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Schauspiel und Nationale Frage

Kostümstil und Aufführungspraxis im Burgtheater der Schreyvogel- und Laubezeit

1006
2011
978-3-8233-7557-9
978-3-8233-6557-0
Gunter Narr Verlag 
Annemarie Stauss

Das lange 19. Jahrhundert gilt als das Zeitalter der Nation. Doch dieser Begriff ist komplex und nationale Identität ist keine ahistorische Selbstverständlichkeit. Ausgehend von einem überarbeiteten Erklärungsmodell nach Benedict Anderson und dessen Erweiterung hinsichtlich des Theaters untersucht Annemarie Stauss die Genese und den Wandel nationaler Identität aus der Perspektive Wiens. Dabei geht die Autorin von der visuellen Komponente der Bühnenkunst aus und entwickelt anhand von Kostümfiguren, Rezipienten- und Produzentenerzeugnissen sowie Zensurakten ein Panorama der unterschiedlichen Ansichten, Tendenzen und Interessen, aber auch insbesondere der vielfältigen Versuche von Einwirkung auf die Öffentlichkeit, sei es seitens der Regierungen oder auch der Regierten. Dabei erschließt sich die Verbindung zwischen ästhetischer und ideologischer Entwicklung auf der theaterhistorischen Zeitachse zwischen Welttheaterkonzepten weimarischen Zuschnitts, Historismus und Realismus, so dass die identitätsrefelktierende und indentitätsprägende Funktion des Theaters deutlich wird.

<?page no="1"?> Schauspiel und Nationale Frage <?page no="2"?> Forum Modernes Theater Schriftenreihe | Band 36 begründet von Günter Ahrends (Bochum) herausgegeben von Christopher Balme (München) <?page no="3"?> Annemarie Stauss Schauspiel und Nationale Frage Kostümstil und Aufführungspraxis im Burgtheater der Schreyvogel- und Laubezeit <?page no="4"?> Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über <http: / / dnb.d-nb.de> abrufbar. Umschlagabbildung: Judith (Friedrich Hebbel: Judith), Figurine von Girolamo Franceschini, kolorierte Federzeichnung 1849 (Österreichisches Theatermuseum Wien: HZHM 1182). Czerny Georg (Anton Pannasch: Czerny Georg), Figurine von Girolamo Franceschini, kolorierte Federzeichnung 1849 (Österreichisches Theatermuseum Wien: HZHM 1217). Dissertation der Ludwig-Maximilians-Universität München Gedruckt mit Unterstützung der Studienstiftung Niessen. © 2011 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf chlorfrei gebleichtem und säurefreiem Werkdruckpapier. Internet: http: / / www.narr.de E-Mail: info@narr.de Printed in Germany ISSN 0935-0012 ISBN 978-3-8233-6557-0 <?page no="5"?> <?page no="6"?> <?page no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page no="9"?> 9 Inhalt 1 Die Bedeutung des Theaters für die Erforschung von Nationenbildung und Nationalismus ......................................... 11 1.1 Nationale Identität als Forschungsdesiderat der Theaterwissenschaft .............................................................. 11 1.2 Nationaler Diskurs und Theaterbetrieb ............................. 13 1.3 Bezugspunkte des Nationalen ............................................. 24 1.4 Die Nation Österreich ........................................................... 33 1.5 Theater und Nation ............................................................... 37 1.6 Schauspielstil und nationale Bestimmung ........................ 45 2 Theaterhistorische und theaterwissenschaftliche Grundlagen ............................................................................................ 47 2.1 Theaterästhetische Grundlagen .......................................... 47 2.2 Die Problematik bildlicher Quellen in der Theaterforschung .................................................................. 51 2.3 Materialgrundlage dieser Arbeit ........................................ 77 3 Patriotismus und nationale Identität zur Schreyvogelzeit .................................................................................... 81 3.1 Nationaltheaterkonzepte und Schillerverehrung in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts .......................... 81 3.2 Das Verhältnis von Nation und Kunst zur Zeit der Ära Schreyvogel .................................................................... 81 3.3 Friedrich Schiller als Held der Befreiungskriege .............. 90 3.4 Schiller als Nationaldichter im Jahrzehnt nach seinem Tod ............................................................................. 92 3.5 Vom Liederkranz zum kultischen und politischen Fest ...................................................................... 96 4 Klassische Helden als nationale Leitfiguren .......................... 105 4.1 Deutsche Klassik und der nationale Kanon in Wien ..... 105 4.2 Die Jungfrau von Orleans .................................................. 112 4.3 Wilhelm Tell ......................................................................... 124 5 Geschichtsverständnis und nationale Identität .................... 155 5.1 Das neue Geschichtsverständnis seit der Aufklärung ... 155 5.2 Geschichtsbild des 19. Jahrhunderts ................................ 161 5.3 Historische Stoffe in der Literatur und auf der Bühne .................................................................................... 164 <?page no="10"?> 10 6 Rudolf von Habsburg ...................................................................... 169 6.1 Mythos Habsburg und österreichische Identität ............ 169 6.2 Rudolf von Habsburg und Ottokar P^emysl auf den Wiener Bühnen bis zur Dramatisierung Grillparzers .... 170 6.3 Der Zensurskandal um König Ottokars Glück und Ende 174 6.4 Grillparzer, die Politik und sein Ottokar-Drama ........... 179 6.5 König Ottokars Glück und Ende als „inoffizieller Staatsakt“ in historischem Gewand ................................ 191 6.6 Das Burgtheater und die Zensur bis 1848 ....................... 192 7 Die deutsche Revolution und die Bühne ................................. 195 7.1 Nationaltheater und Reformbestrebungen 1848/ 49 ...... 195 7.2 Revolution, Burgtheaterreform und Heinrich Laube .... 20 8 Alttestamentarischer Protonationalismus und die deutsche Bühne des 19. Jahrhunderts ....................................... 207 8.1 Biblische Stoffe auf dem deutschsprachigen Theater des 19. Jahrhunderts ........................................................... 208 8.2 Noch eine Jungfrau mit göttlichem Auftrag: Hebbels Judith im Burgtheater ........................................... 215 8.3 Die Rückgewinnung des Tempels - Die Makkabäer ........ 229 9 Revolution auf der Bühne .............................................................. 239 9.1 Der Karadjorde als Retter Serbiens ................................... 239 9.2 Tiroler Schützen als Helden Österreichs ......................... 248 10 Volkshelden und Volksstück ........................................................ 25 10.1 Heinrich Laube und das soziale Drama .......................... 25 10.2 Politik im Kleinen - das Dorf als sozialer Brennpunkt der Judenemanzipation in Mosenthals Deborah ............. 25 10.3 Exkurs: Religiöser Kontrast in Dorfoper Debora ............. 26 10.4 Ethnische Differenz im Kostüm Dorfdramas Deborah ... 267 11 Schluss .................................................................................................... 271 12 Anhang .................................................................................................. 27 Abkürzungen und Sigel ..................................................................... 27 Abbildungsverzeichnis ...................................................................... 27 Literaturverzeichnis ........................................................................... 283 0 7 7 8 3 7 7 8 <?page no="11"?> || ! 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III: Agnes Sorel, Burgtheater 1833 Abb. IV: Agnes Sorel, Burgtheater 1833 118 <?page no="119"?> ||ˆ (% # ' ~ % 1 (œ % " % ( % ) " % 2 1 ‰ B ” ' ) % ( $ #  ) % , & " % + " % 4 % ‰6 $ ” % & ' ( 2 % $ & . , ! & ' 4& & % % " % ! , " ‰ ” $% % % & % " % ! 2 ' 8 &% . ( 1 , % ( | " , & . ‰ ” 2 & ' 7 $ && |‡‚‚ ( ( ) 2 % ‹$%%' 7Ž' ) " &  ™ " + & ' 0 ! # " + % " * " -! & ! ! 0 & % # ' } 7 # ( ( # " % ƒ 0 & ( # ' 3 $ ) ‹$%%' 777 ' 71Ž % / ! ( " % 3 $  ' 7 & ! &% ( , % $ ( 3 ' $ ) && / # % ' ) # " ) (. ' ) && 4% 2 + ( % & % ' 7 ) # . , # # % ) ( " & & + ( ' 0 % 2 |‡‚} ‹$%%' 1Ž #  " ƒ ) & & 2 " % % % ( # '  ( % # % & 2 " # &  ( ( % $ ) " % 1 # " # & ' ‚ ~ 1 ' ! ˆ'} 9 ) # + : " )' }‡&&' | 1 ' 1 ‡~|~‡" * " }' $ & ' } 1 ' * +  ( '  ! ! }~~’" ) ‰+ & ”' ‚ -% ; " 4 + % ; " ;  / , ( ' 1 $ # ' * |ˆ’’" )' ’| ‹$%%' ‡}Ž' ' 7 (  ( ' ) }~~ " )' ’‚' <?page no="121"?> |}| $ # && # # , " 9 # ! ( , " 3 & ( 7 # ' 1 , & 2 # 0 & " !  # * # 8 % ( ! ' 8 % & 3 ' 6 2 ! # 3 " % ! 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Seine pelzverbrämte Schaube ist am Revers zusätzlich mit Fellstückchen benäht, welche an die aufgenähten Schwanz-Teile des Hermelins erinnern. In den übrigen Kleidungsteilen sticht neben der reichen Goldverzierung die Königsfarbe Rot hervor. Er trägt rote Strümpfe, ein rotes Barett mit Pfauenfedern und eine rote Schärpe. Dieser Baudrier 121 ist mit goldfarbenen Fransen verziert, scheint aus edler Seide zu sein und gehört um die Mitte des 17. Jahrhunderts zur Herrenkleidung der Aristokratie. Geßler wird ebenfalls durch Pfauenfedern auf seiner Kopfbedeckung als habsburgischer Verwaltungsbeamter gekennzeichnet. Schließlich sitzt auf seinem Arm ein Falke, ein Vogel, welcher in der ägyptischen Antike ein Königs- und Göttersymbol war. 122 Die Falknerei erlebte im Hochmittelalter eine neue Blütezeit und war ein Privileg des Adels. Auch während des Absolutismus galt die Beizjagd als prestigeträchtige Beschäftigung des Adels. Als Ergänzung zu diesem Kostüm muss man sich Geßler bei seinem letzten Auftritt noch mit einem lebendigen Pferd vorstellen, dessen eindrucksvolle Wirkung Anschütz in seiner Biographie schilderte. „Es liegt etwas gewaltiges in der Idee, den brutalen Tyrannen als Centauren unter seiner Umgebung und unter dem harmlosen Hirtenvolke einzuführen.“ 123 , heißt es dort. Geßlers drückende Macht, erscheint in der letzten Konfrontation mit Tell ins Extrem geführt, so dass der Kontrast zwischen dem unverdorbenen Volk und dem brutalen Tyrannen nochmals deutlich wird. Ganz im Gegensatz zu den eitlen und edlen Gewändern von Rudenz und Geßler steht nicht nur der schlichte Edelmann Attinghausen, sondern 121 Der Begriff „Baudrier“ bezieht sich auf das Wehrgehänge. Er bezeichnet ein im 17. Jahrhundert von Aristokraten getragenes breites Degenband aus Seide oder Leder , das von der rechten Schulter zur linken Hüfte gehend über dem Wams getragen wurde. Es war mit Posamenten oder Fransen verziert. Vgl. Loschek 2005, S. 117. 122 Hans Biedermann: Knaurs Lexikon der Symbole. München 1998, S. 132-133 (Artikel: Falke). 123 Anschütz 1866, S. 353. Im Folgenden (S. 353-354) kritisiert Anschütz mit Argumenten der Wahrscheinlichkeit, welche auf die nicht ebenfalls zu Pferde erscheinenden Begleiter rekurrieren. Auch aus theaterpraktischen Gründen war er gegen das Auftreten eines echten Pferdes. Interessant ist der Hinweis, dass Holbein das „Geßlersche Reiterkunststück“ abschaffte. Es muss davon ausgegangen werden, dass die Einrich tungen immer wieder geändert werden konnten. | <?page no="146"?> 146 auch die Schweizer Landmänner. Am ehesten lassen sich anhand der Figurine Wilhelm Tells Bezüge zur eigentlichen Zeit der Dramenhandlung finden (Abb. XII). Das für Heinrich Anschütz entworfene Kostüm besteht aus dem zeittypischen, mit einem Band am Hals geschlossenen Hemd, einem eng anliegenden Wams mit Schlitzen an den Schultern, einem Tunikaartigen, ärmellosem Rock, und anliegenden Beinlingen mit Schlitzen an den Oberschenkeln. Dazu trägt die Figurine zeitgemäße Bundschuhe, ein geschlitztes Barett mit Feder und einen schlichten Ledergürtel. Der durch die Schlitze blitzende Unterstoff und der Überrock sind beide dunkelgrün und verweisen so auf das unabhängige Jägerdasein Tells. Um das dritte und vierte Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts bewirkte das Aufkommen des kürzeren platten Brustpanzers Veränderungen in der Oberbekleidung des Mannes. Im Gegensatz zum bisherigen losen Kettenhemd, machte dieser es nötig, drunter anliegende, gepolsterte und höchstens hüftlange Oberbekleidung zu tragen. So entstand das Wams, welches bald von der bürgerlichen Mode übernommen wurde. 124 Das Kostüm Tells ist keine direkte Darstellung eines solchen Gewandes. Vielmehr entwickelte Stubenrauch ein Phantasie-Kostüm des Jägers, welches durch die Schlitze als „mittelalterlich“ im Allgemeinen und indirekt als speziell schweizerisch gekennzeichnet ist. Durch die Länge, oder besser gesagt Kürze seines Obergewandes ist die Silhouette immerhin grob der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts zuzuordnen. Ein ähnliches Kostüm, ohne Tunika und Schlitze an den Hüften, dafür mit einem langärmligen, an Armen und Schultern geschlitzten, ebenfalls grünen Wams trägt Stüssi, der gleichfalls ein Schütze ist. Allerdings ist er kein Jäger, sondern derjenige, welcher Feldfrüchte und Wein vor Dieben schützt (Abb. 9). 125 Das Kostüm Ifflands als Tell in der Berliner Aufführung 1804 ähnelt dem Entwurf Stubenrauchs (Abb. 10). Die Figur trägt ein taillenlanges, mit Schlitzen versehenes Wams, darunter ein wie oben beschrieben zeittypisches Hemd, Bundschuhe und eine anliegende Strumpfhose mit geschlitzten Knien. Stubenrauchs eigener, früherer Entwurf für die Aufführung am Theater an der Wien 1810 (Abb. 11) weist ebenfalls, vor allem am Oberkörper, Übereinstimmungen mit dem der Burgtheateraufführung von 1827 auf. Der Rock ist etwas länger und unterhalb der Mitte geteilt. Oben ist er, ganz wie in der späteren Handzeichnung, ärmellos und über den Schultern zusammengeschnürt. Die Beinlinge sind durch ein 124 Vgl. Loschek 2005, S. 28. Vgl. auch Racinet 2003, Tafeln 209 bis 222 sowie die entsprechenden Erläuterungen in Racinet 1989, S. 142 und 146. Vgl. auch die bei Kybalova, Herbenova, Lamarova 1966 abgebildete Buchmalerei aus dem Liber Viactus von 1360. (Abb. Nr. 147, S. 125). 125 Vgl. Johann Christoph Adelung: Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart. 2. Bd. Leipzig 1796, S. 231-232. <?page no="148"?> |‡ , # ' |}’ 0 % & " ƒ # * 7 # # 8 9 ‹$%%' |}Ž' |} 0 ( 9 + & |ˆ' 2 " 1 (. ! % ) # |’' 2 # ' $ % & 8 # , " " % 8 " # ' ) - + $ + & % #  " ) && 8 )# $( & & / % ‹$%%' |‚Ž' |}‡ 4&& ƒ " / ( # 4% ' % % " |' 2 # % " . ( # " % + & ' ) ! * ( * ' 7 ( & ( 9 ) 8 ' % 9  & + ( # + " % " # ) , & ) # " 6 % ' ( " %  # % " % * ) # ' 0 , # # " )!  # # " $ ! & 0 ) #  & ' $ $ & ( ( # % ' ) && , , " |‡~ ! & ! % # ‹$%%' | ' | Ž' $ , # " % ƒ & + & |ˆ' 2 " &  ( ' % , % & ) # % & |’' 2 ‹$%%' |’Ž' 0 | ' 2 7 .&& |}’ ) # % " + % , # " ) && % .&& && % # ' 1 ' "  }~~" )' |' |} ( & ( 3 ) % 0 & & 9 8 , ' & % # ' 0 | } | % % |‡}' |‡|~ (. + & ! ' 1 ' ! 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Schon in den ersten Märztagen des Jahres 1848 trug sich der politisch aktive Richard Wagner mit Gedanken zur Reform des Theaters. Unabhängig vom vorher und später eher schwierigen Verhältnis zwischen dem Schauspieler und dem Komponisten besprach er sich des Öfteren mit Eduard Devrient. Dieser hatte 1846 sein Amt als Regisseur am Dresdner Hoftheater aufgrund eines Konflikts mit seinem Bruder Emil zurückgegeben und war dort inzwischen lediglich als Schauspieler und dramaturgischer Beirat tätig. Der dritte Band seiner „Geschichte der deutschen Schauspielkunst“ 1 erschien in diesen Tagen. Am 14. März notierte Devrient in sein Tagebuch, er habe Wagner mit dessen Freund Röckel getroffen und der Kapellmeister sei geradezu über ihn hergefallen mit der Idee, im Zuge der revolutionären Zeit auch das Theater zu reformieren. Devrient sollte eine Denkschrift bereithalten und später Theaterdirektor werden. Dieser war jedoch zunächst aufgrund seines ungeklärten Streits mit seinem Bruder distanziert. 2 Bereits eine Woche darauf besuchten Wagner und Röckel Devrient. Es ging wieder um die Theater-Reform. Die Idee eines Artikels in einer Zeitschrift tauchte auf und schon wurden einzelne Punkte besprochen. Doch Devrient schien ein journalistischer Beitrag nicht angemessen. Er wollte sich „in wissenschaftlicher Ausführung“ mit dem Thema auseinandersetzen. 3 Die Neuigkeiten über die politischen Ereignisse häuften sich. Die Tell-Aufführung in Dresden am 31. März wurde vom Publikum an allen entsprechenden Stellen bejubelt. Auch Genast hoffte, so Devrient, „auf eine aus der allgemeinen Reform hervorgehende Veränderung des Prinzips der deutschen Bühne“. 4 Seitens des Hoftheaterintendanten bestätigte sich das Gerücht, dass der König die Abgabe des Patronats über das Theater in Erwägung zöge und ein Pachtbetrieb die Folge sein könnte. Devrient wurde Gründungsmitglied des Deutschen Vereins, welcher für eine konstituti- 1 Eduard Devrient: Geschichte der deutschen Schauspielkunst. 5 Bde. Leipzig 1848-74. 2 Eduard Devrient: Aus seinen Tagebüchern. Hg. v. Rolf Kabel. Bd. 1: Berlin - Dresden. 1836-1852. Weimar 1964, S. 422. 3 Ebd., S. 425. 4 Ebd., S. 427. <?page no="196"?> 196 onelle Monarchie eintrat. Später schrieb er sich auch im republikanischen Vaterlandsverein ein. 5 Es entstand die Idee, eine Abordnung des deutschen Theaterpersonals als Wahlmänner für die Reichsparlamentswahlen zu stellen. Devrient schrieb Schauspieler in unterschiedlichen Städten zu diesem Zwecke an. Er wendete sich beispielsweise auch an den Wiener Schauspieler Ludwig Löwe. 6 Inzwischen drängte nicht nur Wagner Devrient dazu, den Direktorenposten anzustreben, im kulturellen Leben Dresdens entstanden bereits entsprechende Gerüchte. Devrient wurde immer wieder auf die Theaterreform angesprochen und kam schließlich zu der Einsicht, dass eine demokratische Wahl durch das Theaterpersonal höher zu bewerten wäre, als der Konflikt mit seinem Bruder. Er beschloss unter diesen Umständen den Posten anzunehmen. Der Gegensatz der Brüder bestand darin, dass Emil als Vertreter virtuoser Eitelkeiten galt, während Eduard auf das Ganze Wert legte. In der Presse verlangte man, dem Hoftheater alle Subventionen zu streichen. 7 Anfang Mai reichte Wagner seine Reformschrift für das Theater und das Orchesterwesen im Ministerium ein, nicht ohne den Aufsatz ausführlich mit Devrient zu besprechen. 8 Dieser war begeistert. Die Einflussmöglichkeiten des von Wagner vorgeschlagenen Dichter- und Literatenvereins, dessen Konzept einer Theaterschule und die Ausführungen zu den Provinzbühnen erregten jedoch seine Kritik. Nach einem späteren Streit über das Konzept im November 1848 notierte Devrient in sein Tagebuch: „Er ist ein Phantast und treibt mit seinen demokratischen Prinzipien den ausgedehntesten Unfug.“ Doch über die zentrale Forderung, nämlich die Übernahme des Theaters in staatliche Obhut, waren sich beide einig. 9 Wagner kritisierte insbesondere die Tatsache, dass zu dieser Zeit die Intendanzen der Theater im deutschsprachigen Raum meist von Angehörigen des Hofs besetzt waren, welche in der Regel keinerlei Qualifikation zur künstlerischen Leitung eines Theaters vorweisen konnten. Indem der Staat die Verantwortung für das Theater übernehme, könne gewährleistet werden, dass die Schaubühne von nun an direkt der Nation unterstehe. So sei auch die Subvention durch den Staat gerechtfertigt. Dass das Theater stets im Sinne der Nation geführt werde, solle ein Ministerium des Kultus überwachen. Dem Direktor gestand Wagner zu, frei über Engagements und Gagen zu entscheiden. Der von Devrient kritisch kommentierte Dichter- und Literatenverein sollte alle sächsischen Theaterautoren vereinen und über die „Erhaltung der ästhetischen, sittlichen und nationalen Reinheit 5 Ebd., S. 429 und 437. 6 Ebd., S. 430. 7 Ebd., S. 435, 436, 437, 439 8 Entwurf zur Organisation eines deutschen National-Theaters für das Königreich Sachsen. In: Wagner, SuD, S. 233-273. 9 Devrient 1964, S. 435, 437, 456. <?page no="197"?> 197 des Nationaltheaters wachen.“ 10 Ein Ausschuss aus diesem Verein und aus Vertretern des aktiven Theaterpersonals entscheide über den Spielplan. Sollte eine Abstimmung Stimmgleichheit ergeben, übernehme der Direktor die Entscheidung. Der Direktor würde von demselben Ausschuss gewählt und vom Minister ernannt. Dann sollte der Direktor Regisseure und weitere Beamte berufen, welche er für den Theaterbetrieb benötigte. Vor allem die „Kassengeschäfte“ sollten ihm abgenommen werden. Damit das Theater unabhängig vom „Volksgeschmack“ agieren könne, sei eine Subvention nötig. Zur Sicherung des Nachwuchses und Hebung des Schauspielerstandes sollte eine Schule eingerichtet werden. Wagners Konzept bezog sich nicht nur auf die Hauptstadt Dresden, sondern auf ganz Sachsen. So wollte er alle Konzessionen für Wandertruppen eingezogen wissen und die Provinzialtheater aus ein bis zwei Gruppierungen bestreiten, welche sich zum einen aus Schauspielschülern höheren Jahrgangs und zum anderen aus für den Hauptbetrieb in Dresden nicht mehr geeigneten Kräften des Hoftheaters - nun Nationaltheaters - zusammensetzen sollten. Lediglich Leipzig gestand er, da es bereits ein funktionierendes stehendes Theater besitze, eine eigene Bühne in enger Verknüpfung mit dem Dresdner Nationaltheater zu. Die Theaterkunst sollte also zentralisiert und kontrolliert werden, wobei die Grundlage einer nationalen Gesinnung zu gewährleisten wäre. Doch Wagners Schrift stieß auf wenig Gegenliebe bei Hof. Während der König überlegte, das Theater der Regierung zu übergeben und Devrient als Direktor vorzuschlagen, bat Wagner Letzteren, sich für ihn einzusetzen, damit man seine eingereichte Reformschrift vergesse. 11 Inzwischen interessierten sich auch die Verantwortlichen in Berlin für Devrients Konzept einer Theater-Reform. Professor Kugler besuchte ihn und berichtete, der Minister Ladenberg strebe an, „etwas Umfassendes für eine tiefere Einwirkung der Künste auf die Gesellschaft zu unternehmen“. Als dem Ort, an dem alle Künste zusammentreffen, galt das besondere Interesse dem Theater. Kurz darauf folgte die offizielle Ausschreibung der preußischen Regierung, auf die Devrient seine Schrift Das Nationaltheater des Neuen Deutschlands 12 einreichte. 13 Als Devrient seinen Artikel im Dezember des Jahres abschickte, bekundete Wagner trotz aller früheren Differenzen seine vollständige Zustimmung. Devrients Aufsatz wurde publiziert und fand so im Gegensatz zu Wagners Entwurf große Resonanz. In Berlin wurde schnell Kritik laut, unter 10 Richard Wagner: Nochmals Theater-Reform. In: Wagner, SuD, S. 231-238, hier S. 238. 11 Devrient 1964, S. 440. 12 Eduard Devrient: Das Nationaltheater des neuen Deutschland (1848). In: Ders.: Geschichte der deutschen Schauspielkunst. In zwei Bänden neu herausgegeben von Rolf Kabel und Christoph Trilse. München u. Wien: Langen Müller, 1967, Bd. II , S. 393- 424. 13 Ebd., S. 443-444. <?page no="198"?> 198 anderem von Karl Gutzkow, der selbst kurz zuvor einen Entwurf zur Umgestaltung der Theaterorganisation vorgelegt hatte. In den Berliner und Dresdner Zeitungen entstand eine heftige Debatte um Devrients Entwurf. Als eine satirische Entgegnung aus Berlin in den Dresdner Anzeiger übernommen wurde, entgegnete Wagner mit zwei Verteidigungsschriften, welche er - sogar auf eigene Kosten - ebenfalls im Anzeiger publizieren ließ. Teile des Dresdner Personals reichten eine Petition gegen Devrients Schrift beim König ein, was wohl unter anderem von seinem Bruder Emil und von Kapellmeister Reissiger angezettelt war, aus Angst, Devrient und Wagner würden sich als Direktor und Kapellmeister über diese Schrift selbst inthronisieren wollen. 14 Unterdessen begann man seitens des Hofs die Umstrukturierung des Theaters genauer auszuarbeiten. Anfangs legte man Gutzkows Reformschrift zugrunde, welche stark demokratisierend Ausschüsse mit bedeutenden Einflussmöglichkeiten auf Spielplan, Engagements und Besetzung vorschlug. Auch Devrient sah Ausschüsse mit einer Wahlmöglichkeit vor. Allerdings sollten diese nicht direkt Einfluss auf die Direktionsentscheidungen nehmen können. Unter Berufung auf Joseph II und das Wiener Hof- und Nationaltheater forderte Devrient eine grundlegende Umgestaltung der Theaterorganisation, welche stark an die Struktur der heute bestehenden Staatstheater im deutschsprachigen Raum erinnert. Sein Konzept war im Wesentlichen demokratisch aufgebaut und schlug die direkte Wahl eines Direktors durch das Ensemble vor. Dabei wären Chor, Ballett und Orchester jeweils nur durch fünfköpfige Ausschüsse vertreten, während Devrient allen Schauspielern aufgrund ihres jeweils individuellen Beitrags zur Bühnenkunst ein direktes Stimmrecht zugestand. Der Kandidat benötigte jedoch nicht nur die Zweidrittelmehrheit der Künstler, sondern auch die Zustimmung durch das Ministerium. Der Staat erhielt also eine Art Oberaufsicht, um die gemeinnützige Wirkung der Bühne sicherzustellen. Der Direktor sollte - so wie Devrient selbst - Schauspieler sein. Zusätzlich sollte noch ein Theaterdichter und Schriftführer angestellt werden, welchem vor allem ein beratender und auf der Textebene beruhender Aufgabenbereich zukäme. Als drittes Direktoriumsmitglied schlug Devrient den Kapellmeister vor. Von den Verwaltungsaufgaben sollte das Direktorium befreit sein, obgleich es im künstlerischen Bereich frei walten sollte. Devrient schrieb dem Theater eine außergewöhnliche Wirkungsmacht zu, welche positiv, „wohlthätig“ 15 , genutzt werden könne. Sollte der Staat 14 Ebd., S. 458-470. Die beiden Artikel Wagners („Theaterreform“, „Nochmals Theater-Reform“) finden sich in: Wagner, SuD, S. 231-238. Gutzkow war zwar als Mitglied der Theaterleitung Nachfolger Devrients in Dresden, die Revolutionszeit verbrachte er jedoch aus privaten Gründen in Berlin. 15 Devrient 1848, S. 396. <?page no="199"?> 199 diese Möglichkeit nicht nutzen und fördern, bestünde sogar die Gefahr eines negativen Wirkens der Bühne. So leitete Devrient die Verantwortung des Staates für die Bühne ab. Gemeinsam mit den Ressorts Schule, Erziehung und Kirche sollte das Theater wie bei Wagner in den Verantwortungsbereich eines Ministeriums des neuen, nachrevolutionären Staates fallen. Es sollte unter der Oberaufsicht eines Staatsbeamten stehen, welcher nicht mehr dem Hof, sondern dem „Lande“ gegenüber verantwortlich wäre. Eine solide finanzielle Unterstützung forderte Devrient als Garant der Unabhängigkeit des Theaters vom kommerziellen Erfolg. So ergab sich die uns heute bekannte Struktur mit Intendant als künstlerischem Leiter, einer ausgelagerten finanziellen Verwaltung, der Dramaturgie und einer eigenen musikalischen Leitung. Dabei musste das Theater auch schon bei Devrient künstlerisch unabhängig bleiben. Seine Pläne sollte es jedoch etwa alle drei Monate dem Ministerium zur Prüfung vorlegen, damit dieses prüfe, „ob das Institut die Staatstendenzen innehalte“. 16 Ansonsten sollte das Ministerium nur in Ausnahmefällen, vor allem bezüglich finanzieller Bedenken, hinsichtlich personeller Angelegenheiten und falls Streitigkeiten innerhalb des Theaters vorlägen, eingreifen. Innerhalb des Theaters sollte eine „vollkommene Vergesellschaftung aller, mit Erhaltung der Eigenheit des Einzelnen“ stattfinden, so dass das Ganze über den einzelnen Eitelkeiten der Künstler stünde. Dabei sei „also republikanische Tugend in höchster Potenz“ notwendig. 17 Auch dem Direktor wies er einen Status des „ersten unter Gleichen“ 18 zu, welcher alle Entscheidungen mit den übrigen Direktoriumsmitgliedern abzusprechen hätte. Das Theater sollte also auch intern nach dem Prinzip der 1848 neu errungenen demokratischen Ordnung funktionieren. Äußerlich verlangte Devrient ein Theater für „alle Schichten des Volkes“, was vor allem auch entsprechend niedrige Eintrittspreise erforderte. 19 Dem einfacheren Publikum wies Devrient sogar ein besonderes Bedürfnis der theatralen Form des Lernens zu: Gerade den unteren Schichten des Volkes, auf welche der sinnliche Eindruck ungemäßigt durch Überlegung und Urteile wirkt, muß im Schauspiele ein möglichst reiner und lehrreicher Spiegel des Lebens geboten werden. 20 Schillers „moralische Anstalt“ wurde also weiterentwickelt zum demokratisch-staatlichen Bildungsinstitut für alle. Dem Volk wollte Devrient ein ausgewähltes „Stammrepertoir“ 21 bieten, welches einen Kanon der bisherigen Leistungen der Theatergeschichte 16 Ebd., S. 410. 17 Ebd., S. 405-406. 18 Ebd., S. 410. 19 Ebd., S. 413. 20 Ebd., S. 421. 21 Ebd., S. 410. <?page no="200"?> 200 darstellen sollte, aus dem mindestens einmal pro Woche ein Stück gegeben werden sollte. Dabei erhob Devrient nicht eine der Sparten als gültige Form des Nationaltheaters über die anderen, sondern regte an, die Sparten zu trennen und alle Theater in die Obhut des Staates zu nehmen. So sollten in Wien auch das Josephstädter und das Wiedener Theater Staatsbetriebe werden. In Berlin wollte er jedoch die italienische Oper und das französische Schauspiel zumindest vorerst „verbannt“ wissen, bis sich das Nationaltheater konsolidiert hätte. Die Kulturgeschichte sollte außerdem in der Ehrung großer Künstler im Theater präsent sein. Demnach sollten Festlichkeiten an Geburts- und Todestagen organisiert werden. Sicherlich standen diesem Ansinnen die national aufgeladenen Schillerfeiern des Vormärz Pate, die schon zuvor wenigstens örtlich häufig an die Bühnen angebunden waren. Die Eskalation der politischen Ereignisse brach die Debatte erst einmal ab. Vordringlich musste der Ausschluss einiger Mitglieder aus dem Theater aufgrund ihrer aktiven Beteiligung am Aufstand kompensiert und Ersatz für die während der Unruhen abgebrannte Garderobe gefunden werden. Die Ideen eines Nationaltheaters für die bürgerliche Nation wurden vorerst nicht mehr hitzig diskutiert. Die politisch engagierten Theaterleute blieben jedoch aktiv. 7.2 Revolution, Burgtheaterreform und Heinrich Laube Die außergewöhnliche Lage in Wien während der Tage der ’48er-Revolution betraf auch das Burgtheater direkt: Vom 13. bis 20. März war das Haus vollkommen geschlossen und als dann der Spielbetrieb wieder aufgenommen war, wurde es von Neuem Ort der Kommunikation zwischen Herrscher und Bürgern. Kaiser Ferdinand wurde heftig bejubelt, als er am 23. März das Burgtheater nach seinem Verfassungsversprechen vom 15. desselben Monats das erste Mal wieder betrat . . 22 Am 14. März hatte er die Zensur aufgehoben und am 15. nochmals die allgemeine „Preßfreiheit“ bestätigt. Nun konnte der Spielplan frei gestaltet werden und der noch amtierende Direktor Holbein nutzte die Gelegenheit: Zuerst erschien am Burgtheater Halms Verbot und Befehl, dann, gleich nach der Karwoche am 24. April, zur Festvorstellung anlässlich des kaiserlichen Geburtstages, Heinrich Laubes Schillerdrama Die Karlschüler. Am Abend dieser Premiere wurde der Theaterzettel das erste Mal mit dem Namen „k. k. Hof- und Nationaltheater“ angeschlagen. Man hatte, einer in Arbeit befindlichen Petition zuvorkommend, das Haus umbenannt, „[d]amit durch die Erinnerung an die neue Gründung und Glanzepoche des Theaters unter der glorreichen Regierung 22 Vgl. Eduard Wlassack: Chronik des k. k. Hof-Burgtheaters. Wien 1876, S. 225-226. <?page no="201"?> 201 Kaiser Joseph II. in allen Herzen lebendig werde.“ 23 Eine Anknüpfung an den reformfreudigen Joseph versuchte gegen Ende des Jahres auch Ferdinands Neffe Franz, als er für seine Regierung den Kaisernamen Franz Joseph I. wählte. Im Laufe der weiteren revolutionären Ereignisse war das Theater immer wieder tageweise geschlossen. Die zensurfreie Zeit gestattete unter anderem die Aufführung von Hebbels Maria Magdalena und der vollständigen Wallenstein-Trilogie, im Februar 1849 erschien die Wiener Erstaufführung von Hebbels Judith , im April Herodes und Mariamne desselben Verfassers, auch Gutzkows Urbild des Tartüffe und Uriel Acosta kamen zur Aufführung. Schließlich konnte Laubes Struensee ungestrichen, also inklusive der kritischen Revolutionsszenen gespielt werden. 24 Die anfänglich positive und erleichterte Stimmung in Wien hatte jedoch schon am Tag nach der ersten Aufführung der Karlsschüler ein abrupt ernüchtertes Ende, als die von Baron Pillersdorf ausgeführte Verfassung kundgegeben wurde. Deren Zweikammernsystem löste, ebenso wie die Wahlordnung für die Wahl des Reichtags im Mai desselben Jahres, neue Empörung aus. Nach der Oktoberrevolution 1849 schlug dann die Gegenrevolution gnadenlos zurück und kehrte schließlich mit dem „Silvesterpatent“ vom 31. Dezember 1851 auch offiziell wieder zum Absolutismus zurück. In dieser unruhigen Zeit sollte der liberale Schriftsteller Heinrich Laube Direktor des Burgtheaters werden. Noch im Jahr 1846 hatte sich der ehemalige Jungdeutsche und spätere Paulskirchenabgeordnete Heinrich Laube in der Einleitung zu Gottsched und Gellert darüber beschwert, dass seine Theatertexte stets durch die Wiener Zensur abgelehnt würden. Die Wiener Zensur fand auch dies Stück wieder nicht zulässig. Dies war das vierte, welches nicht absolviert werden konnte. Die Sünden schreien zum Himmel. 25 Nun sollte er in Wien sogar Direktor des Burgtheaters werden. Der Autor reiste an, um seine Karlsschüler in Szene zu setzen und schon begannen die Bemühungen, ihn als Intendant an die Donaumetropole zu binden. Dies war der Anfang eines langen Hin und Her zwischen Hof, einflussreichen Wienern und Heinrich Laube. Gegen ihn bemühten sich sein Vorgänger Franz von Holbein, dessen Macht auf den rein ökonomischen Bereich beschnitten werden sollte und vor allem Franz Joseph von Münch-Bellinghausen, welcher unter dem Pseudonym Friedrich Halm einige Stücke für das Burgtheater geschrieben hatte. Erst zur Jahreswende 1849/ 50 trat Lau- 23 Zitiert nach: Wlassack 1876, S. 226. 24 Laube 1959, S. 173. 25 Laube, GW, Bd. 25, S. 28. <?page no="202"?> 202 be seine Stellung an und dies mit einem vorläufigen Vertrag auf fünf Jahre. 26 Vor der endgültigen Ernennung Laubes tagte zweimal ein Ausschuss zur Reformierung des Burgtheaters, welcher die Einkommen der Theatermitglieder neu regelte und die Einstellung eines Dramaturgen beschloss. Vorgeschlagen wurde hierfür unter anderen Franz Grillparzer, dessen „Bedürfnis nach Ruhe“ dagegenzusprechen schien. Auch Bauernfeld, Gutzkow und Prechtler, für die man andere Gründe, „zum Theil politische“ fand, warum sie nicht in Frage kämen, waren im Gespräch. Gegen alle weiteren Kandidaten fand der Ausschuss ebenfalls Argumente, so dass schließlich empfohlen wurde, Laube, gegen den man anscheinend keine politischen Einwände hatte, als Dramaturg vorerst auf zwei oder drei Jahre zu berufen. Man gestand ihm die freie Wahl der Stücke und der jeweiligen Besetzung zu. 27 Da sich Letzterer aber mit einer solchen Übergangsstellung nicht zufrieden geben wollte, wurde nochmals verhandelt und Laube schließlich auf fünf Jahre als „Artistischer Direktor“ angestellt. 28 Kurz vor dem endgültigen Zustandekommen dieses Vertrages geschah etwas Neuartiges in der Wiener Theatergeschichte. Mit der Revolution hatte plötzlich die öffentliche Meinung neue Relevanz bekommen und die Pressefreiheit führte dazu, dass diese auch direkt geäußert wurde. Die Wiener Zeitungen forderten bald die Anstellung eines Dramaturgen und als die Verhandlungen endgültig zu scheitern schienen, argumentierte Graf Lanckoronski gegenüber dem Kaiser mit der Bedeutung der Öffentlichkeit für Laube. Es sei bereits verlautbart, dass man diesen anstellen wolle und er halte es für innenpolitisch und außenpolitisch bedenklich, diese Anstellung nun nicht zu vollziehen. 29 Laube selbst nahm schon im Frühjahr 1849, in einem Brief an Dietrichstein, gleich am Morgen nachdem ihn dieser das erste Mal bezüglich der Direktion angesprochen hatte, Stellung zu seinem politischen Engagement im Verhältnis zum Posten als Leiter des Burgtheaters. Sobald ich hier als Direktor eintrete, trete ich ab von meinem bisherigen Schriftstellerplatze - ich kann im Wesentlichen nur noch Dramen schreiben, denn ich kann in der neuen Stellung nicht mehr Parteiführer irgendeiner Richtung sein. Der Staat und das Fürstenhaus, welches mir Vertrauen schenken, müssen in mir einen aufmerksamen, besonnenen Diener finden. 30 26 Vgl. hierzu Laubes eigene Darstellung des Sachverhalts in seiner Burgtheaterschrift: Laube 1959, S. 169-172 und Vgl. Wlassack 1876, S. 234. Franz Hadamowyky stellt in seiner Wiener Theatergeschichte ebenfalls die lange Prozedur der Berufung Laubes ausführlich dar. (Vgl. Hadamowsky 1988, S. 374-382). 27 Vgl. Wlassack 1876, S. 235. 28 Vgl. Wlassack 1876, S. 230-234. 29 Vgl. Hadamowsky 1988, S. 383. 30 Laube an Dietrichstein, 25. April 1849. Zitiert nach: Hadamowsky 1988, S. 374. <?page no="203"?> 203 Im Gegensatz zu dieser vielleicht auch taktischen Äußerung verteidigte sich Laube später gegen Kritiker, welche ihm vorwarfen, er wäre nun höfisch geworden, indem er angab, er sei auch in seiner Position als Dramaturg stets Politiker gewesen. 31 Laube versuchte innerhalb des vorgegebenen Rahmens zu wirken. Nachdem Dietrichstein ihn auf die Direktion angesprochen hatte, begann Laube, zu überlegen, unter welchen Bedingungen allein es möglich sei, in der Leitung des Burgtheaters Gutes zu stiften. Dazu schien mir denn eine billige Freiheit in der Wahl der Stücke und ein Anschließen dieser Bühne an die liberalen Bedürfnisse der Zeit unerläßlich [...] Österreich war eine konstitutionelle Monarchie geworden; ich meinte, solche Ansprüche könnten in organischem Zusammenhange mit dem neuen Staate erfüllt werden. 32 Diese Hoffnungen direkt nach den revolutionären Ereignissen sollten ebenso enttäuscht werden, wie diejenigen auf der politischen Ebene. Bald wurde die Zensur wieder eingeführt und Laube erhielt gleich bei seinem Amtsantritt die Auflistung einer großen Anzahl von Stücken, welche nicht mehr am Burgtheater gegeben werden sollten. „Dieser Kampf ums Leben der Stücke hat mit dem ersten Tage meiner Direktion begonnen und hat gedauert bis zum letzten Tage.“ 33 , schrieb er hierüber später. Die Zensur war zwar nicht mehr so rigoros wie zur Zeit Schreyvogels, dennoch musste auch er verschiedene Wege nützen, um seine einzelnen Ziele zu erreichen. Die Zulassung des Kapuziner im Wallenstein erwirkte er beispielsweise direkt beim Kaiser. 34 Laube hatte dabei auch mit einem besonderen Publikum umzugehen. Etwa die Hälfte der Plätze war durch die von Adligen reservierten Logen in Anspruch genommen. Nach wie vor wurden reiche Kaufleute als Abonnenten abgelehnt und auch Adlige mussten einer möglichst alten und ehrwürdigen Familie entstammen, bevor sie auf eine Warteliste kamen und schließlich nach Jahren eine Loge erhielten. Auch die Plätze im freien Verkauf waren sehr begehrt. Meist konnten nicht alle Interessenten eingelassen werden. Immer wieder wurde Kritik am zu kleinen Burgtheater laut, welches durch die Enge eine fast schon familiäre Atmosphäre bot. So fanden sich im Theater aristokratische Repräsentanten aus allen Gebieten der Monarchie, sowie einen Anteil bürgerlicher Zuschauer trotz der unterschiedlichen Platzkategorien eng nebeneinander. 35 Es waren also nahezu alle Seiten der öffentlichen Meinung vertreten. 36 Dabei beeinflusste die Reaktion 31 Vgl. Fritz Furich: Von Laube bis Dingelstedt. In: Dietrich 1976, Bd. 1, S.335-367, hier S. 342. 32 Zitiert nach: Ebd., S. 343. 33 Laube 1959, S. 175. 34 Vgl. Furich 1976, S. 350. 35 Vgl. Ebd., S. 339-341. 36 Vgl. Ebd., S. 342. <?page no="204"?> 204 des Adels häufig diejenige des restlichen Publikums. Die demokratische Freiheit wurde also auch dadurch begrenzt, dass sie von bürgerlicher Seite noch nicht verinnerlicht war. Ähnlich verhielt es sich, als die ersten geistlichen Figuren auf der Bühne eingeführt wurden. Die Gewohnheit des Publikums anzunehmen, es handle sich dabei um etwas Unziemliches, bewirkte anfangs sehr reservierte Reaktionen auf solche Figuren. Heinrich Laube nahm auf diese Situation durchaus Rücksicht und versuchte, sein Publikum langsam zu formen. 37 In der oben bereits zitierten Schrift über das Burgtheater erläuterte er seine Ziele beim Amtsantritt. Vor allem das Repertoire wollte er sanieren. Dabei legte er ausdrücklich Wert darauf, einen speziell deutschen und österreichischen Spielplan zu gestalten. In diese Richtung ging die von ihm erfolgreich eingeleitete Grillparzer-Renaissance. Laube bezog jedoch durchaus auch die Weltliteratur in seinen Spielplan ein. Er wollte einem Besucher sagen können: Bleibe ein Jahr in Wien und du wirst im Burgtheater alles sehen, was die deutsche Literatur seit einem Jahrhunderte Klassisches oder doch Lebensvolles für die Bühne geschaffen; du wirst sehen, was Shakespeare uns Deutschen hinterlassen, wirst sehen, was von den romanischen Völkern unserer Denk- und Sinnesweise angeeignet werden kann. 38 Dabei ist auffällig, dass er die Übernahme anderer europäischer Traditionen zwar befürwortete, jedoch lediglich in speziell deutsch transformierter Form zum Teil der eigenen nationalen Theaterkultur machen wollte. Im Bereich der Theaterorganisation und der Arbeitsweise an konkreten Aufführungen änderte er das Regiesystem und übernahm selbst die Einrichtung der Aufführungen. Er hielt insbesondere die Tatsache für problematisch, dass die Schauspieler die Dramen in der Regel nicht weiter kannten, als es ihre Rolle unbedingt erforderte. Laube kritisierte den Mangel an Proben und sprach sich vor allem dagegen aus, dass der Regisseur selbst schauspielerisch an der vorzubereitenden Aufführung beteiligt war, wodurch ein außenstehender „Führer“ fehlte. Dieser Außenstehende, den Laube explizit forderte, sollte sowohl Fähigkeiten als Bühnenautor als auch im Bereich des Schauspielerischen haben. Truppen wie Schauspieler werden belebt und wachsen, wenn der Führer immer mit ihnen ist; wenn sie den Plan der Schlacht und des Stückes genau kennenlernen; wenn sie inne werden, wo die Schwächen des Terrains liegen, also doppelte Kraft aufgeboten werden muß; wenn ihnen gezeigt wird, wo die Entscheidung gebracht werden muß mit allem Nachdrucke. 39 37 Vgl. Ebd., S. 344-345. 38 Laube 1959, S. 177. 39 Ebd., S. 179. <?page no="205"?> 205 Es ging also darum, aus dramaturgischer Sicht unterstützend für den Gesamteindruck des Stücks zu arbeiten, wobei ein leitender Regisseur allen Beteiligten den gesamten Plan inklusiv aller Schwächen und Schwierigkeiten vermitteln sollte. Noch war das moderne Regietheater oder das Konzepttheater allerdings lange nicht Theaterpraxis. Laube strebte mit dieser Arbeitsweise jedoch bereits der Entstehung des modernen Regieberufs entgegen, wobei er den auch schon von Schreyvogel eingeschlagenen Weg des literarischen Theaters weiter verfolgte, indem er versuchte, am Werk entlang mit den Mitteln der Bühne ein Ganzes zu erarbeiten. Dabei blieb für Laube das Inhaltliche gegenüber dem Theatereffekt stets vorrangig. Das Bestreben des Burgtheaterintndanten um einen nationalen Spielplan kann man an drei Dramengruppen im Spielplan seiner Direktionszeit besonders einschlägig ablesen: Zum einen bringt er mit Karl Immermanns Dramatisierung des Hofer-Stoffes direkt das revolutionäre Geschehen von 1809 und damit Nationalgeschichte auf die Bühne. Die Darstellung von Auseinandersetzungen innerhalb des Habsburgerreichs war bereits im langen Genehmigungsstreit um König Ottokars Glück und Ende einer der beiden zentralen Streitpunkte gewesen . 40 1849 hatte bereits Holbein mit Anton Panaschs Czerny Georg revolutionäres Geschehen aus der Geschichte des Vielvölkerstaats und die nationale Leitfigur einer einzelnen Volksgruppe innerhalb der Habsburger Monarchie auf die Bühne gebracht. 1863 durfte nach langem Bemühen dann endlich Immermanns Andreas Hofer aufgeführt werden. In den frühen sechziger Jahren erschien sowohl im Hofer als auch in Charlotte Birch-Pfeiffers Goldbauer und in einem weiteren Erfolgsstück der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, in Salomon Hermann Mosenthals Deborah, eine neue soziale Schicht auf der Burgtheaterbühne. Im letztgenannten frühen sozialen Volksstück treten dörfliche Figuren im gesellschaftlichen Konflikt mit heimatlosen Juden auf. Außerdem erschienen neben der direkten Bezugnahme auf die Nationenbildung innerhalb der Habsburger Monarchie, wie es mit dem Auftreten der beiden historischen Persönlichkeiten Czerny und Hofer der Fall war, frühnationalistische Tendenzen in Form von alttestamentarischen Stoffen auf der Burgtheaterbühne. Hebbels Judith konnte wie bereits erwähnt schon 1849 aufgeführt werden. Als Laube zum Ende des Jahres 1849 seine Direktion antrat, setzte er weitere biblische Dramen auf den Spielplan. Unter diesen ist im Hinblick auf den Aspekt nationaler Ideen vor allem Otto Ludwigs Drama Die Makkabäer aufschlussreich. Im Folgenden sollen sowohl die Aufführungen von 1849 als auch diejenigen unter Laubes Direktion hinsichtlich eines geänderten Verhältnisses zwischen Bühne und nationaler Identität, auch im Hinblick auf einen Wandel der Trägerschichten nationaler Ideen und der Darstellung entsprechender sozialer Gruppen auf der Bühne, untersucht werden. 40 Vgl. Kapitel 6.3 Der Zensurskandal um König Ottokars Glück und Ende, S. 174ff. <?page no="206"?> 206 Für Heinrich Laube war das Theater Ort des Textes und somit stand für seine Bühnenästhetik das Ohr in der Hierarchie der Sinne an oberster Stelle. Für Ausstattung hatte er wenig Sinn, dafür legte er großen Wert auf Gestik und Mimik und die Schauspielkunst im Allgemeinen. Außerdem bemühte er sich stets um den reibungslosen und als Ganzes funktionierenden Ablauf einer Theatervorstellung, indem er beispielsweise den jeweiligen Umbau geschickt organisierte. 41 Die „Innerlichkeit der Dichtung“ stand für ihn deutlich im Vordergrund und äußerlicher Aufwand konnte seiner Ansicht nach davon nur ablenken. 42 Dennoch sind die Kostüme aus der Zeit Laubes prachtvoll und detailliert ausgeführt. Es wird sich zeigen, inwiefern sie auf der inhaltlichen Ebene das aufgeführte Werk stützen. 41 Vgl. Georg Altmann: Heinrich Laubes Prinzip der Theaterleitung. Dortmund 1908, S. 32. Ein anderes Beispiel für die geschickte Lösung szenischer Problem erläutert Laubes Beschreibung seiner Einrichtung von Richard II., welche große Raffinesse in der Lösung einer Bühnensituation beweist. Vgl. Laube 1959, S. 225. 42 Vgl. Eugen Tannenbaum: Friedrich Hebbel und das Theater. Hildesheim 1978, S. 35- 44. <?page no="207"?> }~ C 0 - 3 4 , % ) && ! , . # % ™ " % " |ˆ' 2 % && ' % % % + 3 % . 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Gekränkt von Holofernes’ Verhalten ihr gegenüber wird sie bei Hebbel, wie oben beschrieben, nicht allein, um ihr Volk zu retten, zur Mörderin, sondern auch aus persönlicher Rache. Hebbel trübt hier das emotionale Einverständnis des christlichen Publikums mit der jüdischen Heldin. Zwar ist enttäuschte weibliche Eitelkeit kein dem Judentum zugeschriebenes Attribut, wohl aber die schöne Verführerin als erotische Gefahr. Die moralische Distanz lässt Judith fremd werden. Dies wird auch in der Bühnendarstellung der Judith und ihrer Bilddokumentation deutlich. Etwa zehn Jahre nach der Uraufführung des Hebbel’schen Dramas portraitierte Ferdinand Bender Hebbels Frau Christine in der Rolle der Judith (Abb. 26). Die Malerei ergänzte in der Regel im Gegensatz zur Figurine (Abb. XIV bis XVI), welche vollkommen auf das Kostüm konzentriert ist, die ikonographischen Kennzeichen der Judith: das Schwert und meist ebenfalls den abgeschlagenen Kopf des Holofernes, das Zeugnis ihrer Tat. Letzterer fehlt jedoch auf Benders Theaterportrait. Seine Darstellung ist lediglich der Figur der Judith, noch mehr ihrer Darstellerin, gewidmet. Sie trägt das Schwert als eine Art Insignie ihres Heldentums, nicht, wie beispielsweise bei Vernet, mit einer Bewegung, die darauf schließen lässt, dass es gleich gezogen wird und zum Einsatz kommt. Auch der schlichte Hintergrund gibt weder Hinweise auf eine Szene noch auf eine Szenerie. Es handelt sich um ein Portrait der Christine Hebbel in ihrem Judith-Kostüm mit dem wichtigsten Requisit, nicht um eine Charakterisierung der Figur, und auch nicht um die Darstellung einer Szene der Judithgeschichte. Vernets Judithinterpretation lässt die Kontur des Oberkörpers einer schlanken, jungen und reizvollen - eben verführerischen - Judith erkennen. Auch andere Gemälde lassen den unbekleideten Körper dieser alttestamentarischen Heldin erahnen. August Riedels Darstellung der biblischen Heldin von 1840, dem Uraufführungsjahr von Hebbels Drama, zeigt sie mit einer nackten Schulter, auf der neckisch das Ende des einen ihrer beiden Zöpfe baumelt (Abb. XVII). Klimt 27 stellt Judith schließlich mit weitgehend nacktem Torso dar, wobei der gewählte Hautausschnitt (eine Brust ist frei, wie auch der Bauchnabel) sehr stark demjenigen ähnelt, den Franz von Stuck für seine Darstellung der Sünde 28 wählte. Judith ist in der Malerei 27 Gustav Klimt: Judith. 1909, Öl auf Leinwand, 178×46 cm. Venedig, Galleria d'Arte Moderna. 28 Franz von Stuck: „Die Sünde“ (1893), Leinwand mit Rahmen 124,5×95,5 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, Neue Pinakothek. Stucks Judith dagegen ist vollkommen nackt. (Franz von Stuck: Judith und Holofernes. 1927, Öl auf Leinwand, 82×74 cm. München, Sammlung Otto Heilmann). <?page no="220"?> Abb. XIV: Judith, Burgtheater 1849 220 <?page no="221"?> 221 Abb. XV: Judith, Burgtheater 1849 Abb. XVI: Judith, Burgtheater 1849 Abb. XVII: Judith 1840 (August Riedel) Abb. XVIII: Holofernes, Burgtheater 1849 <?page no="222"?> }}} 9 ' }ˆ 0 ( ) 2 , % % + %% 2 # ' $% "  # % # " + & # ( " # 0 ! & ( + # ƒ & 8 ' + & ) 2 , ) %( # # ‹ Ž & % &  & ' , , && , / -! ' ( $ && # # % # " 0 # 1 % # " / % # 4! % ! 9  & ' ‚~ 5 + " ‰ Minimaldefinition ” 9 ! " & , 1 & ( ! % " & ( # # ‰ Racheengel ” , & 1 & + ' ‚| " 9 " & % # # ' $ & ) ) 2 , " 9 ! % & " $ 0 # ( ƒ % % ƒ ( ' 3 3 % ) 2 , / ! # & " # 1 % % ' ) % , # & ) . %  # " & & % &  * ' % # $ 0 & ( # # " ‚} 1 0 0 % ) ( & 0 . & % % % % ' 0 . ) % 1 7 |ˆ' 2 " % !  8 " }ˆ 3 2 , ' 9 0  $ 9 , ' 8 |ˆ}‚– 5 5 !  0 # * $ 9 ' $ % , }~~" )' }‡}}ˆ}– + '  ( + % % ' ) }~~' 3 % " 2 %  ( ' 1 ' 0 - ! ƒ " , ' ||" )' ’’ ’ˆ' ‚~ 1 ' ) & 8 # -" ) " ' (& ' ' }~~~" )' ‡' ‚| 5 +  & ) |ˆˆ~" )' |~' ‚} % & # # $% * # # $ & # # $ ( " % % &  (" &' 1 ' * # % " 9 9 & ' #  (' ‚ |ˆ‡‡" )' |’ } |' <?page no="223"?> }}‚ 2 4! 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Offensichtlich gibt es einen besonderen Typus der Schönen und Verhängnisvollen der „fahrenden Völker“. Krobb stellt jedoch die ausschlaggebenden Unterschiede zwischen Jüdin und „Zigeunerin“ heraus, indem er auf das mangelnde Bekehrungspotential der „Zigeunerin“ und die fehlende gemeinsame Geschichte mit einem christlichen Theater- und Lesepublikum hinweist. Hinzu kommt, wie bei der femme fatale, der fehlende Typus der schönen Unschuld als Figur einer „Zigeunerin“ auf der Bühne. 39 Die schöne jüdische Heldin Judith wird bei Hebbel in gewisser Hinsicht auch Opfer, indem sie der Anziehung Holofernes unterliegt. Gleichzeitig ist ihr Heroismus durch das gewandelte Mordmotiv getrübt. Im Kostüm des Wiener Burgtheaters überwiegt das erotische Element, Zeichen von Heroismus sind nicht zu erkennen. Die Protagonistin der Wiener Inszenierung hatte drei Kostüme. Das erste war, geht man von der Figurine aus, ein Tunika-artiges Kleid mit wenig Schmuck. Der Ausschnitt ist in der Handzeichnung Girolamo Franceschinis großzügig, lässt aber die Schultern bedeckt. Das zweite Gewand ist eine Art römische Toga, unattraktiv grau, wie es der fastenden, auf ein Zeichen Gottes wartenden Judith entspricht. Das dritte Kleid ist das Pendant zu dem auf Benders Gemälde dargestellten. Die Figurine weicht im Detail jedoch stark ab (Abb. XIV). Zwar wird bei Bender ein relativ breiter Ausschnitt angedeutet, die Figurine und auch ein erhaltenes Photo (Abb. 27) zeigen jedoch, dass der züchtig wirkende Querabschluss, an dem auf dem Gemälde der Stoff des Kleides beginnt, lediglich aus einem schmalen Band bestand und so der V-förmige Ausschnitt darunter anscheinend den Ansatz der Brüste erkennen ließ. Es ist jedoch zu vermuten, dass dieser großzügige Einblick im Kostüm lediglich illusionistisch vorhanden, das heißt durch fleischfarbenen Stoff vorgetäuscht war. 40 Der Prachtrock gibt bei der Figurine den Blick auf ein weißes Unterkleid frei, was anscheinend nicht verwirklicht wurde, da die Photographie einen geschlossenen Rock zeigt. Auch wenn die Realität im Theater wahrscheinlich nicht allzu freizügig war, haftet dieser Bühnenjudith eine eindeutig erotische Ausstrahlung an, sei es durch ihre dramatische, sei es durch ihre kostümliche Charakterisierung. Als dritter Aspekt neben dramatischer Grundlage und Kostüm wäre bezüglich der Darstellung einer Figur die Besetzung zu beachten. Weibliche Bühnenstars galten auch schon im 19. Jahrhundert häufig als erotische Ikonen. Wilhelmine Schröder-Devrient wurde beispielsweise unter dem 39 Ebd. 40 Auf der Photographie schließt der V-Ausschnitt allerdings ohnehin etwas weiter oben, als in der Zeichnung. Zur Verwendung von fleischfarbenen Trikots zur illusionistischen Darstellung von Nacktheit vgl. Christine Schmitt: Artistenkostüme. Zur Entwicklung der Zirkus- und Varietégarderobe im 19. Jahrhundert. Tübingen 1993, S. 50-60. <?page no="225"?> ”•–P –7 $$ – – ”—–P –5 – – ”˜–P –5 – – <?page no="226"?> }}’ 9 )3 ! ! , # % ' | 5 8 " 6 & 5 + %%  2 } " & # ( ( 3 % " ƒ " # & " # 3 " 2 ! " & $ & # " % ! ( ' , * ! + %% “ * " % ! # $( " ( " , )! & 0&& ( # ' 8 # $( / # ! &% ( & 3 0 & 4 % , & ‹$%%' }‡}ˆŽ' 8 ! ! " % & 2 ‰ ” + & " ! 1 ! " % & $ % & ‹$%%' £1777Ž' + % 7 # 0 ( . ( " % $ ) $% * % ( # % & ' % & % ( & ( # ' 0 ( ˜ ( ( 9 &' + & ( * ! " # (. ! % , ! # " ) && 3 ! # ! # " , & ' $ & ! & && + 3 & &. $ & #" ( + ( ! & +. 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" ) - ( ) ( ! #% ; ' ‡ % & 8 & 2 ‰ in ihrer sophistischen Manie, alle Grundsätze durch Erklärung zu zerfasern“ ˆ # (' % ,  ‰ Wie geistvoll ist [diese Szene] gemacht, und wie gefährlich ist sie doch auf der Bühne! ” ’~ % , & # ' # 1 % # & % 5 ( # 2 ' ) - ( ) ( ! & , ƒ 3 ( " ’| % , % $ && '' $3 5 ( $ & ! ' 7 4 )# ( ' % , ( % $ % * % ( " ƒ ( ‰3 & ” # ( % ' )# & & $ ( ' 0 ) 2 }~~} % % ) " 8 1 2 * % ( ' $ ‰ Darstellung des wankelmütigen Volkes in der Zweithälfte des III. Aktes ” # 4 ‰ überdurchschnittliche Begabung ”' ’} $ ! ) " # $ % , % )# ( # ( ) && $ " / 1  # 8. „jüdisch ” * % ( % % ' 7 4 /  „Die verwirrenden Nachrichten, das jüdische Markten um Worte, der fortwährende Widerspruch - werden ausgelacht.“ ’‚ , && ‰ ( ” ( % & # ) -!  3 % # & ( + ' ‡ 3 , ) - ( ' ' ' +  ) ( ! ) - (' 7  ) & & & 9 ' + & }‚' , |ˆ’ˆ" )' ‚}} ' 0  $ ' , ) - ( 9 |‡' |ˆ' 2 ' 7  + * , - . &  9 2 ' 9 % |ˆˆ}" )' |}ˆ|’‚' ˆ 1 ' % " $8" , ' " )' } ' ’~ 0% '" )' }’} ' ’| 3 ( * # 2 & |ˆ' 2 ' + * , - . &  ‰+ ( ƒ Š‘  # ) 2 # , |ˆ' 2 ' 7  + ( " + 4 + ‹+ Ž 5 2 ' 9 % |ˆ‡ˆ" )' ˆ}|| ' ’} $ %  4 ' !  ' % }~~}" )' ˆˆ|~~' ’‚ 1 ' % |ˆ ˆ" )' }}ˆ' <?page no="234"?> }‚ $ ! ) % % ‰ spektakelhaften Judenschule ” ’ ( & # ! ‰ Schul ” )- ' 8  # ! 4 6 '' $3 % & + % # " & ) ( & / $ ' ’ ’ % |ˆ ˆ" )' }‚~' ’ && # $ % (( % 2 $ & ƒ )  && %  8 ' 0 / " 2 (( % " # # ) # 8 9 " ( ‰) ( " $ % " ” # " $ & ‰ # ; 3 „-†” # (# & ' 3 . . )- % " 1 3 # 9 ( (" ) %% ) # " & $ ) ( # ' ! & # ‰ + ) $$ $ ”" && & . " " & ( * % ( # # ' % $( 9 . # ! # & ( 7 # ! " # 2 " 4  &  4! & " 9 # ' 1 ' % }~~}" )' ˆˆ|~' A * ZR@ A@ * 6 + ZR` <?page no="235"?> }‚ 7 # # ! # & ( |‡| (( % ( ! ! ~ 2 ! # % ( # & , % ' * ( ( ' $ & ( * & ‹$%%' £7£Ž' , + ( ! ! ! # ' 7 2 % " 0 ( % , 9 " % " ( ( , ' # ( & $ 9  + ! #   # 7 # " € # ! & " # " € * ! % – % # € . ' 8 " % + " + # $ % " # ' ’’ ƒ ( # # & & ' (( % ) &&" 2 $! ( -! 8 ƒ ‹‰6 ” Ž % " %  &&  # ! + 4 $ " % # + & |ˆ' 2 / % % & & & " # % %  . ( ! % $ # ' ’ “ ) 2 " + " ( ( # 3 ( ! . & ( ! & % ) ‹$%%' ££Ž' 7 # % . & + " $ &% . % ‹$%%' ‚|Ž' ’‡ % , 2 " 0 # " ’’ ' , | " ‚ ‚ˆ' ’ 1 ' 5 % " ) }~~ ' ) && (( % % & # / % % 3 ƒ % $  % 2 ! ' ‹1 ' 2 !  2 $ ' •% # 0 $ ( + 5 #' 8 % |ˆ‡‚" 3 . & , " )' ‡|} 'Ž •% # 2 ! % | ‚| ) / % ‹ " 5' + Ž" & 2' ' 5 | ‚’ =+ *, , |‡ ‚ @` *, ‹$' ' &. —5' ' Ž %# ' |‡‡‚ ,% & , ‹ ' Ž' ) && |ˆ' 2 % % # 7 " 6 % # ' $ / % |‡}~ 3 8 9 6 '' $3 ) && % % ' ’‡ 1 '  }~~’" 9 & } —}’ ‚’—‚ ' <?page no="237"?> 237 vom jüdisch-stämmigen Schauspieler Bogumil Dawison gespielt. Er trägt eine Kippa und die schwarzen Locken, die Zeichnung des Profils und der Bart scheinen eine leichte Anspielung auf eine vermeintlich jüdische Physiognomie zu sein (Abb. XXI). Das Gesicht der Figurine sieht dem des Bogumil Dawison durchaus ähnlich und auch die Haarfarbe stimmt - soweit es sich auf einem schwarz-weißen Kupferstich erkennen lässt - überein (Abb. 32). Auch hatte Dawison Locken, wenn auch weniger eng gekräuselt. Ob es sich hier um eine latente Karikatur von etwas Jüdischem handelt oder einfach die Besetzung mit einem renommierten Charakterschauspieler ausschlaggebend ist, lässt sich nicht endgültig entscheiden. Unbestreitbar ist allerdings, dass die jüdische Charakterrolle einen festen Platz im Fachrepertoire des 19. Jahrhunderts hat. Eine wirkliche Hakennase hat allerdings die Figurine des Simei, diejenige der jüdischen Figuren, welcher den „heidnischen“ Altar anbeten möchte und den Judah aus diesem Grund tötet. Auf der Stirn hat er ein dekoratives Detail mit einem Band festgebunden, welches, wenn auch nicht in Kästchenform, so doch durch die Position und die Befestigung mit einem schwarzen Riemen an die Behältnisse mit Torastellen (Batim) an den jüdischen Gebetsriemen (Tefillin) erinnert (Abb. XXII). Es scheint, als wären einerseits der Priester Mattathias auf eine friedlich hebräische Art neutral, andererseits die negativen Figuren jüdisch gekennzeichnet. Die doppelte Identität der deutsch-österreichi schen Juden zeichnet sich auch in den Figurinen des Burgtheaters ab. <?page no="239"?> }‚ˆ 3 < 6 |ˆ' 2 & . $% # + + ' $ , , % " % 9 "  # # % " $ ( ! & ! ( '   / ( & $% #  / * ( 7 ( ! & ' && & $% # 2 1 & 6 | # ' + % ) # 8 . $ - % ( " % % % ( ( ! & && # # , # ' 0 ( # , ( & $ && $ * P - & ! ( && # % * # ' 7 $ & % + % % " 9 0 % # " &  & , ' 3 6 V < + 9 # % ! $ && # " ( # 7 ( ##  &' + + " ) B $ % #, 6 8 + 8 $ $ $ + ) 3 % $ 3 ' , 8"" + $ ? 7 " # 6 ) + % " 3 + P - P - $ 7 $ 2 # $ 9 ! $ ; 93 $ + , ' * &$ ## F P - * F % ,$ $ F + $ 2 + P - F 3 ) ## + $ P - , ' # +, $ ; 3 ) ' 3 % F + + P - B , ' # * , ' ,$ + #, 7 $ % | 1 ' ! |'‚ , # ! ( 6 " % )' } &&' <?page no="240"?> }~ F ) P - &' & #> -” } # ) @ &' ' 9 $ # ) , ' P - + 5 & #, +3 $ $ 6 & 9 # 3 9 ,$ 7 ' # ) $ < ! 3 # ! 3 1 ( ”" 2 % 6 ) $ + ; #, F 7 : F + + % 3 , ' ? $ # F # A &' ' ,$ ) ! % $ " ' 7 9 $ 9, ' # % ! $ # & $ $ F ## F % ; # + # $ : #, 7 P - F ' 7 $ 3 6 # + 3 P - % : $ 9 $ ,$ + ; ! $ * +3 5 93 $ + + < $ 3 ' # H ) & & # P - + )" , ' ' 3 "" & 3 $ 9 $ F $ ? & ## + ,$ P - 6 X &' $ ; + ) % ) )" * ' 6 9 $ $ F + ) 9 $ % $ : * 6 # P - 6 R &' $ ) 9 ! ! + $ % ) $ ) $ 3 , ' 9 2 $ P - P - + ; % ) $ $ ) $ 6 $ + P - ; : S $ % + ) : ; $, # # 6 ) , ' 7 # # P - 6 +2 ; ' |‡}ˆ !  ( ! $ ) $ ' ‚ # " * ´" ƒ ƒ 5# - " } $ 6 0 |’' 2  2 % # ' •%  % 4  , && & 7 % ! ' 7 % 2 + & ! ! ) % 6 ' ) 9 " # 0 % ) % & " $ * ' 1 ' 0 +. " 6 " ' ' ‹+ 'Ž ( # ) ! ' 8 " . " 8 }~~" )' | ' ‚ !  (  %  ' $ % * ! ' ' + % |‡}ˆ' <?page no="241"?> }| # # & ) % '  7 8  # ) ( % , " % ‰) # ” # 9 ' $ * % '  # : 5 " 6 & % 8 9 # " ( # $ " ( % & % % ( ! % $ % & 0 & ' + # 2 |‡~} |‡~‚ " % % % $ & " ƒ " 5# - # + ! ( . " % ' # & ) * + ! " 2 $ & " " % & " , # *& & & % ' $ & ) ) % 5# - " 1 , " 0 1 % "  % ! " # ( ! & ' $ & % ) ! ( . , # ' , 4 $ & ‰ Allah ”" % ) % . % # " & " ) / % ' 9 . && # 3 . 2 ' $ & % ) / &" $ , ƒ "  ' 0 7 #  % ' 5# -" $ & $ & ‰ lebt nur für die That ” ’ ' 0 ( ! ! , & ( ' 0  % " % " 9 " 0 ! " # ' 8 ) % 5# - ‡' 9 ( ( & . ) ( ! & ' $ * & $ ( &" % % " * ´ 2 ( # + & ( " %  % ) & & }~' 2 ƒ ƒ ' 0 % }~~‚ ' 8 ! &' B $ 5 ' $ & #, 0 0 ) % |ˆ|| ‹  5 7 ƒ ) ƒ – %  5 7 ƒ ) ƒ " 5 ( ) ( – ’} Ž' 893" }' 2 '" 6 ' ’~" )' }~' ’ $ *  5# - ' + & & $ &# ' 8 '2' „|‡ˆ†" )' ’' # & % 0 ! ( "  ) && % , 2 |‡ˆ" , , % ( : 9 % & ' ) & % ' ) % % ( % " 9 4 # ( ' <?page no="242"?> }} % & & ' , ( ( )  # ) # ) ( & % ' ) ( ƒ ƒ " " 4% ! ) % " % 9 % " ) # 3 ) (  ‰ Ich schwöre -” ‡ $  % * ( "  # " & 7 ( " ' 7 # 9 $ !  " ) % # " %  (# ! % ' 7 3 % " 0 ( / , & (. " % ' + ( & ) % " |~~~ 2 # $ ( 0 % ( % ' ) / &  ( ( ) % ! & " ( 1 ( " %# ' . " # '  % && % ‰ von Zeile zu Zeile mit rauschendem Applause begleitet ”" ˆ & & ( " $ #"  % " 6 ( * % ( '  # #  #  ‰ so sehr auf unsere Zeit passende, und doch nichts weniger als vom Autor auf diese Tage bezeichnete Rede ” $ # ' |~ 4 4 !  8 9 ! " . ' $ ) % ! % " ) # 0 % , " : ' $ % + % % 9 % , & ' 6 " , " & ( % ) % " & 5# - # " " ) # " # 0 ( # . ' 0 ( . # 8 "   % + # ' 8 9 ( # 6 & " * ! ( 1 ( # ' # 5 ( ( ! " " 1 % % 2 # ' 1 9 % % ( ( + #" * ) && % ' )- ! ( 1 ' * |‡ˆ" )' |’| ' ‡ 1 ' 0% '" )' ' ˆ 893" }' 2 " 6 ' ’~" )' }~' |~ 0% ' <?page no="243"?> }‚ ' $ && % , & * ( + " ƒ ƒ ! % " && ! & ' || $  # ( / ( % 1 ( & # 9 ' ! &  8 ( , ( " 0 % " / " & / 1 ( ) % $ # $ + ! && „'''† |}  " " * % # " * " ! % % ! ) 8 " 0 ( 8 0 ( ' $ 8 ( % # " ( ) % 9 ( % % " % !  & % ' 5# - ( ( # % ) (  # " + % ! )! ! & ' ( ) & " ) % ( 0 ( ƒ * && " ) ( , % # , # ' 7 4 5  ! # * % ( ) && & € ) ( ' * / 9 + & % " % # ) && & ' * % % & & ( ' 0 # ) ! / &" % & ) # -! & ƒ ƒ " 6 % €   ( $ % 9 |‚ : 3 & |‡}|' ) ( * 5 ( # ƒ ) % – % 1 & ƒ 9  + !  & – | ) ( # " $ & * . || 1 ' * |‡ˆ" )' }‚} ' |} 893" }' 2 '" 6 ' ’~" )' }‚ˆ' $ 8 3 & & " " 9 %  # 0  7 & # $ ˜ " 1 & ‰6 $ ; ' ' , ' $ ”' 1 ' 83 " ‚' 2 '" 6 ' ’~ ‹|‚'~‚'|‡ˆŽ" )' |ˆˆ' |‚  ( |‡}ˆ' | * |‡ˆ" )' ’' <?page no="245"?> } $ % # ' $ $ # ' 2 & 1 & 5# - œ " ) ( # ƒ # " # . # % ' | 7 9 # " % 4 , % ' $ . 5# - & && , ' 7 6 $ & # $ ) " " % 9 ! & + # ' 9 # # " + # # # % ' 8 ( % % ) % " ( / . 4! & & , " ./ & – # & " ( ) ./ , % & 5 # && ' 4&& % & + & , . ( " # 0 ' 5# - . " %  # " 0 ( ( 1 % " , " 1 % " / 1 & 1 " 9 ( + & ' 6 0 ( + % 0 # & 1 " / . 9 " ƒ ) ! % ( # " , ' 3 % 8 $ && |‡ˆ # / % $ '  ! # % % $ ‰ verschwenderisch prächtig und streng wahr ”' |’ ! " ƒ & ( 1 # (& ' 0 1 ( ‹+ ! – $%%' ££71Ž " # ƒ "  ) ‰ Europäische Türkei ” # ‹5# -" $%%' ££1" ££17Ž' | + (. & ) |‡ " %  , ' ) 8 8 && ! % ( ( | 0% '" )' ’' |’ 893" }' 2 '" 6 '’~" )' }~' |  }~~’" 9 & ’|’' |‡ 1 ' , " 9 ( }~~|" 9 & |‚’ )' ’' <?page no="247"?> } % , —9 ( ' |ˆ % & ( $ ( ‹ " ) % – $%%' ££177" ‚‚Ž" % 9 % % ( ' }~ 7 + $ & ( * ( ! %  ( % * ! " )# ( ‹$%%' ££1777" ‚Ž' 4&& # ) " % ( % 1 % & ( ' # % # & # ) ƒ . ) # ! ' % ) ( )! ! % " ( ƒ ‰ Tendenzapplaus ”' 7 0 % % & " # " ) ( & & & ' }| |ˆ 1 ' % ' }~ 1 ' 1 + %  ! ! ' 6 + % % ' |‡‡|ˆ|‡' 8 " |ˆˆ " )' |‚|||' }| 1 ' |ˆ ’" )' ‚ }' AX * ZX AA ) $ * ZX <?page no="248"?> }‡ 3 # + % 2 ( 0 9 + % % " 9 " & % |‡' 2 8 ( % % ' 9 & & ! & ' & " ! % , ( ƒ # ) # # (. ' }} 6 |‡~ˆ 9 $ & 6 ! " . # # (# " % % , 9 $ + & % ' % ) % 9  ' 9 - & " ‰ frommen, feudalen habsburgischen Patriotismus ” ! ' 3 % $ + & ‰ mit dem großen, breitkrempigen Federhut, dem roten Wams und den grünen Hosenträgern ”" ‰ Prototyp des habsburgischen patriotischen Mythos ” }‚ % # ' # . 1 6 % ' # $ |‡’‚ + & 8 7 # 7 9 ( ! & ( ‹$%%' ££7£Ž' ! ( 9 * - ' $ ! 9 ( " % ƒ ' ‹$%%' ‚ " ‚’Ž' ! , # % + & % ' 0 ) % 1 + & }‡' $! |‡ˆ 9 % % , # ! ) ' T U  ’ 1 ‰$ + & ”' ) ( 3 " # # / ) – ! ( ƒ & % ' 7 , }' & . " + ' ! & 4 1 ( " # # ' )! # 1 ( ( && & % &" % ' @X 7 * 7 & 7 # |‡’‚ ! $ 9 8 # ! ' ‰ Bei dem großen Andrange des Publikums ” } ™  # 8  % 9 ( }' 1 8 7 #  }} 1 ' ) % |ˆˆ‡" )' ’ ’ ' }‚ 1 ' |ˆ’’" )'  ‡' } |ˆ’" )'  ’ ‹}‡' $! |‡ˆŽ' } 05' ˆ' 2 '" 6 ' ‚ ‹}'|~'|‡’‚Ž" )' ’‡‚' <?page no="250"?> } ~ ) % # 1 " 7 ‰$ + & ” & + &% # % ' 8 % " 1 ( ! " , ( 0 & % # " ) %# ' „'''† }’ 8 %  # ) ( & % ! ) 3  7 ) |‡’‚ : 7 # 0 && " % , (“ * / % -( ' ‰ ” % % ( ' } 7 " ( # ) |‡~ˆ 6 ! % 9 ! ' 9 % % " )- % $ & " % % % * ' }’ 0% ' } 1 ' 6 ! ! - |ˆˆ‡" )' ~ &&' AY ? - * ZX AR " )" '$ * ZX <?page no="251"?> } | ) && % |‡‡' ) / + & + " # $ & $ && ( % " & ' }‡ ) && 9 $ & % 9 ( ! & # ! ' % % 9 % % ! 0 $ % “ + & ( ' 7 " $ % |‡ˆ " ‰ dialogisiertes Epos“, }ˆ ! ! " & , ' 0 &" ‰ politische[n] Farbe ” ‰ Erscheinung des Erzherzogs Johann [von der Bühne] verwiesen ” ' 9 # % $ % ' ‚~ $ # ! $ % " + & ( % 7 )# ' $ + & " )- % ) % ( 9 " ( 8 |‡’‚" $ && 7 “ " # , & ' 0 / ) ( 8 - , ƒ " & ! ( ' 2 0 % % & ‰+ & ”  % - * + ! " ) ( %" " ( " ƒ # $%  8 % % ) % ( ' ) ) ( # % ' 6 ( ! & )# " ! && (. - ) % ! ' ™ # ' 8 & 3 & " % ! ' # , % ! " + &% ' 6 ( - % ƒ 5 &" % * " 5 &" % " % & $ 9 9 ! % & 0 % '„'''† 5 &" 1 # $ ! " }‡ |‡| * ' ,' - ) && " |‡| 2' ' 8. 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Er lässt ihn am Berg scheitern. } <?page no="257"?> 257 10 Volkshelden und Volksstück 10.1 Heinrich Laube und das soziale Drama In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts rückt in der Literatur eine neue Gesellschaftsschicht ins Zentrum des Interesses. Hatte sich im 18. und frühen 19. Jahrhundert der Bürger für Bühne und Literatur emanzipiert, wurden ab 1848/ 49 immer mehr Kleinbürger und Figuren aus dem bäuerlichen Umfeld bühnentauglich, bis schließlich um die folgende Jahrhundertwende auch die Arbeiterschaft ihre Repräsentanten im dramatischen Personal finden sollte. Das Volksthum ist die innerste Lebensbedingung in allen Kreisen eines Nationalkörpers, dennoch aber findet es sich in seiner eigenthümlichen besonderen Ausprägung wesentlich in dem sogenannten gemeinen Mann. In dieser Beziehung läßt sich von einer volksthümlichen Literatur reden, die nicht sowol ein Gegensatz zur nationalen, als vielmehr ihr ursprünglicher Ausgangspunkt ist 1 Die Verbindung zwischen der Darstellung dörflich-bäuerlicher Gesellschaften im Volkstück der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und nationalem Gedankengut lässt sich aber nicht nur in Anlehnung an den Jahn’schen Volkstumsbegriff finden, sondern auch in einer Weiterentwicklung der politisch-ideologischen Grundwerte der Nationalbewegung. Dies wird auch bewusst von der zeitgenössischen Theaterpresse wahrgenommen. In Frankreich machte der Roman besonders auf die Zustände der unteren Gesellschaftsschichten Jagd, in Deutschland kehrte die Dorfgeschichte dem Salon und dem vornehmen Wesen den Rücken, die Proletarierlyrik nicht zu vergessen, welche den Jammer, die Noth, die grellen Dissonanzen unserer socialen Zustände zum Gegenstande sehr beliebter romantischer Dichtungen machte. 2 Es steht also nicht mehr die Freiheit einer abstrakten Nation im Vordergrund, sondern direkt das Volk und seine gesellschaftlichen Probleme. Der Zusammenhang zum Nationalismus besteht dabei einerseits in der Emanzipation einer neuen Volksschicht als Träger der nationalen Gesellschaft und andererseits gleichzeitig in der erzieherischen Funktion, welche ebenfalls mit den neuen Themen auf der Bühne intendiert wurde. Heinrich Laube verteidigt sein Festhalten an den französischen Konversationsstücken: 1 Berthold Auerbach: Schrift und Volk. Grundzüge der volksthümlichen Literatur. Angeschlossen an eine Charakteristik J. P. Hebels. Leipzig 1846, S. 17-18. 2 WTZ, 42. Jg., Nr. 30 (4. Februar 1849), S. 119. <?page no="258"?> 258 Soziale Lustspiele sind ein wahrer Schatz für die Bühne, denn sie führen ins organische Leben des Publikums, berühren also Charaktere viel intimer, als dies bloße Situationslustspiele können. 3 Offensichtlich findet hier auch ein teilweiser Rückzug ins Private statt, welcher nach der Enttäuschung von 1848 bei vielen Liberalen zu beobachten ist. Eine ernsthaftere Herangehensweise, als es in den bisherigen Konversationsstücke der Fall war, versuchen oft sehr erfolgreich die neu entstehenden kritischen Volksstücke, von denen Mosenthals Deborah, die 1849 uraufgeführt wurde und schließlich 1864 das Burgtheater erreichte, eines der ersten ist. 10.2 Politik im Kleinen - das Dorf als sozialer Brennpunkt der Judenemanzipation in Mosenthals Deborah Salomon Hermann Mosenthal stellte in seiner Deborah einer Dorfgemeinschaft des ausgehenden 18. Jahrhunderts, wandernde und heimatlose Judenfiguren gegenüber. Die Jüdin Deborah wird in diesem Drama zum Störfaktor der dörflichen Gesellschaft. Anhand einer stofflichen Idee des Wiener Theaterautors Otto Prechtler, mit dem Mosenthal befreundet war und häufig literarische Ideen besprach, gestaltete er dessen „Zigeunerin“ zu einer eigenen, seiner erfolgreichsten Bühnenfigur um, 4 welche die folgenden Jahrzehnte die deutschen und internationalen Bühnen beherrschen sollte. 5 Einige Züge ihrer ursprünglichen ethnischen Verankerung blieben der Jüdin jedoch erhalten. So identifizierte unter anderem ein Rezensent der Allgemeinen Zeitung des Judenthums das Element des Wanderns als den „Zigeunern“ eigen. 6 Mit der Akzentverschiebung in Richtung Juden- 3 Heinrich Laube: Das Burgtheater. In: Laube, GW, Bd. 30, S. 162-163. 4 Prechtler überließ Mosenthal seine dramatische Skizze Die Tochter der Haide . 5 Dies gilt auch international. Im Almanach der Gesellschaft Deutscher Bühnenangehöriger wird von einer Übersetzung in 13 Sprachen und von je 400 Aufführungen in New York und in London gesprochen. (Hg. von Ernst Gettke, Berlin, 6. Jg., 1978, S. 111). Andernorts wird von 500 oder sogar 600 Aufführungen in London gesprochen. 6 Kreuz- und Querzüge. In: Allgemeine Zeitung des Judenthums. 14. Jg. (1850), S. 2. Die These Karbusickys (Vgl. Vladimir Karbusicky: Salomon Mosenthals und Josef B. Foersters „Deborah“ und Gustav Mahlers „Auferstehungssymphonie“. In: Kritische Musikästhetik und Wertungsforschung. Otto Kolleritsch zum 60. Geburtstag. Wien und Graz 1996, S. 78), der Aberglaube, Juden würden Kinder stehlen , bezöge sich rein auf das ‚Fahrende Volk’ lässt sich leicht durch einen kurzen Blick in Luthers antisemitische Hetzschrift Von den jüden und iren lügen (Wittemberg 1543) widerlegen. Dort heißt es: „Darum wisse Du, lieber Christ, und Zweifel nichts dran, daß Du, nähest nach dem Teufel, keinen bittern, giftigern, heftigern Feind habest, denn einen rechten Jüden, [...] Daher gibt man ihnen oft in den Historien schuld, daß sie die Brunnen vergiftet, Kinder gestohlen und gepfriemet haben, wie zu Trient, Weissensee usw. Sie sagen wohl nein dazu; aber es sei oder nicht, so weiß ich wohl, daß es am vollen, ganzen, breiten Willen bei ihnen nicht fehlet, wo sie mit der Tat dazu kommen konnten, heimlich oder offenbar.“ Überzeugender scheint Karbusickys musikalische Analyse des Fluchs der Deborah und ande- <?page no="259"?> 259 tum bekam das Stück, das in den unruhigen Zeiten des Jahres 1849 entstand, aktuelle Brisanz. Entstanden war es in den Wirren der Märzrevolution. Der ansonsten eher unpolitische Mosenthal ließ sich kurzzeitig begeistern und schloss sich der Bürgergarde Wiens an. Als jedoch die Barrikaden errichtet wurden, begab sich Mosenthal mit der Familie Goldschmidt, bei der er als Erzieher angestellt war, nach Döbling. Dort schrieb er den Text des Dramas nieder. Auch im liberalen Hamburg, wo die Uraufführung stattfand, blieb das neu errungene Gleichstellungsgesetz wie vielerorts unverwirklichtes Papier. Die Ämter waren wie eh und je in der Hand der Protestanten. Allerdings gab es seit dem Erlass des Gesetzes erbitterte Kämpfe um dieses Thema. Zum Zeitpunkt seiner Uraufführung bot Mosenthals Werk also hochaktuelle Bezugsmöglichkeiten. Die politische Relevanz des Stücks fand ihren Niederschlag auch in der Rezeption. Noch optimistisch bezüglich der politischen Entwicklung schrieb ein Rezensent der Berliner Vossischen Zeitung: Wenn wir als Boden des genannten Volksschauspiels die Zustände Oesterreichs zu betrachten haben, so dürfen wir sagen, daß der Verfasser dort selbst in Bezug auf die neuere Zeit sichtlicher im Recht ist, als bei uns, seiner Heimath näher steht als den norddeutschen Ländern, namentlich Preußen, wo die Gleichstellung der Juden im Menschenrecht seit lange schon gefördert wurde. 7 Auch in Preußen war die Diskussion um die Gleichstellung, obgleich die Reformen durchaus weiter gediehen waren als in der politisch schwerfälligen Habsburger Monarchie, noch lange nicht abgekühlt. Auch wenn nun, wie Eugen Isolani zu Mosenthals 100. Geburtstag verkürzt berichtet, nicht nur in Berlin „[j]ede Aufführung [...] zu schallenden Demonstrationen benutzt“ 8 wurde, erregte das „Judenstück“ auf beiden Seiten, jener der Antijudaisten einerseits und der jüdischen sowie philosemitischen andererseits, Proteste. Der oben bereits erwähnte Rezensent der Allgemeinen Zeitung des Judenthums warf Mosenthal, welcher selbst jüdischer Abstammung war, beispielsweise vor, zu „christeln“, indem er durch die negative Darstellung der Judenfiguren und der Überhöhung ihrer christlichen Gegenspieler das Judentum verrate. 9 rer Szenen in Josef B. Foersters Dorfoper nach Mosenthals Drama, indem er Schubarts Lehre von den Charakteren der Tonarten anwendet (Vgl. ebd., S. 80ff.). Seine Deutungen machen die jeweilige Charakterisierung der entsprechenden Situationen im Libretto plausibel. 7 Zitiert nach: Allgemeine Zeitung des Judenthums. 13. Jg. (1849), S. 302f. (Über Salomon Hermann Mosenthals Deborah, Berliner Aufführung, nach der Vossischen Zeitung). 8 Eugen Isolani: Der Dichter der Deborah. In: Die Deutsche Bühne. 13. Jg. (1921), Heft 7 (14. Februar), S. 116-117, hier: S. 117. 9 Vgl. Kreuz- und Querzüge 1850, S. 2f. <?page no="260"?> 260 Alles was in dem Stücke schlechtes und widerliches, abstoßendes und gehässiges vorkommt, das hat der Dichter - den Juden zugetheilt, alles Edle, Gemüthliche, Ruhige Liebevolle hat er - seinen Christen zugeschrieben. Von den Lippen der Juden ertönt Fluch, Leidenschaft, Gemeinheit, von den Lippen der Christen Segen, Wohlwollen, Beruhigung. Selbst wenn der christliche Haufen gegen die Juden ohne Ursache aufbraust und wüthet, so geschieht es auf Anstiften - eines getauften Juden. Ruhe, Glück in Liebe und Frieden ist das Loos der Christen, besonders wenn sie von den Juden lassen; selbst der getaufte Jude kommt noch zum Frieden - während die Juden sämmtlich ein wenig herumwandern wie die Zigeuner, und endlich nach Amerika auswandern. Dies ist ein Werk eines Juden! [...] Doch ich erinnere mich, daß ich oben von der Befriedigung anfing, mit welcher der Jude von der Deborah fortgeht. Weil er nämlich also in der Erwartung getäuscht ist, und weil er so fürchterliches auch diesmal über die Juden ergehen sieht, daß sein Herz erbebet, und weil der Dichter es so geschickt anlegt, daß der Zuschauer im fünften Akt beim Zusammentreffen von Joseph und der Deborah noch eine Folter erwartet, und weil der Dichter sehr geschickt diese zu vermeiden verstanden - darum geht er befriedigt von dannen. Befriedigt geht der Jude von dannen, der leicht zu befriedigen ist, wenn ein Christ ihn grüßt oder einmal einladet. Aber wer ein Höheres verlangt, wer im Bewußtsein seines viertausendjährigen Geschlechts und seiner weltüberwindenden Religion nicht blos den Ghettojuden der letzten Jahrhunderte in, an und vor sich hat, wendet sich mit Ekel ab. 10 Auch bei der sehr erfolgreichen Wiener Erstaufführung 11 wurde Mosenthal von Seiten jüdischer Honoratioren, die bei der Vorstellung zugegen waren, des Verrats am eigenen Volk bezichtigt. Etwa zwanzig Jahre danach konnte er jedoch für seine Deborah eine Ehrung entgegennehmen, als der Erste, welcher für Akzeptanz der Juden in der Steiermark, dem Spielort des Dramas, gekämpft habe. 12 Deborah wurde eben durchaus auch als jüdische Heldin akzeptiert: Es [das Spiel der Bertha Thomas als Deborah] war ein Silberton aus David’s Saiten, / Ein Strahl aus Zions Morgenroth! / / [...] Es hob errettend sich aus ihren Fluten, ein Tempelbild in der Heidenzeit. 13 So heißt es in einem Sonett anlässlich der Berliner Aufführung. Die Beschäftigung mit Mosenthals Drama lässt die Ansatzpunkte beider Seiten der Kritik erkennen. Deborah kann in Mosenthals Drama der Anziehung durch den christlichen Liebhaber nicht widerstehen. Allen religiösen Gegensätzen abschwörend wollen sie und der Dörfler Joseph gemeinsam fliehen. Eine Vorstellung, die nicht nur für die Bewohner des dargestellten Dorfes unvor- 10 Kreuz- und Querzüge 1850, S. 2f. 11 Theater an der Wien 1849. 12 Vgl. Josef Weilen: S. H. Mosenthal. Ein Lebensbild. In: Mosenthal, GW, Bd. 6, S. 1-72, insbesondere: S. 36. 13 Zitiert nach: Allgemeine Zeitung des Judenthums. 13. Jg., S. 303. (Über Salomon Hermann Mosenthals Deborah, Berliner Aufführung, nach der Vossischen Zeitung). <?page no="261"?> 261 stellbar, sondern auch für das zeitgenössische Publikum der Uraufführung problematisch war. Die konfessionsübergreifende Heirat war, sowohl von christlicher Seite als auch von jüdischer, noch lange nicht akzeptiert. Diese Problematik reichte bis weit ins 20. Jahrhundert, in dessen frühen sechziger Jahren eine Heirat außerhalb der eigenen Glaubensgemeinschaft immer noch als Loslösung vom jüdischen Glauben galt. 14 Von christlicher Seite verstand man lange Zeit eine so genannte „Mischehe“ - auch unter Christen, die lediglich unterschiedlichen Bekenntnissen anhingen - ebenfalls als problematisch. 15 Die jüdische Orthodoxie sieht die Ehe einer Jüdin oder eines Juden mit einem „Goj“ oder einer „Gojte“ bis heute als nichtig an. So bedarf eine solche Verbindung auch keiner Scheidung, um sie zu beenden, und es gehen aus ihr bei einer Trennung keinerlei Rechte hervor. Erst das Reformjudentum ließ interreligiöse Eheschließungen nach und nach zu. Die Trennung von Deborah und Joseph erfolgt allerdings nicht durch ihre Einsicht in diese glaubensbedingte Problematik. Im Gegenteil, sie sind beide drauf und dran, ihrem jeweiligen Glauben abzuschwören, um eine Verbindung miteinander eingehen zu können. 16 Erst die Intrige des Schulmeisters, der verkündet, Deborah habe Geld genommen, damit sie verschwinde, obwohl er es einer anderen Jüdin gegeben hat, zerstört die Liebe der beiden. Der Schulmeister selbst ist eine weitere Judenfigur im Stück. Im Gegensatz zu Deborah, die keine bösartig-intriganten Züge trägt, zeigt er sich als verschlagen. Seit Jahren assimiliert, getauft und seine jüdische Herkunft verleugnend führt er den Judenhass an und hetzt gegen Deborah. 17 Die Judenfiguren Mosenthals zeigen, sobald sie bedrängt und ausgestoßen werden, negative Eigenschaften. Der Schulmeister wird äußerlich zum Antisemit, um seine eigene Identität nicht zu verraten; die zweite Jüdin im Flüchtlings-Treck nimmt im Namen aller Geld dafür an, dass sie weiterziehen. 18 Deborah selbst stößt, im Gegensatz zu ihrer christlichen Konkurrentin, Hannah, welche durchgehend Nächstenliebe, Mitleid und Verzeihung aufbringt, einen wilden Fluch aus. Genau bei diesem Kontrast setzt die bis heute bestehende Kritik an Mosenthal an. Charlene A. Lea, erläutert ausführlich, inwiefern Mosenthals Darstellung die christliche Sicht einnimmt und alle jüdischen Figuren negativ kennzeichnet. 19 14 Vgl. Susan Weidmann Schneider: Intermarriage. The Challenge of Living with Differences between Christians and Jews. New York 1989, S. 1. 15 Im: Gottesdienst. Gebet- und Gesangbuch für das Bistum München und Freising aus dem Jahre 1950 heißt es z.B. unter dem Stichwort „Die glaubensverschiedene Ehe (Misch-Ehe)“, diese sei „recht oft ein Unglück für Ehegatten und Kinder“(S. 274). 16 Deborah versucht Joseph zu überzeugen und beschwört sogar eine neue „Religion der Liebe“. Vgl. Mosenthal, GW, Bd. 2, S. 21-22. 17 So schon in der Exposition. Vgl. ebd., S. 9-13. 18 Ebd., S. 42-43. 19 Charlene A. Lea: Emancipation, Assimilation and Stereotype. Bonn 1978, S. 63-69. <?page no="262"?> 262 Ruth Klüger hingegen gibt in ihrer Untersuchung zum Antisemitismus im Werk jüdischer Autoren 20 zu bedenken, dass Mosenthal für ein (vorwiegend) christliches Publikum schrieb und in seinem Werk durchaus das Leid, welches Juden in dieser Zeit zu ertragen hatten, zur Geltung brachte. Auch die optimistische Schlussutopie, in der Juden und Christen friedlich koexistieren, rechnet sie Mosenthal an. Diese Diskussion, die - wie oben erwähnt - schon die Zeitgenossen Mosenthals führten, zeigt inwieweit Deborah eine zwiespältige Figur bleibt und bis heute aktuelle Themen berührt. Die politische Perspektive des jeweils Urteilenden ließ sie zu einer Figur werden, deren charakterliche Beurteilung ihrer Individualität beraubt wurde. Sie wurde für die einen Sinnbild der rachsüchtigen Jüdin, deren Charakterzeichnung als jüdisch auf ein falsches Bild des Gottes aus dem Alten Testament rekurriert, für die anderen Symbol für die Ausgrenzung der Juden und deren Überwindung. Die Schöne Jüdin Deborah schwankt zwischen der Wahrnehmung als bedrängtes Opfer und der als verderbliche juive fatale . 21 Im Zentrum beider Urteile steht der religiös-kulturelle Konflikt. Auch die femme fatale wird häufig Opfer ihrer eigenen Reize, 22 die als Imagination männlicher Lust zu ihrer Entpersönlichung führen können. Carola Hilmes spricht vom „instrumentalisierte[n] Eros und reduzierte[n] Subjektbegriff“. 23 Sie sieht die femme fatale als „Weiblichkeitsimagination im Spannungsverhältnis von Eros und Macht“ 24 und versteht sie als Ausdruck der Krise des modernen Individuums, das Ratio und Sittlichkeit über Körperlichkeit und Sinnlichkeit stellt. 25 Der historische Konflikt, den die Schöne Jüdin reflektiert, ist umfassender. Bei Mosenthal geht es nicht nur um Joseph und die Unterdrückung der erotischen Anziehung, welche Deborah auf ihn ausübt, sondern um das gesamtgesellschaftliche Problem von Toleranz, Assimilation und Religion. Der religiöse Konflikt in Mosenthals Drama Deborah wird visuell gleich zu Anfang des Stücks zur Geltung gebracht. Das erste Bild besteht aus dem Blick auf eine Kirche, aus der die Gläubigen nach der Messe strömen. Es tritt eine für die Wiener Hofbühne noch verhältnismäßig neue Figur auf, ein Pfarrer, und beginnt mit Hanna sofort ein Gespräch über christliche 20 Ruth Klüger: Die Ödnis des entlarvten Landes. Antisemitismus im Werk jüdischösterreichischer Autoren. In: Dies. Katastrophen. Göttingen 1994, S. 57-73. 21 Lea 1978, S. 65/ 66. 22 Hilmes 1990, S. 225. 23 Ebd., S. 74. 24 Ebd. 25 Vgl. ebd., S. 77. Silvia Volckmann weist anhand des Tanzes der Salome ebenfalls auf die Thematisierung des Körpers durch die femme fatale hin und deutet die Bedrohung durch sie als Repräsentation des Kampfes im Inneren des modernen Individuums. Vgl. Silvia Volckmann: Die Frau mit zwei Köpfen. In: Kreuzer 1994, S. 127-142, insbesondere: S. 136 . <?page no="263"?> 263 Werte. Nicht nur aufgrund des Unterschieds im Glauben der Liebenden zeigt sich hier die religiöse Differenz, auch der Handlungsrahmen und die Figurenkonstellation betten das Drama in einen religiösen Kontext. Der Gegensatz zwischen Hanna und Deborah reflektiert die Differenz zwischen dem vermeintlichen Rachegott der Juden und der dem Christentum allein zugeschriebenen Nächstenliebe. Ebenso wird durch den zeitlichen Rahmen des Dramas Deborah die christliche Religion direkt dem Jüdischen gegenüber gestellt. Der Beginn des Stückes und der erste Auftritt der Titelfigur finden am Karfreitag statt, so dass „die letzten Takte des Fastenlieds“ 26 zu hören sind und Hanna sofort Gelegenheit erhält ihre christliche Güte vorzustellen. Der letzte Dialog zwischen Deborah und Joseph - ihr Fluch - findet auf dem Friedhof hinter der Kirche statt, in der Joseph gerade das Sakrament der Ehe empfangen hat. 27 Diesen szenischen und musikalischen Rahmen übernahm der tschechische Komponist Josef Bohuslav Foerster in die Strukturierung seiner Vertonung von Mosenthals Drama. 10.3 Exkurs: Religiöser Kontrast in Dorfoper 28 Debora Foerster, der aus einer Kantoren- und Organistenfamilie stammte, vertiefte in seiner Vertonung der Deborah 29 die christlich-religiösen Elemente musikalisch. 30 Aus den „letzten Takte[n] des Fastenliedes“ 31 in der Regieanweisung 26 Mosenthal, GW, Bd. 2, S. 3. 27 Dass das Stück erst 1864 im Burgtheater aufgeführt wurde, ist nicht nur wegen seiner politischen Brisanz naheliegend, sondern auch wegen der nach wie vor bestehenden Vorbehalte gegen sämtliche religiösen Anspielungen auf der Bühne. Am 18. Dezember 1849 griff die Zensur bereits wieder hinsichtlich religiöser Elemente auf der Bühne ein. Mosenthals Cäcilia von Albano wurde kurzfristig die Ausstattung geändert, um alles zu vermeiden, „was die Religion oder ihre Diener oder religiöse Gebräuche profaniren könnte, […] namentlich wurden alle Kreuze beseitigt und alles entfernt, ‚was in der äußeren Erscheinung an das Priesterthum erinnern könnte’.“ (Wlassack 1876, S. 230). 28 Foersters Oper war in der Zeit der nationalsozialistischen Besatzung in Tschechien verboten (vgl. Vladimir Karbusicky: Co jsme dlužni Jesefu Bohuslavu Foersterovi. Hudebni veda. Jg. 1998, S. 3-45, hier: S. 43). Auch in der Zeit des Kommunismus wurde Debora von der Bühne verdrängt (ebd.). In Deutschland galt ab 1933 ein Verbot. Seine Religiosität zeigte Foerster auch unter dem Druck des kommunistischen Regimes offen. Er antwortete auf ein Angebot, sich der staatstreuen ‚Katholischen Aktion’ anzuschließen, er sei berechtigt, „dem Ton und dem Kreuz“ treu zu bleiben (ebd., S. 44/ 45). 29 Im Libretto wurden die Rollennamen leicht modifiziert. Diese Schreibweise wird im Folgenden für die Gesangspartien übernommen. Mosenthals „Deborah“ wurde zur „Debora“, „Joseph“ zu „Josef“, „Hanna“ zu „Hannah“ und „Jakob“ zu „Jakub“. 30 Den Stoff der Deborah kannte Foerster durch eine Aufführung im Neuen Tschechischen Theater in Prag (Vgl. Josef Bohuslav Foerster: Der Pilger. Erinnerungen eines Musikers. Prag 1955, S. 267). Über die erfolgreiche Uraufführung seiner Oper berichtet Foerster selbst in seiner Autobiographie (Ebd., S. 327-329). Debora wurde in Tschechien vorerst nur viermal aufgeführt und dann im Jahre 1905 im Rahmen eines Foerster-Zyklus wiederbelebt. Heute ist Foersters Oper weitgehend <?page no="264"?> 264 Mosenthals wurde in Foersters Debora ein vierstimmiger Eröffnungschor zum Karfreitag im Anschluss an das Vorspiel. Die Szene auf dem Friedhof, in der Debora ihren Fluch ausstößt, wurde auf den Ostersonntag verlegt, während die Hochzeit von Hana und Josef danach, zwischen dem zweiten und dritten Akt, stattfindet. Wahrscheinlich geht diese Änderung auf Foerster selbst zurück, der seinen Librettisten, Jaroslav Kvapil, 32 fast mit der Komposition einholte, bevor dieser mit dem Textbuch fertig war: So kam es, daß Kvapil, mit dem Text des zweiten Aufzugs noch nicht fertig war, als ich ihm den ersten vorspielte. Willig nahm er meine Vorschläge entgegen: einen Auferstehungschor auf dem Friedhof und im dritten Akt ein Schnitterfest und ein Wiegenlied. 33 Der erwähnte Auferstehungschor präzisiert die schon bei Mosenthal scharfe Gegenüberstellung des jüdischen Fluchs mit dem christlichen Glauben. Nachdem Josef schmerzlich davon überzeugt wurde, Debora habe ihn betrogen und er davon singt, dass „ein neuer Tag“ anbreche, läutet die Kirchenglocke, welche die Gläubigen zur Ostermesse ruft. 34 Im Anschluss an Deboras Arie darüber, was sie alles für Josef aufgegeben habe, erschallt der Auferstehungschor, in den Debora sozusagen im Duett mit der Gemeinde der Gläubigen von Hass erfüllt Schuldzuweisungen an das Christentum einwirft: Oh diese Sünder, diese haben unser Reich [Chor] gestohlen und uns erbarmungslos in die weite Welt vertrieben! [Chor] Dein Gotteshaus, mein Herr, ist irgendwo weit weg und zerstört und uns, deinen Kindern, brennt die heiße Erde unter den Füßen [Chor] nur die Blitze deines Zorns sind uns geblieben. 35 Danach setzt die Orgel ein, während Debora von der Liebe singt. Die Szene endet mit der Begegnung des ungleichen Paares. Es folgen die Auseinandersetzung, in der Josef die Jüdin beschuldigt, sie habe ihn verkauft und Deboras Fluch. Nach einer verzweifelten Arie Josefs, der nun unsicher über vergessen. Die Partitur ist nie im Druck erschienen, lediglich ein tschechischer Klavierauszug (Prag 1919) steht zur Verfügung. 31 Mosenthal, GW, Bd. 2, S. 3. 32 Jaroslav Kvapil, bekannt als Librettist Dvo^áks (Rusalka), war außerdem nicht nur Dramatiker und Lyriker, sondern ab 1900 auch Intendant und Dramaturg des Prager Nationaltheaters, wo er einige bedeutende Neuerungen im Repertoire zu verantworten hatte, dazu gehörten die Erstaufführungen von Stücken Tschechows, Ibsens und Gorkis . 33 Foerster 1955, S. 267-268. 34 Josef Bohuslav Foerster: Debora. Zp»vorah o 3 Jednán¼ch. Prag 1919 (Klavierauszug mit tschechischem Text), S. 53-54. Debora wird im dritten Akt, als sie Hana begegnet, nochmals mit der Kirchenglocke, die acht Takte lang läutet, konfrontiert. Dazu kommt dann das ebenfalls monoton komponierte Vaterunser der Hana (ebd., S. 97). 35 Ebd., S. 60-61. Der deutsche Text folgt der unveröffentlichten Übersetzung Lena Telicsaks. <?page no="265"?> 265 ihre Schuld ist, setzt nochmals die Orgel ein, bevor Josef mit den Worten „Oh Hana, mein Schutzengel! “ 36 endet. Schärfer kann man sich den Kontrast zwischen friedlicher Religiosität und hasserfülltem Fluch kaum vorstellen. Dabei sollte allerdings nicht die musikalische Ausführung einer dramatischen Situation mit unterschwelligem Antisemitismus verwechselt werden. Foerster war nicht nur ein aufrichtiger Freund Gustav Mahlers, 37 sondern auch Vorsitzender des Vereins wider den Antisemitismus. 38 Die Arie der Debora gibt ihr vor ihrer letzten direkten Begegnung mit Josef Raum, ihre Situation darzustellen. Allerdings haben Kvapil und Foerster eine bedeutende Stelle zur Ehrenrettung des Judentums nicht aus dem Drama übernommen, die einzige, in der die im restlichen Drama ständig präsente Vorstellung vom jüdischen Rachegott widerlegt wird: Ruben. Deborah! Denk’ an Gott, laß die Rache./ Deborah. Er spricht: Ich bin ein eifersücht’ger Gott/ Und bis in’s dritte Glied währt meine Strafe./ Ruben. Und meine Liebe bis ins tausendste. Suchst Du den Haß in uns’rem heil’gen Glauben? Ihn hat das Elend sich hineingedichtet, die Menschen hassen, aber Gott vergibt. 39 Dies ist höchstwahrscheinlich nicht einer absichtlich schlechteren Darstellung der Juden geschuldet, sondern vielmehr der praktischen Ökonomie beim Erstellen eines Librettos. Foerster schränkte sein Figurenarsenal stark ein. Dabei ist nicht nur der versöhnlich sprechende Jude Ruben gestrichen worden, sondern auch die intrigante Judenfigur: der Schulmeister. Die dramatische Funktion dieses getauften Juden wurde auf zwei andere Rollen verteilt: Jakub, der auch den Part von Mosenthals Jakob übernimmt, schürt anstatt des Lehrers den Judenhass, der Pfarrer übernimmt es, die Bestechung einzuleiten. Dabei wird klar, dass der Pfarrer, der Debora vor der drohenden Steinigung rettet, eher zum Schutz seiner Gemeinde, insbesondere Josefs handelt, als aus konkretem persönlichem Judenhass. Auch szenisch ist die Differenz zwischen jüdischer und christlicher Liebhaberin ausgeführt: Während Hana mit Josef am Ostersonntag Hand in Hand in die Kirche geht, 40 hält ihn Debora am Karfreitag davon ab, das Haus des ihrer Ansicht nach „erbarmungslosen Gott[es]“ zu betreten, der die Juden „auf dieser Welt alleingelassen“ hat; 41 während des Auferstehungschores scheint im Hintergrund eine Art Prozession stattzufinden: 36 Ebd., S. 73. 37 Als solcher ist er weit mehr als in seiner Funktion als Komponist heute noch bekannt. In der Mahlerliteratur wird bezüglich der 2. („Auferstehungs“-)Symphonie immer wieder auf Foersters Autobiographie Der Pilger verwiesen. 38 Vgl. Karbusicky 1996, S. 44. 39 Mosenthal, GW, Bd. 2, S. 71. Charlene A. Lea kritisiert, diese Stelle habe zu wenig Gewicht gegenüber der ansonsten negativen Darstellung des Judentums als Anhängerschaft eines Rachegottes. (Lea 1978, S. 67). 40 Foerster 1919, S. 58. 41 Ebd., S. 28. <?page no="266"?> 266 Die Gläubigen kommen singend aus der Kirche heraus. Das Publikum sieht ihre Bewegung nur anhand eines hölzernen Kreuzes, das in die Höhe gehalten wird und das über die Friedhofmauer ragt. Den Karfreitags-Choral zu Beginn des Werks bezieht Foerster selbst auf seine Zeit in Osenice, 42 den Geburtsort seines Vaters, wo er bereits als Grundschüler sowohl das Landleben als auch tiefe Religiosität kennenlernte. Das Landleben, als zweite Kontrastebene zum heimatlosen Schicksal der Schönen Jüdin, bestimmt ebenfalls die theaterhistorische Bedeutung seiner Debora, die vor allem in seiner Pionierarbeit in Richtung einer ernsten Dorfoper liegt. 43 Dies war für den Stoff naheliegend, bedenkt man, dass Mosenthals Drama, dem er die Gattungsbezeichnung „Volksschauspiel“ beigefügt hatte, auch einen Schritt des Volksstücks weg vom kommerziellen Unterhaltungstheater, hin zum gesellschaftskritischen Sozialdrama, das auch auf den Nationalbühnen gespielt wurde, darstellt. Die ernste Dorfoper war nach Smetanas Verkaufter Braut eine weitere Neuerung von Seiten der böhmischen Oper. Foerster und Kvapil verlegten die Handlung des Mosenthal’schen Dramas von der Steiermark nach Böhmen, allerdings ohne genaue lokale Zuordnung. Man konnte sich bei den Dekorationen trotz der innovativen Gattung im Fundus bedienen. Der Prospekt, der den Dorfplatz darstellte, stammte naheliegenderweise direkt aus der Verkauften Braut; woher die anderen Dekorationen kamen, ist nicht weiter dokumentiert. Abgesehen von der dörflichen Szenerie, die wahrscheinlich auch im Kostüm ihren Ausdruck fand, illustrieren musikalische Elemente das Dorfleben. Das im obigen Zitat aus Foersters Autobiographie erwähnte „Schnitterfest“ beginnt nach einem tanzartigen Vorspiel mit einem vierstimmigen Chor und der Überreichung eines Kranzes aus Kornähren. 44 Darauf folgt zuerst ein „Tanz der Männer“ im „Tempo di Polka“ und dann eine Sousedska, 45 ein böhmischer Paartanz im Dreiertakt, dessen Ursprünge wohl im Dörflichen liegen, der aber schnell in das städtische Tanzrepertoire überging. Oft wird er als eine Art langsamer Ländler beschrieben; bei Foerster ist er im Tempo eines langsamen Walzers notiert. Die Sousedska gehört wie die Polka und die Kalamajka zu den böhmischen Tänzen, die der Beseda zugrunde liegen - einem populären tschechischen Salontanz des 19. Jahrhunderts nach Art der französischen Quadrille, welcher auf Volkstänzen beruht. Nachdem Josef den Lohn ausgehändigt und 42 Vgl. Foerster 1955, S. 267. Zu seinem ersten Aufenthalt in Osenice vgl. ebd., S. 116- 125. 43 Im Stile der dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts volksidealistisch überhöht bezeichnen Helfert und Steinhard das Werk sogar als „ein szenisches Bild der Volksseele, mit allen ihren lyrischen Sehnsüchten“. (Vladimir Helfert/ Erich Steinhard: Geschichte der Musik in der tschechoslovakischen Republik. Prag 1936, S. 70). 44 Foerster 1919, S. 74-80. 45 Ebd., S. 82-85 bzw. 85-87. Foerster schrieb auch für seine nächste Dorfoper, Eva, und sein Windquintett von 1909 eine Sousedska. <?page no="267"?> 267 die Arbeiter ins Dorf geschickt hat, setzt nochmals der Chor ein, bevor Debora auftritt. 46 Die ländliche Idylle, die schon bei Mosenthal Erntesegen und Familienglück zeigt, wird in der Oper in einem tänzerischen Wechsel zwischen Zwei- (Vorspiel und Polka) und Dreivierteltakt (Sousedska und Chorpartien) mit musikalischer couleur locale ausgemalt. In diese Idylle kehrt Debora zwei Jahre nach dem Ausspruch ihres Fluches zurück und wird durch die überwältigende christliche Güte versöhnt. Erst in seiner zweiten Oper, Eva, sollte Foerster dieses Konzept der ernsten Dorfoper auch beim Publikum erfolgreich umsetzen. Sie wurde noch in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts gespielt und sogar als Langspielplatte produziert. 47 10.4 Ethnische Differenz im Kostüm Dorfdramas Deborah Die szenische Umsetzung hob Deborah bereits 1849 am Theater an der Wien kostümlich deutlich von den christlichen Figuren ab, allerdings nicht ganz zur Zufriedenheit eines Rezensenten Gegen das halbantike Costume müssen wir sehr protestieren; sowohl der inneren Wahrheit als der theatralischen Wirksamkeit ist es entgegen. In den ersten beiden Acten erscheint Deborah im abgetragenen, armen, aber gewöhnlichen bürgerlichen Kleide, mit zeitgemäß geflochtenen Haaren: - um so ergreifender wird ihre Erscheinung im dritten Acte mit losen Haaren und in etwas idealem Anzuge sein, wo die Romantik der Szenen uns die praktische Wahrheit übersehen läßt. 48 Aus dem Jahr 1849 sind leider keine Figurinen überliefert. Das beschriebene bürgerliche Kleid kam in der Aufführung am Burgtheater von 1864 eventuell gar nicht vor. Erhalten ist aus diesem Jahr allerdings eine Figurine, welche Deborah antikisiert zeigt (Abb. XXX). Entweder ein schlichter weißer (Unter-)Rock oder ein langärmliges, doch tunikaartiges, geschürztes Gewand bilden die Grundlage des Kostüms. Darüber trägt Deborah eine sehr schlichte graue Schürze und eine rotbraune Stola. Ihre christliche Konkurrentin um die Liebe Josephs, Hanna, ist bürgerlich-ländlich gekleidet, mit Schnürmierder und weiß-rot-gemustertem Rock und weißer Schürze (Abb. 38), er selbst trägt ebenfalls Tracht (Abb. 39). Der Schulmeister ist ebenfalls bürgerlich gekleidet (Abb. 37), die anderen beiden Judenfiduren werden wiederum antikisiert (Abb. 40, 41). Besonders das „Jüdische Weib“, also diejenige, welche anstatt Deborah das Geld annimmt, erhält durch ihren eingerissenen Rock und das nicht komplett geschnürte Mieder eine fremdartig-wilde Note. Der Überrock ist hochgebunden, so dass ein 46 Ebd., die Passage endet S. 93. 47 Prag (Supraphon) 1982. 48 WTZ, 42. Jg., Nr. 61 (13. April 1849), S. 183. <?page no="268"?> Abb. XXX: Deborah, Burgtheater 1864 268 <?page no="269"?> 269 großer Teil des unteren zu sehen ist. Über das ganze Gewand trägt sie einen großen antikisierenden Schal mit breiten Streifen. Diese Art des Übertuchs tauchte bei den altjüdischen Figuren auf der Bühne des 19. Jahrhunderts immer wieder auf, so beispielsweise bei den Figurinen zu den Makkabäern . 49 Auffallend ist, dass all diese Schals der antiken Hebräer und eben auch bei diesem „Jüdischen Weib“ ähnliche, breite Streifen haben. Auch der jüdische Gebetsschal hat - allerdings anders gestaltete - Streifen. Diese haben Symbolfunktion und stehen für die lange Wanderschaft des jüdischen Volks nach dem Auszug aus Ägypten. Offensichtlich nehmen die Kostümbildner des 19. Jahrhunderts auf diese Symbolik Bezug. Deborahs Mitreisende ist also durch diesen Schal nicht allein antikisiert, sie wird zur Wandernden und erfüllt somit eine der gängigsten Zuschreibungen des Judentums. Die kostümliche Differenzierung wurde offensichtlich 1864 historistisch betrachtet zwar genauer, aber gerade im Bereich des Exotischen griff man immer wieder auf eine allgemein-symbolische oder wie bei Czerny phantastisch-allusorische Gestaltungsweise zurück. 49 Vgl. Kapitel 8.3 Die Rückgewinnung des Tempels - Die Makkabäer, S. 229ff. 37 Der Schulmeister, Burgtheater 1849 <?page no="270"?> 270 X <?page no="271"?> } | + 8 |‡' 2 3 7 6 % 0 # ! " ( |ˆ' 2 ( ( ! ( 9 ( " % ' 6 % & 9 |ˆ' 2 ' 0 & ! 9 " % ( & " 0 & , " & ( ( 7 & $% # " % & 9 " . && # 1 ( ( % &' 7 6 % & $ &( ( ( " 6 # % ' 3 ( 8 " # & " ƒ ) 6 $% # 6 " # ( ( & ) && , 9 ( & ' 8 " ( * % ( & 6 # & " ) ( , " 6 ( 8 # ‰& ”– 9 # 4 " & , % ' * % % % " 3 $ / 3 ' $% , & & 5 ( && " & " & 1 & , # && " , 1 & % ( ' | ) ( % & 8 ( , % 4 " # 3 9 " & 2 ! ) - |‡| % # 9 ƒ " |‡‚}" , , / 0 & ' & ( % ! & 8 + &% % " % 6 & 8 ( '  ! & ! 7 & , ( % & ) - * % ( 3 7 " & 3 ' , . % & , # % " . ( % ) ' 0 ! 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Wien 1904-1911 ÖTM Österreichisches Theatermuseum Wien REC Recensionen und Mittheilungen über Theater und Musik RGG Kurt Galling, u.a. (Hg.): Die Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft. Dritte, völlig neu bearbeitete Auflage. Tübingen 1956- 1965 Wiener Theaterzeitung/ WTZ Wiener Theaterzeitung subsumiert alle Titel, welche die Theaterzeitung Bäuerles in der Zeit ihres Erscheinens durchlief. WMZ Wiener Moden-Zeitung WZK Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode Sämtliche Aufführungsdaten des Burgtheaters sind, wenn nicht anders angegeben, folgender Aufstellung entnommen: Minna v. Alth: Burgtheater 1776-1976. 2 Bde. Wien 1979 Bibelstellen werden nach folgenden Ausgaben zitiert: Die Bibel. Einheitsübersetzung. Freiburg, Basel, Wien 1980 Die Bibel. Nach der Übersetzung Martin Luthers. Stuttgart 1984 Sigel für verwendete Werkausgaben: vgl. Literaturverzeichnis S. 283f. <?page no="278"?> 278 Abbildungsverzeichnis Schwarz-Weiß-Abbildungen 1. Wilhelm Tell. Kolorierter Kupferstich von Christian Müller nach Georg Melchior Kraus. In: Wilhelm Tell. Tübingen (Cotta) 1804, Frontispiz . 2. Rütlischwur. Christian Müller nach Georg Melchior Kraus. In: Wilhelm Tell. Tübingen (Cotta) 1804, S. 3. 3. Johann Gottfried Brückner als Götz von Berlichingen. Stich von Christian Gottlieb Geyser (nach Rosenberg). In: Theater-Kalender auf das Jahr 1779, Frontispiz. 4. Landsknecht und Reisläufer. Nikolaus Manuel Deutsch 1529. In: Douglas Miller, John Richards: Landsknechte 1486-1560. Sankt Augustin 2004, S. 47 . 5. W ILHELM T ELL , Werner Freiherr von Attinghausen, Figurine von Philipp von Stubenrauch, Handzeichnung 1827 (ÖTM: HZHM 370) . [nahezu identisch, deshalb nicht abgebildet: W ILHELM T ELL , Werner Freiherr von Attinghausen, Figurine von Philipp von Stubenrauch, kolorierte Aquatinta 1810. (Theaterwissenschaftliche Sammlung Schoss Wahn: 39151)] . 6. W ILHELM T ELL , Ulrich von Rudenz, Figurine von Philipp von Stubenrauch, Handzeichnung 1827 (ÖTM: HZHM 372) . 7. W ILHELM T ELL , Ulrich von Rudenz, Figurine von Philipp von Stubenrauch, kolorierte Aquatinta 1810 (Theaterwissenschaftliche Sammlung Schloss Wahn: 40023). 8. Giuseppe Arcimboldo: Maximilian II. und seine Gemahlin Maria von Spanien und seine Kinder Anna, Rudolf und Ernst. Öl auf Leinwand, ca. 1563, nach einer Vorlage von 1553. In: Ingrid Loschek: Reclams Mode- und Kostümlexikon. 5. aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart 2005, S. 37. 9. W ILHELM T ELL , Stüssi, Figurine von Philipp von Stubenrauch, Handzeichnung 1827 (ÖTM: HZHM 381). 10. W ILHELM T ELL , Wilhelm Tell, Figurine Königliches Nationaltheater Berlin 1804. In: Kostüme auf dem königlichen Nationaltheater in Berlin. Berlin 1805. 11. W ILHELM T ELL , Wilhelm Tell, Figurine von Philipp von Stubenrauch, kolorierte Aquatinta 1810 (Theaterwissenschaftliche Sammlung Schoss Wahn: 40023). <?page no="279"?> 279 12. W ILHELM T ELL , Wilhelm Tell, Kreide-Lithographie von Johann Nepomuk Muxel o.J. (Theaterwissenschaftliche Sammlung Schloss Wahn: 38003) 13. W ILHELM T ELL , Arnold vom Melchthal, Figurine von Philipp von Stubenrauch, Handzeichnung 1827 (ÖTM: HZHM 381). 14. W ILHELM T ELL , Ruodi der Fischer, Figurine von Philipp von Stubenrauch, Handzeichnung 1827 (ÖTM: HZHM 378). 15. Wilhelm Tell, Ruodi der Fischer, Figurine Königliches Nationaltheater Berlin 1804. In: Kostüme auf dem königlichen Nationaltheater in Berlin. Berlin 1805. 16. W ILHELM T ELL , Bertha von Bruneck, Figurine von Philipp von Stubenrauch, Handzeichnung 1827 (ÖTM: HZHM 386). 17. Prinzessin. Lucas Cranach der Ältere. In: Ludmila Kybalova, Olga Herbenova, Milena Lamarova: Das große Bildlexikon der Mode. Prag 1966, S. 141 (Abb. 174). 18. Haarpfeil. In: Die Urner Tracht. Hg. von der Trachtenvereinigung Uri. Altenburg 1992, S. 33. 19. W ILHELM T ELL , Gertrud, Figurine von Philipp von Stubenrauch, Handzeichnung 1827 (ÖTM: HZHM 385). 20. Mädchen aus Seelisberg. Aquarellierte Bleistiftzeichnung von Ludwig Vogel 1829. In: Die Urner Trachten. Hg. v. der Trachtenvereinigung Uri. Altdorf 1992, S. 5. 21. S AUL , David, kolorierter Kupferstich, anonym, Münchner Theaterjournal, September 1814. 22. David vor Saul. Federzeichnung von Julius Schnorr von Carolsfeld. 1825. 23. S AUL , Saul, Figurine von Philipp von Stubenrauch, Handzeichnung 1810 (ÖTM: HZHM 273). 24. Pristergewänder, In: Auguste Racinet: The complete costume history. From ancient times to the 19 th century. All plates in colour. London, Köln, u.a. 2006, S. 34 (Tafel 13). 25. Judith, Lithographie Horace Vernet o.J. In: Hayo Matthiesen: Hebbel. Reinbek bei Hamburg 1999, S. 46. 26. Christine Hebbel als Judith, Öl auf Leinwand, Ferdinand Bender 1850. In: Hayo Matthiesen: Hebbel. Reinbek bei Hamburg 1999, S. 48, Original verschollen. <?page no="280"?> 280 27. Christine Hebbel als Judith, Photographie. Hebbel-Museum in Wesselburen). 28. Charlotte Wolter als Judith, Photographie. In: Emil M. Engel (Hg.): Charlotte Wolter in ihren Glanzrollen. Wien 1897, S. 28. 29. Charlotte Wolter als Judith, Photographie. In: Emil M. Engel (Hg.): Charlotte Wolter in ihren Glanzrollen. Wien 1897, S. 28. 30. D IE M AKKABÄER , Kupferstich Leipziger Wochenzeitung 1845. 31. D IE M AKKABÄER , Judah, Figurine von Girolamo Franceschini, kolorierte Federzeichnung 1852 (ÖTM: HZHM 1861) . 32. Bogumil Dawison, Lithographie von Josef Kriehuber 1850. 33. C ZERNY G EORG , Eine Serbin, Figurine von Girolamo Franceschini, kolorierte Federzeichnung 1849 (ÖTM: HZHM 1227) . 34. C ZERNY G EORG , Mara, Figurine von Girolamo Franceschini, kolorierte Federzeichnung 1849 (ÖTM: HZHM 1221) . 35. A NDREAS H OFER , Joseph Speckbacher, Figurine von Albert Decker, kolorierte Federzeichnung 1863 (ÖTM: HZHM 2731) . 36. A NDREAS H OFER , Peter Mayer, Figurine von Albert Decker, kolorierte Federzeichnung 1863 (ÖTM: HZHM 2734) . 37. D EBORAH , Schulmeister, Figurine von Albert Decker, kolorierte Federzeichnung 1864 (ÖTM: HZHM 2823). 38. D EBORAH , Hanna, Figurine von Albert Decker, kolorierte Federzeichnung 1864 (ÖTM: HZHM 2829) . 39. D EBORAH , Joseph, Figurine von Albert Decker, kolorierte Federzeichnung 1864 (ÖTM: HZHM 2822) . 40. D EBORAH , Abraham, Figurine von Albert Decker, kolorierte Federzeichnung 1864 (ÖTM: HZHM 2824) . 41. D EBORAH , Jüdisches Weib, Figurine von Albert Decker, kolorierte Federzeichnung 1864 (ÖTM: HZHM 2829) . <?page no="281"?> 281 Farbabbildungen I. D IE J UNGFRAU VON O RLEANS , Johanna, Figurine von Philipp von Stubenrauch, Handzeichnung 1833 (ÖTM: HZHM 560) . II. D IE J UNGFRAU VON O RLEANS , Johanna, Figurine von Albert Decker, Handzeichnung 1867 (ÖTM: HZHM 3018) . III. D IE J UNGFRAU VON O RLEANS , Agnes Sorel, Figurine von Philipp von Stubenrauch, Handzeichnung 1833 (ÖTM: HZHM 558) . IV. D IE J UNGFRAU VON O RLEANS , Agnes Sorel, Figurine von Philipp von Stubenrauch, Handzeichnung 1833 (ÖTM: HZHM 559) . V. M ODEBILD aus „Wiener Moden“ 1832, Abgebildet in: Ludmila Kybalová, Olga Herbenová, Milena Lamarová: Das große Bildlexikon der Mode. Vom Altertum zur Gegenwart. Prag 1966, S. 461 (Abb. 782) . VI. J OHANNA VON O RLEANS , Hellebardier, Figurine von Philipp von Stubenrauch, Handzeichnung 1833 (ÖTM: HZHM 552) . VII. D IE J UNGFRAU VON O RLEANS , Königin Isabeau, Figurine von Philipp von Stubenrauch, Handzeichnung 1833 (ÖTM: HZHM 557) . VIII. D IE J UNGFRAU VON O RLEANS , Königin Isabeau, Figurine von Albert Decker, Handzeichnung 1867 (ÖTM: HZHM 3015) . IX. D IE J UNGFRAU VON O RLEANS , Johanna, Figurine von Albert Decker, Handzeichnung 1867 (ÖTM: HZHM 3016) . X. W ILHELM T ELL , Ulrich von Rudenz, Figurine von Philipp von Stubenrauch, Handzeichnung 1827 (ÖTM: HZHM 385). XI. W ILHELM T ELL , Hermann Geßler, Figurine von Philipp von Stubenrauch, Handzeichnung 1827 (ÖTM: HZHM 384). XII. W ILHELM T ELL , Wilhelm Tell, Figurine von Philipp von Stubenrauch, Handzeichnung 1827 (ÖTM: HZHM 376). XIII. W ILHELM T ELL , Hedwig, Figurine von Philipp von Stubenrauch, Handzeichnung 1827 (ÖTM: HZHM 369). XIV. J UDITH , Judith, Figurine von Girolamo Franceschini, Handzeichnung (ÖTM: HZHM 1182). XV. J UDITH , Judith, Figurine von Girolamo Franceschini, Handzeichnung (ÖTM: HZHM 1180). XVI. J UDITH , Judith, Figurine von Girolamo Franceschini, Handzeichnung (ÖTM: HZHM 1181). 1849 1849 1849 <?page no="282"?> 282 XVII. Judith, Öl auf Leinwand, August Riedel 1840, Postkarte, Original nicht auffindbar. XVIII. J UDITH , Holofernes, Figurine Girolamo Franceschini, kolorierte Federzeichnung 1849 (ÖTM: HZHM 1183) . XIX. D IE M AKKABÄER , Mattathias, Figurine von Girolamo Franceschini, kolorierte Federzeichnung 1852 (ÖTM: HZHM 1857) . XX. D IE M AKKABÄER , Judah, Figurine von Girolamo Franceschini, kolorierte Federzeichnung 1852 (ÖTM: HZHM 1860) . XXI. D IE M AKKABÄER , Eleazar, Figurine von Girolamo Franceschini, kolorierte Federzeichnung 1852 (ÖTM: HZHM 1862). XXII. D IE M AKKABÄER , Simei, Figurine von Girolamo Franceschini, kolorierte Federzeichnung 1852 (ÖTM: HZHM 1865) . XXIII. D IE M AKKABÄER , Jüdisches Weib, Figurine von Girolamo Franceschini, kolorierte Federzeichnung 1852 (ÖTM: HZHM 1865) . XXIV. C ZERNY G EORG , Hadschi Mustapha, Figurine von Figurine Girolamo Franceschini, kolorierte Federzeichnung 1849 (ÖTM: HZHM 1228) . XXV. C ZERNY G EORG , Czerny Georg, Figurine von Girolamo Franceschini, kolorierte Federzeichnung 1849 (ÖTM: HZHM 1217) . XXVI. C ZERNY G EORG , Glawasch, Figurine von Girolamo Franceschini, kolorierte Federzeichnung 1849 (ÖTM: HZHM 1222) . XXVII. C ZERNY G EORG , Mara, Figurine von Girolamo Franceschini, kolorierte Federzeichnung 1849 (ÖTM: HZHM 1220) . XXVIII. C ZERNY G EORG , Aufseherin des Harems, Figurine von Girolamo Franceschini, kolorierte Federzeichnung 1849 (ÖTM: HZHM 1235) . XXIX. A NDREAS H OFER , Andreas Hofer, Figurine von Albert Decker, kolorierte Federzeichnung 1863 (ÖTM: HZHM 2730) . XXX. D EBORAH , Deborah, Figurine von Albert Decker, kolorierte Federzeichnung 1864 (ÖTM: HZHM 2829) . Die Rechteinhaber des Bildmaterials konnten nicht in allen Fällen ermittelt werden. Für diesbezügliche Hinweise dankt die Autorin im Voraus. <?page no="283"?> 283 Literaturverzeichnis Werkausgaben: Ludwig B ÖRNE : Sämtliche Schriften. Hg. v. Inge und Peter Rippmann. Düsseldorf 1964. Joseph von E ICHENDORFF : Sämtliche Werke. Historisch kritische Ausgabe. Hg. v. Wilhelm Kosch, Wolfram Mauser, u.a. 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Durchschossenes, doch „sauberes“ Exemplar aus dem Archiv des Burgtheaters (Theatersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek/ ÖTM: 243.395-A). L UDWIG , Otto: Die Makkabäer, ein Trauerspiel in fünf Akten. Dresden o.J. Nachlesebuch aus dem Archiv des Burgtheaters 1852-1878 (Theatersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek/ ÖTM: 360.378-A). L UDWIG , Otto: Die Makkabäer. Trauerspiel in fünf Akten. Otto Ludwig’s Werke II. o.O.u.J. Inspizientenbuch aus dem Archiv des Burgtheaters 1852 (Theatersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek/ ÖTM: 360.379-A). M OSENTHAL , Salomon Hermann: Deborah. Volks-Schauspiel in vier Akten. Pest 1858. Regie-, Soufflier- und Direktionsbuch aus dem Archiv des Burgtheaters 1864-1896 (Theatersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek/ ÖTM: 360.544-A, 360.545-A, 360.546-A). <?page no="285"?> 285 P ANNASCH , Anton : Czerny Georg. Historisches Drama in fünf Aufzügen. Wien 1847 . 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Forum Modernes Theater Begründet von Günther Ahrends (Bochum) Herausgegeben von Christopher Balme (München) in Verbindung mit Günter Ahrends, Hans-Peter Bayerdörfer (München), Wolf-Dieter Ernst (Bayreuth), Wilfried Floeck (Gießen), Doris Kolesch (Berlin), Petra M. Meyer (Kiel), Martin Puchner (Cambridge, Mass.), Kati Röttger (Amsterdam), Jürgen Schläder (München) und Gerald Siegmund (Gießen) Schriftleitung: Peter W. Marx (Bern) Forum Modernes Theater, Band 25 (2010) Erscheint halbjährlich, Bezugspreis jährlich print € 54,00/ SFr 91,00, Vorzugspreis für private Leser € 42,00/ SFr 66,50 Einzelheft € 30,00/ SFr 52,00 ISSN 0930-5874 Das neue Forum Modernes Theater trägt der theaterästhetischen Trendwende der letzten Jahre Rechnung. Die Zeitschrift untersucht das Theater in seinen kulturellen, ästhetischen und geschichtlichen Erscheinungsformen und gibt dabei allen Facetten der Fachdiskussion einschließlich kultur- und medienwissenschaftlicher Ansätze spartenübergreifend Raum. Tanz- und Musiktheater finden hier ebenso eine Plattform wie Performance und Theatergeschichte. Die Grenzen zu benachbarten Disziplinen wie Literatur-, Kunst- und Musikwissenschaften zu überschreiten ist erklärtes Ziel. <?page no="316"?> Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG • Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen Tel. +49 (07071) 9797-0 • Fax +49 (07071) 97 97-11 • info@narr.de • www.narr.de NEUERSCHEINUNG OKTOBER 2010 JETZT BESTELLEN! Kati Röttger (Hrsg.) Welt-Bild-Theater Band 1: Politik des Wissens und der Bilder Forum Modernes Theater, Band 37 2010, 404 Seiten, 37 Abb., €[D] 68,00/ SFr 96,90 ISBN 978-3-8233-6606-5 Der Titel des Buches ruft das alte Konzept des Theatrum Mundi wieder auf. Damit soll nicht nur das Verhältnis von Welttheater und Welterkenntnis in Vergangenheit und Gegenwart in den Mittelpunkt der Diskussion gerückt werden. Gleichzeitig wird eine dritte Größe in dieses Ambivalenzgefüge eingebracht: das Bild. Jüngere Entwicklungen in der Bildforschung machen uns heute auf eine erneute Relevanz des Bildes aufmerksam. War unsere Wissenskultur seit Beginn der Moderne von der Ordnung der Schrift bestimmt, erhalten Bilder durch die technischen Verbreitungsmöglichkeiten, welche die digitalen Medien eröffnen, eine neue Wertigkeit als Kategorie des Wissens. Gleichzeitig wird die Macht der Bilder als zunehmend bedrohlich erfahren, weil Bilder oft als bloßer Realitätsersatz (als Kopie, Abbild oder Simulakrum) verunglimpft oder andererseits mit Lebewesen verwechselt werden. Vor diesem Hintergrund diskutieren die Beiträge dieses Buches die Möglichkeiten eines ‚aufgeklärten’ Umgangs mit und Zugangs zu Bildern, den speziell das Theater eröffnet. Dabei steht insbesondere der Wirkungszusammenhang zwischen Welt, Bild und Theater unter den heutigen Bedingungen der Globalisierung zur Debatte.