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Poéticas del fracaso

0318
2009
978-3-8233-7464-0
978-3-8233-6464-1
Gunter Narr Verlag 
Yvette Sánchez
Roland Spiller

En medio del crack de la bolsa de valores editamos este libro que enfoca la poeticidad del fracaso, al que desde siempre la literatura le ha ofrecido asilo, sacando a luz sus camufladas calidades edificantes y poniendo patas arriba su brutal y siempre humillante esencia, neutralizándola estéticamente. Mientras que la relación íntima entre el fracaso y la literatura ha sido productiva y constituyente, tanto en el aspecto textual como en sus implicaciones autobiográficas, estéticas y discursivas, la crítica no le ha prestado la debida atención, déficit que los 17 autores de este tomo se han propuesto compensar. En medio del crack de la bolsa de valores editamos este libro que enfoca la poeticidad del fracaso, al que desde siempre la literatura le ha ofrecido asilo, sacando a luz sus camufladas calidades edificantes y poniendo patas arriba su brutal y siempre humillante esencia, neutralizándola estéticamente. Mientras que la relación íntima entre el fracaso y la literatura ha sido productiva y constituyente, tanto en el aspecto textual como en sus implicaciones autobiográficas, estéticas y discursivas, la crítica no le ha prestado la debida atención, déficit que los 17 autores de este tomo se han propuesto compensar.

<?page no="0"?> Gunter Narr Verlag Tübingen Yvette Sánchez / Roland Spiller (Eds.) Poéticas del fracaso Frankfurter Studien zur Iberoromania und Frankophonie <?page no="1"?> Frankfurter Studien zur Iberoromania und Frankophonie · 1 <?page no="2"?> FFrraannkkffuurrtteerr SSttuuddiieenn zzuurr IIbbeerroorroommaanniiaa uunndd FFrraannkkoopphhoonniiee Herausgegeben von Roland Spiller und Sabine Hofmann <?page no="3"?> Yvette Sánchez / Roland Spiller (Eds.) Poéticas del fracaso Gunter Narr Verlag Tübingen <?page no="4"?> Coverabbildung: Antje Wichtrey Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.d-nb.de abrufbar. © 2009 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf chlorfrei gebleichtem und säurefreiem Werkdruckpapier. Internet: http: / / www.narr.de · E-Mail: info@narr.de Printed in Germany ISSN 1868-1174 ISBN 978-3-8233-6464-1 <?page no="5"?> Índice Yvette Sánchez/ Roland Spiller Prólogo .............................................................................................................. 7 Ottmar Ette (Potsdam) Naufragio con supervivientes. Acerca del fracaso en/ de la globalización y de la globalización del fracaso ................................ 15 Dieter Ingenschay (Berlín) Diseño glorioso de fracasos en Jorge Volpi, El fin de la locura .................. 47 Pere Joan i Tous (Constanza) “Il faut beaucoup d'artifice pour faire passer une parcelle de vérité.” La poética del fracaso en la literatura concentracionaria de Jorge Semprún ........................................................................................... 57 Frank Estelmann (Fráncfort del Meno) Max Aub y la literatura vista desde el fin de L’Espoir .............................. 73 Ana Merino (Pittsburgh) Infancias fracasadas en el sueño de la modernidad: Buñuel, Ribeyro y Berni ................................................................................ 85 Dorian Occhiuzzi (San Gallen) El Marqués de Bradomín: ¿fracaso aristocratizante en un mundo cursi? ............................................ 97 Irene Andres-Suárez (Neuchâtel) El fracaso comunicativo en la obra de Javier Tomeo .............................. 105 Vittoria Borsò (Dusseldorf) Estética del fracaso: escritura e inmanencia en las modernidades hispanoamericanas ................................................. 119 Roland Spiller (Fráncfort del Meno) Roberto Bolaño: fracasar con éxito o navigare necessum est .................... 143 <?page no="6"?> Indice 6 Janett Reinstädler (Sarrebruck) La narración llevada a la ruina: Llanto: novelas imposibles de Carmen Boullosa ......................................... 175 Florian Borchmeyer (Berlín) “Este fracaso privado garantiza el fracaso público”. Apuntes sobre la estética de palacios y de héroes en ruinas ................. 187 Adriana López Labourdette (Ginebra / San Gallen) Un tiempo sin memoria: éxito y olvido en Jorge Luis Borges ........................................................... 209 David Freudenthal (Fráncfort del Meno) La dialéctica de la renuncia y la resistencia en las novelas Juntacadáveres y El astillero de Juan Carlos Onetti ...................................... 219 Sergio Chejfec ( Nueva York) El fracaso como círculo virtuoso ................................................................ 229 Yvette Sánchez (San Gallen) Una red de conspiradores del fracaso ....................................................... 239 Marta Álvarez (San Gallen) Ignacio Vidal-Folch: el hombre que se ríe del fracaso ............................ 253 Ignacio Vidal-Folch El cortejo de la reina madre ........................................................................ 265 Contumacia en el error ................................................................................ 267 Vuelo sin motor ............................................................................................ 269 Intríngulis de aparcar .................................................................................. 273 <?page no="7"?> Yvette Sánchez/ Roland Spiller Prólogo Tras una colaboración previa en un volumen sobre las ‘poéticas de la mirada’, el filósofo alemán Hans Blumenberg nos da pie ahora con su obra Naufragio con espectador (Visor, 1995) para plantear el tema del fracaso. La mirada voyeurista que somete a escrutinio los fracasos y los errores en el sistema literario nos ha animado a dejar atrás la perspectiva del puerto seguro y a emprender otra expedición hacia alta mar, so peligro de naufragar, claro. La perspectiva epistemológica se ha constituido en la guía de nuestras inquisiciones para abordar las imbricaciones poetológicas de la mirada y del fracaso. ¿Cómo se ha representado la eliminación del puerto seguro, lugar que posibilita la observación y escritura de la Historia? Este observador, que representa al filósofo, al teórico, al científico, al crítico literario y al escritor, nos induce a cuestionar la limitación de su hermenéutica, no porque los motivos literarios del fracaso se agoten a la larga, sino porque lo harán las posibilidades estructurales de su interpretación. Desde el punto de vista epistemológico podemos cuestionar el análisis hermenéutico que se compone a su vez de la dialéctica de intérprete-observador y texto-vida. La relación hermenéutica, concebida como proceso dialógico de aproximación, se basa en un estado de separación de dos posiciones y en el telos del sentido. En consonancia con una época turbulenta que nos muestra la fragilidad del sistema económico global, editamos este volumen sobre los abismos pero también sobre la productividad de los fracasos y errores, que va desde los fallos en el sistema de Cristóbal Colón hasta el mito de Sísifo repristinado en los personajes de Juan Carlos Onetti. En la esfera cultural-literaria es harto conocido el topos del sufrimiento como motor de creatividad. La literatura y el fracaso mantienen una íntima relación altamente productiva y creadora; el éxito se mira como algo poco poético. Lo malogrado siempre encontrará un cauce en las letras universales para constituirse en motivo (con un sinfín de trágicos personajes perdedores), en el nivel del discurso (¿según qué procedimientos se poetiza el fracaso? ) y por sus implicaciones autobiográficas (la falta existencial de éxito de escritores, manuscritos rechazados o pésimas reseñas por parte de la crítica). Pero el presente volumen intentará sobre todo contestar a las siguientes preguntas: ¿Cómo se escribe sobre el fracaso? ¿Qué influencia tiene el fracaso en el estilo y en el discurso literarios? ¿Cómo influye en la <?page no="8"?> Prólogo 8 dramaturgia y peripecias de las ficciones la interacción contingente del éxito y del fracaso? El flujo narrativo puede derivarse hacia imprevisibles meandros; hay minucias de segundo plano que se convierten en asuntos principales, hasta que, inopinadamente, entran en declive y vuelven a perder protagonismo. Una trama cíclica puede dirigirse con malicia en una espiral hacia abajo, la comunicación se disloca con curiosas frases fallidas; la crisis del idioma y el escepticismo se imponen de manera crítica y existencial, haciendo objeto al signo lingüístico de una distorsión estilística y sumergiéndolo en la anomalía; al sustraerle su capacidad de adaptación, se pone al descubierto su incompetencia; su estructura gramatical se vuelve disfuncional. Hemos aquí la disidencia verbal y la desgana narrativa en una situación de excitación emocional, de renuncia razonada o silencio definitivo. Es corriente encontrar el silencio o la comunicación atascada como eco de lo inefable, del fracaso del lenguaje, convertidos en procedimiento literario. También se puede producir un cambio, una reducción en el flujo narrativo: la hipotaxis se hace cada vez más paratáctica o se enreda en un staccato, dejando paso a lo monosilábico, lo trunco. Y otras veces, el sentido del tiempo deja de funcionar, con lo que la cronología acaba en un torbellino; el clásico orden psicodramático empieza a tambalearse. Numerosos autores ponen los percances del malogro en el centro de su obra postulando que cerca de los fallos se encuentran los efectos. Beckett - nos abstenemos aquí de repetir su famoso axioma sobre el fracaso cuerdo- declaraba que los artistas se hallaban en una posición privilegiada para fracasar donde los demás no se atreverían a hacerlo y lograr crear así obras de arte “auténticas”, dignas, con camuflada cualidad edificante, aunque la derrota también fuera brutal y humillante; la esencia del fracaso cotidiano se dinamita y neutraliza estéticamente. El narrador puede llegar a su autoanulación o enmudecerse heroicamente por medio de una repentina ruptura enfática en plena frase. Por otro lado, quizá el potencial afectivo del fracaso se condense en la figura retórica de la aposiopesis, la abruptio, súbita, defectuosa, una brusca interrupción o ruptura del discurso, el tartamudeo: las voces de personajes o de narradores estranguladas se apagan en medio de la palabra. La instancia narrativa de James Joyce se autodisuelve, en un declive único y heroico, con la maravillosa frase final de veinte mil palabras de Molly Bloom. En Finnigan's Wake se llega a una repentina ruptura enfática en plena frase final que concluye con el artículo THE. En el ámbito de las Artes Plásticas y la música de la modernidad se incorpora el fracaso en una corriente estética del fallo que trabaja asimismo con escombros y basura como materia prima de obras de arte. Los artistas, Kurt Schwitters por ejemplo, se vuelcan sobre lo malogrado, lo despreciado, lo desechado, y emplean la basura recogida para crear sus obras basando el <?page no="9"?> Yvette Sánchez/ Roland Spiller 9 arte en una orientación deficitaria y antimimética, con máculas; se impone lo basto y desgarrado, con la pátina del tiempo o del desprecio. O, por utilizar la fórmula de Rudolf Arnheim, el déficit es lo que convierte la imagen en arte. Algo así ocurre con el cubano “kcho”, quien coleccionaba despojos del mar y construía con ellos pequeños y precarios barcos de juguete que aludían a los balseros cubanos: la obra de 1993 se titula Regata. También el compositor Mauricio Kagel, nacido y crecido en Argentina, trabajaba según estos principios: no obstante su notorio perfeccionismo, utilizaba fallos no profesionales, malentendidos y fracasos como fermento de su técnica de composición. “Las escalas erróneas son mucho más excitantes”. La “cojera”, movimiento mermado como base de la partitura, también el decaimiento de la voz, o el director de orquesta, que colapsa poco antes de que se acabe la pieza, pertenecen al método kageliano de composición. En busca de cierta concentración y coherencia temática y estética, hemos repartido las contribuciones en secciones hispanoamericanas y peninsulares (agrupándolas por parejas) en función de las épocas de los textos estudiados: hay que decir que prevalece el siglo XX. En tres artículos, se evocarán también escritos de los descubridores y conquistadores europeos del Nuevo Mundo. Salta a la vista la relevancia social de explorar una “cultura del fracaso” que fomente el proceso de eliminar el tabú del malogro, mediante la dialéctica del éxito y el fracaso. A pesar de que la oferta del tema es omnipresente en las obras de creación, sobre todo como motivo, asombra que la crítica literaria, en general, lo haya descuidado, si exceptuamos los estudios en torno a los clásicos motivos del naufragio y la caída. Con este volumen reaccionamos ante esta discrepancia y planteamos el fracaso como figura mental poético-cultural de las letras hispánicas de distintas épocas del siglo XX. Entre nuestros colaboradores se hallan varios hispanistas de renombre internacional (también del área germanófona), entre ellos tres escritores: Ignacio Vidal-Folch quien nos concedió cuatro textos breves, el argentino Sergio Chejfec y la poeta Ana Merino; estos dos últimos activan su segunda vertiente, la crítica, aportando un análisis. El fracaso permite estudiar perfectamente las condiciones básicas de su historia cultural. Pero los artículos a seguir cristalizan algunos parámetros generales y temporales del fenómeno, referidos a la epistemología, y la relevancia intery transcultural del tema. Las vanguardias históricas y la globalización, por ejemplo, ayudan a abordar y estructurar el abundante material, así como también el criterio del movimiento de caída y ascensión a lo largo de un eje vertical y sus dinámicas intermediales y transdisciplinarias. Entre los distintos conceptos científicos de la caída, las ciencias <?page no="10"?> Prólogo 10 literarias la conciben de una manera especialmente adecuada, a través de una productividad que suscita la transformación o elaboración artísticas, es decir: de una ‘poética’ del fracaso. Para un nuevo posicionamiento del arte en la sociedad del siglo XXI estas premisas funcionales pueden orientarnos, ya que contienen una perspectiva pragmática y poseen capacidades no sólo simbólicas o mitológicamente fundadas, sino también reales de la condición humana. Ottmar Ette llega a proponer el fracaso poetizado por las letras como impulso privilegiado del desarrollo del saber con/ vivir transareal, después de haber trazado cuatro fases históricas del proyecto globalizador (entre naufragios y utopías) y propagado la literatura como auténtica ciencia de la vida. El hilo de la idea del fracaso de la globalización lo retoma Dieter Ingenschay. Al estudiar a un representante de una literatura global, Jorge Volpi, destaca el fracaso de la dicotomía entre centro y periferia y de la implícita supremacía discursiva europea. Con el ejemplo de Manuel Gálvez subraya el nexo epistemológico entre el fracaso y la mirada: verse con los ojos del otro constituye un principio creativo de la literatura. El artículo resalta además el brío vital de la literatura reciente latinoamericana (la del grupo mexicano Crack en torno a Volpi) frente a fracasos europeos (también el del comunismo). Para sus propósitos Ingenschay prefiere el concepto del desencanto al del fracaso. Tal puntualización carece de importancia en el caso de la literatura testimonial concentracionaria de postguerra, cuyo intento de dar fe debe fracasar necesariamente ante la magnitud delirante del horror. La inefabilidad y la sobresaturación o industrialización de testimonios contribuyen a un doble fracaso, tanto en su intento de representación (por exceso de artificiosidad con la que figurar la verdad monstruosa) como de recepción. ¿Cómo narrar los vestigios de lo peor? Pere Joan i Tous destaca los recursos de un imposibilismo representativo en la obra de Jorge Semprún: fragmentariedad, distancia y digresiones metanarrativas y una poética inspirada en la estética del nouveau roman que “es en cierta medida una respuesta al fracaso testimonial”. Forman parte de este principio poetológico la escritura bloqueada y aporética, también el silencio (como en la narrativa de Javier Tomeo), además de la construcción de espacios y tiempos limitados. La solución de Max Aub dentro del universo concentracionario radica en una escritura estrictamente documental. En este sentido, Frank Estelmann se refiere al carácter oximorónico del título del presente tomo, Poética del fracaso. Para Aub el fracaso es una experiencia tan preeminente que no cabe en ninguna estética ni tolera artificios, sino sólo un realismo crudo, lo que, sin embargo, no deja de ser un programa estético. En principio, Aub como prototipo del escritor exiliado sin público opta, como Semprún, por el imposibilismo: no puede haber arte en época de guerra. <?page no="11"?> Yvette Sánchez/ Roland Spiller 11 El ‘elogio del fracaso’ como intencionado oxímoron lo sigue Ana Merino en términos intermediales comparando el enfrentamiento con dramas infantiles en el cineasta Buñuel, el literato Ribeyro y el pintor Berni. Las obras que consulta, de los años 50, denuncian las condiciones ínfimas, la miseria de niños marginados, huérfanos, y plantean así una general fragilidad y el inminente fracaso, también el propio. Los tres artistas se basan en lo visual para hallar su poética del fracaso. Buñuel refigura el esperpento valleinclanesco, con lo que se plantea no sólo ir más allá del neorrealismo carente, según él, de poesía y misterio, sino llegar a una realidad más integral, con lo que se opone a la idea presentada más arriba de Aub y Semprún. Buñuel presenta la variante visual del silencio: la invisibilidad de estos niños en su situación precaria, con matices oníricos. Julio Ramón Ribeyro busca la esencia del ser humano desde la misma marginalidad frágil creando, según Merino, una “poética dolorosa”, portadora de una inevitable derrota. Antonio Berni, a su vez, no se conforma con la contemplación -sus obras traspasan la mirada del espectador- situando a sus niños traperos entre los basureros de los barrios pobres de Buenos Aires, reciclando él mismo iconográficamente las inmundicias como materia prima y fracturándolas en sus collages. Cuando Buñuel propaga cierta dosis de artificiosidad esperpéntica, el modernismo, de la mano de Ramón María del Valle-Inclán y sus Sonatas, estetizaba sin tasa. Valle elogia el fracaso como un impulso seductor e inspirador y, como su Bradomín con sus aspiraciones aristocratizantes, no logra deshacerse completamente de su origen burgués, en el que se cultivan artefactos kitsch, decorados recargados ubicados en microcosmos hogareños con sus personajes, por un lado y, por el otro, un lenguaje manierista (de excesiva redundancia adjetival). El kitsch burgués adornístico de falsificación, los fetiches de imitación y regresión, también de miniaturización proporcionan cobijo frente al vacío (al silencio, la invisibilidad). Pero, según Dorian Occhiuzzi, no suministran el acceso a la clase alta, aristocrática, sino que mantienen atados a los consumidores a la trivialidad pequeño-burguesa. El dandy Bradomín fracasa en el intento de salir de su entorno vital, con una movilidad social casi nula. El escritor español contemporáneo Javier Tomeo crea atmósferas claustrofóbicas de malestar y humillación, incluso tortura, en espacios limitados y solitarios (cf. Semprún). Irene Andres-Suárez se propone mostrar las digresiones, mencionadas ya para el caso de Semprún, los silencios cuando no bloqueos y laberintos discursivos, incluso “colapsos” o “jaquemates” comunicativos, que aparecen en las ficciones de Tomeo. Los discursos vacíos y las muecas absurdas, siniestras salen de reducidas conversaciones y señalan una vez más el escepticismo ante los fracasos expresivos de la lengua. <?page no="12"?> Prólogo 12 El fracaso como condición de la creación escritural (Derrida) se desarrolla en un eje vertical de caída y ascensión, también en su dimensión onírica, y señala así el vaivén, la contingencia y dialéctica entre el éxito y el fracaso. Tal dinámica requiere de una reorganización constante ante la crisis del yo y esas utopías occidentales. Vittoria Borsò muestra el fracaso transformado por los vanguardistas en imaginario poético, el lenguaje en paracaídas (el creacionista Vicente Huidobro). La sintaxis fragmentaria o el sujeto efímero a la deriva siempre se mueven al borde del fracaso, sin embargo, suelen lograr sobrevivir a un destino Bartleby, en un proceso de eterno retorno entre el malogro a secas y su vertiente de potencia y utopía. En correspondencia con las opciones de las vanguardias latinoamericanas detectadas por Borsò -la salida del fracaso y el fracaso de la salida-, Roland Spiller analiza la multiplicidad del fracaso en la vida y la obra de Roberto Bolaño y de toda una generación perdida en el malogro de las utopías en América Latina. Al estudiar materiales intertextuales de la “novela de culto” Los detectives salvajes, Spiller matiza el multiperspectivismo y la polifonía, es decir, la perspectiva fragmentaria como signo de transgresión del punto de vista individual. También los finales abiertos dejarían traslucir una ambivalencia de la derrota. Bolaño iniciador del fracasado movimiento infrarrealista mexicano, reintegra en una alianza de eros y thanatos el fracaso de la narración en la narración del fracaso. Con la desaparición de la literatura la literatura renace transformando la estética en po-ética. Otro “mayor fracaso de la historia humana” lo constituye la incapacidad de Moctezuma de defender su pueblo contra los invasores. Frente a este evento histórico, Janett Reinstädler investiga el fracaso de la historiografía y el anhelo de una “verdad verdadera”. En Llanto: novelas imposibles de Carmen Boullosa, destaca también el imposibilismo de la literatura. Todo es aporía fracasada, “chingada”, también la memoria histórica. Moctezuma, en un experimento anacrónico, trata de dar un salto a nuestros tiempos, sin lograr descifrar este presente y establecer así un nexo entre las dos épocas. No hay saltos temporales posibles. Como en el caso de Bolaño, la novela Llanto de Boullosa, en contraste con la incapacidad de narrar hechos históricos, ha sido un rotundo éxito. Florian Borchmeier establece otro nexo más entre la actualidad y la época de la conquista y colonización, dado que el autor filmó su documental ruinólogo en La Habana, a la vez que estaba redactando su tesis sobre los cronistas de Indias. Conecta el fracaso de las ruinas incaicas y de la obra literaria de Garcilaso que habla sobre ellas. El documental de Borchmeier sobre la ruinología habanera (prohibido en Cuba) implica el derrumbe de las casas y con ellas el colapso de las utopías, esperanzas futuras y actividad civil. El culto a las ruinas, entre símbolo de erosión y voluntad estética, entre testimonio visual de horrores y objeto de reflexión poetológica, se puede <?page no="13"?> Yvette Sánchez/ Roland Spiller 13 rastrear desde la Antigüedad, vive un auge en la época del Siglo barroco de las Luces, el Romanticismo, hasta el siglo XX, tal como el mismo fracaso. La imagen de las ruinas como “accidente en cámara lenta” (Jean Cocteau) aporta otra metáfora más del fracaso a las clásicas del naufragio y la caída, siempre en el eje vertical. Tal y como el fragmentarismo suele ofrecerse cual recurso recurrente en la representación del fracaso, lo hace el tema de la memoria y el olvido, como muestra Adriana López Labourdette mediante el paradigma borgeano. El olvido no equivale a fracaso, sino al contrario, a un don imprescindible, un arte. Borges asume para el binomio de éxito y fracaso la ambigüedad o dialéctica de sus mecanismos. A través de dichos mecanismos de la memoria y el olvido se establece el canon, o sea, la inclusión (o exclusión) en un circuito de supuesto éxito y rescate. Borges mismo opta por la contaminación y movilización antimaniqueas del canon que suele intentar perpetuar, eternizar textos elegidos, “clásicos”, petrificarlos en una especie de innecesario monumentalismo, congelarlos en una musealización, en vez de favorecer el acto y placer lectivo como proceso, como concepto dinámico, olvidadizo. Ya que Borges vota en contra de la memoria y la canonización, Adriana López Labourdette critica la lectura del autor argentino por Harold Bloom quien no toma en cuenta los relatos claves del maestro, anti-canonizadores de una memoria perjudicial. El artículo de David Freudenthal sobre uno de los autores hispánicos de lectura imprescindible a la hora de comentar el tema del fracaso, Juan Carlos Onetti, salva a Larsen de su condición o diagnóstico de fracasado y lo propaga como buscador de una verdad profunda y espiritual. Sin embargo, la constante resaca hacia la muerte sí que connota el fracaso, pero su resistencia lo salvará llevándolo a superar la derrota. Sergio Chejfec lee diferentes fases de la historia literaria latinoamericana en clave del fracaso, resaltando el tópico parisino o descubriendo a personajes emblemáticos, como un Carlos Argentino Danieri del cuento “El Aleph” de Borges, excluido del canon por el yo-narrador (Borges ficcionalizado). Chejfec va más lejos que el resto de los autores cuando rescata la promesa del título de este tomo subrayando el aspecto de la ‘poética’: concibe el fracaso no como eventualidad literaria sino como “sinónimo de la literatura en general”. La literatura siempre llega tarde, pareciéndose en este aspecto al búho hegeliano de Minerva que comienza su vuelo no antes del crepúsculo. Chejfec lanzará la consigna final de que cabe aceptar el fracaso, sin rencor ni vergüenza, como prefiguración natural del destino, no como desvío imprevisto hacia la mala suerte. La distinción entre el carácter aleatorio del malogro o su carácter intencionado le preocupa también a Yvette Sánchez quien, junto con Marta Álvarez, prepara el terreno para los cuatro cuentos finales de Ignacio Vidal- Folch. Álvarez contrapone la dialéctica entre éxito y fracaso mediante <?page no="14"?> Prólogo 14 distintos tipos de humor en el autor estudiado fundados en la tradición de Quevedo o Valle-Inclán, y Sánchez insiste en el principio creador y vital del fracaso y recupera la idea de la desaparición del sujeto, de la renuncia de los Bartleby de este mundo; además vuelve la idea del eje vertical con precarios objetos voladores y con aviadores, desde Ícaro hasta Panamarenko, entregados al más rotundo fracaso. Los ‘articuentos’ (por utilizar el término de Juan José Millás para el género híbrido entre artículo de prensa y relato ficticio) de Ignacio Vidal- Folch muestran con un agudo don observador el lado cómico de errores -no siempre productivos- de sistemas diversos: la arquitectura, la aviación o levitación, la monarquía británica y la difícil lucha cotidiana por aparcar el coche en una gran ciudad. Con esta nota de fino humor se terminará el libro que nos complace entregar hoy al público lector. Siendo los finales abiertos un elemento imprescindible en las narraciones del fracaso, hemos alcanzado la hora de terminar sin rematarlo todo. Antes de volver a desaparecer, por un rato, quisiéramos agradecer el apoyo de todos los espíritus benévolos que han prestado su contribución para la edición de estas Actas del Coloquio que tuvo lugar en San Gallen, en septiembre de 2007. Ante todo damos las gracias a los Profesores Birgit Scharlau y Karsten Garscha por haber cedido la serie de los Frankfurter Beiträge zur Lateinamerikanistik a Roland Spiller y a Sabine Hofmann. Agradecemos asimismo a Gunter Narr la inclusión de este proyecto -realizado en castellano- como tomo inicial de la nueva colección, y a la señora Christina Esser de la editorial Gunter Narr, su paciencia y sus consejos prácticos. Que la publicación alcance su forma impresa se lo debemos al incansable equipo francfortiano: ¡gracias a Anna Krämer, Marta Muñoz- Aunión, Analía Salerno-Petersen, Martin Diz-Vidal y especialmente a Israel Encina! <?page no="15"?> Ottmar Ette (Potsdam) Naufragio con supervivientes. Acerca del fracaso en/ de la globalización y de la globalización del fracaso Globi, globalización y naufragio En una de sus innumerables aventuras durante su circunnavegación, “Globi, el marino” llega a Asia y logra conocer “Hong-Kong - eine Welthandelsstadt 1 [una sede del comercio internacional]”. Con mirada inequívocamente europea percibe la escenografía para él desconocida y a su vez tan familiar: “Welch Getümmel, welch Gewimmel, / unter Chinas blauem Himmel / alles sieht so anders aus, / bunter als bei uns zu Haus.” 2 No tarda mucho en orientarse, degusta las más diversas mercancías (entre ellas “Pfeffer, Nelken, Muskatnuss [pimienta, clavo, nuez moscada]” y elabora a la postre una lista de las compras a realizar, que obedecen a una regla muy sencilla: “Wichtig ist vor allen Dingen, / solche Sachen heimzubringen, / die man in Europa liebt, / die es aber dort nicht gibt.” 3 Después de haber arrumado bajo cubierta toda la mercancía regateada en el mercado y haber salido airosos de un ataque pirata, doblan el Cabo de la Buena Esperanza, pero repentinamente se suelta una tormenta que arroja la nave contra un arrecife. Globi, el capitán y la tripulación apenas logran escapar de una muerte segura. También alcanzan poner a salvo el oro, con lo cual Globi puede retornar a su país natal con una rica recompensa. Tal y como ya lo anunciaba el final feliz de un 'naufragio con espectadores': la historia terminó bien, incluso feliz. Todos los elementos de esta historia de aventuras y triunfos nos son muy familiares, aunque nos separen unos cuantos siglos de la época del setting histórico-tecnológico de las naves veleras amenazadas por los piratas (o quizás sólo nos encontramos aparentemente separados). Pero las carabelas del siglo XV y XVI, así como las fragatas del siglo XVIII parecen estar profundamente arraigadas en el imaginario colectivo del europeo. En el 1 Peter Heinzer (2003): Globi der Seefahrer. Historias y dibujos: Versificación: Guido Strebel. Zürich: Globi-Verlag, 85. 2 Idem., 84. ¡Qué barullo, qué gentío, / bajo el cielo azul de China - / todo se ve tan diferente, / con más colorido que en nuestra patria. (La traducción es literal, R.S.) 3 Idem., 86. “Sobre todo es importante / llevar a casa aquellas cosas / que se aprecian en Europa, / porque allá no las hay.” <?page no="16"?> Naufragio con supervivientes 16 marco del comercio internacional, lo Otro se convierte en un espacio económico complementario lleno de colorido que promete enormes ganancias. La figura de movimiento dominante del europeo siempre será la estructura circular: de vuelta en la patria tan familiar, rico de oro y de historias uno se puede convertir en espectador del propio naufragio temporalmente limitado, que condensa semánticamente, a manera de una metáfora de la existencia, como en una mise en abyme, el transcurso de la propia vida. Los vectores de los mapamundis invariablemente vuelven a la patria. El nombre del héroe tan famoso en Suiza, cuyas historias por cierto dieron la vuelta al mundo -no de manera globalizada como lo hicieran las de Harry Potter- ni en su etimología, ni en su semántica tiene algo que ver con la globalización, aunque ya el primer libro de Globi, que apareciera en 1935, se dedicara al tema de “Globis Weltreise” [El viaje de Globi alrededor del mundo]. Sin embargo, esta figura de Globi tan difundida en Suiza está indisolublemente vinculada con las experiencias pero, más aún, con el imaginario suizo y occidental, incluso con los fantasmas de la globalización. Contribuye a que en las cabezas de lectores/ as pequeños/ as y grandes se siga manteniendo y se fortalezca esta tradición. La globalización está por doquier. En el transcurso de los últimos años se ha venido instaurando cada vez más la convicción, de que la globalización es un término de “larga duración”. 4 Para poder entender y llevar analíticamente a la práctica el fracaso de cierto modelo y formas de ver la globalización, que se volvió evidente y se hizo patente mundialmente en el ataque al World Trade Center -y a la par el fracaso de un modelo y de una forma de ver la convivencia más allá de las fronteras nacionales- se requiere un modelo para el desenvolvimiento de los procesos globales, uno históricamente fundado y a su vez transhistórico, “permeable” entre cada uno de los períodos específicos. Aquí es preciso diferenciar por lo menos cuatro fases de la globalización acelerada, la primera de ellas comienza con el proyecto, tanto global como globalizante, de Cristóbal Colón, la segunda a mediados del siglo XVIII, como lo demuestra el análisis de la ola observada por ejemplo por Osterhammel y Petersson; una tercera, que se desarrolla en el último tercio del siglo XIX y la cuarta, hasta ahora inconclusa, que comienza a perfilarse con todo vigor hacia finales del siglo XX. 5 Si las dos primeras fases 4 Véase entre otros a Osterhammel, Jürgen / Peterson, Niels P. (2003): Geschichte der Globalisierung. Dimensionen, Prozesse, Epochen. München: C.H. Beck; Gruzinski, Serge (2006): Les Quatre Parties du monde. Histoire d’une mondialisation. Paris: Editions de la Martinière; García Canclini, Néstor (1999): La globalización imaginada. México - Buenos Aires - Barcelona: Paidós. 5 Mencioné y presenté un esbozo de este modelo por primera vez en Ette, Ottmar (2002): Weltbewusstsein. Alexander von Humboldt und das unvollendete Projekt einer anderen <?page no="17"?> Ottmar Ette 17 de la globalización acelerada se encontraban inicialmente bajo el signo de las potencias ibéricas y después de Francia e Inglaterra, a partir de la tercera fase es una potencia extraeuropea -aunque programada con el espíritu europeo- la que acuña la especificidad de la globalización acelerada. También las lenguas serán características para cada una de las fases (por ejemplo el español, el portugués y el latín en la primera; el francés y el inglés en la segunda) así como las tecnologías específicas de la circulación y la representación de conocimientos. En cada una de las fases están presentes las fases anteriores. Su cuidadosa inclusión es la que recién permite el desarrollo de una comprensión lo suficientemente compleja de cada una de las fases presentes de aceleración (o también desaceleración). En todas estas fases de la globalización, el volumen de Globi -tanto en la primera como la cuarta de forros- nos lo demuestra con contundencia. Detrás de las historias triunfales, están presentes los más diversos mundos de imágenes, muchas veces náuticas, del fracaso: hay naufragio por doquier. Sin embargo, la metáfora enigmática y contradictoria del “naufragio con espectador” es -como lo ha demostrado eficazmente Hans Blumenberg- parte esencial de los conceptos tradicionales antiguos. Se deja rastrear hasta Lucrecio, que “acuñó esta configuración” y quien introduce el segundo libro de su Naturaleza de las cosas, Poema en seis cantos con la „imaginación” de “vom festen Ufer her die Seenot des Anderen auf dem vom Sturm aufgewühlten Meer zu betrachten [contemplar desde tierra firme los apuros del otro en el mar revuelto por la tormenta]” (Blumenberg 1979: 31). En el núcleo de esta metafórica se encuentra desde un principio la “Verhältnis des Philosophen zur Wirklichkeit [relación del filósofo con la realidad]” y la paradoja, “daß der Mensch als Festlandlebewesen dennoch das Ganze seines Weltzustandes bevorzugt in den Imaginationen der Seefahrt sich darstellt [que el ser humano como habitante de tierra firme se imagina de preferencia la totalidad de su condición de vida a través de las imágenes de la navegación]” (Blumenberg 1979: 10). Es así como se puede difundir en un país, que hasta hace poco no destacaba por sus grandes logros en la navegación de altura, un imaginario náutico. Colón y los errores del sistema El proyecto, que a partir de la perspectiva aquí elegida, es en su sentido original el primer proyecto global que encontrara su realización como hecho históricamente relevante fue el de Cristóbal Colón. Porque el genovés Moderne. Weilerswist: Velbrück Wissenschaft, 26-28; así como en el ensayo ”Wege des Wissens. Fünf Thesen zum Weltbewusstsein und den Literaturen der Welt”, en: Hofmann, Sabine / Wehrheim, Monika (eds.) (2004): Lateinamerika. Orte und Ordnungen des Wissens. Festschrift für Birgit Scharlau. Tübingen: Gunter Narr, 169-184. <?page no="18"?> Naufragio con supervivientes 18 trasladó la concepción de la forma esférica de la tierra conocida desde la Antigüedad, recurriendo a los cálculos famosos de Paolo Toscanelli, a un plan tan concreto como audaz: quería llegar a la India, a las Islas de las Especies y al Cipango de Marco Polo, no como los navegantes portugueses utilizando la ruta oriental, sino enfilándose hacia el este “al revés”, esto es, por la ruta occidental. Todo lo había previsto Colón, menos un nuevo continente: América le obstruía en cierto modo el paso - “In the beginning, America was in the way” (Cressy 1986: 44). Podríamos decir que Cristobal Colón no descubrió un Nuevo Mundo (y mucho menos a sus habitantes), sino que creó un Nuevo Mundo: un mundo de relaciones globalizadas basado en el proyecto globalizante de la comunicación transoceánica directa. Sin embargo, fracasó su proyecto original. Ya en su juventud, Colón naufragó, pero -salvando apenas su vida- logró llegar a Portugal, antaño el centro del conocimiento universal, donde, por lo demás, tuvo la posibilidad de profundizar los fundamentos de sus nociones náuticas y cosmológicas. En la opinión tardía de Colón, lo que hizo que pudiera sobrevivir a todos los peligros y naufragios, fue únicamente un plan sagrado: tanto el de su “Santa María”, que sería el motivo por el cual se fundara el primer asentamiento fortificado de los europeos en el Nuevo Mundo, como aquel que lo llevara a su condición desesperada en la isla de Jamaica. Pero más allá de la convicción, expresada al final de su testamento, de ser el “Christo Ferens” (Colón 1986: 302) de un mundo, que para él no era “nuevo”, sino solamente el otro cabo del „viejo”, muchos intelectuales coetáneos desde hacía tiempo habían descubierto aquellos errores en el sistema de Colón. Ya Pietro Martire d’Anghiera, seguramente como uno de los primeros, en un inicio lo había conjeturado y posteriormente afirmado con cada vez mayor contundencia. 6 Por haber recurrido a las fuentes antiguas, a las tradiciones judeo-cristianas, a los textos místicos de la Edad Media y también a los mapas y los cálculos de su coterráneo Toscanelli, hubo consabidamente al principio de este primer proyecto, en su sentido neto global, desaciertos fundamentales. Si Colón hubiera tenido conocimiento de la distancia real que había que superar entre la costa andaluza y las costas hindúes o chinas, difícilmente se habría decidido por ese camino, que a raíz de las inmensas distancias y el nivel rudimentario de las técnicas náuticas y los cálculos de longitudes no habría podido sobrevivir ninguna tripulación. Misión imposible. Pero de este tipo fueron precisamente los errores en el sistema de Colón que le permitieron al genovés llegar a tierra occidental y obtener el título de Almirante después de su retorno. Así lo estipulaba el contrato, convertirse en 6 Véase para ello Mártir de Anglería, Pedro (1964): Décadas del Nuevo Mundo, tomo I. México: Editorial Porrúa e Hijos, 129 y passim. Edmundo O’Gorman puso de relieve muy tempranamente estas observaciones en O’Gorman, Edmundo: Pedro Mártir y el proceso de América, en (id.)., tomo I, 7-37. <?page no="19"?> Ottmar Ette 19 su calidad de “Christo Ferens” (Colón 1986: 302) en punto de partida para la labor misionera en el continente americano. Comparados con los graves desaciertos son realmente irrisorios los errores intencionales que cometiera Colón en el cálculo de las distancias. La llamada historia del descubrimiento de América comienza como historia de una equivocación y una alteración. Pero lo que salvó a Colón de su ineludible naufragio, de su infalible muerte y la de su tripulación fue que se le interpusiera en su curso el archipiélago de las Antillas y con ello el hemisferio de un continente desconocido. En la noche del 11 al 12 de octubre de 1492 todos los cálculos que condenaban al fracaso se convirtieron en coordenadas de un éxito inaudito. Sólo pudo triunfar el proyecto global de Colón porque él puso toda su confianza en los errores del sistema, porque desconfiaba de aquella otra realidad que se presentaba ante sus ojos y porque hasta el final de su vida estuvo plenamente convencido de haber cumplido el plan original, esto es, haber llegado a las costas asiáticas. Se podría concluir que los errores en un sistema pueden desarrollar una increíble y esencial productividad, por lo menos en el momento en que las suposiciones erróneas sustraen lo objetivamente imposible del terreno de lo no realizable y lo colocan en la región de lo posible. Por el otro lado, se podría afirmar con toda razón que el éxito del primer proyecto global -y con ello los inicios de una primera globalización acelerada- descansa en la poética del fracaso o bien en un libro de bitácora como crónica de un naufragio anunciado. Esto arrojaría una luz muy sui géneris sobre la posterior historia de las fases sucesivas de la globalización. El principio de la globalización fue el error en el sistema. Las Casas, esperanza de gracia divina y experiencia de desgracia humana La crítica a Colón no tardó. También Bartolomé de las Casas criticaba -pese a toda la simpatía- en algunos aspectos al genovés, pero ni uno ni el otro dudaban del espíritu de servicio divino como fin último del movimiento expansionista español que vinculaba el propósito de Colón de manera múltiple con la reconquista de Granada y la lucha contra el Islam. 7 En el transcurso del siglo XVI se vuelve evidente lo intensa que era esta lucha, no sólo en el espacio mediterráneo. Durante la expansión ibérica se manifestó como un conflicto de dimensiones globales, que a pesar de todos 7 Compárese aquí Las Casas, Bartolomé de (1965): Historia de las Indias. Edición de Agustín Millares Carlo y estudio preliminar de Lewis Hanke. 3 tomos. México: Fondo de Cultura Económica, tomo I, 179. <?page no="20"?> Naufragio con supervivientes 20 los intentos de represión por parte de la Inquisición y gracias a la aparición continua de conversos también iba a afectar a los iberos. 8 La expansión de los españoles y de los portugueses se sitúa por lo tanto en una dimensión mundial, en una lucha competitiva entre dos bloques, religiosos, el cristianismo y el Islam. Por lo que asimismo para el padre dominico Fray Bartolomé de las Casas, que avalaba sus juicios de la Historia de las Indias recurriendo también a fuentes portuguesas, la expansión de los españoles debía servir en última instancia sólo para la propagación de la fe cristiana. El fin era acercar a los más diversos pueblos del orbe terrestre al espíritu de Cristo y sus apóstoles y alumnos, “a la cristiana religión en todo tiempo y en todo lugar”. 9 Tampoco un Bartolomé de las Casas toma realmente en consideración la pregunta sobre la convivencia pacífica de las religiones. La globalización supone por lo tanto, desde el punto de vista de Las Casas, el cumplimiento de la orden de Dios 10 de salvar a todos los pueblos por medio del cristianismo. La historia del descubrimiento se convierte así en un proceso motivado por y fundado en la gracia de la redención que, a su vez, rompe radicalmente los límites del conocimiento prevalecientes y avalados por la Antigüedad Clásica. 11 A ningún otro pensador más que a Bartolomé de las Casas, quien realizara varias veces el viaje entre España y América, se le había hecho evidente la otra cara de este proceso luminoso, que llenaba de lágrimas de felicidad humanista los ojos de muchos europeos. Iba a significar la destrucción de grandes regiones, la extinción de pueblos enteros, incluso una catástrofe de dimensiones continentales. Su libro polémico, la Brevísima Relación de la Destrucción de las Indias, que naciera de la experiencia directa del “lado oscuro” de la expansión ibérica y pronto se divulgara globalmente, no escatima en presentar cuadros francamente apocalípticos, para expresar de forma drástica la enorme aceleración, no solamente de la historia del descubrimiento, sino también de la historia de la destrucción vinculada a ella: La causa porque han muerto y destruido tantas y tales y tan infinito número de ánimas de cristianos, ha sido solamente por tener por su fin último el oro y henchirse de riquezas en muy breves días, y subir a estados muy altos y sin proporción de sus personas, conviene a saber, por la insaciable cudicia y ambición que han tenido, que ha sido mayor que en el mundo ser pudo, por ser aquellas tierras tan felices y tan ricas, y las gentes tan humildes, tan pacientes y tan fáciles 8 Véase Gruzinski, Serge: Les Quatre Parties du monde, 168: “Dans trois parties du monde, l’Eglise catholique se heurte à un rival tout aussi planétaire qu’elle, l’islam, sans lequel on ne saurait prendre la mesure de la mondialisation ibérique et de ses limites. Les mahométans inquiètent et fascinent.” 9 Las Casas, Bartolomé de: Historia de las Indias, op.cit., tomo I, 17. 10 Véase para ello también idem., tomo I, 160. 11 Idem., tomo I, 24. <?page no="21"?> Ottmar Ette 21 a subjetarlas, a las cuales no han tenido más respecto, ni dellas han hecho más cuenta ni estima (hablo con verdad por lo que sé y he visto tod el dicho tiempo), no digo que de bestias (porque plugiera a Dios que como a bestias las hobieran tractado y estimado), pero como y menos que estiércol de las plazas. (Las Casas 1984: 74) Fray Bartolomé de las Casas acuñó un discurso de América de estructura dicotómica. Inspiró la leyenda negra en contra de los españoles, que es además un discurso de la globalización con carácter de cabeza de Jano, en el cual las relaciones entre Europa y América están determinadas tanto por la esperanza de la gracia divina como por la experiencia de las desgracias calamitosas. La posibilidad de un enriquecimiento ilimitado de bienes materiales y simbólicos es la que según las Casas pone de relieve aquel error en el sistema de una esperanza de gracia divina distendida hacia lo global. El dominico lo buscaba remediar por medio del incansable trabajo, tanto en iniciativas legisladoras como en la creación de modelos de sociedades alternativas. En los ojos de Las Casas son inseparables la esperanza de gracia divina y la experiencia de desgracias humanas, el paraíso y el Apocalipsis, la navegación y el naufragio: el error estaba en el sistema. A partir de ese momento el naufragio de la globalización tenía espectadores, que podían reflexionar desde Europa, así como desde otras partes del mundo sobre esta escenografía. Náufragos en los márgenes de un mundo en vías de globalización También Hans Staden, oriundo de Homberg en las cercanías de Kassel, donde nació entre el año 1525 y 1528, podía dar cuenta de innumerables sufrimientos y peligros, así como también de varios naufragios. Su Warhaftige Historia und Beschreibung eyner Landtschafft der Wilden, Nacketen, Grimmigen Menschfresser Leuthen apareció en el año de 1557, fue traducida posteriormente a muchos idiomas y se considera hasta el día de hoy como uno de los textos fundamentales de la historia del Brasil y del contacto cultural europeo-ultramarino. 12 Este texto, que logra mostrar una historia de la recepción larga y seguramente muy interesante, 13 ofrece una estructura con algunos elementos de la novela picaresca, que en aquella época estaba divulgándose también en Alemania, pero a su vez una estructura que 12 Véase para ello la edición facsimilar de Staden, Hans (1925): Warhaftige Historia und Beschreibung eyner Landtschafft der Wilden, Nacketen, Grimmigen Menschfresser Leuthen [...]. Marburg. Edición facsimilar. Frankfurt a.M.; utilizaré en lo sucesivo la edición más accesible de Staden, Hans (1982): Brasilien 1547-1555. Con 62 ilustraciones y 1 mapa. Editado y con un prólogo de Gustav Faber. Traducido del alemán antiguo de Ulrich Schlemmer. Stuttgart: Edition Erdmann im K. Thienemanns Verlag. 13 Compárese Münzel, Mark (2006): ”Vier Lesarten eines Buches: Zur Rezeption von Hans Stadens «Wahrhaftige Historia»”, en: Martius-Staden-Jahrbuch. S-o Paulo: 53, 22. <?page no="22"?> Naufragio con supervivientes 22 describe precisamente las culturas indígenas de los Tupi. El éxito del libro (se puede considerar un bestseller del siglo XVI 14 ) más bien se lo debe a los pasajes de “aventuras”. Porque después de un primer viaje a Brasil entre 1547 y 1549, el ballestero y artillero oriundo de Hesse, después del naufragio de su nave española y un intento de rescate muy arriesgado durante su segunda estancia en la costa brasileña, cae prisionero en 1554, permanece nueve meses recluido entre los Tupinambá y tiene que presenciar cómo éstos se comen a algunos de los presos. Los antecedentes personales de Hans Staden, quien cruzara cuatro veces el Atlántico, se pueden considerar, pese a las descripciones tan espectaculares de lo que él vivió, característicos para aquellos numerosos europeos que ocupaban los más diversos puestos en la administración colonial o que se dejaban reclutar como mercenarios. Alrededor del año de 1600 se calcula que fueron aproximadamente 200.000 personas procedentes de Europa, las que se establecieron alrededor del mundo en el otrora reino colonial ibérico. 15 Estos europeos se mueven, ya a mediados del siglo XVI, dentro de un horizonte globalizado, esto es, en una fase de la globalización continua, en vías de consolidación. Las comunicaciones por barco, que por largo tiempo seguirían siendo muy arriesgadas, procuraban que los naufragios o los ataques de piratas, corsarios o filibusteros estuvieran siempre presentes en la conciencia de los coetáneos. Staden obviamente conocía estos peligros. La captura por parte de los indígenas -una especie de naufragio “entre” los pocos centros de poder europeo en la costa oriental del Brasil- convierte al mercenario de Homberg en un verdadero artista en cuestiones de supervivencia. ¿Por qué pudo sobrevivir Staden? Sin duda, el oriundo de Hesse era un excelente observador de todos aquellos signos que le pudieran revelar algo acerca de las costumbres, las concepciones y formas de pensar de los indios. Si la primera parte narrativa de su bestseller fue la que atrajera la mayor atención, la segunda, de índole más bien discursiva, disponía de cualidades que, especialmente en el siglo XX, iban a convertirse en el núcleo de interés de las discusiones (disciplinarias) sobre Hans Staden. Además, los grabados en madera, que por supuesto deben comprenderse en el marco del proceso histórico, científico y artístico de su época, también mostraban “künstlerisch unbeholfen, aber mit großer ethnographischer Genauigkeit indianisches Leben, etwa Hütten oder Pflanzbau [artísticamente poco diestros, pero con gran precisión etnográfica, la vida indígena, por ejemplo las chozas o el cultivo de plantas] (Münzel 2006: 19).” En el centro de la segunda parte, se encuentra la vida de los indígenas, con quienes Staden tuvo que convivir por 14 Idem., 9. 15 En relación con estos cálculos de Pierre Chaunu cfr. Gruzinski, Serge: Les Quatre Parties du monde, op.cit., 251. <?page no="23"?> Ottmar Ette 23 tiempo indefinido. Con gran riqueza de detalles, el hábil soldado presenta la forma de construcción de las habitaciones de los Tupinambá, su manera de encender el fuego o de dormir, su destreza en la caza, en el manejo de las armas o en el cultivo de plantas útiles. Sin embargo, no solamente entra en detalles en cuanto a herramientas o tradiciones de la cocina, a costumbres en el consumo de bebidas o joyería, sino que también los interrogó acerca de lo que “was bei ihnen Recht und Ordnung heißt [ellos entendían por ley y orden]” (Stadem 1982: 203), cuáles eran sus concepciones religiosas (242), qué concepto del honor solían utilizar (241) o, por ejemplo en el capítulo “Wieviele Frauen ein Mann hat und wie er sich zu ihnen verhält [Cuántas mujeres tiene un varón y cómo se comporta con ellas]”, cómo convivían los diversos sexos (238). Staden desarrolla aquí una noción bastante compleja sobre la vida de los indígenas, que se extiende en especial a sus formas de vida específicas y las reglas de juego de la convivencia. Este saber sobre el vivir compuesto por él - podemos admitir- fue para él un saber sobre/ vivir, 16 que le facilitó encontrar su lugar en la comunidad indígena en su papel de prisionero y atenerse a las reglas de juego, que también valían para él como preso. Así se representan las formas de la convivencia, dentro de las cuales también se vuelven imprescindibles las convicciones de fe del yo-narrador y la manera cómo las funcionalizan los indígenas para sus propósitos, por ejemplo, al querer parar una lluvia continua que perjudicaba sus sembradíos: exhortan a Staden a pedirle ayuda a su Dios. El europeo comienza a jugar un rol en la economía de la sociedad indígena y por eso logra sobrevivir. No le podremos reconvenir al autor de la Warhaftigen Historia, que haya orientado su saber con/ vivir, explayado y acopiado en esta obra literaria predominantemente en una experiencia individual y en la meta de una supervivencia dentro de una comunidad en un inicio totalmente desconocida y hostil y no en formas y posibilidades de convivencia pacífica entre europeos e indios. Como soldado mercenario al servicio de Portugal o España, él mismo era parte del error en el sistema de la expansión colonial de Europa en el mundo. Sin embargo, el relato de viaje muestra de una manera sugestiva en qué medida un texto literario, acuñado por su época y sus formas y normas estéticas, no solamente contiene elementos etnográficos que convencen aún a los antropólogos de hoy, sino que también almacena un saber sobre el vivir con las más diversas formas del saber con/ vivir, que son de gran envergadura y enorme fascinación. Otro ejemplo extraordinario de un naufragio con supervivientes lo ofrece, al lado de Hans Staden, Alvar Núñez Cabeza de Vaca. Éste participó en la expedición de Pánfilo de Narváez, que partió del puerto de Sanlúcar de 16 Véase para ello Ette, Ottmar (2004): ÜberLebenswissen. Die Aufgabe der Philologie. Berlin: Kulturverlag Kadmos. <?page no="24"?> Naufragio con supervivientes 24 Barrameda en junio de 1527, puerto del cual también zarpó Staden en su segundo viaje a América. A diferencia de Hernán Cortés, a quien Pánfilo de Narváez había querido detener en su avance ilegal hacia el centro del imperio azteca, Pánfilo de Narváez emprendió con el permiso legal del emperador Carlos V la conquista de la Florida, “descubierta” por los europeos en el año 1512. Pero la expedición del desafortunado Narváez no tardó en convertirse en catástrofe. El ejército de los españoles, formado por unos 600 hombres, a consecuencia de naufragios, enfermedad y los constantes ataques de indios nómadas fue diezmado y esparcido por los cuatro vientos hasta que de la armada original sólo sobraran cuatro hombres, entre ellos Alvar Núñez Cabeza de Vaca. Ningún otro título habría podido ser más preciso para el relato, en vista de los múltiples naufragios, que el de Naufragios, escrito entre 1537 y 1540 y con ello, breve tiempo después de su feliz retorno a España, 17 publicado por primera vez en el año 1542. 18 Es el relato de un soldado que pierde de pronto su rol de brillante conquistador español en la primera fase de la globalización acelerada, queda a merced de un entorno totalmente desconocido y se convierte en un verdadero artista de la supervivencia. En una marcha inconcebiblemente ardua e interrumpida a veces por meses, tendrá que cruzar todo el sur de Norteamérica, desde las costas de la Florida hasta las de California, antes de poder llegar junto con sus compañeros hasta la Nueva España, conquistada por Cortés. Entró a la capital de México, donde se recibe triunfalmente el grupo en el año de 1535, en cierto modo en el centro de un espacio recién globalizado. Así como en el caso de Staden, también en relación con este náufrago se trata de un saber sobre/ vivir y un saber con/ vivir. No es sorprendente, por lo tanto, que en las estructuras narrativas fundamentales del relato se encuentren intercaladas explicaciones descriptivas más largas, en las que se representan las formas de vida de los indígenas. En un inicio, estos proveen a los supervivientes de la expedición de víveres: mucho pescado y sobre todo “unas raíces que ellos comen, y son como nueces, algunas mayores o menores”. 19 Desde un principio, el español describe con gran esmero las formas de interacción con los indios quienes, según el yo-narrador, tratan de expresar, por medio de su llanto, la compasión que sienten por el puñado disperso de españoles. Aunque, desde el punto de vista del narrador, los indios son “hombres tan sin razón y tan crudos, a manera de brutos”, 20 pese 17 Cfr. Ferrando, Roberto (1984): Introducción. En: Núñez Cabeza de Vaca, Alvar: Naufragios y Comentarios. Madrid: Edición de Roberto Ferrando. Historia 16, 27. 18 El título original de la obra Naufragios, publicada por vez primera en 1542 fue: Relación que dio Alvar Núñez Cabeza de Vaca de lo acaecido en las Indias en la armada donde iva por governador Pánfilo de Narváez […]. 19 Núñez Cabeza de Vaca, Alvar: Naufragios y Comentarios, op.cit., 71. 20 Idem., 73. <?page no="25"?> Ottmar Ette 25 a toda la distancia se observan las formas de vida de los indios de una manera tan precisa, que se puede obtener de ellas un saber sobre el vivir y también un saber con/ vivir, que después puede fijarse literariamente en los Naufragios. Las estrategias para la solución de conflictos ocupan más de una vez un lugar destacado. 21 Durante los largos años de constante contacto con grupos indígenas siempre diferentes, se registran con precisión las crueldades y los asesinatos entre ellos, en tanto los cristianos mismos también desempeñan funciones en las comunidades indígenas y se les encarga por ejemplo la cura de los enfermos. Después de que algunos indígenas se sienten aliviados, tras haber recibido un tratamiento más bien ritual de los cristianos, “santiguado y encomendado a Dios”, 22 también aquí comienzan los procesos de intercambio entre indios y cristianos, porque a estos últimos se les incluye, aunque sea temporalmente, en la economía (simbólica) de las comunidades indígenas. A diferencia de otra gente dispersa o de náufragos que permanecen en las comunidades indígenas y no vuelven con los cristianos, ni Hans Staden ni Álvar Núñez Cabeza de Vaca pierden la esperanza de poder reencontrarse con los europeos y retornar a la patria. Ambos relatos diseñan dos currícula vitae, en los que por lo menos temporalmente se dejan reconocer con claridad no sólo los procesos y las formas de comportamiento interculturales, sino también transculturales. Esto lo demuestra al final del volumen la referencia al mismo grupo de supervivientes, 23 al cual también pertenece un negro alárabe. Y nos advierte con qué violencia y velocidad chocan en esta fase de globalización acelerada Europa con Asia, África y América, y el mundo del islamismo, de los guanches, de las religiones americanas con el cristianismo. Cornelius de Pauw y la destrucción global La obra de uno de los más famosos protagonistas de lo que Antonello Gerbi denominara “la disputa acerca del Nuevo Mundo” 24 ha tenido un final infeliz. Porque los dos tomos de las Recherches philosophiques sur les Américains aparecidos en 1768 y 1769 en Berlín, en lengua francesa, bajo el seudónimo “M. de P***” hoy en día han caído en el total olvido. Apenas los conocen algunos especialistas o máxime son considerados como testimonios de un eurocentrismo forzado y como una tesis torpe y sin fundamento 21 Cfr. idem., 104. 22 Idem., 95. 23 Véase Núñez Cabeza de Vaca, Alvar: Naufragios y Comentarios, op.cit., 142. 24 Cfr. Gerbi, Antonello (1983): La disputa del Nuovo Mondo. Storia di una Polemica: 1750 - 1900. Nueva edición al cuidado de Sandro Gerbi. Milano - Napoli: Ricardo Ricciardi Editore. <?page no="26"?> Naufragio con supervivientes 26 alguno de la inferioridad de toda vida en América. Ciertamente, no debemos dejar de mencionar que de Pauw, quien naciera en 1739 en Amsterdam, recibiera una excelente educación en los colegios jesuitas de Lieja y Colonia y probablemente estuviera inscrito temporalmente en la universidad de Gotinga, se dedicó al extremo desprestigio del Nuevo Mundo, en el cual él por supuesto nunca había puesto un pie y se planteara la pregunta, por qué era posible, que en un solo planeta se encontraran dos hemisferios tan disímiles: “La différence d'un Hémisphère à l'autre étit donc totale, aussi grande qu'elle pouvoit l'être, ou qu'on puisse l'imaginer”. Pero no olvidemos por ello que de Pauw era un pensador de la globalidad a su vez tajante como audaz. Ya en el inicio del “Discours Préliminaire” de sus Recherches destacaba el colosal ímpetu de la historia mundial que había emanado en brevísimo tiempo y con una inaudita aceleración del “descubrimiento” del Nuevo Mundo: Cette étonnante révolution qui changea la face de la terre & la fortune des Nations, fût absolument momentanée, parce que par une fatalité presqu'incroiable, il n'existoit aucun équilibre entre l'attaque et la défense. Toute la force & toute l'injustice étoient du côté des Européens: les Américains n'avoient que de la foiblesse: ils devoient donc être exterminés & exterminés dans un instant. 25 La primera fase de globalización acelerada aparece así en un doble signo de una inequidad fundamental entre los mundos y una exterminación brutal de la población indígena, que acompañaron el proceso europeo del descubrimiento y de conquista. No termina aquí la crítica de Cornelius de Pauw (surgida en una época aparentemente ya más que pasada) que en su polémica todavía le debe mucho a la Brevísima Relación de la Destrucción de las Indias de Las Casas. Porque el proceso, impulsado por “la cruauté, l'avarice, l'insaciabilité des Européens” 26 aún no se había detenido. Los sucesos que le adjudicamos a la primera fase de globalización acelerada, habían llevado, según de Pauw, al mundo al borde de una catástrofe de dimensiones planetarias. El genocidio contra los indígenas tiene como “respuesta” una epidemia al parecer incontenible, sobre cuya propagación en toda la tierra advierte continuamente Cornelius de Pauw a lo largo de sus Recherches philosophiques sur les Américains: la sífilis. 27 El abad holandés utilizaba los colores más llamativos para pintar la causalidad de calamidades ahora planetarias, en tanto dibujaba el cuadro de un planeta, del cual el género humano había sido borrado completamente. Pero el atento observador y coetáneo de los Cook o los Bougainville comprendía perfectamente, que en la segunda mitad del siglo XVIII se comenzaba a 25 Pauw, Cornelius de: Recherches philosophiques sur les Américains, tomo I, a2v f. 26 Idem., tomo I, a4r. 27 Idem., tomo I, a3r s. <?page no="27"?> Ottmar Ette 27 perfilar un nuevo desarrollo en el sentido de una segunda fase de globalización acelerada, que implicaba igualmente enormes riesgos para toda la humanidad. Cuán poderosa iba a ser esta ola que provendría de Inglaterra y Francia también se deja mostrar por el hecho de que con las obras de Cornelius de Pauw, Raynal o Robertson había surgido una discusión, a su vez pública, acerca de la expansión en el Siglo de las Luces. En cada caso y desde un principio, de Pauw no dejaba en entredicho su postura escéptica frente a esta ola de globalización que evidentemente se podía comprobar. Fuera de eso incluía en su crítica la ciencia y sus representantes, porque éstos se dedicaban también como motores a un acaparamiento destructivo (y en última instancia autodestructivo) del mundo por parte de Europa: Si le génie de la desolation & des torrents de sang, précédent toujours nos Conquérants, n'achetons pas l'éclaircissement de quelques points de Géographie, par la destruction d'une partie du globe, ne massacrons pas les Papous, pour connoître au Thermomètre de Réaumur, le climat de la Nouvelle Guinée. Après avoir tant osé, il ne reste plus de gloire à acquérir, que par la moderation qui nous manque. Mettons des bornes à la fureur de tout envahir, pour tout connoître. 28 Aquí habla un filósofo (y no un científico ni un viajero), que para sus “recherches” sobre América y los americanos no recurre a ningún tipo de experiencias hechas allá, ni tampoco a fundamentos empíricos para sus aseveraciones. Pero, a pesar de que de Pauw puede contarse entre los que se han quedado en casa y no entre los viajeros, ni entre los representantes de una investigación empírica, sino entre los compiladores y los armchair travellers, su crítica se dirige en contra del poder destructivo de una ciencia europea, que dedicaba su conquista científica cada vez más a metas universalistas, cuyos logros iban a favorecer a la humanidad entera. Además, ataca un punto característico (y neurálgico) de la expansión de Europa. Tanto Francia como Inglaterra trataban de velar preferentemente sus objetivos coloniales en esta segunda fase de globalización acelerada por medio de fines por lo general filantrópicos y de índole científica. El efecto sorprendentemente duradero de sus Recherches philosophiques sur les Américains (precisamente con miras a sus tesis acopladas a las de Buffon acerca de la inferioridad de América -por lo menos en las regiones tropicales- aún se puede rastrear en los proyectos de historia mundial de Hegel) no incluía la crítica audaz y seguramente bien calculada desde el punto de vista retórico a la segunda fase de globalización acelerada y el evidente discurso de razonamientos científicos. Pero el tout envahir, por tout connoître de Cornelius de Pauw amalgama la globalización (y con ello la ampliación y reestructuración del conocimiento vinculados a ella) con su 28 Idem., tomo I, a4r. <?page no="28"?> Naufragio con supervivientes 28 revés, por decirlo así, con su naufragio: la destrucción despiadada por parte de Europa de aquello que más tarde tendrá que reconstruir con tanto esfuerzo la ciencia de la misma Europa. Pero para ese momento ya se había consumado el cataclismo y se había borrado casi por completo la vida del Otro. Volveremos sobre esto en más de una ocasión. La ciencia europea en gran medida participa en el proceso de globalización que, en un principio, se dirige desde Europa. Forma parte de una construcción cultural cuyos elementos individuales provienen de muchas diversas culturas, sin embargo acuñados por Europa e inseparablemente vinculados a ella. Además, no representan, a raíz de su historia, una herramienta universalista “exenta de valores”. Nadie mejor que Cornelius de Pauw pudo expresar retóricamente el meollo del asunto, esto es, el naufragio en sí, el error fundamental en el sistema de la globalización europea, como aquél de la circulación de conocimientos manejado desde Europa. El tout envahir, por tout connoître apunta hacia una codicia europea por adquirir pertenencias y conocimientos que es contraproducente para el desenvolvimiento de un saber con/ vivir en una dimensión global; incluso no le ofrece ninguna oportunidad para practicar el respeto mutuo. Caminos hacia nuevas formas de circulación de los conocimientos El crítico más significativo y a su vez más fundado en las postrimerías del siglo XVIII fue probablemente Francisco Javier Clavijero. Después de la expulsión de los jesuitas de la Nueva España, se exilió en Italia y publicó en lengua italiana su Storia Antica del Messico. 29 En ella pudo presentar un trabajo fundamental e incluso revolucionario sobre las culturas precolombinas en el territorio del virrey español de aquella época en la Nueva España. La obra de Clavijero no solamente es de vital interés desde el punto de vista histórico-científico en el contexto de la Ilustración: por medio de una redefinición del pasado de este espacio, este escrito quería además contribuir a una redefinición del futuro del postrer México. Clavijero puso los dedos en la llaga de aquella circulación de conocimientos que se orientaba a y se controlaba desde Europa y que en esta fase de la globalización aún se dirigia exclusivamente a autores europeos. En su “Prólogo del autor” se dirigió vehementemente contra aquella “turba increíble de escritores modernos”, 30 que encubría la verdad y hacía hincapié en que había leído “todo cuanto se ha publicado hasta ahora sobre la materia”. Había estudiado con detenimiento las “pinturas históricas de los mexicanos” (esto es, pictogramas, códices, etc.), había consultado muchos 29 Clavijero, Francisco Javier (1780): Storia Antica del Messico. 4 tomos. Cesena: Gregorio Biasani. 30 Idem., XXI. <?page no="29"?> Ottmar Ette 29 manuscritos y también recurrido a los treinta y seis años de residencia en la Nueva España (hasta la expulsión de los jesuitas). Con ello Clavijero completaba, en una reflexión epistemológicamente importante, no sólo los estudios de archivo y de biblioteca por medio de la investigación de campo y el testimonio ocular, sino que ampliaba sus estudios por medio de la inclusión de fuentes, documentos y testimonios no occidentales. América se convierte de un objeto de investigación en sujeto de investigación. Clavijero continuamente ajusta cuentas con las desfiguraciones y exageraciones que habían presentado el “señor de Pauw en sus Investigaciones filosóficas sobre los americanos” o “el señor de Marmontel en su Incas”. 31 Se estaban concretizando nuevas formas y caminos de circulación mundial de conocimientos. Bartolomé de las Casas había “inventado” en su Historia de las Indias, desde un cambio de perspectivas interesante, la llegada de los españoles el 12 de octubre de 1492 a partir del punto de vista de los indígenas (“admirados de ver aquellos navíos, que debían pensar que fuesen algunos animales que viniesen por la mar, o saliesen della” 32 ). Clavijero, en cambio, a diferencia de la perspectiva siempre europea de Cornelius de Pauw, ofrece un modo de ver más oscilante, que se deja comprobar ya a partir de las fuentes por él utilizadas. A su vez, Clavijero pone de relieve la diversidad entre los pueblos indígenas, lo cual había llevado -como lo documenta continuamente el autor de la Historia antigua de México a través de ejemplos- a una constante confrontación y desmembración de las tribus que hubieran podido aprovechar los españoles durante la conquista. 33 Esta manera de argumentar, que utilizaría casi un siglo después José Martí como patrón para explicar el veloz cataclismo del imperio de los indios, representaba frente a la confrontación estática postulada por de Pauw acerca de la inferioridad y superioridad fundamental, una clara historización y dinamización de los patrones de interpretación historiográfica. La Storia Antica del Messico es un ejemplo de los cambios que se venían perfilando dentro de un espacio global de circulación de conocimientos que, por cierto, no lograban disolver las asimetrías fundamentales por ejemplo entre el Viejo y el Nuevo Mundo. Sin embargo los lograban tematizar como puntos de partida para la creación de formas y contenidos nuevos y diferentes de circulación de conocimientos. Naufragios sin supervivientes En la literatura europea de la segunda mitad del siglo XVIII se deja comprobar muchas veces una dimensión extraeuropea que sin embargo a 31 Idem., XXXIII. 32 Las Casas, Bartolomé de: Historia de las Indias, op.cit., tomo I, 201. 33 Clavijero, Francisco Javier: Historia antigua de México, op.cit., 65. <?page no="30"?> Naufragio con supervivientes 30 menudo se encuentra relegada al segundo plano detrás de la estructura de los acontecimientos. Así por ejemplo, Saint-Preux, el héroe masculino de uno de los grandes bestseller del siglo XVIII, aconsejado por su amigo Milord Edouard, zarpa a una circunnavegación que le separará durante cuatro años de Julie, su gran amor casado con otro, para que el remedio casero tan probado de la distancia calme el mundo sentimental revuelto. Así Saint- Preux realiza su “tour du monde” en un barco inglés como “ingénieur de troupes de débarquement”, una alusión con guiño por parte de Rousseau en su novela epistolar publicada en 1761 Julie ou la Nouvelle Héloïse, hacia el papel que juega el poder marítimo de la Gran Bretaña en los Siete Mares como dominador del mundo (Rouseau 1960: 375). El deseo del amigo aristocrático inglés de que Dios vuelva a traer al joven “Sain de corps et de cœr de ce long voyage” (376), sin embargo, sólo se cumple a medias porque Saint-Preux no tiene que pagar su “errer dans l’univers” con el naufragio; no obstante, pese a la enorme distancia no ha sanado su corazón del amor hacia Julie. Quizás este episodio muestre lo presente que es la opción de un mundo en vías de globalización acelerada, incluso en la más profunda provincia, en una pequeña aldea suiza al pie de los Alpes. A su vez, resulta un desplazamiento o un entrecruzamiento metonímico peculiar: porque no es Saint-Preux el que muere en los Siete Mares, sino Julie en el Lago de Ginebra, a consecuencia de su intento por salvar a su hijo, que durante una excursión cae al agua (691). El accidente de la bella joven y madre separará a los dos amantes y convertirá definitivamente a Julie en un ser celestial, en la “céleste” Julie (704). El naufragio -en el sentido que le diera Blumenberg- está por doquier. El fracaso del amor entre la nueva Héloïse y el nuevo Abélard por supuesto no se lleva a cabo en los Siete Mares, no en las colonias, sino en la provincia europea. Algo distinto sucederá en otro de los grandes éxitos literarios de las postrimerías del siglo XVIII. Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre, quien hubiera dado a conocer ciertamente con poco éxito, a través su relato Voyage à l’île de France una representación de las experiencias hechas por él entre 1768 y 1770 en las colonias francesas en el Océano Índico, 34 con su novela Paul et Virginie (publicada originalmente en la tercera edición de sus Etudes de la nature en 1788 y al año siguiente, pocos meses antes de estallar la Revolución Francesa, como obra independiente) nos presenta un texto, cuya 34 En cuanto a los patrones de movimiento literarios de viaje de este relato de viajes, fascinante incluso hoy en día, ver el primer capítulo de Ette, Ottmar: Literatur in Bewegung, op.cit., en especial 60-64. <?page no="31"?> Ottmar Ette 31 fama ha impedido el estudio del resto de la obra completa. 35 La culminación y la crisis definitiva de esta breve novela la forman, en una estructura casi clásica, un naufragio con espectador, quien debiera llevar a la bella Virginie de regreso, después de su estadía en el corazón (más bien frío) del imperio colonial francés, a su casi idílica isla tropical y con ello al corazón del amado Paul. El naufragio acaece casi en el momento de llegar al puerto salvador. Todo se desarrolla en segundos y con la isla a la vista: On vit alors un objet digne d'une éternelle pitié: une jeune demoiselle parut dans la galerie de la poupe du Saint-Géran, tendant les bras vers celui qui faisait tant d'efforts pour la joindre. C'était Virginie. Elle avait reconnu son amant à son intrépidité. La vue de cette aimable personne, exposée à un si terrible danger, nous remplit de douleur et de désespoir. Pour Virginie, d'un port noble et assuré, elle nous faisait signe de la main, comme nous disant un éternel adieu. (Bernardin de Saint-Pierre 1964: 202) Fracasa el último intento de rescate, acompañado por los gritos desesperados de los espectadores que se encuentran en tierra firme, porque la joven se niega a deshacerse de su vestimenta tan pesada. Virginie se hunde entre las olas, pero aparece por última vez como “un ange qui prend son vol vers les cieux” (203). Así como sucediera en Rousseau, también aquí se sacraliza la amada y a su vez se le eleva a lo divino. Una vez más tenemos aquí -por lo que corresponde a la parte femenina- un naufragio sin supervivientes, que destruye para siempre una relación de amor. Aunque en el siglo XVIII la vinculación de naufragio y eros es un motivo utilizado con frecuencia, con el cual se experimenta de las más diversas maneras. 36 Sin embargo, en este naufragio, la metáfora de la existencia se ubica obviamente en el horizonte de la globalización. Por lo que este naufragio pone de relieve desde el punto de vista de la historia de la globalización -más allá de generar un cadáver femenino bello que se eleva hacia lo divino, aspecto importante para el estudio de gender 37 -, una forma de realización original desde el punto de vista histórico de un motivo literario, que ante el telón de fondo de una globalización acelerada (en la cual participara activamente el autor) la otra cara asesina del archipiélago virgen. El naufragio se convierte en clave de un 35 Una revaloración memorable la realizó König, Torsten (2007): Wissenschaft, Ästhetik und Religion in Bernardin de Saint-Pierres “Etudes de la nature”. Phil. Diss: Humboldt Universität. 36 Compárese por ejemplo Casanova, Giacomo (1985): Geschichte meines Lebens. Con un ensayo de Peter Quennell “Der Verführer in der Literatur“. Editado y con una introducción de Erich Loos. Primera traducción al alemán de Heinz von Sauter. Tomo I. Berlin: Propyläen, 163. 37 Véase para ello Bronfen, Elisabeth (1994): Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. München: Kunstmann; así como (id.) (ed.) (1992): Die schöne Leiche. Weibliche Todesbilder in der Moderne. München: Goldmann. <?page no="32"?> Naufragio con supervivientes 32 fracaso global, y se transforma, a su vez, en punto de entrecruzamiento de la poética del fracaso en Bernardin de Saint Pierre. Solo en la conversión en una Virginie “celestial” se vuelve estéticamente productivo el fracaso del amor terrenal, incluso de toda relación terrenal, como se vio en la céleste Julie de Rousseau. Como en la narración marginal de Bernardin de Saint-Pierre, un idilio insular puede convertirse en 'tristes trópicos'. Aún Alexander von Humboldt estaba hondamente impresionado por la fuerza y la capacidad productiva estética de Bernardin de Saint-Pierre (aunque no tanto de la científica). La disposición literaria de alguna que otra escena de su obra de viaje muestra inequívocos rastros tanto de Bernardin de Saint-Pierre como de Rousseau. Aunque le molestaran las “abenteuerliche Theorien” [arriesgadas teorías] y “physikalische Irrthümer” [errores en cálculos de física] en sus Etudes de la nature, 38 sentía gran admiración por Paul et Virginie, para la cual no había nada comparable en otras literaturas y decía, que le había acompañado por largo tiempo a él y a su amigo Aimé Bonpland en su viaje por la América. 39 A pesar de que son escasas las alusiones y representaciones de naufragios en las obras de Humboldt, sí se logra encontrar una referencia en una parte muy característica por ejemplo de sus Ansichten der Natur, al final del ensayo concluyente de la primera edición de 1808 “Ueber die Wasserfälle des Orinoco, bei Atures und Maypures” [Acerca de las cascadas del Orinoco cerca de Atures y Maypures]. En un pasaje del volumen, Humboldt habla, por motivo de una visita a los panteones del pueblo extinto de los atures, acerca de los ritos funerales y de los mapires, aquellas canastas entretejidas, en las cuales los indios atures les daban sepelio a sus muertos. Después, sin embargo, el narrador concluye con la descripción de aquel rapto cometido en nombre de la ciencia y que ofusca el final del primer y único tomo de la primera edición de sus Ansichten: Wir verließen die Höhle bei einbrechender Nacht, nachdem wir mehrere Schädel und das vollständige Skelett eines bejahrten Mannes, zum größten Aergerniß unserer indianischen Führer, gesammelt hatten. Einer dieser Schädel ist von Herrn Blumenbach in seinem vortrefflichen kraniologischen Werke abgebildet worden. Das Skelett aber ist, wie ein großer Theil unserer Sammlungen, in einem Schiffbruch untergegangen, der an der afrikanischen Küste unserm Freunde und ehemaligen Reisegefährten, dem jungen Franziskanermönch, Juan Gunzalez, das Leben kostete. Wie im Vorgefühl dieses schmerzhaften Verlustes, in ernster Stimmung, entfernten wir uns von der Gruft eines untergegangenen Völkerstammes. 40 38 Humboldt, Alexander von (1847): Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschreibung. Tomo II. Stuttgart - Tübingen: Cotta, 67. 39 Idem., tomo II, 68. 40 Humboldt, Alexander von (1808): Ansichten der Natur mit wissenschaftlichen Erläuterungen. Primer tomo. Tübingen: Cotta, 328. [Abandonamos la cueva al ocaso, después <?page no="33"?> Ottmar Ette 33 Alexander von Humboldt indudablemente quiso poner de relieve en esta segunda de sus “Höhlengleichnisse” [Parábolas de la cueva] las aporías de la ciencia europea o por lo menos quería reflexionar acerca de la parte de su propio involucramiento. 41 Así lo documentan los repetidos recursos a estos acontecimientos y sus recuerdos posteriores. El naufragio del joven franciscano Juan González en el año 1801, es decir, mientras duraba el viaje de Humboldt y Bonpland, le mostrará al posterior autor del Kosmos los límites de la ciencia. Esta colecciona desde y para Europa datos e informaciones, pero también esqueletos y cráneos. A continuación, traslada el recolectar de estos objetos -durante la investigación de campo fuera de Europa- a colecciones lo más completas posibles en museos, archivos y centros de investigación europeos. Las escenografías del transporte de los esqueletos así como del naufragio remiten a los límites de dicha forma de practicar la ciencia. 42 La investigación en el campo extraeuropeo se controla, sin duda, desde el campo de la investigación en Europa. Todo esto pasa a formar parte tanto de un punto de vista rico en conocimientos de detalles, reflexivo y enigmático, sobre la primera fase de globalización acelerada, asi como del desarrollo humano en general: Wo hat die Geschichte der Völker eine Epoche aufzuweisen, der gleich, in welcher die folgenreichsten Ereignisse: die Entdeckung und erste Colonisation von Amerika, die Schifffahrt nach Ostindien und das Vorgebirge der guten Hoffnung und Magellan's erste Erdumseglung, mit der höchsten Blüthe der Kunst, mit dem Erringen geistiger, religiöser Freiheit und der plötzlichen Erweiterung der Erd- und Himmelskunde zusammentrafen? Eine solche Epoche verdankt einen sehr geringen Theil ihrer Größe der Ferne, in der sie uns erscheint, dem Umstand, daß sie ungetrübt von der störenden Wirklichkeit der Gegenwart, nur in der geschichtlichen Erinnerung auftritt. Wie in allen irdischen Dingen, ist auch hier des Glückes Glanz mit tiefem Weh verschwistert gewesen. Die Fortschritte des kosmischen Wissens wurden durch alle Gewaltthätigkeiten und Gräuel erkauft, welche die sogenannten civilisirenden Eroberer über den Erdball verbreiten. 43 de haber recogido varios cráneos y un esqueleto completo de un hombre entrado en años, lo cual había molestado mucho a nuestros guías indígenas. Uno de estos cráneos ha sido dibujado por el Señor Blumenbach en su magnífica obra craneológica. El esqueleto sin embargo, como gran parte de nuesta colección desapareció en un naufragio, que le costó la vida a nuestro amigo y otrora compañero de viaje, el joven fraile franciscano Juan Gunzalez. Como en una premonición de esta dolorosa pérdida nos alejamos de grave humor de la tumba de una tribu desaparecida.] (Trad. R.S.) 41 Véase para ello en extenso Ette, Ottmar: Weltbewusstsein, op.cit., 183-196. 42 Así no sorprende, si al final de las Ansichten de Humboldt se perfile la visión de un mundo, en la cual la naturaleza pueda vivir muy bien sin el ultrajante hombre; véase idem., 330. 43 Idem., tomo II, 337. [¿Dónde podremos encontrar en la historia de los pueblos una época, en la cual corren paralelos los acontecimientos más graves: el descubrimiento y la primera colonización de América, la navegación a las Indias Orientales y el <?page no="34"?> Naufragio con supervivientes 34 Son inseparables en el cuadro de la historia y la comprensión de la ciencia de Humboldt tanto la grandeza como los horrores, el resplandor como el horror de la globalización en su calidad de proceso civilizador, cuya expansión incluía la conquista. Por otro lado, el gran interés de Humboldt por los errores en el sistema de Cristóbal Colón y por su productividad modificadora de la historia, establece una relación con una concepción de la ciencia fundada en la historia de la globalización y también en la filosofía de la historia. El autor de las Vues des Cordillères desarrolla con circunspección a lo largo de las décadas una epistemología del fracaso para evitar el fracaso de la epistemología. 44 Alexander von Humboldt evidentemente conocía las contradicciones y errores en el sistema de la globalización (europea), así como también de su ciencia humboldtiana, e incluso trató de hacerla productiva para su propio pensamiento. Esto se muestra por ejemplo en sus reflexiones sobre los cambios climáticos, causados por las acciones humanas. Así no solamente constató en su Examen critique, que ya Cristóbal Colón había hecho hincapié -por decirlo así en su doble papel de descubridor europeo y por consiguiente como destructor y como observador científico- en que había disminuido considerablemente la humedad del aire a raíz de la destrucción de una parte de los bosques en el Caribe. 45 Humboldt más que nada comenzó a formarse una idea profunda (y también la expresó) sobre los cambios ecológicos no solamente de la primera, sino también de la segunda fase de globalización acelerada. Así por ejemplo, en el contexto de su esbozo (y su puesta en práctica) de una investigación universal sobre el clima de enfoque multiparamétrico, con contundencia persevera en las conclusiones de la supuesta parte final de su Asie Central, en la convicción de que el hombre modifica cada vez en mayor medida el clima: “en abattant les forêts, en modifiant la distribution des eaux, en versant dans les centres de culture promontorio de la Buena Esperanza y la primera circunnavegación de Magallanes con el auge del arte, con la obtención de la libertad espiritual, religiosa y la repentina expansión de la ciencia de la tierra y del cielo? Una época tal le debe una parte muy modesta de su grandeza a la distancia, en la cual se nos aparece, el hecho que aparece limpia de la molesta realidad del presente, solo en el recuerdo histórico. Como sucede con todas las cosas terrenales, también aquí el brillo de la felicidad iba hermanado con un profundo dolor. Los progresos del conocimiento cósmico se compraron a través de todas las violencias y horrores, que los así llamados conquistadores civilizados propagan por el mundo entero.] (Trad. R.S.) 44 Cfr. para ello Ette, Ottmar: ”Die Fehler im System und die Kunst des Scheiterns. Alexander von Humboldt und das Glück, niemals anzukommen”, en: Sánchez, Yvette / Ingold, Felix Philipp (eds.): Fehler im System (en impresión). 45 Véase Humboldt, Alexander von (1837): Examen critique de l'histoire de la Géographie du Nouveau Continent et des progrès de l'astronomie nautique aux quinzième et seizième siècles. Tomo I. Paris: Librairie de Gide, 537. <?page no="35"?> Ottmar Ette 35 industrielle de grandes masses de vapeurs et de substances gazeuses dans l'atmosphère“. 46 Ya durante su viaje americano, Humboldt había constatado y analizado más de una vez los daños ecológicos, desatendidos por la ciencia durante largo tiempo. Es fascinante observar qué temprano y con cuánta reflexión Humboldt incluyera también en este campo de su pensamiento la otra cara de la globalización y le presentara a la ciencia -con miras a la tala de bosques, y también a la culture industrielle- una agenda geoecológica precisa. La epistemología del fracaso de Humboldt, la inclusión no sólo de los triunfos, sino también de los naufragios convierte su obra completa, en cierta medida creada entre el Viejo y el Nuevo Mundo, en punto de orientación para todos aquellos, que consideran la Modernidad no como un proyecto nacional o por lo menos de las provincias de Europa, sino lo comprenden dentro del contexto de fases de la globalización acelerada que se suceden unas a otras. Las investigaciones y reflexiones de Humboldt acerca de las condiciones de vida históricas, actuales y futuras en nuestro planeta, que en él dejan vincularse muchas veces con la idea de la migración tanto de las plantas como del hombre, son testimonio de la relevancia de un conocimiento y de una ciencia, capaces de pensar en conjunto la globalización y las condiciones de vida. Los modernistas y el naufragio español Alexander von Humboldt logró delinear, a través de su grandiosa obra que creara a lo largo de siete décadas, la respuesta europea seguramente más compleja a la segunda fase de la globalización acelerada. Por cierto la respuesta latinoamericana más contundente de la tercera fase de la aceleración fue proporcionada por la labor creativa de José Martí, que emanó también del constante movimiento, tanto en sus escritos políticos como en los estéticos, en sus crónicas sobre los Estados Unidos y en sus artículos sobre Europa, en sus manifiestos militantes y sus discursos literarios. Martí demuestra ser desde esta perspectiva un pensador de la globalidad. Las líneas de fuerza de los innumerables textos salidos de la pluma del poeta, ensayista, intelectual y revolucionario cubano (nació en la Habana seis años antes de la muerte de Humboldt) coinciden en su ensayo más famoso, que apareció programáticamente el 1° de enero de 1891 en la Revista Ilustrada de Nueva York durante su exilio en Estados Unidos: Nuestra América. Ya la introducción se encuentra plenamente bajo los signos de una globalización acelerada: 46 Humboldt, Alexander von (1837): Asie Centrale. Recherches sur les chaînes de montagnes et la climatologie comparée. Tomo III. Paris: Gide, 346. <?page no="36"?> Naufragio con supervivientes 36 Cree el aldeano vanidoso que el mundo entero es su aldea, y con tal que él quede de alcalde, o le mortifiquen al rival que le quitó la novia, o le crezcan en la alcancía los ahorros, ya da por bueno el orden universal, sin saber de los gigantes que llevan siete leguas en las botas, y le pueden poner la bota encima, ni de la pelea de los cometas en el cielo, que van por el aire dormido[s] engullendo mundos. Lo que quede de aldea en América ha de despertar. Estos tiempos no son para acostarse con el pañuelo a la cabeza, sino con las armas de almohada, como los varones de Juan de Castellanos: las armas del juicio, que vencen a las otras. Trincheras de ideas, valen más que trincheras de piedras. 47 Ha comenzado un movimiento vertiginoso de velocidad colosal, en el que ya no es posible pensar lo local separado de lo global. Éste es el reconocimiento central que el pensador cubano convierte en punto de arranque de un diseño geoestratégico: pronostica de manera tanto visionaria como con conocimiento profundo de causa un acaparamiento del Sur por parte de los Estados Unidos y examina minuciosamente esta expansión en todas sus consecuencias. La perspectiva latinoamericana mostraba también un manifiesto cuño universal. Para José Martí la lucha contra la potencia colonial aún opresora, España, significa casi una lucha contra el poder de un tiempo pasado. Porque el autor de los Versos sencillos se ha dado cuenta, desde hace tiempo, que el lugar que ocupaba España como poder dominador de la primera fase de la globalización ahora lo había ocupado otro protagonista, que iba a dominar la tercera fase de la globalización acelerada: los Estados Unidos de América. Hoy sabemos que los temores de Martí se volvieron realidad. Los Estados Unidos intervinieron en la guerra hispano-cubana aún antes de terminarse la década, en la que Martí proclamara en 1895 la guerra de independencia de Cuba contra España y se aseguraron los restos del imperio hispánico: Puerto Rico, Cuba y las Filipinas. El modernista cubano no reflexionó sobre aquella fase de la globalización acelerada, actual para él, sin que hubiera incluido en sus análisis las dos fases anteriores, acerca de las cuales ya había escrito numerosos artículos. Ante el telón de fondo de esa conciencia de su época, característica para su escritura y sus acciones, de vivir un tiempo que aumentaba rápidamente su velocidad; una época, en la que las botas de las siete leguas, surgidas de los cuentos de hadas se podían convertir (y se convertirían) ya en botas de los soldados de tropas invasoras. Martí desarrolla su proclama, de que los estados de “Nuestra América” debían unificarse instantáneamente -y antes de que fuera demasiado tarde- para formar una unidad compacta „como quienes van a pelear juntos”. 48 Supo deducir las conclusiones de la primera fase de la globalización, en donde el enemigo, tecnológica y militarmente 47 Martí, José (1991): Nuestra América. Edición crítica. Investigación, presentación y notas Cintio Vitier. La Habana: Centro de Estudios Martianos - Casa de las Américas, 13. 48 Ibidem. <?page no="37"?> Ottmar Ette 37 superior, durante la conquista sacó ventaja de la desunión y discordia entre los pueblos indígenas. Una vez más, Martí constata, por un lado, el alto grado de desunión entre las diferentes naciones y regiones de Centroamérica y el resto del subcontinente, así como del Caribe, y, por el otro, no duda de la superioridad técnológico-militar de los Estados Unidos, especialmente con miras a su modernísima flota de guerra como peligro del cual ya advertía el 15 de julio de 1882 en La Nación. 49 Desde este momento, el ensayista cubano seguía con gran atención y con una inquietud cada vez mayor el rearmamento de aquella flota de guerra, que de hecho hundiera en 1898 la flota española tanto en el Caribe, frente a Santiago de Cuba, como en el Pacífico frente a Manila, gracias a la superioridad técnica de sus buques acorazados en la primera guerra medial y transcontinental de la modernidad. Con mucha anticipación Martí comprendió que con los Estados Unidos de América iba a haber un factor extraeuropeo que, por primera vez, intervendría esencialmente en las decisiones del desarrollo, en un principio solo en el continente americano y después también en el contexto global. Aún un día antes de su muerte en la lucha libertadora, el autor de Ismaelillo le escribía a su amigo mexicano Manuel Mercado, que no solamente había tenido en mente la independencia cubana, sino que había sido su obligación “impedir a tiempo con la independencia de Cuba que se extiendan por las Antillas los Estados Unidos y caigan, con esa fuerza más, sobre estas tierras de América.“ 50 Quizás un texto ficcional, un cuento corto del gran poeta nicaragüense Rubén Darío, publicado en 1899 en Buenos Aires con el enigmático título “D.Q.”, 51 nos muestre en qué medida se incrustara casi como un trauma en la memoria (visual) colectiva no sólo de los españoles, sino también de los latinoamericanos el hundimiento de la flota española, en cierto modo los descendientes de las carabelas de Colón y los galeones de Indias de Felipe II. En el cuento, Darío deja que el narrador reviva, desde la perspectiva del soldado español, todo el dramatismo de aquella escenografía. En el año 1898, la mayor parte de la flota de la tierra de Don Quijote -así se dejarían interpretar las siglas iniciales del título- se hundiera en el mar: “Cervera estaba en poder del yanqui. La escuadra se la había trabado [sic] el mar, la 49 Véase Martí, José (1975): “Carta de los Estados Unidos”, en (id.): Obras Completas, tomo 9. La Habana: Ciencias Sociales, 325. 50 Martí, José: “A Manuel Mercado”, en (id.): Obras Completas, a.a.O., tomo 4, 167. 51 En ese mismo año vuelve a aparecer el texto en la revista Fray Mocho; véanse para ello las notas críticas a pie de página en la edición de Darío, Rubén: D.Q. En (id.) (2002): Don Quijote no debe ni puede morir (Páginas cervantinas). Prólogo de Jorge Eduardo Arellano. Anotaciones de Günter Schmigalle. Managua: Academia Nicaragüense de la Lengua, 21. <?page no="38"?> Naufragio con supervivientes 38 habían despedazado los cañones de Norte América. No quedaba ya nada de España en el mundo que ella descubriera.“ 52 La pregunta palpitante sería, si en los acontecimientos de 1898 se pueden vislumbrar ya “the founding gesture of modern geopolitics”, 53 o si es necesario reconocer en ello la expresión de una fase específica, dominada por los Estados Unidos, dentro de un proceso de larga duración, que antes había sido controlado únicamente por las potencias europeas. Desde el punto de vista de la historia de la globalización se podría contestar más bien con la referencia a las continuidades geopolíticas y estratégico-militares, que siempre recurrían a las funciones decisivas de islas y archipiélagos. El hundimiento de las flotas españolas configura aquel naufragio simbólico, en el cual se hundiría el mundo de Don Quijote, el mundo de un Siglo de Oro español, cuyo oro en esencia provenía de América. No sorprende por lo tanto, que Rubén Darío, como hispanoamericano, dejara que “su” Don Quijote se lanzara con todo y armadura al vacío. 54 En este contexto histórico, en el cual la parte sur de América con frecuencia se ilustraba por medio de metáforas de enfermedad, José Enrique Rodó publicó su Ariel simbólicamente justo a inicios del siglo XX; un texto que no es ni diccional, ni ficcional, sino que es friccional, en tanto oscila entre estos dos polos. En una eficaz y memorable reinterpretación del triángulo formado por Próspero, Ariel y Calibán, extraído de la obra The Tempest de Shakespeare, el escritor uruguayo delineó una nueva construcción hemisférica, que buscaba determinar, evidentemente después de los acontecimientos de 1898, la posición de una América consciente de sus raíces y vínculos latinos (y no indígenas, como en Martí) para enfrentar a los Estados Unidos. A la presión de globalización proveniente de allá le contraponía la advertencia de una “América deslatinizada por propia voluntad”: “Tenemos nuestra nordomanía. Es necesario oponerle los límites que la razón y el sentimiento señalan de consumo.” 55 La situación de una superioridad espiritual y cultural frente a los Estados Unidos de cuño utilitarista que delineara Rodó en su Ariel fascinó al público lector hispanoamericano quien, después de las experiencias de 1898, estaban esperando ansiosamente contraestrategias y otros modelos de comprensión para los desarrollos tanto continentales como globales. En vista del avance de un 52 Idem., 24. 53 Hulme, Peter (2005): ”Beyond the Straits: Postcolonial Allegories of the Globe”, en: Loomba, Ania / Kaul, Suvir / Bunzl, Matti / Burton, Antoinette / Esty, Jed (eds.): Postcolonial Studies and Beyond. Durham - London: Duke University Press, 47. Aún digno de lectura es Wehler, Hans-Ulrich (1974): Der Aufstieg des amerikanischen Imperialismus. Studien zur Entwicklung des Imperium Americanum 1865 - 1900. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. 54 Darío, Rubén: D.Q., op.cit., 24. 55 Rodó, José Enrique (1967): Ariel, en (id.): Obras Completas. Editadas, con introducción, prólogos y notas, por Emir Rodríguez Monegal. Madrid: Aguilar, 232. <?page no="39"?> Ottmar Ette 39 modelo de cultura anglosajón constatado por él que había podido ganar en preponderancia con esta tercera fase de globalización acelerada, Rodó insistía en una perspectiva que hiciera renacer la tradición occidental y modelar en su línea grecorromana y cristiana desde el ángulo de América Latina. Si el portugués, el español y el latín habían sido las lenguas de la primera fase de la globalización, y el francés acompañado por el inglés habían dado continuidad a esta tradición románica “latina” en la segunda fase, a más tardar desde la derrota de Francia en la guerra franco-prusiana de 1870/ 71 y la derrota española contra los Estados Unidos en 1898, era obvio que con la degradación de las potencias mundiales de antaño (incluida Francia, la potencia hegemónica panlatina) a poderes regionales, el inglés iba a preponderar como lengua única de la globalidad. Incluso la lengua castellana parecía estar en peligro en el continente americano, como lo temía el contemporáneo y antípoda modernista de Rodó, Rubén Darío. Así escribe en uno de los poemas más famosos de sus Cantos de vida y esperanza, dirigiéndose a Roosevelt: “Eres los Estados Unidos, / eres el futuro invasor, / de la América ingenua que tiene sangre indígena, / que aún reza a Jesucristo y aún habla en español.“ 56 De tal manera la interrogación se perfilaba en el cuerpo blanco del cisne modernista que hablaba en español: “¿Seremos entregados a los bárbaros fieros? / ¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés? “ 57 Ante este telón de fondo el Modernismo hispanoamericano es en última instancia el intento de desarrollar nuevas posiciones geoculturales dentro de una tercera fase de globalización acelerada con sus campos de fuerza culturales, geopolíticos y económicos en constante cambio, que después del naufragio de las flotas españolas frente a Manila y Santiago de Cuba apuntaban hacia una concepción y creación concreta de una modernidad propia determinada culturalmente. Tristes trópicos y un saber con/ vivir en su calidad de saber sobre/ vivir Aún antes de su arribo al continente, el yo narrador en Tristes Tropiques de Claude Lévy-Strauss fue arrasado, como un nuevo Colón, de una “ivresse olfactive”, 58 que se encontraría bajo el signo de lo exótico. Sin embargo, en este texto, con los omnipresentes hechos, los discursos y las vivencias de descubridores y de conquistadores, parece que, antes de haber empezado, ya se había concluido la aventura. Por última vez se le brinda al investigador 56 Darío, Rubén (1953): ”A Roosevelt”, en (id.): Obras Completas. Tomo V. Madrid: Afrodisio Aguado, 878. 57 Darío, Rubén: ”Qué signo haces, oh Cisne”, en (id.): Obras Completas, op.cit., 890. 58 Lévy-Strauss, Claude (1984): Tristes Tropiques. Paris: Plon, 84. <?page no="40"?> Naufragio con supervivientes 40 del siglo XX aquella oportunidad, que tantas veces se les había brindado en los siglos pasados a los Colones, Vespucios, Villegaignones y Thevet, a los Staden y Lérys de este mundo. La experiencia de la “seule aventure totale proposée à l'humanité” 59 contiene el signo de un nevermore, incluso de una verdadera poética del fracaso. Porque el proceso histórico mundial, que comenzara con Colón, había llevado en el continente americano a aquel cataclismo de los pueblos indígenas, a aquella Destrucción de las Indias evocada por Las Casas, que se le figura al yo narrador en el relato literario de viajes de Lévy-Strauss, en el siglo XX, como los últimos fragmentos de un espejo quebrado, que ya no refleja más la otra imagen de lo propio. Y precisamente por eso ha sido adueñado lo Otro propio y a su vez se ha borrado. No son más que las trístísimas formas de nuestra existencia las que aparecen todavía en esta contraimagen de la historia de triunfos de una globalización occidental omnipresente: Aujourd'hui où des îles polynésiennes noyées de béton sont transformées en porte-avions pesamment ancrés au fond des mers du Sud, où l'Asie tout entière prend le visage d'une zone maladive, où les bidonvilles rongent l'Afrique, où l'aviation commerciale et militaire flétrit la candeur de la forêt américaine ou mélanésienne avant même d'en pouvoir détruire la virginité, comment la prétendue évasion du voyage pourrait-elle réussir autre chose que nous confronter aux formes les plus malheureuses de notre existence historique? Cette grande civilisation occidentale, créatrice des merveilles dont nous jouissons, elle n'a certes pas réussi à les produire sans contrepartie. Comme son œuvre la plus fameuse, pile où s'élaborent des architectures d'une complexité inconnue, l'ordre et l'harmonie de l'Occident exigent l'élimination d'une masse prodigieuse de sousproduits maléfiques dont la terre est aujourd'hui infectée. Ce que d'abord vous nous montrez, voyages, c'est notre ordure lancée au visage de l'humanité. 60 La globalización de cuño occidental constructiva, creadora siempre de nuevos vínculos, transporta en ese mismo movimiento la otra cara destructora. Tristes Tropiques, publicado por primera vez en 1955, remite a los viajes que el antropólogo e investigador de mitos francés realizara entre 1934 y 1937 así como entre 1938 y 1939 al Brasil. Le dan la oportunidad al yo narrador de “descubrir” a los indios Tupi-Kawahib, solamente para que desaparezcan casi en el mismo instante. Es evidente para el narrador francés el naufragio de los pueblos americanos, la desaparición de aquellos Tupi, en cuyo poder se encontraba entonces Hans Staden. Aquí ya no hay nada que descubrir. Ha terminado el juego destructor de la investigación de campo, que otrora condenara de Pauw. Se han gastado todos los tropos sobre el Trópico. Porque la lógica de la destrucción que corre a la par de la lógica del descubrimiento socava todas las posibilidades de una convivencia pacífica en la diferencia. El error en el sistema de la expansión europea consiste, en 59 Idem., 82. 60 Idem., 36. <?page no="41"?> Ottmar Ette 41 última instancia, en que el conocimiento acerca de la vida del Otro no se tradujera a un conocimiento para convivir con el Otro. Pese a que ya hay algunos intentos importantes, 61 desde este ángulo aún faltan trabajos que analicen críticamente el saber sobre el vivir, almacenado y recreado continuamente por la literatura a través de una perspectiva que incluya los procesos de globalización multi-, intery transculturales. El desarrollo de una aproximación de esta índole contribuiría en gran medida al esfuerzo por trabajar en aquel error en el sistema, evidente desde los inicios de la globalización occidental: en la pregunta acerca de un saber con/ vivir, que cruce las más diversas culturas. En vista de la incapacidad de las Life Sciences de orientación médica y biotecnológica, para aportar algo fundamental a la solución del problema, ya es tiempo que desarrollemos otra forma de entendimiento de lo que son las ciencias de la vida, la cual no debe dejar fuera la dimensión cultural en la definición del término vida 62 , absolutamente reducido desde el punto de vista semántico, y que utilicemos las estructuras polilógicas de la literatura para el desenvolvimiento de nuevos campos del conocimiento. Desde el laboratorio de las literaturas del mundo Aboquémonos por lo tanto a uno de los representantes más perfilados de la escritura-entre-mundos, que en la fase actual de la globalización acelerada está lejos de ser solamente un fenómeno marginal en el concierto de las literaturas del mundo. Bajo el título Les Identités meurtrières, apareció en 1998 un volumen del escritor y ensayista Amin Maalouf, oriundo de Líbano, quien retomó la problemática de una convivencia condenada al fracaso ante el telón de fondo del mundo desgarrado de su tierra natal. El ensayo se halla en el entremedio de la literatura y la filosofía, la teoría de las culturas y la política de identidad. Desde que apareciera su volumen Les croisades vues par les arabes en 1983, la obra literaria de este escritor galardonado ya varias veces con premios de literatura y cultura se mueve entre oriente y occidente, entre diversas lenguas, culturas y continentes. Así se vino desenvolviendo, desde su primera novela Léon l'Africain (1986) hasta el volumen “friccional” Origines que se sitúa entre el Cercano Oriente, Francia y el Caribe de habla castellana 61 Véase Barthes, Roland (2002): Comment vivre ensemble. Simulations romanesques de quelques espaces quotidiens. Notes de cours et de séminaires au Collège de France, 1976 - 1977. Texte établi, annoté et présenté par Claude Coste. Paris: Seuil - IMEC; así como Touraine, Alain (1997): Pourrons-nous vivre ensemble? Egaux et différents. Paris: Fayard. 62 Véase para ello Ette, Ottmar: ”Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft. Eine Programmschrift im Jahr der Geisteswissenschaften”, en: Lendemains (Tübingen) XXXII, 125 (2007), 7-32; cfr. también la discusión en los 3 subsiguientes números de la revista. <?page no="42"?> Naufragio con supervivientes 42 (2004) una historia de las diversas fases de la globalización, que en su polisemia literaria se abre frente a las más diferentes lógicas. El trasfondo autobiográfico para esto lo conforma su propia biografía transgeneracional: Je viens d'une famille originaire du sud arabique, implantée dans la montagne libanaise depuis des siècles, et qui s'est répandue depuis, par migrations successives, dans divers coins du globe, de l'Egypte au Brésil, et de Cuba à l'Australie. Elle s'enorgueillit d'avoir toujours été à la fois arabe et chrétienne, probablement depuis le IIe ou le IIIe siècle, c'est-à-dire bien avant l'émergence de l'islam et avant même que l'Occident ne se soit converti au christianisme. 63 La biografía familiar transareal, que cruza diversos espacios culturales y religiosos y socava separaciones aparentemente esencialistas, se sitúa en “brassage accéléré, vertigineux“ de una “ère de la mondialisation“ que urgentemente demandaba una nueva forma de comprender la identidad. 64 El autor libanés se dirige con vehemencia, en contra de todo tipo de identidad exclusiva y exclusoria, que considera asesina, 65 no solamente con miras a la historia de su propia tierra natal. Sin embargo, no quiere abandonar el término mismo de identidad. 66 Estas identités meurtrières reducían la identidad a una sola pertenencia (“appartenance”) y obligaban al ser humano a una “attitude partiale, sectaire, intolérante, dominatrice, quelquefois suicidaire”, 67 que Maalouf trata de probar por medio de ejemplos como el de Ruanda, Yugoslavia o el Líbano. A un concepto de identidad tan reduccionista le contrapone su concepción de filiación variable y de preferencia múltiple, esto es, un appartenances en plural, por medio de lo cual Maalouf, quien estuviera afectado reiteradamente por las guerras civiles en el Líbano, trata de ponerle cerrojo a todos los mecanismos de exclusión. En cada uno de los países de esta tierra es importante un “réfléchir à la manière de faire vivre ensemble des populations différentes“, 68 porque las tensiones se agravan fácilmente en el contexto global, o hay partes interesadas que las atizan. Con esto, el escritor Maalouf delinea, desde el punto de vista de la literatura y recurriendo a su propia biografía transareal y transgeneracional, un saber sobre el vivir, que se puede considerar a su vez un saber con/ vivir en una globalización acelerada y también como un saber sobre/ vivir. Desde esta perspectiva, la literatura aparece como un espacio privilegiado, desde el cual se podría abordar y tal vez en parte eliminar el error, quizás central, en el sistema de la globalización: la falta de desarrollo 63 Maalouf, Amin (1998): Les Identités meurtrières. Paris: Grasset, 23. 64 Idem., 44. 65 Idem., 39; además 103. 66 Los argumentos en contra del uso del término identidad como categoría analítica se encuentran en Ette, Ottmar: Literatur in Bewegung, op.cit., 467-475. 67 Maalouf, Amin: Les Identités meurtrières, op.cit., 39. 68 Idem., 180. <?page no="43"?> Ottmar Ette 43 de un saber con/ vivir transareal y transcultural. Aunque las literaturas europeas -en menor medida que las ciencias europeas- estén (o hayan estado) sujetas a los desarrollos destructores que corresponden a todas las fases de la globalización, el conocimiento de las literaturas del mundo, que guarda precisamente estas experiencias coloniales, postcoloniales y a lo mejor también postoccidentales, no está sujeto de ninguna manera reductivamente a cierta lógica y racionalidad (que excluya otras lógicas). Es el caso -en mayor o menor medida- en todos los discursos de las ciencias naturales y culturales, también en el área de la filosofía. El saber de la literatura proyecta y conforma un cosmos de la polisemia, dentro de la cual se puede desenvolver una relacionalidad móvil que a su vez forma líneas transversales móviles. Después de la autoescenificación de la globalidad (medial) evidente en la noche de Año Nuevo del Milenio, que conectó todos los ámbitos del planeta, los sucesos del 11 de septiembre del 2001, sin lugar a dudas, llevaron a sofocar la euforia y a aguzar la toma de conciencia de aquel fracaso, que acompaña todos los procesos de la globalización acelerada. Dicho fracaso de la globalización también lo globalizan de manera impresionante los medios. Esto concierne a los temores de globalización impulsados por los procesos masivos de migración y también los pánicos povocados por la proliferación de enfermedades como la sífilis o el SIDA, los temores a raíz de la interrupción de las vías de comunicación global (incluyendo la virtual), así como la inseguridad generada por la omnipresencia medial de las actividades terroristas. Si antes eran sólo los piratas, los corsarios y filibusteros los que amenazaban las infraestructuras intercontinentales, hoy en día son además los hacker, constructores de virus y otros saboteadores de Internet con sus más diversos troyanos del depósito del imaginario colectivo. Quizás ya pertenezca al imaginario de la globalización una globalización imaginada, que por decirlo así se finge a si misma a través de los medios. No importa si diferenciamos entre una globalización circular, que en especial afecta a profesionales (políticos, banqueros y quizás incluso académicos) o una globalización tangencial, que el resto de la población más bien imagina 69 y no funcionaliza, al lado de muchas otras formas y subformas. Lo decisivo es que la globalización se percibe siempre como fuerza destructora, como un nuevo orden mundial pero también como un “nuevo desorden mundial” 70 como lo formulan al unísono pensadores tan disímiles como Hans Küng o Néstor García Canclini. Por eso ya se dejan observar, al lado de los signos de un fracaso de la globalización, los más 69 Véase García Canclini, Néstor: La globalización imaginada., op.cit., 19. 70 Küng, Hans (1997): Weltethos für Weltpolitik und Weltwirtschaft. München: Piper, 9; asimismo García Canclini, Néstor: La globalización imaginada, op.cit., 9. <?page no="44"?> Naufragio con supervivientes 44 diversos aspectos de una globalización del fracaso que se extienden desde las averías nucleares, los tests de bombas atómicas, pasando por las invasiones que van en contra del derecho internacional hasta las catástrofes climáticas y del medio ambiente, incluyendo los traficantes de hombres, los coyotes, los ínfimos sueldos y el transporte global de basura radioactiva. Sin embargo, los aspectos de un fracaso de la globalización, así como aquéllos de una globalización del fracaso señalan sobre todo los crecientes conflictos y campos de tensión que ponen en peligro e impiden en medida cada vez mayor una convivencia pacífica en la diferencia. La tarea más importante de la filología en esta fase de la globalización acelerada será quizás investigar el caudal de conocimientos de las literaturas del mundo, en sí mismo complejo, contradictorio, polisémico y polilógico, de manera que este conocimiento, que siempre se encuentra en contacto con la vida, pueda ser comprendido, traducido y también divulgado desde la autorregulación y la autorreferencia de la literatura misma. Se trata por lo tanto de investigar y de ser posible, poner al alcance de la sociedad aquel saber con/ vivir, que la literatura del mundo ha podido asimilar y producir a lo largo del proceso de las varias fases de la globalización. Les correspondería también una importancia analítica a las formas de representación literaria del fracaso de la convivencia tanto individual como colectiva. De esa manera podría surgir al margen una poética del fracaso, en la cual éste se convertiría en punto de arranque para futuros ensayos y experimentos. La literatura puede dotar tales experimentos con aquella fantasía, que le hace falta muchas veces a las políticas de la globalización y las lleva -así lo da a entender una queja expresada hace poco por los militares británicos- por medio de una bancarrota intelectual a convertirse en políticas del fracaso. Las literaturas del mundo nos ponen a disposición un saber sobre el vivir, que precisamente en tiempos de globalización acelerada es de vital importancia, y con ello de una intensificación de naufragios tanto a nivel individual como colectivo. Quizás, y esto no lo debemos olvidar, en cada naufragio se encuentre escondida a su vez la posibilidad (¿utópica? ) de contraponer a un mundo a merced de sus errores en el sistema, otro mundo; tal y como por lo menos lo intentara el protagonista de L'isola del giorno prima de Umberto Eco. Se le había mandado, en contra de su voluntad al confín del mundo, a los límites del tiempo en una fase, en la que Francia e Inglaterra reemplazaban el imperio colonial ibérico. Allí el protagonista naufraga entre islas desconocidas y, como único superviviente, tiene el privilegio de construirse otro mundo, en el cual encuentra una forma de convivencia con su Signora a través de la escritura: <?page no="45"?> Ottmar Ette 45 Non avrebbe dovuto riconoscere che, uscito da un mondo insano, aveva trovato la vera salute? Il naufragio gli aveva concesso il dono supremo, l'esilio, e una Signora che nessuno ormai poteva sottrargli... 71 En el fracaso, en el naufragio, en la desdicha siempre se encuentra también una esperanza (presuponiendo la propia supervivencia) de descubrir aquellos nuevos mundos del conocimiento, que nunca nos habríamos imaginado si hubiéramos alcanzado nuestra meta por el camino directo. Así, una poética del fracaso nos podría llevar de improviso a una poética del saber con/ vivir. Traducción: Rosa María Sauter Bibliografía Blumenberg, Hans (1979): Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Bernardin de Saint-Pierre (1964): Paul et Virginie. Edition revue et augmentée d'une chronologie. Paris: Editions Garnier Frères. Bronfen, Elisabeth (1994): Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. München: Kunstmann; así como (1992): Die schöne Leiche. Weibliche Todesbilder in der Moderne. München: Goldmann. 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El héroe literario interesante es mayoritariamente un héroe fracasado; que cada lector piense en sus modelos preferidos, en su padre Goriot o su coronel Chabert. Como concepto poético y sistemático, el fracaso ha podido obtener cierto eco en la crítica cultural: estéticas del fracaso han sido constatadas desde el noveno libro de la Eneis hasta los blogs de nuestros días, pasando por ciertos autores estadounidenses que despliegan tal estética (Robert Frost, Ernest Hemingway), y por el Journal of Aesthetics and Protest, publicado por la State University of New York en Buffalo, que invitó a contribuir a un número especial dedicado a este sujeto. Un teórico clave de los años 1980, Thomas S. Kuhn, propuso en sus observaciones sobre la estructura de las revoluciones científicas que el fracaso de dados paradigmas culturales -condición de lo que él llama “anomalía”- puede incitar a pensadores atrevidos a desencadenar una revolución científica. Un principio anteriormente eficaz, y fracasado al final, es la distribución intelectual entre un centro del mundo (sea Roma, Europa en general, o Washington) y “el resto” o “la periferia”. A la dicotomía “centro -periferia”, es decir al modelo por excelencia para describir la relación entre Europa y América Latina durante gran parte de la era colonial, la quiero (bajo las órdenes del tema) sustituir por la dicotomía “fracaso- logro”. Como los agentes culturales de las jóvenes naciones latinoamericanas del siglo XIX se percibían como periféricos, temían el fracaso, en particular en comparación con los exitosos de la época, los novelistas europeos y especialmente los del realismo/ naturalismo francés. El mismo “naturalista” argentino Manuel Gálvez exhorta a la nueva generación argentina de no confiar demasiado en las discursividades europeas y de apostar más bien por sus “culturas nacionales”. En su contribución a esta discusión tan vigorosa en sus días, Gálvez confirma: Un argentino que quisiese hacer lo mismo que Stendhal o Proust o Zola o cualquier otro, fracasaría, pues nunca lo haría mejor que estos maestros. Los escritores de la nueva generación que realmente valen, hacen obra argentina. Girondo, que <?page no="48"?> Dieter Ingenschay 48 ha visto España con espíritu porteño, Güiraldes, Rojas Paz, Amorin, son esencialmente argentinos o rioplatenses. Ya sé que los escritores de la nueva generación no verán las cosas argentinas como las veo yo. Pero tampoco las verán ellos de un modo igual. Lo importante es que no las vean con los ojos de algunos maestros extranjeros, los que, por admirables que sean, tienen presentes realidades que no son las nuestras. (Gálvez 1925: 145) Cuando consideramos los desarrollos y las ramificaciones de la historia literario-cultural del siglo XX, parece que Gálvez tuvo razón. Desde la novela del regionalismo, de la revolución mexicana o de dictadores hasta el famoso boom y el postboom, los novelistas latinoamericanos escogieron, para no fracasar, sus propios temas americanos, (aunque siempre en relación implícita o explícita con modelos europeos). Durante aquel momento cumbre del proceso emancipatorio que denominamos el boom, los autores otrora periféricos y más tarde exitosos a cambio postularon repetidas veces el fracaso de las viejas y cansadas culturas europeas: Carlos Fuentes (en La nueva novela hispanoamericana) y Miguel Barnet (en sus ensayos de La fuente viva) no son los únicos a destacar la frescura y el elán vital (y por ende la superioridad) de la cultura latinoamericana frente al fracaso europeo. El éxito internacional parecía confirmar esta posición. Sin embargo, la estructura de desarrollos culturales repite una lógica de nuevas posiciones a través de la negación parcial de las anteriores, y así no extraña que ciertos grupos del “post-post-boom” empezaran a confiar en otros factores que en su latinoamericanidad. 1 Se trata de grupos que querían dispensar del carácter latinoamericano de sus escritos, grupos conocidos como McOndo o Crack. En el momento de su aparición, la supuesta supremacía de la literatura latinoamericana y su frescura joven parecían ser otro estereotipo, y a los productores de una literatura cada vez más “light”, exótica y exitosa, los amenazaba el mismo fracaso que arriesgaron los europeos encerrados, unas décadas antes, en su vano experimentalismo o sus antiguas ideologías... Llegamos aquí a otro aspecto del pensamiento hemisférico (en el sentido de Ette 2005): renunciar a cualquier idea de supremacía cultural y sustituirla por el enfoque de las internas y profundas relaciones, significaría el fin del miedo de fracasar y sería el camino idóneo del pensamiento postcolonial. Quisiera planetar que ésta es la intención de la novela que voy a analizar. II. Jorge Volpi, El fin de la locura: el diseño glorioso del fracaso La crítica considera unánimamente los intentos de los dos grupos McOndo y Crack -a pesar de sus enfoques distintos y las diferencias innegables entre 1 De forma que una de las recientes monografías sobre el boom habla de la disolución paulatina de los conceptos de identidad latinoamericana (cf. Müller 2004). <?page no="49"?> Diseño glorioso de fracasos en Jorge Volpi 49 ellos- como anhelos decisivos de renovar el discurso literario latinoamericano para la internacionalización (o sea “globalización”) del mismo (Enrigue 2003; Fornet 2005: 10; Ruiz Barrionuevo 2005; Hopfe 2004). Mientras que “McOndistas” como Edmundo Paz Soldán subrayan el acercamiento entre los hemisferios del norte y el sur de las Américas, el 'crackista' Volpi parece referirse en la mayoría de sus obras sobre todo al mundo europeo. Jorge Volpi es el más conocido y exitoso de los novelistas del grupo Crack. El fin de la locura, su (meta-)novela filosófica, publicada en 2003, es una novela postcaída-del-muro-de-Berlín, post-68. No es una novela post-teoría-deldiscurso, ni post-psicoanalítica, dado que recurre a estos dos modelos para construir la coherencia relativa, necesaria a la identificación de una trama de acción. Los críticos (que no han tardado mucho en descubrir la excelencia de este autor) destacan unánimamente que es una novela post-ideológica y que enfoca principalmente el fracaso de las utopías izquierdistas. Roger A. Zapata cree que “[l]o que le interesa a Volpi mostrar es [...] el fin de la utopía y el descrédito ideológico de muchos de sus intelectuales“ (Zapata 2004: 66), y Burkhard Pohl afirma que “[e]n El fin de la locura, se desmitifica la izquierda sesentayochentista cuya utopía se revela como un fracaso histórico” (Pohl 2005: 246). Más claramente aún, Jorge Moreno Pinaud declara: [...] el texto de Volpi proyecta una narración donde los movimientos revolucionarios, estudiantiles, la crítica, la izquierda política forman una producción histórica que determinó las políticas mundiales y que creó un extenso circuito teórico que formó las subjetividades de miles de personas. Produjo una forma de hacer y de participar en política que después de la caída de la Unión Soviética se convirtió en un completo fracaso. (Moreno Pinaud 2005: 1) Echemos pues un vistazo a este fracaso literalizado. El personaje central (y en largas partes narrador en primera persona), el psicoanalista mexicano Aníbal Quevedo, abre los ojos y se encuentra en la extraña habitación de una pensión parisiense en el momento de la rebelión estudiantil del mayo de 1968. El proceso de politización lo lleva a la ideología revolucionaria de aquel entonces (en concreto: la Gauche proletarienne maoísta), a la que accede gracias a una joven estudiante, Claire, de la que se enamora desesperadamente. Claire lo pone además en contacto con Jacques Lacan, analista y también amante esporádico de Claire. Aquí encontramos el rasgo más típico de la novela: la combinación de hechos ficticios con la discusión de las posiciones cardinales de la inteligentsia francesa. Durante largas partes del texto se discute -con la admiración debida- la teoría lacaniana, más aún -y esta vez sin simpatía- las estrategias del gran analista de explotar a sus clientes, de imponer su sello a las sociedades psicoanalíticas y de poner en escena un culto desbordante a su propia persona. Más tarde, a lo largo de la acción, Quevedo conocerá también a otras personas clave del discurso teórico del siglo XX: encontrará sobre todo a Althusser, Foucault y Barthes. <?page no="50"?> Dieter Ingenschay 50 Cada uno de ellos cumple con cierta función: mientras que Lacan demuestra la influencia del psicoanálisis (en un protagonista analista de profesión y en la sociedad posfreudiana), Althusser incorpora el ideal marxista, Barthes la estética y la metaliteratura crítica, y Foucault el análisis del discurso con su enfoque a las relaciones del poder. En el mismo barullo del mayo de 1968, Quevedo resulta ser víctima de un ataque fruto de un altercado con las fuerzas del orden, y lo salva Josefa Ponce, una mexicana que decide vivir con él (sin que haya relación amorosa por parte de Quevedo). Sin embargo, Josefa mantendrá más tarde una relación amorosa con Althusser (quien tendrá un papel importante a lo largo de la novela). Con la esperanza de volver a ver a Claire (que había desaparecido o huido de Lacan), Quevedo viaja a Cuba donde es nombrado jurado en la comisión de un premio literario de la Casa de las Américas, lo que la novela trata con suma ironía. No solamente llega a psicoanalizar al mismo Fidel Castro, sino que vuelve también a encontrar a Claire y, al final, los dos acompañan al máximo líder en su viaje a Chile donde quieren apoyar al nuevo Presidente Allende. Mientras Claire se queda en Chile para participar en las luchas armadas del continente sudamericano, Quevedo vuelve a Cuba, pero es explusado de la isla, retorna a París y traba amistad con Foucault. En el cuarto y último capítulo, 2 Aníbal (y Josefa) están de nuevo en México. Este capítulo (con el título foucaultiano “Microfísica del poder“) carece de una estructura narrativa coherente, se compone más bien de trozos ficticios 3 de los más diversos géneros textuales: comentarios literarios, recortes de revistas, notas del cuaderno de Aníbal Quevedo (en el que refleja la oferta de analizar al presidente mexicano neoliberal Salinas y Gortari, responsable de matanzas en Chiapas, lo que acepta por la cantidad de dinero que le pagan), y también, después de su suicidio, su necrología. Hay además partes de un reportaje que hizo Quevedo sobre el homicidio de un tal Tomás Lorenzo en Chiapas, artículos (ficticios) del periódico mexicano La Jornada, y en cada subcapítulo una carta de Claire. Y es a ella a quien se le otorga la última palabra con la que termina la compleja narración. Queda la cuestión si El fin de la locura por ese retorno del protagonista al mundo mexicano se inscribe en aquel tipo literario que -para volver a las frases de Manuel Gálvez citadas anteriormente- “hace obra americana” o si 2 Una estructura complicada divide esta novela en dos partes, cuatro capítulos y subcapítulos (organizados de manera diferente en la primera parte y la segunda). 3 Se trata de hecho de un nivel particular de “ficticidad” cuando dentro del texto ficcional se utilizan características de géneros no-ficcionales. Aunque se trata de un “truco” ya bastante común en la literatura moderna, gana aquí una dimensión particular por las mezclas con problemas del mundo extraficcional, referencial o pragmático (como la problemática de Chiapas). <?page no="51"?> Diseño glorioso de fracasos en Jorge Volpi 51 es un texto europeizante, afrancesado, pista que el mismo autor indica de la manera siguiente: entre los recortes críticos del último capítulo aparecen repetidas veces reseñas (ficticias) de libros (también ficticios) de Aníbal, y en una de éstas se lee que El fin de la locura de Aníbal Quevedo, editado por Jorge Volpi, es la novela más francesa de la literatura latinoamericana del año. Esta frase se refiere irónicamente a la constatación de Guillermo Cabrera Infante quien había llamado la novela anterior de Volpi, En busca de Klingsor, una “novela alemana escrita en español” (sobre el asunto cf. Pohl 2005). Sin embargo, el reproche del afrancesamiento me parece curioso, porque las frecuentes referencias al mundo francés se inscriben perfectamente en una tradición fundamentalmente latinoamericana. Al localizar la trama de la acción entre París y Latinoamérica, Volpi adopta modelos intertextuales cardinales como Rayuela de Cortázar y Terra Nostra de Fuentes. Cuando para Horacio Oliveira, en Rayuela, América es el lado de acá, Latinoamérica en Volpi es el Ítaca a donde vuelve Odiseo/ Aníbal: es el lugar ambiguo, lugar de la corrupción, de la violación de los derechos humanos en Chiapas, del desacuerdo intelectual, y a la vez lugar de la utopía concretizada (en Cuba y Chile), el complemento práctico de la revolución teórica izquierdista de los sesentaochentistas europeos. La estrecha relación entre los acontecimientos del 68 y los movimientos revolucionarios latinoamericanos, el texto la sugiere por su bipolaridad local. Al final, Quevedo analiza al Presidente conservador mexicano, Carlos Salinas de Gortari, responsable de las matanzas en Chiapas, como antes analizó a Fidel Castro. Como el París del mayo de 68, México con su curiosa vida intelectual es el reino de la locura pero, a la vez, el lugar donde se puede continuar con la herencia de las teorías intelectuales (que ya no corresponden a teorías europeas sino universales). Lo que Lacan postula, por ejemplo, no se refiere a ciertas partes del mundo solamente, y lo que Foucault propone no es una teoría exclusiva para Latinoamérica o México. El fin de la locura ha acabado con una cartografía de la mexicanidad que se sirve de los elementos típicos de la “identidad” postrevolucionaria: la soledad, el culto a los muertos, la máscara etc.. Más radical que Roger Bartra con su teorema de la “post-mexicandidad”, Volpi ni siquiera piensa en mencionar el México de Vasconcelos y de Rulfo. Con esta nueva visión de la mexicanidad, se borra la diferencia entre centro y periferia, porque la supuesta supremacía discursiva no reside en la dimensión geopolítica, sino en un saber global . Dentro del fracaso, mejor dicho del proceso del desencanto, este saber global se descubre, a través de la función aclaradora de ciertas teorías discursivas, sobre todo la microfísica del poder de Foucault. Las mismas categorías han perdido toda pertenencia en un mundo que comparte la experiencia del post-comunismo y de la pérdida de los ideales de la <?page no="52"?> Dieter Ingenschay 52 izquierda. Esto ya no es un tercermundismo en su fase global, sino la expresión de una toma de consciencia de la disponibilidad global de los saberes decisivos para ciertos grupos sociales que se identifican con la capa hegemonial igualmente globalizada. Lo que llama la atención es que Volpi no sustituye esta pérdida, como otras partes de la novela post-boom, por el tema central del fin del siglo XX: la “trivialización” provocada por el consumismo y la cultura de masas, sino que reinstaura y -en cierto modo- festeja el mundo intelectual post-ilustrado de las teorías francesas con Foucault como faro, como figura decisiva; él habla “desde el centro mismo de la anormalidad“ (143) por preguntarse “¿Qué es la locura? “ Se refiera a la locura de la Histoire de la folie, es decir, una antigua estrategia oriental para excluir al otro, para hacerlo fracasar, y a la vez a la locura producente de Aníbal Quevedo alias Alonso Quijano, príncipe creador e inspirador de un héroe fracasado, también figura clave de la cultura tanto local como gobal. Huelga decir que esta interpretación es diferente a todas aquellas que insisten únicamente en el aspecto del fracaso de la utopía histórica. Éstas se refieren a una cita particularmente significativa del texto: Como decía antes, no deja de resultar prosaico […] que la caída de Aníbal Quevedo coincida con la debacle del socialismo real. He tratado de compartir mi desconsuelo con otros colaboradores de Vuelta, pero sólo Paz […] comparte mi desasosiego. La historia de este siglo es la historia de una gigantesca decepción. Su ruina representa el ansiado fin de la locura. Después de incontables esfuerzos, se ha podido comprobar que, como muchos de nosotros habíamos advertido, la revolución fue un fracaso. Detrás de sus buenos deseos, su ansia de mejorar el mundo y su pasión por la utopía, siempre se ocultó una tentación totalitaria. Siempre. Cada vez que la izquierda se aproximó al poder, fuese por vías democráticas o revolucionarias, demostró su incapacidad para gobernar, sus taras ideológicas y su tendencia hacia la corrupción. Acaso la derecha no sea mejor -de hecho, es mucho peor-, pero al menos no intenta engatusarnos con sus baños de pureza. Lo admito: debería estar feliz porque el Muro de Berlín está a punto de derrumbarse, y sin embargo me sacude un repentino escalofrío. Aunque reconozco que la izquierda revolucionaria es una mierda, no dejo de lamentar su defunción. (448/ 449) Para muchos intérpretes de la obra este pasaje tiene aparentemente una función clave y casi todos lo citan. Sin embargo, cabe tener en cuenta el contexto. Son las palabras de uno de estos personajes semi-ficcionalizados por el contexto del cuarto capítulo (personajes como Octavio Paz o Carlos Monsiváis). Esta vez, el más locuaz de los intelectuales mexicanos, Christopher Domínguez, explicita el paralelismo entre el fracaso personal del protagonista y el fracaso de las utopías izquierdistas. En otras palabras: esta cita se pronuncia desde una posición que de ninguna manera puede identificarse con la posición central de la novela. Mi tesis es que la novela <?page no="53"?> Diseño glorioso de fracasos en Jorge Volpi 53 carece de tesis explícitamente políticas, que se apropia de los fracasos políticos para convertirlos en materia novelable, quijotesca. Y el fracaso del caballero de la triste figura ha resultado tan relativo, como se sabe, que Unamuno tuvo que reconocer que la realidad del héroe literario parece superior a la de su autor Cervantes. Me queda por volver a Thomas S. Kuhn y su idea del empleo fructífero de los fracasos cuando se juntan para formar la anomalía. En la novela, Foucault representa la anomalía, su lugar de enunciación. Proyectando los conceptos del texto al esquema de Kuhn, una primera consecuencia parece obvia: el fracaso de la novela “light” del postboom ha engendrado la poética de Crack. Interpretar su ejemplo, El fin de la locura, como novela del fracaso del comunismo, de las izquierdas, o tout court del siglo XX, parece una conclusión cercana, pero demasiado rápida, por dos razones: a) En cuanto a los personajes centrales, fracasan como seres humanos - Althusser acabando como asesino, Lacan como persona de poca calidad humana, Barthes muerto en un accidente, Foucault muerto de SIDA- pero no como representantes de sistemas epistemológicos que inspiran y posibilitan el discurso intelectual y novelesco que permite reconocer las prometedoras anomalías. Los mismos sistemas se quedan en vigor y permiten, en última instancia/ distancia, reconocer, describir y juzgar las ideas y los hechos fracasados del pasado siglo. b) La misma narración -aunque fragmentada en trozos de diferentes discursos- no “fracasa”, es decir: no se diluye en la incomprensibilidad, sino que retoma implícta o explícitamente ciertos experimentos tradicionales de la novela latinoamericana, de Cortázar, de Fuentes, de Cabrera Infante, de Borges, por no mencionar más que a éstos. El texto que tematiza el fracaso de las utopías políticas logra -más claramente aún que la novela anterior de Volpi- el éxito del “arte de narrar”, rasgo tan típico de la novela del boom, la famosa “wiedergewonnene Allmacht des Erzählers“, (‘onmipotencia recobrada del narrador’, Gustav Siebenmann). Pero Volpi va más allá: como refiguración de Alonso Quijano, Aníbal Quevedo, creación literaria, sale de su fracaso como el fénix de las cenizas: como el protagonista de una novela que mide los terrenos de una narrativa irónica, abierta, viva. Volpi, después de una pausa de casi 30 años, nuevamente galardonado con el mismo Premio Biblioteca Breve que en aquel entonces recibieron las novelas típicas del boom (cf. Ruiz Barrionuevo 278), mantiene en vigor los desafíos de la novela latinoamericana y los combina con la fuerza básica del género narrativo. Se sirve de los fracasos temáticos para ofrecer el diseño glorioso, exitoso y siempre un poco anormal -y también revolucionario- del arte de narrar. Ha superado no solamente la división entre las viejas categorías de centro y periferia, sino también la distribución de la cultura entre fracasados y exitosos para sustituirla por una creación novelesca más allá de lo europeo o lo latinoamericano, una literatura verdaderamente global. <?page no="54"?> Dieter Ingenschay 54 Escribir tal literatura es un desafío no sólo para el autor latinoamericano. La crítica literaria estadounidense Susan Buck-Morss lo sabe y empieza por preguntarse: “How to write for a global public that does not exist? “ y advierte que no sólo debe evitarse el Western-Centrism, sino también otros ‚centrismos’ porque tampoco conllevan soluciones. Para ella, las teorías de la escuela de Francfort, escépticas frente a los logros de la Ilustración europea, mantienen el mismo valor heurístico que Foucault ocupa en El fin de la locura. Y aunque probablemente Volpi no participaría en la búsqueda de una nueva izquierda globalizada, compartiría la consecuencia Buck-Morss: One way that we as intellectuals can help to make such a discourse possible is to teach and write against the disciplinary boundaries that enforce the myth of civilizations as the 'difference' that matters. [...] if civilizational divisions were unavoidable in the second half of the twentieth century, they must not be so today. (Buck-Morrs 2003: 106/ 107) En este sentido, el fracaso gloriosamente diseñado por Volpi es el fracaso de la división entre los discursos americanos y europeos. Bibliografía Texto: Volpi, Jorge (2003): El fin de la locura. Barcelona: Seix Barral. Crítica: Buck-Morss, Susan (2003): Thinking Past Terror. Islamism and Critical Theory of the Left, London/ New York: Verso. Enrigue, Álvaro (2003): “El fenómeno Volpi: una meditación“, en: Letras Libres, junio 2003, 69-70. 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Tal y como ya había ocurrido en los guetos y en los mismos campos durante la guerra, algunos, muchos de los que habían sobrevivido quisieron testimoniar, en nombre propio y también -quizás incluso sobre todo- en nombre de todos aquellos, la mayoría, que habían muerto. Si sólo consideramos el dominio lingüístico francés, podemos cifrar en varios centenares los textos publicados con voluntad de testimonio entre 1945 y 1947. 1 Decrece luego, y de manera dramática, el número de testimonios publicados, como si los testigos hubieran optado paulatinamente por el silencio. Tan sólo a mediados de los sesenta vuelve a articularse, como si hasta entonces se hubiera guadianizado, la memoria de los campos, todavía de manera muy discreta en los setenta, para luego, en los ochenta y noventa, llegar a configurar lo que la historiadora Annette Wieviorka denomina “l'ère du témoin“, 2 entendiendo por ello un paradigma cultural que dignifica e incluso llega en algunos momentos a sacralizar la figura de la víctima, pristinizándola, precisamente, en quienes sobrevivieron los campos. A la vez, puede observarse en los últimos lustros (y no sólo en Francia, sino globalmente) una fuerte tendencia en esencializar la memoria de los campos como memoria casi exclusiva del genocidio judío. 3 1 Sobre la inscripción de esta primera serie testimonial en la memoria colectiva y por ende cultural puede consultarse, en cuanto a Francia, Déportation et génocide (1992) de Annette Wieviorka. 2 Véase el ensayo que Annette Wieviorka publicó, bajo este mismo título, y en el que analiza la emergencia identitaria de la figura del testigo como portadora de una función esencial en la gestión de la memoria histórica. Según Wieviorka, que estudia sobre todo la figura del testigo en el contexto de la Shoah, el testimonio ha llegado a convertirse en un verdadero imperativo social. 3 Sobre este tema, en cuyo centro se debate la unicidad absoluta de la Shoah, puede consultarse el denso estudio de Jean-Michel Chaumont titulado, precisamente, La concurrence des victimes. Génocide, identité, reconnaissance (1997), así como, el ensayo de Michel Pesnel (2000): Les vestiges du pire donde reivindica la memoria de la deportación <?page no="58"?> Pere Joan i Tous 58 Sea como fuere, puede afirmarse que la literatura concentracionaria -ésta que ya ha configurado un canon, en el que pueden contabilizarse autores tan valiosos y conocidos como Imre Kertesz, Paul Celan, Elie Wiesel, Robert Antelme o Jorge Semprún- no hubiera sido posible sin el multitudinario fracaso de la primera serie de testimonios en la inmediata posguerra. Ahora bien, ¿en qué consistió este fracaso que ocurrió, ya lo mentamos tanto a nivel de la representación como de la recepción? Empecemos por el momento del retorno de los deportados. Así como ya en los mismos campos, arriesgando en ello la vida y en la mayor escasez de medios, hubo quienes quisieron dejar constancia de su desolación, atestiguar lo que vivían, toda esa muerte a su alrededor, 4 los que los habían sobrevivido, aquellos por lo menos que estaban en condiciones de hacerlo, intentaron comunicar en la misma inmediatez del retorno, en la misma euforia del regreso, de la vida recobrada, esa experiencia suya, cuyas secuelas llevaban indeleblemente inscritas en su cuerpo y en su alma. Bien documentado está ese afán compulsivo por dar fe de la magnitud de la tragedia. Sirva de ejemplo este extracto del diario que escribió Marguerite Duras en los últimos meses de la guerra y donde relata el retorno de su marido, Robert Antelme, extenuado, casi ya desahuciado de entre los vivos: Il devait peser entre trente-sept et trente-huit kilos: l'os, la peau, le foie, les intestins, la cervelle, le poumon, tout compris: trente-huit kilos répartis sur un corps d'un mètre soixante-dix-huit. On le posait sur le seau hygiénique sur le bord duquel on disposait un petit coussin: là où les articulations jouaient à nu sous la peau, la peau était à vif. […] Une fois assis sur son seau, il faisait d'un seul coup, dans un glou-glou énorme, inattendu, démesuré. Ce que se retenait de faire le cœur, l'anus ne pouvait pas le retenir, il lâchait son contenu. Tout, ou presque, lâchait son contenu, même les doigts qui ne retenaient plus les ongles, qui les lâchaient à leur tour. Le cœur, lui, continuait à retenir son contenu. Le cœur. Et la tête. Hagarde, mais sublime, seule, elle sortait de ce charnier, elle émergeait, se souvenait, racontait […]. Parlait. Parlait. (Duras 1985: 72s.) 5 política que él cree relegada a un segundo plano por la tendencia actual de reducir la memoria concentracionaria a la memoria del genocidio judío. 4 El más singular y, en cierto modo, patético de estos testimonios es, sin duda alguna, una comedia-opereta que Germaine Tillion, inspirada por las canciones de sus compañeras, escribió en Ravensbrück, escondida en el fondo de una caja. Se trata de una visión burlesca del mundo concentracionario y, a la vez, de una mirada lúcida, antropológica, de esa humanidad desamparada creada por los victimarios. Este texto, que data de 1944, ha sido recientemente editado por su compañera de deportación, Anise Postel-Vinay. 5 Marguerite Duras sólo se avino a publicar este texto („une des choses les plus importantes de ma vie“) en 1985, bajo el título „La douleur“ que también rubricaba otros relatos suyos, de carácter autoficcional, en torno a esta misma época, el final de la ocupación y los meses que sucedieron la liberación de los campos. Puede hoy consultarse el manuscrito de la versión original, trascrito en sus Cahiers de guerre, recientemente editados. <?page no="59"?> “Il faut beaucoup d'artifice pour faire passer une parcelle de vérité.“ 59 Muchos fueron los que, como Robert Antelme, a veces sin ni siquiera tener fuerzas para hacerlo, quisieron testimoniar, relatar lo que ellos y tantos otros habían sufrido, aunque sólo fuera para oponer la verdad de su experiencia personal a las generalizaciones, medias verdades y veleidades sensacionalistas de una prensa no siempre capaz de distinguir entre la información y el voyeurismo. No queda obviamente ningún documento de este primer testimonio oral, sólo el recuerdo de su urgencia aterradora. Así lo rememora el mismo Robert Antelme en el prólogo a su relato L'espèce humaine, publicado en 1947: Il y a deux ans, durant les premiers tours qui ont suivi notre retour, nous avons été, tous je pense, en proie à un véritable délire. Nous voulions parler, être entendus enfin. On nous dit que notre apparence physique était assez éloquente à elle seule. Mais nous revenions juste, nous ramenions avec nous notre mémoire, notre expérience toute vivante et nous éprouvions un désir frénétique de la dire telle quelle. (Antelme 1995: 9) Todo ese delirio comunicativo, todo este frenetismo testimonial de los primeros días y meses fue en vano. Tal amalgamiento de horrores y penas no logró despertar a nivel colectivo aquella empatía desesperadamente anhelada, aquella escucha atenta que hubiera convertido a la sociedad en testigo del testigo y hubiera por lo tanto ratificado su testimonio. Lo que tuvo lugar fue una repulsa, una repulsa nacida de la impotencia en asumir aquello que Primo Levi denominaría „la demolición del hombre“, la misma repulsa que nos hace todavía hoy cerrar los ojos ante aquellas imágenes de Bergen-Belsen que difundieron los noticiarios de la época, y en las que se ve tractores amontonando centenares de cadáveres, de miembros dislocados y ojos abiertos, imágenes que traspasan radicalmente aquellos límites de la “Einfühlung“ cartografiados por Freud. 6 El mismo Levi ya había sospechado tal incapacidad por asumir el testimonio concentracionario en un sueño que había tenido en el mismo Auschwitz y que narra en Se questo è un uomo ( 1 1947): Qui c'è mia sorella, e qualche mio amico non precisato, e molta altra gente. Tutti mi stanno ascoltando, e io sto raccontando proprio questo: il fischio su tre note, il letto duro, il mio vicino chi io vorrei spostare, ma ho paura di svergliarlo perché è piú forte di me. Racconto anche diffusamente della nostra fame, e del controllo dei pidocchi, e del Kapo che mi ha percosso sul naso e poi mi ha ha mandato a lavarmi perché sanguinavo. È un godimento intenso, fisico, inesprimible, essere nella mia casa, fra persone amiche, e avere tante cose da raccontare: ma non posso non accorgermi chi i mieue ascoltatori non mi seguono. Anzi, essi sono del tutto indifferenti: parlano confusamente d'altro fra di loro, come se io non ci fossi. Mia sorella mi guarda, si alza e se ne va senza far parola. (Levi 1987: 57) 6 Es, como bien se sabe y no deja nunca de sorprender, precisamente en su estudio sobre la psicodinámica del chiste y de lo cómico que Sigmund Freud explaya su concepto de „Einfühlung“, eso es de empatía. <?page no="60"?> Pere Joan i Tous 60 Eso mismo ocurrió, en Francia, con el centenar de relatos testimoniales que fueron publicados en los dos tres primeros años después de la liberación de los campos. También ellos tuvieron que enfrentarse a la desgana de una sociedad cada vez más desatenta. Como señala Annette Wieviorka, el tópico de la saturación y de la sobreabundancia de testimonios ya aparece documentado en artículos y reseñas a partir de 1946. 7 Poquísimos, de hecho casi ninguno de esos relatos testimoniales logró gran audiencia. Editados mayormente en pequeñas editoriales, ninguno fue reeditado. A partir de 1947, la casi mayoría de editores se negaba ya a publicar libros sobre este tema e incluso L'espèce humaine de Robert Antelme tardaría más de diez años en volver a ser publicada. La sociedad se negaba, pues, globalmente a prorrogar un pacto testimonial que sólo había cumplido con desgana y sin convicción. Conviene precisar que nada de ello es en modo alguno específico de la recepción francesa. La memoria concentracionaria pronto fue sentida como disfuncional en una Europa que pretendía renacer de entre los escombros y que, por esto mismo, prefería la inconsciencia adánica al recuerdo abismal de lo que habían sido, de lo que habían significado los campos. 8 Este fracaso de la recepción, sobre el que podría abundarse, también tenía su dimensión poetológica. Bien conocido es el tópico de lo inefable en relación a la experiencia concentracionaria. Pocos textos testimoniales habrá, con o sin ambición literaria, que no insistan, ya en el prólogo, en lo que Robert Antelme denominó „la disproportion entre l'expérience que nous avions vécue et le récit qu'il était possible d'en faire“. (Antelme, 1995: 9) Dada la monstruosidad de lo que pasó en los campos -y cabe pensar esta monstruosidad en su sentido más estricto- la literatura parecía carecer de medios para asumirla. El superviviente, como bien afirma Eric Lozowy, se asemeja a quien naufragó en una isla desconocida y aterradora, que no figuraba en ningún mapa, y debe relatar a un lector incrédulo hechos demasiado inconcebibles para aspirar a ser creídos. (cf. Duteil, 2000: 228) Por ello, incluso si todos esos textos testimoniales se reclamaban de la verdad y no de la literatura, echaban a faltar -por lo menos en las literaturas europeas- tradiciones 7 Contrasta esto obviamente con lo que ocurre en nuestros días, ya que hoy el testimonio de los campos es buscado y archivado con gran refuerzo de energías y medios, además de gozar del beneplácito agradecido de la sociedad. En su ensayo La mémoire saturée (2003), Régine Robin diagnostica incluso una -muy globalizada- “obsesión“ conmemorativa, a la que pone en entredicho por considerarla una forma o estrategia del olvido. 8 En Italia, por ejemplo, el editor Einaudi rechazó publicar el manuscrito de Se questo è un uomo que le propuso Primo Levi en 1947, teniendo éste que recurrir a Franco Antocinelli quien lo publicó en la recién creada editorial De Silva, no apostando a más que 2.500 ejemplares. Poco, muy pocos se vendieron, a pesar de la más que encomiosa reseña de Italo Calvino en L'Unità. Puede consultarse al respeto la excelente biografía de Myriam Anissimov (1996): Primo Levi ou la tragédie d'un optimiste. <?page no="61"?> “Il faut beaucoup d'artifice pour faire passer une parcelle de vérité.“ 61 narrativas capaces de representar lo que aconteció en Auschwitz, en el Revier de Buchenwald, en la cantera de Mauthausen, en las galerías subterráneas de Dora. Y sin embargo, todo está ya en estos textos: el hambre, el hedor, la promiscuidad, la violencia, la muerte. Y también las zonas grises y la solidaridad. Todo lo que hoy, amparados en nuestra ya casi inflacionaria memoria cultural, 9 creemos saber sobre los campos, está ya allí, en la indefensión y en la urgencia de esos primeros textos, en su monotonía de imágenes y referencias, en la impericia de su estructura linear. Todo estaba ya en esos primeros testimonios, constataba el mismo Robert Antelme en una evidente mise en abîme poetológica con que cerraba su propio relato, evocando cómo, al ser liberado Dachau, los supervivientes acosaban a los soldados americanos con la narración de lo que había sido ese universo concentracionario: Les histoires que les types racontent sont toutes vraies. Mais il faut beaucoup d'artifice pour faire passer une parcelle de vérité, et, dans ces histoires, il n'y a pas cet artifice qui a raison de la nécessaire incrédulité. Ici, il faudrait tout croire, mais la vérité peut être plus lassante à entendre qu'une fabulation. Un bout de vérité suffirait, un exemple, une notion. Mais chacun ici n'a pas qu'un exemple à proposer, et il y a des milliers d'hommes. Les soldats se baladent dans une ville où il faudrait ajouter bout à toutes les histoires, où rien n'est négligeable. Mais personne n'a ce vice. La plupart des consciences sont vite satisfaites et, avec quelques mots, se font de l'inconnaissable une opinion définitive. Alors, ils finissent par nous croiser à l'aise, se faire au spectacle de ces milliers de morts et de mourants. (Antelme 1995: 302) La evidencia de este doble fracaso, fracaso poetológico y fracaso testimonial, si no abrió, por lo menos concordó con un largo, pero a todas luces necesario moratorio en el desarrollo de la literatura concentracionaria. Hubo, eso sí, una reificación axiológica de la retórica de lo inefable, llegándose a postular que el silencio era la única forma digna, eso es adecuada, de testimoniar lo que aconteció en los campos. “Quand la cité éructe la sauvagerie et le mensonge“, llegaría a afirmar George Steiner, “rien ne porte plus loin que le poème non écrit“. (Steiner 1999: 91) Es más: esta poética negativa se vio reforzada por la emergencia de la Shoah como referente casi exclusivo de la reflexión filosófica y psicohistórica en torno al hecho y al testimonio concentracionarios, produciéndose un discurso potencialmente sacralizador como el que explaya Maurice Blanchot en su Écriture du désastre: 9 Cabe recordar aquí -con la ironía que supone hacerlo en un estudio sobre el fracaso- el parlamento de Martin Walser al serle otorgado el Premio de los libreros alemanes. Desde su ambición por desarrollar un discurso aporético que dejara constancia de los límites de la empatía y de los peligros de la saturación conmemorativa, Walser sólo logró evidenciar su propia incapacidad argumentativa y su virtuosidad retórica a la hora de acuñar bonmots de reconocida eficacia antisemita. <?page no="62"?> Pere Joan i Tous 62 Le nom inconnu, hors nomination. L'holocauste, événement absolu de l'histoire, historiquement daté, cette toute-brûlure où toute l'histoire s'est embrasée, où le mouvement du sens s'est abîmé, où le don, sans pardon, sans consentement, s'est ruiné sans donner lieu à rien qui puisse s'affirmer, se nier, don de la passivité même, don de ce qui ne peut se donner. Comment le garder, fut-ce dans la pensée, comment faire de la pensée ce qui garderait l'holocauste où tout s'est perdu, y compris la pensée gardienne? Dans l'Intensité mortelle, le silence fuyant du cri innombrable. (Blanchot 1980: 180) Razón tiene Vicente Sánchez-Biosca al extrañarse de que tal “fijación de la idea de lo inefable“ siga en curso hoy, “cuando la saturación de los testimonios amenaza con industrializar la memoria de la Shoah“, dando la sensación que “el lugar común ha recubierto una vez más nuestra propia relación con la palabra“. (Sánchez-Biosca 2006: 103) No menos cierto es, empero, que la retórica de lo inefable, ya en el mismo momento de postular la irrepresentabilidad, suele abundar en una semántica de obvias connotaciones religiosas que ha potenciado un cambio de paradigma cultural cuya fenomenología se va perfilando en nuestros días: la emergencia de la víctima (de la historia, de la vida) como sucedáneo cristológico y la mediatización del pacto compasional como forma secularizada de religión. 10 Cabría, sin duda alguna, rastrear en sus muchos matices y contextos este postulado de inefabilidad, tantas veces pristinizado en axioma, lo cierto es que el tópico de lo inefable, a fin de cuentas, no era sino el reverso de otra posición, más profética, que exigía globalmente de la literatura el que asumiera la experiencia histórica, antropológica de los campos, convirtiéndose así por entero en literatura concentracionaria. Tal era la exigencia, repetidamente formulada a finales de los años cuarenta, por Jean Cayrol, un superviviente de Mauthausen, novelista él mismo y uno de los maître à penser de las jóvenes promociones literarias de la posguerra. 11 No se trataba obviamente de tematizar la experiencia 10 Algo de eso hay ya, incluso en mise en abîme, en las consideraciones de Jean-François Lyotard, cuando afirma: “Lo que el arte puede hacer es presentarse como testigo, no de lo sublime, sino de esta aporía del arte y de su dolor. No dice lo indecible, dice que no puede decir. [...] No puedo encender el fuego, no conozco la plegaria, ya no sé cómo encontrar el sitio en el bosque, ya ni siquiera sé contar la historia. Lo único que sé hacer es contar que ya no sé relatar esa historia. Y eso debería ser suficiente. Deberá ser suficiente.“ Sólo se puede, concluye Lyotard, “dar un testimonio negativo de que la 'plegaria' es imposible y también la historia de la plegaria, y que sigue siendo posible el testimonio de esta imposibilidad.“ (Lyotard 1995: 52s.) Puede consultarse al respecto mi artículo sobre Binjamin Wilkomirski, quien se había “adjudicado“ una infancia concentracionaria en Majdanek, cuando la suya verdadera había transcurrido en Suiza. El caso de Wilkomirski nos ejemplifica, precisamente en su dimensión patológica, toda la fascinación que la Shoah ejerce en nuestro imaginario. 11 Consúltese, especialmente, su ensayo “De la mort à la vie“ ( 1 1949: "D'un romanesque concentrationnaire“), en el que Cayrol reivindicaba “un art né directement d'une telle convulsion humaine, d'une catastrophe qui a ébranlé les fondements mêmes de notre <?page no="63"?> “Il faut beaucoup d'artifice pour faire passer une parcelle de vérité.“ 63 concentracionaria en sí misma, sino de apostar por una literatura escrita desde ella, eso es desde un mundo que había despojado al hombre de sus seguridades morales, de su integridad psíquica, de su capacidad de percibir lo real como algo coherente, descifrable, habitable. Apostar, pues, por una literatura que escenificara un mundo carente de profundidad, carente de significado, sin más sentido que su mera presencia, que su propia evidencia. El mismo Cayrol ofreció con su novela Je vivrai l'amour des autres ( 1 1947), en la que narra sin explicitarlo el lento “regreso a la humanidad“ (Roland Barthes) de un superviviente de la deportación, un ejemplo cabal de esa literatura concentracionaria. Él la soñaba como “une littérature de la miséricorde, qui sauve l'homme“ (Cayrol 1997: 113), pero fueron los artífices del Nouveau Roman quienes, sin proponérselo, sin ni siquiera tener conciencia de hacerlo, materializaron esa poética concentracionaria. Los personajes perdieron todo espesor, convirtiéndose en siluetas, reducidas a veces a una inicial o a un mero pronombre personal. Carentes de un núcleo que les diera coherencia, esos personajes se evidencian en un comportamiento de apariencia muchas veces compulsiva, angustiada y angustiosa, fantasmática. Propio de la Nueva Novela era también la renuncia a contar una historia, eso es a explayar un relato convencional, linear, que confiriera una unidad fáctica, causal, a los acontecimientos narrados. Lo que privaba ahora era precisamente lo contrario: lo inacabado, lo fragmentario, despedazado, fraccionado. La claridad y el orden del relato convencional se volvían así opacidad y desintegración. De ahí la importancia de la reducción como recurso narrativo del Nouveau Roman, eso es la renuncia a la totalidad de la representación, a la ambición mimética. Se ha querido ver en el Nouveau Roman algo así como una respuesta literaria a la sociedad de consumo, a la modernidad capitalista, entronizada en el marco de la guerra fría. Lo era sin alguna duda, pero, con igual derecho, podría considerarse post festum como el reflejo inconsciente del universo concentracionario, universo concebido para deshumanizar, para despersonalizar a quienes, convertidos en meras matrículas, se vieron inmersos en una realidad caótica, incontrolable, donde se conjuraban fantasmáticamente el azar más radical y la más insondable fatalidad. Hier ist kein Warum: tal era la tópica respuesta de las SS o de los Kapos a quienes osaban reclamar un sentido a tanta muerte, tanta violencia, tanta gratuidad. Es por ello que Sarah Kofman reclamaba: “Sur Auschwitz, et après Auschwitz, pas de récit possible, si par récit l'on entend: raconter une histoire d'événements, faisant sens“. (Kofman 1987: 21) Si el mundo concentracionario puede ser pensado como la cara oscura de la modernidad, conscience, un art qui serait peu propice au chantage qu'exerce tout monde littéraire, un art qui, par suite de ses créations et de ses procédés mêmes, porterait le nom d'art lazaréen.“ (Cayrol 1997: 51s.) <?page no="64"?> Pere Joan i Tous 64 toda literatura que se precie de esa modernidad debería recurrir a una poética que no traicionara aquella experiencia. Tal es el horizonte poetológico de la obra de Jorge Semprún, una obra en cuyo centro está Buchenwald, aquella metrópoli concentracionaria, en la que pasó dos largos años de su vida. Demasiado conocida es la biografía de Jorge Semprún para detallarla aquí. Todos conocemos sus etapas más significativas: el exilio familiar en París al finalizar la guerra civil, los truncados estudios en la Sorbonne, su participación en la Résistance, apenas cumplidos los 20 años, hasta caer preso, la tortura y la deportación, los dos años de internamiento en Buchenwald, y, después de la liberación, su larga y fructífera labor de oposición antifranquista como dirigente del PCE, partido del que será expulsado por disentir del dogmatismo impuesto por los jerarcas del partido, su posterior reorientación profesional como periodista, escritor y guionista de cine, convirtiéndose en uno de los intelectuales más prestigiosos de la vida cultural francesa, en su vertiente rive gauche, y, a modo de significativo entremés, su regreso a España como ministro de cultura en uno de los gabinetes de Felipe González, cargo que tuvo que abandonar por tensiones internas en el PSOE, y, por fin, su vuelta a París, donde ha desarrollado, en los últimos lustros, una intensa actividad literaria… Muchas vidas para una sola vida… y Semprún mismo ha dedicado sendos libros a cada una de ellas, convirtiéndose así, son sus propias palabras, en su propio biógrafo, en el novelista de sí mismo. Así lo confirma ya en cifra metanarrativa y por ende autoficcional en Quel beau dimanche! (1980) poniendo especial cuidado en enfatizar la discontinuidad como causa formalis de su trayectoria vital: Car ma vie n'est pas comme un fleuve, surtout pas comme un fleuve toujours différent, jamais le même ou l'on ne pourrait se baigner deux fois: ma vie c'est tout le temps du déjà-vu, du déjà-vécu, de la répétition, de même jusqu'à la satiété, jusqu'à devenir autre, étrange, à force d'être identique. Ma vie n'est pas un flux temporel, une durée fluide mais structurée, ou pire encore: se structurant, un faire se faisant soi-même. Ma vie est constamment défaite, perpétuellement en train de se défaire, de s'estomper, de partir en fumée. Elle est une suite hasardeuse d'immobilités, d'instantanés, une succession discontinue de moments fugaces, d'images que scintillent passagèrement dans une nuit infinie. Seul un effort surhumain, un espoir parfaitement déraisonnable fait tenir, fait tout au moins semblant de tenir tout cela ensemble, ces brindilles et ces brandons éparpillés. La vie comme un fleuve, comme un flux, est une invention romanesque. Un exorcisme narratif, une ruse de l'Ego pour faire croire a son existence éternelle, intemporelle -même si c'est sous la forme perverse ou pervertie du temps qui passe, perdu et retrouvé- et pour s'en convaincre soi-même en devenant son propre biographie, le romancier de Soi-même. (Semprún 1980: 424) De ahí que la ambivalencia casi dialéctica con que Semprún enjuicia su propia entelequia como escritor centrado en sí mismo y llegue a afirmar: <?page no="65"?> “Il faut beaucoup d'artifice pour faire passer une parcelle de vérité.“ 65 “J'ai à la fois un besoin et un refus de l'autobiographie dans mon travail littéraire.“ 12 Es sin embargo Buchenwald, eso es la experiencia concentracionaria, la que se halla en el centro de su obra, habiendo sido ésta, como él mismo ha insistido en puntualizar, “la experiencia esencial de [su] vida“. (Semprún 1993: 28) Y lo ha ido repitiendo en los últimos años, ahora que la atención mediática y el afán conmemorativo reclaman más que nunca su presencia y su palabra testimonial: “Yo sólo soy un superviviente de Buchenwald.“ 13 De todas las personalidades que le ha ofrecido o impuesto la vida, de todas las que se ha ganado a pulso -rojo español, résistant, comunista, disidente, ministro, homme à femmes, grand écrivain- 14 es ésta, pues, la de deportado, la que Semprún ha finalmente elegido para identificarse, que quisiera fuera la que de él recordásemos. Desde y sobre ella ha escrito la mayor parte de su obra, tanto la explícitamente autobiográfica como la autoficcional, desde Le grand voyage (1963) hasta Le mort qu'il faut (2001), y no existe por así decirlo casi ningún texto suyo en que no se haga referencia, por breve e indirecta que sea, por circunstancial que parezca, a su experiencia concentracionaria. No en vano ha ido repitiendo, tanto en clave ficcional como autobiográfica, que muchas veces ha sospechado que su vida no era más que un sueño, el sueño confuso de alguien que había muerto hacía mucho tiempo en Buchenwald, el sueño de un joven deportado español a quien habían asignado el número 44904, y que pronto despertaría sobresaltado, como tantas veces, cuando los altavoces del campo vomitaran, como casi cada noche, “Krematorium, ausmachen! Krematorium, ausmachen! “ Puede así leerse en L'écriture ou la vie, cuantas veces, en el momento menos pensado, a lo largo de los años, en medio de una vida tan rica y llena de peripecias, […] la certitude d'avoir traversé la mort s'évanouissait parfois, montrait son revers néfaste. Cette traversée devenait alors la seule réalité pensable, la seule expérience vraie. Tout le reste n'avait été qu'un rêve, depuis. Une péripétie futile, 12 Para la cita y su contexto, consúltese el estudio de Françoise Nicoladzé 2002: 95. 13 En una entrevista que ofreció a María Luisa Blanco para El País, al poco de publicarse la traducción de Le mort qu'il faut (2001), titulada ahora Viviré con su nombre, morirá con el mío (2001), recordaba Semprún: “Hace años, en una reunión donde había diversos intelectuales, un amigo me preguntó en plan coloquial y muy amablemente ¿tú que eres en realidad? , ¿eres español o francés, eres político o escritor? Y me salió: 'Yo lo que en realidad soy, es un deportado de Buchenwald.' Y yo mismo me sorprendí por esa respuesta que acababa de improvisar para contestar una pregunta cariñosa, que dejó a todos mis amigos mirándome. Y me di cuenta, además, de que mi respuesta era una gran verdad, porque, en el fondo, lo más radical que he vivido fueron aquellos dos años [...].“ (“Semprún vuelve a Buchenwald“, en: El País, sábado, 19 de mayo de 2001, Babelia 2-4, la cita 4) 14 Puede consultarse el bien documentado estudio biográfico que ofrece Gérard de Cortanze en su Jorge Semprún, l'écriture de la vie (2004), basado en una larga serie de entrevistas y testimonio de una también larga amistad. <?page no="66"?> Pere Joan i Tous 66 dans le meilleur des cas, même quand elle était plaisante. Malgré les gestes quotidiens, leur efficacité instrumentale, malgré le témoignage de mes sens […], j'avais alors l'impression accablante et précise de ne vivre qu'en rêve. D'être un rêve moi-même. Avant de mourir à Buchenwald, avant de partir en fumée sur la colline de l'Ettersberg, j'aurais fait ce rêve d'une vie future où je m'incarnerais trompeusement. (Semprún 1994: 26) No perderle la cara a esa muerte suya, iniciática, en Buchenwald, volver siempre de nuevo sobre la experiencia esencial de su vida: tal ha sido y continúa siendo el proyecto literario, testimonial de Jorge Semprún: un proyecto que tardó diecisiete años en cuajar, que se inauguró con un fracaso. Al poco de regresar, en efecto, había intentado escribir sobre su experiencia en Buchenwald, estructurarla como relato, darle un orden narrativo. Pronto, sin embargo, se dio cuenta de que tal esfuerzo era contraproducente, que para escribir ese libro, tenía que perennizarse en la memoria concentracionaria y que ésa era la memoria de la muerte. Esta reflexión es justamente la trama de L'écriture ou la vie, donde recuerda el dilema en que se encontró en aquellos días: Il faut que je fabrique de la vie avec toute cette mort. El la meilleure façon d'y parvenir, c'est l'écriture. Or celle-ci me ramène à la mort, m'y enferme, m'y asphyxie. Voilà où j'en suis, je ne puis vivre qu'en assumant cette mort par l'écriture, mais l'écriture m'interdit littéralement de vivre. (Semprún 1994: 174) Semprún, como sabemos, eligió entonces la vida en detrimento de la escritura, “literalmente para sobrevivir“ (Semprún 1993: 29). A diferencia de tantos otros, de Primo Levi por ejemplo, que volvió a la vida por medio y a través de la escritura, Semprún renunció a escribir sobre la experiencia pasada, temiendo que continuara su labor de muerte, para refugiarse en la vida activa, soñar “lendemains qui chantent“, luchar para que sean posibles. „La política“, ha llegado a afirmar, “fue para mi una gran terapia de vida“. (Cayuela Gally 2003: 34) Sólo al quebrársele su escatología ideológica, a punto ya de romper con el dogmatismo comunista, fue cuando volvió a intentar hacer memoria, dar por terminada la “larga cura de afasia, de amnesia deliberada“ (Semprún 1993: 29), regresar por fin y por la escritura a Buchenwald. Para ello, tuvo que superar aquella aporía que ya había bloqueado, unos quince años antes, su voluntad de testimonio, planteándosela entonces en estos términos: Mon problème à moi, mais il n'est pas technique, il est moral, c'est que je ne parviens pas, par l'écriture, à pénétrer dans le présent du camp, à le raconter au présent… Comme s'il y avait un interdit de la figuration du présent… Ainsi, dans tous mes brouillons, ça commence avant, ou après, ou autour, ça ne commence jamais dans le camp… Et quand je parviens enfin à l'intérieur, quand j'y suis, l'écriture se bloque… Je suis pris d'angoisse, je retombe dans le néant, j'abandonne… Pour recommencer autrement, ailleurs, de façon différente… Et le même processus se reproduit… (Semprún 1994: 176) <?page no="67"?> “Il faut beaucoup d'artifice pour faire passer une parcelle de vérité.“ 67 Ahora, tres lustros más tarde, no sólo asumió esa incapacidad, sino que la transformó en principio poetológico. Un primer resultado fue Le grand voyage, que narra su deportación en tren, de Compiègne a Buchenwald, hacinado en un vagón de mercancías, con docenas de otros prisioneros. Una trama autoficcional entre la autobiografía y la novela. Encontramos ya allí lo que va a caracterizar su poética narrativa: una estructura espacial y temporal claramente delimitada en este caso, ese trayecto en tren, pero una y otra vez desvirtuada, mixtificada casi, por las numerosas digresiones de un yo narrador que comparte la identidad del protagonista. Son digresiones asociativas que van y vienen del presente narrado, rememorando fragmentos de vivencias anteriores y anticipando momentos de un futuro próximo o lejano. Ese largo viaje de pocos días terminaba en la estación de Buchenwald, por así decir, en el momento mismo en que el tren frenaba, habiendo llegado a su destinación. Sólo en el breve epílogo, narrativamente denso, estrictamente linear, sin comentarios ni divagaciones, se narra la entrada en el campo, la fantasmagoría de gritos y golpes, de angustiadas aprehensiones y primeras evidencias. Este epílogo Semprún no logró contarlo en primera persona, refugiándose en la tercera persona gramatical, para no tener que revivir en la inmediatez pronominal del yo aquellos momentos en que se iniciaba en el orden del terror que fue el de los campos. Similar principio es el que rige L'écriture ou la vie, tampoco allí nos introduce el narrador en lo que fue la experiencia concentracionaria en sí misma, sino que se limita a breves retrospectivas: las diferentes partes del relato se articulan cada una en torno a una conversación específica, mantenida por Semprún, a lo largo de los años y en circunstancias muy diversas, sobre lo que supuso vivir y sobrevivir en Buchenwald, conversaciones que abocan siempre en digresiones poetológicas sobre la literatura concentracionaria propia y ajena. Evidente es, en tal renuncia a explayar el pasado concentracionario en el pasado presente de la narración un procedimiento próximo a la figura retórica de la preterición que tematiza indirectamente, de soslayo casi, aquello que aparentemente quiere evitar. De hecho, y Semprún siempre lo ha querido comprender así, esta poética de la preterición, que se niega a pormenorizar la fenomenología del horror, a estancarse en ella, es en cierta manera una respuesta al fracaso testimonial antes comentado. Dicho fracaso, Semprún lo ha ejemplificado varias veces en el recuerdo de una estancia suya en Madrid, a principios de los sesenta, cuando vivía en un piso clandestino que compartía con un camarada superviviente de Mauthausen. Éste, casi todas las noches, le contaba lo que había sido su experiencia en aquel campo, idéntico en lo esencial al de Buchenwald. Semprún, sin embargo, no lograba reconocer la veracidad, por otra parte obvia, de aquel relato. “[Je] ne reconnaissais rien, je ne m'y retrouvais pas“, recuerda Semprún en L'écriture ou la vie: <?page no="68"?> Pere Joan i Tous 68 C'était désordonné, confus, trop prolixe, ça s'embourbait dans les détails, il n'y avait aucune vision d'ensemble, tout était placé sous le même éclairage. C'était un témoignage à l'état brut, en somme: des images en vrac. Un déballage de faits, d'impressions, de commentaires oiseux. Je rongeais mon frein, ne pouvant intervenir pour lui poser des questions, l'obliger à mettre de l'ordre et du sens dans le non-sens désordonné de son flot de paroles. Sa sincérité indiscutable n'était plus que de la rhétorique, sa véracité n'était même plus vraisemblable. (Semprún 1994: 249) Reconocía, pues, en este destartalado testimonio de sobremesa, las mismas dificultades y deficiencias que él mismo había tenido años antes, al intentar fijar por escrito su propia experiencia, y que incluso ya se había planteado en el mismo campo, cuando, al poco de ser liberados, quiso contar a unos soldados británicos, lo que había sido la realidad concentracionaria, cuyas secuelas eran todavía presentes en los numerosos moribundos que abarrotaban los barracones, en los centenares, quizás miles de cadáveres amontonados. En L'écriture ou la vie recuerda ese episodio: Il n'y a qu'à se laisser aller. La réalité est là, disponible. La parole aussi. Pourtant, un doute me vient sur la possibilité de raconter. Non pas que l'expérience vécue soit indicible. Elle a été invivable, ce qui est tout autre chose, on le comprendra aisément. Autre chose qui ne concerne pas la forme d'un récit possible, mais sa substance. Non pas son articulation, mais sa densité. Ne parviendront à cette substance, à cette densité transparente que ceux qui sauront faire de leur témoignage un objet artistique, un espace de création. Ou de recréation. Seul l'artifice d'un récit maîtrisé parviendra à transmettre partiellement la vérité du témoignage. (Semprún 1994: 23) De hecho, la apuesta poetológica de Semprún nos remite, ya en su misma conceptualización, a la de Robert Antelme, cuya presencia intertextual resulta, por involuntaria e inconsciente que sea, no menos evidente y decisiva en muchas reflexiones de L'écriture ou la vie. También Antelme negó siempre lo supuestamente inefable de la experiencia concentracionaria y había funcionalizado en su relato una situación narrativa similar para postular la necesidad de un “artificio“. Recordemos que nos decía: “il faut beaucoup d'artifice pour faire passer une parcelle de vérité“ (Antelme 1995: 302). 15 15 Sobre este momento esencial en la poética concentracionaria de Antelme, véase Crowley 2004: 162ss. Su importancia ya había sido enfatizada por Georges Perec: "Robert Antelme élabore et transforme, en les intégrant dans un cadre littéraire spécifique, alors que les autres récits concentrationnaires utilisaient des cadres romanesques élémentaires à peine diversifiés, les thèmes, les conditions de sa déportation. [...] [Il y a chez lui une] volonté délibérée, qui gouverne l'organisation de son récit jusque dans ses moindres détails, et lui donne sa coloration spécifique: une simplicité, une quotidienneté jusqu'alors inconnue [dans les récits de déportation], et qui va jusqu'à trahir la 'réalité' afin de l'exprimer d'une manière plus efficace, afin de nous interdire de la trouver 'insupportable' [...]“. (Perec 1992: 94) <?page no="69"?> “Il faut beaucoup d'artifice pour faire passer une parcelle de vérité.“ 69 Ambos, pues, Antelme y Semprún, apuestan por la semiosis, entendiendo por ello, a diferencia de la representación mimética, una restitución subjetivamente configurada y metonímica de lo real. Así lo precisa Yves Stalloni en su ensayo De l'horreur à la littérature: [La] mise en forme littéraire, loin de trahir le document, a le pouvoir d'en accroître la force. La recomposition poétique du monde est souvent plus vraie qu'un cliché fidèle dépourvu d'émotion. [...] L'écrivain des camps, indéfectiblement attaché à la vérité, revendique [tel Semprún] son droit à la subjectivité et préfère à la 'reconstruction minutieuse d'un passé peu crédible' une recréation assumée plus apte à rendre la vrai nature de la barbarie. (Stalloni 2005: 42) Esa semiosis liberada de toda servidumbre de representación global, de mimesis estricta, de linearidad narrativa, Semprún la irá madurando en todas sus obras autobiográficas posteriores, siendo sin duda alguna en Quel beau dimanche! donde, por primera vez, logrará aquella inteligencia narrativa que se convertirá en la clave de su poética. Puede hablarse de inteligencia, porque, tal y como lo recuerda Ricardo Cayuela Gally en el preámbulo a su entrevista con Jorge Semprún, “inteligencia”, en términos etimológicos, significa relacionar unas cosas con otras. Y es en Quel beau dimanche! donde Semprún, reduciendo su proyecto testimonial a la narración de un solo día, de un único domingo concentracionario, pone en obra un relato inteligente que entreteje tiempos y lugares en presentes sucesivos, relacionando sucesos e ideas, personajes y situaciones en un relato que progresa aporéticamente, eso es abismándose una y otra vez. En uno de los frecuentes excursos metanarrativos, autorreflexivos de su relato, el yo narrador especifica la naturaleza de su proyecto, privilegiando - él también- el concepto de “artificio”, tal y como ya lo había propuesto Robert Antelme: J'avais décidé de raconter cette histoire dans l'ordre chronologique - toutes les heures d'un dimanche, l'une après l'autre - précisément parce que c'est compliqué. Et irréel. C'est l'artifice qui m'avait attiré, dans les deux sens habituels du mot selon les dictionnaires: dans le sens de „moyen habile et ingénieux“ et dans celui de „composition pyrotechnique destinée à brûler plus ou moins rapidement“. Ça me plaisait, cette idée: l'artifice de l'ordre chronologique éclatant en feu d'artifice. (Semprún 1980: 145) Tenemos así, por una parte, la reducción metonímica -incluyo en ella la sinécdoque, pars pro toto- en una narración que sólo pretende contar un único domingo, y, por otra parte, un orden cronológico permanentemente subvertido, una linearidad que “estalla” una y otra vez en fragmentos de toda índole, como aquel pasaje, que recordarán todos los que han leído Quel beau dimanche! , me refiero a la imaginaria conversación sobre la fenomenología concentracionaria que sostienen Goethe y su fiel secretario Eckermann durante uno de sus acostumbrados paseos, en este caso <?page no="70"?> Pere Joan i Tous 70 obviamente ucrónico, por el Ettersberg, a la altura donde está situado el campo de Buchenwald, en las afueras de Weimar. Parecida apuesta metonímica y similar estallido de la cronología los encontramos también en sus otras obras concentracionarias: mientras que en L'évanouissement la trama se articula en torno a una caída de tren, entre desmayo e intento de suicidio, a los pocos meses de su retorno, Le mort qu'il faut se articula en torno a la tarde de un domingo y a la mañana del día siguiente, las horas que necesita la organización clandestina de los comunistas de Buchenwald para encontrar a un moribundo con el que el narrador pueda intercambiar su identidad, ya que lo reclama la Gestapo. Se da siempre, pues, casi con el rigor exigido por los clásicos, una unidad básica de lugar y de acción, un clasicismo empero, que el narrador no cesa de cuestionar e invalidar en su afán, casi obsesivo, de connotar incesantemente lo narrado, de interrumpir continuamente su narración, perdiéndose en excursos y extemporaneidades: quizás para no abismarse en lo narrado, quizás para no dejarse absorber de nuevo por aquel día, aquellas horas de lo que fue su vida, allí, en Buchenwald, tan lejos en el tiempo, tan presente siempre en los entresijos de la memoria. 16 Pero ya es hora de recoger velas y de epilogar lo expuesto. Preterición, reducción metonímica, fragmentarización, conciencia metanarrativa, autorreflexiva: tales son las estrategias narrativas utilizadas por Semprún para encararse a lo que fue su experiencia concentracionaria. Obviamente, ninguna de ellas le es propia, sino que conjuntamente configuran la poética de esa modernidad que destruyó una a una las seguridades narratológicas convencionales, de la cronología linear al personaje como entramado psicológico, del autor como deus absconditus a la ilusión de totalidad mimética. El asentamiento de esta poética, a finales de los años 50, junto con la emergencia complementaria de la Nueva Novela, avala, o por lo menos contextualiza, el replanteamiento testimonial de Jorge Semprún, a principios de los 60. Si en la inmediata posguerra había fracasado su testimonio sobre lo que fueron los campos, por no disponer -son sus propias palabras- de “una tradición referencial de mitos y alegorías históricas que hubieran facilitado la representación“ (Semprún, 1994: 191), ahora, casi veinte años después, el nuevo Zeitgeist literario le ofrecía una alternativa poetológica y, por ende, un público lector ya capaz de asumir el reto formal de tal tipo de 16 Bruno Gelas propone la categoría del “vagabundeo” narrativo para conceptualizar esta peculiar estrategia de preterición: “[Ce procès mémorial] est seul à même d'éviter à l'écrivain et à son lecteur de se crisper et de se gripper -de s'arrêter tout simplement- sur des scènes qu'il suscite. [...] [Le narrateur] préfère à la remémoration immédiate une mise en abîme digne des pages les plus travaillées des Mémoire d'Outre-Tombe - comme lorsqu'il se souvient qu'à Prague, au printemps 1969, il se souvenait avoir parlé à Jiri Zak, en décembre 1944, d'un thème de Louis Armstrong qui lui rappelait l'été de ses dix-neuf ans, à Paris, en 1943- et les scènes correspondantes de suivre chaque fois... Le libre vagabondage assure le souvenir; mais il assure aussi le vagabondage, rappelle la mémoire active des vivants contre celle de la maison des morts“. (Gelas 2006: 102s.) <?page no="71"?> “Il faut beaucoup d'artifice pour faire passer une parcelle de vérité.“ 71 narración, cosa del todo obvia en cuanto a Quel beau dimanche! , publicado en 1980. Ha sido, pues, acotando una y otra vez la inconmensurabilidad de la experiencia concentracionaria por medio de una exuberancia narrativa a todas luces aporética que Jorge Semprún ha osado volver a Buchenwald. Ha sido, a fin de cuentas, aceptando que nunca podría escribir por entero la historia de su experiencia concentracionaria, sino tan sólo, una y otra vez, la historia de tal esfuerzo de escritura, que Semprún encontró por fin su vía como escritor, como testigo, arropado ahora por una sociedad cada vez más dispuesta a asumir su testimonio, pero que nunca comprenderá, o nunca comprenderá del todo, esa nostalgia suya, “cette envie de revenir à Buchenwald, parmi mes camarades, les revenants d'une longue absence mortelle” (Semprún 1994: 116), esa nostalgia suya por regresar a Buchenwald, en medio de sus camaradas, fantasmas que volvieron de una larga y mortal ausencia. Bibliografía Anissimov, Myriam (1996): Primo Levi ou la tragédie d'un optimiste. Paris: JC Lattès. Antelme, Robert (1995; 1 1947): L'espèce humaine. Paris: Gallimard. Blanchot, Maurice (1980): L'Écriture du désastre. Paris: Gallimard. 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Wieviorka, Annette (1998): L'ère du témoin. Paris: Plon. <?page no="73"?> Frank Estelmann (Fráncfort del Meno) Max Aub y la literatura vista desde el fin de L’Espoir Palabras introductorias En Campo francés, la “novela-guión” que Max Aub escribió “[e]n veintitres días de travesía, de Casablanca a Veracruz, en septiembre de 1942” (Aub: Campo francés: 13), 1 asistimos a una pequeña fiesta organizada por los ocupantes del campo de concentración de Roland Garros en París. En este estadio de tenis, en el cual, a partir de 1939, el gobierno francés agrupó a los individuos considerados peligrosos para Francia, un grupo de hombres se ha reunido una noche alrededor de algunos detenidos que saben tocar la guitarra, el acordeón y la armónica. Los hombres se divierten hasta que el personal de guardia del campo interviene. Entre los detenidos se encuentra un húngaro anónimo que intenta hacer algunos juegos de manos. Las indicaciones del guionista llaman la atención sobre las manos sangrientas de este personaje y finalizan apuntando: “Fracasa y se sienta llorando”. (Aub: Campo francés: 131) En el mundo de El laberinto mágico, la serie de seis novelas de Max Aub, la acción casi siempre toma el camino del fracaso, la derrota y la muerte; concretamente, la derrota de los combatientes republicanos en la Guerra Civil española, seguida de persecuciones, asesinatos, traiciones, el éxodo, y la emigración. Ante esta historia tan dramática, la frecuencia con la cual aparecen las palabras “fracaso”, “fracasar” y sus derivados en las novelas de Aub es curiosamente escasa. Teniendo en cuenta esta observación, la escena mencionada de Campo francés me parece particularmente llamativa, además de específica, porque señala el fracaso de un acto artístico. ¿Se resume en ella la propia experiencia del autor? ¿Se trata de un fracaso “poetológico” en que el “jugador de manos” (que sería Max Aub) ilustra su propio destino como autor? A continuación voy a proponer más de una respuesta a estas preguntas, sin poder resolver, sin embargo, el problema que dichas respuestas plantean. 1 “Nota” datada “México, febrero de 1964”. <?page no="74"?> Frank Estelmann 74 El “fracaso” del exilio En la novela Campo de los almendros, publicada en 1968, obra esta que cierra el ciclo de El laberinto mágico, el personaje Ferrís escribe en su cuaderno que el arte es imposible durante la guerra (Aub: Campo de los almendros: 524). No podría afirmarse, por el contrario, lo mismo sobre el exilio: la biografía de Max Aub durante su estancia mexicana (la que comienza en 1942) está marcada por una copiosa producción literaria (Caudet 1992, Naharro- Calderón 1991, Ugarte 1985). Sin duda, se trata de una forma de actividad literaria que ocupa el primer plano de la escena frente a “un silencio que supone no tener escucha ni público, [algo] grave para quien eligió formas discursivas como la novela, el teatro y el ensayo […]”. (Weinberg 2005: 154- 155) Es entonces cierto que aquellos escritores antifascistas exiliados que no gozaban de popularidad en el momento de emigrar, no pudieron tampoco lograr el éxito después. Baste mencionar la evidente coincidencia en las dificultades que tienen muchos autores jóvenes en esta época, como nos lo muestra Aub -en el Retablo- a través de un grupo de actores jóvenes vanguardistas que prepara una representación de la Numancia cervantina durante el “movimiento” nacionalista. Para su generación, la Guerra Civil y el éxodo representaron un “tajo mortal” (Aub: Campo de los almendros: 437) como anota el narrador de Campo de los almendros. El propio Aub confiesa en su diario mexicano sobre la publicación de Campo cerrado, la primera novela de El laberinto mágico, el 4 de julio de 1951: La indiferencia general. Me subleva. ¿Es que mi pasión por las letras es cosa tan fuera de lo corriente? Claro que lo es: basta ver lo que se venden -cómo no se venden- los libros. Pero no quiero convencerme, ahora que de ahí a convencer a los demás va un trecho que no hay quien recorra. Me roe como nunca la falta de público: al fin y al cabo, mi fracaso. (Aub 1998: 192) No parece posible imaginar una visión más pesimista de la problemática situación del autor desterrado que recapitula su trayectoria. Sin embargo, tenemos que precisar que Aub, como muchos otros emigrados antifascistas, concebía el exilio como una sala de espera en la que el autor se encuentra en una situación de tránsito. Sala de espera es precisamente el título que Aub dio a la revista literaria que fundó en México (Letras del exilio 1999), y es también el nombre que eligió Lion Feuchtwanger para la trilogía que terminó en 1939, al final de su exilio en el sur de Francia: Wartesaal-Trilogie. Estas “salas de espera” literarias se caracterizan por sus zonas de contacto con el país de acogida y -ante todo- por su abundante producción cultural. El exilio nunca logró que Aub o Feuchtwanger dejaran de escribir. Es más, éstos no se dieron cuenta del agotamiento de los géneros establecidos como la novela, ni tuvieron la sensación de carecer de materia prima para sus relatos. De ahí surge la importancia de la memoria en la obra narrativa de Max Aub, que ya ha sido observada por Francisco Caudet (Caudet 2007). El <?page no="75"?> Max Aub y la literatura vista desde el fin de L’Espoir 75 laberinto mágico es precisamente un buen ejemplo de la productividad cultural de la dissenting voice (Ugarte 1985: 738) del exiliado, que permitió a Aub construir un ámbito literario que acomete una desacralización de la vanguardia experimental al tiempo que rehabilita los discursos de representación. 2 No hay tal paralelismo, por consiguiente, entre el fracaso del que habla Aub en su diario y el fracaso del húngaro en Campo francés, el cual termina no pudiendo creer más en “juegos”. Más bien, al testimoniar sobre el pasado como promesa y al escribir en el intersticio entre el pasado en tanto que fracaso y el futuro en tanto que proyecto, Aub consiguió construir una narrativa propia para influir en la España futura y posfranquista. Desde esta perspectiva, la del exiliado, no es el momento de la enunciación, sino el momento de la recepción, el causante de la derrota de su discurso. El punto de vista de Aub sitúa el fracaso auténtico del lado del receptor. No es casualidad, entonces, que lo constate en el momento mismo de la publicación de Campo cerrado en una pequeña edición mexicana. Hacia un realismo nuevo: El fin de L’Espoir En una obra de crítica literaria aislada pero de gran importancia, titulada Discurso de la novela española contemporánea y publicada por primera vez en 1945 también en México, Aub nos da su visión de la historia literaria española desde el Siglo de Oro hasta el presente. En el contexto de este artículo, me interesa subrayar el modo con el que, en el último capítulo de dicho estudio, Aub monta su programa para un “nuevo realismo” a partir de un rechazo absoluto de la literatura contemporánea de la España franquista (Aub: Discurso: 177-186). Desde un punto de vista literario, Aub trata de formular desde el exilio una estética realista que reclame la herencia del realismo europeo (ante todo de Galdós) sin prolongar los fantasmas del Frente Popular y del realismo socialista. 3 Esboza así un realismo que posibilita el enfoque subjetivo y que incluye temas y técnicas como el pluriperspectivismo -la falta de un protagonista- que no se encuentran en las novelas realistas tradicionales. A la par de estas reivindicaciones estéticas, se plantea una exigencia temática de representar al “hombre medio” que se opone a la crítica del “hombre-masa” de Ortega y Gasset (Ortega y Gasset 4 1957). Aub nos confronta, también en este estudio, con una lista de novelas contemporáneas que, en su opinión, ya han contribuido al éxito del nuevo 2 Ignacio Soldevilla Durante (1973) y Francisco A. Longoria (1977) han demostrado cómo Aub se aleja del vanguardismo y de los experimentos literarios de su primer período en su narrativa relacionada con la Guerra Civil. 3 Para una discusión de la relación de Aub con el realismo socialista, véase Francisco Caudet: “Introducción”, en: Aub: Discurso: 11-43. <?page no="76"?> Frank Estelmann 76 realismo. Se trata de La vorágine de José Eustasio Rivera, Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath) de John Steinbeck, Los de abajo de Mariano Azuela, L’Espoir de André Malraux y Les Voyageurs de l’impériale de Louis Aragon (Aub: Discurso: 179). Aub sostiene que estas novelas “tienen algo de vivido, de periodístico, de humano, de personal, de cotidiano” (Aub: Discurso: 179) que le falta al realismo del siglo XIX. Es bastante sintomático de los efectos transculturales del exilio que haya incluido en esta galería de autores y obras ejemplares títulos americanos. Puede sorprender igualmente la referencia a los Voyageurs de l’impériale de Louis Aragon, una novela realista que el autor comunista había empezado a publicar en 1940 en la NRF (Nouvelle Revue française) antes de pasar a la clandestinidad de la Résistance (Ravis 2001, Ravis-Françon 2001). No es de extrañar, en cambio, la presencia en la mencionada “galería de novelas realistas” de L’Espoir, la novela de André Malraux sobre el heroísmo de la aviación antifascista y de los voluntarios republicanos al principio de la Guerra Civil española (Jurt 2005, Schmigalle 1980, Thornberry 1977). 4 En primer lugar, es importante darse cuenta de lo que significa esta referencia. En la opinión de autores como Luis Llorens Marzo, el texto de Malraux marca profundamente El Laberinto mágico, entre otras cosas porque el conflicto “entre la intelección y la acción” (Llorens Marzo 2005: 82) que elabora Malraux ayudó a Aub a forjarse una identidad propia como escritor. Este crítico también ha notado la influencia que tuvo L’Espoir “en el particular modelo de realismo que Aub desarrolla” (Llorens Marzo 2005: 86). Pero uno de los grandes desafíos que esta relación plantea al intérprete se refiere al origen mismo del proyecto literario de Aub. Sabemos que la versión cinematográfica de L’Espoir se realizó con el título Sierra de Teruel hacia principios del año 1939 cuando el avance nacionalista hacia Barcelona interrumpió el rodaje (Cate 2006: 420-445, Aub 1968: 7-14). 5 Aub contribuyó en la traducción del guión de la película y estuvo presente durante su filmación que tuvo lugar a partir del 20 julio de 1938 en los estudios de Montjuich en Barcelona. Después, Aub ayudó a Malraux en el montaje de Sierra de Teruel que se realizó en los estudios Pathé en París, sin que la película fuera estrenada antes de abril de 1945, lo que impidió que la misma cumpliera su finalidad propagandística. Como L’Espoir, Sierra de Teruel debió haber servido para cambiar la política extranjera de los países democráticos con una rígida posición frente a la no intervención. El objeto de ambas obras (film y novela) era lograr que países como los Estados Unidos, Francia o Inglaterra apoyaran activamente al gobierno republicano español. Así, las obras de Malraux se inscriben en una política cultural practicada por críticos de la política del appeasement; entre dichos críticos figuraron autores como Louis Aragon, Paul Nizan, y muchos exiliados de lengua alemana 4 Sobre la complicidad entre los dos autores véase Malgat 2005. 5 Compárese también la cronología en: Malraux 1996. <?page no="77"?> Max Aub y la literatura vista desde el fin de L’Espoir 77 como Thomas Mann, Heinrich Mann o Lion Feuchtwanger, quienes combatían desde hacía varios años la política de observación que los gobiernos democráticos practicaban con respecto a Hitler (Boyer-Weinmann et. al. 2008). Ante la magnitud que estaba tomando el conflicto con los países fascistas y el definitivo estallido de la Segunda Guerra Mundial en 1939, Malraux -quien como intelectual comunista y autor premiado por Gallimard ocupaba una de las posiciones clave en el espacio literario francés- debió renunciar a su proyecto cinematográfico. De hecho, la censura francesa prohibió el título de la película cuando una versión reducida de la misma estaba a punto de estrenarse, justo antes de la declaración de guerra a Alemania (Aub 1968: 8). El abandono del proyecto significó, para Aub, dos años en los que había estado pensado “naturalmente” (Aub: Campo francés: 13) en función del cine como medio y que por lo tanto le llevaron a concebir Campo francés una novela escrita en forma de guión. También se vio obligado a pasar “de un set a los campos de concentración” (Aub: Campo francés: 13) en Francia, como el mismo anota al margen de dicha novela que trata del universo concentracionario. Tomando la biografía de Aub como punto de partida, también se han señalado similitudes entre L’Espoir y El laberinto mágico, como por ejemplo la proximidad de sus temas, de sus estéticas cinematográficas y testimoniales o del universalismo moral de sus principales personajes. Del mismo modo, algunas de sus diferencias estéticas e ideológicas se han discutido, como por ejemplo la primacía que Malraux da a la militancia mientras que Aub privilegia el papel liberal del intelectual. Pero si debatimos en términos de la estética de la recepción, las diferencias fundamentales entre estos textos se advierten con claridad. Por un lado tenemos L’Espoir, una novela que Malraux terminó en septiembre de 1937, durante la Guerra Civil, la que tuvo la difusión deseada y que, con su llamado a la fraternidad, a la dignidad humana y al heroísmo de los que todavía combaten por la victoria de la República, es un ejemplo típico de lo que pronto se llamará la literatura comprometida. Por el otro lado, nos encontramos frente a El laberinto mágico de Aub… En primer lugar, hay una ausencia de lectores. En segundo lugar, vista desde el fin de L’Espoir, la novela de Aub carece de esperanza. “En julio de 1938, cuando empezamos a filmar Sierra de Teruel”, recuerda Aub en 1967: no dudábamos de la victoria; […]. Cerca de treinta años después […] seguimos creyendo en la libertad, en el hombre, en el arte, en la posibilidad de justicia, de la misma manera que los campesinos de la parte final, levantan silenciosos el puño a los cielos inclementes […]. (Aub 1968, 13) No obstante, el tema de su literatura, los sucesos históricos que tienen lugar entre 1936 y 1940 no le permitió a Aub hacer referencia a otra cosa más que al fracaso total de las ambiciones sociales, políticas y humanas de aquellos que iban a ocupar a partir de la primera mitad del año 1939 -cuando escribió <?page no="78"?> Frank Estelmann 78 Campo cerrado- 6 el universo de sus libros. Aub da por sentada entonces, la necesidad de erigir un monumento en memoria de los republicanos: para “contar, a su modo, -¿cómo si no? - la verdad” (Aub: Campo de los almendros: 437), tal y como lo repite en varias ocasiones. La palabra “verdad” empleada por Aub en este contexto nos remite, por supuesto, al realismo literario de El laberinto mágico -“una vez más, cronista” (Aub: Campo francés: 13) señala de manera lacónica- y a la vocación de su literatura de “tener razón” (Aub 1998: 178), como explica el autor en su diario el 24 marzo de 1951. Por otro lado, según Aub, la literatura es un espectáculo dantesco en el sentido de que al entrar en ella se abre el espacio de un más allá que ya no tiene salida: Lasciate ogni speranza, es justamente una de las conclusiones que saca Don José Burgos al final de Campo de los almendros de la situación desesperada en la que se encuentra. En la cronología de la historia que cuenta la novela, se trata del momento al principio del éxodo en el cual este personaje se da cuenta de que el mundo se ha vuelto una cárcel para los últimos combatientes republicanos refugiados en el puerto de Alicante. De la misma manera, el texto describe refugiados como Ferrís para quien la poesía es un “cúmulo de destinos sin salida” (Aub: Campo de los almendros: 535) o los detenidos en los campos de concentración en Francia después del éxodo. ¿Cómo escribir sobre estas experiencias? (Nos Aldás 2001, Grandjonc/ Grundtner 1993, Rafaneau-Boj 1993, Villegas 1989, Stein 1979) Para hablar con el cuervo del Manuscrito cuervo de Aub -y recurriendo a una expresión que Ottmar Ette formuló con respecto a las observaciones sobre la humanidad que hace este cuervo que vive cerca del campo de concentración de Le Vernet en Francia-, podemos considerar la literatura de Aub como una “literatura sin alas” (Ette 2005: 177-200). Una literatura a la que le falta, en términos sintagmáticos y paradigmáticos, la perspectiva del narrador omnisciente tradicional. Al mismo tiempo, carece del patetismo y del sentimentalismo con fines propagandistas de la novela de Malraux y también carece de la esperanza en el éxito militar que todavía tenía el piloto combatiente en la escuadrilla España, autor de L’Espoir. 7 En la comparación con la obra de Malraux se llega a una mejor comprensión de las razones que llevaron a Aub a optar por el nuevo realismo documental, analítico y desilusionado, a su forma de hablar denotativa e incansable. Pocos meses se suceden entre el momento en que Aub fue obligado a abandonar Sierra de Teruel en marzo 1939 y la siguiente entrada en su diario, fechada el 24 de agosto de 1939. Se trata de unos de los primeros bocetos de Campo abierto -la segunda novela de El laberinto mágico- cuya acción lleva al lector a través del inicio de la Guerra Civil: 6 Entre mayo y agosto de 1939. Véase Soldevila Durante 1973: 64. 7 Sobre las actividades de Malraux en la escuadrilla España, véase Malraux 1996: 1331 (“Note historique”). <?page no="79"?> Max Aub y la literatura vista desde el fin de L’Espoir 79 Una novela de la juventud. Muchachos y muchachas de quince a dieciocho años. La FUE. 8 Agosto 6 de noviembre. Valencia. Madrid. El Búho. 9 Los sindicatos. El teatro. La juventud, que de pronto se encuentra con la posibilidad de realizar sus sueños. Influencia de los jóvenes en los ministros. Las ejecuciones y lo constructivo. Las armas de fuego. La negación del amor. Los matrimonios. Abolición del sentimentalismo. La juventud, la vida. El periódico. Los viejos, al retiro. (Aub 1998: 39) Aub diseña así una forma de literatura que efectivamente practicará en sus novelas y que desde el exilio da un paso atrás en el curso de la historia para demostrar cómo se produjo la posibilidad de poder realizar sus sueños en el seno de un grupo de actores jóvenes en 1936. No obstante, en agosto de 1939, el autor ya sabía que “lo constructivo” y los sueños iban a desmoronarse. El imperio de la confusión Tenemos ahora un importante elemento de lo que me gustaría formular como una hipótesis para la última parte de este artículo: la experiencia del fracaso ocupa la mayoría de los textos de Aub. Pero los esfuerzos del autor parecen desarrollarse en una dirección opuesta a la que sería adecuada para este libro sobre las Poéticas del fracaso. De hecho, es difícil imaginarse un plan de producción para el fracaso. ¿No es preciso, acaso, alcanzar el éxito si fracasamos después de haber querido fracasar? A ciencia cierta no es una poética, puesto que una poética del fracaso sí que funcionaría. Este pensamiento se sostiene con el apoyo de una idea desarrollada por Umberto Eco en un artículo en el que explica de manera semiótica la imposibilidad de la idea de un ars oblivionalis, un arte del olvido (Eco 1988). ¿Debemos seguir los pasos de Eco para colocar el arte del fracaso en la sección de los impossibilia? Tal vez. No obstante, la expresión poética del fracaso es evidentemente un tremendo oxymoron de gran potencial estético. Es cierto que un autor como Aub se interesó por el fracaso en lo que respecta a las posibilidades de representarlo o a las técnicas narrativas para transponerlo y figurarlo en sus textos. Sin embargo, una estética del fracaso debe haberle parecido antiética a Aub frente a los sujetos y personajes políticos de sus novelas que, como lo señala Francisco A. Longoria, “no pueden aceptar la realidad de la derrota”. (Longoria 1977: 57) Por complicidad con sus personajes -“(h)ay que luchar siempre, dice Mantecón en Campo francés, así no se pierde nunca” (Aub: Campo francés: 143)- Aub no tiene interés en estetizar el fracaso, aunque El laberinto mágico haya sido escrita como 8 La FUE: Federación Universitaria Escolar (anotación del editor del diario, M. Aznar Soler). 9 El Búho: Grupo teatral compuesto por estudiantes de la Universidad de Valencia que Aub dirigió (ibid.). <?page no="80"?> Frank Estelmann 80 resultado del mismo. Quizás sea necesario, entonces, concentrarse en otros temas como la traición. En efecto, el tema de la traición está mucho más presente en El laberinto mágico (Soldevila Durante 1973: 99), sobre todo en las partes que analizan la derrota republicana (por ejemplo al final de Campo del moro que describe los últimos días de la República en Madrid). Esto es así hasta el punto de que el discurso sobre la traición intencionalmente parece reprimir posibles reflexiones sobre el fracaso. Basta leer el siguiente monólogo de Vicente Dalmases para comprender la dimensión general y estética del tema de la traición que precisamente le falta a la cuestión del fracaso: Traidores todos: los republicanos, los anarquistas, los socialistas; ni qué decir tiene: los fascistas, los conservadores, los liberales; traidores todos, traidor, el mundo. Si el mundo es traidor, nadie lo es. Pero lo son: Casado, Besteiro, Mera, el padre de Lola, yo. Traidor a Asunción. Todos traidores. (Aub: Campo del moro: 313-314) Desde esta perspectiva, estetizar el fracaso equivaldría a una estrategia que podría borrar las razones reales de los fracasos, es decir, las traiciones diversas que causaron la derrota de la República. Aparte de esto y en segundo lugar, Aub debería oponerse a una estética del fracaso, porque ésta forma parte, desde su punto de vista, de otra rama de la literatura española que él rechaza firmemente en el Discurso de la novela española contemporánea: la literatura orteguiana. Hay, de hecho, una conexión evidente entre el fracaso y un texto como la Rebelión de las masas (1930) en el que Ortega subraya, con respecto de la civilización moderna: “Mas ahora es el hombre quien fracasa por no poder seguir emparejado con el progreso de su misma civilización”. (Ortega y Gasset 4 1957: 203) La respuesta de Aub a esta influyente apreciación consiste en enumerar “los fracasos” de Ortega en un capítulo del Discurso, lo que obviamente prueba que, para el autor de El laberinto mágico, este tipo de literatura no representa más que un “camino de la nada”. (Aub: Discurso: 158-159) Aub terminó su Discurso sobre el realismo nuevo en 1945, año en que la guerra que había empezado en julio de 1936 “acaba, oficialmente, en Europa“. (Aub: Discurso: 177) Entonces, es más que oportuno recordar junto con Aub los postulados básicos de un nuevo arte construido como reacción al desastre, como lo indica el propio autor en una frase capital del Discurso: “Las escuelas parisinas necesitaron del derrumbamiento de Francia [en junio de 1940 F.E.] para darse cuenta de su propia muerte“. (Aub: Discurso: 178) No podría pedirse un gesto más claro para denunciar la idea de la independencia del artista. O, si se prefiere, las diversas crisis que subyacen los textos de Aub deberían reforzar las indagaciones sobre un discurso literario que practica el enfrentamiento con, a la vez que reclama enfrentar una realidad cambiada. Se trata de una realidad descrita en Campo francés tal como la describieron Lion Feuchtwanger o Alfred Döblin en sus respectivos <?page no="81"?> Max Aub y la literatura vista desde el fin de L’Espoir 81 diarios del éxodo y de los campos, en los que la guerra se presenta en forma de guerra de exterminación, en los que la justicia puede perder “temporalmente” su vigencia, en los que se practican torturas y existe antisemitismo, en los que “nacer ya es una política”, en los que se somete la democracia a su propia burocracia que reduce los individuos a su estado biológico. (Aub: Campo francés: 15, 145, 62) Descripciones en las que los campos de concentración están llenos de “detenidos administrativos” (Aub: Campo francés: 147) que ni tienen derechos ni función, en las que los gobiernos antifascistas quebrantan los pactos establecidos entre ellos (como fue el caso de los acuerdos de Mónaco en 1938), para firmar acuerdos con los países fascistas pocos meses después. “La revolución a este precio, no” (Aub 1968: 14) le habría dicho Malraux a Aub, la noche de la firma del pacto germano-soviético en agosto de 1939, una semana antes de que la guerra fuera declarada, en un café de Les Halles de París. En una entrevista con Emir Rodríguez Monegal realizada en 1967, 10 Max Aub nos revela la importancia que tuvo en su visión del presente este pacto de no agresión entre Hitler y Stalin. Ese pacto, dice Aub, “marca una fecha que puede señalar el principio, en la historia actual del mundo, de la confusión […]”, precisando que “hacia el año 40, el engaño entra a ser uno de los elementos más graves de la vida política”. Desde ese momento, Aub tiene la impresión de ir de sorpresa en sorpresa, de herida en herida a través de la historia. “Ésta, me parece, es otra de las bases de la confusión que vamos a encontrar reflejada hoy en todas las artes […].” (Rodríguez Monegal 1969: 29) De manera casi inevitable, Aub nos obliga a observar críticamente su toma de la palabra frente a la historia contemporánea, entre cuyos resultados se encuentra El Laberinto mágico. De ahí se explica igualmente la importancia de dedicarse, tal como yo lo he intentado en este trabajo, aunque quizás con poco entusiasmo, a la cuestión del realismo en sus novelas. Ya vimos que para Aub no se trata de reproducir la tradición realista, sino de reinventarla. Las suyas son reacciones literarias a la confusión del mundo que habitó a partir de 1939. ¿No es curioso que Aub empezara a dedicarse a la escritura realista a finales de los años 30, mientras que los otros escritores realistas de su tiempo, como Malraux o Aragon, con programas estéticos muy parecidos habían descubierto la potencia ideológica del realismo durante el Frente Popular y los dos Congresos para la Defensa de la Cultura, en una situación en la cual la coalición antifascista ofrecía una base segura, sólida y prometedora para oponerse al escenario de la conversión del continente al fascismo? El realismo de Aub, por el contrario, nace en medio de la confusión (y del fracaso) del final de la lucha. Uno de los protagonistas de Campo cerrado resume su problema, citando -como lo hará Semprún más adelante- a Baudelaire: “Adieu, vive clarté”. (Aub: Campo cerrado: 173) 10 Entrevista reproducida en: Rodríguez Monegal 1969: 21-48. <?page no="82"?> Frank Estelmann 82 En las “Páginas azules”, casi al final de la última de las novelas de El laberinto mágico titulada Campo de los almendros, nos encontramos con la voz del autor Max Aub reflexionando sobre la trágica situación de sus personajes refugiados en el puerto de Alicante. Aub llega de este modo „al lugar donde la palabra laberinto cobra su significado: “Construcción llena de rodeos y encrucijadas, donde era muy difícil orientarse”. (Aub: Campo de los almendros: 437-438) En ese momento el autor/ narrador comprende que “[l]o de la orientación [...], al fin y al cabo, no deja de ser una definición de la novela, y más de nuestro tiempo.” (Aub: Campo de los almendros: 438) Finalmente disponemos de la última clave para entender por qué Max Aub no se asemeja al jugador de manos que fracasó en Campo francés. Como escritor moderno y cronista de su época, está tan convencido del fracaso que, para él, no hay una poética que lo contenga. Bibliografía Alborg, Juan Luis (1962): Hora actual de la novela española, vol. 2. Madrid: Taurus, 75- 136 (sobre Max Aub). Aub, Max (1968): Sierra de Teruel de André Malraux, traducción y prólogo de Max Aub. México: Era. (1998): Diarios (1939-1972), ed. por Manuel Aznar Soler. Barcelona: Alba. (2004): Campo cerrado, El laberinto mágico, vol. 1. Madrid: Suma de letras. (2004): Campo abierto, El laberinto mágico, vol. 2. Madrid: Suma de letras. (2004): Campo de sangre, El laberinto mágico, vol. 3. Madrid: Suma de letras. (2004): Campo francés, El laberinto mágico, vol. 4. Madrid: Suma de letras. (2004): Campo del moro, El laberinto mágico, vol. 5. Madrid: Suma de letras. (2004): Campo de los almendros, El laberinto mágico, vol. 6. Madrid: Suma de letras. (2004): Discurso de la novela española contemporánea, ed. por Francisco Caudet Roca. 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Octavio Paz decía en un ensayo de 1986 que la modernidad había nacido con la afirmación del futuro como tierra prometida y que estábamos asistiendo al ocaso de esa idea (Paz 1990: 50). En efecto, el sueño de la modernidad anhelaba y luchaba por una tierra prometida, por eso, la pesadilla de la posmodernidad ha sido descubrir que aquel paraíso era inalcanzable, que la modernidad nació como un sueño imposible que se ha tornado oscuro y asfixiante. Este ensayo navega por las poéticas creadoras del cineasta español Luis Buñuel (1900-1983), del escritor peruano Julio Ramón Ribeyro (1929-1994), y del pintor argentino Antonio Berni (1905-1981) en el momento en el que sus propias miradas evocaron la desolación de la niñez dentro del espacio de la modernidad. Los tres creadores vivieron todavía en esa época en la que la idea de progreso impregnaba la percepción del futuro. Percibieron la posibilidad del cambio comprometido y en su propia obra anida la idea del creador como portavoz de los fracasos del presente. Los niños que representan estos tres creadores nacen de la realidad y expresan la infancia desde la orfandad de una modernidad que se ahoga en su sueño. Buñuel, Ribeyro y Berni son espectadores de una niñez marginal que les interpela desde los rincones de una ciudad que crece y se fractura. Una modernidad incómoda, porque está fracasando en su proyecto social y ya ha perdido a los niños que ellos descubren, inventan y relatan a través de la pintura/ collage, el cine, el cuento o los diarios. La invención surge de una realidad social reconocible donde el creador se enfrenta a la desolación de sus personajes. Las obras con rostros infantiles que marcan este texto surgen en una misma época, Los Olvidados de Buñuel es de 1950, el cuento de Los gallinazos sin plumas de Ribeyro es de 1954, y el primer boceto del personaje de Juanito Laguna de Berni data de 1956. Los tres creadores coinciden al incluir a los niños y hacerles protagonistas del mundo desgraciado que denuncian. Son personajes que ellos han visto, musas diminutas que habitan entre la basura y el asfalto de la ciudad que se alimenta del horizonte rural y crece rodeada de sus propios desechos. <?page no="86"?> Ana Merino 86 Buñuel, Ribeyro y Berni callejean por el esqueleto de la ciudad inconclusa, de chabolas, barriadas, colonias y villas miserias. Podrían parecer flanneurs que se deslizan entre la multitud y se dejan llevar por el ritmo vertiginoso de la pobreza industrial, y se detienen atolondrados a mirar en el escaparate de la miseria. Pero no son simples paseantes, ellos son intelectuales que buscan la poética del fracaso como parte de un todo, y en ella reconocen su propia fragilidad, y se siente portavoces psicológicos de sus personajes. Los fabrican con los restos de lo ignorado y saben que en ellos están las infancias de los niños perdidos con vocación de héroes. La película de Luis Buñuel Los Olvidados se inicia con una voz en off hablando de las grandes ciudades modernas y su incapacidad para incluir a todos en ese proceso de modernización y bienestar. Había niños escondidos detrás de sus edificios, un universo de desolación paralelo al de la modernización, marcado por el fracaso. Buñuel en sus memorias recordaba cómo a su productor Óscar Danciger le interesaba „la idea de una película sobre niños pobres y semiabandonados que vivían a salto de mata” (Buñuel, 1982: 194). Pocos años antes, en 1946, Vittorio De Sica había rodado, Siciuscia (El limpiabotas) una película sobre dos niños de la calle que trabajaban de limpiabotas que les había impresionado. Así fue como Buñuel, durante cuatro o cinco meses, recorrió 1 lo que denominó „las ciudades perdidas” que eran los lugares de gran pobreza que rodeaban la ciudad de México. 2 Pero Buñuel, ya había reflexionado sobre estos espacios de miseria muchos años atrás. En enero de 1923 publicó en Horizonte un texto titulado Suburbios al que le acompaña el epígrafe Motivos y en el que describía las últimas casas de la ciudad, los suburbios, los arrabales; lo que consideraba como un “conglomerado absurdo de tapias, montones, casitas, jirones mustios de campo, etc.” (Buñuel 1982b: 91). En este caso no hablaba del gran suburbio urbano rodeado de un intenso aliento fabril sino que se deslizaba por el de la pequeña capital de provincia donde vivían “gentes pobres e indolentes”. En estos suburbios Buñuel percibía una estética absurda de lo postergado simbolizado en los objetos que van apareciendo: “la lata vacía, el can hambriento, el ratón despanzurrado o el farol de gas empolvado y torcido” (Buñuel 1982b: 91). Recreaba en su texto una poética del desaliento gris que describía como “el alma del suburbio” que estrangulaba todo lo que pudiese haber de vida o movimiento. Y en ese contexto aparecían los niños buscando por entre los montones de basura, eran niños “a quienes nunca contaron cuentos” (Buñuel 1982b: 91). Para Buñuel la palabra suburbio estaba vestida 1 Aunque casi siempre fue solo, destaca que en algunas ocasiones le acompañó su escenógrafo el canadiense Fitzgerald y en otras Luis Alcoriza, el que sería su coguionista en esta película. 2 El productor Oscar Dancigers Azbekoff originario de Rusia vivió en Francia en la década de los treinta y se exilia en México escapando de los Nazis en los cuarenta. Conocía bien el trabajo de Buñuel en Francia y le propuso trabajar juntos en México. <?page no="87"?> Infancias fracasadas en el sueño de la modernidad: Buñuel, Ribeyro y Berni 87 con andrajos, estaba “manchada de grasa” y tenía “en su cara el estigma del golfo que duerme por los portales de las casas” (Buñuel 1982b: 92). Allí habitaban los niños olvidados de las ciudades perdidas, escarbando en las basuras y aprendiendo a sobrevivir entre los pedazos de la miseria. Era la pobreza de los suburbios españoles de comienzos de la década de los años veinte la que en aquel momento inspiraba ese texto a Buñuel, pero aquella imagen desoladora de la pobreza arrabalera, donde los niños son náufragos de su propia infancia, permanecía y todavía permanece. En las diferentes conversaciones entre Max Aub y Luis Buñuel se desvelan muchos elementos que giran en torno a Los Olvidados. El éxito de taquilla de su anterior película, El gran calavera (México: 1949), es lo que facilitó que Buñuel la pudiese hacer. Aub resalta cómo Los Olvidados permitió que Buñuel volviera a su propia esencia creadora, que regresara al cine personal. Pero ese germen inicial hacia lo personal tuvo que convivir a su vez con la cotidianeidad mundana de su profesión y los problemas económicos que entrañaba. Buñuel inicialmente quiso jugar con las posibilidades de la ficción fílmica comercial, y perfiló un posible guión que se regodeaba con un tono melodramático burlesco y complaciente. Pensó en hacer del fracaso comedia y fabricar una trama donde lo esperpéntico se mezclase con la tradición dramática más histriónica y caricaturesca. Se nos ocurrió hacer un melodrama de lo peor, acerca de un papelerito: Su huerfanito, jefe. Nos divertíamos acumulando elementos, uno peor que el otro, una serie de plagios, tomando de aquí y de allá, como si fuese una película de Peter Lorre. (Aub 1984: 118) A Óscar Dancinger, su productor, no le gustó nada esa idea, y apeló a la perspectiva crítica que profundizase en el argumento con “seriedad”. El productor quería otorgar legitimidad a la idea inicial de narrar la historia de los niños pobres y le presenta a Luis Alcoriza para que le ayude. Buñuel interpreta ese espacio de “seriedad” como la posibilidad de retomar el cine personal, recuperar su propia voz fílmica. Su búsqueda se transforma en una experiencia que dialoga con el mundo real. La idea argumental surge de un artículo informativo de la prensa: “Por esos días habíamos leído, con Larrea, la noticia, una más, de que habían encontrado muerto a un niño de once años, tirado en un basurero”. (Aub 1984: 118) El cineasta se apropia y percibe la imagen de esa noticia como un posible “punto de partida”. 3 Entonces comienza a visitar el Tribunal de Menores y la cárcel de mujeres donde lee los informes de las trabajadoras sociales que le narran las historias de esos seres acosados por las contradicciones del mundo en el que viven. 3 La conversación con el escritor rememoraba la también participación del propio Max Aub: “Trabajamos un par de días, ¿te acuerdas? , contigo y con Alcoriza, y os pagaron, pero no aparecisteis en los créditos, por líos del sindicato”. (Aub 1984: 118) <?page no="88"?> Ana Merino 88 También visita las clínicas de deficientes mentales, tratando de fabricar personajes inspirándose en las narrativas que esconden sus fichas. Busca datos claves entre los informes que le dan los centros institucionales, a la vez que recorre los suburbios de barracones y chozas tratando de imaginar los exteriores de su película. Aub no puede evitar asociar ese mundo que evocaba su amigo con el prólogo de Misericordia, y Buñuel reconoce la inmensa deuda que tenía con la obra de Benito Pérez Galdós. El mundo literario de Galdós no sólo le inspira elementos para construir el ambiente escenográfico de sus películas o la psicología de los personajes, sino que le muestra las posibilidades de expresión estética, ideológica y narrativa que encierran los sueños. En un esfuerzo por consolidar sus investigaciones sobre el tema, el cineasta decide recorrer los lugares de la ciudad afectados por la pobreza y, para pasar inadvertido, se disfraza con ropas viejas y modestas. En su entrevista con Max Aub, explica como se ponía un pantalón de peto, un mono viejo de trabajo y un sombrero de paja, así se paseaba por los arrabales, conversaba con las gentes y entraba en las chavolas o las casuchas construidas con bidones donde vivían. A Buñuel le interesaba la experiencia de conocer la realidad de los que sufrian de primera mano. En sus memorias Buñuel destaca como incluyó en el guión de la película Los Olvidados algunas de las cosas que vio durante esos paseos por las zonas miserables de la ciudad. Pero aunque éstas fuesen anécdotas basadas en circunstancias reales muchos espectadores se sintieron incómodos con la trama de la película. La historia que se narraba en Los Olvidados entraba en conflicto con la percepción que los espectadores tenían del mundo y lo que creían que era la realidad mexicana. No podían creer que sucediesen cosas como las que veían en la película. Incluso durante el rodaje la peluquera de atrezo dimite porque le parecía inadmisible que la película narrase una historia de una madre rechazando a su hijo. La peluquera aseguraba que “ninguna madre mexicana se comportaría así”. (Buñuel 1984: 195) Sin embargo Buñuel, pocos días antes de la dimisión escandalosa de la peluquera, había leído en un periódico que “una madre mexicana había tirado a su hijo pequeño por la portezuela del tren” (Buñuel 1984: 195). Pese a este vínculo certero de la trama con la realidad, existió durante el rodaje lo que Buñuel definió como una “manifiesta hostilidad hacia la película” (Buñuel 1984: 195) porque la temática era demasiado dura. Los técnicos, por ejemplo, sentían que la trama que estaban rodando era miserable, y le preguntaban a Buñuel por qué no hacía una película verdaderamente mexicana. Por otra parte Pedro Urdemalas, el escritor que había ayudado a mexicanizar las expresiones de los diálogos, se niega a que aparezca su nombre en los créditos de la película. No sólo eso, sino que la presentación de la película a los amigos fue desalentadora porque hubo una respuesta de total rechazo. Bertha Gamboa, la esposa de León Felipe, con la que Buñuel tenía una amistad cordial se <?page no="89"?> Infancias fracasadas en el sueño de la modernidad: Buñuel, Ribeyro y Berni 89 enfureció y le intentó arañar. Le acusó de miserable, de canalla, de granuja, de representar a unos niños que no eran mexicanos. Esa respuesta visceral de Bertha Gamboa mostraba el rostro de un público mexicano que no podía aceptar la esencia de realidad integral que rezumaba la película. Ésta permaneció cuatro días en cartel y vivió una época de insultos y reacciones violentas porque se percibió como una deshonra a México. El premio de Cannes la redimió. El reconocimiento intelectual que implicaba ganar el festival cambió el discurso de sus detractores y la convirtió en obra de referencia. Cinco décadas después, en octubre del 2003 fue declarada Memoria del Mundo por la UNESCO. Aunque Buñuel, en sus memorias, destacase la película neorrealista El limpiabotas de Vittorio De Sica como un referente, el cineasta tuvo una relación muy ambigua con el neorrealismo italiano. En su charla de 1958, titulada El cine instrumento de poesía, reflexiona sobre aspectos fundamentales de la creación. Para Buñuel no existía en ninguna de las artes tradicionales “una desproporción tan grande entre posibilidad y realización como en el cine”. (Buñuel 1982b: 183) Ya que el cine actuaba “de una manera directa sobre el espectador, presentándole seres y cosas concretas, por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de […] su hábitat psíquico” (Buñuel 1982b: 183). Era en su opinión una expresión humana capaz de “arrebatar” al espectador o “embrutecerlo” como ninguna. A partir de allí cuestionaba gran parte de la producción cinematográfica por su “vacío moral e intelectual”, por limitarse a “imitar a la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo XIX y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea”. (Buñuel 1982b: 183) Buñuel criticaba al lector medianamente culto, que aun teniendo criterio literario, se mostraba sin embargo fascinado por el efecto “casi hipnótico” de la sala de cine, y era capaz de digerir películas de calidad argumental ínfima. Para Buñuel “el misterio” como poética era un elemento fundamental de las obras de arte que faltaba en muchas películas. Y aunque el cine se hubiese “inventado para expresar la vida subconsciente” (Buñuel 1982b: 185), dichas expectativas artísticas no se cumplían. Buñuel no puede evitar criticar la tendencia neorrealista por ser incapaz de resaltar tanto lo misterioso como lo fantástico, ingredientes propios del cine que siempre reivindicó. El neorrealismo muestra fragmentos de la vida real en los que aparecían personajes tomados de sus calles o casas. Pero esa realidad del neorrealismo, ese espacio auténtico en donde se filma la acción, pierde valor a los ojos de Buñuel porque “las situaciones, los móviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos están calcados de la literatura más sentimental y conformista”. (Buñuel 1982b: 185) Aunque destaca algunas excepciones como la de película El ladrón de bicicletas, o reconocía la <?page no="90"?> Ana Merino 90 aportación clave de Cesare Zavattini en la construcción de los guiones, y la introducción de elementos enriquecedores del lenguaje. Para Buñuel la realidad neorrealista era incompleta y oficial, carecía de poesía y misterio, elementos claves para completar y ampliar la realidad tangente. La mirada del neorrealista no era capaz de abrirse hacia lo desconocido. Cada imagen permanecía encerrada en sí misma sin incentivar la imaginación emotiva del espectador. A Buñuel lo que le importaba era indagar en el ser humano en relación con los otros seres humanos. Buñuel propugnaba un cine que diese “una visión integral de la realidad”, que acrecentase su “conocimiento de las cosas y de los seres”, que le abriese “el mundo maravilloso de lo desconocido”, de lo que no se podía “leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle”. (Buñuel 1982b: 186) Los Olvidados surgió de un artículo de prensa, y la escenografía y el ambiente se trazaron en torno a una densa estructura documental donde Buñuel había sido investigador, paseante e interlocutor. Lo desconocido era la invisibilidad de aquellos niños que existían pero no le importaban al sistema, a una sociedad que asumía la negación de su fracaso como parte del discurso de poder. Buñuel ofrecía una visión integral de la niñez perdida que afectaba e interpelaba de muchas formas a los espectadores. Las reacciones violentas que generó esta película demostraron que la trama no era sentimental ni conformista, y que mucho menos se proponía entretener a la audiencia. El público descubría la realidad más atroz de la existencia humana a través de la desoladora infancia de unos niños que evocaban la frágil poética de un mundo moderno que no los había incorporado a su proyecto. Esa percepción de la creación con la que cierra Buñuel su conferencia de 1958 sobre el cine como instrumento de poesía, coincide con otros universos artísticos. El escritor peruano Julio Ramón Ribeyro también muestra en sus cuentos una “visión integral de la realidad” que se abre hacia lo desconocido. En su decálogo sobre su propia experiencia como cuentista, un Ribeyro ya maduro señalaba que el cuento debía de partir de situaciones en las que los personajes “viven un conflicto que los obliga a tomar una decisión que pone en juego su destino” (Ribeyro 1994: 19). Su cuento Los gallinazos sin plumas de 1954, armoniza con el dolor que envuelve a las infancias perdidas en Los Olvidados de Buñuel. Narra la historia de dos hermanos, Enrique y Efraín, que viven en la miseria y tienen que buscar entre las basuras de la ciudad alimentos para Pascual, el cerdo que tiene su abuelo don Santos. El abuelo ha cosificado a sus nietos y los ve como instrumentos que garanticen la subsistencia del animal. Los niños pasan sus días revolviendo entre los cubos de basura de la calle, trabajando sin descanso y sometidos a los golpes del abuelo mientras el cerdo crece. La dificultad para encontrar comida para el animal les obliga a ir al basurero junto al acantilado. La trama se complica cuando Efraín se corta un pie y se le infecta, y Enrique, que ha encontrado un perro de la calle que les da <?page no="91"?> Infancias fracasadas en el sueño de la modernidad: Buñuel, Ribeyro y Berni 91 cariño, cae enfermo. La brutalidad monstruosa del abuelo crece de manera frenética frente a la fragilidad de los nietos que ven cómo los maltrata sin compasión, llegando a matar al perro a golpes para alimentar al cerdo. Esto hace que cuando el viejo caiga al muladar tras la discusión con uno de sus nietos, ellos no sean capaces de ayudarlo, y lo dejen a su suerte con el gigantesco cerdo hambriento. El cuento relata como los niños en su huida son engullidos por la ciudad: “Cuando abrieron el portón de la calle se dieron cuenta que la hora celeste había terminado y que la ciudad, despierta y viva, abría ante ellos su gigantesca mandíbula”. (Ribeyro 1999: 102) Enrique y Efraín se transforman en niños invisibles de la calle que buscarán cobijo y alimento entre las basuras, desconfiando para siempre de los adultos. Cuando un joven Ribeyro de veinticinco años escribe este cuento en París, arrastra pensamientos conflictivos sobre el papel del creador y su capacidad de denuncia e intervención social. En la entrada de su diario del 2 de diciembre de 1953, afirma que comienza “a meditar con más seriedad acerca de los problemas sociales” Se da cuenta de que en su pequeña biblioteca “hay ya algo de literatura comunista”. Reconoce que “emocional y racionalmente” se aproxima “cada vez más al marxismo”. Pero Ribeyro no quiere entonces “comprometer” su obra creadora. Esto lo lleva a delimitar los rasgos de su propia poética literaria y su dimensión ideológica: Trataré en lo posible de que se mantenga al margen de toda propaganda política. Puedo llegar a la crítica social, a la pintura descarnada y sin complacencia, pero no me siento autorizado para plantear soluciones ni tengo fe suficiente en ellas para aconsejarlas. (Ribeyro 2003: 29) Ribeyro se ve a sí mismo como un creador portavoz de los fracasos, pero no le interesa mezclar la dialéctica del activismo político con la expresión literaria. La realidad con todas sus miserias le inspira a crear una poética dolorosa que reivindique la esencia del ser humano desde sus márgenes más frágiles, en este caso representada por la niñez, pero se siente escéptico ante la posibilidad de imaginar soluciones. Siete meses después de aquella reflexión, en agosto de 1954, escribe el cuento “Los gallinazos sin plumas”. En esa época trabajaba de conserje de hotel en París para mantenerse y, en la mañana del 11 de agosto, se queda dormido y no saca los cubos de desperdicios a tiempo, por lo que el carro de la basura se marcha sin recogerlos. Su propia creación se entremezcla con las sensaciones de su vida cotidiana: Es curioso que tenga yo ahora que ocuparme de cubos de basura, cuando estoy escribiendo precisamente Los gallinazos sin plumas. Espero que esto le otorgue a mi cuento un poco más de exactitud psicológica. (Ribeyro 2003: 38) ¿Cómo percibía la niñez Ribeyro? Su cuento de Los gallinazos sin plumas es estremecedor porque en él macera la derrota de la humanidad. ¿Fue <?page no="92"?> Ana Merino 92 consciente de que había reelaborado el mito de Peter Pan, representado por Enrique y Efraín, y de que había dejado al capitán Garfio-abuelo en las fauces del cocodrilo-cerdo? La tierra de Nuncajamás, se transforma en esa ciudad impersonal que también tenía las fauces abiertas y se engullía a estos niños perdidos condenados al fracaso porque nadie reconocía su existencia. No era la infancia perfecta de los que no quieren crecer, era la infancia imperfecta de los que siendo niños no habían sido incluidos en el mundo que para ellos reivindicaba el discurso de la modernidad. Se había mutilado y se mutila la posibilidad idílica de su existencia. El concepto moderno de sus derechos enunciado por las Naciones Unidas en su resolución 1386 (XIV) del 20 de noviembre de 1959 y que reivindica el derecho de los niños a una infancia feliz, choca con el desaliento sórdido de una realidad que los abandona. Ribeyro va trazando el rastro de la niñez mutilada desde varios ejes. La realidad de las infancias perdidas aparece en una entrada de su diario limeño del 1° de diciembre de 1959, al hablar de una niña indígena de unos tres años que le impresiona profundamente: “Descalza, inmunda, con un cabello que de sucio parecía de trapo, pero con el rastro más hermoso y terriblemente humano que he visto jamás en un niño”. (Ribeyro 2003: 207) Su reflexión, además se mezcla con la dolorosa anécdota de la situación de la niña y la dimensión existencial y cultural de lo que representa. Pierde su identidad y se convierte en objeto antropológico de entretenimiento: Parecía encarnar el destino de una raza. Los profesores que estuvieron conmigo convinieron que era excepcional. Uno de ellos -el pintor Enrique Camino Brent- preguntó a la dueña del café si podía llevársela a Lima. “Claro, respondió, si no tiene a nadie. Una mujer la cría”. Luego nos dijo que sabía cantar en quechua. Nosotros le pedimos a la pequeña que cantara […] La niña se resistió, pero presionada por la dueña del café empezó a cantar, con una voz que apenas se escuchaba, una voz que era un llanto, no sé si de miedo, de vergüenza o de pena. (Ribeyro 2003: 208) ¿Qué aspectos le sirven para definir y reconocer la existencia de la niña? Ribeyro ve en su llanto el fracaso del mundo, y con su imagen el escritor traza su propia impotencia anudada a la fragilidad de sus emociones: Cuando terminó de cantar estaba llorando […] Yo me sentí mal en ese momento. Luego vino “la mujer que la criaba” y se la llevó de la mano y se la llevó de la mano. El pequeño ángel -porque no podía ser otra cosase fue por la plaza, con sus pies llenos de barro, volteando la cabeza. “Verla de nuevo”, me digo. Siento una emoción particular, distinta, al pensar que podría recogerla y librarla de toda una vida abyecta y servil. ¿Instinto paternal? Es posible. En todo caso es absurdo vivir aún en el país de la caridad y que el destino de un ser humano dependa de un capricho o un rapto de bondad. (Ribeyro 2003: 208) Los niños lo hacen interrogarse sobre el futuro, y en ellos percibe la confirmación del fracaso como algo inevitable y kafkiano. En su entrada <?page no="93"?> Infancias fracasadas en el sueño de la modernidad: Buñuel, Ribeyro y Berni 93 limeña del 30 de abril de 1960 Ribeyro se pregunta: “¿Por qué será que en los ojos de ciertos niños se encuentra ya contenido todo su miserable destino? ” (Ribeyro 2003: 211) En este caso se refiere a las dos vecinitas de madre costurera, con las que cruza su mirada, y por las que se siente sumamente conmovido porque parece que “sólo las cercara el daño y no cupiera esperar del mundo otra cosa que lo atroz”. (Ribeyro 2003: 211) En sus Prosas apátridas hay un texto breve que reflexiona sobre la muerte de la hija de unos amigos. Definir la existencia de los niños le ayuda a comprender lo que significan. Ribeyro se pregunta “¿Por qué nos aflige tanto la muerte de un niño? ¿No es acaso lo mismo morir a los ocho años que a los treinta que a los cincuenta? ” (Ribeyro 1975: 124) Pero sabía que no, porque Ribeyro veía en los niños un proyecto, una posibilidad. Con los adultos moría “algo ya consumado”. “La muerte de un niño” decía, “es un despilfarro de la naturaleza, la de un adulto el precio que se paga por un bien que se disfrutó”. (Ribeyro 1975: 125) En numerosas entrevistas a Ribeyro le han preguntado sobre el aspecto neorrealista de su obra, y él ha destacado que el estilo es una cuestión de visión, no de técnica, una manera de mirar el mundo, de interpretarlo, de expresarlo mediante la escritura. Ribeyro conocía bien la época neorrealista del cine italiano. Y era un tipo de cine que le interesaba “por su capacidad de tratar temas sociales”. (Ribeyro 1998: 96) A diferencia de Buñuel asumía el término neorrealista, y sentía mucha afinidad e interés por ese estilo fílmico de narrar, al que consideró la forma más adecuada de hacer películas. Cuando le preguntan sobre el rol de la política, recuerda que toda obra es política en tanto visión de mundo. Ese concepto de visión de mundo condensa una perspectiva madura y se da cuenta de que la poética de su obra lleva implícita el compromiso. Además sus cuentos tienen la capacidad de indagar en la humanidad de abrirse hacia lo desconocido, logrando esa poética de la creación que Buñuel reivindicaba. En una entrevista de 1987, treinta y tres años después de su cuento Los gallinazos sin plumas, Ribeyro habla de los cambios cuantitativos y de la nueva realidad masificada de los niños de su cuento. Lo que fue un ejemplo de los recogedores de basura marginales entra en una dinámica masiva. Porque recoger basura ahora “es una industria, ya no son cuatro o cinco niños, sino que son verdaderas hordas”. (Ribeyro 1998: 190-191) Su Lima se ha “hipertrofiado”. Ahora son “decenas de miles” que recogen en gigantescos muladares, antes recogían lo que podía comer un cerdo, ahora se recoge “de forma industrial, todo lo que se puede comercializar”. (Ribeyro 1998: 226) La basura representa la posibilidad de la supervivencia, por eso el personaje de Enrique le decía a su hermano Efraín cuando huían que debían irse “al muladar, donde podamos comer algo, donde los gallinazos”. (Ribeyro 1999: 101) <?page no="94"?> Ana Merino 94 El pintor argentino Antonio Berni también construye un discurso creativo en torno a la infancia en la obra que desarrolla a partir de la década de los cincuenta. Al igual que Buñuel, lo formula en su etapa de madurez expresiva que coincide con la madurez vital. Berni tiene cincuenta años frente a los veinticinco del joven Ribeyro. En 1956 Berni crea al legendario personaje de Juanito Laguna que será “arquetipo de una realidad argentina y latinoamericana”, y lo siente como la “expresión de todos los Juanitos Lagunas que existen”. (Berni 1999: 58) Crea un personaje donde se funden niños y adolescentes que ha ido conociendo y que arrastran la pobreza de las villas miseria. Para Berni este trabajo es un símbolo de activismo porque lo agita para “sacudir la conciencia de la gente”. Berni deja claro que el discurso ideológico que rodea a esta obra pide justicia y no compasión. Su personaje representa en abstracto a esa masa explotada que levanta un país y sostiene sus fábricas con salarios ínfimos. Representa en concreto a los niños trabajadores que sobreviven junto a sus familias reciclando los desechos industriales. Una realidad que parece permanecer intacta cincuenta años después cuando por ejemplo familias enteras salen al amanecer a recoger cartones en ciudades como Buenos Aires. Berni viajó a la provincia de Santiago del Estero y allí hizo bocetos y dibujos, y tomó fotografías de los niños de la región. También se adentró por el paisaje desolador de los suburbios de Buenos Aires y el aliento de sus villas miseria. A medida que fue desarrollando su proyecto, el mundo de las villa miseria empieza a formar parte de su iconografía. De los cuadros al óleo pasó a incorporar en sus lienzos los desechos de la sociedad industrial. Así comienzan a formar parte del cuadro latas, arpillera, clavos o plásticos. El uso del collage para representar las villas miseria no fue algo nuevo, ya antes lo había utilizado en sus obras metafísicas de comienzos de la década de los treinta. A Berni el ámbito del personaje le interesaba también como narrativa y por eso decidió usar latas y maderas. Incorpora los residuos que definen la realidad, porque la pintura no le alcanza para expresar ese mundo, necesita los elementos que rodean al personaje. Además de esos cuadros de materiales densos y desechables, hará series de grabados narrando el universo de Juanito Laguna. Con esta obra Berni gana el premio de grabado y dibujo en la XXXI Bienal de Venecia de 1962. Con el premio su discurso estético-social se canoniza en el ámbito museístico y se convierte en un objeto de consumo y especulación. Pese a esas contradicciones su trabajo forma parte de un realismo crítico activista que es consciente de las posibilidades del arte como lenguaje capaz de cuestionar la sociedad. Su poética por el personaje del niño Juanito Laguna es un grito gráfico que se compromete y cree en la validez estética de un arte social que representa al ser humano desde sus márgenes. Berni ha creado una visión de mundo que no se conforma con la contemplación, sus obras necesitan traspasar la mirada del espectador para hacerle entender el significado político de lo que expresan. <?page no="95"?> Infancias fracasadas en el sueño de la modernidad: Buñuel, Ribeyro y Berni 95 La niñez de Juanito renace en cada nuevo cuadro denunciando con rabia la invisibilidad social a la que están sometidos como él. La gran ciudad moderna genera cantidades ingentes de basura y alrededor crecen los vertederos. Walter Benjamin ya había reflexionado sobre el concepto del trapero en sus Iluminaciones, y cómo esa figura recogía las basuras del día anterior. El trapero hurgaba y seleccionaba los restos que la ciudad había arrojado. Benjamin comparaba al trapero y al poeta porque a ambos les interesaban los restos, las inmundicias. Eran capaces de darle sentido a lo que nadie quería. Buñuel, Ribeyro y Berni han convertido al trapero poeta de Walter Benjamin en muchos niños que vagabundean entre las grietas de un sueño fracturado. Los restos que recogen son fragmentos de olvido que desdibujan sus siluetas y los transforman en seres invisibles. Buñuel, Ribeyro y Berni poetizan sobre la invisibilidad de estos niños tratando de darles un rostro, una existencia justa que los vuelva sublimes para que de este modo rediman a la moderna humanidad que los ha abandonado. Pero ese sueño que se alimenta del anhelo de infancias felices se deshace en la poética de una creación llena de abismos. La sociedad moderna ha fracasado desde el momento que celebra a estos autores y no se cuestiona lo que implican sus visiones. Se asume su genialidad expresiva como parte de una época y se olvida la importancia que tienen los personajes niños que construyeron en sus obras. Estos niños no son una extensión del artista-autor-cineasta, sino que representan por sí mismos el desaliento de un mundo en descomposición que les ha robado su infancia, y que todavía continua haciéndolo. Bibliografía Aub, Max (1984): Conversaciones con Buñuel seguidas de 45 entrevistas con familiares, amigos y colaboradores del cineasta aragonés. Madrid: Aguilar. (1995): La gallina ciega: Diario español. Barcelona: Alba. Benjamin, Walter (1980): Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus 1993. Berni, Antonio (1999): Escritos y papeles privados. Buenos Aires: Temas Grupo. Buñuel, Luis (1982): Mi último suspiro. Barcelona: Plaza y Janés. (1982b): Obra literaria. Zaragoza: Ediciones de Heraldo de Aragón. Coaguila, Jorge (1995): Ribeyro, la palabra inmortal. Lima: Jaime Campodonico Editor. Escardó, Florencio (2004): Los derechos del niño. Buenos Aires: Fundasap. Fanlo, Isabel (2004): Derechos de los niños. México: Fontomara. Oviedo, Jose Miguel (1984): “La lección de Ribeyro “en: Quimera, 37, 58-59. Paz, Octavio (1990): La otra voz. Barcelona: Seix Barral. Ribeyro, Julio Ramón (2003): La tentación del fracaso: Diario personal (1950-1978). Barcelona: Seix Barral. (1999): Cuentos. Madrid: Cátedra Letras Hispánicas. (1998): Las Respuestas del mudo (entrevistas). Lima: Jaime Campodónico Editor. <?page no="96"?> Ana Merino 96 (1994): La palabra del mudo. Lima: Peisa. (1975): Prosas apátridas. Barcelona: Tusquets. VVAA (2002): Antonio Berni: A 40 años del Premio de la XXXI Bienal de Venecia. Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta. <?page no="97"?> Dorian Occhiuzzi (San Gallen) El Marqués de Bradomín: ¿fracaso aristrocratizante en un mundo cursi? Situar al Marqués de Bradomín en un mundo cursi a punto de fracasar podrá parecer algo exagerado y -para silenciar de antemano las posibles protestas- supone, claro está, sólo una de las muchas facetas del entorno, en el que actúa este excéntrico protagonista. Contrario al tema de lo cursi, no cabe duda de que el del fracaso ocupe un lugar central en práctimamente todos los escritos de Ramón María del Valle-Inclán. Pensemos, por ejemplo, en el fracaso existencial de los personajes en Luces de Bohemia o en el desmoronamiento físico, moral y ambiental de las Sonatas. En el Marqués de Bradomín este aspecto puede parecer menos obvio, pero mirándolo bien, y si rascamos la superficie supuestamente esplendorosa, surge una imagen poco halagadora. Sin embargo, no se muestra menos fascinante que la del personaje creado por Oscar Wilde, Dorian Gray, cuyo retrato sufre y refleja todas las decadentes lujurias del protagonista de la novela. Valle-Inclán dota a su alter ego literario de todos los rasgos presentes en el tipo del dandy finisecular: decadentismo, donjuanismo, misoginia, sentimentalismo, farsa, etc. Al igual que otros famosos dandys de la literatura universal, el Marqués de Bradomín siente gran fascinación por la belleza, la moda y el artificio. Admira la hermosura estética de las obras abocadas a lo imposible, estilizando de esta manera el fracaso como una experiencia seductora. En un párrafo a menudo citado de la Sonata de invierno, el Marqués expresa su alegría frente a un posible fracaso de los carlistas, a pesar de ser partidario de esta fuerza política: “Fray Ambrosio, estoy por decir que me alegro de que no triunfe la Causa […] Y era verdad. Yo hallé siempre más bella la majestad caída que sentada en el trono, y fui defensor de la tradición por estética”. (Valle Inclán 1997: 200) En el nivel emocional, el Marqués persiste en su obstinada negación de los sentimientos, adoptando así una típica pose teatral dandista y, como observa Gerd Stein en su antología de ensayos sobre los dandys, snobs y flaneurs, hace de la necesidad virtud o, por expresarlo más campechanamente, de tripas corazón; aparentemente, los sentimientos del dandy son escasos. 1 Sin embargo, hay que considerar que se trata de una percepción moral exterior, puesto que nuestro Marqués no siente este fracaso emocional sino simplemente el placer por seducir utilizando a menudo la mentira, restándole importancia a su comporta- 1 „[...] denn offenbar sind die Gefühle des Dandys knapp“. (Gerd Stein 1985: 12) <?page no="98"?> Dorian Occhiuzzi 98 miento ridículo y miserable. Aunque lo haga irónicamente, en la ya mencionada Sonata de invierno sale en defensa de la mentira que consuela frente a la verdad que entristece, implorando: ¿Cuándo aprenderán que las almas donde sólo existe la luz de la verdad, son almas tristes, torturadas, adustas, que hablan en el silencio con la muerte y tienden sobre la vida una capa de ceniza? ¡Salve, risueña mentira, pájaro de luz que cantas como la esperanza! (1997: 130) De todos modos, Valle-Inclán, a lo largo de las Sonatas, le hace gozar al Marqués de innumerables aventuras, sobre todo amorosas; con cierto paternalismo y una pizca de maldad se ríe una y otra vez de sus avances fracasados (sobre todo al llegar a cierta edad), de sus ademanes exageradamente banales y también de su origen aristocrático más que discutible. El aspecto del fracaso también lo hallamos en el propio Valle-Inclán. Al empezar sus estudios de derecho, lucía una imagen de pequeño burgués humilde y cuidada. Al que podríamos denominar malogrado hombre de leyes -nunca llegó a acabar su carrera universitaria- se convirtió en un gran admirador del movimento dandy, por lo menos en sus comienzos literarios. Su contertuliano y redactor de la revista Germinal, Ricardo Fuente lo consideraba un dandy frustrado y comentó lacónicamente la exagerada devoción que sentía Valle por el dandismo diciendo que si fuese rico, sería dandy. En estas palabras se percibe la evidente tensión que debía existir entre el origen pobre de nuestro escritor y su anhelo por pertenecer a una clase social superior. La atracción que sentía por la aristocracia también la ponía de manifiesto estéticamente al utilizar una imaginería que él asociaba a ésta. Hijo de su tiempo, Valle-Inclán sobrecargaba, por ejemplo, la figura del Marqués de Bradomín de facetas dandistas, como lo hacían los arquitectos modernistas en los edificios que construían. Esta ornamentación, junto a una actitud arribista que implica el querer aparentar más de lo que uno es, forma parte del concepto de lo cursi. Visto de esta manera, no debería sorprender que la poética de Valle-Inclán también presente rasgos cursis, aunque este aspecto resulte quizás menos obvio que el del fracaso. La hispanista norteamericana Noël Valis incluye el modernismo en su amplio estudio sobre la cultura de la cursilería en la España moderna, puesto que junto al romanticismo constituye un momento culminante de la estilización artificiosa y del kitsch, que se caracterizan, entre otros aspectos, por la acumulación y el adorno profuso, el hibridismo y el amalgamiento. Muchas obras modernistas y sus autores que iban a formar parte del canon de la “Edad de Plata” de las literaturas hispánicas, en el momento de su edición inicial, fueron rechazados por la crítica y el público. El mismo Rubén Darío, “inventor“ del modernismo tuvo que dejarse tildar de cursi por Clarín. Y a Valle-Inclán se le hizo el reproche de transformar en cursilerías los sentimientos y las sensaciones que describía en sus obras. Uno de sus <?page no="99"?> El Marqués de Bradomín: ¿fracaso aristrocratizante en un mundo cursi? 99 más feroces críticos fue Francisco Navarro de Ledesma, en cuya famosa “condena” lo compara al “insoportable Juan Lorrain” y a los escritos de contenido pornográfico de Pierre Louÿs. Lo invita, además, a no “andarse a princesas” sino a “escribir de lo que uno ha visto, sin afectaciones, ni rebuscamientos, ni pomposas majaderías”. 2 De hecho, se podría criticar la redundante prosa valleinclanesca de pretensiones líricas, que se sirve de giros repetidos al sin fin, como ya podemos apreciar en la primera página de la Sonata de otoño con repeticiones en la pobre Concha, manos, lágrimas, nuestros amores, quimera, destino. La acumulación en lo discursivo significa todo lo contrario de lo refinado y elaborado o como escribe Umberto Eco: “[...] one stimulus supports another by means of accumulation and repetition, since each individual stimulus corroded by lyrical use, might need extra help to achieve the desired effect”. 3 En nuestro análisis de la manifestación de lo cursi y del fracaso nos vamos a limitar a la Sonata de otoño. Por un lado, a causa de las evidentes cuestiones de espacio, por el otro, nos parece que lo otoñal tal como lo evoca Valle-Inclán (una Galicia melancólica, fría y lluviosa) alberga un significado simbólico inherente de deterioro que nos parece apropiado a ser asociado tanto al tema del fracaso como al de la cursilería. Sin embargo, en primer lugar, debemos aclarar brevemente el ya mencionado concepto de lo cursi. En oposición a la palabra alemana kitsch, cuya dimensión estética predomina semánticamente, el término cursi, como afirma Ludwig Giesz en su Fenomenología del kitsch, no sólo supone “una deficiencia técnica, sino más bien una unidad de estructura de la vivencia humana“ (Giesz 1960: 23), es decir que pone más énfasis en lo que Hermann Broch denominaba el “hombre kitsch“. El Diccionario de la Real Academia Española (1984: s.v. cursi) registra tres acepciones de la entrada cursi. La primera se refiere a una ‘persona que presume de fina sin serlo’; la segunda ‘dícese de los artistas o escritores cuando en vano pretenden mostrar refinamiento expresivo o sentimientos elevados’; y la tercera describe una cosa que, con apariencia de elegancia o riqueza , es ridícula y de mal gusto’. Esta última es la que más se acerca al significado de kitsch, mientras que las primeras dos subrayan lo ostentoso en los hábitos y comportamientos de las personas cursis que además suelen rodearse de objetos kitsch. En lo que concierne a su etimología, Joan Corominas precisa en el Diccionario Crítico Etimológico que el origen del vocablo cursi es incierto y que ninguna de las definiciones resulta satisfactoria. Una de las anécdotas que parece ajustarse a su origen en la 2 Anónimo, “¡El papel vale más! ”, en: Gedéon 348 (3-VI-1903) [Citado en Luis Iglesias Feijoo, 1997: 90] 3 “[...] un estímulo apoya el otro mediante la acumulación y la repetición, ya que cada estímulo individual corroído por el uso lírico, pueda necesitar una ayuda extra para lograr el efecto deseado”, Eco, Umberto. Open Work. Cambridge: Harvard UP, 1989 [Citado en Alejandro Yarza, 65]; la traducción es mía. <?page no="100"?> Dorian Occhiuzzi 100 tradición oral, nace de una murga gaditana cantada en el siglo XIX por las “Srtas. de Tessi Court, elegantes a una moda de París que Cádiz no acabó de entender: tesi-cur - si-cur - si-té - cur-si - tesi-cur - si-cur“. (1989: 301) Según afirma Lidia Santos, “en lenguas ibéricas, lo cursi es siempre visto de forma despectiva, no sólo estéticamente, sino también, y sobre todo, socialmente”. (Santos 2004: 110) Además, la asociación con lo inauténtico y la imitación confieren a lo cursi una imagen negativa. Ya en el año 1934 Ramón Gómez de la Serna publicó en Cruz y raya un ensayo sobre lo cursi, en el cual intentaba “captar“ lo que Susan Sontag llamaría treinta años después en sus Notes on camp (1964) una sensibilidad (“sensibility“). Gómez de la Serna opone lo cursi bueno a lo cursi malo. Lo primero se refiere a la expresión espontánea e ingenua de la ternura, la belleza y la pasión, todos ellos conceptos que fueron reprimidos paulatinamente desde el racional siglo XVIII. Lo segundo alude a los objetos de gusto cuestionable, fabricados en serie y “cargados de aquella redundancia propia de los que ascienden de prisa al poder“. (Santos 2004: 111) Sin embargo, Gómez de la Serna absuelve lo cursi de sus aspectos negativos, cuando pone de relieve que “viene lo cursi del momento en que el hombre civil y aposentado se encuentra más consigo mismo y con sus seres amados y quiere hacer un microcosmos de su casa para cobijar en ella la paz, los tormentos íntimos y la felicidad”. (Gómez de la Serna: 688) Aunque el término cursi produce la impresión de ser utilizado para describir algo banal, Gómez de la Serna precisa: [ Este] se emplea para un concepto profundo, misterioso, que pareciendo una nadería, una cosa baladí, significa mucho más y podría llenar una vida como llenó la de aquellas mujeres que después de haber asimilado el romanticismo se encontraron vestidas de terciopelo y llenas de lazos. (Gómez de la Serna: 692) Su divertida y virtuosa presentación de “figurillas“ demodés va mucho más allá de la mera descripción superficial de los objetos. Ilustra de manera ejemplar cómo lo cursi enfoca la trascendencia de las cosas y enfatiza la relación que existe entre los objetos y las personas. La trascendencia y la relación con la materia y, además, la materialidad del lenguaje que utiliza Gómez de la Serna constituyen los elementos clave para entender la naturaleza del fenómeno. De hecho, cabe tener en cuenta que, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, el materialismo alcanzaba importancia en la España burguesa. Con un considerable atraso respecto a otros países como Inglaterra o Francia -según Antonio Sánchez Casado “España se ha caracterizado siempre por la tardía recepción de corrientes externas“- la industrialización y la producción en serie estaban ganando terreno. Por lo tanto, en la sociedad aumentaba la significancia de poseer objetos. La adornística de un hogar tenía la meta de reflejar el espíritu de su propietario o, por expresarlo con las palabras de John Lukacs “the interior furniture of houses appeared together with the <?page no="101"?> El Marqués de Bradomín: ¿fracaso aristrocratizante en un mundo cursi? 101 interior furniture of minds“. 4 El “santo” hogar y su decorado simbolizaban, por un lado, cuna y centro de la cultura burguesa española y, por el otro, representaban el espacio de la marginalización femenina. Lo cursi que a menudo se cristaliza en un objeto de deseo, feminizado y doméstico, se ve doblemente marginalizado, tanto por su inadecuación cultural como por su estética inoportuna. No obstante, lo femenino supone justamente el eje en torno al cual gira la estética de Fin de Siglo. El mismo Gómez de la Serna sostiene: [Que] en el modern style llegó a su apoteosis el triunfo de la mujer y su larga cabellera. Todo lo que hay de curvo y ondulante, de plástico y blando, fue el oleaje de las nuevas formas . […] Las mujeres parecían pantallas y las pantallas mujeres. Porque todo lo presidía el culto a la mujer. (Gómez de la Serna 2005: 694) Con cierta distancia el ensayo “Lo cursi“ se lee como una narrativa del origen y de la pérdida de un mundo intimista pasado y añorado. Gómez de la Serna reivindica apasionadamente, con cierta ironía iconoclasta y una gran dosis de ambivalencia, toda una colección de objetos de adorno que deberían salvarse de las huellas del tiempo. Lo cursi significaría el calor protector que proporciona esa “adornística espontánea, ingenua, que quiere mimarnos frente al vacío“, ya que el hombre “no descansa sino en lo cursi y todos sentimos el deseo de esa regresión, que es regresión hacia el pasado y hacia el futuro, pues lo más grato del porvenir es que tendrá sus formas de cursilería“. (Gómez de la Serna 2005: 701-702) Es aquí donde se refleja claramente el asincronismo de Fin de Siglo mencionado por Noël Valis, que puede llevar a una resistencia contra la modernidad, lo cual, a la vez es “a sign of the modern in Spain“. 5 En lo que concierne la importancia de los artefactos, una de las respuestas a la creciente mecanización industrial se dio en una reanimación de la artesanía, mediante la cual se intentaba expresar el anhelo por “singularizar el objeto, distinguirlo de la producción en serie”. 6 (Valis 2002: 239) Esta actitud demuestra cómo la clase media buscaba deshacerse de la valorización negativa de lo cursi tratando de distinguirse mediante un supuesto grado más alto de individualización. Sin embargo, el intento de acercarse a la clase aristocrática a través de la imitación la hacía recaer en la cursilería. 7 En la escritura de Fin de Siglo se evidencia un deseo análogo por singularizar la imagen que, estudiada de cerca en la obra de Valle-Inclán, 4 “El decorado de las casas surgió junto al decorado de las mentes”, Valis 2002: 232; la traducción es mía. 5 “Un signo de lo moderno en España”, Valis 2002: 226; la traducción es mía. 6 “[…] singularize the object, to distinguish it from mass production”; la traducción es mía. 7 En su comedia de costumbres "Lo cursi" (1901), Juan Benavente se burla de una joven pareja burguesa que intenta llevar una relación matrimonial fuera de los patrones convencionales porque el marido los considera cursis. <?page no="102"?> Dorian Occhiuzzi 102 adquiere cualidades de fetiche. A primera vista, poco tiene que ver la cursilería de gabinete de la sociedad burguesa trazada por Gómez de la Serna con el universo aristocrático irreal, atemporal y a punto de decaer, evocado sobre todo en la Sonata de otoño. Pero si se miran más detenidamente las figuras femeninas valleinclanescas, se puede observar su transformación metafórica en objetos de arte o artesanía. En la descripción física de la protagonista, Concha, encontramos un ejemplo ilustrativo: “El cuello florecía de los hombros como un lirio enfermo, los senos eran dos rosas blancas aromando un altar, y los brazos, de una esbeltez delicada y frágil, parecían las asas del ánfora rodeando su cabeza“. (1997: 53) Evidentemente, estas líneas nos recuerdan las de la lámpara en el ensayo de Gómez de la Serna que retenemos oportuno citar: La lámpara que quiere ser flor, otra cosa que lámpara, la gran voluntad de ser aparece integral. Tampoco había abandonado esta lámpara su deseo de ser joya, ni dejó de pensar en las modas femeninas de su época y en el dibujo de los adornos de los trajes o de los sombreros. (Gómez de la Serna 2005: 693) Mientras Valle-Inclán objetiviza una persona, Gómez de la Serna personifica un objeto. En este mecanismo cruzado llegamos a un mismo resultado: un alto grado de metaforización esteticista, propio de la literatura modernista. Pero Valle-Inclán da un paso más. La descripción de Concha desemboca en una fragmentación y reducción a cada una de las partes del cuerpo femenino. De este modo, el autor miniaturiza la presencia de Concha al tamaño de un bibelot, objeto kitsch característico del decorado burgués en el siglo XIX. El bibelot no se definía como obra de arte, aunque fuera costoso por su cuidada elaboración, y estaba mal visto en los círculos aristocráticos. En cambio, se consideraba un objeto de lujo femenino en la mediana y alta burguesía. Aunque Valle-Inclán ironice el significado de la familia en la Sonata de otoño, las construidas escenas de intimidad doméstica lo subrayan cómo un ideal deseable. El capítulo XVIII, en el cual las dos hijas de Concha acompañadas por una hermana han venido a verla, se cierra con un cuadro de idilio hogareño que, además, presenta cierta analogía con la “la niñá de porcelana que enhebra una aguja debajo de la pantalla de la lámpara“ (690) escrita por Gómez de la Serna en su ensayo. Las dos niñas se aplicaron a deshilar el lenzuelo, lanzándose miradas furtivas, para ver cuál adelantaba más en su tarea. Concha e Isabel secreteaban. Daba las diez un reloj, y sobre los regazos infantiles, en el círculo luminoso de la lámpara, iban formando lentamente las hilas, un cándido manojo. (Valle-Inclán 1997: 90) Otros ejemplos de comodidad y estética burguesas rozando lo cursi aparecen en el cuarto capítulo de la Sonata de otoño que contiene un gran “armario de roble […] de una fragancia delicada y antigua“ y una piel de tigre (Valle-Inclán 1997: 49), sobre la cual se arrodilla el Marqués para <?page no="103"?> El Marqués de Bradomín: ¿fracaso aristrocratizante en un mundo cursi? 103 ayudarle a ponerle las medias a Concha. A continuación salta a la vista el ambiente sensual de boudoir evocado por Valle-Inclán: [Concha] sacó los pies fuera de la cama, los pies blancos, infantiles casi frágiles, donde las venas azules trazaban ideales caminos a los besos. Tuvo un ligero estremecimiento al hundirlos en las babuchas de Marta, y dijo con extraña dulzura: Abre ahora esa caja larga. Escógeme unas medias de seda. Escogí unas medias de seda negra, que tenían bordadas ligeras flechas color malva […] Después […] le puse las ligas, también de seda, dos lazos blancos con broches de oro. (Valle-Inclán 1997: 43) Valle-Inclán estiliza, por un lado, el gesto de posesión que manifiesta el Marqués hacia Concha. Por el otro, la descripción unas medias de seda, tan rica en detalles, podría encontrarse en una revista de modas de la época y pone en evidencia la conexión del modernismo literario con la moda -por supuesto altamente ligada al fenómeno de lo cursi- y la figura femenina como objeto fetiche. Se supone que el erotismo, obvio o insinuado, estaba pensado para atraer el interés del lector y de la lectora. De hecho, una serie de publicaciones de contenido erótico como La vida galante, Instantáneas, Láminas sueltas, París alegre o Sicalíptico (en Valis 2002: 240) tuvieron un considerable éxito en la clase media acomodada de aquel momento y fueron completamente ignorada, según nos informa Noël Valis, por los círculos aristocráticos. Al utilizar una iconografía del erotismo en las Sonatas, Valle- Inclán se inscribía en una literatura con rasgos de género menor, bien recibida por cierta clase burguesa. Es cierto que el fenómeno de “épater le bourgois” no emergió de la aristocracia (ni mucho menos de la clase obrera), sino de la clase media. El desinterés de los aristócratas por la moralidad de la burguesía excluía para aquéllos semejante tipo de actitudes escandalizantes. Lo mismo vale para la pose de dandy que adopta el Marqués de Bradomín. Sirve, en primer lugar, como vehículo para escandalizar al público y supone un efecto que utiliza más bien un escritor de clase media. En nuestro caso, refleja las ya mencionadas tensiones que surgen de ciertas identidades problemáticas como la de Valle-Inclán. Él mismo sufrió las duras consecuencias de un desequilibrio entre su actitud aristocrática y su condición de bohemio “poetambre“, ya que un dandy necesitaba abundantes recursos financieros. Quizás se deba a este hecho que los presuntos valores aristocráticos presentes en las Sonatas surjan en un mundo del consumismo ya comercializado, cuya ideología de posesión de artefactos produce escenas de voyeurismo refinado y fetichista. Al leer con atención algunos pasajes, podemos constatar que Valle-Inclán se convierte en un irremediable preciosista de índole burguesa, al describir toda clase de objetos con tanto manierismo. En el caso de unas tenazas, por ejemplo, añade que son “tradicionales, de bronce antiguo y prolija labor” (91) y la descripción con lujo de detalle de “un escudo de dieciséis cuarteles, esmaltados de gules y de <?page no="104"?> Dorian Occhiuzzi 104 azur, de sable y de sinople, de oro y de plata” (104) pone en evidencia la materialidad de su lenguaje colmado de atributos. También la recargada figura del Marqués de Bradomín se petrifica en su postura de dandy y nos da la impresión de un artefacto literario construido. Tras habernos extendido sobre varios aspectos de lo cursi presentes en la Sonata de otoño, volvemos al tema del fracaso y nos queda por comprobar que el protagonista experimenta varias derrotas personales, se va deteriorando físicamente (se ha vuelto cano) y, a la vez, perdiendo sus capacidades seductoras. Valle-Inclán, por su parte, fracasa en su intento de crear un idealizado escenario aristocrático, al introducir elementos provenientes de la clase media y produce, por un lado, un choque y, por el otro, un distanciamiento entre los dos mundos en cuestión. Sin embargo, con esto no pretendemos poner en tela de juicio sus obvias cualidades literarias ni mucho menos. Más bien creemos encontrar la causa responsable de hacerle incurrir en la cursilería, -por mucho que procurara evitarlo- en la emblemática sentencia de Gómez de la Serna: “¡Si será cursi que no quiere ser cursi! “ Bibliografía Corominas, Joan (1989): Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico. Madrid: Gredos. Diccionario de la Lengua Española (1984). Madrid: Real Academia Española, vigésima edición. Giesz, Ludwig (1973): Fenomenología del kitsch. Una aportación a una estética antropológica. Trad. Esther Balaguer. Barcelona: Tusquets. 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Yarza, Alejandro (2004): ‘The petrified tears of General Franco: kitsch and fascism in José Lis Sáenz De Heredia’s Raza’, en: Journal of Spanish Cultural Studies, 5: 1, 49-66. <?page no="105"?> Irene Andres-Suárez (Neuchâtel) El fracaso comunicativo en la obra de Javier Tomeo El fracaso interactivo proviene de múltiples causas: de una concepción distinta de la realidad, que conduce a juicios y conclusiones diferentes, de la discrepancia de ideas, sentimientos y deseos que luchan y se debaten en el interior de los personajes, del contraste entre los interlocutores, de su dificultad para escuchar y adaptarse a la situación del otro, de su incapacidad para sentir un mínimo de empatía ante el compañero, así como del desajuste en los planos en que ambos se sitúan. De una forma u otra, todas ellas se dan cita en el universo del escritor oscense, cuyos protagonistas están poco dotados para la comunicación; en su mayoría, son hombres maduros y solitarios, maniáticos y puntillosos, adictos a la televisión 1 y/ o a Internet; esto se ha intensificado en su última etapa productiva, como ponen de manifiesto numerosos cuentos del volumen Nuevos inquisidores (2004) 2 “Vacaciones en una habitación interior”, 3 “El apartamento”, etc., o sus últimas novelas, La mirada de la muñeca hinchable (2003) 4 , El cantante de boleros (2005) 5 o La noche del lobo (2006), 6 novela esta última en la que la cibernética desempeña un papel relevante. Se trata de seres encerrados en un círculo vicioso, ya que, por una parte, necesitan al otro para salir de su aislamiento y afirmar su identidad, pero, al mismo tiempo, se ven aquejados por una profunda desconfianza que los lleva a percibirlo -al otro- como una constante amenaza (“Conspiración galáctica” o “Los nuevos inquisidores” 7 ), que los conduce a enmascararse incesantemente tras múltiples disfraces y papeles diversos (“El hotel de los pasos perdidos” 8 ). Nunca bajan la guardia, ni siquiera cuando, para mitigar la angustia de la soledad, se desdoblan y dialogan con alguno de sus alter 1 En sus últimas obras es muy visible, en efecto, la inserción de las nuevas tecnologías, como el teléfono móvil o la cibernética. 2 Barcelona: Alpha Decay, 2004. 3 “No me quejo, desde luego. Ese televisor es como otra ventana abierta a paisajes mucho más hermosos que los que me ofrece la ventana de verdad”, “Vacaciones en una habitación interior”, Los nuevos inquisidores, op. cit., 101. 4 Barcelona: Anagrama, 2003. 5 Barcelona: Anagrama, 2005 6 Barcelona: Anagrama, 2006. 7 En: Los nuevos inquisidores, op. cit., 11-42 y 211-216 respectivamente. 8 Ibídem, 224-243. <?page no="106"?> Irene Andres-Suárez 106 egos favoritos, como Ramón -trasunto del amigo de Tomeo: Ramón Riera- o Napoleón, por ejemplo: “De vez en cuando a mi otro yo le gusta meterme el miedo en el cuerpo”. 9 Están convencidos de que, en este mundo, nadie es sincero y que lo único que pretenden los otros, es decir, esos “inquisidores” modernos que ilustran sus relatos, es hacer preguntas, hurgar e inquirir en las vidas de los demás. Dicha desconfianza se acrecienta sin duda por el hecho de que habitan en espacios exiguos y asfixiantes, por lo general pisos muy pequeños y mal insonorizados, en los que resulta difícil preservar la intimidad y el anonimato así como protegerse contra los ruidos parásitos ajenos: rumores de fondo, peleas de vecinos, timbres de teléfono, frases de televisores o de radios encendidas permanentemente, risas, etc. Todo ello pone en marcha una estrategia de encubrimiento de sí mismos con el fin de disimular su soledad y ocultar su sufrimiento; nunca se entregan totalmente e intentan enmascarar sus sentimientos y emociones tras un lenguaje ambiguo y polisémico. Sin embargo, como ha señalado L. García Jambrina, este comportamiento se suele volver contra ellos porque contribuye a poner en evidencia su indefensión y soledad. 10 Un buen exponente de esto es su obra magna, El castillo de la carta cifrada, 11 cuyo meollo es una carta en clave, mediante la cual el protagonista (el Marqués) manifiesta su necesidad de comunicar con un viejo amigo, tras veinte años de aislamiento casi total, pero, en realidad, como se verá enseguida, no desea que el destinatario de la misma llegue a descifrarla porque ello le permitiría percatarse de su dramática situación, algo que desea evitar. Lo que parece perseguir con esta misiva incomprensible y absurda (“toda mi carta es una sola e inmensa palabra, que no significa nada” J. Tomeo 1979: 16) es que su viejo amigo se vea obligado a pensar en él, al menos durante el tiempo que dure la lectura, de ahí que opte deliberadamente por una pésima caligrafía (“escribí especialmente mal, con toda premeditación y alevosía” 1979: 16), y por una escritura microscópica (“una letra pequeña que nadie, ni siquiera con la ayuda de una potente lupa, podría leerla. Una auténtica miniatura, una microscopiez” 1979: 24). Además, altera las letras (“en esta carta todas las emes en lugar de tres palitos, tienen cuatro. Y (…) las enes, por su parte, tienen tres, en lugar de las dos de costumbre” 1979: 12), suprime los espacios entre las palabras y desplaza el punto de las íes (“está 9 “Conspiración galáctica”, en: Los nuevos inquisidores, op. cit., 32. 10 “…intentan encubrir o disimular la soledad, pero, al mismo tiempo, la revelan y la ponen en escena de la manera más elocuente”, Luis García Jambrina, “Soledades paralelas”, en: ABC cultural, nº 493, 7-VII-2001, 11. 11 Barcelona: Anagrama, 1979. Cf. Geneviève Champeau, “El castillo de la carta cifrada de Javier Tomeo: une esthétique de l’ambigüité”, en: George Tyras (ed.) 1996, Posmodernité et écriture narrative dans l’Espagne contemporaine, Grenoble, Université Stendhal, Cerhius, 209-222. <?page no="107"?> El fracaso comunicativo en la obra de Javier Tomeo 107 colocado siempre sobre la letra inmediatamente posterior o anterior a la que le corresponde” 1979: 12). “Podrá usted pensar -dice el Marqués a su mayordomo- que una misiva que se escribe con el sano propósito de que no sea entendida es una misiva absurda” 1979: 87). El protagonista es consciente de que, si su amigo lograra descifrar el contenido de su carta, algo imposible por otra parte, comprendería su profundo dolor y vulnerabilidad, quedando así a merced del otro, de ahí que nunca llegue a enviarla y que la novela no sea más que un pseudodiálogo o monólogo consigo mismo desdoblado -son varios los críticos que niegan la existencia real de su servidor, o, lo que es lo mismo, una extensa exposición- confesión de su malestar extremo y de su necesidad de comunicar. El lenguaje como instrumento de poder Pero los personajes de Tomeo no sólo ponen en marcha todo un proceso de encubrimiento personal, sino que despliegan asimismo numerosas estrategias para desenmascarar al otro y dominarlo. Una de las más eficaces consiste en despersonalizarlo, usurpándole su identidad, mediante un cambio constante de onomástica (en Diálogo en re mayor 1980, por ejemplo, la víctima recibe indistintamente los nombres de Juan, Luis, Hilario o Napoleón, y la presunta mujer que escucha al otro lado del teléfono en El cazador de leones 12 los de Lucrecia, Rosamunda, Restituta o Ramona) o la alternancia de sus atributos personales -belleza/ fealdad; juventud/ decadencia- con el propósito de desestabilizarlo. Como arma arrojadiza para impresionar y someter a sus potenciales víctimas hacen alarde además de su superioridad cultural, insertando constantemente en la conversación datos enciclopédicos o eruditos, 13 y despliegan su habilidad oratoria recurriendo al mismo tiempo a un lenguaje ambiguo y polisémico. Recordemos que, para ciertos lingüistas, 14 el habla no sólo se interpreta como un intercambio de significados, sino como un suceso intersubjetivo en el que intervienen distintos tipos de relaciones interhumanas como los lazos de poder. 12 Barcelona: Anagrama, 1987. Para el estudio de este libro véase el trabajo de Marta Altisent, “El cazador de leones de Javier Tomeo, o la imposible seducción de la interlocutora”, en: Hispanic Journal, 13 (2), 1992, 309-322. 13 “Le pregunté dónde había aprendido tantas cosas sobre los violines (…) y me dijo que podría hablar también de otros instrumentos tan maravillosos como los violines, aunque fuesen menos conocidos. Por ejemplo -dijo, del ture, que tocan los indígenas del Amazonas, o del juripari, de los indisos de Río Negro, que sólo pueden tocar los jóvenes músicos que antes han sido purificados por el ayuno y la flagelación”, Diálogo en re mayor, Barcelona: Plaza & Janés, 1980, 27. 14 Cf. Oswald Ducrot, Decir y no decir, Barcelona: Anagrama, 1982. <?page no="108"?> Irene Andres-Suárez 108 Y, si las técnicas que preceden no son suficientes para imponerse, no dudan en someter a su interlocutor a un proceso de humillación (arrebatándole su dignidad y amor propio) y de tortura psíquica y física, como se puede apreciar en muchas de sus obras y muy especialmente en “Diálogo en re mayor”. De hecho, en casi todas encontramos el mismo esquema: uno de los interlocutores intenta imponer al otro, valiéndose de la inteligencia o de la fuerza, a veces de las dos, cierto tipo de identidad, y éste reacciona de dos maneras: o bien la rechaza de plano intentando afirmar su propia personalidad (El mayordomo miope 1990.) o bien, lo más habitual, claudica y se somete totalmente (La agonía de Proserpina 1993, Amado monstruo 1985, etc.). Recursos que expresan la dificultad de comunicar Son varias también las técnicas utilizadas por el autor para expresar la dificultad que tienen sus personajes para relacionarse; aquí nos limitaremos a resaltar las más recurrentes. En primer lugar, se advierte en la conversación de los personajes un predominio de la estructura digresiva que nos desvía de la idea principal y genera un discurso envolvente y enmarañado que nos hace perder a veces el hilo de los hechos; al relato central se incorporan así anécdotas, citas eruditas, comentarios científicos, razonamientos con estructura filosófica, jurídica o forense (“Reflexiones al borde de la piscina” 15 ), aportaciones bibliográficas o filológicas (Conversaciones con mi amigo Ramón; 16 El alfabeto, 17 etc.), descripciones detalladas, precisiones matemáticas y clasificaciones (“Conspiración galáctica”, “El apartamento”, “Reflexiones al borde de la piscina”), etc. Todas estas historias van surgiendo, como declara Ramón Acín, 18 mediante la asociación de ideas o de motivos, simetrías entre personajes y situaciones, etc., y cumplen diversas funciones, por ejemplo las citas eruditas pueden ser paródicas, críticas, actuar como un espejo deformador o simplemente aportar cierto grado de verosimilitud. Y ésta es también la función que desempeña la inserción del discurso lógico en el contexto del absurdo, que es muy visible en todas las obras del oscense, el cual no duda incluso en aplicar los principios y métodos de la criminología y de la medicina forense. 19 15 En: Nuevos inquisidores, op. cit, 87-93. 16 Madrid: Huerga & Fierro, 1995. 17 Zaragoza: Xordica, 1997. 18 Ramón Acín, “Javier Tomeo: un universo narrativo interrelacionado”, en: Javier Tomeo, Madrid: Arco/ Libros, col. “Cuadernos de Narrativa” (ed. Irene Andrés-Suárez; en prensa). 19 Tanto el lenguaje jurídico como el forense se caracterizan por una lógica argumentativa aplastante así como por la claridad expositiva y la precisión en la adjetivación. <?page no="109"?> El fracaso comunicativo en la obra de Javier Tomeo 109 Saca asimismo mucho partido del silencio, cuya función es múltiple: los personajes suelen utilizarlo tras un golpe inesperado de su interlocutor, para concederse un tiempo de reflexión y disimular sus emociones, ocultando así la desconfianza y el miedo que el otro suscita, pero puede expresar igualmente el bloqueo lingüístico o el colapso comunicativo entre los interlocutores. Y, como se verá más adelante, en ciertos casos extremos, la palabra se cosifica y pierde su sentido y poder comunicativo, y los diálogos se vuelven cíclicos y repetitivos hasta quedar totalmente truncados haciendo que el intercambio entre los interlocutores se convierta en un verdadero diálogo de besugos. Dicho esto, pasemos a analizar ya dos de los textos más originales y novedosos de Tomeo en lo que respecta al fracaso comunicativo, la novela Diálogo en re mayor (1980) y el microrrelato número XXIX de Historias mínimas (1988), que reproducimos a continuación. XXIX DOS HOMBRES sentados en un banco del parque. Ha llegado la primavera y los pájaros se aparejan. Abajo, en la tierra húmeda, la república de las hormigas, estremecida, asiste al parto de la voluminosa reina. HOMBRE A. Ragshsj kdioop. HOMBRE B. Jkyzuuio ertdgfko. HOMBRE A. Ioerp Gstdhdj. HOMBRE B. Tqaaap ertsgn. HOMBRE A. (Insistiendo.) Qerruo iop HOMBRE B. (Con expresión divertida, como si pudiese entenderse con su compañero.) ¿Ajll yuupr alms? HOMBRE A. (Levantando la mirada al cielo, con aire aburrido y desesperanzado a un tiempo.) Casrhg mmkskp ewwsytrf. HOMBRE B. ¿Qweikd deiitrop? HOMBRE A. Jkkñaaank. HOMBRE B. (llevándose las dos manos al vientre.) ¡Ja, ja, ja! Silencio. A partir de este momento, los dos hombres se ignoran completamente. Abajo, en la tenebrosa madriguera, las hormigas aclaman al unísono el parto real. La estructura del texto que precede es idéntica a la de los cuarenta y cuatro que conforman la edición de Anagrama de 1996 (la primera, publicada en 1988 por Mondadori, consta de cuarenta y dos). 20 Empieza describiendo el escenario en el que se va a desarrollar la acción: un banco de un parque bajo el que subyace un hormiguero; después, ubica a los dos personajes sentados en dicho banco y apenas nos da datos de ellos, no conocemos ni la edad ni sus rasgos físicos ni sus circunstancias personales; son dos hombres a los que se designa con las dos primeras letras del alfabeto: A y B. Desde la primera didascalia, que encabeza este microrrelato de estructura teatral, se establece 20 Nosotros seguimos la última, la de Anagrama, 76-77. <?page no="110"?> Irene Andres-Suárez 110 ya un fuerte contraste entre el mundo animal y el de los humanos. El primero se articula en torno a la idea de fecundidad, es primavera y la tierra (Madre) renace, “los pájaros se aparejan”, y la república de las hormigas, estremecida, asiste al parto de la voluminosa reina. Los HOMBRES, en cambio, viven ajenos a lo que sucede en esa “tenebrosa madriguera”, ese mundo fecundo y misterioso, oculto e inaccesible para ellos. 21 Alejados del mundo de la naturaleza, viven encerrados en su laberinto, incapaces de comunicar con sus semejantes, como expresa metafóricamente ese diálogo indescifrable e incomprensible para el lector. Pese a todo, nos hallamos en presencia de un acto “completo” de comunicación, 22 es decir, ante una cadena de intervenciones lingüísticas organizadas en progresivo presente con dos interlocutores cara a cara, en situación compartida y con funciones alternativas de emisor y receptor. Su diálogo consta de afirmaciones (es el Hombre A quien entabla la conversación), dos preguntas formuladas por el Hombre B y sendas respuestas del Hombre A, pero carece de argumentos y contraargumentos propios de todo proceso interactivo, y resulta desequilibrado por falta de colaboración entre ellos, pues, aunque el HOMBRE A muestra una voluntad pertinaz de proseguir la conversación y de ser entendido por el otro (“insistiendo”), el HOMBRE B parece divertirse con sus palabras y no advertir el sentido de las mismas (Con expresión divertida, como si pudiese entenderse con su compañero); dicha reacción desanima a A, que llega a sentirse aburrido y desesperanzado a un tiempo, y termina sintiendo una humillación intensa generada por el gesto vulgar de su interlocutor (llevándose las dos manos al vientre.) y por su risa excéntrica. A partir de ese momento, se ignoran completamente y se resignan al silencio desengañado, símbolo este último de su fracaso comunicativo. Basándonos en las informaciones implícitas o significados adicionales al literal, o explícito, podemos efectuar tres interpretaciones de este texto: 1) Los dos hombres se expresan en un idioma diferente -aunque no se explicita, lo parece- y, por lo tanto, no se entienden, es decir: ninguno de los dos comprende el significado de las palabras del otro. 2) Ellos hablan el mismo idioma, pero éste resulta incomprensible para el lector. De hecho, la estructura, sílabas y forma de los mensajes que emite cada uno son muy parecidas o idénticas. En 21 Son muchas las obras de Tomeo que reflejan la superioridad del animal respecto del humano. A título de ejemplo reproducimos un fragmento de El castillo de la carta cifrada: “…Pero abra los ojos a ese otro mundo admirable que ha venido ignorando hasta hoy -le dice el Marqués a su valet-. Me refiero al mundo de los insectos, que se mueve con el orden y la precisión de un sistema planetario. Ellos nos muestran el camino de la felicidad (…) La crueldad y la hipocresía son cosa de hombres”. ( 92) 22 Cf. Carmen Bobes Naves (1992) El diálogo. Estudio pragmático, lingüístico y literario. Madrid: Gredos. <?page no="111"?> El fracaso comunicativo en la obra de Javier Tomeo 111 este caso la incomunicación no se da entre los dos personajes, sino entre éstos y el lector, que no se entera de lo que dicen y tan sólo puede interpretar las informaciones implícitas y la estructura del acto de habla entre los personajes. Si esto es así, el lector asiste a una conversación entre dos personas que empieza y termina para no volver a reemprenderse, y en este sentido fracasa, ya que los dos hombres se ignoran mutuamente al final. 3) El hombre A habla una lengua, el hombre B otra distinta, y el lector y el narrador comparten una tercera lengua diferente a la de los otros dos, en este caso el español. Cada uno, por tanto, se enfrenta al discurso desnudo, mero significante sin significados, aunque adivinemos que hay un significado claro para cada uno de los tres intervenientes. Por lo tanto, se trata de dos discursos vacíos. Los dos siguen las pautas establecidas en un acto de habla: hay turnos de intervención, información, preguntas e intento de colaboración, pero se trata de un discurso vacío para cada uno de los oyentes. Esto es, tenemos la estructura de una conversación pero únicamente hay significantes y formas. Los personajes sólo pueden concluir significados a partir de las informaciones implícitas de lo que dice el otro. Por lo tanto, hay dos niveles de informaciones implícitas, las del lector, a partir de lo que dicen los personajes, y la de los personajes a partir de lo que dice cada uno de ellos. Además, la comprensión es imposible, pese a que se respeta el proceso de comunicación. Al carecer de significado, para cada uno de los hablantes, lo que dice el otro interlocutor, la conversación se queda en las formas sin contenido. Tan sólo funcionan las informaciones de las acotaciones (uno insiste, el otro adopta un expresión divertida, hay preguntas y risa final), es decir, que se da una comunicación primaria entre los individuos, que se queda en la forma. Como es imposible ahondar más, los dos interlocutores se ignoran mutuamente, lo que implica a su vez la ruptura total y absoluta del principio de cooperación necesario entre ellos para que la comunicación se produzca. Aunque hablen distintos idiomas, los dos hombres podrían comunicarse en un cierto nivel si ambos lo deseasen, pero el hecho de que ninguno comprenda los significados del otro resulta fundamental y decisivo para el fracaso en la comunicación y el desinterés resultante del uno por el otro. En definitiva, al vaciar el discurso de todo significado y dejar meramente los significantes, se desnuda completamente el acto de habla, la estructura de la conversación se vuelve absurda como el propio discurso de los personajes. Pese a que el lector no entiende ni una palabra de lo que dicen los dos hombres, es capaz de percibir perfectamente la situación en la que se hallan y ello gracias a las informaciones implícitas del texto y, sobre todo a los <?page no="112"?> Irene Andres-Suárez 112 gestos y movimientos de los personajes, lo que es un indicio muy claro del inmenso talento del escritor. Como en la obra de Becket Esperando a Godot, esos peleles grotescos suspendidos en el vacío, que intercambian palabras sin sentido, parecen simbolizar la tragedia existencial del hombre abandonado por Dios (Levantando la mirada al cielo). No en vano, la carcajada final de B se asemeja a la risa cínica y desesperanzada del teatro del absurdo, transformada al final en una extraña mueca de dolor. El colapso comunicativo: Diálogo en re mayor 23 Esta novela constituye otra vuelta de tuerca en el fracaso comunicativo, pues la conversación entre los dos personajes se colapsa una y otra vez para volver indefectiblemente al punto de partida. La trama es muy sencilla: Un hombre parlanchín, alegre y despreocupado, orgulloso de una serie de posibilidades que en la vida real le confiere cierto rango dentro de la humilde comunidad a la que está adscrito, será trágicamente enmudecido, en su ilimitada capacidad de diálogo, por un ser frío, calculador, distante a toda conmiseración, que le irá desmontando pieza a pieza, crítica y razonadamente, las bases sobre las que se asienta […] el documento de identidad personal de un ser lleno de debilidades, de frustraciones escondidas y olvidadas a fuerza de someterse a sí mismo a una férrea disciplina de engaño y amnesia mental . (Beltrán 1981: 95) La obra se articula en dos partes, correspondientes al tipo de diálogo que establecen los protagonistas. En la primera, es el azar el que los coloca frente a frente y su discurso, que gira en torno a la música, es esencialmente argumentativo y contraargumentativo; en la segunda, al inicio manifiestan un intento de acercamiento mutuo, pero pronto se adentran en una conversación descabellada y destructiva, entablan una partida de ajedrez lingüística y psicológica en la que el más débil va perdiendo piezas progresivamente hasta acabar en situación de jaquemate. Así, la relación entre ambos pasa por diferentes fases a lo largo del viaje. Dagoberto va de la indiferencia total ante su vecino a la cooperación, la exaltación y la locura. Al verse obligado a reaccionar ante la insistencia del otro, lo va a someter a un proceso de humillación y de tortura que va “in crescendo”: ridiculiza su físico, su arte, le obliga a tocar un trombón y un violín imaginarios, lo insulta, lo somete a un proceso de pérdida de la 23 Javier Tomeo (1980) Diálogo en re mayor, Barcelona: Plaza & Janés. Existe una versión teatral, que lleva el mismo título, publicada en Zaragoza: DGA, 1991. Me he ocupado del estudio de esta novela en Irene Andrés-Suárez, “El arte del diálogo en la obra de Javier Tomeo”, en: Rolf Eberenz (ed.) (2001) Diálogo y oralidad en la narrativa hispánica moderna”, Madrid: Verbum, 15-32. Todas las citas de este libro provienen de la ed. de Plaza & Janés, 2003. <?page no="113"?> El fracaso comunicativo en la obra de Javier Tomeo 113 identidad, le cambia varias veces el nombre, le impone la oscuridad en el vagón, lo deja en paños menores y, al final, le arroja sus pantalones a la vía, lo maltrata físicamente y lo más cruel es que le impone un método de conversación absurdo y carente de toda lógica. Aprovechándose de la debilidad y cobardía de su víctima, no sólo lo despoja de su identidad sino que le arrebata su dignidad y amor propio. El mayor error que cometió Juan fue mostrarse excesivamente conciliador y cooperativo y, sobre todo, pensar que la comunicación es algo fácil. Ante la superioridad e indisposición de su contrincante, sus múltiples estrategias para vencer la resistencia de su interlocutor a escuchar y participar, 24 como utilizar su gracejo meridional, cambiar de conversación o adularlo, no surtirán efecto. Comprendiendo entonces que todos sus esfuerzos de entendimiento son vanos, se resigna a aceptar su condición absurda. Con la larga conversación sobre música orquestal, origen del título, que ocupará la primera parte 25 y que seguirá aflorando en distintos momentos hasta el final de la obra, comenzará la destrucción minuciosa del músico de trombón, y: [...] como en todo proceso humano de destrucción de un ser por medio de la inteligencia del adversario y de la mayor habilidad oratoria, el personaje superior también quedará resentido en esta dura prueba, en la que bajo la apariencia de someter al interlocutor se pretende esconder igualmente la propia incapacidad ante la vida misma. (Beltrán 1981: 96) Al inicio, Dagoberto utiliza sus conocimientos musicales para minar la seguridad de su interlocutor e imponerse sobre él: Me explicó que Sibelius pensaba como Wagner, es decir, que la más intrincada figuración de las cuerdas o de la madera podía asumir mayor calidad si flotaba sobre un fondo sonoro de metal, aunque se tratase de simples acordes. Y me explicó también, engolando cada vez más la voz, que los violines y su familia habían comparecido en la escena musical europea a mediados del siglo XV, pero que en aquellos tiempos apenas tenían más categoría que el rabel y sólo servían para acompañar determinados espectáculos populares. (Tomeo 1993: 19) Y, poco a poco, se deja transportar incluso por la pasión musical y lleva la conversación al terreno de lo sublime haciendo comprender a Juan la inaccesibilidad de su meta: 24 Para vencer la resistencia de su interlocutor a escuchar y participar, Juan utiliza recursos de “tipo fático” [Carmen Bobes, op. cit., 102], fórmulas que reclaman la atención del oyente, intenta convencerle del interés de su discurso, enfatiza la expresión, eleva el tono, altera el ritmo, cambia de entonación, de gestos, se acerca físicamente, etc. Todas ellas son fórmulas canónicas para actuar sobre el otro, que van a fracasar estrepitosamente. 25 Alternan las alusiones a la música y a los instrumentos musicales con las insolencias y ataques personales a Juan. <?page no="114"?> Irene Andres-Suárez 114 Me explicó que el alma de los violines era un pequeño cilindro de madera que estaba situado en el interior del instrumento y que al unir las dos tapas les comunicaba un movimiento vibratorio. Dijo asimismo que la calidad sonora de los violines dependía precisamente de esa pieza y yo observé entonces que a los hombres les ocurría algo parecido, es decir, que su calidad dependía también de la calidad de sus almas. (Tomeo 1993: 26) A partir de la página 63, que es cuando se produce la inflexión estructural en el texto, es Dagoberto el que toma las riendas del juego dialéctico e impone las reglas y el ritmo del mismo: -¡Ah, sí, probemos otra vez! - gritó, doblándose por la cintura. ¡Qué pretensión la nuestra! ¿Cómo íbamos a entendernos al primer intento? ¡Intentémoslo otra vez! Hemos empezado un crucigrama y no podemos dejar la mitad de las casillas en blanco! [...] Vamos a partir de cero, sin prejuicios ni ideas preconcebidas. Imagínese usted que yo soy un hombre normal, dispuesto a compartir de buen grado el departamento con otro viajero. Salga otra vez al pasillo, vuelva a entrar y siéntese otra vez en el mismo sitio donde está ahora. Olvídese que está en calzoncillos. Hice lo que me pedía sin rechistar. (Tomeo 1993: 63-64) Juan se ve obligado a representar cuatro veces la misma comedia (63, 75, 90 y 112 marcan los consecutivos comienzos de la misma), saliendo y entrando del departamento, simulando un encuentro fortuito y repitiendo invariablemente las mismas preguntas, los mismos gestos, movimientos, etc. Entramos así en una fase grotesca y en un juego perverso de diálogos invertidos, cíclicos y repetitivos, que quedan invariablemente truncados, y que, por su incoherencia y sinsentido, ponen de relieve la imposibilidad de comunicación entre ambos. Como en una obra polifónica, basada en el contrapunto, 26 el diálogo se va intensificando y repitiendo más rápida y obsesivamente. Sus conversaciones se vuelven cada vez más cortas y lacónicas aumentando con ello la presión psicológica, la tensión y el suspense. El tiempo parece comprimirse a su vez de la misma manera que lo hace el volumen textual de la conversación, y el diálogo, reemprendido varias veces sucesivas, se reduce a lo esencial. Desde el inicial, lento y progresivo, hasta los siguientes, cada vez más rápidos, entrecortados y hasta violentos, la novela va adquiriendo un ritmo temporal creciente hasta llegar al clímax: el fracaso total y la huida de uno de los dos interlocutores incapaz de soportar por más tiempo la situación. No en balde, en ese pugilato verbal y psicológico, la voz de Dagoberto se asocia al instrumento que tocó en su juventud: el violín; como éste, es versátil, imprevisible, agudo o grave sucesivamente; le arranca sonidos monocordes o estridentes según su estado de ánimo y sus cambios abruptos 26 Según el DRAE, el contrapunto, en el ámbito musical, es la “concordancia armoniosa de voces contrapuestas” (s.v. “contrapunto”), pero en esta obra la armonía resulta inalcanzable. <?page no="115"?> El fracaso comunicativo en la obra de Javier Tomeo 115 de humor se asemejan a los de un violín extremadamente sensible que reacciona con estridencia ante las manipulaciones de Juan, músico inexperto y poco sutil, asociado al trombón de varas, cuyos sonidos responden a las voces de tenor, contralto o bajo, que va a ser dominado por el otro. Como ya se dijo, en la primera parte es Juan quien lleva las riendas de la conversación y, en la segunda, Dagoberto, y tanto el uno como el otro imponen o intentan imponer su propio método discursivo y sus sistemas argumentativos con el fin de lograr el entendimiento mutuo. Pero ambos fracasarán y el proceso dialógico desemboca indefectiblemente en la violencia física y psíquica, manifiestas en el texto mediante una serie de marcas específicas, como se va a mostrar. El verdugo muestra su desacuerdo mediante su discurso y muy especialmente a través de una serie de maniobras intimidatorias que dejan traslucir su carácter esquizofrénico: El hombre permaneció en silencio durante un buen rato, acariciándose las cejas con un índice largo y afilado y sin dejar de taladrarme con su mirada de halcón. (Tomeo 1993: 15) Me dijo entonces él, con acento feroz y mirándome otra vez a la cara. (21) El hombre abrió desmesuradamente sus ojos de vampiro y me envolvió con una ardiente mirada. (24) Dagoberto entrelazó las manos, las dobló hacia atrás y le crujieron todos los huesos de los dedos. (35) …resoplaba con fuerza por la nariz, como liberando los vapores de algún incendio interior que le estuviese consumiendo por dentro. (36) Durante un buen rato me estuvo mirando a los ojos, sin mover un músculo del rostro y sin pestañear, como si se hubiese quedado muerto con los ojos abiertos. (37) Tras esta etapa de intimidación y de presión psicológica, exasperado, se acerca peligrosamente a su interlocutor, le insulta, lo humilla y lo maltrata físicamente: Me tumbó de un empujón sobre el asiento, me puso una rodilla sobre el pecho y con el pulgar de la mano que le quedaba libre empezó a frotarme una patilla. Quise pedir auxilio -hubiera sido por supuesto inútil, puesto que éramos los únicos viajeros en todo el tren-, pero me tapó la boca con la mano y sentí que perdía el mundo de vista. En un santiamén me quitó el pantalón y me dejó en calzoncillos. Colgó el pantalón en la red del portaequipajes, recuperó el resuello y me abarcó con una mirada que echaba chispas. (Tomeo 1993: 59-60) En cuanto al diálogo impuesto por Dagoberto a partir de la página 63, es totalmente destructivo y conduce inexorablemente, no sólo a un nuevo fracaso comunicativo, sino a la aniquilación de ambos. Cada vez que se produce un paso atrás en el intento de lograr la interacción, la exasperación del verdugo aumenta al igual que su transformación física en vampiro, y, en un momento dado, pasa a las manos: <?page no="116"?> Irene Andres-Suárez 116 Se abalanzó sobre mí con el rostro congestionado. -¡Maldito estúpido! - gritó, agarrándome por el cuello. (Tomeo 1993: 108) Con todo, Juan escapa y se refugia en el retrete y, cuando al fin regresa, sufre un ataque de cólera y se abalanza sobre su agresor clavándole las uñas en las mejillas, pero todo resultará inútil porque éste le humillará de nuevo. Comprendiendo entonces que está loco y que, si no hace nada para evitarlo, se verá obligado a proseguir su viaje con él hasta la muerte, Juan salta del tren en marcha, pues sabe que es la única forma de romper el círculo infernal y de desembarazarse del destino que quiere imponerle su verdugo. Éste queda solo en el tren, prisionero de la tragedia de su condición, profiriendo unas tremendas carcajadas, las cuales constituyen un grito de desesperación y traslucen el absurdo y el vacío de su vida. Diálogo en Re Mayor es, en suma, un viaje a ninguna parte y un impecable contrapunto a dos voces que entreteje, a través del lenguaje, una melodía absurda, siniestra y obsesiva. Conclusión Pese a que en la actualidad el hombre tiene a su alcance un amplio espectro de medios para expresarse y hacerse oír por los demás, está más solo que nunca. No en vano, los mensajes que vehiculan los medios de comunicación de masas son sintomáticos de una sociedad en crisis que no tiene nada que decir; en consecuencia, la nueva tecnología, más que a favorecer la comunicación, tiende a crear nuevas dependencias, entre otras, la necesidad de expresarse sin límites, generando con ello un ruido ensordecedor y unos discursos superficiales, hueros y absurdos que nadie escucha. En este contexto, la comunicación se vuelve una aberración que sólo refleja el vacío del mensaje y del mensajero, de ahí la imposibilidad de comunicarse y de entenderse. Para Juan, el mero hecho de hablar equivale a existir mientras que para Dagoberto es condenarse a la enajenación porque ese modelo de comunicación carece de sentido. En esas condiciones su entendimiento es imposible y su fracaso expresa metafóricamente la derrota de la condición humana absurda y limitada y expone el malestar y el malvivir de nuestro tiempo. No cabe duda de que uno de los grandes errores que cometen los personajes de Javier Tomeo es pensar que la comunicación es fácil y que el lenguaje, las palabras, permiten expresar lo que sienten y piensan, y descifrar la realidad. Como decía Borges, “Sé que las palabras que dicto son acaso precisas / pero sutilmente serán falsas / porque la realidad es inasible / y porque el lenguaje es un orden de signos rígidos”. Tomeo, como el argentino, opina que el escritor sólo puede captar y reflejar fragmentos de la realidad que le rodea y que, aunque existiera un lenguaje muy rico, éste <?page no="117"?> El fracaso comunicativo en la obra de Javier Tomeo 117 siempre sería insuficiente para describir la infinitud del universo y la complejidad del ser humano. Bibliografía Acín, Ramón (2009): “Javier Tomeo: un universo narrativo interrelacionado”, en: Javier Tomeo, Madrid, Arco Libros, col. „Cuadernos de Narrativa” (ed. Irene Andres-Suárez; en prensa). Andres-Suárez, Irene (2001): “El arte del diálogo en la obra de Javier Tomeo”, en: Rolf Eberenz (ed.), Diálogo y oralidad en la narrativa hispánica moderna, Madrid: Verbum. Borges, Jorge Luis: “El oro de los tigres” (1972), en: Obras completas III (1964-1975), Barcelona: Círculo de Lectores. Beltrán, Fernando (1981): “Diálogos de la incomunicación”, en: Nueva Estafeta, 36. Bobes Naves, Carmen (1992): El diálogo. Estudio pragmático, lingüístico y literario. Madrid: Gredos. Champeau, Geneviève (1996): “El castillo de la carta cifrada de Javier Tomeo: une esthétique de l’ambigüité”, en: George Tyras (ed.), Posmodernité et écriture narrative dans l’Espagne contemporaine, Grenoble, Université Stendal, Cerhius. Altisent, Marta (1992): “El cazador de leones de Javier Tomeo, o la imposible seducción de la interlocutora”, en: Hispanic Journal, 13 (2). García Jambrina, Luis (2001): “Soledades paralelas”, en: ABC cultural, nº 493, 7-VII- 2001. Tomeo, Javier (1979): El castillo de la carta cifrada, Barcelona: Anagrama. (1980): Diálogo en re mayor, Barcelona: Plaza& Janés. (1985). Amado monstruo, Barcelona: Anagrama. (1987): El cazador de leones, Barcelona: Anagrama. (1988): Historias mínimas, Madrid: Mondadori; Barcelona: Anagrama, 1996. (1990): El mayordomo miope, Barcelona: Planeta. (1993): La agonía Proserpina, Barcelona: Planeta. (1995): Conversaciones con mi amigo Ramón, Madrid: Huerga & Fierro. (1997): El alfabeto, Zaragoza: Xórdica. (2003): La mirada de la muñeca hinchable, Barcelona: Anagrama. (2004): Los nuevos inquisidores, Barcelona: Ed. Alpha Decay. (2005): El cantante de boleros, Barcelona: Anagrama. (2006): La noche del lobo, Barcelona: Anagrama. <?page no="119"?> Vittoria Borsò (Dusseldorf) Estética del fracaso: escritura e inmanencia en las modernidades hispanoamericanas Fracaso y creación: una pareja indisoluble El naufragio es el motivo clave de la primera modernidad a finales del siglo XVIII, en Giangiacomo Leopardi o Samuel Taylor Coleridge, mientras que el fracaso de las ideologías fuertes tras la crítica freudiana y nietzscheana del sujeto, de la religión y de la razón, se acompaña también del fracaso de la forma mimética que naufraga en lo sublime, momento clave de la estética hasta hoy en día. En el arte moderno, de hecho, la destrucción de la imagen visual, de su transparencia y de su orden espaciotemporal toma renovado vigor en favor de la estética de lo “in-forme”, 1 ya practicada en los Desastres de la guerra de Francisco de Goya, cuyos ecos se encuentran hoy en día en las artes visuales modernas, en el cine y en la pintura. 2 El estrecho vínculo de destrucción y creación se transforma asimismo en una de las manifestaciones estéticas transcendentes del siglo XX, como lo es la destrucción de los horizontes textuales en el ámbito de la escritura moderna desde Arthur Rimbaud y Stéphane Mallarmé. 3 La producción de “nuevas” formas presupone por ende una reelaboración de las existentes. Semejante tesis tiene varios matices. Por un lado, conlleva la idea de que lo “nuevo” hace hincapié en la tradición y su ruptura, y por lo tanto, no procede de la nada (ex-nihilo), como lo suponía la “teología” secularizada de la creación artística según el “genio” romántico. Una de las propuestas hispanoamericanas para la modernidad del siglo veinte fue, de hecho, el concepto de “la tradición de la ruptura” (1985: 10) que Octavio Paz atribuyó a la poesía a partir del postmodernismo, 4 entendido como la segunda fase del 1 Remito, por ejemplo, a la estética de lo “sublime americano” en las llamadas “big canvas” con referencia directa a Edmund Burke por Robert Roseblum (The Abstract Sublime) y Barnett Newman (The Sublime is Now), así como Jackson Pollock, Clifford Still y Marc Rothko. Véase Karina Türr (2008: 249). Cf. Lyotard (1986). 2 Para la estética de Goya, entre el ver y el no ver, remito al estudio de Stoichita y Coderch (2006: 220). Acerca de la relación entre “Los desastres de la Guerra” de Goya y Francis Bacon cf. Peter Fingesten 1984. Con el ejemplo de la estética del pintor Francis Bacon formula Gilles Deleuze “otra” lógica. (cf. Deleuze 1981) 3 Me refiero, obviamente, a Illuminations de Rimbaud y al poema visual Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Mallarmé. (cf. Borsò 2004) 4 Ya en Signos en rotación, Paz subraya: “El sistema poético se ha convertido en sistema crítico”. (Paz 1965: 75) <?page no="120"?> Vittoria Borsò 120 modernismo hispanoamericano. Pues bien, vale la pena regresar a los movimientos vernaculares del vigésimo siglo cuya poetología problematiza la idea de creación. En Los hijos del limo (1974), Octavio Paz criticó la retórica creacionista y la entelequia de aquellas vanguardias militantes que pusieron en escena el salto hacia utopías estético-políticas. Al distanciarse de su propia filiación al surrealismo, 5 el poeta mexicano demuestra que la retórica surrealista del futuro condensa en el presente de la escritura la entelequia teleológica de la religión. (1974: 46) Este tipo de vanguardia, según Paz, se agota en su propio fundamento, es decir, en el acto de la revolución. En contra, Paz retorna a las propuestas estéticas del postmodernismo inmediatamente anterior a las vanguardias militantes, o sea a la poesía de López-Velarde y otros poetas mexicanos que abandonan el primer modernismo. Paz ve en ellos una modernidad de „longue durée”. En vez de la revolución, la base de dicha poetología es la yuxtaposición de analogía e ironía, una analogía metarreflexiva y negadora que, debido a la temporalidad, pone en marcha un proceso de permanente diferencia (irónica) hacia sí mismo, lo que además abre la estética a una concepción pluralista de “lo bello”. 6 Ahora bien, a pesar de la acertada intuición sobre la temporalidad, de la que brotan la pluralidad y una permanente autoironía, a lo largo del ensayo, Paz se encamina hacia el terreno pisado desde El laberinto de la soledad: la negación se transforma en “la nada”, sin embargo entendida, en el mencionado ensayo poetológico de 1974, de manera más moralizante y barroca que existencialista. 7 El movimiento paradójico de creación (analogía) y destrucción (ironía) se sitúa por lo tanto en un plan metafísico abandonando el espacio de la inmanencia y de la tensión creadora, en la que la unión paradójica de producción y fracaso son dos caras de la misma medalla. Intentaremos entonces acercarnos al tema, revisitando los textos con una concepción de la escritura que hace hincapié en la estrecha relación entre ruptura e innovación. Pues bien, Jacques Derrida opina que el fracaso es la condición misma de la performancia en general y de la escritura en particular, la cual incluye estructuralmente el fracaso del sentido. La fuerza de ruptura con el contexto pone en marcha el movimiento de la escritura. (Derrida 1972: 381) En lo siguiente trataré de proponer un mapa de la modernidad del siglo XX con base en distintas articulaciones de la relación entre escritura y fracaso, cuyas figuraciones 5 Paz se refiere al surrealismo de Montparnasse, el ramo ortodoxo (entre otros Breton, Soupault, Eluard, Aragon etc.) contra el que, después del “Segundo Manifiesto” del Surrealismo, publicado en 1929, se forma el grupo subversivo de la rue Blomet (Georges Bataille, Jean Cocteau, Michel Leiris, Artaud Alexandre Kojève, Roger Caillois). Este último corresponde al paradigma que llamaremos “fracaso de la salida”. 6 O. Paz habla de una estética “que no es una sino plural”. (1974: 129) 7 Lo revela el vocabulario de Paz: “detrás del maquillaje de la moda, la mueca de la calavera”. (1974: 35; véanse además 129, 147, 149) <?page no="121"?> Estética del fracaso 121 siguen siendo pertinentes bajo varias fórmulas, entre otras: la ruptura, el derrumbamiento, la des-escritura, el caos. El ya antiguo estudio de Saúl Yurkiévich (1971) sobre los fundadores de la poesía latinoamericana (Vallejo, Huidobro, Borges, Neruda y Paz) contiene, pues, sugerencias para las que quisiera proponer la siguiente fórmula: Dos modernidades: “salida del fracaso” o “fracaso de la salida” (de las soluciones temáticas y formales) Estas dos figuras caracterizan dos diferentes elaboraciones estéticas del fracaso como tema y como principio de la escritura. Para la primera, la “salida del fracaso”, las creaciones del lenguaje poético desembocan en utopías compensadoras del fracaso ideológico y formal. Dicha poetología, que corresponde a las vanguardias militantes se agota, mientras que la segunda, “el fracaso de la salida”, es decir, aquella estética que no supera la tensión entre la imaginación y su fracaso, atraviesa con distintas formas los movimientos modernos y posmodernos y los junta en el mismo espacio de una modernidad todavía en proceso de devenir. A finales del siglo XX, el fracaso de las utopías -una estética que, con la derrota de las utopías literarias, subraya la responsabilidad y la agencialidad ético-política del escritor- es un objetivo sobresaliente de la escritura no solamente en América Latina (me refiero a las llamadas novelas históricas finiseculares o a la estética de la inquietante escritura de la des-esperanza de Álvaro Mutis), sino también en Europa, como lo demuestra la análoga fórmula del fracaso de la imaginación por la imaginación, por ejemplo del escritor italiano Claudio Magris (1999). Ahora bien, el estudio de Yurkiévich arriba mencionado expone una disyuntiva semejante en los argumentos que cotejan César Vallejo con Vicente Huidobro. En México, dicha disyuntiva se encuentra representada por dos movimientos antagonistas a mediados de los años veinte: el Estridentismo, como vanguardia militante e iconoclasta, y los Contemporáneos, vinculados a las tradiciones europeas, sin embargo creadores por la continua labor de transposición y desplazamiento. 8 A pesar de la disyuntiva que queremos enfatizar, los puntos de partida comunes a ambos tipos de modernidad son el escepticismo ideológico y el despojamiento de lo accesorio en el lenguaje poético, disidente contra la retórica tradicional o la retórica consagrada del modernismo (Yurkiévich 1971: 23), pues frente a las derrotas ideológicas de la cultura occidental, el lenguaje poético busca también la destrucción de las formas tradicionales, como opina Breton en el segundo manifiesto surrealista. Sin querer esquematizar el antagonismo y 8 Véase Björn Goldammer. “Mexikos andere Moderne” (tesis doctoral, Universidad de Heinrich-Heine, Düsseldorf. Vervuert (MediAMERICANA); en prensa. <?page no="122"?> Vittoria Borsò 122 considerando que en varios casos los dos caminos de la escritura se enredan, cabe observar que, mientras que la vertiente de la vanguardia militante encuentra en la escritura el espacio soslayante de utopías poéticas, la segunda experimenta el espacio de la incertidumbre y de las vacilaciones entre fracaso (formal, temático) y creación. a) Creacionismo de Vicente Huidobro: utopías poéticas y “salida del fracaso” Para la primera vertiente la destrucción es la condición para transformar el fracaso en un imaginario poético logrado. Pues, a la caída y la descomposición del mundo sigue una recomposición poética gloriosa 9 ; los poetas vanguardistas son románticos a ultranza, dice Yurkiévich con razón. (Yurkiévich 1971: 86) Las soluciones poéticas al fracaso son mediatizadas por los siguientes dispositivos: a) un yo fuerte (es el egotismo de Huidobro) como, por ejemplo, el sujeto “masculino” de los estridentistas o futuristas, b) opciones culturales cosmopolitas en detrimento de las pautas y los productos lugareños que parecen insuficientes, 10 c) cierta articulación espacio-temporal: son el furor de lo hodierno, de la actualidad, de la técnica (Yurkiévich 1971: 60) y el afán por la rapidez hacia el futuro. 11 El sujeto y el mundo siguen siendo entidades antinómicas, mientras que frente al egotismo y a la omnipotencia inventiva del yo los objetos se despojan de su existencia concreta y se transforman en meros signos, anuncios, proyecciones del yo hacia el otro reino: el de lo imponderable e indecible. Al ablandamiento de la materia verbal y la disolución de las formas rígidas corresponde el diluirse corpóreo y el desaparecer de la materia. (Yurkiévich 1971: 61) Ahora bien, el eje de la caída de Huidobro todavía es el plano cósmico del poeta que se parece a Dios (Yurkiévich 1970: 87) 12 y desemboca 9 Este objectivo de la poetología de Huidobro es evidente al final del prólogo: “Y mientras de más alto caigas, más alto será el rebote, más larga tu duración en la memoria de la piedra”. (Huidobro 1973: 13) 10 En el manifesto estridentista, Maples Arce formula la décima regla estridentista con: “Cosmopolicémonos [...]. Las noticias se expenden [sic] por telégrafo; sobre los rascacielos [...] y entre sus tejidos musculares se conmueve el ascensor eléctrico”. (Maples Arce 2000: 107) 11 La regla duodécima de Maples Arce dice: “Nada de retrospección. Nada de futurismo. Todo el mundo allí quieto, iluminado maravillosamente en el vértice estupendo del minuto presente”. (Maples Arce 2000: 108) Después de haber utilizado abundantemente el lenguaje y los temas futuristas, proclama su propia independencia de los “ismos” proponiendo el presente como eje de su propia visión hacia el futuro. Aquí retorna la equivalencia con el ímpetu utópico de la primera vertiente de la modernidad. 12 Cf. el prólogo: “Lo veo todo, tengo mi cerebro forjado en lenguas de profeta”. (Huidobro 1973: 13) <?page no="123"?> Estética del fracaso 123 en la celebración de un lenguaje poético que aún deshaciéndose se instaura como nueva compensación del horror vacui, del miedo a la nada. De hecho, si la realidad y el lenguaje lógico son desmantelados, es afín que el poeta los recomponga según un orden estético, puramente personal. 13 Altazor desciende a las honduras como Orfeo, como Eneas, como Dante, sin embargo con la ayuda de los “paracaídas” de una fabulación lingüística. 14 (Yurkiévich 1971: 89) Es que frente al fracaso de la caída y al abismo de la nada, el lenguaje creacionista sirve de paracaídas y sustenta al poeta en su búsqueda de la entelequia de un tiempo futuro. El lenguaje de Altazor es “anuncio de cimiento. (Yurkiévich 1971: 68) De hecho, el discurso narrativo que subyace a la estructura misma del poema es el fundamento teleológico de un anhelo hacia el futuro. El poema es la edificación de la figura del poeta y de su cosmogonía. En ello, el desmantelamiento del mundo y del lenguaje coincide con el crecimiento del poeta. Una de las metáforas del crecimiento es el árbol 15 que simboliza el despliegue vertical de Altazor. 16 Ahora bien, la extensión vertical es asimismo la posición desde la que habla el sujeto estridentista que, con su herencia futurista, se apoya también en las prótesis tecnológicas del yo; una de las preferidas es obviamente el avión. 17 b) La otra modernidad: „¿No subimos acaso para abajo? ”. 18 César Vallejo, Los Contemporáneos y la “otra” imaginación onírica Distinto parece, de hecho, el caso de Vallejo. El fracaso aquí no tiene salida. Es intrínseco al lenguaje y al limitarlo, socava la lógica de las oposiciones. Vallejo rechaza la armonía para aposentarse en el desequilibrio, aceptar el conflicto y las contradicciones, lidiar con la disonancia, renunciar a la seguridad de la razón dual que codifica lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo a través de normas excluyentes. (Yurkiévich 1970: 24) La escritura 13 Al final del canto IC, Altazor sintetiza su derrotero. En pocas líneas muestra todas los peldaños en gradación descendiente que abarca también el lenguaje (Yurkiévich 1971: 93). Cf. también las ecolalías en el canto VII: “Ai aia aia / ia ia aia ui/ Tralalí/ Lali lalá/ Aruaru”. (Huidobro 1973: 95) El lenguaje, sin embargo, no impacta al sujeto, más bien trabaja “como algo exterior al poeta, como una realidad independiente, un material al que imprime formas estéticas”. (Yurkiévich 1970: 109) 14 “Hombre, he ahí tu paracaídas, maravilloso como el vértigo./ Poeta, he ahí tu paracaídas, maravilloso como el imán del abismo. / Mago, he ahí tu paracaídas que una palabra tuya puede convertir en un parasubidas maravilloso como el relámpago que quisiera cegar al creador”. (Huidobro 1973: 14-15) 15 Para las metáforas del crecimiento, véase Yurkiévich 1971: 104 y 100. 16 El símbolo, que se da tanto en extensión como en profundidad (Yurkiévich 1971: 95) representa la efusión directa de un arranque netamente rapsódico en la visualidad de la escritura. (Yurkiévich 1971: 104) 17 Uno des los poemas de Maples Arce, autor del manifiesto estridentista, se titula: “Canción desde el aeroplano”. (Cuesta 1985: 162-163) 18 Es el poema XXXVII de Trilce. <?page no="124"?> Vittoria Borsò 124 corresponde a un continuo desafío a la localización unívoca de la realidad y del yo frente a un mundo en el que el sujeto no disocia imaginación y realidad, afuera y adentro o fracaso y éxito, sino que oscila en la zona de incertidumbre. Asimismo el yo se enfrenta consigo mismo al desnudo, entabla la alabanza de lo absurdo como “conditio humana”. 19 Una de las imágenes más transcendentes es la epidermis, metáfora del umbral entre adentro y afuera, en la que José Gorostiza, el escritor del grupo de de los Contemporáneos que trataremos más adelante, sitúa al yo al comienzo de su largo poema Muerte sin fin. 20 La epidermis corresponde a una metáfora de la zona de pasaje entre el sujeto y el mundo y procede de la derrota de los sistemas binarios en que se fundaba el sujeto fuerte de la filosofía occidental. La imaginación onírica juega obviamente un papel fundamental, no tanto como el camino hacia otra realidad, sino más bien como manera de expresar la fragilidad del presente. El lenguaje onírico se adentra de hecho en la zona penumbrosa del pasaje entre los contrarios y se alimenta de la vigilia vigilante, tejiendo una trama recóndita entre el mundo de los sueños con el de la realidad, entre vigilia y sueño. Con ello cambia también la articulación de la temporalidad. El flujo del tiempo no es un movimiento hacia el futuro; es más bien la condición de un presente frágil: No entremos. Me da miedo este favor De tornar por minutos, por puentes volados. Yo no avanzo, señor dulce, recuerdo valeroso, triste esqueleto cantor. 21 “Vallejo percibe su trascurso desmembrado por estas fracturas inconexas” que derriban de los “puentes entre minutos”, entre “hitos vagorosos”. (Yurkiévich 1970: 43) El movimiento es pues un intervalo en el espacio temporalizado (o en el tiempo espacializado) de la escritura, mientras que la oscilación en el umbral de las diferencias hace imposible la salida del fracaso. 22 Lejos de desembocar en el nihilismo cósmico o en la celebración del lenguaje poético de Huidobro, la imaginación explora el materialismo de las imágenes en la zona de contacto entre los contrarios y es de este umbral que emerge otra visión sobre la realidad. Encontramos una semejante articulación espaciotemporal y una poetología del “fracaso de la salida” en la escritura de los Contemporáneos, 19 Dice Vallejo en el poema CIV de Trilce: “Ese no puede ser, sido./ / Absurdo/ / . Demencia” (CIV) Yurkiévich (25). 20 Cf. Paz 1987: 116. Para el análisis del poema cf. Borsò (2000). 21 Cf. Yurkiévich 1971: 43. 22 Es una consecuencia de “juego de la estructura” en el espacio temporalizado de la escritura. (Derrida 1967: 409) <?page no="125"?> Estética del fracaso 125 la llamada “otra vanguardia” mexicana. 23 Con Ulises, su revista crítica, sus poesías y novelas experimentales, los escritores del “grupo sin grupo”, entre otros Salvado Novo y Xavier Villaurrutia, 24 escandalizaron a la burguesía mexicana afiliada al discurso de la revolución e inclinada más al Estridentismo, fiel a la ideología de la vanguardia revolucionaria. 25 Los Contemporáneos, herederos del Ateneo de Juventud, elaboraron de manera transversal tanto la modernidad europea de Marcel Proust, de André Gide a Jean Cocteau, así como la de los escritores estadounidenses cuyas traducciones proporcionaron en la revista Contemporáneos. En los poemas que voy a considerar en lo siguiente salta a la vista el imaginario paradójico de la zona de penumbra que acabamos de observar en Vallejo así como el lenguaje oximorónico y el derrumbamiento de las oposiciones codificadas. Si bien igualmente partiendo del fracaso de las ideologías decimonónicas así como del fracaso de la revolución mexicana, los Contemporáneos renuncian a las soluciones poéticas de la vanguardia militante y a sus herramientas conceptuales tales como, por presentar unos ejemplos, la figura divina del poeta o la destrucción y recomposición poética como semilla de utopías futuras. Más bien matizan irónicamente la afirmación enfática del progreso tecnológico. Así Carlos Pellicer reduce, por ejemplo, la carrera rápida del automóvil al compás y al ritmo de las palomas. 26 Los Contemporáneos rehúsan pues el movimiento de inversión y de negación que compensa el vacío de la racionalidad fracasada con las imágenes cosmológicas del lenguaje poético. En los siguientes poemas la conexión de lo contrario en el lenguaje onírico no provoca un salto en la surrealité, sino que produce más bien la oscilación de los contrarios. Para ella Jaime Torres Bodet usa la metáfora de la libra: “los dos, los dos platillos/ de la balanza eterna....”. 27 El adentro y el afuera corresponden a zonas de contacto, la danza, a una “Llama que para consumirse se levanta” (Torres Bodet, 163), el gozo, a un 23 En lo siguente, me sirvo de la antología de la poesía mexicana moderna de Jorge Cuesta, miembro del grupo, aparecida a principios de 1928 y reeditada por Guillermo Sheridan. (Cuesta 1985) 24 Pertenecen al grupo de los Contemporáneos, entre otros Gilberto Owen, Jaime Torres Bodet, Carlos Pellicer, José Gorostiza, Ortiz de Montellano y González Rojos. 25 La “otra vanguardia” -como la denominó José Emilio Pacheco- fue redescubierta en los años 60 y explorada por Mario Luis Schneider (1982), Guillermo Sheridan (1985) y en los años 90, entre otros, por Antony Stanton y Olea Franco del Colegio de México (1994). 26 Carlos Pellicer: “Corre un automovíl y las palomas vuelan”, “Grupos de palomas”. (Cuesta 1985: 172) 27 En el poema “Libra” el tema de la pérdida de los mitos y creencias (“ruina de las estrellas crédula”) y de la caída en la materialidad del mundo (“vi el nivel del mundo al pie de mi escalera”) desemboca en el movimiento de oscilación (“-a una distancia misma/ del cielo y de la tierra-“). La imagen de la libra tiene la última palabra. (Schneider 1982: 73-74) <?page no="126"?> Vittoria Borsò 126 “congelado y arduo sol de media noche”. 28 En la tercera estrofa de “Ciudad” 29 de Salvador Novo, además del movimiento paradójico de una ascensión que no abandona el suelo, una sorprendente paranomasia entre “aspirar y expirar” expresa la conexión del vivir y del morir y es también una clara referencia a lo extraño que habita el poeta según la formula estética de Jean Cocteau: 30 El suelo se pega a nuestros pies aunque ascendamos como se aspira para expirar (Cocteau 1973: 6) Obviamente, también con respecto al tiempo, no es el futuro sino la memoria la que articula el ritmo de la imagen. Tal como para Vallejo coexisten en ella pasado y presente. En cada instante frágil, la imagen temporal, sin transformarse en movimiento hacia el futuro, desestabiliza la posición del yo con una ambivalente bifurcación de mundos paralelos posibles. 31 Con la fragilidad del momento, el fluir del tiempo socava también la imagen misma de la identidad. Dice Torres Bodet: “...Porque la frágil hora/ en que tu pie se apoya es un espejo,/ si das un paso más te quedas sola”. 32 Siendo el presente un umbral entre los tiempos y la zona indeterminada entre el ahora y el después, el ahora está abierto a la llegada inesperada de lo extraño. La siguiente imagen procedente de los primeros dos versos del poema que Xavier Villaurrutia dedica al pintor Agustín Lazo, miembro del grupo, 33 realiza la materialización de lo extraño transformando el ímpetu narrativo del poema en una imagen temporal y cinematográfica, en la que el marco de la imagen se abre hacia el “off”: “Nocturno de la estatua” ( A Agustín Lazo): Soñar, Soñar, la noche, la calle, la escalera Y el grito de la estatua desdoblando la esquina... La configuración temporal en los Nocturnos de Villaurrutia, además de ser un modelo de la memoria, es de hecho la materialización del sueño cuyas 28 Son los últimos dos versos del poema “Gozo” de Torres Bodet. (Schneider 1982: 77) 29 Salvador Novo, XX poemas (1925). (Novo 1984: 45) 30 “On ne devrait pas dire inspiration mais expiration. Ce qu’on nomme l’inspiration vient de nous, de notre nuit e non du dehors, d’une autre nuit soi-disant divine”. 31 Gilles Deleuze ve en la bifurcación del espacio como acción del tiempo la base de la imagen temporal del recuerdo: “Le temps chez Mankiewicz est exactement celui que Borges décrit dans Le jardin aux sentiers qui bifurquent: ce n’est pas l’espace, c’est le temps qui bifurque”. (cf. Gilles Deleuze 1985: 68) 32 Es el final del poema “Soledad“. (Schneider 1982: 74) 33 Véase mi exploración de semejante poetología en la relación intermedial entre Lazo y Villaurrutia. (Borsò 2002) <?page no="127"?> Estética del fracaso 127 imágenes se sitúan en una zona intermedia entre sueño y vigila. 34 Para la poetología del sueño, Villaurrutia se refiere explícitamente a Jean Cocteau; además son evidentes en este u otros poemas los ecos de la pintura de Giorgio de Chirico. 35 De hecho, Jean Cocteau desarrolló una teoría del sueño heterodoxa con respecto al surrealismo de André Breton, tomando el ejemplo de de Chirico (“El secreto del mundo”) para definir la imagen onírica como la oscilación entre movimiento y retención temporal, entre lo conocido y lo extraño, entre vigilia y sueño: Las pinturas de de Chirico [...] tienen la antigua tranquilidad de un accidente apenas ocurrido y muestran una rapidez sorprendida por la falta de movimiento, como si la velocidad no hubiese tenido tiempo de buscar protección. 36 (Cocteau 1956: 13) Será más tarde Michel Foucault quien, en su larga introducción a la traducción al francés del estudio de Ludwig Binswanger acerca del sueño como “drama existencialista”, desarrolla una teoría del sueño que pone el acento sobre el proceso material del soñar en el umbral entre sueño y vigilia. Foucault critica la destrucción del trabajo del significante onírico (condensación y desplazamiento), debido a la censura, que Sigmund Freud lleva a cabo cuando, en la obra Traumdeutung, relaciona la manifestación material al contenido del sueño. Contrariamente a una semejante congelación del proceso onírico por su atribución al contenido simbólico del sueño, la temporalización de la imaginación onírica hace que vigilia y sueño se entrecrucen, no que se excluyan. Por ello, en el trabajo del sueño se superponen también la materialización extrañante de la experiencia cotidiana y su contrario, es decir, el diluirse corpóreo y el desaparecer de la materia en el proceso abstracto de la imaginación. En el espacio heterogéneo del sueño, la vida construida en el espíritu ya no es autónoma, sino que se topa con la vida materialmente objetiva, opina también Augustín Lazo (1986: 97) con respecto al momento más interesante del trabajo del sueño, realizado por de Chirico y por la estética del collage de Max Ernst. Así que en el sueño el movimiento de ascensión y crecimiento se acompaña de la caída en los momentos viscerales, cenagosos y cavernosos del existente, de su materialidad corpórea. Foucault denomina, en efecto, el movimiento del sueño una “trans-descendencia” 37 subrayando el hecho de que, por su compromiso con la realidad y la censura del subconsciente, la imagen del sueño arriesga continuamente la catástrofe de la imaginación. Nos enfrenta- 34 Así lo comenta Octavio Paz “se mantienen - aún dentro del sueño - en una vigilia, en una vigilancia constante”. (Octavio Paz 1987: 467) 35 Véanse mis exploraciones de tal concepción de la imagen onírica con respecto a Jean Cocteau y Giorgio de Chirico. (Borsò 1998: 88-91) 36 La traducción es mía. 37 Para una exploración de la teoría del sueño de Michel Foucault en su introducción a Rêve et existence de Ludwig Binswanger (1954), véase Borsò (2008, 79-96). <?page no="128"?> Vittoria Borsò 128 mos asimismo a un espacio heterotópico (Foucault 1994ª) que, lejos de aumentar la potencia del sujeto poético, desmantela su soberanía, revuelve la mirada extraña del sueño hacia sí mismo, desidentificando el yo, desplazándolo de su propio lugar, 38 y de su propia lengua. Así dice Salvador Novo en “Palabras Extrañas” “Por las noches el alfabeto estelar/ Combinaba sus veintisiete letras/ En frases que me conturbaban/ Y que aún no encuentro en enciclopedias”. (Espejo (1933): Novo 1984: 72) Los espejismos de Villaurrutia en los Nocturnos se deben interpretar igualmente como el intento de demorar en la zona intermedia entre las diferencias. El sueño de la identidad se enfrenta ahora a un espejo extrañante. La identidad es una prisión de cuya pesadilla sólo puede liberar la reflexión irónica en la zona de incertidumbre entre el yo y lo otro: Nocturno preso Prisionero de mi frente El Sueño quiere escapar Y fuera de mí probar A todos que es inocente. Oigo su voz impaciente, Miro su gesto y su estado Amenazador y airado. No sabe que soy el sueño De otro: si fuera su dueño Yo lo habría libertado (Schneider 1982: 91) 39 En el poema “Naufragio” de Salvador Novo se encuentran resumidos todos los momentos explorados más adelante: Naufragio (de: XX Poemas, 1925) 1 40 ¡Que me impregne el vendaval de las horas! Huyo de los hongos cúpulas Paraguas paracaídas y caídos. 2 ¡Viento, lluvia, azótame, amásame un alma olorosa agua que fuiste cenagosa y te purificaste 38 Villaurutia cita en su carta prólogo a la publicación de la correspondencia epistolar y con Salvador Novo: “ - il faut se perdre pour se trouver”. 39 También Torres Bodet, “Dédalo”: “Enterrado vivo/ En un infinito/ Dédalo de espejos,/ Me oigo, me sigo,/ Me busco en el liso/ Muro del silencio [...]/ enterrado vivo. (Gulliermo Sheridan, 1982: 71) El espejo ya no es el medio de transcendencia al otro, sino que repliega sus espejismos sobre el sujeto, en las otredades inmanentes al espacio del yo. Remito también a “Espejismo”, el poema en prosa de Bernardo Ortiz de Montellano. (Cuesta 1985: 186) 40 La numeración se refiere a las estrofas. <?page no="129"?> Estética del fracaso 129 en los azules tendederos! 3 Sepúltame contigo No esperes de mí un impulso, He sido siempre solamente un cajón Con un espejo y vidrios de colores. 4 ¡Corramos a la lluvia! Nunca ha estado tan orquestada, Es el Placer-que-Dura-un-Instante Y además ya inventaron los pararrayos. 5 Esta ola de viento Sabe a torsos y a hombros desnudos Y a labios y huele a miradas. 6 Mar, mar adentro Y luego húndeme y desgájame, No quiero nunca guardar nada más. 7 Romperé mis antejos verdes El sol bailará para mí Como un niño idiota que busca El juguete que naufragó. El choque debido al huir del tiempo y la renuncia a dispositivos soslayantes y protectores como paraguas y paracaídas son el punto de partida de un sujeto que se abandona a la deriva, expresada por la sintaxis fragmentada y discontinua de la primera estrofa. El caer no tiene aquí ninguna salida, sino que arrastra también los dispositivos de protección, como lo demuestra la imagen de los “hongos” (cúpulas/ paraguas/ paracaídas) caídos. El sujeto, hundido en un agua purificada por el movimento de ascensión y abstracción, no olvida el fondo cenagoso (2ª estrofa) de la existencia y se mantiene un antiheroico y simple contenedor de espejismos (3ª estrofa). En las últimas cuatro estrofas se destaca la forma del soneto, aunque transformada (cuarteto, terceto, terceto cuarteto en vez de dos cuartetos y dos tercetos). Propiamente tras las rupturas formales, emerge otro lenguaje; un lenguaje coloquial e irónico que transforma la negatividad en densidades corporales (5 a estrofa). El sujeto desposeído, deshecho y hundido (6ª estrofa), acaba con la visión lúdica del juguete que naufragó y por ello rompe los anteojos verdes, una alusión a Kant y a los marcos cognitivos que sujetan al yo (7ª estrofa). Del fracaso de su integridad como sujeto fuerte emerge en la última estrofa del poema no solamente la unión (fenomenológica) entre el mundo y el yo, 41 sino también la demanda de agencialidad y de productividad. También en este poema, el lenguaje onírico produce experiencias materiales, vinculadas a un mundo concreto y hasta coloquial. 41 Debido al encabalgamiento entre el segundo y el tercer verso de la última estrofa, la atribución de la comparación “como un niño idiota” es ambigüa: puede referirse tanto al sujeto (el sol) como al objeto (mí) del verso anterior. <?page no="130"?> Vittoria Borsò 130 Escritura: “Ausencias presentes” Con el paradigma que acabamos de explorar, forjado en la primera modernidad, nos enfrentamos a la inmanencia de un sentido 42 vinculado a la temporalidad de la experiencia y a un materialismo que carece de la entelequia, teleología o escatología marxista 43 basándose tan sólo en los procesos de producción y en mediaciones lingüístico-estéticas. En la inmanencia de la escritura, ausencia y presencia ya no se excluyen. El signo material, lejos de compensar la ausencia de referente metafísico o el diferir del sentido, 44 produce una densidad sensual y corporal en el presente contingente de la escritura. Los Contemporáneos se inclinan hacia este paradigma disintiendo del modelo holístico antes mencionado en el contexto del creacionismo con referencia al árbol, símbolo de la edificación y del crecimiento del sujeto. La metáfora del crecimiento tiene una vigorosa tradición en los fundamentos metafísicos de Occidente: de la alegoría de la “selva oscura” de Dante al misterio del bosque romántico, hasta la negación del modelo holístico en el nihilismo y en el nominalismo postmoderno. Mientras que este paradigma destruye la multiplicidad del mundo transformándola en un correlato del infinito de Dios (del Estado o de la sociedad), 45 los Contemporáneos buscan el balance paradójico entre árbol y arboleda, entre el significante abstracto y la pluralidad de lo sensible como efecto de la temporalidad, rellenando la escritura con la experiencia sensible de presencias corporales. Por el despojo de significados en el fluir del tiempo, y por las densidades en la repetición, 46 la lujuria de las cosas individuales encuentra expresión en el lenguaje poético. Así termina, de 42 Los conceptos de inmanencia pasan a los Contemporáneos por el transcendentalismo americano. Para un análisis más profundo de la relación de Emerson con la literatura latinoamericana, véase Vittoria Borsò (2007 y 2008b) así como Bosteels en su referencia a las lecturas de William James por Borges. (2008: 270, nota 11) 43 Jean-Luc Nancy (2002: 48). Cf. Gilles Deleuze (2006). Jean-Claude Nancy (1993). También Gilles Deleuze y Félix Guattari (1980). 44 El desplazamiento del sentido que procede de la repetición en la escritura abandona el concepto de texto. Lo sustituye el concepto de escritura según la definición de Jacques Derrida (1967). Roland Barthes habla de texto scriptible, es decir, de textos que pueden ser re-escritos durante la lectura (Barthes 1970: 557). El texto no es lineal, sino que se ofrece al lector para que engendre una red dinámica de significaciones. Roland Barthes: “Etoiler le texte au lieu de le ramasser”. (1970: 563) 45 Borges mismo pasa de la metafísica del infinito a la multiplicidad de lo infinitesimal: “la historia mágica de los árboles que tapan el bosque puede servir, invertida mágicamente, para declarar mi intención. Porque una vez hubo una selva tan infinita que nadie recordó que era de árboles; porque entre dos mares hay una nación de hombres tan fuerte que nadie suele recordar que es de hombres”. (Borges, “El otro Whitman”, 2005: 220) 46 Me refiero a la variación por la intensidad de lo vivido dentro de la repetición (Deleuze 1968). <?page no="131"?> Estética del fracaso 131 hecho, el poema “El recuerdo” de Carlos Pellicer: “...En las horas,/ en las divinas horas/ en qué se perpetúan los instantes/ de tu ausencia presente de paloma”. 47 (Cuesta 1985: 176) La imagen del otoño es para José Gorostiza “todo desnudez de oro” 48 (Cuesta 1985: 221), mientras que el fracaso del sujeto cognitivo produce mayor atención a la densidad sensual del mundo concreto: Nocturno 49 El silencio por nadie se quebranta, Y nadie lo deplora. Sólo se canta A la puesta del sol, desde la aurora. Mas la luna, con ser De luz a nuestro simple parecer, Nos parece sonora Cuando derraman sus manos ligeras Las ágiles sombras de las palmeras (Cuesta 1985: 219) Tal como Gorostiza transforma el silencio en presencia de sonidos, igualmente para Xavier Villaurrutia el silencio es la amplificación de la experiencia de lo microscópico, por ejemplo al final de “Amplificaciones” (Reflejos, 1926): “...Y el silencio se mueve/ y vibra/ en torno de la llama blanda/ como el ala - ¿de qué presagio? / ¿de qué insecto? - que acaricia, que enfría, que empequeñece”. (Cuesta 1985: 227) Lo mismo occurre en algunos minipoemas de “Suite del insomnio” (Reflejos) de Villaurrutia: Eco La noche juega con los ruidos Copiándolos en sus espejos De sonidos (Cuesta 1985: 230) Alba Lenta y morada Pone ojeras en los cristales Y en la mirada (Cuesta 1985: 232) Tal como en los Haikús, la suspensión del sentido abre sendas sueltas a la epifanía de los sentidos, 50 tanto en el nivel acústico („Eco”) como en la percepción óptica (“Alba”), desde luego ambos de manera entrecruzada, 47 De: Hora y 20 (1927). 48 Véase: José Gorostiza, “Otoño” de: Canciones para cantar en las barcas (1925). 49 Véase: José Gorostiza: Canciones para cantar en las barcas (1925). De Gorostiza véase también “Ventanas”, Poesías no coleccionadas. (Cuesta 1985: 221-222) 50 Para esta concepción de la escritura remito a Roland Barthes 1970a. <?page no="132"?> Vittoria Borsò 132 sinestética. En los Sonetos para cada año (1955-1971), Salvador Novo transforma en sencillas presencias corporales la experiencia de la nada y del “vanitas vanitatum” barroco, relacionado con el fluir del tiempo. Puesto que la substancia del ser fracasa en la efemeridad de las contingencias, brota del poema un ímpetu productivo. La ausencia deja lugar a una presencia corporal 51 que se transforma en la celebración de los sentidos como experiencia del vivir, aunque sea en conexión con el dolor. Así empieza Novo “Breve romance de ausencia”: “Único amor, ya tan mío/ que va sazonando el Tiempo; / ¡qué bien nos sabe la ausencia/ cuando nos estorba el cuerpo! ”. (Novo 1984: 93) La “longue durée” del “fracaso de la salida” como condición de producción de cultura: rituales y caos La bipolaridad del fracaso y la salida o el éxito es productiva, sin embargo sus creaciones resultan contingentes, siempre amenazadas por la posible derrota. Ahora bien, la poetología que se funda en la paradoja de una creación contingente tiene una “longue durée”, como lo demuestra el estudio de Giorgio Agamben y Gilles Deleuze sobre la figura de Bartleby, cuya escritura al margen del fracaso y de la muerte resiste y crea, aún con la mera acción de transcribir, obras cercanas a la contingencia del vivir. (Agamben, Deleuze 1993) Varían las formas en las que se presenta una poetología semejante. Vale la pena terminar la exploración de los Contemporáneos considerando otro género y también otro espacio: las crónicas del D.F. cuyo fundador en el siglo XX es Salvador Novo. En Nueva Grandeza mexicana (1938), 52 Salvador Novo desarrolla una poetología del espacio urbano. Al deambular por la ciudad en compañía de un amigo forastero, el narrador autobiográfico superpone memoria y percepción, 51 En el soneto “1962” son evidentes tanto las referencias al vanitas vanitatum barroco como el acto de trastrocar la nada en percepciones y sensaciones materiales: “De pulcra rosa pétalo vencido: / Onda en el mar del Tiempo sin arena; / Caricia, sed, espuma, gloria, pena; / Breve fulgor del astro presentido./ / Día fugaz apenas poseído/ Que forja y bruñe grávida cadena; / Triunfo que en la memoria se enajena/ Posesión del recuerdo en el olvido./ / Polvo, ceniza, fuego consumido/ En luz trocado fúlgida, serena; / Náufrago a rocas húmedas asido./ / Año: tesoro, cripta, cuna, vena: / De cuantos dones hayas, solo pido/ La mano amiga, de ternura llena. (Novo 1984: 169) 52 En lo siguiente uso la edición de 1947. (Buenos Aires: Espasa Calpe) El intertexto de Novo es el poema Grandeza Mexicana (1604) con que Bernardo de Balbuena describe los detalles de la planificación urbana, la arquitectura, las costumbres y las artes de la ciudad de México. Con la translatio de las tradiciones de las grandes ciudades grecolatinas de la antigüedad y de las culturas europeas, México compite con los modelos europeos tanto bajo el punto de vista de la proeza retórica del escritor como con respecto al contenido: la ciudad. Acerca de un análisis más detallado de Grandeza Mexicana cf. Borsò 2008c. <?page no="133"?> Estética del fracaso 133 polemizando contra el concepto de una modernidad revolucionaria según la que, dice Novo, con los ferrocarriles en el campo o con los “fordcitos”, los llamados colectivos, en la ciudad, “el hombre aspira a ganar tiempo, a abolir el espacio”. (Novo 1947: 14) Ahora bien, de la crítica de la revolución, a la que se inclina, y contra la dialéctica hegeliana que la funda y que destruye el presente, Novo propone la relevancia de una topología que hace hincapié en la inmanencia que acabamos de considerar. Para quien deambula en la ciudad, 53 tras el encuentro de la mirada con la heterogeneidad del tiempo y la experiencia del movimiento, el espacio de la ciudad no es estructurado, sino más bien abierto a las contingencias de continuas transformaciones que abarcan tanto las tradiciones cultas como las prácticas populares de los medios masivos. Novo denomina el espacio urbano: Esta cuna humilde [...] de muchos valores del teatro frívolo, de los cabarets, de la radio y del cine, cuando también el cine emprendiera la cruzada folklórica de propagar las fabricaciones sentimentales -tan-clase-media-romántica- de Lara y sus discípulos; y los huapangos y los marichazos estilizados de Bercelata y de los suyos. (Novo 1947: 44) La experiencia urbana requiere rituales cotidianos que, repetidos y transformados, dan forma a lo que huye. Opina Novo: El Tiempo en las ciudades, aún cuando transcurre con mayor celeridad que en el campo, sigue fiel a un ritmo inmutable que depara mañanas, tardes, sombras, a los hombres [...] ”De eso, tiempo y espacio se compone nuestra vida, y la de las ciudades. Era preciso organizarnos. (Novo 1947: 13) Propiamente en Entrada libre. Crónicas de la sociedad que se organiza, que trata el terremoto de 1985, Carlos Monsiváis, intenso lector de las crónicas de Novo, 54 encuentra el principio de organización de la ciudad en crisis continuas. Desde sus crónicas hasta a su escritura “ensayística” de los 53 Remito a la fenomenología del flaneur (Benjamin 1982) a la que se refieren también la figura del “parcour” (De Certeau 1980) y de la “ciudad sin plan” (Ian Chambers 1996). Mientras que la modalidad escópica antes de la llegada de los nuevos medios está vinculada a la distinción entre “alta y baja cultura”, con la época de la reproductibilidad tecnológica la tendencia que profundizaría una “fantasmagoría de la igualdad” se profundiza. Acerca de las complejas mediaciones y articulaciones de la visibilidad, también con respecto a la memoria histórica, véase Beatríz González- Stephan (2008: 89-102). 54 Monsiváis dedica a Novo una crónica biográfica (y autobiográfica) titulada Lo marginal en el centro (2000) que vierte una mirada oblicua a los hechos y personajes de la sociedad mexicana del siglo XX. Con Novo, formula Monsiváis también las estrategias de supervivencia por medio de inversiones y transposiciones con respecto a la moda y al “gender“, desembocando en la crítica de las polémicas acerca del grupo de Contemporáneos, de la administración pública, la burguesía y el movimiento estudiantil del ‘68. Para las deudas de la crónicas de Monsiváis con Novo, cf. también Linda Egan (2001: 174-175). <?page no="134"?> Vittoria Borsò 134 noventa y actual, 55 Monsiváis se acerca progresivamente a la cultura urbana como a un espacio de comunicación masiva, paradójico y contingente, en el que los binarismos no tienen sentido. La relación entre rituales y caos en el contexto de los espacios urbanos, que para Novo se manifestaba como movimiento y temporalidad, es el tema de uno de los libros más sugerentes de Carlos Monsiváis: Los rituales del caos (1995). Este texto merece una atención particular, especialmente porque la oscilación entre fracaso y salida o éxito retorna trastrocando la antigua relación entre forma (ritual) y caos y proporcionando un análisis de la megalópolis como condición urbana postapocalíptica, es decir, una condición que, tras las catástrofes políticas, naturales y globales del D.F., deja atrás la alternativa entre apocalipsis y salvación o redención. 56 Las crónicas de los Rituales del caos ponen en escena espacios de permanente caos y reorganización. Es una organización efímera, contingente, siempre al límite del fracaso, sin embargo con la fuerza de sobrevivir. 57 Tal como lo introduce Salvador Novo, la cultura popular desarrolla fuerzas transversales, interrumpiendo con prácticas cotidianas la lógica del poder. En varios escritos Monsiváis se refiere a la comicidad del cuerpo de Cantinflas, una figura análoga a la de Chaplin, cuyo éxito en el cine desplaza y transforma las formas hegemoniales de la burguesía por la “mise en scène” de continuos fracasos que reconfiguran la percepción y le sacan fuerza a la crisis: “Con trazos coreográficos, el cuerpo rescata sustantivos y adjetivos en pleno naufragio”. 58 (Monsiváis 1981: 87) En la catástrofe de la planificación por el Estado hacia un D.F. moderno (catástrofe que se manifiesta en el contexto de Tlatelolco en 1968 y del terremoto en 1985) y también en el medio de la crisis debida al caos social del espacio urbano, el régimen del tiempo libre, 59 el hedonismo del goce, el relajo 60 y la 55 Klahn apunta a la diferencia entre el espacio abierto del presente en las crónicas y la tensión topológica del ensayista con la mirada móvil y dispersa del “post-flaneur” comprometido. (Klahn 2007: 187) 56 Es un giro epistemológico que debemos a Nietzsche. Remito en este contexto, además de los autores del llamado “postestructuralismo” también a Krisis de Massimo Cacciari (1976). 57 Remito a mi artículo sobre la cultura urbana en la obra de Monsiváis (Borso 2008a). 58 Al mismo tiempo Cantinflas es el modelo urbano para quienes llegan tarde a la modernización. Sigue la cita: “al acatar esta pedagogía, los campesinos [...] aprenden las reglas urbanas”. (Monsiváis 2000a: 87) 59 En Aires de familia (2000a), el escritor demuestra que la cultura popular emerge de las materialidades y las prácticas culturales en relación con los medios de masa. El ámbito de tácticas transversales es por lo tanto la fruición del tiempo libre en el espacio mediático de la ciudad, pues los medios masivos, a pesar de la censura de unos cuantos, no consiguen ser totalitarios por razón del movimiento, las interrupciones y las aperturas que occurren, aunque sea de manera contingente. Cf. Borsò (2008a). 60 Acerca de la importancia del relajo en la relación de rituales y caos véase la tesis doctoral de María Ángela Cifuentes en la Universidad de Heinrich-Heine (Masse - Massenmedien - urbane Kultur in den Crónicas von Carlos Monsiváis). <?page no="135"?> Estética del fracaso 135 distracción que disemina el orden social del imaginario alterando sus lenguajes al uso, son posibles espacios (transitorios) de emancipación y de liberación de la autoridad del Estado. De ello emergen agentes que encuentran en las prácticas cotidianas, concretas, diseminadas y enredadas por el uso de los medios masivos, los instrumentos para organizarse aunque sea de manera pasajera. En Rituales del caos la disyuntiva “fracaso y salida” tiene la forma de permanente oscilación entre ritual y caos o reproducción y libertad, desde luego, entre imposiciones mass-mediáticas y relajo, poder y resistencia, manipulación global interrumpida por efímeros espacios personales. La potencialidad de los rituales populares emerge propiamente del caos que los interrumpe. El fracaso corresponde a su propia condición de emergencia y a la vez la demanda de organización. La emancipación del sujeto y la apertura de espacios personales son amenazados por el eterno retorno de la catástrofe: la dictatura de espectáculos uniformes y de diferencias sociales. Es en el límite entre emancipación y catástrofe, en la fruición consciente de su paradoja que pueden ocurrir tanto la crítica de los límites de la sociedad y de sus redes mediáticas como las emergencias de emancipación personal. De la crisis nacen espacios de productividad cultural, mientras que el concepto de apocalipsis pierde su arranque en la entelequia de una revelación definitiva o de su derrota. Carlos Monsiváis se demuestra heredero de un pensamiento moderno que queremos caracterizar como la paradoja de potencialidades (o resistencias) y de poder, de superación de sus límites y de su eterno retorno. Tal como en el caso de los Contemporáneos, encontramos en la escena de la escritura mexicana la recuperación y transformación de una modernidad crítica europea: Para Carlos Monsiváis son las deudas implícitas con Walter Benjamin y las explícitas con Guy Debord el teórico del situacionismo internacional (La société du spectacle, 1967). 61 Derrumbamiento: El espacio performativo de la escritura El mapa del fracaso permanente como condición subyacente a la emergencia de la escritura -concepción que acabamos de formular con base en Jacques Derrida y que hemos observado en la primera modernidad- a lo largo del siglo XX en México es evidente y poco considerado como clave de lectura. 61 Para él también, los medios masivos impulsan dos tipos de recepción: la recepción espectacular, que transforma el ojo del sujeto en un dispositivo de consumo pasivo (según la crítica de Adorno a la industria mediática) y la recepción de un sujeto cuyos sentidos son activos con rituales subversivos. En Los rituales del caos (1995) Monsiváis distingue desde luego entre el "falso caos" del globalismo, un caos no liberador sino normalizador que utiliza los medios del espectáculo para establecer una dictadura de la fascinación electrónica bajo la economía del consumo, y el "caos" verdadero y liberador, que es el que emancipa al receptor (Cf. Borsò 2008a). <?page no="136"?> Vittoria Borsò 136 Juan Rulfo es el ejemplo incomparable de una escritura que produjo oro con pedazos de piedra desmoronada. 62 Es un oro tan jubiloso y brillante -en las presencias sensuales y en el recuerdo de Susana San Juan por un lado y Pedro por el otro,- 63 como oro de luz infernal. En los sesenta, los escritores de la llamada generación de la ruptura, 64 establecen alrededor del taller de Juan García Ponce una poetología que continúa hoy en día. En Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador (Barcelona: Anagrama, 2005) el fracaso, momento que acompaña la productividad de la escritura, toma la figura del “derrumbe”. 65 El rechazo del pensamiento binómico y la incertidumbre de las soluciones que hemos observado desde nuestra exploración de César Vallejo, se encuentran en Georges Bataille en forma de transgresión subrepticia 66 que desmorona el monumento ‘edificante’ de la filosofía y antropología occidentales socavando su dualismo, y es a la vez desplome, es decir, la acción de desplomarse, de perder la posición vertical que el hombre había afirmado ofuscando el recuerdo de sus estancias en las cavernas de Lascaux. 67 Ahora bien, con los zapatos, un tema aparentemente efímero que corre el riesgo permanente de fracasar por cursi, Margo Glantz, inscribiéndose en esta tradición, estropea las herramientas filosóficas con las que la cultura occidental había intentado salvar al hombre de su propio desplome. La referencia a Bataille y al gesto de derrumbar es evidente: 62 La última frase de Pedro Páramo describe la muerte del cacique: “Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras” (Rulfo 1955: 156) Cf. Borsò (1994: 241,258). 63 Monsiváis (2000: 31). La irrupción de la estética cinematográfica del montaje, de la que, como es sabido, se ha ocupado activamente Juan Rulfo, esa estética que aunque en secuencias fragmentadas también es reconocible en Pedro Páramo, modifica la percepción de lo que hasta entonces se había llamado “pueblo” y paulatinamente emerge como “cultura popular”. Véase Borsò (1994: 262). 64 Para la escritura de los 60, cuya actitud de “contracultura” se expresa con motivos y lenguaje eróticos, Juan Bruce-Novoa propone la definición de “Generación de la ruptura” (relacionada especialmente a García Ponce, Salvador Elizondo, Inés Arredondo). (Bruce-Novoa 2005: 2) 65 Margo Glantz tradujo Georges Bataille al castellano: (1979) Historia del ojo. México: Premià; (1981) Lo imposible. México: Premià. Véase Margo Glantz (1995: 14-15). 66 En Bataille la destrucción surrealista adquiere otro matiz, un matiz disidente con respecto al grupo de Montparnasse que encuentra expresión en la revista Documents, fundada en 1928 (Leiris, Masson y Georges Limbours) que se llamará Critique a partir de 1946. El grupo subversivo de Rue Blomet con Bataille y sus amigos, entre otros Michel Leiris, Jean Cocteau, abandonan el movimiento surrealista encabezado por André Breton. 67 En Lascaux ou la naissance de l’art (1955), Bataille ve en la imagen prehistórica de las cavernas de Lascaux no solamente la emergencia del homo sapiens del matamiento del animal, sino también la escena original de la víctima del cuerpo y de las pulsiones corpóreas en favor de la edificación del ser racional. Cf. Vittoria Borsò (1997: 54). <?page no="137"?> Estética del fracaso 137 La posición erecta que el hombre le ganó al mono cuando se bajó de las ramas altas a las que la prehistoria lo confinaba, lo convierte a su vez en un árbol (Bataille) cuya erección es perfecta. El pie es también la huella de la muerte, pues a pasos rápidos marchamos hacia ella. (Glantz 1994: 11) Por lo tanto con el pie, el órgano que sustenta la posición erecta del hombre y a la vez corre el continuo peligro de caer, 68 la escritora demuestra la fragilidad de las utopías occidentales formulando a la vez un mapa de la literatura mexicana bien distinto de la versión consagrada. Es el mapa de una escritura que prescinde del heroísmo, una re-escritura de la historia de occidente que con humorísticas yuxtaposiciones socava la intrínseca relación entre regímenes binarios y exterminaciones políticas, el colonialismo incluso. 69 Las alusiones al poder político marcan el intento de intervención, de agencialidad de la parte de la escritora. Con el leitmotiv de los zapatos Glantz escribe una historia desde el punto de vista de las materialidades concretas y de su fragilidad. 70 Asimismo, la escritura oscila entre la materia del cuerpo que, según Judith Butler, es la que debe importar, 71 y los ecos del fracaso de las utopías occidentales. Con los escritores explorados se perfila la modernidad que sobrevivió justamente por no pensar solamente las utopías poéticas o ideológicas del 68 En su ensayo “De pie sobre la literatura mexicana”, a la vez texto introductorio a Esguince de cintura y a José Tomás de Cuellar, dice Margo Glantz: “El pie sostiene al hombre: es el soporte de su persona [...] pilastra o columna que nos sostiene erectos”. (Glantz 1994: 11) 69 “En Nabokov muchas veces la tragedia degenera en una parodia sutil; en mi caso, la parodia cae en la farsa como los perros americanos cayeron en la inferioridad cuando Colón descrubrió que no ladraban. Y mis padres eran ya de por sí inferiores (judíosrusos) [¿no lo determinó así Hitler y exterminó a los judíos? ]. Mis padres ni siquiera llegaron a América, la verdadera, sino a México, al sur del Río Bravo, donde los habitantes somos despreciables”. (2005: 16) 70 El derrumbamiento evidencia la importancia de la materia, cuya metáfora es la mujer, en detrimento de la forma abstracta, símbolo del genio masculino. Así dice Glantz: “La caverna platónica, la espelunca paleontológica, retienen al varón en su profundidad ‘cenagosa’, repudiada y venerada en la doble figura de la madre y la amante, de la dama y la puta, de la bella y de la bestia”. (1994: 93) 71 Judith Butler elabora la diferencia entre materialidad y materia, lo opuesto a la forma, para la que ya Luce Irigaray había demostrado tanto la analogía entre la materia en el sentido de lo bajo, lo excluido, lo femenino y lo animal (entes de mera recepción y repetición), como la apropiación de la materia por el concepto de forma y sus connotaciones productivas y activas a la manera del principio masculino. Con un planteamiento performativo, Butler pone en entredicho el rol original de materia y forma; la materialidad es más bien el medio en el que emerge la forma. La materia y su feminización dentro del esquema binario son, pues, posteriores; son un efecto del discurso que configura la materialidad. A partir de este momento, la materialidad es lo que importa en el cuerpo y lo que concierne al cuerpo (cf. Butler 1995: 56). <?page no="138"?> Vittoria Borsò 138 “hombre nuevo”, 72 sino también su posible fracaso. Dicha modernidad adopta y transforma el gesto crítico de la Ilustración: Es la crítica epistemológica de nuestra “forma histórica de ser” 73 como condición de apertura hacia otras prácticas culturales, formulada por Michel Foucault cuando subraya la irreductible e imprescindible vigencia de ambos: tanto de los límites que nos son dados como de sus posibles transgresiones. 74 Ahora bien, ¿En qué consiste esta postura crítica? , ¿qué relación tiene con la simbología del fracaso? La reflexión crítica sobre las condiciones del pensamiento y los límites de la cultura conlleva el fracaso de conceptos fuertes. Por ello, cabe subrayar la diferencia entre la crítica de la modernidad, como negación del proyecto racional por parte de las vanguardias militantes, y el proyecto de la modernidad como crítica. Este último, el que perdura, es una “attitude limite”, una “postura-límite” que, lejos de negar y polarizar, supera y transforma las polaridades. “Il faut être aux frontières”. 75 (Foucault 1994: 575) El “estar en las fronteras” en el proceso de una permanente oscilación entre éxito y fracaso ocasiona un giro productivo pues consigue encontrar, al límite del poder, también „otras” prácticas y potencialidades culturales. (Foucault 1994: 574) Ahora bien, por su situación descentrada y dislocada con respecto a la cultura europea, que también la constituye, la escritura realiza en América Latina las condiciones de un pensamiento crítico que no encuentra la patria soslayante de su propia verdad. Para América Latina la modernidad continúa siendo un proyecto y 72 El problema del siglo XX es que la utopía de un “hombre nuevo” sirve tanto al fascismo como a los proyectos comunistas. “Pero en todos los casos el proyecto [del hombre nuevo] es tan radical que en su realización no importa la singularidad de las vidas humanas; ellas son un mero material”. (Alain Badiou 2005: 20) 73 Foucault define la crítica epistemológica del presente como “un ethos philosophique qu’on pourrait caractériser comme critique permanente de notre être historique” (1994 : 571); un semejante ethos requiere la crítica permanente, entendida como reflexión filosófica sobre “le mode de rapport réflexif au présent (1994 : 72). Michel Foucault encuentra el punto de partida de la modernidad “crítica” en el artículo de Kant “Was ist Aufklärung” aparecido en diciembre de 1784 en la Berlinische Monatsschrift, un ensayo al que el filósofo francés regresa numerosas veces en los años 80, cuando lleva a cabo una filosofía de la subjetividad (Kant 1967). 74 Para Foucault la crítica de “notre présent” es “à la fois analyse historique des limites qui nous sont posées et épreuve de leur franchissement possible”. (Foucault 1994 : 577) 75 Foucault define la actitud-límite de la siguente manera : “Il ne s’agit pas d’un comportement de rejet. On doit échapper à l’alternative du dehors et du dedans ; il faut être aux frontières. La critique, c’est bien l’analyse des limites et la réflexion sur elles. Mais si la question kantienne était de savoir quelles limites la connaissance doit renoncer à franchir […] Il s’agit […] de transformer la critique exercée dans la forme de la limitation nécessaire en une critique pratique dans la forme du franchissement possible” (Foucault 1994 : 574). En su introducción a las obras completas de George Bataille, Foucault elabora la transformación del concepto de “transgresión” en una figura intransitiva cuya acción se ejerce en la inmanencia del lenguaje (cf. Foucault 1974). <?page no="139"?> Estética del fracaso 139 es de ahí que brotan las sugerencias de la escritura que, lejos de ser propuestas de una “modernidad desde la periferia” como todavía en los años 90 se consideraba, tienen vigor en la cultura mundial. Pues, no cabe duda de que en nuestro siglo XXI la emancipación, tal como Michel Foucault la describe partiendo de Kant, todavía es un proyecto por venir. 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Horror grips us as we watch you die, All we can do is echo your anguished cries, Stare as all human feelings die, We are leaving - you don't need us. Crosby, Stills Nash and Young, Wooden ships. Some speak of the future, My love she speaks softly, She knows there's no success like failure And that failure's no success at all. Bob Dylan, Love Minus Zero/ No Limit. En el año 2002, el escritor chileno Javier Campos observó que hasta entonces no existía ningún trabajo académico sobre la obra de Bolaño: “Nada, excepto un buen artículo de Enrique Vila-Matas [...], a propósito de Los detectives salvajes”. 1 (Vila-Matas 1999) El escritor español Vila-Matas destaca a su vez la diversidad textual de esta novela: “[E]s muy probable”, dice, “que Bolaño pertenezca a la familia literaria que reúne Italo Calvino en torno a una de sus 1 Agradezco a Anna Krämer y especialmente a Israel Encina, gran conocedor de la obra de Bolaño, sus lecturas críticas y sugerentes, y a Martin Diz-Vidal, la cuidadosa traducción de la primera parte, incluyendo las citas de Blumenberg, Heydenreich y otros. <?page no="144"?> Roland Spiller 144 propuestas para el próximo milenio: la de la multiplicidad”. (Vila-Matas 1999: 75) Mientras tanto, la situación ha cambiado bastante, también a consecuencia del Premio Rómulo Gallegos obtenido en el año 2000. Celina Manzoni (2002) inició la recepción académica, seguida por Patricia Espinoza que publicó en Chile un volumen de estudios sobre sus poemas, cuentos y novelas (2006). El surgimiento de una crítica literaria científica fue acompañado por un creciente éxito mundial de su obra. La recepción de Bolaño es un fenómeno que, por su crecimiento veloz, merecería una investigación propia. La muerte temprana del escritor en el 2003 aceleró este efecto de avalancha. Bolaño se transforma en un autor de culto. 2 Se pueden distinguir, pues, dos tendencias: la del creciente interés académico y la del autor como objeto de culto que, como una estrella de rock, vive intensamente, muere (relativamente) joven y es venerado como modelo vital. Estas tendencias son bien distinguibles sin que se excluyan mutuamente. En lo siguiente quisiera poner en tela de juicio las dos tendencias mencionadas, ya que ambas son indicadores del fracaso y del éxito de un escritor y de un proyecto estético-literario. Desde la posición del propio Bolaño que se basa en el fracaso del proyecto vanguardista y que se parece a la de Jorge Luis Borges, 3 el éxito masivo es un fracaso rotundo. La inclusión en el canon de los escritores consagrados significa paradójicamente una exclusión de la estética de la desaparición y del sujeto en movimiento permanente. La doble consagración póstuma permite revisar las causas de su éxito tardío, que se basa en muchos fracasos del escritor, pero que no excluye el éxito. De hecho, Bolaño es un ejemplo del escritor que fracasó con éxito, desarrollando un proyecto estético que puede servir de modelo para la nueva literatura transcultural proveniente de América Latina. Llevaré a cabo en seis pasos esta revisión situada en la tensión entre las fuerzas ambivalentes de la inclusión y la exclusión en el sistema de la literatura contemporánea: 1. El fracaso de la utopías 2. Una fracasología 3. Roberto Bolaño 4. El fracaso intertextual: culto y ética en las literaturas ríoplatenses 5. Los detectives salvajes: multiplicidad, estética y ética 6. La pregunta por el mal: una psicología del fracaso 2 Como no existe una definición fija de este término, destaco algunos criterios relacionados que se encuentran en el caso de Bolaño: el ímpetu vanguardista de unir arte y vida y la combinación de temas como sexo, lo malo, la violencia y la represión política. Para más informaciones véase: Freiburg/ May/ Spiller (2004). 3 Compárese el artículo de Adriana López Labourdette en este tomo. <?page no="145"?> Roberto Bolaño: fracasar con éxito o navigare necessum est 145 El fracaso de la utopías Una poética del fracaso se determina en relación con los conceptos y reglas generales de la literatura, con géneros o con la noción de literatura de autores singulares. Desde los puntos de vista histórico, filosófico y estético una poética puede referirse también a las nociones literarias dominantes de una época. Desde Aristóteles la poética trata de la percepción del mundo y de su reproducción literaria con los medios de la imaginación. Por lo tanto hace falta revisar las vinculaciones poetológicas con la mirada y lo visual. 4 Respecto a ello, la posición del observador juega un mayor papel desde la Antigüedad. 5 En la época que interesa aquí y que marcó al escritor que presentaré, una fecha clave fue el 11 de septiembre de 1973. Este día el mundo se hizo testigo de la victoria de las fuerzas militares sobre el gobierno democráticamente elegido de Salvador Allende; victoria posibilitada por el apoyo de los Estados Unidos. La muerte de Allende, punto culminante del bombardeo de La Moneda, marcó un trauma dentro de la historia del fracaso de las utopías en Latinoamérica, en el siglo XX. Los generales chilenos ya se veían preparados para el momento cuando Augusto Pinochet llevara a cabo el golpe de Estado. 6 La realidad histórica, representada por el lanzamiento de las bombas, y el fracaso de las utopías forman un movimiento forzado de derribamiento y caída destacadamente caracterizado dentro de la historia latinoamericana, en la segunda parte del siglo XX. Contrariamente al estudio histórico-receptivo de Hans Blumenberg, el mundo no testimonió el naufragio chileno por razones filosófico-epistemológicas. La caída de Allende tiene un valor simbólico, representando el aporeo de la historicidad en el que se encuentra Latinoamérica en el último tercio del siglo XX. ¿Cómo hemos de figurar la Historia cuando fracasa la esperanza? 7 Ni siquiera los movimientos de democratización en la época posdictatorial de los años ochenta tuvieron gran éxito con sus intentos de establecer un regreso o adhesión a proyectos del porvenir positivamente connotados. 8 A pesar de ello, el naufragio de un gobierno socialista no equivalía a un fátum irreversible para sus protagonistas, sino a una experiencia histórica que, de 4 Compárese Sánchez/ Spiller (2004), donde abordamos otro aspecto poetólogico central que caracteriza las épocas culturales y literarias. 5 Véase Blumenberg, Hans (1979): Schiffbruch mit Zuschauer. Frankfurt a.M.. 6 Para más informaciones véase Titus Heydenreich (ed.) (1990): Chile. Frankfurt a.M.: Vervuert, y R. Spiller, Titus Heydenreich, Walter Hoefler, Sergio Vergara (eds.) (2004): Memoria, duelo y narración. Chile después de Pinochet: literatura, cine, sociedad. Frankfurt a.M.: Vervuert. 7 Véase al respecto mi artículo “Memoria y olvido en la narrativa de Chile y Argentina”, en: Versants, 52, (Zürich) 2006: 145-176. 8 El caso chileno está documentado en: Roland Spiller, et. al. (2004). <?page no="146"?> Roland Spiller 146 la misma manera como las demás, forma parte de un transcurso de la historia y la narración de la misma en forma de historias, sea dentro de la historiografía, la literatura o en otros discursos. Entonces, la narración del fracaso se convierte en un fracaso de la narración. Chile, el Cono Sur y toda Latinoamérica disponen de ejemplos numerosos al respecto que en relación con el Holocausto se ha discutido bajo la noción de “quiebra de civilización” (Zivilisationsbruch). En el contexto de esta discusión es imprescindible insistir en el hecho de que una dictadura no necesariamente tenga que equivaler a tal quiebra; 9 sin embargo, siempre la acompañará una experiencia traumática de historia colectiva. Bolaño tematiza en muchos de sus textos la experiencia histórica de una generación latinoamericana marcada por la experiencia de una historia violenta, dentro de la cual destacan dos eventos traumáticos. La segunda fecha decisiva es el masacre en la plaza de Tlatelolco en el año 1968; junto con el golpe de estado de Pinochet está abarcado por un proyecto literario de amplitudes mayores. De hecho Bolaño creó una genealogía literaria de los horrores del siglo XX. Un punto de referencia central es el nazismo que aparece en La literatura nazi en América (1996), Estrella distante (1996) y Nocturno de Chile (2000). La violencia como fenómeno histórico aparece también en sus manifestaciones contemporáneas como los asesinatos y las violaciones de las mujeres de Ciudad Juárez en 2666 (2004). Visto en conjunto, su obra relaciona los traumas que se convirtieron en topoi determinantes de la memoria colectiva del siglo XX. Tanto en la estética como en la acción novelesca, Bolaño enfoca movimientos de fuga y personajes que desaparecen. Por eso, su escritura es una investigación liminal que tiene por objeto las fronteras, tanto las fronteras morales y éticas, incluyendo la pregunta por el mal, como las fronteras nacionales y culturales. Una escritura definida como investigación liminal explora el tema del fracaso, ya que una estructura general del fracaso es la multiplicidad de las fronteras, sean sociales, culturales o psicológicas y el estatus de la frontera misma, lo liminal o la “frontericidad”, que incluye el “estar en la frontera” foucaultiano. 10 Dentro de esta multiplicidad fronteriza, las características de un fracaso determinado pueden diferenciarse en todos los niveles de la poética aquí propuesta: dentro y fuera del texto, en relación con 9 En cuanto a la noción de “Zivilisationsbruch”, véanse los trabajos del historiador alemán Jörn Rüsen, especialmente su estudio Zerbrechende Zeit (2003) y también Diner (1988) y Uhl (2003). Diner la define como ruptura de los modelos de la interpretación mundial y del entendimiento, constitutivos para civilizaciones modernas. Sin refutar estas concepciones enteramente, es preciso subrayar la peculiaridad irreducible del Holocausto, que es debida a la interdependencia de los factores del genocidio, de la ideología (fascismo), el racismo y antisemitismo. 10 Para la del pensamiento bipolar exige Michel Foucault: “Il faut être aux frontières”. Véase al respecto el artículo de Vittoria Borsò en esta compilación. <?page no="147"?> Roberto Bolaño: fracasar con éxito o navigare necessum est 147 otros textos, y en la pragmática comunicativa que abarca todos los actores del sistema literario en su funcionamiento estético y social. En todos estos niveles la pregunta es: ¿qué frontera puede o debe ser transgredida? ¿Qué riesgo, pena o recompensa trae consigo la transgresión? 11 Una fracasología Abriendo el horizonte para comprobar la historia de los conceptos del fracaso, se le saltan a la vista dos ramas principales: el naufragio y la caída. Las dos metáforas cumplen con un objeto que con Ottmar Ette (2004) se podría denominar como mediación del saber de la vida y del sobrevivir. Los dos conceptos, como topoi mitológicos, disponen de una amplia tradición histórico-cultural en cuanto a su interpretación. Karl Kohut (1994) analiza el motivo en el contexto de la conquista. El ejemplo del Libro de los naufragios que concluye la Historia general y natural de las Indias de Gonzalo Fernández de Oviedo muestra que el naufragio está inscrito en la historia colonial de América Latina. Con referencia al artículo de Ette se puede añadir que la noción del fracaso está inherente a la historiografía española ya desde la primera fase de la globalización. Titus Heydenreich, con su Tadel und Lob der Seefahrt (1970, ‘Crítica y elogio de la navegación’) realizó un estudio, digno de mención, de literaturas comparadas sobre el tema del naufragio digno de ser mencionado. Analizando la recepción del antiguo concepto del naufragio en las literaturas románicas, Heydenreich pone de relieve la revaloración primordial ya existente en la obra de Petrarca e igualmente observada por Blumenberg: las pasiones humanas se destacan como una verdadera fuente de peligros. Amor o Cupido sigue siendo el timonel, pero "no proporciona una navegación favorable como en Ovidio." (Heydenreich 1970: 94) 12 Una petra è sì ardita là per l’indico mar, che da natura tragge a sé il ferro, e ’l fura dal legno in guisa che’ navigi affonde. Questo prov’io fra l’onde 11 Compárese al respeto la interpretación lúcida de Cristiane Zschirnt del cuadro “La caída de Icaro” de Pieter Bruegel ( 2007: 49ss.): “El cuadro muestra como las fronteras no solamente tienen que ser respetadas, sino también que pueden ser transgredidas“ (52). La interpretación de Zschirnt contiene, sin mencionarlo explícitamente, un enfoque blumenberguiano porque considera las transformaciones epocales de la frontera tomando en cuenta también el punto de vista del observador (51). En el cuadro de Bruegel, el barco en un mar tranquilísimo atrae más la atención que Ícaro cayendo. El modelo clásico del fracaso, la semántica de su mito central, ya no importa. Por ello el cuadro y la interpretación de Zschirnt reúnen la multiplicidad de la frontera de manera ejemplar. 12 Escribe Heydenreich: "[Er] sorgt nicht mehr, wie bei Ovid, für eine günstige Fahrt". <?page no="148"?> Roland Spiller 148 d’amaro pianto, ché quel bello scoglio à col suo duro argoglio condutta ove affondar conven mia vita; così l’alm’à sfornita, furando ’l cor che fu già cosa dura, e me tenne un, ch’or son diviso e sparso, un sasso, a trar più scarso carne che ferro. O cruda mira ventura, che ’n carne essendo veggio trarmi a riva ad una viva dolce calamita! (Petrarca, Rime, 135) Petrarca utiliza la fuerza atractiva libidinosa que se basa en el tema oriental de la montaña magnética (de Las mil y una noches), sin condena moral de la mujer (“viva, dolce, calamita“). Íñigo de Mendoza, un siglo más tarde, asocia esta fuerza con una postura de rechazo. La líbido erótica es considerada y condenada como fuerza natural, destructiva para los hombres, de las "malas hembras". Concerniendo a Petrarca, Heydenreich pone en evidencia la noción antipódica del puerto seguro. (95) De tal manera, la exégesis basada en el mito del conjunto de las nociones navegación, naufragio y puerto seguro, ya en los comienzos de la Edad Moderna pasa de un escenario que protagoniza peligros externos, representados por los dioses y la naturaleza, al interior de los afectos y las pasiones. Si permanecemos, con Heydenreich, en la génesis de la literatura de la Edad Moderna, Dante nos dará otra variante esencial dentro del ciclo de las metáforas de navegación. Siguiendo el modelo de la Antigüedad, el fundador de la literatura italiana define su Divina Commedia como acto pionero náutico. (Heydenreich 1970: 92) Antes de comenzar la caminata del paraíso, el autor, en el principio del purgatorio, invita al lector a ser su acompañante en su excursión alegórica. La misma Commedia se presenta como expedición marítima arriesgada y de máxima movilización de fuerzas. A los que no estén dispuestos a arriesgarse del todo, se les recomienda “quedarse preferentemente sobre tierra firme, por si su 'piccioletta barca’ no pudiera con las vegas del Mar poético.” (Heydenreich 1970: 92) 13 La propia escritura contrasta con la impía travesía del océano de Ulises en la obra de Homero como "pasaje marítimo, hasta este punto jamás osado, a regiones celestes" (93). 14 Otro aspecto común con la poética de la mirada (Sánchez/ Spiller 2004: 20ss.) y los límites de tal análisis histórico-temático no se dejan ver hasta el punto cuando uno haya aplicado todas las interpretaciones posibles, incluyendo “el procedimiento insuperable de un trastorno” (Blumenberg 13 “[Sie mögen] lieber an Land bleiben, sofern ihre ‚piccioletta barca’ den bisher unberührten Gefilden des poetischen Meeres nicht gewachsen sei.” 14 “[Eine] bisher nie gewagte poetische Seefahrt in himmlische Regionen”. <?page no="149"?> Roberto Bolaño: fracasar con éxito o navigare necessum est 149 1979: 8). 15 Blumenberg considera la “segregación de su referencia genuina con la naturaleza” (72) 16 como emblemática en cuanto al aspecto históricoreceptivo del concepto naufragio con observador presente. Según Blumenberg, a través de Jacob Burckhardt se realiza “la última transformación posible de la metáfora de navegación” y al mismo tiempo “la denaturalización absoluta que consta en el apartamiento del dualismo hombrerealidad: Deseamos conocer la ola sobre la que flotamos en el océano, mas nosotros mismos somos la ola.” (texto original en cursiva, 74). 17 Si nosotros somos ola, navío y océano, ¿dónde se queda el obervador? Schopenhauer, inspirado por el budismo, había contestado la pregunta advirtiendo de la suspensión del límite entre sujeto y objeto. Para la historiografía, esto significa que "el lugar permanente, desde el cual el historiador podría ser el observador a distancia, ya no existe". (74) 18 Epistemólogicamente esta posición no puede ser “superada”, sin embargo veremos en seguida, como Bolaño la transforma, llenándola con valores éticos y estéticos nuevos. Roberto Bolaño ¿Cuál es su equipo de fútbol favorito? -Ahora ninguno. Los que bajaron a segunda y luego, consecutivamente, a tercera y a regional hasta desaparecer. Los equipos fantasmas. R. Bolaño (2004: 336) En mi cocina literaria ideal vive un guerrero, al que algunas voces (voces sin cuerpo ni sombra) llaman escritor. Este guerrero está siempre luchando. Sabe que al final, haga lo que haga, será derrotado. Sin embargo recorre la cocina literaria, que es de cemento, y se enfrenta a su oponente sin dar ni pedir cuartel. R. Bolaño, “Un narrador en la intimidad”. (2004: 323) La cuestión concerniente a la ubicación del observador frente a la Historia, motiva la escritura de Roberto Bolaño en varios niveles. Su posición dentro 15 Dice Blumenberg en alemán: “unüberbietbare Prozedur einer Umkehrung”. 16 “[Die] Herauslösung aus ihrem genuinen Bezug auf die Natur”. 17 “[Die] letztmögliche Transformation der Seefahrtmetapher und gleichzeitig ihre völlige Entnaturalisierung in der Beseitigung des Dualismus von Mensch und Realität: Wir möchten gerne die Welle kennen, auf welcher wir im Ozean treiben, allein wir sind diese Welle selbst." Valga como ejemplo el artículo de Sergio Chejfec en este volumen. El escritor argentino refiriéndose al avión caído en el affiche del coloquio escribe: “Yo era el piloto; peor era el avión. Y al mismo tiempo era uno de esos desconcertados bomberos que se veía en la imagen, [...]”. 18 “Es gibt den festen Standort nicht mehr, von dem aus der Historiker der distanzierte Zuschauer sein könnte”. <?page no="150"?> Roland Spiller 150 de la historia literaria está marcada por diferentes niveles del fracaso: el de pertenecer a una generación perdida de autores; 19 el de la lírica vanguardista; el de la narrativa; el la literatura como medio de expresión artística; el de las utopías en Latinoamérica y, al fin y al cabo, el de los grandes relatos en general. Los aspectos histórico-culturales, poetológicos, literarios y epistemológicos del fracaso han de ser considerados con Blumenberg en el foco del “Schiffsuntergang mit Zuschauern” (naufragio con observadores). El aspecto epistemológico, en este respecto, dispone de una dimensión antropológica. La concepción bolañiana del fracaso es una concepción del desaparecer. Michel Foucault concluye su obra Les mots et les choses con la comparación gráfica de la desaparición del hombre con una faz en la arena que las aguas del mar se llevan. 20 Bolaño varía la desaparición macrocósmica de la Humanidad sirviéndose de temas siempre nuevos, entre ellos los microcosmos del éxito literario y de la fama. La desaparición del género humano es un horizonte mucho más cercano en la literatura de Bolaño, es como un saber cotidiano y común que determina la vida de los protagonistas más allá de sus carácteres individuales. La literatura actual chilena y latinoamericana observa, reflexiona en torno a la catástrofe. Esto concierne, junto con la función del recuerdo, a la última categoría de las que se mencionan en “la poética de la mirada”, que es la posición del observador: 21 El autor que observa las dictaduras raramente se encuentra sobre tierra firme. La experiencia inscrita en su propia biografía y la transmisión de ella al contexto histórico latinoamericano, en la obra de Bolaño se dirige sobre el Mal como fenómeno histórico y sobre la reflexión literaria del Mal en relación a los aspectos que conciernen la estética productiva y receptiva. En torno a la historia de América Latina se podría escribir una arqueología del fracaso que elaborara los contextos discursivos de las distintas épocas y diferentes regiones del subcontinente. 22 19 Véase al respecto el artículo de Rodrigo Pinto, “Bolaño y la generación perdida de América Latina”, en: La Nación, 20 de julio 2003, 44. 20 “[…] alors on peut bien parier que l’homme s’effacerait, comme à la limite de la mer un visage de sable”, Foucault (1966: 398). Piénsese también en Claude Lévi-Strauss cuya experiencia intelectual y vital resumida en Tristes tropiques (1955) cuenta la historia del fracaso de la etnología en el siglo XX. El estructuralista francés insistía siempre en los límites de su método a sabiendas que algún día no quedará nada de su obra; esta actitud que no caracteriza a todos los estructuralistas la comparte con Bolaño. 21 Compárese “La memoria de la mirada” (Sánchez/ Spiller 2004: 25ss.), donde se destaca con el ejemplo de Jorge Semprún el fracaso de la mirada como medio de comunicación entre los hombres: “La mirada histórica de Semprún no ha perdido nada de su actualidad, concierne a muchos países latinoamericanos que han sufrido dictaduras bajo regímenes militares en la segunda mitad del siglo XX.” (26) 22 Véase el artículo de Ette en este tomo. <?page no="151"?> Roberto Bolaño: fracasar con éxito o navigare necessum est 151 Bolaño, a su vez, va más allá de todo prurito vanguardista y de una “pedagogía del fracaso”. Su escritura corre el riesgo propulsionado por Dante para la Divina Commedia, es una escritura fronteriza que transgrede los límites estéticos establecidos y sus seguridades tranquilizadoras. El saber que las seguridades que trae el éxito son ilusorias es su signo distintivo. Esto exige la voluntad y el coraje de escribir mal. Este coraje es imprescindible para encontrar lo nuevo que define el arte. Bolaño corrió este riesgo. Desde los manuscritos rechazados, pasando por los premios literarios, en la primera etapa mayoritariamente no ganados, hasta el fracaso del movimiento infrarrealista en México, Bolaño había experimentado las diversas facetas del fracaso en el mundo literario. 23 Su apuesta es una nueva relación estética, que se construye a través de una escritura que pone en tela de juicio los límites estéticos, discursivos y temáticos establecidos. Por lo tanto el fracaso es un tema crucial en su escritura, presente en sus novelas, cuentos y en la poesía. 24 Una base para una literatura estéticamente exitosa, más que la fantasía, es la exactitud, la observación concentrada de lo real, incluyendo en ello lo cotidiano. Concerniente a la violencia política, la experiencia que vivió Bolaño como detenido político fue un episodio casual y corto. Pero justamente por ser así, dicha contingencia es representativa y tiene una dimensión histórica a pesar de la existencia de otros casos que lo superan en gravedad, en los cuales los detenidos no sobrevivieron. Bolaño sí que se salvó. Y escribió. Cuando naufragó la democracía en la Atenas antigua, los filósofos eran los observadores que discutieron el evento. Mas ¿sirve el navío de la democracia, en pleno estado de hundirse, también después de la época de las dictaduras, como modelo ético y estético para la resistencia de la literatura mundial que se está reformando? El ejemplo de Bolaño puede ofrecer una respuesta a esta pregunta. Las poéticas de las nuevas literaturas globalizadas están incorporadas, cada una, en sus respectivas genealogías. El fracaso como fuerza motivadora de la evolución poetológica significa un elemento clave para cualquier genealogía de la escritura en este sentido. Por un lado, los procedimientos, las funciones y las finalidades de la concepción mundial, específicos de cada época, se encuentran en un cambio permanente. Por otro lado, todo autor está obligado a absolver la separación edipal de sus ideales y de esta manera llegar a la articulación de una voz propia. 25 Además, la ubicación estética ante las catástrofes y lo trágico en la 23 Las novelas Estrella distante y Amuleto fueron rechazadas en Chile y publicadas después por Anagrama en España. 24 En lo sigiuente analizaré sobre todo la novela Los detectives salvajes, pero los cuentos contienen también muchos aspectos variados del fracaso, p.ej. “Sensini”, “Henri Leprince” y “Enrique Martín”, todos en: Llamadas telefónicas (1997). 25 Desde el punto de vista psicoanalítico, una integración exitosa del asesinato edipal del padre dentro del desarrollo biográfico dependería la forma de desprendimiento del predominio paterno en la infancia. Compárese al respecto Theodor Reik, “Erfolg und <?page no="152"?> Roland Spiller 152 vida equivale a una manera de expresar un desagrado acerca de la cultura que marca, siendo una constante y fuente del fracaso, la condición humana. He aquí la pregunta sobre la posibilidad de resolver, siguiendo a Freud, lo trágico de la vida en una poética catártica. La salvación, primordialmente intentada, por medio del arte en lo sublime parece fracasar mayoritariamente. La reducción progresiva de la mímesis, junto con sus funciones de inspiración del sentido en el siglo XX, condujo a una radicalización de la crítica asociada a las funciones de referencia y exposición de la literatura. Con referencia a los artículos de Vittoria Borsò y Ana Merino en este volumen cabe preguntarse: ¿Existe una salida de este fracaso o fracasó la salida/ la modernidad? Una salida consiste en la observación de Jorge Montelone, referente a las novelas de Juan José Saer, tratando la ectopia hacia lo imaginario: “Lo imaginario es el contenido de verdad de la narración de Saer, no la inaprehensión de lo real”. 26 El imaginario de Bolaño incluye la desaparición del observador y de su posición segura en tierra firme. Una explicación del éxito se encuentra en la situación génetica de la obra de Bolaño, el escritor del fracaso de las utopías de la liberación de los años sesenta y setenta en América Latina. Por eso Javier Campos, en una entrevista, comienza con la pregunta siguiente: 27 Los detectives salvajes puede ser leída como una novela del fracaso total de un aprendizaje político y poético de toda una generación (la de los ’60 y ’70) que al fin se estrellaría (irónicamente) con el Muro de Berlín y la caída del campo socialista. ¿Sería aquello una de las importantes temáticas de su producción narrativa a partir de los noventa? La respuesta: Yo no creo que Los detectives salvajes sea la novela del fracaso de una generación. La educación sentimental, de Flaubert, no es la novela del fracaso de una generación. Al menos, su lectura no puede, en modo alguno, agotarse allí. Tampoco creo que La guerra y la paz sea la novela del fracaso de una generación. Es una lección del siglo XIX que sólo ha quedado clara en el siglo XX, que toda unbewusste Gewissensangst” (Éxito y angustia de la conciencia, 1929), que arguye: “Aparentemente, todo tipo de éxito posterior en la vida tiene su nexo, como un hilo secreto, con el al que aspiramos durante nuestra infancia.“ 26 Monteleone, Jorge: “Eclipse de sentido“, en: Spiller (ed.) (1991: 153-175; aquí: 160). 27 En: http: / / 3 de Agosto del 2002.El Mostrador.cl; consultado el 29 de octubre de 2008. Se pueden añadir otras críticas que consideran el fracaso como tema central, p.ej. Fabián Soberón: “¿Por qué esta novela no narra el destino de unos narradores? ¿Por qué los detectives para ser salvajes tienen que ser poetas? Cuando me hacía estas preguntas pensé en Gombrowicz: “no hay que hablar poéticamente de la poesía”. Aunque claro, el gran problema de la novela no es la poesía sino el fracaso”. En: http: / / sololiteratura.com/ php/ docinterno.php? cat=miscelanea&doc=483; consultado el 29 de octubre de 2008. Todas las entrevistas a Bolaño se encuentran en: http: / / www.sololiteratura.com/ bol/ bolanoentrevistas.htm; consultado el 29 de octubre de 2008. <?page no="153"?> Roberto Bolaño: fracasar con éxito o navigare necessum est 153 generación, por el simple hecho de existir, está abocada al fracaso. Lo importante es otra cosa. William Carlos Williams tiene un poema magnífico sobre esto. Es un poema largo, algo poco usual en Williams, en donde habla de una mujer, una trabajadora y cuenta las vicisitudes de su vida, una vida más llena de desgracias que de alegrías, pero que esta mujer afronta con valor. Al final del poema, dice Williams: Si no puedes traer a esta tierra algo más que no sea tu propia mierda, lárgate de aquí. Por supuesto, lo dice con otras palabras, creo. Pero la idea es esa. (El énfasis es mío) La respuesta de Bolaño generaliza el tamaño del fracaso a un nivel universal: cada generación está destinada a desaparecer y Bolaño escribe a partir de la desaparición de su generación. El fracaso como estigma de todas las generaciones remite a una dimensión antropológica del arte. El remedio es enfrentarse a este fatum “con valor”. Esta noción agónica constituye un elemento central de la concepción del fracaso. En una entrevista anterior, Bolaño afirma este elemento agónico: 28 Yo soy de los que creen que el ser humano está condenado de antemano a la derrota, a la derrota sin apelaciones, pero que hay que salir y dar la pelea y darla, además, de la mejor forma posible, de cara y limpiamente, sin pedir cuartel (porque además no te lo darán), e intentar caer como un valiente, y que eso es nuestra victoria. Con razón, Rodrigo Pinto sostiene en el diario La Nación : “[...] Bolaño va dando forma a una épica de la derrota, del fracaso, del desarraigo, que toca por igual a todos los latinoamericanos, que lo reconocieron así como el ’bardo de Latinoamérica’, [...].“ (Pinto 2003) Para un primer acercamiento relaciono el doble cuestionamiento semántico-estructural con la posición cultural de Bolaño. Una de las preguntas recurrentes en las entrevistas era si se sentía chileno. En 1999, en Caracas, al obtener el Premio Rómulo Gallegos, contesta: Lo cierto es que soy chileno y también soy muchas otras cosas. Y llegado a este punto tengo que abandonar a Jarry y a Bolívar e intentar recordar a aquel escritor que dijo que la patria de un escritor es su lengua. No recuerdo su nombre. Tal vez fue un escritor que escribía en español. Tal vez fue un escritor que escribía en inglés o francés. La patria de un escritor, dijo, es su lengua. (Bolaño 2004: 36) Relacionada con la cuestión de la frontera esta respuesta comienza a perder su modestia casi trivial. Al constatar “soy chileno y mucho más” transgrede las fronteras nacionales y culturales, la frontera lingüística en cambio, es la única que mantiene su vigencia. La mezcla y el hibridismo lingüísticos se efectúan dentro de los paréntesis del español en sus variantes latinoameri- 28 Véase: Soto, Marcelo, “’Yo me siento chileno’. Entrevista con Roberto Bolaño”, en: ¿Qué pasa? , 27 de julio de 1998. Encontrada en: http: / / www.sololiteratura.com/ bol/ bolanoentrevistas.htm, consultado el 29 de octubre de 2008. <?page no="154"?> Roland Spiller 154 canas. Tanto la vida como la literatura de Bolaño ofrecen ejemplos para la relación transcultural. Sus textos demuestran que la cuestión de la pertenencia se relaja en un contexto transcultural que pone en movimiento las referencias culturales. Su literatura está en movimiento -en el sentido que la ha dado Ottmar Ette a este concepto (Ette 2001)- y es una literatura de viaje en múltiples sentidos: viajes del autor y de los narradores y protagonistas, viajes también de textos y manuscritos que se envían por el mundo o que se comentan en cartas; viaje, en fin, alegórico que representa el movimiento permanente de la vida hacia la muerte. El último viaje de Los detectives salvajes termina en la nada, en el desierto de Sonora que además es zona fronteriza con EEUU. Pero también los innumerables viajes anteriores con una meta determinada, a menudo el encuentro de una persona, casi siempre van hacia otra parte, hacia el desencuentro y la desaparición. El sujeto en movimiento se define por la diferencia (diferancia) en el sentido de Derrida (différance): el acto de definirse no concluye jamás sino que se posterga al siguiente referente. Este movimiento siempre abierto e inacabado sustituye la idea del origen. Bolaño, una vez instalado en México, no escribe como chileno exiliado sino como escritor que se mueve dentro de un sistema transcultural. No por casualidad sus referencias literarias principales -Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y Nicanor Parra- representan este modelo transcultural y transnacional. En este contexto, en el así llamado “discurso” de Viena cita los versos siguientes de Nicanor Parra: Los cuatro grandes poetas de Chile son tres Alonso de Ercilla y Rubén Darío. (Bolaño 2004: 44) Este “resumen” irónico de la historia de la literatura chilena que se basa en el fracaso de lo nacional, define lo propio desde lo otro. La cita subraya no sólo el carácter universal de cualquier literatura sino también el viaje y el exilio como origen de la literatura. Patrocinado por Parra, y apoyado en los ejemplos de Ercilla y Darío, Bolaño califica el hibridismo de la literatura latinoamericana como un rasgo histórico. 29 Octavio Paz, el enemigo declarado en Los detectives salvajes, recalca lo mismo en el prólogo de la antología Poesía en movimiento tomando como ejemplo la poesía mexicana. 30 29 Parra transforma a su vez los versos de Vicente Huidobro de su obra Altazor (en el prólogo primera página) que rezan: “Las cuatro puntos cardinales son tres norte y sur.” 30 Paz hace hincapié en el español mexicano de los poetas sin deducir por eso una mexicanidad que refleje el genio nacional. El ejemplo de López Velarde, el más mexicano de los poetas mexicanos, le sirve para mostrar su parentesco con el argentino Leopoldo Lugones y el francés Jules Laforgue. Paz concluye que no es el genio nacional sino el espíritu de la época lo que une a estos poetas tan distintos entre sí. Los estilos y <?page no="155"?> Roberto Bolaño: fracasar con éxito o navigare necessum est 155 La posición de un escritor en el mercado de la literatura latinoamericana contemporánea negocian agentes variados, incluido el propio autor. La tendencia a devenir un autor de culto se debe también a la biografía. Bolaño como autodidacta ocupa el lugar del poeta que se sitúa en los márgenes de la sociedad y de los cánones establecidos. Como pocos otros representa la encarnación del artista moderno cuya fuerza creativa se nutre de esta mirada desde fuera. La construcción de su propia genealogía se orienta también en la tradición de los escritores malditos, situados en los márgenes del arte y de la vida social. Rimbaud es, como veremos en seguida, una referencia clave. La posición del escritor autodidacta crea una relación de alta tensión con los valores socio-artísticos dominantes. Recuérdese que los autores del boom fueron poetas cultos con una educación elitista. Bolaño sabía cultivar esta tensión mejor que por ejemplo Roberto Arlt, por nombrar un caso análogo. Su desarrollo como escritor se distingue por sus intervenciones desafiantes y mordaces sobre escritores reconocidos, sobre todo si dominan además una cultura nacional como Octavio Paz. En la red múltiple de relaciones culturales cabe destacar la amistad con Jorge Herralde, director del sello Anagrama, que publicó varios libros suyos. 31 La reflexión del propio autor sobre este tema se encuentra en varios textos breves, también en los cuentos. 32 las tradiciones nacionales son casi siempre versiones y adaptaciones de estilos universales. Por eso, cada poema y cada obra poética es creación única, visión singular. 31 Herralde publicó un libro dedicado a Bolaño: Para Roberto Bolaño, (Bogotá 2005), en el cual cuenta su historia. A mediados de los años 90, cuando conoció a Herralde, Bolaño era todavía un desconocido. Hasta entonces se había buscado la vida en múltiples oficios, participando en los concursos literarios en España. “En esta época había enviado el manuscrito de La Literatura Nazi en América. Envió a un editor en Chile, sin tener respuesta. Lo presentó entonces al Premio Herralde de Novela que entrega Anagrama, uno de los más prestigiosos de España. Sin embargo, cuando el concurso aún no se fallaba, Bolaño retiró su original vía carta.” A Herralde le había encantado el texto y le respondió molesto. El autor le explicó que necesitaba dinero y que Seix Barral había comprado su manuscrito. Véase: http: / / www.letras.s5.com/ rb281005.htm, consultado el 17 de agosto de 2007. La Literatura Nazi se publicó por Seix Barral, pero Bolaño no perdió la oportunidad y llevó a Anagrama los manuscritos de su novela Estrella Distante y el libro de cuentos Llamadas Telefónicas. Así debutó con dos títulos en el catálogo dirigido por Herralde. Ese fue el comienzo de su relación profesional, acrecentada luego cuando Bolaño ganó el Premio Herralde con Los detectives salvajes (1998). 32 Una comparación de las intervenciones públicas y entrevistas de Bolaño con los puntos de vista que se encuentran en sus textos literarios traería suficiente material para una investigación mayor. <?page no="156"?> Roland Spiller 156 El fracaso intertextual: culto y ética en las literaturas ríoplatenses “Prefiero ser un fracasado a ser un cómplice.” Tardewski, en: Ricardo Piglia, Respiración artificial. En la obra de Bolaño, la literatura rioplatense -laboratorio condensador del fracasoencuentra su punto álgido en sus referencias intertextuales. Al lado de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar destaca Antonio di Benedetto. Basándose en El matadero (1838) de Esteban Echeverría y la dicotomía de civilización y barbarie se desarrolla en el siglo XX una cultura, que fomentó el fracaso del conocimiento del otro en lo propio y al revés, proporcionando de esta manera un amplio panorama de fracasos y fracasados. Ezequiel Martínez Estrada, Felisberto Hernández, Manuel Gálvez, Roberto Arlt, Juan Carlos Onetti, Antonio di Benedetto, Osvaldo Soriano, José Pablo Feinman, Alberto Laiseca, Juan Carlos Martini, Ricardo Piglia, Abel Posse, Rodolfo Rabanal, Juan José Saer, Sergio Chejfec y Juan Sasturain son autores que inscribieron en la memoria colectiva el culto del perdedor del Río de la Plata. 33 Siendo un mito moderno, es capaz de caracterizar todo el campo literario y por lo tanto lo retoman autores de renombre como Borges y Cortázar. Graciela Scheines observa, como aspecto singular del fracaso en la literatura actual argentina, la metafórica de la detención y de la parálisis. 34 En efecto, no raramente la coagulación física, en muchos casos en relación con la reducción espacial al mínimo de una celda, va acompañada de máxima productividad mental, siendo este un tema que constituye una propia categoría dentro de las metáforas de movimiento. La espera existencialista en el ámbito latinoamericano caracteriza la producción literaria de Antonio di Benedetto. Su novela histórica Zama (1956) es una obra maestra del fracaso en todos los sentidos. Di Benedetto, encarcelado por la junta militar por un año sin juicio ni razón y exiliado después en Europa, creó un imaginario poético plasmado en un estilo siempre sorprendente, a menudo lacónico y a veces brutal. Zama forma parte del canon secreto en su mayoría desconocido por un público mayor de la literatura latinoamericana y que podría figurar al lado de las “grandes” novelas que forman el canon conocido de hoy en día. El protagonista, confiando en su carrera en la administración colonial, se encuentra en una 33 Véase también el artículo de Sergio Chejfec en este volumen y su cita apodíctica de Rodolfo Fogwill: “Todo escritor es en nuestro país un fracasado”. Amar Sánchez (2003): Paris, 44 ss.) añade más ejemplos de otros páises latinoamericanos como José Donoso (1996): El jardín de al lado. Santiago de Chile: Alfaguara y Luis Sepúlveda (1994): Nombre de torero. Barcelona: Tusquets; Santiago Gamboa (1977): Perder es cuestión de método. Bogotá: Norma; Paco Ignacio Taibo II, (1989): No habrá final feliz. México: Planeta. 34 “La última generación del ochenta. La peculiaridad del fracaso en la novela argentina actual”, en: Spiller (1991: 271-281). <?page no="157"?> Roberto Bolaño: fracasar con éxito o navigare necessum est 157 situación de espera y estancamiento existenciales, que alcanza una dimensión kafkaesca y absurda. El cuento “Sensini” de Bolaño contiene un homenaje a di Benedetto con el protagonista que le presta el título al texto. 35 Sensini, que al final se suicida, es un fracasado en dos sentidos. Escritor exiliado en España, intenta sobrevivir económicamente y de vuelta a Argentina busca a su hijo desaparecido. En este texto, la ironía trágica consiste en que no fracase como escritor por su incapacidad de escribir, sino en que por el contrario, sea buen autor que carece de un reconocimiento bien merecido. En cuanto al fracaso y éxito de las relaciones culturales entre Argentina y Europa, Borges y Cortázar aportan diferentes modelos biográficos y poetológicos. Tienen en común que, en lugar de querer fijar identidades, subrayan los procesos de relacionarse con el mundo y consigo mismos. En Rayuela (1963), los lugares reales del transcurso de la acción, París y Buenos Aires, pasan a ser los lugares de esta otra localización (“Verortung”). El final abierto relativiza la vuelta fracasada de Europa a Latinoamérica. La posible caída sobre la rayuela pintada en el patio del hospital psiquiátrico es una escenificación ambivalente del fracaso. La imagen del protagonista sentado en el antepecho de la ventana no evoca un orgullo desmesurado icárico, sino la esperanza del regreso de la mujer amada. Vacilando entre el suicidio y la necesidad de soportar el anhelo de un amor satisfaciente, Horacio demora en un estado de suspensión, 36 en el umbral entre vida y muerte. ¿Sería su caída a la muerte un salto hacia el juego de la vida, propulsado por el amor que sirve como fuerza de gravitación? Entonces, casi se le desearía al protagonista que se dejara caer hacia el amor, lo que correspondería al fracaso exitoso. 37 Los detectives salvajes ocupa el lugar de la Rayuela cortazariana en la obra de Bolaño. Mi hipótesis es que como réplica literaria invierte y prolonga algunos temas centrales entre los cuales destaca el fracaso. En la constelación de protagonistas literarios, el amor sigue siendo la pulsión más potente, sin embargo, ya no existe, como en la novela de Cortázar, un horizonte fracasado y ambivalente de redención o salvación. El tema del fracaso en la obra de Cortázar sirve también de principio estructural que reside en la superación de las bipolaridades; además, los momentos de epifanía, por lo menos el nivel del lenguaje poético y del imaginario, efectúan una función clave. Sirvan como ejemplo los soliloquios de Persio en Los premios (1961), que mediante el firmamento nocturno siguen teniendo elementos de una orientación tradicional del concepto. La vista 35 En: Bolaño (1997): Las llamadas telefónicas, Barcelona: Anagrama. 36 Aquí se podría preguntar si por lo menos en cierta medida correspondería a lo que se ha convenido en llamar «flow» en tiempos recientes. 37 Este movimiento sumamente estético de caer en el amor es transpuesta en imágenes por Florian Borchmeyer en su película El arte de hacer ruinas; véase también su artículo en este tomo. <?page no="158"?> Roland Spiller 158 hacia el cielo estrellado es un concepto opuesto a la caída icárica. En Los premios Cortázar ya sitúa al observador en el barco mismo dejando casi enteramente fuera la posición de tierra firme desde la cual uno podría testimoniar el naufragio en alta mar. 38 Una reflexión ejemplar acerca del fracaso de la narración, que va más allá de los dos ejes en forma de paradigma y sintagma, proviene de Jorge Luis Borges. 39 Su cuento “El Aleph” se burla de cierto prototipo, que es el poeta nacional de fama y renombre, en forma de parodia dantesca autoficticia protagonizada por le personaje de Carlos Argentino Daneri. 40 En otro nivel, las poéticas que concurren de Daneri y Borges, plantean la pregunta epistemológica sobre la existencia de Dios. La esperanza de un saber análogo a la visión divina de Dante, que comprende la verdad definitiva, queda gravemente agitada por el proceso de relativización y cuestionamiento explícito. Consideremos que la coexistencia de diferentes poéticas tanto como la de las religiones significa un reto epistemológico. A nivel del intelecto y de la ratio, es de dudar la posibilidad de enfrentarse a tal reto, de manera análoga en cuanto a la prueba de la existencia de Dios. Sin embargo, tematizando este fracaso se logra la presentación literaria de la vida, del mundo y de la pregunta por Dios. Los detectives salvajes: multiplicidad, estética y ética Italo Calvino (1990) expone en el capítulo citado por Vila-Matas que la progresividad lineal y la utopía del modernismo ya no sirven como modelos para pensar el arte y la historia. El escritor italiano propone seis cualidades para desarrollar los modelos del nuevo milenio: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y coherencia. Entre estos criterios, destinados a definir la literatura del porvenir, se encuentran dos más, no mencionados 38 La ilustración o transformación de la posición del observador, designada a representar una alteridad, es el tema principal del cuento "Axolotl“. De manera análoga a la suspensión de Horacio en el umbral entre vida y muerte, Cortázar construye la situación narrativa en este cuento mediante una ambivalencia radical. Este reto a resolver por parte del lector, es una mediación performativa conteniendo la disolución de la posición del observador, no solamente del mismo lector ante el mundo ficticio, sino también ante la vida real. Compárense al respecto el cuento “La continuidad de los parques“ y el análisis de Yvette Sánchez en este libro. 39 Veáse la entrevista de Michaela Schwermann (2001): “Soy una cucaracha al lado de Borges”, en: Hispanorama, 92: 53-57. En cuanto a Borges Bolaño sostiene: “Yo a Borges le tengo que agradecer casi todo y con Borges siento una relación de amor tan grande que comparar mi estilo con el de Borges me parace casi una blasfemia”. (54) 40 Sergio Chejfec lee este cuento dentro de la “La tradición de la angustia”, véase también su artículo en este libro, que coincide con la interpretación aquí propuesta sosteniendo que el cuento es “un artículo de costumbres en clave de comedia sobre las miserias y fracasos de dos autores argentinos”. <?page no="159"?> Roberto Bolaño: fracasar con éxito o navigare necessum est 159 por Vila-Matas, que caracterizan el proyecto estético de Bolaño: la exactitud y la visibilidad. 41 La exactitud se manifiesta en un sinfín de detalles topográficos. Si consideramos los movimientos de fuga que se producen en los espacios concretizados topográficamente, el nombramiento de lugares, calles y personas realmente existentes y verificables, el nombramiento excesivo de los lugares subvierte el deseo aparente de fijarse en algo. Este effet de réel exagerado, casi exacerbado, produce un nominalismo vertiginoso. El espacio urbano y el espacio narrativo de Los detectives salvajes comparten algunas características esenciales como la sobreposición, la yuxtaposición, el conflicto de valores, códigos culturales y modos de apropiación del espacio. 42 Para poder exponer mejor los aspectos de la multiplicidad quisiera resumir el contenido y la estructura de esta novela. El rasgo distintivo que caracteriza la historia y la narración es la desmesura, puesta en escena en una estructura tríptica: 43 la primera parte, titulada “Mexicanos perdidos en México (1975)” (11-137), la narra, en forma de diario, Juan García Madero, un neófito del realvisceralismo. Su tema principal es el movimiento neo-vanguardista, evanescente y efímero de los realvisceralistas y sus protagonistas principales Ulises Lima y Arturo Belano. Un motivo omnipresente lo constituye la perdición con todas sus connotaciones. 44 La pérdida y la perdición son señales del fracaso que estan íntimamente relacionadas con la desaparición: Y fue entonces cuando de golpe se me vino encima todo el horror de […] nuestra condición de metecos, de nuestra triste e irremediable condición de sudamericanos perdidos en Europa, perdidos en el mundo. (234) En la segunda parte, “Los detectives salvajes (1976-1996)” (139-554), domina la multiplicidad mencionada por Vila-Matas. A lo largo de 26 capítulos, 41 EXACTITUD: “Exactitud quiere decir para mí sobre todo tres cosas: 1) un diseño de la obra bien definido y calculado; 2) la evocación de imágenes nítidas, incisivas, memorables (...); 3) el lenguaje más preciso posible como léxico y como expresión de los matices del pensamiento y de la imaginación”. VISIBILIDAD: “Si he incluido la visibilidad en mi lista de los valores que se han de salvar, es como advertencia del peligro que nos acecha de perder una facultad humana fundamental: la capacidad de enfocar imágenes visuales con los ojos cerrados, de hacer que broten colores y formas del alineamiento de caracteres alfabéticos negros sobre una página blanca, de pensar con imágenes”. Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Buenos Aires: Siruela, 1990: 131. 42 La multiplicidad podría dar motivo a un análisis más profundo de la representación y de la percepción del espacio urbano en esta novela. 43 Para más informaciones al respecto remito al estudio formal y estructural de López de Abiada (2007): "Literatura y trashumancia en Los detectives salvajes. Desarraigo y perdición como paradigma"; le agradezco el manuscrito aún no publicado. 44 Perderse significa también extraviarse, descarriarse, desviarse, torcerse, enviciarse, arruinarse y corromperse, compárese López de Abiada (op. cit.). <?page no="160"?> Roland Spiller 160 constituidos por unidades entre media y 25 páginas, se presenta a los protagonistas, los poetas realvisceralistas Arturo Belano y Ulises Lima, desde una multiplicidad exuberante de perspectivas. La tercera parte, titulada “Los desiertos de Sonora (1976)” (555-609), retoma el hilo conductor de la novela, la búsqueda de Cesárea Tinajero cuyas huellas se han rastreado en la segunda parte. Cesárea, la fundadora de una revista literaria, de un solo número, Caborca, y autora de un único «poema» (Sion), es un referente casi enteramente ausente. El estridentista fracasado Amadeo Salvatierra guarda su memoria. Belano y Lima le prometen: “Amadeo, nosotros le vamos a encontrar a Cesárea aunque tengamos que levantar todas las piedras del norte.” (553) Esta promesa desmesurada indica la ambivalencia interna de esta búsqueda existencial y llena de fisuras de autoironía, incluso comicidad. Al final Belano desaparece en Liberia donde actúa como guerrillero. (547-549) Lima se pierde en México, en alguna parte del DF. (457-458) Desde el punto de vista narrativo, la estructura tríptica implica una forma de paréntesis: las partes primera y tercera son contadas por García Madero. La coherencia temática con la segunda parte se establece a través de la búsqueda, que indica el título en clave policíaca. En la multiplicidad de itinerarios y errancias, el hecho de nombrar lugares establece un sistema de puntos de referencia fijos. La evocación de calles, plazas y lugares está ligada con la visibilidad, el segundo criterio de Calvino. Pero ¿es también un acto de rememorización? Es posible que el nombramiento sea un esfuerzo mnenónico; desde el punto de vista de la poética del fracaso se trata más bien de una exhibición de la contingencia del mundo exterior y de su representación literaria. La inscripción en la memoria colectiva bajo el signo de la exactitud se une con la visibilidad de lo nombrado. Es por esta ligadura de la visualidad con la memoria que la obra de Bolaño cobra un interés especial para estudios interdisciplinarios e intermediales. En el capítulo sobre la multiplicidad, Calvino considera la novela como “enciclopedia, como método de conocimiento y como red de conexiones entre los hechos, entre las personas, entre las cosas del mundo” (el énfasis es mío). En efecto, las estructuras discursivas de Bolaño trabajan con una fuerza de conexión que relaciona, acumula, superpone, transforma y combina hechos, personajes, cosas y estructuras. Esta red tejida en torno a realidades verídicas e imaginadas implica también su propia génesis. Un leitmotiv de Bolaño es la escritura misma, tanto la suya como la de otros escritores. En Los detectives salvajes la preocupación por la literatura se une con la multiplicidad de las voces que aparecen a lo largo del texto. Por lo tanto, la multiplicidad cumple una función cognitiva, es una herramienta del conocimiento que interpreta el mundo como una red de redes conectadas entre ellas. <?page no="161"?> Roberto Bolaño: fracasar con éxito o navigare necessum est 161 La multiplicidad le sirve a Bolaño para integrar y superponer experiencias y personajes reales e inventados dentro de la ficción. Un procedimiento clave es la conversión de legiones de escritores reales en seres novelescos. Así los autores vuelven al texto, la escritura se muerde la cola en múltiples figuras y constelaciones. Según Calvino, “cada vida es una enciclopedia, una biblioteca, un muestrario de estilos donde todo se puede mezclar continuamente y reordenar de todas las formas posibles”. En las 609 paginas de Los detectives salvajes encontramos a Octavio Paz, a Carlos Monsivais y una cantidad considerable de escritores más, sobre todo poetas, la mayoría de ellos desconocidos, todos ellos giran alrededor de Cesárea Tinajero y la pareja Ulises Lima/ Arturo Belano, este último, autoficcionalización de Bolaño. Bolaño construye un universo literario en el cual se cruzan intertextualidad interna y externa. Estos palimpsestos despliegan un gran sentido del humor, están llenos de guiños al lector que es invitado a llenar las lagunas, a buscar las huellas y a divertirse con las distintas versiones de la misma historia. En la segunda parte de esta novela enciclopédica, por encima de las voces individuales no parece existir un narrador superior; existe, sin embargo, una instancia que ordena el discurso. La polifonía de las voces aparentemente desordenada, no-sintetizada, solamente simula ser un coro salvaje. La instancia escondida detrás de la polifonía, apenas advertida por la crítica hasta el momento, condensa los rasgos distintivos de la novela. El hecho de ser casi invisible la une con la acción principal: Cesárea Tinajero también queda escondida hasta el final. La fascinación de la lectura de Los detectives reside en esta pregunta: ¿quién está detrás de los múltiples narradores? Digamos que se trata de una “instancia”, sin más atributos por el momento, que dispone de figuras numerosas y que finge la contingencia del azar. Éste, sin embargo, es un caos ordenado, determinado por los encuentros que se efectúan subrepticiamente entre los personajes y las percepciones respectivas de los tres protagonistas. Las voces que se desplazan y se conectan sin cesar. El intercambio indirecto proporciona el efecto característico de esta novela, en la cual no hay tablero de dirección pero múltiples lecturas posibles. La multiplicidad en el nivel de la acción se enfoca en la búsqueda de un personaje único, un personaje en fuga, la poeta Cesárea Tinajero que, al ser por fin encontrada, muere asesinada. Pero hasta que ocurra esta aniquilación del sujeto deseado se ha desplegado una polifonía de voces que redime la necesidad de un encuentro final y feliz. Vila-Matas, en cambio, relaciona la multiplicidad con la prolijidad de la escritura. Bolaño no es solamente un novelista prolijo en cantidad, sino también en la gestión del plot y del lenguaje. Vila-Matas observa que Los detectives salvajes se constituyen de una [...] cantidad de diferentes registros de voces que Bolaño va acumulando. [...] Es tan soberbio el trabajo de lenguaje de Bolaño que este escritor se me aparece como <?page no="162"?> Roland Spiller 162 un claro extraterritorial dotado de puntos de vista convincentes respecto al desorden del universo y la manera de transformarlo en materia narrativa. (1999: 75) La cita contiene dos asertos: el primero concierne el carácter extraterritorial, un tema a profundizar bajo el aspecto transcultural; el segundo concierne el principio estructural y creativo de la escritura de Bolaño. Basándose en la pregunta sobre cómo se transforma el caos del mundo en orden narrativo en el mundo ficcional, Vila-Matas subraya que Bolaño retoma la cuestión de la mimesis literaria frente al caos del mundo después del eclipse del sentido producido por la historia violenta del siglo XX. De hecho, Bolaño actualiza las dos preguntas claves de Ricardo Piglia expresadas en su novela Respiración artificial frente a y durante la dictadura militar en Argentina: “Cómo narrar los hechos reales” y con referencia al Ulysses de James Joyce “¿Cómo despertar de la pesadilla que es la historia? ”. En palabras de Vila- Matas Los detectives salvajes “comentan cómo lo desastroso se instaló en el centro de la gravedad de la historia de una generación extravagante” (1999: 77). Es el tema de la posibilidad de restituir con la práctica de la ficción una ética destruida por la historia. Esto concierne la multiplicidad de las historias contadas. La narración excesiva en Bolaño no es el resultado del puro placer de fabular. Al demostrar la desmesura de historias posibles y narrables, se muestra que cada verdad narrada en tanto construcción lingüística es deconstruible. Cada historia construida por medios narrativos puede ser aniquilada por una mirada analítica. Bolaño cuenta la historia del fracaso de la historia y de la narración. Una cuestión que decide sobre el éxito o el fracaso del proyecto estético de Bolaño es cómo se relaciona su escritura transcultural con la modernidad. Las bases poetológicas se encuentran en el manifiesto infrarrealista publicado en México en el 1976. Este manifiesto redactado por Bolaño se sitúa en el contexto de las vanguardias latinoamericanas de los 70 y puede ser relacionado con otros movimientos de la así llamada contra-cultura de la época como por ejemplo la generación beat en EEUU. 45 En la novela, Bolaño recurre a Easy Rider (1969). 46 La película que fundó el género del road movie refleja el sentimiento de búsqueda y de viaje inherente a ambas novelas. Dennis Hopper, el protagonista al lado de Peter Fonda, sirvió de modelo para los protagonistas y en extensión para todo el grupo poético: ¿Ustedes han visto Easy Rider? Sí, la película de Dennis Hopper, Peter Fonda y Jack Nicholson. Más o menos así éramos nosotros entonces. Pero sobre todo más o menos así eran Ulises Lima y Arturo Belano antes de que se marcharan a Europa. 45 Pienso especialmente en On the road (1957) de Jack Kerouac que fue su libro de cabecera. 46 Existe una serie de motivos comparables, como p.ej. el viaje, el deseo de libertad, la transgresión de las normas de la sociedad burguesa, el ganarse el dinero para los viajes con el tráfico de drogas, etc. <?page no="163"?> Roberto Bolaño: fracasar con éxito o navigare necessum est 163 Como Dennis Hopper y su reflejo: dos sombras llenas de energía y velocidad. […] Un Dennis Hopper repetido caminando por las calles de México. Un Mr. Hopper que se desplegaba geométricamente desde el este hacia el oeste, como una doble nube negra, hasta desaparecer sin dejar rastro (eso era inevitable) por el otro lado de la ciudad, por el lado donde no existían salidas. Y yo a veces los miraba y pese al cariño que sentía por ellos pensaba ¿qué clase de teatro es éste? , ¿qué clase de fraude o de suicidio colectivo es éste? (El énfasis es mío; 321) Los protagonistas de Easy Rider son asesinados al final, ¿pero son, por eso, también unos fracasados? El texto de Bolaño se basa en dos fuentes más: André Breton y Georgij Gurevic. El autor ruso publicó en 1959 un relato titulado “La infra del dragón”, cuya traducción salió en la antología Lo mejor de la ciencia ficción rusa (1968). Bolaño comienza su manifiesto con una cita prolongada de este cuento. 47 En la historia de Gurevic seis cosmonautas del siglo XXI buscan los soles negros o infrasoles que son invisibles para el mundo exterior. Por tanto, no se encuentran en ningún mapa estelar. Estos planetas llevan una vida interior propia, son calentados desde dentro, por eso se llaman también INFRA. Estructuralmente constituyen el mundo al revés. La misión consiste en encontrar una INFRA. Bolaño compara los infrasoles con los poetas infrarrealistas que dentro de la vida cultural mexicana son invisibles y cuya energía interior llevará a la revolución del mundo exterior. 48 El deseo de unir arte y vida caracteriza las vanguardias que forman parte de lo moderno. Lo moderno es lo nuevo que se constituye por la ruptura con la tradición que ha impuesto su canon de valores y el intento de captar el instante fugaz que siempre se desvanece. La modernidad es la tradición del deseo de no ser como los antecedentes y el comienzo de un camino nuevo. Un poema de Breton sirve de paréntesis del manifiesto, le proporciona el título y la última frase: “Abandonad todo, nuevamente” y “lanzaos al camino”. Ya Breton no podía escapar a la paradoja inherente de reconocer el ímpetu renovador como repetición. Cito la parte decisiva del poema de Breton: 49 […] je ne puis que vous assurer que je me moque de tout cela et vous répéter: Lâchez tout. Lâchez Dada. 47 El párrafo comienza así: “Hasta los confines del sistema solar hay cuatro horas-luz; hasta la estrella más cercana, cuatro años-luz. Un desmedido océano de vacío. Pero, ¿estamos realmente seguros de que sólo haya un vacío? Únicamente sabemos que en este espacio no hay estrellas luminosas; de existir, ¿serían visibles? ¿Y si existiesen cuerpos no luminosos u oscuros? ¿No podría suceder en los mapas celestes, al igual que en los de la Tierra, que estén indicadas las estrellas-ciudades y omitidas las estrellas-pueblos? ”. 48 Compárese al respecto el resumen de Espinosa (2005). 49 Breton publicó este poema (en la revista Littérature abril 1922: 200) para llevar a cabo la ruptura con el dadaismo. <?page no="164"?> Roland Spiller 164 Lâchez votre femme, lâchez votre maîtresse. Lâchez vos espérances et vos craintes. Semez vos enfants au coin d'un bois. Lâchez la proie pour l'ombre. Lâchez au besoin une vie aisée, Ce qu'on vous donne pour une situation d'avenir. Partez sur les routes. 50 Ahora bien, ¿en qué se distinguen los movimientos vanguardistas infrarrealista mexicano de las vanguardias europeas del comienzo del siglo XX ? Primero ambos tienen en común la intención de abolir las separaciones entre arte y vida; ambos eliminan la concepción tradicional de lo sublime como base estética del arte. El movimiento infrarrealista fundado por Roberto Bolaño en México fue un fracaso redondo. Los detectives salvajes cuentan la historia de este fracaso exponiendo sus facetas múltiples y también las percepciones divergentes del movimiento. El fracaso del grupo vanguardista real, sin embargo, no significa el fracaso del programa estético. Justamente un análisis histórico de las diferencias con los surrealistas puede sacar a la luz los elementos que no solamente no fracasaron sino que sobrevivieron de manera transformada en los textos que Bolaño escribió después. El fracaso del infrarrealismo fue el presupuesto para el éxito que le trajo la historia de este fracaso. La historia ficcionalizada del visceralismo real transmite las intenciones vanguardistas manifiestas que no se distinguen mucho de las de los surrealistas pero sí de sus creencias subyacentes. El surrealismo creía aún en el subconsciente, en el mundo de los sueños como medio hacia una vida auténtica e integral. Bolaño también utiliza el sueño como motivo en el doble sentido de la palabra, en cambio, como tema y como resorte de la escritura ya no lo concibe como promesa de redención o meta especial. La unión de arte y vida no sólo hace caso omiso de lo sublime, sino también del inconsciente como horizonte utópico. Sin embargo, también Bolaño mantiene restos del efecto liberador del arte que, como forma de-estructurada y principio abierto, es muy fuerte. Frente a la mercantilización de la literatura en la cuarta fase de la globalización, 51 Bolaño preconiza un cambio del estatus de la experiencia <?page no="165"?> Roberto Bolaño: fracasar con éxito o navigare necessum est 165 estética que transgrede los juicios del buen o del mal gusto. Es una experiencia que explora una situación histórica de la vida basada en la existencia cotidiana. Por eso, la conciencia de la repetición “Dejadlo todo, nuevamente” (el énfasis es mío), contiene también una conciencia de la repetición de un presupuesto antropológico del arte: la transgresión siempre nueva de las fronteras, la capacidad y la necesidad humanas de ir y ver más allá del horizonte preestablecido. Quienes no se lanzan al camino tampoco pueden fracasar. Para un análisis temático del fracaso en Los detectives salvajes habría que profundizar el concepto específico del anti-héroe bolañesco. Sus protagonistas salvajes son bohemios de finales del siglo XX. Bolaño modifica sus modelos del siglo XIX que buscan una vida independiente, la autonomía de una profesión y la autonomía del arte. Belano y Lima comparten estos rasgos y otros más, pero al mismo tiempo traicionan los ideales: son traficantes de droga, sin domicilio fijo, sus actos criminales se aumentan, incluso asesinan a dos personas. Los bohemios salvajes de Bolaño viven fuera de la ley, fuera de las normas morales, pero su amoralidad persigue una ética otra que la de los partidos políticos. Son mucho más radicales que los miembros del club de la Serpiente en Rayuela. Su vocación es la perdición y la desaparición. La desaparición como movimiento ultimativo es un fenómeno omnipresente. Por eso sería muy sugerente un estudio detallado de los tipos de movimiento característicos. Si todo tiende a desaparecer, desaperecen también el sentido y los sistemas de producción de sentido. En la novela entera no se halla ni un solo verso de Cesárea, la poeta buscada fervientemente. En lugar del texto perdido, se encuentra la interpretación de un “poema” pictográfico por Belano y Lima. Es una broma que justamente por serlo se puede tomar en serio: explora las fronteras de la seriedad que se basa en la distinción de lo importante (lo serio) de lo que no importa. Amadeo Salvatierra que mantiene la memoria de Cesárea pide a los dos detectives una interpretación: “A ver si me explican de una vez por todas el poema, que llevo más de cincuenta años, en cifras redondas, soñando con él. Y los muchachos se frotaron las manos de pura excitación, [...]“. (398) La sátira metahermenéutica de Bolaño continúa con los 50 Traducción RS con Marta Muñoz-Aunión: […] no puedo más que aseguraros que me río de todo eso y repetiros: Abandonadlo todo, abandonad Dada. Dejad a vuestra esposa, a la amante. Abandonad vuestras esperanzas y temores. Libraos de vuestros hijos en la esquina de un bosque. Soltad el pájaro en mano por los que vuelan Dejad si hiciese falta una vida cómoda, Lo que os ofrezcan como una situación con porvenir Lanzaos a los caminos. 51 Remito al modelo propuesto por Ette en su artículo al principio de este libro. <?page no="166"?> Roland Spiller 166 procedimientos del análisis de texto. Tomando el pelo a los filólogos comienzan con el título: “Sión”. Primero acuden al monte Sión en Jerusalén, 52 después a la ciudad suiza con el mismo nombre, en alemán Sitten, en el cantón de Valais, sin estar muy convencidos (398); después observan la estructura de tres cortes: una línea recta, una línea ondulada y una línea quebrada; en un tercer paso avanzan a los niveles subyacentes, incluyendo los aspectos oníricos. A final se llega a la conclusión de que “El poema es una broma” (400): [...] el título, Sión, en realidad esconde la palabra Navegación. Y eso es todo, Amadeo, sencillísimo, no hay más misterio. (400). Aumentando el efecto cómico, a Amadeo Salvatierra le deja perplejo esta interpretación, más que eso, le afecta literalmente, siente náuseas, como si fuera pasajero en el último barco mencionado: “Eso era todo lo que quedaba de Cesárea, pensé, un barco en un mar en calma, un barco en un mar movido, y un barco en una tormenta.” (401) Sion 53 52 Mencionado también por Borchmeyer en el contexto de la ”ruinología”; véase su artículo en este tomo. 53 http: / / garciamadero.blogspot.com/ 2007/ 06 poema-de-cesarea-tinajero.ht; consultado el 31 de octubre de 2008. <?page no="167"?> Roberto Bolaño: fracasar con éxito o navigare necessum est 167 El naufragio, sin ser mencionado, está incluido en la imagen del barco en tormenta. La palabra clave, si existiera una, sería la navegación. En perfecta correspondencia con la actitud de vida practicada por los dos poetas convertidos aquí en lectores e intérpretes de texto, el movimiento es el mensaje: navigare necessum est; vivere non necesse. La comicidad de esta escena esconde una reflexión meta-hermenéutica. López de Abiada (op. cit.) propone “una interpretación realista” subrayando los aspectos lúdicos. De hecho podemos relacionarla con una afirmación de Belano “todos tenemos miedo de naufragar” (544), casi al final de la segunda parte, en un capítulo que tematiza las intenciones suicidas de Belano en África. Pero añadiría que esto no disminuye la visión deconstructivista y autorreflexiva no sólo de la lectura como sistema de sentido sino de la hermenéutica en general. El concepto vanguardista de la poesía se disuelve en tres imágenes reproducidas en el mar de letras que constituyen la novela. El salto medial a la imagen constituye una estructura que se acentúa al final de la última parte. La novela termina con la pregunta “¿Qué hay detrás de la ventana? ” acompañada de tres variantes gráficas. (608) La pregunta acompañada por los dibujos remite a la investigación liminal de Bolaño: ¿Qué hay detras de la frontera? , podríamos leer aquí. La ventana es una frontera especial, que enfoca lo relacional, el punto de vista -sea dentro o fuera, sea delante o detrás, sea aquí o allá, no importa- en su función dialógica, comunicativa y por ende cognitiva. Esta reminescencia al símil de la cueva platónico tiene un carácter performativo: el acto mismo de determinar lo real, de encontrar y crear sentido se exhibe por la reproducción gráfica de la pregunta crucial de la vida. ¿Existe una transcendencia? ¿Cómo pensarla? ¿Cómo imaginársela? En lugar de una vana búsqueda en el laberinto literario se ofrece una salida por una gráfica minimalista e infantil. La transcendencia del texto, la realidad fuera de la cueva, el otro lado de la ventana, se encuentran por este lado, ya no en el código lingüístico, ni en metáforas, ni en metonimias, sino en el código gráfico. La creación de sentido pierde su dimensión trágica, sin evitar el riesgo de la ridiculez, recurriendo a los juegos de los niños. Bolaño retoma el naufragio, uno de los motivos clásicos del fracaso, lo utiliza incluso como imagen subyacente a la novela entera, pero lo deshace al mismo tiempo con la conclusión de que “no hay misterio”. Viniendo de la boca de los detectives mismos, esta frase demuestra la ambivalencia, porque se refiere a su propia búsqueda desmesurada de Cesárea Tinajero. El descubrimiento del fracaso de la literatura como sistema de sentido capaz de desvelar el misterio de la vida tiene dos efectos esenciales: náusea e inseguridad en el caso de Amadeo Salvatierra, placer y divertimiento en los de Belano y Lima. El cambio del código letrado al del dibujo, culmina con el final de la novela. Preguntando “¿Qué hay detrás de la ventana? ” la creación de sentido se transfiere a lo visual. El motivo de la ventana concluye cada <?page no="168"?> Roland Spiller 168 una de las tres partes de la novela. Las ventanas, como los dibujos que constituyen el “poema” de Cesárea y como los capítulos principales de Los detectives salvajes son tres. La pregunta por el mal: una psicología del fracaso El aspecto psicológico ya surgió en la fracasología mencionada bajo el punto dos en el nivel temático. Desde una perspectiva epistemológica el psicoanálisis es una metáfora de la hermenéutica. 54 En la práctica, él que hace análisis observa, proyecta y revive las catástrofes experimentadas en la pantalla de su conciencia actual con un testigo (el analista) a su lado o en frente. Como tema, el fracaso forma parte de las bases del psicoanálisis porque forma parte de la condición humana. En la historia de la disciplina sin embargo, el fracaso es un fenómeno ambivalente cuya valoración oscila entre reconocimiento y represión. (Morgenroth/ Schaller 2004) Las valorizaciones positivas se relacionan a menudo con el arte, destacando el aspecto de la creatividad como fuerza inherente al fracaso. 55 Esta relación puede ser analizada bajo enfoques distintos. (Schlösser/ Gerlach: 2001) Desde un punto de vista antropológico, la libertad, la autonomía, la autodeterminación y el libre albedrío humanos están limitados hacia arriba por el Superego (Über-Ich) y hacia abajo por el Ello (Es). Desde una perspectiva artística, el fracaso puede estimular el proceso creativo. La visión del hombre (Menschenbild) varía según la respectiva posición psicoanalística. Sigmund Freud inspirándose en ejemplos literarios concibió el éxito como causa del fracaso. 56 La sentencia de Freud que el hombre no es 54 Surgió la cuestión epistemológica acerca del carácter social del sujeto dominado por el inconsciente. Alfred Lorenzer, asociado a la “escuela de Frankfurt”, intentó combinar, en una de sus teorías, el psicoanálisis con los estudios sociológicos y la crítica social. Siguiendo a Herbert Marcuse, fundador de la rama que conecta el psicoanálisis con la filosofía social, la obra de Lorenzer explora la bisagra central del fracaso: "El punto de partida de la labor sistemática psicoanalítica es [...] el fracaso personal frente a la realidad; el fundamento del procedimiento psicoanalítico es el rechazo de este mismo fracaso. La doctrina de neurosis psicoanalítica es una sistemática de la vida dañada. A pesar de ello, el entendimiento analítico del sujeto ha de traspasar el horizonte del piscoanálisis clásico, para que las contradicciones individuales en la práctica no corran riesgo de ser reducidos a conflictos de personalidad o de familia respectivamente, sino que se reconozcan como resultado de contradicciones objetivas de la sociedad.” Lorenzer (1978): “Die Analyse der subjektiven Struktur von Lebensläufen und das gesellschaftlich Objektive.” En: Dahmer (1980: 630); trad. Martin Diz-Vidal. 55 Véase al respecto los trabajos de Borsò y Sánchez en este volumen. 56 Sigmund Freud (1946) se refiere en “Die am Erfolg scheitern“ a dos protagonistas femeninas, Lady Macbeth de Shakespeare y Rebekka de Henrik Ibsen en Rosmersholm. Si el cumplimiento exitoso de un deseo se basa en sentimientos de culpa, puede causar una enfermadad neurótica. <?page no="169"?> Roberto Bolaño: fracasar con éxito o navigare necessum est 169 el amo en su propia casa es considerada generalmente como una visión pesimista. En vista de una poética, sin embargo, se puede incluso apreciar que el proceso creativo de la escritura implica también la participación del inconsciente. Si el hombre, el sujeto, el escritor no es su propio amo, se abren, como observó lúcidamente Peter von Matt (2001: 136-138), nuevos horizontes para el lector. Los detectives salvajes contiene algunos criterios que indican este nuevo tipo de lectura y que se hallan menos en la psicología de los personajes que en las macro-estructuras de la acción y de la narración. Ya el título de esta historia del naufragio de una generación y de un movimiento poético señala la fuerza del inconsciente. Nuevamente la relación intertextual con Rayuela de Cortázar permite captar las características respectivas. Los detectives salvajes es aún menos que Rayuela una novela psicológica y también una novela de una búsqueda multifacética. Horacio Oliveira, Arturo Belano y Ulises Lima remiten a una integración de las pulsiones y del inconsciente en la esfera consciente. En el marco de una poética, la cuestión decisiva es si Bolaño, el autor, realiza una integración análoga, transmitiendo a través de sus anti-héroes amorales una ética. Mientras que la Maga, la mujer buscada y amada por Horacio Oliveira, representaba el principio de la acción y, más aún, la vida misma, Cesárea Tinajero representa la poesía, pero reducida a una poesía inexistente, un signo inalcanzable. Bolaño retoma el topos tradicional del ars longa vida brevis deconstruyéndolo y transformándolo. Sus perseguidores perseguidos no encuentran una recompensa por el arte, como buscadores salvajes, sin embargo, representan lo auténtico. La relación intertextual con Rayuela es fundamental, pero no se trata de una inversión simple o simétrica, ya que Cesárea, como representación alegórica del ideal poético inalcanzable, significa también la vida. En este sentido, ella sería más completa que la Maga porque representa el ideal (vanguardista) del arte vivido inherente e inalcanzable como ya indica irónicamente el nombre del grupo: los realvisceralistas. El descubrimiento de lo realmente interior, del inconsciente incaptable y evasivo, tampoco es posible dentro de la literatura, que utiliza palabras que siempre llegan demasiado tarde. Cesárea es tan fugaz como un sueño, pero mantener su memoria viva tampoco resulta imposible. Existen tres modos de cuidarla: el primero, el modus poético repentino, el estallido incalculable de la epifanía que se capta entre las líneas, entre las palabras e imágenes poéticas; el segundo remite al poeien como actividad que cuesta esfuerzos, con el resultado del contenido de la novela; su interpretación es posible como empresa polivalente, porque sirviéndose de una poética del fracaso oscila entre las energías creativas y destructivas, aceptando todos los riesgos que trae consigo el intento de vivir la literatura, de vivir poéticamente: el fracaso, la ridiculez y también el divertimiento; el tercero es el ya mencionado salto intermedial al registro de la imagen y del dibujo. <?page no="170"?> Roland Spiller 170 Por último, el adjetivo salvaje implica otra noción: la vida en el camino, siguiendo los modelos de Breton y sobre todo de Dennis Hopper en Easy Rider, es un acto político. Detrás de la perdición de la vida no se esconde solamente thanatos, la pulsión de muerte freudiana, sino también una resistencia política bajo el signo de eros. Siendo anárquicos los dos protagonistas viven más cercano al Ello freudiano no controlado completamente por la censura del Superego, sin perder de vista el ideal, representado en este caso por una mujer, que representa la poesía. Tanto Cortázar como Bolaño reconocen y aprecian, sin evocar por eso explícitamente a Freud, que el acto de la escritura se vincula con el poder creativo del inconsciente. Una interpretación lacaniana podría sacar conclusiones diferentes pero no enteramente contradictorias. Una equiparación de las estructuras del inconsciente con las del lenguaje permitiría conocer en la multiplicación de los enunciados, en la rabia acumulativa una expresión del inconsciente. Por eso, el lenguaje, aunque variado, no resulta difícil, hace como si no fuera domesticado por los medios del arte verbal del autor. El acto de significar corresponde a una enunciación que simula ser salvaje. 57 Conclusión Concluyendo remito a la penúltima de las seis propuestas de Calvino: la multiplicidad. Su quinto criterio deja vislumbrar la esperanza de transcender el punto de vista individual inherente a la definición tradicional del arte. A base de los análisis precedentes se puede confirmar que el deseo de encontrar una perspectiva que exprima lo colectivo, que haga hablar a una multiplicidad -una figura en palabras de Cortázar- está realizado en la obra de Bolaño. Marcado por el fracaso generacional e histórico de la utopías latinoamericanas de los 70, el escritor chileno renueva la fracasología tradicional y sus metáforas inherentes estudiadas por Blumenberg, Heydenreich y otros críticos mencionados por los colaboradores de este tomo. Basado en una red intertextual cultiva una po-ética del fracaso que, relacionándose con escritores argentinos, une la estética y la ética transgrediendo las literaturas nacionales. El movimiento transcultural convierte el motivo del fracaso en un agente intermedial que se sitúa en un nivel no solamente metanarrativo sino metadiscursivo, en todo caso liminal. El autocuestionamiento de la literatura realizado en Los detectives salvajes crea una po-ética del fracaso basada en la multiplicidad de una investigación liminal que explora la “frontericidad”. El motivo subyacente más potente de esta po-ética es la pregunta por el mal en forma de la violencia que sigue traumatizando la historia latinaoamericana también en el comienzo del 57 La ley del padre actuaría a escondidas. El orden invisible acepta el caos de la superficie, fortaleciendo su autoridad propia. <?page no="171"?> Roberto Bolaño: fracasar con éxito o navigare necessum est 171 nuevo siglo. Esta motivación de la escritura se intensificará en la obra bolañiana, para culminar en la última novela: 2666. En cuanto al punto de vista transcultural, el desafío de “seguir en ruta” y escribir sin esencializar las identidades nacionales está cumplido. 25 años después de la publicación de Rayuela, Los detectives salvajes supera el dilema de Cortázar y cumple las lagunas de la literatura latinoamericana detectadas por él. Tanto la novela cómica como la novela erótica fueron los desiderata de la literatura latinoamericana constatadas por el gran cronopio. Bolaño hizo crecer estas semillas de Rayuela con éxito. Un rasgo común de ambas novelas es que dentro de la macroestructura heterogénea de la novela brilla el cuento, en forma de pequeñas unidades más cerradas y coherentes. Otro rasgo común es que experimentan con la integración de otros medios en el código literario. El último rasgo común que quisiera mencionar consiste en que el fracaso narrado exige la participación activa del lector. Ambas novelas tuvieron un éxito especial que superó el ámbito literario para marcar la vida de una generación de lectores y ambas experimentaron con la pregunta de cómo se transmite, transpone y traduce la vida a la literatura. Ambas novelas comparten, a pesar de la crítica inherente, la convicción de que no solamente navigare sino también narrare necessum est. Bibliografía Textos: Bolaño, Roberto (2001): “Un narrador en la intimidad”, en: Clarín, 25 de marzo de 2001. Bolaño, Roberto (1996 a): La literatura nazi en América. Barcelona: Seix Barral. Bolaño, Roberto (1996 b): Estrella distante. Barcelona: Anagrama. Bolaño, Roberto (1998): Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama. Bolaño, Roberto (1999): Amuleto. Barcelona: Anagrama. Bolaño, Roberto (2000): Nocturno de Chile. Barcelona: Anagrama. Bolaño, Roberto (2004 a): 2666. Barcelona: Anagrama. 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Su obra ha sido tema de congresos académicos y estudios científicos, entre los que cuentan más de cuarenta tesis doctorales acerca de su producción literaria. 1 Sus poesías, novelas y obras de teatro, clasificadas de “transgresivas” (Barbara Rebecca Fick 2000), “trans-liminales” (Shigeko Mato 2000), “híbridas” (Laura Estelle Pirott-Quintero 1997) e incluso de ‘polífono-andróginas’ (Sara La Setta Beyer 1996), abarcan un amplio espectro de temas y formas como la novela sobre la infancia (Mejor desaparece 1987), el género policial (La milagrosa 1993) o la metaficción historiográfica del colonialismo temprano (Son vacas, somos puercos: filibusteros del mar Caribe, 1991, El médico de los piratas, 1992). Su mundo literario está poblado de personajes tanto históricos como ficticios, masculinos y femeninos o transexuales; ejemplos de éstos son el filibustero histórico Alexander Exquemeling en Son vacas, somos puercos, la gitana ficticia “María la bailaora” que conocerá a Miguel de Cervantes Saavedra en La otra mano de Lepanto (2005), o el personaje fantástico de Claire, diseñado 1 A Carmen Boullosa se le concedieron, entre otros, el Premio Xavier Villaurrutia (México, 1989), el LiBeraturpreis (Fráncfort del Meno, 1996), el premio Anna Seghers (Berlín 1997); participó en el Programa berlinés para artistas del Servicio alemán de intercambio académico (DAAD, Berlín 1995) y recibió becas de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation (EE.UU., 1991) y del Cullman Center (Nueva York, 2001). Fue profesora invitada de Universidades de América y Europa y regresó a Berlín por invitación del Pen Club Internacional, a cuyo congreso mundial asistió en 2007. Su página web presenta entre otras informaciones las tesis doctorales dedicadas a su obra que investigan sobre temas como la estética literaria, la reescritura de historia, género, etnia o/ y nación. Véase http: / / www.carmenboullosa.net. Dröscher/ Rincón (1999) dan una visión panorámica de los estudios sobre Boullosa. <?page no="176"?> Janett Reinstädler 176 como andrógino, pluri-étnico y transnacional en Duerme (1994). Los calificativos de la poética sumamente heterogénea y postcolonial de Carmen Boullosa se asemejan a un texto enciclopédico bajo la entrada ‘literatura posmoderna’: disolución de coordenadas espaciales y temporales, fragmentación de modelos narrativos, cuestionamiento de identidades esenciales, hibridación de géneros, intertextualidad, metaficción y deconstrucción de los grandes relatos del mundo occidental. El desencanto, el fracaso y la derrota, grandes generadores de la literatura mundial, son también elementos que determinan la producción artística de Carmen Boullosa. En las siguientes páginas, presentaré consecuentemente las diferentes dimensiones del fracaso que expone su escritura, llevándolo a los distintos niveles literarios, que son la construcción imaginaria de argumentos y personajes, la elaboración de la acción, la metarreflexión de la producción estética y la recepción del texto escrito. Mostraré como, a pesar del gesto literario supuestamente deconstructivo y posmoderno, el tema y los efectos del fracaso lían a la escritura de Carmen Boullosa con el pensamiento moderno y dicotómico. Entre las 14 novelas publicadas por la autora hasta el momento (primavera de 2008), se puede tomar como modelo ejemplar del fracaso a Llanto: novelas imposibles, un texto que inicia el juego con la imposibilidad e inutilidad lo antes posible, es decir, ya en el propio título de la obra. 2 Escritas en 1989 y publicadas en 1992, en pleno contexto conmemorativo del quinto centenario, las 122 páginas de Llanto narran -si se puede hablar de ‘narración’ teniendo en cuenta las interrupciones y rupturas del argumento- la doble vida y muerte del noveno tlatoani azteca, llamado “Moctezuma, o Motecuhzoma, o Montezuma, o Moctheuzoma, Motecuzuma, Moctecuzomatzin [Xocoyotzin]”. (Llanto: 95) La acción -si se puede hablar de ‘acción’ teniendo en cuenta la paralización de los personajes- consiste en la reencarnación del mismo personaje histórico que vivió entre 1502 y 1520. En el año 1989, según cuenta la novela, Moctezuma II asciende de un hormiguero fumigado del Parque Hundido en México D. F., materializándose en un hombre indígena bajito, de unos 50 años, vestido con toda la pompa imperial del siglo XVI. En el transcurso de la novela este acontecimiento fantástico, presentado como verídico según aseveran la fecha exacta, el lugar real y varias 2 Llanto fue objeto de toda una serie de investigaciones científicas (destacan entre ellas: Chorba 1995 y 1999, Machoud Nivón 1997, Reid 2003, Quinn-Sánchez 2003, Mattalía 2003 y, entre las tesis doctorales, Thies 2004). Dada esta riqueza de estudios de alto nivel, es un riesgo grande dedicarse de nuevo a esta obra de Carmen Boullosa, ya que el análisis corre el peligro de repetir lo ya conocido. La determinación de exponerme a dicho riesgo, no obstante, se debe al motivo mismo de este estudio: el fracaso. Éste determina, como mostraré, no sólo la literatura de Carmen Boullosa, sino todo intento de su recepción. <?page no="177"?> La narración llevada a la ruina 177 declaraciones de testigos, entre otros, se ve irrumpido por múltiples párrafos breves, que abren perspectivas diferentes a lo sucedido. Una primera colección de textos se centra alrededor del re-nacido, todavía abrumado por los dolores corporales del parto. Recuperando lentamente la conciencia, Moctezuma empieza a percibir “una estampida de imágenes” (Llanto: 15-34) que iluminan escenas de su primera vida a principios del siglo XVI. La memoria del pasado es recuperada en un español de estilo gramatical proveniente del náhuatl (véase Thies 2004) y adornada con la iconografía de los mitos aztecas. Aquí resucitan escenas breves y desordenadas de fiestas rituales, obscenos juegos de niños, el primer viaje de Moctezuma al Mar Caribe, la mutilación de la mujer favorita por la mordedura de un perro a quien ella misma iba a amamantar por orden del emperador, una invasión misteriosa de conchas que esparcían su baba por toda la ciudad, el primer encuentro del tlatoani con Cortés y la captura y asesinato del azteca, seguido por la ceremonia funeral. Todo esto es contado desde distintas perspectivas narrativas en una alternación constante entre narradores heterodiegéticos y voces homoy autodiegéticas. La metamorfosis perpetua del narrador se duplica en lo narrado hasta culminar en percepciones inciertas y reflexiones dudosas sobre la vida de Moctezuma en forma de visiones íntimas que, muerto ya el narrador, ponderan la reencarnación: pensó: Puedo estar vivo. Pero no en mi cuerpo. Puedo ser piedra, colibrí, pluma, oro… Podría (por qué no) estar sobre la superficie de la tierra contemplando. [...] Podría, siendo piedra, tener ojos por el recuerdo; podría ser colibrí o pluma y pensar y sentir, por el recuerdo de lo que algún día fui [...]. Pero no puedo tener el cuerpo que tenía en la Tenochtitlan. (Llanto: 29) A esta primera parte del texto le siguen 19 capítulos que narran sucesos que tendrán lugar a finales del siglo XX, mientras las voces del pasado siglo XVI reaparecen casi al final de la novela en tres fragmentos titulados “Otra voz” y “Aquella voz”, en los que testigos aztecas presentan sus versiones de los acontecimientos acerca del fin de su imperio. De esta forma, la narrativa polífona de la primera parte de Llanto y sus ecos tardíos reavivan uno de los mayores fracasos de la historia humana: la incapacidad del emperador y su pueblo de reaccionar adecuadamente ante la amenaza de los conquistadores españoles. Instruido para descifrar su entorno mediante un filtro de reglas míticas y actuando según esquemas rituales, Moctezuma no logra tomar medidas en contra de la provocación de Cortés, tan ajena a su experiencia: “mi pecho hirviendo a la par y mi cabeza hirviendo anunciaban algo terrible contra lo que era difícil batallar… Imposible pelear… Porque yo no había iniciado dicha guerra…”. (Llanto: 30) La alusión a Todorov, cuyo libro La conquête de l’Amérique Boullosa nombra en sus agradecimientos, es obvia. Igual que el investigador búlgaro, también <?page no="178"?> Janett Reinstädler 178 Llanto define el traumático derrumbe del imperio azteca como un problema básico de comunicación, a saber, la incapacidad de Moctezuma (y de su pueblo) de interpretar adecuadamente la actitud de los españoles. 3 Es mediante la mencionada confluencia de varias voces que se transmiten las dudas de los indígenas, sus vanos intentos de percibir coherente y fiablemente los acontecimientos: “Algunos creyeron [...], otros, que [...]”, “él no comprende”, “en realidad no sé, nada sé”, “nada sabe, en verdad, él nada sabe”. (Llanto: 13, 19, 24bis) Destaca que la versión de Boullosa, insinuando que el asesinato de Moctezuma no fue cometido por el pueblo azteca, sino por los carceleros de Cortés, abre nuevas perspectivas sobre el pasado mexicano y su interpretación. Sin embargo, subraya Thies, la “deconstrucción de las estructuras arraigadas de la historiografía nacional” 4 (Thies 2004: 266) no consiste en la presentación de la ‘verdad verdadera’ del pasado. Llanto, con su yuxtaposición de perspectivas inconciliables, muestra que la única ‘corrección’ posible de la historiografía mexicana se consuma en el reconocimiento de la imposibilidad de determinar los acontecimientos del pasado. Así pues, y mediante su combinación contradictoria de textos ficticios e históricos, 5 Boullosa presenta en 1992 -es decir, en el contexto de las festividades del quinto centenario- una nueva interpretación del fracaso histórico. Ella no propone un simple desengaño de la falsificación de los hechos en las crónicas españolas, 6 sino que establece versiones alternativas que, por su equivalencia trastornadora, demuestran que es imposible reducir la historia a una verdad única. Walter Benjamin escribe acerca de la percepción del pasado: “La imagen verdadera del pasado pasa rápidamente. Sólo como imagen, que se desliza para siempre con la breve iluminación de su 3 Acerca de Todorov en Llanto véase también Chorba (1999) y Thies (2004). 4 Todas las traducciones del alemán son mías. 5 El texto presenta citas históricas del Códice Ramírez, Códice florentino, Códice Aubin, las Cartas de relación de Cortés y de la Historia de la conquista de México, población y progresos de la América septentrional, conocida con el nombre de Nueva España de Antonio de Solís. Todos estos textos, escritos, traducidos o editados por españoles, presentan diversas versiones de la muerte de Moctezuma. En general ellos apoyan la versión de Cortés, quien acusó al pueblo azteca de haber apedreado a su emperador por mostrar flaqueza. 6 Acerca de la escritura de la memoria en Llanto véase especialmente Reid (1999), Durán (1998), Pfeiffer (1998, 1999a, b). La rectificación de una historiografía nacional eurocentrista y tendenciosa es un tema repetido en la literatura latinoamericana. Salles- Reese (2001) define Llanto como una novela, entre muchas otras, que propone versiones alternativas de una historia nacional y la compara con Napoleón Baccino Ponce de León en Maluco (Uruguay 1990), Néstor Taboada Terán en Capricho español: crónica de un descubrimiento (Bolivia 1992) y Olga Nolla en El castillo de la memoria (Puerto Rico 1996), lista que se podría prolongar fácilmente. <?page no="179"?> La narración llevada a la ruina 179 perceptibilidad, se puede retener el pasado.” 7 En Llanto, la “estampida de imágenes” que se materializa en narraciones y textos testimoniales sobre la Conquista, tanto ficticios como documentales, puede ser considerada una iluminación histórica en el sentido de Benjamin que no puede ser sometida a una concepción positivista de la historia. En este texto la exactitud y validez universal que pretende la historiografía oficial es restituida por fuegos artificiales de recuerdos, pero estas imprevistas y potentes luces, en lugar de iluminar el pasado, encandilan los ojos del presente, imposibilitándolos así de reconocer los incidentes sucedidos siglos atrás. En consecuencia, la re-escritura historiográfica de Boullosa no tiene como tema ni el recuerdo ni el diálogo de las culturas (como constata Reid en 2003) sino todo lo contrario: el malogro tanto de la memoria como de la comunicación. Es en el fracaso narrado (la caída de Moctezuma) y en el fracaso de narrar lo ocurrrido (todo intento de narración memorativa lleva a la contradicción de deslumbrar a quien quiere iluminar), que Llanto basa su “reflexión metaficcional de los fundamentos filosóficos del conocimiento histórico”. (acuerdo con Chorba 1999: Thies 2004: 266) Toda la literatura crítica concuerda en que el fracaso en Llanto no sólo está arraigado en la imposibilidad de la memoria, sino también y sobre todo en la incapacidad de comprender al Otro. La imposibilidad del intercambio con la cultura ajena se repite en los distintos niveles narrativos del texto. Renacido en el mismo lugar geográfico, pero a finales del siglo XX, Moctezuma fracasa también en el presente en su intento de descifrar signos desconocidos (automóviles, semáforos, luz eléctrica, texto impreso, música grabada etc.). La acción principal del presente cuenta que tres mujeres jóvenes, después de una noche de fiestas deprimente, hallan al tlatoani en el Parque Hundido de México D. F. Igual que él, ‘especialistas en fracasos’, las jóvenes mexicanas fallan en el encuentro con el nuevo venido, a quien no logran categorizar. El texto describe la irritación mutua como sigue: Margarita fue la que habló primero. -¿Qué es? - ¿No ves? [...] un señor. - Pero muy raro. [...] Él cierra los ojos, no quiere verlas. [...] Tiene voluntad y la mirada confundida. No quiere verlas, ¿qué son? Cerró los ojos: no encontró con qué compararlas. [...] ¿Qué es lo que ve? Sin proponérselo abrió los ojos. ¿Qué veo? , se pudo preguntar en pánico. ¿Qué es? (Llanto: 48s.) Las mujeres llevan al desconocido consigo, le dan un paseo por la ciudad, lo invitan a su casa donde le enseñan libros y música de un tocadiscos, todo esto sin lograr transmitirle el conocimiento de su mundo. Del mismo modo falla el empeño de indagar con certeza el origen del nuevo venido, y la 7 “Das wahre Bild der Vergangenheit huscht vorbei. Nur als Bild, das auf Nimmerwiedersehen im Augenblick seiner Erkennbarkeit eben aufblitzt, ist die Vergangenheit festzuhalten”. (Benjamin 1961: 270) <?page no="180"?> Janett Reinstädler 180 incomprensión culmina en el vano intento de la antropóloga Luisa de analizar científicamente el habla y los atributos del azteca. Como Sonia Mattalía ha demostrado con lucidez, Llanto reproduce la construcción colonial del Otro de los tiempos de la Conquista. Los acontecimientos son presentados mediante “ficciones testimoniales” (Mattalía 2003: 294), es decir secuencias narrativas en primera persona en las que Laura, Luisa y Margarita presentan a Moctezuma de nuevo como “el rey lloroso, deprimido, angustiado por sus supersticiones y por signos que no reconoce, el rey que las crónicas construyeron y describieron como ingenuo” (Mattalía 2003: 294), como un bárbaro apartado de la cultura occidental. El fracaso histórico de la incomunicación se repite y el Otro “únicamente se hace perceptible como negación permanente”. (Thies 2004: 286) En consecuencia, tanto el argumento narrativo como los textos testimoniales narran la doble imposibilidad de un encuentro cultural, la incomprensión mutua desdoblada por el tiempo. Incluso la mayor proximidad, el acto sexual al que se entregan la escritora Laura y Moctezuma II, no lleva a nada más y nada menos que la disolución total de ambos personajes: [E]l cuerpo de Laura disolviéndose fue como el humo que apura el volumen de un cuerpo consumido, fue como el vapor es al agua hasta devengar en nada, en partículas dispersas de sí mismas que ya no le recordaban ni sabían que habían sido ella ni que habían sido de ella. ¿Él? Le ocurrió exactamente lo mismo. Sólo quedó sobre la cama [...] su deyección [...]. Se dispersó en diminutas partículas inidentificables en la aleta de un pez, hacia la corteza de un árbol, hacia el cauce de un río, hacia el viento y el fuego, hacia donde el aire que rodea la tierra deja de serlo, todo sin memoria y sin ciudad, inmensamente sabio en su desconocimiento [...]. (Llanto: 104s.) Quizás el mayor fracaso en Llanto consiste en el fracaso del propio proyecto literario. Los nueve “fragmento[s] de novela” ‘lloran’ el malogro del texto mismo por no poder discernir la verdad del Otro a un nivel metaficcional. Las reflexiones sumamente pesimistas acerca de las posibilidades de una literatura memorativa y transcultural son situadas en una acción secundaria que, en el presente, narra el acontecimiento fantástico de las mujeres aztecas que, enterradas en el pasado con el emperador, al ascender del hormiguero junto con Moctezuma se convierten en polvo al contacto con el aire y la luz. Llevadas por el viento sucesivamente a nueve escritores, esta “transubstanciación satírica de la figura de la musa” (Thies 2004: 267), elixir de inspiración ancestral y posmoderna a la vez, inspira a los autores a redactar los ya mencionados nueve “fragmentos de novela”, en los que presentan razones fundamentales por las que fracasará una novela con el contenido y proyecto de Llanto. Consta ya en el primer fragmento: “La novela que yo quiero escribir es una mentira, está llena de paja en lugar de estar animada de vísceras. -¡La novela que he de escribir es una novela imposible! ”. (Llanto: 40) No obstante, <?page no="181"?> La narración llevada a la ruina 181 al continuar escribiendo el/ la narrador/ a/ escritor/ a muestra la misma incapacidad de Moctezuma de reaccionar adecuadamente ante los malos presagios. Las consecuencias son fatales; ocho veces más los “fragmentos de novela” cuestionan el proyecto desde perspectivas distintas: inventan y desechan el proyecto de “escribir una novela en que atrape, muestre, solidifique la nube de la amistad” (Llanto: 45), y se rechaza una novela nutrida por la memoria ya que “El recuerdo es violencia. El recuerdo desentierra. Saca los muertos al sol. Nos hace carne de muerte: carne para la novela”. (Llanto: 60) En el quinto fragmento se tachan las líneas sobre el proyecto de una novela fantástica-realista sobre la reaparición de Moctezuma II (Llanto: 67), intento que se declara “una necedad estúpida” por falta de fuentes históricas: “de su opinión sobre los españoles nadie nos puede dar razón” (Llanto: 75); mientras que el sexto fragmento propone la visión de un miope como única manera literaria de emprender una novela sobre el emperador azteca. Sin embargo resulta que lo escrito es “página escrita para mi consolación: escribir una novela [… sobre] Moctezuma es imposible, de todo punto, imposible”. (Llanto: 91) Al final, y de nuevo de frente al fracaso de la tarea emprendida “No hay novela posible. […] La voz que a mí me interesa escuchar en la novela, la voz que es verdad y carne, ésa no aparecería” (Llanto: 112s.), el proyecto se convierte en una obsesión “Novela me fuerza a continuar” (Llanto: 113), en una indagación esquizofrénica sobre “aquel otro tiempo, irrecuperable para siempre, para siempre vivo…”. (Llanto: 119) Consecuentemente, la novela termina admitiendo su fracaso en todos los niveles. “Empiezo a llorar”, dice una narradora al final, “[t]odo fue mentira [... y] sin dejar de llorar pienso en la novela que yo hubiera querido escribir sobre este encuentro, la novela que las musas me hicieron imposible”. (Llanto: 120) La razón de este fracaso llorado, en esto concuerdan Llanto y la literatura crítica, se basa en la imposibilidad doble de captar la verdad histórica y de representarla en un texto ficticio. (Llanto 110s; Mattalía 296s., Thies 269ss. entre otros) Fracasan igualmente los intentos de reconocer al Otro, y la comunicación falla en todos los niveles: Malogra el intercambio entre las culturas del “Nuevo” y del “Viejo Mundo”, entre los tiempos de un México actual y de su pasado indígena/ colonial, entre hombre y mujer, entre autor/ a y texto. Y, al fin y al cabo, el texto, en su “plegaria metaficcional sobre el fracaso del esfuerzo literario” (Thies 2004: 270), declara la imposibilidad de la historiografía mexicana, de la novela histórica, y de la ficción metahistórica (en el sentido de Hutcheon 1988), ya que intenta lo imposible: narrar una verdad histórica desconocida sin falsificarla e inventar un asunto fantástico que debería ser verdadero. Así, subraya Mattalía en su lúcido estudio, Llanto se torna alrededor de fetiches -el personaje, la narración- en el intento de camuflar las múltiples pérdidas que produce y sufre el texto: <?page no="182"?> Janett Reinstädler 182 Se textualiza esa posición melancólica: señalo el límite y me autorizo-deautorizo; me hago ‘autor’ y me deshago, anunciando la muerte del escritor, en el supuesto saber de la escritura. [...] En la factura exhibicionista de su experimentalidad, en su misma enunciación de lo imposible, despunto aquello que Derrida esbozó como síntoma: contar lo que no se puede contar, pero referir y agradecer la tradición archivista que regresa en su condición espectral, como el fantasma [...]. (Mattalía 2003: 297) Llanto es, por lo tanto, una narración que se consuma articulando su propia imposibilidad, la que se materializa insistiendo en lo que no es, y su narración juega con lo presente-ausente, con una materialización que construye y destruye, que despliega y hace pedazos, que evoluciona como mise en abyme al que destruye en el mismo momento. El resultado representa y es uno de estos Otros desconocidos, indescifrables, monstruosos con que se afrenta al texto: Llanto resulta ser un cuerpo literario deformado, mutilado, fascinante y repugnante a la vez. Es una novela que por su ilegibilidad y sus contradicciones, al parecer, ha espantado al público ‘común’. Pero mientras fracasa en las cifras de venta, la academia festeja éste y otros textos de Carmen Boullosa como modelos de una literatura posmoderna y poscolonial. Como “novela imposible” que juega inteligentemente con los conceptos debatidos, desde los años 60 del siglo XX. Nos encontramos pues ante el dilema de toda literatura declaradamente posmoderna: 8 siguiendo las propuestas de la teoría, el texto literario se enreda con aporías indisolubles que surgen con el cuestionamiento radical de todos los conceptos anteriormente fiables como ‘identidad’, ‘teleología’, ‘verdad’, etc. En Llanto, “la destrucción en la escritura” que Boullosa practica de forma programática (véase Boullosa 1995, 1998), lleva a la destrucción de la escritura, a la disolución de la tradición y del gesto novelísticos, de los conceptos de personaje, diégesis, sentido y representación. Esta apertura absoluta del texto, su inteligente ilegibilidad, lo convierte en un objeto de estudios académicos muy grato. Sin embargo, la ‘poscolonialidad’ de Llanto fracasa en dos sentidos. Primero se puede constatar que, aunque el texto se despide del concepto de una literatura moderna concebida como un espejo (aunque sea cóncavo) que refleja una realidad extratextual, la “no-novela” de Boullosa no prescinde del antiguo concepto de mímesis: en su relación estrecha con las posiciones actuales de la teoría literaria/ cultural Llanto revela cierto afán imitador. Se trata pues de un reflejo de una realidad que obviamente no se sitúa en la vida real y extratextual, sino que establece una intertextualidad que transgrede los límites de la ficción. Mirándolo así, Llanto es un texto que 8 Existen muchos ejemplos de ‘novelas monstruosas’ escritas en relación estrecha con la teoría posmoderna y que presentan una reflexión literaria y (auto)destructiva de una ‘condición nacional’; p.ej. Lumpérica de la chilena Diamela Eltit (1983), Larva del español Julián Ríos (1992) o Habanecer del cubano Luis Manuel García (1992). <?page no="183"?> La narración llevada a la ruina 183 establece una relación mimética con la teoría posmoderna. Es por esta ‘mímesis de la teoría’ que fracasa no sólo el proyecto antimimético, sino también el proyecto novelístico en sí, ya que todo lo narrado, inventado, fabulado, lleva a la teoría misma. En segundo lugar, el fraude de Llanto en su intento de ser una narrativa posmoderna, está relacionado con el propio concepto del fracaso. En su insistencia en la imposibilidad, la vanidad y el malogro, el texto mantiene un viejo concepto diálectico: la dicotomía entre el éxito y el fracaso. Así mismo, la obsesión por el fracaso, presentada en su dimensión histórico-nacional, remite a un pensador mexicano bien pre-posmoderno. Acerca del tema Paz escribe en su famoso ensayo “Los hijos de la Malinche”: Chingar también implica la idea del fracaso. En Chile y Argentina se chinga un petardo, cuando no revienta, se frustra o sale fallido. Y las empresas que fracasan, las fiestas que se aguan, las acciones que no llegan a su término, se chingan. [...] En casi todas partes chingarse es salir burlado, fracasar. Chingar, asimismo, se emplea en algunas partes de Sudamérica como sinónimo de molestar, zaherir, burlar [...] echar a perder, frustrar. (Paz 1959: 69) En este sentido, y a pesar de las grandes diferencias poetológicas entre Boullosa y Paz, Llanto dialoga con el gran literato y su concepto que parte de una identidad nacional y una condición mexicanas determinada, incambiablemente pesimistas. Con su insistencia en el fracaso como única vía de acercarse a la historia y cultura mexicanas, el ‘texto imposible’ de Boullosa se podría clasificar como ‘novela chingada’ que echa a perder el tema y chinga, burla, molesta, frustra al lector y a la lectora. Para terminar, y dando una última vuelta al fracaso, quisiera subrayar que Llanto presenta de manera perfecta lo que teóricamente declara imposible: una ilustración adecuada del fenómeno del fracaso. Como “novela de tesis” (cf. Thies 2004) malograda sobre el fracaso, el texto produce en un acto performativo exactamente aquello que en el nivel de la representación creía irrepresentable: la manifestación del fracaso. Y así retrata perfectamente lo que teóricamente declaró imposible: un hecho verdadero. Mediante la doble negación del ‘fracaso chingado’ la novela imposible, Llanto, al fin y al cabo, resulta exitosa. Bibliografía Benjamin, Walter (1961): Ausgewählte Schriften. T. 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Boullosa, Carmen (1987): Mejor desaparece. Mexico: Océano. (1991): Son vacas, somos puercos: filibusteros del mar Caribe. Mexico: Era. Boullosa, Carmen (1992): El médico de los piratas: bucaneros y filibusteros en el Caribe. Madrid: Siruela. (1992): Llanto: novelas imposibles. 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Y para subrayar esta advertencia ominosa, da ejemplos ilustres: como el de Daisy Miller, la heroína de la novela de Henry James, que insiste en visitar las ruinas del Coliseo de Roma y se contagia allí de un paludismo extraño provocado por la vegetación salvaje que reconquistó esta obra triunfal del imperialismo romano. Incluso en una época en la que en Italia las obras triunfales del turismo parecen haber vencido esas venganzas bacteriales de los antiguos dioses y héroes y permiten al turista la entrada sin peligro en sus antiguos templos y lugares de culto, el visitante llegado del norte nunca puede confiar de su seguridad. Aún las ruinas modernas como la ciudad de Venecia, derrumbándose lentamente a causa de la pudrición de sus fundamentos, oculta en su aguas pantanosas los gérmenes de una cólera importada desde las regiones tropicales de la India, como describe Thomas Mann en su Muerte en Venecia. Aún un siglo después, hoy en día, este peligro se mantiene. Sólo que un moderno Thomas Mann ha cambiado el tren por el avión y el Adriático por el Caribe. De este modo, plantea Ponte: Es posible imaginar una muerte en La Habana, escrita por Thomas Mann. Porque La Habana es una ciudad decadente también, y eso era lo que Mann buscaba como escenario de su novela. El hundimiento de la ciudad en la laguna y la plaga también que recorre la ciudad podría verse también de algún modo en la Habana, la sensación de que la naturaleza se está vengando de algo que le han hecho. [...] Mann mandaría acá un esteta, un músico, y estaría muriendo. Y se enamoraría de alguien aquí, de la ciudad también, sería el ideal de la ciudad, y podría presentársele el diablo, el diablo en figura de bicitaxista, y tendría un diálogo con <?page no="188"?> Florian Borchmeyer 188 ese bicitaxista, diálogo teológico, y al final moriría, mirando unas ruinas. Le caería encima una cornisa. 1 Esta peligrosidad de la arquitectura vetusta está constantemente presente en el documental y domina el pensamiento de Ponte y los otros cinco personajes habaneros de la película. Sin embargo, al contrario de los templos, arcos y palacios abandonados desde hace milenios, para los habaneros las ruinas peligrosas son sus propias casas. Hay una diferencia muy grande: las ruinas habaneras están habitadas. De este modo, la crónica de estos lugares ruinosos se transforma en el reflejo de las vidas arruinadas de las personas que viven en ellos. “De algún modo, los habitantes de las ruinas también son ruinas”, observa el escritor. En otras palabras: es posible vivir en ruinas, pero a cambio de arruinar su vida. Por ejemplo quedándose aplastado por un derrumbe nocturno del propio edificio. Cada noche habanera brinda potencialmente a sus durmientes la muerte ideal según Clemens Brentano “-Selig, wer in Träumen stirbt-”, 2 pero de una forma que ya no luce para nada seductora. A pesar de todo, los habitantes con los que nos encontramos durante el rodaje, parecen seguir invocando desde su balcón la Señorita de los Mirtos del poema brentaniano: „Si yo fuera a morir, quisiera morirme dormido. Si yo fuera a morir, sería aquí mejor. ¡No! ¡No le tengo miedo”, declara Misleidys, inquilina de un antiguo hotel en peligro de derrumbe. Y como si citara el “Vanitas! Vanitatum Vanitas! ” de Andreas Gryphius “Dieß was uns kan ergetzen / Was wir für ewig schätzen / Wird als ein leichter Traum vergehen” 3 (Brentano 1963: 34), Reinaldo, karateka clandestino y ocupante de un teatro derrumbado, observa durante sus ejercicios: “La felicidad no existe. Es sólo una imaginación de la persona. Todo en la vida es mentira. Todo en la vida como mismo se hace se cae. Quiere decir que en la vida nada es eterno”. Sobre todo esta última observación -que se podría designar como ‘neobarroca’ estando tan lejos de la opulencia caribeña que se suele relacionar con este término- demuestra que la convivencia con la ruina para el habitante implica no sólo el riesgo de arruinarse físicamente, sino que también el derrumbe inminente, anunciado por la caída de pedazos del techo del edificio que amenazan la vida del inquilino, provoca en él un fuerte fatalismo. Sobre todo en el mismo residente del Teatro Campoamor centrohabanero: “A mí nunca me ha caído ninguno. Pero si me cae uno 1 Todas las citas siguientes del documental provienen de la edición definitiva y autorizada publicada en DVD: Florian Borchmeyer/ Matthias Hentschler (2007): Habana - Arte nuevo de hacer ruinas. Leipzig: Arthaus. 2 Clemens Brentano. “Säusle, liebe Myrte“, en: Gedichte. Herausgegeben von Werner Vordtriede. Frankfurt a.M.: Insel 1963, 34. (traducción) 3 Andreas Gryphius. “Vanitas! Vanitatum Vanitas“, en: Gedichte. Eine Auswahl. Text nach der Ausgabe letzter Hand von 1663. Herausgegeben von Adalbert Elschenbroich. Stuttgart: Philipp Reclam 1968/ 96, 92. <?page no="189"?> “Este fracaso privado garantiza el fracaso público” 189 arriba mala suerte, estaba destinado. Todo en la vida es destino”. La conciencia radicalmente determinista de no poder cambiar nada, tanto en el estado arruinado del propio hogar como en el de las ruinas de la vida cívica y política de una sociedad cuya utopía revolucionaria está colapsando pedazo por pedazo, es la verdadera mutilación que, según Ponte, ha provocado las ruinas en los cubanos. Y es precisamente por eso que él le atribuye a los dirigentes del país un ejercicio consciente en la construcción de ruinas. El fatalismo provocado por las ruinas, la consciencia de no poder cambiar nada, les es útil políticamente. Un ciudadano que ve que ni siquiera es capaz de reparar su propia casa, cae por ello en cierto estado de pasividad y se atreve mucho menos a suponer que es capaz de hacer arreglos en esa casa común que es la sociedad. “Si tú no puedes cambiar tu casa, no puedes cambiar el reino”. Hay que dejarle eso a los adultos, a los que saben, a los que tienen capacidad, que son los gobernantes. La ruina de la propia casa, producto del fracaso personal, causa una pérdida de autoconfianza tanto privada como cívica. Y es esa consciencia la que garantiza la inmovilidad pero también la arruinización paulatina de todo el sistema político tal como analiza Ponte: Ese fracaso privado garantiza el fracaso público, y eso es lo que yo creo que anima el desánimo político cubano, el desánimo civil cubano. La conciencia metida en la cabeza de cada uno, metida en la circunstancia de cada uno de que nada se puede hacer, de que hay que dejar que los edificios se caigan, pero no puedes cambiar nada. Entonces eso ha sido yo creo la mayor contra-evolución de la revolución cubana al pensamiento urbanístico: la idea de que nada se puede restaurar, de que nada se puede arreglar, entonces no se puede arreglar el país tampoco. Déjalo estar, y es también la idea que tenemos todos: deja que todo se caiga por su propio peso, deja que muera Fidel Castro. Es decir, Fidel Castro es la gran ruina de este país. No sólo por lo que ha arruinado sino porque estamos esperando a que él se desplome . Un proceso bien amenazante que obviamente no para delante de los mismos dirigentes del país que lo desencadenan y que gradualmente se convierten en ruinas también. Éste es el peligro más grave de las ruinas: sus consecuencias para el alma del habitante porque, a diferencia de la ruina arquitectónica que la persona habita, su alma no tiene arreglo. “Un edificio se restaura. Tú puedes restaurar un edificio. Una persona no se restaura. Una persona tiene daños que son irrestaurables”. No obstante no son sólo los artistas, disidentes y críticos del gobierno cubano quienes tienen consciencia del peligro intrínseco de las ruinas. El destino posterior de las frases pronunciadas por Ponte y los otros habitantes de las ruinas lo demuestra. Poco tiempo después de estrenarse Habana - Arte nuevo de hacer ruinas en el Festival de Locarno, la película fue formalmente prohibida por las autoridades cubanas. La Embajada Alemana y el Instituto Goethe, que la habían programado en la Muestra Alemana del Festival del <?page no="190"?> Florian Borchmeyer 190 Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana -una sección colateral a cura de las mismas instituciones alemanas que, hasta ese momento, había funcionado desde hace más de una década sin confrontaciones de ningún tipo- se vio obligada a retirarla de su programa, a causa de una fuerte oposición por parte de la dirección del Festival. El argumento que justificaba este acto de interferencia delante del embajador alemán fue que la película se encontraba, según el Festival, en una “lista de tóxicos” del Instituto de Artes e Industrias Cinematográficas (ICAIC) y, por este motivo, no se podía exhibir en Cuba. “¡Achtung, ruinas circuladas! ” 4 fue el título de un comentario que el escritor cubano Néstor Díaz de Villegas publicó pocos días después para denunciar la censura formal del documental y el fracaso definitivo de un estreno en Cuba que, fuera de la distribución clandestina, no se ha dado hasta el día de hoy. Cabe todavía pensar que en los funcionarios del ICAIC o del Ministerio del Interior se ha despertado la conciencia inquietante de que en las ruinas reside peligro, la preocupación de que en la noche les caiga encima un pedazo de la película y arruine sus vidas mientras estén durmiendo. Pero están lejos de la valentía de Misleidys al decir: “¡No! ¡No le tengo miedo! ”. Como buenos funcionarios prefieren dar estas imágenes por inhabitables. “Y nueva vida florece en las ruinas”. Brevísimo tratado de ruinología clásica Lo que más me ha sorprendido durante la filmación y edición de este documental fue la seguridad casi somnámbula de los personajes que, en su mayor parte, nunca habían estado frente a una cámara, algunos no han cursado estudios superiores y otros han alcanzado apenas el nivel medio. Sin embargo, dentro de sus argumentaciones de carácter arquitectónico se han permitido jugar con los elementos de alrededor de medio milenio de discurso europeo sobre las ruinas: la filosofía barroca de Reinaldo; las reflexiones románticas de Misleidys; los símiles pintorescos del plomero Totico quien transforma el aspecto del gran edificio centrohabanero donde reside en una Veduta de Piranesi: “Es una especie de Coliseo de Roma, sólo con gente viviendo adentro”. Este conjunto de poetas y filósofos secretos está guiado por el pensamiento del escritor Antonio José Ponte, cuya obsesión es su propia estética de la ruina. Es más: irónicamente reivindica la fabricación de una teoría de ruinas como un oficio propio, parecida a la de los “constructores de ruinas” artificiales para los nobles del siglo XVIII. “Yo me considero ruinólogo”, afirma Ponte. Su definición de esa profesión: “Es la condición de quien siempre está pensando en las ruinas. Que está 4 Nestor Díaz de Villegas. “¡Achtung, ruinas circuladas! “, en: Encuentro en la red. Lunes, 4 de diciembre de 2006. www.cubaencuentro.com. <?page no="191"?> “Este fracaso privado garantiza el fracaso público” 191 pidiendo razones a las ruinas, razones para explicarse la perversidad también de sacar sentido del placer de alguien que está decayendo.” Aunque mis investigaciones académicas han tenido que ser reducidas a causa de mi profesión de documentalista, estoy bastante convencido de no haberme cruzado nunca con una universidad que tenga un “Instituto de Ruinología”. Pero desde que, alumno de su único catedrático, me he transformado en el primer estudiante de aquella disciplina no existente, puedo agregar que -visto que vivimos en una época en la que incluso la “Spaziergangswissenschaft“ o “Promenadología” 5 ha ganado estado de cátedra en ciertas facultades alemanas- la penuria de ruinólogos de formación sólida tiene una dimensión lamentable. Pocos investigadores, como el historiador del arte inglés Christopher Woodward, que con su libro In Ruins 6 presentó una de las contribuciones más fundamentales de una ruinología contemporánea, han reconocido que la historia de la época moderna es subterráneamente una historia de la reflexión sobre las ruinas: de ruinas de épocas pasadas en un inicio, luego también de las ruinas creadas por la modernidad misma; y que esta reflexión se extiende a todas las disciplinas del arte y del pensamiento, con excepción tal vez de la música (aunque sería interesante estudiar el carácter „ruinoso” de ciertas obras trabajando con la fragmentación). Es más, antes del advenimiento de la edad moderna, cuyo momento fundador coincide curiosamente pero tal vez no gratuitamente con el advenimiento del Nuevo Mundo, la ruina está completamente ausente como figura icónica pero, a la vez, como figura del pensamiento, al menos en lo que hoy en día solemos llamar la “Cultura de Occidente”. Como si la Modernidad fuera una crónica del fracaso materializado en las construcciones arquitectónicas de la historia de la humanidad. No es que las ruinas estén ausentes en la Antigüedad o en la Edad Media, al menos como hecho real. En una época en la que una guerra normalmente terminaba con la destrucción de la capital vencida y la venta de sus habitantes como esclavos, probablemente hubo incluso muchas más ciudades en ruinas que hoy. De estos hechos se encuentran huellas en una gran cantidad de textos, empezando por los más antiguos de nuestra cultura, como los relatos de la destrucción de Príamo que narra el ciclo épico sobre Troya, la destrucción de la ciudad de los Melios durante la Guerra del Peloponeso de la que habla Tucídides, los desastres naturales que según Platón aniquilan la Atlántida, o que según Plinio destruyen la ciudad de Pompeya. Pero lo esencial es: los relatos sobre Troya terminan en el 5 “Promenadologie - Spaziergangswissenschaft“, disciplina fundada por el sociólogo suizo Lucius Burckhardt (1925-2003), enseñada en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo („Fachbereich Architektur, Stadt- und Landschaftsplanung“) de la Universidad de Kassel. V. Lucius Burckhardt (2006): Warum ist Landschaft schön? Die Spaziergangswissenschaft. Berlin: Martin Schmitz. 6 Christopher Woodward (2001): In ruins. London: Chatto & Windus. <?page no="192"?> Florian Borchmeyer 192 momento en el que Eneas saca a su viejo padre en sus propias espaldas de la ciudad incendiada. El famoso Diálogo de los Melios termina incluso con la decisión de no someterse a Atenas y ni cuenta el acto de destrucción. Y cuando las cenizas del Vesubio o las olas del Océano han cubierto Pompeya y Atlántida, se deja de hablar de sus destinos posteriores. La idea de excavar la antigua ciudad de Príamo para toparse allí con la diadema de Helena; de quitar la lava de Pompeya para transformarla en el museo al aire libre más famoso del mundo; de entrar en las profundidades del mar para encontrarse con templos y palacios de una ciudad ahora poblada por peces, algas y corales -en compañía de sirenas, navegando con submarinos, guiado por arqueólogos equipados de toda una tropa buzos como en los escenarios de las películas de acción y espionaje o simplemente soñando con las ciudades “Way down below the Ocean” como en las canciones de Donovan o Jimi Hendrix- es un proceder absolutamente ajeno a las civilizaciones premodernas. El único ruinólogo legítimo de aquellos tiempos anteriores a los modernos es en cierta medida el pueblo judío, que en todas partes de su diáspora mundial ha mantenido, durante los dos milenios después de su expulsión de Israel, la añoranza y el lamento -ambos elementos en conjunto, sacando de este modo “sentido de placer de algo que está decayendo”- por las ruinas de su templo destruido por los romanos en el monte de Sion. Es sólo en el Siglo XVI que empiezan a entrar las ruinas en el pensamiento europeo de forma brusca, pero masiva. Con el desarrollo de la perspectiva linear en la pintura renacentista italiana empiezan a florecer los estudios de paisajes naturales y paisajes arquitectónicos. Y ¿qué motivo sería más tentador estéticamente en este momento que un paisaje en el que naturaleza y arquitectura se unen y se encuentran la construcción humana recuperada por las fuerzas de la naturaleza? Al descubrimiento de la perspectiva se une el redescubrimiento del pasado: de la Antigüedad clásica que, según la autodefinición de la época, renace del olvido sufrido durante la larga época del Medioevo cristiano. La única herencia visible que esa edad idealizada ha dejado a las épocas posteriores son las ruinas de sus templos y palacios. De este modo, florecen los paisajes ideales con ruinas, los idilios bucólicos con templos derrumbados en la distancia, los potpourris de ruinas de varios lugares y países reunidos en uno solo. Pero el entusiasmo renacentista por las ruinas encuentra un extraño reflejo también en lo religioso. Lejos de ser una herencia de una época superior pasada, las ruinas son también el símbolo de la decadencia del paganismo. Las escenas del nacimiento de Cristo en muchos cuadros religiosos (e incluso en varios de los belenes que se encuentran en iglesias católicas hasta el día de hoy) muestran la sagrada familia no en un establo, sino en las ruinas de un templo romano. Del derrumbe de la religión politeísta nace la nueva fe cristiana en forma del niño Jesús. Pero ya sea símbolo de la fuerza indestructible de una época pasada o símbolo de la decadencia de la misma: <?page no="193"?> “Este fracaso privado garantiza el fracaso público” 193 de forma paradójica, los restos de una arquitectura destruida se convierten en signos de esperanza, como nacimiento de algo nuevo o renacimiento de lo decaído anteriormente. También en las otras artes, sobre todo la poesía, las ruinas ganan una presencia nunca antes vista. El más famoso tratado de ruinología en verso poético es el ciclo “Les Antiquités de Rome” de Joaquim Du Bellay, quien inició una serie de imitaciones en varios idiomas, como el célebre soneto “A Roma sepultada en sus ruinas” de Francisco de Quevedo. Lo fundamental es que en aquel momento, ya cerca del final del siglo y del inicio de la era barroca, sucede una especie de cambio de parao mejor, ruindigma. Las ruinas no son ya signo de la superioridad de una época sino encarnación arquitectónica del fracaso de todo esfuerzo humano. A través de las ruinas de un imperio que se creía invencible y eterno (“Dum Roma stabit, mundus stabit”), se puede demostrar la impermanencia de toda creación humana. El mármol de templos y palacios romanos se convierte en carne putrefacta que se descompone lentamente: “Cadáver son las que ostentó murallas / Y tumbas de sí propio el Aventino”, 7 como comenta Quevedo en su soneto. La conclusión de esta decadencia: la Vanidad de todo lo mundano, figura emblemática de la época, que hace derrumbar toda construcción humana para convertirla en polvo y ceniza y así finalmente en elementos de la vegetación natural, marcando de este modo la victoria absoluta de la naturaleza sobre el hombre. En este sentido Gryphius escribe en su soneto más famoso “Es ist alles Eitel”: “Was diser heute baut / reist jener morgen ein: / Wo itzund Stædte stehn / wird eine Wiese sein”. 8 Del mismo modo, el foro romano destruido demuestra que no hay nada para siempre: “Ô mondaine inconstance! / Ce qui est ferme est par le temps détruit”, 9 se queja Du Bellay, y Quevedo resume: “huyó lo que era firme y solamente / Lo fugitivo permanece y dura”. Es desde esta perspectiva que toda la época del Barroco mira las ruinas. Sí, siguen siendo símbolos de esperanza, pero esa esperanza está descartada de toda existencia mundana. A través de su destrucción, las ruinas demuestran que sólo en Dios la vida continúa después del derrumbe del hogar o del cuerpo humano, que metafóricamente toma aspecto de construcción arquitectónica condenada a transformarse en ruina: “Gib wenn mein Geist / diß Fleisch sein Hauß ablegt / Was die / die selig / trægt”. 10 7 Francisco de Quevedo. “A Roma sepultada en sus ruinas”, en: Poesía de la Edad de Oro. Edición de José Manuel Blecua. Madrid: Castalia 1984, 190. 8 Gryphius, op. cit. 5. 9 Joachim Du Bellay (1967): „Les Antiquités de Rome“, 30. En: Les Regrets. Les Antiquités de Rome. Défense et Illustration de la Langue française. Préface de Jacques Borel. Édition établie par S. de Saci. Paris: Gallimard, 25-64. 10 Gryphius, op. cit. 99. <?page no="194"?> Florian Borchmeyer 194 Hay un factor que tienen en común esas apreciaciones contrastivas de la ruinología temprana que, por este motivo, pudiera clasificarse también como “ruinología poética”: las ruinas pueden ser símbolo de superioridad o de vanidad; su función consiste en estética pintoresca y en su valor de símbolo más bien que en un estudio sistemático y ordenado de su arquitectura. Es sólo con el advenimiento del siglo XVIII que se produce otro cambio más de ruindigma. Y ese cambio coincide con un paso de lo metafórico a lo concreto. Mientras que los siglos anteriores se concentraban en la dimensión simbólica o emblemática de las ruinas, el Siglo de las Luces empieza a estudiarla más allá de lo metafísico: la analiza como arquitectura. Aun insertándose en la tradición de los paisajes ideales con ruinas, en el retrato minucioso de las antigüedades de Roma, en sus Vedute di Roma, Piranesi se refiere a una suerte de estudio a totalmente diferente: ya no a una reflexión sobre las cuestiones de nacer y morir. Es el siglo de Winckelmann, el momento del surgimiento de la arqueología como disciplina académica; el momento de las primeras excavaciones sistemáticas de ruinas clásicas, realizadas en Pompeya y Herculaneo alrededor de la mitad del siglo. Aunque figuras como Winckelmann o Montfaucon se pueden considerar de esta forma como los primeros ruinólogos “científicos” de la historia, en realidad su obra consiste en hacer desaparecer las ruinas: estudiar los restos destruidos de la Antigüedad para reconstruir, en forma de texto o de grabado, el edificio intacto; revelar lo pasado “como en realidad aconteció” (“blos [sic] zeigen, wie es eigentlich gewesen” 11 ) anticipando así el ideal de los historiadores prusianos del siglo posterior. Si se miran las primeras obras monumentales de la arqueología como “L'Antiquité expliquée et représentée en figures“ de Montfoucan (París 1722/ 24), se han construido templos y ciudades intactas a base del estudio de sus restos. Y falta poco para que los arquitectos clasicistas de los países del Norte hagan surgir una Antigüedad que nunca tuvieron: una Acrópolis hecha piedra en medio de una plaza de Múnich o un “Spree-Athen” en Berlín. De lo arquitectónico, las ruinas pasan también al terreno de lo político. En los primeros momentos de la Revolución francesa, Constantin François Volney publica su obra Les ruines, méditations sur les révolutions des empires (París 1791). Retomando el topos barroco de la caída de los grandes imperios como muestra de lo pasajero de toda aspiración humana, esta destrucción tiene un elemento sumamente democrático: mezclando el polvo de príncipes y esclavos, como escribe Volney en el prefacio, las ruinas dan testimonio del principio eterno de la igualdad. De esta forma, las ruinas de la arrogancia de los imperios destruidos pueden servir como base sobre la que se puede construir una sociedad mejor que respete la tolerancia religiosa y la igualdad de los seres humanos. 11 Leopold von Ranke. Sämtliche Werke Bd. 33/ 34. Leipzig 1885, 7. <?page no="195"?> “Este fracaso privado garantiza el fracaso público” 195 Simultáneay contrariamente a ese proceso de reconstrucción, el siglo XVIII marca el momento en el que por primera vez en la historia occidental se empieza a ejercer un arte de hacer ruinas más allá de la representación poética o pictórica. Es el momento en el que nace la nueva profesión del constructor de ruinas. La aristocracia inglesa construye ruinas de abadías góticas en sus jardines, compensando -al igual que los clasicistas alemanes que nunca tuvieron templos griegos ni estatuas de mármol- la falta del gótico en Inglaterra por sus ruinas falsas. Con el constructor de ruinas surge otra profesión más: el “ermitaño decorativo”, especie de actor pagado por el propietario de las ruinas artificiales, que vive y reza en las falsas ruinas de las abadías para deleite de los observadores. Esta moda aristocrática inglesa encuentra luego su reflejo en las artes y el pensamiento del continente: en el fenómeno de la “Ruinenlust” o “Ruinensehnsucht” (placer o deseo de las ruinas) de la poesía decimonónica; en el culto a las ruinas de los románticos; en los escenarios ruinosos como la “Abadía en el robledal” de Caspar David Friedrich. Las ruinas se convierten en un tópico frecuente que en sus diversas variaciones tiene una gran popularidad en el siglo XIX. Es importante observar la diferencia fundamental que separa estos ruinólogos románticos de sus homólogos clasicistas: mientras que éstos estudian las construcciones destruidas de la Antigüedad para hacerlas resurgir, aquéllos revelan por primera vez el valor de las ruinas del Medioevo en toda su destrucción, sin intento ninguno de repararlas. Horrorizados por este culto decadente, los pensadores clasicistas subrayan que si lo ruinoso tiene valor, es como base constructiva de lo nuevo, siguiendo la línea de Volney. Es sólo en esta función de base constructiva o vegetativa que Schiller aprecia las ruinas en su Guillermo Tell: „Das Alte stürzt, es ändert sich die Zeit, / und neues Leben blüht aus den Ruinen“. 12 Para el clasicista la ruina sirve o cual modelo para reconstruir el edificio como fue alguna vez o cual fundamento que incita al espectador a construir sobre él. Un estudio de las ruinas como ruinas, como lugares acabados no a pesar de sino justamente gracias a su degradación es totalmente inconcebible desde esta perspectiva. Lejos de las peleas entre clasicistas y románticos, el filósofo cultural alemán Georg Simmel desarrolla en el mismo momento del fin de siglo, una teoría de las ruinas de índole nueva. En su ensayo “Las ruinas“ no figuran como ideal estético ni como lugar de destrucción de un pasado ni como base de un futuro glorioso. Según Simmel, es precisamente a través del estado presente que las ruinas ganan su específico valor y encanto y también su 12 Friedrich Schiller. Willhelm Tell, IV,2. citado en: Schillers Werke in zwölf Bänden. Sechster Band. Stuttgart und Tübingen: J.G Cotta, 126. <?page no="196"?> Florian Borchmeyer 196 dimensión de “tragedia cósmica”, 13 el derrumbe del equilibrio de las fuerzas ascendientes y descendientes del hombre y la naturaleza: [...] este equilibrio único y singular entre la materia inerte, sujeta a las leyes mecánicas y que resiste pasivamente la presión que se ejerce sobre ella y la espiritualidad formadora que tiende a lo alto, se quiebra en el momento en que el edificio se degrada y desmorona. Pues esto no significa sino que las fuerzas meramente naturales empiezan a enseñorearse de la obra del hombre. (íbid.) Precisamente de este desequilibrio repentino causado por el fracaso de la dominación por el hombre surge otro tipo de equilibrio, ahora dominado por la naturaleza que somete la obra de éste a sus fuerzas erosivas, demostrando de tal manera la verdadera esencia del hombre y sus construcciones: “expresado de otro modo: el encanto de la ruina consiste en que una obra humana es percibida, en definitiva, como si fuera un producto de la naturaleza”. (íbid.) Esta estilización de las ruinas como ideal de belleza coincide con las observaciones hechas pocos años después por Walter Benjamin en su trabajo fundamental sobre la estética del “Origen del drama barroco alemán”. Pero aunque Benjamin comparte la apreciación de una estética propia de la ruina, su enfoque contrasta considerablemente: porque para el poeta barroco, según su interpretación, las ruinas no son muestra de la victoria de la naturaleza sobre el hombre sino, al contrario, del ingenio humano capaz de concebir las construcciones más insólitas a base de fragmentos ya existentes que los ancestros dejaron. La ruina no como producto de la erosión, de la naturaleza, sino de la voluntad artística, del ingenio humano. A diferencia de la exigencia vigente a partir del siglo XVIII de que el artista debe ser creador de cosas nuevas y nunca vistas, la poética barroca, que Benjamin trata obviamente de reavivar, se nutre de las ruinas de las épocas anteriores. Construir ruinas a través de los fragmentos de lo ya existente muestra ingenio y belleza, superior incluso a las obras originales. Was die Antike hinterlassen hat, sind ihnen Stück für Stück die Elemente, aus welchen sich das Ganze neu mischt. Nein: baut. Denn die vollendete Vision von diesem Neuen war: Ruine. Der überschwänglichen [sic] Bewältigung antiker Elemente in einem Bau, der, ohne sich zum Ganzen zu vereinigen, in der Zerstörung noch antiken Harmonien überlegen wäre, gilt jene Technik, die im einzelnen ostentativ auf die Realien, Redeblumen, Regeln sich bezieht. „Ars inveniendi“ muß die Dichtung heißen. Die Vorstellung von dem genialen Menschen, dem Meister artis inveniendi, ist die eines Mannes gewesen, der souverän mit Mustern schalten konnte. Die “Phantasie“, das schöpferische 13 Georg Simmel. “Las ruinas“, 117. En: Sobre la aventura. Ensayos filosóficos. Traducción de Gustau Muñoz y Salvador Mas. Epílogo de Jürgen Habermas. Barcelona: Península 1988, 117-125. <?page no="197"?> “Este fracaso privado garantiza el fracaso público” 197 Vermögen im Sinne der Neueren, war unbekannt als Maßstab einer Hierarchie der Geister. 14 Al mismo tiempo se puede también observar una crítica implícita de tal estetización de las ruinas que, según recuerda Ponte, siempre es una pasión culpable y perversa por sacar placer de la destrucción. Sobre todo en el texto de Simmel hay dos momentos fundamentales en los que las ruinas dejan de ser un ideal estético: cuando este nuevo equilibrio queda roto por una victoria demasiado aplastante de la naturaleza, es decir, cuando la erosión ha llegado a un punto en que la obra del hombre ya no se reconoce. O bien cuando es el mismo hombre quien se convierte en la causa de la ruinización, pasándose a las fuerzas opuestas, las de la naturaleza; convirtiéndose en una de erosión y pervirtiendo de este modo la esencia de su espíritu cuya línea de fuerza es la ascensión, no el descenso. Simmel da como ejemplo de este fenómeno unas ruinas habitadas en Italia, lejos de las grandes carreteras modernas, donde los habitantes a través de su inercia y falta de espíritu constructivo han convertido ellos mismos sus habitaciones en tugurios ruinosos. A Simmel estos habitantes y su “pasividad activa”, culpable de la destrucción, le causan asco. Este punto hace sobre todo bien entendible que la tradición de la ruinología clásica, que en Simmel ha encontrado su punto culminante, no sirve para tratar las ruinas del siglo XX que, desde las ruinas de la Marne de la primera Guerra Mundial hasta las ruinas de Grozny o Sarajevo en las guerras de Chechenia y Yugoslavia, son ruinas producidas enteramente por el hombre (aunque no por su pasividad sino por su exceso de actividad) y por eso, según la propia definición de Simmel, no pueden considerarse objeto de reflexión estética. En un pasaje central de mi película sobre las ruinas, Antonio José Pone considera por eso el encuentro de Georg Simmel con las ruinas habitadas como el “final de la ruinología clásica”. Si después de los bombardeos de la segunda Guerra Mundial se tratan las ruinas, no es como lugar de reflexión estética, sino más bien para dar testimonio visual de los horrores de la guerra total. Y si estas ruinas siguen siendo habitadas por personas, no son los seres pasivos y perversos que Simmel encontró en las ruinas italianas, sino los últimos sobrevivientes de la batalla que, como en la película “Germania, anno zero” de Roberto Rosselini, no tienen otro lugar donde vivir. Si a partir de este momento se hace un elogio de las ruinas como logro de la civilización, es en un sentido irónico o humorístico: en la Alemania socialista, se creó el slogan popular “Ruinen schaffen ohne Waffen”, como parodia burlesca de los slogans oficialistas, para denunciar la incapacidad de los dirigentes de mantener intacto su país. 14 Walter Benjamin. Ursprung des deutschen Trauerspiels, 354/ 55, en: Gesammelte Schriften. Band I, 1. Abhandlungen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 203-430. Traducción al español: Walter Benjamin: El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus 1990. <?page no="198"?> Florian Borchmeyer 198 Es a partir de la crítica del texto de Simmel que Ponte funda también su ruinología del siglo XXI. Si Simmel siente menosprecio por los moradores de las ruinas habitadas porque pervierten la tarea del espíritu humano en su propia negación (la erosión), ocupa, según observa Ponte, el punto de vista del ciudadano de un país rico que viaja como turista a un país económicamente subdesarrollado: para él los habitantes de las ruinas se encuentran del lado opuesto. Si Ponte visita las ruinas de la Habana haciendo recurso a la teoría de Simmel, es el mismo ruinólogo quien se ha pasado del lado de las fuerzas contrarias: él mismo es uno de los habitantes de una ciudad ruinosa, amenazado y avergonzado por ella e incapaz de oponerse a su decadencia. No obstante, sigue habiendo un elemento que llama la atención: a pesar de que las ruinas ‘modernas’ son producto de un siglo de guerras y destrucciones masivas, las ideas de la ruinología clásica mantienen su vigencia de una forma casi paradójica aún después de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. Lejos de ser meramente el producto icónico de los horrores de la dictadura y las destrucciones desencadenadas por ella, en la Alemania de la posguerra, las ruinas se convierten en símbolo de esperanza. La frase de Schiller “-Und neues Leben blüht aus den Ruinen-” se convierte en el lema de la reconstrucción de los escombros bombardeados. En el sector soviético del país, una paráfrasis casi literal asume la función de himno nacional: “Auferstanden aus Ruinen und der Zukunft zugewandt”. Lo mismo acontece en los sectores occidentales de Berlín, aunque no con la misma carga oficialista. Regresado por primera vez a Berlín -la ciudad dónde inició su carrera mundial- Billy Wilder filma su película “A Foreign Affair” en las ruinas de la capital destruida. Pero la canción que entona Marlene Dietrich en medio de esos escombros no es otra cosa que un elogio a un futuro glorioso, escrita por el mismo compositor Friedrich Hollaender que, veinte años antes, creó la música de sus legendarias canciones del “Ángel azul”. Y otra variación más de la frase de Guillermo Tell, traducida a los cuatro idiomas de la ciudad ocupada: Admidst the ruins of Berlin Trees are in bloom as they have never been Sometimes at night you feel in all your sorrow a perfume as of as sweet tomorrow. [...] In den Ruinen von Berlin, fangen die Blumen wieder an zu blühn, und in der Nacht spürst Du von allen Seiten, einen Duft als wie aus alten Zeiten. Dans les ruines de Berlin les arbres en fleurs parfument ton chemin. <?page no="199"?> “Este fracaso privado garantiza el fracaso público” 199 I na razwálina Berlina, nacnátsja nowaja wesná. 15 Este fenómeno de convertir las destrucciones hechas por los bombardeos ingleses en fuentes de belleza tiene su paralelismo en las ciudades inglesas hechas tierra, “coventrizadas”, según la jerga nazi de la época. Como señala Christopher Woodward (y Antonio Ponte vuelve a insistir en esa observación, pocos años después en su libro La fiesta vigilada 16 ), un equipo de artistas tenía la tarea de retratar los daños de la ciudad de Coventry y de otros lugares bombardeados por las fuerzas aéreas de Goering produciendo de este modo cuadros que entran perfectamente en la moda de lo picturesque que inspiró a los constructores de ruinas en los parques ingleses del siglo XVIII. Obviamente ni la aniquilación total es capaz de terminar por completo con una tradición de ruinología clásica, en la que los edificios destruidos despiertan la esperanza de un nuevo resurgimiento de lo antiguo o de un mundo nuevo que sustituye los escombros del presente. Este mundo nuevo se puede encontrar, según el espíritu de la época, una vez, ya por entero, en la inmanencia (la sociedad socialista a construir sobre las ruinas del nazismo que se presenta el himno de la RDA), otra vez puramente en la trascendencia (la ruina como símbolo de la vanitatum vanitas a la que sólo Dios puede remediar), a veces (pero este sería otro tema) del lado de la ciencia ficción. Lo esencial y destacable es que el presagio de ese mundo parece implícito en casi toda la representación europea de las ruinas de los últimos quinientos años. Paradójicamente, la iconografía de la ruina en la tradición europea transforma este testimonio del fracaso humano -vencido por la naturaleza o por las destrucciones de su propio género, obligado a abandonar su hogar y entregarlo a las fuerzas de erosión- en símbolo de victoria y esperanza. “American Ruins”. Hacia una ruinología del Nuevo Mundo Hay, sin embargo, un hecho bien curioso en la historia de la iconografía de las ruinas en Europa: la casi total ausencia de ruinas americanas. A pesar de que en el curso del siglo XVI, según observara el cronista jesuita José de Acosta, el Nuevo Mundo se estaba poco a poco transformando en Viejo Mundo dado que sus novedades se estaban explorando cada vez más, considerar el Nuevo Mundo como escenario de ruinas era durante muchos siglos inconcebible en la tradición europea: tal vez justamente porque este Nuevo Mundo lleva todos los rasgos del mundo nuevo que debe volver a nacer de las ruinas del antiguo. Es sobre las ruinas de la antigua filosofía 15 Friedrich Hollaender. “Amidst the ruins of Berlin“, en: Billy Wilder (1948): A foreign affair. Los Angeles: Paramount Pictures. 16 Antonio José Ponte (2007): La fiesta vigilada. Barcelona: Anagrama. <?page no="200"?> Florian Borchmeyer 200 desacreditada de Aristóteles y la escolástica que Francis Bacon pretende construir su Novum organum: y esta gran renovación o Instauratio magna tiene como representación simbólica el viaje al Nuevo Mundo. El frontispicio del libro muestra la nave de Colón que cruza las columnas de Hércules para adentrarse en el mar abierto. Sobre todo en el momento de la pelea de los ruinólogos clásicos contra los románticos surge como metáfora y nuevo ideal estético un territorio que supuestamente es la tierra libre de ruinas por excelencia: el Nuevo Mundo, donde en aquel momento efectivamente empieza a florecer la Antigüedad clásica en forma intacta y rejuvenecida: las ciudades de nombre griego y latino, los panteones y capitolios en el clasicismo de los recién fundados Estados Unidos. “Amerika, du hast es besser / als unser Kontinent, das [sic] alte, / Hast keine verfallenen Schlösser / und keine Basalte”, 17 agrega Goethe para burlarse de los ruinólogos románticos de su tiempo. Es de esta pelea que surge una dicotomía ruinológica entre el Viejo Mundo y el Nuevo Mundo. Europa es la tierra de una larga tradición de ruinas (o más bien de ya varias tradiciones, como demuestra la convivencia de ruinas antiguas y las medievales), pero también de un presente vetusto y decadente, encarnado en Venecia, especie de ruina habitada y ciudad fetiche de la decadencia del fin de siglo, mientras que América es el lugar del futuro esplendoroso a construir, encarnado en los primeros rascacielos de Nueva York, ciudad fetiche de los profetas del progreso. Dos clichés en cierta medida vigentes hasta el día de hoy, y que el ruinólogo Ponte subvertirá en la película Habana - Arte nuevo de hacer ruinas, convirtiendo una capital del Nuevo Mundo en la Venecia decadente de nuestros días (y de este modo una ciudad que además, según sus gobernantes, se debía transformar en el centro de una nueva sociedad poblada por el hombre nuevo). Es sólo con las obras de los poetas parnasianos franceses, sobre todo con la colección Les Trophées de José-Maria de Heredia, que a las ruinas del templo griego del soneto inicial “L’Oubli”, 18 usadas ahora como pasto bovino por los hombres contemporáneos ignorantes, se juntan las ruinas de la vetusta ciudad americana de Cartagena de Indias en “A une ville morte”. (op. cit. 118) Y llama la atención que son las ruinas de una ciudad nueva, fundada por el mismo ancestro del poeta, Pedro de Heredia; y que, a pesar de escribir en francés y vivir en París, fue de origen cubano y pertenece a la historia de la literatura hispanoamericana. Las ruinas “autóctonas” de América, los restos arquitectónicos de las grandes civilizaciones destruidas por los invasores europeos sólo encuentran mayor repercusión en las artes europeas a partir de las corrientes exotistas del inicio del siglo XX, cuando se 17 Johann Wolfgang Goethe. „Den Vereinigten Staaten“, 255, en: Werke. Erster Band. Gedichte. West-Östlicher Divan. Herausgegeben von Hendrik Birus und Karl Eibl, Frankfurt a.M.: Insel 1988, 255/ 56. 18 José-Maria de Heredia. Les Trophées. Paris: Alphonse Lemerre 1893/ 1931, 3. <?page no="201"?> “Este fracaso privado garantiza el fracaso público” 201 empiezan a descubrir las ruinas de templos mayas, aztecas e incas como escenarios pintorescos. En los quinientos años de historia que tiene la ruinología dentro de la cultura europea, es algo asombroso el lugar marginado de las ruinas americanas. Pues no es precisamente que esta casi ausencia corresponda a la realidad. Al contrario: la producción europea de ruinas nunca fue tan prolífica y eficaz como en las poquísimas décadas en las que los invasores europeos lograron exterminar las culturas de todo un continente, dejando una infinidad de ruinas cuyo valor cultural y arquitectónico puede, según la apreciación de arqueólogos modernos, fácilmente competir con las ruinas del Viejo Mundo conocidas hasta entonces. ¿Por qué entonces esta ausencia? ¿Cómo se explica la frase de Goethe en la que constata que América no tiene ruinas ni “castillos desmoronados”? Las destrucciones causadas por las guerras de la propia civilización simplemente no se prestan bien a reflexiones nostálgicas y estéticas. Vale más bien negar su existencia. Por cierto es significativo observar que esta ausencia de ruinas del Nuevo Mundo nos parece un fenómeno meramente europeo y no coincide con las expresiones filosóficas y artísticas en la misma América. Para comprobar esta observación basta echar una ojeada a las artes y las letras en América, tanto en el hemisferio septentrional como en el austral. En Estados Unidos, cineastas y fotógrafos han descubierto la existencia de ruinas americanas producidas por la misma lógica del espíritu americano, especie de cara oculta del sueño americano. Paralelamente a los grandes mitos americanos tienen que considerarse hoy los escombros de un capitalismo salvaje y nada sostenible, el fracaso del sueño de Henry Ford en las ruinas de la ciudad de Detroit. Al lado de “American Woman”, “American Ganster” y “American Psycho”, “American Ruins” -título de un trabajo fílmico actualmente en producción- 19 tienen hoy en día su espacio indeleble en la mitología americana, y no sólo en su segmento anglosajón. Especialmente en Cuba, en la generación nacida en los años sesenta, existe un grupo de artistas e intelectuales que se otorgan a sí mismos el título de ruinólogos. Aparte de la figura de Antonio Ponte, que con su poemario “Asiento en las ruinas” ya se reveló como ruinólogo hace más de una década y con su texto “Un paréntesis de ruinas”, parte de su reciente libro La fiesta vigilada, dio por primera vez a conocer un estudio sistemático de su ruinología, hay que destacar la figura del artista plástico Carlos Garaicoa. Reconocido internacionalmente a través sus exposiciones en las grandes muestras de arte como la Documenta de Kassel o la Bienal de Venecia, Garaicoa trabaja de forma casi obsesiva el tema de los espacios ruinosos que, según sus propias palabras, se convierten en reflexiones sobre la utopía y su fracaso. Es más: las ruinas son siempre también espacios utópicos, a veces fantásticos (como 19 Ver: www.americanruins.com <?page no="202"?> Florian Borchmeyer 202 su “Primer cultivo de hongos alucinógenos en la Habana” insertado en un terrain vague de la capital cubana) y sobre todo no como vestigios de un pasado glorioso -tal y como acontece en casi toda la tradición europea- sino como signos visibles del fracaso del presente. Las llama por consiguiente “ruinas del futuro”. Con las propias palabras de Garaicoa: After the declining of the European Socialism, many Cuban architectural works and projects have been stopped and abandoned. In Havana, as in other cities of the country, idyllic and nostalgic ruins of the colonial era and the first republic coexist with the ruins of a social and political project that has come down. Hundreds of unfinished, disregarded, or momentaneously forgotten buildings exist. The encounter with these places evokes a rare sensation; they are not the ruins of a luminous past, but of a present of inability. We face an architecture that has never been completed, poor in its incompletion, proclaimed Ruin before its existence. It is a true image of a ruin by abandonment; I will call it ruins of future. 20 Del mismo modo, el motivo de las ruinas está presente de forma recurrente en las obras de varios artistas norteamericanos. Casi la obra completa reciente del fotógrafo canadiense Robert Polidori es una reflexión visual sobre las ruinas. Pero ya sean sus fotos de las ruinas habaneras (cuyas locaciones coinciden a veces con las de nuestra película), del reactor de Chernóbil y sus entornos abandonados, de los apartamentos bombardeados de Beirut o de las consecuencias del Huracán Catrina: cada imagen condensa en sí la historia de una tragedia, es un momento de aquel “accidente en cámara lenta” del que habla Cocteau. A pesar del valor pintoresco que tienen estas obras, lo que domina no es la nostalgia, no es la esperanza de la reconstrucción, sino el dolor que evoca la imagen de la destrucción. Es lo que sucede también con la infinitud de fotos sacadas de las ruinas de Ground Zero después del atentado a las torres gemelas. Aunque las mejores fotografías de los restos de la poderosa construcción de acero tienen a veces una similitud casi inquietante con los paisajes ruinosos de Caspar David Friedrich, carecen completamente de la reflexión melancólica a la que incitan aquéllos. Son abadías apocalípticas sin robledales que tratan de evocar un espanto sin nombre. Según mis observaciones aún no sistematizadas por completo, esta falta de “Ruinenlust” y “Ruinensehnsucht” es un elemento que recorre la iconología de las ruinas americanas desde el origen, desde los tiempos de la colonia y del romanticismo. Es el rasgo más decisivo que pudiera separar una ruinología del Nuevo Mundo de la ruinología clásica que traté de esbozar en un principio. Y a esta diferencia no le falta cierta lógica. Un 20 Carlos Garaicoa. “Statement for Documenta 11“. May 6h, 2001. Publicado en el catálogo acompañante de la exposición, en www.universes-in-unverse.de y, en forma de entrevista con Holly Block. In: BOMB. A quarterly arts & culture magazine since 1961. Issue 82 Winter 2003, ART. <?page no="203"?> “Este fracaso privado garantiza el fracaso público” 203 europeo considera las ruinas greco-romanas como “suyas”, como señal de continuidad, como muestra de que, a pesar del hundimiento de la cultura griega y de la caída del imperio romano, hay una continuidad cultural desde hace milenios; y que los espíritus de la Antigüedad o del Medioevo pueden ser invocados para ganar una nueva vida, como lo hicieron simultáneamente los clasicistas y los románticos, el Goethe de las Elegías romanas o el Novalis del ensayo La cristiandad o Europa. Todo lo contrario le sucede a un pensador americano confrontado con las ruinas de las civilizaciones andina, azteca o maya. Puede surgir el deseo de glorificar este pasado americano paralelamente a la Antigüedad europea, de convertir la civilización de los mayas y aztecas retrospectivamente en “nuestra Grecia” como lo intentó José Martí en Nuestra América y, después de él, Alfonso Reyes. 21 Pero más fuerte resulta la consciencia de que este mismo molde europeo tiene que fracasar aquí; que los mayas y aztecas no pueden ser los griegos y romanos de los americanos de hoy porque fueron los propios ancestros europeos que exterminaron sus civilizaciones y que, aparte de las ruinas casi no dejaron huella en la civilización contemporánea; por ende su herencia no puede ser invocada en una especia de ‘renacimiento precolombino’ sino que está perdida para siempre. Si las ruinas griegas y romanas, si las abadías románicas o góticas son signo de continuidad, las ruinas precolombinas de América muestran de forma horrorosa, una ruptura que no tiene remedio. Esta visión predomina en las grandes odas y elegías a las antigüedades aztecas, como el famoso En el Teocalli de Cholula de José María Heredia, primo mayor del poeta francés homónimo: Tal vez un día De tus profundas bases desquiciado Caerás; abrumará tu gran ruina Al yermo Anáhuc; alzaránse en ella Nuevas generaciones, y orgullosas, Que fuiste negarán... Todo perece Por ley universal. Aun este mundo Tan bello y tan brillante que habitamos, Es cadáver pálido y deforme De otro mundo que fue.... 22 21 José Martí (1975): Obras completas. Tomo VI. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales. Alfonso Reyes (1959): Obras completas. México D.F.: Fondo de Cultura Económica. Tomo X, 351. Véase también: Ottmar Ette (2001): Literatur in Bewegung. Raum und Dynamik des grenzüberschreitenden Schreibens in Europa und Amerika. Weilerwirst: Velbrück Wissenschaft, 328. 22 José María Heredia y Heredia (1965): “En el Teocalli de Cholula“, en: José Lezama Lima (ed.). Antología de la poesía cubana. Tomo II. Siglos XIX. La Habana: Consejo Nacional de Cultura. Año de la Agricultura, 34-39; 37. <?page no="204"?> Florian Borchmeyer 204 El “cadáver pálido y deforme” parece evocar la nostalgia de los poetas Du Bellay y Quevedo al mirar la ciudad de “Roma, sepultada en sus Ruinas”, transformadas igualmente en “cadáver”. Pero si el sentido de estos versos es demostrar, a través de lo fugitivo de todo lo mundano, que hay que aspirar a la vida eterna cerca de Dios, tal solución está lejos de la visión de las ruinas aztecas. La única conclusión que se puede sacar de ellas es el sentimiento doloroso que su destrucción irrestaurable no tuvo absolutamente ningún sentido. “Sé ejemplo ignominioso/ De la demencia y del furor humanos” es el último deseo que Heredia le pide al Teocalli en los dos versos que concluyen el poema. La continuidad de esa “dimensión trágica de la historia” 23 que se puede observar en la ruinología americana ya se halla en la obra del primer gran ruinólogo autóctono de América: el Inca Garcilaso de la Vega. Como trato de analizar en mi libro sobre las Crónicas de Indias, 24 toda la empresa monumental de los Comentarios reales de los Incas es una reflexión sobre las ruinas del pasado y su representación en el presente. Nacido como hijo de una princesa de la familia real Inca y de un conquistador español, Garcilaso pertenece a la generación que ya no ha vivido el imperio de los Incas en su forma intacta. Es por eso que decide ser su cronista: con el fin de salvar los últimos recuerdos del olvido de los tiempos. Para lograr eso, toma como un ejemplo y molde para el texto un edificio particularmente esplendoroso de la cultura andina: fortaleza de los Incas en el Cuzco, al igual que una vez la ciudad del Cuzco era imagen cosmográfica de todo el reino del Tahuantinsuyu. La crónica está construida en forma arquitectónica, necesita su “primera piedra” como fundamento y su piedra final para terminar la construcción. (op. cit. 48) Lo que otorga a esa empresa su dimensión trágica: el edificio que sirve de modelo para la construcción del libro es una ruina, y todos sus habitantes están muertos. De este modo, Garcilaso tiene que construir su texto “por las ruinas que de ellas han quedado”, 25 añadiendo con la imaginación lo que falta, entremezclando de este modo documentación y ficción. Pero su imaginación lo engaña muchas veces, como él mismo reconoce, y su recuerdo también. En otras palabras: como la base y el modelo del texto corresponden a una ruina, el mismo texto terminado tiene esta forma, y su autor es un ‘constructor de ruinas’ parecido a los arquitectos ingleses del siglo posterior. 23 Zanelli, Carmela (1996): “La dimensión trágica de la historia: El caso de Gonzalo Pizarro en la Historia General del Perú del Inca Garcilaso de la Vega”, en: La cultura literaria en la América virreinal. Ed. José Pascual Buxó. México: UNAM, 351-360. 24 A publicarse en 2009: Florian Borchmeyer. Die Ordnung des Unbekannten. Ursprünge des amerikanischen Schreibens 1492-1620. Berlin: Matthes & Seitz. 25 Inca Garcilaso de la Vega (1991): Comentarios Reales de los Incas. Edición, prólogo, índice analítico y glosario de Carlos Araníbar. México D.F.: Fondo de Cultura Económica / 95, 480. <?page no="205"?> “Este fracaso privado garantiza el fracaso público” 205 Pero no está sólo destruida la fortaleza, sino construida como ruina ya antes de su destrucción, como una “no bien encarecida y mal dibujada fortaleza“. (op. cit. 488) Por incapacidad de su arquitecto, la piedra final que encargó fue tan grande que los trabajadores empleados en la construcción no podían cargar con ella: “por el camino hasta llegar allí se cansó y lloró sangre y que no pudo llegar al edificio“. (op. cit. 487) De este modo, la piedra final llamada “la piedra cansada“ sirve desde entonces como monumento del fracaso del arquitecto: porque es la piedra “a la cual puso el maestro mayor su nombre para que en ella se conservase su memoria“. (op. cit. 486/ 87) Dado que el libro está construido según el mismo modelo de este edificio, el autor Garcilaso, equivalente “maestro mayor” de la obra, reconoce su propio fracaso como constructor. Ese reconocimiento de un error de construcción es un dato bien considerable, puesto que un relato equivalente sería impensable en el texto contemporáneo de un autor europeo sobre las ruinas clásicas. Según la propia ideología de la época, los templos y palacios griegos y latinos tenían que representar el ideal de perfección, y hubiera sido fácil para el Inca Garcilaso actuar de forma análoga en la descripción de “sus” ruinas. Justamente gracias al hecho de que la fortaleza ya estuviera destruida y que, por ende, tal error de construcción ya no era visible, hubiera resultado fácil para el autor esconder este faux pas del maestro mayor y presentar el edifico como obra ideal. Pero exactamente en este punto se diferencia la ruinología americana de la europea: la ruina ya no equivale al ideal estético, espejo de una perfección mayor, sino al producto de una realidad imperfecta que revela la incapacidad de los que la construyeron y habitaron. En vez de símbolo paradójico de victoria y esperanza, constituye la imagen materializada y concreta del fracaso. Una diferencia que -para volver a la película que dio lugar a estas reflexiones- es visible hasta en la cultura turística de hoy día. Después de que Wim Wenders filmara su película Buena Vista Social Club, hubo una verdadera ola de turistas (específicamente de Alemania) que viajaron a Cuba para poder ver las ruinas de La Habana que tanto encantaron en la pantalla de cine. “Morbider Charme” (encanto morboso) es desde entonces el epíteton ornans contemporáneo que los folletos de viaje le otorgan a la antigua “Perla del Caribe”, a la ciudad de La Habana. Como hace cien años, en la figura del filósofo Simmel, el turista alemán viaja a un país pobre para encontrarse con ruinas habitadas. Pero después de un siglo de guerra y destrucción masiva, este aspecto no le causa ya horror, al contrario, los habitantes de las ruinas tienen, para el turista de hoy, la función que para los terratenientes ingleses tenían los ermitaños decorativos en las ruinas construidas por ellos. Son pobres. No tienen casi nada. Pero son felices. Dios (respectivamente Fidel Castro) les da lo poco que necesitan para sobrevivir. <?page no="206"?> Florian Borchmeyer 206 Contrasta esta visión del ruinófilo o ruinómano visitante con la del ruinólogo habitante: quien tiene que vivir en ruinas, no vive con la visión romántica de un espacio ideal, sino con el constante peligro de ser aplastado. Y es en esta reflexión, pronunciada por Antonio José Ponte en la película sobre las ruinas habaneras que, una vez más, se refleja la diferencia entre una ruinología “clásica” y una del Nuevo Mundo: En una ciudad como La Habana, una ruina no sólo es un lugar bonito. La Habana está arruinada. Tiene más ruinas que Roma. Bueno, Roma es mamá Ruina, la Roma imperial y la Roma a la que aspira toda la ruina ¿no? La diferencia es muy grande. Las ruinas cubanas están habitadas, las ruinas romanas no estaban habitadas. La ruina deshabitada te puede llevar a una reflexión sobre la historia, sobre cómo grandes imperios han caído, una reflexión nostálgica, te puede dar melancolía de la civilización. Pero la ruina habitada no te permite la melancolía porque es un sentimiento demasiado venenoso, demasiado ponzoñoso, es muy agudo, muy hiriente, te permite… ¡solamente te da un sentido de escándalo! Bibliografía Benjamin, Walter: “Ursprung des deutschen Trauerspiels“, en: Gesammelte Schriften. Tomo I. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Traducción al español: Benjamin, Walter (1990): El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus. Borchmeyer, Florian (2009): Die Ordnung des Unbekannten. Ursprünge des amerikanischen Schreibens 1492-1620. Berlin: Matthes & Seitz. 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Publicado en el catálogo acompañante de la exposición, en www.universes-in-unverse.de y, en forma de entrevista con Holly Block, en: BOMB. A quarterly arts & culture magazine since 1961. Issue 82 Winter, ART. Goethe, Johann Wolfgang (1988): “Den Vereinigten Staaten“, en: Hendrik, Birus / Eibl, Karl (eds.): Werke. Erster Band. Gedichte. West-Östlicher Divan. Frankfurt a. M.: Insel. Gryphius, Andreas (1968/ 96): “Vanitas! Vanitatum Vanitas“, en: Elschenbroich, Adalbert (ed.): Gedichte. Eine Auswahl. Text nach der Ausgabe letzter Hand von 1663. Stuttgart: Philipp Reclam. <?page no="207"?> “Este fracaso privado garantiza el fracaso público” 207 Heredia y Heredia, José María (1965): “En el Teocalli de Cholula“, en: Lezama Lima, José (ed.): Antología de la poesía cubana. Tomo II. Siglos XIX. La Habana: Consejo Nacional de Cultura. Año de la Agricultura. Heredia, José-Maria de (1893/ 1931): Les Trophées. Paris: Alphonse Lemerre. 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Junto a esta especie de justicia poética hacia el autor encontramos otra relativa a la obra de arte. Su éxito en el ámbito literario, entendido como pertenencia al corpus canónico, deberá preservarlo de los corrosivos efectos del tiempo al garantizarle la conservación, la exégesis continua y la perenne condición de autoridad estética frente a la creación tanto pasada como futura. Con ello la idea de éxito viene a ser temporalizada a través de un medio particular: el canon. Dicha temporalización reponde a una de las constantes dentro de la larga historia del término “canon”. Si partimos por ejemplo, de la concisa definición de Enric Sullà según la cual el canon es un “[…] grupo de autores y obras que por razones estéticas o de otro tipo es considerado como valioso y por lo tanto merecedor de ser conservado, estudiado y comentado” (1998: 11), se hará evidente que la particular vinculación entre la valoración positiva, equivalente al éxito, y el mantenimiento va de la mano de la perpetuación del texto o de la firma del autor. Dentro de la confusa multiplicidad de definiciones y acercamientos al término llama la atención el hecho de que el tiempo no deje de funcionar como fundamento, incluso en las posiciones más encontradas. En todas ellas la memoria funge como un archivo denominado “canon”, al que se vuelve una y otra vez para ratificar su vigencia o, por el contrario, para denunciar su crueldad. Como arrastrados por una carrera contrareloj en la que se unen la vedetización, la masificación y la mediatización del canon, críticos y lectores vienen proclamando en las últimas décadas la necesaria rehabilitación o imperiosa inserción en el canon de este o aquel autor hundido en el olvido e injustamente considerado un poeta menor. A ello responde, quizá, la creciente popularidad de encuestas cuyo objetivo es rescatar obras y autores de la oscuridad del olvido. Todo parece indicar que para el lector, e incluso para <?page no="210"?> Adriana López Labourdette 210 el crítico, los caminos de la industria literaria son cada vez más inescrutables y parecen haber anulado para siempre la posibilidad de una valoración propia e individual desplazándola hacia la masa y las estadísticas, este mismo hecho genera de alguna manera otro papel: el de salvador. Si ya es imposible actuar como jueces, por qué no hacerlo como redentores, parecería comunicarnos esta nueva voluntad de rescate. En todo caso, la contraposición dentro-fuera del canon o su correlato éxito-olvido es heredera de un pensamiento dicotómico, según el cual la creación queda dividida en espacios excluyentes de signo positivo y negativo, 1 respectivamente. Con esta cesura tanto el universo de la producción, como también el de la crítica literaria, queda virtualmente dividido en dos espacios: un centro correspondiente a aquello que el tiempo y la crítica han demostrado como esencial, inteligible, primario y vinculado al significado; frente a aquello que queda relegado, por lo menos, a la sospecha de ser prescindible, superfluo, sensible y significante. De modo que ambos territorios, el del canon y el del éxito, autorizan y básicamente funcionan a partir de dos operaciones fundamentales: la inclusión o la exclusión. O se tiene éxito o no se tiene, o se está en el canon o no se está. La historia de esta escisión maniquea -sin bien banal igualmente útil en aulas y aperitivos- es larga y compleja. Y lo es tanto para el término canon como para las diferentes nociones de éxito (literario). No es este el lugar para llevar a cabo este largo recorrido, quisiera, sin embargo, recalcar el vínculo definitorio de ambas nociones con el pensamiento cristiano. No sin dejar huellas corrió por ellos el agua bendita de las Escrituras, en las que el fracaso original de la creación quedó de alguna manera disuelto en el éxito de su narrativización y su canonización. Esta sugerente relación entre un fracaso y su reconversión en un éxito textual, que merecería en realidad un análisis más profundo, se da con frecuencia en las transposiciones del término canon hacia los concepto de clásico 2 y de Cultura. 3 ¿No es el fracaso y el fracasado 1 Este aspecto ha provocado uno de los grandes dilemas para aquellas voces que intentan enfrentarse a la naturaleza excluyente del canon y a su crueldad histórica. ¿Cómo escapar a ese círculo vicioso inherente al acto de oponer un sistema a otro centrado y esencialista? Edward Said (1984), coincidiendo con la posición ya propuesta por Jorge Luis Borges, propone salirse de la estructura binomial a través de una yuxtaposición, lo que equivaldría a un canon cuya única característica fuera la pura contingencia, sólo alcanzable a través de una función aleatoria como selección. Said propone, además, investigar “the notion of culture top to bottom”, concentrándose en nuevas formas narrativas y en otras vías de enunciación o sea, desarrollar una crítica que acometa la revisión real del término canon, “such a criticism should provide significant yuxtapositions, ironic comparisons and occasional rousing denunciations”. (65) 2 La discusión acerca del canon correcto y la más adecuada definición y composición de éste, en cualquiera de sus formas y propósitos, no es, como se sabe, una discusión novedosa. Sólo que ésta se desarrolló durantes varias décadas bajo otro nombre: <?page no="211"?> Un tiempo sin memoria: éxito y olvido en Jorge Luis Borges 211 uno de los más exitosos motivos en la literatura? ¿No son el pesimismo cultural, la cultura de la queja y la nostalgia (todas formas de narrativización de un supuesto fracaso frente al utópico proyecto del humanismo) formas muy socorridas y productivas de la cultura actual? Dejo abiertas estas interrogantes para volver al canon y más específicamente a su relación con el tiempo. Al considerar el canon como dispositivo ideal para superar el tiempo, se le impone a este último un carácter devastador. El tiempo pasa a ser la prueba de fuego, y el olvido el resultado final de la corrupción, la ruptura del flujo temporal, la caída definitiva. En contraposición, la memoria aparece aquí como vehículo de salvación pero también como demostración de los valores intrínsecos. La lucha cabal contra las limitaciones del tiempo ha sido considerada el motor principal del canon y también razón primera de su persistencia frente a los fuertes cuestionamientos llegados desde el turbulento mar de la crítica literaria y cultural contemporáneas. Así lo entiende Walter Mignolo, para quien el canon, como núcleo de la cultura, responde a “[…] la necesidad de las comunidades humanas de estabilizar su pasado, adaptarse al presente y proyectar su futuro“. (Mignolo 1998: 251) Así lo repite y lo defiende Harold Bloom en su polémico volumen El canon occidental para quien la pérdida del canon correspondería a un diluvio universal en el que la memoria de lo mejor del hombre desaparecería para siempre. El arca de Noé que salvará el tesoro de la historia tiene una topología muy particular y, en el fondo, consecuente con la tradición geocéntrica de nuestra cultura. Su lista canónica “clásico”. En este sentido y, como lúcidamente lo analiza Hans Ulrich Gumbrecht en su artículo “Cual Fénix de las cenizas o del canon a lo clásico”, el canon, tras una serie de ataques, renace enmascarado tras el concepto de “clásico”. Este último se considera asociado a una cierta distancia histórico-temporal y a un papel liberador frente a las normas sociales y modélicas del canon de finales del siglo XVIII y principios de XIX. El canon, por su parte, representa la exclusión de posibilidades, las limitaciones normativas de lo posible, la violencia del que excluye y sus mecanismos de poder y censura. Es la relación con el poder antes citada lo que conduce el canon otra vez a proscenio para ser cuestionado y atacado por las voces más críticas de la teoría literaria y cultural. 3 Los momentos álgidos de una transformación que termina en la crisis general de la cultura son, en opinión de Terry Eagleton, la separación del concepto de cultura del concepto de civilización, la popularización del término cultura y por último su comercialización. Realizadas estas transformaciones (casi todas evidentes a partir de la segunda mitad del siglo XX), la cultura se presenta como conjunción de espacios de naturaleza distinta (la cultura de la excelencia, del ethos, y finalmente, la cultura de la economía) que posteriormente constituirán los frentes de las llamadas “guerras culturales”: la cultura como identidad, la cultura como civilización y la cultura como mercado. Las similitudes con el concepto del canon y las fluctuaciones constantes entre ambos nos hacen pensar en un solapamiento del espacio abordado bajo dichas definiciones. El auge de ambos corresponde, no cabe duda, al desbordamiento progresivo de su funcionalidad en la problemática de la identidad, la civilización y el mercado. <?page no="212"?> Adriana López Labourdette 212 tiene en el centro a Shakespeare, del que se irán desprendiendo autores menos esenciales y más prescindibles. En la última de las esféras, la época caótica, según una definición de Vico, aparece, junto a Pessoa y Neruda, el “fabulista argentino” Jorge Luis Borges. Todos ellos han disfrutado y deberán disfrutar de una continuidad ininterrumpida en la atención del lector, del crítico y del historiador; y seguirán formando parte de lo que se “ha conservado de entre todo lo que se ha escrito”. (Bloom 1995: 27) Más allá de las lúcidas y eruditas lecturas de Bloom, resulta por lo menos sorprendente la manera en que, al analizar algunos cuentos de Borges y demostrar a partir de ellos la pertenencia de su autor al canon literario, elude aquellos postulados que desde los textos comentados cuestionan lo que el propio Bloom defiende: el canon literario y su relación con la unidad, la autoridad y la memoria. Quisiera concentrarme precisamente en este aspecto temporal y, más específicamente, en aquellas propuestas borgeanas en las que el éxito literario se convierte en fracaso; y lo hace, en su opinión, a partir de mecanismos inherentes al canon como la memoria. Mecanismo que, además, son considerados por el autor como perjudiciales para la literatura y sobre todo para su verdadera función, el placer lectivo. Sírvanos como punto de partida el poema “A un poeta menor de la antología” del volumen El otro el mismo de 1964. Un volumen que retorna una y otra vez al tema del fracaso y canta repetidamente la suerte del poeta menor: ¿Dónde está la memoria de los días que fueron tuyos en la tierra, y tejieron dicha y dolor y fueron para ti el universo? El río numerable de los años los ha perdido; eres una palabra en un índice. Dieron a otros gloria interminable los dioses, inscripciones y exergos y monumentos y puntuales historiadores; de ti sólo sabemos, oscuro amigo, que oíste al ruiseñor, una tarde. Entre los asfódelos de la sombra, tu vana sombra pensará que los dioses han sido avaros. Pero los días son una red de triviales miserias, ¿y habrá suerte mejor que la ceniza de que está hecho el olvido? Sobre otros arrojaron los dioses la inexorable luz de la gloria, que mira las entrañas y enumera las grietas, de la gloria, que acaba por ajar la rosa que venera; contigo fueron más piadosos, hermano. En el éxtasis de un atardecer que no será una noche, oyes la voz del ruiseñor de Teócrito. (El otro el mismo, OC II : 249) <?page no="213"?> Un tiempo sin memoria: éxito y olvido en Jorge Luis Borges 213 Tenemos aquí dos desplazamientos: el uno dirige el éxito al fracaso; el otro el fracaso hacia el éxito. Al quedar asimilada la gloria literaria a un proceso que irrevocablemente concluye en la exposición, la fijación y la petrificación de la firma y del texto, la gloria se convierte en luto, la fiesta en sepelio y la lectura se asemeja al penoso acto de observar un cadáver. Desde el otro extremo, el fracaso se acerca al éxito, saliendo de la sombra y el olvido, para que ni la repetición ni la automatización del trino o del verso hagan declinar su fuerza y el placer de escucharlos. El fundamento de estas reconversiones radica en la distinción borgeana de dos formas de eternidad (Historia de la eternidad, 1936). En la evolución de dicha idea, enfatiza Borges, aparece con Platón una distinción importante entre aquella eternidad atemporal, ideal y divina (el aión) y otra, definida como copia de la primera en el mundo repetitivo de las sombras humanas. Esta última, siniestra y precaria, corresponde al hombre. La otra, la divina, luminosa y perfecta, lo excluye. A modo de reformulación de la tesis platónica aplicada ahora a la sobrevivencia de los grandes textos, Borges desarrolla dos nociones diferentes de eternidad: la una humana y terrible, equivalente a la versión estática, cercana al museo y al monumento; y la otra variada y profunda, resbaladiza y nómada. La primera, cuyo material es la piedra y cuyo proceso es la repetición, es una “realidad más pobre que el mundo” (Historia de la eternidad, OC, I: 358), contiene en su seno mucho de anquilosamiento, cierta morbosa preferencia por mostrar los restos y las entrañas de un pasado. Pero no se trata, como lo demuestra la siguiente cita, de un simple rechazo a la primera variante sino más bien una llamada de alerta frente a su doble faz: por un lado la eternindad y, por otro, su naturaleza macabra e incluso escatológica: No hay muerte de un escritor sin el inmediato planteo de un problema ficticio, que reside en indagar -o profetizar- qué parte quedará de su obra. Ese problema es generoso, ya que postula la existencia posible de hechos intelectuales eternos, fuera de la persona o circunstancia que los produjeron; pero también es ruin, porque parece husmear corrupciones. („Paul Groussac”, Discusión, OC, I: 234) No es tanto el estado de descomposición lo que preocupa a Borges, sino los mecanismos de perpetuación y agotamiento, consecuencia directa de la única forma de eternidad que le es dada al hombre. Consecuentemente, Borges intentará salvar a sus “elegidos” de esta versión del horror. En una entrevista con Antonio Carrizo, por ejemplo, en la que Borges alaba a Mujica Láinez considerándolo un gran poeta, vuelve sobre sus palabras haciendo la siguiente y sugestiva corrección: Y ¿por qué un gran escritor? Un gran escritor no es nada. Tengo la seguridad de que es „un escritor”. Como tengo la seguridad de que es „un poeta” porque un <?page no="214"?> Adriana López Labourdette 214 gran poeta ya parece algo un poco falso [...] Un gran poeta ya parece una estatua. Un aniversario. 4 (Carrizo/ Borges 1982: 73) Aparecen aquí claras alusiones a una parte de la canonización que podríamos denominar musealización o domiciliación de la literatura. Un proceso que conlleva el desgaste y que termina por cerrar la apertura sígnica 5 de todo texto literario, precisamente aquella capacidad -como repetiría Borges para La divina comedia- de dejarse leer de infinitas formas. 6 Pero además, el rechazo al “universo ideal a que nos convida Plotino, [...] repertorio selecto que no tolera sino la repetición y el pleonasmo”(Historia de la eternidad, OC, I: 355) es quizá una de las razones por las que Borges rehusa la imagen de una persistencia eterna para sí mismo. Leídos desde este horizonte, muchos de los poemas a menudo interpretados como falsa coquetería con el olvido y el fracaso adquieren un nuevo matiz. Así, por ejemplo, los últimos versos de “El despertar”, perteneciente a El oro de los tigres de 1972 que pudieran sugerir un anhelo de librarse de una eternidad, “quieta, monstruosa y clasificada”. (“Historia de la eternidad”, Historia de la eternidad, OC, I: 355) ¡Ah, si aquel otro despertar, la muerte, me deparara un tiempo sin memoria de mi nombre y de todo lo que he sido! ¡Ah, si en esa mañana hubiera olvido! (OC II: 482) 4 En otra ocasión y coincidiendo con la tesis de Miguel de Unamuno, Borges hará uso del término “monumento” con idéntico valor peyorativo: […] ha sido denigrada […] inspiración de cuadros vivos, de suplementos domingueros en rotograbado, de obscenas ediciones de lujo, de libros que más parecen muebles que libros, de alegorías evidentes, de versos de todos tamaños, de estatuas. (“Sentencia del Quijote”, Textos recobrados 1931-1955. 2001: 65) 5 La apertura sígnica puede ser uno de los criterios comunes a los términos “clásico” y “canónico”, según el cual queda garantizada la multiplicidad de lecturas posibles. Dicha riqueza interpretativa fue estudiado por Mukarowsky en Escritos sobre estética y semiótica del arte (1971) bajo la denominación de “valor estético”: el valor de una obra “será tanto más grande, cuanto más numeroso sea el conjunto de valores extraestéticos que el artefacto logre atraer”. El texto debe, por lo tanto, provocar en la mente de los lectores, independientemente del desarrollo evolutivo de las estructuras extraliterarias -estéticas o no- “objetos estéticos” con un valor positivo en el momento de la recepción. Tal continuidad exige del texto cierta ambigüedad, de modo que este actúe como “vestíbulo para la experiencia estética”. (68) 6 La divina comedia es, siguiendo las palabras de Borges, un “texto capaz de múltiples lecturas”, “el libro más justificable y más firme de todas las literaturas” (“Sobre el Vathek de William Beckford”, Otras Inquisisciones. OC, I: 108), un texto que „sigue viviendo y renovándose en la memoria y la imaginación de los hombres” y que “nos sigue asombrando, que durará más allá de nuestras vidas, mucho más allá de nuestras vigilias y que será enriquecida por cada generación de lectores“. (“La divina Comedia”. Siete Noches. OC, III : 212) <?page no="215"?> Un tiempo sin memoria: éxito y olvido en Jorge Luis Borges 215 La otra forma de resistencia al tiempo, y quizá la más feliz e interesante para Borges, se establece sobre el cambio y los desplazamientos y es sólo posible, si no más allá del canon, sí en la región del límite. Sus aliados a la hora de proporcionar a los “elegidos” dicha variante de perpetuidad son los mecanismos de nomadización y apertura del texto, que comprenden, entre otras, las estrategias de postergación, de inserción de elementos apócrifos, de falsificación o de pastiche tan comunes en Borges. Baste recordar la eternidad de Las mil y una noches desplazándose en sus traducciones, o el “olvidado” Quijote reescribiéndose en manos de Pierre Menard, o, por qué no, Herbert Quain regalando historias para futuros escritores, uno de ellos, el mismo Borges. La apertura textual por la que Borges aboga como base del éxito literaio tiene sin duda alguna una estrecha relación con la propia creación de Borges. 7 Muchos de sus textos parecen emerger de la imposibilidad de cerrarlos definitivamente. De dicha imposibilidad se derivan los constantes rodeos y la consiguiente dificultad para acercarnos al centro de sus relatos; de ahí también los numerosos encuadres y metarrelatos de una historia, las imprecisiones y posibles infidelidades que anotan narradores sucesivos en poemas homónimos o en citas apócrifas. El texto borgeano se enuncia a sí mismo como significado futuro, como sugerencia, como deseo, nunca como realización. Sólo en este constante desplazamiento se desvanece el camino hacia una eternidad inmóvil, hacia la lectura como poder, reproducción o calco. 8 Muchos son los textos borgeanos a los que nos remitiría un análisis de los efectos del tiempo en la tradición literaria. Quisiera concentrarme en uno en particular, sin que ello suponga negar la posible adecuación de otros textos para el tema que nos interesa. El relato “El inmortal” es el primero de una serie de cuentos que conforman el volumen El Aleph publicado en 1949. Algunos críticos han visto en él la narración trágica de una búsqueda frustrada de la inmortalidad personal, individualizada y biográfica por parte 7 No ha faltado quien suponga que los principios de valoración en Borges responden a un acto de legitimación de sus propias estrategias de creación, de modo que, la canonización resultante no tiene otro objetivo que legitimizar y promover la propia literatura. No negaré esta idea, rica por polémica, pero considero que la vinculación entre criterios de valoración y estrategias de creación se da más bien como interacción, o sea, en ambas direcciones: de un criterio de valor general a una forma propia de creación, y viceversa. 8 El término “calco” hace referencia a aquel desarrollado por Gilles Deleuze y Félix Guattari (1980/ 2002: 9-33) en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. La lógica del calco, según Deleuze y Guattari, supone un estado de cosas original, una unidad superior a las cosas mismas. En este sentido, el calco o reproducción es equiparable al logos, al filósofo rey, al tribunal de la razón, al hombre legislador y sujeto. O sea, a toda posible figura del poder. <?page no="216"?> Adriana López Labourdette 216 del ser humano. 9 Sin embargo, el sesgo patético se disuelve si lo leemos desde la perspectiva de una eternidad olvidadiza como vía de redención frente a la presumible petrificación de lo modélico. La eternidad como olvido y el fracaso como éxito invitan a la transformación y al desplazamiento que garantiza un placer renovado. Homero puede entonces olvidar su propia temporalidad, la condición “homérica” de su biografía y dejar sus textos al placer de una tarde o de unas gotas de agua sobre la superficie apergaminada de la tierra y de su rostro. Una forma de jouissance similar al goce de aquel -el poeta menor- que escucha la tenue voz del ruiseñor “cantando a todas las cosas”, como sugiere Teócrito en el “Idilio”, verso citado por Borges en el poema “A un poeta menor de la antología”. Una imagen similar del éxito a través del fracaso literario y realizable más allá de la firma, los archivos y las bibliotecas, aparecerá más tarde, en 1975, con “Utopía de un hombre que está cansado” del volumen El libro de arena. En este cuento el protagonista, llevado por la letanía del agotamiento, camina por la llanura y llega al universo de “los hombres del porvenir”. Constata que han regresado al latín, y establece un futuro vinculado al pasado tanto del narrador como de todo posible lector. También se han eliminado los archivos, los museos y las bibliotecas, formas de conservación del pasado pero también instrumentos de retención de la memoria. El universo del cuento renuncia con ello al poder sobre el documento, a la vez que renuncia a una arquitectura del conocimiento basada precisamente en dicha retención, y en sus correspondientes mecanismos de clasificación y fijación. En el citado cuento, un habitante de ese mañana sin archivos explica el particular proyecto ontológico que los guía hacia el futuro: Queremos olvidar el ayer, salvo para la composición de elegías. […] Cada cual debe producir por su cuenta las ciencias y las artes que necesita”, a lo que el visitante añade: „[…] cada cual debe ser su propio Bernard Shaw, su propio Jesucristo y su propio Arquímedes”. („Utopía de un hombre que está cansado“, El libro de arena, OC, III: 53) No se trata entonces de la desaparición de la literatura, como algún crítico ha querido ver aquí, sino de liberación de los mecanismos que, al querer retener la obra, la conducen al agotamiento y a la clausura. Entendido de esta manera, el canon literario funciona, según Borges, como pharmakon para el éxito literario. Este concepto, originario del Fedro de Platón y retomado más tarde por Jacques Derrida en “La farmacia de Platón” supone un efecto doble: remedio y veneno. 10 Al constituirse el éxito como memoria salvada a 9 Véase, por ejemplo, el ensayo de Cervera Salinas (2001) en Borges Studies On Line. (http: / / www.hum.au.dk/ romansk/ borges/ bsol/ cerver.htm). 10 El análisis de Jacques Derrida parte de un pasaje de Fedro en el que Sócrates evoca la historia del dios-inventor Theuth al presentar sus nuevos descubrimientos: los números, el cálculo, la geometría, la astronomía, los dados y la escritura. Al argumentar la validez de la escritura ante Thamus, Theus la presenta como salvación <?page no="217"?> Un tiempo sin memoria: éxito y olvido en Jorge Luis Borges 217 través del archivo o el monumento (formas exteriores o prótesis de la memoria), dicha salvación arrastra consigo el agotamiento y la automatización, precisamente aquello que termina por anular la posiblidad del éxito literario. 11 Lo que se pretende subvertir es, en este caso, la tradición hipomnémica de la memoria contaminándola con las formas de la anamnesis, o sea, con la memoria viva, con la experiencia real de un texto o acto lectivo. Es, por lo tanto, en una lectura libre de prescripciones -ni críticas, ni autoriales, ni de conservación de un sentido primero- donde aparece el momento exclusivo del éxito creador. Al trastocar las nociones más comunes de memoria y olvido, Borges rescata, por un lado, las ventajas de lo profano, la salvación que puede producir el fracaso, la libertad de lo omitido, la productividad de las supuestas implacables marcas del tiempo; y por otro, nos advierte de las catástrofes que puede traer la memoria y el canon, la petrificación, el agotamiento en elegías, la pobreza e inmutabilidad de lo sagrado. Frente a la imposibilidad de erradicar del todo estas formas de memoria, Borges adiciona la otra y desplaza el éxito literario hacia la zona límite entre ambos espectros. No es casual entonces que dicha condición liminar sea la que, según el propio Borges, acompañará la obra de Evaristo Carriego, uno de los autores-personajes a quien Borges dedicó convencidos elogios. En el fragmento de introducción y análisis (Declaración), aparecido en 1930, con revisiones posteriores en 1955 y 1974, encontramos una distinción que salta a la vista y que explica de alguna manera la arquitectura pero también la importancia de esta zona limítrofe. Borges propone la categoría de ecclesia visibilis, “cuyas intenciones piadosas [son] cursos de declamación, antologías, historias de la literatura nacional”, frente a la ecclesia invisibilis, “la más verdadera y reservada”, “la dispersa comunidad de los justos”. (“Declaración”, Evaristo Carriego, OC, I: 103) El convencido elogio a Evaristo Carriego o a lo que él mismo reconoce como el “personaje” de Evaristo Carriego, le augura una larga permanencia en ambos espacios, en la versión estática del archivo y en la versión dinámica de la lectura. Lo mismo ocurrirá de la memoria. Para ello utiliza el término pharmakon que como acentuaría más tarde Derrida se dirige no solamente hacia la retención de la memoria, sino también hacia su borradura en el plano vivencial. Pharmakon debe ser entendido, entonces, como remedio y veneno a la vez. 11 Esta misma idea del archivo como prótesis o forma degradada de un pasado aparece también en el poema “El pasado” (El oro de los tigres, OC, II: 462): El ilusorio ayer es un recinto de figuras inmóviles de cera o de reminiscencias literarias que el tiempo irá perdiendo en sus espejos. Enrico el Rojo, Carlos Doce, Breno y esa tarde inasible que fue tuya son en su eternidad, no en la memoria. <?page no="218"?> Adriana López Labourdette 218 con Pierre Menard, cuya obra visible puede ser clasificada en apenas 19 aportaciones, mientras que su “obra invisible”, “la subterránea, la interminablemente heróica, la impar”, “tal vez la más significativa de nuestro tiempo” es la re-creación de algunos capítulos del Quijote. La una ha pasado a la memoria y al archivo, mientras que la segunda, permanecerá sólo como huella en la primera, visible sólo para los iniciados. En esta propuesta de contaminación y movilización de las clasificaciones y los archivos, se enuncia la clave de una productividad futura: único garante real del éxito de un texto. Sólo un éxito literario que lleve consigo el fracaso, del mismo modo que el fracaso deberá integrar un éxito conseguirá atenuar la inexorable luz que cae sobre el poeta mayor, aquella que „acaba por ajar la rosa que venera”. Bibliografía Bloom, Harold (1995): El canon occidental. Barcelona: Anagrama. (1995a): “Hoy la sensibilidad está acorralada. Entrevista con Harold Bloom“, en: ABC Cultural, 189: 16-19. Borges, Jorge Luis (1995): Obras completas. Tomos I, II, III, IV. Barcelona: Emecé. (2001a): Textos recobrados 1931-1955. Barcelona: Emecé. Carrizo, Antonio/ Borges, Jorge Luis (1982): Borges el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo. 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Cambridge: Harvard University Press/ Faber & Faber. <?page no="219"?> David Freudenthal (Fráncfort del Meno) La dialéctica de la renuncia y la resistencia en las novelas Juntacadáveres y El astillero de Juan Carlos Onetti “Así se inició el último descenso […] a la ciudad maldita. […] Los que lo vimos entonces […] lo encontramos más viejo, derrotado, depresivo. Pero había en él algo distinto, no por nuevo sino por antiguo y olvidado; algo, una dureza, un coraje, un humor […]“ (Onetti 2007: 294). Voy a abordar la problemática del fracaso en dos obras de Juan Carlos Onetti, Juntacadáveres (1964) y El astillero (1961) a partir de la disyuntiva que acecha a su protagonista, quien debe optar por la resignación y consecuente renuncia a sus objetivos, o bien, asumir la postura de la resistencia. Me detendré primero en las distintas aristas de la noción de fracaso, que servirán en cierta medida de guía para el análisis del desarrollo dramático de las obras. Luego me centraré ante todo en El astillero, de mayor importancia, ya que Larsen es el único protagonista. Su destino se desarrolla y agudiza allí de manera muy especial. ¿Qué significa “fracaso”? El tema del fracaso tuvo siempre un lugar relevante en la historia del mundo. Desde los comienzos de la evolución, los seres vivos intentan luchar por su posición en el planeta y al mismo tiempo defenderla. La historia de la vida está marcada por procesos de transformación y decadencia que alternan unos con otros de manera eterna. Desde que el ser humano comenzó a emanciparse y adquirir soberanía sobre su entorno a través del uso de la razón, percibe sus actos como exitosos, hasta que se topa con los límites impuestos por las leyes de la naturaleza, ante los cuales fracasa. Visto de manera retrospectiva, la civilización parece desarrollarse, entonces, de manera dialéctica. En la cultura occidental de origen, es decir en la Antigüedad, el fenómeno del fracaso juega un papel central. Así es como la cultura helénica conoce a figuras como Ícaro o Sísifo. Este último había atado al dios de la muerte Tánatos con grilletes y como castigo el dios de la guerra, Ares, lo <?page no="220"?> David Freudenthal 220 llevó al Hades, del cual supo liberarse gracias a su astucia. Finalmente los dioses lo condenaron, como es sabido, a cargar una piedra eternamente. Como Sísifo tenía que empujar cuesta arriba por una ladera empinada una enorme piedra que, antes de que alcanzase la cima, rodaba siempre hacia abajo, obligándolo a recomenzar desde el principio, así, su destino aparece como un fracaso continuo e inevitable. A partir de esta imagen, Albert Camus ha considerado el destino de Sísifo como ejemplo de lo absurdo de la vida humana. Volveré a este aspecto más adelante. A continuación trataré de definir la noción de fracaso etimológicamente. Me refiero al origen del verbo alemán “scheitern“, la madera que, despedazada, queda convertida en leños [zu “Scheitern“ werden]. Se trata de un término náutico que sólo a partir del siglo XIX fue trasladado al sistema de transportes. En concreto significa un naufragio, un fracasar, un tropezar contra los escollos. Trae consigo la idea de que, antes de que una misión se cumpla, sucumbe por influencias externas. Pero el étimo no esclarece realmente cuál es el significado concreto de fracasar. De hecho, no hay una definición general ni tampoco existen estudios filosóficos respecto del término fracaso, como ya ha sido señalado desde la sociología, disciplina que se ha dedicado en los últimos años con especial atención a este tema. 1 Por citar tan sólo un breve pero no por ello menos interesante ejemplo, el sociólogo Matthias Junge divide el fracaso en cuatro categorías: 1. Fracaso técnico 2. Fracaso social 3. Fracaso voluntario 4. Fracaso imperativo Según Junge, todo accionar, por ser intencional, sucede en concordancia con la voluntad que lo antecede. La voluntad puede fracasar de acuerdo a la capacidad, el deber moral, la autorización y la obligación con los que se desarrolle cada accionar. Sin embargo, esta clasificación, que evidencia la transición gradual de la voluntad a la obligación, no explica la noción de fracaso definitivo y absoluto. Por ello Junge concluye que el fracaso absoluto reside en que allí la estructura del tiempo se modifica para el fracasado. El tiempo se reduce en el fracaso absoluto a un presente absoluto sin cualquier tipo de proyección hacia el futuro. Esto implica la pérdida de un horizonte de futuro para todo tipo de accionar. Al mismo tiempo, este fracaso absoluto tiende a generar un lenguaje privado, desde el cual resulta imposible cualquier conexión comunicativa con el acontecer comunicativo social 1 Cf. Matthias Junge: Scheitern und Erfahrung als Konzept. Zur Einführung. Matthias Junge, Götz Lechner (ed.): Scheitern - Aspekte eines sozialen Phänomens. Wiesbaden 2004. <?page no="221"?> La dialéctica de la renuncia 221 dotado de sentido. El aislamiento social resultante de esta situación sólo puede ser superado “si la falta de sentido social se transforma en un foco discursivo de esfuerzos colectivos en pos de un sentido social“. En esta soledad del fracaso total, el cuerpo recibe un significado absoluto como último espacio social. Formulado en términos geográfico-temporales, el fracaso absoluto es, según Junge, la reducción del movimiento espacial a un mínimo que se manifiesta en el propio cuerpo del sujeto fracasado generando una inversión de la percepción del espacio. Podremos observar nítidamente esta retirada hacia el propio cuerpo en la figura de Larsen a través del análisis de las dos novelas de Onetti. Pero respecto a las definiciones de la noción de fracaso, debemos aclarar aún que los distintos intentos por definir el concepto por parte de disciplinas como la sociología, la filosofía, la psicología y la teología, definiciones cuya enumeración sobrepasaría este marco, tienen como sustento común una base social real y no una materia artística y artificiosa como la literatura. Consideramos que sirven para enriquecer el análisis literario de un texto siempre y cuando no se dejen de lado conceptos básicos de la teoría literaria. Por lo tanto, analizaremos el fenómeno del fracaso en las obras de Onetti partiendo de las categorías de raigambre sociológica, filosófica y psicológica de fracaso parcial o total para trasladar luego esta distinción a una categoría fundamental del análisis literario. Para determinar si el fracaso es total o parcial hay que tener en cuenta los distintos puntos de vista con los que se mira cada accionar. Dentro de este enfoque es necesario especificar si el fracaso es definido desde afuera, es decir, desde la sociedad, o bien si es el sujeto mismo el que diagnostica haber fracasado. Según el tipo de definición se tratará de un fracaso externo o interno, es decir, objetivo o subjetivo. Esta oposición puede ser detectada en el análisis literario a través de los puntos de vista desde los que es narrada la acción, los cuales permiten establecer, además, qué entidad narrativa juzga a qué tipo de personaje. Es importante tener en cuenta que a menudo acontece que los criterios del fracaso exterior divergen de los del fracaso interior. Esto se debe a que cada sujeto autónomo tiene la posibilidad de definir sus propias metas y al mismo tiempo los criterios para su propio fracaso, independientemente de las expectativas de la sociedad. Esta situación puede llegar a ser tan extrema que la posición del sujeto y la de la sociedad resultan completamente opuestas. La sociedad puede definir como éxito algo que desde la perspectiva del individuo es un fracaso y lo mismo a la inversa. Esta paradoja conlleva posiblemente una aporía. Al analizar los comportamientos de Larsen en El astillero y Juntacadáveres, me dejaré llevar por las vertientes, por las que nos han arrastrado las distintas definiciones de la noción de fracaso. Pero la configuración del fracaso en las novelas de Onetti surgirá fundamentalmente de los parámetros textuales con los que está construido el protagonista. Éstos se <?page no="222"?> David Freudenthal 222 basan en los puntos de vista externos o internos, sociales o subjetivos, que marcan el pulso de la narración. El nacimiento de Santa María El protagonista de la novela La vida breve (1950) de Juan Carlos Onetti inventa desde la ciudad de Buenos Aires, a causa de su aburrimiento y su soledad, un mundo paralelo en el cual crea un alter ego ficticio. Finalmente, el protagonista se traslada bajo un seudónimo a una ciudad ficticia, cuyo nombre es Santa María y en la que se desarrollan las novelas Juntacadáveres y El astillero. Santa María está situada a orillas de un río y conformada por elementos tales como una plaza central, una fábrica de conservas, una colonia de trabajadores y de inmigrantes y -de mayor importancia para nosostros- un astillero y temporalmente un prostíbulo. El ascenso y la decadencia de Larsen en Juntacadáveres El farmacéutico de Santa María tiene el objetivo iluminista de fundar un prostíbulo, para lo que busca al proxeneta Larsen, alias Juntacadáveres, a quien quiere encomendar esta tarea. Los años transcurren y el ayuntamiento no da su consentimiento. Frustrado, Larsen tiene que invernar como periodista en el periódico local. Como las prostitutas previstas para el establecimiento envejecen cada vez más, pasan a ser llamadas cadáveres y Larsen es apodado el junta. Larsen no se da por vencido y planea silenciosamente, lo que en su opinión sería un prostíbulo perfecto. Por fin, le dan el permiso, después de que el farmecéutico está dispuesto a dar su voto a otro negocio sucio en el consejo de Santa María. El prostíbulo se inaugura y muy pronto se vuelve exitoso. Poco después se forma una gran resistencia por parte de las jóvenes mujeres y del representante de la iglesia, el padre Bergner. Finalmente el prostíbulo tiene que clausurarse. Por decreto del Gobernador, Larsen es expulsado de la ciudad y a partir de este momento se convierte en persona non grata. Su proyecto de prostíbulo ha fracasado. Este episodio del prostíbulo dura aproximadamente cien días. La descripción siguiente del astillero demuestra ser, en algunos puntos la continuación, en otros puntos una analogía o una imagen opuesta de Juntacadáveres. Mientras que en dicha novela Larsen ejerce la profesión de proxeneta, aunque ya tiene la idea del prostíbulo perfecto al que, por lo demás, concibe como una obra de arte perfecta, sólo en la novela El astillero se transforma poco a poco en el rebelde purificado que lucha contra la condición humana. <?page no="223"?> La dialéctica de la renuncia 223 El ocaso de Larsens en El astillero Cinco años después de la expulsión de Santa María, Larsen vuelve repentinamente a la ciudad maldita. Muy pronto viaja a Puerto Astillero, al que se supone que conoce desde su primera estancia en Santa María. A partir de este momento manifiesta su deseo de heredar el astillero y lograr así finalmente una posición social más digna. Como medio apropiado para alcanzar su meta se propone casarse con la hija del dueño del astillero, Jeremías Petrus. Para ganarse su confianza y conquistarla, al estilo de un viejo proxeneta, debe estarle lo más cerca posible. Para lograrlo le conviene trabajar en el astillero. No sólo nadie eleva una protesta contra su presencia en Santa María, a pesar de tratarse de una persona no grata, sino que también, sin que el lector sepa por qué, le ofrecen el puesto de gerente general del astillero. Debido al estado en que se encuentran los barcos que administra, su trabajo resulta ser absolutamente absurdo, ya que éstos están o hundidos, oxidados o podridos, en todo caso olvidados desde hace años. Además, tanto las condiciones laborales como la lista de tareas resultan igualmente absurdas. Su salario es puramente ficticio y nunca se lo acreditan. Las oficinas y todo el edificio se hallan en un estado de desolación absoluta y, a causa de los vidrios inexistentes, el aire frío y húmedo del invierno austral entra por todas partes: […] casi cualquier cosa era preferible al techo de chapas agujereadas, a los escritorios polvorientos y cojos, a las montañas de carpetas y biblioratos alzadas contra las paredes, a los yuyos punzantes que crecían enredados en los hierros del ventanal desguarnecido, a la exasperante, histérica comedia de trabajo, de empresa, de prosperidad que decoraban los muebles (derrotados por el uso y la polilla, apresurándose a exhibir su calidad de leña), los documentos, sucios de lluvia, sol y pisotones, mezclados en el piso de cemento, los rollos de planos blanquiazules reunidos en pirámide o desplegados y rotos en las paredes. (Onetti 2007: 168-69) El aspecto más negativo del trabajo es sin duda el aislamiento. Puerto Astillero se encuentra lejos de la ciudad sin más que un puñado de personas que lo habitan. A pesar de las diferentes posiciones sociales, Larsen logra ser presentado a la hija del dueño del astillero, Angélica Inés. Sin embargo, la comunicación con ésta se reduce a un monólogo suyo. No sólo la disposición verbal de Angélica Inés es insuficiente, sino que también su disposición sexual se limita a un ataque de ira exhibicionista. Larsen no logra tener relaciones sexuales con ella. Además de esto, al principio, Larsen no logra integrarse en el trabajo al no ser aceptado por sus colegas Kunz y Gálvez. Lo marginan, ya que éste no quiere aprobar sus negocios ilegales: <?page no="224"?> David Freudenthal 224 Larsen volvió a mirar la hostilidad y la burla en las caras inmóviles de los dos hombres que aguardaban. Enfrentar y retribuir el odio podía ser un sentido de la vida, una costumbre, un goce. (Onetti 2007: 168) Pero Larsen no se rinde ante el humillante intento de ser aceptado y a medida que la miseria avanza -ya que se le acaban sus ahorros y sufre hambre- es integrado al grupo de Kunz, Gálvez y su mujer. A partir de este momento cocinan, comen y beben juntos. Tras haber vendido joyas y haber participado en los negocios sucios de Kunz y Gálvez, Larsen consigue sobrevivir al margen de la pobreza. No obstante, logra establecer una comunicación con sus colegas y la soledad lo envuelve cada vez más: Larsen pasó de la nada a la soledad que ya no podía ser disminuida por los hombres ni por los hechos (Onetti 2007: 290) [y] [t]odas las palabras, incluyendo las sucias, las amenazantes y las orgullosas, eran olvidadas apenas terminaban de sonar. No había nada más, desde siempre y para la eternidad, que el ángulo altísimo del techo, las costras de orín, toneladas de hierro, la ceguera de los yuyos creciendo y enredándose. (Onetti 2007: 177) Incluso la esposa de Gálvez, a quien él corteja un poco, no representa un soporte social para Larsen a causa de su embarazo avanzado y su decadencia física. A pesar de haber vencido al hambre se acelera la decadencia corporal de Larsen por las malas condiciones laborales (el frío y la humedad), el precario alojamiento y la malnutrición. Un futuro estable como heredero del astillero resulta cada vez más una ilusión, en la medida en que Angélica Inés toma una actitud indiferente hacía él a la vez que empeora un asunto relacionado con la falsificación de acciones. Sin embargo, Larsen se va a Santa María y lucha por la salvación del astillero advirtiéndole a Petrus de una posible denuncia en su contra. Este intento de socorro fracasa: Larsen llega demasiado tarde. Gálvez ya había denunciado a Petrus. Por más de que Larsen se empeñe en establecer una relación con Angélica Inés, no llega a acercarse verdaderamente a ella. Luego finaliza la historia. Después de su regreso de Santa María, Larsen intenta en vano ver a Angélica Inés y, en lugar de lograr ese encuentro, termina en la cama de la sirvienta, quien no le había permitido el acceso al aposento de la heredera del astillero. De manera simbólica, el antiguo proxeneta vuelve a su lugar de procedencia, al sótano social por debajo del proletariado. Su ascenso social ha fracasado, la casa de Petrus queda cerrada para siempre. A la mañana siguiente, Larsen, repugnado por la vida nueva, abandona a la mujer de Gálvez, loca y embarazada a punto de dar a luz. Entonces sube a un barco y se despide así de la vida y de la saga de Santa María. <?page no="225"?> La dialéctica de la renuncia 225 La resistencia de Larsen Pese a todo tipo de situaciones adversas, Larsen no renuncia a sus metas. Aunque no haya ninguna señal para la apertura del prostíbulo, al comienzo de Juntacadáveres, Larsen no deja de esperar pacientemente y vuelve a la ciudad maldita, ignorando así la prohibición del gobernador y resistiéndose de esta manera a las leyes. Aquí se ve un paralelo con la figura de Sísifo, quien se había opuesto a la orden divina. Resistiendo a su alienación y su soledad busca una integración social a través de sus charlas con algunos conocidos de entonces, los empleados del bar, entre otros, y finalmente con la familia de Petrus. Pese a las condiciones absurdas de su trabajo como gerente general del astillero, Larsen consigue dar impulsos para ordenar y hacer funcionar de nuevo los equipos técnicos y los procesos administrativos. Así, Larsen lucha activamente contra la decadencia y el abandono. Ignorando el estado mental de Angélica Inés y los consejos de su sirvienta de mantenerse lejos, Larsen no renuncia al intento desesperado de conquistar a la hija de Petrus. Aunque la casa de Petrus que, en comparación con su propio hogar y las habitaciones miserables de sus compañeros, le parece un castillo al que no logra acceder -como le sucede al protagonista de Kafka en la novela con este nombre- Larsen no se deja intimidar y vuelve a continuación a intentar entrar en el objeto deseado. Al final sólo termina en la planta baja, cayendo en la cama de la sirvienta. Larsen se opone de manera vehemente ante la desastrosa situación legal y lo evidentemente absurdo; queriendo evitar la catástrofe, intenta convencer a Gálvez de no levantar denuncia contra Petrus para salvar el astillero. Finalmente se da por vencido y, bajo su propia voluntad, se dirige al río que lo llevará a la muerte. El fracaso definitivo de Larsen Si seguimos la primera parte del análisis, Larsen nos parece un fracasado. Sus planes profesionales fracasan, su integración social fracasa, el conjunto de sus esfuerzos se demuestra sin sentido y absurdo, al final se ve obligado a renunciar a todo y muere. Desde un punto de vista exterior, la existencia de Larsen no sólo parece fracasada sino que parece una larga vía del fracaso eterno. Larsen como Sísifo No hay duda: Larsen ya conoce, desde el principio y en analogía con Sísifo, las consecuencias de sus actos. Consciente del castigo inevitable, hace todo a pesar de o justamente por ello. <?page no="226"?> David Freudenthal 226 Este a pesar de es sumamente decisivo porque Larsen está profunda y definitivamente convencido de lo absurdo de su propia vida, incluso de la vida en general. Sabe que al fin y al cabo todo trabajo, toda existencia, todo ser, carecen absolutamente de sentido. Este hombre no cree en la comunicación intersubjetiva. Otro de sus parientes literarios, el protagonista de la primera novela de Onetti, El pozo (1939), ha expresado su convicción de la siguiente manera: Yo soy un hombre solitario […]; la noche me rodea, se cumple como un rito, gradualmente, y yo nada tengo que ver con ella. […] Todo es inútil y hay que tener por lo menos el valor de no usar pretextos. Me hubiera gustado clavar la noche en el papel como a una gran mariposa nocturna. Pero, en cambio, fue ella la que me alzó entre sus aguas como el cuerpo lívido de un muerto y me arrastra, inexorable, entre fríos y vagas espumas, noche abajo. Esta es la noche. (Onetti 1965: 53) Ahora bien Larsen no es simplemente un fracasado o un pesimista sino un símbolo de una verdad humana más profunda. Una verdad que los optimistas suelen negar, pese a su evidencia fáctica. Sin embargo, Larsen no es un Cándido voltairiano, que demuestra que el mundo es el peor de los mundos posibles, a pesar de que quizás tenga algún componente iluminista. A través de su resistencia, de su obstinación, el antiguo proxeneta se transforma en el curso de las dos novelas en un símbolo espiritual de la vida. Larsen vive el amor fati que Nietzsche reclamaba. Así se aproxima al Sísifo feliz del ensayo de Albert Camus: Je laisse Sisyphe au bas de la montagne! On retrouve toujours son fardeau. Mais Sisyphe enseigne la fidélité supérieure qui nie les dieux et soulève les rochers. Lui aussi juge que tout est bien. Cet univers désormais sans maître ne lui paraît ni stérile ni futile. Chacun des grains de cette pierre, chaque éclat minéral de cette montagne pleine de nuit, à lui seul forme un monde. La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d'homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux. (Camus 2004: 168) El diagnóstico de fracaso suele ser atribuido a las personas desde fuera. Es más bien el discurso burgués de unos filisteos atrapados por el frenesí del supuesto éxito. Larsen sabe, si vemos el fracaso como algo absoluto, que no hay alternativa para el ser humano, éste fracasa diariamente un poco, ya que está sujeto a los eternos procesos de la decadencia y la entropía. Así sólo existe una fuerza antagonista a la conditio humana: el aguantar a pesar de que el fracasar voluntariamente sea resistencia y entonces una superación del fracaso otorgado por el azar o bien por el destino. Bibliografía Camus, Albert (2004): Le mythe de Sisyphe. Paris (folio). <?page no="227"?> La dialéctica de la renuncia 227 Junge, Matthias (2004): „Scheitern und Erfahrung als Konzept. Zur Einführung“, en: Matthias Junge, Götz Lechner: Scheitern - Aspekte eines sozialen Phänomens. 7-13. (2004): „Scheitern: Ein unausgearbeitetes Konzept soziologischer Thoriebildung und ein Vorschlag zu seiner Konzeptualisierung“, en: Matthias Junge, Götz Lechner: Scheitern - Aspekte eines sozialen Phänomens. Wiesbaden: Verlag für Sozialwissenschaften, 15-32. Junge, Matthias, et al. (eds.) (2004): Scheitern - Aspekte eines sozialen Phänomens. Wiesbaden: Verlag für Sozialwissenschaften. Onetti, Juan Carlos (2007): El astillero, en: Obras Completas II. Barcelona: Galaxia Gutenberg. (1964): Juntacadáveres. Buenos Aires. (1965): El pozo. Michigan: A. Rama. Zahlmann, Stefan, et al. (2005): Scheitern und Biographie. Die andere Seite moderner Lebensgeschichten. Giessen. Zschirnt, Christiane (2005): Keine Sorge, wird schon schiefgehen. München. <?page no="229"?> Sergio Chejfec ( Nueva York) El fracaso como círculo virtuoso Hay momentos que se nos anticipan. Cuando uno comenta lo que hará (o no) en el futuro, aunque sea cercano, ejerce un acto de anticipación. Hace unos meses me invitaron a estas Jornadas literarias dedicadas al fracaso. Tuve la oportunidad de percibir los efectos turbadores de la palabra, cuando comentaba frente a amigos mi participación en ese encuentro. Veía cómo mis amigos reaccionaban primero con sorpresa y me dirigían miradas capciosas después. Sentían que finalmente la realidad se revelaba justa, y que me había tocado el “congreso” merecido desde un principio. Yo tomaba las bromas como buenas, quizá de algún modo las propiciaba cuando hacía el comentario, pero me quedaba el gusto amargo de no sólo haber ofrecido, sino también blandido, un flanco débil. Como decía Borges, uno puede pensar que cuando se ríe o habla mal de sí mismo lo hace en broma y para acercarse a los otros, pero los demás lo toman a uno muy en serio. Entonces después de esos chistes sobre mi participación en las Jornadas sobre el fracaso, me sentía fuera de lugar, con la sensación de haber descubierto un secreto inconfesable. Se había producido un traspié controlado, de escaso efecto y corta duración, pero de consecuencias turbulentas, que como se ve, duran hasta hoy. Recordaba la ilustración elegida para el programa de las Jornadas: una avioneta clavada en las tribunas de un estadio vacío, como si hubiese sido derribada por algún ángel torpe que de paso la condenó al anonimato en su última función. Yo era el piloto; peor, era el avión. Y al mismo tiempo era uno de esos desconcertados bomberos que se ven en la imagen, impedidos de actuar ante el ascetismo del accidente sin fuego, humo ni tumulto, como si un niño hubiera martillado su juguete sobre una maqueta. Recordé también haber buscado la imagen en internet. Las imágenes que encontré no estaban coloreadas como la del volante oficial, donde una mano viró la figura al rojo y puso nubes de luz para inducir la catástrofe; las que vi eran frías y nocturnales, y en su momento eso me llevó a pensar que esta convocatoria se refería al fracaso dramático, teatral, incluso catastrófico y definitivo. Era la advertencia de una condena fatal, oculta tras la elección irónica de la imagen: todo fracaso es rotundo, no existe el fracaso menor. No es fácil definir el fracaso. Me parece más gráfico decir qué es un horizonte, o en general más bien un paisaje. Ambos, horizonte y paisaje, se despliegan siempre de manera variable y siempre nos acompañan. En el desarrollo de la vida real, aquello que debemos ordenar para llamarlo “vida <?page no="230"?> Sergio Chejfec 230 real”, el fracaso dibuja una línea curva que va de la tragedia al ridículo. Estamos habituados a historias que confluyen en el vértice de la hipérbole, o sea, el momento álgido del fracaso, su reconocimiento. Lo que queda después del clímax, la línea descendente hacia el punto final, en general pertenece a la vida concreta de todos los días y nos resulta demasiado familiar. Es la vida gris, el largo periodo de acostumbramiento a la pérdida de ilusiones y esperanzas. En la literatura, el fracaso que se presenta como una anécdota esporádica no es fracaso. Es contratiempo, accidente, desventura, infortunio, calamidad eventual. Además el fracaso, igual que el éxito, es una cosa muy difícil de teorizar. No sólo debido a condiciones de carácter relativo, donde intervienen elementos subjetivos o cambiantes y criterios a menudo variables, sino porque el fracaso pertenece un poco al campo de la vida abstracta y otro poco al de la experiencia concreta, sin divisiones fijas. Uno podría decir que hay tantos fracasos como experiencias; y en el caso de los artistas en general parece una condición latente. El fracaso vendría a ser la verdadera enfermedad de los artistas, la dolencia dormida que precisa solamente de una conjunción caprichosa para manifestarse. En la psicología del escritor moderno, la sombra del fracaso aparece desde temprano, apenas decide que se hará escritor. Desde ese momento es una amenaza permanente, por eso no resulta extraño ver el fracaso tematizado una y otra vez, en infinidad de libros. En esas tematizaciones se combinan expectativas estéticas, ideologías del arte y supuestos sobre la condición social. Meses atrás, un escritor argentino, Fogwill, dijo que todo escritor es en nuestro país un fracasado. Alguien que dedica su vida a alcanzar una gloria demasiado acotada, sino completamente escatimada, y a lo sumo obtiene, si acaso resulta premiado cuando envejece, una pensión equivalente a la de un policía. O sea, el fracaso dejó el terreno del desmán metafísico y la inquietud existencial; ahora pertenece casi exclusivamente al orden de la experiencia cruda. En el pasado, los escritores se retrataban en un escenario de resistencia moral. El fracaso tenía el gusto del mal trago duradero, podía llegar a ser vergonzante, pero la subjetividad no transigía y por lo tanto hacía del fracaso un trance inspiracional. Vocación, excepcionalidad, talento, incluso la perseverencia y una buena cuota de capricho o hasta ceguera, podían ayudar a que el artista siguiera sintiéndose un elegido pese a las señales en contrario que le propinaba la realidad. En América Latina, el fracaso fue la expresión de la sensibilidad estética no del todo adaptada a la circulación moderna de la cultura. Hay muchos ejemplos, que recorren décadas y países. En 1916 está El mal metafísico, eco distante de Balzac, cuyo Carlos Riga, alter ego de Manuel Gálvez, no logra sobreponerse al desafío de Buenos Aires. Riga viene del interior, por lo tanto es vago (haragán, como se decía entonces) y tiene el problema adicional que su voluntad se diluye cada vez más en el alcohol con el que rumia su <?page no="231"?> El fracaso como círculo virtuoso 231 inseguridad. Quiere ser poeta consagrado, sueña con la gloria completa, asiste a las ceremonias del medio, es puntual con todas las instituciones del campo literario, que por otra parte son inflexibles hasta en su misma plasticidad. Pero Riga se derrumba sin salvación, en parte porque se pliega a la supuesta sacralidad del medio. Aquello que se presenta como el cuadro vivo del funcionamiento cultural de una ciudad moderna, con sus escenas de exclusiones y sus ceremonias de reproducción, es también el paisaje observado mucho después de cruzado ese río, cuando Gálvez podía sentirse seguro y casi consagrado dentro del mundo literario. Pero es recién en los años 30, con Roberto Arlt, cuando el fracaso abandona su lugar de accidente probable y virtual desventura para convertirse en un horizonte de sentimientos y más directamente en una condición cultural. Con “Escritor fracasado” Arlt diseña una biografía literaria caracterizada por la estrategia más primaria, la de sobrevivencia. No es la historia de quien al final tiende sobre sí una mirada y descubre el fracaso en su vida pasada. Al contrario, se trata de alguien que advierte muy temprano, poco después de los 20 años y tras su primer libro, obviamente prometedor, que carece de talento. Desde entonces, el resto de su carrera se la pasa conspirando contra las señales que ponen de manifiesto esa condición. “Escritor fracasado” puede ser leído como un manual de tácticas literarias para la sobrevivencia en el medio gremial. En el mundo de la literatura se reproducen las logias que actúan en la vida social, se verifica también el poder de la iglesia, están las parcelas donde se agita el descontento obrero, están los rincones protofascistas y los actores decadentes, etc. Uno puede decir, los escenarios conspirativos de Arlt se adaptan acá a la vida literaria; pero también podría decir lo inverso, para Arlt la vida literaria es en esencia conspiración, lucha de vanidades, de sujetos políticos y de lealtades móviles. El paisaje sobre el que se recortan las estrategías del fracasado está superpoblado de bastiones institucionales y de herramientas de circulación. Grupos, periódicos, revistas, bares, autores, agazajos, tertulias, reuniones, manifiestos, acciones directas, regalos, mensajes autógrafos, etc. Y el fracaso, si quiere mantenerse oculto a lo largo del tiempo, debe ir camuflándose tras distintas posturas éticas relacionadas con la creación o la difusión de los libros. Un fracasado debe variar su estrategia, porque la uniformidad lo pone al descubierto: el fracaso es lo único que tiende a permanecer inmóvil y a repetirse. (Uno puede recordar la terrible vida monótona de Mario Samigli, el personaje setentón de Italo Svevo que rumia su ostracismo literario dándole de comer a los gorriones por la ventana y leyendóle durante las noches a su hermano enfermo). Ese relato de Arlt también brinda un panorama bastante ajustado acerca del medio literario de esos años, y el modo como las nociones de éxito y consagración, los mecanismos de jerarquía y de fragmentación del campo, <?page no="232"?> Sergio Chejfec 232 moldeaban la conducta de los escritores. Para subrayar una vez más la escrupulosidad realista de Arlt, veamos un ejemplo elocuente de esta regulación múltiple del fracaso en una carta de Ricardo Güiraldes a Valery Larbaud de julio de 1924: Mi situación, o mejor dicho mi no situación literaria sigue aquí lo mismo. Mando mis libros a Lugones, Rojas, Quiroga, etc... pongo en cada envío una dedicatoria diciendo a cada cual el bien que de ellos pienso. De Rojas y Lugones no recibo ni una sola línea de respuesta, ni los libros que publican. Quiroga es más gentil pero tampoco se compromete con un juicio, pues si yo le dedico Xaimaca como a „nuestro admirable cuentista” él me responde como „viejo compañero”. Esto es como decía un chistoso, estar a media correspondencia: yo le escribo y ella no me contesta. Lugones me ha dicho oralmente que no publica un artículo sobre Xaimaca porque tendría que ponerle sus cortapisas y no quiere hacerlo. Yo nada le he pedido por supuesto y creo que lo de „cortapisas” es tan aplicable a su propia obra que no debería tirar así la primera piedra. (Blasi 1988: 244-245) Arlt fue durante varios años secretario de Güiraldes. Una cercanía desde la que podía observar zonas del campo intelectual de otro modo acaso alejadas. Este fragmento es una escena significativa de los gestos mínimos y la escrupulosidad de los matices. En términos del relato de Arlt, el fracaso es una elaboración colectiva propinada a los individuos, una situación en el campo derivada del trabajo propio pero también de la tarea más o menos orquestada de los demás. En otra época me dio por acumular escenas parecidas a ésta de Güiraldes. Hay miles, pertenecen tanto al campo de la vida privada como a las historias reales o fantásticas de los autores. Si se las observa, uno advierte que el fracaso como antítesis del éxito es a la larga insostenible. Para ser tolerable, a su modo fructífero o en todo caso modus vivendi a lo largo del tiempo, el fracaso debe operar en el ámbito de la naturaleza. Debe ser una prefiguración del destino, no un desvío voluntario hacia la mala fortuna. Años después del relato de Arlt aparece en el campo literario la imagen de otro gran fracasado. Para Borges, Carlos Argentino Daneri fue probablemente la cifra de un tipo habitual de escritor argentino. No acierta una, carece de talento, tiene una imposibilidad natural de escribir bien, y su vanidad personal (o su ambición de inmigrante, parece decir Borges) le impide calibrar su propia obra en su verdadera naturaleza. La mediocridad de Daneri es completa; por añadidura gana el segundo lugar del premio nacional de literatura, aunque superando al narrador, que obtiene sólo un voto. En la secuencia de la venganza contra Daneri puede verse también el modelo de conductas descripto por Arlt: Borges ha comprobado la existencia del Aleph, lo ha visto todo y está fascinado y aturdido, pero decide tratar a Daneri como a un desquiciado y recomendarle unas vacaciones. La casa de la calle Garay será entonces demolida. El Aleph desaparece y Daneri puede dedicar su afiebrada energía a publicar fragmentos argentinos de “La <?page no="233"?> El fracaso como círculo virtuoso 233 tierra”, la transfiguración literaria del Aleph, con los que será premiado desplazando a Borges. Este cuento que es leído como emblema del pensamiento metafísico y literario de Borges, es también un artículo de costumbres en clave de comedia sobre las miserias y fracasos de dos autores argentinos. En Borges, la admiración por la épica estuvo siempre asociada a una predilección por la derrota y el fracaso. Propuso también una verbalización espacial de este pensamiento, que fue el así llamado destino sudamericano, el lugar donde se celebra caer víctima de la barbarie, la muerte y el oprobio. Como tópico fue común a varios autores del continente: la cultura determinada por la geografía y la naturaleza, aunadas para producir el fracaso individual y colectivo. Allí puede verse la versión alegórica o naturalista del fracaso: la interpretación del carácter nacional alrededor de conciencias ideológicas inviables, que muchas veces encarnan proyectos de modernización imposibles. Ejemplos serían Rómulo Gallegos, José Eustasio Rivera o Martínez Estrada. Los tres, y muchos otros, representan esa condena inefable, mezcla de naturaleza y de idiosincracia, que impide el desarrollo de las capacidades potenciales. Incluso el realismo mágico puede ser visto como una reverberación de esa ideología del fracaso telúrico, aunque ahora en clave conformista y celebratoria. Pero me interesa, por diversos motivos, en particular porque ha sido estéticamente más pródiga, señalar otra declinación de aquella versión ancestralista del fracaso, adaptada a las condiciones urbanas y de clave subjetivista y existencial. Proviene de lejos de Dostoievski y pasa un poco por Arlt, obvio, de la literatura norteamericana e italiana, y se condensa asombrosamente, sin fisuras pero también sin rutinización pese a su paisaje reiterado, en cada uno de los libros de Onetti como si fuera una cita pautada e ineludible. El fracaso en Onetti no abriga rencores ni es vergonzante. En cada libro lo encontramos habiendo colonizado la vida del personaje desde tiempo atrás, como una naturaleza sobrevenida como secuela de la vida, los golpes propinados en general por los afectos o desde el poder. Según mi opinión, Onetti contribuye a la aparición de un tipo particular de fracasado latinoamericano; el ser pasivo que rumia su incredulidad frente a la vida social y la vida política, una forma de desprecio que lo inmoviliza para realizar lo mínimo, excepto para poner en ejercicio la evocación. Más dinámico en todo caso que Beckett y más inserto en la trampa cotidiana de la vida social. En dos textos muy distintos del peruano Sebastián Salazar Bondy pueden verse articulaciones divergentes de la idea de fracaso, ambas recurrentes en el siglo XX latinoamericano. Por un lado esa faceta telúrica y traumatizante que mencioné arriba; es el caso de Lima la horrible, una curiosa interpretación del fracaso urbano y cultural. Y por el otro una dimensión individual del fracaso que pertenece al orden de la experiencia y colorea la práctica del <?page no="234"?> Sergio Chejfec 234 intelectual latinoamericano desde el siglo XIX. Se trata del fracaso parisino, el latinoamericano que se arruina en París y vive en el oprobio. El libro se llama Pobre gente de París y es mencionable sólo a título de síntoma. Síntoma del lugar común en que para los años 60 se ha convertido la intrigante experiencia parisina, a modo de clisé estudiantil, en donde las ilusiones de triunfo se trastocan en derrota inapelable. Desde el diario de París de Horacio Quiroga hasta Wasabi de Alan Pauls, pasando por el mencionado Salazar Bondy y Al Sur del Equanil del venezolano Renato Rodríguez, se dibuja un escenario de consagración imposible e inclemente que acaba con la voluntad de cualquier sensibilidad artística. Pero obviamente París no es solamente París. Es el plano imaginario donde la idea de consagración se corporiza, se hace promesa tangible o desvanecida. Porque es la ceremonia de la vuelta lo que importa de París, la medida del fracaso está dada por el modo de regresar. Estamos frente a construcciones de la experiencia de fracaso, que en ocasiones recurren a la hiperbolización de las humillaciones y los contrastes como manera de persuadirnos de la ambigua clave irónica que debe dirigir escenas tan connotadas por la ideología literaria pero a la vez tan vigentes en su capacidad de dirimir méritos. Porque la representación del éxito o del fracaso sigue siendo para la literatura latinoamericana un avatar de tensiones ideológicas contenidas. En Aventuras de un novelista atonal, de Alberto Laiseca, el protagonista, un ilegible escritor vanguardista, fracasado y miserable, consigue publicar su novela sólo al cruzarse con un editor autodestructivo, que busca algún libro bien largo y malo para ir a la quiebra de una buena vez. Pero el resultado es inverso; por una serie de razones imprevistas, entre ellas el entusiasmo con que la crítica francesa recibe la novela, el libro se convierte en un éxito formidable. Se traduce a todos los idiomas; mercado y prestigio crítico coinciden, el reconocimiento es mundial. Se organiza entonces una gran sesión de homenaje al novelista atonal, ocasión para la que reúnen la totalidad de los ejemplares publicados. Pero en plena ceremonia un movimiento de tierra engulle a protagonistas y libros, de manera que el autor se extingue junto con su obra. En realidad se conserva un borrador, que luego reaparecerá en la vida real bajo la forma de Los Sorias, novela de 1200 páginas. De este modo, la secuencia de fracaso, premio, castigo es anfibia, toca zonas que están fuera de la novela, y por lo tanto tiene un estatuto divergente de realidad, desde donde continua ambiguamente hacia el interior de otra. Hay una novela reciente de César Aira que también se adapta al tema de estas Jornadas y permite ser leída como un eco y a la vez un contrapunto de las declaraciones que mencioné más arriba. En La vida nueva, el narrador cuenta la historia de la publicación de su primera novela. La única que escribió en su vida, según parece. Es una edición que nunca vio, y por lo <?page no="235"?> El fracaso como círculo virtuoso 235 tanto duda de su existencia. El editor siempre le decía que el libro estaba por salir y le prometía novedades para la próxima vez que llamara. El autor se demoraba mucho en llamar, varios años, y así fue pasando el tiempo. Uno supone que, como los intervalos fueron muy largos, la publicación no pudo concretarse precisamente por la amplitud de las elipsis, y no a la inversa como en general sucede. En cualquier caso, cerca del final de la novela el autor está entrando en la vejez, se ha dedicado a los negocios y es millonario. En un momento de melancolía tiene una especie de ensoñación. Imagina que es un escritor exitoso y consagrado, de culto, y que en un reportaje le hacen la pregunta típica: Qué habría terminado siendo si no hubiera sido escritor. Finge esforzarse en la respuesta y después dice: de no haber sido escritor, no habría sido nadie, habría pertenecido al ejército de los fracasados, estaría ahora barriendo el piso, o cargando cajas, haciendo mandados, etc. Seguramente algún pariente lo tendría empleado por compromiso familiar, de tan inepto que habría sido. En su alucinación hasta imagina la aprobación del periodista. Pero al salir de la fantasía tiene una especie de ensoñación inversa, que le parece de alguna manera un sinceramiento. Es tanta la distancia desde donde piensa su pasado juvenil y escindido de escritor, que todo lo relacionado con los libros le parece un mundo de seres fracasados: personas que hacen mandados, barren el piso, cargan cajas y se dedican a ello gracias a algún familiar comprometido en su mantenimiento. Así, en la línea de una fantasía doble encontramos las dos miradas. Pueden convivir siendo excluyentes porque se trata de una ensoñación; y también porque quien escribe es una rara mezcla de contrarios: es exitoso como fracasado, pero no a la inversa, no es fracasado como exitoso. Según entiendo, acá estamos lejos de las profundidades morales. El fracaso incluso ya ha dejado de ser una eventualidad literaria para ser sinónimo de la literatura en general. En su momento de máxima sorpresa consagratoria, a mediados de los sesenta, Gombrowicz describía a sus amigos argentinos la suntuosidad con que era recibido en Europa como genio de la literatura. Tenía una fórmula para cerrar las buenas noticias. Cada momento de lujo y reconocimiento, que en un principío creía pasajeros, terminaba con un “Ojalá dure”. El Ojalá Dure escondía como un guiño la idea del fracaso como negatividad. Este sentido está hoy disipado, dejando el camino abierto para las ensoñaciones. Hay por último una dimensión del fracaso que no quisiera obviar. En realidad debería haber empezado por aquí, porque de todas las nociones de fracaso es la que me parece más permanente, o en todo caso es la que me intriga más. Me refiero a la idea del fracaso de toda descripción, o a la incertidumbre ocasional de la literatura frente a la representación en general. Tendría que haber empezado con esa película de la etapa dura de Wim Wenders, Alicia en las ciudades (1974). Al comienzo el protagonista está sentado en una playa tomando fotos con una polaroid. A medida que saca <?page no="236"?> Sergio Chejfec 236 las fotografías de la cámara, las coteja unos segundos con el paisaje que tiene frente suyo, y murmura “No es lo mismo”. Lo hace una y otra vez. ¿Qué esperaba que apareciera? Hoy este episodio puede parecer demasiado explícito. Pero en su momento quizá fue leído de dos maneras. Como advertencia de la artificiosidad de toda imagen construida, con sus presupuestos narrativos y recursos técnicos, o como decepción anticipada ante cualquier promesa de representación. Si pudiera elegir me quedaría con la segunda hipótesis, porque creo que esa decepción, un sentimiento de fracaso ante los inconvenientes de las propias intenciones llevadas a la práctica, cualquiera sean, es parte consustancial de la literatura que, por una serie de causas relacionadas con el beneficio de tornar más transparente su relación con los referentes, es a menudo solapada. Claro, se trata de un fracaso relativo; o un sentido eufemístico de la palabra fracaso. La narración no puede reproducir lo existente, pero puede crear lo que no existe. Eso es un fracaso, pero también una virtud. Quizá como consecuencia de la proliferación de efectos de realidad desde todas las formas de comunicación gráfica y visual, con sus protocolos definidos para producir distanciamiento, inducir la ironía o excluir lo no estetizable, la literatura debe vérselas con herramientas propias y a primera vista rudimentarias. Digamos que esa amenaza de fracaso hace que la narración adopte un registro no enfático sino aproximativo. Cauteloso y un tanto crepuscular. La literatura llega tarde, después de que todo ya ha ocurrido, por lo tanto es un discurso que debe analizar las señales del presente como si se tratara del pasado. Y pienso que en eso consiste el fracaso actual de la literatura, su necesidad de proponer significados del presente como si ya hubiese ocurrido, no solamente en otro tiempo sino sobre todo en otro lugar. Bibliografía Aira, César (2007): La vida nueva. Buenos Aires: Mansalva. Arlt, Roberto (1933): “Escritor fracasado”, en: El jorobadito, Buenos Aires: Anaconda. Blasi, Alberto (1988): “Historia del texto”, en: Ricardo Güiraldes: Don Segundo Sombra (edición crítica de Paul Verdevoye, coordinador), México: Colección Archivos. Borges, Jorge Luis (1949): “El Aleph”, en: El Aleph, Buenos Aires: Losada. Fogwill, Rodolfo Enrique: entrevista de Agustín Valle, publicada el 23 de agosto de 2007 en: http: / / www.soloentrevistas.blogspot.com Gálvez, Manuel (1922): El mal metafísico [1916]. Buenos Aires: Biblioteca de novelistas americanos. Laiseca, Alberto (1982): Aventuras de un novelista atonal. Buenos Aires: Sudamericana. (1998): Los Sorias. Buenos Aires: Simurg. Pauls, Alan (1994): Wasabi. Buenos Aires: Alfaguara. Rodríguez, Renato (1985): Al Sur del Equanil. Caracas: 4ta edición, Libros RAR. <?page no="237"?> El fracaso como círculo virtuoso 237 Salazar Bondy, Sebastián (2002): Lima la horrible [1964], Concepción: Editorial Universidad de Concepción. Salazar Bondy, Sebastián (1958): Pobre gente de París, Lima: Juan Mejía Baca. Svevo, Italo (1993): Una burla riuscita [1926], Pordenone: Studio tesi. <?page no="239"?> Yvette Sánchez (San Gallen) Una red de conspiradores del fracaso José Ortega y Gasset postula el fracaso como principio creador a la vez que imprescindible base vital. En su ensayo en homenaje al centenario de la muerte de Goethe, texto que ya de antemano le parece destinado al fracaso, argumenta que la vida es siempre naufragio, que la perdición es la sustancia de la condición humana. Sin embargo equipara la cultura con el intento de mantenerse a flote moviendo desesperadamente las extremidades. A través de la cultura el hombre se yergue sobre el precipicio. Ortega cree sobre todo en el espíritu heroico de la crisis y en el juicio sólido del fracasado; según esto, únicamente resultarían fidedignas las figuras fracasadas y sus creadores y tan sólo a través del naufragio sería posible llegar a la vida auténtica. Cito su máxima: La conciencia del naufragio, al ser la verdad de la vida, es ya la salvación. Por eso yo no creo más que en los pensamientos de los náufragos. Es preciso citar a los clásicos ante un tribunal de náufragos para que allí respondan ciertas preguntas perentorias que se refieren a la vida auténtica. (Ortega y Gasset 1983: 397-398) El proceso artístico puede arrancar de un fracaso intencionado, construido adrede a partir de rupturas programadas o escenificadas, pero también puede producirse aleatoriamente, a través de la eliminación completa de la voluntad. 1 Tanto por el lado de la producción como por el de la recepción, parece delicado distinguir como poética la derrota frente a la del golpe del destino. ¿El artista la habrá buscado expresamente, o es el resultado de un efecto casual, o quizás ni el propio generador la percibe? Además estos procesos se rigen por las expectativas del receptor, quien los maneja según sus códigos. De esta manera, en una frase “fracasada” del Finnegans Wake de Joyce, siempre buscará la clave retórica o el código secreto de la “lectura difícil” (lectio difficilis), antes de achacarla a un simple fallo del autor o del editor o del impresor. Antes de pasar a la prometida red de escritores del fracaso, me gustaría desplegar una serie de obras del ámbito de las Artes Plásticas que muestran las variopintas fuerzas productivas y el motor innovador que supone afrontar situaciones precarias. En la primavera de 2007 tuvo lugar una exposición colectiva en un Museo de Arte Contemporáneo, a las afueras de Basilea, en la que 24 obras probaron la fuerza iluminadora como desengañadora, del malogro. Su título: El Arte del Fracaso [figura 1]. 1 Institucionalizada, por ejemplo, en la escritura automática. <?page no="240"?> Yvette Sánchez 240 La cámara de vídeo de la artista berlinesa, Asta Gröting, observa con detenimiento y a vista de pájaro la cómica coreografía que constituye en un aparcamiento la lucha diaria por el espacio de los conductores de automóviles, especialmente el estacionamiento darwinista según el sistema de try and error: intentar quitar el lugar al otro y fracasar. El relato incluido en el presente libro, “Intríngulis de aparcar” de Ignacio Vida-Folch, narra las mismas inquietudes de un yo narrador que, en el mejor de los casos, es decir, cuando no se exaspera, logra tomar este ejercicio diario como una especie de ejercicio zen. Las consecuencias trágicas, existenciales de la escenificación de la derrota se presentan en el trabajo fotográfico Recados póstumos (2006) de la artista mexicana Teresa Margolles. Ella instala en las tablas de anuncios cinematográficos, en las fachadas de viejos cines abandonados, las palabras íntimas de cartas de despedida de suicidas, mensajes del fracaso dejados atrás y ahora exhibidos en un espacio pensado para la publicidad. He aquí una de las explicaciones: “Por la constante represión que recibo de mi familia.” [figuras 2 y 3] El fracaso absoluto, doble, de Tom frente a Jerry se da en un vídeo de la artista rumana Gabriela Vanga, quien manipula los dibujos animados retocándolos gráficamente mediante el ordenador con el fin de suprimir a Jerry, lo que convierte en totalmente fantasmales las eternas persecuciones de Tom. El gato perdedor presenta una imagen aún más deplorable, al tener que sucumbir ante un enemigo fantasma; así lo sugiere la artista en el título: What if Tom invented Jerry [figura 4]. Un desmontaje parecido, pero sobre la base de una banda sonora, lo inventa el artista de vídeo surafricano Ed Young, al ensamblar en un documental, en el que intervienen dos renombrados críticos de arte muy elocuentes, Francesco Bonami y Nicolas Bourriaud, todos los sonidos de timidez o apocamiento, los mhs y ehs emitidos por los dos hombres mientras sostienen su discurso sobre el arte. Corta y monta con estos desechos lingüísticos una banda sonora de pura inarticulación, de tropiezos y balbuceos. De este modo, la imagen intacta muestra el funcionamiento de un diálogo de semi-sordos y con ello un agudo escepticismo ante los mecanismos de la lengua. Como clave del fracaso comunicativo puede llegar incluso al silencio, eco de lo inefable y, en la literatura, a una crisis o disidencia del discurso, una desgana narrativa [figura 5]. Una metáfora preciosa de la dialéctica de triunfo y fracaso la presenta este podio. La superficie brillante, transparente, de los peldaños es un espejismo, ya que el hueco del podio se ha llenado completamente de agua, lo que creará la paradójica situación de que sea el vencedor quien tenga que hundir más los pies en el frío líquido; el significado implícito de las tres alturas se tergiversa [figura 6]. <?page no="241"?> Una red de conspiradores del fracaso 241 Los límites y fracasos del propio arte se expresan a través del icono Mac de la papelera en Trash de Ceal Floyers, que contiene todos los fallos, los desechos de ideas, obras potenciales nunca realizadas, que pueden servir en su virtualidad como base y materia prima para nuevos procesos de creación. Este procedimiento nos da pie para concluir aquí el excurso visual, y volver a las letras, a la literatura Bartleby, al Bartleby o Jerry de nuestro congreso, el ausente Enrique Vila-Matas, amigo de muchos años de nuestro autor invitado, Ignacio Vidal-Folch aquí presente. Las obras de arte fantasmales de los escritores bloqueados, traumatizados, enmudecidos, fracasados, las iba coleccionando Vila-Matas para su original libro Bartleby y compañía (2000). Se le adelantó Vidal-Folch, al evocar a Bartleby, en 1997, en su cuento “Onetti” (Vidal-Folch 1997). El yo-narrador ve en televisión una entrevista al famoso Juan Carlos Onetti, ficcionalizado. El entrevistador nombra a dos autores más que no pueden faltar en ningún catálogo de literatos maestros del fracaso: Felisberto Hernández, con “Nadie encendía las lámparas” y Melville con su Captain Ahab, Billy Budd o el inventor del relato “The Happy Failure“, además de su famoso cuento sobre el escribano Bartleby. Onetti reacciona acto seguido: “-Ése soy yo... -soltó una risa cascada-, el tipo que sólo repetía una frase: Preferiría no hacerlo.” El autor uruguayo, muy familiarizado con el universo de la derrota, se identifica con el personaje de Melville, cuya fórmula lapidaria de la renuncia, la negación, incluso la radical desaparición y ausencia parece actuar de sutil catalizador estético. Ya muchos han estudiado dicha fórmula del escribano de Melville -por orden cronológico- Gilles Deleuze, Enrique Vila-Matas, Wilhelm Genazino, Giorgio Agamben o el director de teatro Christoph Marthaler. Los artistas sin obra, o con una obra invisible, capitulan y se retiran con sus tesoros ausentes, sedimentos anulados, y palimpsestos eliminados en ignorado paradero. 2 El yo narrador de la novela Contramundo de Vidal-Folch “busca en todos los libros la página invisible escrita con tinta invisible“ (Vidal-Folch 2006: 29). De las numerosas crónicas sobre obras anunciadas pero nunca realizadas o aparecidas, la de Vila-Matas posee la estructura más original, bajo la forma de ensayo-ficción “Bartleby”, invisible o inexistente, del que sólo podemos leer 86 notas a pie de página. Los artistas de la renuncia de Bartleby y compañía ilustran y reproducen la idea, ya bien establecida por Barthes, Foucault o Baudrillard, de la “desaparición del sujeto” y “muerte del autor” como acto productivo y necesario. 2 Reunidos por Henri Lefebvre (2004) en Unités perdues, (Paris: Virgile), o en una antología alemana de Martin Mittlemeier et al. (eds.) (2006), Ungeschriebene Werke, ([Libros no escritos], Berlin: Luchterhand). <?page no="242"?> Yvette Sánchez 242 También Agamben reconoce dicha condición previa de cada libro, garantizada por el acto de leer y escribir. Se define la obra como fundamento de ideas y al autor como inexistente: Como decía Foucault, el autor no existe, ocupa el lugar del muerto en el juego de la escritura. Como autor me doy por desaparecido desde el principio, siempre estoy ausente de mis libros. Y es precisamente esta ausencia mía la que vivifica a los libros, hasta el infinito, de manera que otros puedan apropiarse de ellos. 3 Volvamos al cuento “Onetti” de Vidal-Folch, en el que el yo-narrador se confiesa admirador del autor uruguayo, “melancólico constructor de infiernos” (102), quien, a mediados de los 70 con “sus historias de perdedores abismales” (92), lo iba conquistando y alejando de Cortázar (92). Hallamos en una sola página del cuento los verbos pisotear, defraudar, desmoronar, ahogar, demacrar que evocan el fracaso más rotundo. El yo recuerda con todo lujo de detalles, describiéndola en pocas pinceladas, la actitud onettiana de “desgana” y “cansancio” alcoholizado (92), el flujo siempre “interrumpido” de una “conversación quebradiza”, lengua “trabada”, palabras “arrastradas”, “voz dormida”. (93) Onetti “encamado” (como Oblomov) “parecía un pez varado entre sábanas manchadas” (94). Su lenta retirada del mundo entre medicamentos, ceniceros y vasos sucios lo emparenta con otros personajes de Vidal-Folch, de Vila-Matas o de Robert Walser (el Ayudante o Jakob von Gunten), quienes asimismo intentan desaparecer en un anonimato hermético a través de sus estrategias de renuncia y sublimación. Podríamos también mencionar, después del lento y metafórico suicidio de Onetti, a dos representantes más del abrumador montón de antihéroes de ficción, cuyos suicidios fallan, doble derrota, si es que se considera el suicidio un fracaso frente a la vida: uno es el protagonista de Niebla, embrollado en una metalepsis narrativa, y el otro, el pícaro Silvio Astier de Roberto Arlt, El juguete rabioso. La interrupción del discurso (la “conversación quebradiza” de Onetti), la voz narrativa estrangulada en la figura retórica de la aposiopesis la practica Felisberto Hernández -fracasado en vida como pianista y como literato- en la ya citada “Nadie encendía las lámparas”. Se complacía en no satisfacer las expectativas del lector, escamoteándole el final, para dejarlo flotando, en suspenso. En el mencionado cuento, hay conversaciones truncas combinadas con un fadeout sinestésico de música, de voces, luces, y de un ambiente tenso en el que ‘nadie encendía las lámparas’. El narrador termina lacónicamente: 3 Giorgio Agamben, citado de un mensaje electrónico al periodista René Scheu, "Ich bin verschwunden“, St. Galler Tagblatt del 18 de febrero de 2006, 24. ["Wie Foucault sagte, existiert der Autor nicht, er besetzt den Ort des Toten im Spiel der Schrift. Als Autor bin ich immer schon verschwunden, immer schon abwesend von meinen Büchern. Und es ist genau diese Abwesenheit, die sie lebendig macht, unendlich, sodass sie von anderen angeeignet werden können."] La traducción al castellano es mia. <?page no="243"?> Una red de conspiradores del fracaso 243 “Yo me iba entre los últimos, tropezando con los muebles, cuando la sobrina me detuvo: Tengo que hacerle un encargo. Pero no me dijo nada: recostó la cabeza en la pared del zaguán y me tomó la manga del saco”. (Hernández 1993: 80) La famosa variante del final abrupto de Julio Cortázar en “Continuidad de los parques” insinúa una catástrofe inminente. Posiblemente el lector intradiegéticamente narrado, cuya lectura se interrumpe fatalmente, será asesinado por el personaje de la novela, al que él había insuflado vida leyéndolo. Este homicidio o suicidio autopoético se anuncia en el ritmo de la narración: estilo nominal, agitado, frases incompletas, cortadas. El salto metaléptico es imprescindible para tal construcción de literatura homicida. El minicuento cortazariano nos previene irónicamente contra la lectura llena de peligros implícitos -nunca se sabe- igual que otro metatexto, Cómo se hace una novela (1927) de Miguel de Unamuno o, medio siglo después, La asesina ilustrada (1977) de Vila-Matas. Ambos exploran cómo se producen mundos ficticios y cómo su efecto puede causar la muerte del lector. Dicha literatura homicida y el asalto metaléptico le habían asustado, como confesó el amigo desaparecido de Vila-Matas, Roberto Bolaño: Hay libros que inspiran miedo. Miedo de verdad. Más que libros parecen bombas de relojería o animales falsamente disecados dispuestos a saltarte al cuello en cuanto te descuides. Esta experiencia yo sólo la he tenido en dos ocasiones. La primera fue hace mucho tiempo, en 1977 ó 1978; leía entonces una novela breve en una de cuyas páginas se advertía al lector que a partir de ese momento podía morirse. Es decir que se podía morir literalmente, caerse al suelo y no levantarse. La novela era La asesina ilustrada, de Enrique Vila-Matas, y que yo sepa ninguno de sus lectores se murió aunque muchos salimos transformados después de su lectura, con la certeza de que algo había cambiado para siempre en nuestra relación con la literatura. (Bolaño 2004: 141-142) Dadas las metalepsis del maestro y pionero Cervantes, en la adaptación cinematográfica inconclusa de Orson Welles, Don Quijote, el héroe del fracaso por antonomasia, va a una sala de cine al final y, cuando ve que en la película matan a cristianos, se ve obligado como buen caballero a atacar la pantalla con su espada haciéndola trizas, con el fin de liberar a los mártires cristianos. La película enmudece. Y también el fracaso se expresa en el heroico fragmento de la metalepsis escenificada. Dicho sea de paso, el procedimiento narrativo afín de la 'puesta en abismo' desdobla y multiplica un texto dentro de sí mismo en otra transgresión abismal entre los niveles narrativos del discours y la histoire y señala la contingencia básica del éxito y del fracaso. El abismo y el fracaso discursivos en el género lírico, el suicidio del lenguaje poético, se manifiestan perfectamente en los siete cantos fragmentarios, experimentales del poema vanguardista Altazor (1919-1931) de Vicente Huidobro. La vida metaforizada en una caída vertiginosa hacia el <?page no="244"?> Yvette Sánchez 244 abismo y el olvido. Las palabras se desarticulan más con cada canto y van a parar en callejones sin salida. Al final de los cantos siempre está el fracaso del yo antipoeta. La fe en la poesía salvadora se muestra aún intacta en el primer canto bien estructurado; pero ya el tercero termina elípticamente: “Después nada nada / Rumor aliento de frase sin palabra“. (Huidobro 1981: 98) El Canto cuarto trae el babel de la lengua, por ejemplo con el cruce de sílabas: “Rotundo como el unipacio y el espaverso”. (110) En el penúltimo canto, aún se reconocen las palabras, pero ya no su semántica. Al final sólo queda el sistema fónico. El poema termina en la disolución completa de la lengua, diptongos y vocales enhebrados, en picado, deslizándose a tumba abierta: Lalalí io ia i i i o Ai a i ai a i i i i o|ia. (Huidobro 1981: 138) Para aterrizar, quisiera evocar otra especie de “suicidio ejemplar” y la caída como metáfora del fracaso, de los Ícaros del mundo con sus problemas para volar, entre ellos los dos amigos, Vidal-Folch y Vila-Matas, que parecen urdir una conspiración de aviadores [figura 7]. Aquí se reproduce un retrato casual de Vila-Matas que le muestra con un ídolo de cartón, el escritor y piloto Saint-Exupéry, cuya aeronave se estrelló en el Mediterráneo cuando el aviador tenía sólo 43 años. Parece que Vila- Matas quiere que se le pegue algo del amigo y de sus facultades de escribir volando o volar escribiendo [figura 8]. El sueño humano de volar cobra un carácter más experimental en el volador no motorizado del artista belga Panamarenko (*1940, Amberes), inventor, visionario e ingeniero, que suele explorar el espacio, el movimiento, el vuelo, la energía y la fuerza de gravedad, fusionando el experimento tecnológico con el artístico. Esta foto ilustra la crónica “Vuelo sin motor“ de Ignacio Vidal-Folch, 4 sobre el Santo barcelonés del siglo XVII, José Oriol, quien tenía el don de curar a los enfermos y de volar. Vidal-Folch, en este divertido texto, nombra a varios de los 200 santos que tenían acreditado el poder de la levitación y se inspira en el ensayo de Blaise Cendrars, Le lotissment du ciel (1949), en el que el autor suizo abunda sobre los experimentos voladores del Santo de Apulia, José de Copertino, quien: […] pegaba buenos sustos a la gente cuando se lo encontraban pegado al techo de cualquier habitación, donde podía permanecer además durante largos minutos. Como él, y como José Oriol, y como los demás santos [...], quién no querría a 4 Ignacio Vidal-Folch „El vuelo sin motor“ publicada en El País del 6 de mayo de 2006, museosecreto@hotmail.com y reproducido en el presente tomo, con el permiso del autor. <?page no="245"?> Una red de conspiradores del fracaso 245 veces salir volando sin avisar. Es uno de nuestros anhelos atávicos, según nos recuerdan tantos relatos y tantas obras de arte, como la rara película Brewster McCloud (El volar es para los pájaros, Robert Altman, 1970) o los ingenios elegantes de Panamarenko, inspirados en los de Leonardo da Vinci, pero con una importante diferencia, según declaró una vez el artista belga: “Los míos sí vuelan”. Luego, viendo la expresión escéptica de la audiencia, matizó: “...Aunque no al cien por ciento”. Todos nuestros aviadores -obsérvese el motivo en el paratexto de una de las novelas de Vidal-Folch, La libertad- corren el riesgo y se aferran a la utopía del vuelo, de escapar a la atracción de la tierra (o anular la gravedad), que lleva implícita la debacle. La ilustración del programa de las Jornadas retoma este motivo, pues representa una de las dos metáforas fundamentales del fracaso, al lado del naufragio: la caída por el aire. Los medios de transporte de la aviación y la navegación respectivamente conllevan una carga semiótica de precariedad [figuras 9 y 10]. El movimiento a lo largo del eje vertical, la dinámica del ascenso y el descenso, de la subida a la fatal caída o al hundimiento se corresponde con la imagen antonomásica que visualiza el fracaso. 5 La precariedad y al mismo tiempo el heroísmo asociados con la navegación tienen que ver con la transgresión de límites, que lleva asociado un riesgo mayor, y también con la hibris, orgullo desmesurado, pasiones exageradas o falta de control. What comes up, must come down. La reputación que precede al navegante, al piloto o al astronauta, así como al buceador o al alpinista se basa en su exposición a una aventura con final contingente, que puede culminar en un irse a pique, un descenso forzoso, o en un aterrizaje intrínsecamente abrupto. El fracaso es considerado un castigo por una transgresión. 6 El miedo a la verticalidad hace que las medidas de precaución en la navegación aérea sean mucho mayores que, por ejemplo, las que se toman en el tráfico de autobuses. El hombre no sabe, pero aspira a volar, aun cuando, en lo más alto, el aire se torne enrarecido, falto de oxígeno, y las alturas estén pobladas por fuerzas divinas. La búsqueda del equilibrio en el eje vertical se percibe de una forma plástica en la dinámica del acróbata, cuando la combinación de fuerzas sobre éste se invierte en el punto más alto (y el más bajo) de su trayectoria, el instante justo del equilibrio. * En julio de 2008, apareció el volumen de una veintena de ensayos, que desde una perspectiva interdisciplinaria comenta la productividad de los errores. El libro se titula Fehler im System, Gotinga: Wallstein, 2008, y lo edité 5 Cf. el artículo de Vittoria Borsò en este tomo. 6 Piénsese tan sólo en los antiguos panfletos contra la navegación. Cf. el clásico estudio filosófico sobre esta metáfora del fracaso de Hans Blumenberg (1979): Schiffbruch mit Zuschauer. Frankfurt: Suhrkamp. <?page no="246"?> Yvette Sánchez 246 en colaboración con mi colega Felix Philipp Ingold, uno de los pioneros del estudio de la aviática literaria. Bibliografia Bolaño, Roberto (2004): Entre paréntesis. Barcelona: Anagrama. Hernández, Felsiberto (1993): “Nadie encendía las lámparas”, en: Nadie encendía las lámparas, ed. por Enriqueta Morillas, Madrid: Cátedra. Huidobro, Vicente (1981): Altazor/ Temblor de cielo. ed. por René de Costa, Madrid: Cátedra. Lefebvre, Henri (2004): Unités perdues. Paris: Virgile. Mittlemeier, Martin et al. (2006), Ungeschriebene Werke [Libros no escritos]. Berlin: Luchterhand. Ortega y Gasset, José (1983): “Pidiendo un Goethe desde dentro”, en: Obras completas, tomo IV, Madrid: Alianza Editorial/ Revista de Occidente. Vidal-Folch, Ignacio (1997): Amigos que no he vuelto a ver. Barcelona: Anagrama. Vidal-Folch, Ignacio (2006): Contramundo. Barcelona: Destino. <?page no="247"?> Una red de conspiradores del fracaso 247 figura 1 A s t a G r ö t i n g , P a r k e n [ A p a r c a r ] , 2 0 0 4 figura 2 T e r e s a M a r g o l l e s , P o s t h u m e N a c h r i c h t e n [ R e c a d o s p ó s t u m o s ] , 2 0 0 6 <?page no="248"?> Yvette Sánchez 248 f igura 3 Gabriela Vanga, What if Tom invented Jerry? , 2003 figura 4 E d Y o u n g , D i a l o g u e : B o n a m i a n d B o u r r i a u d , 2 0 0 7 <?page no="249"?> Una red de conspiradores del fracaso 249 figura 5 S o f i a G o s c i n s k i , S i e g e s p o d e s t [ E l p o d i o d e t r i u n f o ] , 2 0 0 6 figura 6 C e a l F l o y e r , T r a s h , 2 0 0 5 <?page no="250"?> Yvette Sánchez 250 figura 7 E n r i q u e V i l a - M a t a s c o n S a i n t - E x u p é r y figura 8 U n o d e l o s Í c a r o s d e P a n a m a r e n k o <?page no="251"?> Una red de conspiradores del fracaso 251 figura 9 I l u s t r a c i ó n d e J u l i o V i v a s p a r a l a p o r t a d a d e l a n o v e l a L a l i b e r t a d d e I g n a c i o V i d a l - F o l c h ( B a r c e l o n a : A n a g r a m a , S . A . , 1 9 9 6 ) figura 10 <?page no="253"?> Marta Álvarez (San Gallen) Ignacio Vidal-Folch: el hombre que se ríe del fracaso Ignacio Vidal-Folch es un creador polifacético: periodista, cuentista y novelista, ha realizado incursiones en el terreno del cómic y de la traducción. Nos interesa en esta ocasión su labor más estrictamente literaria. Hasta la fecha ha publicado dos libros de cuentos, El arte no paga (1985) y Amigos que no he vuelto a ver (1997), y cinco novelas, No se lo digas a nadie (1987), La libertad (1996), La cabeza de plástico (1999), Turistas del ideal (2005) y Contramundo (2006). Las dos últimas, según indicación expresa de su autor, forman parte de una trilogía que no debería tardar en completarse. He titulado mi ponencia “El hombre que se ríe del fracaso“, porque ésa fue la reacción de Ignacio Vidal-Folch al ser invitado a participar en las jornadas sobre el fracaso que se hallan en el origen de este volumen: soltar una explosiva y sonora carcajada, conjurando de esa manera el miedo que la sola mención del término fracaso puede provocar. También muchos de sus textos sueltan carcajadas, en ocasiones acerbas; algunos rezuman sátira y aun sarcasmo, aunque es también frecuente la fina ironía que desvela aspectos ocultos y que, sobre todo, hace soportable lo que de otro modo no lo sería. El propio autor reconoce la importancia del humor en su obra, lo define como una forma de relatividad y un estado de vigilancia, como una posibilidad para socavar las convenciones y, no es desdeñable, como una manera de entretener al lector. (Vidal-Folch 2005b) Hallamos en los libros de Ignacio Vidal-Folch ejemplos del humor que ríe y del que sonríe, del que entretiene y del que molesta, del comprensivo y del demoledor. Encontramos incluso, encarnado en algunos de sus personajes, aquel que el autor considera “un humor tontorrón, que asiente y celebra, que no discute“. (Vidal-Folch 2005b) La obra del catalán contiene además una continua reflexión acerca de los límites del éxito y del fracaso. En ella se plantea el fracaso como una cuestión de reconocimiento social, y se pone de manifiesto la dependencia entre ese reconocimiento y la realización personal. Tienen cabida en sus narraciones multitud de seres marginales, así como gran cantidad de personajes que parecen definirse casi exclusivamente por su éxito. Es evidente la falta de angelismo de unos textos que muestran una extrema lucidez en lo que concierne a los vínculos que unen a todo individuo con el grupo social con el que se relaciona, al tiempo que es clara la preferencia textual por aquellos que no responden a las estrictas normas de éxito que fija el medio. <?page no="254"?> Marta Álvarez 254 Ya la primera novela publicada por Vidal-Folch en 1987, No se lo digas a nadie, está llena de personajes que viven al margen de la sociedad. Se presenta como la recopilación de las entrevistas que una periodista barcelonesa ha realizado a un inmigrante marroquí. En el prólogo a la obra, el jefe de Leda, la audaz reportera, expresa su deseo de que “estos reportajes de palpitante actualidad obtengan más éxito que el que cosecharon en el diario“ (Vidal-Folch 1987: 18), cuya quiebra se pone en directa relación con ellos. La “autora“ es calificada desde las primeras páginas de “endriago histérico“ (12), “reportera ágrafa, bruta y acaso subnormal“ (12), de “trasto“ (13). El objeto de los reportajes es un “morito estrecho y provinciano“ (34), delincuente que se trata a sí mismo de miserable (36), y cuyas confesiones desde la cárcel pondrán en evidencia un mundo brutal, inhumano, del que sin embargo resulta inevitable reírse. Podríamos calificar el texto de bufo, el resultado sale muy hilarante y sorprende al lector de Amigos que no he vuelto a ver y de La libertad, aunque no tanto al de Contramundo. 1 El tono nos parece más moderado en las obras siguientes, por cuyas páginas siguen paseándose fracasados. La calculada grosería de la farsa carnavalesca deja paso a la sutilidad irónica, aunque algunas líneas anuncien un esbozo de caricatura que dará sus frutos en obras posteriores del autor. En Amigos que no he vuelto a ver, de 1997, en el cuento “Noli me Tangere“, conocemos a Arenís, un personaje junto al que el otro protagonista, y narrador de la historia, siente un “aire de fracaso absoluto [...]. Nada en él era especialmente atractivo o estimable, salvo ese fracaso sustancial“. (Vidal- Folch 1997: 16) Arenís, un niño de la guerra, ha trabajado como profesor en universidades americanas, antes de volver a España para vivir la gran decepción de encontrarse con un país con el que no se identifica en absoluto, que no puede entender y que tampoco puede entenderlo a él. El profesor se caracteriza por su “absoluta falta de humor“ (Vidal-Folch 1997: 16), no es el caso del narrador de la historia, quien recurre a la ambigüedad de la ironía para expresar sus sentimientos enfrentados, 2 para dibujar a un personaje que 1 Tampoco al lector que conozca el primer libro del autor, El arte no paga, lo que el autor comenta a propósito de éste en una entrevista (Vidal-Folch 2005b) podría aplicarse a No se lo digas a nadie: “Mi primer libro era muy humorístico porque temía aburrir al lector. Con grandes despropósitos y chistes me parecía que por lo menos podría entretener“. Claro que este desenfadado comentario no anula la función que en la misma entrevista el escritor atribuye al chiste, y que resulta bien visible desde estos primeros textos: “en general lo que hace el chiste es socavar las convenciones lingüísticas, sociales, etcétera“. 2 Como ironista podemos definir a ese narrador que, del modo más sutil, nos transmite a un tiempo su admiración y su rechazo hacia la figura del profesor retirado. Al ironista lo define Lélia Parreira Duarte (2006: 19) como: “alguém que percebe dualidades ou múltiplas possibilidades de sentido e as explora em enunciados irônicos, cujo propóstio somente se completa no efeito correspondente, isto é, numa recepç-o que <?page no="255"?> Ignacio Vidal-Folch: el hombre que se ríe del fracaso 255 molesta y que atrae, y cuyo fracaso evidencia el más profundo de la sociedad. En una especie de homenaje concluye el narrador sobre Arenís que “Aquel hombre era siempre un fastidio, y siempre tenía razón“. (Vidal-Folch 1997: 17) La comprensión, indulgencia o, incluso, el punto de admiración que el narrador muestra hacia Arenís y hacia otros “fracasados“ portadores de valores incómodos, se encuentran vedados a aquellos que deciden responder a los criterios de éxito de una sociedad puesta cada vez más en tela de juicio. A Oriol, el amigo de “Nos mantendremos por siempre fieles al servicio del pueblo“, otro cuento de Amigos que no he vuelto a ver, el personaje y narrador no tiene reparos en abandonarlo en plena calle al borde de un ataque de angustia. Oriol, prototipo del joven profesional de éxito, está lejos de la talla moral de Arenís, mientras que éste se caracterizaba por su rigor, Oriol presume de un “humor“ que no hace más que poner en evidencia su tremendo infantilismo y su miedo a enfrentar el vacío. Aunque de una generación diferente, tiene algo de esos representantes de la generación Amena que Ignacio Vidal-Folch (2000) describe en una de sus tribunas periodísticas como „optimistas sin causa“. 3 El narrador del cuento no ha de añadir demasiado para que nos forjemos una idea del personaje, el predominio de la escena permite que éste se desvele a través de su lenguaje y de sus actos, instalando una comicidad situacional que insinúa una leve sátira de cierto tipo de personaje. Erudito tintinólogo, ensartador de greguerías, comprador compulsivo, lo vemos bascular del más huero optimismo (Vidal-Folch 1997: 84) al ataque de pánico que le provoca simplemente encontrarse solo en la calle. Dudamos entre reírnos o sentir lástima de un personaje que, sin embargo, no ha sentido la más mínima por su amigo necesitado de ayuda. Se impone la vacuidad de un individuo que no sabe cómo llenar los minutos que lo separan de su cita de todos los jueves para tomar el aperitivo en El nabo de Lugo, donde “por mil pesetas por barba te sirven una copa de albariño helado y media docenita de ostras fresquísimas“ (Vidal-Folch 1997: 88), como se atreve a espetar a su amigo pobretón, recién desempleado. Oriol es uno de los muchos personajes de éxito que encontramos en las narraciones de Vidal-Folch. Podemos señalar una evolución social ascendente de los personajes que las protagonizan. Los delincuentes, los profesores sin pensión, se convierten en yupis acomodados, en altos funcionarios, en intelectuales, en políticos; publicistas, diplomáticos, directores de perceba a duplicidades de sentido e a invers-o ou a deferença existente entre a mensagem enviada e a pretendida“. 3 También parece emparentada con ese grupo la “generación de Socías, una joven generación de ‘comunicadores’ sin grandes conocimientos ni ideales pero con mucho sentido común, alegría y ganas de vivir“(Vidal-Folch 2006: 14) que conoceremos en la hasta ahora última novela del escritor. <?page no="256"?> Marta Álvarez 256 museo, cantantes y escritores que encabezan las listas de ventas y premios, gobernantes. Así, la representación del éxito social en los textos no hace más que profundizar en lo relativo del mismo. La ironía va cediendo terreno a la sátira, el discurso del narrador se radicaliza, da cabida cada vez más frecuentemente al sarcasmo, al que la cita de Roland Barthes con la que comienza la novela La cabeza de plástico, publicada en 1999, reconoce una condición de verdad. (Vidal-Folch 1999: 5) Tardará sin embargo en ser adoptado ese sarcasmo con todas sus consecuencias, se eliminaría con él la posibilidad de comprensión de unos comportamientos que, aunque se censuren y satiricen, hasta ahora han encontrado cierta justificación en tanto que humanos. 4 Se ve bien esta inflexión en las dos últimas novelas del autor: Turistas del ideal, de 2005, en la que la sátira se perfila ya abiertamente, y Contramundo, publicada en 2006, donde la sátira y el sarcasmo logran su forma más acabada. Se trata de las dos primeras de las „tres novelas sobre la España contemporánea“ (Vidal-Folch 2005b); el escritor añade en la misma entrevista, concedida en el momento de la aparición de Turistas del ideal, que los textos “son disímiles de tono, de longitud, así que la palabra ‚trilogía‘ me parece que queda muy grande al proyecto“. ¿Su intención? Denunciar algunos de los males que sufre la actual sociedad española, lo cual confirma el carácter moralista del escritor que ya se había insinuado en obras anteriores. 5 Junto a la sátira de cierto tipo de intelectualidad envanecida, Turistas del ideal recrea uno de los temas caros al autor: el fracaso de los ideales. A finales del siglo XX, a principios del siglo XXI, los textos de Vidal-Folch se hacen a su manera eco de la destrucción de los grandes discursos, de las grandes utopías. En su novela La libertad y en algunos cuentos asistimos al final de la utopía socialista, demostrada su imposibilidad, extirpada de Europa, será 4 Recordemos que ha habido, en la historia de la literatura española, quien ha afirmado que “El verdadero humorismo mezcla a la burla, la ternura; al desdén por la miseria humana, la piedad“. (Botín Polanco 1951: 90) Wenceslao Fernández Flórez (1945: 32) llega a afirmar acerca del humor que “si no es tierno ni es comprensivo, no es humor“, y todavía: “satíricos, que no humoristas, son los gloriosos autores de la picaresca [...] apenas podría hallarse en nuestra literatura un caso más representativo de antihumorismo que el del glorioso autor de los Sueños y de la Vida del Buscón“. (39) En la misma época, sin embargo, otros autores, como Jardiel Poncela (1973: Vol. I, 144) reivindican la comicidad, la violencia y el sarcasmo. 5 El propio Ignacio Vidal-Folch es consciente de esta circunstancia: “Yo a veces me pregunto si mis sarcasmos no son exagerados, si no soy injusto, severo como un clérigo. Debería comprender más y juzgar menos. Luego leo una de esas cartas de apoyo a Castro firmada por gente que se considera progresista, o esa entrevista en la prensa de la Isla donde una escritora española se quejaba, en La Habana, de la supuesta falta de libertad de expresión que hay en España, y entonces pienso que me he quedado corto“. (Vidal-Folch 2005b) <?page no="257"?> Ignacio Vidal-Folch: el hombre que se ríe del fracaso 257 objeto de nostalgia por parte de una progresía de izquierdas que, dando muestra de una doble moral, sigue gritando a la revolución mientras perfecciona su aburguesamiento. 6 En Turistas del ideal cobran vida unos personajes que el lector no puede dejar de identificar con otros referenciales, a pesar de la nota que sigue a la novela (“Los personajes de esta novela son fruto exclusivo de la imaginación del autor y no se refieren a personas reales“). (Vidal-Folch 2005: 291) La identificación es inmediata, pero no relevante, y ello por la calidad de la novela, que más allá de interesar a aquellos que reirán por lo alto o por lo bajo con el Vázquez Montalbán o el Joaquín Sabina vidal-folchianos, 7 interesará a lectores que nuncan hayan oído hablar de los mismos, que sin duda se sentirán atraídos por la puesta en evidencia de la contradicción humana, y por el humor del texto, un humor que quiere ser cruel pero que no deja de ser comprensivo, seguramente porque el autor se reconoce en cierta medida como parte de esa intelectualidad cuyos valores son puestos en entredicho. Al entrevistador que le pregunta si ha sufrido personalmente a personajes como los que describe en su novela, no duda en contestar: “Los vivo cada día. Soy uno de ellos. Desde que se establecieron los derechos de autor, el intelectual perdió la posibilidad de un destino tipo Verlaine. El escritor es ya un negociante al detall“. (Vidal-Folch 2005b) Tal vez por eso sea capaz de retratar de modo tan eficaz este tipo de personajes. El uso y abuso del estilo indirecto libre contribuye a crear una tensión entre la sensación de proximidad entre lector y personaje y la distancia que impone el desvelamiento de tamaña incongruencia. 8 6 “Éste es un libro más ideológico y a la vez más pegado a la realidad que los otros, porque lo he escrito en respuesta y burla de actitudes que me irritaban y que no veía contestadas por otras plumas. Me refiero a esa beatitud izquierdista, a cierto bonismo, ciertas ideas a priori repetidas mil veces y nunca cuestionadas; esa pereza mental, esa autoindulgencia que padecen tantos progresistas entre nosotros que, parafraseando a San Agustín, parecen decirse: ‚Ama al pueblo y haz lo que quieras‘. Y esa vanidad injustificada de tantos colegas...“. (Vidal-Folch 2005b) 7 Recurrimos a la acertada, aunque lógicamente esquemática, descripción de los personajes que figuran en la contraportada de la novela (Vidal-Folch 2005a), para mostrar lo fácil que resulta establecer tal identificación: “Vigil, escritor comunista de novelas policíacas, no cree en horóscopos y viaja al país centroamericano de Tierras Calientes para apoyar con su presencia la marcha revolucionaria liderada por su amigo el Capitán, un Che Guevara posmoderno, que se presenta ante el mundo con el rostro siempre cubierto por una capucha y lanzando poéticas soflamas políticas. Allí se encontrará con otros mandarines culturales europeos: un cantautor canalla y noctámbulo, con afición a la cocaína y las mujeres, y un refinado, pomposo y melancólico escritor portugués, todos muy contentos de asistir a las vísperas de la revolución desde la primera fila de platea, o sea desde la terraza del hotel Savoy“. 8 Como cuando Vigil planea un viaje de apoyo al Capitán anticapitalista en función de su cita para “firmar el contrato y pagar las arras de la masía en el Ampurdán de la que su mujer se había encaprichado [...] era una ganga que no se les podía escapar, según <?page no="258"?> Marta Álvarez 258 La comprensión desaparece en la última novela, Contramundo, que relata la subida al poder de un grupo nacionalista encabezado por Parvus. También aquí están claros los referentes extraliterarios, pero de nuevo el valor de la novela va más allá del meramente coyuntural. El humor se convierte en descarnado. No nos identificamos con unas figuras cada vez más animalizadas y cosificadas, 9 peleles de los que en muchas ocasiones no podemos más que reírnos, aunque con un regusto de amargura, sobre todo cuando constatamos que es de ellos de quien depende “la nación“. Se diría en cualquier caso que antes de que el narrador despoje a sus figuras de toda condición humana, los propios personajes ya habían renunciado a ella, al abrazar el dinero y la mentira como bases en las que se apoya ese nacionalismo que se pretende denunciar, al pervertir dos de las capacidades fundamentales del ser humano: el lenguaje, que utilizan de modo que resulta incomprensible o se reduce a una retahíla de eslóganes publicitarios; y la reflexión, proscrita de la nueva y nacionalista patria. 10 aseguraban Mercedes, y su prima la arquitecta que se iba a encargar de las obras de restauración, y los juglares Fortún y Colores, y Matilde, y su hermana la rarita, y el cineasta inventor del porno progre, o sea, todos los proprietarios de masías en aquel ameno rincón cerca del Mediterráneo“. (Vidal-Folch 2005a: 45) Unas líneas más adelante, ya enterados de su gusto por cierto lujo, la expresión de la añoranza del personaje se convierte en una sátira acerca de cierto tipo de inmovilismo antiprogresista: “Las clases populares, de las que él procedía, habían pagado muy cara la construcción de esas playas artificiales y esas universidades asépticas. Los paisajes de su infancia, por ejemplo, ya no existían: esas callejas insalubres del barrio Chino, aquellas casas leprosas, pensiones mugrientas, putas ancianas, tuertas y cojas, roídas por la enfermedad, que le dieron a sus esquinas tanto sabor, todo se lo llevó el progreso implacable. Todo era nuevo, aséptico, pulcro, irreconocible“. (46) Aunque seguramente el escritor ficticio encuentre la comprensión de más de uno cuando responde en una entrevista: “¿Qué le voy a hacer? ¿Echarme ceniza en la cabeza y renunciar a mis derechos de autor? ¡A mis editores les encantaría, desde luego! Pero no. No. Yo asumo mis contradicciones“. (89) Impagables son las páginas que retratan la reunión de celebridades en la terraza del Savoy (85 y ss.), se convierte en un duelo de vanidades. La pose que adoptan no es aceptada por todos, muchos de los que participan en la concentración de apoyo al Capitán reconocen al grupo de artistas que toman parte en el “Capitour“ (62) como portavoces de sus ideales, pero también hay quien se atreve a gritar: “Burgueses, comemierdas“. (180) 9 “La señora Socías le estará diciendo a sus cuatro cerditos: ‚Bueno, niños, ¿habéis visto qué bien habla papá? ‘“ (Vidal-Folch 2006: 26), “A ella le impresionaron los ojos de obseso de Parvus con sus ojeras como una máscara de carnaval“ (50), „ojos peligrosos, ojos especulativos de batracio“ (56), “Como cada vez que empuña esas grandes tijeras de oro, me encojo, temiendo que corte mis hilos de marioneta“ (94), y así hasta el final de la novela, donde el ser humano se ha convertido en un objeto de mercancía como cualquier otro: “Tristán obtuvo una de esas sumisas y calladas muchachas que se compran por catálogo y te las traen desde su aldea en Asia hasta la puerta de tu casa“. (219) 10 Recordemos que Socías es “el intérprete preciso de las frases enigmáticas“ del Prefecto (Vidal-Folch 2006: 10), cuyas intervenciones nadie comprende, motivo que se <?page no="259"?> Ignacio Vidal-Folch: el hombre que se ríe del fracaso 259 Se ha evocado a Quevedo, a Valle-Inclán, al reseñar la obra de Vidal-Folch. Resulta una evidencia referirse al esperpento, pero también una necesidad. No se trata de pastiche, de adaptar una técnica, de un simple ejercicio de estilo que, por otro lado, resulta totalmente personal. La relación con Valle va más allá. Se intuye que, al igual que el gallego, Ignacio Vidal-Folch adopta la única estética posible para describir un mundo que ya ni siquiera es mundo sino contramundo, que llega casi siempre a través de la pantalla del televisor, auténtico filtro transmutador. Los ciudadanos se han convertido en televidentes y consumidores, y los dirigentes en puro ”fluido que asoma a nuestras salitas“. (Vidal-Folch 2006: 106) 11 Es el reino de los clones, de los simulacros, 12 resultado de la adaptación de esos seres al nuevo medio, de su esfuerzo por complacer al televidente convertirá en recurrente a lo largo de la novela. Ya en 2002 Sandra Rivas comentaba al autor que la sociedad que retrataban sus textos parecía “incapacitada para comunicarse“, a lo que respondía Vidal-Folch: “Más bien creo que hay poco que comunicar y en cambio sobra información y ruido“. 11 Desde las primeras páginas la televisión reclama un protagonismo bien significativo. Nada más comenzar la novela, el narrador se ensaya poeta: “Es de noche. Ya están encendidos todos los televisores. Y también mi alma es un televisor...“ (Vidal-Folch 2006: 8, en cursiva en el texto). Está bien claro que el contacto con el inevitable aparato no es ocasional: “Durante muchos años la noche siempre fue igual. Estaba en el sofá [...] irradiándome de azul con la luz del televisor e indiferente a los payasos de la tele, a la espera de que hablase Parvus y luego pusieran en la pantalla algún otro crimen un poco más sangriento [...]. Iluminado por el aura azul del aparto, fui cediendo a la convicción, [...] de que la Historia puede resumirse en dos párrafos“. (Vidal-Folch 2006: 9-10) La televisión estará presente a lo largo de toda la novela, se destaca en muchos momentos la mediatez que supone en la percepción, algún personaje reclama también su funcionalidad, parece no existir lo que no se ve en el televisor: “Continuamente estoy haciendo cosas... El gobierno hace cosas, cosas buenas, importantes para el pueblo, pero ¿de qué sirve, si nadie se entera? Ayer inauguré una residencia de ancianos y no había ni una cámara“. (Vidal-Folch 2006: 199) 12 Sería interminable enumerar las citas que presentan el carácter de doble de Socías, el asistente del Eminente, Parvus. También desde las primeras páginas queda clara esta relación entre los dos personajes. De manera significativa, en su primera aparición Socías es presentado como copia de una copia: “Socías parece la réplica del Prefecto que se exhibe en el Museo de Cera, un muñeco más de ese inquietante museo de reproducciones [...] Una réplica de cera que se hubiese echado a andar, a vivir en órbita de Parvus. Tanto se van pareciendo que cada día se hace más difícil distinguir al uno del otro, y agrada verles juntos, dos en vez de uno, en la pantalla“ (Vidal-Folch 2006: 11), explícitamente se hace referencia al „deseo de ser clon“. (12) Juan Francisco Ferré (2005: 98), citando a Baudrillard, nos recuerda que “el simulacro aparece como ‹la forma privilegiada a través de la cual la ‚experiencia posmoderna‘ puede ser imaginada‘“. La sensación de la “hiperrealidad del simulacro“ que señala Juan Francisco Ferré (2005: 95) en referencia a la obra de Philip K. Dick, nos alcanza inevitablemente en algunos momentos de Contramundo, la impresión de enfrentarnos con: “’un universo regido por el principio de la simulación‘ en el que lo real se habría convertido paradójicamente en ‘nuestra verdadera utopía‘“. <?page no="260"?> Marta Álvarez 260 votante. 13 El tema del doble, el problema de la identidad, el eterno conflicto entre el ser y el parecer son cuestiones que han tenido desarrollo en otros libros de Vidal-Folch, como en la novela La cabeza de plástico, donde la búsqueda de Kasperle por parte de Wagner parece convertirse en un ir detrás de sí mismo, 14 pero nunca habían sido plasmados con tanta radicalidad y sólo en Contramundo encuentran además una estética solidaria. Parece lógico, en ese mundo de interpuestos, de mediateces, que de la transparencia textual pasemos a la opacidad. La autorreflexividad del texto, presente en pinceladas en otras obras (con excepción de algún texto más claramente autorreferencial), es ahora la esencia del mismo. Significativamente, el modo mimético se reserva para aquellas escenas en las que se narran sueños, conjeturas, y para las que recogen un pasado histórico que parece, antes que histórico, mítico. 15 Más que nunca el éxito es un tema; más que nunca, en consecuencia, lo es el fracaso. Las escenas que protagonizan los personajes pertenecientes a la clase dirigente no tienen desperdicio. Las reuniones de los líderes de la nación se celebran en torno a la piscina, en albornoz y sandalias, para poder lucir los estómagos bien alimentados o los músculos “modelados por horas y horas y años de narcisismo masoquista en el gimnasio“. (Vidal-Folch 2006: 166) En esas reuniones se sientan las bases de la nación, se inventa la historia que será oficial, y que será legitimada gracias a la puesta en marcha de equipos académicos y programas de investigacion orientados en función de los intereses de los dirigentes. De nuevo hallamos en esta sociedad el particular humor del vencedor. Los poderosos crean su propio espacio: Dentro, las ordenanzas prohíben las discusiones sobre política, las actitudes derrotistas, la estéril nostalgia. Por el contrario, florecen las actividades colectivas lúdicas, deportivas, culturales. Se estimula la curiosidad por lo sano. Nos esforzamos en el optimismo. (Vidal-Folch 2006: 216) No podemos dejar de preguntarnos si es por ello, como un último recurso para oponerse a la alienación, por lo que el narrador, al mismo tiempo 13 Que llega a convertirse en una obsesión: “Lo que el hombre hipotecado quiere es continuidad, estabilidad. El televidente que pague letras de coche y vivienda y constate [...] cuánto se ha revalorizado el piso que habita, a la hora de votar votará continuidad, votará estabilidad“. (Vidal-Folch 2006: 204) “Si la receta que el ingeniero Mauri acaba de exponerles ofrece a precio de saldo las cosas que el televidente desea o necesita, cada pareja podrá permitirse lo que hoy parece un lujo innaccesible“ (208), “su voz temblorosa adquiría acentos tan suplicantes y conmovedores que los televidentes se enternecían [...] y elegían la papeleta correcta”. (212) 14 Cuando los dos personajes se encuentren será para, al poco, compartir una muerte que los une aún más: “los dos cadáveres estaban trabados en un abrazo dislocado“. (Vidal- Folch 1999: 120) 15 Como los capítulos que recrean la expedición en la que Aldana encontrará la muerte en 1578. (Vidal-Folch 2006: 173 y ss.) <?page no="261"?> Ignacio Vidal-Folch: el hombre que se ríe del fracaso 261 personaje y próximo al grupo dirigente, expresa su sentimiento de melancolía. 16 Desde luego el humor del que él hace gala no tiene mucho que ver con el de esos personajes; es el suyo un humor negro, que se usa para poner en evidencia los aspectos más grotescos de la sociedad. Muestra el narrador su simpatía hacia muy pocas de sus figuras, las escasas que adquieren una dimensión humana, y que son precisamente aquellas que, de una u otra manera, fracasan. Son muy pocas y no se ponen como ejemplo, la falta de angelismo a la que nos referíamos antes, así como un irracional vitalismo afortunadamente siempre presente, no permite erigirlos en modelo; pero, como antes con Arenís, se subraya su autenticidad, una verdad que son los únicos en representar y que aparece positivamente valorizada en medio de tanta mentira y apariencia. Poco después de la muerte de uno de ellos, de aquel deprimido que necesitaba kilos y kilos de todo tipo de pastillas de la felicidad para ir tirando y que termina metiendo la cabeza en el horno, se cierra el texto. Tenía un nombre significativo, Víctor, que el narrador, en un alarde de su poder, decide cambiar por el de Tristán en sus últimos momentos. 17 Ya en el tiempo que compartieron en su juventud en la Fortaleza militar es grande el contraste entre Víctor-Tristán y los otros jóvenes, entre los que se cuenta el personaje-narrador: [...] los demás íbamos consumiendo pacientemente nuestros cuatrocientos días, embruteciéndonos y compenetrándonos entre nosotros y con las diferentes tareas, disciplinas y representaciones [...] aprendiendo, en fin, de qué va la vida; y por ese aprendizaje de la rutina, el tedio, la pasividad y la obediencia que tan útil nos sería íbamos pasando sin sorpresa, con resignación y bromeando deportivamente. Mientras que él [Víctor] veía al mismo tiempo la máscara y el rostro, y no podía engañarse. (Vidal-Folch 2006: 87) Puede que sea ahora el narrador el que, sin la vista privilegiada de su desgraciado amigo, no se sienta capaz de seguir adelante. Las últimas páginas de la novela (Vidal-Folch 2006: 221-227) dan cuenta de esa incapacidad, el texto se fragmenta como no lo había hecho hasta entonces. 18 16 Melancolía que cobra tintes bien negros al depender directamente de un espacio tan negativamente connotado, es “la melancolía de la explanada“ (Vidal-Folch 2006: 29, 37, 71, 92) , pero que al tiempo se nos aparece como un resto de humanidad en un mundo casi totalmente deshumanizado. Hasta las últimas páginas de la novela llega esa “melancolía de la explanada“ (226), que el narrador intenta “combatir“ a base de imágenes y recuerdos. 17 “(Qué nombre tan inapropiado el de Víctor; se lo cambio. A partir de ahora se llamará Tristán.)“. (Vidal-Folch 2006: 219) Mucho antes (81), podíamos leer, también entre paréntesis, a propósito de Víctor: “(qué nombre más inapropiado el suyo, un nombre que parecía burlarse de él)“, un ejemplo más de ese interminable juego de espejos que es la novela. 18 Aunque podríamos poner esa incapacidad en paralelo con las dificultades que hubo de vencer el narrador para arrancar su relato. Que sirvan de ejemplo los puntos <?page no="262"?> Marta Álvarez 262 Los capítulos se hacen mínimos, la enumeración que contiene el final (Vidal- Folch 2006: 226-227) sustituye una redacción laboriosa, para la que nuestro narrador parece no tener ya energía. Me he detenido en la última novela de Ignacio Vidal-Folch porque la calidad de la misma lo exige, pero también porque es el texto en el que termina de cristalizar la estética apropiada para expresar las contradicciones e injusticias que surgen de la dialéctica entre éxito y fracaso, entre triunfadores y fracasados, que pocas veces se corresponden en los textos vidalfochianos con los que así clasifica la sociedad. Constato, al final de mi recorrido por algunos de los textos del autor catalán, lo inadecuado, o lo incompleto, del título de mi trabajo, ya que si Ignacio Vidal-Folch se ríe del fracaso, sus textos más bien sonríen con el fracaso, con cierto tipo de fracaso, y se ríen del éxito, de cierto tipo de éxito, con carcajadas en las que resuena aquella risa que Wenceslao Fernández Flórez (1945: 39) ni siquiera consideraba humorística por su crueldad, la que “muerde, acosa, despedaza“ (Fernández Flórez 1945: 39). Es cierto, como decíamos al comienzo de estas páginas, que encontramos en los textos del catalán ejemplos de los más variados tipos de humor, de la farsa al sarcasmo, pasando por la más sutil ironía, pero forzosamente hemos, sin embargo, de constatar, una especie de radicalización, que lo emparenta con el Valle de los esperpentos. En los textos de Vidal-Folch, como corresponde al más clásico satírico, la risa parece “destinada a destruir el concepto monológico de la verdad y el dogmatismo“. (Perdomo Montelongo 2006: 31) Tal vez haya quien lamente aspectos en los que podemos igualmente reconocer el precedente valleinclaniano: cierto escepticismo moral o una aparente imposibilidad de alternativa al mundo satirizado. 19 (Perdomo Montelongo 2006: 27) En cualquier caso, seguro que son muchos los que se reconocen en las lúcidas radiografías que de la sociedad más actual realiza nuestro escritor, y muchos los que piensen que la risa, la sonrisa, y la brillantez literaria son ya propuestas más que válidas para enfrentarse a universos tan deshumanizados. suspensivos que se acumulan en un breve fragmento del comienzo de la novela (Vidal- Folch 2006: 10): “Unos seres de confusa morfología, blandos y ciegos, emergen del limo oceánico y se arrastran penosamente hasta alcanzar tierra firme... [...], destacan avanzadillas a la Luna y van más lejos aún, hasta rozar con las uñas el fondo del futuro... para encontrarse a sí mismos de regreso aquí, envueltos en esta penumbra azul“. 19 Algo que parece reconocer el autor: “La sátira nunca es constructiva ya que no busca la complicidad del satirizado“. (Jansa 2006) <?page no="263"?> Ignacio Vidal-Folch: el hombre que se ríe del fracaso 263 Bibliografía Botín Polanco, Antonio (1951): Manifiesto del humorismo. Madrid: Revista de Occidente. Fernández Flórez, Wenceslao (1945): El humor en la literatura española. Madrid: Imp. Sáez. Ferré, Juan Francisco (2005): “Zona cero. El simulacro virtual como sucedáneo metaliterario en la narrativa contemporánea“ en: Anthropos, 208, 92-110. Jansa, Mercedes (2006): “Ignacio Vidal-Folch reclama una ‚autodefensa‘ ante el nacionalismo.” http: / / www.elperiodicoextremadura.com/ noticias/ noticia.asp? pkid=232943, consultado el 17 de julio de 2007. Jardiel Poncela, Enrique (1973): Obras completas. 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Fíjense que esta señora de más de cien años de edad le costaba al erario público un ojo de la cara; tenía un numerosísimo servicio doméstico, a todas luces desproporcionado para las necesidades de una anciana, al que los Windsor, nomás regresar del funeral, han puesto de patitas en la calle; no se le conocía talento particular alguno, no digo ya una actividad productiva o el ejercicio de alguna beneficencia, sino ni siquiera una afición o hobby inocuo, salvo la robusta querencia por la ginebra; ni siquiera era una petarda más o menos sexy que hiciese soñar a los hombres en un regio braguetazo y a las mujeres en delirios transferenciales; lo único destacado que hizo fue pasearse por las ruinas de las casas londinenses bombardeadas durante la segunda guerra mundial, y los réditos de esas condolidas visitas caducaron hace una eternidad. Y a pesar de eso, tanto duelo. Habrá que concluir que lloran a la reina madre por un solo motivo: porque era la reina madre. Pese al ensañamiento de muy poderosos medios de comunicación de masas que rompieron el pacto de silencio sobre la familia Real, especialmente desde que el magnate Murdoch juró odio eterno a los Windsor; pese al largo espectáculo “Lady Di“ y la difusión urbi et orbe de las conversaciones privadas entre Charles y su amante; pese a otras miserias y escándalos, el apoyo del pueblo británico a la monarquía se mantiene. El 80 por ciento cree que la reina hace bien su trabajo y el 70 opina lo mismo del príncipe Charles, según la encuesta de diciembre pasado de la que da fe el historiador Henry Kamen en un reciente artículo. Es fácil comprender la difusa simpatía de los demócratas por la institución monárquica. No sólo por su reconocido valor cohesionante y simbólico (“totémico“, dice Kamen) o sea porque encarna la representación del Estado con más propiedad que cualquier presidente elegido por la mitad de los ciudadanos y detestado por la otra mitad. Sobre todo por una inclinación estética y existencial: un rey es una ucronía en estos tiempos volcados, en todo, al instante. Es más improbable que un gordo a la lotería, un capricho y una excepción en un mundo crecientemente igualitario y crecientemente monótono que se va reduciendo a sus huesos de aritmética pura. El republicanismo de hoy apela al igualitarismo, a acabar con los últimos privilegios de sangre. Para los monárquicos, tal proyecto oculta resentimiento y falta de imaginación. Mark Steel, un agudo columnista de <?page no="266"?> Ignacio Vidal-Folch 266 sensibilidad republicana, acaba de publicar en “The Independent“ un divertido artículo en el que se ríe de la improductividad e irracionalidad de la familia real británica. Tiene razón, y a la vez se equivoca de medio a medio, pues todo el quid de la monarquía está precisamente en que sea improductiva e irracional. -A mí -me dijo Steel, durante la conversación imaginaria que sostuvimos ayer- no me gustan los reyes porque no hacen nada, no sirven para nada. -A mí -le respondí- me gustan precisamente por lo que no hacen, por lo que no sirven. Y eso que vi en el televisor a la Reina Isabel II recibir a Walesa en Buckhingam poco menos que como se recibe a un germen. Y la vi otra vez, tras la muerte de Diana Spencer, cuando recomendaron a los Windsor “acercarse al pueblo“, “mostrar el rostro humano“. A la reina la obligaron a tomar el metro. Era la primera vez en su vida, y si de ella depende será la última. El vagón estaba vacío, por supuesto, pero aún así la mujer allí sentada ofrecía una imagen de desamparo, abatimiento y repugnancia verdaderamente insultantes. Cierto que la nobleza en general, y la británica en particular no siempre ha sido espejo de sublime elevación, digan lo que digan los sicofantes. Señala Peter Sloterdijk en “El desprecio de las masas (Pre-textos): “A menudo se ha señalado, en particular de la aristocracia inglesa, su dimensión prealfabetizada“. Y cita a McLuhan: “Al publicarse Declive y caída del imperio romano, el duque de Gloucester le dijo a Edward Gibbon, autor de la obra: ¡otro maldito y voluminoso libro! , ¿no, Mr. Gibbon? Garabatos, garabatos, siempre garabatos, ¿no, Mr. Gibbon? “ Me da igual y hasta me divierte tanta tontería. Cuando la reina madre nació, su oficio era de alto riesgo: Europa preparaba un apocalipsis como no se había visto nunca y los monarcas caían como moscas, víctimas de anarquistas, de nihilistas, de chalados. El zar Alejandro II murió de atentado en 1881; Isabel de Austria y Hungría, en 1898, en atentado; Humberto I de Italia, en 1900, en atentado; Carlos I de Portugal, en atentado, en 1908; Nicolas II y toda su familia, sus criados y hasta el perro, en 1918, asesinados. Seguro que me dejo alguno. Por no hablar de sus “primos“ Guillermo I de Alemania, Alejandro II de Rusia, Alfonso XIII de España, que salieron ilesos de otros regicidios. Celebro que ella haya muerto jubilada, centenaria y en la cama. Hace unos años, en la misma televisión en que vi a la reina sufrir tanto en el metro, vi a otra jubilada, una campesina portuguesa que cumplía cien años. Los periodistas le preguntaban cuál era su secreto. La buena mujer respondió: -¿Mi receta? Trabajar, trabajar, trabajar... y no pensar en nada. Parece que la reina madre logró lo mismo con la mitad de esfuerzo. La mitad menos fatigosa. <?page no="267"?> Ignacio Vidal-Folch Contumacia en el error Desde el 12 de septiembre, hay cierta paranoia de atentados terroristas en París. Para entrar en la Très Grande Bibliothèque hay que vaciar la cartera o la mochila, pasar bajo un arco detector de metales y eventualmente someterse a los cacheos de los conserjes. Todo objeto punzante o cortante lo requisan los risueños bedeles árabes y lo guardan en bolsas de plástico parecidas a las que usan los forenses, de donde el visitante lo recupera a la salida. Nada de tijeritas de uñas, limas ni cortaplumas en la Biblioteca, no fuese que algún talibán disfrazado de erudito las use como arma para secuestrar a la tripulación y hacer despegar la biblioteca de su enclave cercano al Jardin des Plantes para estamparla contra la torre de Montparnasse. Cada mañana se forman a la entrada colas de estudiosos que esperan pacientemente bajo la lluvia a pasar por el aro y a que les despojen de sus objetos agudos o contundentes, entre los cuales he visto más de una gillette (no sé para qué las llevan esos excéntricos, quizá entre la consulta de uno y otro infolio les apetece afeitarse en los lavabos). Como sabe el lector esta estupenda biblioteca es el memento, la pirámide que el presidente Mitterrand erigió en memoria de sí mismo. Por eso, y porque Francia tiene la gentileza de honrar a sus presidentes en vez de matarlos o emperrarse en encarcelarlos, el Beaubourg se llama ahora Centro Pompidou, y la Muy Grande Biblioteca, Biblioteca Mitterrand (claro que a la entrada de ésta se puede ver también una gran placa de bruñido metal que informa que el día tal del año cual fue inaugurada por el presidente de la República, monsieur Jacques Chirac. No hay defecto más divertido que el de la vanidad). La entrada cuesta veinte francos al día, o 200 por un pase anual. El interior es confortable, práctico, ideal: en la planta baja están las espaciosas salas de consulta, repartidas temáticamente (literaturas, artes, ciencias, informáticas, sala de prensa, con toda la del mundo) etc., a las que se accede por corredores palaciegos, alfombrados, perfectamente silenciosos. El piso más bajo se reserva para los que han acreditado investigaciones académicas. Los libros que reclaman llegan a sus mesas en el tiempo récord de veinte minutos. Esos libros están almacenados en las cuatro torres de cristal que se elevan en las cuatro esquinas y cuya forma sugiere otros tantos libros abiertos. Ahora bien, esa configuración es un error monumental, pues los libros quedan expuestos a la agresión del sol. De manera que ha habido que protegerlos forrando las torres de arriba abajo con paneles de madera. Una <?page no="268"?> Ignacio Vidal-Folch 268 chapuza carísima. Todo esto levantó en su día una polémica en la que es imposible no volver a pensar cuando uno ve las cuatro torres recortándose contra el cielo encapotado de París. ¡Admirable lección de modestia la que brinda este templo del conocimiento! El ego de un gran arquitecto, en cuyo trabajo se reúne la excelencia técnica, la estética y la utilidad práctica, materializadas además en dimensiones monumentales y en materia dura, ha de tener satisfacciones colosales. También los errores de los arquitectos se cuentan entre los más perseverantes de todos los errores. Son contumaces, son interminables. Saltan a la vista con una implacable inmediatez, física y perdurable, ininterrumpida, pues mientras la obra permanece en pie, el error se sigue cometiendo incesantemente. Recuerdo haber paseado un día de aguacero por la plaza Cataluña de París, formada por cóncavos edificios con superficie de piedra rosa y de cristal. Iba charlando animadamente con Patrick, un amigo, joven y excelente arquitecto que después de trabajar largos años en el estudio de Bofill en Barcelona, se fue a París y voló por su propia cuenta y riesgo, con gran éxito, por cierto. Como digo, una mañana gris paseaba con él por París y cruzamos la plaza de Catalogne. “Siempre que paso por esta plaza me deprimo“, dijo, bajando la voz, “porque el burro del arquitecto la proyectó sin pensar que durante buena parte del año en esta ciudad llueve, de forma que no dotó los tejados de saledizos, y ahora el agua baja por las fachadas dejando a su paso esos churretones negros. ¿Ves? ¡Esos churretones negros, que dan una imagen de suciedad, de abandono, tan triste! La plaza sólo tiene diez años de vida, pero aparenta cincuenta.“ En efecto, la mugre enlutaba las fachadas como galas funerarias. “Sí, chico, el arquitecto metió la pata“, le dije, “pero eso a ti ¿por qué ha de angustiarte? “ Se encogió de hombros y respondió: “Porque el arquitecto soy yo“. Entonces me fijé en que efectivamente la plaza presentaba las columnas solemnes y las grandes cristaleras, características del estilo neoclásico o posmoderno de Bofill. Tragué saliva. No sabía cómo consolarle. El cielo gris de París parecía más oscuro por momentos, como si se dispusiera a agregar más negritud y más tristeza a los negros churretones funerarios de las fachadas. Luego murmuré alguna vaguedad consoladora sobre la sencilla enmienda que tenía el error. ¿No bastaría con añadir…? ¿No se podría...? Mi amigo callaba. Cruzábamos la redonda plaza bajo el aguacero, en el centro de su error, rodeados por todas partes de su error. <?page no="269"?> Ignacio Vidal-Folch Vuelo sin motor Iluminada por la luz de caramelo que arroja el enorme rosetón, la iglesia del Pi es una instalación artística a la mayor gloria de san José Oriol (1650-1702), cuyos pasos por la nave gótica podemos seguir casi al detalle con sólo consultar el mapa que cuelga, como utilísimo manual de instrucciones, a la puerta de una de las capillas, según se entra a mano izquierda: en tal punto del ábside solía arrodillarse a rezar; en esta grada del presbiterio tuvo varios éxtasis místicos; en este confesionario absolvía los pecados más imperdonables de los feligreses; aquí predicaba; en esta capilla de la Sangre, lateral y escondida, sobre cuyo altar el Cristo parece crucificado en un cielo de seda roja como en un delirio de David Lynch, recibía a los enfermos y los iba curando milagrosamente (pero si consideraba que no se lo merecían aún, les imponía oraciones y penitencias, “regrese usted dentro de una semana y entonces ya veremos“). Y en fin, aquí, bajo esta losa rinconera y enmarcada entre cuatro cirios encendidos, está también su tumba. San José Oriol es el santo barcelonés por excelencia, pues nació en la calle d'en Cuc, hoy Virgen del Pilar, esquina a Sant Pere més Baix, vivió en el barrio de la Ribera, se educó en los Estudios Generales (equivalentes a la Universidad) en la Rambla de los Estudios, y se alojó casi toda su vida en el callejón de la Flor, de la calle de Canuda. Su vida y milagros están bien documentados en su proceso de canonización, de donde proceden algunos datos del ensayo biográfico de Tomás Vergés, titulado con el apodo popular del santo: El doctor Pan y Agua (editorial La Hormiga de Oro). Es que un día, estando a la mesa y a punto de servirse de la fuente de comida, José Oriol sintió paralizado el brazo, lo entendió como una señal divina, y en adelante ayunó con el mayor rigor. Sólo en días de fiesta excepcional alegraba la monótona dieta de pan y agua con algunas hierbas recogidas en las laderas de Montjuïc. José Oriol disfrutaba de varios dones o poderes, entre ellos el de profetizar, y el de la ultraagilidad, que le permitía cruzar el Besòs sin mojarse, y desplazarse desde Santa Coloma de Gramenet o Sant Adrià de Besòs al barrio de Gràcia en tiempo récord para celebrar la misa en los Josepets y, pocos minutos después de haber pronunciado el Ite misa est, se encontraba ya en la iglesia del Pi, extrañamente fresco y descansado. En el Pi prodigaba el ya mencionado y mayor de sus dones, el de curar a los enfermos. A las tres de la tarde, después de rezar el oficio divino, iba haciendo pasar a la mentada capilla de la Sangre a los cojos y a los ciegos, los paralíticos y <?page no="270"?> Ignacio Vidal-Folch 270 sordos, les bendecía con agua bendita y les aliviaba de sus males, con la condición de que tuvieran fe. Podía volar. “Se le observaron también momentos de levitación, sobre todo cuando estaba rezando y la fuerza del amor de Dios lo levantaba del suelo“, escribe Vergés. En esto, san José Oriol no era tan excepcional, pues cerca de 200 santos han tenido el mismo poder, entre ellos el protojesuita y mártir san Francisco Javier, y santa Teresa de Ávila, que levitaba durante sus éxtasis místicos aterrorizando a sus compañeras de convento, que temían que aquello llegase a oídos de la Inquisición y se tomase por cosa de brujería; o el florentino san Felipe Neri, quien sentía a Dios en el pecho como una bola de fuego candente, aunque quizá no fuese sino un tumor lo que tenía; o, en fin, José de Copertino, sobre el que se extiende el encantador Blaise Cendrars en ese libro singular, mezcla de historia de la aviación y de recuento de santos voladores, que es Le lotissement du ciel. Al igual que Felipe Neri, José de Copertino era un estudiante pésimo, incapaz de concentrarse, pero aprobó brillantemente los exámenes para ordenarse presbítero tras encomendarse al amparo de la Santísima Virgen. A los lectores que estén preparando exámenes de fin de curso les agradará saber que pueden recabar su amparo rezándole así: “Amable protector mío, a menudo el estudio me cuesta y me resulta difícil, duro y aburrido. Te ruego que me ayudes. Te prometo esforzarme más y llevar una vida más digna de tu santidad“. Si además el estudiante contribuye, empollando de veras, el éxito está asegurado. Copertino pegaba buenos sustos a la gente cuando se lo encontraban pegado al techo de cualquier habitación, donde podía permanecer además durante largos minutos. Como él, y como José Oriol, y como los demás santos que tienen acreditado ese don, quién no querría a veces salir volando sin avisar. Es uno de nuestros anhelos atávicos, según nos recuerdan tantos relatos y tantas obras de arte, como la rara película Brewster McCloud (El volar es para los pájaros, Robert Altman, 1970) o los ingenios elegantes de Panamarenko, inspirados en los de Leonardo da Vinci, pero con una importante diferencia, según declaró una vez el artista belga: “Los míos sí vuelan“. Luego, viendo la expresión escéptica de la audiencia, matizó: “...Aunque no al cien por ciento“. Hace unos años se exhibieron en el barcelonés pabellón de Mies van der Rohe y en el palacio de Cristal de Madrid algunos aerodinámicos ingenios voladores, alas articuladas, propulsores de hélice, alas delta, globos y dirigibles, artefactos evocativos y tentadores, que Panamarenko se ha pasado la vida diseñando en la casa que compartía con su madre y con gran número de loros y grandes cacatúas del trópico, hasta que la edad y, sobre todo, el tránsito de la querida madre le han desanimado. Dicen que ha abandonado la práctica del arte, y se ha mudado de casa, y tiene una mujer joven, que <?page no="271"?> Vuelo sin motor 271 restringe el vuelo de las cacatúas a un solo salón de la nueva casa y que preferiría liberarlas. <?page no="273"?> Ignacio Vidal-Folch Intríngulis de aparcar Estoy en Barcelona, dentro del coche, tratando de aparcar, y me acuerdo de la última vez que estuve en Viena; alquilé un coche y me costó aparcar. Esto fue lo más singular y llamativo del viaje. Mientras daba vueltas a marcha muy lenta, me acordé de un amigo diplomático que hace diez años me hizo de cicerone en esa ciudad y me comentaba, sonriendo lleno de satisfacción: “Lo bonito de Viena es que puedes aparcar donde quieras. Hay sitio de sobra“. En efecto: dejábamos su coche junto a cualquier acera, sin problemas. Lo último que sé de él es que le han trasladado, como les sucede cíclicamente a los diplomáticos, y que su nuevo destino es Lagos, Nigeria. Allí nadie tiene problemas para aparcar. De hecho, el problema es que le aparcan los cadáveres bajo la ventana: las villas de la colonia diplomática están situadas sobre el río, por donde al anochecer pasan perezosas canoas conducidas por un negro con una pértiga, arrastrando un hinchado cadáver. Te deja el cadáver en la orilla, bajo tu ventana, y se larga. El hedor es atroz, así que te asomas a la ventana y llamas a otro barquero que pasa por ahí (mira tú qué casualidad) y le ofreces unos dólares a cambio de que se lleve el fiambre. Cómo no, señor. El barquero cobra y se lleva el cadáver para dejarlo bajo las ventanas de otro blanquito... Durante el mes pasado se aparcó en Barcelona divinamente, pero septiembre ha llegado, han vuelto los coches, y como Diógenes buscaba un hombre, como los gambusinos buscaban vetas de oro en la remota montaña, yo, modestamente pequeñoburgués, voy buscando aparcamiento, lo busco cada tarde a la vuelta del trabajo (a la ida no hace falta, la empresa pone a la disposición de los empleados un espacioso aparcamiento). He desarrollado una gran paciencia y un olfato finísimo de cazador de plaza, de descubridor de huecos. Y seguro que esta tarea cotidiana y exasperante me hace bien, me templa el carácter, me enseña humildad, me da paciencia para afrontar las adversidades. ¡Días hay en que hasta canturreo mientras busco dónde dejar el... coche! ¡A veces pienso que buscar aparcamiento es un ejercicio zen y que estoy, no sé, aprendiendo a conocerme a mí mismo! Entonces despierta Chuqui, el muñeco diabólico que habita en mí. (Todos llevamos dentro un muñeco diabólico, el mío se llama Chuqui, tiene cara de Pujol y lleva plastrón verde). Usando su tono de voz más melifluo, me pregunta: “¿Alguna vez se te ha ocurrido calcular cuánto tiempo de tu vida te pasas tratando de aparcar? “ Le digo que no lo he calculado pero serán, de promedio, unos quince minutos al día. “Entonces, empleas en eso <?page no="274"?> Ignacio Vidal-Folch 274 siete horas y media al mes, que son noventa al año. O sea, que cada diez años te pasas 54.000 minutos, nada menos que 900 horas, o sea un mes entero, buscando aparcamiento. ¿Y en los atascos? Yo creo que de cada diez años te gastas otro mes completo en ellos.“ Estoy por decirle que sus cuentas son demasiado abultadas, pues hay tardes afortunadas en que aparco inmediatamente -¡bingo! - y además los fines de semana no saco el coche... cuando Chuqui, usando ahora un tono un poco más grave y preocupado, asevera: “créeme, pasas demasiado tiempo mirando la televisión.“ ¡No más de una hora al día, me defiendo, y además, sólo para ver las noticias, los documentales y alguna película! “Claro, claro, pero eso quiere decir que cada diez años pasas cinco meses viendo la tele“, replica Chuqui, “Es preocupante, reconócelo: ¡es un año entero, de cada 24, frente al televisor! Oye, ¿qué estás haciendo con tu vida? ¿Por qué no la aprovechas? ¿O es que te crees que cuando se te acabe te darán otra? ¡Estás muy equivocado, 'nec revocare potes qui periere dies', no puedes volver a llamar a los días que ya han muerto.“ Eso es lo más insoportable de Chuqui: sus latinajos. Me está poniendo un poquito nervioso, mi muñeco diabólico interior, y encima el tipo ese del Saab me acaba de birlar un sitio estupendo en un chaflán, a sólo diecisiete manzanas de mi casa. Y Chuqui, dale que te dale, como un berbiquí: „Mira, duermes ocho horas cada día, lo cual quiere decir que si llegas a cumplir setenta años habrás dormido durante más de doscientas mil horas, o sea más de 23 años. Es... es como si te pasases la infancia, la adolescencia y primera juventud durmiendo, gandul! ... y ¿te has parado a pensar que cada día pasas una hora comiendo, entre desayuno, almuerzo y cena? Eso significa que en esos 70 años de vida que te otorgan las estadísticas, te habrás pasado más de veinticinco mil horas, o sea casi tres años sin dejar de masticar, so glotón! “ Por fin encuentro una plaza, y meto en ella el coche con un suspiro de alivio, mientras Chuqui me explica que de esos setenta años me pasaré uno y medio vistiéndome y desnudándome, y cuántas horas he pasado cepillando mis dientes y zapatos. Salgo del coche. “¡Piensa cúantos días enteros, o meses, si no años, has pasado en las mismas calles! “, chilla Chuqui para hacerse oír sobre el estruendo de la ciudad. “¿Quieres que contemos cuántos años has desperdiciado en reuniones idiotas? “ Le pregunto qué le he hecho, por qué se ensaña así conmigo. Y, tras una pausa, responde: “Porque te quiero, hombre.“ <?page no="276"?> Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.francke.de · E-Mail: info@francke.de Gustav Siebenmann kann auf ein er fülltes Gelehr tenleben zurückblicken. Darüber hinaus aber hat er sich bei einer breiteren Öffentlichkeit auch einen Namen gemacht als Verfasser stilistisch geschliffener Feuilletons, die in den besten deutschsprachigen Zeitungen und Zeitschriften erschienen. Siebenmanns Anliegen war dabei stets, die mitteleuropäischen Leser mit der spanischen und lateinamerikanischen Literatur und Kultur vertraut zu machen. Yvette Sánchez hat hier die besten Artikel aus der Feder Gustav Siebenmanns zusammengetragen. Angeordnet sind sie wie die Assemblagen in einem gut sor tier ten Weinkeller: dieselben Sorten liegen nebeneinander. Der Genuss beim Betreten dieser Bodega ist garantiert. Gustav Siebenmann Aus meiner Bodega Hispanistische Feuilletons aus sieben Jahrzehnten Herausgegeben von Yvette Sánchez 2008, VIII, 278 Seiten, €[D] 24,00/ SFr 39,00 ISBN 978-3-7720-8299-3