Buchstäblichkeit und symbolische Deutung
Schriften zur Kulturgeschichte der Literatur
0531
2021
978-3-7720-5615-4
978-3-7720-8615-1
A. Francke Verlag
Matthias Luserke-Jaqui
In diesem grundlegenden Werk geht es um die Darstellung und Interpretation einer Kulturgeschichte der Literatur im Spannungsfeld von buchstäblichem Verstehen und symbolischer Deutung. Ausgangspunkt einer kritischen Diskussion philosophischer und literaturtheoretischer Positionen ist eine Reflexion über das Bild Offenes Buch von Paul Klee. Darauf aufbauend wird eine Poetik der Bedeutungsoffenheit entwickelt, die Philologie als eine Kulturgeschichte der Literatur versteht. An den Leitbegriffen von Poiesis (Philologie als Überlieferungsgeschichte), Katharsis (Philologie als Wirkungsgeschichte) und Aisthesis (Philologie als Deutungsgeschichte) wird das Modell PoiKAi generiert, mit dem sich eine Kulturgeschichte der Literatur schreiben lässt. Umfangreiche Register (Begriffe, Quellentitel, Namen) erschließen das Buch zusätzlich als Enzyklopädie.
<?page no="0"?> ISBN 978-3-7720-8615-1 In diesem grundlegenden Werk geht es um die Darstellung und Interpretation einer Kulturgeschichte der Literatur im Spannungsfeld von buchstäblichem Verstehen und symbolischer Deutung. Ausgangspunkt einer kritischen Diskussion philosophischer und literaturtheoretischer Positionen ist eine Re exion über das Bild Offenes Buch von Paul Klee. Darauf aufbauend wird eine Poetik der Bedeutungsoffenheit entwickelt, die Philologie als eine Kulturgeschichte der Literatur versteht. An den Leitbegriffen von Poiesis (Philologie als Überlieferungsgeschichte), Katharsis (Philologie als Wirkungsgeschichte) und Aisthesis (Philologie als Deutungsgeschichte) wird das Modell PoiKAi generiert, mit dem sich eine Kulturgeschichte der Literatur schreiben lässt. Umfangreiche Register (Begriffe, Quellentitel, Namen) erschließen das Buch zusätzlich als Enzyklopädie. Luserke-Jaqui Buchstäblichkeit und symbolische Deutung Buchstäblichkeit und symbolische Deutung Matthias Luserke-Jaqui Schriften zur Kulturgeschichte der Literatur 38615_Umschlag.indd 3 38615_Umschlag.indd 3 19.03.2021 12: 11: 48 19.03.2021 12: 11: 48 <?page no="1"?> Buchstäblichkeit und symbolische Deutung <?page no="3"?> Matthias Luserke-Jaqui Buchstäblichkeit und symbolische Deutung Schriften zur Kulturgeschichte der Literatur <?page no="4"?> © 2021 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de CPI books GmbH, Leck ISBN 978-3-7720-8615-1 (Print) ISBN 978-3-7720-5615-4 (ePDF) ISBN 978-3-7720-0215-1 (ePub) www.fsc.org MIX Papier aus verantwortungsvollen Quellen FSC ® C083411 ® Umschlagabbildung: Paul Klee (1879-1940), Offenes Buch, Aquarell, Gouache auf Papier, 45,7 x 42,5, Moderne, 1930, Deutschland © Solomon R. Guggenheim Foundation, New York. credit: culture-images/ fai Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. <?page no="5"?> 1 Friedrich Hölderlin: Stuttgarter Ausgabe, Bd. 3, S. 178. Wem sonst, als dir? 1 <?page no="7"?> 13 17 19 19 27 43 87 87 90 107 113 T E I L 1 123 125 125 154 165 165 177 194 205 210 223 249 249 254 260 281 Inhalt „Literatur persönlich genommen“. Statt eines Vorworts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E I N L E I T U N G - A U F R I S S E I N E R P H I L O L O G I E A L S K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R . . . . . . . . . . . „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Binnenland-Horizonte“. Paul Klee Offenes Buch (1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Modell P O I KA I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ . . . . . . . . . . K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Voraussetzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur Geschichte einer Kulturgeschichte der Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwischenbilanz und Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . P O I E S I S - P H I L O L O G I E A L S Ü B E R L I E F E R U N G S G E S C H I C H T E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A N T I K E U N D A B E N D L A N D . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die aristotelische Poetik als Permatext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Europa literarisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A U F K LÄ R U N G . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lenz Die Algierer (1771 / 1775) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) . . . . . . . . . . . . . . . . . Lenz Pandämonium Germanikum (1775) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Johann Georg Schlosser Anti-Pope (1776) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Leopold Wagner Kinderpastorale (1777) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . M O D E R N E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Franz Blei als Editor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Musil: Ein Essayfragment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Franz Werfel Der Weltfreund (1911) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . <?page no="8"?> 297 297 308 331 341 349 353 363 372 387 398 407 426 436 451 465 465 476 497 507 520 525 532 559 559 571 583 583 598 603 605 610 617 621 625 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Christian Weise Masaniello (1683) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ludwig Philipp Hahns Dramen (1776 / 1778) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Joseph Martin Kraus Tolon (1776) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Karl Philipp Moritz Blunt oder der Gast (1780) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich von Kleist Der zerbrochne Krug (1811) im Deutschunterricht . . . . . . . Friedrich Hebbel Maria Magdalena (1844) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goethe Prometheus-Ode (1785) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merck: Gedichtete Fabeln und lyrische Gedichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schubart Die Fürstengruft (1781) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hölderlin Luther (1802 / 1806) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mörike Er ists (1832), Auf eine Lampe (1846) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goethe Rede zum Schäkespears Tag (1771) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Adam Müllers Literaturkritik (1806) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mörike Mozart auf der Reise nach Prag (1855) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L I T E R A T U R U N D R E Z E P T I O N S G E S C H I C H T E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Süßkind von Trimberg (1250 / 1300), Torberg Süßkind von Trimberg (1972) . . . . Johannes Secundus Basia (1539), Goethe Liebebedürfniß (1776 / 1789) . . . . . . . . Das Leibniz-Bild bei Herder (1765 / 1802) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goethes Reformationskantate (1816) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblin und die Bücherverbrennung (1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturgeschichte im Fernsehen (2009) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Luther und die Literatur der Moderne (Klepper, Zaimoglu, Lehnert) . . . . . . . . . L I T E R A T U R U N D W I S S E N S C H A F T S G E S C H I C H T E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wissenschaftsgeschichte des Sturm und Drang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Goethe-Blockade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L I T E R A T U R Z W I S C H E N T E X T I E R U N G U N D N O T A T I O N . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Johann Klaj Oratorien (1645-54) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerstenberg, J. Chr. Fr. Bach Die Amerikanerinn (1759 / 65) . . . . . . . . . . . . . . . . . Wieland Stabat Mater (1779), C. Ph. E. Bach Der Frühling (1760) . . . . . . . . . . . . . G. A. Homilius Die Freude der Hirten über die Geburt Jesu (1777), C. E. Weinlig Ein Kind ist uns geboren (1770) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Luther, Schubart und die Rhapsodie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mozart Krönungsmesse (1779) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mozarts Requiem - Mozarts Vermächtnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mendelssohn-Bartholdy Paulus. Der erste Teil (1836) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Inhalt T E I L 2 295 K A T H A R S I S - P H I L O L O G I E A L S W I R K U N G S G E S C H I C H T E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . <?page no="9"?> 627 635 T E I L 3 639 641 641 651 662 679 693 709 717 731 749 749 763 772 789 789 796 808 812 822 826 839 850 859 859 876 893 911 933 943 Johannes Brahms Ein deutsches Requiem (1867 / 68) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Friedrich Kiel Der Stern von Bethlehem (1884) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A I S T H E S I S - P H I L O L O G I E A L S D E U T U N G S G E S C H I C H T E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L I T E R A T U R U N D D I S K U R S G E S C H I C H T E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur Diskursgeschichte des Möglichkeitsbegriffs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thesen zu Anakreontik und Rokoko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lessing, Mendelssohn, Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel . . . . . . . . . . . Mörike und die romantische Traumtheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gestalttheorie und Gegenstandstheorie bei Robert Musil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anmerkungen zu Döblins immanenter Romanpoetologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur und Fernsehen im kulturellen Prozess . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Behinderung als kulturelles Deutungsmuster? Disability Studies in der Literaturwissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L I T E R A T U R , B I O G R A F I K U N D Q U E L L E N K R I T I K . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lenz und Goethe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturgeschichte des Kleinen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lenz und Carbonnières . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E R S C H U L E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kulturgeschichte der Schule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schule als Ort männlicher Sozialisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sozialgeschichte des Hofmeisters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conrad Ferdinand Meyer Das Leiden eines Knaben (1883) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arno Holz, Johannes Schlaf Der erste Schultag (1899) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Musil Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Döblins Schulerfahrungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Franz Rieger Internat in L. (1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L I T E R A T U R A L S M E D I U M E I N E R K U L T U R G E S C H I C H T E D E S B E G E H R E N S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die lustvolle Frau: Zur Kulturgeschichte eines literarischen Bilds . . . . . . . . . . . Pornografie und Aufklärung: Lina’s aufrichtige Bekenntnisse (ca. 1790) . . . . . . . Kindsmord als kulturelles Deutungsmuster: Wagner Die Kindermörderin (1776) Zwei Liebesexperimente: „Das Evangelium von echter Lust und Liebe“ (Fr. Schlegel) und „Heilige Gespräche“ (Musil) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Patriarchatskritik als kulturelles Deutungsmuster: Jelinek Die Klavierspielerin (1983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trivialmythos Lust und Liebe - Jelinek Lust (1989) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Inhalt <?page no="10"?> 953 953 965 973 986 994 1006 1015 1022 1034 1044 1047 1047 1055 1059 1075 1085 1085 1086 1092 1103 1121 1130 1145 L I T E R A T U R U N D M O D E R N E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klassische Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abwehr der Moderne - Heinrich Mann Professor Unrat (1905) . . . . . . . . . . . . . . Ästhetik der Moderne - Carl Einstein Bebuquin (1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Erklärbarkeit der Moderne - Döblin Prometheus und das Primitive (1938) . Klassiker der Moderne - Joyce und Musil philosophisch gelesen . . . . . . . . . . . . Kultur als Text: Musil Der Mann ohne Eigenschaften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur und Psychoanalyse um 1900: Bahr und Freud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Allegorie und Psychomachie: Klinger und Döblin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Friedrich Glausers literarische Anfänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Joachim Ringelnatz Im Park (1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . M I K R O G E S C H I C H T E D E S B U C H S TÄB L I C H E N . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Goethe Willkomm und Abschied (1775) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werther - Lotte - Albert: Ein Letternspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buchstäblichkeit und symbolische Deutung: Fontane Effi Briest (1894 / 96) . . . . Der aleatorische Text - Okopenko, Cortázar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Siglen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Drucknachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Titelregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Namenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Letzte Seite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Inhalt <?page no="11"?> 2 Juli Zeh: Unterleuten. Roman. 5. Aufl. München 2016, S. 629. 3 Lobrede der Teutschen Poeterey / Abgefasset und in Nürnberg Einer Hochansehnlich-Volkreichen Versamlung vorgetragen Durch Johann Klajus. Nürnberg 1645, S. [32] der Originalpaginierung, in: Johann Klaj: Redeoratorien und ‚Lobrede der Teutschen Poeterey‘. Hgg. v. Conrad Wiedemann. Tü‐ bingen 1965, S. 416. - „[…] dod [heißt] Freund […]. Dot ist Ebreisch und auch Teutsch / daher nennen wir einen Tauffdoden / der uns durch die Tauff befreundet ist.“ (Ebd., S. 384) „Je mehr ich erfuhr, desto stärker erinnerte mich die Geschichte an mein Lieblingsspielzeug aus Kindertagen, ein rotes Kaleidoskop, in dem man Muster aus winzigen bunten Perlen betrachten konnte. Man drehte ein wenig, und alles sah anders aus. Ich konnte stundenlang hineinsehen. Eine Ge‐ schichte wird nicht klarer dadurch, dass viele Leute sie erzählen.“ 2 „[…] kan man sagen Wortdod (Philologus,) Witdod‐ schaft (Philosophia) wie man sagt Wissenschaft / Brüderschaft / Gesellschaft und dergleichen: Wort‐ dodschaft: (Philologia[).] Aber dieser Wörter An‐ genemhaltung stehet bey künfftig beliebtem Gebrauch.“ 3 <?page no="13"?> 1 Goethe: WA, I. Abt., Bd. 53, S. 438. 2 Der Bürgerfreund 1 / 1 (1776), S. 2 f. 3 Schiller: NA, Bd. 27, S. 163. 4 Lessing: WuBr, Bd. 3, S. 1288. „Literatur persönlich genommen“ 1 . Statt eines Vorworts Im Jahr 1776 schreibt ein Anonymus in der Straßburger Zeitschrift Der Bürgerfreund: „Sie haben Recht: die Bücher wachsen in unsern bösen Zeiten fast geschwinder als Erdschwämme, vervielfältigen sich mehr als Polypen; und die Kabinete der Gelehrten sind in mehr als einem Betrachte den Weberstühlen der geschäftigsten Manufacturen ähnlich. - - - Die ungeheure Menge der wirklich vorhandenen Bücher ist also der natürlichste Einwurf, gegen den sich ein neu auftretender Schriftsteller gefaßt machen muß. Jeder Buchladen, vor dem er vo‐ rüber geht; jede Bibliothek, die er besucht, und beraubet, scheinen ihm mit leiser Stimme eben das zuzurufen, was Sie uns in ganz vernehmlicher Sprache sagen: Man hätte seine Bemühung sparen, und immerhin seine Weisheit für sich behalten können. Auch sind die meisten Vorreden nichts als glückliche, oder unglückliche Versuche, diese so furcht‐ bare Anklage von sich abzulehnen, und an der Schwelle des Tempels dem entgegen strebenden Haufen von Schreibern, und von Lesern zu beweisen, daß man wohl auch noch verdiene, einge‐ lassen zu werden.“ 2 Kulturgeschichtlich gesehen handelt es sich hierbei um eine alte zivilisatorische Klage, die schon in der Bibel dokumentiert ist im Buch Kohelet mit den Worten: „des vielen Bücher‐ machens ist kein Ende“ (Pred 12, 12). Und auch Schiller klagt im Brief an Goethe vom 19. März 1795 über „die Menge elenden Zeugs, die ich nachlesen muß“ 3 . Das kann ich zwar verstehen, aber das nicht-elende Zeug, das ich lesen durfte, las ich gerne, schon gar nicht fühlte ich mich an einen Kommentar in der Lessing-Ausgabe erinnert, wo geseufzt wird: „Lohnende Erkenntnisse daraus zu gewinnen, ist dem Kommentator allerdings nicht ge‐ lungen“ 4 . In zahlreichen Publikationen habe ich in der Vergangenheit die Themen und Probleme einer K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R oder aber auch deren grundsätzliche Fragen in vielen Einzelbeispielen dargestellt. Diese Arbeiten sind nun zu einem großen Ganzen zusammen‐ gewachsen, das auf der Ebene von Buchstäblichkeit und symbolischer Deutung die Grund‐ lagen einer K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R auslotet. Den Grundgedanken zu einem sol‐ chen Projekt habe ich erstmals 1996 anlässlich des Bochumer Germanistentags zum Thema Wege zur Kultur einer wissenschaftlichen Öffentlichkeit vorgestellt. Aus der weiteren the‐ matischen Beschäftigung ging unter anderem mein Buch Medea. Studien zur Kulturge‐ schichte der Literatur (2002) hervor. Darin wird am Paradigma des Kindsmords eine kul‐ turgeschichtliche Arbeitsweise in der Literaturwissenschaft diskutiert, durch welche die fachwissenschaftlichen Debatten der Medizingeschichte, Kriminologie, Soziologie, Rechts‐ geschichte, Anthropologie und Theologie, die im literarischen Diskurs der Zeit fokussiert <?page no="14"?> 5 John Cage: Vorwort aus Silence [ 1 1961]. Aus dem Amerikanischen v. Ernst Jandl. Frankfurt a. M. 1995, S. [160]. 6 Friedrich Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe in sechs Bänden. Hgg. v. Ernst Behler u. Hans Eichner. Bd. 5: Kritische Schriften und Fragmente 1794-1818. Paderborn 1988, S. 83. 7 Jacques Lacan: Die Ethik der Psychoanalyse. Textherstellung durch Jacques-Alain Miller. Übersetzt v. Norbert Haas. Weinheim, Berlin 1996, S. 340 (= Das Seminar Buch VII). 8 Benjamin Hederich: Gründliches mythologisches Lexikon [ 1 1770]. Darmstadt 1967, Sp. 2098. 9 Kleist an Ulrike von Kleist, Brief v. 14. August 1800, in: Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke und Briefe. 2 Bde. Hgg. v. Helmut Sembdner. 8. Aufl. München 1985, Bd. 2, S. 514. 10 MEW (Marx-Engels-Werke), Bd. 32, S. 545. sind, zusammengeführt werden. Insofern verstehen sich die hier versammelten Schriften als eine Ergänzung zu meinen Büchern Medea und Über Literatur und Literaturwissenschaft. Anagrammatische Lektüren (2003) die noch weiteres, umfängliches und hier nicht mit auf‐ genommenes Material zum Thema einer K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R enthalten, gele‐ gentliche Überschneidungen ließen sich nicht immer vermeiden. Das vorliegende Buch führt meine Studien, Aufsätze und Vorträge zu einer K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R zu‐ sammen. Die Texte wurden teils stark überarbeitet, gelegentlich wörtlich übernommen, oder sie sind neu als bislang unveröffentlichte Texte hinzugekommen. Die Schreibweise wurde den heutigen Standards angepasst. John Cage hat anlässlich der Herausgabe seines Textes Silence (1961) geschrieben: „Na‐ türlich sind nicht alle diese Texte formal ungewöhnlich. Einige wurden für den Druck ge‐ schrieben, d. h. um eher betrachtet als gehört zu werden. Andere wurden als konventionelle informative Vorträge konzipiert und gehalten (ohne deshalb die Hörer zu schockieren, so‐ weit ich das feststellen konnte). Diese Sammlung enthält nicht alles, was ich geschrieben habe; sie spiegelt wider, was ich war und weiterhin bin, meine wesentlichen Anliegen“ 5 . Friedrich Schlegel notierte unter der Überschrift Zur Philologie I: „Der empirische Mensch erwartet vom Philologen, daß er über jede vorkommende Notiz und Frage […] voll‐ ständige Auskunft zu geben wisse“ 6 . Damit gerate ich in ein Dilemma, denn natürlich wün‐ sche ich mir einen nicht-empirischen Menschen, der nicht diesem gewaltigen Anspruch unterliegt, bin zugleich aber auf den empirischen Menschen als Leser*in und Diskutant*in angewiesen. Deshalb will ich bei aller Einsicht in die menschliche Unzulänglichkeit meinen Anspruch mit Lacan so formulieren: „ich bringe Sie halt auf den Weg des Textes, damit Sie dort mit mir Steine klopfen“ 7 . Und möglicherweise hat auch Hederichs Votum Geltung: „Mehrere solche Deutungen kann sich ein jeder selbst machen“ 8 . Die drängende Bitte eines Heinrich von Kleist „Kulturgeschichte, […] aber sogleich“ 9 , konnte ich nicht erfüllen. Denn diese Schriften zur K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R sind im Laufe eines langen Zeitraums entstanden. Sie bilanzieren eine wissenschaftliche Beschäftigung mit diesem Thema, die als Leitmotiv meiner Arbeit gelten kann. Ich hätte mir anfangs nie träumen lassen, dass es so lange Zeit braucht, bis das Buch abgeschlossen ist, und mehrmals musste ich mich prüfen, ob ein Wort von Karl Marx an Laura und Paul Lafargue vom 11. April 1868 auch auf diese Studien zutrifft: „Ich bin eine Maschine, dazu verdammt, [Bücher] zu verschlingen und sie dann in veränderter Form auf den Dunghaufen der Geschichte zu werfen“ 10 . Ich habe mich bemüht, einen solchen Eindruck zu vermeiden, denn mein Bild von Geschichte ist doch wesentlich positiver. 14 „Literatur persönlich genommen“. Statt eines Vorworts <?page no="15"?> 11 Goethe: WA, IV. Abt., Bd. 7, S. 234 f. 12 M. Valerius Martialis: Epigramme. Lateinisch / Deutsch. Ausgewählt, übersetzt u. hgg. v. Niklas Holz‐ berg. Bibliographisch aktualisierte Ausgabe. Stuttgart 2019, S. 159. 13 Lessing: WuBr, Bd. 3, S. 1225. 14 Martin Luther: Vom unfreien Willen, in: Ders.: Lateinisch-Deutsche Studienausgabe. Bd. 1: Der Mensch vor Gott. Zweite, durchgesehene Aufl. Unter Mitarbeit v. Michael Beyer hgg. u. eingeleitet v. Wilfried Härle. Leipzig 2016, S. 659. Wenn Marge Simpson ihrem etwas begriffsstutzigen Gatten Homer aus der amerikani‐ schen Zeichentrickserie Die Simpsons empfiehlt: „Du musst zwischen den Zeilen lesen“, so ist seine Antwort: „Aber da sind nur weiße Zwischenräume“, geradezu repräsentativ für die kulturelle Verlustgeschichte von Text und Textdeutung. Und damit stellt sich die grund‐ sätzliche Frage, leiden wir alle inzwischen an dieser Art Homerisierung der Deutung? Als ich bei Goethe die folgenden Worte las, bildete ich mir ein, sehr genau zu verstehen, was der Dichter ausdrücken wollte: „Da ich nicht viel geben kann, habe ich immer gewünscht das Wenige gut zu geben, meine schon bekannten Werke des Beyfalls, den sie erhalten, würdiger zu machen, an diejenigen, welche ge‐ endigt im Manuscripte daliegen, bey mehrerer Freyheit und Muse den letzten Fleiß zu wenden, und in glücklicher Stimmung die unvollendeten zu vollenden. Allein dieß scheinen in meiner Lage fromme Wünsche zu bleiben; ein Jahr nach dem andern ist hingegangen, und selbst jetzt hat mich nur eine unangenehme Nothwendigkeit zu dem Entschluß bestimmen können, den ich dem Pub‐ liko bekannt gemacht wünschte.“ 11 Die drei Hauptteile Poiesis, Katharsis und Aisthesis sind in sich chronologisch geordnet, nicht nach dem Zeitpunkt ihrer Entstehung, sondern hinsichtlich ihres Themas. Das erklärt, weshalb sich auch innerhalb der einzelnen Teile durchaus Härten und Überschneidungen finden. Und das bedeutet auch, dass das Buch keine Geschlossenheit in sich suggeriert, sondern durchaus auch nach thematischen oder textlichen Schwerpunkten gelesen werden kann. Der römische Dichter Martial schreibt zu Beginn des zehnten Buches seiner Epigramme: „nota leges quaedam, sed lima rasa recenti“ (V. 3), „manches Bekannte wirst du lesen, aber es ist mit frischer Feile geglättet“ 12 , ohne aber seine Herkunft oder Entstehungs‐ zeit verbergen zu wollen. In jedem Fall teile ich die Erfahrung von Moses Mendelssohn, die er Lessing in einem Brief am 11. August 1757 mitteilt: „Ich werde aber die Stellen […] auf‐ suchen, die ich eigentlich meine, und alsdenn werde ich mich selbst besser verstehen, und also besser erklären können“ 13 . Gleichwohl steht über allem Lesen und Deuten Luthers Mahnung: „Und es ist leicht möglich, dass du, weil du ein Mensch bist […] weder recht verstehst noch sorgfältig genug beachtest“ 14 . Ich bin im Laufe meines Wissenschaftlerlebens vielen Menschen begegnet, die mich nachhaltig bereichert und beeinflusst haben. Die Wertschätzung, die ich durch sie erfahren habe, hat mich stets darin bestärkt, auch gegen große institutionelle und personelle Wi‐ derstände, die sich alle als ephemer erwiesen haben, dieses Projekt weiter zu verfolgen. Da dieses Buch über viele Jahre hinweg entstanden ist, haben natürlich verschiedene Genera‐ tionen von Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern daran mitgewirkt. Zuletzt waren dies bis zur Fertigstellung meine Assistentin Dr. Lisa Wille, die entscheidend mit dazu beigetragen hat, dass das umfangreiche Projekt überhaupt einen Abschluss finden konnte; ihr danke ich für 15 „Literatur persönlich genommen“. Statt eines Vorworts <?page no="16"?> 15 Lessing: WuBr, Bd. 3, S. 223. 16 Laurence Sterne: Leben und Ansichten von Tristram Shandy, Gentleman. Ins Deutsche übertragen u. mit Anmerkungen v. Michael Walter. Berlin 2015, S. 624. 17 Lessing: WuBr, Bd. 4, S. 411. viele produktive Gespräche. Nadine Dietz, Dr. Grit Dommes, Laura Löbig und Isabelle Wagner haben Vorbildliches geleistet und viel Geduld gezeigt, als es darum ging, die schier unübersehbare Menge an Quellen- und Forschungsliteratur zusammenzutragen und die einzelnen Kapitel redaktionell einzurichten, den Druck vorzubereiten sowie die Register zu erstellen. Alle zusammen haben mich beim Korrekturlesen selbstlos unterstützt. „Ich komme endlich auf die Anmerkung mit welcher ich schließen will“ 15 , so lässt sich Lessing in der Rettung des Cardanus (1754) vernehmen, und diese Anmerkung ist mir die wichtigste. Dieses Buch ist meiner Frau Silvia, den Kindern Yolanda, Seraphina, Rahel, Sarai und den Enkelkindern Rafael, Nikolai, Mats, Carlotta, Magdalena, Anton und Florin ge‐ widmet. Sie alle geben mir den Rückhalt, ohne den eine so lange Wegstrecke nicht zu be‐ wältigen ist. Ihnen bin ich aus tiefstem Herzen dankbar. Am Ende bleibt mir die allerletzte Zuflucht zu einem anderen Klassikerzitat. Laurence Sterne lässt in seinem epochalen Roman Leben und Ansichten von Tristram Shandy, Gen‐ tleman (1759 / 67) seinen Protagonisten notieren: „Ich meinesteils bin entschlossen, mein Lebtag lang kein ander Buch mehr zu lesen als nur mein eignes“ 16 . Das kann ich entschieden zurückweisen und mit Lessing schließen, der am Ende seiner Abhandlungen zur Fabel (1759) lakonisch bemerkt: „- Ich breche ab! “ 17 Dem habe ich nichts weiter hinzuzufügen. Kusel / Darmstadt, den 17. Februar 2020 16 „Literatur persönlich genommen“. Statt eines Vorworts <?page no="17"?> E INLEITUNG - A UFRISS EINER P HILOLOGIE ALS K ULTURGESCHICHTE DER L ITERATUR <?page no="19"?> 1 Goethe: MA, Bd. 13.2, S. 91. - Vgl. Klaus Vogel: Das Symbolische bei Goethe. Begriffs-„Bilder“ des Scheinens. München 1997. 2 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Hamburger Ausgabe in 6 Bänden. Hgg. v. Karl Robert Man‐ delkow. Goethes Briefe, Bd. 3: Briefe der Jahre 1805-1821. Textkritisch durchgesehen u. mit Anmer‐ kungen versehen v. Karl Robert Mandelkow unter Mitarbeit v. Bodo Morawe. München 1988, S. 435. 3 Goethe: MA, Bd. 17, S. 904. 4 Goethe: MA, Bd. 17, S. 904. 5 Goethe: MA, Bd. 17, S. 775. - Zum Symbolbegriff bei Goethe und zur begriffsgeschichtlichen Ent‐ wicklung bis in die Gegenwart vgl. die kompakten Artikel in den einschlägigen Nachschlagewerken wie dem Historischen Wörterbuch der Rhetorik (Artikel Allegorie und Symbol), dem Historischen Wörterbuch der Philosophie (dto.), den Ästhetischen Grundbegriffen (dto.) und dem Goethe-Handbuch (Artikel Symbol). „U NENDLICHER D EUTUNG VOLL “. P OETIK DER B EDEUTUNGSOFFENHEIT „Binnenland-Horizonte“. Paul Klee Offenes Buch (1930) Im XIV . Abschnitt seines Kunstessays über Wilhelm Tischbeins Idyllen (1822) schreibt Goethe, die schönsten Symbole seien gerade diejenigen, „die eine vielfache Deutung zu‐ lassen, indes das dargestellte Bildliche immer dasselbe bleibt“ 1 . Und an anderer Stelle, in seinem Brief an Sulpiz Boisserée vom 16. Juli 1818, liest man, der Ausleger habe „völlig freie Hand, die Symbole zu entdecken, die der Künstler bewußt oder bewußtlos in seine Werke niedergelegt hat“ 2 . Bekannt sind auch Goethes Definitionen von Allegorie und Symbol, wie sie in den Maximen und Reflexionen (1833) mitgeteilt werden. In Nr. 1112, die wie Nr. 1113 etwa um 1807 entstanden ist, heißt es: „Die Allegorie verwandelt die Erscheinung in einen Begriff, den Begriff in ein Bild, doch so daß der Begriff im Bilde immer noch begrenzt und vollständig zu halten und zu haben und an demselben auszusprechen sei“ 3 . Und Nr. 1113 lautet: „Die Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild und so daß die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt, und selbst in allen Sprachen ausgesprochen doch unaussprechlich bliebe“ 4 . Oder Nr. 314: „Das ist die wahre Symbolik wo das Besondere das Allgemeine repräsentiert, nicht als Traum und Schatten, sondern als lebendig augenblickliche Offenbarung des Unerforschlichen“ 5 . Um die Reflexion dieser Verbindung von Symbolik und vielfacher Deutung geht es in dieser Einleitung. Das wird besonders sichtbar in einem Bild der klassischen Moderne, das als Umschlagbild dieser Kulturgeschichte der Literatur dient. Die harten Fakten sind schnell resümiert, der Maler heißt Paul Klee (1879-1940), das Bild wurde 1930 gemalt; die Mal‐ technik ist Wasserfarbe und Feder, mit weißer Lackgrundierung auf Leinwand in einem Keilrahmen; die Maße sind 45,7 cm x 42,5 cm, nahezu quadratisch. Das Bild wird im Sa‐ lomon R. Guggenheim Museum (Nachlass von Karl Nierendorf), New York, aufbewahrt. Der Titel des Bilds wird mit Offenes Buch, Open book oder Geöffnetes Buch wiedergegeben. Allerdings ist die exakte Titelbezeichnung nicht unerheblich für die Deutung des Bildes, denn wie in der Literatur kann auch in der bildenden Kunst der Titel eines Kunstwerks eine <?page no="20"?> 6 Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. [Bd. 7: ] Erzählungen, erfundene Gespräche und Briefe, Reisen. Frankfurt a. M. 1979, S. 466. 7 Vgl. Manfred Clemenz: Der Mythos Paul Klee. Eine biographische und kulturgeschichtliche Unter‐ suchung. Köln, Weimar, Wien 2016, S. 254. - Catalogue raisonné: Paul Klee. Verzeichnis des gesamten Werkes in neun Bänden. Bd. 7: 1934-1938. Spätwerk: Bern, Emigration und Krankheit. Hgg. v. der Paul Klee-Stiftung. Kunstmuseum Bern 2003. eigene, nicht unwichtige Signifikanz entfalten. In der Deutung macht es einen erheblichen Unterschied, ob man von einem offenen Buch spricht oder von einem geöffneten Buch. Das geöffnete Buch setzt ein tätiges Subjekt voraus, das das Buch geöffnet hat. Und es drückt implizit aus, dass das Buch zuvor nicht geöffnet, sondern zugeschlagen und verschlossen war. Der Term ‚Das geöffnete Buch‘ denotiert mithin den Wechsel von einem Zustand in einen anderen und transportiert damit unterschwellig eine Dynamik. Anders verhält es sich mit dem Titel Offenes Buch. Redensartlich ist das (offene) Buch aus Sprichwörtern bekannt wie: eine Person oder das ganze Leben ist ein offenes Buch, oder man redet wie ein Buch, bis hin zum metaphorischen Gebrauch, wenn vom Buch des Lebens oder vom Buch der Bücher oder vom Buch der Natur gesprochen wird. In dieser Symbolsprache steht das Buch in einer langen geschichtlichen Reihe, und die Metaphern von der Welt als Buch und von der Kultur als Text berühren sich hier. Beginnend bei der Bibel als dem Buch der Bücher mit den theologischen Implementen des Buchs der Gerechten und des Buchs des Lebens, sich fortsetzend über eine Art Grammatik des Buchs der Natur mit differenten Lesarten und dem Buch der Schöpfung, und in der Vormoderne und Moderne eine fundamentale Infragestellung im Topos der Unlesbarkeit der Welt erfahrend, gipfelnd wohl in Hofmanns‐ thals Chandos-Brief (Ein Brief) von 1902, worin es heißt: „Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen“ 6 ; am Ende bleibt Chandos die Erkenntnis, dass die Sprache, die er spricht und in der er denkt, aus lauter unbekannten Wörtern besteht. Allerdings hat das Buch der Natur aus der Sicht von Schillers Braut von Messina (1803) keinen guten Leumund, wenn Isabella dem Chor ant‐ wortet: „Nicht Sinn ist in dem Buche der Natur, / […] und alle Zeichen trügen! “ (V. 2392 f.) Links unten am Rand finden wir Klees Künstlersignatur. Das K des Anfangsbuchstabens von Klee hat eine ähnliche Gestalt wie das darüber befindliche große Dreieck. Die Verti‐ kallinie und die Diagonallinie im oberen Teil des Buchstabens bilden einen ähnlichen Winkel wie das Dreieck darüber. Was bedeutet dieses Dreieck? Es kann zum einen schlicht die geometrische Figur eines Dreiecks darstellen, zum anderen, wenn man sich dieses Dreieck räumlich vorzustellen versucht, nähert sich der Winkel einem rechten Winkel. Damit ergibt sich die Deutung als ein bautechnisches Handwerkszeug, als ein Winkel‐ messer, sofern man die Verbindungslinie zwischen rechtem Winkelpunkt und der Basislinie als eine abstrakte, weil nicht gebogene, imaginäre Angabe zur Winkelgröße denken will. Es kann aber auch als ein P gelesen werden, was einem Monogramm als dem grafischen Symbol von Klees Vornamen gleichen würde, was mir die plausibelste Deutung ist, statt eines scripsit bzw. pinxit oder einer Künstlersignatur erscheint dieses transformierte P. Ebenso gut kann das Dreieck die Notation einer Tanzbewegung meinen, wenn man das Bild Offenes Buch mit Klees Bild Abstraktes Ballett von 1937 kontextualisiert, auf das die als P gelesene geometrische Linie dann vorausweisen würde. 7 In diesem Bild findet sich die‐ selbe geometrische Grundfigur, dort stellt sie aber eine choreografische Zeichenschrift dar, 20 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="21"?> 8 Vgl. Régine Bonnefoit: Die Linientheorien von Paul Klee. Petersberg 2009, S. 174. 9 Brigitte Uhde-Stahl: Paul Klees geheime Symbolik. Berlin 2018, S. 322, sieht darin die Symbolisierung der „materielle[n] Bildfläche“. neben den geometrischen Grundformen von Rechteck, Quadrat, Dreieck, Fünfeck, Kreis und Linien. 8 Klee stellt sich damit in die Tradition der modernen Ausdruckskunst und ihrer Notation, wie er sie bei Oskar Schlemmer, Theo van Doesburg, Giacomo Balla und Wassily Kandinsky findet. Übertragen auf sein Bild Offenes Buch heißt dies: Das wahre Buch würde ein neues Zeichensystem erfordern, das selbst aber auch aus Regularien der Notation er‐ wächst. Folgt man dieser Deutung, ergibt sich auch inhaltlich eine Weiterung. Die Begeg‐ nung mit offenen Büchern im buchstäblichen oder im metaphorischen Sinn, was nicht un‐ bedingt dem Lesen von Büchern gleichen muss, transformiert diejenigen, die sich dem offenen Buch zuwenden, aus der einen Wirklichkeit in eine andere Wirklichkeit. Die Buch‐ stabenbuchstäblichkeit des Alphabets wird in eine andere Bedeutungs- und Zeichensprache überführt, es entsteht ein anderes Zeichen für P. Der linke, äußere Punkt des Dreiecks be‐ ginnt auf der gedachten Linie einer Verlängerung der darüber abgebildeten Buchseite. Was aber bedeutet dieser rätselhafte Tropfen unter dem P, zu dem sich keine Erklärung findet? Wenn es ein Tropfen wäre, fiele er verkehrt herum; deshalb ähnelt diese Figur eher einem aufsteigenden Ballon. Oder ist es ein spinnenartiges Lebewesen, das von oben betrachtet werden muss? Somit ergäben sich auf engstem Raum für den Betrachter oder die Betrach‐ terin mehrere Perspektivenwechsel, die Klee als möglich, aber nicht als notwendig offeriert. Den größten Raum nimmt die Darstellung des offenen Buches selbst ein. Es scheint sich offensichtlich um die ersten Seiten eines einzigen Buches oder mehrerer Bücher zu handeln, wenn man den rechten Buchseitenblock dem linken äußeren, einzelnen Blatt gegenüber‐ stellt. Dass es sich um die räumliche Darstellung eines offenen Buchs handelt, ist unzwei‐ felhaft. Die Seiten umgibt ein schraffierter Strahlenkranz, der die räumlich-kontrastive Wirkung verstärkt, der aber auch als ein Verweiszeichen darauf gedeutet werden kann, dass diese Seiten etwas Helles, Strahlendes, jedenfalls Bedeutendes enthalten. Allerdings können die Betrachtenden Klees Buch nicht lesen, zumindest nicht im wörtlichen Sinn, denn es enthält keine Buchstabenzeichen. Die elf, eher winzigen Quadrate auf der zentralen, kleinen Buchseite in der Mitte sind die einzigen Zeichen, die zudem in Form und Größe variieren. Verweisen sie auf die Bedeutung des Bilds als das Buch des Lebens? 9 Vom linken Buchrand aus betrachtet sind sieben einzelne Buchseiten zu erkennen, die ebenfalls in Form und Größe unterschiedlich sind, wobei nur die innere und kleinste Seite ein Dreieck bildet, die anderen Seiten sind Vierecke. Auffallend ist dabei, dass sich zwischen dem dritten und dem vierten Blatt eine tiefschwarze Hintergrundfläche öffnet, die suggestiv so wirkt, als sei die vierte Seite an dieser Stelle aus dem Buch herausgetreten oder gar herausgeschnitten. Die rechte Buchbildseite wird von dem Eindruck beherrscht, als seien zwei, möglicherweise auch drei Seiten geknickt und gefaltet. Das wären dann eindeutige Gebrauchsspuren, das Buch und seine Seiten wurden benutzt, Leser*innen haben die Seiten bearbeitet. Der bräun‐ lich gehaltene Farbton kann die gebräunten Seiten eines alten Buches suggerieren, die Punkte glichen sogar dessen Stockflecken; der Braunton am Rand changiert ins Gelbliche und gegen die Bildmitte hin ins Graubraune. Dies kann auch auf eine Erdverhaftung hin‐ weisen, wonach ein Buch erdet, demnach Lesen erdet, demnach Fantasie und Fiktionalität 21 „Binnenland-Horizonte“. Paul Klee Offenes Buch (1930) <?page no="22"?> 10 Vgl. Uhde-Stahl: Paul Klees geheime Symbolik, die mit Klees Braunton u. a. Bedrohung, Angst und Trauer assoziiert, sich dabei allerdings nicht auf das Offene Buch, sondern auf andere Bilder bezieht (S. 207 f.). 11 Vgl. Uhde-Stahl: Paul Klees geheime Symbolik, S. 220, mit anderer Deutung der Symbolfarbe Schwarz. 12 Original auf Burg Eltz an der Mosel. 13 Öl auf Holz 70,2 cm x 65,0 cm; Galleria degli Uffizi, Florenz. 14 Vgl. Charles Werner Haxthausen: „Die erheblichste Persönlichkeit unter den deutschen Künstlern“: Einstein über Klee, in: Die visuelle Wende der Moderne. Carl Einsteins Kunst des 20. Jahrhunderts. Hgg. v. Klaus H. Kiefer. München 2003, S. 131-146, bes. S. 139. - Carl Einstein: Werke. Berliner Aus‐ gabe. Hgg. v. Hermann Haarmann u. Klaus Siebenhaar. Bd. 5: Die Kunst des 20. Jahrhunderts. Hgg. v. Uwe Fleckner u. Thomas W. Gaehtgens. Berlin 1996. 15 Vgl. Catalogue raisonné Paul Klee, Bd. 5: 1927-1930. Hgg. v. der Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern. Bern 2001, S. 505, Nr. 5324. 16 Paul Klee 1879-1940. A Retrospective Exhibition. Organized by the Solomon R. Guggenheim Mu‐ seum in Collaboration with the Pasadena Art Museum. New York 1967, S. 78. - Vgl. auch Daniel Robbins: Cézanne and structure in modern painting. New York 1963, S. 22 f. 17 Joseph Leo Koerner: Paul Klee und das Bild des Buches, in: Paul Klee und Eward Ruscha. Projekt der Moderne. Sprache und Bild. Mit einer Einleitung hgg. v. Petrus Graf Schaesberg. Regensburg 1998, S. 89-136, hier S. 130. 18 Vgl. www.youtube.com/ watch? v=KVYrYazkjnA (zuletzt aufgerufen am 12. Juni 2019). - Thorsten Wollmann: Konzert für sinfonisches Blasorchester - nach Bildern von Paul Klee, in: Clarino - Blä‐ sermusik international 11 (2000), S. 3-5. - Matthew Goulish: 39 Microlectures in proximity of per‐ formance. London, New York 2000, S. 5-7. erden. 10 Vergleicht man Klees Bild mit der barocken Darstellung eines geöffneten Buchs, so ergeben sich bereits auf den ersten Blick die entscheidenden Differenzmerkmale, da die barocke Ikonografie in der Regel das Vanitas-Motiv zitiert, was bei Klee völlig fehlt, es sei denn, man will den schwarzen Hintergrund der zentralen Buchseiten als eine gähnende Leere und als Ausdruck des Horror vacui lesen. 11 Nimmt man beispielsweise das Buchbild Liber vitae aus der Schule von Michael Pacher um 1500 12 oder das Stillleben mit geöffnetem Buch 13 eines anonymen deutschen Malers aus dem 16. Jahrhundert als Referenzbild, so wird deutlich, dass die dort noch lesbare Schrift der aufgeblätterten Buchseiten die Sicherheit einer Zeichenordnung repräsentiert, die bei Klee verloren gegangen ist. Im Offenen Buch ist keine Schrift mehr lesbar. Klees Bild verwirft das Stillleben, es erschöpft sich aber auch nicht, wie Carl Einstein in seiner Kunst des 20. Jahrhunderts meinte (1926, 3. Aufl. 1931), darin, dass es Erlebnisse kontrolliere und sie bauhaften Formen einordne. 14 Vielmehr re‐ präsentiert das Offene Buch einen modernen Lebensstil, der auf die Wahrnehmungs-, Er‐ fahrungs- und Erkenntnissicherheiten der Geschichte verzichten kann. Zu Klees Bild gibt es weder vom Künstler selbst noch von der Klee-Forschung entschei‐ dende Deutungshilfen. 15 Lediglich diese knappen Bemerkungen in einem Ausstellungska‐ talog von 1967 wagen eine Deutungsrichtung: „Klee has arranged geometric forms so that they incline and rotate in a constructed depth“; „Klee tried to visualize his feelings about the book“; „mood with an exotic texture“; „The book is fixed in black mystery and […] we find a triangle with tiny brown squares: the mystery of the printed word“. 16 An anderer Stelle ist die Rede davon, dass das Bild ein Symbol sei „für die Krise der Kultur des Schreibens“ 17 . Das Offene Buch wurde auch vertont, was selbst bereits wieder eine Deutung darstellt. 18 22 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="23"?> 19 Zum Kasus der Visualisierung der beobachtenden Beobachterin vgl. Beat Wyss: Die Welt als T-Shirt. Zur Ästhetik und Geschichte der Medien. Köln 1997, n. p., Frontispiz. 20 Michel Foucault: Subjektivität und Wahrheit. Vorlesung am Collège de France 1980-1981. Aus dem Französischen v. Andrea Hemminger. Berlin 2016, S. 287. Juli Zeh hat diesen Aspekt in einem ihrer Romane so ausgedrückt: „Die Wahrheit war nicht, was sich wirklich ereignet hatte, sondern was die Leute einander erzählten“ (dies.: Unterleuten. Roman. 5. Aufl. München 2016, S. 408). 21 René Magritte: Sämtliche Schriften. Hgg. v. André Blavier. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1985, S. 294. 22 Magritte: Sämtliche Schriften, S. 533. 23 Magritte: Sämtliche Schriften, S. 534. 24 Vgl. Michel Foucault: Dies ist keine Pfeife. Mit zwei Briefen u. vier Zeichnungen v. René Magritte. Aus dem Französischen übersetzt u. mit einem Nachwort v. Walter Seitter. [ 1 1973]. München 1997. Das Bild Offenes Buch stellt für mich zweierlei dar. Zum einen visualisiert es die Unend‐ lichkeit des Buchkosmos (das dunkle, schwarze Weltall). 19 Schlage ich als Leser eine Seite auf, öffnet sich sofort eine nächste - es gibt keine abschließende Deutung. Das Buch ist das Symbol für Literatur schlechthin, und ich lese Klees Bild als ein Symbol der Bedeutungs‐ offenheit. Demnach kann man sagen, Literatur generiert Bedeutungsfülle und Deutungs‐ fülle. Ob diese abschließbar sind, bleibt offen, wie das Offene Buch selbst. Zum anderen symbolisiert das Offene Buch als ein offenes Buch das Buch des Lebens. Wir können es aufschlagen und darin lesen, aber wir werden es in der Lektüre nie endgültig vermessen können (darauf würde der Winkelmesser verweisen). Das Offene Buch lässt die Bedeutung eines offenen Geheimnisses assoziieren. Das Bild legt also etwas vor, das öffentlich gemacht werden will, das bekannt werden soll und das sich keineswegs in ein sakrales oder paganes Geheimnis zurückziehen will. In seiner Vorlesung vom 11. März 1981 sagte der französische Philosoph Michel Foucault einmal: „Mir scheint, dass die Wirklichkeit, auf die sich ein Diskurs bezieht, welcher es auch sei, niemals den Grund für diesen Diskurs selbst darstellen kann” 20 . Foucault deutet sehr detailliert das Bild Dies ist keine Pfeife (französicher Originaltitel: Ceci n’est pas une pipe) des Malers René Magritte (1898-1967). In seinem Essay Der Sinn der Kunst (1954) schreibt Magritte: „Der Sinn, das ist das Unmögliche für das mögliche Denken“, und: „Die Freiheit des Denkens ist das mögliche Denken des Sinns, das heißt das Denken des Unmöglichen.“ 21 Am 23. Mai 1966 schickt Magritte einen Brief an Foucault, der 1973 veröffentlicht wird und dem unter anderem eine Reproduktion seines Bilds Dies ist keine Pfeife beiliegt. Magritte notiert auf der Rückseite: „Der Titel widerspricht nicht der Zeichnung; er bestätigt auf andere Art“ 22 . Hier geht es um die Bedeutung von Sinn bei der Bilddeutung und analog bei der Textdeutung. Magritte meint, sein Bild enthalte einen Sinn, den der Titel des Bilds in Buchstaben nicht wiedergebe. Der Titel Dies ist keine Pfeife entfalte nur in einem be‐ stimmten Kontext Sinn, „der Kontext aber […] kann besagen, daß nichts konfus ist, außer dem Geist, der eine imaginäre Welt imaginiert“ 23 . Foucault hat den Gedankenaustausch mit Magritte zum Anlass genommen, eine grundsätzliche Reflexion über den Status der Realität in der Ästhetik zu verfassen. Dabei geht es auch um den Streit zwischen Nominalisten und Realisten in der Philosophie. Aber er schreibt keine philosophiehistorische Abhandlung, sondern er reflektiert über die Eigenart des Bildes im Verhältnis zum Text. Vor dieser Folie diskutiert er Magrittes Bild Ceci n’est pas une pipe 24 und macht dabei bemerkenswerte kunsthistorische Beobachtungen. „Der Text darf dem betrachtenden Subjekt, das Schauer 23 „Binnenland-Horizonte“. Paul Klee Offenes Buch (1930) <?page no="24"?> 25 Foucault: Dies ist keine Pfeife, S. 16. 26 Foucault: Dies ist keine Pfeife, S. 22. 27 Vgl. Foucault: Dies ist keine Pfeife, S. 43. 28 Foucault: Dies ist keine Pfeife, S. 26 f. 29 Foucault: Dies ist keine Pfeife, S. 25. 30 Foucault: Dies ist keine Pfeife, S. 25. 31 Vgl. Foucault: Dies ist keine Pfeife, S. 27. 32 Foucault: Ist der Mensch tot? , in: Ders.: Schriften in vier Bänden. Dits et Ecrits. Bd. 1: 1954-1969. Hgg. v. Daniel Defert u. François Ewald. Aus dem Französischen v. Michael Bischoff, Hans-Dieter Gondek u. Hermann Kocyba. Frankfurt a. M. 2001, S. 697-703, hier S. 703. 33 Foucault: Ist der Mensch tot? , S. 702 f. 34 Foucault: Dies ist keine Pfeife, S. 36. ist, nicht Leser, nichts sagen; ist ein Wort erkannt, ein Satz verstanden, so verflüchtigen sich auch alle anderen graphischen Zeichen mitsamt der sichtbaren Fülle der Form und lassen nur die lineare, sukzessive Abfolge des Sinns übrig“ 25 , schreibt er. Dagegen ließe sich einwenden, dass jede*r Betrachter*in immer zugleich auch Leser*in ist, dafür bürgt schon die kulturelle Prägung. Insofern müssen diese Worte weniger apodiktisch verstanden werden, als sie bei der Lektüre wirken mögen. Bei einem Bild seien Buchstaben immer „nur das Bild von Buchstaben“ 26 . Wie sieht dann aber ein Urbild von Buchstaben aus? Das bleibt unklar. Über Magrittes Pfeifenbild sagt Foucault, dass der geschriebene Text („dies ist keine Pfeife“) genau der Abbildung eines geschriebenen Textes ähnele. 27 Das Repräsentations‐ system durch Ähnlichkeit verschränke sich in der Kunstgeschichte mit dem Referenzsystem durch Zeichen zu einem einzigen und einzigartigen Gewebe. 28 Und Gewebe, so lässt sich ergänzen, ist lateinisch textus, ist Text. Repräsentation und Referenz würden einen neuen Text generieren, der als Bild-Text erscheine. Stellen wir die hypothetische Frage: Wie wäre es demnach zu verstehen, wenn ein Bild behauptet: ich bin kein Buch, aber das Bild eines Buches darstellt? Auch so ließe sich Paul Klees Offenes Buch lesen. Wenn Foucault sagt: „ein Gemälde kann von einem Text beherrscht werden, dessen Bedeutungen es nur in Fi‐ guren umsetzt“ 29 , dann lässt sich dies ohne Einschränkungen auf Klees Bild Offenes Buch übertragen. Klee braucht keinen Text, denn das Bild ist der Text. Im dritten Teil seiner Schrift macht Foucault auf zwei Prinzipien aufmerksam, welche die abendländische Malerei zwi‐ schen dem 15. und dem 20. Jahrhundert kennzeichnen. Das sei einmal die „Trennung zwi‐ schen figürlicher Darstellung […] und sprachlicher Referenz“ 30 . Erst durch Klee, Kandinsky und Magritte würde dieses Prinzip in Frage gestellt. Und zum zweiten sei es das Prinzip der Äquivalenz zwischen Ähnlichkeit und Repräsentation. 31 Dabei sei es nicht entscheidend, ob das Bild auf etwas Sichtbares verweise oder ob es etwas Unsichtbares, mithin Fiktives, erzeuge, das ihr gleiche, weil Ähnlichkeit und Affirmation nicht zu trennen seien. „Klees Bilder zerlegen die Malerei […] in ihre Elemente und fügen sie zusammen; diese Elemente mögen zwar einfach sein, aber sie basieren auf dem ganzen Wissen der Malerei und sind davon durchdrungen“ 32 . In einem Gespräch aus dem Jahr 1966 bekennt Foucault, Klees Malerei sei „eine Malerei, die wieder Besitz vom Wissen um ihre grundlegendsten Elemente ergriffen hat. Genau diese scheinbar einfachsten, spontansten Elemente, selbst jene, die nicht erscheinen und niemals erscheinen sollten, macht Klee auf dem Bild sichtbar“ 33 . Für Foucault steht fest: „Klee schuf einen neuen Raum“ 34 . 24 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="25"?> 35 Foucault: Subjektivität und Wahrheit, S. 288. 36 Michel Foucault: Die Ordnung des Diskurses. [ 1 1972]. Aus dem Französischen v. Walter Seitter. Mit einem Essay v. Ralf Konersmann. Frankfurt a. M. 1991, S. 32. 37 Foucault: Die Ordnung des Diskurses, S. 44. 38 Foucault: Die Sprache, unendlich, in: Ders.: Schriften, Bd. 1, S. 342-356, hier S. 345. 39 Susan Sontag: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen. Deutsch v. Mark W. Rien. Frankfurt a. M. 1991, S. 22. 40 Sontag: Kunst und Antikunst, S. 14. Ein Diskurs über die Wirklichkeit sagt nichts über die Wirklichkeit des Diskurses aus, ein Diskurs über ein Bild ist nicht der Beleg dafür, dass diese diskursive Deutung des Bildes auch tatsächlich dessen Wirklichkeit repräsentiert. „Es gibt keine grundlegende ontologi‐ sche Zugehörigkeit zwischen der Wirklichkeit eines Diskurses, seiner Existenz, selbst der Existenz von Diskursen, die den Anspruch erheben, die Wahrheit zu sagen, und dann der Wirklichkeit, von der er spricht“ 35 . Deshalb schwächt Foucault auch den Wahrheitsan‐ spruch eines Diskurses, indem er sprachlich ein anderes Bild wählt. „Was kann der Diskurs dann legitimerweise anderes sein als ein behutsames Lesen? Die Dinge murmeln bereits einen Sinn, den unsere Sprache nur noch zu heben braucht“ 36 . Am Ende seiner Abhandlung stellt er nochmals klar, dass es bei seiner Methode der Diskursanalyse nicht um den Nach‐ weis oder gar die Rettung einer wie auch immer gearteten „Universalität eines Sinns“ oder um eine „Monarchie des Signifikanten“ geht. 37 Das wird bei aller Kritik an Foucaults Dis‐ kursanalyse oft übersehen. In dem Essay Die Sprache, unendlich (1963) schreibt Foucault, Schrift sei Verdopplung, da sie die phonetischen Elemente und nicht das Signifikat reprä‐ sentiere, während das Ideogramm direkte Repräsentation des Signifikats sei. „Für die abendländische Kultur hieß schreiben, sich von Beginn an in den virtuellen Raum der Selbstrepräsentation und der Verdopplung zu stellen; wenn die Schrift nicht das Ding, sondern das Sprechen repräsentiert, dann würde das sprachliche Kunstwerk nichts anderes tun als sich tiefer in diese ungreifbare Dichte des Spiegels vorzuwagen; es würde das Doppel dieses Doppels her‐ vorbringen, welches die Schrift seit jeher ist, auf die Weise ein mögliches und unmögliches Un‐ endliches entdecken; […] Diese Anwesenheit des in der Schrift wiederholten Sprechens gibt dem, was wir ein Werk nennen, zweifelsohne einen ontologischen Status, der jenen Kulturen unbekannt ist, in denen es, wenn man schreibt, die Sache selbst ist, die man bezeichnet, als eigenen Körper, sichtbar, und auf hartnäckige Weise unempfänglich für die Zeit“ 38 . Sollten wir darauf mit den Worten des dritten Johannesbriefs antworten: „ich hätte dir viel zu schreiben“ (3. Joh 13)? Susan Sontag hat 1964 in ihrem epochemachenden Essay Against Interpretation provo‐ kant gefordert: „Statt einer Hermeneutik brauchen wir eine Erotik der Kunst“ 39 . Auch wenn dies einem bewusst zugespitzten und zudem eher unerfüllbaren Postulat gleicht, es skaliert doch das Verhältnis von Text und Textdeutung neu. „Die Interpretation basiert demnach auf einer Diskrepanz zwischen der offensichtlichen Bedeutung des Textes und den An‐ sprüchen des (späteren) Lesers“ 40 . Ist diese offensichtliche Bedeutung des Textes dessen Buchstäblichkeit? Denn wie kann ansonsten eine weitere, andere Bedeutung des Textes offensichtlich sein, da sie ja erst durch die Deutung gefunden werden muss? Sontag fordert eine Interpretation modernen Stils, die hinter dem eigentlichen Text nach einem „Unter‐ 25 „Binnenland-Horizonte“. Paul Klee Offenes Buch (1930) <?page no="26"?> 41 Sontag: Kunst und Antikunst, S. 15. 42 Sontag: Kunst und Antikunst, S. 15. 43 Sontag: Kunst und Antikunst, S. 15. 44 Vgl. Sontag: Kunst und Antikunst, S. 19. 45 Sontag: Kunst und Antikunst, S. 22. 46 bauhaus Nr. 2 / 3, 2. Jg. (1928), S. 17. 47 Paul Klee: Beitrag für den Sammelband ‚Schöpferische Konfession‘ [1920], in: Ders.: Schriften. Re‐ zensionen und Aufsätze. Hgg. v. Christian Geelhaar. Köln 1976, S. 118-122, hier S. 118. - Vgl. Siegfried Gohr: Symbolische Grundlagen der Kunst Paul Klees, in: Paul Klee. Das Werk der Jahre 1919-1933. Gemälde, Handzeichnungen, Druckgraphik. Köln 1979, S. 81-94, hier S. 81. text“ 41 gräbt, den sie als eigentlichen Text anerkennt. „Verstehen heißt interpretieren“ 42 und das wiederum bedeutet, „die Welt arm und leer machen - um eine Schattenwelt der ‚Be‐ deutungen‘ zu errichten“ 43 . Die Reduktion eines Kunstwerks auf seinen Inhalt, die nur diesen interpretiert, gleiche einer Zähmung des Kunstwerks. Diese Selbsttechnik (so wird es Foucault später nennen) der Interpretation als einer Disziplinierung des Kunstwerks hatte in der Kunst- und Literaturgeschichte, in der Kulturgeschichte insgesamt fatale Folgen. Diese Art der disziplinierenden Interpretation, die nur auf die inhaltlichen Merk‐ male abhebt, ist Ausdruck einer Gewalteinwirkung auf das Kunstwerks und macht dieses in der Lesart Sontags zum reinen Gebrauchsgegenstand. Der Untertext vieler Kunstwerke ging verloren, wurde unterdrückt und wich in subversive Deutungen aus. Erst die erfri‐ schende Neugier des modernen Subjekts gewann den Mut zum Untertext wieder zurück und dafür steht, so kann man hinzufügen, in der Kunst das Werk Paul Klees, ganz besonders das Bild Offenes Buch. Sontag greift sogar auf religiöses Vokabular zurück, um die Not des Kunstwerks (oder vielleicht auch die Angst des Kunstwerks vor der Interpretation? ) zu betonen, wenn sie von einer regelrechten Heimsuchung des Kunstwerks durch die Inter‐ pretation spricht. 44 Sie formuliert ihr Plädoyer dafür, die Bedeutung der Inhalte einzu‐ schränken und stattdessen „mehr zu sehen, mehr zu hören und mehr zu fühlen“ 45 . Damit kommt wieder die Rolle des*r Rezipienten*in ins Spiel, der*die über den Positivismus der Buchstäblichkeit hinaus nach den Untertexten - oder besser: nach den Hintertexten - eines Textes gräbt. Dass Sontag dies mit dem Appell auf den Verzicht von jeglicher Deutung verknüpft, ist deutlich über das Ziel hinausgeschossen, eingedenk der Tatsache, dass In‐ terpretieren stets die Verbindung von Beschreiben und Deuten ist. Man kann aber Sontags anregende Provokationen zum Anlass nehmen, neu über das Verhältnis von Kunst oder Text und Deutung nachzudenken. Während seiner Zeit als Bauhaus-Dozent schrieb Paul Klee einen Essay mit dem Titel exakte versuche im bereich der kunst, der zuerst in der Bauhauszeitschrift von 1928 er‐ schienen ist. Darin heißt es: „man lernt hinter die fassade sehen, ein ding an der wurzel fassen. man lernt erkennen, was darunter strömt, lernt die vorgeschichte des sichtbaren. lernt in die tiefe graben, lernt bloßlegen. lernt begründen, lernt analysieren.“ 46 Die knappste Formel von Klees Autopoetik ist sein vielfach zitiertes Wort: „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.“ 47 Das wirft insgesamt eine fundamentale Frage auf. Ist es für eine Deutung entscheidend, welche Intention eine Künstlerin oder ein Künstler mit ihren Kunstwerken verknüpfen? Ist im Rahmen der Literaturwissenschaft tatsächlich für die Deutung entscheidend, welches die Autorintention des Textes ist? Der Schrift‐ steller D. H. Lawrence bringt es auf den Punkt in seinem Aperçu: „Never trust the artist. 26 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="27"?> 48 D. H. Lawrence: Studies in Classic American Literature. Ed. by Ezra Greenspan, Lindeth Vasey, John Worthen. Cambridge 2003, S. 14. 49 Ernst Cassirer: Versuch über den Menschen. Einführung in eine Philosophie der Kultur. [ 1 1944]. Aus dem Englischen v. Reinhard Kaiser. 2. Aufl. Frankfurt a. M. 1992, S. 100. 50 Vgl. Martin Huber, Gerhard Lauer (Hgg.): Nach der Sozialgeschichte. Konzepte für eine Literatur‐ wissenschaft zwischen Historischer Anthropologie, Kulturgeschichte und Medientheorie. Tübingen 2000. - Dies.: Neue Sozialgeschichte? Poetik, Kultur und Gesellschaft - zum Forschungsprogramm der Literaturwissenschaft, in: Nach der Sozialgeschichte, S. 1-11. 51 Vgl. Astrid Erll, Simone Roggendorf: Kulturgeschichtliche Narratologie: Die Historisierung und Kontextualisierung kultureller Narrative, in: Ansgar Nünning, Vera Nünning (Hgg.): Neue Ansätze in der Erzähltheorie. Trier 2002, S. 73-113. Trust the tale“ 48 , und rückt damit das generelle Misstrauen gegenüber den Selbstaussagen, Selbstexplikationen und Autopoetologien der Autoren und Autorinnen in den Fokus. Zu‐ gleich aber macht dieses Zitat ein entscheidendes Problem deutlich oder eben sichtbar, es ist die Tatsache, dass etwas in einem Bild enthalten sein muss, das etwas anderes sichtbar macht. Die Frage nach dem Ort dieses Anderen bleibt, ist er im Bild oder außerhalb des Bildes? Ist das hermeneutisch intrinsisch oder hermeneutisch extrinsisch zu verstehen? Angenommen Hölderlin hätte recht, und wir wären wirklich nur deutungslose Zeichen (wie er in der zweiten Fassung des zwischen 1802 und 1806 entstandenen Gedichts Mne‐ mosyne schreibt), so hieße das, wir könnten gedeutet werden, wir sind Objekte der Deu‐ tung, zugleich sind wir aber als Deutende auch deren Subjekte. Objekt und Subjekt zu‐ gleich - das ist nicht nur ein logischer Widerspruch von Deutung und Deutbarkeit, sondern führt uns an die Grenzen des Vorstellbaren. Anders ist es mit Texten. Wenn Texte deu‐ tungslos wären, könnten sie dennoch von uns gedeutet werden. Sie sind aber niemals selbst Subjekte der Deutung, sondern immer nur deren Objekt. Insofern ist Deutung intentional. Und sie ist das, was nach Cassirers Verständnis den Menschen ausmacht: „Es ist das sym‐ bolische Denken, das die natürliche Trägheit des Menschen überwindet und ihn mit einer neuen Fähigkeit ausstattet, der Fähigkeit, sein Universum immerfort umzugestalten“ 49 . Das Modell P OI KA I Mit dieser K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R soll die Diskussion im Fach über die Möglich‐ keiten einer kulturgeschichtlichen Germanistik weiter fundiert werden. Ausgehend von einem ursprünglich sozialgeschichtlichen Paradigma, wie es in der Germanistik seit den 1970er-Jahren bis über die Jahrtausendwende hinaus methodologisch diskutiert 50 und dessen Ende immer wieder konstatiert wurde 51 , nehme ich in dieser K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R eine Erweiterung und Neufundierung der theoretischen Rahmenbedingungen sowie eine deutliche inhaltliche Ausweitung vor. Die K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R ist das Ergebnis des Selbstverständnisses von Literaturwissenschaft als einer Kulturwissen‐ schaft. Denn obwohl immer wieder über das Ende der Sozialgeschichte in der Literatur‐ wissenschaft spekuliert wurde, ist es doch unübersehbar, dass die Diskussion um die me‐ thodologische Neuorientierung und die thematische Erweiterung des Fachs Germanistik bzw. der Neueren deutschen Literaturwissenschaft zu einer Kulturwissenschaft weiterge‐ 27 Das Modell P O I KA I <?page no="28"?> 52 Vgl. den Band Literaturwissenschaft - Kulturwissenschaft. Positionen, Themen, Perspektiven. Hgg. v. Renate Glaser u. Matthias Luserke. Opladen 1996. führt wurde, längst spricht man vom cultural turn. 52 Der Legitimationsdruck, dem die Geis‐ teswissenschaften im Allgemeinen und dem die Literaturwissenschaft im Besonderen von den 1990er-Jahren bis zum ersten Dezennium des 21. Jahrhunderts ausgesetzt waren, führte letztlich zu einer disziplinären Neuorientierung. Der Leitbegriff von Kulturwissenschaft wirkte theoriestimulierend und in der Folge der Theoriestimulation auch transferstimulie‐ rend als transdisziplinäre Diskurserweiterung. Dieser Theorietransfer generierte schließ‐ lich Forschungsimpulse. Dies kann letztlich zu einem Paradigmenwechsel in den Geistes‐ wissenschaften führen. Eine K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R ist keine Ereignisgeschichte, sondern Prozessge‐ schichte. Darin unterscheidet sie sich von herkömmlichen Literaturgeschichten. Sie re‐ konstruiert nicht Literaturgeschichte, sondern sie fragt nach der Bedeutung und Funktion der Literatur im kulturellen Prozess. Die K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R ist wesentlich mehr als reine Rezeptionsforschung, sie bewahrt die klassische Trias von Produktion, Dis‐ tribution und Rezeption von Literatur als wechselseitige Bedingungsfaktoren für die ge‐ sellschaftliche Aufgabe und Bedeutung der Literatur. Sie setzt sich dabei mit der Kritik an hermeneutischen Positionen und mit den Problemen einer positivistischen Selbstexplika‐ tion auseinander. Damit leistet eine kulturwissenschaftlich orientierte Literaturwissen‐ schaft einen Modernisierungsimpuls in dieser Disziplin, und die K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L I ‐ T E R AT U R wird zum Bindeglied zwischen der Literaturwissenschaft als einer interpretatorischen Textwissenschaft und einer Kulturwissenschaft, welche die kulturellen Praktiken und sozialen Gebrauchsweisen von Literatur berücksichtigt, deren Themen von Fragen der Handschriftenüberlieferung bis zur Medienkonkurrenz unserer Tage reichen. Die K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R untersucht die Bedingungen, die Funktion und die Bedeutung der Produktion, der Distribution, der Rezeption und der Transformation von Literatur, den historischen Wandel von literaler Kommunikation am Beispiel literarischer Texte, die Veränderung von Kulturtechniken (das impliziert Arbeiten zu Hypertexten ebenso wie Untersuchungen zur Geschichte des Lesens und Schreibens), den gesellschaft‐ lich-historisch bedingten Medienwechsel und den kulturellen Prozess mit kulturgeschicht‐ lichen, religionsgeschichtlichen, mediengeschichtlichen oder spezifisch literaturgeschicht‐ lichen Fragestellungen. Eine K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R untersucht die Mündlichkeit, die Schriftlichkeit (Hand- und Druckschriftlichkeit) und die Bildlichkeit von Literatur. Sie fragt dabei jeweils nach den Bedingungen der Produktion, der Distribution, der Rezeption und der Transformation von Literatur. Im Hinblick auf die Produktion erfordert die K U L ‐ T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R Kenntnisse und Fertigkeiten der archivalischen Forschung und der editorischen Praxis, Aspekte der Handschriftenkunde sind ihr ebenso wichtig wie Aspekte der Textüberlieferung, der Entstehungsgeschichte und Druckgeschichte des Werks, der Verlagsgeschichte. Ihr Gegenstand ist also nicht nur die Literatur im umgangs‐ sprachlichen Sinn, sondern auch die Archivalie, das Manuskript, der Brief, der Gebrauchs‐ text, die Zeitschrift etc. Die Distribution betrifft Kommunikations- und Gebrauchsformen der Verbreitung von Literatur oder von literarischen Techniken wie beispielsweise Brief‐ wechsel, Literaturkritiken, Buch- und Buchhandelsgeschichte, Institutionengeschichte, 28 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="29"?> Zensurgeschichte, Fragen der Buchherstellung, des literarischen Lebens, der Lesegesell‐ schaften, Büchereien, Bibliotheken etc. Die Rezeption bezieht sich vor allem auf den Bereich der Lektürepraxis sowie auf Form-Inhalt-Relationen. Die K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R operiert auf einer doppelten Ebene, sie beschreibt die Form und bestimmt den Inhalt, sie berücksichtigt die Außenfaktoren und die Binnenperspektiven eines Textes. Die Transfor‐ mation von Literatur betrifft den Mediensprung der Literatur vom geschriebenen zum ge‐ sprochenen, zum inszenierten oder zum verbildlichten Text. Die Transformation zielt auf die Einschreibung von Literatur in ein anderes Zeichensystem, das textlich oder nicht-text‐ lich, analog oder digital sein kann. Damit wird die klassische methodologisch-kulturwis‐ senschaftliche Trias von Produktion, Distribution und Rezeption von Literatur um die Transformation (den Mediensprung) von Literatur erweitert. Die K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R ist thematisch und disziplinär dialogfähig. Diese Dialogtransparenz betrifft die Theologie und Religionsgeschichte, die Wissens- und Diskursgeschichte, die Philosophie, die Theater- und Medienwissenschaft, die kulturwissenschaftliche Sprachwissenschaft und die Musikwissenschaft mit ihren je eigenen disziplinären Ausprägungen von Kulturwis‐ senschaft. Das Kerngerüst einer K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R ruht auf einem reflektierten Fun‐ dament, das Aussagen trifft über die Bedingungen und Möglichkeiten von Literatur. Drei Kernparadigmata sind dabei geltend zu machen, deren Ursprung in einer exakten Lektüre und der erweiternden Deutung ihres Ursprungs in der aristotelischen Poetik liegt und die das Werk strukturieren: Die Poiesis von Literatur, die Katharsis von Literatur und die Ais‐ thesis von Literatur. Die Poiesis betrifft das Machen von Literatur, die Katharsis betrifft die Wirkung von Literatur und die Aisthesis betrifft das Wahrnehmen und Darstellen von Li‐ teratur. Diese drei Paradigmata beziehen sich erstens auf die Bedingungen und Möglich‐ keiten der Produktion, auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Distribution, auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Rezeption und auf die Bedingungen und Möglich‐ keiten der Transformation der Poiesis von Literatur; zweitens auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Produktion, auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Distribution, auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Rezeption und auf die Bedingungen und Mög‐ lichkeiten der Transformation der Katharsis von Literatur; und drittens auf die Bedin‐ gungen und Möglichkeiten der Produktion, auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Distribution, auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Rezeption und auf die Bedin‐ gungen und Möglichkeiten der Transformation der Aisthesis von Literatur. Für das Werk K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R hat sich im Laufe der Arbeit folgende kon‐ zeptuelle Struktur ergeben. In der Einleitung wird das Verständnis von Philologie als einer K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R diskutiert. Hier werden die grundlegenden Methodendis‐ kussionen der Neueren deutschen Literaturwissenschaft sowie Positionen der Nachbardis‐ ziplinen kritisch rekapituliert. Dieser Teil ist der Darlegung der Grundparadigmata von Poiesis, Katharsis und Aisthesis und ihrer Herleitung aus der aristotelischen Poetik ge‐ widmet. Das Philologieverständnis von Friedrich Schlegel mit seinem Begriff der Experi‐ mentalphilologie wird ebenso thematisiert wie theoretische Positionen zum Thema Buch‐ stäblichkeit und Deutung, einschließlich der Rezeptionstheorie, kritisch gewürdigt werden. Der Begriff des Permatextes als eines kulturgeschichtlich beständigen Referenztextes wird am Beispiel der aristotelischen Poetik neu in den wissenschaftlichen Diskurs eingeführt. 29 Das Modell P O I KA I <?page no="30"?> Der Diskurs über Deutung und Bedeutung in der Literatur der Moderne wird kritisch ana‐ lysiert, die hermeneutische Differenz der Deutung von fiktionalen und nicht-fiktionalen Texten sowie grundsätzlich die Möglichkeiten und Grenzen des Verstehens im Spannungs‐ feld von Buchstäblichkeit und symbolischer Deutung werden problematisiert. Aus diesem konzeptuellen Aufriss ergeben sich folgende Diskussionspunkte: Theoreti‐ scher Bezug und Methodendiskussion, Konzepte der Kulturgeschichtsschreibung, Buch‐ stäblichkeit und Deutung in Sozialgeschichte, Poststrukturalismus, New Historicism, De‐ konstruktion, Mikrophilologie, Rezeptionstheorie, Hermeneutik und in anderen Wissenschaftsdiskursen. Die Geschichte der literarischen Hermeneutik wird dabei nur am Rande eine Rolle spielen, statt dessen liegt der Schwerpunkt auf der Darstellung des Deu‐ tungsproblems (mehrfacher Schriftsinn). Buchstäblichkeit und symbolische Deutung können als Strukturkonzept einer Kulturgeschichte gewonnen werden, das Kultur als Text und Kontext liest. Die Paradigmata von Poiesis, Katharsis und Aisthesis stellen dabei die Grundlegung dar. Der erste Teil (Poiesis) entfaltet den Gebrauch des Paradigmas der Poiesis, hier wird Philologie als Überlieferungsgeschichte verstanden, was Aspekte der Handschriftengeschichte, der Druckgeschichte und der Editionsgeschichte literarischer Texte einschließt. Deren systematische Fundierung wird rekonstruiert und unter anderem an den Beispielen der aristotelischen Poetik, Goethes Werther und am Thema der Autor‐ schaft diskutiert. Der zweite Teil (Katharsis) widmet sich dem Gebrauch des Paradigmas der Katharsis, hier wird Philologie als Wirkungsgeschichte verstanden, was Aspekte der Gattungsgeschichte, der Rezeptionsgeschichte und der Wissenschaftsgeschichte ein‐ schließt. Zur Wirkung gehört nicht nur die affektive Wirksamkeit von Literatur, sondern auch die symbolische Deutungsmöglichkeit. Literatur entfaltet ihre Wirkung auch in ihrer Deutbarkeit. Deutbarkeit ist ein wesentliches Merkmal der Wirkung von Literatur. Wir‐ kungskonzepte vom Mittelalter bis in die Gegenwart werden an ausgesuchten Textbei‐ spielen untersucht. Am Ende dieses Teils gehe ich explizit auf die Möglichkeiten der trans‐ disziplinären Interaktion zwischen Literaturwissenschaft und Musikwissenschaft u. a. am Beispiel von Mozart und Mendelssohn ein. Der Chor als eine ästhetische Schnittstelle von literaler, musikaler und theatraler Kunst in Johann Klajs Oratorien wird einer genauen kul‐ turgeschichtlichen Re-Lektüre zwischen Textierung und Notation unterzogen. Der dritte Teil (Aisthesis) entfaltet den Gebrauch des Paradigmas der Aisthesis, hier wird Philologie als Deutungsgeschichte verstanden, was Aspekte der Literaturgeschichte, der transdiszi‐ plinären Diskursgeschichte, der Theorie- und Thesengeschichte bis hin zur Mikroge‐ schichte des Buchstäblichen am Beispiel von Goethes Werther, von Cortázars Rayuela und von Lammellentexten einschließt. Die beispiellose Karriere des Möglichkeitsbegriffs in Li‐ teratur und Literaturwissenschaft unter dem Label des Mimesispostulats, die Möglichkeiten der Textdeutung als Interpretation kultureller Deutungsmuster am Beispiel von Texten der Frühen Neuzeit, des Barock, der Aufklärung, des Sturm und Drang, des 19. Jahrhunderts und der klassischen Moderne (Einstein, Musil, Döblin) bilden die Referenzgrundlage. Die K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R bietet mitnichten eine Großtheorie. Ich versuche stattdessen den Term K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R als Metabegriff differenter kultur‐ wissenschaftlicher Theorieprofile und Lösungsansätze geltend zu machen. Kulturge‐ schichte zeichnet sich dann durch eine Kombinatorik unterschiedlicher Selbstthematisie‐ 30 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="31"?> 53 Anders Mieke Bal: Lexikon der Kulturanalyse. Wien, Berlin 2016. 54 Vgl. Andreas Reckwitz: Die Transformation der Kulturtheorien. Zur Entwicklung eines Theoriepro‐ gramms. Weilerswist 2000. 55 Vgl. Moritz Baßler: Die kulturpoetische Funktion und das Archiv. Eine literaturwissenschaftliche Text-Kontext-Theorie. Tübingen, Basel 2005. rungsvorschläge aus. 53 Dadurch will sich eine K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R ihre Anschlussfähigkeit an unterschiedliche Konzeptualisierungsformen von Kultur, von Kul‐ turtheorie und von Kulturwissenschaft bewahren. Sie verfolgt das kulturgeschichtliche Kontextualisierungsgebot, sie festigt durch den Rekurs auf einen kontextualistischen Kul‐ turbegriff das figurative Denken, sie kommentiert den Wandel textueller Kommunikation und sie erklärt die Transformation von Kulturtechniken. Kulturwissenschaftlich zu arbeiten bedeutet, die Synergieeffekte von Theoriedebatten und Methodendiskussionen für die je‐ weilige Einzeldisziplin zu nutzen. Dieser kontextualistische Ansatz lotet die gemeinsame Schnittmenge von Text und Kontext auf der Gegenstandsebene und von Deutung und Be‐ deutung auf der methodologischen Ebene aus, sie bildet die Bezugsgrundlage sowohl in methodologischer als auch in gegenstandsspezifischer Hinsicht. Jeder Text hat einen Kon‐ text, aber der Text ist nicht sein Kontext. Die Deutung eines Textes referiert auf die Be‐ deutung seines Kontextes und die Deutung eines Kontextes referiert auf die Bedeutung seines Textes. Die Deutung eines Textes erschöpft sich nicht in dem, was sein Kontext bedeutet, und die Bedeutung eines Textes erschließt sich nicht allein aus der Deutung seines Kontextes. Vielmehr erlangt der Text Bedeutung durch die Deutung seines Kontextes. Dabei geht es nicht um Deutung als einer ausschließlichen Rekonstruktion historischer Bedeu‐ tung, sondern die Bedeutung eines Textes liegt in der Deutung seines Kontextes, die selbst wiederum kontextabhängig, also historisch-kulturellen Veränderungen unterworfen ist. Das heißt, Kultur ist nicht Text (das wäre gegen einen textualistischen Kulturbegriff vor‐ zutragen) 54 , sondern Kultur ist Kontext, kulturwissenschaftliches Arbeiten ist kontextua‐ listisches Arbeiten. 55 Die K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R arbeitet mit dem sogenannten erweiterten Lite‐ ratur- und Medienbegriff. Gegenstand der kulturwissenschaftlichen Forschung ist nicht ausschließlich die fiktionale Literatur, sondern auch die nicht-fiktionale. Expositorische Texte (Gebrauchstexte) haben hier dieselbe wissenschaftliche Valenz wie fiktionale Texte. Die K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R untersucht die Techniken und Praktiken kultureller Prozesse und deren literarischer Medien. Kulturelle Technik bedeutet allgemein die Bereit‐ stellung der Techniken zur Ausbildung kultureller Identität, die informationell, medial, po‐ litisch-gesellschaftlich, sprachlich, regional, berufs- und tätigkeitsspezifisch, personal etc. erfolgen kann, wobei auch Aspekte materieller Volkskultur berücksichtigt werden. Kul‐ turelle Praktiken meint die Festschreibung und Auflösung von Geschlechterdifferenzen, von Machtverhältnissen, von Mechanismen der Trivialisierung und Elitarisierung bzw. Ka‐ nonisierung von Literatur, die literarische Enkulturation, die mediale Funktion der Literatur im Sinne einer Vermittlung kultureller Standards, Verhaltens- und Bewusstseinsformen und generell die Funktionalisierung von Literatur zur Sicherung eines historisch-kulturellen Prozesses. Natur im Sinne einer Metapher als Buch zu lesen, ist uns lange geläufig. Nun aber wird dieser Blick umgekehrt, nicht die Natur erscheint als ein Text, sondern das, was der Fall ist (Wittgenstein), die Kultur ist Text und Kontext gleichermaßen (insofern kann 31 Das Modell P O I KA I <?page no="32"?> 56 Jens Westemeier: Hans Robert Jauß. Jugend, Krieg und Internierung. Konstanz 2016, S. 276. - Vgl. auch Wolfgang Schuller: Anatomie einer Kampagne. Hans Robert Jauß und die Öffentlichkeit. Leipzig 2017. 57 Hans Robert Jauß: Die Theorie der Rezeption - Rückschau auf ihre unbekannte Vorgeschichte. Kon‐ stanz 1987, S. 19. 58 Vgl. Hans Robert Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. 4. Aufl. Frankfurt a. M. 1984, S. 44. man von einem kon-textualistischen Kulturbegriff sprechen). Das ist der doppelte Blick der Moderne, diesen Blick mit seinen historischen Entwicklungslinien erkennen zu können und verstehen zu lernen, ist die genuine Aufgabe einer K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R . Der Romanist Hans Robert Jauß (1921-1997) ist vor allem als Mitbegründer der Konstanzer Rezeptionstheorie bekannt geworden, obwohl in der Vergangenheit eher die Biografie von Jauß als seine wissenschaftliche Leistung im Vordergrund stand. An dieser Stelle geht es aber nicht um die zweifelsfreie Mitgliedschaft von Jauß in der Waffen- SS und die damit verbundene öffentliche Debatte um seine Person. Jauß selbst hat zu Lebzeiten ein autopersuasives Narrativ gepflegt, das mit den inzwischen bekannten Dokumenten nicht in Einklang zu bringen ist. Wichtige Dokumente wie seine Tagebuchaufzeichnungen aus der Internierungszeit, die Feldpostbriefe und anderes hat er 1995 verbrannt, „wohl wissend, dass die Briefe und Dokumente unschätzbares Material für die Mentalitätsgeschichte des Dritten Reichs gewesen wären“ 56 . Dass es sich beim Denkmodell einer kommunikativ strukturierten Rezeption nach Jauß keineswegs um ein gänzlich neues Theorem handelte, war auch dem Autor selbst bewusst. In seiner Abschiedsvorlesung hat er auf diesen Um‐ stand hingewiesen und dabei auch die historische Verwurzelung der Rezeptionstheorie hervorgehoben. Jauß zitiert aus den Essais (1580 / 85) des Michel Montaigne: „Ein gebildeter Leser entdeckt in den Texten oft andere Vollkommenheiten als solche, die der Autor selbst in sie gelegt oder an ihnen bemerkt hat. Und derart verleiht der Leser dem alten Text immer reichere Bedeutung und Gesichter“ 57 . 1982 veröffentlichte Jauß sein Hauptwerk Ästhetische Erfahrung und literarische Herme‐ neutik, das auf zahlreichen Vorarbeiten beruht und sie zusammenfasst. Ihm geht es darin um den Aufriss einer Theorie und Geschichte der ästhetischen Erfahrung, wie eine Kapi‐ telüberschrift heißt, und um die entsprechenden literaturwissenschaftlichen und textanalytischen Exemplifizierungen. Die ästhetische Erfahrung, also der rezeptive Zustand in der Wahrnehmung von Kunst, hat sowohl einen prognostischen als auch einen retrospektiven Aussagewert. Ästhetische Erfahrung kann demnach im utopischen Vorschein ebenso zur Geltung kommen wie in einer Wiedererkenntnis, die in die Geschichte zurückverlängert wird. Damit werden Momente vergangener ästhetischer Erfahrung bewahrt und zugleich Momente zukünftiger ästhetischer Erfahrung neu entworfen. Jauß bezeichnet als das ei‐ gentümliche, gleichwohl spezifische Merkmal der ästhetischen Erfahrung, dass darin das ästhetische Sinnverstehen eine freiwillige Leistung der Kunst sei, was ihren emanzipativen Charakter unterstreiche. 58 Dass hier Zweifel kaum aus dem Weg zu räumen sind, ob Kunst tatsächlich sich je und stets Dogma und Logik entzieht, und ob Kunst tatsächlich immer und zu jeder Zeit durch Freiwilligkeit gekennzeichnet ist, muss skeptisch beurteilt werden. Denn der historische Prozess macht deutlich, dass die Geschichte der Funktionalisierung 32 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="33"?> 59 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 51. 60 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 51. 61 Vgl. Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 170. 62 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 247. 63 Vgl. die tabellarische Übersicht in Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 252. 64 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 87. 65 Vgl. Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 118. der Kunst mindestens ebenso lang ist und reich an Beispielen wie die Geschichte ihrer proklamierten Unabhängigkeit. Jauß wirft Adorno, nicht ganz unbegründet, „ästhetische[n] Snobismus“ 59 vor, wenn dieser die Katharsis rundweg ablehne. Denn für die Rezeptionstheorie ist gerade die kom‐ munikative Leistung der Kunst durch eine primäre, emotionale Identifikation (Lachen, Weinen, Bewundern, Rühren), die sich von der sekundären ästhetischen Reflexion unter‐ scheidet, bedeutsam. Jauß bündelt diesen komplexen Vorgang im Begriff der Katharsis. Die Katharsis ist der Ort, wo sich „der Umschlag von ästhetischer Erfahrung zu symbolischer oder kommunikativer Handlung“ 60 vollzieht. Katharsis ist Kommunikation zwischen Kunstwerk und Rezipierenden, ohne die sich ästhetische Erfahrung nicht konstituiert. Die ästhetische Identifikation dient als ein kommunikativer Vollzugsrahmen, der Verhaltens‐ muster überliefert oder neu generiert, der aber auch Handlungsnormen übersteigen und negieren kann. 61 Jauß spricht von „meinen fünf Ebenen der Rezeption“, die er als einen „Zusammenhang von Funktionen der ästhetischen Erfahrung“ verstanden wissen will. 62 Im Einzelnen sind dies die assoziative Identifikation, die admirative Identifikation, die sym‐ pathetische Identifikation, die kathartische Identifikation und die ironische Identifika‐ tion. 63 Diese Funktionen kennzeichnet, dass sie alle von der Rezeption her gedacht sind und somit rezeptive Einschreibungen darstellen. Damit fallen sie als wesentliche Beschrei‐ bungsmöglichkeiten von Jauß’ Poiesis und Aisthesis aus. Der ästhetische Genuss - und Jauß blendet die Frage nach dem ästhetischen Verdruss aus, die möglicherweise über den Begriff der Kontraidentifikation hätte reflektiert werden können - geht der Katharsis vo‐ raus und ist ein Selbstgenuss im Fremdgenuss. Mit dieser Formel betont Jauß die Seite der Erfahrung seiner selbst im Zustand der ästhetischen Erfahrung. Katharsis, Poiesis und Ais‐ thesis bestimmt er als die drei Grundkategorien des ästhetischen Genießens. Kritisch an‐ zumerken ist dabei, dass die Katharsis auf diese Weise die Basis ihrer selbst wird, also Katharsis die Grundlage für Katharsis ist, was sich logisch nicht erschließt. Im Grunde genommen hätte Jauß auf die Bestimmung des ästhetischen Genießens als Voraussetzungs‐ kategorie für Poiesis, Aisthetis und Katharsis verzichten können, da ihr die intrinsische Begründung fehlt. Jauß entwickelt zunächst den Begriff der Poiesis aus der aristotelischen Poetik. Ihm geht es dabei um eine möglichst exakte, textphilologische Erklärung. Poiesis definiert er als die „produktive ästhetische Grunderfahrung“ 64 und beschreibt damit jenen Prozess, in dem die Rezipierenden zu Mitschöpfern des Kunstwerks werden. 65 Poiesis ist also ein Verhalten des rezipierenden Subjekts. Besonders nach der Jahrhundertwende 1900 erkennt Jauß einen Bedeutungswandel von Poiesis im Kontext der literarischen Avantgarde. Nun würde die ästhetische Rezeption aus einer durch Kontemplation gekennzeichneten Passivität befreit, indem die Rezipierenden Teil der Konstitution eines Kunstwerks würden. Allerdings man‐ 33 Das Modell P O I KA I <?page no="34"?> 66 Vgl. Birgit Recki: Kants Konzept der ästhetischen Idee als Vermittlung von Rezeptionsästhetik und Produktionsästhetik, in: Carolin Fischer, Brunhilde Wehinger (Hgg.): Konzepte der Rezeption. Bd. 2: Rezeptionsästhetik. Tübingen 2018, S. 23-36. 67 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 88. 68 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 88. 69 Vgl. Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 89 f. 70 Zu den jaußschen Ausführungen über Normbildung, Normbefolgung und Normerfüllung und ihre Bedeutung für die gesellschaftliche Funktion von Kunst vgl. Jauß: Ästhetische Erfahrung und lite‐ rarische Hermeneutik, S. 246. Hier hätte auch ein möglicher Ansatz zu einem Dialog mit der Zivili‐ sationstheorie von Norbert Elias gelegen. 71 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 166. gelt dieser Perspektive, dass die Beteiligung der Leserschaft an der Konstituierung eines Kunstwerks nicht erst ein Kennzeichen der Moderne ist, und dass ferner die Geschichte der ästhetischen Erfahrung nicht nur durch eine passive und kontemplative Rezeption markiert ist. Denn diese Neuskalierung von Rezeption beginnt historisch gesehen schon überall dort, wo die Abweichungen zum Normativen gesucht und gefunden werden. Den Begriff der Aisthesis übernimmt Jauß ebenfalls aus der aristotelischen Poetik. Seine textphilologischen Erklärungen bleiben freilich hinter dem zurück, was als gräzistisches Basiswissen bezeichnet werden kann. Und auch wenn Jauß selbst die historisch-theoreti‐ schen Ansätze zu seiner Rezeptionstheorie in der aristotelischen Poetik sieht, so wurde doch nachgewiesen, welche bedeutende Rolle besonders Kants Kritik der Urteilskraft (1790) in der Geschichte der theoretischen Reflexion spielt. 66 Jauß fasst im Begriff der Aisthesis als dem zweiten Zustand des ästhetischen Genießens ein Sehen, das Erkenntnis ist, und ein Wiedererkennen (eine Wiedererkenntnis), das Sehen seiner selbst ist. Aisthesis ist, so Jauß weiter, die „rezeptive ästhetische Grunderfahrung“ 67 . Auch die Katharsis ist ein aristotelischer Begriff aus der Poetik. Katharsis sei, so führt Jauß aus, die „kommunikative ästhetische Grunderfahrung“ 68 . Das wird aber dort relativiert, wo er auch der Aisthesis eine kommunikative Leistung zuspricht. 69 Und die Frage bleibt unbeantwortet, ob denn die Mitteilung über eine andere Welt oder die Übernahme einer Handlungsnorm in der Poiesis auch schon Kommunikation sei. 70 Das Andere der Kommu‐ nikation bleibt jedenfalls stumm, es spricht stets der oder die Rezipierende, bestenfalls mit sich selbst. Auch die Engführung der Poiesis mit einer grundsätzlich kontemplativen Ein‐ stellung ist letztlich zu einseitig, da sich ästhetische Erfahrung nicht in reiner Kontempla‐ tion erschöpft. Die kommunikative Funktion, kommunikative Grunderfahrung oder kommunikative Leistung der ästhetischen Erfahrung - Jauß variiert diese Begriffsfolge - wird mit einer dreifachen Präzisierung beschrieben. Zum Ersten müsse die kommunikative Funktion äs‐ thetischer Erfahrung das enthalten, was Aristoteles als kathartische Lust beschrieben habe; zum Zweiten sei die augustinische Kritik am Selbstgenuss zu berücksichtigen; und zum Dritten müsse die affektive Bedeutung für den rhetorischen Imperativ der Überzeugung durch Rede, wie sie von Gorgias her bekannt sei, erkennbar sein. Das hindert Jauß allerdings nicht daran, sein Verständnis von Katharsis zwischen einem „distanzlosen Objektgenuß“ und einem „sentimentalen Selbstgenuß“ mit der Gefahr, dass die Rezeption ihrer kommu‐ nikativen Funktion verlustig geht, aufzuspannen. 71 Man kann die Rezeptionstheorie in dieser, von Jauß selbst so bezeichneten These, zusammenfassen: 34 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="35"?> 72 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 88 f. 73 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 669. Jauß’ Warnung ist durchaus ernst zu nehmen: „Literarisches Verstehen wird erst damit dialogisch, daß die Alterität des Textes vor dem Horizont der eigenen Erwartungen gesucht und anerkannt, daß nicht eine naive Horizontverschmel‐ zung vorgenommen, sondern die eigene Erwartung durch die Erfahrung des anderen korrigiert und erweitert wird“ (ebd., S. 671). 74 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 696. Gleichlautend auch ebd., S. 738. 75 Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 703. 76 Vgl. den Band von Fischer, Wehinger (Hgg.): Konzepte der Rezeption, Bd. 2. „Ästhetisch genießendes Verhalten, das zugleich Freisetzung von und Freisetzung für etwas ist, kann sich in drei Funktionen vollziehen: für das produzierende Bewußstein im Hervorbringen von Welt als seinem eigenen Werk (Poiesis), für das rezipierende Bewußtsein im Ergreifen der Mög‐ lichkeit, seine Wahrnehmung der äußeren wie der inneren Wirklichkeit zu erneuern (Aisthesis), und schließlich - damit öffnet sich die subjektive auf intersubjektive Erfahrung - in der Beipflich‐ tung zu einem vom Werk geforderten Urteil oder in der Identifikation mit vorgezeichneten und weiterzubestimmenden Normen des Handelns“ 72 . Poiesis, Aisthesis und Katharsis sind bei Jauß drei Grundkategorien von ästhetischer Er‐ fahrung, die in ihrem Zusammenwirken nicht hierarchisch, sondern funktional gedacht werden müssen. In der weiteren, hermeneutischen Reflexion auf diese Basisbestimmung entfaltet Jauß den zentralen rezeptionsästhetischen Bezugspunkt. Das Kunstwerk offenbare in der fortschreitenden Aisthesis und damit in seiner Auslegung eine solche Bedeutungs‐ fülle, dass der historische Horizont seiner Produktion deutlich überstiegen werde. Jauß beschreibt die von ihm vertretene Rezeptionstheorie mit dem Hinweis, sie könne die Re‐ konstruktion des zeitgenössischen Erwartungshorizonts unter den Bedingungen der Pro‐ duktion eines Kunstwerks historisch einholen und rekonstruieren, wodurch der (histori‐ sche) Text und die Gegenwart der Rezipierenden in ein dialogisches Verhältnis träten, um in der hermeneutischen Praxis nicht nur jenen Sinn zu finden, der als Verstehen in den Texten nicht nur die Darlegung eines impliziten Sinns sucht, sondern wonach Verstehen bedeute, einen bislang unbewussten Sinn bewusst machen zu helfen. Und mehr noch, Jauß sieht den Vorzug der Rezeptionsästhetik darin, dass sie das Verstehen von Sinn auch dort begründen könne, wo der oder die Rezipierende „sich des Sinnes, der sich im Vollzug einer Handlung zeigt, selbst gar nicht bewußt ist“ 73 . Wirkung wird als das durch den Text bedingte und Rezeption als das durch den Adressaten „bedingte Element der Konkretisation von Sinn“ 74 verstanden. Die literarische Kommunikation eröffne einen Dialog zwischen Kunst‐ werk und Rezipierenden, der die Wahrheit oder Falschheit einer Deutung darin zeige, ob sie in der Lage sei, „den unausschöpfbaren Sinn des Kunstwerks weiter zu entfalten“ 75 . Das erklärt allerdings nicht, wer darüber entscheidet, was Sinn ist. Das Kunstwerk enthält demnach etwas, was es von Beginn an enthält und das lediglich in der Rezeption sichtbar gemacht wird. Das wiederum bedeutet, der Sinnfülle des Kunstwerks einen ontologischen Status zuzusprechen, den dieses unabhängig von seiner Rezeption enthält. Genau hieran sind Zweifel angebracht. Und das Problem dieses Vorverständnisses von Sinn wird auch in der Rezeptionstheorie nicht gelöst. Zu Recht wurde in der Kritik betont, dass Jauß mit der Installation eines Erwartungshorizonts in seiner Rezeptionsästhetik 76 die Vorstellung einer 35 Das Modell P O I KA I <?page no="36"?> 77 Brunhilde Wehinger: Aspekte und Konzepte der Rezeptionsästhetik - Einleitung, in: Fischer, We‐ hinger (Hgg.): Konzepte der Rezeption, Bd. 2, S. 7-21, hier S. 12. 78 Vgl. Harald Weinrich: Eine Reformation der Literaturwissenschaft, in: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken 37 (1983), 421 / 7, S. 835-839, hier S. 838. 79 Grafik von Thomas Fuhrmann, dem ich herzlich dafür danke. „Art objektivierbare[n] Bezugssystem[s]“ 77 verknüpft habe. Harald Weinrich hat in einer Rezension mit Blick auf Jauß’ Buch einst davon gesprochen, dass es zwei grundverschiedene Verstehensmuster in der deutschen Literaturwissenschaft gebe, eine evangelische Litera‐ turwissenschaft und eine katholische Literaturwissenschaft, die evangelische werde in Göttingen mit aller Strenge der Buchstabengläubigkeit betrieben, und die deutungsfreu‐ dige, katholische sei die der Konstanzer Papisten. 78 Dass dies schon seinerzeit eine Zuspit‐ zung war, versteht sich von selbst. Und aus der historischen Distanz betrachtet wird deut‐ lich, dass dies im Kern weder richtig war noch richtig ist. Denn sowohl Textualisten wie Kon-Textualisten ringen je um eine überzeugende Deutung von Texten. Mit welcher Verve, ist eine Frage der beteiligten Emotionen und weniger der Argumente. Das Denkmodell der Rezeptionstheorie nach Jauß suggeriert auf den ersten Blick eine be‐ griffliche Nähe zu dem hier vorgestellten P O I KA I -Modell. Allerdings liegt der wesentliche Differenzpunkt darin, dass Poiesis, Katharsis und Aisthesis (Poi-K-Ai) in einer Kulturge‐ schichte der Literatur als die kulturellen Bedingungen der Geschichtlichkeit von Literatur begriffen werden, und sich die Bedingungen kultureller Entstehung (mit den Leitbegriffen von Poiesis, Katharsis und Aisthesis) im Modell P O I KA I widerspiegeln (s. Grafik) 79 . Damit übernehmen sie die Funktion von Dispositiven. In dem berühmten Gespräch Ein Spiel um die Psychoanalyse von 1977 definiert Foucault das Dispositiv folgendermaßen: „Was ich unter diesem Titel festzumachen versuche ist erstens ein entschieden heterogenes En‐ semble, das Diskurse, Institutionen, architekturale Einrichtungen, reglementierende Entschei‐ dungen, Gesetze, administrative Maßnahmen, wissenschaftliche Aussagen, philosophische, mo‐ ralische oder philanthropische Lehrsätze, kurz: Gesagtes ebensowohl wie Ungesagtes umfaßt. Soweit die Elemente des Dispositivs. Das Dispositiv selbst ist das Netz, das zwischen diesen Ele‐ menten geknüpft werden kann. Zweitens möchte ich in dem Dispositiv gerade die Natur der Verbindung deutlich machen, die zwischen diesen heterogenen Elementen sich herstellen kann. So kann dieser oder jener Diskurs bald als Programm einer Institution erscheinen, bald im Gegenteil als ein Element, das es erlaubt, eine Praktik zu rechtfertigen und zu maskieren, die ihrerseits stumm bleibt, oder er kann auch als sekundäre Reinterpretation dieser Praktik funktionieren, ihr Zugang zu einem neuen Feld der Rationalität verschaffen. Kurz gesagt gibt es zwischen diesen Elementen, ob diskursiv oder nicht, ein Spiel von Positionswechseln und Funktionsveränderungen, die ihrerseits wiederum sehr un‐ terschiedlich sein können. Drittens verstehe ich unter Dispositiv eine Art von - sagen wir - Formation, deren Hauptfunktion zu einem gegebenen historischen Zeitpunkt darin bestanden hat, auf einen Notstand (urgence) zu antworten. Das Dispositiv hat also eine vorwiegend strategische Funktion. Das hat zum Beispiel die Resorption einer freigesetzten Volksmasse sein können, die einer Gesellschaft mit einer Öko‐ nomie wesentlich merkantilistischen Typs lästig erscheinen mußte: es hat da einen strategischen Imperativ gegeben, der die Matrix für ein Dispositiv abgab, das sich nach und nach zum Dispositiv 36 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="37"?> 80 Michel Foucault: Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit. Berlin 1978, S. 119 f. der Unterwerfung / Kontrolle des Wahnsinns, dann der Geisteskrankheit, schließlich der Neurose entwickelt hat“ 80 . Modell P O I KA I Darüber hinaus geht es im Modell P O I KA I nicht um eine textphilologische Genauigkeit (wie bei Jauß), sondern um die Transformation dieser Leitbegriffe mit einem theoriestimulierenden Mehrwert. Die Poetik des Aristoteles kann als ein Permatext der abendländischen Kulturgeschichte bezeichnet werden. Einen Permatext zeichnet aus, dass er dauerhaft über‐ liefert wurde und somit auch dauerhaft gegenwärtig bleibt im kulturellen Gedächtnis durch Abschriften, Drucke oder Kommentierungen. Im Fall der Poetik trifft dies insofern zu, als der Text immer wieder gelesen wurde und er Gegenstand unterschiedlicher philologischer und interpretativer Debatten geblieben ist, sofern man vom Verlust des zweiten Teils über die Komödie absieht. Vergleichbare andere Permatexte sind beispielsweise die Bibel, Dramen des Sophokles, römische Tragödien. Die aristotelische Poetik ist das Grundlagen‐ buch der abendländischen Poetik- und Dichtungsgeschichte. Sie enthält ein Skandalon, über das bis heute sehr divergierende Auslegungsansichten bestehen, die sogenannte Ka‐ tharsis-Stelle in der Tragödiendefinition. Dass die Rede von der Katharsis die Folgen von Dichtung insgesamt und nicht mehr nur die affektive Wirkung der Tragödie meine, ist die 37 Das Modell P O I KA I <?page no="38"?> 81 Vgl. Ada B. Neschke-Hentschke: Aristoteles und Aristotelismus oder Der Fall der Poetik, in: Neue Hefte für Philosophie 15 / 16 (1979), S. 70-101, hier S. 78. - Vgl. auch dies.: Die Poetik des Aristoteles. Textstruktur und Textbedeutung. Bd. 1: Interpretationen, Bd. 2: Analysen. Frankfurt a. M. 1980, und die dazugehörige Rezension von Eckart Schütrumpf: Neschke. Die Poetik des Aristoteles, in: Gnomon 59 / 5 (1987), S. 388-395. 82 Aristoteles: Poetik. Griechisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1984, S. 19. - Abweichend vgl. Aristoteles: Poetik. Übersetzt u. erläutert v. Arbogast Schmitt. Berlin 2008, S. 9: „Durch Mitleid und Furcht bewirkt sie eine Reinigung eben dieser Gefühle“. 83 Vgl. Manfred Fuhrmann: Die Dichtungstheorie der Antike. Aristoteles - Horaz - ‚Longin‘. Eine Ein‐ führung. 2., überarbeitete u. veränderte Aufl. Darmstadt 1992. - Stephen Halliwell: Aristotle’s Poetics, a Study of Philosophical Criticism. London 1986. 84 Vgl. Werner Söffing: Deskriptive und normative Bestimmungen in der Poetik des Aristoteles. Ams‐ terdam 1981, bes. S. 36 (tabellarische Darstellung der Zuordnung von einzelnen Kapiteln zur des‐ kriptiven oder normativen Schicht des Textes) u. S. 57 ff. Dabei kann es nicht um die Frage gehen, „was Aristoteles wirklich sagen wollte“ (ebd., S. 262). - Zur Entstehung der Poetik vgl. Max Kurt Lienhard: Zur Entstehung und Geschichte von Aristoteles’ Poetik. Zürich 1950. - Eine Auswahl einschlägiger Arbeiten zur Katharsis bietet der Band: Die Aristotelische Katharsis. Dokumente ihrer Deutung im 19. und 20. Jahrhundert. Mit einer Einleitung hgg. v. Matthias Luserke. Hildesheim, Zürich, New York 1991. 85 Aristoteles: Poetik, S. 109. zweifellos richtige, spezifische Wahrnehmung eines Fachdiskurses. 81 Der kulturgeschicht‐ liche Blick auf die Poetik, der in diesem Buch im Vordergrund steht, prüft nicht, welche Textschichten sich in der Poetik freilegen lassen. Auch die für die altphilologische Forschung wichtigen Fragen einer ersten und zweiten Bearbeitung, die Frage des Verlustes einiger Textteile, der Umgruppierung ganzer Textsequenzen, die Probleme des Verständnisses der Poetik als einer exoterischen oder einer esoterischen Schrift, die Apographahypothese und ähnliches sind hier nicht entscheidend. Es geht daher auch nicht um die Frage einer ver‐ meintlichen oder tatsächlichen richtigen Übersetzung. Ausgangspunkt einer kulturge‐ schichtlich-literaturwissenschaftlichen Betrachtungsweise ist vielmehr die Tatsache, dass der Text der Poetik in einer bestimmten Gestalt, und dass besonders eine bestimmte Text‐ stelle in je unterschiedlichen Auslegungen in über 2000 Jahren Rezeptionsgeschichte ge‐ wirkt haben. Die vielzitierte Katharsis-Stelle im sechsten Kapitel der Poetik hat folgenden Wortlaut: „Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung […], die Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erre‐ gungszuständen bewirkt“ 82 (Poetik 1449 b 27 f.). Diese Textstelle kann sowohl deskriptiv als auch normativ ausgelegt werden. Die aristotelische Poetik ist insgesamt eine Gattungspo‐ etik und wurde als solche bis ins 18. Jahrhundert hinein rezipiert. 83 In der Forschung hat sich längst die Einsicht durchgesetzt, dass Aristoteles in seiner Poetik weder ausschließlich normativ noch ausschließlich deskriptiv verfährt. 84 In einer Anmerkung zur Übersetzung wird erklärt: „Jammer und Schaudern bewirken also, dass der Zuschauer von Erregungs‐ zuständen wie Jammer und Schaudern gereinigt, d. h. von ihrem Übermaß befreit wird“ 85 . Ob die Wiedergabe des griechischen Pathos-Begriffs mit Erregungszustand besser getroffen ist als mit Leidenschaft, soll hier nicht entschieden werden. In der Deutungsgeschichte der aristotelischen Tragödiendefinition jedenfalls wurde nahezu ausnahmslos der Begriff der Leidenschaft gebraucht. Verfolgt man die Geschichte der Einschreibung des Katharsis-Dis‐ kurses in den allgemeinen literarischen, historischen Leidenschaftsdiskurs, so ergibt sich 38 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="39"?> 86 In der Schreibweise des klassisch-griechischen Transkriptionssystems. 87 Einen guten Überblick über die verschiedenen Adaptionen der Katharsis gibt die ungedruckt geblie‐ bene Arbeit von Daniel Peter Garcia: Theories of Catharsis in Modern Literary Criticism. The Influ‐ ences of Psychoanalysis, Anthropology, and the New Criticism. Diss. masch. University of Oregon 1962. - Vgl. auch Halliwell: Aristotle’s Poetics, S. 350 ff., sowie die Dissertation von Durant Waite Robertson: A Preliminary Survey of the Controversy over Aristotle’s Doctrine of Tragic Catharsis. Diss. masch. Chapel Hill, North Carolina 1937. 88 Jacob Bernays: Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der Tragödie. Eingeleitet v. Karlfried Gründer. Hildesheim, New York 1970 [Reprografischer Nachdruck der Aus‐ gabe Breslau 1858], S. 12. Dieselbe Ausgabe wurde mit einem kleinen Nachtrag, einem Brief an Le‐ onhard Spengel und dem Aufsatz Ergänzung zu Aristoteles’ Poetik 1880 wiederveröffentlicht, vgl. Jacob Bernays: Zwei Abhandlungen über die aristotelische Theorie des Drama. 2., unveränderte Aufl. Darmstadt 1968. [Reprografischer Nachdruck der 1. Aufl. Berlin 1880]. - Karlfried Gründer: Jacob Bernays und der Streit um die Katharsis [1968], in: Die Aristotelische Katharsis, S. 352-385, bes. S. 361 ff. beispielsweise für die aufgeklärte Literatur des 18. Jahrhunderts, dass Katharsis immer etwas mit Leidenschaften zu tun hat, was auch schon für die antike Tragödie galt. Damit zeichnet sich eine diskurshistorisch relevante Frage ab: Wie kam es, dass sich über das Verhältnis von Literatur und Leidenschaft ein eigenständiger Diskurs entwickelte, der seinen Ausgangspunkt von der Katharsis-Stelle der aristotelischen Poetik nahm? Weshalb wurde die Formel der Katharsis von Leidenschaften ungeachtet der verschiedensten Aus‐ legungen stets als Skandalon empfunden? Die Formulierung Reinigung der Leidenschaften („tōn toiūton pathemáton kátharsin“, Poetik 1449 b 27 f.) 86 lässt drei unterschiedliche Deutungen des Genitivs zu: 1.) als Genitivus subjectivus, die Leidenschaften selbst reinigen etwas oder jemanden, die Leidenschaften sind das Subjekt der Katharsis; 2.) als Genitivus objectivus, die Leidenschaften werden von etwas oder jemandem gereinigt, die Leidenschaften sind das Objekt der Katharsis; und 3.) als Genitivus separativus, die Leidenschaften werden im Reinigungsakt separiert, wobei die Leidenschaften entweder vollständig beseitigt oder nur gemäßigt werden. Mit dieser gram‐ matikalischen Differenzierung ist aber noch nichts darüber ausgesagt, ob die Katharsis ethisch oder medizinisch verstanden wird, ob sie also zur Verbesserung der moralischen Disposition der Menschen beiträgt und zur Tugendhaftigkeit anleitet, oder ob sie nur als therapeutischer Akt das psychisch-physische Wohlbefinden des Einzelnen fördert oder wiederherstellt. 87 Der wichtigste Vertreter einer medizinischen Deutung der Katharsis, der dem altphilologischen Katharsis-Diskurs im 19. Jahrhundert wesentliche Impulse verliehen hat, ist Jacob Bernays, der Bruder des Literaturwissenschaftlers Michael Bernays und Onkel von Sigmund Freuds Braut Martha. Die Katharsis definiert er in seiner Arbeit Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der Tragödie, die er erstmals 1857 als unselbstständige und 1858 als selbstständige Publikation veröffentlichte, wie folgt: „Eine von Körperlichem auf Gemüthliches übertragene Bezeichnung für solche Behandlung eines Beklommenen, welche das ihn beklemmende Element nicht zu verwandlen oder zurück‐ zudrängen sucht, sondern es aufregen, hervortreiben und dadurch Erleichterung des Be‐ klommenen bewirken will.“ 88 Eine Gelenkstelle der antiken und neuzeitlichen Ästhetik in den Deutungshorizont von medizinischer und psychisch-therapeutischer Abfuhr zu stellen, galt Mitte des 19. Jahrhunderts als Sakrileg. Die Pathoskultur der Aufklärung, wie sie in ihrer Literatur zum Ausdruck kommt, nimmt gerade diese Stelle der Poetik zum Ausgangs‐ 39 Das Modell P O I KA I <?page no="40"?> 89 Vgl. Bernays: Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles, S. 23 ff., und Joseph E. Gillet: The Catharsis-Clause in German Criticism before Lessing [1920], in: Die Aristotelische Katharsis, S. 191-208. Dass immer wieder auch bislang übersehene Vorläufer gefunden werden können, belegt Rudolf Kassel: Unbeachtete Renaissance-Emendationen zur aristotelischen Poetik, in: Rheinisches Museum 105 (1962), S. 111-121, (S. 120 f. zur Katharsis), und Brigitte Kappl: Die Poetik des Aristoteles in der Dichtungstheorie des Cinquecento. Berlin 2006 (bes. S. 266 ff. zur Wirkung der Dichtung am Beispielbegriff der Katharsis. 90 Vgl. Aristoteles: Poetik, S. 101 f. - Christian Wagner: „Katharsis“ in der aristotelischen Tragödien‐ definition [1984], in: Die Aristotelische Katharsis, S. 423-443, mit einem knappen Überblick S. 423 ff. Zu den philologischen Argumenten einer medizinischen Deutung im Sinne eines Genitivus separa‐ tivus vgl. Hellmut Flashar: Die medizinischen Grundlagen der Lehre von der Wirkung der Dichtung in der griechischen Poetik [1956], in: Die Aristotelische Katharsis, S. 289-325. 91 Gotthold Ephraim Lessing: Sämtliche Werke. Unveränderter photomechanischer Abdruck der v. Karl Lachmann u. Franz Muncker 1886 bis 1924 hgg. Ausgabe v. G. E. L.s sämtlichen Schriften. Berlin, New York 1979, Bd. 2, S. 343. 92 Aristoteles: Poetik, S. 97. 93 Aristoteles: Poetik, S. 96 f. 94 Vgl. Aristoteles: Poetik, S. 5. punkt einer umfassenden Diskursivierung von Leidenschaften. Die Erinnerung daran geht im kulturellen Gedächtnis sukzessive verloren. Auch Bernays steht, wie jede andere Aus‐ legung der Katharsis, in einer langen Tradition, die sich auf antike und neuzeitliche Quellen mit Fug und Recht berufen kann. 89 Bei Aristoteles selbst sind - je nach Lesart - beide Deu‐ tungen als medizinische oder als ethische Reinigung angelegt. Der wohl prominenteste Vertreter einer ethischen Deutung der Katharsis und Verfechter des Genitivus objectivus ist Lessing. Die Verfechter einer medizinisch-psychotherapeutischen Deutung der Ka‐ tharsis berufen sich vornehmlich auf Textstellen aus dem achten Buch der Politik des Aristoteles, wo die kathartische Wirkung von Musik beschrieben wird, die Verfechter einer ethischen oder moralischen Deutung hingegen auf seine Nikomachische Ethik. 90 Les‐ sing selbst hat in seiner Miss Sara Sampson (1755) im fünften Aufzug, fünfter Auftritt auf das Problem der Externalisierung dessen, was dem aufgeklärten Menschen Angst macht, hingewiesen: „Wie schlau weiß sich der Mensch zu trennen, und aus seinen Leidenschaften ein von sich unterschiedenes Wesen zu machen, dem er alles zur Last legen könne, was er bey kaltem Blute selbst nicht billiget“ 91 . Und dem bürgerlichen Subjekt machten die schwer zähmbaren, menschlichen Leidenschaften Angst. Die Wirkung der Tragödie kommt auch ohne Aufführung und ohne Schauspieler zustande (vgl. Poetik 1450 b 18 f.). Selbst das bloße Hören einer Tragödie, ohne die Aufführung sehen zu können, erzeugt den kathartischen Effekt (vgl. Poetik 1453 b 5 f.). Das führt unweigerlich zu der zentralen Frage, welche Rolle das Lesen einer Tragödie einnimmt. Aristoteles spricht in Poetik 1462 a 12 von der „bloßen Lektüre“ 92 einer Tragödie. Danach erziele die Tragödie „auch ohne bewegte Darstellung“ 93 ihre Wirkung, vergleichbar der Epik, im Übrigen würden auch Tänzerinnen und Tänzer eine Katharsis erfahren, da sie Handlung nachahmten. 94 Bereits die bloße Lektüre zeige, von welcher Beschaffenheit eine Tragödie sei und damit welche Wirkungsmöglichkeiten sie habe. Es ist hier nicht der Ort, darüber zu entscheiden, ob das entsprechende griechische Wort (vgl. Poetik 1462 a 12) mit bloßer Lektüre korrekt übersetzt ist. Entscheidend ist, dass die Tragödie in allen drei ästhetischen Erfahrungsmodi von Literatur, nämlich dem Sehen, 40 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="41"?> 95 Vgl. Wolfgang Rösler: Die Entdeckung der Fiktionalität in der Antike, in: Poetica. Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft 12 (1980), S. 283-319. - Erich Kleinschmidt: Die Wirklichkeit der Literatur. Fiktionsbewußtsein und das Problem der ästhetischen Realität von Dichtung in der Frühen Neuzeit, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 56 / 2 (1982), S. 174-197. - András Horn: Literarische Modalität. Das Erleben von Wirklichkeit, Möglichkeit und Notwendigkeit in der Literatur. Heidelberg 1981. 96 Jean-François Peyret: Von jenen, die auszogen, den Mann ohne Eigenschaften zu verstehen. Zu Musils fragwürdiger Aktualität, in: Uwe Baur, Elisabeth Castex (Hgg.): Robert Musil. Untersuchungen. Kö‐ nigstein i. Ts. 1980, S. 31-45, hier S. 43. 97 Quintus Horatius Flaccus: Ars Poetica. Die Dichtkunst. Lateinisch u. Deutsch. Übersetzt u. mit einem Nachwort hgg. v. Eckart Schäfer. Stuttgart 1972, S. 24 f. 98 Vgl. Hermann Koller: Die Mimesis in der Antike. Nachahmung, Darstellung, Ausdruck. Bern 1954. - Vgl. Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung. Ungekürzte Ausgabe nach der 3. Aufl. 1977. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1980, S. 17-21. 99 Koller: Die Mimesis in der Antike, S. 119. Hören und Lesen, ihre kathartische Wirkung entfaltet. Dieser Gedanke wird auf das kul‐ turgeschichtliche Modell von P O I KA I übertragen. Der Katharsis-Stelle in der Poetik geht unmittelbar ein weiterer, kulturgeschichtlich ge‐ sehen problematischer Begriff voraus, wenn Aristoteles die Tragödie als Nachahmung (Mi‐ mesis) von Handlung erklärt. Mit dem Mimesis-Begriff ist das Hoia an genoito verknüpft. Hier liegt der Ursprung des Modalitätenproblems in der Literaturwissenschaft. In Poetik 1451 a 37 spricht Aristoteles von der Aufgabe der Dichtung, die nicht das zu schildern habe, was ist, sondern das, was sein könnte („hoῑa àn génoito“). Das Verständnis von Mimesis ist in der Wirkungsgeschichte des Begriffs mit der Diskursgeschichte des Möglichkeitsbegriffs verknüpft. In der bedenkenlosen Übersetzungs- und Rezeptionsgeschichte des Begriffs wurde Mimesis mit Nachahmung wiedergegeben, und die Modalkategorie der Möglichkeit wurde diskreditiert, indem sie in das Reich der Dichtung verbannt und schließlich durch den vermeintlich aussagekräftigeren Begriff der Fiktion ersetzt wurde. 95 Man kann durchaus von einer Geschichte des Mimesis-Desasters in Poetik und Literaturwissenschaft sprechen, das auf seine Weise aber wieder produktiv und kreativ gewirkt hat. Die Bestim‐ mung der Kunst als Gestaltung wird nicht vom Mimesis-Begriff her gewonnen, und Mi‐ mesis bedeutet keineswegs irgendeine Art von „Reproduktion der Wirklichkeit“ 96 . Robert Musil aktualisierte das Modalitätenproblem aus der aristotelischen Poetik, was auch wei‐ terführend als Chance zur Neubelebung der Diskussion modaltheoretischer Probleme in der Literaturwissenschaft insgesamt gesehen werden kann. Schon Horaz nennt den guten Dichter einen „doctum imitatorem“ 97 , einen kundigen Nachahmer. Das ist eine Bestimmung, die, obwohl sie bis heute gebräuchlich geblieben ist, mit dem aristotelischen Mimesis-Be‐ griff nur schwer in Einklang zu bringen ist. Die Wiedergabe von dessen Mimesis-Begriff mit Nachahmung ist inadäquat und führt notwendigerweise zu Fehldeutungen. 98 Die alt‐ philologische Forschung konnte zeigen, „daß mίmēsis ‚Nachahmung‘ bedeuten kann, daß das Wort aber im übrigen ein ganz anderes Bedeutungsfeld besitzt als die Ausdrücke ‚Nach‐ ahmung‘, ‚imitatio‘. Sein Bedeutungszentrum liegt im Tanz“ 99 . Das Verb zu mίmēsis heißt mimeῑsthai und ist ein ausdruckstheoretischer Begriff mit der „Grundbedeutung ‚tänzeri‐ sche Darstellung‘ […]. Nur von diesem Ausgangspunkt her ist die Aufspaltung der Bedeu‐ tungen in ‚nachahmen‘ und ‚darstellen‘ sprachlich einwandfrei, nicht aber, wenn wir ‚nach‐ 41 Das Modell P O I KA I <?page no="42"?> 100 Koller: Die Mimesis in der Antike, S. 119. 101 Koller: Die Mimesis in der Antike, S. 118. 102 Koller: Die Mimesis in der Antike, S. 118. 103 Neschke-Hentschke: Die Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 78. 104 Aristoteles: Poetik, S. 49. 105 Aristoteles: Poetik, S. 27. 106 Aristoteles: Poetik, S. 51. 107 Francis Bacon: Neues Organon. Teilband 1. Hgg. u. mit einer Einleitung v. Wolfgang Krohn. Latei‐ nisch-deutsch. 2. Aufl. Hamburg 1999, S. 196. 108 Francis Bacon: Neues Organon der Wissenschaften. Übersetzt u. hgg. v. Anton Theobald Brück. Darmstadt 1981, S. 69. ahmen‘ zum Ausgangspunkt nehmen“ 100 . Der Mimesis-Begriff der aristotelischen Poetik orientiert sich „in aktiver Auseinandersetzung“ an dem alten Mimesis-Begriff, „der seiner‐ seits von der Mimesis des griechischen Tanzes ausgeht“. 101 Mit dieser lebendigen Tradition, die bis in die Zeit der Sophistik zurückzudatieren ist, setzt sich Aristoteles auseinander. „Nie ist bei ihm die Dichtung ‚Nachahmung‘“ 102 . Über das „Bedeutungsfeld von mimeῑsthai im vorplatonischen Sprachgebrauch heißt es: „sinnlich-konkrete Äußerungen belebter (bes. menschlicher) ‚Wesen‘ (unter Ausnutzung einer vorhandenen Ähnlichkeit) sinnlich-kon‐ kret (für jemanden) erscheinen lassen bzw. wiedergeben“ 103 . Somit kann man vor allem das schöpferische Moment des Mimesis-Begriffs festhalten. Mimesis bedeutet in diesem Sinne das Darstellen und Gestalten von etwas, Mimesis ist gleichermaßen figuratio (Darstellung) und formatio (Gestaltung). Mit Blick auf das Modell P O I KA I betreffen Poiesis, Katharsis und Aisthesis den Außenbezug von Literatur als den basalen kulturellen Bedingungen der Ge‐ schichtlichkeit eines Textes, während Mimesis nur auf den Binnenbezug eines Textes re‐ feriert. In Poetik 1454 b 16 spricht Aristoteles von den aisthéseis (den „Sinneseindrücken“ 104 ), die notwendigerweise mit der Dichtkunst verknüpft seien. Man kann dies folgendermaßen verallgemeinern: Literatur wird sinnlich wahrgenommen, mehr noch, Literatur muss wahr‐ genommen werden, um überhaupt eine Wirkung entfalten zu können. Wirkung (Katharsis) und Wahrnehmung (Aisthesis) sind miteinander verschränkt. Das Substantiv aísthesis (vgl. Poetik 1451 a 7) taucht im siebten Kapitel auf und wird mit dem „äußeren Eindruck“ 105 einer Aufführung wiedergegeben, im 16. Kapitel wird das substantivierte Verb von Aisthesis (vgl. Poetik 1454 b 37) mit dem „Anblick“ 106 , also auch der Inszenierung einer Tragödie übersetzt. Die Aisthesis geht damit über die sinnliche Wahrnehmung hinaus, der äußere Eindruck ist die Lektüre der äußeren Textur, die den Zugang zur inneren Textur eröffnet. Ob nun Sin‐ neseindruck, äußerlicher Eindruck oder Anblick die adäquaten Übersetzungsmöglichkeiten darstellen, stets geht es um die Wahrnehmung von Literatur. Die poíesis ist sicherlich der am weitesten generalisierte Begriff, der aus der aristoteli‐ schen Poetik übernommen wird. Dort bedeutet er schlicht die Dichtung. Im Modell P O I KA I wird er aber in einem allgemeinen Sinn als das Machen von Literatur, als deren Hervor‐ bringung verstanden und schließt die Bedingungen ihrer historischen Wirksamkeit mit ein. Das P O I KA I -Modell orientiert sich an einer Theorie des Textus receptus. Der englische Philosoph Francis Bacon spricht in seinem Novum organum scientiarum (1620) von der „philosophia recepta“ 107 , was mit „den herkömmlichen philosophischen Ansichten“ 108 über‐ setzt wird. Das deckt sich nur zum Teil mit dem Wortverständnis von Textus receptus, wie 42 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="43"?> 109 Hermann von Soden: Die Schriften des Neuen Testaments in ihrer ältesten erreichbaren Textgestalt. Hergestellt auf Grund ihrer Textgeschichte. I. Tl.: Untersuchungen, I. Abt.: Die Textzeugen. 2. un‐ veränderte Aufl. Göttingen 1911, S. 2. 110 Martin Walser: Statt etwas oder Der letzte Rank. Roman. Berlin 2017, S. 69. 111 Roland Barthes: Die Vorbereitung des Romans. Vorlesung am Collège de France 1978-1979 und 1979-1980. Hgg. v. Éric Marty. Texterstellung, Anmerkungen u. Vorwort v. Nathalie Léger. Aus dem Französischen v. Horst Brühmann. 3. Aufl. Frankfurt a. M. 2015, S. 211. 112 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 6, S. 117. 113 Donald Davidson: Wahrheit und Interpretation. Übersetzt v. Joachim Schulte. Frankfurt a. M. 1990, S. 15. 114 Davidson: Wahrheit und Interpretation, S. 343. es in der Theologie, genauer in der theologischen Textkritik der Evangelien entwickelt wurde. Dort meint Textus receptus denjenigen Text, dessen Textkonstitution angesichts konkurrierender Handschriften und Drucke als verbindlich gilt. Dem Textus receptus kommt ein autoritativer Status zu, und beginnt mit der Bibelausgabe von 1516 des Erasmus von Rotterdam. Der Theologe Hermann von Soden bezeichnete die Denkfigur eines Textus receptus, was ja die Textgestalt einer allgemein anerkannten Textkonstitution bedeutet, als „Buchhändlerreklame“ 109 , aus der schließlich ein Dogma gemacht worden wäre, das in einem Epitaphium endete. Für P O I KA I ist demgegenüber ausschließlich entscheidend, dass der rezipierte Text wirkt, auch wenn sich die Wirkung als Ergebnis einer auf falscher Text‐ annahme basierenden Fehllektüre herausstellt. Der Wahrnehmung von Literatur geht die Wirkung von Literatur voraus und diese ist wiederum abhängig davon, dass überhaupt etwas geschaffen und Literatur entstanden ist. Poiesis betrifft das Machen von Literatur, Katharsis betrifft das Wirken von Literatur und Aisthesis betrifft das Wahrnehmen von Literatur. So erklärt sich die Verschränkung von Poiesis, Katharsis und Aisthesis im Modell von P O I KA I , die zugleich die kulturellen Bedingungen von Literatur bedeuten. „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ 110 „Ich schlage Ihnen deshalb vor, daß wir uns für die kurze Zeit dieses Gesprächs in einem kleinen Winkel der Literaturtheorie einrichten; außerdem werde ich diesen Punkt subjektiv abhandeln; ich werde im eigenen Namen und nicht von der Position der Wissenschaft aus sprechen, ich werde mich selbst befragen, ich, der ich die Literatur liebe“ 111 . Diese Worte von Roland Barthes will ich mir zu eigen machen und im Folgenden Denkanstöße zu einer „ EXPERIMENTAL philologie“ geben, um diesen Begriff und die Denkbewegung Friedrich Schlegels aufzugreifen. Er hat in seinen Heften zur Geschichte und Politik als das „eigentliche Problem des Zeitalters“ für „die nächste Epoche (1800-2100)“ „die Wiedergeburth des Wortes“ erkannt. 112 Der analytische Philosoph Donald Davidson (1917-2003) bringt das, was Vertreter*innen der Literaturwissenschaft schon immer tun, auf die knappe Formel: „Das Ziel der Interpre‐ tation ist nicht Übereinstimmung, sondern Verstehen“ 113 . „Metaphern sind die Traumarbeit der Sprache“ 114 , schreibt Davidson im Kapitel Was Metaphern bedeuten. Traumarbeit der Sprache kann aber selbst schon wieder als Metapher verstanden werden, demnach wäre eine Metapher eine Metapher, ein zirkulärer Schluss. Davidson bringt aber eine wichtige 43 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="44"?> 115 Davidson: Wahrheit und Interpretation, S. 343. 116 Vgl. Davidson: Wahrheit und Interpretation, S. 344. 117 Davidson: Wahrheit und Interpretation, S. 345. 118 Davidson: Wahrheit und Interpretation, S. 366. 119 Davidson: Wahrheit und Interpretation, S. 370. 120 Davidson: Wahrheit und Interpretation, S. 9. Korrektur am semiologischen Diskurs über das eigentliche und das uneigentliche Sprechen an, denn seine These heißt: „Metaphern […] bedeuten, was die betreffenden Wörter in ihrer buchstäblichen Interpretation bedeuten, sonst nichts“ 115 . Das setzt aber voraus anzu‐ nehmen, dass es a priori eine buchstäbliche Bedeutung gibt. Wie steht das dann mit Wörtern wie ‚Gott‘, ‚Käse‘ oder ‚cis‘? Worin liegt deren buchstäbliche Bedeutung? Oder wie verhält es sich mit der Zahl 1774, die für die einen eine Zahl ist und für die anderen das Erschei‐ nungsjahr von Goethes Jahrhundertroman Die Leiden des jungen Werthers markiert? Wie verhält es sich mit einem Beispielsatz dieser Gestalt: Müller mahlen Getreide, Maler malen Bilder, beide ma(h)len? Das ist nur lautlich oder phonetisch korrekt wiederzugeben, ortho‐ grafisch hingegen als Zeichen nicht eindeutig darstellbar. Als einen Hauptfehler bezeichnet es Davidson, einer Metapher zusätzlich zu ihrer buch‐ stäblichen Bedeutung oder ihrem buchstäblichen Sinn (dieses Wort gebraucht Davidson an dieser Stelle) eine weitere Bedeutung oder einen weiteren Sinn zuzuschreiben. 116 Er pro‐ voziert mit der Feststellung: „Wenn ich recht habe, sagt die Metapher gar nichts, was über ihre buchstäbliche Bedeutung hinausginge (auch wer die Metapher bildet, sagt durch die Verwendung der Metapher nichts, was über das Buchstäbliche hinausgeht)“ 117 . Davidson hat nicht recht. Theologie, Philosophie und Literaturwissenschaft leben nachgerade von der Annahme, dass es jenseits der buchstäblichen Bedeutung eines Worts oder eines Textes auch eine nicht-buchstäbliche Bedeutung gibt. Somit geht es nicht darum, den Beweis er‐ bringen oder nicht erbringen zu können, ob eine Metapher, ob ein Wort eine objektive nicht-buchstäbliche Bedeutung haben könne, sondern es geht allein um die Tatsache der Annahme einer solchen nicht-buchstäblichen Bedeutung. Über den Vergleich meint Davidson, dass „die Literaturtheoretiker“ nicht annehmen würden, ein Vergleich bedeute etwas anderes, „als was an der Oberfläche der Wörter liegt“. 118 Auch wenn sich diese Aussage auf den Vergleich bezieht, so ist doch kritisch fest‐ zuhalten, dass selbst ein Vergleich eine Metapher sein kann oder in Davidsons Perspektive ein Vergleich auch eine Metapher gebrauchen kann. Und so betrachtet wird Davidsons Annahme falsch, denn weshalb sollte die Literaturtheorie eine ‚andere‘ Bedeutung als die‐ jenige, die auf der buchstäblichen Bedeutungsebene eines Wortes oder eines Textes zu er‐ kennen ist, ausschließen oder gar leugnen? Am Ende betont Davidson nochmals, die An‐ nahme, eine Metapher habe einen nicht-buchstäblichen Ausdruck, sei schlicht falsch. Es gebe keine „verborgene Botschaft“ 119 . Somit ist die Eingangsfrage seiner Untersuchung: „Was heißt es, daß Wörter bedeuten, was sie nun einmal bedeuten? “ 120 , dahingehend zu ergänzen, dass man danach fragt: Wer sagt, dass Wörter das bedeuten, was sie nun einmal bedeuten? Diese Bedeutungssicherheit reklamiert einen Wahrheitsanspruch, der sich mit dem Gegenstand der Literaturwissenschaft, der Literatur selbst, nicht verträgt. Denn Lite‐ ratur geht es nie um Wahrheit, sondern um ästhetische Schönheit, die jedes Kunstwerk per 44 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="45"?> 121 Hermann Hesse: Sämtliche Werke. Hgg. v. Volker Michels. Bd. 4: Die Romane. Frankfurt a. M. 2001, S. 207. 122 Hesse: Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 130. 123 Umberto Eco: Das offene Kunstwerk. [ 1 1962]. Übersetzt v. Günter Memmert. 12. Aufl. Frankfurt a. M. 2012, S. 36. - Vgl. auch Umberto Eco: Semiotik und Philosophie der Sprache. Übersetzt v. Christine Trabant-Rommel u. Jürgen Trabant. München 1985. 124 Ich wähle mit Bedacht den Begriff der Bedeutungsoffenheit und nicht Deutungsoffenheit, vgl. Hen‐ ning Tegtmeyer: Formbezug und Weltbezug. Die Deutungsoffenheit der Kunst. Paderborn 2006, bes. S. 189 ff., der Kunstwerke generell als „deutungsoffene Zeichen definiert“ (ebd., S. 191). 125 Vgl. Eco: Das offene Kunstwerk, S. 10. 126 Vgl. Eco: Das offene Kunstwerk, S. 10. se für sich reklamiert, wie auch immer und zu welcher Zeit auch immer Schönheit inhaltlich erklärt wird. Als Hermann Hesse 1941 ein Nachwort für die schweizerische Ausgabe seines Romans Der Steppenwolf (1927), der in Nazideutschland nicht mehr nachgedruckt werden durfte, schrieb, leitete er es mit diesen bemerkenswerten Worten ein: „Dichtungen können auf manche Arten verstanden und mißverstanden werden. In den meisten Fällen ist der Verfasser einer Dichtung nicht die Instanz, welcher eine Entscheidung darüber zu‐ steht, wo bei deren Lesern das Verständnis aufhöre und das Mißverständnis beginne. Schon man‐ cher Autor hat Leser gefunden, denen sein Werk durchsichtiger war als ihm selbst. Außerdem können ja auch Mißverständnisse unter Umständen fruchtbar sein.“ 121 An anderer Stelle im Roman selbst führt Hesse aus, dass Musik und Dichtung von einer „Sprache ohne Worte“ träumten, „welche das Unaussprechliche sagt, das Ungestaltbare darstellt“ 122 . Was dem Autor Hesse längst bekannt war, hat der 2016 verstorbene italienische Semiotiker und Romancier Umberto Eco systematisch ausgearbeitet. 1962 veröffentlichte er sein Buch Opera aperta, das unter dem Titel Das offene Kunstwerk in deutscher Überset‐ zung vorliegt. Darin entwickelt er eine „Poetik des ‚offenen‘ Kunstwerks“ 123 , und es ist nun zu zeigen, worin der Unterschied zwischen einer Poetik des offenen Kunstwerks und einer P O E TIK D E R B E D E U T U N G S O F F E NH E IT , für die ich hier plädiere, besteht. 124 Die in seinem Buch versammelten Aufsätze will Eco als Beiträge zur abendländischen Kulturgeschichte ver‐ standen wissen, die auch eine Geschichte der Poetiken beinhalte. 125 Eco denkt eine Kultur‐ geschichte unter dem besonderen Gesichtspunkt der Poetiken, wobei Poetik als ein „Ope‐ rativprogramm“ 126 verstanden wird. In seinem Eingangsessay Die Poetik des offenen Kunstwerks umreißt er am Beispiel der modernen Musik von Stockhausen, Berio, Pousseur und Boulez, was Offenheit bedeutet. Eco reklamiert die Freiheit des Interpreten bei der Aufführung bestimmter, moderner Musikstücke als eine Offenheit, die dem Kunstwerk eignet. Ästhetikgeschichtlich gesehen hat hier eine Verschiebung hin zur ausschließlichen Dominanz der Rezeption in der ästhetischen Erfahrung stattgefunden, denn es geht nicht mehr um eine Interpretation, also Deutung, eines Kunstwerks durch verschiedene Auffüh‐ rungstechniken oder persönliche Überzeugungen und kontextuelle Bedingungen, sondern es geht bei Eco um die kreative Mitarbeit des Interpreten in der Aufführung. Die freie Willkürlichkeit in der Aufführung wird dadurch aber begrenzt, dass die Stücke selbst der Logik einer kombinatorischen Struktur folgen. Diese Kombinatorik, die in anderen Fällen in einer Aleatorik aufgeht, ist eine Art Grundregel dieser Offenheit. Diese offenen Kunst‐ 45 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="46"?> 127 Eco: Das offene Kunstwerk, S. 29. 128 Eco: Das offene Kunstwerk, S. 30. 129 Eco: Das offene Kunstwerk, S. 11. 130 Vgl. Umberto Eco: Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. Frankfurt a. M. 1977, bes. S. 108 ff. u. S. 185 f. 131 Dante Alighieri: Philosophische Werke in einem Band. Übersetzt v. Thomas Ricklin, Dominik Perler u. Francis Cheneval. Hgg. u. mit einer Einleitung v. Ruedi Imbach. Hamburg 2015, S. 6. 132 Vgl. Alighieri: Philosophische Werke in einem Band, S. 7. - Vgl. auch Otfried Lieberknecht: Allegorese und Philologie. Überlegungen zum Problem des mehrfachen Schriftsinns in Dantes Commedia. Stutt‐ gart 1999. werke werden erst durch den Interpreten „vollendet“ 127 . Heutzutage sei diese Offenheit Teil des produktiven Programms eines Kunstwerks. Diese Passage in Ecos Buch bleibt historisch unscharf. Gesetzt den Fall, dass eine Interpretin ein Kunstwerk interpretiert, das nicht er‐ klärtermaßen diese Grundregel der Kombinatorik und des produktiven Programms ver‐ folgt, ist dieses Kunstwerk dann nicht offen? Mit Eco gegen Eco ließe sich sagen: „Jede Rezeption ist so eine Interpretation und eine Realisation, da bei jeder Rezeption das Werk in einer originellen Perspektive neu auflebt“ 128 . Doch die Beispiele, die Eco wählt, sind alle der modernen Musik oder der Literatur der Moderne entnommen. Obwohl Eco bereits zu Be‐ ginn seines Buchs die Kategorie der Offenheit „im Sinne einer fundamentalen Ambiguität der künstlerischen Botschaft“ als eine „Konstante jedes Werkes aus jeder Zeit“ begreift, 129 verliert sich dieser Aspekt zunehmend. Wenn nun alles Zeichen ist und der Mensch als symbolisches Wesen begriffen wird, so wäre die Ausweitung der Semiotik zu einer Kultursemiotik nur schlüssig. 130 Demgegenüber behauptet eine P O E TIK D E R B E D E U T U N G S O F F E NH E IT die Unabhängigkeit der Offenheit von kontingenten historischen oder poetologischen Normen. Jedes Kunstwerk wird erst im Akt der Wahrnehmung, dem Zustand der ästhetischen Erfahrung, als Kunstwerk realisiert. Die mittelalterliche Theorie der Allegorese, wonach die Interpretation biblischer Texte (und mutatis mutandis der Literatur und der bildenden Kunst) stets die Deutung im Hinblick auf den buchstäblichen Sinn, den allegorischen Sinn, den moralischen Sinn und den anagogi‐ schen Sinn verfolgt, unterliege einer begrenzten und streng definierten Offenheit. Viel zi‐ tiert ist in diesem Zusammenhang jene Textstelle aus dem zwischen 1316 und 1320 ent‐ standenen Schreiben an Cangrande della Scala des Dante Alighieri (1265-1321), wo er im 20. Abschnitt über seine Divina commedia (1307 / 1321) darlegt: „Zur Verdeutlichung des zu Sagenden muß man deshalb wissen, daß dieses Werk nicht eine ein‐ fache Bedeutung hat, vielmehr kann es polysem genannt werden, das heißt mehrdeutig. Denn die erste Bedeutung ist jene, die es durch den Buchstaben hat, die andere ist jene, die es durch das vom Buchstaben Bezeichnete hat. Und die erste wird die buchstäbliche genannt, die zweite aber die allegorische oder moralische“ 131 . Dante weist auf die etymologische Herkunft und Bedeutung des Wortes Allegorie hin, das im Griechischen und Lateinischen Anderes oder Verschiedenes bedeute und verweist damit auf den Bedeutungshorizont der Anders-Rede. 132 Eco betont nun, die Rezipienten könnten lediglich zwischen jenen vier Textsinnebenen wählen. Damit würden sich die vier Lese‐ möglichkeiten eines mittelalterlichen und frühneuzeitlichen, allegorischen, geschlossenen Kunstwerks von den zahlreichen möglichen Interpretationen eines modernen, offenen 46 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="47"?> 133 Eco: Das offene Kunstwerk, S. 37. 134 Eco: Das offene Kunstwerk, S. 37. 135 Vgl. Eco: Das offene Kunstwerk, S. 50. 136 Vgl. Matthias Luserke-Jaqui: Über Literatur und Literaturwissenschaft. Anagrammatische Lektüren. Tübingen, Basel 2003, S. 15-34. 137 Eco: Das offene Kunstwerk, S. 59. Kunstwerks unterscheiden. Historisch ist dies exakt argumentiert, aber wenn man jenseits einer historisierenden Deutung die grundsätzliche Bedeutungsoffenheit eines Kunstwerks annimmt, verliert Ecos Aussage an Stichhaltigkeit. Eco bringt nun den literarischen Symbolismus ins Spiel, der erstmals eine bewusste Form einer Poetik des offenen Kunstwerks in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelt habe. Als Beispiel wählt er das Gedicht Art Poétique (1882) von Paul Verlaine (1844-1896). Stéphane Mallarmé (1842-1898) ginge noch radikaler vor, seine Poetik lasse sich in einem Satz zusammenfassen: „Es muß vermieden werden, daß ein einziger Sinn sich aufdrängt“ 133 , dies generiere eine Poetik des Andeutens. Ein Großteil der modernen Literatur beruhe, so führt Eco weiter aus, auf dem Gebrauch des Symbols und er nennt - neben James Joyce und dessen Ulysses-Roman - als Beispiel Franz Kafkas Werk. „Im Unterschied zu den alle‐ gorischen Konstruktionen des Mittelalters [sind] die mitschwingenden Bedeutungen hier nicht in eindeutiger Weise vorgegeben“ 134 . Verwandlung, Verurteilung, Schloss und Prozess gehören bei Kafka als Generalsymbole dazu. An dieser Stelle greift Eco auf den Begriff der Ambiguität zurück und grenzt nun die Kategorie der Offenheit entscheidend ein. Er über‐ nimmt den Begriff der perzeptiven Ambiguität aus Psychologie und Philosophie. 135 Der Mangel dieses Begriffsgebrauchs liegt aber darin, dass er in der Regel die Doppeldeutbarkeit eines Textes meint, nicht aber die Bedeutungsoffenheit. Galt diese bislang dem Kunstwerk schlechthin, so wird sie nun zum Signum des ausschließlich modernen Kunstwerks, das die aktive Mitarbeit der Rezipierenden bedingt. Offenheit charakterisiert die Gegenstandsseite der rezeptiven Erfahrungsseite des deutenden Subjekts. Ecos Bemühen, das offene Kunstwerk weiter einzugrenzen und den Term Kunstwerk in Bewegung einzuführen kann hier vernachlässigt werden. Denn legt man seine strengen Definitionen von Permutation und Kombinatorik als Maßstab zugrunde, so trifft dieser Begriff des Kunstwerks in Bewegung nur auf einen sehr kleinen Kreis ausgewählter, ex‐ perimenteller Literatur zu. An anderer Stelle habe ich diese Art von Literatur die aleatori‐ sche Literatur genannt und an Beispielen nicht nur aus der deutschen Literaturgeschichte ausgeführt. 136 Die populärsten Beispiele sind sicherlich Andreas Okopenkos Lexikon einer sentimentalen Reise zum Exporteurtreffen in Druden Roman (1970) und die Hunderttausend Milliarden Gedichte (1961) in Lamellenform als kombinatorisches Ergebnis der zugrunde liegenden zehn Sonette von Raymond Queneau in der Übersetzung von Ludwig Harig aus dem Jahr 1984. Die Poetik des Kunstwerks in Bewegung (und damit teils die Poetik des offenen Kunst‐ werks) schaffe völlig neue „praktische Probleme dadurch, daß sie kommunikative Situati‐ onen und eine neue Beziehung zwischen Betrachtung und Verwendung des Kunstwerks“ 137 generiere. Allerdings ist, das lässt sich kritisch einwenden, die Funktionalität und die Funk‐ tionalisierbarkeit eines Kunstwerks etwas völlig anderes als seine Bedeutungsoffenheit. Außerdem kann dem entgegengehalten werden, dass eine P O E TIK D E R B E D E U T U N G S O F F E N ‐ 47 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="48"?> 138 Umberto Eco: Lector in fabula. Die Mitarbeit der Interpretation in erzählenden Texten. [ 1 1979]. Mün‐ chen 1990, S. 73. 139 Umberto Eco: Zwischen Autor und Text. Interpretation und Überinterpretation. [ 1 1992]. Aus dem Englischen v. Hans Günter Holl. München 2004, S. 71. 140 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 83. 141 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 83. 142 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 223. 143 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 113. 144 Friedrich Schlegel: Kritische Ausgabe seiner Werke. Bd. 24: Die Periode des Athenäums [1797-1799]. Mit Einleitung u. Kommentar hgg. v. Raymond Immerwahr. Paderborn, Zürich 1985, S. 31 f. H E IT benötigt wird und möglicherweise geht diese Poetik - und vieles deutet darauf hin, wenn man sich die Entwicklung moderner Formen von Kompositionen, Bildern, Skulp‐ turen, Texten vor Augen führt - in eine Ästhetik der Bedeutungsoffenheit über. Wenn man noch einmal einen textualistischen Kulturbegriff bemühen will, so kann man auch von einer Textur der Bedeutungsoffenheit sprechen, die demnach auch Handlungen etc. mitein‐ schließt und ihren performativen Charakter betont. Eco unterscheidet zwischen dem freien Gebrauch eines Textes und dessen Interpreta‐ tion. Aus Sicht des Semiotikers ist ein Text „nichts anderes als die Strategie, die den Bereich seiner […] Interpretationen konstituiert“ 138 . Für diese Begrenzung des Diskursbereichs muss man aber einen Gestaltungswillen annehmen, der ein Autorwille, ein Textwille (mögli‐ cherweise gegen den Autorwillen) oder ein Leserwille sein kann, ließe sich einwenden. Eco beschreibt an anderer Stelle das Zusammenwirken von intentio operis und intentio lectoris als ein dialektisches Verhältnis. Im Unterschied zur Leserintention sei es unmöglich genau anzugeben, was eine Textintention meinen könne, da die Intention eines Textes niemals offen zutage liege. 139 Friedrich Schlegel (1772-1829) bietet in den Heften zur Philosophie (1794-1818), Philo‐ sophische Fragmente. Zweite Epoche I drei Aphorismen, die eine hermeneutische Selbstzu‐ friedenheit herausfordern. Nr. 1515 lautet: „Die Frage, was der Verfasser will, läßt sich be‐ endigen, die was das Werk sei, nicht“ 140 , Nr. 1503: „Das Verstehen mit dem Sinn ist ein Aneignen des Keims, ein Empfangen, Wachsen, Blühen. Können alle Früchte auf jedem Boden wachsen? - Mitnichten! “ 141 Und Nr. 984: „Der Buchstabe jedes Werks ist Poesie, der Geist Philosophie.“ 142 Das korreliert durchaus mit Schlegels Athenäums-Fragment Nr. 93: „Die Lehre vom Geist und Buchstaben ist unter andern auch darum so interessant, weil sie die Philosophie mit der Philologie in Berührung setzen kann.“ 143 Mit der Zeitschrift Athe‐ näum hatten die Brüder August Wilhelm und Friedrich Schlegel zusammen mit dem The‐ ologen Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (1768-1834) ein Forum für die Diskussion und Verbreitung romantischen Denkens und Schreibens geschaffen. Ihr damit verknüpfter Anspruch war kein geringer. Friedrich Schlegel schreibt am 31. Oktober 1797 an seinen Bruder: „Denk Dir nur den unendlichen Vortheil, daß wir alles thun und lassen könnten, nach unserm Gut‐ dünken. […] Ein andrer großer Vortheil dieses Unternehmens würde wohl seyn, daß wir uns eine große Autorität in der Kritik machen, hinreichend, um nach 5-10 Jahren kritische Dictatoren Deutschlands zu seyn, die Allgemeine Litteratur-Zeitung zu Grunde zu richten, und eine kritische Zeitschrift zu geben, die keinen andren Zweck hätte als Kritik“ 144 . 48 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="49"?> 145 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 220. 146 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 174. 147 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 148. 148 Zitiert nach Handbuch der griechischen Literatur der Antike. Bd. 2: Die Literatur der klassischen und hellenistischen Zeit. Hgg. v. Bernhard Zimmermann u. Antonios Rengakos. München 2014, S. 508. - Vgl. Die Fragmente des Grammatikers Dionysios Thrax. Hgg. v. Konstanze Linke, in: Sammlung griechischer und lateinischer Grammatiker. Hgg. v. Klaus Alpers, Hartmut Erbse, Alexander Klein‐ logel. Berlin, New York 1977, Bd. 3, S. 1-77. 149 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 174. 150 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 174. 151 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 175. Im Gespräch über die Poesie (1800) heißt es mit Blick auf die „Einteilung in Geist und Buch‐ staben“, es sei nicht einzusehen, weshalb man sich nur an den „Buchstaben des Buchsta‐ bens“ halten solle und nicht auch der allegorischen Deutung Raum zugestehen könne. 145 Damit ist wieder die Spannung von Buchstäblichkeit und symbolischer Deutung um‐ schrieben. Die Aphorismen und Notizen Aus den Heften zur Poesie und Literatur (1796-1801) ent‐ halten in dem Teil Zur Philologie. I (1797) zahlreiche zentrale Bestimmungen für Schlegels Philologieverständnis. Das reicht vom an Kalauer grenzenden Feuilletonismus bis hin zum philosophischen Scharfsinn. In Nr. 61 notiert Schlegel: „Man wird zum Philologen ge‐ bohren […]“ 146 , und nahezu wörtlich wiederholt er das im Athenäums-Fragment Nr. 404: „Zur Philologie muß man geboren sein […]. Es gibt keinen Philologen ohne Philologie in der ursprünglichsten Bedeutung des Worts, ohne grammatisches Interesse. Philologie ist ein logischer Affekt, das Seitenstück der Philosophie“ 147 . Hier schwingt noch nach, was seit den Tagen des Dionysios Thrax (ca. 170-90 v. Chr.), der die erste abendländische Grammatik vorlegte, als der Versuch gilt, Philologie inhaltlich auf den Begriff zu bringen und bis ins 19. Jahrhundert hinein Verständnis und Selbstverständnis der Philologie geprägt hat: „Phi‐ lologie ist eine durch Empirie gewonnene Kunde dessen, was von Dichtern und Prosa‐ schriftstellern in der Regel gesagt wird“ 148 . Schlegel stellt Offenbarung gegen Philologie und bezeichnet die Offenbarung als das Ende der eigentlichen Philologie, da Gott über Gram‐ matik und Kritik erhaben sei. 149 Besondere Aufmerksamkeit kommen seinen Notizensamm‐ lungen Zur Philologie. I und Zur Philologie. II (1797) aus den Heften zur Poesie und Literatur zu. Als das subjektive Fundament der Philologie bezeichnet er dort die Philologie selbst in ihrer Buchstäblichkeit, also als Liebe zum Wort oder, wie er es nennt, als „historischer Enthusiasmus“ 150 . Diese Begeisterungsfähigkeit für das Wort ist Voraussetzung für die Ar‐ beit am Wort und muss nicht durch vermeintliche oder tatsächliche wissenschaftliche Ge‐ lehrsamkeit neutralisiert werden. Damit wird unmerklich dem Recht auf den subjektiven Faktor das Wort geredet und der Vorstellung einer objektiven Philologiesierung des Ver‐ stehens, letztlich dem alleinigen und wahren Verstehen eines Textes das Wasser abge‐ graben. Auch Schlegels Hinweis, die Philologie sei nur eine Art des Philosophierens (vgl. Nr. 80), ändert daran nichts. Schlegel entwickelt sogar das Verb „philologiren“ 151 , das sich zwar nicht durchgesetzt hat, das er aber als Analogiebildung zu philosophieren verstanden wissen will. Das Athenäums-Fragment Nr. 391 lautet: „Lesen heißt den philologischen Trieb befriedigen, sich selbst literarisch affizieren. Aus reiner Philosophie oder Poesie ohne Phi‐ 49 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="50"?> 152 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 146 f. 153 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 180. 154 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 223 [Nr. 966]. 155 Friedrich Schleiermacher: Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern. Mit einem Nachwort v. Carl Heinz Ratschow. Stuttgart 1969, S. 96. 156 Schleiermacher: Über die Religion, S. 98. 157 Vgl. Werner Hamacher: Entferntes Verstehen. Studien zu Philosophie und Literatur von Kant bis Celan. Frankfurt a. M. 1998, bes. S. 20. 158 Lessing: WuBr, Bd. 9, S. 50. 159 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 130. 160 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 130 [Nr. 259]. 161 Vgl. Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 223, Nr. 992. lologie kann man wohl nicht lesen“ 152 , was aber allein schon durch die fortlaufende Ge‐ schichte des Buchmarkts schlichtweg widerlegt wird. Doch Schlegel spricht nicht aus, was zwischen den Zeilen steht, es geht ihm um das richtige, das verständige Lesen, das er vom falschen, dem unverständigen Lesen unterscheidet, auch wenn diese Begriffsopposition so nicht wörtlich auftaucht. Dabei gruppieren sich die Themenfelder von Sinn, Interpreta‐ tion, Moral und Geschichte heraus. Schlegel formuliert einen „hermeneutischen Impe‐ rativ“ 153 - so wie er auch von einem „Imperativ der Progressivität“ 154 spricht -, der aber im Detail unausgeführt bleibt. Vielleicht hatte Schlegels Freund Schleiermacher diese Art von kategorischer Philologie im Sinn, die den Imperativ ‚Verstehe! ‘ setzt, ohne ihn zu erklären, als er in seinem Buch Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern (1799) in der dritten Rede schrieb: „Mit Schmerzen sehe ich es täglich, wie die Wut des Verstehens den Sinn gar nicht aufkommen läßt“ 155 . Und wenig später ist gar vom „Joch des Verstehens“ 156 die Rede, das der moderne Mensch zu tragen habe. 157 Möglicherweise spielt Schleiermacher mit der Formulierung Joch des Verstehens auf eine ähnliche Bemerkung Lessings an. Dieser hatte in seiner ersten Schrift mit dem Titel Eine Parabel (1778) gegen den Hamburger Hauptpastor Johann Melchior Goeze, der bekanntlich 1774 ein Verbot von Goethes Epochenroman Die Leiden des jungen Werthers gefordert hatte, emphatisch Luther als Zeugen mit den Worten angerufen: „O daß Er es könnte, Er, den ich am liebsten zu meinem Richter haben möchte! - Luther, du! - Großer, verkannter Mann! Und von niemanden mehr verkannt, als von den kurzsichtigen Starr‐ köpfen, die, deine Pantoffeln in der Hand, den von dir gebahnten Weg, schreiend aber gleichgültig daher schlendern! Du hast uns von dem Joche der Tradition erlöset: wer erlöset uns von dem unerträglichen Joche des Buchstabens! Wer bringt uns endlich ein Christentum, wie du es itzt lehren würdest; wie es Christus selbst lehren würde! Wer - -.“ 158 Bei Friedrich Schlegel können wir im Athenäums-Fragment Nr. 267 lesen: „Je mehr man schon weiß, je mehr hat man noch zu lernen. Mit dem Wissen nimmt das Nichtwissen in gleichem Grade zu, oder vielmehr das Wissen des Nichtwissens“ 159 . So gesehen seien Frag‐ mente „Randglossen zu dem Text des Zeitalters“ 160 . Schlegel geht immer davon aus, dass es ein besseres Verstehen gibt, das über dem Selbstverstehen des Autors liegt und das durch Kritik erschlossen werden kann. 161 Er warnt an anderer Stelle im Athenäums-Fragment Nr. 25 davor, dass das Auslegen oft auch ein „Einlegen des Erwünschten oder des Zweck‐ 50 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="51"?> 162 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 107. 163 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 107 [Nr. 25]. 164 Platon: Sämtliche Werke. Bd. 4: Phaidros, Parmenides, Theaitetos, Sophistes. Nach der Übersetzung v. Friedrich Schleiermacher […] hgg. v. Walter F. Otto, Ernesto Grassi, Gert Plamböck. Hamburg 1981, S. 120 [= Theaitetos, 155 d]. 165 Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden. Hgg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Bd. 8: Nachgelassene Fragmente 1875-1879. 2., durchgesehene Aufl. München, Berlin, New York 1988, S. 25. 166 Friedrich Spee: Trvtz-Nachtigal. Kritische Ausgabe nach der Trierer Handschrift. Hgg. v. Theo G. M. van Oorschot. Stuttgart 1991, S. 6. 167 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 175 [Nr. 107]. mäßigen“ 162 sei, und greift damit einen Generaleinwand gegen jegliches symbolische Deuten auf. Auslegen sei das Erstaunen über das Wunder, „das man selbst veranstaltet hat“ 163 . Nach dem Verständnis Platons ist das Staunen bekanntlich der erste Schritt und zugleich die unverzichtbare, notwendige Voraussetzung zum Philosophieren, wie er in seinem Dialog Theaitetos Sokrates sagen lässt: „Denn dies ist der Zustand eines gar sehr die Weisheit liebenden Mannes, das Erstaunen; ja es gibt keinen andern Anfang der Philosophie als diesen […]“ 164 . Schlegel operiert allerdings unscharf zwischen den beiden Reflexions‐ feldern eines eingeschränkten Begriffs von Philologie und eines umfassenden Begriffs von Philologie. Wenn er etwa im Athenäums-Fragment Nr. 147 ausführt, klassisch zu leben und das Altertum in seine Lebenspraxis umzusetzen sei Gipfel und Ziel der Philologie, so drückt sich darin nicht nur das eingeschränkte Verständnis von Philologie als einer kritischen Auslegungskunst altphilologischer Texte, sondern auch eine lebensferne Idealisierung der Antike aus, oder in Nietzsches Worten, das ist „die unwahre Begeisterung für das Alterthum, in der viele Philologen leben“ 165 . Ob nun ein Text ein klassischer Text ist oder ein biblischer oder ein profaner, immer kann er der Exegese zugeführt werden. Demgegenüber muss geltend gemacht werden, dass kein Text je gedeutet werden muss. Denn um es prägnant zuzuspitzen, ein Text ist ohne seinen Leser nichts. Die Buchstäblich‐ keit des Textes ist natürlich der Ort seiner Ordnung, ihn nicht wörtlich zu nehmen heißt, ihn ortlos zu machen, ihn zum Schweben zu bringen und dem Thauma, dem Zauber des Erstaunens zu folgen. Lesen ist mitnichten die Addition von Buchstaben, insofern kann es kein wörtliches Verstehen geben. Die Ordnung der Buchstaben ist nicht die Ordnung des Textes. Die Ordnung des Textes konstituiert sich nicht über die Materialität der Signifi‐ kanten, denn der Text braucht seine Leserinnen und Leser, um als Text erkannt zu werden. In Hinsicht auf die Bedeutung des Buchstäblichen und wörtlich Geschriebenen eines Textes mahnt aber Friedrich Spee in seiner Trvtz-Nachtigal (1649): „Nun solle man aber auch im Lesen acht geben daß man keinen buchstaben außlasse oder auch hinzusetze“ 166 . Unscharf bleibt bei Schlegel schließlich auch, ob diese Opposition von weitem und engem Verständnis der Philologie Schlegels Zweiteilung von progressiver und klassischer Philologie ent‐ spricht. Zur progressiven Philologie rechnet er die Geschichte der jüdisch-christlichen Hermeneutik. Die progressive Philologie habe „mit Interpretazion heiliger Schriften ange‐ fangen“ 167 . Kurz darauf definiert er die Philologie als eine notwendige Aufgabe der Mensch‐ heit (vgl. Nr. 123), was kulturgeschichtlich betrachtet zweifelsohne zutrifft. Ähnlich liest es sich in den Heften zur Poesie und Literatur, die Philologie würde die kritische Anlage des 51 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="52"?> 168 Vgl. Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 179 [Nr. 51]. 169 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 176. 170 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 176. 171 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 177. 172 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 205. 173 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 177. 174 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 177. 175 Vgl. die Quellendokumentation Allegorie und Symbol. Texte zur Theorie des dichterischen Bildes im 18. und frühen 19. Jahrhundert. Ausgewählt, kommentiert u. mit einem Nachwort versehen v. Bengt Algot Sørensen. Frankfurt a. M. 1972. Menschen kunstmäßig - und das heißt kulturmäßig - ausbilden. 168 Kultur entsteht dort, wo Verstehen entsteht, wo das Lesen von Gesten, Handlungen, Zeichen und nicht zuletzt Texten dieses Verstehen voraussetzt. Schlegel federt diesen geweiteten Blick allerdings so‐ fort wieder ab, indem er darauf hinweist, dass sich der Zweck der Philologie nicht be‐ stimmen lasse (vgl. Nr. 135). Das Wort Philologie übersetzt er demgemäß mit Bildungsliebe oder Kenntnisliebe (vgl. Nr. 87). Aus der progressiven Philologie entwickelt sich „die vol‐ lendete, absolute Philologie“ 169 , die sich zugleich aber selbst ‚annihiliert‘ (vgl. Nr. 158). Folgt die Interpretation, so führt Schlegel in Nr. 210 aus, dem Prinzip einer interpretatio perpetua, also einer Interpretation von Satz zu Satz, so entspricht dies der Vorstellung von einer absoluten Erklärung und das bedeutet einer absoluten Erklärbarkeit. Das mache den Un‐ terschied zwischen der klassischen Philologie, die er auch die grammatische nennt, und der progressiven Philologie aus. Sich selbst rechnet Schlegel zu den „interpretirenden Philo‐ logen“ 170 (Nr. 216), also zur progressiven Philologie. Im vierten Teil Aus den Heften zur Poesie und Literatur mit dem Titel Zur Philologie. II prägt Schlegel einen fast schon magischen Begriff. In Nr. 12 schreibt er: „Die sogenannte divina critica ist schon gar nicht mehr Kritik. Es ist die absolute philologische Mimik, wenn sie nicht kritisch und mit scientifischem Rigorism und historischer Mikrologie getrieben wird. Es ist die philologische Magie. EXPERIMENTAL philologie.“ 171 Doch was ist das Ma‐ gische? Der Buchstabe bzw. der Text oder die Tätigkeit des Philologen, gar der Philologe selbst? Gibt es einen objektivierbaren Zauber des Textes? Schlegels Aphorismus reflektiert unzweifelhaft eine Denkfigur der divinatorischen Kritik Schleiermachers. In seinem Ge‐ spräch über die Poesie (1800) nimmt Schlegel später dessen Begriff der „divinatorischen Kraft“ 172 auf. Alles Denken sei ein Divinieren und der Mensch fange eben erst an, sich dieser divinatorischen Kraft bewusst zu werden. Am Ende dieses Prozesses stünde eine neue My‐ thologie. Was besagt nun der Begriff der EXPERIMENTAL philologie? Mimik (s. o.) bedeutet zunächst, dass die schleiermachersche Hermeneutik nichts andres darstellt als Ausdruck, nicht aber Auslegungskunst, sofern sie nicht kritisch und nicht wissenschaftlich und mit historischer Genauigkeit ausgeübt wird. Sie ist somit Ausdruck als philologischer Gestus, der Autorität beansprucht oder wie Schlegel in Nr. 13 in Zur Philologie. II schreibt: „Bey den Philologen gilt Autorität weit mehr als bey den Philosophen“ 173 , da sich der Philologe als absolut und göttlich verstehe. Wenn diese Divinatorik aber einem kritischen und konse‐ quenten wissenschaftlichen und einem genauen historischen Verständnis folgt, so ist sie philologische Magie, eben Experimentalphilologie. Schlegel spielt mit der Idee einer „Phi‐ losophie der Philologie“ 174 . Hemsterhuis, Winckelmann, Goethe, Moritz und Herder seien auf diesem Weg vorangegangen. 175 52 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="53"?> 176 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 178. 177 Georg Friedrich Wilhelm Hegel: Werke. Bd. 13: Vorlesungen über Ästhetik. Frankfurt a. M. 1983, S. 173. 178 Friederike Mayröcker: dieses Jäckchen (nämlich) des Vogel Greif. Gedichte 2004-2009. Frankfurt a. M. 2009, S. 292. 179 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 183. 180 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 183. 181 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 179. 182 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 179. 183 Carl Einstein: Bebuquin. Hgg. v. Erich Kleinschmidt. Durchgesehene u. bibliographisch ergänzte Ausgabe 1995 [ 1 1985]. Stuttgart 2005, S. 9. Im Zentrum dieser Notizen steht zunächst der Begriff der Kritik. Die Textkritik - Schlegel spricht allgemein von Kritik oder von philologischer Kritik im Gegensatz zur philosophi‐ schen Kritik (vgl. Nr. 34) - ist das Kernstück dieser Philologie. Der Begriff der kritischen Philosophie (vgl. Nr. 37), den Schlegel auch verwendet, ist zu irreführend, um ihn weiter aufzugreifen, Kant etwa wird als ein kritisierender Philosoph und nicht als kritischer Phi‐ losoph bezeichnet (vgl. Nr. 47). Daran schließt sich die aphoristische Reflexion über den Sinn an: „Die Frage vom Sinn eines Autors ist […] philologisch. Die Frage welcher der Sinn seyn kann logisch und grammatisch“ 176 . Damit öffnet Schlegel für die methodologische Dis‐ kussion den verengten Blick auf einen Autorsinn (oder eine Autorintention) nun auf das weite Feld der Denkfigur eines Textsinns. „Es bleibt deshalb“, liest man bei Georg Wilhelm Friedrich Hegel in seinen Vorlesungen über die Ästhetik (1835), „nichts übrig, als daß der Gegenstand für den Sinn überhaupt vorhanden sei, und als die echte Betrachtungsweise des Schönen in der Natur erhalten wir dadurch eine sinnvolle Anschauung der Naturge‐ bilde […] ‚Sinn‘ nämlich ist dies wunderbare Wort […]“, das uns alle verzaubere, es könne neben der sinnlichen Wahrnehmung auch meinen: „die Bedeutung, den Gedanken, das Allgemeine der Sache“. 177 Wie radikal sich da hingegen die Lyrikerin Friederike Mayröcker (geb. 1924) positioniert, die schreibt: „(Die Worte müssen sich erst ihren Sinn finden, statt umgekehrt)“ 178 . „Was ist Interpretazion anders als mitgetheilte hermeneutische Kritik, Unterricht in der Kritik des Sinns“ 179 , fragt Schlegel weiter in Nr. 167. Interpretation und Textkritik gehören zusammen und dürfen nicht voneinander getrennt werden, weil sie „unzertrennlich“ 180 sind. Folgt man dieser Reflexionsspur weiter, so heißt dies, dass Textkritik stets auch Interpre‐ tation ist. Die Summe von allen „mikrologischen Kenntnissen“, die denkbar sind, nennt Schlegel „das philologisch Absolute“. 181 Das ist eine gedankliche Bezugsgröße, um die Un‐ abschließbarkeit und zugleich den progressiven Charakter der philologischen Arbeit zu betonen. Jedes einzelne „Philologem“ 182 verzweigt sich nach unendlich vielen Seiten in ent‐ sprechend unendlich viele Richtungen (vgl. Nr. 79). Kehrt man diese Perspektive um, be‐ deutet das, dass es keine abschließende Deutung eines Textes geben kann. Schlegel sieht aber auch die Gefahr des autoritären Griffs nach Deutungshoheit und nach dem Anspruch auf die allein wahre Deutung eines Textes, wenn er schreibt, dass die eigentlichen kritischen Philologen nach einem absoluten Verstehen strebten (vgl. Nr. 120), denn damit würde Phi‐ lologie sich selbst aufheben, wie er in Zur Philologie. I meint (vgl. Nr. 158). Die philologische Genauigkeit ist hermeneutisch, kritisch, historisch und grammatisch (vgl. Nr. 108). Die „Gärten der Zeichen“ 183 , wie es in Carl Einsteins Roman Bebuquin (1912) zu Beginn des 53 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="54"?> 184 Friedrich Hölderlin: Gedichte. Hgg. v. Gerhard Kurz. Stuttgart 2000, S. 339. 185 Hölderlin: Sämtliche Werke. [Stuttgarter Hölderlin-Ausgabe]. Bd. 2: Gedichte nach 1800. Hgg. v. Friedrich Beißner. Stuttgart 1951, S. 195. 186 Novalis: Werke, Tagebücher und Briefe. Hgg. v. Hans-Joachim Mähl u. Richard Samuel. Bd. 2: Das philosophisch-theoretische Werk. München, Wien 1978, S. 399. 187 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 180. 188 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 179. 189 Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 8, S. 14. 190 Zur Geschichte dieser Legendenbildung und ihrer Widerlegung vgl. Edward Schröder: Studiosus philologiae, in: Neue Jahrbücher für Pädagogik 16 (1913), S. 168-171. Die älteste Verwendung dieses Kürzels datiert auf den 13. August 1736 (vgl. ebd., S. 170). 20. Jahrhunderts heißen wird, sind aber, um wiederum ein Wort Hölderlins aus seinem Gedicht Die Titanen (1802 / 06) aufzunehmen, „Unendlicher Deutung voll“ 184 . Allerdings er‐ öffnet dieser Hölderlin seine Hymne Mnemosyne (1802 / 06) auch mit den Worten: „Ein Zei‐ chen sind wir, deutungslos“ 185 . Diese anthroposemiotische Erweiterung, wonach wir Men‐ schen selbst nicht deuten können - andererseits kann man sich aber mit Novalis auch die Frage stellen: „Ist nicht jeder Leser ein Philolog? “ 186 - konfrontiert uns mit einem logischen Problem. Selbst wenn wir deutungslose Zeichen sind, können wir dennoch gedeutet werden, da Zeichen extrinsisch immer deutbar sind, sonst wären sie als ein semiotisches Objekt nicht zu erkennen. Wir sind also Objekte der Deutung und zugleich sind wir auch als Deutende deren Subjekte. Objekt und Subjekt fallen in eins, das ist nicht nur ein logischer Widerspruch, sondern führt uns an die Grenzen des Vorstellbaren. In Analogie verhält es sich ebenso mit Texten. Wenn Texte deutungslos wären, könnten sie von uns dennoch gedeutet werden. Anders als Menschen sind Texte aber niemals selbst Subjekte der Deu‐ tung, sondern immer nur deren Objekt. Schlegels Aphorismen kann man durchaus als ein Plädoyer für die Deutungsvielfalt von Texten verstehen. Um also Sinn erfassen zu können, muss gelesen werden. Deshalb widmet sich Schlegel in den nachfolgenden Aphorismen dem Lesen als Rezeptionsakt. Lesen ist für ihn schlechthin eine philologische Haltung (vgl. Nr. 74), ein kontemplatives Lesen kennt er nicht. Im Gegenteil, Schlegel argumentiert in Nr. 82 und Nr. 83 wiederum anthropologisch, wenn er bemerkt, dass das Lesen nichts anderes bedeute, als den philologischen Trieb zu befriedigen und man nur aus Langeweile oder aus philologischem Interesse heraus lese. Für ihn ist klar, „ohne Philologie kann man wohl nicht lesen“ 187 . Und dass Schlegel die Rezeptionsseite der Literatur durchaus im Blick hat, geht aus Aphorismus Nr. 155 hervor. Dort heißt es, es sei keine allgemeine Sache, zu bestimmen, wer das Publikum eines Textes gewesen sei. In Nr. 80 schreibt er: „Lesen heißt sich selbst philologisch affiziren, sich selbst philologisch beschränken, bestimmen.“ 188 In der Philologie dürfe man nicht nur textkritisch emendierend, sondern man müsse auch kursorisch lesen (vgl. Nr. 212). In seinen Nachlassnotizen mit dem Titel Wir Philologen (1875) geht Friedrich Nietzsche in wiederholten Anläufen mit dem Berufsstand der Philologen nicht nur hart und polemisch ins Gericht, sondern er vermag den „Geburtstag der Philologie“ 189 auch exakt anzugeben, es sei der 8. April 1777, an diesem Tag habe Friedrich August Wolf das Kürzel studiosus philologiae (stud. phil.) erfunden. 190 Dem Philologen - und das Fach Philologie meint bei ihm stets Altphilologie - bescheinigt Nietzsche zwar eine große Bescheidenheit, aber Kon‐ jekturalkritik und Emendationen sieht er, selbst Altphilologe, skeptisch. „Texte verbessern 54 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="55"?> 191 Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 8, S. 23. 192 Schiller: NA, Bd. 31, S. 20 (Schiller an Goethe, 20. März 1801). 193 Zur Abgrenzung gegenüber dem Historismus vgl. Stefan Hagemann: Philologie als historische Kritik. Zu Friedrich Schlegels transzendentalphilosophischer Wende und ihren geschichtsphilosophischen Implikationen, in: Ulrich Breuer, Remigius Bunia, Armin Erlinghagen (Hgg.): Friedrich Schlegel und die Philologie. Paderborn 2013, S. 191-201. Historische Kritik ist in der Lesart Schlegels stets „er‐ kennende Aneignung des Vergangenen als eines Gegenwärtigen“ (ebd., S. 201). 194 F. D. E. Schleiermacher: Hermeneutik und Kritik. Mit einem Anhang sprachphilosophischer Texte Schleiermachers. Hgg. u. eingeleitet v. Manfred Frank Frankfurt a. M. 1977, S. 169. 195 Schleiermacher: Hermeneutik und Kritik, S. 169. 196 Vgl. Schleiermacher: Hermeneutik und Kritik, S. 170. 197 Friedrich Schleiermacher: Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern. 1799-1806-1821. Hgg. v. Niklaus Peter, Frank Bestebreurtje u. Anna Büsching. Zürich 2012, S. 133. ist eine unterhaltende Arbeit für Gelehrte, es ist ein Rebusrathen; aber man sollte es für keine zu wichtige Sache ansehen“ 191 . Zu dieser Art der Philologie, die dem Stufenschema von Textkritik, Textsinn und Textdeutung folgt, gehört auch in Schlegels Verständnis vor allem die klassische Philologie oder Altphilologie. Sie richtet ihren Blick auf die Bedeutung der klassischen, antiken Texte, die stets zum Vergleich mit den modernen Texten herange‐ zogen werden müssten (vgl. Nr. 53, 56 und Nr. 73). Diese Arbeit des Vergleichens hat Schiller einer harschen Kritik unterzogen. Unter Hinweis auf Herder schreibt er über das Geschäft der hämischen Vergleichung 1801 an Goethe, „dieses erbärmliche Hervorklauben der frü‐ hern und abgelebten Litteratur, um nur die Gegenwart zu ignorieren oder hämische Ver‐ gleichungen anzustellen! “ 192 Konzentriert sich die Kritik vor allem darauf, ob ein Text historisch gesichert und text‐ kritisch kommentiert ist, richtet die Interpretation ihren Blick auf die Ebene des Text‐ sinns. 193 Dazu bedarf es der besonderen Fähigkeit der Divination. In Christoph Martin Wie‐ lands Roman Geschichte des Agathon (2. Tl. 1767) ist im elften Buch das vierte Kapitel überschrieben mit den Worten: „Etwas, das man ohne Divination vorhersehen konnte“. Und auch der Philosoph Johann Gebhard Ehrenreich Maaß gebraucht den philosophischen Be‐ griff der Divinationsgabe in seinem Buch Versuch über die Einbildungskraft (1792). Als die divinatorische Methode bezeichnet wiederum Schleiermacher in seinem Buch Hermeneutik und Kritik mit besonderer Beziehung auf das Neue Testament (1838) jenes Vorgehen, das, „indem man sich selbst gleichsam in den andern verwandelt, das Individuelle unmittelbar aufzufassen sucht“ 194 . Dem korrespondiert die komparative Methode, sie „setzt erst den zu Verstehenden als ein Allgemeines und findet dann das Eigentümliche, indem mit andern unter demselben Allgemeinen Befaßten verglichen wird“ 195 . Durch die Divination würden das Allgemeine und das Besondere miteinander durchdrungen. 196 In der Dritten Rede. Über die Bildung zur Religion schreibt Schleiermacher über die Wut des Verstehens: „Mit Schmerzen sehe ich es täglich wie die Wut des Verstehens den Sinn gar nicht aufkommen lässt, und wie alles sich vereinigt den Menschen an das Endliche und an einen sehr kleinen Punkt desselben zu befestigen damit das Unendliche ihm so weit als möglich aus den Augen gerückt werde.“ 197 Und ähnlich heißt es wenig später: „So wurde freilich durch die Dichtung frühzeitig genug der Grund gelegt zu den Usurpationen der Metaphysik über die Religion: aber der Mensch blieb doch mehr sich selbst überlassen, und leichter fand ein gradsinniges, unverdorbenes Gemüt, das sich frei zu halten wusste von dem Joch des Verstehens und 55 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="56"?> 198 Schleiermacher: Über die Religion, S. 135. 199 Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 3: Morgenröte, Idyllen aus Messina, Die fröhliche Wissenschaft. 2., durchgesehene Aufl. München 1988, S. 80. 200 Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 8, S. 24. 201 Novalis: Werke, Tagebücher und Briefe, Bd. 2, S. 387. 202 Das vollständige Zitat aus dem Essay Die Christenheit oder Europa (1799) lautet: „Indes liegt dem Protestantismus bei weitem nicht bloß jener reine Begriff zum Grunde, sondern Luther behandelte das Christentum überhaupt willkürlich, verkannte seinen Geist und führte einen andern Buchstaben und eine andere Religion ein, nämlich die heilige Allgemeingültigkeit der Bibel, und damit wurde leider eine andere höchst fremde irdische Wissenschaft in die Religionsangelegenheit gemischt - die Philologie, deren auszehrender Einfluß von da an unverkennbar wird.“ (Novalis: Werke, Tagebücher und Briefe, Bd. 2, S. 737) 203 Friedrich Schlegel: Lucinde. Ein Roman. Studienausgabe. Kritisch hgg. u. mit Begriffs-Repertorium, Bibliographie u. Nachwort versehen v. Karl Konrad Polheim. Revidierte u. erweiterte Ausgabe. Stutt‐ gart 2011, S. 15. 204 Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher: Kritische Gesamtausgabe. 4. Abtlg.: Übersetzungen, Bd. 3: Platons Werke, 1. l., 1. Bd. Hgg. v. Lutz Käppel u. Johanna Loehr. Berlin, Boston 2016, S. 390. 205 Platon: Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 56 [= Phaidros, 276 a]. 206 Gottfried Keller: Gesammelte Briefe in vier Bänden. Hgg. v. Carl Helbling. Bern 1950-54, Bd. 3.1, S. 55. 207 Georg Büchner: Werke und Briefe. Münchner Ausgabe. München 1988, S. 180. 208 Dass diese nicht nur durch Foucault geradezu zum geflügelten Wort im Wissenschaftsbetrieb ge‐ wordene beckettsche Frage den Originalwortlaut recht und schlecht wiedergibt, untersucht Florian Hartling: Der digitale Autor. Autorschaft im Zeitalter des Internets. Bielefeld 2009, S. 116-124. Doch vom Standpunkt einer Theorie des Textus receptus aus argumentiert, ist die Übersetzungsgenauig‐ keit oder Übersetzungsungenauigkeit völlig nebensächlich angesichts der Tatsache, dass auch eine falsche oder eine inadäquate Übersetzung das entscheidende rezeptionsgeschichtliche Paradigma darstellen kann. Disputierens, in späteren Jahren den Ausgang aus diesem Labyrinth.“ 198 Die Wut des Ver‐ stehens - Nietzsche wird in seiner Morgenröthe (1881) von der „Wuth der Ausdeutung und Unterschiebung“ 199 und auch von der „Unsicherheit der Divination“ 200 sprechen - hebt sich deutlich von der Wertschätzung des Novalis ab. Für ihn ist der „Begriff von Philologie […] die geistige Reisekunst - die Divinationskunst“ 201 , obwohl er die Philologie an anderer Stelle skeptisch auch eine „höchst fremde irdische Wissenschaft“ 202 nennt. Die Wut weicht einer Gelassenheit, und das Joch des Verstehens wird abgeschüttelt, wenn Schlegel schließlich in seinem Roman Lucinde (1799) fordert: „was man sagen will, darf man auch schreiben können“ 203 . Das gleicht einem wohl kalkulierten Tabubruch. Das „ἄλλον ὁρῶμεν λόγον“ (állon horōmen lógon, Phaidros 276 a 7) rät Sokrates seinem Gesprächspartner Phaidros in dem gleichnamigen platonischen Dialog. Zu Deutsch wird dies mit den beiden Varianten wiedergegeben: „Kennen wir nicht eine andere Schrift“ 204 oder „nach einer anderen Rede sehen“ 205 . Er setzt damit neben der einen noch eine andere Schrift oder neben der einen Bedeutung noch eine andere Bedeutung an, die von Zeichen generiert wird und die identifiziert werden kann. Letztlich geht es auch darum, das zu „lesen […], was nicht dort steht“ 206 , wie es Gottfried Keller im Brief an Paul Heyse vom 27. Juli 1881 umschrieben hat. Die naheliegende Frage: „Wer spricht da? “ 207 , die man mit Büchners Leonce und Lena (1836) stellen kann, würde sogleich die Antwort Becketts 208 heraufbeschwören: „Wen küm‐ merts, wer spricht? “ Damit wäre die Bedeutungslosigkeit dieser Fragestellung unterstri‐ 56 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="57"?> 209 Michel Foucault: Was ist ein Autor? , in: Ders.: Schriften, Bd. 1, S. 1003-1041, hier S. 1003. Foucault nennt Beckett ebd., S. 1007. 210 Samuel Beckett: Erzählungen und Texte um Nichts. 9. Aufl. Frankfurt a. M. 1997, S. 111. 211 Davidson: Wahrheit und Interpretation, S. 236. 212 Robert Walser: Jakob von Gunten. Ein Tagebuch. Frankfurt a. M. 1982, S. 162. 213 Walser: Jakob von Gunten, S. 142. 214 Rainer Maria Rilke: Sämtliche Werke. Hgg. v. Rilke-Archiv. 6 Bde. Frankfurt a. M. 1987, Bd. 5, S. 286. - So weit ich sehe, erwähnt erstmals im Jahr 1760 Samuel Christian Lappenberg wörtlich „symbolische Bedeutungen“ (Abhandlung von dem Verbote des gemengten Samens, oder von den Ursachen des göttl. Gesetzes, in: Brem- und Verdische Bibliothek, worinn zur Aufnahme der Wissenschaften, in‐ chen. Foucault zitiert eingangs seines Vortrags Was ist ein Autor? (1969, veröffentlicht 1983) Samuel Beckett, wenn er ihn mit diesen Worten eröffnet: „‚Was liegt daran wer spricht? ‘“ 209 , in einer anderen Übersetzung von Foucaults Text wird wiederum diese andere Übersetzung des Beckett-Zitats wiedergegeben: „Wen kümmert’s, wer spricht? “ Diese Frage schlug in den Geistes- und Kulturwissenschaften nachgerade die Karriere eines geflügelten Worts ein. Bei Beckett findet sich das Zitat in seiner Prosa Nouvelles et Textes pour rien (1958; dt. Erzählungen und Texte um Nichts). Darin wird der dritte Text mit den Worten eröffnet: „Was liegt daran wer spricht, jemand hat gesagt, was liegt daran wer spricht“ 210 . Am Ende seines Vortrags zitiert Foucault nochmals dieselben Worte Becketts leicht variie‐ rend, so dass das Zitat seinen eigenen Text gleichsam einrahmt und leseappellativ zu ver‐ stehen ist. Ohne nun auf Foucaults Reflexionen über die Autorfunktion näher einzugehen, macht er deutlich, dass der durch Roland Barthes ausgerufene Tod des Autors nur eine provokante Metapher dafür ist, dass sich die Bedingungen der Diskurserzeugung und der Diskursverbreitung in der Moderne grundlegend geändert haben. Jegliche Form von Bio‐ grafismus wird nebensächlich angesichts der Aufwertung einer interpretativen Interaktion zwischen Text und Lesenden. Donald Davidson bringt dies zugespitzt auf den Punkt mit der Bemerkung: „Man kann zwar glauben, Schiller sei nicht der Autor der Räuber, ohne daran zu zweifeln, daß Schiller Schiller ist“ 211 . Es mag banal klingen, aber wir kommen nicht umhin, Texte zu deuten und sollten uns von daher nicht von Schillers englischer Königin Elisabeth seines Dramas Maria Stuart (1800) ängstigen lassen, die ausruft: „Nichtswürdiger! Du wagst es, meine Worte zu deuten? Deinen eignen blutgen Sinn Hinein zu legen? “ (V. 3982 ff.) Auch der möglicherweise gut gemeinte Rat aus Robert Walsers Roman Jakob von Gunten (1909): „Ah bah, laß das Deuten“ 212 , hilft nicht wirklich. Denn selbst wenn man das Deuten ablehnt, muss man zuvor wenigstens angenommen haben, dass es ein Deuten gibt. Die Alternative zum Deuten ist, nicht zu deuten und nicht das Nicht-Deuten, ohne dass man sich dabei dem Verdacht eines verkrampften Suchens, eben dem walserschen „Hände-Aus‐ strecken nach einer Bedeutung“ 213 , aussetzt. Rainer Maria Rilke hat 1893 anlässlich der Interpretation von Goethes Gedicht Der Wandrer dies so formuliert: „Aber ich möchte mich verleitet fühlen, diesem Gedichte noch eine andere symbolische Bedeutung zuzuspre‐ chen“ 214 , obwohl er weiß, wie er in der Ersten Duineser Elegie (1923) schreibt: 57 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="58"?> sonderheit der theologischen, philologischen und historischen, allerley brauchbare Abhandlungen und Anmerkungen mitgetheilet werden, Bd. 5, 4. St. [1760], S. 937-960, hier S. 947). Vier Jahre später taucht der Begriff „symbolische Erkenntniß“ als einem „unentbehrlichen Hülfsmittel zum Denken“ auf ( J. H. Lambert: Neues Organon oder Gedanken über die Erforschung und Bezeichnung des Wahren und dessen Unterscheidung vom Irrthum und Schein. Leipzig 1764, Bd. 2, S. 11). 215 Rilke: Sämtliche Werke, Bd. 1, S. 685. 216 Roland Barthes: Kritik und Wahrheit. Aus dem Französischen übersetzt v. Helmut Scheffel. Frankfurt a. M. 1967, S. 62. 217 Barthes: Kritik und Wahrheit, S. 63. 218 Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III. Aus dem Fran‐ zösischen v. Dieter Hornig. 7. Aufl. Frankfurt a. M. 2013, S. 28. 219 Barthes: Kritik und Wahrheit, S. 63. 220 Barthes: Kritik und Wahrheit, S. 64. 221 Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III. Aus dem Fran‐ zösischen v. Dieter Hornig. 7. Aufl. Frankfurt a. M. 2013, S. 32. „daß wir nicht sehr verläßlich zu Haus sind in der gedeuteten Welt.“ 215 Die Literaturwissenschaft ihrerseits ist dieser anderen, symbolischen Bedeutung in der symbolischen Deutung je auf der Spur. Im zweiten Teil seines Buchs Kritik und Wahrheit (1966) schreibt Roland Barthes (1915-1980) über die Offenheit eines literarischen Werks: „Das Werk besitzt gleichzeitig mehrere Bedeutungen, und zwar aufgrund seiner Struktur, nicht infolge eines Unvermögens derer, die es lesen. Darin ist es symbolisch: nicht das Bild ist das Symbol, sondern die Vielfalt der Bedeutungen. Das Symbol ist konstant.“ 216 Barthes führt weiter aus, im Mittelalter sei die Freiheit des Symbols in der Theorie von den vier Bedeutungen (wörtlich, allegorisch, moralisch, anagogisch) kodifiziert worden, die Klassik habe sie eingeschränkt, und jede Einschränkung sei bis heute eine gesellschaftlich indizierte. Darin drücke sich kein strukturales, sondern ein institutionelles Problem aus: „was auch die Gesellschaften denken oder verfügen, das Werk reicht über sie hinaus […]: ein Werk ‚dauert‘, […] weil es einem einzigen Menschen verschiedenartige Bedeutungen nahelegt, weil es immer die gleiche Symbolsprache durch verschiedenartige Zeiten hin‐ durch spricht. Das Werk denkt, der Mensch lenkt.“ 217 In dieser Zuspitzung liegt natürlich der verführerische Gedanke einer Ontologisierung des Kunstwerks; an anderer Stelle spricht Barthes von einer „Ontologie der Bedeutung“ 218 . Doch geht es ihm nicht um diese Gefahr einer falsch verstandenen Metaphysik des Textes, sondern um die Bedeutung und die Rolle des Lesers, sofern er sich nicht „durch die Zensurmaßnahmen der Buchstäblich‐ keit“ 219 einschüchtern lasse. Über die Wissenschaft von der Buchstäblichkeit schreibt er: „Die Philologie hat den Zweck, die wörtliche Bedeutung einer Aussage zu fixieren; über die zweiten Bedeutungen hat sie jedoch keinerlei Macht“ 220 . Um diese Aussagen einordnen zu können, ist es unerlässlich, Barthes’ kritische Essays heranzuziehen. So unterscheidet er etwa in der Rhetorik des Bildes (1964) zwischen dem buchstäblichen und dem symbolischen Lesen eines Bilds, der Buchstaben eines Bildes sei dessen „buchstäbliche Botschaft“ 221 im Unterscheid zu dessen symbolischer Botschaft. „Die buchstäbliche Botschaft erscheint als 58 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="59"?> 222 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 33. 223 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 48. 224 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 49. 225 Vgl. Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 50. 226 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 50. 227 Vgl. Aurelius Augustinus: Geist und Buchstabe / De spiritu et littera liber unus. Übertragen v. Anselm Forster. Paderborn 1968, bes. S. 13 (viertes Kapitel) unter Bezug auf diese Textstelle aus dem zweiten Korintherbrief: Wir sollen „eine bildliche Aussage, die in ihrer nächstliegenden Bedeutung sinnlos ist, nicht wörtlich auffassen“. 228 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 105. 229 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 107. 230 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 108. der Träger der ‚symbolischen‘ Botschaft“ 222 . Und um die symbolische Botschaft decodieren zu können, bedarf es kulturellen Wissens. In Analogie zur Textdeutung lässt sich somit behaupten: Die Buchstäblichkeit eines Textes ist die Trägerin von dessen symbolischer Deutung. Barthes differenziert in dem Essay Der dritte Sinn (1970) drei verschiedene Sinn‐ ebenen am Beispiel eines Fotogramms von Eisenstein. Die informative Ebene, die symbo‐ lische Ebene (die gleichbedeutend ist mit dem entgegenkommenden Sinn) und den stumpfen Sinn. Die informative Ebene ist durch Kommunikation gekennzeichnet und wird von Barthes nicht weiter ausgeführt. Die zweite, symbolische Ebene ist die Ebene der Be‐ deutung. Barthes unterscheidet zwischen einer referenziellen Symbolik, einer diegetischen Symbolik und einer historischen Symbolik. Hier fließen „die Wissenschaften des Symbols (Psychoanalyse, Ökonomie, Dramaturgie)“ 223 mit ein. Die dritte Sinnebene ist die Ebene des symbolischen Sinns, der „intentional“ ist, „es ist ein Sinn, der mich, den Adressaten der Botschaft, das Subjekt der Lektüre, sucht, ein Sinn, der […] auf mich zugeht“ 224 . Diese In‐ tentionalität schränkt Barthes allerdings auf die Autorintention ein und lässt somit das Problem, dass der Text etwas anderes aussagen kann als sein Autor will, unkommentiert. Da dieser Sinn oder diese Botschaft vom Text aus auf mich zugeht, nennt Barthes diesen Sinn den mir als Leser entgegenkommenden Sinn. Der stumpfe Sinn hingegen erstrecke sich über Kultur, Wissen und Information und sei von moralischen und ästhetischen Ka‐ tegorien unberührt. 225 Dieser stumpfe Sinn enthält einen Anpassungsmodus, da er die Lek‐ türe „abgleiten“ 226 lässt und einer kulturell genormten Rezeption anpasst. In dem Essay Der Geist des Buchstabens (1970) fragt Barthes unter Anspielung auf die für das neutestament‐ liche Textverständnis zentrale Bibelstelle: „Denn der Buchstabe tötet, der Geist aber macht lebendig“ (2. Kor 3, 6) 227 , nach der Dialektik von Buchstäblichkeit und Deutung. „Der Buch‐ stabe tötet, und der Geist belebt? Das wäre einfach, wenn es nicht einen Geist des Buch‐ stabens gäbe, der den Buchstaben belebt; oder: wenn der Buchstabe als solcher nicht das äußerste Symbol wäre“ 228 . „Die ganze Welt fließt in den Buchstaben ein, der Buchstabe wird zu einem Bild im Teppich der Welt“ 229 . Dieses Bild hebt die Bedeutung der Vernetzung von Buchstaben und Symbol hervor. Der Teppich der Welt ist ein Gewebtes und erfüllt damit die buchstäbliche wie die symbolische Bedeutung des lateinischen Worts textus als Gewebe, der Text ist aus Buchstabe und Symbol gewebt. Der Buchstabe sei im Grunde nur ein „Brü‐ ckenkopf, weil der Diskurs beginnen muß“ 230 . In dem Essay Erté oder An den Buchstaben (1973) kommt Barthes darauf noch einmal zurück und spitzt nun zu, dass die Aufgabe des 59 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="60"?> 231 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 121. 232 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 121. 233 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 122. 234 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 122. 235 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 122. 236 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 123. 237 Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, S. 132. 238 Roland Barthes: Das semiologische Abenteuer. Aus dem Französischen v. Dieter Hornig. Frankfurt a. M. 1988, S. 12. 239 Barthes: Das semiologische Abenteuer, S. 167. 240 Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Hgg. v. Gretel Adorno u. Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 1973, S. 134. 241 Adorno: Ästhetische Theorie, S. 135. Buchstabens darin bestehe, „jede Symbolik zurückzuweisen“ 231 . Die Philologie sei die strenge Hüterin eines wahren, kanonischen Sinns und ihre „erste leugnende Aufgabe“ 232 bestehe darin, keine symbolische Deutung zuzulassen. Dass diese Beurteilung nicht nur historisch unpräzise ist und keineswegs für die Philologie in Gänze gilt, sondern allenfalls für eine bestimmte philologische Haltung, ist an dieser Stelle nicht entscheidend. Den Geist versteht Barthes nicht als Raum des Symbols, sondern des Sinns. „Der Geist eines Phäno‐ mens, eines Worts, ist einfach sein Recht, mit dem Bedeuten zu beginnen (während die Buchstäblichkeit die Weigerung ist, sich auf einen Bedeutungsprozeß einzulassen)“ 233 . Der Geist sichert ein „Recht auf Interpretation“ 234 , das die Nacktheit des Buchstabens will. In der Moderne wird der Buchstabe ein „Schnittpunkt von Symbolen“ 235 . Barthes spricht von einem „Empirismusjoch“ 236 , das Sprache lediglich als Instrument der Kommunikation begreife und, so kann man ergänzen, über den ästhetischen, also symbolischen Mehrwert hinwegsieht. Denn jeder Buchstabe ist „der Ausgangspunkt für ein symbolisches Aben‐ teuer, für das der Leser […] in sich Spielraum lassen muß“ 237 . Dieses Abenteuer benennt Barthes in einem Vortrag von 1974 auch als das semiologische Abenteuer, das letztlich immer darauf abziele, in das System des Sinns „Risse zu schlagen“ und aus dem „abend‐ ländischen Gehege“ herauszukommen. 238 Sind es die Machenschaften des Sinns, wie Barthes in einem gleichnamigen Essay von 1964 schreibt, denen wir als Textdeuter*innen auf den Grund gehen? Was er dort jedenfalls als Aufgabe der Linguistik bezeichnet, kann ohne weiteres als das generelle Selbstverständnis der Philologie begriffen werden, denn „Bedeu‐ tung wird zur Denkweise der modernen Welt“ 239 . Adorno hatte in seiner aus dem Nachlass herausgegebenen Ästhetischen Theorie (1970) ebenfalls den Geist bemüht, um das Nichtfaktische an der Faktizität der Erscheinung des Kunstwerks hervorzuheben. Zwar gibt er zu bedenken: „Der ästhetische Begriff des Geistes ist arg kompromittiert nicht nur durch den Idealismus[,] sondern auch durch Schriften aus den Anfängen der radikalen Moderne“ 240 . Dabei bewegt sich die Argumentation oft zirkulär nach dem Muster, wenn vom Geist eines Kunstwerks die Rede sein kann, dann muss es auch den Geist eines Kunstwerks geben. Die weitere Schlussfolgerung aber, die Adorno daraus zieht, offenbart das ganze Dilemma dieser Reflexion, die er in der Behauptung zu‐ spitzt, „es sei nichts an den Kunstwerken buchstäblich, am letzten ihre Worte; Geist ist ihr Äther, das, was durch sie spricht, oder, strenger wohl, zur Schrift sie macht“ 241 . Auf diese Weise wird die Buchstäblichkeit liquidiert, um die Herrschaft des Geistes auszurufen. Mehr 60 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="61"?> 242 Hamacher: Entferntes Verstehen, S. 278. 243 Werner Hamacher: Unlesbarkeit, in: Paul de Man: Allegorien des Lesens. [ 1 1979]. Aus dem Ameri‐ kanischen v. Werner Hamacher u. Peter Krumme. Mit einer Einleitung v. Werner Hamacher. Frank‐ furt a. M. 1988, S. 7-26, hier S. 7. 244 Hamacher: Unlesbarkeit, S. 7. 245 Vgl. Hamacher: Unlesbarkeit, S. 9. 246 Zur Geschichte des semiotischen Symbolbegriffs vgl. Tzvetan Todorov: Symboltheorien. [ 1 1977]. Aus dem Französischen v. Beat Gyger. Tübingen 1995. - Einen kompakten Überblick über die diversen Verwendungsweisen des Symbolbegriffs in Sprachtheorie, Erkenntnistheorie, Kunsttheorie, Zei‐ chentheorie, Bewusstseinstheorie und Gesellschaftstheorie bietet Eckard Rolf: Symboltheorien. Der Symbolbegriff im Theoriekontext. Berlin 2006. - Vgl. auch die Quellensammlung Symbol. Grundla‐ gentexte aus Ästhetik, Poetik und Kulturwissenschaft. Hgg. v. Frauke Berndt u. Heinz J. Drügh. Frankfurt a. M. 2009. noch, hier steht der Monarchie des Signifikanten die freie Republik der Bedeutungen un‐ versöhnlich gegenüber. Bezogen auf die Weisen des Verstehens führt dies zu problemati‐ schen Verallgemeinerungen, wie sie etwa in Hinsicht auf Kleists Erzählung Das Erdbeben in Chili (1807) vorgetragen wurden; „um der Einheit der Erfahrung willen“ würden Inter‐ pretationen Fakten „im Hinblick auf ihre transzendente Bedeutsamkeit auslegen“. 242 Die Reflexion der Begriffe Symbol und Allegorie führt unweigerlich zu Paul de Man (1919-1983) und zum Dekonstruktivismus. Nicht aber, um die Gemeinsamkeiten zu be‐ tonen, die ich im Übrigen auch gar nicht sehe, sondern um die Unterschiede herauszuar‐ beiten zwischen einer dekonstruktivistischen Lektüredeutung und einer P O E TIK D E R B E ‐ D E U T U N G S O F F E NH E IT , wie sie hier vorgestellt wird. „Wo immer der Literaturtheorie ein Schritt gelingt, ist es ein Schritt aus der Reihe ihrer eigenen kanonischen Verfahren“ 243 . Mit diesen Worten wird die Einleitung unter dem Titel Unlesbarkeit zu de Mans Buch Allegorien des Lesens (1979) eröffnet. Damit wird inkludent angenommen, dass der Literaturwissenschaft innerhalb literaturtheoretischer kanonischer Verfahren kein Schritt gelingen könne, also kein Fortschritt möglich sei. Das ist Ausdruck einer Voreingenommenheit, die weit vor einer empirischen Evidenz liegt. Mit dem Vorwurf, die Literaturwissenschaft produziere Gewaltverhältnisse, „wenn sie ihre Form-, Geschichts- und Sinnbegriffe auf den Korpus der Literatur appliziert“ 244 , sieht sich diese auf solche Art gescholtene Wissenschaft konfron‐ tiert. Wenn aber jegliche Arbeit mit dem Text als Ausdruck eines Gewaltverhältnisses ver‐ dächtigt wird, gelingt es nicht mehr, in irgendeiner Form gewaltfrei mit dem Text zu ar‐ beiten. Selbst die bloße Lektüre, das bloße Rezitieren eines Textes wäre demnach bereits Ausdruck dieses Gewaltverhältnisses, da dem Rezeptionsakt ein Verstehenswille zugrunde liegt. Das entspricht durchaus einem klassischen Totschlagargument, um sich den Weg frei zu machen für die Behauptung und die Beanspruchung des einzig wahren und einzig rich‐ tigen Umgangs mit Texten. Im Fahrwasser einer dekonstruktivistischen Lektüre eines Textes kann es kein gelin‐ gendes Interpretieren geben. Was ein Text sage, sei nicht das, was er bedeute, wird be‐ hauptet. 245 Aber wie soll man das Sagen und das Bedeuten voneinander trennen können? Kann eine Aussage frei von Bedeutung sein, also B / bedeutungs-los? Die Semiotik könnte hier die nötige Erdung schaffen. 246 Dem Bemühen des Interpretierens geht es in erster Linie nicht um den Anspruch, eine Erkenntnistheorie zu liefern, obwohl auch das immer wieder von der Literaturwissenschaft selbst behauptet oder bestenfalls ihr unterstellt wird. Und 61 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="62"?> 247 Zum binnenphilosophischen Verhältnis von Hermeneutik und Dekonstruktion vgl. die Rekonstruk‐ tion von Georg W. Bertram: Hermeneutik und Dekonstruktion. Konturen einer Auseinandersetzung der Gegenwartsphilosophie. München 2002. 248 Hamacher: Unlesbarkeit, S. 15. 249 Hamacher: Unlesbarkeit, S. 22. 250 Hamacher: Unlesbarkeit, S. 22. 251 Hamacher: Unlesbarkeit, S. 7. 252 Paul Celan: Gesammelte Werke in fünf Bänden. Bd. 2: Gedichte II. Hgg. v. Beda Allemann u. Stefan Reichert unter Mitwirkung v. Rolf Bücher. Frankfurt a. M. 1986, S. 403. - Vgl. zu diesem Gedicht die umfassende Interpretation von Mona Zaraza-Troubat: Sehhilfe für Sinn-Blinde. Eine Interpretation von Paul Celans Gedicht Ein Leseast, in: Celan-Jahrbuch 9 (2003-2005), S. 233-271, die nachweisen konnte, dass Celan in diesem Gedicht ein Kryptozitat aus der Natur- und Wissenschaftsseite der FAZ v. 21. August 1968 bildet (vgl. ebd., S. 251 ff.). 253 Celan: Gesammelte Werke, Bd. 2, S. 403. damit ist bereits ein entscheidender Widerspruch zu de Man formuliert, eine P O E TIK D E R B E D E U T U N G S O F F E NH E IT beansprucht nicht, Erkenntniskritik zu generieren. Zudem argumen‐ tieren de Man und der literaturtheoretische Dekonstruktivismus auf der Basis der abend‐ ländischen binären Logik, wonach es nur wahr und falsch, nur ein Eines und ein Anderes gibt, nicht aber Zwischenräume, Grauzonen, Terrae incognitae. Das ist mit Derridas phi‐ losophischem Dekonstruktivismus als der Referenzbasis dieser Argumente nur schwer zu vermitteln. 247 De Man gehe es um die „Entdeutung der einzelnen Bedeutungselemente sprachlicher Äußerungen“ 248 , Texte „arbeiten“ 249 bereits selbst an ihrer Dekon‐ struktion, heißt es. Wie aber kann ein Text arbeiten, ohne ihm nicht a priori einen Sub‐ jektstatus zu prädizieren? Die dekonstruktive Lektüre zeige: „Text und Lektüre kommuni‐ zieren nicht im Medium der Bedeutung, sondern dort, wo sie aussetzt“ 250 . Wo es aber keine Bedeutung gibt (oder geben soll), kann auch nicht bedeutungsvoll kommuniziert werden. Der Ausdruck Unlesbarkeit wird einem Gedicht Paul Celans entlehnt und dahingehend generalisiert, dass das Gedicht „unlesbar, unübersetzbar in ein Bedeutungskontinuum […] und also lesbar nur in seiner Unlesbarkeit“ 251 sei. Wenn aber Literatur auf diese Weise als unlesbar bezeichnet wird, stellt sich doch die Frage, wie kann derjenige, der das sagt, von der Literatur wissen, dass sie unlesbar ist? Die These von der Unlesbarkeit findet spätestens dort ihre Grenze, wo es nicht mehr nur um das traditionelle Geschäft der Literaturwissen‐ schaft, sondern um Handlungen, Gesten, künstlerische Ausdrucksformen oder andere Zei‐ chensysteme wie beispielsweise die Brailleschrift oder die Notenschrift etc. geht, die alle gelesen werden können, da sonst keine Kommunikation statthat. In seinem Gedicht Ein Leseast schreibt Celan: „Ein Leseast, einer, die Stirnhaut versorgend - als schriebst du Gedichte -“ 252 . Das Bild eines Astes evoziert das Bild eines Baums, dessen Teil der Ast ist oder gewesen ist. Der unbestimmte Artikel kann auch als ein Indefinitpronomen im Sinn von irgendeiner oder auch als ein Zahlwort gelesen werden. Unlesbar ist selbst jene Deutung nicht, die dies leugnen würde. Es gibt mehr als nur einen Horizont des Autors und einen Horizont des Lesers, sondern - um es nochmals mit Celan auszudrücken - zahlreich sind die „Binnen‐ land-Horizonte“ 253 . 62 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="63"?> 254 Hamacher: Unlesbarkeit, S. 25. 255 De Man: Allegorien des Lesens, S. 11 (Hamacher: Unlesbarkeit, in: de Man: Allegorien des Lesens [Einleitung]). 256 De Man: Allegorien des Lesens, S. 111. 257 Vgl. De Man: Allegorien des Lesens, S. 39 f. 258 De Man: Allegorien des Lesens, S. 40. 259 De Man: Allegorien des Lesens, S. 50. - Vgl. dazu auch Werner Hamacher: Lectio. De Mans Imperativ, in: Ders.: Entferntes Verstehen. Studien zu Philosophie und Literatur von Kant bis Celan. Frankfurt a. M. 1998, S. 151-194. 260 Jacques Derrida: Grammatologie. Übersetzt v. Hans-Jörg Rheinberger u. Hanns Zischler. Frankfurt a. M. 1998, S. 30. 261 Derrida: Grammatologie, S. 31. De Mans Verdienst wird darin gesehen, dass sich seine Arbeiten am konsequentesten von „subjektivitäts- und sprachontologischen Restriktionen befreien“ 254 würden, um dann aber durch die Hintertür neue ontologische Behauptungen einzuführen, wie unter anderem die Ausführungen zur Allegorie belegen. „Die Sprache der Allegorie“, so wird de Man in‐ terpretiert, sei die „Rhetorik einer Ontologie des endlichen Seins“. 255 Ist aber ein literarischer Text tatsächlich eine Allegorie seiner eigenen Unlesbarkeit, erzählt die Allegorie des Lesens ernsthaft von der, wie de Man meint, „Unmöglichkeit des Lesens“ 256 ? Zustimmen kann man de Mans Zweifel daran, dass es nicht einfach nur zwei Bedeutungen eines Wortes oder eines Textes gebe, die er die buchstäbliche Bedeutung und die figurative Bedeutung nennt. 257 Rhetorik sei die „radikale Suspendierung der Logik und eröffnet schwindelerregende Mög‐ lichkeiten referentieller Verirrung“ 258 . Verirrung ist aber nur dort möglich, wo über Rich‐ tigkeit und Wahrheit ein Urteil herrscht. De Man reklamiert somit das für sich, was er den Hermeneutiken aller Zeiten vorwirft, den Anspruch auf Wahrheit zu erheben und den Thron des richtigen Verstehens zu besetzen. Dekonstruktion zeigt sich somit nicht als re‐ volutionäre Basisdemokratie, sondern als Verfechterin monarchischen Kalküls. An die Li‐ teraturwissenschaft adressiert meint de Man, die Differenz zwischen ihr und der Literatur sei „Trug“ 259 . Wenn es demnach keinen Unterschied - wobei zu fragen wäre: in welcher Hinsicht? - zwischen Literatur und Literaturwissenschaft gibt, ist in der Binnensicht der Dekonstruktion auch die Literaturwissenschaft unlesbar, B / bedeutungs-los, eben kommu‐ nikationslos. Den Gegenbeweis tritt de Man aber unwillentlich selbst an, indem er nämlich über diese ‚Losigkeit‘ schreiben kann und zwar sehr beredt. Der Philosoph Jacques Derrida (1930-2004) entwickelt unter anderem in seiner Gram‐ matologie (1967) ein Verfahren zum Textverstehen, das er Dekonstruktion nennt. Seine Ausführungen sind vor allem eine gründliche Reflexion der Voraussetzungen und Begleit‐ umstände eines solchen Verfahrens in erkenntnistheoretischer Absicht. Der Philosoph ver‐ folgt mithin ein anderes Ziel als ein Literaturwissenschaftler wie de Man. Der ‚eigentliche‘ Sinn der Schrift (Derrida setzt das Epitheton selbst in Anführungszeichen) sei der einer ersten Metapher, denn Schrift sei sinnlich wahrnehmbar und endlich, sie werde „von der Kultur, der Technik und dem künstlich Gefertigten her gedacht“ 260 . Derrida differenziert zwischen dem eigentlichen und dem nicht-eigentlichen, dem figürlichen Sinn. Aus der Sicht der bisherigen hermeneutischen Textverstehensverfahren wird versucht, den eigentlichen Sinn des figürlichen Sinns zu decodieren. Derrida setzt dem eine radikal andere Sicht ent‐ gegen. Der eigentliche Sinn „müßte als die Metaphorizität selbst bestimmt werden“ 261 . Somit 63 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="64"?> 262 Derrida: Grammatologie, S. 81. 263 Derrida: Grammatologie, S. 129. 264 Derrida: Grammatologie, S. 274. 265 Derrida: Grammatologie, S. 275. 266 Vgl. Derrida: Grammatologie, S. 276. 267 Derrida: Grammatologie, S. 276. 268 Edmond Jabès: Das Buch der Fragen. Aus dem Französischen v. Henriette Beese. Frankfurt a. M. 1989, S. 150. 269 Walser: Statt etwas oder Der letzte Rank, S. 126. 270 Andreas Mahler: Allegorie und Aisthesis. Zur Genealogie von Alteritätsagenturen, in: Allegorie. DFG-Symposion 2014. Hgg. v. Ulla Haselstein u. a. Berlin, Boston 2016, S. 354-381, hier S. 357. wäre der eigentliche Sinn ebenfalls ein figürlicher Sinn und in der Summe gäbe es lediglich diesen einen, figürlichen Sinn eines Textes, da der eine, figürliche Sinn, der ursprünglich der eigentliche Sinn war, nicht mehr vom anderen, figürlichen Sinn getrennt werden kann. Das Problem von Derridas Ansatz liegt darin, dass er sein Kunstverständnis auf literale Zeichen stützt. Nicht-sprachliche und nicht-schriftliche Zeichen werden nicht berücksich‐ tigt. Sein Arbeitsvorhaben umschreibt er mit dem Willen, „die Dekonstruktion der größten Totalität - den Begriff der episteme und die logozentrische Metaphysik - in Angriff zu nehmen. In ihr sind, ohne daß die radikale Frage nach der Schrift je gestellt worden wäre, alle abendländischen Methoden der Analyse, der Auslegung, der Lektüre und der Interpre‐ tation entstanden“ 262 . Das Signifikat sei „ursprünglich und wesensmäßig“ 263 Spur und be‐ finde sich seit jeher in der Position des Signifikanten. Ist diese Kampfansage an die logo‐ zentrische, abendländische Metaphysik aber nicht auch schon ein metaphysischer, logozentrischer Akt, der das voraussetzt, was er zum Gegenstand seiner Dekonstruktion erhebt? Ausgehend von einer intensiven Rousseau-Lektüre kommt Derrida zu dem Schluss, „ein Text-Äußeres gibt es nicht“ 264 . Eine extrinsische Wirklichkeit - Derrida führt das am Beispiel von Rousseaus Begriff der wirklichen Mutter aus - gibt es nicht, sondern Sinn und Sprache offenbaren die Schrift „als das Verschwinden der natürlichen Präsenz“ 265 , das Ver‐ schwinden dessen, was die Wörter wirklich bedeuten. Derrida betont explizit, dass er es für unmöglich hält, durch eine Interpretation oder einen Kommentar das Signifikat vom Sig‐ nifikanten zu trennen, denn so würde die Schrift durch die Lektüre-Schrift zerstört. 266 Die Literatur habe sich aber immer dieser „transzendenten Lektüre“ 267 , die die Erforschbarkeit des gerade infrage gestellten Signifikats darstelle, gewidmet. Derrida zitiert einen Apho‐ rismus von Edmond Jabès: „Der Garten ist Worte; die Wüste Schrift. In jedem Sandkorn ein überraschendes Zeichen“ 268 . Vielleicht hat Martin Walser recht, wenn er meint: „Wir sind alle immer mit der Sinnlieferung beschäftigt […]. Die ganze Welt ein Sinnlieferungsge‐ tobe […]. Die Welt will alles sein, aber nicht sinnlos.“ 269 Wir müssen den Signifikanzen eines Textes nicht folgen, aber wir sollten sie zum Anlass nehmen, über die Bewahrung dieses Textimpulses nachzudenken. Eine P O E TIK D E R B E D E U T U N G S O F F E NH E IT muss eine versuchsweise Klärung des Symbolbe‐ griffs herbeiführen, und damit ist auch eine Reflexion des Begriffs der Allegorie notwendig, da beide Begriffe begriffsgeschichtlich gesehen zusammengehören. Die Allegorie wurde treffend als „Agentur des Doppelsinns“ 270 bezeichnet. Man kann es auch so formulieren, die Allegorie folgt einer Poetik, einer Festlegung der Bedeutungen. Das Symbol hingegen ist offen, festlegungsoffen, es repräsentiert Bedeutungsoffenheit, und es geht dabei nicht um 64 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="65"?> 271 Vgl. Heinz J. Drügh: Anders-Rede. Zur Struktur und historischen Systematik des Allegorischen. Frei‐ burg i. Br. 2000, zu Benjamin bes. S. 281-408. 272 Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. [ 1 1928]. Hgg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 1982, S. 152. 273 Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 153. 274 Vgl. Oliver Robert Scholz: Verstehen und Rationalität. Untersuchungen zu den Grundlagen von Her‐ meneutik und Sprachphilosophie. Frankfurt a. M. 1999, S. 19 f. 275 Zitiert nach Daniel Lanzinger: Ein „unerträgliches philologisches Possenspiel“? Paulinische Schrift‐ verwendung im Kontext antiker Allegorese. Göttingen 2016, S. 192. - Über den Zusammenhang von hellenistischer und christlicher Allegorese, insbesondere bei Tertullian, Origenes und Paulus vgl. Henri de Lubac: Typologie. Allegorie. Geistiger Sinn. Studien zur Geschichte der christlichen Schrift‐ auslegung. Aus dem Französischen übertragen u. eingeleitet v. Rudolf Vorderholzer. 2., durchgese‐ hene Aufl. Freiburg i. Br. 2007, S. 343-391. 276 Scholz: Verstehen und Rationalität, S. 23. eine Theorie des Symbols, sondern um symbolische Deutung, also eine Deutung, die sich unablässig der Bedeutungsoffenheit des Textes versichert. Während die Allegorie festgelegt ist auf definierte bzw. kulturell codierte Deutungsperspektiven und somit objektverhaftet ist, kennzeichnet die Bedeutungsoffenheit gerade die Inkongruenz von Ausdruck und Be‐ deutung, sie ist subjektverhaftet. In Darstellungen zur Geschichte des Allegoriebegriffs wird regelmäßig auf Walter Benjamins Allegorieverständnis verwiesen. 271 Dabei ist seine Fest‐ legung entscheidend: „Jede Person, jedwedes Ding, jedes Verhältnis kann ein beliebiges anderes bedeuten“ 272 . Diese Offenheit für die Bedeutungsoffenheit ist Grundvoraussetzung, um die Geschichte der Allegorie und auch der Allegorese verstehen zu können. Benjamin spricht von den „Requisiten des Bedeutens“ 273 , Allegorie sei sowohl Konvention als auch Ausdruck. Doch jenseits der historischen Ableitung sind Benjamins Ausführungen über die Allegorie für eine P O E TIK D E R B E D E U T U N G S O F F E NH E IT , die sich mit einer symbolischen Deut‐ barkeit von Texten befasst, nicht zielführend. Theagenes von Rhegion schrieb gegen Ende des sechsten vorchristlichen Jahrhunderts ein Buch über Homer, worin er Homer gegen Missdeutungen verteidigte, indem er die Allegorese zur Anwendung brachte. 274 Die antike Begriffsbestimmung von Allegorie stammt von Heraklit, der knapp und präzise in seinen Quaestiones Homericae aus dem ersten nachchristlichen Jahrhundert erklärt: „Eine Wen‐ dung, die zwar eine Sache benennt, aber auf eine andere Sache verweist als sie sagt, wird dem Begriff entsprechend Allegorie genannt“ 275 . Über die diversen Lehren der differenten Schriftsinne, die von der dogmatischen Prämisse einer kanonisierten Wahrheit ausgehen, kann man resümieren: „Da der zu eruierende Sinn verborgen, verschlüsselt, geheim sein soll, wohnt allen Interpretationspraktiken diesen Typs zudem eine fragwürdige Tendenz zum Elitismus inne. […] Bekanntlich sind derlei Elitismen zu ständigen Begleitern der Ge‐ schichte der Interpretationspraxis und der Hermeneutik geworden“ 276 . Der Schriftsteller und Filmtheoretiker Béla Balázs (1884-1949) veröffentlichte 1924 das für die Filmästhetik des frühen 20. Jahrhunderts wegweisende Buch Der sichtbare Mensch. Er selbst meint mit Blick auf sein Werk, das er eine Kunstphilosophie des Films nennt, „ich weiß, daß die Theorie gar nicht grau ist, sondern für jede Kunst die weiten Perspektiven der Freiheit bedeutet. Sie ist die Landkarte für den Wanderer der Kunst, die alle Wege und Möglich‐ keiten zeigt, und was zwingende Notwendigkeit zu sein schien, als einen zufälligen Weg unter 65 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="66"?> 277 Béla Balázs: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. [ 1 1924]. Mit einem Nachwort v. Helmut H. Diederichs u. zeitgenössischen Rezensionen […]. Frankfurt a. M. 2001, S. 9. 278 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 10. 279 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 10. 280 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 11. 281 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 12. 282 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 16. 283 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 17. 284 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 24. 285 Erich Auerbach: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur. [ 1 1946]. 11. Aufl. Tübingen 2015, S. 12. 286 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 70. 287 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 70. hundert anderen entlarvt. Die Theorie ist es, die den Mut zu Kolumbusfahrten gibt und jeden Schritt zu einem Akt freier Wahl macht“ 277 . Die Theorie verleihe den Dingen erst ihre Würde, eine Würde der Bedeutsamkeit und „Träger eines Sinns“ 278 . Sinngebung sei nicht eine rezeptive Haltung der Wissenschaft und damit Merkmal der ästhetischen Erfahrung, sondern sie sei „Selbstwehr gegen das Chaos“ 279 . Und diese Selbstwehr gehe vom Künstler aus. Die Sinngebung als Merkmal einer produktionsästhetischen Haltung erfolgt also durch den Künstler bzw. Autor, so lässt sich dies präzisieren. Balázs reklamiert das junge Medium des Films für eine allgemeine Kul‐ turgeschichte. Man dürfe keine Kulturgeschichte mehr schreiben, „ohne ein großes Kapitel dem Film zu widmen“ 280 . An die Regisseure „und alle anderen Freunde vom Fach“ gewandt, sagt er: „Ihr schafft den Sinn, ihr braucht ihn nicht zu verstehen“. 281 Regie, Inszenierung, Dramaturgie etc. haben demnach dieselben produktionsästhetischen Weihen erfahren wie die Künstler selbst. Im Kapitel Der sichtbare Mensch schreibt Balázs: „Das Wort hat den Stein […] zerbrochen“; so sei aus „dem sichtbaren Geist ein lesbarer Geist und aus der visuellen Kultur eine begriffliche“ geworden. 282 Das Wort habe seit der Erfindung des Buch‐ drucks als mediale „Hauptbrücke“ 283 in der Kommunikation zwischen Mensch und Mensch gedient. Wenn wir also, um das Wort von Lacan aufzunehmen, als das Geschäft der Philo‐ logie annehmen, es sei das Steine Klopfen, dann bedeutet das in der Lesart von Balázs, dass nicht wir es sind, die Steine zerbrechen, sondern unsere Worte dies tun. Regisseure und Schauspieler begreift Balázs folgerichtig als „Interpreten eines Textes“ 284 . Im Film habe alles eine „symbolische Bedeutung“ - eine Ähnlichkeit mit Erich Auerbachs Begriff der „sym‐ bolische[n] Ausdeutung“ 285 ist nicht gegeben -: „Man könnte einfach ‚Bedeutung‘ sagen. Denn ‚symbolisch‘ heißt ja soviel wie Bedeutung haben, über seinen eigenen Sinn hinaus noch einen weiteren Sinn meinen. Das Entscheidende dabei für den Film ist, daß alle Dinge, ohne Ausnahme, notwendigerweise symbolisch sind“ 286 . Alles mache auf uns einen „physiognomischen Eindruck“ 287 , und dieses Physiognomische hafte jeder Erscheinung an. Es sei eine notwendige Kategorie der Wahrnehmung. Anders gesagt wird auf diese Weise das Symbolische zu einer zentralen Bestimmung des rezeptiven Akts. Ästhetische Erfah‐ rung, so ließe sich verallgemeinern, ist das Medium, Symbolisches zu schaffen. Das Symbol eignet nicht als Definitionsmerkmal den Objekten selbst, sondern wird zu einer ausschließ‐ lichen Bestimmung des deutenden Subjekts. Balázs unterläuft allerdings gleich darauf diese 66 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="67"?> 288 Balázs: Der sichtbare Mensch, S. 72. - Robert Musil war einer der Ersten, die Balázs’ Filmästhetik besprachen, vgl. seinen Essay Ansätze zu neuer Ästhetik. Bemerkungen über eine Dramaturgie des Films vom März 1925, in: Ders.: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1137-1154. 289 Schiller: NA, Bd. 22, S. 272. 290 Schiller: NA, Bd. 22, S. 271 f. 291 Schiller: NA, Bd. 22, S. 272. 292 Schiller: NA, Bd. 22, S. 272. 293 Schiller: NA, Bd. 10, S. 10. 294 Vgl. Amphibolie - Ambiguität - Ambivalenz. Hgg. v. Frauke Berndt u. Stephan Kammer. Würzburg 2009. - H. K. Kohlenberger u. R. Fabian: [Art.] Ambiguität, in: Historisches Wörterbuch der Philo‐ sophie, Bd. 1, Sp. 201-204. begriffliche Bestimmung und semiontologische Reflexion, wenn er festhält, dass die Dinge ihre eigene Wirklichkeit besäßen „und außerdem noch eine weitere Bedeutung“ 288 . Friedrich Schiller spricht in seiner Kritik Über Matthisons Gedichte (1794) von einem symbolischen Akt, der erforderlich sei, um die Analogie zwischen intrinsischem Eindruck und extrinsischem Ausdruck in einem Werk sichtbar machen zu können. Bei der Gegen‐ überstellung von Musik und Malerei argumentiert Schiller, dass die künstlerischen Aus‐ drucksbewegungen in Komposition und Gemälde analog zur inneren Natur des Künstlers dessen innere Verfasstheit wiedergeben, „Notwendigkeit und Bestimmtheit [gehen] auch auf die äußern Bewegungen, wodurch sie ausgedrückt werden, über“ 289 . Musik und Malerei, Schiller grenzt diese sehr stark auf die Landschaftsmalerei ein, seien Künste, welche die „Darstellung des Empfindungsvermögens, mithin Nachahmung der menschlichen Natur“ 290 , zum Gegenstand hätten. Die Übertragung innerer Empfindungen auf die äußeren Ausdrucksbewegungen in der Analogie geschehe mit Hilfe eines „symbolischen Akts“ 291 . Da auch die Dichtung den inneren Menschen „zu seinem Objekt macht“ 292 , gilt dieses äs‐ thetische Verfahren für die Musik, die Malerei und die Literatur. Anders gesagt: Literatur braucht diesen symbolischen Akt, um das sein zu können, was sie ist, Literatur. Schiller konzediert also der Literatur ihre symbolische Bedeutung, da andernfalls die Rede vom symbolischen Akt gegenstandslos wäre, durch den die Literatur ihre symbolische Bedeu‐ tung ja erst erfährt. In seinem Essay Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie (1803), welcher die Braut von Messina einleitet, schreibt Schiller kurz und bündig: „alles ist nur ein Symbol des Wirklichen“ 293 . Zu Beginn des 20. Jahrhunderts erfährt die höchst disparate Theorie der symbolischen Deutung eine entscheidende Erweiterung. Durch Freuds Traumdeutung (1900), von der in den ersten sechs Jahren nach Erscheinen nur 351 Exemplare verkauft worden waren, wird der Begriff des Symbols und die Technik seiner Deutung als ein psychoanalytisches Ver‐ fahren fest im Wissenschaftsdiskurs implementiert. So anregend Freuds Buch auch und gerade für die Literatur der Wiener und Berliner Moderne gewesen ist, so klar muss gesagt werden, dass die psychoanalytische, symbolische Traumdeutung wenig mit einer P O E TIK D E R B E D E U T U N G S O F F E NH E IT zu tun hat. Legt sich die Traumdeutung auf eine (in der Regel einzige) Deutbarkeit fest, so plädiert die P O E TIK D E R B E D E U T U N G S O F F E NH E IT ja gerade für die Vieldeutbarkeit. Damit berührt sie einen Begriff, der in Linguistik, Literaturwissenschaft und Philosophie Gegenstand zahlreicher Debatten gewesen ist, den Begriff der Ambigu‐ ität. 294 Als Terminus technicus ist Ambiguität historisch in der antiken Rhetorik verwurzelt. Die Grenzen der Bedeutungen von Zweideutigkeit und Mehrdeutigkeit sind im geschicht‐ 67 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="68"?> 295 Vgl. Martina Wagner-Egelhaaf: Überredung / Überzeugung. Zur Ambiguität der Rhetorik, in: Am‐ phibolie - Ambiguität - Ambivalenz, S. 33-59, bes. S. 40 ff. 296 Frauke Berndt, Stephan Kammer: Amphibolie - Ambiguität - Ambivalenz. Die Struktur antagonis‐ tisch-gleichzeitiger Zweiwertigkeit, in: Amphibolie - Ambiguität - Ambivalenz. Hgg. v. Frauke Berndt u. Stephan Kammer. Würzburg 2009, S. 7-30, hier S. 16. 297 Vgl. Christoph Bode: Ästhetik der Ambiguität. Zur Funktion und Bedeutung von Mehrdeutigkeit in der Literatur der Moderne. Tübingen 1988. 298 Vgl. Matthias Bauer, Joachim Knape, Peter Koch, Susanne Winkler: Dimensionen der Ambiguität, in: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, H. 158, Bd. 40 (2010), S. 7-75, bes. S. 35. Aller‐ dings resümieren die Verfasserin und die Verfasser ihre Ausführungen mit dem Hinweis, dass eine größtmögliche Bedeutungsvielfalt (im Sinne von Ambiguität) „nicht unbedingt zu einer angemes‐ senen Interpretation dieser Texte“ (ebd., S. 65) führe. Damit wird aber das Problemfeld Ambiguität lediglich auf das Problemfeld der Angemessenheit (im Übrigen ein Begriff, der mich nicht überzeugt, da er zu viele Einfallmöglichkeiten für eine Geschmacksästhetik bietet) übertragen und nicht gelöst. 299 Einen prägnanten philosophiegeschichtlichen Überblick über die antike Entwicklung der Lehre vom mehrfachen Schriftsinn bietet Scholz: Verstehen und Rationalität, S. 13-23. - Vgl. Stephan Meier-Oeser: Brüche und Kontinuitäten in der Genese der frühneuzeitlichen Hermeneutik, in: De‐ parture for Modern Europe. A Handbook of Early Modern Philosophy (1400-1700). Ed. by Hubertus Busche. Hamburg 2011, S. 740-753. - Ernst von Dobschütz: Vom vierfachen Schriftsinn. Die Ge‐ schichte einer Theorie, in: Harnack-Ehrung. Beiträge zur Kirchengeschichte. Leipzig 1921, S. 1-13. - Stephan Meier-Oeser: Brüche und Kontinuitäten in der Genese der frühneuzeitlichen Hermeneutik, in: Departure for Modern Europe. A Handbook of Early Modern Philosophy (1400-1700), S. 740-753, bes. S. 741 ff. lichen Verlauf fließend, aus Sicht der Rhetorik sollte Ambiguität strikt vermieden werden oder allenfalls in der Gerichtsrede statthaben. Während Aristoteles - im Gegensatz zu Platon, der in seinem Dialog Phaidros die Ambiguität wie auch die Rhetorik schlechthin einer grundlegenden Kritik unterzieht, worin Sokrates seinen Dialogpartner Phaidros bittet, eine rhetorische Zweideutigkeit im Sinn einer Doppelrede regelrecht zu insze‐ nieren 295 - und Quintilian (besonders im 9. Kapitel des 7. Buchs seiner Institutio Oratoria) den Begriff der Amphibolie nahezu synonym mit Ambiguität gebrauchen, verwenden die meisten anderen Rhetoriker, Theologen und Philosophen wie Cicero, Augustin, Erasmus von Rotterdam, Blaise Pascal oder Traugott Krug im 19. Jahrhundert den Begriff der Am‐ biguität. Auch hier liegt das Ziel der Textauslegung in der Überwindung der Zweideutigkeit durch die Suche nach dem wahren Sinn eines Textes. Man kann dies zu Recht als die „phi‐ losophische Tradition der Ambiguitätsbändigung“ 296 bezeichnen. Eine Renaissance erfährt der Begriff im französischen Existenzialismus und schließlich in der Linguistik. Dass die Ambiguität im Sinne von Mehrdeutigkeit als Merkmal moderner Literatur und Kunst ver‐ standen werden kann, ist unumstritten. 297 Die daraus abgeleitete Lesart von Ambiguität als Mehrdeutigkeit eines Textes wäre unter dem Aspekt einer P O E TIK D E R B E D E U T U N G S O F F E N ‐ H E IT dadurch zu ergänzen, dass Ambiguität als Mehrdeutbarkeit eines Textes gilt. Mehr‐ deutigkeit findet in der Kommunikation zwischen Autor*in und Leser*in statt. Hier wäre aber zu präzisieren: die sich tatsächlich in der Kommunikation zwischen Text und Le‐ sern*innen ereignet. 298 Aus dieser hermeneutischen Mehrdeutigkeit in der Interferenz zwi‐ schen Autor*in / Text und Leser*in leitete sich bekanntlich die Lehre vom vierfachen Schriftsinn her. 299 Die Hermeneutik der Spätantike und des Mittelalters variierte zwar die Theorien des mehrfachen Schriftsinns und die Anzahl der Sinnebenen, die von dem drei‐ fachen Schriftsinn beim Kirchenvater Origenes (185-254) ihren Ausgang nahm, es blieb 68 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="69"?> 300 Vgl. Hennig Brinkmann: Mittelalterliche Hermeneutik. Tübingen 1980, S. 226-259. 301 Vgl. Brinkmann: Mittelalterliche Hermeneutik, S. 242 u. S. 274. 302 Vgl. De Lubac: Typologie. Allegorie. Geistiger Sinn, S. 319-341. 303 Vgl. Brinkmann: Mittelalterliche Hermeneutik, S. 244. 304 Vgl. De Lubac: Typologie. Allegorie. Geistiger Sinn, S. 243-256. - Zum mittelalterlichen Symbolbe‐ griff, der keineswegs konsistent ist und sich auf die Theologie und theologische Philosophie be‐ schränkt, vgl. Brinkmann: Mittelalterliche Hermeneutik. 305 Cassian: Collationes patrum, 14. Unterredung, Nr. 8, Von der geistlichen Wissenschaft: www.unifr.c h/ bkv/ kapitel3076.htm (zuletzt aufgerufen am 11. Mai 2019). Textstellenbeleg des Paulus-Zitats ist allerdings fehlerhaft (s. o.). 306 Vgl. Johannes Cassian: Unterredungen mit den Vätern. Collationes Patrum. Tl. 2: Collationes 11 bis 17, übersetzt u. erläutert v. Gabriele Ziegler. Münsterschwarzach 2014, S. 142-145. aber ein Grundmuster erhalten, das sich in folgendem populären, ursprünglich auf Augus‐ tinus zurückgehenden Distichon von Nikolaus von Lyra (um 1270 / 75-1349) in seinem Kommentar zum Galaterbrief in Form eines Chiasmus widerspiegelt 300 : „Littera gesta docet, quid credas allegoria, moralis quid agas, quo tendas anagogia.“ 301 „Der buchstäbliche Sinn lehrt das Tatsächliche, der allegorische Sinn das, was du glauben sollst, der moralische Sinn das, was du tun sollst, der anagogische Sinn das, wonach du trachten sollst.“ 302 Die ursprüngliche Formulierung mit einem etwas abweichenden Wortlaut geht auf Au‐ gustinus de Dacia, der sie um 1260 zu Papier brachte, zurück. 303 Der Kirchenvater Cassian (um 360 - um 435) präzisiert die Verstehensweise des vierfachen Schriftsinns bei der Aus‐ legung biblischer Texte. 304 Erstens nennt er die historische Auslegung, die gleichbedeutend ist mit dem wörtlichen, buchstäblichen Sinn, zweitens den allegorischen Sinn, der das jen‐ seits der Wirklichkeit und ihrer Beschreibung im Buchstäblichen Liegende als ein anderes Geheimnis offenbart, drittens den anagogischen Sinn, der als ein heilsgeschichtlicher Sinn von den Geheimnissen geistlicher Mysterien „zu gewissen höhern und dunklern Geheim‐ nissen des Himmels aufsteigt“ 305 , und der tropologische Sinn, der die moralische Bedeutung des Textes erarbeitet. Die Verschiedenheit dieser vier Textsinnebenen wird in der Regel an einem klassischen Beispiel veranschaulicht, das Cassian ebenfalls in den Collationes Patrum (14, 8) anführt. 306 Im buchstäblichen Sinn sei Jerusalem eine Stadt, im allegorischen Sinn bedeute Jerusalem die Kirche Christi, im anagogischen Sinn bezeichne Jerusalem die himm‐ lische Stadt Gottes und im tropologischen Sinn bedeute Jerusalem die Seele des Menschen. Cassian stützt sich bei dieser Auslegung auf den Ersten Korintherbrief des Paulus, Ka‐ pitel 14: „Nun aber, liebe Brüder, wenn ich zu euch käme und redete in Zungen, was würde ich euch nützen, wenn ich nicht mit euch redete in Worten der Offenbarung oder der Er‐ 69 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="70"?> 307 Zum Locus classicus der paulinischen Allegorese vgl. Lanzinger: Ein „unerträgliches philologisches Possenspiel“? , S. 200-236. 308 Brinkmann: Mittelalterliche Hermeneutik, S. 47, Anm. 132. 309 „Die Geschichte ist ein Teufel“. Der Schriftsteller Peter Handke im Gespräch mit Peter Kümmel über den Brand von Notre-Dame und das Unglück Europas, in: Die Zeit v. 25. April 2019, S. 37 f. 310 Gerhard Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol. 5. durchgesehene Aufl. Göttingen 2004, S. 76. 311 Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 3, S. 79. 312 Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 3, S. 17 (Vorrede von 1887 zur Morgen‐ röthe). 313 Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 8, S. 333. 314 Barthes: Die Vorbereitung des Romans, S. 212. 315 Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 8, S. 29. 316 Novalis: Werke, Tagebücher und Briefe, Bd. 2, S. 388. kenntnis oder der Prophetie oder der Lehre? “ (1. Kor 14, 6). 307 Alanus (um 1120-1202) spricht sogar von der „locutio symbolica“ 308 , der symbolischen Rede. Der Brand der Kathedrale Notre-Dame in Paris am 15. April 2019 hat die kollektive, mentalitätsgeschichtliche Bedeutung des Symbolbegriffs in Erinnerung gebracht. Auf die Frage, was ihm Notre-Dame bedeute, antwortet Peter Handke: „Als Symbol ist es ein ge‐ waltiger Verlust. Symbole sind vielleicht die Materie, die nicht wenige von uns noch zu‐ sammenhält. Wenn die Symbole zusammenbrechen, dann merkt man auch, was überhaupt zusammenbrechen kann“ 309 . Übertragen auf einen literaturtheoretisch relevanten Symbol‐ begriff kann dies heißen: „Symbolische Deutung beruht nun auf Grundmaximen literarischer Hermeneutik, daß nämlich alle Elemente eines Textes thematisch kohärent sind, daß sie alle Teile eines zugrundeliegenden, regulativen thematischen Prinzips sind, daß sie alle, auch das beiläufigste, bedeutungsvoll sein können und daß mit dem, was in und mit dem literarischen Text gesagt wird, stets auch etwas über die Welt des Menschen, die condition humaine gesagt wird“ 310 . Friedrich Nietzsche kritisiert die Philologie des Christentums in der einschlägigen Nummer 84 des ersten Buchs der Morgenröthe mit heftigen Worten. Bei der christologischen Bibelinterpretation herrsche eine „Willkürlichkeit der Auslegung“ des Alten Testaments, die Menschen lernten dadurch das Schlecht-Lesen, und Nietzsche nennt es das „unerhörte philologische Possenspiel“. 311 Ein Philologe sei „ein Lehrer des langsamen Lesens […]. Phi‐ lologie nämlich ist jene ehrwürdige Kunst, welche von ihrem Verehrer vor Allem Eins heischt, bei Seite gehn, sich Zeit lassen, still werden, langsam werden -, als eine Gold‐ schmiedekunst und -kennerschaft des Wortes“ 312 , mitten im Zeitalter von Hast und Eile sei das gute Lesen und das bedeutet für ihn das langsame Lesen unverzichtbar. Und wenn Nietzsche im Nachlass schreibt: „Philologie ist die Kunst, in einer Zeit, welche zu viel liest, lesen zu lernen und zu lehren. Allein der Philologe liest langsam […]“ 313 , so lässt sich mit einem Zitat von Roland Barthes daran anknüpfen: „Ich schreibe, weil ich gelesen habe“ 314 , und da ich schreibe, lese ich. Immerhin attestiert Nietzsche allen Philologen einen „Sinn für das Symbolische“ 315 , wie er auf einem Nachlassblatt notiert. Schon Novalis hatte eine einfache Definition empfohlen: „Alles was von Büchern handelt ist philologisch“ 316 . Dem‐ nach ist auch alles, was Texte interpretiert, philologisch, auch wenn in dem Wirtembergi‐ schen Briefe vom 10. März 1780 in Schillers Wirtembergischen Repertorium der Litteratur 70 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="71"?> 317 Wirtembergisches Repertorium der Litteratur. Eine Vierteljahr-Schrift. 1. St., 1782, S. 183. 318 Nelson Goodman: Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. [1976]. Übersetzt v. Bernd Phi‐ lippi. Frankfurt a. M. 1995, S. 9. 319 Goodman: Sprachen der Kunst, S. 197. 320 Vgl. Goodman: Sprachen der Kunst, S. 32. - Zu Denotation, Exemplifikation, Ausdruck und vermit‐ telte Bezugnahme als den Weisen der Bedeutung vgl. Nelson Goodman, Catherine Z. Elgin: Revisi‐ onen. Philosophie und andere Künste und Wissenschaften. Übersetzt v. Bernd Philippi. Frankfurt a. M. 1989, S. 52 ff. Diese Weisen nennt Goodman „elementare Spielarten der Symbolisierung“ (ebd., S. 62). 321 Goodman, Elgin: Revisionen, S. 78. 322 Goodman, Elgin: Revisionen, S. 78. (1782) gewarnt wurde, die Philologie sei „keine Brodwissenschaft“ 317 . Vielleicht sollten wir uns an den amerikanischen Philosophen Nelson Goodman (1906-1998) halten, er nennt den Begriff Symbol einen farblosen Ausdruck, der „nichts Gewundenes oder Geheimnis‐ volles“ 318 an sich habe. „Die vieldiskutierte Frage, ob ein Kunstwerk ein Symbol ist, scheint mir daher besonders fruchtlos zu sein. Ein Werk kann […] auf verschiedenartige Weise etwas anderes symbolisieren“ 319 . Und die Tatsache, dass es beispielsweise das Bild eines Pegasus gibt oder es einen solchen repräsentiert, erlaubt nicht den Schluss, dass es etwas gibt, das ein Pegasus ist oder es einen solchen repräsentiert, ihn also auch wirklich gibt. 320 Die Kontroversen in der Literaturwissenschaft um die eine, richtige Interpretation können nicht verbergen, dass sie stets Interpretationen eines einzigen Textes sind. Konfligierende Interpretationen eines Textes, so Goodman in dem Kapitel Die richtige Interpretation, be‐ ziehen sich auf denselben Text, sie verleihen ihm Sinn. Aber ein „Werk zu verstehen, kann etwas anderes sein als zu verstehen, was der Autor mit ihm beabsichtigte“ 321 . Goodman bringt es auf die pragmatische Formel: „Literarische Texte sind offen für eine Vielzahl von Interpretationen“ 322 . Worauf er hinaus will, ist dies: Das Werk ist nicht seine Interpretation. Erste Fuge - Das Problem der Interpretation, genauer das Problem der Angemessenheit differenter Deutungen eines Textes tritt besonders augenfällig bei der Deutung religiöser und nicht-religiöser Texte hervor. Sechs Thesen, die das Reflexionsfeld abstecken, lassen sich dazu generieren. These eins: Eine falsche Analogie ist es, wenn man Theologie und Literatur auf dieselbe Ebene stellt und antinomisch oder komplementär versteht. Eigentlich müsste es heißen: Religion und Literatur oder Theologie und Literaturwissenschaft, aber nicht Religion und Literaturwissenschaft oder Theologie und Literatur. Das bedeutet, die wissenschaftliche Beschäftigung mit religiösen Texten begegnet der wissenschaftlichen Beschäftigung mit paganen, eben nicht religiösen Texten. Und diese Fragestellung sucht vordringlich nicht nach der Bibelrezeption in der Literatur, nach dem Gottesbild in der Dichtung oder der Rezeption des Christentums bei einzelnen Autoren. Berechtigt sind diese Fragen natürlich allemal und in ihren Ergebnissen auch durchaus interessant. Aber unsere erste Frage lautet: Was geschieht, wenn ich mit den Mitteln der theologischen Textdeutung einen nicht-reli‐ giösen Text lese, und die zweite Frage heißt: Was geschieht, wenn ich mit den Mitteln der Literaturwissenschaft einen religiösen Text lese? Kann ich die Bibel wie einen Roman oder 71 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="72"?> 323 Vgl. Ulrich H. J. Körtner: Theologie des Wortes Gottes. Positionen - Probleme - Perspektiven. Göt‐ tingen 2001, S. 328. 324 Vgl. Rilke: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 286. 325 Vgl. Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 83, Nr. 1515. ein Gedicht oder einen dialogischen Text interpretieren? Es geht also nicht darum, dass die Theologie in Historie oder in Literaturwissenschaft aufgelöst werde. 323 These zwei: Obwohl immer wieder behauptet, ist Literatur keine eigene, spezifische Er‐ kenntnisweise, möglicherweise eignet ihr eine eigene Erkenntnisweise. Diejenigen, die jene Ansicht vertreten, sind die Beweise schuldig geblieben, und selbst die Philosophie hielt es für unnötig, sich mit dieser Fragestellung weiter zu befassen. Fiktionalität, wenn wir so Literatur verstehen, ist keine eigene Erkenntnisform, sondern eine Erfahrungsweise und zwar die Erfahrungsweise einer wirklichen Erfahrung insofern, als die Fiktion uns lehrt, es gibt ein Denken jenseits mathematisch-naturwissenschaftlicher Gegebenheiten. Und eine mögliche Erfahrungsweise insofern, als Fiktion Erfahrung zu beschreiben vermag, die noch nicht stattgefunden hat, aber möglich ist. These drei: Theologie und Literaturwissenschaft haben eines gemeinsam, beide Wissen‐ schaften müssen Texte deuten. Das Deuten literarischer Texte ist kein Ausdeuten von his‐ torischen Fakten, kein Erbsenzählen biografischer Einzelheiten. Das mag zwar alles auch zur Textdeutung zählen, aber die Textdeutung einzig und allein darauf zu reduzieren hieße, Literatur als eine andere Form von Dokumenten zu verstehen. Wer heißt uns literarische Texte als historische Dokumente lesen? Wer heißt uns die Fiktionalität eines Textes igno‐ rieren? Wer heißt uns dem Dichter den Willen zur freien Gestaltung abzusprechen? Wer heißt uns davon auszugehen, dass ein Text nur eine einzige Bedeutung habe? These vier: Die Literaturwissenschaft arbeitet in der Regel wie die Theologie mit der Lehre von einem zweifachen Textsinn. In dieser Hinsicht ist das Selbstverständnis beider Wissenschaften der Hermeneutik verpflichtet, die alle antihermeneutischen Rempeleien und Affekte unbeschadet überstanden hat. Wie anders wäre sonst zu erklären, dass immer noch über Texte, biblische wie literarische, geredet wird? Die Lehre vom mehrfachen Schriftsinn geht davon aus, dass jedem Text (profaner oder religiöser Natur) ein buchstäb‐ licher Sinn (Sensus litteralis) und ein übertragener Sinn (Sensus spiritualis) eingeschrieben ist. Je nach philologischer oder theologischer Schule können durchaus mehrere Schriftsinne entwickelt werden. Für unseren Zusammenhang sind die beiden genannten wichtig. Folgen wir dem buchstäblichen Sinn eines Textes, so erschöpft er sich im Begreifen der Siginfi‐ kantenketten, also der Abfolge der Materialität der Zeichen. Der Sensus spiritualis hingegen intendiert eine symbolische Bedeutungsebene des Textes, die sich eben nicht in der Mate‐ rialität der Zeichen erledigt. Von dieser Grundunterscheidung lebt jegliche Textinterpre‐ tation, Rilke hatte dies die symbolische Bedeutung genannt. 324 So kann beispielsweise die Prometheus-Figur in Goethes Prometheus-Gedicht im buchstäblichen Textsinn als Götter‐ sohn und damit als mythologische Figur verstanden werden. Im übertragenen Textsinn kann Prometheus modellhaft als Künstler und Vertreter einer Genieästhetik begriffen werden. Die kräftige Bildsprache der Literatur, die Möglichkeit zur Allegorisierung in einem literarischen oder einem religiösen Text, leistet ihr Übriges, mehr als nur eine einzige Eindeutigkeit des Textsinns zu behaupten. So lässt sich Schlegels Aphorismus verstehen, wonach die Frage, was ein Werk sei, unendlich ist 325 . 72 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="73"?> 326 Martin Heidegger: Hölderlins Hymne Andenken. Frankfurt a. M. 1982, S. 2 f. These fünf: Man darf sich einer Frage des Philosophen Martin Heidegger erinnern, die er anlässlich seiner Lektüre von Hölderlins Gedicht Andenken aufgeworfen hat: „Weshalb sollen die geschichtlichen Bedingungen historisch zugänglicher sein als das geschichtlich Bedingte? “ 326 Auch wenn man Heideggers Philosophie im weiteren Verlauf nicht mehr folgt, so bleibt in dieser fast schon rhetorisch zu nennenden Frage doch eine entscheidende Er‐ kenntnis. Der Glaube an eine alleinige Wahrheit in der Geschichte entspricht dem Glauben an eine alleinige Wahrheit im Text. Die Theologie beansprucht im Wort Gottes diese Wahr‐ heit, die Literaturwissenschaft weist diesen Anspruch im paganen Text zurück. Beide Wis‐ senschaften begegnen sich dort wieder, wo es um die Rekonstruktion der Eindeutigkeit der Wahrheit oder des Wortes Gottes geht und in der Erkenntnis, dass diese Eindeutigkeit, sobald Menschen sie zu erkennen beginnen, stets mehrdeutbar wird. Das wiederum belegt die Geschichte, die eine Geschichte unterschiedlichster Deutungen bleibt. In der Bedeutung eines Textes steckt bereits dessen Deutung - und dies nicht nur sprachlich. Und wenn ein Text vielerlei Bedeutung beansprucht, dann kann er durchaus auch vielerlei Deutungen hervorbringen. Oder anders: Wenn ein Text vielerlei Bedeutungen hervorbringt, dann kann er auch vielerlei Deutungen beanspruchen. Man muss den Text von seinem Autor entkop‐ peln, will man die Vielfalt der Deutungen erkennen. Einen Text nur mit der Brille seines Autors zu lesen, dieser biografische Zugang zur Textlektüre ist legitim und mag verlockend sein, zeitigt aber eben nur diese eine, einzige Deutung. Die Bedeutung eines Textes - und ich spreche nicht von der Bedeutung eines Wortes - ist der Effekt seiner Deutung. Wie könnte Gott zu uns reden, wenn wir nicht lesen könnten? Gottes Wort ist streng genommen Gottes Text. Nur die zehn Gebote werden von Gott selbst auf zwei steinerne Tafeln ge‐ schrieben (vgl. 5. Mos 5, 22). Wer aber konnte sie lesen? Das Wort bedarf der Auslegung, das Gottes-Wort ebenso wie das Menschen-Wort. Wiederholt sich im Streit um die richtige Textdeutung nicht je und je der reformatorische Abendmahlsstreit, ist der Sinn des Autors bzw. des Textes buchstäblich existent oder symbolisch zu begreifen? Ein Psalm kann bei‐ spielsweise ein Gedicht sein und ein Gedicht kann ein Gebet sein. Die literarische Form allein entscheidet nicht über seine Deutungsmöglichkeit. Auch die sprachliche Gestaltung eines Textes erschöpft nicht seine Deutbarkeit. Zur Bedeutung eines Psalms, als Gedicht oder als Gebet, muss die Deutungsarbeit des Lesers hinzukommen. Ohne seine Leser und Leserinnen ist der Text nichts. So wie Gott den Menschen braucht, um seine Verheißung zu erfüllen. Und er braucht nicht den einen, einzigen Menschen, sondern er braucht alle Menschen in ihrer Vielfalt, mit allen nationalen, sozialen, familialen, sprachlichen, kultur‐ ellen, konfessionellen, ja religiösen Eigenheiten. These sechs: Die Kontroverse um Werktreue ist nicht nur Teil einer literaturwissen‐ schaftlichen Debatte. Von Seiten der Theologie wird dieses Problem noch verschärft durch die sogenannten Urtexte, die zuerst einmal ein „rechtes Dolmetschen“ (Luther) erfordern, was jede Diskussion um Recht oder Unrecht einer Lehre von der Verbalinspiration aushe‐ belt. Analog dazu kann man aber schlussfolgern, dass es von Seiten der Literaturwissen‐ schaft eine Art Theorie der Literalinspiration gibt. Danach läge die Erwartung darin, dass wir Leser und Leserinnen erfüllt seien oder erfüllt zu sein vermögen von der buchstäblichen Bedeutung eines Textes, ohne dessen Spiritualsinn, dessen Deutungsmöglichkeiten zu wür‐ 73 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="74"?> digen. Die Leser und Leserinnen eines Textes müssen erfüllt sein von der Wirklichkeit von dessen Literalsinn, von seinen Deutbarkeiten, um die Möglichkeiten des Spiritualsinns er‐ fahren zu können. Zweite Fuge - Der Literaturwissenschaft wird je schon vorgeworfen, sie bewege sich zwischen Stümperei und Professionalität. Man darf sich angesichts der Tatsache, dass der Präsident einer deutschen Hochschule einem professionellen Wissenschaftler für deutsche Literatur die Frage stellt, weshalb er seinen Unterricht angesichts der Fortschritte in Internationalisierung und Globalisierung nicht in Englisch halte, denn nur so könne diese Universität einen Spitzenplatz im natio‐ nalen Ranking der Hochschulen erlangen und damit ungehinderten Zugang zu den Fleisch‐ töpfen der Finanzierung oft sinnentleerter Projektemacherei bekommen - man darf die Frage aufwerfen: in welchen Zeiten leben wir? Die Sprechblasen sind zur Genüge bekannt, sie haben nachhaltig mit zur Insularisierung der Literaturwissenschaft im Chor der Geis‐ teswissenschaften beigetragen. Die größte Bedeutung der Literaturwissenschaft liegt in ihrer historischen, kulturellen und sozialen Gedächtnisleistung. Direkt oder indirekt re‐ kurrieren alle Wissenschaften im weitesten Sinne auf diese mnemokulturelle Funktion. Dabei kann die Literaturwissenschaft im Prozess von Informations- und Wissenstransfer zwei Funktionen mit unterschiedlichen Folgen übernehmen. Einmal kann sie für die Ver‐ knappung von Informationen und Wissen sorgen, sie kann einen Autor beispielsweise re‐ gelrecht sperren, was zur Bildung von Informationsmonopolen und Herrschaftswissen führt; allein die Ankündigung einer bestimmten Ausgabe eines Autors vermag die For‐ schung geradezu zu lähmen. Wird diese Art einer restriktiven Wissenschaftspolitik ver‐ folgt, befördert dies letztendlich den viel beklagten Prozess der Insularisierung der Litera‐ turwissenschaft, es bedeutet ihr Verschwinden in zunehmender Bedeutungslosigkeit und es kommt einer Ästhetisierung ihrer gesellschaftlichen Wirkungslosigkeit gleich. Aber auch die gegenteilige Funktion ist denkbar, wenn die Wissenschaft durch ihre wissens- und informationsdistributive Funktion forschungsstimulierend und forschungsfördernd wirkt. In einer modernen Mediengesellschaft bewahrt die Literaturwissenschaft damit Kommu‐ nikationsstrukturen, die innerhalb des historisch-gesellschaftlichen Prozesses ursprünglich fortschrittlich waren, die Emanzipationscharakter für eine gesellschaftliche Schicht hatten und die sich zu Verständigungsformen einer gesellschaftlichen Elite entwickelten. Dem zunehmenden Prozess einer Insualisierung der Literaturwissenschaft wäre möglicherweise zu begegnen, wenn sich die Literaturwissenschaft in den Kontext einer kritischen Gesell‐ schaftstheorie stellen würde, trotz Digitalisierung oder gerade wegen ihr, und so verhindert werden könnte, dass diese Wissenschaft die gesamtgesellschaftliche Entwicklung bloß nachvollzieht und sie nicht auch kritisch begleitet. Die Literaturversteher, zu denen alle zu rechnen sind, die sich professionell mit dem Deuten von literarischen Texten befassen, sind eine Spezies, die in ihrer Selbstwahrneh‐ mung schwankt. Manche verstehen sich als der bessere Autor. Sie wissen genau, was der Autor meinte, wollte, beabsichtigte, und enden meist in der Diskussion über die Intention des Textes. Den Text besser zu verstehen als seinen Autor, das ist das erklärte ehrgeizige Ziel dieser Literaturdeuter, und sie haben in Schlegel einen kapitalen Vertreter der Zunft. Mit der Frage nach dem Verstehen von Literatur ist implizit auch die Frage nach dem Nutzen der Literaturwissenschaft in ihrer professionellen, hochschulindizierten Form ver‐ 74 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="75"?> 327 Vgl. Nature 388 (1997), S. 631. 328 Vgl. Süddeutsche Zeitung v. 21. August 1997, S. 35. 329 Vgl. zu dieser Denkfigur einer triangulären Hermeneutik Verf.: Über Literatur und Literaturwissen‐ schaft. Anagrammatische Lektüren. Tübingen, Basel 2003, S. 272-276. bunden. Stellen wir also die Gretchenfrage des zweckrationalen Ökonomismus, der inzwi‐ schen längst Wissenschaft und Bildung infiziert hat: was hat uns das Literaturverstehen gebracht? Die Antwort klingt bestechend einfach. Das wissenschaftliche Literaturver‐ stehen hat uns immerhin ein selten vollkommen geformtes Mineral zu Tage gefördert. Spanische Wissenschaftler haben bei Restaurierungsarbeiten in einer Madrider Bibliothek in alten Folianten sogenannte framboide Pyrite entdeckt. 327 Pyrite sind Verbindungen aus Eisen und Schwefel, eher bekannt unter dem volkstümlichen Begriff Narrengold, und kommen in Hydrothermalquellen oder Sedimentgesteinen vor. Die Pyritkügelchen in den Büchern entstehen aus Ingredienzien der Tinten, die im 16. und 17. Jahrhundert verwendet wurden. Die zwischen den Seiten herrschende Sauerstoffarmut begünstigt das Wachstum. Möglicherweise helfen ein paar Bakterien mit, die sich von der Cellulose der Buchseiten und von Tintenbestandteilen ernähren. Die Pyrite haben eine nahezu vollkommene Ku‐ gelform und erreichen einen Durchmesser von bis zu 140 Mikrometern. Die Entdecker ziehen daraus den Schluss, dass in den Archiven der Madrider Bibliothek über Jahrhunderte hinweg ideale Bedingungen zum Wachstum der Pyrite geherrscht haben müssen. Dann sind Bücher also doch zu etwas nütze, Buchstaben geben Bakterien etwas zu fressen. Allein, von dieser Meldung kann eine Wissenschaft nicht leben, die Entdeckung ist qualitativ zwar wertvoll, quantitativ aber eher bescheiden. 328 Der Haken dabei ist, dass von Tinte und nicht von Druckerschwärze die Rede ist und es sich also um handgeschriebene Bücher und nicht um gedruckte handelt. Literatur verstehen heißt in aller Regel (die Mediävisten und Kodi‐ kologen mögen es verzeihen) Druckwerke zu verstehen, gedruckte Texte zu deuten. Der Wille zum Verstehen treibt allerdings einige Literaturversteher dazu, sich in einer Haltung zu berauschen, die am Ende nicht nur den Autor, sondern sogar den Text selbst überflüssig zu machen scheint. Diese Überlegungen zu Ende gedacht, führen fast zwangs‐ läufig zu den Umrissen einer triangulären Hermeneutik, die sich auf drei zentrale Thesen stützt. These eins: Der Literaturversteher (Interpret) übernimmt die Funktion des Vaters, der sich des Textes bemächtigt. Der Text wird zum Kind, der Autor zur Mutter, welche den Text gebiert. These zwei: Der Literaturversteher übernimmt die Funktion der Mutter, welche den Text als Kind in der Deutung nochmals gebiert. Der Autor erscheint dabei als Vater oder als Kind, der Text wird dann zum Vater. Der Autor wird verkleinert, der Text selbst wird zum Übervater, in dessen Dienst alles steht, was zu einer Apotheose des Textes führt, der am Ende als Text an sich, als reiner Text ohne soziale oder psychische Einschrei‐ bungen erscheint. These drei: Der Literaturversteher übernimmt die Funktion des Kindes, das sich verkleinert und in eine ödipale Beziehung zum Text als Vater tritt. Der Autor ist die Mutter oder der Text übernimmt die Funktion der Mutter, die das Kind, den Literatur‐ versteher, gebiert, der Autor übernimmt somit die Funktion des Vaters. 329 Um die symboli‐ sche Bedeutungsebene ringt der Literaturversteher. Der geschulte Sinnsucher und Herme‐ neutiker Schleiermacher schrieb am 1. März 1808: „Vor wenigen Jahren noch hätte ich es für unmöglich gehalten, […] auf dem Gebiet der Philologie aufzutreten. Aber die Virtuosen 75 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="76"?> 330 Gelegentliche Gedanken über Universitäten […]. Hgg. v. Ernst Müller. Leipzig 1990, S. 258. 331 Kleist: Sämtliche Werke und Briefe, Bd. 2, S. 319. 332 Paul Celan: Gesammelte Werke in fünf Bänden. Hgg. v. Beda Allemann u. Stefan Reichert unter Mitwirkung v. Rolf Bücher. Bd. 2, Gedichte II. Frankfurt a. M. 1986, S. 338. 333 Unica Zürn: Gesamtausgabe in 8 Bänden. Hgg. v. Günter Bose u. Erich Brinkmann. Bd. 1: Anagramme. Berlin 1988, S. 117. 334 Oskar Pastior: Das Unding an sich. Frankfurter Vorlesungen. Frankfurt a. M. 1994, S. 76. 335 René Magritte: Der Sinn der Welt [ 1 1954], in: Ders.: Sämtliche Schriften. Hgg. v. André Blavier. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1985, S. 294-296, hier S. 294 f. 336 Novalis: Schriften. Hgg. v. Paul Kluckhohn u. Richard Samuel. Bd. 2: Das philosophische Werk I. Hgg. v. Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl u. Gerhard Schulz. Darmstadt 1965, S. 594. in diesem Fache sind so sparsam mit ihren Arbeiten, daß die Stümper wohl auch herbei‐ geholt werden müssen“ 330 . Stümperei oder nicht? Mit dem von mir 2003 vorgestellten Modell eines anagrammatischen Lesens ist der Ap‐ pell zu einer Mikrologie der Ränder verknüpft. Das bedeutet nun nicht, die Arbeit der Kleinlichkeitskrämer - als die man die Mikrologen verstehen kann - gutzuheißen, sondern mikrologische Lektüre heißt Tiefenlektüre. Und genaue Lektüre heißt nicht, sich vom Mur‐ meln des Textes einlullen lassen. Die Mikrolektüre des Textes setzt sich fort in der Makro‐ lektüre des Kontextes. Heinrich von Kleist schreibt in seinem 1805 / 06 entstandenen und zu Lebzeiten nicht veröffentlichten Aufsatz Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden: „Wenn du etwas wissen willst und es durch Meditation nicht finden kannst, so rate ich dir […], mit dem nächsten Bekannten, der dir aufstößt, darüber zu sprechen. Es braucht nicht ein scharfdenkender Kopf zu sein […]. Vielmehr sollst du es ihm selber al‐ lererst erzählen“ 331 . Das anagrammatische Lesen setzt sich in Dialog mit dem eigenen An‐ deren, es stellt sich dem Paradox der Unlesbarkeit des Lesbaren. Und lesbar ist alles, was der Fall ist. Das bedeutet, die wahrheitswillige Lesbarkeit von Welt aufzugeben. Paul Celan nennt dies in seinem Gedicht Unlesbarkeit die „U N L E S B A R K E IT dieser / Welt. Alles doppelt.“ 332 Unica Zürn spricht in ihrem Gedicht Das Geheimnis findest Du in einer jungen Stadt von der „Geheimsignatur? Jadestein? Du findest den Sinn.“ 333 Ist anagrammatisches Lesen demnach also eine Geheimsignatur, welche die Unlesbarkeit der Welt und ihre Doppelcodierung von eigentlicher und uneigentlicher Rede weihevoll zelebriert, die lesbar macht das Unlesbare, die Sinn erschließt, wo Sinn erwartet wird? Über den Sinn oder genauer über den „Unsinn, Text auf ein Sinnkonstrukt zu reduzieren“ 334 , also über den Unsinn, über den Sinn zu reden, wäre zu reden. „Der Sinn, das ist das Unmögliche für das mögliche Denken“, meint René Magritte, und weiter: „Auf die Frage: ‚Was ist der ‚Sinn‘ dieser Bilder? ‘ antworten zu können, hieße so viel wie den Sinn, das Unmögliche, auf ein mögliches Denken zurückzuführen. Auf diese Frage antworten zu wollen, hieße, anzuerkennen, daß sie einen gültigen ‚Sinn‘ hat“. 335 In diesem Zusammenhang sei auch an das Wort des Novalis erinnert: „Der Sinn der Welt ist verlohren gegangen. Wir sind beym Buchstaben stehn geblieben“ 336 . Auf Sinn zu ver‐ zichten rührt an die Grundfesten jenes Textverständnisses, worauf wir konditioniert sind, durch kulturellen Gebrauch, durch schulische Bildung und durch Hochschulausbildung. Aber Philologen sind keine Apportierhunde, die nur das aus dem Text heraustragen und dem Leser zu Füßen legen zum geflissentlichen Gebrauch, was dieser zuvor mit seiner Deutungsbüchse erlegt hat. Um wiederum ein Paradox zu bemühen, denn all unser lingu‐ 76 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="77"?> 337 Barthes: Kritik und Wahrheit, S. 91. 338 Michel Foucault: Was ist ein Autor? , in: Ders.: Schriften zur Literatur. Aus dem Französischen v. Karin v. Hofer u. Anneliese Botond. Frankfurt a. M. 1988, S. 28. - Auf die Anagrammstudien Ferdinand de Saussures aus dessen umfassendem Nachlass, auf die literaturtheoretischen Filiationen in der Gruppe Tel Quel, auf Derrida und Baudrillard und schließlich auch auf Lacan, vor allem seine Radiophonie (1970; dt. 1988), gehe ich an dieser Stelle nicht ein. 339 Roland Barthes: Die Lust am Text. Frankfurt a. M. 1990, S. 25 f. istisches, literaturwissenschaftliches, sprachphilosophisches, ja empirisches Wissen spricht dagegen: In der literaturwissenschaftlichen Praxis ist Sinn die Abwesenheit von Bedeu‐ tung. So stellt sich die Frage (in schillerscher Abwandlung): Was ist und zu welchem Ende betreibt man anagrammatisches Lesen? Das anagrammatische Lesen macht die Verschie‐ bungen und Verwerfungen deutlich, die der Text in unserem Diskurs über den Text auf‐ deckt. Es verzichtet darauf zu fragen, was der Autor gemeint habe, es zerbricht die Vor‐ herrschaft der Autorintention und hört stattdessen darauf, was der Text in uns zum Sprechen bringt. Die Frage nach der Autorintention ist ohnehin eine Erblast des herme‐ neutischen Sündenfalls, sie unterschlägt, dass Intentionalität literarisch als Rollenspiel in‐ szeniert wird, denn in der Literatur ist nichts Zufall, außer der Zufall selbst. Seiner rhetorischen Bedeutung nach erfüllt das klassische Anagramm, das so alt ist wie die Schriftkultur selbst, die Funktion des delectare, der Unterhaltung, ebenso wie des Änig‐ matischen, des Rätselhaften, des Verweisens auf Horizonte, die nie begangen, die nie ver‐ standen werden können, deren Vorhandensein aber der Anagrammatiker annimmt. Der Begriff des Anagramms sichert somit auch die Bedeutung der ästhetischen Lust für das Lesen. Roland Barthes spricht von Textlust und Textbegehren, an diese Denktradition gilt es wieder anzuknüpfen. „Lesen heißt, das Werk begehren“ 337 , schreibt er in Kritik und Wahrheit. Anagrammatisch lesen bedeutet, diesem Begehren eine Sprache verleihen. Die Frage heißt nun nicht mehr: was sagt uns der Text, sondern sie lautet: was sagen wir zu einem Text? Was lässt der Text in uns sprechen? Welche historischen Voraussetzungen und Verschränkungen nehmen wir wahr, welche Bezüge vermögen wir herzustellen? Welche Digressionen werden sichtbar? Foucault spricht davon, dass es darum gehe zu erkennen, „was im Text als Loch, als Abwesenheit, als Lücke markiert ist“. 338 Sinnlos ist nicht sinnfrei und sinnlos ist nicht sprachlos. Sinnfrei ist demnach nicht nicht-sprachlich. Ersetzen wir sinnfrei durch un-sinnig. Un-Sinn ist durchaus sprachlich. In der herkömmlichen Ordnung des Textes und seiner Auslegungen wird diese Sinnfreiheit als Un-Sinn begriffen. Die Sprache ist nicht an die Leibeigenschaft des Sinns gekettet. Der Sinn ist der Effekt, den Sprache in der Ordnung des Textes freisetzt und zugleich zeitigt. Es gibt aber einen Sinn diesseits der Sprache, der genauso wenig zu begreifen nötig ist wie die physische Präsenz eines Sprechers oder Schreibers oder die Annahme einer Autorinstanz. Descartes können wir lesen, ohne dass Descartes anwesend ist. Vielleicht meint das Roland Barthes, der im Text „eine menschliche Form“ sieht, „er ist eine Figur, ein Anagramm des Körpers“. 339 Wir haben lediglich im Laufe der Zeit gelernt, geschickt, gekonnt, vertraut mit diesen Annahmen umzugehen, sie als unverzichtbare Voraussetzungen von Textverstehen dauerhaft zu inthronisieren. Das anagrammatische Lesen überführt die Logizität der Zei‐ chen in die Zeichenhaftigkeit der Un-Logik. Anagrammatisches Lesen verzichtet auf die Sinnannahme. Das andere Signifikat, welches das Signifikat des Anderen ist, das nicht im 77 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="78"?> 340 Foucault: Die Ordnung des Diskurses, S. 44. - Ders.: Qu’est-ce qu’un auteur? , in: Bulletin de la Société française de Philosophie 63 / 3 (1969), S. 75-104. 341 Vgl. Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 83. 342 Barthes: Die Lust am Text, S. 43. 343 Foucault: Die Ordnung des Diskurses, S. 33. Text sich verborgen hält, wie Saussure, de Man, Derrida und auch Baudrillard annehmen, konstituiert sich erst im anagrammatischen Lesen. Und anagrammatisches Lesen lässt sich nur in der Abweichung vom vorgegebenen Signifikanten, im Willen zum Signifikat des Anderen ins Werk setzen. Dies ist das Thauma des Textes, nach jenem griechischen Wort, das Verwunderung und Erstaunen bedeutet. Ein Text - und nicht nur ein lyrischer - versetzt uns in Erstaunen, da er uns zu zwingen vermag, mit ihm zu kommunizieren, obgleich wir wissen, dass wir nur mit uns selber sprechen. Das Zwiegespräch mit dem Text ist ein Dialog mit uns selbst als einem fiktiven Anderen. Ein anderer Theorieansatz bringt das anagrammatische Lesen in Bewegung. Die Art von historischer Diskursanalyse, wie sie Foucault in den beiden Vorträgen Was ist ein Autor? (1969) und Die Ordnung des Diskurses (1970) skizziert, „enthüllt nicht die Universalität eines Sinnes, sondern sie bringt das Spiel der […] aufgezwungenen Knappheit an den Tag“ 340 , worunter Foucault die Reduktion auf einen Sinn oder auf wenige verbindliche Sinnausle‐ gungen versteht. Er spricht in diesem Zusammenhang kritisch von der Monarchie des Sig‐ nifikanten, der man sich verweigern müsse. Dieser Aufruf zum hermeneutischen Jakobi‐ nismus, der Zweifel am Absolutismus der Textdeutung hegt, hat bis heute nichts von seinem Charme verloren. Dieser Zweifel ist Voraussetzung für Textarbeit. Friedrich Schlegel bei‐ spielsweise ist ein solcher Zweifler, unendlich und unabschließbar seien die Deutungen, Unendlichkeit also das Geschäft des Philologen, die Frage nach der intentio operis sei, im Gegensatz zur Frage nach dem Autorwillen, unerschöpflich. 341 Gilt also das Interesse der Philologie dem Werk, so ist ihr Geschäft unabschließbar. Man kann dies zuspitzen, der Autor als Subjekt muss den Philologen nicht interessieren. Diese Arbeit überlassen wir den Bio‐ grafisten. Das scheint Barthes gemeint zu haben, als er schrieb: „ganz verloren mitten im Text (nicht hinter ihm wie ein Deus ex machina) ist immer der andere, der Autor“, und ergänzend oder vielmehr metaphorisch überspitzt er: „Als Institution ist der Autor tot: als juristische, leidenschaftliche, biographische Person ist er verschwunden“. 342 Und schon gar nicht darf dem Werk ein Subjektstatus verliehen werden, da dies eben jenen Abweichungs‐ charakter von Texten auslöscht. Viel eher muss die Fragestellung umgekehrt werden: Wes‐ halb interessieren wir uns so stark für eine, weshalb verbeißen wir uns regelrecht in eine Textsinnsuche, weshalb bedürfen wir eines Subjekt gewordenen Textes? Der Verdacht drängt sich auf, dass dieser Subjektsuche die Projektion eines Wahrheitswillens zugrunde liegt. Erschöpft sich die Bedeutung des Textes also nur in einer philologischen Erlösungs‐ fantasie? Foucault spricht in der Ordnung des Diskurses vom „großen unaufhörlichen und ordnungslosen Rauschen des Diskurses“, er nennt es auch „das große Wuchern“. 343 Was aber ist das Andere des Diskurses, welches das Rauschen bricht, es überhaupt erst ver‐ nehmbar macht? Das Andere des Rauschens ist der Text. Anagrammatisches Lesen trans‐ formiert dieses Rauschen in Schrift. Und wieder sei die Literatur bemüht, die diesen Zu‐ sammenhang aufs Neue aufdeckt. Bei Herder liest man: „Es ist fast unvermeidlich, daß eben das Höhere, Weitverbreitete unsres Jahrhunderts auch Zweideutigkeiten der besten und 78 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="79"?> 344 Johann Gottfried Herder: Sämtliche Werke. Hgg. v. Bernhard Suphan. 33 Bde. Berlin 1877-1913. 2. Nachdruckauflage. Hildesheim, New York o. J., Bd. 5, S. 580 f. 345 Thomas Mann: Der Tod in Venedig und andere Erzählungen. Frankfurt a. M. 1976, S. 196. 346 Georges Bataille: Das obszöne Werk. Deutsche Übersetzung u. Nachwort v. Marion Luckow. Reinbek b. Hamburg 1990, S. 68. 347 Schlegel: Lucinde, S. 42. schlimmsten Handlungen geben muß, die bei engern, tiefern Sphären wegfielen. Eben daß niemand fast mehr weiß, wozu er würkt: das Ganze ist ein Meer, wo Wellen und Wogen, die wohin? aber wie gewaltsam! rauschen - weiß ich, wohin ich mit meiner kleinen Woge komme? “ 344 Thomas Mann schreibt im Schlusssatz seiner Erzählung Schwere Stunde (1905): „Und aus seiner Seele, aus Musik und Idee, rangen sich neue Werke hervor, klingende und schimmernde Gebilde, die in heiliger Form die unendliche Heimat wunderbar ahnen ließen, wie in der Muschel das Meer saust, dem sie entfischt ist“ 345 . Und George Bataille hat in der Erzählung Madame Edwarda seines Obszönen Werks (dt. 1972) exakt den Zusammenhang zwischen Textbegehren und Körperbegehren beschrieben, wenn man das Rauschen in der Muschel als ein Echo des Begehrens lesen will: „Schließlich kniete ich nieder, ich schwankte, und ich legte meine Lippen auf die lebendige Wunde. Ihr nackter Schenkel liebkoste mein Ohr: mir war, als hörte ich das Rauschen einer Meereswoge, das gleiche Geräusch, das man vernimmt, wenn man das Ohr an eine große Muschel legt“ 346 . Natürlich ist dies alles ein metonymisches Sprechen, da es ja nach den zuvor gemachten Einschränkungen nicht mit Prädikationen heißen kann ‚der Text ist …‘ oder ‚der Diskurs ist …‘. Doch es bleibt schwierig, einer Substanzialisierung des Text- und Diskursbegriffs zu entgehen. Vielleicht sollten wir es mit Friedrich Schlegels Lucinde (1799) halten: „Lieber erst den Diskurs, und hernach die Götter“ 347 . Was die Literatur längst schon vollzogen hat, beginnend mit den großen Dichtern der frühen klassischen Moderne von Mallarmé, über Benn bis hin in unsere Tage zu Frie‐ derike Mayröcker und Ernst Jandl, das mangelt der Literaturwissenschaft, nämlich die Ab‐ kehr vom Sinnverständnis, der Verzicht auf ein Gefangensein und Befangensein im Sinn‐ denken. Wer wollte beispielsweise angesichts von Kurt Schwitters Ursonate (1932) noch von Sinn reden? Dieser Text ist nicht unsinnig, nicht sinnlos, sondern sinnfrei. Anagram‐ matisches Lesen lässt die Einsicht zu, dass Literatur nicht meint, was sie ist, sie spielt mit, nein sie lebt nachgerade von der Abweichung. Über diese Erkenntnis konstituiert sich das, was wir auf einer anderen Diskursebene die Fiktionalität der Texte nennen. Digressives Lesen ist eine notwendige Voraussetzung für anagrammatisches Lesen. Denn ein Text ist das Produkt dessen, wovon er abweicht, was er nicht enthält, was er verschweigt, was er in die Peripherie drängt, was er der Verschiebung unterwirft. Wir sprechen gerne davon, ‚auf den Text selbst zurückzukommen‘. Das aber heißt, auf das zurückzukommen, was im Text als Abwesenheit markiert ist. Und diese Rückkehr zum Text ist kein geschicht‐ licher Zusatz, sondern verändert den Text notwendigerweise. Der Ort der Sinnproduktion ist im herkömmlichen philologischen Verständnis das schreibende Subjekt. Anagramma‐ tisches Lesen kehrt dies um, demnach ist das Subjekt eine Metapher für die Abwesenheit von Sinn, kunstvoll camoufliert als Sinnschöpfungsinstanz. Das anagrammatische Lesen verzichtet auf die Operation einer Subjektwerdung des Textes, denn gerade hierin erweist sich die grundlegende Differenz zwischen fiktionalen Texten und den Diskursen der abend‐ ländischen Philosophie. Es geht keineswegs darum, die Instanz eines schöpferischen Indi‐ 79 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="80"?> 348 Jacques Derrida: Die Schrift und die Differenz. [ 1 1967]. Frankfurt a. M. 1972, S. 344. 349 Vgl. Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 183. 350 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 5, S. 223. 351 Herder: Sämtliche Werke, Bd. 8, S. 208. 352 Johann Georg Hamann: Sokratische Denkwürdigkeiten. Aesthetica in nuce. Mit einem Kommentar hgg. v. Sven-Aage Jørgensen. Stuttgart 1983, S. 105 / 107. viduums von Texten infrage zu stellen. Selbst wenn Derrida in seinem Buch Die Schrift und die Differenz (1967) schreibt, „das ‚Subjekt‘ der Schrift existiert nicht, versteht man darunter irgendeine souveräne Einsamkeit des Schriftstellers“ 348 , so bedeutet das nicht, dass er oder andere Theoretiker die Existenz der schreibenden Hand leugneten. Sondern, um in diesem Bild zu bleiben, die Hand, welche schreibt, wird stets geschrieben von einer Hand, die schreibt. Maurits Cornelis Escher hat dieses Paradoxon in einer Lithografie mit dem Titel Zeichnende Hände (1948) bildlich exakt dargestellt. Eines der eindrucksvollsten Textzeugnisse über die Bedeutung des Wortes findet sich am Beginn des Johannes-Evangeliums. Die Parallele zur alttestamentlichen Schöpfungsge‐ schichte des Beginnens als Wortschöpfung unterstreicht die Bedeutung der Arbeit am Wort: en archä än ho logos - in den Anfang eingegraben, nicht am Anfang, war das Wort, sondern im Anfang, der gewiefte Diskursanalytiker sagt nun: im Anfang war die Rede. Im Anfang war die Rede, und es war nicht die Rede vom Sinn. Gefangen im Käfig der Sinnsuche dra‐ pieren wir die Wände unseres engen Raums mit Phantasmen der Großwildjagd; Freiheit, Abenteuer, Wildnis - so sehen wir die Texte, die gefangen, gebändigt und verstanden ge‐ hören, schlimmstenfalls erlegt, und wir setzen in imperialer Geste den Fuß auf unsere Jagdtrophäe, lassen uns abbilden und nennen das Ganze Interpretation. Und dabei ist In‐ terpretation nichts anderes, als, wie Friedrich Schlegel sagte, Kritik des Sinns, 349 und Kritik bedeutet für ihn „[…] einen Autor besser verstehn als er sich selbst verstanden hat“ 350 . Diese Ansicht hat eine lange Tradition. Herder meint 1778: „Das Leben eines Autors ist der beste Commentar seiner Schriften“ 351 . Und Hamann schreibt in seiner Aesthetica in nuce (1762): „Der Autor ist der beste Ausleger seiner Worte“ 352 . Anagrammatisches Lesen kehrt diese Perspektive um. Es verzichtet auf den Superlativ eines besten Verstehens, eines besten Kommentars und eines besten Auslegers und setzt stattdessen das Zweifeln, das dem Er‐ staunen entspringt, ins Recht. Der Zweifel an der Autorität des Autors wurde und wird stets verstanden als Zweifel an der Autorität der Philologie als Wissenschaft, die diese Wissen‐ schaft aber gar nicht benötigt. Das anagrammatische Lesen nimmt seinen Ausgangspunkt von einer sehr genauen Lek‐ türe des Textes. Anagrammatisch lesen muss heißen, unaufhörlich die Frage nach der Grenze zu stellen, nach der Grenze zwischen Beschreibung und Deutung. Die positivisti‐ schen Kenntnisse sind hier ebenso unverzichtbar wie es literaturgeschichtliches Detail‐ wissen ist. Nicht das Wissen ist anagrammatisch, sondern die Art seiner Anwendung. Ana‐ grammatik ist ein Anwendungsverfahren, man kann nicht anagrammatisch wissen, aber durchaus anagrammatisch Wissen lesen. Anagrammatik betrifft also den Modus des Um‐ gangs mit Wissen oder Text, und nicht den Modus seiner Darstellung oder seiner Vernich‐ tung. Die Wörtlichkeit des Textes ist natürlich der Ort seiner Ordnung, ihn nicht wörtlich zu nehmen heißt, ihn ortlos zu machen, zum Schweben zu bringen und dem Thauma, dem Zauber des Erstaunens zu folgen. Lesen ist keineswegs die Addition von Buchstaben, in‐ 80 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="81"?> 353 Hans Sachs: Die Wittenbergisch Nachtigall. Spruchgedicht, vier Reformationsdialoge und das Meis‐ terlied Das Walt got. Hgg. v. Gerald H. Seufert. Stuttgart 1974, S. 5. sofern gibt es ein wörtliches Verstehen nicht. Der Begriff anagrammatisches Lesen selbst ist metonymisch zu verstehen. Zweifel können angebracht sein, ob es eine buchstäbliche Bedeutung eines Wortes überhaupt gibt. Das wäre eine An-sich-Bedeutung, die weit über kulturelle und gesellschaftliche Konventionen hinausginge, wesenhaft, metaphysisch, ei‐ gentlich aber mythologisch, mythopoetisch, letztlich geht es schlicht darum, Denkgewohn‐ heiten aufzubrechen, zumindest zu erschüttern. Im Text lesen ist eine Metonymie, da es den Text nicht gibt. Die Ordnung der Buchstaben ist nicht die Ordnung des Textes. Denn um es noch einmal zu sagen: Die Ordnung des Textes konstituiert sich nicht über die Ma‐ terialität der Signifikanten, der Text ist ohne seine Leser*innen nichts. Deshalb, so wäre zu hoffen, braucht man die Literaturversteher, die nur eine andere Art von Lesern und Leser‐ innen sind. Dritte Fuge - Die Kulturtechnik des Wissenserwerbs wird in der Allegorie von den zwei Nachtigallen treffend dargestellt. Nachdem der Nürnberger Schuhmachermeister und Dichter Hans Sachs (1494-1576) seine zunächst abwartende und beobachtende Haltung gegenüber der politisch-reforma‐ torischen Entwicklung in Stadt und Land aufgegeben hatte, veröffentlichte er fünf Texte, die Partei nehmen für Luther und die Reformation. Man kann davon ausgehen, dass Sachs nicht nur über sehr gute Bibelkenntnisse verfügte, sondern dass ihm die aktuellen Schriften Luthers bestens vertraut waren. Aus dem Jahr 1523 stammen das Meistersanglied Das Walt got und das Spruchgedicht Die Wittenbergisch Nachtigall. Die vier Reformationsdialoge Disputation zwischen einem Chorherren und Schuchmacher, Ein gesprech von den Scheinwercken der Gaystlichen, Ein Di‐ alogus […] den Geytz […] betreffend, Ain gesprech eins Evangelischen christen mit einem Lutherischen erschienen 1524. Überdauert hat einzig sein Spruchgedicht Die Wittenbergisch Nachtigall, das fest verwurzelt ist in der Geschichte der deutschen Literatur. Das Walt got ist als Meisterlied einer strengen Form unterworfen. Jede der drei Strophen gliedert sich wiederum in drei Teile. Die Stollen in diesem Lied sind fünfzeilig, die beiden Stollen A und A, die dem gleichen Reimschema folgen, enden also mit der zehnten Zeile, dann beginnt der aus sieben Zeilen bestehende Abgesang (B). Dieses Meisterlied ist ein religiöses Tageslied, Sachs nennt sie die ‚morgenweis‘, die er 1518 erfunden hatte. Die Nacht symbolisiert die Sünden, das Tageslicht das Evangelium, die Sonne ist Christus. Es beginnt mit diesen Worten: „Wacht auf wacht auf es taget Ein nachtigal die waget ir stim mit suessem hal ir thon durchclinget perg vnd thal.“ 353 Walther von der Vogelweide hat im 12. Jahrhundert den Gesang der Nachtigall mit der Begegnung zweier Liebenden lyrisch miteinander verknüpft. Dieses Tier gehört also zu jenen Tierarten, die emotional positiv besetzt sind und die durchweg gute menschliche Eigenschaften symbolisieren. Bei Sachs findet sich die Allegorie der Nachtigall schon in 81 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="82"?> 354 Vgl. dazu Dietrich Schmidtke: Geistliche Tierinterpretation in der deutschsprachigen Literatur des Mittelalters (1100-1500). Berlin 1968, Tl. 1, bes. S. 352-355. 355 Vgl. Lorenzo Valla: Von der Lust oder Vom wahren Guten. Lat.-dt. Ausgabe. Hgg. u. übersetzt v. Michael Schenkel. München 2004, S. 379. 356 Konrad von Megenberg: Das Buch der Natur. Die erste Naturgeschichte in deutscher Sprache. Hgg. v. Franz Pfeiffer. [1861] Reprint 1971, S. 220 f., Kap. 62: Von der Nahtigal, hier S. 221. 357 Konrad von Megenberg: Buch der Natur. Ins Neuhochdeutsche übertragen u. eingeleitet v. Ger‐ hard E. Sollbach. Frankfurt a. M. 1990, S. 89. 358 Konrad von Megenberg: Das Buch der Natur, S. 221. 359 Konrad von Megenberg: Buch der Natur, S. 89 f. diesem Meisterlied. In der Literaturgeschichte taucht sie in dieser Bedeutung erstmals in der Mitte des 14. Jahrhunderts auf im Buch der Natur (1349 / 50) des Konrad von Megenberg (1309-1374), der sich wiederum auf Plinius den Älteren stützt. Gelegentlich wird in diesem Zusammenhang auch auf Ovids Metamorphosen verwiesen, worin sich im sechsten Buch die Geschichte der Verwandlung von Philomela und Procne in Nachtigall und Schwalbe finden würde, doch ist dies so nicht stimmig. Ovid spricht nur von einer allgemeinen Ver‐ wandlung in Vögel. Die Nachtigall wird indes in einem anderen Überlieferungszweig, der auf Sophokles zurückgeht, konkret benannt. Entscheidend ist, dass die Gelehrten des Mit‐ telalters die Überlieferung aus der Plinius-Tradition kannten. 354 Bei dem italienischen Re‐ naissance-Gelehrten Lorenzo Valla (ca. 1405-1457) findet man in seinem Buch De voluptate (gedruckt 1519) die zweigeteilte Vogelallegorie von der Schwalbe als Redekunst und der Nachtigall als Dichtkunst. Die Schwalbe repräsentiert demnach die städtische Beredsam‐ keit, wie es bei Valla heißt, die Nachtigall hingegen die Beredsamkeit der Dichter. 355 Vallas Bücher waren in den europäischen, humanistischen Gelehrtenbibliotheken des späten 15. und des frühen 16. Jahrhunderts vorhanden, nicht ausgeschlossen ist also - freilich auch nicht nachweisbar -, dass Hans Sachs in einer der Bibliotheken auf dieses Werk stieß. Die Vorstellung, wonach die Nachtigall sowohl den Künstler als auch den Liebenden verkörpert, war allerdings ohnehin verbreitet. Bei Konrad von Megenberg erleidet die Nachtigall lieber den Tod, als dass sie aufs Singen verzichten wolle: „und welt ê den tôt, ê daz si von irm gesang lâz“ 356 („sie wählt lieber den Tod, als daß sie von ihrem Gesang ab‐ läßt“ 357 ). Da ornithologisch gesehen die Nachtigallenmännchen während der Paarungszeit nachtaktiv sind und am liebsten in den frühen Morgenstunden singen, wird die Nachtigall insgesamt kulturgeschichtlich auch zur sanglichen Begleiterin all jener, die die Nacht zum Studium der Literatur und zum wissenschaftlichen Arbeiten nutzen. Ihr Gesang verkündet den Morgen und den neuen Tag, noch bevor der Sonnenaufgang sichtbar ist. Konrad von Megenberg schreibt: „Pei der nahtigal verstên ich die rehten maister der geschrift, die tag und naht mit übrigem grôzem gelust lesent die geschrift und tihtent new lêr […]“ 358 („unter der Nachtigall verstehe ich die wahren Schriftgelehrten, die Tag und Nacht mit übergroßer Begierde die Schrift lesen und mit solchem Eifer neue Unterweisungen ersinnen […]“ 359 ). Damit ist das nächtliche Studium der Heiligen Schrift und der antiken Autoren gemeint, das sogenannte Lukubrieren. Medial vorbildhaft in Szene gesetzt wird diese Kulturtechnik des Wissenserwerbs von Erasmus von Rotterdam, der 1516 seine Schrift Lucubrationes veröffentlicht, und von Martin Luthers Lucubrationes in Psalmum XXI , die 1522, also ein Jahr vor der Wittenbergischen Nachtigall des Hans Sachs, erschienen waren. 82 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="83"?> 360 Vgl. Hans Sachs: Die wittenbergische Nachtigall, Die man jetzt höret überall. Ein allegorisches Ge‐ dicht. Sprachlich erneuert u. mit Einleitung u. Anmerkungen versehen v. Karl Siegen. Jena 1883, und Die wittenbergische Nachtigall. Luther im Gedicht. Hgg. v. Johannes Block. Leipzig 2013. 361 Spee: Trvtz-Nachtigal, S. 5. 362 Vgl. Deutsches Wörterbuch, Bd. 22, Sp. 1088. Einen Beweis, dass sich Hans Sachs auf diese humanistische Gelehrtentradition der deutschen und europäischen, mittelalterlichen Literatur stützt, gibt es also nicht. Vielmehr gestaltet Sachs aus dieser Gemengelage von Motiven seine eigene Deutung. Er folgt nun nicht mehr den Regeln der lehrhaften Dichtung des Mittelalters, sondern für ihn wird die Nachtigall zur Allegorie des intelligenten Aufbruchs, wie er selbst die ersten Jahre der Reformation erlebt. Luther ist die Nachtigall, das erklärt er in seinem Poem Das Walt got in Vers 35: „Jst doctor Martinus Von wittenwerg Her lutherus Nun hœrt was er verkunde“. Durch Luthers Wirken - Sachs nennt es die „Ewangelisch ler“ (V. 79) - seien die Menschen zum richtigen Glauben erwacht. Die Allegorisierung von Luthers Lehren und seiner pub‐ lizistischen Arbeit durch die Nachtigall ist möglicherweise auch ein direkter Reflex auf jene Bemerkung Luthers selbst am Ende seines Büchleins An den christlichen Adel deutscher Nation (1520), wo er davon spricht, dass er sehr hoch gesungen habe, dass er noch ein Liedlein singen und die Noten aufs höchste stimmen könne. Unverhohlen formuliert Luther diese Metapher als Drohung an den Papst. Er spricht zwar nicht selbst von sich als einer Nachtigall, doch die poetische Verbindung der Lied- und Gesangsmetapher mit der Nach‐ tigall als der Meisterin des Gesangs durch Hans Sachs drängt sich auf, denn die Nachtigall ist es, deren Singen den neuen Tag kündet. Vielleicht hat sich Hans Sachs hiervon zu seiner Nachtigallenallegorie inspirieren lassen. In der Wittenbergisch Nachtigall wählt Sachs schließlich das Tier zur Titelfigur. 360 Literaturgeschichtlich gesehen taucht die Nachtigall 100 Jahre später an prominenter Stelle wieder auf, diesmal allerdings als Repräsentantin der Dichtung eines katholischen Poeten. Friedrich Spee (1591-1635) nennt seine 1649 postum erschienene Gedichtsammlung Trvtz-Nachtigal und erklärt gleich in Punkt eins seiner knappen Vorrede, was er darunter versteht: „TrutzNachtigal wird das Büchlein ge‐ nand weil es trutz allen Nachtigalen süß, vnd lieblich singet, vnd zwar auff recht Poë‐ tisch“ 361 . Das Deutsche Wörterbuch der Brüder Grimm erklärt die besondere, dialektal kon‐ taminierte Bedeutung der Präposition trutz. Demnach heißt es so viel wie ‚ebenso wie‘, aber auch ‚besser als‘ und ‚mehr als‘. 362 Als Beleg wird unter anderem Spees Gedichtsammlung angeführt. Folgt man dieser Erklärung, so beansprucht der Jesuit und Dichter Friedrich Spee mit seinem Gedichtband nichts geringeres, als sogar besser singen zu können als Nachti‐ gallen selbst singen. Das bedeutet auf der nicht-buchstäblichen Deutungsebene, dass seine deutschsprachigen Gedichte aus Sicht ihres Autors die Weihe der hohen Literatur erfahren und die Würde höchster künstlerischer Fertigkeit erhalten dürfen. Das ist vor dem Hinter‐ grund der neulateinisch schreibenden Gelehrtenliteratur durchaus ein respektabler und selbstbewusster Anspruch. Seine Nachtigallen, also seine Gedichte, sollen einzig das Lob Gottes verkünden. Diese allegorische Gleichstellung von Dichter und Nachtigall können 83 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="84"?> 363 Vgl. Alois M. Haas: Sermo Mysticus. Studien zur Theologie und Sprache der deutschen Mystik. Fri‐ bourg 1979, S. 347 f. 364 Haas: Sermo Mysticus, S. 348. Hans Sachs wie auch Friedrich Spee aus der neulateinischen Dichtung, die sich an Vergil orientierte, oder aus der humanistischen Literatur Italiens oder aber auch aus dem Volkslied bekannt gewesen sein; wahrscheinlicher ist aber, dass sich Spee zumindest an den mittel‐ alterlichen Christiaden orientiert. 363 Die literarische Funktion der Nachtigall jedenfalls ist unzweifelhaft. Sie ist die direkte Personifikation des Dichters und vermag in beispielhafter und einzigartiger Weise das Lob Gottes zu singen, die Nachtigall ist zur „zentralen Metapher des Ästhetischen“ 364 und zur Allegorie poetischer Existenz auch in Fragen der Theologie geworden. In dem fränkischen Weihnachtslied Lieb Nachtigall, wach auf von 1670 aus dem Bamberger Gesangbuch ist diese Bedeutung der Nachtigall als Sängerin des Gotteslobs bis heute erhalten geblieben. Man darf davon ausgehen, dass Spee das Werk von Hans Sachs nicht gekannt hat. Sachs war im 16. Jahrhundert in Vergessenheit geraten. Im 17. und 18. Jahrhundert galt er lange Zeit als Dichter schlechter, nämlich unregelmäßiger und hol‐ priger Verse. Erst Goethe rehabilitierte Hans Sachs und dessen Knittelverse 1776 in seinem Gedicht Erklärung eines alten Holzschnittes, vorstellend Hans Sachsens poetische Sendung. In Richard Wagners Meistersinger (1868) schließlich erfährt der Dichter Hans Sachs seine ro‐ mantische Idealisierung. Der neben Lessing wichtigste Fabeldichter der Aufklärung Chris‐ tian Fürchtegott Gellert setzt der Nachtigall, die mit ihrem mythologischen Namen Philo‐ mele angesprochen wird, in seinem Gedicht Die Nachtigall und die Lerche (1746) ein poetisches Denkmal: „Die Nachtigall sang einst mit vieler Kunst; Ihr Lied erwarb der ganzen Gegend Gunst, Die Blätter in den Gipfeln schwiegen, Und fühlten ein geheim Vergnügen. Der Vögel Chor vergaß die Ruh, Und hörte Philomelen zu. […] O Dichter, denkt an Philomelen, Singt nicht, so lang ihr singen wollt. Natur und Geist, die euch beseelen, Sind euch nur wenig Jahre hold. Soll euer Witz die Welt entzücken: So singt, so lang ihr feurig seid, Und öffnet euch mit Meisterstücken Den Eingang in die Ewigkeit. Singt geistreich der Natur zu Ehren, Und scheint euch die nicht mehr geneigt: So eilt, um rühmlich aufzuhören, Eh ihr zu spät mit Schande schweigt. Wer, sprecht ihr, will den Dichter zwingen? Er bindet sich an keine Zeit. 84 „U N E N D L I C H E R D E U T U N G V O L L “. P O E T I K D E R B E D E U T U N G S O F F E N H E I T <?page no="85"?> 365 Christian Fürchtegott Gellert: Fabeln und Erzählungen. Hgg. v. Karl-Heinz Fallbacher. Bibliogra‐ phisch ergänzte Ausgabe. Stuttgart 1998, S. 5 f. 366 Vgl. Fritz Habekuss: „Schlaf mit mir, Baby! “ Die Nachtigall kehrt aus dem Winterquartier zurück und singt wieder von der Liebe, in: Die Zeit v. 25. April 2019, S. 31. So fahrt denn fort, noch alt zu singen, Und singt euch um die Ewigkeit.“ 365 Und zu Beginn des 21. Jahrhunderts wird das Stadtleben der Nachtigallen eingehend nur noch ornithologisch erforscht. 366 85 „EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“ <?page no="87"?> 1 Vgl. Martin Huber, Gerhard Lauer: Neue Sozialgeschichte? Poetik, Kultur und Gesellschaft - zum Forschungsprogramm der Literaturwissenschaft, in: Nach der Sozialgeschichte. Konzepte für eine Literaturwissenschaft zwischen Historischer Anthropologie, Kulturgeschichte und Medientheorie. Hgg. v. Martin Huber u. Gerhard Lauer. Tübingen 2000, S. 1-11. 2 Vgl. den Kommentar von Lanzinger: Ein „unerträgliches philologisches Possenspiel“? , S. 200-236. K ULTURGESCHICHTE DER L ITERATUR Voraussetzungen Mit einer Kulturgeschichte der Literatur wird die Diskussion im Fach über die Möglich‐ keiten einer kulturgeschichtlichen Germanistik weiter fundiert. Ausgehend von einem ur‐ sprünglich sozialgeschichtlichen Paradigma, wie es in der Germanistik von den 1970er-Jahren bis über die Jahrtausendwende hinaus methodologisch diskutiert 1 und dessen Ende immer wieder konstatiert wurde, nehme ich in dieser Kulturgeschichte der Literatur eine Erweiterung und Neufundierung der theoretischen Rahmenbedingungen sowie eine inhaltliche Ausweitung vor. Die Kulturgeschichte der Literatur ist das Ergebnis des Selbst‐ verständnisses von Literaturwissenschaft als einer Kulturwissenschaft (cultural turn). Eine Kulturgeschichte der Literatur leistet für das Fach Neuere deutsche Literaturwissenschaft einen entscheidenden Beitrag zu diesem Paradigma. Die vorliegende K U L T U R G E S C HI C HT E D E R L IT E R AT U R hat mit den im Fach bekannten wis‐ senschaftshistorischen Formen einer Kulturgeschichtsschreibung nichts gemein. Die Kul‐ turgeschichten des 19. und des frühen 20. Jahrhunderts bis nach 1945 sind Beispiele dafür, wie Kulturgeschichte heute nicht mehr zu schreiben ist. Ich habe mich in diesem Werk für die Neukonzeption einer Kulturgeschichte an den Leitbegriffen von Poiesis, Katharsis und Aisthesis von Literatur entschieden, da jeder Text den Bedingungen und Möglichkeiten seiner Herstellungsmodi, seiner Wirkungsmodi und seiner Wahrnehmungsmodi unterliegt. Der Schwerpunkt liegt dabei auf der historischen Entwicklung der deutschsprachigen Li‐ teratur mit Blick auf ihre kulturgeschichtliche Bedeutung und Funktion. Einblicke in die antike griechische Literatur und in die französische und die lateinamerikanische Literatur dienen der Bestätigung des wissenschaftlichen Befunds. Der Locus classicus bei der Frage nach der Übertragung der griechischen, hermeneutischen Homerphilologie auf die früh‐ christliche Hermeneutik findet sich im Brief des Apostels Paulus an die Galater, wo es heißt: „ἄτινά ἐστιν ἀλληγορούμενα“ „átiná estin allēgoroúmena“ [„das ist bildlich zu verstehen“] (Gal 4, 24). 2 Die Frage nach der Bildlichkeit der Literatur, nach Allegorie und Symbol und die vielen historischen Debatten um ihre richtige Auslegung haben die Literatur im Dickicht der Theorien durch alle Zeiten begleitet. Wenn nach Platon die Philosophie auf Staunen beruht - so kann man das sinngemäß ergänzen -, muss sich die Philologie auf Zweifel gründen. Zweifel an dem, was als verbürgte Sicherheit und Wirklichkeit gegeben ist und Zweifel an dem, was als deren richtige Auslegung in Anspruch genommen wird. <?page no="88"?> 3 Friedrich David Gräter: Zwey Anakreontische Lieder zergliedert und beurtheilt. Eine Vorlesung. Leipzig 1790, S. 41. 4 Gräter: Zwey Anakreontische Lieder, S. 6. 5 Goethe: MA, Bd. 13.1, S. 53. 6 Schiller: NA, Bd. 32, S. 220. „Seyn Sie also auf Ihrer Hut, und gewöhnen Sie sich nur, immer selbst zu denken und selbst zu untersuchen“ 3 . Das war 1790 in einer Schrift des Philologen, Verfassers von sprachhistorischen Arbeiten und Gründervaters der Nordistik Friedrich David Gräter (1768-1830) zu lesen. Gräter beklagt eingangs das Dilemma zwischen einer „statarischen Interpretation“ und einer „cursorischen Lectüre“ 4 und beschreibt damit ein grundsätzliches Dilemma der Philologie. Der Lust am Verweilen beim Einzelnen steht der Zwang zur Lek‐ türe des Allgemeinen, und der Lust an der Lektüre des Allgemeinen steht der Zwang zum Verweilen beim Einzelnen gegenüber. Das gleicht einer Dopplung des hermeneutischen Zirkels, ein Entrinnen hieraus scheint es nicht zu geben. Letztlich läuft dies auf die Anti‐ nomie von Buchstäblichkeit und Deutung hinaus, die sich stets am Symbolhaften orientiert. Man muss es freilich nicht so handhaben, wie Goethe das Auslegen in seinen Zahmen Xe‐ nien II (1821) etwas ironisch beschrieben hat: „Im Auslegen seid frisch und munter! Legt ihrs nicht aus, so legt was unter.“ 5 Was Goethe meint, ist fast schon ein running gag geworden. Doch dabei bleibt meist un‐ bemerkt, dass ja bereits das Unterlegen ein Auslegen bedeutet und letztlich die angenom‐ mene Binarität von Auslegen und Unterlegen als eine tautologische Figur ins Leere läuft. In der Lesart dieses Xenions heißt das, Unterlegen ist Auslegen, und wenn man nicht aus‐ legt, so legt man aus. Auslegen ist also Auslegen. Und in der Tat, der am häufigsten erhobene Einwand, gar Vorwurf den Interpretationen von Texten gegenüber ist derjenige der Willkür. Bei aller hermeneutischen und auch antihermeneutischen Raffinesse ist es kaum je ge‐ lungen, die Gegner von Textinterpretationen durch Argumente entlang hermeneutischer Schritte davon zu überzeugen, dass es den Text an sich, den reinen Text oder wie auch immer dieses Phantasma genannt werden sollte, nicht geben kann. Eine kulturwissenschaftliche Germanistik fragt nach Wissens- und Diskursformationen, die einen kulturellen Aussagewert haben, sie untersucht die Bedeutung von Literatur als Medium anthropologischer Selbstreflexion und sie analysiert kulturelle Verhaltensstan‐ dards und Bewusstseinsformen, sie fragt nach kulturellen Codierungen und Normen. Beim Deuten eines Textes gelangt man stets, wie es Schiller in seinem letzten Brief an Goethe vom 29. April 1805 festgehalten hat, zu einem „heteros logos“, der einen „beim Lesen“ einfalle, also zu einem anderen Gedanken. 6 Der textualistische Kulturbegriff begreift das Zeichengeflecht von Kultur als ein Textgewebe. Damit kann es textwissenschaftlich entsprechend gedeutet werden. Ist die Wirklichkeit also ein Text, so kann er stets anders geschrieben und auch anders gelesen werden. Welche Probleme diese unterschiedslose Fiktionalisierung von Leben und Literatur aufwirft, ist besonders in der Literatur der klas‐ sischen Moderne nachzuvollziehen, und schon Heinrich Heine beschreibt in seinem Ge‐ dicht Belsatzar (1827) das Dilemma, dass selbst Magier vor einer Schriftdeutung kapitulieren müssen: 88 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R <?page no="89"?> 7 Heinrich Heine: Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke hgg. v. Manfred Windfuhr. Bd. I / 1: Buch der Lieder. Text. Bearbeitet v. Pierre Grappin. Hamburg 1975, S. 94. 8 Hugo von Hofmannsthal: Der Tor und der Tod [1894], in: Ders.: Gesammelte Werke in zehn Einzel‐ bänden. Gedichte. Dramen I (1891-1898). Frankfurt a. M. 1979, S. 297 f. 9 Vgl. Christoph Bellot: Zu Theorie und Tradition der Allegorese im Mittelalter. 2 Bde. Köln 1996. 10 Schlegel: Lucinde, S. 86. 11 Zitiert nach George Lillo: Der Kaufmann von London oder Begebenheiten Georg Barnwells. Ein bürgerliches Trauerspiel. Hgg. v. Klaus-Detlef Müller. Tübingen 1981, S. 145. „[…] doch keiner verstand Zu deuten die Schrift […]“ 7 . Letztlich aber handelt es sich auch bei einer Kulturgeschichte der Literatur um ein Para‐ doxon: „[…] was nicht deutbar, dennoch deuten, Was nie geschrieben wurde, lesen“ 8 . Die allegorische Schriftauslegung hat eine lange abendländische Geschichte. Ihr Ursprung liegt in der Tradition der jüdisch-rabbinischen Schriftauslegung und in der griechischen, platonischen und alexandrinischen Philologenschule. 9 Und der lateinische allegorische In‐ terpretationsgebrauch kennzeichnet bis ins Mittelalter auch die Geschichte der Bildenden Kunst. Die Überschneidungen zwischen Kunstgeschichte und Literaturgeschichte in der Kulturgeschichte sind an solchen historisch kontingenten Schnittpunkten augenfällig. Um es mit Friedrich Schlegel zu sagen: „Auch in dem was reine Darstellung und Thatsache scheint, hat sich Allegorie eingeschlichen“ 10 . Das Deuten von Literatur ist aber weniger gefährlich als die Literatur selbst. Denn wie sehr sie Leib und Leben bedrohen kann, zeigt folgendes Beispiel. Der Landgraf Ludwig VIII . von Hessen-Darmstadt, gerade 78 Jahre alt, starb während einer Aufführung von George Lillos Bürgerlichem Trauerspiel The London Merchant (1731) am 17. Oktober 1768 in Darmstadt. Sein plötzlicher Herztod wird auf die durch das Stück evozierte große affektive Anteilnahme des Aristokraten zurückgeführt. Die Konsequenz, die daraus gezogen wird, ist bemerkenswert, nämlich das Theater wird geschlossen; zu gefährlich ist ein Bürgerliches Trauerspiel für das höfische Publikum. In einem Brief wird darüber berichtet: „Es rührte ihn sehr, wie natürlich und ihm gewöhnlich; er fand es schön, erwähnte gegen den Prinzen George die darin steckende Moralen und bemerkte die guten Stellen; er klatschte in die Hände, und plötzlich sank er tot, unter einem Bravo! in die Arme des Prinzen George. Die große Rührung machte also ohne Zweifel seinen sonst öfters gehabten Zufall so gefährlich und tödlich. Auf diesen Fall gerieth alles in die äußerste Bestürzung und Schrecken. Die jetzige Frau Landgräfin, welcher ein heftiges Weinen zu Hülfe kam, war die einzige, welche sich nicht des andern Morgens krank befand, ich meine von den fürstlichen Personen. Sie hat das Comödien-Haus zunageln lassen, wie es heisst, und will nie wieder Comödien in Darmstadt spielen lassen.“ 11 89 Voraussetzungen <?page no="90"?> 12 Schiller: NA, Bd. 21, S. 39. 13 Vgl. Verf.: Medea. Studien zur Kulturgeschichte der Literatur. Tübingen, Basel 2002. 14 Peter Burke: Eleganz und Haltung. Berlin 1998, S. 9. 15 Burke: Eleganz und Haltung, S. 9. 16 Burke: Eleganz und Haltung, S. 249. - Dass sich diese Haltung hartnäckig behauptet, zeigt ein Beitrag von Karl Stackmann von 1987, wonach der Philologie die Aufgabe einer „Rekonstruktion der geis‐ tigen Kultur vergangener Epochen“ zugewiesen wird (Karl Stackmann: Philologie als Kulturwissen‐ schaft. Studien zur Literatur und Geschichte des Mittelalters. Festschrift für Karl Stackmann zum 65. Geburtstag. Hgg. v. Ludger Grenzmann, Hubert Herkommer u. Dieter Wuttke. Göttingen 1987, S. VII). Inzwischen scheinen die ehemals gängigen Distinktionen von höherer und niederer Kultur, von geistiger Elitekultur und materieller Volkskultur im kulturtheoretischen Diskurs größtenteils überwunden. Auf einen, an anderen Paradigmata orientierten Zugang sei summarisch hingewiesen: Hadumod Bußmann, Renate Hof (Hgg.): Genus. Zur Geschlechterdifferenz in den Kulturwissen‐ schaften. Stuttgart 1995, darin besonders der Beitrag von Ina Schabert: Gender als Kategorie einer neuen Literaturgeschichtsschreibung, S. 162-204. 17 Burke: Eleganz und Haltung, S. 259. Und um noch einmal auf Friedrich Schiller zurückzukommen, er schreibt in seinem Essay Über das Erhabene von 1801: „Kultur soll den Menschen in Freyheit setzen“ 12 , und Freiheit gehört zu den höchsten kulturellen Gütern der Menschheit. Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur In den Jahren seit Erscheinen der Studien zur Kulturgeschichte der Literatur (2002) 13 sind mehr Bücher zum Thema einer kulturwissenschaftlichen Literaturwissenschaft erschienen und werden in den Katalogen der Fachverlage weiter angekündigt, als ein einzelner in diesem Zeitraum überhaupt bewältigen kann, nicht zu reden von den zahlreichen unselbst‐ ständigen Publikationen. Deshalb will ich mich auf den entscheidenden Impuls des engli‐ schen Historikers Peter Burke konzentrieren, der die Frage stellt: „Was ist Kulturgeschichte? Auf diese Frage gibt es ebenso vielfältige Antworten wie auf die Frage: Was ist Kultur? “ 14 Peter Burke bezeichnet es für seine Forschungen erfrischend offenherzig als „zweckmäßig“, Kulturgeschichte „nur über ihre eigene Geschichte [zu] definieren“. 15 Burckhardts und Huizingas Kulturverständnis nennt Burke, Roy Wagner zitierend, die „‚Opernhaus‘-Kon‐ zeption von Kultur“ 16 . Kulturgeschichte insgesamt ist für ihn „eine Art kultureller Transfer: Sie übersetzt aus der Sprache der Vergangenheit in die der Gegenwart, aus den Begriffen der Zeitgenossen in die der Historiker und ihrer Leser. Ihr Ziel ist es, die ‚Andersartigkeit‘ der Vergangenheit sichtbar und zugleich verständlich zu machen“ 17 . Bereits mit dieser Me‐ tapher sind wir mitten in den Dilemmata einer textualistischen Kulturtheorie. Wird bei Burke Kultur metaphorisch als gesprochene Sprache verstanden, wird dies bei anderen zum Kultur-als-Text-Theorem. Die Vielfalt und Unübersichtlichkeit der in Umlauf befindlichen Argumente für oder wider die eine oder die andere Position macht es schwer, einen The‐ oriefortschritt genau zu erkennen. Natürlich muss sich eine Literaturwissenschaft als Kul‐ turwissenschaft diesem Problem stellen. Sie darf aber aus der operativen Begegnung mit diesem Wissenschaftsdiskurs nicht eine Problemfixierung machen, über die hinauszuge‐ langen als unehrenhaft angesehen wird. Besonders ein Paradigma fällt in den Debatten immer wieder auf. Es ist der inzwischen als Kultur-als-Text-Theorem zirkulierende Versuch, 90 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R <?page no="91"?> 18 Ivan Bystrina: Semiotik der Kultur. Zeichen - Texte - Codes. Mit einer Einleitung v. Günter Bentele. Tübingen 1989, S. 137. 19 Vgl. etwa Literatur und Kulturwissenschaften. Positionen, Theorien, Modelle. Hgg. v. Hartmut Böhme u. Klaus R. Scherpe. Reinbek b. Hamburg 1996, und Hartmut Böhme, Peter Matussek, Lothar Müller: Orientierung Kulturwissenschaft. Was sie kann, was sie will. Reinbek b. Hamburg 2000. 20 Vgl. Friedrich A. Kittler: Eine Kulturgeschichte der Kulturwissenschaft. München 2000, S. 12. 21 Vgl. Oswald Schwemmer: Handlung und Struktur. Zur Wissenschaftstheorie der Kulturwissen‐ schaften. Frankfurt a. M. 1987. Das Gleiche gilt auch für das Buch von Bronislaw Malinowski: Eine wissenschaftliche Theorie der Kultur. Und andere Aufsätze. Mit einer Einleitung v. Paul Reiwald: Malinowski und die Ethnologie. Frankfurt a. M. 1975 [ 1 1949]. 22 Vgl. Kulturwissenschaftliche Hermeneutik. Fallrekonstruktionen der Kunst-, Medien- und Massen‐ kultur. Opladen 1996. einen semiotischen Kulturbegriff in der Diskussion über Themen, Perspektiven und Posi‐ tionen der Kulturwissenschaft dauerhaft zu implementieren. Ich beschränke mich im Fol‐ genden auf diesen Aspekt. Folgt man den Überlegungen der Kultursemiotiker, dann ist „der erste und einfachste Schritt zur Konstituierung des Kulturbegriffs“ - so heißt es in einem einschlägigen Lehrwerk - die „Anerkennung des zeichenhaften Charakters der Kulturphä‐ nomene“. 18 Die derzeitige Debatte um Kultur in den Wissenschaften, womit man meist deren ge‐ sellschaftlichen, politischen und ökonomischen Mehrwert unausgesprochen meint, und Kulturwissenschaft bewegt sich zwischen Feuilletonismus und Heilsversprechen. Einfüh‐ rungsbände für Studierende werden geschrieben, obgleich sich der Begriff Kulturwissen‐ schaft nahezu täglich weiter diffundiert. 19 Ist eine Kulturgeschichte der Kulturwissenschaft eine neue Megadisziplin, die das disziplinär vereint, was different nur schwer nebenei‐ nander bestehen kann? Die Festlegung auf Texte als Träger kultureller Prozesse bedeutet die Rückkehr zu einem (hoch-)kulturellen Textverständnis, ist aber nicht Ausdruck eines textualistischen Kulturbegriffs. 20 Im unmerklichen Wechsel vom Plural Kulturwissen‐ schaften zum Singular Kulturwissenschaft bestätigt sich das alte philologische Gebot der Lectio difficilior. Die schwierigere Lesart ist die ältere, nivellierende Tendenzen in Wahr‐ nehmungsformen und Gestaltungsweisen zeigen sich zuerst im Prozess der sprachlichen Vereinfachung. Auch dies ist bereits ein kulturwissenschaftliches Phänomen. Quo vadis Kulturwissenschaft? Rätselhaft scheint sie zu sein, diese Wissenschaft von der Kultur, rätselhaft und verborgen. Betrachtet man die Hilfsangebote der Nachbardisziplinen, der Philosophie, der Geschichte, der Semiotik, der Soziologie, so ist auch hier eine zuneh‐ mende Ausdifferenzierung der Diskurse festzustellen. Oswald Schwemmers explizit so ge‐ nannte Wissenschaftstheorie der Kulturwissenschaften (1987) lässt die Leser ratlos zurück, die sich über die Bandbreite der Kulturwissenschaften informieren, sich ein Bild von einer Theorie der Kulturwissenschaften machen wollen. 21 Auch die Kulturwissenschaftliche Her‐ meneutik (1996) von Roswitha Heinze-Prause und Thomas Heinze trägt zur Klarstellung wenig bei. 22 Dieser Ansatz, der auf den Arbeiten des Soziologen Oevermann beruht, verfolgt eine objektiv-strukturale Hermeneutik des Textes - wobei als Text auch sprachliche Inter‐ aktion allgemein begriffen wird -, die einen totalen, um nichts weniger autoritativen ob‐ jektiven Verstehensanspruch jenseits subjektiver und individueller Deutungsvorausset‐ zungen für sich reklamiert. Applikationen auf die Literatur fehlen. Die Frage, was 91 Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur <?page no="92"?> 23 Wolfgang Marschall: Wozu die Kulturwissenschaften da sind, in: Johannes Anderegg, Edith Anna Kunz (Hgg.): Kulturwissenschaften. Positionen und Perspektiven. Bielefeld 1999, S. 19-30, hier S. 23. 24 Gotthart Wunberg: Im Anschluß an Simmel: Methodologisches zu den Kulturwissenschaften, in: IFK news 1 / 2000, S. 4-5, hier S. 4. 25 Wunberg: Im Anschluß an Simmel, S. 5. 26 Vgl. Kulturgeschichte Heute. Hgg. v. Wolfgang Hardtwig u. Hans-Ulrich Wehler. Göttingen 1996, S. 11 (= Geschichte und Gesellschaft, Sonderheft 16). Wehler hat seine Beschäftigung mit Kulturge‐ schichte weitergeführt und dabei die Spur wissenschaftlicher Argumentation verlassen. Im Kapitel über Foucaults Diskursanalyse erklärt er Foucaults „Süchtigkeit nach Identitätswechsel“ (Hans-Ul‐ rich Wehler: Die Herausforderung der Kulturgeschichte. München 1998, S. 89) mit dessen Homose‐ xualität. Hier wird durch die Hintertür vermeintlicher Wissenschaftlichkeit ein altes, um nichts we‐ niger biologistisches Ressentiment eingeführt. Foucault wird als ein „intellektuell unredlicher, empirisch absolut unzuverlässiger, kryptonormativistischer ‚Rattenfänger‘ für die Postmoderne“ (ebd., S. 91) diffamiert. Wehler führt hierfür Foucaults Sexualität als Beweis an. Danach ist die Theorie schlecht, weil der Lebenswandel des Theoretikers nicht dem moralischen Selbstverständnis des His‐ torikers entspricht. Kulturwissenschaft ist, bleibt bei der Beantwortung der Frage, was Kultur sei, meist auf der Strecke. „Kulturwissenschaften sind also diejenigen Denkweisen, die auf redliche Weise begründete Be‐ hauptungen zu Kultur als dem grundsätzlich variablen Repertoire an Vorstellungen, Verhalten und Verhaltensprodukten machen, in der Hoffnung, sie mögen auch bei dauerhafter Prüfung plausibel sein, und mit der Bereitschaft, sie bei angekratzter Plausibilität und besserer Begründung zu re‐ vidieren“ 23 . Fraglich bleibt dabei, ob diese Definition wirklich als Arbeitsprogramm taugt. Die meisten Versuche, eine transparente und intersubjektiv überprüfbare Nomenklatur zu finden, schei‐ tern daran, dass Kultur und Kulturwissenschaft deskriptiv, aber nicht normativ definiert werden. Unter dem Stichwort Methodologisches zu den Kulturwissenschaften plädiert Gott‐ hart Wunberg für die Rückbesinnung auf Georg Simmel. Wie Simmel vor hundert Jahren die Soziologie als Synthesewissenschaft mitbegründet und ihren eklektischen Charakter zur Stärke der neuen Disziplin gemacht habe, so könne das „Projekt Kulturwissen‐ schaften […] seiner Genese und seinen Gegenständen nach zunächst nichts anderes sein als eine Neuformulierung der einstmals in den Philosophischen Fakultäten institutionell gebündelten Inhalte […]. Sämtliche Disziplinen der alten Philosophischen Fakultät […] sind virtuelle Kulturwissenschaften“. 24 Unklar, weil unausgeführt, bleibt die Formulierung, Kul‐ turwissenschaften stellten keine Einzeldisziplin dar, „sondern eine diese Einzeldisziplinen gegenseitig erschließende Methode“ 25 . Die Vorstellung einer einheitlichen Methodik gleicht einem Omnipotenzphantasma, das gegen die methodische Vielfalt in der kulturwissen‐ schaftlichen Debatte zielt. Aber diese sollte bewahrt bleiben, da nur sie der Vielfalt kultur‐ wissenschaftlicher Forschungsgegenstände angemessen sein kann. Kulturwissenschaft ist eine Brückenwissenschaft, Einzeldisziplinen sind Pfeilerwissenschaften. Die Geschichts‐ wissenschaft hat schon vor einigen Jahren eine Art Zwischenbilanz zur Terminologiedis‐ kussion von Kulturgeschichte und Kulturwissenschaft gezogen. Für die Herausgeber des Sonderheftes Kulturgeschichte Heute ist der Begriff Kulturgeschichte zu einem „dominier‐ enden revisionistischen ‚Fahnenwort‘ geworden“ 26 , das auf die Kritik an der Historischen Sozialwissenschaft zielt. Die Herausgeber konzedieren dem Kulturbegriff eine regulative 92 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R <?page no="93"?> 27 Kulturgeschichte Heute, S. 12. 28 Kulturphilosophie. Hgg. v. Ralf Konersmann. Leipzig 1996, S. 354. - Vgl. auch Carl-Friedrich Geyer: Einführung in die Philosophie der Kultur. Darmstadt 1994, bes. S. 6 ff. 29 Kulturphilosophie, S. 327. 30 Kulturphilosophie, S. 352. 31 Vgl. Eckhard Henscheid: Alle 756 Kulturen. Eine Bilanz. Frankfurt a. M. 2001, S. 97. 32 Hesse: Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 39. 33 Max Weber: Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre. Tübingen 1922, S. 180. - Vgl. Geoffrey Hartman: Das beredte Schweigen der Literatur. Über das Unbehagen an der Kultur. Frankfurt a. M. 2000, S. 41, der wiederum nach Aleida u. Jan Assmann: Kultur und Konflikt. Aspekte einer Theorie des unkommunikativen Handelns, in: Jan Assmann, Dietrich Harth (Hgg.): Kultur und Konflikt. Frankfurt a. M. 1990, S. 35, zitiert. 34 Vgl. Hartman: Das beredte Schweigen der Literatur, S. 63. 35 Hartman: Das beredte Schweigen der Literatur, S. 291. Funktion, die im Sinne eines historiografischen Verständnisses von Gesamtgesellschaft eben nicht nur die historische Entwicklung von Kultureliten, sondern auch die sogenannte Alltagsgeschichte, Mentalitäten, soziale Handlungsmuster etc. umfasst. Gewarnt wird frei‐ lich zu Recht vor einer keineswegs neuen Form von „Totalitätsutopie“ 27 , wonach diese Me‐ gadisziplin - oder genauer müsste man von einem Megaphantom sprechen - eine definierte Erklärungsallmacht besitzt. Der Philosoph Ralf Konersmann nennt Kultur „die Bewahrung des Möglichen. Die Weite ihres Horizonts ist der Lohn der Kontingenz“ 28 . Seine These lautet, „die häufig beobachtete und beklagte Unschärfe des Kulturbegriffs ist diesem unveräußerlich […]. Kultur ist, was man außerdem macht: Handlungsnebenfolge“ 29 . Kulturphilosophie wird hier zu einer Spu‐ rensuche dessen, was nicht gegenwärtig ist, Kultur ist demnach in ihrer Abwesenheit an‐ wesend. Kultur sei „unverfügbar. Sie wird nur mittelbar, in den Problemen dingfest, die man ohne sie nicht hätte“ 30 . Wie aber hat man sich das vorzustellen? Diese Unschärfe des Kul‐ turbegriffs bedingt möglicherweise das, was Eckhard Henscheid unter dem Lemma Kul‐ turbegriffskultur verzeichnet hat. 31 Und Harry Haller, Hermann Hesses Steppenwolf seines gleichnamigen Romans von 1927, fragt: „War das, was wir ‚Kultur‘ […] nannten, war das bloß ein Gespenst, schon lange tot und nur von uns paar Narren noch für echt und lebendig gehalten? “ 32 Geoffrey Hartman wiederum hat uns das Diktum von Max Weber in Erinne‐ rung gerufen: „‚Kultur‘ ist ein vom Standpunkt des Menschen aus mit Sinn und Bedeutung bedachter endlicher Ausschnitt aus der sinnlosen Unendlichkeit des Weltgeschehens“ 33 . Hartman stellt sich und seinen Leserinnen und Lesern die bedrückende Frage, ob das Reden über Kultur in den vergangenen fünf Jahrzehnten (wobei er diesen Zeitraum nach dem Holocaust mit Bedacht wählt) mehr bewirkt habe, als in den 200 Jahren davor. 34 Doch gibt es zum Wissenschaftsfatalismus keinen Grund. Die historische Wirkung von Rede und vom Reden liegt jenseits rhetorischer Strategien, die Wissenschaft hat sich von Heilserwar‐ tungen frei zu halten, holistische Welterklärungsmodelle, auch wenn sie modisch schick als Kulturtheorien auftreten, sind heute mehr denn je unangebracht. Die geistreichen Aperçus über Kultur indes sind nahezu unerschöpflich. So zitiert Hartman etwa aus Emersons Essay Culture: „Kultur ist ein Korrektiv gegen Erfolgstheorien“ 35 . Man könnte diese Sentenz auch dahingehend variieren, dass man sagt, Kulturtheorien scheinen ein Korrektiv gegen Erfolg zu sein. Gewiss, Kultur braucht man nicht im Sinne einer unerläss‐ lichen Zweckanwendung; die Menschen brauchen keine Kultur, es gibt keinen notwendigen 93 Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur <?page no="94"?> 36 Michael Tomasello: Die kulturelle Entwicklung des menschlichen Denkens. Zur Evolution der Kog‐ nition. Aus dem Englischen v. Jürgen Schröder. Frankfurt a. M. 2002, S. 10. 37 Tomasello: Die kulturelle Entwicklung des menschlichen Denkens, S. 114. 38 Tomasello: Die kulturelle Entwicklung des menschlichen Denkens, S. 156. 39 Vgl. Zur theoretischen Grundlegung einer Sozialgeschichte der Literatur. Ein struktural-funktionaler Entwurf. Hgg. im Auftrag der Münchener Forschergruppe ‚Sozialgeschichte der deutschen Literatur 1770-1900‘ v. Renate v. Heydebrand, Dieter Pfau u. Jörg Schönert. Tübingen 1988. - Dieter Pfau, Jörg Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung für eine ‚So‐ zialgeschichte der Literatur‘, in: Ebd., S. 1-26. - Bernhard Jendricke: Sozialgeschichte der Literatur: Neuere Konzepte der Literaturgeschichte und Literaturtheorie. Zur Standortbestimmung des Unter‐ suchungsmodells der Münchener Forschergruppe, in: Ebd., S. 27-84. - Friederike Meyer, Claus-Mi‐ chael Ort: Konzept eines struktural-funktionalen Theoriemodells für eine Sozialgeschichte der Lite‐ ratur, in: Ebd., S. 85-171. - Jörg Schönert: Zu einem strukturfunktionalistischen Untersuchungsmodell für die Sozialgeschichte der Literatur, in: Jörg Schönert (Hg.): Literatur und Kriminalität. Die gesellschaftliche Erfahrung von Verbrechen und Strafverfolgung als Gegenstand des Erzählens. Deutschland, England und Frankreich 1850-1880. Tübingen 1983, S. 33-46. 40 Jörg Schönert: Neuere theoretische Konzepte in der Literaturgeschichtsschreibung. Positionen, Ver‐ fahren und Probleme in der Bundesrepublik und DDR, in: Literatur und Sprache im historischen Grund, weshalb wir Kultur benötigten, weshalb Opernhäuser und Schrift, Tischsitten und Umgangsformen, Kommunikationsweisen, Verhaltensstandards und Bewusstseinsformen existieren. Nur, ohne Kultur ist der Mensch nichts, ohne Kultur gäbe es den Menschen nicht, und ohne Kultur lebten wir immer noch vegetativ oder primatenhaft. Der Evolutionsanth‐ ropologe Michael Tomasello definiert kulturell „im Sinne des Zusammenlebens und ge‐ genseitigen Verstehens (und Mißverstehens), was die Grundlage allen menschlichen Sozi‐ allebens ausmacht“ und entwickelt die These, „daß die menschliche Kognition aufgrund der menschlichen Gemeinschaft so ist, wie sie ist, d. h. aufgrund jener besonderen Form soziokultureller Interaktion und Organisation (jener traditionellen Lebensweise), die sich bei keiner anderen Art auf diesem Planeten findet“. 36 So erscheint ihm eine natürliche Sprache als eine „symbolisch verkörperte soziale Institution, die sich historisch aus zuvor existierenden sozio-kommunikativen Tätigkeiten entwickelte“ 37 . Menschliche Symbole seien „wesentlich sozial, intersubjektiv und perspektivisch“, darin würden sie sich grund‐ sätzlich von den anderen Formen der „sensu-motorischen Repräsentation“ unterscheiden, „die allen Primaten und anderen Säugetieren gemein ist“. 38 Die Bandbreite der zur Verfügung stehenden Theorieangebote für eine Kulturgeschichte der Literatur ist zwar groß, die Unterschiedlichkeit könnte aber kaum größer sein. Die Einzelergebnisse der Arbeiten der achtziger und frühen neunziger Jahre des 20. Jahrhun‐ derts gehören zweifelsohne in eine umfassende, detaillierte Wissenschaftsgeschichte der Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft. Besonders hervorzuheben sind an dieser Stelle die Diskussionsergebnisse der Münchener Forschergruppe zur Sozialgeschichte der deutschen Literatur, welche die Debattenthemen der 1970er- und 1980er-Jahre folgender‐ maßen resümiert: 39 Erstens, der bis dahin enge Literaturbegriff, der sich lediglich auf das Kriterium der Fiktionalität stützte, wandelt sich zum erweiterten Literaturbegriff, der auch nicht-fiktionale Texte umfasst. Zweitens, auch der Gegenstandsbereich der Literaturwis‐ senschaft ändert sich, es entsteht ein erweiterter Gegenstandsbereich hinsichtlich der Pro‐ duktion, Distribution und Rezeption von Literatur. Drittens, der Zusammenhang von „‚Li‐ teratur‘ und ‚Nicht-Literatur‘“ 40 , insbesondere von Literatur und Gesellschaft, rückt in den 94 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R <?page no="95"?> Prozeß. Vorträge des Deutschen Germanistentages Aachen 1982. Hgg. v. Thomas Cramer. Tübingen 1983, Bd. 1: Literatur, S. 91-120, hier S. 93. - Vgl. auch ders.: The Reception of Sociological Theory by West German Literary Scholarship, 1970-85, in: New Ways in Germanistik. Ed. by Richard Shep‐ pard. New York, Oxford, Munich 1990, S. 71-94. 41 Schönert: Neuere theoretische Konzepte, S. 114. 42 Vgl. Schönert: Neuere theoretische Konzepte, S. 115. 43 Der Verfasser stellt selbst den Zusammenhang von hermeneutischer Aneignung von Geschichte und einem empirisch kontrollierbaren Wissen heraus, vgl. Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung, S. 23. 44 Vgl. Schönert: Neuere theoretische Konzepte, S. 116. 45 Jörg Schönert: Zu einem strukturfunktionalistischen Untersuchungsmodell für die Sozialgeschichte der Literatur, in: Ders. (Hg.): Literatur und Kriminalität, S. 33-46, hier S. 33. In diesem Band findet man auch eine Exemplifizierung dieses Ansatzes, vgl. Joachim Linder, Jörg Schönert: Ein Beispiel: Der Mordprozeß gegen Christiane Ruthardt (1844 / 45). Prozeßakten, publizistische und literarische Darstellungen zum Giftmord, in: Ebd., S. 239-359. Vordergrund. Viertens, Probleme der literaturgeschichtlichen Darstellung werden disku‐ tiert (Makrostrukturen - Mikrostrukturen, Diachronie - Synchronie, Kontinuität - Dis‐ kontinuität, Text - Kontext, Ereignis - Struktur). Fünftens, Modelle des Wandels von Lite‐ ratur im Verhältnis zu anderen historischen Evolutionsmodellen, die Beziehung zu ökonomischen, gesellschaftlichen und kulturellen Prozessen sowie Periodisierungsfragen gewinnen an Bedeutung. Sechstens, die Orientierung an fachübergreifenden Problemstel‐ lungen ist unverzichtbar, dies betrifft insbesondere die Theorie- und Methodenanleihen der Literaturgeschichtsschreibung. Siebtens, dies führt letztlich zur Infragestellung der gän‐ gigen Wertungen und Kanonisierungen von Literatur. Dieser Theorieansatz plädiert für die Anbindung einer zu schreibenden Sozialgeschichte der Literatur an die Theoriediskussion Talcott Parsons, dessen Defizienz im Hinblick auf das Teilsystem Literatur gleichwohl er‐ kannt wird. Skepsis wird gegenüber dem Modell einer empirischen Theorie der Literatur formuliert, da diese einen Totalitätsanspruch intendiert, der durch die konkrete Textarbeit der Literaturwissenschaft nicht eingeholt werden kann. Die Unterscheidung zwischen handlungs- und textbezogenen literaturwissenschaftlichen Konzepten dürfe nicht a priori aufgehoben und deren Differenzqualitäten dürften nicht unkritisch nivelliert werden. „‚Texte‘ bleiben das entscheidende ‚Datenmaterial‘ für den Literaturwissenschafter“ 41 . Der ausdrückliche Erhalt der Hermeneutik als Brückenwissenschaft zu anderen Philologien sowie zur Philosophie-, Ideen- und Religionsgeschichte, zur Anthropologie und zur All‐ tagsgeschichte wird betont. 42 Diese Unterscheidungsleistungen verwischen stellenweise in späteren Publikationen und treten zurück zugunsten systemtheoretischer Denkfiguren, vor allem in anderen Arbeiten der Münchener Forschergruppe zur Sozialgeschichte der deut‐ schen Literatur. 43 Vor der metonymischen Auflösung der Literaturgeschichtsschreibung, die später tatsächlich zu drohen scheint, wird eindringlich gewarnt. 44 In einem Theorie‐ beitrag zur Münchener Forschergruppe wird die Erkenntnisabsicht des Projekts Sozialge‐ schichte der Literatur formuliert: „Zielpunkt ist eine genauere Beschreibung des Anspruchs, der möglichen Begründungen und der Verfahrensweisen einer Sozialgeschichte der Lite‐ ratur“ 45 . Dies richtet sich vor allem gegen das diagnostizierte Theoriedefizit der Anfang der achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts entstandenen Sozialgeschichten, etwa die Verlagspro‐ jekte von Athenäum (Herausgeber Žmegač), Hanser (Herausgeber Grimminger) und Ro‐ wohlt (Herausgeber Glaser). Um eine allgemeine Sozialgeschichte der deutschen Literatur 95 Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur <?page no="96"?> 46 Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung, S. 14, Anm. 34. 47 Vgl. Schönert: Zu einem strukturfunktionalistischen Untersuchungsmodell, S. 36. 48 Schönert: Zu einem strukturfunktionalistischen Untersuchungsmodell, S. 37. 49 Schönert: Zu einem strukturfunktionalistischen Untersuchungsmodell, S. 37. erarbeiten zu können, müsse, so der Anspruch, zuerst eine zugrundeliegende Theorie for‐ muliert werden. Die Ausführungen werden als Untersuchungsmodell, Untersuchungspro‐ gramm oder Arbeitskonzept bezeichnet, das unverzichtbar weitere Modifikationen er‐ fahren müsse und dessen falsifizierende oder verifizierende Fortschreibung ausdrücklich gefordert wird. In einem anderen Beitrag heißt es dementsprechend: „Wir wären nicht unglücklich, wenn u. U. wesentliche Elemente unserer Modellannahmen im Fortgang der Ausarbeitung empirischer Fallstudien aufgegeben und durch andere Modellannahmen er‐ setzt werden müßten“ 46 . Das strukturfunktionalistische Konzept stellt neben die Analyse der Prozesse von Differenzierung und Integration der diversen Systeme und Subsysteme die Untersuchung der Geschichte von Funktionen, Normen und Institutionen der Lite‐ ratur. 47 Ergänzend neben die eigentliche Systemgeschichte tritt damit eine zu erarbeitende Funktionengeschichte, Normgeschichte und Institutionengeschichte. Eine Sozialgeschichte der Literatur wird als eine „Geschichte der Prozesse, Strukturen und Funktionen im ‚Sozi‐ alsystem Literatur‘“ 48 definiert. Der Funktionswandel betrifft hauptsächlich die kommuni‐ kativen Funktionen der Literatur, er bezieht sich auf „die Austauschbeziehungen zwischen Bedürfnissen und Fähigkeiten, Erwartungen und Absichten der Aktoren; als Geschichte der literarischen Rollenbilder und Handlungsmuster; mit Blick auf die literarischen Institutionalisierungen und literaturbezogenen Institutionen; als Geschichte der Aus‐ tauschbeziehungen und Abgrenzungen zwischen den Handlungsbereichen von Produktion, Dis‐ tribution, Rezeption und Verarbeitung von Literatur; in Orientierung an der Entwicklung und Durchsetzung bestimmter literarischer Normen (und ihrer Vermittlung mit sozialen Normen); als Geschichte der Austauschbeziehungen und Abgrenzungen zwischen Kommunikationsräumen und Teilsystemen des ‚Sozialsystems Literatur‘ sowie - intersystemisch - als Geschichte der Aus‐ tauschbeziehungen und Abgrenzungen des ‚Sozialsystems Literatur‘ gegenüber anderen Systemen in der Gesamtgesellschaft“ 49 . Bei diesem Stand der Theoriediskussion hatten sich bereits zwei gravierende Vorannahmen theoretischer Art eingeschlichen, deren Herkunft aus einer systemtheoretisch gewendeten Empirischen Theorie der Literatur ( ETL ) deutlich wird. Nun ist erstens nicht mehr die Rede von Texten, sondern von literarischen Handlungen, und zweitens wird neben der Produk‐ tion, der Distribution und der Rezeption von Literatur ein vierter kommunikativer Hand‐ lungsbereich angesetzt, nämlich die Verarbeitung. Dies bedeutet eine handlungstheoreti‐ sche, differenzqualitative Vorentscheidung, indem Verarbeitung als eigenständiges Handlungsmuster von Literatur evaluiert, aber nicht begründet wird. Dieses Manko wird erkannt und daher nachdrücklich dessen Kompensation gefordert. Im Vorwort zum ersten Band des Konzeptes einer Empirischen Theorie der Literatur ist zu lesen: „Als Gegenstandsbereich einer Empirischen Literaturwissenschaft wird hier der Gesamtbereich sozialer Handlungen an und mit sogenannten literarischen Werken angesetzt. Damit richtet sich 96 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R <?page no="97"?> 50 Siegfried J. Schmidt: Grundriß der Empirischen Literaturwissenschaft. 2 Bde. Braunschweig, Wies‐ baden 1980 u. 1982, hier Bd. 1, S. VII. Vgl. dazu die kritische Rezension von Reinhold Viehoff in: IASL 8 (1983), S. 240-252, und ders.: Rezeption und Verarbeitung, Anmerkungen zu methodischen Fragen einer empirischen Literaturwissenschaft, in: SPIEL 2 / 1 [1983], S. 101-121, worin Viehoff darlegt, dass der Begriff der Verarbeitung von G. Wienhold 1971 in die literaturwissenschaftliche Diskussion eingeführt wurde. 51 Vgl. Schmidt: Grundriß der Empirischen Literaturwissenschaft, Bd. 1, S. 314. 52 Vgl. Schmidt: Grundriß der Empirischen Literaturwissenschaft, Bd. 1, S. VIII. 53 Schmidt: Grundriß der Empirischen Literaturwissenschaft, Bd. 2, S. 32. 54 Vgl. Schönert: Zu einem strukturfunktionalistischen Untersuchungsmodell, S. 42. 55 Vgl. Schönert: Zu einem strukturfunktionalistischen Untersuchungsmodell, S. 43. 56 Vgl. Jendricke: Sozialgeschichte der Literatur, S. 76 ff. - Eine scharfe Kritik erfuhr die Empirische dieses Buch schon vom Ansatz her gegen jede Ontologisierung literarischer Werke und gegen jeden Primat der sogenannten Interpretation als literaturwissenschaftliche Hauptaufgabe“ 50 . Dass dies letztlich auf eine Vorzensur (im Interesse der ETL ) der ‚sinnvoll stellbaren Fragen‘ an einen Text hinausläuft, lässt sich nicht verhehlen. 51 Wenn so gegen die interpretatorische Praxis argumentiert wird, muss die Bemerkung erlaubt sein, dass eine Theorie ebenso wie ein literarischer Text verstanden werden müssen und die bloße Negation von Verstehen nicht das Problem löst. Zugespitzt formuliert, wenn wir nicht in der Lage sind, mit einer systemtheoretischen Theorie - denn um einen solchen Doppelkopf handelt es sich ja bei allen Adaptionsversuchen - beispielsweise ein Barockgedicht, ein Sturm-und-Drang- Drama oder einen Gegenwartsroman zu interpretieren, ist sie wenig hilfreich. Überhaupt liegt in der Wahl der historischen Schnittstelle ein bislang nicht behobenes Problem, das auch von den Neuansätzen einer Sozialgeschichte der Literatur nicht befriedigend gelöst worden ist. Vier elementare Handlungsrollen werden definiert, die Produktion, die Ver‐ mittlung, die Rezeption und die Verarbeitung von literarischen Kommunikaten, wie Texte genannt werden. 52 Eine handlungstheoretische Begründung bleibt aus. Die Literaturge‐ schichte wird, ebenso wie die Textinterpretation, aus dem Gegenstandsbereich der Litera‐ turwissenschaft hinauskomplimentiert. „‚Literarhistorie in der ETL ‘ bedeutet: Erforschung der Geschichte aller in der ETL konzipierten Elemente des Systems LITERATUR im Kontext der übrigen gesellschaftlichen Systeme in einer Gesellschaft G bzw. in einer Menge von Gesellschaften {G 1 , …, G n }“ 53 . Gegen dieses systemtheoretische Modell lassen sich zwei ent‐ scheidende Einwände formulieren. Erstens, das kybernetische Black-Box-Modell, mit dem die Systemtheorie arbeitet, taugt nicht zur Erklärung literatur- und sozialgeschichtlicher Prozesse. Damit hängt zweitens zusammen, der Verzicht auf Selbstbeobachtung (intrasys‐ temisch wie extrasystemisch) zeitigt fatale Folgen. Der Beobachterstatus mutiert zu einem logischen Unding. Selbst Teil eines Subsystems (Kunst, Wissenschaft) vermag es dennoch Aussagen komplexer Art über das Gesamtsystem zu treffen. Im Gegensatz dazu wird im strukturfunktionalistischen Modell an der Einsicht in die Schieflage des handlungstheore‐ tischen Modells festgehalten. Literatur ist und erzeugt eine asymmetrische Kommunikati‐ onssituation, wenn Literatur als literarische Kommunikation im Sinne einer Handlung der Sinnverständigung begriffen werde. 54 Hier lag ein Schwachpunkt dieses Arbeitskonzeptes, das sich gelegentlich durchaus auch als heuristisches Konzept belastbar zeigte. Zu Recht wird aber der Totalitätsanspruch der ETL zurückgewiesen, 55 deren Theorieanspruch auf formaldefinitorischen und nicht auf analytischen Aussagen beruhe. 56 97 Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur <?page no="98"?> Literaturwissenschaft durch Ralph Gehrke: Was leistet der Radikale Konstruktivismus für die Lite‐ raturwissenschaft? , in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 68 (1994), S. 170-188. Vgl. die Antwort in Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 70 / 2 (1996), S. 290-321. - Vgl. auch Georg Jäger: Systemtheorie und Literatur Teil I. Der Systembegriff der Empirischen Literaturwissenschaft, in: IASL 19 / 1 (1994), S. 95-125; Claus-Michael Ort: Systemtheorie und Literatur Teil II. Der literarische Text in der Systemtheorie, in: IASL 20 / 1 (1995), S. 161-178, und Oliver Jahrhaus, Benjamin Marius Schmidt: Systemtheorie und Literatur. Teil III. Modelle Systemtheoretischer Literaturwissenschaft in den 1990ern, in: IASL 23 / 1 (1998), S. 66-111. 57 Vgl. Schönert: Zu einem strukturfunktionalistischen Untersuchungsmodell, S. 44. 58 Vgl. Schönert: Zu einem strukturfunktionalistischen Untersuchungsmodell, S. 39 ff. 59 Vgl. Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung, S. 16. - Zur Zivilisationstheorie vgl. Reiner Wild: Literatur im Prozeß der Zivilisation. Entwurf einer theoretischen Grundlegung der Literaturwissenschaft. Stuttgart 1982. - Norbert Elias: Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen. 1. Bd.: Wandlungen des Verhaltens in den weltlichen Oberschichten des Abendlandes. 2. Bd.: Wandlungen der Gesell‐ schaft. Entwurf zu einer Theorie der Zivilisation. Frankfurt a. M. 1976 [ 1 1939]. - Materialien zu Nor‐ bert Elias’ Zivilisationstheorie. Hgg. v. Peter Gleichmann, Johan Goudsblom u. Hermann Korte. 2. Aufl. Frankfurt a. M. 1982. - Helmuth Kuzmics, Ingo Mörth (Hgg.): Der unendliche Prozeß der Zivilisation. Zur Kultursoziologie der Moderne nach Norbert Elias. Frankfurt a. M. 1991. - Reinhard Blomert: Psyche und Zivilisation. Zur theoretischen Konstruktion bei Norbert Elias. Münster 1989. - Gesellschaftliche Prozesse und individuelle Praxis. Bochumer Vorlesungen zu Norbert Elias’ Zivili‐ sationstheorie. Hgg. v. Hermann Korte. Frankfurt a. M. 1990. 60 Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung, S. 5. Allgemein lassen sich für eine Sozialgeschichte der Literatur vier programmatische Punkte formulieren. Erstens, eine Sozialgeschichte der Literatur untersucht Texte (in die Systemsprache übersetzt sind dies literarische Kommunikationshandlungen) im Hinblick auf die vier differenten Handlungsbereiche von Produktion, Distribution, Rezeption und Verarbeitung. Allerdings bleibt unklar, in welcher Hinsicht diese Handlungsbereiche dif‐ ferent sind, ob gesellschaftlich, historisch, diskursiv oder vom Status der theoretischen Ex‐ plikation her gesehen. Zweitens, eine Sozialgeschichte der Literatur untersucht die diffe‐ renten Kommunikationsräume und Teilsysteme des Sozialsystems Literatur. Drittens, eine Sozialgeschichte der Literatur untersucht die Spezifika und die Ergänzung des literarischen Handelns zu anderen Kommunikationshandlungen in anderen Sozialsystemen. Viertens, eine Sozialgeschichte der Literatur analysiert die Beziehung des Sozialsystems Literatur zu anderen Sozialsystemen im Makrosystem Gesellschaft. 57 Das Modell einer Sozialgeschichte der Literatur will Monokausalität und Substanziali‐ sierungen bei der Darstellung und Analyse historisch umfassender Prozesse abwehren. 58 Obwohl eine Annäherung der Sozialgeschichte der Literatur an die Zivilisationstheorie skeptisch beurteilt wird, ergäben sich an diesem Punkt Möglichkeiten einer Diskussion des Modells einer zivilisationstheoretisch ausgerichteten Literaturwissenschaft auf der Grund‐ lage der Zivilisationstheorie von Norbert Elias. 59 Texte werden als „Träger einer spezifi‐ schen - literarischen - Kommunikationsleistung“ 60 verstanden, die allerdings weit über den Status eines reinen Informationstransports hinausgehen würden. Eine Sozialgeschichte der Literatur - was so viel heißt wie eine Geschichte des Sozialsystems Literatur - operiere mit einem erweiterten Literaturbegriff, der die kanonisierten, sogenannten Höhenkammtexte ebenso mit einschließt wie die Trivial- und Gebrauchsliteratur. Berücksichtigt werden 98 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R <?page no="99"?> 61 Vgl. Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung, S. 7 f. 62 Vgl. Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung, S. 8 f. 63 Vgl. Jendricke: Sozialgeschichte der Literatur, S. 56. 64 Vgl. auch Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundle‐ gung, S. 25. 65 Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung, S. 11. 66 Vgl. Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung, S. 14, Anm. 34. sollen auch literaturbezogene Handlungen aus den Handlungsbereichen Produktion, Dis‐ tribution und Rezeption der Literatur. Der Handlungsbereich Verarbeitung wird in diesem Zusammenhang nicht mehr genannt. 61 Die Orientierung an Talcott Parsons’ Beiträgen zur funktionalistischen Handlungstheorie bleibt aber die Basis einer Sozialgeschichte der Li‐ teratur. Skepsis formulieren die Autoren gegenüber der luhmannschen Systemtheorie, die mit einem ontologisierenden Begriff des Kunstwerks operiere. Abgrenzungen werden ge‐ genüber Bourdieus Feld-Konzept und der foucaultschen Diskursanalyse angemahnt. 62 Doch gerade am Gebrauch des Institutionenbegriffs könnte sich eine gemeinsame Schnittstelle zwischen einer Sozialgeschichte der Literatur münchener Provenienz und der Diskursana‐ lyse foucaultscher Provenienz ergeben. 63 Allerdings wird definitorisch festgelegt, dass die parsonssche AGIL -Matrix (verkürzt gesagt: Wirtschaft, Politik, Recht / Sozialkontrolle, Kunst / Wissenschaft / Religion als Funktionsbereiche auf der Systemebene des Gesamtsys‐ tems Gesellschaft) 64 Gültigkeit besitzt, und sich im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts ein selbstständiges Subsystem benennen lässt, nämlich als Sozialsystem Literatur. Die Vorbe‐ halte gegenüber dem handlungstheoretischen Defizit des systemtheoretischen Ansatzes sind nun aufgegeben. Stattdessen wird festgelegt: „Literarisches Handeln ist eine Funktion von übergreifenden gesellschaftlichen Konstellationen und Prozessen, und es hat eine Funktion für die Situierung und Veränderung von gesellschaftlichen Vorgängen; es ist als gesellschaftlich bewirktes und zugleich als gesellschaftlich wirkendes Han‐ deln zu verstehen (wenn auch Spektrum und Reichweite solcher Wirkungen begrenzt sind)“ 65 . Eine Sozialgeschichte der Literatur erhebe wie alle Theoriebildung einen normativ-histo‐ riografischen Anspruch. Sie ziele auf eine Neumodellierung der literaturgeschichtlichen Periodisierungen. Die Gefahr einer bloßen Umschreibung (im Sinne von Transformation) bisheriger Epochenbegriffe wird aber erkannt. Wie dies konkret zu bewerkstelligen ist, bleibt indes unklar. Nachhaltig wird vor einem essenzialistischen Sprachgebrauch, der so‐ wohl in der Systemtheorie selbst als auch bei den diversen Adaptionsversuchen in der Literaturwissenschaft drohe, gewarnt. Aussagen wie ‚das System handelt, steuert oder ent‐ wickelt sich‘ seien ein Rückfall in ontologische Modellvorstellungen, die es abzuwehren gelte. 66 Die Forderung nach mehr Empirie in der Literaturgeschichtsschreibung könnte man bereits als ein Rückzug aus der Theoriediskussion verstehen. Doch wird damit lediglich angemahnt, dass bei allem systemtheoretischen Überschuss einer theoretischen Grundle‐ gung der Sozialgeschichte der Literatur das Datenmaterial, eben die Texte selbst, nicht ver‐ gessen werden dürften. Die Bemühungen der Münchener Arbeitsgruppe können in einem Satz zusammengefasst werden: „Sozialgeschichte der Literatur soll - im Sinne unseres Vor‐ 99 Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur <?page no="100"?> 67 Pfau, Schönert: Probleme und Perspektiven einer theoretisch-systematischen Grundlegung, S. 17. 68 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 124. 69 Klaus P. Hansen: Kultur und Kulturwissenschaft. Eine Einführung. Tübingen, Basel 1995, S. 217. 70 Vgl. Clifford Geertz: Dichte Beschreibung. Bemerkungen zu einer deutenden Theorie von Kultur [ 1 1973], in: Ders.: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. 2. Aufl. Frank‐ furt a. M. 1991, S. 7-43. gehens - eine Perspektive literaturwissenschaftlicher Praxis entwerfen, die im zugeord‐ neten Untersuchungszusammenhang theoretisch begründet, systematisch entwickelt und in ihren Erkenntniszielen kontrolliert ist“ 67 . Insgesamt wäre es unumgänglich, eine kritische, gleichwohl sorgfältige Diskussion mit Positionen der Systemtheorie, der Empirischen Literaturwissenschaft und des Radikalen Konstruktivismus zu führen. Dabei müsste geprüft werden, ob die Systemtheorie und die Empirische Theorie der Literatur sich tatsächlich einen monopolistischen Kommunikati‐ onsstatus verschaffen, der im Verbund mit dem systemtheoretischen Deduktionismus zu einer Kritikimmunisierung führt. Systemtheorie wäre demnach das System, das sich selbst erzeugt. Diskursanalytisch gesehen ist das, was diese Art von Systemtheorie generiert, der obsolet gewordene Versuch, Wahrheit über die Restituierung von Totalität zu normieren. Der Vorwurf der Generalisierung von Leerformeln, der sowohl an die Adresse der System‐ theorie als auch des Radikalen Konstruktivismus gelegentlich gerichtet wird, müsste genau geprüft werden. Auch hier gilt der bewährte Grundsatz, die Tauglichkeit einer Theorie zeigt sich erst in ihrer historischen Anwendung. Zur Geschichte der textualistischen Kulturtheorie und mithin zur Geschichte des semi‐ otischen Kulturbegriffs gehört, dass schon Friedrich Schlegel im berühmten Athe‐ näums-Fragment Nr. 216 diesen selbst ins Spiel gebracht hat: „Selbst in unsern dürftigen Kulturgeschichten, die meistens einer mit fortlaufendem Kommentar begleiteten Varian‐ tensammlung, wozu der klassische Text verloren ging, gleichen, spielt manches kleine Buch, von dem die lärmende Menge zu seiner Zeit nicht viel Notiz nahm, eine größere Rolle, als alles, was diese trieb“ 68 . Neu ist der semiotische Kulturbegriff also nicht, für die Theorie‐ diskussion in der Literaturwissenschaft war er aber ungemein stimulierend. Mitte der 1990er-Jahre befand Klaus P. Hansen über diesen Kulturbegriff: „Wenn man ihn auf wirklich dialektische Weise verwendet, besitzt er das Zeug, die Kulturwissen‐ schaften paradigmatisch auf ein neues Fundament zu stellen. Er könnte der Ausgangspunkt werden sowohl für weiterführende theoretische Überlegungen als auch - und das insbesondere in den Landeskunden - für neue Forschungspraxis. So alt die Kulturwissenschaften sind, sie stehen wieder einmal am Anfang“ 69 . Zum Heilsversprechen tritt nun die Heilserwartung. Dass damit auch der semiotische Kul‐ turbegriff überfordert ist, liegt auf der Hand. Gleichsam in den Rang eines Locus classicus wurde der Aufsatz von Clifford Geertz Dichte Beschreibung (1973) erhoben. 70 Im Theorievertrieb wird dieser Publikation geradezu als Keimzelle der Kultur-als-Text-Theorie gehuldigt. Ich fasse jene wesentlichen Aspekte und Akzente von Geertz zusammen, die in der kulturwissenschaftlichen Debatte in Deutschland eine zentrale Rolle spielen. Geertz beruft sich zunächst auf Max Weber, um sein Verständnis eines semiotischen Kulturbegriffs darzulegen. 100 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R <?page no="101"?> 71 Geertz: Dichte Beschreibung, S. 9. 72 Geertz: Dichte Beschreibung, S. 15. 73 Geertz: Dichte Beschreibung, S. 15. 74 Geertz: Dichte Beschreibung, S. 18. 75 Geertz: Dichte Beschreibung, S. 21. „Ich meine […], daß der Mensch ein Wesen ist, das in selbstgesponnene Bedeutungsgewebe ver‐ strickt ist, wobei ich Kultur als dieses Gewebe ansehe. Ihre Untersuchung ist daher keine experi‐ mentelle Wissenschaft, die nach Gesetzen sucht, sondern eine interpretierende, die nach Bedeu‐ tungen sucht. Mir geht es um Erläuterungen, um das Deuten gesellschaftlicher Ausdrucksformen, die zunächst rätselhaft scheinen“ 71 . Den Ausdruck dichte Beschreibung übernimmt Geertz von Gilbert Ryle. Darunter versteht Geertz das, was man traditionell als Interpretation, also als die eigentliche Deutungsarbeit der Fakta und Positiva bezeichnet, welche der Ethnologe - um diesen Wissenschaftstypus geht es Geertz allein - im ethnografischen Arbeiten leistet. „Analyse ist […] das Heraus‐ arbeiten von Bedeutungsstrukturen […] und das Bestimmen ihrer gesellschaftlichen Grund‐ lage und Tragweite“ 72 . Interessant dabei ist, was Geertz innerhalb dieses Zitats in einer Parenthese anführt. Eine literaturwissenschaftliche Tätigkeit dürfe nicht mit dem Vorgang des Dechiffrierens verwechselt werden. Die Chiffre eignet dem Objekt, mithin bedeutet Dechiffrieren den Zugang zu den Objektchiffren freilegen. Literaturwissenschaftliches Ar‐ beiten hingegen ist für Geertz ein wissenschaftliches Sekundärphänomen, nämlich das der Deutung des Objekts durch den Interpreten. Doch dagegen muss geltend gemacht werden, dass Chiffren sich nicht von selbst und nicht sich selbst deuten. Die Ethnografie ist für Geertz dichte Beschreibung, es geht dabei um die „Vielfalt komplexer, oft übereinander gelagerter oder ineinander verwobener Vorstellungsstrukturen, die fremdartig und zu‐ gleich ungeordnet und verborgen sind“ 73 . Kultur sei öffentlich - mit dieser Behauptung eröffnet Geertz den dritten Teil seines Essays. Kultur bestehe aus Ideen, sei unkörperlich und ihr ontologischer Status uninteressant. Es geht allein um die Frage nach der Bedeutung der Kultur oder kultureller Phänomene. Und nun schließt sich der Kreis, „Kultur ist deshalb öffentlich, weil Bedeutung etwas Öffentliches ist“ 74 . „Als ineinandergreifende Systeme aus‐ legbarer Zeichen […] ist Kultur keine Instanz, der gesellschaftliche Ereignisse, Verhaltens‐ weisen, Institutionen oder Prozesse kausal zugeordnet werden könnten. Sie ist ein Kontext, ein Rahmen, in dem sie verständlich - nämlich dicht - beschreibbar sind“ 75 . Ethnologie, welche diese Beschreibungsarbeit leistet, ist eine Form der Interpretation zweiter und dritter Ordnung. Ethnologische Interpretationen sind Fiktionen, wobei Geertz ausdrücklich darauf hinweist, dass sich dieser Begriff nicht auf den Wahrheitsgehalt ihrer Aussagen, sondern allein auf den Aspekt des Hervorbringens, des Gemachtseins bezieht. Etymologisch zwar korrekt, terminologisch aber problematisch verweist er auf die ursprüngliche Bedeu‐ tung von fictio als Gemachtes, Gebildetes. Fiktion indes meint sowohl umgangssprachlich als auch wissenschaftlich etwas Erfundenes; hier müssen also die Rezipierenden ent‐ scheiden, ob sie der eigenwilligen Lesart von Geertz folgen mögen oder ob sie etwas in diese vermeintliche Kultur-als-Text-Theorie über die Brücke der Wortgleichheit hinein‐ lesen, das Geertz ausdrücklich ausschließt. Was die Qualität einer Interpretation ausmacht, erklärt Geertz ebenfalls. Er spricht nicht von der richtigen oder der wissenschaftlichen, 101 Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur <?page no="102"?> 76 Geertz: Dichte Beschreibung, S. 26. 77 Walter Haug zielt mit seiner Kritik an Geertz auf diesen Punkt, vgl. Walter Haug: Literaturwissen‐ schaft als Kulturwissenschaft? , in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geis‐ tesgeschichte 73 / 1 (1999), S. 69-93. Die Verwirrung in Kultur- und Literaturwissenschaft, die von Geertz’ Überlegungen ausgingen, seien nicht überwunden, sondern hielten an (vgl. ebd., S. 92 f.). Die Kulturwissenschaft werde zu einer erweiterten Literaturwissenschaft und handle sich damit deren Probleme ein (vgl. ebd., S. 82). Allerdings leitet Haug unter dem Hinweis auf den Sonderstatus von Literatur einen wissenschaftshistorischen Fatalismus für die Literaturwissenschaft ab, der in die Frage mündet: Warum darf Literaturwissenschaft nicht Literaturwissenschaft sein? (Vgl. den gleich‐ namigen Aufsatz von Haug, in: Gerhard Neumann, Sigrid Weigel (Hgg.): Lesbarkeit der Kultur. Li‐ teraturwissenschaften zwischen Kulturtechnik und Ethnographie. München 2000, S. 201-220). Vgl. die Entgegnung von Gerhard von Graevenitz: Literaturwissenschaft und Kulturwissenschaften. Eine Erwiderung, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 73 / 1 (1999), S. 94-115. - Andreas Hetzel: Zwischen Poiesis und Praxis. Elemente einer kritischen Theorie der Kultur. Würzburg 2001, der Geertz einer kritischen Darstellung unterzieht (vgl. bes. ebd., S. 74 ff.). 78 Vgl. Geertz: Dichte Beschreibung, S. 29. 79 Geertz: Dichte Beschreibung, S. 29 f. sondern von der guten Interpretation. Die gute Interpretation „von was auch immer - einem Gedicht, einer Person, einer Geschichte, einem Ritual, einer Institution, einer Gesellschaft - versetzt uns mitten hinein in das, was interpretiert wird“ 76 . Methodologisch gesehen nähert sich dies einem hermeneutischen Verständnis der Kayser-Staiger-Schule in der Literatur‐ wissenschaft und zielt letztlich auf die interpretatorische Feier einer Affirmation des Ge‐ genstandes, restaurative Bedeutung anstelle kritischer Deutung, statt der Fragen an den Gegenstand nun geheiligte Emphase. 77 Eine ethnologische Interpretation, so Geertz weiter, versucht den sozialen Diskurs niederzuschreiben, ihn festzuhalten. Dieser Moment der Verschriftlichung garantiert Dauer des Flüchtigen. Dies gilt allerdings, so kann man kritisch einwenden, allgemein für sprachliche Konzeptualisierungsformen sozialen Handelns. Das Besondere der ethnografischen Interpretation scheint lediglich im Gegenstandsbereich der Beschreibung, nicht aber im Beschreibungsvorgang selbst zu liegen. Geertz macht in diesem Zusammenhang auf ein grundlegendes Problem aufmerksam, das er zwar eng am Beispiel seiner Disziplin diskutiert, das sich aber ebenso gültig für jegliche Form kulturwissen‐ schaftlichen Arbeitens in Anschlag bringen lässt. Die Interpretation folge dem triadischen Erkenntnisschema der Beobachtung, der Verschriftung und der Analyse. 78 Diese drei Schritte lassen sich aber in der Regel nicht voneinander differenzieren, es sind keine auto‐ nomen Operationen. Geertz diskutiert dieses Problem nicht erkenntnistheoretisch in der Form, dass bereits die Beobachtung beispielsweise geleitet werden kann von Verschrif‐ tungspraktiken und Analyseinteressen. Er hebt auf einen anderen Aspekt ab, wonach der Eindruck der operativen Autonomie dieser drei Schritte eine Wirklichkeit und eine Wis‐ senschaft von der Rekonstruktion dieser Wirklichkeit suggeriert, die es nicht gibt. Geertz hält dagegen: „Die Untersuchung von Kultur besteht darin (oder sollte darin bestehen), Vermutungen über Bedeutungen anzustellen, diese Vermutungen zu bewerten und aus den besseren Vermutungen erklärende Schlüsse zu ziehen“ 79 . Auch hier findet sich kein Hinweis auf eine wenigstens in Ansätzen zu erkennende Kultur-als-Text-Theorie. Demnach fußt die kulturwissenschaftliche Arbeit letztlich auf Plausibilitätsüberlegungen, die ein emphati‐ sches Interpretieren voraussetzen; das bleibt aus der Sicht der Literaturwissenschaft ein 102 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R <?page no="103"?> 80 Vgl. Geertz: Dichte Beschreibung, S. 30. 81 Geertz: Dichte Beschreibung, S. 42. - Zur Kritik an Geertz vgl. Eberhard Berg, Martin Fuchs (Hgg.): Kultur, soziale Praxis, Text: die Krise der ethnographischen Repräsentation. Frankfurt a. M. 1993, und Böhme, Matussek, Müller: Orientierung Kulturwissenschaft, S. 136 f., und Vincent Crapanzano: Das Dilemma des Hermes: Die verschleierte Unterwanderung der ethnographischen Beschreibung, in: Bachmann-Medick 1996, S. 161-188. Crapanzano bringt seine Kritik auf den Punkt, wenn er schreibt: „Trotz aller Textmetaphern für Kultur und Gesellschaft verfügt der Ethnograph nicht über einen primären und selbständigen Text, der von anderen gelesen und übersetzt werden könnte. […] Der Ethnograph […] interpretiert“ (ebd., S. 161). - Vgl. Volker Gottowik: Konstruktionen des Anderen. Clifford Geertz und die Krise der ethnographischen Repräsentation. Berlin 1997, bes. S. 235 ff. - Ger‐ hard Fröhlich, Ingo Mörth (Hgg.): Symbolische Anthropologie der Moderne. Kulturanalysen nach Clifford Geertz. Frankfurt a. M., New York 1998. 82 Andreas Reckwitz: Die Transformation der Kulturtheorien. Zur Entwicklung eines Theoriepro‐ gramms. Weilerswist 2000, S. 445-477, hier S. 477. 83 Vgl. Reckwitz: Die Transformation der Kulturtheorien, S. 584 u. S. 586. 84 Reckwitz: Die Transformation der Kulturtheorien, S. 582. fragwürdiges Verfahren. Abschließend benennt Geertz vier Merkmale einer ethnografi‐ schen Beschreibung: sie ist deutend; sie deutet den Ablauf des sozialen Diskurses; Deuten heißt die Dauerhaftigkeit dieses Diskurses sichern (die Begründung, weshalb dies so ist, bleibt unklar); und sie ist mikroskopisch. 80 Geertz begreift also keinesfalls Kultur als Text, sondern die Ethnologie und Ethnografie als Interpretation vorgängiger Zeichenbzw. Sym‐ bolketten, die wiederum nicht die Kultur sind, sondern zu denen Kultur lediglich den, wie er es nennt, Rahmen darstellt. Undeutlich bleibt bei Geertz auch, ob sein Verständnis von analytischer Tätigkeit (etwa in der Herausarbeitung von Bedeutungsstrukturen) diese Tä‐ tigkeit am Erkenntnisgegenstand selbst oder in der Gegenstandserkenntnis meint. Sind Bedeutungsstrukturen dem Wissenschaftsobjekt inhärent oder dem wissenschaftlichen Subjekt? Auf welcher Seite der Erkenntnisarbeit also sind Bedeutungsstrukturen zu ver‐ anschlagen? Immerhin konzediert Geertz, dass Bedeutung eine „schwer faßbare und ver‐ worrene Pseudoeinheit“ sei, die man bislang nur zu gerne den Philosophen und Literatur‐ wissenschaftlern „zum Herumprobieren“ überlassen habe. 81 Andreas Reckwitz hat die Überlegungen von Geertz einer ausführlichen Kritik unter‐ zogen. Ebenso kritisch werden auch deren Kritiker betrachtet. Reckwitz kommt zu dem bedeutenden Schluss, dass die Kulturtheorie von Geertz sich keineswegs auf ein textualis‐ tisches Kulturverständnis reduzieren lasse, sie seien nicht mehr als eine „Episode“ 82 . Reck‐ witz geht davon aus, dass die texualistischen Kulturtheorien mit dem Vorverständnis eines autonomen Sinns operieren, den die kulturell codierten Signifikate vor aller Erkenntnis enthielten. 83 Reckwitz definiert diesen Ansatz folgendermaßen: „Der Kultur-als-Text-Ansatz geht im Unterschied zur Theorie sozialer Praktiken davon aus, daß mentale Phänomene aus der Kultur- und Wissensanalyse exkludiert werden können und müssen. Die symbolische Konstitution der sozialen Welt ist aus textualistischer Perspektive in den […] Sequenzen von Symbolen und Zeichen zu suchen, die im weitesten Sinne einen öffentlichen und dechiffrierbaren ‚Text‘ bilden und die sowohl sprachlich-semantische Symbole als auch Gesten, Körper, Rituale und kulturelle Artefakte wie Kunstwerke, symbolisch konnotierte Gegenstände etc. umfassen“ 84 . 103 Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur <?page no="104"?> 85 Doris Bachmann-Medick (Hg.): Kultur als Text. Die anthropologische Wende in der Literaturwis‐ senschaft. Frankfurt a. M. 1996, S. 25. 86 Anton Kaes: New Historicism: Literaturgeschichte im Zeichen der Postmoderne? , in: Moritz Baßler (Hg.): New Historicism. Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. 2., aktualisierte Aufl. Tübingen, Basel 2001, S. 251-267, hier S. 263. Vgl. auch den Grundlagentext des New Historicism von Stephen Greenblatt: Verhandlungen mit Shakespeare. Innenansichten der englischen Renaissance. Aus dem Amerikanischen v. Robin Cackett. Berlin 1990. Zur Bedeutung des Anekdotischen im New Histori‐ cism vgl. Stephen Greenblatt: Was ist Literaturgeschichte? Mit einem Kommentar von Catherine Belsey. Aus dem Englischen v. Reinhard Kaiser u. Barabara Naumann. Frankfurt a. M. 2000, bes. S. 73-100: Erich Auerbach und der New Historicism. Bemerkungen zur Funktion der Anekdote in der Literaturgeschichtsschreibung. - Hans Robert Jauß: Alter Wein in neuen Schläuchen? Bemerkungen zum New Historicism, in: Ders.: Wege des Verstehens. München 1994, S. 304-323. 87 Vgl. Norbert Groeben: Literaturwissenschaft als empirisch-interdisziplinäre Kulturwissenschaft, in: Ludwig Jäger, Bernd Switalla (Hgg.): Germanistik in der Mediengesellschaft. München 1994, S. 79-109. Die Tauglichkeit dieses Theorieprogramms kommt nicht an dem vorbei, was Literatur‐ wissenschaft genuin ausmacht, nämlich der Lektüre und dem Verstehen von Texten. Mit Blick auf Geertz wird auch von dessen „synekdochischem Verständnis von Kultur als Text“ 85 gesprochen, womit die Formel Kultur als Text gemeint ist, die sich aber schon sprachlich keineswegs als eine Metonymie, mithin als Synekdoche, sondern als metapho‐ rische Rede erweist. Der Begriff Kultur mag die uneigentliche Redeweise einer Synekdoche bezeichnen, worin die Vielzahl in der Einzahl benannt wird, keineswegs aber die Kultur-als-Text-Formel. Und eine ethnografische Literaturwissenschaft, wie sie implizit gefordert wird, ist eine ebensolche problematische Projektionsfigur wie der New Histori‐ cism, als dessen Ziel eine Poetik der Kultur definiert wird, „die jene kulturellen Praktiken untersucht, in deren Spannungsfeld Literatur entsteht“, und deren angemessene Darbie‐ tungsweise eine Form der „bewußt anekdotischen, subjektiven Präsentation“ sei. 86 Die Be‐ geisterung, mit der die dichte Beschreibung oder das, was man dafür hielt, eine Zeitlang von der Literaturwissenschaft, die kulturwissenschaftlich arbeiten wollte, aufgenommen wurde, hat zu Beginn des 21. Jahrhunderts nachgelassen. Doch erzeugte dies eine Art The‐ orievakuum. Damit stellt sich die Frage nach den Perspektiven einer Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft, die sich auf ein textualistisches Kulturverständnis berufen will. Denn bei aller Kritik an Geertz ist doch deutlich zu erkennen, dass sich das Kultur-als-Text-Paradigma noch lange nicht erschöpft hat. Begreift man Literaturwissenschaft als eine Kulturwissenschaft läuft dies auf eine Kultur‐ geschichte der Literatur hinaus. 87 Nach langen Theorie- und Methodendiskussionen scheint die Zeit gekommen, die Denkfigur einer Kultur als Entität zu verabschieden. Wenn wir von Kulturgeschichte der Literatur sprechen, muss auch geklärt werden, welches Verständnis von Kulturgeschichtsschreibung dabei zugrunde liegt. Eine Kulturgeschichte der Literatur hat mit den in der Literaturwissenschaft bekannten Formen der Kulturgeschichtsschrei‐ bung nur wenig gemein. Es gibt unterschiedliche Formate von Kulturgeschichtsschreibung wie die genannten exemplarische Kulturgeschichte, die systematische, die enzyklopädi‐ sche, die tabellarisch-rubrikatorische oder die berufsständische Kulturgeschichte. Die mar‐ xistische Kulturgeschichtsschreibung und Kulturtheorie verstand die Geschichte der Kultur als eine Geschichte von Klassenkämpfen. Ein objektivierbarer Kulturbegriff wurde dabei vorausgesetzt. So forderte Sokolow etwa einen allgemeingültigen Kulturbegriff von der 104 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R <?page no="105"?> 88 Vgl. E. W. Sokolow: Die Elemente der Kulturtheorie, in: Kunst und Literatur 9 (1974), S. 899-913, hier S. 901. - Zur marxistischen Kulturtheorie und Theorien der Kulturgeschichtsschreibung vgl. Beiträge zur materialistischen Kulturtheorie. Hgg. v. Wulf D. Hund u. Dieter Kramer. Köln 1978, und Kultur‐ historische Studientexte, Abschnitt I: Theoretische und historische Voraussetzungen der marxis‐ tisch-leninistischen Auffassung von der Kulturgeschichte. Heft 5-I: Textsammlung zu Problemen der marxistisch-leninistischen Kulturgeschichtsschreibung. Heft 5-II: Textsammlung zu Problemen der marxistisch-leninistischen Kulturgeschichtsschreibung. Der Beitrag volkskundlicher Arbeit zur Kul‐ turgeschichte. O. O. [Berlin], o. J. [1979]. - Dietrich Mühlberg: Woher wir wissen, was Kultur ist. Gedanken zur geschichtlichen Ausbildung der aktuellen Kulturauffassung. Berlin 1983. 89 Vgl. Jörg Schönert: Einleitung. Möglichkeiten und Probleme einer Integration von Literaturge‐ schichte in Gesellschafts- und Kulturgeschichte, in: Vom Umgang mit Literatur und Literaturge‐ schichte. Positionen und Perspektiven nach der ‚Theoriedebatte‘. Hgg. v. Lutz Danneberg u. Friedrich Vollhardt in Zusammenarbeit mit Hartmut Böhme u. Jörg Schönert. Stuttgart 1992, S. 337-348. 90 Vgl. Friedrich Jodl: Die Culturgeschichtsschreibung, ihre Entwickelung und ihr Problem. Halle 1878. 91 Vgl. Heinz Kindermann: Handbuch der Kulturgeschichte, Bd. 7: Emil Ermatinger: Deutsche Kultur im Zeitalter der Aufklärung. Frankfurt a. M. 1969, und Walter Horace Bruford: Deutsche Kultur der Goethezeit. Konstanz 1965 (= Handbuch der Kulturgeschichte, Bd. 8). Bruford versucht, ein soziolo‐ gisches Kulturverständnis mit einem geistesgeschichtlichen zu verknüpfen. Er expliziert das Modell der „richtige[n] Abgrenzung des Individuellen und des Überindividuellen“ (ebd., S. 7) unter Rückgriff auf die Philosophie Nicolai Hartmanns. 92 Vgl. Günter Albus: Kulturgeschichtliche Tabellen zur deutschen Literatur. 2 Bde. Berlin 1986 u. 1987. 93 So lautet der Befund von Patrick H. Hutton: Die Geschichte der Mentalitäten. Eine andere Landkarte der Kulturgeschichte, in: Vom Umschreiben der Geschichte. Neue historische Perspektiven. Hgg. v. Ulrich Raulff. Berlin 1986, S. 103-131, hier S. 103. Wissenschaft, welcher der objektiven Wahrheit über die Kultur entspreche. 88 Das ist Ge‐ schichte. Völlig zu Recht wurde aber auch gegen die Verknüpfungen von Literaturge‐ schichte als Geistes-, Diskurs- oder Kulturgeschichte der Einwand vorgebracht, dass Pro‐ bleme der Differenzierung und auch Abgrenzung der Objektbereiche dadurch nicht gelöst würden, sofern damit gemeint war, dass sich lediglich die Probleme des spezifischen Ob‐ jektbereichs verschieben. 89 Von Friedrich Jodls Buch Culturgeschichtsschreibung (1878) 90 bis hin zur Neubearbeitung des Handbuchs der Kulturgeschichte (1960-86, Erstausgabe 1934-39) als dem letzten enzyklopädischen Mammutunternehmen dieser Art liegen genü‐ gend Beispiele vor, wie Kulturgeschichte nicht mehr geschrieben werden kann. So verfolgen einzelne Bände des Handbuchs ein Konzept der Darstellung, das selbst schon wieder Ge‐ genstand einer Kulturgeschichte der Literatur ist, die danach fragt, wie Literatur (po‐ pulär)wissenschaftlich vermittelt wird. 91 Auch das tabellarisch-rubrikatorische Beispiel einer Kulturgeschichte der Literatur scheidet aus, da es dem positivistischen Irrtum aufsitzt, dass Zahlen und Fakten für sich sprächen. 92 Und was sich gerne als Mentalitätsgeschichte in der Literaturwissenschaft und als legitimes Kind der Sozialgeschichte ausgibt, ist oftmals nur ein Deckname für das, was früher Kulturgeschichte genannt wurde. 93 Zwischen den Ungeheuern hermeneutischer Abstinenz und positivistischer Trunkenheit wird das Schiff einer Kulturgeschichte der Literatur navigieren müssen. Eine Theorie muss in der Lage sein, jeden beliebigen einzelnen Text zu deuten. Sie darf sich nicht in die klös‐ terliche Abgeschiedenheit der Ausnahmeregelungen oder hinter wehrhafte systemische Mauern zurückziehen. Das Fachverständnis einer Sozialgeschichte der Literatur hatte sich in seinen Anfängen in den 1970er-Jahren zur Aufgabe gesetzt, aus dem Gefängnis der Im‐ 105 Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur <?page no="106"?> 94 Zitiert nach Helmut Brackert: Reflektiertes Können und individuierter Geist. Zu Jacob Burckhardts Kulturgeschichtsschreibung, in: Naturplan und Verfallskritik. Zu Begriff und Geschichte der Kultur. Hgg. v. Helmut Brackert u. Fritz Werfelmeyer. Frankfurt a. M. 1984, S. 289-319, hier S. 290. 95 Inwieweit der Begriff des Denkbildes eine über ihren propädeutisch-literaturgeschichtlichen Wert und die Kanondiskussion hinausführende theorietaugliche Beschreibungskategorie wäre, kann an dieser Stelle nicht entschieden werden; vgl. Harro Müller-Michaels: Denkbilder. Zu Geschichte und didaktischem Nutzen einer literarischen Kategorie, in: Deutschunterricht 49 / 3 (1996), S. 114-122. 96 Greenblatt: Was ist Literaturgeschichte? , S. 33. 97 Greenblatt: Was ist Literaturgeschichte? , S. 29. manenz der Texte, aus ihrer ästhetischen Einzelhaft auszubrechen und eine im guten Wort‐ sinn positivistische Basis des Faches neu zu erarbeiten, Literatur wieder im Hinblick auf ihre soziale Bedeutung und kulturelle Praxis zu begreifen. Dies hatte für das Fach Germa‐ nistik weitreichende Folgen. Heute steht eine sozialgeschichtlich-kulturwissenschaftliche Literaturwissenschaft vor der Aufgabe, sich zwischen der Skylla Neopositivismus und der Charybdis Posthermeneutik, zwischen Vereinseitigung der Problem- und Themenvielfalt und Verzicht auf gewonnene Standards zu behaupten. Eine Kulturgeschichte der Literatur, die mehr ist als bloße Rezeptionsforschung, bewahrt die klassische sozialgeschichtliche Trias von Produktion, Distribution und Rezeption von Literatur, denn wird diese Trias aufgesprengt, führt dies unweigerlich zu Vereinseitigungen. Eine offene Literaturwissen‐ schaft, eine kulturwissenschaftlich orientierte Literaturwissenschaft kann einen Modern‐ isierungsschub in dieser Disziplin leisten. So gesehen würde eine Kulturgeschichte der Li‐ teratur zum Bindeglied zwischen der Literaturwissenschaft als Textwissenschaft und einer Kulturwissenschaft, welche die kulturellen Praktiken und sozialen Gebrauchsweisen von Literatur berücksichtigt. Ihre Themen reichten von der Handschriftenüberlieferung bis zur heutigen Medienkonkurrenz, und sie dürfte durchaus sowohl einen retrospektiv-histori‐ schen als auch einen prognostischen Anspruch erheben. Jacob Burckhardt hatte die Frage ‚Was ist Kulturgeschichte? ‘ noch definitorisch beantwortet: „Die Kulturgeschichte ist die Geschichte der Welt in ihren Zuständen“ 94 . Eine Kulturgeschichte der Literatur dagegen ist nicht Ereignisgeschichte, sondern Prozessgeschichte. Darin kann sie sich von herkömmli‐ chen Literaturgeschichten unterscheiden. Sie rekonstruiert nicht Literaturgeschichte, son‐ dern fragt nach der Bedeutung und Funktion der Literatur im kulturellen Prozess. Darin liegt ihr spezifisches Erkenntnisinteresse. 95 Eine kulturwissenschaftliche Literaturwissen‐ schaft arbeitet mit am großen unabschließbaren Projekt einer Kulturgeschichte der Lite‐ ratur. Dass eine „brauchbare Literaturgeschichte“ aber nicht nur transdisziplinär arbeiten muss, sondern auch „kulturenübergreifend“ sein soll, 96 wie Stephen Greenblatt meint, ist eine offensichtliche Überforderung. Greenblatts Begriff von Literaturgeschichte ist aller‐ dings auch einem eingeschränkten Verständnis verpflichtet, wenn er schreibt: „In der Li‐ teraturgeschichte geht es immer um die Beziehungen zwischen den Bedingungen, die das literarische Werk für diejenigen, die es schufen, möglich machten, und den Bedingungen, dies es für uns selbst möglich machen. Insofern ist Literaturgeschichte immer die Ge‐ schichte der Möglichkeit von Literatur“ 97 . Natur metaphorisch als Buch zu lesen ist uns lange geläufig. Nun aber wird dieser Blick umgekehrt, nicht die Natur erscheint als ein Text, sondern das, was der Fall ist, die Kultur. Das ist der Blick der Moderne, diesen Blick verstehen zu lernen ist eine genuine kultur‐ wissenschaftliche Aufgabe der Literaturwissenschaft. Friedrich Schlegel schreibt im 22. 106 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R <?page no="107"?> 98 Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe, Bd. 2, S. 107. An gleicher Stelle heißt es auch: „Ein Projekt ist der subjektive Keim eines werdenden Objekts“ (ebd., S. 106). 99 Zum Begriff der Kulturindustrie vgl. neben den fast schon klassischen Texten von Adorno und Horkheimer den Aufsatz von Rainer Erd: Kulturgesellschaft oder Kulturindustrie? Anmerkungen zu einer falsch formulierten Alternative, in: Kritische Theorie und Kultur. Hgg. v. Rainer Erd u. a. Frank‐ furt a. M. 1989, S. 216-235. 100 Norbert Bolz: Abschied vom Humanismus? Die Zukunft der Kultur im Zeitalter der Medien, in: Forschung & Lehre 4 / 96, S. 190-193, hier S. 190 u. S. 192. 101 Gotthart Wunberg: Anstelle einer Vorrede oder was ist der Gegenstand der Kulturwissenschaften, in: IFK news 2 / 96, S. 4 f., hier S. 5. - Vgl. auch Jürgen Fohrmann: Die Kultur und ihre Vermittler. Elf Thesen, in: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 43 / 4 (1996), S. 2-7. Athenäums-Fragment, Projekte seien „Fragmente aus der Zukunft“ 98 . Und um mehr kann es in diesem Buch nicht gehen. Die Literaturwissenschaft ist kein abseits gelegenes, ver‐ wunschenes Schloss mehr, sondern eine Metropole, die durch eine Kartografierung nichts von ihrem Charme verliert. Was wir benötigen ist eine Kultur der Wege, welche die ge‐ heimnisvollen Seitenpfade, die unerforschten Wege, die Wildnis ebenso mit einschließt, wie die bequem gangbaren, die den Warenverkehr und den Austausch intellektueller Güter fördernden Hauptwege. Eine Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft, eine Kulturge‐ schichte der Literatur appelliert an ein neues Verständnis von Literaturwissenschaft, das sich der Philologie zwar bedient, sich aber nicht darin erschöpft; sie plädiert für eine Lite‐ raturwissenschaft, die nicht vergisst, weshalb sie auf den Wegen zur Kultur unterwegs ist, dass Ausgangs- und Endpunkt je die Literatur ist. Zur Geschichte einer Kulturgeschichte der Literatur Der Begriff Kultur wird längst inflationär gebraucht, ein verbindliches Verständnis darüber, was Kultur ist, gibt es aber nicht. Das betrifft sowohl die Alltagssprache als auch die Fach‐ sprachen der unterschiedlichen wissenschaftlichen Disziplinen. Damit geht auch eine In‐ flationierung des Begriffs der Kulturwissenschaft einher. Wird schon kulturell gehandelt, wenn von Kultur bloß geredet wird? Ist das Beliefern von Social Medias mit Informationen bereits Ergebnis einer speziellen Kulturtechnik? Im ökonomischen Sektor sind Begriffe wie Unternehmenskultur, Kundenorientierungskultur, Problemlösungskultur, Teamarbeits‐ kultur, Neugierkultur, Lernkultur, Digitalkultur usw. gang und gäbe. Dass es dabei meist nur um die Relevanz des Humankapitals und der unzureichenden Ausschöpfung des Er‐ folgspotenzials geht, ist offensichtlich. In anderen Kontexten sprechen wir von Buchkultur und Lachkultur, von der Laufkultur bei Fahrzeugen und dem Verlust der Briefkultur im E-Mail-Zeitalter. Wir nennen Freizeitkultur ebenso wie Industriekultur, und der Begriff Kulturindustrie ist längst in der Alltagssprache angekommen. 99 Von Schreibkultur, gar von Rechtschreibkultur wird meist nur noch im bedauernden Rückblick gesprochen. Internet‐ kultur und Social Media-Kultur sind Bestandteil unserer digitalen Prägung geworden. Droht uns wirklich, wie ein Medienphilosoph meinte, der Befund, „Kultur ist ein Spiel auf der Tastatur des Gehirns“, und die Medientheorie sei die „Grundwissenschaft der zukünf‐ tigen Kultur“? 100 Kultur scheint jedenfalls mehr zu sein als nur „das vermittelte Abbild dessen, der sie hervorbringt: des Menschen“ 101 . 107 Zur Geschichte einer Kulturgeschichte der Literatur <?page no="108"?> 102 Sigmund Freud: Die Zukunft einer Illusion, in: Ders.: Studienausgabe. Hgg. v. Alexander Mitscherlich u. a. 10 Bde. u. Ergänzungsband. Frankfurt a. M. 1982, Bd. IX, S. 144. 103 Martin Opitz: Buch von der Deutschen Poeterey [ 1 1624]. Hgg. v. Cornelius Sommer. Stuttgart 1977, S. 13. 104 Vgl. Reiner Wild: Literaturgeschichte - Kulturgeschichte - Zivilisationsgeschichte, in: Vom Umgang mit Literatur und Literaturgeschichte. Positionen und Perspektiven nach der ‚Theoriedebatte‘. Hgg. v. Lutz Danneberg u. Friedrich Vollhardt in Zusammenarbeit mit Hartmut Böhme u. Jörg Schönert. Stuttgart 1992, S. 349-363. 105 Vgl. Ina-Maria Greverus: Kultur und Alltagswelt. Eine Einführung in Fragen der Kulturanthropo‐ logie. München 1978, S. 71. Ist Kultur ein Verhalten oder ein Handeln? Psychoanalytisch gesehen bedeutet die An‐ eignung von Kultur die Produktion von Subjektivität. Freud stellte fest, „daß jede Kultur auf Arbeitszwang und Triebverzicht beruht“ 102 , die Kultur müsse gegen den Einzelnen ver‐ teidigt werden. Wie ist die Entwicklung des Menschen zum Kulturträger zu verstehen? Welche Bedeutung haben Lesen und Schreiben als kulturelle Praktiken? Ist es legitim, Grimmelshausens Simplicissimus (1668) als Beispiel einer individuellen Enkulturation im 17. Jahrhundert zu begreifen? Schon Opitz hatte in seinem Buch von der Deutschen Poeterey (1624) betont, dass die wahre Kultürlichkeit des Menschen, das, was ihn in Abhebung vom Tier zum Menschen mache, die Poesie sei. Die Anmut der schönen Gedichte leite die ein‐ fältigen Leute zu aller Tugend und gutem Wandel an, die „bäwrischen vnd fast viehischen Menschen [würden] zue einem höfflichern vnd bessern leben angewiesen“ 103 . Damit stellt sich also die Frage, welche Rolle überhaupt Literatur bei der Enkulturation wie bei der Darstellung kulturgeschichtlicher Sachverhalte spielt? Wie weit muss der Theorierahmen gespannt werden, bevor die konkrete Textarbeit aufgenommen werden kann? Brauchen wir eine Literaturgeschichte in der Kulturgeschichte in der Zivilisationsgeschichte, um diese Fragen, wenn schon nicht beantworten, so doch wenigstens zuverlässig und seriös diskutieren zu können? 104 Auch der Versuch, für die Ablösung des Kulturbegriffs durch den Plural Kulturen als Untersuchungseinheiten zu plädieren, statt von einer Kultur also eher von vielen Kulturen zu sprechen, löst das Problem mit der Kultur nicht, sondern verschiebt es lediglich auf die Ebene einer pluralen Semantik. 105 Anders verhält es sich, wenn durch Erkenntnisverknüpfungen eine Erweiterung oder gar Veränderung des Frage- und des Ge‐ genstandsbereichs gemeint ist. Andere Fragen und neue Perspektiven könnten nun einge‐ bracht werden. Die Debatte darüber, was Kultur ist und welche Wissenschaft ermächtigt ist, sich um das zu kümmern, was als Kultur verstanden wird, ist nicht neu. Geradezu zyklisch scheint sie mit den Jahrhundertenden zusammenzufallen. So können wir in den Jahrzehnten vor und nach 1900 eine intensive Diskussion über den Gegenstand Kultur im Rahmen der Konso‐ lidierung von Volkskunde als einer wissenschaftlichen Disziplin verfolgen. Vor allem die Germanisten taten sich schwer, hier Kompetenzen abzutreten. 1890 gründete der Germanist und Volkskundler Karl Weinhold den ersten Verein für Volkskunde in Berlin, 1891 erschien bereits dessen Zeitschrift des Vereins für Volkskunde. Die Gründung der Zeitschrift für ös‐ terreichische Volkskunde folgte 1895, 1897 erschien das Schweizerische Archiv für Volks‐ kunde. 1919 wurden die ersten Lehrstühle für Volkskunde an den Universitäten in Prag und Hamburg eingerichtet. Die wissenschaftshistorisch durchaus verständliche strikte Ableh‐ nung und die stillen Vorbehalte der älteren Wissenschaftlergeneration gegen das Fach 108 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R <?page no="109"?> 106 Vgl. Matthias Luserke: Zum Abschluß des Bandes. Eine Miszelle, in: Glaser, Luserke (Hgg.): Litera‐ turwissenschaft - Kulturwissenschaft, S. 209. 107 Jörg Schönert: Germanistik - eine Disziplin im Umbruch? Zur disziplinären Entwicklung der Ger‐ manistik in den neunziger Jahren (am Beispiel der germanistischen Literaturwissenschaft), in: Mit‐ teilungen des Deutschen Germanistenverbandes 40 / 3 (1993), S. 15-24, hier S. 23. 108 Vgl. Otto A. Baumgauer: Kulturwandel. Zur Entwicklung des Paradigmas von der Kultur als Kom‐ munikationssystem. Forschungsbericht, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 56 (1982), Sonderheft, S. 1 * -167 * . 109 August Sauer: Literaturgeschichte und Volkskunde. Rektoratsrede. Prag 1907, S. 8. 110 Sauer: Literaturgeschichte und Volkskunde, S. 9. 111 Vgl. Sauer: Literaturgeschichte und Volkskunde, S. 13. 112 Sauer: Literaturgeschichte und Volkskunde, S. 19. Volkskunde dürften heute die Ausnahme sein. Leo Löwenthals (1900-1993) Entsetzen bei‐ spielsweise über den Versuch, einen Dialog zwischen Literaturwissenschaft und Kultur‐ wissenschaft bzw. Volkskunde wieder zu beginnen und ihn zur Mitarbeit an diesem Dialog zu bewegen, entlud sich in dem Ausruf: „Volkskunde, das ist ja schrecklich! “ 106 Immerhin war Löwenthal neben Adorno, Horkheimer und Benjamin ein Gründungsvater der Frank‐ furter Schule. Wie selektiv, meist deutschnationalen Interessen unterworfen, Johann Gottfried Herder als Begründer einer Wissenschaft von der Kultur und den Kulturen in den vergangenen 200 Jahren in Anspruch genommen wurde, erhellt sich erst durch neuere Forschungen. Von germanistischer Seite ist dieses Kapitel inzwischen wissenschaftsgeschichtlich aufgear‐ beitet, doch bleibt Herder auch hier nach wie vor ein ominöser Referenzrahmen, dem jene Autorität zugesprochen wird, die man dem eigenen Forschungsgegenstand oder dem ei‐ genen Wissenschaftsstandpunkt nicht zutraut. Auch vor diesem Hintergrund ist es mehr als verständlich, dass in den 1990er-Jahren zur „Revision und Konsolidierung“ 107 des Fachs Germanistik aufgerufen wurde, das eine Renaissance der Kulturdebatte erlebt hat. Man kann sowohl einen Kulturwandel in den vergangenen Jahrzehnten feststellen als auch den Wandel des Kulturbegriffs beobachten. 108 Dabei geht es kaum um einen Paradigmen‐ wechsel, eher um einen Perspektivenwechsel. Sich über die Beziehungen von Literatur‐ wissenschaft, Literaturgeschichte, Germanistik, Volkskunde und Kulturwissenschaft Ge‐ danken zu machen, ist nicht unbedingt en vogue gewesen und diente meist nur wenig verbrämten politischen Interessen. Spricht man von der Literaturwissenschaft als einer Kulturwissenschaft, so suggeriert man eine semantische Kongruenz, die es so nicht gibt. Die kopulative Konjunktion Litera‐ turwissenschaft und xy-Wissenschaft indes blickt auf eine längere Tradition zurück. Um einige Beispiele anzuführen: Das Interesse an dem Kollektivsingular Kultur lässt sich bis in die Anfänge der Fachgeschichte der Germanistik zurückverfolgen, wobei hier nur die we‐ sentlichen Stationen genannt seien. August Sauer hielt in seiner Prager Rektoratsrede Li‐ teraturgeschichte und Volkskunde (1907) die „Blutmischung“ 109 in der Dichterpersönlichkeit für das entscheidende Kriterium einer „stammheitlichen“ 110 Literaturgeschichtsschreibung. Hier wurde die Volkskunde ebenso wie die Literaturgeschichte und die Literaturwissen‐ schaft zur Formulierung deutschnationaler und kryptofaschistischer Positionen miss‐ braucht. Sauer gelangte zu der Erkenntnis, Goethe habe die Begründung der Volkskunde vorweggenommen. 111 Er formulierte „Thesen“, 112 die sein Schüler Josef Nadler in seiner 109 Zur Geschichte einer Kulturgeschichte der Literatur <?page no="110"?> 113 Sauer: Literaturgeschichte und Volkskunde, S. 19. 114 Sauer: Literaturgeschichte und Volkskunde, S. 20. 115 Vgl. Robert Petsch: Volkskunde und Literaturwissenschaft, in: Die Volkskunde und ihre Grenzgebiete. Mit Beiträgen v. Johannes Bolte u. a. Berlin 1925, S. 139-184, hier S. 145. 116 Vgl. Petsch: Volkskunde und Literaturwissenschaft, S. 157 f. 117 Petsch: Volkskunde und Literaturwissenschaft, S. 158. 118 Vgl. Lutz Mackensen: Volkskunde und Literaturgeschichte, in: Die Volkskunde und ihre Grenzge‐ biete, S. 328-344, hier S. 328. 119 Vgl. Max Lüthi: Volkskunde und Literaturwissenschaft, in: Rheinisches Jahrbuch für Volkskunde 9 (1958), S. 255-283, hier S. 255. 120 Lüthi: Volkskunde und Literaturwissenschaft, S. 264. 121 Vgl. Hermann Bausinger: Germanistik als Kulturwissenschaft, in: Jahrbuch Deutsch als Fremd‐ sprache 6 (1980), S. 17-31. Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften (1912 / 1928) dankbar aufge‐ griffen hat. Sauer forderte von einer kulturwissenschaftlichen Germanistik, dass sie zu jedem Dichter einen verlässlichen Stammbaum erarbeiten müsse; Familiengeschichte der Schriftsteller zu betreiben sei unverzichtbar. Die regionalen Literaturgeschichten sollten ausgearbeitet und zu einer stammheitlichen Literaturgeschichte synthetisiert werden. Die Literaturgeschichte müsse sich dabei der Forschungsergebnisse der Volkskunde „be‐ dienen“ 113 . Der Volkskunde selbst wird zur Aufgabe gemacht, eine Charakterologie des deutschen Volks zu erarbeiten. Eine Literaturgeschichte von oben müsse durch eine „lite‐ raturgeschichtliche Betrachtungsweise von unten“ 114 ergänzt werden. Auch hier dienen die Detailargumente wieder der Konstruktion und Befestigung einer deutschnationalen Welt‐ anschauung. 1925 veröffentlichte Robert Petsch seinen Aufsatz Volkskunde und Literatur‐ wissenschaft, worin er Sauers Rektoratsrede nach immerhin 18 Jahren noch eindringlich und gehaltvoll nennt. 115 Petsch sucht den direkten Anschluss an Sauers Anregungen und an Nadlers völkisch-nationale Literaturgeschichte. 116 Das Ziel einer volkskundlich-litera‐ turgeschichtlichen Wissenschaft sieht Petsch in einer „nationalen Selbsterkenntnis“ 117 , welche diese Kombinationswissenschaft leisten könne. Im gleichen Jahr erscheint auch Lutz Mackensens Beitrag Volkskunde und Literaturgeschichte, worin er klarstellt, dass der Volks‐ kundler vom Fach die poetischen Werke als Quellen benutze, woraus er sein Material schöpfe. 118 Nach dem Zweiten Weltkrieg ist es zunächst Max Lüthi, der in seinem Beitrag Volkskunde und Literaturwissenschaft (1958) das freundliche Nachbarschaftsverhältnis dieser Disziplinen betont. Beide Wissenschaften sollten sich gegenseitig aushelfen und ei‐ nander als Hilfswissenschaften dienen. 119 Er bescheinigt der Literaturwissenschaft ein neues Interesse am Alltäglichen und Durchschnittlichen. Lüthi bilanziert, die Literatur‐ wissenschaft habe aufgehört, „eine bloße Elitekunde zu sein, sie nähert sich, wenn nicht den Methoden, so doch dem Gegenstand nach, der Volkskunde an“ 120 . Nicht ganz ohne Unterton stellt er diese Wendung zum Mittelmäßigen auch und gerade in der Volkskunde fest. Germanistik als Kulturwissenschaft 121 - so wurde Anfang der achtziger Jahre ein Beitrag zu einer aktuellen Diskussion überschrieben. Und am Ende kam ein Plädoyer für Deutsch als Fremdsprache heraus, das in der Zwischenzeit an vielen Universitäten als fünftes Teil‐ fach der Germanistik neben der Älteren deutschen Literaturwissenschaft, der Neueren deutschen Literaturwissenschaft, der Linguistik und der Didaktik institutionalisiert wurde und bereits wieder durch den Hype um die Digital Philology bedroht ist. 110 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R <?page no="111"?> 122 Vgl. Hans Peter Duerr: Der Mythos vom Zivilisationsprozeß. Bd. 1: Nacktheit und Scham. Frankfurt a. M. 1988; Bd. 2: Intimität. Ebd. 1990; Bd. 3: Obszönität und Gewalt. Ebd. 1993; Bd. 4: Der erotische Leib. Ebd. 1997; Bd. 5: Die Tatsachen des Lebens. Ebd. 2002. 123 Johann Christoph Adelung: Versuch einer Geschichte der Kultur des menschlichen Geschlechts. 2. Aufl. Leipzig 1800, n. p. [= S. 3 f.]. 124 Adelung: Versuch einer Geschichte der Kultur, S. 413. 125 Vgl. Friedrich Reitemeier: Über die höhere Kultur, deren Erhaltung, Vervollkommnung und Verbrei‐ tung im Staat; oder Grundsätze von der zweckmäßigen Einrichtung der Volksschulen, Gymnasien, Universitäten und Gelehrten Gesellschaften. Frankfurt an der Oder 1799. Reprint Meisenheim a. G. 1980, bes. der vierte Abschnitt. Dieser knappe Rückblick zeigt, dass dem Gedanken einer gemeinsamen Fachgeschichte von Volkskunde und Literaturwissenschaft eine entschiedene Absage zu erteilen ist. Denn der Wissenstransfer verlief weitgehend einseitig, nämlich von der Volkskunde zur Germa‐ nistik, aber kaum umgekehrt. Die oft beklagte eurozentrische Ausrichtung der Kulturwis‐ senschaften - zu denken wäre hier etwa auch an die Kontroverse zwischen Hans Peter Duerr und Norbert Elias 122 - hat ihren argumentativen Ausgang in dem erstmals 1782 erschienenen Buch Versuch einer Geschichte der Kultur des menschlichen Geschlechts von Johann Christoph Adelung. In der Vorrede heißt es dort: „Cultur ist mir der Uebergang aus dem mehr sinnlichen und thierischen Zustande in enger ver‐ schlungene Verbindungen des gesellschaftlichen Lebens. Der ganz sinnliche, folglich ganz thieri‐ sche Zustand, der wahre Stand der Natur ist Abwesenheit aller Cultur, und je mehr sich die ge‐ sellschaftliche Verbindung diesem Stande nähert, desto geringer und schwächer ist auch die Cultur. Zur Cultur gehören vornehmlich fünf Stücke: 1. Abnahme der Leibesstärke und Verfeinerung des thierischen Körpers. […] 2. Allmählige Abnahme der sinnlichen oder dunkeln Begriffe und ihrer Herrschaft, und 3. eben so allmählige Zunahme der deutlichen Begriffe, oder der vernünftigen Erkenntniß, […] 4. Verfeinerung und Milderung der Sitten; und 5. […] Bildung des Geschma‐ ckes“ 123 . Vor diesem Hintergrund nimmt es nicht Wunder, dass am Ende dieser Ausführungen Ade‐ lungs Erkenntnis steht, trotz fortschreitender Aufklärung sei einzig Europa „Lieblingssitz der Cultur“ 124 . Im Jahr 1799 tritt Johann Friedrich Reitemeier mit seiner Schrift Über die höhere Kultur, deren Erhaltung, Vervollkommnung und Verbreitung im Staat; oder Grundsätze von der zweckmäßigen Einrichtung der Volksschulen, Gymnasien, Universitäten und Gelehrten Gesellschaften an die Öffentlichkeit. Für den Verfasser bedeutet die höhere Kultur die Kultur der Höheren im Gegensatz zur Kultur der unteren Volksklassen. 125 Bemerkenswert ist im‐ merhin, dass Reitemeier in seinem Kulturkonzept eigene Kapitel den Themen Lektüre und Bedingungen der Schriftstellerei, ferner den Distributionsformen von Literatur wie bei‐ spielsweise den gelehrten Gesellschaften und dem Buchhandel sowie der Zensur widmet. Saul Ascher formuliert in seinen Ideen zur natürlichen Geschichte der politischen Revoluti‐ onen (1802), das erfüllt ist von einem postrevolutionären Pathos, ein Junktim zwischen der Kultiviertheit eines Staatswesens und dem Stand der Entwicklung eines revolutionären Geistes. „Im völligen Besitz der Kultur können wir ein Volk oder einen Staat betrachten, wenn alle Kräfte des menschlichen Geistes durch ihn in freie Thätigkeit versetzt, und er sich selbst überlassen, wie 111 Zur Geschichte einer Kulturgeschichte der Literatur <?page no="112"?> 126 [Saul Ascher: ] Ideen zur natürlichen Geschichte der [politischen] Revolutionen. (1802). Reprint Kronberg / Ts. 1975, S. 161. 127 Vgl. Gustav Klemm: Allgemeine Culturwissenschaft. Die materiellen Grundlagen menschlicher Cultur. Leipzig 1855. - Vgl. dazu die immer noch lesenswerten Überlegungen Droysens zum Begriff der Kulturgeschichte und seine Kritik an Klemm, in: Johann Gustav Droysen: Texte zur Geschichts‐ theorie. Mit ungedruckten Materialien zur ‚Historik‘. Hgg. v. Günter Birtsch u. Jörn Rüsen. Göttingen 1972, S. 27-30. 128 Friedrich Maximilian von Klinger: Sämmtliche Werke. Bd. IV. [ 1 1842]. Hildesheim, New York 1976, S. 32 [= Aphorismus Nr. 417]. 129 Zitiert nach Horst Walter Blanke, Dirk Fleischer (Hg.): Theoretiker der deutschen Aufklärungshis‐ torie. 2 Bde. [Bd. 1: Die theoretische Begründung der Geschichte als Fachwissenschaft. Bd. 2: Ele‐ mente der Aufklärungshistorie.] Stuttgart-Bad Cannstatt 1990, hier Bd. 1, S. 40. 130 Versuch über die Beschuldigungen, welche dem Tempelherrenorden gemacht worden, und über dessen Geheimniß […] (1782), zitiert nach Horst Walter Blanke, Dirk Fleischer (Hgg.): Theoretiker der deutschen Aufklärungshistorie, hier Bd. 1, S. 84. 131 Peter Hoyle: Delphi und sein Orakel. Wiesbaden 1968, S. 166. ein zweiter Prometheus, auf dem Boden, der ihm sonst öde und verlassen schien, den erhabenen Sitz der Gerechtigkeit und der Freiheit hinzaubert, und ihn in Vertrauen auf seine eigenen Kräfte gegen alle Anfälle jener Ungeheuer, die sich vom Unheile der Menschheit nähren, schützt“ 126 . Dies ist einer der seltenen Versuche, die Kulturentwicklung mit der Entwicklung freiheit‐ licher Grundrechte zu verknüpfen. Gustav Klemms Allgemeine Culturwissenschaft (1855) widmet sich hingegen den genuin volkskundlich orientierten Themen wie Feuer, Nahrung, Getränke und Narkotika als Merkmale kultureller Entwicklung. 127 Auch kritische Stimmen fehlen nicht am Ende der Aufklärung, die den fortschrittsgläubigen Optimismus grund‐ sätzlich in Frage stellen und die sich weigern, Natur gegen Kultur und Kultur gegen Natur auszuspielen. Friedrich Maximilian Klinger etwa bezweifelt vehement die sozialdiszipli‐ nierende und zivilisatorische Funktion der Kultur. Am Beispiel der Leidenschaften könne man zeigen, so führt er in seinen Betrachtungen und Gedanken über verschiedene Gegen‐ stände der Welt und der Literatur (1803 / 05) aus, dass es nicht die Kultur sei, welche die Auswüchse elementaren Naturrechts verhindere, sondern lediglich die Angst vor Bestra‐ fung. Bei aller Einsicht in die Notwendigkeit kulturbedingter und kulturbedingender Ver‐ nunftarbeit plädiert Klinger doch auch für einen gelegentlichen, freilich kontrollierten Ver‐ zicht auf Kultur. „So gut nun die Kultur für die Kühlern und Vernünftigern ist, so ist es doch nicht übel, dass wir uns zu Zeiten aus dem Stande der Wildheit etwas rekrutiren oder auffrischen; wir würden sonst gar zu artig, gar zu duldsam werden“ 128 . Diese unkonventi‐ onellen Positionen bleiben aber singulär. Friedrich Nicolai betont 1806 in seiner Schrift Einige Bemerkungen über den Ursprung und die Geschichte der Rosenkreuzer und Freymaurer […] noch einmal die geschichtliche Per‐ spektive: „Die Geschichte trägt der Aufklärung die Fackel vor“ 129 . Damit sichert er auch die Bedeutung der Quellenkritik und der Quellensichtung für die Aufklärungsgeschichte, nicht zu reden von den quellenbibliografischen Nachweisen, wenn er fordert: „Eine Aufklärung ohne Gründe, eine historische Aufklärung ohne Dokumente, ist gar keine Aufklärung“ 130 . Er bringt damit die versiegte Quelle wieder zum Sprechen. „Die Quellen schweigen für immer, die Stimme verstummt“ 131 , ließ sich die Pythia vernehmen, als im Jahr 362 n. Chr. versucht wurde, das Delphische Orakel zu reaktivieren. Allerdings sind die Quellentexte nun in der 112 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R <?page no="113"?> 132 Vgl. Glaser, Luserke (Hgg.): Literaturwissenschaft - Kulturwissenschaft. 133 Vgl. Peter Burke: Was ist Kulturgeschichte? Aus dem Englischen v. Michael Bischoff. Frankfurt a. M. 2005 [Original: 2004]. 134 Vgl. die von mir gegründete Buchreihe KULI. Studien und Texte zur Kulturgeschichte der deutsch‐ sprachigen Literatur (Tübingen: Francke Verlag): Bd. 1 (= KULI. Studien und Texte zur Kulturge‐ schichte der deutschsprachigen Literatur. Hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui, Helga Meise, Gerhard Sauder u. Jörg Schönert): Moritz Baßler: Die kulturpoetische Funktion und das Archiv. Eine litera‐ turwissenschaftliche Text-Kontext-Theorie. Tübingen 2005. - Bd. 2: Heike Heckelmann: Schultheater und Reformpädagogik: eine Quellenstudie zur reformpädagogischen Internatserziehung seit dem 18. Jahrhundert. Tübingen 2005. - Bd. 3: Ariane Martin, Nicola Roßbach (Hgg.): Begegnungen. Bühne und Berufe in der Kulturgeschichte des Theaters. Tübingen 2005. - Bd. 4: Matthias Luserke-Jaqui (Hg.): „Alle Welt ist medial geworden.“ Literatur, Technik, Naturwissenschaft in der klassischen Mo‐ derne; Internationales Darmstädter Musil-Symposium. Tübingen 2005. - Bd. 5: Heinz J. Drügh: Äs‐ thetik der Beschreibung: poetische und kulturelle Energie deskriptiver Texte (1700-2000). Tübingen 2006. - Bd. 6: Katrin Schumacher: Femme fantôme. Poetologien und Szenen der Wiedergängerin um 1800 / 1900. Tübingen 2007. - Bd. 7 (= KULI. Studien und Texte zur Kulturgeschichte der Literatur. Hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui in Verbindung mit Albrecht Beutel u. Peter Seibert): Martin A. Hainz: Silbenzwang. Text und Transgreß bei Friedrich G. Klopstock, unter besonderer Berücksichtigung des Messias. Tübingen 2017. 135 Karl Heinz Bohrer in der Süddeutschen Zeitung v. 31. Oktober 2006. Neuzeit keine Prophetien voller Rätsel und Ungereimtheiten mehr, sondern die sprudelnde Quelle ist die metaphorische Bedeutung der wiederentdeckten Quellentexte. Man könnte geradezu von einer Unverstummbarkeit des Worts sprechen. Zwischenbilanz und Ausblick Das Paradigma einer kulturwissenschaftlichen Philologie war zum Ende des vergangenen Jahrhunderts also nicht neu. Neu war aber der Versuch, die Germanistik neben den etab‐ lierten kulturwissenschaftlichen Theoriefeldern in Volkskunde, empirischer Kulturwissen‐ schaft, Geschichte, Soziologie und Philosophie aufzustellen und theoriegeleitet diese Neu‐ orientierung zu begleiten. Als 1996 der Sammelband zum Thema Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft erschien, ahnte niemand, welche Dynamik dieses Paradigma in kurzer Zeit gewinnen sollte. 132 Um eine Art von vorläufiger Bilanz formulieren zu können, sind die Ausführungen des Historikers Peter Burke in seinem Buch Was ist Kulturgeschichte? (2005) hilfreich. 133 Allerdings muss man beim Rückgriff auf Burkes Ausführungen eine ent‐ scheidende Einschränkung formulieren, welche die Grenzen einer Zwischenbilanz mar‐ kiert. Wenn über eine Kulturgeschichte der Literatur, ihren wissenschaftstheoretischen Status, ihr Theorieprofil, ihre Absichten, Leistungen und Schwächen gesprochen wird, dann geschieht dies unter dem expliziten Vorbehalt, dass ein kritischer Forschungsüberblick zum Thema nach wie vor Desiderat bleibt. Eine Kulturgeschichte der deutschen Literatur gibt es noch nicht. 134 Die Behauptung, „Literaturwissenschaft ist keine Kulturwissenschaft“ 135 , war schon zum Zeitpunkt ihrer Äußerung obsolet. Die Diskussion um dieses Paradigma ist weder abgeflaut noch überflüssig. Das Buch Nach der Sozialgeschichte. Konzepte für eine Literaturwissenschaft zwischen Historischer Anthropologie, Kulturgeschichte und Medienthe‐ 113 Zwischenbilanz und Ausblick <?page no="114"?> 136 Vgl. Nach der Sozialgeschichte. Konzepte für eine Literaturwissenschaft zwischen Historischer Anthropologie, Kulturgeschichte und Medientheorie. Hgg. v. Martin Huber u. Gerhard Lauer. Tü‐ bingen 2000. 137 Vgl. Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 9. 138 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 15. 139 Mit einem wichtigen, korrigierenden Essay von Catherine Belsey! orie (2000) markiert zwar eine gewisse Zäsur in der Diskussion um die Sozialgeschichte. 136 Ich teile allerdings nicht die Einschätzung einiger Autoren dieses Bandes, dass die Sozial‐ geschichte der deutschen Literatur gescheitert sei. Im Gegenteil, sie findet ihre konsequente Weiterführung im Paradigma einer Kulturgeschichte der Literatur. Peter Burke nennt in Was ist Kulturgeschichte? das erste von sechs Kapiteln Die Große Tradition und führt darin die historischen Aspekte seines Themas aus. Zunächst werden die großen Traditionen der allgemeinen Kulturgeschichte referiert und die Wiederentde‐ ckung der Kulturgeschichte in den 1970er-Jahren reflektiert. Karl Lamprecht stellte im Jahr 1897 erstmals die Frage: Was ist Kulturgeschichte? Der Gegenstandsbereich wurde bis heute sukzessive erweitert, die Frage, was sich innerhalb der Grenzen befinde, bleibe schwer zu beantworten. Deshalb schlägt Burke vor, die Aufmerksamkeit vom Gegenstandsbereich weg auf die applizierten oder propagierten Forschungsmethoden zu richten. 137 Als eine allgemeine, gemeinsame Grundlage aller Kulturhistoriker begreift er das Interesse am Symbolischen. Vier Phasen einer Geschichte der Kulturgeschichte werden dabei unter‐ schieden. Die erste Phase ist die klassische Phase (das betrifft den Zeitraum von 1800 bis 1950); die zweite Phase ist die Sozialgeschichte der Kunst ab 1930, die dritte Phase ist die Phase einer Geschichte der Volks- und der Populärkultur in den 1960er-Jahren; und die vierte Phase wird als Phase einer „Neuen Kulturgeschichte“ 138 bezeichnet. Überträgt man diese Analyse und Bewertung des historischen Verlaufs auf das Modell einer Kulturge‐ schichte der Literatur, bedeutet dies Folgendes: In der kulturwissenschaftlichen Philologie war eine erste Phase geprägt von der Suche nach der Standortbestimmung mit den Leit‐ fragen: welcher Theorietransfer zwischen Kulturwissenschaften und Literaturwissenschaft könnte gelingen, welche Thementransformationen wären wünschenswert und welche his‐ torischen Vorbilder gibt es bereits zu diesem Neuansatz? Damit waren die Fragen verknüpft, was eine literaturwissenschaftliche Kulturgeschichte ‚eigentlich‘ sei und was man sich unter einer Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft vorzustellen habe. Diese Phase begann in den 1990er-Jahren. Und obwohl sie nicht abgeschlossen ist, ist sie wissenschafts‐ historisch und theoriehistorisch an einem Ruhepunkt angelangt. Man könnte diese Phase als die informative Phase in der philologischen Diskussion nennen. Besonders in der ersten Hälfte des neuen Jahrzehnts des 21. Jahrhunderts machten die kulturwissenschaftlichen Fachorientierungen Diskursangebote. Besonders hervorgehoben seien die Arbeiten von Andreas Reckwitz Transformation der Kulturtheorien (2000), Stephen Greenblatt Was ist Literaturgeschichte? (2000) 139 , Friedrich Kittler Eine Kulturgeschichte der Kulturwissenschaft (2000), Ute Daniel Kompendium Kulturgeschichte (2001), die Gründung der Zeitschrift Kul‐ turPoetik (2001), Mieke Bal Kulturanalyse (2002), Matthias Luserke-Jaqui Medea. Studien zur Kulturgeschichte der Literatur (2002), Ansgar und Vera Nünning (Hgg.) Konzepte der Kul‐ turwissenschaften (2003), Markus Fauser Einführung in die Kulturwissenschaft (2003), Heinz Dieter Kittsteiner (Hg.) Was sind Kulturwissenschaften? (2004), Sigrid Weigel Literatur als 114 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R <?page no="115"?> 140 Torsten Mergen greift diese Öffnung des Fachs aus kulturwissenschaftlicher Perspektive auf und appliziert das Programm einer Kulturgeschichte der Literatur, wie ich es in Medea vorgestellt hatte, als Forschungsauftrag auf das Werk des Literaten Karl Christian Müller, vgl. Torsten Mergen: Ein Kampf für das Recht der Musen. Leben und Werk von Karl Christian Müller alias Teut Ansolt (1900-1975). Göttingen 2012. 141 Vgl. Vera Nünning (Hg.): Kulturgeschichte der englischen Literatur. Von der Renaissance bis zur Gegenwart. Tübingen 2005, S. 4. 142 Vgl. Nünning (Hg.): Kulturgeschichte der englischen Literatur, S. 7. 143 Nünning (Hg.): Kulturgeschichte der englischen Literatur, S. 8. 144 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 33. Voraussetzung der Kulturgeschichte (2004), Moritz Baßler Kulturpoetik (2005), Peter Burke Was ist Kulturgeschichte? (2005), Vera Nünning (Hg.) Kulturgeschichte der englischen Lite‐ ratur (2005), Silvio Vietta Europäische Kulturgeschichte (2005), Franziska Schößler Litera‐ turwissenschaft als Kulturwissenschaft (2006). Eine zweite Phase, die sich mit der ersten Phase überschneidet und die sich gewissermaßen mit der illokutionären Seite dieses An‐ spruchs befasst, ist nach der Orientierungsphase die transformative Phase, welche die Frage nach der Intentionalität eines kulturgeschichtlichen Paradigmas stellt und die die ersten beiden Dezennien des 21. Jahrhunderts prägt. Sie fragt: was will? und: was wird sein? und mündet in projektbezogene Arbeiten, so etwa in der Kulturgeschichte der englischen Lite‐ ratur. 140 Darin wird der Gegenwartsbezug eines Textes als Leitkriterium einer Kulturge‐ schichte der Literatur benannt. Die Bedeutung der Intermedialität zwischen der Literatur und anderen Künsten für ein solches Projekt wird hervorgehoben, ferner das Verhältnis von Literatur und Wirtschaft, die Identitätsthematik (womit persönliche und kollektive Identität gemeint sind), die kulturspezifischen Normen und Werte und die Aufhebung der traditionellen Leitdifferenz von Hoch- und Populärkultur werden betont. Die Grundan‐ nahme einer Kulturgeschichte der Literatur sei die Extrapolierung von Text und Kontext. Der Geschichtlichkeit und Kulturalität von Texten wird damit eine zentrale Bedeutung zugesprochen. 141 Daraus ergeben sich diskursive Schnittflächen mit anderen Disziplinen, wobei ein textualistischer bzw. ein semiotischer Kulturbegriff unter Anlehnung an ein Drei-Welten-Modell der materialen, der sozialen und der mentalen Sphäre von Kultur fa‐ vorisiert wird. Zuletzt bleibt aber der ästhetische Eigenwert von Literatur hervorge‐ hoben. 142 In den Analysen einer Kulturgeschichte der Literatur steht nach dieser Auffassung „eine Art der Bezugnahme [zwischen Text und Kontext, M. L.-J.] im Vordergrund, die in eine übergreifende Fragestellung eingebettet, in der jeweiligen Kultur verortet, methodisch fundiert und intertextuell oder intermedial orientiert ist“ 143 . Daran ließe sich anknüpfen und im kritischen Befragen ließen sich neue oder andere Leitkriterien generieren, was eine Kulturgeschichte der Literatur will. Das zweite Kapitel seines Buchs nennt Burke Probleme der Kulturgeschichte. Hier wird das Problem der Selektion der Quellen und der Quantifizierung diskutiert. Kommt es etwa bei größeren Datenmengen zu anderen Schlussfolgerungen? Burke widerspricht der Wi‐ derspiegelungstheorie, wonach „die Texte und Bilder einer Zeit unkritisch als Spiegelungen dieser Zeit“ 144 begriffen werden. Daraus folgt die Dringlichkeit und Sorgfalt der Quellen‐ kritik und der kritischen Inhaltsanalyse. Denn was ein Dokument erzählt, muss noch lange nicht das Erzählte dokumentieren. Burke stellt die „grundlegende Frage […]: Ist es möglich, Kulturen als Ganze zu erforschen, ohne der falschen Grundannahme einer kulturellen Ho‐ 115 Zwischenbilanz und Ausblick <?page no="116"?> 145 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 40. 146 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 41. 147 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 42. - Ich habe diese Spannung von Tradition und Transformation einer Kulturgeschichte der Literatur am Beispiel des Katharsis-Diskurses als zivilisatorischer Funk‐ tion von Literatur von der Antike bis ins 20. Jahrhundert untersucht, vgl. Matthias Luserke: Die Bändigung der wilden Seele. Literatur und Leidenschaft in der Aufklärung. Stuttgart, Weimar 1995. 148 Vgl. Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 46. 149 Vgl. Roland Posner: Kultursemiotik, in: Konzepte der Kulturwissenschaften. Theoretische Grund‐ lagen - Ansätze - Perspektiven. Hgg. v. Ansgar Nünning u. Vera Nünning. Stuttgart 2003, S. 39-72. 150 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 49. 151 Vgl. Lawrence Stone: The Revival of Narrative: Reflections on a New Old History, in: Past and Present 85 / 1 (1979), S. 3-24. mogenität zu erliegen? “ 145 Daraus leitet er „die beiden wichtigsten Probleme“ ab, er nennt dies auch das „Zwillingsparadoxon der Tradition“ 146 , „was in einer Tradition weitergegeben wird, verändert sich […]“ 147 . Burke expliziert die terminologische Differenz von Hochkultur und Volkskultur. Der Gegensatz zwischen beiden sollte aus pragmatischen Gründen nicht zu scharf herausgearbeitet werden, vielmehr sollten mehr die Kontexte beachtet werden. Schließlich wendet sich Burke dem Kulturbegriff selbst zu. Operationabel sei ein anthro‐ pologischer Kulturbegriff, der die Fähigkeiten und Gewohnheiten des Menschen um‐ fasse. 148 Eine Kulturgeschichte der Literatur will an dieses zivilisationstheoretische Erbe (Norbert Elias) anknüpfen, wonach Kultur als die Gesamtheit menschlicher Lebensäußerungen ver‐ standen und prozessual begriffen wird, was als Ereignis kultureller Transformationspro‐ zesse verstanden werden kann. Eine Kulturgeschichte der Literatur will demzufolge Ein‐ spruch erheben gegen die Vorstellung, ein objektivierbarer Autorwille sei Gegenstand einer Textinterpretation, statt dessen will eine Kulturgeschichte der Literatur die Frage stellen, ob Rückschlüsse aus literarischen Quellen auf nicht-literarische Kontexte und umgekehrt überzeugend sind und ob sie methodisch gesichert werden können. Hier gilt es, eine kriti‐ sche Diskussion mit dem New Historicism zu führen und den textualistischen Kulturbegriff bis hin zu dessen kultursemiotischer Variante auf seine Brauchbarkeit hin zu befragen. 149 Eine Kulturgeschichte der Literatur will Burkes Bedenken als starkes Argument gegen ein close reading, wie es in narratologischen Ansätzen expliziert wird, ernst nehmen. Eine Kulturgeschichte der Literatur untersucht die Bedingungen der Rezeption und Transfor‐ mation von Literatur; sie will die gängigen und selbstverständlichen kulturgeschichtlichen Paradigmata von Mikrogeschichte und einer Geschichte von unten, die als das Erbe der Sozialgeschichte bezeichnet werden können, bewahren und eine sich immer wieder ab‐ zeichnende Tendenz innerhalb germanistischer Arbeiten hin zum Höhenkamm kritisch befragen. Das dritte Kapitel von Burkes Buch widmet sich der Bedeutung der Historischen Anth‐ ropologie. Hier macht der Verfasser auf die Transformation des Kulturbegriffs aufmerksam und betont dessen Pluralisierung. Etwas emphatisch formuliert er: „Wir sind auf dem Weg zu einer Kulturgeschichte aller erdenklichen Gegenstände“ 150 . Darunter rechnet er Träume und Gefühle ebenso wie Nahrungsmittel, Gesten, Reisen, Treppen etc. Dies sei die Ge‐ burtsstunde der sogenannten Neuen Kulturgeschichte, die zunächst als New Historicism aufgetreten sei. 151 Beispielhaft seien nur vier monografische literaturwissenschaftliche 116 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R <?page no="117"?> 152 Vgl. Karl S. Guthke: Sprechende Steine. Eine Kulturgeschichte der Grabschrift. Göttingen 2006. 153 Vgl. Alain Montandon: Der Kuss. Eine kleine Kulturgeschichte. Berlin 2006. 154 Vgl. Silvio Vietta: Europäische Kulturgeschichte. München 2007. 155 Vgl. Matthias Luserke-Jaqui: Kleine Literaturgeschichte der großen Liebe. Darmstadt 2011. 156 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 65. 157 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 75. 158 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 75. Konkretisierungen genannt, die Kulturgeschichte der Grabschrift 152 , die Kulturgeschichte des Kusses 153 , die Europäische Kulturgeschichte 154 , die aber mit historisch recht großräu‐ migen Substanzialismen arbeitet, die für eine konkrete Textarbeit nur bedingt tauglich sind und eher eine Ontologie des Historischen konstruieren helfen, und die Kleine Literaturge‐ schichte der großen Liebe 155 . Burke spricht in seinem Buch von der „anthropologische[n] Wende“ 156 , die sich auch in der Literaturwissenschaft vollzogen habe. Dies ist eine Redeweise, die von der Germanistik übernommen, aber in einem anderen wissenschaftshistorischen Kontext gebraucht wurde. Innerhalb der germanistischen Kulturwissenschaft wird auch von einem cultural turn ge‐ sprochen, nachdem es den linguistic turn und den anthropological turn gegeben hatte. Eine Kulturgeschichte der Literatur will diese Ansätze weiterentwickeln. Das vierte Kapitel von Was ist Kulturgeschichte? heißt Ein neues Paradigma? Die Neue Kulturgeschichte habe zahlreiche „Inspirationsquellen“, sie sei „eklektischer“. 157 Die Rede von einer New Cultural History taucht erstmals 1989 bei Lynn Hunt auf. Neue Kulturge‐ schichte wird als die „vorherrschende Form der heute praktizierten Kulturgeschichte“ 158 bezeichnet. Was sind nun die Kennzeichen der Neuen Kulturgeschichte? Zuvörderst ein starkes Interesse an Theoriebildung, man mag dies durchaus auch als Ausdruck von Selbst‐ vergewisserungstrategien begreifen. Dies schlägt bis in die Philologien durch, der Aufwand an Theoriesortierung und Theoriebewertung ist relativ hoch und ein charakteristisches Kennzeichen dieser Phase der Kulturgeschichte. Die Bedeutung der Zivilisationstheorie von Elias (Bachtin, Foucault, Bourdieu) wird dabei immer wieder hervorgehoben. Die Historiker sprechen bereits von einer Neuen Kulturgeschichte, da in der Philologie eben erst die alte Kulturgeschichte angekommen scheint. Es gibt also eine disziplinärspezifische Verzöge‐ rung im Prozess der Paradigmentransformation. Eine Kulturgeschichte der Literatur will diese terminologische Verschiebung bei einer transdisziplinären Aufgabenstellung berück‐ sichtigen. Eines der Schlüsselwörter, so führt Burke aus, der Neuen Kulturgeschichte heißt Praxis, es geht beispielsweise dann nicht um eine Geschichte der Theologie, sondern um eine Geschichte der religiösen Praxis, oder nicht um eine Geschichte der Literatur, sondern um eine Geschichte des Lesens. Der Fokus liegt auf der Rezeption als einer Form kultureller Gebrauchsweisen. Burke verweist zwar auf die Konstanzer Schule und das Modell der Re‐ zeptionsästhetik, doch bleibt dieser Teil seiner Darstellung defizitär. Insbesondere die sehr wichtige und eigenständige sozialgeschichtliche Leserforschung der 1970er- und 1980er-Jahre ist ihm nicht bekannt. Eine Kulturgeschichte der Literatur will diese sozial‐ geschichtlichen Ansätze als eine konsequente Weiterentwicklung der Sozialgeschichte der Literatur weiterführen. Was die Bedeutung der materiellen Kultur angeht, hätte Burke mit Sicherheit wesentliche Bestätigungen und Erweiterungen in den Arbeiten der Volkskunde bzw. der Europäischen Kulturwissenschaft gefunden. Eine Kulturgeschichte der Literatur 117 Zwischenbilanz und Ausblick <?page no="118"?> 159 Vgl. Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 116 ff. 160 Vgl. Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 144. 161 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 133. 162 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 134. 163 Zum perfomative turn in der Kulturgeschichte vgl. Silvia Serena Tschopp, Wolfgang E. J. Weber: Grundfragen der Kulturgeschichte. Darmstadt 2007, S. 111 ff. - Performanz. Zwischen Sprachphilo‐ sophie und Kulturwissenschaften. Hgg. v. Uwe Wirth. Frankfurt a. M. 2002. 164 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 140. 165 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 140. will diese notwendige transdiziplinäre Perspektive sichern. Die Relevanz einer Geschichte des Körpers als einem Leitparadigma, die Burke herausstellt, kann durch den anthropolo‐ gical turn in der Germanistik etwa mit zahlreichen Studien zur Affektkontrolle, zum Lei‐ denschaftsdiskurs, zu Körperbildern, zum Invaliden etc. bestätigt werden. Eine Kulturge‐ schichte der Literatur will auch dies weiterentwickeln. Am Beispiel der Liebe etwa greifen in einer Kulturgeschichte der Literatur anthropologische, soziale und ästhetisch-literari‐ sche Fragestellungen und Aufgaben in besonderer Weise ineinander. Möglicherweise eignet sich Liebe als Paradigma einer performativen Wende in der Literaturwissenschaft. Wo Liebe ist, ist Kultur, friedfertige Kultur. Liebe wird so als eine Kulturtechnik verstanden, die mehr ist als der aktive Beitrag der Natur zur Aggressionshemmung, um es evolutionsbiologisch auszudrücken, und Liebe ohne Intimität kann es nicht geben, denn davon berichtet die Literatur sehr beredt. Das fünfte Kapitel widmet sich, so lautet die Kapitelüberschrift, dem Prozess Von der Darstellung zur Konstruktion. Burke diskutiert die Bedeutung der kulturellen Konstruktion von sozialer Wirklichkeit wie Klasse und Geschlecht, von Denkbildern, Handlungsvorstel‐ lungen oder Diskursen. 159 Er thematisiert aber auch die Konstruktion von Identität und die Konstruktion von Geschichte. Die dieser Debatte zugrundeliegenden Fragen bleiben freilich weiterhin strittig: Wer konstruiert? Unter welchen Bedingungen? Aus welchem Mate‐ rial? 160 Mit Blick auf die Entwicklungen dieser Debatte spricht Burke von einer „‚perfor‐ mativen Wende‘ in der Kulturgeschichte“ 161 . Das ist sicherlich eine stimulierende Aussage, und es stellt sich für eine Kulturgeschichte der Literatur die Frage, ob sie an dieser Debatte teilhaben will. Als Leitfrage einer performativen Kulturgeschichte formuliert Burke den Satz: „Was tut dieses Schreiben? “ 162 Welches sind seine Strategien, Techniken, Inszenie‐ rungen, wie sieht seine Rezeption, wie seine Wirksamkeit aus? Hier gibt es erstaunliche theoriekonsistente Schnittflächen mit dem Modell der Bedeutung von Rezeption und Transformation von Texten, bis hin zur Theorie des anagrammatischen Lesens. Eine Kul‐ turgeschichte der Literatur will nicht den Anschluss verlieren an arbeitsfähige Perfor‐ manztheorien. 163 Die performative Wende ist in der Philologie oder zumindest in Teilen längst vollzogen. Aus diesen Bestimmungsmerkmalen einer Kulturgeschichte leitet Burke eine terminologische Präzisierung ab, die er „Okkasionalismus“ 164 in der Kulturgeschichte nennt. Okassionalismus bedeutet demnach „eine Verschiebung weg von der Idee festge‐ legter, an Regeln ausgerichteter Reaktionen hin zur Vorstellung eines flexiblen Verhaltens, das sich an der ‚Logik‘ oder ‚Definition der Situation‘ orientiert“ 165 . Unter die Frage Jenseits der kulturellen Wende? - so lautet der Titel des sechsten Kapitels - summiert Burke die Neue Kulturgeschichte, die in der historiografischen Rezeption schon wieder mehrere Jahrzehnte alt ist. Er macht drei Szenarien aus, und das berührt bereits den 118 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R <?page no="119"?> 166 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 149. 167 Vgl. Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 150. 168 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 148. 169 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 148. 170 Vgl. Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 167. 171 Vgl. Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 168. Burkes Report reicht bis zum Jahr 2005. prognostischen Wert seiner Ausführungen, den man auf eine Kulturgeschichte der Literatur übertragen kann, die folgendermaßen beschrieben werden: Das erste Szenario betrifft Burckhardts Rückkehr, im Kern geht es um die Restitution einer traditionellen Kulturge‐ schichtsschreibung. „Eine mögliche Zukunft für die Kulturgeschichte […] ist eine neuer‐ liche Konzentration auf die Hochkultur“ 166 . Dies führt zu einer Neubestimmung von Hoch‐ kultur und zu einer Verlagerung ihrer Merkmale. Burke stellt zu Recht fest, dass dieser Prozess längst in Gang gesetzt ist. 167 Das zweite Szenario betrifft die Gegenstands- und Themenerweiterung. Politik, Gewalt, Emotionen, sinnliche Wahrnehmung usf. wurden und werden als neue Gegenstandsbereiche erschlossen. Das ist die „weitere Ausdehnung der Neuen Kulturgeschichte“ 168 . Das dritte Szenario ist vielschichtiger, allgemein kann es als Gegenbewegung zur Reduktion von Gesellschaft auf Kultur verstanden werden. Burke nennt dies die „Rache der Sozialgeschichte“ 169 . Daraus ergeben sich drei Probleme: Erstens sei die Definition von Kultur inzwischen zu weit und die Epitheta sozial und kulturell seien austauschbar geworden. Die sinnvolle Verschränkung von Sozialgeschichte und Kulturge‐ schichte sei nicht mehr rückgängig zu machen. Burke arbeitet hier nochmals scharf die Bedeutung der sozialen Frage auch und gerade einer Kulturgeschichte heraus, indem er fragt: wer rezipiert? 170 Zweitens seien die Methoden kritisch zu reflektieren, denn neue Quellen bedürften neuer Formen der Quellenkritik und neuer Regeln, was Burke am Bei‐ spiel der Lektüre von Bildern ausführt. 171 In diesem Zusammenhang kommt er beiläufig auf den textualistischen Kulturbegriff zu sprechen. Er verweist darauf, dass beispielsweise His‐ toriker und Anthropologen diese Metapher des Lesens von Kultur nicht in gleicher Weise verwenden würden. Dies kann man dahingehend ergänzen, dass selbst unter Historikern oder auch nur unter Literaturhistorikern eine terminologische und pragmatische Klarheit mangelt. Burke kritisiert, die Metapher Kultur als Text garantiere der Intuition einen zu großen Raum dadurch, dass unklar bleibe, wer im Fall zweier kontroverser Lektüren oder Deutungen tatsächlich die richtige biete. Hier könnte möglicherweise die performative Kulturgeschichte weiterhelfen, die gerade auf die Wahr-Falsch-Distinktion verzichten muss, will sie denn als eine performative gelten können. Drittens bestehe die Gefahr der Fragmentierung. Die Absage an universalistische Zugriffe könnte zur Folge haben, dass Schlussfolgerungen nur vereinzelt Gültigkeit besäßen. Das kann man auch kritisch auf Greenblatts Omnipotenzphantasma übertragen, wonach die selektiv gewonnenen Erkennt‐ nisse postwendend zu universalistischen Erklärungsmodellen avancieren. Eine Kulturge‐ schichte der Literatur will dagegen über die Problemlage von Greenblatts Kontextualisie‐ rungsverfahren hinausgelangen. Das kann möglicherweise durch die Rückbesinnung auf genuin philologische Kompetenzen gelingen. Von anglistischer Seite wurde des Öfteren bemängelt, die Vertreter der germanistischen Sozialgeschichte der deutschen Literatur hätten Greenblatt nicht wahrgenommen, seine Arbeiten gar ignoriert. Doch es verhält sich umgekehrt, Greenblatt hat sich für die kontinentale Diskussion nicht interessiert, was 119 Zwischenbilanz und Ausblick <?page no="120"?> 172 Vgl. Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 180. 173 Vgl. Astrid Erll, Simone Roggendorf: Kulturgeschichtliche Narratologie: Die Historisierung und Kontextualisierung kultureller Narrative, in: Ansgar Nünning, Vera Nünning (Hgg.): Neue Ansätze in der Erzähltheorie. Trier 2002, S. 73-113. 174 Erll, Roggendorf: Kulturgeschichtliche Narratologie, S. 79. 175 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 183. 176 Burke: Was ist Kulturgeschichte? , S. 102. schon ein Blick auf die entsprechenden Veröffentlichungsdaten belegen kann. Die Sozial‐ geschichte der Literatur war lange vor Greenblatts Arbeiten mit vielen Studien präsent, Leuchtturmprojekte waren u. a. die Sozialgeschichten der deutschen Literatur des Ro‐ wohlt-Verlags, des Athenäum-Verlags und des Hanser-Verlags. Burke spricht zum Schluss über die Perspektive einer Kulturgeschichte, da die Neue Kulturgeschichte inzwischen an ihr Ende gekommen sei. Die Bedeutung von Erzählung in der Kulturgeschichte wird hervorgehoben. 172 Man kann von kulturellen Narrativen spre‐ chen, die auch narratologisch interpretiert werden können und gleichzeitig lässt sich Kul‐ turgeschichte auch narrativ darstellen. 173 Allerdings klingt es eher ratlos als klar umrissen, wenn sich die kulturgeschichtliche Narratologie selbst so beschreibt: „Die kulturgeschichtliche Narratologie ist […] als eine interdisziplinär angelegte, bewußt eklek‐ tisch vorgehende und theoretisch wie methodisch präzisierungsbedürftige Forschungsrichtung zu begreifen […]. Grundfrage und Kernproblem der kulturgeschichtlichen Narratologie ist dabei die Frage nach der Verwobenheit von Kultur und Literatur […].“ 174 Burke meint, in der letzten Forschergeneration sei die Kulturgeschichte „Schauplatz einiger der aufregendsten und aufschlußreichsten Diskussionen über die Methoden der Ge‐ schichtswissenschaft“ 175 gewesen. Das gilt ohne Einschränkung auch für die Literaturwis‐ senschaft. Diese zwei Lager unter den Vertretern und Vertreterinnen einer Kulturgeschichte („Buchstabengläubigkeit“ vs. Symbolbedeutung) werden die literaturwissenschaftliche Bin‐ nendiskussion weiterbewegen. Und eine Kulturgeschichte der Literatur will genau dies, die Diskussion voranbringen und die symbolische Bedeutsamkeit von Texten und Kontexten methodisch sichern. Mit Blick auf diese Leitdifferenz verdeutlicht Burke den Unterschied zwischen einer Sozialgeschichte und einer Kulturgeschichte an einem Beispiel. Eine Sozi‐ algeschichte des Zuckers untersuche die Konsumenten, die Veränderung des Zuckers vom Luxusgut für eine soziale Elite hin zum Grundnahrungsmittel. Eine Kulturgeschichte des Zuckers befasse sich hingegen „mit dem symbolischen Aspekt des Zuckers“ 176 . Durch den Verlust der sozialen Exklusivität erfahre der Zucker die Implementierung in neue soziale Rituale, die es entsprechend zu deuten gelte. Und diese Deutungsarbeit ist seit je das Ge‐ schäft der Literaturwissenschaft. Eine Kulturgeschichte der Literatur ist keine Leitwissenschaft, keine Großtheorie, die weder willens noch in der Lage wäre, alle hegemonialen Theoriebedürfnisse im Wissen‐ schaftsbetrieb zu befriedigen. Eine Kulturgeschichte der Literatur kann als Metabegriff dif‐ ferenter kulturwissenschaftlicher Theorieprofile und Lösungsansätze verstanden werden. Kulturgeschichte zeichnet sich dann durch eine Kombinatorik unterschiedlicher Selbstthe‐ matisierungsvorschläge aus. Dadurch bewahrt sich eine Kulturgeschichte der Literatur ihre Anschlussfähigkeit an unterschiedliche Konzeptualisierungsformen von Kultur, von Kul‐ 120 K U L T U R G E S C H I C H T E D E R L I T E R A T U R <?page no="121"?> 177 Schiller: NA, Bd. 29, S. 87; Brief an Goethe vom 23. Juni 1797. 178 Schiller: FA, Bd. 7, S. 724. 179 Vgl. Rilke: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 286. turtheorie und von Kulturwissenschaft. Die klassische sozialgeschichtliche Trias der Be‐ dingungen von Produktion, Distribution und Rezeption von Texten bleibt unabdingbar für die Literaturinterpretation. Durch den Rekurs auf einen textualistischen Kulturbegriff wird das figurative Denken gefestigt, Kulturgeschichte kommentiert den Wandel literaler Kom‐ munikation und erklärt die Transformation von Kulturtechniken. Zwischen jenen beiden kulturgeschichtlichen Lagern der Buchstabengläubigkeit und der Symbolbedeutung wird sich auch die literaturwissenschaftliche Binnendiskussion weiter bewegen, und eine Kul‐ turgeschichte der Literatur wird die symbolische Bedeutsamkeit von Texten und Kontexten methodisch sichern helfen. Damit besinnt sie sich wieder auf das, was von jeher zum Kern‐ geschäft der Literaturwissenschaft zählt. Die Geschichte der Hermeneutik entwickelte die Lehre vom mehrfachen Schriftsinn, wonach neben dem buchstäblichen Verstehen auch eine symbolische Deutung ins Recht gesetzt wird. Beim kulturgeschichtlichen Kontextualisieren geht es also um jene Textebene, von der Schiller 1797 sprach, als er „eine Symbolische Bedeutsamkeit“ 177 von Texten gefordert hat. Texte seien „in Chiffern verfaßt“ und man müsse sie deshalb „Dechiffrieren“, 178 wie er im Geisterseher schreibt; später wird auch Rilke die andere, die symbolische Bedeutung von Texten betonen. 179 Genau darum geht es. 121 Zwischenbilanz und Ausblick <?page no="123"?> T EIL 1 P OIESIS - P HILOLOGIE ALS Ü BERLIEFERUNGSGESCHICHTE <?page no="125"?> 1 Was den Gebrauch des Terminus technicus Editio princeps betrifft, schließe ich mich der gängigen altphilologischen Meinung an. Lediglich Gudeman bezeichnet die Ausgabe der aristotelischen Schriften durch Andronikos von Rhodos als Editio princeps (vgl. Alfred Gudeman: Aristoteles, Peri poietikes. Mit Einleitung, Text und adnotatio critica, exegetischem Kommentar, kritischem Anhang und indices nominum, rerum, locorum. Berlin, Leipzig 1934, S. 2 u. S. 186). - Vgl. zu dieser Frage Martin Sicherl: Handschriftliche Vorlagen der Editio princeps des Aristoteles. (= Akademie der Wis‐ senschaften und der Literatur, Abhandlungen der geistesu. sozialwissenschaftlichen Klasse Nr. 8, 1976). Mainz 1976, S. 9: „Die Editio princeps des Aristoteles, die in den Jahren 1495-1498 in Venedig erschien und auch die meisten erhaltenen Werke des Theophrast enthält, nicht aber die Poetik, die Rhetorik und die Rhetorik an Alexander, ist das erste große Werk, das aus der Presse des Aldus Manutius hervorging“. Die Poetik und die beiden Rhetorikschriften erschienen erst 1508 „im ersten Band der Rhetores Graeci des Aldus“ (Sicherl: Handschriftliche Vorlagen der Editio princeps des Aristoteles, S. 9, Anm. 3). 2 Zum frühen griechischen Aristotelismus vgl. Paul Moraux: Der Aristotelismus bei den Griechen. Von Andronikos bis Alexander von Aphrodisias. Bd. 1: Die Renaissance des Aristotelismus im 1. Jh. v. Chr. Berlin, New York 1973; Bd. 2: Der Aristotelismus im I. und II. Jh. n. Chr. Berlin, New York 1984; Bd. 3: Alexander von Aphrodisias. Hgg. v. Jürgen Wiesner. Berlin 2001. - Vgl. Omert J. Schrier: The Poetics of Aristotle and the Tractatus Coislinianus. A Bibliography from about 900 till 1996. Leiden, Boston, Köln 1998, und ders.: The Syriac and Arabic Versions of Aristotle’s Poetics, in: The Ancient Tradition in Christian and Islamic Hellenism. Studies on the Transmission of Greek Philosophy and Scienes. Ed. by Gerhard Endress and Remke Kruk. Leiden 1997, S. 259-278. A NTIKE UND A BENDLAND Die aristotelische Poetik als Permatext Die Überlieferungsgeschichte der aristotelischen Poetik gliedert sich in zwei große Kom‐ plexe, die Handschriftengeschichte und die Druckgeschichte. Die Handschriftengeschichte kann über Jahrhunderte hinweg nur spekulativ erschlossen werden, und einzig die Argu‐ mentationskraft und der Plausibilitätswert altphilologischer Hypothesen müssen zufrie‐ denstellen. Die Druckgeschichte beginnt mit dem ersten Druck einer arabisch-lateinischen Version der Poetik. 1481 wurde diese lateinische Übersetzung des arabischen Kommentars von Averroes, die Hermannus Alemannus 1256 angefertigt hatte, gedruckt. Die Druckge‐ schichte im engeren Sinn der Editio princeps graeca beginnt mit dem ersten Druck des griechischen Textes der Poetik, der 1508 bei Aldus Manutius - daher die abgekürzte Be‐ zeichnung die Aldine - in Venedig erschien. 1 In der handschriftlichen Überlieferungsge‐ schichte lassen sich wiederum zwei Traditionslinien voneinander unterscheiden, nämlich die syrisch-arabische und die griechisch-lateinische Handschriftengeschichte. Dass diese beiden Traditionen eng mit den jeweiligen Schulen eines griechischen oder arabischen Aristotelismus verknüpft sind, liegt auf der Hand. Doch ist der philosophische Aristote‐ lismus nur insoweit von Interesse, als er für die Entstehung der Handschriften, ihrer Ab‐ schriften und die Kommentierung der Poetik von unmittelbarer Bedeutung ist. 2 Auch das Thema der Aristoteles-Rezeption ist hier nur im Zusammenhang einer Geschichte der <?page no="126"?> 3 Vgl. Ingemar Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz [! ]. Einige Hauptlinien in der Geschichte des Aris‐ totelismus, in: Antike und Abendland 4 (1954), S. 118-154. 4 Einen umfassenden Forschungsbericht zur Handschriftenfrage und zur Editionsgeschichte der Poetik bietet Jaroslaus Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles und die Grundlage der Kritik des griechischen Textes. 2 Bde. [Bd. 2 aus dem Nachlaß hgg. v. A. Gudeman u. Th. Seif]. Wien, Leipzig 1928 u. 1932; bes. Bd. 1, S. 4b-34b. 5 Vgl. Francis Edwards Peters: Aristotle and the Arabs: The Aristotelian Tradition in Islam. New York 1968, S. 224, und ders.: Aristoteles Arabus. The Oriental Translations and Commentaries on the Aristotelian Corpus. Leiden 1968. - Wolfhart Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik. Ḥ āzim Al-Qar ṭ āğannīs Grundlegung der Poetik mit Hilfe aristotelischer Begriffe. Beirut, Wiesbaden 1969. - Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles. - Im Sinne einer Einführung in die syrisch-arabische Übersetzungstätigkeit vgl. H. J. Drossaart Lulofs: Aristoteles Arabus, in: Paul Moraux (Hg.): Aristoteles in der neueren Forschung. Darmstadt 1968, S. 400-420. 6 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 112. Überlieferung der Poetik von Bedeutung. 3 In diesem Kapitel folge ich der Handschriften‐ geschichte der Poetik als Grundvoraussetzung ihrer Überlieferung bis zum Jahr 1508. 4 Die Forschungsergebnisse von Orientalisten, Altphilologen und Kodikologen sind größtenteils weit verstreut und an entlegenen Stellen publiziert. Eine zusammenfassende Darstellung der syrisch-arabischen und der griechisch-lateinischen Handschriftengeschichte ist ein Desiderat. Etwa zu der Zeit, als im lateinisch-westlichen Kulturbereich Boethius um 507 n. Chr. das gesamte aristotelische Organon zu übersetzen sich vornimmt, erreicht die syrisch-christ‐ liche Übersetzungsliteratur aristotelischer Schriften allmählich ihren Höhepunkt in den Werken des Sergius († 536 n. Chr.) und des Severus Sebokht († 667 n. Chr.). 5 Der früheste bekannte syrische Übersetzer ist Probha (ca. 450 n. Chr.). Vollständige syrische Überset‐ zungen der Poetik sind heute nicht mehr bekannt. Lediglich aus indirekten Hinweisen lässt sich die syrische Textvorlage der ältesten erhaltenen arabischen Übersetzung rekonstru‐ ieren. Ob die syrische Übersetzung der Poetik eine unmittelbare Übertragung einer älteren griechischen Handschrift, möglicherweise sogar eines aristotelischen Originals, zumindest aber eine getreue Kopie des griechischen Archetypus darstellt, lässt sich nur vermuten, ist in der Forschung aber umstritten. Da die spätere arabische Poetik-Übersetzung auf der frü‐ heren syrischen Übersetzung des griechischen Textes beruht, sei zunächst der Blick auf die syrische Übersetzertätigkeit gerichtet. Wolfhart Heinrichs hat in seiner Arbeit Arabische Dichtung und griechische Poetik die syrische und die arabische Poetik-Geschichte untersucht. Aufbauend auf dem epochalen Werk von Jaroslaus Tkatsch gelangt Heinrichs zu wichtigen, teilweise Tkatsch korrigierenden Resultaten. Er betont, dass zwei Seiten der syrisch-ara‐ bischen Poetik-Rezeption zu unterscheiden seien: Einmal die eigentliche Poetik-Tradition des aristotelischen Textes, zum anderen die Tradition der alexandrinischen Organon-Proö‐ mien, die sich mit der Einordnung der Poetik in das Corpus Aristotelicum beschäftigen und ihre Zurechnung zu den logischen Schriften systematisch begründen. 6 Beide Seiten sind aber nicht streng voneinander zu trennen, vielmehr ergeben sich häufige Verbindungen. Was die alexandrinischen Organon-Proömien betrifft, ist festzuhalten, dass die Poetik - ebenso wie die Rhetorik - ihre Überlieferung gerade der Zuordnung zum aristotelischen Organon verdankt. Wann und durch wen diese Zuordnung im spätalexandrinischen Schul‐ betrieb vollzogen wurde, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Diese Zuordnung ist je‐ 126 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="127"?> 7 Richard Walzer: Zur Traditionsgeschichte der Aristotelischen Poetik [1934], in: Ders.: Greek into Arabic. Essays on Islamic Philosophy. Oxford 1962, S. 129-136, hier S. 129, Anm. 4. 8 Moraux: Der Aristotelismus bei den Griechen, Bd. 1, S. XVI. 9 Moraux: Der Aristotelismus bei den Griechen, Bd. 1, S. XVI. 10 Vgl. Walzer: Zur Traditionsgeschichte der Aristotelischen Poetik, mit weiterführender Literatur, bes. S. 133 ff. Zur Frage nach dem Initiator dieser Zuordnung vgl. Moraux: Der Aristotelismus bei den Griechen, Bd. 1, S. 77 ff. 11 Walzer: Zur Traditionsgeschichte der Aristotelischen Poetik, S. 134. - Vgl. auch Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 152. 12 Zitiert nach Walzer: Zur Traditionsgeschichte der Aristotelischen Poetik, S. 134. - Soweit nicht an‐ ders angegeben, sind die jeweiligen fremdsprachigen Zitate von mir selbst übersetzt (Sigle: Ü). 13 Walzer: Zur Traditionsgeschichte der Aristotelischen Poetik, S. 135. doch nicht mit dem Ausschluss der Rhetorik und Poetik aus dem spätgriechischen und by‐ zantinischen Schulbetrieb zu verwechseln, die sich durch die „Verdrängung der Rhetorik durch Hermogenes-Aphthonius und die Zuordnung der Poetik zur Grammatik [erklärt]“ 7 . Schon im frühen griechischen Aristotelismus, der nach Moraux vom „‚Willen zur Ortho‐ doxie‘“ 8 gekennzeichnet ist, war die Poetik von untergeordneter Bedeutung. Von der Re‐ naissance des Andronikos von Rhodos, dem ersten Redaktor der aristotelischen Schriften ca. 100 / 50 v. Chr. (Datierung nach Moraux), bis ca. zur Mitte des dritten Jahrhunderts n. Chr. war es „wichtigstes Anliegen der meisten Kommentatoren der Zeit […], die sogenannten Lehrschriften, und an erster Stelle die rein philosophischen unter Ausschluß etwa der Tier‐ schriften, der Politik, der Rhetorik und der Poetik zu verstehen, zu untersuchen und zu erklären“ 9 . Umso erstaunlicher, aber angesichts der Autorität, die die aristotelischen Schriften genossen, keineswegs überraschend, ist nun die Zuordnung der Poetik zum aris‐ totelischen Organon, zu dem heutzutage die fünf folgenden aristotelischen Schriften zu‐ sammengefasst werden: Kategorien, Vom Satz, Analytik (1. und 2. Analytik), Topik und Sophistische Widerlegungen. Die überlieferungsgeschichtliche Sicherung der Poetik im Or‐ ganon vollzog sich im Rahmen der alexandrinischen Schulbildung nur sukzessive. 10 Jo‐ hannes Philopanos missbilligte möglicherweise diese Zuordnung der Poetik und lässt somit „eine andere Phase dieser Auseinandersetzungen in der Schule von Alexandreia erkennen, in welcher die Poetik eine nicht ganz deutliche Sonderstellung gegenüber Topik, Sophistik und Rhetorik einnimmt“ 11 . Das Ergebnis dieses überlieferungsgeschichtlichen Konstituie‐ rungsprozesses, der sehr stark von philosophisch-logischen Systematisierungszwängen geprägt ist und dessen Ausrichtungspunkt der aristotelische Syllogismus-Begriff ist, for‐ muliert der Armenier Elias um 600 n. Chr. folgendermaßen: „pente gar eisin eide ton syl‐ logismon, apodeiktikos dialektikos rhetorikos sophistikos poietikos [Ü: Es gibt nämlich fünf Schlussfiguren, die apodeiktische, dialektische, rhetorische, sophistische und poetische]“ 12 . Jede Art von Syllogismus stellt einen anderen Gewissheitsgrad der Erkenntnis dar „und ist dadurch als solche sachlich gerechtfertigt“ 13 . In dieser Fünfteilung wird die Poetik (und auch die Rhetorik) in ihrer Zuordnung zum Organon in Form eines poetischen Syllogismus ver‐ ankert. Für die syrisch-arabische Rezeption der griechischen Kommentatorenliteratur ist dies von nicht zu unterschätzender Bedeutung. Die Poetik wird hier, wie bei den alexand‐ rinischen Gelehrten, als logische Schrift gelesen. Dies führt im Laufe der Jahrhunderte zu erheblichen Verständnisschwierigkeiten und zu Irritationen. Die Poetik wurde als eine Schrift über die Logik der Dichtung, über die Logik der poetischen Aussage, nicht aber als 127 Die aristotelische Poetik als Permatext <?page no="128"?> 14 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 152. - Vgl. Ismail M. Dahiyat: Avicenna’s Commentary on the Poetics of Aristotle. A Critical Study with an Annotated Translation of the Text. Leiden 1974, S. 10. - Nicholas Rescher: Studies in the History of Arabic Logic. Pittsburgh 1963, S. 13 f., 30, 65 u. S. 75, und Gregor Schoeler: Der poetische Syllogismus. Ein Beitrag zum Verständnis der „logischen“ Poetik der Araber, in: Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft 133 (1983), S. 43-92. 15 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 112 ff. 16 D. Margoliouth: Analecta Orientalia ad Poeticam Aristoteleam. London 1887. - Vgl. Heinrichs: Ara‐ bische Dichtung und griechische Poetik, S. 116, Anm. 1. 17 Gudeman beurteilte Tkatschs Arbeit überschwänglich: „Von diesem Werk [wird] eine neue Epoche der Kritik und Exegese der aristotelischen Poetik datiert werden“ (Tkatsch: Die arabische Überset‐ zung der Poetik des Aristoteles, Bd. 2, S. 224a). 18 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 115 f. Hier auch weitere Angaben zur Edi‐ tion. 19 So der Benennungsvorschlag von Jaroslav Tkač: Über den arabischen Kommentar des Averroes zur Poetik des Aristoteles, in: Wiener Studien 24 (1902), S. 70-98, hier S. 77. 20 Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 140b. 21 Vgl. Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 2, S. 39a. - Anders ebd., S. 217a: „Die Handschrift S oder ihre Vorlage muß um das dritte Jahrhundert in Westsyrien gewesen sein“. 22 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 112 f. 23 Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 96b. eine Schrift über die Dichtung selbst verstanden. Dieses Missverständnis führte zwangs‐ läufig zu dem Problem, „welchen Wahrheitsgehalt und welches Erkenntnisvermögen man diesen poetischen Syllogismen zuordnen wollte, und da lag es nahe, ‚poetisch‘ mit ‚falsch‘ (wie Elias) und weiter ‚falsch‘ mit ‚Phantasie‘ (wie Philopanos) zu verbinden“ 14 . Von der syrischen Kopie der Poetik, die als Vorlage für die arabische Übersetzung diente, ist nur sehr wenig bekannt. 15 Das sogenannte Fragmentum Syriacum wurde erstmals von Margoliouth im Jahre 1887 ediert 16 und löste rege Aktivitäten in der altphilologischen Poetik-Forschung aus, die einen bedeutenden Höhepunkt in der zweibändigen Arbeit von Tkatsch fand. 17 Dieses Fragment ist in der Enzyklopädie Buch der Dialoge des Bischofs Mār Mattai Severus bar Šakkū († 1241) erhalten, „der ein bedeutender Vertreter der unter arabischem Einfluß stehenden Nachblüte der peripatetischen Philosophie in der sogenannten syrischen Re‐ naissance war“ 18 . Die Vorlage zu diesem Fragment ist jene ominöse griechische Hand‐ schrift S 19 oder Σ, die älteste Handschrift der aristotelischen Poetik, „von der wir wissen“ 20 , die selbst aber nicht erhalten ist. Dieser griechische Text wurde ins Syrische übertragen. Tkatsch vermutet, dass die syrischen Gelehrten frühestens im fünften Jahrhundert mit der Poetik durch diese Handschrift S oder eine andere bekannt geworden seien. 21 Die erste nachweisbare Spur der Poetik bei den Syrern bzw. der erste Nachweis einer syrischen Über‐ setzung der Poetik findet sich zu Beginn der arabischen Poetik-Handschrift des Abū Bišr, wo dies ausdrücklich vermerkt ist. 22 Einen syrischen Kommentar zur Poetik hat es neben der syrischen Übersetzung vermutlich nicht gegeben, eher „scholienartige Bemerkungen oder gedrängte Ausführungen über bestimmte Partien“ 23 . Man sollte allerdings den Er‐ kenntnisgewinn dieser Hypothesen nicht zu hoch veranschlagen, worauf auch Heinrichs ausdrücklich hinweist, denn die Kenntnis der syrischen Peripatetik sei äußerst bruchstück‐ haft; erschwerend käme hinzu, dass wichtige Werke nach wie vor unediert in Bibliotheken lägen und es nur wenige Anhaltspunkte für die Existenz einer vorislamischen syrischen 128 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="129"?> 24 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 114. - Zu der bis heute nicht endgültig geklärten Frage einer griechisch-syrischen oder syrisch-arabischen Übersetzung des Übersetzers Is ḥ āq b. Ḥ unain vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 112 ff. 25 Vgl. Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 121a (dort auch Quel‐ lennachweis), und Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 114. 26 Zitiert nach Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 121a. 27 Vgl. Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 121b. 28 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 114. 29 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 115. 30 Zu den Belegen vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 115. 31 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 115. Poetik gäbe. 24 Zu den wenigen festen Anhaltspunkten gehört ein syrischer Brief des nesto‐ rianischen Katholikos Timotheus I. († 823 n. Chr.) 25 , worin „nach irgendeinem Kommentar für das Werk der Rhetoren oder das der Poeten oder nach irgendwelchen Scholien gleichwie im Syrischen“ 26 gefragt wird. Die Schlussfolgerung von Tkatsch, dass dieser Brief eine frühere syrische Übersetzung der Poetik voraussetze 27 und damit deren Existenz indirekt bestätige, ist aber übereilt. Denn Heinrichs weist darauf hin, dass auch im Arabischen klei‐ nere Schriften und Notizen zur Poetik vor deren Übersetzung erschienen sind. Sein Urteil, man könne die Existenz eines Grundtextes nur vermuten, steckt den Rahmen dessen sehr deutlich ab, worauf man sich mit Recht berufen kann. 28 Das Problem der Zuordnung der Poetik zum Organon im alexandrinischen Schulbetrieb ist nach wie vor ungelöst, und die Frage, zu welchem Zeitpunkt und auf welche Weise sich dieses System im syrischen Bereich sedimentiert hat, ist unbeantwortet. 29 Ließe sich feststellen, in welchem Zeitraum das Or‐ ganon als geschlossenes System rezipiert wurde, hätte man, so die Überlegung, einen An‐ haltspunkt dafür, wann die Poetik erstmals ins Syrische übersetzt worden ist. Denn die Syrer, wie später die Araber, waren bestrebt, das Organon geschlossen zu übersetzen. Gegen diese Überlegung spricht allerdings eine andere Annahme. Das Organon wurde aus religiösen Gründen in den christlichen Schulen nur bis Kapitel I, 7 der Ersten Analytik gelesen. 30 Es wäre also denkbar, dass die syrische Poetik-Übersetzung erst sehr viel später angefertigt wurde. Beide Überlegungen haben einen mehr oder weniger hohen Plausibilitätswert, und Heinrichs bringt die unbefriedigende Forschungslage zur Existenz einer syrischen Po‐ etik-Übersetzung im sechsten Jahrhundert mit den Worten auf den Punkt: „Man sieht, daß für eine endgültige Entscheidung neue Quellen unabdingbar sind“ 31 . So wichtig die Einbe‐ ziehung dieser Überlegungen für die Handschriftenforschung ist, so zielführend ist für eine kulturgeschichtliche Literaturwissenschaft unter besonderer Berücksichtigung der Erfor‐ schung der historischen Bedingungen einer Diskursüberlieferung aber auch ein anderer Sachverhalt. Heinrichs konnte nachweisen, dass sowohl die syrischen als auch die arabi‐ schen Übersetzer der Poetik ihre Übersetzungen ohne jegliches Verständnis für deren Inhalt herstellten, im wörtlichen Sinn des Begriffs. Heinrichs gibt hierfür einige Beispiele, die vor allem mit Blick auf die ideologische Aristoteles-Exegese der Frühen Neuzeit in Italien und Frankreich bemerkenswert sind. Denn hinter den sogenannten philologischen Missvers‐ tändnissen und Fehldeutungen, und seien sie noch so produktiv, stehen meist dezidierte Erkenntnisinteressen, deren Ignorieren oder einseitige Beurteilung zugleich die Proble‐ matik überlieferungsgeschichtlicher Forschung deutlich machen. So spricht Heinrichs von der „völligen Ahnungslosigkeit der Araber (und schon der Syrer, wie das erhaltene syrische 129 Die aristotelische Poetik als Permatext <?page no="130"?> 32 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 109. 33 Vgl. Poetik 1449 b 33, 1450 a 10, 1459 b 10 u. ö. 34 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 109. 35 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 116. 36 Übersetzung zitiert nach Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 116, Anm. 3. 37 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 116, Anm. 3. 38 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 117. In diesem Punkt wird Tkatsch von Heinrichs korrigiert. 39 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 116. 40 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 117. 41 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 12. 42 Vgl. Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 115a. 43 Erstmals ediert von Margoliouth: Analecta Orientalia (1887), dann nochmals, Margoliouth kritisch revidierend, von Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles (1928). Beide Aus‐ gaben bieten eine lateinische Übersetzung. Den Streit um Codex Parisinus 1741 contra Ms BN 2346 (= Arabus) und dessen Auswirkungen auf die Textgestalt der Oxforder Poetik-Ausgabe kann ich hier vernachlässigen. Die Textlage der Poetik ist seit der Edition der arabischen Handschrift keineswegs eindeutig. Zur Beschreibung der Handschrift Pariser Hs. 2346, vgl. Tkatsch: Die arabische Überset‐ zung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 141aff. Zu den Fundorten der arabischen Handschriften (Übersetzungen und Kommentare) vgl. Peters: Aristoteles Arabus, S. 28-30. - Vgl. Leonardo Tarán: Poetik-Fragment nahelegt), was Drama und Theater eigentlich sei“ 32 . Beispielsweise komme der griechische Begriff der opsis (Inszenierung) 33 im Fragmentum Syriacum zweimal vor. Einmal wird er, entsprechend Poetik 1449 b 33, mit par ṣ ōpā (Gesicht) wieder‐ gegeben, zum anderen, entsprechend Poetik 1450 a 10, wird er mit ḥ zāyā (Sehen, Sehver‐ mögen) übersetzt. 34 Ein weiteres Beispiel bezieht sich auf die aristotelische Tragödiendefi‐ nition in Poetik 1449 b 24-1450 a 9. Die zitierte Stelle aus der Poetik im syrischen Fragment wird durch einen Einschub unterbrochen, der den „ohnehin unverstandenen Satz sinn‐ widrig aufsprengt“ 35 . Dieser Einschub, der als Beispiel für eine Tragödie dienen soll, lautet folgendermaßen: „David also, jener Harfenspieler des heiligen Geistes, wird ein Tragöde genannt, da er, während er singt und Harfe spielt, klagt und seufzt, wie z. B.: Mit meiner Träne habe ich mein Lager genetzt“ 36 . Dieses Beispiel zeige, so Heinrichs, wie weit die Syrer von einem „richtigen Verständnis“ 37 der Tragödie entfernt gewesen seien. Für die Frage nach der Datierung der syrischen Handschrift S und besonders des Fragmentum Syriacum bedeutet dies, dass sich aus der Tatsache der wörtlichen Übersetzung kein Anhaltspunkt für die Datierung der Übersetzung selbst ableiten lässt. 38 Die Poetik nimmt innerhalb der syrischen Übersetzungsliteratur aufgrund der inhaltlichen Verständnisschwierigkeiten eine „Sonderstellung“ 39 ein. Die wörtliche Übersetzung der Poetik im Fragmentum Syriacum ist das Ergebnis einer „Notlösung […] bei völligem Unverständnis des griechischen Textes“ 40 . Erst den arabischen Übersetzern gelingt allmählich eine eigenständige Interpre‐ tation ihrer syrischen Vorlage(n). Die arabische Überlieferungsgeschichte der Poetik stellt einen Teil der Poetik-Rezeption dar; allerdings darf dabei nicht übersehen werden, dass es eine aristotelische Schulbildung mit institutionellem Charakter, vergleichbar der alexandrinischen Schule, im Islam nicht gegeben hat. 41 Die arabischen Poetik-Übersetzungen wurden nicht nach einem griechischen Original, sondern nur nach einer oder der syrischen Vorlage angefertigt. 42 Die erste arabi‐ sche Übersetzung stammt von Abū Bišr († 940 n. Chr.) und besitzt wegen ihres hohen Alters für die Poetik-Forschung besonderes Gewicht 43 : 130 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="131"?> The Text of Aristotle’s Poetics in the Codex Parisinus Graecus 2038, in: Mnemosyne 69 (2016), S. 785-798. 44 Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 140a / b. 45 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 105. 46 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 111. 47 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 111. 48 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 108. Peters spricht von „influence outside philosophical circles“ mit Blick auf die Poetik, vgl. Peters: Aristotle and the Arabs, S. 133 f. Dagegen Heinrichs: „Es liegt auf der Hand, daß die Poetik (und die davon direkt abhängigen Schriften) über den kleinen Kreis der Logiker hinaus kaum irgendeine Wirkung hatte und haben konnte“ (Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 111). 49 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 119. Als Quelle, die Abū Bišr für seine Übersetzung möglicherweise benutzt hat, gibt Dahiyat die syrische Fassung der Poetik von Is ḥ āq ibn Ḥ unain (ca. 900 n. Chr.) an, vgl. Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 5. - Vgl. Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 123a / b. „Die Geschichte der Poetik des Aristoteles bei den Syrern und Arabern zeigt, soweit erhaltene Belege, literarische Nachrichten oder Indizien vom 8. Jahrhundert an bis zur Zeit der Entstehung der lateinischen Übersetzungen, also für einen Zeitraum von mehr als einem halben Jahrtausend vorliegen, daß der Text des Abu Bisr nicht nur die älteste direkte arabische Übersetzung einer direkten syrischen Übersetzung der Poetik ist, sondern auch die älteste erhaltene Textquelle für die Aristotelische Schrift und zugleich das Original für alle seit dem 10. Jahrhundert erhaltenen oder literaturgeschichtlich nachweisbaren arabischen, syrischen und hebräischen Übersetzungen oder Paraphrasen und ihre lateinischen Bearbeitungen.“ 44 Diese für die Poetik-Philologie zweifelsfrei wichtige arabische Textquelle kann jedoch nicht über die inhaltlichen Bedenken hinwegtäuschen. Auch die Araber seien von einem „nur annähernd richtigen Verständnis“ 45 der Poetik entfernt gewesen, die Übersetzung des Abū Bišr wird sogar als „Mischung von Unverstandenem und Falschverstandenem, von Un‐ verständlichem und Mißverständlichem“ 46 bezeichnet, gar von einem „mißratenen Zweig des arabischen Aristotelismus“ 47 ist, was die logische Poetik betrifft, die Rede. Hier stellt sich die Frage, weshalb sich die arabischen Gelehrten der mühevollen Arbeit einer Über‐ setzung unterzogen haben, wenn ihnen der Inhalt der Poetik so verschlossen geblieben ist. Die Antwort ist vor allem in dem übermächtigen Kanon des aristotelischen Korpus’ und der dominierenden Autorität aristotelischer Philosophie zu suchen. Die Poetik wurde als Folge der alexandrinischen Zuordnung zum Korpus logischer Schriften (Organon) selbst als logische Schrift gelesen. Darin ist sicherlich auch einer der Hauptgründe zu sehen, wes‐ halb von der Poetik keinerlei Einfluss auf die arabische Literaturtheorie ausgegangen ist. 48 Das eigentliche Motiv für den Philologenfleiß der Übersetzer und der Kommentatoren sieht Heinrichs unter Rückgriff auf die Forschungen Francesco Gabrielis im Streben nach Kom‐ plettierung des arabischen Corpus Aristotelicum, zudem stehe Abū Bišr im Hinblick auf seine Lehrer „in der lebenden Tradition der spätalexandrinischen Aristoteles-Studien“ 49 . Einzig Ibn al-A ṯ īr erkenne den Widersinn einer logischen Terminologie, durch die der Zu‐ gang zur Poetik als Schrift über die Dichtkunst durch deren Logisierung verstellt werde: „Einer von den Philosophierern […] unterhielt sich einmal mit mir darüber [über den griechischen Einfluss bei den Modernen], und die Rede kam auf irgendein Werk von Abū ʿ Alī Ibn Sīnā über die Redekunst und die Dichtung, das er erwähnte. Er zitierte (daraus) eine von den griechischen Dich‐ 131 Die aristotelische Poetik als Permatext <?page no="132"?> 50 Zitiert nach der Übersetzung von Heinrichs, in: Ders.: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 110 f. (dort auch Quellenbeleg). 51 Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 5. 52 Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 5. tungsgattungen, die Lāġū ḏ iyā (lies: ṭ rāġū ḏ iyā, ‚Tragödie‘) genannt wird, […] und ließ mich lesen, was er zitiert hatte. Als ich das las, da hielt ich ihn (sc. Avicenna) für einen Toren […]. Alles, was er da sagt, ist Geschwätz, von dem der Sprecher der arabischen Sprache keinerlei Nutzen hat. Mehr noch - wie er sagt, ist die Stütze der Leute beim rhetorischen Sprachgebilde [Anm. v. Heinrichs: „Und beim poetischen, wie wir sinngemäß ergänzen können“], daß es in der Form von zwei Prä‐ missen und einer Schlußfolgerung […] gebracht wird. Das ist aber dem Abū ʿ Alī Ibn Sīnā bei dem, was er (selbst) an Dichtung und Reimprosa verfaßt hat, nicht in den Sinn gekommen […]. Hätte er nämlich erst über die zwei Prämissen samt Konklusion nachgedacht und danach erst ein Vers- oder Prosastück herausgebracht, dann hätte er etwas Nutzloses herausgebracht, und die Sache hätte ihm zu lange gedauert. Nein, ich bin anderer Meinung, nämlich daß die Griechen selbst, wenn sie ihre Gedichte machten, diese nicht mit dem gleichzeitigen Gedanken an zwei Prämissen und Schlußfolgerung machten. Sondern das sind theoretische Setzungen, die gemacht wurden […] und mit denen ihre systematischen Werke über die Rhetorik und die Dichtung in die Länge gestreckt wurden. Sie sind, wie man sagt, ‚Wasserblasen ohne Nutzen‘.“ 50 Obwohl also die Schwierigkeiten einer Lektüre der Poetik als logische Schrift durchaus erkannt wurden, wie diese Bemerkungen des arabischen Kritikers zeigen, zweifeln die Übersetzer und Kommentatoren nicht an der instrumentellen Logisierung der Poetik, son‐ dern vermuten vielmehr eine böswillige Absicht der griechischen Verfasser von Rhetorik- und Poetikbüchern, um ihre Schriften unnötig aufzublähen. Die Übersetzung des Abū Bišr, die die Grundlage der meisten arabischen Kommentare zur aristotelischen Poetik bildet, soweit sie sich darauf berufen oder sich dies noch rekonstruieren lässt, enthält aus philologischer Sicht einige gravierende Missverständnisse und Fehlinterpretationen. Das bekannteste Beispiel ist die Äquivokation von Tragödie mit Lobgedicht und Komödie mit Spottgedicht. Dieses Missverständnis, Tragödie und Komödie als „the art of enconium“ und „the art of satire“ aufzufassen, ist nach Dahiyat das Ergebnis von Abū Bišrs „excessive literalness“. 51 Während Avicenna „transliterates the two Greek words and gives them defi‐ nitions based on the Poetics“ 52 , ist Abū Bišr ein Übersetzer, der sich lediglich für den Lite‐ ralsinn seiner Textvorlage interessiert. Dieses kleine Beispiel eines arabischen Überset‐ zungsfehlers und dessen Bewertung durch die Forschung verweist auf ein grundsätzliches Problem, das in der Folge der Poetik-Rezeption erhebliche Ausmaße annehmen wird. Es macht deutlich, dass der, will man es zugespitzt formulieren, Rückzug auf eine vermeintlich aseptische philologische, philosophische oder poetologische Position, wenn man so die Re‐ duktion eines Textes auf seinen Literalsinn vorerst verstehen will, keineswegs vor der zi‐ vilisatorischen Infizierung schützt. Die Rede von einem falschen Verständnis, von Missin‐ terpretationen und Fehldeutungen impliziert ein hermeneutisches Vor-Verständnis von einer richtigen Deutung, das die Geschichtlichkeit von interpretierenden, übersetzenden oder poetischen Diskursen ignoriert. So betrachtet entheben sich dann die sogenannten philologischen Missverständnisse, Fehlübersetzungen etc. einer ausschließlich philologi‐ schen Wertigkeit. Ein Blick auf eine ähnliche Entwicklung, allerdings mit deutlicheren Ex‐ 132 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="133"?> 53 Gerhart Schröder: Logos und List. Zur Entwicklung der Ästhetik in der frühen Neuzeit. König‐ stein / Ts. 1985, S. 41. 54 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 109 (dort weitere Quellenbelege). 55 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 109. 56 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 121. 57 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 123. 58 Heinrichs nennt Abū Bišrs Wortwahl für mimesis und die Übernahme dieser Übersetzungsentschei‐ dung durch die späteren Bearbeiter der Poetik „fatal für das richtige Verständnis des grundlegenden Begriffs der aristotelischen Poetik“ (Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 122). plikationen, in Italien im 16. Jahrhundert zeigt, dass die Diskrepanz zwischen dem Text der Poetik und seinen Auslegungen in dieser Zeit auch als ein Versuch gedeutet werden kann, „im Rekurs auf Aristoteles die neue Konzeption der Kunst auf den Begriff zu bringen“ 53 . Damit ist das gesellschaftlich-zivilisatorische Konstituens von Ästhetik und poetologischer Reflexion festgehalten, das auch in den Zeugnissen der arabischen Überlieferungsge‐ schichte der Poetik normbildend gewirkt hat. Die Gründe, weshalb die arabischen Über‐ setzer und ihre syrischen Vorläufer die aristotelische Poetik als eine logische Schrift lesen mussten, liegen vermutlich tiefer, als ein philosophisch-philologischer Systemzwang er‐ kennen lässt, und sie liegen wohl auch tiefer, als der Hinweis auf die ungebrochene Autorität der aristotelischen Philosophie und ihrer Schulbildung zu erklären vermag. Das griechische Wort opsis wurde im Fragmentum Syriacum mit Sehen, Sehvermögen übersetzt. Abū Bišr übernimmt diese Deutung und gibt das syrische Wort für opsis mit dem arabischen Begriff na ẓ ar wieder. Dieser Begriff hat aber in der arabischen philosophischen Terminologie auch die Bedeutung von spekulativem Denken. 54 Avicenna und Averroes übernehmen nun in ihren Poetik-Kommentaren diese Bedeutung. Avicenna erklärt das ur‐ sprüngliche Wort für Inszenierung so: „Was den na ẓ ar betrifft, so ist er sozusagen eine Argumentation und eine Darlegung der Richtigkeit beider, der Gewohnheit [ethos] und der Erzählung [mythos]“ 55 . Was die Übersetzung des Mimesis-Begriffs betrifft, lässt sich Fol‐ gendes sagen: Das arabische tašbīh wa-mu ḥ ākāt, die Übersetzung des syrischen meddam‐ myānū ṯ ā, das wiederum auf Poetik 1449 b 24 rekurriert (die Tragödie ist Mimesis von Hand‐ lung, mimesis praxeos), ist ein Hendiadyoin und wird von Heinrichs mit „Gleichmachung (oder: Vergleich) und Nachahmung (oder: Sich-angleichen)“ 56 wiedergegeben. Die Po‐ etik-Kommentatoren nach Abū Bišr übernehmen das im Gegensatz zu tašbīh bedeutungs‐ mäßig nicht festgelegte mu ḥ ākāt für den fremden, aristotelischen Begriff der Mimesis, wenn sie das Hendiadyoin umgehen wollen. 57 Eine exakte begriffsgeschichtliche Untersuchung müsste aber diese allgemeinen Zusammenhänge an den noch erhaltenen arabischen Schriften zur Poetik weiter überprüfen, um jene von Heinrichs festgestellte fatale Überset‐ zung des Mimesis-Begriffs zu verifizieren oder zu falsifizieren. 58 Die erste noch nachweisbare Schrift zur aristotelischen Poetik ist ein sogenanntes Kom‐ pendium, das etwa ein Jahrhundert älter ist als die erste arabische Übersetzung, und stammt aus der Feder des arabischen Philosophen al-Kindī († 873 n. Chr.). Diese Schrift ist nicht mehr erhalten. In einer anderen, aber überlieferten Schrift al-Kindīs, dem Sendschreiben über die Anzahl der Bücher des Aristoteles, und was man (davon) für das Studium der Philo‐ sophie benötigt, findet sich die früheste Erwähnung der Poetik in der arabischen Literatur. Dieser Text (Risāla) enthält eine Aufzählung der einzelnen Organonschriften, darunter die Poetik und Rhetorik mit Inhaltsangaben. Über die Poetik schreibt al-Kindī: 133 Die aristotelische Poetik als Permatext <?page no="134"?> 59 Übersetzung zitiert nach Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 124 (zu den Über‐ setzungsproblemen vgl. ebd.). 60 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 125 u. S. 126. 61 Übersetzung zitiert nach Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 125. 62 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 127. 63 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 129, und die Darstellung von Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 12-27. 64 Übersetzung zitiert nach Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 130. 65 Arthur J. Arberry: Farabi’s Canons of Poetry, in: Rivista degli studi orientali 17 (1938), S. 266-278, hier S. 266. - Eine ausführliche Inhaltsangabe dieser Schrift findet sich bei Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 132-141. Der arabische Text mit englischer Übersetzung ist bei Arberry abgedruckt. „Was sein [Aristoteles’] Thema in seinem achten Buch, betitelt Poietike, d. h. das auf die Dichtung bezügliche, betrifft, so ist es die Erörterung über die Kunst der Dichtung von (den Unterarten) der sprachlichen Aussage und über die Versmaße, die in einer jeden Art von Dichtung, wie der Pane‐ gyrik, den Elegien, der Satire usw., angewandt werden.“ 59 Datiert wird die Risāla vor 833, während das erwähnte Kompendium vor 873 entstanden ist. 60 Eine weitere, allerdings eher marginale Bemerkung zur Poetik findet sich bei dem Historiker al-Ya ʿ qūbī († 897 n. Chr.), der über die Poetik schreibt: „Was sein [Aristoteles’] achtes Buch, d. i. das Poietike benannte, betrifft, so ist sein Thema darin die Erörterung über die Dichtkunst, und worüber man dichten darf [! ] und welche Versmaße man verwendet, und über jede Art“ 61 . Aus diesen Textzeugnissen kann aber nicht auf eine vor Abū Bišrs Übersetzung entstandene Übertragung der aristotelischen Poetik ins Arabische geschlossen werden. Problematisch ist Heinrichs’ Versuch, Scholien als Quelle der zitierten Kurzbe‐ schreibungen der Poetik auszuweisen. 62 Wissenschaftliche Beweise für diese Hypothese gibt es nicht. Wesentlich wichtiger ist, dass auch die frühesten arabischen Zeugnisse zur Poetik in diesem Text ein logofikatorisches Instrumentarium sehen, entsprechend der alexandri‐ nischen Tradition. Die beiden Kommentare von al-Fārābī und Avicenna zur Poetik spielen sowohl für die arabische als auch für die europäische Poetik-Rezeption eine nicht unbedeutende Rolle. Der Philosoph al-Fārābī († 950 n. Chr.) sieht sich selbst als Schüler der spätalexandrinischen Tradition. Einer seiner Lehrer in Bagdad war Abū Bišr. 63 Folgende kurze Notiz zur Poetik wird als ein sehr frühes Zeugnis von ihm gedeutet: „Die Bücher aber, welche man nach der Lehre vom Beweis lesen muß, sind die, welche zwischen dem richtigen und falschen Beweis unterscheiden. Einige dieser Beweise sind geradezu falsch, andre aber gemischt (aus falsch und wahr). Den geradezu falschen Beweis lernt man aus seinem [Aristoteles’] Werk über die Dichtkunst […] kennen.“ 64 Diese offensichtliche Logofizierung der Poetik, d. h. die Auslegung der Poetik als eine logi‐ sche Schrift im Kontext der anderen logischen Organonschriften, wonach dem poetischen Syllogismus der geringste Wahrheitsgehalt zukommt, bleibt in der arabischen Poetik-Re‐ zeption, folgt man den Ausführungen Heinrichs’, ein Zwischenspiel. Bereits in der nächsten Schrift al-Fārābīs deutet sich neben der Logofizierung eine andere Lesart der Poetik an. Die Abhandlung über die Gesetze der Kunst der Dichter „is the earliest extant Arabic work on Poetics consciously based on the teaching of Aristotle“ 65 . Darin wird u. a. Folgendes aus‐ 134 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="135"?> 66 Arberry: Farabi’s Canons of Poetry, S. 274. 67 Arberry: Farabi’s Canons of Poetry, S. 274. 68 Arberry: Farabi’s Canons of Poetry, S. 274. 69 Übersetzung zitiert nach Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 135. Englische Übersetzung bei Arberry: Farabi’s Canons of Poetry, S. 274. 70 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 138. 71 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 141 ff. geführt: Sprachliche Äußerungen sind differenzierbar in sinnvolle, zusammengesetzte, Sätze darstellende, assertorische, falsche Äußerungen und in Kontradiktionen. Unter die falschen sprachlichen Aussagen fallen die poetischen Sätze. Der Unterschied zwischen einem Sophisten, der täuscht, und einem Dichter, der nachahmt (mu ḥ ākī), besteht darin, dass der Sophist das Gegenteil einer Sache vortäuscht (Nichtexistentes als existent und umgekehrt), während der Dichter nicht das Gegenteil, sondern nur das Ähnliche nachahmt. Al-Fārābī veranschaulicht dies an einem Beispiel „provided by sensation. A person […] is standing on the ground, in springtime, and looks at the moon and stars behind fast-travel‐ ling clouds“ 66 . Das Ergebnis ist ein Zustand, der den Beobachter verleitet „to imagine that he is moving“ 67 , eine (Sinnes-)Täuschung. Wer aber in einen Spiegel blickt, „is seeing a likeness of the object“ 68 . Diese Ähnlichkeit entspreche der Nachahmung. Zu der Einteilung der fünf Schlussfiguren nach dem Modell von Elias dem Armenier bemerkt al-Fārābī: „Aus dieser Einteilung wird klar, daß die poetische Aussage weder die apodiktische, noch die dialektische, noch die rhetorische, noch die sophistische ist und trotz alledem zu einer der Arten des Syllogismus […] gehört“ 69 . Am Ende der Abhandlung über die Gesetze der Kunst der Dichter gibt al-Fārābī seine Quellen an. Neben mündlichen Informationen sind dies die pseudoaristotelischen Erörterungen über die Dichtkunst und Schriften antiker Aristo‐ teles-Kommentatoren. Unter ihnen Themistios, der einen Poetik-Kommentar geschrieben hatte, dessen Schrift aber nicht erhalten und über deren Inhalt nichts bekannt ist. Der Hin‐ weis auf die Quellen erklärt auch die bunte Mischung von Ansichten und Themen, die al-Fārābī in seiner Schrift ausbreitet. Trotz der Mahnung von Heinrichs, dass noch al-Fārābī mit der Poetik nicht viel anzufangen gewusst hätte 70 , bleibt für die Überlieferungsgeschichte doch die Beobachtung festzuhalten, dass erstmals der Begriff der Nachahmung in einer Schrift zur aristotelischen Poetik auftaucht. Neben die Logofizierung, so könnte man schlussfolgern, tritt nun die allmählich erkannte Bedeutung des Mimesis-Begriffs. Dich‐ terische Aussagen werden als nachahmende Aussagen, die Dichter selbst als Nachahmer bezeichnet und zugleich von der (sophistischen) Täuschung abgegrenzt. Für den theoreti‐ schen Diskurs über Dichtung bedeutet dies eine entscheidende Erweiterung. Noch eine weitere Schrift al-Fārābīs widmet sich der aristotelischen Poetik, das ist ein der Gruppe der kleinen Kommentare zugehöriger Text, der ebenfalls als Vertreter der Proömienliteratur zu betrachten ist. 71 Diese Schrift bedeutet gegenüber der Risāla einen Fort‐ schritt insofern, als hier auf engem Raum eine kohärente Theorie der Dichtung entworfen wird. Der Bezugspunkt dieser Theorie bleibt nach wie vor die aristotelische Poetik. Erst mit Ḥ āzim († 1285 n. Chr.) wird sich eine eigenständige arabische Literaturtheorie entwickeln, die versucht, die systematischen Vorgaben griechischer Provenienz mit autochthoner ara‐ 135 Die aristotelische Poetik als Permatext <?page no="136"?> 72 Heinrichs gibt einen Auszug aus Ḥ āzims Poetik, vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 173-262. 73 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 144. 74 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 144. 75 Zur Begründung vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 154 f. 76 Avicennas Kommentar liegt in einer englischen Übersetzung vor von Dahiyat: Avicenna’s Com‐ mentary, S. 61-121. Dort auch Quellenangabe zum arabischen Text mit weiterführender Literatur. 77 Vgl. Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 156. Dahiyat versucht eine inhaltliche Beweisführung und kommt zu dem Ergebnis: „It is certainly no exaggeration to say that Avicenna could not have written the same Commentary with only Abū Bishr’s translation as a base“ (Dahiyat: Avicenna’s Commen‐ tary, S. 6). Allerdings betont er im Unterschied zu Heinrichs, dass die Vorlage Avicennas eine eigen‐ ständige Übersetzung Ya ḥ yās darstellt (vgl. Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 7 f.). bischer Literatur zu vermitteln und dadurch zu erweitern. 72 Der zentrale Begriff von al-Fā‐ rābīs Theorie ist die Nachahmung (mu ḥ ākāt), die das wichtigste konstitutive Element von Dichtung bezeichnet und deren Zweck die „Vorstellungsevokation“ 73 (ta ḫ yīl) ist. Die Nach‐ ahmung entsteht entweder aus einer Tat, beispielsweise im Schaffen von Plastiken oder auf dem Theater, oder in einer Aussage. Da die Vorstellungsevokation den Gegenstand selbst betrifft oder einen anderen, durch den erst die Evokation eines Gegenstandes erfolgt, gibt es folglich zwei Aussagetypen der Nachahmung. Einmal diejenige Aussage, die den Ge‐ genstand selbst in der Vorstellung evoziert, zum zweiten diejenige Aussage, die die Existenz eines Gegenstandes in einem anderen in der Vorstellung evoziert. Unter Auswertung wei‐ terer Textstellen kommt Heinrichs zu dem Ergebnis, dass al-Fārābī konsequent zwei Nach‐ ahmungsarten unterscheidet. Zum einen ist dies Nachahmung ähnlicher Gegenstände in‐ nerhalb der oder durch die Sprache, Referenzialität der Gegenstände untereinander, die sprachlich nachgeahmt werden (verbale Nachahmung), und zum anderen die Nachahmung nichtsprachlicher, wirklicher Sachverhalte, worin auch die Funktion der sprachlichen Aus‐ sage nach al-Fārābī liegt (nonverbale Nachahmung). 74 Diese Differenzierung in der Be‐ griffsbildung setzt sich auch bei dem zweiten zentralen Begriff dieser Dichtungstheorie fort, der Vorstellungsevokation. Bemerkenswert ist, dass sich al-Fārābī von der systematischen Zwängen gehorchenden Gleichsetzung von Poesie mit Falschheit, niedrigstem Erkennt‐ niswert und der Äquivokation von Fantasie und Falschheit, wie sie noch seine arabischen, syrischen und griechischen Vorgänger im Rahmen der systematischen Organonlehren ent‐ wickelt hatten, entfernt. Al-Fārābī gibt die These von der Falschheit poetischer Schluss‐ formen auf und setzt an ihre Stelle den Begriff der Vorstellungsevokation. Offensichtlich scheint schon kurz nach seinem Tod dieser Begriff und erstaunlicherweise nicht der Mi‐ mesis-Begriff bzw. dessen arabisches Korrelat als der allgemein anerkannte Schlüsselbegriff der Poetik verstanden worden zu sein. 75 Im Prozess der arabischen Poetik-Rezeption nimmt Avicenna (d. i. Ibn Sina, † 1037 n. Chr.) eine wichtige Stellung ein, denn von ihm stammt der erste Kommentar zur Poetik, der auch heute noch erhalten ist. 76 Ob Avicenna die Poetik-Übersetzung von Abū Bišr als Textgrund‐ lage diente oder die neukollationierte und revidierte Übersetzung von dessen Schüler Ya ḥ yā b. ʿ Adī, ist umstritten. 77 In der Einleitung zu seinem Kommentar liefert Avicenna gleich im ersten Satz eine Definition von Dichtung, die sowohl als Vorgabe für seine Interpretation der Poetik als auch als Ergebnis seiner Interpretation verstanden werden kann. „We first say that poetry is imaginative speech, composed of utterances that are measured, com‐ 136 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="137"?> 78 Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 61. Heinrichs übersetzt: „Die Dichtung ist ein Sprachgebilde, das Vorstellungsbilder hervorruft und aus metrischen, gleichlangen und bei den Arabern gereimten Äußerungen zusammengesetzt ist“ (Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 157). Margoliouth übersetzt: „PONAMUS ipsi principio poesin esse sermonem imaginantem, compositum ex vocibus emmetris, aequabilibus, apud Arabes etiam homoeoteleutis“ (Margoliouth: Analecta Ori‐ entalia, S. 73). 79 Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 61, Anm. 1. 80 Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 61, Anm. 1. 81 Vgl. Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 61, Anm. 1. 82 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 157. 83 Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 157 f. 84 Vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 163. mensurate - and, in Arabic, rhymed“ 78 . Das englische imaginative speech entspricht Hein‐ richs’ Begriff der Vorstellungsevokation und ist nach den Darlegungen Dahiyats ein Zent‐ ralbegriff in Avicennas Kommentar. Zwei Bedeutungen umfasst dieser Begriff. Die erste betrifft „the mimetic or image-making nature of poetry“ 79 , die sich gerade in der Fähigkeit zur Vorstellungsevokation von logisch-diskursiver Rede unterscheide. Avicenna knüpft also an die traditionelle Logikdiskussion poetischer Rede an, jedoch - und darin liegt ein wesentlicher Unterschied zu seinen Vorgängern - ohne sie als unwahr oder falsch zu klas‐ sifizieren. Die zweite Bedeutung betrifft die Wirkung der Dichtung, „which is primarily emotive and pleasurable rather than apodictic and ratiocinative“ 80 . Die Gefühlsbeteiligung in poetischer Rede erfährt also eindeutig eine Aufwertung. Ob es sich bei dieser Bedeutung von Vorstellungsevokation um eine Art von platonischer Bilderzeugung 81 handelt, muss offen bleiben. Die zugrunde liegende Überlegung Avicennas jedenfalls ist die, dass ein Ge‐ genstand, über den eine Aussage gemacht wird, durch die Aussage selbst sich erst in der Vorstellung konstituiert. Die affektive Wirkung, die von der Dichtung ausgeht, ist von der Wahrheit oder Falschheit des Ausgesagten aber vollkommen unabhängig. Der Wahrheits‐ wert einer Aussage hat keinen Einfluss auf ihre Wirkung. Avicenna erkannte, dass die Vorstellungsevokation für die Rezipienten von Dichtung attraktiver und suggestiver ist, als ein poetischer Wahrheitsbeweis es sein kann. 82 Die Begründung für diese entscheidende Erweiterung des poetologischen Diskurses über die Poetik liegt darin, dass der Nachahmung als Merkmal von Dichtung ein Element der Überraschung innewohnt, das bei der Wahrheit nicht nachzuweisen ist, „weil die wohlbekannte Wahrheit sozusagen abgetan und erledigt ist, während die unbekannte Wahrheit keine Aufmerksamkeit findet“ 83 . In Avicennas Kom‐ mentar drückt sich keine Missbilligung poetischer Rede aus, vielmehr die mehr oder we‐ niger deutliche Aufwertung von Dichtung. Zwar bleibt auch für ihn das Primat der grie‐ chischen Dichtung über die arabische unangetastet, doch zeichnet sich auf der Ebene poetologischer Reflexion im Ausgang von der Poetik eine Abkehr von den durch die Tra‐ dition kanonisierten Bedeutungsmustern ab. Auch dieser Emanzipationsprozess ist ein his‐ torischer Prozess und verläuft als solcher sukzessive, doch ist mit Avicennas Kommentar ein Weg eingeschlagen, der schließlich in eine Zweiteilung der Theoriebildung mündet: In Averroes findet die arabische Poetik-Rezeption den Anschluss an die griechisch-lateinische Überlieferungstradition, in Ḥ āzim, der wesentliche Anregungen aus den philosophischen Poetik-Schriften erhält, erfährt die arabische Literaturtheorie ihre Systematisierung. 84 Der Schluss von Avicennas Poetik-Kommentar weist bereits in diese Richtung: „It is likely that 137 Die aristotelische Poetik als Permatext <?page no="138"?> 85 Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 121. - Heinrichs übersetzt direkt aus dem Arabischen: „Es wäre nicht abwegig, daß wir uns selbst bemühten und über die absolute Dichtungslehre sowie die Lehre von der Dichtung nach der Gewohnheit unserer Zeit ein inhalts- und detailreiches Werk original verfaßten“ (Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 162). Dahiyat liest das „we“ als Pluralis modestiae und damit als uneingelöstes Versprechen Avicennas (vgl. Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 121, Anm. 4), während Heinrichs den Satz im Hinblick auf Ḥ āzims Poetik und damit als Einlösung dieses Projekts auslegt (vgl. Heinrichs: Arabische Dichtung und griechische Poetik, S. 162). 86 Aristoteles: Poetik. Übersetzt u. erläutert v. Arbogast Schmitt. Darmstadt 2008, S. 93, Anm. 83. 87 Aristoteles: Poetik, S. 93. 88 Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 139. Vgl. Averroes’ Middle Commentary on Aristotle’s Poe‐ tics. Translation, introduction, and notes by Charles E. Butterworth. South Bend 2000. 89 Zitiert nach Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 139. 90 Zitiert nach Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 139. 91 Charles B. Schmitt: Aristotle and the Renaissance. Cambridge / Mass. 1983, S. 136. - Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 79 f., gibt nur das erste Kapitel in lateinischer Übersetzung wieder. Fausto Lasinio: Il Commento Medio di Averroe alla Poetica di Aristotele per la prima volta pubblicato in Arabo e in Ebraico e recato in Italiano. 2 Tle. Pisa 1872, kündigte eine italienische Übersetzung an, die aber nicht erschienen ist. Zum Handschriftennachweis und den Quellenangaben zur arabischen Ausgabe vgl. Peters: Aristotle and the Arabs, S. 29. we will try to introduce, in poetic discipline in general, as well as in poetic discipline ac‐ cording to contemporary practice, some discussion that is realized and detailed“ 85 . Schmitt untersucht in seiner Poetik-Edition zwar vor allem den systematischen, intrinsischen wie extrinsischen philosophiegeschichtlichen Ort dieser Schrift, sein Resümee gilt aber unab‐ hängig davon: „einen wirklichen Eingang in die Poetik-Forschung haben die arabischen Kommentare aber immer noch nicht gefunden“ 86 , denn „eine detailgenaue Auswertung der arabischen Poetik-Deutungen ist […] nicht möglich; es gibt zu viele Übersetzungspro‐ bleme“ 87 . Mit Averroes († 1198) und seinem Poetik-Kommentar beginnt der „mittelalterliche Kultus des Aristoteles“ 88 . Dies unterstreicht ein Beleg aus der lateinischen Aristoteles-Aver‐ roes-Ausgabe (Venedig 1550-1552), der die ungebrochene Dominanz und Autorität doku‐ mentiert, die Aristoteles - und das bedeutet in praxi das Corpus Aristotelicum, also der jeweilige echte oder unechte aristotelische Text - Ende des zwölften, zu Beginn des 13. Jahrhunderts einzunehmen beginnt: „Credo enim quod iste homo [Aristoteles] fuerit regula in natura et exemplar quod natura invenit ad demonstrandum [recte: demonst‐ randam] ultimam perfectionem humanam [Ü: Denn ich glaube, dass dieser Mensch eine Richtschnur in der Natur und ein Vorbild gewesen ist, das die Natur hervorbringt, um höchste menschliche Vollendung zu demonstrieren]“ 89 . Die aristotelische Philosophie wird bezeichnet als „summa veritas, quoniam eius intellectus fuit finis humani intellectus [Ü: höchste Wahrheit, da ja sein Verstand die Grenze menschlichen Verstandes überhaupt ge‐ wesen ist]“ 90 . Einen ähnlich hohen Stellenwert bekommt auch Averroes. Seine Kommentare zu aristotelischen Schriften, wozu der Poetik-Kommentar zählt, „held a dominant place from the thirteenth through the sixteenth centuries“ 91 . Dieser Kommentar beansprucht nicht, eine Übersetzung des aristotelischen Textes zu bieten. Averroes, selbst des Griechischen unkundig, ordnet ihn vielmehr der zweiten von drei Hauptgruppen seiner zahlreichen an‐ deren Aristoteles-Kommentare zu. Diese Gruppe der Media commentaria (mittlere Kom‐ mentare) gibt nicht den vollständigen aristotelischen Text arabisch wieder, sondern ein‐ 138 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="139"?> 92 Vgl. Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 76. 93 Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 76. 94 Vgl. Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 73 f., und Peters: Aristotle and the Arabs, S. 29 f. 95 Vgl. O. B. Hardison: The Place of Averroes’ Commentary on the Poetics in the History of Medieval Criticism, in: Medieval and Renaissance Studies 4 (1970), S. 57-81, hier S. 62. Einen Überblick über die von Averroes weggelassenen Stellen der Poetik bietet das Kapitel The Averroes Paraphrase in dem materialreichen Werk von Bernard Weinberg: A History of Literary Criticism in the Italian Renais‐ sance. 2 Bde. Chicago 1961, Bd. 1, S. 352-361, bes. S. 353 f. 96 Vgl. Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 63. 97 Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 79, 3. Abs. 98 Vgl. Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 63. 99 Vgl. Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 64. zelne mit „dixit“ (Aristoteles sagte) eingeleitete Abschnitte, woran sich Erläuterung und Paraphrase anschließen. 92 Dass sich hierbei unter strengem philologischem Gesichtspunkt schnell der Verdacht von Ungenauigkeiten und Verfälschungen einstellt, liegt auf der Hand. Ob allerdings Tkačs Urteil, es handle sich „um ein wahres Sammelsurium ungeheuerlicher Mißverständnisse und abenteuerlicher Phantasien“ 93 zutrifft, muss bezweifelt werden. Die lateinische Übersetzung von Hermannus Alemannus (entstanden 1256, gedruckt 1481 und 1515) wird gelegentlich als Paraphrase der aristotelischen Poetik bezeichnet. Dabei ist aber zu beachten, dass es sich um die lateinische Übersetzung einer arabischen Paraphrase (Averroes) handelt, die als Grundlage die arabische Übersetzung (Abū Bišr) einer syrischen Übertragung der griechischen Vorlage hat. Hiervon muss die andere lateinische Überset‐ zung unterschieden werden: 1337 fertigte Todros Todrosi eine hebräische Übersetzung des Averroes-Kommentars an (gedruckt 1872), die von Jakob Mantinus († vor 1550) ins Latei‐ nische übersetzt wurde und die in die große Aristoteles-Averroes-Ausgabe (1550 ff.) einge‐ gangen ist. 94 Um der Poetik bzw. deren arabischer Übersetzung einen Sinn abzugewinnen, musste Averroes mangels einschlägiger griechischer Sprach- und Literaturkenntnisse fremdes Material in den Text interpolieren, Textverschiebungen vornehmen und einige Stellen ganz weglassen. Die griechischen Beispiele, mit welchen Aristoteles seine Ausfüh‐ rungen illustriert hatte, ersetzte Averroes durch Beispiele aus der arabischen Dichtung. 95 Aber auch Averroes begreift die Poetik als Teil der aristotelischen Logik. Daneben tritt bei ihm die ethische Funktion der Dichtung, die bestimmt werden kann als Kunst von Lob und Tadel. 96 Tkač gibt diese Stelle aus dem Kommentar folgendermaßen wieder: „Dixit [Aris‐ toteles]. Omnis poesis et omnis oratio poetica est aut convicium aut laus [Ü: Aristoteles sagte: Die ganze Dichtung und alle poetische Rede sind entweder Schimpf oder Lob]“ 97 . Epik und Tragödie werden der Lobdichtung, die Komödie, worunter Averroes die Satire versteht 98 , wird der Spottdichtung zugeordnet. Gute Dichter loben gute Menschen, um ihre Leser zur Tugend anzuhalten, durchschnittliche Dichter tadeln schlechte Menschen, im Sinne einer abschreckenden Wirkung von Lastern. Dichtung bekommt dadurch eine ethisch-didaktische Funktion, die mit der Überzeugung, dass Dichtung ein Teil der Logik sei, nur schwer zu vermitteln ist. Hardison spricht in diesem Zusammenhang gar von In‐ kompatibilität. 99 Beide Theoreme, die ethische wie die logische Funktionsbestimmung von Dichtung, stehen in Averroes’ Kommentar unvermittelt nebeneinander. Doch was auch immer über die strukturelle und philologische Schwäche dieses Kommentars festgestellt werden mag, für den Zusammenhang einer Überlieferungsgeschichte der aristotelischen 139 Die aristotelische Poetik als Permatext <?page no="140"?> 100 Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 64. 101 Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 66. - Weinberg meint Averroes zu zitieren, tat‐ sächlich ist es aber die Translatio Hermanni, was häufig zu beobachten ist (vgl. Weinberg: A History of Literary Criticism, S. 356 ff.). Dabei hatte schon Hermannus selbst an dem Wert seiner Übersetzung u. a. „wegen der Dunkelheit zahlreicher Begriffe und vieler [! ] anderer Gründe“ gezweifelt [übersetzt nach dem lateinischen Text bei Laurentius Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus XXXIII (editio altera): De arte poetica. Leiden 1968, S. 41: „propter vocabulorum obscuritatem, et plures alias causas“]. Selbst wenn man in Rechnung stellt, dass es sich um einen Bescheidenheitstopos handeln könnte, wirft diese Bemerkung doch ein Licht auf die Übersetzungspraxis des Hermannus. 102 Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. 42. - Dagegen die Übersetzung aus dem Arabischen von Tkač: „Atque orationes poeticae sunt orationes imitantes. Et genera adsimilationis et imitationis (sunt) tria, duo simplicia et tertium compositum ex iis“ (Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 79). 103 Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 66. 104 Zitiert nach Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 79, Anm. 18. 105 Peters: Aristotle and the Arabs, S. 221 f. 106 Vgl. Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. 1-37. - Martin Grabmann berichtet von zwei un‐ beachtet gebliebenen Übersetzungen: „Von der aristotelischen Poetik hat die Inventarisierung der Handschriften der mittelalterlichen lateinischen Aristotelesübersetzungen […] eine 1248 gefertigte griechisch-lateinische Übersetzung in zwei Handschriften nachgewiesen, die aber in der Scholastik nicht beachtet worden sind“ (Martin Grabmann: Methoden und Hilfsmittel des Aristotelesstudiums Poetik ist letztlich nur die Tatsache einer „long european career“ 100 dieses Textes entschei‐ dend. Denn von Averroes’ Kommentar aus lassen sich bis hinauf in die Poetik-Debatten des 17. und 18. Jahrhunderts Linien ziehen. Eine bislang viel zu wenig beachtete Vermittlungsfunktion zu Beginn dieses Rezeptionsprozesses nimmt die lateinische, sogenannte Translatio Hermanni des averroesschen Kommentars ein. Der lateinische Imitatio-Begriff als Äquivalent zum griechischen Mi‐ mesis-Begriff kommt nach Einschätzung Hardisons in der Übersetzung von Hermannus Alemannus „very infrequently“ 101 vor. Er ist meist ersetzt durch die Begriffe sermo imagi‐ nativus, assimilatio und representatio. Im ersten Kapitel schreibt Hermannus: „Et sermones poetici sermones sunt imaginativi. Modi autem imaginationis et assimilationis tres sunt: duo simplices et tertius compositus ex illis“ 102 . Hardison übersetzt: „Poetic expression is figurative […]. There are three kinds of figuration and resemblance […], two simple and the third composed of the first two“ 103 . Der ursprünglich handlungstheoretische Mi‐ mesis-Begriff bei Aristoteles wird nun endgültig der Herrschaft der Vernunft unterworfen, bezeichnenderweise geschieht dies durch die Aufgabe des Imitatio-Begriffs. Endgültigkeit besitzt dieser Vorgang insofern, als er für die arabische Poetik-Überlieferung einen Ab‐ schluss, für die europäische aber den Beginn einer neuen Logofizierung der Poetik bedeutet. Diese Entwicklung findet bereits bei Fra Girolamo Savonarola 1496 einen Höhepunkt: „Sine Logica neminem posse poetam appellari manifestum est [Ü: Das ist klar: Ohne Logikkennt‐ nisse kann keiner zum Dichter ernannt werden]“ 104 . So betrachtet erhält die Übersetzung des averroesschen Poetik-Kommentars durch Hermannus Alemannus einen neuen Stellen‐ wert. Denn nicht Averroes und seine arabischen Schriften werden im Ganzen rezipiert, sondern der Averroismus in Gestalt lateinischer und umgangssprachlicher Übersetzungen (von diesen „intermediary vernecular translations“ 105 sind allerdings keine erhalten). Diese Einschätzung wird auch durch das Schicksal der 1278 von Wilhelm von Moerbeke ange‐ fertigten lateinischen Übersetzung einer griechischen Poetik-Handschrift bestätigt. 106 Sie wurde erstmals 1953 gedruckt und blieb im Mittelalter ohne Wirkung. Von ihr sind nur 140 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="141"?> im Mittelalter. [= Sitzungsbericht der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, philosophisch-his‐ torische Klasse, H. 5]. München 1939, S. 147, vgl. auch S. 171). 107 Vgl. Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 64, 72 u. S. 78, Anm. 10. 108 Vgl. Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 64: „The late Middle Age was not prepared to assimilate the Poetics“. - Tkatsch schlussfolgert nach text- und editionskritischen Erläuterungen zur Translatio Hermanni: „Die voranstehenden Bemerkungen genügen zur Erklärung, warum auch eine Neuausgabe des Hermannus für die Aristoteleskritik nicht von Wert sein könnte. Eine lateinische Übersetzung des Abū Bišr ersetzt die des Hermannus und Mantinus, denn sie enthält die Quelle für beide“ (Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 1, S. 136a). Dies mag unter philologischen Gesichtspunkten richtig sein, nicht aber unter überlieferungsgeschichtlichen. 109 Zu den Angaben vgl. Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 73. Über die tatsächliche Auflagenhöhe und die Verkaufszahlen ist nichts bekannt. 110 Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. 46. zwei, von der Translatio Hermanni hingegen 23 Manuskripte in Spanien, Frankreich, Italien, England und Polen erhalten. 107 Ob der Grund für die Wirkungslosigkeit dieser Übersetzung tatsächlich nur darin zu sehen ist, dass das Spätmittelalter für die Rezeption der Poetik nicht vorbereitet gewesen sei, ist plausibel. 108 Überraschend bleibt, dass der Ursprung der euro‐ päischen Poetik-Rezeption nicht auf eine griechische Abschrift oder eine direkte Überset‐ zung der Poetik zurückgeht, sondern in einer lateinischen Übersetzung eines (sehr freien) arabischen Kommentars zur Poetik zu sehen ist. Immerhin ist die Translatio Hermanni zwei Jahrzehnte vor der Editio princeps graeca erstmals im Druck erschienen und wurde insge‐ samt sechsmal, zuletzt im Jahre 1600, aufgelegt. 109 Neben diesen äußeren Fakten sind es aber auch inhaltliche, überlieferungsrelevante Ge‐ sichtspunkte, die bislang nicht wahrgenommen wurden und die durchaus literaturwissen‐ schaftliches Interesse verdienen. Erstens, die anfängliche Rezeptionsdominanz der Trans‐ latio Hermanni innerhalb theoriebildender Diskursensembles begünstigt und beschleunigt in der westeuropäischen Rezeption die Entwicklung von der ursprünglichen aristotelischen eleos-phobos-Lehre und der Tragödie-Komödie-Zweiteilung hin zu einer auf ein Lob-Tadel-Schema (aut vituperatio aut laudatio) zurückgesetzten Poetologie. Die Ausbil‐ dung der sogenannten Ständeklausel liegt als Konsequenz auf dieser Linie, die gesellschaft‐ lich dominierende Schicht bedarf des Selbst-Lobes. Die Poetikdebatte während des 17. und 18. Jahrhunderts sichert ihr die (hohe) Tragödie, während die beherrschte Schicht des Ta‐ dels, der (niederen) Komödie bedarf. Die Tragödie ist „ars laudandi“ (Kunst des Lobens), die Komödie ist „ars vituperandi“ (Kunst des Tadelns), wie Hermannus Alemannus übersetzt. 110 Lob als das averroistische Extrakt des ursprünglichen Tragödienbegriffs soll zur Tugend‐ haftigkeit anleiten, Tadel, der dem ursprünglichen Komödienbegriff zugeordnet ist, soll vor Untugend abschrecken. Damit sind dem poetologischen Diskurs kulturgeschichtlich rele‐ vante normstabilisierende und normbildende gesellschaftliche, moralische und didaktische Funktionen eingeschrieben. Zweitens, bemerkenswert ist ferner, dass die poetologische Debatte im Sinne der Poetik-Debatte bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts nahezu selbst‐ ständig außerhalb poetischer Diskurse verläuft. Nicht die Dichter diskurrieren über Fragen der Poetik und über die Poetik, sondern die Übersetzer, Kommentatoren und Interpreten. Grabmann teilt das Incipit einer aus dem 13. Jahrhundert stammenden Handschrift mit, das als ein weiterer Beleg für die dominante Form der Lob-Tadel-Poetik gelten kann: „Incipit poetria Aristotelis excerpta de primo libro: Mos non fruatur nisi circa alterum istorum 141 Die aristotelische Poetik als Permatext <?page no="142"?> 111 Grabmann: Methoden und Hilfsmittel des Aristotelesstudiums, S. 171. 112 Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. 43. 113 Zitiert nach Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 78, Anm. 12. 114 Hardison: The Place of Averroes’ Commentary, S. 65. 115 Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. 41. 116 Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 81. Der Stellenbeleg zu Averroes bezieht sich auf die Aus‐ gabe von Lasinio: Il Commento Medio di Averroe alla Poetica di Aristotele, der Stellenbeleg zu Man‐ tinus auf die Ausgabe von Friedrich Heidenhain: Averrois paraphrasis in librum Poeticae Aristotelis, Jacob Mantino Hispano Hebraeo Medico interprete, in: Jahrbuch für classische Philologie, 17. Sup‐ plementband 1889, S. 351-382. Die Worte „quae dantur de iis“ beziehen sich auf Tkačs eigene Über‐ setzung, vgl. Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 79, Z. 7. scilicet virtutem et vitium [Ü: Es beginnt die aristotelische Poetik mit dem ersten Buch: Die Regel soll nur angewandt werden, wenn im Hinblick auf das Laster auch die Tugend er‐ sichtlich ist]“ 111 . Drittens, auch Hermannus Alemannus liest die Poetik, sofern er eine grie‐ chische Handschrift kannte, zumindest aber die arabischen Kommentare, die ihm bekannt waren, als eine logische Schrift, als „ars logicalis“ 112 , wie er schreibt. Dies geht auch aus einer anderen Stelle seiner Schrift deutlich hervor: „Quod autem hi duo libri [Rhetorik und Poetik] logicales sint, nemo dubitat qui libros perspexerit arabum famosorum, Alfaribi vi‐ delicit et Avicenne et Avenrosdi et quorundam aliorum. Imo ex ipso textu manifestius hoc patebit“ 113 . Hardison übersetzt: „That these two books are part of logic no one will doubt who has read the books of Al-farabi, Avicenna, and Averroes, and various others. Indeed, this is quite obvious from this text itself “ 114 . Unmissverständlich fordert Hermannus die Leser seines Manuskripts auf, die er die „viri studiosi“ (Gelehrten) seiner Zeit nennt, „gau‐ deant se cum hac [editione Poetrie] adeptos logici negotii Aristotilis complementum [Ü: Sie sollen sich freuen, dass sie mit dieser Poetik-Ausgabe eine Ergänzung zu den logischen Schriften des Aristoteles erhalten haben]“ 115 . Spätestens mit der Verbreitung griechischer Poetik-Handschriften und schließlich mit dem Erscheinen der Editio princeps graeca hätte die Möglichkeit bestanden, die tradierte Gleichsetzung der Poetik mit einer ars logicalis einer gründlichen Revision zu unterziehen. Diese Konjunktivformulierung ist aber eine Sprechweise der Gegenwart, über die Gründe, weshalb dies nicht geschehen ist, kann nur spekuliert werden. Viertens, einem philologischen Missgriff ist es zu verdanken, dass der Mythos von der Poetik als Regelwerk im 16. und 17. Jahrhundert geboren und eine starre Reglementierungspoetik entwickelt werden konnte. Schon der textkritische Aspekt eines Transkriptionsbzw. Übersetzungsfehlers genügt, um die diskursgeschichtliche Tragweite einer philologischen Entscheidung erkennen zu lassen. Tkač hatte in seinem 1902 erschie‐ nenen Aufsatz zum averroesschen Poetik-Kommentar folgende Mitteilung gemacht: „Margoliouth hat richtig erkannt, daß Averroes (1, 2ff) die arabische Transcription des griechischen poíesis mißverständlich für das arabische Wort, welches ‚regulae, canones‘ bedeutet (al-kawanīn, Plural von kanūn), gehalten und so in seinen Text (vgl. Mantinus 354, 5 und 13) die ‚regulae‘ (canones) statt der ‚poesis‘ hineingebracht hat. Um diese Auffassung verständlich zu machen, hat sich Averroes auch bemüßigt gesehen, ‚quae dantur de iis‘ hinzuzufügen.“ 116 Tkač bezieht sich zwar auf die lateinische Übersetzung des Mantinus, dem die hebräische Übersetzung Todrosis des arabischen Textes vorlag, insofern müsste vor jeder weiteren Schlussfolgerung zuerst der hebräische mit dem arabischen Text verglichen werden. Doch 142 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="143"?> 117 Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. 41. - Tkač übersetzt die arabische Textstelle folgender‐ maßen: „oportet eum, qui vult, ut regulae, quae dantur de iis, procedant excellentur, dicere primum […]“ (Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 79, Z. 7 f.). 118 Vgl. Weinberg: A History of Literary Criticism, Bd. 1, S. 353. 119 Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. 41. - Bei Mantinus, der möglicherweise auch die Trans‐ latio Hermanni für seine eigene Übersetzung hinzugezogen hat, heißt es: „Huius libelli propositum est exponere id, quod in libro Poeticae Aristotelis de regulis universalibus atque communibus om‐ nibus vel plurimis nationibus continetur“ (zitiert nach Heidenhain: Averrois paraphrasis, S. 354, Z. 4-6). 120 Weinberg: A History of Literary Criticism, Bd. 1, S. 353. - Tkač bietet: „Propositum (est) in hac dis‐ putatione commentari id quod est in libro Aristotelis de poesi ex regulis universalibus, communibus omnium populorum aut plurimorum“ (Tkač: Über den arabischen Kommentar, S. 79, Z. 1-3). 121 Vgl. die beiden Stemmata von Dahiyat: Avicenna’s Commentary, S. 9, und Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. XXI. 122 So die Datierung bei Rudolf Kassel: Aristotelis: De arte poetica liber. Recognovit brevique adnotatione critica instruxit Rudolfus Kassel. Oxford 1965, S. V. In seinem Buch: Der Text der aristotelischen Rhetorik. Prolegomena zu einer kritischen Ausgabe. Berlin, New York 1971, datiert Kassel noch ge‐ nauer: „10. Jh., Mitte - 2. Hälfte“ (S. 11). Gleiche Datierung auch bei Dieter Harlfinger, Diether Reinsch: Die Aristotelica des Parisinus Gr. 1741. Zur Überlieferungsgeschichte von Poetik, Rhetorik, Physiognomik, De signis, De ventorum situ, in: Philologus 114 (1970), S. 28-50, bes. S. 32. Eine Au‐ topsie der Handschrift bieten Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 2, S. 30bff., und Harlfinger / Reinsch: Die Aristotelica des Parisinus, S. 29 ff. Eine faksimilierte Wieder‐ gabe der Handschrift bei Henri Omont: La poétique d’Aristote manuscript 1741 fonds grec de la bibliothèque nationale. Paris 1891. bietet auch hier wieder Hermannus Alemannus inhaltlich dieselbe Lesart: „oportet eum [Aristoteles], qui vult ut canones qui dantur in hac arte procedant processu debito, dicere primitus […] [Ü: Es gehört sich für ihn, der die in dieser Kunst gegebenen Regeln aus einer Entwicklung hervorgehen lassen will, zuerst zu sagen …]“ 117 . Nach den Angaben Weinbergs bezieht sich diese Stelle auf Poetik 1447 a 12 f., also auf den Anfang des Textes, wo Aristoteles von der Dichtkunst und der Dichtung spricht. 118 Doch bereits im Abschnitt zuvor, im „Inquit Ibinrosdin“ wird das canon-regula-Denken expliziert. Hermannus übersetzt: „Intentio nostra est in hac editione determinare quod in libro Poetrie Aristotilis de canonibus uni‐ versalibus communibus omnibus nationibus aut pluribus […]“ 119 . Weinberg gibt diese Text‐ stelle mit den Worten wieder: „Our intention in this edition is to determine how much of Aristotle’s book On Poetry is concerned with universal rules common to all nations or to most“ 120 . In der Translatio Hermanni ist eine Spur gelegt, die sich in der weiteren europä‐ ischen Rezeptionsgeschichte der Poetik als eigenständiger Diskurs über das Regeldenken verfolgen ließe. 121 Die syrisch-arabische Handschriftenüberlieferung der aristotelischen Poetik bis zur la‐ teinischen Übersetzung des Hermannus Alemannus der griechisch-lateinischen Überliefe‐ rungsgeschichte voranzustellen, hat einen einfachen Grund. Die älteste uns erhaltene grie‐ chische Handschrift der Poetik, der sogenannte Codex Parisinus 1741 (= Codex A) datiert sich auf das 10./ 11. Jahrhundert. 122 Ältere griechische Handschriften sind nicht erhalten, sodass die Forschung über weite Strecken im Dunkeln tappt, wenn es darum geht, die Überlieferungsgeschichte der Poetik jenseits von Plausibilitätshypothesen zu rekonstru‐ ieren. Die Überlieferung der aristotelischen Poetik nachzuzeichnen ist etwas anderes, als eine Geschichte des griechischen und lateinischen Aristotelismus einschließlich der Hand‐ 143 Die aristotelische Poetik als Permatext <?page no="144"?> 123 Vgl. Moraux: Der Aristotelismus bei den Griechen. Von Andronikus bis Alexander von Aphrodisias. Bd. 1: Die Renaissance des Aristotelismus im 1. Jh. v. Chr.; Bd. 2: Der Aristotelismus im I. und II. Jh. n. Chr. - Ingemar Dürings Aufsatz: Notes on the History of the Transmission of Aristotle’s Writings, in: Göteborgs Högskola. Acta Universitatis Gotöburgensis 56 (1950), S. 37-70, versteht sich nur als „a study of the transmission of the zoological treatises“ (S. 39). 124 Vgl. Moraux: Der Aristotelismus bei den Griechen, Bd. 1, S. XVI. 125 Vgl. Moraux: Der Aristotelismus bei den Griechen, Bd. 1, S. 3 ff. - Vgl. ferner die Arbeiten von Klaus Oehler: Aristoteles in Byzanz, in: Moraux (Hg.): Aristoteles in der neueren Forschung, S. 381-399. Fritz Wehrli: Der Peripatos in vorchristlicher Zeit, in: Moraux (Hg.): Aristoteles in der neueren For‐ schung, S. 339-380. Düring: Notes on the History of the Transmission of Aristotle’s Writings. - Über das Schicksal der Bibliothek des Aristoteles nach dessen Tod informiert eindrücklich das gleichna‐ mige Kapitel bei Moraux (Hg.): Aristoteles in der neueren Forschung, S. 3-31. 126 Zur Person des Andronikos von Rhodos und seiner Editortätigkeit vgl. Moraux (Hg.): Aristoteles in der neueren Forschung, Kap. I, 3a u. b (mit umfangreichen Literaturangaben). 127 Vgl. Oehler: Aristoteles in Byzanz, S. 381 f. 128 Vgl. Moraux: Aristoteles in der neueren Forschung, S. 12. Schon Theophrast hatte einen Ruf nach Alexandria erhalten, diesen aber abgelehnt (vgl. Moraux: Aristoteles in der neueren Forschung, S. 14). 129 Oehler: Aristoteles in Byzanz, S. 384. schriftengeschichte von der Antike bis zur Hochscholastik zu schreiben. In den Arbeiten zum antiken Aristotelismus wird die Poetik meist nur marginal berücksichtigt, wenn sie denn überhaupt Erwähnung findet. So kommt die Poetik beispielsweise in Moraux’ Monu‐ mentalwerk über den griechischen Aristotelismus gar nicht vor. 123 Das gesamte ihm zur Verfügung stehende Material enthält keinen (erwähnenswerten? ) Rezeptionsbeleg. Über die Zeit von 50 v. Chr. bis 350 n. Chr. schreibt Moraux, dass das Anliegen der meisten Aris‐ toteles-Kommentatoren die Kommentierung der rein philosophischen Lehrschriften, ohne die Tierschriften, die Politik, die Rhetorik und die Poetik gewesen sei. 124 Dies hatte aber auch institutionelle, wissenschaftsorganisatorische und wissenschaftsdistributive Gründe. Denn nach dem Tod von Aristoteles (322 / 321 v. Chr.) zerfiel seine Schule innerhalb weniger Jahrzehnte. 125 Erst unter Andronikos von Rhodos, dem sechsten Schulleiter nach Aristo‐ teles, wurde im ersten vorchristlichen Jahrhundert die Sammlung, Bearbeitung und He‐ rausgabe der aristotelischen Schriften in Angriff genommen. 126 Zur selben Zeit entstanden auch die ersten Kommentare. Die Gestalt und Anordnung, die Andronikos den Schriften gab, das sogenannte Corpus Aristotelicum, blieb für die nachfolgenden Jahrhunderte ver‐ bindlich. Die Verbreitung und das Studium der aristotelischen Schriften erlebten eine Kon‐ junktur, die in der Einrichtung eines Lehrstuhls für aristotelische Philosophie in Athen im zweiten nachchristlichen Jahrhundert ihren institutionellen Ausdruck fand. 127 Während die Schule in Athen, der Peripatos, unter Justinian im Jahre 529 n. Chr. geschlossen werden musste, hatte sich in Alexandria eine Schule etabliert, die sich der Aristoteles-Exegese wid‐ mete. Schon der Nachfolger von Aristoteles im Amt des Scholarchen in Athen, Theo‐ phrast, hatte testamentarisch seinem designierten Nachfolger Neleus die gesamte aristo‐ telische Bibliothek einschließlich der Handschriften vermacht. Als aber Straton und nicht Neleus zu Theophrasts Nachfolger gewählt wurde, verließ NeleusAthen und verkaufte einen Teil der Bibliothek an die 280 v. Chr. gegründete Bibliothek von Alexandria. 128 Mit seiner neuplatonischen Schule, obgleich diese „frei von den religiösen und spekulativen Tendenzen des athenischen und syrischen Neuplatonismus“ 129 war, wurde Alexandria in den nachfolgenden Jahrhunderten zum Zentrum der Aristoteles-Exegese. Dies änderte sich 144 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="145"?> 130 Vgl. Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 131. 131 Vgl. Oehler: Aristoteles in Byzanz, S. 387. 132 Vgl. D. W. Lucas: Aristotle: Poetics. Introduction, Commentary and Appendixes by D. W. L. Oxford 1986 [ 1 1968], S. XXIV. - Edgar Lobel: The Greek Manuscripts of Aristotle’s Poetics. Oxford 1933, schreibt: „The first reference to it is contained in a letter of Bessarion’s to an unnamed correspondent which can be dated between 1457 and 1468“ (S. 6). 133 Lorenzo Minio-Paluello: Die aristotelische Tradition in der Geistesgeschichte, in: Moraux (Hg.): Aristoteles in der neueren Forschung, S. 314-338, hier S. 324. 134 Gudeman: Aristoteles, Peri poietikes, S. 459. 135 Zur Datierung vgl. Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. 2. erst im Jahre 610, als Stephanos von Alexandria, wo es schon seit 400 keine öffentliche Bibliothek mehr gab, nach Konstantinopel als der letzte alexandrinische Lehrer berufen wurde. 130 Mit der Gründung der Akademie von Konstantinopel 1045 war schließlich der institutionelle Rahmen für eine intensive Auseinandersetzung mit den aristotelischen und platonischen Schriften auch in Byzanz geschaffen. 131 Die Schriften des Aristoteles wurden also spätestens mit der Auflösung seiner Bibliothek in alle Himmelsrichtungen verstreut. Hierbei die Überlieferungsgeschichte der Poetik herauslösen und rekonstruieren zu wollen, scheint aussichtslos, wenn man von der überlieferten Debatte um die Zuordnung der Poetik zum aristotelischen Organon einmal absieht. Das ändert sich erst an jener historischen Zäsur, wo ein Studium der Poetik in Konstantinopel nachweisbar ist. Am 13. April 1204 wird die Stadt zum zweiten Mal innerhalb eines Jahres von Kreuzfahrern erobert und geplündert, doch noch 1457 befindet sich die älteste erhaltene griechische Handschrift der Poetik in einer byzantinischen Bibliothek. 132 Vor dem Ende des Jahrhunderts erreicht diese Hand‐ schrift Florenz, von wo aus sie schließlich nach Paris gelangt. Unstrittig ist, dass das latei‐ nische Mittelalter die aristotelischen Schriften bereits vor der Übersetzung arabischer Kommentare kennengelernt hatte. Minio-Paluello widersprach der Meinung, dass Gelehrte in Italien, Frankreich, England und Deutschland im Mittelalter mit den nichtlogischen Schriften des Aristoteles zuerst durch die arabische und später durch die griechische Über‐ lieferung bekannt geworden seien. Vielmehr wäre das Gegenteil richtig, denn schon im Jahre 1136 sei Jacobus von Venedig in Konstantinopel gewesen und habe nach seiner Rück‐ kehr die aristotelischen Schriften und die dazugehörigen Kommentare bekannt gemacht. Die Latinisierung sei insofern die zumindest teilweise kontinuierliche Fortsetzung der grie‐ chischen Schulen, „und dies geschah, bevor auch nur ein Werk des Aristoteles vom Arabi‐ schen ins Lateinische übersetzt worden war“ 133 . Allerdings ist auch dies nicht mehr als eine wissenschaftliche Hypothese. Im Hinblick auf die syrisch-arabische und die griechisch-la‐ teinische Überlieferungsgeschichte der Poetik bietet es sich daher an, von einer doppelten, möglicherweise zeitgleichen Berührung zu sprechen. Fragt man nach dem Verbleib der Poetik bei der westeuropäischen Rezeption aristotelischer Schriften, so ist man wiederum auf Vermutungen angewiesen, denn man kann nicht behaupten, es sei „der unwiderlegbare Beweis erbracht, daß Jahrhunderte vor der Ankunft des aus Konstantinopel stammenden cod. A es bereits auch in Italien Hss. der Poetik gegeben haben muß, die von diesem völlig unabhängig waren“ 134 . Für diese apodiktisch formulierte Vermutung gibt es keinen Beleg, zumal sich ihr Autor auf zwei mittelalterliche Handschriften beruft, den Codex lat. Eto‐ nensis (ca. 1300) und den Codex lat. Toletanus (ca. 1280) 135 , die aber Abschriften der lateinischen Übersetzung von Wilhelm von Moerbeke sind, die am 1. März 1278 abgeschlossen 145 Die aristotelische Poetik als Permatext <?page no="146"?> 136 Zur skeptischen Beurteilung von Gudemans Arbeiten vgl. Ingemar Düring: Aristoteles. Darstellung und Interpretation seines Denkens. Heidelberg 1966, über Gudemans Arbeit: „Nicht zu empfehlen“ (S. 627). Rudolf Kassel: Unbeachtete Renaissance-Emendationen zur aristotelischen Poetik, in: Rhei‐ nisches Museum 105 (1962), S. 111-121, tadelt die „vielen Fehlinformationen, durch die der unvor‐ bereitete Benützer seines Kommentars auf Schritt und Tritt in die Irre geführt wird“ (S. 120, Anm. 20). Dieter Harlfinger: Die Textgeschichte der pseudo-aristotelischen Schrift peri atomon grammon. Ein kodikologisch-kulturgeschichtlicher Beitrag zur Klärung der Überlieferungsverhältnisse im Corpus Aristotelicum. Amsterdam 1971, rügt Gudemans „Verkennung der Gegebenheiten“ (S. 54, Anm. 1). Diese Urteile sollten aber auch nicht zu einer Berührungsscheu vor Gudemans Schriften führen. Sie sind inzwischen wissenschaftshistorisches Zeugnis für eine bestimmte Phase der Poetik-Forschung und als solches zu lesen. 137 Vgl. das Stemma bei Minio-Paluello (Hg.): Aristoteles Latinus, S. XXI. 138 Vgl. Hellmut Flashar: Aristoteles, in: Ders. (Hg.): Die Philosophie der Antike, Bd. 3: Ältere Akademie. Aristoteles - Peripatos. Basel, Stuttgart 1983, S. 175-457, bes. S. 192 (2., durchgesehene u. erweiterte Aufl. Basel 2004). 139 Flashar: Aristoteles, S. 192. 140 Vgl. Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 122 ff. 141 Vgl. Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 124. worden war. 136 Diese Übersetzung beruht auf der heute nicht mehr erhaltenen griechischen Handschrift, die wiederum die Schwester von Codex A ist. 137 Lediglich drei weitere latei‐ nische Handschriften der Poetik sind nachweislich früher geschrieben worden. Zum einen die arabisch-lateinische Translatio Hermanni von 1256, zum anderen zwei Handschriften einer griechisch-lateinischen Poetik-Übersetzung von 1248, die aber ohne Einfluss ge‐ blieben sind. Bei der Frage nach einer früheren lateinischen Poetik-Rezeption bleibt man auf Vermu‐ tungen und Hypothesen angewiesen. Plausibilität kann die eine oder andere These oder Hypothese gewinnen, wenn man die fehlenden Spuren der Poetik-Überlieferung mit Hilfe der gesicherten Spuren der Rezeption des Corpus Aristotelicum zu erschließen versucht. Dieses Corpus wurde von Andronikos von Rhodos im ersten vorchristlichen Jahrhundert zusammengestellt. 138 Die Ausgabe gliedert sich in vier Gruppen, wobei die Poetik der zweiten Gruppe mit den ethischen, politischen und rhetorischen Schriften zugeordnet wird. Die logischen Schriften (das Organon) machen die erste Gruppe aus. Diese Feststellung lässt die Vermutung fraglich erscheinen, die Geschichte der Textüberlieferung scheine sich „ent‐ sprechend den vier Gruppen […] in vier verschiedenen Überlieferungszweigen (mit Unter‐ gruppen) getrennt vollzogen zu haben“ 139 . Ein Blick auf die spätalexandrinische Diskussion um die Zusammensetzung des Organons und vollends die syrisch-arabische Übernahme eines nahezu einheitlichen Organon-Kanons verdeutlichen, dass die Poetik bereits inner‐ halb des Corpus Aristotelicum einer wechselnden Zuordnung von der zweiten zur ersten Hauptgruppe unterworfen gewesen sein muss. Die Vermutung, dass die philosophisch-phi‐ lologischen Debatten über die Zuordnung der Poetik im Gesamt der aristotelischen Schriften unmittelbare Auswirkungen auf deren Überlieferung und Rezeption gehabt haben könnten, scheint plausibel. Als Textgrundlage für seine Ausgabe dienten Andronikos vor allem aristotelische Handschriften in Rom, die der römische Konsul Sulla bei der Eroberung Athens 86 v. Chr. hatte rauben und mit nach Italien bringen lassen. 140 Aber nur wenige Schriften wurden in der frühen Kaiserzeit ins Lateinische übersetzt. 141 Darin mag auch ein Grund für die ausbleibende Poetik-Rezeption in der klassischen lateinischen Literatur zu 146 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="147"?> 142 Vgl. Manfred Fuhrmann: Die Dichtungstheorie der Antike. Aristoteles - Horaz - ‚Longin‘. Eine Ein‐ führung. 2., überarbeitete u. veränderte Aufl. Darmstadt 1992, der feststellt: „Nun ist so gut wie sicher, daß Horaz […], die Poetik des Aristoteles, nicht gekannt hat“ (S. 145). 143 Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 124. 144 Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 124. 145 Vgl. Lucas: Aristotle: Poetics, S. XXIII: „The Poetics seems never to have been the subject of a Com‐ mentary“. 146 Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 124. 147 Zitiert nach Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 130. 148 Düring: Von Aristoteles bis Leibnitz, S. 130. 149 Dieter Harlfinger, Jürgen Wiesner: Die griechischen Handschriften des Aristoteles und seiner Kom‐ mentatoren, in: Scriptorium 18 (1964), S. 238-257, hier S. 238. Die Zahl der Codices stammt von André Wartelle, dessen Angaben von den beiden Autoren kritisch überprüft und wo nötig korrigiert und ergänzt wurden. - Vgl. Aristoteles Graecus. Die griechischen Manuskripte des Aristoteles. Unter‐ sucht u. beschrieben v. Paul Moraux, Dieter Harlfinger, Diether Reinsch u. a. Bd. 1: Alexandrien - London. Berlin, New York 1976, bes. S. 46 f., 125 f., 182 f., 196 f., 215 ff., 222 f., 356 ff. u. S. 400 f. sehen sein. Selbst die zweite bedeutende Quelle der abendländischen Poetikgeschichte - neben der aristotelischen Poetik -, die Ars poetica (14 v. Chr.) von Horaz (65-8 v. Chr.), ist in Unkenntnis der Poetik geschrieben. 142 Außerdem ist festzuhalten, dass „die Fähigkeit, griechisch zu verstehen, niemals sehr verbreitet war und um 400 fast ganz erlosch“ 143 . Bis dahin standen nahezu ausschließlich die logischen Schriften, die Physik und die Metaphysik des Aristoteles im Mittelpunkt des Interesses der Kommentatoren. „Alle übrigen Schriften wurden nur ausnahmsweise kommentiert: die Politik gar nicht, die psychologischen Schriften sehr sparsam, die Rhetorik nicht vor dem VI . Jahrhundert (in Syrien)“ 144 . Nur der arabische Aristotelismus brachte selbstständige Kommentare zur Poetik hervor. Die Ursache dafür, dass kein griechischer oder lateinischer Poetik-Kommentar erhalten ist, kann also durchaus darin liegen, dass es einen solchen Kommentar nie gegeben hat. 145 „In der römi‐ schen Kaiserzeit bis zum Ende des späten Altertums ist es […] ein sehr zusammenge‐ schrumpfter Aristoteles, für den man sich interessiert“ 146 . Die Poetik gehörte offensichtlich nicht zu diesem Schrumpfkorpus. Boëthius († 524 n. Chr.) ist der letzte lateinische Aristo‐ teles-Kommentator und Aristoteles-Übersetzer, dessen Interesse noch dem Gesamtkorpus gilt. „Ich will sämtliche Schriften des Aristoteles ins Lateinische übersetzen und kommen‐ tieren, soweit sie mir zugänglich sind“ 147 . Sein früher Tod ließ diesen Plan unausgeführt, lediglich ein kleiner Kanon von sieben Traktaten, die Übersetzungen und eigene logische Arbeiten und keine Spur von der Poetik enthalten, „war bis zur Mitte des XII . Jahrhunderts so ziemlich alles, was dem Abendlande von der Erbschaft des Aristoteles allgemein zu‐ gänglich war“ 148 . Im 12. Jahrhundert setzte eine Wiederentdeckung des Aristoteles ein. Seine Schriften wurden zur begehrten Lektüre, Handschriften wurden zahllos kopiert. Heute sind für diese Zeit bis zum 14. Jahrhundert noch mindestens 2283 Handschriften, Texte, Übersetzungen und Kommentare in über 160 Bibliotheken nachweisbar, ein Zeichen „der außergewöhnlichen Vitalität des Werks des Stagiriten, der wohl wie kein anderer pro‐ faner griechischer Autor eine solch große Zahl von Handschriften […] aufzuweisen vermag“ 149 . Neben dem Codex Parisinus 1741 (Handschrift A) ist noch der Repräsentant eines von diesem unabhängigen Überlieferungszweigs der Poetik, der Codex Riccardianus 46, erhalten. Das ist eine Handschrift aus der Florentiner Bibliotheca Riccardiana. Diese 147 Die aristotelische Poetik als Permatext <?page no="148"?> 150 Datierung nach Moraux, Harlfinger, Reinsch u. a.: Aristoteles Graecus, Bd. 1, S. 359. „Über den Weg der Handschrift, den sie aus dem Osten nach Italien genommen hat, ist nichts bekannt“ (ebd., S. 360). Zur Wiederentdeckung vgl. Lobel: The Greek Manuscripts, S. 7. 151 Einen knappen wissenschaftshistorischen Überblick dieser These bis in die 1920er-Jahre hinein bietet Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 2, S. 35aff. In Gudemans Arbeit findet dieser Streit seinen Höhepunkt und zugleich seinen Abschluss. 152 Zitiert nach Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 2, S. 30a. 153 Tkatsch: Die arabische Übersetzung der Poetik des Aristoteles, Bd. 2, S. 30a. 154 Gudeman wird daher von Kassel: Unbeachtete Renaissance-Emendationen, S. 114, als „grimmiger Feind der Apographathese“ bezeichnet. Handschrift stammt aus dem 14. Jahrhundert und wurde erst 1878 wiederentdeckt. 150 Lobel beschreibt insgesamt 31 erhaltene Poetik-Handschriften, doch ist diese Liste, worauf er selbst hinweist, längst nicht vollständig. Eine annähernd exakte Zahl und präzise Beschrei‐ bung aufgrund von Handschriftenautopsien wird man von dem Werk Aristoteles Graecus erwarten können. Die nachweisbare griechisch-lateinische Überlieferungsgeschichte der Poetik lässt sich also erst ab dem 10. Jahrhundert mit der aus Konstantinopel stammenden Handschrift A verfolgen. Dieser Überlieferungszweig ist von dem syrisch-arabischen völlig unabhängig. In den vier Jahrhunderten zwischen 1100 und 1500 kursiert eine Fülle von griechischen und mehr noch von lateinischen Abschriften, Übersetzungen und Kommentaren der Poetik. Ihre Rezeption beschränkt sich aber auf einen kleinen philosophisch-philologisch interessierten Kreis des Klerus. Erst als die Kirche ihren Widerstand gegen den Aristotelismus aufgibt - Albertus Magnus († 1280) und dessen Schüler Thomas von Aquin († 1274) seien hier nur als die exponiertesten Vertreter dieses neuen Denkens genannt - und sich ein christlicher Aristotelismus herauszubilden beginnt, scheint eine über den Klerus hinausgehende Aris‐ toteles-Rezeption einzusetzen. Zu denken ist vor allem an die Aristoteles-Rezeption in der bildenden Kunst, die von der Aristoteles-Legende (Aristoteles und die Hetäre oder Aristo‐ teles und Phyllis) bis zum Philosophenstreit (Aristoteles versus Platon) reicht. Von der Poetik gibt es allerdings auch hier keine Zeugnisse. Versucht man, die Geschichte der grie‐ chisch-lateinischen Handschriftenüberlieferung zu rekonstruieren, so stößt man bei der griechischen Filiation in der Forschung auf eine Hypothese, die über Jahrzehnte hinweg Anlass zu heftigem Streit gegeben hat, die sogenannte Apografathese. 151 Am 4. November 1865 hatte der Aristoteles-Forscher Leonhard Spengel die These vorgetragen, dass die Handschrift A „für unsere Poetik die Quelle ist, aus der alle anderen stammen“ 152 , alle an‐ deren Handschriften der Poetik seien direkt oder indirekt „Apographa der Pariser A […], diese demnach allein als eigentliche Quelle Bedeutung hat, die übrigen, insofern sie davon abweichen, nur Änderungen von Lesern und Abschreibern bieten, denen man keinen grö‐ ßeren Wert als den Konjekturen der Neueren zuschreiben darf “ 153 . Mit der Entdeckung, dass der Codex Riccardianus 46 (Handschrift B) ein vom Parisinus 1741 unabhängiger Textzeuge ist, und schließlich mit der durch die Forschungen Margoliouths eingeleiteten Beschäfti‐ gung mit der arabischen Poetik-Übersetzung und dem Fragmentum Syriacum und deren Publikation durch Tkatsch, verstanden als die Grundlage des griechischen Textes, schien die Apografathese widerlegt zu sein, zumindest für deren Kritiker. 154 Die Apografathese 148 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="149"?> 155 Gudeman: Aristoteles, Peri poietikes, S. 458. 156 Alfred Gudeman: Die Textüberlieferung der aristotelischen Poetik, in: Philologus XC, N. F. 44 (1935), S. 26-56, S. 156-175 u. S. 441-460, hier S. 459. 157 Kassel: Der Text der aristotelischen Rhetorik, S. 89. 158 Zu Fragen der Familienverhältnisse der griechischen Handschriften, vornehmlich des Codex Pari‐ sinus gr. 2038, vgl. Manfred Fuhrmann: Untersuchungen zur Textgeschichte der pseudo-aristoteli‐ schen Alexander-Rhetorik (der Téchne des Anaximenes von Lampsakos). Abhandlungen der Mainzer Akademie der Wissenschaften u. der Literatur, geistesu. sozialwissenschaftlichen Klasse, Jg. 1964, Nr. 7. Wiesbaden 1965, Anhang 2, S. 176-181. 159 Vgl. Martin Grabmann: Mittelalterliche lateinische Aristotelesübersetzungen und Aristoteleskom‐ mentare in Handschriften spanischer Bibliotheken. München 1928, bes. S. 44 (Hinweis auf den Po‐ etik-Kommentar des Bartholomaeus von Brügge); ders.: Aristoteles im zwölften Jahrhundert, in: Mediaeval Studies 12 (1950), S. 123-162. 160 Gelegentlich wird sogar von der „Irrelevanz“ der Poetik bis 1536 gesprochen (Rolf Lohse: Renais‐ sancedrama und humanistische Poetik in Italien. Paderborn 2015, S. 133). 161 G. Wieland: Plato oder Aristoteles? - Überlegungen zur Aristoteles-Rezeption des lateinischen Mit‐ telalters, in: Tijdschrift voor Filosofie 47 / 4 (1985), S. 605-630, hier S. 609. 162 Vgl. Wieland: Plato oder Aristoteles? , S. 610 u. S. 616. 163 Wieland: Plato oder Aristoteles? , S. 623. habe sich als ein „Hirngespinst“ 155 entpuppt, sie sei ein „luftiges Phantasiegebilde“ 156 ge‐ wesen. Heutzutage lässt sich der „Mißbrauch“ erkennen, der mit „der Poetikübersetzung [von Tkatsch] getrieben worden ist“. 157 So bedeutend die Wiederentdeckung des arabischen Poetik-Textes und die Wiederentdeckung der Handschrift B auch gewesen ist, so wenig lässt sich daraus eine zuverlässige Überlieferungsgeschichte der Poetik konstruieren, geschweige denn eine aristotelische Mutterhandschrift rekonstruieren. 158 Jede Überlieferungsge‐ schichte von Handschriften trägt, was die nicht mehr nachweisbaren Codices betrifft, auch Züge des Idealtypischen, die lediglich eine heuristische Funktion erfüllen. Wichtig dabei ist allein das kulturgeschichtliche Moment, dass dadurch die Geschichtlichkeit des Textes der Poetik im Prozess ihrer Überlieferung deutlich wird. Die Poetik-Überlieferung im Mittelalter und im Humanismus lässt sich nicht mehr von der allgemeinen Aristoteles-Rezeption trennen. 159 Dies aus folgenden Gründen: Erstens spielt die Poetik vor dem Hintergrund des Machtkampfes zwischen den Vertretern eines Aristotelismus und den Vertretern eines Platonismus nur eine untergeordnete Rolle. 160 Die bloße Verfügbarkeit von Texten aus dem Corpus Aristotelicum vermag nicht deren Einfluss zu erklären, es muss ein „deutliches Interesse auf Seiten des Rezipienten“ 161 hinzukommen. In der Ausbildung der Theologie als wissenschaftliche Disziplin, die in ihrem universalen Deutungsanspruch traditionale und rationale Momente vereinigt, kann man einen Grund für den Paradigmenwechsel von Platon zu Aristoteles sehen. 162 Die Aristoteles-Rezeption ließe sich damit „als Ergebnis einer fundamentalen Neuorientierung des geistigen Lebens im 12. Jahrhundert“ 163 erklären. Zweitens ist eine eigenständige literarische Rezeption der Poetik als Kritik oder Akzeptanz zu diesem Zeitpunkt noch nicht nachweisbar. Erst am Ende des 15. Jahrhunderts beginnt sich ein explizit poetologischer Aristotelismus mit tragödien‐ theoretischer Präferenz als eigenständiger Diskurs zu entwickeln. Über den theolo‐ gisch-philosophischen Bereich hinaus werden aristotelische Schriften nur von Medizinern und Juristen rezipiert, in großer Zahl auch pseudo-aristotelische Schriften. Die Untersu‐ chung der Aristoteles-Rezeption unter medizin- und rechtshistorischen Aspekten wäre eine 149 Die aristotelische Poetik als Permatext <?page no="150"?> 164 Allerdings konnte sich die Gleichung ‚Literatur ist Lüge‘ schon im Mittelalter nie völlig durchsetzen, vgl. Walter Haug: Literaturtheorie im deutschen Mittelalter. Von den Anfängen bis zum Ende des 13. Jahrhunderts. Eine Einführung. Darmstadt 1985, S. 223. Zur Herkunft dieser Formel aus der Or‐ ganon-Diskussion der Aristoteles-Kommentatoren vor dem Hintergrund des platonischen Verdikts vgl. Carl Prantl: Geschichte der Logik im Abendlande. 3 Bde. Photomechanischer Nachdruck der Ausgabe von 1855-1885. Darmstadt 1955, Bd. 1, S. 654 f. 165 Vgl. Haug: Literaturtheorie im deutschen Mittelalter, S. 14. - Vgl. Fritz Peter Knapp: Historische Wahrheit und poetische Lüge. Die Gattungen weltlicher Epik und ihre theoretische Rechtfertigung im Hochmittelalter, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 54 (1980), S. 581-635, hier S. 622, Anm. 193, der von der „terminologische[n] Verwirrung im 13. Jahr‐ hundert“ spricht. wichtige Ergänzung zu einer Kulturgeschichte der Literatur. Drittens kann die Handschrif‐ tengeschichte der Poetik aus literaturgeschichtlicher Perspektive mit dem Auftauchen des Codex Parisinus 1741 als abgeschlossen betrachtet werden. Alle jetzt noch angefertigten Codices, mit Ausnahme der Handschrift B und der Translatio Hermanni, sind mittelbar oder unmittelbar abhängig von der Handschrift A. Mit der Editio princeps ist schließlich eine Textgestalt vorgegeben, die bis zu der großen Aristoteles-Ausgabe von Immanuel Bekker Mitte des 19. Jahrhunderts verbindlich bleibt. Textkritische Fragen verlieren für eine Kul‐ turgeschichte der Literatur damit an Dringlichkeit. Und viertens beginnt sich die Poetik erst im frühen 18. Jahrhundert von der Rhetorik zu emanzipieren. Dieser Emanzipations‐ prozess ist nachhaltig von der Rezeption der aristotelischen Poetik initiiert worden. Die Filiationen zwischen der aristotelischen Poetik und der aristotelischen Rhetorik müssten bis in die Hochscholastik hinein entsprechend berücksichtigt werden. Die Poetik zeichnet sich als einzige aristotelische Schrift dadurch aus, dass sie weder eine ausschließlich philosophische noch eine ausschließlich literarische Schrift ist, und doch für die westliche Zivilisation zum ältesten und wirkungsmächtigsten Zeugnis theoretischer Auseinandersetzung mit Literatur avancierte. Dass diese Schrift von der über viele Jahr‐ hunderte hinweg unantastbaren Autorität des Aristoteles verfasst worden war, ist für den Erhalt der Poetik und für ihre Überlieferungsgeschichte von elementarer Bedeutung. Der erste einschneidende Bruch in diesem Prozess traditionaler Macht der Überlieferung voll‐ zieht sich in dem Augenblick, wo sich der erste Widerstand gegen die Herrschaft der Poetik in der Renaissance zu regen beginnt. In der Gegenreaktion hierauf wird versucht, die (aris‐ totelische) Herrschaft durch die Vulgarisierung der Poetik auszuweiten. Dies geschieht durch die ersten gedruckten landessprachlichen Übersetzungen und Kommentare, durch Auflösung der Prosaform in Versform, durch Reduktion des Textes auf eine reine Regel‐ sammlung nach poetologischen Verwertbarkeitskriterien. Zugleich wird der Bruch mit der Philosophie und Theologie vollzogen, die Literatur entwickelt ihr eigenes Reflexionsmodell in der Absicht, sich dadurch Freiheit und Unabhängigkeit zu sichern. Der gegen die Lite‐ ratur gerichtete neuplatonisch-christliche Vorwurf, Literatur sei Lüge und sie verkünde die Unwahrheit, verliert an Bedeutung. 164 Die Rezeption der aristotelischen Poetik war im Mit‐ telalter zwar eng mit der Rezeption der christlichen Ästhetik augustinischer Prägung, der neuplatonischen Kunstauffassung und der Tradition der antiken Rhetorik verflochten. Doch ist der Anteil der aristotelischen Poetik an den Debatten um Fiktion, Historie, Poesie, Wahrheit, Wahrscheinlichkeit und Lüge im Kontext der mittelalterlichen Fiktionsdebatte im Prozess der Emanzipierung der Poetik von der Rhetorik nicht unerheblich. 165 Vor dem 150 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="151"?> 166 Vgl. Marvin Theodore Herrick: The Fusion of Horatian and Aristotelian Literary Criticism, 1531-1555. Urbana 1946. 167 Karl Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Von [! ] Ausgang des klassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt. 2 Bde. Unveränderter reprografischer Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1914 u. 1924. Darmstadt 1968, Bd. 1, S. 219. 168 Vgl. Brigitte Kappl: Die Poetik des Aristoteles in der Dichtungstheorie des Cinquecento. Berlin 2006, und Weinberg: A History of Literary Criticism. 169 Schmitt: Aristotle and the Renaissance, S. 114. 170 Unter dem Titel Dürfen Bibliotheken verkaufen? Inkunabeln und Bücher aus der Universitätsbibliothek in Manchester in Londoner Auktionen berichtet die FAZ v. 26. April 1988, S. 29, von der öffentlichen Versteigerung dieser Ausgabe: „Derselbe Käufer gab 121 000 Pfund (377 000 Mark) für sechs rote Bände der griechischen Aristoteles-Ausgabe des Aldus Manutius (1495-1498), die als das erste große, griechische Prosawerk in gedruckter Form gilt und daher als Meilenstein in der Geschichte der Re‐ naissance“. Ihre miserable Finanzlage hatte die Bibliothek zu diesem Schritt veranlasst. 171 Vgl. Sicherl: Handschriftliche Vorlagen der Editio princeps des Aristoteles, S. 15. Hintergrund der lateinischen Tradition im Mittelalter müsste zudem auch die Rolle der Ars poetica von Horaz berücksichtigt werden. 166 Im 14. Jahrhundert gelangt die Handschriften- und Textgeschichte der Poetik, endgültig mit der Editio princeps graeca von 1508, zu ihrem Abschluss. Man kann eine verhaltene Virulenz der aristotelischen Poetik im 13., 14. und 15. Jahrhundert annehmen. Keineswegs erlebt die Poetik „phönixartig“ eine „späte Aufer‐ stehung“ um die Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert. 167 Die Poetik hat innerhalb der Re‐ zeption anderer aristotelischer Schriften die zwei Jahrhunderte zwischen 1256 als dem Jahr der Niederschrift der Translatio Hermanni und 1481 als dem Jahr, in dem die Translatio Hermanni gedruckt wurde, gleichsam überwintert. Auch die Auswertung der Literaturthe‐ orie in der italienischen Renaissance legt dies nahe. 168 „While Aristotle was the institutionalized philosophical writer par excellence for the Middle Ages and Renaissance, his position in more informal contexts should not be minimized. Works such as the Oeconomics, Ethics, Politics, Poetics, and Problemata were much read by an intellectual milieu different from the academic one. In the Renaissance general interest in Aristotle - leaving aside schools and universities - was as great as it was in Plato. Detailed research on this point is la‐ cking.“ 169 Mit der Editio princeps graeca der aristotelischen Poetik, die 1508 in Venedig bei Aldus Manutius (1449-1515) erschien und von Demetrius Ducas herausgegeben wurde, änderten sich die Rezeptionsbedingungen für die Poetik revolutionär, da nun das neue Medium des Buchdrucks zur Verfügung stand. Mit dieser Ausgabe beginnt die Druck- und Buchge‐ schichte der Poetik in Europa. 170 Vor dem Druck des ersten griechischen Poetik-Textes, über dessen handschriftliche Vorlagen sich nichts mehr ausmachen lässt 171 , waren aber bereits drei lateinische Poetik-Ausgaben erschienen: Im Jahr 1481 die lateinische Übersetzung des averroesschen Kommentars von Hermannus Alemannus, die mehrere Auflagen erlebte, 1498 die lateinische Übersetzung von Giorgio Valla, und 1504 die neue Übersetzung von (vermutlich) B. de Vitalibus. Danach folgten griechisch-lateinische Doppelausgaben, etwa 1536 die Ausgabe von Alessandro de Pazzi, und 1548 von Francesco Robortelli eine grie‐ chisch-lateinische Ausgabe mit Kommentar. Die erste italienische Übersetzung folgte 1549 von Bernardo Segni, eine griechisch-italienische Doppelausgabe mit Kommentar von Lu‐ 151 Die aristotelische Poetik als Permatext <?page no="152"?> 172 Eine vollständige Zusammenstellung aller Ausgaben findet sich bei Lane Cooper, Alfred Gudeman: A Bibliography of the Poetics of Aristotle. New Haven 1928 (Bibliografie aller Poetik-Ausgaben ein‐ schließlich der Kommentare). - Vgl. auch die synoptische Übersicht italienischer, französischer und englischer „chief critical works of the sixteenth century“ bei J. E. Spingarn: A History of Literary Criticism in the Renaissance. Second Edition. New York 1949, Appendix A sowie Appendix B (un‐ veröffentlichtes Manuskript Parafrasi e Commento della Poetica d’Aristotile von Lionardo Salviati von 1586). 173 Vgl. Cooper, Gudeman: A Bibliography of the Poetics of Aristotle. New Haven 1928, und Lane Cooper: The Poetics of Aristotle. Its Meaning and Influence. Ithaca 1956 [ 1 1923]. 174 Diese Ausgabe ist nicht mehr nachweisbar (vgl. Cooper, Gudeman: A Bibliography of the Poetics of Aristotle, S. 32). Die erste nachweisbare französische Übersetzung erschien 1671. 175 Vgl. Aristoteles: Dichtkunst, ins Deutsche übersetzet, Mit Anmerkungen, und besondern Abhand‐ lungen, versehen, von Michael Conrad Curtius. Hannover 1753. Reprint Hildesheim, New York 1973. 176 Vgl. Cooper, Gudeman: A Bibliography of the Poetics of Aristotle, von 1928, und Marvin T. Herrick: A Supplement to Cooper and Gudeman’s Bibliography of the Poetics of Aristotle, in: American Journal of Philology 52 (1931), S. 168-174. Vgl. Gisela Rhode: Bibliographie der deutschen Aristo‐ teles-Übersetzungen vom Beginn des Buchdrucks bis 1964. Frankfurt a. M. 1967; Jonathan Barnes, Malcolm Schofield, Richard Sorabji: Aristotle. A Selective Bibliography. Oxfrod 1977; F. Edward Cranz: A Bibliography of Aristotle Editions 1501-1600. Second Edition with Addenda and Revisions by Charles B. Schmitt. Baden-Baden 1984. - Allgemein über den Buchdruck griechischer Hand‐ schriften informiert Robert Proctor: The Printing of Greek in the 15th Century. Oxford 1900. Reprint Hildesheim 1966. 177 Der vollständige Titel lautet: Die ersten fünf Capitel aus des Aristoteles Dichtkunst, ins Deutsche übersetzet. Womit zugleich die sämtliche resp. Hochzuehrenden Herren Inspectores und Patrone, dovico Castelvetro erschien 1570. 172 Man kann von einem explosionsartig gesteigerten In‐ teresse an der aristotelischen Poetik im 16., 17. und 18. Jahrhundert sprechen, wenn man sich die absoluten Zahlen der einzelnen Drucke vergegenwärtigt. 173 Bis 1600 sind ein‐ schließlich der Nachdrucke und der Poetik-Neuauflagen 32 griechische, 43 lateinische und zehn italienische Poetik-Ausgaben erschienen, von denen 14 Kommentare mit oder ohne den Poetik-Text sind. Bis 1700 waren es zwölf griechische, 23 lateinische und zwei italieni‐ sche Poetik-Ausgaben, von denen neun Kommentare mit oder ohne den Poetik-Text sind. Und bis 1800 wurden weitere Poetik-Ausgaben veröffentlicht, 16 griechische, acht lateini‐ sche und eine einzige italienische, von denen 16 Kommentare mit oder ohne den Poetik-Text sind. Die Gesamtzahl griechischer, lateinischer und griechisch-lateinischer Textausgaben mit und ohne Kommentar von 1481 bis 1800 beträgt 134, der erste Kommentar zur Poetik stammt von Robortelli aus dem Jahr 1548. Bis zum Jahr 1800 erschienen weitere national‐ sprachliche Übersetzungen: Die erste spanische Übersetzung folgte 1623, die erste franzö‐ sische 1654 174 , die erste englische Übersetzung 1705, die erste deutsche Übersetzung 1753, die erste portugiesische Übersetzung 1779, die erste niederländische Übersetzung 1780 und die erste dänische Übersetzung 1785. Im 19. und 20. Jahrhundert folgten Übersetzungen und Kommentare in weitere europäische und außereuropäische Sprachen. Dem interessierten deutschsprachigen, nichtgelehrten Lesepublikum, das also die Poetik nicht in einer grie‐ chisch-, lateinisch-, italienisch-, spanisch-, französisch- oder englischsprachigen Ausgabe lesen konnte, war es erst mit der von Michael Conrad Curtius 1753 besorgten deutschen Übersetzung 175 möglich, die Poetik kennenzulernen. 176 Zwar stammt eine Teilübersetzung des St. Annaberger Schulrektors Adam Daniel Richter aus dem Jahr 1751, sie wurde aber an entlegener Stelle in einer Schuleinladungsschrift publiziert, 177 was die ausgebliebene 152 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="153"?> hernach auch alle gegen die Schule, und ihre nützliche Ubungen [! ] und erlaubte Ergötzlichkeiten, wohlgesinnte, einheimische sowohl als auswärtige, vornehme Freunde und Gönner, zu dem ge‐ wöhnlichen Gregoriusfeste, der, in der Lateinischen Stadtschule allhier uf St. Annaberg, studirenden lieben Jugend, wobey die Hauptcomödie den ersten Tag, den 17. Mäy, Naboths Weinberg, und das Nachspiel, Die Cornelia, eine Tragödie. Des andern aber, den 18. Mäy, Der Machiavellische Bauer. Das Nachspiel, Die Ungedult. mit [! ] allerseits gehöriger Ergebenheit einladet, Adam Daniel Richter, der Schule uf St. Annaberg Rect. St. Annaberg 1751, bes. S. 2-8 [im Original n. p.]. - Diese Schrift ist in keiner der genannten Bibliografien verzeichnet. 178 Richter: Die ersten fünf Capitel aus des Aristoteles Dichtkunst, S. 7 f. [n. p.]. 179 Vgl. Marvin Theodore Herrick: The Poetics of Aristotle in England. New Haven 1930. 180 J. Christoph Regelsberger: Horazens Dichtkunst, in neu entdeckter Ordnung: Das vollkommenste Lehrgedicht des Alterthums, ein Meisterstück der Nachahmungskunst und Kürze. Lateinisch nach einer achthundertjährigen Handschrift. Übersetzt in eben dieselbe Versart[.] Mit Commentar, An‐ merkungen, Lesarten und einem Auszuge aus Aristoteles Dichtkunst. Wien 1797. 181 Aristoteles über die Kunst der Poësie. Aus dem Griechischen übersetzt und erläutert. Nebst Thomas Twining’s Abhandlungen über die poëtische und musikalische Nachahmung. Aus dem Englischen. Hgg. v. Johann Gottlieb Buhle. Berlin 1798. 182 Johann Jakob Meno Valett: Probe einer neuen Uebersetzung der Dichtkunst des Aristoteles. Eine Einladungsschrift zu den öffentlichen Vorlesungen über dieses Werk im bevorstehenden Sommer‐ halbjahre. Kiel 1799. Wirkung erklärt, und Richter hat lediglich die ersten fünf Kapitel der Poetik wiedergegeben. Das für die Tragödiendiskussion im 18. Jahrhundert besonders wichtige sechste Kapitel der Poetik mit einer Übersetzung der Textstelle 1449 b 27 f. fehlt. Richter begründet dies so: „Diese fünf ersten Capitel aus des Aristotels Dichtkunst, weil auch die kleine Zahl dieser Blätter nicht mehrere fasset, habe dismal, als eine Probe, ins Deutsche übersetzet liefern, und, weil ich glaube, daß die Übersetzung dieses Buches nicht eben unter die leichtesten gehöret, gelehrte Kenner der critischen Dichtkunst und griechischen Sprache, mit aller Ergebenheit, zugleich ersu‐ chen wollen, diese meine angefangene Übersetzung zu beurtheilen, mir die Fehler zu zeigen, und mich, wie es zu verbessern, gütigst zu belehren. […] Ihro Magnificenz der Herr Professor Gottsched, als der vortreflichste Kenner dieser Gelehrsamkeit, ist derjenige, den ich diese meine angefangene Übersetzung […] der aristotelischen Dichtkunst zu beurtheilen, und mich, wo ich gefehlet, zu belehren, mit vieler Ergebenheit mir erwählen wollte. Denn nachdem es mir gelungen, werde ich in solcher Übersetzung fortfahren, oder aufhören.“ 178 Eine Untersuchung zur Poetik-Rezeption in Deutschland, wie sie vergleichbar etwa Marvin Theodore Herrick für die Poetik-Rezeption in England bereits 1930 vorgelegt hat 179 , ist De‐ siderat. Denn zum Kreis der Rezipierenden in Deutschland sind ab dem 18. Jahrhundert in erster Linie alle an Literatur Interessierten zu rechnen, Schriftsteller, Kritiker und Philo‐ logen gleichermaßen. Lessings Verteidigung der aristotelischen Poetik in der Hamburgi‐ schen Dramaturgie (1767 / 69) gab den entscheidenden Impuls, um die Literaten der 1770er- und 1780er-Jahre für die Poetik zu interessieren. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erschienen noch drei weitere Übersetzungen oder Teilübersetzungen der Poetik, 1797 die Kompilation aus Zitaten, Übersetzungen und Kommentaren der Poetik und der horazischen Ars poetica von J. Christoph Regelsberger 180 , 1798 die Übersetzung von Johann Gottlieb Buhle 181 , der sich zugleich auch als Editor und Kommentator einen Namen machte, und 1799 der Auszug einer Übersetzung von Johann Jakob Meno Valett 182 , der die gesamte 153 Die aristotelische Poetik als Permatext <?page no="154"?> 183 Johann Jakob Meno Valett: Aristoteles Buch von der Dichtkunst. Zum Gebrauch für Gymnasiasten. Von neuem aus dem Griechischen übersetzt und mit Anmerkungen erläutert von J. J. M. V. Leipzig 1803. Vgl. dazu die Rezension [Anon.: ] Aristotelus peri poietikes. Aristoteles Buch von der Dicht‐ kunst, zum Gebrauch für Gymnasiasten, von neuem aus dem Griechischen übersetzt und mit An‐ merkungen erläutert von M. Johann Jakob Meno Valett, Rector zu Otterndorf. 1803. […], in: Allge‐ meine Literatur-Zeitung vom Jahre 1805, Nr. 39, v. 9. Februar 1805, S. 305-309. 184 Godofred Hermann: Aristotelis de arte poetica liber cum commentariis. Leipzig 1802. 185 Wilhelm Heinse: Sämmtliche Werke. Hgg. v. Carl Schüddekopf. Bd. 8: Aphorismen: Aus Düsseldorf. Von der italienischen Reise. Hgg. v. Albert Leitzmann. Leipzig 1924, S. 19. 186 Ernst Platner: Vorlesungen über Aesthetik. In treuer Auffassung nach Geist und Wort wiedergegeben von dessen dankbarem Schüler Moriz Erdmann Engel. Zittau, Leipzig 1836, S. 145 f. 187 Vgl. Immanuel Kant: Über Pädagogik, in: Ders.: Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Politik und Pädagogik 2. Hgg. v. Wilhelm Weischedel (= Werkausgabe Bd. XII). Frankfurt a. M. 1977, S. 691-761, hier S. 706. 188 Johann Christoph Gottsched: Versuch einer critischen Dichtkunst. 4. vermehrte Aufl. Leipzig 1751 [ 1 1730]. Reprint Darmstadt 1982, Vorrede S. IX. Übersetzung 1803 veröffentlichte 183 . Mit Beginn des 19. Jahrhunderts brach nach Hermanns Poetik-Ausgabe 184 von 1802 ein wahrer altphilologischer Boom an Editionen, Übersetzungen und Interpretationen aus. Die Poetik des Aristoteles hatte sich endgültig als ein kulturge‐ schichtlicher Permatext etabliert. Europa literarisch Betrachtet man die literarische Aufklärungsdiskussion im Europa des 18. Jahrhunderts, so fallen neben den enthusiastischen Beiträgen auch die kritischen Stimmen auf. Skepsis ge‐ genüber der Aufklärung und ihrem Potenzial an Vervollkommnungsstrategien (zeitgenös‐ sisch wird das auch der Gedanke zur Perfektibilität genannt) liest man etwa bei dem Dichter Wilhelm Heinse (1749-1803): „Je aufgeklärter der Mensch wird, desto unglücklicher wird er“ 185 , schreibt er. Der Philosoph und Mediziner Ernst Platner (1744-1818) wünscht sich am Ende der Aufklärung (postum 1836 veröffentlicht) ein zivilisatorisches Unding, einen Selbstwiderspruch, nämlich den aufgeklärt-unzivilisierten Menschen: „Aufklärung ist näm‐ lich eine Umschaffung des Menschengeschlechtes in solche Menschen, wie sie im Stande der Unschuld gewesen, eine solche Umwandelung der Erdbewohner, daß sie den Wesen in der idyllischen Welt ganz gleich werden“ 186 . Aufklärung aber, und das wissen die beteiligten Diskutanten der Zeit, ist nur zum Preis der Zivilisierung und der Disziplinierung des Men‐ schen und seiner Leidenschaften zu haben. Ohne Disziplinierung gibt es keine Aufklärung. Und Disziplin ist, das wird Kant am Ende der Aufklärung in Über Pädagogik (1803) schreiben, ‚Bezähmung der Wildheit‘ 187 . Jedenfalls war das Urteil des großen Poetikers Jo‐ hann Christoph Gottsched (1700-1766), „Deutschland ist schon so aufgeklärt, daß man ihm so leicht keinen blauen Dunst vor die Augen machen kann“ 188 , vorschnell und falsch. Der Dichter und aufklärungskritische Journalist Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791), vor allem bekannt geworden durch seine Zeitschrift Deutsche Chronik, widmet darin im 21. Stück vom 11. März 1776 der „Aufklärung“ folgenden Artikel: 154 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="155"?> „Dieß große, stolze Wort ist jetzt die Lieblingsidee unsrer Zeit, sonderlich unter den Deutschen geworden. Stolz schreibt’s der Schriftsteller nieder und der Leser spricht’s mit Begeisterung nach. Kam Urania wieder vom Himmel herab? Ist einmal die Zeit angebrochen, wo keine Nacht mehr die Seele lastet, wo sich Alles im köstlichen Strahle der Aufklärung sonnet und wonnet? - Wer ist denn eigentlich die Göttin, unter deren goldnem Scepter wir jetzt so glücklich sind? - Ich, spricht sie selber, Ich bin vom ewigen Geiste geboren: Das Lächeln Gottes verklärt mein Antlitz. Eine Leuchte gab mir der Herr; ich zündete sie an Am heiligen Feuer des goldnen Altares. Geh’ zur Erd’ hinab, sprach der Milde, Aufklärung ist dein Name! Leuchte den Völkern, die in Nacht Und Schatten des Todes sitzen. Ich that’s: leuchtete dem Volke Gottes, Dann Helenos Söhnen; dann Roma, der Hohen; Bald Welschlands weicheren Enkeln; Dann dem Gallier und dem stolzen Britten. Vor mir floh des Aberglaubens Gräu’lgestalt; Vor mir barg sich der herzlose Unglaube; Licht und Wahrheit und Duldung, Und sie, die himmelerhebende Religion, War mein Gefolge. Lange schon lächelt’ ich hin Auf Germaniens weite Gefilde. Nach mir streckten seine edelsten Söhne Den verlangenden Arm aus. Da bin ich nun, glücklich zu machen Dieß biedere Volk! Hoch trag’ ich die himmlische Leuchte; Folge mir, biederes Volk! - Ein Volk ist also aufgeklärt, wenn es die Mittel weiß, sich zeitlich und ewig glücklich zu machen. Licht für dieß Leben ist ein Unschlittlicht, das am Grabe verlöscht; nur Licht für dieß und jenes Leben ist ganze, volle Aufklärung - eine Fackel Gottes, die nimmer verlöscht. - Sind wir nun wirklich so aufgeklärt, ihr, meine deutschen Brüder? - Wahr ist’s, wir haben in Kurzem unglaub‐ liche Fortschritte gethan. In den östreichischen Staaten, in Baiern, Salzburg, Costanz etc., wo es sonst dicke Nacht war, ist’s doch jetzt wenigstens Morgenröthe. Christliche Religionsduldung, edler Freiheitssinn, meist gute Wahl und guter Ton in Schriften, Enthusiasmus für Wissenschaften und Künste verbreitet sich immer mehr in Gegenden, die sonst wie vom Chaos losgerissene Pro‐ vinzen waren, und die Zeit - selige Prophetie! - ist vielleicht sehr nahe, wo ganz Deutschland den Strahlenscepter der Aufklärung küßt. Nur spuckt eine Zauberin unter uns; sie sandte die Hölle, wo sie einer Furie die Fackel stahl, um armen Betrogenen zu leuchten. Man kann sie gar leicht an der Sprache erkennen. Falsche, irreführende Philosophie, bittrer Religionsspott, Hohn über Alles, was heilig ist, Schriften, mit dem Pesthauche der Wollust befleckt, kindische Nachäfferei jeder 155 Europa literarisch <?page no="156"?> 189 C. F. D. Schubart’s vermischte Schriften. Dritter Theil. Im Jahre 1840 aus der Vaterlands-Chronik gesammelt und mit einigen Gedichten vermehrt. [ = C. F. D. Schubart’s, des Patrioten, gesammelte Schriften und Schicksale. Achter Band. Stuttgart 1840], S. 27-29. 190 Jacques Lacan: Die Ethik der Psychoanalyse. Textherstellung durch Jacques-Alain Miller. Übersetzt v. Norbert Haas. Weinheim, Berlin 1996, S. 340. (= Das Seminar Buch VII). Modethorheit, die aus Paris kommt, und Verachtung eigner deutscher Kraft - das nennt sie Auf‐ klärung. O möchte kein Deutscher der Stimme dieser Megäre folgen! ! -“ 189 Ich bin Literaturhistoriker und werde mich einigen Grundlinien der abendländischen Li‐ teratur nähern, die unsere Vorstellung von Europa vielleicht an dem einen oder anderen Punkt in bescheidenster Weise zu ergänzen vermögen. Ich werde mich nicht so sehr mit Inhalten beschäftigen, als vielmehr nach den Grundstrukturen der europäischen Literatur fragen, gewissermaßen nach den Gitterlinien in der Tiefe unserer kulturellen und literari‐ schen Herkunft, kurz nach Momenten der europäischen Kulturwerdung. Und was ich nun als Eingangspassage gesprochen habe, ist keine Captatio benevolentiae, kein Buhlen um die Gunst der Zuhörerinnen und Zuhörer - und damit bin ich beim Thema. Diese Captatio, dieses Verneigen um des Wohlwollens willen, ist ein klassischer rhetorischer Begriff, der in der ciceronischen Rhetorik seinen architektonischen Schlussstein gefunden hat, ein Be‐ griff also, der aus der römischen Literatur und Kultur überliefert ist, und ein Sachverhalt, der bis heute, bis in unsere Zeiten hinein Anwendung findet und das öffentliche Reden prägt. Steineklopfen - so wollen wir diese Arbeit am und mit dem Text nennen, „ich bringe Sie halt auf den Weg des Textes, damit Sie dort mit mir Steine klopfen […].“ 190 Was ‚Europa literarisch‘ sein kann, sei zunächst an folgendem Beispiel ausgeführt. Der französische Autor Eric-Emmanuel Schmitt hat im Januar 2014 die Landauer Poetik-Dozentur innege‐ habt. Er hat einen Roman geschrieben, Das Evangelium nach Pilatus, worin jüdisch-orien‐ talische Verhaltensstandards und kulturelle Normen geschildert werden, ebenso römische und griechische; Schmitt ist ein französischer Autor, und ich lese den Text in deutscher Übersetzung, ist das denn nicht schon ‚Europa literarisch‘? Anders gesagt, literarisch sind wir immer schon bereit, das miteinander zu verknüpfen, was sich in unserer Lebenswirk‐ lichkeit fragmentarisiert darstellt. Und da fällt mir ein Wort von Friedrich Schlegel ein, das uns allen, die wir so gerne vom Projekt Europa sprechen, erinnerlich bleiben sollte. Projekte seien „Fragmente aus der Zukunft“ (Athenäums-Fragment Nr. 22). Unsere Vorstellung von Europa ist geprägt von der Topografie der politischen Ordnung, wie wir sie seit 1945 bzw. 1989 ff. kennen. Gehen wir einen Schritt zurück in der Geschichte in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts, dann finden wir uns mitten in dem Territorial‐ gebilde eines Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation mit über 300 duodezfürstlichen Territorien, mit eigenen Währungen, Maßen und Gewichten und mit einer überbordenden regionalen Identität. Man könnte über die konfessionellen Diskriminierungen oder die re‐ gionalen Besonderheiten oder aber über das Stichwort Aufklärung sprechen, das wäre das große europäische Thema der Neuzeit schlechthin. Und dabei redeten wir nur über das Deutschland, England und Frankreich des 18. Jahrhunderts. Darin aber erschöpft sich Eu‐ ropa nicht. Denn auch im Europa der Aufklärung gibt es den selbstkritischen Blick. Denken 156 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="157"?> 191 Lenz: WuBr, Bd. 1, S. 133. 192 Lenz: WuBr, Bd. 1, S. 126. wir an den großen Dichter des Sturm und Drang und Goethe-Freund Jakob Michael Rein‐ hold Lenz, unter anderem Autor eines Gedichts mit dem Titel Lied eines schiffbrüchigen Europäers. Lenz ist in Livland geboren, er hält sich in Deutschland auf, lebt einige Zeit im heutigen Frankreich, reist in die Schweiz, kehrt nach Weimar zurück, stirbt in Russland. Sein handschriftlicher Nachlass befindet sich heute größtenteils im polnischen Kraków. Lenz hat 1774 ein Drama veröffentlicht, das heißt Der neue Menoza. Darin reist ein Prinz Tandi von Kuba nach Europa, genauer nach Sachsen. Er hat die Absicht, „die Sitten der aufgeklärtesten Nationen Europens kennen zu lernen“ 191 , er wird vorgestellt als ein „Prinz aus einer anderen Welt, der unsere europäische Welt will kennen lernen und sehen, ob sie des Rühmens auch wohl wert sei“ 192 . Der Dichter Lenz spielt damit meisterhaft mit einer Spiegelungstechnik. Der wahrhaft aufgeklärte Mensch ist derjenige, der uns aufgeklärten Europäern als der Unaufgeklärte, der Fremde, eben der Andersartige erscheint. Damit will ich sagen, die Literaturwissenschaft kann es sich nicht leisten, kleinkariert nationalstaatlich zu denken. Oder wählen wir ein anderes Beispiel. Sebastian Brant ist zu seiner Zeit ein hoch ange‐ sehener Gelehrter. Er wird in Straßburg geboren, studiert in Basel, er lehrt dort zunächst Jurisprudenz und später zusätzlich Poesie - das war im Jahr 1484. Als Literat ist er vor allem mit seinem Buch Das Narrenschiff hervorgetreten, es ist eines der wichtigsten Bücher aus der Frühgeschichte des Buchdrucks, weil es darin um uns Menschen geht, welche Narre‐ teien wir im Leben verfolgen, welche Energien wir für völlig nutzlose Streitigkeiten ver‐ schwenden. 1494 ist es erschienen und heute noch als Reclam-Buch erhältlich. Dieses Buch wurde sofort nach Erscheinen in verschiedene Landessprachen übersetzt und ins Lateini‐ sche, damit war es allen Gelehrten in Europa zugänglich, und diese Gelehrten nannte man Humanisten, unabhängig davon, an welchem Ort in Europa sie lehrten. Und an dieser Stelle sollten wir beim Steineklopfen einen Stein aufnehmen, auf dem geschrieben steht ‚Kultur‐ geschichte des Buchdrucks‘. Ohne diese historische Grundlegung können die Themen ‚Eu‐ ropa literarisch‘ und ‚Fragmente aus der Zukunft‘ nicht recht ausgeleuchtet werden. Was war das für eine grandiose Erfindung, die Buchdruckerkunst mit beweglichen Drucktypen. Eben saßen wir noch in den Kopierstuben der Klöster, wo von Hand Manu‐ skripte abgeschrieben, also kopiert wurden. Nun kommt ein innovationsfreudiger und le‐ seinteressierter Handwerker nach Mainz und gründet mit Kompagnons die erste Druckerei der Welt, die sogenannte Mainzer Uroffizin. Dieser Johannes Gutenberg hatte die geniale Idee, bewegliche Metalllettern und ein Handgießinstrument zu verwenden, das bedeutet, er konnte jeden Buchstaben so oft in eine Form gießen und verwenden, wie er es benötigte. Und brauchte er diese Buchstaben nicht mehr, weil beispielsweise der Druck abgeschlossen war, dann konnte er sie einfach einschmelzen und neue daraus gießen. Bis dahin wurden zur auflagenintensiven Vervielfältigung Holzdrucke verwendet, da waren die Buchstaben in das Holz eingeschnitzt und nach dem Druck nicht mehr zu verwenden. Die zweite geniale Erfindung Gutenbergs bestand in der Druckerpresse. Diese ermöglichte ihm die exakte Vervielfältigung eines Textes. Beide Verfahren zusammengenommen, die perfektionierte Herstellung mit Hilfe des Gießinstruments und die exakte Vervielfältigung mittels der Dru‐ 157 Europa literarisch <?page no="158"?> 193 Vgl. zu diesen Angaben Reinhard Wittmann: Geschichte des deutschen Buchhandels. 2. Aufl. Mün‐ chen 1999. ckerpresse, revolutionierten die Buchherstellung. Damit beginnt aber noch nicht die mas‐ senhafte Verbreitung von Romanen, Gedichten oder Journalen. Nein, das dauert noch 270 Jahre. Vielmehr wurde in der Zeit von der Erfindung des Buchdrucks in den fünfziger Jahren des 15. Jahrhunderts bis etwa 1480 vor allem lateinische Bibeln gedruckt, dazu ephe‐ mere Schriften und einfache Gebrauchstexte, ferner Grammatiken und Wörterbücher. Das erste Buch aus Gutenbergs Druckerei ist übrigens nicht die Bibel, sondern eine politisch-re‐ ligiöse Hetzschrift, der sogenannte Türkenkalender (1454). Die Türken hatten 1453 Kon‐ stantinopel, die größte Metropole des damaligen Europas, erobert, und damit war das Zentrum des oströmischen Reiches, ein Gravitationspunkt des damaligen Europas, verloren gegangen. Der Türkenkalender ist das älteste vollständig, nämlich in einem einzigen Exemplar erhaltene und datierbare Buch. Die Geschichte des Buchdrucks beginnt also mit der politischen Pamphletisierung und Skandalisierung Andersdenkender. Zwischen 1452 und 1454 entstand auch die 42-zeilige Bibel. Ihr Kaufpreis entsprach in etwa dem Jahreslohn eines Goldschmieds, was sich vor allem Klöster und reiche Privatpersonen leisten konnten. Wie ist das nun entstanden, was wir heute in ganz Europa massenhaft rezipieren können, Literatur? Gutenbergs Gesellen exportierten ihr Wissen in andere Handelsstädte auf deutschem Territorium, aber auch in das europäische Ausland. So wurde die neue Buch‐ druckerkunst etwa 1459 nach Straßburg und Bamberg gebracht, 1465 wurde in Köln eine Druckerei eingerichtet, Basel folgte 1467, ebenso Augsburg, Nürnberg und Ingolstadt. Bis 1470 gab es insgesamt 17 Druckorte, bis 1480 121, bis 1490 204 und 1500 252, davon 62 allein im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation. 1464 / 65 gingen deutsche Drucker nach Subiaco in der Nähe von Rom, 1469 nach Venedig, 1470 nach Paris, 1473 nach Ungarn, Spanien und in die Niederlande. In den 252 Druckorten bis 1500 erschienen nach neueren Berechnungen etwa 27 000 Druckwerke in etwa 20 Millionen Exemplaren, davon knapp ein Drittel in Deutschland. Etwa 77 % dieser Drucke wurden in Latein gedruckt, der Rest er‐ schien in den Landessprachen: 6 % in Deutsch, 7 % in Italienisch, 4,6 % in Französisch, 1,3 % in Spanisch, 1,1 % in Niederländisch, in Englisch, Griechisch, Hebräisch und Kirchensla‐ wisch. Die durchschnittliche Auflagenhöhe stieg von anfänglich 150 bis 200 Stück in den 1470er-Jahren auf 400 bis 500 und bis zum Jahr 1500 sogar auf 1000 Exemplare. Erst zum Beginn des 18. Jahrhunderts wurde diese Marge überschritten, was sich auch durch die Wirren und Folgen des Dreißigjährigen Kriegs erklärt. Drucke von einzelnen Blättern aus‐ schließlich für die kirchlich-liturgische Verwendung wie beispielsweise Beichtzettel wurden um 1480 bereits in mehreren zehntausend Exemplaren verbreitet. Allerdings ist kein einziges Exemplar erhalten. 193 In der Forschung wird die Zeit vom Beginn des Buchdrucks in den fünfziger Jahren des 16. Jahrhunderts bis zum Erscheinen des Buchs von der Deutschen Poeterey des Martin Opitz 1624 als eine zusammenhängende Epoche verstanden und als Frühe Neuzeit bezeichnet. Anfänglich ist der Einfluss der italienischen Renaissance vorherrschend, vor allem vermit‐ telt durch Enea Silvio Piccolomini, der später als Papst Pius II . bekannt wurde und der Verfasser einer der schönsten Liebesromane der Frühen Neuzeit ist: Euryalus und Luc‐ retia, vor dem Buchdruck 1444 entstanden und nach der Erfindung des Buchdrucks weit 158 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="159"?> 194 Vgl. Ad Apollinem repertorem poetices ut ab Italis ad Germanos veniat, in: Lateinische Gedichte deut‐ scher Humanisten. Lateinisch / Deutsch. Ausgewählt, übersetzt u. erläutert v. Harry C. Schnur. 3., durchgesehene, bibliografisch u. um ein Nachwort v. Hermann Wiegand ergänzte Aufl. Stuttgart 2015, S. 54 (lat.) u. S. 55 (dt.). 195 Pirckheimer-Jahrbuch (1988), S. 11. 196 Vgl. Aristophanes: Die Frösche, V. 1009. verbreitet und oft aufgelegt. Selbst heute noch bietet der Reclam-Verlag eine Ausgabe an. Piccolomini ist auch derjenige, der erstmals Europa als Sammelbegriff vieler Völker, die alle an derselben Kultur teilhaben, geprägt hat. Das war nach der Eroberung Konstantinopels durch die Türken 1453. Aus dem Französischen werden die ersten Prosaromane übersetzt, aus dem Lateinischen und dem Italienischen liegen ebenfalls erste Übersetzungen vor, und Albrecht von Eyb veröffentlicht seinen vielbeachteten Ratgeber Ob einem manne sey zu‐ nemen ein eelichs weyb oder nicht (1472). Man kann dies als den Beginn eines europäischen Kulturtransfers bezeichnen. Der neulateinisch schreibende Dichter Conrad Celtis macht diese Denkfigur einer ‚translatio artium‘ 1486 in einem Gedicht populär. 194 Das euphorisiert den Humanisten Willibald Pirckheimer derart, dass er ausruft: „O Jahrhundert, o Wissen‐ schaft! Es ist eine Lust zu leben, wenn auch nicht in der Stille. Die Studien blühen, die Geister regen sich […] Barbarei, nimm einen Strick und mach dich auf Verbannung ge‐ faßt“ 195 , so schreibt er in einem Brief vom 25. Oktober 1518 an Ulrich von Hutten. Wenn wir heute von europäischer Literatur sprechen, dann nennen wir meist die bekannten Namen Boccaccio, Shakespeare, Ibsen, Tolstoi, Diderot, Voltaire, Petrarca, Dante und viele andere. Was aber ist mit Sophokles und Aischylos, was mit Tertullian und Scaliger? Ich habe eine Perspektive gewählt, die von folgender Annahme ausgeht: Seit Beginn der Schriftkultur beschäftigt uns in Europa die Frage ‚Was ist der Mensch? ‘ In der Literatur werden Antworten formuliert, Betrachtungen angestellt, Denkfiguren entwickelt, die bis in unsere Tage hinein wirken bzw. wirken können, wenn wir uns dafür empfänglich zeigen wollen. Es geht in der Literatur um die Selbstfindung des Menschen, um die Frage, wie verhalte ich mich als Mensch zu den Ansprüchen kultureller, gesellschaftlicher, politischer, religiöser, familiärer, partnerschaftlicher usw. Regularien. Und das rührt zugleich immer an die Basisfrage, was ist in diesem Prozess der Selbstfindung des Menschen die Aufgabe der Literatur? Was kann Literatur? In der Komödie Die Frösche (um 405 v. Chr.) des griechischen Komödiendichters Aristophanes wird der ehrenwerte und große Tragödiendichter Euri‐ pides vom nicht weniger großen Tragiker Aischylos gefragt, weshalb man Dichter denn bewundern müsse. Heute würde man sich die Frage stellen können, woher das hohe soziale Ansehen von Dichtern komme? Der so gefragte Euripides antwortet, weil Dichtung die Menschen in den Städten besser mache. 196 Literatur bessert demnach den Menschen. Sofort stellen sich bei uns Zweifel ein, wir haben die Bilder vor Augen von brennenden Biblio‐ theken im syrischen Bürgerkrieg, im ehemaligen Jugoslawien, von verwüsteten Schulen in Afghanistan und schäumenden Studenten in Ägypten. Aber nur weil es sit venia verbo das Böse gibt, heißt das nicht, das Gute zu suchen sei überflüssig. Was aber ganz unzweifelhaft ist an der Antwort des Euripides: Literatur muss etwas mit der Modellierbarkeit des Men‐ schen zu tun haben, sie muss eine Einflussmöglichkeit auf den Menschen haben. Natürlich haben wir heute auch eine Literaturindustrie, deren Selbstverständnis sich über ihren Un‐ terhaltungswert und deren kulturelle Bedeutung sich über Verkaufs- und Einschaltquoten 159 Europa literarisch <?page no="160"?> definiert. Das ändert aber nichts an der Seriosität der Frage: Was ist der Mensch und welche Rolle spielt die Literatur? Und einer, der schon sehr früh in der Kulturwerdung Europas erkannt hat, welche bedeutende Rolle der Literatur zukommt sowohl bei der individuellen psychosozialen Entwicklung des Einzelnen als auch bei der sozialpsychologischen Stabili‐ sierung der allgemeinen Wohlfahrt, einer, der die wechselseitigen Abhängigkeiten von In‐ dividuum und Gesellschaft erkannt hat, ist ein Philosoph, der wie kein anderer die euro‐ päische Literatur geprägt hat. Ich spreche von Aristoteles, dem 322 v. Chr. gestorbenen griechischen Philosophen, und ich spreche von der einzigen nicht-philosophischen Schrift, die von ihm erhalten ist, seiner Poetik. Poetik heißt: Die Lehre von der Dichtkunst. Die Redaktion seiner Schriften erfolgte im ersten Jahrhundert v. Chr. Seine Philosophenschule in Athen wurde 529 n. Chr. durch die Römer geschlossen. Daneben gab es eine Schule in Alexandria, an die dort 280 v. Chr. ge‐ gründete große Bibliothek wurde ein Teil der originalen Aristoteles-Handschriften ver‐ kauft. Im Jahr 610 n. Chr. ging diese Schule nach Konstantinopel. Und im Jahr 1045 wurde hier eigens eine Akademie gegründet. Wo in diesen langen Zeiträumen und persönlichen Verwerfungen die Handschrift der Poetik hingekommen ist, weiß man nicht mehr. Und obwohl Byzanz mehrmals von europäischen Kreuzfahrern erobert und geplündert wird, ist ein griechisches Manuskript der Poetik noch im Jahr 1457 in der Bibliothek nachweisbar. Von da aus gelangt es nach Florenz, und schließlich in Abschrift nach Paris. Neben dieser Überlieferungsgeschichte gibt es aber eine eigenständige syrisch-arabische Traditionslinie, und die ist deshalb wichtig, weil es ohne sie unseren heutigen Reclam-Text der aristoteli‐ schen Poetik nicht gäbe. Im 12. Jahrhundert wird Aristoteles wiederentdeckt, es beginnt eine rege Kopier- und Kommentatorentätigkeit. Allein heute sind für diese Zeit des 12. bis 14. Jahrhunderts in ganz Europa noch 2283 Handschriften in über 160 Bibliotheken nach‐ weisbar. 1256 wird die Niederschrift der sogenannten Translatio Hermanni abgeschlossen. Dieses Manuskript erscheint 1481 in Druck. Die entscheidende Edition des griechischen Textes (die Editio princeps graeca) wird schließlich 1508 bei Aldus Manutius in Venedig veröffentlicht. Es erscheinen danach nationalsprachliche Übersetzungen, die zur rasanten Verbreitung des Textes beitragen, die erste deutsche Übersetzung wird erst 1753 veröffent‐ licht. Man sieht also, das Wissen um einen der wichtigsten Texte der abendländischen Kultur und Literatur ist ohne diese europäisch-vorderasiatische Vernetzung nicht denkbar. Unsere Kulturgeschichte hat ihre Wurzeln in dieser europäischen Tradition. Ich hatte behauptet, die Literatur stelle vom Anbeginn an die Frage, was ist der Mensch? Und sie gibt sofort eine Antwort darauf. Der Mensch ist ein Wesen, das aus Affekten besteht. Aristoteles verknüpft diese Erkenntnis mit der Zusatzfrage, was kann die Literatur leisten bei der Suche nach der Antwort auf die Frage, was ist der Mensch? Aristoteles schafft also eine Verbindung zwischen anthropologischem Denken und poetologischer Praxis. Das ist genial, und damit befassen wir uns noch heute! Was ich hier als orangenes Taschenbuch in die Höhe halten kann, hat eine nahezu zweieinhalbtausendjährige Geschichte hinter sich. Und wir begegnen laufend dieser aristotelischen Poetik, gleichgültig, ob wir in Kusel oder in Amsterdam, in London oder in Riga wohnen. Sobald wir ein Buch in die Hand nehmen, ist sie präsent, sobald wir Fernsehen schauen, ist sie gegenwärtig. Diese aristotelische Poetik ist immer noch ein Grundlagentext nicht nur des Studiums der deutschen Literatur, sondern ein Grundlagentext der kulturellen Denkfigur ‚Europa literarisch‘. Dieser Text ermöglicht 160 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="161"?> 197 Zitiert nach Mythos Prometheus. Texte von Hesiod bis René Char. Hgg. v. Wolfgang Storch u. Burg‐ hard Damerau. Leipzig 1995, S. 122. 198 Aischylos: Der gefesselte Prometheus. Übersetzung u. Nachwort v. Walther Kraus. Stuttgart 1980, S. 53. uns mit analytischer Klarheit beispielsweise von Fallhöhe und Ständeklausel, von Mimesis und Katharsis, vom Tragischen und Komischen zu sprechen, aber eben auch von den Af‐ fekten. Der Kern von ‚Europa literarisch‘ liegt hier. Und noch der italienische Schriftsteller und Linguistikprofessor Umberto Eco spielt in seinem Roman Der Name der Rose meister‐ haft mit diesem aristotelischen Erbe, wenn er den verlorenen zweiten Teil der Poetik über die Komödie in den Flammen einer klösterlichen Bibliothek aufgehen und untergehen lässt. Aristoteles hat darüber nachgedacht, wie es kommt, dass wir von dem einen Buch angetan sind, das andere aber in die Ecke legen mögen, dass wir uns vor einer Krimisequenz fürchten und an anderer Stelle einer Telenovela verschämt eine Träne aus dem Augenwinkel strei‐ chen, dass wir mitweinen, mitleiden, mitfühlen oder völlig ungerührt sind. Aristoteles ent‐ deckt die Empathie als Quelle der Literatur. Ausgangspunkt seiner Reflexion ist jene be‐ rühmte Stelle in der Poetik, wo er von der Reinigung der Leidenschaften spricht, wonach eine gute Tragödie die Reinigung von Furcht und Mitleid und möglicherweise von anderen Affekten bewirke. Wer brachte uns das Wissen um Buchdruck, Literatur, Handschriften, kurz Wissen‐ schaft? Die griechische Literatur gibt darauf eine klare Antwort, sie stellt eine Erzählung und Denkfigur bereit, die in vielfacher Weise für die europäische Literatur normbildend geworden ist, es ist die mythologische Gestalt des Prometheus. Gottfried Benn nannte ihn einen „seltsam durch Jahrhunderte eindrucksvoll gebliebene[n] Geist“ 197 . Prometheus wird in der europäischen Rezeption zum Symbol für Kulturmacht. Den europäischen Leittext für diese Denkfigur hat der griechische Dichter Aischylos mit seinem Prometheus-Drama ge‐ schrieben und noch André Gide wird darauf mit einer Prometheus-Erzählung 1899 ant‐ worten. Aischylos übernimmt aus dem Mythengut seiner Zeit den Raub des Feuers durch Prometheus als dessen eigentliche Tat, für die er bestraft wird. Zunächst versteht Aischylos dies auch ausschließlich vordergründig, nämlich buchstäblich. Die Tat erfährt aber nach kurzer Zeit ihre symbolische Steigerung durch Prometheus selbst. Damit ist für alle späteren Nachdichtungen und Umdichtungen die symbolische Verständnisebene der Feuerraubtat vorgegeben. Denn Aischylos entfaltet „den Raub des Feuers […] zu einer allseitigen Be‐ gründung der Kultur“ 198 . Diese kulturgründenden Leistungen werden im Stück detailliert aufgeführt und betreffen unter anderem Vernunft (V. 444), Zahl (V. 459), Schrift (V. 460), Ackerbau (V. 462), Heilkunst (V. 480) und Weissagungskunst (V. 484). Die Verfügungsgewalt über das Feuer impliziert neben diesen kulturgründenden Leistungen auch den größten Teil der künstlerischen Fähigkeiten und Fertigkeiten. Kunst hat dabei die Doppelbedeutung von künstlerischem und von handwerklichem Vermögen, wie beispielsweise Dichtkunst, Bau‐ kunst oder Redekunst. Zu den Allgemeinplätzen einer Interpretation der Antigone des Sophokles gehört es, daran zu erinnern, dass es in diesem Drama um das Widerspiel von Individuum und Ge‐ sellschaft, von Einzelnem und Staat, von individuellem Recht und Staatsräson gehe. Tat‐ sächlich aber steht im Mittelpunkt dieses Dramas der Mensch. Das Problem des Mensch‐ seins macht das Drama überhaupt aus und begründet seine überhistorische Dignität. Damit 161 Europa literarisch <?page no="162"?> 199 Sophokles: Antigone. Übersetzt u. eingeleitet v. Karl Reinhardt. Mit griechischem Text. 5. Aufl. Göt‐ tingen 1971. 200 Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hgg. v. Jan Knopf u. a. Berlin, Weimar, Frankfurt a. M. 1993, Bd. 15, S. 191. rückt eine Textstelle ins Zentrum, die in der Forschungs- und Deutungsgeschichte des Textes eine Vielzahl von Kontroversen ausgelöst hat. In der Übersetzung nach Karl Rein‐ hardt heißen die Verse: „Viel des Unheimlichen ist, doch nichts / ist unheimlicher als der Mensch“ (V. 332 f.) 199 . Das griechische Wort deinós gestattet jedoch außer „unheimlich“ auch die Übersetzung mit „furchtbar“ und „gewaltig“. Hier wird die Unbegreifbarkeit des Men‐ schen durch sich selbst hervorgehoben. Menschliche Vernunft vermag nicht die generelle Begreifbarkeit menschlichen Handelns zu garantieren. Es bleibt ein nicht begreifbarer ir‐ rationaler Rest. Die Antigone und mit ihr der Dichter Sophokles verdeutlichen einige grundlegende anthropologische Linien. So kann man etwa dem Götterfluch nicht ent‐ rinnen. In die Moderne übertragen und decodiert ließe sich das so formulieren: Es ist un‐ möglich, ein familiensystemisch schweres Erbe ungeschehen zu machen. Man muss sich dem stellen, wenn es dem Einzelnen Leid verursacht. Sophokles bedient sich hier der grie‐ chischen Ödipus-Sage, um dies zu veranschaulichen. Und wenn es einen Widerstreit zwi‐ schen göttlichem Gebot und Menschenrecht gibt, der keine Harmonisierung zulässt, dann führt dies zu schweren Gewissenskonflikten. Auch dies ist ein zeitloses Thema europäischer Literatur, der Widerstreit zwischen individueller Gewissensentscheidung und dem Zwang zur mehrheitlichen Normbefolgung. Ferner, der Mensch ist das sich selbst überhebende Wesen, er wird als furchtbar, gewaltig, unheimlich, von sich und durch sich nicht zu be‐ greifen charakterisiert. Dem Menschen eignet eine Antinomie von Ratstarrigkeit und Re‐ flexivität, die sich selten in eine Balance bringen und damit in einer Vermittlung der Ge‐ gensätze aufheben lässt, sondern dieser Antinomie wohnt stets die Neigung zu den Extremen inne. Gut und Böse begrenzen den Handlungsspielraum des Menschen und kennzeichnen alle seine Handlungen. Und schließlich sind Erkenntnis und Selbsterkenntnis für den Menschen auf tragische Weise oftmals retrospektive Handlungsformen der Ver‐ nunft. Die Einsicht in Fehler und ein richtiges Verhalten kommen dann zu spät. Bertolt Brecht hat 1948 ein Antigone-Gedicht geschrieben, worin es heißt: „Komm aus dem Dämmer und geh Vor uns her eine Zeit Freundliche, mit dem leichten Schritt Der ganz Bestimmten, schrecklich Den Schrecklichen.“ 200 Begreift man das Antigone-Thema als die Figuration menschlichen Handelns, so prägen zwei psychohistorisch und soziohistorisch bedingte Verhaltensweisen das menschliche Handeln. Zum einen ist es der Fremdzwang, wonach der Mensch als ein In-Beziehung-Ge‐ setzter verstanden wird. Dies wird im Antigone-Drama des Sophokles veranschaulicht durch den Götterfluch, durch die verwandtschaftlichen, herrschaftlichen und gesellschaft‐ lichen Verpflichtungen, sowie durch das Götterrecht. Der Mensch vermag zwar in der Lesart der Antigone Fremdzwang zu erkennen, nicht aber grundsätzlich zu ändern. Daraus ergibt sich der Gegensatz von situativer Kenntnis und retrospektiver Erkenntnis. Zum an‐ 162 A N T I K E U N D A B E N D L A N D <?page no="163"?> deren der Selbstzwang, wonach der Mensch als Sich-In-Beziehung-Setzender verstanden wird. Dies wird im Drama veranschaulicht durch den aus der Gegensätzlichkeit von Ratstarrigkeit und Reflexivität folgenden Konflikt, durch die Entscheidung für Gut und Böse, durch das Menschenrecht und durch die Darstellung von Handlungsreflexion und Hand‐ lungspraxis. Der Mensch vermag durch Selbsterkenntnis Selbstzwang zu erkennen. Auch hieraus resultiert aber der Konflikt von situativer Kenntnis und retrospektiver Selbster‐ kenntnis. So stellt sich also das Antigone-Thema dar als die Einsicht in die tragische Situ‐ ation des Menschen, dem eine prospektive Handlungserkenntnis nicht vergönnt ist, dem diese Tragik mithin wesentlich eignet. Genau dies behauptet die Politik (nicht nur zu Wahl‐ kampfzeiten). Es heißt dann: Wählen Sie mich, weil ich in der Lage sein könnte, dies und jenes zu tun oder zu verhindern. Mit Sophokles argumentiert ist diese prospektive Hand‐ lungserkenntnis nicht oder nur sehr bedingt möglich, weil - und nun gesellen wir Friedrich Schlegel hinzu - wir es mit ‚Fragmenten aus der Zukunft‘ zu tun haben. Wenn wir diese wenigen literarischen Grundlinien, die Europa durchziehen und struk‐ turieren, mit gehörigem Abstand betrachten, dann können wir sagen, es gibt gewisser‐ maßen eine europäische Kryptogeschichte, eine Geschichte, die im Verborgenen verläuft, wie ein unterirdisches Wassersystem, das vielerlei Sedimente mit Nahrung und Energie versorgt. Diese europäische Kryptogeschichte ist dokumentiert in Kunst, Kultur und Lite‐ ratur. Vor diesem Hintergrund sollte es uns beim Thema Europa vielleicht doch auch um den Gedanken der Wahrung kultureller Identitäten und um die Achtung kultureller Diffe‐ renzen gehen angesichts dieser ungemein dichten historischen Durchdringungen. Und das ist, ganz vorsichtig formuliert, nicht nur eine politische Aufgabe. Wenn aber Europa eine Aufgabe ist oder, um noch einmal an das Wort Friedrich Schlegels zu erinnern, wenn Europa ein Projekt der Zukunft ist, dann sollten wir sorgsam mit diesen Fragmenten aus der Zu‐ kunft umgehen, wir sollten besonnen daran mitarbeiten und diese Teile zusammenfügen, und wir sollten ihnen nicht mit falscher Ehrfurcht, aber mit Achtung begegnen. Warum sollten wir das? Weil uns die Geschichte der europäischen Literatur vor Augen führt, dass es bei Europa um die anthropologischen Grundlinien geht, die uns jenseits von kultureller Differenz und identitätszentriertem Beharrungsvermögen in die Verantwortung einer zu‐ sammenwachsenden, humanen Gemeinschaft stellt. ‚Europa literarisch‘ liest Europa als einen Kollektivsingular, der Begriff fasst in sich die Pluralität verschiedenster literarischer und kultureller Identitäten. Respektieren wir das und sind wir auch immer wieder bereit historisch zu denken, dann vermag dieses ‚Europa literarisch‘ eine Quelle zu sein, aus der wir schöpfen können und die uns verdeutlicht, indem sie uns in ihrem stillen Wasser wi‐ derspiegelt, wie die ‚Fragmente aus der Zukunft‘ sich zueinander fügen, und die murmelt, die Zukunft ist historisch. 163 Europa literarisch <?page no="165"?> 1 Von den „Fragmente[n]“ der Algierer spricht Richard Daunicht und verweist auf den (nicht mehr erschienenen) zweiten Band der Lenz-Ausgabe des Fink Verlags ( Jakob Michael Reinhold Lenz: Ge‐ sammelte Werke in vier Bänden. Mit Anmerkungen hgg. v. Richard Daunicht. Bd. 1: Dramen 1. Mün‐ chen 1967, S. 408); ebenso Hans-Gerd Winter: J. M. R. Lenz. Stuttgart 1987, S. 20. - Als „das seit 1775 verschollene Drama nach Plautus“ bezeichnet Daunicht die Algierer in seiner Ankündigung von deren Erstveröffentlichung in der Lenz-Ausgabe des Deutschen Klassiker Verlags (in: Gottfried Hon‐ nefelder (Hg.): Warum Klassiker? Ein Almanach zur Eröffnungsedition der Bibliothek deutscher Klassiker. Frankfurt a. M. 1985, S. 260-262, hier S. 262). - Sigrid Damm konstatiert, nachdem sie den Lenz-Gotter-Briefwechsel referiert hat, knapp: „Die Handschrift [der Algierer] ist bis heute nicht nachweisbar. In Hamburg befindet sich lediglich eine Abschrift“ (Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 847). Auf den Wert der Abschrift geht sie nicht weiter ein und begründet auch nicht, warum sie diese nicht in die Werkausgabe aufgenommen hat. 2 Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 356 u. S. 448. Im Folgenden erscheinen die Nachweise der Briefzitate mit Sei‐ tenangaben im laufenden Text. A UFKLÄRUNG Lenz Die Algierer (1771 / 1775) In der Forschungsliteratur zu Jakob Michael Reinhold Lenz und in den Ausgaben seiner Werke wurde über 25 Jahre lang eine Handschrift der Plautus-Bearbeitung mit dem Titel Freundschaft geht über Natur oder Die Algierer erwähnt, die in der Staats- und Universitäts‐ bibliothek Hamburg Carl von Ossietzky aufbewahrt wird. Dabei ist jeweils ohne nähere Charakterisierung des Manuskripts von „Fragmente[n]“, dem „verschollene[n] Drama“ oder einer „Abschrift“ die Rede. 1 Zu der von Richard Daunicht zweimal (1967 und 1985) angekündigten Publikation der Hamburger Algierer-Handschrift ist es nicht gekommen; über die Genese, den Inhalt und den Grad der Authentizität des Manuskripts war man im Ungewissen. Bei der Hamburger Algierer-Handschrift handelt es sich ohne Zweifel nicht um ein Ori‐ ginalmanuskript von Lenz, sondern um eine Abschrift von fremder Hand. Die Annahme, Lenz selbst habe in Straßburg eine Abschrift anfertigen lassen und diese an Friedrich Wil‐ helm Gotter nach Gotha geschickt, wird durch die Briefe an diesen vom Dezember 1775 und vom 20. Mai 1776 widerlegt. 2 Hier weist Lenz darauf hin, das Ende November 1775 Gotter übersandte Manuskript sei „das einzige“ (S. 356), das er habe, er besitze „keine Ab‐ schrift“ (S. 448) der Algierer. Das von Lenz nach Gotha geschickte Originalmanuskript der Algierer muss heute als verschollen gelten. Die durch den Briefwechsel zwischen Lenz und Gotter 1775 / 76 nahegelegte Vermutung, Gotter oder Abel Seyler könnten die Abschrift besorgt haben, konnte durch Handschriftenvergleich nicht bestätigt werden. Wahrschein‐ licher ist vielmehr, dass sie von der Hand eines Schreibers aus dem Umkreis Gotters in Gotha stammt. Nach dem jetzigen Kenntnisstand ist es nicht möglich, den Weg der Handschrift bis zu ihrem heutigen Aufbewahrungsort lückenlos zu rekonstruieren. Das Manuskript befand sich seit dem frühen 19. Jahrhundert in der Theater-Bibliothek des Hamburger Stadtthea‐ ters. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde der Bestand der Theater-Bibliothek <?page no="166"?> 3 In einem handschriftlichen Katalog der Theater-Bibliothek des Hamburger Stadttheaters aus dem späten 19. Jahrhundert werden die Algierer im Hauptverzeichnis unter Nr. 234 angeführt, ohne Hin‐ weis auf Lenz. - Ende der 1920er-Jahre wurde die bis dahin als Leihgabe aufbewahrte Theater-Bib‐ liothek, die mehr als 3000 ältere Dramen, Singspiele und Opern (mit Inspektions-, Regie- und Souff‐ lierbüchern) sowie 490 Konvolute Partituren umfasste, Eigentum der Universitätsbibliothek. 4 In einem maschinenschriftlichen Bestandsverzeichnis aus dem Jahre 1961 (Heike Christensen, Ursula Geertz: Katalog der Theater-Bibliothek in der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg), in dem übrigens zahlreiche Anonyme und Pseudonyme aufgelöst werden konnten, fehlte der Hinweis auf Lenz ebenfalls noch. Erst in den 60er-Jahren wurde Lenz’ Name handschriftlich durch den früheren Leiter der Handschriftenabteilung Dr. Rolf Burmeister ergänzt. Den Zusammenhang des Manuskripts mit Lenz’ Algierern hatte Richard Daunicht festgestellt. 5 Vgl. Dramatischer Nachlass von J. M. R. Lenz. Zum ersten Male hgg. u. eingeleitet v. Karl Weinhold. Frankfurt a. M. 1884, S. 27. 6 Auch dies ist unter Vorbehalt gesagt, solange nicht alle Lenz-Nachlassdeposita autopsiert und transkribiert sind. 7 Auf eine ausführliche Darstellung der biografischen und rezeptionsgeschichtlichen Fakten kann hier verzichtet werden. Vgl. dazu Ottomar Rudolf: Jacob Michael Reinhold Lenz. Moralist und Aufklärer. Bad Homburg v.d.H., Berlin, Zürich 1970, bes. S. 76-84 u. S. 153-158. - Vgl. auch Richard August Weiss: The Attitudes of Jacob Michael Reinhold Lenz toward the Ancient Classics. Diss. masch. New von der Stadtbibliothek Hamburg als Leihgabe übernommen. Mit der Umwandlung der Stadtbibliothek zur Universitätsbibliothek im Jahre 1919 gelangte auch das Algierer-Manu‐ skript in die heutige Staats- und Universitätsbibliothek Carl von Ossietzky. 3 Dass es sich bei der Handschrift um einen Text von Lenz handelt, wurde jedoch erst in den 1960er-Jahren entdeckt. 4 In der Frage, wie das Manuskript ursprünglich nach Hamburg gelangte, kann man lediglich mutmaßen, dass es über die schrödersche Schauspielgesellschaft dorthin kam. Lenz selbst hatte Friedrich Ludwig Schröder im Brief an Gotter vom 20. Mai 1776 ins Ge‐ spräch gebracht: „Wenn Sie lieber Freund! die Algierer noch nicht weggegeben haben, so wollt ich Ihnen unmaß‐ geblich raten sie Herrn Bode anzuvertrauen, der sie der Schröderschen Gesellschaft in Hamburg zu spielen gibt (die Ihnen gewiß reichlicher zahlen wird als keine andere) und sie sodann auch dort kann drucken lassen, woran mir am meisten gelegen da ich keine Abschrift davon habe und sie doch wieder einmal lesen möchte.“ (S. 448) Gegen Johann Joachim Christoph Bode als Vermittler zwischen Gotter und Schröder spricht allerdings Bodes Brief an Heinrich Christian Boie vom 20. Dezember 1776, in dem er mit schroffen Worten bestreitet, mit den Algierern befasst gewesen zu sein. 5 Zur Rekonstruktion von Lenz’ Beschäftigung mit den Algierern, die in einem philologisch bedeutsamen Detail auch Aufschluss über den Authentizitätsgrad der Hamburger Abschrift gibt, sei kurz die diesbezügliche Korrespondenz - andere verfügbare Textzeugnisse sind nicht erhalten 6 - rekapituliert. Erstmals ist von den Algierern als einer „Nachahmung der captivei im Plautus“ (S. 348) die Rede in einem Brief an Gotter aus Straßburg vom 23. Oktober 1775: „Ich habe in der Tat ein kleines Stück in meinem Schrank liegen das allenfalls auch spielbar sein würde“ (S. 348). Dies ist der Terminus ante quem in der Datierungsfrage, der Terminus a quo ist weit weniger eindeutig zu bestimmen. Man muss deshalb Lenz’ erste nachweisbare Beschäftigung mit dem römischen Komödiendichter Titus Maccius Plautus (um 250-184 v. Chr.) berücksichtigen, die in das Jahr 1772 fällt. 7 Im August dieses Jahres schreibt Lenz aus Fort Louis an Johann Daniel Salzmann, dass Johann Michael Ott, Lenzens 166 A U F K L Ä R U N G <?page no="167"?> York 1968, bes. S. 107-122, u. Linda Marian Lyman: J. M. R. Lenz and the Development of Modern Tragicomedy. Diss. masch. University of Oregon 1975, bes. Kap. 2: Lenz and Plautus, S. 58-101. 8 Johannes Froitzheim: Zu Straßburgs Sturm- und Drangperiode 1770-1776. Urkundliche Forschungen nebst einem ungedruckten Briefwechsel der Straßburgerin Luise König mit Karoline Herder aus dem Herder- und Röderer-Nachlaß. Straßburg 1888, S. 49. 9 Bei dem „dicken Plautus“ könnte es sich um folgende Ausgabe handeln: „Eclogae Plautinae, oder vier Lustspiele aus dem M. Accius Plautus ins teutsche in Prosa übersetzt. Schmalkalden 1768. 8.“ (zitiert nach Johann Friedrich Degen: Versuch einer vollständigen Litteratur der deutschen Uebersetzungen der Römer. Zweyte Abtheilung K-V. Altenburg 1797, S. 250). - Karl Otto Conrady nennt diese Über‐ setzung in seiner Zusammenstellung der „wesentlichen [Plautus-] Übertragungen“ von Albrecht von Eyb (1511) bis Lenz nicht (vgl. Karl Otto Conrady: Zu den deutschen Plautusübertragungen. Ein Überblick von Albrecht von Eyb bis zu J. M. R. Lenz, in: Euphorion 48 [1954], S. 373-396, hier S. 382). - Zu einer ganz anderen Vermutung kommt Roger Bauer: Die Komödientheorie von Jakob Michael Reinhold Lenz, die älteren Plautus-Kommentare und das Problem der ‚dritten‘ Gattung, in: Stanley A. Corngold, Michael Curschmann u. Theodore J. Ziolkowski (Hgg.): Aspekte der Goethezeit. Göttingen 1977, S. 11-37. Bauer vermutet in dem „dicken Plautus“ die Plautus-Ausgabe des Came‐ rarius von ca. 1552 (vollständiger Titel und genaue Inhaltsbeschreibung vgl. Bauer: Die Komödien‐ theorie, S. 31). - Vgl. auch Roger Bauer: „Plautinisches“ bei Jakob Michael Reinhold Lenz, in: Herbert Mainusch (Hg.): Europäische Komödie. Darmstadt 1990, S. 289-303. Freund in Straßburg und Mitglied der ‚Deutschen Gesellschaft‘, im Besitz seiner „letzte[n] Übersetzung aus dem Plautus“ (S. 263) sei. Folgt man dem Hinweis Johannes Froitzheims, dass Lenz schon im Winter 1771 / 72 Auszüge aus seinen Plautus-Übersetzungen in der ‚Deutschen Gesellschaft‘ vorgetragen habe, 8 dann lassen sich das letzte Halbjahr 1771 und das erste Halbjahr 1772 als Phase der intensiven Beschäftigung mit Plautus festhalten. Am 18. September 1772, der Adressat ist wiederum der geistige Mentor Salzmann, nennt Lenz seine derzeitige Lektüre: die Bibel, „ein dicker Plautus“ (S. 276) und Homer. Dieser „dicke Plautus“ steht im deutlichen Kontrast zum „kleinen Plautus“ (S. 271, Brief an Salzmann vom 7. September 1772). Letzterer wird im Zusammenhang mit dem Arrangement einer Komö‐ dienszene im Hause Schuch, wo Lenz zu dieser Zeit untergebracht ist, genannt. Das attri‐ butiv gebrauchte Possessivpronomen „meinen kleinen Plautus“ (S. 271) unterstreicht die Bedeutung besonders dieses Plautus - möglicherweise handelt es sich um Lenz’ eigene Manuskripte -, während das Indefinitpronomen „ein“ die Distanz hervorhebt: „[…] ein dicker Plautus, mit Anmerkungen, die mir die Galle etwas aus dem Magen führen […]“ (S. 276). 9 Spätestens zu diesem Zeitpunkt wird der Prozess der individuellen Vereinnahmung der römischen Dichterautorität offensichtlich, die stellvertretende Vaterautorität wird ödipal besetzt. Lenz fährt in diesem Brief fort: „Ich habe schon wieder ein Stück aus dem Plautus übersetzt […]. Noch an eins möcht ich mich machen: es ist eine Art von Dank, den ich dem Alten sage, für das herzliche Vergnügen, das er mir macht“ (S. 276). Diese Ab‐ sichtserklärung könnte durchaus die Algierer betreffen, und verfolgt man die Korrespon‐ denz über die Algierer weiter, so wird ersichtlich, dass sie für Lenz das wichtigste Plautus-Stück gewesen sind. Möglicherweise entstanden die Algierer zeitgleich zu den in dem 1774 anonym erschie‐ nenen Band Lustspiele nach dem Plautus fürs deutsche Theater (Frankfurt, Leipzig) veröf‐ fentlichten Plautus-Bearbeitungen. Er enthielt Das Väterchen (Vorlage: Asinaria), Die Aus‐ steuer (Aulularia), Die Entführungen (Miles Gloriosus), Die Buhlschwester (Truculentus) und 167 Lenz Die Algierer (1771 / 1775) <?page no="168"?> 10 1784 schienen die Plautus-Bearbeitungen von Lenz völlig vergessen zu sein, denn in diesem Jahr hatte Wilhelm Christhelf Siegmund Mylius einen Band mit Plautus-Übersetzungen unter dem Titel Des M. Accius Plautus Lustspiele. Aus dem Lateinischen übersezt (Erster Band, Berlin 1784 [mehr nicht erschienen]) herausgegeben. Im Einzelnen enthält er: 1. Die Gefangnen, übersetzt von Lessing (die Textvorlage stammt aus Lessings und Christlob Mylius’ Beyträgen zur Historie und Aufnahme des Theaters); 2. Der Trinummus, übersetzt von Johann Eustachius Goldhagen; 3. Der Rudens, ebenfalls von Goldhagen übersetzt; 4. Aulularia, übersetzt von Kayser, ohne Angabe der Vornamen. (Mylius gebraucht in seinem editorischen Vorbericht die Schreibweise „Kaiser“. Nach Degen [Versuch einer vollständigen Litteratur, S. 252] handelt es sich aber eindeutig um Christian Bernhard Kayser.) 11 So Richard Daunicht in Lenz: Gesammelte Werke, Bd. 1, S. 408; daran anlehnend Ottomar Rudolf (Rudolf: Jacob Michael Reinhold Lenz, S. 82): „Das sechste Lustspiel Captivi, welches Lenz im Jahre 1775 übersetzte […]“. 12 Froitzheim: Zu Straßburgs Sturm- und Drangperiode, S. 49. Die Türkensklavin (Curculio). 10 Für die Behauptung, „bestimmt aus dem Jahre 1775 stammen dann die ‚Algierer‘“ 11 , lässt sich keine hinreichende Bestätigung finden. Jedenfalls hatte Lenz das Manuskript der Algierer abgeschlossen, ehe er es aus finanzieller Not Gotter bzw. Seyler zum Kauf anbot: „Fragen Sie Herrn Seyler, ob er mir sechs sieben Dukaten dafür geben möchte, ich bin nie gewohnt gewesen, meine Sachen zu verkaufen, die höchste Not zwingt mich dazu“ (S. 348, Brief vom 23. Oktober 1775 an Gotter). Ende November 1775 schickt Lenz das Manuskript mit einem Begleitbrief an Gotter. Am 23. November hatte er noch den Text der Algierer in der ‚Deutschen Gesellschaft‘ vorgelesen, worüber Folgendes protokolliert wurde: „Weil derjenige den die Ordnung traf nichts hatte bringen können, las Herr Lenz eine Nachahmung der Captivei des Plautus vor, die er aber weil sie schon verkauft war, für diesmal nicht bei der Gesellschaft lassen konnte.“ 12 Über einen Monat war das Manuskript von Straßburg nach Gotha unterwegs, Gotter meldet am 2. Januar 1776 post‐ wendend „die Ankunft Ihrer Algierer“ (S. 362) und legt dem Brief das geforderte Honorar von „4. Louisd’or“ (S. 362) bei (dem Notabene eines Briefes von Heinrich Christian Boie vom 10. Januar 1776 [vgl. S. 365] ist zu entnehmen, dass vier Louisdor sieben Dukaten entspre‐ chen). Nun entspinnt sich jener Dialog über kleine Textveränderungen, der die Authenti‐ zität der Hamburger Algierer-Handschrift bestätigt. Gotter schreibt: „Mein Urteil über die Algierer? Noch kann ich nichts, als sie loben. Zum Urteilen muß ich erst ein wenig kälter werden. Wenn dieses Stück keine Würkung tut, so geb ich mich nie wieder mit theatralischer Nativitätstellung ab. Solch ein warmes, ungeteiltes Interesse! Solche gedrängte Handlung! Solche Einfalt in Gang und Sprache! - Mich dünkt ich höre schon Ekhof Alonzo. - Daß ich, durch Hülfe eines Mittlern Vorhangs die Akte zusammengerückt und aus fünf, 3. gemacht, auch ein paar Ausdrücke gelindert habe, werden Sie mir verzeihen. Und dann einen einzigen Ein‐ wurf. Pietro ist seinem Vater ungefähr in seinem zehnten, zwölften Jahr entrissen worden. Sollt’ er sich so sehr verändert haben, daß Alonzo nicht die geringste Spur von Ähnlichkeit mehr fände - und wenn das wäre, auch der Vater? - Pietro hört sich von seinem Vater nennen und sein Herz sollte diese bekannte Stimme nicht wieder erkennen? “ (S. 362 f.) Die ursprüngliche Fassung der Algierer war also szenisch auf fünf Akte angelegt und ent‐ sprach damit der plautinischen Vorlage. Gotters Eingriff zielte, wohl aus Gründen der Spielbarkeit, auf eine dramaturgische Straffung mit drei Akten. Auch bei dem Hamburger Algierer-Manuskript handelt es sich um eine dreiaktige Fassung. Doch dies allein würde 168 A U F K L Ä R U N G <?page no="169"?> noch nicht beweisen, dass es sich um die von Gotter redigierte Version von Lenz’ Algierern handelt. Dies belegen erst einige von Lenz brieflich nachgereichte Textänderungen, die sich beinahe unverändert in der Hamburger Abschrift wiederfinden und die zugleich als An‐ haltspunkt dafür dienen, dass das Hamburger Manuskript mit Gotters Bearbeitung sehr nahe an Lenz’ ursprünglichen Text heranreicht. Lenz bedankt sich im Brief vom 14. Januar 1776 für Gotters Verbesserungen, obgleich er sie nicht kennt: „Ich danke Ihnen mit ganzem Herzen, Bester! für die freundschaftliche Mühwaltung die Sie haben geben wollen, meinen Seeräuber in die Hosen zu bringen“ (S. 367); er geht auf Gotters „einzigen Einwurf “ (S. 362) inhaltlicher Art ein und knüpft daran noch weitere Textänderungen: „Da Sie doch einmal so freundlich sind und sich mit dem Buben [Die Algierer] zu tun geben wollen, so bitte ich Hn. Seiler oder wem Sie ihn anvertrauen auch noch folgende kleine Einschiebsel in den Dialog zuzusenden, die das Ganze überschaulicher machen und vielleicht manche kleine Hin‐ dernisse an die sich die Täuschung stieß, wegräumen werden. Etwa in der ersten Szene ersten Akts, sobald Alonzo Marianen den Anschlag entdeckt hat, den er mit dem Sklaven hat (wie die Stelle heißt kann ich mir nicht mehr erinnern) könnte der antworten, eh er ihm noch den Glück‐ wunsch tut MAR. Wie aber wenn Sie alles dies nicht nötig hätten und Ihr Sohn etwa gar mit unter den Sklaven wäre, die der Ritter Ackton eingebracht hat ALONZO Er würde mich sogleich aufgesucht haben MAR. Er vermutet Sie aber noch in Barcellona ALONZO Würd ihm denn da nicht mein alter Freund Ramiro Nachricht von mir gegeben haben? - Hören Sie, er ist Ihr Korrespondent, Sie könnten allenfalls doch, wenn Sie an ihn oder jemand anders in Barcellona schrieben, Nachfrage tun. Sie erwiesen mir einen Dienst dadurch. - Doch was wollen wir uns mit Schimären den Kopf zerbrechen. Ich weiß daß sein Herr ihn nicht von sich läßt, wie sollte er denn jemals in Spanierhände geraten? So aber bekomm ich ihn wieder und wenn er in Beelzebubs Klauen steckte. Und weiter unten etwa in der zweiten Szene zweiten Akts, wo die Verwechslung der Kleider ge‐ schieht, als Osmann Pietro fragt: Und was soll aus dir werden? und dieser antwortet: Kümmerts mich doch nicht - könnte er frostig lachend hinzusetzen, ‚ich hab ja auch noch Verwandte in Spanien die ich aufsuchen kann wenns aufs höchste kommt‘ Sie sehen daß dies die Folgen von Ihren Anmerkungen sind, für die ich Ihnen herzlichst danke. Man arbeitet bisweilen so flüchtig weg, ohne sich genug umzusehen nach Lesern und Zuschauern und nach ihren Ideefolgen. Doch fällt Ihre Beschuldigung Plautussen unendlich mehr zur Last als mir, der ich durch die Veränderung des Aufenthalts des alten Alonzo, durch die lange Zeit des Ausbleibens, durch die türkische Kleidung, am meisten aber durch den alle andere Erinnerungen verschlingenden Enthusiasmus der Freundschaft in der Seele des Pietros (wohin auch die Auf‐ schrift des Stücks weiset) allen Störungen der Illusion wie mich deucht itzt wohl hinlänglich aus‐ gebeugt habe.“ (S. 367 f.) Diese „kleine[n] Einschiebsel in den Dialog“ wurden in das Hamburger Manuskript nahezu unverändert übernommen, die Abweichungen von Lenzens Text sind minimal und meist nur orthografischer Art. Die erste Änderung betrifft die erste Szene des ersten Akts, die wir hier nach unserer Algierer-Transkription wiedergeben: 169 Lenz Die Algierer (1771 / 1775) <?page no="170"?> 13 Am Rande bleibt anzumerken, dass Lenz hier die Signifikanz des Titels ausdrücklich hervorhebt. Er spricht von „Enthusiasmus der Freundschaft in der Seele des Pietros (wohin auch die Aufschrift des Stücks weiset)“ (S. 368). Dies kann als Bestätigung dafür angesehen werden, dass der Titel auf der Hamburger Handschrift Freundschaft geht über Natur von Lenz selbst gewählt wurde, er allerdings auch nichts gegen den alternativen Titelvorschlag Gotters Die Algierer einzuwenden hatte. - Wir verwenden hier durchgängig den in der Lenz-Forschung gebräuchlichen Titel Die Algierer. 14 Lenz’ Briefe zeigen, wie ungeduldig er dem Druck der Algierer entgegensah. Boie teilt er im Februar 1776 mit: „Gotter läßt ein Schauspiel von mir drucken: Die Algierer, eine Nachahmung der Captivei im Plautus“ (S. 380). Ende April 1776, aus Weimar schreibend, mahnt er Gotter: „Wenn Sie einen Abdruck von den Algierern haben, bitt ich mir ihn doch auch aus. Das Stück war eigentlich für gegenwärtige Zeitläufte geschrieben und verliert wenn es liegen bleibt“ (S. 439). Auf den 20. Mai 1776 datiert sich dann die letzte überlieferte Referenz auf die Algierer (s. o.). - Trotz ausgedehnter Re‐ „Mariane. Wie aber, wenn Sie alles diess nicht nöthig hätten und Ihr Sohn etwa gar mit unter den Sclaven wäre, die der Ritter Akton eingebracht hat? Alonzo. Er würde mich sogleich aufgesucht haben. Mariane. Er vermuthet Sie aber noch in Barcellona. Alonzo. Würd’ ihm denn da nicht mein alter Freünd Ramiro Nachricht von mir gegeben haben? - Hören Sie, er ist Ihr Correspondent. Sie könnten allenfalls doch, wenn Sie an ihn oder jemand anders in Barcellona schreiben, Nachfrage thun? Sie erweisen mir einen Dienst dadurch. - Doch was wollen wir uns mit Schimären den Kopf zerbrechen? Ich weiss dass sein Herr ihn nicht von sich lässt, wie sollt er denn jemals in Spanier Hände gerathen? So aber bekomm’ ich ihn wieder und wenn er in Beelzebubs Klauen steckte.“ Was den zweiten Verbesserungsvorschlag anbelangt, kann sich der Hinweis von Lenz „weiter unten etwa in der zweiten Szene zweiten Akts“ (S. 368) nur auf die ursprüngliche fünfaktige Fassung beziehen, denn diese Textstelle findet sich in der dreiaktigen gestrafften Hamburger Handschrift im ersten Akt, dritte Szene: „Pietro Kümmerts mich doch nicht. - (frostig lachend ) Ich hab ja auch noch Verwandte in Spanien, die ich aufsuchen kann, wenns aufs höchste kömmt.“ Als Ergebnis der Ausführungen zur Textgenese und zum Textvergleich lässt sich Folgendes festhalten: 1. Bei dem Hamburger Manuskript handelt es sich um die durch Gotter bear‐ beitete Fassung der Algierer von Lenz. 2. Der Grad der Veränderung, den Lenz’ Text durch Gotter erfahren hat, lässt sich, solange die Originalhandschrift verschollen ist, nicht sicher bestimmen. Die unveränderte Übernahme der Nachträge von Lenz legt jedoch nahe, dass Gotters Eingriffe sich auf die im Brief vom 2. Januar 1775 mitgeteilten beschränkten: „Daß ich, durch Hülfe eines Mittlern Vorhangs die Akte zusammengerückt und aus fünf, 3. ge‐ macht, auch ein paar Ausdrücke gelindert habe, werden Sie mir verzeihen“ (S. 362). 13 Lenz räumt zwar ein, dass er den Text flüchtig geschrieben habe (was allerdings eher einer Captatio benevolentiae gleichkommt), doch verheimlicht er auch nicht seine Selbst‐ einschätzung, die plautinische Vorlage erheblich verbessert zu haben. Lenz hat nun im Prozess der Konstituierung seines literarischen Selbstbewusstseins jenen Punkt erreicht, wo er der Vorlage, der antiken Autorität nicht mehr bedarf. Überblickt man die Korres‐ pondenz über die Algierer, so wird ersichtlich, welche Bedeutung sie als ein Stück des Übergangs, der Loslösung und Befreiung von antiken Vorbildern und Autoritäten ge‐ wonnen haben. 14 Weshalb waren die Algierer für Lenz so wichtig, dass er darüber drei Briefe 170 A U F K L Ä R U N G <?page no="171"?> cherchen konnte der Druck eines Schauspiels mit dem Titel Freundschaft geht über Natur oder mit dem Titel Die Algierer nicht nachgewiesen werden. Man muss weiterhin davon ausgehen, dass es zum Druck der Algierer nicht gekommen ist. 15 Conrady: Zu den deutschen Plautusübertragungen, S. 396. 16 Vgl. Conrady, der Lenzens Motive, Plautus zu übersetzen, gänzlich auf eine sprachlich-ästhetische Ebene reduziert (Conrady: Zu den deutschen Plautusübertragungen, S. 393) und Bauers Darstellung, „Lenz wollte wieder ‚alte‘ Komödien schreiben“ (Bauer: Die Komödientheorie, S. 31); zu Rudolfs mo‐ ralisch-ethischem Interesse vgl. Rudolf: Jacob Michael Reinhold Lenz. 17 Vgl. Conrady: Zu den deutschen Plautusübertragungen, S. 376. 18 Conrady: Zu den deutschen Plautusübertragungen, S. 377. mit poetologischen Deutungsangeboten Gotter schickte? Das Honorar hatte er längst er‐ halten, und dennoch drängt er Gotter förmlich im letzten Brief zum Druck: „Das Stück war eigentlich für gegenwärtige Zeitläufte geschrieben und verliert wenn es liegen bleibt“ (S. 439, Ende April 1776). Warum hatte Lenz das Manuskript oder eine Abschrift nicht an Goethe geschickt, von dem ja auch die anderen Plautus-Bearbeitungen redigiert worden waren? Diese Fragen, die letztlich nur hypothetisch beantwortet werden können, unter‐ streichen doch die Bedeutung, die Lenz selbst den Algierern zumisst. Die Algierer kann man aufgrund der besonderen Überlieferungsgeschichte (einschließlich der lenzschen Interpre‐ tamente) und der autoreigenen Präferenz gegenüber den anderen Plautus-Bearbeitungen aus dem Corpus der Nachdichtungen herauslösen. Wenn die Beziehung von Lenz zu Plautus tatsächlich „eine merkwürdig gespaltene“ 15 ist, dann lässt sich jetzt differenzierter fragen: Weshalb wählt Lenz das dramatische Grundmuster, den Plot der plautinischen Captivi? Drei mögliche Antworten hierauf scheinen bislang in der Deutungsgeschichte ungenannt ge‐ blieben zu sein: 16 1. Das Abarbeiten an Autorität, familialer wie bildungsgeschichtlicher, und damit zusammenhängend 2. das dramatische Grundmuster des Vater-Sohn-Konflikts in den Captivi sowie 3. das Motiv der brüderlichen Freundschaft. Die plautinischen Komödien hatten schon im Mittelalter Gelehrte und unkundiges Pub‐ likum beschäftigt. Dafür lassen sich nach Karl Otto Conrady zwei Gründe angeben: 17 Zum einen kann man an der Komödie die elegantia der lateinischen Sprache erlernen, zum an‐ deren bietet die Komödie einen Spiegel des Lebens für den Leser (zu fragen wäre: für wel‐ chen Leser? ), die Komödie ist „Sprachmuster und Lebenslehre“ 18 . Im 18. Jahrhundert hat sich die Alphabetisierung der Gesellschaft grundlegend geändert, die Beherrschung der Zeichen, Schreiben und Lesen, wird das Kennzeichen einer neuen sozialen Identität. Die Zeichen müssen nicht mehr in eine inszenierte Ordnung von Deutungen, der Aufführungs‐ praxis des Schauspiels, übertragen werden, sondern können selbst, als Besitz des Kundigen, Deutungen beherrschen. Wer die Zeichen beherrscht, vermag Herrschaft zu bezeichnen. Lenz’ Hinweis, dass die Algierer die unmittelbaren Zeitverhältnisse betreffen, schließt nicht aus, dass er selbst als Betroffener sich der Zeichen bemächtigt. Die Algierer sind ein Beispiel dieser Betroffenheit, der Autor versucht sich aus dem Spannungsfeld des Vater-Sohn-Kon‐ flikts herauszuarbeiten, zugleich kann er Identität als Schriftsteller aber nur gewinnen, wenn er sich von der Autorität emanzipiert. Die Identifizierung Lenz’ mit Plautus ist deut‐ lich, dieser vertritt die Vaterautorität. Zusätzlich potenziert wird die Bedeutung dieser Vater-Sohn-Konstellation durch die Tatsache, dass Lenz jenes Stück des Plautus wählt, mit dem Lessing 1750, nahezu im gleichen Alter wie Lenz, als Übersetzer, Kritiker und Literat 171 Lenz Die Algierer (1771 / 1775) <?page no="172"?> 19 Lessings Übersetzung der Captivi erschien im zweiten Stück der Beyträge zur Historie und Aufnahme des Theaters 1750 und zeitgleich als Einzeldruck. 20 Die Meinungen, ob es sich um eine von Lessing selbst fingierte oder nur anonyme Kritik handelt, sind geteilt. Vgl. hierzu Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 1336. 21 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 919. reüssierte. 19 Eine weitere Verdichtung der Konfliktkonstellation ergibt sich aus dem Um‐ stand, dass Lenz nachträglich eine Schrift verfasste und sie in der ‚Deutschen Gesellschaft‘ vortrug, die Einwände gegen seine Übersetzungen abwehren sollte, und worin er sich zu‐ gleich (präventiv? ) gegen ungerechtfertigte Kritiken zur Wehr setzte, die Verteidigung der Verteidigung des Übersetzers der Lustspiele (1774). Die Parallele ist erstaunlich: Lessing schrieb die Critik über die Gefangenen des Plautus in derselben Absicht, sie hatte defenso‐ rischen und programmatischen Charakter. 20 Dass die Rezension, auf die sich Lenz in seiner Verteidigung möglicherweise bezieht, nicht mehr nachweisbar ist - Sigrid Damm vermutet sie „in einer Straßburger Lokalzeitung“ 21 -, ist unwesentlich, entspricht doch Johann Joa‐ chim Eschenburgs Rezension in der Allgemeinen deutschen Bibliothek im Tenor den An‐ griffen, die Lenz abzuwehren sucht: „Der Verfasser hat sich nicht weiter darüber erklärt, was bey diesen Nachahmungen Plautinischer Stücke sein eigentlicher Zweck gewesen sey, als durch den Zusatz auf dem Titel: fürs deutsche Theater. Wir glauben indeß schwerlich, daß man diese Stücke auf dasselbe bringen wird, oder, wenn man sie darauf bringt, daß sie gefallen werden. Unstreitig vertragen manche Subjekte jenes alten Schauspieldichters eine schickliche Bearbeitung für die neuere Bühne; […] aber schwerlich wird man dabey glücklich seyn können, wenn man den alten Lustspielen ihre ganze Oekonomie läßt, wie in der angezeigten Sammlung geschehen ist. Die meisten Situationen der Plautinischen Lustspiele sind gewissermaßen mit den Sitten seiner Zeit, mit dem ganzen damaligen Tone des Lebens, mit der ganzen damaligen Vorstellungsart der Bühne, die von der unsrigen in mancher Absicht verschieden war, so sehr verwebt und verflochten, daß die Ablösung des einen von dem andern nicht wohl thunlich, wenigstens nicht sehr rathsam ist. Freylich erfordert ein solches Ver‐ fahren weniger Aufwand von Erfindungskraft, weniger dramatische Kunst. […] nun [ist] in diese Nachahmungen sehr viel Uebelstand, sehr viel Widersinniges hineingekommen. […] Aber nun vollends die so oft vorkommenden Schwangerschaften, die Scenen der Wöchnerinen, die freyen Umarmungen und Küsse, die Kupplereyen und das Feilbieten von Mädchen! - Wir wollens gerne zugeben, daß alle diese Dinge zu unsrer Zeit noch eben so herrschend sind, als zur Zeit des Plautus; daß sie selbst durch den Schleyer, womit man sie vor den Augen der Welt verdeckt, vielleicht desto mehr Gefahr und Ausgelassenheit erhalten; aber daß doch der dramatische Dichter diesen Schleyer ja nicht anders wegziehe, als wenn er bestrafen will, und alles sich in seinem Schauspiele vereinigt, die Abscheulichkeit des verlarvten Lasters zu zeigen! daß er ihn ja nicht wegziehe, wenn er nur ein Gemählde des Lebens aufstellen will! die Gefahr einer ganz gegenseitigen Wirkung ist sonst fast unvermeidlich. Hier muß ihm der äussere Wohlstand unverletzlich seyn. Diese Anmerkung scheint uns itzt vorzüglich nothwendig, da einige Schriftsteller von unstreitigen Talenten sich überredet zu haben scheinen, die offenherzigste Freymüthigkeit gebe das treueste, richtigste Ge‐ mählde der Natur und des Lebens; und eine sittsame Zurückhaltung sey hier Einschränkung des Genies und der Kunst. Wir sind wirklich bey dieser Denkungsart sehr in Gefahr, in unsern witzigen, besonders dramatischen Werken, gar bald den ausgelassensten Ton herrschen, alle Rücksicht auf 172 A U F K L Ä R U N G <?page no="173"?> 22 Allgemeine deutsche Bibliothek 26 / 2 (1775), S. 470-474, hier S. 470 ff. - Die Besprechung im Teut‐ schen Merkur 7 / 1 (1774), S. 355 f., war durchaus positiv: „Weder buchstabierende Uebersetzung, noch freye Nachahmung, sondern eine Art von Nachbildung erhalten wir hier […]“ (S. 355). Kritischer hingegen liest sich die Rezension in Schirachs Magazin der deutschen Critik 3 / 1 (1774), S. 153-163: „Wenn die Schaubühne Lehren der Moral geben soll, so haben solche Lustspiele noch weniger als kein Verdienst. Wenn sie eine Schule der Sitten und Leidenschaften seyn soll, so intereßiren solche Sitten, und solche Leidenschaften wahrlich auch nur wenige. Soll sie aber blos der Ergötzung und dem Vergnügen gewidmet seyn, so haben diese Schauspiele ihren angewiesenen Platz“ (S. 156 f.). 23 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 694. 24 Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 878. - So etwa im Beschluß der Critik […]; vgl. auch Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 876: „dieses Stück [ist] das schönste […], welches jemals auf das Theater gekommen ist“; gleich‐ lautend im „Vorbericht des Übersetzers“: „Wir halten hiermit unser Versprechen, und scheuen uns nicht, noch einmal zu behaupten, daß die Gefangnen des Plautus mit eines von den schönsten Stücken sind, die jemals auf den Schauplatz gekommen sind“ (Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 766); und in seiner Abhandlung von […] Plautus: „Es ist gewiß, daß es [die Captivi] das vortrefflichste Stück ist, welches jemals auf den Schauplatz gekommen ist“ (Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 762). den Wohlstand verbannt, und dann am Ende alles Gemeine, Platte und Niedrige, unter dem Scheine des Natürlichen, autorisirt zu sehen.“ 22 Nicht auszuschließen ist, dass Lenz mit seiner Verteidigung, analog zu Lessings Verfahren, solcher Kritik im Vorgriff zu begegnen suchte. Lenz muss sich, wie vor ihm Lessing, gegen den Vorwurf der Unsittlichkeit der plautinischen Textvorlage (und damit des sittlichkeits‐ widrigen Motivs zur Wahl der Vorlage) bzw. der Bearbeitung sowie gegen philologische Freiheiten in der Übersetzung wehren. Lenz hält dagegen: „Wahrlich so machte es Plautus nicht mit seinen griechischen Nachbildungen! und daß ich eine deutsche Autorität anführe, auch Lessing nicht in seinem Schatz. Soll mir nicht gleiches Recht vergönnt sein? “ 23 Lessing ist hier unbestritten die Autorität, die sowohl dem traditionell argumentierenden Rezen‐ senten als auch dem jungen Sturm-und-Drang-Autor den nötigen Schutz zur kritischen Argumentation bietet. Die Berufung auf die „Autorität“ unterstreicht die Bedeutung dieser Autorität für Lenz. Der Hinweis auf den literaturgeschichtlichen Präzedenzfall zeigt, dass Lenz die Analogie der Situation bewusst ist: Der erste Schritt des Vatermords besteht darin, das zu überbieten, was die Vaterautorität bereits getan hat. Lessing hatte den Schatz, die Bearbeitung des plautinischen Trinummus, 1750 geschrieben, aber erst 1755 in seinen Schrifften veröffentlicht. Möglicherweise kannte Lenz den Schatz auch aus dem Wiederab‐ druck in den Lustspielen nach Gotthold Ephraim Lessing (Berlin 1767), deren zweite Auflage 1770 erschienen war. Jedenfalls können Lenz, wenn er den Schatz kannte, nicht Lessings Captivi-Übersetzung sowie die dazugehörigen Schriften Abhandlung von dem Leben, und den Werken des Marcus Accius Plautus, Critik über die Gefangnen des Plautus und Beschluß der Critik über die Gefangnen des Plautus entgangen sein, die ja ebenfalls in den oben ge‐ nannten Ausgaben von 1750 und 1767 bzw. 1770 abgedruckt waren. Lessing war nicht müde geworden, die Gefangnen „das schönste Stück“ zu nennen, „das jemals auf die Bühne ge‐ kommen ist“. 24 Schon im 16. Jahrhundert erklärte Johann Douza in seinem Buch Doussae Jani centurio‐ natus sive Plautinarum explanationum libri IV […] (Leiden 1587) die eigenartige Faszination, die von dem Stück des Plautus ausgeht, so: 173 Lenz Die Algierer (1771 / 1775) <?page no="174"?> 25 Zitiert nach Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 1372. Die Übersetzung des lateinischen Originalzitats stammt von Paul Rilla. 26 Lessing: WzBr, Bd. 1, S. 756. 27 Lenz: WuBr, Bd. 1, S. 568-575, hier S. 575. 28 Vgl. Jacques Lacan: Das Seminar - Buch XX - Encore. Textherstellung durch Jacques-Alain Miller. Übersetzt v. Norbert Haas, Vreni Haas u. Hans-Joachim Metzger. Weinheim, Berlin 2 1991. „Sooft es mir gefällt, ‚Die Gefangnen‘ des Plautus in die Hand zu nehmen, machen sie mich ihnen gleich, d. h. sie nehmen mich ‚gefangen‘, auf die gleiche Weise, glaub’ ich, auf die einst ‚das ge‐ fangene Griechenland den wilden Sieger‘ […] gefangen nahm. Und so gebe ich mich ihnen frei‐ willig hin, um von ihnen gefesselt zu werden, und unterstütze selbst meine Versklavung. Auch möchte ich ihnen nach Möglichkeit nicht entfliehen: ‚denn‘ - um mich auf meine Weise Plautinisch auszudrücken - ‚viel zu milde sind sie ja, diese geistigen Fesseln. Je mehr du dich dagegen wehrst, desto enger umschließen sie dich‘.“ 25 Die Doppelsinnigkeit von Befreiung und Unterwerfung ist auch für Lenz konstitutiv. Er will sich zum einen mit Plautus, der Autorität der Komödienschreiber schlechthin oder wie Lessing ihn nennt, den „Vater aller Comödienschreiber“ 26 , messen, zum andern muss sich Lenz mit der Instanz aufgeklärter Literatur in Deutschland, Lessing selbst, auseinander‐ setzen. Und beide Autoritäten, Plautus wie Lessing, vertreten in Lenz’ Biografie die Vater‐ instanz. Das wird deutlich, wenn man sich der inhaltlichen Interpretation der Algierer über die Signifikanz des Titels nähert, der in eindrucksvoller Weise den Vater-Sohn-Konflikt der plautinischen Vorlage verdichtet und diesen als Grund für Lenz’ missglückte Frauenbezie‐ hungen der 1770er-Jahre benennt: Algier wird zur Chiffre des Vatermordbegehrens. In dem Dramenfragment Zum Weinen oder Weil ihrs so haben wollt. Ein Trauerspiel, dessen Figuren die Initialen L., Gth., B. und G. tragen und damit Repräsentanten aus Lenzens Bi‐ ografie, mithin Signifikanten des Metatextes darstellen, spricht Gth. (= Goethe) am Ende des Fragments zu L. (= Lenz): „Ich gab ihm [dem Dogen in Genua] einen Rat wegen der Händel mit Algier […]“ 27 . L. liebt G., ist aber mit B. verheiratet, Gth. liebt B., ist aber G.s Mann. Die Situation des unerfüllten Begehrens ist bei Lenz bekanntlich kein literarisches Motiv, sondern eine lebensgeschichtliche Grundfiguration. Das bedeutet, dass diese Figu‐ ration den Vater-Sohn-Konflikt verdeckt, die Chiffre repräsentiert den ödipalen Konflikt, ohne dessen Bewältigung die Suche nach dem Anderen 28 - als dem weiblichen Objekt des männlichen Begehrens - die permanente Wiederkehr des Vatermordbegehrens bedeutet. Das hebt noch einmal die Bedeutung der Algierer unabhängig von ihrer literarischen Qua‐ lität hervor. Es ist ein Stück des Übergangs, ein Dokument des Befreiungsbegehrens für den Autor und dennoch ein Text über die erzwungene Unterwerfung. Algier ist der Ort der Versklavung, wo Alonzos Sohn, Pietro, von den Seeräubern gefangen gehalten wird. Zu‐ gleich ist Algier aber auch der Ort der Befreiung vom dominanten Vater, der Ort, der den ‚neuen Vater‘ bereitstellt. In der Sklaverei ist Pietro befreit, im doppelten Wortsinn: Den unterschwelligen Wunsch nach Flucht vor dem Vater kann Pietro nicht alleine ausführen, er braucht die Mittäterschaft der Piraten dazu. Und schließlich ist Algier auch der Ort der Männerfreundschaft zwischen Pietro und Osmann, dem das Modell der brüderlichen Freundschaft zwischen Lenz und Goethe aus der Vorweimarzeit zugrunde liegt. In dieser Konstellation männlicher Herrschaftsverhältnisse haben Frauen keinen Platz, lediglich der 174 A U F K L Ä R U N G <?page no="175"?> 29 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 697. 30 George E. Duckworth: The Nature of Roman Comedy. A Study in Popular Entertainment. Princeton, New Jersey 1952, S. 151. 31 Dass dabei die letzte Identität ausgerechnet die des besten Freunds ist, verwundert bei der Biografie von Lenz nicht. Tod von Pietros Mutter wird von Mariane buchhalterisch vermerkt (vgl. I / 1). Das Dra‐ menfragment Zum Weinen liest sich auf dieser Ebene des ödipalen Konflikts wie ein Subtext zu den Algierern. Zum Zeitpunkt der Rückkehr aus der Sklaverei in die ‚Freiheit‘ „Italieni‐ sche[r] Buchhaltung“ (I / 1) ist Pietro mindestens 23 Jahre alt, ungefähr so alt wie der Autor: 13 Jahre zuvor auf der Überfahrt von Spanien nach Italien entführt (vgl. I / 1), interessierte er sich bereits im Alter von zehn Jahren für die schönen Wissenschaften (vgl. II / 1). Nun, da sich herausstellt, dass der Vater „eine Gans für andre gemästet“ (I / 4) hat, wird der Sohn auf die Größe eines kaufmännischen Rechnungspostens reduziert. Doch es kommt zur doppelten Verwechslung. Pietro heißt bei den Seeräubern Haßan, in I / 3 tauscht er mit Osmann die Kleider, so dass jetzt Osmann = Haßan = Pietro ist, bis der Sklave Ibrahim die Verwechslung aufdeckt (vgl. II / 4 u. II / 5). So wie die doppelte Ver‐ wechslung die wahre Identität Pietros verstellt, unterstreicht das Spiel mit Identitäten aber auch die Wunschfantasien des Sohnes: Der Wunsch nach einem anderen Vater, demge‐ genüber man die wahre Identität findet, wird in der letzten Szene des letzten Akts, die dem Schlusstableau in einem Bürgerlichen Trauerspiel gleicht, als klassische Anagnorisis-Szene zum dramatischen Höhepunkt. Die Wiedererkennung von Vater und Sohn macht für den Augenblick die Wunschfantasie vergessen, Pietro wird sogar zum Anwalt des Vaters, „Va‐ terliebe“ und „väterliche Zärtlichkeit“ ( III / 5) sind jene Gefühle, die der Autor Lenz bis zu seinem Tod sich gewünscht, aber nicht erfahren hat. Hier gilt, was Lenz in seiner Verteidi‐ gung von Plautus sagt: „[…] in seinem Herzen bildet sich der edle Schmerz, die schöne Empfindsamkeit für alle mitleidige und zärtliche Szenen, ohne welche der Mensch nur immer zweibeinigtes Tier bleibt“ 29 . Lenz spitzt die von Plautus vorgegebene Konfliktkonfiguration weiter zu. Die Tripelidentität Pietros (Pietro - Haßan - Osmann) ist keine „mistaken identity“ 30 zur Täuschung des Feinds, sondern die einzig mögliche Lebensform für den verlorenen Sohn 31 - auch in der plautinischen Vorlage ist die Vater-Sohn-Beziehung die tragende dramatische Ebene. Für die Handlungsstruktur der Algierer ist es unwesentlich, dass Lenz die Kommentare des Prologs und Epilogs der Vorlage nicht aufnimmt. Außerdem treibt Lenz das Motiv von Logos und List dort deutlicher hervor, wo über die Grenzen der Vernunft nur der listige Einfall hinweghelfen könnte. Pietro ist der Glossator aufgeklärter (väterlicher) Vernunft: „Die menschliche Vernunft hat ihre Gränzen“ ( II / 3). Sein „geübter Verstand“ ( II / 1) ersinnt keine Mittel zur Problemlösung mehr, die instrumentelle Vernunft versagt. Der Vater hatte noch in der Eingangsszene „ungeheure Summen“ (I / 1), durchaus im Sinne eines neuzeitlichen privatwirtschaftlichen Warenverkehrs, als Lösegeld für den Sohn geboten. Lenz exponiert deutlich die merkantile Haltung des aufgeklärten Kaufmanns, dessen Angebot der unauf‐ geklärte Seeräuber in Algier ausschlägt. Stattdessen muss der Vater zum Warentausch zu‐ rückkehren: Sohn gegen Sohn. Über einen Vorwurf der Kritik an den Plautus-Bearbeitungen konnte sich Lenz jetzt al‐ lerdings leicht hinwegsetzen, den Vorwurf der Unsittlichkeit der plautinischen Vorlage wie 175 Lenz Die Algierer (1771 / 1775) <?page no="176"?> 32 Zum Vorwurf der Unsittlichkeit und Sittenverderbnis des Theaters vgl. Thomas Koebner: Zum Streit für und wider die Schaubühne im 18. Jahrhundert, in: Festschrift für Rainer Gruenter. Hgg. v. Bern‐ hard Fabian. Heidelberg 1978, S. 26-57. 33 Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 827. 34 Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 827. 35 Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 827. 36 Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 831. 37 Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 860. 38 Vgl. Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 860. 39 Lessing: WuBr, Bd. 1, S. 876 f. 40 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 703. der Bearbeitung, der noch für Lessing Anlass für eine dezidierte Verteidigungsschrift ge‐ wesen war. Die Anklage hatte 1750 gelautet 32 : „Viele den guten Sitten schädliche und un‐ anständige Dinge“ 33 , „Unrat“ 34 , „schadet […] den guten Sitten“ 35 , „unanständig und un‐ wahrscheinlich“ 36 , von „seichten und nichtsbedeutenden Scherzen; […] unbedeutsame[n] und allzusaftige[n] Stellen, […] unkeuschen Stellen“ 37 war die Rede. In seiner Verteidigung argumentierte Lessing sehr geschickt, die Kritikpunkte würden sich nämlich gegen drei unterschiedliche Thematisierungsbereiche richten, gegen Kunst, Witz und Moral. 38 Unbe‐ irrbar hält Lessing aber daran fest, dass die Captivi das schönste Theaterstück schlechthin seien, ein Urteil, das für die nachfolgende Dichtergeneration den Maßstab sehr hoch setzte. Lessing begründet dies definitorisch: „Ich nenne das schönste Lustspiel nicht dasjenige, welches am wahrscheinlichsten und regelmä‐ ßigsten ist, nicht das, welches die sinnreichsten Gedanken, die artigsten Einfälle, die angenehmsten Scherze, die künstlichsten Verwicklungen, und die natürlichsten Auflösungen hat: sondern das schönste Lustspiel nenne ich dasjenige, welches seiner Absicht am nächsten kömmt, zumal wenn es die angeführten Schönheiten größtenteils auch besitzt. Was ist aber die Absicht des Lustspiels? Die Sitten der Zuschauer zu bilden und zu bessern. Die Mittel die sie dazu anwendet, sind, daß sie das Laster verhaßt, und die Tugend liebenswürdig vorstellet.“ 39 Dieser Bestimmung einer sozialpädagogischen Absicht des Lustspiels folgt Lenz dann nicht mehr. In seiner Rezension des neuen Menoza von dem Verfasser selbst aufgesetzt, die am 11. Juli 1775 in den Frankfurter gelehrten Anzeigen erschien, bringt er dies deutlich zum Ausdruck: „Ich nenne durchaus Komödie […] eine Vorstellung die für jedermann ist“, die Komödie ist ein „Gemälde der menschlichen Gesellschaft, und wenn die ernsthaft wird, kann das Ge‐ mälde nicht lachend werden. Daher schrieb Plautus komischer als Terenz […]“. 40 Das ist die programmatische Absage an die traditionelle Laudatio-Vituperatio-Poetik, der 1750 auch noch Lessing verpflichtet gewesen war, wonach das Laster verabscheuungswürdig in der Komödie, und die Tugend lobenswert in der Tragödie dargestellt werden sollten. Außerdem kommt bei Lenz der Impetus zur Auflösung des ständischen Publikums hinzu, der die so‐ zialen Unterschiede des bürgerlichen Publikums zumindest postulativ einebnet. Die Algierer erweisen sich also in poetologischer und sozialgeschichtlicher Hinsicht als ein wichtiges Zeugnis des Übergangs. Die Plautus-Bearbeitungen insgesamt sind für die Entwicklung von Lenz’ eigener dramatischer Produktion von großer Bedeutung (und in dieser Hinsicht von der Forschung bislang nicht genügend berücksichtigt), konnte er hier doch im geschützten Raum römischer Komödien Figurenensembles, Konfliktkonstellati‐ 176 A U F K L Ä R U N G <?page no="177"?> 41 Vgl. den vollständigen Abdruck in: Der junge Goethe. Neu bearbeitete Ausgabe in fünf Bänden. Hgg. v. Hanna Fischer-Lamberg. Bd. 3: September 1772 - Dezember 1773. Berlin 1966, S. 351 ff. 42 Die Drucke von Goethes Werken. Bearbeiter des Bandes Waltraud Hagen. Hgg. v. der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Berlin 1971. Zweite, durchgesehene Aufl. Weinheim 1983, S. 112, Nr. 88. onen und dramaturgische Neuerungen erproben. Das Movens insbesondere für Lenzens Algierer ist aber ein psychogenetisches: die Arbeit an jener Instanz, die als Tripelidentität aus Christian David Lenz, Plautus und Lessing der Identitätssuche des Sohnes entgegensteht - oder wie man diesen Prozess kurz bezeichnen kann: die Arbeit am Vater. Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) Die Entstehungs- und Druckgeschichte von Goethes Roman Die Leiden des jungen Werthers ist bekannt. Um berufliche Erfahrungen zu sammeln, geht der junge Dichter von Mai bis September 1772 an das Reichskammergericht in Wetzlar. Der Sekretär des Gerichts Chris‐ tian Kestner (1741-1800) wird Goethes Freund. Mit dessen 19-jähriger Braut Charlotte Buff (1753-1828) verbindet ihn eine enge Freundschaft. Sie wird das Vorbild für die Lotte im Roman. Goethe lernt sie am 9. Juni 1772 auf einem Ball kennen. Auch Karl Wilhelm Jeru‐ salem (1747-1772), der Goethe schon aus der Leipziger Studienzeit kannte, hält sich in Wetzlar auf. Er wird das Vorbild für die Figur des Werther. Nach seinem Weggang aus Wetzlar geht Goethe nach Koblenz und trifft sich dort bei der Familie von La Roche mit seinem Darmstädter Freund Johann Heinrich Merck (1741-1791). Die älteste Tochter der La Roches ist die 16-jährige Maximiliane von La Roche (1756-1793). Goethe verliebt sich in sie. Während Kestner den Umgang seiner Braut mit Goethe geduldet und auch gefördert hatte, stößt Goethe nach Maximilianes Heirat auf brüske Ablehnung ihres Ehemanns Peter Anton Brentano (1735-1797). Das Bild Lottes im Roman setzt sich also aus Goethes Erfah‐ rungen mit Charlotte Buff und mit Maximiliane Brentano, geb. von La Roche, zusammen. Karl Wilhelm Jerusalem hatte große Schwierigkeiten mit seinem Vorgesetzten. Au‐ ßerdem liebte er die Frau des Pfalz-Lauternschen Gesandtschaftssekretärs, ohne dass diese Liebe aber erwidert wurde. Jerusalem lieh sich von Kestner Pistolen und erschoss sich in der Nacht vom 29. auf den 30. Oktober 1772. Kestner berichtet kurz danach am 2. November 1772 Goethe in einem Brief ausführlich über Jerusalems Selbstmord. 41 Im Werther überla‐ gern sich also eigene Erfahrungen und Sehnsüchte des Autors mit Beobachtungen und Berichten Dritter und konstituieren so die fiktiven Figuren von Werther, Albert und Lotte. Im Roman selbst ein ausschließlich autobiografisches Zeugnis sehen zu wollen, erklärt nicht die enorme Resonanz, die der Werther-Roman nach seinem Erscheinen erfahren hat. Anfang Februar 1774 beginnt Goethe mit der Arbeit am Roman. Will man seiner Dar‐ stellung in Dichtung und Wahrheit Glauben schenken, dann hat er das Manuskript innerhalb von vier Wochen niedergeschrieben (vgl. Goethe: WA , Abt. I, Bd. 28, S. 224). Von der Hand‐ schrift der ersten Fassung sind lediglich zwei einzelne Blätter erhalten, die Entstehungszeit wird auf Februar bis Mai 1774 datiert. Im Mai 1774 schickt er das Manuskript an den Verleger Weygand in Leipzig. Schon zur Michaelismesse im September 1774 erscheint der Werther. In der Forschung wird vermutet, dass für die „zweyte ächte Auflage“ 42 des Romans von 1775 177 Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) <?page no="178"?> 43 Johann Wolfgang Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Studienausgabe. Paralleldruck der Fas‐ sungen von 1774 und 1787. Hgg. v. Matthias Luserke. Stuttgart 1999, S. 77, Z. 17-19. 44 Der junge Goethe. Neu bearbeitete Ausgabe in fünf Bänden. Hgg. v. Hanna Fischer-Lamberg. Bd. 1: August 1749 - März 1770. Berlin 1963. Bd. 2: April 1770 - September 1772. Berlin 1963. Bd. 3: Sep‐ tember 1772 - Dezember 1773. Berlin 1966. Bd. 4: Januar-Dezember 1774. Berlin 1968. Bd. 5: Ja‐ nuar-Oktober 1775. Berlin, New York 1973. Registerband. Bearbeitet v. Hanna Fischer-Lamberg u. Renate Grumach. Berlin, New York 1974, hier Bd. 4, S. 359. 45 Vgl. J. W. Goethens Schriften Erster Band. Dritte Auflage. Mit Kupfern. Berlin 1779. Bei Christian Friedrich Himburg. 46 Vgl. die kritische Edition der Handschrift Johann Wolfgang Goethe: Leiden des jungen Werthers. Edition der Handschrift von 1786. Hgg. v. Matthias Luserke. Weimar 1999. nochmals das heute nicht mehr erhaltene Druckmanuskript zu Rate gezogen werden konnte. In dieser Ausgabe finden sich auch erstmals die zusätzlichen Zeilen in Werthers Brief vom 13. Juli 1771: „Mich liebt! - Und wie werth ich mir selbst werde, wie ich - dir darf ich’s wohl sagen, du hast Sinn für so etwas - wie ich mich selbst anbethe, seitdem sie mich liebt! “ 43 Diese Zeilen, die im Erstdruck also fehlen, sind möglicherweise unabsichtlich weg‐ gelassen worden. Eventuell handelt es sich um einen Abschreibfehler des Kopisten der Handschrift oder um ein Versehen des Setzers. Der Begriff der Haplografie, der in diesem Zusammenhang von Fischer-Lichte und ihr folgend von der Frankfurter Ausgabe ver‐ wendet wird, ist allerdings irreführend. Letztlich sind diese Plausibilitätsüberlegungen nicht zu belegen. „Ganz ausgeschlossen ist es jedoch nicht, daß die Zeilen absichtlich getilgt wurden; jedenfalls liegt die Vermutung nahe, daß Lavater bei der Lektüre der Druck‐ bogen […] Anstoß an der Formulierung nahm: ‚wie ich mich selbst anbete‘ [! ]“ 44 . Am 30. Dezember 1781 bittet Goethe Charlotte von Stein (1742-1827) um ein Exemplar seines Romans, er selbst ist nicht mehr im Besitz des Buches (vgl. die Briefe vom 21. November 1782 an Knebel, vom 2. Mai 1783 an Kestner, vom 24. Juni 1783 an Charlotte von Stein, vom 15. August 1785 an den Herzog und vom 25. Juni 1786 an Charlotte von Stein). Seit 1781 überlegt sich Goethe also eine Überarbeitung des Werthers, die erst 1786 abge‐ schlossen ist. Als sein Verleger Georg Joachim Göschen (1752-1828) eine Ausgabe von Goethes Werken plant, soll der Werther als erster Band diese Ausgabe eröffnen. Somit ist der äußere Anlass, sich mit dem Werther im Hinblick auf eine erneute Drucklegung noch‐ mals zu beschäftigen, für Goethe durchaus gegeben. In das Lotte-Bild der Zweitfassung fließen denn auch Goethes Erfahrungen mit Frau von Stein während dieser Umarbeitungs‐ phase ein. Die Überarbeitung bedeutet auch eine Reaktion des Autors auf die intensive und äußerst kontroverse Rezeption seines ersten Romans. Als Textgrundlage für die Überarbeitung verwendet Goethe einen Raubdruck von Himburg und lässt ihn abschreiben. 45 Himburg hatte bereits korrigierend in den Text eingegriffen, so dass Goethe also eine durchaus kor‐ rupte Vorlage für seine Überarbeitung wählt. Am 2. September 1786 teilt Goethe Göschen mit, dass das Manuskript bereits unterwegs sei. Diese Handschrift ist erhalten und wird in der Herzogin Anna Amalia Bibliothek der Stiftung Weimarer Klassik, Goethe- und Schiller-Archiv aufbewahrt. 46 Sie ist erheblich korrigiert, die Korrekturen stammen von den Schreibern Seidel und Vogel und von Goethe selbst. Johann Gottfried Herder korrigiert Interpunktion und Orthografie. Bernhard Seuffert spricht in seinem Editionsbericht in der Weimarer Ausgabe von insgesamt „vielleicht fünferlei Correcturhände[n]“ (Goethe: WA , 178 A U F K L Ä R U N G <?page no="179"?> 47 Vgl. Bernhard Seuffert: Skizze der Textgeschichte von Goethes Werther, in: Goethe-Jahrbuch 21 (1900), S. 246-251. 48 Zu den einzelnen, teils äußerst komplizierten Filiationen der einzelnen Drucke vgl. Die Drucke von Goethes Werken. Zweite, durchgesehene Aufl., S. 110 ff. 49 Abkürzungen: A = Apparat, Bl = Blatt / Blätter, egh = eigenhändig, g = gezählte, H = WA-Sigle, K = Korrektur, m = meist. Abt. I, Bd. 19, S. 331) 47 . Ob auch Wieland und Frau von Stein an den Korrekturarbeiten teil‐ hatten, ist umstritten. Obwohl die Handschrift, die ja immerhin als Druckvorlage für die Werther-Ausgabe von 1787 diente, intensiven Verbesserungen unterzogen wurde, sind doch noch zahlreiche „grössere und kleinere Mängel“ (Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 331) stehen geblieben, so wird es von der Goethe-Philologie umschrieben. Trotz der aus der Vorlage übernommenen Fehler besitze diese Handschrift aber „den höchsten Anspruch auf Echtheit und dauernde Geltung“ (Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 334), so Bernhard Seuffert. Nach dieser Handschrift wird die Zweitfassung des Werthers gedruckt: Goethe’s Schriften. Erster Band (Leipzig: bey Georg Joachim Göschen 1787, S. 1-310). Für die Drucklegung autorisiert Goethe den Setzer und den Korrektor, denn er selbst hält sich in diesem Jahr in Italien auf, die Orthografie selbstständig nach den Richtlinien Adelungs zu verbessern. Insgesamt gibt es ca. 1330 Abweichungen zwischen Handschrift und Druck (die Angaben nach Seuffert), davon entfallen über 1040 auf Interpunktionskorrekturen. Etwa 900 Kommata werden er‐ gänzt, rund zwölf Kommata der Handschrift werden gestrichen. Komma oder Semikolon werden häufig durch Punkt ersetzt. Die orthografischen Verbesserungen sind im Ganzen minimal, beispielsweise Gebirge statt Gebürge, hob statt hub, darin statt darinne etc. Aus den Endungen -len und -ren werden -eln und -ern. Über die eigentlich problematischen Veränderungen berichtet der Editionsbericht der Weimarer Ausgabe. 1806 korrigiert Goethe den Werther nochmals, da er als Band elf der Ausgabe Goethe’s Werke (Tübingen 1808) erscheinen soll. Waltraud Hagen verzeichnet bis zum Jahr 1832 insgesamt 26 Einzel‐ ausgaben (ohne die sog. Titelauflagen, bei denen also nur das Titelblatt verändert wurde), von denen vier Ausgaben heute nicht mehr zu ermitteln sind. 48 In Kräuters Repertorium, Abteilung 15 „Eigen Poetisches“ heißt es unter der Nr. 44 von insgesamt 86 Positionen: „Leiden des jungen Werthers. 1.s u. 2.s Bch. (von Goethes Hand corrigirt).“ Die beiden Handschriften werden im Bestandsverzeichnis des Goethe-Archivs (Kräuters Repertorium, jeweils „Eigen Poetisches 44“) mit dieser Beschreibung geführt: „Aufbewahrung Kasten: XXIII, (2) Konvolut: 1 Bd. Inhalt: Druckmanuskript des 1. Buches, = H. Blattbzw. Stückzahl: 88 gBl. Schrift: m Seidel, z. T. Vogel, egh K. WA: I / 19, 1-86, A I / 19, 329-331. Kräuters Repertorium: Eigen Poetisches 44. Aufbewahrung Kasten: XXIII, (3) Konvolut: 1 Bd. Inhalt: Druckmanuskript des 2. Buches, = H. Blattbzw. Stückzahl: 105 gBl. Schrift: z. T. Seidel, z. T. Vogel, egh K. WA: I / 19, 87-191, A I / 19, 329-331. Kräuters Repertorium: Eigen Poetisches 44“ 49 . Bei der Edition waren folgende Korrekturen zu beachten: korrigiert aus bestehendem Wort, unleserliche(r) Buchstabe(n), unleserliches Wort, unsichere Lesart, über der Zeile eingefügt, unter der Zeile eingefügt, gestrichen, Korrektur von Goethes Hand, Korrektur von Herders Hand, Handschrift von Seidel, Handschrift von Vogel. Zum Vergleich diente die Weimarer Ausgabe (Abt. I, Bd. 19 [Weimar 1899]). Die Handschrift (insgesamt zwei Bände) 179 Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) <?page no="180"?> 50 Zur Siglierung der Drucke Goethes vgl. Die Drucke von Goethes Werken. Zweite, durchgesehene Aufl. trägt die Signatur des Goethe- und Schiller-Archivs GSA 25 / XXIII , 2-3 und wird im Fol‐ genden mit H bezeichnet. 50 Auf der Innenseite des Umschlagblattes des ersten Bandes ist ein schreibmaschinengeschriebener Zettel eingeklebt und handschriftlich von Max Hecker (1870-1948), der bis 1945 im Goethe- und Schiller-Archiv als Archivar tätig war, unter‐ zeichnet. Dieser Zettel hat folgenden Wortlaut: „Der Einband zu dieser Handschrift: / „Leiden des jungen Werthers“ / Erstes Buch / ist in den 90er Jahren unter den Augen der Großherzogin Sophie von dem damaligen Hofbuchbinder Arno Krehan, dem späteren Weingroßhändler und Kommerzienrat in Weimar, hergestellt worden.“ Der Firmenaufkleber auf der letzten Seite trägt den Vermerk „Buchbinderei von H. Krehan in Weimar“. Das Manuskript ist mit einem Lesebändchen ausgestattet, aus festem Karton mit marmoriertem Einbandpapier. Die Maße betragen Breite 16,5 cm, Höhe 20,2 cm. Die Signatur lautet 25 / XXIII , 2. Rückenprägung mit Goldlettern: „Leiden des jungen Werthers / - / Erstes Buch.“ Die Signatur des zweiten Bandes ist 25 / XXIII , 3. Auch hier findet sich auf der ersten Umschlag- (Vacat-)Seite der maschinengeschriebene Zettel, von Max Hecker unterzeichnet, gleicher Wortlaut wie im ersten Band. Maße: Breite 16,5 cm, Höhe 20,4 cm. Am Ende des Manuskripts findet sich auf der Umschlagseite das gleiche Etikett des Buchbinders wie im ersten Band. Rückenprägung in Goldlettern: „Leiden des jungen Werthers / - / Zweytes Buch.“ Die Handschrift wird nach Blättern (nicht unterschieden in Vorder- und Rückseite) und nicht nach Seiten gezählt. Die Blattzählung ist in der Hand‐ schrift rechts oben auf dem jeweiligen Blatt notiert. Die Handschrift ist stellenweise stark korrigiert. Unterschiedliche Korrekturhände lassen sich identifizieren, unter anderem auch Goethes Handschrift. Mutmaßungen oder Plausibilitätsüberlegungen sind nicht immer überzeugend. Die Weimarer Ausgabe vermutete fünferlei Korrekturhände, von denen die‐ jenigen Goethes, Herders, Seidels und Vogels nachweisbar seien. Der Nachweis von Char‐ lotte von Steins und Wielands Handschrift indes galt schon der Weimarer Ausgabe als nicht möglich. Die Orthografie ist uneinheitlich und inkonsequent, offensichtliche oder ver‐ meintliche Schreibversehen müssen als solche erkennbar bleiben. Verbesserungen wurden (bis auf zwei Ausnahmen) nicht vorgenommen. Einige kleinere Unsicherheiten bei den Lesarten bleiben bestehen, denn nicht immer ist in der Handschrift klar zu erkennen, ob das erste „t“ bei „setzte“ oder bei „versetzte“ nachträglich eingefügt wurde, also eine Kor‐ rektur darstellt. Nur dort, wo es unmissverständlich und eindeutig als Korrektur erkannt werden kann, ist es auch als Korrektur ausgewiesen. Im Verlauf der Handschrift entstehen auch Prozesse von Selbstkorrekturen der Schreiber Christian Georg Karl Vogel (1760-1819) und Philipp Friedrich Seidel (1755-1820), das lässt sich beispielsweise daran erkennen, dass aus anfänglich „iezt“ zunächst „jezt“ wird und schließlich „jetzt“. Ähnliches lässt sich beim Wechsel von „k“ zu „ck“ beobachten. Korrekturzeichen oder Zeichen des Setzers, dessen Hand nicht sicher, sondern lediglich wahrscheinlich ist, und welche die ausgeführten Kor‐ rekturen der Handschrift durch ein Häkchen am Rand bestätigen, sind nicht relevant. Die Weimarer Ausgabe vermutet allerdings, dass diese Häkchen den Setzer erst auf auszufüh‐ rende Korrekturen aufmerksam machen sollten (vgl. Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 330 f.). 180 A U F K L Ä R U N G <?page no="181"?> 51 Goethe: Leiden des jungen Werthers. Edition der Handschrift von 1786, S. 128, Z. 9. 52 Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Paralleldruck, hier S. 162. 53 Goethe: Leiden des jungen Werthers. Edition der Handschrift von 1786, S. 82, Z. 11 f. 54 Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Paralleldruck, S. 268. 55 Goethe: Leiden des jungen Werthers. Edition der Handschrift von 1786, S. 126, Z. 2. 56 Goethe’s Schriften. Erster Band. Leipzig, bey Georg Joachim Göschen 1787, S. 1-310. Dass die Handschrift H eindeutig als Vorlage zum Druck der Werther-Ausgabe von 1787 gedient hat, zeigen u. a. auch die Setzerzeichen im Manuskript, das Gebrauchsspuren der Druckerei aufweist, sodass davon auszugehen ist, dass diese Handschrift die unmittelbare Satzvorlage für den Werther-Druck von 1787 darstellt. Goethes eigene, handschriftliche Korrekturen im Manuskript lassen darauf schließen, dass er den Text sehr aufmerksam und sorgfältig korrigiert hat. Wenn er demnach eine Textstelle, die den heutigen Philologen als fehlerhaft erscheint, unkorrigiert ließ, so ist in diesem Fall nicht auszuschließen, und möglicherweise muss sogar davon ausgegangen werden, dass der ursprüngliche Wortlaut erhalten bleiben sollte, auch wenn dies mit ab‐ weichenden Erkenntnissen kollidiert, die sich auf die verschiedenen Druckfassungen des Werthers stützen. Um ein Beispiel anzuführen: In der Handschrift heißt es „grauer Frack“ 51 , in den Drucken jedoch wird dies verbessert in „blauer Frack“. Entsprang der Wechsel von blau zu grau einem Hörfehler beim Diktat? Weshalb wurde er dann aber von Goethe beim gründlichen Korrekturlesen nicht verbessert? Oder wollte Goethe vielleicht - eingedenk der Debatte um die Werther-Tracht - darauf verzichten, weiter zur Uniformierung des Werther-Fiebers durch die Wiederholung der Beschreibung von Werthers Kleidung beizu‐ tragen? Hier darf ein Herausgeber nicht in den Text verändernd eingreifen, auch nicht in der vermeintlich guten Absicht, den korrupten Text verbessern zu wollen. Der Kommentar in der Weimarer Ausgabe bemerkt, dass die ursprüngliche Handschrift von Seidel nicht nach Diktat, sondern nach Vorlage hergestellt worden sei (vgl. Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 330). Allerdings enthält der Text selbst eindeutige Indizien, welche die Bedeutung des gesprochenen und gehörten Worts vor dem gelesenen Wort in der Kom‐ munikation zwischen Goethe und seinem jeweiligen Schreiber belegen. So erklärt sich zum Beispiel jenes Schreibversehen, wo es im Text zunächst „versenkt“ hieß statt „versengt“, wie im Brief vom 21. August des Erstdrucks zu lesen ist: „das versengte verstörte Schloß“ 52 . In der Handschrift heißt es nun „das ausgebrannte, zerstörte Schloß“ 53 , wobei „ausge‐ brannte“ über der Zeile ergänzt und „versenkte [! ]“ gestrichen wurde. Die Korrekturen stammen von Goethes Hand. Ebenso diktierte Goethe nach dem Wortlaut des Erstdrucks die Textstelle: „und sich einen Schoppen Wein geben lassen“ 54 , woraus in der Handschrift „und sich eine Flasche Wein geben lassen“ wird, wie es dann auch im Druck der Fassung von 1787 heißt, wobei beim Diktat die Worte „eine Flasche Wein“ zunächst als Textlücke stehen blieben und von Goethe nachträglich handschriftlich ergänzt wurden. 55 Während also von der Handschrift der Erstfassung des Werthers für den Druck von 1774 nur zwei Blätter erhalten geblieben sind, existiert zur Zweitfassung von 1787 das vollstän‐ dige Manuskript. 56 Das ist eigentlich ein Glücksfall für die Goethe-Philologie. Doch wurde diese Handschrift lange nicht ediert, obwohl sie stark vom Druck abweicht. Die Weimarer Ausgabe bietet zwar in ihrer Edition des Werthers die Abweichungen der Handschrift H zum Druck, doch dies keineswegs vollständig und keineswegs fehlerfrei. Sie argumentiert 181 Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) <?page no="182"?> 57 Vgl. Werke Goethes. Hgg. v. der deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Die Leiden des jungen Werthers. 1. Text, erste und zweite Fassung. Bearbeiter des Bandes Erna Merker. Berlin 1954. Die Münchner Ausgabe und die Hamburger Ausgabe verzichten auf einen Paralleldruck. - Vgl. Gottfried Fittbogen: Die Charaktere in den beiden Fassungen von Werthers Leiden, in: Euphorion 17 (1910), S. 556-582. - Martin Lauterbach: Das Verhältnis der zweiten zur ersten Ausgabe von Werthers Leiden. Straßburg 1910. - Gertrud Rieß: Die beiden Fassungen von Goethes Die Leiden des jungen Werthers. Eine stilpsychologische Untersuchung. Breslau 1924. - Dieter Welz: Der Weimarer Wer‐ ther. Studien zur Sinnstruktur der zweiten Fassung des Werther-Romans. Bonn 1973. 58 Vgl. Ernst Grumach: Prolegomena zu einer Goethe-Ausgabe, in: Beiträge zur Goetheforschung. Hgg. v. Ernst Grumach. Berlin 1959, S. 1-34, hier S. 6, und ders.: Prolegomena zu einer Goethe-Ausgabe, in: Goethe-Jahrbuch N. F. 12 [1950], S. 60-88, bes. S. 87 f.; ders.: Probleme der Goethe-Ausgabe, in: Das Institut für deutsche Sprache und Literatur. Vorträge gehalten auf der Eröffnungstagung. Berlin 1954, S. 39-51. 59 Vgl. Siegfried Scheibe: Zu einigen Grundprinzipien einer historisch-kritischen Ausgabe, in: Texte und Varianten. Probleme ihrer Edition und Interpretation. Hgg. v. Gunter Martens u. Hans Zeller. München 1971, S. 1-44, bes. S. 41 u. S. 44. durchaus, H besitze den „höchsten Anspruch auf Echtheit und dauernde Geltung“ (Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 334), diese Erkenntnis wird jedoch zugunsten der Bemerkung zurück‐ gestellt, H sei immer noch weit davon entfernt, „eine völlig genaue Vorlage für den Druck zu bilden“ (Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 334). Die Forschung entwickelte eine Art editionsphilologischen Mythos, dessen genauer Ur‐ sprung kaum mehr auszumachen, dessen Lebendigkeit indes bis heute ungebrochen ist. Zu diesem Kuriosum der Werther-Philologie gehört die Behauptung, die Akademie Ausgabe 57 biete in ihrem Paralleldruck die Handschrift, obgleich weder die Akademie Ausgabe noch die Herausgeber des entsprechenden Werther-Bandes von 1954 überhaupt den Anspruch erheben, den Text nach der Handschrift bieten zu wollen. Es wurde lediglich darauf hin‐ gewiesen, dass die Textdarbietung der Druckfassung von 1787 nach der Handschrift ver‐ bessert wurde, dem editorischen Ziel der Wiedergabe eines besten Textes folgend, ohne dies konsequent oder gar einheitlich durchzuführen, wie unschwer bei der Kollation von Handschrift und Akademie-Druck festzustellen ist. 58 Die Ausführungen zum Plan und zu den editorischen Richtlinien der Akademie Ausgabe waren allgemein gehalten. Hieraus geht nicht hervor, nach welchen Vorlagen der Werther-Band der Akademie Ausgabe ge‐ druckt wurde. Dies wirft die Frage auf, woher die meisten Werther-Editoren die Gewissheit nehmen, dass dem im Paralleldruck der Akademie Ausgabe auf der rechten Seite stehenden Druck die Handschrift H zugrunde liegt? Eine Editio synoptica gerät unter der Hand schnell zu einer Editio mixta. Lesarten der Handschriftenfassung werden mit der Druckfassung gemischt, ohne dass dies jeweils im Detail nachgewiesen wird. Schon 1971 hat Siegfried Scheibe ausführlich dargelegt, dass ein solcher Mischtext, wie ihn die Akademie Ausgabe bietet, heutigen Ansprüchen an die Editionsphilologie nicht mehr genügen kann und den Grundsätzen einer historisch-kritischen Edition nicht entspricht. 59 Ein Mischtext mit den entsprechenden Veränderungen durch den Herausgeber wird meist mit Argumenten der Textverderbnis begründet. Nun stammt der Begriff der Textverderbnis aus der Kodikologie und meint eine Stelle in einem handgeschriebenen Manuskript, die unleserlich oder gar völlig verloren ist. Dies wirft die prinzipielle editionsphilologische Frage auf, ob man eine Druckschrift editionsphilologisch ebenso behandeln kann wie eine Handschrift. Philolo‐ gisch problematisch jedenfalls bleibt jener, terminologisch als Konjektur bezeichnete Ein‐ 182 A U F K L Ä R U N G <?page no="183"?> 60 Vgl. Herbert Kraft: Editionsphilologie. Darmstadt 1990. - Waltraud Hagen: Frühe Hand - späte Hand? Methodische und praktische Überlegungen zur Wahl der Textgrundlage in Werkeditionen, in: Zu Werk und Text. Beiträge zur Textologie. Hgg. v. Siegfried Scheibe u. Christel Laufer (Redaktion). Berlin 1991, S. 111-124. - Bodo Plachta: Editionswissenschaft. Stuttgart 1997. 61 Herausgeber des Werther-Bandes (vgl. Goethe: WA, Abt. I, Bd. 19) ist Bernhard Seuffert, die Redaktion besorgte Erich Schmidt. Vgl. Bernhard Seuffert: Skizze der Textgeschichte von Goethes Werther, in: Goethe-Jahrbuch 21 (1900), S. 246-251. 62 Ergänzung im Original. 63 Vgl. Michael Bernays: Über Kritik und Geschichte des Goetheschen Textes. Berlin 1866, bes. S. 3-44. griff in eine Textvorlage, sofern er auf bloßen Mutmaßungen beruht. 60 Insofern sind weder die Akademie Ausgabe noch die Weimarer Ausgabe als historisch-kritische Ausgaben zu bezeichnen. In den Editionsrichtlinien des Vorberichts der Weimarer Ausgabe wird un‐ missverständlich über die Autorität des Autors Goethe gesagt und dies wird als Editions‐ grundsatz festgelegt: „Für den Druck der Werke hat er selbst die Norm gegeben in der Ausgabe letzter Hand“ (Goethe: WA , Abt. I, Bd. 1, S. XIX ). Der Werther wird denn auch nach dem Wortlaut der Ausgabe letzter Hand, Band 16, wiedergegeben (vgl. Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 309). 61 Welche Bedeutung aber schon Goethe selbst der Notwendigkeit einer un‐ verfälschten Wiedergabe sogar des Erstdrucks beigemessen hat, geht aus dem Konzept eines Briefes an die Weygandsche Buchhandlung von 1824 hervor. Dort heißt es über den Werther: „Ich werfe nämlich die Frage auf: Ob Sie nicht das Büchlein, nach der ersten Ausgabe, wie es in Ihrem Verlag ursprünglich gegeben worden, [neu drucken wollen? ] 62 es ist in der letzten Zeit viel Nachfrage danach gewesen, ich habe sie selbst in Auctionen im gesteigerten Preis zu erhalten gesucht. Der erste Abdruck in seiner heftigen Unbedingtheit ists eigentlich der die große Wirkung hervor‐ gebracht hat; ich will die nachfolgenden Ausgaben nicht schelten aber sie sind schon durch äußere Einflüsse gemildert geregelt und haben denn doch nicht jenes frische unmittelbare Leben; dem Verleger selbst müßte es von großem Vortheil seyn denn kaum ist noch jemand unter den leben‐ digen, der jenen Abdruck gesehen hätte. Jedermann der auch den späteren Werther besitzt würde den früheren zu besitzen sich genöthigt sehen […]“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 38, S. 356). Am 30. Dezember 1781 bittet Goethe Charlotte von Stein: „Schicke mir die Italiänischen Briefe Werthers und dein deutsch Exemplar dazu“ (Goethes: WA , Abt. IV , Bd. 5, S. 244). Daraus schließt die Forschung, dass Goethe selbst kein eigenes Exemplar des Werthers von 1774 mehr besaß. Am 19. Juni 1782 schreibt er wiederum an Charlotte von Stein: „Sage mir wie du den Tag zubringst und schicke mir meine gedruckten Schrifften ich habe einen wunderlichen Einfall und will sehn ob ich ihn ausführe“ (Goethe: WA , Abt. IV , Bd. 5, S. 350). Bis zu diesem Zeitpunkt gibt es allerdings keine von Goethe autorisierte Veröffentlichung, auf die der Titel Schriften zuträfe. Somit können nur der Nachdruck Himburgs oder die Raubdrucke aus Frankfurt, Karlsruhe, Leipzig oder Reutlingen gemeint sein. Bereits 1866 konnte Michael Bernays nachweisen 63 , dass die Vorlage für die Zweitfassung des Werthers ein äußerst verderbter Nachdruck des himburgschen Raubdrucks ist, nämlich der erste Teil der Ausgabe J. W. Goethens Schriften. Erster - Dritter Band. Dritte Auflage. Mit Kupfern. Vierter Band (Berlin 1779. Bei Christian Friedrich Himburg). Diese Ausgabe trägt in der 183 Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) <?page no="184"?> 64 Vgl. Die Drucke von Goethes Werken, S. 5. Siglierung der Weimarer Ausgabe die Sigle h 3 , nach Waltraud Hagen wird sie mit s 3 be‐ zeichnet. 64 Folgt man Goethes eigener Darstellung im 16. Buch von Dichtung und Wahr‐ heit, dann hat der Berliner Verleger Christian Friedrich Himburg (1733-1801) seinen Nach‐ druck des Werthers von 1775 selbst an Goethe geschickt: „Als nämlich meinen Arbeiten immer mehr nachgefragt, ja eine Sammlung derselben verlangt wurde, jene Gesinnungen aber mich abhielten, eine solche selbst zu veranstalten, so benutzte Himburg mein Zaudern, und ich erhielt unerwartet einige Exemplare meiner zusammenge‐ druckten Werke. Mit großer Frechheit wußte sich dieser unberufene Verleger eines solchen dem Publicum erzeigten Dienstes gegen mich zu rühmen und erbot sich, mir dagegen, wenn ich es verlangte, etwas Berliner Porzellan zu senden“ (Goethe: WA, Abt. I, Bd. 29, S. 15). Goethe spricht noch vom „Verdruß“ und von der „Verachtung“, die er diesem „unverschämten Nachdrucker“ und seinem „Raub“ (Goethe: WA , Abt. I, Bd. 29, S. 16) gegenüber empfinde. 1775 / 76 hatte Himburg eine dreibändige Ausgabe von Goethes Schriften ge‐ druckt, der Werther befindet sich im ersten Teil von 1775, die dritte Auflage erschien 1779. Am 14. Mai 1779 schickt Goethe zwei Exemplare hiervon an Charlotte von Stein, ob damit freilich h 3 / s 3 gemeint ist, ist zwar anzunehmen, aber nicht nachzuweisen. Im Begleitbrief dazu schreibt Goethe: „Von denen zwey Exemplaren schicken Sie ein’s der Waldnern. Da Sie kleine Herzgen durch mich verschencken, ist’s billig dass ich Sie zur Austheilerinn meiner geringen Geists Produckte mache. Adieu Liebste. Ich habe das Zeug heute früh durchgeblättert, es dünckt einen sonderbaar wenn man die alt abgelegten Schlangenhäute auf dem weisen Papier aufgezogen findet“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 4, S. 37). Wenn sich Goethe nun im Dezember 1781 seinen Werther bei Charlotte von Stein wieder ausleiht, so ist zu mutmaßen, aber nicht sicher zu belegen, dass es sich hierbei um h 3 / s 3 gehandelt haben dürfte. Am 21. November 1782 heißt es in einem Brief an Karl Ludwig von Knebel (1744-1834): „Meinen Werther hab ich durchgegangen und lasse ihn wieder ins Manuscript schreiben, er kehrt in seiner Mutter Leib zurück du sollst ihn nach seiner Wie‐ dergeburt sehen. Da ich sehr gesammelt bin, so fühle ich mich zu so einer delikaten und gefährlichen Arbeit geschickt“ (Goethe: WA , Abt. IV , Bd. 6, S. 96). Goethe benötigt also ein knappes Jahr, um den Werther ‚durchzugehen‘ und abschreiben zu lassen. Dieses korrigierte Druckexemplar des himburgschen Nachdrucks ist nicht erhalten. Die Abschrift, die er nun im November 1782 anfertigen lässt, ist jenes Manuskript H, das erst 1999 zum Druck gelangt. „Die Möglichkeit einer vor H liegenden dictirten Handschrift“ (Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 332) ist nicht auszuschließen, doch auch nicht nachweisbar. Die Arbeiten am Manuskript verzögern sich. Der Brief vom 2. Mai 1783 an Johann Christian Kestner deutet darauf hin, dass Goethes Arbeit an den Manuskriptkorrekturen schon einige Zeit liegengeblieben ist: „Ich habe in ruhigen Stunden meinen Werther wieder vorgenommen, und denke, ohne die Hand an das zu legen was so viel Sensation gemacht hat, ihn noch einige Stufen höher zu schrauben. Dabey war unter andern meine Intention Alberten so zu stellen, daß ihn wohl der leidenschaftliche 184 A U F K L Ä R U N G <?page no="185"?> Jüngling, aber doch der Leser nicht verkennt. Dies wird den gewünschten und besten Effekt thun. Ich hoffe Ihr werdet zufrieden seyn“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 6, S. 157). Im Juni 1783 ist das Manuskript fertig, denn Goethe sendet es mit einem Begleitbrief am 24. Juni 1783 an Charlotte von Stein: „Hier liebe Lotte endlich den Werther, und die Lotte die auf dich vorgespuckt hat. […] Wenn du in dem Teutschen Manuscript Fehler findest mercke sie doch an“ (Goethe: WA , Abt. IV , Bd. 6, S. 175). Davon scheint Charlotte von Stein keinen Gebrauch gemacht zu haben, eindeutige Korrekturen von ihrer Hand sind jedenfalls im Manuskript nicht zu erkennen. Und der Nachweis ihrer Korrekturhand auf der Ebene von Buchstaben oder Satzzeichen ist unmöglich. Doch auch jetzt bleibt das Manuskript wieder lange liegen. Erst am 15. August 1785 ist der nächste Hinweis auf die Überarbeitung belegt. Goethe schreibt an den Herzog Carl August (1757-1828): „Auch ich habe von den Leiden des iungen Werthers manche Leiden und Freuden unter dieser Zeit gehabt. Ich freue mich nun noch zum Schlusse auf das Bildgen das Sie mir bringen“ (Goethe: WA , Abt. IV , Bd. 7, S. 76). Wiederum in einem Brief an Char‐ lotte von Stein heißt es ein knappes Jahr später am 25. Juni 1786: „Ich korrigire am Werther und finde immer daß der Verfasser übel gethan hat sich nicht nach geendigter Schrifft zu erschiesen“ (Goethe: WA , Abt. IV , Bd. 7, S. 231). Erst am Ende dieses Monats offeriert Goethe das Manuskript als ersten Band seiner Sämtlichen Schriften den Verlegern Friedrich Justin Bertuch (1747-1822) und Göschen. In einem Briefentwurf oder einem Exzerpt gleich‐ lautender Briefe an Bertuch und Göschen ist zu lesen: „Ihnen sind die Ursachen bekannt, welche mich endlich nöthigen eine Sammlung meiner sämmt‐ lichen Schriften, sowohl der schon gedruckten, als auch der noch ungedruckten, herauszugeben. Von der einen Seite droht wieder eine neue Auflage, welche, wie die vorigen, ohne mein Wissen und Willen veranstaltet zu werden scheint, und jenen wohl an Druckfehlern, und andern Mängeln und Unschicklichkeiten ähnlich werden möchte; von der andern Seite fängt man an meine unge‐ druckten Schriften, wovon ich Freunden manchmal eine Copie mittheilte, stückweise ins Publikum zu bringen. Da ich nicht viel geben kann, habe ich immer gewünscht das Wenige gut zu geben, meine schon bekannten Werke des Beyfalls, den sie erhalten, würdiger zu machen, an diejenigen, welche ge‐ endigt im Manuscripte daliegen, bey mehrerer Freyheit und Muse den letzten Fleiß zu wenden, und in glücklicher Stimmung die unvollendeten zu vollenden. Allein dieß scheinen in meiner Lage fromme Wünsche zu bleiben; ein Jahr nach dem andern ist hingegangen, und selbst jetzt hat mich nur eine unangenehme Nothwendigkeit zu dem Entschluß bestimmen können, den ich dem Pub‐ liko bekannt gemacht wünschte. Sie erhalten in dieser Absicht eine Vertheilung meiner sämmtlichen Arbeiten in acht Bänden“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 7, S. 234 f.). Der erste Band sollte die Zueignung an das deutsche Publikum sowie Die Leiden des jungen Werthers enthalten. Mit Blick auf dieses Projekt der Sämtlichen Schriften teilt Goethe bereits am 6. Juli 1786 Charlotte von Stein mit: „Mit Göschen bin ich wegen meiner Schrifften einig, in Einem Punckte hab ich nachgegeben, übrigens hat er zu allem ja gesagt, er wird auf einer Reise nach Wien durch Karlsbad kommen. 185 Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) <?page no="186"?> So mag denn das auch gehn. Herder hat den Werther recht sentirt und genau herausgefunden wo es mit der Composition nicht just ist. Wir hatten eine gute Scene, seine Frau wollte nichts auf das Buch kommen lassen und vertheidigte es aufs beste. Wieland geht die Sachen auch fleisig durch und so wird es mir sehr leicht, wenigstens die vier ersten Bände in Ordnung zu bringen, die vier letzten werden mehr Mühe machen“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 7, S. 237). Goethes Phase der Überarbeitung des Werthers rückt also in den Kontext der geplanten Ausgabe. Das bedeutet, dass er alle seine bis dahin erschienenen Schriften einer inhaltlichen Revision unterzieht. Dies erklärt auch, weshalb Goethe neben der zeitlichen Belastung durch seine Amtsgeschäfte die Überarbeitung des Werthers immer wieder unterbrechen und liegen lassen musste. Den Brief vom 20. August 1786 an Charlotte von Stein schließt er mit den Worten ab: „Mit Werthern geths [! ] vorwärts“ (Goethe: WA , Abt. IV , Bd. 8, S. 5). Zwei Tage später am 22. August 1786, notiert er: „Nun muß ich auch meiner Liebsten schreiben, nachdem ich mein schweerstes Pensum geendigt habe. Die Erzählung am Schlusse Werthers ist verändert, gebe Gott daß sie gut gerathen sey, noch weis niemand nichts davon, Herder hat sie noch nicht gesehn. Kaum ist’s physisch möglich daß ich vor meinem Geburtstag fertig werde, doch hoff ich noch, geht es; so erleb ich diesen Tag nicht hier“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 8, S. 6). Über Herders Meinung zum veränderten Schluss kann er dann am 1. September 1786 an Frau von Stein berichten: „Herder hat sehr treulich geholfen, und über das Ende Werthers ist die Sache auch entschieden. Nachdem es Herder einige Tage mit sich herumgetragen hatte, ward dem Neuen der Vorzug eingeräumt. Ich wünsche daß dir die Verändrung ge‐ fallen und das Publicum mich nicht schelten möge“ (Goethe: WA , Abt. IV , Bd. 8, S. 11). Dem Verleger Göschen teilt er unter dem Datum vom 2. September 1786 mit, dass er seinen Sekretär Seidel mit den Manuskripten schicken werde. Weiter schreibt er: „Ich lege verschiedene Bemerckungen hier bey, die Bezug auf den Druck haben, machen Sie davon beliebigen Gebrauch, ein kluger Korrektor muß am Ende doch das beste thun. Käme ja ein Fall vor, über den man sich nicht zu entscheiden wüßte, so ersuch ich Sie deshalb, direckt bey dem Herrn Generalsuperintendent Herder in Weimar anzufragen. […] er wird entweder mit mir über die Sache reden, oder sie selbst entscheiden, welches ich zum voraus alles genehmige. Eben so bitt ich auch, die Proben des Drucks, und in der Folge die Aushängebogen an Hrn. Gene‐ ralsuperintendent zu überschicken“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 8, S. 15). Goethe räumte damit Herder und in geringerem Umfang auch Wieland weitgehende Voll‐ machten in Fragen der Verbesserung des Manuskripts und des Drucks seines Romans ein. Der Textzeuge H ist mithin für die Editionsphilologie des Werthers unverzichtbar. Nach‐ weislich bietet die Weimarer Ausgabe nicht alle Abweichungen der Handschrift von der Druckfassung 1787. Die Differenzen zwischen Handschrift und Druck der Zweitfassung sind aber stellenweise beträchtlich. Um nur einige wenige Beispiele der Unterschiede zwi‐ schen Druckfassung und Handschriftenfassung zu benennen: „Bauerhäusern“ statt „Bau‐ 186 A U F K L Ä R U N G <?page no="187"?> 65 Sigle AA verweist auf die Akademie Ausgabe: Werke Goethes. Hgg. v. der deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Die Leiden des jungen Werthers. 1. Text, erste und zweite Fassung. Bear‐ beiter des Bandes Erna Merker. Berlin 1954. 66 Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Paralleldruck, S. 104. 67 Zu den detaillierten Merkmalen der Literatur des Sturm und Drang vgl. Matthias Luserke: Sturm und Drang. Autoren - Texte - Themen. Stuttgart 1997. Bibliographisch ergänzte Ausgabe 2010. 68 Vgl. Die Drucke von Goethes Werken, S. 116, Nr. 96. erhöfen“ ( AA , S. 12) 65 , „Lottchens“ statt „Lottens“ ( AA , S. 23), „geben Sie nur mehr Aufträge“ statt „geben Sie mir nur mehr Aufträge“ ( AA , S. 46), „am 16. Junius“ statt „am 16. July“ ( AA , S. 90), „herauf schnellten“ statt „herauf schellten“ ( AA , S. 147), „zu einem Gange nach Wer‐ thern“ statt „nach einem Gange nach Werthern“ ( AA , S. 152), „im blauen Frack“ statt „im grauen Frack“ ( AA , S. 157). Die Weimarer Ausgabe stellt demgegenüber klar, dass alle Än‐ derungen der Handschrift und offenbaren Fehler rückgängig gemacht werden, die aus den unterschiedlichen Werther-Drucken bis 1787 stammen (vgl. Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 351). Außerdem schränkt der Herausgeber selbst seinen editorischen Anspruch ein, und das ist philologisch gesehen mehr als nur eine Captatio benevolentiae: „Eiserne Consequenz in der Auswahl der mitgetheilten Lesarten ist nicht beabsichtigt, es musste dem Gefühle des aus der Überfülle schöpfenden Herausgebers überlassen bleiben, was ihm beachtens‐ werth zu sein schien“; er begründet dies mit der „die grösste Sorgfalt ermüdenden Masse von Varianten“ (Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 352). Gelegentlich finden sich also auch im Anmerkungsapparat der Weimarer Ausgabe Lese- oder Druckfehler und stillschweigende Berichtigungen, die editionsphilologisch problematisch bleiben. Im Kommentar zur Weimarer Ausgabe heißt es über H lapidar: „Diese für den Druck bereitete Handschrift wird im Goethe- und Schiller-Archiv aufbewahrt“ (Goethe: WA , Abt. I, Bd. 19, S. 329). Mit der Edition von 1999 werden eine weitere Stufe der Text- und Druckgenese des Werthers und ein wichtiges philologisches Instrument der Goethe-Philo‐ logie zugänglich gemacht. Mit Goethe gegen Goethe ließe sich in den Worten Werthers sagen, dass „ein Autor, durch eine zweite veränderte Auflage seiner Geschichte, und wenn sie noch so poetisch besser geworden wäre, notwendig seinem Buche schaden muß“ 66 . Ob Schaden oder nicht - die entscheidenden Merkmale der Umarbeitung sind diese, erstens: Ist die Erstfassung Zeugnis des kraftgenialischen Stils der Sturm-und-Drang-Literatur 67 , so tilgt die Zweitfassung exakt dieses Merkmal. Sie versucht, die sprachlichen und stilistischen Eigentümlichkeiten und Freiheiten einzuebnen und einer konventionalisierten Sprachprosa anzugleichen. Zwei‐ tens: Zum Titel sei nur so viel bemerkt: Die oft zu lesende Form des Titels mit der schwachen Flexion des Namens: „[…] des jungen Werther“ statt „[…] des jungen Werthers“, taucht schon zeitgleich als Titelvariante zur Zweitfassung auf. Die meisten von dieser Druckfassung abgeleiteten Titelauflagen und Druckvarianten behalten aber die starke Flexion des Namens („Werthers“), lediglich der Artikel fällt weg. Die schwache Flexion ohne Genetiv-‚s‘ findet sich erstmals in einer Werther-Ausgabe von 1787, die als Nachdruck einer Titelauflage der Titelauflage (! ) der Zweitfassung von 1787 gilt. Diese Ausgabe wird mit der Sigle D 3b be‐ legt. 68 Im gleichen Jahr erscheint noch eine weitere Druckvariante mit schwacher Titelfle‐ xion, doch setzt sich dies erst von der Ausgabe Die Leiden des jungen Werther. Neue Ausgabe, von dem Dichter selbst eingeleitet (Leipzig, Weygandsche Buchhandlung 1825) an durch, die 187 Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) <?page no="188"?> 69 Vgl. Die Drucke von Goethes Werken, S. 117, Nr. 100. Die Angaben in der Frankfurter Ausgabe, Abt. I, Bd. 8, S. 961, sind entsprechend zu korrigieren. 70 Vgl. Lauterbach: Das Verhältnis der zweiten zur ersten Ausgabe von Werthers Leiden, S. 44 ff. 71 Vgl. Martina Schwanke: Lemmatisierter Index zu Goethes Roman Die Leiden des jungen Werther. Stuttgart 1994. 72 Vgl. Wörterbuch zu Goethes Werther. Begründet v. Erna Merker in Zusammenarbeit mit Johanna Graefe u. Fritz Merbach, fortgeführt u. vollendet v. Isabel Engel u. a. Berlin 1966, Sp. 254. 73 Vgl. Schwanke: Lemmatisierter Index, S. 145. 74 Zitiert nach Wörterbuch zu Goethes Werther, Sp. 254. bereits 1824 erschienen war, wegen des 50-jährigen Druckjubiläums der Erstausgabe aber auf 1825 datiert wurde. 69 Drittens: Die Neuformulierungen, Umstellungen, Textkürzungen und andernorts Texterweiterungen im Roman-Herausgeberbericht der Zweitfassung, die durch den Paralleldruck gut sichtbar werden, unterstreichen dessen narrative Bedeutung. Viertens: Das signifikante Kennzeichen von Sturm-und-Drang-Literatur, die Elision, die das assoziative und eruptive, sich nicht an den Sprachregelungen und Ordnungsmustern verständiger Rede orientierende individuelle Sprechen dokumentieren soll, wird nun in der Zweitfassung getilgt. Fünftens: Auf zeitgenössische Schicklichkeitsstandards und auf ge‐ sellschaftliche Scham- und Peinlichkeitsschwellen wird in der Zweitfassung Rücksicht ge‐ nommen, so wird beispielsweise das Wort Hose in Beinkleider geändert. Anfang des 20. Jahrhunderts wurde eine Reihe von signifikanten Änderungen im Wortbestand und Wortgebrauch nachgewiesen, die eine auffällige Verschiebung weg von den Sturm-und-Drang-typischen Kraftausdrücken hin zu einer konventionalisierten Sprach‐ form dokumentieren. 70 Der lemmatisierte Index 71 und die zu erwartende wortstatische Aus‐ wertung eines digitalisierten Werther-Textes können diese Ergebnisse der älteren Wer‐ ther-Forschung sehr präzise ergänzen. Das Wort Kerl wird in der Zweitfassung fast restlos getilgt. Um bei diesem Beispiel zu bleiben: in der Erstfassung von 1774 gebraucht Goethe das Wort Kerl 15-mal und Kerlchen ein einziges Mal. 72 In der Zweitfassung von 1787 tauchen die Wörter Kerl und Kerlchen jeweils nur noch einmal auf und wurden vermutlich bei der Korrektur übersehen. 73 Nach Adelungs Grammatisch-kritischem Wörterbuch (1793 ff.) wird Kerl „nur noch in der niedrigen, höchstens niedrig-vertraulichen Sprechart, am häufigsten aber von geringen Personen gebraucht“ 74 . Diese Sprachbereinigung veranschaulicht ein‐ drücklich die gesellschaftlich-politische Intentionalität von historischen Sprachregelungen. Sechstens: Fremdwörter werden aufgelöst. Die zweite Werther-Fassung wird also insgesamt aus dem Kontext der Sturm-und-Drang-Literatur und ihrer Protesthaltung herausgelöst und zu einem Initiationstext der goetheschen Weimarer Klassik. Der Werther hat bei der jungen Generation der Zeit durchaus Zuspruch erfahren, der Roman wurde auch als ein Befreiungsversuch von den Schreibkonventionen der Aufklä‐ rung rezipiert. Dem stand die barsche Ablehnung bei den Vertretern einer orthodoxen Auf‐ klärung gegenüber. Auf Antrag der theologischen Fakultät der Universität Leipzig unters‐ agte beispielsweise der Rat der Stadt den Verkauf des Romans. In ihrer Begründung schrieben die Theologen, der Selbstmord werde verteidigt und geradezu empfohlen. Die Selbstmordfälle würden sich häufen. Außerdem wurde der Roman als sittlich gefährdend aufgefasst, er könne „üble Impressiones“ machen, „welche, zumal bey schwachen Leuten, 188 A U F K L Ä R U N G <?page no="189"?> 75 Zitiert nach Der junge Goethe im zeitgenössischen Urteil. Bearbeitet u. eingeleitet v. Peter Müller. Berlin 1969, S. 129 (S. 130 Nachweis des dänischen Verbots). 76 [ Johan Melchior Goeze: ] Kurze aber nothwendige Erinnerungen über die Leiden des jungen Werthers, über eine Recension derselben, und über verschiedene nachher erfolgte dazu gehörige Auf‐ sätze. Aus den freyw. Beytr. zu den Hamb. Nachr. aus dem Reiche der Gelehrsamkeit, um solche gemeinnütziger zu machen, besonders abgedruckt. Hamburg 1775, S. 5. 77 [Goeze: ] Kurze aber nothwendige Erinnerungen über die Leiden des jungen Werthers, S. 6. 78 [Goeze: ] Kurze aber nothwendige Erinnerungen über die Leiden des jungen Werthers, S. 6. 79 [Goeze: ] Kurze aber nothwendige Erinnerungen über die Leiden des jungen Werthers, S. 7. 80 [Anon.: ] Gedichte von epigrammatischer Art. Leipzig 1779, S. 43 [= Epigramm Nr. 73]. - Vgl. auch Fritz Adolf Hünich: Die deutschen Werther-Gedichte, in: Jahrbuch der Sammlung Kippenberg 1 (1921), S. 181-254, hier S. 218. Weibs-Personen, bey Gelegenheit aufwachen, und ihnen verführerisch werden können“. 75 Das Verbot, Werther-Tracht zu tragen, blieb in Leipzig bis 1825 in Kraft. In Dänemark wurde eine Übersetzung des Werthers sogar verboten, während in anderen europäischen Staaten der Roman unverzüglich übersetzt wurde. In Hamburg eiferte Hauptpastor Goeze gegen Goethes Roman. Seine Ablehnung fasste er in den Worten zusammen: „Alles dieses wird mit einer, die Jugend hinreissenden Sprache, ohne die geringste Warnung oder Misbilligung erzählt: vielmehr schimmert die Zufriedenheit und Achtung des Verfassers für seinen Helden allenthalben durch“ 76 . Goeze belegt den Werther mit dem moralischen Bann einer rhetorischen Frage: „Welcher Jüngling kann eine solche verfluchungswürdige Schrift lesen, ohne ein Pestgeschwür davon in seiner Seele zurück zu behalten, welches gewiß zu seiner Zeit aufbrechen wird“ 77 . Und weiter fragt er: „Und keine Censur hindert den Druck solcher Lockspeisen des Satans? “ 78 Auf der anderen Seite hat er klar erkannt, dass es im Roman um das Thema Leidenschaften geht: „Was ist die platonische Liebe zwischen zwo jungen Per‐ sonen von beyden Geschlechten? eine leere Abstraction.“ 79 Diese Zitate machen deutlich, weshalb es unverzichtbar ist, den Werther in der unver‐ stellten Textdarbietung der Erstfassung zu lesen, wenn man die zeitgenössische Rezeption mit all ihrer positiven und negativen Wucht verstehen will. Werden diese sprachlichen Besonderheiten im editorischen Übereifer geglättet, ist zugleich jener Stachel gezogen, wider den Goeze und viele andere löckten. Regelrecht harmlos nimmt sich dagegen dieses kritische Epigramm aus: „‚Auf die Leiden des jungen Werthers.‘ Leid wär’ es mir, wenn jemand mehr als ich Das Schöne dieser Schrift empfände; Lieb wär’ es mir, wenn beßrer Inhalt sich In ihr mit Geist und Witz verbände.“ 80 Im Jahr 1985 wurde zeitgleich mit der Herausgabe von zwei großen Goethe-Ausgaben be‐ gonnen, die alle Texte edieren sollten: die Münchner Ausgabe ( MA ) und die Frankfurter Ausgabe ( FA ). Anliegen von MA ist es, Goethes Werke innerhalb der Edition nicht nach Gattungen anzuordnen, wie es traditioneller Weise üblich ist, sondern chronologisch, eben nach Epochen von Goethes Schaffen. Bei der Textdarbietung des Werthers legt MA den Erstdruck von 1774 in der Textgestalt von Fischer-Lamberg zugrunde und weicht in fünf, allerdings marginalen Lesarten davon ab (vgl. Goethe: MA , Bd. 1.2). Die Darbietung der 189 Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) <?page no="190"?> 81 Vgl. Kraft: Editionsphilologie, S. 29 f. Zweitfassung von 1787 folgt der Textgestalt der AA in dem Irrtum, AA biete die Hand‐ schrift H (vgl. Goethe: MA , Bd. 2.2, S. 851). Innerhalb von FA erschien 1994 ein Paralleldruck von Goethes Werther (vgl. Goethe: FA , Abt. I, Bd. 8). Unter Beiziehung der Erstausgabe folgt die Textdarbietung der Edition von Fischer-Lamberg (vgl. Goethe: FA , Abt. I, Bd. 8, S. 959). Die zweite Fassung übernehme die Textdarbietung nach AA von 1954, die wiederum der Handschrift H folge, was aber ebenfalls ein Irrtum ist. Mit dem Paralleldruck der Studien‐ ausgabe von 1999 werden die beiden Fassungen von Goethes Werther aus den Jahren 1774 und 1787 in einem wortgetreuen Paralleldruck wiedergegeben. Über den prinzipiellen Vorzug von Paralleldrucken wurde das Nötige gesagt. 81 In drei wesentlichen Punkten un‐ terscheidet sich diese Ausgabe von den maßgeblichen Editionen der Akademie Ausgabe, der Frankfurter Ausgabe, der Hamburger Ausgabe, der Münchner Ausgabe und der Wei‐ marer Ausgabe, oder auch Sophien-Ausgabe genannt. Erstens: Die Textdarbietung beider Fassungen ist nicht modernisiert. Zweitens: Die Emendationen und Konjekturen, die Fi‐ scher-Lamberg vorschlägt und denen die bisherigen Werther-Editionen nahezu aus‐ nahmslos gefolgt sind, werden in dieser Ausgabe wieder rückgängig gemacht oder ver‐ worfen. Drittens: Die zweite Werther-Fassung von 1787 wird nicht nach einem Mischtext aus Druckfassung und Handschrift wiedergegeben (wie in AA und ihr folgend FA ), sondern ausschließlich nach der Druckfassung von 1787. Stattdessen ist im Fall des Werthers der Textus receptus zu priorisieren. Der Begriff Textus receptus ist der theologischen, wissenschaftlichen Textkritik, genauer der Bibelkritik ent‐ nommen, ohne allerdings auf die ideologische Auseinandersetzung um diesen Begriff in‐ nerhalb der Theologie zu zielen, geht es dabei doch stets um die Frage der Gotteswahrheit des überlieferten Textes. Der überlieferte Text und der rezipierte Text hingegen müssen nicht identisch sein. Textus receptus meint eben dies: den rezipierten, den aufgenommenen, den wirkenden Text oder Textzeugen. Damit ist also schlicht jener Text gemeint, der rezi‐ piert wurde, unabhängig vom Maßstab eines editorisch vermeintlich besten Textes. Denn in diesem Punkt übersieht die Editionsphilologie allzu leicht, dass auch Fehler oder korrupte Textstellen rezipiert werden und auch der scheinbar schlechte oder korrupte Text, der Textzeuge oder die Textstelle ungemeine Wirkung entfalten können. Die editionsphilolo‐ gische, kritische Diskussion für die Darbietung des Textus receptus ist in den Philologien, in der Geschichte, in Mediävistik und Altphilologie, in Niederlandistik und Sinologie, in Romanistik und Hispanistik usw. Standard, in der Neueren deutschen Literaturwissenschaft hingegen keineswegs geläufig. Die Kriterien einer Ausgabe letzter Hand dominieren in der Regel die editionsphilologischen Entscheidungen. In Anlehnung an den Terminus der Editio princeps könnte man sinnvollerweise auch von einer Editio recepta sprechen. Dem zu edierenden Text den Erstdruck zugrunde zu legen und das historische Rezeptionsargument geltend zu machen, dafür hat die Goethe-Philologie eine klare editorische Grundsatzentscheidung getroffen. Sie führt dabei einen Gesichtspunkt an, der für eine Werther-Ausgabe unverzichtbar ist. Die Entscheidung nämlich, nach dem Erstdruck eines Textes zu drucken, könne auch von der Empfehlung geleitet sein, dass von dem Text des Erstdrucks meist die nachhaltigste Wirkung ausgehe: „er findet die stärkste Beachtung in 190 A U F K L Ä R U N G <?page no="191"?> 82 Hagen: Frühe Hand - späte Hand? , S. 120. 83 Grumach: Prolegomena zu einer Goethe-Ausgabe, S. 5. 84 Ernst Grumach: Probleme der Goethe-Ausgabe, in: Das Institut für deutsche Sprache und Literatur. Vorträge gehalten auf der Eröffnungstagung. Berlin 1954, S. 39-51, hier S. 45. - Vgl. Gunter Martens: Der wohlfeile Goethe. Überlegungen zur textphilologischen Grundlegung von Leseausgaben, in: Edition als Wissenschaft. Festschrift für Hans Zeller. Hgg. v. Gunter Martens u. Winfried Woesler. Tübingen 1991, S. 72-91, und Gunter Martens: [Rezension von: ] Johann Wolfgang Goethe. Die Leiden des jungen Werther. Mit einem Nachwort v. Ernst Beutler. Durchgesehene Ausgabe. Stuttgart 1986, 160 S., in: editio 6 (1992), S. 196-198. - Vgl. Siegfried Scheibe: Zu einigen Grundprinzipien einer historisch-kritischen Ausgabe, in: Texte und Varianten. Probleme ihrer Edition und Interpretation, S. 1-44. 85 Hagen: Frühe Hand - späte Hand? , S. 115. 86 Vgl. Der junge Goethe im zeitgenössischen Urteil. Bearbeitet u. eingeleitet v. Peter Müller. Berlin 1969. Goethe im Urtheile seiner Zeitgenossen, Bd. 1 (1773-1786). Gesammelt u. hgg. v. Ju‐ lius W. Braun. Reprografischer Nachdruck der Ausgabe Berlin 1883. Hildesheim 1969. den sich daran anschließenden Rezensionen und literarischen Auseinandersetzungen und besitzt unter dem Aspekt der Rezeption ein besonderes Gewicht“ 82 . Ernst Grumach hatte in den fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts schon den „‚Katholi‐ zismus‘ der Sophien-Ausgabe“ 83 und die „Ahistorizität der Sophien-Ausgabe“ 84 beklagt, womit er die Entscheidung der Herausgeber der Weimarer Ausgabe charakterisierte, die zweite Ausgabe der Ausgabe letzter Hand (1827 / 1842) zur Textgrundlage zu wählen und diesen Text zu kanonisieren, wovon die Editoren der Weimarer Ausgabe nur bei mehrheit‐ licher Entscheidung der Redaktoren abweichen durften. Im Rückblick auf die veränderten editorischen Standards der Goethe-Philologie konnte man 1991 unmissverständlich nach‐ lesen: „Die seinerzeit für die Konzeption der Goethe-Akademie Ausgabe maßgebliche Ent‐ scheidung, von dem Prinzip der Fassung letzter Hand abzugehen und ihren Texten die Erstdrucke oder gegebenenfalls deren Druckvorlagen zugrunde zu legen, war das Ergebnis einer eingehenden textgeschichtlichen und textkritischen Analyse dieser Ausgabe“ 85 . Als 1774 Goethes erster Roman Die Leiden des jungen Werthers erschien, dachte niemand an die Wirkung, die dieses Buch einmal haben würde. Nach einer mehr als zwei Jahrhun‐ derte andauernden Wirkungs- und Rezeptionsgeschichte kann man heute feststellen: Goe‐ thes Werther gehört zu den bedeutendsten Werken der Weltliteratur. Er hat Generationen von Lesern und Leserinnen nachhaltig beeinflusst. Wer also heute über die Wirkungslo‐ sigkeit von Literatur klagt, dem sei diese ungeheure europäische Wirkung des Werthers in Erinnerung gerufen. Kaum ein Buch hat bei seinem Erscheinen so viel Zustimmung und Ablehnung hervorgerufen wie dieses. Es war Anlass für euphorische Begeisterung über diese neue Art von Literatur ebenso wie Anlass für schärfste Zensurmaßnahmen, ja bei nicht wenigen auch Begleiter zum Freitod. Und eben auf diesen Wirkungsaspekt eines Textes kommt es an. 86 Die Geschichtlichkeit der Rezeption ist um nichts weniger wichtig als die Geschichtlichkeit ihrer Texte. Der schon nach dem Abschluss der Weimarer Ausgabe zu hörenden Meinung, die edi‐ torische Arbeit am Goethe-Text sei nun geleistet und man brauche keine neuen kritischen Ausgaben mehr, widersprach Ernst Grumach bereits 1950 entschieden. Der Glaube an das Ende der Goethe-Philologie finde 191 Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) <?page no="192"?> 87 Grumach: Prolegomena zu einer Goethe-Ausgabe, S. 60 f. 88 Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Paralleldruck, S. 200. 89 Der junge Goethe, Bd. IV, S. 168. 90 Goethe: FA, Abt. I, Bd. 8, S. 971. 91 Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Paralleldruck, S. 244 / 246. „seinen praktischen Ausdruck in der Gewohnheit, Goetheausgaben in Serienproduktionen herzu‐ stellen, indem man lediglich die höchst problematische Orthographie und Interpunktion der So‐ phien-Ausgabe durch ‚moderne Schreibung‘ ersetzt und sich von irgendeinem prominenten Lite‐ raturhistoriker ein ‚schönes Nachwort‘ schreiben lässt, ja wenn man einem vielbeachteten Ausspruch folgt, soll die Epoche der Goetheeditionen überhaupt abgeschlossen sein und die For‐ schung sich nunmehr, von der lästigen Sorge um Kommata befreit, nur noch der interpretatori‐ schen und geistesgeschichtlichen Erfassung Goethes widmen können. […] Man gewinnt den Ein‐ druck, daß die Zeit der Goethephilologie im guten und im schlechten Sinne des Wortes vorbei ist und daß sie mehr und mehr von einer Forschung verdrängt wird, deren Verdienste um die Deutung und historische Erschließung Goethes unbestritten bleiben sollen, die aber oft zu vergessen scheint, daß sie auf einem Text beruht und daß die Gültigkeit ihrer Ergebnisse durch die Güte dieses Textes bedingt ist. […] Ist die kritische Arbeit am Goethetext tatsächlich beendet? “ 87 Dass mit der Bereinigung von Druckfehlern und der Modernisierung von Schreibweisen nicht automatisch ein Text generiert werden kann, der dem Wortlaut der Erstausgabe ge‐ recht wird, liegt auf der Hand. Gerade Modernisierungen, Emendationen und Konjekturen enthalten potenziell einen editionsphilologischen Overkill. Um nur drei editorisch höchst problematische Beispiele anzuführen: Im Brief vom 8. Dezember spricht Werther von „Eh‐ renämtern“ 88 . Dieses Wort wird bei Fischer-Lamberg in „Ährenfeldern“ 89 verbessert. Nahezu alle späteren Ausgaben folgen ihr in dieser Emendation. In den Ausgaben mit dem Wer‐ ther-Paralleldruck der AA und der FA bleibt „Ehrenämtern“ nach der Zweitfassung stehen. In FA bezieht sich die Verbesserung also nur auf die Erstfassung, während die AA jeweils korrekt nach der Vorlage druckt, also beide Male „Ehrenämtern“. FA bietet zudem die Va‐ riante „Ährenäckern“, da für sie eine „gravierende Textverderbnis“ 90 ausgemacht ist, die vermutlich von einem Hörfehler beim Diktat stamme. Das zweite Beispiel dreht sich sogar nur um einen einzigen Buchstaben, um ein r. Im Werther heißt es an jener Stelle, wo die Figur Werther umfangreich aus der Ossian-Übersetzung zitiert: „Du warst schnell o Morar, wie ein Reh auf dem Hügel, schreklich wie die Nachtfeuer am Himmel, dein Grimm war ein Sturm. Dein Schwerdt in der Schlacht wie Wetterleuchten über der Haide. Deine Stimme glich dem Waldstrohme nach dem Regen, dem Donner auf fernen Hügeln. Manche fielen vor deinem Arm, die Flamme deines Grimms verzehrte sie.“ 91 Das „Manche fielen vor deinem Arm“ steht in der Erstfassung und in der Zweitfassung. Doch alle neueren wissen‐ schaftlichen Werther-Ausgaben verbessern stillschweigend den Wortlaut der Erstfassung, nämlich „vor“ in „von“. Somit heißt die Textstelle nun: „Manche fielen von deinem Arm“. Fischer-Lamberg, MA und FA verbessern den Wortlaut der Erstfassung stillschweigend in „vor“. AA hält sich strikt an die Vorlage und druckt beide Male „vor“. FA folgt bei der Textwiedergabe der Erstfassung zwar der Verbesserung von Fischer-Lamberg, behält aber bei der Textwiedergabe der Zweitfassung den Wortlaut des Originals „vor“. Das editorische Problem wird damit unter der Hand zu einem interpretatorischen. ‚Von jemandes Arm 192 A U F K L Ä R U N G <?page no="193"?> 92 Die viel zitierte Geschichte der siebzehnjährigen Fanny von Ickstatt, deren Sprung vom Turm der Münchner Frauenkirche durch die Werther-Lektüre motiviert gewesen sein soll, hält einer genauen Überprüfung nicht stand. Das hatte schon Max Koch in seinem Aufsatz Eine Münchener Wertheriade (in: Jahrbuch für Münchener Geschichte 2 [1888], S. 149-168) nachgewiesen. Erst die auf Fannys Tod am 14. Januar 1785 einsetzende Literarisierung dieser Geschichte u. a. durch Baumgartner und Nes‐ selrode verlieh ihr die literarischen Weihen einer Wertheriade. 93 Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Paralleldruck, S. 92. 94 Deß Welt-berühmten Herrn Le Brun, Königl. Französiß. vornehmsten Hof-Mahlers zu Paris Ent‐ wurff / Wie die Künstler die Affecten der Menschen exprimiren sollen / welchem beygefüget ein curioser Discurs / so der Author in der Königl. Academia von der Physiognomia gehalten. Wegen sonderbahren Nutzens aus der Französiß. in unsere Hoch-Teutsche Mutter-Sprache gesetzet / und mit nothwendigen Kupffern versehen. Augspurg 1704, S. 3. fallen‘ bedeutet ‚durch jemandes Arm fallen‘, also von jemandem getötet werden. ‚Vor je‐ mandes Arm fallen‘ kann hingegen ‚vor jemandem niederfallen‘ bedeuten und wäre dem‐ nach eine Unterwerfungsgeste. Im Übrigen hat Goethe selbst in der Handaschrift von 1786 an dieser Stelle nicht korrigierend in den Text eingegriffen. Hier hat die Editionsphilologie sorgfältig abzuwägen zwischen einer sinnentleerten Maschinerie der Selbstreproduktionen und einer kritiklosen Heiligsprechung des Textes, der dann als unangreifbar gilt, und dem‐ zufolge die konsequenteste Textwiedergabe schließlich das Faksimile wäre. Jener Christel von Laßberg, die sich am 16. Januar 1778 mit dem Werther in der Tasche in der Ilm ertränkte, wird es ziemlich gleichgültig gewesen sein, ob vor oder von die richtige Lesart ist. 92 Drittes Beispiel: Einmal erklärt Albert unter dem Briefdatum vom 12. August Werther, weshalb er seine Pistolen ungeladen lässt, nachdem sie beim Putzen versehentlich abge‐ feuert wurden: „[…] und schießt den Ladstok einem Mädgen zur Maus herein, an der rechten Hand, und zerschlägt ihr den Daumen“ 93 . Diese „Maus“ wird in den Kommentaren zum Werther gemeinhin als der Daumenmuskel identifiziert. Nicht auszuschließen ist aber, dass Goethe an dieser Stelle auf eine ursprünglich wissenschaftliche, später volkstümliche Vor‐ stellung von der menschlichen Nervenleitung anspielt. Der Franzose Charles Le Brun (1619-1690) erklärte die Erregungsleitung von den Gliedmaßen zum sinnlichen Teil der Seele, also jenem Teil, der die sinnlichen Wahrnehmungen koordiniert, der zeitgenössi‐ schen Säftetheorie entsprechend folgendermaßen: „Die Bewegung aber geschiehet alleinig mittelst Veränderung der Mäußlein / welche nur an den eussersten Theilen der überzwerch hingehenden Nerven eine Bewegung haben: die Nerven her‐ gegen thun alles vermittelst der Geister / so in denen Höhlen deß Gehirns sich aufhalten; das Gehirn aber bekomt die Geister aus dem Geblüt / so stetswehrend durch das Hertz hinlauffet / von welchem ersagtes Geblüt erhitzet / und dergestalten dünne gemacht wird / daß es ein gewises subtiles Wesen erzeuget / so es mit sich nach dem Hirn fortträgt / und dasselbe darmit anfüllet.“ 94 Umgangssprachlich hat sich diese Vorstellung mit den entsprechenden regionalen Vari‐ anten bis heute erhalten. Stößt man sich den Ellbogen ungeschickt und trifft den Nervus ulnaris, so ist einem ‚das Mäuschen in den Arm gefahren‘. Insgesamt ist also deutlich geworden, dass die Weimarer Ausgabe bei allem Respekt vor der editorischen Leistung doch erhebliche Mängel transportiert, die nicht einfach still‐ schweigend übergangen werden können. So gehört auch jenes schreckliche Wort endgültig aus dem Textbestand der Weimarer Ausgabe getilgt, zu dem sich im zweiten Jahr des Ersten 193 Goethe Die Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787) <?page no="194"?> 95 Die Handschrift stammt aus dem Goethe-Nachlass und ist mit diesem zusammen überliefert (Teil‐ bestand Sammlungsstücke, Fremdliterarisches). Die Handschrift trägt die Signatur GSA 36 / Nachtrag 8. In dem von Kräuter angelegten Repertorium über die Goethesche Repositur von ca. 1823 wird sie unter der Rubrik Originale und Copien der zwischen den 1775 verbündeten Freunden gewechselten Spottgedichte aufgeführt. Der Schreiber dieser Pandämonium-Abschrift ließ sich trotz intensiven Handschriftenvergleichs nicht ermitteln. 96 Vgl. Jakob Michael Reinhold Lenz: Pandämonium Germanikum. Synoptische Ausgabe beider Hand‐ schriften. Mit einem Nachwort hgg. v. Matthias Luserke u. Christoph Weiß. St. Ingbert 1993. (= Kleines Archiv des achtzehnten Jahrhunderts Bd. 17). Nach dieser Ausgabe wird der Text im Fol‐ genden zitiert. 97 Vgl. Jakob Michael Reinhold Lenz: Gesammelte Schriften. Hgg. v. Franz Blei. Bd. 3: Dramen, Drama‐ tische Fragmente, Coriolan. München, Leipzig 1910, S. 1-28. - Sturm und Drang. Dichtungen aus der Geniezeit. In vier Teilen. Hgg. mit Einleitung u. Anmerkungen versehen v. Karl Freye. Mit 6 Beilagen in Kunstdruck u. zahlreichen Vignetten. Zweiter Teil: Lenz - Wagner. Hgg. v. K. F. Berlin, Leipzig, Wien u. a. O. J. [ca. 1910], S. 387-408. - Gesammelte Schriften von Jacob Mich. Reinhold Lenz. In vier Bänden. Hgg. v. Ernst Lewy. Bd. 1: Dramen. Leipzig 1917, S. 301-324. - Deutsche Literatur. Sammlung Weltkriegs 1915 der Bearbeiter Max Hecker am Ende des Eintrags zum Lemma ‚England‘ im Registerband hinreißen lässt: „Gott strafe England! 1915“. Nachzulesen im Band 54 der Weimarer Ausgabe, dem Registerband A bis L, erschienen 1916, S. 257. Lenz Pandämonium Germanikum (1775) Von der Satire Pandämonium Germanikum des Dichters Jakob Michael Reinhold Lenz gibt es zwei Autorhandschriften und eine komplette Abschrift. Dennoch herrschte in der Lenz-Forschung lange Zeit ein Durcheinander, wenn es darum ging, sich editionsphilolo‐ gische Klarheit über dieses Stück zu verschaffen. Es scheint nicht nur ein philologisches Problem zu sein, mit dem Pandämonium Germanikum umzugehen, es ist auch eine inter‐ pretatorische und generell eine literarhistorische Schwierigkeit. Um kurz zu bilanzieren, wie sich die Lage oder besser die editorische Misslage darstellt: Nach vorsichtiger Schätzung gibt es nahezu 20 verschiedene Ausgaben dieses Lenz-Textes, die sich in zwei Fraktionen teilen lassen. Die einen drucken das Pandämonium Germanikum nach der älteren Handschrift, die anderen nach der jüngeren. Über die einzelnen editori‐ schen Beweggründe und die Beweggründe einzelner Editoren soll hier nicht gemutmaßt werden. Die ältere handschriftliche Fassung (H 1 ) ist diejenige Handschrift, die in der Ber‐ liner Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz ( SPK ) aufbewahrt wird. Die jüngere Fas‐ sung (H 2 ) ist diejenige Handschrift, die in der Biblioteka Jagiellońska in Kraków liegt. Eine Abschrift des Pandämonium Germanikum befindet sich in der Bibliothek der Stiftung Wei‐ marer Klassik. 95 Diese Abschrift ist vollständig, es handelt sich weder um das Fragment einer Abschrift noch gar um das Fragment einer dritten Handschrift des Pandämonium Germanikum. Eine kritische Edition beider Autorhandschriften liegt seit 1993 vor. 96 Die Ausgaben von Blei (1910), Freye (ca. 1910), Lewy (1917), Kindermann (1935), Titel / Haug (1967), Daunicht (1970), Richter (1980) und Damm (1987) drucken den Text nach der älteren Handschrift. Die Ausgaben von Dumpf (1819), Schmidt (1896), Sauer (ca. 1890), Stellmacher (1976), Unglaub (1988), Lauer (1992) und Voit (1992) geben den Text nach der jüngeren Handschrift wieder. 97 Erich Schmidt gab 1896 das Pandämonium erstmals in einer 194 A U F K L Ä R U N G <?page no="195"?> literarischer Kunst- und Kulturdenkmäler in Entwicklungsreihen. Hgg. v. Heinz Kindermann. Reihe Irrationalismus, 20 Bde., hgg. v. H. K. Bd. 6: Von Deutscher Art und Kunst. Hgg. v. H. K. Leipzig 1935, S. 283-303. - Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke und Schriften. Bd. 2. Hgg. v. Britta Titel u. Hellmut Haug. Stuttgart 1967, S. 249-277. - Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke und Schriften. Hgg. v. Richard Daunicht. Reinbek b. Hamburg 1970, S. 101-122. - Lenz: Werke in einem Band. Auswahl, Textrevision u. Anmerkungen v. Helmut Richter. Einleitung v. Rosalinde Gothe. 3. Aufl. Berlin, Weimar 1980. - Lenz: WuBr, Bd. 1, S. 247-271. - [Friedrich Georg Dumpf: ] Pandaemonium germa‐ nicum. Eine Skizze von J. M. R. Lenz. Aus dem handschriftlichen Nachlaße des verstorbenen Dichters herausgegeben. Nürnberg 1819. - J. M. R. Lenz: Pandaemonium Germanicum (1775), nach den Hand‐ schriften hgg. u. erläutert [v. Erich Schmidt]. Berlin 1896. - Deutsche National-Litteratur. Histo‐ risch-Kritische Ausgabe. Hgg. v. Joseph Kürschner. Bd. 80: Stürmer und Dränger II: Lenz und Wagner. Hgg. v. A. Sauer. Berlin, Stuttgart o. J. [ca. 1890], S. 137-160. - Komödien und Satiren des Sturm und Drang. Goethe - Lenz - Klinger - Wagner - Maler Müller - Schiller. Hgg. u. mit Einleitung u. Anmerkungen v. Wolfgang Stellmacher. Leipzig 1976, S. 289-315. - Jakob Michael Reinhold Lenz: Dramen des Sturm und Drang. Hgg. u. mit einem Nachwort versehen v. Erich Unglaub. München 1988. - Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke in einem Band. Ausgewählt u. kommentiert v. Karen Lauer. Nachwort v. Gerhard Sauder. München, Wien 1992. - Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke. Hgg. v. Friedrich Voit. Stuttgart 1992. - Vgl. auch die älteren Ausgaben J. M. R. Lenz: Gesammelte Schriften. Hgg. v. Ludwig Tieck. 3 Bde. Berlin 1828, hier Bd. 3, S. 207-229. - Paul Falck: Eine neue Ausgabe des Pandaemonium Germanicum von J. M. R. Lenz, in: Stern’s Literarisches Bulletin der Schweiz Nr. 1, 5. Jg., 1. Juli 1896, S. 742-743 u. Nr. 2, 5. Jg., 1. August 1896, S. 762-763. - Sturm und Drang. Dramatische Schriften. 2 Bde. Plan u. Auswahl v. Erich Loewenthal u. Lambert Schneider. 3. Aufl. Heidelberg 1972, S. 407-431. 98 Lenz: Gesammelte Schriften. Hgg. v. Franz Blei, Bd. 3, S. 457. 99 Lenz: Werke und Schriften. Hgg. v. Britta Titel u. Hellmut Haug, Bd. 2, S. 254. 100 Lenz: Werke und Schriften. Hgg. v. Britta Titel u. Hellmut Haug, Bd. 2, S. 255. Edition heraus, die von Emendationen nahezu frei war, nachdem sich zuvor Dumpf (1819), Tieck (1828) und Sauer (ca. 1890) daran versucht hatten. Allerdings entschied sich Schmidt für den Abdruck der jüngeren Handschrift, statt H 1 druckt er H 2 . Er greift gelegentlich in Interpunktion und Orthografie der Handschrift ein, geringfügige Lesefehler sind im Vari‐ antenverzeichnis zu H 1 , das er im Fußnotenapparat anführt, auszumachen. Franz Blei (1910) kompiliert in seiner fünfbändigen Lenz-Ausgabe die beiden handschriftlichen Fassungen des Pandämonium Germanikum, unterliegt dabei aber einem gravierenden Irrtum. Im Kom‐ mentar zur Druckvorlage schreibt Blei: „Die Stellen, welche nur die ältere Fassung des Pandämonium enthält[,] sind in unserem Druck in eckige Klammern gesetzt“ 98 . Tatsächlich druckt Blei aber in eckigen Klammern in seiner Ausgabe Varianten nach H 2 , der jüngeren Handschrift. Darüber hinaus ist die Wiedergabe von H 1 , der älteren Handschrift, gezeichnet von Lesefehlern und orthografischen Modernisierungsversuchen. Die Verdienste von Blei sollen keinesfalls geschmälert werden, doch hatte seine Edition des Pandämonium Germa‐ nikum zur Folge, dass einige Editoren nach ihm seine kodikologische Altersangabe unbe‐ fragt übernahmen. Erst Titel und Haug (1967) und in deren Folge Damm (1987) druckten die tatsächlich ältere Handschrift, allerdings unterlaufen auch ihnen zahlreiche Transkrip‐ tionsfehler. Als Beispiele mögen die folgenden beiden Verlesungen genügen: (1.) In I / 2 transkribieren Titel / Haug: „ ERSTER : […]. Ich will mich auf jenen Stein stellen dort gegen mich über.“ 99 Richtig müsste es nach H 1 heißen: „Ich will mich auf jenen Stein stellen dort gegen ihm über[.]“. (2.) Titel / Haug lesen: „O weh! er zermalmt uns die Eingeweide, er wird einen zweiten Ätna auf uns werfen.“ 100 Statt: „O weh! er zermalt uns die Eingeweyde, er wird einen zweyten Aetna auf uns werfen[.]“ Die neueren Sammelausgaben der Werke von 195 Lenz Pandämonium Germanikum (1775) <?page no="196"?> 101 Vgl. Lenz: Dramen des Sturm und Drang […]. Hgg. v. Erich Unglaub, S. 386. 102 Seitenbelege beziehen sich auf die Ausgabe Lenz: Pandämonium Germanikum. Synoptische Ausgabe beider Handschriften. […] Hgg. v. Matthias Luserke u. Christoph Weiß. Lenz, die demzufolge auch das Pandämonium Germanikum abdrucken, haben es leider ver‐ säumt, die Handschriftenwirrnis, die so verworren eigentlich gar nicht ist, etwas zu lichten. Als Beispiele genügen die Ausgaben von Unglaub (1988) und Voit (1992). Erich Unglaub weist im Kommentar zu seiner Ausgabe den Druck von Erich Schmidt als H 1 aus, meint aber H 2 . 101 Demzufolge druckt Unglaub selbst auch H 2 . Friedrich Voit (1992) erkennt zwar die schmidtsche Entscheidung, erkennt sie aber an und gibt den Text nach H 2 wieder. Lange Zeit gab es also keine Ausgabe, welche die ältere Handschrift von Lenzens Pandämonium Germanikum nicht modernisiert oder nahezu fehlerfrei gedruckt hat, geschweige denn kri‐ tisch wiedergegeben hat. Die meisten Editoren geben das Titelwort Germanikum stets mit ‚c‘ anstatt mit ‚k‘ wieder. Eine Autopsie der Handschriften, von zahlreichen Editoren in ihren Kommentaren zum Druck immerhin beschworen, kann leicht aufweisen, dass es hie‐ rüber keinerlei Unklarheit gibt. Germanikum wird von Lenz sowohl in H 1 als auch in H 2 mit ‚k‘ geschrieben. Die wenigsten Editoren beabsichtigten freilich eine kritische Ausgabe des Pandämonium Germanikum. Meist ging es zunächst einmal darum, durch Leseausgaben den Autor selbst überhaupt erst bekannt oder bekannter zu machen. Richard Daunicht kam mit seiner Ausgabe von 1970 schon sehr nahe an eine kritische Ausgabe von H 1 heran. Ein ähnlich gelagerter Fall ist auch beim Umgang mit der Schreibweise von Friedrich Schillers Drama Don Karlos. Infant von Spanien zu beobachten. 1787 erschien die erste vollständige Ausgabe, 1805 die letzte Fassung. Und Schiller schreibt fast durchgängig Don Karlos. Erst die Orthografie des 19. Jahrhunderts macht daraus Don Carlos. Das portugiesische Dom taucht bei Schiller neben dem spanischen Don auf, erst mit dem Druck der Ausgabe von 1801 ringt sich Schiller nach einem Hinweis von Wieland zu der einheitlichen Schreibweise Don durch. „Meinen […] Freunden ein Rätsel“ (Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 323 f.). Diesen resignierenden Satz schrieb Lenz am 28. August 1775 an Herder. Will man dieses Rätsel Lenz ein wenig auflösen, muss man den Signifikanzen des Textes größte Beachtung schenken. In der ersten Szene des ersten Akts, die im Folgenden ausschließlich interpretiert werden soll, heißt es in einer Regieanweisung des Autors: „Lenz versucht zu stehen“ (S. 10). 102 Die Eingangsszene des ersten Aktes kann insgesamt als Lenzens Versuch verstanden werden, sich über sich selbst und über sein Verhältnis zu Goethe zu orientieren. Darauf weist schon die parallele Struktur der beiden Redeanteile von Lenz-Figur und Goethe-Figur im Text hin. Goethe eröffnet die Szene mit einer Frage, die allein schon Lenz überfordert, er kann sie nicht beantworten. Beide wissen nicht, wo sie sich befinden. Diese Orientierungslosigkeit wird mit der Angabe „Der steil’ Berg“ (S. 10) deutlich hervorgehoben. Goethe hat also zunächst Lenz nichts voraus. Mit der Unterstreichung des subjektiven Willensentschlusses als der rhetorischen Duplikation einer topischen Sturm-und-Drang-Gebärde („Ich will hinauf “, S. 10) wird aber bereits die Differenz deutlich. Es bleibt nicht bei dem sprachlichen Ent‐ schluss, die Tat folgt unmittelbar, „Goethe […] verschwindt“ (S. 10). Dem Verschwinden Goethes im „Gebirg“ ist diese Differenz vorgängig. Lenz stellt nun eine Frage („wo willt du hin“, S. 10) und Goethe antwortet nicht; Lenz möchte verweilen und „Goethe geht“ (S. 10); 196 A U F K L Ä R U N G <?page no="197"?> 103 Vgl. Peter-André Alt: Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. München 2002. Lenz möchte „erzehlen“ (S. 10) und Goethe möchte verschwinden. Das Sprechen des Freundes erreicht Goethe nicht mehr. In dieser Situation der Orientierungslosigkeit lässt der Freund den Freund allein zurück, er erwartet Antworten, antwortet selbst aber nicht. In dem sich nun anschließenden Monolog von Lenz bricht die Differenz vollends auf. Nur dem abwesenden Freund, nur im Sprechen mit sich selbst, kann Lenz mitteilen, was ihm Bedürfnis ist. „Hätt’ ihn gern, kennen lernen“ (S. 10), sagt er. Danach kennt Lenz Goethe nicht wirklich, der Traum - denn um einen solchen handelt es sich ja bei diesem Stück, wenn man die Regieanweisung des Schlusssatzes des letzten Akts zur Deutung heranzieht - imaginiert die Identitätslosigkeit Goethes. Neben die Desorientierung tritt die ausgelöschte Identität des Freunds. Was Lenz zu Lebzeiten droht und was sich schließlich in dessen Biografie realisieren wird, nämlich das Ausgelöschtwerden aus dem Gedächtnis des Freunds, nimmt der Autor hier vorweg, die drohende Verwirrung des späteren Lebenswegs ahnend. Darauf verweist das Requisit dieser Szene, Lenz erscheint „im Reis’kleid“ (S. 10). Natürlich kennt der Träumende wie die Lenz-Figur selbst Goethes Identität. Misst man den Präfixen herauf und hinauf Bedeutung zu, so lässt sich schon an dieser Stelle eine subtile Veränderung zwischen H 1 und H 2 erkennen. In H 1 spricht Lenz: „Wenn er hinaufkommt“ (S. 10), in H 2 heißt es: „Wenn er heraufkommt“ (S. 11). Die Bedeutung des Unterschieds beider Terme liegt in der Gewichtung des Standpunkts. Wenn Goethe hi‐ naufkommt, bedeutet dies, dass Lenz unten steht; wenn Goethe heraufkommt, setzt dies voraus, dass Lenz bereits oben ist. Dem Einwand, dass es sich hier um ein Alogon handelt, wenn man die tatsächliche Situation der beiden Figuren berücksichtigt, sei damit begegnet, dass ein Traum auch jenseits einer psychoanalytischen Lesart nur selten logisch strukturiert ist. 103 Scheint also der Träumende in H 1 noch durchaus bereit zu sein, dem Freund den Vorsprung zuzugestehen, wird dies in H 2 rückgängig gemacht. Auch der Trost, den Lenz sich selbst spendet („Ich denk’ er wird mir winken wenn er auf jenen Felsen kommt“, S. 10), wird in H 2 getilgt. Lenz bedarf des Trostes nicht mehr, er weiß und der Traum realisiert es ihm, dass Goethe nicht winken wird. Die Geste der Verbundenheit ist ersatzlos gestrichen. Stattdessen erklärt er die Begegnung mit Goethe zum Phantasma. Der Träumende zensiert im Traum noch die Realität, die Wirklichkeit der Differenz. Das Traumbild der Desorientierung und der drohenden Auslöschung verdichtet sich in der nun folgenden Regieanweisung noch weiter, der steile Berg ist „ganz mit Busch über‐ wachsen“ (S. 10). Der Boden ist demnach kaum mehr oder nur schwer auszumachen, die Wirklichkeit - als deren Sinnbild der Boden gelesen werden kann - droht Lenz verloren zu gehen. Diese Textanmerkung bezieht sich nur auf Lenz, Goethe hingegen ist auf einer „andere[n] Seite des Berges“ (S. 10). Lenz wählt also nicht denselben Weg wie Goethe. Das bedeutet, Goethe macht aus seinem Wissen, wie man am leichtesten auf den Berg gelangt, welcher Weg kommod und welcher gefährlich ist, ein Herrschaftswissen. Lenz erkämpft sich den Zugang zum Gipfel des Bergs selbst. Der Tribut, den er dafür zollen muss, ist hoch. Er regrediert auf eine frühkindliche Phase seiner psychischen Entwicklung, „Lenz kriecht auf allen Vieren.“ (S. 10) Diese Bemerkung ist nicht ironisch oder selbstironisch gemeint, wie man vorschnell einer ähnlichen Formulierung in der vierten Szene des ersten Akts 197 Lenz Pandämonium Germanikum (1775) <?page no="198"?> entnehmen könnte. Dort antwortet Lenz, von Goethe auf den Verfall der Künste angespro‐ chen: „Ich wünschte denn lieber mit Rousseau wir hätten gar keine und kröchen auf allen Vieren herum“ (Lenz: WuBr, Bd. 1, S. 256). Im Pandämonium Germanikum werden also der Weg zur Dichterelite, die Regression und die Traumarbeit von Lenz als „böse Arbeit“ (S. 10) bezeichnet. Und doch rastet Lenz nicht, er geht weiter seinen beschwerlichen Weg. Wieder weist er auf die Wichtigkeit von Kommunikationssituationen hin. Das Bedürfnis, mit je‐ mandem „reden“ (S. 10) zu können, jetzt nochmals artikuliert, verweist auf seine Orientie‐ rungslosigkeit und zunehmende Isolation. Wie man später dem Autor Lenz bei seinem Aufenthalt im elsässischen Waldersbach und im badischen Emmendingen aus Furcht vor unkontrollierbaren Wahnsinnsausbrüchen Papier und Schreibzeug entzogen hat und ihm damit die Möglichkeit zur Selbsttherapie genommen war, so verweigert auch hier der beste Freund nicht nur die Hilfe, sondern darüber hinaus auch das Wort. Während Lenz noch das Solidaritätsgefühl der Straßburger Gruppensituation mit den Worten „Goethe, Goethe! wenn wir zusammenblieben wären“ (S. 10) beschwört und auch jetzt noch nicht die Realität der Trennung akzeptiert, schwelgt Goethe auf „wieder eine[r] andere[n] Seite des Berges“ (S. 10) im unmittelbaren Naturgefühl: „Lenz! Lenz! daß er da wäre - Welch herrliche Aus‐ sicht“ (S. 10). Auch diese Sequenz erfährt in H 2 eine Zuspitzung, getilgt ist Goethes Wunsch nach Lenzens Gegenwart. Goethe bestätigt, nachdem er den Fels leichtfüßig erstiegen hat (er „springt ’nauf “, S. 10), lediglich, was er zu Beginn der Szene bereits ausgesprochen hatte, „ists doch herrlich dort […] oben“ (S. 10) und: „Welch herrliche Aussicht! “ (S. 10) Die Herr‐ lichkeit ist in der Sichtweise Goethes die Herr-Lich(t)k / heit, also jenes Licht, das von ihm als einem Herrn über andere ausgeht. Der Aufenthalt auf dem Gipfel wird als herr-lich beschrieben und auch die Aussicht von dort. Nimmt man zur Deutung aber die vorhergeh‐ enden Textpassagen hinzu, kann das nur bedeuten, dass dieser Ort und diese Aussicht nur von dem als herrlich (im Sinne von ‚schön‘) erfahren wird, der tatsächlich herrlich (im Sinne von ‚der Herr‘) ist. Letztlich geht es um eine Ästhetisierung des Herrschaftsblicks. Der sprachliche Parallelismus beider Zitate enthält auf der Ebene der Mikrostruktur aber auch den versteckten Hinweis auf die Ursache der drohenden Differenz. Was Goethe sehen will, das sieht er - oder in die Sprache der Freundschaftsbeziehung übersetzt: Wie Goethe Lenz sehen will, so sieht er ihn. Auch hier muss Lenz die Auslöschung seiner Individualität gewärtigen. Das „Nachdenken“ (S. 10), das Bedenken der realen Situation von Orientie‐ rungslosigkeit, Isolation und drohender Trennung, das Denken an die Differenz verursacht Lenz physischen Schmerz („Kopfweh“, S. 10). Auch dies ist eine erschreckende Antizipation der späteren Biografie. Am Gelenk dieser Szene steht nun jener Satz, der anagrammatisch gelesen werden kann und damit seine Tiefenskriptur freigibt. Der Wortlaut der Regieanweisung „Lenz versucht zu stehen“ (S. 10) bedeutet tatsächlich ‚Lenz sucht zu verstehen‘. Die Verlassenheit, in der sich Lenz auf dem Berg wiederfindet, hat für ihn eine existenzielle Dimension bekommen, er konnotiert Einsamkeit und Isolation mit Todessehnsucht („O so allein. Daß ich stürbe! “, S. 12). Die Differenz, die zur Trennung führt, bedeutet für Lenz den Tod. Zunächst den bürgerlichen Tod als den endgültigen Verlust von Individualität, dann den psychischen, schließlich den physischen Tod. Lenz betont noch einmal seine Eigenständigkeit und of‐ fenbart damit das äußerst ambivalente Verhältnis zu Goethe. Das Pandämonium Germa‐ nikum ist in diesem Sinne ein Stück der Selbstvergewisserung. Zwar wäre Lenz gerne mit 198 A U F K L Ä R U N G <?page no="199"?> Goethe zusammen auf den Berg gestiegen, die Paaridentität ist nachgerade signifikant. Doch ist der Stolz und der damit verbundene Anspruch auf die eigene Leistung an dieser Gelenkstelle der Szene überdeutlich pointiert und fast drohend an die Adresse Goethes gerichtet. „Ich sehe hier wohl Fustapfen, aber alle hinunter, keinen herauf “ (S. 12), spricht Lenz. Er geht seinen Weg allein, er ist weder auf Goethes noch auf eines anderen Hilfe angewiesen. Der eigene Weg betont die Eigenständigkeit des poetischen Schaffens. Lenz hat es nicht nötig, in jemandes Fußstapfen zu treten. Er gehört nicht zu den Nachahmern Goethes, die gleich anschließend in der zweiten Szene persifliert werden, er ist nicht jener „Nachahmer“ (S. 18), als der er in I / 2 diffamiert wird. Lenz steht gleichrangig neben Goethe. Wenn es ein Dioskurenpaar gibt, dann heißt es Lenz und Goethe. Der einsame Ort, der nicht nur Locus amoenus der Schriftstellertopik ist, wird zum Ort der drohenden Vereinsamung. Auch in der Regieanweisung zu Beginn von Szene I / 3 sitzt Lenz „an einem einsamen Ort ins Tal hinabsehend, seinen Hofmeister im Arm“ (S. 20). Die Isolation und die Differenz zu Goethe, das sich drohend abzeichnende Weimar-Trauma, inszeniert der Autor Lenz nochmals sehr deutlich in dem anschließenden Dialog der Ein‐ gangsszene. Goethe erblickt Lenz, er ist „mit einem Sprung […] bey ihm“ (S. 12). Die spon‐ tane Affektivität der Wiederbegegnung geht aber von Lenz aus. Die Frage Goethes, was Lenz denn hier mache, ist weniger Ausdruck der Freude, als vielmehr Erstaunen darüber, dass es Lenz gelungen ist, überhaupt so weit gekommen zu sein. Er beantwortet die Frage denn auch nicht, vielmehr beschwört Lenz noch einmal gestisch die Paaridentität. Er geht Goethe „entgegen“ (S. 12) und „drückt ihn ans Herz“ (S. 12). Der „Bruder Goethe“ (S. 12) aber reagiert auf die Nähe wie auf eine Bedrohung, die er sogleich abwehrt. Erst in II / 5 wird er diese Anrede erwidern, indem er Lenz anspringt, ihn von hinten umarmt und ihn auch „Mein Bruder“ (S. 56) nennt. Allerdings erst, und das ist das eigentlich Dekuvrierende an dieser Textsequenz, nachdem Lenz den Segen Klopstocks erhalten hat. Jetzt, in der Ein‐ gangsszene, da sich Klopstock, die Vaterautorität der jungen Generation von Sturmund-Drang-Autoren, noch nicht über Lenz geäußert hat, reagiert Goethe unwirsch: „Wo zum Henker bist du mir nachkommen? “ (S. 12) Lenz befindet sich auf einem Territorium, zu dem ihm kein Zugang erlaubt ist. Die nachfolgende Wechselrede zwischen Lenz und Goethe findet in I / 2 eine nachträgliche Erklärung. Lenz soll, so berichtet dort einer der Nachahmer, „sich einmal verirrt haben ganzer drei Tage lang“ (S. 18). Ein Fremder fragt, wer denn der Lenz sei, darauf die Antwort: „Ein junges aufkeimendes Genie“ (S. 18). Noch führt die Verirrung nicht in die endgültige Isolation, noch ist Lenz in der Nähe Goethes und noch erfährt er den Respekt der wichtigsten Autoritäten, nämlich Herders und Klopstocks. Analog zu dieser Sequenz in I / 2 ist die Sequenz in I / 1 aufgebaut. Goethe fragt, wo Lenz denn herkomme, aber Lenz stellt diesmal hier die entscheidende Frage: „Wer bist du denn? “ (S. 12) Damit wird deutlich, dass das eigentliche Rätsel demnach nicht Lenz ist, sondern Goethe. Und Goethe ist derjenige, der die Auskunft über seine Identität verweigert („Weiß ich wo ich her bin“, S. 12). Diese Asymmetrie in der Freundschaftsbeziehung legt nun end‐ gültig die Differenz zwischen den beiden Freunden frei. Wer sich zu erkennen gibt und sich öffnet, kann auch etwas verlieren; und wer sich verschließt, braucht den Verlust nicht zu fürchten. Goethe infantilisiert den Freund, er nennt ihn ein „Bübgen“ (S. 12), so wird Lenz übrigens später auch von Herder tituliert (vgl. S. 54). Goethe positioniert damit die Machtanteile 199 Lenz Pandämonium Germanikum (1775) <?page no="200"?> 104 Vgl. Franziska Herboth: Satiren des Sturm und Drang. Innenansichten des literarischen Feldes zwi‐ schen 1770 und 1780. Hannover 2002. Hüchtings Arbeit zu diesem Thema von 1942, die immer noch die Fußnotenliteratur trotz ihrer offensichtlichen Mängel durchzieht, ist endgültig überholt, sie bleibt ein trauriges Zeugnis der Wissenschaftsgeschichte des Sturm und Drang (vgl. Heide Hüchting: Die Literatursatire der Sturm- und Drang-Bewegung. Berlin 1942). - Die Forschungsliteratur zur Satire der Aufklärung streift nur nebenbei die Literatursatire des Sturm und Drang, vgl. Jörg Schönert: Roman und Satire im 18. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Poetik. Mit einem Geleitwort v. Walter Müller-Seidel. Stuttgart 1969; Maria Tronskaja: Die deutsche Prosasatire der Aufklärung. Aus dem Russischen übersetzt v. Brigitta Schröder. Berlin 1969; Regine Seibert: Satirische Empirie. Literarische Struktur und geschichtlicher Wandel der Satire in der Spätaufklärung. Würzburg 1981. - In dem Buch Satiren der Aufklärung. Hgg. v. Gunter Grimm. Durchgesehene u. ergänzte Ausgabe. Stuttgart 1979, fehlt im Quellenteil jeglicher Hinweis auf Sturm-und-Drang-Literatursatiren. eindeutig nach patriarchalem Muster. Väterlich lobt er die Absicht von Lenz, nur „gut seyn“ (S. 12) zu wollen. Und dann fällt der vielsagende Satz: „Es ist mir als ob ich mich in dir bespiegelte.“ (S. 12) Das ist eine eindeutige narzisstische Figurierung, die sprachliche In‐ szenierung von Goethes Eigenliebe ist unübersehbar. Für ihn besteht die Funktion von Lenz lediglich darin, dass dieser ihn in seiner Selbstliebe bestärkt. Der Verfasser des Pandämo‐ nium Germanikum, der Autor Lenz bringt damit die Instrumentalisierung zum Ausdruck, die er durch Goethe erfährt. Er reagiert im Traum darauf physisch, denn Lenz wird „roth“ (S. 12). Noch hat er Goethe „unter den Armen“ (S. 12), später ist es nur noch das eigene Werk, sein Hofmeister (vgl. S. 20). Und noch bedeutet Goethes Imperativ „Weiter! “ (S. 12), dass „beyde“ (S. 12) gemeinsam einer Anhöhe zugehen. Dieser Schlussdialog der Eingangs‐ szene ist aus H 2 vollständig getilgt. Der Auslöschung entgegengesetzt ist lediglich der Schlusssatz Goethes: „Bleiben wir zusammen“ (S. 13). Der Träumende legt den Wunsch mit seinem beschwörenden Unterton dem Freund in den Mund, von dem er längst ahnt, dass er auch hier die Identität des Gemeinten verwehrt. Wie bewusst dem Autor Lenz die drohende Trennung von Goethe gewesen ist, wird in der vorletzten Szene des Stücks erkenntlich. In II / 5 formuliert Goethe expressis verbis jenen Anspruch und reklamiert damit die Anerkennung für sich, die nach der Lesart des Autors Lenz selbst zusteht. Lenz lässt Klopstock, Herder und Lessing unisono (! ) über ihn sagen: „Der brave Junge. Leistet er nichts, so hat er doch groß geahndet“ (S. 56). Der im daktylischen Pentameter geschriebene zweite Satz spricht unmissverständlich dem Autor Lenz die größere literaturgeschichtliche Bedeutung zu. Das Autoritätstriumvirat der Sturm-und-Drang-Autoren ist die letzthin unabhängige Instanz, die das objektive Urteil über die Leistung des Dichters Lenz spricht. Goethes Einspruch hierauf wird in der poin‐ tierten Kürze vom Autor geradezu als Anmaßung herausgestellt. Der Bruch ist unab‐ wendbar, Goethe sieht sich in der Linie einer konsequenten Fortschreibung des lenzschen Werks. Lenz sieht die Bedrohung, die Goethe für ihn bedeutet, während er für Goethe lediglich Medium der Selbstbespiegelung bleibt. Die Menge der hereinstürmenden jungen Leute, die denselben Anspruch erheben wie Goethe, potenziert die Bedrohung, die für Lenz aus dieser Situation resultiert. Um Interferenzen und Referenzen ebenso wie die Eigenständigkeit und die Bedeutung des Pandämonium Germanikum erkennen zu können, muss man den Text in den Kontext genuiner Sturm-und-Drang-Literatursatiren einlesen. 104 Wie bereits die Mikroanalyse der ersten Szene gezeigt hat, handelt es sich bei diesem Stück um einen Text der Selbstverge‐ 200 A U F K L Ä R U N G <?page no="201"?> 105 Friedrich Nicolai: Freuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes. Voran und zuletzt ein Gespräch [1775]. Mit Materialien ausgewählt u. eingeleitet v. Wilhelm Große. Stutt‐ gart 1980, S. 18 f. 106 Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Hamburger Ausgabe in 6 Bänden. Hgg. v. Karl Robert Man‐ delkow. Goethes Briefe, Bd. 1: Briefe der Jahre 1764-1786. Textkritisch durchgesehen u. mit Anmer‐ kungen versehen v. Karl Robert Mandelkow unter Mitarbeit v. Bodo Morawe. München 1988, S. 179 (Brief an Auguste Gräfin zu Stolberg v. 10. März 1775). 107 Nicolai: Freuden des jungen Werthers, S. 21. 108 Vgl. Paul Reiff: Pandämonium germanicum, by J. M. R. Lenz, in: Modern Language Notes 18 / 3 (1903), S. 69-72, und Jean Murat: Le Pandaemonium Germanicum, in: revue d’Allemagne 3 / 1 (1971), S. 255-266. wisserung. Im Angriff auf die etablierten Literaten beschwört Lenz nochmals die Paaridentität zwischen ihm und Goethe. Auf das sonst andernorts oft beschworene Gruppen‐ gefühl wurde längst verzichtet. Dies mag gewissermaßen der psychische Unterbau der Be‐ weggründe gewesen sein, die Lenz zur Niederschrift des Stücks veranlasst und auch noch zur Bearbeitung (in Gestalt der zweiten Handschrift) motiviert haben. Der unmittelbare Anlass hingegen ist mit Sicherheit in einer bösartigen Anspielung Friedrich Nicolais zu sehen. Dieser hatte in der im Januar 1775 veröffentlichten Werther-Parodie Freuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes. Voran und zuletzt ein Gespräch in dem Teil Leiden Werthers des Mannes geschrieben: „’s war da ein junges Kerlchen, leicht und lüftig, hatt’ allerlei gelesen, schwätzte drob kreuz und quer, und plaudert’ viel, neust’ aufgebrachtermaßen, vom ersten Wurfe, von Volksliedern, und von historischen Schauspielen, zwanzig Jährchen lang, jed’s in drei Minuten zusammengedruckt, wie ein klein Teufelchen im Pandämonium. Schimpft’ auch alleweil’ auf ’n Batteux, Werther selbst konnt’s schier nicht besser. Sonst konnte der Fratz bei hundert Ellen nicht an Werthern reichen, hatte kein’ Grütz’ im Kopf und kein Mark in’n Beinen. Sprang ums Weibsen herum, fispelte hier, faselte da, streichelte dort, gabs Pfötchen, holt’n Fächer, schenkt’ ’n Büchschen, und so gesellt’ er sich auch zu Lotten“. 105 Lenz kannte mit Sicherheit diesen Text von Nicolai, über den Boie in einem Brief an Lenz vom 11. April 1776 bemerkt: „Wider N.[icolai] jetzt auch noch was zu sagen, da die Freuden längst vergessen sind, wäre ja zu spät“ (Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 425). Goethe hatte diese Art von Wertheriade kurz und prägnant „das Berliner ppp Hundezeug“ 106 genannt. Lenz ver‐ stand die Anspielung in Nicolais Satire, er wusste, dass er selbst mit jenem „jungen Kerlche[n]“ gemeint war, das von Nicolai auch als „Geelschnabel“ und „Lecker“ tituliert wird. 107 Bereits der Titel Pandämonium Germanikum referiert auf diese Textstelle aus Ni‐ colais Satire. 108 Wenn Lenz als „ein klein Teufelchen im Pandämonium“ von Nicolai be‐ zeichnet wird, dann impliziert dies ein hohes Maß an Diffamierungswillen. Als Teufelchen hielte sich Lenz im Bereich aller Dämonen auf, wenn man so das Pandämonium versteht. Und damit wird jegliche literarische Eigenständigkeit, Originalität und Individualität des Dichters radikal infrage gestellt. Lenz antwortet auf diese Invektive Nicolais mit dem Titel Pandämonium Germanikum, was so viel heißen kann wie Gesamtheit aller deutschen Dämonen. Dass zu diesen Goethe und Lenz, Klopstock, Lessing und Herder nicht gehören, belegt der Text. Lenz tut Nicolai nicht einmal die Ehre an, unter der Vielzahl der zitierten Autoren namentlich genannt zu 201 Lenz Pandämonium Germanikum (1775) <?page no="202"?> 109 Vgl. Hans-Wolf Jäger: Gegen die Revolution. Beobachtungen zur konservativen Dramatik in Deutsch‐ land um 1790, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 22 (1978), S. 362-403, hier S. 373 f. 110 Werner Rieck: Literatursatire im Sturm und Drang [1969], in: Sturm und Drang. Hgg. v. Manfred Wacker. Darmstadt 1985, S. 144-164, hier S. 155. - Vgl. auch Werner Rieck: Poetologie als poetisches Szenarium - Zum Pandämonium Germanicum von Jakob Michael Reinhold Lenz, in: Lenz-Jahrbuch 2 (1992), S. 78-111; Fritz Werfelmeyer: Der scheiternde Künstler auf der Höhe mit „Bruder Goethe“ und Zuschauer. Selbstdarstellung im Pandämonium Germanicum, in: David Hill (Hg.): Jakob Michael Reinhold Lenz. Studien zum Gesamtwerk. Opladen 1994, S. 140-160. - Vgl. auch die sich an Pierre Bourdieu orientierende Interpretation von Hans-Gerd Winter: „Poeten als Kaufleute, von denen jeder seine Ware, wie natürlich, am meisten anpreist“. Überlegungen zur Konfrontation zwischen Lenz und Goethe, in: Lenz-Jahrbuch 5 (1995), S. 44-66. werden. Vergegenwärtigt man sich, welche Fülle von Literatursatiren, Parodien und Pamphleten in den Jahren 1773 bis 1775 erschienen ist, so wird die Abwesenheit Nicolais in Lenzens Text verständlich. Nicolais Ausfall gegenüber Lenz wird, gemessen am eigent‐ lichen Thema des Textes, völlig nebensächlich. Die kritisch-streitlastige Atmosphäre dieser Jahre ist so satirisch und diffamatorisch aufgeladen, dass das Pandämonium Germanikum umso mehr aus dem Korpus anderer Literatursatiren heraussticht. Zu untersuchen wäre in diesem Zusammenhang, inwiefern die Literatursatiren der 1770er-Jahre die konterrevolu‐ tionären Satiren der 1790er-Jahre vorbereiten, wie beispielsweise Kotzebues Der weibliche Jakobiner-Klub, Goethes Bürgergeneral, Ifflands Die Kokarden oder Schummels Die Revolu‐ tion in Scheppenstedt. Folgt man dem Vorschlag, die konservative Revolutionsdramatik der 1790er-Jahre im Hinblick auf ihre Thesen und Wirkungsabsichten zu typologisieren, so gelangt man zu dem triadischen Schema von Defension, Denunziation und Agitation. 109 Dieses Raster scheint durchaus tauglich zu sein, die Literatursatiren der 1770er-Jahre in einem neuen Beziehungsgeflecht zu untersuchen. Dieser Untersuchungsbereich verstünde sich als Ergänzung zu der gleichfalls triadischen Klassifikation, die in erster Linie die Bin‐ nenstruktur der Texte untersucht. Danach bezieht sich die Kritik der Literatursatiren des Sturm und Drang auf drei literarische Erscheinungen: „1. literarische und theoretische Be‐ sonderheiten der deutschen und der europäischen Aufklärung, 2. literarische Paralleler‐ scheinungen zum Sturm und Drang wie Sentimentalität und Gefühlskult […] und 3. Ent‐ artungserscheinungen der eigenen Bewegung“ 110 . So lassen sich jene Kategorien von Defension, Denunziation und Agitation durchaus als Substruktur jedes einzelnen Punktes dieses Kritikmodells einlesen. Auf Nicolais Werther-Parodie bezogen würde dies beispiels‐ weise bedeuten, dass Nicolai im defensorischen Bereich Werte, poetologische Normen und Verhaltensstandards aufgeklärter bürgerlicher Ordnung verteidigt. Im denunziatorischen Bereich diffamiert er nicht nur den Prätext des Werthers, sondern auch einzelne Autoren des Sturm und Drang wie beispielsweise Lenz sowie den generellen emanzipativen An‐ spruch des Sturm und Drang. Im agitatorischen Bereich versucht der Text die dominanten, tradierten Mentalitätsstandards als die eigentlich überlegenen auszuweisen. In diesem Be‐ reich lassen sich die meisten intertextuellen Referenzen mit parodistischer, satirischer oder wiederum diffamatorischer Absicht feststellen. Die Literatursatiren im engeren Sinn, vor deren Hintergrund Lenzens Pandämonium Germanikum zu situieren ist und die Lenz auch bekannt waren, sind Goethes Götter, Helden und Wieland (1774, entstanden Ende Sep‐ tember / Anfang Oktober 1773), Nicolais Werther-Parodie ( Januar 1775), Heinrich Leopold Wagners Prometheus, Deukalion und seine Recensenten (Februar 1775) und Johann Jakob 202 A U F K L Ä R U N G <?page no="203"?> 111 Vgl. Elisabeth Genton: Prometheus, Deukalion und seine Rezensenten. Eine umstrittene Literatur‐ satire der Geniezeit, in: revue d’Allemagne 3 / 1 (1971), S. 236-254. 112 [ Johann Jakob Hottinger: ] Menschen, Thiere und Göthe, eine Farce. Voran ein Prologus an die Zu‐ schauer und hinten ein Epilogus an den Herrn Doktor. [1775], in: Rheinischer Most. Erster Herbst. O. O. 1775. - ( J. J. Hottinger.) Menschen, Thiere und Goethe. Eine Farce. 1775. - (Hch. Leop. Wagner.) Confiskable Erzählungen. 1774. Wien bey der Bücher-Censur. Wortgetreue Neudrucke der seltenen Originalausgaben. Mit einer litterarhistorischen Einleitung v.M. Desceltes. Leipzig 1904, S. 1-24, hier S. 10. 113 [Hottinger: ] Menschen, Thiere und Göthe, S. 23. Hottingers Menschen, Thiere und Göthe (Herbst 1775). Bereits am 8. April 1775 hatte Lenz mit Lavater über Wagners anonym erschienene Satire, die zunächst Goethe zugeschrieben worden war, korrespondiert. 111 Goethes Farce ist noch im engeren Sinn eine Personalsatire, in deren Gravitationsfeld aus Spott und Ironie Wieland steht. Der Verspottete erwacht am Ende des Stücks aus seinem Traum, während in Lenzens Pandämonium Germanikum der Spötter selbst am Ende aus dem Traum erwacht. Bezeichnend ist, dass bei beiden Autoren, Goethe wie Lenz, die Fiktion des Traums Wunschvorstellungen und Kritik gleichermaßen zu thematisieren erlaubt. Der Traum ist der Ort, wo die Wirklichkeit befragt und wo sie gebeugt werden kann, ohne mit gesellschaftlichen, mentalen oder logischen Normen zu kollidieren. Hottingers und Wagners Texte hingegen sind versifizierte Satiren und stehen in diesem Sinne auch in einer aufgeklärten Tradition. Hottinger referiert in seiner Satire Menschen, Thiere und Göthe zwar unmittelbar auf Goethes Werther und Wagners Prome‐ theus, Deukalion und seine Recensenten, er denunziert aber insgesamt auch die emanzipative Haltung der Sturm-und-Drang-Autoren. Dies zeigt sich zum einen am Inventar der Dra‐ matis personae, u. a. treten Gans, Rabe, Hund, Esel und Frosch auf. Zum anderen wird dies auch durch die Satirisierung programmatischer Positionen des Sturm und Drang belegt. So sagt z. B. der Hund zu Prometheus: „Wir beyde schiken uns wol zusammen, Mögt alle Regeln zum Feu’r verdammen. Is Quark, is für den Pöbel nur, Viel besser Herr Doktor [d. i. Prometheus, M. L.-J.] is Natur - Holla -“ 112 . Der moraldidaktische Appell im Epilog des Stücks, auf den Lenz und Goethe in ihren Lite‐ ratursatiren verzichten, führt als aufgeklärter Ordnungsruf den agitatorischen und den de‐ nunziatorischen Bereich des Stücks zusammen: „S’ is ä Flegeley ’üch an jedem Biedermann z’reibä, Der ’üch nit thät nach ’üerm Gustus schreibä. […]. S’ is Thorhät, s’ is eitle Bewegung. Schnakscher Einfall is nit Widerlegung. Is wol ’n Gaudium für d’n Narren; Aber der klug Mann denkt, Herr Doktor hat ’nen Sparren“ 113 . 203 Lenz Pandämonium Germanikum (1775) <?page no="204"?> 114 Heinrich Leopold Wagner: Prometheus, Deukalion und seine Recensenten [1775], in: Ders.: Gesam‐ melte Werke in fünf Bänden. Zum ersten Mal vollständig hgg. durch Leopold Hirschberg. Bd. 1: Dramen I [mehr nicht erschienen]. Potsdam 1923, S. 7-26, hier S. 17. 115 Wagner: Prometheus, Deukalion und seine Recensenten, S. 19. 116 Wagner: Prometheus, Deukalion und seine Recensenten, S. 25. 117 Wagner: Prometheus, Deukalion und seine Recensenten, S. 26. Die Aufforderung aus Wagners Literatursatire „Spitz jezt die Ohren, liebs Publikum“ 114 kann als programmatischer Warnruf des Literatursatirenstreits zwischen aufgeklärten Autoren und Autoren des Sturm und Drang in den 1770er-Jahren verstanden werden. Auch Wagners Satire rückt noch Wieland in den Mittelpunkt des Spotts: „Ey sieh doch! guck! das nenn ich mir Original! / So was macht Jupiter W** [Wieland, M. L.-J.] nicht mal“ 115 . Doch wird der Streit um die Beurteilung von Goethes Werther mindestens gleichrangig thematisiert. Da‐ raus ergibt sich, dass erstens die Auseinandersetzung um eine einzelne Person erweitert wird und zweitens die Auseinandersetzung um einen literarischen Text. Diese Auseinan‐ dersetzung wird gleichwohl nicht minder personenbezogen geführt. Und drittens werden die Friktionen zwischen den nicht nur literarischen Positionen des Sturm und Drang und der Aufklärung deutlich markiert. Prometheus sagt in seinem Schlussmonolog in diesem Stück: „Den Spektakel auf einmal zu enden / Hätt freylich Prometheus die Mittel in Händen; / Doch da er zu gros denkt Insekten zu jagen, / Mag ihnen Epilogus d’Meynung noch sagen.“ 116 Und dieser lässt denn auch an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig: „Aber so machts halt euer schäuslich Kritik / Verfolgt’s Genie, erstickt manch Mästerstück.“ 117 Das Bild der Insekten, die es zu jagen gilt, taucht dann bei Lenz wieder in jenem Brief an Lavater auf, worin er ihn auf Wagners Literatursatire hingewiesen hatte. Lenz fügt einem in Wie‐ lands Teutschem Merkur erschienenen Epigramm von Christian Heinrich Schmid mit dem Wortlaut „Es wimmelt heut zu Tag von Sekten / Auf dem Parnaß“ die knappe Bemerkung hinzu: „Und von Insekten“ (Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 307). Bei keinem der genannten Autoren erfüllt die Literatursatire die Funktion der Selbst‐ vergewisserung. Hier ist Lenzens Pandämonium Germanikum singulär. Auch der Auftritt des Satireschreibers im Stück selbst bleibt die Ausnahme. Erst Christian Dietrich Grabbe wird den Selbstauftritt des Autors in einer Satire in seinem Stück Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung von 1827 wieder geschickt dramaturgisch nutzen. Außerdem ist keine der Literatursatiren der 1770er-Jahre so erzwungen defensiv angelegt wie Lenzens Stück. Der Autor muss sich bereits gegen die zunehmende kommunikative und soziale Isolation ver‐ teidigen, an deren Ende schließlich als Folge subtiler Diffamierung die Psychiatrisierung durch die ehemaligen Freunde und Sturm-und-Drang-Gruppenmitglieder steht. Zugleich macht das Pandämonium Germanikum nochmals deutlich, dass schon im Bewusstsein der Sturm-und-Drang-Autoren selbst die Theorie der Einzigartigkeit im Geniepostulat zu einer gewollten literarischen und sozialen Exklusivität führt. Die produktionsästhetische Vo‐ raussetzung von Genialität ist im Pandämonium Germanikum in ein Elitebewusstsein um‐ gekippt, auch wenn es noch als Traum, gleichwohl als visionärer Traum, camoufliert wird. 204 A U F K L Ä R U N G <?page no="205"?> 118 Erich Loewenthal: Johann Georg Schlosser seine religiösen Überzeugungen und der Sturm und Drang. Dortmund 1935, S. 64 f. 119 Vgl. Loewenthal: Johann Georg Schlosser, S. 65. Allerdings zitiert Loewenthal einige spärliche Hin‐ weise aus einem Brief Hamanns an Herder (vgl. ebd., S. 64). 120 Vgl. Johann Georg Schlosser (1739-1799). Eine Ausstellung der Badischen Landesbibliothek und des Generallandesarchivs Karlsruhe. Karlsruhe 1989, S. 243. In diesem Katalog finden sich sehr gute Ein‐ zelbeiträge zu Leben und Werk Schlossers. Die Angabe zum Gesamtumfang des Anti-Pope mit 144 Seiten kann allerdings nicht stimmen, da es sich sonst um einen völlig anderen Text handeln müsste. Der Leipziger Druck umfasst immerhin 223 Seiten. 121 Der Wortlaut des Epigramms ist abgedruckt im Archiv für Litteratur-Geschichte 9 (1880), S. 437 f., hier S. 437. Ich zitiere nach dem Originalexemplar (Signatur: 25. 760a) mit geringfügigen Abweichungen gegenüber dem gedruckten Epigramm in Interpunktion, Groß-, Klein- und Getrenntschreibung. Johann Georg Schlosser Anti-Pope (1776) Am 25. März 1789 nachmittags schreibt Charlotte von Lengefeld an Friedrich Schiller: „Ich möchte daß es eine gute Uebersezung von Popens Versuch über den Menschen gäbe, es ist erstaunend viel Schönes darin, und so gut gesagt, ich denke es würde Ihnen gefallen, ich las lezt wieder einige stellen die ich möchte gut übersezen können um sie Ihnen mit zu theilen.“ (Schiller: NA, Bd. 33 / 1, S. 324) Schiller antwortet darauf bereits einen Tag später am 26. März 1789: „Von Popens Versuch existiren einige Uebersetzungen, wovon die eine glaube ich von Schloßers Hand ist. Schloßer hat auch einen Antipope gemacht, worinn er den Versuch vom Menschen po‐ etisch widerlegt. Die andre Uebersetzung ist kalt und flach“ (Schiller: NA, Bd. 25, S. 233). Es ist durchaus bemerkenswert, dass sich Schiller an ein Buch von Schlosser erinnert, das bereits im Jahr 1776 erschienen war und das mutmaßlich, denn gesicherte wissenschaftliche Erkenntnisse liegen über die Frage der Rezeption dieser Schrift nicht vor, keine Massen‐ lektüre darstellte. „Es ist kein Wunder, wenn sich keine Rezension über diesen Anti-Pope findet. Er scheint überhaupt kaum gewirkt zu haben“ 118 , resümiert Erich Loewenthal. Auch von Schlossers Schweizer Freunden Iselin, Kaufmann und Lavater sind keine Reaktionen überliefert. 119 Ein Faksimile des Titelblatts ist im Ausstellungskatalog von 1989 Johann Georg Schlosser abgebildet. Allerdings wird dort ein Exemplar mit Druckort „Bern bey Beat Ludwig Walthard, 1776“ 120 gezeigt, während mir selbst ein Exemplar mit den Angaben „Leipzig, 1776 in der Weygandschen Buchhandlung“ vorlag. Ich vermute, dass es sich bei dem Berner Druck um einen unrechtmäßigen Nachdruck handelt. Denn Schlosser selbst schickte ein Belegexemplar mit Widmung in die Schweiz an den Freund Bodmer. In der Züricher Stadtbibliothek wird ein Exemplar des Anti-Pope - übrigens ebenfalls von dem Leipziger Druck - aufbewahrt, das von Schlossers Hand eine Widmung an Bodmer enthält. Bodmer war der Vorbesitzer des Buchs: „O Bodmer rufest Du vor Dein Gericht des deutschen kühne Klag, den falschen Trost des Britten; Sey billig, tadle nicht; Wir leiden noch, du hast bald aus gelitten.“ 121 205 Johann Georg Schlosser Anti-Pope (1776) <?page no="206"?> 122 Die Briefe der Frau Rath Goethe. Gesammelt u. hgg. v. Albert Köster. Leipzig 1976, S. 75. 123 Vgl. Die Briefe der Frau Rath Goethe, S. 601. 124 Zur Einführung vgl. Ernst Beutler: Johann Georg Schlosser, in: Ders.: Essays um Goethe. Dritte, vermehrte Auflage. Wiesbaden 1946, Bd. 1, S. 117-127. - Vgl. auch Ingegrete Kreienbrink: Johann Georg Schlosser und die Familie Goethe, in: Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Ver‐ öffentlichungen des Instituts für deutsche Sprache und Literatur 11: Beiträge zur deutschen und nordischen Literatur. Berlin 1958, S. 204-225. - Detlev W. Schumann: Eine politische Zirkularkorre‐ spondenz J. G. Schlossers und seiner oberrheinischen Freunde, in: Goethe-Jahrbuch 22 (1960), S. 240-268. - Johan van der Zande: Bürger und Beamter. Johann Georg Schlosser (1739-1799). Stutt‐ gart 1986 (in Zandes Buch kommt die Darstellung dieser Freundschaft zu kurz). - Petra Maisak: „Sein Haus, ein Sammelplatz für Deutschland’s Edle“. Johann Georg Schlosser, Goethes Schwester Cornelia und ihre Freunde in Emmendingen. Marbach a. N. 1992. 125 Johann Froitzheim: Zu Strassburgs Sturm- und Drangperiode 1770-1776. […]. Straßburg 1888, S. 50 f. Auch anderen Freunden und Teilnehmern der sogenannten Zirkularkorrespondenz Schlos‐ sers schenkte der Verfasser den Anti-Pope. In einem unveröffentlichten Brief vom 28. Juli 1776 an Gottlieb Konrad Pfeffel (1736-1809) und Franz Lerse (1749-1800), der in der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt a. M. aufbewahrt wird, heißt es gleich zu Beginn: „Ich schike Ihnen hier das lezte Exemplar vom Antipope das ich habe. Lesen Sie ihn mit Par‐ teylichkeit für ihren Freund. Das arme Büchlein wird wunderlich mißhandelt. Den einen ists Evangelium, den andern Antichrist.“ Demnach muss der Anti-Pope in der ersten Jah‐ reshälfte 1776 erschienen sein. Sogar in der Korrespondenz von Goethes Mutter findet sich eine, wenngleich auch bescheidene, Spur des Anti-Pope. An Wieland schreibt Frau Goethe über ihren Schwiegersohn Schlosser, der mit ihrer 1777 verstorbenen Tochter Cornelia (geb. 1750) in Emmendingen verheiratet gewesen war, oder über das Buch selbst am 24. No‐ vember 1778: „Lieber Sohn! Habt die Güte und bestelt innliegende Briefe auf beste - bey dem Anti-Pope ist auch alles besorgt, jeder hat so seine Art und Kunst“ 122 . Das muss sich nun freilich nicht auf das gleichnamige Buch Schlossers beziehen, denn wie der Kommentar zu dieser Briefstelle ausweist, hatte Wieland für Schlosser den Spitznamen Anti-Pope auf‐ gebracht. 123 Die enge Freundschaft zwischen dem Sturm-und-Drang-Dichter Jakob Michael Reinhold Lenz und Schlosser ist belegt, sie soll an dieser Stelle nicht nochmals in der Wiederholung der Fakten dokumentiert werden. 124 Lediglich ein Aspekt gewinnt an Bedeutung, und das ist die Tatsache, dass Lenz den Emmendinger Freund in die Straßburger Deutsche Gesell‐ schaft, deren Sekretär Lenz war, einführte. Das Protokoll der Sitzungen, soweit es uns durch Stöber mit den Korrekturen von Froitzheim überliefert ist, bemerkt dazu: „Den 16ten Febr. [1776] las Herr Lenz ein ursprünglich englisch geschriebenes von ihm selbst in’s deutsche übersetzte Gedicht des Herrn Hofrath Schlossers bis auf den 1ten Brief vor: Antipope ge‐ nannt“ 125 . Aber worauf bezieht sich dieses „von ihm selbst“, auf Lenz als Übersetzer oder auf Schlosser, der dann Autor und Übersetzer in einer Person gewesen wäre? Natürlich wissen wir, dass sich Lenz über dieses Vorlesen hinaus mit Pope beschäftigt hat. In seinem Werk gibt es durchaus eine Pope-Lesespur, die belegt, dass sich Lenz immer wieder zu unterschiedlichen Zeiten mit dem Werk des Engländers beschäftigt hat. Eine inhaltliche Analyse müsste dies sorgfältig über die eigentlichen positivistischen Stellenbelege hinaus verfolgen, doch soll dies nicht Ziel dieses Kapitels sein. Halten wir uns an die Fakten und versuchen wir eine chronologische Rekonstruktion, ohne den Anspruch auf Vollständigkeit 206 A U F K L Ä R U N G <?page no="207"?> 126 Zitiert nach Jakob Michael Reinhold Lenz im Spiegel der Forschung. Hgg. v. Matthias Luserke. Hil‐ desheim, New York 1995, S. 12. 127 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 618. 128 Vgl. Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 115. 129 Lenz: Pandämonium Germanikum. Synoptische Ausgabe beider Handschriften. […] Hgg. v. Matthias Luserke u. Christoph Weiß, S. 9. 130 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 701. 131 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 672. der wichtigsten Belegstellen erheben zu wollen, so ergeben sich folgende acht Gesichts‐ punkte: 1.) In seiner Berichtigung einer Anekdote den Dichter J. M. R. Lenz betreffend berichtet Friedrich Nicolai (1733-1811), dass ihm Lenz auf dem Weg von Königsberg nach Straßburg bei seiner Durchreise in Berlin 1772 eine „Uebersetzung von Popens Essay on Criticism in deutschen Alexandrinern“ 126 zur Beurteilung vorgelegt habe. Lenz brachte demnach bereits ein Manuskript aus Königsberg mit, und diese Pope-Übersetzung kann zu den frühesten literarischen Arbeiten von Lenz gerechnet werden. Leider ist sie nicht erhalten. 2.) Lenz verfasste die Schrift Stimmen des Laien auf dem letzten theologischen Reichstage im Jahr 1773, die bereits zwischen 1772 und 1774 entstanden ist. Gedruckt wurde sie erst 1775, übrigens in demselben Verlag (die Weygandsche Buchhandlung), in dem auch Schlos‐ sers Anti-Pope veröffentlicht wurde. Lenz schreibt am Ende: „[…] beantworten Sie mich, widerlegen Sie mich, rezensieren, kritisieren, reformieren und satiri‐ sieren Sie mich, wo und wieweit ich’s verdiene, so kann doch dieses Geschwätz uns allen noch wozu nützlich werden, denn es war kein Buch so schlecht, das Pope nicht mit Nutzen zu lesen vorgab, und ich wollte auf die Rechnung gern mich zu schlechten Schmierern gesellen, wenn ich alle meine Leser zu Popen machen könnte“ 127 . 3.) In seinem Gedicht Über die deutsche Dichtkunst, das zwischen 1774 und 1775 in Straßburg entstanden ist, wird Pope neben Homer, Ossian, Shakespeare, Petrarca und anderen von Lenz als eine literarische Leitfigur genannt. 128 4.) In seiner dramatischen Satire Pandämonium Germanikum spielt Lenz in der jüngeren Handschrift vom Frühsommer 1775 im Titelgedicht auf Popes Satire The Dunciad (1728) mit der Formulierung „Ein Dunsiadisch Spottgedicht“ 129 an. 5.) In der Selbstrezension zum Neuen Menoza schreibt Lenz in den Frankfurter gelehrten Anzeigen vom 11. Juli 1775, „Popens Geißel“ hänge „noch ungebraucht an der Wand: Wer weiß, wer sie einmal über Deutschland schwingt“ 130 . 6.) Den Text Nur ein Wort über Herders Philosophie der Geschichte, am 18. Juli 1775 in den Frankfurter gelehrten Anzeigen veröffentlicht, schließt Lenz mit der Bemerkung ab: „We‐ nigstens, sagt Pope in einer seiner Satiren, mag dieses Blatt zeugen (wenn es anders soweit hinausdauert) daß einer da war, der dies mißbilligte und verabscheute“ 131 . 7.) In dem Essay Hochburger Schloß kommt Lenz in einem Textabschnitt auf Popes Shakespeare-Beschäftigung zu sprechen: „Eine ganz andere Verteidigung von Shakespearn nehme ich über mich, gegen seine Verteidiger, gegen seine Schutzredner, gegen Alexander Popen der seine Werke herausgegeben hat. […] Wie 207 Johann Georg Schlosser Anti-Pope (1776) <?page no="208"?> 132 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 756. 133 Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 467. 134 Die Angaben zur Entstehungsgeschichte bei Alfred Nicolovius: Johann Georg Schlosser’s Leben und literarisches Wirken. Bonn 1844. Reprint Bern, Frankfurt a. M. 1973, sind nicht sehr hilfreich, da sie größtenteils den Text paraphrasieren. - Vgl. auch Loewenthal: Johann Georg Schlosser, S. 28 f. 135 Goethe: MA, Bd. 16, S. 291. 136 Vgl. Heinrich Schweinsteiger: Das Echo von Pope’s Essay on Man im Ausland. Leipzig 1913, S. 99-102. aber, wenn ich bei näherer Untersuchung gefunden, daß Pope all diese Stücke […] wahrscheinlich nicht gelesen, geschweige auf kritischer Waage abgewogen? “ 132 Diese Schrift entstand, nachdem Lenz Weimar verlassen hatte, im Januar oder Februar 1777 und erschien in demselben Jahr im Teutschen Merkur. 8.) In dem Text Etwas über Philotas Charakter nimmt Lenz auf Popes Essay on Man (1733 / 34) Bezug. „Mich dünkt, Pope sagt mit zwei Worten mehr: To enjoy is to obey / Ge‐ nießen ist gehorchen“ 133 . Entstanden ist diese Schrift mutmaßlich in der zweiten Jahres‐ hälfte 1779. The Essay on Man von Pope ist ein Lehrgedicht in vier Briefen, das die Grund‐ frage der Theodizee erörtert, wie die Erfahrung des Bösen in der Welt mit der Vorstellung eines guten, gnädigen Gottes zu verbinden sei, den Widerstreit von Vernunft und Leiden‐ schaften thematisiert und nach den Bedingungen menschlichen Glücks fragt. In den Jahren 1765 und 1766 übersetzte Schlosser die ersten vier Briefe des popeschen Buchs. 134 Er wählte fünfhebige Jamben, die paarweise gereimt sind (heroic couplets). Goethe berichtet in Dichtung und Wahrheit, Schlosser habe seine Pope-Übersetzung schon beim Besuch in Leipzig dabei gehabt: „Er studierte die Engländer fleißig, Pope war, wo nicht sein Muster, doch sein Augenmerk, und er hatte, im Widerstreit mit dem Versuch über den Menschen jenes Schriftstellers, ein Gedicht in glei‐ cher Form und Silbenmaß geschrieben, welches der christlichen Religion über jenen Deismus den Triumph verschaffen sollte. Aus dem großen Vorrat von Papieren, die er bei sich führte, ließ er mir sodann poetische und prosaische Aufsätze in allen Sprachen sehen, die, indem sie mich zur Nachahmung aufriefen, mich abermals unendlich beunruhigten“ 135 . Allerdings taucht 1776 mit dem Druck statt der Verse eine Prosaversion auf. Zehn Jahre also, nachdem Schlosser eine eigene englische Version in Versen des Essay on Man ge‐ schrieben hatte, wird die Prosafassung veröffentlicht, die nur noch wenige englische Verse, mutmaßlich aus der älteren Fassung Schlossers, enthält. Der Anti-Pope ist in zwei Teile untergliedert. Die Briefe eins bis vier umfassen den ei‐ gentlichen Anti-Pope, Brief Nummer fünf ist eine Prosaübersetzung von Popes Essay on Man. 136 Neben dem Vorleser Lenz und dem Verfasser Schlosser gibt es noch einen Heraus‐ geber, der ein sechsseitiges Vorwort schreibt. Versucht man die Filiationen exakt zu diffe‐ renzieren, stellt sich die Frage, ob der Verfasser mit dem Herausgeber und der Herausgeber mit dem Vorleser identisch ist, oder ob der Anti-Pope womöglich zwei Verfasser hat. Die oben zitierte Protokollnotiz der Deutschen Gesellschaft ist doppeldeutig, sie sagt einmal aus: Das ursprünglich englisch geschriebene Gedicht Schlossers wurde von Lenz ins Deut‐ sche übersetzt und seine Übersetzung las er selbst vor. Oder sie sagt zum anderen aus, das ursprünglich geschriebene Gedicht Schlossers wurde von diesem selbst auch ins Deutsche 208 A U F K L Ä R U N G <?page no="209"?> übersetzt, und Lenz las die schlossersche Übersetzung vor. Und schließlich bleibt unklar, ob demnach die Formulierung „bis auf den 1ten Brief “ bedeutet: mit Ausnahme des ersten Briefs, oder: bis zum Ende des ersten Briefs. Natürlich kann man nicht vollständig aus‐ schließen, dass sich Schlosser auf ein Spiel mit dem Publikum einlässt, wonach er gleicher‐ maßen die Rollen des Autors, des Übersetzers und des Herausgebers besetzen würde. Doch ausgeschlossen ist auch nicht, dass Lenz selbst die Vorrede in der Rolle des Herausgebers geschrieben oder sogar an der Übersetzung mitgewirkt hat. Die beiden Asterisken, welche die Anonymisierung des Wohnortes des Herausgebers am Ende der Vorrede symbolisieren, könnten - dies ist freilich spekulativ und hat keinerlei Indiziencharakter - eher auf einen zweisilbigen Ort hinweisen. Dies würde den Gepflogenheiten anonymisierter Ortsangaben im 18. Jahrhundert durchaus entsprechen, wonach die Anzahl der Asterisken auch die An‐ zahl der Silben des Ortsnamens repräsentieren kann. In Frage käme demnach nicht Em‐ mendingen, sondern Straßburg. Da der Text des Anti-Pope als insgesamt kaum bekannt vorausgesetzt werden muss, soll an dieser Stelle der Wortlaut der Vorrede vollständig wie‐ dergegeben werden: „Das Gedicht, welches hier unter dem Titel Anti-Pope erscheint, ist von einem Deutschen unter Umständen, die das Publikum wenig bekümmern werden, bis auf den fünften Brief englisch ver‐ faßt, und vom Verfasser selbst übersetzt worden. Der fünfte Brief ward über zehn Jahre nachher von dem nehmlichen Verfasser, aber, weil er vielleicht weder Lust noch Zeit hatte, mehr englische Verse zu machen, deutsch nur entworfen, und nicht völlig ausgearbeitet. Man thut dem Verfasser einen üblen Dienst, daß man eine, auch von ihm aufgesetzte Uebersetzung des Popischen Versuchs über den Menschen an die Seite setzt. Allein, der verschiedne Gesichts‐ punct, in welchem beyde die Lehre von der besten Welt ansehen, erforderte eine so verschiedene Ausführung, daß keine Vergleichung zwischen beyden angestellt werden darf. Der Verfasser des Anti-Pope wird auch selbst auf Pope’s Genie keinen Anspruch machen, sondern zufrieden seyn, wenn er nur einen der ächten Dichter unsrer Nation etwa reizen sollte, diesen Gegenstand, den Pope blos für die Metaphysiker bearbeitet hat, für das Herz zu bearbeiten. - Wir glauben, daß, wenn dieses einmal geschieht, der Glückliche den Pope, der Unglückliche einen solchen Anti-Pope immer lesen wird, so lang’ es Menschen giebt, die über ihr Schicksal zu räsonniren der Mühe werth achten. Für die übrigen hat Voltäre gesorgt. Wir haben den Verfasser ersucht, manche übertriebene Stelle zu mildern, und manches, was blos ihn und seine Umstände betrifft, entweder wegzulassen, oder zu verkürzen. Aber das war seine Antwort: ‚Ich werde an dem Gedicht nichts ändern. Wollte ichs so einrichten, wie ich itzt denke, so muste ichs ganz umschmelzen. Vor zehn Jahren floß es ganz aus meinem Herzen; nun würde es mehr aus meinem Kopfe fließen. Nimmt das Publikum keinen Antheil daran, so wie es ist; so werde es vergessen mit andern: an dem, was ich itzt daraus machen würde, könnte es gewis keinen nehmen. Was Sie Uebertreibungen nennen, weis ich nicht. Ich glaube, wenn man alles auf alle zieht, so wird allerdings manches übertrieben scheinen und seyn; aber jedes einzelne Bild wird in der Natur sein Original finden: und jeder kann fürchten dieses Original zu werden‘. Wir wusten hierauf nichts zu antworten! Im Anti-Pope haben wir diejenige Stellen, die dem Uebersetzer im Deutschen nicht genug ausge‐ drückt schienen, aus dem englischen Original, welches noch nie gedruckt worden, beygesetzt. Im Popischen Versuch war das nicht nöthig, weil der in aller Händen ist. 209 Johann Georg Schlosser Anti-Pope (1776) <?page no="210"?> 137 [ Johann Georg Schlosser: ] Anti-Pope oder Versuch über den Natürlichen Menschen. Nebst einer neuen prosaischen Uebersetzung von Pope’s Versuch über den Menschen. Leipzig 1776, S. 3-8. 138 Johann Georg Schlosser: Kleine Schriften. Hgg. v. Detlev W. Schumann. [Reprint der Ausgabe Basel 1779-93, 6 Bde.] New York 1972, S. LXXVIf. 139 Vgl. Wilhelm Kühlmann: Impulse und Grenzen der ‚Aufklärung‘ bei Johann Georg Schlosser, in: Johann Georg Schlosser (1739-1799). Eine Ausstellung, S. 15-32, hier S. 17. 140 Vgl. [Heinrich Leopold] Wagner: Kinderpastorale, in: Der Bürgerfreund. X. Stück. Freytags den 14ten März 1777, S. 155-160. 141 Vgl. Hans Graf Yorck von Wartenburg: Ein Kinderpastorale von Heinr. Leop. Wagner, in: Archiv für Litteraturgeschichte 4 (1875), S. 393-397. 142 Erich Schmidt: Heinrich Leopold Wagner. Goethes Jugendgenosse. 2. völlig umgearbeitete Aufl. Jena 1879, S. 12. Wir hoffen auch Verzeihung zu erhalten, oder vielleicht von Manchen Dank, daß wir von diesem Popischen Versuch eine neue Uebersetzung bekannt machen. Die schon bekannten poetischen sind alle unerträglich, und die prosaische in den sämmtlichen Popischen Werken ist nicht überall richtig; aber sie schien überall frostig. Ob der neue Uebersetzer dem Engländer weniger Unrecht gethan hat, lassen wir den Leser entscheiden! - Warburtons Commentar hat der Uebersetzer nicht im Deutschen anfügen wollen; es schien ihm ungeschickt, dem denkenden Leser vorzugreifen, und die so rund, so stark, so gedrungen ausgedrückte Gedanken des Dichters, in der Ueberschwem‐ mung der Worte des immer kalten, oft schiefen Commentators zu ersäufen. ** im März 1776. Der Herausgeber.“ 137 Ist Schlossers Anti-Pope tatsächlich „eine der merkwürdigsten Schriften in der deutschen Literatur des achtzehnten Jahrhunderts“ 138 , wie im Vorwort zum Reprint von Schlossers Kleinen Schriften 1972 geurteilt wurde? Wilhelm Kühlmann untersuchte Schlossers Pro‐ testhaltung gegenüber der orthodoxen Aufklärung und seine Sympathien für die jungen Sturm-und-Drang-Literaten. Er kommt zu dem Schluss, der Anti-Pope könne als ein Doku‐ ment der Dialektik der Aufklärung verstanden werden und sei das bedeutendste Zeugnis des Bruchs mit der Vätergeneration der Aufklärer. 139 Zwischen diesen Labels merkwürdig und bedeutend wird der tatsächliche Wert dieser Schrift zu finden sein, und es bleibt zu hoffen, dass die Beteiligung von Jakob Michael Reinhold Lenz an diesem Text oder der Herausgabe des Anti-Pope mit belastbaren Argumenten in den Horizont des Möglichen rückt. Heinrich Leopold Wagner Kinderpastorale (1777) Die Kinderpastorale von Heinrich Leopold Wagner erschien 1777 in der Straßburger Zeit‐ schrift Der Bürgerfreund. 140 Sie wurde nur ein einziges Mal wieder gedruckt, das war im Jahr 1875 und ohne weiteren, erläuternden Kommentar. 141 Die Germanistik konnte offensicht‐ lich mit diesem Text nur wenig anfangen, auch hier stand das Votum von Erich Schmidt der Rezeptionsgeschichte sperrig im Weg. Denn über die Kinderpastorale urteilt er: „herzlich unbedeutend und durchaus unselbständig“, das spätere „kecke Originalgenie“ Wagner sei in seiner Saarbrücker Zeit „noch sehr zahm und bescheiden“ gewesen. 142 „Den Papa zu 210 A U F K L Ä R U N G <?page no="211"?> 143 Schmidt: Heinrich Leopold Wagner, S. 23. 144 Vgl. Schmidt: Heinrich Leopold Wagner, S. 123, Anm. 21. 145 Vgl. Gerhard Sauder: Kein Sturm und Drang in Saarbrücken. Heinrich Leopold Wagners Hofmeis‐ terzeit, in: Saarheimat 3 / 4 (1979), S. 57-62. 146 Schmidt: Heinrich Leopold Wagner, S. 144. 147 Zitiert nach Sauder: Kein Sturm und Drang in Saarbrücken, S. 61. 148 Vgl. Heinrich Leopold Wagner: Phaeton, eine Romanze […]. Nachdruck [Faksimile] der Ausgabe Saarbrücken 1774. [Mit einem Nachwort v. Christoph Weiß]. St. Ingbert 1990. erfreuen verfasst er für die kleinen Günderrodes im Spätsommer 1773 ein mehr als harm‐ loses ‚Kinderpastorale […]‘“ 143 . Wagners Bekannter, der aus Straßburg stammende baden-durlacher Hofrat Friedrich Dominikus Ring, besaß ausweislich seines Bücherver‐ zeichnisses die Kinderpastorale und außerdem eine verloren gegangene Romanze Wagners mit dem Titel Beweis dass die Kinder von je her klüger sind als die Eltern. 144 Im Februar 1773 kam Wagner aus Straßburg nach Saarbrücken und nahm die Stellung eines Hofmeisters bei der Familie von Günderrode an, ein Bruder der Sesenheimer Pfarrfrau Brion hatte ihm diese Stellung vermittelt. Schon in den 1770er-Jahren wurde von einem Gymnasialrektor Kiefer zwar eine erste Lesegesellschaft in Saarbrücken gegründet, doch entsprach diese offensichtlich nicht Wagners Vorstellungen, da sie sich vermutlich vor‐ wiegend der Lektüre von Sachbüchern widmete. 145 Im Juni 1772 war sogar Friederike Brion zu Besuch bei ihrem Onkel in Saarbrücken gewesen, ob Wagner ihr begegnete ist nicht überliefert. Am 9. Oktober 1773 zog Wagner über die kulturelle Diaspora vor Ort ernüchtert Bilanz. Die Gegend, in der er jetzt lebe, sei „fast eben so barbarisch“ 146 , wie sein liebes Vaterland, schrieb er an Heinrich Christian Boie. Wagner verbrachte die Jahre 1773 und 1774 in Saarbrücken und avancierte zu einer Art Privatsekretär des Präsidenten von Gün‐ derrode. Als sein Arbeitgeber infolge einer Intrige beim Fürsten in Ungnade fiel und auch Wagner selbst der Veruntreuung von Geld bezichtigt wurde, musste er gehen. Ende Mai 1774 wurde Wagner aus dem Territorium des Fürsten von Nassau-Saarbrücken vertrieben, er schreibt: „[…] mußte ich Freytag morgens mit Sack und Pack […] fort und nach Zweybrücken“ 147 . In Saarbrücken lässt er 1774 noch den Phaeton, eine Romanze drucken, die dem Fürsten zu Neujahr 1774 gewidmet war und an deren Ende sich durchaus schon fürsten‐ kritische Töne lesen lassen. 148 Doch seine Erfahrungen und Beobachtungen aus der ‚bar‐ barischen Zeit‘ schlagen sich vor allem unmittelbar in den danach veröffentlichten Texten nieder, wie etwa in seinem Roman Leben und Tod Sebastian Silligs (1776) und in dem Drama Die Kindermörderin (1776). Wagners Stellung als Hofmeister bei einer Familie der politi‐ schen Elite dieses Duodezfürstentums hat seine Sicht auf die sozialen und politischen Miss‐ stände eher noch geschärft. Familienmitglieder von Günderrode sind bereits im 17. Jahr‐ hundert auf der nahen Burg Lichtenberg bei Kusel (Rheinland-Pfalz) nachgewiesen, doch es ist ein Zweig der Familie aus Hessen, der im 18. Jahrhundert in den Dienst der Fürsten von Saarbrücken tritt und dort ansässig wird. „Johann Maximilian v. Günderode war isenburgisch-birsteinischer Hofmeister. Er ist der Verfasser einer ausführlichen rechtsgeschichtlichen Darstellung über die deutsche Reichsverfassung im Mittelalter und über die Einteilung Deutschlands in Kreise unter den Kaisern Maximilian I. und Karl V. Sein Sohn Hieronymus Maximilian v. Günderode war zunächst hohenlohe-bartensteini‐ scher Hofkavalier. Bereits vor 1762 trat er in die Dienste des Fürsten Wilhelm Heinrich und wurde 211 Heinrich Leopold Wagner Kinderpastorale (1777) <?page no="212"?> 149 Kurt Hoppstädter: Der Saarbrücker Hofadel im 18. Jahrhundert, in: Wilhelm Heinrich von Nassau-Saarbrücken 1718-1768. Hgg. v. Hans-Walter Herrmann u. Hanns Klein. (= Zeitschrift für die Geschichte der Saargegend. 16. Jg., 1968). Saarbrücken 1968, S. 92-130, hier S. 107 f.: Ausfüh‐ rungen zur Familie von Günderrode. 150 Vgl. Schmidt: Heinrich Leopold Wagner, S. 23. bald Geheimrat und Kammerpräsident. Im Jahre 1762 wurde ihm der Nassauer Hof in Dudweiler, ein kleines Jagdschlößchen, verliehen. 1769 kaufte es Fürst Ludwig zurück und schenkte es seiner Geliebten, der Frau v. Dorsberg. Daneben hatte Günderode 1762 auch das heute abgerissene Haus an der Schloßmauer in Saarbrücken erworben, in dem Goethe als sein Gast 1770 wohnte. Bei der Beerdigung Wilhelm Heinrichs hielt er die Leichenrede. Er blieb auch unter dem Fürsten Ludwig zunächst im Amt, fiel aber 1773 in Ungnade. Der Fürst ließ ihn in so kränkender Weise davon in Kenntnis setzen, daß er in eine schwere Krankheit verfiel. Doch hat Ludwig ihn dann großzügig behandelt und ihm eine Pension von 1500 fl und 24 Klafter Brennholz jährlich ausgesetzt. Am 17. Dezember 1777 starb er, nachdem ihm seine Frau Susanne Maria Elisabeth geb. v. Stalburg ein Jahr früher im Tode vorausgegangen war. Beide wurden in der Stiftskirche in St. Arnual begraben. Seine Schwester Christine hatte 1761 den nassau-saarbrückischen Regierungsrat Karl v. Stalburg geheiratet, war jedoch schon 1762 im Alter von 23 Jahren gestorben. Der Präsident hatte drei Kinder. Seine Tochter Karoline Wilhelmine Sophie Luise (* 1761 in Saar‐ brücken) starb 1797 als Stiftsdame des Cronstettischen Stiftes in Frankfurt. Der älteste Sohn des Präsidenten Ludwig Franz Justinian Maximilian Anton Karl v. Günderode (* 18. März 1763 in Saar‐ brücken) war in Saarbrücken Oberstleutnant und Hofmarschall und erhielt als Besoldung neben freier Kost und Logis 500 fl. Er emigrierte in der Französischen Revolution und wurde 1797 von Usingen nach Cadolzburg geschickt, um die Beisetzung des Fürsten Heinrich zu veranlassen. In Frankfurt war er später Senior der ständigen Bürger-Repräsentation und starb 1841. Besser be‐ soldet als er in Saarbrücken war sein jüngerer Bruder Karl Wilhelm (* 18. März 1765 in Saarbrü‐ cken), der als nassau-saarbrückischer Forstmeister neben freier Kost und Logis, Uniform und Pferd noch 600 fl erhielt. Er starb 1823 als Schöffe und Senator in Frankfurt.“ 149 Die Regierungszeit des 1718 geborenen Wilhelm Heinrichs von Nassau-Saarbrücken er‐ streckt sich über die Jahre 1741 bis zu seinem Tod 1768. Der Fürst gehörte keineswegs zu den aufgeklärten Duodezfürsten dieser Zeit, sondern vertrat eher einen spätbarocken Ab‐ solutismus. Als Kammerpräsident war von Günderrode der höchste Beamte dieses Fürsten. Mit der Gattungsbezeichnung Kinderpastorale ist ein Schäferspiel für Kinder gemeint. Demnach hat Wagner den Text für Kinder gedichtet. Erich Schmidt vermutet, dass der Autor das Stück schon in seiner Zeit als Hauslehrer bei der Familie von Günderrode in Saarbrü‐ cken „im Spätsommer 1773“ 150 geschrieben hat. Im Oktober 1773 gründete Wagner eine wenig erfolgreiche Lesegesellschaft in Saarbrücken, es sollten vor allem literarische Neu‐ erscheinungen gelesen werden. Seine Lesegesellschaft existierte gerade einmal ein halbes Jahr bis zum April 1774. Der Hinweis am Ende des Textes der Kinderpastorale in der unteren Fußzeile „Hierzu wird ein Blatt Musik ausgegeben“ bezieht sich auf die beiden Kompositionen Mögen doch am Himmel hangen trübe Wolken ohne Zahl und Möchte man nicht rasend werden Ach und Zeter schreyn, die auf der unpaginierten Seite 153 eingefügt sind. Dabei handelt es sich um zwei verschiedene Kompositionen, die erste bezieht sich auf die ersten beiden Strophen des 212 A U F K L Ä R U N G <?page no="213"?> 151 Lessing: WuBr, Bd. 2, S. 221. An dieser Stelle kann vernachlässigt werden, dass sich in der Fassung von 1771 der Wortlaut der letzten Zeile dieses Sinngedichts nur unwesentlich ändert. 152 Ich greife das Adjektiv ‚unrechtschaffen‘ auf, das Lessing im 106. seiner Briefe, die neueste Literatur betreffend (1759-65), selbst benutzt. Im Anhang zum 53. bis 86. Band der allgemeinen deutschen Bib‐ liothek, 3. Abteilung (1791) macht der anonyme Rezensent der Lettre du Comte de Mirabeau a *** sur M. M. de Cagliostro et Lavater (d. i. der Oberprediger Müller in Oebisfelde bei Magdeburg, ermittelt nach [Gustav C. F. Parthey: ] Die Mitarbeiter an Friedrich Nicolai’s Allgemeiner Deutscher Bibliothek nach ihren Namen und Zeichen in zwei Registern geordnet. Ein Beitrag zur deutschen Literaturge‐ schichte. Reprographischer Nachdruck der Ausgabe Berlin 1842. Hildesheim 1973, S. 49) ein Sub‐ stantiv daraus, wo er über Cagliostro als einem bizarren „Compositum von Gelehrsamkeit und Un‐ wissenheit, von Aberglauben und Unrechtschaffenheit“ (S. 1607) spricht. Gedichts Trost und ist mit „Melancholisch“ überschrieben und im Bürgerfreund Jahrgang 1777, 10. Stück, S. 154 abgedruckt. Die zweite Liedkomposition vertont die erste Strophe des Gedichts Klagen eines Petit-maître, z. t. Stutzer, Zieraffe - (Der Bürgerfreund Jg. 1777, 10. St., S. 152), mit einer unwesentlichen Textumstellung und der Tempobezeichnung „Lustig“. Über den Komponisten ist nichts bekannt. Auch der Verfasser der beiden Gedichte ist unbekannt, sie sind aber gleichlautend jeweils mit der Verfasserangabe „der Kranke“ unterschrieben. Unmittelbar danach folgt auf der nächsten Seite Wagners Kinderpastorale. Die Adressierung der Kinderpastorale richtet sich an den „rechtschaffenen“ Vater, an dessen Geburtstag das Stückchen aufzuführen sei. Das Adjektiv bezieht sich auf die bür‐ gerliche Tugend der Rechtschaffenheit und wird durch die Herausstellung besonders be‐ tont. Nicht irgendein Vater ist gemeint, sondern der rechtschaffene Vater. Rechtschaffenheit und Tugendhaftigkeit sind fast schon Synonyme in der Semantik bürgerlicher Selbstfin‐ dung. Nur drei Personen treten in diesem Dramolett auf, die Schäferin Dorilis und die Schäfer Milon und Daphnis. Die Namen leiten sich aus der griechischen Mythologie her. Dorilis ist ein codierter Figurenname aus der Schäferdichtung. Von Lessing ist ein Gedicht überliefert, das er in der ersten Buchveröffentlichung seiner Sinngedichte von 1753 An die Dorilis betitelte, in der zweiten Auflage von 1771 in An die Candida umbenannte, und das zeitgenössisch oft nachgedruckt wurde: „Dein Hündchen, Candida, ist zärtlich, tändelnd, rein: Daß du es also leckst, soll das mich wundern? nein! Allein dein Hündchen lecket dich: Das wundert mich.“ 151 Möglicherweise hat Wagner hierauf angespielt, auch wenn es keine inhaltliche Nähe zur Kinderpastorale gibt. Allerdings vermag in Lessings Gedicht die Opposition zwischen der Reinheit (sc. Rechtschaffenheit) des Hundes und der Unreinheit (sc. Unrechtschaffenheit 152 , um das Adjektiv aus dem 106. von Lessings Briefen, die neueste Literatur betreffend aufzu‐ greifen) der Frau bzw. zwischen Mensch und Tier auch die Dichotomie von Mann und Frau als ein bürgerliches Genderstereotyp widerzuspiegeln und damit auf Wagners Herausstel‐ lung der väterlichen, männlichen Rechtschaffenheit zu verweisen. Ähnlich hypothetisch muss die Deutung von Milon ausfallen. Vielleicht ist die Verwendung dieses Namens eine Referenz gegenüber Wagners Dichterfreund Maler Müller und seiner Idylle Bacchidon und Milon, eine Idylle; nebst einem Gesang auf die Geburt des Bacchus. Von einem jungen Mahler (Frankfurt, Leipzig 1775). Daphnis, ebenfalls der griechischen Mythologie entnommen, ist 213 Heinrich Leopold Wagner Kinderpastorale (1777) <?page no="214"?> ein Sohn des Hermes und Hirte auf Sizilien. Daphnis und Chloe, ein spätantiker Liebesroman von Longos aus dem zweiten nachchristlichen Jahrhundert, hat Wagner wohl nicht im Blick gehabt, da dies ein für die Kinder eines rechtschaffenen Vaters ungebührliches Sujet dar‐ gestellt hätte. Der im Text genannte Musiker Lykas ist ebenfalls ein Namen aus dem Setting eines Schäferspiels. Auf welche historische Person aus Wagners Umfeld sich der Name aber beziehen könnte, ist nicht zu verifizieren. Die beiden Kinder und Geschwister Dorilis und Milon bestreiten im Wesentlichen diese Dialogszene des ersten und zweiten Auftritts, aus der der kurze Text besteht. Dorilis ist gerade im Begriff, eine Blume vom Blumenstock zu pflücken, als Milon interveniert. Sie solle das lassen, es sei eine schöne Blume, die ihr gebrochen nichts nütze. Dorilis hält dem entgegen, dass gerade darin der Endzweck einer Blume liege, gepflückt zu werden. Schon in der Minnelyrik enthielt die poetische Ausdrucksform ‚eine Blume brechen‘ die Semantik codierter Sexualität. Das kann bei Wagners Endreimtext ausgeschlossen werden. Geblieben ist aber der implizite Appell zu einer symbolischen Deutung, das bedeutet, dass zunächst einmal die Gewaltinskriptur erkannt werden muss, die der Akt des Brechens enthält. Der Text wirft die Frage nach dem Nutzen und nach dem Endzweck auf und liefert inkludent die Antwort mit, Nutzen und Endzweck werden nur erreicht, wenn ein bestehender Zustand (die Blüte am Wurzelstock) zuvor gewaltsam verändert wird. Nicht jede Veränderung be‐ ruht auf einem sanften Vorgang. Milon bringt als ein weiteres Kriterium nun die Schönheit in den Dialog mit ein, genauer die Naturschönheit. Die Blume sei in voller Blüte und so schön, deshalb dürfe sie nicht gepflückt werden. Dorilis entgegnet, ihre Schönheit sei der Grund, weshalb sie gepflückt werden müsse. Schließlich versucht es der Bruder mit dem Hinweis auf die christliche Tugend der Güte. Die Schwester solle aus lauter Güte (und das meint aus lauter Mitgefühl) darauf verzichten, die Blume zu pflücken. Dieses Argument überzeugt sie, und sie lässt davon ab. Allerdings fordert sie ihren Bruder dadurch heraus, dass sie ihm darlegt, nur ein einziges Wort lasse ihn seine Meinung ändern, und fordert ihn zu einer Wette heraus. Der Wetteinsatz ist das Band an seinem Hirtenstab, das ihm viel bedeutet. Dorilis provoziert sein Ehrverständnis, und in dem Augenblick, als er erfährt, dass die Blume nicht für sie selbst bestimmt ist, sondern dem Vater zu dessen Geburtstag dar‐ gebracht werden soll, ändert Milon seine Meinung und pflückt selbst die Blume. Angesichts des heutigen Festes würde er sich wünschen, dass die Blume noch schöner wäre. Nebenbei drückt sich in dieser kurzen Handlung ein bemerkenswertes Detail historischer Geschlechterstereotypie aus. Während die Schwester zunächst diejenige, ist, die souverän die diskursiven Ansprüche und Verbote ihres Bruders kontert und sich sogar mit Spott darüber hinwegsetzen will, ist es der Bruder, der Idee und Absicht der Schwester kapert und zu seiner eigenen Sache macht. Verbot er ihr zunächst die Blume zu pflücken, so pflückt er sie nun selbst. Und wollte die Schwester ursprünglich die Blume dem Vater zu dessen Geburtstag schenken, so nimmt sie nun der Bruder, um sie dem Vater zu „weyhn“ (S. 157) und damit die schwesterliche Bescheidenheit der Verehrung im Akt der Weihe zu über‐ bieten. Dorilis hält ihren Bruder, der sogleich zum Vater will, noch zurück, sie wollen auf Daphnis warten. Die Schwester kennt den Grund, weshalb sich Daphnis verspätet und gerade, als sie das Milon erklären will, tritt Daphnis im zweiten Auftritt auf. Seine Stimmung ist traurig, steht also in vollkommenem Kontrast zur Stimmung der beiden anderen Ge‐ schwister und auch zur erwarteten Stimmung des Festereignisses. Daphnis muss einge‐ 214 A U F K L Ä R U N G <?page no="215"?> 153 Reiner Wild: Die Vernunft der Väter. Zur Psychographie von Bürgerlichkeit und Aufklärung in Deutschland am Beispiel ihrer Literatur für Kinder. Stuttgart 1987, S. 221. 154 Wild: Die Vernunft der Väter, S. 244. 155 Wild: Die Vernunft der Väter, S. 248. stehen, dass ihm eine Geburtstagsüberraschung für den Vater misslungen ist. Er hatte Lykas beauftragt, ein Gedicht auf diesen Tag zu verfassen, vielleicht auch ein Lied zu kompo‐ nieren, wenn man die Wörter „Haberrohr“ (S. 155), „Loblied“ (S. 155) und „anzutönen“ (S. 155) tatsächlich wörtlich nimmt. Doch Lykas hatte das abgelehnt, er könne einen solch bescheidenen und tugendhaften Mann wie den Vater der Kinder nicht mit seiner kümmer‐ lichen Kunst ehren. Milon entscheidet für die geschwisterliche Gruppe, was zu tun ist, er weist jegliche Verantwortung der Geschwister für diese Panne zurück und fordert alle auf, nun gemeinsam zum Vater zu gehen. Daphnis und Dorilis zittern vor lauter Anspannung. Der dritte und letzte Auftritt besteht nur aus acht Zeilen, aber alle drei Geschwister sprechen abwechselnd. Milon nähert sich als erster dem Vater, was darauf hindeutet, dass er innerhalb des Geschwisterverbands der Älteste ist. Dieser Auftritt, wie die Kinder vor den auf der Bühne nicht präsenten Vater treten, ruft sofort das Bild einer herrschaftlichen Audienz auf, die monastische Leerstelle muss im bürgerlichen Patriachat nicht personal besetzt sein, um restriktiv und repressiv zu wirken, die Internalisierung des väterlichen Gebots hat längst stattgefunden. Dieses historische Beispiel von Gebrauchslyrik, das Lykas verweigerte, liefern die drei Kinder nun selbst in den Schlussversen. Die Blume wird dem Vater in Ehrfurcht überreicht als ein Symbol des Dankes und der Unterwerfung, die durchaus auch angstbesetzt ist. Denn Ehrfurcht vereint Ehre und Furcht. Die Analogie, wie sie Daphnis betont, liegt darin, dass die Kinder auch ihr gesamtes späteres Leben als Ausdruck der Ehrfurcht gegenüber ihrem Vater verstanden wissen und nur ihm zu Gefallen („Vergnügen“, S. 160) es führen wollen. Damit spiegelt das Gedicht bürgerliche Erziehung wider. Einmal „belohnt“ (S. 160) die Blume die Kinder selbst, wenn sie dem Vater „Vergnügen“ (S. 160) bereitet. Zum anderen wird auch das gesamte Leben der Kinder als ein „Lohn“ (S. 160) verstanden, der dem Vater entrichtet wird. Die Kinder werden in einer Währung entlohnt, die in der Anerkennung durch den Vater besteht. Väterliche Liebe ist das begehrte Zahlungsmittel. Auch wenn Wagner, oberflächlich betrachtet, mit der Kinderpastorale ein unbedeutendes Literaturgenre beliefert haben mag, so wird doch in der Tiefenskriptur deutlich, dass die Harmlosigkeit eines Textes und die Leichtigkeit seiner Reime nichts darüber aussagen, was in der Tiefe unausgesprochen als Zeitkritik ruht. Die Kinderpastorale muss extrinsisch im Kontext der aufgeklärten Kinder- und Jugend‐ literatur gesehen werden. Dabei kommt den Vätern im Prozess von Enkulturation und Sozialisation die zentrale Rolle zu, diese „findet ihren Ausdruck in der Hochschätzung, mit der in den Texten die Bezeichnungen ‚Vater‘ und ‚väterlich‘ gebraucht werden.“ 153 Der Vater verkörpert und repräsentiert für die Kinder wie auch für die Familie insgesamt jene „zivi‐ lisierten Standards, die sie in ihrem Sozialisationsprozeß einüben sollen; in ihm sind diese Standards personifiziert“ 154 . Die propagierte Liebe zur Tugend wird durch ihn verkörpert und appelliert an die Kinder, in der Regel die Söhne, „sich selbst den Geboten der Sittlichkeit gemäß zu verhalten“, was wiederum die Grundlage der Liebe der Kinder zum Vater darstellt; „Liebe zur Tugend und Liebe zum Vater gehen in eins“. 155 Dieser Prozess hat zur Folge, „daß 215 Heinrich Leopold Wagner Kinderpastorale (1777) <?page no="216"?> 156 Wild: Die Vernunft der Väter, S. 249. 157 Vgl. zum Folgenden Hans Engel: [Art.] Pastorale, in: MGG, Bd. 10, Sp. 937-942. die Über-Ich-Instanz, deren Stellung im psychischen Apparat des Einzelnen infolge des familialen Wandels eine wesentliche Stabilisierung und Verstärkung erfährt […], maßgeb‐ lich väterlich bestimmt ist.“ 156 Zu den wichtigen Autoren dieser väterlichen Kinder-Literatur gehören unter anderem Christian Felix Weiße (1726-1804), der ab 1775 in Leipzig das Wo‐ chenblatt Der Kinderfreund herausgab, und Joachim Heinrich Campe (1746-1818). Die Opposition zwischen aristokratischem Privatunterricht durch einen Hofmeister und öffentlichem, bürgerlichen Schulunterricht hat der Dichter Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792) in seinem Drama Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung (1774) dar‐ gestellt, das zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von Wagners Kinderpastorale, eventuell sogar schon bei deren Entstehung, also bereits gedruckt vorlag. Der Kompositionstyp der Pastorale hat in der Geschichte der sakralen und profanen Musik seinen festen Platz und eine erstaunlich lange Tradition. 157 Die antiken Muster der Hirtendichtungen eines Theokrit, eines Vergil und eines Ovid werden in den Bucolica der Renaissance fortgeführt. Boccaccios und Sannazaros Dichtungen aus dem 14. und 15. Jahr‐ hundert erfahren öfters Kompositionen. Den Pastor fido (1590) von Guarini, der über 125-mal vertont wurde, nennt der frühbarocke Theoretiker Christian Friedrich Hunold (Pseudonym Menantes) in seiner Allerneuesten Art, / Zur / Reinen und Galanten / Poesie / zu gelangen […] (Hamburg 1722) die Quelle aller Opern. Einen entscheidenden Anstoß erfährt die dramatisierte Pastorale durch Torquato Tassos fünfaktiges Hirtenspiel Aminta (Urauf‐ führung 1573, gedruckt 1780). Bei Praetorius finden sich 1619 Pastoralkompositionen. Zahlreiche Opern mit pastoralen Stoffen und Motiven sind überliefert. Gluck (Il re pastore, 1756) und Mozart (Il re pastore, 1775) komponierten italienische Pastorali, sowie Tele‐ mann, Hasse, Jommelli, Carl Philipp Emanuel Bach und Haydn. In Frankreich erfreut sich die Pastoraloper bis zur Revolution großer Beliebtheit. Danach verlieren die Schäferdich‐ tungen und Schäferkompositionen vollkommen ihre Bedeutung, gelten sie doch nun als Inbegriff der dekadenten Kultur des Ancien Régimes. In Deutschland komponierte J. H. Schein pastorale Lieder (Waldliederlein, 1621, und Hirtenlust, 1624). Die Gedichte Des Daphnis aus Cimbrien Galathee (Hamburg 1642) und Des Edlen Dafnis aus Cimbrien besun‐ gene Florabella (Hamburg 1666) von Johann Rist beinhalten entsprechende Liedeinlagen. Stieler, Zesen, Harsdörffer, Sigmund von Birken und Johann Klaj sind hier weiter als Bei‐ träger zur Gattung zu nennen. Mit Geßners Idyllen (1756) zieht in die Pastoraldichtung ein wenig codierter empfindsamer und erotischer Subtext mit ein. Erst in Goethes Schäferspiel Die Laune des Verliebten (1768, gedruckt 1806) verliert sich diese historische Spur. Um 1800 wird die bereits epigonal gewordene Schäferdichtung endgültig verabschiedet. In der geistlichen Musik, vor allem in der Weihnachtsmusik, finden sich pastorale Re‐ miniszensen in den Hirtenkompositionen wieder. Hierfür stehen Schütz und Bach mit ihren Weihnachtsoratorien und Abbé Vogler mit seinen Messen. Ludwig van Beethoven nennt seine Symphonie Nr. 6 in F-Dur (op. 68, Uraufführung 1808) die ‚Pastorale‘. In der Gegen‐ wart ist der 1945 geborenen Waliser Robert Jones zu nennen, der zahlreiche Orgelwerke und Messen komponiert hat. Aber seine Pastoralmesse aus dem Jahr 2016, die sich in Kyrie, 216 A U F K L Ä R U N G <?page no="217"?> 158 Vgl. J. L. Klein: Geschichte des italienischen Drama’s, Bd. 3, Abt. 2. Leipzig 1869, S. 183. - Vgl. das italienische Original in dem Band Tragedie del padre Giovanni Granelli della Compagnia di Gesu’. Edizione terza. Parma 1767, S. 351-406. 159 Vgl. Schmidt: Heinrich Leopold Wagner, S. 14. 160 Vgl. Jutta Hausmann: Studien zum Menschenbild der älteren Weisheit (Spr 10 ff.). Tübingen 1995, S. 288. 161 Johann Heinrich Zedler: Grosses vollständiges Universal-Lexikon Aller Wissenschaften und Künste, […]. Leipzig, Halle 1741, Bd. 30, Sp. 1430. Gloria, Sanctus und Benedictus, Agnus Dei gliedert, erfreut sich großer Beliebtheit, da diese Missa pastoralis gemeinhin als melodiös, rhythmisch und liedhaft gilt. Eine spezielle Kinderpastorale ist in der Musik- und Literaturgeschichte bisher allerdings nicht bekannt. Lediglich der italienische Jesuitenpater und Dichter Giovanni Granelli (1703-1770) kann hier genannt werden. Seine dreiaktige sogenannte Kinderpastorale heißt im Original L’ Educazione. Azione Pastorale per la picciola famiglia della Duchessa di Cassano (1767) und wurde, soweit wir sehen, nicht übersetzt. 158 Nun soll Heinrich Leopold Wagner des Italienischen kundig gewesen sein, das behauptet zumindest Erich Schmidt unter Hin‐ weis darauf, dass Wagner in seiner Zeit als Hofmeister bei der Familie von Günderrode in Saarbrücken deren Bibliothek nutzen durfte und englische und italienische Studien trieb. 159 Ist er dabei möglicherweise auf Granellis Stück gestoßen und hat sich zu seiner Kinderpas‐ torale anregen lassen? Im Titel nennt Wagners Kinderpastorale den richtigen Zeitpunkt, wann diese Schäfer‐ dichtung aufzuführen sei, nämlich „am Geburtstag eines rechtschaffenen Vaters“, was prin‐ zipiell auf jeden Geburtstag eines Vaters zutreffen kann, sofern er rechtschaffen ist, es muss also nicht ein bestimmter Vater wie etwa der Saarbrücker Präsident von Günderrode ge‐ meint sein. Das religiöse Verständnis von Rechtschaffenheit leitet sich aus der jü‐ disch-christlichen Tradition her. Ein rechtschaffenes Leben zu führen und rechtschaffen zu handeln gewährt nach dem Buch der Sprüche Salomos (Spr 10 ff.) ein langes Leben, bewahrt vor einem vorzeitigen Tod und erleichtert generell das Leben. 160 Rechtschaffenheit kann sogar einen sozialen Kollektivwert darstellen. Der Frevler ist das Gegenteil eines Recht‐ schaffenen. Nach Zedlers Universal-Lexikon (1741) bedeutet „rechtschaffen“ auch wahr und wahrhaftig. Ein rechtschaffener Christ, so Zedlers Beispiel, ist ein wahrer Christ und dient der ethischen Charakterisierung von Gesinnung und Handlung eines Menschen. Ein recht‐ schaffener Vater ist demnach ein wahrer Vater, also ein Vater, wie er sein sollte und dem zeitgenössischen Ideal entspricht, eben ein „rechtschaffenes Wesen in Worten und Wer‐ cken […]; er muß in der Wahrheit also seyn, wie er sich äusserlich anstellet“ 161 . Die Ideal‐ typisierung der Menschen, wie sie sich in der zeitgenössischen Literatur und auch in der Kinderpastorale wiederfindet, nimmt bemerkenswerterweise auch ein Beitrag aus dem Bürgerfreund zum Anlass seiner Kritik, der ein Jahr vor Wagners Kinderdramolett unter der Überschrift Vom Lesen der Romanen erschienen ist. „Eine der schädlichsten Wirkungen der Romanen ist, daß sie uns das wahre Maaß zur Beurtheilung der Menschen, aus den Augen rücken. Indem sie uns lauter Muster von Standhaftigkeit, von Muth, Treue, Verläugnung, Aufopferung - darstellen, so machen uns diese Bücher zu bekannt mit der Vorstellung einer Vollkommenheit, davon wir in der Welt so wenig Beyspiele antreffen. Sie füllen uns den Kopf mit Idealen an, verrücken uns den Gesichtspunkt, aus welchem wir die Dinge be‐ 217 Heinrich Leopold Wagner Kinderpastorale (1777) <?page no="218"?> 162 Der Bürgerfreund 1 / 1 (1776), S. 358 f. 163 Johann Christoph Adelung: Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart […]. Wien 1811, 3. Tl., S. 1007 f. trachten sollen, und schaffen um uns herum eine ganz andere Welt als die wirkliche ist. Wenn wir nun aus diesem süßen Traume, durch unangenehme Vorfälle, durch Disharmonie unseres Selbsts, mit der Gesellschaft, erweckt werden; wann uns die eingebildeten Vollkommenheiten ent‐ schlüpfen: so werden wir unzufrieden, misvergnügt, und sehen uns als den unglücklichen Gegen‐ stand eines hartverfolgenden Schicksals an. Daher kommt es, daß uns so selten der wirkliche Genuß befriedigt, weil er unserm Ideal nicht entspricht. Wie reizend, und doch wie gefährlich, in mehr als einem Verstande gefährlich, ist nicht eine blühende Einbildungskraft! Daher entsteht so oft Muthlosigkeit, Melankolie, Sättigung, Ekel; daher so manche unglückliche Ehen, weil keines von den Eheleuten so ist, wie sich es das andere vorgestellt, und man in diesem vertrauten Umgange das nicht findet, was man, nach Anleitung der Komödie, der Oper, oder des Romans, zu finden glaubte. Hat man jemals kaltes Blut, und mit der Natur der Dinge übereinstimmende Begriffe nöthig, so ist es beym Freyen. Und wenn hat man sie wohl weniger? - Wenn sich jedermann ächte, unüberspannte Ideen von dem Menschen, und den Zufällen die ihn betreffen, machte, so würde man sich nicht dem Zorn, der Wuth, dem Unwillen, der Melankolie, der Verzweiflung, der närri‐ schen ausschweifenden Liebe - überlassen; eine freudige Gelassenheit würde die Stelle der Lei‐ denschaften einnehmen; Unglücksfälle, die man sich oft als möglich vorgestellet, würden weniger drücken; der Verlust der Güter, der Freunde - weniger darnieder schlagen und muthlos machen; Biegsamkeit, Nachgiebigkeit, Gefälligkeit, Ueberlegung und überdachte Mildthätigkeit würde den Menschen beleben; eine gewisse Gleichmüthigkeit würde die Triebfeder seiner Handlungen seyn; den Ehestand zu einem beglückten Umgang, und das goldene Zeitalter, das leyder bisher immer nur noch in den Schriften der Dichter existirt zu haben scheint, unter uns aufblühen machen: gerade deswegen, weil wir es in der Welt und in uns, und nicht in zauberischen Feen-Mährchen suchten.“ 162 Wagners ‚versteckte‘ Dedikation im Untertitel der Kinderpastorale mit dem Wortlaut „auf‐ zuführen am Geburtstag eines rechtschaffenen Vaters“ adressiert also das gesamte Stück an einen idealtypischen, nämlich rechtschaffenen Vater, einen Vater, wie er sein sollte. Auch das Grammatisch-kritische Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart von Adelung betont diese Wortbedeutung von Rechtschaffenheit. Dort wird neben der Nennung des recht‐ schaffenen Glaubens und des rechtschaffenen Sohns auch auf den Begriff der rechtschaf‐ fenen Tugend verwiesen. Weiter heißt es: „In engerer Bedeutung ist rechtschaffen, Neigung und Fertigkeit besitzend, das zu thun was recht ist, bloß weil es recht ist, und in dieser Neigung gegründet“ 163 . Damit ist das Wort in den bürgerlichen Tugenddiskurs der Zeit implementiert. Das schlägt sich etwa im Titel der Ratgeber- und Erziehungsliteratur nieder, denen am Anfang des Jahrhunderts wie am Ende die Rechtschaffenheit als ethischer Fix‐ punkt dient, der durch eine aufrichtige christliche Erziehung zu erreichen und zu sichern ist, wie etwa in Der getreue Hoffmeister adelicher und [! ] bürgerlicher Jugend / oder Aufrichtige Anleitung wie so wol ein junger von Adel als anderer / der von guter Extraction, soll recht‐ schaffen aufferzogen werden / er auch seine Conduite selbst einrichten und führen müsse […] (Leipzig 1703) von August Bohse und Der durch die Wissenschaften zur Rechtschaffenheit gebildete Jüngling: Eine Rede […] von Karl Joseph Battista (Prag 1781), deren Thema bereits 218 A U F K L Ä R U N G <?page no="219"?> 164 Vgl. zum literatur- und kulturhistorischen Kontext Joseph Lefftz: Die gelehrten und literarischen Gesellschaften im Elsass vor 1870. Heidelberg 1931, S. 93 f. u. S. 237, der dieser Lesegesellschaft aber keinen nennenswerten gesellschaftlichen Einfluss zugesteht, da sie sich vorwiegend aus Protestanten zusammensetzte. 165 Vgl. zu den Lesegesellschaften grundlegend Richard van Dülmen: Die Gesellschaft der Aufklärer. Zur bürgerlichen Emanzipation und aufklärerischen Kultur in Deutschland. Frankfurt a. M. 1986, bes. S. 82 ff. 166 Vgl. Lefftz: Die gelehrten und literarischen Gesellschaften, S. 75. 167 Vgl. Laura Schmidt: Weihnachtliches Theater. Zur Entstehung und Geschichte einer bürgerlichen Fest- und Theaterkultur. Bielefeld 2017, bes. S. 64-68. 168 Vgl. Carola Cardi: Das Kinderschauspiel der Aufklärungszeit. Eine Untersuchung der deutschspra‐ chigen Kinderschauspiele von 1769-1800. Frankfurt a. M. 1983, bes. S. 25-29. 169 Vgl. Paul Lehr: Fables et Poésies choisies de Théophile-Conrad Pfeffel, traduites en vers français et précédées d’une notice biographique. Strasborg 1840, S. 14, und Edgar Guhde: Gottlieb Konrad Pfeffel. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte des Elsaß. Winterthur 1964, S. 109. in Schulprogrammen zuvor distribuiert worden war, wie beispielsweise in der Rede von der Beförderung der Rechtschaffenheit als dem Hauptzweck alles Unterrichts in Gymnasien und gelehrten Schulen, bey der Einführung der neuen Lehrer des Altonaischen Gymnasii […] (Al‐ tona 1771) von Georg Ludwig Ahlemann. Auch die anonym erschienenen Beyspiele daß Tugend und Rechtschaffenheit das sicherste Mittel zur menschlichen Glückseligkeit sey ge‐ zeiget in den Begebenheiten verschiedener Freunde (Frankfurt, Leipzig 1772) gehören in die Reihe dieser didaktisch-literarischen Texte. Auch in manchen zeitgenössischen Dramen taucht im Titel der Begriff der Rechtschaffenheit in Verbindung mit Tugend auf, und 1795 erscheint in Wien anonym ein Manifest einer nicht geheimen, sondern sehr öffentlichen Ver‐ bindung ächter Freunde der Wahrheit, Rechtschaffenheit und bürgerlichen Ordnung, an ihre Zeitgenossen. Dem Begriff der Rechtschaffenheit gelingt seit der Reformation in der früh‐ bürgerlichen und bürgerlichen Gesellschaft eine unvergleichliche begriffsgeschichtliche Karriere, dessen sozio- und psychohistorische Inskripturen und Kongruenzen von reli‐ giöser Pflicht, gesellschaftlicher Erwartung und juristischem Selbstbild noch längst nicht ausgeleuchtet sind. Möglicherweise hat sich Wagner von den Dramatischen Kinderspielen anregen lassen, die sind zwar anonym erschienen, aber schon in einer der ersten Rezensi‐ onen von 1769 wurde der aus Colmar stammende Schriftsteller und Pädagoge Gottlieb Konrad Pfeffel (1736-1809) als Verfasser vermutet. Pfeffel hatte 1760 in Colmar eine Lese‐ gesellschaft 164 gegründet, die bis 1820 bestand, und 1773 eine École militaire, ebenfalls in Colmar, für die Söhne lutherischer oder reformierter Aristokraten. 165 In der ‚Deutschen Gesellschaft‘ in Straßburg, die bis zu seiner Abreise im März 1776 von Lenz geleitet wurde, las auch Wagner seine Kindermörderin vor. 166 Auf den Unterschied zwischen den Kinder‐ schauspielen nach 1765 und dem aufgeklärten Schuldrama, die sich in Adressaten, Auf‐ führungsort, Geschlechterdistinktion und didaktischer Intention unterscheiden, wurde aus theatergeschichtlicher Perspektive aufmerksam gemacht. 167 Die Dramatischen Kinderspiele müssen als ein typisches Zeitdokument in diesem Kontext der Kinderdramen der Aufklä‐ rung gesehen werden. 168 An den Anfang seiner Dramatischen Kinderspiele, die von Arnaud Berquin (1749-1791) im selben Jahr auch ins Französische übersetzt wurden, 169 setzt Pfeffel folgendes Widmungsgedicht: 219 Heinrich Leopold Wagner Kinderpastorale (1777) <?page no="220"?> 170 [Gottlieb Konrad Pfeffel: ] Dramatische Kinderspiele. Straßburg 1769, n. p. [= S. 2 f.]. „An Doris. Laß mich, o Doris, dem Gefühle Und dir, ein Opfer weihn. Die Muse dieser Kinderspiele Muß eine Mutter seyn. Sey stolz auf dieses Titels Ehre, Den selbst der Wilde schätzt, Und der noch mehr als wälsche Chöre Des Weisen Ohr ergötzt. Kein Reiz kann dein Geschlechte krönen, Den er nicht noch erhöht; Er mischt den sanften Blick der Schönen Mit edler Majestät. Ein Kind erregt in zarten Seelen Der Menschheit reinste Lust, Und schmückt, noch schöner als Juwelen, Der Mutter weise Brust. Wie manche Dame wird hier lachen! Auch du, Geliebte? … nein; Die Mutter der erlauchten Gracchen Wird stets dein Muster seyn. Einst gab ein fremdes Frauenzimmer Ihr einen Staatsbesuch; Ihr ganzer Leib war lauter Schimmer, Und lauter Wohlgeruch. Die Nymphe schwatzt von Putz und Kleide, So pflegt es noch zu gehn; Und endlich wünscht sie das Geschmeide Der Römerinn zu sehn. Cornelia ruft ihren Söhnen, Und als sie sich genaht, So sprach sie zu der eitlen Schönen: Hier, dieses ist mein Staat! “ 170 Mit der angesprochenen Doris ist nicht eine konkrete historische Person adressiert, sondern die mythologische und mythopoetische Figur der Doris wird bei Pfeffel als Repräsentantin von musterhafter Mütterlichkeit angerufen. Nach Hesiods Theogonie ist diese „schönhaa‐ 220 A U F K L Ä R U N G <?page no="221"?> 171 Vgl. Hesiod: Theogonie. Griechisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg. v. Otto Schönberger. Stuttgart 2018. 172 [Art.] Doris, in: Der Neue Pauly. Enzyklopädie der Antike. Hgg. v. Hubert Cancik u. Helmuth Schneider. Stuttgart 1997, Sp. 780-781, hier Sp. 780. 173 N. p. [= S. IV]. 174 Eva-Tabea Meineke: [Art.] Cornelia, in: Der Neue Pauly. Supplemente Bd. 8: Historische Gestalten der Antike. Darmstadt 2013, Sp. 329-336, hier Sp. 331. rige Doris“ (V. 241), die auch die Mutter von Doris, der „Geberin“ (V. 250), ist, 171 in der grie‐ chischen Mythologie eine Okeanide (das ist eine Süßwassernymphe), Tochter des Okeanos und der Tethys. Sie ist mit Nereus verheiratet und hat 50 Kinder, die sogenannten Nereiden. Der Name Doris wird darüber hinaus auch als Metonymie für das Meer in der Mythologie gebraucht. 172 Goethe lässt noch in Faust II im zweiten Akt der Klassischen Walpurgisnacht, Felsbuchten des ägäischen Meers den Nereus (V. 8346 ff.), die Nereiden (V. 8043 ff.) und die auf Delphinen reitenden Doriden (V. 8391 ff.) auftreten, deren Vater Nereus sie „die Grazien des Meeres“ (V. 8135) nennt. Diese antworten: „Knaben sinds die wir gerettet, Aus der Brandung grimmem Zahn, Sie, auf Schilf und Moos gebettet, Aufgewärmt zum Licht heran, Die es nun mit heißen Küssen Treulich uns verdanken müssen; Schau die Holden günstig an! “ (V. 8395 ff.) „Lobst du Vater unser Walten, Gönnst uns wohl erworbene Lust, Laß uns fest, unsterblich halten Sie an ewiger Jugendbrust.“ (V. 8404 ff.) Zwar spricht der Verfasser Pfeffel seine Doris mit den Worten „Auch du, Geliebte? …“ 173 an, doch ist das wohl eher poetische Fiktion als Ausdruck eines historischen Bezugs. Ist Wag‐ ners Dorilis aus der Kinderpastorale also möglicherweise eine Anspielung auf diese, nämlich Pfeffels Doris? Wenn in Pfeffels Gedicht der Name Cornelia angeführt wird, so öffnet dies folgenden historischen Bezug. Cornelia (ca. 190 - ca. 100 v. Chr.) war die Tochter von Scipio Africanus maior und Aemilia Tertia. Die Römer verehrten sie als Inbegriff einer Matrona. Sie gilt als „Archetyp der röm.[ischen] Mutter“ 174 und war mit Tiberius Sempronius Grac‐ chus, der zwischen 177 und 163 v. Chr. römischer Konsul war und 154 v. Chr. starb, verhei‐ ratet. Aus der Ehe gingen zwölf Kinder hervor, von denen eine Tochter und zwei Söhne überlebten; die Söhne und späteren Volkstribunen Tiberius und Gaius engagierten sich in Rom politisch und sind als die Gracchen bekannt. Tacitus führt Cornelia in seinem Dialog über die Redner Cornelia als leuchtendes Beispiel an für den Inbegriff einer römischen Mutter, zugleich dient ihm das Beispiel Cornelia auch zur Charakterisierung der in Erzie‐ hungsfragen besseren früheren Zeit. Zu den Merkmalen dieser Geschlechterstereotypie gehören unter anderem die persönliche Erziehung der Söhne durch die Mutter, das eigene Säugen, das nicht an eine Amme delegiert wird, und gewissenhafte Wahrung häuslicher Aufgaben. Tacitus bilanziert diese ältere Art der Erziehung mit dem Hinweis, Cornelia und 221 Heinrich Leopold Wagner Kinderpastorale (1777) <?page no="222"?> 175 Darstellung und Zitat nach Römische Frauen. Ausgewählte Texte. Lateinisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg v. Ursula Blank-Sangmeister. Stuttgart 2001, S. 117. 176 Vgl. M. Valerius Martialis: Epigramme. Lateinisch / Deutsch. Ausgewählt, übersetzt u. hgg. v. Niklas Holzberg. Stuttgart 2019, Buch 11, Nr. 104, Z. 17, wo Martial der Ehefrau u. a. erklärt: „pedicare negas: dabat hoc Cornelia Graccho“, „dich in den Arsch ficken zu lassen, lehnst du ab, doch es schenkte dies Cornelia dem Gracchus“ (ebd., S. 199). 177 Meineke: [Art.] Cornelia, S. 332. 178 N. p. [= S. IV]. 179 N. p. [= S. IV]. 180 Römische Frauen, S. 119. 181 [Gottlieb Konrad Pfeffel: ] Dramatische Kinderspiele. Straßburg 1769, n. p. [= S. XIVf.]. anderen beispielhaften römischen Müttern sei es auf diese Weise gelungen, dass sie die Erziehung „kontrollierten“ („praefuisse educationibus“), Cornelia habe so ihre beiden Söhne „zu führenden Politikern“ herangebildet; Tacitus hebt die „strenge Disziplin“ hervor und die Ausrichtung der mütterlichen Erziehung an den „edlen Künsten“ wie Kriegsdienst, das Studium des römischen Rechts und die rhetorische Schulung, an deren Ende die umfassende Aneignung dieser Disziplinen stand. 175 Der Vorbildcharakter wurde darüber hinaus auch in ihrem Umgang mit dem Verlust ihrer Kinder als Mater dolorosa gesehen und ihre Stärke als exemplum, also als ein beispielhaftes Vorbild, gewürdigt. Bei Martial hingegen wird Cornelia in dessen Epigrammen als ein positives, historisches Beispiel sexueller Freizügig‐ keit angeführt. 176 Ihre Vorbild- und Exemplumfunktion bewahrte sie auch in der Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit, noch 1524 wird sie in der Abhandlung De institu‐ tione femininae Christianae als „Idealfigur der weiblichen Christin“ 177 präsentiert, und 1851 erscheint postum sogar ein Roman mit dem Titel Cornelia (1851) von Charlotte von Kalb (1761-1843), der auch die von der Autorin gewünschte Dreiecksbeziehung mit Schiller und seiner Frau reflektiert. In Pfeffels Gedicht nun wird eine namenlose Nymphe genannt, die Doris einen Besuch abstattet und Cornelias Schmuck zu sehen wünscht. Diese ruft ihre beiden Söhne und er‐ klärt der Nymphe: „Hier, dieses ist mein Staat! “ 178 An die gleichnamige Vestalin, die 91 n. Chr. lebendig begraben wurde, da man ihr Unzucht vorwarf, dachte Pfeffel nicht, was unter anderem durch den Hinweis auf „die Mutter der erlauchten Gracchen“ 179 belegt ist. Allerdings wandelt Pfeffel den historischen Gehalt etwas ab, denn bei Valerius Maximus ist diese Geschichte folgendermaßen überliefert: „Als der Cornelia, der Mutter der Grac‐ chen, eine kampanische Frau, die bei ihr zu Besuch war, ihre Schmuckstücke - die schönsten jener Zeit - zeigte, unterhielt sich Cornelia so lange mit ihr, bis ihre Kinder aus der Schule nach Hause kamen, und sagte: ‚Dies sind meine Schmuckstücke.‘“ 180 Nach dem Widmungsgedicht An Doris folgt die eigentliche Vorrede des Verfassers, die den Hinweis enthält, wer ein Kinderspiel schreiben wolle, müsse vor allem die kindlichen Akteure und weniger die Zuschauer vor Augen haben, denn „diese will er unter dem Scheine der Ergötzung lehren und bessern: Er muß also aus der Sittlichkeit sein Hauptwerk machen, und die zarten Gemüther mit dem gefährlichen Bilde des ungestraften Lasters ver‐ schonen.“ 181 Goethe wird später in den Xenien gegen die ‚Schriften für Damen und Kinder‘ polemisieren: 222 A U F K L Ä R U N G <?page no="223"?> 182 Goethe: MA, Bd. 4.1, S. 793. 183 Deutsche Bibliothek der schönen Wissenschaften, 12. St., 1769, S. 725. 184 Vgl. Taschenbuch für Schauspieler und Schauspielliebhaber 1779, S. 253-254, hier S. 254. 185 Hermann Hesse: Sämtliche Werke. Hgg. v. Volker Michels. Bd. 19: Die Welt im Buch IV: Rezensionen und Aufsätze aus den Jahren 1926-1934. Frankfurt a. M. 2003, S. 7. Das schreibt Hesse zwar mit Blick auf die Heinse-Ausgabe von Carl Schüddekopf, gilt aber unverändert auch für Schubart. 186 Hesse: Sämtliche Werke, Bd. 19, S. 7. „Immer für Weiber und Kinder! Ich dächte man schriebe für Männer, Und überließe dem Mann Sorge für Frau und für Kind! “ 182 Bemerkenswert ist sowohl an Pfeffels und Wagners Ernsthaftigkeit und der Ablehnung Goethes, dass sowohl die patriarchale, lyrische Polemik als auch die aufgeklärte Kinderli‐ teratur dieselben systemstabilisierenden Effekte erzielen. Beide Diskursformen nostrifi‐ zieren die Einschreibung des Geschlechterstereotyps in das bürgerliche Familienmuster, 1769 ebenso wie 1797, als die gemeinsam mit Schiller verfassten Xenien erstmals erschienen sind. Die Dramatischen Kinderspiele wurden in der Deutschen Bibliothek der schönen Wissen‐ schaften 1769 besprochen. Der Rezensent liest sie als „einen neuen so vortreflichen Beytrag zur Erziehung“ und stellt sie in eine Reihe mit Rousseaus Erziehungsroman Émile oder Über die Erziehung (1762), er lobt die „Meisterhand“ des Verfassers und fragt: „Sollte ich mich irren, wenn ich Hrn. Pfeffel muthmaßlich für den Verfasser hielt? “ 183 Damit war die Zu‐ schreibung des anonymen Textes in der res publica litteraria ein Faktum. Allerdings stellt der Rezensent am Ende die Frage, ob nicht die Darstellung gesellschaftlicher Tugenden anstelle von Heldentugenden im Sinne von Beispielreferenzen für Kinder pädagogisch wertvoller seien. Als Medium der Darstellung sollte demzufolge nicht die Textform einer Tragödie, sondern vielmehr das rührende Lustspiel gewählt werden. Zehn Jahre später findet sich nochmals ein Hinweis auf die Verfasserschaft Pfeffels im Taschenbuch für Schau‐ spieler und Schauspielliebhaber, wo die Dramatischen Kinderspiele in seiner Werkübersicht aufgeführt sind. 184 Mit Wagners Kinderpastorale kann ein Text wiederentdeckt werden, der den Nachweis erbringt, dass auch die vermeintlich kleine Literatur die großen Themen der Zeit widerspiegelt und nicht zwischen der Zweckbindung als Gebrauchslyrik und dem pa‐ thetischen Utopieentwurf einer Schäferwelt zerrieben wird. Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe Hermann Hesse schreibt in der Vossischen Zeitung vom 5. Januar 1926 über unsere, der Philologen Tätigkeit: „Man kann darüber streiten, ob das Ausgraben und Neuherausgeben alter Dichtungen und die dafür aufgebrachte mühsame Philologenarbeit wirklich etwas Wertvolles, ob es nicht bloß Tuerei und Historikerwahn sei“ 185 . Hesse scheint „der Luxus sehr erlaubt, sich einige Philologen zu halten und je und je wieder etwas edleren Lesestoff aus der Vergangenheit zu holen“ 186 . Er erkennt den „Widerspruch“ in der gesellschaftlichen Akzeptanz der Philologenarbeit, aber auch bei sich selbst, „daß ich die jahrzehntelang an einem alten Dichter kratzenden Philologen eigentlich für bedauernswert halte und wenig 223 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe <?page no="224"?> 187 Hesse: Sämtliche Werke, Bd. 19, S. 7. 188 Gustav Hauff: Chr. Fr. D. Schubarts Gedichte. Historisch-kritische Ausgabe. Leipzig o. J. [1884], S. 205. 189 Andreas Streichers Schiller-Biographie. [1836]. Hgg. v. Herbert Kraft. Mannheim 1974, S. 56. - Strei‐ cher machte später als ein angesehener Klavierbauer Karriere, der schwerhörige Ludwig van Beet‐ hoven wünschte sich von ihm 1817 einen klangverstärkten Flügel, vgl. Christoph Öhm-Kühnle: „Er weiß jeden Ton singen zu lassen“. Der Musiker und Klavierbauer Johann Andreas Streicher (1761-1833) - kompositorisches Schaffen und kulturelles Wirken im biografischen Kontext. Quellen - Funktion - Analyse. München 2011, S. 71. 190 Andreas Streichers Schiller-Biographie, S. 56. verehre, mir dagegen das Resultat ihrer Arbeit sehr gern gefallen lasse“. 187 Nach so viel mitleidsvoller Schelte kommen wir zu den philologischen Kratzgeräuschen. Ich gliedere den Beitrag in zwei Teile: Erstens, die textkritischen Bemerkungen zu Schubarts Gedicht Die Fürstengruft, die Darstellung der Recensio am Beispiel der ersten Strophe. Und zweitens, Reflexionen über die philologische Denkfigur der Zuschreibung am Beispiel von Schubart und Ludwig Philipp Hahn. Zunächst zu den textkritischen Bemerkungen zu Schubarts Gedicht Die Fürstengruft und zur Darstellung der Recensio am Beispiel der ersten Strophe. Das Gedicht Die Fürstengruft ist mutmaßlich Ende 1779 entstanden, nachdem der Herzog seine Zusicherung, Schubart werde bald freikommen, nicht eingehalten hatte. „Die Fürstengruft entstand nicht vor, son‐ dern während Schubarts Gefangenschaft, und zwar entweder 1779 oder, was Strauß wahr‐ scheinlich zu machen gesucht hat, 1780 […]“ 188 . Andreas Streicher, der Schiller auf seiner Flucht von Stuttgart nach Mannheim am 22. September 1782 begleitet hat, berichtet, Schiller habe nachts zwischen ein und zwei Uhr auf der Poststation in Enzweihingen ein Heft mit ungedruckten Gedichten von Schubart hervorgezogen und daraus vorgelesen: „Das merkwürdigste darunter war die Fürstengruft, welches Schubart in den ersten Monaten seiner engen Gefangenschaft, mit der Eke einer BeinkleiderSchnalle, in die nassen Wände seines Kerkers eingegraben hatte. […] In manchen dieser Gedichte fanden sich Anspielungen, die nicht schwer zu deuten waren und die keine nahe Befreiung ihres Verfassers erwarten ließen“ 189 . Dass Schiller bei Konzeption, Inhalt und Sprache seines eigenen Gedichts Die Gruft der Fürsten von Schubarts Fürstengruft maßgeblich beeinflusst wurde, und nicht umgekehrt, Schubart von Schiller zu seinem Gedicht angeregt wurde, ist offensichtlich. Schillers eigener Musenalmanach, die Anthologie auf das Jahr 1782, erschien im Februar 1782, die Vorberei‐ tungszeit fiel also in den Herbst / Winter 1781 / 1782. Und da kannte Schiller bereits Schub‐ arts Fürstengruft aus dem Manuskript, und die ersten beiden Drucke waren bereits er‐ schienen, nämlich 1781 im Frankfurter und im Leipziger Musenalmanach (s. o.). Hat Schiller Schubarts Text möglicherweise durchgestochen und zum Druck in den Frankfurter Musen‐ almanach vermittelt? Ohne Schubarts Wissen? Um welche Gedichte von Schubart es sich handelte, die Schiller seinem Reisegefährten auf der Poststation vorlas, ist nicht überliefert - mit Ausnahme der Fürstengruft. Auch lässt sich nicht mehr feststellen, ob diese Gedichte tatsächlich ungedruckt waren. Schiller verlässt Stuttgart am 22. September 1782. Seine ei‐ gene Anthologie auf das Jahr 1782 ist da bereits im Druck, der Almanach erscheint im Feb‐ ruar 1782. „Schiller hatte für die dichterischen Talente des Gefangenen, sehr viele Hochach‐ tung. Auch hatte er ihn einigemale auf dem Asperg besucht“ 190 , schreibt Andreas 224 A U F K L Ä R U N G <?page no="225"?> 191 Vgl. Wolfgang Ranke: Schiller, Schubart und der Hohenasperg. Marbach a. N. 2009. 192 Friedrich Schiller: Anthologie auf das Jahr 1782. Mit einem Nachwort hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui. Saarbrücken 2009, S. 48. 193 Christian Friedrich Daniel Schubart’s Leben in seinen Briefen. Gesammelt, bearbeitet u. hgg. v. David Friedrich Strauß. Berlin 1849. Reprint Königstein / Ts. 1978. 2 Bde., hier Bd. 1, S. 47. 194 Vgl. Schiller: FA, Bd. 1, S. 725 u. S. 1403. 195 Vgl. [Karl Philipp Conz: ] Fragmente, Schillers Jugendjahre betreffend, in: Der Freimüthige oder Ernst und Scherz, Nr. 220, v. 4. November 1805, S. 462-463, bes. S. 463. Streicher. Im November 1781 lernt Schiller Schubart persönlich kennen, als er ihn auf dem Hohenasperg besucht. 191 Schubarts Sohn Ludwig ist jedoch schon seit 1777 Karlsschüler. Bis Ende 1780 war Schiller selbst noch Karlsschüler gewesen. Außerdem trägt Ludwig Schubart auch zu Schillers Anthologie bei, so lautet zumindest die gängige Zuschreibung, das Gedicht gehört ins Themenfeld der Machtkritik und ist ganz dem Duktus schillerscher Jugendlyrik verpflichtet, - und trägt ausgerechnet den bezeichnenden Titel Aufschrift einer Fürstengruft: „Zurük! Hier ruhn die Erdenriesen, Fern von dem Volk in ihrer Gruft - Um mit dem Volk nicht auferstehn zu müssen, Wenn einstens die Trompete ruft.“ 192 Angesichts dieser persönlichen und kommunikativen Nähe kann man daher nicht aus‐ schließen, dass Schiller über Ludwig Schubart unveröffentlichte Gedichte des Vaters zu lesen bekam. „Schiller ist ein groser Kerl - ich lieb’ ihn heiß - grüß ihn! “ 193 Das schreibt Schubart an seine Frau zu Beginn des Sommers 1782. Ist dies eine Reaktion auf die Lektüre der Anthologie oder auf Schillers Besuch auf dem Hohenasperg im Herbst des Jahres zuvor? Auf die Parallelen zwischen Schubarts Fürstengruft und Schillers Gedicht Die schlimmen Monarchen ist immer wieder hingewiesen worden. Man muss Schillers Gedicht aber auch im Zusammenhang sehen mit den nur fünf Zeilen umfassenden lyrischen Fragmenten Die Gruft der Könige und Triumphgesang der Hölle, die vermutlich 1778 oder 1779 entstanden sind. 194 Nach dem Zeugnis von (vermutlich) Karl Philipp Conz in der Zeitschrift Der Frei‐ müthige oder Ernst und Scherz vom 4. November 1805, einem Jugendfreund Schillers, ver‐ anlasste die Gruft der Könige Schubart, seine Fürstengruft zu dichten. Das ist aber sehr zweifelhaft, weil Ludwig Schubart 1798 ja einen anderen Anlass für Schubarts Gedicht anführt. 195 Die Themen von Herrschaftskritik und absolutistischer Machtwillkür trägt Schiller im Ton radikal vor. Die Monarchen werden als Erdengötter und als Gottes Riesen‐ puppen bezeichnet, die mit pompendem Getöse ihren Spleen ausleben. Eine solch eindeu‐ tige Aussage lässt keinerlei Spielraum für eine parodistische Lesart zu. Im Unterschied zu Schubarts versöhnlichem Schluss - sofern man diesen eben nicht als Parodie lesen will - mit seinem Appell an die guten und das bedeutet die aufgeklärten Vertreter des Absolu‐ tismus, droht der junge Schiller in der Schlussstrophe seines Gedichts unverhüllt mit der Macht der Poesie: 225 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe <?page no="226"?> 196 Schiller: FA, Bd. 1, S. 537. 197 Schiller: NA, Bd. 2 / II A, S. 117. „Aber zittert für des Liedes Sprache, Kühnlich durch den Purpur bohrt der Pfeil der Rache Fürstenherzen kalt.“ 196 Die Nationalausgabe spricht durchaus von einer „Abhängigkeit des Schillerschen Gedichts von dem Schubarts“ 197 , obgleich das Thema Fürstengruft durchaus auch zum gängigen li‐ terarischen Motivinventar der Zeit gehört. Demgegenüber ist als Gegenbeispiel etwa Klopstocks Gedicht Fürstenlob (1775) mit folgendem Wortlaut zu nennen: „Dank dir, mein Geist, daß du seit deiner Reife Beginn, Beschlossest, bey dem Beschluß verhartest: Nie durch höfisches Lob zu entweihn Die heilige Dichtkunst, Durch das Lob lüstender Schwelger, oder eingewebter Fliegen, Eroberer, Tyrannen ohne Schwert, Nicht grübelnder, handelnder Gottesleugner, Halbmenschen, die sich, in vollem dummen Ernst, für höhere Wesen halten als uns. Nicht alte Dichtersitte, Nicht Schimmer, der Licht log, Freunde nicht, die geblendet bewunderten, Vermochten deinen Entschluß zu erschüttern. Denn du, ein biegsamer Frühlingssproß Bey kleineren Dingen, Bist, wenn es größere gilt, Eiche, die dem Orkane steht. Und deckte gebildeter Marmor euch das Grab; Schandsäul’ ist der Marmor: wenn euer Gesang Kakerlakken, oder Oranutane Zu Göttern verschuf. Ruhe nicht sanft, Gebein der Vergötterer! Sie sinds, Sie habens gemacht, daß nun die Geschichte nur Denkmaal ist; die Dichtkunst Nicht Denkmaal ist! Gemacht, daß ich mit zitternder Hand Die Saite von Daniens Friederich rührte; Sie werde von Badens Friederich rühren, Mit zitternder Hand. Denn o wo ist der sorgsame Wahrheitsforscher, 226 A U F K L Ä R U N G <?page no="227"?> 198 Friedrich Gottlieb Klopstock: Oden. Auswahl u. Nachwort v. Karl Ludwig Schneider. Stuttgart 1999, S. 87 f. 199 [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter von seinem Sohne Ludwig Schubart. Erlangen 1798, S. 23. 200 Schubarts sämtliche Gedichte. Von ihm selbst herausgegeben. Erster Band. Stuttgart 1785, Vorbericht, n. p. 201 Vgl. Karl Goedeke: Schubarts Fürstengruft, in: Archiv für Litteraturgeschichte 8 (1879), S. 163 f. Al‐ lerdings führt Goedeke lediglich ein Plausibilitätsargument an: „Die Musenalmanache erschienen bekanntlich im Herbst vor dem Jahre, für welches sie bestimmt waren, der hier in Frage kommende also im Herbst 1780“ (S. 164). Almanache und Zeitschriften wurden gelegentlich durchaus auch zu‐ rückdatiert. 202 Vgl. Almanache, Taschenbücher und Kalender 1750 bis 1860. Bestandsverzeichnis der Herzogin Anna Amalia Bibliothek. [Weimar] 2012, S. 157. Der geht, und die Zeugen verhört? Geh hin, noch leben die Zeugen, Und halte Verhör, und zeih, wenn du kanst, Auch mich der Entweihung! “ 198 Von Schubarts Fürstengruft wird im Deutschen Literaturarchiv Marbach eine Handschrift aufbewahrt, die offensichtlich eine Reinschrift (vielleicht auch die Druckvorlage? ) darstellt, die aber nicht Schubarts eigene Handschrift wiedergibt. Auf dem Umschlagblatt steht das Jahresdatum „1783“; die Handschrift bildet mutmaßlich die Druckvorlage für D 4 . Ludwig Schubart bemerkt, dass sein Vater nahezu alles diktiert habe, „selbst Gedichte dictirte er“ 199 . Wie kam diese Reinschrift nach Marbach? Zu berücksichtigen ist auch eine Selbstauskunft Schubarts, die er im Vorbericht zum ersten Band seiner gesammelten Gedichte von 1786 niederlegt: Er schreibt im Vorbericht zum ersten Band seiner Sämtlichen Gedichte von 1785: „Und doch hab ich nie ein Gedicht […] ausdrücklich für den Druck bestimmt“ 200 . Die folgende Übersicht bietet einen für das 18. Jahrhundert vollständigen und für das 19. Jahr‐ hundert nahezu vollständigen Überblick über die Drucke der Fürstengruft: D 1 : Erster Druck unter dem Titel Die Gruft der Fürsten in: Frankfurter Musenalmanach auf das Jahr 1781. Herausgegeben von H.[einrich] Wagner: Frankfurt, bey Johannes Bayr‐ hoffer, S. 144-150, unterzeichnet mit Schubarth[! ]. Wahrscheinlich ist der Almanach im Herbst 1780 erschienen. 201 - Insgesamt 25 Strophen, es fehlt (nach der Zählung gemäß Reclam 1978) Strophe Nr. 13. - Der Herausgeber Heinrich Wagner (1747-1814) wurde bis dato oft mit dem hinlänglich bekannten Dramatiker des Sturm und Drang Heinrich Leopold Wagner (1747-1779) verwechselt. D 2 : Zweiter Druck unter dem Titel Die Gruft der Fürsten in: Leipziger Musenalmanach auf das Jahr 1781. Leipzig im Schwickertschen Verlage, S. 81-85, unterzeichnet mit Schub‐ arth[! ]. Insgesamt 25 Strophen, es fehlt (nach der Zählung gemäß Reclam 1978) Strophe Nr. 13. - Dieser Almanach wurde in den Jahren 1779 bis 1781 von August Kornelius Stock‐ mann herausgegeben. 202 D 3 : Dritter Druck unter dem Titel Die Gruft der Fürsten in: Deutsches Museum, Dezember 1782, Bd. 2, 12. St. Leipzig: in der Weygandschen Buchhandlung, S. 496-499. Insgesamt 25 Strophen, es fehlt (nach der Zählung gemäß Reclam 1978) Strophe Nr. 13. D 4 : Vierter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Chr. Dan. Friedr. Schubarts Ge‐ dichte aus dem Kerker. Erster Theil. Zürich: Orell, Geßner, Füßli und Comp. 1785, S. 181-184. Insgesamt 25 Strophen, es fehlt (nach der Zählung gemäß Reclam 1978) Strophe Nr. 2; Nr. 13 vorhanden. [Nicht autorisierter Druck! Herausgabe und Vorrede von Arm‐ 227 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe <?page no="228"?> 203 Vgl. [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter, S. 32. 204 Vgl. [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter, S. 32-34. bruster, S. IV : „Daß diese Ausgabe ohne Wissen des Verfassers gemacht werden mußte, wenn sie je gemacht werden sollte“, u. S. V: „feyerlich sey es hier gesagt: Schubart hat durchaus keinen Antheil daran …“. Erschienen vor Mai 1785, denn das ist das Datum von Schubarts Vorbericht, wo er u. a. über seine Gedichte schreibt: „die kürzlich herausgekom‐ mene Schweizersammlung, die alle mit sinnlosen Druckfehlern verunstaltet seyn mußten, weil man mich nicht dabei zu Rath zog, und oft die abgesudelsten Handschriften ge‐ brauchte“ (ebd., Vorbericht, n. p.), auch würden ihm Gedichte zugeschrieben, die gar nicht von ihm seien (ebd.)]. D 5 : Fünfter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Christian Friedrich Daniel Schubarts sämtliche Gedichte. Von ihm selbst herausgegeben. Zweiter Band. Stuttgart: in der Buchdruckerei der Herzoglichen Hohen Carlsschule 1786, S. 78-83. Insgesamt 26 Strophen. [Der erste Band erschien ebd. 1785]. - Hier fasst Schubart auch kurz und präzise seine Poetik zusammen: „Ich fühle, was ich schreibe und rede“ (ebd., Vorbericht, n. p.). Nach dem Zeugnis Ludwig Schubarts sollen mehr als 3000 Subskriptionen vorgelegen haben, das war ein enormer Verkaufserfolg, der Schubarts Beliebtheit und Popularität bei den Zeitgenossen unterstreicht. 203 D 6 : Sechster Druck [= Einzeldruck] unter dem Titel Die Gruft der Fürsten. Von Schubart auf Hohenasberg [! ]. Berlin 1786. Es ist davon auszugehen, dass dies kein autorisierter Ein‐ zeldruck darstellt. Enthält viele Fehler. D 7 : Siebter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Christian Friedrich Daniel Schubarts sämtliche Gedichte. Von ihm selbst herausgegeben. Zweiter Band. Frankfurt am Mayn, in der Hermannischen Buchhandlung 1787, S. 73-77. [Nachdruck von Stuttgart 1786, = D 5 (Stuttgarter Ausgabe)]. Der Buchhändler und Verleger Johann Christian Hermann aus Frankfurt hatte Schubarts Frau die Restexemplare der schnell vergriffenen, zweibändigen Gedichtausgabe (Karlsschulausgabe = D 4 [1784] und D 5 [1786]) und die Rechte daran ab‐ gekauft und eine spätere Gedichtausgabe bei Himburg (Berlin), die Ludwig Schubart be‐ sorgen wollte, aus rechtlichen Gründen verhindert. 204 D 8 : Achter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Christian Friedrich Daniel Schubart’s Gedichte. Herausgegeben von seinem Sohne Ludwig Schubart. Zweiter Theil. Frank‐ furt a. M.: bey J. C. Hermann 1802, S. 7-12. - Interessanterweise ist das Gedicht nicht in folgende Ausgabe übernommen worden: Chr. Fr. D. Schubart’s vermischte Schriften. 2 Tle. Herausgegeben von Ludwig Schubart, Sohn. Zürich: in der Geßner’schen Buchhandlung 1812. Philologisch spricht gegen D 8 vor allem eine Bemerkung Ludwigs in der Vorrede zu seiner Ausgabe von 1802. Manche Gedichte seines Vaters hätten sich weder in der Deutschen Chronik noch unter seinen hinterlassenen Papieren gefunden, deshalb „schrieb ich sie aus dem Gedächtniß nieder“ (ebd. [D 8 ], S. IV ). Um welche Gedichte es sich bei den erinnerten Texten handelt, ist nicht (eindeutig) zu erschließen. D 9 : Neunter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Gedichte von Christ. Fridr. Daniel Schubart. Zweyter Theil. Neueste Auflage. Frankfurt [ohne weitere Angaben] 1803, S. 6-12. 228 A U F K L Ä R U N G <?page no="229"?> 205 Hauff: Chr. Fr. D. Schubarts Gedichte. Historisch-kritische Ausgabe, S. 27. 206 Schubart’s Leben in seinen Briefen, Bd. 1, S. 367. 207 Die Textwiedergabe folgt der Reclam-Ausgabe Christian Friedrich Daniel Schubart: Gedichte. ‚Aus der Deutschen Chronik‘. Hgg. v. Ulrich Karthaus. Stuttgart 1978, S. 40. D 10 : Zehnter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Sämmtliche Gedichte von Chris‐ tian Friedrich Daniel Schubart. Zweiter Band. Frankfurt a. M.: Verlag der Hermannschen Buchhandlung 1825, S. 66-70. [Nachdruck von D 7 ]. D 11 : Elfter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Sämmtliche Gedichte von Chr. Fr. Dan. Schubart. Neue verbesserte Auflage. Frankfurt a. M.: Joh. Christ. Hermann’sche Buchhandlung. G. F. Kettembeil 1829, Bd. 2, S. 66-70. [zwar mit abweichender Seitenzäh‐ lung, aber identischem Druckbild wie Frankfurt a. M. 1825 = D 10 ]. D 12 : Zwölfter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: C. F. D. Schubart’s, des Patrioten, gesammelte Schriften und Schicksale. Stuttgart: J. Scheible’s Buchhandlung 1839, Bd. 4, S. 70-74. D 12+n : Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Gustav Hauff: Chr. Fr. D. Schubarts Gedichte. Historisch-kritische Ausgabe. Leipzig o. J. [1884], S. 205-208. - Diese Ausgabe rechnet sich vor allem das Verdienst zu, Schubart als Dichter „von politischen und zeitge‐ schichtlichen Gedichten“ 205 gewürdigt zu haben. Da hatte aber die Karriere der „weltbe‐ rühmte[n]“ 206 Fürstengruft, wie David Friedrich Strauß in seiner Ausgabe der Briefe Schubarts schon 1849 geschrieben hatte, als Schubarts bekanntestes politisches Gedicht längst schon ihren Höhepunkt erreicht. Die derzeit immer noch verbindliche Reclam-Ausgabe gibt an, die Fürstengruft nach der Stuttgarter Ausgabe von 1786 (= D 5 ) zu drucken, nennt aber die falsche Jahreszahl „1787“ (das wäre D 7 ), was wiederum auf den Frankfurter Nachdruck durch den Buchhändler und Verleger Hermann aus diesem Jahr verweist. Betrachten wir die editorischen Differenzen am Beispiel des Wortlauts der ersten Strophe der Fürstengruft: 207 1 Da liegen sie, die stolzen Fürstentrümmer, 2 Ehmals die Gözen ihrer Welt! 3 Da liegen sie, vom fürchterlichen Schimmer 4 Des blassen Tags erhellt! Handschrift: H: Die Abbildung eines Handschriften-Stemmas ist nicht möglich, es gibt keine Mutter‐ handschrift, von der sich andere Handschriften ableiten ließen, die erhalten geblieben ist. Eine Art Urtext von Ende 1779 gibt es nicht. Auch eine klassische Coniectura pal‐ marum, die über jeden Zweifel erhabene editionsphilologische Richtigstellung, ist kaum möglich. h: Marbacher Abschrift (26 Strophen), 1783 [Vorlage für D 4 ? ]. Reihenfolge an einer Stelle vertauscht. Ein Beleg für die These, dass h eine (die einzig bekannte) Druckvorlage darstellt, ergibt sich aus dem Vergleich von Strophe 9, Zeile 1, die in h lautet: „Zum morschen Ripp ist nun die Brust geworden“; das entspricht nahezu dem Wortlaut von D 1 und D 2 : „Zur morrschen Ripp ist nun die Brust geworden“. D 3 bietet: „Zur morschen Ripp’ ist nun die Brust geworden“. 229 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe <?page no="230"?> D 4 variiert: „Zum morschen Ripp’ ist nun die Brust geworden“. Das Elisionszeichen wie‐ derum reproduziert nur der Einzeldruck D 6 , was als Indiz dafür gelten kann, dass D 3 die Vorlage für (den korrupten) Druck D 6 („Zur morschen Ripp’“) bildet. Ab D 5 hingegen lautet die Zeile: „Zum Todtenbein ist nun die Brust geworden“. In h findet sich zudem die signi‐ fikante Auffälligkeit von Strophe 13, die in D 1 , D 2 und D 3 fehlt, was wiederum ein Indiz dafür sein könnte, dass die Jahreszahl „1783“ auf der Handschrift h richtig ist und somit h als Druckvorlage, zumindest als Reinschrift, für die Fürstengruft in D 5 diente. Zum Ver‐ gleich: h: 1 Sie liegen nun, den eisern Schlaf zu schlafen 2 Die Menschengeißeln, unbetrauert 3 Im Schooße der Verwesung, wie die Sclaven, 4 In Felsen eingemauert. D 4 : 1 Da liegen nun den eisern Schlaf zu schlafen, 2 Der Menschheit Geisseln, unbetraurt, 3 Im Felsengrab, verächtlicher als Sklaven, 4 In Kerker eingemaurt. D 5 : 1 Sie liegen nun, den eisern Schlaf zu schlafen, 2 Die Menschengeisseln unbetraurt! 3 Im Felsengrab, verächtlicher als Sklaven, 4 In Kerker eingemaurt. Folgende Lesarten der ersten Strophe ergeben sich im Vergleich von Handschrift und Dru‐ cken: h: (insgesamt 26 Strophen) 1 Fürstentrümmer,] Fürsten Trümmer 1 sie,] sie 2 Welt! ] Welt; 3 sie,] sie 3 vom] von 3 fürchterlichen] fürchterlichm {? } 4 blassen] blaßen 4 erhellt! ] erhellt. D 1 : (insgesamt 25 Strophen) 2 Gözen] Götzen 2 Welt! ] Welt; 4 blassen] bloßen 4 erhellt! ] erhellt. D 2 : (insgesamt 25 Strophen) 2 Gözen] Götzen 3 vom] von 3 fürchterlichen] fürchterlichem 230 A U F K L Ä R U N G <?page no="231"?> 208 Schubart: Gedichte [Reclam], S. 41. 209 Schubart: Gedichte [Reclam], S. 43. 210 Christian Friedrich Daniel Schubart’s Leben in seinen Briefen, Bd. 2, S. 319. 4 blassen] bloßen 4 erhellt! ] erhellt. D 4 : (insgesamt 25 Strophen) 1 Fürstentrümmer,] Fürstentrümmer! 2 Gözen] Götzen D 5 : (insgesamt 26 Strophen) ohne Abweichungen D 6 : (insgesamt 25 Strophen) 2 Gözen] Götzen 2 Welt! ] Welt, 3 sie,] sie 4 blassen Tags] bloßen Tags {auch das philologische Gebot der lectio difficilior hilft hier nicht weiter, denn was ist die schwierigere Lesart? } 4 erhellt! ] erhell’t. D 12 : (insgesamt 26 Strophen) 3 Gözen] Götzen D 12+n : (insgesamt 26 Strophen) 2 Gözen] Götzen Die Fürstengruft ist nicht enthalten in: Chr. Fr. D. Schubart’s vermischte Schriften. Heraus‐ gegeben v. Ludwig Schubart, Sohn. Zürich: in der Geßner’schen Buchhandlung. Zwei Theile. 1812. Möglicherweise hat der Sohn das Gedicht aus politischen Gründen ausgeson‐ dert. Insgesamt umfasst die maßgebliche Textgestalt der Fürstengruft 26 Strophen, die im Kreuzreim abab angeordnet sind. Das metrische Muster ist ein fünfhebiger Jambus in Zeile 1 und 3, ein vierhebiger Jambus in Zeile 2 und ein dreihebiger Jambus in Zeile 4. Die Vari‐ anten der Lesarten haben natürlich auch Einfluss auf die inhaltliche Deutung der Fürsten‐ gruft. Die schlechten Fürsten haben tyrannisch geherrscht und werden am Jüngsten Tag dem Gericht Gottes zugeführt. Die besseren Fürsten hingegen werden nach ihrem Tod mit ewiger Herrschaft belohnt. Wenn man den Komparativ ‚besser‘ ernst nehmen will, dann muss es als Referenzwort auch die guten Fürsten geben. Und einen solchen Repräsentanten spricht Schubart in der Tat schon in der fünften Strophe an - vorausgesetzt, man will diese Worte nicht als Ironie lesen -, wenn er schreibt: „hier liegt der edle Fürst! der Gute! “ 208 In der Schlusszeile des Gedichts heißt es über die ‚bessren Fürsten‘: „Ihr seid zu herrschen werth“ 209 , und damit erfolgt eine scheinbar überraschende, theologische Wendung. Ob dieser Ton schon unter das Verdikt von David Friedrich Strauß fällt, der im Hinblick auf die Deutsche Chronik Schubart einen religiösen „Obscurantismus“ 210 attestiert, oder ob Her‐ mann Hesses Wort, der selbst aus pietistischem Milieu stammte, von Schubarts „Zerknir‐ 231 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe <?page no="232"?> 211 Hesse: Sämtliche Werke, Bd. 19, S. 25. 212 Bernd Jürgen Warneken: Schubart. Der unbürgerliche Bürger. Frankfurt a. M. 2009, S. 295. 213 Schubart: Gedichte [Reclam], S. 185. 214 Christian Friedrich Daniel Schubart: Briefwechsel. Kommentierte Gesamtausgabe in drei Bänden. Hgg. v. Bernd Breitenbruch. Konstanz 2006, Bd. 2, S. 261. 215 [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter, S. 35. Die erwähnte Rezension konnte nicht verifiziert werden, möglicherweise handelt es sich um einen Kunstgriff des Sohns? 216 Vgl. [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter, S. 39. schungsreligiosität“ 211 zutrifft, soll unentschieden bleiben. Und dass der Superlativ die ‚besten Fürsten‘ nicht auftaucht, mag ein versteckter, kritischer Hinweis Schubarts darauf sein, dass es ‚beste Fürsten‘ per se nicht geben könne, da dieser Superlativ in seinem reli‐ giösen Weltbild Gott vorbehalten bleibt. Schubarts Kritik an gesellschaftlichen und politi‐ schen Verhältnissen kann immer nur so weit gehen, wie das mit seinem pietistischen Welt‐ bild vereinbar erscheint und angesichts seiner Inhaftierung opportun ist. Nicht jedes Gedicht spricht so offen aus, was Schubart, der der einzige Dichter des Sturm und Drang ist, der politisch verfolgt wurde und die Folgen politischer Repression am eigenen Leib erfahren hat, politisch denkt, wie sein Gedicht Der Gefangene (1782), worin er die eigene Kerkerhaft schildert. Vor seiner Inhaftierung hatte Schubart mit seinem Freyheitslied eines Kolonisten (1775) seine Ambivalenz dokumentiert. Das Gedicht bezieht sich auf den Ame‐ rikanischen Unabhängigkeitskrieg und lässt sich nur schwer auf europäische, kaum auf deutsche gesellschaftlich-politische Verhältnisse übertragen. Die exotische Ferne, die den Hintergrund des Textes bildet, ermöglicht es dem Autor, ein Freiheitspathos zu mobilisieren, das nur als rhetorische Geste angemessen verstanden werden kann. Schubarts Ambivalenz von scharfsinniger politischer Erkenntnis auf der einen und den Zugeständnissen an ge‐ sellschaftliche und ästhetische Erwartungen seiner Zeit auf der anderen Seite wird beson‐ ders in der Fürstengruft deutlich. Dieses Gedicht ist als Schubarts „aggressivstes und wir‐ kungsvollstes antifeudales Manifest“ 212 bezeichnet worden. Das mag übertrieben sein. Es wurde auch von der „Widersprüchlichkeit und Inkonsequenz Schubarts“ gesprochen: „Man muss leider sagen, daß er mehrere Lobgedichte auf den Herzog Karl Eugen verfertigt hat“. 213 Ich nehme mich selbst von einer solch rigiden Einschätzung nicht aus. Wer aber wollte einen solch rigorosen Moralismus ernsthaft in Stellung bringen, angesichts eines Gefangenen, der in seinem Brief an den Verleger Christian Friedrich Himburg, den er „meine[n] liebsten, besten Himburg“ tituliert, vom 2. Januar 1787 selbst darauf hingewiesen hat, dass er zahlreiche Gedichte „aus Zwang und Drang meiner Lage verfertigte“, 214 und er sie deshalb nicht in eine Gedichtsammlung aufgenommen wissen wollte? Ludwig Schubart berichtet davon, ein Rezensent habe sich darüber gewundert, in der zweibändigen Ge‐ dichtausgabe von 1785 / 1786 „eines Dichters ausschweifendes Lob auf eben den Fürsten zu finden, der ihm zehn Jahre lang das höchste Gut dieser Erde - seine Freiheit! entrissen hatte“ 215 . Die Qualität der Gedichte, darunter auch die Fürstengruft, beurteilt sein Sohn Ludwig klar: 216 „Seine besten Gedichte hat er sämtlich auf dem Asperg, unter den ungünstigsten Umständen ver‐ fertiget; und grade der Zwang, unter dem er hier seufzte, schien die höchste Elasticität seiner Seele gewekt zu haben. Unter diesen besten verstehe ich, mit einem großen Theile des Publikums: die Fürstengruft; […]. Die Fürstengruft trug er seit seinem Aufenthalte zu München stets in der Seele, 232 A U F K L Ä R U N G <?page no="233"?> 217 [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter, S. 39 f. 218 Schwäbisches Magazin von gelehrten Sachen auf das Jahr 1779, erstes Stück, S. 272. - Das im Kom‐ mentar zu den Briefen wiedergegebene Zitat konnte nicht verifiziert werden, da es keinen Jahrgang 1780 des Schwäbischen Magazins gibt. 219 Zitiert nach Schmidt: Heinrich Leopold Wagner, S. 152. 220 Johann Martin Miller: Liederton und Triller. Sämtliche Gedichte. Hgg., kommentiert u. mit einem Nachwort versehen v. Michael Watzka. Berlin 2014, S. 208-209, hier S. 209. 221 Miller: Liederton und Triller, S. 209. 222 Vgl. Herbert Hummel, Thomas Scheuffelen: „… die Sache macht großes Aufsehen“. Schubarts Ver‐ haftung in Blaubeuren. 2. durchgesehene Aufl. Marbach a. N. 2002. - wo ein Requiem in der Gruft die erste Idee in ihm entzündet hatte; wollte sie mehrmahlen zu Ulm schon ausführen; zürnte sie aber erst im dritten Jahre seiner Gefangenschaft nieder, als ihm Herzog Karl auf einen gewissen Termin hin ausdrüklich seine Freiheit versprochen hatte, und dieser Termin ohne Erfüllung vorüber gegangen war. Er dictirte dieses Gedicht eines Abends einem Fourier in die Feder bis zu der Strophe ‚Wo Todesengel nach Tyrannen greifen[‘] - nachdem er sich vorher sehr stark gegen den Herzog erhizt hatte; und es hieß hier ausdrüklich: ‚Facit Iracundia Versum.‘ Nachher nahm er nur wenige Veränderungen damit vor; und es ist ganz ohne sein Zuthun, und sehr voreilig ins deutsche Musäum eingeschikt worden: denn es machte gleich nach seiner Erscheinung soviel Aufsehn, daß dem Herzoge etwas davon zu Ohren kam, und Seine Durchlaucht einen ihrer Günstlinge in den unangenehmen Fall sezten, Ihnen das Gedicht laut vorlesen zu müssen. Dieser Umstand hat, wie ich gewiß weiß, vieles zu Verlängerung seines Arrests beygetragen.“ 217 So meldete schon 1779 das Schwäbische Magazin: „Herr Schubart hat wieder mehrere Frei‐ heit erhalten“ 218 , was sich aber als Irrtum herausstellen sollte. Was Heinrich Leopold Wagner in einem Brief vom 9. Februar 1777 an Maler Müller schrieb, kann sicherlich als repräsentatives Urteil der jungen Intellektuellen dieser Zeit gelten: „- und Schubart! wü‐ thend werd ich wenn ich dran denke! War einer mit von den Wenigen die Muth hatten Wahrheit zu sagen! Warum sitzt er? Weist Dus so schreib mirs! - Die ……! “ 219 Reflexionen über die philologische Denkfigur der Zuschreibung am Beispiel von Schubart und Ludwig Philipp Hahn: Schubart an Miller - so heißt ein Gedicht, das Schubart auf seinen Ulmer Freund Johann Martin Miller (1750-1814) am 31. Dezember 1776 schreibt; es schließt mit den hoffnungstrunkenen Worten: „Welch ein himmlisch neues Jahr! “ 220 Miller antwortet noch am selben Tag mit dem Gedicht Antwort an Schubart, worin es heißt: „Neue Wonn und neues Leben Soll das neue Jahr uns geben! Komm und reich die Hand mir dar! Glück und Heil zum neuen Jahr! “ 221 Es sollte das schlimmste Jahr in Schubarts Leben werden. Kurz darauf, am 22. Januar 1777, wurde er nach Blaubeuren auf herzogliches Territorium gelockt, einen Tag später verhaftet und auf der Festung Hohenasperg ohne Anklage und Urteil inhaftiert. 222 Der Aufruhr zu Pisa (1776) ist das erste Drama von Ludwig Philipp Hahn (1747-1814). Es erscheint in Ulm in der Druckerei von Johann Conrad Wohler. Sehr wahrscheinlich ist, 233 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe <?page no="234"?> 223 Vgl. Schmidt: „Hahn, Ludwig Philipp“ [ADB], S. 371. 224 Schubart: Briefwechsel, Bd. 1, S. 289, Nr. 195. Transkriptionsfehler wurden stillschweigend korrigiert. 225 Vgl. das Digitalisat der Bayerischen Staatsbibliothek unter http: / / daten.digitale-sammlungen.de/ ~db / ausgaben/ zweiseitenansicht.html? fip=193.174.98.30&id=00024825&seite=126 (aufgerufen am 29. Januar 2019). - Vgl. Adalbert Elschenbroich: Die deutsche und lateinische Fabel in der Frühen Neuzeit. Bd. 2: Grundzüge einer Geschichte der Fabel in der Frühen Neuzeit. Kommentar zu den Autoren und Sammlungen. Tübingen 1990, bes. S. 13 ff. (zu Steinhöwel). Noch 1741 erschien in Leipzig eine Sammlung äsopischer Fabeln unter dem Titel Fabularum Aesopicarum Collectio, herausgegeben von Johann Georg Hauptmann, die auf Steinhöwels Sammlung zurückgeht, vgl. Elschenbroich: Die deutsche und lateinische Fabel in der Frühen Neuzeit. Bd. 2, bes. S. 43. - Vgl. zu Steinhöwel auch Klaus Speckenbach: Die Fabel von der Fabel. Zur Überlieferungsgeschichte der Fabel von Hahn und Perle, in: Frühmittelalterliche Studien 12 (1978), S. 178-229, bes. S. 206 ff. 226 Speckenbach: Die Fabel von der Fabel, S. 181. dass Christian Friedrich Daniel Schubart den Druck vermittelt hat. Demzufolge könnte es zuvor einen brieflichen Kontakt zwischen Hahn und Schubart gegeben haben. In Schubarts Korrespondenz ist allerdings kein Brief hierfür erhalten, der dies belegen könnte. Immer noch wird ein längerer Aufenthalt Hahns in Ulm behauptet, wo er Schubart persönlich kennengelernt haben soll, das ist aber ebenfalls nicht zu belegen und tatsächlich nur eine philologische Behauptung. 223 Ich halte es hingegen für viel wahrscheinlicher, dass der Kon‐ takt zwischen Hahn und Schubart über den gemeinsamen Dichterfreund Maler Müller (1749-1825) in Mannheim gestiftet wurde, der schon 1765 zur Zeichenausbildung in Hahns Zweibrücken war. 1774 hat Müller erstmals ein Gedicht im Göttinger Musenalmanach ver‐ öffentlicht und dadurch die Aufmerksamkeit der Res publica litteraria - auch Schubarts - auf sich gezogen. Ab 1775 hielt er sich in Mannheim auf. In einem Brief vom 27. November 1776 an Müller schreibt Schubart: „Genies sind sichtbare Gottheiten, […]. Wie viel herrliche Gedanken hat Klinger ohne Würkung verspritzt; da liegen sie nun im Mist und kannst lang warten, biß Aesops Hahn kommt und das Edelgestein aufscharrt.“ 224 Der Kommentar zur Briefausgabe, genauer zu diesem Brief bemerkt dazu, eine solche Fabel sei von Äsop nicht bekannt. Das entspricht durchaus dem heutigen Stand der Äsop-Forschung, jedoch, wenn man historisch genauer kontextualisiert, so ergibt sich leicht Aufschluss über diese scheinbar kryptische Anspielung. Die Editio princeps von Äsops Fabeln wurde von Buo‐ naccorsi 1479 in Mailand vorgelegt. Heinrich Steinhöwel hat ca. 1476 eine für die Buchge‐ schichte der Frühen Neuzeit maßgebliche Sammlung von Äsop zugeschriebenen Fabeln auf Deutsch herausgegeben, gedruckt wurde sie bei Johann Zainer in Ulm und in über 20 verschiedenen Drucken bis zum Ende des 17. Jahrhunderts weit verbreitet. 225 Als erster Text dieser Sammlung wird die pseudoäsopische fabel von dem Han und dem bernlin abgedruckt, deren Ursprung auf eine „spätantike Prosabearbeitung des Phädrus“ 226 zurückgeht und die in mittelalterlichen Handschriften überliefert wird: „Die erst fabel von dem Han vnd dem bernlin AIn han suͦchet syne spys vff ainer misty. vñ als er scharret / fand er ain kostlichs bernlin an der vnwirdigen statt ligende. vo er aber daz also ligend sach sprach er. O du guͦtes ding wie ligst du so ellenglich in dem kätt? hette dich ain gytigë gefunden / wie mit grossen froͤden hett er dich vff gezuket / und werest du wider in den alten schyn dyner zierde gesetzet worden. So aber ich dich finde an der schnoͤden statt ligende. vnd lieber myne spys fünde. so bist du weder mir nüczlich noch ich dir[.] Dise fabel sagt esopus denen. die in lesent vñ nit verstant. die nit erkeñent die krafft 234 A U F K L Ä R U N G <?page no="235"?> 227 Aesopus: Fabulae. Sammlung des Heinrich Steinhöwel. Ulm [ca. 1476], n. p. [=S. 62]. 228 Vgl. Martin Luther: Etliche Fabeln aus Äsop (1530), in: Ders.: WA, Bd. 50, S. 432-460. 229 Luther: WA, Bd. 50, S. 440. 230 D. Martin Luthers sowol in Deutscher als Lateinischer Sprache verfertigte und aus der letztern in die erstere übersetzte Sämtliche Schriften. Vierzehnter Theil, welcher die Vorreden, auch historische und philologische Schriften enthält, denen die lateinische Bibelversion wegen ihrer besondern Seltenheit beygefüget ist; Herausgegeben [! ] v. Johann George Walch. 14. Tl. Halle 1744, Sp. 1368-1369. des edeln bernlins. vnd das honig vß den bluͦmen nit sugñ kuͤnent. wañ den selben ist er nit nuͤczlich ze lesen.“ 227 Die steinhöwelsche Fabelsammlung hat Martin Luther als Etliche Fabeln aus Äsop (1530) 228 bearbeitet, denn sie taugt nach seiner Einschätzung als Kinder- und Schulbuch zum Er‐ lernen von Lebensweisheit. Da sich der Reformator aber an den sittlich bedenklichen Text‐ stellen der Fabelsammlung stößt, entschließt er sich zu einer eigenen Übersetzung, die über die Vorrede und die Bearbeitung von 13 Fabeln aber nicht hinauskommt. Luther übernimmt von Steinhöwel die Reihenfolge der Fabeln und bietet, wie Steinhöwel, als Nummer eins die Fabel vom Hahn und der Perle. Für ihn ist sie ein Exemplum für die menschliche Torheit. Der Titel lautet in der Handschrift Vom Han und Perlin, im Druck Vom Hahn und Perlen. Luther resümiert das ‚Fabula docet‘ mit folgenden Worten: „Diese fabel zeigt an, Das, grobe leute, nicht wissen wo zu eine einige fabel nütze odder sie zu gebrauchen sey, darumb sie dis buchlin verachten, wie denn alle kunst vnd weisheit bey solchen leuten vnwerd vnd veracht ist, wie man spricht, kunst gehet nach brod“ 229 . Man kann annehmen, dass Schubart Luthers Schriften in der 24-bändigen Luther-Ausgabe (1740 / 1753) von Johann Georg Walch (1693-1775) studiert hat, sowohl in Erlangen, während seines kurzen Theologiestudiums 1758 bis 1760, als auch in Ulm. Luther galt ihm als Autorität eben auch in Fragen kunstvoller Prosa. Die Äsop-Bearbeitung mit einer Vorrede Luthers ist erst 1557 (sog. Jenaer Ausgabe) nach Luthers Tod erstmals erschienen und in der Walch-Ausgabe im 14. Band von 1744 unter der Überschrift „Thorheit“ abgedruckt. „Vom Hahn und Perlen. Ein Hahn scharret auf dem Miste, und fand eine köstliche Perlen; als er dieselbige im Koth so liegen sahe, sprach er: Siehe, du feines Dinglein, liegst du hie so jämmerlich, wenn dich ein Kaufmann fünde, der würde dein froh und du würdest zu grossen Ehren kommen, aber du bist mir, und ich dir, kein nütze, ich nehme ein Kör[n]lein oder Würmlein, und ließ einem alle Perlen, magst bleiben wie du liegst. Lehre. Diese Fabel lehret, daß diß Büchlein bey Bauren und groben Leuten unwerth ist, wie denn alle Kunst und Weisheit bey denselbigen veracht ist, wie man spricht: Kunst gehet nach Brod; sie warnet aber, daß man die Lehre nicht verachten soll.“ 230 Schubart kann also sowohl die Äsop-Ausgabe des Ulmer Landsmanns Steinhöwel als auch die lutherische Fabelversion in der im 18. Jahrhundert maßgeblichen Luther-Ausgabe von Walch kennengelernt haben. Letztendlich ist aber eine dritte Referenzspur am wahrscheinlichsten. Gotthold Ephraim Lessing übersetzte im März 1757 Samuel Richardsons Aesop’s Fables, with instructive Morals and Reflections (1740), das Werk erschien noch in demselben Jahr in Leipzig unter dem Titel 235 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe <?page no="236"?> 231 [Gotthold Ephraim Lessing: ] Hrn. Samuel Richardsons Verfasser der Pamela, der Clarissa und des Grandisons Sittenlehre für die Jugend in den auserlesensten Aesopischen Fabeln mit dienlichen Be‐ trachtungen zur Beförderung der Religion und der allgemeinen Menschenliebe vorgestellet. Leipzig 1757, S. 1-2. Reprint mit einem Nachwort zur Faksimileausgabe v. Thomas Höhle. Leipzig 1977. Hrn. Samuel Richardsons […] Sittenlehre für die Jugend in den auserlesensten Aesopischen Fabeln mit dienlichen Betrachtungen zur Beförderung der Religion und der allgemeinen Men‐ schenliebe vorgestellet. Die erste Fabel heißt Der Hahn und der Diamant und lautet in Lessings Worten: „Als einsmals ein Hahn auf einem Misthaufen scharrte, fand er einen köstlichen Stein. Ja, sprach er, für einen Juwehlenhändler würde dieser glänzende Tand so etwas seyn; mir aber ist ein einziges Gerstenkorn lieber als hundert Diamante. Lehre. Ein weiser Mann wird das Nothwendige allezeit dem vorziehen, was blos zur Zierde, zum Ver‐ gnügen oder zur Befriedigung der Liebhaberey dienet. Betrachtung. Die meisten Ausleger wollen hier Weisheit und Tugend unter dem Diamante, die Welt und ihre Ergötzlichkeiten unter dem Misthaufen, und unter dem Hahne einen wollüstigen Mann verstanden wissen, welcher sich seinen Lüsten überläßt, ohne im geringsten, an die Erlernung, die Ausübung, oder die Vortreflichkeit beßrer Dinge zu denken. Allein, mit ihrer Erlaubniß, mir scheint in dieser Fabel vielmehr ein Sinnbild des Fleißes und der Mäßigung zu liegen. Der Hahn lebt von seiner ehrlichen Arbeit; er scharrt auf dem Misthaufen, das ist, er folgt seinem Beruffe; der köstliche Stein ist weiter nichts, als eine schimmernde Versu‐ chung, die ihm in den Weg gestellet wird, um ihn von seinen Geschäften und seiner Pflicht abzu‐ ziehen. Ueber ein Gerstenkorn, sagt er, würde er sich weit mehr erfreuet haben, als über diesen Diamant, und hiermit wirft er ihn als etwas weg, das sich nicht der Mühe verlohnt aufzuheben. Alsdenn weiß man die Dinge gehörig zu schätzen, wenn man das, woran die Vorsicht die Erhaltung des Lebens gebunden hat, den schimmernden Spielwerken vorzieht, die keinen andern Werth haben, als den ihnen Eitelkeit, Stolz und Ueppigkeit beylegen. Für einen Juwehlenhändler ist der Preis, wie er seinen Edelstein los werden kann, hinlänglich; ein Mann aber von Verstand und Einsicht, schätzt den innern Werth eines Dinges, und das ist ganz etwas anders. Ja der Juwehlier selbst würde, bey hungrigem Magen, wenn er an der Stelle des Hahns wäre, eben so wie der Hahn wehlen. Die Lehre ist kurz diese, daß wir nothwendige Dinge überflüßigen Dingen, die Erqvi‐ ckungen und den Segen der Vorsicht den blendenden und schimmernden Seltenheiten der Mode und Einbildung vorziehen, mit einem Worte, daß wir unser Leben nach der Vernunft, und nicht nach der Phantasie regieren sollen.“ 231 Wenn nun Schubart in einem Brief die Formulierung „Aesops Hahn“ verwendet, so darf man davon ausgehen, dass er sich auf Lessings oder auf Walchs Textdarbietung dieser pseudoäsopischen Fabel bezieht. Will man diesen Ausdruck aber in seiner übertragenen, symbolischen Bedeutung erschließen, die über das buchstäbliche Verstehen hinausgeht, dann stellt sich die Frage, die keinesfalls ausgeblendet werden soll, ob Schubart mit „Aesops Hahn“ möglicherweise auf Ludwig Philipp Hahn anspielt? Ich lasse das als Frage unbeant‐ wortet im Raum stehen. Man kann es nicht ausschließen, aus folgendem Grund: Am 25. August 1775 hatte Schubart den in Mannheim lehrenden Anton von Klein gefragt: 236 A U F K L Ä R U N G <?page no="237"?> 232 Schubart: Briefwechsel, Bd. 1, S. 262, Nr. 172. 233 Richard Maria Werner: Ludwig Philipp Hahn. Ein Beitrag zur Geschichte der Sturm- und Drangzeit. Straßburg, London 1877, S. 3. Werner bietet als Referenz auch noch einen Aufsatz von Adolf Wohlwill im Archiv für Litteraturgeschichte von 1877, allerdings mit falscher Titelangabe der Zeitschrift. - Auch Nehls, die Akten im Landesarchiv Speyer auswertete, konnte das nicht verifizieren, in ihrem bio‐ grafischen Abriss ist für das Jahr 1776 kein belastbarer Sachverhalt vermerkt. Nur ein Schreiben vom November 1776 an seine Dienststelle, worin Hahn um eine Gehaltserhöhung oder um Versetzung bittet, wird genannt (vgl. Irene Nehls: Pfälzer Sturm und Drang. Ludwig Philipp Hahn [1746-1814]. St. Ingbert 1987, S. 15). 234 Zitatbelege aus den drei Dramen Hahns alle im Haupttext. Die Seitenzahlen beziehen sich auf den Neudruck Ludwig Philipp Hahn: Ausgewählte Werke. Hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui. Würzburg 2019. „Dürft’ ich Sie nicht um einige literarische Neuigkeiten aus der Pfalz bitten? Sie können nicht glauben, wie mager mir die Neuigkeiten von der Pfalz einlaufen.“ 232 Man kann an‐ nehmen, dass von Klein den Kontakt zu Maler Müller hergestellt hat, aber wie verhielt es sich mit Hahn? Wusste von Klein von Hahns literarischen Ambitionen? Ob sich Hahn und Schubart persönlich kennengelernt und ob sie sich in Ulm getroffen haben, ist unklar. Stattdessen liest man bis heute über Hahn: „Eine Zeit lang hat er sich vielleicht in Ulm aufgehalten, wo damals Schubart lebte, der Hahns ‚Aufruhr‘ bei Wohler daselbst he‐ rausgab“ 233 . Als sicher hingegen gilt, dass der Vorbericht zu Hahns Drama tatsächlich aus Schubarts Feder stammt. Dabei stützt man sich auf die Angabe von Albrecht Weyermann in dessen Buch Neue historisch-biographisch-artistische Nachrichten von Gelehrten und Künstlern, auch alten und neuen adelichen und bürgerlichen Familien aus der vormaligen Reichsstadt Ulm (Ulm 1829). Unter dem Eintrag Schubart, Nr. 2 „Vorreden zu“, findet sich in der Tat Hahns Aufruhr zu Pisa. Allerdings ist dies letztlich kein Beweis für Schubarts Au‐ torschaft. Ich konnte einen noch älteren Beleg finden, auf den sich möglicherweise auch Weyermann bezog, in Meusels Lexicon der […] verstorbenen Schriftsteller (1811, Bd. 11, S. 481), dort wird Schubart als Herausgeber von Hahns Stück genannt. Woher die Zuschrei‐ bung aber ursprünglich kommt, ist nicht geklärt. Schubart schreibt also ein begleitendes Vorwort zu Hahns Drama Der Aufruhr zu Pisa, er stellt damit Hahns Erstling in den Kontext der jungen, zeitgenössischen Literatur des Sturm und Drang. Und Schubart schreibt auch die erste Rezension des Stücks, erschienen in der Teutschen Chronik vom 11. März 1776. Mit dem Drama Der Aufruhr zu Pisa knüpft Ludwig Philipp Hahn 1776 an Gerstenberg an und bietet die dramatisierte Vorgeschichte zu dessen Ugolino (1768). Ob Hahn die Kritik Herders an Gerstenbergs Stück gelesen hatte, ist nicht bekannt und eher unwahrscheinlich. Im Vorbericht des Herausgebers, der auf den 1. Dezember 1775 datiert ist, erklärt dieser (also Schubart), in Gerstenbergs Ugolino wehe der „Odem des Originalgeists“ (S. 10) 234 . Nur we‐ nige edle und empfindungsvolle Seelen „fühlten, bebten, schauderten“ (S. 10) mit ihm. Der Verfasser des Aufruhrs zu Pisa wolle die bis dahin fehlende Vorgeschichte zu Ugolinos Ver‐ urteilung und Schicksal liefern. Als Leser werde man „nicht selten den jungen rüstigen Mann bewundern, der mit diesem Produkt das erstemal vor der Welt erscheint“ (S. 10). Es ist Hahns Debüt, mit dem er sich gleich in den Kontext des Sturm und Drang stellt. Der Herausgeber (Schubart) zitiert aus einem Brief Hahns - ob dies eine Fiktion ist oder Hahn tatsächlich einen Begleitbrief an Schubart verfasst hat und er ihm demnach das Manuskript des Aufruhrs zu Pisa geschickt haben muss, lässt sich nicht mehr klären. Darin räumt er 237 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe <?page no="238"?> 235 Werner: Ludwig Philipp Hahn, S. 85. 236 Schubart’s Leben und Gesinnungen. Von ihm selbst, im Kerker aufgesezt. Erster Theil. Stuttgart 1791 [Reprint der Ausgabe Stuttgart 1791 u. 1793. Mit einem Nachwort v. Claus Träger. Leipzig 1980], S. 59. - Vgl. grundlegend Ernst Holzer: Schubart als Musiker. Stuttgart 1905. - Hartmut Schick: Schubart und seine Lieder, in: Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791) Sämtliche Lieder. ein, dass der Charakter der Figur Ugolino seines Dramas sehr rauh sei, woran man sich stören könne. Doch „Männerherzen“ werde er „erschüttern, daß sie schwanken, beben werden“ (S. 10). Hahn appelliert an die Leser oder Zuschauer, Ugolino nicht ihr Mitleid zu verweigern. Er verlangt die vollkommene Identifikation mit seinem Protagonisten, obwohl er „das Uebertriebene in einigen Monologen“ (S. 11), was dem Deklamatorischen bei Gers‐ tenberg entspricht, zugibt. Letztlich dient aber auch dies dem Ziel der absoluten Partei‐ nahme für die Figur. Hahns bemerkenswerter Schlusssatz lautet: „Sinds doch immer Men‐ schen und Brüder, deren Handlungen wir darstellen! “ (S. 11) Das kann durchaus als sein poetologisches Programm verstanden werden. Der Herausgeber fährt in seinem Text fort und hebt „Männlichkeit, Großheit in den Gesinnungen, fassender Dialog und Sprachstärke“ (S. 11) als Qualitätsmerkmale des Dramas und seines Autors hervor. Die durchaus deutsch‐ tümelnde Schlusspassage des Herausgebertextes kann als Zugeständnis an den patrioti‐ schen Sprachduktus Schubarts verstanden werden, womit weniger ein nationalstaatliches Konzept beschworen als vielmehr der Hinweis auf die Befreiung von Theater- und Schreib‐ konventionen der Aufklärung durch den Sturm und Drang verknüpft werden soll. Das Nebenmotiv des über Aristokratenwillkür klagenden Juden in Hahns Stück Graf Karl von Adelsberg (1776), er sei ohne Gerichtsverfahren eingesperrt worden „und, wie ich wissen will, warum? weiß es kein Mensch, ich auch nicht“ (S. 122), nimmt nebenbei in erschreck‐ ender Deutlichkeit die Verhaftung und Inhaftierung Schubarts vorweg. Interessant ist nun, dass Hahn ein Gedicht veröffentlicht hat, das später als die Nummer 45 in seine Sammlung Vermischte Gedichte (1786) eingeht, mit dem Titel Bei der Gruft Herzogs Christian, des Vierten. Hahn setzt in Klammern noch den Untertitel hinzu „(Eine Parodie von Schubarts Fürstengruft.)“ Besonders die gattungstypologische Zuordnung als „Parodie“ ist aufschlussreich. Weshalb nennt Hahn dieses Gedicht Parodie? Wäre dem‐ nach seine Parodie eine Parodie auf Schubarts Parodie, wenn man denn die Fürstengruft als Parodie lesen will? Als Terminus post quem gilt das Jahr des Erstdrucks von Schubarts Fürstengruft, also 1781. Herzog Christian IV . von Pfalz-Zweibrücken lebte von 1722 bis 1775. Dass Hahns Gedicht schon vor 1786 als Erstdruck erschienen war, konnte nicht nach‐ gewiesen werden. Mutmaßlich ist es also für seine Sammlung der Lyrischen Gedichte (1786) entstanden. Richard Maria Werner rechnet 1877, ganz in der Emphase der wilhelminischen Germanistik, Hahns Gedicht zu dessen „besten Erzeugnissen“; Werners Qualitäts- und Wertekriterium ist allerdings die „freie Fürstenverehrung“. 235 Das Problem der Zuschreibung als einer philologischen Denkfigur lässt sich im Falle Schubarts durchaus an vielen, von ihm mit einem Vorwort beehrten, fremden Drucken diskutieren. Allerdings gibt es einen Parameter, der zu einer umfassenderen Diskussion taugen könnte, und den ich hier nur an zwei Beispielen andeutungsweise ausführen kann, nämlich Schubarts Musikaffinität, wobei Schubart nicht nur auf dem Gebiet der Kirchen‐ musik zu Hause war und Lieder komponierte, sondern auch nach eigenem Zeugnis „Sin‐ fonien, Sonaten, Arien und andere Kleinigkeiten in Menge“ 236 und die teilweise auch unter 238 A U F K L Ä R U N G <?page no="239"?> München, Berlin 2000, S. XV-XXXII. 237 Teutsche Chronik, 3. Jg., 64. St., v. 8. August 1776, S. 512. 238 Schon Erich Schmidt hat 1879 Zweifel daran geäußert, dass Kraus der Verfasser ist, und Schubart ins Spiel gebracht. Allerdings sind seine Zuschreibungskriterien heutzutage obsolet, wenn er den Stil der Schrift „geniemässig“ nennt und dies als Charakteristikum auspreist; er hebt ferner hervor den „Enthusiasmus für den Odendichter Klopstock und seinen Komponisten Gluck, das warme persön‐ liche Verhältnis zu Miller, die Begeisterung für Fritz Stolberg, Müller, H … (Hahn) als fähigste Lib‐ rettisten, Schubartisch diese hitzige Sorge um seine liebe Musica, und so wäre ich denn geneigt, ihm das höchst frische, fesselnde, näherer Betrachtung sehr werthe Büchlein zuzuweisen und scheinbar widersprechende Umstände […] für ein Versteckspiel zu halten“, vgl. Schmidt: Heinrich Leopold Wagner, S. 110 f. 239 Vgl. den Neudruck Joseph Martin Kraus: Tolon. Ein Trauerspiel in drei Aufzügen. Mit einem Nach‐ wort hgg. v. Matthias Luserke-Jaqui. Hannover 2017 (Theatertexte 57). 240 Vgl. Martin Staehelin: Joseph Martin Kraus in Göttingen, in: Göttinger Jahrbuch 41 (1993), S. 199-230. dem Namen Dritter verbreitet wurden. Erstes Beispiel: In der Teutschen Chronik schreibt Schubart 1776, einer seiner Freunde habe ihn gebeten, die Rezensionsrubrik ‚Tonkunst‘ zukünftig aus der Zeitschrift wegzulassen und andere wiederum würden ihn bitten, diese Rubrik auszubauen, und er fragt: „was ist zu thun, Leser? - Soll ich mir mein liebstes Ste‐ ckenpferd nehmen lassen? “ 237 Der zeitgenössische, jüngere Dichter und Musiker Joseph Martin Kraus (1756-1792) verfügte wie Schubart auch über eine beeindruckende literari‐ sche und musikalische Kompetenz. Ihm wird eine anonym erschienene, musikästhetische Schrift zugeschrieben. Allerdings will ich Zweifel an dieser Zuschreibung formulieren und die philologische Denkfigur der Zuschreibung hypothetisch reflektieren und stattdessen (wieder) 238 Schubart als bislang nicht erkannten Verfasser ins Gespräch bringen. Um das Ergebnis vorwegzunehmen: Es gibt weder Beweise dafür, dass Kraus der Verfasser ist, noch, dass Kraus nicht der Verfasser ist, und es gibt weder Beweise dafür, dass Schubart der Verfasser sein könnte, noch, dass er nicht der Verfasser sein könnte. Allenfalls sind Indizien vorhanden oder noch schwächer: Plausibilitäten. Wir müssten nicht von Zuschreibung sprechen, wenn Beweise vorlägen. Die entscheidende Frage ist: Reichen die Indizien aus, um Schubarts mögliche Verfasserschaft plausibel zu machen? Folgt man der forschungs‐ geschichtlichen Zuschreibungshistorie zu ihren Ursprüngen, so ergibt sich ein wesentlich uneindeutigeres Bild. Kraus wurde auch als der Odenwälder Mozart bezeichnet. Denn er stammte aus dem Odenwald, ging 1768 nach Mannheim in die Jesuiten-Schule und lernte dort den musikalischen Stil der sogenannten Mannheimer Schule kennen. Seit dieser Zeit komponierte er und schrieb Gedichte. Im Januar 1773 begann er ein Jurastudium in Mainz, zum Jahreswechsel 1773 / 74 setzte er es an der damaligen zweiten mainzischen Universität in Erfurt fort. Eine familiäre Notsituation zwang ihn, im November 1775 sein Studium zu unterbrechen und in das Elternhaus zurückzukehren, um seinen Vater zu unterstützen, dem fälschlicherweise Untreue vorgeworfen wurde. In seinem Sturm-und-Drang-Drama Tolon (1776) verarbeitet Kraus diese Vorgänge. 239 Im November 1776 setzte er sein Studium in Göttingen fort. 240 Dort freundete er sich mit den Hainbündlern Friedrich Leopold und Christian Grafen zu Stolberg, Johann Friedrich Hahn und Matthias Claudius an. Am 26. April 1778 reiste er von Göttingen aus nach Stockholm, wo er am 3. Juni 1778 eintraf. Bekanntlich trug sich auch Schubart mit dem Gedanken, seine berufliche Zukunft in Stock‐ holm zu suchen, so schließt er den ersten Teil seiner Autobiografie mit den Worten ab: 239 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe <?page no="240"?> 241 Schubart’s Leben und Gesinnungen, Tl. 1, S. 292. 242 Silke Leopold: „Büken kann ich mich - nicht aber krichen“. Das kurze, ungebärdige Leben des Joseph Martin Kraus (1756-1792), in: Musik in Baden-Württemberg Jahrbuch 2017 / 2018. Jubiläumsband. Stuttgart 2018, S. 97-116, hier S. 109. Ein Beleg für diese Behauptung fehlt. 243 Kathi Meyer: Ein Musiker des Göttinger Hainbundes Joseph Martin Kraus, in: Zeitschrift für Mu‐ sikwissenschaft 9 (Oktober 1926 - September 1927), S. 468-486, hier S. 468. Worauf genau sich Meyer mit diesem allgemeinen Hinweis auf Schubart bezieht, wird nicht dargelegt. 244 Joseph Martin Kraus: Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777. Faksimile-Nachdruck der Ausgabe Frankfurt 1778. Mit Kommentar u. Register hgg. v. Friedrich W. Riedel. München, Salzburg 1977, S. 1, danach folgt in einer Fußnote der Hinweis auf den Aufsatz von Meyer: Ein Musiker des Göttinger Hainbundes Joseph Martin Kraus, S. 468-486. 245 Johann Nicolaus Forkel: Allgemeine Litteratur der Musik oder Anleitung zur Kenntniß musikalischer Bücher, welche von den ältesten bis auf die neusten Zeiten bey den Griechen, Römern und den meisten neuern europäischen Nationen sind geschrieben worden. Systematisch geordnet, und nach Veranlassung mit Anmerkungen und Urtheilen begleitet v. J. N. F. Leipzig 1792, S. 484 [zwei Teile mit durchgehender Paginierung]. 246 Eitner stützt sich auf Carl Ferdinand Becker: Systematisch-chronologische Darstellung der musika‐ lischen Literatur von der frühesten bis auf die neueste Zeit. Leipzig 1836, S. 531. - Bei Ernst Ludwig Gerber: Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler, welches Nachrichten von dem Leben und Werken musikalischer Schriftsteller, berühmter Componisten, Sänger, Meister auf Instrumenten, „Wohin Kerl? dacht’ ich […]. Wohin Kerl? Stokholm, Petersburg, Wien schwebten mir immer heller vor der Seele, bis ich mich entschlos nach Stokholm zu reisen […]“ 241 . Zu Anfang seiner Stockholmer Zeit schrieb Kraus Zeitungsartikel für Stockholms Posten, die Passagen aus der Schrift Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777 aufgegriffen haben sollen. 242 Nun wird in der Forschung angenommen, Kraus habe 1778 anonym eine musikästhetische Schrift veröffentlicht mit dem Titel Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, nachdem Heinrich Leopold Wagner, Schubart und Philipp Christoph Kayser „von den Goe‐ theforschern“ 243 als Verfasser abwechselnd vermutet worden waren. Diese Schrift wird von den Musikhistorikern auch gerne für das Phänomen eines musikalischen Sturm und Drang in Anspruch genommen. Für die Musikhistoriker steht fest: „Daß […] Joseph Martin Kraus der Verfasser ist, geht nicht nur aus einer kurzen Notiz über das Werk in Johann Nikolaus Forkels Werk ‚Allgemeine Literatur der Musik‘, Leipzig 1792, S. 484, und aus dem hand‐ schriftlichen Vermerk Ernst Ludwig Gerbers in dem aus seinem Besitz stammenden Exemplar (Wien, Gesellschaft der Musikfreunde), sondern auch aus der Korrespondenz von Kraus und seiner Schwester Marianne hervor“ 244 . Der Eintrag bei Forkel hat folgenden Wortlaut: „Etwas von und über Musik. Fürs Jahr 1777. Frankfurt, 1778. 8. 118. Seiten. Scheint von einem zwar launigten aber ganz urtheillosen jungen Menschen geschrieben zu seyn. Man nennt den jetzigen Capellmeister zu Stockholm Krause als Verfasser, der sich um die Zeit der Herausgabe in Frankfurt aufhielt.“ 245 Die Vorrede ist auf April 1792 datiert. Skep‐ tisch muss machen, dass Forkel einer jener zeitgenössischen Musiker und Musiktheoretiker ist, die in Etwas von und über Musik heftig kritisiert werden. Kraus kannte Forkel von seinem Studium in Göttingen her, die Antipathie zwischen den beiden ist belegt, und das sollte bei Forkels Zuschreibung misstrauisch machen, dass er als Gescholtener die Schrift seinem ehemaligen Widersacher zuschreibt. Allerdings hat Gerber in seinem Historisch-Biographi‐ schen Lexicon der Tonkünstler von 1792 noch einen Wagner als Verfasser angegeben - man sollte also seiner Kraus-Zuschreibung nur mit Skepsis folgen. Robert Eitner (1832-1905) zementierte diese schließlich 1836 in seinem Quellenlexikon. 246 In der Korrespondenz von 240 A U F K L Ä R U N G <?page no="241"?> Dilettanten, Orgel- und Instrumentenmacher, enthält; zusammengetragen von Ernst Ludwig Gerber. Zweyter Theil. Leipzig 1792, S. 754, wiederum wird die Schrift einem Wagner - ohne Nennung des Vornamens und in der Folge fälschlicherweise Heinrich Leopold Wagner - zugeschrieben. Der Ein‐ trag lautet: „Wagner (- - -) hat im Jahr 1778 zu Frankfurt in 8. herausgegeben: Etwas von und über Musik vom Jahr 1777.“ 247 Irmgard Leux-Henschen: Joseph Martin Kraus in seinen Briefen. Stockholm 1978, S. 187. 248 Leux-Henschen: Joseph Martin Kraus in seinen Briefen, S. 194 f. 249 Leux-Henschen: Joseph Martin Kraus in seinen Briefen, S. 216. - In einer musikwissenschaftlichen Veröffentlichung aus dem Jahr 2018 ist zu lesen, Kraus „sorgte auch in Zukunft dafür, dass die Au‐ torschaft unbekannt blieb“ (Leopold: „Büken kann ich mich - nicht aber krichen“, hier S. 106). Das ist kaum mit der oben vorgetragenen musikwissenschaftlichen Zuschreibungsthese zu vereinbaren. 250 Leux-Henschen: Joseph Martin Kraus in seinen Briefen, S. 217. - Der Kraus-Biograf Schreiber ver‐ mutet, dass mit der vornehmen Person der Darmstädter Kriegsrat und Dichter Johann Heinrich Merck gemeint sein könnte, vgl. Karl Friedr. Schreiber: Biographie über den Odenwälder Kompo‐ nisten Joseph Martin Kraus. Buchen 1928, S. 22, Anm. 2. 251 Zitiert nach Meyer: Ein Musiker des Göttinger Hainbundes Joseph Martin Kraus, S. 471. 252 Schreiber: Biographie über den Odenwälder Komponisten Joseph Martin Kraus, S. 28. 253 Axel Fischer: Das Wissenschaftliche der Kunst. Johann Nikolaus Forkel als Akademischer Musikdi‐ rektor in Göttingen. Göttingen 2015, S. 279. - Fischer vermag sogar April bis Juni 1777 als den Ent‐ stehungszeitraum der Schrift anzugeben, was nicht zu belegen ist. Kraus, die gemeinhin als Beleg für die Richtigkeit der Zuschreibung angeführt wird, finden sich ungefähre Anhaltspunkte. So schreibt Kraus in einem Brief an seine Eltern vom April 1777, er wäre angesichts der Kritik an seinem Drama Tolon sicherlich mehr bekümmert, „wenn ich nicht an einer Revision der heutigen Musik arbeitete. Gott weis, wenn das Dieng fertig wird. Was die Leutgens, Leute gros und klein - jung und alt dazu sagen werden, das will ich dann sehn.“ 247 In einem weiteren Brief an die Eltern vom 11. Juni 1777 heißt es dann schon: „Heute schreibe ich an Keßlern wegen einem Manuskript. Meinetwegs übernehm ers oder nicht - Ists lezte, so geht’s auf Leipzig. Es ist über Musik. Ha! man muß die Gözen einmal beim Kopfe nehmen, sie beim Rumpfe schütteln und hohnlachen! “ 248 Im Brief vom 5. Januar 1779 an seine Eltern - Kraus war da bereits nach Stockholm ausgewandert - bekennt er sich indirekt als Verfasser: „Wollen Sie sich und meinem Bruder eine kleine Freude machen, so kaufen Sie in Frankfurt das Etwas von und über Musik. Es ist das Werk‐ chen, das Keßler [= der Verleger von Kraus’ Drama Tolon] nicht annehmen wollte. Aber, sagen Sie’s bei leibe niemand, daß es von mir ist, warum? lesen Sie’s nur.“ 249 Wenige Tage später, am 18. Januar 1779, schreibt er den Eltern, und die Kraus-Forschung bezieht diese Äußerung auf Etwas von und über Musik: „[…] bis endlich mein Zeug nach Darmstadt gerith, wo es ein vornehmer Mann über sich nahm, und das Kind unter die Presse jagte. Mit der Manier bliebs so grob, als es zuvor war, und es gereut mich nicht - und es soll noch gröber kommen“ 250 . Zuletzt könnte eine briefliche Bemerkung von Kraus’ Schwester Marianne Lämmerhirt aus dem Jahr 1801 angeführt werden, die nach dem Erhalt von „drei Werkchen vom Bruder“ fragt, die ihre Eltern dem ersten Kraus-Biografen Silverstolpe geschickt hatten, darunter als Nummer drei „Etwas über Musik“. 251 Das sind keine Beweise, gleichwohl In‐ dizien. Und gewiss ist die Zuschreibungsthese mit den Indizien kompatibel, aber eben auch nicht nachweisbar, und keine Rede kann davon sein, Kraus’ Verfasserschaft sei „gründlich bezeugt“ 252 oder „vielfach bezeugt“ 253 . 241 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe <?page no="242"?> 254 Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, S. 62. 255 Vgl. Schubart’s Leben und Gesinnungen, Tl. 1, S. 193: „mein Freund, Maler Müller“. 256 Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, S. 62 f. 257 Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, S. 35. 258 Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, S. 101. 259 Hartmut Schick: Christian Friedrich Daniel Schubart: Der Dichter-Musiker, Nördlingen und Waller‐ stein, in: Rosetti-Forum. Mitteilungen der Internationalen Rosetti-Gesellschaft 8 ( Juni 2007), Drei Textstellen sind in der Schrift irritierend. Erstens spricht der Autor von „O mein Müller“ 254 , eine ähnliche Redeweise verwendet auch Schubart in seiner Autobiografie. 255 Ist das somit ein Indiz dafür, dass Etwas von und über Musik nicht von Kraus stammen kann? Dagegen spricht, dass Kraus selbst in Mannheim studiert hat, dort Maler Müller hätte ken‐ nenlernen können: „O komm - komm du, dessen Sprache Seele und Kraft ist - der mit einem Blicke zu einem Bilde ganze Welten durchläuft - mir den Odem benimmt, wenn er allmälig tief aus dem Innersten die verborgensten - nie gesehne Bilder herauf - mir vor meine Seele zaubert - mich auf dem Sturme mit sich fortschleudert, wenn er raßt und mich hinwirft, daß Wälder und Klipp’ und Sterne um mich rumtaumeln - dann mir auf die Brust kniet und’s Innerste hinauf bis an die Augen treibt - der aus mir machen kann, was er will - Gott, Held, Teufel und Furie - O mein Müller - nimm meine Seele und schüttel sie, daß sie wieder munter wird. Ihr - die ihr noch Kraft in euch fühlt, einen grossen göttlichen Funken ausser euch zu denken - die ihr Trieb fühlt, euch ihm zu nähern und euch dran zu erwärmen - leßt eine Seite aus seinem Tod Abels - eine einzige aus Faust - Könnt ihr dann noch eine Zeile, eine einzige aus Alzesten verdauen - so laßt euch ins Gesicht spucken und aus der Welt hinausprügeln: Die beste und lezte Kur für euch! Daß so ein Mann - daß Müller verkannt werden kann - Ha! Konduite muß der Musiker nicht haben - keine soll er haben, denn der Pursch muß von der Leber wegsprechen - Thut ers nicht, so nehmt ihm die Feder und treibt sie ihm durch beide Ohren, daß ihm Hören und Sehen vergeht! “ 256 Maler Müller wiederum war schon 1765 zur Zeichenausbildung in Zweibrücken. Von ihm erschien erstmals 1774 ein Gedicht im Göttinger Musenalmanach, und der junge Autor zog damit sogleich die Aufmerksamkeit der Sturm-und-Drang-Autoren, auch Schubarts, auf sich. Ab 1775 hielt sich Müller in Mannheim auf, Kraus hingegen war nicht mehr vor Ort. Zweitens heißt es in der Schrift, nachdem der Verfasser Klopstock als den einzig wahren, lyrischen Dichter gelobt und einen solchen für die Oper gefordert hat: „Wollte er es - wollte es F. L. G. v. Stollberg - wollte es der Mahler Müller - wollte es mein H… - Dann - dann erst würden wir […] wahre und gute Opern bekommen“ 257 . Ähnlich heißt es an anderer Stelle über die Liederdichter: „Das ist gewiß: Klopstock - F. L. Stollberg - Maler Müller - H… und des Gelichters schicken sich dazu nicht“ 258 . Die Initiale H wird von der Kraus-For‐ schung für Kraus’ Göttinger Studienfreund Johann Friedrich Hahn (1753-1779) in An‐ spruch genommen. Wenn aber Schubart der Verfasser wäre, bezöge sich das H auf Ludwig Philipp Hahn. Auf die Singbarkeit von Schubarts Gedichten, und nicht zu reden von seinen Eigenkom‐ positionen, wurde bereits von den Zeitgenossen hingewiesen; nicht ganz zu Unrecht wurde der Germanistik vorgeworfen, sie habe diesen Aspekt bis heute „vollkommen ausgebl‐ endet“ 259 . Und Schubart galt nicht nur in seiner eigenen Wahrnehmung als begnadeter Or‐ 242 A U F K L Ä R U N G <?page no="243"?> S. 15-26, hier S. 20. Zu Schubarts eigener Vertonung der Fürstengruft vgl. ebd., S. 20 f., sowie ders.: „… Mehr Naturschrey als Kunst“. Zum Liedschaffen von Christian Friedrich Daniel Schubart, in: Musik in Baden-Württemberg 9 (2002), S. 11-22. ganist und Flügelspieler, sondern er hatte sich diesen Ruf schon in den ersten Jahren des Jahrzehnts 1770 in Fachkreisen erworben. Davon zeugt das Buch Musikalisches Tagebuch (1773) von Carl Burney, der Folgendes berichtet: „Ludewigsburg. Der Grund, worauf diese Stadt gebauet, ist unregelmässig und wild, dennoch findet man manche schöne Gassen, Spaziergänge und Häuser darin. Die umliegende Gegend ist nicht eben angenehm, aber fruchtbar, an Wein besonders, denn sie liefert eine grosse Menge von dem sogenannten Nek‐ kerweine. Eigentlich ist Stutgard die Hauptstadt des Herzogthums Würtenberg, allein seit länger als zehn Jahren hat der Herzog nicht mehr daselbst residirt; und die Opern und andre musikalischen Stif‐ tungen dieses Prinzen, welche die sieben Jahre, daß Jomelli die Direktion darüber hatte, die besten und prächtigsten zu seyn pflegten, sind nur noch bloß der Schatten, von dem was sie gewesen sind. Unter andern Einschränkungen, die der Herzog vorgenommen, hat es auch seine Oper und Kapelle mit betroffen, indem eine grosse Anzahl der alten Kapellisten auf halben Sold gesetzt sind: allein wie die meisten musikalischen Virtuosen zu hohe Seelen haben, um mit der ganzen Besoldung auszukommen, sie sey so groß sie wolle, so haben diejenigen unter den besten am hiesigen Hofe, welche Talente für Geld hatten, die Herabsetzung ihres Gehalts als eine Verabschiedung ange‐ sehen, und sobald sich nur eine Gelegenheit zeigt, anderwärts unterzukommen, suchen sie Er‐ laubniß, andre Dienste zu nehmen. Als ich von Schwetzingen abreisete, verließ ich den geraden Weg nach Wien ein wenig, um Lu‐ dewigsburg zu besuchen, woselbst ich, wie man mir sagte, nicht nur den Herzog von Würtenberg finden, sondern auch Opern, Concerte und grosse Virtuosen zu hören bekommen würde. Allein nachdem ich mich vierzehn bis funfzehn Stunden auf dem Postwagen hatte zusammen rütteln lassen, und fast lebendig geröstet zu Ludewigsburg ankam, fand ich leider, die erhaltne Nachricht so wenig wahr, daß sich der Herzog dreyzehn Meilen entfernt zu Graveneck aufhielt, und kaum ein guter Musikus in der Stadt geblieben war. Indessen erhielt ich ein genaues Verzeichniß von der gegenwärtigen Verfassung der Würtenbergischen Musik, für den Hof, das Theater und die Kirche. […] Die vornehmsten Organisten sind Friedrich Seemann und Schubart. Vier Hoboen, Alrich, Hitsch, Blesner und Commeret. Flöten, Steinhart, der sehr schön bläset, und Augustinelli. Drey Waldhörner; zwey Bassons, Schwarz, ein vortreflicher, und Bart. […] Der Herzog von Würtenberg, der sonst so grosse Kosten auf die Musik für seinen Hof und Opern verwendet, hat, so viel ich gehört, bey seinen Regimentern keine andre Instrumente, als Trom‐ petten, Trommeln und Pfeifen. Dieser Prinz, welcher selbst ein guter Clavicimbelspieler ist, hatte einst zu gleicher Zeit in seinem Dienste drey der grössesten Violinisten in Europa, Ferari, Nardini und Lolli. Die beyden Hoboisten Le Plats, einen berühmten Bassonisten, Schwarz, der noch hier ist, den Waldhornisten Walther, und Jomelli zum Komponisten, und die besten ernsthaften und komischen Sänger von Italien. Gegen‐ wärtig ist die Liste seiner Virtuosen freylich nicht so glänzend; dennoch glaub’ ich, ist die Ein‐ 243 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe <?page no="244"?> schränkung mehr scheinbar als wesentlich. Denn zur Solitude, einem lieblichen Sommerpallaste, hat er mit erstaunlichen Kosten eine Schule für die Künste, oder ein Conservator[i]um errichtet, zur Erziehung von zweyhundert armer und verlassener Kinder, welche Fähigkeiten zeigen. Einer grossen Anzahl von diesen wird Musik gelehrt, und es sind schon verschiedne sehr vortrefliche Sänger und Spieler fürs Theater daraus hergenommen werden. Einige lernen die gelehrten Spra‐ chen und treiben die Poesie, andre lernen agiren und tanzen. Unter den Sängern in dieser Schule befinden sich schon funfzehn Kastraten, denn der Hof hat zwey Bologneser Wundärzte im Dienste, welche diese Operation sehr gut verstehen sollen. Zu Ludewigsburg ist gleichfals ein Conserva‐ torium für ein Hundert Mädchen, die auf eben die Art und zu eben den Zwecken erzogen werden. Das Gebäude, das zu Solitude zur Kunstschule für die Knaben errichtet worden, hat eine Fronte von sechs bis sieben hundert Fuß. Eine von den Lieblingsbeschäftigungen des Herzogs ist, diese Schule zu besuchen, und die Kinder essen und lernen zu sehen. Ich kann hier nicht unterlassen, dem Herrn Schubart, Organist an der lutherischen Kirche, meinen Dank zu bezeigen. Er war der erste wahre grosse Flügelspieler, den ich bisher in Deutschland angetroffen hatte, wie auch der Erste, welcher dafür zu halten schien, daß der Zweck meiner Reise, gewissermaassen eine Nationalangelegenheit wäre. Ich reisete nicht, wie ein Musikus gemeiniglich zu reisen pflegt, um Geld zu verdienen, sondern es zu verzehren, musikalische Talente und Ver‐ dienste aufzusuchen, wo ich solche nur finden konnte, um solche meinen Landsleuten bekannt zu machen. Herrn Schubart schien dieses einzuleuchten, und er gab sich alle mögliche Mühe, sowohl meine Ohren als meinen Wunsch zu vergnügen. Er ist von der Bachischen Schule; aber ein En‐ thusiast und ein Original von Genie. Viele von seinen Sachen sind in Holland gestochen, und sind voller Feuer und Geschmack. Auf dem Clavier spielte er mit grosser Feinheit und vielen Ausdruck. Seine Hand ist brillant, und seine Phantasie sehr reich. Er hat einen vollkommnen Doppeltriller in der Gewalt, wohin nur wenige Clavierspieler gelangen. Er war einige Zeit Organist zu Ulm, und hatte da ein schönes Orgelwerk unter Händen; hier aber hat er nur eine sehr erbärmliche. Da, wo er itzt hin verpflanzt ist, kennt man ihn wenig: die gemeinen Leute halten ihn für närrisch, und die übrigen bekümmern sich nicht um ihn. Wir theilten uns auf eine seltsame Art unsre Gedanken mit. Ich war noch nicht so weit in der Sprache gekommen, und auch zu ungeduldig, seine Ideen zu wissen, um im Deutschen mit ihm Schritt zu halten, und er sprach weder Französisch noch Italiänisch, konnte aber ziemlich Latein sprechen, weil er in der Jugend für die Kirche bestimmt war; und ich erstaunte darüber, wie schnell und leicht er alles im Latein ausdrücken konnte, was er wollte; bey ihm war es wirklich eine lebende Sprache. Ich gab ihm den Plan von meiner Geschichte der Musik auf Deutsch, und er, um mich zu überzeugen, daß er recht gut meine Mein[u]ng verstünde, übersetzte ihn, da[s] ist, er las ihn mir auf der Stelle lateinisch vor. Meine Aussprache des Lateins, wenn ich auch gewohnt gewesen wäre, es zu sprechen: würde ihm nicht verständlich gewesen seyn. Allein da er Italiänisch verstund, ohne es gleichwohl sprechen zu können, so führten wir unsre Unt[e]rredung in zwo verschiedenen Sprachen, Lateinisch und Italiänisch. Die Fragen, die in einer Sprache gethan wurden, erhielten die Antwort in der andern. Auf diese Art waren wir den ganzen Tag über sehr gesprächig, während dessen er nicht allein vieles auf der Orgel, dem C[l]avecimbel, Pianoforte und Clavier spielte; sondern mir auch das Theater und alle Merkwürdigkeiten zu Ludewigsburg zeigte, und mir den Charakter aller Musiker am Hofe und in der Stadt aufschrieb. Und gegen Abend war er so gefällig, 244 A U F K L Ä R U N G <?page no="245"?> 260 [Carl Burney: ] Carl Burney’s der Musik Doctors Tagebuch seiner Musikalischen Reisen. Zweyter Band. Durch Flandern, die Niederlande und am Rhein bis Wien. Aus dem Englischen übersetzt. Hamburg 1773, S. 76-82. 261 [Burney: ] Carl Burney’s der Musik Doctors Tagebuch seiner Musikalischen Reisen, n. p. [= S. 279]. 262 Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, S. 40. 263 [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter, S. 7. Natürlich kann mit ebensolcher Wahrscheinlichkeit auch eine zweimalige Ansteckung mit Geschlechtskrankheiten gemeint sein. 264 Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, S. 117. 265 Vgl. neben Grimms Deutschem Wörterbuch auch Joseph Kehrein: Volkssprache und Wörterbuch in Nassau. Leipzig 1891, S. 315. drey oder vier Bauren in seinem Hause zu versammlen, um solche Nationalmusik singen und spielen zu lassen, nach welcher ich ein grosses Verlangen bezeigt hatte.“ 260 Im Register zum Buch wird Schubart als „Organist zu Würtenberg“ 261 geführt. Schubart wird seit Januar 1777 gefangen gehalten, er hätte also einen Druck nicht begleiten können, in den Briefen finden sich keine Anhaltspunkte, dass er sich damit beschäftigte, zumindest sind keine entsprechenden Briefe überliefert. Andererseits kann man einwenden, dass Etwas von und über Musik schon vor Januar 1777 im Manuskript abgeschlossen und der Kontakt zum Verlag der Eichenbergschen Erben in Frankfurt am Main hergestellt worden war. Und schließlich drittens: An einer anderen Textstelle spricht der Verfasser davon, „ich bin Papa“: „Laßts euch deswegen nicht verdriessen lieben Leute, wenn ihr, kaum daß ihr Dreßlers Theaterschule wieder in seinen locum aufm Bücherbrett verwiesen habt, gleich wieder ein raisonnirendes Werkchen (ich bin Papa - folglich kann ich dem Ding einen Namen geben wie ich will) in die Hände kriegt […]“ 262 . Im metaphorischen Sinn kann das natürlich bedeuten, dass der anonyme Verfasser sich auf seine Text-Urheberschaft beruft. Versteht man die Textstelle hingegen buchstäblich, hätte sich Kraus dadurch öffentlich zu einem unehelichen Kind bekannt - das ist sehr unwahrscheinlich. Schubart hingegen war seit dem 10. Januar 1764 mit Helena Schubart (1744-1819) verheiratet, hatte eheliche Kinder (den Sohn Ludwig Albrecht (1765-1811) und die Tochter Juliana (1767-1801) und, will man der Andeutung seines Sohnes folgen, auch zwei uneheliche Kinder, sein Vater „hatte zweimal die ganze Kraft seiner Constitution vonnöthen, um sich das galante Andenken vom Halse zu schaffen, womit sie [= „die großen und zum Theil schönen Damen“] ihn beehrten“ 263 . Selbst das Verb „quaxen“ 264 im Sinne von ‚quaken‘, ‚unreflektiert daherreden‘, das am Ende des Textes offensichtlich als dialektaler Ausdruck Verwendung findet, kann keinen eindeutigen Beleg für die eine oder andere Zuschreibung bieten. Denn quaxen ist sowohl im süddeutschen Sprachraum nachgewiesen als auch im Nassauischen. 265 Was mich schließlich außer den sprachlichen, fachwissenschaftlichen und biografischen Auffälligkeiten sehr zu einer Zuschreibungsthese verleiten könnte, ist eine Bemerkung in der einzig nachweisbaren, äußerst kritischen Rezension dieser Musikschrift. In der Litte‐ ratur- und Theater-Zeitung vom 5. Juni 1779 ist zu lesen: „Wir könnten den Verfasser nennen, und ihn öffentlicher Verachtung Preis geben; weil er aber selbst für gut befunden, das In‐ cognito zu behalten, läßt uns dies hoffen, er werde, so wie er näher an vierzig kömmt, gesetzter und vernünftiger werden, und die Sünden seiner Jugend bereuen; wozu der 245 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe <?page no="246"?> 266 Litteratur- und Theater-Zeitung Nr. 23 v. 5. Juni 1779, S. 367. 267 Vgl. den Reprint Jahresgabe der Württembergischen Bibliotheksgesellschaft (Stuttgart 1989). 268 Das Wetterleuchten über Europa am Ende des Jahrhunderts gesehen im Jahr 1788. (Aus den Papieren eines verstorbenen Geistersehers.) Mit beiläufigen Anmerkungen und Zusätzen. Maltha und Cairo 1799, [S. 2]. 269 Goedeke: Buch VI, § 230, S. 877, Nr. 484. 270 Das Wetterleuchten über Europa, S. 39. 271 Das Wetterleuchten über Europa, S. 43. 272 Das Wetterleuchten über Europa, S. 53. 273 Das Wetterleuchten über Europa, S. 61 f. Der letzte Satz ist ein fast wörtliches Zitat aus Römer 1, 22. 274 Das Wetterleuchten über Europa, S. 77. Himmel seinen Segen verleihen wolle.“ 266 Warum ruft der Rezensent das 40. Lebensjahr auf ? Kraus ist Jahrgang 1756, im Jahr 1778 ist er also 22 Jahre jung, Schubart hingegen wird am 24. März 1779 40 Jahre alt, steht also beim Erscheinen der Schrift in seinem 40. Lebensjahr. Um es noch einmal zu betonen: All das ist kein Beweis. Das Beispiel soll lediglich die schwierige Kategorie der Zuschreibung gerade auch im Falle Schubarts in Erinnerung rufen. Und dieser Aufgabe hat sich jede Schubart-Ausgabe zu stellen. Das zweite Beispiel, an dem die Denkfigur der Zuschreibung diskutiert werden kann, betrifft das Thema Politik und Revolution. Schubart wird eine Schrift zugeschrieben, die folgenden Titel hat: Das Wetterleuchten über Europa am Ende des Jahrhunderts gesehen im Jahr 1788. (Aus den Papieren eines verstorbenen Geistersehers.) Mit beyläufigen Anmerkungen und Zusätzen. Maltha und Cairo 1799. Daneben existiert noch eine text- und seitenidentische Ausgabe mit dem zusätzlichen Vorsatz- oder Titelblatt Die Todtenglocke der Europaeischen Politik. (Oder das Wetterleuchten über Europa.) 1788-1799. 267 Dem Buch ist folgendes Motto vorangestellt: „Diese Schrift athmet Großsinn und Großgefühl. Kein Mann von Herz und Kopf wird sie ohne Nutzen lesen. Es ist ein elektrischer Funke, der aussprüet, um Licht um sich zu werfen; zu erhellen als Kometschein wo Nacht und eingewurzelte Vorurtheile thronen! “ 268 Im Einzelnen sind das größtenteils Nachdrucke von Schubarts journalistischen Arbeiten, mit kürzeren, verbindenden Kommentaren (von seinem Sohn Ludwig? ), Goedeke nennt es „Zusammenstellung von politischen Artikeln aus der Vaterländ. Chronik 1788“ 269 . Eine exakte Analyse steht noch aus. Die Entdeckung des Revolutionärs Schubart in der Rezeption beginnt also im Jahr 1799, vielleicht mit der Vermarktung seiner zur Revoluti‐ onspublizistik nobilitierten journalistischen Arbeiten der 1770er-Jahre. Darin finden sich Äußerungen wie „welch ein unerhörter Despotißmus auf uns ruhete, als die Revolution in Frankreich ausbrach“ 270 . Die Handelsbeschränkungen und kleinstaatlichen Zollpraktiken - er spricht sogar von „Mauth-Terrorismus“ - seien „ein mächtiger Vorläufer zur Revolution“ gewesen. 271 „Der Deutsche hat kein Vaterland mehr! “ 272 Über Europas Sittenzustand liest man: „Die Axt hat deine älteste Eichen gefällt; - Europa! und der Arm der Kultur hat deine Wälder gelichtet. Alles ist so neu, so verändert, so schwächlich, so gekünstelt! Von Eisrinden haben die Aufklärer einen Aufklärungstempel errichtet, darinn der Priester wie der Anbeter - fröstelt! Kurz, da sie sich für Weise hielten, sind sie alle zu Narren worden.“ 273 Schubart urteilt eindeutig: „Seit vierhundert Jahren wächst der Despotismus in Europa, vornemlich in Deutschland! “ 274 Der Freiheitsbegriff Schubarts umfasst die religiöse Freiheit, die künst‐ lerische Freiheit und die politische Freiheit. Sein Sohn schreibt, er „blieb der Sache der 246 A U F K L Ä R U N G <?page no="247"?> 275 [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter, S. 26. 276 [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter, S. 112. 277 [Ludwig Schubart: ] Schubart’s Karakter, S. 168. 278 Schubart’s Leben und Gesinnungen, Tl. 1, S. IX. 279 Schubart’s Leben und Gesinnungen, Tl. 1, S. 234. 280 Schubart’s Leben und Gesinnungen. Von ihm selbst, im Kerker aufgesezt. Zweiter Theil. Hgg. v. seinem Sohne Ludwig Schubart. Stuttgart 1793 [Reprint der Ausgabe Stuttgart 1791 u. 1793. Mit einem Nachwort v. Claus Träger. Leipzig 1980], S. 109. 281 Schubart’s Leben und Gesinnungen, Tl. 1, S. 119. 282 Vgl. C. F. D. Schubart’s, des Patrioten, gesammelte Schriften und Schicksale. Stuttgart 1839, Bd. 4, S. 276. 283 Vgl. C. F. D. Schubart’s, des Patrioten, gesammelte Schriften, Bd. 4, S. 300-303. 284 Hesse: Sämtliche Werke, Bd. 19, S. 27. Der Originaltitel lautet: Schubart. Dokumente seines Lebens. Hgg. v. Hermann Hesse u. Kurt Isenberg. Berlin 1926. Das Nachwort schrieb Hesse. 285 Hesse: Sämtliche Werke, Bd. 19, S. 134. 286 Hauff: Chr. Fr. D. Schubarts Gedichte. Historisch-kritische Ausgabe, S. 20. Freyheit […] unerschütterlich treu“ 275 ; „ein Hauptzug in seinem Bilde, war glühendes Frei‐ heitsgefühl“ 276 , so wird er charakterisiert. Den württembergischen Herzog nennt Ludwig übrigens ‚einen kleinen Despoten‘, der seinen Vater an größeren Entfaltungs- und Wir‐ kungsmöglichkeiten gehindert habe, andernfalls hätte Schubart „nicht blos rhapsodisch gearbeitet“ und nicht auf umfangreichere „Meisterwerke“ verzichtet. 277 Und der Vater schreibt in der Vorrede zum ersten Band seiner Autobiografie (1791), er sei ein Mensch, „der mit diesem brennenden Freiheitsgefühle gebohren ist“ 278 . In der Autobiografie Schubart’s Leben und Gesinnungen (1791) spricht er selbst „von der grossen Revoluzion“ und meint damit den „Sturz des Jesuitenordens“ in Bayern. 279 Man solle sich die republikanischen Bei‐ spiele der Schweiz und Hamburgs genau betrachten, um im Kontrast zu den deutschen Höfen „zu sehen, wie Sklaverei den Menschen verschnizelt, bis er so klein wird, daß er kriechen kann! ! “ 280 ‚Frei‘ ist für ihn „das heilige Wort“ 281 . Selbst ein „Märchen“ dichtete er mit dem Titel Die Freiheit. 282 Und zu erinnern ist an sein Gedicht Deutsche Freiheit 283 - zahllose weitere Belege ließen sich anführen. Hermann Hesse meinte über Schubart, keiner zeige so unverfälscht die „großartige Psy‐ chologie des genialen Amokläufers gegen Philistertum und Alltag“ 284 . Und in anderem Zu‐ sammenhang schrieb er 1929: „Schubart ist noch immer ein Musterbeispiel für das deutsche ‚Genie‘ und sein Schicksal“ 285 . „Es wäre aber sehr zu wünschen“, so fährt er in seinem Nachwort zur Ausgabe fort, dass nicht nur die Dokumente zu Schubarts Biografie interes‐ sierten, sondern auch „Neugierde und Teilnahme heutiger Leser“ die Werke des Dichters Schubart einschließen. Nun sind seitdem einige wichtige Ausgaben erschienen, ich erinnere nur an die Auswahlausgaben des Aufbau- und Reclam-Verlags Ost von Schubarts Werken in einem Band (beginnend in den 1950er-Jahren, bis zur einbändigen Ausgabe im Aufbau Verlag von 1988, hgg. v. Ursula Wertheim u. Hans Böhm), an die Reclam-Ausgabe-West (1978, hgg. v. Karthaus), an den Reprint der Jahrgänge 1774 / 1777 der Deutschen Chronik (1975) sowie an die wichtige dreibändige Edition der Briefe durch Breitenbruch (2006). „Das beste Denkmal für Schubart wäre eine genaue, kritisch gesichtete und berichtigte Ausgabe seiner Werke und namentlich seiner Gedichte gewesen; aber gerade da fehlt es“ 286 . Das hat Wilhelm Hauffs Bruder Gustav im Vorwort seiner Gedichteausgabe geschrieben, und das war im Jahr 1884. Heute, 135 Jahre später, ist dieser Zustand unverändert beklagenswert, 247 Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe <?page no="248"?> es gibt sie nicht, die kritische Schubart-Ausgabe. Noch nicht. Denn mit dieser philologischen Miniatur will ich unterstreichen, dass es an der Zeit ist, das Projekt einer historisch-kriti‐ schen Schubart-Ausgabe anzugehen und auf den Weg zu bringen. Insofern schließe ich mit einem Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe, die zum Ziel hat, dass wir nicht den vielen Einzel- und Sammelausgaben eine neue hinzufügen, sondern dass die dichterischen, die publizistischen und die fachwissenschaftlichen Texte Schubarts endlich auf eine verlässliche Textgrundlage gestellt werden. 248 A U F K L Ä R U N G <?page no="249"?> 1 Zitiert nach Franz Blei: Der Montblanc sei höher als der Stille Ozean. Essays. Hgg. u. mit einem Nachwort versehen v. Rolf-Peter Baacke. Hamburg 1994, S. 154. 2 Blei: Der Montblanc, S. 177. M ODERNE Franz Blei als Editor Die nachfolgenden Bemerkungen widmen sich einem Aspekt des Œuvres von Franz Blei (1871-1942), der bislang noch nicht die Aufmerksamkeit der literaturwissenschaftlichen Forschung erfahren hat. Insofern kann es sich hier auch nur um vorläufige Betrachtungen handeln, die allenfalls das Interesse darauf zu lenken und günstigstenfalls Forschungsak‐ tivitäten zu initiieren vermögen. Denn in der Literaturwissenschaft und Literaturgeschichte sind die editorischen und literaturgeschichtlichen Leistungen Franz Bleis nahezu voll‐ ständig vergessen. Deshalb geht es im Folgenden auch nicht um die Darstellung von ge‐ schlossenen Forschungsergebnissen, sondern im Gegenteil, eher um die Skizze einer noch zu bewerkstelligenden Forschungsaufgabe. Diese Aufgabe ließe sich folgendermaßen be‐ schreiben: Die Bedeutung der von Blei besorgten Ausgabe der Gesammelten Schriften von Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792) für die Lenz-Rezeption zu Beginn des 20. Jahr‐ hunderts zu untersuchen und in den Kontext einer Wissenschaftsgeschichte des Sturm und Drang einzubinden. Damit würden - grob skizziert - die wichtigsten historischen Stationen sichtbarD die Sturm-und-Drang-Rezeption in der Spätromantik (ausgehend von der Tieck-Ausgabe), im Vormärz, im Naturalismus, um die Jahrhundertwende, im Expressio‐ nismus und in der Nachkriegsliteratur ost- und westdeutscher Provenienz. Damit könnte deutlich gemacht werden, dass die bleische Lenz-Edition eine bestimmte historische Phase der Sturm-und-Drang-Rezeption im literarischen und wissenschaftlichen Bereich kenn‐ zeichnet. Ein weiteres, grundsätzliches Desiderat der Forschung muss auch von der autor‐ bezogenen Perspektive aus festgestellt werden, da von Blei her gesehen und aus dem Blick‐ winkel einer Blei-Forschung betrachtet, die Frage nach der Bedeutung der Lenz-Ausgabe im Zusammenhang der übergeordneten Frage nach der generellen Bedeutung der Literatur des 18. Jahrhunderts für Blei gestellt und diskutiert werden müsste. Zunächst soll der Autor selbst zu Wort kommen mit einem Zitat, das trefflich seine Sicht auf die Literatur des 18. Jahrhunderts charakterisiert; es stammt aus dem Buch Das Kurio‐ sitätenkabinett der Literatur (1924): „Unsere Zeit verbraucht das Erbe des achtzehnten Jahr‐ hunderts und tut es mit wenig Talent, aber mit einem schlechten Gewissen“ 1 . Und weiter heißt es dort: „Der Anfang dieser Zeit kann uns kümmern, weil wir auf das Ende dieser Zeit aufmerksam werden“ 2 . Bleis Interesse an der Literatur des 18. Jahrhunderts und an den vergessenen Autoren dieser Zeit ist also weit mehr als nur literarhistorisch motiviert oder bedingt gewesen. Der Rückgriff auf die Geschichte dient der programmatischen Bestim‐ mung des eigenen geschichtlichen Standorts. <?page no="250"?> 3 Vgl. Franz Blei: Fünf Silhouetten in einem Rahmen: J. J. Bodmer, Wieland, Heinse, H. P. Sturz, C.Ph. Moritz. Berlin o. J. [1904]. 4 Vgl. Helferich Peter Sturz: Kleine Schriften. Hgg. u. eingeleitet v. Franz Blei. Leipzig 1904. Der Band umfasst 127 Seiten. 5 Vgl. Detlev Steffen: Franz Blei (1871-1942) als Literat und Kritiker seiner Zeit. Diss. Göttingen 1966. 6 Vgl. Gregor Eisenhauer: Der Literat. Franz Blei. Ein biographischer Essay. Tübingen 1993, S. 57, Anm. 7. (Neuausgabe Berlin 2004). 7 Vgl. Franz Blei: Lenz, in: Die Schaubühne v. 28. September 1911, S. 253-256. (= Die Schaubühne. Vollständiger Nachdruck der Jahrgänge 1905-1918, 7. Jg. 1911. Königstein i. Ts. 1980). 8 Vgl. Franz Blei: Lenz, in: Die Aktion v. 15. Mai 1912, Sp. 624-627. - In dem Buch: Dichter lesen. Bd. 3: Vom Expressionismus in die Weimarer Republik. Hgg. v. Reinhard Tgahrt. Marbach a. N. 1995, sind noch zwei weitere Daten der Beschäftigung Bleis mit Lenz belegt, vgl. Dichter lesen, Bd. 3, S. 91 (Die Schaubühne v. 15. November 1917) und S. 362 (Die Schaubühne v. 11. Januar 1917, Robert Walser über Franz Blei). 9 Vgl. Der Geist des Rokoko. Hgg. v. Franz Blei. München 1923, S. 243-247 u. S. 248-275 (der korrekte Titel muss lauten: Zerbin oder die neuere Philosophie). Der Lenz-Ausgabe, als dem herausragendsten Produkt von Bleis Beschäftigung mit der deutschsprachigen Literatur des 18. Jahrhunderts, gehen zwei bemerkenswerte Bücher zu aufgeklärten Literaten voraus. In dem Bändchen Fünf Silhouetten in einem Rahmen aus der von Georg Brandes herausgegebenen Reihe Die Literatur hat Blei fünf Autoren des 18. Jahrhunderts porträtiert. Im Einzelnen sind das Johann Jacob Bodmer (1698-1783), Christoph Martin Wieland (1733-1813), Wilhelm Heinse (1746-1803), Helferich Peter Sturz (1736-1779) und Karl Philipp Moritz (1756-1793). 3 Dieses kleine Buch mit fünf Kurzessays zu den genannten Autoren wurde in einer Phase der äußerst intensiven Beschäftigung Bleis mit der Literatur des 18. Jahrhunderts publiziert. In demselben Jahr (1904) besorgte Blei auch eine Auswahl der Schriften von Helferich Peter Sturz im Insel-Verlag Leipzig. 4 Diese Ausgabe ist bei Detlev Steffen 5 nicht bibliografiert, Gregor Eisenhauer hingegen nennt sie 6 . Blei selbst hat sie in seinem maschinenschriftlichen Lebenslauf, der im Deutschen Literaturarchiv / Schiller-Nationalmuseum Marbach am Neckar aufbewahrt wird, ebenso wie die Gesammelten Schriften von Lenz unter der Rubrik „Herausgegeben“ angeführt. Bleis Kurzessays, die Sturz-Ausgabe und die Lenz-Ausgabe zählen zur Phase der inten‐ siven Beschäftigung Bleis mit der bekannten wie der unbekannteren deutschsprachigen Literatur des 18. Jahrhunderts. Soweit ersichtlich, das heißt unter dem Vorbehalt einer voll‐ ständigen Bibliografie vor allem der journalistischen und literaturkritischen Arbeiten, hat sich Blei nur zwei Mal noch zu Jakob Michael Reinhold Lenz geäußert. 1911 und 1912 publizierte er zwei Porträtminiaturen zu Lenz, einmal in der Schaubühne 7 , das andere Mal in der Aktion 8 . Bei diesem Text handelt es sich um einen Vorabdruck aus dem dritten Band der Vermischten Schriften mit dem Titel Das Rokoko, Variationen über ein Thema, die 1911 / 12 bei Georg Müller in München in sechs Bänden erschienen. Einen unveränderten Nachdruck publiziert Blei in dem von ihm herausgegebenen Buch Der Geist des Rokoko (München: Georg Müller 1923) unter der verstümmelnden Überschrift Michael Reinhold Lenz. Daran schließt sich der Abdruck von Lenz’ Erzählung Zerbin oder die neuere Philosophie an. 9 Alle vier Texte sind aber inhaltlich identisch mit dem Vorwort zur Lenz-Ausgabe und nur für den entsprechenden Publikationsort feuilletonistisch aufbereitet, sodass sie hier vernachlässigt werden können. Bemerkenswert ist allerdings, dass diese beiden Texte zu 250 M O D E R N E <?page no="251"?> 10 Ein unveränderter Nachdruck dieses Vorworts zu Bleis Lenz-Ausgabe, das als wissenschafts- und editionsgeschichtliches Dokument der Lenz-Rezeption verstanden werden kann, ist erschienen in: Jakob Michael Reinhold Lenz im Spiegel der Forschung, S. 159-162. 11 Eisenhauer: Der Literat, S. 57. 12 Blei: Fünf Silhouetten in einem Rahmen, S. 1. 13 Blei: Fünf Silhouetten in einem Rahmen, S. 25 f. den wenigen journalistischen, also außerhalb eines wissenschaftlichen Verwertungszu‐ sammenhangs stehenden Arbeiten über Lenz in den Jahren von der Jahrhundertwende bis zum Ersten Weltkrieg gehören. Und bemerkenswert ist auch die Abweichung des Vorworts zur Lenz-Ausgabe vom Wortlaut der Lenz-Essays. 10 Die Lenz-Ausgabe von Franz Blei steht wie ein erratischer Block im Werk dieses Lite‐ raten. Es gibt keine vergleichbare editorische Leistung mehr und kein vergleichbares Inte‐ resse mehr an der Literatur der Aufklärungskritik in Bleis übrigem Werk. Gregor Eisen‐ hauer betont zwar, dass Blei das 18. Jahrhundert wiederentdeckte, doch attestiert er ihm auch, dass er meist „ohne große philologische Sorgfalt, aber mit dem Enthusiasmus des Entdeckers - und Pädagogen“ 11 Schriften ediert habe. Dieses Urteil zielt in erster Linie auf die Edition der Schriften von Lenz; die erzieherische Absicht Bleis hätte vor allem darin bestanden, der zeitgenössischen Literatur ihre historische Herkunft vor Augen zu halten. Dieses Urteil bedarf in zwei Punkten der Ergänzung. Einmal geht es Blei in seinem anti‐ quarischen Furor auch darum, die Geschichte einer deutschen Nationalliteratur kenntlich zu machen. Dies muss, bei aller Sympathie für Blei, kritisch festgehalten werden. Ich ver‐ weise in diesem Zusammenhang nur auf die kurze Vorbemerkung zu den Fünf Silhouetten. Blei schreibt dort: „Ich habe […] auf Beziehungen zu weisen gesucht, die über das oft nur episodisch Bedeutsame einzelner hinausgehend in die neuere Zeit weisen und in dieser noch lebend wirken. […] Alles dieses sind Elemente des deutschen Schrifttum, die eine noch nicht verbrauchte Tradition zum Anfang brachten und bestimmten“ 12 . Und im Heinse-Porträt desselben Buches heißt es noch deutlicher: „Die Traditionen eigenen Stammesgefühls sind dem stämmereichen Deutschen unbekannt; so ist er allem Fremden ohne Widerstand zugänglich, ja verliert sich völlig in ihm, wenn er von der eigenen Scholle gelöst wird“ 13 . Der zweite Punkt, an dem man jenes Urteil sinnvoll ergänzen kann, betrifft die bemängelte philologische Sorgfalt der Edition oder Editionen. Hier gilt es, für Bleis philologische Un‐ schuld zu plädieren. Bei genauerem Hinsehen erweist sich seine Lenz-Ausgabe nämlich als ein Titanenwerk, das uns noch heute Respekt abverlangt. Und dabei hatte ebenfalls im Jahr 1909 eine editorische Parallelaktion begonnen. Ernst Lewy startete seine Ausgabe Jakob Michael Reinhold Lenz: Gesammelte Schriften (4 Bände, Berlin: Paul Cassirer 1909), doch genügt diese in keiner Weise editionsphilologischen Mindestansprüchen. Zudem war seine Edition von vornherein als Liebhaber-Ausgabe konzipiert. Demgegenüber könnte man Bleis Ausgabe als den Versuch bezeichnen, den Autor Jakob Michael Reinhold Lenz aus dem Bann des wissenschaftlichen Fachzirkels herauszulösen und einer interessierten Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Immerhin war die erste, wenngleich wissenschaftlich völlig indis‐ 251 Franz Blei als Editor <?page no="252"?> 14 Vgl. M. N. Rosanow: Jakob M. R. Lenz[,] der Dichter der Sturm- und Drangperiode[.] Sein Leben und seine Werke[.] Deutsch v. C. von Gütschow. Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1909. Hildesheim, Zü‐ rich, New York 2001. 15 Lenz: WuBr. 16 Vgl. Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke und Schriften. Bd. 1. Hgg. v. Britta Titel u. Hellmut Haug. Stuttgart 1966, S. 698. kutable, rezeptionsgeschichtlich gleichwohl bedeutende Edition Gesammelte Schriften von Jakob Michael R. Lenz (3 Bände, Berlin), von Ludwig Tieck herausgegeben, bereits 1828 erschienen. Und 1909 erschien schließlich auch die deutsche Übersetzung der russischen Lenz-Monografie von Rosanow (Leipzig 1909, 1 1901), ein bis heute wegen seiner Material‐ fülle unverzichtbares Buch. 14 Die Bandaufteilung von Bleis Lenz-Ausgabe sieht folgendermaßen aus: Band 1: Die Ge‐ dichte, Der Hofmeister, Anmerkungen übers Theater, Amor vincit omnia (München, Leipzig: Georg Müller 1909). Band 2: Die Lustspiele nach dem Plautus, Der neue Menoza (München, Leipzig: Georg Müller 1910. (Belegt ist auch eine Ausgabe von demselben Druckstock Berlin: Propyläen-Verlag 1920). Band 3: Dramen, dramatische Fragmente, Coriolan (München, Leipzig: Georg Müller 1910). Band 4: Schriften in Prosa, worunter die moralisch-theologi‐ schen Vorträge von Lenz und seine ästhetisch-philologischen Schriften zu rechnen sind (München, Leipzig: Georg Müller 1910). Band 5: Schriften in Prosa, im Unterschied zu Band 4 sind hier die fiktionalen Texte von Lenz enthalten, wie Zerbin oder die neuere Phi‐ losophie, Der Waldbruder, Der Landprediger und andere. Außerdem enthält der Band acht Briefe von und an Lenz sowie ein Regestenverzeichnis („alle Briefe von ihm, an ihn, über ihn“, Bd. 5, S. 395) mit Dokumenten (München, Leipzig: Georg Müller 1913). Das Verspre‐ chen einer in Aussicht gestellten Lenz-Bibliografie in Band 5 konnte Blei nicht einlösen. Auf den ersten Blick unterliegt die Korpusorganisation der Ausgabe einem gattungsdis‐ tinkten Gliederungsprinzip, doch messen schon die jeweiligen Bandtitel den einzelnen Lenz-Texten höchst unterschiedliche Bedeutung zu. Auch Blei hielt es für gerechtfertigt, zahlreiche kleinere Arbeiten von Lenz, die bis dahin noch nicht veröffentlicht worden waren und aus der Spätzeit des Sturm-und-Drang-Dichters stammen, nicht zu drucken (vgl. Bd. 4, S. 398 f.). Blei nennt diese Arbeiten „Paperasse“ (Bd. 4, S. 398) und begreift sie als Ela‐ borate von Lenz’ spätem Wahnsinn. Blicken wir auf die immer noch maßgebliche heutige, gebräuchliche Lenz-Ausgabe von Sigrid Damm 15 , so muss festgestellt werden, dass Damm auf insgesamt 26 Einzeltexte - vorwiegend aus dem Spätwerk - verzichtet, welche die Lenz-Ausgabe von Blei bereits ge‐ bracht hatte. Es ist also nach wie vor unerlässlich, neben der Ausgabe von Sigrid Damm die Blei-Ausgabe zur Hand zu nehmen. Natürlich wollte Franz Blei keine historisch-kritische oder wenigstens textkritische Ausgabe der lenzschen Werke veranstalten. Insofern ver‐ wundert es auch nicht, dass er in den Lautstand eingriff, Orthografie und Interpunktion modernisierte und ihm dort, wo er erstmals Handschriften von Lenz veröffentlichte, auch kapitale Lesefehler unterliefen. Doch man sollte sich hüten, vorschnell den Stab über Blei zu brechen. Natürlich sind die Transkriptionsfehler von ‚Monstruum‘ für ‚Menstruum‘, von ‚herrlicherm Triebe‘ für ‚herrlicherm Leibe‘ usf. keine Bagatellen und natürlich ist es är‐ gerlich, wenn aus ‚Freiheit‘ ‚Feigheit‘ und aus ‚philosophisch‘ ‚philologisch‘ wird. 16 Um ein besonders kritisches Beispiel anzuführen: Blei kompiliert die beiden handschriftlichen Fas‐ 252 M O D E R N E <?page no="253"?> 17 Rüdiger Scholz: Eine längst fällige historisch-kritische Gesamtausgabe: Jakob Michael Reinhold Lenz, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 34 (1990), S. 195-229, hier S. 223. sungen der Literatursatire von Lenz mit dem Titel Pandämonium Germanikum, unterliegt dabei aber einem gravierenden Irrtum. Im Kommentar zur Druckvorlage schreibt er: „Die Stellen, welche nur die ältere Fassung des Pandämonium enthält sind in unserem Druck in eckige Klammern gesetzt“ (Bd. 3, S. 457). Tatsächlich druckt Blei aber in eckigen Klammern in seiner Pandämonium-Ausgabe Varianten nach der jüngeren Handschrift H 2 . Darüber hi‐ naus ist die Wiedergabe der älteren Handschrift H 1 gezeichnet von Lesefehlern und zwei‐ felhaften orthografischen Modernisierungsversuchen. Ich möchte die Verdienste von Blei keinesfalls schmälern, doch hatte seine Edition des Pandämonium Germanikum zur Folge, dass einige Editoren nach ihm seine kodikologische Altersangabe einfach übernommen haben. Erst Titel und Haug (1966 / 67) und in deren Folge Damm (1987) druckten die tat‐ sächlich ältere Handschrift, allerdings unterlaufen auch ihnen einige eklatante Transkrip‐ tionsfehler. Unverständlich bleibt nach wie vor, weshalb die meisten Editoren das Titelwort Germanikum stets mit ‚c‘ anstatt mit ‚k‘ schrieben, hätte doch eine Autopsie der Hand‐ schriften, die von zahlreichen Editoren in ihren Kommentaren zum Druck wortreich be‐ schworen wurde, leicht aufweisen können, dass es hierüber keinerlei Unklarheit gibt. Ger‐ manikum wird von Lenz in H 1 und H 2 jeweils mit ‚k‘ geschrieben. Hier bildet Bleis Textwiedergabe beispielsweise die rühmliche Ausnahme. Ob es sich bei den angeführten Lesefehlern allerdings um typische Fehllesungen Bleis handelt, die auf seine „große Schlud‐ rigkeit“ 17 im Umgang mit den Texten zurückzuführen sind, ist doch eher zweifelhaft. Denn jeder, der sich mit Lenz-Handschriften beschäftigt hat, weiß, wie schwierig einzelne Texte und Textstellen gelegentlich zu lesen sind, wie oft der Schriftträger verderbt ist. Und Bleis Anspruch ist es nicht, eine kritische Edition zu liefern. Vielmehr besteht, wie er in seiner dreieinhalb Seiten umfassenden Einleitung schreibt, sein leitendes Interesse an einer Neu‐ ausgabe der Werke von Lenz in folgenden zwei Fragen: „Gab er [Lenz] dem Form, was ihn bewegte und bewegt er mich? Ist des Dichters Leidenschaft gewordenes Denken so, daß es auch mein Denken zur Leidenschaft entzündet? Für mich gebe ich Antwort auf diese Frage mit der neuen Herausgabe von des Dichters Schriften“ (Bd. 1, S. VIII). Abgesehen davon, dass diese Worte von für das Editionsgeschäft seltener erfrischender Sinnlichkeit sind, kann man Bleis Einleitung zu seiner Lenz-Ausgabe auch als einen Versuch der literarhistorischen Rehabilitierung dieses Autors verstehen. Blei gibt zu bedenken, dass Lenz im Schatten Goethes stand und unter der Fixierung der bürgerlichen Literaturge‐ schichtsschreibung auf die Höhenkammliteratur zu leiden hatte. Über Goethe schreibt er: „Was im Schatten dieses mächtigen Baumes wuchs, mußte von stärkerer Konstitution sein, als sie Lenz besaß“ (Bd. 1, S. VII ). Die Literatur des Sturm und Drang versteht Blei als Emanzipationsprodukt der aufsteigenden bürgerlichen „Klasse“ (Bd. 1, S. VI ): „Von diesem Lenz will ein Stück nichts als die Nachteile der Privaterziehung, ein anderes die Not‐ wendigkeit bestimmter Soldatenehen beweisen, ein drittes den Irrungen gesellschaftlichen Lebens die Natur gegenüberstellen, und so fort - die Kunst scheint ganz in den Dienst des praktischen Lebens gestellt, dessen Erneuerung vor allem wichtig ist“ (Bd. 1, S. VII). 253 Franz Blei als Editor <?page no="254"?> 18 Inge Stephan, Hans-Gerd Winter: „Ein vorübergehendes Meteor“? J. M. R. Lenz und seine Rezeption in Deutschland. Stuttgart 1984, S. 111. 19 Blei: Lenz, in: Die Schaubühne v. 28. September 1911, hier S. 256. 20 Franz Blei: Das große Bestiarium der Literatur. Mit farbigen Karikaturen v. Rudolf Großmann, Olaf Gulbransson u. Thomas Theodor Heine. Frankfurt a. M. 1982, S. 184 (= Neudruck der 5.-8. Aufl. Berlin 1924). 21 Blei: Das große Bestiarium der Literatur, S. 184. 22 Blei: Das große Bestiarium der Literatur, S. 184 f. 23 Blei: Das große Bestiarium der Literatur, S. 177. 24 Vgl. dazu den „ersten Exkurs“ im Bestiarium, S. 127 ff. Man kann resümieren, dass Bleis Lenz-Ausgabe „eine neue Phase der Lenz-Rezeption“ 18 eröffnet hat. Sie muss für alle Lenz-Interessierten und Lenz-Forscher zur Lektüre und zur Textarbeit immer noch herangezogen werden. Dies wird so lange der Fall sein, bis endlich die Forderung nach einer historisch-kritischen Lenz-Ausgabe eingelöst werden kann. In seinem Lenz-Essay von 1911 gelingt Blei eine treffende poetische Charakterisierung des Dichters: „Er hatte keine Schale für sein Feuer, mußte es in den Händen tragen und ver‐ brannte sie“ 19 . Und im Bestiarium einige Jahre später schreibt er über die aufgeklärte Ge‐ sellschaft, die dem künstlerischen Individuum misstraue, es domestiziere, „weil sie die aus‐ brechende Bestie seiner unberechenbaren Phantasie fürchtet“ 20 . Blei betont, dass dieser „Konservativismus“ 21 nicht Ausdruck des Künstlers selbst sei und führt folgende Beispiele an: „Man denke an Christian Günther, der sich in keinerlei schlesische Dichterschule finden konnte und um seines Gedichtes willen lieber verreckte, statt als Stadtschreiber überflüssige Reimereien zu verfertigen. Man erinnere sich an Lenz - aber mit der Figur dieses sich auflehnenden Hofmeis‐ ters sind wir schon in einer wesentlich anders gerichteten Zeit: Eine neue Ethik des Künstlers hebt an, profitierend vom religiösen Zusammenbruch der Zeit und der wirtschaftlichen Neugestaltung der Gesellschaft: es beginnt die Literatur“ 22 . Blei begreift diese Zeit als Krisenzeit, deren Autor Lenz die Zerfallssymptome klar erkennt und beschreibt. „Die kapitalistische Welt kann eine Literatur, aber sie kann keine Dichtung haben“ 23 , wie es im achten Exkurs des Bestiariums geheißen hatte. Mit seiner Lenz-Ausgabe hat Franz Blei dem Dichter jedenfalls ein Denkmal gesetzt und dafür gesorgt, dass die bür‐ gerliche Literaturgeschichtsschreibung 24 seiner Zeit nicht länger einen der bedeutendsten Autoren des Sturm und Drang ignorieren konnte. Der Prozess der Rehabilitierung von Jakob Michael Reinhold Lenz hatte begonnen. Robert Musil: Ein Essayfragment Bei dem Textfragment Gut und glückselig? von Robert Musil (1880-1942) handelt es sich vordergründig um den Entwurf zu einer Rezension des Buches Das Gute (1926) von Paul Häberlin (1878-1960); der Text befindet sich im Nachlass Robert Musils, eine Publikation erfolgte erst 1987. Auch war unbekannt, dass Musil mit der Philosophie Häberlins vertraut war. Das Textfragment umfasst insgesamt sechs handbeschriebene Blätter, mit etlichen Marginalien und Korrekturen versehen. Der genaue Fundort ist als Nachlassmappe I / 6, 254 M O D E R N E <?page no="255"?> 25 Zitiert wird die Taschenbuch-Ausgabe in neun Bänden: Robert Musil: Gesammelte Werke. Hgg. v. Adolf Frisé. Reinbek b. Hamburg 1978, Bd. 9, S. 1817. 26 Wolfgang Stegmüller: Hauptströmungen der Gegenwartsphilosophie. Eine kritische Einführung. 6. Aufl. Stuttgart 1978, Bd. 1, S. 342 f. 119-125, dokumentiert. Auf der ersten Seite des Fragments befinden sich im ersten Drittel des Blattes einige Bemerkungen zum Humanismus. Vermutlich ist dieser kleine Textab‐ schnitt Kommentar zu einer Lektüre Musils aus den zwanziger Jahren. Denn mit der glei‐ chen Handschrift, durch einen Horizontalstrich über das ganze Blatt vom ersten Text ab‐ gesetzt, beginnt der Rezensionsentwurf. Da Häberlins Buch Das Gute 1926 erschienen ist und Musil seinen Text mit den Worten beginnt: „Es ist mir vor einem Jahr ein Buch gegeben worden“, kann folglich dieser Entwurf zu einer Rezension frühestens 1927 geschrieben worden sein. Der Text bricht nach Besprechung des Kapitels II . 4 mit dem Titel Fortschritts‐ ethik am Ende des zweiten Teils von Häberlins Buch ab. Die Vermutung liegt nahe, dass Musil die weitere Lektüre oder zumindest seinen eigenen Text nicht mehr fortsetzte auf‐ grund anderer Arbeiten. In diese Zeit fällt die Textgestaltung des ersten Bandes seines Epochenromans Der Mann ohne Eigenschaften. Für die Arbeitsweise Musils ist bezeichnend, dass er von einem gegebenen Text aus - in diesem Falle Häberlins Buch - zunächst einmal seine eigenen Gedanken zum Thema ent‐ wickelt und dann erst zum Referenztext zurückkehrt. So beziehen sich ausschließlich auf Häberlins Buch lediglich die letzten drei Seiten des Essayfragments. Ob dieses Fragment vielleicht als Besprechung für eine Tages- oder Wochenzeitung oder Zeitschrift gedacht war, konnte nicht ermittelt werden. Hingegen scheint die Annahme überzeugender zu sein, dass es sich bei dem vorliegenden Textfragment um ein Essayfragment handelt, wobei Musil den konkreten Anlass einer Buchbesprechung als Ausgang für einen eigenen, größeren Essay nahm. Ähnlich ging Musil etwa auch 1921 vor in seinem Essay Geist und Erfahrung. Anmerkungen für Leser, welche dem Untergang des Abendlandes entronnen sind, der im März 1921 in Der Neue Merkur erschienen ist. Für das Phänomen des fließenden Übergangs zwi‐ schen Rezension und Essay ist eine Äußerung Musils charakteristisch. Am 10. Dezember 1924 schreibt er an Ephraim Frisch (1873-1942) unter Bezug auf seine Besprechung des Buches Der sichtbare Mensch von Béla Balázs (1884-1949): „ Ich hatte eine Rezension von Balázs’ wirklich außerordentlich interessanter […] Filmdramaturgie ‚Der sichtbare Mensch‘ versprochen, aber unter der Arbeit ist mir ein Essay daraus geworden, der nur noch dem Vorwand nach eine Besprechung ist und in Wirklichkeit eine Abhandlung wichtiger Kunst‐ fragen“ 25 . Mit dem Begriff des Textfragments soll lediglich angezeigt werden, dass es offen bleiben muss, ob es sich nun um ein Essayfragment oder um eine nicht fertiggestellte und liegen gebliebene Rezension handelt. „Die Philosophie Häberlins ist vermutlich die einzige dieses Jahrhunderts, die das kühne Wagnis einer Seinslehre auf rein apriorischer Basis unter vollkommenem Verzicht auf Ver‐ wendung empirischer Daten und empirischer Generalisationen unternimmt“ 26 . Was ange‐ sichts dieser Feststellung befremden mag, ist die Tatsache, dass gerade ein Denker wie Robert Musil sich mit Häberlins Philosophie auseinandersetzt. Dies erhellt sich, wenn man die Denkhaltung Häberlins wie diejenige von Musil unter dem vom Text vorgegebenen Aspekt der Dialektik von Ethik und Ästhetik betrachtet, ohne dabei dem Missverständnis, man müsse Abhängigkeiten nachweisen und Einflüsse feststellen, Platz einzuräumen. Die 255 Robert Musil: Ein Essayfragment <?page no="256"?> 27 Paul Häberlin: Das Gute. Basel 1926, S. 58. 28 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 1, S. 255. 29 Häberlin: Das Gute, S. 50. 30 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 1, S. 247. 31 Häberlin: Das Gute, S. 41. 32 Vgl. Häberlin: Das Gute, S. 57. 33 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1029. 34 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1028. 35 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1152. Verflechtung von Ethik und Ästhetik äußert sich bei Häberlin wie auch bei Musil als Un‐ trennbarkeit. Was dennoch geschieden wird, wird künstlich geschieden, wird als Einheit gebrochen und klafft als Bruch, anstelle von Ästhetik als Nur-Literatur, anstelle von Ethik als Nur-Moral. Denn die „Qualitas“ (Häberlin) oder die „Eigenart“ (Musil) der Dichtung bestimmen beide Denker als das Ineinanderfallen von Ästhetik und Ethik. Spricht Häberlin von der leitenden Idee der Kultur als einer „Idee des richtigen Lebens“ 27 , so entspricht dies Musils Vorstellung, „daß nur eine Frage das Denken wirklich lohne, und das sei die des rechten Lebens“ 28 . Und wird die Richtigkeit als Eindeutigkeit von Häberlin verstanden, gipfelnd in der Formulierung: „richtiges Leben ist eindeutiges Leben“ 29 , so bricht sich darin Musils Forderung nach jener „Utopie der Exaktheit“ 30 , die die Moral als doppelbödig entlarvt und den Menschen wieder auf das tieferliegende Fundament des ethischen Verhaltens setzt. Indem diese Utopie der Moral die Forderung der Exaktheit stellt, gewinnt sie in ihrem Verlust Ethik zurück. Diese Landgewinnung im ortlosen Raum, also in der Utopie, fasst Häberlin begrifflich als ethisches und ästhetisches Prinzip. Bei Musil wird schon in sehr frühen Notizen (ca. 1904 / 05) - sie finden sich im Nachlass unmittelbar vor diesem Essayfragment zu Häberlin - deutlich, dass er um eine Antwort auf die Frage nach dem Wert und Unwert von Dichtkunst ringt, dass er das Ethos von der Moral scheidet und dass er darüber philosophiert, wie sich das Ethische in der Dichtkunst über‐ haupt ästhetisch gestalten und darstellen lässt. Was Häberlin als das „Heimweh nach der Einheit des Seins“ 31 bezeichnet, jenes ursprüngliche und einzige Problem der Philosophie, wie richtiges Leben möglich sei, 32 bestimmt Musil als Aufgabe der Dichtung: „Prototypen von Geschehensabläufen hinzustellen, lockende Vorbilder, wie man Mensch sein kann“ 33 . Er definiert das Gebiet der Dichtung als das „der ethischen und ästhetischen Beziehungen, das Gebiet der Idee“ 34 . Die „Formel der Erfahrung“ 35 muss gesprengt werden, um überhaupt zur Erkenntnis jenes anderen Menschseins vorstoßen zu können. Auch bei Häberlin werden Erkenntnis und Erlebnis so miteinander verwoben, dass sich nicht das eine gegen das andere ausgespielt wird, sondern Erkenntnis eine Art von Erlebnis, Erlebnis eine Art von Erkenntnis ist und beide nur in der Arbeit am Begriff miteinander verbunden werden können. Häberlin setzt dies auf die Weise ins Werk, dass er die Philo‐ sophie als grundsätzlich apriorische gegen die Wissenschaft abgrenzt, die bei ihm stets empirische Wissenschaft bedeutet und der Philosophie diese Arbeit am Begriff zuweist. Musil hingegen grenzt die Dichtung gegen die Wissenschaft ab und stellt dabei das Apri‐ orische als mögliches Empirem dar. Für beide Denker rückt damit in den Mittelpunkt ihres Schaffens die Arbeit am Begriff als Arbeit am Menschen. Häberlin nimmt - auch außerhalb seiner philosophischen Anthropologie - Stellung zu philosophisch grundsätzlich disku‐ tierten Fragestellungen der Pädagogik und Psychologie. Musil bettet in seinen großen 256 M O D E R N E <?page no="257"?> 36 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1453. 37 Zitat nach der Notiz in der Nachlassmappe II / 4, 1. 38 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 1, S. 251. 39 Zitiert nach Peter Kamm: Paul Häberlin. Leben und Werk. 2 Bde. Zürich 1977 / 1981, Bd. 2, S. 50. 40 Häberlin: Das Gute, S. 49. 41 Häberlin: Das Gute, S. 269. 42 Häberlin: Das Gute, S. 268. 43 Häberlin: Das Gute, S. 293. Roman, der - in Abwandlung eines Hegel-Wortes - seine Zeit in Gedanken erfasst, breit reflektierte Kapitel über Gefühlstheorie ein. Seine erzieherische Geste - Erziehung hier begriffen in jenem platonischen Verständnis der psychagōgía - verharrt jedoch im Ästhe‐ tischen, sie ist und will sich als solche verstanden wissen, ein „Entwurf ethischer Möglich‐ keiten“ 36 . Das wörtliche Verständnis von theōreīn wird von Musil allenthalben thematisiert, im Mann ohne Eigenschaften ist dieser Spion, der „theorein-Mensch“ 37 , Ulrich. Dem aprio‐ rischen Seinswissen des Menschen, worauf Häberlins gesamte Philosophie fußt, steht bei Musil ein apriorisch Anders-Sein-Können des Menschen gegenüber. Das Mögliche ist - und hierin unterscheiden sich die beiden Denker wesentlich - ihm nicht gleich dem Wirklichen wie für Häberlin, der die Trennung von Wirklichkeit und Möglichkeit als eine künstlich vollzogene begreift und, ähnlich der heideggerschen existenzialen Analytik des Daseins, jede neue Wirklichkeitsform als Möglichkeitsform versteht, wonach Verwirklichen Nichten von Möglichkeiten heißt. Für Musils Denken hingegen ist nachgerade die ontolo‐ gische und erkenntnistheoretische Scheidung von Wirklichkeit und Möglichkeit konsti‐ tutiv. Der „potentielle Mensch“ 38 , von dem Musil schreibt, ist das Ursubstrat des Menschen und zugleich das Postulat des Anders-Mensch-Seins. Gelangt Häberlin an diesem Punkt seiner Philosophie aber zwingend zur Annahme der Existenz Gottes, so ist dieser Schritt für Musil nicht nachvollziehbar. Dies bedeutet keineswegs ein Verweilen auf der Ebene des Homo-mensura-Satzes, vielmehr stellt Musil in bewusster Verweigerung des metaphysi‐ schen Griffs nach Gott dieser Ebene den Gültigkeitsbereich eines Homo-potentialis-men‐ sura-Satzes entgegen: Der mögliche Mensch ist das Maß aller Dinge. Apodiktische Aus‐ sagen sowie der Versuch einer religiösen Begründung von Philosophie sind dem Skeptiker Musil fremd. Trotz aller Anerkennung, die Musil Häberlin zollt, gehen beide Denker hier verschiedene Wege. Einige Beispiele aus Häberlins Buch Das Gute, von dem er selbst übri‐ gens annahm: „Wird aber natürlich weitgehend mißverstanden werden, wie alles wirklich Philosophische“ 39 , mögen zur Veranschaulichung genügen. Die Grundfrage, die Häberlins Untersuchung leitet, lautet: „Wie ist richtiges Leben möglich? “ 40 Hierin haben also beide Denker noch dieselbe Ausgangsposition. In der Antwort, die Häberlin gibt, wird aber der Unterschied zwischen seinem religiösen Reduktionismus und Musils kritischem Möglich‐ keitsdenken deutlich. Häberlin erklärt: „Durch den Glauben ist das Problem gelöst“ 41 . Und: „Aber trotzdem: es ist hier die Wahrheit zu sagen. Und die Wahrheit ist diese: Der Gott, dem dieser Name allein zugehört, ist der absolute Einheitswille selbst […] so viel musste gesagt sein, sollte es nicht scheinen, als käme die Lösung der ethischen Prinzipienfrage ‚ohne Gott‘ aus“ 42 . Und schließlich: „Das Prinzip des Glaubens ist das Prinzip des Guten schlechthin, Glaube ist der ethische Grundbegriff “ 43 . Falsche Ethik verkennt, so führt Hä‐ 257 Robert Musil: Ein Essayfragment <?page no="258"?> 44 Häberlin: Das Gute, S. 293. 45 Häberlin: Das Gute, S. 293. 46 Häberlin: Das Gute, S. 322. 47 Paul Häberlin: Philosophia perennis. Eine Zusammenfassung. Berlin, Göttingen, Heidelberg 1952, S. 140. 48 Häberlin: Das Gute, S. 321. 49 Zitat nach der Notiz in der Nachlassmappe IV / 3, 200. 50 Paul Häberlin: Wissenschaft und Philosophie. Ihr Wesen und ihr Verhältnis. 2 Bde. Basel 1910 / 12, Bd. 1, S. 174. 51 Im kantischen Sinn, vgl. Kant: Kritik der reinen Vernunft, A 257 / B 313. 52 Vgl. Helmut Arntzen: Musil-Kommentar zu dem Roman ‚Der Mann ohne Eigenschaften‘. München 1982, Bd. 2, S. 41. Arntzen stützt sich hierbei auf eine Information Frisés, wonach die Berliner Funk‐ stunde vom 6. Februar 1927 „in ihrem Programm präsentiert […] c) Aus dem unveröffentlichten Roman Der Mann ohne Eigenschaften“ (vgl. Adolf Frisé: Plädoyer für Robert Musil. Hinweise und Essays 1931-1980. Reinbek b. Hamburg 1980, S. 177 f.). berlin aus, „dass das ‚rechte Leben‘ entweder religiös oder gar nicht begründet ist“ 44 . Alle ethischen Grundbegriffe bezeichnet er demzufolge als „Derivate des Glaubensbegriffes“ 45 . „Das Gute ist der Glaube. Die Freiheit zum Guten ist also unsere Möglichkeit, zu glauben“ 46 . Um welche Art von Glauben es sich hierbei handelt, verdeutlicht Häberlin in seiner Vermächtnisschrift von 1952: „Der christliche Glaube ist das Festhalten der in ihm geschehenen Offenbarung, der Offenbarung Gottes. Philosophie als Ethik steht auf diesem Glauben“ 47 . In diesem Sinne bestimmt er die Menschen als „Mitarbeiter Gottes“ 48 . Dem wirklichen Gott Häberlins steht der mögliche Mensch Musils gegenüber. Trotz dieser fun‐ damentalen Verschiedenheit beurteilt Musil die Schrift Häberlins insgesamt positiv. Er un‐ terstellt sie also nicht jenem Verdikt, das er über Oswald Spengler (1880-1936) ausgespro‐ chen hatte: „Man kann Sp.[engler]’s Philosophie in einer sehr einfachen Klappermühle nacherzeugen“ 49 . Ein Grund hierfür mag darin zu suchen sein, dass Häberlin wie Musil geschulte Philosophen und Psychologen waren und beide stets auf den erlebnishaften An‐ teil am Erkenntnisprozess hinweisen. Häberlin geht sogar so weit, das Erkennen als „eine Art des Erlebens“ 50 zu begreifen. Aber trotz aller experimentell-empirischen Anstren‐ gungen reduziert sich auch für Musil die intellektuelle Erkenntnis intelligibler Gegen‐ stände 51 nicht auf periphere oder sekundäre Erkenntnis. Vielmehr gibt es für Musil einen nicht unwesentlichen Teil Erlebnistranszendenz in unserem Bewusstsein, der sich einer ausschließlichen Reduktion auf die Daten der Sinneswahrnehmung entzieht. Dass das Ringen um das richtige ethische Verhalten und die Suche nach dem anderen Zustand eine Auseinandersetzung mit dem standardisierten Gebrauch der Begriffe gut und böse mitein‐ schließt, ist zwingend. Bemerkenswert dabei ist aber, dass sich Musil nun nicht auf Nietz‐ sche beruft, sondern zahlreiche Zitate aus dem Werk Friedrich Schillers (1759-1805) an‐ führt. Diese von Musil als historisch-literarische Belege für Häberlins Argumentation ausgewiesenen Zitate veranschaulichen zugleich auch den poetischen Duktus des musil‐ schen Denkens. Nichts Gedachtes verweilt im Gedanklich-Abstrakten, sondern bekommt augenblicklich ein gedanklich-poetisches Gewand, entkleidet sich seiner gedanklichen Apriorität und transformiert die vereinzelte philosophische Erkenntnis zu poetischer Gestalt. Schließlich lässt sich aus Musils Essayfragment auch eine Zusatzthese zur Herkunft des Titels von seinem großen Roman Der Mann ohne Eigenschaften ableiten. Nach landläufiger Meinung trägt der Roman spätestens seit Anfang 1927 diesen Titel. 52 Dies ist die bislang 258 M O D E R N E <?page no="259"?> 53 Vgl. Dietmar Goltschnigg: Die Bedeutung der Formel ‚Mann ohne Eigenschaften‘, in: Uwe Baur, Dietmar Goltschnigg (Hgg.): Vom ‚Törleß‘ zum ‚Mann ohne Eigenschaften‘. München, Salzburg 1973, S. 325-347, bes. S. 338 ff. 54 Jochen Schmidt: Ohne Eigenschaften. Eine Erläuterung zu Musils Grundbegriff. Tübingen 1975, S. 53. 55 Schmidt: Ohne Eigenschaften, S. 53. 56 Vgl. Musil: Tb, Bd. 1, S. 495-499. - Vgl. auch den Hinweis auf Schiller am Anfang von Musils Spengler-Essay vom März 1921, Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1042. 57 Vgl. Musil: Tb, Bd. 1, S. 21. 58 Vgl. Musil: Tb, Bd. 1, S. 922: „Martha hat mit 5 oder 6 Jahren den ganzen Schiller gelesen“. 59 Schiller: FA, Bd. 2, S. 163. - Im zweiten Akt der Räuber fällt auch das Wort vom „Werk ohne gleichen“ (Schiller: FA, Bd. 2, S. 54). 60 Zitiert nach der Erstveröffentlichung Matthias Luserke: Gut und glückselig? Ein unbekanntes Text‐ fragment von Robert Musil, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 31 (1987), S. 53-71, hier S. 59. 61 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 2, S. 646. 62 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 1, S. 81. 63 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1368. versuchte präziseste Datierung. Die Herkunft der Formel ohne Eigenschaften aus der Mystik konnte nachgewiesen werden. 53 „Musils Verwendung des Wortes ‚Eigenschaft‘ im Titel seines großen Romans bezeichnet den vorläufigen Endpunkt und zugleich einen Hö‐ hepunkt dieser Begriffsgeschichte“ 54 . Die Formulierung ohne Eigenschaften als Bestandteil eines Romantitels sei ein „Markstein moderner Säkularisierung“ 55 . Neben die mystische Tradition des Eigenschaftsbegriffs bzw. der Eigenschaftslosigkeit tritt aber ein weiteres rezeptives Moment, das für Musils Geisteswelt im Allgemeinen und für die Titelfindung seines Romans im Besonderen konstitutiv ist. Die Schiller-Zitate in Musils Essayfragment belegen eine erneute intensive Schiller-Lektüre Musils etwa um 1927. Bereits für die ersten Nachkriegsjahre (um 1919 / 20) ist eine eingehende Beschäftigung Musils mit Schiller ver‐ bürgt, 56 wie sich schon zu Beginn seiner intellektuellen Entwicklung der junge Musil mit den ästhetischen Schriften Schillers auseinandergesetzt hatte, 57 wenngleich er in diesem Punkt nicht mit seiner Frau Martha Musil, geb. Heimann, (1874-1949) konkurrieren konnte. 58 Der Stellenwert jener Zitate lässt sich nun nicht nur im Hinblick auf die Schiller-Rezeption Musils im Gesamtfeld der Klassikerrezeption des Autors analysieren, sondern erlaubt darüber hinaus auch die Annahme, dass der Anteil der schillerschen Formel „Mann ohne seines Gleichen“ 59 aus der sogenannten unterdrückten Vorrede zu den Räubern (1781) an Musils Formel „Mann ohne Eigenschaften“ nicht unerheblich ist. Musil schreibt in seinem Essayfragment: „In der unterdrückten Vorrede zu den Räubern (ib. 9) nachdem er den schönen Satz geschrieben hat ‚Man stößt auf Menschen, die den Teufel umarmen würden, weil er der Mann ohne seines‐ gleichen ist‘ […]“ 60 . Im Roman wird dieses Zitat Arnheim in den Mund gelegt, der in einem Gespräch mit Ulrich sagt: „Aber ich glaube Ihnen nicht, denn Sie sind ein Mensch, der den Teufel umarmen würde, weil er der Mann ohnegleichen ist“ 61 , dies just in jenem Teil des Romans, der mit „Seinesgleichen geschieht“ 62 überschrieben ist. Ulrich ist der „Mann ohne seinesgleichen“, der Prototyp einer Versuchsreihe, der Interesse erregt, weil er - legt man Musils „Theorem der Gestaltlosigkeit“ 63 zugrunde - zwar Träger von Eigenschaften (äußerlichen, akziden‐ 259 Robert Musil: Ein Essayfragment <?page no="260"?> 64 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1368. 65 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 8, S. 1370. 66 Musil: Br, S. 85. 67 Gottfried Benn: Zum 70. Geburtstag, in: Ders.: Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe. Stuttgart 2003, Bd. VII / 1, S. 349. 68 Oskar Loerke: Tagebücher 1903-1939. Hgg. v. Hermann Kasack. 2. Aufl. Heidelberg, Darmstadt 1956, S. 116. tellen) ist, selbst aber im Wesen eigenschaftslos, ein „Substrat“ 64 , „etwas ganz Ungestal‐ tetes“ 65 bleibt. Auch das 1911 in einem Briefkonzept an Franz Blei (1871-1942) festgehaltene Aperçu: „Schiller wird nicht durch den Naturalismus widerlegt sondern durch seine unge‐ nügende Persönlichkeit“ 66 , kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass die geistige Welt von Schillers Werk für Musil Wegbegleiter der eigenen Denkentwicklung ist und sich in viel‐ fältigen Spiegelungen in seinem Werk sedimentiert. Musils Essayfragment verdeutlicht zudem, dass der Autor trotz aller zeitweisen positivistischen Annäherung und Verbrüde‐ rung der Auseinandersetzung mit metaphysischen Fragestellungen und Problemlösungs‐ versuchen aufgrund eines eigenen, bestimmten philosophischen Standpunkts, der in seinen Ursprüngen auf Aristoteles zurückreicht, verpflichtet bleibt. Sein Essayfragment stellt in diesem Sinne zwar einen Beitrag zur Pflege der Kultur philosophischer Diskussion dar, doch wird zugleich auch deutlich, dass Musil, wie nur wenige, philosophische Fragestellungen an den Vorgaben der Literatur bemisst. Franz Werfel Der Weltfreund (1911) Zu den Gemeinplätzen über die expressionistische Literatur, insbesondere über die expres‐ sionistische Lyrik, gehört, dass die Autorinnen und Autoren eine neue Formensprache und eine neue Ausdrucksweise gesucht hätten. Kein Geringerer als Gottfried Benn hat diese Suche nach einer ‚neuen Sprache‘ in einem Interview von 1956 so beschrieben: „Meine Generation war eben dazu bestimmt, die alten Formen, die seit Goethe galten, noch bei George und Rilke waren, zu zerbrechen und eine neue Sprache zu schaffen“ 67 . Es ist also weniger der ‚neue Mensch‘, der zunächst gesucht wird, als vielmehr die ‚neue Sprache‘, die gefunden wird. Das betrifft auch den Gebrauch des Vokals ‚o‘, der seine symbolische Bedeutung natürlich aus dem Bekenntnis des jüdisch-christlichen Gottes nach der Offenbarung des Johannes bezieht: ‚Ich bin das A und das O‘ (vgl. Offb 22, 13), was bedeutet: der Anfang und das Ende, denn hier ist das ‚O‘ als langes ‚O‘, also als Omega zu lesen, und das ist der letzte Buchstabe im griechischen Alphabet. Umgangssprachlich ist diese Wendung ‚das A und O‘ längst angekommen, um die Bedeutung einer Aussage oder eines Sachverhalts zu unterstreichen. Franz Werfel gilt mit seinem ersten Gedichtband Der Weltfreund von 1911 als einer der Initiatoren dieser neuen Sprache. Seine Gedichtsprache steht bis heute im Verdacht einer ‚ungeordneten‘, rhetorisch aufgeladenen Sprechweise. Das hat schon Oskar Loerke be‐ mängelt, er spricht in seinem Tagebuch in einer Eintragung vom 5. Juli 1925 von dem „rhe‐ torischen Werfel“ 68 . Letztlich ist auch dies eine Geschmacksentscheidung, denn welche Ge‐ dichtsprache bedient sich nicht in der einen oder anderen Form des rhetorischen Wissens? 260 M O D E R N E <?page no="261"?> 69 Ich zitiere, soweit nicht anders angegeben, nach dem Faksimile des Erstdrucks: Der Weltfreund. Gedichte von Franz Werfel. Axel Juncker-Verlag. Berlin-Charlottenburg. O. J. [1911]. Kraus Reprint. Nendeln / Liechtenstein 1973. [= Bibliothek des Expressionismus]. Sigle E. 70 Walter Benjamin: ABC-Bücher vor hundert Jahren, in: Ders.: Gesammelte Schriften Band IV. 1 / 2. Hgg. v. Tillman Rexroth (= Werkausgabe Bd. 11). Frankfurt a. M. 1980, S. 619-20, hier S. 619. 71 Benjamin: ABC-Bücher vor hundert Jahren, S. 619. 72 Benjamin: ABC-Bücher vor hundert Jahren, S. 620. 73 Friederike Mayröcker: Gesammelte Prosa 1949-1975. Frankfurt a. M. 1989, S. 453. Doch bei Franz Werfel tritt hinzu, dass er sich dieser rhetorischen Sprechweise durchaus bewusst ist. So schreibt er etwa in dem Weltfreund-Gedicht An mein Pathos: „Darum lobe ich selbstgefällige Würde Meine erhabene, abendsgeübte Rhetorik. […] Und mich feit vor Selbstmord und üblen Gedanken Faltenwurf und Kothurn und tragisches Sprechen! “ (E, S. 97) 69 Der einzelne Vokal hat kulturgeschichtlich natürlich eine immense Bedeutung, dies er‐ kannte schon Walter Benjamin. Er schrieb in seinem Aufsatz ABC -Bücher vor hundert Jahren, der am 12. Dezember 1928 in der Beilage für die Frankfurter Zeitung mit dem Ad‐ ressatinnentitel Für die Frau erschien, Folgendes über die Bedeutung von Buchstaben: „Kein Königspalast und kein Cottage eines Milliardärs hat ein Tausendstel der schmückenden Liebe erfahren, die im Laufe der Kulturgeschichte den Buchstaben zugewandt worden ist. Einmal aus Freude am Schönen und um sie zu ehren. Aber auch in listiger Absicht. Die Buchstaben sind ja die Säulen des Tores, über dem ganz gut geschrieben stehen könnte, was Dante über den Pforten der Hölle las, und da sollte ihre rauhe Urgestalt die vielen Kleinen, die alljährlich durch dieses Tor müssen, nicht abschrecken. Jeden einzelnen dieser Pilaster behing man also mit Girlanden und Arabesken.“ 70 Erst die „europäische Aufklärung“ 71 entdeckte die Buchstaben als Kulturobjekt und entwi‐ ckelte das Bewusstsein einer Kulturgeschichte der Buchstaben. Benjamin weiter: „[…] Abordnungen aller A’s, B’s, C’s usw. erschienen, […]. Wenn Rousseau sagt, daß alle Souve‐ ränität vom Volk stammt, so bekunden diese Tafeln es laut und entschieden: ‚Der Geist der Buch‐ staben stammt aus den Sachen. Uns, unser So-und-Nicht-anders-Sein, haben wir in diesen Buch‐ staben ausgeprägt. Nicht wir sind ihre Vasallen, sondern sie sind nur unser lautgewordener gemeinsamer Wille‘.“ 72 Das wohl bekannteste Gedicht über den o-Vokal in der deutschen Lyrikgeschichte ist Ernst Jandls ottos mops (1970). Die Dichterin Friederike Mayröcker schrieb 1976 über diesen Text: „Je öfter wir diesem Gedicht begegnen desto sicherer sind wir darüber daß hier immer von neuem eine Verwandlung sich vollzieht, die so wunderbar immer von neuem glückt wie kaum anderes das je in dieser Sprache geschrieben wurde. Nämlich: von der Liebe zum Vokal zur Wirklichkeit des Bilds; vom Glauben an das O zur Offenbarung Poesie.“ 73 261 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) <?page no="262"?> 74 Klaus Siblewski: Telefongespräche mit Ernst Jandl. Ein Porträt. O. O. 2001, S. 87. 75 Ernst Jandl: Gesammelte Werke. Hgg. v. Klaus Siblewski. Erster Band: Gedichte 1. Darmstadt, Neu‐ wied, S. 422. Ob Jandl mit der Lautmalerei „ogottogott“ auf das dadaistische Manifest von Walter Serner (1920) anspielt, ist nicht eindeutig zu belegen. Bei Serner heißt es: „[…] es ist immer dieselbe untereselhafte Anstrengung, aus der Verlegenheit sich ziehen zu wollen, indem man sie (stilisierend, ogottogotto) - GESTALTET. Gräßliches Wort! “ (Walter Serner: Letzte Lockerung. Manifest dada. Mit einem Nachwort v. Lutz Hagestedt. München 1989, S. 11). - Vgl. auch Jandls „spruch mit kurzem o [: ] ssso“ ( Jandl: Gesammelte Werke, Bd. 1, S. 305 [Erstveröffentlichung 1968]) und sein Gedicht 1000 jahre ÖSTERREICH, worin er wiederholt: „und immerzu: ohgottohgott, mein stoßgebet; im an‐ fang / war das wort - ich wüßte nicht was ohne es ich täte“ (Ernst Jandl: peter und die kuh. gedichte. München 1996, S. 61). 76 Friederike Mayröcker: Gute Nacht, guten Morgen. Gedichte 1978-1981. Frankfurt a. M. 1982, S. 128. 77 Vgl. Matthias Luserke-Jaqui: Über Literatur und Literaturwissenschaft. Anagrammatische Lektüren. Tübingen, Basel 2003, S. 216 ff. Jandls ottos mops ist längst zu einem Klassiker der durchaus auch humorvollen experimen‐ tellen Lyrik geworden, der „eben aus dem Vokal o gebaut [ist]“ 74 , es lautet folgendermaßen: „ottos mops trotzt otto: fort mops fort ottos mops hopst fort otto: soso otto holt koks otto holt obst otto horcht otto: mops mops otto hofft ottos mops klopft otto: komm mops komm ottos mops kommt ottos mops kotzt otto: ogottogott.“ 75 1982 veröffentlichte Mayröcker in ihrem Gedichtband Gute Nacht, guten Morgen das Ende der 1970er-Jahre geschriebene Gedicht dieses trockene Gefühl von Schlaflosigkeit. 76 Darin fädelt die Dichterin die disparaten Gedichtteile an einer ‚o‘-Vokalkette regelrecht auf. Be‐ griffe wie Trockene, Schlaflosigkeit, violenfarben, Wohlbefinden, Kamelwolle, dorfmäszig, Poesie, pyromanisch, Gladiolen schaffen eine Lautkontinuität, die durch beziehungsreiche Vokal- und Diphthongassoziationen über kleinere Zeileneinheiten hinweg zusätzlich ver‐ stärkt wird. Mayröckers ‚violenfarbene Nächte‘ eröffnen den Blick auf ‚Nachtviolen‘, die sich wiederum als ein musik- und literaturgeschichtlicher Hinweis lesen lassen. 77 Der Ös‐ terreicher Johann Mayrhofer (1787-1836), der als Zensor im Wiener k. u. k. (oder mit Musils Mann ohne Eigenschaften gelesen: im kakanischen) Bücherrevisionsamt tätig war, veröf‐ fentlichte 1824 einen kleinen Lyrikband. Darin findet sich ein Gedicht mit dem Titel Nacht‐ violenlied, dessen erste Strophe lautet: 262 M O D E R N E <?page no="263"?> 78 Johann Mayrhofer: Gedichte [1824]. In der Gestalt des Originals, mit einem Lebensbild des Dichters hgg. v. Michael Maria Rabenlechner. Wien 1938, S. 121. 79 Vgl. Vermischte satirische Schriften. Hgg v. Friederich Heinrich Bothe. Leipzig 1803, S. IV. 80 Vgl. Vermischte satirische Schriften, S. 172. 81 Vermischte satirische Schriften, S. 173. „Nachtviolen, Nachtviolen! Dunkle Augen, Seelenvolle,- Selig ist es sich vertiefen In das sammtne Blau.“ 78 Entlang dieser nur selektiven Beobachtungen ließe sich durchaus eine kratylische Ge‐ schichte des ‚o‘-Vokals schreiben. Zu literarischen Ehren gelangte das große ‚O‘ in Paulin Reage’s (das ist Anne Desclos) erotischem Bestsellerroman Die Geschichte der O (fr. 1954). Hier ist „die O.“ eine anonymisierte Frau, die in sadomasochistischer Partnerschaft die di‐ versen Stufen einer solchen Verdinglichung des weiblichen Körpers durchläuft. Zugleich ist der Vokal ‚o‘ aber auch Symbol des ewigen Kreislaufs des Begehrens. Die Verfilmung in der Regie von Just Jaeckin (1975) verhalf dem Roman zu großer Bekanntheit. Statt einen einzigen Vokal wie das ‚o‘ freizustellen, hervorzuheben und mit symbolischer Bedeutung aufzuladen, gibt es in der Literaturgeschichte vereinzelte gegenteilige Versuche, wonach Vokale oder bestimmte Buchstaben konsequent aus einem fiktionalen Text getilgt werden, sie also in ernst gemeinter programmatischer, satirischer oder in aleatorisch-spie‐ lerischer Absicht weggelassen werden. Zu erinnern ist etwa an die 1788 erschienenen Gedichte ohne den Buchstaben R von Gottlob Wilhelm Burmann (1737-1805). Doch erst der in der deutschsprachigen Literatur heute völlig vergessene Autor eines satirisch-aleatori‐ schen Textes Friedrich Heinrich Bothe (1771-1855) versucht erstmals konsequent in der Romanprosa dieses Elisionsverfahren durchzuführen. Bothe steht an der Schwelle zwischen Aufklärung und Romantik. In der Vorrede zu seinen Vermischten satirischen Schriften (1803) weist er zwar die Autorschaft des nachfolgend zitierten Textes zurück, doch ist diese Angabe mehr als zweifelhaft. 79 Sein Kurzroman mit dem Titel Dadel didel dudel variiert in sechs Kapiteln nur diese drei Worte in ihrer Reihenfolge, jedes Kapitel enthält also lediglich diese drei Worte, so dass der Wortlaut der Varianzen insgesamt 18 Mal wiederkehrt. 80 An den Roman schließt Bothe eine Selbstrezension an: „Obenstehender Roman des Herrn Dadel ist einer der besten, den wir in der sentimentalen Gattung haben. Welche höchst süße Variazionen des holden Ich! Aus jeder Zeile spricht der liebenswürdige Herr Dadel heraus! In jeder Zeile lebt ein Wohlklang, den nur die Hand eines solchen Meisters verleihen konnte. Die bewundernswerthe Ichheit (wenn wir so sagen dürfen) giebt dem Roman eine Einheit und Selbstständigkeit, die sich gewaschen haben. Was ihm dagegen an Mannichfal‐ tigkeit fehlt, das ersetzt er durch Nachdruck.“ 81 Darauf folgt ein Kapitel über die Nachahmer des Dadel-didel-dudel-Romans und über seine Rezension: „Der Nachahmer. D-d-l d-d-l d-d-l. 263 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) <?page no="264"?> 82 Vermischte satirische Schriften, S. 174 f. 83 Vermischte satirische Schriften, S. 176. 84 William Shakespeare: Romeo and Juliet. Romeo und Julia. Englisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg. v. Herbert Geisen. Stuttgart 2017, S. 114 u. vgl. ebd., Kommentar S. 284. Roman in Briefen. Erster Brief. Hans an Peter. Dadl didl dudl. Zweyter Brief. Peter an Hans. Didl dadl dudl. Dritter Brief. Hans an Greten. Dudl dadl didl. Vierter Brief. Grete an Hans. Dadl dudl didl. Fünfter Brief. Vetter Michel an Hans. Didl dudl dadl. Sechster Brief. Hans an Vetter Michel. Dudl didl dadl. Ende.“ 82 Und auch dieses Nachahmungsgedicht rezensiert Bothe selbst, wiederum satirisch: „Obiger Roman des Herrn Dadl gehört gleichfalls zu der sentimentalen Gattung. Beym ersten Anblick glaubt man einige Aehnlichkeit mit dem vorhin rezensirten Roman des Herrn Dadel zu sehn. Aber es ist bloßer Schein. Leute, wie Herr Dadl und Herr Dadel ahmen nicht nach. Will ja ein Starrkopf sich von der Idee nicht abbringen lassen, so wird er wenigstens zugeben, daß Herr Dadl Herrn Dadel bey weiten [! ] an Präzision und nachdrücklicher Kürze übertrifft. Dadl didl dudl! Wie viel nachdrücklicher als Herrn Dadels Dadel didel dudel! Und dann die Familiengleichheit, die Wirheit, daß ich mich so ausdrücke, der schreibenden Personen! Wahrlich hier trifft das Sprichwort ein. Wie man in den Wald hineinruft, so schallt es wieder heraus. Oder: Wie du mir, so ich dir. Doch wir müssen uns mit Gewalt zurückhalten mehr über ein Werk zu sagen, über das man nie genug sagen kann.“ 83 Einen umfänglicheren Versuch wagte im Jahr 1813 Franz Rittler (1782-1837). Doch auch sein Roman ohne ‚r‘ mit dem Titel Die Zwillinge. Ein Versuch aus sechszig [! ] aufgegebenen Worten einen Roman ohne R zu schreiben ist völlig in Vergessenheit geraten, immerhin galt das R, wie es in Shakespeares Romeo and Juliet heißt, als „dog’s name“ 84 , da es in der elisa‐ 264 M O D E R N E <?page no="265"?> 85 Franz Rittler: Die Zwillinge. Ein Versuch aus sechszig aufgegebenen Worten einen Roman ohne R zu schreiben. Dritte rechtmäßige, verbesserte und mit einem zweiten Theil vermehrte Auflage. Wien 1820, o. S. [= S. 237]. Ein Nachdruck erschien 1980 in Heidelberg, vgl. Karl Riha: Texte mit Handicap. Zur Literatur ohne R und andere Buchstaben des Alphabets, in: Sprache im technischen Zeitalter 76 (1980), S. 265-274. 86 Deutsch unter dem Titel Georges Perec: Anton Voyls Fortgang. Hgg. u. übersetzt v. Eugen Helmlé. Frankfurt a. M. 1986 (vgl. auch das instruktive Nachwort von Helmlé). 87 (zuletzt aufgerufen am 22. Januar 2018). 88 und (zuletzt aufgerufen am 22. Januar 2018). 89 Vgl. Vincent Balnat, Barbara Kaltz: Altes und Neues zur Interjektion, in: Beiträge zur Geschichte der Sprachwissenschaft 18 (2008), S. 135-162, hier S. 141 f. 90 Norbert Fries: Die Wortart ‚Interjektionen‘, in: Lexikologie. Ein internationales Handbuch zur Natur und Struktur von Wörtern und Wortschätzen. Hgg. v. D. Alan Cruse, Franz Hundsnurscher, Michael Job u. a. Berlin, New York 2002, S. 654-657. - Zur Möglichkeit, das Thema Interjektion im Schulun‐ bethanischen Aussprache dem Knurren eines Hundes geähnelt haben soll. In der Nach‐ schrift zum Roman bietet Rittler an, einen „noch weit schwierigeren Versuch zu wagen, nähmlich in einem kleinen Romane ohne ABC , einen abermahligen Beweis der Biegsamkeit und Reichhaltigkeit unserer Muttersprache aufzustellen“ 85 . Zu diesem leipogrammatischen Selbstversuch kam es allerdings nicht mehr. In jüngerer Zeit hat Judith W. Taschler in ihrem Roman ohne U (Wien 2014) ganz auf den Vokal ‚u‘ verzichtet - zumindest als Titelmotiv. In der französischen Literatur finden diese Versuche in Georges Perec einen krönenden und zugleich populären, vorläufigen Abschluss. Er veröffentlichte 1969 einen ‚Roman ohne e‘, La disparition. 86 Das ‚e‘ gehört in der deutschen und der französischen Sprache zu den am häufigsten verwendeten Buchstaben. Anders sieht es bei der Verwendung von ‚o‘ und ‚oh‘ als Interjektionen aus. Wenn man heute Franz Werfels frühe Gedichte liest, dann geschieht dies meist unter dem Aspekt ex‐ pressionistischer Ausdruckskraft und Gestaltungsmöglichkeiten. Und in der Tat, den mark‐ anten Differenzpunkt in Werfels Lyrik zu finden zwischen expressionistischen Texten und der späteren Lyrik, ist durchaus problematisch. Welche Bedeutung hat es also, wenn Werfel in der Erstausgabe des Weltfreunds vorwiegend ‚o‘ gebraucht und diese Interjektion dann aber in der Ausgabe letzter Hand in ‚oh‘ umwandelt? Grammatisch gesehen handelt es sich bei dem ‚o‘ lediglich um eine sekundäre Interjek‐ tion oder um einen Vokativ. Auch das Deutsche Wörterbuch der Brüder Grimm hilft hier nicht weiter. Es verzeichnet jenseits der grammatischen Stellung und der sprachhistori‐ schen Entwicklung unter „O! “ die Bemerkung, es sei eine „interjection des ausrufs der ver‐ schiedenartigsten affecte“, oder eine „interjection an ausrufe angehängt“. 87 Außerdem sei „O! oh! oha! “ eine „interjection, zuruf an pferde und andere zugthiere stillzustehn“ 88 . Im Allge‐ meinen gilt von Interjektionen Folgendes: Interjektionen dienen zum Ausdruck von inneren Befindlichkeiten, Gefühlen, Affekten. In der Grammatikografie wird ‚o‘ als Ausdruck der Verwunderung und ‚oh‘ als Ausdruck der Klage oder des Kummers beschrieben. 89 Folgt man dem herkömmlichen sprachwissenschaftlichen Verständnis von Interjektion nach dem Handbuch der Lexikologie, so wird Interjektion folgendermaßen definiert: „Aufgrund ihrer semantischen Eigenschaften können Interjektionen in pragmatischer Hinsicht expressive (Ausdruck von Emotionen und Körperempfindungen des Sprechers), reaktive (Reaktionen auf Hörerhandlungen), appellative und darstellende Funktionen besitzen“ 90 . 265 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) <?page no="266"?> terricht als Unterrichtsmodell einzusetzen, vgl. Alfred Angermeyer: Die Interjektion, in: Linguistik und Didaktik 37 (1979), S. 39-50. 91 A. Burkhardt: Interjektion, in: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Hgg. v. Gert Ueding, Bd. 4, Sp. 485. 92 Vgl. Burkhardt: Interjektion, Sp. 484-493. 93 Zitiert nach Konrad Ehlich: Interjektionen. Tübingen 1986, S. 20. 94 Ehlich: Interjektionen, S. 20. 95 Burkhardt: Interjektion, Sp. 492. 96 Burkhardt: Interjektion, Sp. 492. 97 Vgl. Ehlich: Interjektionen, S. 80. 98 Ehlich: Interjektionen, S. 80. In rhetorikgeschichtlicher Hinsicht ist für die Interjektion dies bedeutsam: „Erst von den lateinischen Grammatikern und Rhetorikern wird der Begriff I[nterjektion] als Bezeich‐ nung einer lexikalischen Restkategorie eingeführt“ 91 . Einen geschichtlichen Überblick über die Bedeutung der Interjektion als einem rhetorischen Stilmittel bietet das Historische Wör‐ terbuch der Rhetorik. 92 „‚Interiectio est pars orationis affectum animi significans‘. Die In‐ terjektion ist ein Redeteil, der den Zustand der Seele, die Gemütsstimmung, das Gefühl - eben den Affekt bezeichnet“ 93 . Interjektionen sind demnach das „Residuum der Emotiona‐ lität der Sprache“ 94 . Demgegenüber macht die Linguistik die sprachliche Seite von Interjektionen geltend. Sie werden, wie andere Wortarten auch, erlernt und sind Ausdruck eines illokutiven Akts. Allerdings wird demgegenüber kritisch festgehalten, die Interjektion friste „in den Gram‐ matiken des 20. Jhs. weiterhin nur ein Schattendasein, in dessen Halbdunkel sich kaum mehr als der Erkenntnisstand der Vor-Aufklärung präsentiert“ 95 . Die Einsicht in den „dia‐ logischen Charakter“ 96 der Interjektion sei über zwei Jahrtausende verstellt geblieben. Beim ‚o‘ unterscheidet man eine Kurzform und eine Langform, die Ausdruck von positiver Be‐ troffenheit und diese wiederum Ausdruck von Bewunderung ist. 97 Die Verwandtschaft mit dem grammatischen Vokativ ist allerdings noch zu erkennen. „Das o in der Anrede findet sich heute kaum noch. Sein Gebrauch ist auf feste Formeln beschränkt, die als stereotypisierte Wendungen insgesamt unter besonderer Bindung an feste Vorkommens‐ konstellationen eingesetzt werden, wie ‚Oh mein Gott! ‘ u. ä. Es sind z. T. der religiösen Sprache entnommene, ihr aber vollständig entfremdete Ausdrucksverbindungen. Der vokativische Cha‐ rakter der ganzen Formel ist mit der Lösung aus ihrem Ursprungszusammenhang verloren ge‐ gangen. Entsprechend kann der Gebrauch des oh als Teileinheit des Komplexausdrucks schwerlich als Beleg für vokativisches oh angesehen werden. Ansonsten gilt das vokativische oh als eine Form, die antiquiert ist. […] Dieses Schwinden des vokativischen oh erweist sich - beim Blick auf seine Geschichte - als Um‐ kehrung der Einführung dieses Ausdrucks ins Deutsche in gotischer und mittelhochdeutscher Zeit.“ 98 Im Gotischen taucht dieses vokativische ‚oh‘ als Pendant zum griechischen Omega drei Mal in der gotischen Bibelübersetzung, der sogenannten Wulfilabibel aus dem vierten Jahr‐ hundert, deren Vorlage der griechische Text war, auf. Im Althochdeutschen kommt es gar nicht vor. Erst ab 1125 ist es wieder im Mittelhochdeutschen belegt. Ab dem 14. Jahrhundert wird es vermehrt auch in weltlichen Texten gebraucht. Diese interiectio admiratio liegt 266 M O D E R N E <?page no="267"?> 99 Einen forschungsgeschichtlichen Überblick bis hin zu heutiger Chat-Kommunikation bieten Vincent Balnat, Barbara Kaltz: Altes und Neues zur Interjektion, in: Beiträge zur Geschichte der Sprachwis‐ senschaft 18 (2008), S. 135-162. Zugleich macht dieser Aufsatz deutlich, wie schwer sich die Sprach‐ wissenschaft mit Interjektionen tut. Denn die reine Systematisierung sagt nichts darüber aus, wel‐ chen Ort im Text Interjektionen bzw. die ‚o‘/ ‚oh‘-Interjektionen haben und wie das kontextuell zu deuten ist. Die beiden Autorinnen erweitern aber die Perspektive um einen entscheidenden Bedeu‐ tungswandel im Gebrauch des ‚o‘-s oder ‚oh‘-s. Interjektionen seien „keine völlig geschlossene Wortart“. „Der Smiley : -O als Ausdruck des Erstaunens stellt einen um 90 Grad nach links gedrehten Kopf dar. Der Buchstabe O steht für den gerundeten Mund und ist homophon zu der gängigen In‐ terjektion Oh! , die u. a. auch das Erstaunen, die Verwunderung ausdrückt. Der Smiley könnte in diesem Fall durchaus als pikturale Repräsentation der Interjektion aufgefasst werden“ (Balnat, Kaltz: Altes und Neues zur Interjektion, S. 157). Zur sprachwissenschaftlichen, pragmatischen Definition von Interjektion vgl. Balnat, Kaltz: Altes und Neues zur Interjektion, S. 136-138. 100 Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus. Mit Biographien u. Bibliographien neu hgg. v. Kurt Pinthus. 36. Aufl. Revidierte Ausgabe. Berlin 2013, S. 365. 101 Menschheitsdämmerung, S. 11. 102 Franz Kafka: Tagebücher 1910-1923. Gesammelte Werke. Taschenbuchausgabe in sieben Bänden. Hgg. v. Max Brod. Frankfurt a. M. 1983, S. 148. wohl, wenn man dies etwas verallgemeinert, in den meisten Fällen eines ‚o‘-Gebrauchs vor. 99 Werfels Lyrik ist vor allem vor dem Hintergrund bekannt, dass er ein wichtiger Beiträger für Kurt Pinthus’ expressionistische Lyrikanthologie Menschheitsdämmerung (1920) ge‐ wesen ist. Immerhin ist der Autor darin mit insgesamt 27 einzelnen Gedichten vertreten, vier davon stammen aus dem Weltfreund. Im Einzelnen sind dies Der dicke Mann im Spiegel (vgl. E, S. 21), Der schöne strahlende Mensch (vgl. E, S. 87), Ich habe eine gute Tat getan (vgl. E, S. 105) und An den Leser (vgl. E, S. 110). Die Auswahl traf der Herausgeber Pinthus. In den biografisch-bibliografischen Angaben zum Autor Werfel, die ebenfalls der Herausgeber Pinthus zusammengestellt hat, schreibt er, er habe im Lektorat des Kurt Wolff-Verlags 1912 in Leipzig zusammen mit Werfel und Walter Hasenclever „ein Sammelzentrum“ gebildet, „wo viele junge Autoren der expressionistischen Generation und ihr nahestehende ältere Dichter freundschaftliche Aufnahme und Förderung fanden“ 100 . In seiner Einleitung verleiht Pinthus seiner Freude darüber Ausdruck, dass Werfel und Däubler, Lasker-Schüler, Heym, Trakl, Stadler, Benn und Goll „sozusagen zu expressionistischen Klassikern aufgerückt sind, die man verehrt und studiert“ 101 . Die Bedeutung Werfels für den Prager Kreis ist bei weitem noch nicht genügend erhellt. Franz Kafka beispielsweise ist von Werfels ersten Gedichten mehr als beeindruckt. Er no‐ tiert am 23. Dezember 1911 anerkennend in sein Tagebuch: „Durch Werfels Gedichte hatte ich den ganzen gestrigen Vormittag den Kopf wie von Dampf erfüllt. Einen Augenblick fürchtete ich, die Begeisterung werde mich ohne Aufenthalt bis in den Unsinn mit fort‐ reißen“ 102 . Kafka spürte, welch epochale Wirkung dieses neue lyrische Sprechen hatte. Ähnlich schreibt er auch in einem Brief an Felice Bauer vom 12. Dezember 1912: „Weißt du, Felice, Werfel ist tatsächlich ein Wunder; als ich sein Buch Der Weltfreund zum ersten Mal las (ich hatte ihn schon früher Gedichte vortragen hören), dachte ich, die Begeisterung für 267 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) <?page no="268"?> 103 Brief vom 12. Dezember 1912 an Felice Bauer, in: Franz Kafka: Briefe an Felice und andere Korres‐ pondenz aus der Verlobungszeit. Hgg. v. Erich Heller u. Jürgen Born. Mit einer Einleitung v. Erich Heller (= Franz Kafka: Gesammelte Werke. Hgg. v. Max Brod). Frankfurt a. M. 1967, S. 178. 104 Kafka: Briefe an Felice, S. 281 f. Vgl. auch Wolfgang Kraus: „Weltuntergang und Erneuerung“, in: Franz Werfel. Neue Aspekte seines Werkes. Hgg. v. Karlheinz Auckenthaler. Szeged 1992, S. 3-7, hier S. 3 (= Acta Germanica 2). 105 Zitiert nach Kraus: „Weltuntergang und Erneuerung“, S. 3. 106 Rainer Maria Rilke: Über den jungen Dichter, in: Ders.: Sämtliche Werke Bd. VI, S. 1046-1055, hier S. 1046. 107 Ritchie Robertson: Childhood’s end: The early poetry of Franz Werfel (1890-1945), in: Oxford German Studies 41 / 3 (December 2012), S. 348-362, hier S. 350. 108 Vgl. dazu Matthias Luserke-Jaqui, Philip Payne: Figuring Thought in Culture: „Utopia” in Der Mann ohne Eigenschaften from the Perspective of Kulturwissenschaft, in: A Companion to the Works of Robert Musil. Edited by Philip Payne, Graham Bartram and Galin Tihanov. Rochester, New York 2007, S. 313-332. 109 Vgl. Josef Strutz: Politik und Literatur in Musils Mann ohne Eigenschaften. Am Beispiel des Dichters Feuermaul. Königstein / Ts. 1981. 110 Vgl. Karl Corino: Robert Musil. Eine Biographie. Reinbek b. Hamburg 2003, S. 912. 111 Musil: Tb, Bd. 1, S. 813. ihn werde mich bis zum Unsinn fortreißen. Der Mensch kann Ungeheueres“. 103 Und wenige Wochen später, am 1./ 2. Februar 1913, liest man: „Werfel hat mir neue Gedichte vorgelesen, die wieder zweifellos aus einer ungeheueren Natur herkommen. Wie ein solches Gedicht, den ihm eingeborenen Schluß in seinem Anfang tragend, sich erhebt, mit einer ununterbrochenen, inneren, strömenden Entwicklung - wie reißt man da, auf dem Kanapee zusammengekrümmt, die Augen auf! “ 104 Später, im Dezember 1922, wird Kafka an Werfel schreiben, dieser sei ein „Führer der Ge‐ neration“ 105 . Auch Rainer Maria Rilke hält in einer Fußnote zu Beginn seines Aufsatzes Über den jungen Dichter, der mutmaßlich im Sommer 1913 geschrieben, aber erst 1931 veröffentlicht wurde, fest: „Für den Verfasser war die vielfach beglückende Beschäftigung mit den Gedichten Franz Werfels gewissermaßen die Voraussetzung zu diesem Aufsatz. Es sei daher auf Wer‐ fels beide Bände Gedichte (Der Weltfreund und Wir sind) an dieser Stelle hingewiesen“ 106 . Es ist sicherlich zutreffend, von „Rilkes admiration“ 107 zu sprechen. Hohe literarische Ehren wurden Franz Werfel in Robert Musils Epochenroman Der Mann ohne Eigenschaften (1930 / 1932) 108 zuteil. Darin wird eine Dichterlesung geschildert, die ein gewisser Friedel Feuermaul alias Franz Werfel abhält. 109 Musil scheint Werfels frühe Ge‐ dichtbände gekannt und ihnen einigermaßen wohlwollend gegenübergestanden zu haben. Genau zu belegen ist das allerdings nicht. 110 Nach dem Ersten Weltkrieg ging Musil aber zunehmend auf Distanz zu Werfel und die anfängliche Wertschätzung wich einer kritischen bis ironischen Betrachtung. Das gipfelt in Musils bemerkenswerter Formulierung im Ta‐ gebuch vom Februar 1930 (Tagebuchheft 31), in der sich eine Mischung aus Neid, Angst, Idiosynkrasie und Überheblichkeit und zugleich eine tiefe Frustration ausdrückt: „Meine Schwierigkeit: Was habe gerade ich in einer Welt zu bestellen, in der ein Werfel Ausleger findet! “ 111 Allerdings ist dieser Ausruf in erster Linie eine impulsive Reaktion - also eine Art langgezogene Affektinterjektion ‚oh! ‘ - auf das Huldigungsbuch Franz Werfel. Versuch 268 M O D E R N E <?page no="269"?> 112 Thomas Mann: Tagebücher 1933-1934. Hgg. v. Peter de Mendelssohn. Frankfurt a. M. 1980 [ 1 1977], S. 165. 113 Musil: Tb, Bd. 1, S. 433. 114 Vgl. Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1557 ff. 115 Vgl. Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1570 ff. 116 Vgl. Corino: Robert Musil, S. 913. 117 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1559. 118 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1558. 119 Musil: Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1561. 120 Zitiert nach Strutz: Politik und Literatur in Musils Mann ohne Eigenschaften, S. 14. einer Zeitspiegelung (Wien 1926) von Peter Stephan Jungk. Und Musils Notiz ist vergleichs‐ weise harmlos, verglichen mit Thomas Manns entsetzlicher Bemerkung in seinem Tage‐ bucheintrag vom 1. September 1933 anlässlich von Theodor Lessings (1872-1933) Ermor‐ dung durch die Nazis: „Mir graust vor einem solchen Ende, nicht weil es das Ende, sondern weil es so elend ist und einem Lessing anstehen mag, aber nicht mir“ 112 . Eine erste persön‐ liche Begegnung zwischen Werfel und Musil fand vermutlich im Frühjahr 1918 im Kriegs‐ pressequartier in Wien statt, für das beide als Soldaten arbeiteten. Dort traf er auch mit Franz Blei und Paris Gütersloh zusammen. Diese beiden und Werfel hielt Musil für „die einzigen Köpfe im KPQ . Sie werden nun als der Abhub hingestellt“ 113 , wie er im Tagebuch beklagt. Musil rezensierte die Wiener Premieren der beiden Werfel-Stücke Bocksgesang (1921) 114 , dessen Uraufführung im Wiener Raimundtheater am 15. März 1922 erfolgte, und Spiegel‐ mensch. Magische Trilogie (1920) 115 , die Erstaufführung fand im Wiener Burgtheater am 26. April 1922 statt. Am 15. März 1922 (und nicht am 26. April 1922! ) 116 distanziert sich Musil im literarischen Feld der Zeit von Werfel. Er veröffentlicht seine Theaterkritik des Spiegel‐ menschen und nutzt den Begriff des Symbols, um das Undichterische an Werfels Stück Bocksgesang zu kritisieren: „Der Sinn, der im Gestalteten nicht steckt, muss im Mitgestal‐ teten stecken. Um es kurz zu sagen, das Spiel muß ein Symbol sein. Denn Symbol ist etwas, durch das der unausgesprochene Sinn elementar mitgestaltet wird; wogegen Allegorie bloß eine Anspielung auf bekannte Gestalten wäre […]“ 117 . Werfels Stück erschöpfe sich im Opernlibrettohaften und erreiche die Tiefe des Symbolischen nicht. Es ist offensichtlich, dass Musil hier normativ verfährt, möglicherweise hielt er seine Darlegung für das Beispiel eines deskriptiven Diskurses. Das macht auch folgendes Zitat aus derselben Theaterkritik deutlich: „Denn Sich-hineinversetzen ist die eine Hälfte der Dichtung, die andere Hälfte ist das Gegenteil: In sich hineinversetzen, Wille, Sinngebung. […] Es beginnt die Deutung“ 118 . Und weiter schreibt er: „Werfel führt seit Jahren einen energischen Kampf um vertiefte Bedeutung; er führt ihn meiner Ansicht nach zu klug, zu wenig gegen sich selbst […]“ 119 . Von dem Literaturwissenschaftler Wolfdietrich Rasch ist ein Gespräch aus dem Jahr 1932 mit Musil überliefert, worin er Folgendes über Werfel gesagt haben soll: „Von Werfel sprach er des öfteren, bestätigte auch, daß er mit dem Dichter Feuermaul in seinem Roman gemeint sei. Werfel hatte für Musil die Bedeutung eines Gegenbildes. Er gab gelegentlich zu, daß er ihm persönlich vielleicht nie gerecht werden mochte, aber er sei eben für ihn ‚nicht glaub‐ würdig‘, Beispiel eines talentvollen und doch unechten Dichtertums […]“ 120 . 269 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) <?page no="270"?> 121 Mit Blick auf den Mann ohne Eigenschaften hat das ausführlich Strutz: Politik und Literatur, unter‐ sucht. 122 Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. Neu durchgesehene u. bearbeitete Ausgabe. Hgg. v. Adolf Frisé. 2 Bde. Reinbek b. Hamburg 1984, S. 1003. 123 Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, S. 932. 124 Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, S. 935. 125 Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1003. 126 Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1004. 127 Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1005. 128 Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1008. 129 Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1014. 130 Vgl. Strutz: Politik und Literatur, S. 12. 131 Strutz: Politik und Literatur, S. 47. 132 Strutz: Politik und Literatur, S. 50. Den einzelnen Filiationen zwischen Musil und Werfel nachzugehen, ist hier nicht der Ort. 121 Allerdings ist die literarische Figur des Friedel Feuermaul in Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften eine unmittelbare Reaktion des Schriftstellerkollegen auf den Lyriker, der mit seinen Weltfreund-Gedichten den Boden für expressionistisches Pathos bereitet hat. Musil kann es nicht lassen, darauf in der genannten Mischung aus Neid, Missgunst, Arro‐ ganz und heller Analyse zu reagieren und den Dichter Feuermaul als Alter Ego von Franz Werfel in seinem Roman zu positionieren. Die entsprechenden Feuermaul-Kapitel er‐ scheinen 1932. Darin lässt er Ulrich sagen, Feuermaul sei „begabt, jung, unfertig“ 122 , sein Erfolg würde ihn verderben. Auf der anderen Seite ist Friedel Feuermaul alias Franz Werfel im Mann ohne Eigenschaften gerade jene Person, durch die ‚die krönende Idee‘ der Paral‐ lelaktion in Diotimas Salon gefunden wird. Der Dichter Feuermaul wird durch eine Frau Drangsal protegiert. Als General Stumm von Bordwehr Ulrich fragt, ob er diesen Dichter kenne, bestätigt er, Feuermaul sei Lyriker. Er habe gute Verse geschrieben und Theater‐ stücke. Der General weiß mit diesen Informationen wenig anzufangen und kommentiert sie mit den Worten: Feuermaul „ist der, der sagt: der Mensch ist gut. […] Frau Professor Drangsal protegiert halt die These, daß der Mensch gut ist, und man sagt, das sei eine europäische These, und Feuermaul soll eine große Zukunft haben“ 123 . Diotima wird diese europäische These wenig später als „Mode“ 124 bezeichnen. Feuermaul habe manchmal „schöne Einfälle, aber er kann nicht zehn Minuten warten, ohne einen Unsinn zu sagen“ 125 . In zehn Jahren sei Feuermaul aber eine internationale Größe. Dieses 36. Kapitel des Romans beleuchtet die Figur Feuermaul aus unterschiedlichen Perspektiven, aber stets unvorteil‐ haft. So sauge er etwa mit der Gier eines Kalbes, das mit der Schnauze an den mütterlichen Euter stoße, an seiner Zigarre. ‚Der Mensch sei gut‘ sei eine „ewige Wahrheit“ 126 , sagt Feu‐ ermaul selbst; von Tuzzi wird er als ein „Erzpazifist“ 127 verdächtigt; Hans Sepp nennt ihn einen „Streber“ 128 , auf den die Menschen hereingefallen seien. Und im 37. Kapitel wird ihm ironisch zwar konzediert, er sei kein Schmeichler, habe aber „nur zeitgemäße Einfälle am rechten Platz“ 129 und letztlich rede er den Menschen doch nach dem Mund. Man hat zu Recht die Figur des Friedel Feuermaul nicht als eine literarische Randfigur gelesen, sondern ins Zentrum einer Textanalyse gerückt und sie als Symbol des Missverhältnisses von Politik und Literatur im Roman gewertet. 130 Feuermaul-Werfel sei Symbol jener Bewegung, „die alle Krisen der Gesellschaft im Medium der ‚Kultur‘ zu überwinden sucht“ 131 , er sei die „symbolische Gestaltung der Gesellschaftskrise im Kulturellen“ 132 . 270 M O D E R N E <?page no="271"?> 133 Lore B. Foltin: Franz Werfel. Stuttgart 1972, S. 23. 134 Vgl. Klaus Schuhmann: „Seit ein Gespräch wir sind und hören von einander“. Gedichtnetzwerke in der deutschsprachigen Lyrik des 20. Jahrhunderts? Bielefeld 2006, S. 68, bes. S. 104 ff. zum Welt‐ freund. 135 Vgl. Die Fackel v. 30. Dezember 1911, S. 47-51. Der ironische Kommentar von Kraus am Ende des Gedichts An den Leser in der Nacht lautet: „In wessen Liebe die Welt so liebenswert wird, der schafft dem Weltfeind eine frohe Stunde“ (ebd., S. 51). Bereits das Umschlagblatt der Fackel hatte Werfels Gedichtband annonciert. 136 Vgl. Foltin: Franz Werfel, S. 22. 137 Vgl. Walt Whitman: Grashalme. In Auswahl übertragen v. Johannes Schlaf [1907]. Nachwort v. Jo‐ hannes Urzidil. Stuttgart 2016, S. 199 f. - Vgl. den Originalwortlaut, ausschließlich ‚o‘: Walt Whit‐ mann: Complete Poetry, selected Prose and Letters. Edited by Emory Holloway. London 1971, S. 308 f. 138 Vgl. Foltin: Franz Werfel, S. 23. 139 Vgl. dazu die Studie von Klaus Schuhmann: Walter Hasenclever, Kurt Pinthus und Franz Werfel im Leipziger Kurt Wolff Verlag (1913-1919). Ein verlags- und literaturgeschichtlicher Exkurs ins ex‐ pressionistische Jahrzehnt. Leipzig 2000, bes. S. 87 ff. zum Prager Kreis. 140 Peter Stephan Jungk: Franz Werfel. Eine Lebensgeschichte. 2. Aufl. Frankfurt a. M. 1988, S. 45. Eine knappe statarische Lektüre der Weltfreund-Gedichte ergibt folgendes Bild der Fakten. Ab 1909 veröffentlicht Werfel Gedichte. Es folgt ein einjähriger Militärdienst. Ab Oktober 1912 ist er als Lektor im Kurt Wolff-Verlag Leipzig tätig. Werfels erster Gedichtband Der Weltfreund, dessen Handschrift im Schiller Nationalmuseum Marbach a. N. liegt, er‐ scheint im Dezember 1911 im Verlag von Axel Juncker in Berlin-Charlottenburg. Dieser Verlag bot jungen Lyrikern und Lyrikerinnen wie Else Lasker-Schüler mit Styx (1901) eine Plattform zum Debüt. Unter anderem sind auch Rainer Maria Rilke mit dem Band Das Buch der Bilder (1902), Johannes Schlaf mit Das Sommerlied (1905), René Schickele mit Der Ritt ins Leben (1906), Max Brod mit Der Weg des Verliebten (1907) und Tagebuch in Versen (1910) und Max Mell mit Das bekränzte Jahr (1911) vertreten. Insgesamt enthält Werfels Weltfreund 116 Seiten. Eine zweite Auflage wurde 1912 ge‐ druckt. 1920 war es bereits die vierte Auflage mit bis dahin neun bis 13 Tausend Stück. Das lyrische Debüt war ein „außerordentliche[r] Erfolg“ 133 . Es muss offen bleiben, ob Werfels Titel Der Weltfreund eine Replik auf den Weltfeind von Karl Kraus darstellt. 134 Einzelne Gedichte sind bereits in den Jahren ab 1908 entstanden und wurden kurz zuvor in literari‐ schen Zeitschriften vorabgedruckt, u. a. in der Fackel von Karl Kraus im April, Juli und Dezember 1911. 135 Den Einfluss insgesamt von Walt Whitman (1819-1892) sinnvoll nach‐ zuweisen, bleibt problematisch. 136 Eher in den Sinn kommt hier dessen Gedicht O Captain! My Captain! 137 Und ob der Weltfreund tatsächlich als ein Zyklus verstanden werden kann, darf bezweifelt werden. 138 Werfel betreut im Verlag die expressionistische Zeitschrift Der jüngste Tag mit. 139 Der Gedichtband Der Weltfreund erscheint im Dezember 1911, „gleichsam über Nacht war der junge Sohn eines Handschuhfabrikanten aus Prag zu einem der meist‐ genannten Lyriker deutscher Sprache geworden“ 140 . Die weiteren Gedichtbände heißen Wir sind (Leipzig 1913), Einander (Leipzig 1915), Der Gerichtstag (München 1919), Beschwö‐ rungen (München 1923), Gedichte (Berlin, Wien, Leipzig 1927) und Schlaf und Erwachen (Berlin, Wien, Leipzig 1935). Für Werfels Lyrik wird oftmals ein messianischer Grundton in Anspruch genommen. Das gilt sicherlich nicht für den Weltfreund, worin sich kaum Gedichte mit religiösen, jü‐ 271 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) <?page no="272"?> 141 Helmuth Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne. Sprache, Ästhetik, Dichtung im zwanzigsten Jahrhundert. München 2004, S. 107. 142 Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne, S. 125. Werfels Gedichtband wird fälschlicherweise mit Menschenfreund betitelt. - Zum Thema Werfel-Forschung, Frühexpressionismus und Bedeutung des religiösen Diskurses in Werfels Lyrik vgl. Volker Hartmann: Religiosität als Intertextualität. Studien zum Problem der literarischen Typologie im Werk Franz Werfels. Tübingen 1998. - Gabriela Wacker: Poetik des Prophetischen. Zum visionären Kunstverständnis in der Klassischen Moderne. Berlin, Boston 2013, bes. S. 415 ff. - Burkhard Meyer-Sickendiek: Lyrisches Gespür. Vom geheimen Senso‐ rium moderner Poesie. München 2012, bes. S. 471 ff. 143 Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne, S. 126. disch-christlichen Bezügen und einer explizit religiösen Semantik finden. So stelle bei‐ spielsweise in dem Gedicht Jesus und der Äser-Weg (1913) „eine äußerste Steigerung, ja Übersteigerung der von Baudelaire wie von Nisami thematisierten Konfrontation mit dem Widerwärtigen [dar] und wird vollends zur ästhetischen Zumutung - die allerdings in Rilke einen entschiedenen Verteidiger fand“ 141 . Natürlich verleiht die Analogie zwischen Christus als dem Messias und dem messianisch auftretenden Dichter vielen expressionistischen Ge‐ dichten (wie auch den Autoren in ihrem Selbstverständnis) ein messianisches Profil. Ob man aber den „forciertesten Ausdruck“ 142 hiervon bei Franz Werfel, genauer in den Ge‐ dichten des Bandes Der Weltfreund (1911) findet, darf bezweifelt werden. Im Gedicht Ich bin ja noch ein Kind erhebe Werfel sogar einen „heilsgeschichtlichen Anspruch“, „der Dichter will […] ein anderer Mose sein“. 143 Betrachten wir den Wechsel von ‚o‘ zu ‚oh‘ bei Werfels Auswahl für die Gedichtausgabe letzter Hand von 1946, dann betrifft das bei den sieben übernommenen Gedichten nur das Gedicht An den Leser. Dieser Text ist die Initialzündung für das, was als O-Mensch-Pathos im Sinne einer identifikatorischen Formel des Expressionismus in die Wissenschaft einge‐ gangen ist. Ihr inszenatorischer Anteil wird dabei nicht übersehen. Es stellt sich aber an‐ gesichts der Bearbeitung durch Werfel selbst die Frage: wird das ‚o‘ zum ‚oh‘? Im Erstdruck von 1911 hat es folgenden Wortlaut: „Mein einziger Wunsch ist, Dir, o Mensch, verwandt zu sein! Bist du Neger, Akrobat, oder ruhst du noch in tiefer Mutterhut, Klingt Dein Mädchenlied über den Hof, lenkst Du Dein Floß im Abendschein, Bist Du Soldat, oder Aviatiker voll Ausdauer und Mut. Trugst Du als Kind auch ein Gewehr in grüner Armschlinge? Wenn es losging, entflog ein angebundener Stöpsel dem Lauf. Mein Mensch, wenn ich Erinnerung singe, Sei nicht hart und löse Dich mit mir in Tränen auf! Denn ich habe alle Schicksale durchgemacht. Ich weiß Das Gefühl von einsamen Harfenistinnen in Kurkapellen, Das Gefühl von schüchternen Gouvernanten im fremden Familienkreis, Das Gefühl von Debutanten, die sich zitternd vor den Soufleurkasten [! ] stellen. 272 M O D E R N E <?page no="273"?> 144 Franz Werfel: Das lyrische Werk. Hgg. v. Adolf D. Klarmann. Frankfurt a. M. 1967, S. 17. Sigle G. 145 Thomas Anz: Literatur des Expressionismus. 2. aktualisierte u. erweiterte Aufl. Stuttgart 2010, S. 67. - Vgl. Joachim Kröll: Die Herausforderung zur Liebe. Vom Expressionismus zur Gegenwart, in: Blätter für den Deutschlehrer 8 (1964), S. 1-9. 146 Zitiert nach Anz: Literatur des Expressionismus, S. 67. Ich lebte im Walde, hatte ein Bahnhofamt, Saß gebeugt über Kassabücher und bediente ungeduldige Gäste. Als Heizer stand ich vor Kesseln, das Antlitz grell überflammt Und als Kuli aß ich Abfall und Küchenreste. So gehöre ich Dir und Allen! Wolle mir, bitte, nicht widerstehn! O, könnte es einmal geschehn, Daß wir uns, Bruder, in die Arme fallen! “ (E, S. 110 f.) In der Ausgabe letzter Hand von 1946 ändert Werfel die Interjektion und nun heißen die entsprechenden Verse 1 und 19: „Mein einziger Wunsch ist, Dir, oh Mensch, verwandt zu sein! “, und: „Oh, könnte es einmal geschehn“ (G, S. 17). 144 Im Erstdruck schließt sich an das Gedicht An den Leser noch dieses an: An den Leser in der Nacht, womit Werfel seinen Ge‐ dichtband Der Weltfreund beschließt. Auch darin taucht die Formel „O Mensch, ich bin dir gut! “ (E, S. 112) auf, allerdings übernimmt der Autor den Text nicht in seine letzte Gedicht‐ ausgabe. Galt das ursprüngliche ‚o‘ in Werfels ersten Gedichten noch als meist admirativer Auf- und Ausruf, so wird es in der Fassung letzter Hand von 1946 zu einem Klagelaut ‚oh‘. An den Leser ist ein „exemplarischer Beleg für einen dominanten Effekt der rhetorischen Verwendung des Wortes“ 145 . Auf dieses Gedicht, und damit auf Werfel, soll also das O-Mensch-Pathos zurückgehen. Es ist aber mehr als nur ein rhetorischer Effekt. Ernst Toller hat das später in seiner Autobiografie Eine Jugend in Deutschland (1933) so ausgedrückt, es gehe um „die einfache Wahrheit Mensch“ 146 . Alle Menschen sind Brüder. Das untereinander Verbindende ist nach Werfels Gedicht das Gefühl. Dieses beschworene und besungene, oft aber auch als nicht vorhanden beklagte Gemeinschaftsgefühl wird ein konstitutives Merkmal expressionistischer Lyrik. Gerade angesichts der sozialen Entfremdung durch In‐ dustrialisierung, Ersten Weltkrieg und entsprechende Großstadterlebnisse mit Lärm, Ver‐ kehr, gigantischen Bauten und sozialer Kälte bekommt diese Beschwörung des Gemein‐ schaftsgefühls den Charakter eines letzten Aufrufs an die Vernunft des Menschen im Zeichen der Moderne. Aus dem Weltfreund hat Werfel in E nur neun Gedichte übernommen. Diese Auswahl empfand er offenbar als repräsentativ für seinen lyrischen Beginn und wollte sie in der Auswahl letzter Hand bewahrt wissen. Im Einzelnen handelt es sich um folgende in G in dieser Reihenfolge aufgenommenen Gedichttitel: 1.) Ich, nur ich (in E unter dem Titel: Der Dichter; der Text ist als ein Motto vorangestellt; vgl. E, S. 90), 2.) An den Leser, 3.) Der dicke Mann im Spiegel, 4.) Morgengesang eines Lumpen (in E unter dem Titel: Solo des zarten Lumpen; vgl. E, S. 81), 5.) Der Getreue, 6.) Nächtliche Kahnfahrt (in G mit dem geringfügig erweiterten Titel Nächtliche Kahnfahrt und Erinnerung), 7.) Der schöne strahlende Mensch, 8.) Wanderlied, 9.) Ich habe eine gute Tat getan. Der Weltfreund ist aufgeteilt in die Glieder‐ ungsschemata, die nur schwer als Kapitel zu bezeichnen sind, Kindheit, Rührung und ver‐ 273 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) <?page no="274"?> 147 Goethe: MA, Bd. 1.2, S. 411. mischte Gedichte (vgl. E, S. [5]-52), diese Überschrift fehlt allerdings, im Gegensatz zu den beiden anderen, im Inhaltsverzeichnis (vgl. E, S. 114), Bewegungen (vgl. E, S. [53]-73) und Erweiterung, der Weltfreund (vgl. E, S. 7[5]-113). Insgesamt enthält der Gedichtband Welt‐ freund 68 einzelne Gedichte. 1946 wählt Werfel einige seiner Gedichte für den Band Gedichte aus den Jahren 1908-1945 aus, der als Privatdruck der Pazifischen Presse 1946 in Los Angeles erscheint. Werfel erleidet während der Arbeit an diesem Band einen Herztod. Seine Witwe Alma Mahler-Werfel schreibt dazu: „Ich übergebe diesen Band Gedichte der Öffentlichkeit mit dem tiefen Wissen, daß sie ein we‐ sentlicher Teil des unsterblichen Werkes von Franz Werfel sind. Er hat in den letzten Monaten seines Lebens aus seinen Gedichten diejenigen ausgewählt, die ihm die schönsten dünkten, und bis zum allerletzten Augenblick an dieser Auswahl gearbeitet - immer wieder gefeilt - und neue Dichtungen für dieses Buch, das ihm sehr am Herzen lag, geschaffen.“ (G, S. 216) Nach dem Neudruck dieser Ausgabe letzter Hand (1946) von 1992 zitiere ich im Folgenden Werfels Gedichte. Das Gedicht Der Dichter (vgl. E, S. 90) verwendet Werfel in der Ausgabe letzter Hand (1946) als Motto, das er nun der Auswahl voranstellt. Es beginnt mit den Versen: „Ich, nur ich bin wie Glas / Durch mich schleudert die Welt ihr schäumendes Uebermaß“ (n. p. [= S. 15]). Das ist Werfels unmissverständliches autopoetologisches Postulat. Dieses postulierte „Ich, nur ich“ erinnert an die Exklusivitätsformel, die auch der junge Goethe in Anspruch nimmt. „Ich! Der ich mir alles bin, da ich alles nur durch mich kenne! “ 147 , schreibt er nach einer knappen Einleitung zu Beginn seines Essays Zum Schäkespears Tag vom Sep‐ tember 1771 und setzt damit eine Art Individualitätsmarke. Dieser Text gilt als einer der Initialtexte der Literatur des Sturm und Drang. Dieses literarisch-autonome Selbstbewusst‐ sein zitiert auch der junge Werfel. Explizit wird dies darüber hinaus in dem Gedicht Die Freundlichen deutlich, worin fünf Figuren auftreten, ein Liebender, ein alter Herr, die hüb‐ sche junge Dame, ein alter Dichter und der gute Geist (bestimmter und unbestimmter Ar‐ tikel der Figuren nach dem Wortlaut des Gedichts); es heißt darin, und Werfel lässt diese Worte einen alten Dichter sprechen: „Eh ihr in die starre Kühle Losgelösten Daseins steigt, Fördert eure Selbstgefühle Gegenseitig euch geneigt! Seid ihr eignen Werts bewußt, Müßt ihr richtig überfließen Denn ihr könnt die ganze Lust Euch durchwandelnd erst genießen.“ (E, S. 40 f.) Fast schon als Zitat taucht diese kulturgeschichtliche Individualitätsformel im Gedicht Selbstgespräch wieder auf. Dort sagt das Ich: „Ich! will! “ (E, S. 58) Kaum verwunderlich ist es, dass sich daran das Sonett Große Oper anschließt, in dem zwei Mal die Interjektion ‚o‘ als Sehnsuchtswort eines phantasierten Dirigats des lyrischen Ichs verwendet wird. Werfels 274 M O D E R N E <?page no="275"?> 148 Gleichwohl ist die Bemerkung richtig, das Verb schreiten „becomes a favourite item of Expressionist rhetoric“ (Robertson: Childhood’s end, S. 357). Autopoetik verschafft sich auch im Gedicht Der Patriarch Gehör. Das Ich phantasiert sich nun als einen Patriarchen, der gebieten kann und dessen Worten gefolgt wird: „Woher und wann ich kam, o Bardenlied, doch mein Besuch Heilt Kranke, meine Stimme schallt, die Seenot abzuwehren. Göttlich erglänzt mir Stirn und Bart. Das Volk wird beide ehren, In fernem Angedenken segnend Tat und Spruch.“ (E, S. 71) Werfels Individualitätsmarke ist programmatisch, allerdings genügen nicht alle Gedichte des Weltfreunds diesem Anspruch. Man muss die Spreu der Gelegenheitsgedichte und der Gedichte im konventionellen Ton vom Weizen jener Gedichte, die den neuen Ton expres‐ sionistischer Selbstgewissheit beanspruchen, trennen. Im Gedicht Verwandlungen wird die Interjektion ‚oh’ unmissverständlich mit dem „Schmerz“ (E, S. 78) verknüpft, der die Ursache aller Gefühle und „Urgott“ (E, S. 78) sei. „Oh, dann wirf Dich in die eigene Flamme! “ (E, S. 78), klagt der Autor. Dass es sich bei diesem Schmerz ausschließlich um Seelenpein handelt, geht aus dem Gedicht selbst hervor. Das Gedicht Solo des zarten Lumpen, das in G den Titel trägt Morgengesang eines Lumpen (vgl. G, S. 20 f.), weist nur eine kleine Textänderung gegenüber dem Erstdruck auf. In der dritten Strophe heißt es in E: „Heiraten wirst du bald, wirst Mutter werden! “ (E, S. 81), während in G zu lesen ist: „Du wirst ein Weib sein, du wirst Mutter werden“ (G, S. 20). Werfel hat also in der Ausgabe letzter Hand (G) an dieser Stelle in den Text eingegriffen, vielleicht war ihm die ursprüngliche Formulierung zu süßlich? Das lyrische Ich ist hier der vagabundierende Solist, hinter dem sich unschwer der junge Autor verbirgt. Die Bedeutung der admirativen Interjektion ‚o‘ geht eindeutig in diesem Ausruf der Dampferfahrt im Vorfrühling hervor: „O heldischer Kampf am Himmel! “ (E, S. 85), und „O Tanzlokale am Ufer, o Brüder, o Dampfer“ (E, S. 86), um gleich im darauf folgenden Gedicht Der schöne strahlende Mensch, das in G übernommen wurde (vgl. G, S. 20 f.), durch die Weh‐ klage der Interjektion ‚oh‘ abgelöst zu werden: „Oh Erde, Abend, Glück, oh auf der Welt sein! ! “ (E, S. 87). Dieses ‚oh‘, das also in G erhalten bleibt, kombiniert mit den doppelten Ausrufezeichen, zitiert vielleicht (zumindest aus der Rückschau) ironisch die postromanti‐ sche Weltschmerzlyrik. Mit dem Gedicht Der Weltfreund singt nimmt Werfel das Titelwort seines Debütbandes wieder auf. Insgesamt variiert er diesen Weltfreund noch drei weitere Male mit den Ge‐ dichten Der Weltfreund, hoher Vollendung zuschreitend - hier ist besonders die Verwendung des Partizip Präsens Aktiv signifikant, da es die Prozesshaftigkeit und Augenblicklichkeit der sukzessiv zu erreichenden Vollendung des Weltfreund-Dichters unterstreicht, was kul‐ turgeschichtlich die Wiederaufnahme des aufgeklärten Perfektibilitätsgedankens des 18. Jahrhunderts bedeutet. Ferner in Der kriegerische Weltfreund (E, S. 103) und Der alte Weltfreund (E, S. 108). 148 Die Gedichte dieses dritten Teils sind immerhin auch unter die Überschrift gestellt Erweiterung, der Weltfreund (vgl. E, u. p. [= S. 75]). In Der Weltfreund singt kombiniert Werfel zudem die Schmerzklage mit der Lustbewunderung, wobei die letztere siegt: „O Lust ist schön, und Schmerz, sei hochverehrt! “ (E, S. 88). Zumindest in 275 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) <?page no="276"?> 149 Eine genauere philologische Erklärung ist bislang nicht gelungen. 150 Vgl. Anz: Literatur des Expressionismus, S. 67. diesem Gedicht ist die Entscheidung zwischen ‚o‘ und ‚oh‘ gefallen. Bemerkenswert ist außerdem, dass Werfel in diesem Gedichttext ein Wort gebraucht, das sich mutmaßlich aus dem Tschechischen herleitet, „Gluthvânz! “ (E, S. 88, das ‚â‘ ist im Druck durch eine latei‐ nische Letter hervorgehoben), das der Dichter als „bedauernswert“ bezeichnet und das zu‐ mindest wiederum die Kontextualisierung mit dem Umfeld des Prager Kreises erlaubt. 149 Die Triumph Ode, die bereits im Titel die Haltung und Positionierung des lyrischen Ichs im zeitgenössischen lyrischen Diskurs deutlich macht, verkündet nochmals Werfels An‐ spruch, den er mit dem Weltfreund verbindet. Es heißt: „O kommt mir nah! Kommt mir nah! Ich bin eine heiße, rotglühende Platte Rollt euch und zerfallt Wie dünne Blätter! Oder folgt mir! Folgt mir! […] Lärmt und rast! Rast und lärmt! Meine Stimme ist gewaltig, Edel und hoch! Wie steigt sie schon Ueber eure schmutzige Mittellage.“ (E, S. 91 f.) Das Insistierende und Repetierende der einzelnen Verse hebt den Anspruch, eine neue und eine eigene Stimme in der frühexpressionistischen Lyrik zu sein, unmissverständlich hervor. In Hundertfaches Dasein fasst dies Werfel mit einer Formel zusammen, die seine Haltung auf den Punkt bringt: „Denn Existenz ist Mittel, Wirkung alles“ (E, S. 94). In Mitleid mit manchen Worten fängt Werfel die Stimmung des Perspektivenwechsels und der neuen lyrischen Sprechweise ein. „Ihr armen Worte, abgeschabt und glatt“ (E, S. 100), heißt die erste Zeile, die direkt mit den letzten Zeilen korrespondiert, welche sich wieder der Klage-Interjektion bedienen: „Oh, dann von Mitleid durchschüttert, schüf ich aus euerm mißachteten Klang / Am liebsten den hehrsten, heißesten Gesang“ (E, S. 100). Das Gedicht Du braver Mensch! rekapituliert gleichsam die Bedeutung der Interjektion. Gleich sieben Mal taucht das ‚o‘ auf und leitet damit das frühexpressionistische O-Mensch-Pathos ein, auch wenn diese Initiation von der Forschung für das Gedicht An den Leser in Anspruch genommen wird. 150 Der brave Mensch wird mit dem guten und treuen Wort verknüpft, so dass ein neuer Mensch unausgesprochen auch ein neues Wort fordert. Die Auswahl in G schließt mit dem Gedicht Ich habe eine gute Tat getan, das auch das viertletzte Gedicht in E darstellt. Das Gedicht kann als Werfels autopoetologischer Rück‐ blick verstanden werden. Im Rückblick auf seinen ersten Gedichtband wählt er nicht jene 276 M O D E R N E <?page no="277"?> Gedichte aus, die zeitgenössisch initial-expressionistisch gewirkt haben, sondern jene, die für ihn sein lyrisches Debüt resümieren. Die gute Tat, die er getan hat, besteht eben darin, jenes Initial oder jene - nach Genette - Matrix zu geben, mit deren Hilfe expressionistische Lyrik entstehen und sich vernetzen konnte. Zunächst ist der Titel Ich habe eine gute Tat getan aber auch eine Allusion auf die Worte des Apostels Paulus im Zweiten Brief an Ti‐ motheus: „Ich habe den guten Kampf gekämpft, ich habe den Lauf vollendet, ich habe Glauben gehalten“ (2. Tim 4, 7). Natürlich kann das Gedicht auch als ein nur unschwer zu dechiffrierendes Liebesgedicht gelesen werden. Darüber hinaus beansprucht es aber lyrik‐ geschichtlich gesehen eine besondere, eben expressionistische Individualitätsmarke, es enthält auch die Absichtserklärung, zukünftig „tausend gute Taten“ (E, S. 105) tun zu wollen. Und wiederum aus der Retrospektive Werfels betrachtet ist es genau dies, mit seiner Lyrik diese Taten getan zu haben. Das lyrische Ich des Gedichts genießt die Allliebe, die Erkennt‐ niswonne, Gefühle und Wohlwollen, Befriedigung und Dankbarkeit erfährt es - dies sind Worte des Gedichts. Das Ich resümiert: „Das Buch, das ich lese / Blättert von selbst sich auf “ (E, S. 106), es ist das Buch expressionistischer Lyrik, in dem der junge Werfel blättert und das ihn in seinen Bann zieht. Die letzten Verse dieses umfangreichsten Gedichts aus dem Weltfreund lauten: „Ich habe eine gute Tat getan, Voll Freude und Wohlwollens bin ich Und nicht mehr einsam Nein, nicht mehr einsam. Frohlocke, mein Herz! “ (E, S. 107) In G kommt beim Vers „Und nicht mehr einsam“ lediglich noch ein Komma hinzu und heißt demnach: „Und nicht mehr einsam,“ (G, S. 28). Der Ton bleibt durchaus psalmodisch und der Wortlaut verweist unter anderem auf Psalm 13, 6. Ich habe eine gute Tat getan bilanziert also aus der Sicht des späten Werfel seine Leistung. Diese besteht darin, dass er die Öffnung dieser expressionistischen Matrix im Weltfreund vollzieht. Die Gedichte aus diesem Band sind vor allem autopoetologische Ichphantasien, welche versuchen, die zunehmende Dis‐ soziation von Ich und Welt in der Moderne sprachlich einzufangen. Die Themen des Weltfreunds kreisen um den Verlust der Kindheit (vor allem im ersten Teil), um Natur, Liebe und Selbstvergewisserung. Besonders diese Frage nach dem ‚Wer bin ich? ‘ und danach, wie ein zeitgemäßes lyrisches Sprechen aussehen kann, ist in den program‐ matisch zu nennenden, mindestens autopoetologischen Texten sichtbar. Die Wahl des Met‐ rums ist nicht spektakulär. Die meisten Gedichte bedienen sich des Jambus, einige als Oden oder Hymnen angelegte Gedichte greifen auf andere Metren aus. Über die Bedeutung des Reims schreibt Werfel in seinem 1938 entstandenen und in G aufgenommenen Sonett Der Reim: „Der Reim ist heilig. Denn durch ihn erfahren Wir tiefe Zwieheit, die sich will entsprechen. Sind wir nicht selbst mit Aug’-, Ohr-, Lippenpaaren Gepaarte Reime ohne Klang-Gebrechen? 277 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) <?page no="278"?> Das Reimwort meinst du mühsam zu bestechen, Doch wird es unversehens offenbaren, Wie Liebeskräfte, die zerspalten waren, Zum Kuß des Gleichklangs durch die Fernen brechen. Allein nicht jede Sprache hat geheiligt Den reinen Reim. Wo nur sich deckt die Endung, Droht leeres Spiel. Der Geist bleibt unbeteiligt. Dieselben Silben lassen leicht sich leimen. Doch Stämm’ und Wurzeln spotten solcher Blendung. Im Deutschen müssen sich die Sachen reimen.“ (G, S. 184) Dieser Notwendigkeitsbehauptung, dass sich „die Sachen“ reimen müssten, steht aber schon im Weltfreund die Erkenntnis aus dem Lied vom himmlischen Wort entgegen, wonach manchmal auch gilt: „Der liebste Reim scheint leer“ (E, S. 51). Gleich das erste Gedicht des Bandes mit dem Titel Das leichte und das schwere Herz (vgl. E, S. 7 f.) offeriert fünf Mal ein ‚o‘. Gemeint ist aber eher ein ‚oh‘, denn die Interjektion gilt vor allem dem beklagten Verlust der Kindheit. Das wird im Gedicht Kindersonntagsausflug (vgl. E, S. 15 f.) deutlich, wo Werfel in der Tat drei Mal das ‚oh‘ anführt. Bis dahin hat er aber bereits sieben Mal ‚o‘ gebraucht. Die Bilanz dieses Interjektionsgebrauchs sieht so aus: Werfel verwendet 38 Mal die Interjektion ‚o‘ und 13 Mal die Interjektion ‚oh‘, zusammen also 51 mal die Interjektionen ‚o‘/ ‚oh‘. Es scheint mir also durchaus berechtigt zu sein, hier von einer massiven Verwendung dieser Interjektionen und damit von einem signifikanten Bedeutungsanspruch der ‚o’-s und ‚oh’-s zu sprechen. Dieser Interjektion - ich fasse beide Subklassen nun zusammen - eignet eine poetologische Bedeutung. Bereits das Eröffnungs‐ gedicht Das leichte und das schwere Herz setzt den Akzent der Bewunderung mit fünf ‚o‘-In‐ terjektionen, wobei alle fünf auf das leichte Herz bezogen sind. Die Bedeutung des Perspektivenwechsels, der mit dem Verlust der Kindheit verknüpft ist, beschreibt das Gedicht Der Kinderanzug. Was sich im Titel harmlos gibt, öffnet in den Schlusszeilen eine gewaltige Einsicht. Der Perspektivenwechsel ermöglicht einen anderen Blick auf alles Andere, auch wenn das Ich gleich bleibt (von der für die Literaten der Wiener Moderne so bedeutenden Erkenntnis des Physikers und Philosophen Ernst Mach, wonach das Ich erkenntnistheoretisch gerade nicht mehr gesichert, sondern lediglich ein Bündel unterschiedlichster Eindrücke sei, ist Werfel nicht berührt): „Eins fällt mir ein: oft schaut ich gebückt durch die Beine, wie durch ein Tor Und Sonne, Erde und Himmel kamen mir anders und fremder vor.“ (E, S. 11) Diese Veränderung der Perspektive drückt sich auch in jenem „Wissen“ aus, von dem Die Instanz spricht, das ist demnach ein Wissen, das das „Lebensbild“ des lyrischen Ichs „[z]uschauerhaft mit gönnerischem Nicken“ (E, S. 56) betrachtet. Dieses Wissen, das wo‐ möglich mit dem Spiegelbild des dicken Mannes gleichzusetzen ist, schafft Selbstbewusst‐ sein und äußert sich in einem grenzenlosen lyrischen Sprechen und Reflektieren. Werfels Gedicht Das Grab der Bürgerin (vgl. E, S. 38) ist Max Brod gewidmet. Damit sucht der Autor den Anschluss im literarischen Feld des Prager Kreises. Auch Franz Kafka kannte ja das eine und andere Gedicht, das Werfel vorgelesen hatte. 278 M O D E R N E <?page no="279"?> Auch in der Ode (vgl. E, S. 79 f.) rekurriert der Autor auf dieses Selbstverständnis. Der „hinfällige Mensch“ (E, S. 79) würde sich selbst gebären, heißt es einleitend in der ersten Strophe, um gleich in der zweiten Strophe die Draperie des lyrisches Ichs zu beanspruchen, das von sich selbst anschließend proklamiert: „Und mein Geist ist eine einzige / Riesen‐ empfindung“ (E, S. 79). Es attestiert sich einen „seraphischen Gleichmut“ (E, S. 80), um ab‐ schließend festzustellen: „Noch bin ich Wesen Noch bin ich Person! Schon naht die schmerzliche Stunde.“ (E, S. 80) Damit kann die Geburt als Akt der Selbstgebärung des selbstbewussten andersdenkenden Dichters gemeint sein, denn sprachlich nimmt das Ende der Ode den Anfang wieder auf, der Kreis des Lebens ist geschlossen und doch zugleich in eine neue Perspektive aufgebro‐ chen. Das Gedicht Wo ist … beklagt den Verlust der Kindheit nun mit der admirativen Inter‐ jektion ‚o‘, während noch der Kindersonntagsausflug drei Mal mit ‚oh‘ wehklagt (vgl. E, S. 15). Ist dies Versehen, Unachtsamkeit, Unwissenheit oder ist dies absichtsvoll gesetzt? Die klagende Grundstimmung wird schon durch das Heimweh evoziert: „Ich habe Heimweh. O Reste, Ueberbleibsel! o vergangene Vergangenheit! Wie nach der Kindheit Heimweh, Wie nach dem hohen Kindersessel Heimweh, Wie nach vergessenen Personen Heimweh.“ (E, S. 20) Das lyrische Ich in Der dicke Mann im Spiegel weist seine Identität „tieferschrocken“ (E, S. 22 = G, S. 19) zurück. Es will nicht glauben, dass sein Spiegelbild tatsächlich sein Spie‐ gelbild ist, muss aber am Ende akzeptieren, dass die Kindheit vorüber ist und der erwach‐ sene Mann, der aus dem Spiegel schaut, auch die Identität verbürgt. Er tritt sogar symbolisch aus dem Spiegel und okkupiert das Ich, es vollzieht sich gleichsam eine symbiotische Ver‐ einigung, die eine Differenz von Ich und Nicht-Ich nicht mehr zulässt. In dem Gedicht Der tote Freund beklagt das lyrische Ich drei Mal den Augenblick, das Glück und die Vergänglichkeit seiner selbst (vgl. E, S. 32). Das Kronprinzenlied (vgl. E, S. 36 f.) beklagt in einem einzigen ‚oh‘ die phantasierte Traurigkeit der Eltern über den phantasierten Selbstmord. In Gottvater am Abend lässt Werfel Gott „o schmerzliches Heute! “ (E, S. 42) ausrufen, was eher eine Klage ist als ein Ausdruck der Verwunderung oder gar Bewunderung. Im Gedicht An den Leser heißt der erste Vers: „Mein einziger Wunsch ist, Dir, oh Mensch, verwandt zu sein! “ (G, S. 17) Im Erstdruck lautet diese Zeile: „Mein einziger Wunsch ist, Dir, o Mensch, verwandt zu sein! Bist du Neger, Akrobat, oder ruhst Du noch in tiefer Mutterhut, […] Mein Mensch, wenn ich Erinnerung singe, Sei nicht hart und löse Dich mit mir in Tränen auf! 279 Franz Werfel Der Weltfreund (1911) <?page no="280"?> 151 Gérard Genette: Mimologiken. Reise nach Kratylien. Aus dem Französischen v. Michael von Kil‐ lisch-Horn. [Berlin] 2001, S. 10. 152 Genette: Mimologiken, S. 173. Die Auslassung im Zitat steht im Original bei Genette. 153 Genette: Mimologiken, S. 173. 154 Genette: Mimologiken, S. 175. Genette zitiert hier Nodier, ohne das Zitat zu belegen. Denn ich habe alle Schicksale durchgemacht. […] So gehöre ich Dir und Allen! Wolle mir, bitte, nicht widerstehn! O, könnte es einmal geschehn, Daß wir uns, Bruder, in die Arme fallen! “ (E, S. 110) Auch hier wird die Interjektion verändert, in G heißt die vorletzte Zeile „Oh, könnte es einmal geschehn,“ (G, S. 17). Werfels Programm des Weltfreunds wird in diesem letzten Ge‐ dicht des Bandes deutlich, wenn er darin schreibt, „mein Spruch“ lautet: „O Mensch, ich bin Dir gut! “ (E, S. 112) Er, der Autor, ist der Welt Freund, das besagt der Titel Weltfreund. Das ist nicht der gute Mensch oder das Postulat eines neuen Menschen, sondern mehr noch, es ist eine ethische Grundhaltung des Gutseins und das schließt ein Guthandeln mit ein. Man kann dies geschichtlich auch als eine Vorkriegserfahrung bewerten, die noch an das Gute im Menschen glauben lässt. Entscheidend ist, dass das lyrische Ich, das wegen seines Be‐ kenntnischarakters als Autor-Ich identifiziert werden kann, die gutmeinende Hinwendung zum Menschen für sich beansprucht. Mit Blick auf die Bedeutung der Interjektion erklärt sich nun, weshalb das ‚o‘ fast durchgängig im Weltfreund als ein Ausdruck der Bewunde‐ rung auftritt. Davon bleibt nach der Erfahrung zweier Weltkriege, der abenteuerlichen Flucht und der Situation im amerikanischen Exil bei Werfel schließlich nur das ‚oh‘ als Ausdruck der Klage und des Kummers übrig. In seinem Buch Mimologiken spricht Gérard Genette von einem Kratylien, das den Aufent‐ haltsort des mimologischen Diskurses meint. Genette definiert, ein Kratylismus ist „unter anderem eine Nachahmung, in einem anderen Sinn: ein ‚nach Art des Kratylos‘, auch noch bei demjenigen, der von der Existenz des Ausgangstextes keine Ahnung hat […]“ 151 . Dieser Rückgriff auf den platonischen Dialog des Kratylos bildet auch das Gerüst für Genettes sprachgeschichtlichen Ausführungen. In dem Kapitel über Charles Nodiers Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises (1808) und die Notions élémentaires de linguistique (1834), das Genette mit Onomatopoetik überschreibt, zitiert er aus Nodiers Notions: „das O, das sich unter der Feder rundet, wie sie sich im Augenblick seiner Emission runden, […] sehr rationale Zeichen, weil sie ausdrucksvoll und malerisch sind“ 152 . Genette kommentiert: „Die Funktion des Buchstabens ist hier nicht die Mimesis außersprachlicher Gegenstände, sondern vielmehr des Stimmlauts, selbst wenn man dabei über die Darstellung eines Ge‐ genstandes gehen muß, der einen analogen Klang hervorbringt. Der Buchstabe ist eine indirekte Hieroglyphe des Klangs“ 153 . Genette zitiert weiter Nodier, dass im Französischen der Laut ‚o‘ „auf dreiundvierzig Weisen dargestellt [wird], und es ist sehr gut möglich, daß ich dabei einige vergesse“ 154 . Das ist eine Perspektive jenseits der gängigen Linguistik. Und genau dies ist der Anknüpfungspunkt für eine Lektüre des Weltfreunds. Das Wort, welches die Bedeutung der Interjektionen ‚o‘ und ‚oh‘ zum Ausdruck bringt, enthält selbst vier Mal das ‚o‘, die Onomatopoetik. Die poetologische Bedeutung dieses Interjektionsgebrauchs bei 280 M O D E R N E <?page no="281"?> 155 Bodo Kirchhoff: Dämmer und Aufruhr. Roman der frühen Jahre. Frankfurt a. M. 2018, S. 18. 156 Vgl. Brygida Brandys: Franz Theodor Csokor. Identität von Leben und Werk. Łódź 1988, S. 303. 157 Vgl. Harald Klauhs: Franz Theodor Csokor. Leben und Werk bis 1938 im Überblick. Stuttgart 1988. Werfel liegt also in seiner mimetischen Funktion. Damit wird der Weltfreund in diesem Sinne zu einem kratylischen Text, der einer ganzen literaturgeschichtlichen Epoche als Matrix expressionistischen Sprechens dient. Und ein fernes Echo findet sich in Bodo Kirch‐ hoffs autobiografischem Roman Dämmer und Aufruhr (2018). Als kleiner Junge habe er eine körperliche Erfahrung mit dem „Buchstaben O“ gemacht, als er neben seiner, eine Schau‐ spielrolle memorierenden, Mutter sitzt, „das mütterlich Rückwärtige mit dem Spalt in der Mitte, darin noch immer ein Geheimnis“, sie hat das Rollenheft auf ihren Knien, „in der Hand einen kleinen grünen Bleistift zum Anstreichen ihrer Sätze, dazu Gemurmel und auch leises Lachen. Der Stift gehört zu dem Heft, als gäbe es nur den einen, […] ein Instrument, wie gemacht, um damit vorzudringen in das Geheime, dorthin, wo er herzukommen glaubt. Also erkundet er das Dunkel damit, ohne dass ihm Einhalt geboten wird. Er hat freie Hand bei seinem Tun und entdeckt, noch vor jedem Wissen um die Schrift, etwas nahezu Kreis‐ förmiges, in das er den Stift senkt, seinen Buchstaben O.“ 155 Das ist ein kratylischer Ur‐ sprungsmythos, der aus männlicher Sicht das O zum ewigen Geheimnis erklärt. Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) Franz Theodor Csokors Tragödie Medea postbellica existierte lediglich als Bühnenmanu‐ skript. 156 Nachforschungen beim Wiener Sessler Verlag als dem rechtmäßigen Eigentümer des Stücks förderten tatsächlich das maschinengeschriebene Originalmanuskript mit ge‐ ringfügigen handschriftlichen Korrekturen zu Tage, dessen Entstehung Brandys mit dem Jahr 1947 angibt. Der Text von Csokors Medea postbellica wurde von mir im Musil-Forum 2005 / 2006 erstmals veröffentlicht. Franz Theodor Csokor wurde am 6. September 1885 in Wien geboren und starb dort am 5. Januar 1969. 157 Nach dem Studium der Kunstgeschichte und Germanistik war er kurze Zeit als Dramaturg in St. Petersburg tätig. 1915 wurde er einberufen, von 1916 an war er Mitarbeiter im Pressebüro des k. u. k.-Kriegsarchivs. 1933 wurden seine Bücher von den Nazis indiziert, 1938 emigrierte er. Nach Aufenthalten in Polen - mit der polnischen Lite‐ ratur verband ihn ein besonderes Verhältnis, er übersetzte unter anderem die Ungöttliche Komödie von Zygmunt Krasiński, die 1946 in Wien uraufgeführt wurde -, Rumänien und Jugosla‐ wien gelangte er 1944 nach Rom. Nach dem Krieg kehrte er nach Wien zurück und wurde 1947 zum Präsidenten des österreichischen PEN -Clubs gewählt. Neben Prosa, Gedichten, Hörspielen, Essays und Übersetzungen verfasste Csokor vor allem Dramen und gilt bis heute als wichtiger Vertreter des österreichischen Expressionismus. Zu seinen Werken zählen die Dramen Hildebrands Heimkehr (1905), Die Sünde wider den Geist (1918), Der Baum der Erkenntnis (1919), Ballade von der Stadt (1928), Gesellschaft der Menschenrechte (1929), Besetztes Gebiet (1930), Gottes General (1939), Die Kaiser zwischen den Zeiten (1965) und Alexander (1969). Noch 1994 beklagte die polnische Germanistin und Csokor-Expertin Bry‐ 281 Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) <?page no="282"?> 158 Vgl. Brygida Brandys: Vorwort, in: Franz Theodor Csokor. Amicus Amicorum. Hgg. u. eingeleitet v. Brygida Brandys. Łódź 1994, S. 5. 159 Edmund Rosner: Zur Problematik der Rezeption Franz Theodor Csokors in Polen, in: Franz Theodor Csokor. Amicus Amicorum. Hgg. u. eingeleitet v. Brygida Brandys. Łódź 1994, S. 85-92, hier S. 92. 160 Vgl. Paul Wimmer: Der Dramatiker Franz Theodor Csokor. Innsbruck 1981. 161 Primus-Heinz Kucher: „Die Wollust der Kreatur […] gemenget mit Bitterkeit“. Versuch über den vergessenen Expressionisten Franz Theodor Csokor, in: Klaus Amann, Armin A. Wallas (Hgg.): Ex‐ pressionismus in Österreich. Die Literatur und die Künste. Wien, Köln, Weimar 1994, S. 417-436, hier S. 417. 162 Kucher: „Die Wollust der Kreatur“, S. 436. 163 Vgl. Brandys: Franz Theodor Csokor, bes. S. 302-312. 164 Folgende Titel wurden neu aufgelegt: Franz Theodor Csokor: Als Zivilist im Balkankrieg. Hgg. v. Franz Richard Reiter. Wien 2000; vgl. auch ders.: 3. November 1918, Der verlorene Sohn, Gottes General (1993) und Briefausgaben. 165 Musil: Tb, Bd. 1, S. 902. Musils Bemerkung bricht unvermittelt ab. 166 Vgl. Franz Theodor Csokor: Gedenkrede zu Robert Musils 80. Geburtstag, in: Robert Musil. Leben, Werk, Wirkung. Hgg. v. Karl Dinklage. Reinbek b. Hamburg 1960, S. 347-356. 167 Vgl. mein Buch Medea. Studien zur Kulturgeschichte. Die literatur- und kulturgeschichtliche Ver‐ knüpfung entging Alexander Honold in seiner Rezension in der FAZ v. 30. September 2003, anders hingegen die Rezension in der NZZ v. 23./ 24. August 2003, und die Besprechung von Rita Unfer Lukoschik in: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 45 (2004), S. 428-430. 168 Vgl. die Arbeiten von Jan Matthias Rameckers: Der Kindesmord in der Literatur der Sturmund-Drang-Periode. Ein Beitrag zur Kultur- und Literatur-Geschichte des 18. Jahrhunderts. Rot‐ terdam 1927; Beat Weber: Die Kindsmörderin im deutschen Schrifttum von 1770-1795. Bonn 1974; Kirsten Peters: Der Kindsmord als schöne Kunst betrachtet. Eine motivgeschichtliche Untersuchung der Literatur des 18. Jahrhunderts. Würzburg 2001. gida Brandys das mangelnde Interesse an Csokors Werk seitens der Literaturwissen‐ schaft, 158 obwohl der Autor „für viele in Österreich wie im Ausland schon zu Lebzeiten ein Klassiker“ 159 geworden war. 160 Primus-Heinz Kucher sprach vom „vergessenen Expressio‐ nisten“ 161 Csokor. Nicht das gesamte, sehr umfassende und keineswegs vollständig veröf‐ fentlichte Werk Csokors sollte unter diesem literaturgeschichtlichen Label firmieren, son‐ dern die „expressionistischen Filiationen“ 162 des Werks sollten gebührender wahrgenommen und gewürdigt werden. 163 In der umfangreichen Epochenmonografie Geschichte der literarischen Moderne (München 2004) taucht der Name Csokor gar nicht mehr auf. 164 Dass Robert Musil für Csokor einer der wichtigen österreichischen Autoren der Moderne darstellte, sei der Vollständigkeit halber erwähnt. Immerhin arbeiteten beide auch einige Zeit gemeinsam im österreichsichen PEN zusammen. Musils Achtung für den Kollegen hielt sich aber in Grenzen. In seinem Tagebuch notiert er: „An einen zukünftigen Literär‐ historiker : Mein Herr! Ich erwarte Sie. Denn bei der zunehmenden Entfernung von der älteren Literatur wird es unvermeidlich, daß ich auch wie Csokor … daran kommen“ 165 . 1950 veröffentlichte Csokor eine Gedenkrede anlässlich von Robert Musils 80. Geburtstag. 166 Um Csokors Medea postbellica literaturgeschichtlich justieren zu können, seien nur ei‐ nige wenige Aspekte einer Literatur- und Kulturgeschichte des Medea-Mythos benannt. 167 Das literarhistorische Medea-Thema ist mit dem literatur- und kulturgeschichtlichen Thema über den Kindsmord verknüpft. Bisher las die germanistische Literaturwissenschaft das Kindsmord-Thema als Gegenstand stoff- und motivgeschichtlicher Untersuchungen, 168 sozialgeschichtliche und kulturwissenschaftlich interessierte Studien in der Literaturwis‐ 282 M O D E R N E <?page no="283"?> 169 Vgl. Matthias Luserke: Kulturelle Deutungsmuster und Diskursformationen am Beispiel des Themas Kindsmord zwischen 1750 und 1800, in: Lenz-Jahrbuch / Sturm-und-Drang-Studien 6 (1996), S. 198-229. 170 Vgl. Wilhelm Wächtershäuser: Das Verbrechen des Kindesmordes im Zeitalter der Aufklärung: Eine rechtsgeschichtliche Untersuchung der dogmatischen, prozessualen und rechtssoziologischen As‐ pekte. Berlin 1973. 171 Vgl. u. a. Otto Ulbricht: Kindsmord und Aufklärung in Deutschland. München 1990; Richard van Dülmen: Frauen vor Gericht: Kindsmord in der frühen Neuzeit. Frankfurt a. M. 1991; Markus Meu‐ mann: Findelkinder, Waisenhäuser, Kindsmord. Unversorgte Kinder in der frühneuzeitlichen Ge‐ sellschaft. München 1995; Elke Hammer: Kindsmord. Seine Geschichte in Innerösterreich 1787 bis 1849. Frankfurt a. M. 1997; Kerstin Michalik: Kindsmord. Sozial- und Rechtsgeschichte der Kindstö‐ tung im 18. und beginnenden 19. Jahrhundert am Beispiel Preußen. Pfaffenweiler 1997. senschaft waren die Ausnahme, 169 während die Rechtsgeschichte schon vor Jahrzehnten ein Standardwerk vorgelegt hatte, 170 und die geschichtswissenschaftliche Forschung zu diesem Thema in den vergangenen Jahrzehnten erheblich zugenommen hat 171 . In dieser Verknüpfung spiegelt sich ein kulturwissenschaftlicher Ansatz, der auf die Verschränkung von Literaturgeschichte und Kulturgeschichte abzielt und zu folgenden drei Ergebnissen einer Engführung von Medea-Texten und Kindsmordthema in der Literatur gelangt. Ers‐ tens, das Schreiben und Veröffentlichen über Kindsmord reagiert nicht allein auf die his‐ torisch-sozialen Fakten, sondern treibt das Bewusstsein für die soziale Realität dieser Fakten erst hervor. Die zunehmende Literarisierung des Medea-Themas (im Sinne des Kinds‐ mord-Themas) schafft eine zunehmende gesellschaftlich-öffentliche Sensibilisierung. Einen Höhepunkt dieses Prozesses können wir in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts fest‐ stellen. Den Autoren gelingt das, was von der Literatur nur in den wenigsten Momenten erwartet werden kann, sie schaffen die Wahrnehmung für ein Thema, dessen sich schnell andere Rationalitätsformen der Wissenschaft wie der Medizin, der Anthropologie, der The‐ ologie, der Moralphilosophie, der Lexikografie, der Historiografie und der Jurisprudenz extensiv annehmen. Die auffällige Zunahme unterschiedlichster Wissenschaftsinteressen an dem Medea-Thema ab der Mitte des 18. Jahrhunderts hat ihre Wurzel in seiner Litera‐ risierung. Zweitens, in den Medea-Texten zeigen sich zudem spezifische kulturgeschicht‐ liche Prägungen, welche die Literatur dokumentiert und die auch durch die Literatur pro‐ duziert, distribuiert und transformiert werden können. Diese Prägungen sind beispielsweise darin zu erkennen, dass Medea für die Literatur keine geschichtliche Figur ist, sondern einen Kollektivsingular darstellt, der für Ängste und für Leidenschaften, für Fehlverhalten des Individuums und für Fehlverhalten der Gesellschaft steht und somit einen symbolischen Nennwert erhält. Der Rückgriff der Literatur auf den Medea-Mythos und den damit verbundenen Namen Medea erklärt sich aus der Tatsache, dass Medea längst zu einem kulturgeschichtlichen Emblem avanciert ist. Drittens, ein weiterer Aspekt des mythologi‐ schen, literarischen Medea-Themas liegt darin, dass es auch dem Bild von der ledigen Dienstmagd als der typischen, nämlich klassischen Kindsmörderin deutlich widerspricht. Dies hat zum einen den Grund in der sozialen Intention, den nicht-adligen Schichten vor Augen zu führen, dass Kindsmord ein schichtenübergreifendes gesellschaftliches Problem darstellt, dessen Lösung freilich schichtendistinkt bleibt. Zum anderen greift die Exponie‐ rung des Kindsmordthemas in den europäischen Hochadel, wenn wir als solchen die my‐ thologischen Dynastien bezeichnen wollen, auf die nach wie vor erfolgreiche poetologische 283 Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) <?page no="284"?> 172 Vgl. zur Geschichte bzw. zu ausgewählten Stationen dieser Diskussion die Textsammlung Alles Ge‐ wordene hat Geschichte. Die Schule der ANNALES in ihren Texten 1929-1992. Hgg. v. Matthias Middell u. Steffen Sammler. Mit einem Essay v. Peter Schöttler. Leipzig 1994 (mit umfangreicher Bibliografie); Theorie und Erzählung in der Geschichte. Hgg. v. Jürgen Kocka u. Thomas Nipperdey. München 1979. - Einen Überblick über die englischsprachige Diskussion bietet der Forschungsbe‐ richt von Gerhild Scholz Williams: Geschichte und die literarische Dimension. Narrativik und His‐ toriographie in der anglo-amerikanischen Forschung der letzten Jahrzehnte. Ein Bericht, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 63 / 2 (1989), S. 315-392. 173 Von einer solchen zwiespältigen Begegnung mit dem Kindernamen Medea berichtet Olga Rinne: Medea. Das Recht auf Zorn und Eifersucht. Zürich 1988, S. 7 f. 174 Vgl. Medeas Wandlungen. Studien zu einem Mythos in Kunst und Wissenschaft. Hgg. v. Annette Kämmerer, Margret Schuchard, Agnes Speck. Heidelberg 1998, sowie Ute Heidmann Vischer: Die andere Art, Medea zu lesen. Wie Schriftstellerinnen des zwanzigsten Jahrhunderts Euripides für sich entdecken, in: Antiquitates Renatae. Deutsche und französische Beiträge zur Wirkung der Antike in der europäischen Literatur. Festschrift für Renate Böschenstein zum 65. Geburtstag. Hgg. v. Verena Ehrich-Haefeli, Hans-Jürgen Schrader, Martin Stern. Würzburg 1998, S. 333-344. - Einen umfas‐ senden Überblick über die weitverstreuten nationalphilologischen Medea-Rezeptionen bietet Léon Mallinger: Médée. Étude de Littérature Comparée. Louvain 1897. Mallingers Studie ist zu ergänzen durch den Anhang bei Jan-Wilhelm Beck: Euripides’ ‚Medea‘: Dramatisches Vorbild oder misslun‐ gene Konzeption? Göttingen 1998 (= Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Göttingen aus dem Jahre 1998. Philologisch-historische Klasse), bes. S. 35-42. Beck listet auch Opern und pa‐ rodistische Bearbeitungen auf. - György Radó: Das Medea-Thema in der österreichischen und un‐ garischen Literatur. Zum 200. Jahrestag von Franz Grillparzers Geburt, in: Gabor Kerekes (Hg.): Grillparzer einst und heute. Szombathely 1993, S. 27-32. 175 Krünitz ökonomisch-technologische Enzyklopädie, oder allgemeines System der Staats-, Stadt-, Haus- und Landwirtschaft, und der Kunstgeschichte. Berlin 1802, Bd. 86, S. 498. Regel der Fallhöhe zurück. Medea ist nicht Dienstmagd, sondern Königstochter. Das be‐ deutet, dass nicht die Archivalien, also die historischen Quellen, vom Kindsmord in den Oberschichten berichten, sondern die Literatur. Eine Kulturgeschichte der Literatur unter‐ sucht die Bedeutung und Funktion von Literatur im kulturellen Prozess. 172 Kulturgeschichte kann als ein gemeinsames Dialogfeld differenter Disziplinen verstanden werden‚ welche ihre jeweilige Sachkompetenz mit in diesen Dialog einbringen. In der literaturwissen‐ schaftlichen Theoriediskussion wird über eine Kulturgeschichte der Literatur auf der Basis sozialgeschichtlicher Theoriebildung und unter Einschluss eines textualistischen Kultur‐ verständnisses diskutiert, wonach die kulturellen Praktiken und sozialen Gebrauchsweisen von Literatur berücksichtigt werden. „Würden Sie Ihrer Tochter den Namen ‚Medea‘ geben? “ 173 Diese Frage wirft Olga Rinne auf und macht damit deutlich, dass Medea bis heute ein äußerst zwiespältiger Name ge‐ blieben und unser Verhältnis zu ihr nicht minder ambivalent ist. 174 „Medea nigra est“, 175 zitiert der aufgeklärte Lexikograf Krünitz aus der Naturgeschichte des Plinius. Und in der Tat, Medea ist schwarz, sie ist dunkel, undurchschaubar, ein Rätsel, geheimnisvoll und furchterregend gleichermaßen. Medea ist eine kulturelle Leitfigur, ein zivilisatorisches Emblem für fehlgeleitete weibliche Leidenschaft. Medea soll nach den Lexikografen Hede‐ rich (1724) und Zedler (1732-54) auch „ein Muster einer unzüchtigen verlaufenen Weibes-Person seyn, welche um ihrer Geilheit ein Gnügen zu thun, Vater, Mutter und Vaterland verlassen und verrathen, alte Gecken zu ihrer Liebe 284 M O D E R N E <?page no="285"?> 176 Zedler: Großes vollständiges Universal-Lexikon, Bd. 20, Sp. 70 f. 177 C. M. Wieland: Sämmtliche Werke. Reprintausgabe Hamburg 1984, Bd. 26, S. 229-267, hier S. 255. 178 Vgl. Joy Wiltenburg: Weibliche Kriminalität in popularen Flugschriften 1550-1650, in: Otto Ulbricht (Hg.): Von Huren und Rabenmüttern. Weibliche Kriminalität in der Frühen Neuzeit. Köln 1995, S. 215-229. 179 Vgl. Susanne Ude-Koeller: ‚Straff der weiber so jre kinder tödten‘. Zur ‚sagenhaften‘ Geschichte des Kindsmords, in: Fabula 32 (1991), S. 258-274, hier S. 267 f. Die Autorin kommt zu dem Ergebnis, „Kindsmord gehört zu den in Sagen am häufigsten genannten Verbrechen“ (S. 274). gereitzet, und gleichsam zu jungen Leuten gemacht, allein auch zuletzt andere und sich selbst in das äuserste Elend gestürtzet“ 176 . Zum Vorwurf der Heimatflucht tritt der Hochverrat, der Verdacht des Teuflischen, die Angst vor der Frau als der Unheil- und Unglücksbringerin. Das Misogyne der antiken Be‐ richte und antiken Medea-Darstellungen setzt sich so bis in die einflussreiche lexikografi‐ sche Darstellung der Neuzeit hinein fort. Viele Artikel aus Hederichs Lexikon haben maß‐ geblich das mythologische Wissen des 18. und 19. Jahrhunderts geprägt. Goethe, Schiller, Kleist und viele andere Schriftsteller, darunter auch Grillparzer, haben mit diesem Lexikon gearbeitet und daraus ihr mythologisches Wissen bezogen. Es ist die Leidenschaft der Frau, welche die Autoren fasziniert und gleichermaßen irritiert. In seinem Versuch über das deut‐ sche Singspiel (1775) schreibt Christoph Martin Wieland, dass sich für ein Singspiel beson‐ ders mythologische Stoffe eignen, die der heroischen Zeit der Griechen entnommen sind, da sie ein Gefühl des Wunderbaren im Zuschauer und Zuhörer erregten. Diese Mythen‐ menschen seien „stärkerer Leidenschaften, edlerer Entschließungen und kühnerer Thaten fähig“ 177 als wir. Und so verwundert es nicht, wenn Wieland unter anderem Medea als eine geeignete Theaterfigur erwähnt. Mit den Medea-Dramen von Euripides und Seneca ist der Kindsmord in der abendländischen Literatur präsent. Weshalb gab es in Deutschland bis 1775 keine eigenständigen Medea- Adaptionen, obwohl beispielsweise in Flugschriften des 16. und 17. Jahrhunderts der Kindsmord immer wieder als Thema aufgegriffen wird? 178 An dieser historischen Naht‐ stelle ist eine erstaunliche Forschungslücke in Literatur- und Geschichtswissenschaft zu konstatieren. Der Übergang von den fiktionalisierten oder fiktional überhöhten Texten der Flugschriften hin zu den an Einzelfällen sich orientierenden Moritatentexten ist nicht un‐ tersucht. In der Flugschriftenliteratur steht die anschauliche und damit abschreckende Übertreibung im Vordergrund. In den illustrierten Flugblättern, in Bänkelsangliedern, in Urgichten, welche als Flugblatt vor der Hinrichtung verkauft wurden und die Tat sowie das Urteil narrativ darstellten, in Balladen, in Volksliedern und in Sagen wurden Kindsmorde und Kindsmörderinnen beschrieben. 179 Erst in der Literatur des 18. Jahrhunderts werden die literarischen Texte über die Medea-Frau und die Realhistorie des Kindsmords zusam‐ mengeführt. Die Literatur ist es, die erstens dafür sorgt, dass das Thema Kindsmord im kulturellen Gedächtnis gegenwärtig bleiben wird. Und es wird zweitens wieder die Literatur sein, die von hier aus, von ihrem ureigensten Medium des Fiktiven aus, die historische Veränderung schafft, dass Kindsmord als gesellschaftliches Problem begriffen wird, dessen Lösung weder in der Pathologisierung noch in der Mythisierung der Kindsmörderin liegen kann. Daraus folgt methodisch, dass bei der Erarbeitung dieses Themas zwischen den Ebenen der fiktionalen und der nicht-fiktionalen Texte gleichberechtigt gewechselt werden 285 Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) <?page no="286"?> 180 Van Dülmen: Frauen vor Gericht, S. 104. 181 Lessing: WuBr, Bd. 6, S. 331. 182 Gotthold Ephraim Lessing: Miß Sara Sampson. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Mit einer Nachbe‐ merkung hgg. v. Erwin Leibfried. Stuttgart 1988, S. 34 f. kann und insofern das Urteil zurückzuweisen ist, dass „zur Aufschlüsselung der sozialen Wirklichkeit der Kindsmörderin […] der ‚schöne‘ Diskurs“ 180 wenig beitrage. Im 30. Stück seiner Hamburgischen Dramaturgie (1769) schreibt Lessing, Medea wirke geradezu „tugendhaft und liebenswürdig. Denn alle die Grausamkeiten, welche Medea be‐ geht, begeht sie aus Eifersucht. Einer zärtlichen, eifersüchtigen Frau will ich noch alles vergeben; sie ist das, was sie sein soll, nur zu heftig“ 181 . Darin verbirgt sich eine subtile Verschiebung der Wahrnehmung. Lessings Frauenbild, wenn man dies als repräsentativ für seine Zeit annehmen will, vermag eine zärtlich liebende und eifersüchtige Medea zu recht‐ fertigen, mehr noch, es ist bereit, Verständnis für eine Tat wie den Kindsmord aufzubringen, wenn das Tatmotiv in einer empfindsamen Haltung gründet. Lessing antizipiert damit ein aufgeklärtes Verständnis der Medea-Frau, wie es sich in der Realhistorie des 18. Jahrhun‐ derts erst im Anschluss an die Mannheimer Preisfrage von 1780 in der Öffentlichkeit findet. Lessing betreibt die Aufklärung der Medea-Frau. Einen Ansatz hierzu findet man bereits vierzehn Jahre zuvor in einem Drama Lessings, mit dem er das deutsche Bürgerliche Trau‐ erspiel entscheidend fundierte. Gleichsam beiläufig agiert Lessings Figur jene Kriterien für eine verständnisvolle Beurteilung aus. Zärtlich empfindend und rasend eifersüchtig ge‐ bärdet sie sich. In dem Bürgerlichen Trauerspiel Miß Sara Sampson (1755) sagt die eifer‐ süchtige und enttäuschte Marwood zu ihrem Liebhaber Mellefont, mit dem sie die gemein‐ same Tochter Arabella hat: „Sieh in mir eine neue Medea! […] Oder wenn du noch eine grausamere Mutter weißt, so sieh sie gedoppelt in mir! Gift und Dolch sollen mich rächen. Doch nein, Gift und Dolch sind zu barm‐ herzige Werkzeuge! Sie würden dein und mein Kind zu bald töten. Ich will es nicht gestorben sehen; sterben will ich es sehen! Durch langsame Martern will ich in seinem Gesichte jeden ähn‐ lichen Zug, den es von dir hat, sich verstellen, verzerren und verschwinden sehen. Ich will mit begieriger Hand Glied von Glied, Ader von Ader, Nerve von Nerve lösen und das Kleinste derselben auch da noch nicht aufhören zu schneiden und zu brennen, wenn es schon nichts mehr sein wird als ein empfindungsloses Aas. Ich - ich werde wenigstens dabei empfinden, wie süß die Rache sei! “ 182 Marwood wird diese Tat nicht begehen. Der Autor Lessing hat die Gewaltfantasien der Figur nur beschrieben, er hat sie diskursiviert, er hat zur Sprache gebracht das, was der Medea-Mythos für ihn beinhaltete, nämlich die grausame Mutter. Die Integration der Medea-Figur in ein Bürgerliches Trauerspiel durch Lessing holt das literarisch nach, was sich realhistorisch längst vollzogen hat. Kindsmord ereignet sich auch in der bürgerlichen Schicht und ist kein Unterschichtenphänomen. Schon wenige Jahre später werden junge Autoren des Sturm und Drang wie Wagner, Lenz, Maler Müller, Sprickmann, Schiller, Meißner, Stäudlin, aber auch Gemmingen und Wucherer an diesem Punkt anknüpfen. In der darauffolgenden Szene bereut Marwood ihre Worte: 286 M O D E R N E <?page no="287"?> 183 Lessing: Miß Sara Sampson, S. 36. 184 Vgl. Annegret Wiese: Mütter, die töten. Psychoanalytische Erkenntnis und forensische Wahrheit. München 1993. 185 Vgl. die tabellarische Zusammenstellung der Übersetzungen von Euripides’ Medea bei Werner Klein‐ hardt: Medea. Originalität und Variation in der Darstellung einer Rache. Eine vergleichende Studie ausgewählter Texte. Diss. masch. Hamburg 1962, S. 135 f., und ausführlich bei Mallinger: Médée, S. 323-394. „Wer bringt mich zu so unnatürlichen Ausschweifungen? Sind Sie es nicht selbst? Wo kann Bella sicherer sein als bei mir? Mein Mund tobet wider sie, und mein Herz bleibt doch immer das Herz einer Mutter. Ach, Mellefont! Vergessen Sie meine Raserei und denken zu ihrer Entschuldigung nur an die Ursache derselben“ 183 . Marwood macht den Mann ursächlich für ihre Gewaltfantasien verantwortlich und benennt damit ein Tatmotiv für einen möglichen Kindsmord, das in den historischen Verhörproto‐ kollen der Kindsmordprozesse nur selten von den Frauen in dieser Klarheit geäußert wird: Es ist die Enttäuschung über oder der Hass auf den Kindsvater. In den meisten Fällen, bei denen dieses Motiv eine Rolle spielt, gründet es sich auf ein nicht eingehaltenes Ehever‐ sprechen. Die Schwangere sieht sich plötzlich mit familiären und sozialen Problemen allein gelassen, die zu lösen ihre individuellen Möglichkeiten übersteigt. Marwoods Gewaltfan‐ tasie macht deutlich, dass die Frau nicht nur aus Vorsatz tötet, sondern im Kind auch oder gerade den Vater töten will. Eine Verschiebung des Aggressionsobjekts vom Vater auf das Kind wird in der kriminologischen und täterpsychologischen Literatur heutzutage als wichtiges Tatmotiv angenommen. 184 Der als Trauma erfahrene Verlust des Partners durch Trennung drängt die Kindsmörderin, den Partner im gemeinsamen Kind zu rächen. Dieser Aspekt der binnenpsychischen Tatmotivierung spielt aber in den meisten Kindsmordprozessen keine Rolle bei der Erklärung des Tatmotivs. Wieder ist es die Literatur, welche die Möglichkeiten bereithält und erprobt, die Verschiebung der Aggressionen, die ursprünglich dem Kindsvater galten, nun aber am Kind selbst ausagiert werden, zu erklären. In Deutschland ist die Medea von Friedrich Wilhelm Gotter die erste eigenständige Be‐ arbeitung des Medea-Themas, die über eine Übersetzung der euripideischen Vorlage hi‐ nausgeht. Einen ersten deutschsprachigen Übersetzungsversuch hatte Postel 1695 veröf‐ fentlicht. 185 Wenn wir von dem 18. Jahrhundert als dem bürgerlichen Zeitalter sprechen, so ist das plötzliche Auftauchen des Medea-Themas an die Entstehung von bürgerlicher Öf‐ fentlichkeit in der Aufklärung gekoppelt. Die Aufklärung ermöglicht die Konturierung und Darstellung einer neuen Medea, die in Lessings Sara Sampson, in Gotters Medea (1775) und in Wagners Kindermörderin (1776) ihren Ausgang nehmen. Die Literatur trägt das Thema in die Öffentlichkeit, sie erschließt kulturgeschichtlich gesehen die Medien der fiktionalen und der nicht-fiktionalen Texte dem Thema und schafft damit ein öffentliches, bürgerliches Bewusstsein, denn die Adressaten dieser Texte sind Bürgerliche. Dies gelingt ihr, indem sie die Grenzen zwischen Mythologie, literarischer Fiktion und Realhistorie diffundiert. Bei Gotter hat Medea ein Sendungsbewusstsein, aus dem sie einen Sendungsauftrag ableitet. Medea instrumentalisiert diesen Auftrag der Hofmeisterin gegenüber, um ihre eigentliche Tötungsabsicht zu camouflieren. Bevor Medea die Tat ausführt, hat Gotter einen Dialog zwischen ihr und den beiden Söhnen dazwischen geschaltet. Medea schreckt vor ihrer ei‐ genen Grausamkeit zurück, aber gerade der ältere Sohn ermutigt sie in ihrer Gewaltfantasie, 287 Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) <?page no="288"?> 186 [Friedrich Wilhelm Gotter: ] Medea. ein [! ] mit Musik vermischtes Drama. Gotha 1775, S. 14. 187 [Gotter: ] Medea, S. 16. 188 [Gotter: ] Medea, S. 17. 189 [Gotter: ] Medea, S. 19. 190 Vgl. dazu Hilde Haider-Pregler: Grillparzers Trilogie Das goldene Vließ. Dramaturgie und Rezeption, in: Franz Grillparzer. Hgg. v. Helmut Bachmaier. Frankfurt a. M. 1991, S. 273-320. 191 Vgl. Csokor: Gedenkrede zu Robert Musils 80. Geburtstag, S. 356. 192 Vgl. Franz Grillparzer: Werke in sechs Bänden. Bd. 2: Dramen 1817-1828. Hgg. v. Helmut Bachmaier. Frankfurt a. M. 1986, S. 799 f. 193 Grillparzer: Werke in sechs Bänden, Bd. 2, S. 812. „wir wollen mit dir sterben, liebe Mutter“ 186 . Erstmals tritt eine Medea auf, deren Skrupel in Selbstbezichtigungen übergehen, sie nennt sich „die abscheulichste der Mütter! “ 187 Dem setzt sie aber umgehend ein „Noch bist du Medea! “ 188 entgegen, das Senecas ‚Medea nunc sum‘ anspielungsreich variiert. Als kulturelles Emblem Medea muss sie töten, als spätere Kindsmörderin will sie es aber nicht. Diese Vorsätzlichkeit und Zurechnungsfähigkeit ist bei nur wenigen historischen Kindsmörderinnen nachzuweisen. Die eigentliche Tat ge‐ schieht bei Gotter hinter der Bühne. Danach stürzt Medea mit dem Ausruf hervor: „Es ist geschehen - geschehen - Schlummert sanft ihr Lieben! euch ist wohl - zerbrochen ist euer Kerker -“ 189 . Später wird sie Jason vorwerfen, dass er sie als Medea verkannt habe, womit der Autor auf eben dieses Bild der Medea-Frau als Kindsmörderin anspielt. Jason hätte aus der Mythologie wissen können, welchen Ausgang die Medea-Geschichte nimmt. Natürlich ist dies, oberflächlich betrachtet, höchst unlogisch und unhistorisch argumentiert, da Gotter den Mythos ja neu erzählt. Doch der Text hält gerade dieses Paradox als Spannung aufrecht. Aus Verzweiflung tötet sich Jason am Ende selbst und unterläuft damit Medeas Vorhaben, ihn absichtsvoll am Leben zu lassen. Dieses Motiv von Jasons Selbstmord hatte Corneille in seiner Médée (1635), die sich ansonsten an Senecas Medea orientierte, in das abendlän‐ dische Medea-Thema eingeführt. Ein „Schweinslederband“, den er zufällig im Zimmer seiner Sommerfrische vorfand, schreibt Grillparzer in seiner Autobiografie, habe ihn im Sommer 1817 auf die Medea-Spur geführt. Also ein prachtvoll gebundener Band von Hederichs Mythologischem Lexikon in einem Nachdruck der bearbeiteten Ausgabe von 1770. Grillparzers Vorarbeiten zur Medea begannen am 29. September 1818 und wurden am 27. Januar 1820 abgeschlossen. Lange Zeit zählte Grillparzers Medea-Figur zu den begehrtesten Frauenrollen überhaupt des zeitge‐ nössischen Theaters. 190 Seit 1986 liegt der Text in einer zuverlässigen Edition von Helmut Bachmaier vor. Atethesen, Konjekturen, Zweifelsfälle gibt es nur wenige. Auch Csokor verweist beiläufig am Ende seines Musil-Gedenkartikels auf Grillparzers Medea. 191 Wir wissen, dass Grillparzer für seine Argonauten-Trilogie, deren dritter Teil die Medea darstellt, umfangreiche Quellenstudien betrieben hat. Über Hederichs lexikologisches Wissen hinaus beschäftigte er sich mit der euripideischen Medea, mit Senecas Medea-Drama und anderen Quellen. 192 Am Burgtheater selbst wurden in den Jahren 1815 und 1817 die Medea-Dramen von Julius von Soden und Friedrich Wilhelm Gotter gespielt. Ebenso fällt die Aufführung von Cherubinis Medea-Oper in diese Zeit. An seiner Figur interessierte Grillparzer vor allem ihr Charakter und die Art und Weise, wie Medea „zu der für eine neuere Anschauungsweise abscheulichen Katastrophe geführt wird“ 193 . Liest man seine Medea losgelöst von der Tri‐ 288 M O D E R N E <?page no="289"?> 194 Vgl. Genia Schulz: Medea. Zu einem Motiv im Werk Heiner Müllers, in: Renate Berger, Inge Stephan (Hgg.): Weiblichkeit und Tod in der Literatur. Köln 1987, S. 241-264. 195 Vgl. Günter Schnitzler: Grillparzer und die Spätaufklärung, in: Franz Grillparzer. Historie und Ge‐ genwärtigkeit. Hgg. v. Gerhard Neumann u. Günter Schnitzler. Freiburg i. Br. 1994, S. 179-201, der freilich von einem philosophiegeschichtlichen Ansatz her zu einem anderen Ergebnis kommt, was das kritische Verhältnis Grillparzers zur Aufklärung betrifft. 196 Franz Grillparzer: Medea. Trauerspiel in fünf Aufzügen. Dritte Abteilung des dramatischen Gedichts Das Goldene Vlies. Nachwort v. Helmut Bachmaier. Stuttgart 1994, S. 9. logie, wird sie zum analytischen Drama, da die Gründe, die zur Katastrophe führen, dem Text vorgängig sind. Und diese Gründe sind nicht der Kindermord, sondern sie sind von Beginn an in die Jason-Medea-Beziehung eingeschrieben. Der erste Teil der Trilogie heißt Der Gastfreund und wird von Grillparzer im Untertitel als ein Trauerspiel in einem Aufzug genannt. Doch der Titel ist bereits Ironie, denn Phryxus, der fremde Gast mit dem goldnen Vlies, wird vom Gastgeber Aietes, Medeas Vater, ermordet. Medea wächst in einer krieger‐ ischen Gesellschaft auf. Töten und vernichten, sich ängstigen und Angst machen durch Zauber und durch Götterdrohung sind ihr täglich Brot. Die sozialen Beziehungen sind hochgradig aggressiv, und dies nicht nur verbal. So sagt Aietes zu Medea, nach Ankunft der Argonauten: „’S sind Fremde, sind Feinde“ (V. 102), und seine Tochter rät lapidar: „So geh hin und töte sie! “ (V. 104). Als Phryxus Medeas gewahr wird, preist er sie in der Topik des klassischen Frauenlobs und schließt mit den Worten: „Halb Charis steht sie da und halb Mänade“ (V. 249). Der Göttin der Anmut, Charis, steht die Mänade konträr gegenüber, die orgiastische, wilde, rauschhaft-triebhafte Frau, deren männliche Brutalität, rohes Fleisch zu essen und wilde Tiere zu jagen, fasziniert. Bereits dies zeigt, dass der männliche Blick die Frau halbiert. Der gebrochene Blick erzeugt die gebrochene Frau. Genia Schulz hat in ihrem wichtigen Beitrag zur Medea-Forschung herausgearbeitet, dass in dieser Halbierung der Frau durch den männlichen Blick sich die Teilung der weiblichen Identität ausdrückt. 194 Der zweite Teil der Trilogie heißt Die Argonauten und exponiert mit Blick auf den dritten Teil die Dominanz Jasons über Medea. Dieser Medea wird kein Raum für die Entwicklung einer Identität und Individualität gelassen. Jason definiert die Sprach- und Handlungs‐ muster für Medea, welche diese lediglich zu bestätigen hat. Die Medea schließlich stellt den dritten Teil der Trilogie dar. Die Zahl der Dramatis personae ist gering gehalten. Kreon, der König von Korinth, seine Tochter Kreusa, Jason, Medea sowie Medeas Amme Gora bilden das eigentliche Figurenensemble. Bereits in der ersten Regieanweisung des ersten Aktes hebt Grillparzer die Bedeutung des Dunklen hervor, der Akt spielt im Dunkeln. Licht und Dunkel, Helligkeit und Schatten bekommen eine symbolische Bedeutung. Das eigentlich Helle im gesamten Stück ist der Schlossbrand, nur das Unglück, die Katastrophe produziert Licht. Selbst am Ende sagt Medea noch, der Erde Glück sei nur ein Schatten. Das tragische Tun Jasons und Medeas vollzieht sich im Schatten von Aufklärung und Vernunft. 195 Medea vergräbt die Insignien der Macht, das Vlies sowie rituelle Gerätschaften, die „Macht“ und „Wissenschaft“ 196 bedeuten, sie lässt sie im Dunkel der Erde verschwinden. Das Ver‐ schwinden der kulturellen Herkunft gleicht einem ungeschehen Machen, was in der Tiefe des Dunkels versenkt wird, wird verdrängt. Ihren Mann charakterisiert Medea mit den Worten: 289 Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) <?page no="290"?> 197 Grillparzer: Medea, S. 25. 198 Grillparzer: Medea, S. 38. 199 Grillparzer: Medea, S. 62. 200 Grillparzer: Medea, S. 64. 201 Grillparzer: Werke in sechs Bänden, Bd. 2, S. 808. „Nur er ist da, er in der weiten Welt Und alles andre nichts als Stoff zu Taten. Voll Selbstheit, nicht des Nutzens, doch des Sinns, Spielt er mit seinem und der andern Glück. Lockt's ihn nach Ruhm so schlägt er einen tot, Will er ein Weib, so holt er eine sich Was auch darüber bricht, was kümmert's ihn! Er tut nur Recht, doch recht ist was er will. Du kennst ihn nicht, ich aber kenn ihn ganz Und denk ich an die Dinge, die geschehn, ich könnt' ihn sterben sehn und lachen drob“ 197 . Der Tötungswunsch ist evident. Die tiefe Entfremdung der beiden Partner ist Ergebnis des ursprünglichen Gewaltverhältnisses, das in den Tod des Anderen mündet und darin endet. Sich selbst charakterisiert Medea bezeichnenderweise im Sprachgestus der verinnerlichten Rollenzuweisungen so: „ich bin ein entsetzlich, greulich Wesen, / Mir selbst ein Abgrund und ein Schreckensbild“ 198 . Grillparzers Anliegen in der Medea gilt nicht mehr Männertaten, sondern einem weiblichen Täterprofil. Darin liegt der entscheidende Unterschied zu den beiden ersten Teilen der Trilogie. So erklärt sich auch die oft beklagte Handlungsarmut dieses Stücks, denn eine Handlung im herkömmlichen Sinn gibt es nicht mehr, die Män‐ nertaten der ersten beiden Teile der Trilogie sind vorbei, sie kehren allenfalls im retro‐ spektiven Gespräch wieder. Nun geht es allein um die psychische Entwicklung der Frau Medea hin zur Tat, also um die Motivierung ihres tragischen Handelns. Im vierten Akt wird der Tötungsimpuls von Medea selbst verbalisiert. Auf die Frage Goras, was Medea tun wolle, gibt sie die klare Antwort, „laß sie mich töten“ 199 . Danach fällt der klassische Satz „Medea bin ich wieder“. 200 Medea hat ihre ursprüngliche Identität wiedergefunden, allerdings zum Preis der Auslöschung der gemeinsamen Geschichte mit Jason und ihren Kindern. Grill‐ parzers Medea ist ein Text über die Tragödie der wortlosen Kommunikation. Kulturelle Kommunikationslosigkeit und geschlechterdifferente Wortlosigkeit zeitigen im Ergebnis das, wogegen sich die Arbeit der Aufklärung gewandt hat: die individuelle und politische Katastrophe. Grillparzer bringt dies in einem Epigramm aus dem Jahre 1848 auf den Punkt: „Der Weg der neuern Bildung geht Von Humanität Durch Nationalität Zur Bestialität“ 201 . 290 M O D E R N E <?page no="291"?> 202 Das Goldene Vließ wird nach Bachmaier „zu einer Tragödie der Wörter, zu einer Geschichte über die Gewalt von Fehldeutungen. Medea nimmt nämlich stets die Rede wörtlich, während ihre männlichen Gegenspieler Phryxus und Jason mit einem mehrfachen Wortsinn operieren“ (Grillparzer: Werke in sechs Bänden, Bd. 2, S. 810), Medea werde „ein Opfer der Mehrdeutigkeit der Wörter“ (ebd., S. 811). 203 Werner Kleinhardt: Medea. Originalität und Variation in der Darstellung einer Rache. Eine verglei‐ chende Studie ausgewählter Texte. Hamburg 1962, S. 83. Pusselchen ist eine Bezeichnung, die auf Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff zurückgeht. - Vgl. dagegen Matthias Brauckmann, Andrea Everwien: Sehnsucht nach Integrität oder Wie die Seele wächst im Verzicht, in: Gerettete Ordnung. Grillparzers Dramen. Hgg. v. Bernhard Budde u. Ulrich Schmidt. Frankfurt a. M., Bern, New York, Paris 1987, S. 58-105. Die beiden wehren sich gegen die zitierte Behauptung, durch den Verlust ihrer metaphysischen Besonderheit sei Medea zum Pusselchen mutiert. So spreche man „der Protagonistin den ihr im Werk zugeschriebenen Anspruch auf Selbstbestimmung ab. In der Differenz Medeas zu ihren literarischen Vorbildern weist das Stück aber eben diese Forderung nach Autonomie als spe‐ zifisch menschliche, als Humanität konstituierende aus“ (ebd., S. 59). 204 Anders Sengles Deutung, die dieses Faktorenbündel für Medeas Handeln übersieht: „Ihre Verbrechen sollen durch die Schuld der Griechen nicht entschuldigt, sondern nur im Sinne der allgemeinen Sündigkeit, der Erbsünde verständlicher gemacht werden, ähnlich wie später die Ermordung der Jüdin von Toledo“ (Friedrich Sengle: Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848. Bd. 3: Die Dichter. Stuttgart 1980, S. 89, im Original kursiv). 205 Vgl. Hans Henny Jahnn: Medea. Tragödie [1926]. Mit einem Nachwort hgg. v. Heinz Ludwig Arnold. Stuttgart 1996. - Vgl. Hans Henny Jahnn: Werke in Einzelbänden. Hamburger Ausgabe. Hgg. v. Uwe Schweikert. Dramen I 1917-1929. Hgg. v. Ulrich Bitz. Hamburg 1988, S. 581 ff.: Medea, Prosafassung 1924; S. 763 ff.: Medea, Versfassung 1926; S. 899 ff.: Zur Medea; S. 934 ff.: Die Sagen um Medea und ihr Leben; S. 956 f.: Medea. 206 Jahnn: Medea, S. 43. 207 Jahnn: Medea, S. 63. In der Schlussszene des Stücks wird dieses exemplarische aneinander Vorbeireden deut‐ lich. 202 Grillparzers Medea ist also nicht die Frau, als die sie einmal beschrieben wurde, ein „braves Weibchen romantischen Geblüts, ein Pusselchen, deren Einfalt noch von ihrer Tu‐ gend übertroffen wird“ 203 . Grillparzer entwickelt vielmehr in analytischer Beispielhaftigkeit die vielschichtigen Gründe für Medeas Tat. 204 Diese betreffen das sprachliche und psychi‐ sche Gewaltverhältnis zwischen Jason und Medea, die Muttersubstitution (durch Kreusa), die Partnersubstitution (ebenfalls durch Kreusa), die Erfahrung der sozialen oder kultur‐ ellen Andersheit, den Verlust personaler Identität und die Erfahrung diverser Trennungs‐ traumata. Dies sind insgesamt Handlungsgründe und Tatmotive, die sich auch in den his‐ torischen und protokollierten Kindsmordprozessen erkennen lassen. Besonders den Aspekt der Partnersubstitution nimmt schließlich Csokor als tatauslösendes Motiv in seine Medea postbellica auf. Eigenständige Medea-Adaptionen gab es im 19. Jahrhundert keine mehr. Erst 1926 erschien von Hans Henny Jahnn sein Medea-Drama in Versen, dem 1924 eine Prosa‐ fassung vorangegangen war. 205 Ob Csokor es gekannt hat, ist unklar. Durch die Wahl des elegischen Tons, des Blankverses und der willentlich bemühten anachronistischen Wörter schafft Jahnn in seinem Stück eine deutliche Distanz zwischen Lesenden und Text. Medea wird von Jahnn als „Negerin“ schon im Personenverzeichnis vorgestellt. Damit bemüht der Autor plakativ das Motiv der Fremdheit, das sich in Kreons Aussage „Ausländer mag ich nicht“ 206 erschöpft. Jahnn lässt Medea sagen, „ich warte auf den Ablauf des Geschicks“ 207 . Der Autor propagiert eine Rückkehr zum Mythos, obwohl er die Handlung seines Stücks 291 Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) <?page no="292"?> 208 Hans Henny Jahnn: Dramen I. Frankfurt a. M. O. J., S. 740. Vgl. auch seine Eigeninterpretation Zur Medea in: Ebd., S. 741-742, worin er in erster Linie die Rassendiskussion der zwanziger Jahre als Hintergrund seiner Medea-Dramatisierung hervorhebt. 209 Konrad Kenkel: Medea-Dramen. Entmythisierung und Remythisierung. Euripides, Klinger, Grill‐ parzer, Jahnn, Anouilh. Bonn 1979, S. 1. 210 Vgl. Heidmann Vischer: Die andere Art, Medea zu lesen, S. 333-344. 211 Inge Stephan: Medea, meine Schwester? Medea-Texte von Autorinnen im 20. Jahrhundert, in: Frauen: MitSprechen, MitSchreiben. Beiträge zur literatur- und sprachwissenschaftlichen Frauenfoschung. Hgg. v. Marianne Henn u. Britta Hufeisen. Stuttgart 1997, S. 1-23, hier S. 13. 212 Vgl. Gerlind Reinshagen: Die grüne Tür oder Medea bleibt, in: Spectaculum 66. Frankfurt a. M. 1998, S. 199-247. als „ganz gegenwärtig“ 208 verstanden wissen will. Mit seiner Medea wird deutlich, dass sich im 20. Jahrhundert das Kindsmordthema und das Medea-Thema weit voneinander entfernt haben. „Medea ist schon lange tot“, 209 wurde 1972 behauptet. Doch für die letzten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts kann eine auffällige Häufung von Medea-Texten in der Literatur beo‐ bachtet werden, die von Frauen geschrieben wurden und mit großer Emphase die Identi‐ fikation mit der Medea-Figur trotz oder gerade wegen des Kindsmords vortrugen. Dies ist nicht nur auf die deutschsprachige Literatur begrenzt, wie Beispiele aus der italienischen, englischen, amerikanischen und französischen Literatur zeigen. 210 Der Identifikation mit der Medea-Figur geht dabei stets eine intensive Auseinandersetzung mit der Medea des Euripides voraus. Ob man angesichts der Häufung von Medea-Texten in der deutschspra‐ chigen Literatur allerdings von einem regelrechten „Medea-Boom“ 211 sprechen kann, sei dahingestellt. Mit Blick auf die Literatur des 20. Jahrhunderts müssten das Medeaspiel und das Medeamaterial von Heiner Müller, Turrinis Kindsmord, die Medeen von Dagmar Nick, Christa Wolf, Andreas Staudinger und Dea Loher ausführlich genannt werden. Doch lässt allein schon diese Aufzählung deutlich werden, Medea ist in der zeitgenössischen Literatur gegenwärtig, Medea bleibt (1998), so der Titel eines Dramas von Gerlind Reinshagen. 212 Allerdings werden Fremdheit und Alteritätserfahrung zu einem zunehmend wichtigeren Handlungsmotiv. Am Thema Kindsmord sind diese Autorinnen und Autoren nicht mehr interessiert. Dies kann als Indiz gewertet werden, dass am Beginn des 21. Jahrhunderts Medea mehr und mehr als Leitfigur kultureller Fremdheitserfahrung und nicht mehr als Kindsmörderin verstanden wird. Obwohl Kindsmord, wie die Untersuchung von Annegret Wiese zeigte, als Verbrechen keineswegs weniger aktuell ist, hat sich des Themas wieder die Fachwissenschaft bemächtigt. Die Medea-Frau hingegen ist in der Gegenwart die Fremde geworden, der Kindsmord als kulturgeschichtliches Thema ist von ihr abgespalten. Csokors Medea postbellica gehört so gesehen zu den frühen Medea-Texten, die diesen his‐ torischen Prozess dokumentieren. Csokor stellt in seinem Stück eine Zeitlosigkeit her, indem er im Vorspiel die beiden Hauptakteure, die Partisanenkämpferin und Ärztin Anna und den Offizier Peter Masken tragen und als Medea und Jason sprechen lässt. Im Unter‐ schied aber zur Tradition der meisten Medea-Dramen, spielt bei Csokor der Kindsmord und damit die Bestrafungs- und Rachefantasien Medeas keine Rolle, Marwoods Gewaltfantasma wiederholt sich nicht. Medea ist in Csokors Stück schwanger und erwägt eine Abtreibung, vom Ende des Textes her gesehen bleibt aber offen, ob sie diese auch tatsächlich vornimmt. Csokor geht damit einen anderen Weg als später etwa Ursula Haas, deren Freispruch für 292 M O D E R N E <?page no="293"?> 213 Von dem Elan, den Csokor in einem Beitrag für die Neue Schaubühne von einer Reform des zeitge‐ nössischen Dramas, das er historisch gesehen als die „konservativste“ Kunstform bezeichnet, einge‐ fordert hatte, ist in der Medea postbellica also nichts mehr festzustellen (vgl. Franz Theodor Csokor: Die neue dramatische Form. (Die Wandlung und ihre Gründe), in: Die Neue Schaubühne 3 (1921), H. 2 / 3, S. 27-32, bes. S. 27. 214 Zitiert nach dem Erstdruck Franz Theodor Csokor: Medea postbellica (1947). Text und Kommentar. Mit einem Anhang Paul Leppin: Rede der Kindesmörderin vor dem Weltgericht (1928), in: Musil-Forum 29 (2005 / 2006), S. 207-283, hier S. 262. Medea (1987) eine ausschließliche Abtreibungserzählung darstellt, und verlagert damit das Gewicht des Medea-Themas auf die Auslöschung der Rivalin. Dora, die Peter verführt und für sich gewinnen kann, erhält von Anna einen Schal, der von der Leprakranken Zoe zu‐ rückgelassen wurde, und infiziert sich dadurch selbst mit Lepra. Der Tod der neuen Ge‐ liebten ihres Partners ist die Bestrafung für dessen Untreue und Verlust. Während das Vorspiel noch in Blankversen und freien Rhythmen verfasst ist und auch durch diese gewählt lyrische Sprechform die Anbindung an die klassische Vers- und Dramensprache sucht, sind die fünf Akte des Stücks in der Sprache moderner Prosa gehalten. 213 Weder neoromantische noch expressionistische Spuren lassen sich hier finden, im Gegenteil, die Verknappung der Sprache auf den verhandelten Inhalt unterstreicht die Sachlichkeit des Textes. Der mytho‐ logische Rollenkonflikt zwischen Jason und Medea wird bei Csokor als ein Geschlechter‐ konflikt vorgetragen, dem Schicksalhaftes eignet und der daher nicht vermieden werden kann. Der Kampf für eine bessere, und das heißt in der Lesart des Stücks sozialistische Welt, erlaubt auch die Ermordung derer, die dem entgegenstehen, wobei die Frauen aus tiefer idealistischer Überzeugung handeln, die Männer hingegen verstrickt bleiben in Strategien der Macht. Der Titel selbst gibt die zeitgenössische Referenz her, von den faschistischen Feinden, von Gaskammern ist die Rede und der Hinweis zu Beginn des Dramas, dass das Stück vor dem Ende des Zweiten Weltkriegs und unmittelbar danach auf dem griechischen Balkan spiele, machen die Medea postbellica zu einem politischen Zeitstück, das seinen Weg auf die Nachkriegsbühnen allerdings nie gefunden hat. Letztlich aber bleibt Csokors Medea auch ein Stück über die verlorene Liebe, wenn der Chor der Männer und Frauen Medeas Worte aus dem Vorspiel am Ende des fünften Aktes wiederholt: „In den Tagen der Götter geschah uns die Liebe. Sie ging mit uns kämpfen - Sie ging mit uns leiden - Wo ließen wir sie -? “ 214 Als Ergänzung zu Csokors Medea postbellica lässt sich die Rede der Kindesmörderin vor dem Weltgericht von Paul Leppin (1878-1945) lesen. Leppin gehört zu jenen, heute vergessenen Autoren der Prager Literatur, über die Kafka als die Vertreter einer kleinen Literatur ge‐ schrieben hat. Die Rede der Kindesmörderin vor dem Weltgericht erschien 1928 in dem Prager Verlag Die Bücherstube. 1998 wurde sie in einer Auflage von nur 100 Exemplaren im Ber‐ liner Verlag Peter Ludewig nachgedruckt. Leppins Rede der Kindesmörderin vor dem Welt‐ gericht ist ein expressionistischer Prosatext, eine Art Traumnovelle, an deren Ende die männliche Hauptfigur Klaudius aus einem Schuldtraum erwacht. 293 Franz Theodor Csokor Medea postbellica (1947) <?page no="295"?> T EIL 2 K ATHARSIS - P HILOLOGIE ALS W IRKUNGSGESCHICHTE <?page no="297"?> 1 Zu Leben und Werk des Barockdichters Christian Weise vgl. die Einführungen von Manfred Beetz: Christian Weise, in: Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren. Hgg. v. Gunter E. Grimm u. Frank Rainer Max. Bd. 2: Reformation, Renaissance, Barock. Stuttgart 1988, S. 376-388. - Wilfried Barner: Christian Weise, in: Deutsche Dichter des 17. Jahrhunderts. Ihr Leben und Werk. Hgg. v. Harald Steinhagen u. Benno von Wiese. Berlin 1984, S. 690-725. 2 Vgl. die Monografie von Gotthart Frühsorge: Der politische Körper. Zum Begriff des Politischen im 17. Jahrhundert und in den Romanen Christian Weises. Stuttgart 1974. 3 Frühsorge: Der politische Körper, S. 31. L ITERATUR UND G ATTUNGSGESCHICHTE Christian Weise Masaniello (1683) Christian Weise, der auch unter den Pseudonymen Siegmund Gleichviel und Catharinus Civilis veröffentlichte, wurde 1642 in Zittau geboren und starb ebendort im Jahr 1708. 1 Gelegentlich wird Weise mit dem Anakreontiker und Verfasser von Kinderbüchern und Singspielen Christian Felix Weiße oder Weisse (1726-1804) verwechselt. Christian Weise war entsprechend dem Ideal der polyhistorischen Gelehrsamkeit ausgesprochen produktiv. 167 Einzeldrucke lassen sich heute noch nachweisen. Schon während seines Leipziger The‐ ologiestudiums betätigte sich Weise als Gelegenheitsdichter, so etwa mit Der grünen Jugend uberflüssige Gedancken (Amsterdam 1668). Er dichtete protestantische Kirchenlieder und machte sich als Romancier einen Namen. Als Sekretär und als Hofmeister lernte er an unterschiedlichen Höfen Lebensformen und Denkgewohnheiten der Vertreter eines höfi‐ schen Absolutismus kennen. Seit 1668 war Weise als Rektor am protestantischen Gymna‐ sium seiner Heimatstadt Zittau tätig. In annähernd 60 Theaterstücken - neben dem Masa‐ niello ist das bekannteste der Baurische Machiavellus (1679) - und Lehrbüchern in deutscher und lateinischer Sprache entwickelte Weise eine Verhaltenslehre, die er seine Schüler durch die sogenannte schöne Literatur praktisch einüben ließ. Weises zentraler Begriff des Politischen bemüht sich um eine Balance zwischen der Be‐ wahrung des Gemeinwohls und einem Privatglück, also zwischen gesellschaftlicher Pros‐ perität, die allen nützt, und individuellem Interesse, das dem Gemeinwohl nicht schaden darf. Diese Reflexion auf den Begriff des Politischen ist bei Weise im Zusammenhang der Konstituierung dessen zu sehen, was in der Forschung als der Beginn der Ausbildung bür‐ gerlicher Privatheit in Abgrenzung zur höfisch-repräsentativen Öffentlichkeit verstanden wird. 2 Unverzichtbar ist dabei die Beherrschung der entsprechenden Kommunikations‐ formen, und dies erklärt die eminente Bedeutung, die der Rhetorik bei Weise zukommt. Weises politische Methode, wie er sie selbst nennt und die gleichermaßen höfische Reden und bürgerliche Reden meint, ist demzufolge „zentriert in der effektiven Anwendung des iudicium, also der richtigen Einschätzung der subjektiven und objektiven Bedingungen der Redesituation durch den Sprecher“ 3 . Jährlich hatten seine Schüler eine lockere Trilogie aufzuführen: ein Drama, das einen biblischen Stoff zum Inhalt hatte, ein Historienstück und <?page no="298"?> 4 Vgl. Fritz Martini: Masaniello. Lehrstück und Trauerspiel der Geschichte, in: Orbis Litterarum 25 (1970), S. 171-196. 5 Vgl. Italo Michele Battafarano: Alessandro Giraffi und Christian Weise, in: Italo Michele Battafarano (Hg.): Von Andreae zu Vico. Untersuchungen zur Beziehung zwischen deutscher und italienischer Literatur im 17. Jahrhundert. Stuttgart 1979, S. 107-132; zu Weises Masaniello vgl. Battafarano: Von Andreae zu Vico, S. 133-170, und Italo Michele Battafarano: Von der Chronik zum Trauerspiel: Ales‐ sandro Giraffi und Christian Weise über den Aufstand des Masaniello in Neapel (1647), in: Daphnis 11 (1982), S. 277-285. 6 Vgl. Roger Thiel: Constantia oder Klassenkampf ? Christian Weises Masaniello (1682) und Barthold Feinds Masagneillo [! ] Furioso (1706), in: Daphnis 17 (1988), S. 247-266, hier S. 252. Thiel scheint allerdings Battafaranos Aufsatz Von der Chronik zum Trauerspiel nicht zu kennen. 7 Diese Übersetzung wiederum wird, worauf Thiel: Constantia oder Klassenkampf ? , hinweist, von Heinrich Anshelm von Ziegler und Kliphausen im Täglichen Schau-Platz der Zeit 1695 kompiliert und kann damit nicht Weises Informationsquelle gewesen sein, wie gelegentlich noch zu lesen ist. 8 Vgl. den Abdruck der einschlägigen Textstellen in: Masaniello. Trauerspiel von Christian Weise (1683). Hgg. v. Robert Petsch. Halle a. d. S. 1907, S. 147-184. 9 Vgl. Battafarano: Von der Chronik zum Trauerspiel, S. 281. ein Lustspiel. Das protestantische Schuldrama erfährt im Schaffen Weises zweifelsohne einen Höhepunkt. Weise gilt in der Literaturgeschichte als ein Autor des Übergangs zwischen Spätbarock und Frühaufklärung. Dieser Übergangscharakter ist in besonderer Weise seinem Drama Masaniello eigen, er macht es, historisch gesehen, so ausgesprochen interessant. 4 Lange Zeit galt Weise als das barocke Gegenbild zur schwülstigen Literatur eines Lohenstein und Hoffmannswaldau. Erst seit den 1970er-Jahren beginnt sich ein differenzierteres Bild von Weise und seinem Werk durchzusetzen. Die maßgebliche Grundlage hierzu schuf die seit 1971 erscheinende Kritische Weise-Ausgabe der Sämtlichen Werke. Christian Weise greift mit seinem Drama Masaniello auf ein historisches Ereignis zurück, den neapolitanischen Aufstand der Unterprivilegierten von 1647, die sich unter der Führung des Fischers Tommaso Aniello gegen Abgabenwillkür und steuerliche Pressionen zur Wehr setzten. 5 Aniello wurde 1620 geboren und starb 27-jährig als Anführer (‚generalissimo‘) der Aufständischen infolge einer Verschwörung. Dieser historische Bezug wirft die Frage nach Weises Quellen ebenso auf wie die nach Weises Verständnis von Geschichte und der Rolle des Geschichtsdramas. Zunächst zu seinen Quellen, die exakt rekonstruiert wurden 6 : Alessandro Giraffi ver‐ fasste wenige Monate nach dem Aufstand in Neapel vom Juli 1647 die Chronik Le rivoluzioni di Napoli. Von Johann Georg Schleder wurde diese Schrift in sein Theatrum Europaeum (1663) in einer wortgetreuen Übersetzung übernommen. 7 Weise bezog seine Kenntnisse über den Aufstand und dessen Hauptfigur Masaniello aus Schleders Theatrum Europaeum, unter anderem benutzte er es auch im Schulunterricht in Zittau. 8 35 Jahre nach dem Auf‐ stand schrieb Weise sein Drama. Alessandro Giraffis Bericht über den Aufstand ist nicht frei von Parteilichkeit, so verherrlicht er den Kardinal Ascanio Filomarino, er denunziert Vizekönig und Adel und er versucht gegenüber Masaniellos politischem Handeln Neutra‐ lität zu bewahren. 9 Doch von dieser politischen Bewertung des Geschichtsschreibers über‐ nimmt der Dichter Weise nichts. Sehr differenziert hebt er schon in der Leseranrede zum Masaniello die unterschiedliche Vorgehensweise von Historiker und Poet hervor und re‐ 298 L I T E R A T U R U N D G A T T U N G S G E S C H I C H T E <?page no="299"?> 10 Im Folgenden wird der Masaniello nach dieser Ausgabe zitiert: Christian Weise: Masaniello. Trau‐ erspiel. Hgg. v. Fritz Martini. Stuttgart 1972 u. ö. Die Seitenzahl wird im laufenden Text wiederge‐ geben. 11 Aristoteles: Poetik. Griechisch / Deutsch. Übersetzt u. hgg. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1984, S. 29. 12 Vgl. Eberhard Mannack: Geschichtsverständnis und Drama. Zu Weises Masaniello, in: Daphnis 12 (1983), S. 111-125, hier S. 115. 13 Zitiert nach Poetik des Barock. Hgg. v. Marian Szyrocki. Stuttgart 1977, S. 231 f. klamiert für sich ausdrücklich die poetische Freiheit, sich nicht um historische Genauigkeit bemühen zu müssen. Man dürfe sich als Leser nicht ärgern, betont er, „wenn der Historie dergleichen Umstaͤnde angedichtet werden / welche sich weder aus der Bibel / noch aus andern Buͤchern koͤnnen beweisen lassen. […] Doch die Freyheit eines Gedichtes bringet es so mit / daß man das jenige nach Gefallen suppliret, welches bey dem Geschichts‐ schreiber / als unnoͤthig ausgelassen worden. […] Also / was moͤglich ist / und was ohne scheinbare Absurditaͤt haͤtte darbey geschehen koͤnnen / das mag man ungehindert einmischen / oder man muͤste solche Historien gar liegen lassen.“ (S. 9) 10 Über den Masaniello sei indes so viel von „Historici“ (S. 9) geschrieben worden, dass man als Dichter sich schwer tue, etwas hinzuzufügen oder wegzulassen. Doch Weise löst dieses Problem elegant. Dichten heißt für ihn, „aus nichts etwas machen können“ (S. 9), womit er seinen freien Umgang mit dem historischen Stoff rechtfertigt. Weise befolgt damit konse‐ quent die sich von Aristoteles herleitende Unterscheidung zwischen Dichter und Ge‐ schichtsschreiber. In dessen Poetik heißt es im neunten Kapitel, es sei nicht Aufgabe des Dichters „mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d. h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. Denn der Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich […] dadurch, daß der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte“ 11 . Wenn man also Weises Masaniello als ein Geschichtsdrama bezeichnen will, dann allen‐ falls in dem Sinne, dass es sich eines historischen Sujets annimmt. Die Charakterzeichnung der Figuren, die politische Beurteilung Masaniellos - immerhin handelt es sich bei ihm ja um die Titelfigur des Stücks - und die dramaturgische Ausgestaltung unterliegen Weises eigenem, für das Spätbarock sehr individuellen, poetologischen Verständnis. Der geschicht‐ liche Stoff hat für Weise in erster Linie exemplarisch-didaktischen Charakter. Am ge‐ schichtlichen, literarisch exponierten Beispiel lassen sich für ihn Verhaltensmuster und Bewusstseinsformen politischen Handelns aufzeigen und in der Inszenierung einüben. Im‐ merhin war Weise bemüht, seinen Schülern eine praxisorientierte Ausbildung angedeihen zu lassen. Die meisten seiner annähernd 13 000 Schüler, die er während seiner langjährigen Rektoratszeit unterrichtete, kamen aus bürgerlichen Verhältnissen, nur ein Graf, fünf Ba‐ rone und 92 Adlige waren darunter. 12 Die Schüler wurden unter anderem durch die Literatur auf ihre zukünftige Rolle als Staatsdiener vorbereitet. Weise - und darin drückt sich mehr als nur der übliche Bescheidenheitstopos aus - lehnt es in den Curiösen Gedancken Von deutschen Versen (1692) brüsk ab, als Dichter bezeichnet zu werden: „ich habe die Ehre gehabt ein Professor Poeseos zu seyn: doch wer mich einen Poeten genennet hätte / […] / der würde schlechten Danck bey mir verdienen“ 13 . In dieser Schrift betont er auch nochmals 299 Christian Weise Masaniello (1683) <?page no="300"?> 14 Poetik des Barock, S. 235. 15 Poetik des Barock, S. 228. 16 Zitiert nach Deutsche Literatur. Sammlung literarischer Kunst- und Kulturdenkmäler in Entwick‐ lungsreihen. Reihe Aufklärung, Bd. 1: Aus der Frühzeit der deutschen Aufklärung. Christian Tho‐ masius und Christian Weise. Hgg. v. Fritz Brüggemann. Leipzig 1938, S. 131. 17 Zur traditionsreichen Entstehungsgeschichte dieser Lob-Tadel-Poetik, die auf einem misreading der aristotelischen Poetik beruht, vgl. Matthias Luserke: Die Bändigung der wilden Seele. Literatur und Leidenschaft in der Aufklärung. Stuttgart, Weimar 1995, bes. S. 55-131, wo die Handschriftenüber‐ lieferung, die Druckgeschichte und die Rezeptionsbedingungen der Poetik im Barock dargestellt werden. das „instrumental-Wesen“ 14 , also