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Räume der rêverie

Stimmungslandschaft und paysage imaginaire in der französischen Lyrik von der Romantik bis zum Surrealismus

0914
2011
978-3-8233-7640-8
978-3-8233-6640-9
Gunter Narr Verlag 
Inga Baumann

Ausgehend von einer kritischen Auseinandersetzung mit dem in der deutschsprachigen Romanistik vorherrschenden Bild der modernen Lyrik unternimmt die Studie den Versuch, die Geschichte der französischen Lyrik von der Romantik bis zum Surrealismus neu zu begreifen. Als zentrales Analyse-Paradigma dient dabei die Untersuchung der Rolle der Imagination in den poetologischen Schriften der jeweiligen Dichter einerseits sowie in ihren lyrischen Texten andererseits. Die behandelten Autoren sind Lamartine, Hugo, Leconte de Lisle, Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Breton und Éluard.

<?page no="0"?> Räume der rêverie Stimmungslandschaft und paysage imaginaire in der französischen Lyrik von der Romantik bis zum Surrealismus von Inga Baumann <?page no="1"?> études littéraires françaises · 76 <?page no="2"?> études littéraires françaises collection fondée par Wolfgang Leiner directeur: Rainer Zaiser <?page no="3"?> Räume der rêverie Stimmungslandschaft und paysage imaginaire in der französischen Lyrik von der Romantik bis zum Surrealismus von Inga Baumann Gunter Narr Verlag Tübingen <?page no="4"?> Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.d-nb.de abrufbar. © 2011 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Werkdruckpapier. Internet: http: / / www.narr.de · E-Mail: info@narr.de Printed in Germany ISSN 0344-5895 ISBN 978-3-8233-6640-9 <?page no="5"?> 5 1. Einleitung .......................................................................................................... 11 2. Die Struktur der modernen Lyrik und die subjektive Referenz des Imaginären ................................................................................................ 19 2.1. Referenz und Autoreferentialität - eine vorläufige Begriffsbestimmung (mit de Saussure und Ogden/ Richards)........................................................20 2.2. Autonome Sprachwelten und Sprachmagie - Friedrichs These der Autoreferentialität moderner Lyrik..................................................................28 2.3. Neudefinition des Referenzbegriffes - Friedrichs These der Autoreferentialität mit der Referenzsemantik ................................................38 2.4. Die Visualisierungsanweisung moderner Lyrik - zum Verhältnis von Deautomatisierung und Referentialisierung, von Leerstellen und imaginativer Aktualisierung...............................................................................44 2.5. Trouver une langue - zur Verbalisierung des imaginären Referenten .........52 2.5.1. Die sprachliche Evokation als Visualisierungsanweisung ............................52 2.5.2. Metapher und Metonymie - Vertextung des inconnu...................................53 3. Diskursgeschichte der Imagination von der Antike bis zur Romantik ........................................................................................................... 61 3.1. Die mimetische Phantasie von der Antike bis zum Mittelalter ...................62 3.2. Les monstres d’une imagination déréglée - die französischen Traditionen der Imaginationswertung ...................................................................................68 3.2.1. L’imagination extravagante - philosophische und moralistische Positionen des 16. und 17. Jahrhunderts (Montaigne, Descartes, Pascal) .......70 3.2.2. Génie und imagination raisonnable - ästhetische und philosophische Positionen des 18. Jahrhunderts .......................................................................75 3.2.2.1. L’imagination active - Zugeständnisse innerhalb der Genieästhetik (Voltaire, Diderot)..............................................................................................77 3.2.2.2. Ut pictura poesis und imitation de la belle nature - die Aufwertung innerhalb der Nachahmungsästhetik (Du Bos, Batteux) .............................80 3.3. Fazit .......................................................................................................................83 4. Romantik ........................................................................................................... 85 4.1. Die romantische Imagination - rêverie und Korrespondenzlandschaft.....85 4.1.1. Imitation originale - von der Nachahmungszur Ausdrucksästhetik .........85 4.1.2. Die romantische rêverie - Formen und Funktionen einer vielseitigen Imaginationstätigkeit ..........................................................................................91 4.1.2.1. Die rêverie als Folge romantischer Subjektivität.............................................91 4.1.2.2. L’imagination consolatrice - Rousseaus Rêveries d’un promeneur solitaire...94 <?page no="6"?> 6 4.1.2.3. Génie du Christianisme - die Offenbarung des Schöpfergottes im Naturschauspiel ...................................................................................................99 4.1.2.4. Le cœur plein - die Imagination im Dienste romantischer Affektivität (Korrespondenzlandschaften)....................................................................... 101 4.1.2.5. Fixer les sens - exotische Landschaften der Fülle (ästhetische Wahrnehmungslandschaften)........................................................................ 106 4.2. J’étais né impressionnable et sensible - die traurigen Träumereien Alphonse de Lamartines.................................................................................. 113 4.2.1. Le vague objet de mes vœux - die imaginäre Evasion des „Isolement“ ...... 116 4.2.1.1. Au coucher du soleil, tristement je m’assieds - die Gestaltung der Auslösesituation einer romantischen rêverie................................................ 116 4.2.1.2. Le vague objet de mes vœux - die imaginative Erschließung des Jenseits ..................................................................................................................... 123 4.2.2. Un asile d’un jour pour attendre la mort - die romantische Korrespondenzlandschaft in „Le Vallon“..................................................... 126 4.2.3. Fazit .................................................................................................................... 133 4.3. Double regard und poésie d’images - die pittoresken Träumereien Victor Hugos ..................................................................................................... 134 4.3.1. L’harmonie des contraires - die Feier der göttlichen Schöpfung in „Au Bord de la mer“ ......................................................................................... 138 4.3.2. Les chênes monstrueux qui remplissent les bois - die deformierende Imagination in „À Albert Durer“.................................................................... 151 4.3.3. Les Orientales - die Evasion in exotische Wahrnehmungslandschaften („Rêverie“, „Clair de lune“) ............................................................................ 159 4.4. Fazit: Romantische poésie de sentiment und poésie d’images....................... 173 5. Parnasse (Leconte de Lisle)...................................................................... 175 5.1. Die Imagination im Dienst der parnassischen Ästhetisierung ................. 175 5.1.1. Rêverie impassible und inspiration scientifique - Entsubjektivierung und Erweiterung des Imaginären................................................................... 176 5.1.2. Peindre avec des mots - die parnassische Wahrnehmungsbzw. Oberflächenlandschaft .................................................................................... 180 5.2. Die imaginierten Wahrnehmungslandschaften Leconte de Lisles .......... 186 5.2.1. Un Coucher de soleil parnassien - die parnassische Oberflächenlandschaft am Beispiel des romantischen Sujets des Sonnenuntergangs ....... 190 5.2.2. Une véritable évocation de la beauté - Leconte de Lisles exotische Tiergedichte („Le Jaguar“, „Le Rêve du jaguar“, „La Panthère noire“) .......... 204 5.2.3. Fazit .................................................................................................................... 215 6. Charles Baudelaire ....................................................................................... 219 6.1. La reine des facultés - Inthronisierung der Einbildungskraft ..................... 219 6.1.1. Der nature-surnature-Antagonismus und die dechiffrierende Einbildungskraft ............................................................................................... 221 <?page no="7"?> 7 6.1.2. Die surnaturalistische Kunst als imaginative Dechiffrierung der Realität ............................................................................................................... 225 6.1.3. La sensation du neuf - Baudelaires Theorie einer imagination créatrice ... 228 6.1.4. Erkennende und schöpferische Einbildungskraft - die Doppelfunktion der Imagination ................................................................................................ 231 6.1.5. Intelligence und sensibilité - die Doppelnatur der Imagination (Intellektualisierung von Gefühl und Einbildungskraft)........................... 235 6.1.6. Baudelaires Symbolismus - symbolique transcendante und symbolisme humain ................................................................................................................ 241 6.1.7. Baudelaires poetische Landschaften - Entwurf einer Typologie (paysage moral und paysage imaginaire) ....................................................... 249 6.2. Paysage moral - Träumereien eines depressiven Neurotikers .................. 252 6.2.1. Un jour noir plus triste que les nuits - „Spleen“ IV als Paradigma des paysage moral..................................................................................................... 254 6.2.2. Tout l’hiver va rentrer dans mon être - Lähmung der schöpferischen Einbildungskraft im „Chant d’automne“...................................................... 262 6.2.3. Fazit .................................................................................................................... 270 6.3. Paysage imaginaire - die Autonomie des imaginären Referenten ............ 271 6.3.1. Tout un monde lointain, absent, presque défunt - der imaginative Transport in die exotische Ferne in „La Chevelure“............................................. 273 6.3.1.1. Entpersönlichung und Entkonkretisierung der Auslösesituation............ 275 6.3.1.2. Die sorcellerie évocatoire des imaginären Referenten .................................. 278 6.3.1.3. Mémoire volontaire - Dynamik und sprachliche Struktur der rêverie....... 284 6.3.2. Je vois se dérouler des rivages heureux - souveräne Setzung des imaginären Referenten in „Parfum exotique“........................................................ 290 6.3.3. Luxe, calme et volupté - die surnaturale Vision der „Invitation au voyage“ ............................................................................................................... 295 6.3.4. Le sommeil est plein de miracles - Vision der Künstlichkeit in „Rêve parisien“ ............................................................................................................. 303 6.3.5. Fazit .................................................................................................................... 314 7. Symbolismus (Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé) ......................... 319 7.1. Die symbolistische rêverie ............................................................................... 319 7.1.1. Der französische Symbolismus - la génération d’un mythe ........................ 319 7.1.2. L’Éthique les unissait - Apotheose des Schönen und des Traums............ 321 7.1.3. L’Esthétique les divisait? - das symbolistische Programm der suggestion ............................................................................................................ 325 7.1.4. Un paysage est un état d’âme - die symbolistische Stimmungslandschaft................................................................................................................... 329 7.2. La chanson grise où l’Indécis au Précis se joint - die melancholischen Stimmungslandschaften Paul Verlaines („Soleils couchants“, „Chanson d’automne“, „Il pleure dans mon cœur“, „Clair de lune“).................. 337 <?page no="8"?> 8 7.3. Les images s’envolant des rêveries - die symbolischen Landschaften Stéphane Mallarmés („Renouveau“, „Tristesse d’été“, „Soupir“)............ 359 7.4. Fazit .................................................................................................................... 379 8. Arthur Rimbaud ............................................................................................ 381 8.1. Diktatorische Phantasie, voyance und illuminations.................................... 381 8.1.1. Être voyant - der sehende Dichter, sein Wirken und seine Dichtung ..... 382 8.1.1.1. Sa marche au Progrès - der sehende Dichter als maudit und homme des utopies ........................................................................................................... 383 8.1.1.2. Hallucination simple - der sehende Dichter und seine diktatorische Phantasie............................................................................................................ 386 8.1.2. Se faire voyant - Exerzitien des berufenen Dichters ................................... 389 8.1.2.1. Je est un autre - die Erforschung des (eigenen) Innern.............................. 390 8.1.2.2. Dérèglement des sens - Erkundung des Außen und Entgrenzung des Subjekts .............................................................................................................. 394 8.2. „Le Bateau ivre“ - Halluzinationen der diktatorischen Phantasie ........... 400 8.2.1. Das „Bateau ivre“ als (romantischer) Erlebnisbericht eines berauschten Subjekts ....................................................................................................... 402 8.2.2. Je fixais des vertiges - zur mimetischen Funktion der kühnen Metaphorik des „Bateau ivre“ .................................................................................. 411 8.2.2.1. Sinnliche Irrealität - von der Nahmetapher zum autonomen Bild ......... 414 8.2.2.2. Autonome Bildlichkeit - die visuelle Verselbstständigung des Bildspenders bei kühnen Fernmetaphern ........................................................... 417 8.2.2.3. Hallucination des mots - zwischen Sprachzeugung und wörtlicher Transkribierung des Rausches ....................................................................... 424 8.2.3. Des lichens de soleil et des morves d’azur - Landschaftserfahrung und Landschaftsmodellierung im „Bateau ivre“.................................................. 431 8.2.4. Le Poème de la Mer - die allegorische Deutung des „Bateau ivre“............ 444 8.3. Paysages imaginaires - die Autonomie des Imaginären in den Illuminations ...................................................................................................... 449 8.3.1. Die Illuminations als Paradigma des imaginären Referenten .................... 449 8.3.2. Poésie objective - die Objektivierung des Subjektiven im imaginären Referenten ......................................................................................................... 454 8.3.3. Paysages féeriques - die Ästhetisierung des Imaginären ............................. 460 8.3.3.1. Au réveil il était midi - „Aube“ als Paradigma des paysage féerique ........... 461 8.3.3.2. Un tapis de filigranes d’argent, d’yeux et de chevelures - die wunderbare Apotheose der Blumen in „Fleurs“ ................................................................ 470 8.3.3.3. Un bizarre dessin de ponts - imaginäre Brückenarchitektur in „Les Ponts“ ........................................................................................................ 477 8.3.4. Paysages utopiques - die Politisierung des Imaginären............................... 483 8.3.4.1. Les merveilleuses façades du Palais-Promontoire - utopische Hotelarchitektur in „Promontoire“ ......................................................................... 484 8.3.4.2. Ce sont des villes! - Utopische harmonie universelle in „Villes“ I ................ 497 <?page no="9"?> 9 8.4. Fazit .................................................................................................................... 513 9. Surrealismus ................................................................................................... 517 9.1. Surrealismus - Apotheose der Imagination und Entfesselung des Unbewussten..................................................................................................... 517 9.1.1. À la conquête du surréel - Realitätskritik und Utopie der Surrealität........ 518 9.1.2. Rationalismuskritik und Apologie der Imagination ................................... 521 9.1.3. L’exploration de l’esprit - Romantisierung des Unbewussten und des Traums ............................................................................................................... 527 9.1.4. Image surréaliste und écriture automatique - ein surrealistischer Gebrauch der Sprache ..................................................................................... 533 9.1.4.1. Das surrealistische Bild - die Ästhetisierung des Unbewussten .............. 535 9.1.4.2. Donner à voir - die Visualität des usage surréaliste du langage ................... 538 9.1.4.3. Un monde de représentations nouvelles - die écriture automatique und ihr Verhältnis zum surrealistischen Bild ....................................................... 541 9.2. La flore et la faune du surréalisme - die paysages surréels André Bretons.. 547 9.2.1. „Vigilance“ als Paradigma des paysage surréel .............................................. 552 9.2.1.1. „Vigilance“ als Traumhandlung - der surreale Status des Referenten .... 555 9.2.1.2. J’entre invisible dans l’arche - der Eintritt in die surréalité .......................... 559 9.2.1.3. Il y aura une fois - der paysage surréel als paysage utopique......................... 568 9.2.1.4. Interprétation symbolique du rêve - die symbolisch-allegorische Ausdeutung des paysage surréel ...................................................................... 572 9.2.1.4.1. Theorie einer symbolisch-allegorischen Traumdeutung .......................... 572 9.2.1.4.2. Latenter Trauminhalt - die allegorische Bedeutung der „Vigilance“...... 575 9.2.2. C’est l’harmonie qui est à l’appareil - die wunderbare Traumhandlung des „Météore“.................................................................................................... 583 9.2.3. Fazit .................................................................................................................... 598 9.3. Mon paysage féminin a tous les charmes - die Erotisierung des paysage surréel bei Paul Éluard...................................................................................... 600 9.3.1. Feuilles de jour et mousse de rosée - der symbolistisch-surrealistische paysage féminin der „Courbe de tes yeux“..................................................... 603 9.3.2. Les guêpes fleurissent vert - der surrealistische paysage féminin in „La Terre est bleue comme une orange“ ...................................................... 615 9.3.2.1. Les mots ne mentent pas - die poetologische Dimension ........................... 617 9.3.2.2. Paysage surréel - eine erste referentielle Dimension................................... 620 9.3.2.3. Paysage féminin - eine zweite referentielle Dimension .............................. 625 9.3.3. Les déchirants mouvements du cœur - ein surrealistischer paysage moral („Leurs Yeux toujours purs“, „Le Mal“) ....................................................... 628 9.3.4. Fazit .................................................................................................................... 644 10. Schlussbemerkungen .................................................................................. 647 11. Literaturverzeichnis .................................................................................... 655 <?page no="11"?> 11 Am Anfang dieser Arbeit stand die faszinierende Lektüre von Hugo Friedrichs Studie Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Die scharfsinnigen Einsichten in die moderne Dichtung seit Baudelaire, die Friedrich mit seiner hundert Jahre umfassenden Zusammenschau zu geben vermochte, hinterließen bei mir einen tiefen Eindruck und regten zu weiterführenden Überlegungen an. Begleitet wurden diese Reflexionen allerdings von einem hartnäckigen Zweifel an einer der Grundthesen Friedrichs: dem Zweifel an der These der Autoreferentialität moderner Lyrik. Wie sollte es möglich sein, dass Texte, die aus intakten sprachlichen Zeichen bestehen, nur auf sich selbst und nicht auf etwas Außersprachliches, einen Referenten verweisen? Die Lektüre zahlreicher Gedichte moderner Lyriker verstärkte diesen Vorbehalt. Selbst die Gedichte, deren Hermetik ein unmittelbares Verständnis eines möglichen Gehalts, einer Botschaft oder auch einer Moral zunächst verhinderte, evozierten doch zumindest eindringliche Bilderwelten. Aus einem subjektiven Eindruck erwuchs eine Hypothese: Je dunkler ein möglicher abstrakter signifié eines Textes gestaltet, also je uneinsichtiger die intellektuelle Aussage eines Textes ist, desto eindringlicher scheint die (im ursprünglichen Sinne des Wortes) ästhetische Wirkung, die die Wortketten der Gedichte suggerieren. Die von den Gedichten ausgehende Ästhetik wird hier zunächst einmal etymologisch und erst in einem weiteren Schritt in ihrer modernen Bedeutung verstanden. Als ausgesprochen ästhetisch kann diese Wirkung deshalb angesehen werden, weil sie dem Leser eine Vielzahl sinnlicher Vorstellungen eingibt. 1 Dabei überwiegen zwei Sinnesreize nachhaltig: Zum einen zeichnet sich moderne Lyrik in den meisten Fällen durch einen faszinierenden Klangzauber aus; zum anderen gehen von den verbalen Evokationen von Lyrik im Allgemeinen, jedoch von moderner Lyrik im Besonderen mannigfaltige visuelle Reize aus, nämlich Formen und Farben, die im Zusammenspiel eine Bilderwelt konstituieren. Während Hugo Friedrich den Klangzauber und die Abstraktheit moderner Lyrik für seine These der Autoreferentialität besonders stark machte, möchte ich nun die visuelle Komponente moderner Wortalchemie mit Nachdruck betonen. Die Bilder, die moderne Lyrik ihren Lesern eingibt - so phantastisch diese auch sein mögen -, konstituieren in den meisten Fällen so konkrete Bilderwelten, dass mich die These einer Autoreferentialität moderner Lyrik nicht gänzlich zu überzeugen vermag. Von vereinzelten Ausnahmen abgesehen, erscheint mir moderne Lyrik weder anoch autoreferentiell, sondern vielmehr ausgesprochen referentiell - und dieser (subjek- 1 Siehe gr. aísthesis ‚Wahrnehmung‘, von gr. ästhetike zu aistanesthai ‚empfinden‘. Vgl. Ritter, Joachim, „Ästhetik, ästhetisch“, in: HWdPh Bd. 1, hg.v. Joachim Ritter, Darmstadt 1971, S. 555- 580. <?page no="12"?> 12 tiv-persönliche) Eindruck findet seine Objektivierung in zahlreichen poetologischen Äußerungen der Autoren moderner Lyrik, die in dieser Untersuchung ebenso berücksichtigt werden sollen wie die poetischen Texte. Im Übrigen ist es ein besonderes Anliegen dieser Arbeit, bei der Auseinandersetzung mit der These der vermeintlichen Autoreferentialität moderner Lyrik das äußere Kommunikationssystem, d.h. sowohl den Produktionsals auch den Rezeptionspol der lyrischen Texte stärker mit einzubeziehen, als dies bisher in der Lyrikforschung der Fall war. 2 Für die produktionsästhetische Seite sollen poetologische Überzeugungen und Absichtserklärungen der Dichter, für die rezeptionsästhetische Seite die Rolle des Lesers bei der (referentialisierenden) Aktualisierung der im lyrischen Text angeordneten sprachlichen Zeichen berücksichtigt werden; letzteres geschieht im Rekurs auf die Rezeptionsästhetik und die kognitive Semantik. In der Nachfolge Hugo Friedrichs verweisen Vertreter der Autoreferentialitätsthese gerne auf den Umstand, dass in den meisten modernen Gedichten nicht mehr auf die empirische Wirklichkeit referiert wird. Dies heißt meines Erachtens jedoch nicht, dass solche Texte frei von Referenz sind. Sie verweisen auf etwas anderes als unsere sinnlich erfahrbare Alltagswirklichkeit, nämlich zum Beispiel auf Gefühle, Gedanken und Vorstellungsinhalte. Mit anderen Worten: Lyrische Sprache, die nicht auf die empirisch erfahrbare Außenwelt referiert, verweist fast immer auf Innenwelt. Entgegen Friedrichs an Ortega y Gassets Konzept der deshumanización angelehnter These, moderne Lyrik sei enthumanisiert, 3 möchte ich deshalb der Frage nachgehen, ob moderne Lyrik nicht eher das menschliche Bewusstsein absolut setzt. Betrachtet man die lyrischen Texte isoliert, so kann zwar der Eindruck, diese seien enthumanisiert, durchaus entstehen, denn oft fehlt eine deiktische Markierung der Sprechinstanz, auf die die Gefühle und die Vorstellungsinhalte hin perspektiviert wären. Allerdings legt die Tatsache, dass sich die meisten Dichter in ihren poetologischen Schriften, in Briefen und Tagebüchern regelrecht obsessiv mit ihrer Psyche, mit ihren Leiden und ihren Sehnsüchten, mit ihrem Ekel vor der Wirklichkeit und ihrem Verlangen nach dem Absoluten bzw. dem absolut Anderen auseinandersetzen, die Vermutung nahe, dass es auch in ihren literarischen Texten um nichts anderes geht als um diese Innenwelt. Den Anfangspunkt dieser steten, fast schon pathologischen Auseinandersetzung mit der eigenen Subjektivität bildet natürlich die Romantik. Die These der Enthumanisierung leitet Friedrich von der Tatsache her, dass sich die Modernen in ihren poetologischen Schriften dezidiert von den teils sentimentalen, teils pathetischen Selbstaussprachen der Romantiker distanzieren. 2 Schon der Germanist Hans-Werner Ludwig hat darauf hingewiesen, dass gerade in der Lyriktheorie aufgrund von Staigers Bestimmung des Lyrischen „die Kategorie der Kommunikation ohnehin nicht im Vordergrund stand“ und dass vor allem aufgrund des großen Einflusses der Bestimmung der poetischen Funktion durch Jakobson „die Diskussion auf textinterne Funktionen gelenkt und das gesamte äußere Kommunikationsmodell außer Betracht gelassen“ wurde (Ludwig, Hans-Werner, Arbeitsbuch Lyrikanalyse, Tübingen/ Basel 5 2005, S. 4). 3 Siehe Ortega y Gasset, José, „La deshumanización del arte“, in: ders., La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid 1981, S. 11-54; Friedrich, Hugo, Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg 22 1996, S. 69-71, 109-111, 168-172. <?page no="13"?> 13 Meines Erachtens halten diese jedoch an der Beschäftigung mit dem eigenen Innern, an der Selbstanalyse fest, verbalisieren diese allerdings anders, in den meisten Fällen schlichtweg subtiler. Auch wenn die Reflexion von Subjektivität, des Selbstverhältnisses sowie des Verhältnisses des Ich zur Welt und zu den Mitmenschen, in modernen Gedichten nicht mehr durch Verben des Denkens und Fühlens explizit als solche kenntlich gemacht wird, so wird sie dennoch thematisch. Bereits in früherer Lyrik bildete die Innenwelt des Individuums den dominanten Bezugspunkt; noch in der scheinbar enthumanisierten modernen Lyrik setzt sich dieser Bezug fort - in einem Großteil der Texte wird sie sogar verabsolutiert. Dass die Innenwelt des dichterischen Subjekts bzw. seiner fiktiven Sprechinstanz in Form des lyrischen Ich im Mittelpunkt des Interesses der Lyrik seit der Romantik bis zum Surrealismus steht, darauf deutet auch die rege Auseinandersetzung der Autoren mit dem Geistesvermögen der Imagination hin: Nach vielen Jahrhunderten der Geringschätzung oder zumindest des Argwohns erfährt die Einbildungskraft in der Romantik nicht nur in den Mutterländern der romantischen Bewegung, Deutschland und England, sondern sogar im rationalistischen Frankreich eine epochale Aufwertung. Die klassizistischen Prinzipien der imitatio auctorum und der imitatio naturae werden von den individualistischen Idealen der romantischen Ausdrucks- und Genieästhetik abgelöst: Das Genie imitiert nicht gegebene Wirklichkeiten, sondern schafft aus seinem tiefsten Inneren heraus demiurgisch eigene Vorstellungswelten. Neben dem romantischen Gefühlserguss bilden diese Vorstellungswelten die Referenz zunächst der romantischen, später jedoch auch noch bzw. - so meine Vermutung - insbesondere der modernen Lyrik. Die Hypothese, dass moderne Lyrik nicht autoreferentiell, sondern vielmehr ausgesprochen referentiell sein könnte, wird von einer weiteren Beobachtung gestützt: Die Vorstellungswelten, die zahlreiche moderne Texte entwerfen, sind alles andere als abstrakter Natur; ganz im Gegenteil handelt es sich bei diesen meistens um äußerst konkrete Bilderwelten - um Bilderwelten, die zwar als solche nicht unbedingt in der empirischen Realität anzutreffen sind, die allerdings oft gewisse Ähnlichkeiten mit dieser aufweisen. So suggerieren zahlreiche moderne Texte teils nur schemenhaft, teils jedoch sehr deutlich Konturen von Landschaften, von natürlichen und/ oder künstlichen Räumen, von Innen- und Außenräumen. Wie können Gedichte, die der Vorstellung des Lesers Räume suggerieren, als autoreferentiell betrachtet werden? Wieder bestärkt die Sichtung poetologischer Schriften der Dichter diesen Zweifel: Sie alle waren von einem ailleurs, von einem - wie es Baudelaire ausdrückte - „Any where out of the world“ 4 besessen. Wie ein roter Faden zieht sich das Unwohlsein am Hier und Jetzt durch die Literatur der Moderne: Die meisten großen Dichter litten nicht nur an ihrer gesellschaftlichen Existenz, sondern entwikkelten auch ein starkes Verlangen danach, dieser real oder imaginär zu entkommen. Die tatkräftigsten unter ihnen suchten ihr Glück im Reisen, fanden ihre Hoffnungen 4 Baudelaire, Charles, „Any where [sic! ] out of the world. N’importe où hors du monde“ (Le Spleen de Paris XLVIII), in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Yves-Gérard Le Dantec und Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1961, S. 303f. <?page no="14"?> 14 jedoch enttäuscht. „Dites, qu’avez-vous vu? “ 5 fragt der Sprecher von Baudelaires „Le Voyage“ diejenigen, die tatsächlich auf Reisen gegangen sind, worauf die „voyageurs“ (III, 1) repräsentativ antworten: « Nous avons vu des astres Et des flots; nous avons vu des sables aussi; Et, malgré bien des chocs et d’imprévus désastres, Nous nous sommes souvent ennuyés, comme ici. La gloire du soleil sur la mer violette, La gloire des cités dans le soleil couchant, Allumaient dans nos cœurs une ardeur inquiète De plonger dans un ciel au reflet alléchant. Les plus riches cités, les plus grands paysages, Jamais ne contenaient l’attrait mystérieux De ceux que le hasard fait avec les nuages. Et toujours le désir nous rendait soucieux! [»] (IV, 1-12) Die poetologische und metaphysische Bedeutung von „Le Voyage“ als Schlussgedicht der Fleurs du Mal ist allgemein bekannt. Baudelaires Grundaussage, dass das wahre Reisen immer hinter den durch die Einbildungskraft angeregten Erwartungen zurückstehen muss - Chaque îlot signalé par l’homme de vigie Est un Eldorado promis par le Destin; L’Imagination qui dresse son orgie Ne trouve qu’un récif aux clartés du matin. (II, 13-16) - eben diese Grundaussage findet sich im Œuvre zahlreicher moderner Lyriker französischer Sprache wieder. Als tiefgreifende Erkenntnis steht sie am Anfang einer dezidierten Hinwendung zur Imagination als kreativem Vermögen; aus ihr erwächst das Verlangen, imaginäre Landschaften zu entwerfen, die die Flucht aus dem (die moderne Existenz charakterisierenden) ennui ermöglichen: „Pourquoi contraindre mon corps à changer de place, puisque mon âme voyage si lestement? “ 6 Neben den imaginativ vergegenwärtigten und/ oder eigens erschaffenen (also den genuin imaginären) Evasionslandschaften ist in der modernen Dichtung jedoch noch ein anderer lyrischer Umgang mit Landschaften bzw. Räumen zu beobachten: Alternativ zu der imaginären Flucht aus dem ennui wird problematische Subjektivität inmitten des modernen Raumes (mehr oder weniger intellektuell) reflektiert. Nicht nur die Romantiker beschäftigen sich mit ihren Gefühlen und Gedanken angesichts von Landschaftstableaus, sondern auch Baudelaire, die Symbolisten und sogar noch die Surrealisten nehmen Raumbetrachtungen zum Anlass bzw. Medium, um ihr Innerstes zu analysieren und ihren ennui zu verarbeiten. Das poetische Er- 5 Baudelaire, „Le Voyage“ (Les Fleurs du Mal CXXVI), in: ders., Œuvres complètes, S. 122-127, hier S. 124, Teil III, V. 9. 6 Baudelaire, „Les Projets“ (Le Spleen de Paris XXIV), in: ders., Œuvres complètes, S. 266. <?page no="15"?> 15 gebnis solcher Reflexionen, in denen die Innenansichten der eigenen Psyche meistens durch imaginative Projektion an Außenansichten der umgebenden Umwelt gebunden werden, sind oft melancholische bis depressive Stimmungslandschaften. Sie spiegeln die für die Moderne charakteristische Entfremdungserfahrung des Einzelnen wider. Ein weiteres Anliegen dieser Arbeit ist die Untersuchung der sprachlichen Ausarbeitung von Evasionssowie Stimmungslandschaften. Beide resultieren aus Reverien, die aber unterschiedlich poetisch inszeniert bzw. verbal abgebildet werden. Eingehende Analysen von lyrischen Texten, die jeweils einer dieser Tendenzen, d.h. entweder der der Evasionslandschaften oder der der Stimmungslandschaften, zuzuordnen sind, werden zeigen, dass die beiden Landschaftstypen über ihren thematischen Aspekt hinaus eine für die jeweilige Tendenz typische poetische Struktur aufweisen: Während die (Gefühle widerspiegelnden) Korrespondenzlandschaften naturgemäß metaphorisch organisiert sind, lässt sich bei der Schilderung der imaginierten Evasionslandschaften meistens ein ‚unverblümter‘ wörtlicher Umgang mit dem Sprachmaterial feststellen; während die Stimmungslandschaft aus einer abstrahierenden Psychologisierung evozierter Reallandschaften resultiert, die, wie gesagt, metaphorisch vollzogen wird, konstituieren sich die Evasionslandschaften durch die reihende Evokation möglichst sinnlicher Konkreta; während Stimmungslandschaften also eher über zwischen dem Außen und dem Innen gestiftete Analogien generiert werden, d.h. aus metaphorischen Isotopie-Überlagerungen resultieren (was auch die Bezeichnung Korrespondenzlandschaft rechtfertigt), entstehen die sinnlichen Evasionslandschaften aus der metonymischen Ausweitung innerhalb einer bestimmten Isotopie, z.B. innerhalb der Isotopie ‚exotische Insel‘, der Isotopie ‚Urwald‘ oder ‚Steppe‘ etc. Beide Landschaftstypen - Evasions- und Stimmungslandschaft - finden sich bereits in der Romantik, also in der Epoche, in der die Melancholie zum mal du siècle avanciert und die Imagination zum Allheilmittel gegen den „dégoût pour le réel“ 7 des Individuums wird. Eine radikale Verschärfung erfahren die beiden Befindlichkeiten, die diese paysage-Typen tendenziell charakterisieren, bei dem Spätromantiker - oder wie Friedrich ihn zu Recht bezeichnet: bei dem entromantisierten Romantiker 8 - Charles Baudelaire. Die mit der imaginären Evasion verbundene Euphorie steigert sich bei ihm zur Ekstase (extase), zur Trunkenheit (ivresse) und Wollust (volupté), die dysphorische Melancholie zum alles bestimmenden ennui, zu Verzweiflung (désespoir) und Trübsinn (spleen), d.h. zur lähmenden und alles verdunkelnden Depression. Die Verschärfung des état d‘âme äußert sich bezeichnenderweise in einer Radikalisierung der poetischen Struktur der jeweiligen Landschaften: Die metaphorische Psychologisierung, welche die romantischen Korrespondenzlandschaften charakterisiert, prägt sich in den spleen-Gedichten Baudelaires so stark aus, dass die evozierten Räume schließlich zu (relativ schematischen) symbolischen Landschaften wer- 7 Baudelaire, „Le peintre de la vie moderne“ III (Critique artistique XV), in: ders., Œuvres complètes, S. 1184. 8 Vgl. Friedrich, Struktur, S. 58. <?page no="16"?> 16 den. In Anlehnung an eine Stelle bei Baudelaire, in der er es heißt, „C’est l’imagination qui a enseigné à l’homme le sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum“ 9 , können die Landschaften, die auf Bewusstseinszustände, insbesondere auf negative Stimmungen verweisen, etwas spezifischer als paysages moraux bezeichnet werden. Das Adjektiv moral ist im Zusammenhang der Stimmungslandschaften eindeutig als ‚den Geist/ das Gemüt/ die Psyche betreffend‘ zu verstehen. 10 Bei Baudelaire verschärft sich im Übrigen auch eine bereits in der romantischen rêverie angelegte Tendenz zur Intellektualisierung: Seine Korrespondenzlandschaften (paysages moraux) resultieren aus einer bewussten Ausdeutung der Realität: Die Einbildungskraft sucht die Umwelt systematisch nach Korrespondenzen zwischen dieser und dem Bewusstsein des imaginierenden Subjekts ab und weist einzelnen Elementen der Realität eine valeur morale, einen Gefühlswert, zu. Während die Stimmungslandschaft, der paysage moral, üblicherweise eine metaphorisch-symbolische Struktur aufweist, durch die eine Korrespondenz zwischen der psychischen Innenwelt (monde moral) und der Außenwelt (monde visible bzw. monde réel) konstituiert wird, emanzipieren sich die ekstatischen Evasionslandschaften immer stärker von herkömmlicher poetischer Rhetorik. Baudelaires exotische Ideallandschaften haben sich fast vollständig aus einem realen Rahmen gelöst und entwerfen mittels einer äußerst materiellen Sprache autonome sinnliche Szenerien, die ich als paysages imaginaires bezeichnen möchte. Der Gegensatz zwischen metaphorischem und wörtlichem Sprachgebrauch hat sich bei Baudelaire, dem zwischen spleen und idéal zerrissenen Dichter, verschärft. Wie weitere Lektüren zeigen sollen, lassen sich die beiden gegensätzlichen Tendenzen des paysage moral und des paysage imaginaire über das Werk Baudelaires hinaus - ein Werk, das zu Recht als die einflussreichste lyrische Dichtung des 19. Jahrhunderts gilt - in den bedeutendsten Richtungen der modernen Lyrik bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts verfolgen. So finden sich beide Tendenzen sowohl bei den Symbolisten als auch bei Arthur Rimbaud und nicht zuletzt bei den Surrealisten. Die vorliegende Untersuchung versucht, diese beiden Tendenzen der rêverie innerhalb der historischen Entwicklung der modernen französischen Lyrik nachzuzeichnen. Inspiriert durch Hugo Friedrichs Struktur der modernen Lyrik setzt auch meine Studie bei der Romantik ein. Allerdings messe ich deren Einfluss auf die Entwicklungen der klassischen Moderne eine weitaus größere Bedeutung zu als Friedrich: Ihm zufolge ist moderne Lyrik „entromantisierte Romantik“ 11 . Diese Sichtweise betont durchaus zu Recht die Unterschiede, durch die sich die modernen Dichter von den romantischen abzugrenzen versuchen. Nichtsdestoweniger bestehen jedoch auch gewisse Kontinuitäten von der Romantik durch die gesamte Moderne 9 Baudelaire, „Salon de 1859“, in: ders., Œuvres complètes, S. 1037. 10 Siehe die korrespondierende Definition im Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du XIX e et du XX e siècle (1789-1960) Bd. 11, hg.v. Paul Imbs und dem Centre national de la recherche scientifique, Paris 1985, s.v. moral, -ale, -aux, adj., B. : „Qui concerne l’esprit, le psychisme ou qui est de nature spirituelle.“ 11 Friedrich, Struktur, S. 58. <?page no="17"?> 17 hindurch bis zur letzten großen Avantgarde-Bewegung, dem Surrealismus, der von einigen Autoren äußerst treffend als Neo-Romantik eingestuft wurde. Die einzelnen Aspekte - thematischer wie formaler Art -, die im Fortlauf dieser Untersuchung bei jedem Meilenstein der Geschichte der modernen französischen Lyrik betrachtet werden sollen, spielen bereits in der Dichtung und Poetik der Romantik eine zentrale Rolle: in thematischer Hinsicht die problematische Subjektivität und Realitätsverachtung des Individuums, die Reflexion über die Macht der Imagination, die Materialisierung einer regen Imaginationstätigkeit in sinnlichen Bilderwelten und konkreten Landschaften; in formaler Hinsicht einerseits die Tendenz zur metaphorischen Transformation von Reallandschaften, in denen sich das träumende Subjekt (innerhalb der Fiktion) tatsächlich aufhält, und andererseits die Tendenz zur souveränen verbalen Beschwörung von (imaginierten) sinnlichen Evasionsräumen in wörtlicher Sprache. Das übergeordnete Ziel der Einzelanalysen besteht, wie oben ausgeführt, zudem in der Relativierung der im Anschluss an Friedrichs Standardwerk allgemein akzeptierten These der Autoreferentialität: Diese muss angesichts der Tendenz moderner lyrischer Evokationen, sich entweder in düsteren Stimmungs- oder in sinnlichen Phantasielandschaften zu materialisieren, modifiziert werden. Dieses Unterfangen gestaltet sich natürlich bei manchen Texten bzw. Dichtern schwieriger als bei anderen. Deshalb werden die Analysen und Interpretationen von besonders hermetischen Sprachkunstwerken, von Texten Rimbauds, Bretons und Éluards, deren Gehalt alles andere als evident ist, am meisten Raum einnehmen. Schon Friedrich setzte sich ausführlich mit der Dichtung Arthur Rimbauds auseinander; dies ist darauf zurückzuführen, dass er hier Texte fand, die seine Theorie der Autoreferentialität am ehesten zu bestätigen schienen. Umso größer war die Herausforderung für mich, Friedrichs These an denselben sowie an weiteren Texten Rimbauds zu überprüfen. Wie in dessen Werk hätte Friedrich eigentlich auch im Œuvre des Surrealisten André Breton fündig werden können. Überraschenderweise hat sich Friedrich mit diesem jedoch nicht beschäftigt. Auch wenn die surrealistische Dichtung und Poetik durchaus Ansatzpunkte für die Verifizierung der Friedrichschen Autoreferentialitätsthese bietet, werde ich versuchen, die konkrete und ausgesprochen sinnliche Referentialität surrealistischer Texte aufzuzeigen. Die Fragestellung der vorliegenden Untersuchung kann folgendermaßen resümiert werden: Erstens soll die von Friedrich postulierte These der zunehmend zur Autoreferentialität führenden Eigendynamik lyrischer Sprache seit Baudelaire kritisch hinterfragt und im Zusammenhang mit dem Aufstieg der Imagination zum ästhetischen Grundprinzip und der Etablierung des Imaginären als Gegenstand lyrischer Evokation im Zuge der Romantik modifiziert werden. Zweitens soll eine dezidiert historische Perspektive im Hinblick auf Entwicklungen innerhalb der modernen Lyrik eingenommen werden. Sollte sich die Hypothese bestätigen, dass sich zahlreiche moderne Texte nicht im reinen Sprachspiel erschöpfen, sondern vielmehr auf Innenbzw. Vorstellungswelten referieren, so könnte die Untersuchung von deren jeweiliger sprachlicher Gestaltung eine konkretere literarhistorische Situie- <?page no="18"?> 18 rung der Poetik und Rhetorik der behandelten Dichter ermöglichen, als dies bisher der Fall war. Der gemeinsame thematische Nenner ‚Landschaft‘ bzw. ‚Raum‘ soll das Herausarbeiten der stilprägenden Verfahren möglich machen. Es ist anzunehmen, dass eine surrealistische Landschaft mittels anderer sprachlicher Verfahren evoziert wird als beispielsweise eine romantische oder eine symbolistische. Texte folgender Autoren werden untersucht: Alphonse de Lamartine und Victor Hugo als Vertreter der französischen Romantik, Leconte de Lisle als Theoretiker und zentraler Dichter des Parnasse, Charles Baudelaire, Paul Verlaine und Stéphane Mallarmé als Repräsentanten der symbolistischen Lyrik, schließlich der mit keiner Schule verrechenbare Arthur Rimbaud sowie die surrealistischen Dichter André Breton und Paul Éluard. Es wäre durchaus lohnenswert gewesen, sich außerdem mit Texten Apollinaires und Lautréamonts zu befassen: Beide Autoren blieben bereits von Friedrich unberücksichtigt. Während Lautréamont im Allgemeinen von der deutschen Romanistik nach wie vor etwas stiefmütterlich behandelt wird, wurde die Lyrik Apollinaires z.B. von Warning als ein Beispiel autoreferentieller Dichtung und damit als Paradigma moderner Poesie angeführt. 12 Da sich Apollinaire in seinem Manifest „L’Esprit nouveau et les poètes“ zudem explizit zu einer Poetik der Imagination bekennt und seine Lyrik zweifelsohne als eine ausgesprochen bildreiche angesehen werden kann, hätte sich eine Auseinandersetzung mit seinem Werk sowie mit der dazu existierenden Forschungsliteratur als sehr ergiebig erwiesen. Leider hätte der Einbezug Apollinaires und des nicht minder imaginativen Lautréamonts jedoch den Rahmen dieser ohnehin bereits sehr umfangreichen Untersuchung gesprengt. Beide hätten jedoch in die hier nachgezeichneten Entwicklungslinien integriert werden können. 12 Vgl. Warning, Rainer, „Interpretation, Analyse, Lektüre: Methodologische Erwägungen zum Umgang mit lyrischen Texten“, in: ders., Lektüren romanischer Lyrik. Von den Trobadors zum Surrealismus, Freiburg im Breisgau 1997, S. 37f. <?page no="19"?> 19 Hugo Friedrichs Die Struktur der modernen Lyrik (1956) prägt bis heute die literaturwissenschaftliche Lyrik-Diskussion; ihre romanistische Konsolidierung fanden seine Thesen vor allem im Band Immanente Ästhetik. Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne der Reihe Poetik und Hermeneutik, im Kolloquium Lyrik und Malerei der Avantgarde sowie in Kloepfers Poetik und Linguistik. 1 Da Friedrich sich im Anschluss an seine detaillierteren Ausführungen zu Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé nicht mehr allein auf die französischen Entwicklungen beschränkt, sondern seinen Blick über italienische (Ungaretti, Montale, Quasimodo) und spanische (García Lorca, Alberti, Guillén etc.) bis hin zu deutschen (Benn, Krolow, Kaschnitz) und englischen Dichtern (T. S. Eliot) ausweitet, beeinflusste Die Struktur der modernen Lyrik nicht nur die romanistische Literaturwissenschaft, sondern wurde zudem auch von der Germanistik und der Anglistik intensiv rezipiert. Dabei ermöglichten Übersetzungen ins Französische, Spanische, Italienische, Englische und sogar ins Arabische die unmittelbare Rezeption der Struktur der modernen Lyrik über den deutschsprachigen Raum hinaus. Auch wenn die Friedrichsche Sicht am nachhaltigsten in der Romanistik wirkte, so kann doch mit Fug und Recht behauptet werden, dass Die Struktur der modernen Lyrik bis heute die einflussreichste Studie zur modernen Lyrik darstellt. Dies liegt zum einen natürlich am hohen Abstraktionsgrad der Friedrichschen Kategorien, der eine große Allgemeingültigkeit seiner Thesen ermöglicht, zum anderem aber auch daran, dass Friedrichs strukturaler Ansatz Mitte der 1950er Jahre in gewisser Weise den gerade aufkommenden Strukturalismus antizipierte und so dem Zeitgeist der Forschung entsprach. Einerseits befanden sich Friedrichs Ansichten über die moderne Dichtung also auf der Höhe der zeitgenössischen Forschungsdiskussionen und eröffneten erstmals den Zugang zu einer hermetischen Dichtung, die sich dem Verständnis traditioneller Ansätze entzog. Andererseits bergen Friedrichs abstrakte Kategorien allerdings die Gefahr einer verabsolutierenden Vereinseitigung in sich - einer Vereinseitigung, die auch tatsächlich erfolgte: Um von Friedrich verwendete Formulierungen wie Selbstgenügsamkeit, Autonomie, Absolutheit, Enthumanisierung, Entdinglichung und Abstraktheit, Klangzauber, Nich- 1 Iser, Wolfgang (Hg.), Immanente Ästhetik. Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne. (Poetik und Hermeneutik 2), München 1966; Kloepfer, Rolf/ Oomen, Ursula, Sprachliche Konstituenten moderner Dichtung. Entwurf einer deskriptiven Poetik - Rimbaud -, Bad Homburg 1970; Kloepfer, Rolf, Poetik und Linguistik. Semiotische Instrumente, München 1975; Warning, Rainer/ Wehle, Winfried (Hgg.), Lyrik und Malerei der Avantgarde, München 1982; siehe auch Warning, Rainer, „Interpretation, Analyse, Lektüre: Methodologische Erwägungen zum Umgang mit lyrischen Texten“, in: ders., Lektüren romanischer Lyrik. Von den Trobadors zum Surrealismus, Freiburg im Breisgau 1997, S. 9-43, siehe insbesondere die Ausführungen zu Apollinaire ab S. 33. <?page no="20"?> 20 tigkeit der Stoffe und Nichtexistenz von Gehalt hat sich im Zuge des linguistic turn der 1960er Jahre der Mythos der Autoreferentialität moderner Lyrik aufgebaut. Um die Theorie der Autoreferentialität im Allgemeinen sowie deren Formulierung durch Friedrich im Besonderen angemessen diskutieren zu können, muss zunächst geklärt werden, was genau unter einer Referenz bzw. einem Referenten zu verstehen ist. ! " # $ % & '( ) Die Vorstellung, dass Sprache immer auf etwas Außersprachliches referiere, geht bis auf Platons Kratylos zurück: Sokrates bezeichnet die Sprache hier als ein organum, als „Werkzeug“, mit dem der Mensch auf „Gegenstände“ 2 verweisen könne. In den 1960er Jahren greift der Denk- und Sprachpsychologe sowie Sprachtheoretiker Karl Bühler die Platonische Formel in seinem „Organonmodell“ 3 wieder auf, um die verbale Kommunikation zwischen Menschen, zwischen einem Sender und einem Empfänger einer sprachlichen Nachricht, zu beschreiben. Gegenüber Platon weitet Bühler das, was er unter dem Referenten bzw. der Referenz versteht, jedoch aus: Verwiesen wird Bühler zufolge nicht nur auf „Gegenstände“, sondern auf „Gegenstände und Sachverhalte“ 4 . Erst die „Zeichennatur der Sprache“ 5 , also die Verweisfunktion der sprachlichen Zeichen, ermögliche die verbale Kommunikation, den intersubjektiven Austausch über Konkretes, aber vor allem auch über Abstraktes, wie z.B. Gedanken und Gefühle. Bevor sich das fundamentale Axiom des antiken Philosophen erneut als unumstößliche Lehrmeinung durchsetzen konnte, wurde diese zwar nur zwischenzeitlich, jedoch folgenschwer suspendiert: In seinem Cours de linguistique générale (posthum 1916) definiert Ferdinand de Saussure, der Vater des Strukturalismus, das sprachliche Zeichen unabhängig von der außersprachlichen Referenz: „Le signe linguistique unit non une chose et un nom, mais un concept et une image acoustique.“ 6 De Saussure betrachtet die Sprache als geschlossenes System strukturierter Sinn- und Bedeutungskonstitution. Wie der Schweizer mit Nachdruck betont, ist der inzwischen zum festen Terminus gewordene Begriff des „signifié“ 7 , den de Saussure als intellektuelles „concept“ fasst, nicht mit der realweltlichen „chose“ zu verwechseln. Die „chose“ selbst, also der Referent, findet bei seinen Überlegungen keine Würdigung, da de Saussure davon ausgeht, dass die Funktionen des sprachlichen Zeichens und 2 Platon, „Kratylos“, in: ders., Werke Bd. 3: Phaidon. Das Gastmahl. Kratylos, gr. Text v. Léon Robin und Louis Méridier, dt. Übersetzung v. Friedrich Schleiermacher, bearbeitet v. Dietrich Kurz, Darmstadt 1974, S. 412/ 413 (388c). 3 Siehe Bühler, Karl, „Das Organonmodell der Sprache“, in: ders., Sprachtheorie, Stuttgart 1978, S. 24-33. 4 Ebda., S. 28; vgl. auch ebda., S. 30. 5 Ebda., S. 29. 6 Saussure, Ferdinand de, Cours de linguistique générale, hg.v. Tullio de Mauro, Paris 1972, S. 98. 7 Ebda., S. 99. <?page no="21"?> 21 das System der „langue“, dem dieses angehört, unabhängig von der „chose“ untersucht werden könnten. Der strukturalistische Sprachimmanentismus schließt den Referenten somit systematisch aus seinen Überlegungen aus; er sollte noch den sich in den 1960er Jahre durchsetzenden literaturwissenschaftlichen Strukturalismus prägen, in dessen Umkreis die These der Autoreferentialität moderner Lyrik entstand. Stimmen gegen die de Saussuresche Konzeption des sprachlichen Zeichens erhoben sich schon 1923: In ihrer literaturtheoretischen Abhandlung The Meaning of Meaning insistieren Ogden und Richards 8 darauf, dass das binäre sprachliche Zeichen de Saussures, bestehend aus signifié und signifiant, durch den dritten Pol des außersprachlichen Referenten ergänzt werden müsse, da jenes ohne den verweisenden Bezug auf ein Ding bzw. einen Sachverhalt funktionslos bleibe. 9 Im Anschluss an de Saussure, Ogden/ Richards und Bühler halte ich mich in dieser Arbeit an die übliche Unterscheidung Signifikant - Signifikat - Referent. In diesem Sinne wird in einem einschlägigen neueren Nachschlagewerk unter dem aus signifiant (Ausdrucksebene) und signifié (Inhaltsebene) bestehenden sprachlichen Zeichen eine „Entität [verstanden], die in einem Kommunikationsprozeß für eine andere Sache, den Referenten (Referenz), steht, diesen abbildet oder repräsentiert.“ 10 Die Referenz bzw. der Referent können somit als realweltliches bzw. außersprachliches „Bezugsobjekt eines referierenden sprachlichen Ausdrucks“ 11 (Dinge und/ oder Sachverhalte) definiert werden. Nachdem der Referent bzw. die Referenz definiert wurden, müssen wir uns nun fragen, was genau unter Autoreferentialität zu verstehen ist. Zwar ist dieser Begriff seit den 1960er Jahren in aller Munde, bezeichnenderweise finden sich jedoch kaum 8 Siehe Ogden, Charles K./ Richards, Ivor Armstrong, The Meaning of Meaning. A Study of the Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism, San Diego/ New York/ London 1989. 9 Zur allgemeinen Verwirrung bezeichnen Ogden und Richards in ihrem semiotischen Dreieck den Signifikanten als „symbol“, das Signifikat als „reference“ (bzw. „Thought“) und das realweltliche Bezugsobjekt als „referent“ („Thing“). Wenn Ogden/ Richards feststellen, „[that] we have to distinguish […] between Thoughts and Things“ (ebda., S. 9), dann verbinden sie den ‚Gedanken‘ (de Saussures concept) mit dem, was sie im Folgenden „reference“ nennen, und das ‚konkrete Ding‘ mit dem „referent“. Dabei sind thought (reference) und referent durch die kognitive Erfassung der empirisch erfahrbaren Welt miteinander verbunden: „Between the Thought and the Referent there is […] a relation; more or less direct (as when we think about or attend to a coloured surface we see), or indirect (as when we ‚think of‘ or ‚refer to‘ Napoleon) […]“ (ebda., S. 11). Ihre Beziehung zueinander wird auf die Formel „thought or reference refers to [a] referent“ (ebda., Schaubild) gebracht. 10 Küster, Martin, „Zeichen und Zeichensystem“, in: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, hg.v. Ansgar Nünning, Stuttgart/ Weimar 1998, S. 577. Von wenigen Ausnahmen wie z.B. Ogden/ Richards abgesehen wird nicht zwischen Referent und Referenz unterschieden; vielmehr werden die beiden Begriffe synonym verwendet. 11 Vater, Heinz, Einführung in die Textlinguistik. Struktur, Thema und Referenz in Texten, München 1992, S. 110. Siehe auch die Definition des Referenten in Blanks Glossar: „Ein Objekt der außersprachlichen Welt, auf das mit Hilfe eines Konzepts verwiesen werden kann“ (Blank, Andreas, Einführung in die lexikalische Semantik für Romanisten, Tübingen 2001, S. 154). <?page no="22"?> 22 Definitionen desselben. Indirekt hat der Formalist Roman Jakobson in zwei berühmten Aufsätzen, in „Was ist Poesie? “ von 1934 sowie in „Linguistik und Poetik“ von 1960, Pate für die These der Autoreferentialität literarischer und insbesondere lyrischer Texte gestanden. In „Was ist Poesie? “ rekurriert Jakobson auf den damals in formalistischen Kreisen bereits etablierten Begriff der Poetizität und definiert diesen folgendermaßen: Gewinnt in einem Wortkunstwerk die Poetizität, die poetische Funktion, richtungsweisende Bedeutung, so sprechen wir von Poesie. Doch wodurch manifestiert sich die Poetizität? - Dadurch, daß das Wort als Wort, und nicht bloß als Repräsentant des benannten Objekts oder als Gefühlsausbruch empfunden wird. Dadurch, daß die Wörter und ihre Zusammensetzung, ihre Bedeutung, ihre äußere und innere Form nicht nur indifferenter Hinweis auf die Wirklichkeit sind, sondern eigenes Gewicht und selbständigen Wert erlangen. 12 An das Bühlersche Organonmodell anknüpfend, versucht Jakobson im späteren Aufsatz „Linguistik und Poetik“, das Konzept der Poetizität linguistisch weiter zu objektivieren; hier tritt nun der bereits in „Was ist Poesie? “ verwendete Begriff der poetischen Funktion in den Vordergrund. Diese ist eine der drei Sprachfunktionen, um die Jakobson die drei Funktionen des Bühlerschen Kommunikationsmodells erweitert: Den bereits von Bühler veranschlagten Funktionen des Ausdrucks, des Appells und der Darstellung (bei Jakobson die emotive, referentielle und konative Funktion genannt) stellt er die phatische (Kanal), die metasprachliche (Code) und die poetische Funktion („Botschaft als solche“ 13 ) an die Seite. 14 Auch wenn in jedem Text alle sechs postulierten Sprachfunktionen vorhanden seien, so ordneten sich diese allerdings in einer textsortenspezifischen Hierarchie zueinander. Bestimmte Textsorten ließen sich demnach durch die Dominanz einer Funktion charakterisieren. Von zentralem Interesse für unseren Zusammenhang der Autoreferentialität ist nun, dass Jakobson die Dominanz der poetischen Funktion der Sprache als prägendes Merkmal literarischer und vor allem lyrischer Texte ansieht. Diese wird definiert über die „Einstellung“ auf die sprachlich verfasste Nachricht um ihrer selbst willen: „Die Einstellung auf die B OTSCHAFT als solche, die Ausrichtung der Botschaft um ihrer selbst willen, stellt die POETISCHE Funktion der Sprache dar.“ 15 Kennzeichnend für die poetische Funktion der Sprache ist, dass das die Paradigmatik der langue charakterisierende Prinzip der Selektion, das auf Äquivalenz beruht, auf die syntagmatische Ebene der Kombination (langage, chaîne parlée) übertragen wird, so dass es auf der syntagmatischen Achse zu einer zusätzlichen Semantisierung der syntaktisch-kontigen Beziehungen kommt: „Die poetische Funktion projiziert das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination. Die Äquivalenz wird 12 Jakobson, Roman, „Was ist Poesie? “, in: ders., Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971, hg.v. Elmar Holenstein und Tarcisius Schelbert, Frankfurt am Main 1979, S. 79. 13 Jakobson, Roman, „Linguistik und Poetik“, in: ders., Poetik. Ausgewählte Aufsätze, S. 92. 14 Vgl. ebda., S. 88-93. 15 Ebda., S. 92 [Hervorhebungen im Original]. <?page no="23"?> 23 zum konstitutiven Verfahren der Sequenz erhoben.“ 16 Während in Sachtexten üblicherweise die referentielle Funktion der Sprache dominiert, da es in diesen hauptsächlich um die Vermittlung von Informationen geht, herrsche in literarischen und besonders lyrischen Texten deshalb die poetische Funktion vor, weil diese das Augenmerk auf die sprachliche Form der Nachricht, auf ihre Verfasstheit lege. 17 Den Begriff der Autoreferentialität verwendet Jakobson nicht. In der Folge wurde seine poetische Funktion jedoch in Analogie zur Formel der referentiellen Funktion der Sprache als auto-referentielle Funktion ausgelegt. 18 In den meisten Fällen geschah diese Umdeutung unreflektiert, denn de facto sind in der Forschungsliteratur verschiedene Auffassungen von Autoreferentialität festzustellen. Prinzipiell ist ein enger von einem weiten Autoreferentialitätsbegriff zu unterscheiden, wobei jedoch noch weitere zwischen diesen extremen Polen angesiedelte Konzepte existieren (z.B. Autoreferentialität verstanden als ‚metapoetische Autoreflexivität‘ oder auch als besondere Variante von ‚Intertextualität‘). Die weiteste Definition sieht Autoreferentialität als Synonym von ‚Fiktionalität‘ an: Spätestens seit dem sogenannten pragmatic turn 19 findet man in der Fiktionalitätstheorie die Überzeugung, fiktionale Texte seien insofern prinzipiell nicht referentiell, sondern autoreferentiell, als sie sich nicht auf reale und damit kontextgebundene (mündliche und schriftliche) Kommunikationssituationen beziehen, sondern im (kontextabstrakten) fiktiven Raum des Als-ob vielmehr von der Lebenswelt losgelöste autonome fiktive Welten modellierten. 20 Diese weite Definition von Autoreferentialität wird uns hier nicht interessieren, da sie weder als Spezifikum der Gattung Lyrik noch der modernen Lyrik im Besonderen gilt, sondern von Literatur im Allgemeinen. Außerdem soll der fiktionale Status der modernen Lyrik natürlich nicht bestritten werden; das Merkmal der Fiktionali- 16 Vgl. ebda., S. 94 [Kursivierung im Original]. 17 Vgl. ebda., S. 92f. Die poetische Funktion ist allerdings nicht nur der Literatur vorbehalten, sondern ist gerade auch in Werbetexten sehr ausgeprägt (vgl. ebda., S. 93). 18 Siehe auch Reinfandt, Christoph, „Selbstreferenz“, in: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S. 482: „In der vom Russ. Formalismus über den Strukturalismus bis zu Dekonstruktion und Poststrukturalismus verlaufenden Entwicklungslinie wird unter dem Stichwort einer spezifisch ästhetischen bzw. poetischen Funktion der Sprache immer wieder das Merkmal der Autoreferentialität literarischer Sprachverwendung thematisiert (R. Jakobson)[.]“ 19 Siehe vor allem Searle, John, Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language, London 1969. 20 Siehe z.B. Gumbrecht, Hans-Ulrich, „Fiktion und Nichtfiktion“, in: Funkkolleg Literatur. Studienbegleitbrief Bd. 3, hg.v. Helmut Brackert u.a., Weinheim/ Basel 1976, S. 37-59. Auch wenn diese weite Auffassung von Autoreferentialität hier gar nicht zur Diskussion stehen soll, so soll zumindest angemerkt werden, dass die linguistische Referenzsemantik solchen Fiktionstheorien durch ihre Neudefinition des Referenzbegriffs ihre argumentative Basis entzieht. Richtig kommentiert Wolf: „Nimmt man allerdings auch mentale Modelle, Vorstellungsbilder oder Universalien als mögliche Objekte der R[eferenz] und berücksichtigt man ferner, daß die primäre Wirklichkeits- R[eferenz] auch eines kontextenthobenen Zeichens nie ganz außer Kraft gesetzt werden kann, dann wird die verbreitete These der Nichtreferentialität [fiktionaler Literatur] durchaus fragwürdig“ (Wolf, Philipp, „Referenz“, in: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S. 454). Eine spezifisch literarisch-fiktionale Referenzsemantik hat unter anderen Goodman erarbeitet (siehe Goodman, Nelson, „Routes of Reference“, in: Critical Inquiry (Herbst 1981), S. 121-132). Auf den Referenz-Begriff der Referenzsemantik wird unter 2.3. noch detailliert eingegangen. <?page no="24"?> 24 tät hilft allerdings nicht dabei, die moderne von früherer Lyrik abzugrenzen, und genau darum ging es ja Friedrich und darum soll es auch in dieser Untersuchung gehen. Diese Arbeit beschäftigt sich ausschließlich mit lyrikspezifischen und literarhistorischen Autoreferentialitätskonzepten - Konzepten im Plural, denn selbst wenn der Begriff der Autoreferentialität speziell als literarhistorische Kategorie zur Beschreibung der Lyrik seit Baudelaire verwendet wird, wird diese noch von verschiedenen Forschern unterschiedlich verstanden. Wie ich schon zu Beginn dieses Abschnitts anführte, erfreut sich das Prädikat Autoreferentialität zwar großer Beliebtheit, es wird jedoch leider fast immer unreflektiert verwendet. Eine genaue Definition von Autoreferentialität (im engeren Sinne) suchte man bis vor Kurzem vergebens; die Bedeutung des Begriffs konnte man immer nur aus dem Kontext, in dem der Begriff benutzt wurde, erschließen. Erst eine neuere Veröffentlichung, Autoreferentialität und Transformation (2003), versucht eine Definition des Begriffs. In Anknüpfung an Coserius Kritik an der Jakobsonschen Terminologie 21 zieht ihr Verfasser, Jörg Seelhorst, den „Begriff der autoreferentiellen Funktion der Sprache“ dem der poetischen Funktion vor: Der Begriff der Autoreferentialität meint, daß Zeichenketten immer auch auf sich selbst in ihrer Machart verweisen und dadurch in ihrer Medialität erfahrbar werden. [Er] beinhaltet […] die Einsicht Jakobsons in die Selbstbezüglichkeit der Sprache als einer eigenständigen Sprachfunktion […]. 22 Letztlich wieder im Anschluss an Jakobson postuliert Seelhorst, dass die „Betonung der autoreferentiellen Funktion der Sprache“ eine „Zurücknahme der Inhaltsfunktion“ 23 nach sich ziehe. Diese Feststellung muss man wohl so verstehen, dass sich die Verweisfunktion der Sprache vom außersprachlichen Bezug (referentielle Funktion) auf einen innersprachlichen verschiebt; zumindest rechtfertigt erst diese Sicht die 21 Siehe Coseriu, Eugenio, Textlinguistik. Eine Einführung, Tübingen 4 2007, S. 76-87, 146-149. Trotz seiner umfassenden Kritik hält Coseriu jedoch an der Autoreferentialität als Charakteristikum von dichterischen Texten fest, wenn er vom „Verweilen bei dem in der Sprache selbst Gesagten“ (ebda., S. 149) spricht. Eigentlich verschärft Coseriu die Jakobsonsche Position noch insofern, als er literarischen Texten eine kommunikative Funktion abspricht: „In dieser Hinsicht ist also die Kommunikation wesentlich für die Sprache. Es ist jedoch eine ganz andere Frage - eine Frage, die ich hier nicht wirklich beantworten kann -, ob auch die Dichtung Kommunikation ist, ob auch bei der Dichtung der andere immer schon mitgegeben ist, ob auch der Dichter mit dem anderen rechnet./ / Ich bin der Überzeugung, daß dem nicht so ist, daß die Dichtung nicht an einen anderen gerichtet ist, daß es dem Dichter immer nur um die Objektivierung seiner selbst geht. Ich bin sicher, daß es in der Dichtung immer nur um eine Dimension, nämlich um die objektive geht, genauer gesagt, um die Objektivierung des Subjekts, nicht jedoch um die Dimension der Alterität. Die Dichtung ist nicht dazu da, um von anderen aufgenommen und verstanden zu werden; das ist für die Bestimmung der Dichtung völlig unwesentlich“ (ebda., S. 83f.). Gerade die poetologischen Entwürfe moderner Dichter wie Mallarmé, in denen es immer auch um die Wirkung der Dichtung auf den Leser geht, widersprechen dieser Sichtweise Coserius. 22 Seelhorst, Jörg, Autoreferentialität und Transformation: zur Funktion mystischen Sprechens bei Mechthild von Magdeburg, Meister Eckhart und Heinrich Seuse, Tübingen/ Basel 2003, S. 30 [Hervorhebung im Original in Fettdruck]. 23 Ebda., S. 31. <?page no="25"?> 25 Bezeichnung autoreferentielle Funktion der Sprache. Die sprachlichen Zeichen referieren nicht mehr auf etwas anderes außerhalb der Sprache selbst, sondern verweisen sozusagen solipsistisch auf sich selbst zurück. Unterstützung für die These der Autoreferentialität meint Seelhorst in Šklovskijs Theorie der Deautomatisierung literarischer Sprache zu finden. Der russische Formalist Šklovskij hatte die „Sprache der Dichtung“ 1916 als „eine schwierige, erschwerte, gebremste Sprache“ definiert: „Die dichterische Sprache ist Konstruktions-Sprache. Die Prosa hingegen ist gewöhnliche Sprache“ 24 . Wie viele andere interpretiert Seelhorst das Šklovskijsche Konzept als Aufhebung der Verweisfunktion der Sprache: Die Betonung der autoreferentiellen Funktion der Sprache bewirkt […] eine Zurücknahme der Inhaltsfunktion, sei es durch die Dominanz formaler Informationen, sei es durch die Aufhebung semantischer Zuordnungen; man kann von einer Deautomatisation des Zeichenprozesses sprechen. 25 Seelhorst knüpft mit dieser Auslegung der Deautomatisierung an die Kloepfersche Interpretation an: „Die Deautomatisation hat zur Folge, daß das Zeichen (oder der Zeichenprozeß) als solches wahrgenommen wird […]; das Zeichen tritt in den Vordergrund des Bewußtseins“ 26 . Inwiefern ich selbst dagegen die Deautomatisierung genau im gegenteiligen Sinne verstehe, wird weiter unten in der Auseinandersetzung mit Friedrich ausgeführt. Die Dominanz der poetischen bzw. autoreferentiellen Funktion der Sprache, die eigentlich die semantische Komplexität eines Textes potenziert, wurde im Anschluss an Jakobson oft vereinseitigend als Verselbstständigung der Signifikanten verstanden, so z.B. von Busse in seiner Auseinandersetzung mit der in „Was ist Poesie? “ erfolgten Definition der Poetizität: Was hier zaghaft formuliert wird, scheint aber gerade (im Gegensatz zur äußerlichen Periodizität) das Wesentliche der Sprache in der Dichtung, der Sprache als Dichtung zu sein: ihre Selbständigkeit, und das nicht nur gegenüber der Wirklichkeit. In der Dichtung als Dichtung geht es gerade nur um Sprache. 27 Ähnlich definiert Moog-Grünewald in einer rezenten Publikation speziell die moderne Lyrik: In absoluter Erfüllung der «poetischen Funktion», in intensivster Ausprägung der Poetizität, unterscheidet sich Dichtung im emphatischen Sinne - und als solche versteht 24 Šklovskij, Viktor, „Die Kunst als Verfahren“, in: Striedter, Jurij (Hg.), Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, München 1971, S. 33. 25 Seelhorst, Autoreferentialität, S. 31. 26 Kloepfer, Poetik und Linguistik, S. 47; vgl. Seelhorst, Autoreferentialität, S. 31. 27 Busse, Winfried, „Funktionen und Funktion der Sprache“, in: Schlieben-Lange, Brigitte (Hg.), Sprachtheorie, Hamburg 1975, S. 221. Im Folgenden heißt es allerdings weiter: „Deshalb enthält sie nicht einen «indifferenten Hinweis auf die Wirklichkeit», sondern sie konstituiert ihre eigene, «imaginäre» Wirklichkeit“ (ebda.). Dieser relativierende Nachtrag Busses wird sich noch weiter unten, im Zuge meiner Auseinandersetzung mit Friedrichs Annahme autonomer Sprachwelten, als bedeutend erweisen. <?page no="26"?> 26 sich die Lyrik der Moderne - von allen übrigen sprachlichen Äußerungen. Manifest wird die poetische Funktion, die Poetizität, in der höchstmöglichen Abstraktion von jeglicher äußeren Wirklichkeit und in der radikalen Konzentration auf die Sprache in ihrer materialen Eigenwertigkeit. 28 Inwieweit eine solche Sicht für bestimmte Texte der poésie pure (Mallarmé, Valéry) noch zutreffen kann, werden wir noch weiter unten sehen. Die poésie pure bildet jedoch nicht - wie in der Nachfolge Hugo Friedrichs oft behauptet wurde - das einzige Paradigma moderner Lyrik; vielmehr muss sie als eine Variante unter mehreren angesehen werden. Als ein Irrweg der bisherigen Veröffentlichungen zur modernen Lyrik erscheint mir, dass die Kategorien der poésie pure, der poetischen Funktion und der Autoreferentialität zu oft als bequemer Erklärungsansatz hermetischer Dichtung missbraucht wurden: Wenn die semantische Dimension eines Gedichts nicht sofort zugänglich war, dessen (deautomatisierte) Hermetik also eine unmittelbare Referentialisierung des Evozierten zunächst verzögerte, wurde zu oft sogleich auf die Verabsolutierung der poetischen Funktion geschlossen. Das Fehlen einer offensichtlichen Referenz zog automatisch das Urteil nach sich, man habe es bei dem dunklen Text mit einem Beispiel der poésie pure zu tun. Überspitzt verstanden, verführte Jakobsons Bestimmung der poetischen Funktion der Sprache also dazu, das Konzept der Poetizität einseitig als reinen Formalismus zu begreifen, als Formalismus, der die Materialität der verwendeten sprachlichen Zeichen besonders betone - die harmonisch oder dissonant klingenden Signifikanten oder auch deren graphische Manifestation bzw. ihre typographische Anordnung im Falle des sogenannten lyrisme visuel - und dafür deren Bedeutung, d.h. ihre Signifikatsseite und ihre referentielle Funktion, aussetze. In diesem Sinne stellt z.B. Warning für Apollinaire fest: Die Identifikation abstrakter Konfigurationen oberhalb der Ebene referentieller Lesbarkeit ist gleichbedeutend mit einer Aufwertung der Simultangestalt des Textes gegenüber seiner Verlaufsgestalt. Angelegt ist diese Aufwertung in dem bereits zitierten Postulat Mallarmés, den Wörtern selbst die Initiative zu überlassen, ihre «reflets réciproques» an die Stelle des «ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase» zu setzen. 29 Warning vertritt allerdings eine eher gemäßigte Autoreferentialitätsthese, denn er postuliert zwar die Aussetzung der referentiellen Funktion, hält jedoch daran fest, dass im Fall Apollinaires „auf einer Ebene oberhalb mimetisch-kohärenter Referenzierbarkeit“ 30 ein abstrakter Sinn vermittelt werde. 31 Der „Realitätsverlust“ moderner Lyrik gehe mit der „Wiedergewinnung einer neuen ästhetischen Realität abstrakter Konfigurationen“ 32 einher bzw. werde durch diese kompensiert. Die Rede 28 Moog-Grünewald, Maria, „Zur Poiëtik der modernen Lyrik“, in: dies., Was ist Dichtung? , Heidelberg 2008, S. 87. 29 Warning, „Interpretation, Analyse, Lektüre“, S. 40. 30 Ebda., S. 38. 31 Vgl. ebda., S. 37f. 32 Ebda., S. 39. <?page no="27"?> 27 von der Dominanz der poetischen Funktion konnte jedoch auch so verstanden werden, dass der Text in seiner formalen Materialität bereits poetisch genug sei und keines Gehalts bzw. Sinns mehr bedürfe. Eine derartig überbewertende Vereinseitigung eines formalistischen Ästhetizismus erwies sich als charakteristisch für einen dogmatischen Strukturalismus, der zumindest in der Diskussion um die moderne Lyrik noch immer nicht überwunden wurde. Tatsächlich entspricht das rein formalistische Verständnis der poetischen Funktion der Sprache nicht Jakobsons ursprünglicher Konzeption. Jakobson spricht nämlich nicht von Bedeutungsfreiheit, sondern vielmehr von der Bedeutungsvielfalt, nicht von Autoreferentialität, sondern von einem mehrdeutigen referentiellen Bezug als dem charakteristischen Merkmal poetischer Texte: „Der Vorrang der poetischen Funktion vor der referentiellen löscht den Gegenstandsbezug nicht aus, sondern macht ihn mehrdeutig.“ 33 Die poetische Funktion kann dem Russen zufolge die anderen Sprachfunktionen nicht vollständig verdrängen. Die Aufgabe der Poetik bestehe deshalb auch nicht in der ausschließlichen Untersuchung der poetischen Funktion der Sprache, sondern die Poetik müsse sich ausdrücklich mit der Beziehung der poetischen zu den anderen Sprachfunktionen befassen. 34 Die poetische Funktion der Sprache und die konkreten Formen ihrer Manifestation (Reim, Lautähnlichkeit, Metrum etc.) lassen die referentielle Funktion der Sprache somit nicht zurücktreten, sondern potenzieren sie vielmehr. Besonders deutlich wird dies am metaphorischen Sprachgebrauch, der maßgeblich zur Poetizität eines Textes beiträgt und der anders als beispielsweise metrische Charakteristika nie frei von Bedeutung ist, sondern die semantische (und in einem zweiten Schritt auch die referentielle) Dimension eines Textes nachhaltig strukturiert. Die poetische Funktion ist also immer auch mit Bedeutungskonstitution verbunden - einer Bedeutungskonstitution, die erst aus der Überlagerung von Paradigma und Syntagma resultiert, jedoch mit der Einschränkung, dass Bedeutung nicht klarer, sondern vager, konnotativer und assoziativer, also ambivalenter bzw. plural wird: Alle Versuche, solche poetischen Konventionen wie Metrum, Alliteration und Reim auf die Lautebene einzuschränken, erweisen sich als empirisch nicht gerechtfertigte Spekulationen. Die Projektion des Äquivalenzprinzips auf die Sequenz hat eine tiefere und umfassendere Bedeutung. Valérys Darstellung der Poesie als ein «Zaudern zwischen Laut und Bedeutung» ist wesentlich fundierter und wissenschaftlicher als eine Voreingenommenheit für phonetischen Isolationismus. 35 33 Jakobson, „Linguistik und Poetik“, S. 111. 34 Siehe ebda., S. 96: Die Poetik „kann als jener Teil der Linguistik definiert werden, welche die poetische Funktion in ihrer Beziehung zu den anderen Funktionen der Sprache untersucht. Im weiteren Sinne des Wortes befaßt sich die Poetik mit der poetischen Funktion nicht nur in der Dichtung, wo sie alle anderen Funktionen dominiert, sondern auch außerhalb der Dichtung, wenn eine andere Funktion der poetischen den Vorrang abnimmt.“ 35 Jakobson, „Linguistik und Poetik“, S. 106. Im Original lautet das Valéry-Zitat folgendermaßen: „Le poème - cette hésitation prolongée entre le son et le sens“ (Valéry, Paul, „Rhumbs“, in: ders., Œuvres Bd. 2, hg.v. Jean Hytier, Paris: Gallimard (Pléiade) 1960, S. 637). <?page no="28"?> 28 Wie aus dieser Passage deutlich wird, insistiert Jakobson sogar auf der Bindung der phonologischen Ebene eines Textes (die den Reim miteinschließt) an dessen semantische Dimension. Dass sich das vorschnelle Urteil, moderne Lyrik sei bedeutungssuspendierende autoreferentielle poésie pure, dennoch durchsetzen konnte, ist meines Erachtens auf den durchschlagenden Erfolg der Friedrichschen Thesen zurückzuführen. Diese sind Gegenstand des folgenden Abschnitts. ! * '(+ * '( " , '( -( ! Die in Friedrichs Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts (1956) entwickelte Hauptthese lautet, dass mit dem poetischen Œuvre Baudelaires eine Loslösung der Dichtung von der sinnlich wahrnehmbaren und logisch nachvollziehbaren Realität erfolge und die Lyrik zunehmend reine Sprachwelten erschaffe. Diese autonomen Sprachwelten moderner Lyrik seien überwiegend frei von „Gehalten“ (d.h. von Referenz), denn moderne Dichtung habe die [...] Neigung, so weit wie möglich von der Vermittlung eindeutiger Gehalte fernzubleiben. Das Gedicht will vielmehr ein sich selbst genügendes, in der Bedeutung vielstrahliges Gebilde sein, bestehend aus einem Spannungsgeflecht von absoluten Kräften, die suggestiv auf vorrationale Schichten einwirken, aber auch die Geheimniszonen der Begriffe in Schwingungen versetzen. 36 Einerseits findet sich hier Jakobsons Feststellung wieder, Lyrik, in der die poetische Funktion der Sprache dominiere, sei vieldeutig (sie evoziere nur uneindeutige Gehalte). Andererseits schmälert Friedrich jedoch auch die Bedeutungsbzw. Sinnkonstitution moderner Lyrik, indem er auf der (angeblichen) Selbstgenügsamkeit der verwendeten Sprache insistiert: Dichtung, insbesondere romanische, kannte schon immer Augenblicke, in denen der Vers sich zu einer Eigenmacht des Tönens hob, die zwingender wirkt als sein Gehalt. Klangfiguren aus wohlabgestimmten Vokalen und Konsonanten oder aus rhythmischen Parallelen verzaubern das Ohr. Doch hat älteres Dichten in solchen Fällen nie den Gehalt preisgegeben, eher danach getrachtet, ihn eben durch die Klangdominante in seiner Bedeutung zu steigern. […] Seit der europäischen Romantik treten andere Verhältnisse auf. Verse entstehen, die mehr tönen als sagen wollen. Das Klangmaterial der Sprache erhält suggestive Gewalt. Im Verein mit einem zu assoziativen Schwingungen gebrachten Wortmaterial erschließt es eine traumhafte Unendlichkeit. [...] Stärker als bisher scheiden sich in der Sprache die Funktion der Mitteilung und die Funktion, ein unabhängiger Organismus musikalischer Kraftfelder zu sein. Aber die Sprache bestimmt auch den dichterischen Prozeß selbst, der sich den in ihr liegenden Impulsen hingibt. Die Möglichkeit ist erkannt, ein Gedicht durch eine Kombinatorik entstehen zu lassen, die mit den tönenden und rhyth- 36 Friedrich, Hugo, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, Hamburg 22 1996 ( 1 1956), S. 16. <?page no="29"?> 29 mischen Elementen der Sprache schaltet wie mit magischen Formeln. Aus ihnen, nicht aus der thematischen Planung, kommt dann ein Sinn zustande - ein schwebender unbestimmter Sinn, dessen Rätselhaftigkeit weniger von den Kernbedeutungen der Worte verkörpert wird als vielmehr von ihren Klangkräften und semantischen Randzonen. Diese Möglichkeit wird in der modernen Poesie zur beherrschenden Praxis. Der Lyriker wird zum Klangmagier. 37 Als autoreferentiell konnten die festgestellten Sprachwelten moderner Lyrik deshalb gedeutet werden, weil Friedrich mit Nachdruck betont, dass „derartige Gedicht[e]“, also Lyrik in der Nachfolge Baudelaires, zwar „immerhin noch Sprache, aber Sprache ohne mitteilbaren Gegenstand“ 38 seien: Man kann von einer aggressiven Dramatik modernen Dichtens sprechen. Sie waltet im Verhältnis zwischen den Themen und Motiven, die mehr gegeneinander gerichtet als aufeinander zugeordnet werden, ferner im Verhältnis zwischen diesen und einer unruhigen Stilführung, die Zeichen und Bezeichnetes so weit wie möglich auseinandertreibt. […] Zwar war dichterische Sprache schon immer unterschieden von der normalen Sprachfunktion, Mitteilung zu sein. Von einzelnen Fällen abgesehen - D ANTE etwa oder G ÓN - GORA -, handelte es sich aber um einen maßvollen, graduellen Unterschied. Plötzlich, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, wird daraus eine radikale Verschiedenheit zwischen üblicher und dichterischer Sprache, eine übermäßige Spannung, die, im Verein mit den dunklen Gehalten, Verwirrung hervorruft. Die dichterische Sprache erhält den Charakter eines Experiments, dem Kombinationen entsteigen, die nicht vom Sinn geplant wurden, vielmehr den Sinn erst erzeugen. Das gewöhnliche Wortmaterial tritt in ungewohnten Bedeutungen auf. Wörter, die entlegenstem Spezialistentum entstammen, werden lyrisch elektrisiert. Die Syntax entgliedert sich oder schrumpft zu absichtsvoll primitiven Nominalaussagen zusammen. Die ältesten Mittel der Poesie, Vergleich und Metapher, werden in einer neuen Weise gehandhabt, die das natürliche Vergleichsglied umgeht und eine irreale Vereinigung des dinglich und logisch Unvereinbaren erzwingt. Wie in der modernen Malerei das autonom gewordene Farben- und Formengefüge alles Gegenständliche verschiebt oder völlig beseitigt, um nur sich selbst zu erfüllen, so kann in der Lyrik das autonome Bewegungsgefüge der Sprache, das Bedürfnis nach sinnfreien Klangfolgen und Intensitätskurven bewirken, daß das Gedicht überhaupt nicht mehr von seinen Aussagegehalten her zu verstehen ist. Denn sein eigentlicher Gehalt liegt in der Dramatik der äußeren wie inneren Formkräfte. 39 Vierzig Jahre nach Šklovskijs Definition der poetischen als deautomatisierter Sprache und zwölf Jahre nach Jakobsons erster Definition der poetischen Funktion der Sprache in „Was ist Poesie? “ untermauert Friedrich seine Theorie des „autonome[n] Bewegungsgefüges der Sprache“ hier mit den gleichen oder zumindest mit sehr ähnlichen Argumenten: Der moderne poetische Text sei nicht aufgrund seiner Gehalte poetisch, sondern aufgrund seiner „äußeren wie inneren Formkräfte“. Mittels eines kreativen Sprachgebrauchs jenseits der Mitteilungsfunktion, nämlich mittels „sinnfreie[r] Klangfolgen und Intensitätskurven“, würden Gebilde geschaffen, die aus- 37 Ebda., S. 50. 38 Ebda., S. 18. 39 Ebda., S. 17f. <?page no="30"?> 30 schließlich innerhalb der Sprache existierten. Die Feststellung, dass die „unruhig[e] Stilführung“ moderner Lyrik „Zeichen und Bezeichnetes so weit wie möglich auseinandertreib[e]“, impliziert, dass die Verweisfunktion der Sprache, also ihre referentielle Funktion, im Extremfall aufgehoben, in gemäßigteren Fällen zumindest suspendiert wird. 40 Folgt man der Friedrichschen Argumentation, so können zwei verschiedene Arten bzw. Grade von Autoreferentialität unterschieden werden: 1. die Autoreferentialität der (entweder sinnfreien oder sinnproduzierenden) „Sprachmagie“ 41 bzw. des Klangzaubers („Harmonie, Euphonie“ 42 , der Lyriker als „Klangmagier“ 43 ) und 2. die Autoreferentialität der autonomen Sprachwelten 44 Eine besondere Herausforderung besteht nun leider darin, Friedrichs Formulierungen in die heute üblichen Begrifflichkeiten zu übertragen. Aus dem Kontext kann man erschließen, dass Friedrich im obigen Zitat mit dem „Zeichen“ zwar das sprachliche Zeichen meinte, beim „Bezeichnete[n]“ aber offensichtlich nicht den signifié, sondern vielmehr den Referenten im Sinn hatte. Dieses Begriffspaar spielt in seiner weiteren Argumentation aber auch keine Rolle mehr; vielmehr ist konstant die Rede von „Bedeutung“ und „Sinn“. Eine Definition der beiden Begriffe bleibt Friedrich seinen Lesern letztlich schuldig, doch scheint er unter Bedeutung offensichtlich die Denotation von Wörtern (das Signifikat) zu verstehen, während er mit dem Sinn das 40 Die festgestellte Entfernung der modernen Lyrik von eindeutigen Gehalten, die Friedrich an anderer Stelle auch als vorsätzliche Dunkelheit (vgl. Friedrich, Struktur, S. 15) bezeichnet, kann ihm zufolge in einen reinen „Wortzauber“ (ebda.) münden. In ihrer gemäßigten Form stelle moderne Lyrik ein vielfältig sinnproduzierendes, in ihrer extremsten Ausformung ein völlig sinnfreies Spiel der Signifikanten dar. Verweigert wird im ersten Fall lediglich die eine Bedeutung, der eine „eindeutig[e] Gehalt“ (ebda., S. 16); im zweiten Fall werden die sprachlichen Zeichen jeglicher Bedeutungskonstitution enthoben. Im Gegensatz zu Friedrich möchte ich nicht die sinnausmerzende bzw. - wie es an anderen Stellen heißt - die entdinglichende Dimension der modernen Wortalchemie betonen, sondern vielmehr deren in einem ersten Schritt bedeutungs- und in einem zweiten Schritt referenzproduzierendes Potential. Zum Konzept der Entdinglichung, unter der Friedrich das Setzen des Objekts in die Abwesenheit bzw. das poetische Wegstreben aus der Realität versteht, siehe ebda., S. 96-97, 122-128, 135-136. 41 Ebda., S. 136. Wie Sprachmagie, das „Kombinationsspiel mit der Sprache“ (ebda., S. 105), das „Operieren mit den Impulskräften der Sprache“ (ebda., S. 95) genau aussehen kann, werden wir im weiteren Verlauf dieser Arbeit sehen und zwar unter 8.2.2.3. im Rimbaud-Kapitel und unter 9.1.4. im Surrealismus-Kapitel. Dabei wird natürlich zu zeigen sein, inwiefern diese Sprachmagie letztlich doch einen Referenten hervorbringt. 42 Friedrich, Struktur, S. 29. Siehe auch ebda., S. 28f.: „[…] es kommt ihm [scil. dem Dichtenden] an auf die «musikalischen Seelenverhältnisse», auf Ton und Spannungsabfolgen, die nicht mehr auf die Bedeutung der Worte angewiesen sind. […] es gibt höhere Prädikate: Harmonie, Euphonie. Und dann mit Entschiedenheit die moderne Trennung zwischen Sprache und Gehalt, zugunsten der ersten: «Gedichte, bloß wohlklingend, aber auch ohne allen Sinn und Zusammenhang, höchstens einzelne Strophen verständlich, wie lauter Bruchstücke aus den verschiedensten Dingen.»“ [Friedrich zitiert Novalis] 43 Ebda., S. 50. 44 Siehe ebda., S. 81: „[D]as neue Gebilde [weist] nicht mehr in die Realität zurück, sondern zwingt den Blick auf den Akt selber, der es hervorgebracht hat. Wir sind in einer Welt, deren Realität allein in der Sprache existiert.“ <?page no="31"?> 31 semantische Zusammenspiel der verschiedenen Denotate und damit die (Gesamt-) Aussage des Textes meint. 45 Wenn er von sinnfreiem Klangzauber spricht, dann meint Friedrich damit sicherlich, dass die Signifikate (Bedeutungen) der in einem Text syntagmatisch aneinandergereihten sprachlichen Zeichen keine kohärente Aussage mehr hervorbringen, dass dieser Text nicht nur eines konkreten Gehalts, sondern auch eines abstrakten Sinns entbehrt. Der abstrakte Sinn eines literarischen Textes ist nun freilich nicht mit dessen Referenz gleichzusetzen, doch ist anzunehmen, dass Friedrich mit seiner Formulierung des sinnfreien Klangzaubers nicht ausschließlich auf das Fehlen eines übergeordneten abstrakten Sinns verweisen wollte, sondern damit auch die Areferentialität eines Textes meinte - zumindest legen dies an anderen Stellen fallende Formulierungen wie Gehaltlosigkeit und Absprung von der Wirklichkeit 46 nahe. Unter der gemäßigten Variante des sinnproduzierenden Klangzaubers versteht er wohl Texte, die aus sprachlichen Zeichen bestehen und deren Einzelbedeutungen zwar zusammen nicht mehr eine kohärente sinnvolle Aussage formulieren, von denen aber einzelne (eventuell besonders hervorstechende) Signifikate und/ oder die graphische Gestalt im Zusammenspiel mit der suggestiven Klanggestalt (den Signifikanten) einen rein abstrakten Sinn suggerieren (z.B. den abstrakten Sinn ‚Unkommunizierbarkeit‘, ‚Sinnverlust‘, ‚Depression‘ etc.). Mit der Annahme von autonomen Sprachwelten meint Friedrich in der eigenen Terminologie entdinglichte Sprachwelten, d.h. er meint damit wahrscheinlich solche Evokationen, die - mit den Worten Warnings - durch einen „Realitätsverlust einerseits und [die] Wiedergewinnung einer neuen ästhetischen Realität abstrakter Konfigurationen“ 47 andererseits gekennzeichnet sind. Unter die entdinglichten Sprachwelten würden dann wohl solche Evokationen fallen, die sich (abstrakter) Signifikate bedienen, um Sachverhalte und Szenerien zu entwerfen, die nicht mehr mit der außersprachlichen Realität verrechenbar, geschweige denn darin vorfindbar sind. 45 Eine solche Unterscheidung zwischen Sinn und Bedeutung ist zumindest in literaturwissenschaftlichen Kreisen üblich, auch wenn die Begrifflichkeiten mitunter andersherum verwendet werden, so in Hirschs Hermeneutik: „Ein Text enthält einen bestimmten Sinn; dieser besteht in dem, was der Autor durch eine bestimmte Zeichenfolge ausdrücken wollte; er wird also durch die Zeichen wiedergegeben. Bedeutung andererseits, bezeichnet die Beziehung zwischen dem Sinn und einer Person, einer Konzeption, einer Situation oder irgend etwas ganz beliebigem“ (Hirsch, Eric D., Prinzipien der Interpretation, übersetzt v. Adelaide Anne Späth, München 1972, S. 23). Während nach Hirsch der Sinn (Signifikat) dadurch fest ist, dass er mit dem Wortsinn identisch ist, ist die Bedeutung insofern variabel, als sie auf einer individuellen und daher wandelbaren Beziehung beruht, die durch die Instanz des individuellen Rezipienten vertreten ist. Der Sinn ist also Hirschs Definition zufolge die textimmanente Struktur, an die sich eine interpretierende Lektüre halten muss, um einem Text eine angemessene Bedeutung zuzumessen. Im Folgenden werde ich mich allerdings an Friedrichs implizite Unterscheidung halten (die die Begriffe genau umgekehrt zu definieren scheint) und dabei immer wieder versuchen, diese in die inzwischen übliche Terminologie Signifikant, Signifikat und Referent zu überführen. Der übergeordnete abstrakte Sinn jedes Einzelgedichts, der ja auch vom jeweiligen Interpreten abhängt, soll uns weniger interessieren. 46 Siehe Friedrich, Struktur, S. 16. 47 Warning, „Interpretation, Analyse, Lektüre“, S. 39. <?page no="32"?> 32 Beide Varianten der Autoreferentialität - Sprachmagie und autonome Sprachwelten -, deren Grenzen, wie mir scheint, auch fließend sein können, sieht Friedrich in der poésie pure in der Folge Mallarmés am vollkommensten realisiert. Das Ideal der poésie pure fordert bekanntlich die größtmögliche Annäherung der Sprachkunst an die nonverbale Suggestivkraft der Musik. 48 Ähnlich einer musikalischen Komposition soll poésie pure nichts mehr sagen, sondern nur noch erklingen und damit andeuten, aber nicht mehr bedeuten. Auf poetologische Äußerungen Mallarmés 49 und Valérys rekurrierend, kann die poésie pure insofern als entreferentialisierte Dichtung gelten, als sie, die reine Dichtung, entdinglicht sei: Im 20. Jahrhundert bezeichnet er [scil. der Begriff der poésie pure] eine Dichtungslehre, die auf M ALLARMÉ (und den «Symbolisten») beruht. Was er meint, läßt sich erkennen anhand der Bedeutung der bei M ALLARMÉ häufig erscheinenden Wörter «rein» und «Reinheit». Sie heißen stets «rein von etwas». Es sind privative Begriffe, ähnlich wie bei K ANT , der Vorstellungen rein nennt, «in denen nichts, was zur Empfindung gehört, angetroffen wird». Nennt M ALLARMÉ ein Ding rein, so meint er seine Wesensreinheit, sein Freisein von störenden Beimischungen. Was Reinheit für seine Lyrik im ganzen bedeuten kann, erhellt aus [sic! ] einer Briefstelle vom Jahre 1891: «die Dinge aufzehren und verbrauchen im Namen einer zentralen Reinheit». Die Voraussetzung dichterischer Reinheit ist also die Entdinglichung. […] Durch die Entäußerung von solchen Elementen wird die Dichtung frei zum Waltenlassen der Sprachmagie. Im Spiel der Sprachmächte, die unterhalb und oberhalb der Mitteilungsfunktion liegen, gelingt das zwingende, sinnentbundene Tönen, das dem Vers die Kraft eines Zauberspruchs erteilt. 50 Wie sich Friedrich das „sachlich negierend[e], sprachlich erschaffend[e] Verfahren“ 51 der Entdinglichung - und damit der Entbzw. Autoreferentialisierung - konkret vorstellt, geht aus seiner Analyse des Mallarméschen Verses „Ô si chère de loin et proche et blanche“ 52 hervor. Diesen kommentiert er folgendermaßen: Der Vers enthält zwei Abstandsbezeichnungen (loin, proche) und, im gleichen Anlauf, eine Farbbezeichnung (blanche). Es ist, als ob der Anlauf eine weitere Raumvorstellung ergrei- 48 In „Le Mystère dans les lettres“ äußert Mallarmé den Wunsch, seine Poesie mittels eines „envol tacite d’abstraction“ an die Musik anzunähern: „L’écrit, envol tacite d’abstraction, reprend ses droits en face de la chute des sons nus: tous deux, Musique et lui, intimant une préalable disjonction, celle de la parole, certainement par effroi de fournir au bavardage“ (Mallarmé, Stéphane, „Quant au livre. Le Mystère dans les lettres“ (Divagations), in: ders., Œuvres complètes Bd. 2, hg.v. Bertrand Marchal, Paris: Gallimard (Pléiade) 2003, S. 232). Zu seinem Ideal des schweigenden Gedichts siehe Mallarmé, „Crise de vers“ (Divagations), in: ders., Œuvres complètes Bd. 2, S. 211: „Tout devient suspens, disposition fragmentaire avec alternance et vis-à-vis, concourant au rythme total, lequel serait le poème tu, aux blancs[.]“ Bei dem „poème tu“ handelt es sich jedoch um ein unerreichbares Ideal. 49 Siehe Mallarmé, „Crise de vers“ (Divagations), S. 213: „À quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparation vibratoire selon le jeu de la parole, cependant; si ce n’est pour qu’en émane, sans la gêne d’un proche ou correct rappel, la notion pure.“ 50 Friedrich, Struktur, S. 135f. [kursive Hervorhebung von mir]. 51 Ebda., S. 128 52 Mallarmé, Stéphane, „Ô si chère de loin et proche et blanche“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, hg.v. Bertrand Marchal, Paris: Gallimard (Pléiade) 1998, S. 67. <?page no="33"?> 33 fen wollte. Aber etwas anderes stellt sich ein, was nichts mehr mit Räumlichem zu tun hat. «Blanche» gehört nicht zu einer sachlich geordneten Vorstellungskette. Denn nicht eine solche wirkt, sondern die Sprache selbst. Der Ursprung von «blanche» liegt im ch-Laut von «chère» und «proche», der sich als eigenmächtiger Klang ausbreitet und ein Wort ruft, das ihm Genüge tut. Das ist ein kleines Beispiel für viele, die hier nicht erörtert zu werden brauchen. Doch darauf darf hingewiesen werden, daß die tonstarken Verse M AL- LARMES - selbst dort, wo sie nicht mit Wohllaut, sondern mit stechenden Klängen arbeiten - eine insistierende Gewalt haben, die sich im Gedächtnis fortsetzt, auch wenn ihre Bedeutung sich entzieht. 53 Friedrich betont hier den selbstgenügsamen „eigenmächtige[n] Klang“ des Verses. Dass das den Vers konstituierende Syntagma aus einer phonologischen Dynamik, aus einem Klangimpuls heraus entstanden ist, möchte ich nicht bestreiten. Allerdings scheint mir Friedrich in seinem Schluss, der Vers resultiere auf keinen Fall aus einer „Vorstellungskette“ und entbehre deshalb einer außersprachlichen Referenz, zu weit zu gehen. Dass der Vers definitiv aus einer Vorstellungskette resultiert, zeigt im Übrigen auch der weitere Verlauf des Gedichts: Ô si chère de loin et proche et blanche, si Délicieusement toi, Méry, que je songe À quelque baume rare émané par mensonge Sur aucun bouquetier de cristal obscurci (1-4) Im größeren Zusammenhang der Strophe erweist sich der von Friedrich angeführte Vers als eine Beschreibung der angesprochenen Dame, Méry, und im Kontext dieser referentiellen Evokation Mérys wird auch die ganz konkrete Bedeutung des weiblichen Adjektivs blanche deutlich: Dieses referiert auf die ‚Farbe Mérys‘, z.B. auf die Farbe ihres blassen Teints. Auch Friedrichs Behauptung, der Vers entspreche keiner „Vorstellungskette“, wird im Text dementiert, denn innerhalb der fiktiven Sprechsituation wird mit dem Verb songer die Vorstellungstätigkeit des lyrischen Ich explizit thematisiert: Méry ist „si/ Délicieusement […] que je songe/ À quelque baume rare“ (1-3). Dem Gedicht selbst können wir zwar nicht entnehmen, ob das lyrische Ich die Dame gerade vor Augen hat oder ob es sich diese nur vorstellt; daran, dass Mérys blancheur aber zumindest in der Vorstellung des Sprechers besteht, kann jedoch kein Zweifel bleiben. Im größeren Zusammenhang des ersten Quartetts wird also schon deutlich, dass von reinem Klangzauber keine Rede sein kann. Auch der Dichter wird nicht umhin gekommen sein, bei der Niederschrift des Texts bestimmte Bilder vor seinem inneren Auge vorbeiziehen zu sehen; und selbst wenn man im Hinblick auf den produktionsästhetischen Pol um jeden Preis an einer rein phonologischen Motivation der Kette „si chère de loin et proche et blanche“ festhalten möchte, so ist doch nicht von der Hand zu weisen, dass diese dem Autor spätestens nachträglich eine Vorstellungskette suggeriert haben wird - so wie die Lautgestalt des Verses auch dem Leser zwingend eine Bilderkette suggeriert (rezeptionsästhetischer Pol). Bei dem sich auf der Ebene des äußeren Kommunikationssystems ab- 53 Friedrich, Struktur, S. 135. <?page no="34"?> 34 spielenden Rezeptionsvorgang wird eine Lautkette fast immer mehr oder weniger konkrete Vorstellungen auslösen, weil der signifiant eben untrennbar mit einem abstrakten signifié, einem - wie es bei de Saussure heißt - Konzept verbunden ist, welches sich in der Vorstellung des Dichters ebenso wie in der Vorstellung des rezipierenden Lesers zu einem konkreten Referenten verdichten kann. Letztlich ist natürlich schwer zu entscheiden, was im Geist des dichtenden Autors zuerst da war: die Lautfolge oder das Konzept? Doch selbst wenn die Lautfolge am Anfang der Evokation gestanden hätte, so betont Friedrich meines Erachtens den bedeutungsausmerzenden Aspekt der Sprachmagie und des Klangzaubers zu stark und vernachlässigt dabei deren bedeutungsproduzierendes (Signifikat) und bildgenerierendes Potential (Referenz) - und das, obwohl Friedrich ja an anderen Stellen durchaus die Möglichkeit ins Auge fasst, dass selbst die reinste Klangalchemie (abstrakten) Sinn hervorbringen kann. So stellt er in der bereits weiter oben zitierten Passage fest: „Die dichterische Sprache erhält den Charakter eines Experiments, dem Kombinationen entsteigen, die nicht vom Sinn geplant wurden, vielmehr den Sinn erst erzeugen.“ 54 Inwieweit das Erkennen auch eines abstrakten Sinns sehr oft und insbesondere im Fall der modernen Lyrik mit konkreten Visualisierungen und damit mit der Konstruktion konkreter Referenten einhergeht, wird noch weiter unten diskutiert. Wie ich schon angemerkt habe, ist die Unmöglichkeit einer Umsetzung der reinen Poesie in der Natur des sprachlichen Zeichens begründet (weshalb Friedrich auch nie von bedeutungsfreiem Klangzauber spricht): Die von de Saussure postulierte untrennbare Einheit von signifié und signifiant müsste im Falle der poésie pure aufgehoben und der signifiant in seiner lautlichen Materialität verabsolutiert werden können. Nur wenn sich das sprachliche Zeichen seiner ursprünglichen Funktion des Referentialisierens, nämlich des Verweisens auf Außersprachliches, entledigen könnte, wäre ein rein musikalischer Einsatz von Signifikanten denkbar, die nicht mehr auf Signifikate verweisen, so dass der lyrische Text im Extremfall tatsächlich keinerlei Gehalte mehr übermitteln würde. Eine solche areferentielle Suggestivkraft scheint mir allein in der dadaistischen Lautpoesie realisiert. Als prominentestes Beispiel bedeutungs- und damit auch gehaltfreier Lyrik, für sinnfreien Klangzauber bzw. Spachmagie, sei hier Hugo Balls „Karawane“ 55 angeführt: jolifanto bambla o falli bambla großiga m’pfa habla horem egiga goramen higo bloiko russula huju hollaka hollala anlogo bung blago bung blago bung bosso fataka ü üü ü 54 Ebda., S. 17. 55 Ball, Hugo, „Karawane“, in: Dada Zürich. Texte, Manifeste, Dokumente, hg.v. Karl Riha und Waltraud Wende-Hohenberger, Stuttgart: Reclam 1995, S. 66f. <?page no="35"?> 35 schampa wulla wussa olobo hej tatta gorem eschige zunbada wulubu ssubudu uluw ssubudu tumba ba-umf kusa gauma ba - umf Als Paradebeispiel dadaistischer Nonsens-Dichtung konstituiert dieser Text tatsächlich keinerlei Bedeutung, zieht dieser keinerlei Vorstellungsketten nach sich. Allerdings verwendet er auch keine sprachlichen Zeichen (in dem von de Saussure definierten Sinne), sondern reiht lediglich Laute aneinander - Laute, die nicht als Signifikanten angesehen werden können (darüber kann auch die ‚Lexemgrenzen‘ suggerierende Typographie nicht hinwegtäuschen). Nur weil es sich nicht um signifiants im engeren Sinne handelt, ziehen die verwendeten Laute auch keine signifiés nach sich, und nur deshalb ist letztlich auch keine Referentialisierung möglich. Balls Lautgedicht evoziert Lautmaterial wahrhaftig um seiner selbst willen - von einer „sprachlichen Nachricht“ kann keine Rede sein. Doch hat Hugo Friedrich nicht die dadaistische Lautpoesie vor Augen, wenn er von der Sprachmagie und dem sinnfreien Klangzauber der modernen Lyrik spricht. Die dadaistische Dichtung wird von ihm mit keinem Wort erwähnt und angesichts seiner harten Verurteilung der surrealistischen Lyrik als minderwertig, weil ihr Programm „Erbrechen - und gar noch künstliches - mit Erschaffen“ 56 verwechsele, muss angenommen werden, dass er den dadaistischen Texten ganz sicher ebenfalls jeglichen literarischen Rang abgesprochen hätte. Das unumgängliche Gesetz der untrennbaren Einheit von signifié und signifiant beachtend, jongliert Friedrich mit relativierenden Formulierungen, z.B. mit der Formulierung der „semantischen Randzonen“ 57 . Als die beiden bedeutendsten Einschränkungen erscheinen mir letztlich die eingeräumte Möglichkeit des sinnproduzierenden Klangzaubers sowie das an anderen Stellen geäußerte Zugeständnis, dass man bei der Analyse moderner Lyrik auf die Kategorie der Realität - also der Referenz - nicht völlig verzichten könne und dass diese zumindest heuristisch herangezogen werden müsse: Man wird gewiß keine Dichtung, am wenigsten lyrische, danach bewerten wollen, wieweit ihre auf die äußere Realität bezogenen Bildinhalte nun auch genau und vollständig sind. Schon immer war es die Freiheit der Dichtung, Reales zu verschieben, umzuordnen, andeutend zu verkürzen, ausweitend zu dämonisieren, zum Medium einer Innerlichkeit, zum Symbol einer umfassenden Lebenslage zu machen. Doch darf darauf geachtet werden, wieweit die Umformungen Rücksicht nehmen auf sachlich vorfindbare Verhältnisse, wieweit sie, bei aller Erdichtung, immer noch mögliche Zusammenhänge der realen Welt sind und wieweit sie im Rahmen jener metaphorischen Bildkräfte bleiben, die allen Spra- 56 Friedrich, Struktur, S. 192. Weiter heißt es an dieser Stelle: „Eine Dichtung von Rang ist daraus [scil. aus dem surrealistischen Programm] nicht hervorgegangen“ (ebda., S. 192f.). 57 Ebda., S. 50. <?page no="36"?> 36 chen von Anfang an innewohnen und daher verstehbar sind. Seit R IMBAUD wahrt die Lyrik solche Rücksichten nur noch in abnehmenden Maßen. Sie kümmert sich immer weniger um die Beziehung der Redeteile untereinander und um deren Rangwerte. Desto notwendiger ist es für Beobachter, die Realität heuristisch zum Vergleich zu nehmen. Denn erst dann ist der Umfang der nunmehr erfolgenden Realitätszerstörung zu erkennen, wie auch die Heftigkeit in der Sprengung älteren Metaphernguts. 58 Dieses Zugeständnis Friedrichs, auf die Kategorie der außersprachlichen Realität - und damit auch auf die Kategorie des Referenten - bei der Untersuchung moderner Lyrik nicht vollständig verzichten zu können und diese zumindest als heuristische Folie heranziehen zu müssen, erfordert eine Relativierung der These der Autoreferentialität (wie noch zu zeigen ist, vor allem in Bezug auf die autonomen Sprachwelten). Sicherlich ergeben sich erst aus dem heuristischen Vergleich zwischen außersprachlicher Realität und dem im Gedicht sprachlich modellierten „Gebilde“ 59 - wie Friedrich es nennt - die negativen Kategorien, die nach Friedrich zur Beschreibung moderner Lyrik unverzichtbar seien. Aus der Grundannahme, dass moderne Lyrik nicht über ihre Gehalte verstehbar sei, leitet Friedrich nämlich ab, dass sich diese Inhalte dann auch nicht im Modus des positiven Feststellens erfassen, sondern sich nur über das Fehlen der (überwiegend inhaltlichen) Merkmale traditioneller Lyrik bestimmen ließen: „Die ältere Epoche wies in der Beurteilung von Gedichten vorwiegend auf inhaltliche Qualitäten und beschrieb sie mit positiven Kategorien.“ 60 Die moderne Lyrik hingegen könne nunmehr ausschließlich im Rückgriff auf „durchweg negative Kategorien, zudem in wachsendem Maße nicht mehr inhaltlich, vielmehr formal bezogen“ 61 bestimmt werden. Doch ist ein solcher Vergleich der Realität mit dem (angeblich nicht vorhandenen) Gehalt eines Gedichts nicht nur dann möglich, wenn das Gedicht auch etwas der Realität tatsächlich Entsprechendes, also Positives, faktisch Erfassbares, aufweist? Das Positive, das ein solcher Vergleich verlangt, versucht Friedrich dann wiederum mit Qualifizierungen inhaltlicher Aspekte als „beliebigen, in sich selbst bedeutungsarmen Stoff“ 62 negativ umzudeuten bzw. kategorisch abzuwerten. Außerdem operiert auch Friedrich nicht ausschließlich mit negativen Kategorien im engeren Sinne; als positive und damit noch Referenz beinhaltende Kategorien würde ich die Begriffe der Verfremdung, der Deformation und der Verwandlung ansehen. Trotz seiner These der Autoreferentialität klingt auch in Friedrichs eigenen Ausführungen, in denen es um die autonomen Sprachwelten geht, vereinzelt der Zweifel daran an, ob eine sprachliche Äußerung tatsächlich frei von Referenz sein könne. So z.B. in der folgenden Stelle der Struktur der modernen Lyrik, die sich mit Versatzstücken der außersprachlichen Realität im modernen Gedicht beschäftigt: 58 Ebda., S. 76 [kursive Hervorhebung von mir]. 59 Ebda., z.B. S. 16, S. 22. 60 Ebda., S. 20. 61 Ebda., S. 21. 62 Ebda., S. 17. <?page no="37"?> 37 Wenn das moderne Gedicht Wirklichkeiten berührt - der Dinge wie des Menschen -, so behandelt es sie nicht beschreibend und nicht mit der Wärme eines vertrauten Sehens und Fühlens. Es führt sie ins Unvertraute, verfremdet sie, deformiert sie. Das Gedicht will nicht mehr an dem gemessen werden, was man gemeinhin Wirklichkeit nennt, auch wenn es sie, als Absprung für seine Freiheit, mit einigen Resten in sich aufgenommen hat. Die Wirklichkeit ist aus der räumlichen, zeitlichen, sachlichen und seelischen Ordnung herausgelöst und den - als präjudizierend verworfenen - Unterscheidungen entzogen, wie sie einer normalen Weltorientierung notwendig sind [...]. Von den drei möglichen Verhaltensweisen lyrischen Dichtens - Fühlen, Beobachten, Verwandeln - dominiert in der Moderne die letztere, und zwar sowohl hinsichtlich der Welt wie hinsichtlich der Sprache. 63 Die attestierten Praktiken „sowohl hinsichtlich der Welt wie hinsichtlich der Sprache“ als das dominante Verhalten modernen Dichtens, von denen Friedrich hier spricht, legt er als Indiz für eine Enthumanisierung, Entdinglichung (d.h. Entreferentialisierung) und damit für die Abzw. Autoreferentialität der modernen Lyrik aus. Ich meine hingegen, dass die Deformation, die Verfremdung und das Verwandeln nicht die Referenz auslöschen müssen, sondern dass diese die Referenz vielmehr besonders herausstellen und deren aktualisierende ‚Wahrnehmung‘ im Prozess der Lektüre nachhaltig intensivieren können. Unterstützung findet diese Sicht in Šklovskijs Konzept der Verfremdung als Ergebnis einer Deautomatisierung der Sprache. In „Die Kunst als Verfahren“ hat Šklovskij die Funktion der poetischen Deautomatisierung folgendermaßen bestimmt: Die Automatisierung frißt die Dinge […]. Und gerade, um das Empfinden des Lebens wiederherzustellen, um die Dinge zu fühlen, um den Stein steinern zu machen, existiert das, was man Kunst nennt. Ziel der Kunst ist es, ein Empfinden des Gegenstands zu vermitteln, als Sehen, und nicht als Wiedererkennen; das Verfahren der Kunst ist das Verfahren der erschwerten Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und Länge der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozeß ist in der Kunst Selbstzweck und muß verlängert werden; die Kunst ist ein Mittel, das Machen einer Sache zu erleben; das Gemachte hingegen ist in der Kunst unwichtig. 64 Šklovskijs berühmte Formulierung, dass der Stein durch die künstlerische Verfremdung wieder steinern werde, kann - und muss, meines Erachtens - so verstanden werden, dass eine deautomatisierte, d.h. „eine schwierige, erschwerte, gebremste Sprache“ 65 , wie sie schon immer in der Lyrik im Allgemeinen und in der modernen Lyrik im Besonderen zum Einsatz kam, die durch die poetische Sprache evozierte Referenz nicht auslöscht, sondern diese vielmehr intensiviert. Da Literatur - mit Iser gesprochen - „Reaktion[en] auf Wirklichkeit“ 66 versprachlicht bzw. sprachlich inszeniert, referieren die in ihr verwendeten sprachlichen Zeichen auf die in der Realität wahrgenommenen Dinge. 63 Ebda., S. 16 [kursive Hervorhebungen von mir]. 64 Šklovskij, „Die Kunst als Verfahren“, S. 15. 65 Ebda., S. 33. 66 Iser, Wolfgang, „Die Appellstruktur der Texte“, in: Warning, Rainer (Hg.), Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis, München 3 1988, S. 232. <?page no="38"?> 38 Im obigen Friedrich-Zitat wird jedoch noch ein anderer Aspekt bzw. ein größerer Intensitätsgrad sprachlicher Verfremdung angedeutet. Die Deformation der wahrgenommenen Wirklichkeit kann nämlich soweit fortgetrieben werden, dass diese die Realität nicht nur verfremdet, sondern sie vielmehr umfassend verwandelt, d.h. mit den Elementen der Realität eine nur in der Vorstellung existierende neue Realität erschafft. Da sich diese Transformation im Text durch sprachliche Zeichen manifestiert, kommt Friedrich zu dem Schluss, die Verwandlung bringe autonome Sprachwelten hervor. Die Frage, ob der Ursprung der neuen Realität vor der Niederschrift in der Imagination des Dichters oder in einer der Vorstellung vorausgegangenen Lautkombinatorik lag, können wir wiederum nicht zweifelsohne beantworten - außer in dem Fall, dass sich der Autor dazu geäußert hätte. Viele der Dichter taten dies auch und legen mit ihren Kommentaren eigentlich eher die Sicht nahe, dass zuerst die Vorstellungstätigkeit und erst danach die Vertextung kam. So entspricht diese radikale Form des Verwandelns der Realität in eine imaginäre Gegenwelt der Funktionsbestimmung der schöpferischen Einbildungskraft durch Baudelaire - einer Bestimmung, der sich die meisten modernen Dichter anschließen: Elle [scil. l’imagination] décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf. 67 Indem Friedrich für moderne Texte, die solche mondes nouveaux evozieren, feststellt, dass „deren Realität allein in der Sprache existier[e]“ 68 , beurteilt er diese als autoreferentiell. Doch muss Lyrik, die Welten modelliert, die nur in der Vorstellung existieren, tatsächlich als autoreferentiell gelten? Die Antwort auf diese Frage hängt natürlich vom vorausgesetzten Referenz-Begriff ab. Bezeichnenderweise hat dieser seit Friedrichs epochalem Werk eine signifikante Neudefinition erfahren. . / " , '( -( ! Die Angemessenheit der These der Autoreferentialität moderner Lyrik steht und fällt in gewisser Weise mit der Definition dessen, was allgemein als Referenz angesehen wird. Während der äußerst seltene Fall der sinnfreien Klangmagie ein unbestreitbares Beispiel von Areferentialität bzw. Autoreferentialität ist, gilt dies nicht für die autonomen Sprachwelten. Friedrich zufolge konstituiert moderne Lyrik in diesem Fall insofern keine Referenz mehr, als sie keinerlei referierenden Bezug mehr zur empirisch erfahrbaren außersprachlichen Wirklichkeit herstellt - und dies obwohl die moderne Lyrik, wie Lyrik überhaupt, aus sprachlichen Zeichen besteht, die eigentlich dem Verweis auf außersprachliche Wirklichkeit (Referenz) dienen. Ich bezweif- 67 Baudelaire, Charles, „Salon de 1859“ (Critique artistique VIII), in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Yves-Gérard Le Dantec und Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1961, S. 1037f. 68 Friedrich, Struktur, S. 81. <?page no="39"?> 39 le, dass Kunst, die sich eines solch präzisen Zeichensystems bedient, wie es das sprachliche ist, tatsächlich frei von „Gehalt“ (Friedrich) bzw. „Aussagesubstanz“ 69 und damit letztlich frei von Referenz sein kann. Dieser Zweifel wird von der Grundannahme der linguistischen Semantikforschung gestützt, vor allem von der sogenannten Referenzsemantik (auch als Referenzlinguistik bezeichnet), die die referentielle Funktion der Sprache und die Natur der Referenz in das Zentrum ihrer Untersuchungen rückt. Beispielhaft zitiere ich Vater, der in seiner Einführung in die Textlinguistik feststellt, [...] daß man Sprache nicht um der Sprache willen gebraucht, sondern um damit etwas mitzuteilen, zu erfragen, jemanden zu etwas zu bewegen usw. Mit sprachlichen Äußerungen wird auf Ereignisse und Gegenstände Bezug genommen; diese Bezugnahme ist unerläßlich für sprachliche Kommunikation. 70 Die Referenzsemantik erforscht also die Beziehung zwischen sprachlichen Ausdrükken und der außersprachlichen Realität, wobei der referentielle Bezug als unumstößliches Axiom Geltung hat. 71 Allerdings ist die Definition dessen, was unter der außersprachlichen Realität zu verstehen sei, seit den 1970er Jahren von der Referenzlinguistik entscheidend modifiziert worden: Was das Außersprachliche ist, auf das Sprachausdrücke referieren, ist Gegenstand der Diskussion. Nahm man früher an, daß Sprachzeichen auf die reale Welt referieren, weitete man das später aus auf alle möglichen Welten, da man ohne weiteres auch auf Gegenstände fiktiver Welten, z.B. den Weihnachtsmann, Frau Holle oder Pegasus, referieren kann. In neuerer Zeit setzt sich mehr und mehr die Ansicht durch, daß sprachliche Ausdrücke [...] auf Einheiten einer konzeptuellen Welt bzw. einer aus unserem Bewußtsein «projizierten Welt» referieren [...]. 72 Die überholte Annahme, die außersprachliche Realität müsse ein empirisch erfahrbares Korrelat in der Realität haben, wurde unter dem Einfluss der radikalen Überzeugung des Konstruktivismus, dass es keine objektive Realität gebe und wir Realität erst mental konstruierten, 73 um die Dimension der möglichen, der fiktiven und sogar 69 Bernhart, Walter, „Überlegungen zur Lyriktheorie aus erzähltheoretischer Sicht“, in: Flotinek, Herbert u.a. (Hgg.), Tales and ‚their telling Difference‘. Festschrift für Franz K. Stanzel, Heidelberg 1993, S. 368 [Kursivierung im Original]. 70 Vater, Textlinguistik, S. 109. 71 Vgl. ebda., S. 109. 72 Ebda., S. 110. Die Definition des Außersprachlichen als einer konzeptuellen Realität geht auf Jackendoff zurück (siehe Jackendoff, Ray, Semantics and Cognition, Cambridge (Massachusetts) 1983). Deren extreme Variante einer Realität als mentaler Projektion rührt von Bierwisch her (siehe Bierwisch, Manfred, „Semantische und konzeptuelle Repräsentation lexikalischer Einheiten“, in: Ruzicka, Rudolf/ Motsch, Wolfgang (Hgg.), Untersuchungen zur Semantik, Berlin 1983, S. 61-99; ders., „Psychologische Aspekte der Semantik natürlicher Sprachen“, in: Motsch, Wolfgang (Hg.), Richtungen der modernen Semantikforschung, , Berlin 1983, S. 15-64). 73 Foerster fasst die Position des radikalen Konstruktivismus folgendermaßen zusammen: „Die Umwelt, so wie wir sie wahrnehmen, ist unsere Erfindung“ (Foerster, Heinz von, „Das Konstruieren einer Welt“, in: Watzlawick, Paul (Hg.), Die erfundene Wirklichkeit. Wie wissen wir, was wir zu wissen glauben? Beiträge zum Konstruktivismus, München/ Zürich 1981, S. 40). <?page no="40"?> 40 der projizierten Realität erweitert. Angesichts dieser aktuellen Erkenntnisse der Textlinguistik, nach denen Referenz vor allem ein semantisch-kognitives Phänomen ist, 74 nach denen ein Referent nicht in der empirischen Wirklichkeit angesiedelt sein muss, sondern durchaus auch ein rein geistiges Konstrukt sein kann, gerät die auf Friedrichs Einsichten basierende These der Autoreferentialität moderner Lyrik nachhaltig ins Zwielicht. Meines Erachtens nimmt die moderne Lyrik zwar häufig Abstand von der Evokation realer Referenten, verneint jedoch nicht Referenz schlechthin, sondern ersetzt vielmehr die empirische durch eine mentale Referenz, in vielen Fällen sogar durch eine genuin imaginäre Referenz. 75 Im Kontext der modernen Lyrik, die von vielen Dichtern als ausgesprochen imaginative Poesie konzipiert wurde, bietet sich der Begriff des imaginären Referenten auch besonders an: Wie wir in den folgenden Kapiteln sehen werden, stellt der „dégoût pour le réel“ 76 , der Ekel vor bzw. die Verachtung für die Realität, eine Konstante der poetologischen Schriften moderner Lyriker dar. Sein Leiden unter der Wirklichkeit bringt das moderne Subjekt einerseits in Evokationen einer depressiven Innenwelt zum Ausdruck - wieso moderne Lyrik auch nicht enthumanisiert ist. Andererseits werden der geringgeschätzten Wirklichkeit imaginäre Gegenentwürfe entgegengesetzt. Aus dem problematischen Verhältnis zur Realität resultiert nämlich folgerichtig die für die Moderne typische Hochschätzung der schöpferischen Einbildungskraft: Aus dem Bedürfnis heraus, die unbefriedigende Realität zu transzendieren, avanciert die imagination créatrice zur treibenden Kraft der lyrischen Entwürfe. Hugo Friedrich spricht in diesem Zusammenhang sogar von der „diktatorische[n] («produktive[n]») Phantasie“ 77 der modernen Dichter: Sie [scil. die moderne Lyrik] ist eine «Schutzwehr gegen das gewöhnliche Leben». Ihre Phantasie genießt die Freiheit, «alle Bilder durcheinanderzuwerfen». Sie ist singende Opposition gegen eine Welt der Gewohnheiten, in der poetische Menschen nicht leben können, denn sie sind «divinatorische, magische Menschen». 78 Im Anschluss an das durch die Referenzsemantik neudefinierte Konzept des Referenten können die in Friedrichs Ausführungen zutage tretenden Widersprüche somit positivierend aufgelöst werden: Moderne Lyrik referiert zwar nicht mehr auf 74 Vgl. Vater, Textlinguistik, S. 111. 75 Mit dieser Interpretation der autonomen Sprachwelten ist auch Busses bereits weiter oben angeführte Definition der Autoreferentialität vereinbar; im Anschluss an seine Feststellung, dass es „[i]n der Dichtung als Dichtung […] gerade nur um Sprache“ gehe, spezifiziert er „ihre Selbständigkeit […] gegenüber der Wirklichkeit“ folgendermaßen: „Deshalb enthält sie nicht einen «indifferenten Hinweis auf die Wirklichkeit», sondern sie konstituiert ihre eigene, «imaginäre» Wirklichkeit“ (Busse, „Funktionen und Funktion der Sprache“, S. 221). Auch Busse fasst Autoreferentialität also nicht als Aussetzung von Referentialität überhaupt auf, sondern als Ersetzung einer realen durch eine imaginäre Referenz. 76 Baudelaire, „Le peintre de la vie moderne“ XI, in: ders., Œuvres complètes, S. 1184. 77 Friedrich, Struktur, S. 28. 78 Ebda. [Friedrich zitiert auch hier Novalis] <?page no="41"?> 41 empirisch erfahrbare reale Referenten, aber auf mentale Referenten der Gefühls- und Vorstellungswelt des Subjekts. 79 Insbesondere der Begriff des imaginären Referenten bedarf an dieser Stelle noch einiger vertiefender Ausführungen. Unter diesem will ich das Produkt einer schöpferischen Imaginationstätigkeit des Dichters bzw. der im jeweiligen Gedicht auftauchenden fiktiven Sprechinstanz verstehen. Das Imaginäre ist nicht mit dem Fiktiven als Gegenstand fiktionaler Literatur schlechthin identisch. Wie ich schon weiter oben betonte, wird an dieser Stelle nicht die weite Auffassung von Autoreferentialität im Sinne von ‚Fiktionalität‘ verhandelt. Vielmehr geht es mir darum zu zeigen, dass die moderne Lyrik auffällig oft das Imaginäre bzw. die Produkte der schöpferischen Einbildungskraft innerhalb der Fiktion als eine von der Realität zu unterscheidende ‚andere Realität‘ inszeniert, dass das Reich der Phantasie innerhalb der Fiktion mit der empirischen Wirklichkeit kontrastiert wird. Und nicht nur der irreale bzw. imaginäre Status der vorgestellten Gegenstände wird betont, sondern oft wird auch die diese Vorstellungsinhalte hervorbringende Imaginationstätigkeit innerhalb eines als real inszenierten Raumes thematisiert. Mit anderen Worten: In zahlreichen Texten moderner Lyriker werden das Wirken und die Produkte der Einbildungskraft dargestellt. Analog zu der für die fiktionale Literatur charakteristische Verdoppelung der Kommunikationssituation (Binnen- und Außenpragmatik) liegt in den im Folgenden zu untersuchenden rêve- und rêverie-Gedichten eine Verdoppelung der Imaginationstätigkeit vor: Zum einen - auf der Ebene der äußeren Kommunikationssituation - imaginiert der Autor etwas, das er zum Gegenstand seines fiktionalen Texts macht; zum anderen ist das, was er imaginiert, wiederum ein Prozess der Imagination, denn innerhalb der Fiktion bzw. der fiktiven Binnenpragmatik wird ein lyrisches Ich gezeigt, das darüber spricht, dass es sich etwas vorstellt bzw. etwas träumt oder auch geträumt hat. Natürlich kann man eine solche Verdoppelung der Imaginationstätigkeit als mise en abyme des kreativen Prozesses des Autors und somit als eine metapoetische Dimension eröffnend auffassen. Tatsächlich wird in moderner Lyrik auch nicht selten die Dichtung selbst zum Reflexionsgegenstand - dies hatte bereits Hugo Friedrich erkannt, und viele Vertreter der Autoreferentialitätsthese meinen auch genau diese Autoreflexivität, wenn sie den Begriff verwenden. Doch eine solche Form von Autoreferentialität ist schon in Petrarcas Canzoniere anzutreffen - auch die Auffassung von Autoreferentialität als (metapoetischer) Autoreflexivität ist also kein exklusives Merkmal moderner Lyrik. Dass aber systematisch Träumereien, Wach- und Schlafträume, Visionen und Halluzinationen und andere Produkte der Imaginationstätigkeit zum privilegierten Gegenstand lyrischer 79 Bezogen auf die in dieser Arbeit entwickelte Typologie ist die Referenz auf Gefühle mit den Stimmungslandschaften, die Referenz auf Vorstellungen im Sinne von genuin imaginären Gebilden bzw. Szenerien mit den paysages imaginaires zu identifizieren. Beiden Landschaftstypen liegt ein vorheriges Beobachten der Realität voraus; doch während die Stimmungslandschaften aus einer psychologischen Perspektivierung (und wenn man so will: aus einer psychologisierenden Verfremdung) real angeschauter Landschaften resultieren, sind die paysages imaginaires das Ergebnis einer ungleich kreativeren Umwandlung von zuvor beobachteten Realitätselementen. <?page no="42"?> 42 Inszenierungen werden und gleichzeitig eine rege poetologische Auseinandersetzung mit den kreativen Möglichkeiten der Einbildungskraft stattfindet, ist zumindest in dem unter den modernen französischen Lyrikern anzutreffenden Ausmaß ein, wie mir scheint, neues, d.h. spezifisch modernes Phänomen. Diese Einsicht hatte im Übrigen schon Friedrich gewonnen, und selbst das in dieser Arbeit vertretene Konzept des imaginären Referenten ist bereits in nuce in einigen Passagen der Struktur der modernen Lyrik angelegt; der ältere Referenz-Begriff, den Friedrich voraussetzt, macht es ihm allerdings unmöglich, zur Annahme eines imaginären Referenten zu gelangen. Wahrscheinlich hatte er aber mit seinem Konzept der autonomen Sprachwelten im Prinzip das Gleiche oder zumindest etwas Ähnliches im Sinn, denn die Überwindung des mimetischen Verhältnisses zur Realität zugunsten der Evokation imaginärer Gegenstände und Sachverhalte hat Friedrich als den „Absprung“ der modernen Lyrik umschrieben: ihren Absprung von dem, „was man gemeinhin Wirklichkeit nennt“ 80 . Die Loslösung bzw. die Emanzipation von der Realität ermögliche dem modernen Gedicht „seine Freiheit“ 81 , so Friedrich, wobei er mit dieser Freiheit die Freiheit der poetischen Sprache von der außersprachlichen empirischen Realität meint. Außerdem räumt Friedrich bezeichnenderweise ein, dass das moderne Gedicht „einig[e] Rest[e] [der Wirklichkeit] in sich aufgenommen“ 82 habe. Die evozierten Restbestände der Wirklichkeit seien allerdings nicht mehr mit der empirischen Wirklichkeit verrechenbar, fährt er fort: Die Wirklichkeit ist aus der räumlichen, zeitlichen, sachlichen und seelischen Ordnung herausgelöst und den - als präjudizierend verworfenen - Unterscheidungen entzogen, wie sie einer normalen Weltorientierung notwendig sind. 83 Hier wird nun deutlich, inwieweit die von Friedrich postulierte gemäßigte Variante von Autoreferentialität mit dem Konzept der mentalen und der imaginären Referenz moderner Gedichte präziser erfasst werden kann als mit dem Begriff der autonomen Sprachwelten: Als autobzw. areferentiell können genuin imaginäre Gegenstände nur dann angesehen werden, wenn man - wie Friedrich - eine restriktiven Definition des Referenten im Sinne eines empirischen Gegenstandsbezugs voraussetzt: Friedrich zufolge vermittelt ein literarischer Text nur dann Gehalte (Referenz), wenn diese ein Korrelat in der empirischen Realität besitzen, was für die moderne Lyrik spätestens seit Rimbaud und Mallarmé nicht mehr zutrifft. Setzt man allerdings den erweiterten Referenz-Begriff der Referenzlinguistik voraus, so ist die Referentialität moderner Lyrik eigentlich nicht mehr bestreitbar und das Konzept der Autoreferentialität muss automatisch sehr viel enger gefasst werden. Deshalb plädiere ich dafür, den Begriff der Autoreferentialität ausschließlich solcher Lyrik vorzubehalten, die dem Typus der sinnfreien Sprachmagie und des Klangzaubers, also der poésie pure in ihrer vollendetsten Ausformung, entspricht. Für die moderne Lyrik, die hingegen - 80 Friedrich, Struktur, S. 16. 81 Ebda. 82 Ebda. 83 Ebda. <?page no="43"?> 43 in den Worten Friedrichs - autonome Sprachwelten bzw. - in meinen Worten - imaginäre Szenerien verbal beschwört, ist dieser Begriff jedoch mehr als irreführend, da der sinnliche und gegenständliche Charakter dieser Evokationen und damit ihre Referentialität nicht von der Hand zu weisen ist. An der Referentialität ändert auch der mitunter irreale Status der dargestellten Gegenstände nichts. Im Zuge der folgenden Gedichtanalysen sollen also solche Gegenstände und Sachverhalte mit dem Begriff des imaginären Referenten bezeichnet werden, die entweder von der Sprechinstanz des lyrischen Textes explizit als imaginär ausgewiesen werden - z.B. mittels der Verwendung von Lexemen wie rêve, rêverie, songe, imagination und/ oder mittels korrespondierender Verben, Partizipien, Adjektive etc. -, oder solche, die implizit durch gewisse irreale, traumhaft-phantastische Züge als imaginär zu erkennen sind. Als ein solcher imaginärer Referent ist der im Zuge der Einleitung eingeführte Typ des paysage imaginaire anzusehen; der ebenfalls angeführte Typus der Stimmungslandschaft hingegen weist üblicherweise sowohl reale als auch irrealimaginierte Anteile auf, was aus seiner Genese zu erklären ist: Es handelt sich bei der Stimmungslandschaft üblicherweise um eine von der Sprechinstanz (innerhalb der Fiktion) real betrachtete Landschaft, in deren Gesamtheit oder auch nur in deren einzelnen Elementen diese ihre Befindlichkeit gespiegelt sieht. Tatsächlich weist die real angeschaute Szenerie jedoch die Stimmung nicht objektiv auf, sondern diese erhält die affektive Qualität erst durch die imaginative Projektion des wahrnehmenden Subjekts. Die der Landschaft zugewiesenen Stimmungen stellen somit die imaginären Anteile der Stimmungslandschaft dar. Doch auch der paysage imaginaire bzw. jeder (sprachlich inszenierte) imaginäre Referent weist immer auch Versatzstücke der Wirklichkeit auf. Denn woher nimmt die Imagination des Dichters sowie die seiner fiktiven Protagonisten ihre - wie es Baudelaire ausdrückte - Materialien („matériaux“), wenn nicht aus dem „magasin d’images et de signes“ 84 , als das der Dichter der Fleurs du Mal die Sinnenwelt („le monde visible“) ansah? Je nachdem, wie originell die Imagination bei der Neuordnung der „matériaux amassés“ 85 verfährt, können dabei natürlich unterschiedliche Grade an Irrealität unterschieden werden: Zwischen den extremen Polen ‚real‘ (im Sinne von ‚real existierend‘) und ‚irreal’ (im Sinne von ‚nicht real, sondern nur in der Phantasie existierend‘) können verschiedene Referenten auch unterschiedliche Mischungsverhältnisse realer und irrealer Anteile aufweisen: Eine an sich als real ausgewiesene Szenerie kann mit vereinzelten traumhaften Elementen durchsetzt sein, so dass sie nur leicht irrealisiert wirkt, oder aber eine Szenerie scheint durch und durch irreal, da die der Realität entnommenen Materialien auf eine vollständig von der Erfahrungswelt abweichende phantastische Weise miteinander neu kombiniert wurden. Deshalb bevorzuge ich auch das Adjektiv imaginär gegenüber dem Adjektiv irreal, da es zwar einige, jedoch nicht alle Produkte der Einbildungskraft adäquat beschreibt: Nicht jedes von der 84 Siehe Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1044: „Tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donne une place et une valeur relative; c’est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer.“ 85 Ebda., S. 1037f. <?page no="44"?> 44 Imagination vergegenwärtigte bzw. eigens hervorgebrachte Gebilde ist absolut irreal (im Sinne von ‚nicht existent‘, ‚nicht wirklich‘), sondern kann durchaus Ähnlichkeiten bzw. Übereinstimmungen mit der Realität aufweisen. Mit Baudelaire kann man auch sagen, dass ein von der reine des facultés generierter monde nouveau eigentlich immer aus Elementen der Realität gespeist ist. Außerdem verweist imaginär auf den Ursprung solcher von der Realität verschiedenen Gebilde: auf die sie hervorbringende Imagination. Je phantastischer die Referenten eines Textes sind, desto schwieriger gestaltet sich für den Leser der Nachvollzug und das Verstehen des Evozierten. Bei Dichtern wie Rimbaud oder Breton, die sich zudem nicht immer an die grammatischsyntaktischen Regeln der Gebrauchssprache halten, potenzieren sich solche Verständnisprobleme ungemein. Der aufgeschlossene Leser muss Strategien entwikkeln, mit denen er sich die mitunter hermetisch von der empirischen Realität abgeschlossene Vorstellungswelt verstehend aneignen kann. Schon Hugo Friedrich hat diese aktive Rolle des Lesers mit Nachdruck betont: [Die] aggressiv[e] Dramatik modernen Dichtens […] bestimmt auch das Verhältnis zwischen Gedicht und Leser, erzeugt eine Schockwirkung, deren Opfer der Leser ist. Er fühlt sich nicht gesichert, sondern alarmiert. 86 Vor diesem Hintergrund werde ich mich im nächsten Abschnitt mit der Frage beschäftigen, wie der Nachvollzug des um das Verstehen des Evozierten bemühten Lesers vonstattengehen kann. Ich meine, dass sich dieser Visualisierungsstrategien bedient - Visualisierungsstrategien, die letztlich in die (Re-) Konstruktion eines konkreten Referenten münden. In gewisser Weise wird der visuelle Aspekt des Nachvollzugs auch schon von Friedrich nahegelegt, der dem Leser moderner Lyrik dazu rät, „seine Augen an die Dunkelheit [moderner Lyrik] zu gewöhnen“ 87 . 0 1 + " 1 ( 2 ! Wenn das moderne Gedicht Wirklichkeiten berührt [...], so behandelt es sie nicht beschreibend und nicht mit der Wärme eines vertrauten Sehens und Fühlens. Es führt sie ins Unvertraute[.] 88 Das „Unvertraute“ der Evokationen moderner Lyrik resultiert aus der regen Imaginationstätigkeit des modernen Dichters bzw. seiner fiktiven Sprechinstanzen, die häufig als Träumende inszeniert werden. Vorschnell schließt Friedrich aus der mangelnden Vertrautheit mit dem in der modernen Lyrik Evozierten, dass sich dessen Referentialisierung erübrige, da im Hermetismus dieser Lyrik und in den daraus 86 Friedrich, Struktur, S. 17. 87 Ebda. 88 Friedrich, Struktur, S. 17. <?page no="45"?> 45 resultierenden (angeblich) sinnfreien und auch referenzlosen sprachlichen Gebilden der ihr eigene Reiz liege. Die Dunkelheit der modernen Lyrik fasziniere den Leser „im gleichen Maße, wie sie ihn verwirrt. Ihr Wortzauber und ihre Geheimnishaftigkeit wirken zwingend, obwohl das Verstehen desorientiert wird.“ 89 Friedrich zufolge bestehe die ‚natürliche‘ Reaktion des durch die moderne Hermetik desorientierten Lesers im ästhetischen Genuss ihrer Sprachmagie und ihres Klangzaubers. Ich bezweifele allerdings, dass sich dieser damit begnügen wird: Ich denke vielmehr, dass sich der unvoreingenommene Leser nicht mit dem Erkennen der „Kompliziertheit des Ausgesagten“ 90 sowie der „gehaltliche[n] Ungelöstheit“ der „sprachliche[n] Rundung[en]“ 91 zufrieden geben kann. Je unvertrauter etwas sprachlich modelliert wird und je größer damit die Desorientierung des Verstehens ist, desto angestrengter wird der Leser versuchen, doch noch Bedeutung(en) zu entdecken. Er wird sich auch nicht, wie Friedrich meint, darauf beschränken einen nur abstrakten Sinn zu stiften, sondern wird darüber hinaus immer auch um die (Re-) Konstruktion konkreter Referenten bemüht sein, d.h. er wird versuchen, die Signifikate des lyrischen Texts in konkrete referentielle Gegenstände und Sachverhalte zu überführen. Unter einem unvoreingenommenen Leser verstehe ich einen Leser, der nicht aufgrund seiner akademischen Bildung von vornherein von der (letztlich auch nicht klar definierten) Autoreferentialität moderner Lyrik ausgeht und den rein ästhetischen Genuss der Sprachmagie bereits als das letzte Ziel seiner Lektüre versteht. Jenseits literaturwissenschaftlicher Diskurstraditionen wird sich der unvoreingenommene Leser immer um Verstehen bemühen, indem er das Evozierte im Rückgriff auf ihm Bekanntes zu referentialisieren sucht. Die „Rätselhaftigkeit“ 92 moderner Lyrik stellt eine Herausforderung für den Rezipienten dar, das Geheimnis zu lüften, des Rätsels Lösung zu finden. Dieser Versuch der Enträtselung ist meines Erachtens aus folgenden Gründen mit geistigen Visualisierungsstrategien verbunden: erstens weil Lyrik prinzipiell mit Bildern (mit Metaphern und/ oder poetischen Bildern 93 ) operiert und zweitens weil das menschliche Denken nicht nur sprachlich und abstrakt, sondern zu einem nicht zu unterschätzenden Anteil auch bildlich funktioniert. 94 Dieser visuelle Aspekt des Denkens und damit des Vorstellens spiegelt sich sowohl im griechischen phantasía (phantasma ‚Erscheinung‘, ‚Bild‘), im lateinischen imaginatio (imago ‚Bild‘) als auch im 89 Ebda., S. 15. 90 Ebda. 91 Ebda., S. 16. 92 Ebda., S. 50. 93 Siehe auch die Funktionsbestimmung der Metapher als ante oculus ponere, also als Vor-Augen- Führen in den antiken Rhetoriken (vgl. Eggs, Ekkehard, „Metapher“, in: HWdRh Bd. 5, hg.v. Gert Ueding, Tübingen 2001, S. 1108f.). Aristoteles spricht von der Augenscheinlichkeit der Metapher: „Unter Augenscheinlichkeit verstehe ich nun, (beim Zuhörer) eine Vorstellung hervorzurufen“ (Aristoteles, Rhetorik, übersetzt und hg.v. Gernot Krapinger, Stuttgart: Reclam 1999, S. 176 (3. Buch, 1412a)). 94 Vgl. Stählin, Wilhelm, „Die Psychologie der Metaphern“, in: ders., Zur Psychologie und Statistik der Metaphern. Eine methodologische Untersuchung, Leipzig/ Berlin 1913, S. 14-63. <?page no="46"?> 46 deutschen Begriff der Einbildungskraft wider. Wenn der Leser mit den sprachlichen Zeichen des literarischen Texts konfrontiert wird, versucht er prinzipiell, die abstrakten Konzepte der Signifikate in konkrete Referenten zu überführen, diese also zu visualisieren. Der visualisierende Nachvollzug bzw. die imaginative (Re-) Konstruktion des unvertrauten bzw. mitunter irrealen Referenten erfolgt dabei über den Rückbezug auf zuvor gesammelte sinnliche Erfahrungen und deren relativierende Übertragung auf die aktuellen sprachlichen Zeichen. Verstehen von Texten kann somit als Prozess der Ver-Sinnlichung von sprachlichen Zeichen angesehen werden, wobei dem Gesichtssinn eine dominante Rolle zukommt. Dieser visuelle Aspekt des Versuchs, die moderne Lyrik zu verstehen, findet bei Friedrich in Kategorien wie der vorsätzlichen „Dunkelheit“ 95 und den wie „Montage[n]“ wirkenden „irrealen Gebilde[n]“ 96 , die in modernen Gedichten modelliert würden, ihren Niederschlag. Auch wenn Friedrich darin Recht zu geben ist, dass moderne Lyrik nicht unbedingt deskriptiv vorgeht - und zwar insofern, als sie ihre Gegenstände nicht detailliert und präzise beschreibt -,geht von ihren noch so subtilen und lediglich andeutenden Evokationen doch eine suggestive Visualisierungsanweisung aus - eine Visualisierungsanweisung, der der Leser bei seiner Lektüre durch imaginativen Nachvollzug Folge leistet. Bei der hochgradig entdinglichten Lyrik Mallarmés ist die Visualisierung eines kohärenten Referenten vielleicht ein Unterfangen ohne befriedigendes Ergebnis - dennoch löst das kognitive Ringen um Verstehen sinnliche Vorstellungen und Bilder aus, selbst wenn sich diese nicht zu einem bruchlosen anschaulichen Ganzen fügen. Der Lyrik Rimbauds hingegen attestiert auch Hugo Friedrich eine „sinnliche Qualität“ 97 . Wie wir im Weiteren noch sehen werden, können Rimbauds Illuminations auch durchaus als deskriptive Evokationen angesehen werden: In ihren detailreichen Ausführungen stehen sie den parnassischen Beschreibungen in nichts nach. Im Gegensatz zu diesen beschreiben sie allerdings nicht reale, sondern genuin imaginäre (d.h. real nicht existierende) Referenten. Nicht der Mangel an deskriptiven Details erschwert ihre referentialisierende Rezeption, sondern die sie charakterisierende Phantastik. Friedrichs Formel von der „sinnliche[n] Irrealität“ 98 der Lyrik Rimbauds ist ein Indiz für die These der Visualisierungsanweisung eines imaginären Referenten: [...] das Abmessen R IMBAUD scher Bildinhalte an der Realität kann nur heuristischen Wert haben. Sobald die Beobachtung tiefer dringt, muß sie erkennen, daß sie mit Begriffen wie «real» und «irreal» nicht mehr auskommt. Ein anderer Begriff scheint dafür tauglicher: sinnliche Irrealität. Wir meinen damit folgendes. Der deformierte Wirklichkeitsstoff spricht sehr häufig in Wortgruppen, von denen jeder Bestandteil sinnliche Qualität hat. Jedoch vereinigen derartige Gruppen sachlich Unvereinbares auf so abnorme Weise, daß 95 Friedrich, Struktur, S. 15. 96 Ebda., S. 22. 97 Ebda., S. 80. 98 Ebda., S. 80f. <?page no="47"?> 47 aus den sinnlichen Qualitäten ein irreales Gebilde entsteht. Immer handelt es sich um anschaubare Bilder. Aber es sind solche, die nie dem leiblichen Auge begegnen würden. 99 Friedrichs Feststellung, dass die „irreale[n] Gebilde“ Rimbauds, die sich im Gedicht in Form von „anschaubare[n] Bilder[n]“ manifestieren, niemals „dem leiblichen Auge begegnen“ würden, darf nicht als Beweis für eine prinzipielle Autoreferentialität angesehen, sondern muss als Hinweis auf den imaginären Status des Evozierten gedeutet werden. Rimbauds Illuminations evozieren imaginäre Visionen bzw. - mit den Worten des Dichters - Illuminationen („coloured plates“ 100 , ‚enluminures’ 101 ) des Geistes, die allein in der Vorstellung des Dichters existieren und die dieser mittels sprachlicher Evokationen seinen Lesern zu vermitteln versucht. Dem Rezipienten kommt wiederum die Aufgabe zu, das Evozierte im Akt des Lesens oder Hörens aktualisierend vor seinem geistigen Auge nachzuvollziehen. Dass der Leser selbst bei Beschreibungen ausführlicher und unmittelbar eingängiger Prosa imaginativ tätig wird, um das Gesagte konkret nachzuvollziehen, hat schon Iser im Rahmen seiner Rezeptionsästhetik festgestellt: „Die Unbestimmtheit des Textes schickt den Leser auf die Suche nach dem Sinn. Um diesen zu finden, muss er seine Vorstellungswelt mobilisieren.“ 102 Iser zufolge enthält jeder literarische Text […] einen gewissen Leerstellenbetrag, der den Auslegungsspielraum und die verschiedenartige Adaptierbarkeit des Textes überhaupt erst ermöglich[t]. In dieser Struktur hält der Text ein Beteiligungsangebot an seine Leser bereit. Sinkt der Leerstellenbetrag in einem fiktionalen Text, dann gerät er in Gefahr, seinen Leser zu langweilen, da er sie mit einem steigenden Maß an Bestimmtheit - sei dieses nun ideologisch oder utopisch orientiert - konfrontiert. Erst die Leerstellen gewähren einen Anteil am Mitvollzug und an der Sinnkonstitution des Geschehens. 103 Ihr Ort [scil. der Ort der Sinnkonstitution als Akt der Lektüre] ist die Einbildungskraft des Lesers, denn erst dort entsteht der Sinn des entworfenen Zusammenspiels der Positionen. Als virtueller Sinn bleibt er der verschiedenartigsten Nuancierung bei erneuter Lektüre fähig. 104 Wie wir im Weiteren noch sehen werden, ist Isers Formulierung der „Suche nach dem Sinn“ bzw. der „Sinnkonstitution“ etwas missverständlich. Den Leerstellen- 99 Ebda., S. 80. 100 Verlaine, Paul, „Préface pour la première édition des Illuminations“, in: ders., Œuvres en prose complètes, hg.v. Jacques Borel, Paris: Gallimard (Pléiade) 1972, S. 631. Die verschiedenen Bedeutungen von illumination werden im Illuminations-Kapitel noch ausführlich diskutiert. 101 Vgl. Petit Robert, s.v. illumination, II. , 2. 102 Iser, „Appellstruktur der Texte“, S. 246. Siehe auch ebda., S. 248: „[…] wo hat […] die Intention des Textes ihren Ort? Nun, in der Einbildungskraft des Lesers. Indem der literarische Text seine Realität nicht in der Welt der Objekte, sondern in der Einbildungskraft seiner Leser besitzt, gewinnt er einen Vorzug vor all den Texten, die eine Aussage über Bedeutung und Wahrheit machen wollen[.]“ 103 Ebda., S. 236. 104 Ebda. <?page no="48"?> 48 Begriff verwendet er nicht exklusiv für den Interpretationsspielraum des individuellen Lesers, der versucht einem literarischen Text einen abstrakten Sinn abzuringen, sondern Leerstellen sind auch durchaus innerhalb konkreter Beschreibungen der fiktiven Welt anzutreffen. Dass dem Leser solche Lücken nicht einmal bewusst werden, liegt daran, dass seine Imagination die Leerstellen geradezu automatisch ausfüllt, indem sie aus seinem Weltwissen schöpft. Bei der Lektüre bildet sich so im Geiste des Lesers die Vorstellung einer recht kohärenten konkreten Welt, weshalb man auch mit Leibfried von einer „sinnliche[n] Ausfüllung“ 105 der Unbestimmtheitsstellen durch die Vorstellungskraft des Rezipienten sprechen könnte. Spinner kommt das Verdienst zu, Isers Konzept der Leerstellen auf die Lyrik (im Allgemeinen) übertragen zu haben. Er verbindet Bühlers Ausführungen zur „Deixis am Phantasma“ 106 mit Isers rezeptionsästhetischen Überlegungen: In Analogie zu Isers postulierten Leerstellen in der Narrativik sowie zu Leibfrieds Konzept der Leermeinung poetischer Texte im Allgemeinen 107 fasst er das monologische Sprechen des lyrischen Ich schließlich als „Leerdeixis“ 108 . Das fiktive Zeigefeld, das auf die hic et nunc-Origo des lyrischen Ich hin perspektiviert ist, wird deshalb als leer angesehen, weil dieses kontextabstrakt 109 bzw., mit den Worten Spinners, losgelöst von einem 105 Leibfried, Erwin, Kritische Wissenschaft vom Text, Stuttgart 2 1972, S. 321. 106 Bühler, Sprachtheorie, S. 126. 107 Siehe Leibfried, Kritische Wissenschaft. 108 Spinner, Kaspar, Zur Struktur des lyrischen Ich, Frankfurt 1975, S. 17 [im Original durch Sperrung hervorgehoben]. Der Begriff des lyrischen Ich wurde ursprünglich von Susman geprägt (siehe Susman, Margarete, Das Wesen der modernen deutschen Lyrik, Stuttgart 1910). Als bahnbrechend hinsichtlich einer Konzeption des lyrischen Ich als Strukturmerkmal des lyrischen Texts sind jedoch erst die Studien von Hamburger und insbesondere Spinner anzusehen. Käte Hamburger fasst den Sprecher des Gedichts als „Aussagesubjekt“ (Hamburger, Käte, Die Logik der Dichtung, Stuttgart 3 1977, S. 188), bleibt aber dem alten Erlebnislyrik-Schema insofern verhaftet, als sie die Lyrik als (autobiographische) „Wirklichkeitsaussage“ (ebda., S. 215) den fiktionalen Gattungen der Narrativik und Dramatik gegenüberstellt (vgl. ebda., S. 187-232). Spinner hingegen kommt das Verdienst zu, das lyrische Ich als ebenso fiktiven Akteur wie den Erzähler und die Figuren in einem Roman oder auch im Drama erkannt und es strukturell als Leerdeixis charakterisiert zu haben: „Zwar kann lyrische Aussage auf tatsächlich Geschehenes, Erlebtes zurückzuführen sein, aber dieser Bezug wird aufgehoben in der ästhetisch-fiktionalen Struktur des Gedichts, so daß die Bedeutung der Sprache sich wesentlich am Eigenzusammenhang des dichterischen Textes ausrichtet. Das Ich definiert sich durch die Aussagen, die über es im Text gemacht sind: es wird z.B. in einem Liebesgedicht als liebendes verstanden. Damit verweist die Deixis aber immer noch nicht auf eine faßbare Person: das Ich ist gleichsam das abstrakte Etwas, dem die Eigenschaften, Handlungen, Erfahrungen des Gedichts zugeschrieben sind. Man kann das lyrische Ich deshalb als Leerdeixis bezeichnen [...]“ (Spinner, Struktur des lyrischen Ich, S. 17) [kursive Hervorhebung im Original gesperrt]. 109 Zur Kontextabstraktheit fiktiver Kommunikationssituationen, die in literarischen Texten modelliert werden, siehe: Coenen, Hans Georg, „Lyrik und Pragmatik. Zur ‚Sprechsituation‘ von Gedichten“, in: Kloepfer, Rolf u.a. (Hgg.), Bildung und Ausbildung in der Romania Bd. 1: Literaturgeschichte und Texttheorie, München 1979, S. 504-514; Warning, Rainer, „Der inszenierte Diskurs. Bemerkungen zur pragmatischen Relation der Fiktion“, in: Henrich, Dieter/ Iser, Wolfgang (Hgg.), Funktionen des Fiktiven (Reihe: Poetik und Hermeneutik 10), München 1983, S. 183-206, insbesondere S. 191. <?page no="49"?> 49 „realen Bezugsfeld“ 110 ist. Der Phantasie des Lesers obliegt es, die Leerdeixis im „Rezeptionsvorgang“ 111 imaginativ mit konkreten Eigenschaften zu füllen bzw. diese konkret zu verorten. 112 Spinner scheint Iser gegenüber eine gewisse Verengung des Leerstellen-Begriffs vorzunehmen, da er diesen ausschließlich auf die Perspektivierung des Sprechgegenstands bezieht; davon zeugt schon der Begriff der Leerdeixis. Hingegen umfasst der Isersche Begriff der Leerstellen sowohl die aus Perspektivwechseln resultierenden Unbestimmtheitsstellen als auch narrative Lücken im Hinblick auf die Geschichtsebene. Es besteht aber natürlich eine fundamentale Beziehung zwischen dem Erzählgegenstand (histoire) bzw. dem lyrischen Sprechgegenstand und deren Perspektivierung durch einen Erzähler bzw. Sprecher. Für die Lyrik, die üblicherweise nur eine einzige Perspektive präsentiert, nämlich die des monologisch sprechenden Ich, und die außerdem eine kondensiertere Präsentation des Gegenstands leistet als die zu epischer Breite neigende Narrativik, erscheint mir dieser Zusammenhang sogar noch essentieller als für die Narrativik. Die Leerstellen entstehen hier nicht wie im polyperspektivischen Erzählen des Romans aus den Schnittstellen zwischen den aus unterschiedlichen Perspektiven präsentierten Textfragmenten, sondern vielmehr aus dem, was das lyrische Ich entweder nur suggeriert oder sogar komplett verschweigt. Der Leerstellenbetrag kann geringer sein, wie beispielsweise in älterer Lyrik; er kann jedoch auch beträchtlich sein, wie in der modernen Lyrik, deren Hermetik den Leser zunächst verstört und damit eine größere Herausforderung für ihn darstellt, weil ihm für die imaginative Ausfüllung der Leerstellen weniger und vor allem uneindeutigere Anhaltspunkte zur Verfügung stehen. Dies entspricht auch Isers Feststellung über die historische Entwicklung des Romans, dessen Unbestimmtheitsstellen seit dem 18. Jahrhundert deutlich zugenommen haben. 113 Gleiches gilt natürlich für die historische Entwicklung der Lyrik: Aufgrund eines deutlich größeren Unbestimmtheitsgrades ist der Leser bei der imaginativen Ausfüllung einer moderneren Evokation mehr gefordert als bei den ausführlicheren und eindeutigeren Beschreibungen eines traditionelleren Gedichts. Und auch innerhalb der modernen Lyrik - ebenso wie innerhalb des weiten Spektrums des modernen Romans - gibt es deutliche Unterschiede: So ist die imaginative Aktualisierung der parnassischen Dichtung aufgrund von deren Tendenz zur detaillierten Beschreibung weniger schwierig als die sinnliche Ausfüllung symbolistischer Evokationen, die sich auf die subtile Suggestion ihres Sprechgegenstands beschrän- 110 Spinner, Struktur des lyrischen Ich, S. 17. 111 Ebda., S. 18. 112 Vgl. ebda. Die Leerdeixis umfasst die personale Deixis des Sprechers, der nicht mit dem Autor- Ich identisch ist, sowie die raumzeitliche Situierung des Sprechakts, d.h. die lokale und temporale Deixis des Sprechens. Der Leser muss demnach aus den Deiktika der lyrischen Evokation erschließen, wer der Sprecher ist, wo er sich zum Zeitpunkt des Sprechens befindet (ob in unmittelbarer Nähe zum Sprechgegenstand oder in einer gewissen Anschauungsferne etc.) sowie ob der Sprechgegenstand ein unmittelbar gegenwärtiger ist oder ob eine deutliche Distanz zum Sprechgegenstand, d.h. ein Vergangenheits- oder ein Zukunftsbezug besteht. Indirekt erlaubt das fiktive Zeigefeld auch Schlüsse in Bezug auf den Sprechgegenstand selbst. 113 Vgl. Iser, „Appellstruktur der Texte“, S. 230f., 243. <?page no="50"?> 50 ken. Doch in jedem Fall wird der Leser moderner Lyrik versuchen, die Unbestimmtheitsstellen auszufüllen, um die im Gedicht evozierten Gegenstände und Bewusstseinszustände visualisierend in einen konkreten Referenten zu überführen. Dabei muss er sich an die vom Text vorgegebenen Koordinaten halten, d.h. an die Indizien der Visualierungsanweisung, z.B. Formen und Farben, Hinweise auf Gegenstände und deren deiktische Situierung im Raum. Der Rekurs auf ein in der kognitiven Semantik etabliertes Modell vermag das Verfahren der imaginativen Ausfüllung der Leerstellen durch den Leser näher zu präzisieren: das sogenannte frame-Modell. Im Umkreis der Künstlichen-Intelligenz- Forschung entstanden, versucht die frame-Theorie die Frage zu beantworten, „wie die Struktur unseres mentalen Lexikons aussieht“ bzw. „wie Konzepte gespeichert sind“ 114 . In seinem grundlegenden Aufsatz „A Framework for Representing Knowledge“ definiert Minsky den frame folgendermaßen: A frame is a data-structure for representing a stereotyped situation, like being in a certain kind of living-room, or going to a child’s birthday party. Attached to each frame are several kinds of information. Some of this information is about how to use the frame. Some is about what one can expect to happen next. Some is about what to do if these expectations are not confirmed. 115 Neben Minskys frame haben sich noch die Begriffe scenario, schema, script, global pattern und domain etabliert. Von kleineren Nuancen abgesehen beziehen sie sich auf dasselbe Phänomen. Frame und domain werden inzwischen eher für „statisch[e] Situationen“, scenario oder script (im Sinne von ‚Drehbuch‘) für „ganze Handlungsabläufe“ 116 verwendet. Das in frames bzw. scenarios abgespeicherte Weltwissen ermöglicht uns das Verständnis von bestimmten Situationen, in die wir täglich geraten, und hilft uns, adäquat auf diese zu reagieren: Um einen bestimmten Frame abzurufen, genügen bestimmte Signale, aufgrund derer wir eine bestimmte Situation erwarten können: z.B. hat man beim Betreten eines Raumes ein bestimmtes Bild vor Augen, das die fundamentale Erfahrung wiedergibt, dass tatsächlich ein Raum mit vier Wänden, Decken etc. zu erwarten ist und nicht etwa eine Landschaft. Die hypothetische, stereotype Situation kann durch eine Reihe von Fragen wie «Wer und was gehört dazu? », «Welche Handlung ist als nächste zu erwarten? », «Was muss ich tun, wenn die Erwartung nicht erfüllt wird? » etc. abgerufen werden. Ein Frame ist, mit anderen Worten, ein globaler, gestalthafter oder kulturspezifischer Wissenskontext, eine «coherent schematization […] of experience» [ 117 ], auf dessen Basis wir Alltagssituationen aller Art bewältigen. 118 114 Blank, Lexikalische Semantik, S. 54. 115 Minsky, Marvin, „A Framework for Representing Knowledge“, in: Winston, Patrick Henry (Hg.), The Psychology of Computer Vision, New York u.a. 1975, S. 212. 116 Blank, Lexikalische Semantik, S. 54. 117 Fillmore, Charles, „Frames and Semantics of Understanding“, in: Quaderni di semantica 6 (1985), S. 223. 118 Blank, Lexikalische Semantik, S. 54f. <?page no="51"?> 51 Das in den frames abgespeicherte Weltwissen hilft uns jedoch nicht nur bei der Bewältigung unseres Alltags, sondern auch bei unserer Lektüre von Texten, insbesondere von fiktionalen Texten, die ja Situationen und Erfahrungen in der fingierten Wirklichkeit des fiktiven Raums des Als-Ob modellieren. Die uns im Text vermittelten „Signale“ (z.B. das Signal ‚Wohnzimmer‘, um das Beispiel Blanks aufzunehmen) rufen den frame auf, der charakteristische Attribute der jeweiligen Situation enthält. Der Rekurs auf frames wird nun mit einem zunehmenden Leerstellenbetrag besonders dringlich: Je weniger Informationen uns ein Text mittels Beschreibung gibt, desto mehr sind wir auf das imaginative Auffüllen etwaiger Lücken angewiesen. Durch subtile Anspielungen aktiviert, stellt uns der frame die fehlenden Informationen zur Verfügung. Ein Beispiel soll dies verdeutlichen: Obwohl sich die Stadtevokation in Baudelaires „À une passante“ auf den konzisen Hinweis „La rue assourdissante autour de moi hurlait“ 119 beschränkt, stellt sich der Leser aufgrund seiner im frame ‚Straße‘ abgespeicherten Informationen nicht nur eine Straße vor, sondern auch Fahrzeuge und Passanten, Bürgersteige, Gebäude mit Geschäften und Wohnungen etc. Vom frame ‚Straße‘ kommt man darüber hinaus zu einem hierarchisch übergeordneten frame ‚Stadt‘, der weitere Straßen, weitere Gebäude, Parkanlagen, eventuell auch Flüsse etc. enthält. Frames sind metonymisch organisiert - diese Tatsache wird sich noch für die folgenden Gedichtlektüren als zentral herausstellen -, denn Straße, Bürgersteig, Passanten und Fahrzeuge sowie die üblicherweise rechts und links von der Straße situierten architektonischen Bebauungen stehen zueinander in realen Kontiguitätsrelationen: Im Gegensatz zu klassischen strukturalistischen Modellen und auch im Unterschied zur Prototypentheorie ist das wesentliche strukturierende Kriterium dieser Modelle nicht die Ähnlichkeit von bestimmten Konzepten, sondern das gemeinsame Auftreten bzw. die direkte Abfolge oder logische Aufeinanderbezogenheit von Elementen. Ausgangspunkt ist, dass Konzepte und semantische Aspekte von Konzepten, die oft gemeinsam oder konsekutiv wahrgenommen oder aus dem Gedächtnis abgerufen werden, im Gedächtnis auch gemeinsam abgespeichert sind. 120 Wird (wie z.B. in Baudelaires „À une passante“) der subframe 121 ‚Straße‘ aufgerufen, weitet sich die Vorstellung einer Straße metonymisch zu einer Siedlung bzw. einer Stadt aus. Das Aufrufen eines frame dient jedoch nicht nur der sinnlichen Ausfüllung realer Referenten, wie z.B. der Stadt Paris, sondern kann ebenso den Nachvollzug von irrealen, nur in der Vorstellung existierenden Referenten erleichtern, denn bei der Visualisierung genuin imaginärer Szenerien hilft uns das im frame registrierte Weltwissen insofern weiter, als diese ja aus den Elementen der Realität gespeist sind, die die Imagination des Dichters neu kombiniert hat. 122 119 Baudelaire, „À une passante“ (Les Fleurs du Mal XCIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 88f., V. 1. 120 Blank, Lexikalische Semantik, S. 56f. Vgl. auch ebda., S. 57. 121 Siehe Minsky, „A Framework for Representing Knowledge“, S. 212. 122 Vgl. die weiter oben zitierte Baudelairesche Funktionsbestimmung der imagination créatrice als Zerlegen und Rearrangieren der Elemente der Realität. <?page no="52"?> 52 Abschließend soll uns nun noch die sprachliche Verfasstheit der in Gedichten evozierten Referenten, also das verbale Koordinatensystem der Visualisierungsanweisung interessieren. 3 " 1 3 * '( '( 1 + Trouver une langue; - Du reste, toute parole étant idée, le temps d’une langue universelle viendra! [...] - Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. Le poète définira la quantité d’inconnu s’éveillant en son temps dans l’âme universelle: il donnerait plus - que la formule de sa pensée, que la notation de sa marche au Progrès! 123 Wie wir in den folgenden Kapiteln sehen werden, beschäftigen sich die modernen Dichter zunehmend mit der Frage nach einer angemessenen Versprachlichung ihrer Erfahrungen bzw. der Inhalte, die sie im Gedicht poetisch zum Ausdruck bringen wollen. Während die Romantiker noch ein gewisses Vertrauen in die Sprache haben und davon ausgehen, dass die Verbalisierung von äußerer und innerer Wirklichkeit prinzipiell möglich ist, 124 setzt sich in der (Nach-) Folge Baudelaires ein zunehmender Sprachskeptizismus durch. In dem Maße, wie an der Zulänglichkeit der Sprache gezweifelt wird, beginnt eine intensivere Suche nach einem adäquaten poetischen Ausdruck. 125 Ein Grund dafür ist dabei sicherlich auch in den neuen Gegenständen der Poesie zu sehen: „[…] les inventions d’inconnu réclament des formes nouvelles“ 126 , formuliert Rimbaud stellvertretend für seine Dichtergeneration. Die moderne Lyrik wendet sich von der Realität ab und dem Unbekannten, nämlich dem genuin Imaginären und den tieferen Schichten des Bewusstseins, zu. Die sich von der empirisch erfahrbaren Realität zunehmend entfernenden Schöpfungen der kreativen Einbildungskraft verlangen nach sprachlichen Mitteln, die das inconnu angemessen verbalisieren können. Für die Vertextung dieser neuen Gegenstände steht 123 Rimbaud, Arthur, „Rimbaud à Paul Demeny“, in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Antoine Adam, Paris: Gallimard (Pléiade) 1972, S. 252. 124 Der romantische Glaube an die metaphorische Ursprache des Menschengeschlechts findet sich in Rousseaus „Essai sur l’origine des langues“ vorformuliert (siehe Rousseau, Jean-Jacques, „Essai sur l’origine des langues“ (Kap. 9 und 10), in: ders., Œuvres complètes Bd. 5: Écrits sur la musique, la langue et le théâtre, hg.v. Bernard Gagnebin und Marcel Raymond, Paris: Gallimard (Pléiade) 1995, S. 395-408; siehe auch die Ausführungen zum romantischen „naiv gläubigen Sprachsubstantialismus“ bei Warning, Rainer, „Romantische Tiefenperspektivik und moderner Perspektivismus. Chateaubriand - Flaubert - Proust“, in: Maurer, Karl/ Wehle, Winfried (Hgg.), Romantik. Aufbruch zur Moderne, München 1991, S. 298-303). 125 Vgl. auch Friedrich, Struktur, S. 131. 126 Rimbaud, „Rimbaud à Paul Demeny“, S. 253f. <?page no="53"?> 53 dem Dichter vor allem die Metapher zur Verfügung. Aufgrund ihrer analogischen Struktur ist diese besonders dazu geeignet, Unbekanntes durch den Vergleich mit bereits Bekanntem zu beschreiben. Dass sich der Einsatz der Metapher in der modernen Lyrik angesichts der neuen Gegenstände im Besonderen sowie aufgrund des sich fundamental wandelnden Lyrik-Verständnisses im Allgemeinen nachhaltig geändert hat, merkt auch Friedrich in seiner Struktur der modernen Lyrik an: „Die ältesten Mittel der Poesie, Vergleich und Metapher, werden in einer neuen Weise gehandhabt, die das natürliche Vergleichsglied umgeht und eine irreale Vereinigung des dinglich und logisch Unvereinbaren erzwingt.“ 127 Zwar erkennt Friedrich richtig, dass die moderne kühne Metaphorik irreale und mit der empirischen Realität unvereinbare neue Zusammenhänge „erzwingt“, doch geht er nicht der Frage nach, inwiefern die neue Metaphorik auch neue referentielle Möglichkeiten eröffnet. Jedoch stellt er zumindest fest: […] als reinste und höchste Erscheinung der Dichtung wurde nunmehr die Lyrik bestimmt, die ihrerseits in Opposition trat zur übrigen Literatur und sich zur Freiheit ermächtigte, grenzenlos und rücksichtslos alles zu sagen, was ihr eine gebieterische Phantasie, eine ins Unbewußte ausgeweitete Innerlichkeit und das Spiel mit einer leeren Transzendenz eingaben. 128 Dank seiner Sprachbeherrschung, dank seines bisher nicht dagewesenen kreativen Einsatzes von uneigentlicher, jedoch auch eigentlicher Rede - das wird meines Erachtens in den Untersuchungen zur modernen Lyrik zu oft vergessen - avanciert der moderne Dichter zum Weltenschöpfer und modelliert seine subjektiven Räume der rêverie mit den ihm zur Verfügung stehenden sprachlichen Mitteln. 3 4 *( 4 " 1 5 Um die Innovationen der einzelnen Lyriker in den folgenden Kapiteln angemessen würdigen zu können, sind noch einige methodische und terminologische Vorbemerkungen notwendig. Bei der Untersuchung der Metaphorik der im Weiteren behandelten Gedichte rekurriere ich insbesondere auf die Terminologie und den Ansatz Harald Weinrichs sowie auf die grundlegenden metapherntheoretischen Aufsätze von Richards, Black, Ricœur, Jakobson und Genette. 129 127 Friedrich, Struktur, S. 17-18. 128 Ebda., S. 20. 129 Weinrich, Harald, „Semantik der kühnen Metapher“, in: Haverkamp, Anselm (Hg.), Theorie der Metapher, , Darmstadt 1983, S. 316-339; Richards, Ivor Armstrong, „Die Metapher“, in: Haverkamp (Hg.), Theorie der Metapher, S. 31-52; Black, Max, „Die Metapher“, in: Haverkamp (Hg.), Theorie der Metapher, S. 55-79; Ricœur, Paul, La Métaphore vive, Paris 1975; Jakobson, Roman, „Der Doppelcharakter der Sprache und die Polarität zwischen Metaphorik und Metonymik“, in: Haverkamp (Hg.), Theorie der Metapher, S. 163-174; Genette, Gérard, „Métonymie chez Proust“, in: ders., Figures Bd. 3, Paris 1972, S. 41-63. <?page no="54"?> 54 Ausgehend vom aristotelischen Gedanken, dass Metaphern auf Analogie beruhen, 130 unterscheidet Weinrich 131 bei der Metapher die beiden Elemente des Bildempfängers (Sache) und des Bildspenders (Bild). Diese werden auf der Basis eines implizierten tertium comparationis in der Metapher, verstanden als verkürzter Vergleich, zu einem komplexen semantischen Konzept verschmolzen. Um die Konventionalität bzw. die Kühnheit einer Metapher einschätzen zu können, hat Weinrich den Begriff der Bildspanne eingeführt. Dieser betrifft die Frage, ob der zwischen Bildempfänger und Bildspender vorgenommene Vergleich naheliegend oder eher weit hergeholt ist. Traditionell werden die auf naheliegenden Analogien basierenden Metaphern als konventionell, die aus abwegig-ingeniösen Analogien resultierenden Metaphern hingegen als kühn eingeschätzt. 132 Richards 133 und Black 134 ist das Verdienst zuzuschreiben, mit einer schwerwiegenden Fehleinschätzung vorheriger Ansätze der Metapherntheorie aufgeräumt zu haben: Sie ersetzen die sogenannte Substitutionstheorie der Metapher durch die Interaktionstheorie. Die traditionelle Substitutionstheorie ging davon aus, dass im Zuge einer Metaphorisierung der Bildempfänger lediglich durch den Bildspender ersetzt würde, ohne dass die verwendete Metapher ‚inhaltliche Auswirkungen‘ auf den evozierten Sachverhalt hätte. Entsprechend wurden Substitutionsmetaphern als reiner Ornatus angesehen: 135 Der Substitutionstheorie zufolge wird der Fokus [scil. der Bildspender] einer Metapher, also jenes Wort oder jener Ausdruck, der deutlich metaphorisch gebraucht ist, innerhalb eines Rahmens, der durch den Wortlaut des Satzes gegeben ist, dazu benutzt, eine Bedeutung mitzuteilen, die auch wörtlich hätte ausgedrückt werden können. Der Autor substituiert M für L; es ist die Aufgabe des Lesers, diese Substitution umzukehren und dabei die wörtliche Bedeutung von M als Indiz für die beabsichtigte wörtliche Bedeutung von L zu benutzen. Das Verstehen einer Metapher gleicht dem Entziffern eines Codes oder dem Auflösen eines Rätsels. 136 Die Vertreter der Interaktionstheorie haben jedoch zu Recht darauf hingewiesen, dass Metaphorisierungen nicht auf ausschließlich verschönernde Substitutionsprozesse zu reduzieren sind, sondern dass diese immer auch mit semantischen Zuwächsen einhergehen. Metaphern verbinden zwei Vorstellungen mit ihren vielfältigen Implikaten zu einem neuen, komplexeren Gedanken, d.h. die beiden verschiedenen, in der Metapher vereinigten Vorstellungen treten in Interaktion und erhellen sich bei gleichzeitigem Bedeutungsgewinn wechselseitig: 130 Siehe Aristoteles, Poetik. Griechisch - Deutsch, übersetzt und hg.v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart: Reclam 1982, S. 66/ 67 (Poetik 1457bff.); ders., Rhetorik, S. 174-178 (3. Buch, 1411a-1412b). 131 Weinrich, „Semantik der kühnen Metapher“, S. 316-339. 132 Auf Weinrichs von dieser traditionellen Sicht abweichendes Konzept der kühnen Nahmetapher wird erst im Rimbaud-Kapitel unter 7.2.2.1. eingegangen. 133 Richards, „Die Metapher“, S. 31-52. 134 Black, „Die Metapher“, S. 55-79. 135 Vgl. Richards, „Die Metapher“, S. 39. 136 Black, „Die Metapher“, S. 62f. <?page no="55"?> 55 [...] in vielen der wichtigsten Verwendungsarten der Metapher [ergibt] erst die Ko- Präsenz von Vehikel [scil. Bildspender] und Tenor [scil. Bildempfänger] eine (eindeutig vom Tenor unterschiedene) Bedeutung [...], die ohne die Interaktion beider nicht zu erreichen wäre. [....] das Vehikel [ist] normalerweise nicht die bloße Ausschmückung eines sonst von ihm unbeeinträchtigt bleibenden Tenors [...], sondern [...] die Kooperation von Tenor und Vehikel [stellt] eine Bedeutung von vielfältigerer Ausdruckskraft [her], als das, was einem allein zugeschrieben werden könnte. 137 Es ist anzunehmen, dass der Bedeutungsgewinn bei kühnen Metaphern, die sich nicht auf die Aufdeckung einer unmittelbar einsichtigen Analogie zwischen Dingen und Sachverhalten beschränken, sondern auf originelle Analogien hinweisen bzw. diese erst stiften, umfassender oder zumindest überraschender ist als bei konventionelleren Metaphern: Erst sie können unsere Sicht auf die miteinander verglichenen Dinge nachhaltig verändern. Im Kontext der modernen Lyrik und insbesondere in Hinblick auf die in dieser Arbeit vertretene Sicht ist bedeutend, dass Metaphorik im Sinne der Interaktionstheorie, je nachdem, wie und mit welchem Ziel sie eingesetzt wird, letztlich verschiedene Verbalisierungsmöglichkeiten eröffnen kann: Die Metapher erlaubt, mit sprachlichen Mitteln geistige Konzepte zwar suggestiv (statt präzis), aber dafür äußerst konzis zum Ausdruck zu bringen - Konzepte, die mittels einer wörtlichen Sprache langwierige Ausführungen benötigen und mit einem deutlichen Komplexitätsverlust einhergehen würden. Auf die konventionelle Metapher wird tendenziell rekurriert, um mit einem punktuell aufblitzenden Bild eine ganze Diskurstradition und damit eine Vielzahl von Konnotationen und assoziativen Vorstellungen ins Spiel zu bringen. 138 Die kühne Metapher wird hingegen dann verwendet, wenn der Dichter dezidiert Neues erschaffen bzw. zum Ausdruck bringen will. Oft finden sich beide Arten der Metapher jedoch auf engstem Raum vereint, da konventionelle Metaphern und Symbole die Eindringlichkeit bzw. das Verständnis kühner Metaphern kontextuell zu unterstützen vermögen. Was die Frage nach der Referentialität oder eben Autoreferentialität von Metaphorik angeht, ist Ricœurs im Anschluss an Richards’ und Blacks Interaktionstheorie entwickelte Theorie der lebendigen Metapher besonders aufschlussreich. In La Métaphore vive kommt Ricœur nämlich zu der Erkenntnis, dass ein metaphorischer Gebrauch von Sprache immer eine „référence poétique“ hervorbringe: […] la possibilité que le discours métaphorique dise quelque chose sur la réalité se heurte à la constitution apparente du discours poétique, qui semble essentiellement non référentiel et centré sur lui-même. À cette conception non référentielle du discours poétique, 137 Richards, „Die Metapher“, S. 39f. 138 Auch die moderne Lyrik weist immer wieder überlieferte topische Metaphern auf. So hat schon Friedrich die moderne Verwendung von „lyrischen Urbilder[n] - Sterne[n], Meere[n], Winde[n] -“ (Friedrich, Struktur, S. 166) als typische Form der Aneignung älterer lyrischer Diskurstraditionen festgestellt. Insbesondere die Suggestions-Poetik des Symbolismus bedient sich archaischer Urbilder und immer wiederkehrender Symbole, die dem Verstehen des Lesers entgegenkommen (vgl. Weinrich, Harald, „Metapher“, in: HWdPh Bd.5, hg.v. Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Darmstadt 1980, S. 1183; vgl. auch Friedrich, Struktur, S. 167). <?page no="56"?> 56 nous opposons l’idée que la suspension de la référence latérale [scil. une réalité en dehors du langage] est la condition pour que soit libéré un pouvoir de référence de second degré, qui est proprement la référence poétique. Il ne faut donc pas seulement parler de double sens, mais de «référence dédoublée», selon une expression empruntée à Jakobson. 139 Die Metapher bewirkt Ricœur zufolge nicht eine autoreferentielle Autonomiebewegung der Sprache, sondern die mit Bedeutungszuwächsen einhergehende Analogiestiftung zwischen einem Bildempfänger und einem sich von diesem deutlich unterscheidenden Bildspender erweitert deren jeweilige Primärreferenz um ein komplexeres geistiges Konzept, in dem Bildempfänger und Bildspender zu einer sekundären poetischen Referenz verschmelzen. Bezeichnenderweise hat Ricœur außerdem die schöpferische Einbildungskraft der Dichter in seine Vorstellung von der référence poétique integriert: «Bien métaphoriser, disait Aristote, c’est apercevoir le semblable.» Ainsi la ressemblance doit être elle-même comprise comme une tension entre l’identité et la différence dans l’opération prédicative mise en mouvement par l’innovation sémantique. Cette analyse du travail de la ressemblance entraîne à son tour la réinterprétation des notions d’«imagination productive» et de «fonction iconique». Il faut, en effet, cesser de voir dans l’imagination une fonction de l’image, au sens quasi sensoriel du mot; elle consiste plutôt à «voir comme…», pour reprendre une expression de Wittgenstein; et ce pouvoir est un aspect de l’opération proprement sémantique qui consiste à apercevoir le semblable dans le dissemblable. 140 Unter der aus der Metaphorisierung realer Dinge resultierenden référence poétique versteht Ricœur eine auf der empirisch erfahrbaren Wirklichkeit basierende réalité 139 Ricœur, La Métaphore vive, S. 10f. 140 Ebda., S. 10. Mit der Ansicht, es gebe einen kausalen Zusammenhang zwischen Imaginationstätigkeit und Metaphorisierung, steht Ricœur nicht allein da. Auch Weinrich kam bei der Untersuchung moderner Metaphorik zu dem Schluss, „daß unsere Metaphern gar nicht, wie die alte Metaphorik wahrhaben wollte, reale oder vorgedachte Gemeinsamkeiten abbilden, sondern daß sie ihre Analogien erst stiften, ihre Korrespondenzen erst schaffen und somit demiurgische Werkzeuge sind“ (Weinrich, „Semantik der kühnen Metapher“, S. 331). Ähnlich hat schon Jakobson den poietischen Aspekt der figurativen Sprache und damit die Verbindung von poetischer Sprache und Imagination besonders betont: „Ohne figurative Sprache gibt es keine Sprachschöpfung: nicht nur keine poetische Sprachschöpfung, sondern auch keine Möglichkeit der dynamischen Haltung der Sprache gegenüber, kein Sprechen, das uns erlauben würde, neuen Situationen gerecht zu werden. Die natürliche Sprache, die Sprache, welche Metaphern und Metonymien ermöglicht, ist die notwendige Vorbedingung wissenschaftlicher Entdeckungen. - Ohne diese Sprache lassen sich keine neuen Wege erschließen. Sie ist der Motor der Einbildungskraft“ (Jakobson, „Sprache und Einbildungskraft (Ein Interview)“, in: ders., Poesie und Sprachstruktur. Zwei Grundsatzerklärungen, hg.v. Felix P. Ingold, Zürich 1970, S. 37). Versucht man nun, das Fazit Jakobsons im Hinblick auf die Dichtung umzuformulieren, würde dieses lauten: Im Verbund mit der schöpferischen Einbildungskraft eröffnet die figurative Sprache der modernen Lyrik den Zugang zum Unbekannten (inconnu) und zum Neuen (nouveau). Erst die Dynamik einer uneigentlichen Sprachverwendung ermöglicht die Versprachlichung neuer Welten, wobei der Dynamik der poetischen Sprache auf der kognitiven Ebene der Prozess des demiurgischen Imaginierens entspricht. <?page no="57"?> 57 redécrite. 141 Tatsächlich lassen sich die metaphorischen Stimmungslandschaften moderner Lyrik, die paysages moraux, auch als paysages redécrits lesen. 142 Zudem lässt sich Ricœurs Feststellung, dass metaphorisches Sprechen immer aus einem imaginativen „voir comme…“ resultiere, mit meiner These, moderne Lyrik leiste eine Visualisierungsanweisung imaginativ transformierter sowie genuin imaginärer Referenten, verbinden: Um die metaphorisch vermittelten Produkte der schöpferischen Einbildungskraft des Dichters adäquat nachvollziehen zu können, muss der ideale Leser moderner Lyrik versuchen, der Visualisierungsanweisung der verwendeten - meistens ausgesprochen kühnen - Metaphern mittels der Mobilisierung seiner Vorstellungswelt 143 Folge zu leisten, um die aus der Metaphorisierung resultierende réference poétique zu (re-) konstruieren. Allerdings wäre es falsch, modernes Dichten prinzipiell mit dem Rekurs auf Metaphorik gleichzusetzen. So setzt sich nämlich in der Folge Rimbauds noch eine andere Tendenz durch, die im Übrigen bereits in der parnassischen Lyrik und vor allem in Baudelaires „Rêve parisien“ vorgezeichnet ist: die Tendenz zur souverän wörtlichen, meistens metonymisch operierenden Evokation imaginärer Referenten. Bei dem Begriff der Metonymie berufe ich mich vor allem auf die weite strukturalistische Definition. Diese hatte Jakobson zukunftsweisend in Grundlagen der Sprache (1956) vorgenommen. Unter dem Abschnitt „Der Doppelcharakter der Sprache“ 144 definiert er die Metapher herkömmlich als einen auf einer Analogiebeziehung (Similari-tät) basierenden Substitutionsvorgang: An der Stelle des gemeinten Bildempfängers erscheint im Syntagma (Redekette) stattdessen der mit diesem in einem Ähnlichkeitsverhältnis stehende Bildspender. Die Metonymie hingegen basiert auf einer Kontiguitätsrelation: Sie resultiert nicht aus der Substitution eines Gemeinten (verbum proprium) durch ein uneigentliches Bild (verbum improprium); vielmehr wird unter dem metonymischen (im Gegensatz zum metaphorischen) Sprechen eine nach dem linearen Kontiguitätsprinzip funktionierende prädikative Ergänzung 145 verstanden. Zu Recht wurde Jakobsons weite Definition der Metonymie als „Kontiguitätsverhältnis“ bzw. als „lineare[r] Zusammenhang“ 146 kritisiert. 147 Nichts- 141 Vgl. Ricœur, La Métaphore vive, S. 10. 142 Da Baudelaire den paysage moral als Ergebnis einer dechiffrierenden Einbildungskraft ansieht, werden wir den paysage moral unter 6.2. nicht nur als réalité redécrite, sondern als réalité déchiffrée fassen. 143 Siehe Iser, „Appellstruktur der Texte“, S. 246. 144 Jakobson, Roman/ Halle, Morris, Grundlagen der Sprache, übersetzt und hg.v. Georg Friedrich Meier, Berlin 1960. Ich zitiere im Folgenden aus der später veröffentlichten Aufsatz-Version: Jakobson, „Doppelcharakter der Sprache“, S. 163-174. 145 Vgl. Jakobson, „Doppelcharakter der Sprache“, S. 168. 146 Ebda., S. 166. 147 Vgl. z.B. Ruegg, Maria, „Metaphor and Metonymy: the Logic of Structuralist Rhetoric“, in: Glyph 6 (1976), S. 141-157. Ebenso kritisiert der Rhetoriker Eggs die Tendenz „moderner Ansätze“ zur „Reduktion der Tropen auf die M[etapher] und Metonymie“ mit Nachdruck (Eggs, „Metapher“, S. 1100); diese hätte zur Verarmung der hochdifferenzierten Tropenlehre der antiken und neuzeitlichen Rhetoriken geführt; außerdem vernachlässige sie die „logisch-kognitive Dimension“ (ebda., S. 1145) der Tropen (vgl. ebda., S. 1100, 1145). Auch wenn Eggs Kritik sicherlich be- <?page no="58"?> 58 destoweniger ist Jakobsons Auffassung der Metonymie durchaus mit älteren engeren, d.h. vor allem rhetorisch-tropologischen Definitionen der Metonymie (und ihrer Unterart der Synekdoche) verrechenbar, wurde diese doch schon immer auf ein (reales) Kontiguitätsverhältnis zwischen Gemeintem und Gesagtem zurückgeführt (wieso die Metonymie auch mit der kognitiven Semantik als eine Assoziation innerhalb eines frame aufgefasst werden kann). Diese engere Definition der Kontiguität kann dabei vielfältige Ausformungen annehmen: z.B. räumliche Kontiguität, die Kontiguität von Ursache und Wirkung, von pars pro toto, totum pro parte etc. 148 Solche Metonymien - verstanden als Grenzverschiebungstropen - stehen der Metapher jedoch insofern nahe, als bei der metonymischen ‚Namensvertauschung‘ bzw. ‚Umbenennung‘ (so die ursprüngliche Bedeutung von gr. metonymía) eine ähnliche Substitution von Gemeintem und Gesagtem vorgenommen wird. 149 Ein wichtiger Unterschied zwischen den beiden Tropen - bzw. mit Jakobson: zwischen diesen zwei Formen der sprachlichen Organisation - besteht natürlich darin, dass die Metonymie auf der Basis realer Zusammenhänge, also realer Kontiguitätsbeziehungen beruht, während die Metapher aus einer rein geistigen und somit virtuellen Analogienrelation resultiert: „Entscheidend für die Metonymie ist die reale Partizipation des proprie-Bereichs am tropischen Bereich, während die Metapher eine rein gedankliche Bereichs-Beziehung zur Grundlage hat.“ 150 Die Grenze zwischen Metonymie und Metapher ist jedoch nicht geschlossen; 151 Metaphern können sich metonymisch ausweiten 152 bzw. sie können metonymisch durch eine Isotopie (bzw. rezeptionsästhetisch: durch einen frame 153 ) unterstützt werden. Schon Jakobson hatte festgestellt: „In der Dichtung, wo die Ähnlichkeit die Kontiguität überlagert, ist jede Metonymie leicht metaphorisch und jede Metapher leicht metonymisch gegründet ist, so übersieht er doch, dass ein zu stark ausdifferenziertes Tropensystem der literaturwissenschaftlichen Analyse von konkreten Texten nicht zuträglich ist. Die übliche minimalistische Unterscheidung zwischen Metapher und Metonymie bietet hingegen ein handliches und ergiebiges Analyse-Instrumentarium. 148 Diese verschiedenen Formen der Metonymie hat beispielsweise Lausberg in seinem Handbuch der Rhetorik zusammengestellt (siehe Lausberg, Heinrich, Handbuch der literarischen Rhetorik: eine Grundlegung der Literaturwissenschaft, Stuttgart 4 2008, S. 292-295, §§ 565-571). 149 Vgl. ebda., S. 292 (§ 565); Eggs, Ekkehard, „Metonymie“, in: HWdRh Bd. 5, hg.v. Gert Ueding, Tübingen 2001, S. 1196f.; Peil, Dietmar, „Metonymie“, in: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S. 367f. 150 Lausberg, Heinrich, Elemente der literarischen Rhetorik, Ismaning 10 1990, S. 77, § 225 I. 151 Vgl. Lausberg, Handbuch der Rhetorik, S. 295, § 571. 152 Siehe dazu Genette, „Métonymie chez Proust“, S. 41-62, sowie meine Ausführungen unter 6.3.1.3. im Baudelaire-Kapitel. 153 Während der Isotopie-Begriff der textimmanenten Analyse vorbehalten ist, ist der aus der kognitiven Semantik stammende Begriff des frame eigentlich nur für die Untersuchung außertextueller Relationen bzw. Vorgänge geeignet, nämlich für die Untersuchung der auf der Ebene des äußeren Kommunikationssystems angesiedelten Vorgänge der Produktion und vor allem der Rezeption. Trotzdem ist natürlich eine gewisse Kontinuität zwischen einer im Text vorhandenen Isotopie und dem im Geiste des Produzenten und des Rezipienten aufgerufenen frame vorhanden: Erst der Wortlaut und die aus dem Wortlaut des Texts abzulesenden Isotopien rufen im Geist des Lesers bestimmte frames auf. <?page no="59"?> 59 färbt.“ 154 Angesichts der These Jakobsons, „daß unter dem Einfluß von Kultur, Persönlichkeit und Stil einem dieser Prozesse [scil. entweder dem metaphorischsubstituierenden oder dem metonymisch-prädikativen] ein gewisser Vorzug gegeben wird“ 155 , soll bei den folgenden Analysen, in deren Zentrum die Untersuchung der sprachlichen Inszenierung von Träumereien und Träumen, kurz: von imaginären Referenten steht, gerade auch der Frage nachgegangen werden, ob einzelne Dichter eines der beiden Organisationsprinzipien bevorzugen, und - was eigentlich die interessantere Frage ist - ob bestimmte Arten der imaginären Referenz (z.B. rêve, rêverie, vision, illumination) eher eine metonymische oder eine metaphorische Evokation nach sich ziehen. 154 Jakobson, „Linguistik und Poetik“, S. 110. Vgl. auch Lausberg, Handbuch der Rhetorik, S. 295, § 571. 155 Jakobson, „Doppelcharakter der Sprache“, S. 168. <?page no="61"?> 61 . '( '( ! Die Reflexionsgeschichte der Imagination lässt sich als kurvenreiche Auf- und Abbewegung beschreiben. Ihren Niederschlag finden diese Konjunkturschwankungen in schriftlich fixierten Debatten und zahlreichen Traktaten, deren wissenschaftliche Würdigung mehrbändige Abhandlungen füllen könnten. Die Grundpositionen der Diskussion werden bereits in der Antike vorweggenommen und erst in der Renaissance im Zuge der Wiederentdeckung der Schriften der Alten erneut aufgegriffen. Insgesamt wird der Imagination im Rahmen der Erkenntnistheorie eher mit Misstrauen begegnet, während die positiven Bewertungen der Einbildungskraft zunächst fast ausschließlich in der Kunst erfolgen. Im künstlerischen Bereich ist die Beurteilung der Imaginationstätigkeit im Zusammenhang mit der jeweils vorherrschenden Ästhetik zu sehen, wobei diese seit Platon und Aristoteles lange Zeit durch das Nachahmungsprinzip dominiert wurde. Als Teil der das Abendland bis zur Romantik beherrschenden imitatio-Doktrin wird die Einbildungskraft als Antrieb des künstlerischen Schaffens ihre ambivalente Natur nicht verlieren, bis mit der Verabschiedung des mimetischen Prinzips und seiner ontologischen Basis der Weg für die Aufwertung der Imagination geebnet wird. Die Geschichte der Einbildungskraft ist deshalb bis in die Moderne immer in Verbindung mit der Nachahmungsästhetik zu betrachten. Als „eigentlicher Schauplatz der Imagination“ 1 als schöpferisches Vermögen kann erst die Moderne gelten. Die folgende Diskursgeschichte der Einbildungskraft ist im Hinblick auf den im 19. Jahrhundert erfolgenden ‚Siegeszug‘ der imagination créatrice, im Hinblick auf ihre ‚Inthronisierung‘ als „reine des facultés“ 2 perspektiviert, d.h. die Auswahl der referierten Positionen findet stets mit Blick auf die Hauptteile dieser Arbeit statt. So ist die Darstellung der antiken Grundpositionen, ohne die ein Großteil der neuzeitlichen Reflexionen zur Imagination nicht adäquat erfasst werden kann und die sich teilweise noch in den ästhetischen Überlegungen der französischen Romantiker und Modernen fortsetzen, unverzichtbar. Im Anschluss an diese wird jedoch ein starker Akzent auf die genuin französischen Entwicklungen gelegt. Andere für die Geschichte der Imagination zentrale, aber für den Schwerpunkt dieser Arbeit kaum relevante Positionen werden nur am Rande erwähnt, so z.B. der spätantike Neuplatonismus sowie dessen Interpretationen in der italienischen Renaissance. Die Auswahl innerhalb der französischen Debatten erfolgt wiederum im Hinblick auf die Relevanz einzelner Einschätzungen für den weiteren Fortgang der Reflexionsgeschichte der Einbildungskraft. 1 Westerwelle, Karin, Montaigne: die Imagination und die Kunst des Essays, München 2002, S. 20. 2 Baudelaire, Charles, „Salon de 1859“ (Critique artistique VIII), in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Yves-Gérard Le Dantec und Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1961, S. 1037. <?page no="62"?> 62 . '( 6( ! 4 Der lateinische Begriff der imitatio dominiert erst seit Anbruch der Neuzeit die ästhetischen Reflexionen der europäischen Künste. Der ältere Begriff der mimesis (griechisch ‚Darstellung‘, ‚Nachahmung‘, ‚Abbildung‘) 3 erscheint erstmals in den platonischen Dialogen. Die auf der Ideenlehre gründende mimetische Theorie Platons unterscheidet bekanntlich drei hierarchische Kategorien. Die erste Stufe bilden die ewigen unveränderlichen Ideen, die Urbilder. Deren Abbild stellt die Welt der Sinne dar, die Natur, d.h. die empirisch erfahrbare, materielle Wirklichkeit, die mittels der Mimesis der Ideen durch den Weltenschöpfer, den Demiurgen, 4 geschaffen wurde. Diese wiederum wird in Spiegelungen, in Schatten und Kunstwerken mimetisch nachgebildet. Aus diesem Drei-Stufen-Modell leitet sich für Platon die Minderwertigkeit der Kunst als Nachahmung zweiten Grades ab, da diese von den reinen Ideen und somit von der Wahrheit, vom Schönen und Guten am Weitesten entfernt ist: Die Kunst stellt nicht die Wahrheit, sondern lediglich den Schein dar und spricht so nicht die Vernunft, sondern allein das Gefühl an. Im Rahmen der platonischen Mimesis-Theorie findet sich auch das altgriechische Substantiv phantasía in seiner ursprünglichen Bedeutung ‚Erscheinen‘ bzw. ‚Erscheinung‘. Die phantasía beinhaltet bei Platon weder die Möglichkeit zur Kreativität, die den modernen Phantasiebzw. Imaginations-Begriff charakterisieren wird, noch kommt ihr eindeutig die reproduktive Funktion zu, über die Aristoteles und der Neuplatoniker Plotin die phantasía innerhalb ihrer Erkenntnistheorie bestimmen werden. 5 Vielmehr wird die phantasía von Platon dezidiert in den Bereich der mimetischen Kunst, also in den des Scheins, verbannt, dem Bereich des Wissens (epistēmē) und der Vernunft 3 Zum antiken Mimesis-Begriff siehe: Koller, Hermann, „Mimesis“, in: HWdPh Bd. 5, hg.v. Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Darmstadt 1980, S. 1396-1399; Lotter, Konrad, „Mimesis“, in: Lexikon der Ästhetik, hg.v. Wolfhart Henckmann und Konrad Lotter, München 2 2004, S. 164- 166; Blume, Horst Dieter, „Poetik - I. Antike“, in: HWdPh Bd. 7, hg.v. Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Darmstadt 1989, S. 1011-1017; Abrams, Meyer Howard, „Mimetic Theories“, in: ders., The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, New York 1958 ( 1 1953), S. 8-14; Jørgensen, Sven-Aage, „Nachahmung der Natur“, in: HWdPh Bd. 6, hg.v. Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Darmstadt 1984, S. 337-338. 4 Der Begriff des Demiurgen wird erst durch die Gnosis ins Negative umgedeutet. In der italienischen Renaissance wird er dann im Rahmen der Ästhetik als alter deus wieder positiver gesehen (z.B. bei Scaliger); eine vollständige Aufwertung erfährt der Demiurg dann in Shaftesburys genieästhetischer Konzeption des second maker im Zuge der Vorromantik (vgl. Müller, Armin, „Enthusiasmus“, in: HWdPh Bd. 2, hg.v. Joachim Ritter, Darmstadt 1971, S. 526f.). 5 Bundys und Kearneys Einschätzung, dass bereits Platon der Einbildungskraft innerhalb seiner Erkenntnistheorie die Vermittlungsfunktion zwischen Ideen- und Sinnenwelt zuschreibe (vgl. Bundy, Murray Wright, The Theory of Imagination in Classical and Mediaeval Thought, Urbana (Illinois) 1978 ( 1 1928), S. 23-26; Kearney, Richard, The Wake of Imagination. Ideas of Creativity in Western Culture, London u.a. 1988, S. 99-103), wird von den meisten altphilologisch ausgebildeten Philosophen bestritten (vgl. Camassa, Giorgio, „Phantasia“, in: „Phantasia“, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie Bd. 7, hg.v. Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Darmstadt 1989, S. 516f.). <?page no="63"?> 63 (nous) diametral entgegengesetzt und somit epistemologisch als Verursacherin von Illusionen (doxa und eikasia) verurteilt. 6 Erst Aristoteles definiert in seiner Poetik die Nachahmung als autonomes künstlerisches Prinzip. Indem er die Mimesis aus dem metaphysischen Zusammenhang der platonischen Theorie löst, vermag Aristoteles die Nachahmung als Mittel des menschlichen Ausdrucks positiv umzudeuten. Seine Definition der Mimesis wird die Entwicklung der Künste von der Renaissance bis zum Anfang der Romantik nachhaltig bestimmen: Aristoteles sieht in der Nachahmung das gemeinsame Prinzip aller Künste, 7 doch versteht er diese nicht mehr primär als eine Mimesis der Ideen, sondern zudem auch als eine der ‚Wirklichkeit‘. 8 Die verschiedenen Künste unterscheiden sich maßgeblich durch das ihnen jeweils spezifische mimetische Medium, nämlich Formen und Farben, Sprache, Töne etc., die Art und Weise der Nachahmung (z.B. unmittelbare Mimesis oder eher berichtende Diegesis) sowie durch spezifische Gegenstände der Darstellung. Durch die Abgrenzung der Geschichtsschreibung über das Kriterium der Wahrhaftigkeit ihrer Inhalte gegenüber der Dichtung, die nicht der Wahrhaftigkeit, sondern allein der Wahrscheinlichkeit zu genügen habe, wird der fiktionale Status der Dichtung und der Kunst im Allgemeinen postuliert. 9 Während die Dichtung allein die ausreichende Bedingung der Wahrscheinlichkeit zu erfüllen hat, sollte sie - wiederum in Abgrenzung zur Historie - weniger das empirisch erlebte Individuelle und Alltägliche, als vielmehr das Allgemeine und Typische darstellen. Ihr Gegenstand ist also nicht die empirische Wirklichkeit, sondern vielmehr eine Abstraktion von dieser. 10 Die Kunst dient nicht wie bei Platon der Wiedergabe von falschem Schein, sondern der Extrapolierung von Wahrheiten, der Darstellung des Möglichen und des Idealen. 11 6 Vgl. Platon, Werke Bd. 4: Politeia. Der Staat, bearbeitet v. Dietrich Kurz, griechischer Text v. Émile Chambry, ins Deutsche übersetzt v. Friedrich Schleiermacher, Darmstadt: WB 1971, S. 554-567 (7. Buch, 514a-518b), S. 792-835 (10. Buch, 595a-608b). Vgl. auch Petersen, Jürgen H., Mimesis - Imitatio - Nachahmung, München 2000, S. 19-35. 7 Siehe Aristoteles, Poetik, übersetzt und hg.v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart: Reclam 1982, S. 5 (1. Buch, 1447a). 8 Auf dieses Verständnis der Mimesis als Nachahmung von Natur bzw. Wirklichkeit deutet vor allem seine berühmte Feststellung hin, dass die Tragödie Handlungen (Aristoteles, Poetik, S. 29- 33 (9. Buch, 1451b)) nachahme - Handlungen von „Personen, die wirklich gelebt haben“ (ebda., S. 31 (1451b)). Als weitere Indizien für eine Mimesis der Natur bzw. Realität können die Kriterien der „Angemessenheit“ sowie des „Ähnliche[n]“ (ebda., S. 47 (15. Buch, 1454a)) interpretiert werden. 9 Siehe Aristoteles, Poetik, S. 29-33 (9. Buch, 1451b-1452a). 10 Siehe ebda., S. 7-17 (2.-4. Buch, 1448a-1449b), S. 29-31 (9. Buch, 1451b). Vgl. außerdem Petersen, Mimesis - Imitatio - Nachahmung, S. 37-52. 11 Die neoklassizistische Forderung nach einer idealisierenden Nachahmung ist in Aristoteles folgender Bestimmung der tragischen Nachahmung angelegt: „Da die Tragödie Nachahmung vom Menschen ist, die besser sind als wir, muß man ebenso verfahren wie die guten Porträtmaler. Denn auch diese geben die individuellen Züge wieder und bilden sie ähnlich und zugleich schöner ab“ (Aristoteles, Poetik, S. 49 (15. Buch, 1454b)). Zum Möglichen siehe ebda., S. 31-33 (9. Buch, 1451b). Den durch den Begriff des Möglichen entstehenden fiktiven Spielraum hat Schmitt besonders betont (vgl. Schmitt, Arbogast, „Mimesis bei Aristoteles und in den Poetikkommentaren der Renaissance. Zum Wandel des Gedankens von der Nachahmung der Natur in <?page no="64"?> 64 Aristoteles ist darüber hinaus der erste Denker, der sich systematisch zur phantasía im Sinne der Vorstellungsbzw. Einbildungskraft äußert (in De anima und De memoria) und deren erkenntnisförderndes Potential reflektiert. Von nicht zu unterschätzender Bedeutung ist, dass Aristoteles die phantasía im Gegensatz zu Platon nicht metaphysisch, sondern psychologisch zu fassen versucht: Das durch die phantasía generierte phantasma, das Bild bzw. die Vorstellung, stellt für Aristoteles eine geistige Vergegenwärtigung von Wahrgenommenem dar. 12 Vereinfacht gesagt vermittelt die Einbildungskraft zwischen äußerer Wahrnehmung und Denken, also zwischen den Sinnen und dem Verstand: „Vorstellung ist etwas anderes als Wahrnehmung und Denken. Und wie sie selbst nicht ohne Wahrnehmung vorkommt, so gibt es ohne Vorstellung keine Annahme.“ 13 Während die Wahrnehmungen immer richtig seien, bergen die zwischen diesen und der Vernunft vermittelnden Vorstellungen die Möglichkeit des „Irrtum[s]“ bzw. der „Täuschung“ 14 in sich. Diese Sicht, nach der die Imagination und die durch sie zur Verfügung gestellten Vorstellungsbilder für die rationale Erkenntnis unabdingbar sind, stellt eine wichtige Konstante in der peripetienreichen Geschichte der Imagination dar und gewinnt im Empirismus bzw. im Sensualismus des 18. Jahrhunderts besondere Aktualität. Über die philosophische Erkenntnis- und die ästhetische Nachahmungstheorie hinaus kann man sich zudem fragen, welche Rolle die Imagination in den bei Platon und bei Aristoteles anzutreffenden Inspirationstheorien spielt. In Ion beschreibt Platon sowohl die künstlerische Inspiration (enthusiasmos) als auch die prophetische Weissagung (manteia) nicht als Ergebnisse der Denkbzw. Imaginationsprozesse des inspirierten Subjekts, sondern führt diese konsequent auf musische bzw. göttliche Eingebungen zurück: Wie sie nun nicht durch Kunst dichtend vieles und Schönes über Dinge sagen, eben wie du über den Homeros, sondern durch göttliche Schickung, so ist nun deshalb jeder nur dasjenige schön zu dichten vermögend, wozu die Muse ihn antreibt, der Dithyramben, der Lobgesänge, der Tänze, der Sagen, der Jamben, und im übrigen ist jeder schlecht. Nämlich nicht durch Kunst bringen sie dieses hervor, sondern durch göttliche Kraft […] Daher auch der Gott nur, nachdem er ihnen die Vernunft genommen, sie und die Orakelsänger und die göttlichen Wahrsager zu Dienern gebraucht, damit wir Hörer gewiß wissen mögen, daß nicht diese es sind, welche das sagen, was soviel wert ist, denen ihre Vernunft ja der frühen Neuzeit“, in: Kablitz, Andreas (Hg.), Mimesis und Simulation, Freiburg 1998, S. 17-53; siehe auch Schmitts Kommentar zum neunten Poetik-Kapitel in Aristoteles, Poetik, übersetzt und hg.v. Arbogast Schmitt, Berlin: Akademie Verlag 2008, S. 405-426). 12 Die Phantasie ermöglicht dem Menschen „das Vorstellen“ (Aristoteles, Über die Seele, griechischer Text in der Edition v. Wilhelm Biehl und Otto Apelt, nach W. Theiler ins Deutsche übersetzt v. Horst Seidl, Hamburg: Meiner 1995, S. 156); mit ihr kann er sich „etwas vor Augen stellen“ (ebda., S. 157). 13 Ebda., S. 155. 14 Ebda., S. 163. Siehe auch ebda., S. 159: „Sodann sind Wahrnehmungen immer wahr, von den Vorstellungen hingegen erweisen sich die meisten als falsch.“ <?page no="65"?> 65 nicht einwohnt, sondern daß der Gott selbst es ist, der es sagt, und daß er nur durch diese zu uns spricht. 15 Die phantasía findet hier keinerlei Erwähnung. Stattdessen fasst Platon die Inspiration als ‚Einhauchung‘ (gr. pneúma, theópneustos) auf, bei der der Inspirierte vom göttlichen Geist erfüllt wird. Dabei wird der Dichter und/ oder Seher im Zustand des unbewussten enthusiasmos zum Objekt des göttlichen Willens: Da der Inspirierte sich in Ekstase befindet (‚außer sich ist‘), erweckt er für Uneingeweihte den Eindruck, dem Wahnsinn verfallen zu sein; tatsächlich wird er jedoch vom göttlichen Hauch erfüllt und vermag deshalb, künstlerische Meisterwerke zu erschaffen bzw. die göttliche Wahrheit zu verkünden. Das Konzept des enthusiasmos ermöglicht es dem ansonsten kunstkritischen antiken Philosophen, die Existenz einzelner wertvoller künstlerischer Nachahmungen zu erklären: „Denn ein leichtes Wesen ist ein Dichter und geflügelt und heilig, und nicht eher vermögend zu dichten, bis er begeistert worden ist und bewußtlos und die Vernunft nicht mehr in ihm wohnt.“ 16 Auch wenn der Begriff der phantasía im Ion keine explizite Erwähnung findet, tendieren einige Wissenschaftler dazu, die platonische Inspirationstheorie in ihren Geschichten der Imagination zu berücksichtigen. Rechtfertigen lässt sich ein solches Vorgehen durch die Tatsache, dass Platons Enthusiasmustheorie spätestens in den aristotelisch geprägten Schulen des Mittelalters psychologisch durch eine rege Imaginationstätigkeit erklärt wurde - bei Platon selbst ist diese psychologische Erklärung jedoch nicht vorgesehen. 17 Sie wird erst durch Aristoteles ins Spiel gebracht: In seiner Poetik verwirft Aristoteles die platonische Theorie des Enthusiasmus als göttlicher Inspiration, indem er diese psychologisierend als Hang zur Melancholie und als eine aus dieser resultierende besondere Sensibilität des Dichters betrachtet. Diese psychische Disposition ermögliche dem Dichter, sich in seine Figuren hineinzuversetzen: „die Dichtkunst [ist] Sache von phantasiebegabten oder von leidenschaftlichen Naturen; die einen sind wandlungsfähig, die anderen stark erregbar.“ 18 Im Hinblick auf die Imagination im Allgemeinen lässt sich zur Differenzierung der beiden zukunftsweisenden antiken Positionen resümierend festhalten, dass der aristotelische Ansatz zwar ontologisch, nicht aber wie der platonische Ansatz metaphysisch ausgerichtet ist. Charakteristisch für die aristotelische Linie ist ein tendenziell psychologisierender und damit auch säkularisierender Ansatz. Dabei scheint 15 Platon, „Ion“, in: ders., Werke Bd. 1: Ion. Hippias II. Protagoras. Laches. Charmides. Euthyphron. Lysis. Hippias II. Alkibiades I, bearbeitet v. Heinz Hofmann, griechischer Text v. Louis Bodin u.a., ins Deutsche übersetzt v. Friedrich Schleiermacher, Darmstadt: WB 1977, S. 17 (534b-d). 16 Ebda. (534b). Vgl. auch Kositzke, Boris, „Inspiration“, in: HWdRh Bd. 4, hg.v. Gert Ueding, Tübingen 1998, S. 423-425; Müller, „Enthusiasmus“, S. 525. 17 Kearneys Interpretation der Ausführungen im Ion, denen zufolge die göttliche Instanz auf die Einbildungskraft des Sehers wirke und so Bilder in ihm auslöse (vgl. Kearney, The Wake of Imagination, S. 103-105), erscheint mir deshalb als anachronistische Projektion. Siehe dazu auch die Einschränkungen bei Szilasi, Wilhelm, „Über das Einbildungsvermögen“, in: Schalk, Fritz (Hg.), Ideen und Formen. Festschrift für Hugo Friedrich zum 24.12.1964, Frankfurt am Main 1964, S. 299, Fn. 2. 18 Aristoteles, Poetik, S. 55 (17. Buch, 1455a). <?page no="66"?> 66 sich die Richtung, in der die Erkenntnisbewegung verläuft, bei Aristoteles (gegenüber Platon) umgekehrt zu haben: Während Platons Erkenntnisinteresse auf die Urideen gerichtet ist, orientiert sich Aristoteles stärker an der Immanenz und gründet seine Erkenntnistheorie so auf Empirie. Vereinfacht gesehen eröffnet Platon damit die Linie des Idealismus bzw. des Realismus, Aristoteles die des Materialismus bzw. des Nominalismus. Wie Camassa feststellt, tendiert Aristoteles in seinen Äußerungen über die phantasía prinzipiell dazu, „das Moment ihrer ‚Produktivität‘ als einer unkontrollierbaren Veränderung von Vorstellungen in den Hintergrund zu drängen und ihre für den Wissenserwerb konstitutive Funktion herauszustellen.“ 19 In der Folge Platons und Aristoteles’ werden sich der platonische metaphysischrealistische einerseits und der aristotelische ontologisch-nominalistische Ansatz andererseits fortsetzen. Dabei konkurrieren die beiden Linien zwar, so dass die meisten Gelehrten entweder in der aristotelischen oder in der platonischen Tradition stehen, doch kommt es auch immer wieder zu mehr oder weniger unbewussten Überlagerungen beider Tendenzen. In der spätklassischen lateinischen Literatur werden das entlehnte phantasía und das lateinische imaginatio zunächst synonym verwendet. 20 Mit den Reflexionen von Augustinus und Boethius differenzieren sich die Begriffe jedoch aus, wobei der eine Begriff eine Aufwertung und der andere eine Abwertung erfährt. Bezeichnend für die Schriften der Spätantike bzw. des frühen Mittelalters ist das Bemühen um eine Synthese griechischer Ontologie und christlicher Theologie. Die christliche Apologetik versucht, den christlichen Schöpfergott mit der platonisch-aristotelischen Metaphysik des Seins zur Deckung zu bringen. Erst Augustinus gelingt im 4. Jahrhundert die Synthese in seinem Modell des fides quaerens intellectus, das ein rationales Verständnis des Glaubens und damit die höchstmögliche Erkenntnis anstrebt. Im Rahmen der durch Augustinus begründeten christianisierten Ontologie gerät die Imagination als Quelle des Irrtums und der Blasphemie in ein für das gesamte Mittelalter folgenreiches Abseits. 21 In platonischer Tradition konzipiert Augustinus die phantasia, die ‚Vorstellungskraft‘, aufgrund ihrer Abhängigkeit von der Sinneswahrnehmung und somit ihrer Verwurzelung in der physischen Welt als Gegensatz zum Verstand: „et ratio quidem pergit in ampliora, sed phantasia non sequitur.“ 22 Ferner stellt Augustinus den phantasiae als reproduktiven Vorstellungen von tatsächlich Wahrgenommenem (‚Erinnerungsvorstellungen‘) die phantasmata (‚willkürliche Bilder‘) gegenüber, die als arbiträre Erzeugnisse eines kombinierenden Erinnerns aufgefasst wer- 19 Camassa, „Phantasia“,S. 519. 20 Vgl. Pagnoni-Sturlese, Maria Rita, „Phantasia“,in: HWdPh Bd. 7, hg.v. Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Darmstadt 1989, S. 526. 21 Vgl. ebda., S. 526f.; Kearney, The Wake of Imagination, S. 114-118; Bundy, Theory of Imagination, S. 177ff. 22 „Und der Verstand kann dann noch weiter voranschreiten, aber die Vorstellungskraft folgt nicht“ (Augustinus, Aurelius, De Trinitate. Lateinisch - Deutsch, hg. und übersetzt v. Johann Kreuzer, Hamburg: Meiner 2001, S. 174/ 175 (11. Buch, 10)). <?page no="67"?> 67 den. 23 Dieser Konzeption entsprechend entsteht durch die Kombination von Gedächtnismaterial ein Imaginäres, das kein Äquivalent in der sinnlich wahrnehmbaren Welt hat, z.B. Hypothesen, phantastische Bilder, die Allegorien der Dichter und vor allem auch die antiken Mythen. 24 Beide Arten der Einbildungskraft werden als „tumultus carnis“, also als „Getöse der Sinnlichkeit“ 25 , verurteilt: Die phantasiae behindern die Seele in der Erkenntnis der Wahrheit Gottes, weil sie lediglich körperliche Objekte reproduzieren; die phantasmata behindern nicht nur die Erkenntnis, sondern werden aufgrund ihrer Willkürlichkeit als prinzipiell falsch verteufelt. 26 In dieser augustinischen Tradition, die wiederum auf die platonische Position zurückgeführt werden kann, stehen schließlich diverse Verurteilungen der Einbildungskraft in der Renaissance. Es sei hier nur en passant auf Pico della Mirandolas Traktat De Imaginatione (1500) hingewiesen, das als ein repräsentatives Beispiel einer kompromisslosen Stigmatisierung der Imagination als Schürerin aller lasterhaften Affekte in der platonisch-augustinischen Nachfolge zu sehen ist. 27 Während der Begriff der phantasía in der Folge der augustinischen Bestimmung negativ behaftet bleibt, erfährt sein lateinisches Synonym imaginatio durch den spätantiken Philosophen Boethius eine Aufwertung in aristotelischer Tradition. Boethius fasst die Einbildungskraft als im Erkenntnisprozess zwischen Wahrnehmungssinn (sensus) und Vernunft (ratio) vermittelnden dritten Sinn auf. Zwar berge die imaginatio die Gefahr des Irrtums in sich, für die Erkenntnis sei sie jedoch unentbehrlich, da sie der Vernunft durch anschauliche Reproduktion von Wahrgenommenem das Reflexionsmaterial liefere - eine Argumentation, die man bereits bei 23 Vgl. Augustinus, Aureluis, Musik, ins Dt. übersetzt von Carl Johann Perl, Paderborn: Schöningh 2 1940, S. 246-251 (De musica, 5. Buch, 11. Kapitel, 32). 24 Vgl. Augustinus, „Letter 7“, in: ders., Letters 1-99, ins Englische übersetzt und kommentiert v. Roland Teske, hg.v. John E. Rotelle, New York: New City Press 2001, S. 27f. Eine Ausnahme bildet natürlich die Bibel-Allegorese. Augustinus ist allerdings kein Einzelfall in seiner Geringschätzung der Allegorie. In der Philosophie wird diese ebenso wie die Metapher das gesamte 18. Jahrhundert hindurch als uneigentliche und damit die Vernunft irreführende Rede verurteilt. Noch Diderot, der eigentlich eine fortschrittliche Genieästhetik vertritt, urteilt in einer philosophischen Abhandlung: „Mais je laisse ce langage figuré que j’emploierais tout au plus pour recréer et fixer l’esprit volage d’un enfant, et je reviens au ton de la philosophie à qui il faut des raisons et non des comparaisons“ (Diderot, Denis, „Lettres sur les sourds et muets“, in: ders., Œuvres Bd. 4: Esthétique théâtre, hg.v. Laurent Versini, Paris: Laffont 1996, S. 29). Eine Umwertung erfolgt erst in einzelnen Poetiken des 18. Jahrhunderts, die die bis dahin geringgeschätzte Kopplung der Metapher an die menschlichen Affekte nun hochschätzen. So stellt beispielsweise Rousseau fest: „Pour peu qu’on ait de chaleur dans l’esprit, on a besoin de métaphores et d’expressions figurées pour se faire entendre“ (Rousseau, Jean-Jacques, „La Nouvelle Héloïse“ (2. Teil, Brief 16), in: ders., Œuvres complètes Bd. 2: La Nouvelle Héloïse. Théâtre - Poésies. Essais littéraires, hg.v. Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Paris: Gallimard (Pléiade) 1961, S. 241; vgl. Weinrich, Harald, „Metapher“, in: HWdPh Bd. 5, S. 1180f.). 25 Augustinus, Confessiones. Bekenntnisse. Lateinisch und deutsch, übersetzt v. Joseph Bernhart, München: Kösel 4 1980, S. 464/ 465 (9. Buch, 10, 25). Pagnoni-Sturlese übersetzt mit „Aufruh[r] des Fleisches“ (Pagnoni-Sturlese, „Phantasia“, S. 526). 26 Vgl. Pagnoni-Sturlese, „Phantasia“, S. 526f.; Kearney, The Wake of Imagination, S. 114-119. 27 Zu Pico della Mirandolas Beurteilung der Einbildungskraft siehe Westerwelle, Montaigne, S. 166- 188. <?page no="68"?> 68 Aristoteles findet. 28 Diese Aufwertung der imaginatio durch den aristotelisch orientierten Boethius wird begleitet durch eine sich im Hoch- und Spätmittelalter verstärkende Verbreitung aristotelischen Gedankenguts, wobei dieses in den meisten Fällen indirekt über arabische Schriften rezipiert wird. 29 Kennzeichnend für die arabische Antike-Rezeption ist ihre intellektuelle Offenheit, die sich aus dem Fehlen einer der christlichen Dogmatik entsprechenden Theologie erklärt. Anders als das Christentum der Kirchenväter verschloss sich der Islam nicht aus Angst vor Häresie den Doktrinen und dem Wissen fremder Religionen, so dass die Einflüsse sehr vielfältig waren. Die arabische Philosophie berücksichtigte selbst die Lehren der sogenannten Häretiker der Gnosis und des Illuminismus sowie des orthodoxen Christentums 30 . Dabei interessierte sie sich vor allem für die in allen Religionen thematisierten manteischen Phänomene der Prophetie und des Visionarismus, die die arabischen Gelehrten jedoch in der aristotelischen Tradition psychologisierend zu säkularisieren versuchten. Eine weitreichende Konsequenz dieses Unterfangens ist darin zu sehen, dass die Einbildungskraft sozusagen aus der Metaphysik herausgelöst und vielmehr in einen weltlich-ästhetischen Rahmen einer Inspirationstheorie eingebettet wurde. Wie schon im spätantiken Neuplatonismus sind auch in diesen auf die Imagination ausgerichteten arabischen Inspirationstheorien bereits Konzeptionen des Dichters als Visionär und Magier anzutreffen, die sich später in der französischen Romantik, insbesondere bei Victor Hugo, wiederfinden. 31 . " 7 '( - + In der Forschung, die sich mit der Einbildungskraft und deren Bewertung im historischen Wandel beschäftigt, sind die französische Philosophie und Literatur bisher auf wenig Interesse gestoßen. In den übergreifenden gesamteuropäischen Diskursgeschichten der Imagination wird die französische Kultur meist nur für das 17. und 18. Jahrhundert als Tiefpunkt in der Geschichte der Imagination herangezogen. Für die Aufwertung der Einbildungskraft auf der Schwelle zur Moderne werden vornehm- 28 Siehe Boethius, Anicius Manlius Severinus, Consolationis philosophiae. Trost der Philosophie. Lateinisch - Deutsch, übersetzt und hg.v. Ernst Gegenschatz und Olof Gigon, Darmstadt: WB 1984, S. 250-253 (5. Buch). Vgl. auch Pagnoni-Sturlese, „Phantasia“, S. 527. 29 Im mittelalterlichen Abendland manifestiert sich die durch die arabische Antike-Rezeption beförderte positivere Einschätzung der Einbildungskraft am deutlichsten bei den mittelalterlichen Aristotelikern (Albertus Magnus, Thomas von Aquin, Duns Scotus), nach deren Auffassung der Imagination eine zentrale Rolle in der Erkenntnislehre zukommt. Siehe dazu Trede, Johann Heinrich, „Einbildung, Einbildungskraft“, in: HWdPh Bd. 2, S. 346; Pagnoni-Sturlese, „Phantasia“, S. 529-532; Kearney, The Wake of Imagination, S. 128-132. 30 Vgl. Pagnoni-Sturlese, „Phantasia“, S. 529-532. 31 Zu arabischen Imaginationskonzeptionen siehe das Kapitel „Imagination in Islam“ in: Cocking, John Martin, Imagination. A Study in the History of Ideas, London/ New York 1991, S. 101-140. <?page no="69"?> 69 lich der deutsche Idealismus sowie die deutsche und englische Romantik bemüht. 32 Dies ist darauf zurückzuführen, dass sowohl der deutschen als auch der englischen Kultur bei der Abkehr von der imaginationsfeindlichen Aufklärung eine Vorreiterfunktion zukommt, während sich in Frankreich cartesianische Vernunft und aufklärerischer Klassizismus Boileauscher Prägung noch lange behaupten. Mit den theoretischen Schriften Baudelaires in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird erstmals auch ein französischer Beitrag für den ‚Siegeszug‘ der Einbildungskraft in den Künsten ausschlaggebend. Auch die französische Beurteilung der Einbildungskraft wird von den antiken und arabischen, vor allem aber von den patristischen imaginatio- und phantasía- Traditionen beeinflusst. Im Zuge der Etablierung der französischen Volkssprache bilden sich dabei Termini heraus, die semantisch in Verbindung mit der Einbildungskraft stehen, so z.B. rêverie(s) sowie die Plurale fantaisies und chimères. Ihre enge Verknüpfung mit dem Konzept der Einbildungskraft zeigt sich schon daran, dass diese bezeichnenderweise so lange negativ konnotiert sind, wie die skeptische Geringschätzung der Imagination vorherrscht. Das französische Lexem imagination ist seit dem 14. Jahrhundert belegt und wird bis ins 18. Jahrhundert synonym mit fantaisie verwendet, bis dann fantaisie die spezifischere Bedeutung von caprice, ‚Laune‘ und ‚Einfall‘, erhält. 33 Der für die französische Reflexionsgeschichte der Imagination wichtigste Begriff - neben dem der imagination selbst - ist der der rêverie, der ‚Träumerei‘. Vom etymologischen Standpunkt aus betrachtet, bedeutet das Verb resver ursprünglich einerseits ‚rôder‘ und ‚vagabonder‘, ist also ein Fortbewegungsverb, und andererseits ‚délirer‘, d.h. es wird als eine pathologische Geistestätigkeit aufgefasst. 34 Diese Bedeutungsgeschichte konstituiert die Ambivalenz des Begriffs der rêverie: Zum einen ist der dynamische Charakter der rêverie festzustellen, der im Sinne einer Befreiung und einer Eröffnung vieler Möglichkeiten positiv konnotiert ist; zum anderen wird sie aufgrund ihrer gefährlichen Tendenz zum „désordre“ 35 negativ beurteilt, weil sie die Möglichkeit eines Abkommens vom rechten Weg, einer 32 Siehe dazu beispielhaft Abrams, The Mirror and the Lamp; Lange, Wolfgang, Der kalkulierte Wahnsinn. Innenansichten ästhetischer Moderne, Frankfurt am Main 1992. 33 Siehe Furetière, Dictionnaire universel (1727), s.v. fantaisie: „L’imagination; la féconde des puissances qu’on attribuë à l’ame sensitive, ou raisonnable. Les especes, ou images des corps font leur dernière impression dans la fantaisie. […] F ANTAISIE , est aussi quelquefois ce qui est opposé à la raison, & signifie, Caprice, bizarrerie, boutade, folie.“ Vgl. auch Warning, Rainer, „Imagination“, in: HWdPh Bd. 4, hg.v. Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Darmstadt 1976, S. 219. 34 Vgl. Judd, J. [? ], „Resver et desver“, in: Romania 62 (1936), S. 145-157. Siehe auch die Definition des Verbs resver bei Furetière: „Faire des songes extravagans, & particulièrement quand on est malade, ou en délire“ (Furetière, Dictionnaire universel (1727), s.v. resver). Vgl. auch die Ausführungen im Dictionnaire historique de la langue française Bd. 2, hg.v. Alain Rey, Paris 1992, s.v. rêver. Zum etymologischen Ursprung des Lexems rêverie und zu seinem Zusammenhang mit semantisch verwandten Lexemen wie rêver und songer siehe auch die Ausführungen bei Morrissey, Robert J., La Rêverie jusqu’à Rousseau: Recherches sur un topos littéraire, Lexington (Kentucky) 1984, S. 30-31, 34-36; Raymond, Marcel, „La nouveauté de la rêverie romantique“, in: Cahiers roumains d’études littéraires 1 (1975), S. 62. 35 Morrissey, La Rêverie jusqu’à Rousseau, S. 30. Noch Furetière nennt die rêverie in einem Atemzug mit dem „désordre de pensées“ (Furetière, Dictionnaire universel (1727), s.v. resverie). <?page no="70"?> 70 mentalen Verirrung impliziert. 36 So wundert es nicht, dass die rêverie im Mittelalter als „égarement de l’esprit“ „aux confins de la folie“ 37 gilt. Als besonders gefährlich wird die Kopplung der Einbildungskraft an die Affekte (passions) und den Naturtrieb (appétence bzw. concupiscence im theologischen Diskurs), also an die Instinkte, eingeschätzt, so dass eine Unterwerfung der Imagination unter die Kontrollinstanz der Vernunft unerlässlich scheint. 38 . " *( *( '( '( 6 8 9 : ; ( ( $4 2 ' 2 6 ' ) In der französischen Philosophie und Moralistik des 16. und 17. Jahrhunderts werden die Imagination und ihr Wirken in Form der rêverie in skeptizistischer Tradition mit Argwohn betrachtet. Gleichwohl werden sie jedoch auch zunehmend im Zusammenhang mit dem sich wandelnden Status des Individuums im Sinne eines „mouvement de retour à soi“ 39 gesehen. Diese Rückbesinnung auf sich selbst vollzieht sich einerseits aufgrund der Verinnerlichungstendenz der Reformation und andererseits in der von der Antike übernommenen Tradition eines humanistischen Strebens nach Selbsterkenntnis. Die verstärkte Beschäftigung mit dem Innenleben des Menschen, d.h. mit seinen Denk-, Erkenntnis- und Gefühlsmechanismen, führt zur Herausbildung eines genaueren Vokabulars, das die kognitiven Prozesse präziser erfassen soll. Im Zuge dieser terminologischen Ausdifferenzierung werden auch das rêver und die rêverie enger gefasst. Da die Verwendung der einschlägigen Begriffe in Montaignes Essais maßgeblich ist, werden wir uns im Folgenden näher mit diesen auseinandersetzen. Hier zeigt sich auch deutlich die für die frühe Neuzeit charakteristische Ambiguität der Imaginationswertung. Montaignes Essais haben stark auf die Intellektuellen des 17. Jahrhunderts ausgestrahlt. Während seine Ergründungen des Selbst in weltlichen Kreisen enthusiastisch begrüßt wurden, stießen sie allerdings in klerikalen Kreisen auf vehemente Kritik: Die Essais seien ausgesprochen „pernicieux à ceux qui ont quelque pente à l’impiété et aux vices“ 40 , so das als repräsentativ anzusehende Urteil Blaise Pascals. Trotz ironischer Brechung formuliert Montaignes äußerst einflussreicher Essay „De la force de l’imagination“ 41 eindeutig eine Warnung vor dem Wirken der Einbildungskraft. Insbesondere von Agrippa von Nettesheim und von Ficino beeinflusst, 36 Siehe Furetière, Dictionnaire universel, s.v. resverie: „Transport au cerveau; songe extravagant; délire, demence.“ Vgl. auch Morrissey, La Rêverie jusqu’à Rousseau, S. 30f. 37 Morrissey, La Rêverie jusqu’à Rousseau, S. 27. 38 Vgl. ebda, S. 27f.; Bundy, Theory of Imagination, S. 223. 39 Morrissey, La Rêverie jusqu’à Rousseau, S. 37. 40 Pascal, Blaise, „Entretien avec M. Sacy sur la philosophie d’Epictète et de Montaigne“, in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Jacques Chevalier, Paris: Gallimard (Pléiade) 1954, S. 574. Vgl. Maierhofer, Martina, Zur Genealogie des Imaginären: Montaigne, Pascal, Rousseau, Tübingen 2003, S. 121f. 41 Zum Essay „De la force de l’imagination“ siehe Westerwelle, Montaigne, S. 409-443; Maierhofer, Genealogie des Imaginären, S. 32-62. <?page no="71"?> 71 fasst Montaigne die Einbildungskraft als Quelle aller menschlichen Affekte auf und warnt vor dem Unglück, welches das imaginative Schüren der Leidenschaften bewirken könne: „ce que nous appelons mal et tourment n’est ni mal ni tourment de soi, ains seulement que notre fantaisie lui donne cette qualité […].“ 42 Als Hauptwirkungsbereiche der Imagination sieht Montaigne die Liebe und vor allem die Sexualität an, denn „im Eros [lägen die] eigentlichen Antriebskräfte“ 43 der Imagination, und zwar in dem Sinne, dass die Einbildungskraft stark an das Begehren gekoppelt sei. 44 In einem anderen Essay, „De l’oisiveté“ 45 , äußert Montaigne ebenfalls Vorbehalte gegenüber der Imagination. So scheint die nicht zielgerichtete rêverie, die er bereits in ihrer modernen Bedeutung als „une façon de laisser aller la pensée“ 46 versteht, in der einsamen retraite den Seelenfrieden des Moralisten zu bedrohen: Comme nous voyons des terres oisives, si elles sont grasses et fertiles, foisonner en cent mille sortes d’herbes sauvages et inutiles, et que, pour les tenir en office, il les faut assujettir et employer à certaines semences, pour notre service; [...] ainsi est-il des esprits. Si on ne les occupe à certain sujet, qui les bride et contraigne, ils se jettent déréglés, par-ci par-là, dans le vague champ des imaginations. [...] Et n’est folie ni rêverie, qu’ils ne produisent en cette agitation, Velut ægri somnia, vanœ Finguntur species. [Horace, Art poétique: «Ils imaginent de vaines chimères, comme des songes de malade.»] L’âme qui n’a point de but établi, elle se perd: car, comme on dit, c’est n’être en aucun lieu, que d’être partout. 47 In diesem Ausschnitt wird die von der rêverie ausgehende Gefahr der Dezentrierung des Subjekts betont. Signifikanterweise verwendet Montaigne Bilder, die in der Klassik zu regelrechten Topoi der Imaginationskritik werden. Einige davon sind bereits in den antiken Texten anzutreffen. Beispielsweise findet sich das Bild des Zügelns eines durchgehenden Pferdes bereits bei Platon, wobei dieser die Metapher allerdings exklusiv auf die Affekte bezieht. Der Lenker, der die Pferde - die sich auf- 42 Montaigne, Michel de, Essais Bd. 1, hg.v. Pierre Michel, Paris: Gallimard (Folio) 1965, S. 102 (1. Buch, Kap. 14). Vgl. auch Maierhofer, Genealogie des Imaginären, S. 35. 43 Westerwelle, Montaigne, S. 417. 44 Wenn ich auch zögere, Westerwelle darin zuzustimmen, dass es sich bei dieser Verbindung von Imagination und Begehren um eine neuartige Akzentsetzung im Diskurs über die Einbildungskraft handele (vgl. ebda., S. 419), so verhält es sich doch tatsächlich so, dass erst in der Moderne der désir in den Vordergrund der Imaginationsdiskussion tritt, z.B. in Stendhals Konzept der cristallisation (siehe Stendhal, De l’Amour, hg.v. Victor Del Litto, Paris: Gallimard 1980 [ 1 1822]; siehe dazu auch die Ausführungen bei Matzat, Wolfgang, Diskursgeschichte der Leidenschaft. Zur Affektmodellierung im französischen Roman von Rousseau bis Balzac, Tübingen 1990, S. 138-149). 45 Auch diesen Essay hat Westerwelle zum Gegenstand einer Analyse gemacht. Siehe Westerwelle, „Ich - Imagination - Sprache. Eine Interpretation von De l’oisiveté (I, 8)“, in: dies., Montaigne, S. 365-407. 46 Morrissey, La Rêverie jusqu’à Rousseau, S. 38. 47 Montaigne, Essais Bd. 1, S. 81f. (1. Buch, Kap. 8). <?page no="72"?> 72 bäumenden Leidenschaften - in Schach hält, ist die Vernunft. 48 Davon, dass die imagination gerade von der raison gezügelt werden müsse, ist bei Montaigne allerdings keine Rede. Stattdessen dominiert in den Essais erstens eine dezidierte Kritik an der Tyrannei der Vernunft sowie zweitens der skeptische Zweifel an deren Zulänglichkeit. 49 Trotz der drohenden Gefahr des Wahnsinns, die von der Imagination ausgeht, überwiegt bei Montaigne letztlich die Faszination für die eigenen Bewusstseinszustände, die er in den Essais zu ergründen sucht, sowie die Faszination für die Träumereien, die sich vereinzelt ohne sein Zutun einstellen: Dernièrement que je me retirai chez moi, délibéré autant que je pourrai, ne me mêler d’autre chose que de passer en repos et à part ce peu qui me reste de vie, il me semblait ne pouvoir faire plus grande faveur à mon esprit, que de le laisser en pleine oisiveté, s’entretenir soi même, et s’arrêter et rasseoir en soy: ce que j’espérais qu’il peut meshuy faire plus aisément, devenu avec le temps plus pesant, et plus mûr. Mais je trouve [...] qu’au rebours, faisant le cheval échappé, il se donne cent fois plus d’affaire à soi-même, qu’il n’en prenait pour autrui; et m’enfante tant de chimères et monstres fantasques les uns sur les autres, sans ordre et sans propos, que pour en contempler à mon aise l’ineptie et l’étrangeté, j’ai commencé de les mettre en rôle, espérant avec le temps lui en faire honte à lui-même. 50 In dieser Textstelle identifiziert Montaigne die von ihm verfassten Essais als redigierte Träumereien, ja sogar als „chimères“ und „monstres fantasques“. Allerdings muss man sich fragen, ob nicht eine ironische Zitatcollage vorliegt. Auf jeden Fall findet sich die Metapher des Gebärens (hier enfanter, sonst auch accoucher de) von Monstern und Chimären schon in früheren Abhandlungen anderer Autoren und taucht bis ins 19. Jahrhundert hinein in Schriften zur Imagination auf; selbst Baudelaire wird sich noch dieses Bilds bedienen. 51 Im Rahmen seiner Vernunftkritik avanciert die rêverie bei Montaigne schließlich zu einem Medium der Selbsterkenntnis, so dass die Imagination bei der étude de soi als weiteres Geistesvermögen neben die raison tritt: 52 Ce sont ici mes fantaisies, par lesquelles je ne tâche point à donner à connaître les choses, mais moi. […] Je n’ai point d’autre sergent de bande à ranger mes pièces, que la fortune. A même que mes rêveries se présentent, je les entasse; tantôt elles se pressent en foule, tan- 48 Siehe dazu Platon, „Phaidros“, in: ders., Werke Bd. 5: Phaidros. Parmenides. Briefe, griechischer Text v. Léon Robin u.a., übersetzt nach Friedrich Schleiermacher von Dietrich Kurz, Darmstadt 1981, S. 71-79 (246a-247e, „Das Gleichnis von den göttlichen Seelenwagen und ihrer Ausfahrt an den himmlischen Ort“). 49 Vgl. Westerwelle, Montaigne, S. 11-12; Friedrich, Hugo, Montaigne, Tübingen/ Basel 3 1993. 50 Montaigne, Essais Bd. 1, S. 82 (Buch 1, Kap. 8). 51 Das Bild der monstres de l’imagination findet sich in der Klassik beispielsweise im Rahmen von Guez de Balzacs apodiktischer Verurteilung einer unkontrollierten Imagination in einem Brief an Chapelain aus dem Jahre 1638 wieder: „l’imagination toute seule, en quelque degré de perfection qu’elle puisse être, ne peut être fertile qu’en monstres“ (Guez de Balzac, zit. nach: Bray, René, La Formation de la Doctrine classique en France, Paris 1966, S. 130). Baudelaire spricht von den „monstres de ma fantaisie“ (Baudelaire, „Salon de 1859“ (Critique artistique VIII), S. 1036f.). 52 Vgl. Pagnoni-Sturlese, „Phantasia“, S. 534. <?page no="73"?> 73 tôt elles se traînent à la file. Je veux qu’on voie mon pas naturel et ordinaire, ainsi détraqué qu’il est. Je me laisse aller comme je me trouve […]. 53 Im Zuge der neuzeitlichen Tendenz zum recueillement, zur Verinnerlichung und intimen Reflexion, befreit sich die rêverie somit zunehmend von dem Vorwurf der folie. Diese Neubewertung gründet sich vor allem darauf, dass die Träumerei nicht mehr als Delirium, das man erleidet, aufgefasst wird, sondern als „pensée flottante“ 54 , die sich zwischen méditation und divagation, extase und mélancolie bewegt und an der die Geistesvermögen imagination, volonté, mémoire und sogar die raison beteiligt sind. 55 In der Philosophie bewirkten bekanntlich die Schriften René Descartes’ die subjektive Wende der neuzeitlichen Erkenntnistheorie. In seinem berühmten Gedankenexperiment im ersten Kapitel der Meditationes (1628-29, erstmals erschienen 1641) stellt Descartes die Überlegung an, ob unsere Auffassung von der Welt, in der wir leben, nicht nur eine uns von der Einbildungskraft vorgegaukelte Illusion sei. In skeptizistischer Tradition, den Zweifel als oberstes Prinzip des Philosophierens und der Subjektivität 56 einsetzend, verwirft Descartes die bisher als Wahrheiten geltenden Erkenntnisse der traditionellen Philosophie, vor allem die der Metaphysik. Als gewiss, d.h. philosophisch bewiesen, gilt Descartes allein die Existenz des Subjekts und das Bewusstsein, welches dieses davon hat („cogito ergo sum“). Indem Descartes jedoch an der Existenz und Wahrhaftigkeit Gottes festhält, bleibt seine Entdeckung der Selbstgewissheit in überkommenen metaphysischen Theoremen verwurzelt und verhindert somit die konsequente Neufundierung der Philosophie auf der Basis subjektiver Freiheit. 57 Ist Descartes auch hinsichtlich der Bedeutung der Einbildungskraft für den Denkprozess noch sehr zurückhaltend in seinen Urteilen, so werden andere nach ihm seinen subjektivistischen Ansatz konsequent zuspitzen. Diejenigen, die die cartesische Idee der Autonomie des Ich weiterdenken, sind bezeichnenderweise keine französischen Intellektuellen, sondern Denker vor allem der deutsch- und englischsprachigen Kulturen. In Frankreich verschafft Descartes jedoch durch sein Festhalten an der Metaphysik rationalistischer Prägung dem vorherrschenden Argwohn gegenüber der Einbildungskraft sozusagen seine philosophische Basis. Besonders in seinem Frühwerk, dem Discours de la méthode, hatte Descartes eine imaginationskritische Position vertreten und tendierte schließlich noch in den Meditationes eher zur Abwertung der imaginatio. Ihre Produkte - die Einbildungen - werden darin als den Einsichten diametral entgegengesetzt aufgefasst. 53 Montaigne, Essais Bd. 2, S. 104f. (2. Buch, Kap. 10). 54 Morrissey, La Rêverie jusqu’à Rousseau, S. 53. 55 Vgl. ebda., S. 52f. 56 Siehe dazu Hall, Donald E., Subjectivity, New York 2004, S. 20: „In Descartes’s conception, thinking - really doubting - and struggling to know, in inevitably subjective ways, is the very basis of being.“ 57 Vgl. Weischedel, Wilhelm, Die philosophische Hintertreppe. Die großen Philosophen in Alltag und Denken, München 30 2000, S. 118-123; zur Rolle der Errungenschaften der cartesischen Philosophie im Rahmen der Geschichte der Subjektivität siehe Hall, Subjectivity, S. 16-23. <?page no="74"?> 74 Zwar gesteht Descartes der Einbildungskraft eine gewisse Funktion innerhalb des Denkens zu - nämlich die Verbildlichung rein intellektueller Einsichten -, doch bezeichnet er diese in letzter Konsequenz als für die Erkenntnis nicht erforderliche Anstrengungen des Geistes: [...] & manifeste hîc animadverto mihi peculiari quâdam animi contentione opus esse ad animi imaginandum, quâ non utor ad intelligendum: quae nova animi contentio differentiam inter imaginationem & intellectionem puram clare ostendit. 58 Zentral ist in dieser Textstelle die Unterscheidung von „reinem Erkennen“, zu dem nur der Verstand bzw. Geist (mens, res cogitans) fähig sei, und „bildlichem Vorstellen“, das dem Körper (res extensa) zugehöre und deshalb den Sinnen nahestehe. Die Imagination leiste demnach keine eigentliche Erkenntnis, sondern lediglich die Transzendierung der „intellektuelle[n] Immanenz“ 59 , d.h. die Applikation des Erkenntnisvermögens auf die empirische Realität, die im Gegensatz zum menschlichen Ego und der Wahrhaftigkeit Gottes nicht gewiss sei. 60 Für die weitere Entwicklung innerhalb der französischen Ideengeschichte bleiben deshalb Descartes’ negative Äußerungen zur Einbildungskraft ausschlaggebend. Fortan steht die imagination im absoluten Gegensatz zu raison und bon sens. 61 Auch wenn der Cartesianismus erst in der Aufklärung zur vollen Entfaltung kommt, so findet Descartes’ Verurteilung der willkürlichen Vorstellungstätigkeit bereits in der jansenistischen Moralistik des 17. Jahrhunderts einen direkten Nieder- 58 „So wird mir offenbar, daß zum bildlichen Vorstellen eine besondere Geistesanstrengung erforderlich ist, deren ich beim Erkennen nicht bedarf. In dieser zusätzlichen geistigen Anspannung zeigt sich klar der Unterschied zwischen bildlichem Vorstellen und reinem Erkennen“ (Descartes, René, „Meditatio Sexta/ Sechste Meditation“, in: ders., Meditationes de prima philosophia. Meditationen über die erste Philosophie. Lateinisch - Deutsch, übersetzt und hg.v. Gerhart Schmidt, Stuttgart: Reclam 2005, S. 178/ 179). Vgl. auch Trede, „Einbildung, Einbildungskraft“, S. 346. 59 Trede, „Einbildung, Einbildungskraft“, S. 347. 60 Vgl. ebda., S. 346f. 61 Vgl. ebda.; Eigeldinger, Marc, Jean-Jacques Rousseau et la réalité de l’imaginaire, Neuchâtel 1962, S. 24-26. In keinem anderen Land hat das cartesische Denken dieselbe Vereinseitigung erfahren, in keinem anderen Kulturkreis ist der Cartesianismus zu demselben geflügelten Wort geworden wie im französischen. Hugo Friedrich fasst dieses Phänomen folgendermaßen zusammen: „Der Discours de la Méthode ist das philosophische Laienbrevier der Franzosen geworden und geblieben bis auf den heutigen Tag. Die Geschichte seiner Nachwirkung (im Verein mit der Nachwirkung nur weniger anderer Schriften des Philosophen) fällt nahezu mit der Geschichte des französischen Geistes zusammen - oder sagen wir besser, mit der Geschichte einer gewissen Seite dieses Geistes, denn die französische Selbstauslegung, die den Discours als die Urformel ihres Wesens preist, hilft diesem Zusammenfall in vielen Fällen über Gebühr hinaus nach. Aber der Geist Descartes’, ob verstanden oder mißverstanden, ob ernsthaft besprochen oder ideologisch zerdehnt, bleibt das Vorbild, auf das sich viele Phasen der französischen Literatur, Rechts- und Staatslehre, Philosophie und Kulturtheorie ausdrücklich beziehen, so daß Frankreich durch ihn und er durch Frankreich deutlich wird. Descartes’ Ruhm ist heute in einer merkwürdigen Lage: zum alles und nichts besagenden Cartesianismus entleert, ist seine Methodik als Schwur der Klarheit in aller Mund und verhält sich doch zu ihrem Urheber wie etwa der Machiavellismus zu Machiavell; [...]“ (Friedrich, Hugo, Descartes und der französische Geist, Leipzig 1937, S. 11). <?page no="75"?> 75 schlag. Einerseits von Descartes 62 , andererseits von der patristischen Diskurstradition beeinflusst, fällt die Verurteilung der Einbildungskraft in Blaise Pascals Pensées kategorisch aus: Diese sei eine „faculté trompeuse“ 63 , die „maîtresse d’erreur et de fausseté“ 64 . Der Moralist erkennt in der imagination nicht nur die Widersacherin der raison, sondern warnt zudem davor, dass die Vernunft die im Menschen viel mächtigere Einbildungskraft nicht in Zaum halten könne: „La raison ne surmonte jamais tant l’imagination au lieu que l’imagination démonte souvent tout à fait la raison de son siège.“ 65 Die Einbildungskraft entspreche der menschlichen Natur eher als die Vernunft, so Pascal: „Cette superbe puissance ennemie de la raison qui se plaît à la contrôler et à la dominer, pour montrer combien elle peut en toutes choses, a établi dans l’homme une seconde nature.“ 66 Der Mensch sei mit seinen Affekten und Sehnsüchten der Einbildungskraft ausgeliefert und lasse sich nur zu gerne von dieser in die Irre führen, denn die Imagination ermögliche ihm die Idealisierung der eigenen Person und Existenz. 67 . " ( '( *( *( '( 6 < ; ( ( In The Creative Imagination. Enlightenment to Romanticism demonstriert Engell, dass die Auffassung der Einbildungskraft als schöpferisches Vermögen - wenn auch im Anschluss an ältere Traditionen - ein Kind des 18. Jahrhunderts ist. In dieser Sicht schaffen die späte Aufklärung und die sich entwickelnde Empfindsamkeit die theoretische Basis für die romantische Ausdrucksästhetik. 68 In Deutschland leitet Kants Kritik der Urteilskraft die Wende in der Beurteilung der Einbildungskraft ein, die schließlich vom deutschen Idealismus philosophisch und kunstästhetisch reflektiert wird. Die deutschen und englischen Romantiker nutzen Kants philosophisch begründete Aufwertung der Imagination zur Emanzipation des schöpferischen Genies, welches sich vor allem auf der Einbildungskraft des Subjekts gründet. Sie initiieren so die Abkehr vom Grundsatz der Naturnachahmung zugunsten einer Ästhetik der 62 Siehe Bouchilloux, Hélène, „Le cartésianisme et l’anti-cartésianisme de l’anthropologie pascalienne“, in: Berens, Rudolf u.a. (Hgg.), Croisements d’Anthropologies. Pascals Pensées im Geflecht der Anthropologie, Heidelberg 2005, S. 131-142. 63 Pascal, Blaise, Pensées, hg.v. Michel Le Guern, Paris: Gallimard (Folio) 1977, S. 79 (Kap. 2 „Vanité“, Fragment 41). 64 Ebda., S. 76. 65 Ebda., S. 78. 66 Ebda., S. 76. 67 Die imaginative Idealisierung entspreche dem Streben des Menschen, in den Augen der anderen eine „vie imaginaire“ zu leben: „Nous travaillons incessamment à embellir et conserver notre être imaginaire, et négligeons le véritable“ (Pascal, Pensées, „Mélanges“, 662, S. 407). Vgl. auch Eigeldinger, Rousseau, S. 26-28; Rees, Garnet, „Baudelaire and the Imagination“, in: Lawrenson, Thomas Edward u.a. (Hgg.), Modern Miscellany (presented to Eugène Vinaver), New York 1969, S. 204f. 68 Vgl. Engell, James, The Creative Imagination. Enlightenment to Romanticism, Cambridge (Massachusetts)/ London 1981, S. vii-ix. <?page no="76"?> 76 schöpferischen poiesis. In Frankreich hält der Neoklassizismus jedoch weiterhin am Prinzip der imitatio naturae fest. Ferner erfolgt erst im 18. Jahrhundert die französische Auseinandersetzung mit der cartesischen Bestimmung der Einbildungskraft. Durch den negativen Imaginationsbegriff Descartes’ voreingenommen, reagieren die Franzosen auf ausländische Schriften, die das schöpferische Potential der Einbildungskraft emphatisch preisen, zunächst noch skeptisch. 69 Erst der Paradigmenwechsel innerhalb der Erkenntnistheorie schafft auch die Basis für eine Wende innerhalb der französischen Ästhetik: In der zweiten Hälfte des französischen 18. Jahrhunderts setzt sich der Sensualismus durch. In aristotelischer Tradition führt Condillac, der wichtigste Vertreter des französischen Sensualismus, in seinem Essai sur l’origine des connoissances humaines und dem Traité des sensations alle Erkenntnis konsequent auf die Wahrnehmung zurück. Die Imagination stellt Condillac zufolge eine von drei wichtigen Geistestätigkeiten dar, die zur erkenntnisfördernden Auswertung von äußerer Wahrnehmung notwendig sind: imagination, mémoire und contemplation. Ihre gemeinsame Funktion bestehe darin, „de faire subsister dans l’esprit, en l’absence des objets, les perceptions qu’ils ont occasionnées.“ 70 Der eigentliche Unterschied zwischen Einbildungskraft, Gedächtnis (mémoire) und Erinnerung (réminiscence) bestehe im Grunde nur in der unterschiedlichen Intensität der Vergegenwärtigung des zuvor Wahrgenommenen: Il y a entre l’imagination, la mémoire & la réminiscence un progrès qui est la seule chose qui les distingue. La première réveille les perceptions même; la seconde n’en rappelle que les signes ou les circonstances; & la dernière fait reconnoître celle qu’on a déja eues. 71 Da die Imagination ein überaus anschauliches Vor-Augen-Stellen von Abwesendem ermöglicht, wird sie als die lebendigere und mächtigere Geistesfähigkeit eingeschätzt: Or, elle conserve le nom de mémoire, lorsqu’elle ne rappelle les choses que comme passées; et elle prend le nom d’imagination, lorsqu’elle les retrace avec tant de force qu’elle paroissent présentes. [...] ces deux facultés ne diffèrent que du plus ou moins. La mémoire est le commencement d’une imagination qui n’a encore que peu de force; l’imagination est la mémoire même, parvenue à toute la vivacité dont elle est susceptible. 72 69 Vgl. Warning, „Imagination“, S. 219f. Siehe dazu auch Engell, The Creative Imagination, S. ix-x: „France [...] faced a different set of circumstances. Its literature and criticism, while in the highest sense imaginative, did not originate or develop the idea of the imagination in the same fashion nor to the same extent as that of England, Scotland, and Germany.“ 70 Condillac, Étienne Bonnot (Abbé de), Essai sur l’origine des connoissances humaines, Amsterdam: Mortier 1746, S. 43. 71 Ebda., S. 52. Siehe auch Condillac, Étienne Bonnot (Abbé de), „Traité des sensations“, in: ders., Traité des sensations. Traité des animaux, Paris: Fayard 1984, S. 29: „Différence de la mémoire et de l’imagination. Voilà donc deux effets de la mémoire: l’un est une sensation qui se retrace aussi vivement que si elle se faisoit sur l’organe même; l’autre est une sensation dont il ne reste qu’un souvenir léger.“ 72 Ebda., S. 29f. <?page no="77"?> 77 Während die mémoire also abstrahiert, d.h. generalisiert, 73 versinnlicht die Imagination in hohem Maße - und dies überwiegend in visueller Form, denn die Imagination bewerkstellige die plastische Vorstellung einer abwesenden Sache „comme si on l’avoit sous les yeux“ 74 . Condillac ist zudem einer der ersten Franzosen, der die Befähigung der Imagination, Elemente der Realität neu kombinieren zu können, positiv anerkennt: Le pouvoir que nous avons de réveiller nos perceptions en l’absence des objets, nous donne celui de réunir & de lier ensemble les idées les plus étrangéres. Il n’est rien qui ne puisse prendre dans notre imagination une forme nouvelle. Par la liberté avec laquelle elle transporte les qualités d’un sujet dans un autre, elle rassemble dans un seul ce qui suffit à la nature pour en embellir plusieurs. Rien ne paroît d’abord plus contraire à la vérité que cette maniére dont l’imagination dispose de nos idées. En effet, si nous ne nous rendons pas maîtres de cette opération, elle nous égarera infailliblement: mais elle sera un des principaux ressorts de nos connoissances, si nous savons la régler. 75 Die rearrangierende Vorstellungstätigkeit wird hier als Chance für die Erkenntnis gewertet. Im Gegensatz zum Cartesianismus gesteht der Sensualismus der Imagination (in aristotelischer Tradition) also eine zentrale Funktion innerhalb der Erkenntnistheorie zu. 76 Wie für das gesamte französische 18. Jahrhundert typisch fordert Condillac allerdings dezidiert die rationale Kontrolle der Einbildungskraft: Damit die Imagination nicht auf Irrwege gerät, müsse der Denker wissen, wie er diese gezielt einsetzt und rational lenkt. Die Parole lautet: il faut savoir régler son imagination. Mit der Aufwertung der Einbildungskraft innerhalb der Philosophie ist nun auch der Weg für deren Neubewertung innerhalb der Ästhetik geebnet. . " = ( > ( $1 2 ) L’étendue de l’esprit, la force de l’imagination, & l’activité de l’âme, voilà le génie. 77 Innerhalb der Ästhetik werden im Allgemeinen Voltaire und Diderot als die beiden Autoren angesehen, die die romantische Aufwertung der Imagination im aufklärerischen Frankreich vorbereiten; bezeichnenderweise halten sich jedoch bei beiden auch dieselben hartnäckigen Vorbehalte gegenüber der Einbildungskraft. Die Ambivalenz der Beurteilung spiegelt sich wohl am deutlichsten in Voltaires Encyclopédie- Artikel „Imagination“ von 1765 wider: 73 Vgl. ebda., S. 44. 74 Ebda., S. 43. 75 Condillac, Essai sur l’origine des connoissances humaines, S. 113f. 76 Siehe auch Eckert, Andrea, Die Imagination der Sensualisten. Aufklärung im Spannungsfeld von Philosophie und Literatur, Bonn 2005. 77 Diderot, „Génie“, in: Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers Bd. 7, Stuttgart-Bad Cannstatt: Frommann 1967 ( 1 1751-1780), S. 582. <?page no="78"?> 78 Il y a deux sortes d’imagination, l’une qui consiste à retenir une simple impression des objets; l’autre qui arrange ces images reçues, & les combine en mille manieres. La premiere a été appelée imagination passive, la seconde active[.] 78 Während sich in Voltaires Konzeption der imagination passive tradierte abwertende Auffassungen fortsetzen, antizipiert seine positivierende Definition der imagination active die neu aufkommende Genieästhetik. Nachdem der Philosoph die imagination ganz klassizistisch mit dem Gedächtnis gleichgesetzt hat, da sie ihr Material, die zuvor gesammelten Wahrnehmungen, aus dem Speicher des Gedächtnisses beziehe, nimmt er eine erste Abwertung vor, indem er die passive Imagination in gleicher Weise dem Menschen wie dem Tier zuschreibt. 79 Dass die Einbildungskraft auch dem Tier gegeben ist, erklärt sich für Voltaire daraus, dass sie mit den Leidenschaften verwandt sei und dem rationalistischen Vorurteil entsprechend in Konflikt mit der raison gerate: Cette faculté passive, indépendante de la réflexion, est la source de nos passions & de nos erreurs. Loin de dépendre de la volonté, elle la détermine, elle nous pousse vers les objets qu’elle peint, ou nous en détourne, selon la manière dont elle les représente. […] 80 Wie die passions - so urteilt Voltaire in patristisch-moralistischer Tradition - blendet und vernebelt die imagination passive unsere Vernunft, bricht unseren Willen und treibt uns letztlich in die Irre. Ihr Hang zum Delirium sei ferner für Fanatismus, abergläubische Obsessionen und Geisteskrankheiten verantwortlich zu machen. 81 Der zentrale Unterschied zwischen der passiven und der aktiven Einbildungskraft, der schließlich auch zur negativen Bewertung der ersteren führen muss, ist die Tatsache, dass das denkende Subjekt sich der imagination passive nicht willentlich bedienen könne, sondern vielmehr von dieser dominiert werde: „c’est un sens intérieur qui agit avec empire; aussi rien n’est-il plus commun que d’entendre, on n’est pas le maître de son imagination.“ 82 Als passiv ist diese gefährliche Spielart der Imagination 78 Voltaire, „Imagination, imaginer“, in: Encyclopédie Bd. 8, S. 561. Diese Basisdefinition, die Voltaire im Verlauf seines Aufsatzes weiter ausführt, kennen wir bereits aus der Antike. Bezeichnender ist jedoch meines Erachtens, dass diese uns auch bei den modernen Dichtern begegnen wird. Mir scheint außerdem, dass die Modernität der sogenannten modernen Funktionsbestimmungen der Einbildungskraft, vor allem die Baudelaires, im Allgemeinen in der Forschung überschätzt wird. Beim close-reading der theoretischen Texte Baudelaires wird noch zu zeigen sein, in welchem Maße dieser eigentlich auf die Reflexionen des 18. Jahrhunderts zurückgreift. 79 Für die Beurteilung der Voltaireschen Bestimmung als hochgradig konservativ ist wohl eine undifferenzierte Interpretation einer viel zitierten Feststellung im Rahmen seiner Traumtheorie verantwortlich zu machen. Ausgehend von der Beobachtung, dass sowohl der Jäger als auch sein Hund ähnlich von der vergangenen Jagd zu träumen scheinen, kommt Voltaire zum folgenden Urteil: „Les hommes & les bêtes font alors plus que se ressouvenir, car les songes ne font jamais des images fidelles; cette espece d’imagination compose les objets, mais ce n’est point en elle l’entendement qui agit, c’est la mémoire qui se méprend“ (Voltaire, „Imagination, imaginer“, S. 561). 80 Ebda. 81 Vgl. ebda. 82 Ebda. [Kursivierung im Original]. <?page no="79"?> 79 also insofern anzusehen, als der Sprecher über sie keine Kontrolle habe (und zwar genauso wenig wie über seine Affekte, die, einmal entfacht, den empfindenden Menschen in sein Unglück stürzen können, ohne dass sich dieser ihrer erwehren könnte). Die imagination passive fasst Voltaire also traditionell als Gegenpol zur Vernunft und als Quelle des Irrtums auf. Die in den Künsten wirksame imagination active hingegen wird mit dem Genie in Verbindung gebracht: 83 L’imagination active est celle qui joint la réflexion, la combinaison à la mémoire; elle rapproche plusieurs objets distans, elle sépare ceux qui se mêlent, les compose & les change; elle semble créer quand elle ne fait qu’arranger, car il n’est pas donné à l’homme de se faire des idées, il ne peut que les modifier. Cette imagination active est donc au fond une faculté aussi indépendante de nous que l’imagination passive; & une preuve qu’elle ne dépend pas de nous, c’est que si vous proposez à cent personnes également ignorantes d’imaginer telle machine nouvelle, il y’en aura quatre-vingt-dix-neuf qui n’imagineront rien malgré leurs efforts. Si la centieme imagine quelque chose, n’est-il pas évident que c’est un don particulier qu’elle a reçu? C’est ce don que l’on appelle génie; c’est-là qu’on a reconnu quelque chose d’inspiré & de divin. 84 Während das Genie prinzipiell positiv bewertet wird, wird seine imaginative Befähigung paradoxerweise nach wie vor kritisch betrachtet: Die aktive Einbildungskraft erschaffe nur scheinbar Neues, tatsächlich manipuliere sie die objektiv gegebene Wirklichkeit lediglich. Es ist bemerkenswert, mit welchem Nachdruck Voltaire die Scheinhaftigkeit des schöpferischen Potentials der Einbildungskraft betont. Bezeichnenderweise steht er mit dieser Einschätzung nicht alleine da, denn dieselben Einschränkungen finden sich auch bei anderen Autoren des 18. Jahrhunderts, so z.B. bei Diderot: „L’imagination ne crée rien, elle imite, elle compose, combine, exagère, agrandit, rapetisse, elle s’occupe sans cesse des ressemblances.“ 85 Obwohl Diderot 83 Vgl. Knabe, Peter-Eckhard, Schlüsselbegriffe des kunsttheoretischen Denkens in Frankreich von der Spätklassik bis zum Ende der Aufklärung, Düsseldorf 1972, S. 211-312; Eigeldinger, Rousseau, S. 37-39. 84 Voltaire, „Imagination, imaginer“, S. 561 [Kursivierungen im Original]. Siehe auch Diderots Encyclopédie-Artikel „Génie“, S. 581-584. Anzumerken bleibt noch, dass die in der Voltaire-Stelle geäußerte Forderung nach einer Bindung der Imaginationstätigkeit an die Reflexion im Zuge der postromantischen Moderne Schule machen wird: In der Moderne „[…][gehorchen] Denken und Dichten einem neuen dringenden Bedürfnis […], die Vernunftontologie mit der Einbildungsontologie zu verflechten“ (Szilasi, „Über das Einbildungsvermögen“, S. 318). So wird beispielsweise Baudelaire im Gegensatz zu den Aufklärern der Befähigung der Imagination zum vernunftgeleiteten Rearrangieren der Elemente der Realität nicht mehr das kreative Potential absprechen, sondern dieses mit Nachdruck betonen. 85 Diderot, „Salon de 1767“, in: ders., Œuvres Bd. 4, S. 619. Ähnliche Vorbehalte finden sich auch in der Definition der Einbildungskraft im Dictionnaire universel français et latin, vulgairement appelé Dictionnaire de Trévoux Bd. 4, Paris 1771, s.v. imagination: „L’ame spirituelle a le pouvoir de représenter sous des images sensibles & corporelles les objets absens, comme s’ils étoient réellement présens; c’est-là ce qu’on appelle imagination ou phantaisie. [...]/ / Par l’imagination, on apperçoit les êtres matériels, lorsqu’étant dans l’ame, on se les rend présens, en s’en formant une esespece d’image dans le cerveau, comme quand on imagine des figures, des villes, des campagnes, &c. qui on fait auparavant impression sur les sens./ / Cette faculté dépend donc de la mémoire. [...] Non seulement l’ame imagine, c’est à dire, se trace des images des choses sensibles, ou si l’on <?page no="80"?> 80 das künstlerische Genie sogar ausschließlich über die Einbildungskraft definiert - „Un homme entièrement privé de cette faculté [scil. l’imagination] serait un stupide“ 86 -, schmälert auch er in letzter Instanz ihr schöpferisches Potential. . " ! + ( / '( ( ( $ # 2 # 5) Was die Beurteilung der Rolle der Imagination in den Künsten und in der Literatur angeht, entspricht Voltaires Einschätzung der communis opinio des aufklärerischen Neo-Klassizismus. Dessen wichtigste Positionen - nämlich die von Du Bos und Batteux - sollen nun noch abschließend behandelt werden. Die französische Kunst und Literatur des 18. Jahrhunderts sind noch nachhaltig durch das Nachahmungsprinzip geprägt. Der Fall des imitatio auctorum-Gebots gegen Ende des 17. Jahrhunderts (Querelle des Anciens et des Modernes) lässt die imitatio naturae in den Mittelpunkt des Interesses der Ästhetiken rücken: Man befasst sich zunehmend mit den Fragen, was genau eine gelungene imitation de la nature ausmacht und welche Rolle die Einbildungskraft des Genies dabei spielen darf. Eine sehr einflussreiche, sich teilweise sogar noch im französischen 19. Jahrhundert fortsetzende imitatio-Auffassung gründet sich auf das Horazische ut pictura poesis-Prinzip und wurde von Jean-Baptiste Du Bos in seiner Abhandlung Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719) kodifiziert: Il en est de la Poësie comme de la Peinture, & les imitations que la Poësie fait de la nature, nous touchent seulement à proportion de l’impression que la chose imitée feroit sur nous, si nous la voyions véritablement. 87 Wie schon aus dieser kurzen Passage deutlich wird, hat sich die Nachahmungstheorie bei Du Bos deutlich vom produktionszum rezeptionsästhetischen Pol verschoben. Im Hinblick auf die Frage, welche der Künste durch imitation de la nature die stärkste (emotionale) Wirkung auf den Betrachter bzw. den Leser ausüben könne, stellt Du Bos eine Hierarchie der Künste auf, die das gesamte 18. Jahrhundert nahezu unbestritten bleibt (eine Ausnahme bilden die ästhetischen Überzeugungen Batteux’). Du Bos zufolge kommt der Malerei als mimetischster Kunst der höchste Rang zu. Während diese mit ihren Formen und Farben nämlich unmittelbar anschaulich ist, muss die Dichtung mittels einer beschreibenden Sprache erst den Weg über die Einbildungskraft nehmen, um so im Leser Bilder des verbal nachgeahmten veut, retient & se rappelle les idées qui lui sont venues par les sens; mais encore elle les arrange, elle les compare, elle les compose & décompose, elle les combine en mille manières différentes, pour en connaître les différens rapports. C’est ainsi qu’elle invente & paroît créer. C’est proprement cette combinaison infinie des différentes idées, qui fait & caractérise les grands Poёtes, les grands Orateurs, les grands Peintres, en un mot les hommes de génie. C’est plus un don de la nature, qu’un ouvrage de l’éducation.“ 86 Diderot, „De la poésie dramatique“, in: ders., Œuvres Bd. 4, S. 1299. 87 Du Bos, Jean-Baptiste, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture Bd. 2, Paris 7 1770/ Genf: Slatkine 1967 (Facsimile), S. 21 (S. 56 der Originalpaginierung). <?page no="81"?> 81 Sujets entstehen zu lassen. 88 Die mimetischen Möglichkeiten der Malerei legitimieren so das Axiom des ut pictura poesis, nach dem sich die Dichtung zu richten habe. Während die aufklärerische poésie descriptive den konsequenten Versuch darstellt, Verfahren der Malerei in Sprache zu übertragen, und sich deshalb als allgemein hoch angesehene Gattung etablieren kann, genießt die lyrische Poesie als die am wenigsten mimetische Gattung das geringste Prestige. 89 Charles Batteux’ Ästhetik ist mit der Formel „Que la belle nature soit bien imitée“ 90 im Kern erfasst. In seinem Hauptwerk, Les Beaux-Arts réduits à un même principe (1746), knüpft er einerseits zwar an Du Bos’ Gedanken der Identität der Künste an, andererseits zeichnet sich in seinen Überlegungen jedoch bereits der Umschwung zur Ausdrucksästhetik ab. Sein erster zukunftsweisender Schritt in diese Richtung besteht in der revolutionären Umkehrung der von Du Bos aufgestellten Hierarchie der Künste: So proklamiert Batteux „que la poésie doit tenir le principal rang“ 91 , wobei er allerdings unter poésie noch nicht die Lyrik, sondern die Dichtung im Allgemeinen, also die Literatur, versteht. Da schon Du Bos die Dichtung als diejenige Kunstform angesehen hat, in der der Einbildungskraft sowohl des Künstlers als auch des Rezipienten die größte Bedeutung zukommt, lässt Batteux’ Aufwertung der „poésie“ den beträchtlichen Bedeutungszuwachs der Imagination bereits erahnen. Zusätzlich zu dem Spielraum, den die Sprache den mimetischen Verfahren einräumt, gewinnt die Einbildungskraft produktionsästhetisch vor allem innerhalb von Batteux’ Konzept der belle nature an Terrain. Dieses umreißt Batteux folgendermaßen: […] si les arts sont imitateurs de la nature, ce doit être une imitation sage et éclairée qui ne la copie pas servilement; mais qui choisissant les objets et les traits, les présente avec toute la perfection dont ils sont susceptible: en un mot, une imitation, où on voit la Nature, non telle qu’elle est en elle-même, mais telle qu’elle peut être, et qu’on peut la concevoir par l’esprit. 92 Unter der imitation de la belle nature versteht Batteux eine idealisierende, d.h. eine vervollkommnende Darstellung der Realität. Die schöne Natur entsteht - darin ähnelt Batteux’ imitatio-Konzeption der von Du Bos- mittels einer idealisierenden Selektion, die ausschließlich aufgrund der Genialität und des guten Geschmacks des Künstlers erfolgen kann. 93 In der Forderung nach der Abbildung einer Realität „telle qu’elle peut être“ spiegelt sich nicht nur das aristotelische Entelechie-Prinzip, son- 88 Vgl. ebda. S. 18 (S. 44f. der Originalpaginierung). 89 Vgl. Iknayan, Marguerite, The Concave Mirror. From Imitation to Expression in French Esthetic [sic! ] Theory 1800-1830, Saragota (Kalifornien) 1983, S. 4-12. 90 Batteux, Charles, Les Beaux-Arts reduits à un même principe, hg.v. Jean-Rémy Mantion, Paris: Amateurs de Livres 1989, S. 133 [Kursivierung im Original]. 91 Ebda., S. 75. 92 Ebda., S. 91. 93 Siehe ebda., S. 113: „Le génie et le goût ont le même objet dans les arts. L’un crée, l’autre en juge. Ainsi, s’il est vrai que le génie produit les ouvrages de l’art par l’imitation de la belle nature [...] le goût qui juge les productions du génie, ne doit être satisfait que quand la belle nature est bien imitée.“ <?page no="82"?> 82 dern auch das zur Idealisierung tendierende aristotelische Mimesis-Konzept wider. Die im Kunstwerk dargestellte idealisierte Natur, die belle nature, resultiert dabei aus einer geistigen Vervollkommnung („[telle] qu’on peut la concevoir par l’esprit“). Dass die Idealisierung natürlich auf eine simulierende Imaginationstätigkeit angewiesen ist, geht aus Batteux’ Ausführungen nur implizit hervor. Letztlich wird das Prinzip der - wie es Batteux selbst nennt - „servilen Nachahmung“ zugunsten künstlerischer Kreativität jedoch erst dadurch überwunden, dass dem Künstler aufgrund des Geniegedankens bei der imaginativen Idealisierung und dem Erfinden (invention) mehr Freiheit eingeräumt wird. Dieser sind allerdings durch die Wirklichkeit Grenzen gesetzt: Le génie qui travaille pour plaire, ne doit donc, ni ne peut sortir des bornes de la nature même. Sa fonction consiste, non à imaginer ce qui peut être, mais à trouver ce qui est. Inventer dans les arts, n’est point donner l’être à un objet, c’est le reconnaître où il est, et comme il est. Et les hommes de génie […] ne sont créateurs que pour avoir observé; et réciproquement, ils ne sont observateurs que pour être en état de créer. [...] Le génie doit avoir un appui pour s’élever et se soutenir, et cet appui est la nature. Il ne peut la créer: il ne doit point la détruire: il ne peut donc que la suivre et l’imiter, et par conséquent tout ce qu’il produit ne peut être qu’imitation. 94 Wie die meisten seiner Zeitgenossen gesteht Batteux dem Künstler im Rahmen der Genieästhetik zwar eine gewisse Kreativität zu, doch dürfen die Erfindungen seiner Einbildungskraft auf keinen Fall die Grenzen der Natur, d.h. des in der Wirklichkeit Vorgegebenen oder zumindest Möglichen, überschreiten. Die Unmöglichkeit des Spagats, den er zu vollziehen versucht, zeigt sich in dem apparenten Widerspruch zu einer vorherigen Stelle: Während er darin gefordert hatte, die imitation de la belle nature solle die Natur so darstellen, wie sie sein könnte („Nature, non telle qu’elle est en elle-même, mais telle qu’elle peut être“), so betont er hier nun plötzlich in Bezug auf die Einbildungskraft als Vehikel der imitation, „[que s]a fonction consiste, non à imaginer ce qui peut être, mais à trouver ce qui est.“ 95 Die folgenden Ausführungen Batteux’, die sich weiterhin explizit auf die Imagination beziehen, demonstrieren deutlich, wie weit der Weg zur modernen Ästhetik der Imagination noch ist: L’esprit humain ne peut créer qu’improprement: toutes ses productions portent l’empreinte d’un modèle. Les monstres mêmes, qu’une imagination déréglée se figure 94 Ebda., S. 85f. [kursive Hervorhebungen von mir]. Vgl. auch Knabe, „Imitation de la nature“, in: ders., Schlüsselbegriffe, S. 324f. 95 Dasselbe widersprüchliche Insistieren auf der Rückbindung der kreativen Imitation an das Wirkliche findet sich auch bei Diderot, der eigentlich als Vertreter einer vergleichsweise progressiven Ästhetik gilt: „Mais le poète ne peut s’abandonner à toute la fougue de son imagination; il est des bornes qui lui sont prescrites. Il a le modèle de sa conduite dans les cas rares de l’ordre général des choses. Voilà sa règle./ / Plus ces cas seront rares et singuliers, plus il lui faudra d’art, de temps, d’espace et de circonstances communes pour en compenser le merveilleux et fonder l’illusion./ / Si le fait historique n’est pas assez merveilleux, il le fortifiera par des incidents extraordinaires; s’il l’est trop, il l’affaiblira par des incidents communs“ (Diderot, „De la poésie dramatique“, S. 1301). <?page no="83"?> 83 dans ses délires, ne peuvent être composés que de parties prises dans la nature: et si le génie, par caprice, fait de ces parties un assemblage contraire aux lois naturelles, en dégradant la nature, il se dégrade lui-même, et se change en une espèce de folie. Les limites sont marquées: dès qu’on les passe, on se perd; on fait un chaos plutôt qu’un monde, et on cause du désagrément plutôt que du plaisir. 96 Batteux fällt hier wie vor ihm unter anderen Descartes das apodiktische Urteil, die Imagination erschaffe nur mittels Manipulation bzw. Modifikation von zuvor tatsächlich Wahrgenommenem. Damit wird der Einbildungskraft also in rationalistisch-sensualistischer Tradition ein autonomes Schaffen abgesprochen. Alles, was die Grenzen des Wirklichen bzw. Wahrscheinlichen überschreitet, ist demnach als eines der „monstres d’une imagination déréglée“ anzusehen. Die sogenannte romantische Revolution müsste diese Einschränkung der Imagination eigentlich überwinden; inwieweit das tatsächlich geschieht, werden wir im nächsten Kapitel sehen. . . , Die in diesem Kapitel skizzierte Diskursgeschichte der Einbildungskraft kann folgendermaßen resümiert werden: Während die Beschreibungen der Imaginationstätigkeit von der Antike bis zum 18. Jahrhundert nur in Details voneinander abweichen, sind hingegen deutliche Unterschiede bei der Bewertung der Einbildungskraft und ihrer Produkte festzustellen. Fast alle Autoren sind sich darüber einig, dass die Imagination zwischen Wahrnehmung und Vernunft vermittelt und die Vergegenwärtigung von Abwesendem ermöglicht. Insbesondere im künstlerischen Bereich wird der Imagination zudem bereits relativ früh eine wichtige Funktion bei der Bildproduktion zugestanden: Sie gibt dem Dichter Vergleiche, Metaphern und Allegorien ein. In der frühen Neuzeit werden außerdem die antiken Mythen auf die erfinderische Einbildungskraft zurückgeführt. Während die platonische und die patristische Tradition die Erfindungen der Imagination prinzipiell verurteilt, tendieren aristotelisch geprägte Autoren zu einer positiven Sicht auf die künstlerische invention. Seit der frühen Neuzeit wird des Weiteren immer öfter die Fähigkeit der Einbildungskraft bemerkt, zuvor wahrgenommene Elemente der empirischen Wirklichkeit neu zu kombinieren. Interessanterweise ist es gerade die Befähigung der Imagination zur Neukombination, die sowohl in der Erkenntnistheorie als auch in den Künsten den Argwohn schürt, die Imagination könnte sowohl den Philosophen als auch den Künstler auf Irrwege leiten. Weil sich die Einbildungskraft von dem real Gegebenen entfernt, indem sie die Realität in ihre Bestandteile zerlegt und diese nach freiem Ermessen rearrangiert, wird sie als „entregelt“ verurteilt und ihre Produkte werden als chimärische Monster aufgefasst. Wie anhand von Äußerungen Diderots und Voltaires zu sehen war, wird die imaginative Neukombination von Elementen der Realität noch im französischen 18. Jahrhundert nicht als schöpferischer, sondern lediglich als manipulierender Vorgang eingestuft. Schöpfung, Erschaf- 96 Batteux, Les Beaux-Arts, S. 85. <?page no="84"?> 84 fen von Neuem, bleibt dem christlichen Gott vorbehalten - dem Künstler kommt dies nicht zu, so scheint die Überzeugung der Franzosen zu lauten. Hingegen setzt sich zeitgleich in England und Deutschland die auf Shaftesbury zurückgehende Idealvorstellung des Künstlers als second maker durch. Wie wir im folgenden Kapitel sehen werden, tun sich noch die französischen Romantiker des 19. Jahrhunderts unter dem Bann französischer Diskurstraditionen damit schwer, die Imagination als genuin schöpferisches Vermögen hochzuschätzen. <?page no="85"?> 85 0 0 '( " ? * '( 0 " / '( ( 8 ! ' ( Im Allgemeinen besteht in der Literaturgeschichtsschreibung Konsens über den epochalen Umbruch, der sich in der europäischen Literatur zwischen 1775 und 1825 vollzieht: die Ablösung der reglementierten Nachahmungsästhetik durch eine expressive und subjektbezogene Ästhetik der Originalität. Abrams hat in seinem Standardwerk The Mirror and the Lamp 1 mittels minutiöser Analysen poetologischer Schriften diesen ästhetischen Wandel in der englischen und der deutschen Literatur nachgezeichnet. 2 Für die vorliegende Arbeit besonders relevant ist Abrams’ Beschreibung des paradigmatischen Umbruchs ausgehend von den zwei Metaphern des Geistes, nämlich der des Spiegels und der der Lampe: The title of the book identifies two common and antithetic metaphors of mind, one comparing the mind to a reflector of external objects, the other to a radiant projector which makes a contribution to the objects it perceives. The first of these was characteristic of much of the thinking from Plato to the eighteenth century; the second typifies the prevailing romantic conception of the poetic mind. […] From this point of view the shift from neo-classic to romantic criticism can be formulated, in a preliminary way, as a radical alteration in the typical metaphors of critical discourse. 3 Der ästhetische Wandel wird als Verdrängung des Spiegels, nämlich des Nachahmungsprinzips, durch die Lampe, die schöpferische Einbildungskraft, dargestellt. Die Abkehr von der auf imitatio basierenden Regelpoetik erklärt sich so durch den Aufstieg der Einbildungskraft zu dem für den künstlerischen Schaffensprozess grundlegenden Vermögen. 4 Dies ist auch die Grundthese von Bowras The Romantic Imagination, einem Standardwerk der Anglistik: 1 Abrams, Meyer Howard, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, New York 1958 ( 1 1953). 2 Zur Abkehr vom Nachahmungsprinzip in Deutschland siehe Petersen, Jürgen H., „Die Überwindung des Nachahmungsgedankens in der deutschen Romantik und seine Übernahme von der Philologie“, in: ders., Mimesis - Imitatio - Nachahmung, S. 231-258; Stockinger, Ludwig, „Aufklärerisches und romantisches Kunstkonzept: Das Problem der Naturnachahmung und die Autonomie der ästhetischen Kommunikation“, in: Schanze, Helmut (Hg.), Romantik-Handbuch, Stuttgart 1994, S. 98-105; Preisendanz, Wolfgang, „Zur Poetik der deutschen Romantik. Die Abkehr vom Grundsatz der Naturnachahmung“, in: ders., Wege des Realismus, München 1977, S. 54- 74. 3 Abrams, Meyer Howard, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, New York 1958 ( 1 1953), S. VI. 4 Eine ähnliche Untersuchung des ästhetischen Wandels in England und Deutschland unternahm Tzvetan Todorov in seiner Studie Théories du symbole, Paris 1977. <?page no="86"?> 86 If we wish to distinguish a single characteristic which differentiates the English Romantic from the poets of the eighteenth century, it is to be found in the importance which they attached to the imagination and the special view which they held of it. […] In the eighteenth century imagination was not a cardinal point in poetical theory. […] But for the Romantics imagination is fundamental, because they think that without it poetry is impossible. 5 Die These von der romantischen Revolutionierung der Ästhetik durch den Aufstieg der Einbildungskraft zur eigentlichen Triebkraft der Kunst muss jedoch für die französische Moderne relativiert werden. In ihrer komparatistischen Untersuchung der europäischen Romantik hat Furst, die ebenfalls die Aufwertung der Imagination als die zentrale Gemeinsamkeit der verschiedenen nationalen Romantikbewegungen ansieht, 6 mit Nachdruck die relative Zurückhaltung der Franzosen betont: [...] several of the so-called French Romantics [did not] grasp the central role of the imagination, but they are more akin to the iconoclastic, Pre-Romantic Storm and Stress, because developments in France were so retarded by the intervention of the Revolution and the persistence of Neo-Classicism that the primacy of the imagination as the ‚queen of faculties‘ was fully recognized only by Baudelaire and the Symbolists in the midnineteenth century. 7 Ebenso insistiert der deutsche Komparatist Hoffmeister darauf, dass die französische Romantik „ihre verspätete, der deutschen Romantik entsprechende Erfüllung erst 5 Bowra, Cecil M., „The Romantic Imagination“, in: ders., The Romantic Imagination, London 1950, S. 1. Siehe auch Furst, Lilian R., Romanticism, London 1969, S. 36f.: „The Romantic movement was a continuation of Pre-Romanticism, but it was more than that in one crucial point: its evaluation of the imagination. […] During the Enlightenment there had been a nascent appreciation of the magical powers of the imagination, but the Pre-Romantics tended rather to emphasize naturalness, spontaneity, primitiveness. Only with the Romantics did imagination really come to the forefront. The subjective philosophy of Fichte certainly played a part in this through its contention that the very existence and shape of the world depended entirely on the vision of the individual imagination.“ 6 Siehe Furst, Romanticism, S. 38: „This conception of the creative imagination is a more nearly reliable criterion of Romanticism than any other single factor.“ 7 Ebda. Peyre stellt - diese dadurch letztlich abwertend - fest, dass die französische Romantik unter dem Ausbleiben von „spéculations nébuleuses mais excitantes sur l’imagination“ leide, was sich in einer relativen „pauvreté de l’imagination“ (Peyre, Henri, Qu’est-ce que le romantisme? , Paris 1971, S. 48) der Werke niederschlage. Eben diese abwertende Tendenz findet sich jedoch auch schon bei den zeitgenössischen Chronisten der französischen Romantik, für die hier beispielhaft eine Äußerung Soumets zitiert sei: „On ne saurait trop répéter aux Français qu’ils marchent avec trop de crainte dans les champs de l’imagination; ils ne font point entrer assez d’idéal dans leur manière de considérer les beaux-arts; ils veulent en ramener toutes les productions à des imitations positives; et cependant le talent poétique, ce luxe de notre âme, a quelquefois besoin de dédaigner la beauté des objets réels, pour arriver à cette sorte de sublime dont il ne trouve de modèle que dans sa propre inspiration“ (Soumet, Alexandre, „Les scrupules littéraires de Mme la baronne de Staёl ou réflexions sur quelques chapitres du livre De l’Allemagne“ (1814), in: Eggli, Edmond, Le Débat romantique en France 1813-1830, Genf 1972, S. 219). <?page no="87"?> 87 im Symbolismus der achtziger Jahre (Vorläufer Baudelaire [...])“ 8 fand. Die Hauptgründe für diese Verzögerung sind dreierlei: 1. Die - schon von Furst erwähnte - Erschwerung der Romantik-Rezeption durch die gesellschaftspolitischen Umwälzungen der französischen Revolution sowie durch die restaurativen Tendenzen des ersten Empire. 2. Die - bereits in Kapitel 3 dargestellte - philosophische Tradition des imaginationsskeptischen Rationalismus cartesianischer Prägung, die sich der kopernikanischen Wende des Kantschen Idealismus teilweise zu widersetzen vermochte. 3. Die ästhetische Tradition der klassizistischen Nachahmungsdoktrin, die durch den Rationalismus der Aufklärung noch weiter gefestigt worden war und von der sich die französischen Romantiker nur zögerlich freimachen konnten. Der letztgenannte Punkt bedarf hier noch einer Vertiefung: Während sich die romantische Ästhetik weder in Deutschland noch in England gegen einen institutionalisierten Klassizismus durchsetzen musste, war eine erbitterte und langwierige bataille romantique notwendig, um das romantische Paradigma in die neo-klassizistische Kultur Frankreichs einzuführen. Dass der späte Sieg der Romantiker über die Klassizisten jedoch nur eine scheinbare ästhetische Revolution nach sich zog, hat Penzenstadler in seiner Untersuchung Romantische Lyrik und klassizistische Tradition 9 überzeugend dargelegt: Anstatt mit der klassizistischen Poetik radikal zu brechen, eignen sich die französischen Romantiker vielmehr bestimmte poetologische Konzepte der klassizistischen Tradition an und transformieren diese im Sinne der aus Deutschland und England übernommenen Ausdrucksästhetik. Allein das Konzept einer Transformation von Diskurselementen macht das Nebeneinander von Innovationen bzw. Modifikationen und Kontinuitäten erklärbar. 10 So wurde die klassizistische vraisemblance-Regel zum romantischen vérité-Postulat umgedeutet, der in der klassizistischen Poetik auf die Ode beschränkte enthousiasme auf die gesamte Lyrik und der poésie-Begriff auf alle Künste ausgeweitet. 11 Doch an keinem anderen Beispiel erweist sich Penzenstadlers These von der romantischen Transformation der klassizistischen imitatio-Ästhetik als so überzeugend wie an dem Begriff der imitation selbst. Mit dem Fall des Autoritätenprinzips gegen Ende des 17. 8 Hoffmeister, Gerhart, Deutsche und europäische Romantik, Stuttgart 2 1990, S. 50. 9 Siehe Penzenstadler, Franz, Romantische Lyrik und klassizistische Tradition: Ode und Elegie in der französischen Romantik, Stuttgart 2000. 10 Vgl. ebda., S. 25. 11 Paradigmatisch verkündet Hugo in seiner „Préface de Cromwell“: „Le poète, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, de la vérité, et de l’inspiration qui est aussi une vérité et une nature“ (Hugo, Victor, „Préface de Cromwell“, in: ders., Théâtre complet Bd. 1, hg.v. Jean-Jacques Thierry und Josette Mélèze, Paris: Gallimard (Pléiade) 1963, S. 434). Ähnlich heißt es in der „Préface de 1826“ zu den Odes et ballades: „Le poète ne doit avoir qu’un modèle, la nature; qu’un guide, la vérité. Il ne doit pas écrire avec ce qui a été écrit, mais avec son âme et avec son cœur“ (Hugo, Victor, „Préface de 1826“ (Odes et ballades), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1: Avant l’Exil 1802-1851, hg.v. Pierre Albouy, Paris: Gallimard (Pléiade) 1964, S. 283). <?page no="88"?> 88 Jahrhunderts (Querelle des Anciens et des Modernes) wird zunächst die imitatio auctorum hinfällig; an ihre Stelle tritt die zuvor noch mit dieser konkurrierende imitatio naturae. Diese erfährt im Laufe des 18. Jahrhunderts durch verschiedene Neukonzeptionen wie imitation adroite, nature choisie (Houdar de la Motte, Réflexions sur la critique, 1715) und belle nature (Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, 1746) eine zunehmende Subjektivierung. Wie wir im vorigen Kapitel gesehen haben, fasst Batteux die imitation de la belle nature als Darstellung einer im Geiste des Künstlers idealisierten Natur auf. Bewerkstelligt wird die geistige Idealisierung der Realität, der nature, natürlich durch die Einbildungskraft. Wie die Mehrheit seiner Zeitgenossen warnt jedoch Batteux vor dem Missbrauch dieses Vermögens. 12 Die französischen Romantiker der ersten Generation knüpfen in gewisser Weise an das Batteuxsche Prinzip der imaginativen Interiorisierung der wahrgenommenen Realität an, verstärken jedoch die subjektivierenden Tendenzen der imitation de la nature so stark, dass der Romantiker Résumat schließlich von einer imitation originale sprechen kann: Sentez donc pour être vrais; soyez hommes avant d’être poёtes. [...] La connaissance de la nature, de la vie, de soi-même, voilà la source de la véritable inspiration et de l’imitation originale. 13 Im Oxymoron der imitation originale - (romantische) Originalität und (klassizistische) Nachahmung schließen sich eigentlich aus - wird der Spagat der französischen Romantiker fassbar: Zwar eignen sie sich die romantische Originalitätsforderung, den Geniegedanken an, doch wird die schöpferische Einbildungskraft des Genies nicht entfesselt, sondern in den Dienst der Ausdrucksästhetik gestellt: Imitation originale kann hier mit Ricœur als „mimêsis lyrique“, definiert als „articulation poétique de prétendus «états d’âmes»“ 14 , verstanden werden, d.h. als möglichst getreue Verbalisierung der Wahrnehmungs-, Vorstellungs- und Gefühlswelt eines als einzigartig angesehenen Subjekts. Im dezidierten Gegensatz zum Universalitätsprinzip der klassizistischen Ästhetik erhält nun das Besondere und Individuelle, ja das Faktische an Bedeutung. Gegenstand des Kunstwerks wird das (persönliche) Erlebnis. 15 Der vom Klassizismus geerbte Begriff der imitation wird nun insofern zweckentfremdet, als es der neuen Ästhetik nicht mehr auf die Nachahmung als solche ankommt. Vielmehr instrumentalisiert sie diese, um mit ihrer Hilfe das einmalige Erlebnis im Kunstwerk zu verewigen. Dies geht eindeutig aus der folgenden Sentenz Bonstettens (Coppet-Gruppe) hervor: „L’imitation n’est [...] ni le but ni le principe des beaux- 12 Vgl. vor allem Batteux, Les Beaux-Arts, S. 85. 13 Rémusat, [? ], „De l’état de la poésie française (1 er article)“, in: Le Globe. Journal philosophique Bd. 1, Genf 1974, S. 286. 14 Ricœur, Paul, La Métaphore vive, Paris 1975, S. 387. 15 Vgl. Penzenstadler, Romantische Lyrik, S. 129f.; Iknayan, Marguerite, The Concave Mirror. From Imitation to Expression in French Esthetic [sic! ] Theory 1800-1830, Saragota (Kalifornien) 1983, S. 40f. <?page no="89"?> 89 arts, mais bien un des moyens des beaux-arts.“ 16 Dabei leistet die imitation sozusagen die Objektivierung des subjektiv Erlebten. Im Zuge dieser Transformation der imitation werden bezeichnenderweise auch der idéal-Begriff und die damit einhergehende idéalisation de la nature im Kunstwerk tiefgreifend neuinterpretiert: Während das idéal in der neo-klassizistischen Ästhetik noch als „Modèle parfait conçu par l’artiste“ 17 verstanden wurde, versteht der Romantiker darunter „Ce qui satisferait toutes les exigences du cœur et de l’intelligence, par opposition à la réalité limitée et décevante“ 18 sowie „[l’e]nsemble des valeurs intellectuelles, morales, esthétiques par opposition aux intérêts matériels, particuliers. Aspirer à l’idéal; s’élever, tendre vers l’idéal; goût, recherche de l’idéal.“ 19 Eine weitere Bedeutung, die man zwar nicht im Trésor de la langue française findet, die aber leicht aus poetologischen und poetischen Texten vieler Romantiker geschlossen werden kann, ist die transzendente: „L’idéal, sous sa forme de l’univers, est l’image, le reflet suprême du monde en Dieu“ 20 . Entsprechend wird unter idéalisation nicht mehr eine verschönernde Vervollkommnung der Natur verstanden, sondern eine mehr oder weniger subjektive Interpretation der Wirklichkeit. Dies geht deutlich aus der folgenden Stelle in Hugos „Préface“ der Odes et ballades hervor: Sous le monde réel, il existe un monde idéal, qui se montre resplendissant à l’œil de ceux que des méditations graves ont accoutumés à voir dans les choses plus que les choses. Les beaux ouvrages de poésie en tout genre, soit en vers, soit en prose, qui ont honoré notre siècle, ont révélé cette vérité, à peine soupçonnée auparavant, que la poésie n’est pas dans la forme des idées, mais dans les idées elles-mêmes. La poésie, c’est tout ce qu’il y a d’intime dans tout. 21 16 Bonstetten, Charles-Victor de, Recherches sur la nature et les lois de l’imagination Bd. 1, Genf 1807, S. 55 [kursive Hervorhebung im Original]. 17 Trésor de la langue française, s.v. idéal, -als ou -aux, subst. masc., A. , 1. Siehe auch ebda., s.v. idéal, -ale, -als ou -aux, adj., A., BEAUX - ARTS : „ [P. opposition à beauté naturelle] Beau idéal. La perfection dans l’art par opposition à la pure imitation de la réalité“ [eckige Klammern und Kursivierungen im Original]. 18 Ebda., s.v. idéal, -als ou -aux, subst. masc., B. , 1 . 19 Ebda. B. , 2 . 20 Eckstein, Baron, „Du beau“, in: Le Catholique 4 (1826), S. 518. Zur metaphysischen Umdeutung des beau idéal in poetologischen Schriften seit 1820 siehe Iknayan, The Concave Mirror, S. 107- 128. 21 Hugo, „Préface“ (Odes et ballades, 1822), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 265. Die in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts in ästhetischen Schriften Frankreichs verbreitete Auffassung von der Symbolik des Universums und seiner universellen Analogie entsteht aus der Verschmelzung verschiedener Richtungen: Das klassizistische beau idéal erfährt unter dem Einfluss der Traditionen des Christentums, insbesondere der christlichen Theosophie (Saint-Martin), des Illuminismus (de Maistre in der Tradition Saint Pauls, Richer in der Tradition Swedenborgs), des deutschen Idealismus, des wiederbelebten Platonismus sowie eines neuerwachten Interesses an heidnischen Religionen (siehe Creuzer, Symbolik und Mythologie der alten Völker, bes. der Griechen, übersetzt als La Symbolique, erschienen 1825) und des sich etablierenden Spiritualismus als vorherrschende Philosophie eine tiefgreifende Spiritualisierung (vgl. Iknayan, The Concave Mirror, S. 176- 180). <?page no="90"?> 90 Wie gerade ausgeführt, ist der idéal-Begriff in der Romantik doppeldeutig: Der monde idéal kann sich auf das eigene Innere beziehen, nämlich auf den monde d’idées oder den monde moral des Dichters, und/ oder auf die göttliche Transzendenz, also auf einen metaphysischen monde idéal. Je nachdem, ob eher ein psychologisches und/ oder metaphysisches Bedürfnis beim romantischen Wahrnehmungssubjekt dominiert, wird die perzipierte Außenwelt im Zuge der idéalisation entweder psychologisiert oder transzendiert. 22 So wird in der Romantik unter dem beau idéal nicht mehr ein vervollkommnetes bzw. verschönertes réel verstanden, sondern vielmehr eine der schnöden Wirklichkeit enthobene bzw. eine auf ihren tieferen Sinn hin interpretierte Natur: „Le poёte est essentiellement l’interprète de la nature [...] il devine que sous les différens objets dont il est environné il existe autre chose que ces objets eux-mêmes.“ 23 Wie sich die romantische idéalisation beim konkreten Landschaftserlebnis realisiert, wird noch weiter unten im Rahmen der Darstellung der verschiedenen rêverie-Typen sowie bei den Gedichtanalysen zu zeigen sein. Diese Umdeutung der imitation de la nature zur imitation originale bzw. zur „Transzendierung des Irdischen“ 24 wird auch in der poetologischen Untersuchung der Amerikanerin Marguerite Iknayan beschrieben. Ihre Studie The Concave Mirror. From Imitation to Expression in French Esthetic Theory 1800-1830 versteht sich als gallo-romanistisches Pendant zu Abrams’ The Mirror and the Lamp. Wie Abrams versucht Iknayan ihrerseits, die französische Entwicklung der Künste auf der Basis einer Untersuchung der in den ästhetischen Schriften verwendeten Metaphern des künstlerischen Schaffens zu beschreiben. In Analogie zu Abrams’ Spiegel- und Lampen-Metaphorik fasst sie die ästhetische Entwicklung als Übergang von einem unverzerrten zu einem konzentrierend-konkaven Spiegel. In den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts wird in den französischen Abhandlungen zur Ästhetik wie in England und Deutschland zwar das Bild des konkaven Spiegels, der Äolsharfe und des Prismas verwendet, doch das für die englische Romantik typische Bild der Lampe, Sinnbild der Einbildungskraft, ist in den Schriften der französischen Theoretiker nicht anzutreffen: „Of the two French favorites, the prism is closer to conveying the projection of the individual artist’s temperament indicated in the lamp image.“ 25 Was Iknayan hier nur implizit zu verstehen gibt, entspricht der These, nach der sich die Einbildungskraft in Frankreich nicht als uneingeschränkte Quelle des künstleri- 22 Siehe Penzenstadler, Romantische Lyrik, S. 108: „Das neue Ziel der Dichtung, das ihre bloß mimetische Funktion ersetzen soll, besteht […] in einer irgendwie gearteten Transzendierung der Wirklichkeit, dies bedeutet aber keineswegs einen Verzicht auf mimetische Darstellung der Realität überhaupt. Im Gegenteil: Die Romantik schafft - besonders im Drama und im Roman - die Voraussetzungen für den literarischen Realismus des 19. Jahrhunderts. Transzendierung meint vielmehr, daß dort, wo Wirklichkeit abzubilden ist, diese nicht in konventioneller Weise durch bestimmte Selektionsmechanismen und poetische Verfahren idealisiert, sondern in ihrer tieferen Bedeutung interpretiert werden soll.“ 23 Soumet, Alexandre, „La Jérusalem délivrée traduite en vers français par M. Baour-Lormian“ (Rezension, Dez. 1823), in: La Muse Française (1823-1824) Bd. 1, hg.v. Jules Marsan, Paris 1907, S. 296f. 24 Penzenstadler, Romantische Lyrik, S. 104. 25 Iknayan, The Concave Mirror, S. 151. <?page no="91"?> 91 schen Schaffens durchsetzen kann: Die spätaufklärerische Neubewertung der Imagination führt in der französischen Ästhetik lediglich zu einer Transformation des Nachahmungsprinzips, versinnbildlicht in der veränderten Oberfläche des Spiegels. Die Ästhetik des konkaven Spiegels soll eine konzentrierend-intensivierende Repräsentation leisten. Als prominentester Vertreter dieser Ästhetik sei hier der frühe Hugo der „Préface de Cromwell“ zitiert: [...] si le miroir est un miroir ordinaire, une surface plane et unie, il ne renverra des objets qu’une image terne et sans relief, fidèle, mais décolorée; on sait ce que la couleur et la lumière perdent à la réflexion simple. Il faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d’une lueur une lumière, d’une lumière une flamme. [...] Le théâtre est un point d’optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l’histoire, dans la vie, dans l’homme, tout doit et peut s’y réfléchir, mais sous la baguette magique de l’art. 26 In den verwendeten Metaphern des Feuers (bzw. der Flamme), die jener der Lampe durchaus nahestehen, sowie in der Metapher des Zauberstabs deutet sich die Rolle, die die Imagination bei dieser intensivierenden Interpretation der Realität spielt, jedoch bereits an. 0 '( " , , 0 , '( Comment définirez-vous la rêverie, ce frémissement intérieur de l’âme, où viennent se rassembler et comme se perdre, dans une confusion mystérieuse, toutes les puissances des sens et de la pensée? 27 Auch wenn die französischen Romantiker der Imagination in der poetologischen Theorie noch kein schöpferisches Potential zugestehen, so stellt die zwar gezügelte, doch faktisch aktive Vorstellungstätigkeit in Form der rêverie nichtsdestoweniger eine thematische Konstante der romantischen Literatur dar. Erklären lässt sich diese starke Präsenz von Träumereien aus den narzisstischen und eskapistischen Tendenzen des romantischen Subjekts. Ob man romantische Subjektivität nun mit Chateaubriand als „vague des passions“ 28 , mit seinem romantischen Helden René als „dégoût de la vie“ 29 und „profond sentiment d’ennui“ 30 , mit Musset als durch die 26 Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 436. 27 Constant, Benjamin, „Principes de politique“, in: ders., Cours de politique constitutionnelle Bd. 1, Paris 1872, S. 133. 28 Chateaubriand, René de, „Génie du Christianisme“ (Teil 2, Buch 3, Kap. 9: „Du vague des passions“), in: ders., Essai sur les révolutions. Génie du Christianisme, hg.v. Maurice Regard, Paris: Gallimard (Pléiade) 1978, S. 714-716. 29 Chateaubriand, René de, „René“, in: ders., Œuvres romanesques et voyages Bd. 1, hg.v. Maurice Regard, Paris: Gallimard (Pléiade) 1969, S. 130. <?page no="92"?> 92 historischen Umstände bedingte „maladie morale“ 31 oder rückblickend als „mélancolie romantique“ und „mal du siècle“ zu paraphrasieren versucht - gemein ist all diesen Umschreibungen romantischer Empfindsamkeit ein negatives Vorzeichen. 32 Romantische Subjektivität ist problematisch gewordene Subjektivität: Der gesellschaftlichen Gemeinschaft entfremdet, von geliebten Wesen temporär oder endgültig getrennt, erfährt sich der Romantiker als unverstanden und auf sich selbst gestellt. Einen Extremfall und gleichzeitig das Paradebeispiel dieser problematischen Subjektivität hat Chateaubriand in seinem René gestaltet. 33 Resigniert klagt der gleichnamige Held dieses Romans: Tout m’échappait à la fois, l’amitié, le monde, la retraite. J’avais essayé de tout, et tout m’avait été fatal. Repoussé par la société, abandonné d’Amélie, quand la solitude vint à me manquer, que me restait-il? 34 René scheint hier nicht einmal mehr der Rückzug in die Natur zu helfen; als Ausweg aus seiner verzweifelten Lage sieht er nur noch den Tod. Der Siegeszug der romantischen Ausdrucksästhetik ist gerade auch vor dem Hintergrund zu sehen, dass die hier am Beispiel Renés illustrierte problematische Subjektivität des modernen Individuums nach einem literarischen Medium verlangt. So darf es nicht verwundern, dass ein Großteil romantischer Literatur in verzweifelten Klagen besteht. Vor allem im Kontrast zu einer glücklicheren Vergangenheit erscheint das aktuelle Leid des Romantikers oft umso erdrückender: Da ihm die uneingeschränkte Selbstverwirklichung in der eigenen (zeitgenössischen) Realität 35 verwehrt ist, leidet er an einer 30 Ebda., S. 130. 31 Musset, Alfred de, „La Confession d’un enfant du siècle“, in: ders., Œuvres complètes en prose, hg.v. Maurice Allem und Paul Courant, Paris: Gallimard (Pléiade) 1960, S. 65. 32 Zu mal du siècle und vague des passions siehe Dédéyan, Charles, Jean-Jacques Rousseau et la sensibilité littéraire à la fin du XVIII e siècle, Paris 1966, S. 175-200 (Kap. VIII: „Le mal du siècle“); Peyre, Romantisme, S. 107-130 (Kap. V: „Mal du siècle et pessimisme romantique“); Bony, Jacques, Lire le romantisme, Paris 2001, S. 15-29 (Kap. II: „Une constante: les «mals du siècle»“). 33 Zur romantischen Subjektivität siehe Gans, Eric, „«René» and the Romantic Model of Self- Centralisation“, in: Studies in Romanticism 22, 1 (Frühjahr 1983), S. 421-435; Küpper, Joachim, „Zum romantischen Mythos der Subjektivität. Lamartines «Invocation» und Nervals «El Desdichado»“, in: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 98, 2 (1988), S. 137-165. 34 Chateaubriand, „René“, S. 131. 35 Alfred de Mussets historischem Erklärungsansatz der romantischen Subjektivität zufolge sind die Einschränkungen der Persönlichkeitsentfaltung des Romantikers umso unerträglicher, weil er der „fils de l’empire et petits-fils de la révolution“ sei (Musset, „La Confession d’un enfant du siècle“, S. 69). In seiner Confession d’un enfant du siècle hat Musset die Romantiker als das Produkt ihrer historischen Umstände, als in mehrfacher Weise Entwurzelte und Entfremdete beschrieben: „Pendant les guerres de l’empire, tandis que les maris et les frères étaient en Allemagne, les mères inquiètes avaient mis au monde une génération ardente, pâle, nerveuse. Conçus entre deux batailles, élevés dans les collèges aux roulements des tambours, des milliers d’enfants se regardaient entre eux d’un œil sombre, en essayant leurs muscles chétifs“ (ebda., S. 65). „Trois éléments partageaient […] la vie qui s’offrait alors aux jeunes gens: derrière eux un passé à jamais détruit, s’agitant encore sur ses ruines, avec tous les fossiles des siècles de l’absolutisme; devant eux l’aurore d’un immense horizon, les premières clartés de l’avenir; et entre ces deux mondes… […] le siècle présent, en un mot, qui sépare le passé de l’avenir, qui n’est ni l’un ni l’autre et qui <?page no="93"?> 93 schmerzhaften Nostalgie nach dem unwiederbringlich Vergangenen einerseits sowie an einer zwar unbestimmten, jedoch umso drängenderen Sehnsucht nach dem Anderen, nach dem Unbekannten, nach dem unerreichbaren Ideal andererseits. 36 Oft verstärkt ein verlorenes und/ oder gesellschaftlich verwehrtes Liebesglück das das mal du siècle dominierende Gefühl der Entbehrung noch zusätzlich. Während das Hier und Jetzt für den Romantiker - von wenigen Ausnahmen abgesehen - also unter einem durch und durch negativen Vorzeichen steht, werden das Gestern und das Morgen sowie die räumliche Ferne, das ailleurs, das „absolute Anderswo“ 37 , wie Auerbach in Bezug auf Baudelaire formuliert, zu den Projektionsräumen romantischer Sehnsüchte. Desillusioniert angesichts des Dilemmas, zu spät oder zu früh geboren zu sein, reagieren die meisten Romantiker entweder mit einer nostalgischen Rückwendung zu den heroischen Zeiten der Vergangenheit oder mit einer visionären Hinwendung zu den vermeintlich besseren Zeiten der Zukunft. Trotz der oben erwähnten theoretischen Zurückhaltung gegenüber dem imaginativen Vermögen werden solche Evasionen aus der unbefriedigenden Realität in idealere Zeiten und Welten mittels einer regen Imaginationstätigkeit bewerkstelligt, mittels der romantischen Träumerei, der rêverie, die es nun noch näher zu bestimmen gilt. Im Akademie-Wörterbuch von 1835 wird die rêverie noch wenig spezifisch definiert als „état de l’esprit occupé d’idées vagues qui l’intéressent, et Des [sic! ] pensées riantes ou tristes auxquelles se laisse aller l’imagination“ 38 . Betont wird hier vor allem der unkontrollierte Vorgang des geistigen Abschweifens 39 sowie die Bindung der rêverie an bzw. ihre Generierung aus bestimmten affektiven Stimmungen. Über die Pole der traurigen und der heiteren Träumerei hinaus kann die rêverie jedoch noch weitere Typen ausbilden. Gemein ist all diesen Formen, die es im Folgenden anhand repräsentativer Textstellen kurz vorzustellen gilt, dass die rêverie immer eines Auslösers, eines „déclic“ 40 , in der Realität bedarf - so nichtig dieser auch sein mag. In diesem Sinne konstatiert beispielsweise Chateaubriands René: ressemble à tous deux à la fois, et où l’on ne sait, à chaque pas qu’on fait, si l’on marche sur une semence ou sur un débris./ / Voilà dans quel chaos il fallut choisir alors; voilà ce qui se présentait à des enfants pleins de force et d’audace, fils de l’empire et petits-fils de la révolution“ (ebda., S. 69). 36 Treffend spricht Peyre von einem „abîme entre l’idéal entrevu dans leurs rêves et la plate réalité“ (Peyre, Romantisme, S. 119). 37 Auerbach, Erich, „Baudelaires Fleurs du Mal und das Erhabene“, in: ders., Vier Untersuchungen zur Geschichte der französischen Bildung, Bern 1951, S. 121. 38 Dictionnaire de l’Académie française, Paris 6 1835, s.v. rêverie. Als illustrierende Beispiele führt der Dictionnaire Folgendes an: „Profonde, continuelle rêverie. Agréable, douce rêverie. S’enfoncer dans une sombre rêverie. De mélancoliques rêveries. Il passe des heures entières dans la rêverie. Je vous trouve dans une grande rêverie. Il se plaît dans ses rêveries. S’abandonner à la rêverie, à ses rêveries. Promener ses rêveries“ (ebda.)[Kursivierung im Original]. 39 Der Begriff der romantischen Abschweifung wurde von Schmitt geprägt (siehe Schmitt, Carl, Politische Romantik, Berlin 4 1982, S. 123). 40 Dethloff, Uwe, „Aspects et fonctions du paysage lamartinien: l’exemple du «Vallon»“, in: ders. (Hg.), Literarische Landschaft. Naturauffassung und Naturbeschreibung zwischen 1750 und 1830/ Le Paysage en littérature: la conception et la description de la nature entre 1750 et 1830, St. Ingbert 1995, S. 153. <?page no="94"?> 94 Qu’il fallait peu de chose à ma rêverie! une feuille séchée que le vent chassait devant moi, une cabane dont la fumée s’élevait dans la cime dépouillée des arbres, la mousse qui tremblait au souffle du nord sur le tronc d’un chêne, une roche écartée, un étang désert où le jonc flétri murmurait! Le clocher solitaire, s’élevant au loin dans la vallée, a souvent attiré mes regards; souvent j’ai suivi des yeux les oiseaux de passage qui volaient au-dessus de ma tête. Je me figurais les bords ignorés, les climats lointains où ils se rendent; j’aurais voulu être sur leurs ailes. 41 Aus der Notwendigkeit eines auslösenden Elements erklärt sich, dass fast jeder literarischen Gestaltung einer rêverie eine contemplation, eine beschreibende Betrachtung eines Realraumes, meistens eines Naturraumes, in dem sich der Träumer innerhalb der Fiktion befindet, vorangeht. 42 Die in den zu untersuchenden Gedichten inszenierte Realsituation, die die Imaginationstätigkeit des romantischen Subjekts bedingt, vorbereitet bzw. in Gang setzt, wird im Folgenden als Auslösesituation bezeichnet. Die imaginären Anteile bzw. Inhalte der rêverie selbst können sehr unterschiedlich sein: Von einer vorgestellten Vereinigung des betrachtenden Subjekts mit der wahrgenommenen Natur bis hin zur imaginativen Überschreitung der Reallandschaft und zum anschließenden Übertritt in ferne Räume und Zeiten sind verschiedene Varianten möglich. Welche Art der rêverie das jeweilige Subjekt bevorzugt bzw. zu vollziehen im Stande ist, hängt ganz von seinem Gemütszustand, seinen momentanen Bedürfnissen sowie von dem Potential ab, das es seiner eigenen Vorstellungskraft zugesteht. Da sich die Grundtendenzen romantischer rêverie bereits bei den französischen Vorläufern Jean-Jacques Rousseau, René de Chateaubriand und Bernardin de Saint-Pierre finden, versuchen die folgenden Ausführungen einen knappen diachronen Abriss der rêverie seit der sogenannten Frühromantik. 0 " Dem Philosophen und Schriftsteller Jean-Jacques Rousseau verdankt die französische Romantik drei prägende Züge: erstens die Rationalismus- und Fortschrittskritik sowie die damit einhergehende Aufwertung der Natur, zweitens die resignierte Abwendung von eben dieser kritisierten Gesellschaft und den Rückzug in die Einsamkeit der Natur sowie drittens die (späte) Aufwertung der Imagination in einer Trost- und Kompensationsfunktion. Die zukunftsweisende Kritik an der fortschrittsorientierten Gesellschaft der Aufklärung formulierte Rousseau im ersten Discours von 1750. Hier werden bereits die Neubewertung der Natur sowie eine 41 Chateaubriand, „René“, S. 129f. 42 Zur historischen Entwicklung des Landschaftserlebnisses und der rêverie siehe: Raymond, Marcel, „La nouveauté de la rêverie romantique“, in: Cahiers roumains d’Études littéraires 1 (1975), S. 60-68; Rusam, Anne Margret, Literarische Landschaft. Naturbeschreibung zwischen Aufklärung und Moderne, Wilhelmsfeld 1992; Stierle, Karlheinz, Petrarcas Landschaften. Zur Geschichte ästhetischer Landschaftserfahrung, Krefeld 1979; Schulze, Joachim, „Von der erlebten zur imaginierten Landschaft. Über die Stellung von Lamartines «L’Isolement» in der Geschichte der poetischen Naturerfahrung“, in: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 91, 1 (1981), S. 323-356. <?page no="95"?> 95 gewisse Kritik am Rationalismus deutlich, die dann im zweiten Discours von 1755 und im Erziehungsroman Émile (1762) genauere Konturen annehmen. 43 Von einer Aufwertung der Imagination kann im frühen Werk Rousseaus allerdings noch nicht die Rede sein, vielmehr überwiegt bis zum Alterswerk der Rêveries du promeneur solitaire die Kritik an der Einbildungskraft. Die Problematik einer Zuordnung Rousseaus zur Vorromantik hat unter anderem Matzat dargestellt: In seiner Diskursgeschichte der Leidenschaft demonstriert er, wie stark Rousseau noch in der klassischmoralistischen Theorie der Affekte verhaftet ist und deshalb auch - entgegen den weit verbreiteten modernisierenden Lektüren - die in der französischen Klassik vorherrschende „negative Konzeption der Imagination und der Affekte“ 44 fortsetzt. Des Weiteren scheint Rousseaus spätere Aufwertung der Imagination weniger einer Überzeugung als vielmehr einer tiefen Resignation zu entspringen. So apostrophiert Rousseau die Einbildungskraft in den autobiographischen Rêveries du promeneur solitaire als „faculté consolatrice“ 45 , „capable de compenser les imperfections du monde, les insuffisances de la société et des hommes.“ 46 Dass die Hinwendung zu einer tröstenden und kompensierenden Einbildungskraft aus einer nicht mehr zu revidierenden Desillusionierung erwächst, macht Rousseau immer wieder deutlich: Ces douces illusions sont détruites. La triste vérité que le tems et la raison m’ont dévoilée en me faisant sentir mon malheur m’a fait voir qu’il étoit sans remede et qu’il ne me restoit qu’à me resigner. 47 Auf diese pessimistische Einsicht folgt der Rückzug in die solitude der Natur, in der sich Rousseau, abgeschieden von den Wirren der menschlichen Gesellschaft (dem „tourbillon du monde“ 48 ), nunmehr dem Studium des Selbst widmen will: Me voici donc seul sur la terre, n’ayant plus de frere, de prochain, d’ami, de societé que moi-même. […] Mais moi, détaché d’eux et de tout, que suis-je moi-même? Voilà ce qui me reste à chercher. 49 43 Allerdings muss einschränkend festgestellt werden, dass der Émile dem Rationalismus (vor allem Condillac’scher Prägung) nichtsdestoweniger stark verpflichtet ist. 44 Matzat, Diskursgeschichte, S. 22. 45 Rousseau, „Rousseau. Juge de Jean-Jacques. Dialogues“ („Deuxième dialogue“), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1: Les Confessions et autres textes biographiques, hg.v. Bernard Gagnebin und Marcel Raymond, Paris: Gallimard (Pléiade) 1962, S. 815. 46 Eigeldinger, Marc, Jean-Jacques Rousseau et la réalité de l’imaginaire, Neuchâtel 1962, S. 8. 47 Rousseau, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Troisiéme Promenade“), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1: Les Confessions et autres textes biographiques, S. 1011f. Siehe auch in der „Premiere Promenade“, S. 996: „Sentant enfin tous mes efforts inutiles et me tourmentant à pure perte j’ai pris le seul parti qui me restoit à prendre, celui de me soumettre à ma destinée sans plus regimber contre la nécessité. J’ai trouvé dans cette résignation le dédomagement de tous mes maux par la tranquillité qu’elle me procure et qui ne pouvoit s’allier avec le travail continuel d’une resistance aussi pénible qu’infractueuse.“ 48 Rousseau, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Troisiéme Promenade“), S. 1012. 49 Ebda. („Premiere Promenade“), S. 995. <?page no="96"?> 96 Mit rationalistischer Methodik soll das Projekt des „m’étudier moi-même“ 50 ausgeführt werden. 51 Da dem inzwischen greisen Philosophen allerdings die nötige Kraft für eine wissenschaftliche Erkundung des Innern fehlt, begnügt er sich schließlich mit einem „tenir le registre des opérations sans chercher à les reduire en systême“ 52 . Das Ergebnis ist ein „informe journal de [s]es rêveries“ 53 . Zwar wird hier mit dem Begriff der rêverie darauf verwiesen, dass der Imagination im Zuge des s’étudier soimême - wie schon bei Montaigne - eine gewisse Rolle zukommt; doch subsumiert Rousseau unter dem Oberbegriff rêverie die Geistestätigkeiten der réflexion, méditation und contemplation, woraus deutlich wird, dass der rêverie ein intellektuelles Moment eignet. 54 An der rêverie ist die Einbildungskraft zwar beteiligt, doch wird sie bei Rousseau trotz dessen eigener Rationalismuskritik in den Dienst der Vernunft gestellt. Erwähnenswert erscheint mir zudem die Beobachtung, dass das Lexem rêverie bei Rousseau positiv, das Lexem imagination jedoch eher negativ belegt ist. In der Tradition einer pathologie de l’imagination ist immer wieder die Rede von den délires de l’imagination. 55 Ein weiterer Begriff, der die Kontinuität rationalistischer Imaginationskritik bis ins Alterswerk Rousseaus deutlich macht, ist der der chimère. Mit diesem bekennt sich der Philosoph zur Scheinhaftigkeit der Schöpfungen seiner Einbildungskraft, die ihm eine zeitweilige Evasion aus der unbefriedigenden Realität ermöglichen. In den Confessions hatte Rousseau beschrieben, wie er sich in seinen aus Sehnsüchten gespeisten rêveries chimériques eine utopische Traumwelt erschaffen konnte: 56 L’impossibilité d’atteindre aux êtres réels me jetta dans le pays des chiméres, et ne voyant rien d’existant qui fut digne de mon délire, je le nourris dans un monde idéal que mon imagination créatrice eut bientot peuplé d’êtres selon mon cœur. [...] Oubliant tout à fait la race humaine, je me fis des societés des créatures parfaites aussi celestes par leurs vertus que par leurs beautés, d’amis sûrs, tendres, fidelles, tels que je n’en trouvai jamais ici bas. 57 50 Ebda., S. 999. 51 Rousseau konzipiert dieses nämlich als ein systematisches „examen“ (ebda., S. 1000), über das er sagt: „il y faudroit proceder avec ordre et methode“ (ebda.). 52 Ebda., S. 1001. 53 Ebda., S. 999. Zur Transformation der traditionell als reine Evasion des Individuums verstandenen rêverie in ein Vehikel der Identitätsfindung des Subjekts siehe auch Morrissey, Robert J., La Rêverie jusqu’à Rousseau: Recherches sur un topos littéraire, Lexington (Kentucky) 1984, S. 14f. 54 Wie Raymond feststellt, nimmt die Rousseausche rêverie eine Mittelstellung zwischen contemplation und méditation ein: „Entre ces deux sortes d’activité, l’une d’entraînement intellectuel, l’autre de tension expansive aboutissant à une fixation transcendante, la rêverie peut servir de lien et de lieu de repos, de relâche“ (Raymond, „La nouveauté de la rêverie romantique“, S. 61). 55 Siehe z.B. Rousseau, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Deuxieme Promenade“), S. 1002: „Mon imagination déjà moins vive s’enflamme plus comme autrefois à la contemplation de l’objet qui l’anime, je m’enivre moins du délire de la rêverie; il y a plus de reminiscence que de création dans ce qu’elle produit desormais […].“ Siehe auch das folgende Zitat im Haupttext. 56 Vgl. Dédéyan, Rousseau, S. 156. 57 Rousseau, „Les Confessions“ („Livre neuviéme“), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1: Les Confessions et autres textes biographiques, S. 427f. Siehe auch Rousseau, „Troisième lettre à M. de Malesherbes“, in: ebda., S. 1140: „Mon imagination ne laissoit pas longtemps deserte la terre ainsi <?page no="97"?> 97 Wenn hier im Begriff der chimère auch noch imaginationskritische Konnotationen gegeben sind, so ist umso erstaunlicher, dass Rousseau dem imaginären Schein den Vorzug vor der Realität gibt. Wie aus einem Brief an den Freund Malesherbes hervorgeht, hofft Rousseau gar nicht mehr auf die Realisierung seiner Wünsche in der Wirklichkeit, sondern zieht das Imaginäre dem Realen vor: „Quand tous mes reves se seroient tournés en realités, ils ne m’auroient pas suffi; j’aurois imaginé, revé, désiré encore.“ 58 Deutlicher kann die kompensatorische Funktion der rêverie kaum benannt werden. Neben dieser Aufwertung der Einbildungskraft als imagination consolatrice ist vor allem das in den Rêveries dargestellte subjektive Erleben der Natur für die erste Romantikergeneration zukunftsweisend. Im Rahmen dieses neuartigen Erlebens der Natur erhalten die rêverie bzw. ihre Varianten der contemplation und der méditation eine bedeutende Funktion. Zentraler Referenztext für die romantische Adaption ist die „Cinquiéme Promenade“, in der Rousseau von seinen Träumereien auf der Ile de Saint-Pierre im Lac de Bienne berichtet: Quand le soir approchoit je descendois des cimes de l’Isle et j’allois volontiers m’asseoir au bord du lac sur la gréve dans quelque azyle caché; là le bruit des vagues et l’agitation de l’eau fixant mes sens et chassant de mon ame toute autre agitation la plongeoient dans une rêverie delicieuse où la nuit me surprenoit souvent sans que je m’en fusse apperceu. Le flux et reflux de cette eau, son bruit continu mais renflé par intervalles frappant sans relache mon oreille et mes yeux suppléoient aux mouvements internes que la rêverie éteignoit en moi et suffisoient pour me faire sentir avec plaisir mon existence, sans prendre la peine de penser. De tems à autre naissoit quelque foible et courte reflexion sur l’instabilité des choses de ce monde dont la surface des eaux m’offroit l’image: mais bientôt ces impressions légéres s’effaçoient dans l’uniformité du mouvement continu qui me berçoit, et qui sans aucun concours actif de mon ame ne laissoit pas de m’attacher au point qu’appellé par l’heure et par le signal convenu je ne pouvois m’arracher de là sans effort. 59 Das Glück, das sich Rousseau in der korrumpierten mondänen Zivilisation versagt glaubt, findet er in der solitude der Natur, vorzugsweise - wie in der oben zitierten Passage - am oder auf dem Gewässer oder auch im Gebirge. Der besondere Reiz des Rückzugs besteht zunächst einmal darin, sich dem aufwühlenden Einfluss der Geparée. Je la peuplois bientôt d’etres selon mon cœur, et, chassant bien loin l’opinion, les prejugés, toutes les passions factices, je transportois dans les asiles de la nature des hommes dignes de les habiter. Je m’en formois une societé charmante dont je ne me sentois pas indigne; je me faisois un siecle d’or à ma fantaisie et remplissant ces beaux jours de toutes les scenes de ma vie qui m’avoient laissé de doux souvenirs, et de toutes celles que mon cœur pouvoit desirer encore, je m’attendrissois jusqu’aux larmes sur les vrais plaisirs de l’humanité, plaisirs si delicieux, si purs et qui sont desormais si loin des hommes.“ 58 Rousseau, „Troisième lettre à M. de Malesherbes“, S. 1140. Eigeldinger vertritt in Jean-Jacques Rousseau et la réalité de l’imaginaire die These, Rousseau sei „un des premiers écrivains français [...] à éprouver que la réalité de l’imaginaire l’emporte sur la réalité du monde et que la vie spirituelle de l’imagination est plus féconde que l’existence quotidienne, limitée par les contingences matérielles“ (Eigeldinger, Rousseau, S. 7). Dabei verkennt Eigeldinger jedoch, dass dieses späte Bekenntnis zur Imagination nur vor dem Hintergrund der Resignation zu verstehen ist. 59 Rousseau, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Cinquiéme Promenade“), S. 1045. <?page no="98"?> 98 sellschaft zu entziehen und inmitten der Einsamkeit zur Ruhe zu kommen. Die einsame Natur wird deshalb als „azyle“ empfunden. Der Wahrnehmung der Natur kommt dabei die paradoxale Funktion zu, einerseits die Sinne des Subjekts zu fixieren und damit die Aufmerksamkeit von den für innere Unruhe und Verzweiflung sorgenden Gedanken abzuziehen, andererseits regen die auf den Wahrnehmenden einwirkenden Eindrücke jedoch auch „quelque foible et courte reflexion sur l’instabilité des choses de ce monde“ an. Im Zuge eines halb bewussten, halb unbewussten Schweifenlassens der Gedanken wechseln sich rêverie und méditation ab und können unmerklich ineinander übergehen: Quelquefois mes rêveries finissent par la méditation, mais plus souvent mes méditations finissent par la rêverie, et durant ces égaremens mon ame erre et plâne dans l’univers sur les ailes de l’imagination dans des extases qui passent toute autre jouissance. 60 Während unter méditation die bewusste Konzentration des Denkens auf einen bestimmten Gedanken zu verstehen ist, entspricht die rêverie eher dem unbewussten gedanklichen (Ab-) Schweifen, wie aus der Periphrase der égarements de l’âme deutlich wird. Dabei wird der égarement de l’âme einerseits mit der Tätigkeit des errer, dem ein rationalistischer Vorbehalt, nämlich die Möglichkeit des Irrtums, anhaftet, andererseits aber auch mit dem planer dans l’univers sur les ailes de l’imagination in Verbindung gebracht. Das platonische Bild eines beflügelten Aufschwungs der Seele weist die Imaginationstätigkeit somit als erhebend aus und eröffnet in platonischer Tradition auch die Möglichkeit zur Erkenntnis. Von Erkenntnis ist im Weiteren allerdings nicht explizit die Rede: Rousseau verweist lediglich darauf, dass die durch die Imagination ermöglichte Loslösung von der Materie, die Befreiung aus der Beengung der irdischen Existenz das imaginierende Subjekt mit einer ekstatischen „jouissance“ erfüllt, die jegliches irdische Vergnügen übersteigt. Implizit wird dieser als „sentir avec plaisir mon existence, sans prendre la peine de penser“ umschriebene Endzweck systematisch mit den in der Gesellschaft unerfüllten Wünschen und Bestrebungen kontrastiert. 61 Die dahinter stehende stoische Moral besteht darin, sich selbst zu genügen: De quoi jouit-on dans une pareille situation? De rien extérieur à soi, de rien sinon de soimême et de sa propre existence, tant que cet état dure on se suffit à soi-même comme Dieu. Le sentiment de l’existence dépouillé de toute autre affection est par lui-même un 60 Ebda. („Septiéme Promenade“), S. 1062. Zum Unterschied zwischen méditation und contemplation siehe Raymond, „La nouveauté de la rêverie romantique“, S. 61. Die ursprünglich aus dem religiösen Bereich stammende spirituelle méditation wird in ihrer säkularisierten Form als eine mentale Aktivität verstanden, in der der Intellekt und der Wille des Subjekts dominieren. Außerdem wird méditation jedoch auch synonym mit einer theologisch gefährlichen Träumerei, die dem délire gleichkommt, verwendet. Erst durch Rousseau wurde die méditation als Form einer gedanklichen Versunkenheit vollends aufgewertet. Die contemplation hingegen hat ihren religiösmystischen Ursprung nicht verloren und wird noch bis in die Romantik als ein Verlust des Ichs im größeren Ganzen mit dem Ziel der ekstatischen Vereinigung der Seele des contemplateur mit Gott (unio mystica) praktiziert (vgl. Raymond, „La nouveauté de la rêverie romantique“, S. 61). 61 Vgl. auch Rousseau, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Cinquiéme Promenade“), S. 1048f. <?page no="99"?> 99 sentiment précieux de contentement et de paix qui suffiroit seul pour rendre cette existence chére et douce à qui sauroit écarter de soi toutes les impressions sensuelles et terrestres qui viennent sans cesse nous en distraire et en troubler ici bas la douceur. 62 Auch wenn sich der Philosoph in seinem Streben nach einer Vereinigung mit der Natur (in christlicher Tradition) mystischer Muster bedient, so entspricht sein Blick auf die Natur doch nicht einem christlichen: Je ne médite, je ne rêve jamais plus délicieusement que quand je m’oublie moi-même. Je sens des extases, des ravissemens inexprimables à me fondre pour ainsi dire dans le systême des êtres, à m’identifier avec la nature entiére. 63 Wie Raymond zutreffend feststellt, vereinigt die rêverie so als paradoxale mentale Bewegung einerseits den Verlust des Ich in der Weite des Kosmos und andererseits das Aufnehmen des Kosmos ins Ich. Dabei realisiert sich das Streben nach einer Einheitserfahrung in einer zugleich expansiven und assimilierenden Bewegung der rêverie. 64 In welchem Maße es sich hier jedoch um eine wissenschaftlich fundierte unio mystica handelt, wird aus der Auffassung der Natur als System deutlich. Der Systembegriff ist nicht mit der christlichen Auffassung der Natur als Werk Gottes vereinbar. 65 Eine metaphysische Dimension erhält die rêverie erst im Génie du Christianisme, in dem sein Autor, Chateaubriand, damit auf voraufklärerische Ansichten zurückgreifend, die Natur wieder mit der göttlichen Schöpfung identifiziert. 0 . " % '(7* / '( * Im vorherigen Abschnitt wurde gezeigt, dass die Rousseausche Aufwertung der rêverie unter rationalistischen Vorbehalten nur partiell erfolgt. Insbesondere in Rousseaus Praxis einer hybriden rêverie-méditation wird deutlich, wie stark der Autor der Rêveries du promeneur solitaire an einer rationalen Verankerung bzw. Kontrolle der Imaginationstätigkeit festhält. In seiner apologetischen Schrift des Génie du 62 Siehe ebda., S. 1047; vgl. auch Dédéyan, Rousseau, S. 150; Raymond, „La nouveauté de la rêverie romantique”, S. 65. 63 Rousseau, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Septiéme Promenade“), S. 1065f. Siehe auch ebda., S. 1062f.: „Plus un contemplateur a l’ame sensible plus il se livre aux extases qu’excite en lui cet accord. Une rêverie douce et profonde s’empare alors de ses sens, et il se perd avec une délicieuse ivresse dans l’immensité de ce beau sistême avec lequel il se sent identifié. Alors tous les objets particuliers lui échappent; il ne voit et ne sent rien que dans le tout. Il faut que quelque circonstance particuliére resserre ses idées et circonscrive son imagination pour qu’il puisse observer par parties cet univers qu’il s’efforçoit d’embrasser.“ 64 Vgl. Raymond, „La nouveauté de la rêverie romantique“, S. 65f. 65 Schulze bezeichnet den System-Begriff als „‚technisches‘ Stichwort“: „Das zunächst offenbar in philosophischer Schau eher ‚gedachte‘ «sistême» - der Begriff verweist auf wissenschaftliche Beschäftigung mit der Natur […] - wird in der «rêverie» mit Hilfe der «imagination» zum erfahrenen und gefühlten «System» […], das auch das Ich des Betrachters mit einschließt“ (Schulze, „Von der erlebten zur imaginierten Landschaft“, S. 326f.). Ein Referenztext Rousseaus war sicherlich d’Holbachs Système de la nature (1770). <?page no="100"?> 100 Christianisme verwirft der junge François-René de Chateaubriand ca. zwanzig Jahre später unter dem Eindruck des „chaos révolutionnaire“ 66 die rationale Argumentation der Aufklärung und fordert eine Befreiung des Gefühls und der Imagination aus den Zwängen rationalistischer Affektdämpfung. Sein Hinweis auf die „dispositions intérieures“ des nachrevolutionären Menschen, auf die bestehende „avidité de consolation religieuse, qui venait de la privation même de ces consolations depuis des longues années“ 67 leitet eine Rückbesinnung auf die metaphysischen Bedürfnisse des Menschen ein. Nachdem die institutionalisierte Religion durch die aufklärerische Kritik bereits stark an Bedeutung verloren hatte, ebnet Chateaubriand mit seiner Fundierung der metaphysischen Spiritualität im Gefühl des Individuums den Weg für ein säkularisiertes Christentum, ein Christentum, das überwiegend ästhetisch erfahren wird. Für unsere Zwecke ist bedeutend, dass Chateaubriand das metaphysische Erlebnis des modernen (in seiner Folge: des romantischen) Christen an eine spezielle Form der Landschaftserfahrung bindet, wie in dem berühmten Seestück des Génie du Christianisme deutlich wird: Dieu des chrétiens! c’est surtout dans les eaux de l’abîme, et dans les profondeurs des cieux, que tu as gravé bien fortement les traits de ta toute-puissance! Des millions d’étoiles rayonnant dans le sombre azur du dôme céleste! La lune au milieu du firmament, une mer sans rivage, l’infini dans le ciel et sur les flots! Jamais tu ne m’as plus troublé de ta grandeur que dans ces nuits où, suspendu entre les astres et l’Océan, j’avais l’immensité sur ma tête, et l’immensité sous mes pieds! […] c’est à la vue des grandes scènes de la nature, que cet Être inconnu se manifeste au cœur de l’homme. 68 Auch aus der „scène terrestre“ des Kapitels „Deux perspectives de la nature“ geht hervor, dass die Natur für Chateaubriand nicht einfach ein „beau sistême“ 69 ist, sondern dass er diese vielmehr als göttliche Schöpfung und damit als Ort der göttlichen Offenbarung auffasst: […] dans ces régions sauvages [scil. du Nouveau Monde], l’âme se plaît à s’enfoncer dans un océan de forêts, à planer sur le gouffre des cataractes, à méditer au bord des lacs et des fleuves, et, pour ainsi dire, à se trouver seule devant Dieu. 70 Ganz im Zeichen des Erhabenen 71 offenbart die Natur die Ehrfurcht einflößende „grandeur“ Gottes bzw. „quelque secret de la Divinité“, wie es an einer weiteren Stelle des Génie heißt: 66 Chateaubriand, „Génie du Christianisme: Preface“, in: ders., Essai sur les révolutions. Génie du Christianisme, hg.v. Maurice Regard, Paris: Gallimard (Pléiade) 1978, S. 459. 67 Ebda., S. 460. 68 Chateaubriand, „Génie du Christianisme“ (Teil 1, Buch 5, Kap. 12), S. 590. 69 Rousseau, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Septiéme Promenade“), S. 1065f. 70 Ebda., S. 592. Vgl. auch Birkett, Mary Ellen, Lamartine and the Poetics of Landscape, Lexington 1982, S. 22. 71 Zu den verschiedenen Konzeptionen des Erhabenen siehe [Redaktion]/ Kallendorf, Craig/ Zelle, Carsten/ Pries, Christine, „Erhabene, das“, in: HWdRh Bd. 2, hg.v. Gert Ueding, Tübingen <?page no="101"?> 101 Le voyageur s’assied sur le tronc d’un chêne, pour attendre le jour; il regarde tour à tour l’astre des nuits, les ténèbres, le fleuve; il se sent inquiet, agité, et dans l’attente de quelque chose d’inconnu; un plaisir inouï, une crainte extraordinaire, font palpiter son sein, comme s’il allait être admis à quelque secret de la Divinité: il est seul au fond des forêts; mais l’esprit de l’homme remplit aisément les espaces de la nature, et toutes les solitudes de la terre sont moins vastes qu’une seule pensée de son cœur. 72 Was an dieser Textstelle deutlich wird, hat Schulze treffend als das Konkurrieren der „vage[n] und konfuse[n] ‚Offenbarung‘ der Größe der eigenen Seele“ mit „der Eröffnung eines Geheimnisses der Gottheit“ 73 bezeichnet. Im Génie du Christianisme - einem Werk, das das Christentum und damit den christlichen Gott eindeutig ins Zentrum des Interesses stellt - tendiert die menschliche Seele also dazu, den leeren Raum imaginativ aufzufüllen, wenn die göttliche Offenbarung ausbleibt. Auf Chateaubriands Konzeption des „vague des passions“ 74 rekurrierend, könnte man auch sagen, dass die Fülle des „cœur plein“ 75 erst dann in die Außenwelt strömt, wenn sich diese als „monde vide“ herausgestellt hat. 0 0 " '( ! $? * '( ) Il y a dans l’homme un instinct qui le met en rapport avec les scènes de la nature. 76 Trotz Rousseaus Bezeugung, er habe in der rêverie „des ravissemens inexprimables“ erlebt, geht die für das romantische Subjekt typische Koppelung der eigenen Affekte an die Landschaftserfahrung nicht auf ihn zurück. Zum einen verhält es sich ja so, dass Rousseau in der Natur vorzugsweise Ruhe und Freiheit von menschlichen Affekten, insbesondere von den aufreibenden heftigen Leidenschaften sucht. Zum anderen vertritt er die Meinung, dass heftige Affekte der rêverie nicht zuträglich seien. Folgerichtig empfiehlt er anderen promeneurs solitaires „un état où l’ame trouve une assiete assez solide pour s’y reposer tout entiére et rassembler là tout son être“ 77 . 1994, S. 1357-1389; Matzat, Wolfgang, „Leidenschaft“, in: HWdRh Bd. 5, hg.v. Gert Ueding, Tübingen 2001, S. 163f. Auch die folgende Textstelle steht ganz im Zeichen der „crainte extraordinaire“ des Erhabenen. 72 Chateaubriand, „Génie du Christianisme“ (Teil 2, Buch 4, Kap. 1), S. 720. 73 Schulze, „Von der erlebten zur imaginierten Landschaft“, S. 331f. Zur Aufwertung des Geheimnisses bei Chateaubriand bzw. in der Romantik siehe das Kapitel „De la nature du mystère“ in: Chateaubriand, „Génie du Christianisme“ (Teil 1, Buch 1, Kap. 2), S. 472-474; Matzat, Diskursgeschichte, S. 88f.; Penzenstadler, Romantische Lyrik, S. 96-104. 74 Chateaubriand, „Génie du Christianisme“ (Teil 2, Buch 3, Kap. 9: „Du vague des passions“), S. 714-716. 75 Chateaubriand, „Génie du Christianisme“ (Teil 2, Buch 3, Kap. 9), S. 714. 76 Ebda. (Teil 2, Buch 4, Kap. 1), S. 721. 77 Rousseau, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Cinquiéme Promenade“), S. 1046. Siehe auch ebda., S. 1047: „Il faut que le cœur soit en paix et qu’aucune passion n’en vienne troubler le calme.“ <?page no="102"?> 102 Rousseau gibt den „douces rêveries“ 78 und „paisibles méditations“ 79 , die eine douce jouissance ermöglichen, den Vorzug vor den kurzen Momenten der Ekstase - darin folgt Rousseau dem Ideal der klassizistischen Affektdämpfung. 80 Während die romantische rêverie somit den Rêveries du promeneur solitaire Rousseaus zwar sowohl die Aufwertung der Imagination in ihrer Trost- und Kompensationsfunktion als auch den Rückzug in die Natur verdankt, vollführen erst Bernardin de Saint-Pierre und Chateaubriand die Bindung des Naturerlebnisses an die eigene Affektivität. Bernardin de Saint-Pierres Paul et Virginie (1787) erzählt die tragisch endende Liebesgeschichte zweier Naturkinder. Sowohl ihre in der Kindheit empfundene geschwisterliche Zuneigung (sie wachsen zusammen auf, sind jedoch nicht miteinander verwandt), ihre in der Pubertät aufblühende auf erotischer Anziehung beruhende Liebe, Pauls Leid angesichts einer vorübergehenden Trennung von Virginie als auch die finale Verzweiflung angesichts des melodramatisch erzählten Todes Virginies werden hier stets in korrespondierende Naturszenerien eingebunden: Die in Paul et Virginie inszenierten Affekte sind ursprünglich und ungebändigt wie die exotische Natur der Insel, auf der sich die Geschichte abspielt. Allerdings regt die eindringliche Sinnlichkeit, mit der sich die Natur darbietet, die äußeren Sinne des wahrnehmenden Subjekts so stark an, dass der innere Sinn der Einbildungskraft kaum stimuliert wird. Dieser Aspekt wird uns noch weiter unten im Zusammenhang der romantischen Wahrnehmungslandschaft näher beschäftigen. An dieser Stelle soll uns zunächst der Typus der Korrespondenzlandschaft interessieren, der trotz der Vorläuferfunktion von Bernardin de Saint-Pierres Roman besser anhand von Beispielen aus dem René verdeutlicht werden kann. Unter dem poetischen Konstrukt der Korrespondenzlandschaft ist eine (innerhalb der Fiktion) real angeschaute Landschaft zu verstehen, in der das romantische Subjekt seine Gemütsverfassung gespiegelt zu sehen glaubt. 81 Die wahrgenommene Naturszenerie, also das Außen, wird in ihrer aktuellen Form (dunkel, verregnet, stürmisch, lieblich etc.) als dem eigenen Innern entsprechend (korrespondierend) empfunden. Eben diese Korrespondenz wird bei den meisten romantischen Beschreibungen auch vom Erzähler bzw. Sprecher expliziert. So heißt es beispielsweise in dem Brief der 78 Ebda. („Deuxieme Promenade“), S. 1003. 79 Ebda., S. 1004. 80 Außerdem resultieren die jouissances bei Rousseau erst aus der Betrachtung des beau système de la nature, d.h. die Natur wird als Ordnung erlebt. Die jouissances stellen sich erst durch eine identification avec la nature entière ein, also dadurch, dass der Betrachter seinen Platz in dieser natürlichen Ordnung erkennt. Selbst das immer wieder erwähnte enivrement geht dabei nicht mit einer Entäußerung des Gefühls, sondern paradoxerweise mit einem recueillement einher („il est intéressant pour des contemplatifs solitaires qui aiment à s’enivrer à loisir des charmes de la nature, et de se recueillir dans un silence […]“ (ebda. („Cinquiéme Promenade“), S. 1040). Allerdings finden sich bereits in Rousseaus früherem Briefroman Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761) Szenen, in denen die Affekte ins Spiel kommen. 81 Vgl. Hess, Gerhard, Die Landschaft in Baudelaires «Fleurs du Mal», Heidelberg 1953, S. 14f.; Matzat, Diskursgeschichte der Leidenschaft, S. 98-109; Warning, Rainer, „Romantische Tiefenperspektivik und moderner Perspektivismus. Chateaubriand - Flaubert - Proust“, in: Maurer, Karl/ Wehle, Winfried (Hgg.), Romantik. Aufbruch zur Moderne, München 1991, S. 295-297. <?page no="103"?> 103 Schwester Amélie an René: „Je pars pour le couvent de… Ce monastère, bâti au bord de la mer, convient à la situation de mon âme.“ 82 Ebenfalls mit dem Verb convenir à stellt Lamartines lyrisches Ich die Korrespondenz zwischen Innen- und Außenwelt in „L’Automne“ fest: „Le deuil de la nature/ Convient à la douleur et plaît à mes regards! “ 83 Natürlich handelt es sich bei solchen in der Natur ‚entdeckten‘ Übereinstimmungen mit dem eigenen Gemüt um subjektive Projektionen, die mittels explizit benannter oder metaphorisch vermittelter Analogierelationen verbalisiert werden. Die objektiv gegebene Natur bzw. Landschaft wird dem narzisstischen Romantiker - mit den Worten Schulzes - zum „Projektionsschirm“ 84 der eigenen Innenwelt. Zahlreiche Dichter und zeitgenössische Theoretiker der Romantik bemühten sich jedoch um philosophische (Schein-) Begründungen, die diese subjektive Vereinnahmung der Natur als Freilegung einer objektiv gegebenen tieferen Bedeutung der Natur rechtfertigen sollten. Unter Rückgriff auf idealistische Theorien argumentiert beispielsweise Mme de Staël: L’âme de la nature se fait connaître à nous de toutes parts sous mille formes diverses. La campagne fertile, comme les déserts abandonnés, la mer, comme les étoiles, sont soumises aux mêmes lois, et l’homme renferme en lui-même des sensations, des puissances occultes qui correspondent avec le jour, avec la nuit, avec l’orage: c’est cette alliance secrète de notre âme avec les merveilles de l’univers qui donne à la poésie sa véritable grandeur. Le poète sait rétablir l’unité du monde physique avec le monde moral; son imagination forme un lien entre l’un et l’autre. 85 Ihre These einer grundsätzlich existierenden, jedoch dem modernen Menschen verborgenen Korrespondenz zwischen Objektwelt (monde physique) und Innenwelt (monde moral) begründet Mme de Staël mit der seit dem 18. Jahrhundert vor allem im Illuminismus anzutreffenden Annahme einer ursprünglichen unité (bzw. analogie) universelle, in ihren Worten: einer „alliance secrète de notre âme avec les merveilles de l’univers“. In der romantischen Variante dieses Glaubens ist es dem Dichter als besonders sensibler und hellsichtiger Seele vorbehalten, die mysteriösen Verbindungen zwischen der Außen- und der Innenwelt aufzudecken bzw. in der Dichtung wiederherzustellen (rétablir). 86 Die Korrespondenzlandschaft wird somit als das Resultat einer solchen Wiederherstellung bzw. Aufdeckung der Korrespondenzen zwischen monde physique und monde moral bzw. monde idéal (wie dieser bei- 82 Chateaubriand, „René“, S. 135. 83 Lamartine, Alphonse de, „L’Automne“, in: ders., Œuvres poétiques complètes, hg.v. Marius- François Guyard, Paris: Gallimard (Pléiade) 1963, S. 75f., V. 3f. 84 Schulze, „Von der erlebten zur imaginierten Landschaft“, S. 331. 85 Mme de Staёl, De l’Allemagne (Teil 2, Kap. 13), Bd. 1, hg.v. Simone Balayé, Paris: Flammarion 1968, S. 236f. Siehe auch ebda., S. 206 (Teil 2, Kap. 10): „il faut [...] considérer l’univers entier comme un symbole des émotions de l’âme.“ 86 Siehe dazu auch die Ausführungen zur romantischen Transzendierung des Irdischen (Penzenstadler) unter 4.1.1. in diesem Kapitel sowie die Darstellung der theosophisch-illuministischen Tradition im Baudelaire-Kapitel unter 6.1.1. im Baudelaire-Kapitel. <?page no="104"?> 104 spielweise von Victor Hugo in platonisch-idealistischer Tradition 87 bezeichnet wird) angesehen. Als einer der wenigen, die den rein subjektiven Anteil romantischer Korrespondenzlandschaften reflektieren, muss Chateaubriand gelten: „l’esprit de l’homme remplit aisément les espaces de la nature, et toutes les solitudes de la terre sont moins vastes qu’une seule pensée de son cœur“ 88 , heißt es anlässlich des Ausbleibens der göttlichen Offenbarung in der bereits weiter oben angeführten Textstelle. Mit seiner Theorie des vague des passions hat Chateaubriand den narzisstischen Tendenzen des modernen Subjekts eine psychologische Begründung gegeben. Ursprünglich die nicht zielgerichtete Leidenschaft des unerfahrenen Heranwachsenden bezeichnend, avanciert der Begriff des vague des passions bei Chateaubriand zur Paraphrasierung der spezifisch modernen Befindlichkeit: Plus les peuples avancent en civilisation, plus cet état du vague des passions augmente; car il arrive alors une chose fort triste: le grand nombre d’exemples qu’on a sous les yeux, la multitude de livres qui traitent de l’homme et de ses sentiments, rendent habile sans expérience. On est détrompé sans avoir joui; il reste encore des désirs, et l’on a plus d’illusions. L’imagination est riche, abondante et merveilleuse; l’existence pauvre, sèche et désenchantée. On habite, avec un cœur plein, un monde vide[.] 89 Chateaubriand formuliert hier auf prägnante Weise die Grunderfahrung des romantischen Subjekts: die Erkenntnis einer prinzipiellen Diskrepanz zwischen dem überbordenden Innern und dem leeren Außen. Eben diese ist der Ursprung der romantischen Melancholie. Wie Chateaubriands René eindringlich schildert, nimmt die innere Fülle (cœur plein) mit den durch die Lektüre geschürten Erwartungen an das Leben und den gleichzeitig im gesellschaftlichen Umgang mit anderen Menschen erfahrenen Enttäuschungen stetig zu, während die Außenwelt im Gegenzug dazu als immer nichtiger wahrgenommen wird. Bei manchen Autoren, z.B. bei Lamartine, gewinnen vor allem die negativen passions immer mehr die Überhand, so dass diese entweder ein Ventil brauchen - den romantischen cri de l’âme - oder imaginativ kompensiert werden müssen - in Form der rêverie. Aus der stetig wachsenden Diskrepanz von Innen und Außen entspringt schließlich das romantische Streben, die äußere Leere mit dem imaginären Reichtum, d.h. durch die Projektion des inneren Reichtums, zu füllen (remplir). 90 Gelingt es dem Romantiker, die Leere des sich real vor ihm erstreckenden Raums imaginativ zu kompensieren bzw. zu füllen, so erfährt er in der rêverie die Simulation eines Korrespondenzerlebnisses, das Rousseau - der freilich nicht die heftigen passions, sondern lediglich die jouissances paisibles in der Natur suchte - noch real vergönnt war. In der Folge von Chateaubriands René - und darin besteht auch der große Unterschied der Korrespondenzlandschaften Cha- 87 Siehe Hugo, Victor, „Préface 1822“ (Odes et ballades), S. 265: „Sous le monde réel, il existe un monde idéal, qui se montre resplendissant à l’œil de ceux que des méditations graves ont accoutumés à voir dans les choses plus que les choses.“ 88 Chateaubriand, „Génie du Christianisme“ (Teil 2, Buch 4, Kap. 1), S. 720. 89 Ebda. (Teil 2, Buch 3, Kap. 9), S. 714. 90 Vgl. Matzat, Diskursgeschichte, S. 93. <?page no="105"?> 105 teaubriands im Vergleich zu denen Bernardin de Saint-Pierres - begnügt sich das romantische Subjekt nicht mehr nur damit, Gefühle beim Anblick der Natur passiv zu empfangen. Vielmehr trägt es seine im Innern brodelnden Affekte aktiv an die Natur heran, um diese in ihr widergespiegelt zu sehen. Aus der egozentrischen Perspektive des Romantikers erscheint der draußen tobende Sturm also nicht mehr als nur rein meteorologisches Phänomen, sondern als Objektivierung der eigenen inneren Aufgewühltheit, die öde Winterlandschaft als Objektivierung der eigenen Lebensmüdigkeit etc. Treffend resümiert Dethloff in seinem Vergleich der Chateaubriandschen und der Lamartineschen Korrespondenzlandschaft: Pour évaluer la nouveauté de la poésie lamartinienne, il convient encore de mettre en exergue l’apport de Chateaubriand qui a donné une orientation spécifique à la poétique de la nature. Dans René, la nature, tout en se situant dans la tradition de la naturecorrespondance, devient paysage de la subjectivité dans la mesure où celui-ci est fonctionnalisé selon les états d’âme d’un moi souffrant. Le paysage, les saisons, les scènes de la nature deviennent en quelque sorte l’image extériorisée des expériences intérieures de l’homme solitaire. Alors que la situation romantique pour un René de Girardin, grand théoricien du jardin-paysage au XVIII e siècle, est celle où un paysage, un ‚tableau de la nature provoquent un attendrissement ou un frissonnement chez l’observateur, René façonne la nature extérieure selon ses besoins émotionnels et en accord avec les tourments changeants de son âme. Le paysage extérieur ne sert plus essentiellement de déclic au surgissement de ‚paysages intérieurs , mais apparaît plutôt comme l’actualisation et la matérialisation concrètes des états d’âme auquel s’adonne l’ego romantique. 91 Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass die in René entworfenen Korrespondenzlandschaften im Vergleich zu den schwärmerischen Naturbeschreibungen Bernardin de Saint-Pierres einerseits sowie zu den religiös-mystischen Landschaftserfahrungen des Génie du Christianisme andererseits für die Romantiker der sogenannten ersten Generation repräsentativer sind, und zwar insofern, als die naturecorrespondance eines Musset oder eines Lamartine erstens eine deutliche Affinität zu negativen Befindlichkeiten hat und als sie zweitens aus einer aktiveren Imaginationstätigkeit des romantischen Subjekts resultiert als beispielsweise die mystischen Reverien, in denen der Träumer in Dialog mit dem Allmächtigen tritt, in denen sich ihm ein „secret de la Divinité“ 92 offenbart oder er sich einfach (nur) eins mit der Natur als göttlicher Schöpfung fühlt. Die Landschaften Bernardin de Saint-Pierres sind - wie wir im Folgenden sehen werden - überwiegend euphorische Wahrnehmungslandschaften; die metaphysisch interpretierbaren Landschaften, in denen man sich „seul devant Dieu“ befindet, sind üblicherweise auch eher erhaben stimmende Landschaftserfahrungen. Typisch romantische Korrespondenzlandschaften sind hingegen meistens Naturräume, in denen das romantische Subjekt Trost und Verständnis für sein Leiden, also für dysphorische Bewusstseinszustände sucht. 93 In 91 Dethloff, „Aspects et fonction du paysage lamartinien“, S. 152f. 92 Chateaubriand, „Génie du Christianisme“ (Teil 2, Buch 4, Kap. 1), S. 720. 93 Den Grund für die romantische Melancholie sieht Chateaubriand freilich im Christentum begründet. Während der theologische Diskurs normalerweise zu einer Affektdämpfung riet, gelingt <?page no="106"?> 106 der negativen Befindlichkeit, mit der der Romantiker an die Natur bzw. Landschaft herantritt, besteht meines Erachtens auch die bedeutendste Verbindung zur Rousseauschen rêverie. Doch während Rousseau die negativen Affekte mittels contemplation und rêverie, kurz: mittels eines recueillement apaisant zu beruhigen, die positivvitale Stimmung der Natur in sich aufzunehmen sucht, trägt der Romantiker - wie schon Dethloff anmerkte - in der Folge Chateaubriands seine Leidenschaften nicht nur an die Natur heran, sondern überträgt diese auf die Landschaft. Eine gewisse Tragik des Trost suchenden Melancholikers liegt allerdings darin, dass die imaginative Herstellung einer Korrespondenz nicht in jedem Fall gelingt. Immer öfter muss das romantische Subjekt feststellen, dass sich die Natur indifferent gegenüber dem eigenen Leid verhält und auch keine kompensierenden Gefühlsregungen mehr im betrachtenden Individuum auszulösen vermag. Anders als bei Rousseau, dem die Natur zur verlässlichen Trösterin wurde, nimmt sie in der Romantik eine ambivalente Zwischenstellung ein: Die Landschaftserfahrung oszilliert fortan zwischen den beiden extremen Polen der Verheißung und der Enttäuschung. Der Imagination kommt dabei die Rolle zu, auf die jeweilige Landschaftserfahrung zu reagieren. Entzieht sich der aktuelle Realitätsraum einer Korrespondenzherstellung, so bleiben dem romantischen Träumer entweder die Resignation angesichts der Realität oder die imaginative Überschreitung derselben mittels einer anderen Form der rêverie: mittels imaginärer Evasion. Eine bedeutende Variante des romantischen Eskapismus stellt der Exotismus dar, die Evasion in örtlich oder zeitlich ferngerückte Räume. Auf diesen wird an gegebener Stelle, nämlich in den Vorbemerkungen zu Victor Hugos Orientales, näher einzugehen sein. An dieser Stelle sollen uns zunächst lediglich die strukturellen Unterschiede zwischen der gerade besprochenen Korrespondenz- und der im Weiteren vorgestellten Wahrnehmungslandschaft interessieren. Da es sich bei den Wahrnehmungslandschaften meistens jedoch um exotische Landschaften handelt, nehmen die folgenden Ausführungen bereits einige Aspekte des Exotismus vorweg. 0 3 ! " 5 '( '( ,@ $ ( '( A ( ( '( ) Die rêverie einer nature-correspondance muss zwar als die typische, darf jedoch nicht als die einzige ‚Raumpraxis‘ der Romantiker angesehen werden. So ist neben der Projektion des eigenen Innern auf das Außen bzw. neben der Auslegung des Außen Chateaubriand im Rahmen seiner christlichen Apologetik mittels ästhetischer Argumentation die Aufwertung menschlicher Affekte im Allgemeinen und der bisher als Sünde angesehenen Melancholie im Besonderen (siehe die Formulierung der „coupable mélancolie“ in: Chateaubriand, „Génie du Christianisme“ (Teil 2, Buch 3, Kap. 9), S. 716). Anhand der christlichen Kunst stellt er die These auf, dass das Christentum trotz bzw. wegen seines Gebotes der Affektdämpfung im zwischenmenschlichen Umgang seit jeher die Gestaltung besonders heftiger Affekte im Medium der Kunst begünstigt habe (siehe dazu ebda. (Teil 2, Buch 3, Kap. 1: „Que le Christianisme a changé les rapports des passions en changeant les bases du vice et de la vertu“), S. 686-689; siehe auch den Kommentar der Stelle bei Matzat, Diskursgeschichte, S. 91f.). <?page no="107"?> 107 im Hinblick auf das eigene Innere, aus denen, wie oben ausgeführt, die Korrespondenzlandschaft resultiert, sowohl bei Chateaubriand als auch bei Bernardin de Saint- Pierre noch ein anderer, nämlich ein rein sinnlich-ästhetischer Umgang mit Landschaften festzustellen. Die literarische Modellierung einer solchen Landschaftserfahrung wird im Folgenden im Anschluss an Ausführungen von Matzat und Backes als ästhetische Wahrnehmungslandschaft bezeichnet. 94 Wie diese Benennung schon erahnen lässt, handelt es sich bei dieser Art der Raumanschauung um eine - im Vergleich zur hochgradig subjektivierenden Korrespondenzkonstitution - regelrecht objektivierende Inszenierung der Natur. Während die Modellierung von Korrespondenzlandschaften die objektiv bestehende Distanz zwischen kontemplierendem Subjekt und angeschautem Objekt reduziert - denn dadurch, dass das romantische Subjekt in der Landschaft sich selbst zu erkennen und/ oder eine metaphysische Tiefendimension aufzudecken glaubt, eignet es sich diese an -, wird die Distanz zwischen Objekt und Subjekt bei der Beschreibung von Wahrnehmungslandschaften eher vergrößert. Statt einer annähernden Interpretation kommt es zu einer distanzierenden Ästhetisierung. Im Folgenden soll gezeigt werden, inwieweit die Tendenz zur ästhetischen Wahrnehmungslandschaft bestimmten Landschaften bereits essentiell eingeschrieben ist. Potentielle Korrespondenzlandschaften sind meistens relativ ‚leere‘ Landschaften, denn die landschaftliche Kargheit entspricht der romantischen Grundbefindlichkeit der Sehnsucht; zudem begünstigt die relative Leere der Außenwelt die exteriorisierende Projektion des Innern, die Projektion des cœur plein in den monde vide - ebenso wie der Mangel der realen Landschaft die Imagination zur imaginativen Entgrenzung und/ oder zur Evasion anstiftet. Im Gegensatz dazu bieten potentielle Wahrnehmungslandschaften, die „Landschaft[en] der Präsenz und der Fülle“ sind, „keine Projektionsmöglichkeiten für die romantische Sehnsucht“ 95 im Besonderen und für die romantische Gefühls- und Vorstellungswelt im Allgemeinen. Die „[é]merveillante plénitude“ 96 exotischer Gegenden besteht zunächst vor allem in einem außerordentlichen Reichtum an Vegetation sowie oft auch an Tieren. Sowohl die Flora als auch die Fauna äußern sich in einer Vielfalt von Formen und Farben, 94 Siehe Matzat, Wolfgang, „Baudelaires Exotismus - Zur Differenzierung von romantischer und moderner Lyrik“, in: Germanisch-Romanische Monatsschrift 37 (1987), S. 152: „Im Mittelpunkt der exotischen Landschaften stehen […] die Unmittelbarkeit und Intensität der Sinneswahrnehmungen. Diese Landschaften lösen weniger ein Sinnerlebnis [scil. im Sinne einer auf das psychologische Erlebnis zentrierten Sinnstiftung] als ein ästhetisches Erlebnis aus. So konnte auch Hess schon feststellen, daß im Falle der exotischen Landschaft eine Tendenz zur «Verselbständigung der literarischen Landschaft zum Bild» und damit ein «Prozeß der Ablösung der Landschaft vom correspondance-Bezug» vorliegt.“ Die zitierten Stellen sind bei Hess, Landschaft, S. 10 und S. 17f. zu finden. Im Anschluss an Matzat unterscheidet Backes „tiefendimensional orientierte Korrespondenzlandschaft[en]“ von „exotische[n] Wahrnehmungswelt[en]“ (Backes, Michael, Die Figuren der romantischen Vision. Victor Hugo als Paradigma, Tübingen 1994, S. 78). Auf die Tiefendimensionalität bzw. Tiefenperspektivik der romantischen Korrespondenzlandschaft wird innerhalb der folgenden Analysen noch näher eingegangen. 95 Matzat, Diskursgeschichte, S. 108. 96 Richard, Jean-Pierre, Paysage de Chateaubriand, Paris 1967, S. 30. <?page no="108"?> 108 Düften und Geräuschen. Zu ästhetischen Wahrnehmungslandschaften im engeren Sinne werden die Landschaften der Fülle letztlich dadurch, dass es sich bei diesen überbordenden Naturräumen um Landschaften handelt, die nicht die Imagination, sondern vielmehr die äußeren Sinne des anschauenden Subjekts anregen bzw. - mit den Worten Rousseaus - fixieren. 97 Doch während Rousseau ein solches Spektakel der Sinne noch in Europa genießen konnte, finden die meisten Romantiker in der Folge Bernardin de Saint-Pierres und Chateaubriands die ihre Sinne fixierenden Reize fast nur noch in exotischen, vorzugsweise tropischen Naturlandschaften. Größter Beliebtheit erfreuen sich Landschaften der edenischen Ursprünglichkeit, so vor allem die forêts vierges exotischer Inseln und des amerikanischen Kontinents. 98 Bezeichnenderweise fehlen bei diesen exotischen Idealräumen meistens die für die Korrespondenzlandschaft charakteristischen christlichen Konnotationen (siehe z.B. die heidnischen Wahrnehmungswelten des Parnasse) bzw. diese werden deutlich reduziert und treten somit hinter die pagane Sinnlichkeit der exotischen Welt zurück. Chateaubriand fand solche exotischen Wahrnehmungslandschaften in Nordamerika, Bernardin de Saint-Pierre auf der tropischen Insel Mauritius (ehemals Ilede France), Leconte de Lisle auf seiner Geburtsinsel La Réunion (ehemals Ile de Bourbon). Die folgende Stelle aus Chateaubriands Atala ist besonders dazu geeignet, die in der Theorie vorgenommene Differenzierung zwischen (potentieller) Korrespondenz- und Wahrnehmungslandschaft zu verdeutlichen: Les deux rives du Meschacebé présentent le tableau le plus extraordinaire. Sur le bord occidental, des savanes se déroulent à perte de vue; leurs flots de verdure, en s’éloignant, semblent monter dans l’azur du ciel, où ils s’évanouissent. On voit dans ces prairies sans bornes errer à l’aventure des troupeaux de trois ou quatre mille buffles sauvages. […] Telle est la scène sur le bord occidental; mais elle change sur le bord opposé, et forme avec la première un admirable contraste. Suspendus sur le cours des eaux, groupés sur les rochers et sur les montagnes, dispersés dans les vallées, des arbres de toutes les formes, de 97 Siehe Rousseau, „Les Rêveries du promeneur solitaire“ („Cinquiéme Promenade“), S. 1045: „[...] là le bruit des vagues et l’agitation de l’eau fixant mes sens et chassant de mon ame toute autre agitation la plongeoient dans une rêverie delicieuse où la nuit me surprenoit souvent sans que je m’en fusse apperceu.“ Doch während bei Rousseau die Fixierung der Sinne vereinzelte entgrenzende Träumereien und konzentrierende Meditationen auslöst, verweilt die Aufmerksamkeit des Subjekts bei der Wahrnehmungslandschaft im engeren Sinne auf der Sinnlichkeit der Landschaft. Außerdem geht das Rousseausche fixer les sens auch noch nicht mit Ästhetisierungsstrategien einher; diese werden erst von den späteren Romantikern sowie von den Parnassiens eingeführt. 98 Vgl. Richard, Paysage de Chateaubriand, S. 29; Matzat, Diskursgeschichte, S. 107. So bezeichnet beispielweise Chateaubriand das amerikanische Louisiana als „le nouvel Éden“ (Chateaubriand, „Atala“, in: ders., Œuvres romanesques et voyages, S. 33), und Bernardin de Saint-Pierres Erzähler vergleicht die Kindheit Pauls und Virginies auf der Ile de France mit dem unschuldigen Leben Adam und Evas im Garten Eden (siehe „tels dans le jardin d’Éden“ (Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie, hg.v. Jean Ehrard, Paris: Gallimard (Folio) 2004, S. 155)). Ursprünglich und edenisch sind diese Gegenden natürlich auch im Hinblick auf den Menschen: Da sich die exotischen Räume fernab von der modernen Gesellschaft Frankreichs befinden, in der sich das romantische Individuum entfremdet fühlt, ermöglichen diese Gegenden ein Leben im Zeichen von Authentizität. <?page no="109"?> 109 toutes les couleurs, de tous les parfums, se mêlent, croissent ensemble, montent dans les airs à des hauteurs qui fatiguent les regards. Les vignes sauvages, les bignonias, les coloquintes, s’entrelacent au pied de ces arbres, escaladent leurs rameaux, grimpent à l’extrémité des branches, s’élancent de l’érable au tulipier, du tulipier à l’alcée, en formant mille grottes, mille voûtes, mille portiques. Souvent, égarées d’arbre en arbre, ces lianes traversent des bras de rivière sur lesquels elles jettent des ponts de fleurs. 99 Die Textstelle, in der die landschaftlichen Eigenheiten der beiden Ufer des Mississippi-Stroms (in der Erzählung „Meschacebé“ genannt) beschrieben werden, entstammt dem Prolog der Erzählung. Diesem kommt die Funktion zu, die Geschichte Atalas in das exotische Milieu der französischen Kolonie Louisiane einzubetten. Im Hinblick auf die subjektive Perspektive eines Betrachters kann der vom Erzähler mit Nachdruck betonte „contraste“ zwischen den beiden Landschaften meines Erachtens als Ausweis der einen als potentieller Korrespondenz-, der anderen als potentieller Wahrnehmungslandschaft angesehen werden: Während sich am westlichen Ufer eine weitläufige ruhige Savannenlandschaft ausbreitet, zeichnet sich das östliche Ufer durch vegetative Üppigkeit und, wie man in den folgenden Absätzen erfährt, durch eine geräuschvolle und dynamische Belebtheit aus. Für die Differenzierung von (potentieller) Korrespondenz- und Wahrnehmungslandschaft ist nun von Bedeutung, dass die unendliche Weite und relative Leere des westlichen Ufers („des savanes se déroulent à perte de vue“, „ces prairies sans bornes“) die Vorstellungskraft des Erzählers zur imaginativen Füllung und/ oder Entgrenzung einladen, die starke Reizüberflutung des östlichen Ufers hingegen die sinnliche Wahrnehmung so stark fixiert, dass von Seiten des betrachtenden Subjekts weder eine nach innen gerichtete méditation noch eine nach außen gerichtete imaginative Projektion zu erwarten ist. 100 Die adäquate Lektüre des jeweiligen Landschaftstyps wird außerdem durch die spezifische Art, in der dieser evoziert wird, indiziert: Während die Elemente der ästhetischen Wahrnehmungslandschaft lediglich aufzählend (wörtlich) benannt werden, wird die Savanne mittels einer spezifischen Metaphorik des Fließens („leurs flots de verdure“), zu einer potentiellen Korrespondenzlandschaft stilisiert. Der Bildspender des Wassers evoziert die Savanne in Analogie zu einem sich scheinbar unendlich erstreckenden Ozean. Diese Metaphorik erfüllt- mit Richard gesprochen - eine Funktion der effusion. Unter effusion-Effekten versteht Richard Phänomene, die sich fließend im Raum ausbreiten (z.B. Dunst oder Mondlicht). 101 In der vorliegenden Textstelle wird die fließende Wirkung, die dem Betrachter wohl durch den optischen Eindruck der einförmigen Weite suggeriert werden soll, metaphorisch 99 Chateaubriand, „Atala“, S. 34f. 100 Schon Matzat hat festgestellt, dass die „Landschaft[en] der Präsenz und der Fülle […] keine Projektionsmöglichkeiten für die romantische Sehnsucht biete[n]“ (Matzat, Diskursgeschichte, S. 108). 101 Siehe Richard, Paysage de Chateaubriand, S. 73-85 (Kap. IV: „L’effusion“). Im Anschluss an Richard hat Matzat festgestellt, dass „die Landschaft [...] auf diese Weise eine Qualität des Flüssigen und des Beweglichen [erhält], die es der Imagination des Betrachters ermöglicht, das Tableau kontinuierlich und gewissermaßen gleitend vom Vordergrund zum Hintergrund zu durchlaufen“ (Matzat, Diskursgeschichte, S. 101). <?page no="110"?> 110 vermittelt. Effusion-Phänomene regen die Imaginationstätigkeit des romantischen Subjekts an und verleiten dieses dazu, die scheinbar zerfließende bzw. verschwimmende Realität im Zuge einer rêverie zu interpretieren, imaginativ zu formen bzw. zu verwandeln oder diese sogar imaginativ zu überschreiten. In unserer Chateaubriand- Stelle ist der die rêverie befördernde effusion-Effekt zwar minimal, dieser reicht jedoch im Verbund mit der friedlichen Leere dazu aus, um hier die Widerspiegelung der Befindlichkeit der Sehnsucht und damit eine Korrespondenzlandschaft anzudeuten. Im Vergleich dazu vermittelt die langatmig aufzählende und betont wörtliche Beschreibung des anderen, zur Wahrnehmungslandschaft prädestinierten Ufers den Eindruck einer überbordenden Fülle und einer ausgesprochenen Sinnlichkeit der Szenerie. Die Reihenfolge der genannten (Sinnes-) Reize spiegelt dabei hierarchisch ihre Wichtigkeit wider: Im Vordergrund der Beschreibung stehen zunächst die visuellen Eindrücke, nämlich die Formen- und Farbenvielfalt der Vegetation. Entweder wird der Geruchssinn nach dem Gesichtssinn am stärksten stimuliert, denn mit den Formen und Farben werden im selben Atemzug auch die verschiedenen Düfte genannt; oder diese werden nur deshalb erwähnt, weil sie von den die gesamte Landschaft dominierenden Bäumen ausgehen. Im Wesen der Landschaft - verstanden als angeschauter, nach ästhetischen Kriterien wahrgenommener natürlicher Raum - liegt es jedoch begründet, dass der dominant angesprochene Sinn jeder Landschaftsevokation der visuelle ist. 102 Über die im oben zitierten Abschnitt geschilderten Farben und Formen hinaus registriert der Gesichtssinn auch noch Bewegungen innerhalb des Raumes. Eben dieser dynamische Aspekt der Landschaft wird schließlich im folgenden Abschnitt im Zuge einer Beschreibung der sich im Wald tummelnden Tiere ausführlich berücksichtigt: Une multitude d’animaux placés dans ces retraites par la main du Créateur y répandent l’enchantement et la vie. De l’extrémité des avenues on aperçoit des ours, enivrés de raisins, qui chancellent sur les branches des ormeaux; des caribous se baignent dans un lac; des écureuils noirs se jouent dans l’épaisseur des feuillages; des oiseaux moqueurs, des colombes de Virginie, de la grosseur d’un passereau, descendent sur les gazons rougis par les fraises; des perroquets verts à têtes jaunes, des piverts empourprés, des cardinaux de feu, grimpent en circulant au haut des cyprès; des colibris étincellent sur le jasmin des Florides, et des serpents-oiseleurs sifflent suspendus aux dômes des bois en s’y balançant comme des lianes. 103 Während die sich durch die Savanne bewegenden Büffel (trotz ihrer großen Zahl) die Einsamkeit und (relative) Leere des westlichen Ufers noch zusätzlich betonen (vgl. das Verb errer) und sie dadurch sozusagen zum Projektionsschirm der überbordenden Innenwelt zu prädestinieren scheinen, zieht das Getümmel der ‚übervollen‘ Waldlandschaft die äußere Wahrnehmung des Subjekts so stark in seinen Bann, dass sich diesem kaum eine Möglichkeit zur imaginativen Ausfüllung oder Ab- 102 Siehe auch die Hinweise auf die visuelle Wahrnehmung in „on voit“, „à perte de vue“, „qui fatiguent les regards“. 103 Chateaubriand, „Atala“, S. 35. <?page no="111"?> 111 schweifung bietet. 104 Als weiterer für die exotischen Landschaften typischer Sinnesreiz kommt im nächsten Abschnitt noch der Gehörsinn hinzu: Si tout est silence et repos dans les savanes de l’autre côté du fleuve, tout ici, au contraire, est mouvement et murmure: des coups de bec contre le tronc des chênes, des froissements d’animaux qui marchent, broutent ou broient entre leurs dents les noyaux des fruits; des bruissements d’ondes, de faibles gémissements, de sourds meuglements, de doux roucoulements, remplissent ces déserts d’une tendre et sauvage harmonie. Mais quand une brise vient à animer ces solitudes, à balancer ces corps flottants, à confondre ces masses de blanc, d’azur, de vert, de rose, à mêler toutes les couleurs, à réunir tous les murmures, alors il sort de tels bruits du fond des forêts, il se passe de telles choses aux yeux, que j’essaierais en vain de les décrire à ceux qui n’ont point parcouru ces champs primitifs de la nature. 105 Es sollte deutlich geworden sein, wieso man die exotischen Landschaften der Fülle als ästhetische Wahrnehmungslandschaften bezeichnen kann: Fast alle Sinne des Betrachters werden angeregt. Es fehlen lediglich der Geschmacks- und der Tastsinn, was daran liegt, dass Landschaften üblicherweise aus einer gewissen Anschauungsferne betrachtet werden. 106 Da die üppigen Landschaften exotischer Breitengrade nicht zur imaginativen Überformung, zum Anfüllen mit Gefühlen und Vorstellungen oder zur metaphysischen Interpretation einladen, werden diese viel stärker als ästhetische Objekte angesehen als die vergleichsweise ‚leeren‘ Landschaften Mitteleuropas. So systematisch wie das ‚Korrespondenzpotential‘ der europäischen (Mangel-) Landschaften eher zur Psychologisierung oder Transzendierung einlädt, so scheint das sinnliche Potential der exotischen (Fülle-) Landschaften zur distanzierenden Ästhetisierung zu verleiten. Diese für die Wahrnehmungslandschaften charakteristische „Tendenz zur ästhetischen Distanzierung“ 107 wird aus der folgenden Textstelle aus Paul et Virginie besonders deutlich: Il [scil. Paul] avait disposé ces végétaux de manière qu’on pouvait jouir de leur vue d’un seul coup d’œil. Il avait planté au milieu de ce bassin les herbes qui s’élèvent peu, ensuite les arbrisseaux, puis les arbres moyens, et enfin les grands arbres qui en bordaient la circonférence; de sorte que ce vaste enclos paraissait de son centre comme un amphithéâtre de verdure, de fruits et de fleurs, renfermant des plantes potagères, des lisières de prairies, et des champs de riz et de blé. Mais en assujettissant ces végétaux à son plan, il ne s’était pas écarté de celui de la nature; guidé par ses indications, il avait mis dans les lieux élevés ceux dont les semences sont volatiles, et sur le bord des eaux ceux dont les graines sont faites pour flotter: ainsi chaque végétal croissait dans son site propre et chaque site recevait 104 Vgl. auch Matzat, Diskursgeschichte, S. 90. 105 Chateaubriand, „Atala“, S. 35. 106 Das einzige mir bekannte Beispiel für eine gustative Landschaftserfahrung findet sich in Rimbauds „Bateau ivre“, das an späterer Stelle - unter 8.2.1. - noch ausführlich analysiert wird. Der taktile Sinn hingegen kommt häufiger vor. So heißt es beispielsweise in Paul et Virginie über den von Paul mitten im tropischen Wald angelegten Garten, „[que] toutes ces plantations étaient pour la plupart aussi accessibles au toucher qu’à la vue“ (Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie, S. 139). 107 Matzat, Diskursgeschichte, S. 108. <?page no="112"?> 112 de son végétal sa parure naturelle. Les eaux qui descendent du sommet de ces roches formaient au fond du vallon, ici des fontaines, là de larges miroirs qui répétaient au milieu de la verdure les arbres en fleurs, les rochers, et l’azur des cieux. 108 Wenn auch für diese Schilderung des Gartens sicherlich ursprünglich Rousseaus Darstellung des Élysée, des Gartens Julies in der Nouvelle Héloïse, Pate gestanden hat, so entspricht die ästhetisierende Beschreibung dieses Urwaldgartens doch schon einer parnassischen transposition d’art: Nicht eine natürliche (d.h. von Menschenhand unberührte) Natur wird hier geschildert, sondern die zum Garten, d.h. nach ästhetischen Kriterien umgestaltete Natur des ursprünglichen Urwalds. Bei seiner Gestaltung des Gartens hat Paul die Pflanzen so angeordnet, dass sich diese optimal dem Blick des sich durch den Parcours bewegenden Spaziergängers darbieten. 109 Während es den viel gereisten Literaten Chateaubriand und Bernardin de Saint- Pierre noch vergönnt war, die exotischen Landschaften real anzuschauen, sind diese anderen romantischen sowie postromantischen Dichtern - z.B. Victor Hugo oder Arthur Rimbaud - nur durch die Lektüre und in ihrer Vorstellung zugänglich. 110 Stellvertretend für eine ganze Generation von Dichtern formulierte Baudelaire dies in seinem Prosagedicht „Les Projets“: „Pourquoi contraindre mon corps à changer de place, puisque mon âme voyage si lestement? “ 111 Eine tiefgreifende Konsequenz dieser Einstellung besteht darin, dass die ursprünglich auf realer Wahrnehmung basierende Wahrnehmungslandschaft nur noch auf vorgestellter Wahrnehmung, also auf einer lediglich imaginativ simulierten „présence immédiate du sensible“ 112 beruht. Doch gerade weil die exotischen Wahrnehmungslandschaften den wenigsten Romantikern real zugänglich waren, stellen die Landschaften der Fülle präferierte Sehnsuchtsräume dar. Deshalb wird der Gedanke an eine idealisierte, in fernen Breiten angesiedelte exotische Fülle oft im Kontrast zu real angeschauten europäischen 108 Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie, S. 139. 109 Siehe auch die in der folgenden Landschaftsbeschreibung Bernardin de Saint-Pierres bereits enthaltenen Tendenzen zur (parnassischen) Rarefizierung: „Du haut de l’escarpement de la montagne pendaient des lianes semblables à des draperies flottantes, qui formaient sur les flancs des rochers de grandes courtines de verdure. Les oiseaux de mer, attirés par ces retraites paisibles, y venaient passer la nuit. Au coucher du soleil on y voyait voler le long des rivages de la mer le corbigeau et l’alouette marine, et au haut des airs la noire frégate, avec l’oiseau blanc du tropique, qui abandonnaient, ainsi que l’astre du jour, les solitudes de l’océan indien. Virginie aimait à se reposer sur les bords de cette fontaine, décorée d’une pompe à la fois magnifique et sauvage“ (ebda., S. 144). Zum Begriff der Rarefizierung siehe meine Ausführungen unter 5.1.2. im Parnasse-Kapitel. 110 Den Orient haben unter anderen Lamartine, Flaubert und Nerval bereist. Von Baudelaire weiß man, dass dieser als junger Mann im Zuge einer Erziehungsmaßnahme von seinem Stiefvater zu einer Seereise nach Indien genötigt wurde; da er die Reise frühzeitig abbrach, kam er allerdings nicht weiter als bis zur Insel La Réunion. Die Eindrücke der Südseeinsel hat der Dichter bekanntlich in seinen exotistischen Gedichten verarbeitet. Rimbaud lernte Afrika erst kennen, als er das Dichten bereits aufgegeben hatte. 111 Baudelaire, Charles, „Les Projets“ (Le Spleen de Paris XXIV), in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Yves-Gérard Le Dantec und Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1961, S. 266. 112 Richard, Paysage de Chateaubriand, S. 29. <?page no="113"?> 113 Mangellandschaften (z.B. zu herbstlichen und/ oder landwirtschaftlich genutzten Landschaften, d.h. monotonen Landstriche) vergegenwärtigt. Wie in den weiter oben zitierten Passagen aus Atala tritt die Fülle der vorgestellten Landschaft im Kontrast zur Leere der real angeschauten Landschaft umso stärker hervor. Dass die vorgestellten exotischen Landschaften trotz ihres imaginären Status nicht an Sinnlichkeit einbüßen, werden wir im Folgenden anhand von Gedichten Hugos, Leconte de Lisles, Baudelaires, Rimbauds und zuletzt der Surrealisten sehen. 0 " " - ! *( Je suis le premier qui ait fait descendre la poésie du Parnasse, et qui ait donné à ce qu’on nommait la Muse, au lieu d’une lyre à sept cordes de convention, les fibres mêmes du cœur de l’homme, touchées et émues par les innombrables frissons de l’âme et de la nature. 113 Die Forschung pflegt sich im Allgemeinen Lamartines eigener Einschätzung anzuschließen, der zufolge die 1820 veröffentlichten Méditations poétiques das erste lyrische Werk der französischen Romantik darstellen. Innerhalb der verschiedenen romantischen Stile inaugurieren seine Méditations die Linie der poésie intérieure - mit den Worten Baudelaires: der „poésie du cœur“ 114 , mit dem Kritiker Soumet: der „poésie de sentiment“ 115 -, die sich als unmittelbarer und authentischer Ausdruck höchst persönlicher Gefühle versteht. Diese ausgesprochen sentimentale und stark vom mal du siècle gezeichnete Dichtung hat Lamartine in seiner berühmten „Première préface des Méditations“ von 1849 folgendermaßen definiert: […] ce chant était triste comme la vie réelle. Toutes mes fibres attendries de larmes pleuraient ou priaient, au lieu de chanter. Je n’imitais plus personne, je m’exprimais moimême. Ce n’était pas un art, c’était un soulagement de mon propre cœur, qui se berçait de ses propres sanglots. Je ne pensais à personne en écrivant çà et là ces vers, si ce n’est à une ombre et à Dieu. Ces vers étaient un gémissement dans la solitude, dans les bois, sur la mer; voilà tout. Je n’étais pas devenu plus poëte, j’étais devenu plus sensible, plus sérieux et plus vrai. C’est là le véritable art: être touché; oublier tout art pour atteindre le souverain art, la nature: Si vis me flere, dolendum est Primum ipsi tibi! ... Ce fut tout le secret du succès si inattendu pour moi des Méditations, quand elles me furent arrachées, presque malgré moi, par des amis à qui j’en avais lu quelques fragments à Paris. Le public entendit une âme sans la voir, et vit un homme au lieu d’un livre. Depuis 113 Lamartine, Alphonse de, „Première préface des Méditations (1849)“ in: ders., Méditations, hg.v. Fernand Letessier, Paris: Garnier (Classiques) 1968, S. 303. 114 Baudelaire, „Théophile Gautier“ (Critique littéraire XVII), in: ders., Œuvres complètes, S. 687. 115 Soumet, Alexandre, „Nouvelles Odes par Victor-M. Hugo“ (Rezension, März 1824), in: La Muse Française (1823-1824) Bd. 2, hg.v. Jules Marsan, Paris 1909, S. 150. <?page no="114"?> 114 J.-J. Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre et Chateaubriand, c’était le poëte qu’il attendait. Ce poëte était jeune, malhabile, médiocre; mais il était sincère. Il alla droit au cœur, il eut des soupirs pour échos et des larmes pour applaudissements. 116 In dieser zentralen Passage finden sich nicht nur die Schlüsselbegriffe der romantischen Ästhetik im Allgemeinen (sincérité, nature, vérité, expression vs. klassizistische imitation), zudem charakterisieren Formulierungen wie „chant“, „sanglots“, „soulagement“, „cri de l’âme“ und „gémissement“ die verzweifelte Lyrik des sentimentalen Lamartine im Besonderen - eine Lyrik, die als musikalisches Ventil eines an der „vie réelle“ leidenden, außergewöhnlich sensiblen Individuums, „né impressionnable et sensible” 117 , verstanden wird: „Chanter n’est pas vivre: c’est se délasser ou se consoler par sa propre voix“ 118 , so Lamartine. Nachdem das Prosawerk Chateaubriands den Romantikern als Vorbild für eine Literatur der modernen Subjektivität im Zeichen des mal du siècle gedient hatte, ist es gerade die Lyrik, die in der Folge von Lamartines Méditations zum Paradigma des romantischen Ausdrucks wird. Es ist bezeichnend für den ästhetischen Konservatismus Lamartines (und mit ihm der ersten französischen Romantiker-Generation), dass die Imagination in der Lyrik Lamartines sowohl der sinnlich wahrnehmbaren Realität als auch den übermächtigen Affekten des empfindenden Subjekts systematisch untergeordnet wird: Les choses extérieures à peine aperçues laissaient une vive et profonde empreinte en moi; et quand elles avaient disparu de mes yeux, elles se répercutaient et se conservaient présentes dans ce qu’on nomme l’imagination, c’est-à-dire la mémoire, qui revoit et repeint en nous. Mais de plus, les images ainsi revues et repeintes se transforment promptement en sentiment. 119 In der Nachfolge des Sensualisten Condillac setzt Lamartine hier imagination und mémoire gleich: Die Imagination erlaube dem Subjekt, sich seine Erinnerungen besonders anschaulich zu vergegenwärtigen. 120 Indem er der Einbildungskraft ein kreatives Potential abspricht, fällt Lamartines Einschätzung hinter die moderneren Funktionsbestimmungen Voltaires und Diderots zurück. 121 Neu - und wenn man so 116 Lamartine, „Première préface des Méditations (1849)“, S. 308f. 117 Ebda., S. 298. 118 Ebda., S. 310. 119 Ebda., S. 298. 120 Siehe meine Ausführungen zur sensualistischen Funktionsbestimmung der Einbildungskraft unter 3.2.4. innerhalb der Diskursgeschichte der Imagination. 121 In seiner zu Recht als Manifest der romantischen Ästhetik angesehenen „Préface de Cromwell“ widerspricht Victor Hugo der noch bei Lamartine anzutreffenden Gleichsetzung von Imagination und Gedächtnis jedoch vehement: „On a mis la mémoire à la place de l’imagination. La chose même a été réglée souverainement: il y a des aphorismes pour cela. «Imaginer, dit La Harpe avec son assurance naïve, ce n’est au fond que se ressouvenir»“ (Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 435). Diese Auffassung der Einbildungskraft stellt noch ein Relikt der klassizistischen Nachahmungstheorie dar - insbesondere die imitatio auctorum ist ein se ressouvenir -, die Hugo im Namen eines romantischen Anspruches auf Originalität mit Nachdruck verurteilt: „Et puis, imiter? Le reflet vaut-il la lumière? Le satellite qui se traîne sans cesse dans le même cercle vaut-il l’astre central et générateur? Avec toute sa poésie, Virgile n’est que la lune d’Homère“ (ebda., S. 433). <?page no="115"?> 115 will: romantisch - ist an Lamartines Konzeption allerdings die Vorstellung, dass die Imagination die prompte Transformation, d.h. die unmittelbare Umsetzung der durch die äußeren Sinne aufgenommenen Eindrücke in „sentiment[s]“, in intime Gefühle ermögliche: J’aimais et j’incorporais en moi ce qui m’avait frappé. J’étais une glace vivante qu’aucune poussière de ce monde n’avait encore ternie, et qui réverbérait l’œuvre de Dieu! De là à chanter ce cantique intérieur qui s’élève en nous il n’y avait pas loin. 122 Dieser Definition der imaginativen Möglichkeiten entsprechend kommt der Einbildungskraft, wie wir im Folgenden sehen werden, in den Méditations noch eine verhältnismäßig unwichtige Rolle zu: Sie vermittelt zwischen der realen Umwelt, die der meditierende Sprecher mit seinen Sinnen in sich aufnimmt, und seinen Affekten, denen er lyrisch Ausdruck verleiht. Im Folgenden werden zwei Gedichte aus den Méditations als repräsentative Beispiele der romantischen poésie intérieure untersucht. Die Analysen werden dabei auf die Frage hin perspektiviert, wie sich der im Gedicht geäußerte cri de l’âme Lamartines mit der Modellierung der Räume, in denen das lyrische Ich seinen bedrängenden Gefühlen Luft macht, verbindet. Ausgewählt wurden ein erster Text, in dem eine romantische Korrespondenzlandschaft evoziert wird, „Le Vallon“, sowie ein zweiter, „L’Isolement“, in dem das Korrespondenzerlebnis eher zweitrangig ist und in dem dafür die imaginative Überschreitung der Reallandschaft und die Evokation eines imaginären Raums in den Vordergrund des Interesses treten. Begonnen wird mit „L’Isolement“, dem ersten Gedicht der Méditations. Bereits die Positionierung des Texts am Anfang der Sammlung weist auf seine mögliche programmatische oder zumindest paradigmatische Bedeutung hin. In der Forschungsliteratur findet sich darüber hinaus die einmütige Feststellung, dass die Evokation des „Isolement“ auf einem ungewöhnlich hohen Anteil romantischer Gemeinplätze beruhe: Von der alten Eiche über den Fluss und die Kirchturmspitze bis hin zum Abendstern lassen sich alle Details als literarische Topoi identifizieren, die als solche bereits im Génie du Christianisme zu finden sind. 123 Birkett belegt sogar, dass die intertextuellen Bezüge bis in einzelne Formulierungen hineinreichen. 124 Solche Einschätzungen verkennen allerdings, dass auch gerade Lamartines Méditations die bei Chateaubriand vorgezeichneten Bilder erst nachhaltig zu Allgemeinplätzen werden ließen. 122 Lamartine, „Première préface des Méditations (1849)“, S. 298. 123 Zur Konventionalität der Lamartineschen Landschaftstableaus siehe z.B. Perrin-Naffakh, Anne- Marie, „Pittoresque et convention dans l’évocation du paysage chez Lamartine“, in: Revue française d’Histoire du livre 57 (1988), S. 173-187. 124 Vgl. Birkett, The Poetics of Landscape, S. 39f. <?page no="116"?> 116 0 # " B C „L’Isolement“ 125 gestaltet einen „gémissement dans la solitude [des] bois“ 126 . Das lyrische Ich hat sich in die Einsamkeit eines Berggipfels zurückgezogen, um hier Ruhe und Trost zu finden. Die in der Romantik eigentlich positiv konnotierte solitude hat sich bei dem Sprecher, der um die verstorbene Geliebte trauert, zu einem unerträglichen Gefühl der Isolierung, zum isolement, gesteigert. Dieses Gefühl, das dem Gedicht ja auch seinen Titel gibt, affiziert dabei nachhaltig die Landschaftserfahrung des lyrischen Ich: Im Zuge einer intensiven contemplation wird die (innerhalb der Fiktion) reale Landschaft zunächst in eine Korrespondenzlandschaft verwandelt, in einen désert dépeuplé (vgl. 28, 34), der der verzweifelten Einsamkeit des Betrachters entspricht. Im Folgenden unternimmt der Sprecher dann als Träumender eine evasive rêverie, in der er sich seiner Todessehnsucht hingibt. 0 $ % # " > ! 7 '( Vom erhabenen Gipfel eines Berges aus hofft der Sprecher des „Isolement“, in der Zurückgezogenheit angesichts der im Bann des Sonnenuntergangs stehenden Landschaft mit dem Naturschauspiel und damit mit dem allmächtigen Schöpfergott in Dialog zu treten. Unzählige Male ist er bereits an den vertrauten Ort gekommen, wie aus den Familiarität ausdrückenden bestimmten Artikeln der Landschaftselemente und dem Adverb „Souvent“ (1) deutlich wird. Nach dem bewährten Muster romantischer rêverie versucht der Sprecher im ersten Teil des „Isolement“, die verschiedenen Schritte zu vollziehen, die gewohnheitsmäßig eine Träumerei auslösen: L’Isolement Souvent sur la montagne, à l’ombre du vieux chêne, Au coucher du soleil, tristement je m’assieds; Je promène au hasard mes regards sur la plaine, Dont le tableau changeant se déroule à mes pieds. Ici, gronde le fleuve aux vagues écumantes; Il serpente, et s’enfonce en un lointain obscur; Là, le lac immobile étend ses eaux dormantes Où l’étoile du soir se lève dans l’azur. Au sommet de ces monts couronnés de bois sombres, Le crépuscule encor jette un dernier rayon, Et le char vaporeux de la reine des ombres Monte, et blanchit déjà les bords de l’horizon. 125 Lamartine, Alphonse de, „L’Isolement“ (Méditations poétiques I), in: ders., Œuvres poétiques complètes, hg.v. Marius-François Guyard, Paris: Gallimard (Pléiade) 1963, S. 3f. 126 Lamartine, „Première préface des Méditations (1849)“, S. 309. <?page no="117"?> 117 Cependant, s’élançant de la flèche gothique, Un son religieux se répand dans les airs, Le voyageur s’arrête, et la cloche rustique Aux derniers bruits du jour mêle de saints concerts. (1-16) Die Analyse der Sprechsituation zeigt, dass sich das lyrische Ich - wie für den romantischen Helden typisch - inmitten der Landschaft befindet, über die es spricht: Dem Ich-Kult der Romantiker entsprechend manifestiert sich der Sprecher, auf dessen subjektive Wahrnehmung die gesamte Landschaftsevokation fokussiert wird, personaldeiktisch stark. Nur während der Raumbeschreibung der Verse 5-16 tritt er in den Hintergrund; dieser Teil des Textes wird eindeutig von der referentiellen Funktion der Sprache dominiert. In den restlichen Versen, in denen sich die referentielle Funktion mit der emotiven überlagert, manifestiert sich das lyrische Ich durchgängig mittels der Personaldeiktika je, me, mon etc. Seine räumliche Nähe zum Sprechgegenstand wird durch den gezielten Einsatz der lokalen Deiktika „ici“ und „là-bas“ betont. Der räumlichen Nähe entspricht die temporale des Gegenwartsbezugs: Auch wenn das iterative „Souvent“ (1) zu Beginn der Rede natürlich die abstrakte Erinnerung an viele in der Vergangenheit vollzogene contemplations suggeriert, so sprechen die flektierten Verben im Präsens sowie die lokalen Deiktika doch eindeutig für ein konkretes, im hic et nunc zu verortendes Naturerlebnis. 127 Das lyrische Ich scheint sich also im Augenblick des Sprechens auf dem besprochenen Berg zu befinden und auf die sich zu seinen Füßen ausbreitende Ebene hinabzuschauen (wobei es sich dabei an die vielen anderen Male erinnert, zu denen es bereits hier war und die Landschaft in ähnlicher Weise betrachtet hat). Es bleibt nun zu klären, wie sich dieser pragmatische Aspekt mit der syntagmatischen und der semantischen Ausgestaltung der Landschaftsevokation verbindet. Der erhöhte Standort des Gipfels ermöglicht dem Betrachter, die Landschaft in ihrer ganzen Ausdehnung als Einheit wahrzunehmen und den verträumten Blick ungehindert über die weite Ebene zu seinen Füßen schweifen zu lassen: „Je promène au hasard mes regards sur la plaine,/ Dont le tableau changeant se déroule à mes pieds“ (3f.). 128 Die Reihenfolge der evozierten Landschaftselemente entspricht dabei der Bewegung des suchenden Blicks des lyrischen Ich. 129 Während die kumulative Aufzählung der Raumelemente charakteristisch für den verbalen Entwurf eines Landschaftstableaus in der Tradition aufklärerischer poésie descriptive in der Nachfolge 127 Vgl. auch Penzenstadler, Romantische Lyrik, S. 228. Zudem hat bereits Kablitz auf den Widerspruch zwischen dem iterativen souvent und der ansonsten Einmaligkeit indizierenden hic et nunc- Deixis hingewiesen (vgl. Kablitz, Andreas, Alphonse de Lamartines «Méditations poétiques». Untersuchungen zur Bedeutungskonstitution im Widerstreit von Lesererwartung und Textstruktur, Stuttgart 1985, S. 187). 128 Vgl. Birkett, The Poetics of Landscape, S. 38; Schulze, „Von der erlebten zur imaginierten Landschaft“, S. 333. 129 Vgl. Ireson, John Clifford, „Œil et vision chez Lamartine“, in: Pickford, Cedric E. (Hg.), Mélanges de littérature française moderne offerts à Garnet Rees, Paris 1980, S. 196. <?page no="118"?> 118 des Horazischen ut pictura poesis-Prinzips ist, 130 kann hingegen die systematische Perspektivierung des „tableau“ (4) auf ein wahrnehmendes Ich als typisch romantisch angesehen werden. 131 Im Hinblick auf die in den folgenden Kapiteln zu analysierenden Landschaftsevokationen wird sich die Dreidimensionalität der romantischen Landschaftstableaus als bedeutend erweisen: Im Allgemeinen sind die romantischen Landschaftsbeschreibungen insofern als besonders mimetische Schilderungen (der Realität) anzusehen, als es sich bei diesen um Entwürfe dreidimensionaler Räume handelt, d.h. die Landschaft wird nicht nur im Hinblick auf die Dimensionen der Höhe und der Breite, sondern vor allem auch im Hinblick auf ihre räumliche Tiefe evoziert. Den Fluchtpunkt jeder Landschaft stellt der in der Ferne erkennbare Horizont dar (vorausgesetzt dieser wird nicht durch Vegetation oder Bergformationen verdeckt). Wie in vielen anderen romantischen Texten findet der Horizont auch in „L’Isolement“ Erwähnung: „Et le char vaporeux de la reine des ombres/ [...] blanchit déjà les bords de l’horizon“ (11f.). Die große Bedeutung, die dem Horizont als Zielpunkt der romantischen Sehnsucht zukommt, ist hinlänglich bekannt; doch darf nicht vergessen werden, dass es sich bei diesem zunächst einmal um ein mimetisches Element der auf ein Wahrnehmungssubjekt zentrierten Landschaftsbeschreibung handelt. Erst in einem zweiten Schritt - im Zuge der subjektiven Etablierung der Korrespondenzlandschaft - wird der Horizont als Zielpunkt romantischer Sehnsucht psychologisch aufgeladen. 132 In „L’Isolement“ kommt neben dem Horizont, der überdies ja auch schon in der Dämmerung zu verblassen beginnt, vor allem der Evokation des sich im Dunkeln der Ferne verlierenden Flusslaufs die Funktion zu, der Landschaft den Anstrich räumlicher Tiefe zu verleihen: „Ici, gronde le fleuve aux vagues écumantes; / Il serpente, et s’enfonce en un lointain obscur“ (5f.). Auch der im Weiteren erwähnte See wird vor allem im Hinblick auf seine räumliche Ausbreitung evoziert: „Là, le lac immobile étend ses eaux dormantes“ (7). Er wird in mehrfacher Weise als Gegenpol zum Fluss behandelt: Einerseits stellen Fluss und See die beiden Pole von räumlicher Tiefe („Il serpente, et s’enfonce“, 6) und Breite („étend“, 7) dar, wobei der Eindruck der Weite des Sees noch durch den Plural „eaux“ intensiviert wird; andererseits können diese als die beiden Pole von Statik und Dynamik („eaux dormantes“ vs. „le fleuve aux vagues écumantes […] serpente“, 130 Vgl. Houston, John Porter, Victor Hugo, New York 1974, S. 24-26; Rusam, Literarische Landschaft, S. 20. 131 Penzenstadler hat eine solche Perspektivierung auf das wahrnehmende Ich bereits in der klassizistischen Lyrik des 18. Jahrhunderts (vor allem in der Elegie und der Ekloge) nachweisen können und betont deshalb, dass man die beiden von ihm postulierten Deskriptionstypen - die paradigmatisch-thematische einerseits und die perspektivisch-perzeptive Deskription andererseits - nicht einfach als zwei sich diachron abwechselnde ansehen dürfe, sondern dass beide „auch synchron als Alternativen in einem gewissen Grad verfügbar [zu sein scheinen]“. Doch räumt er bezeichnenderweise ein, dass die perspektivisch-perzeptive Deskription „zunächst in der Romantik und dann im 19. Jahrhundert generell […] an Bedeutung gewinnt“ (Penzenstadler, Romantische Lyrik, S. 188). 132 Siehe auch Koschorke, Albrecht, Die Geschichte des Horizonts: Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern, Frankfurt am Main 1990, S. 173-217 (Kap. IV „Die romantische Utopie“). <?page no="119"?> 119 5f.) angesehen werden. Außerdem wird der See über seine Stille mit dem grollenden Rauschen des Flusses („gronde le fleuve aux vagues écumantes“) kontrastiert. Die dritte Dimension der Höhe wird zunächst durch das Aufsteigen des Abendsterns („Où l’étoile du soir se lève dans l’azur“, 8) und des Mondes („Et le char vaporeux de la reine des ombres/ Monte“, 11f.), dann durch die Vertikale der „flèche gothique“ (13) sowie der in den Himmel emporragenden Berge etabliert. 133 Wie stark eine solche Modellierung des dreidimensionalen Raums an die Sinneseindrücke des romantischen Subjekts gebunden ist, hat Richard in seiner Untersuchung Paysage de Chateaubriand überzeugend dargestellt. Vom Grollen des Flusses abgesehen haben wir bisher nur visuelle Eindrücke berücksichtigt. Richard zufolge wird diese rein optische Manifestation des Raumes durch auditive Eindrücke verstärkt. Das Erzielen des Eindrucks räumlicher Weite durch den Widerhall akustischer Elemente bezeichnet Richard als réverbération. 134 In „L’Isolement“ ist die réverbération durch die aus der Ferne herüberschallenden „derniers bruits du jour“ (16) gegeben. Neben der Konstituierung eines dreidimensionalen Raums ermöglicht die réverbération außerdem dessen Entgrenzung, um die sich das lyrische Ich in der Folge bemüht. Der akustische Hall stellt sich ausgeweitet auf visuelle Phänomene als Fluchtpunktperspektive dar, die in „L’Isolement“ durch das geräuschvolle enfoncement des Flusses (6) gegeben ist. Als weiteres Mittel der Raummodellierung bzw. Raumentgrenzung führt Richard die provocation an: Eine einmalige oder kontinuierliche Durchbrechung der Stille durch ein leises Geräusch illustriert und intensiviert den Eindruck der Weitläufigkeit des Raums sowie dessen Leere und Einsamkeit. 135 Die Rolle der akustischen Provokation wird in „L’Isolement“ vom gleichmäßigen Rauschen des Flusses (5) sowie von dem die Stille durchbrechenden „son religieux“ (14) übernommen. Visuell wahrnehmbare provocation-Elemente stellen die im Nichts des Himmels aufragende „flèche gothique“ (13) sowie der aufgehende Mond dar. Die ausgesprochen anschauliche Raumevokation des „Isolement“ erstreckt sich über die ersten vier Strophen, über insgesamt sechzehn Verse. Die Dreidimensionalität sowie der hohe Grad an sinnlicher Anschaulichkeit, die das „tableau“ charakterisieren, scheinen mir die Einschätzung der Beschreibung als realistisch-mimetisch zu rechtfertigen. Wie wir in den folgenden Kapiteln sehen werden, wird die Neuerung der modernen Dichter, wie z.B. Baudelaires und der Symbolisten, vor allem darin bestehen, diese mimetische Schilderung der rêverie-Auslösesituation zugunsten einer suggestiven Skizze zu überwinden. Erst diese Reduzierung der Realsituation auf die die rêverie tatsächlich auslösenden Momente ermöglicht die für die symbolisti- 133 Das Aufgehen des Mondes steht dem parallel verlaufenden Untergehen der Sonne („Au coucher du soleil“, 2; „Le crépuscule encor jette un dernier rayon“, 10) antithetisch gegenüber: Die Sonne, die tagsüber die Welt erleuchtete, tritt ihre irdische Herrschaft an die „reine des ombres“ (11) ab. 134 Vgl. Richard, Paysage de Chateaubriand, S. 87-102 (Kap. V: „La réverbération“). 135 Vgl. ebda., S. 47-72 (Kap. III: „La provocation“). <?page no="120"?> 120 sche Stimmungslandschaft charakteristische Verschmelzung von wahrgenommener Außen- und projizierter Innenwelt; doch dazu an geeigneter Stelle mehr. Für das genuin romantische Landschaftserlebnis ist nun charakteristisch, dass alle provocation- und réverbération-Elemente potentiell die Imaginationstätigkeit des wahrnehmenden Subjekts anregen können. Indem diese dem Betrachter die Weite des Raums anzeigen, ermöglichen sie ihm einerseits, in der tiefen Landschaft die Tiefe seiner eigenen Seele im Allgemeinen sowie seiner Sehnsucht im Besonderen wiederzuerkennen. Andererseits können einzelne herausstechende Elemente als „déclic“ 136 , als Auslöser einer zielgerichteten rêverie, genutzt werden. Die sich in den Versen 37-48 tatsächlich entwickelnde Träumerei wird dabei von den sich verändernden Lichtverhältnissen unterstützt. Der Sprecher hat sich bei Sonnenuntergang auf dem Berg eingefunden. Zu Beginn des Sprechens erleuchten die letzten Sonnenstrahlen noch die obersten Wipfel der Bäume an den Berghängen, doch schon nähert sich der Mond, der in klassizistischer Manier mythologisch allegorisierend als „le char vaporeux de la reine des ombres“ (11) dargestellt wird. Unter dem Eindruck der sich verändernden Lichtverhältnisse scheint sich die Landschaft selbst zu verändern - davon zeugt die Wendung des „tableau changeant“ im vierten Vers. 137 Da die äußere Wahrnehmung des Sprechers durch die zunehmende Dunkelheit nachhaltig beeinträchtig wird, wird nun seine Vorstellungskraft dazu angeregt, die Wahrnehmungsdefizite des Auges imaginativ auszugleichen. In dem Maße, wie die Konturen und Farben der Landschaft in einem vagen flou verschwimmen, öffnet sich das innere Auge der Imagination. 138 Die Tageszeit des Sonnenuntergangs begünstigt somit die Subjektivierung der Raumwahrnehmung und sorgt für die Optimierung der äußeren Bedingungen einer sich an die contemplation anschließenden rêverie. So lässt der im Dämmerlicht verblasste Horizont den illusionären Eindruck eines Verschmelzens der sonst voneinander getrennten Bereiche des Himmels und der Erde entstehen. Der Anblick dieser scheinbar unendlichen Weite kommt in der Romantik einem transzendierenden Absolutheitserlebnis, der Entgrenzung des sehnsuchtsvollen Subjekts gleich. Zudem stellt der verschwimmende Horizont eine ideale Vorlage für eine imaginäre Evasion dar: Als Zeichen räumlicher Begrenzung begünstigt das Betrachten des Horizonts im Allgemeinen, des verblassten Horizonts im Besonde- 136 Dethloff, „Aspects et fonction du paysage lamartinien“, S. 153. 137 Siehe Betz, Dorothy M., „«L’Isolement» and the Voices of Lamartine“, in: Language Quarterly 27, 1-2 (Herbst-Winter 1988), S. 38: „The change of the «tableau changeant» is the natural an repeated variation of light and sunset.“ 138 Poulet attestiert Lamartine eine grundsätzliche Vorliebe für die métamorphose nébuleuse bzw. für die dématérialisation vaporisante von Landschaften, die innerhalb der Landschaftstableaus durch Dämmerlicht, die Präsenz von Nebel, Dunstschleiern, Bewölkung und Ähnlichem erzielt wird (vgl. Poulet, Georges, „Lamartine“, in: ders., Les Métamorphoses du cercle, Paris 1979, S. 212-227; vgl. auch Richard, Jean-Pierre, „Lamartine“, in: ders., Études sur le romantisme, Paris: Seuil 1970, S. 155-157). Die tageszeitbedingten Veränderungen der einziehenden Dunkelheit und des sich dunstig ausbreitenden Mondlichts können mit Richard auch als effusion-Phänomene verstanden werden (vgl. Richard, Paysage de Chateaubriand, S. 73-85). Zur effusion siehe auch meine Ausführungen unter 4.1.2.5. <?page no="121"?> 121 ren die Vorstellung eines sich jenseits der Grenze befindenden entfernten Sehnsuchtsraums (im Sinne eines ersehnten Raums). 139 Bezeichnenderweise nutzt das lyrische Ich des „Isolement“ jedoch keine dieser Möglichkeiten einer imaginativen Entgrenzung. Weder unternimmt es den Versuch der imaginären Evasion noch den einer unio mystica mit der umgebenden Natur. Der Sprecher lässt den Blick vergeblich schweifen, um in der vor ihm liegenden realen Landschaft etwas zu finden, das ihn innerlich bewegen könnte. 140 Er kommt zu dem Schluss, dass zwischen ihm und der Welt keine Verbindung mehr besteht: Mais à ces doux tableaux mon âme indifférente N’éprouve devant eux ni charme ni transports, Je contemple la terre ainsi qu’une ombre errante: Le soleil des vivants n’échauffe plus les morts. De colline en colline en vain portant ma vue, Du sud à l’aquilon, de l’aurore au couchant, Je parcours tous les points de l’immense étendue, Et je dis: «Nulle part le bonheur ne m’attend.» Que me font ces vallons, ces palais, ces chaumières, Vains objets dont pour moi le charme est envolé? Fleuves, rochers, forêts, solitudes si chères, Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé. (17-28) Um seiner Befindlichkeit Ausdruck zu verleihen, rekurriert der Sprecher hier auf den Topos des lebendigen Toten: Er, der er innerlich bereits gestorben ist und nur noch körperlich unter den Lebenden wandelt, hat seit dem Tod der Geliebten jeglichen Bezug zur Außenwelt verloren. Die Sonnenstrahlen erfüllen ihn innerlich nicht mehr mit wohliger Wärme, und auch die Pracht der göttlichen Schöpfung, die sich vor ihm in Gestalt der lieblichen Landschaft ausbreitet („ces doux tableaux“, 25), löst in 139 Ich möchte den Begriff des Sehnsuchtsraums dem ersehnten Raum, also den Evasionslandschaften vorbehalten, die sich das romantische Subjekt mittels seiner Imaginationstätigkeit vorzustellen versucht. Wenn also im Folgenden von Sehnsuchtsräumen die Rede ist, ist damit nicht Matzats Konzeption der Sehnsuchtslandschaft im Sinne einer auf der Basis der real angeschauten Landschaft etablierten Korrespondenzlandschaft (Korrespondenz von leerem Realraum und innerer Sehnsucht) gemeint (vgl. Matzat, Diskursgeschichte, S. 98-100). Zum Phänomen des verschwimmenden Horizonts bei Lamartine siehe auch den Kommentar Richards: „[…] un horizon «vague et indéfini», qui «s’étend» et se «prolonge» sans cesse, qui se recule derrière toute ligne visible d’horizon. Après la limite, c’est alors la recherche d’une nonlimite, c’est la quête d’un état d’ouverture totale, le souhait d’un glissement dans l’au-delà. Quelle figure - ou quelle absence de figure - pourrait revêtir cet au-delà? Celle de Dieu peut-être. Plus sûrement celle du songe, ou celle du possible. Car si le «réel est étroit», «le possible est immense», et c’est là une immensité que la conscience rêveuse peut librement parcourir et posséder“ (Richard, „Lamartine“, S. 157). 140 Die Elemente einer Landschaft, die zu Zeiten der inneren Fülle als Auslöser einer rêverie fungier(t)en, sind „mit einer besonderen Verweiskraft versehen und daher dazu geeignet, die Imagination anzuregen“ (Matzat, Diskursgeschichte, S. 100). Hat sich jedoch erst einmal im Innern des Subjekts eine Absenz etabliert, verlieren auch die Elemente der Landschaft ihre transzendierende Funktion. <?page no="122"?> 122 ihm keinerlei Gefühlsregung mehr aus. Was er erblickt, sind nur „Vains objets dont pour [lui] le charme est envolé“ (26). Von seiner Trauer und Isolierung überwältigt erlebt der Sprecher die Landschaft sogar als leer: „Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé“ (28). Auch wenn sich „dépeuplé“ natürlich vorwiegend auf Menschen bezieht, so wird damit indirekt auch auf die Leere der Natur verwiesen. Weiter unten wird dementsprechend dann auch die Natur als „le vide“, ihre Landschaften als „déserts“ (34) bezeichnet: Que le tour du soleil ou commence ou s’achève, D’un œil indifférent je le suis dans son cours; En un ciel sombre ou pur qu’il se couche ou se lève, Qu’importe le soleil? je n’attends rien des jours. Quand je pourrais le suivre en sa vaste carrière, Mes yeux verraient partout le vide et les déserts; Je ne désire rien de tout ce qu’il éclaire, Je ne demande rien à l’immense univers. (29-36) Wie die am Himmel vorüberziehenden Wolken vermag auch die Sonne normalerweise die Einbildungskraft des romantischen Subjekts anzuregen; ihr Anblick begünstigt die vergegenwärtigende Träumerei von fernen Welten, die sich jenseits des Horizonts befinden und über die die Sonne täglich hinwegzieht. Eigentlich träumt jeder an Fernweh leidende Romantiker von der Möglichkeit, die Sonne auf ihrer Umrundung der Erde begleiten zu können. Der Sprecher des „Isolement“ kann diesem Gedanken jedoch nichts mehr abgewinnen: Selbst wenn er sich über den für ihn sichtbaren Raum hinausbewegen könnte, indem er der Sonne bei ihrer Erdumrundung folgte und sich ihm so der gesamte Reichtum des Planeten Erde darböte, so könnte er doch nichts finden, was ihm die irdische Existenz wieder attraktiv erscheinen ließe. Die faktisch von pittoresken Details überbordende Welt - eigentlich ein monde plein - wird unter dem subjektiven Blick des Sprechers zur leeren Wüste: Anstatt sich auf die liebliche Natur einzustimmen, transformiert das verzweifelte lyrische Ich diese vielmehr imaginativ in einen seiner Todessehnsucht entsprechenden, nur noch mit Sinnlosigkeit konnotierten monde vide mit „vains objets“. Die weiteren Strophen ziehen die Konsequenz aus dieser fatalen Korrespondenzlandschaft: die Abwendung vom Hier und Jetzt und die Zuwendung zum ersehnten Jenseits, an das der Sprecher seine Hoffnung auf Erlösung heftet. Wie anhand des Inhalts der nun folgenden rêverie - einer imaginativen Antizipation des Jenseits - deutlich wird, stellt die zu Beginn der Evokation erwähnte „flèche gothique“ (13) seinen zentralen Sehnsuchtsträger dar: Der Kirchturm verweist metonymisch auf die Kirche und ihren Innenraum, d.h. auf „einen Raum der einfachen und erfüllten Gläubigkeit, der dem Betrachter wiederum verwehrt ist; zum anderen verweist der vertikal nach oben gerichtete Turm natürlich auf die christliche Jenseitsvorstel- <?page no="123"?> 123 lung.“ 141 Der dem Klang der Glocken lauschende Reisende, der Rast macht, um in einer religiösen Geste innezuhalten (15f.), repräsentiert den Teil der Gesellschaft, dem noch zu Lebzeiten eine Erfüllung durch den Glauben vergönnt ist (er ist ein klassischer voyageur, der den Lebensweg beschreitet). Diesem steht der Sprecher antithetisch gegenüber, dem in seiner Verzweiflung nur noch die Hoffnung auf den ewigen Seelenfrieden im Jenseits bleibt. Da ihm das Glück im Diesseits fortan verwehrt scheint, verweist die vertikale flèche gothique für ihn nur noch auf die jenseitige Höhe. 0 # " '( D ; Während dieser resignierten Reflexionen hat sich innerhalb der Sprechsituation das Verhältnis des lyrischen Ich zum Sprechgegenstand verändert: Die Unmittelbarkeit ausdrückenden Präsensformen wurden allmählich von Konditionalen verdrängt, da sich der Sprecher zunehmend von der unbefriedigenden realen Landschaft ab- und dem ersehnten Jenseits zuwendet. Die folgende Gestaltung des vorgestellten Sehnsuchtsraumes wird also durch den Wechsel zum unsicheren Modus des Potentialis bereits vorbereitet. Die explizite Hinwendung zum transzendenten au-delà setzt mit Vers 37 ein: Mais peut-être au-delà des bornes de sa sphère, Lieux où le vrai soleil éclaire d’autres cieux, Si je pouvais laisser ma dépouille à la terre, Ce que j’ai tant rêvé paraîtrait à mes yeux! Là, je m’enivrerais à la source où j’aspire; Là, je retrouverais et l’espoir et l’amour, Et ce bien idéal que toute âme désire, Et qui n’a pas de nom au terrestre séjour! Que ne puis-je, porté sur le char de l’Aurore, Vague objet de mes vœux, m’élancer jusqu’à toi! Sur la terre d’exil pourquoi resté-je encore? Il n’est rien de commun entre la terre et moi. (37-48) Mit dem einen Einschnitt markierenden „Mais“ der zehnten Strophe beginnt das lyrische Ich, sich von der äußeren Wahrnehmung und damit von der äußeren Welt, von der es umgebenden Realität freizumachen. 142 Der Sprecher bemüht nun seine 141 Matzat, Diskursgeschichte, S. 100f. In Birketts Sicht ist die gesamte Glocken- und Kirchturmsequenz in Verbindung mit dem zur Rast innehaltenden Reisenden eine direkte Anspielung auf Chateaubriands „rêveries enchantées où nous plonge le bruit de la cloche natale“ (Chateaubriand, „René“, S. 120; vgl. Birkett, The Poetics of Landscape, S. 39). 142 Zielte Chateaubriands Einsatz der Imagination noch auf die Herstellung des Gefühls der Vereinigung mit der Natur, auf das Auskosten ihrer Unermesslichkeit, so macht Lamartines Blick in Richtung Jenseits dessen Abwendung von der Natur und den „Verzicht auf die ‚diesseitige‘ Unermeßlichkeit“ deutlich (Schulze, „Von der erlebten zur imaginierten Landschaft“, S. 338). <?page no="124"?> 124 Einbildungskraft, um sich von ihr virtuell an den Ort versetzen zu lassen, an dem er das wiederzufinden erhofft, was er in vergangenen Zeiten des Glücks einmal zu haben glaubte. Im Zuge der rêverie de l’au-delà wird die im ersten und zweiten Teil des Gedichts detailliert beschriebene Welt des Mangels nun mit dem ersehnten Ort kontrastiert. Signifikanterweise nimmt die heraufbeschworene Gegenwelt nicht viel Raum innerhalb des insgesamt dreizehn Strophen umfassenden Gedichts ein; lediglich zehn Verse modellieren das im Vagen bleibende Jenseits. Über die materielle Beschaffenheit des Ortes wird nichts gesagt, obwohl eine stereotype christliche Paradies-Evokation zu erwarten wäre. Die hochgradige Abstraktheit des Sehnsuchtsraums ‚Jenseits‘ entspricht einerseits der auf Chateaubriand zurückgehenden Säkularisierung des Christentums, die sich bei Baudelaire schließlich zur „leeren Idealität“ 143 radikalisiert, und steht andererseits in der Tradition des christlichen Neuplatonismus. Dementsprechend beschränkt sich die Evokation des vorgestellten Jenseitsraums in „L’Isolement“ auf eine Bestimmung als „au delà des bornes de [la] sphère [du soleil],/ Lieux où le vrai soleil éclaire d’autres cieux“ (37f.). Allerdings ist dieser Teil in Form eines fragenden Potentialis formuliert, der Ungewissheit über die Existenz oder über die Möglichkeit des Zugangs zur jenseitigen Sehnsuchtswelt signalisiert. Die gleiche Unsicherheit spiegelt sich in dem von Zweifeln zeugenden „peut-être“ (37) wider, mit dem die Beschwörung des Sehnsuchtsraums einsetzt. Die absolute Unbestimmtheit des herbeigewünschten Ortes wird schließlich durch die epithetische Ergänzung vague in „Vague objet de mes vœux“ (46) explizit thematisiert. Die Vagheit des Sehnsuchtsobjekts stellt natürlich ein Zitat des Chateaubriandschen vague des passions dar. Das Ziel der rêverie scheint weder eine materielle Welt im Sinne eines irdischen, z.B. exotischen Paradieses (so bei einer Reihe von Baudelaireschen Evasionsräumen), noch eines jenseitigen Garten Eden zu sein. Vielmehr geht es dem lyrischen Ich um eine reine Gefühlswelt: Der Jenseitsraum wird lediglich über positive Gefühle („je m’enivrerais“, 41; „l’espoir et l’amour“, 42) und über eine (neo-) platonische Idealität bestimmt, die der vom Diesseits enttäuschte rêveur dort zu finden glaubt („Et ce bien idéal que toute âme désire,/ Et qui n’a pas de nom au terrestre séjour! “, 43f.). 144 Vom erträumten au-delà erhofft sich der Sprecher nicht nur die Nähe zu Gott, sondern vor allem auch die Vereinigung mit der verstorbenen Geliebten, denn das kaum bestimmte, lediglich vage paraphrasierte „Ce que j’ai tant rêvé paraîtrait à mes Treffend formuliert Schulze: „Die «imagination» wendet sich von der Welt ab, verzichtet sogar auf deren ‚Materialien‘, und entwirft sich stattdessen eine eigene Welt, die einen Raum für im Diesseits unerfüllbare Sehnsüchte bereitstellt“ (ebda.). Wie wir noch sehen werden, wird lediglich die Sonne - jedoch als „le vrai soleil“ (38) apostrophiert - in die Jenseitswelt integriert. 143 Friedrich, Hugo, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, Hamburg 22 1996, S. 45. Siehe dazu auch meine Ausführungen unter 6.1.1. im Baudelaire-Kapitel. 144 Kablitz spricht von der „Umwandlung der elegientypischen Raumorganisation in ein christlichplatonisches Wirklichkeitsmodell“ (Kablitz, Lamartines «Méditations poétiques», S. 185). Vgl. auch die Ausführungen zu Lamartines Neuplatonismus in: Laude, Patrick, „Sur l’imaginaire métaphysique du paysage chez Lamartine“, in: Romance Notes 32, 1 (Herbst 1991), S. 67-77. <?page no="125"?> 125 yeux“ des vierzigsten Verses bezieht sich wohl auf das himmlische Jenseits, schließt jedoch sicherlich auch das Wiedersehen der Geliebten mit ein. Die zehnte Strophe kann also sowohl auf einer christlich-spirituellen (Liebe zu Gott, Kraft und Hoffnung durch den Glauben) als auch auf einer amourösen Ebene (Zuneigung zur Geliebten, Kraft der Liebe) gelesen werden. Diese Ambiguität, die offen lässt, ob es dem Sprecher um die Wiederherstellung der Liebessituation oder lediglich um seinen ewigen Seelenfrieden im Himmel geht, stellt natürlich einen Verstoß gegen die klassizistische Prämisse der clarté dar; 145 positivierend kann sie als metaphorische Innovation Lamartines, nämlich als angelegte suggestive Vieldeutigkeit gesehen werden. Außerdem macht die Ambiguität der Paraphrase die heikle Verbindung von Neuplatonismus, säkularisiertem Christentum und romantischer Liebeskonzeption spürbar. 146 Neben den anderen sich eher im Vagen bewegenden Elementen des imaginierten Raums ist allein das „bien idéal“ der Verse 43f. unmissverständlich rein spirituell zu verstehen, da es zum einen von jeder Seele („que toute âme désire“, 43), d.h. von jedem Christen, angestrebt wird und zum anderen - im Gegensatz zur menschlichen Liebe - eine Erfahrung darstellt, die erst nach dem Tod möglich ist („Et qui n’a pas de nom au terrestre séjour! “, 44). 147 Köhler interpretiert das bien idéal ebenso wie „le vrai soleil“ (38) und das „vague objet de mes vœux“ (46) als Metapher bzw. letzteres als Paraphrase für Gott, räumt jedoch später ein, dass diese Auslegung zu simplifizierend sei und […] eine widerspruchsvolle, zweifelnde, vage Religiosität [evoziert], die mit ihren Ingredienzien von Mystizismus, Neuplatonismus und Resignation das identitätsverheißende bien idéal nicht mehr mit dem christlichen Gott zu identifizieren imstande ist und dessen Name daher in die sprachliche Latenz verbannt wird [...]. 148 Unabhängig von der Auslegung einzelner Bilder ist signifikant, dass der Jenseitsraum gerade trotz der ihn definierenden Körperlosigkeit in Negation zur realen körperhaften Landschaft verräumlicht wird, nämlich als „lieux“, die eigene „cieux“ (38) und eine eigene Sonne (38) besitzen. Die metaphorisch zu verstehende „source“ (41) entstammt ebenfalls dem Bildspenderbereich ‚Landschaft‘. Anstatt bei den vorgestellten „lieux“ zu verweilen oder diese weiter zu konkretisieren, verfällt der Sprecher jedoch in der nächsten und letzten Strophe wieder der contemplation der ihn umgebenden Realität: 145 Vgl. Kablitz, Lamartines «Méditations poétiques», S. 184f., 188; Rusam, Literarische Landschaft, S. 110f. 146 Zur romantischen Liebeskonzeption siehe Schulz, Gerhard, Romantik. Geschichte und Begriff, München 2 2002, S. 114-119; Luhmann, Niklas, „Romantische Liebe“, in: ders., Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, Frankfurt am Main 1994, S. 163-182. 147 Das ersehnte Jenseits wird in „L’Isolement“ traditionell christlich als in der Höhe befindlich aufgefasst, wie aus der herbeigewünschten Aufstiegsbewegung deutlich wird: „Que ne puis-je, porté sur le char de l’aurore,/ Vague objet de mes vœux, m’élancer jusqu’à toi“ (45f.). Zum Motiv des Aufstiegs bei Lamartine siehe Hirdt, Willi, Studien zur Metaphorik Lamartines, München 1967, S. 110-116. 148 Köhler, Erich, „Alphonse de Lamartine: «L’Isolement». Versuch einer sozio-semiotischen Interpretation“, in: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte 5, 1 (1981), S. 140. <?page no="126"?> 126 Quand la feuille des bois tombe dans la prairie, Le vent du soir s’élève et l’arrache aux vallons; Et moi, je suis semblable à la feuille flétrie: Emportez-moi comme elle, orageux aquilons! (49-52) Das lyrische Ich vergleicht sich hier explizit mit einem vom Baum gefallenen, ausgetrockneten Blatt, dem der Lebenssaft genommen wurde und das nun verwelkt am Boden liegt. Vertrocknetes Laub verweist auf die Blüte des vergangenen Sommers, also auf eine Vergangenheit im Zeichen von Fülle, Glück und Lebenskraft. In der herbstlichen Karenzlandschaft antizipiert das welke Blatt allerdings vor allem den bevorstehenden Tod, der traditionell vom Winter symbolisiert wird. Die letzte Strophe ist schließlich wieder vollständig in der düsteren herbstlichen, d.h. todesnahen Realität beheimatet, aus der die imaginäre Evasion nur vorübergehend gelang. Die Tatsache, dass der Sprecher sich hier erneut auf das Irdische (metonymisch in Form des Blatts auf der Ebene) bezieht, dementiert den Erfolg der Evasion. Die Vorstellungskraft des Sprechers vermag nicht, die Realität vollkommen hinter sich zu lassen, sondern überlässt der in die rêverie einbrechenden Realität des Irdischen nach nur sieben Versen wieder das zuvor eroberte Terrain. Da eine langfristige imaginative Antizipation des glückbringenden Jenseitsraums zu Lebzeiten durch die unerbittliche Wirklichkeit vereitelt wird, bleibt dem Sprecher nur, um das Stillen seiner Jenseitssehnsucht zu flehen. Durch den Vergleich mit dem welken Blatt und den Anruf der Nordwinde, ihn mit sich fortzutragen, verleiht er seinem Todeswunsch Ausdruck. Am Ende der Evokation dominiert somit wieder die fatale Korrespondenzlandschaft: Die innere Leere und die Todessehnsucht des Sprechers färben die gesamte Naturszenerie nachhaltig ein. 0 # " '( ? * '( B 1 C Betrachten wir nun noch eine Méditation poétique, in der dem leidenden Subjekt die Natur zur mütterlichen Trösterin wird: „Le Vallon“ 149 . Die Ausgangssituation der sechsten Meditation ähnelt zwar der des „Isolement“ - und zwar insofern, als sich die romantische Melancholie bei beiden Sprechern aufgrund von konkreten Schicksalsschlägen zu einer todessehnsüchtigen Verzweiflung gesteigert hat -, doch reagieren die Sprecher bzw. deren Einbildungskraft unterschiedlich auf die sich vor ihnen ausbreitenden Landschaften: Während der „Isolement“-Sprecher angesichts der „doux tableaux“ der Landschaft nur indifferent reagiert und deshalb auch eine imaginäre Evasion unternimmt, findet das lyrische Ich des „Vallon“ in der Natur Geborgenheit und Trost. Der Sprecher befindet sich abends, „[le] soir“ (40), in dem Tal, das dem Gedicht seinen Titel gibt. Dieses ist eines der „vallons de [s]on enfance“ (3); es handelt sich bei dem Tal also um einen Erinnerungsort im weiteren Sinne. Die Sehnsucht nach 149 Lamartine, „Le Vallon“ (Méditations poétiques VI), in: ders., Œuvres poétiques complètes, S. 19f. <?page no="127"?> 127 einer verloren Kindheit ist ein romantischer Topos: Anders als im Erwachsenenalter lebte man als Kind in einem Zustand der Unschuld und Glückseligkeit, war frei von unerfüllbarem Begehren, nicht gezeichnet von den Fährnissen und Enttäuschungen des Lebens. In „Le Vallon“ wird der Topos der enfance perdue nur kurz anzitiert und mit der resignierten Feststellung des lyrischen Ich, des Lebens müde zu sein, kontrastiert: Le Vallon Mon cœur, lassé de tout, même de l’espérance, N’ira plus de ses vœux importuner le sort; Prêtez-moi seulement, vallons de mon enfance, Un asile d’un jour pour attendre la mort. (1-4) Die Gründe für die lassitude werden zunächst nicht genannt, doch weiter unten entnimmt der Leser der Klimax „J’ai trop vu, trop senti, trop aimé dans la vie“ (25), dass die Lebensmüdigkeit des Sprechers aus einem Übermaß an erlebten Affekten resultiert. Sein Versprechen, nicht mehr nach der Erfüllung der eigenen Wünsche zu streben, da er selbst des Hoffens müde sei, lässt darauf schließen, dass er in der Vergangenheit eine Reihe von Enttäuschungen erlitten hat, was dann in Vers 47f. auch bestätigt wird: „L’amitié te trahit [scil. mon âme], la pitié t’abandonne/ Et, seule, tu descends le sentier des tombeaux.“ In die „vallons de [s]on enfance“ zieht das lyrische Ich ein Bedürfnis nach der Ruhe und dem Schutz, die ihm unter den Menschen nicht mehr gewährt werden. Dabei ist sein Rückzug endgültig, „sans retour“ (14); es ist gekommen, um hier die ewige Ruhe zu finden. Dass der Sprecher nach Ruhe und Schutz sucht, wird nicht nur aus der Bitte um „Un asile“ (4), sondern vor allem auch aus dem rhetorischen Duktus der Strophe deutlich: Anstatt von sich selbst in der ersten Person zu sprechen, bedient sich das lyrische Ich einer Personifikation des eigenen Herzens und praktiziert so klassizistische Affektdämpfung. 150 Selbst der Appell an die „vallons de [s]on enfance“ und deren „beaux lieux“ (27) werden eher im Modus einer resignierten Feststellung oder schüchternen Bitte formuliert als im Modus einer selbstbewussten Einforderung (man beachte das Fehlen von Ausrufezeichen). Das Gedicht beginnt also nicht mit einem passionierten cri de l’âme, sondern stellt sich vielmehr als ein kraftloses gémissement dar. Entsprechend gedämpft wird schließlich eine melancholische Beschreibung des zunehmend in Dunkelheit gehüllten Tals unternommen: Voici l’étroit sentier de l’obscure vallée: Du flanc de ces coteaux pendent des bois épais 150 Der Begriff der klassischen Dämpfung stammt aus Spitzers Charakterisierung der Racineschen Tragödie: Spitzer, Leo, „Die klassische Dämpfung in Racines Stil“, in: ders., Romanische Stil- und Literaturstudien, Marburg 1931, S. 135-268. Außerdem wird aus der Personifikation des Herzens deutlich, dass die Müdigkeit eine lassitude morale, eine psychische Müdigkeit, ist. Der körperliche Tod soll den seelischen Qualen des lyrischen Ich ein Ende setzen. <?page no="128"?> 128 Qui, courbant sur mon front leur ombre entremêlée, Me couvrent tout entier de silence et de paix. Là, deux ruisseaux cachés sous des ponts de verdure Tracent en serpentant les contours du vallon; Ils mêlent un moment leur onde et leur murmure, Et non loin de leur source ils se perdent sans nom. (5-12) Ebenso wie in „L’Isolement“ ist die Raumgestaltung in diesen Strophen des „Vallon“ eine sehr konkrete: Der Sprecher befindet sich auf einem schmalen Pfad („Voici“, 5), der durch das dunkle Tal führt und den er weiter unten als seinen persönlichen „sentier des tombeaux“ (48) deuten wird. Die das Tal einschließenden Abhänge sind dicht von Bäumen bewachsen, die lange Schatten auf den Sprecher bzw. auf dessen „front“ (7) werfen. Dass gerade seine Stirn überschattet wird, ist insofern von Bedeutung, als die genannten ombres der Bäume wie die obscurité des Tals dadurch einen psychologischen Wert zugemessen bekommen; sie korrespondieren einerseits mit dem in Düsterkeit getauchten Innern des lyrischen Ich, werden aber andererseits von diesem als Ruhe und Frieden stiftend empfunden („Me couvrent tout entier de silence et de paix“, 8). Hier wird bereits die grundsätzliche Tendenz des Landschaftserlebnisses des „Vallon“ deutlich: Der gebeutelte Sprecher versucht, die Ruhe der ihn umgebenden Natur in sich aufzunehmen und sich damit auf diese einzustimmen. In einer nahen Ferne („Là“, 9) verlaufen kaum sichtbar zwei Bächlein, die die äußeren Grenzen des Tales markieren: „Là, deux ruisseaux [...]/ Tracent en serpentant les contours du vallon“ (9f.). In „L’Isolement“ kam dem Verb serpenter die Funktion zu, die (horizontale) Tiefe des Raumes aufzuzeigen; in „Le Vallon“ heißt es dagegen explizit: „Et non loin de leur source ils se perdent sans nom“ (12), 151 wobei dem non loin durch die Stellung am Versanfang eine besondere Betonung zuteil wird. Hervorgehoben wird dadurch die schützende Abgeschlossenheit des Tales: Wie das Tal selbst zeichnen sich alle Landschaftselemente durch eine Intimität und Geborgenheit suggerierende Enge aus und entsprechen darin genau dem, was der Sprecher hier sucht: ein schützendes asile. Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang, dass dem Erfahrungssubjekt im Tal der Blick in die Ferne durch Berge und Bewuchs verstellt ist und dass dieser „horizon borné“ (22) weiter unten positiv bewertet wird. 152 Normalerweise richtet das romantische Subjekt ja deshalb den Blick in die unbestimmte Ferne, weil es an diese unerfüllte Sehnsüchte heftet. Doch der Spre- 151 Kablitz hat den Verweis auf die beiden Bachläufe, die sich trennen und in der Ferne verlieren, allegorisch als Bild für das Schicksal der Liebenden gedeutet (vgl. Kablitz, Lamartines «Méditations poétiques», S. 173f.). 152 Eine Isotopie der Eingrenzung, die sich mit einer von Ruhe und Geborgenheit dominierten Gefühls-Isotopie überlagert, konstituiert sich durch: „étroit“ (5), „les contours“ (10), „M’enchaînent“ (18), „entouré“ (21), „rempart“ (21), „horizon borné“ (22), „fixer“ (23) etc. Geborgenheit und Ruhe werden hauptsächlich mittels „Un asile“(4), „Me couvrent tout entier de silence et de paix“ (8), „leurs lits“ (17), „comme un enfant bercé“ (19), „Mon âme s’assoupit“ (19f.), „le calme du Léthé“ (26), „en repos“ und „en silence“ (29), „sein“ (50) etc. suggeriert. <?page no="129"?> 129 cher des „Vallon“ ist „lassé de tout, même de l’espérance“ (1); sein Blick auf den Horizont hat sich aufgrund dieser Resignation erübrigt. Die Ruhe und Geborgenheit, die der Sprecher im Innern des Tals sucht, wird ihm unmittelbar mit dem Beschreiten des „étroit sentier“ (5) zuteil. Die Dichte des Baumbestands und die Schatten bewirken den Eindruck eines Einhüllens in silence und paix (vgl. 8). Die sich hier subtil etablierende Korrespondenz zwischen der Landschaft und den Bedürfnissen des lyrischen Ich wird schließlich in der vierten Strophe expliziert: La source de mes jours comme eux s’est écoulée, Elle a passé sans bruit, sans nom et sans retour: Mais leur onde est limpide, et mon âme troublée N’aura pas réfléchi les clartés d’un beau jour. (13-16) Hier findet nun eine Engführung von den realen Bachläufen, die einer Quelle entspringen, und dem metaphorischen Lebensquell des lyrischen Ich statt. Die Bemerkung, der eigene Lebensquell habe sich „sans bruit, sans nom“ (14) ergossen, lässt vermuten, dass dem lyrischen Ich im Leben menschliche Anerkennung vorenthalten blieb. Ob es dabei um allgemeine soziale Anerkennung geht oder gar um ein nicht erfülltes Begehren amouröser Art, wird nicht spezifiziert (auch in „Le Vallon“ liegt somit die schon für „L’Isolement“ festgestellte gegen die klassizistische Klarheit verstoßende Vagheit vor). Ausgehend von der Analogie zwischen tatsächlicher Quelle und metaphorischem Lebensquell wird dann mit dem „Mais“ zu Anfang des fünfzehnten Verses zur Thematisierung der Unterschiede zwischen natürlicher und menschlicher Quelle übergeleitet: Anders als das klare Wasser der Bäche („limpide“, 15) ist der Lebensquell des Sprechers ein trüber („troublée“, 15). Die Trübung erfuhr die Seele des Sprechers - eine source d’eau troublée - durch die in der Vergangenheit erlebten Affekte. 153 Sein Leben ist nicht in clarté, also im Zeichen von Freude und Zufriedenheit, verlaufen, sondern vielmehr in der obscurité, die gerade das Tal umhüllt. Nachdem der Bildspender, die (innerhalb der Fiktion) reale source, vorübergehend zugunsten einer Interiorisierung der Landschaft aus seinem Blickwinkel verschwunden war, wendet sich der Sprecher in der nächsten Strophe wieder der Außenwelt zu, um deren beruhigende Wirkung auf sein Gemüt zu beschreiben: La fraîcheur de leurs lits, l’ombre qui les couronne, M’enchaînent tout le jour sur les bords des ruisseaux; Comme un enfant bercé par un chant monotone, Mon âme s’assoupit au murmure des eaux. (17-20) Genauso wie die von der Landschaft ausgehenden Sinneseindrücke die Aufmerksamkeit Rousseaus von den eigenen Gedanken abziehen, werden auch die Sinne des lyrischen Ich im vallon de son enfance fixiert und haben eine positive Wirkung auf sein trübsinniges Gemüt („Mon âme s’assoupit“, 20). 154 Auch wenn mit der „fraîcheur“ das sentir und mit der „ombre“ das voir stimuliert werden, so ist die dominie- 153 Die eau troublée verweist hier eindeutig auf die troubles de la vie bzw. auf die passions troublantes. 154 Zum Rousseauschen fixer les sens siehe auch meine Ausführungen unter 4.1.2.2. <?page no="130"?> 130 rende Wahrnehmung im zunehmend dunklen Tal die auditive: „Comme un enfant bercé par un chant monotone,/ Mon âme s’assoupit au murmure des eaux“ (19f.). Hier wird nun wieder die Erinnerung an die Kindheit wachgerufen: Den „lits“ (17) der Bäche kommt im Zusammenhang eines bercement und eines an ein Schlaflied erinnernden „murmure“ nachträglich die Bedeutung des Bettes bzw. der Wiege zu. Langsam stimmt sich die müde Seele des Sprechers unter dem Eindruck des gleichmäßigen Plätscherns der Bäche auf die ruhige Gleichmütigkeit der Natur ein. Im Anschluss an einen exklamativen Seufzer bringt der Sprecher in der folgenden Strophe das ihm im engen Tal zuteil werdende Korrespondenzerlebnis zum Ausdruck: Ah! c’est là qu’entouré d’un rempart de verdure, D’un horizon borné qui suffit à mes yeux, J’aime à fixer mes pas, et, seul dans la nature, A n’entendre que l’onde, à ne voir que les cieux. J’ai trop vu, trop senti, trop aimé dans ma vie, Je viens chercher vivant le calme du Léthé; Beaux lieux, soyez pour moi ces bords où l’on oublie: L’oubli seul désormais est ma félicité. Mon cœur est en repos, mon âme est en silence! Le bruit lointain du monde expire en arrivant, Comme un son éloigné qu’affaiblit la distance, A l’oreille incertaine apporté par le vent. D’ici je vois la vie, à travers un nuage, S’évanouir pour moi dans l’ombre du passé; L’amour seul est resté, comme une grande image Survit seule au réveil dans un songe effacé. (21-36) In diesen Strophen wird das Bedürfnis des lyrischen Ich nach räumlicher Eingrenzung und Geborgenheit, das zuvor nur implizit in der Landschaftsevokation enthalten war („entouré d’un rempart de verdure“, 21), expliziert. Die Einschränkung auf die Sinneseindrücke des vallon sind angesichts eines „trop vu, trop senti, trop aimé“ (25) in der Vergangenheit wohltuend. Die Fixierung der Sinne auf die Ufer des Bächleins, das dazu aufgerufen wird, dem Sprecher als Fluss des Vergessens („Lethé“, 26) zu dienen, soll das Vergessen eben dieser Vergangenheit im Zeichen aufreibender Affekte bewirken. 155 Während in der Ferne der Lärm des menschlichen Treibens ertönt („Le bruit lointain du monde“, 30), der auf eben diese schädlichen Affekte im menschlichen Miteinander verweist, konzentriert sich der Sprecher ganz auf den „calme“ (26) des dahinplätschernden Bächleins, der sich nun auch in seinem Innern eingestellt hat: „Mon cœur est en repos, mon âme est en silence! “ (29) Einen 155 In der griechischen Mythologie wird der Fluss Lethe in der Unterwelt situiert: Die Gestorbenen trinken aus ihm, um ihr beendetes Leben zu vergessen. Teilweise war die Vorstellung mit dem Glauben an die Wiedergeburt und an den Beginn eines neuen Lebens verbunden (vgl. Paulys Realencyclopädie der classischen Alterumswissenschaft Bd. 12, 2, hg.v. Georg Wissowa u.a., Stuttgart 1925, s.v. Lethe, S. 2141f.). <?page no="131"?> 131 Einschnitt markiert schließlich die neunte Strophe, in der der Sprecher einerseits erneut das Vergessen bzw. Verdrängen der schlechten Erinnerungen thematisiert („D’ici je vois la vie, à travers un nuage,/ S’évanouir pour moi dans l’ombre du passé“, 33f.), andererseits jedoch die Erinnerung an den positiv bewerteten Affekt der Liebe betont: „L’amour seul est resté“ (35). Das Vergessen wird hier bezeichnenderweise durch das für die Lyrik Lamartines typische „ennuagement“ 156 („à travers un nuage“, 33) dargestellt, das, wie Poulet gezeigt hat, normalerweise auf die imaginative Transformation des Realen im Blick des rêveur hinweist. In Lamartines „Le Lac“ wird die Imaginationstätigkeit zur Vergegenwärtigung des Vergangenen und der abwesenden Geliebten genutzt, während sie in „Le Vallon“ eher ‚ruhiggestellt‘ wird. Dies wird auch aus der Formulierung des „songe effacé“ deutlich: „L’amour seul [...] comme une grande image/ survit seule au réveil d’un songe effacé“ (35f.). Als „songe effacé“ (36) soll das vergangene Leben angesehen werden, weil der Sprecher dieses - mit Ausnahme der Erinnerung an die erlebte Liebe - um jeden Preis vergessen will. 157 Deshalb projiziert der Sprecher des „Vallon“ - im Gegensatz zu der in „L’Isolement“ etablierten Korrespondenzlandschaft - auch nicht seine Verzweiflung imaginativ auf die Natur, sondern richtet seine ganze Aufmerksamkeit vielmehr auf die von der Landschaft ausgehenden Sinnesreize, um so die friedliche Stimmung des Tales in sich aufzunehmen. In den folgenden zwei Strophen kommt das Thema des poète mourant in Form der konventionellen Metapher der zu Ende gehenden Lebensreise ins Spiel: Repose-toi, mon âme, en ce dernier asile, Ainsi qu’un voyageur, qui, le cœur plein d’espoir, S’assied avant d’entrer aux portes de la ville, Et respire un moment l’air embaumé du soir. Comme lui, de nos pieds secouons la poussière; L’homme par ce chemin ne repasse jamais: Comme lui, respirons au bout de la carrière Ce calme avant-coureur de l’éternelle paix. (37-44) Wie schon in „Isolement“ hebt der Vergleich mit dem voyageur nicht auf die Gemeinsamkeiten, sondern vielmehr auf die Unterschiede zum Sprecher ab. Anders als den hoffnungsvollen Reisenden erwartet den hoffnungslosen Sprecher des Gedichts nicht der Eintritt in eine Stadt, sondern der Abstieg ins Grab. Dieser wird im letzten Vers der nächsten Strophe explizit thematisiert: 156 Siehe Poulet, „Lamartine“, S. 180: „Aussi Lamartine est-il par excellence le poète d’une réalité qui se dissout. Cette dissolution du réel se manifeste en premier lieu par ce qu’on peut appeler l’ennuagement.“ 157 Neben dem Lexem „songe“ deutet außerdem „image“ (35) auf die Beteiligung der Imagination beim Erinnerungsprozess hin. Siehe dazu noch einmal Lamartines oben zitierte Definition der Imagination „qui revoit et repeint en nous […] les images“ (Lamartine, „Première préface des Méditations (1849)“, S. 298). <?page no="132"?> 132 Tes jours, sombres et courts comme les jours d’automne, Déclinent comme l’ombre au penchant des coteaux; L’amitié te trahit, la pitié t’abandonne, Et, seule, tu descends le sentier des tombeaux. (45-48) Nachdem sich der Sprecher in den vorherigen Strophen eher einem Rousseauschen fixer les sens hingab und damit seine Imagination eher ‚ruhigstellte‘, aktiviert er nun seine Imaginationstätigkeit: Seine Einbildungskraft ermöglicht ihm nicht nur eine antizipierende Vorstellung seines Grabes, sondern diese hat inzwischen sogar das Tal selbst in ein Grab, den anfänglichen „étroit sentier de l’obscure vallée“ (5) in einen „sentier des tombeaux“ (48) verwandelt. Doch anstatt sich dieser todessehnsüchtigen rêverie hinzugeben, anstatt das Thema des Abstiegs ins Grab weiterzuführen, scheint sich der Sprecher schließlich doch ein Beispiel am „cœur plein d’espoir“ (38) des voyageur zu nehmen. Erneut richtet er seine Aufmerksamkeit auf die ihn umgebende Landschaft und besinnt sich auf die Geborgenheit der mütterlichen Natur: Mais la nature est là qui t’invite et qui t’aime; Plonge-toi dans son sein qu’elle t’ouvre toujours; Quand tout change pour toi, la nature est la même, Et le même soleil se lève sur tes jours. De lumière et d’ombrage elle t’entoure encore; Détache ton amour des faux biens que tu perds; Adore ici l’écho qu’adorait Pythagore, Prête avec lui l’oreille aux célestes concerts. (49-56) Das Gedicht, das mit der Schilderung der lassitude morale des lyrischen Ich begann, mündet in der zwölften Strophe in eine optimistische Hymne auf die göttliche Schöpfung, die aufgrund ihrer stetigen, auf Erneuerung basierenden Beständigkeit dem Menschen Trost und Kraft zu spenden vermag. Das positive Korrespondenzerlebnis des lyrischen Ich findet hier seinen Höhepunkt: Aus den zuvor nur leise und einzeln erklingenden Geräuschen, auf die der Sprecher seine Sinne zu fixieren suchte, sind nun harmonische „célestes concerts“ (56) geworden. Sie deuten bereits auf das in eine metaphysische rêverie umschlagende Ende des Gedichts hin. In der folgenden Strophe wird dann wie in „L’Isolement“ das (neoplatonische) Thema des Aufschwungs evoziert: Suis le jour dans le ciel, suis l’ombre sur la terre, Dans les plaines de l’air vole avec l’aquilon, Avec le doux rayon de l’astre du mystère Glisse à travers les bois dans l’ombre du vallon. (57-60) Während in „L’Isolement“ explizit auf das Zurücklassen der leiblichen Hülle hingewiesen wurde, wird dieses Motiv in „Le Vallon“ durch den Wunsch nach der Loslösung von den „faux biens“ (54) nur angedeutet. Im Hinblick auf die vorhergehende Schilderung des vallon ist nun bezeichnend, dass durch den Aufschwung die Enge <?page no="133"?> 133 des Tals überwunden zu werden scheint. Zumindest der Vers „Dans les plaines de l’air vole avec l’aquilon“ (58) suggeriert eine gewisse Weite des Raums. Das Gedicht endet schließlich mit der Offenbarung der unter der physischen Oberfläche der Natur verborgenen metaphysischen Tiefendimension: Dieu, pour le concevoir, a fait l’intelligence; Sous la nature enfin découvre son auteur! Une voix à l’esprit parle dans son silence, Qui n’a pas entendu cette voix dans son cœur? (57-64) Nachdem die vorherigen Strophen ganz im Zeichen einer Korrespondenz von monde physique und monde moral (in Sinne der subjektiven Gefühlswelt 158 ) standen, gibt das lyrische Ich hier nun seine narzisstische Sicht auf die Außenwelt auf und versucht, diese vielmehr als Offenbarung einer metaphysischen Dimension zu sehen („Sous la nature enfin découvre son auteur! “, 58). Dieser Versuch scheint problemlos zu gelingen: Inmitten des bzw. aus der (vertikalen) Tiefe des monde physique - man beachte die Präposition sous - vernimmt das lyrische Ich die Stimme Gottes. 159 Die Suche des Sprechers nach Trost in der Natur kulminiert somit in einem optimistisch-euphorischen Zwiegespräch mit dem christlichen Schöpfergott - positiver hätte die Träumerei im „vallo[n] de [s]on enfance“ kaum verlaufen können. 0 . , „L’Isolement“ und „Le Vallon“ stellen zwei repräsentative Beispiele für die traurig gestimmte poésie de sentiment Alphonse de Lamartines dar. In beiden Gedichten steht das lyrische Ich ganz im Bann seiner negativen Gefühle und bringt diese in einer méditation zum Ausdruck. In beiden Gedichten erfolgt diese Reflexion der Gefühle bzw. das Erleichtern von den Gefühlen, das „se délasser ou se consoler par sa propre voix“ 160 inmitten der Natur, in die sich das lyrische Ich zurückgezogen hat. Die Rolle, die das Landschaftserlebnis in Bezug auf die Innenwelt des leidenden Subjekts spielt, ist jedoch nicht dieselbe. Zwar wird in beiden Texten eine Korrespondenzlandschaft etabliert, doch während diese in „L’Isolement“ aus der Projektion der Todessehnsucht auf die Reallandschaft resultiert, ergibt sich die Korrespondenz zwischen Innen- und Außenwelt in „Le Vallon“ eher dadurch, dass sich das lyrische Ich auf die Reallandschaft einstimmt (und nicht umgekehrt). Im Vergleich zu „Le Vallon“ ist die Imaginationstätigkeit des romantischen Subjekts in „L’Isolement“ somit aktiver. Wie schon bei der Einzelanalyse ausgeführt, wird die Einbildungskraft in „Le Vallon“ - abgesehen von der kurzfristigen imaginativen Verwandlung des Weges in den „sentier des tombeaux“ - eher ‚ruhiggestellt‘: Nicht der Sprecher transformiert die Reallandschaft seinen Gefühlen entsprechend, sondern 158 Siehe Trésor de la langue française, s.v. moral, -ale, -aux, adj., B. : „Qui concerne l’esprit, le psychisme ou qui est de nature spirituelle.“ 159 Dethloff interpretiert diese Strophe als „évasion finale sous forme de l’extase panthéiste“ (Dethloff, „Aspects et fonction du paysage lamartinien“, S. 157). 160 Ebda., S. 310. <?page no="134"?> 134 vielmehr gelingt ihm die Verinnerlichung der friedlichen Ruhe des Tales. Dieses Unterfangen ist so erfolgreich, dass er schließlich sogar die Wendung des Naturerlebnisses in ein mystisches Zwiegespräch mit dem Schöpfergott unternimmt. Nachdem dem Sprecher die Unterdrückung seiner Verzweiflung durch die Einstimmung auf die friedliche Landschaft gelungen ist, kann nun auch seine von den dominant negativen Affekten befreite Imagination in den Dienst einer Transzendierung des Irdischen gestellt werden: Unter der Oberfläche der lieblichen Natur erkennt er den Schöpfergott. In „L’Isolement“ ist die Todessehnsucht des lyrischen Ich hingegen so ausgeprägt, dass sich die gesamte Naturszenerie unter seinem subjektiven Blick in eine todesnahe Landschaft verwandelt. Dem Irdischen kann hier nichts Positives mehr abgerungen werden. Die Depression verwandelt sich alles an. Die einzige Möglichkeit, sich der Verzweiflung zu entziehen, sieht der Sprecher in der evasiven Antizipation des Jenseits. Zwar ist die Imaginationstätigkeit, der diese Evasion bedarf, vergleichsweise aktiver als in „Le Vallon“, doch steht sie ganz im Bann der Depression. Angesichts der in den einleitenden Ausführungen zum romantischen Naturerleben gemachten Feststellung, dass dieses zwischen den beiden extremen Polen der Verheißung und der Enttäuschung oszilliere, können „L’Isolement“ und „Le Vallon“ als paradigmatische Realisationen dieser beiden Pole angesehen werden: Mit „L’Isolement“ liegt uns ein Beispiel für eine Enttäuschung des Romantikers durch die Natur vor, mit „Le Vallon“ ein Beispiel für eine Erfüllung der Erwartungen an die Natur. 0 . & " * - 1 ' E Il n’existe que deux choses dans l’univers: la pensée et le monde extérieur, le moi et tout ce qui se révèle au moi; aussi les divers genres de poésie peuvent-ils se réduire à deux grandes divisions: la poésie d’images et la poésie de sentiment. La poésie de sentiment appartient aux différens états de l’âme humaine; la poésie d’images, aux merveilles de la création. La première, pour être sublime, a besoin de retenir à l’unisson d’un cœur vivement ému; la seconde n’a besoin que de représenter fidèlement les objets de la nature: l’une est un écho, l’autre un miroir. 161 In dieser Rezension der Odes et ballades Victor Hugos unterscheidet der zeitgenössische Kritiker Alexandre Soumet eine romantische poésie de sentiment von einer romantischen poésie d’images. Nachdem wir uns im vorherigen Kapitel mit den sentimentalen Träumereien Alphonse de Lamartines beschäftigt haben, die als paradigmatische Realisationen der poésie de sentiment angesehen werden können, sollen uns im Weiteren vor allem solche Träumereien Victor Hugos interessieren, die als Beispiele der poésie d’images gelten können. Zwar finden sich im lyrischen Werk Hugos auch Texte, die die Lamartinesche Linie fortsetzen (z.B. „Tristesse d’Olympio“), doch erscheint mir die poésie d’images für Hugo insgesamt typischer als die subjekt- 161 Soumet, „Nouvelles Odes par Victor-M. Hugo“, S. 150 [Kursivierung im Original]. <?page no="135"?> 135 zentrierte poésie de sentiment. So tendiert die Hugosche Lyrik weniger zur Darstellung des eigenen Gefühlslebens als vielmehr zur Darstellung der „merveilles de la création“ bzw. der pittoresken „objets de la nature“. Wenn sich das Lamartinesche Subjekt in die Natur zurückzieht, dann nutzt es die Einsamkeit der retraite vor allem für die Beschäftigung mit dem eigenen Inneren, seinen sentiments bzw. états d’âme. Auch die Hugoschen Helden suchen die Einsamkeit der Natur, allerdings nicht nur mit dem Ziel einer Erkundung der eigenen Seele, sondern mit dem Anspruch „de représenter fidèlement“ „ce qui se révèle au moi“. 162 Was sich dem Blick der Erfahrungssubjekte Hugos darbietet, geben diese meistens in pittoresken Schilderungen wieder. Während Lamartine dazu tendiert, Landschaften zu psychologisieren, diese imaginativ in Korrespondenzlandschaften zu überführen, neigt Hugo stark zu einer auf (plastische) Anschaulichkeit abhebenden Darstellung seiner Gegenstände in ihrem Farben- und Formenreichtum. Entsprechend wurde er von der Kritik wiederholt als „poète visuel“ 163 bezeichnet. Für das Anliegen dieser Arbeit ist von besonderer Bedeutung, dass Hugos Streben nach einer Ästhetisierung der sinnlich wahrnehmbaren „merveilles de la création“ oft in die Evokation von pittoresken Wahrnehmungslandschaften mündet - pittoreske Wahrnehmungslandschaften, die, wie wir noch sehen werden, mitunter schon die parnassischen Landschaften vorwegzunehmen scheinen. Als typisch romantisch kann allerdings die wichtige Rolle angesehen werden, die die Imagination bei der Ästhetisierung der betrachteten Landschaften spielt. Dass Hugo der Imagination eine deutlich größere Bedeutung zumisst als beispielsweise Lamartine oder die Parnassiens, lässt schon seine Kritik an der klassizistischen Funktionsbestimmung der Einbildungskraft erahnen: „On a mis la mémoire à la place de l’imagination. La chose même a été réglée souverainement: il y a des aphorismes pour cela. «Imaginer, dit La Harpe avec son assurance naïve, ce n’est au fond que se ressouvenir».“ 164 In zahlreichen programmatischen Gedichten und Vorwörtern hat Hugo zudem eigene aufwertende Funktionsbestimmungen der Imagination vorgenommen. In einem seiner berühmtesten Programmgedichte, in „Fonction du poète“ 165 , hat er den Dichter als „le rêveur sacré“ (II, 228) und „Homme des utopies“ (II, 33) bezeichnet, dessen Imagination die Aufgabe zukommt, die Zukunft des 162 Siehe dazu auch die ähnliche Einschätzung im Kapitel „L’influence du lyrisme lamartinien“ bei Aguettant, Louis, Victor Hugo. Poète de la nature, Paris 2000, S. 115: „Ce qui, chez Lamartine est instinct pur, jeu normal de sa vie intérieure, est imitée par Hugo comme un mécanisme littéraire./ / Chez lui, surtout au début, le sentiment est assez court, et ne suffit pas à nourrir son lyrisme, à porter son invention verbale. C’est pourquoi tout thème élégiaque s’alourdit de pittoresque: le poète ainsi lui donne du corps, mais par un surcharge, non un accroissement interne./ / La nature est étroitement mêlée aux effusions élégiaques de Lamartine. Pour Hugo, l’élément descriptif reste beaucoup plus autonome[.]“ 163 Aguettant, Hugo. Poète de la nature, S. 96; vgl. auch Mortier, Roland, „Deux rêveries devant le promontoire: Hugo et Rimbaud“, in: Bulletin de l’Académie royale de Langue et de Littérature françaises 48, 3-4 (1970), S. 124. 164 Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 435. 165 Hugo, „Fonction du poète“ (Les Rayons et les Ombres I), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 1023- 1031. <?page no="136"?> 136 Volkes zu erschauen. Dieser politische Aspekt des Hugoschen Œuvres ist an dieser Stelle eher nebensächlich; er wird uns jedoch an späterer Stelle, nämlich im Rimbaud-Kapitel im Zusammenhang mit der voyance-Poetik, näher beschäftigen. Für unsere aktuelle Fragestellung bedeutender ist die Rolle, die die Imagination in der Hugoschen Auseinandersetzung mit der Natur spielt. Dass das Wirken der Einbildungskraft im Hinblick auf die Erschließung der „merveilles de la création“ eine zentrale Funktion innehat, expliziert Hugo in seiner Theorie des genialen „double regard“ in der „Préface“ zu den Rayons et les ombres von 1840: Tout se tient, tout est complet, tout s’accouple et se féconde par l’accouplement. La société se meut dans la nature; la nature enveloppe la société. L’un des deux yeux du poète est pour l’humanité, l’autre pour la nature. Le premier de ces yeux s’appelle l’observation, le second s’appelle l’imagination. De ce double regard toujours fixé sur son double objet naît au fond du cerveau du poète cette inspiration une et multiple, simple et complexe, qu’on nomme le génie. 166 Der Beginn der Äußerung ist irreführend: Er legt nahe, dass sich die „observation“, d.h. die äußere Wahrnehmung, allein auf den Gegenstand „société“ bzw. auf die „humanité“ richte, während der ‚sechste Sinn‘ der imagination, d.h. das innere Sehen bzw. die imaginative Schau, allein der Natur, den „merveilles de la création“ vorbehalten sei. Es wird dann jedoch im Weiteren betont, dass diese beiden Modi erstens immer zusammen auftreten: nämlich als double regard, in dem sich äußere Wahrnehmung, d.h. die Wahrnehmung von tatsächlich Gegebenem, und innere ‚Wahrnehmung‘, d.h. reine Vorstellungsinhalte, stets überlagern. 167 Mit anderen Worten: Im double regard wird einerseits die Realität betrachtet, andererseits werden jedoch auch Vorstellungsinhalte in die Realität projiziert. Zweitens ist dieser „double regard“ stets auf sein „double objet“ gerichtet: nämlich zum einen auf die Natur und zum anderen auf die menschliche Gesellschaft („ce double regard [est] toujours fixé sur son double objet“). D.h. wenn der Dichter sich in die menschenleere Natur zurückzieht, verliert er die Gesellschaft dennoch nicht ganz aus dem Blick und umgekehrt. Für unser Anliegen interessiert primär die halluzinative Wahrnehmung der „merveilles de la création“: Zwar geht aus der Textstelle nicht hervor, was Hugo genau unter der imaginativen Betrachtung der Wirklichkeit, speziell der Natur, versteht, im Rückgriff auf andere seiner Äußerungen sowie auf die in der Romantik allgemein verbreitete Vorstellung vom Buch der Natur kann jedoch davon ausgegangen werden, dass der Imagination die Funktion eines die Materie durchdringenden Erkennens, eines Aufdeckens des monde idéal im monde réel zukommt. 168 Wenn Hugo also 166 Hugo, „Préface“ (Les Rayons et les ombres, 1840), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 1017f. 167 Zum double regard siehe auch die Ausführungen bei Eigeldinger, Marc, „La poétique hugolienne de l’image et de l’imagination“, in: Patty, James S. (Hg.), Du romantisme au surnaturalisme. Hommage à Claude Pichois, Neuchâtel 1985, S. 82-84; Gilman, Margret, The Idea of Poetry in France from Houdar de la Motte to Baudelaire, Cambridge (Massachusetts) 1958, S. 208-217. 168 Wie schon weiter oben ausgeführt, ist der idéal-Begriff in der Romantik doppeldeutig: Der monde idéal kann sich auf das eigene Innere beziehen, nämlich auf den monde d’idées oder den monde <?page no="137"?> 137 in der „Préface“ der Odes et ballades feststellt, „[que] Sous le monde réel, il existe un monde idéal, qui se montre resplendissant à l’œil de ceux que des méditations graves ont accoutumés à voir dans les choses plus que les choses“ 169 , dann meint er damit meines Erachtens das Wirken des double regard - observation und imagination. Das konstatierte Zusammenwirken von observation und imagination präzisiert schließlich auch, was genau unter der romantischen Ästhetik des „miroir de concentration“ 170 zu verstehen ist, die Hugo in der „Préface de Cromwell“ propagiert: Dieser entsprechend wird die Wirklichkeit zwar abgebildet, wie sie zum einen empirisch wahrgenommen werden kann (observation); zum anderen wird sie aber auch mittels des Einsatzes einer nicht an der Oberfläche der Dinge verweilenden, sondern vielmehr tiefschürfenden und intensivierenden Einbildungskraft (imagination) interpretiert. In William Shakespeare aus dem Jahre 1865 erklärt Hugo die Einbildungskraft schließlich explizit zur „grande plongeuse“, die unter die Oberfläche der Erscheinungen dringt, um so den darunter verborgenen monde idéal zu erforschen: „[…] l’imagination est profondeur. Aucune faculté de l’esprit ne s’enfonce et ne creuse plus que l’imagination; c’est la grande plongeuse.“ 171 Die Betonung der Wichtigkeit des œil de l’observation (neben dem œil de l’imagination) bestätigt meine zu Beginn dieses Kapitels geäußerte Vermutung, dass der Realität in der Dichtung Hugos eine größere Bedeutung zukommt als in der poésie de sentiment der Lamartineschen Méditations poétiques - nicht ohne Grund wird er ja auch als der Vorbereiter des Realismus des 19. Jahrhunderts gesehen. Theoretischer Referenztext dieser realistischen Ausrichtung ist erneut die berühmte „Préface de Cromwell“. Hier nimmt Hugo die in die Literaturgeschichte eingegangene Unterscheidung zwischen le sublime und le grotesque vor und plädiert für deren gleichberechtigte Darstellung in der zeitgenössischen Literatur. 172 Im Anschluss an seine moral des Dichters, und/ oder auf die göttliche Transzendenz, also auf einen metaphysischen monde idéal. Während die Korrespondenzstiftung zwischen monde réel und monde moral der poésie de sentiment zuzuschlagen ist und üblicherweise in die Evokation einer Korrespondenzlandschaft mündet, tendiert die Aufdeckung der Verbindungen zwischen monde réel und transzendentem monde idéal zur poésie d’images, in der dem Dichter die Aufgabe zukommt, als „interprète“ (Soumet, „La Jérusalem délivrée“ (Rezension), S. 296) die Offenbarungen des Schöpfergotts in der Natur zu vermitteln. 169 Hugo, „Préface“ (Odes et ballades, 1822), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 265. 170 Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 436. 171 Hugo, Victor, „William Shakespeare“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 10: Critique, eingeleitet v. Jean-Pierre Reynaud, Paris: Laffont 1985, S. 343. 172 Die moderne Kunst, als die Hugo die romantische ansieht, ist insofern keine idealisierende mehr wie die klassizistische, als sie das Ziel der Kunst nicht mehr in einer Vervollkommnung der ‚Unzulänglichkeiten‘ der Natur sieht. Vielmehr ist Hugos Ästhetik deshalb eine vergleichsweise realistische Kunst, weil sie sowohl den schönen und erhabenen Seiten der Realität (nature) als auch den hässlichen und grotesken Seiten der Realität Rechnung trägt: „la muse moderne verra les choses d’un coup d’œil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la création n’est pas humainement beau, que le laid existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière. Elle se demandera si la raison étroite et relative de l’artiste doit avoir gain de cause sur la raison infinie, absolue, du créateur; si c’est à l’Homme de rectifier Dieu; si une nature mutilée en sera plus belle; si l’art a le droit de dé- <?page no="138"?> 138 Verurteilung der klassizistischen idéalisation als Darstellung einer nature incomplète fordert Hugo eine vollständige Darstellung der göttlichen Schöpfung. Die Natur soll so abgebildet werden, wie sie durch den Allmächtigen erschaffen worden ist - als „harmonie des contraires“ 173 . Die romantische Kunst „se mettra à faire comme la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre, l’ombre et la lumière, le grotesque au sublime [...].“ 174 Die folgenden Gedichtanalysen werden allerdings zeigen, dass in diesem mélange des Grotesken und des Erhabenen meistens ein Pol besonders überwiegt. Zwar sind die beiden Elemente in der Natur harmonisch miteinander verbunden, doch wenn das romantische Subjekt diese betrachtet, bewirkt sein aktueller Gemütszustand oft die Bevorzugung des einen oder des anderen. Dies sei nun exemplarisch an zwei Gedichten Hugos demonstriert. Beginnen wir zunächst mit einer positiv gestimmten Feier der harmonie des contraires in „Au Bord de la mer“. Im Weiteren wird dann ein Blick auf die zum Grotesken tendierende Evokation in „À Albert Durer“ geworfen. Im Anschluss daran werden wir uns noch mit Hugos Orientales beschäftigen. Deren Evokationen eines pittoresken Orients können sicherlich als die vollkommenste Realisierung der Hugoschen poésie d’images angesehen werden. Die Untersuchung der Orientales wird uns dabei den Weg zum folgenden Parnasse-Kapitel weisen. In keinem anderen Werk tendiert die Hugosche Imagination so stark zur sinnlichen Ästhetisierung wie in den farbenfrohen Orientschilderungen dieser Gedichtsammlung. Wie schon im Zuge der theoretischen Ausführungen zur romantischen Wahrnehmungslandschaft dargestellt wurde, begünstigt das exotische - hier: das orientalistische - Sujet die ästhetisierende Distanzierung des Betrachters zum angeschauten bzw. vorgestellten Gegenstand. Zunächst werden uns aber, wie angekündigt, Hugos Träumereien inmitten europäischer Landschaften interessieren. 0 . " , 7 '( '(7* B! # C Der Chant du crépuscule „Au Bord de la mer“ 175 lässt sich in drei Teile untergliedern: Der erste Teil („c’est la terre! “, 30) umfasst eine Landschaftsszenerie, die der Sprecher betrachtet und beschreibend in einem (verbalen) Tableau einfängt; die Aufmerksamkeit des lyrischen Ich verweilt hier ganz bei der Realität, d.h. bei der innerhalb der Fiktion real existierenden Natur; die äußere Wahrnehmung des Sprechers, doubler, pour ainsi dire, l’homme, la vie, la création; si chaque chose marchera mieux quand on lui aura ôté son muscle et son ressort; si, enfin, c’est le moyen d’être harmonieux que d’être incomplet“ (Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 416) . 173 Siehe Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 425: „[…] le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète, est dans l’harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c’est ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans l’art.“ 174 Ebda., S. 416. 175 Hugo, „Au Bord de la mer“ (Les Chants du crépuscule XXVIII), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 884-886. Datiert ist der Text auf den 7.10.1834. <?page no="139"?> 139 vor allem sein Sehen und Hören stehen im Vordergrund. 176 Im zweiten Teil („c’est le ciel! “, 68) erhebt das lyrische Ich den Blick zum Himmel, in dessen Wolkenformationen es nicht nur den atmosphärischen Wandel (z.B. in Form von aufziehenden Winden), sondern auch allerlei phantastische (nur in seiner Vorstellung existierende) Formen zu erkennen glaubt. Im letzten Teil („c’est l’amour! “, 104) wird der Leser schließlich den Gefühlen des Sprechers zum lyrischen Du konfrontiert - die poésie d’images wird (zumindest vordergründig) in eine poésie de sentiments überführt. Auch formal unterscheidet sich der dritte von den ersten beiden Teilen: Während sich der erste und der zweite Abschnitt jeweils über eine längere Strophe erstrecken, zerfällt der letzte in neun Quartette. Dennoch stellt der letzte Teil keinen radikalen Bruch mit den vorherigen Strophen dar: Zwar findet hier eine Wendung zum Intimen und Persönlichen statt, doch wird das Lob der menschlichen Liebe, die dem Sprecher und seiner Angebeteten vergönnt ist, als Teil der Natur und damit der göttlichen Schöpfung evoziert, die in den früheren Teilen im Zentrum des Interesses stehen. Betrachten wir zunächst den ersten Teil - la terre -, in dem im Zuge einer Kontemplation eine (innerhalb der Fiktion) reale Küstenlandschaft evoziert wird: Au Bord de la mer Vois, ce spectacle est beau. - Ce paysage immense Qui toujours devant nous finit et recommence; Ces blés, ces eaux, ces prés, ce bois charmant aux yeux; Ce chaume où l’on entend rire un groupe joyeux; L’océan qui s’ajoute à la plaine où nous sommes; Ce golfe, fait par Dieu, puis refait par les hommes, Montrant la double main empreinte en ses contours, Et des amas de rocs sous des monceaux de tours; Ces landes, ces forêts, ces crêtes déchirées; Ces antres à fleur d’eau qui boivent les marées; Cette montagne, au front de nuages couvert, Qui dans un de ses plis porte un beau vallon vert, Comme un enfant des fleurs dans un pan de sa robe; La ville que la brume à demi nous dérobe, Avec ses mille toits bourdonnants et pressés; Ce bruit de pas sans nombre et de rameaux froissés, De voix et de chansons qui par moments s’élève; Ces lames que la mer amincit sur la grève, Où les longs cheveux verts des sombres goëmons Tremblent dans l’eau moirée avec l’ombre des monts; Cet oiseau qui voyage et cet oiseau qui joue; 176 Treffend hat Gaudon die Schilderungen des Gedichts „Au Bord de la mer“ folgendermaßen kommentiert: „On dirait que pour la première fois la nature devient pour Hugo une réalité sensible“ (Gaudon, Jean, Le Temps de la contemplation. L’œuvre poétique de Victor Hugo des Misères au Seuil du Gouffre (1845-1856), Paris 1969, S. 65). In diesem Text wird ihm zufolge zum ersten Mal die besondere Begabung Victor Hugos zum „poète visuel“ deutlich. <?page no="140"?> 140 Ici cette charrue, et là-bas cette proue, Traçant en même temps chacune leur sillon; Ces arbres et ces mâts, jouets de l’aquilon; Et là-bas, par-delà les collines lointaines, Ces horizons remplis de formes incertaines; Tout ce que nous voyons, brumeux ou transparent, Flottant dans les clartés, dans les ombres errant, Fuyant, debout, penché, fourmillant, solitaire, Vagues, rochers, gazons, - regarde, c’est la terre! (1-30) Der Inhalt der Strophe wird durch den ersten und den letzten hémistiche treffend resümiert: „Vois, ce spectacle est beau. - [...]“ (1), „[…] - regarde c’est la terre! “ (30). Zusammen mit der Betonung der immensité der Landschaft im zweiten Vers stellt der Imperativ exklamativ die erhabene Wirkung des beau spectacle heraus, denn sowohl die besondere Größe als auch eine von dieser ausgehende ehrfurchteinflößende Wirkung sind Merkmale des sublime. 177 Der das Schauspiel betrachtende Sprecher befindet sich zusammen mit seiner Geliebten auf einer am Meer gelegenen Ebene, von der aus er ein riesiges Panorama überschauen kann. 178 Landeinwärts ist das Liebespaar in diesem Gedicht von schützenden Bergen umgeben, aber zur anderen Seite liegt eine Öffnung der Landschaft zum Meer hin vor. Diese ist deshalb von zentraler Bedeutung, weil in „Au Bord de la mer“ erst die Öffnung zum infini, zum vague eines sich im Unendlichen verlierenden Horizonts, an dem die beiden azurs - Himmel und Meer - optisch miteinander verschmelzen, die Imaginationstätigkeit des Sprechers anregt und eine rêverie in Gang setzt. 179 Das Festland hingegen, das den Sprechgegenstand der ersten Strophe bildet, wird überwiegend ohne Einmischung der Phantasie des Betrachters wahrgenommen. Diese ‚realistische‘ Wahrnehmung schlägt sich in einer relativ mimetischen Beschreibung nieder. Die Evokation bedient sich dabei - wie schon in den Méditations poétiques - der für die poésie descriptive typischen Häufung lokaler Deiktika, die die unmittelbare Gegenwärtigkeit der Landschaft zum Ausdruck bringen. 180 Im unteren Teil der Strophe kommen zu den Demonstrativpronomina ce, cette, ces etc. mit „Ici“ (22) und „là-bas“ (22, 25) weitere Deiktika hinzu, die die äußeren Grenzen der dreidimensionalen Landschaft abstecken. Wie aus der zitierten ersten Strophe deutlich wird, ist der Beschreibungsmodus der einer relativ unverbundenen Aufzählung. Diese zielt vor allem darauf ab, den 177 Vgl. [Redaktion], „Erhabene, das“, in: HWdRh Bd. 2, hg.v. Gert Ueding, Tübingen 1994, S. 1357. 178 Zusammen mit dem Titel „Au Bord de la mer“ suggeriert der Vers „L’Océan qui s’ajoute à la plaine où nous sommes“ (5), dass sich die Ebene, die der Sprecher als seinen Standort benennt, direkt am Meer befindet. 179 Zwar findet der Horizont in Bezug auf die Meerseite keine explizite Erwähnung, es ist jedoch mehr als wahrscheinlich, dass die den zweiten Teil bestimmende fortgesetzte Metapher des étherocéan dem Sprecher erst durch den Anblick des Übergangs von Meer und Himmel am Horizont eingegeben wurde. 180 Vgl. Rusam, Literarische Landschaft, S. 29f. <?page no="141"?> 141 Eindruck der erhabenen immensité, aber auch den Eindruck der pittoresken diversité de ce paysage zu vermitteln. 181 Vielfältig ist die evozierte Landschaft nun insofern, als sie zahlreiche verschiedene Landschaftselemente in sich vereinigt: Auf der Küstenseite gibt es einerseits ein nicht näher bestimmtes Ufer, auf dem die Wellen auflaufen („Ces lames que la mer amincit sur la grève“, 18), andererseits weist der Strand jedoch auch felsige Gesteinsformationen auf, in deren Einbuchtungen sich das Meerwasser sammelt („Ces antres à fleur d’eau qui boivent les marées“, 10). Grève und antres scheinen dabei unmittelbar am Fuße der Berge zu liegen, denn sie werden von deren Schatten verdunkelt („Où les longs cheveux verts des sombres goëmons/ Tremblent dans l’eau moirée avec l’ombre des monts“, 19f.). Auf der anderen Seite liegt das Festland mit Hügel- und Bergformationen, Wiesen, Feldern und Wäldern, Tälern und Ebenen, einem vereinzelten Haus hier („Ce chaume“, 4 182 ), einer im Nebel versunkenen Stadt da („La ville que la brume à demi nous dérobe/ Avec ses mille toits bourdonnants et pressés“, 14f.). Auch wenn das Land und das Meer einander örtlich gegenübergestellt werden, so werden sie jedoch auch analogisiert: „Ici cette charrue, et là-bas cette proue,/ Traçant en même temps chacune leur sillon; / Ces arbres et ces mâts, jouets de l’aquilon“ (22-24). Hier wird also suggeriert, dass die scheinbaren Gegensätze innerhalb der göttlichen Schöpfung letztlich doch nicht so groß sind bzw. nicht ins Gewicht fallen. In demselben Sinne ist zudem der Hinweis auf die „double main“ (7), die den Golf in seiner aktuellen Gestalt hervorgebracht hat, zu verstehen: Die Qualifizierung der Bucht als „Ce golfe, fait par Dieu, puis refait par les hommes,/ Montrant la double main empreinte en ses contours“ (6f.) verfolgt das Ziel, die „harmonie des contraires“ 183 der sich vor dem Sprecher ausbreitenden Landschaft besonders herauszustellen. Das Thema eines Nebenbzw. Miteinanders von göttlicher (Natur) und menschlicher Schöpfung (Siedlungen, Anlegebefestigungen, Agrikultur, Schifffahrt etc.) zieht sich wie ein roter Faden durch das Gedicht und wird sich sogar in den vom lyrischen Ich imaginierten Formen (in der rêverie autour des métaux) im Himmel des zweiten Teils fortsetzen. Hugos metaphysischen und ästhetischen Überzeugungen entsprechend wird das harmonische Miteinander von menschlicher und göttlicher Schöpfung sowie von Mensch und Natur demonstriert. 184 Dieses wird schließlich in der zweiten Strophe 181 Das Attribut „charmant aux yeux“ (3), mit dem in der ersten Strophe die von den „bois“ ausgehende Wirkung charakterisiert wurde, ist ein Stichwort des Pittoresken, denn unter diesem fasst der französische Romantiker „tout ce qui frappe et charme tout à la fois les yeux et l’esprit“ (Encyclopédie du XIX e siècle: répertoire universel des sciences, des lettres et des arts Bd.19: Pél-Pol, Paris 2 1858, s.v. pittoresque). Das Pittoreske kann zudem als Realisierung der „harmonie des contraires“ verstanden werden, denn le pittoresque ist im Gegensatz zum homogenen beau des Klassizismus prinzipiell durch Kontraste geprägt ist (z.B. durch den Kontrast hell-dunkel, erhaben-grotesk etc.): „[…] les contrastes [du pittoresque][...] frappent assez vivement les yeux et l’imagination du spectateur“ (ebda.). 182 „Ce chaume“ (dt. ‚Strohdach‘) verweist metonymisch auf eine rustikale Hütte, ein Land- oder Bauernhaus. 183 Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 425. 184 Zumindest für diesen Beispiel-Text erweist sich also Hugos theoretisches Postulat, der double regard müsse sich immer auf sein double objet - nature und société - richten, als erfüllt. <?page no="142"?> 142 explizit als „éternelle harmonie“ (34) bezeichnet. Selbst der Krieg und die Liebe befinden sich in unmittelbarer Nähe: „La clameur des soldats qu’enivre le tambour/ Le froissement du nid qui tressaille d’amour“ (55f.). Der Krieg, auf den die Soldaten metonymisch verweisen, scheint innerhalb der harmonie des contraires seinen Schrecken zu verlieren, denn er wird durch die Erfahrung der Liebe aufgewogen. Mit der harmonischen Schöpfung ist das Paar - das lyrische Ich und das lyrische Du - allein: Die beiden haben sich in die Einsamkeit der Natur zurückgezogen, um das beau spectacle und die éternelle harmonie, an der auch ihre Liebe partizipiert, in der Stille zu genießen. Auf die Gesellschaft deuten nur metonymisch die aus dem Nebel emporragenden Dächer und Türme der Stadt sowie die einsame Hütte hin, von denen vereinzelt menschliche Geräusche an die Ohren des Paares gelangen. Aufgrund ihrer Verweisfunktion sind diese wenigen gesellschaftlichen Elemente doch bereits ausreichend, um eine gesellschaftskritische Dimension zu suggerieren: Die „mille toits bourdonnants et pressés“ (15) nehmen auf den Lärm und die Enge der Stadt Bezug, die im Gegensatz zu der stillen immensité der Natur stehen. Der „bruit de pas sans nombre“ (16) steht metonymisch für das anonyme geschäftige Treiben der Menschenmassen, die sich durch die Stadt bewegen. „Ce bruit [...] de voix et de chansons qui par moments s’élève“ (16f.) verweist zwar zunächst auf ein harmonisches Zusammenleben der Menschen, ebenso wie das aus dem isolierten Landhaus herüber gewehte Gelächter (siehe Vers 4), doch letztlich entgeht diesen Menschen das beau spectacle, das die Liebenden genießen. Berücksichtigt man die Moral der letzten Strophe, die die Liebe über alles andere stellt, so wird deutlich, mit welcher der im Gedicht thematisierten Lebensformen sich die Liebenden hier identifizieren: nicht mit dem städtischen Treiben, auch nicht mit der fröhlichen Runde in der Hütte, sondern mit dem in der zweiten Strophe erwähnten „froissement du nid qui tressaille d’amour“ (56). In einer für die harmonie des contraires bezeichnenden Weise stören die Geräusche der menschlichen Zivilisation jedoch nicht die Stille des Naturschauspiels, sondern diese scheinen sich vielmehr mit den Naturgeräuschen harmonisch zu vermischen. 185 Darüber hinaus kommt den bruits qui par moments s’élèvent die Funktion der auditiven Demonstration der Weite des Raumes zu (réverbération 186 ). Richten wir unsere Aufmerksamkeit nun auf die in „Au Bord de la mer“ evozierte rêverie. Dem romantischen Muster folgend ermöglicht die retraite-Situation der Liebenden die ungestörte contemplation der Landschaft, zu der der Sprecher sein Gegenüber auch mehrmals explizit auffordert („Vois“, 1; „regarde“, 30; in der zweiten 185 Anders als in „L’Isolement“, in dem die harmonische Melodie der Welt explizit thematisiert wird, wird eine solche Vorstellung in „Au Bord de la mer“ durch das bloße Nennen der verschiedenen Geräusche lediglich suggeriert: Die Geräusche menschlicher Betriebsamkeit („on entend rire un groupe joyeux“, 4; „toits bourdonnants“, 15; „Ce bruit de pas [...],/ De voix et de chansons qui par moments s’élève“, 16f.; „La clameur des soldats“, 55) vermischen sich mit dem Rauschen von Wind und Wellen („Ces lames que la mer amincit sur la grève“, 18) sowie mit den Lauten, die Tiere von sich geben („Le froissement du nid“ 56; „les échos“, 57). 186 Vgl. Richard, Paysage de Chateaubriand, S. 87-102 (Kap. V: „La réverbération“). Siehe dazu auch meine exemplarischen Ausführungen unter 4.2.1.1. <?page no="143"?> 143 Strophe „contemple“, 68). Dabei scheint der in der ersten Strophe vorgenommenen Landschaftsbeschreibung insgesamt nur eine vorbereitende Funktion zuzukommen, was vor allem gegen deren Ende deutlich wird. So wirkt die Evokation der letzten sechs Verse wie eine Überleitung zu der in der zweiten Strophe geschilderten Betrachtung des Himmels, welche schließlich in eine rêverie mündet. Auffällig ist vor allem, dass bereits in der ersten Strophe ein sukzessives Aufwärtsschweifen des Blicks des Sprechers festzustellen ist. Seine Aufmerksamkeit richtet sich in den Versen 25-30 auf die am Horizont erkennbaren Hügelketten: Et là-bas, par-delà les collines lointaines, Ces horizons remplis de formes incertaines; Tout ce que nous voyons, brumeux ou transparent, Flottant dans les clartés, dans les ombres errant, Fuyant, debout, penché, fourmillant, solitaire, Vagues, rochers, gazons, - regarde, c’est la terre! (25-30) Landeinwärts ist das Landschaftspanorama, wie bereits erwähnt, begrenzt durch die sich am Horizont abzeichnenden „collines lointaines“ (25) und andere nicht klar identifzierbare Umrisse (vgl. 26). Der beiläufige Hinweis auf den Horizont kann als ein kleiner Ausblick auf das, was sich gegenüber, auf der Meerseite, befindet, angesehen werden: das blaue infini von Meer und Himmel. Die Möglichkeit der Beflügelung und des Aufschwungs der Imagination, die im zweiten Teil angesichts der leeren Projektionsfläche(n) von Meer und Himmel ausgeschöpft wird, wird hier bereits durch die Präsenz verschiedener effusion-Elemente 187 in Aussicht gestellt. Besonders deutlich wird das Potential zur imaginativen Erweiterung der äußeren Wahrnehmung in der Erwähnung von „formes incertaines“ (26) sowie in der Feststellung, dass alles, was man oberhalb der Hügel sehe, „brumeux et transparent“ (27) sei. Zu dem typisch romantischen, die Imaginationstätigkeit anregenden Nebel bzw. Dunst gesellen sich in „Au Bord de la mer“ noch Licht- und Schattenspiele, die die visuelle Wahrnehmung des lyrischen Ich maßgeblich bedingen bzw. beeinflussen („clartés“, „ombres“, 28). Die präsentischen Partizipien flottant, fuyant und fourmillant - deren gemeinsame Schlüsselfunktion im Übrigen durch ihre Stellung am Versbzw. hémistiche-Anfang und durch die ihnen gemeinsame Alliteration besonders akzentuiert wird - betonen allesamt das Verschwimmen der Konturen einzelner Landschaftselemente in der Tiefe des Raumes sowie im atmosphärischen Dunst, wobei der vage und flüssige Charakter des Panoramas den romantischen Betrachter zur imaginativen Vervollständigung bzw. Transformation des Erschauten einlädt. Der in der zweiten Strophe vollzogene Blick in den Himmel eröffnet diese Projektionsfläche schließlich: Et là-haut, sur ton front, ces nuages si beaux Où pend et se déchire une pourpre en lambeaux; Cet azur, qui ce soir sera l’ombre infinie; 187 Vgl. ebda., S. 73-85 (Kap. IV: „L’effusion“). Siehe dazu auch meine exemplarischen Ausführungen unter 4.2.1.1. <?page no="144"?> 144 Cet espace qu’emplit l’éternelle harmonie; Ce merveilleux soleil, ce soleil radieux Si puissant à changer toute forme à nos yeux Que parfois, transformant en métaux les bruines, On ne voit plus dans l’air que splendides ruines, Entassements confus, amas étincelants De cuivres et d’airains l’un sur l’autre croulants, Cuirasses, boucliers, armures dénouées, Et caparaçons d’or aux croupes des nuées; (31-42) Im Kontrast zu dem von pittoresken Details überbordenden Festland erscheint der Himmel, auf den in der zweiten Strophe die Aufmerksamkeit gerichtet wird, als leere Leinwand, die die Imagination des Betrachters mit ihren Gehirngespensten füllen kann. Dass die auszufüllende Leere nicht als weniger reizvoll, sondern sogar als dankbarerer Gegenstand wahrgenommen wird, wird dadurch deutlich, dass der als Projektionsschirm der Imagination des Sprechers dienende Himmel bezeichnenderweise viel euphorischer evoziert wird als das Festland: Der relativ leere Himmel mit seinen sich verändernden Wolkenformationen stellt für die ästhetisierende Imaginationstätigkeit des Sprechers ein prädestiniertes Objekt dar. Die Sonne strahlt, glänzt und taucht den Himmel in ihr überirdisches Licht, das der Sprecher mittels verschiedenster Adjektive verbal einzufangen versucht („merveilleux“, „radieux“, 35; „splendides“, 38; „étincelants“, 39). 188 Die Metapher der „pourpre en lambeaux [qui se déchire]“ (32) 189 könnte einen Hinweis auf die Tageszeit geben: Das Purpurrot, das die unteren Hälften der Wolken einfärbt, kann als sich zerstreuendes Morgenrot gedeutet werden, dem die gegen Abend einsetzende Dunkelheit gegenübergestellt wird („Cet azur, qui ce soir sera l’ombre infinie“, 33). Der nach oben gerichtete Blick des Paars und damit die Betonung der vertikalen Dimension der Landschaft wäre 188 Über die Qualifizierung als beau hinaus weist die Beschreibung einige Lexemen aus dem Bereich des (Pseudo-) Sakralen auf: „azur“, 33; „l’éternelle harmonie“, 34; „merveilleux“, 38. Das azur avanciert bei den Symbolisten zum Inbegriff des idéal. Auch das auf den königlichen Pupurmantel verweisende Lexem „pourpre“ (32) könnte als Teil der christlichen Ikonographie in die Isotopie des Sakralen aufgenommen werden. 189 Nicht die Farbe Purpur (le pourpre), sondern der Purpurstoff (la pourpre) wird hier als Bildspender herangezogen; metonymisch verweist dieser jedoch wiederum auf die Farbe. Diesen feinen Unterschied zu erkennen, ist deshalb wichtig, weil la pourpre zu einer Kleidungsbzw. Stoff- Isotopie gehört, die das gesamte Gedicht durchzieht: Metaphorisch wird der Himmel in Purpurstoff bzw. in einen Purpurmantel gekleidet. Das Verstreuen des roten Sonnenlichts wird als Zerfetzen des Mantels evoziert: „ces nuages si beaux/ Où pend et se déchire une pourpre en lambeaux“ (32). Das Bild der Einkleidung des Himmels, die je nach Tageszeit variiert, wird weiter unten wieder aufgenommen: „Les astres scintillant sur la robe du soir,/ Et les brumes de gaze, et la douteuse étoile,/ Paillette qui se perd dans les plis noirs du voile“ (52-54). Innerhalb der ersten Strophe wurden bereits die Umrisse der Berge metaphorisch mit den Falten eines Stoffes umschrieben, wobei ein Tal mit dem Rockschoß eines Kindes verglichen wird: „Cette montagne, au front de nuages couvert,/ Qui dans un de ses plis porte un beau vallon vert,/ Comme un enfant des fleurs dans un pan de sa robe“ (11-13). Auch das Adjektiv moiré in der metaphorischen Evokation der Wasseroberfläche als „eau moirée“ (20) stammt ursprünglich aus dem Bereich des Textilen (siehe dazu Petit Robert, s.v. moire). <?page no="145"?> 145 bereits Anlass genug, um nun zu einer Meditation über den von Christen traditionell im Himmel vermuteten Schöpfergott bzw. über das Himmelsreich im Allgemeinen, mit anderen Worten: um vom ciel zu den (metaphysischen) cieux überzuleiten. Bezeichnenderweise verweilt die Hugosche Imagination jedoch - im Gegensatz zur Lamartineschen in „L’Isolement“ - im unmittelbar Sichtbaren. Den Sprecher Hugos interessieren nicht die oberhalb der Sonne zu vermutenden „autres cieux“ („L’Isolement“, 38), sondern vielmehr die Effekte des Sonnenlichts auf der Wolkendecke: Die Sonne ist „si puissant à changer toute forme à nos yeux/ Que parfois, transformant en métaux les bruines“ (36f.). Das irrealisierende Sonnenlicht verwandelt den unförmigen Dunst der Wolken in Metallgegenstände. Anzumerken ist, dass erst das Zusammenspiel von äußerer Wahrnehmung und imaginativer Ausdeutung des Erschauten die Wolken im Geiste des Betrachters zu diesen werden lässt (was auf der Erde vor allem der Nebel bewirkt, nämlich die Begünstigung der Imaginationstätigkeit, wird im Himmel durch das Spiel des Sonnenlichts auf Regentropfen und Wolken erreicht). Dass sich der Sprühregen („bruines“, 37) und die Wolken („les nuées“, 42) im Zusammenspiel von Sonnenlicht und subjektiver Wahrnehmung gerade in (imaginäre) Metallgegenstände verwandeln, liegt wohl an dem gleißenden Glanz, der dadurch entsteht, dass die einzelnen Wassertropfen der bruine das Sonnenlicht reflektieren. Die Intensität des zurückgeworfenen Lichts assoziiert der Sprecher mit der Reflektionskraft von poliertem Metall. Interessanterweise wird diese Assoziation des Wahrnehmungssubjekts zu einer rêverie von konkreten Metallgegenständen weitergesponnen: In den Wolken meint der Sprecher, „Entassements confus, amas étincelants/ De cuivres et d’airains l’un sur l’autre croulants“, 39f.) und „splendides ruines“ (38) zu erblicken. 190 Die zur Evokation der rêverie 190 Zum Vergleich sei hier ein etwas früheres Gedicht aus den Feuilles d’automne angeführt, in dem zwar auch die göttliche Schöpfung besungen wird, in dem der eigentliche Schwerpunkt der Evokation jedoch weniger auf der Realität als vielmehr auf den imaginären Gebilden liegt, die das Erfahrungssubjekt phantasiert. Das Gedicht bietet sich zum unmittelbaren Vergleich mit „Au Bord de la mer“ an, weil das lyrische Ich auch hier bei der Betrachtung des Himmels, der explizit als unter dem Eindruck eines Sonnenaufgangs stehender evoziert wird, allerlei phantastische Formen in den Wolkenformationen, unter anderem auch metallene Formen und Waffen (siehe die Verse 31-36) erträumt. Es handelt sich um das erste Gedicht des Zyklus „Soleils couchants“ (Les Feuilles d’automne XXXV), in: Hugo, Œuvres poétiques Bd. 1, S. 785f.): J’aime les soirs sereins et beaux, j’aime les soirs, Soit qu’ils dorent le front des antiques manoirs Ensevelis dans les feuillages; Soit que la brume au loin s’allonge en bancs de feu; Soit que mille rayons brisent dans un ciel bleu A des archipels de nuages. Oh! regardez le ciel! cent nuages mouvants, Amoncelés là-haut sous le souffle des vents, Groupent leurs formes inconnues; Sous leurs flots par moments flamboie un pâle éclair. Comme si tout à coup quelque géant de l’air Tirait son glaive dans les nues. <?page no="146"?> 146 verwendeten Lexeme zeugen von einem gewissen Chaos, das Ergebnis einer Zerstörung zu sein scheint. 191 Diese Zerstörung konkretisiert sich immer mehr als Ergebnis einer Schlacht, denn in den Wolken erspäht der Sprecher allerlei militärische Ausrüstung, die dem Mittelalter zu entstammen scheint: „Cuirasses, boucliers, armures dénouées/ Et caparaçons d’or“, 41f.). Wieso der Sprecher mit dem Spiel des reflektierenden Sonnenlichts gerade eine Schlacht und zudem noch eine mittelalterliche assoziiert, wird nicht gesagt. Doch der weiter unten erfolgte Verweis auf „La clameur des soldats qu’enivre le tambour“ (55) könnte darauf hindeuten, dass Soldaten in der Nähe exerzieren, dass sich das Paar also beispielsweise in der Nähe einer Kaser- Le soleil, à travers leurs ombres, brille encor; Tantôt fait, à l’égal des larges dômes d’or, Luire le toit d’une chaumière; Ou dispute aux brouillards les vagues horizons; Ou découpe, en tombant sur les sombres gazons, Comme de grands lacs de lumière. Puis voilà qu’on croit voir, dans le ciel balayé, Pendre un grand crocodile au dos large et rayé, Aux trois rangs de dents acérées; Sous son ventre plombé glisse un rayon du soir; Cent nuages ardents luisent sous son flanc noir Comme des écailles dorées. Puis se dresse un palais. Puis l’air tremble, et tout fuit. L’édifice effrayant des nuages détruit S’écroule en ruines pressées; Il jonche au loin le ciel, et ses cônes vermeils Pendent, la pointe en bas, sur nos têtes, pareils A des montagnes renversées. Ces nuages de plomb, d’or, de cuivre, de fer, Où l’ouragan, la trombe, et la foudre, et l’enfer Dorment avec de sourds murmures, C’est Dieu qui les suspend en foule aux cieux profonds, Comme un guerrier qui pend aux poutres des plafonds Ses retentissantes armures. Tout s’en va! Le soleil, d’en haut précipité, Comme un globe d’airain qui, rouge, est rejeté Dans les fournaises remuées, En tombant sur leurs flots que son choc désunit Fait en flocons de feu jaillir jusqu’au zénith L’ardente écume des nuées. Oh! contemplez le ciel! et dès qu’a fui le jour, En tout temps, en tout lieu, d’un ineffable amour, Regardez à travers ses voiles; Un mystère est au fond de leur grave beauté, L’hiver, quand ils sont noirs comme un linceul, l’été, Quand la nuit les brode d’étoiles. 191 Eine Isotopie der Zerstörung konstituiert sich aus „se déchire“, „en lambeaux“ (32), „ruines“ (38), „entassements confus“, „amas“ (39), „croulants“ (40), „dénouées“ (41) etc. <?page no="147"?> 147 ne befindet, deren Geräusche dem Sprecher die rêverie eingeben. Auch wenn der Lärm der Soldaten in einem Atemzug mit dem (ganz sicher realen) „froissement du nid“ (56) genannt wird, könnte man ebenso vermuten, dass die „clameurs“ der Soldaten und der Trommelwirbel noch Teil der rêverie autour des métaux sind, d.h. (innerhalb der fiktiven Sprechsituation) nicht real, sondern nur in der Vorstellung des träumenden Sprechers ertönen. Zum Inhalt der Träumerei ist abschließend noch zu bemerken, dass die erträumten Dinge bezeichnenderweise keine per se schönen bzw. von der klassizistischen Ästhetik als schön angesehenen Gegenstände sind; zudem befinden sie sich ja in einem desolaten (weil zertrümmerten) Zustand. Wir haben es hier nicht mit einer Ästhetisierung im traditionellen Sinne zu tun, sondern mit einer ästhetisierenden Aufwertung alltäglicher Nutzgegenstände im Zeichen des Pittoresken. In diesem Sinne werden die Nutzmetalle „cuivre“ und „airains“ in einem Atemzug mit dem ungleich wertvolleren und dem klassizistischen beau entsprechenden „or“ genannt. Doch letztlich stellt die rêverie autour des métaux nur eine kleine Episode dar. Sogleich lässt die Imagination des lyrischen Ich wieder von den Lichtreflexen auf den Wolken ab und konzentriert sich stattdessen auf das Blau des Himmels. Der Sprecher verliert sich nun in einer angenehmeren Träumerei, in der rêverie de l’éternelle harmonie, die den unendlichen Raum ausfüllt („Cet espace qu’emplit l’éternelle harmonie“, 34): L’éther, cet océan si liquide et si bleu, Sans rivage et sans fond, sans borne et sans milieu, Que l’oscillation de toute haleine agite, Où tout ce qui respire, ou remue, ou gravite, A sa vague et son flot, à d’autres flots uni, Où passent à la fois, mêlés dans l’infini, Air tiède et vents glacés, aubes et crépuscules, Bises d’hiver, ardeur des chaudes canicules, Les parfums de la fleur et ceux de l’encensoir, Les astres scintillant sur la robe du soir, Et les brumes de gaze, et la douteuse étoile, Paillette qui se perd dans les plis noirs du voile, La clameur des soldats qu’enivre le tambour, Le froissement du nid qui tressaille d’amour, Les souffles, les échos, les brouillards, les fumées, Mille choses que l’homme encor n’a pas nommées, Les flots de la lumière et les ondes du bruit, Tout ce qu’on voit le jour, tout ce qu’on sent la nuit; (43-60) Kennzeichnend für den Anfang des zitierten Abschnitts ist das In-eins-Setzen von Himmel und Ozean. Durch die metaphorische Identifikation „L’éther, cet océan si liquide et si bleu“ (43) eingeleitet, setzt sich eine métaphore filée fort. Ihr Bildspender ist der Ozean, ihr Bildempfänger der Himmel und dessen Bewegungen bzw. optische Wandlungen: Unter dem Einfluss des Sonnenlichts und des Windes erscheint das Blau des Himmels dem Sprecher wie ein aufgewühlter Ozean: „L’éther, cet <?page no="148"?> 148 océan si liquide et si bleu,/ […]/ Que l’oscillation de toute haleine agite,/ Où tout ce qui respire, ou remue, ou gravite“ (43, 45f.). Der Äther bzw. Himmel wird als ein Ozean ohne Ufer und (Meeres-) Grund aufgefasst (44), die durch die Winde fortgetriebenen Wolken werden als Wellen evoziert (47). Nachdem von der äußeren Wahrnehmung der Reallandschaft zu einer pittoresken rêverie autour des métaux übergeleitet wurde, verlieren sich die Gedanken des Sprechers nun in einer abstrakteren rêverie-méditation über die Eigenschaften des Himmels. Die addierende Aufzählung zielt darauf ab, erneut die éternelle harmonie der göttlichen Schöpfung herauszustellen, denn in seiner unendlichen Weite birgt der Himmel die gegensätzlichsten Dinge in sich: „Où passent à la fois, mêlés dans l’infini,/ Air tiède et vents glacés, aubes et crépuscules“ (48f.) etc. Der Moment, in dem der Sprecher wieder auf seine sinnliche, insbesondere visuelle Wahrnehmung Bezug nimmt, wird durch den erneuten Rekurs auf lokale Deiktika angezeigt: Eh bien! nuage, azur, espace, éther, abîmes, Ce fluide océan, ces régions sublimes Toutes pleines de feux, de lueurs, de rayons, Où l’âme emporte l’homme, où tous deux nous fuyons, Où volent sur nos fronts, selon des lois profondes, Près de nous les oiseaux et loin de nous les mondes, Cet ensemble ineffable, immense, universel, Formidable et charmant, - contemple, c’est le ciel! (61-68) In diesem letzten Teil der zweiten Strophe scheint die rêverie abgeschlossen: An der Berufung auf die sinnliche Wahrnehmung („voit“, „sent“, 60) wird deutlich, dass der Sprecher wieder in der Realität Fuß gefasst hat. Diese Rückbesinnung auf die reale ‚Himmelslandschaft‘, die hier nun auch explizit als erhaben bezeichnet wird („ces régions sublimes“, 62), manifestiert sich darüber hinaus in der Reduktion der verwendeten Metaphorik. Im Zuge der rêverie de l’éther-océan dominierte eine pathetische Metaphorik, gegen Ende überwiegt jedoch ein wörtlicher Gebrauch der Sprache. In Vers 64, in dem der Himmel als Ort, „Où l’âme emporte l’homme, où tous deux nous fuyons“ bezeichnet wird, reflektiert der Sprecher die zuvor evozierte rêverie nachträglich. Nimmt man schließlich den letzten mit „c’est l’amour! “ unterschriebenen Teil des Gedichts noch hinzu, so wird deutlich, dass das gemeinsame Erleben der éternelle harmonie und der mit ihr verbundene imaginäre Aufschwung (emporter, 64; fuir, 64; voler, 65) erst durch die Liebe zwischen lyrischem Ich und Du ermöglicht wurde - einer Liebe, die ebenfalls an der Harmonie der göttlichen Schöpfung partizipiert. Dass die Liebe zwischen Sprecher und Adressatin Teil der Natur ist, wurde schon in der zweiten Strophe im Bild des vor Liebe zitternden und raschelnden Nestes angedeutet (vgl. 56). Durch die Naturmetaphorik des letzten Teils wird zunächst das geliebte lyrische Du und dann die Beziehung zwischen lyrischem Ich und Du als Teil, wenn nicht sogar als Höhepunkt der göttlichen Schöpfung herausgestellt: <?page no="149"?> 149 Oh oui! la terre est belle et le ciel est superbe; Mais quand ton sein palpite et quand ton œil reluit, Quand ton pas gracieux court si léger sur l’herbe Que le bruit d’une lyre est moins doux que son bruit; Lorsque ton frais sourire, aurore de ton âme, Se lève rayonnant sur moi qu’il rajeunit, Et de ta bouche rose, où naît sa douce flamme, Monte jusqu’à ton front comme l’aube au zénith; (69-76) Landschaft und Himmel empfindet der Sprecher zwar als „charmant[s] aux yeux“ (3), sein „charme suprême“ (97) ist jedoch der Anblick der Geliebten: Ihr Lächeln ist dem Sprecher der schönste und belebendste Sonnenaufgang (vgl. 73f.), ihre jugendliche Stimme wie das liebliche Plätschern eines Bächleins und das Zwitschern eines Vogels etc. Mittels expliziter Vergleiche und Metaphern wird die Geliebte als Teil der Natur, ja, sogar als Teil der Landschaft evoziert. Man könnte darüber hinaus zu dem Schluss kommen, dass Hugo die Frau hier - zumindest in Ansätzen - metaphorisch in eine Landschaft transformiert (wobei die in diesem Gedicht lediglich angedeutete metaphorische Überführung der Geliebten in eine Landschaft in Baudelaire einen Meister finden wird; doch dazu mehr im Baudelaire-Kapitel). Dabei ist bezeichnend, dass nicht nur nach und nach die verschiedenen Attribute der Geliebten mit Elementen der Natur verglichen werden, sondern dass zudem die Geliebte als Inspiration der „poésie“ (81) sowie - und dies ist für das Anliegen dieser Arbeit das Wichtigere - als der ergiebigste Auslöser süßer Träumereien hingestellt wird („qu’on écoute en rêvant“, 80). Nachdem zuvor die äußere Erscheinung bzw. die äußeren Manifestationen der Seele der Geliebten beschrieben wurden, wird im Folgenden stärker auf die den beiden Liebenden gemeinsame psychische Disposition eingegangen: Quand, parfois, sans te voir, ta jeune voix m’arrive, Disant des mots confus qui m’échappent souvent, Bruit d’une eau qui se perd sous l’ombre de sa rive Chanson d'oiseau caché qu’on écoute en rêvant; Lorsque ma poésie, insultée et proscrite, Sur ta tête un moment se repose en chemin; Quand ma pensée en deuil sous la tienne s’abrite, Comme un flambeau de nuit sous une blanche main; Quand nous nous asseyons tous deux dans la vallée; Quand ton âme, soudain apparue en tes yeux, Contemple avec les pleurs d’une sœur exilée, Quelque vertu sur terre ou quelque étoile aux cieux; Quand brille sous tes cils, comme un feu sous les branches, Ton beau regard, terni par de longues douleurs; Quand sous les maux passés tout à coup tu te penches, Que tu veux me sourire et qu’il te vient des pleurs; <?page no="150"?> 150 Quand mon corps et ma vie à ton souffle résonnent, Comme un tremblant clavier qui vibre à tout moment; Quand tes doigts, se posant sur mes doigts qui frissonnent, Font chanter dans mon cœur un céleste instrument; Lorsque je te contemple, ô mon charme suprême! Quand ta noble nature, épanouie aux yeux, Comme l’ardent buisson qui contenait Dieu même, Ouvre toutes ses fleurs et jette tous ses feux; Ce qui sort à la fois de tant de douces choses, Ce qui de ta beauté s’exhale nuit et jour, Comme un parfum formé du souffle de cent roses, C’est bien plus que la terre et le ciel, - c’est l’amour! (77-104) Aufgrund von „maux passés“ (91) leidet die Geliebte unter „douleurs“ (90), der Sprecher trauert (83). 192 Dabei betont das lyrische Ich zunächst, dass sich seine gebeutelte Seele bei der Geliebten geborgen fühlt („ma pensée en deuil sous la tienne s’abrite“, 83), stellt dann die Seelenverwandtschaft fest („ton âme […] une sœur exilée“, 85f.) und endet schließlich mit der die Geliebte vollständig idealisierenden Behauptung, sie zu betrachten käme einer göttlichen Offenbarung gleich. Zum einen rührt die Angebetete den Sprecher auf „himmlische Weise“ („Quand tes doigts, se posant sur mes doigts qui frissonnent,/ Font chanter dans mon cœur un céleste instrument“, 95f.) und zum anderen ist sie für ihn „Comme l’ardent buisson qui contenait Dieu même“ (99). Der Vergleich der Geliebten mit dem „buisson“ (99) führt einerseits die Naturmetaphorik fort, die den gesamten dritten Teil durchzieht; er stellt andererseits aber auch ein Bibelzitat dar: Wie Gott sich Moses durch den brennenden Dornbusch offenbarte und ihm einen Ausweg aus der ägyptischen Sklaverei aufzeigte, so scheint der Sprecher in der Geliebten eine Rettung aus seiner Trauer zu sehen. 193 Die Geliebte und die zu ihr empfundene (spirituelle) Liebe werden nun nicht mehr nur als Teil der Schöpfung aufgefasst, sondern darüber hinaus als deren Höhepunkt dargestellt. Dies wird nicht nur durch die Qualifizierung des lyrischen Du als „mon charme suprême“ (97) expliziert, sondern zudem durch die Klimax innerhalb der Beschreibung der Geliebten bzw. der Beziehung mit ihr und durch die im Gesamtverlauf des Gedichts erkennbare Klimax Erde - Himmel (im atmosphärischen Sinn) - Liebe nahegelegt. 192 Im Text wird nicht deutlich, ob es sich um eine allgemeine Traurigkeit handelt oder um die Trauer anlässlich eines konkreten Verlusts. Die mehrmalige Betonung der Jugend des lyrischen Du könnte allerdings auf einen bedeutenden Altersunterschied zwischen den Liebenden und damit darauf hinweisen, dass der Sprecher aufgrund seines höheren Alters schon viele Verluste erlitten hat. 193 Bereits zuvor wurde eine Analogie zwischen der Rede des lyrischen Du und den nicht immer klar verständlichen Worten des Schöpfergottes suggeriert: Während das Mysterium der göttlichen Offenbarung in den Tiefen der Natur ein romantischer Topos ist, heißt es nämlich über die Geliebte: „ta jeune voix m’arrive/ Disant des mots confus qui m‘échappent souvent“ (77f.). Auch die geliebte Frau bleibt dem männlichen Sprecher oft ein Mysterium, hat aber dennoch eine erleuchtende Funktion. <?page no="151"?> 151 0 . ' " BF ! C Das vier Strophen umfassende Gedicht „À Albert Durer“ 194 aus den Voix intérieures kann in zwei Teile untergliedert werden: Der erste Teil, der die ersten drei Strophen umfasst, präsentiert die Sicht des Renaissance-Malers Albrecht Dürer - der apostrophisch als lyrisches Du angesprochen wird - auf einen dichten Wald. Bezeichnenderweise wird der Wald jedoch nicht mimetisch abgebildet, sondern die (innerhalb der Fiktion) reale Landschaft wird vielmehr von imaginären Anteilen überlagert: Dürer nimmt den Wald nämlich nicht neutral wahr, sondern hat vielmehr eine deformierende Sicht auf diesen. Wie Gaudon überzeugend dargelegt hat, stellt „À Albert Durer“ das Gegenstück zu dem einen Monat früher datierten bukolischen „À Virgile“ dar. In der Hommage an Vergil dominiert zwar noch eine idealisierende Darstellung der Natur, denn diese wird mythologisch-antikisierend als locus amoenus evoziert. Doch auch hier zeichnen sich bereits erste schemenhafte Züge des monstrueux de la nature ab - monströse Züge, die in „À Albert Durer“ die Oberhand gewinnen. 195 Zutreffend hat Aguettant „À Albert Durer“ als „le premier exemple typique d’une déformation apocalyptique de la nature“ 196 erkannt: Mit diesem Gedicht zeichnet sich erstmals eine neue Tendenz im lyrischen Werk Hugos ab, die in den düsteren Visionen und/ oder Halluzinationen der im Exil entstandenen Contemplations kulminieren wird. 197 Da der Maler in „À Albert Durer“ nicht als lyrisches Ich, sondern als (vorgestelltes) lyrisches Du auftritt, kann von einer verdoppelten Imagination gesprochen werden. Geschildert wird nämlich die Vorstellung, die sich der romantische Sprecher von Dürers imaginativ-deformierender Sicht auf den Wald macht. Seine Vermutungen leitet das lyrische Ich aus den Werken des alten Meisters ab: „On devine, devant tes tableaux qu’on vénère/ Que dans les noirs taillis ton œil visionnaire/ Voyait distinctement [...]/ Le faune [...], le sylvain [...],/ Pan [...]/ Et l’antique dryade [...]“ (7-12). Die Dürersche Sicht wird schließlich im zweiten, aus der letzten Strophe bestehenden Teil mit der romantischen Landschaftserfahrung des Sprechers verglichen. In dieser überlagern sich ebenfalls die äußere Wahrnehmung des objektiv Gegebenen mit nach außen projizierten rein imaginären Anteilen: In der Natur meint der romantische Sprecher, die mysteriösen „confuses pensées“ (32) 194 Hugo, „À Albert Durer“, (Les Voix intérieures X), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 963f. 195 Vgl. Gaudon, Le Temps de la contemplation, S. 76f. Treffend kommentiert Gaudon den aus „À Virgile“ und „À Albert Durer“ bestehenden „distique“: „le second poème apparaît à la fois comme le prolongement et comme la négation du premier. […]/ / Avec «À Albert Durer» toute la quiétude virgilienne, déjà menacée, disparaît./ / Pour que l’agression des puissances ténébreuses contre l’idylle fût pleinement efficace, il importait que les deux poèmes fussent liés thématiquement. Le choix, dans les deux cas, d’une forêt, ici symbole de fraîcheur et vouée au culte de l’amour. Là douée d’une vie ténébreuse, donne au propos de Hugo son maximum de clarté: désenchantée puis, si l’on peut dire, réenchantée selon un autre mode, la forêt de Dürer devient le négatif de celle de Virgile“ (ebda., S. 77). 196 Ebda. 197 Vgl. ebda., S. 95; vgl. auch ebda., S. 79. <?page no="152"?> 152 einer belebten Natur zu erkennen. In beiden Fällen resultiert die deformierende Sicht auf den Wald aus dem double regard (bestehend aus observation und imagination) des jeweiligen Betrachters. Das Imaginäre, das in die äußere Wahrnehmung der Landschaft einbricht, ist zudem jeweils ein literarisch vorgeprägtes: Einem humanistisch gebildeten Renaissance-Menschen entsprechend erspäht Dürer heidnische mythologische Gestalten (antike Waldgeister; Nymphen, den Gott Pan); 198 einem Romantiker entsprechend erblickt das lyrische Ich „faits mystérieux“ (33). Betrachten wir zunächst die Dürersche Landschaftserfahrung: À Albert Durer Dans les vieilles forêts où la sève à grands flots Court du fût noir de l’aulne au tronc blanc des bouleaux, Bien des fois, n’est-ce pas? à travers la clairière, Pâle, effaré, n’osant regarder en arrière, Tu t’es hâté, tremblant et d’un pas convulsif, Ô mon maître Albert Dure, ô vieux peintre pensif! On devine, devant tes tableaux qu’on vénère, Que dans les noirs taillis ton œil visionnaire Voyait distinctement, par l’ombre recouverts, Le faune aux doigts palmés, le sylvain aux yeux verts, Pan, qui revêt de fleurs l’antre où tu te recueilles, Et l’antique dryade aux mains pleines de feuilles. Une forêt pour toi, c’est un monde hideux. Le songe et le réel s’y mêlent tous les deux. Là se penchent rêveurs les vieux pins, les grands ormes Dont les rameaux tordus font cent coudes difformes, Et dans ce groupe sombre agité par le vent, Rien n’est tout à fait mort ni tout à fait vivant. Le cresson boit; l’eau court; les frênes sur les pentes, Sous la broussaille horrible et les ronces grimpantes, Contractent lentement leurs pieds noueux et noirs; Les fleurs au cou de cygne ont les lacs pour miroirs; Et, sur vous qui passez et l’avez réveillée, Mainte chimère étrange à la gorge écaillée, D’un arbre entre ses doigts serrant les larges nœuds, Du fond d’un antre obscur fixe un œil lumineux. 198 Bei den mythologischen Wesen handelt es sich um solche, die dem Renaissance-Maler Dürer durch das Studium der Alten wohl vertraut waren und die er auch in einer Reihe von Radierungen zur Darstellung brachte. In Bezug auf „À Virgile“ können die heidnischen Fabelwesen zudem als Fortsetzung des im früher entstandenen Gedicht evozierten antiken Imaginären angesehen werden: „l’influence de Virgile rejaillit sur le poème de Dürer. […] C’est en effet avec l’apparition, au sein de la forêt hier encore arcadienne, des créatures de la légende païenne, que naît le sentiment panique“ (Gaudon, Le Temps de la contemplation, S. 78). <?page no="153"?> 153 Ô végétation! esprit! matière! force! Couverte de peau rude ou de vivante écorce! (1-28) In einem ersten Schritt sollen die Bedingungen der deformierenden rêverie in Augenschein genommen werden. Wie bereits erwähnt, schließt der romantische Sprecher aus den Bildern des Renaissance-Malers, dass dieser eine halluzinatorischdeformierende Sicht auf den Wald gehabt haben muss. Wahrscheinlich durch die berühmte Radierung Melancholia angeregt, bezeichnet das lyrische Ich Dürer als „vieux peintre pensif“ (6) und unterstellt ihm damit eine melancholische Prädisposition. Die Vorstellung, dass Melancholie und Genialität Hand in Hand gehen, ist bis zu Theophrast zurückzuverfolgen; 199 doch eine allgemeine Anerkennung fand die Annahme einer Korrelation von Melancholie und Genie erst in der Renaissance, nachdem die Melancholie nämlich aus dem theologischen Zusammenhang (siehe die mittelalterliche Konzeption der acedia) herausgelöst worden war und nunmehr von einem weltlichen und sogar dominant ästhetischen Standpunkt aus betrachtet wurde. 200 Die Bedeutung der Melancholie für die romantische Ästhetik ist hinlänglich bekannt; sie bestimmt das romantische Subjekt nachhaltig. 201 Dürer in gewisser Weise romantisierend - dazu weiter unten mehr - spricht das lyrische Ich dem Maler in Vers 8 einen „œil visionnaire“ zu. Der visionäre Blick ermögliche es Dürer, über das tatsächlich Sichtbare hinaus sowohl das Unsichtbare in der Natur zu erspähen („ton œil visionnaire/ Voyait distinctement“, 8f.) als auch sein eigenes reiches Imaginäres in die Realität zu projizieren: „Une forêt pour toi, c’est un monde hideux./ Le songe et le réel s’y mêlent tous les deux“ (13f.). Dabei ist es wahrscheinlich die Dunkelheit, die die Imagination des Malers zum Grotesken - zum hideux - tendieren lässt. Zumindest deutet eine Stelle in der „Préface de Cromwell“ auf diesen Zusammenhang hin: „c’est lui [scil. le grotesque] qui fait tourner dans l’ombre la ronde effrayante du sabbat, lui encore qui donne à Satan les cornes, les pieds de bouc, les ailes de chauves-souris.“ 202 Von den grotesken Formen erschreckt, die Dürer „dans l’ombre“ zu erkennen glaubte, sei der „vieux peintre pensif“ stets „Pâle, effaré, n’osant regarder en arrière,/ […] tremblant et d’un pas convulsif“ (4f.) von Lichtung zu Lichtung („clairière“, 3) durch den dicht bewachsenen Wald gestolpert. Auf den Lichtungen, auf denen der Maler einen realistischeren Blick auf die gut erkennbare Natur hat, fühlt sich dieser augenscheinlich sicherer. Der „monde hideux“ 199 Theophrasts Schrift über die Melancholie ging verloren, doch finden sich Ausschnitte davon in den Problemata des Pseudo-Aristoteles. Bei diesem heißt es: „Warum erweisen sich alle außergewöhnlichen Männer in Philosophie oder Politik oder Dichtung oder in den Künsten als Melancholiker […]? “ (Pseudo-Aristoteles, „Was Klugheit, Verstand und Weisheit betrifft“, in: Aristoteles, Problemata Physica, übersetzt und hg.v. Hellmut Flashar, Darmstadt: WB 1962, S. 250 (Kap. 30, 1 953aff.); vgl. Lessing, Hans-Ulrich, „Melancholie“, in: HWdPh Bd. 5, hg.v. Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Darmstadt 1980, S. 1039). 200 Vgl. Lessing, „Melancholie“, S. 1038-1042. 201 Siehe auch Hugos Ausführungen zur Melancholie in der „Préface de Cromwell“, S. 414f. 202 Ebda., S. 418f. <?page no="154"?> 154 (13) ist also (sehr wahrscheinlich) das Ergebnis einer intensiven Imaginationstätigkeit, die durch die schlechten Sichtverhältnisse im Wald begünstigt wird. Die Vision des „monde hideux“ (13) kann jedoch über die Dunkelheit im Wald hinaus noch über psychische Faktoren erklärt werden - schließlich ist Dürer ein „vieux peintre pensif“ (6). Dass die düstere Vision aus Dürers Hang zur Grübelei resultiert, legt ein vergleichender Blick auf einen anderen Text Hugos nahe: „La Pente de la rêverie“ 203 aus den Feuilles d’automne. Auch hier erschrickt der Sprecher vor der eigenen Vision. Der referentiellen Evokation der düsteren Träumereien wird in der „Pente de la rêverie“ eine aufschlussreiche programmatische Warnung vorangestellt, die auch Aufschluss über das Zusammenspiel von Imagination und Realität in „À Albert Durer“ geben kann: Amis, ne creusez pas vos chères rêveries; Ne fouillez pas le sol de vos plaines fleuries; Et quand s’offre à vos yeux un océan qui dort, Nagez à la surface ou jouez sur le bord. Car la pensée est sombre! Une pente insensible Va du monde réel à la sphère invisible; La spirale est profonde, et quand on y descend, Sans cesse se prolonge et va s’élargissant, Et pour avoir touché quelque énigme fatale, De ce voyage obscur souvent on revient pâle! (1-10) Die mahnende Vorrede der „Pente de la rêverie“ warnt vor zu tief schürfenden Träumereien, vor dem Erkunden der tieferen Schichten der eigenen Psyche - denn „la pensée est sombre“ (5) - sowie vor der Durchdringung der Oberfläche der Natur, unter der sich „quelque énigme fatale“ (9) verbirgt. Thema der „Pente de la rêverie“ ist also die negative Seite der als „grande plongeuse“ 204 angesehenen Imagination. Dass der fiktive Dürer des Gedichts aus den Voix intérieures ein Opfer einer tiefschürfenden rêverie, der pente de la rêverie geworden ist, lässt sich anhand einiger signifikanter Parallelen zwischen „À Albert Durer“ und „La Pente de la rêverie“ belegen: Beispielsweise entspricht die in „La Pente“ gemachte Feststellung „Une pente insensible/ Va du monde réel à la sphère invisible“ (5f.) dem Vers „Le songe et le réel s’y [scil. dans la forêt] mêlent tous les deux“ des Dürer-Texts. Außerdem scheint die Beschreibung des verängstigten Malers als pâle und effaré 205 das mahnende Re- 203 Hugo, „La Pente de la rêverie“ (Les Feuilles d’automne XXIX), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, S. 770-774, hier S. 770. 204 Hugo, „William Shakespeare“, S. 343. 205 In einem anderen Text Hugos, in den fiktiven Reisebeschreibungen des Rhin (1842-1845), wird das Adjektiv effaré im Übrigen ebenfalls mit der in die Landschaft einziehenden Dunkelheit einerseits und mit der deformierenden Imaginationstätigkeit andererseits in Verbindung gebracht: Der Ich-Erzähler wohnt hier dem Sonnenuntergang bei und bezeichnet sich am Ende seiner contemplation-rêverie als „pauvre rêveur effaré“ (Hugo, „Le Rhin“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 3: Voyages, eingeleitet v. Claude Gély, Paris: Laffont 1987, S. 207). Während er die wilde Landschaft im Licht noch als idyllische wahrgenommen hatte, erscheint sie ihm mit zunehmender Dunkelheit als eine dämonische Landschaft des Schreckens. <?page no="155"?> 155 sümee der düsteren Erfahrung der „Pente de la rêverie“ wieder aufzunehmen: „De ce voyage obscur souvent on revient pâle! “ (10) Wie der Sprecher des Feuilles d’automne-Gedichts wird Dürer also anscheinend ein Opfer der schreckenerregenden pente de la rêverie. Betrachten wir nun die referentielle Evokation des Waldes selbst, eine Evokation, in der sich, wie bereits erwähnt, reale Landschaftselemente mit imaginären Anteilen, reale Manifestationen des Grotesken aufgrund der wildwuchernden Imagination des Malers mit imaginären Formen des Grotesken verbinden. Eigentlich handelt es sich bei dem beschriebenen Wald zwar um einen alten, jedoch um einen ganz normalen mitteleuropäischen Mischwald, in dem Erlen („aulnes“, 2), Birken („bouleaux“, 2), Ulmen („grands ormes“, 15 206 ), Kiefern („vieux pins“, 15) und Eschen („frênes“, 19) stehen und allerlei Unterholz („taillis“, 8) gedeiht. Der Wald an sich hat also noch nichts Schauriges an sich, was wiederum die Hypothese bestätigt, dass der „monde hideux“ nicht objektiv besteht, sondern aus der halluzinatorischen Wahrnehmung des Malers resultiert. Wie bereits erwähnt, wird die deformierende Einbildungskraft des fiktiven Dürer durch die düsteren Lichtverhältnisse angeregt. Die alten, riesigen Bäume halten das Sonnenlicht aus dem Wald fern, so dass die dicht bewachsene Landschaft in Schatten und Dunkelheit getaucht ist („par l’ombre recouverts“, 9; „sombre“, 17; „un antre obscur“, 26). Die dominierende Farbe ist nicht das saftige Grün der Bäume, sondern das Schwarz einer allgemeinen Düsterkeit („fût noir“, 2; „les noirs taillis“, 8; „noirs“, 21). Die wenigen andersfarbigen Elemente, wie beispielsweise die weiße Rinde der Birken (2), dienen dem dominierenden Schwarz nur als pittoresker Kontrast. Anstatt die düstere Szenerie für Dürer aufzulockern, bringt ein kurzfristiger, vor allem auch plötzlicher Kontrast ein weiteres unheimliches Moment ins Spiel, so z.B. die „yeux verts“ (10) des vermeintlichen Waldgeistes oder der „œil lumineux“ (26) eines nicht identifizierbaren Tieres im Baum, welches der Sprecher als „chimère étrange“ (24) bezeichnet. Allein die märchenhaften „fleurs au cou de cygne“ (22) können dem Schönen der Natur zugerechnet werden; sie werden, wie Aguettant kommentiert, als „des fleurs-fées, d’une grâce légendaire“ 207 wahrgenommen. Ansonsten wird der Wald jedoch von angsteinflößenden Formen des Grotesken dominiert. Wenn die Dürersche Imagination in Hugos Text eindeutig zum Grotesken tendiert, dann liegt das daran, dass Hugo bzw. sein fiktiver Sprecher in Dürer einen Seelenverwandten, einen Romantiker avant la lettre zu erkennen glaubt und ihn dadurch letztlich einer tiefgreifenden Romantisierung unterzieht. 208 Die im Gedicht 206 Albouy zufolge stellt die Ulme für Hugo deshalb einen ästhetisch besonders interessanten Baum dar, „[…] parce qu’il se prête, aux heures obscures, à toute sortes de métamorphoses. Cet anthropomorphisme, qui est la nature même de l’imagination hugolienne, donne naissance aux fantaisies joyeuses des récits de voyage aussi bien qu’à une vision épouvantée, «hagarde», qui débute ici et prendra toute son intensité au moment des Contemplations“ (Albouy, Pierre, „Notes et variantes“, in: Hugo, Œuvres poétiques Bd. 1, S. 1492). 207 Aguettant, Hugo. Poète de la nature, S. 96. 208 Siehe auch ebda., S. 95: „Dürer, germanique, et, aux yeux de Hugo, «romantique» […], stimule, débride son imagination.“ Diese Romantisierung des Renaissance-Malers beruht auch auf einer <?page no="156"?> 156 evozierten Auswüchse der deformierenden Einbildungskraft Dürers entsprechen nämlich der Tendenz der „pensée moderne“ zum Grotesken, wie sie von Hugo in der „Préface de Cromwell“ beschrieben wurde: Dans la pensée moderne […] le grotesque a un rôle immense. Il y est partout; d’une part, il crée le difforme et l’horrible; de l’autre, le comique et le bouffon. Il attache autour de la religion mille superstitions originales, autour de la poésie mille imaginations pittoresques. C’est lui qui sème à pleines mains dans l’air, dans l’eau, dans la terre, dans le feu, ces myriades d’êtres intermédiaires que nous retrouvons tout vivants dans les traditions populaires du moyen-âge; c’est lui qui fait tourner dans l’ombre la ronde effrayante du sabbat, lui encore qui donne à Satan les cornes, les pieds de bouc, les ailes de chauves-souris. […] C’est lui enfin qui colorant tour à tour le même drame de l’imagination du Midi et de l’imagination du Nord, fait gambader Sganarelle autour de Don Juan et ramper Méphistophèles autour de Faust. 209 Diese Zeilen lesen sich wie ein Kommentar zur Waldschilderung im vorliegenden Gedicht. Im Gegensatz zum Klassizisten, dem es um die Darstellung der belle nature geht, richtet der Romantiker - also auch das lyrische Ich sowie das romantisierte Du Albrecht Dürers - seine Aufmerksamkeit auch auf die hässlichen und schreckenerregenden Aspekte der Natur („le difforme et l’horrible“). Den religiösen Aberglauben und die mittelalterlichen Vorstellungen von Chimären („ces […] êtres intermédiaires“) führt Hugo systematisch auf das Groteske bzw. auf die zum Grotesken tendierende Imagination zurück. In der romantisierten Waldvision Albrecht Dürers finden sich eben solche grotesken „superstitions originales“ und „imaginations pittoresques“ wieder. Wie einleitend angemerkt, wird als dem Renaissance-Maler entsprechendes groteskes Imaginäres jedoch nicht primär das mittelalterlich-christliche Imaginäre angenommen, für das die „chimère étrange“ im vierundzwanzigsten Vers von „À Albert Durer“ ein isoliertes Beispiel darstellt, sondern die antik-heidnische Mythologie: „On devine […]/ Que dans les noirs taillis ton œil visionnaire/ Voyait distinctement […]/ Le faune aux doigts palmés, le sylvain aux yeux verts,/ Pan, qui revêt de fleurs l’antre où tu te recueilles,/ Et l’antique dryade aux mains pleines de gewissen Ignoranz. Tatsächlich kannte Hugo das Dürersche Werk kaum, als er „À Albert Durer“ abfasste. Wie bereits weiter oben angemerkt, wird er wohl mit der berühmten Radierung „Melancholia“ vertraut gewesen sein, kannte jedoch wahrscheinlich keines der Bilder Dürers, in denen der Maler Waldlandschaften abgebildet hatte. Auch wenn sich unter Dürers Werken Darstellungen von Satyrn und Nymphen sowie der Fauna und Flora des (süddeutschen) Waldes finden, so fallen diese nicht annähernd so düster aus wie die lyrische Evokation in Hugos Gedicht. In seiner romantisierenden Sicht auf das Dürersche Werk folgt Hugo letztlich weit verbreiteten Vorurteilen. Den französischen Romantikern galt Dürer als Maler des Grotesk-Schaurigen: „[…] les romantiques français font souvent du nom de Dürer un usage symbolique, pour ne pas dire automatique […]. Après Gautier, avant Nerval, Hugo succombe lui aussi au reflexe d’époque, en évoquant le fameux soleil noir et la chauve-souris maléfique, et nous ne nous en plaindrons pas trop puisque de cette méditation obligatoire naîtra un des plus beau nocturnes rhénans, la vision de Saint-Goar“ (Gaudon, Le Temps de la contemplation, S. 77). Wie Gaudon bemerkt, ist Dürer für die französischen Romantiker „l’homme de la chauve-souris“: „Son domaine, [c’est] la forêt hideuse et tout ce qui s’agite dans la profondeur des arbres“ (ebda., S. 77f.). 209 Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 418f. <?page no="157"?> 157 feuilles“ (7-12). 210 Die evozierten antiken Waldgeister - der agile „sylvain“ (10) und die grazile „dryade“ (12), eine Baumnymphe - sowie der Fruchtbarkeitsgott und Gott von Arkadien, Pan, müssten eigentlich nicht als grotesk oder gar schreckenerregend erlebt werden. Hingegen ist der Faunus, der römische Gott der wilden Natur, verschiedentlich als „kobold- und gespensterhaft[e]“ 211 Gestalt sowie als „Urheber von Alpträumen und numinosen Stimmen“ 212 überliefert. Aus der Sicht des dem mythologischen Imaginären der Alten entfremdeten romantischen Christen sind die Faune vor allem deshalb unheimlich, weil sie zum einen eine pagane Variante der Chimäre darstellen: Faune sind hässliche Mischwesen, halb Mensch, halb Ziegenbock. Zum anderen erinnern ihre Hörner („cornes“) und ihre Hufe („les pieds de bouc“) an den christlichen Satan, an „Méphistophèles“ 213 , also an einen dezidiert romantischen Mythos. Bezeichnend für die Romantisierung des Humanisten Albrecht Dürer treffen in Hugos grotesker Waldevokation die klassizistisch-antikisierende „imagination du Midi“ in Form der Faune und Nymphen und die romantische „imagination du Nord“ in Form der „chimère étrange“ (24) und der märchenhaften „fleurs au cou de cygne“ (22) aufeinander. Zu dessen eigenem Schrecken verbinden sich beide Traditionen unter dem visionären Blick Dürers zum grotesken „monde hideux“ (13). Der Evokation der romantisierten Schreckensvision des Malers Dürer schließt der Sprecher dann in den letzten zehn Versen die Schilderung seiner eigenen schaurigen Erfahrung an: Aux bois, ainsi que toi, je n’ai jamais erré, Maître, sans qu’en mon cœur l’horreur ait pénétré, Sans voir tressaillir l’herbe, et, par le vent bercées, Pendre à tous les rameaux de confuses pensées. Dieu seul, ce grand témoin des faits mystérieux, Dieu seul le sait, souvent, en de sauvages lieux, J’ai senti, moi qu’échauffe une secrète flamme, Comme moi palpiter et vivre avec une âme, Et rire, et se parler dans l’ombre à demi-voix, Les chênes monstrueux qui remplissent les bois. (29-38) Auch den Sprecher erfüllt ein „horreur“ (30), wenn er den Wald durchquert, doch meint er im Wald nicht die antiken Waldgeister zu erspähen, sondern die „énigme fatale“ („La Pente de la rêverie“, 9), die sich an der Oberfläche der pittoresken Naturlandschaften abzeichnet. An den Ästen der Bäume sieht das lyrische Ich „de confuses pensées“ (32) hängen; sie deuten auf die „faits mystérieux“ (33) der göttlichen Schöpfung hin (siehe das zweimalige „Dieu seul“ zu Beginn der Verse 33 und 34). 210 Kursive Hervorhebungen von mir. 211 Der Neue Pauly. Enzyklopädie der Antike Bd. 4, hg.v. Hubert Cancik und Helmuth Schneider, Stuttgart/ Weimar 1998, s.v. Faunus, A. , S. 441. 212 Ebda., S. 440. 213 Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 419. Wie der christliche Teufel gelten Faune als hinterlistig und wollüstig. <?page no="158"?> 158 Theisen hat zu Recht darauf hingewiesen, dass „À Albert Durer“ „einige Gedanken der Baudelaireschen [«]Correspondances[»] vorauszunehmen“ 214 scheint. So erinnern die „confuses pensées“ (32) in gewisser Weise an Baudelaires Formulierung der „confuses paroles“ der „forêts de symboles“ 215 . Der unheimlich-schaurige Charakter der Natur rückt „À Albert Durer“ allerdings weniger in die Nähe des positiv gestimmten „Correspondances“-Gedichts als vielmehr in die Nähe des düsteren Sonetts „Obsession“, in dem es heißt: „Grands bois, vous m’effrayez comme des cathédrales“ 216 . Signifikanterweise macht der Sprecher in „À Albert Durer“ keinerlei Anstalten, die „confuses pensées“ (32) zu interpretieren. Statt sich seiner imagination plongeuse hinzugeben, verweilt die Aufmerksamkeit des lyrischen Ich ganz auf der Oberfläche der Landschaft. In diesem Verzicht auf die Erkundung der mysteriösen Tiefe folgt es einerseits sicherlich dem Rat der „Pente de la rêverie“: „Ne fouillez pas le sol de vos plaines fleuries; / Et quand s’offre à vos yeux un océan qui dort,/ Nagez à la surface ou jouez sur le bord“ (2-4). Andererseits resultiert die Beschreibung der Oberfläche dessen, was sich dem Blick des Betrachters darbietet, wiederum aus Hugos Vorliebe für die ästhetisierende Darstellung des pittoresken visible. Während in „Au Bord de la mer“ das Erhabene und Schöne der Natur im Mittelpunkt des ästhetischen Interesses stehen, rücken in „À Albert Durer“ die nicht minder reizvollen Manifestationen des Grotesken in den Vordergrund. Darauf, dass sich die vielfältigen Ausformungen des Grotesken als Schöpfung Gottes dem Verständnis des Menschen entzögen, dass diese für den Betrachter also immer „faits mystérieux“ (33) bleiben müssten, hat Hugo im Übrigen bereits in der „Préface de Cromwell“ hingewiesen: „Ce que nous appelons le laid […] est un détail d’un grand ensemble qui nous échappe, et qui s’harmonise, non pas avec l’homme, mais avec la création tout entière.“ 217 Deshalb verzichtet der Sprecher von „À Albert Durer“ auch auf die Interpretation der „confuses pensées“ der Bäume und beschränkt sich vielmehr auf das Auskosten des erhabenen Schauers („l’horreur“, 30), den er bei der Betrachtung der Szenerie empfindet: J’ai senti, moi qu’échauffe une secrète flamme, Comme moi palpiter et vivre avec une âme, Et rire, et se parler dans l’ombre à demi-voix, Les chênes monstrueux qui remplissent les bois. (35-38) Auch wenn der Sprecher sich eigentlich dafür entschieden hatte, der mysteriösen Tiefendimension der Natur nicht nachzuspüren, so scheint sich diese ihm doch gegen seinen Willen ins Bewusstsein zu drängen, denn unter dem visionären Blick 214 Theisen, Josef, Die Dichtung des französischen Symbolismus, Darmstadt 1974, S. 20. 215 Baudelaire, „Correspondances“ (Les Fleurs du Mal IV), in: ders., Œuvres complètes, S. 11, V. 2 und 3. 216 Baudelaire, „Obsession“ (Les Fleurs du Mal LXXIX), in: ders., Œuvres complètes, S. 71, V. 1. 217 Hugo, „Préface de Cromwell“, S. 421. <?page no="159"?> 159 des Sprechers erwachen die Eichen zu einem unheimlichen Leben. 218 Dass das Eigenleben der Natur jedoch nur in der Imagination des Sprechers besteht und dass sich dieser auch dessen bewusst ist, darauf deutet der in der Mitte des Gedichts fallende programmatische Satz „Le songe et le réel s’y mêlent tous deux./ […]/ Rien n’est tout à fait mort ni tout à fait vivant“ (14, 18) hin. Die Einbildungskraft des Sprechers - „moi qu’échauffe une secrète flamme“ (35) - nimmt die urigen Formen der Bäume als monströse Träumer („rêveurs“, 15) mit „coudes difformes“ (16), „pieds noueux et noirs“ (21) und „peau rude“ (28) wahr. Dabei finden die anthropomorphisierenden Transformationen der Natur - wie für die romantische rêverie typisch - auf der Basis von Analogien statt. Speziell für die Hugosche Imagination charakteristisch erscheint mir die Tatsache, dass die die imaginative Transformation ermöglichenden Analogien nicht abstrakter, sondern vielmehr konkreter, ja visueller Natur sind. Während die Lamartinesche Träumerei zur Aufdeckung bzw. Stiftung von emotionalen Korrespondenzen tendiert, offenbart sich in „À Albert Durer“ erneut Hugos Vorliebe für Farben und Formen, sein Hang zur konkretsinnlichen rêverie - hier zur rêverie grotesker Formen. 219 Die in „À Albert Durer“ inszenierte Träumerei erweist sich somit nicht nur als ein repräsentatives Beispiel für den double regard Hugos, sondern auch für die romantische rêverie im Allgemeinen sowie für die pente de la rêverie im Besonderen. 0 . . ( " 5 '( A ( ( '( $B G C2 BH C) In seiner Studie Exotismus der Sinne hat Friedrich Brie überzeugend dargelegt, dass erst die Romantik den seit der Klassik zum Repertoire der französischen Literatur gehörenden Exotismus als eskapistische Strategie des Individuums hervorbringt. Im Kontext romantischer Subjektivität ist der Exotismus als „psychisches Phänomen“ 220 218 Eine andere Deutung legt Aguettant nahe: „Obsédé par l’horreur des forêts, Hugo prête aux arbres et aux plantes une vie de cauchemar“ (Aguettant, Hugo. Poète de la nature, S. 96). Entsprechend interpretiert er die von den Ästen der Bäumen hängenden „confuses pensées“ auch nicht als Vorwegnahme der Baudelaireschen „Correspondances“, sondern als „les rêves romantiques“ (ebda.). Dieser Deutung zufolge nähme das lyrische Ich die Natur nicht als „forêts de symboles“ wahr, sondern „ces «confuses pensées» qui pendent aux rameaux“ (ebda.) resultierten vielmehr aus der subjektiven Projektion des vom „horreur“ ergriffenen Wahrnehmungssubjekts: „on [scil. le lecteur] découvre moins un paysage (malgré la précision des images) qu’une rêverie hallucinée; non pas tel sous-bois, mais la Forêt hercynienne, ou les formes végétales sembles songer et souffrir, où les arbres se penchent rêveurs, tordant leurs branches dans une vague épouvante“ (ebda., S. 95). 219 Siehe dazu auch Mortier, „Deux rêveries devant le promontoire“, S. 129: „L’imagination de Hugo est avant tout visuelle, et le même regard qui fait de lui un visionnaire le mue parfois en voyeur. Mais la vision a, chez lui, cette particularité qu’elle absorbe les choses en les déformant. En prose comme en vers, la rêverie hugolienne est en définitive l’expression d’un regard qui joue avec les formes.“ 220 Brie, Friedrich, Exotismus der Sinne: eine Studie zur Psychologie der Romantik, Heidelberg 1920, S. 17. Den Begriff des Eskapismus hat allerdings erst Reif ins Spiel gebracht, indem er den Exotismus zu „eine[r] besondere[n] Ausprägung des Eskapismus“ erklärt (Reif, Wolfgang, Zivilisations- <?page no="160"?> 160 anzusehen, so die Erkenntnis der Studie. Im Anschluss an Brie, aber von einem dezidiert sozio-literaturwissenschaftlichen Standpunkt aus hat Reif den romantischen sowie postromantischen Exotismus als eine (imaginative) „Fluchtbewegung“ beschrieben, „die nach Mitteln und Wegen sucht, um sich den Folgen der zivilisatorischen Entwicklung zu entziehen.“ 221 Wie wir bereits bei den vorigen Gedichtanalysen gesehen haben, kompensiert das romantische Subjekt die in der (nachrevolutionären) bürgerlichen Gesellschaft erfahrene Entfremdung und die damit einhergehenden Frustrationserlebnisse, indem es sich aus dem gesellschaftlichen Raum zurückzieht und/ oder eine imaginative Selbstentfaltung zelebriert. 222 Der Exotismus erweitert diese imaginative Kompensationsstrategie um die Dimensionen der Zeit und vor allem um die des Raums: Der Exotist verzehrt sich nach einer radikalen Alterität, die er in vergangenen Zeiten und an fernen Orten sucht. 223 Die Sehnsucht nach tropischen Inseln, die sich von den europäischen Landschaften durch ihre üppige Natur und ihr konstant warmes Klima unterscheiden, stellt dabei die offensichtlichste Variante des räumlichen Exotismus dar. Letztlich ist die faktische geographische Ferne und der damit einhergehende landschaftliche Exotismus jedoch kein notwendiges Merkmal. So werden beispielsweise Spanien oder Deutschland 224 von den Franzosen als exotisch empfunden, das de facto ferne Griechenland hingegen gilt aus der Sicht eines humanistisch gebildeten Deutschen als ebenso wenig exotisch wie Italien, wohin es zahlreiche deutsche Intellektuelle im Rahmen von Bildungsreisen zog. Mangels kultureller Vertrautheit wurde hingegen das geographisch nahe flucht und literarische Wunschträume. Der exotistische Roman im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts, Stuttgart 1975, S. 10). Ich schließe mich dieser Definition von Brie und Reif an, welche den Exotismus auf das 19. Jh. eingrenzen. Zu dem weiten und im Prinzip ahistorischen Exotismus-Begriff der französischen Kritik siehe die prägnante Darstellung bei Reif, Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume, S. 1-4. 221 Reif, Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume, S. 10. 222 Wenn Brie feststellt, dass es sich beim Exotismus um „ein angeborenes, in der Konstitution wurzelndes Bedürfnis der Sinne nach etwas Farbigerem, Duftenderem, Zügelloserem, Wilderem, Widerspruchsvollerem, Maßloserem, Übermenschlicherem und Schönerem [handelt], als die Gegenwart bieten kann“ (Brie, Exotismus der Sinne, S. 6), so muss mit Reif ergänzt werden, dass dieses Bedürfnis erst aus den Konsequenzen der gesellschaftlichen und ökonomischen Umstrukturierungen des 19. Jahrhunderts für das Individuum erwachsen ist (vgl. Reif, Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume, S. 10f.). 223 Die Unterscheidung zwischen einem „exotique dans le temps“ und einem „exotique dans l’espace“ findet sich erstmals bei den Goncourt-Brüdern, die sich auf Gautier beziehen: „ce qui nous distingue: c’est le sens de l’exotique. Il y a deux sens de l’exotique: le premier vous donne le goût de l’exotique dans l’espace, le goût de l’Amérique, de l’Inde, des femmes jaunes, vertes, etc. Le second, qui est plus raffiné, une corruption plus suprême, c’est ce goût de l’exotique dans le temps. Par exemple, voilà Flaubert, il voudrait baiser à Carthage; vous, vous voudriez la Parabère; moi, rien ne m’exciterait comme une momie…“ (Goncourt, Jules und Edmond, „23.11.1863“, in: dies., Journal. Mémoires de la vie littéraire Bd. 1: 1851-1863, hg.v. Robert Ricatte, Paris: Fasquelle/ Flammarion 1956, S. 1360). 224 Siehe z.B. Hugo, „William Shakespeare“, S. 286: „Quelle ombre que cette Allemagne! C’est l’Inde de l’Occident.“ Siehe ebenso das im Folgenden noch in Gänze zitierte Urteil Hugos: „[…] l’Espagne c’est encore l’Orient“ (Hugo, „Préface de l’édition originale“ (Les Orientales, 1829), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 580). <?page no="161"?> 161 Polen von den Deutschen durchaus als exotisch angesehen. 225 Ausschlaggebend für den exotistischen Blick auf ein zum exotischen Sehnsuchtsraum erhobenes Land kann also schon die kulturelle Alterität sein. Im speziellen Fall des Orientalismus erweist sich zudem die religiöse Ausrichtung der fremden Kultur, die die Sitten und Moralvorstellungen eines Kulturkreises prägt, für die Europäer als bedeutender Alteritätsfaktor. Der Orient erfreute sich deshalb besonderer Beliebtheit, weil der Europäer diesen mit der aus Vorurteilen gespeisten Vorstellung verband, dass der Islam - im Gegensatz zu christlicher Askese - uneingeschränkte Bedürfnisbefriedigung erlaube. Unter diesen Voraussetzungen avanciert schon in der Aufklärung (z.B. bei Diderot und Crébillon) der muslimische Orient zum exotischen Sehnsuchtsraum par excellence, da dieser dem sittsam-vergeistigten Europäer ein „Übermaß von Farbe, Duft und Wollust“ 226 verheißt. Vor allem das Thema der orientalischen volupté rückt im 19. Jahrhundert, das im Vergleich zur liberalen Aufklärung relativ konservative Moralvorstellungen vertritt, 227 deutlich in den Vordergrund. Dabei ist der Orientalist im Allgemeinen dazu gezwungen, die „«dionysischen» gegenüber den «apollinischen» Zügen“ 228 der in Frage kommenden Kulturen zu steigern, um dort die ersehnte radikale Sinnen- und Triebbefriedigung zu finden. Der Orientalismus der Romantik hat also wenig mit der fundierten Erschließung der fremden Kultur zu tun. 229 Vielmehr fungiert das Morgenland als Projektionsraum individueller Wünsche und Sehnsüchte bzw. als Gegenmodell zur eigenen Realität. 230 Zwar ist die „Renaissance orientale“ 231 (Quinet) des 19. Jahrhunderts zu einem Großteil auch durch die wachsenden Erkenntnisse der entstehenden Orientalistik sowie durch politische Ereignisse wie Napoleons Ägyptenfeldzug und den griechischen Befreiungskrieg gegen das osmanische Reich zu erklären, doch den Romantikern dienen die historischen Fakten lediglich als Inspirationsquelle für ihre wildwuchernde Einbildungskraft. Diese knüpft beim Entwurf orientalischer Szenerien vorzugsweise an die durch Les Mille et Une Nuits verbreiteten Orient-Klischees an. Die verklärende Sicht der Romantiker auf das Morgenland geht auch aus Hugos „Préface“ zu den im Folgenden analysierten Orientales hervor: 225 Vgl. Remak, Henry H., „Exoticism in romanticism“, in: Comparative Literature Studies 14, 4 (Dez. 1977), S. 53-54. 226 Brie, Exotismus der Sinne, S. 60. 227 Siehe dazu die Ausführungen Gautiers in der „Préface“ zu Mademoiselle de Maupin, in: Gautier, Théophile, Mademoiselle de Maupin, hg.v. Geneviève van den Bogaert, Paris: Flammarion 1966, S. 25f. 228 Brie, Exotismus der Sinne, S. 10. Siehe auch ebda.: „Statt des Maßes sucht der Exotist das Übermaß.“ 229 Vgl. Remak, „Exoticism in romanticism”, S. 56-57. Auch Said urteilt in seiner wegweisenden Studie Orientalism: „The Orient was almost a European invention, and had been since antiquity a place of romance, exotic beings, haunting memories and landscapes, remarkable experiences“ (Said, Edward W., Orientalism, London 1978, S. 1). 230 Vgl. Remak, „Exoticism in romanticism“, S. 56f. 231 Quinet, zit. nach: Grant, Richard B., „Sequence and Theme in Victor Hugo’s Les Orientales“, in: PMLA 94 (1979), S. 894. <?page no="162"?> 162 On s’occupe aujourd’hui, et ce résultat est dû à mille causes qui toutes ont amené un progrès, on s’occupe beaucoup plus de l’Orient qu’on ne l’a jamais fait. Les études orientales n’ont jamais été poussées si avant. Au siècle de Louis XIV on était helléniste, maintenant on est orientaliste. Il y a un pas de fait. Jamais tant d’intelligences n’ont fouillé à la fois ce grand abîme de l’Asie. Nous avons aujourd’hui un savant cantonné dans chacun des idiomes de l’Orient, depuis la Chine jusqu’à l’Égypte. Il résulte de tout cela que l’Orient, soit comme image, soit comme pensée, est devenu, pour les intelligences autant que pour les imaginations, une sorte de préoccupation générale à laquelle l’auteur de ce livre a obéi peut-être à son insu. Les couleurs orientales sont venues comme d’elles-mêmes empreindre toutes ses pensées, toutes ses rêveries; et ses rêveries et ses pensées se sont trouvées tour à tour, et presque sans l’avoir voulu, hébraïques, turques, grecques, persanes, arabes, espagnoles même, car l’Espagne c’est encore l’Orient; l’Europe est à demi africaine, l’Afrique est à demi asiatique. 232 Victor Hugos Gedichtband Les Orientales ist wohl als das wichtigste lyrische Werk des romantischen Orientalismus anzusehen. Nachweislich übte Hugos Gedichtsammlung großen Einfluss auf den Exotismus des l’art pour l’art aus. 233 Diese Wirkung auf die ästhetizistische Bewegung ist vor allem auf Hugos Bekenntnis zur „pure poésie“ in seinem Vorwort zu den Orientales zurückzuführen: Si donc aujourd’hui quelqu’un lui [scil. au poète] demande à quoi bon ces Orientales? qui a pu lui inspirer de s’aller promener en Orient pendant tout un volume? que signifie ce livre inutile de pure poésie, jeté au milieu des préoccupations graves du public et au seuil d’une session? où est l’opportunité? à quoi rime l’Orient? … Il répondra qu’il n’en sait rien, que c’est une idée qui lui a pris, et qui lui a pris d’une façon ridicule, l’été passé, en allant voir coucher le soleil. 234 Wenn dieses Bekenntnis zum l’art pour l’art auch polemisch zugespitzt ist, so trifft es doch für einen Großteil der Orientales zu. Für das parnassische Paradigma wird in der Folge der Orientales vor allem die gegenüber den evozierten Szenerien eingenommene Perspektive eines impassiblen Ästheten und die damit einhergehende Tendenz zur rein ästhetisierenden Deskription bestimmend. 235 Zur Entstehungszeit der Orientales scheint Hugo - wie die späteren Parnassiens - versucht zu haben, mit Wörtern zu malen. Dieses Bestreben wird daran deutlich, dass er in seinem Vorwort zu den Orientales immer wieder auf den „couleurs orientales“ 236 insistiert. Wie noch 232 Hugo, „Préface de l’édition originale“ (Les Orientales, 1829), , S. 580 [Kursivierungen von mir]. 233 Vgl. Grant, „Sequence and Theme“, S. 894. 234 Hugo, „Préface de l’édition originale“ (Les Orientales), S. 578. 235 Vgl. Houston, Victor Hugo, S. 33; Backes, Figuren der romantischen Vision, S. 52f. Als zu verallgemeinernd und plakativ ist diese Einschätzung allerdings insofern anzusehen, als Hugo mit dem Gehalt einiger Gedichte durchaus Kritik an der eigenen Zeitgeschichte übt. Denn anders als die ästhetizistischen Texte des l’art pour l’art enthalten die Orientales (indirekte) Stellungnahmen zu zeitgenössisch brisanten innen- und außenpolitischen Fragen. Diese Bezüge zum Zeitgeschehen hat Grant herausgearbeitet (siehe Grant, „Sequence and Theme“, S. 894-908). 236 Hugo, „Préface de l’édition originale“ (Les Orientales), S. 580. Auch die Forschung ist sich darüber einig, dass der Stil der Orientales hochgradig deskriptiv ist (vgl. Gaudon, Le Temps de la contemplation, S. 45; Peyre, Romantisme, S. 140; Houston, Victor Hugo, S. 26). <?page no="163"?> 163 zu zeigen ist, vollführen die in den Orientales entworfenen Landschaften eine erste Abkehr von der romantischen Korrespondenzlandschaft und inaugurieren damit in der Lyrik den von mir für den Parnasse als typisch angesehenen Typus der ästhetischen Wahrnehmungslandschaft. Im Folgenden soll eine rêverie impassible untersucht werden, die dem Leser eine bereits typisch parnassische Evokation präsentiert: Hugos „Clair de lune“ 237 . Das Gedicht behandelt einen romantischen Gegenstand: eine nächtliche Landschaft im Mondschein. Für die Poetik der Orientales paradigmatisch wird das romantische Sujet jedoch nicht romantisch subjektivierend gestaltet, sondern vielmehr ungerührt objektivierend, also im Modus parnassischer Impassibilität avant la lettre dargestellt: Clair de lune La lune était sereine et jouait sur les flots. - La fenêtre enfin libre est ouverte à la brise, La sultane regarde, et la mer qui se brise, Là-bas, d’un flot d’argent brode les noirs îlots. De ses doigts en vibrant s’échappe la guitare. Elle écoute... Un bruit sourd frappe les sourds échos. (1-6) Zunächst werden hier die äußeren Bedingungen einer Träumerei am Fenster geschildert. Die typisch parnassische Sprechsituation ist dadurch realisiert, dass das lyrische Ich sich weder deiktisch noch expressiv manifestiert, sondern das ‚Erlebnis‘ lediglich als neutraler Beobachter registriert. Ferner ist bereits die Scheidung von registrierendem Sprecher-Subjekt und erlebendem Wahrnehmungssubjekt parnassisch: Nicht der (sich personaldeiktisch nicht manifestierende) Sprecher träumt am Fenstersims, sondern er beschreibt, wie eine andere Person, die Sultanin, am Fenster steht, hinauslauscht und ihre Gedanken schweifen lässt. Die rêverie-Situation wird nicht mehr aus der Perspektive eines erlebenden Ich evoziert, sondern im Modus eines impassiblen Er-Bezugs. Was an Romantischem bleibt, sind die rêverie selbst und die Szenerie, innerhalb derer sich die Träumerei vollzieht. Die Rahmenbedingungen für die Träumerei werden bereits durch den Titel „Clair de lune“ nahegelegt. Die Imaginationstätigkeit der Sultanin wird durch das irrealisierende Mondlicht stimuliert. Ebenso ist das Erklingen eines Geräusches in der Ferne, das die Stille der Nacht durchbricht, noch als romantische réverbération im Sinne Richards zu deuten. 238 Anlässlich des Geräusches strengt die Sultanin schließlich statt einer rêverie im engeren Sinne eine méditation an, in der sie sich den Ursprung der erhaschten „échos sourds“ (6) zu erklären versucht: Est-ce un lourd vaisseau turc qui vient des eaux de Cos, Battant l’archipel grec de sa rame tartare? 237 Hugo, „Clair de lune“ (Les Orientales X), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 622f. 238 Vgl. Richard, Paysage de Chateaubriand, S. 87-102 (Kap. V: „La réverbération“). <?page no="164"?> 164 Sont-ce des cormorans qui plongent tour à tour, Et coupent l’eau, qui roule en perles sur leur aile? Est-ce un djinn qui là-haut siffle d’une voix grêle, Et jette dans la mer les créneaux de la tour? Qui trouble ainsi les flots près du sérail des femmes? - Ni le noir cormoran, sur la vague bercé, Ni les pierres du mur, ni le bruit cadencé Du lourd vaisseau, rampant sur l’onde avec des rames. (7-16) Die unterschiedlichen Möglichkeiten, die die Sultanin (bzw. der davon berichtende Sprecher) in Betracht zieht, werden hier in einer eindringlichen Abfolge von verschiedenen Versatzstücken eines eurozentristischen Orientbildes (z.B. Djinn, Harem, türkisches Schiff und griechische Inseln) verbal heraufbeschworen. Die pittoreske Sinnlichkeit der eröffneten Möglichkeiten lässt wohl zu, von einer anschaulichen rêverie-méditation zu sprechen, deren Einzelvisionen vom Leser mit großer Leichtigkeit nachvollzogen werden können. Die letzte Strophe bricht dann jedoch brutal mit der geschürten Lesererwartung, indem statt eines sentimentalen Sujets wider Erwarten ein Beispiel für die „vieille barbarie asiatique“ 239 präsentiert wird: Ce sont des sacs pesants, d’où partent des sanglots. On verrait, en sondant la mer qui les promène, Se mouvoir dans leurs flancs comme une forme humaine... - La lune était sereine et jouait sur les flots. (17-20) Nachdem in den ersten Strophen verschiedene pittoreske Möglichkeiten durchgespielt wurden, die die „sourds échos“ (6) erklären könnten, werden diese in der letzten Strophe auf die grausame Tat des Ertränkens von Menschen zurückgeführt. Der beim Leser erzielte Schock kontrastiert mit der beibehaltenen impassibilité des Sprechers: „La lune était sereine et jouait sur les flots“ (1, 20), heißt es im letzten (mit dem ersten Vers identischen) Vers. Die Natur ist dem Schicksal der Ertrinkenden gegenüber ebenso gleichgültig wie der Sprecher, der sich durch die bittere Erkenntnis nicht erschüttern lässt und ungerührt die Schönheit und spielerische Leichtigkeit des Mondlichts registriert. Die Parnassiens werden diese ästhetizistische sérénité noch weiter radikalisieren, indem sie auch das grausame Töten selbst - z.B. im Fall der Raubtiere - zum Gegenstand der Ästhetisierung werden lassen. Allerdings dominiert die impassibilité nicht alle Gedichte der Orientales. Richtig hat Aguettant darauf hingewiesen, dass diese nur die „Orientales“ im engeren Sinne bestimmt, die (von ihm so bezeichneten) „Occidentales“ 240 jedoch durchaus von einem empfindenden Wahrnehmungssubjekt zeugen. Zu den „Occidentales“ gehören beispielweise die Gedichte „Rêverie“, „Novembre“ und „Enthousiasme“. Der Sprecher wird hier in der westlichen Zivilisation, nämlich in Frankreich oder sogar in 239 Hugo, „Préface de l’édition originale“ (Les Orientales), S. 581. 240 Aguettant, Hugo. Poète de la nature, S. 26. <?page no="165"?> 165 Paris verortet und träumt lediglich vom Orient, während die „Orientales“ im engeren Sinne den Orient ex nihilo evozieren, d.h. eine im Abendland zu situierende Auslösesituation einer rêverie orientale aussparen. 241 Als Beispiel für eine solche „Occidentale“ soll nun im Folgenden „Rêverie“ 242 untersucht werden. Dieses Gedicht wird sich insofern als ergiebig für die in dieser Arbeit angestrebte Typologie poetischer Landschaftsevokationen erweisen, als es auf dem Scheideweg zwischen romantischer Wehmut und exotistischer Ekstase sowie zwischen romantischer Korrespondenz- und parnassischer Wahrnehmungslandschaft steht. Rêverie Lo giorno se n’andava, e l’aer bruno Toglieva gli animai che sono ‘n terra, Dalle fatiche loro. D ANTE Oh! laissez-moi! c’est l’heure où l’horizon qui fume Cache un front inégal sous un cercle de brume, L’heure où l’astre géant rougit et disparaît. Le grand bois jaunissant dore seul la colline. On dirait qu’en ces jours où l’automne décline, Le soleil et la pluie ont rouillé la forêt. Oh! qui fera surgir soudain, qui fera naître, Là-bas, - tandis que seul je rêve à la fenêtre Et que l’ombre s’amasse au fond du corridor, - Quelque ville mauresque, éclatante, inouïe, Qui, comme la fusée en gerbe épanouie, Déchire ce brouillard avec ses flèches d’or! Qu’elle vienne inspirer, ranimer, ô génies, Mes chansons, comme un ciel d’automne rembrunies, Et jeter dans mes yeux son magique reflet, Et longtemps, s’éteignant en rumeurs étouffées, Avec les mille tours de ses palais de fées, Brumeuse, denteler l’horizon violet! Wie viele romantische Texte modelliert „Rêverie“ zunächst eine herkömmliche herbstliche Situation der Träumerei, die dann aber - und für diesen Typus haben wir bisher noch kein Beispiel untersucht - in eine exotische Evasion mündet: Angesichts des jahreszeitlich bedingten Verfalls der Natur versucht das lyrische Ich der „Rêverie“ nicht, sich wie in „L’Isolement“ in einen vage vorgestellten Jenseitsraum zu träumen, sondern ist bemüht, das Auftauchen einer imaginären orientalischen Stadt inmitten der dunklen Eintönigkeit des realen Raums heraufzubeschwören. 241 Die Aussparung der Auslösesituation der Träumerei stellt eine weitere Parallele zur Parnasse- Lyrik dar. 242 Hugo, „Rêverie“ (Les Orientales XXXVI), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 679. <?page no="166"?> 166 Betrachten wir zunächst die Sprechsituation, die uns Aufschluss über die äußeren Bedingungen der rêverie geben soll. Wie in den anderen bisher untersuchten romantischen Gedichten (ausgenommen das eigentlich als parnassisch anzusehende „Clair de lune“) geht die hic et nunc-Sprechsituation des lyrischen Ich eindeutig aus den verwendeten Deiktika hervor. Anlässlich der abendlichen Dämmerung („c’est l’heure […] où l’astre géant rougit et disparaît“, 1-3) ist es an das Fenster des Hauses, in dem es sich zum Zeitpunkt des Sprechens befindet, getreten, um dort dem Naturschauspiel beizuwohnen. Seine lokale Situierung ist bezeichnend: Anders als der Lamartinesche Sprecher oder Chateaubriands René befindet sich das lyrische Ich in „Rêverie“ weder auf dem Gipfel einer colline, noch an einer anderen Stelle in der freien Natur, sondern am Fenster eines Hauses: „seul je rêve à la fenêtre“ (8). Anstatt sich tatsächlich in die Einsamkeit eines Naturraums zurückzuziehen, begnügt es sich mit der Entfernung von anderen Menschen, die es lediglich darum bittet, sein retraite-Bedürfnis zu respektieren („Oh, laissez-moi! “, 1). Das weite Panorama, das der Sprecher von seinem Fenster aus erblickt, deutet allerdings darauf hin, dass es sich bei dem Haus, auf das „fenêtre“ und „couloir“ (9) metonymisch verweisen, um ein vereinzeltes Landhaus außerhalb der Stadt handelt. Der Sprecher befindet sich zwar in einem Haus, hat aber dennoch freien Blick auf die nahe Natur. Die geschilderte Kontemplation unterscheidet sich zunächst durch nichts von den bei Lamartine anzutreffenden Evokationen herbstlicher mitteleuropäischer Landschaften mit ihren typischen Attributen des bunt leuchtenden Herbstlaubes einerseits und des bereits stärker verrotteten braunen Laubes andererseits. Begünstigt wird die sich im Folgenden vollziehende rêverie durch den Sonnenuntergang, der das Licht schwinden und die Konturen der Landschaftselemente verschwimmen lässt. Die Naturszenerie ist zudem in einen dichten Nebelmantel gehüllt: „l’horizon qui fume/ Cache un front inégal sous un cercle de brume“ (1f.). Wie in Lamartines Gedichten „L’Isolement“ und „L’Automne“ handelt es sich auch in „Rêverie“ bei der Naturlandschaft, die die Träumerei auslösen soll, um eine auf den Winter und damit auf den Tod hinausweisende Herbstlandschaft. 243 Im Licht der letzten Sonnenstrahlen und in den goldenen Laubdächern enthält diese zwar noch eine letzte Reminiszenz an den Sommer, sie befindet sich jedoch bereits im Niedergang („en ces jours où l’automne décline“, 5). Darüber hinaus sind der Landschaft durch ihre dunklen Farben („fume“, 1; „brume“, 2; „rouillé“, 6; „l’ombre“, 9; „l’horizon violet“, 18) Tod und Depression eingeschrieben. Die todesnahe Landschaft korrespondiert dabei mit der Stimmung des Sprechers, eines Dichters, der gerade unter einer Schaffenskrise leidet: Dem Verfall der herbstlichen Vegetation entsprechen die eigenen „chansons […] rembrunies“ - „rembrunies“, d.h. sombres und attristées „comme un ciel d’au- 243 Eine Isotopie des Verfalls bzw. des Todes konstituiert sich aus den Lexemen „disparaît“ (3), „décline“ (5), „rouillé“ (6), „s’éteignant“ (16) und „étouffées“ (16), die in Opposition zu einer Isotopie des Erblühens bzw. der Wiedergeburt stehen („surgir“, 7; „naître“, 7; „éclatante“, 10; „épanouie“, 11; „inspirer“, „ranimer“, 13). <?page no="167"?> 167 tomne“ (14). Die düstere Korrespondenzlandschaft wird hier mittels eines Vergleichs expliziert. 244 Insgesamt zeugt die Evokation der „Rêverie“ von einem hohen Maß an Bewusstheit des kontemplierend-träumenden Sprechers. Mit der einleitenden Formulierung on dirait que (vgl. 5) reflektiert er die subjektive Projektion, aus der die herbstliche Korrespondenzlandschaft resultiert, und vermag sich dadurch von dieser intellektuell zu distanzieren. 245 Die durch die Reflexion erreichte Distanz ermöglicht es ihm, sich aus dem Bann der Korrespondenzlandschaft zu lösen und seine Imaginationstätigkeit für die Vergegenwärtigung einer orientalischen Szenerie einzusetzen: Oh! qui fera surgir soudain, qui fera naître, Là-bas, […] Quelque ville mauresque, éclatante, inouïe, Qui, comme la fusée en gerbe épanouie, Déchire ce brouillard avec ses flèches d’or! Qu’elle vienne inspirer, ranimer, ô génies, Mes chansons […] Et jeter dans mes yeux son magique reflet, Et longtemps, s’éteignant en rumeurs étouffées, Avec les mille tours de ses palais de fées, Brumeuse, denteler l’horizon violet! (7f., 10-18) Die Evokation der „ville mauresque“ (10) wird durch einen apostrophischen Anruf eingeleitet („Oh! qui fera surgir“, 7). Das zunächst nicht weiter spezifizierte „qui“ konkretisiert sich dem Inhalt der rêverie entsprechend in Vers 13 als orientalische Geister („ô génies“). Überraschenderweise wird nicht um das Erscheinen einer exotischen Naturlandschaft, sondern einer exotischen Stadt gebeten. 246 Die Beschwörung der imaginären Szenerie‘ fällt dabei sehr knapp aus. Statt einer detaillierten Beschreibung der urbanen Landschaft beschränkt sich der Sprecher auf wenige suggestive Hinweise, die allerdings für Hugos von der Orientalismus-Mode ergriffene Zeitgenossen umso aussagekräftiger waren. Im Vergleich zur imaginierten Stadt wird die reale Herbstlandschaft ungleich detaillierter beschrieben. Die Realland- 244 Das mehrdeutige Partizip rembruni hat großen Anteil an der Konstitution der Korrespondenzlandschaft: An der realen Herbstlandschaft partizipiert es vor allem in seiner etymologischen Bedeutung ‚erbräunt‘, ‚braun geworden‘, denn das Braun verweist auf die verwelkende Vegetation. In der Bedeutung ‚düster‘, ‚verdunkelt‘ bringt es einerseits wörtlich die Lichtverhältnisse, andererseits metaphorisch die Stimmung des Sprechers zum Ausdruck. Dieser psychologisierende Gebrauch des Verbs rembrunir im Sinne von ‚attrister‘ war im 19. Jahrhundert bereits lexikalisiert (vgl. Petit Robert, s.v. rembrunir). 245 Vgl. auch Rattunde, Eckhard, „«Rêverie» - Traum und Stadtvision bei Victor Hugo“, in: Neuphilologische Mitteilungen 75 (1974), S. 307; Backes, Figuren der romantischen Vision, S. 56. 246 Die Tatsache, dass von einer Stadt geträumt wird, hat Backes zu der Annahme verleitet, dass das Haus, in dem sich der Sprecher befindet, ebenfalls in einer Stadt situiert ist, deren Bebauung allerdings durch den dichten Nebel verborgen wird (vgl. Backes, Figuren der romantischen Vision, S. 70-72). Die imaginierte Maurenstadt fungiert Backes zufolge als „Gegenbild zu den Großstädten des 19. Jahrhunderts“ (ebda., S. 70). <?page no="168"?> 168 schaft wird beispielsweise in ihrer farblichen Gestaltung recht eindringlich geschildert, wobei sich jedoch die Farben innerhalb einer eintönigen grau-braun-schwarz- Palette bewegen. In Bezug auf die Traumstadt ist kein direkter Hinweis auf ihre Farbgestaltung gegeben, doch allein durch das Epitheton mauresque wird unter Rückgriff auf orientalistische Klischees eine überwältigende Farbenvielfalt anzitiert. Auch das Lexem fusée im Vergleich „comme la fusée en gerbe épanouie“ (11) lässt an ein Feuerwerk denken. Insgesamt weist die Evokation einen recht hohen Leerstellenbetrag (im Sinne Isers) auf, der der Phantasie des Lesers viel Spielraum bei der konkretisierenden Visualisierung des imaginären Referenten ‚(farbenfrohe) Maurenstadt‘ lässt. Über die konkrete Architektur der Stadt erfahren wir nicht viel. Bei den in Vers 12 erwähnten „flèches d’or“ handelt es sich wahrscheinlich um metonymische Verweise auf goldene, spitz zulaufende Dächer, die plötzlich - eben wie Feuerwerksraketen - aus dem Nebel emporschießen. Fünf Verse weiter unten werden lediglich „les mille tours de ses palais de fées“ (17) explizit genannt. Die Zahlenangabe mille impliziert eine große Vielfalt an Bauwerken und vor allem eine riesige Ausdehnung der Stadt. 247 Auch das Verb denteler, das einen der wenigen Hinweise auf die Form, nämlich auf die sich am Horizont abzeichnende Silhouette der Stadt darstellt, scheint die unglaubliche Ausdehnung der Stadt zu suggerieren. Die ‚Skyline‘ der Maurenstadt ist ungleichmäßig („denteler“, 18 248 ): Kleinere und größere Türme, höhere und niedrigere Dächer scheinen sich abzuwechseln. Über den Verweis auf die Türme der märchenhaften Paläste hinaus werden keine weiteren Informationen zur Architektur der Stadt gegeben, so dass die Visualisierung von stadttypischen Gebäuden der Phantasie des Leser überlassen bleibt. Das Substantiv ville reicht jedoch aus, um den frame ‚Stadt‘, das Adjektiv mauresque, um den subframe ‚orientalische Stadt‘ aufzurufen. Metonymisch nimmt die „ville mauresque“ in Form von farbenfrohen Minaretten, Kuppeln, Palästen und anderen Gebäuden Gestalt an. Dieselbe indirekte Evokation der Vision durch Anspielungen und Klischees werden wir in Baudelaires exotischen Gedichten wiederfinden. Die rêverie d’une ville mauresque hat den Charakter eines Kontrastmodells: Der realen Natur wird eine imaginäre Stadt entgegengesetzt (bzw. eingesetzt - dazu weiter unten mehr). Bei einer genaueren Analyse der für die Evokation der Maurenstadt verwendeten Lexeme fällt allerdings auf, dass diese mittels eines botanischen Bildspenders beschrieben wird. Beispielsweise entstammt das Lexem gerbe (dt. ‚Garbe’) 247 Zusammen mit der unglaublichen Lichtwirkung der Stadt trägt der Verweis auf „les mille tours de ses palais de fées“ (17) zu einer Irrealisierung der Stadtszenerie bei: Betont wird ihr märchenhafter und damit imaginärer Status. Zum einen ist das Lexem fée dem Bereich des Übernatürlichen entnommen, palais lässt seinerseits an die Märchenwelt und/ oder auch an den Ritterroman denken. Zum anderen trägt die Zahlenangabe mille deshalb zur Irrealisierung bei, weil diese unrealistisch ist - ganz davon abgesehen, dass das Zahlwort mille im Kontext des Orientalismus die Sammlung Tausend und eine Nacht anzitiert. En passant sei an dieser Stelle schon darauf hingewiesen, dass der in „Rêverie“ anzutreffende Rekurs auf die wunderbare Welt des Märchens die paysages imaginaires sowohl der Illuminations Rimbauds als auch der surrealistischen Gedichte Bretons prägen wird. 248 Siehe Petit Robert, s.v. denteler: „Découper le bord de qqch. en forme de petites dents.“ <?page no="169"?> 169 in der Metapher „en gerbe épanouie“ (11) ursprünglich dem Bereich der Botanik (z.B. ‚Schafgarbe’) bzw. der Agrikultur (z.B. ‚Getreidegarbe’); es wurde dann jedoch ähnlich wie sein deutsches Äquivalent auf weitere Phänomene ausgeweitet, die ihrer Form nach einer Garbe ähneln (z.B. gerbe d’eau). Die ursprünglich botanische Bedeutung wird durch die Koppelung an das Partizip eines Verbs aktualisiert, das seinen Ursprung ebenfalls im Botanischen hat: épanouir bedeutet zunächst ‚er-‘ bzw. ‚aufblühen‘. 249 Textimmanent überlagern sich die Isotopien ‚Natur‘ und ‚Stadt‘ derart, dass sich die Natur in dem metaphorisch umschriebenen épanouissement der imaginären Maurenstadt fortsetzt. Der durch die Beschreibung der Herbstlandschaft aufgerufene frame ‚Natur‘ tut sein übriges, um bei dem die Evokation nachvollziehenden Leser den Eindruck zu vermitteln, die Maurenstadt tauche einer Pflanze gleich aus den Tiefen der Natur auf. Wie in anderen romantischen Träumereien wird also auch in „Rêverie“ metaphorisch von der Reallandschaft, die eine Naturszenerie ist, zur imaginären Szenerie übergeleitet. Das Besondere an der metaphorischen Fusion von Natürlichem und Artifiziellem ist die Verbindung von kontinuierlicher Erneuerung, für die die zyklische Natur, und Stetigkeit, für die die Architektur steht. Doch auch wenn sich die Natur metaphorisch in der Maurenstadt fortsetzt, so kontrastiert der Gegenstand der rêverie eindeutig mit der realen Auslösesituation: Bezeichnend für den Autonomiestatus der imaginären Vision resultiert die Maurenstadt nicht aus der real bestehenden herbstlichen Natur, die eine Natur des Verfalls ist, sondern aus einer Natur der Erneuerung, aus einer aufblühenden Frühlingsnatur, die sich der Sprecher - wie die Stadt selbst - nur imaginativ präsent macht. Während sich die imaginierte Stadt durch ein vegetatives Erblühen, nach oben strebende Dynamik und Licht und Farbenpracht auszeichnet, 250 steht die Realität im Zeichen von Niedergang, Statik und Dunkelheit. 251 Die imaginäre Frühlingslandschaft entspricht dabei dem Wunsch des Sprechers nach Erneuerung seiner dichterischen Schöpferkraft: „Qu’elle [scil. quelque ville mauresque] vienne [...] ranimer [...]/ Mes chansons“ (13f.). Das épanouissement der Maurenstadt ist also noch insofern Teil der Korrespondenzlandschaft, als es mit einer Sehnsucht des Träumenden korrespondiert. Bemerkenswert ist, dass ein besonderer Akzent der Evokation auf der vom imaginären Referenten ausgehenden „Lichtwirkung“ 252 liegt. Um die von der Stadt ausgehende leuchtende Strahlkraft eindringlich zu beschreiben, wird die Isotopie des Botanischen mit einer Isotopie des Pyrotechnischen bzw. des Explosiven (siehe „éclatante“ (10), „fusée“ (11) und „gerbe“ (11) im Sinne von gerbe d’éclatement, dt. 249 Siehe Petit Robert, s.v. épanouir I. , 1. : „Ouvrir, faire ouvrir (une fleur) en développant les pétales.“ 250 Eine Isotopie des Aufstiegs konstituiert sich aus „surgir“ (7) und „comme la fusée en gerbe épanouie“ (11) (vgl. auch Rattunde, „«Rêverie»“, S. 308). Eine Isotopie des Leuchtens bzw. des Strahlens bilden „éclatante“, „fusée en gerbe épanouie“, „flèches d’or! “ (10-12), „magique reflet“ (15) und „s’éteignant“ (16) etc. 251 Der Untergang der Sonne und die damit einhergehenden sich wandelnden Lichtverhältnisse stellen die einzige Form von Bewegung in der ansonsten stillen Herbstlandschaft dar. 252 Rattunde, „«Rêverie»“, S. 308. <?page no="170"?> 170 ‚Geschossgarbe’ 253 ) verbunden. Das Auftauchen der Maurenstadt wird metaphorisch mit einem Feuerwerk verglichen: Quelque ville mauresque, éclatante, inouïe, Qui, comme la fusée en gerbe épanouie, Déchire ce brouillard avec ses flèches d’or! (10-12) [meine Hervorh.] Das surgissement der städtischen Traumvision aus der Herbstlandschaft wird im dezidierten Gegensatz zu der sich zunehmend verdunkelnden Auslösesituation lichtintensiv und explosionsartig inszeniert. Während Rattunde die These vertritt, dass das Insistieren auf den Lichteffekten dazu beiträgt, dass die Maurenstadt als Gegenstand der rêverie in den Hintergrund rückt, 254 meine ich, dass diese dadurch vielmehr vor dem Hintergrund der düsteren Mangellandschaft besonders herausgestellt wird. Die vielfältigen Sinnesreize, die von diesem leuchtenden und farbenfrohen Spektakel ausgehen, bannen die Aufmerksamkeit des Sprechers und lenken diesen dadurch von der eigenen Schwermut ab. Anders als die reale Herbstlandschaft bietet die exotische Stadt der melancholischen Stimmung des Sprechers keinerlei Anhaltspunkte für ein Wiedererkennen der eigenen Befindlichkeit, der durch die Schaffenskrise verursachten Depression, sondern fixiert und stimuliert vielmehr die äußeren Sinne des lyrischen Ich. Die dominierenden Sinnesreize sind visueller Natur: Es sind vor allem das Licht, die Farben und Formen sowie die Bewegungen der „ville mauresque“, die faszinieren. Gleichzeitig gehen jedoch auch auditive Stimuli von der Szenerie aus: Das Auftauchen der imaginären Szenerie verläuft „éclatan[t]“ (im Sinne von „Qui fait un grand bruit“ 255 ), wird als „inou[ï]“ (10), also als bisher ‚ungehört‘ 256 bezeichnet und löst sich schließlich in „rumeurs étouffées“ (16) auf. Die Imagination des Sprechers hat es also vermocht, in der realen Mangellandschaft vorübergehend eine exotische Landschaft der Fülle erscheinen zu lassen - eine Wahrnehmungslandschaft, deren Gestalt das lyrische Ich nicht affektiv, sondern ausschließlich sinnlich bzw. (im weiteren Sinne) ästhetisch auskostet. 257 Die souveräne Schöpferkraft der dichterischen Einbildungskraft, die die exotische Wahrnehmungswelt erst hervorbringt, scheint im Übrigen das eigentliche Thema des Gedichts zu bilden. Auf einer metapoetischen Ebene kann die Lichtintensität der in „Rêverie“ evozierten Maurenstadt nämlich vor allem als Hinweis auf deren imaginären Status gelesen werden. In der Romantik wird die zuvor ausschließlich für die Vernunft verwendete Lichtmetaphorik zunehmend auf die Imagination übertragen; diese wird uns auch bei den Parnassiens, Baudelaire, Rimbaud und schließlich noch bei den Surrealisten begegnen. Hugo verdanken diese späteren 253 Vgl. Petit Robert, s.v. gerbe. 254 Vgl. Rattunde, „«Rêverie»“, S. 308. 255 Petit Robert, s.v. éclatant, 1. 256 Siehe Petit Robert, s.v. inouï, 1. VX OU LITTÉR . : „Qu’on n’a jamais entendu. Accents, accords inouï. «Sauts d’harmonie inouis» (Rimb.).“ 257 Die Überführung der Korrespondenzin eine Wahrnehmungslandschaft gelang dabei über die „Ablösung der Landschaft vom correspondance-Bezug und ihre Verselbständigung zum Bild“ (Hess, Gerhard, Die Landschaft in Baudelaires «Fleurs du Mal», Heidelberg 1953, S. 18). <?page no="171"?> 171 hochgradig imaginativen Dichter eine neuartige Funktionsbestimmung der Einbildungskraft, die der romantische Dichter in „Rêverie“ programmatisch vertextet. Richtig kommentiert Backes: Nachdem der Titel Rêv[erie] als ein Programmgedicht ankündigt, das am Beispiel einer Träumerei die Gesetze und die Bedingungen des Imaginierens reflektierend inszenieren wird, und nachdem sich der Sprecher mit dem Dante-Motto die Rolle des begnadeten Dichters zugewiesen hat, hebt der Text abrupt mit einem Ausruf an, als wäre jemand auf eine Bühne getreten; er versetzt den Leser in die Gegenwart eines Sprechers, der im Begriff ist, sich mit Sprechbeginn von seinen Zuhörern zu trennen und sich der versinkenden Herbstlandschaft zuzuwenden. Diese wird im folgenden zur Kulisse für den zum dramatischen Sprung stilisierten Übergang von einem mimetischen, die phänomenale Welt repräsentierenden Sprechen zu einem konstituierenden, anwesende Entitäten durch imaginäre Entitäten ersetzenden oder sie mit ihnen konfrontierenden Sprachgebrauch, der in der zentralen Figur des Gedichtes, der Fiktionalität setzenden und ausstellenden Apostrophe gipfelt. 258 Hugo initiiert somit in „Rêverie“, was Baudelaire in seinen paysages imaginaires realisieren wird: die Entlassung der Imagination aus der Trostbzw. Kompensationsfunktion in ein zweckfreies kreatives Spiel. Die rêverie soll nicht mehr eine Evasion aus einer als unbefriedigend empfundenen Realität bewerkstelligen, sondern wird schöpferisch eingesetzt. Diese Programmatik wird auch aus der Zweckbestimmung der rêverie d’une ville mauresque in Hugos Gedicht deutlich: Qu’elle vienne inspirer, ranimer, ô génies, Mes chansons, […] Et jeter dans mes yeux son magique reflet (13-15) Die Akzentuierung der (Licht-) Wirkung der imaginierten Stadt - „son magique reflet“ (15) - bestätigt die Beobachtung, dass Hugo die Imagination aus ihrer Kompensationsfunktion befreit und diese in den Dienst einer zweckentbundenen Ästhetizität entlässt. Denn welcher Reiz geht von dem Feuerwerk der Maurenstadt aus, wenn nicht ein rein ästhetischer? Das Ergebnis einer solchen Freisetzung des zweckfreien kreativen Potentials der Einbildungskraft sind die Gedichte der Orientales. Allerdings darf nicht vergessen werden, dass Hugo in „Rêverie“ trotz dieser modernen Tendenz zur Entlassung der Imagination in ein zweckentbundenes ästhetisches Spiel und trotz der damit einhergehenden Ästhetisierung des imaginären Referenten in der romantischen Inspirationsästhetik verharrt. Von der Maurenstadt erwartet der Sprecher, dass deren Erscheinen seine Inspiration wiederbelebt. Außerdem könnte die Frage bzw. indirekte Aufforderung des „qui fera surgir [...] quelque ville mauresque“ (7) so gedeutet werden, dass der Sprecher seiner eigenen Einbildungskraft die Macht abspricht, die ersehnte orientalische Stadt auftauchen zu lassen. So vertritt beispielsweise Rattunde die These, es handle sich bei den Versen 7f. lediglich um die Artikulation eines Wunsches nach einer Träumerei und um das 258 Backes, Figuren der romantischen Vision, S. 55. <?page no="172"?> 172 Bereithalten für das Empfangen einer zukünftigen Erfahrung: Zweimal drückt der Sprecher den Wunsch nach der Vision in Form des Parallelismus „qui fera surgir soudain, qui fera naître“ (7) beschwörend aus und setze damit, so Rattunde, die Stadt nicht gegenwärtig, sondern verlege sie stattdessen „als Wunschbild [...] in eine nahe Zukunft [...]. Rêver bezeichnet hier jene abwartende Haltung, die losgelöst von der störenden Menge im Traum verharrt, um offen zu sein für die ersehnte Erscheinung.“ 259 Für diese These spricht die zeitliche Deixis des Sprechakts: Die Evokation der Stadtvision wird in der zweiten Strophe durch Futurformen und im fragenden bzw. auffordernden Modus gestaltet. Die Erwartungen, die der Sprecher an den Anblick der Maurenstadt heftet, formuliert er in der dritten Strophe im Modus des subjonctif, der ebenfalls einen Wunsch zum Ausdruck bringt. Im spezifischen Kontext der imaginativen Dynamik ist es jedoch naheliegend, den Futur- und subjonctif- Formen eine intentional-voluntative Qualität zuzusprechen. Da sich die Evokation der Stadt auf das in den Anrufungen Modellierte beschränkt, könnte sogar davon ausgegangen werden, dass Anruf und visionäre Schau zeitlich zusammenfallen, so dass von einem performativen Sprechakt von Seiten des imaginierenden Ich gesprochen werden könnte. Demnach würde das Auftauchen der Stadt im Moment der verbalen Äußerung des Wunsches, diese möge erscheinen, direkt imaginativ vollzogen. Ich schließe mich deshalb Warnings Interpretation an, der zufolge der Musenanruf lediglich einer rhetorischen Konvention folgt, die im Zuge der folgenden souveränen Evokation der rêverie an Glaubwürdigkeit verliert: Die parenthetisch eingezogene Selbstinszenierung des Sprechers als eines erwartungsgespannten Träumenden rechtfertigt zwar die anaphorisch drängende Frage Oh! Qui fera surgir soudain, qui fera naître und die darin implizierte Zukünftigkeit der Vision, färbt aber diese Frage sogleich auch in dem Sinne als eine bloß rhetorische ein, daß sich der Sprecher selbst als der Erfragte suggeriert. So stoßen wir gleich bei der Analyse der Personaldeixis auf eine Zwieschlächtigkeit der Hugoschen Vision, die man als prototypisch für die romantische Vision generell nehmen darf. Sie ist eine dem Subjekt gnadenhaft zuteil werdende und zugleich auch von ihm selbst herausgesetzte, sie spielt mit Aktivität und Passivität, ja mit affichierter Passivität und insgeheim reklamierter Aktivität. 260 Die besondere Bedeutung der in „Rêverie“ inszenierten Träumerei besteht letztlich in der demonstrierten Souveränität der schöpferischen Einbildungskraft: Das lyrische Ich befindet sich zwar in einer dichterischen Krise, versucht jedoch, sich selbstständig Abhilfe zu schaffen. Anstatt mit Hilfe der Imagination in ein räumliches oder zeitliches ailleurs zu fliehen, transformiert der Sprecher in „Rêverie“ den unbefriedigenden gegenwärtigen Realitätsraum, indem er die in einem vorgestellten exotischen Anderswo geschätzten Qualitäten per imaginativem ‚Transfer‘ in das Hier und Jetzt ‚transportiert‘ und diese dem realen Ort regelrecht ‚einpflanzt‘. 261 Aus dieser 259 Rattunde, „«Rêverie»“, S. 308. 260 Warning, Rainer, „Interpretation, Analyse, Lektüre: Methodologische Erwägungen zum Umgang mit lyrischen Texten“, in: ders., Lektüren romanischer Lyrik. Von den Trobadors zum Surrealismus, Freiburg im Breisgau 1997, S. 27f. 261 Vgl. Backes, Figuren der romantischen Vision, S. 69f., 78. <?page no="173"?> 173 ‚Einpflanzung‘ der imaginären Stadt in die reale Herbstlandschaft resultiert eine Ideallandschaft, in der die reale Herbst- und die imaginäre Orientszenerie vorübergehend miteinander verschmelzen - eine Ideallandschaft, in der die reale Mangellandschaft, die zu Beginn des Gedichts zur Korrespondenzlandschaft stilisiert wurde, mittels Projektion durch eine exotische Wahrnehmungswelt gefüllt wird. Das literarhistorisch Originelle der „Rêverie“ ist gerade in dieser Kombination von mitteleuropäischer Korrespondenz- und orientalischer Wahrnehmungslandschaft zu sehen. 262 Während die meisten der Gedichte der Orientales ästhetizistisch-deskriptive Evokationen eines malerischen Orients sind und darin den parnassischen Oberflächenlandschaften nahestehen, zeichnet sich „Rêverie“ gerade durch die Fusion der ästhetischen Wahrnehmungslandschaft mit der tiefendimensionalen Korrespondenzlandschaft aus: Die Herbstlandschaft spiegelt die Melancholie des Sprechers wider, während die aus ihr auftauchende exotische Stadt als rein sinnlicher, insbesondere visueller Stimulus fungiert. Stilistisch resultiert aus dieser Fusion das Miteinander einer deskriptiv-wörtlichen (Wahrnehmungslandschaft) und einer metaphorischfiguralen Dimension (Korrespondenzlandschaft). 263 Während die imaginierte Maurenstadt in der zweiten Strophe, in der sie aus dem Nebel auftaucht, metaphorisch umschrieben wird - wie eine Pflanze sprießt sie aus dem Boden -, wird sie in der dritten Strophe ausschließlich mittels eines wörtlichen Sprachgebrauchs evoziert. Die urbane Szenerie wird nicht mehr mittels eines natürlichen Bildspenders metaphorisch umschrieben, sondern wörtlich als solche benannt („avec les mille tours de ses palais de fées“, 17). Auf subtile Weise hat eine metonymische Ausweitung der Isotopie ‚Stadt‘ innerhalb der projizierten Wahrnehmungslandschaft stattgefunden. Die in „Rêverie“ nur angedeutete metonymische Ausweitung der städtischen Szenerie wird sich im weiteren Verlauf dieser Arbeit noch als strukturbildend für die genuin imaginären Landschaften herausstellen. 0 0 , I '( Im Hinblick auf den weiteren Fortgang der Geschichte der rêverie von der Romantik bis zum Surrealismus seien an dieser Stelle die Ergebnisse der Untersuchung romantischer Träumereien noch einmal zusammengefasst. Als für die lyrische Inszenierung der romantischen rêverie charakteristisch kann ihre Situierung in einer die Imaginationstätigkeit auslösenden Realsituation - meistens in einem einsamen Naturraum - angesehen werden. Diese wird sehr detailliert geschildert bzw. mimetisch abgebildet, wobei das verbale Tableau der Reallandschaft auf ein lyrisches Ich hin perspektiviert ist, das zugleich Sprecher- und Wahrnehmungssubjekt ist. Optimale Bedingungen für eine romantische Träumerei werden dadurch geschaffen, dass 262 Vgl. ebda., S. 78. 263 Richtig hat Houston eine für die Orientales charakteristische „tension between the pictorial element in Les Orientales and analogical language“ (Houston, Victor Hugo, S. 27) festgestellt: „We see a constant need to go beyond the barer outlines of statement in his [scil. Hugo’s] use of metaphoric constructions which do not necessarily render with greater refinement visual or other sense perceptions“ (ebda., S. 26). <?page no="174"?> 174 Nebel, Dämmerung und/ oder Dunkelheit den Gesichtssinn des rêveur beeinträchtigen und dadurch das innere Sehen der Imagination begünstigen. Der rêveur bedarf eines auslösenden Details, welches die jeweilige Landschaft ihm normalerweise darbietet, sei dies eine in den Himmel ragende „flèche gothique“ oder ein vertrocknetes Blatt („L’Isolement“), die gewundenen Wurzelranken eines alten Baumes oder die im Dunkel aufblitzenden Augen eines Tieres („À Albert Durer“), eine unförmige Wolke („Au Bord de la mer“) oder auch eine durch dichten Nebel verhüllte Landschaft („Rêverie“), die die Imaginationstätigkeit des lyrischen Ich anregt. Einmal ausgelöst, verfährt die rêverie üblicherweise metaphorisch transformierend: Im Fall der Korrespondenzlandschaft wird der Realraum durch das Erkennen von Korrespondenzen zwischen diesem und der Befindlichkeit des Träumers psychologisierend ausgedeutet; im Fall der Wahrnehmungslandschaft wird der Realraum normalerweise ästhetisiert, wobei in der Regel entweder die erhabenen oder die grotesken Aspekte der Natur besonders betont werden. Je nachdem, welche Funktionen der jeweilige Dichter der Einbildungskraft zuweist, münden die in den Gedichten besprochenen Landschaftselemente in die Evokation einer Korrespondenz- oder einer Wahrnehmungslandschaft, können die Texte tendenziell eher als Beispiele der romantischen poésie de sentiment oder als Beispiele der romantischen poésie d’images angesehen werden. Während Lamartine die wichtigste Funktion der Imagination darin sieht, sinnliche Eindrücke in Gefühle zu transformieren, vertraut Hugo auf das visionäre und schöpferische Potential der Einbildungskraft. Dementsprechend sind die Méditations poétiques eindeutig der poésie de sentiment zuzuordnen: Sie evozieren Korrespondenzlandschaften, die aus der metaphorischen Überlagerung von monde réel (Reallandschaft) und monde moral (Innenwelt, états d’âme) resultieren. Eine metaphysische Variante der Korrespondenzlandschaft resultiert aus der Aufdeckung des (transzendenten) monde idéal im monde réel. Die hier analysierten Hugo-Gedichte stellen hingegen Beispiele für eine pittoreske poésie d’images dar. Hugos Träumer begnügen sich nicht mit der imaginativen Aufdeckung von Korrespondenzen, sondern entlassen ihre Einbildungskraft vielmehr in ein zweckfreies ästhetisches Spiel. Die poésie d’images birgt damit stets die Möglichkeit zur Autonomisierung der Imaginationstätigkeit in sich. <?page no="175"?> 175 3 6 $ ' ) 3 * '( J ( Aus der romantischen l’art pour l’art-Bewegung der 1830er Jahre hervorgegangen und stark von der pittoresken poésie d’images Victor Hugos beeinflusst, vermittelt der Parnasse zwischen Romantik und (entromantisierter) Moderne. Dass die parnassische Dichtung „zwar nicht chronologisch, wohl aber systematisch eine ‚Zwischenstellung‘ zwischen romantischer und ‚moderner‘ Lyrik einnimmt“ 1 , wird eigentlich erst seit Anfang der 1990er Jahre von der Hempfer-Schule 2 betont. Das größte Verdienst dieses Ansatzes liegt vor allem in der Erkenntnis, dass die parnassische Lyrik nur unbefriedigend über ihre privilegierten Gegenstände bestimmt werden kann. Aus der Romantik kommend - Rimbaud nennt sie die „seconds romantiques“ 3 , Denommé charakterisiert sie als desillusionierte und resignierte Romantiker 4 - behandeln die Parnassiens nämlich Themen, die schon von den Romantikern und noch von den Modernen dargestellt werden, so z.B. Landschaften im Allgemeinen, exotische im Speziellen. Hempfer schlägt deshalb vor, die parnassische Lyrik nicht über ihre Sujets, sondern über ihr spezifisches „Paradigm[a] lyrischer Vertextung“ 5 zu definieren: Erst die Art und Weise, wie die Gegenstände - in unserem Fall: die Landschaften - poetisch inszeniert werden, gibt Aufschluss über die Stellung, die der Parnasse zwischen Romantik und Moderne einnimmt. In diesem Sinne soll im Folgenden der systematische Ort des Parnasse in der Geschichte der (imaginativen) Landschaftsmodellierung ermittelt werden. Wie im Romantik- Kapitel bereits mehrmals angedeutet wurde, setzt der Parnasse einen besonderen Typus der romantischen Landschaftsevokation fort: den der ästhetischen Wahrnehmungslandschaft. Während die Wahrnehmungslandschaft in der subjektzentrierten Romantik im Vergleich zur Korrespondenzlandschaft eher eine untergeordnete Rolle spielt, avanciert diese bei den Parnassiens zum Paradigma ihrer Naturlyrik. Die Gründe für die parnassische Vorliebe für die Wahrnehmungslandschaft sind in den Zielsetzungen der parnassischen Poetik zu sehen. Sie zieht den ästhetisierenden 1 Hempfer, Klaus W., „Konstituenten Parnassischer Lyrik“, in: Heydenreich, Titus u.a. (Hgg.), Romanische Lyrik. Dichtung und Poetik. Walter Papst zu Ehren, Tübingen 1993, S. 74. 2 Siehe ebda., S. 69-91; Hempfer, Klaus W., „Zur Differenz der Gegenstandskonstitution in romantischer und parnassischer Lyrik - am Beispiel der Kunstwerk- und Künstlerbezüge“, in: ders. (Hg.), Jenseits der Mimesis. Parnassische transposition d’art und der Paradigmenwandel in der Lyrik des 19. Jahrhunderts, Stuttgart 2000, S. 43-75; Hartung, Stefan, Parnasse und Moderne. Théodore de Banvilles «Odes funambulesques» (1857) - Parisdichtung als Ästhetik des Heterogenen, Stuttgart 1997; Hofmann, Anne, Parnassische Theoriebildung und romantische Tradition, Stuttgart 2001. 3 Rimbaud, Arthur, „Rimbaud à Paul Demeny“, in: ders, Œuvres complètes, hg.v. Antoine Adam, Paris: Gallimard (Pléiade) 1972, S. 253. 4 Vgl. Denommé, Robert T., The French Parnassian Poets, London/ Amsterdam 1972, S. 23f. 5 Hempfer, „Konstituenten Parnassischer Lyrik“, S. 70. <?page no="176"?> 176 Objektbezug der lyrischen Selbstaussprache vor. 6 Um die Besonderheit der parnassischen Wahrnehmungslandschaft im Folgenden angemessen beschreiben zu können, sollen zunächst die wichtigsten Punkte der parnassischen Programmatik anhand poetologischer Äußerungen des chef d’école Leconte de Lisle skizziert werden. 3 ) ' " + La poésie est trois fois générée: par l’intelligence, par la passion, par la rêverie. L’intelligence et la passion créent les types qui expriment des idées complètes; la rêverie répond au désir légitime qui entraîne vers le mystérieux et l’inconnu. 7 Von den drei hier genannten Quellen der Poesie - intelligence, passion und rêverie - bevorzugt der Parnassien Leconte de Lisle zwar eindeutig die intelligence und bereitet damit die Baudelairesche und Mallarmésche „Lyrik der Intellektualität“ 8 vor. Seine Geringschätzung von passion und rêverie ist - wie aus dem obigen Zitat deutlich wird - jedoch keine prinzipielle, sondern erklärt sich vielmehr aus seiner dezidiert anti-romantischen Haltung. Während frühere Dichtungen - vor allem die heidnische Dichtung der alten Griechen - aus dem ausgewogenen Zusammenspiel von Gefühl, Träumerei und Intellekt entstanden seien, sieht der Dichter der Poèmes antiques die romantische Poesie deshalb als minderwertig an, weil sie die intelligence vernachlässige und dafür Affekte und eine wildwuchernde Imagination absolut gesetzt habe. 9 Die in der Romantik erfolgte einseitige Hingabe an die passions und die rêverie habe zu „cervelles liquéfiées et cœurs de pierre“ 10 geführt und die Dichtung zu einer belanglosen „autolâtrie“ 11 herabgesetzt. Ihren romantischen Wurzeln entwachsen, verstehen sich die Parnassiens als gelehrte Elite - eine gereifte Elite, die sich nicht mehr der fiebrigen Spontaneität der Jugend hingebe, sondern sich der Reflexion und einem systematischen Studium widme. 12 Um passions und rêverie wieder in 6 Dies entspricht den beiden maßgeblichen Konstituenten der parnassischen Lyrik, die Hempfer postuliert hat: der „Entsubjektivierung“ und der „Dominanz der referentiellen Sprachfunktion als Deskription und/ oder Narration“ (ebda., S. 78-80, 81-83). 7 Leconte de Lisle, Charles-Marie, „Préface des Poëmes et Poésies (1855)“, in: ders., Articles, préfaces, discours, hg.v. Edgard Pich, Paris: Les Belles Lettres 1971, S. 129. 8 Friedrich, Struktur, S. 142. 9 Diese Vereinseitigung führt Leconte de Lisle auf das Christentum und seine dogmatische Abwertung der Sinnlichkeit und der Affekte zurück: „Aussi l’Antiquité, libre de penser et de se passionner, a-t-elle réalisé et possédé l’idéal que le monde chrétien, soumis à une loi religieuse qui le réduisait à la rêverie, n’a fait que pressentir vaguement. C’est donc dans ses créations intellectuelles et morales qu’il faut constater la puissance de la poésie grecque“ (Leconte de Lisle, „Préface des Poëmes et Poésies (1855)“, S. 129f.). Unter dem Einfluss der christlichen Doktrin wurde der Dichter immer mehr vom Harmonieideal entfremdet und zur reinen rêverie getrieben, die ihm die imaginative Kompensation dessen ermöglichte, was das Christentum verbot. 10 Leconte de Lisle, „Les poëtes contemporains“, in: ders., Articles, préfaces, discours, S. 172. 11 Leconte de Lisle, „Préface des Poëmes antiques (1852)“, in: ders., Articles, préfaces, discours, S. 116. 12 Vgl. ebda., S. 118. <?page no="177"?> 177 harmonischen Einklang mit der intelligence und ihrem „sens objectif“ 13 zu bringen, versuchen die Parnassiens, erstens die von den Romantikern entfesselten Leidenschaften wieder zu bändigen und zweitens ihre ‚wildwuchernde‘ Einbildungskraft durch ein wissenschaftliches Studium an die Wirklichkeit zurückzubinden. Das Heil gegen romantische Affektentfesselung sucht der Parnasse zunächst in der vollständigen Unterdrückung der passions und in der Annahme einer dezidiert emotionslosen Haltung, der impassibilité. 14 In „Les Montreurs“ 15 hat Leconte de Lisle die romantische Gefühlsaussprache schonungslos als erniedrigendes Zurschaustellen eines dressierten Tanzbären diffamiert und den romantischen Konfessionsgestus programmatisch verabschiedet: Tel qu’un morne animal, meurtri, plein de poussière, La chaîne au cou, hurlant au chaud d’été, Promène qui voudra son cœur ensanglanté Sur ton pavé cynique, ô plèbe carnassière! […] Je ne te vendrai pas mon ivresse ou mon mal, Je ne livrerai pas ma vie à tes huées, Je ne danserai pas sur ton tréteau banal Avec tes histrions et tes prostituées. (1-4, 11-14) Die romantische Dichtung wird hier als ungenierte Entäußerung des eigenen Innern und indiskrete Exponierung des Persönlich-Privaten verurteilt. Ersteres vermeiden die Parnassiens mittels der Haltung bzw. der Maske der impassibilité; dem autobiographischen Konfessionsgestus der Romantiker („Je ne livrerai pas ma vie à tes huées“, 12) setzen sie die Forderung nach „impersonnalité“ 16 entgegen. Dementsprechend wirkt die ästhetisierende Dingdichtung des Parnasse nicht nur entsubjektiviert 17 und entpersönlicht, sondern regelrecht entmenschlicht 18 . Dass das Bedürfnis 13 Leconte de Lisle, „Les poëtes contemporains“, S. 169. 14 Dementsprechend sind die Parnassiens als die sogenannten poètes impassibles in die Literaturgeschichte eingegangen. Als repräsentative Einschätzung der Parnassiens durch die Literaturkritik zitiere ich den Zeitgenossen Dusolier: „Les impassibles (le mot le dit) excluent la passion des ouvrages d’art et de poésie. Sans insensibilité, point de chef-d’œuvre. […] Non-seulement ils ne veulent pas qu’on soupçonne en eux ombre d’émotion, mais ils ne veulent pas être émus; - bien plus, ils seraient désolés d’émouvoir! “ (Dusolier, Alcide, „Les impassibles“, in: Le Figaro (29.4.1866), S. 3) [Kursivierung im Original]. 15 Leconte de Lisle, Charles-Marie, „Les Montreurs“, in: ders., Poèmes barbares, hg.v. Claudine Gothot-Mersch, Paris: Gallimard (Poésie) 1985, S. 192. 16 Leconte de Lisle, „Préface des Poëmes antiques (1852)“, S. 109. 17 Vgl. Hempfer, „Konstituenten parnassischer Lyrik“, S. 78-80. 18 Vgl. Friedrich, Struktur, S. 69-71, 109-111, 168-172. Das Charakteristikum der Enthumanisierung, das Friedrich als die moderne Lyrik prägend ansieht, scheint mir für die parnassische Lyrik, mit der sich Friedrich nicht beschäftigt hat, eigentlich eher zuzutreffen als beispielsweise für die Dichtung Baudelaires und Rimbauds. Anlässlich seiner Lektüre der Poèmes antiques stellte schon Flaubert über Leconte de Lisle fest: „Pour un homme qui aime les Grecs, je le trouve peu humain, au sens psychologique. Voilà pour le moral“ (Flaubert, Gustave, „A Louise Colet, 6.6.1853“, in: <?page no="178"?> 178 nach Unpersönlichkeit und Impassibilität aus einer desillusionierten Resignation resultiert, hat Denommé besonders hervorgehoben. 19 Wiederholte Äußerungen Leconte de Lisles - wie z.B. „[J]e hais mon temps. Haine inoffensive, malheureusement, et qui n’attriste que moi.“ 20 - scheinen solche Einschätzungen auch zu bestätigen. Der parnassischen Entsubjektivierung wird zudem durch die Annäherung an die Wissenschaften und ihr methodisches Paradigma, an den Positivismus, Vorschub geleistet. Leconte de Lisle zufolge haben Kunst und Wissenschaft einen gemeinsamen Ursprung. Seit der Antike sei es jedoch zu einer zunehmenden Verselbstständigung der beiden Bereiche gekommen. Die Abspaltung der Kunst von der Wissenschaft habe für erstere desaströse Folgen, denn durch die Abflachung ihrer Inhalte und die zunehmende Vernachlässigung der Form sei die Kunst immer nichtiger und unbedeutender geworden: L’art et la science, longtemps séparés par suite des efforts divergents de l’intelligence, doivent donc tendre à s’unir étroitement, si ce n’est à se confondre. L’un a été la révélation primitive de l’idéal contenu dans la nature extérieure; l’autre en a été l’étude raisonnée et l’exposition lumineuse. Mais l’art a perdu cette spontanéité intuitive, ou plutôt il l’a épuisé; c’est à la science de lui rappeler le sens de ses traditions oubliées, qu’il fera revivre dans les formes qui lui sont propres. Au milieu du tumulte d’idées incohérentes qui se produit parmi nous, une tentative d’ordre et de travail régulier n’est certes pas à blâmer, s’il subsiste quelque parcelle de réflexion dans les esprits. 21 Der hier geäußerte Anspruch auf einen rationalen Zugang und wissenschaftliche Exaktheit („l’étude raisonnée et l’exposition lumineuse“, „une tentative d’ordre et de travail régulier“, „réflexion“), der in dieser Äußerung an die parnassische Dichtung im Allgemeinen und an die parnassische Einbildungskraft im Speziellen gestellt ders., Correspondance Bd. 2 (Juli 1851-Dez. 1858), hg.v. Jean Bruneau, Paris: Gallimard (Pléiade) 1980, S. 349). 19 Vgl. Denommé, French Parnassian Poets, S. 23f. Ähnliches bei Revel, Émile, Leconte de Lisle animalier et le goût de la zoologie au XIX e siècle, Diss. Marseille 1942; Vianey, Joseph, Les Poèmes barbares de Leconte de Lisle, Paris 1955, S. 14-18; Cassagne, Albert, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris 1959, S. 352-355; Lelleik, Lore, Der Parnassier Leconte de Lisle als Theoretiker und Dichter, Bonn 1961. 20 Leconte de Lisle, „Préface des Poëmes et Poésies“, S. 127f. Weiter heißt es an derselben Stelle: „Le reproche qui m’a été adressé de préférer les morts aux vivants est on ne peut plus motivé, et j’y réponds par l’aveu le plus explicite.“ Siehe auch ebda., S. 116: „On m’avertissait qu’en haine de mon temps je me plaisais à repeupler de fantômes les nécropoles du passé, et que dans mon amour exclusif de la poésie grecque, j’en étais arrivé à nier tout l’art postérieur. […] Plût aux dieux, en effet, que je me fusse retiré au fond des antres de Samothrace ou des sanctuaires de l’Inde, comme on l’a prétendu, en affirmant que nul ne me suivrait dans mon temple ou dans ma pagode. J’ai peu le goût du prosélytisme, et la solitude ne m’effraie pas; mais je suis trop vieux de trois mille ans au moins, et je vis, bon gré, mal gré, au dix-neuvième siècle de l’ère chrétienne.“ Bei allem Eskapismus darf jedoch nicht vergessen werden, dass die gewählten Evasionsräume vor allem der parnassischen Erweiterung des poetischen Repertoires dienen: Der Rekurs auf fremde Kulturen und exotische Landstriche erschließt eine Vielzahl von neuen, in der französischen Literatur noch wenig behandelten Gegenständen und Stoffen. Dazu weiter unten mehr. 21 Leconte de Lisle, „Préface des Poëmes antiques (1852)“, S. 118f. <?page no="179"?> 179 wird, unterscheidet den eigentlichen Parnasse vom l’art pour l’art. 22 Unter anderem spiegelt er sich auch in Leconte de Lisles Qualifizierung seiner Poèmes antiques als „un recueil d’études“ 23 wider. In der poetischen Praxis eröffnet der aktuelle Stand der Forschung zunächst einmal eine breite Palette neuer Gegenstände und Stoffe. Mit anderen Worten: Die Annäherung an die Wissenschaft erneuert die dichterische Inspiration und erweitert das exotische Imaginäre der parnassischen Dichter nachhaltig. Im Vorwort zu den Poëmes antiques hat Leconte de Lisle die Abwendung von der romantischen Inspirationsquelle der Innenwelt programmatisch gefordert: „La source n’en [scil. la source d’une inspiration saine] est pas seulement troublée et souillée, elle est tarie jusqu’au fond. Il faut puiser ailleurs.“ 24 Während in den Poèmes antiques noch ein zeitlicher Exotismus, die Faszination für die „races anciennes“ 25 und ihre jeweiligen Mythen im Mittelpunkt steht, rückt in den späteren Gedichtbänden, den Poèmes barbares und den Poèmes tragiques, der räumliche Exotismus merklich in den Vordergrund. Auch wenn dies meines Wissens nicht belegt ist, so ist doch zu vermuten, dass Leconte de Lisle die Flora und Fauna der Tropen in den einschlägigen Werken der histoire naturelle studiert und das angelesene Wissen über üppige Dschungelvegetation, karge Steppen und unwirtliche Wüsten in lyrischen Landschaftstableaus ausgestaltet hat. Immer wieder dienen die evozierten exotischen Räume als Schauplätze dramatischer Szenen des animalischen Überlebenskampfes. Neben der Eröffnung neuer Inspirationsquellen kommt die Ausrichtung auf Zeiten und Räume der Alterität zudem den poetologischen Zielsetzungen der Parnassiens entgegen: Je fremder das Sujet, desto leichter fällt die emotionslose Haltung der impassibilité, 26 desto mehr ist der Dichter auf die bestehenden Forschungen als Informationsquelle angewiesen, desto mehr ist die parnassische Einbildungskraft bei der konkreten poetischen Ausgestaltung der fremdartigen Szenerien gefordert. Zudem ist die systematische inspiration scientifique von nicht zu unterschätzender Bedeutung für die Unterscheidung des parnassischen vom romantischen Exotismus, denn für den parnassischen Exotismus ist der Wahrheitsbzw. der Realitätsanspruch, den die evozierten Alteritätsräume haben, kennzeichnend: Sowohl das „exotique dans le temps“ als auch das „exotique dans l’espace“ 27 werden in der parnassischen Dichtung durch ein systematisches Studium der unbekannten Welt wissenschaftlich abgesichert. Der jeweilige Grad an Wissenschaftlichkeit hängt dabei 22 Zu den Unterschieden zwischen Parnasse und l’art pour l’art siehe Denommé, French Parnassian Poets, S. 17f. und 36. 23 Leconte de Lisle, „Préface des Poëmes antiques (1852)“, S. 108. 24 Ebda., S. 116. 25 Ebda., S. 114. 26 Siehe den Kommentar des zeitgenössischen Kritikers Dusolier: „Aussi, les impassibles décidés à ne pas compromettre leur impassibilité, s’adressent-ils de préférence à des temps et à des pays tellement éloignés qu’on est, en les traitant sûrement prémuni contre les ‚surprises du cœur‘“ (Dusolier, „Les Impassibles“, S. 3). 27 Goncourt, Jules und Edmond, „23.11.1863“, in: dies., Journal. Mémoires de la vie littéraire Bd. 1: 1851-1863, hg.v. Robert Ricatte, Paris: Fasquelle/ Flammarion 1956, S. 1360. <?page no="180"?> 180 natürlich vom jeweiligen Gegenstand ab: Der wissenschaftliche Aspekt der mythologischen études besteht nicht im Wahrheitsanspruch des Dargestellten - schließlich handelt es sich um Mythen -, sondern vielmehr in dem Anspruch, die mythischen Stoffe mittels Rückgriffs auf den Wissensstand der aktuellen Altertumskunde möglichst detailliert und plastisch zu rekonstruieren. Die Gegenstände der zoologischen Studien hingegen werden an der Realität bzw. an dem, was man über diese zu wissen glaubte, gemessen. Dieser (theoretische) Anspruch, dem in der Praxis zwar nicht jeder parnassische Dichter gleichermaßen gerecht wurde, dem jedoch jeder zu entsprechen versuchte, geht eindeutig aus Leconte de Lisles Verurteilung der Hugoschen Orientales hervor: „c’était là l’Orient tel qu’il pouvait être conçu à cette époque, et moins l’Orient lui-même.“ 28 Auch wenn der Stil der Hugoschen Orientales die Parnassiens nachhaltig beeinflusste, so grenzen sich diese doch programmatisch von dem darin entworfenen verklärenden Orientbild ab. 29 Der Kenntnisstand der Wissenschaften wird somit einerseits als reiche Inspirationsquelle, andererseits aber auch als Maßstab der Beschreibungen genutzt. Am reinsten wurde dieses Ideal sicherlich in den Antike-Darstellungen des Historikers, Religionswissenschaftlers und Dichters Louis Ménard erreicht, denn dieser hatte einen ganz und gar wissenschaftlichen Zugang zu seinem Sehnsuchtsraum Griechenland. 30 Wie wir anhand der folgenden Analysen sehen werden, vermag jedoch auch der sehr belesene Leconte de Lisle in seinen (reiferen) Evokationen der tropischen Flora und Fauna dem wissenschaftlichen Anspruch zu genügen. 3 * " * '( A ( ( 8 + % '( '( Auch wenn die Parnassiens die romantische poésie de sentiment, wie diese vor allem von Lamartine praktiziert wurde, apodiktisch verurteilen, schätzen sie doch die insbesondere von Hugo verfolgte Linie der poésie d’images, d.h. des romantisme pittoresque. Eine Ästhetik des Pittoresken, das Erhabenes und Groteskes, Schönes und Hässliches gleichermaßen umfasst, hatte Hugo in der „Préface de Cromwell“ 31 erläutert bzw. eingefordert. Daran, dass dieses poetologische Manifest großen Einfluss auf die parnassischen Dichter ausgeübt hat, bleibt kein Zweifel. In der Histoire du Romantisme bezeichnet Gautier das Drama Cromwell als „pour nous le livre par excel- 28 Leconte de Lisle, „Discours de réception à l’Académie française“ (1887), in: ders., Articles, préfaces, discours, S. 204. 29 Der romantische Exotismus ist im Gegenzug zu den stärker realistischen Schilderungen der Parnassiens dezidiert unrealistisch-verklärend: Die Orientales basieren weder auf tatsächlichen Erfahrungen noch auf wissenschaftlich erforschten Fakten, sondern sind vielmehr das Resultat subjektiver Projektionen und literarischer Orientschilderungen (vgl. auch Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, S. 334-336). 30 Vgl. Brie, Exotismus der Sinne, S. 69; Martino, Pierre, Parnasse et symbolisme, Paris 1967, S. 37-40. 31 Siehe Hugo, Victor, „Préface de Cromwell“, in: ders., Théâtre complet Bd. 1, hg.v. Jean-Jacques Thierry und Josette Mélèze, Paris: Gallimard (Pléiade) 1963, S. 437-441. <?page no="181"?> 181 lence, le livre qui contenait la pure doctrine.“ 32 Hier beschreibt Gautier außerdem eindringlich die […] immixtion de l’art dans la poésie [qui] a été et demeure un des signes caractéristiques de la nouvelle École, et [qui] fait comprendre pourquoi ses premiers adeptes se recrutèrent plutôt parmi les artistes que parmi les gens de lettres. 33 Die Beschäftigung mit den bildenden Künsten diente der Suche nach neuen Ausdrucksformen und der Anreicherung einer an pauvreté grenzenden neoklassizistischen Literatursprache. Ihr Credo des „peindre avec des mots“ 34 finden die seconds romantiques sowohl in poetologischen als auch in lyrischen Texten Hugos, insbesondere in den Orientales, vorgezeichnet. Bei ihrer Orientierung an den bildenden Künsten ging es den zukünftigen Parnassiens um die Wiedererlangung einer paganen Sinnlichkeit, die ihres Erachtens in der Lyrik verloren gegangen war. Was die parnassische Ästhetik der sinnlichen Anschaulichkeit angeht, kann Gautier als Paradebeispiel gelten: Als peintre manqué 35 verfügt er nach eigener Aussage über „l’œil du peintre“ 36 . Ziel des poète-peintre ist es, die Dinge nicht mittels farbiger Pinselstriche, sondern mittels einer beschreibenden Sprache plastisch darzustellen, verbal eine sinnliche Reproduktion der Wirklichkeit zu erreichen. 37 Wie der Autor der Émaux et Camées feststellt, waren die rapins (‚Farbenkleckser‘) des Petit Cénacle, zu denen Gautier sich zum damaligen Zeitpunkt selbst zählte, aufgrund ihres Herkommens aus der Malerei zu angehenden poètes-peintres prädestiniert: […] leur éducation spéciale [scil. dans les ateliers][…] les rendait plus propres à sentir les images et les couleurs de la poésie nouvelle. Ils ne répugnaient nullement aux détails précis et pittoresques si désagréables aux classiques. Habitués à leur libre langage entremêlé de termes techniques, le mot propre n’avait pour eux rien de choquant. 38 Bei keiner anderen Dichtung des 19. Jahrhunderts ist die Visualisierungsanweisung der Gedichte offensichtlicher als bei der parnassischen Lyrik. Wie aus dieser Textstelle hervorgeht, wird diese mittels einer genauen und möglichst detaillierten Beschreibung erzielt. Ihre Präzision erreicht die parnassische Evokation im Gegensatz zur klassizistischen poésie descriptive dadurch, dass sie nicht nur das „mot propre“ nicht scheut, sondern entsprechend dem jeweiligen Gegenstand auch wissenschaftliches Fachvokabular sowie lexikalische Exotismen verwendet, so dass die „détails précis et pittoresques“ einer Szenerie nicht umschrieben, sondern beim Namen 32 Gautier, Théophile, Histoire du romantisme, Paris: Charpentier 1901, S. 16. 33 Ebda., S. 18. Zu der engen Verbindung, die die Literatur, aber auch gerade die Lyrik im 19. Jahrhundert mit den bildenden Künsten und vor allem mit der Malerei einging, siehe Scott, David H. T., Pictorialist Poetics. Poetry and the Visual Arts in Nineteenth-Century France, Cambridge u.a. 1988. 34 Gautier, Histoire du romantisme, S. 17. 35 Vgl. ebda., S. 3. 36 Ebda., S. 11. 37 Vgl. dazu auch Denommé, French Parnassian Poets, S. 9f. 38 Gautier, Histoire du romantisme, S. 4. <?page no="182"?> 182 genannt werden können. Zentral ist neben der genauen Deskription von Formen insbesondere die Farbgebung, die mittels entsprechender Epitheta in die Sprache übertragen wird: „Le rapin dominait encore chez nous le poëte, et les intérêts de la couleur nous préoccupaient fort.“ 39 Théophile Gautier hat das Programm des peindre avec des mots am reinsten in seinen transposition d’art-Gedichten umgesetzt. Für den Kontext dieser Arbeit sind hingegen die bei Gautier seltener anzutreffenden Landschaftsevokationen relevant. In der plastischen Beschreibung von Landschaften brilliert vor allem Leconte de Lisle. Seinen (zugegebenermaßen rückläufigen) Ruhm verdankt er insbesondere den Tiergedichten, deren Akteure in exotischen Breiten situiert sind. Meines Erachtens stellen diese Dichtungen, die exotische Räume evozieren, auch die gelungensten Texte Leconte de Lisles dar, denn in ihnen wird das Programm des peindre avec des mots am vollkommensten realisiert. 40 Dass seinen früheren Gedichten, den Evokationen der Poèmes antiques, noch die für die späteren Texte charakteristische Anschaulichkeit fehlt, hat schon Flaubert festgestellt: „Pas de rapidité ni de netteté, et il lui manque la faculté de faire voir; le relief est absent, la couleur même a une sorte de teinte grise.“ 41 Flaubert bemängelt hier, dass Leconte de Lisle in den Poèmes antiques noch nicht in ausreichendem Maße Maler sei, denn seine früheren Evokationen fielen nicht plastisch genug aus. 42 In ihrer Anfangsphase hatten die Parnassiens die bildende Kunst der griechischen Antike und insbesondere die griechische Skulptur konsultiert, um diese zum Vorbild für ein von Expressivität freies und plastisches Schönes zu erheben. 43 Da Leconte de Lisle sein sinnliches Ideal anhand der antiken bzw. mythologischen Sujets jedoch nur in Ansätzen umsetzen konnte, diese also lediglich Übungsskizzen auf seinem Weg hin zum poète-peintre darstellen, werden 39 Ebda., S. 93. 40 Baudelaire schätzte diese Texte aufgrund ihres „filon tout nouveau“ zudem als besonders modern ein: „[…] ce que je préfère parmi ses œuvres, c’est un certain filon tout nouveau qui est bien à lui et qui n’est qu’à lui. Les pièces de cette classe sont rares, et ce n’est peut-être parce que ce genre était son genre le plus naturel, qu’il l’a le plus négligé. Je veux parler des poëmes, où sans préoccupation de la religion et des formes successives de la pensée humaine, le poëte a décrit la beauté, telle qu’elle posait pour son œil original et individuel: les formes imposantes, écrasantes de la nature; la majesté de l’animal dans sa course ou dans son repos; la grâce de la femme dans les climats favorisés du soleil, enfin la divine sérénité du désert ou la redoutable magnificence de l’océan. Là, Leconte de Lisle est un maître et un grand maître. Là, la poésie triomphante n’a plus d’autre but qu’elle-même. Les vrais amateurs savent que je veux parler de pièces telle que «les Hurleurs», «les Éléphants», «le Sommeil du condor», etc., telles surtout que «le Manchy», qui est un chef-d’œuvre hors ligne, une véritable évocation, où brillent avec toutes leurs grâces mystérieuses, la beauté et la magie tropicales, dont aucune beauté méridionale, grecque, italienne ou espagnole, ne peut donner l’analogue“ (Baudelaire, Charles, „Sur mes contemporains. IX Leconte de Lisle“, in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Yves-Gérard Le Dantec und Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1961, S. 750). 41 Flaubert, Gustave, „A Louise Colet, 6.4.1853“, in: ders., Correspondance Bd. 2, S. 298. Siehe auch die Bemerkung aus einem zwei Monate später geschriebenen Brief: „Quant au plastique, pas assez de relief“ (Flaubert, „A Louise Colet, 6.6.1853“, S. 349). 42 Vgl. Vianey, Les Poèmes barbares, S. 18. 43 Vgl. Denommé, French Parnassian Poets, S. 10. Programmatisch formulierte Leconte de Lisle diese Vorbildfunktion der antiken Skulptur in seinem Gedicht „Vénus de Milo“. <?page no="183"?> 183 die Poèmes antiques in den folgenden Analysen keine Rolle spielen. Als für unser Anliegen sehr viel ergiebiger werden sich hingegen die Texte der Poèmes barbares erweisen: Anlässlich tropischer Üppigkeit entfalten sich hier Räume voller Farben- und Formenreichtum, die in ihrer ästhetischen Qualität in der Tradition der „exotische[n] Wahrnehmungswelt[en]“ 44 Chateaubriands und Bernardin de Saint-Pierres stehen. Wie bereits im Romantik-Kapitel ausgeführt wurde, können Landschaftsevokationen in dieser Art im Anschluss an Matzat und Backes als ästhetische Wahrnehmungslandschaften bezeichnet werden. 45 Um Missverständnissen entgegenzuwirken, sei noch einmal darauf hingewiesen, dass unter diesen nicht nur solche Landschaften verstanden werden, die tatsächlich mit den äußeren Sinnen erlebt werden. Der hier verwendete Begriff der Wahrnehmungslandschaft schließt auch imaginativ vergegenwärtigte und sogar genuin imaginäre Landschaften ein (so z.B. die Baudelaireschen „Landschaften der Ekstase“ 46 oder die Rimbaudschen paysages imaginaires), sofern von diesen starke Sinnesreize ausgehen, die der ‚sechste‘, nämlich der innere Sinn der Imagination simuliert. Prinzipiell vermag die Einbildungskraft nämlich jegliche Form von Perzeption - ob diese nun taktil, olfaktiv, gustativ oder visuell sein möge - virtuell zu vergegenwärtigen. Wie schon an anderer Stelle angemerkt, hat die Imagination jedoch eine deutliche Affinität zu bildlichen Vorstellungen, d.h. zur Vergegenwärtigung von visuellen Eindrücken. Aus dieser Affinität sowie aus der parnassischen Orientierung an den bildenden Künsten erklärt sich meines Erachtens, wieso die parnassischen Evokationen exotischer Landschaften dominant visuell sind. Im Gegensatz zur romantischen Korrespondenzlandschaft werden die Wahrnehmungslandschaften als autonom inszeniert: Sie verweisen weder auf eine in der Tiefe oder Höhe bzw. jenseits der physikalischen Landschaft liegende metaphysische Dimension, noch auf eine im Subjekt verortete psychische Tiefe. Vielmehr stehen sie in ihrer natürlichen Beschaffenheit nur für sich selbst. Der für die romantische Korrespondenzlandschaft charakteristischen Psychologisierung wird in den parnassischen Evokationen bereits durch das Fehlen eines lyrischen Ich (bzw. einer expliziten Sprechinstanz) zuvorgekommen. Dadurch, dass auf ein sich personaldeiktisch manifestierendes lyrisches Ich verzichtet wird, auf dessen Bewusstsein die Reallandschaft bezogen werden könnte, um diese in eine Korrespondenzlandschaft zu transformieren, wird einer Psychologisierung der Landschaft von vornherein entgegengewirkt. Außerdem thematisieren parnassische Raumevokationen in der Regel keine räumliche Tiefe (verstanden als dritte Dimension des Raums), womit der Korrespondenzlandschaft mit dem subjektiven - dem Bewusstsein einer Sprech- und Wahrnehmungsinstanz - auch ihr objektiver Ermöglichungsgrund genommen wäre. Bei den romantischen Korrespondenzlandschaften handelt es sich ja in zweifacher Weise um Tiefenlandschaften: Erstens werden romantische Landschaften in 44 Backes, Figuren der romantischen Vision, S. 78. 45 Vgl. Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 152; Backes, Figuren der romantischen Vision, S. 78. Siehe dazu auch meine Ausführungen unter 4.1.2.5. im Romantik-Kapitel. 46 Hess, Landschaft, S. 107-151 (Kap. „Landschaften der Ekstase“). <?page no="184"?> 184 ihrer Dreidimensionalität entworfen, d.h. im Hinblick auf ihre Weite, ihre Höhe, aber auch vor allem auf ihre räumliche Tiefe. Zweitens erkennt der Romantiker in der Tiefe einer Landschaft die Tiefe der eigenen Seele 47 im Allgemeinen, die eigene in die Ferne oder in die Höhe strebende Sehnsucht im Speziellen wieder. Die Dreidimensionalität des Raums bildet somit die Basis für die metaphorische Psychologisierung und/ oder Transzendierung einer (fiktional inszenierten) Reallandschaft. 48 Hingegen weisen die parnassischen Landschaften weder die mimetische Dreidimensionalität noch die metaphysische und/ oder psychologische Verweisstruktur der Korrespondenzlandschaften auf: Die Dimension der räumlichen Tiefe fehlt entweder gänzlich oder ist stark zurückgenommen, so dass die parnassischen Evokationen zweidimensional erscheinen. Zudem verweisen sie weder auf die Psyche des Sprechers, auf eine in der Höhe angesiedelte Transzendenz, noch auf ein in der Tiefe der Natur angesiedeltes mystère. Im Gegensatz zu solchen romantischen Tiefenlandschaften kann im Fall der parnassischen Wahrnehmungslandschaften deshalb auch von Oberflächenlandschaften gesprochen werden: Erstens sind parnassische Landschaften, wie bereits angemerkt wurde, meistens zweidimensional; zweitens interessiert den wahren Ästheten nicht, was sich hinter der sinnlich wahrnehmbaren Oberfläche der Natur befindet (z.B. hinter der besonders glitzernden, farbintensiven und/ oder weichen Oberfläche); ebenso wenig kümmert ihn, was für eine Funktion schöne Formen haben etc. Er fühlt sich lediglich von den vom Gegenstand ausgehenden sinnlichen Reizen angezogen und sieht sich in einem weiteren Schritt schließlich zu einer die natürliche Sinnlichkeit noch potenzierenden poetischen Abbildung der Gegenstände herausgefordert. In ihrer Sinnlichkeit sich selbst genügend, stehen die parnassischen Wahrnehmungslandschaften für sich und sollen auch nur als solche rezipiert werden. Jenseits ihrer sinnlichen Oberfläche ist nichts freizulegen bzw. zu interpretieren; vielmehr sind sie mit ihr identisch. Wie bereits angedeutet, wird die Thematisierung einer Tiefenperspektivik von den Parnassiens einerseits einfach ausgespart, andererseits trägt der Einsatz eines bisher nicht erwähnten spezifisch parnassischen Vertextungsverfahrens zusätzlich zur Betonung der zweidimensionalen Oberfläche Raummodellierungen bei: die sogenannte „Rarefizierung des Objekts der Darstellung“ 49 . Unter Rarefizierung kann ein systematischer „artefaktmediatisierende[r bzw. artefaktmediatisierter] Verschö- 47 Die Vorstellung, dass sich die menschliche Seele durch eine profondeur auszeichne, ist im 19. Jahrhundert sehr verbreitet; unter anderen findet sie sich bei Baudelaire, Rimbaud und bei den von der Psychoanalyse beeinflussten Surrealisten. 48 Zur romantischen idéalisation im Sinne einer Psychologisierung einerseits und einer Transzendierung des Irdischen andererseits siehe meine Ausführungen unter 4.1.1. im Romantik-Kapitel. 49 Siehe Hempfer, „Konstituenten parnassischer Lyrik“, S. 86: „Gemeint ist mit ‚Rarefizierung‘ des Objektbereichs […] ein Prozeß, der den Gegenstand der Darstellung zu einem seltenen, außer- oder zumindest ungewöhnlichen und solchermaßen erlesenen macht, und damit erst dessen Darstellung rechtfertigt. Die pointierteste Form der Rarefizierung liegt sicherlich dann vor, wenn das Objekt der Darstellung selbst bereits ein Kunstwerk ist oder als solches ausgewiesen wird, die mimetische Relation auf Wirklichkeit also durch Mimesis von Kunst, die ihrerseits erst auf Wirklichkeit verweist, mediatisiert ist.“ <?page no="185"?> 185 nerungsprozeß“ 50 verstanden werden. Die Parnassiens haben eine besondere Vorliebe für wertvolle Stoffe, seltene und kostbare Materialen, allen voran für Edelsteine und Edelmetalle. Werden aus solchen Materialien bestehende Kunstgegenstände (Artefakte) lyrisch beschrieben, liegt eine transposition d’art vor. 51 Die Ästhetisierung solcher an sich schon erlesenen Objekte stellt keine besondere Herausforderung an den parnassischen Dichter dar. Von Rarefizierung im engeren Sinne - im Sinne einer von den Parnassiens hochgeschätzten difficulté vaincue - kann erst gesprochen werden, wenn an sich gewöhnliche (oder sogar abstoßende) Gegenstände eigens mittels einer ästhetisierenden Evokation in erlesen-kunstvolle Gegenstände transformiert werden. Der Zusammenhang zwischen parnassischer Zweidimensionalität und Rarefizierung besteht nun darin, dass dieses Vertextungsverfahren den (zweidimensional-) flächigen Charakter des evozierten Tableaus noch besonders herausstellt, denn rarefiziert wird stets die unmittelbar wahrnehmbare, insbesondere die sichtbare Oberfläche der Dinge. Das Geistesvermögen, das maßgeblich an der rarefizierenden Ästhetisierung beteiligt ist, ist natürlich die Imagination. Die Parnassiens reden nicht von Rarefizierung - der Begriff stellt eine nachträgliche Bezeichnung Hempfers dar -, sondern den poetologischen Diskursen ihrer Zeit entsprechend von idéalisation (bzw. vom zu erzielenden beau idéal). Eine abschließende Abgrenzung der parnassischen idéalisation und der Funktion, die dabei der Imagination zukommt, von den idéalisation-Konzepten früherer Ästhetiken soll die wichtigsten Neuerungen der parnassischen Poetik abschließend resümieren: Bei der klassizistischen Idealisierung hatte die Imagination die Funktion einer Abstraktion vom realen und individuellen Gegenstand sowie die Funktion inne, dessen natürliche Unzulänglichkeiten zu vervollkommnen; darin arbeitete sie dem Intellekt zu bzw. war diesem unterstellt. Bei den Romantikern wird die Einbildungskraft an die Affekte gekoppelt und übernimmt die Funktion der Psychologisierung und/ oder der „Transzendierung der Wirklichkeit“ 52 . Im Vergleich zu den Klassizisten und Romantikern, wie z.B. Delille und Lamartine, gestehen die Parnassiens der Imagination eine größere Autonomie zu: Im Dienst der parnassischen Ästhetisierung der Dingwelt wird der Einbildungskraft ein relativ großer kreativer Spielraum eingeräumt - allerdings im Rahmen einer wissenschaftlich verbürgten Faktizität. Per se gewöhnliche oder sogar hässliche Gegenstände stellen dabei eine große Herausforderung an die rarefizierend-idealisierende Imaginationstätigkeit des Dichters dar: 50 Hartung, Stefan, „Kunstautonome Ästhetik - parnassische Mediatisierung. Der Spielraum der transposition d’art am Beispiel fünf komplexer Texte“, in: Hempfer (Hg.), Jenseits der Mimesis, S. 32. 51 Zur parnassischen transposition d’art siehe Hempfer, Klaus W., „Transposition d’art und die Problematisierung der Mimesis in der Parnasse-Lyrik“, in: Engler, Winfried (Hg.), Frankreich an der Freien Universität. Geschichte und Aktualität, Stuttgart 1997, S. 177-196; Hartung, „Kunstautonome Ästhetik - parnassische Mediatisierung“, S. 9-41; Hofmann, Anne, „Formen der transposition d’art bei Théophile Gautier. Artefaktreferenz im Lichte des poetischen Systemwandels“, in: Hempfer (Hg.), Jenseits der Mimesis, S. 77-113. 52 Penzenstadler, Franz, Romantische Lyrik und klassizistische Tradition: Ode und Elegie in der französischen Romantik, Stuttgart 2000, S. 108. <?page no="186"?> 186 Idéalisation heißt für die Parnassiens ganz im Gegensatz zur klassizistischen Idealisierung nicht Selektion der „plus belles parties de la nature“ 53 , sondern stattdessen eine ganzheitliche, aber dezidiert ästhetisierende Darstellung von tatsächlich Gegebenem. 54 Dementsprechend kann die parnassische idéalisation als ästhetische Arbeit am abzubildenden Gegenstand, mit den Worten Leconte de Lisles: als „transmuter la substance de tout en substance poétique“ 55 , verstanden werden. 3 A ( ( '( ' Wohl aufgrund ihres romantischen Herkommens finden sich auch noch bei den Parnassiens Gestaltungen von (eigentlich) typisch romantischen Sujets, so z.B. die Evokation von ästhetisch reizvollen Sonnenauf- und Sonnenuntergängen. Anhand dieses romantischen Gegenstands par excellence soll nun der Paradigmenwechsel von den romantischen zu den spezifisch parnassischen Vertextungsverfahren beispielhaft aufgezeigt werden. Die Konstituenten der parnassischen Lyrik - Entsubjektivierung, Dominanz der Darstellung, Rarefizierung - und die aus diesen resultierende Raummodellierung möchte ich anhand von Leconte de Lisles Gedicht „Un Coucher de soleil“ aus den Poèmes barbares veranschaulichen. Die im Rahmen dieser Analyse erhaltenen Ergebnisse können dann als Basis für die Behandlung einiger Tiergedichte Leconte de Lisles im folgenden Abschnitt dienen. „Un Coucher de soleil“ weicht insofern von typisch parnassischen Evokationen ab, als dieser Text bestimmte Mechanismen, die üblicherweise in parnassischen Schilderungen implizit bleiben, offenlegt. Das an sich uncharakteristische Explizieren ermöglicht uns aber den Zugriff auf gewisse Spezifika, die sonst nur indirekt zu erschließen sind. Man könnte auch sagen, dass „Un Coucher de soleil“ ein Text ist, in dem Leconte de Lisle sich noch am romantischen Erbe abarbeitet und diesem aber auch schon eine spezifisch parnassische Prägung verleiht: So sind parnassische Reverien im Gegensatz zu den romantischen üblicherweise nicht als solche gekennzeichnet. Die in „Un Coucher de soleil“ inszenierte Träumerei entspricht allerdings noch dem romantischen Kontrastmodell, in dem die (innerhalb der Fiktion) reale Auslösesituation der geträumten gegenübergestellt wird. Während die Realsituation in romantischen Gedichten mehr oder weniger ausführlich geschildert wird, wird ihr Pendant im Leconteschen „Coucher de soleil“ allerdings lediglich angedeutet: Wir erfahren nur, dass sich der Sprecher nicht an dem exotischen Ort befindet, den er beschreibt. Die- 53 Batteux, Charles, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, hg.v. Jean-Rémy Mantion, Paris: Amateurs de Livres 1989, S. 83. 54 Siehe auch Hartung, „Kunstautonome Ästhetik - Parnassische Mediatisierung“, S. 32f., Fn. 64: „In Abgrenzung zur Romantik, wo dieser Prozeß erst beginnt, bekennt sich der Parnasse dazu, prinzipiell keinen Wirklichkeitsbereich mehr aus der Gebiet [sic! ] des ästhetisch Darstellbaren auszugrenzen, eine Tendenz, die dann durch Baudelaires ‚Ästhetik des Häßlichen‘ ihrer Radikalisierung zugeführt wird.“ 55 Leconte de Lisle, „Discours de réception à l’Académie française“, S. 204. <?page no="187"?> 187 ser kurze Hinweis auf die faktische Ferne zwischen Sprechort und besprochenem Ort, die der Sprecher mittels imaginativer Vergegenwärtigung überwindet, kann man meines Erachtens als Vorstufe zu den typisch parnassischen Inszenierungen von Träumereien ansehen, bei denen weder die Auslösesituation, das träumende Subjekt noch die Imaginationstätigkeit an sich geschildert werden, sondern nur implizit bleiben. Dass man die meisten parnassischen Evokationen trotz des Fehlens expliziter Hinweise darauf als Ergebnisse von Reverien deuten kann, liegt erstens daran, dass ihre Sujets sowohl dem Dichter als auch seinem Publikum zeitlich und/ oder räumlich ferngerückt sind. Wenn wir zweitens die parnassische Lyrik mit Hempfer systematisch zwischen romantischer und moderner Lyrik verorten, ist ebenfalls anzunehmen, dass die rêverie auch hier noch eine zentrale Rolle spielt, denn wie wir in den folgenden Kapiteln sehen werden, findet sich diese noch im poetologischen und lyrischen Werk Baudelaires, Rimbauds, der Symbolisten und der Surrealisten. Wie ich bereits im Kapitel zur parnassischen Poetik ausführte, können die Parnassiens drittens mit Denommé als resignierte Romantiker angesehen werden, 56 die, so lautet nun meine These, sich zwar der anti-romantischen impassibilité verschreiben, die aber dennoch die romantische Evasionslyrik und damit auch die Praxis der rêverie fortsetzen. Zudem hat Leconte de Lisle, wie eingangs bereits ausgeführt wurde, die rêverie neben passion und intelligence ja auch als eine der drei Quellen der Poesie sowie als „répon[se] au désir légitime qui entraîne vers le mystérieux et l’inconnu“ 57 bezeichnet. Und auch in vielen seiner Gedichte finden sich indirekte Hinweise auf die Bedeutung der Imagination: Als der imaginierten Situation immanente Elemente tauchen das Adjektiv rêveur, die Verben rêver und songer sowie semantisch verwandte Lexeme regelmäßig in den Texten Leconte de Lisles auf. Zusammen bilden sie metapoetisch zu lesende Traum-Isotopien. 58 Den (vorläufigen) Hauptgrund dafür, dass die Parnassiens die Auslösesituation der rêverie systematisch aus ihren lyrischen Schilderungen ausschließen, sehe ich darin, dass die rêverie normalerweise aufgrund von (meist negativen) Gefühlen (passions), die den Träumenden übermannen, unternommen wird. Gerade diese romantische Affektivität gilt es jedoch der parnassischen Forderung nach impassibilité zufolge zu vermeiden, weshalb die Auslösesituation dann auch prinzipiell ausgespart bleibt. Ebenfalls aufgrund ihres anti-romantischen Affekts interessieren sich die Parnassiens auch weniger für das (transzendente) mystère, sondern haben sich vielmehr dem (immanenten) inconnu entfernter Orte und Zeiten verschrieben. Die in „Un Coucher de soleil“ (ausnahmsweise) angedeutete sich in der Ferne befindende Auslösesituation, die mit der Nähe des evozierten exotischen Raumes kontrastiert, deute ich deshalb 56 Vgl. Denommé, French Parnassian Poets, S. 23f. 57 Leconte de Lisle, „Préface des Poëmes et Poésies (1855)“, S. 129. 58 Dasselbe gilt für zahlreiche Texte Gautiers. In seinem Vorwort zu Albertus betont der Meister der transposition d’art den imaginären Ursprung seiner Gedichtsammlung, „une œuvre d’art et de fantaisie“ (Gautier, „Préface“ zu Albertus, in: ders., Poésies complètes Bd. 1, hg.v. René Jasinski, Paris: Nizet 1970, S. 82) mit dem besonderen, wenn auch kokettierenden Nachdruck eines ehemaligen Romantikers: „L’auteur du présent livre [...] n’a vu du monde que ce que l’on en voit par la fenêtre, et il n’a pas eu envie d’en voir davantage“ (ebda., S. 81). <?page no="188"?> 188 als einen poetologischen Fingerzeig Leconte de Lisles: Anhand eines typisch romantischen Gegenstands - dem Sonnenuntergang, der im romantischen Kontext fast systematisch eine Träumerei auslöst -, werden erstens die parnassischen Vertextungsverfahren programmatisch vorgeführt, um diese von den romantischen abzugrenzen; zweitens kann der subtile Hinweis darauf, dass es sich bei dem Dargestellten um eine imaginativ vergegenwärtigte Szenerie handelt, als metapoetische Lektüreanweisung zu vielen anderen parnassischen Texten aufgefasst werden, bei denen die Imaginationstätigkeit und der reale Standort des Träumenden nicht explizit thematisiert werden. In einem weiteren Aspekt ist „Un Coucher de soleil“ untypisch für die parnassische Lyrik und gibt damit paradoxerweise gleichzeitig eine metapoetische Lektüreanweisung. Parnassische Evokationen bestehen üblicherweise in mehr oder weniger wörtlichen Schilderungen, die allerdings in ihrer Dinglichkeit allegorisch gedeutet werden können. Parnassische Texte können insofern als allegorische Texte aufgefasst werden, als - in der Definition von Gerhard Kurz - „[e]in allegorischer Text […][, der] zugleich zwei Deutungen und zwar zwei systematisch an allen relevanten Textelementen durchgeführte Deutungen [erlaubt].“ 59 Die erste mehr oder weniger offensichtliche Bedeutung werde ich im Anschluss an Kurz’ Terminologie als die initiale, die zweite erst zu interpretierende als die allegorische Bedeutung bezeichnen. 60 Wird die allegorische Bedeutung im Text expliziert, kann man von einer explikativen Allegorie sprechen (in der Terminologie der traditionellen Rhetorik: permixta allegoria), wird sie nicht expliziert, von einer implikativen Allegorie (tota allegoria). 61 Dabei sind Zwischenformen im Allgemeinen üblicher als die beiden extremen Reinformen. Oft wird eine bestimmte vom Autor intendierte allegorische Lesart mittels „Allegoriesignale[n]“ 62 , d.h. mittels doppeldeutiger Signalwörter und/ oder rekurrenter Motive mit Symbolcharakter angedeutet. Scharfsichtig fährt Kurz in seinen Ausführungen zum allegorischen Text fort: Damit überhaupt zwei kohärente Bedeutungszusammenhänge für sich stehen können, muß die Allegorie einen ganzen Text oder eine ganze Rede ausmachen, mindestens ein Segment eines Textes, dem eine relative Eigenbedeutung zugesprochen werden kann. Die Eigenbedeutung beruht auf einer abgrenzbaren, erzählten Handlung oder […] auf einer abgrenzbaren, beschriebenen Szenerie oder Situation. 63 59 Kurz, Gerhard, Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen 5 2004, S. 33 [Kursivierung im Original]. 60 Vgl. ebda., S. 33. Die übliche Terminologie unterscheidet zwischen allegorischer und wörtlicher Bedeutung; letztere wurde auch als sensus litteralis (‚wörtlicher Sinn‘), historia oder auch verbum bezeichnet (vgl. ebda.). Um Verwirrungen zu vermeiden, werde ich mich im Zusammenhang von allegorisch deutbaren Texten an Kurz’ Begriffe der initialen und der allegorischen Bedeutung halten. 61 Vgl. Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, S. 43. Zu der traditionellen Unterscheidung von tota allegoria und permixta apertis allegoria siehe Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik, S. 139, § 423. 62 Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, S. 34. 63 Ebda., S. 36. <?page no="189"?> 189 Im parnassischen Text besteht die „abgrenzbar[e], beschrieben[e] Szenerie oder Situation“ üblicherweise in einer beschriebenen Landschaft oder (im Falle der transposition d’art) einer Skulptur, einem Gemälde etc. Seltener anzutreffen sind „erzählte Handlung[en]“ im Sinne von komplexeren Vorgängen und Abläufen; viele der exotischen Gedichte setzten jedoch mit der Schilderung einer statischen Situation ein, die dann in der Folge dynamischer wird. Parnassische Texte sind zwar nicht narrativ, weisen aber durchaus Handlungskerne auf, z.B. das Jagdverhalten der Raubtiere, mythologische Episoden etc. Im Falle der parnassischen Gedichte haben wir es zudem üblicherweise mit implikativen Allegorien zu tun: Die Texte enthalten normalerweise keine Hinweise auf ihre mögliche allegorische Interpretation. Wie Paul de Man in seinen Allegorien des Lesens zeigte, sind allegorische Lektüren, sofern diese eben nicht vom Text indiziert werden, immer auch ein Stück weit willkürlich und können von einem zum anderen Leser bzw. Interpreten stark voneinander abweichen. 64 In diesem Sinne soll bereits der deutsche Sturm und Dränger Karl Philipp Moritz in Bezug auf die Allegorie angemerkt haben, dass „ihre eigentliche Bedeutung «außer» der des Textes liege.“ 65 Diese Einsicht wird sich bei den Analysen von Gedichten Rimbauds und Bretons noch als wichtig herausstellen. Für die parnassischen Texte ist sie weniger relevant: Bei der Betrachtung der allegorischen Exegesen, die man in der Sekundärliteratur zu konkreten parnassischen Gedichten findet, fallen die recht großen Übereinstimmungen auf. Dies liegt aber auch daran, dass die meisten allegorischen Lektüren parnassischer Texte immer auf dasselbe hinauslaufen. So werden die in den Tiergedichten beschriebenen tierischen Akteure aufgrund ihres (unmenschlichen bzw. animalischen) gleichmütigen Wesens durchgängig als Figurationen des parnassischen poète impassible gelesen, der animalische Überlebenskampf als Allegorie der menschlichen Existenz in der modernen Fortschrittsgesellschaft. 66 Dass sich der parnassische Dichter jedoch in seinen Texten systematisch allegorisierender Kommentare zu enthalten versucht, liegt sicher daran, dass allegorische Interpretationen oft eine moralisierende Dimension aufweisen, die wiederum mit dem Ideal der impassibilité in Konflikt geriete. Mit anderen Worten: Ich deute den Verzicht auf explikative Allegorien als eine parnassische Strategie, die das Wahren des impassibilité-Postulats ermöglichen soll. Es bleibt dem Leser überlassen, das allegorische Potential der initialen Bedeutung zu erkennen und interpretierend auszuschöpfen. Wie wir im Zuge der folgenden Analyse noch sehen werden, liegt mit „Un Coucher de soleil“ ein isoliertes Beispiel eines parnassischen Textes vor, in dem die allegorische Deutung des Beschriebenen zwar sehr subtil, aber dennoch explizit vom 64 Vgl. De Man, Paul, Allegorien des Lesens, Frankfurt am Main 1988, S. 95f. 65 Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, S. 68. Den genauen bibliographischen Nachweis der Äußerung von Moritz bleibt uns Kurz allerdings leider schuldig. 66 So deutet Lelleik den in „Le Sommeil du Condor“ evozierten „Vogel als Sinnbild einsamer Kraft“ (Lelleik, Parnassier, S. 121), Vianey als „symbole du sage“ (Vianey, Poèmes barbares, S. 21). Auch der Albatros im gleichnamigen Gedicht bildet ein Modell für parnassische Impassibilität: Er trotzt den Elementen und schwingt sich zum über die triviale Realität erhabenen idéal auf (vgl. ebda., S. 122). <?page no="190"?> 190 Sprecher durchgeführt wird. In Analogie zu meiner Interpretation des untypischen Hinweises auf eine auslösende Realsituation, mit der der geträumte exotische Raum kontrastiert wird, deute ich auch die ebenso untypische Explizierung der allegorischen Bedeutung als metapoetische Lektüreanweisung für andere parnassische Texte, in denen die allegorische Interpretation nicht textimmanent indiziert wird. 3 " * '( % '( 8 '( # * '( Wie die im Folgenden noch zu analysierenden Tiergedichte stammt auch „Un Coucher de soleil“ 67 aus den Poèmes barbares, in denen Leconte de Lisle sich sowohl dem räumlichen als auch dem zeitlichen Exotismus widmet. Auf der Ebene der initialen Bedeutung wird der (europäische) Leser hier nämlich an eine pazifische Küste („par delà les flots Pacifiques“, 2; exotique dans l’espace) versetzt; durch die wiederholten Verweise auf die vieillesse einzelner ‚Landschaftselemente‘ (siehe „vieux palais“, 15; „vieil oiseau“, 29; „quelque sagittaire antique“, 38) wird dieser räumliche Exotismus noch um eine zeitliche Dimension (exotique dans le temps) erweitert. Bevor im zweiten Teil der Analyse auf die allegorische Bedeutung des „Coucher de soleil“ eingegangen wird, soll uns zunächst die initiale Bedeutung des Gedichts interessieren: die poetische Modellierung eines Landschaftstableaus und die spezifisch parnassischen Vertextungsverfahren, mit denen die Landschaft und der sich in dieser ereignende Sonnenuntergang evoziert wird. Un Coucher de soleil Sur la côte d’un beau pays, Par delà les flots Pacifiques, Deux hauts palmiers épanouis Bercent leurs palmes magnifiques. À leur ombre, tel qu’un Nabab Qui, vers midi, rêve et repose, Dort un grand tigre du Pendj-Ab, Allongé sur le sable rose; Et, le long des fûts lumineux, Comme au paradis des genèses, Deux serpents enroulent leurs nœuds Dans une spirale de braises. Auprès, un golfe de satin, Où le feuillage se reflète, Baigne un vieux palais byzantin De brique rouge et violette. 67 Leconte de Lisle, „Un Coucher de soleil“, in: ders., Poèmes barbares, S. 172-174. <?page no="191"?> 191 Puis des cygnes noirs, par milliers, L’aile ouverte au vent qui s’y joue, Ourlent, au bas des escaliers, L’eau diaphane avec leurs proues. L’horizon est immense et pure; À peine voit-on, aux cieux calmes, Descendre et monter dans l’azur La palpitation des palmes. Mais voici qu’au couchant vermeil L’oiseau Rok s’enlève, écarlate: Dans son bec il tient le soleil, Et des foudres dans chaque patte. Sur le poitrail du vieil oiseau, Qui fume, pétille et s’embrase, L’astre coule et fait un ruisseau Couleur d’or, d’ambre et de topaze. Niagara resplendissant, Ce fleuve s’écroule aux nuées, Et rejaillit en y laissant Des écumes d’éclairs trouées. Soudain le géant Orion, Ou quelque sagittaire antique, Du côté du septentrion Dresse sa stature athlétique. Le Chasseur tend son arc de fer Tout rouge au sortir de la forge, Et, faisant un pas sur la mer, Transperce le Rok à la gorge. D’un coup d’aile l’oiseau sanglant S’enfonce à travers l’étendue; Et le soleil tombe en brûlant, Et brise sa masse éperdue. Alors des volutes de feu Dévorent d’immenses prairies, S’élancent, et, du zénith bleu, Pleuvent en flots de pierreries. Sur la face du ciel mouvant Gisent de flamboyants décombres; Un dernier jet exhale au vent Des tourbillons de pourpre et d’ombres; <?page no="192"?> 192 Et, se dilatant par bonds lourds, Muette, sinistre, profonde, La nuit traîne son noir velours Sur la solitude du monde. Wie bereits weiter oben einleitend angemerkt wurde, lässt schon die erste Strophe des Gedichts keinen Zweifel daran, dass es sich bei der beschriebenen Landschaft nicht um eine heimische, sondern um eine exotische Landschaft, also um einen Raum der Alterität handelt. Mit der Verortung der Szenerie „par delà les flots Pacifiques“ (2) verweist der Sprecher zwar äußerst subtil, aber eindeutig auf seinen europäischen Standpunkt. Auch wenn die Imaginationstätigkeit implizit bleibt, so scheint die evozierte „côte d’un beau pays“ (1) doch Gegenstand einer rêverie zu sein, mit der sich der Sprecher virtuell ins exotische Paradies versetzt. Wie gut ihm die imaginative Vergegenwärtigung der ferngerückten Küste gelingt, geht aus der deiktischen Angabe „voici qu’au couchant vermeil“ (25) hervor. Die hic et nunc- Deixis zeugt davon, dass die Imagination dem Sprecher eine eindringliche Anschauungsnähe zu simulieren vermag (obwohl sich dieser ja faktisch an einem anderen Ort, nämlich „par delà des flots“ befindet). Parnasse-typisch weist der gesamte Text keinerlei Spuren eines emotional involvierten individuellen lyrischen Ich auf: Der (imaginierende) Sprecher ist ein unbeteiligter Beobachter, der seine visuellen Eindrücke - vorgestellte Bilder - emotionslos schildert. Die unpersönliche Formulierung „À peine voit-on“ in Vers 22 vermeidet seine personaldeiktische Manifestation als lyrisches Ich und ermöglicht dadurch auch das Einlösen des parnassischen Ideals einer Entpersönlichung; der Sprecher tritt vollständig hinter die beschriebene Objektwelt zurück. Bezeichnenderweise behält dieser seine Pose eines observateur impassible auch in dem Moment bei, als die Deskription durch den Flug des mythischen „oiseau Rok“ (26) und den Beginn der Jagdhandlung dynamisiert und dramatisiert wird. Die Tatsache, dass der Sprecher die Landschaft nicht wirklich wahrnimmt, sondern sich diese nur vorstellt, tut ihrer anschaulichen Sinnlichkeit keinen Abbruch. Beschrieben werden die Ufer einer tropischen Küste am Pazifik, die von gleißendem Sonnenlicht überflutet ist. Die riesigen Palmen, die im Wind (4, 23f.) schwingen, stehen, wie wir aus der zweiten Strophe erfahren, an einem rosafarbenen Sandstrand und spenden einem schlafenden Tiger Schatten (vgl. 8f.). Durch den Eigennamen Pendjab („Pendj-Ab“, 7) und das aus dem Hindi entlehnte Buchwort Nabab (5) 68 sowie durch den Verweis auf eine spezifische Flora und Fauna wird die Landschaft im muslimischen Indien verortet (dies widerspricht aber eigentlich der geographischen Situierung „par delà les flots Pacifiques“ (2) - doch dazu später mehr). Mit Hinweis auf zwei sich an den Stämmen der Palmen hochwindende Schlangen wird der Ort schließlich explizit mit dem „paradis des genèses“ (10) verglichen. Dem biblischen Substantiv genèse kommt dabei die Funktion zu, die bereits in der ersten 68 Der Nabab ist ein ‚Funktionär hohen Ranges im muslimischen Indien‘ (vgl. Petit Larousse illustré, s.v. nabab). <?page no="193"?> 193 Strophe erwähnte örtliche Alterität potentiell um die Dimension der zeitlichen Ferne zu erweitern: Es wird suggeriert, dass sich der evozierte Raum in einer mythischen Vorzeit befinden könnte. Diese Stilisierung zum paradiesischen Idyll bzw. zu einem mythischen Paradies bereitet in gewisser Weise die mit dem Erscheinen von Vogel Rok und Orion einsetzende Mythologisierung vor. Diese Interpretation des Vergleichs „Comme au paradis des genèses“ (10) als Vorbereitung der zeitlichen Entrückung kann dadurch gestützt werden, dass die im selben Atemzug genannten Schlangen in christlicher Tradition auf eine bevorstehende Störung des Idylls hindeuten - eine Störung, die mit der ab Strophe 10 geschilderten mythologischen Jagdhandlung dann auch eintritt. Im ersten Teil des Gedichts dominiert jedoch zunächst noch über mehrere Strophen hinweg die Deskription der Landschaft, die uns an dieser Stelle gerade auch mit Blick auf die in dieser Arbeit entwickelte Typologie interessiert. Auf den ersten Blick scheint sich die vorliegende Raummodellierung nicht wirklich von den dreidimensionalen Landschaftstableaus der Romantiker zu unterscheiden, da die einzelnen Elemente in ihrer räumlichen Anordnung und Ausdehnung anschaulich beschrieben werden (siehe „le long des fûts“, 9; „Auprès“, 13; „au bas des escaliers“, 19; etc.). Bei genauerer Betrachtung fällt allerdings auf, dass eigentlich nur die vertikale und die horizontale Dimension vertreten sind; die für die romantische Landschaft typische räumliche Tiefe (im Sinne der unendlichen Fluchtperspektive), die die Imagination des romantischen Subjekts psychologisch und/ oder metaphysisch auflädt, ist zurückgenommen. Zwar wird der in der Ferne erkennbare Horizont erwähnt („L’horizon est pur et immense“, 21), doch anstatt die potentiell in der Formulierung des horizon immense enthaltene räumliche Tiefe des evozierten Raumes besonders hervorzuheben, wird das „azur“ (23) des weiten Himmels eher auf eine Hintergrundfunktion reduziert: Vor der blauen Fläche bewegen sich Palmen (23f.) auf und ab und betonen damit vor allem die Vertikalität der Landschaft. Im Gegenzug erschließt die horizontale Bewegung der Schwäne auf dem „golfe de satin“ (19f.) die Breite der Szenerie. Auch wenn die räumliche Tiefe als dritte Dimension des Raums nicht vollständig eleminiert ist, so kann man doch deren Reduktion konstatieren. Insgesamt entsteht eher der Eindruck eines zweidimensionalen Tableaus bzw. der Eindruck, die Landschaft werde nicht im Hinblick auf ihre unendliche Tiefenperspektive, sondern vielmehr im Hinblick auf ihre ästhetischen Sinnesreize evoziert. Der zweidimensionale Oberflächencharakter der beschriebenen Szenerie wird zusätzlich durch eine auffällig hohe Frequenz von Rarefizierungen betont. Während in den ersten drei Strophen das Verfahren der relativ sachlichen und unpoetischen detaillierten Deskription Anwendung findet (die in der Landschaft anzutreffenden Formen und das Spiel des Sonnenlichts werden beschrieben), setzt in der vierten Strophe die rarefizierende Ästhetisierung einzelner Landschaftselemente ein: Auprès, un golfe de satin, Où le feuillage se reflète, <?page no="194"?> 194 Baigne un vieux palais byzantin De brique rouge et violette. Puis des cygnes noirs, par milliers, L’aile ouverte au vent qui s’y joue, Ourlent, au bas des escaliers, L’eau diaphane avec leurs proues. (13-20) Die Bucht wird hier insofern durch den Zusatz „de satin“ (13) rarefiziert (und dadurch auch in gewisser Weise irrealisiert), als ihr Wasser, auf dessen Oberfläche sich die Natur spiegelt und Lichtreflexe spielen, mit einem exquisit glänzenden Satin- Stoff verglichen wird. Der an sich gewöhnliche Meerbusen wird so zum kostbaren Kunstgegenstand erhoben. Direkt am Ufer des Satin-Golfs befindet sich ein „vieux palais byzantin“ (15), der in orientalischer Farbenpracht („de brique rouge et violette“, 16) erstrahlt. Zum einen konnotiert das Lexem palais natürlich bereits Reichtum und Luxus, zum anderen assoziiert der mit orientalistischen Darstellungen vertraute Leser diese aber auch automatisch mit dem Adjektiv byzantin. 69 Fortgesetzt wird die Rarefizierung der Landschaft durch die Evokation von seltenen schwarzen Schwänen einerseits und der Qualifizierung ihrer Bewegung im Raum als ein Säumen (ourler, 19) des Satin-Golfes sowie der Stilisierung der Schwanenhälse zum Artefakt, zu einem (Schiffs-) Bug („leurs proues“, 20), andererseits. Wie ich bereits weiter oben ausführte, dienen solche Rarefizierungen nicht allein dazu, die Landschaft noch zusätzlich zu verschönern und ihr den Anstrich des Kostbaren und Erlesenen zu verleihen, sondern dieses Verfahren leistet zudem noch einen nicht zu unterschätzenden Beitrag zur Betonung der Zweidimensionalität des beschriebenen Raumes, da immer nur die Oberfläche der Dinge bzw. der Landschaftselemente rarefiziert wird. Als dann in der siebten Strophe der Sonnenuntergang selbst beschrieben wird, wird das Verfahren der Rarefizierung auch auf diesen ausgeweitet, indem die von Beginn des Texts an präsente Isotopie des Lichts metaphorisch mit einer sich nun manifestierenden Isotopie der Edelsteine bzw. Edelmetalle verknüpft wird: Mais voici qu’au couchant vermeil L’oiseau Rok s’enlève, écarlate: Dans son bec il tient le soleil, Et des foudres dans chaque patte. Sur le poitrail du vieil oiseau, Qui fume, pétille et s’embrase, 69 Man wäre geneigt, das Auftreten eines byzantinischen Palasts in einer ansonsten indischen Szenerie als einen Fehler Leconte de Lisles anzusehen (schließlich hat die byzantinische Kunst nicht bis nach Indien ausgestrahlt), doch deuten die im Weiteren genannten mythischen Elemente der Evokation eher darauf hin, dass der Parnassien hier vielmehr absichtlich verschiedene Kulturen und die ihnen eigenen Mythen synkretistisch miteinander kombinierte - dazu weiter unten mehr. <?page no="195"?> 195 L’astre coule et fait un ruisseau Couleur d’or, d’ambre et de topaze. Niagara resplendissant, Ce fleuve s’écroule aux nuées, Et rejaillit en y laissant Des écumes d’éclairs trouées. (25-36) Die mythologische Handlung - der ab Vers 26 geschilderte Aufschwung des Vogel Rock und der in Vers 37 erscheinende mythische Jäger - werden zunächst noch bewusst zurückgestellt. An dieser Stelle soll uns erst einmal nur die Modellierung der Landschaft und die Beschreibung des sich darin ereignenden Sonnenuntergangs interessieren. Der „Coucher de soleil“ wird einerseits in seiner Licht- („des foudres“, 28; „resplendissant“, 33; „éclairs“, 36) und Farbenpracht („vermeil“ 25; „écarlate“, 26), andererseits in seiner Dynamik geschildert. Dabei werden die vom Sonnenuntergang ausgehenden Lichteffekte und die sinkende Bewegung der Sonne nicht einfach mimetisch-realistisch beschrieben, sondern diese werden in zweifacher Weise metaphorisiert und dadurch nachhaltig ästhetisiert: Erstens wird das im Himmel stattfindende Naturschauspiel als metaphorischer Wasserfall („L’astre coule et fait un ruisseau“, 31; „Niagara“, 33; „Ce fleuve s’écroule“, 34; „rejaillit“, 35, „écumes“, 36) inszeniert, dessen glitzernde Lichteffekte mit der reflektierenden Wasseroberfläche des „golfe de satin“ (13) analogisiert werden. Zweitens wird der ‚Sonnen- Niagara‘ nachhaltig rarefiziert, indem die Lichteffekte als das Glitzern von erlesenen Edelmetallen und Edelsteinen gedeutet werden: „L’astre […] fait un ruisseau/ Couleur d’or, d’ambre et de topaze“ (31f.). Dass gerade Gold, der meistens gelbliche Edelstein Topas und der orangefarbene Bernstein als Bildspender für die metaphorische Rarefizierung des Sonnenuntergangs verwendet werden, liegt daran, dass einzelne Lichteffekte im „couchant vermeil“ (25) offensichtlich durch ihre andere, nämlich eine gelblich-goldene Farbe hervorstechen. Als das Sonnenlicht dann jedoch einförmig rot wird, wechselt auch die verwendete Metaphorik: Von der (gelblichen) Edelstein-Metaphorik wird in der vorbereitenden zehnten Strophe zu einer (rötlichen) Feuer-Metaphorik, später sogar zu einer Blut-Metaphorik übergeleitet: Soudain le géant Orion, Ou quelque sagittaire antique, Du côté du septentrion Dresse sa stature athlétique. Le Chasseur tend son arc de fer Tout rouge au sortir de la forge, Et, faisant un pas sur la mer, Transperce le Rok à la gorge. D’un coup d’aile l’oiseau sanglant S’enfonce à travers l’étendue; Et le soleil tombe en brûlant, Et brise sa masse éperdue. <?page no="196"?> 196 Alors des volutes de feu Dévorent d’immenses prairies, S’élancent, et, du zénith bleu, Pleuvent en flots de pierreries. Sur la face du ciel mouvant Gisent de flamboyants décombres; Un dernier jet exhale au vent Des tourbillons de pourpre et d’ombres; Et, se dilatant par bonds lourds, Muette, sinistre, profonde, La nuit traîne son noir velours Sur la solitude du monde. (37-60) Die zur Beschreibung des inzwischen rötlichen Sonnenuntergangs („Tout rouge, 42; „pourpre“, 56) verwendete Feuer-Metaphorik („brûlant“, 47; „des volutes de feu“, 49; „flamboyants“, 54) wird nun auf eine sehr subtile Weise mit der mythologischen Handlung, die (spätestens) in Vers 37 einsetzt, verknüpft: So rot wie der Sonnenuntergang ist auch der Bogen, mit dem der in Vers 37 aus der Schmiede mythische Jäger heraustritt: „Le chasseur tend son arc de fer/ Tout rouge au sortir de la forge“ (41f.). Und als ebenso rot wird der bereits vorher erwähnte Vogel Rock beschrieben: Mais voici qu’au couchant vermeil L’oiseau Rok s’enlève, écarlate: Dans son bec il tient le soleil, Et des foudres dans chaque patte. Sur le poitrail du vieil oiseau, Qui fume, pétille et s’embrase, L’astre coule et fait un ruisseau Couleur d’or, d’ambre et de topaze. (25-32) Auf der Ebene der initialen Bedeutung der Evokation muss man den Hinweis darauf, dass der Vogel Rock, der sich gerade in die Lüfte geschwungen hat, die Sonne in seinem Schnabel trage (vgl. 28) und „foudres“ (28; wörtlich ‚Blitze‘, metaphorisch gemeint sind aber wohl die Sonnenstrahlen) in den Läufen habe, mehr oder weniger beim Wort nehmen. Dass der unter anderem in Tausend und eine Nacht erwähnte Vogel Rock aufgrund seiner riesigen Größe und seiner außergewöhnlichen Kraft große Gewichte hat tragen können, ist überliefert: „Marc Paul, dans ses voyages, et le Père Martini, dans son histoire de la Chine, parlent de cet oiseau et disent qu’il enlève l’éléphant et le rhinocéros.“ 70 Man könnte die Beschreibung des die Sonne tra- 70 Kommentar zum „Second voyage de Sindbad“ (LXXIII e Nuit), in: Les Mille et Une Nuits Bd. 1, übersetzt v. Antoine Galland, hg.v. Jean-Paul Sermain und Aboubakr Chraïbi, Paris: Flammarion 2004, S. 241. Davon, dass der Vogel rot gewesen sein soll, ist hingegen nichts tradiert. Deshalb und aufgrund der sich durch den gesamten Text ziehenden Feuer-Metaphorik, die vor allem der <?page no="197"?> 197 genden Vogels aber auch als Resultat einer optischen Täuschung lesen: Vom Standpunkt des (imaginierenden) Betrachters aus fliegt er vor oder hinter dem „astre“ (31), also vor oder hinter der Sonne, und dadurch entsteht der subjektive Eindruck, der Vogel trage die Sonne. Dass der Rock mit seiner unglaublichen Größe die Sonne verdecken könne, wird in einer der Sindbad-Erzählungen der Mille et Une Nuits geschildert: «Le soleil alors était prêt à se coucher. L’air obscurcit tout à coup comme s’il eût couvert d’un nuage épais. Mais, si je fus étonné de cette obscurité, je le fus bien davantage quand j’aperçus que ce qui la causait était un oiseau d’une grandeur et d’une grosseur extraordinaires, qui s’avançait de mon côté en volant. Je me souvins d’un oiseau appelé roc dont j’avais souvent ouï parler aux matelots […].[»] 71 Sindbads Hinweis auf die Zeit des Sonnenuntergangs ist eventuell keine zufällige Parallele zu unserem Gedicht; vielleicht hat sich Leconte de Lisle von dieser Reiseschilderung des berühmten Seefahrers inspirieren lassen. Im Gedicht wird dem Flug des sagenumwobenen Vogels durch den Pfeil des in Vers 37 auftauchenden Jägers Orion ein Ende gesetzt: Soudain le géant Orion, Ou quelque sagittaire antique, Du côté du septentrion Dresse sa stature athlétique. (37-40) Für den Beobachter unerwartet, betritt der Jäger wie aus dem nichts die Szenerie. Das Überraschungsmoment spiegelt sich dabei nicht nur in dem die Jagdhandlung einleitenden „Soudain“ (37) wider, sondern vor allem auch in dem optionalen ou, das die Unsicherheit über die Identität des Jägers zum Ausdruck bringt: „le géant Orion,/ Ou quelque sagittaire antique“ (37f.). Die weiteren Ausführungen lassen jedoch keinen Zweifel daran, dass es sich um den zuerst genannten Riesen Orion handeln muss: Le Chasseur tend son arc de fer Tout rouge au sortir de la forge, Et, faisant un pas sur la mer, Transperce le Rok à la gorge. (41-44) Bezeichnenderweise heißt es, der Jäger mache „un pas sur la mer“ (33) - „sur la mer“ und eben nicht „[s]ur la côte [du] beau pays“ (1). Die Fähigkeit des Orion, „über das Meer zu schreiten oder es zu durchwaten“ 72 , ist im Mythos vorgezeichnet; sie Beschreibung des „couchant vermeil“ dient, kann angenommen werden, dass der Vogel Rock nicht per se rot ist, sondern vielmehr durch das rötliche Sonnenlicht eingefärbt wird (eine andere Interpretation muss auf der Ebene der allegorischen Bedeutung angenommen werden). 71 „Second voyage de Sindbad“ (LXXIII e Nuit), S. 240f. [Anführungsstriche im Original; es spricht Sindbad]. 72 Der kleine Pauly. Lexikon der Antike Bd. 4, hg.v. Konrat Ziegler und Walther Sontheimer, München 1972, s.v. Orion, S. 344. <?page no="198"?> 198 wurde ihm von Poseidon verliehen. 73 Auch die in Leconte de Lisles Gedicht erwähnte Schmiede („la forge“, 42), aus der der Jäger mit seinem roten Bogen tritt, ist darin vorgeprägt: Der Gott des Feuers, Hephaistos, hatte Orion zu seiner Schmiede auf Lemnos geführt, damit ihm der Schmied Kedalion dabei helfe, von der Göttin der Morgenröte, Eos, sein Augenlicht wiederzuerlangen 74 (man beachte, dass es durch die wichtige Rolle der Eos, die Orion anschließend mit sich nimmt, noch eine weitere im Mythos vorgezeichnete Verbindung zwischen Orion und der Sonne gibt). Im Gedicht wird der Sturz des Vogels, der von Orions Pfeil getroffenen wurde, im Folgenden mit der Abwärtsbewegung der untergehenden Sonne analogisiert: D’un coup d’aile l’oiseau sanglant S’enfonce à travers l’étendue; Et le soleil tombe en brûlant, Et brise sa masse éperdue. Alors des volutes de feu Dévorent d’immenses prairies, S’élancent, et, du zénith bleu, Pleuvent en flots de pierreries. Sur la face du ciel mouvant Gisent de flamboyants décombres; Un dernier jet exhale au vent Des tourbillons de pourpre et d’ombres; (45-56) Diese Parallelisierung von getroffenem Vogel und sinkender Sonne führt uns zur (typisch parnassischen) Landschaftsmodellierung zurück. Die zuvor zur Beschreibung des roten Sonnenlichts verwendete Feuer-Metaphorik wird nun noch durch die bereits erwähnte Blut-Metaphorik ergänzt: Der Vogel blutet aufgrund seiner Verletzung, und in Analogie zu seiner blutenden Wunde wird auch das Abendrot als blutend dargestellt. Der Sturz des Vogels und die sinkende Sonne werden also zum einem auf der Basis des tertium comparationis der beiden gemeinsamen Abwärtsbewegung und zum anderen auf der Basis der ihnen gemeinsamen Farbe analogisiert („l’oiseau sanglant/ S’enfonce […]/ Et le soleil tombe en brûlant“, 45-47). In Vers 50 wird noch kurz - als Zitat der typisch romantischen Tiefenperspektivik 75 - der unendlich wirkende Himmel angesprochen („immenses priaires […] du zénith“, 51) und damit kurz eine räumliche Tiefe bzw. eine (romantische) Fluchtperspektive angedeutet. Dies geschieht jedoch nur, um diese sogleich ostentativ zurückzunehmen: „du zénith bleu,/ Pleuvent en flots de pierreries“ (51f.). Die aus Rarefizierung resultierenden „flots de pierreries“ überdecken hier die sich andeutende räumliche 73 Vgl. ebda. 74 Vgl. ebda. 75 Zur romantischen Tiefenperspektivik siehe Warning, Rainer, „Romantische Tiefenperspektivik und moderner Perspektivismus. Chateaubriand - Flaubert - Proust“, in: Maurer, Karl/ Wehle, Winfried (Hgg.), Romantik. Aufbruch zur Moderne, München 1991, S. 295-297 sowie meine Ausführungen unter 4.1.2.4. im Romantik-Kapitel. <?page no="199"?> 199 Tiefendimension und reduzieren die evozierte Landschaft erneut auf eine zweidimensionale Oberfläche. Dieser Vorgang der Reduktion des Himmels auf eine blaue surface, auf der sich ästhetisch reizvolle Lichteffekte abzeichnen, wird auch im nächsten Vers thematisch: „Sur la face du ciel mouvant/ Gisent de flamboyants décombres“ (53f.). Sur la face heißt es hier scheinbar ganz beiläufig, doch tatsächlich wird dem Himmel in einem metapoetischen Gestus seine immensité genommen - eine immensité, die den Romantiker normalerweise zu mannigfaltigen Träumereien, unter anderem zur in die Ferne strebenden imaginären Evasion anregt. In diesem parnassischen Text wird der Himmel hingegen zu einer von der Fluchtperspektive befreiten zweidimensionalen Leinwand stilisiert, auf der sich pittoreske Licht- („flamboyants“, 54), Farb- („de pourpre et d’ombres“, 56) und Form-Effekte („décombres“, 54) abzeichnen. Das lokale „Sur la face du ciel“ (53) kann man meines Erachtens auch als metapoetisches surface lesen: Leconte de Lisle führt uns hier programmatisch die Überwindung der romantischen Tiefenzugunsten der parnassischen Oberflächenlandschaft vor. In der letzten Strophe ist die Sonne schließlich endgültig untergegangen und es kommt zu einer finalen Evokation der tiefschwarzen Dunkelheit, die inzwischen Einzug in die Landschaft gehalten hat: Et, se dilatant par bonds lourds, Muette, sinistre, profonde, La nuit traîne son noir velours Sur la solitude du monde. (57-60) In dieser letzten Strophe wird nun noch ein letztes Mal romantische Landschaftserfahrung anzitiert: Zum einen fällt die mit der surface des pittoresken Sonnenuntergangs kontrastierte profondeur der Dunkelheit auf („profonde,/ La nuit“, 59f.), und zum anderen ist bezeichnend, dass hier plötzlich zum ersten Mal eine Emotion, „la solitude“ (60), erwähnt wird. Nachdem die exotische Landschaft, die zuvor so zahlreiche sinnliche, vor allem visuelle Stimuli aufwies, ins Dunkel getaucht wurde, sind ihre sinnlichen Reize erloschen, bzw. mit anderen Worten: Die Landschaft hat ihre Prädisposition zur Wahrnehmungslandschaft eingebüßt. Entsprechend scheint sie plötzlich ein gewisses Potential zur psychologisierenden Aneignung gewonnen zu haben. Bezeichnenderweise wird das Gefühl der solitude jedoch nicht auf den (weiterhin personaldeiktisch abwesenden) Sprecher bezogen, sondern stattdessen als der Landschaft inhärente Gestimmtheit ausgewiesen: „La nuit traîne son noir velours/ Sur la solitude du monde“ (60). Dass die Einsamkeit als eine objektive bzw. als eine der Dingwelt eigene hingestellt wird, ist typisch für parnassische Evokationen. Wenn es in diesen tatsächlich zur Thematisierung von Emotionen bzw. von Stimmungen kommt, werden sie niemals menschlichen Subjekten zugeordnet, sondern immer systematisch als Attribute der Dingwelt ausgegeben. Dieser Kunstgriff ermöglicht es dem parnassischen Dichter, das impassibilité-Gebot zu bewahren. Dass die Parnassiens offensichtlich - trotz ihrer theoretischen Forderung nach Emotionslosigkeit - nicht vollständig auf die Darstellung von Stimmungen verzichten können, <?page no="200"?> 200 ist wahrscheinlich auf ihr romantisches Herkommen zurückzuführen. Als antiromantische und damit auch charakteristisch parnassische finale Wende muss dann aber die letzte Rarefizierung des Gedichts verstanden werden: „La nuit traîne son noir velours“ (59). Dem psychologischen Potential der profondeur und solitude der Dunkelheit wird programmatisch mit einer Rarefizierung entgegengewirkt, die mit ihrem sowohl visuellen (Farbe) als auch taktilen Sinnesreiz (Oberfläche des Velours-Stoffes) noch ein letztes Mal die sinnliche Wahrnehmung des Betrachters zu fixieren vermag. 76 Eine weitere in der letzten Strophe anklingende Stimmung, die im Übrigen charakteristisch für eine Reihe von Leconte de Lisles Evokationen ist, ist die des sinistre. Zusammen mit seinem Gegenpol, der ivresse, die die typische (objektive) Stimmung der exotischen Wahrnehmungswelten ist, muss das sinistre als sowohl weltanschaulicher als auch ästhetischer Schlüsselbegriff des Leconteschen Werkes angesehen werden. Er bezieht sich üblicherweise auf den Überlebenskampf, dem die in den exotischen Landstrichen lebenden Tiere ausgesetzt sind. In „Un Coucher de soleil“ wird „sinistre“ (60) hingegen der einziehenden Dunkelheit zugewiesen. Auch wenn 76 Ganz anders sieht dies in jedem romantischen Sonnenuntergangsgedicht aus, in dem der crépuscule immer Anlass zur Psychologisierung und/ oder zur moralischen und/ oder metaphysischen Reflexion gibt. Sehr verbreitet ist letztlich die romantische Engführung von soleil mourant und poète mourant. Deutlich wird dies aus den folgenden Versen eines der „Soleils couchants“- Gedichte aus den Feuilles d’automne (Hugo, „Soleils couchants“ VI (Les Feuilles d’automne XXXV), in: ders., Œuvres poétiques Bd. 1, S. 789 [kursive Hervorhebungen von mir]): Le soleil s’est couché ce soir dans les nuées. Demain viendra l’orage, et le soir, et la nuit; Puis l’aube, et ses clartés de vapeurs obstruées; Puis les nuits, puis les jours, pas du temps qui s’enfuit! Tous ces jours passeront; ils passeront en foule Sur la face des mers, sur la face des monts, Sur les fleuves d’argent, sur les forêts où roule Comme un hymne confus des morts que nous aimons. Et la face des eaux, et le front des montagnes, Ridés et non vieillis, et les bois toujours verts S’iront rajeunissant; le fleuve des campagnes Prendra sans cesse aux monts le flot qu’il donne aux mers. Mais moi, sous chaque jour courbant plus bas ma tête, Je passe, et, refroidi sous ce soleil joyeux, Je m’en irai bientôt, au milieu de la fête, Sans que rien manque au monde, immense et radieux! (1-16) Der Lauf der Sonne verweist auf das Verstreichen der Zeit, das die Natur nicht zu kümmern hat, weil sie sich tagtäglich erneuert. Für das lyrische Ich, den alternden Dichter, symbolisiert hingegen jeder Sonnenuntergang einen weiteren verstrichenen Tag seines endlichen Lebens (siehe die letzte Strophe). Im Gegensatz zu dieser subjektiven Ausdeutung des Sonnenuntergangs im romantischen Gedicht liegt der Schwerpunkt der parnassischen Evokation in Leconte de Lisles „Un Coucher de soleil“ nicht auf den verborgenen Gefühlslagen der Landschaft, sondern ganz auf der Ästhetik des Naturschauspiels in seiner sinnlichen Formen- und Farbenpracht, die schließlich im „noir de velours“ der Dunkelheit erlischt. <?page no="201"?> 201 es erst zum Schluss des Gedichts expliziert wird, ist das Moment des sinistre jedoch in gewisser Weise bereits der vorausgehenden Handlung eingeschrieben. Ein für Leconte de Lisle typischer Akzent spiegelt sich nämlich in der (sinistren) Gewaltsamkeit des beschriebenen Sonnenuntergangs wider. Der Untergang der Sonne wird als Akt der Zerstörung (siehe z.B. die „décombres“ des Vers 54) inszeniert und mit der Tötung des Vogels parallelisiert („exhale“, 55). Diese gewaltsame Schilderung lässt eindeutig das grausame Naturbild des vom Darwinismus beeinflussten Pessimisten Leconte erahnen - ein Naturbild, das der Dichter in seinen berühmten Schilderungen blutrünstiger Raubtiere zur vollen Entfaltung bringt. Von zentraler Bedeutung ist jedoch, dass der Sprecher die Deskription der grausamen Szenerien nicht als Anlass zum Moralisieren oder Philosophieren nutzt, sondern vielmehr die rein ästhetische - d.h. moralische und philosophische Urteile ausschließende - attitude impassible dezidiert beibehält. Nachdem wir „Un Coucher de soleil“ auf seinen augenscheinlichen Inhalt hin, d.h. auf seine initiale Bedeutung hin gelesen haben, soll jetzt noch der Frage nachgegangen werden, inwieweit dem Gedicht zudem noch Hinweise auf eine allegorische Deutung eingeschrieben sind. Anstatt die mythologische Handlung als sich tatsächlich innerhalb des räumlich wie zeitlich ferngerückten exotischen Raums ereignende aufzufassen, kann man auch davon ausgehen, dass Jäger und Vogel Rock prinzipiell einen anderen Realitätsstatus haben als die Landschaft selbst sowie als die sich darin aufhaltenden anderen (nicht mythologischen) Tiere (tigre, serpents und cygnes). Es könnte sich bei dem Riesen Orion und dem Vogel Rock, die beide mythologische Elemente innerhalb der ansonsten durchaus als real lesbaren Szenerie, nämlich auch um imaginäre Projektionen des Sprechers handeln. Demnach würde sich dieser einerseits eine zwar räumlich und zeitlich entfernte, doch per se reale exotische Welt imaginativ vergegenwärtigen und diese andererseits jedoch auch um das irreale mythologische Geschehen ergänzen. Mit anderen Worten: Der Riese Orion und der Vogel Rock halten sich nicht tatsächlich in der Landschaft auf, sondern bei beiden scheint es sich vielmehr um bildliche Projektionen des Sprechers zu handeln, der das (innerhalb der Fiktion) reale Naturschauspiel des Sonnenuntergangs mythologisch deutet. In dieser Sicht kann die Jagdhandlung als allegorische Lektüre des Sonnenuntergangs verstanden werden. Für diese Interpretation findet man im Text die folgenden Indizien (weshalb ich „Un Coucher de soleil“ auch als explikative Allegorie ansehe): Zum einen ist es kein Zufall, dass der Jäger gerade „Du côté du septentrion“ (39) kommt. Man kann diese Formulierung natürlich auch nur als Hinweis darauf lesen, dass der Jäger (lediglich) im Norden des evozierten Landstrichs 77 erscheint. Die allegorische Lektüre wird jedoch unter anderem dadurch angezeigt, dass das Substantiv septentrion ursprünglich ein konkretes (nördliches) Sternbild, „les sept étoiles de la Grande Ourse ou de la Petite Ourse“ 78 bezeichnet. Seinerseits ist Orion ebenfalls der Name eines Sternbildes, und der mythologischen Überliefe- 77 Siehe Petit Robert, s.v. septentrion, POÉT . et VIEILLI : „Le nord.“ 78 Petit Larousse, s.v. septentrion. Vgl. auch Petit Robert, s.v. septentrion. <?page no="202"?> 202 rung zufolge verbirgt sich hinter ihm der mythische Jäger Orion. So berichtet der griechische Mythos, dass der Riese Orion im Anschluss an seine Entführung durch Eos von göttlicher Hand getötet und als Sternbild in den Himmel versetzt worden sei (die Gründe für seine Tötung, die Zuschreibung der Tat an einen konkreten Gott sowie die genauen Umstände des Todes Orions variieren von Überlieferung zu Überlieferung, doch in den meisten Fällen wurde er von einem Pfeil getroffen 79 ). Bei der mythologischen Fabel handelt es sich natürlich um eine mythische Erklärung des real existierenden Sternbilds - und ähnlich verhält es sich in Leconte de Lisles Text: Beschrieben wird ein Sonnenuntergang in einer exotischen Landschaft, und das Sternbild des Orion scheint mit zunehmender Dunkelheit (im nördlichen Teil des Himmels) sichtbar zu werden. Darauf, dass Orion lediglich als Sternbild und nicht als Jäger aus Fleisch und Blut in der Landschaft sichtbar ist, könnte auch die Schilderung seines Verhaltens hinweisen: „[il] fai[t] un pas sur la mer“ (33). Wie weiter oben erläutert, soll der Jäger Orion über das Wasser des Meeres hat laufen können (initiale Bedeutung), so dass diese Schilderung innerhalb der initialen Bedeutung problemlos wörtlich verstanden werden kann. Doch auf der Ebene der allegorischen Bedeutung entspricht die Situierung „sur la mer“ der Position des Sternbilds Orion, denn dieses befindet sich ja oberhalb des Meeres (au-dessus de la mer), d.h. im Himmel. Auch die Situierung „Du côté du septentrion“ (39) spricht für diese Situierung des Orion in einer weiten Entfernung, d.h. einerseits hoch im Himmel und andererseits auf hoher See, wahrscheinlich nahe dem Horizont, der jedoch - für die parnassische Landschaftsevokation bezeichnend - gar keine Erwähnung findet. All diese Indizien können nun in die bereits angekündigte Interpretation überführt werden. Die Beschreibung des auftretenden Jägers, der den Vogel Rock erlegt, stellt die mythische Deutung des Naturspektakels dar und erweist sich dabei als eine explikative Allegorie. Das innerhalb der geträumten Realität stattfindende Ereignis des Sonnenuntergangs und das mit zunehmender Dunkelheit sichtbar werdende Sternbild des Orion werden der mythologischen Überlieferung gemäß allegorisch ausgelegt. Ebenso wenig wie der Jäger in der (vorgestellten) Realität der exotischen Küste existiert, gibt es auch den „oiseau Rok“ nicht: Auf der allegorischen Ebene trägt er nicht die Sonne oder fliegt vor ihr und erweckt dadurch den Eindruck, sie zu tragen, sondern er stellt eine mythische Überhöhung des feuerroten Sonnenballs dar. Nur deshalb wird der Vogel als rot („oiseau Rok […] écarlate“, 26) und auf derselben Höhe wie die Sonne befindlich evoziert; nur deshalb ist ihre Abwärtsbewegung identisch („Sur le poitrail du vieil oiseau/ […]/ L’astre coule“, 29-31; etc.). Betrachet man den Orion-Mythos isoliert, so könnte man dessen Rekonstruktion durchaus als wissenschaftlich verbürgt ansehen. Doch in der Gesamtschau vermag das Gedicht dem wissenschaftlichen Anspruch nicht zu genügen, weil seine Evokation zu viele inkompatible Ungereimtheiten aufweist. Ist einmal der allegorische Status der mythologischen Handlung erkannt, kann der Widerspruch zwischen der 79 Vgl. Der kleine Pauly, „Orion“, S. 344. <?page no="203"?> 203 geographischen Verortung der Küste am Pazifik und dem traditionell eher am Mittelmeer oder in Vorderasien stattfindenden mythologischen Geschehen (griechischer Provenienz) teilweise aufgelöst werden: Von seinem europäischen Standort aus stellt sich der Sprecher eine exotische Küste im pazifischen Ozean vor, und der sich dort ereignende Sonnenuntergang wird von ihm unter Rückgriff auf die griechische Mythologie mythisch gedeutet. Die Ästhetisierung der exotischen Szenerie, die mittels Rarefizierung erzielt wird, wird hier mittels des Einbezugs der mythologischen Ebene noch potenziert. Dabei ist jedoch auffällig, dass sich der Sprecher nicht auf die griechische Mythologie beschränkt, sondern mit dem „oiseau Rok“ auch den arabischen Sagenschatz miteinbezieht. Synkretistisch werden die beiden Mythen miteinander kombiniert. Außerdem wird zu Beginn des Textes noch die christliche Mythologie mit dem Vergleich „Comme au paradis des genèses“ (10) anzitiert. Dem Plural des genèses (statt de la genèse im Singular) scheint dabei eine gewisse metapoetische Funktion zuzukommen, denn er verweist auf eine (programmatische) Pluralisierung der Schöpfungsmythen, die sich im Synkretismus der Evokation widerspiegelt. Dieser mythologische entspricht dabei dem (ebenfalls unwissenschaftlichen) geographischen Synkretismus, der schon die exotische Landschaft charakterisiert: Die Küste wird einerseits am Pazifik situiert, andererseits befindet sich dort allerdings ein (orientalisches) „vieux palais byzantin“ (15) und ein (eigentlich in Indien ansässiger) Tiger schläft unter den pazifischen Palmen („tel qu’un Nabab/ [….]/ Dort un grand tigre du Pendj-Ab“, 5-7). Die exotische Szenerie des „Coucher de soleil“ genügt also nicht Lecontes Anspruch auf Wissenschaftlichkeit bzw. seinem Anspruch auf die wissenschaftliche Verbürgtheit seiner Gegenstände. Handelt es sich bei dem Text um eine (eventuell ironische) Hommage an den ‚unrealistischen‘, den eben nicht wissenschaftlich verbürgten Orientalismus der Romantiker, den Leconte de Lisle in seiner Akademie-Rede von 1887 mit Nachdruck verurteilt hat? 80 Für diese Interpretation spräche der Rekurs auf den Vogel Rock der Mille et Une Nuits, aus denen sich ja der romantische Orientalismus maßgeblich speiste. Oder erfüllt der traumhafte Synkretismus vielleicht einfach die Funktion, auf die allegorische Dimension hinzuweisen? Eine weitere Interpretation könnte den mythologischen Synkretismus jedoch auch als programmatische ‚Gleichberechtigung‘ der verschiedenen Mythologien deuten: Den Sprecher interessiert nicht der eine Schöpfungsmythos, sondern die verschiedenen Schöpfungsmythen (siehe den Plural „genèses“), nicht allein der eine mythische Jäger Orion, sondern alle antiken saggitaires (siehe die optionale Formulierung in „le géant Orion,/ Ou quelque sagittaire antique“, 37f.). Von der eigenen religiösen Ausrichtung absehend, werden hier alle Mythen gleichwertig zum Gegenstand der wissenschaftlichen Betrachtung gemacht. Nachdem „Un Coucher de soleil“ als Beispiel für Leconte de Lisles Interesse an Mythen untersucht wurde, sollen nun noch zwei zoologisches études betrachtet werden. 80 Vgl. Leconte de Lisle, „Discours de réception à l’Académie française“ (1887), S. 204. Siehe auch meine Ausführungen unter 5.1.1. <?page no="204"?> 204 3 " ' 5 '( - '( $B ; C2 B G C2 B 6 (K C) Schon Baudelaire hat Leconte de Lisles exotische Studien, insbesondere die zoologischen, als „une véritable évocation, où brillent avec toutes leurs grâces mystérieuses, la beauté et la magie tropicales“ geschätzt und darin (wohl im Vergleich zu romantischen Evokationen) „un certain filon tout nouveau“ 81 erkannt. In ihnen ist nicht nur das Programm des peindre avec des mots, sondern auch der parnassische Anspruch auf wissenschaftliche Objektivität am vollkommensten verwirklicht. Lelleik hat anhand des Gedichtes „Le Jaguar“ 82 gezeigt, wie sich in den exotischen Studien ein romantisches Interesse für das Einzelne und Besondere mit einem naturwissenschaftlichen Anspruch auf gattungsspezifische Exemplarität verbindet. In den Naturbzw. Tierstudien geht es darum, im Rahmen eines kurzen, in sich geschlossenen Gedichts einen bestimmten Jaguar in einer bestimmten Situation möglichst naturgetreu vor Augen zu führen und gleichzeitig alle die Züge einzufangen, die für das Raubtier Jaguar schlechthin typisch sind, so daß der verallgemeinernde Titel gerechtfertigt erscheint. 83 Die verschiedenen pittoresken Studien weisen immer eine ähnliche Struktur auf, die mit Lelleik auf die folgenden vier Schritte reduziert werden kann: 1. die „Einführung in die Landschaft und die besondere Stimmung des Gedichts“, 2. die Aufzählung der „charakteristischen Merkmale“ des Tieres, 3. deren Verbindung zu einem „einheitlichen Bild“ 84 und schließlich 4. eine dramatische Dynamisierung der Szene. 85 Gemäß der Fragestellung dieser Untersuchung soll uns im Folgenden vor allem die Modellierung des Lebensraums der animalischen Akteure und dessen Status innerhalb unserer Landschaftstypologie interessieren. Le Jaguar Sous le rideau lointain des escarpements sombres La lumière, par flots écumeux, semble choir; Et les mornes pampas où s’allongent les ombres Frémissent vaguement à la fraîcheur du soir. Des marais hérissés d’herbes hautes et rudes, Des sables, des massifs d’arbres, des rochers nus, 81 Baudelaire, „Sur mes contemporains. IX Leconte de Lisle“, in: ders., Œuvres complètes, S. 750. 82 Leconte de Lisle, „Le Jaguar“, in: ders., Poèmes barbares, S. 182f. Eine ausführliche Analyse und Interpretation von „Le Jaguar“ findet sich bei Lelleik, Der Parnassier Leconte de Lisle, S. 126-128. 83 Lelleik, Parnassier, S. 126. 84 Ebda. 85 Die Dramatisierung ist Lelleik zufolge besonders dazu geeignet, „einem Geschehen zugleich Anschaulichkeit und exemplarischen Charakter zu verleihen“ (ebda., S. 128). Für den Kontext meiner Arbeit stellt natürlich die Anschaulichkeit den wichtigeren Aspekt dar. Prägnant spricht Vianey von einer „peinture fondue dans l’action“ (Vianey, Poèmes barbares, S. 111). <?page no="205"?> 205 Montent, roulent, épars, du fond des solitudes, De sinistres soupirs au soleil inconnus. La lune, qui s’allume entre des vapeurs blanches, Sur la vase d’un fleuve aux sourds bouillonnements, Froide et dure, à travers l’épais réseau des branches, Fait reluire le dos rugueux des caïmans. Les uns, le long du bord traînant leurs cuisses torses, Pleins de faim, font claquer leurs mâchoires de fer; D’autres, tels que des troncs vêtus d’âpres écorces, Gisent, entre-bâillant la gueule aux courants d’air. (1-16) Der Leser wird hier unmittelbar in eine abendliche Sumpflandschaft hineinversetzt, in der sich der Jaguar tagsüber aufhält, um der Hitze und der glühenden Sonne der nahen Pampa zu entgehen. Wegen des Eigennamens Pampa kommen für eine konkrete geographische Verortung des evozierten Raumes Argentinien, Uruguay oder Brasilien in Frage. Auf der Ebene des äußeren Kommunikationssystems ist klar, dass die Evokation nicht das Produkt tatsächlicher Anschauung sein kann: Auch wenn Leconte de Lisle aufgrund seiner Biographie durchaus mit der exotischen Natur der Insel La Réunion vertraut war, so kannte er nicht den südamerikanischen Kontinent. Das Gedicht ist also auf jeden Fall das Ergebnis vertiefter Recherchen und einer von dieser inspirierten Vorstellungstätigkeit. Dabei scheint sich Leconte de Lisle genau über das geographische Vorkommen des Jaguars informiert zu haben: In Süd- und Mittelamerika beheimatet, lebt der Jaguar entweder im Regenwald („Dans l’acajou fourchu“, 17), in Savannengebieten („pampas“, 3) oder aber im Schilfdickicht von Sumpfgebieten („Des marais hérissés d’herbes hautes et rudes,/ des sables, des massifs d’arbres“, 5f.; „vase“, 10) bzw. im Dickicht von sumpfigen Flüssen. 86 Auch wenn die Tatsache, dass Leconte hier alle drei Lebensräume ineinander übergehen und die dadurch entstandene Landschaft etwas künstlich erscheinen lässt, so muss doch zumindest der Versuch, dem wissenschaftlichen Anspruch anerkannt werden, der Richtigkeit der Darstellung, gerecht zu werden. Die Betrachtung der Binnenpragmatik des Gedichts ergibt den Befund, dass es kein lyrisches Ich gibt, das sich personaldeiktisch manifestiert. Die Sprechinstanz bleibt also implizit. Nicht nur die personale, auch die lokale Deixis ist unbestimmt: Wir erfahren nicht, ob sich der Sprecher auch an dem Ort, über den er spricht, befindet oder nicht. Mit anderen Worten: Der Text gibt nicht darüber Auskunft, ob der evozierte Raum und die sich darin aufhaltende Raubkatze (innerhalb der Fiktion) lediglich ein imaginativ vergegenwärtigter ist oder ob der Sprecher die Raubkatze tatsächlich aus unmittelbarer Nähe beobachtet. Letzteres wäre sicher das wahrscheinlichere, wenn der Sprechgegenstand nicht ein - eng an die romantische Praxis der rêverie gebundenes - exotisches Sujet wäre. Wie bereits im Rahmen der allgemeinen Ausführungen zur parnassischen Ästhetik erwähnt wurde, stellen die 86 Zu Leconte de Lisles möglichen Quellen siehe Vianey, Poèmes barbares, S. 26f. <?page no="206"?> 206 Tiergedichte Leconte de Lisles in der Regel Beispiele eines exotisme dans l’espace dar. Als exotisch werden die Tiere und die Räume, in denen diese beheimatet sind, jedoch nur vom europäischen Standort aus empfunden. Anders als in romantischen Schilderungen inszeniert sich das lyrische Ich in parnassischen Texten prinzipiell nicht zunächst in einem europäischen Raum, aus dem es sich dann ‚weg-‘ und zu der exotischen Welt ‚hinträumt‘. Nur sehr selten wird explizit auf den europäischen Standort der Sprechinstanz verwiesen, wie z.B. in „Un Coucher de soleil“. Diese parnassische Tendenz, den Sprechort auszulassen, ist auch in „Le Jaguar“ zu erkennen. Ebenfalls typisch für einen parnassischen Text weist das hier zu analysierende Gedicht keine Spuren eines emotional involvierten individuellen lyrischen Ich auf: Erstens manifestiert sich die Sprech- und Wahrnehmungsinstanz, wie gesagt, nicht personaldeiktisch und bleibt dadurch implizit. Zweitens verhält sich der Sprecher als ein unbeteiligter Beobachter, der seine sinnlichen, vor allem visuellen Eindrücke emotionslos registriert. Oft geschieht dies vermittels der Objektivität suggerierenden unpersönlichen Formel on voit (siehe z.B. „À peine voit-on“ (22) in „Un Coucher du soleil“). In „Le Jaguar“ verweist allerdings gar nichts auf eine (menschliche) Wahrnehmungsperspektive: Die Szenerie wird dadurch nicht nur von einem unpersönlichen Standort aus geschildert, sondern stattdessen ganz und gar enthumanisiert. Betrachten wir nun die evozierte Szenerie selbst: Die Sumpflandschaft wird wie für Leconte de Lisles Dichtung typisch durch die Aufzählung vieler Details evoziert: Riesige Bäume und dichtes Gestrüpp, die einen „épais réseau des branches“ (11) bilden, verschlucken Sonnensowie Mondlicht und speichern die Feuchtigkeit von Sumpf und Fluss. Während die Ebene der Pampa erst nach und nach in Schatten getaucht und langsam von der Frische der heraufziehenden Nacht bedeckt wird, wird das Schilfdickicht als ewig dunkler („au soleil inconnus“, 8), feuchter und insgesamt unwirtlicher Ort beschrieben („marais hérissé d’herbes hautes et rudes“, 5; „vapeurs blanches“, 9). Durch die Erwähnung von Felsen wird dem düsteren Feuchtbiotop noch ein klassisches Element des locus horribilis hinzugefügt („escarpements sombres“, 1; „des rochers nus“, 6). Die hier lebenden Kaimane - Beutetiere des Jaguars - haben an ihrem rauen Körper krumme Beine und zeigen ihre scharfen Zähne, mit denen sie klappern (vgl. 12-16). In ihrer abstoßenden Physiognomie entsprechen sie der unwirtlichen Landschaft. Vor dem Hintergrund dieser ästhetisch kaum ansprechenden Szenerie tritt die Schönheit der im Titel angekündigten Raubkatze, die Gegenstand der Beschreibungen der folgenden Strophen ist, umso deutlicher hervor: Dans l’acajou fourchu, lové comme un reptile, C’est l’heure où, l’œil mi-clos et le mufle en avant, Le chasseur au beau poil flaire une odeur subtile, Un parfum de chair vive égaré dans le vent. <?page no="207"?> 207 Ramassé sur ses reins musculeux, il dispose Ses ongles et ses dents pour son œuvre de mort; Il se lisse la barbe avec sa langue rose; Il laboure l’écorce et l’arrache et la mord. Tordant sa souple queue en spirale, il en fouette Le tronc de l’acajou d’un brusque enroulement; Puis sur sa patte roide il allonge la tête, Et, comme pour dormir, il râle doucement. (17-28) Der Jaguar hat sich im Dickicht des Waldes zum Ruhen zusammengerollt. Seine relative Bewegungslosigkeit ermöglicht dem ‚Betrachter‘ eine ausführliche Beschreibung des anmutigen Körpers. Die Bewegungen des Tieres beschränken sich auf die Maulpartie und den Schwanz, schließlich auf den Kopf, den es auf seine ausgestrekkten Vorderläufe legt. Dabei scheint der Jaguar für den poète-peintre regelrecht zu posieren. Insbesondere sein schläfriges Räkeln erinnert an ein Modell, das für den Maler laszive Posen einnimmt. In seinem Tableau fängt der Sprecher diese unter dem Aspekt der Form ein: Bereits das Partizip „Ramassé“ (21) stellt die Form des Körpers heraus. Die Lenden werden als „musculeux“ (21) bezeichnet, d.h. die Muskeln zeichnen sich unter dem Fell ab. Der „chasseur au beau poil“ (19) zeigt seine sich effektvoll vom dunklen Fell abhebenden weißen Zähne und demonstriert ihre Schärfe, indem er mit diesen eine Rinde ‚bearbeitet‘ („laboure“, 26 87 ). Die Erwähnung der über das Maul gleitenden „langue rose“ (23) dient zum einen dazu, einen pittoresken Farbtupfer hervorzuheben; zum anderen lässt die verspielte Zungenbewegung das Raubtier für einen kurzen Moment relativ harmlos wirken. Friedlich glättet es sich das glänzende Fell an der Schnauze, wobei das Verb lisser (23) nicht nur die Gepflegtheit, sondern die regelrecht zum Streicheln einladende Weichheit des Fells suggeriert. Schließlich wird dem Jaguar mit „Et, comme pour dormir, il râle doucement“ (28) vollends die Bedrohlichkeit genommen. Trotz ihres betont ästhetisierenden Duktus lässt die Inszenierung der Zähne und Krallen den Leser bereits erahnen, wie gefährlich das schöne Tier sein kann, denn „pour son œuvre de mort“ „il dispose/ Ses ongles et ses dents“ (21f.). Bezeichnenderweise erschüttert die bevorstehende Bluttat, die „œuvre de mort“, den ungerührten Ästheten dabei aber nicht im Geringsten: Dieser bleibt emotionslos, enthält sich Urteilen und moralisierender Kommentare und fährt mit seiner Schilderung fort. Die einzigen Wertungen, die der Sprecher vornimmt und die mit dem Ideal der impassibilité in Konflikt geraten, betreffen die Ästhetik der Szenerie: So wird der beschriebene Ort zunächst als morne (vgl. 3) und sinistre (vgl. 8) qualifiziert und im Folgenden im Kontrast dazu die beauté des Tieres detailreich geschildert. Letztlich wird das grazile Verhalten der Raubkatze so stark in ein ästhetisches Licht gerückt, dass die Natürlichkeit der Szene und die Brutalität der später als „fauve cavalier“ (44) bezeichneten Bestie etwas in den Hintergrund rücken. Es ist auch kein Zufall, 87 Das Lexem labourer lässt an programmatische Gedichte wie Banvilles „Sculpteur, cherche avec soin“ und Gautiers „Art“ denken und eröffnet so eine metapoetische Dimension. <?page no="208"?> 208 dass der Name Jaguar erst in Vers 39 fällt, wenn das Raubtier uns in der Jagdszene seine eigentliche (grausame) Natur vor Augen führt. Zuvor ist lediglich die Rede vom „chasseur au beau poil“ (19), der inmitten edler Mahagonihölzer ruht („acajou“, 17). Wie in vielen anderen Texten Leconte de Lisles wird auch in „Le Jaguar“ die dramatische Wendung durch „Mais voici“ (29) eingeleitet: Mais voici qu’il se tait, et, tel qu’un bloc de pierre, Immobile, s’affaisse au milieu des rameaux: Un grand bœuf des pampas entre dans la clairière, Corne haute et deux jets de fumée aux naseaux. Celui-ci fait trois pas. La peur le cloue en place: Au sommet d’un tronc noir qu’il effleure en passant, Plantés droit dans sa chair où court un froid de glace, Flambent deux yeux zébrés d’or, d’agate et de sang. (29-36) Während der Jaguar angesichts des Auftauchens seiner Beute geschickt in Stellung geht und zum Sprung bereit auf das Rind lauert, verliert der Sprecher auch in diesem Moment höchster Spannung nicht seine ungerührte Haltung. Die in demselben Ton wie zuvor fortschreitende Beschreibung hebt nun auf das Jagdverhalten, auf die anmutigen Bewegungen des Raubtieres sowie auf die mit diesen kontrastierende stumpfe Ungelenkigkeit des Opfers ab. Die „deux jets de fumée aux naseaux“ (32) indizieren die Erhitzung des plötzlich auftauchenden Ochsen; vermutlich hat er den Tag unter der brennenden Sonne der Pampa verbracht oder ist gerade durch Galopp erhitzt - wichtig ist: Seine Überanstrengung oder auch Nervosität werden optisch eingefangen. Selbst die Anspannung des zum Sprung bereiten Jaguars sowie die Angst des Ochsen werden visualisiert, und zwar durch die szenische Beschreibung ihres Verhaltens. Anstatt die Dramatik der Szene moralisierend zu kommentieren, hebt der poète-peintre weiterhin pittoreske Akzente hervor. Ähnlich wie zuvor die Farbkontraste zwischen der rosa Zuge, den weißen Zähnen und dem schwarzen Fell der Raubkatze, betont der ungerührte Beobachter nun die vor Mordlust aufleuchtenden Augen des Jägers, der sich zum Sprung auf sein Opfer bereit macht: „Plantés droit dans sa chair où court un froid de glace/ Flambent deux yeux zébrés d’or, d’agate et de sang“ (35f.). Dass die Augen des instinktgeleiteten Jaguars anscheinend gelblich („d’or“, 36) und zudem noch mit blutigen Adern durchzogen sind, ist an sich nicht schön - doch der Sprecher vermag diesem Anblick mittels poetischer Rarefizierung etwas Ästhetisches abzugewinnen. Unter seinem rarefizierenden Blick ist das Weiß der Augen nicht vergilbt, sondern golden; die schwarzen Pupillen werden (metaphorisch-rarefizierend) als Achat („d’agate“), die Äderchen als kunstvolle Schraffierung („zébrés“, 36) umschrieben. Bevor uns der Jäger ab Vers 39f. in Aktion gezeigt wird, wird seine Anmut und Intelligenz in den Versen 37 und 38 nachdrücklich mit der dümmlichen Stumpfheit des ungeschickten Kraftprotzes kontrastiert: <?page no="209"?> 209 Stupide, vacillant sur ses jambes inertes, Il pousse contre terre un mugissement fou; Et le jaguar, du creux des branches entr’ouverte, Se détend comme un arc et le saisit au cou. Le bœuf cède, en trouant la terre de ses cornes, Sous le choc imprévu qui le force à plier; Mais bientôt, furieux, par les plaines sans bornes Il emporte au hasard son fauve cavalier. Sur le sable mouvant qui s’amoncelle en dune, De marais, de rochers, de buissons entravé, Ils passent, aux lueurs blafardes de la lune, L’un ivre, aveugle, en sang, l’autre à sa chair rivé. Ils plongent au plus noir de l’immobile espace, Et l’horizon recule et s’élargit toujours; Et, d’instants en instants, leur rumeur qui s’efface Dans la nuit et la mort enfonce ses bruits sourds. (37-52) Man könnte natürlich die Meinung vertreten, dass hier durch Wertungen gegen die parnassische Forderung nach impassibilité verstoßen wird. Leconte de Lisle würde jedoch wahrscheinlich entgegnen, dass der Jaguar objektiv betrachtet ein anmutigeres und intelligenteres Tier ist als der Pampa-Ochse. Anmut und Intelligenz demonstriert die Raubkatze vor allem in ihrem Jagdverhalten. Auf der Basis sorgfältiger Recherchen vermag Leconte de Lisle ihr charakteristisches Vorgehen beim Reißen von Vieh, für das sie in den Pampa-Regionen berühmt-berüchtigt ist, anschaulich zu schildern: Die Raubkatze springt ihrem Opfer in den Nacken - daher das (euphemistische) Bild der „fauve cavalier“ (44) - und rammt diesem ihre riesigen Eckzähne in den Schädel. In dem thematisch verwandten „Le Rêve du jaguar“ 88 wird das Tier sogar explizit als „le tueur des bœufs et des chevaux“ (6) bezeichnet: Le Rêve du jaguar Sous les noirs acajous, les lianes en fleur, Dans l’air lourd, immobile et saturé de mouches, Pendent, et, s’enroulant en bas parmi les souches, Bercent le perroquet splendide et querelleur, L’araignée au dos jaune et les singes farouches. C’est là que le tueur de bœufs et de chevaux, Le long des vieux troncs morts à l’écorce moussue, Sinistre et fatigué, revient à pas égaux. Il va, frottant ses reins musculeux qu’il bossue; Et, du mufle béant par la soif alourdi, Un souffle rauque et bref, d’une brusque secousse, Trouble les grands lézards, chauds des feux de midi, 88 Leconte de Lisle, „Le Rêve du jaguar“, in: ders., Poèmes barbares, S. 187. <?page no="210"?> 210 Dont la fuite étincelle à travers l’herbe rousse. En un creux du bois sombre interdit au soleil Il s’affaisse, allongé sur quelque roche plate; D’un large coup de langue il se lustre la patte; Il cligne ses yeux d’or hébétés de sommeil; Et, dans l’illusion de ses forces inertes, Faisant mouvoir sa queue et frissonner ses flancs, Il rêve qu’au milieu des plantations vertes, Il enfonce d’un bond ses ongles ruisselants Dans la chair des taureaux effarés et beuglants. In diesem weiteren Tiergedicht kommt der Jaguar von seiner morgendlichen Jagd erschöpft und durstig zurück, um sich über Mittag in einem kühlen „creux du bois sombre interdit au soleil“ (14) für den nächsten Beutezug auszuruhen. Die scheinbare Friedlichkeit des schließlich eingeschlafenen Raubtieres wird in diesem Text sogar expliziert: Ruhig träumend liegt es da und gibt sich der „illusion de ses forces inertes“ (18) hin. Der Sprecher weiß jedoch, dass der Jäger beim kleinsten Anzeichen einer sich nähernden Beute sofort wieder sprungbereit sein wird und dass dieser sogar in seinem nach außen hin so friedlich wirkenden Schlaf vom Töten seiner Opfer träumt (vgl. 20-22). Der Jagdinstinkt des Tieres, sein Trieb brutal zu töten, würde eigentlich Anlass zum Moralisieren geben - doch der poète impassible enthält sich hier, ebenso wie in „Le Jaguar“, in dem er der Jagd unmittelbar beiwohnt, jeglicher moralischer Wertung und/ oder Gefühlsregung. Die Evokation der ausgesprochenen Gewalttätigkeit der Raubkatze erfüllt dabei die Funktion, dem betrachtenden Ästheten die Möglichkeit zu bieten, seine souveräne Impassibilität und Amoralität 89 ostentativ zu demonstrieren: Erst angesichts einer als grausam inszenierten Natur kann ein betont emotional und moralisch indifferenter Blick konstituiert werden. Ein weiterer Grund dafür, dass Leconte de Lisle die Tiere in seinen Gedichten immer wieder in ihrem alltäglichen Kampf ums Überleben, die Raubtiere bei ihrer grausamen „œuvre de la mort“ zeigt, ist in den evolutionistischen Ideen zu sehen, die vor allem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts - im Anschluss an die Veröffentlichung von Darwins epochemachendem Werk On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or The Preservation of Favoured Races in the Struggle of Life im Jahre 1859 - Verbreitung fanden. In wissenschaftlich interessierten Kreisen, denen Leconte de Lisle zweifelsohne angehörte, waren Darwins Grundideen des „struggle of life“ und des „survival of the fittest“ 90 allerdings schon lange vor der Publikation 89 Zur Amoralität der l’art pour l’art im Allgemeinen siehe Gautiers manifestartigen Ausführungen in der berühmten „Préface“ (1834) zum Roman Mademoiselle de Maupin (Gautier, Théophile, „Préface“, in: ders., Mademoiselle de Maupin, hg.v. Geneviève van den Bogaert, Paris: Flammarion 1966, S. 25-60, insbesondere S. 41). 90 Die Formulierung „the survival of the fittest“ stammt allerdings nicht von Darwin selbst, sondern vom Soziologen und Philosophen Herbert Spencer. <?page no="211"?> 211 bekannt. 91 Leconte de Lisles Darstellung dieser lutte pour la vie, wie es in der französischen Übersetzung heißt, entsprach also den neuesten Theorien der histoire naturelle bzw. des sich langsam etablierenden Darwinismus. Inspiriert durch die Erkenntnisse der damaligen Wissenschaft versucht Leconte de Lisle, mittels seiner Recherchen und der aus diesen gespeisten Einbildungskraft den täglichen Überlebenskampf der in freier Wildbahn lebenden Tiere einerseits wissenschaftlich verbürgt, andererseits aber auch ästhetisch ansprechend in seinen Gedichten zu inszenieren. Der besondere Reiz, der für den Parnassien von den Tieren im Allgemeinen und von den Raubtieren im Besonderen ausgeht, ist darin zu sehen, dass das instinktgeleitete Tier im Gegensatz zum modernen Menschen eben nicht an einer problematischen Subjektivität leidet. Außerdem muss es sich - anders als der in Gesellschaft lebende Mensch - nicht an moralische Vorgaben halten. Es fasziniert aufgrund seiner Andersartigkeit, vor allem aufgrund seines animalischen bzw. - wenn man so will - unmenschlichen Gleichmuts. Als resignierter Romantiker (Denommé) beneidet der vom gesellschaftlichen Leben gebeutelte Parnassien das Tier um seine natürliche Indifferenz. Während die impassibilité bei ihm selbst nur eine Maske ist, ist das Tier, weil es keine dem Menschen vergleichbare Psyche besitzt, von Natur aus ungerührt und teilnahmslos und handelt seinen (instinktiven) Bedürfnissen entsprechend. In „Le Jaguar“ dominiert ein fast naturalistisches Bemühen um Objektivität, das die Hässlichkeit des Ortes und die Grausamkeit des Raubtieres besonders herausstellt; beeinträchtigt wird diese Sicht lediglich durch die durchweg positivierende und ästhetisierende Darstellung des Jaguars. Betrachten wir nun noch einen weiteren Raubtier-Text, in dem die realistische Ausgestaltung der Szenerie stärker von einer ästhetisierenden Imaginationstätigkeit unterlaufen wird: La Panthère noire Une rose lueur s’épand par les nuées; L’horizon se dentelle, à l’Est, d’un vif éclair; Et le collier nocturne, en perles dénouées, S’égrène et tombe dans la mer. Toute une part du ciel se vêt de molles flammes Qu’il agrafe à son faîte étincelant et bleu. Un pan traîne et rougit l’émeraude des lames D’une pluie aux gouttes de feu. (1-8) In diesen Eingangsstrophen von „La Panthère noire“ 92 werden die indonesische Insel Java (21) und ihre tropische Vegetation unter dem Eindruck der Morgenröte evoziert. Im Gegensatz zu der spätabendlichen Landschaft des „Jaguar“ handelt es 91 Vgl. auch Lelleik, Parnassier, S. 122f. Zum Rückgriff der Parnassiens auf die neuesten Erkenntnisse des Evolutionismus siehe auch das Kapitel „Transformisme et évolutionnisme“ bei Mortelette, Yann, Histoire du Parnasse, Paris u.a.: Fayard 2005, S. 140-145. 92 Leconte de Lisle, „La Panthère noire“, in: ders., Poèmes barbares, S.175f. <?page no="212"?> 212 sich bei der morgendlichen Szenerie der „Panthère noire“ um eine positiv gestimmte sowie per se schöne Landschaft. Das parnassische Wahrnehmungsbzw. Sprechersubjekt begnügt sich jedoch nicht mit der Darstellung der natürlichen Schönheit der Insel, sondern nutzt die von der aufgehenden Sonne ausgehenden Lichteffekte sogleich als Vorlage für umfassende Rarefizierungen, die für eine zusätzliche ästhetische Überhöhung der Landschaft sorgen. 93 Zunächst wird die durch die Morgenröte nach und nach verdrängte Dunkelheit der Nacht mittels der Metapher des „collier nocturne“ (3) rarefiziert. 94 Dieses Bild des Schmuckstücks setzt sich im Folgenden fort, indem das rötliche Lichten des dunklen Himmels als ein Ankleiden bzw. Zurechtmachen des Firmaments beschrieben wird. 95 Die Morgenröte, die den Himmel rot einfärbt (bzw. metaphorisch: einkleidet), wird außerdem durch glitzernde Elemente - wahrscheinlich Reflexionen des sich verbreitenden Sonnenlichts auf der in Dunst getauchten und mit Tau bedeckten Landschaft - zusätzlich veredelt („son faîte étincelant et bleu“, 6; „l’émeraude des lames“, 7; „D’une pluie aux gouttes de feu“, 8). Als dann in der dritten Strophe vom Panoramablick auf die vom Meer umgebene Insel zur fokussierenden Perspektive auf den Regenwald gewechselt wird, wird dieser zur ästhetischen Wahrnehmungslandschaft stilisiert, an deren angenehmen sinnlichen Eindrücken sich das Erfahrungssubjekt erfreuen kann: Des bambous éveillés où le vent bat des ailes, Des letchis au fruit pourpre et des cannelliers Pétille la rosée en gerbes d’étincelles, Montent des bruits frais, par milliers. Et des monts et des bois, des fleurs, des hautes mousses, Dans l’air tiède et subtil, brusquement dilaté, S’épanouit un flot d’odeurs fortes et douces, Plein de fièvre et de volupté. (9-16) Gewisse Ähnlichkeiten mit den Schilderungen des Regenwalds in Bernardin de Saint-Pierres Paul et Virginie sind nicht von der Hand zu weisen. Leconte inszeniert den Lebensraum der Pantherin als die Sinne fixierende Wahrnehmungswelt: Der zuvor beschriebene Sonnenaufgang mit seinem Farbenund- Lichtspiel sowie mit den allmählich erkennbar werdenden Formen des betrachteten Panoramas hat vor allem den Gesichtssinn angesprochen. Diese Dominanz optischer Stimuli setzt sich nun im Zuge der Betrachtung eines kleineren Ausschnitts der Insel Java fort, denn der Sprecher hebt weiterhin farbliche Akzente, wie z.B. die im Grün des Blätterwalds durch ihre Farben hervorstechenden Früchte („Des letchis au fruit pourpre“, 10) 93 Vgl. Vianey, Poèmes barbares, S. 29. 94 Das tertium comparationis dieser Metapher besteht darin, dass die Dunkelheit sich ebenso auflöst wie sich die einzelnen Perlen voneinander trennen, wenn eine Kette zerreißt („se dentelle“, 2; „dénouées“, 3; „S’égrène et tombe“, 4). Insbesondere das auf das „collier nocturne“ bezogene Verb se denteler evoziert die Auflösung der Dunkelheit, da es impliziert, dass Umrisse - hier die Umrisse des Horizonts - erkennbar bzw. deutlicher werden. 95 Eine Kleidungs-Isotopie konstituiert sich aus „se vêt“ (5), „agrafe“ (6) und „Un pan“ (7). <?page no="213"?> 213 oder glitzernde Tautropfen („d’étincelles“, 11) hervor. Das Fühlen wurde eigentlich bereits eingangs durch die Erwähnung des fallenden tropischen Regens („pluie“, 8), den man normalerweise auf der Haut spüren müsste, stimuliert. Bezeichnenderweise werden seine Tropfen jedoch vor allem optisch eingefangen: Das Licht der Morgenröte färbt diese zu „gouttes de feu“ (8) ein. Ähnliches geschieht mit der Erwähnung des wehenden Windes: Obwohl dieser eigentlich fühlend wahrnehmbar ist, hebt der Sprecher auch im Falle des Windes hervor, dass er diesen anhand der sich bewegenden Bambus-Röhrchen optisch erkennt (vgl. 9). Das Hören wird durch die plötzlich erklingenden „bruits frais [qui montent] par milliers“ (12) angeregt. Das hier fallende Adjektiv frais scheint dabei bereits den Geruchssinn mitzubedienen (so dass man von einem synästhetischen Eindruck sprechen könnte). Zur vollen Entfaltung kommt die geruchliche Dimension der Szenerie jedoch erst durch den Verweis auf den „flot d’odeurs fortes et douces“ (15), der sich schließlich als „air tiède et subtil“ (14) im Raum ausbreitet. Das épanouissement von wohlriechenden Düften (15), das den Höhepunkt der positivierenden Darstellung des Dschungels darstellt, wird hier schließlich mit den Stimmungen „fièvre“ (16) und „volupté“ (16) korreliert. Auch wenn man versucht ist, diese Erwähnung von eigentlich menschlichen Empfindungen als subjektive Projektionen des Sprechers zu deuten, so muss man doch anerkennen, dass die exotische Landschaft ansonsten keinerlei Züge einer Korrespondenzlandschaft aufweist. Vielmehr wird ja ihre umfassende Sinnlichkeit herausgestellt und damit ein Rousseausches fixer les sens vorgeführt, das keinen Spielraum für eine psychologisierende Ausdeutung der Szenerie lässt. Außerdem verhält es sich ja auch so, dass ein empfindendes Subjekt, auf das die Landschaft hin perspektiviert werden könnte, fehlt. Insbesondere die volupté findet sich noch in vielen anderen Texten Leconte de Lisles. Als Schlüsselbegriff der Leconteschen Interpretation des l’art pour l’art steht die volupté für das rein ästhetische Gefühl, das interesselose Wohlgefallen, das in der parnassischen Lyrik die Wucht der romantischen Affekte ersetzt hat. 96 Dem parnassischen Bemühen um impassibilité entsprechend wird die volupté esthétique normalerweise nicht auf ein (menschliches) wahrnehmendes bzw. imaginierendes Subjekt bezogen, sondern vielmehr entweder den sich in der Landschaft aufhaltenden Tieren 97 oder der Landschaft selbst zugeschrieben. Darin ist „La Panthère noire“ also ganz und gar typisch, denn auch hier werden volupté und fièvre explizit als der Vegetation inhärente Gestimmtheiten ausgewiesen. Für die Tiergedichte Leconte de Lisles charakteristisch folgt der Landschaftsbeschreibung in „La Panthère noire“ der Auftritt des tierischen Protagonisten, der dem Text seinen Titel gibt: 96 Bezeichnenderweise findet sich das Schlüsselwort volupté sowohl in Gedichten mit euphorischen als auch mit düster-grausamen Sujets, was noch einmal beweist, dass prinzipiell alle Gegenstände der parnassischen Ästhetisierung unterzogen werden können. 97 So heißt es beispielsweise in „Paysage polaire“: „Et les grands ours […]/ Ivres et monstrueux, bavent de volupté“ (Leconte de Lisle, „Paysage polaire“, in: ders., Poèmes barbares, S. 222, V. 12, 14). <?page no="214"?> 214 Par les sentiers perdus au creux des forêts vierges Où l’herbe épaisse fume au soleil du matin; Le long des cours d’eau vive encaissés dans leurs berges, Sous de verts arceaux de rotin; La reine de Java, la noire chasseresse, Avec l’aube, revient au gîte où ses petits Parmi les os luisants miaulent de détresse, Les uns sous les autres blottis. Inquiète, les yeux aigus comme des flèches, Elle ondule, épiant l’ombre des rameaux lourds. Quelques taches de sang, éparses, toutes fraîches, Mouillent sa robe de velours. Elle traîne après elle un reste de sa chasse, Un quartier du beau cerf qu’elle a mangé la nuit; Et sur la mousse en fleur une effroyable trace Rouge, et chaude encore, la suit. (17-32) Die Schönheit des Tieres, das als „reine de Java“ und „noire chasseresse“ (21) paraphrasiert wird, ist der Schönheit der üppig sinnlichen Landschaft ebenbürtig: Beide, Raum wie Akteur, werden rarefizierend zu edlen Artefakten stilisiert. Die Natur wird mittels einer Isotopie des Architektonischen („faîte“, 6; „sous de verts arceaux“, 20; „gîtes“, 22) und die reine de Java - wie zuvor die Landschaft - mittels einer Isotopie der Kleidung („sa robe de velours“, 28) nobilitiert. Auch die deutlichen Hinweise auf die vorausgegangene Jagd vermögen nicht, die (amoralische) ästhetisierende Grundtendenz zu unterlaufen: Zum einen ist das Fell der Pantherin blutbefleckt, zum anderen schleift sie die Reste eines Kadavers hinter sich her. Die dem Tier anhaftende Blutrünstigkeit wird eben nicht in Kontrast zu der fast schon idyllisch beschriebenen Landschaft gesetzt, sondern stattdessen werden selbst die grausamen Aspekte des Tieres in Fortsetzung der zuvor erfolgten Rarefizierung der Landschaft ebenfalls ästhetisierend dargestellt. Selbst die Blutflecken auf dem Fell und die stetig lauernden Augen der Raubkatze werden als pittoreske Farbakzente präsentiert (vgl. 25-28). 98 Allein bei der Erwähnung der noch warmen Blutspur, die das schon verstümmelte Beutetier, das die Pantherin hinter sich herzieht, auf dem Waldboden hinterlässt, kommt der Sprecher nicht umhin, von einer „effroyable trace“ (31) zu sprechen. Bei dieser punktuellen Wertung, die auch die emotive Reaktion des Betrachters verrät, bleibt es jedoch. Zudem wird die Blutspur gleichzeitig auch als pittoresker Farbakzent auf dem weichen bewachsenen Boden hervorgehoben: „Et sur la mousse en fleur une effroyable trace/ Rouge, et chaude encore, la suit“ (31f.). Die Ästhetisierung des Grauens wird so weit getrieben, dass man sich fragen könnte, ob die Formulierung „effroyable trace“ (31) tatsächlich ein moralisches Urteil bzw. 98 In Vers 23 wurden bereits die abgenagten Knochen vergangener Beutetiere inmitten der Nachkommenschaft auf ihren farblichen Kontrast und ihre Strahlkraft reduziert („Parmi les os luisants“). <?page no="215"?> 215 einen Hinweis auf eine Gefühlsregung des Sprechers enthält oder ob das Epitheton effroyable stattdessen die erhabene Wirkung des Anblicks potenziert. Bezeichnenderweise wird auch das Opfer, der Hirsch, trotz der Unvollständigkeit seines Körpers noch auf seine beauté reduziert („Un quartier du beau cerf“, 30). Der plötzliche Verweis auf liebliche und verspielte Elemente der Landschaft scheint die Funktion zu haben, den Gleichmut der umgebenden Natur gegenüber dem blutigen Tatbestand zu betonen: Autour, les papillons et les fauves abeilles Effleurent à l’envi son dos souple du vol; Les feuillages joyeux, de leurs mille corbeilles Sur ses pas parfument le sol. Le python, du milieu d’un cactus écarlate, Déroule son écaille, et, curieux témoin, Par-dessus les buissons dressant sa tête plate, La regarde passer de loin. Sous la haute fougère elle glisse en silence, Parmi les troncs moussus s’enfonce et disparaît. Les bruits cessent, l’air brûle, et la lumière immense Endort le ciel et la forêt. (33-44) Unbeschwert gibt sich nicht nur der Wald mit seinen „feuillages joyeux“ (35), sondern sorglos und munter flattern auch die hübschen Schmetterlinge und Bienen um das Raubtier herum (vgl. 33f.) und scheinen diesem so die Gefährlichkeit zu nehmen. Die Neugier, die der Python durch das Recken seines Halses demonstriert, verstärkt diesen Eindruck (vgl. 37-40). All diese Details der Urwald-Evokation tragen zusammen mit der rarefizierenden Beschreibung der Raubkatze zu einer rein ästhetischen Rezeption der Szene bei. Der Eindruck, der sich beim Leser, der der beschreibenden Visualisierungsanweisung Folge leistet, einstellt, ist der der Grazie des schönen Tieres („son dos souple“, 34), das sich geschmeidig durch das Dschungeldickicht schlängelt. Mit seiner nonchalanten Bewegung gleicht es sich dem Dahinfließen des pittoresken Bächleins an (vgl. 19): In ihrer „robe de velours“ (28) gleitet die Pantherin nahezu schwerelos über den Waldboden („ondule“, 26), der der majestätischen Raubkatze als roter Teppich zu dienen scheint (vgl. 31f., 35f.). 3 . , Abschließend kann festgehalten werden, dass die imaginäre Evasion in der parnassischen Lyrik im Vergleich zur romantischen eine größere Autonomie gewonnen hat: Während die typisch romantische Träumerei in einen innerhalb der Fiktion als real ausgewiesenen Raum eingebettet ist und sich erst nach und nach entwickelt, wird der Gegenstand der rêverie im parnassischen Gedicht üblicherweise ohne einführende Worte modelliert. Die Tatsache, dass der vorgestellten Landschaft keine Schilderung einer realen Auslösesituation vorangeht, sondern dass das Gedicht in der Regel <?page no="216"?> 216 den Evasionsraum unmittelbar als autonome Szenerie evoziert, ist umso bedeutender, wenn wir uns noch einmal den typisch romantischen Zusammenhang zwischen Auslösesituation und rêverie vor Augen führen: Bei der romantischen Träumerei spielt die genaue Ausgestaltung der (innerhalb der Fiktion) realen Situation eine zentrale Rolle, da die romantische Imagination stark an die Affekte des Subjekts gebunden ist. Die sensibilité und die passions, denen bei der romantischen rêverie eine stimulierende Funktion zukommt und die diese erst notwendig machen, werden von den Parnassiens offensichtlich nicht mehr benötigt: Es scheint fast, als müsse sich kein spezifisches Gefühl mehr regen, um bei diesen den Wunsch nach einer imaginären Evasion entstehen zu lassen - das eskapistische Bedürfnis hat sich von konkreten Momenten gelöst und generalisiert. Der Evasionscharakter der parnassischen Träumereien erscheint mir insofern ausgeprägter als bei den romantischen, als sich im Nebeneinander von Realität und Traum, das typisch für die romantischen Reverien ist (Kontrastmodell), noch die Hoffnung auf eine Realisierung des Ideals widerspiegelt, während die parnassische Eliminierung des Realen als Auslöser der Träumerei doch stark auf einen Abschluss mit dieser Hoffnung hindeutet. Dementsprechend verwenden die Parnassiens in ihren Texten auch weniger das Lexem rêverie als vielmehr die Begriffe rêve und songe, denn signifikanterweise bezeichnen diese eine Vorstellungstätigkeit, die sich im Gegensatz zum Tagtraum (rêverie) unabhängig von imaginationsentfachenden realen Dingen und/ oder Landschaften entfaltet. Außerdem gebrauchen sie immer wieder den Begriff der chimère. Diesen kennen wir bereits aus der Rousseauschen Funktionsbestimmung der Einbildungskraft: Das Lexem chimère betont den illusorischen Charakter der geträumten Szenerie, mit welchem sich das imaginierende Subjekt jedoch aufgrund seiner Resignation vor der Realität abfindet. Die parnassische Evasion kann des Weiteren insofern als eine andere als die romantische charakterisiert werden, als sie sich nicht auf einen mit humanen Idealvorstellungen verbundenen, sondern auf einen entmenschlichten Raum richtet: Der Sprecher des parnassischen Gedichts ist zwar implizit als sprechende Instanz vorhanden, manifestiert sich jedoch nicht explizit durch personale Deiktika. Insofern können die parnassischen Evokationen tatsächlich als entpersönlicht angesehen werden. Zudem tauchen nur in seltenen Fällen Menschen innerhalb der evozierten Räume auf (z.B. die „[d]eux nègres“ 99 in „Les Taureaux“). Das Interesse der Parnassiens liegt ganz auf einer enthumanisierten Natur, nämlich auf der Vegetation und den tierischen Bewohnern der beschriebenen Landstriche. Die Tiere werden dabei in ihrer ursprünglichen, von Instinkten geleiteten Kreatürlichkeit gezeigt. Sie weisen keinerlei psychologische Tiefe auf. Nur in seltenen Fällen wird diese gleichmütige Animalität etwas zurückgenommen. Beispielsweise wird einer Reihe von Tieren eine gewisse Imaginationstätigkeit zugesprochen: Sie träumen - allerdings ihren animalischen Bedürfnissen entsprechend. So träumt nicht nur der Jaguar vom Schlagen seiner potentiellen Beute, sondern in dem berühmten Gedicht „Les Éléphants“ 99 Leconte de Lisle, „Les Taureaux“, in: ders., Poèmes barbares,S. 186, V. 11, 13.. <?page no="217"?> 217 träumen auch die im Titel angekündigten Dickhäuter, die eine Sandwüste durchqueren, von ihrer Heimat, die ihrer Natur eher entspricht als die unwirtliche Wüste: „Ils rêvent en marchant du pays délaissé,/ Des forêts de figuiers où s’abrita leur race“ 100 . Über das Träumen hinaus - das schon in den antiken Äußerungen zur Imagination auch den Tieren zugesprochen wurde -, werden den Tieren bei Leconte de Lisle jedoch vereinzelt auch eigentlich spezifisch menschliche Gefühlsregungen zugeschrieben. So heißt es beispielweise vom Python in „La Panthère noire“, er sei ein „curieux témoin“ (38), vom Tiger in „Les Jungles“ „[il] miaule tristement“ 101 , vom Löwen in „L’Oasis“ er bewege sich „d’un pas mélancolique“ 102 . Es sind gerade solche affektbesetzten Adjektive und Adverbien, die die Kritik immer wieder als Ansatzpunkte für die weiter oben bereits erwähnte allegorische Auslegung der Tiergedichte nimmt, um darin die Existenzangst des Dichters gespiegelt zu sehen. 103 Doch selbst bei diesen episodischen Zurücknahmen der animalischen Alterität ist der Aspekt der Enthumanisierung immer mitgegeben. Animalische Gleichmut - als ein im Grunde unmenschlicher Gleichmut - wird stets als Modell für parnassische impassibilité inszeniert. Dementsprechend wurden parnassische Gedichte, in denen die indifferente Impassibilität eines ‚Protagonisten‘ thematisiert wird (z.B. der Albatros im gleichnamigen Gedicht oder die weißen Ochsen in „Midi“), regelmäßig als Allegorien des parnassischen poète impassible gelesen. 104 Inwieweit der autonome paysage imaginaire sich strukturell zur allegorischen Interpretation anbietet, werden wir noch im weiteren Verlauf dieser Arbeit, vor allem im Zusammenhang mit den Werken Rimbauds und Bretons, sehen. 100 Leconte de Lisle, „Les Éléphants“, in: ders., Poèmes barbares, S. 164f., hier S. 165, V. 35f. 101 Leconte de Lisle, „Les Jungles“, in: ders., Poèmes barbares, S. 179, V. 30. 102 Leconte de Lisle, „L’Oasis“, in: ders., Poèmes barbares,S. 149f., hier S. 150, V. 31. 103 Vgl. Lelleik, Parnassier, 124f. Siehe z.B. Lelleiks eigene Interpretation der „Hurleurs“ (ebda., S. 125). Dieses Gedicht wird von Vianey folgendermaßen kommentiert: „Si donc les chiens hurlent, ce n’est pas seulement de faim. C’est qu’une angoisse les torture. Laquelle? […] Sans doute celle qui le [scil. le poète] fait gémir lui même, qui leur ressemble: la douleur d’être dans un monde hostile, et sans comprendre pourquoi“ (Vianey, Poèmes barbares, S. 32f.). 104 So deutet Lelleik den in „Le Sommeil du Condor“ evozierten „Vogel als Sinnbild einsamer Kraft“ (Lelleik, Parnassier, S. 121), Vianey als „symbole du sage“ (Vianey, Poèmes barbares, S. 21). Auch der Albatros im gleichnamigen Gedicht bildet ein Modell für parnassische Impassibilität: Er trotzt den Elementen und schwingt sich zum über die triviale Realität erhabenen idéal auf (vgl. ebda., S. 122). <?page no="219"?> 219 9 H( # 9 ) " ( Charles Baudelaire gilt allgemein als der Begründer der modernen Lyrik. Als Kritiker hat er sich nicht auf die Reflexion der Dichtung beschränkt, sondern eine umfassende Theorie der modernen Kunst und der Modernität im Allgemeinen aufgestellt. Das Wort modernité hat er mitgeprägt. Dabei wird gerade in der deutschsprachigen Romanistik, die dazu neigt, Baudelaires Modernität zu verabsolutieren, allzu gerne vergessen, wie stark er in der Schuld der Romantik steht. Wenn Hugo Friedrich Baudelaire als einen entromantisierten Romantiker 1 bezeichnet, dann tut er dies unter besonderer Betonung der Ent-Romantisierung und behauptet somit, der Dichter sei seinen romantischen Wurzeln entwachsen. Tatsächlich verhält es sich jedoch so, dass sich Baudelaire nie vollständig von seiner romantischen Prägung freimachen konnte und dies wohl auch nie anstrebte, denn schließlich setzte er moderne und romantische Kunst ineins: „Pour moi, le romantisme est l’expression la plus récente, la plus actuelle du beau. […] Qui dit romantisme dit art moderne[.]“ 2 Insbesondere die angelsächsische Kritik hat immer wieder darauf hingewiesen, dass das Denken und das dichterische Werk Baudelaires verschiedene Phasen durchlaufen habe. In Ansätzen ist diese Sicht des Baudelaireschen Œuvres sicherlich zutreffend, doch vermag auch diese Konzeption einer fortschreitenden Entwicklung nicht über die immer wieder zu Tage tretenden Inkohärenzen jenes Denkens hinwegzutäuschen. So kann man beispielsweise nicht pauschal feststellen, dass Baudelaire die Romantik und deren Mystizismus zu einem bestimmten Zeitpunkt überwunden hätte. Vielmehr ist der romantische Einfluss auf den Dichter der Fleurs du Mal, ebenso wie im Übrigen der parnassische, konstant, wenn auch von unterschiedlicher Intensität und gekennzeichnet durch eine unauflösbare Ambivalenz. Damit sind bereits die beiden auf Baudelaires Lyrik maßgeblich wirkenden ästhetischen Einflüsse benannt: der romantische und der parnassische. In diesen erschöpft sich jedoch noch nicht die Prägung von Baudelaires Denken und das daraus entstehende ästhetische System: Immer auf der Suche nach einem idéal und dem eigenen Seelenheil, das ihn aufgrund seiner streng katholischen Erziehung zutiefst besorgte, interessierte sich der Dichter für metaphysische Systeme der eigenen sowie vergangener Zeiten. Das 19. Jahrhundert stellt bekanntlich eine Blütezeit im Hinblick auf die Produktivität philo- 1 Die Lyrik in der Folge Baudelaires sei „entromantisierte Romantik“, heißt es wörtlich bei Friedrich (Friedrich, Struktur, S. 58). Siehe auch die folgende Bemerkung Baudelaires: „Le romantisme est une grâce, céleste ou infernale, à qui nous devons des stigmates éternels“ (Baudelaire, Charles, „Salon de 1859“ (Critique artistique VIII), in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Yves-Gérard Le Dantec und Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1961, S. 1062). 2 Baudelaire, „Salon de 1946“ (Critique artistique III), in: ders., Œuvres complètes, S. 879. <?page no="220"?> 220 sophischer, religiöser und gesellschaftspolitischer Systeme dar. 3 Baudelaire nahm von den meisten dieser Doktrinen Kenntnis und fertigte sich aus ihren Elementen synkretistisch ein eigenes metaphysisches und ästhetisches System, das, wie ich bereits andeutete, alles andere als frei von Widersprüchen ist. Außerdem scheint die notorisch neurotische Zerrissenheit des Dichters der Fleurs du Mal eine gewisse Inkonsistenz, ja sogar Launenhaftigkeit im Denken mit sich zu bringen. Darüber hinaus ist die Ironie ein wiederkehrender Zug des Baudelaireschen Stils. Der belesene Literat liebt das ironische Zitat, das Pastiche. Der oft sehr subtile Einsatz der Ironie lässt mitunter die Grenzen zwischen der Propagierung eigener Anschauungen, dem reinen Zitat und der Kritik an den Überzeugungen anderer verschwimmen. Auch innerhalb des lyrischen Werks können stilistische und thematische Unterschiede zwischen einzelnen Gedichten derselben Schaffensphase durch Baudelaires Lust am intertextuellen Spiel erklärt werden. All dies sind jedoch Faktoren, die die Darstellung von Baudelaires ästhetischen Konzepten erschweren. Dieses Kapitel wurde im vollen Bewusstsein dieser Schwierigkeit verfasst und vermag aufgrund des begrenzten Raums sowie aufgrund der faktischen Unauflösbarkeit der Aporien im Denken Baudelaires weder alle Widersprüche zu klären noch alle Rätsel zu lösen. Die Fragestellung dieser Arbeit fordert zudem eine starke Perspektivierung, nämlich die Perspektivierung von Baudelaires ästhetischen Ansichten im Hinblick auf die Rolle der Imagination innerhalb dieses Systems. Diese Perspektivierung stellt jedoch insofern keine Verfälschung seiner Ästhetik dar, als Baudelaire als erster französischer Dichter die Einbildungskraft ins Zentrum seiner Ästhetik rückt und diese so zum Ursprung der einzig wahren, der surnaturalistischen Kunst macht. 4 Der Realität und dem Prinzip der Naturnachahmung den Rücken kehrend, erhebt Baudelaire die Einbildungskraft in den Stand der „reine des facultés“ 5 und „preist sie als menschliche und vor allem dichterische Kardinaltugend, als conditio sine qua non des Poeten.“ 6 In dieser Inthronisierung der imagination knüpft er natürlich an die bereits in der französischen Romantik erfolgte Aufwertung der Imagination an. Diese war nur durch die zunehmende Abwendung von der Welt der Erscheinungen und die Wendung nach innen möglich geworden: An die Stelle der Abbildung des Objektiven setzt die romantische Kunst die Darstellung von Subjektivität; Mimesis wird immer mehr von Poiesis affiziert bzw., anders ausgedrückt, im Zeichen der „imitation originale“ 7 und der „Transzendierung des Irdischen“ 8 leistet romantische Kunst nicht 3 Dargestellt wurde die breite Palette der florierenden theoretischen Konstrukte in Paul Bénichous Standardwerk Romantismes français Bd. 1: Le Sacre de l’écrivain. Le Temps des prophètes, Paris 2004. 4 Was genau unter dem surnaturalisme und dem art surnaturaliste zu verstehen ist, wird im Folgenden noch ausgeführt. 5 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1037. 6 Kreutzer, Winfried, Die Imagination bei Baudelaire, Würzburg 1970, S. 40. 7 Rémusat, [? ], „De l’état de la poésie française (1 er article)“, in: Le Globe. Journal philosophique Bd. 1, Genf 1974, S. 286. 8 Penzenstadler, Franz, Romantische Lyrik und klassizistische Tradition: Ode und Elegie in der französischen Romantik, Stuttgart 2000, S. 104. <?page no="221"?> 221 mehr Mimesis des Objektiven, sondern ist eine Form der subjektiv-imaginativen Interpretation der Wirklichkeit. Auch diese romantische Tendenz erfährt bei Baudelaire ihre Radikalisierung. 9 Neben dieser Verschärfung romantischer Tendenzen besteht die (relative) Modernität Baudelaires vor allem in der Verbindung von Imagination und Vernunft, von imaginativer Dynamik und deren Bändigung durch die Form sowie im Verzicht auf die romantische Affektentfesselung und Erlebnisstruktur. Bevor diese poetologischen Aspekte sinnvoll behandelt werden können, muss zunächst auf deren weltanschauliche Basis eingegangen werden. Der folgende Abschnitt versucht deshalb eine Darstellung der metaphysisch-ideologischen Überzeugungen, die letztlich Baudelaires Ästhetik bedingen. 9 + 8! '( Kennzeichnend für den Menschen Baudelaire ist seine Zerrissenheit, sein Schwanken zwischen den Polen des Göttlichen und des Satanischen, den Polen des idéal und des spleen, der Ekstase und der tiefen Depression. Zurückzuführen ist diese Zerrissenheit auf Baudelaires Überzeugung, in einer Welt zu leben, die sich in einer mythischen Vorzeit durch eine universelle Harmonie und Einheit auszeichnete - einer Einheit, die allerdings durch den Sündenfall verloren ging: An die Stelle der harmonie universelle trat der Antagonismus von nature und surnature, von sündhafter Natur und göttlicher Überwelt. Der Glaube an eine ursprüngliche, inzwischen verlorene Einheit kennzeichnet eine Reihe von Philosophien des 18. und 19. Jahrhunderts, z.B. den deutschen Idealismus (insbesondere den Schellings), den Illuminismus Lavaters und Swedenborgs sowie den Fourierismus. Im Denken Baudelaires verbinden sich alle diese philosophischen Systeme zu einem nicht von Widersprüchen freien Amalgam. Während jedoch beispielsweise die Fourieristen zuversichtlich in die Zukunft sahen und mit der zukünftigen Wiederherstellung der verlorenen Einheit rechneten, ist das metaphysische Einheitsdenken Baudelaires zutiefst pessimistisch. In jansenistischer Tradition vertritt Baudelaire eine negative Anthropologie, die auf der christlichen Vorstellung des nicht wieder rückgängig zu machenden Sündenfalls fußt. Nach Baudelaires katholischem, mit illuministischen Anschauungen durchsetztem Weltbild ist die Natur seit dem Sündenfall unwiederbringlich mit dem Stigma des péché originel behaftet und steht so dem Satanischen näher als dem Göttlichen. 10 Letztlich ist es das Bewusstsein der Naturhaftigkeit der Wirklichkeit 9 Prinzipiell ist Leakey Recht zu geben, der in Bezug auf Baudelaires Darstellung von Bewusstsein feststellt: „It is above all by the intensity of his self-analysis in Les Fleurs du Mal that Baudelaire differentiates himself from his predecessors [...]“ (Leakey, Felix W., Baudelaire and Nature, Manchester 1969, S. 22). 10 Analoges gilt für den Menschen: Die Nähe des Menschen zum Göttlichen erklärt sich aus dem schöpfungsgeschichtlichen und spirituellen Ursprung des Menschen; die Tendenz zum Satanischen resultiert erst aus dem Sündenfall, der den Fall des Menschengeschlechts ins Naturhafte zur Folge hatte. Durch sein Verhalten kann sich der Mensch entweder noch tiefer in den Satanismus, in die nature, hineinmanövrieren oder er kann versuchen, sich dem Göttlichen, der surna- <?page no="222"?> 222 (nature) und der eigenen Existenz, die im sensiblen Menschen, insbesondere im Dichter, die „sensation du gouffre“ 11 , den „vertige“ 12 , kurz den spleen bewirken, der die irdische Existenz unerträglich macht. Der spleen stellt den Gegenpol zur ekstatischen Erfahrung des idéal dar. Während der spleen das Leben in der (naturhaften) Realität charakterisiert, wird das idéal als der Natur enthoben und in der transzendenten Überwelt, der surnature, angesiedelt aufgefasst. Baudelaire hat die surnature nicht explizit definiert; wie diese inhaltlich gefüllt ist, kann jedoch indirekt aus den Diskurstraditionen geschlossen werden, auf die sich der Dichter der Fleurs du Mal bezog. Unter Bezugnahme auf das Christentum versteht Baudelaire die surnature als körperlose Transzendenz, die nature als die naturhafte und an die Körperlichkeit gebundene Immanenz. 13 Wie Hugo Friedrich richtig bemerkt hat, ist Baudelaire jedoch alles andere als ein überzeugter Christ; vielmehr weist sein Werk lediglich „Restbestände des Christlichen“ 14 auf, die sich mit Elementen anderer Bezugssysteme vermischen bzw. überlagern. Ein weiterer wichtiger Referenzpunkt der Baudelaireschen surnature ist der Platonismus bzw. der Neuplatonismus: Unter Bezugnahme auf das (neu-) platonische Denken kann die nature als Welt der materiellen Erscheinungen angesehen werden, während die surnature eine rein ideelle Welt, eine (neu-) platonische Ideenwelt darstellt. Deutlich wird diese Verbindung von christlich-mystischem einerseits und platonischem Denken andererseits in dem Gedicht „Élévation“, in dem die sukzessive Loslösung des Geistes des Dichters von der Materie und sein durch eine zunehmende Vergeistigung an Höhe gewinnender Aufschwung zum idéal geschildert werden. Da dieses idéal nicht inhaltlich gefüllt ist - indem es z.B. mit dem christlichen Gott oder den platonischen Ur- Ideen identifiziert würde -, hat Friedrich dieses als „leere Idealität“ 15 bezeichnet. Konstitutiv für das metaphysische Denken Baudelaires ist allerdings die Überzeugung, dass die surnature bzw. das übernatürliche idéal noch prinzipiell objektiv gegeben seien, auch wenn es eine Verbindung zwischen der menschlichen Seele und der surnature zu geben scheint - dazu weiter unten mehr. Wichtig ist an dieser Stelle jedoch, dass Baudelaire grundsätzlich noch von der objektiven Existenz des idéal auszugehen scheint, während spätere Dichter, z.B. Rimbaud und die Surrealisten, dieses konsequent und ausschließlich im Subjekt verorten. ture, anzunähern: „Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan. L’invocation à Dieu, ou spiritualité, est un désir de monter en grade; celle de Satan, ou animalité, est une joie de descendre“ (Baudelaire, „Mon cœur mis à nu“ VII (Journaux intimes), in: ders., Œuvres complètes, S. 1277). An das Göttliche, an die surnature nähert sich der Mensch an, indem er seine körperliche Existenz mittels zunehmender Vergeistigung überwindet; sündhaft und satanisch ist hingegen ein Ausleben der naturgegebenen Körperlichkeit. Die platonische Ausrichtung dieser Vorstellung ist evident. 11 Baudelaire, „Hygiène“ I (Journaux intimes), in: ders., Œuvres complètes, S. 1265. 12 Ebda. 13 Diese Auffassung entspricht der ursprünglichen Bedeutung von surnature als „Ce qui procède de Dieu, ce qui est d’une essence supérieure à la nature“ (Trésor de la langue française, s.v. surnature, A ., THEOL . ). 14 Friedrich, Struktur, S. 46. 15 Ebda., S. 45. Vgl. ebda., S. 47-49. <?page no="223"?> 223 Ursprünglich aus dem Platonismus stammend, aber in ihrer elaborierten Form aus dem Illuminismus übernommen ist auch Baudelaires Vorstellung, dass die surnature und die nature, also die Welt des Ideellen und des Materiellen, zwar voneinander getrennt sind, dass die beiden Sphären aber noch miteinander in Verbindung, in correspondance stehen. Ähnlich wie der Platonist die Dinge als Abbilder der Urideen betrachtet, so sieht der Illuminist und der durch den Illuminismus geprägte Romantiker diese als Symbole der Überwelt an. Noch stark in der Romantik verwurzelt vermischt Baudelaire diese beiden Sichtweisen: „C’est cet admirable, cet immortel instinct du beau qui nous fait considérer la terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du Ciel.“ 16 Dem illuministischen Denken zufolge ist die ursprüngliche Einheit von nature und surnature zwar durch den Sündenfall verloren gegangen, doch ragt die Überwelt sozusagen noch zeichenhaft in die natürliche Welt hinein bzw. die Überwelt ist der Natur zeichenhaft eingeschrieben. 17 Bei den in der Natur befindlichen, aber auf die Überwelt verweisenden Symbolen handelt es sich allerdings nicht um ohne weiteres einsichtige Zeichen, sondern um inzwischen schwer verständliche Hieroglyphen. Diesen Sachverhalt hat Baudelaire in dem berühmten „Correspondances“-Sonett 18 paradigmatisch beschrieben: La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L’homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l’observent avec des regards familiers. (1-4) Während der romantische Dichter - als ein unter vielen Auserwählter - meinte, noch problemlos im Buch der Natur bzw. in der göttlichen Schöpfung („La Nature est un temple“) lesen zu können, 19 nimmt das moderne Subjekt der Fleurs du Mal nur noch „confuses paroles“ (2) wahr, d.h. Symbole, deren Zeichencharakter zwar eindeutig, deren Bedeutung allerdings nicht mehr offensichtlich ist. Die sich dem Blick des Modernen darbietenden Symbole schauen diesen zwar mit „regards familiers“ (4) an, die darauf hindeuten, dass sie zu einem früheren Zeitpunkt noch verstanden wurden; zum aktuellen Zeitpunkt ist diese Vertrautheit jedoch nicht mehr beidseitig. Das moderne Subjekt muss sich die familiarité mittels Dechiffrierung erst 16 Baudelaire, „Notes nouvelles sur Edgar Poe“ (1857), in: Poe, Edgar Allan, Œuvres en prose, übersetzt v. Charles Baudelaire, hg.v. Yves-Gérard Le Dantec, Paris: Gallimard (Pléiade) 1951, S. 1072. 17 Zu Baudelaires Glauben an eine Überwelt und die analogie universelle sowie zu seiner Konzeption des Systems der correspondances verticales und dessen historischen Vorläufern siehe die Ausführungen bei: Kreutzer, Imagination, S. 53-61, 100-125; Pommier, Jean, La Mystique de Baudelaire, Genf 1967, S. 1-23 (Teil I: „Autour du sonnet des «Correspondances»“), S. 25-68 (Teil II: „Les révélations spirituelles“); Amiot, Anne-Marie, Baudelaire et l’Illuminisme, Paris 1982; Stahl, Elisabeth Susanne, Correspondances. Ein forschungsgeschichtlicher Überblick zum Bildbegriff Charles Baudelaires, Heidelberg 1999. 18 Baudelaire, „Correspondances“ (Les Fleurs du Mal IV), in: ders., Œuvres complètes, S. 11. 19 Vgl. die repäsentative Äußerungen bei: Soumet, Alexandre, „La Jérusalem délivrée traduite en vers français par M. Baour-Lormian“ (Rezension, Dez. 1823), in: La Muse Française (1823-1824) Bd. 1, hg.v. Jules Marsan, Paris 1907, S. 296f. <?page no="224"?> 224 mühsam erarbeiten. Das Organ, welches diese Entzifferung ermöglicht und damit den Dichter (im weitesten Sinne 20 ) zum „déchiffreur“ 21 prädestiniert, ist die Einbildungskraft. 22 Ihre Fähigkeit, die „confuses paroles“ der Natur intuitiv zu verstehen, stellt Baudelaire an verschiedenen Stellen fest: […] l’imagination est la plus scientifique des facultés, parce que seule elle comprend l’analogie universelle, ou ce qu’une religion mystique appelle la correspondance. 23 L’imagination est une faculté quasi divine qui perçoit tout d’abord, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies. 24 Aufgrund ihrer „origine divine“ 25 vermag die Imagination, die Eröffnung der spirituellen Überwelt (surnature) mittels einer intensiven Betrachtung bzw. Lektüre der gegenwärtigen Realität (nature) zu bewerkstelligen. Wenn dies auch „en dehors des méthodes philosophiques“, also ganz intuitiv vonstatten geht, so bezeichnet Baudelaire das imaginative Erkennen der surnature dennoch als (analytischen) Dechiffrierungsvorgang: Die surnature ist der nature, der Dingwelt, als Chiffre eingeschrieben, und die Aufgabe des Dichters besteht darin, diese Chiffren systematisch zu entschlüsseln. Indem die Imagination die auf die Überwelt verweisenden Symbole entziffert, ermöglicht sie Einblicke in die Überwelt selbst. Der Dechiffrierungsvorgang verfährt dabei insofern als ein Prozess der Vergeistigung (idéalisation), als die surnature platonisch-idealistisch als Ideenwelt verstanden wird. 26 Um zur surnature zu gelangen, muss der Dichter zunächst von der nature, von der Materie, abstrahieren. Diese abstrahierende Vergeistigung wird platonisch als Aufstieg bzw. als Aufschwung von der Materie zur im Oben befindlichen Überwelt, die eine Ideenwelt ist, verstanden. Erst 20 Siehe z.B. die folgende Definition des poète: „[…] les poëtes (nous servant du mot dans son acception la plus large et comme comprenant tous les artistes)[…]“ (Baudelaire, „Notes nouvelles sur Edgar Poe“, S. 1069). 21 Baudelaire, „Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains“ (Critique littéraire XVIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 705. 22 Vgl. Rees, Garnet, „Baudelaire and the Imagination“, in: Lawrenson, Thomas Edward u.a. (Hgg.), Modern Miscellany (presented to Eugène Vinaver), New York 1969, S. 209; Labarthe, Patrick, „Locus amoenus, locus terribilis dans l’œuvre de Baudelaire“, in: Revue d’Histoire littéraire de la France 99, 5 (1999), S. 1031f.; Hess, Gerhard, Die Landschaft in Baudelaires «Fleurs du Mal», Heidelberg 1953, S. 97-99; Kreutzer, Imagination, S. 92-109; Kupfer, Alexander, „Moderne Blasphemien eines Moralisten: Charles Baudelaire und die künstlichen Paradiese“, in: ders., Die künstlichen Paradiese. Rausch und Realität seit der Romantik. Ein Handbuch, Stuttgart/ Weimar 1996, S. 573-579 (Kap. IV: „Vom «Heiligen Gemüse» zur «Reine des Facultés»“). 23 Baudelaire, Brief an Toussenel vom 21.1.1856, in: ders., Correspondance Bd. 1: Janvier 1832février 1860, hg.v. Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1973, S. 336. 24 Baudelaire, „Notes nouvelles sur Edgar Poe“, S. 1068. 25 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1039. 26 Zur romantischen Umdeutung und Ambiguisierung des idéal siehe die Ausführungen unter 4.1.1. innerhalb der Diskursgeschichte der Imagination. <?page no="225"?> 225 Au-dessus des étangs, au-dessus des vallées, Des montagnes, des bois, des nuages, des mers, Par delà le soleil, par delà les éthers, Par delà les confins des sphères étoilées, („Élévation“ 27 , 1-4) in der Sphäre des Ideellen erreicht der Dichter die geistige „agilité“ (5), um wieder mit den Symbolen der Natur vertraut zu werden: Celui dont les pensers, comme des alouettes, Vers les cieux le matin prennent un libre essor, - Qui plane sur la vie, et comprend sans effort Le langage des fleurs et des choses muettes! („Élévation“, 17-20) In der romantischen Tradition kann sich der Künstler bzw. der Dichter jedoch nicht damit begnügen, die Symbole der nature nur entschlüsselt zu haben. Seine Aufgabe besteht darin, das Dechiffrierte an diejenigen weiterzuvermitteln, die nicht fähig sind, den „langage [...] des choses muettes“ (20) selbstständig zu verstehen. An das Erkennen der auf die surnature verweisenden Zeichen, die Baudelaire an einer anderen Stelle auch die zu erkennenden „intentions de la nature“ 28 nennt, muss sich deshalb im Folgenden die Übersetzung des Erschauten im Kunstwerk anschließen. 9 '( ? '( Je trouve inutile et fastidieux de représenter ce qui est, parce que rien de ce qui est ne me satisfait. La nature est laide et je préfère les monstres de ma fantaisie à la trivialité positive. 29 Aus Baudelaires Naturfeindschaft und seinem generalisierten „dégoût pour le réel“ 30 leitet sich folgerichtig eine kategorische Verurteilung des Prinzips der imitatio naturae ab. Polemisch disqualifiziert Baudelaire in seinen ästhetischen Schriften, insbesondere im Salon de 1859, die imitatio-Lehre als „cette doctrine, ennemie de l’art“ 31 . Ihr gegenüber betont er die Überlegenheit der Kunst des „homme imaginatif“ 32 , „un puissant idéaliste qui fait rêver et deviner au delà.“ 33 Wenn der homme imaginatif dem imitateur de la nature überlegen ist, dann weil dieser au-delà de la 27 Baudelaire, „Élévation“ (Les Fleurs du Mal III), in: ders., Œuvres complètes, S. 10. 28 Baudelaire, „Salon de 1846“, S. 914. Auf den in dieser Formulierung enthaltenen aristotelischen Entelechie-Gedanken wird weiter unten eingegangen. 29 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1036f. 30 Baudelaire, „Le peintre de la vie moderne“ XI (Critique artistique XV), S. 1184. 31 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1036. Den als „pédants“ bezeichneten Anhängern der imitatio- Doktrin legt Baudelaire das überspitzte Geständnis „Nous n’avons pas d’imagination, et nous décrétons que personne n’en aura“ (ebda., S. 1037) in den Mund. 32 Ebda., S. 1036. 33 Baudelaire, „Salon de 1846“, S. 880. <?page no="226"?> 226 nature, über die gefallene Natur hinaus die surnature, also die ideale bzw. ideelle Überwelt zu erblicken vermag. In seiner Funktion als „déchiffreur“ vernimmt der Künstler den „langage des choses muettes“ 34 , liest er in den „forêts des symboles“ 35 ; in seiner Funktion als „traducteur“ 36 hat er anschließend zu versuchen, das Erschaute im Kunstwerk zu bannen. Das Erkannte muss der imaginative Künstler mit den Mitteln des jeweiligen künstlerischen Mediums, wie z.B. mit der Pinselführung und Farbgebung in der Malerei oder mit dem metaphorisch-symbolischen Sprechen in der Dichtung, im Kunstwerk sichtbar und verständlich darstellen: „Il ne s’agit pas pour lui de copier, mais d’interpréter dans une langue plus simple et lumineuse.“ 37 Die Vorstellung eines imaginativen Interpretierens der Natur ist wohl auf die aus dem Aristotelismus übernommene Vorstellung einer Entelechie zurückzuführen. An einer Stelle des Salon de 1846 fordert Baudelaire nämlich, der Künstler müsse die „intentions de la nature“ 38 darstellen. Unter den intentions de la nature ist dabei das Streben der gefallenen, organischen Natur zu verstehen, sich wieder mit der surnature zu verbinden, sich wieder mit dieser in einer unité universelle zu vereinigen. Der Kunst kommt nun die Aufgabe zu, dieses der Natur durch die correspondances eingeschriebene Einheitsstreben zu realisieren bzw. zu simulieren. Diese Funktionsbestimmung der imaginativen Kunst geht zumindest indirekt aus einer Stelle des Salon de 1859 hervor, in der Baudelaire die rein mimetische Abbildung der Natur/ Realität deshalb als defizitär einstuft, weil es sich bei dieser um einen „culte niais de la nature, non épurée, non expliquée par l’imagination“ 39 handle. Aus dieser Einschätzung wird deutlich, welche Funktionen Baudelaire der Einbildungskraft in der idealen, d.h. der imaginativen Kunst zuschreibt: Die imagination bzw. der mit ihr identische rêve bewerkstelligen die Reinigung der Natur von den Spuren des Sündenfalls (épurer), sie eröffnen Ausblicke auf ihren ursprünglichen Zustand, der noch nature und surnature vereinigte, und vermögen somit sogar, die vorübergehende Wiederherstellung der verlorenen Einheit zu leisten. Den Formulierungen der gerade auch in poetologischer Hinsicht interessanten Prosafassung der „Invitation au voyage“ zufolge kann die in der Kunst restituierte surnature als „Nature […] réformée par le rêve“, als „[nature] corrigée, embellie, refondue“ 40 angesehen werden. Von der Imagination unberührt steht die Natur bzw. die Realität im Zeichen von greller Hässlichkeit und Unordnung - reformée par le rêve, improvisée par l’imagination wird sie zu einem 34 Baudelaire, „Élévation“, V. 20. 35 Baudelaire, „Correspondances“, V. 3. 36 Baudelaire, „Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains“, S. 705. 37 Baudelaire, „Salon de 1846“, S. 914. 38 Ebda. Stenzel liest die „intentions de la nature“ hingegen als Zitat des fourieristischen Natur- Diskurses (vgl. Stenzel, Hartmut, Der historische Ort Baudelaires: Untersuchungen zur Entwicklung der französischen Literatur um die Mitte des 19. Jahrhunderts, München 1980, S. 94-106). 39 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1077. 40 Baudelaire, „L’Invitation au Voyage“ (Le Spleen de Paris XVIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 254. <?page no="227"?> 227 „monde d’harmonie et de beauté“ 41 . Die Realität an sich ist hässlich („La nature est laide“ 42 ) und erst die Imagination vermag sie soweit zu ‚reformieren‘, dass sie Gegenstand einer ästhetischen Betrachtung werden kann: „L’œil intérieur [scil. l’imagination] transforme tout et donne à chaque chose le complément de beauté qui lui manque pour qu’elle soit vraiment digne de plaire.“ 43 Insofern leistet die imaginative ‚Reformierung‘ der Natur eine (an die klassizistische Tradition angelehnte) vervollkommnende Idealisierung der Realität. Der Umstand, dass die Reformierung bzw. Korrektur der gefallenen Natur gerade durch die Imagination erfolgt, lässt bereits erahnen, inwiefern es sich bei Baudelaires Kunstideal um eine hochgradig subjektivierte Kunst handelt (und inwiefern sich die Baudelairesche idéalisation dadurch wiederum von der klassizistischen Idealisierung unterscheidet). Eindeutig geht dies aus dem folgenden Heine-Zitat hervor, das Baudelaire anführt, um den art surnaturaliste Delacroix’ zu erklären: «En fait d’art, je suis surnaturaliste. Je crois que l’artiste ne peut trouver dans la nature tous ses types, mais que les plus remarquables lui sont révélés dans son âme, comme la symbolique innée d’idées innées, et au même instant.» 44 Auch wenn Baudelaire den surnaturalisme als Wiederherstellung der Einheit von nature und surnature, von monde visible und monde invisible (verstanden als im Außen angesiedelte, objektiv gegebene Transzendenz) ansieht, so betont er doch, dass der poetische surnaturalisme auch der Seele des Dichters entspringt bzw. dass der Dichter in seiner Seele Zugang zum surnaturalisme habe: Die verschiedenen Ausformungen des art surnaturaliste „lui sont révélés dans son âme“. Hier sind wohl wiederum platonistische Gedanken im Spiel: Die surnature ist zwar im Außen verortet, sie ragt auch noch zeichenhaft in die nature hinein, doch Zugang zur surnature hat der Künstler primär nicht über die dechiffrierende Betrachtung der nature, sondern vielmehr scheint es eine in den Tiefen der Seele 45 verborgene direkte Verbindung zur Überwelt zu geben. Als platonisch kann diese Ansicht insofern verstanden werden, als hier offenbar die Vorstellung zugrunde liegt, dass die Seele, bevor sie in den Körper kam, die Ideenwelt der surnature erschaut hat und sich bei der Wiederherstellung der surnature also nur wieder erinnern müsse. Da die surnature dem Innern 41 Baudelaire, „Poëme du haschisch“ (Les Paradis artificiels IV), in: ders., Œuvres complètes, S. 378. Im „Poëme du haschisch“ stellt Baudelaire den „accent criard de la réalité et le désordre de la vie extérieure“ (ebda., S. 377) dem ordre de l’imaginaire, dem „monde d’harmonie et de beauté improvisé par son imagination“ (ebda., S. 378) gegenüber. 42 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1037. 43 Baudelaire, „Poëme du haschisch“ IV, S. 377. 44 Baudelaire, „Salon de 1846“, S. 890f. 45 Die profondeur ist zum einen ein Schlüsselbegriff der Baudelaireschen Poetik; zum anderen entspricht die Annahme, dass die Seele des Menschen im Allgemeinen und des sensiblen Menschen im Besonderen eine (räumlich vorgestellte) Tiefe aufweise, der im 19. Jahrhundert verbreiteten Sicht auf die menschliche Psyche. Beispielhaft sei hier auf eine Stelle in der Fleur du Mal „L’Idéal“ verwiesen, in der das lyrische Ich von der eigenen Seele als „ce cœur profond comme un abîme“ (9) spricht (in: Baudelaire, „L’Idéal“ (Les Fleurs du Mal XVIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 21). <?page no="228"?> 228 des Künstlers entspringt, kann sie als surnature subjective angesehen werden. 46 Deshalb wäre es auch unangebracht, Baudelaires Begriff des „surnaturalisme“ 47 einfach mit ‚Übernatürlichkeit‘ bzw. mit ‚übernatürlicher Kunst‘ zu übersetzen. Wie wir im weiteren Verlauf dieser Arbeit noch sehen werden, steht der in Baudelaires Fleurs du Mal und insbesondere in den Evasionsgedichten inszenierte surnaturalisme Bretons Konzept des surréalisme näher als einer irgendwie gearteten metaphysischen Transzendenz. Deshalb werde ich im Folgenden in Analogie zu den Adjektiven surreal und surrealistisch von surnaturalen Referenten und surnaturalistischer Kunst sprechen. 48 Unter surnaturalistischer Kunst ist also Kunst zu verstehen, die es vermag, einen Ausblick auf die verlorene Einheit von nature und surnature zu leisten - ebenso wie es der späteren surrealistischen Kunst zukommt, eine utopische surréalité zu simulieren. Eine Vielzahl von Gedichten Baudelaires versucht, das Ideal eines künstlerischen surnaturalisme zu realisieren. Die gelungensten Beispiele stellen die exotistischen Texte dar, die - mit den Worten Gerhard Hess’ - „Landschaften der Ekstase“ 49 zum Gegenstand haben. Ekstatisch eingefärbt sind die surnaturalen Landschaften, weil die Ekstase bzw. ivresse bei Baudelaire immer aus der Nähe zum idéal surnaturel resultiert. 50 Mit dem Refrain der „Invitation au voyage“ kann die surnature deshalb resümierend auf die folgende Formel gebracht werden: „Là, tout n’est qu’ordre et beauté,/ Luxe, calme et volupté.“ 51 9 . ) " # -( In der radikalsten Variante des surnaturalisme begnügt sich der Dichter nicht mit der imaginativen Reformierung der gefallenen Natur, sondern schafft vielmehr demiurgisch einen surnaturalen „monde nouveau“: Elle [scil. l’imagination] décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf. 52 46 Auch diese Bedeutung der surnature findet sich im Trésor de la langue française: „Ce qui dans l’homme est d’une essence spirituelle, supérieure“ (Trésor de la langue française, s.v. surnature, B. ). 47 Baudelaire, „Fusées“ XI (Journaux intimes), in: ders., Œuvres complètes, S. 1256. 48 In diesem Sinne findet man im Trésor de la langue française unter dem Eintrag surnaturalisme folgende, bezeichnenderweise auf einer Baudelaire-Stelle basierende Definition: „ ESTHÉT . Doctrine qui affirme que la création artistique a pour fondement des principes idéaux et non la simple représentation du réel; monde tel que le révèle la création artistique faite selon ces principes“ (Trésor, s.v. surnaturalisme). 49 Hess, Landschaft, S. 107-151 (Kap. „Landschaften der Ekstase“). 50 Das surnaturale Schöne selbst löse „des jouissances enivrantes“ aus, wobei diese berauschenden Freuden allein dem Künstler „grâce à son sens exquis du beau“ (Baudelaire, „Notes nouvelles sur Edgar Poe“, S. 1069) vorbehalten sind. 51 Baudelaire, „L’Invitation au Voyage“ (Les Fleurs du Mal LIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 51f., V. 13f., 27f., 41f. 52 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1037f. <?page no="229"?> 229 Hugo Friedrich hat diesen schöpferischen Aspekt der Imagination bei Baudelaire mit besonderem Nachdruck betont. Ihm zufolge erschöpft sich das dichterische Träumen bzw. Imaginieren für Baudelaire nicht im Ziel einer entnatürlichenden Vergeistigung des Naturhaften und damit im Ziel der Sublimierung der Wirklichkeit im Kunstwerk, sondern dieses bestehe immer auch in der schöpferischen „Hervorbringung irrealer Gehalte“ 53 . Dieser These gemäß interpretiert Friedrich die dem obigen Zitat vorangehende Feststellung „Elle [scil. l’imagination] est l’analyse, elle est la synthèse“ 54 als die zwei aufeinander folgenden Schritte, mittels derer die imagination créatrice die Realität transformiert bzw. ihre Einzelteile zu einem „monde nouveau“ umorganisiert: Baudelaires imagination créatrice verfährt zunächst zerlegend (analyse) und anschließend rearrangierend (synthèse). Durch die Zerlegung der Wirklichkeit (nature) in Einzelelemente wird ein Reservoir an Bausteinen geschaffen - Bausteine, die dann im Folgenden wieder von der Einbildungskraft zu originellen Gebilden, zu mondes nouveaux, zusammengesetzt werden können. An einer anderen berühmten Stelle des Salon de 1859 expliziert Baudelaire die Vorstellung, dass die Realität (la nature) dem imaginativen Künstler als Reservoir diene, näher, indem er auf die von Delacroix übernommene Wörterbuch-Metapher rekurriert: «La nature n’est qu’un dictionnaire» [...] Les peintres qui obéissent à l’imagination cherchent dans leur dictionnaire les éléments qui s’accordent à leur conception; encore, en les ajustant avec un certain art, leur donnent-ils une physionomie toute nouvelle. Ceux qui n’ont pas d’imagination copient le dictionnaire. Il en résulte un très-grand vice, le vice de la banalité, qui est plus particulièrement propre à ceux d’entre les peintres que leur spécialité rapproche davantage de la nature extérieure, par exemple les paysagistes, qui généralement considèrent comme un triomphe de ne pas montrer leur personnalité. A force de contempler, ils oublient de sentir et de penser. 55 Die schöpferische Einbildungskraft des peintre imaginatif bediene sich somit der wahrnehmbaren Erscheinungen der Wirklichkeit als Reservoir, aus dem sie schöpft und dessen Einzelteile sie imaginativ umgestaltet. Wie wir im Kapitel zur Diskursgeschichte der Imagination gesehen haben, findet sich Baudelaires Auffassung, nach der die Imagination in den zwei Schritten des Zerlegens und des Rearrangierens der zerlegten Elemente operiere, schon bei anderen Autoren, so z.B. bei Augustinus, Condillac, Voltaire und Diderot sowie bei Batteux, dem Theoretiker der imitation de la belle nature. Bezeichnenderweise wurde dieses Operieren der Einbildungskraft jedoch bei diesen Autoren negativ bewertet bzw. nicht als (in einem positiven Sinne) kreativ eingeschätzt. So verurteilte noch Batteux den eigenwilligen „assemblage contraire aux lois naturelles“, den die Imagi- 53 Friedrich, Struktur, S. 54. 54 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1037. 55 Ebda., S. 1041f. Siehe auch ebda., S. 1044: „Tout l’univers visible [...] est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer.“ <?page no="230"?> 230 nation durch Zerlegen und Neukomponieren der „parties prises dans la nature“ 56 vollzieht, als dérèglement: L’esprit humain ne peut créer qu’improprement: toutes ses productions portent l’empreinte d’un modèle. Les monstres mêmes, qu’une imagination déréglée se figure dans ses délires, ne peuvent être composés que de parties prises dans la nature: et si le génie, par caprice, fait de ces parties un assemblage contraire aux lois naturelles, en dégradant la nature, il se dégrade lui-même, et se change en une espèce de folie. Les limites sont marquées: dès qu’on les passe, on se perd; on fait un chaos plutôt qu’un monde, et on cause du désagrément plutôt que du plaisir. 57 Im Rahmen der mimetischen Ästhetik, die der création poétique durch das Modell der Natur Grenzen setzt, konnten derartige irreale Neuschöpfungen nicht gutgeheißen werden: Le génie qui travaille pour plaire, ne doit donc, ni ne peut sortir des bornes de la nature même. Sa fonction consiste, non à imaginer ce qui peut être, mais à trouver ce qui est. Inventer dans les arts, n’est point donner l’être à un objet, c’est le reconnaître où il est, et comme il est. […] Le génie doit avoir un appui pour s’élever et se soutenir, et cet appui est la nature. Il ne peut la créer: il ne doit point la détruire: il ne peut donc que la suivre et l’imiter, et par conséquent tout ce qu’il produit ne peut être qu’imitation. 58 Wie die teilweise wörtlichen Übereinstimmungen der Formulierungen nahelegen, knüpft Baudelaire mit seiner Funktionsbestimmung der Imagination an die überlieferten Sichtweisen an. Er wertet diese jedoch als erster bedingungslos ins Positive um: Während Batteux angesichts des neukombinierenden Vermögens der Einbildungskraft noch zu dem Urteil kam, „[que l’] on fait un chaos plutôt qu’un monde, et [que l’]on cause du désagrément plutôt que du plaisir“ 59 , postuliert Baudelaire vielmehr, die höchste Aufgabe des imaginativen Künstlers bestehe darin, mit den „matériaux amassés“ der „création [décomposée]“ (der göttlichen Schöpfung der Natur) „un monde nouveau“ zu erschaffen. Erst das Überschreiten der „lois naturelles“ (Batteux), erst deren Ersetzung durch „des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme“ (Baudelaire), ermögliche es dem homme imaginatif als alter deus in seinen eigens erschaffenen Welten „la sensation du neuf“ spürbar zu machen. Davon, dass sich Baudelaire der revolutionären Umwertung seiner Imaginationstheorie bewusst war, zeugen polemische Bemerkungen wie die bereits oben zitierte: „La nature est laide et je préfère les monstres de ma fantaisie à la trivialité positive.“ 60 Dieses Urteil stellt meines Erachtens eine direkte Replik auf das gegenteilige Urteil Batteux’ dar. 56 Batteux, Charles, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, hg.v. Jean-Rémy Mantion, Paris: Amateurs de Livres 1989, S. 85. 57 Ebda. 58 Ebda., S. 85f. 59 Ebda., S. 85. 60 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1036f. <?page no="231"?> 231 Die Feststellung, dass der Dichter mit seinem poetischen Werk weit hinter seinem ästhetischen Programm zurückblieb, stellt einen Topos der Baudelaire-Forschung dar. Tatsächlich ist fragwürdig, ob die exotischen Landschaften der Ekstase dem Ideal des „monde nouveau“ bereits entsprechen oder ob sich diese nicht doch noch zu stark in den Grenzen der existierenden Wirklichkeit bewegen (schließlich gibt es ja durchaus exotische Inseln). Allein die phantastische Kunstwelt des „Rêve parisien“ scheint die theoretischen Postulate konsequent einzulösen. Schließlich werden erst Rimbauds Illuminations das neukombinierende Potential der kreativen Einbildungskraft voll ausschöpfen. Im Rahmen der jeweiligen Gedichtanalysen wird darauf zurückzukommen sein. 9 0 '(7* '( " ** Abschließend sollen noch einmal die verschiedenen Operationen der Einbildungskraft kritisch rekapituliert werden. Von den Anfängen der Baudelaire-Forschung an wird versucht, die in den theoretischen Schriften Baudelaires latent vorhandene Unterscheidung zwischen einer einfachen (lediglich) dechiffrierend erkennenden Einbildungskraft und einer mächtigen schöpferischen Einbildungskraft systematisch zu erfassen. Zu Recht hat Kreutzer kritisiert, dass die meisten Wissenschaftler zur „Verabsolutierung eines der beiden Aspekte“ 61 neigen. So vertritt z.B. Hugo Friedrich den Pol der Überbewertung der imagination créatrice, Michel Deguy hingegen den der Verabsolutierung der erkennenden Imagination. 62 In der bisher umfassendsten Studie zur Imagination bei Baudelaire hat Kreutzer versucht, diese Aporie der Baudelaire-Kritik dadurch aufzulösen, dass er nicht von zwei verschiedenen Vermögen ausgeht, sondern vielmehr eine „Doppelfunktion der Imagination“ 63 annimmt. Somit könne ein und dieselbe Einbildungskraft zwei unterschiedliche Funktionen erfüllen: Teils fungiere sie weniger kreativ, sondern eher rezeptiv, nämlich in ihrer erkennenden Funktion, teils fungiere sie hochgradig schöpferisch, nämlich in ihrer konstruktiven Funktion. 64 Dass Kreutzers Einschätzung, Baudelaires latente Unterscheidung zwischen der erkennenden und der schöpferischen Imagination basiere lediglich auf einem unterschiedlichen Intensitätsgrad des Wirkens ein und desselben Phänomens, zutrifft, wird durch die (in den folgenden Analysen zu untermauernde) Beobachtung gestützt, dass die Übergänge zwischen dem Erkennen und dem genuinen Stiften von Analogien tatsächlich fließend zu sein scheinen. Der Einsatz der Imagination zur Sublimierung der Wirklichkeit im Kunstwerk beginnt üblicherweise als erkennender Vorgang, da ja zunächst die correspondances zwischen nature und 61 Kreutzer, Imagination, S. 83. 62 Siehe Friedrich, Struktur, S. 53-57 (Kap. „Kreative Phantasie“ und „Zerlegen und Deformieren“); Deguy, Michel, „L’esthétique de Baudelaire“, in: Critique 20 (1967), S. 695-717. Vgl. auch Kreutzers Abriss der Baudelaire-Kritik bezüglich der Imaginationstheorie: Kreutzer, Imagination, S. 83- 85. 63 Kreutzer, Imagination, S. 82. 64 Vgl. ebda., S. 82-89 (Kap. III „Die Doppelfunktion der Imagination“). <?page no="232"?> 232 surnature entschlüsselt werden müssen; diese rein erkennende Funktion wird dann jedoch unmerklich über die reformierende Funktion hin von der genuin schöpferischen Funktion abgelöst. Auch wenn die Imagination des Dichters gerade noch vorgegebene Analogien aufdeckte, so kann sie im nächsten Moment bereits eigenwillig neue, d.h. nicht objektiv gegebene Analogien stiften. Dass nicht immer klar entscheidbar ist, ob eine Analogie objektiv gegeben ist oder ob diese erst subjektiv gesetzt wird, macht ersichtlich, wie leicht die rein erkennende von der schon schöpferischen Einbildungskraft abgelöst werden kann. Im Zuge der Analyse verschiedener Gedichte Baudelaires bin ich zu dem Schluss gekommen, dass die synästhetische(n) Wahrnehmung(en), also die Korrespondenzen zwischen den Sinnen bei der Überleitung von der erkennenden zur schöpferischen Funktion der Imagination einen wichtigen Beitrag leisten. Schon die - zugegebenermaßen kryptische - Behandlung der Synästhesie im zweiten Terzett des „Correspondances“-Gedichts legt die zentrale Bedeutung der correspondances des sens nahe: Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. (5-8) Die Hypothese, dass die hyperbolische Wahrnehmung der Synästhesie und der aus dieser resultierende Rausch (ivresse) 65 bei dem Übergang vom Erkennen zum kreativen Stiften von Analogien eine gewisse Rolle spielt, muss natürlich noch anhand der im Folgenden zu analysierenden Gedichte überprüft werden. Einen Erklärungsansatz, der Kreutzers Theorie einer Doppelfunktion der Einbildungskraft ergänzt, hat Austin geliefert: Er hat darauf hingewiesen, dass die beiden verschiedenen Funktionen der Imagination in unterschiedlichen ‚Bereichen‘ wirksam werden. Die correspondances-Lehre hat ihm zufolge […] deux faces: l’une religieuse; l’autre esthétique. Sur le plan religieux, elle propose à l’homme de monter vers l’unité divine à partir de réalités terrestres. Sur le plan esthétique, elle invite le poète à atteindre une expérience psychologique dans laquelle toutes les données des sens sont réunies en une «ténébreuse et profonde unité»: c’est l’aboutissement de l’expérience synesthétique. Mais plus généralement, elle amènera le poète à utiliser dans l’expression poétique des métaphores et des comparaisons fondées sur des analogies et des équivalences entre les données des sens, d’une part, et des idées et des sentiments, d’autre part: il ne s’agit plus ici de synesthésies proprement dites, mais bien de correspondances qui, si elles ont un arrière-plan mystique s’ouvrant sur la «profondeur de la vie», n’ont plus rien à voir avec la méthode traditionnelle de la «symbolique», et sont au service d’un «symbolisme» essentiellement personnel et humain. Baudelaire finira par le reconnaître: le «surnaturel» vers lequel mènent les correspondances n’est que l’intensification, l’approfondissement des données «naturelles», l’augmentation du «sentiment de l’existence». 66 65 Siehe auch die ausführlichen Ausführungen Kreutzers unter dem Abschnitt „Die hyperbolische Wahrnehmung“ (Kreutzer, Imagination, S. 91-99). 66 Austin, Lloyd James, L’Univers poétique de Baudelaire. Symbolisme et symbolique, Paris 1956, S. 55. <?page no="233"?> 233 Im Anschluss an Austin kann man das Dilemma der erkennenden und zugleich schöpferischen Imagination also durch die Annahme auflösen, dass der erkennende und der kreative Aspekt der Einbildungskraft fast nie zusammen, sondern tendenziell in zwei voneinander getrennten Wirkungsbereichen der Imagination anzutreffen sind: Die erkennende Imagination wirkt ausschließlich im metaphysischen, die kreative im ästhetischen Bereich. Mit anderen Worten: Die dechiffrierende Einbildungskraft operiert lediglich innerhalb der vertikalen Korrespondenz, während die schöpferische Imagination horizontal wirksam wird. Die Unterscheidung zwischen correspondances verticales und correspondances horizontales ist ein weiterer Topos der Baudelaire-Forschung. Während die vertikalen Korrespondenzen die zwischen nature und surnature, also zwischen der irdischen (immanenten) und der jenseitigen (transzendenten) Sphäre bestehenden Analogien betreffen, wird unter den horizontalen Korrespondenzen normalerweise die synästhetische Kommunikation der Sinne untereinander verstanden. Dabei wird, wie schon Austin anmerkte, zu oft vergessen, dass auch das Entdecken bzw. Schaffen von metaphorischen Analogien zwischen der objektiv gegebenen Außenwelt (nature bzw. monde physique) und der subjektiven Innenwelt (monde moral) unter den horizontalen Korrespondenzen zu verzeichnen ist. Wenn die kreative Einbildungskraft nicht innerhalb des vertikalen correspondances-Systems tätig werden kann bzw. darf, dann ist das auf die von Hugo Friedrich festgestellten „Restbestände des Christentums“ zurückzuführen: In einer Transzendenz verortet, sind die vertikalen Korrespondenzen ja objektiv vorgegeben, was den kreativen Spielraum des Dichters einschränkt. Hingegen genießt das dichterische Subjekt innerhalb der horizontalen correspondances eine uneingeschränkte künstlerische Freiheit, da hier frei über die „éléments“ 67 des dictionnaire de la nature verfügt werden kann. Die von Kreutzer postulierten fließenden Übergänge zwischen den beiden Funktionen der Einbildungskraft, die dieser Sicht zu widersprechen scheinen, ließen sich einerseits mit Baudelaires Annahme einer Verbindung zwischen âme und surnature erklären. Andererseits ist der Dichter bei seiner imaginativen Interpretationsbzw. Restaurationstätigkeit deshalb zunehmend auf seine schöpferische Einbildungskraft angewiesen, weil er nicht mehr mit den in die Natur hineinreichenden Zeichen der Überwelt vertraut ist. Die fehlende familiarité zwingt ihn sozusagen zu einer kreativen Imaginationstätigkeit, denn Interpretation ist immer auch Neuschöpfung. Von dieser schöpferischen Deutung der Zeichen ist es dann nur noch ein kleiner Schritt zur Erschaffung völlig neuartiger correspondances - einer Neuschöpfung, die aus neuplatonisch-christlicher Sicht natürlich als demiurgischer Akt gesehen werden muss (als ein solcher wird beispielsweise der „Rêve parisien“ evoziert). Im Gegensatz zu Austin gehe ich deshalb - im Anschluss an Kreutzer - von fließenden Übergängen zwischen den zwei Bereichen aus. Während Austin eine chronologische Entwicklung Baudelaires von einer „«symbolique» transcendante“ zu einem „«symbolisme» purement humain“ 68 annimmt, d.h. eine allmähliche Überwindung der (noch romantischen) symbolique transcendante durch den 67 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1041. 68 Austin, L’Univers poétique de Baudelaire, S. 54. <?page no="234"?> 234 stärker subjektzentrierten (modernen) symbolisme humain postuliert, vertrete ich hier vielmehr die These, dass die beiden Varianten des Baudelaireschen Symbolismus durchgehend nebeneinander koexistieren - auch wenn der symbolisme humain in Baudelaires lyrischen Werk eindeutig zunehmend die Überhand gewinnt. Außerdem gehe ich davon aus, dass es aber auch gewisse Übergänge zwischen den beiden Sphären bzw. zwischen correspondances horizontales und verticales gibt. Wie wir im Laufe der Gedicht-Analysen sehen werden, sind nämlich gerade die reinen Kopfgeburten, die genuin imaginären Schöpfungen, immer auch metaphysisch konnotiert bzw. diesen wird eine Aura des Surnaturalen verliehen. Resümierend kann festgehalten werden, dass sich Baudelaires ästhetisches System von seinem metaphysischen ableitet. In der poetischen Praxis findet man einerseits Texte, die sich eher einer symbolique transcendante verschrieben haben, andererseits zahlreiche Texte, in denen der symbolisme humain inszeniert wird; schließlich existieren aber auch wenige Beispiele für einen radikal kreativen imaginativen Umgang mit den Materialien der Realität, der mondes nouveaux hervorbringt. Obwohl nur die symbolique transcendante auf vertikalen Korrespondenzen basiert, sind metaphysische Konnotationen auch beim symbolisme humain und bei der Herstellung von monstres de l’imagination nicht ausgeschlossen. Dies könnte man auf Baudelaires Überzeugung zurückführen, dass der sensible Mensch in seiner Seele Zugang zur Überwelt habe, man könnte es aber ebenso mit Friedrich einfach als ein Beispiel für das „Spiel mit einer leeren Transzendenz“ 69 deuten. Baudelaires - zugegebenermaßen oft widersprüchlichen - Annahmen zufolge sind die Übergänge zwischen den zwei Bereichen deshalb prinzipiell möglich, weil beide auf der Lehre der correspondances fußen. Diese wiederum ist „intimement liée à la théorie de l’imagination“ 70 . Der erkennende Aspekt der Imagination operiert tendenziell eher innerhalb des aus der Theosophie übernommenen (vertikalen) correspondances-Systems, während die imagination créatrice (im engeren Sinne) theoretisch nur in dem von Baudelaire säkularisierten (horizontalen) correspondances-System wirksam werden kann. Die Herstellung neuer Verbindungen steht deshalb nicht im Gegensatz zur bereits existierenden göttlichen analogie universelle, weil die eigens gestifteten correspondances nicht metaphysischer, sondern rein psychologisch-ästhetischer Natur sind. 71 Völlig zu Recht sieht Austin die große Neuerung Baudelaires in eben dieser Säkularisierung der ursprünglich theologischen und metaphysischen correspondances-Lehre: Erst die Säkularisierung der Korrespondenzen ebnet den Weg zum ästhetischen Symbolismus. Bevor das metaphorisch-symbolische Sprechen der sogenannten „sorcellerie évocatoire“ 72 behandelt wird, sei jedoch noch auf die für die Baudelairesche Imagination typische Intellektualität eingegangen; diese stellt eine zentrale Vorbedingung für den Symbolismus des Dichters der Fleurs du Mal dar. 69 Friedrich, Struktur, S. 20. 70 Austin, L’Univers poétique de Baudelaire, S. 58. 71 Vgl. ebda., S. 54f. 72 Baudelaire, „Fusées“ XI, S. 1256. <?page no="235"?> 235 9 3 " ** $ > @( ) Das Credo des imaginativen Künstlers „«Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projeter le reflet sur les autres esprits»“ 73 erklärt den Ausdruck des Bewusstseins zum privilegierten Gegenstand und zugleich zum Ziel des künstlerischen Schaffens. Diese Forderung nach der Projektion des Innersten auf die Objektwelt scheint auf den ersten Blick dem romantischen Prinzip einer Korrespondenz von Innen- und Außenwelt zu entsprechen. Baudelaires Absolutsetzung von Subjektivität und Imaginärem ist jedoch nicht mit der romantischen Subjektivität und rêverie gleichzusetzen, welche tief in der Affektivität des Individuums verwurzelt sind und ihren unmittelbaren Ausdruck im überschwänglichen Lyrismus finden. Die affektive Träumerei verurteilt Baudelaire mit Nachdruck und insistiert vielmehr auf den Unterschieden zwischen der romantischen Erlebnislyrik, der poésie du cœur, und der eigenen Konzeption einer poésie imaginative: La poésie du cœur! On donnait ainsi plein droit à la passion; on lui attribuait une sorte d’infaillibilité. […] Le cœur contient la passion, le cœur contient le dévouement, le crime; l’Imagination seule contient la poésie. 74 Wie wir in den vorherigen Kapiteln gesehen haben, spielt die Imagination, „[qui] seule contient la poésie“, in der romantischen Lyrik und insbesondere bei der romantischen Landschaftserfahrung durchaus eine große Rolle. Wenn Baudelaire die romantische Erlebnisdichtung dennoch als „poésie du cœur“ verurteilt, dann deshalb, weil dort die Imagination fast immer den Affekten untergeordnet wird und nicht umgekehrt. So haben wir insbesondere bei der Analyse der Lamartine- Gedichte sehen können, wie die romantische Korrespondenzlandschaft zunächst vor allem aus der verbalen Entfesselung der Affekte entsteht; die passions bedienen sich der Imagination lediglich als Ventil bzw. Medium. Hingegen behält Baudelaire die dominierende Rolle bei der Subjektivierung der Objektwelt, aus der die Korrespondenzlandschaft erst resultiert, dezidiert der Einbildungskraft vor. Nichtsdestoweniger projiziert der imaginative Künstler aber Innenwelt, Bewusstseinszustände in die Wirklichkeit. Der Unterschied zwischen der romantischen und der eigenen Dichtung, auf dem Baudelaire insistiert, kann also nicht allein in einer zwischen Gefühl und Imagination bestehenden Hierarchie liegen, sondern scheint vielmehr in 73 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1044. In einem früheren Salon heißt es in einem ähnlichen Sinne: „la première affaire d’un artiste est de substituer l’homme à la nature et de protester contre elle“ (Baudelaire, „Salon de 1846“, S. 930). Nicht die äußere Natur soll im Kunstwerk abgebildet werden, sondern die innere, d.h. die menschliche Natur, die der unvollkommenen vegetativen entgegengesetzt werden müsse. 74 Baudelaire, „Théophile Gautier“ (Critique littéraire XVII), in: ders., Œuvres complètes, S. 687 [Kursivierung im Original]. Aussagekräftig und anschaulich ist auch das polemische Urteil „Les élégiaques sont des canailles“ (Baudelaire, „Préface“ aus „Projets de préfaces pour les Fleurs du Mal“, in: ders., Œuvres complètes, S. 184). <?page no="236"?> 236 einer anderen Konzeption der Einbildungskraft zu bestehen. Diese gilt es im Folgenden zu bestimmen. Den Typ des imaginativen Künstlers, der seine imaginäre und nicht seine affektive Innenwelt absolut setzt, sieht Baudelaire im Maler Delacroix verkörpert, über den er sagt: On pourrait dire que, doué d’une plus riche imagination, il exprime surtout l’intime du cerveau, l’aspect étonnant des choses, tant son ouvrage garde fidèlement la marque et l’humeur de sa conception. C’est l’infini dans le fini. C’est le rêve! et je n’entends pas par ce mot les carpharnaüms de la nuit, mais la vision produite par une intense méditation, ou, dans les cerveaux moins fertiles, par un excitant artificiel. En un mot, Eugène Delacroix peint surtout l’âme dans ses belles heures. 75 An der Definition des rêve als „vision produite par une intense méditation“ wird deutlich, dass die Einbildungskraft im Baudelaireschen Denken eine signifikante Mittelstellung zwischen Gefühl und Intellekt einnimmt. Diese Zwischenstellung kristallisiert sich auch in den Charakterisierungen des Sujets der imaginativen Kunst, nämlich als „l’intime du cerveau, l’aspect étonnant“, „l’âme dans ses belles heures“. Das gelungene imaginative Kunstwerk weist „la marque de l’humeur et de sa conception“ auf, wobei sich ersteres auf den emotionalen, letzteres auf den intellektuellkonstruierten Aspekt bezieht. Noch deutlicher wird die Auffassung des rêver als einer Mischung von Schweifenlassen der Imagination und intellektueller Reflexion im folgenden Beispiel, in dem Baudelaire die Entstehung seines Salon de 1859 beschreibt: […] un exemple qui prouve que l’imagination, quoique non servie par la pratique et la connaissance des termes techniques, ne peut pas proférer de sottises hérétiques en une matière qui est, pour la plus grande partie, de son ressort. Récemment je me trouvais dans un wagon, et je rêvais à l’article que j’écris présentement. Je rêvais surtout à ce singulier renversement des choses qui a permis, dans un siècle, il est vrai, où, pour le châtiment de l’homme, tout lui a été permis, de mépriser la plus honorable et la plus utile des facultés morales […]. 76 Die geistige Tätigkeit des rêver wird im obigen Auszug eindeutig mit dem Entwurf einer Theorie, hier Baudelaires Theorie der Imagination, korreliert. Baudelaires Aufwertung der Einbildungskraft schließt also an die bereits im Romantik-Kapitel beschriebene romantische Konzeption der rêverie als einer Form der méditation an. Im ambigen Begriff des esprit findet die Mittelstellung zwischen Gefühl und Intellekt, die Baudelaire der Imagination zuweist, ihren Ausdruck: 77 Je nach Kontext kann das Lexem esprit die Denotate ‚Verstand‘, ‚Intellekt‘ oder ‚Seele‘ einnehmen; 78 oft überlagern sich jedoch im Französischen die beiden Bedeutungen bzw. das je- 75 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1053 [Kursivierung im Original]. 76 Ebda., S. 1039. 77 Laut Pommier ist esprit sogar das am häufigsten verwendete Lexem in den Fleurs du Mal (vgl. Pommier, La Mystique de Baudelaire, S. VII). 78 Vgl. Trésor de la langue française, s.v. esprit. <?page no="237"?> 237 weils andere Denotat schwingt konnotativ mit. Baudelaire scheint diese semantische Doppeldeutigkeit des esprit-Begriffs nun gerade deshalb besonders zu schätzen, weil diese der Doppelnatur der Imagination entspricht. So erklärt sich auch, dass das Lexem esprit oft im Zusammenhang der Imaginationstheorie und in zahlreichen rêverie-Gedichten Baudelaires, z.B. in „La Chevelure“ und „Rêve parisien“, auftaucht. In abgeschwächter Form findet sich diese Polysemie auch in dem Lexem âme, das einerseits auf den rein emotionalen Aspekt des menschlichen Bewusstseins verweist, andererseits jedoch auch die Gesamtheit aller geistigen, damit auch der kognitivintellektuellen Funktionen umfassen kann. 79 Das semantische Paradoxon dieser imagination intellectuelle leitet sich, wie ich meine, aus dem cartesianischen Erbe der französischen Moderne her. Der cartesianische Rationalismus setzt sich durch die französische Romantik hindurch fort und verleiht ihr ein nationales Gepräge, das sich durch ein Nebeneinander von ungezügelter Affektivität und rationalistischem Klassizismus auszeichnet. Der Gefühlsüberschwang des französischen Romantikers wird so durch das überlieferte rhetorische Korsett gedämpft 80 . Anhand von Äußerungen Lamartines haben wir außerdem bereits gesehen, inwieweit auch gerade die französische Konzeption der Einbildungskraft noch in der Romantik mit rationalistischen Vorbehalten belastet ist. Die raison bestimmt die poetische rêverie und findet ihren reinsten Ausdruck in der méditation. 81 Der französische Rationalismus, der durch die Etablierung der romantischen Poetik zwar relativiert, jedoch nicht vollends abgelegt wurde, gewinnt nun im Werk Baudelaires trotz dessen Apostrophierung der Einbildungskraft als reine des facultés wieder an zentraler Bedeutung. Zwar stellt Baudelaire die cartesianische Prägung der Franzosen selbst mit Bedauern fest: „le public français [...] est philosophe, moraliste, ingénieur, amateur de récits et d’anecdotes, […] mais jamais spontanément artiste. Il sent ou plutôt il juge successivement, analytiquement.“ 82 Als philosophes seien die Franzosen nur zur rationalen Analyse fähig und damit nicht empfänglich für die Poesie, während andere Völker „tout de suite, tout à la fois, synthétiquement“ 83 fühlen und intuitiv erkennen würden. Doch dem rationalen Hang zur Analyse, den Baudelaire seinen Landsleuten als Nachteil gegenüber der sensitiv-intuitiven Spontaneität anderer (vorgeblich) nicht rational-philosophischer, sondern idealistischpoetischer Völker anlastet, schwört auch er - selbst ein Nachfahre Descartes’ - nicht ab. Der intellektuell-analytische Aspekt der Baudelaireschen Einbildungskraft wird insbesondere auch an der postulierten Wissenschaftlichkeit und der intelligence souveraine der Imagination deutlich: „je dis que le poëte est souverainement intelligent, qu’il est l’intelligence par excellence,- et que l’imagination est la plus scientifique des 79 Siehe ebda., s.v. âme. Außerdem wird die Komplexität des von Baudelaire oft verwendeten Lexems âme noch durch die religiösen Konnotationen erweitert, die dem Begriff die spirituelle Komponente der „leere[n] Idealität“ (Friedrich, Struktur, S. 47) hinzufügt. 80 Vgl. Spitzer, Leo, „Die klassische Dämpfung in Racines Stil“, in: ders., Romanische Stil- und Literaturstudien, Marburg 1931, S. 135-268. 81 Siehe dazu meine Ausführungen unter Abschnitt 4.1.2.2. im Romantik-Kapitel. 82 Baudelaire, „Théophile Gautier“, S. 696. 83 Ebda. <?page no="238"?> 238 facultés […].“ 84 Allerdings spricht Baudelaire in einem Essay über Victor Hugo irritierenderweise vom „caractère extra-scientifique de toute poésie“, da sich diese in „conjectures éternelles de la curieuse humanité“ und „rêveries suggérées par le spectacle infini de la vie sur la terre et dans les cieux“ 85 verliere. Diese offensichtliche Widersprüchlichkeit scheint mir symptomatisch für die schwierige Synthese von cartesianischem Rationalismus und romantischem Irrationalismus, die schon die französische Romantik zu vollziehen versucht hatte. Dass Baudelaires reine des facultés eine cartesianische Imagination ist, die Analyse und Synthese miteinander verbindet, wird explizit in der bereits zitierten Charakterisierung der Einbildungskraft deutlich: Elle [scil. l’imagination] est l’analyse, elle est la synthèse; et cependant des hommes habiles dans l’analyse et suffisamment aptes à faire un résumé peuvent être privés d’imagination. Elle est cela, et elle n’est pas tout à fait cela. Elle est la sensibilité, et pourtant il y a des personnes très-sensibles, trop sensibles peut-être, qui en sont privées. 86 Der Anfang dieser Stelle - „Elle est l’analyse, elle est la synthèse“ - wurde bereits weiter oben im Zusammenhang mit den kreativen Möglichkeiten der Imagination kommentiert. Friedrich hatte analyse und synthèse als die zwei Schritte der schöpferischen Einbildungskraft interpretiert: Zerlegen und Rearrangieren. Der weitere Fortgang der Baudelaireschen Argumentation untermauert diese Lesart der Textstelle auch durchaus; allerdings unterschlägt Friedrichs Lektüre die sich direkt an den viel zitierten Satz vom analytischen und synthetischen Wirken der Einbildungskraft anschließenden Ausführungen zur sensibilité de l’imagination, die in ihrer Wichtigkeit gar nicht zu überschätzen sind. So legt der Verlauf der Passage nämlich nahe, dass mit der analyse ein rationalistisches Wirken der Einbildungskraft gemeint sein könnte, das dem synthetisch-intuitiven Erkennen der imagination sensible gegenübersteht bzw. diese ergänzt. Erst diese Teilhabe am Intellektuell-Analytischen und am Sensitiv-Intuitiven zugleich ermöglicht und rechtfertigt die Überlegenheit der Imagina- 84 Baudelaire, Brief an Toussenel vom 21.1.1856, in: ders., Correspondance générale Bd. 1, hg.v. Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1973, S. 336 [Kursivierung im Original]. Westerwelles Auslegung des Urteils, die Imagination sei „la plus scientifique des facultés“, als absolute Vernunftkritik, kann ich deshalb nicht zustimmen. Westerwelle sieht Baudelaire am Anfang einer vernunftkritischen Tradition, die über Rimbaud bis zu den Surrealisten führt (vgl. Westerwelle, Karin, Montaigne: die Imagination und die Kunst des Essays, München 2002, S. 21f.). Tatsächlich beginnt diese erst mit Rimbauds „Je est un autre“, wobei auch bei Rimbaud und später bei den Surrealisten die Vernunftkritik sehr differenziert und nicht, wie Westerwelle vorgibt, absolut ist. Auch der mit Rimbaud einsetzende Irrationalismus wird die Taue zum cartesianischen Erbe nicht komplett kappen, wie wir noch sehen werden. Vielmehr ist Friedrich und seinem Schüler Szilasi Recht zu geben, die in der Konzeption der imagination als la plus scientifique des facultés das moderne „Bedürfnis“ der modernen Dichtung widergespiegelt sehen, „die Vernunftontologie mit der Einbildungsontologie zu verflechten“ (Szilasi, Wilhelm, „Über das Einbildungsvermögen“, in: Schalk, Fritz (Hg.), Ideen und Formen. Festschrift für Hugo Friedrich zum 24.12.1964, Frankfurt am Main 1964, S. 318). In diesem Sinne hat auch Hess von einer für Baudelaire typischen „rationalité du génie“ (Hess, Landschaft, S. 87, 95, insbes. S. 91f.) gesprochen. 85 Baudelaire, „Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains“, S. 711. 86 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1037. <?page no="239"?> 239 tion: Die Einbildungskraft ist nicht rein intellektuell, sondern durchaus auch emotional und sensibel, denn Baudelaire spricht ausdrücklich von der sensibilité de l’imagination, die er jedoch von der romantischen - als sentimentale Schwäche und Dummheit geringgeschätzten - sensibilité du cœur unterscheidet. Dabei verurteilt Baudelaire Empfindsamkeit nicht per se, denn er betont: „La sensibilité de chacun, c’est son génie.“ 87 Baudelaire missbilligt lediglich den unmittelbaren, unbearbeiteten Ausdruck des Gefühls und die aus dem unbewussten Enthusiasmus resultierende Inspiration. Anstatt die Inspiration unmittelbar zu exteriorisieren, sollte diese vielmehr durch die Imagination kontrolliert und geformt werden: 88 La sensibilité du cœur n’est pas absolument favorable au travail poétique. Une extrême sensibilité de cœur peut même nuire en ce cas. La sensibilité de l’imagination est d’une autre nature; elle sait choisir, juger, comparer, fuir ceci, rechercher cela, rapidement, spontanément. C’est de cette sensibilité, qui s’appelle généralement le Goût, que nous tirons la puissance d’éviter le mal et de chercher le bien en matière poétique. 89 Während Baudelaire die poésie du cœur Mussets und Lamartines, „âmes tendres et molles“, geringschätzt, lobt er hingegen den Stil Edgar Allan Poes, „style […] pur, adéquat à ses idées“: C’est un fait très-remarquable qu’un homme d’une imagination aussi vagabonde et aussi ambitieuse soit en même temps si amoureux des règles, et capable de studieuses analyses et de patientes recherches. On eût dit une antithèse faite chair. […] Sa poésie, profonde et plaintive, est néanmoins ouvragée, pure, correcte et brillante comme un bijou de cristal. On voit que malgré leurs étonnantes qualités, qui l’ont fait adorer des âmes tendres et molles, MM. Alfred de Musset et Alphonse de Lamartine n’eussent pas été de ses amis, s’il eût vécu parmi nous. Ils n’ont pas assez de volonté et ne sont pas assez maîtres d’eux-mêmes. Edgar Poe aimait les rhythmes [sic! ] compliqués, et, quelque compliqués qu’ils fussent, il y enfermait une harmonie profonde. 90 87 Baudelaire, „Fusées“ XII, S. 1258. 88 Vgl. Gilman, Margret, The Idea of Poetry in France from Houdar de la Motte to Baudelaire, Cambridge (Massachusetts) 1958, S. 238; Friedrich, Struktur, S. 37. Friedrich spricht in diesem Zusammenhang vom „Absehen von jeder persönlichen Sentimentalität zugunsten einer hellsichtigen Phantasie“ (ebda.). 89 Baudelaire, „Théophile Gautier“, S. 688. Die Schnelligkeit und Spontaneität, mit der die Imagination unfehlbare ästhetische Entscheidungen trifft, ist intuitiv. Dieses intuitive Moment der Einbildungskraft wird auch gerade in der Gleichsetzung von imagination und goût deutlich. Mit der ästhetischen Kategorie des Geschmacks hatte im 18. Jahrhundert das erste subjektive Moment Einzug in die klassizistische Poetik gehalten (vgl. Knabe, Schlüsselbegriffe, s.v. goût, S. 239-279). Siehe dazu auch meine Ausführungen unter 3.2.4. innerhalb der Diskursgeschichte der Imagination. 90 Baudelaire, „Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages“ (1852), in: Poe, Œuvres en prose, S. 1030f. [kursive Hervorhebung von mir]. <?page no="240"?> 240 In Anknüpfung an Edgar Allan Poes Poetik des harmonisierenden travail poétique verurteilt Baudelaire dezidiert die Poetik eines spontan-unbewussten „premier jet“ 91 (Breton), wie sie seit Platon in der Enthusiasmus-Theorie angelegt ist: Les partisans de l’inspiration […] affectent l’abandon, visant au chef-d’œuvre les yeux fermés, pleins de confiance dans le désordre, et attendant que les caractères jetés au plafond retombent en poèmes sur le parquet, autant Edgar Poe - l’un des hommes les plus inspirés que je connaisse - a mis d’affectation à cacher la spontanéité, à simuler le sangfroid et la délibération. «Je crois pouvoir me vanter - dit-il avec un orgueil amusant et que je ne trouve pas de mauvais goût - qu’aucun point de ma composition n’a été abandonné au hasard, et que l’œuvre entière a marché pas à pas vers son but avec la précision et la logique rigoureuse d’un problème mathématique.» Il n’y a, dis-je, que les amateurs de hasard, les fatalistes de l’inspiration et les fanatiques du vers blanc qui puissent trouver bizarres ces minuties. 92 Der romantischen Inspirationspraxis des cri de l’âme setzt Baudelaire die Forderung einer Poetik des „sang-froid“ und der „délibération“ 93 , der mathematischen Präzision entgegen: Dans Edgar Poe, point de pleurnicheries énervantes; mais partout, mais sans cesse l’infatigable ardeur vers l’idéal. […] On dirait qu’il cherche à appliquer à la littérature des procédés de la philosophie, et la philosophie à l’algèbre. Dans cette incessante ascension vers l’infini, on perd un peu l’haleine. L’air est raréfié dans cette littérature comme dans un laboratoire. On y contemple sans cesse la glorification de la volonté s’appliquant à l’induction et à l’analyse. Il semble que Poe veuille arracher la parole aux prophètes, et s’attribuer le monopole de l’explication rationnelle. 94 Wie Poe schätzt Baudelaire Inspiration und Gefühl ausschließlich in ihrer sublimierten Form des Kunstwerks, d.h. nach deren intellektueller und künstlerischer Verarbeitung. Der gezielte Einsatz rhetorischer Mittel, die im Dienst der literarischen raison stehen, ‚zügelt‘ nicht nur die inspiration, sondern die Inspiration kann Baudelaire zufolge durch Analyse und Formzwang sogar provoziert werden, wie aus dem folgenden Urteil über Poe deutlich wird: „il a soumis l’inspiration à la méthode, à l’analyse la plus sévère. Le choix des moyens! “ 95 Dieser Lobpreis der systematischen Inspiration Edgar Allan Poes erklärt, wieso Baudelaire hinter die romantische Lokkerung traditioneller Formen zurück- und den klassizistischen Formalismus wieder aufgreift. Das Postulat einer rationalen Inspiration kristallisiert sich in Baudelaires Genie-Konzeption der enfance retrouvée à volonté: 91 Breton, André, „Manifeste du surréalisme“ (1924), in: ders., Œuvres complètes Bd. 1, hg.v. Marguerite Bonnet, Paris: Gallimard (Pléiade) 1988, S. 335. 92 Baudelaire, „Notes nouvelles sur Edgar Poe“, S. 1073 [Kursivierung im Original]. 93 Ebda. Nicht zufällig erinnert die Forderung nach dem „sang froid“ an das parnassische impassibilité-Postulat (siehe dazu meine Ausführungen unter 5.1.1. im Parnasse-Kapitel). 94 Baudelaire, „Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages“ (1852), S. 1038. 95 Baudelaire, „Notes nouvelles sur Edgar Poe“, S. 1070. Vgl. auch die weiteren Ausführungen zur Bedeutung der Form der Dichtung in ebda., S. 1070f. <?page no="241"?> 241 L’enfant voit tout en nouveauté; il est toujours ivre. Rien ne ressemble plus à ce qu’on appelle l’inspiration, que la joie avec laquelle l’enfant absorbe la forme et la couleur. [...] L’homme de génie a les nerfs solides; l’enfant les a faibles. Chez l’un, la raison a pris une place considérable; chez l’autre, la sensibilité occupe presque tout l’être. Mais le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté, l’enfance douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassée. 96 Das Ideal der enfance retrouvée à volonté stellt die Realisierung der angestrebten Synthese aus Rationalismus und intuitiv-sensibler Disposition zur Inspiration und zum Enthusiasmus (ivresse) dar. Der erwachsene Dichter kann dank seiner erworbenen analytischen Fähigkeiten intellektuell ermessen, was das Kind nur empfinden kann. Doch nur wenn der Dichter auch vermag, von seinem Intellekt nach Belieben Abstand zu nehmen, um wieder die Perspektive einer kindlich naiven und neugierigen Wahrnehmung einnehmen zu können, steht ihm auch der Stoff, aus dem surnaturalistische Kunst geschaffen wird, zur Verfügung. Für das Werk und die (surnaturalistische) Poetik Baudelaires ist zudem gerade die Forderung nach einem rationalen ordre des Kunstwerks besonders charakteristisch. Der erwachsene Künstler ist dem Kind darin überlegen, dass er aufgrund seines Intellekts dazu in der Lage ist, „d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassée.“ Der Symbolismus Baudelaires, d.h. das metaphorisch-symbolische Sprechen der „sorcellerie évocatoire“, das uns im folgenden Abschnitt interessieren wird, ist das Ergebnis eines solchen rationalen Ordnens der in der Realität vorgefundenen „matériaux“: Die intellektuellanalytische Imagination legt diese systematisch dechiffrierend als Symbole des Bewusstseins des Dichters aus. 9 9 # " , ' , La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L’homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l’observent avec des regards familiers. 97 Aus der weiter oben bereits referierten Vorstellung, dass sich die surnature dem Dichter symbolisch kundtut, leitet Baudelaire die Forderung nach einem metaphorisch-symbolischen Sprechen des Dichters ab: Allein das Ideal einer suggestiven „sorcellerie évocatoire“ 98 , die sich der Bilder bedient, die die Imagination in der Realität vorfindet, vermag die erhaltenen Einsichten annähernd wiederzugeben. Die 96 Baudelaire, „Le peintre de la vie moderne“ III, S. 1159 [Kursivierung im Original]. 97 Baudelaire, „Correspondances“, V. 1-4. 98 Baudelaire, „Théophile Gautier“, S. 690. Siehe auch Baudelaire, „Fusées“ XI, S. 1256: „De la langue et de l’écriture, prises comme opérations magiques, sorcellerie évocatoire.“ <?page no="242"?> 242 metaphorisch-symbolische Sprechweise resultiert dabei aus der analytischen Entzifferung der „forêts de symboles“ der Realität. In seinen „Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains“ spricht Baudelaire sogar von einer mathematischen Genauigkeit der poetischen Sprechweise: Chez les excellents poëtes, il n’y a pas de métaphore, de comparaison ou d’épithète qui ne soit d’une adaptation mathématique exacte dans la circonstance actuelle, parce que ces comparaisons, ces métaphores et ces épithètes sont puisés dans l’inépuisable fonds de l’universelle analogie, et qu’elles ne peuvent être puisées ailleurs. 99 Den richtigen sprachlichen Ausdruck gibt dem Dichter die Imagination ein, denn auf sie gehen die Korrespondenzen bzw. universellen Analogien und das metaphorische Sprechen zurück: „Elle a créé, au commencement du monde, l’analogie et la métaphore.“ 100 Den zwei Funktionen der Einbildungskraft entsprechend kann sich der Dichter entweder auf die Übersetzung der objektiv gegebenen (also transzendenten) surnature beschränken, d.h. er gibt die correspondances verticales, die Korrespondenzen zwischen dem irdischen monde visible und dem übernatürlichen monde invisible wieder, oder aber er verwendet den monde visible, um eigene Bewusstseinsinhalte - den eigenen, nämlich mentalen monde invisible, seinen monde moral 101 - zum Ausdruck zu bringen. Wie bereits ausgeführt wurde, nennt Austin die erste Variante „une «symbolique» transcendante“, die zweite „un «symbolisme» purement humain“ 102 . Unter der symbolique transcendante ist die (nur) dechiffrierende Aufdeckung der Korrespondenzen zwischen Überwelt und Natur zu verstehen, unter dem symbolisme humain das Aufdecken bzw. Stiften von Analogien zwischen objektiv gegebener Außenwelt und subjektiver Innenwelt. 103 Dabei hat Austin die subjektivierende Säkularisierung der correspondances-Theorie in der Praxis des symbolisme humain zu Recht als „l’originalité essentielle de Baudelaire“ 104 angesehen; aus dieser entwickelt sich dann nämlich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts der sich explizit auf Baudelaire berufende französische Symbolismus als poetische Bewegung. Im Folgenden wird die symbolique transcendante ausgeklammert, um ausschließlich den innovativen und deshalb für die moderne Lyrik wegweisenden subjektzentrierten Symbolismus weiter zu verfolgen. 99 Baudelaire, „Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains“, S. 705 [Kursivierung im Original]. 100 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1037. Vgl. auch die Ausführungen bei Pommier, La Mystique de Baudelaire, S. 89-134 (Teil IV: „L’écriture figurative“). 101 Auf die nähere Bedeutung des Adjektivs moral in der Baudelaireschen Poetik wird im Folgenden noch detailliert eingegangen. 102 Austin, L’Univers poétique de Baudelaire, S. 54. 103 Siehe auch ebda., S. 57: „Baudelaire a mis sa riche sensibilité au service d’une imagination poétique fertile, conçue non pas comme […] la faculté […] de percevoir les rapports entre les choses, de discerner, et même de créer librement, des correspondances valables entre les objets les plus éloignés en apparence. Le «symbole» jaillit du heurt entre deux plans d’expérience.“ 104 Ebda., S. 54. <?page no="243"?> 243 Es sei nun noch der Frage nachgegangen, welche Rolle die Einbildungskraft genau bei der ‚Herstellung‘ des symbolisme humain spielt. Programmatisch stellt Baudelaire im Salon de 1859 fest: Tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donne une place et une valeur relative; c’est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer. 105 Die Aufgabe der Imagination besteht darin, den monde visible nach adäquaten Bildern und Zeichen (images et signes) abzusuchen, und zwar nach solchen, die den Bewusstseinsinhalten des Dichters entsprechen, nach potentiellen Bildspendern, die die Bewusstseinsinhalte des Dichters (Bildempfänger) zu veranschaulichen bzw. einsichtig zu machen vermögen. Was Baudelaire für die correspondances verticales feststellt - „Je me suis toujours plu à chercher dans la nature extérieure et visible des exemples et des métaphores qui me servissent à caractériser les jouissances et les impressions d’un ordre spirituel“ 106 -, trifft auch für die Entstehung des symbolisme humain auf der Basis horizontaler Korrespondenzen zwischen monde réel und monde moral zu: Elemente der Wirklichkeit werden als Symbole, Bilder bzw. Zeichen des Bewusstseins erkannt; in der poetischen Rede werden die in der Natur erkannten Symbole dann in ein metaphorisch-symbolisches Sprechen überführt. Was genau unter den im obigen Zitat metaphorisch verwendeten Operationen des digérer und des transformer zu verstehen ist, lässt sich bereits aus dem Zusammenhang des hier propagierten Symbolismus erahnen. Die Berücksichtigung einer etwas früheren Stelle des Salon de 1859 erlaubt schließlich eine zweifelsohne Deutung: „C’est l’imagination qui a enseigné à l’homme le sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum.“ 107 Im Hinblick auf Baudelaires eigene Gedichte könnte man erweiternd bzw. verallgemeinernd auch sagen: l’imagination enseigne à l’homme le sens moral des éléments de la nature. Der „sens moral“, den die Einbildungskraft aufzeige, entspricht im obigen Zitat der „valeur relative“. Beide Begriffe bezeichnen eine übertragene, nämlich eine metaphorisch-symbolische Bedeutung, die den Elementen der Natur durch die Imagination zugeordnet wird. Hinter den poetologisch gemeinten Metaphern der digestion und der transformation - die im Übrigen die Entfernung von der Natur bzw. der Realität gemein haben - verbirgt sich also letztlich die poetische Verbalisierung der zwischen Außenwelt und Innenwelt aufgedeckten correspondances, wobei mit dieser nichts anderes als ein uneigentlicher, vor allem metaphorischer Gebrauch der Dinge (bzw. der auf die außersprachliche Wirklichkeit verweisenden sprachlichen Zeichen) gemeint ist. Unter der Zuordnung einer valeur relative (bzw. eines sens moral) ist also eine sprachliche Relativierung zu verstehen, nämlich ein uneigentlicher Gebrauch eines Lexems, das normalerweise auf ein konkretes Ding (Referent) verweist. Metapherntheoretisch ausgedrückt heißt das, dass ein 105 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1044. 106 Baudelaire, „Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains“, S. 720. 107 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1037. <?page no="244"?> 244 Objekt zum Bildspender für etwas anderes, für einen Bildempfänger, umfunktionalisiert wird. Im Hinblick auf den symbolisme humain kann der sens moral jedoch noch weiter spezifiziert werden. Einer schon im 19. Jahrhundert etwas antiquierten Bedeutung entsprechend wird unter le moral der „Ensemble des facultés morales, spirituelles, et des phénomènes de la vie psychique“ bzw. ein „état d’esprit“ 108 verstanden. Noch sehr viel gebräuchlicher war hingegen das dem Substantiv entsprechende Adjektiv moral: „Qui concerne l’esprit, le psychisme ou qui est de nature spirituelle.“ 109 In diesem Sinne kann Baudelaire dann auch von der Einbildungskraft als „la plus honorable et la plus utile des facultés morales“ 110 , nämlich als dem überlegenen ‚Geistesvermögen‘ sprechen. 111 Wenn Baudelaire also der Imagination in der obigen Äußerung die Fähigkeit zugesteht, den „sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum“ zu erkennen, dann meint er damit vor allem, dass sie den psychischen bzw. affektiven Sinn (sens) bzw. Wert (valeur) dieser sinnlich erfahrbaren Elemente der Realität aufzudecken vermag. Bei den folgenden Analysen wird das imaginative Erkennen bzw. die imaginative Zuweisung einer valeur morale aus praktischen Gründen verkürzt als ‚Moralisierung‘ bezeichnet. Es sei an dieser Stelle noch einmal ausdrücklich darauf hingewiesen, dass der Begriff Symbolismus irreführend ist: Er suggeriert, dass die symbolistischen Dichter und mit ihnen ihr Vorreiter Baudelaire überwiegend die rhetorische Figur des Symbols verwenden. Tatsächlich ist aber der Gebrauch der Metapher, des (metaphorischen) Vergleichs und der Personifikation, kurz: das metaphorische Sprechen sehr viel charakteristischer für diese Autoren. Wie schon Austin richtig anmerkte, fehlt Baudelaire selbst das Bedürfnis nach terminologischer Klarheit; er benutzt - trotz oder auch gerade wegen der Kenntnis der verschiedenen im 19. Jahrhundert kursierenden Definitionsansätze 112 - die Begriffe symbole, métaphore, image und allégorie undiffe- 108 Trésor de langue française, s.v. moral, subst. masc. A. - vieilli . 109 Ebda., s.v. moral, -ale, -aux, adj., B. Noch spezifischer wird moral in der konservativen Psychiatrie verstanden, nämlich als „Mental, psychique“ (ebda., P SYCHIATRIE , vx). Weitere, für unseren Zusammenhang jedoch weniger relevante Bedeutungen sind „Qui a rapport aux mœurs, aux coutumes, traditions et habitudes de vie propre à une société, à une époque“, „en partic. […] sans intention moralisatrice particulière (ebda., A. - 1. a. ; siehe die französische Moralistik) sowie im Gegensatz zu den Adjektiven amoral und immoral, d.h. in der Bedeutung von dt. ‚moralisch‘ (siehe ebda., A. - 2. und 3. ). Da das (nicht polyseme) deutsche Adjektiv moralisch in unserem Zusammenhang irreführend ist, wird im Folgenden ausschließlich vom französischen Adjektiv moral die Rede sein, und zwar in dem oben definierten Sinne. Tatsächlich kommt es ja in den Fleurs du Mal nicht zu moralischen Wertungen - ganz im Gegenteil: Die Modernität der Fleurs du Mal besteht gerade in der ästhetischen Gleichberechtigung moralischer und unmoralischer Sujets, schöner und hässlicher Gegenstände. 110 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1039. 111 Welche anderen facultés morales Baudelaire tatsächlich im Sinn hat, expliziert er nicht; doch kann davon ausgegangen werden, dass die imagination wahrscheinlich an den Geistesvermögen der raison, der mémoire sowie der sensibilité gemessen wird. 112 Zur Entwicklung des Begriffs symbole im Frankreich des 19. Jahrhunderts siehe Austin, L’Univers poétique de Baudelaire, S. 66-82 und S. 140-166; Iknayan, Marguerite, The Concave Mirror. From <?page no="245"?> 245 renziert. 113 Eine Unterscheidung schien dem Dichter der Fleurs du Mal wohl deswegen nicht notwendig, weil ihnen allen die Annahme einer Analogierelation zwischen zwei Sachverhalten oder Dingen, die sich gegenseitig erhellen, zugrunde liegt. Wenn Baudelaire vom Symbol redet, so tut er dies - zumindest in den oben zitierten Textstellen - hauptsächlich im Kontext der dechiffrierenden Tätigkeit der Imagination: Der Dichter sieht in der Außenwelt Dinge oder Sachverhalte, erkennt in diesen ein mögliches Symbol für die eigene Befindlichkeit oder für die ersehnte Transzendenz. In diesem Kontext kann man das Symbol als etwas Materielles definieren: Das Symbol ist für Baudelaire ein Ding - ein Ding, das er in der Außenwelt vorfindet, das einerseits das Ding an sich ist und das andererseits aber auch gleichzeitig zeichenhaft über sich hinaus weist, nämlich z.B. auf die Innenwelt des Subjekts oder auf die transzendente Überwelt. Dem als Symbol erkannten Ding kommt eine Funktion der „realen Vergegenwärtigung“ 114 zu; darin stimmt Baudelaires Gebrauch des Begriffs Symbol mit der Goetheschen Definition überein. 115 Diese Verwendung des Symbol- Begriffs deckt sich außerdem mit unserer alltäglichen Praxis, in der Welt, in der wir leben, bestimmte ikonische Zeichen als Symbole zu deuten, z.B. ein Herz als Zeichen für die Liebe. Bezeichnenderweise wird in demselben empirischen Kontext niemals von Metaphern gesprochen, da Metaphern niemals Dinge sind, sondern erst durch das Sprechen über Dinge oder Sachverhalte entstehen. 116 Bleibt also noch, Metapher und Symbol als rein textuelle Phänomene voneinander abzugrenzen. Wie Kurz in seiner Abhandlung zu Metapher, Allegorie und Symbol richtig bemerkt hat, kann „das nichtssagende Wort Symbol“ 117 , „ein arbiträres, konventionelles Zeichen, aber auch das Gegenteil, ein durch Analogie oder durch einen Sachzusammenhang motiviertes Zeichen bedeuten.“ 118 Ich möchte den hochgradig problematischen Symbol-Begriff den konventionalisierten Zeichen vorbehalten. So wird niemand bestreiten, dass das bereits als Beispiel angeführte Herz ein konventionelles Symbol für Liebe ist und dass die Farbe Rot, wenn symbolisch gebraucht bzw. Imitation to Expression in French Esthetic [sic! ] Theory 1800-1830, Saragota (Kalifornien) 1983, S. 176-206 (Kap. 10 „The symbolic imagination“). 113 Vgl. Austin, L’Univers poétique de Baudelaire, S. 162. Allerdings war sich Baudelaire der Referenztexte, aus denen er seine Theorie der correspondances bzw. analogie universelle übernahm, und ihrer jeweiligen Bevorzugung des einen oder anderen Begriffs bewusst. Dies geht eindeutig aus dem Hugo-Essay hervor, in dem Baudelaire explizit auf die Theorien Fouriers, Swedenborgs und Lavaters Bezug nimmt (vgl. Baudelaire, „Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains“, S. 704f.). 114 Kurz, Gerhard, Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen 5 2004, S. 75 115 Siehe. Goethe, Johann Wolfgang, „Allegorie und Symbol“, in: ders., Sämtliche Werke Bd. 13: Sprüche in Prosa. Sämtliche Maximen und Reflexionen, hg.v. Harald Fricke, Frankfurt am Main 1993, S. 207: „Die Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild und so daß die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt, und selbst in allen Sprachen ausgesprochen doch unaussprechlich bliebe.“ Vgl. auch Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, S. 75f. 116 Vgl. Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, S. 14. 117 Kayser, Wolfgang, Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft, Tübingen/ Basel 20 1992, S. 316. Kurz zitiert diese Formulierung Kaysers (vgl. Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, S. 70). 118 Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, S. 71 <?page no="246"?> 246 gelesen, ebenfalls ganz konventionell auf Liebe oder Sinnlichkeit verweist. Darüber hinaus können individuelle Texte auch ihre eigenen Symbole produzieren, indem sie bestimmte Motive ostentativ wiederholen: Die Repetition veranlasst den Leser dazu, das Motiv auf seine symbolische Bedeutung hin zu befragen; innerhalb eines Textes kompensiert sie die fehlende kulturelle Konvention. 119 Das Charakteristikum der Konvention bzw. der konventionalisierten Bedeutung erlaubt nun eine klare Abgrenzung von der Metapher, deren Bedeutung normalerweise (sofern man von den Katachresen absieht, die letztlich lexikalisierte Metaphern sind) eben nicht konventionalisiert, d.h. von vorherein festgelegt ist wie die Bedeutung eines Symbols. So heißt es bei Kurz, wie mir scheint, sehr hellsichtig: Eine Metapher kennt man nicht, wie man die Regel des Gebrauchs eines Wortes in der Sprachgemeinschaft kennt. Eine Metapher kann man nur verstehen. Sie ist okkasionell, nicht usuell. Stets muß man den ganzen Sprechakt vor Augen haben, um eine Äußerung als metaphorische verstehen zu können. Bei der Metapher wird gegen die Regel des Gebrauchs eines Wortes verstoßen, aber diese Regel (noch) nicht verändert. Die Metapher bricht punktuell eine Konvention. Die Metapher ist eine Abweichung […] vom prototypischen Gebrauch eines Wortes, der Standardbedeutung (mit den nahe liegenden, typischen Gebrauchsbeispielen). Der dominante Gebrauch fällt uns zuerst ein, an ihm orientieren wir uns unwillkürlich. Er gilt als - freilich nicht rigide festgelegte - Norm. Gäbe es ihn nicht, so könnte man auch die Metapher nicht als eine Sprachfigur identifizieren. 120 Metaphern erkennt man nicht als solche, weil sie konventionell festgelegt wären oder weil sie immer wieder wiederholt würden und damit den Eindruck vermittelten, sie müssten über ihre wörtliche Bedeutung hinaus noch eine weitere (symbolische Bedeutung) haben; vielmehr erkennt der Leser die Metapher, weil ein oder mehrere Lexeme unkonventionell verwendet werden und weil die Metapher, wenn sie nicht metaphorisch gelesen wird, keinen Sinn ergibt. Der Bruch mit der Konvention, der daraus entstehende Widerspruch deutet darauf hin, dass das Gesagte nicht beim Wort, sondern metaphorisch genommen werden muss: Die metaphorische Bedeutung wird dabei nicht einfach aus der wörtlichen Bedeutung abgeleitet, sondern sie wird erzeugt aus dem Verständnis der ganzen Situation, des ganzen Kontextes. Dieser bestimmt, welche Bedeutungsmöglichkeiten verwirklicht werden, welche Merkmale in den Vordergrund, welche in den Hintergrund treten. 121 Metaphorische Bedeutungen sind Eigenschaften von Äußerungen, nicht von einzelnen Worten. Ob eine Äußerung wörtlich oder metaphorisch verstanden wird, hängt also von ihrem Kontext ab. 122 Der Leser versteht sie - wie Stählin scharfsinnig fest- 119 Vgl. ebda., S. 82f. 120 Ebda., S. 18. 121 Ebda., S. 19. 122 Vgl. ebda., S. 14. <?page no="247"?> 247 stellt - in einer Bewusstseinslage der doppelten Bedeutung 123 (und nicht weil er ein kulturelles Vorwissen über bestimmte feste Codes hat). Fragt man sich nun angesichts dieser Definitionen, ob Baudelaire in seinem lyrischen Werk eher zum metaphorischen oder zum symbolischen Sprechen tendiert, so scheint mir die Antwort auf der Hand zu liegen: Die sorcellerie évocatoire ist vor allem ein metaphorisches Sprechen, denn produktionsästhetisch basiert sie auf neuartigen Analogien und rezeptionsästhetisch erschließt der Leser ihre Bedeutung aus dem Kontext. Der Dichter erkennt also in den Dingen, die er in der ihn umgebenden Außenwelt erblickt, Symbole, deren Bedeutung er dann in seinen eigenen Texten mittels eines metaphorischen Sprechens weiterzugeben trachtet. Diese Praxis (und damit auch diese Auffassung von Symbol und Metapher) deckt sich noch mit der romantischen, wie aus der folgenden Charakterisierung des romantischen Dichters als „interprète de la nature“ 124 durch den zeitgenössischen Literaturkritiker Soumet deutlich wird: Tout est symbolique aux yeux du poёte, et, par un échange continuel d’images et de comparaisons, il cherche à retrouver quelques traces de cette langue primitive révélée à l’homme par Dieu même, et dont nos langues modernes ne sont qu’une ombre affaiblie. 125 . Baudelaires dominierender Rekurs auf Metaphern und metaphorische Vergleiche bzw. seine Bevorzugung des metaphorischen Sprechens schließt jedoch die punktuelle Einflechtung (konventioneller) Symbole nicht aus. Im Laufe seines Werks werden auch eine Reihe seiner ursprünglich noch lebendigen Metaphern zunehmend zu Symbolen mit fester Bedeutung. Es ist allerdings vor allem auf die mechanische Repetition bestimmter Baudelairescher Bilder im Symbolismus (gemeint ist die sogenannte école symboliste der zweiten Jahrhunderthälfte) zurückzuführen, dass diese, unabhängig vom Kontext, in dem sie erscheinen, nach und nach zu konventionelleren Symbolen erstarren (so z.B. das Bild des ursprünglich halb metonymisch, halb metaphorisch auf den Himmel und das mehr oder weniger transzendente idéal verweisende azur oder auch die ursprünglich romantische Metapher des vertrockneten Blatts, das die lassitude morale des Subjekts verdeutlichte). In diesem Sinne stellt Weinrich in einem seiner metapherntheoretischen Aufsätze treffend fest: „Symbole im Sinne dieses Symbolismus [scil. des französischen Symbolismus des 19. Jahrhunderts] sind poetische Leit-M[etaphern] mit archetypischen Ansprüchen und hohen Rekurrenzwerten: M[etaphern] als «Schlüsselwörter».“ 126 In den uns im Laufe der folgenden Analysen begegnenden Einzelfällen wird natürlich entsprechend der gerade vorgenommenen Definitionen zwischen Metaphern und Symbolen unterschieden. Wenn jedoch in einer allgemeineren Art und Weise über die sorcellerie évoca- 123 Siehe Stählin, Wilhelm, Zur Psychologie und Statistik der Metaphern. Eine methodologische Untersuchung, Leipzig/ Berlin 1913; vgl. auch die Ausführungen bei Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, S. 18. 124 Soumet, „La Jérusalem délivrée“ (Rezension), S. 296. 125 Ebda. 126 Weinrich, Harald, „Metapher“, in: HWdPh Bd. 5, S. 1183 <?page no="248"?> 248 toire gesprochen wird, erlaube ich mir, vereinfachend von einem metaphorisch-symbolischen Sprechen (im Gegensatz zu einem wörtlichen Sprechen) zu reden. Abschließend sei noch einmal darauf hingewiesen, dass der Baudelairesche Symbolismus als Mittel der Wiederherstellung der verlorenen analogie universelle, der durch den Sündenfall verlorenen Einheit von nature und surnature, angesehen werden kann. Im Falle der symbolique transcendante ist der Zusammenhang evident: Dadurch, dass der Dichter als déchiffreur die aus der übernatürlichen surnature in die nature hineinragenden Zeichen entziffert, ihre ursprünglichen „intentions“ 127 aufdeckt, stellt er die ursprüngliche Einheit wieder her. Ähnliches gilt jedoch auch für den säkularisierten symbolisme humain: Ziel der psychologisierenden Metaphorisierungen der Elemente der Realität ist die Verschmelzung von Innen- und Außenwelt in der sorcellerie évocatoire; in ihr geht der objektive monde naturel eine metaphorische Verbindung mit dem subjektiven monde moral ein. Dabei entspricht diese metaphorische Fusion der empirischen Realität mit dem Bewusstsein des Dichters letztlich der angestrebten ‚Entnatürlichung‘ der gefallenen Natur: Die metaphorisch-symbolische Instrumentalisierung der Natur führt zu einer gewissen (wenn auch geringfügigen) Wiederherstellung eines aperçu de l’idéal, zur poetischen Retablierung der verlorenen Einheit von nature und surnature, 128 wobei die surnature allerdings - wie weiter oben ausgeführt - im Fall des symbolisme humain dem imaginierenden Subjekt entspringt. Die psychologisierende Metaphorisierung, kurz: die ‚Moralisierung‘, von Baudelaire auch als digestion und transformation de la pâture naturelle par l’imagination umschrieben, enthebt die Dinge der gefallenen Natur: Dadurch, dass diese von der Imagination zu signes bzw. images des Bewusstseins des Dichters erhoben werden, werden sie vergeistigt - illuminé par l’esprit 129 - und damit ‚entrealisiert‘ 130 sowie dem idéal angenähert (idéalisés). Der metaphorische Rekurs des symbolisme humain auf Elemente der Realität, auf die matériaux de la nature, ermöglicht dem Dichter somit eine gewisse poetische réformation der gefallenen 127 Baudelaire, „Salon de 1846“, S. 914. 128 Auch diese Vorstellung Baudelaires knüpft noch an eine romantische an. So heißt es bei Soumet außerdem: „[…] la poésie n’a été appelée le premier des arts que parce qu’elle explique et achève, pour ainsi dire, l’œuvre du Créateur. Elle dépouille les êtres de leur enveloppe vulgaire, pour les forcer de livrer à nos regards tous les secrets de leur merveilleuse existence. Tout est symbolique aux yeux du poёte [...] il devine que sous les différens objets dont il est environné il existe autre chose que ces objets eux-mêmes“ (Soumet, „La Jérusalem délivrée“ (Rezension), S. 296f.). 129 Siehe dazu noch einmal die bereits weiter oben zitierte Stelle, in der das Credo des imaginativen Künstlers formuliert ist: „«Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projeter le reflet sur les autres esprits»“ (Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1044). 130 Siehe auch Ortega y Gassets Auffassung der Metapher als entrealisierendes Werkzeug des demiurgischen Dichters („un trebejo de creación“): „La metáfora es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee. […] Sólo la metáfora nos facilita la evasión y crea entre las cosas reales arrecifes imaginarios, florecimiento de islas ingrávidas./ / Es verdaderamente extraña la existencia en el hombre de esta actitud mental que consiste en suplantar una cosa por otra, no tanto por afán de llegar a ésta como por empeño de rehuir aquélla. La metáfora escamotea un objeto enmascarándolo con otro, y no tendría sentido si no viéramos bajo ella un instinto que induce al hombre a evitar realidades“ (Ortega y Gasset, José, „La deshumanización del arte“, in: ders., La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid 1981, S. 36f.). <?page no="249"?> 249 Natur und damit einen kleinen Ausblick auf die mit dem Sündenfall in weite Ferne gerückte surnature. Metaphorisierung ist somit eine Form der idéalisation, der symbolisme humain eine besondere (wenn auch gemäßigte) Form des surnaturalisme. 9 : # * '( '( " + - * $ , , ) An die romantische rêverie anknüpfend, operiert auch die Baudelairesche Imagination innerhalb von realen Räumen (bzw. in Räumen, die innerhalb der Fiktion als real inszeniert werden). Wie Gerhard Hess in Die Landschaft in Baudelaires «Fleurs du Mal» (1953) gezeigt hat, finden sich jedoch in den Fleurs du Mal im Gegensatz zu romantischen Gedichten praktisch keine mimetischen Landschaftsdarstellungen 131 - und zwar deshalb, weil die Evokation von Räumen bei Baudelaire von vornherein immer an „Affekt, Wunsch und Traum“ 132 gebunden ist. Des Weiteren stellt Hess richtig fest, dass es in den Schilderungen Baudelaires nur selten (z.B. in „Une Charogne“) zu einer Annäherung an die „malerisch[e] Dinglichkeit des parnassischen Stils“ 133 kommt. Diese Beobachtungen Hess’ decken sich mit den in den vorherigen Abschnitten beschriebenen Funktionen der Imagination innerhalb der Baudelaireschen Ästhetik: Eine (reale) Landschaft wird nie um ihrer selbst willen evoziert, sondern wird entweder imaginativ ausgedeutet und dadurch metaphorischsymbolisch überformt oder zugunsten eines nur vorgestellten Sehnsuchtsraums imaginativ überschritten. Diesem Befund entsprechend stellt Hess eine Typologie der in den Fleurs du Mal poetisch evozierten Räume auf: 1. „Paysage moral“ (Kap. III) bzw. „Landschaften der Seele“ 2. „Landschaften des Ennui“ (Kap. IV) 3. „Landschaften der Ekstase“ (Kap. VI) Im Anschluss an Hess’ Typologie der Landschaften in den Fleurs du Mal möchte ich nun eine eigene Typologie der Baudelaireschen Räume der rêverie vorschlagen - eine Typologie, die zum einen den zuvor unterschiedenen Funktionen der Einbildungskraft bei Baudelaire und zum anderen weniger dem Thematischen („reine Zuständlichkeit“ 134 , ennui oder extase) als vielmehr der rhetorischen Struktur der evozierten Landschaften Rechnung trägt. Diese Funktionen der Einbildungskraft sind der erkennende und der schöpferische Aspekt, wobei die beiden als sich einander graduell ablösende Operationen verstanden werden. Demnach wird die eher rezeptive erkennende Einbildungskraft zur aktiveren kreativen Einbildungskraft, sobald ein gewisser - durch die synästhetische Wahrnehmung begünstigter - Intensitätsgrad der Imaginationstätigkeit erreicht ist. Dementsprechend komme ich zu dem folgenden vorläufigen Modell: 131 Vgl. Hess, Landschaft, S. 24-42. 132 Ebda., S. 26. 133 Ebda., S. 31. 134 Ebda., S. 46. <?page no="250"?> 250 1. Metaphorisch-symbolisch zu lesender paysage moral als Produkt der (überwiegend) erkennenden Einbildungskraft (z.B. „Spleen“ IV) 2. Autonomer wörtlich zu lesender paysage imaginaire als Produkt der schöpferischen Einbildungskraft (z.B. „Parfum exotique“) Der paysage moral entsteht deshalb auf der Basis der dechiffrierenden Einbildungskraft, weil es sich bei ihm um eine metaphorisch-symbolische Landschaft handelt, d.h. um eine Landschaft mit Verweischarakter. Dieser Verweischarakter wird insofern treffend mit dem Adjektiv moral (‚das Gemüt/ den Geist betreffend‘) bezeichnet, als die Elemente des evozierten Raumes über ihre Gegenständlichkeit hinaus auf die seelische Befindlichkeit des Sprechers verweisen (unabhängig davon, ob diese Befindlichkeit positiv oder negativ ist). 135 Der paysage imaginaire ist hingegen eine zwar aus den Elementen der Realität gespeiste Schöpfung der kreativen Einbildungskraft, doch kann er als monde nouveau in seiner konkreten Realisierung stark von den in der Realität anzutreffenden Räumen abweichen (so in „Rêve parisien“). Der paysage moral resultiert zwar auch aus einer gewissen Imaginationstätigkeit, aber sein (irreal-) imaginärer Grad ist im Vergleich zu dem des paysage imaginaire natürlich geringer: Wie die romantische Korrespondenzlandschaft resultiert er aus der Überlagerung von realer Außenwelt und subjektiver Innenwelt (wobei die Verknüpfung der beiden Sphären metaphorisch vollzogen wird). Als auf der imaginativen Ausdeutung der Elemente der Natur basierende metaphorisch-symbolische Verweislandschaft bleibt der paysage moral noch stark der empirischen Realität verhaftet. Anders der paysage imaginaire: Unter diesem wird eine vorgestellte Landschaft verstanden, der keine metaphorisch-symbolischen Strukturen eingeschrieben sind, sondern die vielmehr als autonome Szenerie wörtlich zu lesen ist. Der paysage imaginaire verweist nicht auf das Bewusstsein des Subjekts, das diesen imaginiert, sondern steht für sich bzw. genügt sich in seiner simulierten Sinnlichkeit selbst. Insofern bedingt die sprachliche Struktur der Baudelaireschen Landschaften ihre Zugehörigkeit zum einen oder zum anderen Landschaftstypus: Der paysage moral ist durch metaphorisch-symbolische Verweisstrukturen gekennzeichnet, der paysage imaginaire nicht, denn er ist autonom. Ersterer setzt die Linie der romantischen Korrespondenzbzw. der Tiefenlandschaften fort, letzterer die der romantischen und parnassischen Wahrnehmungsbzw. Oberflächenlandschaften. 136 Allerdings ist hier eine für Baudelaires paysages imaginaires wichtige Einschränkung zu machen, die sich aus der Tatsache herleitet, dass die Übergänge zwischen dechiffrierender und kreativer Einbildungskraft fließend sein können und dies auch meistens sind: Die Setzung des paysage imaginaire durch die imagination créatrice erfolgt üblicherweise nicht ex nihilo, sondern schließt sich in der Regel erst an eine anfänglich dechiffrierende Imaginationstätigkeit an. Mit anderen Worten: Die meis- 135 Siehe dazu Trésor de langue française, s.v. moral, -ale, -aux, adj., B. sowie meine Ausführungen unter 6.1.2. 136 Zur romantischen Korrespondenzbzw. Tiefenlandschaft siehe meine Ausführungen unter 4.1.2.3.-4.1.2.4., zur romantischen Wahrnehmungslandschaft unter 4.1.2.5. im Romantik-Kapitel und zur parnassischen Oberflächenlandschaft unter 5.2. im Parnasse-Kapitel. <?page no="251"?> 251 ten paysages imaginaires gehen aus paysages moraux hervor. So erfolgen die imaginären Reisen in ekstatische Räume in den Fleurs du Mal meistens auch nicht als eine Evasion vor dem drohenden Sturz in die Verzweiflung des gouffre - wie Hess’ Ausführungen nahelegen 137 -, sondern resultieren vielmehr aus einer bereits positiv besetzten Auslösesituation (z.B. in „La Chevelure“ und „Parfum exotique“). Die exotischen Landschaften der ivresse stehen den sie auslösenden Reallandschaften deshalb normalerweise nicht kontrastiv gegenüber, sondern sie korrespondieren einander. Wenn ich die exotischen Landschaften trotz dieser ursprünglichen Korrespondenz zur positiv gestimmten Auslösesituation nicht als paysages moraux, sondern als paysages imaginaires bezeichne, dann weil diese Unterscheidung der Tatsache Rechnung trägt, dass die exotischen Landschaften der Ekstase in der Regel ihrem ursprünglichen Korrespondenzbezug zügig entwachsen, wobei die valeur morale ‚Ekstase‘ zunehmend in der Hintergrund tritt, während der Vorstellungsinhalt im Gegenzug an anschaulicher Sinnlichkeit gewinnt. Die Bezeichnung paysage imaginaire wird also vor allem durch die in diesem Landschaftstypus übliche Loslösung der imaginierten Szenerie vom ursprünglichen Korrespondenzbezug gerechtfertigt. Die gelungensten dieser autonomen paysages imaginaires stellen die Gedichte des exotischen Zyklus, vor allem „Parfum exotique“ und „La Chevelure“, sowie der „Rêve parisien“ dar. Auffällig ist, dass der paysage moral eine Affinität zu negativen Befindlichkeiten hat, während der paysage imaginaire durch positive Stimmungen begünstigt zu werden scheint. Nur ein einziges Mal kommt es zur Ausbildung einer autonomen imaginären Szenerie aus der Stimmung des spleen heraus: im „Rêve parisien“. Der „Rêve parisien“ muss jedoch als Ausnahme oder auch Grenzfall angesehen werden: Die Momente der „extase de la vie“ sind tendenziell produktiver als die der „horreur de la vie“ 138 . Im Sinne einer solchen produktiven ivresse wird auch der „Rêve parisien“ als ekstatischer Traum beschrieben; allein die mit der Traumsituation kontrastierte reale Auslösesituation ist eine des ennui. Im Folgenden werden die unterschiedlichen Raumtypen und die sie jeweils konstituierenden sprachlichen Verfahren anhand von repräsentativen Gedichten illustriert. 137 Vgl. Hess, Landschaft, S. 28, 49. 138 Das Originalzitat stammt aus Mon cœur mis à nu und lautet: „Tout enfant, j’ai senti dans mon cœur deux sentiments contradictoires, l’horreur de la vie et l’extase de la vie“ (Baudelaire, „Mon cœur mis à nu“ XL, S. 1296). <?page no="252"?> 252 9 * , " - * / […] nous arrivons à cette vérité que tout est hiéroglyphique, et nous savons que les symboles ne sont obscurs que d’une manière relative, c’est-à-dire selon la pureté, la bonne volonté ou la clairvoyance native des âmes. Or qu’est-ce qu’un poëte […], si ce n’est un traducteur, un déchiffreur? 139 Wenn Baudelaire die Realität als „forêts de symboles“ 140 , als „dictionnaire“ 141 , also als Ansammlung von Zeichen, Symbolen, Hieroglyphen etc. ansieht, die der Dichter zu entziffern hat, dann können wir den paysage moral in gewisser Weise als eine aus einer „anhaltende[n] «Arbeit» der Kontemplation“ 142 hervorgehende réalité déchiffrée ansehen. Bekanntlich rekurriert Baudelaire bei dieser Sicht der Natur bzw. der Realität auf den Topos des Buches der Natur, der sowohl im mittelalterlichen Christentum, im Illuminismus als auch in der Philosophie Fouriers und nicht zuletzt in der romantischen Ästhetik große Bedeutung hatte. 143 Doch während die christlichen Theologen, der Illuminist Swedenborg, Fourier und die Romantiker die „Lesbarkeit der Welt“ 144 durch einen überlieferten Schlüssel als objektiv gewährleistet ansahen, handelt es sich beim Baudelaireschen déchiffrement im Gegensatz dazu um eine hochgradig subjektive Auslegung der Welt, die mitunter stark vom jeweiligen Moment und vor allem von der Stimmung des dechiffrierenden Subjekts abhängt. Im Gegensatz zur klassischen Allegorese, die auf die Freilegung einer im vorhinein bestehenden Bedeutung abzielt und die die Dechiffrierung mit Hilfe eines Schlüssels vornimmt, definiert Jauß die subjektive Entschlüsselung der Realität durch Baudelaire als Erschließung einer Bedeutung „ohne vorgewußten Schlüssel“ 145 . Die Subjektivität und auch Spontaneität, die Baudelaires symbolische Auslegung der Realität vom déchiffrement seiner Vorläufer unterscheiden, werden aus der folgenden viel zitierten Stelle der Fusées deutlich: „Dans certains états de l’âme presque surnaturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu’il soit, 139 Baudelaire, „Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains“, S. 705. 140 Baudelaire, „Correspondances“, V. 3. 141 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1041. 142 Jauß, Hans-Robert, „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“, in: Haug, Walter (Hg.), Formen und Funktionen der Allegorie, Stuttgart 1979, S. 688. 143 Einen historischen Überblick liefert unter anderen Blumenberg, Hans, Die Lesbarkeit der Welt, Frankfurt am Main 2 1983. 144 Ebda. 145 Jauß, „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“, S. 692. Im Hinblick auf das weiter oben besprochene „Correspondances“-Sonett könnte man auch von einem verlorengegangenen Schlüssel sprechen (siehe dazu meine Ausführungen unter 6.1.1.). Für den späteren Symbolismus stellt Wojtynek-Musik richtig fest: „D’une part, l’homme témoigne ainsi de son activité créatrice dans la lecture du monde, d’autre part, il tente d’oublier la hiérarchie injuste pour la nature et les choses, en les situant au niveau de son monde psychique“ (Wojtynek-Musik, Krystyna, Poétiser à la manière symboliste. Étude sur les techniques symbolistes de l’imaginaire et de la versification, Kattowitz 2000, S. 36). <?page no="253"?> 253 qu’on a sous les yeux. Il en devient le symbole.“ 146 Neben der willkürlich zu nennenden Abhängigkeit der Lektüre von der Stimmung des dechiffrierenden Subjekts einerseits und vom einmaligen Moment andererseits ist vor allem die Inklusion von trivialen Gegenständen in den Dechiffrierungsprozess für Baudelaires Fleurs du Mal charakteristisch. Das berühmteste Beispiel für eine solche Erhebung eines Alltagsgegenstands zum Sinnbild ist der als Vergleich eingebrachte „couvercle“ 147 im vierten „Spleen“-Gedicht, der zur Veranschaulichung der Bedrückung des empfindenden Subjekts bemüht wird. Treffend resümiert Jauß: Zweierlei muß hier als Unterschied zum Symbolismus der Romantik hervorgehoben werden: die vollendete Enthierarchisierung der Wirklichkeit und die innerweltliche Transzendenz der rauschhaft gesteigerten ästhetischen Wahrnehmung. Von einer vertikalen Ordnung der Dinge und der Bereiche des Lebens, die das theosophische Gedankengut - darunter auch die erwähnten ‚Analogien‘ Fouriers oder ‚Korrespondenzen‘ Swedenborgs - voraussetzten, ist hier sowenig mehr die Rede, daß jedes Ding gerade in der Zufälligkeit, mit der es vor den Blick kommt, eine tiefere Bedeutungsdimension gewinnen kann. Und die Bedeutung der Dinge, die sich in dieser horizontalen Bewegung der Aisthesis erschließt, ist eine den Dingen selbst innewohnende, bisher verborgene und jetzt sich eröffnende «profondeur de la vie», mithin kein transzendentes Reich des Schönen, Wahren und Guten, sondern [...] «Tiefe des Raums», die zur «Allegorie der Tiefe der Zeit» werden kann. 148 Mit dem Verzicht auf eine vorgegebene Transzendenz geht das einher, was Jauß als die „Enthierarchisierung der Wirklichkeit“ bezeichnet hat. Erst diese ermöglicht den Einbezug eines ordinären couvercle in die Dichtung und setzt in gewisser Weise die Hugosche Ästhetik einer sowohl das Erhabene als auch das Groteske umfassenden Kunst fort: Baudelaire kann alles zum Symbol werden. In gewisser Weise setzt Baudelaires paysage moral zwar die romantische Tiefenlandschaft fort, doch während die romantische Tiefe eine transzendente und/ oder psychologische Tiefe ist, die sich mit der räumlichen Tiefe einer realen Landschaft überlagert, weist der Baudelairesche paysage moral nur noch die psychologische Tiefe, die valeur morale, auf. Die räumliche Tiefe, die der Leser natürlich mit jeder Raumevokation automatisch mitdenkt, ist in Baudelaires paysages moraux zwar nicht vollständig eliminiert, doch äußerst schwach ausgeprägt. Auch wenn profondeur ein Schlüsselbegriff im Werk Baudelaires darstellt, so ist diese doch vor allem eine seelische profondeur. 149 Aufgrund seiner sprachlichen Konstitution, die die der metaphorisch-symbolisch zu lesenden Tiefenlandschaft ist, scheint der paysage moral besonders dazu geeignet, Baudelaires Ideal der Entpersönlichung umzusetzen. Die Überführung eines (inner- 146 Baudelaire, „Fusées“ XI, S. 1257. Vgl. auch Kreutzer, Imagination, S. 112-114; Zissmann, Claude, Des «Fleurs du Mal» aux «Illuminations», Paris 1991, S. 17. 147 Baudelaire, „Spleen“ (Les Fleurs du Mal LXXVIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 70f., V. 1. 148 Jauß, „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“, S. 692. 149 Hess spricht von einer „Vertiefung der Perspektive in den seelischen Raum“ (Hess, Landschaft, S. 45). <?page no="254"?> 254 halb der Fiktion) realen Raums in eine die Innenwelt des wahrnehmenden Subjekts widerspiegelnde Verweislandschaft ermöglicht einerseits die Loslösung von der konkreten Landschaft; vor allem geht diese symbolische Ausdeutung der Welt jedoch andererseits mit der Objektivierung der persönlichen Gefühle dieses Subjekts einher und ermöglicht so die Überwindung eben dieser Bindung an die konkrete Person. Der paysage moral ist als ein poetisches Universum anzusehen, das „à la fois cause et effet, sujet et objet“ 150 ist, das einerseits zwar eine Landschaft, andererseits aber gleichzeitig einen état d’âme darstellt. Im paysage moral finden sich somit Subjektivität und Objektivität, invisible und visible, dialektisch miteinander verquickt. Genau beschrieben findet sich diese Dialektik in „Du vin et du hachish“, wo Baudelaire den Reiz des Haschischrausches gerade darin sieht, dass seine Persönlichkeit bzw. seine Subjektivität in der Objektivität der Dingwelt aufgeht, dass sich die beiden vermischen: „De temps en temps la personnalité disparaît. L’objectivité qui fait quelques poètes panthéistiques et les grands comédiens devient telle que vous vous confondez avec les êtres extérieurs.“ 151 Dies ist der eigentliche Sinn der impersonnalité, die Baudelaire an einer anderen Stelle mit einem objectivisme gleichsetzt, von dem er sagt: „[…] cette impersonnalité, cet objectivisme […] n’est que le développement excessif de l’esprit poétique […].“ 152 Der paysage moral verwirklicht eben diese Ideale des objectivisme und der impersonnalité. Sie resultieren aus der dechiffrierenden Relationierung der subjektiven Innenwelt mit der objektiven Außenwelt, welche im paysage moral metaphorisch-symbolisch miteinander fusionieren. Unter Berücksichtigung der dechiffrierenden Imaginationstätigkeit des lyrischen Ich soll in den folgenden Analysen demonstriert werden, wie sich diese imaginative Fusionierung der beiden Welten im konkreten Text sprachlich realisiert. Als paradigmatische Texte werden „Spleen“ IV und „Chant d’automne“ einer ausführlichen Analyse unterzogen. Die Tatsache, dass diese beiden Gedichte in jeder Anthologie französischer Lyrik des 19. Jahrhunderts auftauchen, weist sie nicht nur als besonders gelungene Texte Baudelaires aus, sondern lässt auch die Vermutung zu, dass sie von der Kritik gemeinhin als repräsentativ für die moderne Lyrik und ihre Vertextungsverfahren angesehen werden. 9 # ' " B * C 1 6 , Versteht man das berühmte vierte „Spleen“-Gedicht („Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle“ 153 ) als die Inszenierung einer rêverie, die innerhalb einer realen Auslösesituation ihren Anfang nimmt, so ist diese Auslösesituation in dem geschilderten Wetter zu sehen, dessen einzelne Elemente im Zuge einer aufzählenden sorcellerie évocatoire genannt werden. Der Effekt, dass die rêverie wie mittels einer 150 Baudelaire, „Du vin et du hachish“ V (Paradis artificiels), S. 343. 151 Ebda. IV, S. 339. 152 Ebda. V, S. 341. 153 Baudelaire, „Spleen“ (Les Fleurs du Mal LXXVIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 70f. <?page no="255"?> 255 Zauberformel beschworen wird, wird dabei vor allem durch die sich anaphorisch wiederholende Konjunktion quand erzielt (vgl. 1, 5, 9): Spleen Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis, Et que de l’horizon embrassant tout le cercle Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits; Quand la terre est changée en un cachot humide, Où l’Espérance, comme une chauve-souris, S’en va battant les murs de son aile timide Et se cognant la tête à des plafonds pourris; Quand la pluie étalant ses immenses traînées D’une vaste prison imite les barreaux, Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux, Des cloches tout à coup sautent avec furie Et lancent vers le ciel un affreux hurlement, Ainsi que des esprits errants et sans patrie Qui se mettent à geindre opiniâtrement. - Et de longs corbillards, sans tambours ni musique, Défilent lentement dans mon âme; l’Espoir, Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique, Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir. Evoziert wird hier eine trübe Regenlandschaft. Der Außenraum, in dem das Wetter sozusagen zum Akteur wird, erfährt allerdings abgesehen von einem Hinweis auf Glockengeläut in der vorletzten Strophe keine nähere Bestimmung. In Analogie zu anderen Gedichten des Spleen-Zyklus oder zu thematisch ähnlichen Texten wie dem noch zu analysierenden „Chant d’automne“ kann man annehmen, dass es sich bei der Auslösesituation der sich entwickelnden rêverie um einen verregneten Tag in der Stadt handelt. Möchte man sich nun außerdem die konkrete Sprechsituation, die nahezu unmarkiert ist, entsprechend Spinners Konzeption einer Leerdeixis 154 konkreter vorstellen, so kann man - ebenfalls in Analogie zu ähnlichen Gedichten Baudelaires - davon ausgehen, dass sich das lyrische Ich wahrscheinlich im Innern eines Hauses befindet und durch ein Fenster nach draußen schaut. Der Anblick des trostlosen Wetters löst eine Art méditation-rêverie aus, die ich im Folgenden als rêverie morale bezeichnen möchte. Charakteristisch für die rêverie morale ist, dass das imaginierende Subjekt nicht versucht, einen positiv besetzten Evasionsraum zu eröffnen, der mit der negativen Realität kontrastiert oder über diese hinwegtrösten 154 Siehe Spinner, Kaspar, Zur Struktur des lyrischen Ich, Frankfurt 1975, S. 17. <?page no="256"?> 256 soll. Vielmehr verhält es sich so, dass der Sprecher seine eigenen Gefühle reflektiert und objektiviert, indem er diese mit der realen, ihm äußerlichen Landschaft in Beziehung zu setzen versucht. Betrachten wir nun den Verlauf der rêverie im Einzelnen. Sie beginnt mit der Evokation der Auslösesituation, wobei diese jedoch nicht um ihrer selbst willen (z.B. aufgrund eines rein ästhetischen, eines pittoresken Grundwertes) geschildert, sondern von Beginn an mit einem bestimmten état d’âme in Verbindung gebracht wird: Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis, Et que de l’horizon embrassant tout le cercle Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits; (1-4) Vergleichen wir diese Landschaftsevokation mit ähnlichen in romantischen oder parnassischen Gedichten, so wird die skizzenhafte Stilisierung der Baudelaireschen Szenerie deutlich. 155 Zunächst relationiert sich der Sprecher nicht deiktisch zu dem besprochenen Raum: Personaldeiktisch manifestiert sich die Entpersönlichung in der Präferenz des überpersönlichen nous und der Vermeidung des persönlichen je. Wenn es in „Spleen“ heißt „l’horizon embrassant tout le cercle/ Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits“ [meine Hervorh.] (1-4), dann bringt der Sprecher damit zum Ausdruck, dass nicht nur er bei den beschriebenen atmosphärischen Bedingungen dem spleen zum Opfer fällt, sondern dass es jedem (sensiblen) Menschen so ergeht. Die Baudelairesche Entpersönlichung äußert sich also derart im Gedicht, dass die evozierten Erfahrungen bzw. Bewusstseinszustände nicht wie im romantischen Gedicht den speziellen seelischen Zustand des individuellen lyrischen Ich oder gar des Dichters als historischer Person beschreiben, sondern überpersönliche Allgemeingültigkeit beanspruchen. Erst die letzte Strophe, die sich auch typographisch mit einem Gedankenstrich vom Rest des Gedichts absetzt, vollzieht eine Fokussierung auf die individuelle Wahrnehmung eines sich personaldeiktisch manifestierenden lyrischen Ich („mon âme“, 18; „Sur mon crâne“, 20). Dabei kommt die nahezu unmarkierte lokale Deixis des Sprechakts dem dominierenden Streben nach Unbzw. Überpersönlichkeit entgegen: Statt Nähe oder Ferne indizierender Demonstrativa finden sich im Gedicht lediglich auf Allgemeinheit abhebende bestimmte Artikel. Auch temporal wird Allgemeingültigkeit mittels des Präsens zum Ausdruck gebracht. Es liegt also eine gewisse Unbestimmtheit der raumzeitlichen Situierung vor, der schließlich auch die Unbestimmtheit der modellierten Umwelt entspricht, denn die einzelnen Elemente der Landschaft sind alles andere als auf konkrete Individualität 155 Auch Hess kommt bei seiner Studie über Die Landschaft in den «Fleurs du Mal» zu dem Schluss, es handle sich bei den räumlichen Evokationen Baudelaires weniger um kohärente Landschaften als um die Aneinanderreihung stilisierter Bilder, die zwar einer Landschaft entnommen sind, selbst jedoch keine zusammenhängende Landschaft mehr konstituieren: „[…] eine starke Stilisierung [nimmt] den Landschaften der Entsprechung ihre Natürlichkeit“ (Hess, Landschaft, S. 61). <?page no="257"?> 257 ausgelegt. Die Szenerie ist hochgradig schematisiert, wird nicht ausführlich beschrieben, sondern lediglich in Grundzügen angedeutet. Wie bereits erwähnt, indiziert nur das in der vierten Strophe einsetzende Glockengeläut einen urbanen Raum (einen Raum, den sich der Leser nichtsdestoweniger durch die Aufrufung des frame ‚Siedlung‘ bzw. ‚Stadt‘ konkret vorstellen kann). Anstatt nämlich den Raum in seiner (pittoresken) Sinnlichkeit detailliert zu auszugestalten, werden vielmehr nur wenige Schlüsselwörter, wie z.B. „ciel“ (1) und „horizon“ (3), genannt. Die Skizzenhaftigkeit der evozierten Landschaft erklärt sich nun daraus, dass es dem Sprecher eben nicht um die reale Umgebung bzw. um deren realistische Schilderung geht. Diese interessiert ihn nicht um ihrer selbst willen, sondern lediglich im Hinblick darauf, inwieweit sie zum Symbol für seine Innenwelt werden kann. Deshalb wird bereits von der ersten Strophe an ein Kausalzusammenhang zwischen der verregneten Außenwelt und dem inneren Zustand des spleen hergestellt: Die atmosphärische Düsterkeit des Regenwetters löst eine Bedrückung des menschlichen Geistes aus („pèse“, 1), der sich der Mensch („nous“, 4) nicht entziehen kann. Zu einer ‚Moralisierung‘ (im Sinne einer Psychologisierung) der konkreten realen Landschaftselemente kommt es nun insofern, als diesen eine valeur morale beigemessen wird. Indem das Substantiv ciel durch „bas et lourd“ (1) näher bestimmt wird, erhält es die affektiven Werte ‚deprimierend‘, ‚sich negativ auf die Stimmung auswirkend‘, ‚bedrückend‘. Bereits hier haben wir es mit Metaphorisierung zu tun, die eine gewisse Abstraktion vollzieht, indem vom konkreten Ding selbst Abstand genommen und auf etwas Abstraktes, den Bewusstseinszustand, verwiesen wird. Die ‚Moralisierung‘ der realen Auslösesituation dient jedoch nur als Auftakt zur sukzessiven Evokation einer Reihe von vorgestellten Räumen, die dazu dienen, das Gefühl des spleen zu versinnlichen, dem spleen eine objektive Anschauung zu verleihen. Der erste imaginativ vergegenwärtigte Raum entsteht aus einem zugleich taktilen wie visuellen Analogieschluss. Die vom Regen ausgehende alles durchdringende Feuchtigkeit und die dunklen, tief hängenden Regenwolken lösen ein Gefühl der Bedrückung aus, das die Imagination des Sprechers räumlich mit einem „cachot humide“ (5) assoziiert: Quand la terre est changée en un cachot humide, Où l’Espérance, comme une chauve-souris, S’en va battant les murs de son aile timide Et se cognant la tête à des plafonds pourris; Quand la pluie étalant ses immenses traînées D’une vaste prison imite les barreaux, Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux, (5-12) Die Feuchtigkeit, die den nur vorgestellten cachot bestimmt, gewährleistet die Kontinuität des realen Raums im nun nach und nach Gestalt annehmenden paysage moral. Das für den weiteren Verlauf der Träumerei wahrscheinlich wichtigere tertium comparationis, das die imaginative bzw. metaphorische Verwandlung der Auslösesituation - die mittels des Verbs changer (vgl. 5) sogar thematisch wird - im Folgen- <?page no="258"?> 258 den vorantreibt, ist jedoch im visuellen Eindruck eines nahen, alles umschließenden Horizonts und des tief hängenden dunklen Himmels zu sehen, der den psychischen Effekt der Beengung bzw. Bedrückung hervorruft, die sich in den Wänden und der Decke des Kerkers materialisieren. Die psychischen Anteile des cachot-Bildkomplexes nehmen in der Personifikationsallegorie „Espérance“ (6) eine konkrete Gestalt an: Wie eine Fledermaus („comme une chauve-souris“, 6) sucht sie verzweifelt nach einem Ausweg aus dem Kerker. 156 In der dritten Strophe wird die rêverie d’un cachot dann zur Träumerei einer „vaste prison“ (10) fortgetrieben. Während die metaphorische Transformation der (innerhalb der Fiktion) realen Regenlandschaft in den vom Sprecher nur vorgestellten cachot durch das Verb changer en unterstützt wurde, wird die in der dritten Strophe ausschließlich auf visueller Ähnlichkeit basierende Analogiestiftung zwischen der Regenlandschaft und dem imaginären Raum durch imiter thematisch: „la pluie étalant ses immenses traînées/ d’une vaste prison imite les barreaux“ (9f.). Die der imaginativen Transformation zugrunde liegende visuelle Analogiebeziehung besteht zwischen den senkrecht fallenden Regenfäden, die die Landschaft optisch schraffieren, und den Gitterstäben eines Gefängnisses, einer Variante des Kerkers. Auch in diesem Bild wird somit wieder auf die in der ersten Strophe suggerierte Auslösesituation der rêverie zurückverwiesen, denn der Eindruck, durch Gitter nach draußen zu schauen, entspricht natürlich der angenommenen Realsituation, dass der Sprecher wahrscheinlich von einem Interieur aus das Wetter durch ein Fenster betrachtet. Im Anschluss an die Evokation der Gitterstäbe des Gefängnisses geht der Sprecher dann unverzüglich zur Schilderung von Spinnweben über. Da Spinnennetze in Gefängnissen und Kerkern durchaus anzutreffen sind - mit der kognitiven Semantik gesprochen: da Spinnen zum frame des Kerkers gehören -, ist der visualisierende Leser zunächst versucht, die erwähnten Spinnweben in den zuvor evozierten imaginären Räumen zu verorten, bevor er am Ende des Verses gewahr wird, dass mittels des Bildes des Spinnennetzes ein weiterer vorgestellter Raum eröffnet wird: „Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées/ Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux“ (11f.). Wider Erwarten befinden sich die Spinnenetze nicht im cachot-prison, sondern im menschlichen Innern, „au fond de nos cerveaux“ (12), also im ‚Innenraum‘ des Gehirns. Nun ist eine metonymische Verbindung zu den imaginären Räumen cachot und prison jedoch noch insofern gegeben, als die Spinnen in diesen Räumen zu nisten und zu jagen pflegen. Außerdem haben Kerker mit den Spinnennetzen das semantische Merkmal des Gefangenhaltens gemein. Die im Gehirn ge- 156 Scharfsinnig hat Jauß im Kontrast zur mittelalterlichen Allegorie-Tradition das Auftreten der psychischen Kräfte im Gewand der personifizierten Allegorie als moderne Version der Psychomachia bezeichnet: Die Psychomachia leistet die Versinnlichung von im Menschen widerstreitenden geistigen Kräften, die in Form von Allegorien gegeneinander kämpfen. Während im religiösen Kontext der mittelalterlichen Psychomachia die Kräfte des Guten und des Bösen gegeneinander antreten, sieht sich bei Baudelaire die „Espérance“/ der „Espoir“ (6, 18) mit der „Angoisse“ (19) konfrontiert. Hoffnung und Verzweiflung sind als widerstreitende Kräfte in der zerrissenen Seele des modernen Subjekts anzusehen (vgl. Jauß, „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“, S. 693-695). <?page no="259"?> 259 spannten Spinnennetze schaffen so ein inneres Gefängnis, das den psychischen Wert der zuvor evozierten imaginären Räume nachträglich noch einmal unterstreicht. Außerdem besteht auch zwischen den Spinnweben und den Gitterstäben die optische Analogie einer Schraffierung des Raums weiter fort, so dass die optische Schraffierung eine Kontinuität der verregneten Auslösesituation bedeutet, die auf dem Gemüt des Sprechers lastet. Diese implizite Präsenz der Auslösesituation in den geträumten Räumen lässt sich wie folgt durch die sprachliche Struktur des paysage moral erklären: Richtig hat Jauß in seinem Aufsatz „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“ festgestellt, dass die personifizierte „Allegorie in Baudelaires Gebrauch dazu dienen kann, Innen und Außen so ineins zu setzen, daß die traditionelle Scheidung der zwei Sphären von sinnlicher Erscheinung und übersinnlicher Bedeutung“ bzw. von Außen- und Innenwelt „aufgehoben wird“ 157 . Allerdings meine ich, dass die Fusionierung von Auslöse- und Traumsituation nicht ausschließlich durch die Personifikationsallegorien bewerkstelligt wird. Aus meinen Ausführungen sollte deutlich geworden sein, dass die personifizierte Allegorie nur eines der verwendeten sprachlichen Verfahren ist, und zwar, wie mir scheint, ein Verfahren, das erst dann zum Einsatz kommt, wenn die reale Szenerie mittels Metaphern und Vergleichen bereits in eine metaphorische Seelenlandschaft verwandelt worden ist. Baudelaires Landschaften können erst allegorisch bevölkert werden, wenn die imaginative Transformation zum paysage moral schon mehr oder weniger abgeschlossen ist, wenn also die reale Ausgangslandschaft bereits psychologisierend ausgedeutet ist und dadurch mit der Innenwelt des Sprechers im paysage moral fusioniert hat. 158 Im Vergleich zur romantischen Korrespondenzlandschaft weist die Baudelairesche Verweislandschaft einen größeren Subjektivitätsgrad auf. Dies hat bereits Hess beobachtet. 159 Er hat ferner festgestellt, dass die Befindlichkeit des kontemplierenden Subjekts darüber hinaus auf die Realität zurückschlagen kann: Er [scil. Baudelaire] kann sich nicht damit begnügen, wie seine romantischen Vorläufer seine Leiden und sein Leid in der Landschaft draußen und ihren bevorzugten Formen der Wildheit wiederzufinden. Als Leidender begegnet er ihr mit einer Heftigkeit, vor deren 157 Ebda., S. 697. 158 In Bezug auf die symbolistischen Erben Baudelaires hat Wojtynek-Musik richtig festgestellt: „Les symbolistes en effet aiment personnifier à l’excès. Presque chaque notion abstraite peut prendre dans leurs vers des traits humains et se comporter à l’instar d’une personne“ (Wojtynek-Musik, Poétiser à la manière symboliste, S. 37). So findet man beispielsweise bei dem späten Symbolisten Henri de Régnier den Vers „La Mémoire pleure sur la pierre des tombes“ (zit. nach: ebda.), der stark an die letzte Strophe von Baudelaires „Spleen“ IV erinnert. Die Funktion der personifizierten Allegorien liegt neben der Konkretisierung des Abstrakten außerdem in der Dynamisierung der evozierten Szenerie (vgl. ebda., S. 37-39). Die personifizierte Allegorie „sait synthétiser le monde concret avec l’intensité psychique, intellectuelle et spirituelle de l’homme, elle aide à construire des images développées, pleines d’effets et dynamisées intérieurement, et elle permet aux auteurs de devenir discrets et invisibles pour que leur message puisse obtenir son autonomie et se généraliser“ (ebda., S. 39). 159 Vgl. Hess, Landschaft, S. 61. <?page no="260"?> 260 gewalttätigem Anspruch die Welt ihre Gestalt nach dem Bild des Trübsinns völlig verwandelt. 160 Eine solche Verwandlung der Gestalt der Realität „nach dem Bild des Trübsinns“ vollzieht sich in „Spleen“ IV in der vierten Strophe. Hier findet in Form der Schilderung des Glockengeläuts eine plötzliche kurzfristige Rückblende in den realen Außenraum statt, der nunmehr nicht mehr als neutrale bzw. realistische Regenlandschaft evoziert, sondern zu einem surrealistisch anmutenden Jammertal stilisiert wird: Des cloches tout à coup sautent avec furie Et lancent vers le ciel un affreux hurlement, Ainsi que des esprits errants et sans patrie Qui se mettent à geindre opiniâtrement. (13-16) Die Bilder der vor Wut springenden und schrecklich brüllenden Glocken (vgl. 13f.), deren Hyperbolik aus einer expressiven Verzerrung resultiert, zeigt einen Richtungswechsel der Imaginationstätigkeit des Sprechers an: Nachdem in den ersten Strophen die Außenwelt interiorisiert wurde, projiziert das lyrische Ich hier seine inneren Qualen in die Außenwelt, indem es das plötzliche und laute Einsetzen des Glockengeläuts mit dem gepeinigten „hurlement“ (14) von heimatlos umherziehenden Geistern bzw. Subjekten („esprits“, 15) vergleicht, die ihrem Leiden in anhaltendem Jammern Luft machen („geindre opiniâtrement“, 16). Auch in dieser vierten Strophe findet somit eine Entzifferung der Realität, nämlich des realen Glokkenschlagens statt, nur dass die Subjektivität des Dechiffrierungsvorgangs so stark an Intensität zugenommen hat, dass die Außenwelt durch das eigene Bewusstsein verzerrt wahrgenommen wird. Beide Bilder, nämlich sowohl das der springenden Glocken als auch das der umherirrenden „esprits [...] sans patrie“ (15), suggerieren rast- und ziellose Hin- und Her-Bewegungen (im Raum), die der Leser imaginativ visualisiert. Sie stellen insofern Beispiele für Bilder dar, die aus synästhetischen correspondances hervorgegangen sind, als hier ein auditiver Eindruck in einen visuellen umgesetzt wird. Es ist der hyperbolische Charakter und die Dynamik der Metaphorik, an denen die oben erwähnte Umkehrung der Imaginationstätigkeit des lyrischen Ich ersichtlich wird: Mittels der Projektion seines Inneren wurde die Realität deformiert. Am Beispiel der Evokation des Glockengeläuts wird also deutlich, wieso Baudelaires Landschaften im Vergleich zu den romantischen Korrespondenzlandschaften als noch subjektivere Szenerien angesehen werden müssen: Im paysage moral vollzieht Baudelaire nicht nur die Überlagerung von realer Landschaft (Objektivität) und Bewusstsein (Subjektivität), sondern deformiert die reale Szenerie mittels halluzinatorischer Projektion. In dieser imaginativen Verformung der Außenwelt nähert sich meines Erachtens der paysage moral, der ja eine Tiefenlandschaft mit Verweisfunktion ist, dem autonomen paysage imaginaire an, der, wie bereits ausgeführt, aus einer Autonomiebewegung der für den paysage moral charak- 160 Ebda. <?page no="261"?> 261 teristischen Bilder resultiert. Auch wenn Hess sicher richtig feststellt, dass „expressives Darstellen, [...] Verzerren bis zum Gespenstischen [...] ein Hinweisen auf das Symbol“ 161 sei, so bin ich dennoch der Meinung, dass die expressive Verzerrung die Metaphern mit einer dramatischen Dynamik 162 versieht, die die Symbole bzw. Metaphern kurzfristig zu eigendynamischen Bildern werden lässt - deshalb sprach ich auch im vorhergehenden Teil der Analyse immer häufiger von Bildern und seltener von Symbolen oder Metaphern. Rein objektiv und formal haben wir es zwar mit (personifizierenden) Metaphern („Des cloches [...] sautent avec furie“, 13) und Vergleichen („Ainsi que des esprits...“, 15) zu tun, doch die Wirkung, die von solchen Tropen ausgeht, hat, wie ich meine, aufgrund ihrer Dynamik bereits die Qualität eines poetischen Bildes, die aus einer sehr komplexen Interaktion zwischen Bildempfänger und Bildspender resultiert. Vermittelt über eine synästhetische Wahrnehmung hat die Imagination hier unmerklich ihre rein dechiffrierende zugunsten der schöpferischen Funktion überwunden. Nachdem das lyrische Ich in der vierten Strophe einen letzten Blick in die Außenwelt und deren Verzerrung unter dem Eindruck des spleen geschildert hat, vollzieht es schließlich in der letzten Strophe eine radikale Rückwendung ins eigene Innere. Indiziert wird diese Introversion dadurch, dass sich der Sprecher hier zum ersten Mal personaldeiktisch als Ich („mon âme“, 18; „mon crâne“, 20) manifestiert. Ein weiterer Hinweis auf eine Wende ist zudem in der typographischen Trennung dieser Strophe von den vorherigen durch einen Gedankenstrich zu sehen; der Gedankenstrich weist den Inhalt der Verse 17-20 als ein pointiertes Fazit aus: - Et de longs corbillards, sans tambours ni musique, Défilent lentement dans mon âme; l’Espoir, Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique, Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir. (17-20) Die hier evozierte Szenerie wird in Vers 18 ausdrücklich in der Seele des Sprechers verortet. Diese âme-paysage bzw. dieser paysage-état d’âme wird von einem Leichenzug durchquert, dessen gespenstische Stille mit dem ohrenbetäubenden Glockenläuten der vorangegangenen Strophe kontrastiert. Das Gedicht endet schließlich mit dem grotesken Bild des in eine Landschaft transformierten Schädels, der wie ein gegnerischer Gipfel oder eine Festung von der allegorisch auftretenden „Angoisse“ (19) in militärischem Gebaren erobert wird. 163 Während in den vorherigen Strophen die imaginative Transformation der Auslösesituation mittels der Verwendung von Vergleichen und Metaphern noch spürbar war, kommen in dieser letzten Strophe statt Vergleichen schließlich personifizierte Allegorien („l’Espoir“, 18; „l’An- 161 Ebda., S. 68. 162 Die Dynamik der vierten Strophe, ihre „dramatische Entwicklung“ hat insbesondere Spitzer betont (Spitzer, Leo, „Baudelaire, Les Fleurs du Mal: LXXVII - Spleen“, in: ders., Interpretationen zur Geschichte der französischen Lyrik, hg.v. Helga Jauss-Meyer und Peter Schunck, Heidelberg 1961, S. 172). 163 Vgl. auch ebda., S. 173. <?page no="262"?> 262 goisse“, 19) zum Einsatz. Äußerst zutreffend erscheint mir Hess’ Beobachtung, dass die grotesk-unheimlichen Züge der Schlussszene deren ‚moralisierende‘ (im Sinne der Zuordnung einer valeur morale) Funktion nicht unterminiere, sondern vielmehr unterstreiche: Je weiter sich Baudelaire von der sogenannten Realität entfernt, je unheimlicher die Landschaft wird, je mehr er im Bild von Landschaften gänzlich unwirklicher Art sein Inneres darstellt, desto mehr Raum gewinnen die Allegorien, bis zuletzt das Landschaftsbild selbst zur Allegorie wird. 164 Wie Hess bin ich der Meinung, dass die allegorischen Figuren zum Ausdruck bringen, dass die reale Auslösesituation nun vollends durch eine imaginäre Szenerie des Schreckens verdrängt wurde. Dabei nimmt die Isotopie des Militärischen, die die letzte Strophe bestimmt, die Metapher des „esprit gémissant en proie aux longs ennuis“ (3) der Anfangsstrophe wieder auf. Die konstant auf den Geist einwirkenden ennuis haben in Form der personifizierten Allegorie der „Angoisse“ (19) Gestalt angenommen. Die Belagerung des Geistes durch den spleen hat in der Resignation des „Espoir“ (18) ihren Endpunkt erreicht. Im Bild des „crâne incliné“ (20), auf dem die „Angoisse“ ihr schwarzes Siegesbanner hisst, exteriorisiert der Dichter die innerliche Niederlage wiederum: Das abstrakte âme wird über die Zwischenstufe der sinnlichen Personifikationsallegorie „Espoir“ in den konkreten und materiellen Schädel überführt, der nunmehr wieder der äußeren Realität des am Fenster sitzenden Sprechers angehört. Dieser betrachtet und dechiffriert nicht mehr die Regenlandschaft, sondern ist inzwischen seinen düsteren Gedanken völlig anheimgefallen. Das Bild des gesenkten Kopfes bringt somit einerseits die innerliche Resignation, andererseits die versunkene Traumhaltung des Sprechers zum Ausdruck. Außerdem weist das Lexem crâne bereits den Weg zu der letzten Möglichkeit, dem spleen zu entgehen: dem Tod. So heißt es schließlich in dem in vielerlei Hinsicht eindeutigeren „Chant d’automne“: „La tombe attend; elle est avide! “ (20) 9 " ( '(7* '( BH( L C Untersuchen wir nun noch ein zwei Jahre nach „Spleen“ IV entstandenes Gedicht, den berühmten „Chant d’automne“ 165 . An diesem lässt sich nicht nur eine weitere Entwicklungsstufe des paysage moral ablesen, 166 sondern er ermöglicht zudem die Überleitung zum nächsten Kapitel, welches sich mit den paysages imaginaires Baudelaires beschäftigt. Bereits auf den ersten Blick scheint die dechiffrierende Imagination des Sprechers in „Chant d’automne“ weniger rational und systematisch als in 164 Hess, Landschaft, S. 67. 165 Baudelaire, „Chant d’automne“ (Les Fleurs du Mal LVI), in: ders., Œuvres complètes, S. 54f. 166 Auch Noyer-Weidner vertritt die These einer „formale[n] Entwicklung Baudelaires“ (Noyer- Weidner, „Charles Baudelaire (1821-1867), «Chant d’automne»“, in: Wais, Kurt (Hg.), Interpretationen französischer Gedichte, Darmstadt 1970, S. 236). <?page no="263"?> 263 „Spleen“ IV vorzugehen; die Analogien werden vielmehr assoziativ gestiftet. Metapoetisch betrachtet, spiegelt diese im Text dargestellte assoziative Imaginationstätigkeit des lyrischen Ich die stilistische Entwicklung des Dichters Baudelaire wider, nämlich seine Entwicklung von einer dezidiert überpersönlich-intellektuellen zu einer deutlich subjektivierteren und assoziativeren Lyrik. Chant d’automne I Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres; Adieu, vive clarté de nos étés trop courts! J’entends déjà tomber avec des chocs funèbres Le bois retentissant sur le pavé des cours. Tout l’hiver va rentrer dans mon être: colère, Haine, frissons, horreur, labeur dur et forcé, Et, comme le soleil dans son enfer polaire, Mon cœur ne sera plus qu’un bloc rouge et glacé. J’écoute en frémissant chaque bûche qui tombe; L’échafaud qu’on bâtit n’a pas d’écho plus sourd. Mon esprit est pareil à la tour qui succombe Sous les coups du bélier infatigable et lourd. Il me semble, bercé par ce choc monotone, Qu’on cloue en grande hâte un cercueil quelque part. Pour qui? - C’était hier l’été; voici l’automne! Ce bruit mystérieux sonne comme un départ. (1-16) Wie ich schon eingangs andeutete, resultiert die in „Chant d’automne“ modellierte Stimmungslandschaft im Vergleich zu ihrem Pendant im „Spleen“ IV aus einer insgesamt viel stärkeren Subjektivierung des träumenden Betrachters. Die Analyse der personalen Deixis zeigt, dass das lyrische Ich in Form von Personalpronomen und konjugierten Verben in der ersten Person Singular recht stark vertreten ist. 167 Züge einer auf Allgemeingültigkeit abhebenden Überpersönlichkeit tragen nur die ersten beiden Verse, in denen sich ein unspezifisches nous findet: „Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres; / Adieu, vive clarté de nos étés trop courts! “ Allerdings spezifiziert der zweite Teil des Gedichts das nous insofern, als es dort eindeutig den männlichen Sprecher und seine Geliebte bezeichnet. 168 Es wäre jedoch durchaus möglich, dass das nous des ersten Teils ein anderes ist als das des zweiten. Darauf, 167 Siehe „J’entends“ (3), „mon être“ (5), „Mon cœur“ (8), „J’écoute“ (9), „Il me semble“ (13), „J’aime“ (17), „me vaut“ (20), „aimez-moi“ (21), „laissez-moi“ (26), „mon front“ (26). 168 Das lyrische Du der Geliebten, die als „Douce beauté“ (18) und „tendre cœur“ (21) angesprochen wird, manifestiert sich personaldeiktisch unter anderem in „vos longs yeux“ (17), „votre amour“ (19), „aimez-moi“, „soyez mère“ (21) etc. <?page no="264"?> 264 dass das nous der ersten Strophe die gesamte (bzw. die mitteleuropäische) Menschheit mit einschließen könnte, deutet zumindest die traditionelle Jahreszeiten- Metaphorik hin, die die sich ablösenden saisons mit den verstreichenden Lebensphasen des Menschen identifiziert. Allerdings modifiziert Baudelaire die traditionelle Metaphorik insofern, als er die Isotopie der Jahreszeiten nicht wie gewöhnlich mit einer Isotopie des Lebens oder gar des Menschenalters verbindet, sondern diese vielmehr mit einer Gefühls-Isotopie verknüpft. Steht der vergangene Sommer für Wohlsein, so verbindet der Sprecher mit dem Winter nur negative Gefühle: „colère,/ Haine, frissons, horreur“ (5f.). Der Herbst, traditionell Bild des biologischen Niedergangs sowie des Verstreichens der (menschlichen) Zeit, wird subjektiv als Phase des (eigenen) psychischen Niedergangs gedeutet. Die Jahreszeiten und ihre klimatischen Verhältnisse werden also von der dechiffrierenden Imagination als Entsprechungen des sich verändernden Befindens des lyrischen Ich ausgelegt. Betrachtet man nun zusätzlich die temporale Deixis, so ist festzustellen, dass der erste Teil des Gedichts, in dem der paysage moral entworfen wird, einen klaren Zukunftsbezug aufweist, der der in „Chant d’automne“ dargestellten rêverie morale den Charakter einer antizipierenden Vision verleiht: Der Sprecher ist noch nicht mit dem Winter und dessen effets néfastes auf das Bewusstsein konfrontiert, sondern befindet sich, wie aus dem zweiten Teil des Gedichts hervorgeht, noch in einer einigermaßen positiv konnotierten Auslösesituation, die vom bevorstehenden spleen der Wintermonate zunächst nur überschattet wird. Die Winterlandschaft, die metaphorisch in eine spleen-Landschaft transformiert wird, ist also nicht im Außen zu finden, sondern existiert lediglich in der Vorstellung des Sprechers. 169 Doch was löst die düstere rêverie morale aus? Angeregt wird die Vision der bevorstehenden Wintermonate nicht durch einen optischen Eindruck, sondern durch ein Geräusch, das der Sprecher vernimmt: „J’entends déjà tomber avec des chocs funèbres/ Le bois retentissant sur le pavé des cours“ (1-4). Das sich mit der Geliebten im Haus befindende lyrische Ich hört in den umliegenden Höfen Holzscheite fallen, wobei ihm der „bois retentissant“ (4) zum auditiven Zeichen für die bevorstehende Kälte wird, für die die Stadtbewohner durch Holzhacken vorsorgen. Eindeutig wird das wahrgenommene Geräusch durch das Epitheton funèbre in der Formulierung „des chocs funèbres“ (3) mit einer negativ besetzten valeur morale versehen, die dann in der folgenden Strophe durch eine Aufzählung der bereits zitierten negativen Bewusstseinszustände konkretisiert wird: Tout l’hiver va rentrer dans mon être: colère, Haine, frissons, horreur, labeur dur et forcé, Et, comme le soleil dans son enfer polaire, Mon cœur ne sera plus qu’un bloc rouge et glacé. (5-8) 169 Der Zukunftsbezug der imaginierten spleen-Landschaft wird einerseits durch das temporale Deiktikum „Bientôt“ (1) angezeigt, das im Kontrast zum „aujourd’hui“ (18) des Sprechzeitpunkts steht; zum anderen manifestiert sich dieser in den Futurformen „nous plongerons“ (1), „va rentrer“ (5) und „sera“ (8). <?page no="265"?> 265 Hier prophezeit der Sprecher im Modus des futur proche, dass er die ihm bevorstehende winterliche Außenlandschaft interiorisieren wird, denn erfahrungsgemäß kann sich sein sensibles Gemüt der Wirkung von Düsterkeit und Kälte nicht entziehen. Expliziert wird dieser Kausalzusammenhang zwischen atmosphärischem Draußen und subjektivem Bewusstsein durch den Vergleich des eigenen Herzens mit der Sonne, die im Winter zwar noch zu strahlen, aber nicht mehr zu wärmen vermag (vgl. 7f.). In Vers neun wird schließlich der sinnliche Auslöser der Zukunftsprognose, der auditive Eindruck der fallenden Holzscheite, noch einmal aufgenommen, und im Anschluss daran werden die irrationale Angst sowie die an diese gekoppelten Assoziationen beschrieben, die das Geräusch der fallenden Holzscheite beim Sprecher auslöst: J’écoute en frémissant chaque bûche qui tombe; L’échafaud qu’on bâtit n’a pas d’écho plus sourd. Mon esprit est pareil à la tour qui succombe Sous les coups du bélier infatigable et lourd. Il me semble, bercé par ce choc monotone, Qu’on cloue en grande hâte un cercueil quelque part. Pour qui? - C’était hier l’été; voici l’automne! Ce bruit mystérieux sonne comme un départ. (9-16) Der auditive Eindruck der „chocs funèbres“ (3) wird hier prompt von der Imagination des Sprechers in Bilder umgesetzt: zunächst in die Vorstellung vom Bau eines Schafotts (vgl. 10), dann in die eines Rammbocks, der auf einen Befestigungsturm einhämmert (vgl. 11f.), und schließlich in das Bild der Anfertigung eines Sarges (vgl. 14). All diese Bilder sind an Todesvorstellungen gebunden, die der Sprecher der topischen Tradition der Auslegung des Winters als Jahreszeit des Sterbens entsprechend assoziiert. Doch nicht rot-gelbes Herbstlaub oder auf Vergänglichkeit verweisende welke Blätter werden geschildert wie im romantischen Herbstgedicht; 170 statt- 170 Als paradigmatisches Beispiel sei hier Lamartines „L’Automne“ zitiert (in: ders., Œuvres poétiques complètes, S. 75f.): Salut! bois couronnés d’un reste de verdure! Feuillages jaunissants sur les gazons épars! Salut, derniers beaux jours! Le deuil de la nature Convient à la douleur et plaît à mes regards! Je suis d’un pas rêveur le sentier solitaire, J’aime à revoir encor, pour la dernière fois, Ce soleil pâlissant, dont la faible lumière Perce à peine à mes pieds l’obscurité des bois! (1-8) Davon abgesehen, dass der enthusiastisch-elegische Ton der Schilderung des Herbstes in Baudelaires Augen der verachteten sensibilité du cœur entspricht, musste ihm zudem der Gegenstand selbst, nämlich die pure Natur, zuwider sein. Seine dezidierte Naturfeindschaft hätte ihm die realistische Evokation natürlicher Indikatoren des Herbstes nicht gestattet. Zudem wird aus der folgenden Strophe des Lamartine-Gedichts noch deutlich, inwieweit der Romantiker dem Herbst und seinen Auswirkungen auf das eigene Gemüt etwas Positives abgewinnen kann: <?page no="266"?> 266 dessen hat Baudelaire die Evokation des äußeren Herbstes in „Chant d’automne“ auf ein Minimum, nämlich auf den auditiven Eindruck des Holzhak-kens, reduziert. Da das Erklingen eines herbstspezifischen Geräusches der alleinige Auslöser der Todesangst ist, findet es sich auch in jeder der im Folgenden evozierten Vorstellungen. Die Entdeckung des gemeinsamen Nenners eines retentissement sourd verdankt der Sprecher seiner (dechiffrierenden) Einbildungskraft, die im Außen nach Symbolen des momentanen Bewusstseinszustands sucht und das aufgefangene Geräusch synästhetisch in visuelle Vorstellungen verwandelt. In Form einer Feststellung wird das erste Bild, das des Schafotts, an die Schilderung der Wahrnehmung von „chaque bûche qui tombe“ (9) angeschlossen: „L’échafaud qu’on bâtit n’a pas d’écho plus sourd“ (10). Dass die beiden Verse in Analogierelation zueinander stehen, wird lediglich durch die Interpunktion - ein die semantische Zugehörigkeit suggerierendes Semikolon - sowie durch die syntaktische Stellung der korrespondierenden Geräusche am Ende der Verse suggeriert. Im Gegensatz zu dem folgenden Bild bezieht der Sprecher die Vorstellung des Schafottbaus noch nicht auf sich, doch bei dem Bild eines Rammbocks, der unermüdlich auf einen nicht mehr zu haltenden Befestigungsturm einhämmert, wird die persönliche Dimension des Todesgedankens durch den expliziten Vergleich mit dem eigenen Geist grundlegend: „Mon esprit est pareil à la tour qui succombe/ Sous les coups du bélier infatigable et lourd“ (11f.). Die zermürbende Wirkung des spleen wird hier mit dem kontinuierlichen Ansturm des Rammbocks verglichen, wobei das diesen Analogieschluss auslösende Moment wiederum im Geräusch der „coups“ (12) auf dem Holz (hier auf dem Holz des Tors, der Zugbrücke der Befestigungsanlage oder ähnlichem) besteht. Das tertium comparationis des auditiven Eindrucks wird dann im folgenden Vers als „choc monotone“ wieder expliziert, wobei die Subjektivität der Analogiestiftung durch die Formulierung „Il me semble“ hervorgehoben wird: „Il me semble, bercé par ce choc monotone,/ Qu’on cloue en grande hâte un cercueil quelque part“ (13f.). Noyer-Weidner hat die rêverie morale des „Chant d’automne“ als „Aufzählung von Schreckensallegorien“ 171 bezeichnet. Dabei hat er zwar zutreffend festgestellt, Oui, dans ces jours d’automne où la nature expire, A ses regards voilés, je trouve plus d’attraits, C’est l’adieu d’un ami, c’est le dernier sourire Des lèvres que la mort va fermer pour jamais! (9-12) Der Sprecher fühlt hier nicht die Bedrohung, durch die dunklen Monate in eine Depression gestürzt zu werden, sondern begrüßt den Herbst vielmehr als die seinem melancholischen Gemüt entsprechende Jahreszeit. Schließlich kann an der letzten Strophe von „L’Automne“ die im Romantik-Kapitel aufgestellte These überprüft werden, dass Innen- und Außenwelt in der romantischen Korrespondenzlandschaft im Gegensatz zum symbolistischen paysage moral streng voneinander getrennt bleiben: La fleur tombe en livrant ses parfums au zéphire; A la vie, au soleil, ce sont là ses adieux; Moi, je meurs; et mon âme, au moment qu’elle expire, S’exhale comme un son triste et mélodieux. (29-32) 171 Noyer-Weidner, „Charles Baudelaire, «Chant d’automne»“, S. 240. <?page no="267"?> 267 dass sich Baudelaire in „Chant d’automne“ nicht in derselben Weise wie in „Spleen“ IV der Allegorie bedient, doch will Noyer-Weidner auch hier eine „der für Baudelaire charakteristischen Seelenprozessionen und -allegorien“ 172 sehen. Er erkennt somit meines Erachtens richtig, dass es sich bei den Träumereien der Gedichte „Spleen“ und „Chant d’automne“ jeweils um rêveries morales handelt, deren Referenten ich aufgrund ihrer inhärenten Verweisstruktur zum paysage moral-Typus zähle. Doch sollte nicht übersehen werden, dass zwar den beiden Landschaften eine valeur morale eingeschrieben wird, dass aber die rhetorischen Verfahren, derer sich der Dichter bei der Modellierung des jeweiligen paysage moral bedient, andere sind. So konstituiert sich die Stimmungslandschaft von „Spleen“ IV unter anderem durch personifizierte Allegorien, die, wie ich weiter oben darlegte, den Kulminationspunkt des Baudelaireschen paysage moral darstellen. Im Gegensatz dazu sind in „Chant d’automne“ keine personifizierten Allegorien auszumachen. Wenn Noyer-Weidner die eigene Beobachtung, dass in „Chant d’automne“ nicht die gleichen rhetorischen Verfahren wie in „Spleen“ eingesetzt werden, nicht konsequent weiterdenkt und dennoch zu dem Schluss kommt, „Chant d’automne“ weise eine „Aufzählung von Schreckensallegorien“ auf, dann liegt das daran, dass er einen weiteren Allegorie- Begriff verwendet als Auerbach, auf den sich Noyer-Weidner bezieht und auf den auch ich mich weiter oben gestützt habe. Während Auerbach den Allegorie-Begriff personifizierten Abstrakta vorbehält, weitet Noyer-Weidner diesen auf fortgesetzte Metaphern aus (métaphores filées, in Noyer-Weidners Worten: „implizit in die dichterische Bewegung [...] verlegt[e]“ 173 Allegorien). Mit diesem weiten Allegorie- Begriff schmälert Noyer-Weidner jedoch den fundamentalen Unterschied zwischen den Gedichten „Spleen“ und „Chant d’automne“ im Hinblick auf ihre konkrete sprachliche Gestaltung. So besteht doch der offensichtlichste Unterschied zwischen den beiden Texten gerade in der vollendeten Entpersönlichung in „Spleen“ IV durch den Einsatz von personifizierten Allegorien einerseits und im Verzicht auf personifizierte Allegorien und in der stärkeren Subjektivierung der rêverie morale in „Chant d’automne“ andererseits. 174 Wie ich in meiner „Spleen“ IV-Analyse darlegte, besteht bei Baudelaire ein fundamentaler Zusammenhang zwischen der Entpersönlichung und dem Einsatz von Personifikationsallegorien. Deshalb muss berücksichtigt werden, dass „Chant d’automne“ nicht denselben Anspruch auf überpersönliche Allgemeingültigkeit erhebt wie „Spleen“, sondern vielmehr eine rein subjektive Vision entwirft, die sich in einer ausgeprägten personalen Deixis des lyrischen Ich und in einer Häufung von Verweisen auf dessen Wahrnehmung niederschlägt. Ein weiterer Grund dafür, dass sich die rêverie morale in „Chant d’automne“ nicht in personifizierten Allegorien materialisiert, könnte darin gesehen werden, dass der Sprecher in diesem Gedicht noch nicht in demselben Maße unter einer Depression 172 Ebda. 173 Ebda. 174 Im Verzicht auf die personifizierten Allegorien in „Chant d’automne“, der später als „Spleen“ IV entstanden ist, hätte Noyer-Weidner eigentlich auch ein Indiz für die Richtigkeit seiner These einer „formale[n] Entwicklung Baudelaires“ (ebda., S. 236) finden können. <?page no="268"?> 268 leidet wie in „Spleen“. Die jeweiligen Titel sind programmatisch: In „Spleen“ macht dem Sprecher dieses zermürbende Gefühl bereits zu schaffen, während der Titel „Chant d’automne“ die im Verlauf des ersten Gedichtteils entfaltete Todesangst noch nicht erahnen lässt. Der Titel - der allerdings auch ironisch gemeint sein könnte - lässt wegen des positiv konnotierten Lexems chant nämlich nicht an eine düstere Vision denken, sondern vielmehr an eine Hymne auf die schönen Seiten der arrièresaison. Diese positive Konnotation wird auch am Ende des Gedichts in der Wendung des „glorieux automne“ (24) wieder aufgenommen. Anders als in „Spleen“ IV ist das lyrische Ich des „Chant d’automne“ ja auch noch nicht real mit einer winterlichen Landschaft des spleen konfrontiert, sondern antizipiert diese lediglich rein imaginativ. Zwar könnte auch der Herbst bereits düster und kalt sein, doch der in „Chant d’automne“ evozierte Herbst kommt eher einem Spätsommer gleich, wie man dem zweiten Teil des Gedichts entnehmen kann, der nun nachträglich die Realsituation bzw. die auslösende Umgebung des Sprechers genauer spezifiziert: II J’aime de vos longs yeux la lumière verdâtre, Douce beauté, mais tout aujourd’hui m’est amer, Et rien, ni votre amour, ni le boudoir, ni l’âtre, Ne me vaut le soleil rayonnant sur la mer. Et pourtant aimez-moi, tendre cœur! soyez mère, Même pour un ingrat, même pour un méchant; Amante ou sœur, soyez la douceur éphémère D’un glorieux automne ou d’un soleil couchant. Courte tâche! La tombe attend; elle est avide! Ah! laissez-moi, mon front posé sur vos genoux, Goûter, en regrettant l’été blanc et torride, De l’arrière-saison le rayon jaune et doux! (17-28) Wahrscheinlich hält sich der Sprecher in dem in Vers 19 erwähnten „boudoir“ (19) oder gar am „âtre“ (19), also in einem Interieur auf. Dem Ort des boudoir entsprechend wird eine intime Situation der Zweisamkeit suggeriert: Das lyrische Ich und Du scheinen sich zu einem erotischen Stelldichein zusammengefunden haben. Zunächst blickt der Sprecher der Geliebten noch in die Augen (vgl. 17f.), fordert sie dann dazu auf, ihn zulieben (vgl. 21), und bittet sie schließlich darum, ihn auf ihrem Schoß vom vergangenen Sommer träumen zu lassen (vgl. 26f.). Nüchtern hat der Sprecher bereits in Vers 15 feststellt: „C’était hier l’été; voici l’automne! “ Von der Helligkeit und Hitze des Sommers sind ihm nur die Erinnerung („en regrettant l’été blanc et torride“, 27) sowie ein letzter abgeschwächter Glanz im „rayon jaune“ (28) des Herbstes geblieben. Die Nähe zur Geliebten sucht er hier, um deren ‚Qualitäten‘ zur Anstrengung einer evasiven rêverie zu nutzen: Sowohl die Geliebte als auch die Situation, in der sich die beiden befinden, weisen Parallelen zu den Auslösesituatio- <?page no="269"?> 269 nen einiger Gedichte auf, in denen tatsächlich paysages imaginaires entworfen werden. So befindet sich das träumende lyrische Ich des „Parfum exotique“ 175 ebenfalls an einem Herbstabend im Boudoir : Quand, les deux yeux fermés, en un soir chaud d’automne, Je respire l’odeur de ton sein chaleureux, Je vois se dérouler des rivages heureux Qu’éblouissent les feux d’un soleil monotone; (1-4) Dass dem Sprecher die in „Parfum exotique“ gelingende rêverie im zweiten Teil des „Chant d’automne“ verwehrt bleibt, liegt, wie bereits erwähnt, an dem bedrohlichen Poltern der Holzscheite. Dieses negativ konnotierte Geräusch bildet nicht nur den akustischen Hintergrund der gesamten Evokation, sondern überschattet ebenfalls die Liebessituation. Hingegen werden Auslöse- und Traumsituation des „Parfum exotique“ von einem olfaktiven Eindruck bestimmt, der durch und durch positiv besetzt ist und den Träumenden deshalb an paradiesische Gefilde denken lässt. Außerdem weisen in „Parfum exotique“ sowohl die atmosphärische Bedingung der Auslösesituation als auch die Haut der Geliebten eine den tropischen Traum inspirierende chaleur auf („un soir chaud d’automne“, 1; „sein chaleureux“, 2; „les feux d’un soleil monotone“, 4), während die Auslösesituation von „Chant d’automne“ durch eine klimatische „douceur“ (23) charakterisiert ist, die auch der Geliebten eignet. Der Sinnlichkeit der Geliebten mit dem exotischen Duft steht hier die mütterlich-geschwisterliche „Douce beauté“ (18) des Herbstgesangs gegenüber. Deren Verhaltenheit vermag dem sinnlichen Sprecher kein synästhetisches Paradies einzugeben, sondern lässt ihn vielmehr in der Gegenwart verweilen (mit der die Geliebte mehr oder weniger korrespondiert). Das lyrische Du des „Chant d’automne“ wird üblicherweise mit der blonden, grünäugigen Baudelaire-Geliebten Marie Daubrun identifiziert. 176 Sie soll auch die „Invitation au voyage“ inspiriert haben. In „L’Invitation au voyage“ löst der Blick in die grünen Augen der Geliebten die Träumerei eines fernen (wahrscheinlich in Holland zu verortenden) Raumes aus, der der douceur der Frau entspricht. Doch in „Chant d’automne“ stellt der Sprecher enttäuscht fest: J’aime de vos longs yeux la lumière verdâtre, Douce beauté, mais tout aujourd’hui m’est amer, Et rien, ni votre amour, ni le boudoir, ni l’âtre, Ne me vaut le soleil rayonnant sur la mer. (17-20) Die imaginäre Evasion gelingt nicht, da der Eindruck des heranziehenden Winters, der Gegenstand des ersten Teils des Gedichts ist und dort eine rêverie morale in Gang setzt, zu übermächtig ist. „Chant d’automne“ dient somit als untermauerndes Beispiel der These, dass der paysage moral an negative Bewusstseinszustände gebun- 175 Baudelaire, „Parfum exotique“ (Les Fleurs du Mal XXII), in: ders., Œuvres complètes, S. 24. 176 Die Veröffentlichung in der Revue contemporaine (1859) trägt noch die explizite Widmung an Marie Daubrun (vgl. Dantec/ Pichois, „Notes et variantes“, in: Baudelaire, Œuvres complètes, S. 1523). <?page no="270"?> 270 den zu sein scheint und diese die imagination créatrice daran hindern, positiv besetzte paysages imaginaires zu entwerfen. Die Frau vermag es hier nicht, als Inspirationsquelle eines Traums von gleißendem Sonnenlicht zu dienen. Die gemeinsam verbrachten Stunden am wärmenden Ofen („âtre“, 19) stellen keinen befriedigenden Ersatz der Sonnenwärme dar; die „lumière verdâtre“ (17) der Augen suggeriert eben nicht den „été blanc et torride“ (27), sondern die Strahlkraft der grünen Augen kommt nur dem „rayon jaune et doux“ (28) der Herbstsonne gleich. Die Suggestivkraft der Frau reicht nicht aus, um den Sommer wieder in der Vorstellung auferstehen zu lassen - deshalb muss sich der Sprecher mit dem Genuss („Goûter“, 27) der „douceur éphémère/ D’un glorieux automne ou d’un soleil couchant“ (23f.) zufrieden geben. Wenn ihm die imaginäre Evasion in ein der Stimmung zuträglicheres Klima auch nicht gelingt, so vermag er mit diesem letzten carpe diem dennoch den im ersten Teil des Gedichts durch und durch negativ besetzten Herbst ins Positive zu wenden, indem er diesen nicht mehr als Anfang des Winters, sondern als Ende des Sommers zu sehen beginnt. 9 . , Versucht man Baudelaires paysages moraux nun resümierend von den romantischen Korrespondenzlandschaften abzugrenzen, lässt sich Folgendes feststellen: In seiner sprachlichen Gestaltung unterscheidet sich der paysage moral von der romantischen Landschaft vor allem durch seinen schematischen Charakter. Die Romantiker beschreiben die Landschaften, in denen sie sich (innerhalb der Fiktion) befinden und die sie betrachten, bevor sie zu träumen beginnen, ausführlich; die Auslösesituationen romantischer Reverien werden üblicherweise mimetisch, d.h. detailreich und dreidimensional entworfen. Trotz aller metaphorischen Überformungen, der die Landschaft im Laufe der sich entwickelnden Träumereien unterzogen werden kann, bewahrt die romantische Korrespondenzlandschaft doch immer ihre natürliche Gestalt. Baudelaires Landschaften hingegen sind immer auf die eine oder andere Art irrealisiert, entnatürlicht im Sinne des Ideals des surnaturalisme. Diese Irrealisierung resultiert zunächst einmal aus dem stilisierten Charakter der Auslösesituation: Anstatt zunächst eine reale Auslösesituation ausführlich zu beschreiben, werden in Baudelaires Gedichten von Beginn an nur ausgewählte Details evoziert, und zwar nur diejenigen, die für die sich entwickelnde rêverie von Relevanz sind. So werden die wenigen Raumelemente, die in „Spleen“ IV erwähnt werden, nicht im Hinblick auf einen pittoresken Effekt, sondern ausschließlich im Hinblick auf ihre valeur morale evoziert. 177 Die ‚Moralisierung‘ (im Sinne einer psychologisierenden Metaphorisierung) der wenigen evozierten Elemente der Auslösesituation trägt dann ihrerseits zu einer noch stärkeren Irrealisierung bei. Dabei gehen die selektive Stilisierung der Auslösesituation und deren ‚Moralisierung‘ Hand in Hand: Erst der schemenhafte 177 Vgl. Auerbach, Erich, „Baudelaires Fleurs du Mal und das Erhabene“, in: ders., Vier Untersuchungen zur Geschichte der französischen Bildung, Bern 1951, S. 110f. <?page no="271"?> 271 Charakter der Realsituation ermöglicht die Konstitution einer metaphorischsymbolisch strukturierten Seelenlandschaft. Als Ergebnis des subjektiven Dechiffrierungsvorgangs lässt sich der paysage moral schließlich als Überlagerung einer realen Auslösesituation durch eine imaginäre, rein subjektiv konstruierte Verweisstruktur fassen. Im Idealfall - d.h. wenn eine reale Landschaft vollständig in einen paysage moral transformiert wird - führt diese metaphorische Verknüpfung dazu, dass sich Innen- und Außenwelt im paysage moral zu einer neuen Synthese verbinden, in der beide Bereiche gleichsam und simultan vertreten sind. In diesem Verschmelzen von Objektivität und Subjektivität, von Innen- und Außenwelt sieht Baudelaire die Vollendung des modernen Kunstwerks: „Qu’est-ce que l’art pur suivant la conception moderne? C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même.“ 178 Dass gerade die gegenseitige Durchdringung von Objekt und Subjekt - die „Fusion der Auslösesituation mit der vorgestellten Situation“ 179 bzw. die „vertauschbar[e] Referenz von innerer Szene und äußerer Landschaft“ 180 - die Modernität der Baudelaireschen Dichtung ausmache, hat nicht nur der Dichter selbst gesehen; auch die (deutschsprachige) romanistische Literaturwissenschaft tendiert zu dieser Sicht. 181 Insbesondere Jauß hat darauf hingewiesen, dass in der romantischen Korrespondenzlandschaft keine Fusion von Innen- und Außenwelt stattfindet, sondern dass hier die beiden Sphären immer voneinander getrennt bleiben. 182 Im Baudelaireschen paysage moral hingegen wird die Objektwelt interiorisiert, und die Subjektivität bricht ihrerseits in die Objektwelt ein. Schließlich verbinden sich die beiden Bereiche, monde réel und monde moral, in der metaphorisch-symbolischen sorcellerie évocatoire zur poetischen Entität des paysage moral. Die Fusion von Auslöse- und Traumsituation resultiert aus der (suggestiven) Verweisstruktur der paysages moraux, die das Ergebnis der die Analogien freilegenden oder gar stiftenden Imaginationstätigkeit ist. 9 . * , " ! Nachdem im vorigen Kapitel der Typus des paysage moral anhand der Gedichte „Spleen“ IV und „Chant d’automne“ illustriert worden ist, steht im vorliegenden der Typus des paysage imaginaire im Fokus des Interesses. Als paradigmatische Beispiele bieten sich Baudelaires oft interpretierte Gedichte „La Chevelure“, „Parfum exotique“ und „L’Invitation au voyage“ an. Dass diese Texte im Vergleich zu anderen Gedichten der Fleurs du Mal in der Kritik eine ungleich größere Würdigung erfahren 178 Baudelaire, „L’Art philosophique“ (Critique artistique IX), S. 1099. 179 Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 155. 180 Jauß, „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“, S. 693. 181 Siehe vor allem ebda., S. 686-700; Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 147-165. 182 Vgl. Jauß, „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“, S. 697f. <?page no="272"?> 272 haben, liegt daran, dass sie ein romantisches Thema - hier das der exotischen Evasion - auf eine spezifisch moderne Weise inszenieren. 183 In jedem der drei genannten Texte wird die Einbildungskraft eines männlichen Sprechers durch die sinnliche Wahrnehmung einer Frau dazu angeregt, sich eine dieser Dame korrespondierende Landschaft vorzustellen. Labarthe sieht in dieser Korrespondenzbeziehung zwischen Frau und Landschaft sogar einen eigenen Landschaftstyp, den Typus der „femmepaysage“ 184 . Rechtfertigen lässt sich die Kategorie der femme-paysage durch die große Zahl von Gedichten, in denen eine imaginäre Landschaft tatsächlich aus der Wahrnehmung einer Frau entwickelt wird. Darüber hinaus postuliert auch Baudelaire selbst diesen speziellen Landschaftstypus: Grâce à une opération d’esprit toute particulière aux amoureux quand ils sont poëtes, ou aux poëtes quand ils sont amoureux, la femme s’embellit de toutes les grâces du paysage, et le paysage profite occasionnellement des grâces que la femme aimée verse à son insu sur le ciel, sur la terre et sur les flots. 185 Während „L’Invitation au voyage“ eine abendländische Landschaft unter morgenländischem Einfluss, „une Chine occidentale“ 186 , zur Darstellung bringt, ist den Gedichten „La Chevelure“ und „Parfum exotique“ das Sujet der durch den Duft der Geliebten ausgelösten imaginären Reise zu fernen tropischen Gefilden gemein. Dabei erscheint mir das Gedicht „La Chevelure“ aufgrund seines Umfangs, der detailliertere Ausführungen der Imaginationsdynamik sowie der imaginären Szenerie ermöglicht, besonders dazu geeignet, dieses Kapitel zu eröffnen. So können anhand von „La Chevelure“ Einsichten gewonnen werden, die bei dem viel konziseren „Parfum exotique“ nicht mit derselben Sicherheit erarbeitet werden könnten, z.B. die sprachliche Dynamik der Imagination. Im Anschluss an die Friedrichschen Thesen sieht Matzat nämlich die Modernität von „La Chevelure“ und „Parfum exotique“ darin, dass sich das Wirken der kreativen Einbildungskraft auf der Basis eines in der Sprache fundierten Korrespondenzbezugs vollziehe. 187 Die folgende Analyse richtet sich an drei Hauptzielen aus: Erstens soll aufgezeigt werden, inwiefern die vorgestellte Szenerie aus Analogiestiftungen der imagination créatrice resultiert. Zweitens 183 Vgl. Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 149f.; Wehle, Winfried, „Charles Baudelaire, «Parfum exotique»“, in: Hinterhäuser, Hans (Hg.), Die französische Lyrik. Von Villon bis zur Gegenwart Bd. 2, Düsseldorf 1975, S.10. 184 Labarthe, „Locus amœnus, locus terribilis“, S. 1024-1027. 185 Baudelaire, „Sur mes contemporains. VIII Pierre Dupont“, in: ders., Œuvres complètes, S. 746. 186 Baudelaire, „L’Invitation au voyage“ (Le Spleen de Paris XVIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 253. Die allgemein akzeptierte Lesart besteht in der Identifikation der Landschaft als Holland. Gestützt wird diese Interpretation vor allem durch die eindeutigen Parallelen zum gleichnamigen Prosagedicht, in dem ausdrücklich von einer „chine occidentale“ (ebda.) sowie von einem „Pays singulier, noyé dans les brumes de notre Nord“ die Rede ist, „et qu’on pourrait appeler l’Orient de l’Occident, la Chine de l’Europe“ (ebda., S. 253). Richon widerspricht jedoch dem Konsens und postuliert, der imaginäre Referent der „Invitation au voyage“ sei aus Erinnerungen an Port- Louis auf Mauritius (Ile de France) gespeist, welcher holländische Architektur aufweise (vgl. Richon, Emmanuel, Les Poèmes mascarins de Charles Baudelaire, Paris 1993, S. 88f., S. 162f.). 187 Vgl. Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 155. <?page no="273"?> 273 stellt sich die Frage, inwieweit diese Analogiestiftung im Sinne der Thesen Friedrichs und Matzats tatsächlich als rein sprachimmanent anzusehen ist. Drittens soll die autonome Sinnlichkeit des imaginären Referenten herausgestellt werden, um die Baudelaireschen paysages imaginaires in die Linie der romantischen und vor allem parnassischen Wahrnehmungslandschaften einordnen zu können. Anschließend sei dann noch ein weiterer Text untersucht, der zwar auch unter dem Typus des paysage imaginaire zu verzeichnen ist, der sich aber insofern grundlegend von den exotistischen Evokationen in „La Chevelure“, „Parfum exotique“ und „L’Invitation au voyage“ unterscheidet, als er keine imaginäre Reise zum Gegenstand hat, sondern einen demiurgisch erschaffenen monde nouveau zur Darstellung bringt. Die Rede ist vom berühmten „Rêve parisien“, in dem eine radikal imaginäre Landschaft, ein „terrible paysage“ 188 der reinen Künstlichkeit evoziert wird. Während „La Chevelure“, „Parfum exotique“ und „L’Invitation au voyage“ in der Tradition der romantischen rêverie stehen, d.h. Wachträume modellieren, liegt uns mit „Rêve parisien“ erstmalig ein Traum im engeren Sinne, nämlich ein (bereits vergangener) Nachtbzw. Schlaftraum vor; diesen vergegenwärtigt sich der Sprecher allerdings nachträglich mittels einer willentlichen Träumerei, die Gegenstand der Evokation ist. Ein zentrales Anliegen der folgenden Analysen besteht darin, die Unterschiede hinsichtlich der Imaginationstätigkeiten (rêve und rêverie) sowie hinsichtlich der sprachlichen Ausgestaltung der jeweiligen Referenten der in diesem Kapitel behandelten Texte herauszuarbeiten. Abschließend sei dann noch der Frage nachgegangen, welche der Evokationen aus welchen Gründen als die ‚modernere‘ Träumerei bzw. als der ‚souveränere‘ Umgang mit der imagination créatrice gelten kann. 9 . % % ' ) " - * 5 '( , B H( C Pourquoi contraindre mon corps à changer de place, puisque mon âme voyage si lestement? 189 Baudelaires „La Chevelure“ 190 inszeniert den imaginativen Vollzug einer Reise, einen voyage de l’âme in eine ferne Welt („là-bas“, 11). Bei dem Zielort des „monde lointain“ (7) handelt es sich um eine exotische Küste, die der Sprecher allem Anschein nach in der Vergangenheit schon bereist hat, denn die Vision speist sich aus „Souvenirs“ (4). Offenbar bildet also nicht ein genuin imaginärer Referent, ein phantastisches monstre de l’imagination, sondern ein prinzipiell real existierender Referent den Gegenstand der rêverie (gegebenenfalls muss dieser vorläufige Befund jedoch später noch relativiert werden). Der Sprecher evoziert eine imaginativ vergegenwärtigte Szenerie, die aufgrund der Unzuverlässigkeit der Gedächtnisses vielleicht nicht mehr 188 Baudelaire, „Rêve parisien“ (Les Fleurs du Mal CII), in: ders., Œuvres complètes, , S. 96-98, V. 1. 189 Baudelaire, „Les Projets“ (Le Spleen de Paris XXIV), in: ders., Œuvres complètes, S. 266. 190 Baudelaire, „La Chevelure“ (Les Fleurs du Mal XXIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 25f. <?page no="274"?> 274 vollständig identisch mit den bereisten Gestaden ist, die aber zumindest durch die Realität inspiriert ist. La Chevelure Ô toison, moutonnant jusque sur l’encolure! Ô boucles! Ô parfum chargé de nonchaloir! Extase! Pour peupler ce soir l’alcôve obscure Des souvenirs dormant dans cette chevelure, Je la veux agiter dans l’air comme un mouchoir! La langoureuse Asie et la brûlante Afrique, Tout un monde lointain, absent, presque défunt, Vit dans tes profondeurs, forêt aromatique! Comme d’autres esprits voguent sur la musique, Le mien, ô mon amour! nage sur ton parfum. J’irai là-bas où l’arbre et l’homme, pleins de sève, Se pâment longuement sous l’ardeur des climats; Fortes tresses, soyez la houle qui m’enlève! Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts: Un port retentissant où mon âme peut boire À grands flots le parfum, le son et la couleur; Où les vaisseaux, glissant dans l’or et dans la moire, Ouvrent leurs vastes bras pour embrasser la gloire D’un ciel pur où frémit l’éternelle chaleur. Je plongerai ma tête amoureuse d’ivresse Dans ce noir océan où l’autre est enfermé; Et mon esprit subtil que le roulis caresse Saura vous retrouver, ô féconde paresse, Infinis bercements du loisir embaumé! Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendues, Vous me rendez l’azur du ciel immense et rond; Sur les bords duvetés de vos mèches tordues Je m’enivre ardemment des senteurs confondues De l’huile de coco, du musc et du goudron. Longtemps! toujours! ma main dans ta crinière lourde Sèmera le rubis, la perle et le saphir, Afin qu’à mon désir tu ne sois jamais sourde! N’es-tu pas l’oasis où je rêve, et la gourde Où je hume à longs traits le vin du souvenir? Anhand der in „La Chevelure“ dargestellten Träumerei sollen im Folgenden die Unterschiede zur romantischen rêverie bzw. zu ihrer lyrischen Inszenierung heraus- <?page no="275"?> 275 gearbeitet werden. Zunächst soll die Auslösesituation einer genaueren Betrachtung unterzogen werden, bevor dann die im Text thematisierte Imaginationstätigkeit des lyrischen Ich und ihr Gegenstand untersucht werden. 9 . * 7 '( ! 7 Betrachten wir zunächst die äußeren Bedingungen der rêverie: Zum einen wird die exotische Landschaft explizit als ersehnter und lediglich imaginativ vergegenwärtigter Raum ausgewiesen („un monde lointain, absent“, 7), zum anderen wird die Träumerei in eine (innerhalb der Fiktion) reale Auslösesituation eingebettet, die den Inhalt der rêverie bedingt. Der (exotische) Duft der Geliebten, mit der sich der träumende Sprecher gerade im verdunkelten Alkoven (3) befindet, suggeriert seiner Imagination (vgl. 10) die Vorstellung einer tropischen Welt, in die er sich imaginativ flüchtet. Dass es sich bei der auslösenden Realsituation um ein intimes Beisammensein zweier Liebender handelt, wird nicht im Detail geschildert, sondern lediglich angedeutet. Indizien für eine dominant sinnliche Beziehung zwischen Sprecher und Angesprochener liefert vor allem der verwendete Wortschatz. Eine Isotopie des Animalischen („crinière“, 31; „encolure“, 1; „toison“, 1), mit der der Sprecher den Körper der Geliebten beschreibt, weist die Dame als die von Baudelaire moralisch zwar gering-, erotisch aber hochgeschätzte femme naturelle aus: „La femme est naturelle, c’est-à-dire abominable“ 191 , urteilt der Dichter in „Mon cœur mis à nu“ apodiktisch. Die sinnliche Frau zieht die Aufmerksamkeit des Mannes vom idéal ab und erniedrigt diesen zur Kreatürlichkeit. Allerdings vermag sie auch die Imagination und damit die Spiritualität des Mannes anzuregen, was wiederum positiv bewertet wird: „La femme est fatalement suggestive; elle vit d’une autre vie que la sienne propre; elle vit spirituellement dans les imaginations qu’elle hante et qu’elle féconde.“ 192 Wie schon aus dem Titel des Gedichts hervorgeht, regt die Geliebte der „Chevelure“ die Einbildungskraft des Sprechers vor allem durch ihr Haar an. Die Frau wird regelrecht auf diesen Teil ihres Körpers reduziert, denn die wallende Mähne ist das einzige Element der Auslösesituation, das im Laufe des Texts eine genauere Spezifizierung erfährt. Der Raum selbst wird lediglich als Alkoven („alcôve obscure“, 3) bezeichnet. Dessen Dunkelheit fördert zwar das Träumen, sie stellt aber nicht das auslösende Moment für die Träumerei dar; der Auslöser der rêverie ist eben das immer wieder variiert evozierte Haar und der Duft, der von ihm ausgeht. Auch wenn der Alkoven selbst nicht zur Darstellung kommt, so wird doch indirekt dessen Stimmung wiedergegeben: Es ist eine durch und durch positiv konnotierte Atmosphäre der erotischen Harmonie, die sich im Laufe des Gedichts sogar zur Ekstase steigern und die sich im imaginativ vergegenwärtigten Sehnsuchtsraum widerspiegeln wird. Im Gegensatz zu romantischen Träumereien, in denen der meistens negativ gestimmten Ausgangssituation üblicherweise ein positiver Evasionsraum entgegengesetzt wird, liegt also kein Kontrast, sondern vielmehr eine Entspre- 191 Baudelaire, „Mon cœur mis à nu“ III (Journaux intimes), S. 1272. 192 Baudelaire, Widmung zu „Les Paradis artificiels“, S. 345. <?page no="276"?> 276 chung der jeweils vorherrschenden Stimmung vor. Der einzige Gegensatz, der zwischen dem realen und dem geträumten Raum besteht, sind die unterschiedlichen Lichtverhältnisse: Während der Alkoven im Dunkeln liegt, wird die geträumte Szenerie als „éblouissant rêve“ (14) apostrophiert. 193 Die die rêverie ermöglichende abendliche Boudoir-Situation wird somit nur mittels weniger Schlagworte angedeutet und tritt recht schnell hinter der vorgestellten Szenerie zurück. Erst am Ende des Gedichts rückt die Auslösesituation wieder in den Vordergrund. Dieser relativ souveräne Übergang von der Realzur Traumsituation hängt mit der spezifischen Realisierung der Träumerei zusammen: Ohne lange Vorreden und/ oder einführende Beschreibungen (wie in romantischen Träumerei- Texten) wird die rêverie aktiv mit einer Reihe beschwörender Apostrophen an das Haar der Geliebten regelrecht erzwungen, wobei das Haar (lediglich) als „Vehikel der Vision“ 194 , d.h. als Medium der Wiederbelebung der schlummernden Erinnerungen und damit der Beflügelung der Imagination agiert. Wieso die Geliebte in der Folge gerade eine exotische Traumvision auslöst, erläutert das Gedicht nicht. Ebenso wenig informiert uns der Sprecher darüber, worin die zu belebenden Erinnerungen konkret bestehen, noch erklärt er den Zusammenhang zwischen den Erinnerungen und dem aus diesen gespeisten vorgestellten Raum. Aufschlüsse erlaubt hier allerdings Baudelaires Biographie: 1841/ 42 hatte er als junger Mann den indischen Ozean bereist, wo er sich vor allem auf der Insel Mauritius aufhielt. 195 Die in der Kritik verbreitete Ansicht, dass diese persönlichen Reiseerfahrungen Eingang in die Evokationen der „Chevelure“ gefunden haben, würde die hier vertretene Interpretation stützen, nach der die erwähnten „souvenirs dormant dans cette chevelure“ (3) die Erinnerungen des fiktiven Sprechers sind (dies wäre auch insofern logisch, als die Imagination natürlich eher auf eigene als auf fremde Erinnerungen zurückgreift bzw. weil aus eigenen Erinnerungen gespeiste Vorstellungen natürlich lebendiger sind als solche, die uns von anderen mitgeteilt werden). Der Text ist aber auch bei der Zuordnung der Erinnerungen zu den beiden personalen Instanzen alles andere als eindeutig. Eigentlich erfährt der Leser nicht, ob die souvenirs die des lyrischen Ich oder die des Du sind. Wenn es heißt, die Erinnerungen schliefen in der Haarmähne des lyrischen Du, so könnten sie auch eben diesem zugeordnet werden (wobei la 193 Das gleißende Sonnenlicht charakterisiert im Übrigen nicht nur die exotische Küste der „Chevelure“, sondern auch die Insel des „Parfum exotique“. Während man das éblouissement im Rahmen der tropischen Evokationen problemlos als natürliches Sonnenlicht deuten kann, drängt sich für den „Rêve parisien“ eine andere Lesart auf: Dort wird nämlich betont, dass keine Sonne die phantastische Traumlandschaft erhellt, dass aber dennoch alles aus sich selbst herausstrahlt. Deshalb tendiere ich dazu, die Helligkeit dieser paysages imaginaires als Hinweis auf ihren imaginären Status zu interpretieren: Das Licht, das diese Szenerien ausleuchtet, ist auch das Licht der Imagination. In diesem Sinne hatte ich bereits die von der geträumten Maurenstadt der „Rêverie“ ausgehende Lichtwirkung gedeutet. Für Baudelaires paysages imaginaires wird diese Lesart auch noch im Rahmen der „Rêve parisien“-Analyse anhand von Textstellen belegt. 194 Ross, Werner, Baudelaire und die Moderne. Portrait einer Wendezeit, München/ Zürich 1993, S. 122. 195 Siehe Richon, Emmanuel, Le Voyage de Baudelaire à l’Ile de La Réunion (Ile Bourbon), Saint-Denis de La Réunion 2000; ders., Les poèmes mascarins. <?page no="277"?> 277 chevelure über den Kopf, auf dem diese sitzt, metonymisch auf den Geist und somit das Gedächtnis des lyrischen Du verweisen würde). Auch für diese Interpretation - die mir persönlich aus den schon genannten Gründen aber unwahrscheinlicher erscheint - findet man Anhaltspunkte in Baudelaires Biographie bzw. in der biographistisch ausgerichteten Baudelaire-Kritik. Aufgrund des exotischen Kontexts und der Ähnlichkeit zu „Parfum exotique“ wird im Allgemeinen davon ausgegangen, dass sich hinter dem lyrischen Du der „Chevelure“ die Mulattin Jeanne Duval verbirgt, mit der Baudelaire über Jahrzehnte nach eigenen Aussagen eine besonders sinnliche Beziehung hatte. Sie stellte für ihn den Prototyp der femme naturelle dar, 196 was der Animalisierung der Geliebten in „La Chevelure“ entspräche, und könnte die exotische Träumerei aufgrund ihrer exotischen Herkunft und Gestalt inspirieren. Außerdem könnten die Erinnerungen an den „monde lointain“ natürlich ihre eigenen an die verlassene Heimat sein. Der Text selbst gibt jedoch keinen Hinweis auf diesen lebensgeschichtlichen Hintergrund. Das autobiographische Substrat der „Chevelure“ sowie vieler anderer Fleurs du mal hat Baudelaire seinen poetologischen Forderungen entsprechend getilgt und, Hugo Friedrich zufolge, damit einen wichtigen Beitrag zur mit ihm einsetzenden modernen Entromantisierung geleistet: Mit B AUDELAIRE beginnt die Entpersönlichung der modernen Lyrik, mindestens in dem Sinne, daß das lyrische Wort nicht mehr aus der Einheit von Dichtung und empirischer Person hervorgeht, wie dies, zum Unterschied von vielen Jahrhunderten früherer Lyrik, die Romantiker angestrebt hatten. 197 Wie wir im Romantik-Kapitel gesehen haben, kann die authentifizierende Verankerung der poetischen Rede in der eigenen Biographie bzw. die bewusste und ostentative Speisung des literarischen Texts aus persönlichen Erfahrungen und Erinnerungen als für die romantische Poetik konstitutiv angesehen werden. Im krassen Unterschied zu romantischen Schilderungen von Erinnerungsvisionen wie z.B. in Lamartines „Le Lac“ ist „La Chevelure“ weder datiert, noch liefert uns der Wortlaut des Gedichts die gerade referierten autobiographischen Informationen. In konsequenter Umsetzung des (parnassischen) Ideals einer Entpersönlichung wird das allgemeine „Des souvenirs“ (4) im Gedicht nicht mit konkreten lebensweltlichen Details, wie z.B. Erinnerungen an eine reale Reise in eine exotische Welt, gefüllt, sondern vielmehr von solchen bereinigt: Die vergegenwärtigte Ideallandschaft hat letztlich nichts mehr mit der an die Person des Dichters gebundenen romantischen Erinnerungslandschaft zu tun. Baudelaires berühmtes exotistisches Gedicht stellt somit ein hervorragendes Beispiel für die von Friedrich attestierte Entpersönlichung dar 198 - einen Zug, den die Dichtung Baudelaires, wie bereits weiter oben ausgeführt wurde, mit der parnassischen Lyrik gemein hat. Wie von den exotischen Texten 196 Vgl. z.B. Clancier, Georges-Emmanuel, Panorama de la poésie française Bd. 1, Paris 1991, S. 406; Drost, Wolfgang, „Charles Baudelaire, «L’Invitation au voyage»“, in: Hinterhäuser, Hans (Hg.), Die französische Lyrik. Von Villon bis zur Gegenwart Bd. 2, Düsseldorf 1975, S. 46, 51f. 197 Friedrich, Struktur, S. 36. 198 Vgl. Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 151; Hess, Landschaft, S. 20, 50. <?page no="278"?> 278 Baudelaires so weiß man auch von den La Réunion-Gedichten Leconte de Lisles’, dass der Parnassien hier durchaus frühere Erfahrungen der „île natale“ 199 verarbeitet, diese jedoch nicht zur Authentisierung des Evozierten instrumentalisiert, sondern sich vielmehr um die Tilgung ihrer persönlichen Dimension bemüht. Während der parnassische Dichter jedoch darauf achtet, dass die Entpersönlichung nicht die Präzision der minutiösen poetischen Schilderungen der exotischen Welt beeinträchtigt, verbindet Baudelaire dieses Verfahren mit einer schwerwiegenden Entkonkretisierung des Evozierten, und zwar sowohl der Auslöseals auch der geträumten Situation, welche uns im nächsten Abschnitt interessieren wird: Allein die Herkunft einer bestimmten Geliebten Baudelaires gibt Aufschluss darüber, wieso der paysage imaginaire durch ihren Duft generiert wird. Aus dem Text kann der Leser aber nur erschließen, dass das inspirierende Haar der Geliebten tiefschwarz und lockig ist („boucles“, 2; „ce noir océan“, 22; „Cheveux bleus, pavillon de ténèbres tendus“, 26; „mèches tordues“, 28). Dass die Geliebte als Mulattin die exotische Korrespondenzlandschaft entstehen lässt, wird aus dem Gedicht selbst nicht deutlich. Erst in der vorletzten Strophe erfolgt ein möglicher Hinweis auf die exotische Herkunft der Geliebten: Der die rêverie auslösende Duft wird als ein exotisches Gemisch aus Kokosnussöl und Moschus spezifiziert (vgl. 29f.). Signifikanterweise hat der Leser nicht nach romantischem Prinzip die Gegenwelt aus der realen Situation abzuleiten, sondern muss stattdessen die Gestalt der anonym bleibenden Frau aus den Evokationen des erträumten exotischen Raums erschließen - eines Raums der rêverie, der zuvor in Analogie zur Geliebten modelliert wurde. Daran, dass die Frau lediglich Mittel zum Zweck ist - dem Zweck, die Imaginationstätigkeit auslösen -, lässt die letzte Strophe, in der wieder ausschließlich der reale Raum des Alkovens geschildert wird, keinen Zweifel (vgl. 31-35). 200 Zu Beginn der rêverie wurde die Frau auf ihr Haar und dessen Duft reduziert; im Laufe der Träumerei, nachdem das Haar seine die Imaginationstätigkeit anregende Funktion bereits erfüllt hat, tritt auch dieses hinter die imaginäre Szenerie des „monde lointain“ zurück. „La Chevelure“ illustriert somit den Umgang der imagination créatrice mit der Realität, die einerseits als Sprungbrett für den imaginären Aufschwung bzw. hier als Initiator der imaginären Reise genutzt wird und auf die andererseits, wie wir im Folgenden sehen werden, als Bildreservoir zurückgegriffen wird, um mittels der Elemente der Realität einen monde nouveau, einen imaginären Referenten, entstehen zu lassen. 9 . Sein Streben nach Entpersönlichung hat Baudelaire mit den Parnassiens gemeinsam. Anders als diesen geht es Baudelaire, wie bereits im Kapitel zu seiner Poetik beschrieben wurde, jedoch nur um das Eliminieren des Persönlich-Autobiographi- 199 Leconte de Lisle, „Discours de réception à l’Académie française“ (1887), S. 205. 200 Vgl. Ross, Baudelaire, S. 122; Broome, Peter, „«La Chevelure»“, in: ders., Baudelaire’s Poetic Patterns. The Secret Language of «Les Fleurs du Mal», Amsterdam/ Atlanta 1999, S. 23f. <?page no="279"?> 279 schen, nicht um den Verzicht auf die subjektive Dimension der Darstellung als solcher. Umgesetzt wird diese Forderung nach Subjektivierung hauptsächlich mittels vager Suggestion statt präziser Deskription. Sowohl die romantische als auch die parnassische Raummodellierung basieren auf detaillierter Beschreibung, die sich der Techniken bzw. Verfahren der aufklärerischen poésie descriptive bedient. Die parnassische Raumevokation hat sogar insofern denselben Anspruch wie die aufklärerische poésie descriptive, als beide um eine präzise und sogar wissenschaftlich stichhaltige Abbildung ihrer Gegenstände bemüht sind. Für einen Leconte de Lisle, der seine Jugend auf La Réunion verbracht hat, ist es zwar legitim, sich bei der Darstellung der Insel durch seine persönlichen Erinnerungen inspirieren zu lassen, doch würde er seine Evokationen niemals nur auf diesen aufbauen. Gemäß des wissenschaftlichen Anspruchs seiner Dichtung würde der Parnassien die inzwischen verblassten Erinnerungen mittels Recherche und anschließender Unterfütterung mit Fakten wieder konkretisieren, absichern, wenn nötig korrigieren. Wie wir gesehen haben, spiegelt sich dieser Anspruch auf Stichhaltigkeit in dem verwendeten Fachvokabular und den gelehrten Details der Gedichte Leconte de Lisles wider. Als erbitterter Gegner rein reproduzierender Kunst, insbesondere der Fotografie, strebt hingegen Baudelaire diese Form der detailgetreuen Korrektheit und Nachvollziehbarkeit seiner Erinnerungen nicht an; vielmehr schätzt er gerade deren Subjektivität und Vagheit. Je verblasster die Erinnerung ist, desto mehr Spielraum bleibt der schöpferischen Einbildungskraft - und zwar sowohl produktionsals auch rezeptionsästhetisch. Produktionsästhetisch bedient sich die Imagination des Dichters bei der Gestaltung des paysage imaginaire der Erinnerungen als „magasin d’images“ 201 . Rezeptionsästhetisch erzwingt ein hoher Leerstellenbetrag (im Sinne Isers) die imaginative Aktivität des um Nachvollzug bemühten Lesers. Wenn ein Gegenstand, Sachverhalt oder - im Fall der Räume der rêverie - eine imaginäre Szenerie nicht im Detail beschrieben, sondern mittels sorcellerie évocatoire lediglich suggeriert werden, kommt es schließlich der Vorstellungskraft des Rezipienten zu, das Evozierte unter Rückgriff auf sein in frames abgespeichertes Weltwissen zu konkretisieren. Wie Leconte de Lisles detaillierte Beschreibungen so leistet auch Baudelaires subtile sorcellerie évocatoire eine Visualisierungsanweisung; die Vagheit der Evokation verlangt der nachvollziehenden und konkretisierenden Phantasie des Lesers jedoch deutlich mehr ab als die parnassische Deskription. Die Suggestivität der Evokation und der subjektive Spielraum, der sich dem Leser dadurch bei der Visualisierung des Evozierten bietet, bringen es mit sich, dass die Referenten eines Baudelaire-Gedichts wie „La Chevelure“ objektiv nur sehr schwer fassbar sind. Dies gilt sowohl für die (lediglich skizzierte) Auslösesituation als auch (bzw. in besonderem Maße) für die geträumte Situation. Die Visualisierung speziell des imaginären Referenten wird dadurch erschwert, dass dieser nicht ad hoc, sondern erst nach und nach modelliert wird: Der Sehnsuchtsraum der „Chevelure“ wird zunächst fragmentarisch in die Auslösesituation eingeblendet, bis er schließlich erst 201 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1044. <?page no="280"?> 280 in der zentralen vierten Strophe zusammenhängend entworfen wird. Eigentlich beschränkt sich diese konkretere Evokation der tropischen Gestade jedoch lediglich auf einen Teilbereich, nämlich auf den Hafen. Während andere Bereiche der exotischen Küste nur angedeutet werden und ‚unscharf‘ bleiben, wird dieser regelrecht ‚herangezoomt‘: J’irai là-bas où l’arbre et l’homme, pleins de sève, Se pâment longuement sous l’ardeur des climats; Fortes tresses, soyez la houle qui m’enlève! Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts: Un port retentissant où mon âme peut boire A grands flots le parfum, le son et la couleur; Où les vaisseaux, glissant dans l’or et dans la moire, Ouvrent leurs vastes bras pour embrasser la gloire D’un ciel pur où frémit l’éternelle chaleur. (11-20) Erst diese Nahaufnahme des „port retentissant“ (16) ermöglicht eine vergleichsweise ausführliche Beschreibung, die dazu führt, dass sich jeder Leser diesen aufgrund der im Text genannten Details ungefähr identisch vorstellt. Dabei erschöpft sich die Deskription der Schiffe nicht nur in der Evokation ihrer Bewegung auf dem Wasser, sondern bezieht mit den rarefizierenden Metaphern des Goldes und des Moiré- Stoffes sogar die Reflexe des Sonnenlichts auf der Wasseroberfläche mit ein. 202 Doch auch wenn die Baudelairesche sorcellerie évocatoire in der vorliegenden Hafen- Strophe ihre höchstmögliche Spezifik erreicht hat, so bewahrt sie im Vergleich zur aufklärerischen poésie descriptive und ihren romantischen und parnassischen Weiterentwicklungen doch eine relativ große Vagheit bzw. einen relativ hohen Leerstellenbetrag. So wird beispielsweise weder die Bebauung des Hafens erwähnt noch beschrieben, wie die Küste, an der der Hafen liegt, beschaffen ist, ob es sich um eine felsige Steilküste oder gar um eine flache Ebene handelt. Auch die vor Anker liegenden Schiffe werden nicht wirklich detailliert beschrieben, sondern lediglich metonymisch suggeriert, indem die Segel und Masten (vgl. 15) auf die dazugehörigen Schiffe verweisen. Der skizzenhafte Charakter der Modellierung der Auslösesituation setzt sich also in der Traumsituation fort, und ich würde sogar meinen, dass dieser noch zugenommen hat. Die suggestive Unschärfe und die in der Evokation verwendeten Rarefizierungen legen den Verdacht nahe, dass die geleistete Visualisierungsanweisung der sorcellerie évocatoire nicht auf eine mimetische Beschreibung des Hafens bzw. eines realen Hafens abhebt, sondern vielmehr auf die Evokation eines 202 Die Schiffe scheinen auf einem Meer aus Gold und Moiré dahinzugleiten: Auf dem ruhigen Wasser einer exotischen See spiegelt sich das gleißend helle Sonnenlicht („l’or“, 18), das der Dunkelheit des „alcôve“ (3) antithetisch gegenübersteht; durch den sachten Wellengang und die daraus resultierende Lichtbrechung entstehen blendende Muster auf der Wasseroberfläche („moire“, 18). Wie schon für die parnassischen Evokationen festgestellt wurde, kann man auch hier beobachten, wie die Rarefizierung die sinnliche Oberfläche des paysage imaginaire besonders betont und damit einer Psychologisierung und/ oder Transzendierung desselben entgegenwirkt. <?page no="281"?> 281 imaginativ idealisierten Hafens. Nicht die nature wird hier abgebildet, sondern die nature réformée par le rêve, also die surnature. Zusammen mit der traumhaften Vagheit der Bilder trägt die rarefizierende Evokation einzelner Raumelemente dazu bei, den Sehnsuchtsraum als surnaturale Landschaft auszuweisen. Dass es sich beim evozierten Paradies um eine surnature handelt, wird auch aus der Häufung von Lexemen der Baudelaireschen Idealität deutlich. Transzendenz suggerieren beispielsweise die Epitheta pur und éternel (20) sowie das Substantiv „gloire“ (19). Auch der Wechsel von „esprit“ (9) zu „âme“ (16) könnte auf die Eröffnung einer metaphysischen Dimension hindeuten. Doch auch wenn hier eindeutige transzendente Untertöne auszumachen sind, so ist doch unübersehbar, dass sich diese nicht in platonischer Immaterialität zu verlieren drohen, sondern stark an die Sinnlichkeit der Landschaft einerseits und an die sinnliche Wahrnehmung des Sprechers andererseits gebunden sind. 203 Dabei tragen gerade die rarefizierenden Elemente dazu bei, die sinnlichen Stimuli, die von der Gestalt annehmenden exotischen Szenerie ausgehen, noch zu potenzieren. Wie wir bereits im Parnasse-Kapitel gesehen haben, stellen die parnassetypischen Rarefizierungen vor allem die Visualität der beschriebenen Referenten heraus, denn sie dienen ja dazu, die Oberfläche der Dinge zu verschönern und dadurch besonders zu betonen. Im Gegensatz zu den dominant oder sogar ausschließlich visuellen Parnasse-Landschaften spricht der Baudelairesche paysage imaginaire jedoch nicht allein die bildliche Vorstellung des Lesers an, sondern stimuliert als synästhetisches Gebilde vielmehr alle Sinne gleichzeitig: „Un port retentissant où mon âme peut boire/ à grands flots le parfum, le son et la couleur“ (16f.). Der Gesichtssinn wird durch die Farben, Formen und Bewegungen von Himmel, Hafen und Schiffen sowie nicht zuletzt durch das Sonnenlicht angeregt, während das retentissement du port das Gehör und die chaleur das Fühlen ansprechen. Die in der Hafenstrophe modellierte Szenerie kann deshalb mit Fug und Recht als Wahrnehmungslandschaft im umfassenden Sinne bezeichnet werden, auch wenn es sich natürlich um imaginativ simulierte Wahrnehmungen handelt. Alles in allem hat sich die mit den Klischee-Bildern der „langoureuse Asie“ und der „brûlante Afrique“ (6) beginnende Traumlandschaft in der vierten Strophe also zu einer umfassenden surnaturalen Wahrnehmungslandschaft entwickelt. Wie ich bereits betonte, leistet die vierte Strophe, in der der Hafen der exotischen Küste evoziert wird, die im Vergleich zu den übrigen Strophen konkreteste Visualisierungsanweisung des imaginären Referenten. 204 In den anderen Strophen sind die 203 Bereits Auerbach hatte für die Spiritualität Baudelaires festgestellt: „Sinnlich ist sein Spiritualismus der Erinnerung und seine synästhetische Symbolik, und dahinter steht nicht die Hoffnung auf Erlösung durch Gottes Gnade, sondern das «absolute Anderswo»“ (Auerbach, „Baudelaires Fleurs du Mal und das Erhabene“, S. 121). 204 Insgesamt steht die vierte Strophe, im Gegensatz zu den anderen überwiegend expressiven und appellativen Strophen, im Dienst der Darstellungsfunktion: Die Präsenz der Vision ist so überwältigend, dass die personaldeiktische Perspektivierung auf das lyrische Ich vor der scheinbaren Objektivität der erträumten Welt weichen muss (vgl. Broome, „«La Chevelure»“, S. 30). Wie Richard bemerkt hat, stellt das Aufgehen des Ich im Gegenstand der rêverie für Baudelaire die <?page no="282"?> 282 Hinweise viel suggestiver und fragmentarischer. Es werden eher einzelne Bilder oder sogar nur Bildfragmente aneinandergereiht, als dass ein zusammenhängendes Tableau modelliert würde. Nichtsdestoweniger nimmt die Vorstellungskraft des Lesers diese Fragmente zum Anlass einer Visualisierung; die Imagination des Lesers verweilt nicht bei den einzelnen Bildern, sondern versucht vielmehr, die Lücken der suggerierten Wahrnehmungswelt zu füllen. Eine mögliche konkrete Ausfüllung bestünde beispielsweise in der Vorstellung des räumlichen Verhältnisses zwischen Bäumen und Inselbewohnern, das in der dritten Strophe nicht expliziert wird: „J’irai là-bas où l’arbre et l’homme, pleins de sève,/ Se pâment longuement sous l’ardeur des climats“ (11f.). Die durch die Phantasie des Lesers auszufüllenden Leerstellen sind hier beträchtlich: Die syndetische Reihung „l’arbre et l’homme“ (11) suggeriert lediglich eine den beiden gemeinsame Vertikalität, so dass man sich die Inselbewohner aufrecht neben dem Baum stehend vorstellen könnte. Bezieht man „l’arbre“ zurück auf die zuvor in Vers 8 genannte „forêt aromatique“, so visualisiert man kaum einen oder mehrere einzelne Bäume, sondern vielmehr einen dichten Regenwald („tes profondeurs“, 8), wie ihn Leconte de Lisle beispielsweise in „La Ravine Saint- Gilles“ detailliert beschrieben hat. 205 Doch die Bandbreite möglicher Vorstellungen, höchstmögliche Perfektion des Wahrnehmens dar: „La personnalité, c’est [...] cette distance singulière qui sépare toujours le moi de son spectacle, de sa sensation, de lui-même: mais dans ce que Baudelaire nomme l’objectivité cette distance s’annule“ (Richard, Jean-Pierre, Poésie et profondeur, Paris 1955, S. 127). 205 Siehe zum Vergleich einige Strophen der „Ravine Saint-Gilles“ (in: Leconte de Lisle, Poèmes barbares, Paris: Gallimard (Poésie) 1985, S. 157-159, hier S. 157f.): Un bassin aux reflets d’un bleu noir y repose, Morne et glacé, tandis que, le long des blocs lourds, La liane en treillis suspend sa cloche rose, Entre d’épais gazons aux touffes de velours. Sur les rebords saillants où le cactus éclate, Errant des vétivers aux aloès fleuris, Le cardinal, vêtu de sa plume écarlate, En leurs nids cotonneux trouble les colibris. Les martins au bec jaune et les vertes perruches, Du haut des pics aigus, regardent l’eau dormir, Et, dans un rayon vif, autour des noires ruches, On entend un vol d’or tournoyer et frémir. Soufflant leur vapeur chaude au-dessus des arbustes, Suspendus au sentier d’herbe rude entravé, Des bœufs de Tamatave, indolents et robustes, Hument l’air du ravin que l’eau vive a lavé; Et les grands papillons aux ailes magnifiques, La rose sauterelle, en ses bonds familiers, Sur leur bosse calleuse et leurs reins pacifiques Sans peur du fouet velu se posent par milliers. À la pente du roc que la flamme pénètre, Le lézard souple et long s’enivre de sommeil, <?page no="283"?> 283 die die beiden zitierten Verse, gerade auch in Kombination mit in anderen Versen evozierten Bildern, suggerieren, ist letztlich unerschöpflich. Der subjektive Spielraum, der sich bei der hochgradig suggestiven Visualisierungsanweisung ergibt, ermöglicht jedem Leser im Rückgriff auf sein im frame ‚Küste‘ abgespeichertes Wissen eine mehr oder weniger individuelle Rekonstruktion des Evozierten - jedoch innerhalb der referentiellen Anhaltspunkte der lyrischen Evokation, die der konkreten individuellen Visualisierung sozusagen Koordinaten vorgeben bzw. Grenzen setzen. Ein kohärentes Bild des imaginären Raumentwurfs ist am einfachsten über die Betrachtung der dominierenden Isotopien zu rekonstruieren. Wie von einem exotischen Paradies zu erwarten, zeichnet sich die imaginierte Küste durch Hitze und Üppigkeit aus (Hitze- und Fruchtbarkeits-Isotopie). 206 Eine Isotopie der Sinnlichkeit bzw. der Sexualität, die das erotische Thema der Auslösesituation wieder aufnimmt („tête amoureuse“, 21), weist die Küste außerdem als Ort des ungehemmten erotischen Genusses aus. 207 Ferner wird das Leben im tropischen Paradies von einer Isotopie des sorglosen Müßiggangs bestimmt. 208 Dabei sind die die Insel bestimmenden Elemente der Sinnlichkeits-Isotopie stets gleichzeitig als Charakterisierungen der realen Liebessituation im Alkoven anzusehen. Denn bei genauerer Betrachtung erweist sich eine Trennung des imaginären vom realen Referenten als zunehmend problematisch, da die beiden aufgrund ihrer prinzipiellen Korrespondenzrelation ineinander übergehen bzw. miteinander verschwimmen. Dieses Verschwimmen der beiden Teilräume hängt mit der Entstehung der imaginären aus der (innerhalb der Fiktion) realen Situation zusammen, die - wie Matzat für das ähnlich funktionierende „Parfum exotique“ festgestellt hat - eine sprachlich generierte, eine mittels Metaphorisierung bewerkstelligte ist: In dieser Fusion [der Auslösesituation des intimen Beisammenseins und des imaginierten exotischen Raumes] ist nun [...] gerade die Modernität des Textes zu sehen, da sie weni- Et, par instants, saisi d’un frisson de bien-être, Il agite son dos d’émeraude au soleil. Sous les réduits de mousse où les cailles replètes De la chaude savane évitent les ardeurs, Glissant sur le velours de leurs pattes discrètes L’œil mi-clos de désir, rampent les chats rôdeurs. Et quelque Noir, assis sur un quartier de lave, Gardien des bœufs épars paissant l’herbage amer, Un haillon rouge aux reins, fredonne un air saklave, Et songe à la grande Île en regardant la mer. (5-40) 206 Eine Isotopie der Hitze konstituiert sich durch die Lexeme „brûlante“ (6), „l’ardeur des climats“ (12), „l’éternelle chaleur“ (20), „ardemment“ (29) etc., eine Isotopie der Fruchtbarkeit durch „pleins de sève“ (11), „féconde paresse“ (24) etc. 207 Auf erotische Sinnlichkeit verweisen „langoureuse“, „brûlante“ (6), „l’ardeur“ (12), „embrasser“ (19), „que le roulis caresse“ (23), „bercements“ (25), „frémit“ (20) etc. 208 Müßiggang kommt in den folgenden Wendungen zum Ausdruck: „nonchaloir“ (2), „là-bas où l’arbre et l’homme, pleins de sève,/ Se pâment longuement sous l’ardeur des climats“ (11f.), „infinis bercements du loisir embaumé! “ (25) etc. <?page no="284"?> 284 ger an die Anwesenheit eines sinnstiftenden Subjekts gebunden ist als an die sie modellierenden sprachlichen Verfahren und da sich damit die Verlagerung des Korrespondenzbezugs ankündigt, [...] seine Verlagerung von der Ebene des Erlebens auf die Ebene der Sprache. 209 Die folgende Analyse nimmt sich vor aufzuzeigen, wie es im Einzelnen zu der „Fusion“ von erotischer Zweisamkeit und imaginärer Insel kommt und in welchen Schritten sich die rêverie in „La Chevelure“ vollzieht. 9 . . - " * '( '( Martinez hat die in „La Chevelure“ inszenierte Träumerei nicht zu Unrecht als „une sorte de rêve dirigé“ 210 bezeichnet. Da es sich bei Träumereien (rêveries) um Wachträume handelt, unterscheiden sie sich natürlich prinzipiell dadurch von Schlafträumen (rêves), dass das träumende Subjekt sie aufgrund seines höheren Bewusstseinsgrades aktiver gestalten kann: In dieser Hinsicht ist jede rêverie ein „rêve dirigé“. Nichtsdestoweniger scheinen die gestaltend-steuernden Eingriffe des Sprechers in „La Chevelure“ einen größeren Umfang zu haben als in den romantischen Träumereien, die wir analysiert haben. Zurückzuführen ist dieser Eindruck auf die Tatsache, dass der Sprecher der „Chevelure“ seine rêverie mittels einer Reihe von Apostrophen regelrecht erzwingt. Die apostrophischen Invokationen und voluntativen Futurformen („J’irai là-bas“, 11; „Je plongerai“, 21) sind Ausdruck seiner Entschlossenheit und Zielstrebigkeit und stehen außerdem bereits im Dienst der verbalen Beschwörung. 211 Damit dem Sprecher diese sorcellerie évocatoire gelingt, muss er sich in eine der Imagination förderliche Stimmung schöpferischer ivresse versetzen. 212 Die wiederholt auftauchende Konstruktion ‚je + Verb im Präsens oder Futur‘ dient der Steigerung der Emotionen, die im ekstatischen Rausch der vierten Strophe gipfeln sollen. An der hochgradigen Präsenz des lyrischen Ich und vor allem an seiner sich in den Verbformen ausdrückenden äußersten Aktivität wird deutlich, in welchem Maße es sich hier als treibende Kraft der imaginativen Dynamik emanzipiert hat. Es verharrt nicht wie das lyrische Ich in „L’Isolement“ in der Artikulation des Wunsches, sich an einem anderen Ort zu befinden, sondern begibt sich stattdessen auf die imaginäre Reise zu dem Sehnsuchtsraum, den seine Einbildungskraft im souveränen Setzungsakt entwirft. Diese imaginative Setzung verläuft in mehreren Schritten: Zunächst wird das Gedächtnis des Sprechers durch das Schütteln des Haares stimuliert, dessen Duft so im gesamten dunklen Raum ausgebreitet wird. 213 Der Sprecher erkennt den Duft als exotischen und identifiziert ihn mit einer Erinnerung 209 Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 155. 210 Martinez, Michel, «Les Fleurs du Mal», Baudelaire, Paris 2000, S. 25. 211 Zur Zielstrebigkeit des lyrischen Ich siehe Brombert, Victor, „La Chevelure, ou la volonté de l’extase“, in: Bercot, Martine/ Guyaux, André (Hgg.), Dix Études sur Baudelaire, Paris 1993, S. 66f. 212 Von diesem Anliegen zeugt die Dominanz der emotiven und der konativen Funktion in den ersten Strophen. 213 Vgl. Broome, „«La Chevelure»“, S. 24. <?page no="285"?> 285 an eine schon bereiste tropische Welt (erkennende Einbildungskraft). Diese erkannte Analogie wird dann jedoch sofort in eine kreative Analogiestiftung umgesetzt: Die Locken der Geliebten korrespondieren mit den Wellen eines Meeres, die mit einer erinnerten Schiffsreise assoziiert werden, welche den Sprecher damals real, dieses Mal jedoch lediglich in seiner Vorstellung an exotische Gestade führt(e). Über diese Assoziationsreihe der kreativen Einbildungskraft entsteht der exotische Sehnsuchtsraum schließlich vor dem geistigen Auge des lyrischen Ich: La langoureuse Asie et la brûlante Afrique, Tout un monde lointain, absent, presque défunt, Vit dans tes profondeurs, forêt aromatique! Comme d’autres esprits voguent sur la musique, Le mien, ô mon amour! nage sur ton parfum. (6-10) Wie aus der zitierten Strophe ersichtlich wird, lässt der exotisch anmutende Duft den vorgestellten Raum zunächst in Form von Exotismus-Klischees im Geiste des Sprechers auftauchen: So stellt sich das lyrische Ich „La langoureuse Asie et la brûlante Afrique“ (6) vor. Meines Erachtens zeichnen sich diese Formulierungen noch nicht durch sonderliche Anschaulichkeit aus, sondern sind vielmehr hochgradig abstrakt. Der Inhalt der rêverie erscheint somit zunächst genauso unspezifisch und vage wie die Auslösesituation, welche jedoch in der vorliegenden Strophe eine gewisse Konkretisierung erfahren hat. Zwar wird der reale Raum des Alkovens nicht genauer beschrieben, doch kommt es hier zu einer Spezifizierung des Haares der Dame, das mittels der Metapher der „profondeurs [d’une] forêt aromatique“ (8) als besonders dicht und duftend evoziert wird. In dem Maße, wie das Haar konkreter wird, konkretisieren sich auch die abstrakten Klischees der „langoureuse Asie“ und der „brûlante Afrique“ im weiteren Verlauf des Gedichts: J’irai là-bas où l’arbre et l’homme, pleins de sève, Se pâment longuement sous l’ardeur des climats; Fortes tresses, soyez la houle qui m’enlève! Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts: Un port retentissant où mon âme peut boire A grands flots le parfum, le son et la couleur; Où les vaisseaux, glissant dans l’or et dans la moire, Ouvrent leurs vastes bras pour embrasser la gloire D’un ciel pur où frémit l’éternelle chaleur. (11-20) Wie ich schon einleitend ausführte, weist das lokale Deiktikum „là-bas“ (11) die Imaginationsbewegung des lyrischen Ich als imaginative Überwindung einer räumlichen Entfernung aus. Matzat zufolge wäre der Vollzug dieses imaginativen Transports deshalb als besonders modern einzuschätzen, weil er ein sprachlicher sei. Man könnte insofern von einer sprachlichen Dynamik der Imaginationstätigkeit ausgehen, als die imaginäre Reise selbst erst durch Metaphorisierung möglich wird, indem nämlich das Haar auf der Basis eines Analogieschlusses in einen Ozean verwandelt <?page no="286"?> 286 wird, der überschifft werden muss, um zum „monde lointain“ (7) zu gelangen. Die metaphorische Transformation des Haares in einen Ozean wird durch eine zunächst nur implizite Analogie zwischen den Locken der Geliebten und den Wellen des Meeres durch die Lexeme „moutonnant“ (1) 214 und „boucles“ (2), das Verb nager (10) sowie durch die mit „toison“ (1) konnotierte mythologische Seereise der Argonauten vorbereitet. 215 Die Meeres-Isotopie prägt sich jedoch erst in der dritten Strophe aus: „Fortes tresses, soyez la houle qui m’enlève! / Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve“ (13f.). Die zu Beginn erkannten bzw. gestifteten Analogien - die Übergänge sind letztlich fließend - zwischen Haar und Meer, zwischen (dem Duft) der Geliebten und einem exotischen Paradies erlauben im weiteren Verlauf des Gedichts ein Umschalten bzw. kinematographisch gesprochen: ein Überblenden 216 der Auslösesituation und des imaginierten Raums, und zwar derart, dass immer, wenn vom vorgestellten Referenten ‚Meer‘ die Rede ist, auch der reale Referent ‚Haar‘ präsent ist und umgekehrt. Dabei entspricht die reale Ebene sozusagen dem Bildempfänger der Metapher, während die imaginäre Ebene mit dem Bildspender identisch ist. Bis hierhin entspricht die in „La Chevelure“ dargestellte rêverie also noch der romantischen Praxis: Die Traumsituation resultiert aus einer metaphorischen Überformung bzw. Transformation der Realsituation. Wir haben gesehen, inwiefern die imaginäre Reise des lyrischen Ich über den océan-chevelure sprachlich bzw. metaphorisch vollzogen wird. Dabei stellt der océanchevelure zunächst ein Paradebeispiel zur Verdeutlichung der Interaktionstheorie der Metapher nach Richards 217 dar - allerdings nur zunächst, da die Bildlichkeit, wie ich meine, das reine Interaktionsverhältnis zwischen Bildspender und Bildempfänger in der Mitte des Gedichts zugunsten einer Autonomiebewegung des Bildspenders überwindet. Die außerordentliche Dynamik der Bilder in „La Chevelure“ haben unter anderen bereits Hess und Barko festgestellt. Während Hess etwas pauschal von der „Bewegtheit der Bilder“ 218 spricht, beschreibt Barko die Dynamisierung des Interaktionsprinzips der Metapher recht treffend, wenn er von einem Oszillieren, 214 Das Verb moutonner verweist in seiner Primärbedeutung („Devenir semblable à une toison de mouton“) einerseits metaphorisch auf das lockige Haar der Geliebten, andererseits eröffnet es mit seiner figurativen Bedeutung („écumer“) die Meeres-Isotopie, indem es Schaumkronen evoziert (vgl. Petit Robert, s.v. moutonner). 215 Vgl. Raybaud, Antoine, „Lampe du nu dans les ténèbres: «La Chevelure» de Baudelaire“, in: Guggenheim, Michel (Hg.), Women in French Literature. A Collection of Essays, Stanford 1988, S. 192. 216 Den Begriff der Einblendungstechnik prägt Friedrich eigentlich erst für Rimbaud. Für das Prosagedicht „Marine“ fasst er das Verfahren des Einblendens wie folgt zusammen: „Man sieht, was der Text macht: zwei Bezirke sind betreten, ein maritimer (Schiff, See) und ein territorialer (Wagen, Heide); aber sie werden derart miteinander gekreuzt, daß der eine in den andern eingeblendet erscheint und alle normale Sachtrennung aufgehoben ist. Das Seestück ist zugleich ein Landstück, und umgekehrt“ (Friedrich, Struktur, S. 86). 217 Siehe dazu meine Ausführungen unter 2.5.2. im Theorie-Kapitel. 218 Hess, Landschaft, S. 133. <?page no="287"?> 287 einem „mouvement de va-et-vient entre [l]es deux champs sémantiques“ 219 spricht. In der Mitte des Gedichts schlägt die interagierende Dynamik zwischen dem Bildempfänger ‚Haar‘ und dem Bildspender ‚Meer‘ jedoch schließlich zugunsten der nur vorgestellten Szenerie aus: Plötzlich wogt das Haar nicht mehr nur dahin, sondern wird zur hochaufschlagenden „houle“ (13). Der Bildspender ‚Meer‘ hat sich sozusagen vom Bildempfänger ‚Haar‘ emanzipiert und hat an referentieller Autonomie gewonnen. Die ausgeprägte Dynamik des océan-chevelure wird dadurch ermöglicht, dass wir es hier mit einer fortgesetzten Metapher, einer métaphore filée, zu tun haben, deren Bildempfänger lediglich zu Beginn des Gedichts genannt und dann nur noch stillschweigend vorausgesetzt wird. Die Interaktion zwischen Bildspender und Bildempfänger endet, sobald sich der Bildspender ‚Meer‘ vom Bildempfänger ‚Haar‘ löst und zum autonomen Bild wird. Diese Verselbstständigung des Bildspenders zum poetischen Bild setzt ein, als sich der Geist des Sprechers bereits auf der Reise befindet und der Sehnsuchtsraum allmählich Gestalt annimmt. Schließlich basiert der imaginäre Raum nicht mehr nur auf den zu Anfang geschaffenen Analogien, sondern weitet sich im Anschluss an seine ‚Bildwerdung‘ innerhalb der Isotopie ‚exotische Gestade‘ metonymisch aus. 220 Bereits Jauß hat die Ähnlichkeit zwischen der Wiederbelebung und Bildwerdung der Erinnerungen in „La Chevelure“ und der durch die mémoire involontaire ausgelösten Träumereien des Protagonisten der Recherche du temps perdu festgestellt. 221 Was Genette für die Proustsche Imagination in der Recherche feststellt, gilt auch für Baudelaires „La Chevelure“. In beiden Texten wird die vorgestellte Szenerie durch eine Sinneswahrnehmung angeregt: in der Recherche durch den Geschmack der Madeleine, in der „Chevelure“ durch den exotischen Duft. Der jeweilige sinnliche Eindruck wird aus einem Analogieschluss des Gedächtnisses synästhetisch in einen visuellen Eindruck, in das Bild eines entfernten Ortes, der erinnert wird, transformiert. 222 Korrespondiert bei Proust dem Geschmack ein bestimmtes Gefühl, näm- 219 Siehe Barko, Ivan, „Où va le poème? Suivi d’une étude de «La Chevelure» de Baudelaire“, in: Australian Journal of French Studies 28, 1 (1991), S. 135: „Le monde ou plutôt les mondes mis en texte dans La Chevelure ne restent pas immobiles: la syntagmatique du poème ne se limite donc pas à une pure progression textuelle. Nous y observons deux zones d’abord distinctes ensuite réunies voire confondues à la faveur de l’extase lyrique: la zone de l’alcôve et de la chevelure (ou le monde référentiel de l’énonciation), et l’univers imaginaire du voyage, de la mer, de pays exotiques. Le texte introduit une oscillation, un mouvement de va-et-vient entre ces deux champs sémantiques.“ Aufgrund der etablierten latenten Gleichzeitigkeit beider Räume spricht Ross nicht von einer Einblendungs- oder Umschaltetechnik, sondern von einer „Verschmelzungspoetik“ (Ross, Baudelaire, S. 124), wobei diese Konzeption der Vorstellung Matzats entspricht, es komme zu einer „Fusion“ der beiden Ebenen (Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 155). 220 Für „La Chevelure“ nimmt auch Raybaud zusätzlich zu den anfänglichen metaphorischen Kupplungen („embrayeur métaphorique“) eine metonymische Weichenstellung, einen „aiguillage métonymique“ an (Raybaud, „Lampe du nu“, S. 192). Zu den hier verwendeten Begriffen der Metonymie siehe meine Ausführungen unter 2.5.2. im Theorie-Kapitel. 221 Vgl. Jauß, „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“, S. 698. 222 Der zentrale Unterschied besteht nun darin, dass Prousts Roman die Mechanismen der sog. mémoire involontaire beschreibt, während der Sprecher der „Chevelure“ nichts dem Zufall überlässt, sondern versucht, die Erinnerungsbilder systematisch auferstehen zu lassen. <?page no="288"?> 288 lich ein intensives Glücksgefühl, das der Ich-Erzähler sogleich mit einem Aufenthalt an einem bestimmten Ort in Beziehung setzt, 223 so besteht die emotionale Analogie der „Chevelure“ in der Unbeschwertheit („O parfum chargé de nonchaloir“, 2), die sowohl der Auslösesituation des Alkovens als auch dem exotischen Sehnsuchtsraum („Se pâment“, 12; „féconde paresse“, 24; etc.) eigen ist. Für die Proustsche rêverie hat Genette festgestellt: [...] le vrai miracle proustien, ce n’est pas qu’une madeleine trempée dans du thé ait le même goût qu’une autre madeleine trempée dans du thé, et en réveille le souvenir; c’est plutôt que cette seconde madeleine ressuscite avec elle une chambre, une maison, une ville entière, et que ce lieu ancien puisse, l’espace d’une seconde, «ébranler la solidité» du lieu actuel, forcer ses portes et faire vaciller ses meubles. 224 Auch in „La Chevelure“ ist die Ablösung der metaphorischen Transformation durch die metonymische Verselbstständigung der geträumten Szenerie festzustellen. Wie in der Recherche so entsteht auch in der „Chevelure“ aus einer Erinnerung ein vollständiger Raum: Der metaphorische océan-chevelure führt zunächst an exotische Gestade, die die Imagination des Sprechers dann mit einem Klima, einer Vegetation, einer Bevölkerung und einem Hafen versieht. Während die Metaphorisierung, die den Übergang von der Realzur Traumsituation ermöglicht, prinzipiell durch die Überlagerung zweier Isotopien zustande kommt - hier der Isotopie des Meeres mit der des Haares -, trifft dies für die metonymische Ausweitung nicht mehr zu. Metonymische Verhältnisse lassen sich als (reale) Kontiguitätsrelationen fassen, wobei unter semantischer Kontiguität die Zugehörigkeit zu derselben Isotopie zu verstehen ist. Während also der océan-chevelure mittels Analogiestiftung zwischen bzw. mittels einer metaphorischen Verknüpfung der Isotopie ‚Haar‘ und der Isotopie ‚Meer‘ sprachlich konstruiert wurde, beschränkt sich die Evokation der imaginären Referenten ‚Seereise‘ und ‚exotische Gestade‘ auf Lexeme innerhalb einer einzigen Isotopie, nämlich der Isotopie ‚exotische Seereise‘. Damit der Leser die im Text erfolgende metonymische Ausweitung bzw. Verselbstständigung auch nachvollziehen kann, ist er dabei auf sein in entsprechenden frames abgespeichertes Weltwissen angewiesen. Nur der Leser, der weiß, was zu einer exotischen Küste gehört, wie diese aussehen mag, was man an ihr vorfinden kann, wird sich auch vorstellen können, was hier vom lyrischen Ich suggeriert wird. Aufgerufen werden die relevanten frames mit den die rêverie resümierenden Versen: Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts: Un port retentissant où… (14ff.) Mit der Eröffnung der Isotopie (bzw. rezeptionsästhetisch: des frame) ‚exotischer Hafen‘ nimmt die metonymische Verselbstständigung sodann ihren Lauf. Die me- 223 Vgl. Gérard, „Métonymie chez Proust“, in: ders., Figures Bd. 3, Paris 1972, S. 55f. 224 Ebda., S. 56-58. <?page no="289"?> 289 tonymische Ausweitung fällt also mit der (bereits weiter oben kommentierten) genauesten Beschreibung der imaginären Szenerie zusammen. Der in Vers 14 auf die Formel des „éblouissant rêve“ gebrachte imaginäre Referent hat in der zentralen vierten Strophe höchstmögliche Autonomie von der Auslösesituation erreicht und gleichzeitig auch hochgradige Sinnlichkeit gewonnen. Es kann insofern von einer Autonomie des imaginären Raums von der Auslösesituation gesprochen werden, als in der vierten Strophe eben nicht mehr die erwähnte metaphorische Rückbindung an das Haar gegeben ist. Nach erfolgter imaginär-metaphorischer Überschiffung der Wellen-Locken erreicht der Geist des Sprechers das feste Land des Zielortes, der nunmehr nur noch eine exotische Wahrnehmungswelt ist und nicht mehr auf die Boudoir-Situation zurückverweist. Die imaginäre Szenerie hat sich vollkommen materialisiert und sich von der Auslösesituation, dem realen Referenten des Haares, emanzipiert. Nach der Analyse des imaginären Referenten des monde lointain et absent in „La Chevelure“ stellt sich abschließend die Frage, ob dieser eher dem Typus des paysage moral oder dem des paysage imaginaire, dem Typ der Korrespondenzbzw. der Tiefenlandschaft oder der Wahrnehmungsbzw. Oberflächenlandschaft zuzuordnen ist. Bei genauerer Betrachtung der sprachlichen Strukturen, der Relationen zwischen der realen Auslösesituation und der geträumten Szenerie muss eingestanden werden, dass die imaginäre Landschaft der „Chevelure“ - wie wir hinreichend gesehen haben - durchaus auch Merkmale einer Korrespondenzlandschaft aufweist. So entspricht nämlich die Atmosphäre der exotischen Küste exakt der Stimmung der Alkoven-Situation, die die Träumerei bedingt. Allerdings sind die Korrespondenzen im Vergleich zu romantischen Gedichten in „La Chevelure“ auf bedeutende Weise subtiler. Dieser höhere Grad an Subtilität der Korrespondenzrelationen gilt für Baudelaires paysages moraux im Allgemeinen. Im vorherigen Kapitel wurde aufgezeigt, in welchem Maße diese auf die Entpersönlichung einerseits und auf die ‚Objektivierung des Subjektiven‘ andererseits zurückzuführen ist: „Qu’est-ce que l’art pur suivant la conception moderne? C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même.“ 225 Sowohl die Entpersönlichung als auch die auf den correspondances horizontales basierende Übertragung von Gefühlswerten auf die Dingwelt, die als konstitutiv für den paysage moral angesehen werden können, sind in „La Chevelure“ festzustellen. Die Korrespondenzbezüge in „La Chevelure“ sind jedoch weniger evident als in einem Gedicht wie „Spleen“ IV, weil die aus der Analogiestiftung hervorgehende poetische Landschaft nicht im korrespondierenden paysage moral verharrt, sondern diesen schließlich überwindet, indem sie sich vom ursprünglich auf Korrespondenzen zurückgehenden Verweisbezug löst und sich von der abstrakten Stimmungslandschaft zur konkreten Tropenlandschaft emanzipiert. Mit anderen Worten: Die rêverie einer exotischen Landschaft nimmt zwar ihren Anfang als dem Gemüt des Sprechers korrespondierend, doch gewinnt die Landschaft als imaginäres Gebilde an einem gewissen Punkt 225 Baudelaire, „L’Art philosophique“ (Critique artistique IX), S. 1099. <?page no="290"?> 290 eine so große sinnliche Eindringlichkeit, dass das anfänglich abstrakte Konstrukt der Stimmungslandschaft zur konkreten Wahrnehmungslandschaft wird, die auf nichts anderes mehr als auf sich selbst, auf die eigene Sinnlichkeit verweist. Vom anfänglichen Korrespondenzbezug bleibt letztlich nur die euphorische valeur morale übrig, die bereits die Auslösesituation und schließlich noch die imaginäre Szenerie dominiert. Spätestens ab der vierten Strophe ist diese jedoch nicht mehr an das empfindende Subjekt gebunden, sondern charakterisiert schließlich nur noch dessen imaginäre Schöpfung. Die positive Besetzung der Auslösesituation scheint dabei eine unverzichtbare Bedingung für die Entfaltung des kreativen Potentials der schöpferischen Einbildungskraft darzustellen: Erst in den positiven Ausgangssituationen einer „extase de la vie“ 226 kann die Imagination ihr volles ästhetisches Potential entfalten, da sie hier nicht durch den spleen gelähmt wird. Auch muss sie in den Momenten der „extase de la vie“ nicht die romantische Trostfunktion erfüllen, die ihr in den Momenten des „horreur de la vie“ 227 zukommt. Rückblickend kann diese Einsicht schließlich auch das Scheitern der im zweiten Teil von „Chant d’automne“ versuchten rêverie, die der Evasion aus der negativ besetzten Herbstlandschaft dienen sollte, erklären: Die in „Chant d’automne“ vorliegende boudoir-Situation ist bereits zu sehr von negativen Vorahnungen überschattet, als dass sich der Sprecher in einen der Frau entsprechenden paysage imaginaire flüchten könnte. 9 . " " B6 5 M C Im Vergleich zu „La Chevelure“ ist die Unabhängigkeit der imaginären Szenerie von der realen Auslösesituation in dem Sonett „Parfum exotique“ 228 fortgeschrittener. Das Wirken der Imagination, ihre Analogiestiftung wird hier nicht wie in „La Chevelure“ über mehrere Verse ausgebreitet, stattdessen wird die geträumte Wahrnehmungswelt souverän gesetzt. „Parfum exotique“ verzichtet also auf die langwierige poetische Transformation eines realen in einen imaginären Referenten und somit auch auf die sprachliche Dynamik der Imagination. 229 Das Gedicht beginnt mit dem Hinweis, dass die im Folgenden lyrisch evozierte Landschaft eine nur vorgestellte ist, denn der Sprecher erblickt diese erst, als er seine Augen schließt, um sich statt auf äußere Wahrnehmung auf die Vorstellung zu konzentrieren: 226 Baudelaire, „Mon cœur mis à nu“ XL, S. 1296. 227 Ebda. 228 Baudelaire, „Parfum exotique“ (Les Fleurs du Mal XXII), in: ders., Œuvres complètes, S. 24. 229 Der Verzicht auf eine sukzessive metaphorische Transformation der realen Szenerie erklärt sich natürlich vor allem aus dem knappen Raum des Sonetts. Da die Form des Sonetts hochgradige Prägnanz erfordert, finden sich hier die typischen Merkmale des paysage imaginaire-Typs auf vierzehn Verse komprimiert. <?page no="291"?> 291 Parfum exotique Quand, les deux yeux fermés, en un soir chaud d’automne, Je respire l’odeur de ton sein chaleureux, Je vois se dérouler des rivages heureux Qu’éblouissent les feux d’un soleil monotone; (1-4) Auf „un soir chaud d’automne“ (1) reduziert kann die Auslösesituation des „Parfum exotique“ zwar kaum knapper suggeriert werden, die wenigen Anhaltspunkte reichen jedoch aus, um sie als eine der „Chevelure“ analoge auszuweisen. Der metonymisch auf das weibliche lyrische Du verweisende „sein chaleureux“ (2) enthält eindeutige erotische Konnotationen und deutet somit auf eine intime Situation der Zweisamkeit hin, also auf eine ähnliche Boudoir-Situation wie in „La Chevelure“. In beiden Gedichten Baudelaires wird die die rêverie bedingende Realsituation von einer positiven Stimmung beherrscht: Der Sprecher fühlt sich nicht nur wohl und geborgen, sondern ist darüber hinaus wahrscheinlich sogar euphorisch - dies lässt sich aus den „rivages heureux“ (3) schließen, die ihm seine (analogisch operierende) Einbildungskraft eingibt. Wie schon in „La Chevelure“ und im Gegensatz zu romantischen Träumereien wird der in „Parfum exotique“ geträumte positiv konnotierte exotische Raum also nicht im Kontrast zu einer negativ gestimmten Auslösesituation entworfen, sondern resultiert vielmehr aus der bereits positiv gestimmten Realsituation. Wie ich schon erwähnte, geht der imaginäre Status der erschauten „rivages heureux“ (3) eindeutig aus dem Hinweis hervor, der Sprecher halte seine Augen geschlossen („les deux yeux fermés“, 1), schaue also mit seinem ‚inneren Auge‘, der Imagination. Dass der wahrgenommene Duft der Geliebten den eigentlichen Auslöser der Träumerei darstellt, wird durch den sich anschließenden syntaktischen Parallelismus zwischen dem in Vers 2 stehenden „Je respire“ und der Anapher „Je vois“ (3, 10) deutlich: Quand [...] Je respire l’odeur de ton sein chaleureux, Je vois se dérouler des rivages heureux […] Guidé par ton odeur vers des charmants climats Je vois un port […] (1-3, 9-10) Der vom Körper der Geliebten ausgehende Duft regt den Sprecher also zur imaginativen Visualisierung eines exotischen Raumes an. Dabei wird die imaginäre Szenerie zunächst aus großer Entfernung als im gleißenden Sonnenlicht kaum zu erkennende „rivages heureux“ (3) benannt und konkretisiert sich dann als „île“ (5): Une île paresseuse où la nature donne Des arbres singuliers et des fruits savoureux; Des hommes dont le corps est mince et vigoureux, Et des femmes dont l’œil par sa franchise étonne. <?page no="292"?> 292 Guidé par ton odeur vers de charmants climats, Je vois un port rempli de voiles et de mâts Encor tout fatigués par la vague marine, Pendant que le parfum des verts tamariniers, Qui circule dans l’air et m’enfle la narine, Se mêle dans mon âme au chant des mariniers. (5-14) Das lyrische Ich verschwindet im zweiten Quartett vollständig hinter der eigentlichen Träumerei. Der Sprecher ist zwar präsent, doch beschränkt sich seine personaldeiktische Präsenz auf eine Art Einleitung bzw. Einrahmung der Darstellung der Insel. Wollte man mit Jakobson die in „Parfum exotique“ dominante Funktion der Sprache bestimmen, so wäre diese vordergründig die referentielle. Zwar handelt es sich bei „Parfum exotique“ um ein Liebesgedicht, doch stehen die Gefühle des lyrischen Ich nicht im Vordergrund des Interesses, so dass von der Dominanz der emotiven Funktion gesprochen werden könnte. Vielmehr verhält es sich so, dass die in der sprachlichen Beschwörung zu Tage tretenden affektiven Qualitäten nicht als Empfindungen des Sprechers ausgewiesen, sondern - wie schon im Mittelteil der „Chevelure“ - vielmehr der Landschaft und ihren einzelnen Elementen zugeschrieben werden („rivages heureux“, 3; „île paresseuse“, 5; „voiles et mâts/ [...] fatigués“, 10f.). 230 Selbst das étonnement, das von der ungewöhnlichen franchise der Frauen ausgelöst wird, wird nicht als persönliche Reaktion evoziert, sondern als eine überpersönliche des Europäers schlechthin (vgl. 8). Auch die Evokation des „Parfum exotique“ entspricht somit der von Baudelaire angestrebten ‚Objektivierung des Subjektiven‘: Die subjektiven Empfindungen bzw. Regungen des Bewusstseins werden zum einen auf die Dingwelt übertragen, zum anderen außerdem so stark von individuellen Zügen bereinigt, dass sie auf eine allgemeinere Ebene gehoben und dadurch allgemeinmenschlich übertragbar werden. Wie in „La Chevelure“ weist auch die in „Parfum exotique“ entworfene Insel alle Charakteristika eines exotischen Paradieses auf: Es herrscht immerwährender strahlender Sonnenschein (vgl. 4), den der gesunde („vigoureux“, 7), im Einklang mit der 230 Es sei an dieser Stelle daran erinnert, dass Jakobson die emotive Funktion der Sprache über die „Einstellung“ der Nachricht auf den Sprecher definiert: „Die sogenannte EMOTIVE oder «expressive» Funktion, die sich an den S ENDER richtet, bringt die Haltung des Sprechers zum Gesprochenen unmittelbar zum Ausdruck. Sie sucht einen Eindruck über eine bestimmte Emotion, ob wirklich oder fingiert, zu erwecken […]. Die emotive Schicht der Sprache findet sich am reinsten in den Interjektionen verwirklicht“ (Jakobson, Roman, „Linguistik und Poetik“, in: ders., Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971, hg.v. Elmar Holenstein und Tarcisius Schelbert, Frankfurt am Main 1979, S. 89)[alle Hervorhebungen im Original]. Während man vor allem am Anfang, aber auch wieder gegen Ende der „Chevelure“ sowohl explizite Erwähnungen der Emotion Ekstase („Extase! “, 3; „ma tête amoureuses d’ivresse“, 21; „Je m’enivre“, 29) als auch zahlreiche diese Emotion ausdrückende Interjektionen vorfindet („O toison, […]/ O boucles! O parfum […]! “, 1f.), kann man dies für „Parfum exotique“ nicht feststellen. Das einzige Lexem, das ein Gefühl zum Ausdruck bringt, ist zudem bezeichnenderweise nicht auf den Sprecher hin perspektiviert, sondern wird explizit der Landschaft zugeschrieben: „Je vois se dérouler des rivages heureux“ (3). Natürlich kann man davon ausgehen, dass das bonheur auch das des Sprechers ist, doch von einem unmittelbaren Ausdruck der Haltung des Sprechers kann nicht die Rede sein. <?page no="293"?> 293 Natur lebende Mensch müßiggehend genießen kann („paresseuse“, 5). Im Zusammenhang der gesamten Fleurs du Mal scheint dabei die Charakterisierung der Inselbewohner, die im Zeichen von Ursprünglichkeit, Gesundheit und Unschuld („franchise“, 8) leben, im krassen Gegensatz zum Existenzmodus des europäischen Großstadtbewohners, dem „animal dépravé“ 231 , zu stehen, der Gegenstand der „Tableaux parisiens“ ist. 232 Was bereits für die Natur in „La Chevelure“ vermutet wurde, tritt in „Parfum exotique“ deutlicher zu Tage: Das Inselparadies wird als ein im christlichen Sinne paradiesischer Raum dargestellt. Dass wir es hier mit einem edenischen Raum der Unschuld zu tun haben, wird nicht nur aus der „franchise“ (8) des Blickes der Frauen deutlich, die in Baudelaires Weltbild normalerweise als durch und durch sündhaft gelten, sondern auch aus der Darstellung der Natur. Die Natur, die bei den Romantikern verehrt wurde, nimmt Baudelaire - wie oben ausgeführt -als eine gefallene wahr. Seine Ästhetik des surnaturalisme hebt darauf ab, die Natur bzw. ihre Elemente so weit wie möglich von ihrer Natürlichkeit zu befreien. Man könnte natürlich meinen, dass wir es bei dem exotistischen Zyklus, zu dem auch „La Chevelure“ gehört, mit einer Ausnahme von Baudelaires sonst konsequenter Naturfeindschaft zu tun haben, doch würde diese Sicht zu kurz greifen. Denn die Natur, die dem Leser in Gedichten wie „Parfum exotique“ und „La Chevelure“ präsentiert wird, ist eben keine ‚natürliche Natur‘, sondern eine nature réformée par le rêve, also wiederhergestellte surnature. 233 Richtig hat Hess in Bezug auf die (vermeintlichen) Naturlandschaften in den Fleurs du Mal bemerkt, dass es auffällig sei, 231 Baudelaire, „Le peintre de la vie moderne“ III, S. 1162. Bei der Formulierung des „animal dépravé“ handelt es sich um ein Rousseau-Zitat. Siehe Rousseau, Jean-Jacques, „Discours sur l’origine et les fondemens de l’inégalité parmi les hommes“, in: ders., Œuvres complètes Bd. 3: Du contrat social. Écrits politiques, hg.v. Bernard Gagnebin und Marcel Raymond, Paris: Gallimard (Pléiade) 1964, S. 138: „[…] l’homme qui médite est un animal dépravé.“ 232 Im Tableau parisien „Le Crépuscule du matin“ (Fleurs du Mal CIII) werden die Bewohner der Stadt Paris beispielsweise folgendermaßen evoziert (in: Baudelaire, Œuvres complètes, S. 99): Les maisons çà et là commençaient à fumer. Les femmes de plaisir, la paupière livide, Bouche ouverte, dormaient de leur sommeil stupide; Les pauvresses, traînant leurs seins maigres et froids, Soufflaient sur leurs tisons et soufflaient sur leurs doigts. C’était l’heure où parmi le froid et la lésine S’aggravent les douleurs des femmes en gésine; Comme un sanglot coupé par un sang écumeux Le chant du coq au loin déchirait l’air brumeux; Une mer de brouillards baignait les édifices, Et les agonisants dans le fond des hospices Poussaient leur dernier râle en hoquets inégaux. Les débauchés rentraient, brisés par leurs travaux. (12-24) Während die Stadtlandschaft von Armut und Krankheit, Verbrechen und Prostitution sowie von den débauchés dominiert wird, werden die exotischen Landschaften der Gedichte „Parfum exotique“ und „La Chevelure“ als unberührte Paradiese dargestellt. 233 So stellt auch Jauß fest: „Die Bewegung der lyrischen Aisthesis läuft also - analog zu dem Prozeß im Haschischrausch - nicht zurück in einen vorgegebenen Naturzustand, noch geht sie auf in der <?page no="294"?> 294 […] daß die meisten davon auf den Ton gedämpfter Ekstase gestimmt sind; in ihnen wird die erscheinende Umwelt in die Erwartung des Menschen einbezogen, mit allen Dingen durch eine verborgene Harmonie verbunden zu sein. 234 Hess deutet die Landschaften der Ekstase hier (indirekt) als surnaturale Landschaften, nämlich als mittels subjektiver, d.h. vor allem imaginativer Reformation (Einbezug der „Erwartung des Menschen“) wiederhergestellter edenischer Natur. Die Harmonie bzw. unité universelle stellt für Baudelaire zwar einen durch den Sündenfall verlorenen Urzustand dar, dieser kann jedoch im Werk des imaginativen Künstlers restituiert werden. Die reale Natur ist eine gefallene Natur; damit deren Abbild im Kunstwerk die ursprüngliche surnature wieder anschaulich machen kann, muss diese entnatürlicht, imaginativ reformiert werden. 235 Die Gedichte des exotischen Zyklus stellen also keine Ausnahmen im Hinblick auf Baudelaires Naturfeindschaft dar, sondern inszenieren vielmehr dessen Ideal des surnaturalisme, das allein im „Rêve parisien“ noch konsequenter umgesetzt wurde. Bei dieser These würde ich wohl bei Auerbach Unterstützung finden, der die exotischen Paradiese Baudelaires als „Visiallumfassenden Natur der Romantik; sie übersteigt vielmehr die «nature ancienne» zu einer «nature nouvelle». Der «surnaturalisme» Baudelaires ist kein Brückenschlag zwischen sinnlicher Erscheinung und übernatürlicher Wahrheit, sondern eine künstlich erhöhte Weise der ästhetischen Wahrnehmung […], und die Kunst als sein Produkt ist nicht Versöhnung mit einer fremd gewordenen Natur, sondern Korrektur der mit Adam und Eva gefallenen Natur […]“ (Jauß, „Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie“, S. 688f.). 234 Hess, Landschaft, S. 61. 235 Matzat hat festgestellt, dass „La Chevelure“ und „Parfum exotique“ thematisch der romantischen Naturlyrik nahe stehen (vgl. Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 149). Dem kann ich angesichts der dezidierten Naturfeindschaft Baudelaires nicht uneingeschränkt zustimmen. Außerdem ist, wie ich meine, der hohe Abstraktionsgrad der in „La Chevelure“ dargestellten Natur nicht zu übersehen. Bei den romantischen Naturdarstellungen handelt es sich immer insofern um ‚realistische‘ Abbildungen der Natur, als die Natur hier in ihrer organischen Natürlichkeit dargestellt wird. Nicht so bei Baudelaire, der in einem berühmten Brief an den Dichter Toussenel, der eine Sammlung von aktueller Naturdichtung herauszugeben beabsichtigte, polemisch von der Natur als einer Ansammlung von „végétaux“ und sogar „légumes sanctifiés“ spricht: „Mon cher Desnoyers, vous me demandez des vers pour votre petit volume, des vers sur la Nature, n’est-ce pas? sur les bois, les grands chênes, la verdure, les insectes, - le soleil sans doute? Mais, vous savez bien que je suis incapable de m’attendrir sur les végétaux et que mon âme est rebelle à cette singulière religion nouvelle, qui aura toujours, ce me semble, pour tout être spirituel je ne sais quoi de shocking. Je ne croirai jamais que l’âme des dieux habite dans les plantes, et quand même elle y habiterait, je m’en soucierais médiocrement, et considérerais la mienne comme d’un bien plus haut prix que celle des légumes sanctifiés. J’ai même toujours pensé qu’il y avait dans la Nature, florissante et rajeunie, quelque chose d’impudent et d’affligeant“ (Brief an Fernand Desnoyers (Ende 1853/ Anfang 1854), in: Baudelaire, Correspondance générale Bd. 1, S. 248) [Kursivierungen im Original]. Auch das Prosagedicht „Any where out of the world“ lässt Baudelaires Abscheu vor dem végétal eindeutig erkennen: „«Dis-moi, mon âme, pauvre âme refroidie, que penserais-tu d’aller d’habiter Lisbonne? Il doit y faire chaud, et tu t’y ragaillardirais comme un lézard. Cette ville est au bord de l’eau; on dit qu’elle est bâtie en marbre, et que le peuple y a une telle haine du végétal, qu’il arrache tous les arbres. Voilà un paysage selon ton goût; un paysage fait avec la lumière et le minéral, et le liquide pour les réfléchir! »“ (Baudelaire, „Any where out of the world“ (Le Spleen de Paris XLVIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 304). <?page no="295"?> 295 on einer sterilen, aber sinnlichen Künstlichkeit“ 236 bezeichnete. Steril und künstlich sind diese Welten, da sie von den Spuren des Natürlichen gereinigt sind; sinnlich, da sie die Sinne des Sprechers trotz ihres imaginären Status stark stimulieren. Die imaginäre réformation der (gefallenen) Natur wird vor allem an dem hohen Abstraktionsgrad von Baudelaires Naturdarstellungen deutlich. 237 Bereits Hess hatte festgestellt, dass „eine starke Stilisierung den Landschaften der Entsprechung ihre Natürlichkeit“ 238 nimmt. Im Prinzip erfolgt die Evokation des Raums in „Parfum exotique“ nicht als deskriptive Ausgestaltung, sondern lediglich als Aneinanderreihung suggestiver Klischees wie „île paresseuse“ (5), „arbres singuliers“ (6) und „fruits savoureux“ (6). Der hohe Abstraktionsgrad fällt dem Leser jedoch eventuell gar nicht sofort auf, da dieser die vom Wortlaut des Gedichts ausgehende Visualisierungsanweisung im Rückgriff auf sein (Welt-) Wissen über exotische Inseln sofort in konkrete Vorstellungsbilder umsetzt. Das äußerst konzise „Parfum exotique“ erweckt sogar den Eindruck, dass die Visualisierung der imaginären Insel umfassender ist als in „La Chevelure“, obwohl die Ausführungen des Sonetts doch viel knapper und suggestiver sind und ihr Leerstellenbetrag damit deutlich größer ist. Dieser Eindruck entsteht wohl dadurch, dass in „La Chevelure“ zunächst die imaginäre Reise und damit das Operieren der Imagination geschildert werden, während sich „Parfum exotique“ auf die Evokation der Insel konzentriert. Die Beurteilung dieser unterschiedlichen Gewichtung sei noch einmal zurückgestellt. Betrachten wir zunächst noch einen weiteren paysage imaginaire Baudelaires, dessen Berücksichtigung die abschließende Einschätzung des jeweiligen Status der analysierten Texte erleichtert. 9 . . % " 1 B C Als letztes Beispiel für eine rêverie, die einen autonomen paysage imaginaire hervorbringt, soll hier nun noch auf das berühmte „L’Invitation au voyage“ 239 eingegangen werden. Es steht insofern „Parfum exotique“ näher als „La Chevelure“, als auch in diesem Gedicht die Visualisierungsanweisung des imaginären Referenten fast unmittelbar erfolgt. Die erste Strophe deutet eine Auslösesituation wiederum lediglich an: 236 Auerbach, „Baudelaires Fleurs du Mal und das Erhabene“, S. 121. 237 In Bezug auf „Une Charogne“ stellte Weinberg eben diese Tendenz Baudelaires fest, nämlich die Tendenz, nicht auf Details der Raumbeschaffenheit zu verweisen und diese in romantischer Manier möglichst genau und pittoresk zu evozieren: „Er begnügt sich mit der Skizzierung eines rein schematischen Milieus. Der Ort wird fast zur Abstraktion reduziert. Er ist ebenso abwesend wie die Zeit dieser aus dem Gedächtnis heraufbeschworenen Szene und dient als bloßer Rahmen [...]“ (Weinberg, Kurt, „Baudelaires «Une Charogne»: Paradigma einer Ästhetik des Unbehagens in der Natur“, in: Poetica 12 (1980), S. 104). 238 Hess, Landschaft, S. 61. 239 Baudelaire, „L’Invitation au voyage“ (Les Fleurs du Mal LIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 51f. <?page no="296"?> 296 L’Invitation au voyage Mon enfant, ma sœur, Songe à la douceur D’aller là-bas vivre ensemble! Aimer à loisir, Aimer et mourir Au pays qui te ressemble! Les soleils mouillés De ces ciels brouillés Pour mon esprit ont les charmes Si mystérieux De tes traîtres yeux, Brillant à travers leurs larmes. (1-12) Auch hier wird eine „femme-paysage“ 240 modelliert, indem zur imaginativen Vergegenwärtigung eines „pays qui te ressemble“ (6) aufgerufen wird. Während im Fall der „Chevelure“ eine retrospektive Vision des Referenten entworfen wird, da dieser aus Erinnerungen gespeist ist, handelt es sich bei dem vorgestellten Raum der „Invitation au voyage“ um eine antizipierende Vision eines zukünftigen Lebens an einem fernen Ort. Die Visualisierungsanweisung erfolgt in diesem Gedicht erst in zweiter Hinsicht an den Leser, da der Text mit dem Appell an die Geliebte beginnt: „Mon enfant, ma sœur/ Songe à la douceur/ D’aller là-bas vivre ensemble! “ (1-3) Während des Sprechens scheint das lyrische Ich der Dame in die Augen zu blicken, denn das im „là-bas“ verortete vorgestellte Land resultiert aus einer Analogie zu diesen: Ihren von Tränen getrübten Augen - „tes traîtres yeux,/ Brillant à travers leurs larmes“ (11f.) - lässt der Sprecher im imaginierten Raum „Les soleils mouillés/ De ces ciels brouillés“ (7f.) korrespondieren. 241 Angesichts der vor Tränen feuchten Augen der Dame verliert sich das lyrische Ich also in der rêverie eines verregneten, wolkenverhangenen Himmels. Interessanterweise löst die Traurigkeit oder Rührung der Dame, die durch ihre Tränen suggeriert werden und über deren Grund wir 240 Labarthe, „Locus amoenus, locus terribilis dans l’œuvre de Baudelaire“, S. 1024-1027. 241 Die Kritik zählt „L’Invitation au voyage“ normalerweise zu den von Marie Daubrun inspirierten Gedichten, die für Baudelaire den Typus der engelsgleichen Geliebten verkörperte. Im Gegensatz zur sinnlich-leidenschaftlichen Jeanne Duval sah der Dichter in Marie Daubrun die Möglichkeit eines harmonischen Liebesglücks verkörpert (vgl. Clancier, Panorama Bd. 1, S. 406; Aguettant, Louis, Lecture de Baudelaire, Paris 2001, S. 90, Fn. 2; Caws, Mary Ann, „Decentering the Invitation, to Take a Trip“, in: L’Esprit créateur 34, 3 (Herbst 1994), S. 29). Maries Augen inspirierten eine Reihe ähnlicher Landschaftsentwürfe, so beispielsweise die in dem Gedicht „Le Ciel brouillé“ (Fleurs du Mal L) evozierte Szenerie. Dessen dritte Strophe weist frappierende Gemeinsamkeiten mit der Auslösesituation der „Invitation“ auf (in: Baudelaire, Œuvres complètes, S. 47): Tu ressembles parfois à ces beaux horizons Qu’allument les soleils des brumeuses saisons... Comme tu resplendis, paysage mouillé Qu’enflamment les rayons tombant d'un ciel brouillé! (9-12) <?page no="297"?> 297 nichts erfahren, 242 auch hier wieder keine rêverie morale aus, sondern die aus dem Analogieschluss zwischen Augen und Sonne(n) am Firmament entstehende Landschaft weitet sich - wie wir es schon für „La Chevelure“ und „Parfum exotique“ festgestellt haben - metonymisch zu einem paysage imaginaire aus. Je mehr der Sprecher den vorgestellten Referenten konkretisiert, desto mehr Autonomie erhält dieser gegenüber der in den Hintergrund tretenden Auslösesituation: Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté. Des meubles luisants, Polis par les ans, Décoreraient notre chambre; Les plus rares fleurs Mêlant leurs odeurs Aux vagues senteurs de l’ambre, Les riches plafonds, Les miroirs profonds, La splendeur orientale, Tout y parlerait À l’âme en secret Sa douce langue natale. Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté. (13-28) Treffend bezeichnet Beauverd den Refrain der „Invitation au voyage“ als „l’essence même de la rêverie“ 243 , denn dieser kann als eine resümierende Formel des im Gedicht entworfenen paysage imaginaire angesehen werden. Während „ordre“ und „beauté“ (27) zentrale Begriffe der Baudelaireschen Ästhetik des surnaturalisme darstellen, denen die imaginäre Szenerie entspricht, beziehen sich „calme“ und „volupté“ (28) auf psychische Befindlichkeiten - Befindlichkeiten, die man erfahre, sobald man das Privileg genießt, an diesem schönen geordneten Ort zu leben, so der Sprecher. 244 Darüber hinaus ist diese Welt eine des „luxe“ (28); die Prosafassung der 242 Die Bestimmung der Augen der Geliebten als „traîtres“ (11) könnte darauf hinweisen, dass ihre Traurigkeit bzw. Rührung nur gespielt sein mag. Allerdings werden die Augen vielleicht auch nur deshalb als verräterisch bezeichnet, weil sie dem Sprecher die tatsächliche Stimmung der Dame ‚verraten‘. Das Epitheton wurde jedoch auch als Ausdruck von Baudelaires negativem Frauenbild gedeutet (vgl. auch Harrington, Karen A., „«L’Invitation au voyage»“, in: Thompson, William J. (Hg.), Understanding the «Fleurs du Mal». Critical Readings, Nashville 1997, S. 115). Im Kontext der positiven Vision der „Invitation“ erscheint mir diese Interpretation jedoch nicht angemessen. 243 Beauverd, Jacques, „Avez-vous compris «L’Invitation au voyage»? “, in: Malicet, Michel (Hg.), Hommages à Jacques Petit, Paris 1985, S. 746. 244 Dabei erlauben calme und volupté natürlich wiederum Rückschlüsse auf die zu Beginn des Gedichts nur angedeutete Auslösesituation. Auch wenn der Sprecher das lyrische Du als „Mon enfant, ma sœur“ (1) anredet, so scheinen sie sich, wie ich aufgrund des Schlüsselbegriffs der volupté glaube, eindeutig in einer erotischen Situation zu befinden. Im Gegensatz zu den exotistischen Gedichten, die von einer sehr sinnlichen, von Baudelaire als animalisch triebhaft empfundenen <?page no="298"?> 298 „Invitation“ spricht sogar ausdrücklich von „un pays de Cocagne“ 245 , also von einem Schlaraffenland. Eben dieser Luxus, der materielle Überfluss des vorgestellten Raums ist Gegenstand der gesamten zweiten Strophe, in der ein kostbares Interieur geschildert wird. Bei dessen Möblierung handelt es sich nicht nur um wertvolle Antiquitäten („polis par les ans“, 16), sondern zudem um exotische Stücke, die - wie in der letzten Strophe thematisiert - auf dem Seeweg aus den verschiedensten Teilen der Welt zusammengetragen worden sind. Während die Evasion in „La Chevelure“ und „Parfum exotique“ als imaginäre Reise zu einer exotischen Küste vollzogen wurde, findet der Sprecher der „Invitation“ sein Sehnsuchtsobjekt nun in einem Zimmer, das durch die Anhäufung exotischer Ausstattung und diverser bibelots einen betont kunstvollen und extravaganten Raum darstellt. Die Visualisierungsanweisung erfolgt in Form der addierenden Reihung von Einzelelementen, deren Kostbarkeit mittels der verwendeten Epitheta noch besonders hervorgehoben wird: „Des meubles luisants“ (15), „Les plus rares fleurs“ (18), „Les riches plafonds“ (21), „Les miroirs profonds“ (22), „La splendeur orientale“ (23). Einige der verwendeten Lexeme wie z.B. luisant, poli und splendeur kommen der Visualisierungsanweisung der Evokation insofern entgegen, als sie auf den optischen Eindruck der beschriebenen Dinge referieren. Doch während die Beschreibungen in der ersten und der dritten Strophe ausschließlich auf den optischen Aspekt abheben, wird die Visualisierungsanweisung der zentralen zweiten Strophe wie im Mittelteil der „Chevelure“ und in den Terzetten von „Parfum exotique“ zudem noch synästhetisch ergänzt: „Les plus rares fleurs/ Mêlant leurs odeurs/ Aux vagues senteurs de l’ambre“ (18- 20), „Tout y parlerait/ À l’âme en secret/ Sa douce langue natale“ (24-26). 246 In der dritten Strophe liegt somit eine vorgestellte Wahrnehmungslandschaft vor. Ihre ausgesprochene Sinnlichkeit signalisiert die hochgradige Autonomie der imaginären Szenerie. In der dritten Strophe wird dann vom Innenraum ‚Zimmer‘ zum Außenraum ‚Hafenstadt‘ übergegangen, eingeleitet durch den ausdrücklichen Appell zur Visualisierung. Die Evokation der Hafenstadt vollzieht sich ebenso wie in „La Chevelure“ und „Parfum exotique“ mittels metonymischer Ausweitung; der imaginäre Referent löst sich vom ursprünglichen Korrespondenzbezug: Vois sur ces canaux Dormir ces vaisseaux Dont l’humeur est vagabonde; C’est pour assouvir Ton moindre désir Qu’ils viennent du bout du monde. Jeanne Duval inspiriert wurden, handelt es sich in der „Invitation“ jedoch um eine gedämpfte volupté, eben um eine mit calme gepaarte, die dem Charakter der als „enfant“ und „sœur“ angesprochenen Geliebten korrespondiert. 245 Baudelaire, „L’Invitation au voyage“ (Le Spleen de Paris XVIII), in: ders., Œuvres complètes, S. 253. 246 Vgl. auch die Ausführungen von Harrington, „«L’Invitation au voyage»“, S. 117. <?page no="299"?> 299 - Les soleils couchants Revêtent les champs, Les canaux, la ville entière, D’hyacinthe et d’or; Le monde s’endort Dans une chaude lumière. Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté. (29-42) Der merklichste Unterschied zwischen der Wahrnehmungswelt der „Invitation au voyage“ und den exotischen Gestaden der „Chevelure“ und des „Parfum exotique“ besteht nun darin, dass die evozierte Szenerie nicht ein natürlicher, sondern zu einem Großteil ein künstlicher, weil städtischer Raum ist. Nichtsdestoweniger ist die in „Invitation au voyage“ modellierte Szenerie nicht mit den urbanen Landschaften der „Tableaux parisiens“ äquivalent, sondern steht zu diesen vielmehr in Opposition - bzw. mit anderen Worten: Selbst wenn es sich bei beiden Szenerien um städtische handelt, so erweist sich das „là-bas“ der „Invitation“ im Vergleich zu den die eigene Realität abbildenden „Tableaux parisiens“ doch eindeutig als attraktiverer Ort; zudem wird diese Attraktivität natürlich auch durch die faktische Alterität gesteigert. Mit den Alteritätsräumen der exotischen Gedichte hat der imaginierte Raum der „Invitation“ die Präsenz von Schiffen - Symbolen des Aufbruchs zum nouveau - gemein. Diese liegen auf Kanälen, die das Stadtbild dominieren, vor Anker. An den Kanälen, die auch in der Szenerie des „Rêve parisien“ eine Rolle spielen, schätzte der Dichter der Fleurs du Mal wohl besonders, dass sie künstlich angelegte Flussläufe bzw. regulierte Flussbetten darstellen. Der Kanal ist somit ein Paradebeispiel für eine durch den Menschen verbesserte Natur, so dass ihm ein Moment des surnaturel zukommt. Als weiteres Charakteristikum der imaginativ vergegenwärtigten Stadt werden im Gedicht die Felder („les champs“, 45) genannt. Auch diese sind als durch Menschen beherrschte Bereiche der Natur anzusehen. Anlässlich dieser Indizien - Kanäle, verregneter Himmel, Agrikultur, Seehandel - wird der in „L’Invitation au voyage“ entworfene ferne Ort in der kritischen Literatur üblicherweise als holländische Hafenstadt identifiziert. Gestützt wird diese (naturalisierende) Interpretation vor allem durch die eindeutigen Parallelen zum gleichnamigen Prosagedicht, das eine zum Paradies stilisierte Vision von Holland entwirft: Pays singulier, noyé dans les brumes de notre Nord, et qu’on pourrait appeler l’Orient de l’Occident, la Chine de l’Europe, tant la chaude et capricieuse fantaisie s’y est donné carrière, tant elle l’a patiemment et opiniâtrement illustré de ses savantes et délicates végétations. 247 Während das „pays singulier“ in der Prosafassung ausführlich als ein Ort evoziert wird, an dem Kunst und Natur eine harmonische Symbiose eingegangen sind, wird diese Synthese für die in der Versversion entworfene imaginäre Szenerie nur angedeutet, und zwar durch die Präsenz der Kanäle und der Felder, bei denen es sich, wie 247 Baudelaire, „L’Invitation au voyage“ (Le Spleen de Paris XVIII), S. 253. <?page no="300"?> 300 schon erwähnt, um Formen der durch Menschen vervollkommneten Natur handelt. Dass die imaginäre Evasion nach Holland erfolgt, ist nur insofern nachvollziehbar, als dieses im 19. Jahrhundert als eines der Länder aufgefasst wurde, in dem die durch Wissenschaft ermöglichte Naturbeherrschung am weitesten fortgeschritten war. So hatten es die Holländer vermocht, mit ihrer ausgeklügelten Deichkunst dem Meer Land abzuringen, das nun bewohnt und kultiviert werden konnte. Auf diese ausgeprägte Künstlichkeit ist Baudelaires Faszination für Holland zurückzuführen; allein diese lässt das Land der Deiche und Kanäle als reizvollen Raum der rêverie erscheinen. Holland stellt insofern ein Beispiel für einen praktisch gewordenen bzw. realisierten surnaturalisme dar, als das Land ein Stück nature réformée par le rêve ist, wie es in der Prosafassung heißt: Un vrai pays de Cocagne, [...] où le luxe a plaisir à se mirer dans l’ordre; [...] d’où le désordre, la turbulence et l’imprévu sont exclus; où le bonheur est marié au silence; [...]. Pays singulier, supérieur aux autres, comme l’Art l’est à la Nature, où celle-ci est réformée par le rêve, où elle est corrigée, embellie, refondue. 248 Die imaginierte Szenerie wird hier als künstlich bzw. künstlerisch veränderte Natur interpretiert, also als entnatürlichte Natur, die sich aufgrund der erfahrenen Reformation der verlorenen ursprünglichen surnature wieder angenähert hat. Im Versgedicht liegt diese nature réformée par le rêve vor allem in Form der chambre imaginaire vor, die zum einen den mit dem Außenraum der eigentlichen Natur kontrastierenden Innenraum (im Sinne eines Interieurs) darstellt und zum anderen durch die kunstvoll-erlesene Einrichtung eine hochgradig künstliche Prägung erfährt. Baudelaires Streben nach einer ‚Objektivierung des Subjektiven‘ ist in der Versfassung der „Invitation“ dadurch umgesetzt, dass die Aura, die die erlesene Einrichtung der gemeinsamen chambre umgibt, selbst eine des calme und der volupté ist. Wie die exotischen Landschaften der „Chevelure“ und des „Parfum exotique“ ist auch die chambre imaginaire ein ekstatisch eingefärbter Ort. Die Ekstase ist einerseits das Ergebnis des weiter oben beschriebenen synästhetischen Erlebens der vorgestellten Szenerie und erweist sich andererseits als Zeichen der Nähe zur surnature. Auch in der „Invitation au voyage“ haben wir es somit mit einer reinen Oberflächenbzw. einer (imaginären) Wahrnehmungslandschaft zu tun, die die Sinne fixiert und das Bewusstsein des Wahrnehmenden bzw. Träumenden mit einer sinnenberauschenden Euphorie erfüllt. Davon, dass diese volupté zum einen nicht nur aus einer imaginativen Schau, sondern auch aus einer umfassenden (imaginativ simulierten) synästhetischen Wahrnehmung resultiert und dass die vorgestellte Wahrnehmungslandschaft der surnature nahesteht, zeugt zudem der Hinweis auf die „douce langue natale“ (26). Der Ursprung der „douce langue natale“ - eine Variation der im „Correspondances“-Sonett erwähnten „confuses paroles“ 249 - ist natürlich die transzendente Überwelt. Zu dieser hat der träumende Sprecher in „Parfum exotique“ jedoch nicht über die Betrachtung der Außenwelt, in die die surnature zeichenhaft hinein- 248 Ebda., S. 253f. 249 Baudelaire, „Correspondances“, V. 2. <?page no="301"?> 301 ragt, Zugang, denn schließlich ist die exotische Szenerie mit surnaturalem Anstrich allein seinem Inneren entsprungen. Hier wird wieder offenbar, was bereits im poetologischen Kapitel festgestellt wurde: nämlich, dass es eine Verbindung zwischen der dem Menschen äußeren surnature und seiner (ihm innerlichen) Seele gibt. Von zentraler Bedeutung ist jedoch, dass das Vernehmen der „douce langue natale“ den Sprecher der „Invitation“ nicht dazu anregt, in der vorgestellten Landschaft nach einer mysteriösen Tiefendimension zu suchen und bestimmte Elemente der Szenerie als transzendente Symbole zu dechiffrieren, sondern dass er sich vielmehr damit begnügt, die mit der Überwelt konnotierte „douce langue natale“ als einen auditiven Beitrag zum synästhetischen Spektakel der exotischen Wahrnehmungswelt auszukosten. Die Schilderung beschränkt sich auf die sinnlichen Qualitäten des vorgestellten Raumes, der von sich aus auf nichts außerhalb dieser Sinnlichkeit verweist. Zwar setzt die rêverie auf der Basis einer Analogie ein, doch emanzipiert sich der im Folgenden entworfene Trauminhalt von der anfänglichen Korrespondenzbeziehung und steht am Ende als pittoreske und synästhetische Oberflächenlandschaft da. Mit dieser Einschätzung widerspreche ich dezidiert Aguettant, der seine Analyse des Gedichts mit dem Urteil schließt: „évocation qui est nullement pittoresque, mais nostalgique, sorte de cantilène hallucinante, ardemment murmurée à la femme qu’il associe à ce rêve.“ 250 Die beschwörende Suggestivität des Gedichts, die Aguettant hier mit dem Etikett der „cantilène“ versieht, schließt meines Erachtens die pittoreske Anschaulichkeit des imaginären Referenten nicht aus - ganz im Gegenteil: Die sorcellerie évocatoire (in Aguettants Worten: die Kantilene) appelliert ja nicht nur an die Adressatin, sondern implizit zudem auch an den Leser, der das vage là-bas sofort zu visualisieren versucht, indem er die Leerstellen der Evokation unter Rückgriff auf sein Weltwissen anfüllt. 251 Die Visualisierungsanweisung ist von der ersten bis zur letzten Strophe offensichtlich: In der ersten Strophe erfolgt sie mittels des Imperativs „Songe à“ (2). In der ersten Bedeutung eines ‚abstrakten Denkens an etwas‘ überwiegt bei songer zunächst zwar noch der rein ideelle Aspekt; 252 in seiner zweiten Bedeutung verweist das Verb songer jedoch bereits auf das Träumen, das, wie sich im weiteren Verlauf dieser Arbeit immer deutlicher erweisen wird, eine dominant visuelle Geistestätigkeit ist. In der zweiten Strophe wird schließlich ausdrücklich in den Modus des (inneren) Sehens übergegangen („Vois sur ces“, 29). 253 Indirekt ist die 250 Aguettant, Lecture de Baudelaire, S. 89. 251 Drost spricht davon, dass „die Unbestimmtheit des evozierten Glücks ihnen [scil. den Lesern des Versgedichts] genügend Raum läßt, die «Leerstellen» ihren individuellen Glücksvorstellungen entsprechend auszufüllen“ (Drost, „Baudelaire, «L’Invitation au voyage»“, S. 44). 252 Vgl. Rauseo, Chris, „Charles Baudelaire: «L’Invitation au voyage»“, in: Köhler, Hartmut (Hg.), Interpretationen. Französische Gedichte des 19. und 20. Jahrhunderts, Stuttgart 2001, S. 105. 253 Beauverd hat darauf hingewiesen, dass der Gebrauch der Demonstrativpronomen in „L’Invitation au voyage“ keine kohärente lokale Deixis entwerfe (vgl. Beauverd, „Avez-vous compris? “, S. 743-747). Er löst das Mysterium um die Sprechsituation mit der These auf, die rêverie des là-bas werde durch einen im Moment des Sprechens stattfindenden Besuch im Museum angeregt; die Visualisierungsanweisung sei eine Beschreibung der betrachteten Gemälde, somit eine Ekphrasis. Es handele sich um eine „rêverie sur une série de tableaux successifs“ (ebda., S. 747). Leichter <?page no="302"?> 302 Aufforderung zur Visualisierung jedoch bereits in der ersten Strophe vorhanden, da der Schwerpunkt der Beschreibung auf optischen Eindrücken beruht. Außerdem stellt das Lexem cieux einen direkten Bezug zur Malerei her, da dieser Plural die Bedeutung von ‚ciels de tableau‘ hat. 254 In der Prosafassung der „Invitation au voyage“ wird dieser Bezug zur Malerei noch expliziert: „Vivrons-nous jamais, passerons-nous jamais dans ce tableau qu’a peint mon esprit, ce tableau qui te ressemble? “ 255 Die Formulierung des „tableau qu’a peint mon esprit“ weist die rêverie des Prosagedichts, zu der im Versgedicht lediglich mit einem relativ abstrakten „songe à“ aufgerufen wird, eindeutig als visuell aus. Die Visualisierungsanweisung, die im Fall des Versgedichts nur durch den Imperativ „Vois“ thematisiert wird, kann kaum eindeutiger ergehen als in der Prosafassung der „Invitation au voyage“. Von der Kritik wurde auch immer wieder darauf hingewiesen, dass die Evokation der vorgestellten Szenerie im Prosagedicht ungleich präziser ist als die des Versgedichts. Die Vertreter der These, dass Baudelaires Petits Poèmes en prose als minderwertige Experimentaltexte anzusehen seien, gehen sogar so weit, den Prosagedichten, die in den Fleurs du Mal ein Pendant in gebundener Rede haben, aufgrund ihrer prosaischen Exaktheit eine poetische Qualität in Abrede zu stellen. 256 Ich denke jedoch, dass man gerade an den Reprisen in den Petits Poèmes en prose, die Baudelaire selbst als die moderneren Versionen ansah, die Absichten seiner Poetik besonders gut ablesen kann - unabhängig davon, ob das Projekt der „prose lyrique“ 257 aus literaturgeschichtlicher Perspektive gelungen oder gescheitert ist. In der Widmung an den Dichter Arsène Houssaye, die er seiner Erstveröffentlichung der Petits Poèmes en prose voranstellt, schreibt Baudelaire: Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience? 258 lässt sich die Nahdeixis jedoch durch die „Deixis am Phantasma“ erklären (vgl. Bühler, Karl, Sprachtheorie, Stuttgart 1978, S. 126). 254 Siehe Furetière, Dictionnaire universel Bd. 1, s.v. ciel: „Terme de Peinture. La partie qui représente l’air, ou le ciel. Il fait ciels au plurier [sic! ]. Peindre bien les ciels[.]“ Vgl. auch Rauseo, „Baudelaire: «L’Invitation au voyage»“, S. 106; Beauverd, „Avez-vous compris? “, S. 746. Beauverd weist außerdem auf Ähnlichkeiten der im Gedicht evozierten Vision von Holland und den Sujets holländischer Malerei hin (vgl. ebda., S. 747). 255 Baudelaire, „L’Invitation au voyage“ (Le Spleen de Paris), S. 255. 256 Siehe beispielhaft die Beurteilung Viviers, die Petits Poèmes en prose seien nur ein „simple appendice des Fleurs du mal“ (Vivier, Robert, L’Originalité de Baudelaire, Brüssel 1926, S. 16) sowie die Einschätzung Lyons’, dass Baudelaires Prosagedichte, mit Ausnahme von „Un Hémisphère dans une chevelure“, lediglich „narratives - anecdotes of life in a great city“ darstellten (Lyons, John D., „A Prose Poem in the Nominal Style: «Un Hémisphère dans une chevelure»“, in: L’Esprit créateur 13, 2 (Sommer 1973), S. 137-143). Eine kritische Auseinandersetzung mit solchen Vorurteilen sowie den Versuch, die eigenständige Modernität der Petits Poèmes en prose nachzuweisen, unternimmt Barbara Johnson (vgl. Johnson, Barbara, Défigurations du langage poétique, Paris 1979, siehe hier vor allem das Kapitel „La Chevelure et son double“, S. 31-55). 257 Baudelaire, „À Arsène Houssaye“ (Le Spleen de Paris), in: ders., Œuvres complètes, S. 229. 258 Ebda. <?page no="303"?> 303 Das Ziel der Petits Poèmes en prose bestand für Baudelaire demnach in der Vervollkommnung seiner poétique de la rêverie, wobei ihm die freie Prosa ursprünglich als geeigneter als die gebundene Rede traditioneller Lyrik erschien, Bewusstseinsinhalte und imaginäre Schöpfungen adäquat, also im Grunde mimetisch exakt wiederzugeben (adaptation aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience). Wie seine Vorgänger versucht also noch der entromantisierte Romantiker Baudelaire eine imitation originale (im oben definierten Sinne): die möglichst getreue Abbildung von Innenwelt. Auch die Versfassung der „Invitation au voyage“ erscheint mir als Beispiel für eine solche imitation originale, eine imitation de l’imaginaire: Weit davon entfernt, nur autoreferentielles Sprachspiel zu sein, werden hier vielmehr hochgradig sinnliche Referenten evoziert - imaginäre Referenten, von denen manche weniger, andere sehr viel stärker aus dem „magasin d’images“ 259 der Realität gespeist sind. Abschließend sei jetzt noch ein extremes Beispiel für eine solche imitation originale besprochen: der „Rêve parisien“. Dieser kann als einziger Text der Fleurs du Mal angesehen werden, der Baudelaires Theorie einer zerlegenden und rearrangierenden imagination créatrice konsequent umsetzt: Während die exotischen Inseln der „Chevelure“, des „Parfum exotique“ und der „Invitation“ noch Szenerien entwerfen, die zwar réformées par le rêve und zum surnaturel erhoben sind, jedoch als solche in der Realität durchaus noch anzutreffen wären, modelliert erst der „Rêve parisien“ eine genuin imaginäre Welt, einen absoluten monde nouveau. 9 . 0 " 1 ? @ '( B G * C Im „Rêve parisien“ 260 evoziert der Sprecher aus seiner Erinnerung heraus eine des Nachts geträumte Gegenwelt der reinen Künstlichkeit, die er als „ce terrible paysage“ (1) apostrophiert. Wie in „La Chevelure“ wird auch im „Rêve parisien“ anders als in den romantischen Gedichten zunächst kein realer Raum detailliert beschrieben, der dann aufgrund von Verweisstrukturen oder seiner Unzulänglichkeit eine rêverie auslöst. Und mehr noch: Wie in „La Chevelure“ wird die Realsituation nur auf eine schemenhafte Skizze reduziert; doch anders als im exotischen Gedicht wird ihre Evokation im „Rêve parisien“ nicht der geträumten Szenerie voran-, sondern dieser stattdessen in einem gesonderten zweiten Teil nachgestellt. Wie zu zeigen ist, kontrastieren die beiden Räume des Weiteren stark miteinander. Wie bei der rêverie morale des „Spleen“ IV befindet sich der Sprecher in einem Innenraum, der aufgrund der regnerischen Wetterlage im Halbdunkel zu liegen scheint: 259 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1044. 260 Baudelaire, „Rêve parisien“ (Les Fleurs du Mal CII), in: ders., Œuvres complètes, S. 96-98. <?page no="304"?> 304 II En rouvrant mes yeux pleins de flamme J’ai vu l’horreur de mon taudis, Et senti, rentrant dans mon âme, La pointe des soucis maudits; La pendule aux accents funèbres Sonnait brutalement midi, Et le ciel versait des ténèbres Sur le triste monde engourdi. (53-60) Die Realsituation, wahrscheinlich ein auf dem Gemüt lastender Regentag (vgl. 59), weist große Gemeinsamkeiten mit der des vierten „Spleen“-Gedichts auf. Bezeichnenderweise hat die reale Ausgangssituation des depressionsschürenden Regenwetters jedoch dieses Mal nicht die rêverie eines paysage moral nach sich gezogen, sondern vielmehr eines autonomen paysage imaginaire. Der imaginäre Status der evozierten Stadtlandschaft wird einerseits durch den Titel „Rêve parisien“ und andererseits durch den fünften Vers explizit thematisiert: „Le sommeil est plein de miracles! “ Wie bereits erwähnt, wird der stilisierte Realitätsraum, aus dem dem Sprecher kurzfristig die imaginäre Evasion gelingt, nicht wie in den anderen Gedichten vor dem imaginierten Raum, sondern erst nach Abbruch der Vision modelliert. Überdies wird die Beschreibung des Realitätsraums durch die Aufteilung des Gedichts in einen ersten und einen zweiten Teil formal von der des geträumten Raums getrennt. Dabei nimmt die Schilderung des imaginären „terrible paysage“ nicht nur quantitativ mehr Platz ein als die der nachträglich evozierten Realsituation, sondern auch qualitativ könnte man von einem hohen Grad an Autonomie sprechen, da die rêverie hier nicht von der umgebenden Wirklichkeit bedingt wird; der reale Raum steht in keinem Kausalverhältnis zur geträumten Vision und kann deshalb auch nicht (im engeren Sinne) als deren Auslösesituation angesehen werden. Die Situierung des „Rêve parisien“ in den „Tableaux parisiens“ legt allerdings die Vermutung nahe, dass der Inhalt des Traums durch die Wahrnehmung der modernen Großstadt Paris inspiriert wurde. 261 Die Originalität und Autonomie der imaginären Szenerie ist dem Sprecher bewusst, und er tut dies auch selbstbewusst kund, wenn er von sich selbst als „peintre fier de [s]on génie“ (9) sowie später als „Architecte des [s]es féeries“ (37) spricht. Dabei wird das Bekenntnis zur eigenen Schöpferkraft der Evokation des monde imaginaire fast wie ein Motto vorangestellt: 261 Der Titel „Rêve parisien“ ist im Übrigen doppeldeutig: Handelt es sich bei diesem um einen Traum in Paris oder um einen Traum von Paris? Jauß kommentiert: „Der Titel: «Rêve parisien» kündet den Traum einer Stadt in einer Stadt an, einer Phantasmagorie, die nur und gerade in Paris, der ‚Hauptstadt des 19. Jahrhunderts‘, erträumbar war“ (Jauß, Hans Robert, „Kunst als Anti- Natur: Zur ästhetischen Wende nach 1789“, in: Bubner, Rüdiger u.a. (Hg.), Die Trennung von Natur und Geist, München 1990, S. 230). <?page no="305"?> 305 Rêve parisien I De ce terrible paysage, Tel que jamais mortel n’en vit, Ce matin encore l’image, Vague et lointaine, me ravit. Le sommeil est plein de miracles! Par un caprice singulier, J’avais banni de ces spectacles Le végétal irrégulier, Et, peintre fier de mon génie, Je savourais dans mon tableau L’enivrante monotonie Du métal, du marbre et de l’eau. (1-12) Wie in „La Chevelure“ ist auch hier der voluntative Aspekt der rêverie zentral. Die im weiteren Verlauf des Gedichts entworfene Stadtvision wurde zwar ursprünglich in einem nächtlichen rêve de sommeil (sozusagen passiv) empfangen, der im Gedicht modellierte imaginäre „terrible paysage“ ist jedoch das Produkt eines willentlichen Tagtraums, in dem sich der Sprecher den Pariser Traum der vergangenen Nacht aktiv wieder zu vergegenwärtigen sucht („De ce terrible paysage,/ [...]/ Ce matin encore l’image,/ Vague et lointaine, me ravit“, 1-4). 262 Die rationale Planmäßigkeit der Modellierung des imaginären Raums manifestiert sich zum einen in der starken Präsenz des lyrischen Ich und zum anderen in den Deklarationen „Par un caprice singulier/ J’avais banni de ces spectacles/ Le végétal irrégulier“ (6-8) und „Je faisais, à ma volonté“ (38). 263 Insbesondere die Qualifizierung des Geträumten als „mon tableau“ (10) stellt die Konstruiertheit der phantastischen Vision heraus. Die von Beginn an sehr präsente Isotopie der Malerei („image“, 3; „peintre“, 9; „tableau“, 10) verweist jedoch über den Konstruktcharakter der imaginären Szenerie hinaus vor allem auf die uns hier interessierende Visualisierungsanweisung der Evokation, die sich auch in der Bezeichnung der Träumerei als „spectacles“ (7) kristallisiert. 264 Nicht um ein autoreferentielles Sprachspiel, um dem Ohr des Lesers bzw. Zuhörers 262 Eine theoretische Differenzierung von rêverie und rêve werden erst die Surrealisten leisten, die zwischen dem rêve éveillé und dem rêve de sommeil unterscheiden. Der Vorteil des Tagtraums, der rêverie vor dem nächtlichen Traum besteht darin, dass das imaginierende Subjekt anders als im rêve an der Gestaltung des Erträumten bewusst teilnimmt und dabei seine Imaginationstätigkeit steuern, d.h. systematisch in die Träumerei eingreifen kann. Treffend urteilt Hess: „Das Zusammenfallen des demiurgischen Selbstbewußtseins mit dem Schaffensakt und dem gestalteten Traumbild, die Koinzidenz von Analyse, Dichten und Gedicht ist in «Rêve parisien» unheimlich eindrucksvoll geworden. Die hier erfundene Landschaft ist das künstliche Werk einer rationalen, willentlichen Einbildungskraft“ (Hess, Landschaft, S. 94). 263 Vgl. auch Rattunde, „«Rêverie»“, S. 313. 264 Siehe Petit Robert, s.v. spectacle, 1. : „Ensemble de choses ou de faits qui s’offre au regard.“ <?page no="306"?> 306 schmeichelnde und Emotionen suggerierende Klangfolgen geht es dem Sprecher, sondern um den Entwurf eines tableau, das den Gegenstand der rêverie mimetisch einfängt. Dabei erfolgt die metapoetische Anspielung auf die implizite Visualisierungsanweisung signifikanterweise zum einen als Einleitung zum tableau des terrible paysage und zum anderen als dessen Abschluss, wenn es in Vers 50f. heißt: „terrible nouveauté! / Tout pour l’œil, rien pour les oreilles! “ Hier wird ausdrücklich eine visuelle, nicht eine auditive Ästhetik propagiert. Deshalb liegt der Schwerpunkt der Evokation auch auf der Beschreibung von Formen, Farben und Bewegungen. Geräusche hingegen werden nicht nur von der Evokation ausgespart, sondern sogar als nicht existent bezeichnet: Et sur ces mouvantes merveilles Planait (terrible nouveauté! Tout pour l’œil, rien pour les oreilles! ) Un silence d’éternité. (49-52) Da Geräusche in der Welt des „Rêve parisien“ nicht vorgesehen sind, kollabiert die Vision, als das Schlagen der Uhr die Stille durchbricht (vgl. 57f.). Man könnte sich nun fragen, worin Baudelaire zufolge die „terrible nouveauté“ besteht: Ist es der dominant visuelle Charakter der Dichtung, also deren Visualisierungsanweisung? Oder ist es der silence in Abgrenzung zum dominant liedhaften lyrisme bzw. chant intérieur der romantischen Lyrik? Oder besteht die terrible nouveauté im imaginären Raum selbst? Betrachten wir nun den „terrible paysage“ und dessen in den Versen 13 bis 48 erfolgende Visualisierungsanweisung genauer: Babel d’escaliers et d’arcades, C’était un palais infini, Plein de bassins et de cascades Tombant dans l’or mat ou bruni; Et des cataractes pesantes, Comme des rideaux de cristal, Se suspendaient, éblouissantes, A des murailles de métal. Non d’arbres, mais de colonnades Les étangs dormants s’entouraient, Où de gigantesques naïades, Comme des femmes, se miraient. Des nappes d’eau s’épanchaient, bleues, Entre des quais roses et verts, Pendant des millions de lieues, Vers les confins de l’univers; C’étaient des pierres inouïes Et des flots magiques; c’étaient <?page no="307"?> 307 D’immenses glaces éblouies Par tout ce qu’elles reflétaient! Insouciants et taciturnes, Des Ganges, dans le firmament, Versaient le trésor de leurs urnes Dans des gouffres de diamant. Architecte de mes féeries, Je faisais, à ma volonté, Sous un tunnel de pierreries Passer un océan dompté; Et tout, même la couleur noire, Semblait fourbi, clair, irisé; Le liquide enchâssait sa gloire Dans le rayon cristallisé. Nul astre d’ailleurs, nuls vestiges De soleil, même au bas du ciel, Pour illuminer ces prodiges, Qui brillaient d’un feu personnel! (13-48) Zunächst fällt auf, dass die sprachliche Evokation des Referenten in Form einer „dichten, unvermittelten Abfolge der Traumphänomene“ 265 erfolgt. Dieses Verfahren der reinen Addition von Einzelelementen einer Landschaft findet sich in den Illuminations Rimbauds, insbesondere in den Prosagedichten „Promontoire“, „Villes“ I und II, ist aber auch schon in der romantischen Großstadtlyrik sowie in anderen Tableaux parisiens Baudelaires anzutreffen. Beispielhaft sei hier en passant auf die erinnernde Vision des alten Paris in „Le Cygne“ 266 verwiesen: […] Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville Change plus vite, hélas! que le cœur d’un mortel); Je ne vois qu’en esprit, tout ce camp de baraques, Ces tas de chapiteaux ébauchés et de fûts, Les herbes, les gros blocs verdis par l’eau des flaques, Et, brillant aux carreaux, le bric-à-brac confus. (7-12) […] Paris change! mais rien dans ma mélancolie N’a bougé! palais neufs, échafaudages, blocs, Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie, Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs. (29-32) 265 Beil, Ulrich J., „Eine Ikone der Moderne: Baudelaires «Rêve parisien», wiedergelesen“, in: Poetica 25, 3-4 (1993), S. 395; vgl. auch Rattunde, „«Rêverie»“, S. 313. 266 Baudelaire, „Le Cygne“ (Les Fleurs du Mal LXXXIX), in: ders., Œuvres complètes, S. 81-83. <?page no="308"?> 308 Hier liegt eine ähnliche reine Aufzählung der Raumelemente vor wie in „Rêve parisien“, nur dass in „Le Cygne“ eine realistische Darstellung im Sinne einer mimetischen Abbildung des realen Referenten ‚Paris‘ vorgenommen wird. Einen imaginären Status erhält der evozierte Gegenstand lediglich dadurch, dass die Schilderung aus der Vergegenwärtigung des alten Paris resultiert: Die beschriebene Szenerie existiert zwar als solche nicht mehr, sondern ist nur noch in der Erinnerung des Sprechers imaginativ abrufbar. Dennoch kommt dem Referenten des „vieux Paris“ natürlich ein unumstößlicher Realitätsstatus zu und zwar in demselben Maße wie den parnassischen Tableaus vergangener Zeiten. Im „Rêve parisien“ hingegen haben wir es mit einem irrealen, einem genuin imaginären Referenten zu tun, da die dort evozierte Stadtlandschaft zu keinem Zeitpunkt real existierte. Signifikant ist allerdings, dass diese phantastische Szenerie mit derselben Selbstverständlichkeit beschrieben wird wie reale Pendants: Die Evokation der imaginären Landschaft verfährt positivistisch aufzählend, als handele es sich dabei um das Zusammentragen von Fakten. Der geträumte monde nouveau erfährt dadurch dieselbe Behandlung wie reale Landschaften. Rimbaud wird diese Würdigung des imaginierten Irrealen als etwas dem Realen Ebenbürtiges noch auf die Spitze treiben, indem er darauf verzichtet, seine einzelnen Illuminations als Träumereien bzw. imaginäre Visionen zu kennzeichnen. Kommen wir zurück zur konkreten Landschaftsmodellierung in „Rêve parisien“: Einleitend bringt der Sprecher die Stadtvision bereits auf die Formel der „enivrante monotonie/ Du métal, du marbre et de l’eau“ (11f.) sowie auf das Fazit „J’avais banni de ces spectacles/ Le végétal irrégulier“ (7f.), wobei die Qualifizierung der Szenerie als „spectacles“ wiederum deren Visualität betont. Wie in den Versen 11f. angekündigt, ist der geträumte Raum frei von jeglicher Form des Vegetativen: Wo „La Chevelure“ eine edenische (sur-) nature evoziert, modelliert der Sprecher in „Rêve parisien“ eine anti-natürliche Welt der Mineralien. Statt vegetativ-organischem findet sich materiell-anorganischer Reichtum. Der Vitalität des exotischen Paradieses der „Chevelure“ setzt der „Rêve parisien“ also eine leblose Künstlichkeit entgegen, wobei wir jedoch im Folgenden noch sehen werden, dass den beiden Landschaften trotz der scheinbar großen Unterschiede ein gewisser surnaturalisme gemein ist. Außerdem kommt auch die artifizielle Welt des „Rêve parisien“ nicht ohne die (gefallene) Natur aus, und sei es nur als Kontrastfolie: Zunächst wird der „terrible paysage“ als architektonisches Kunstwerk - im Gegensatz zum Wunder der Natur -, als „Babel d’escaliers et d’arcades“ (13) und als „palais infini“ (14) evoziert. Nicht Flüsse und Seen durchqueren die Landschaft des „Rêve parisien“, sondern „bassins“ (15), „nappes d’eau“ (25) und Kanäle, die die natürlichen Wasserläufe regulieren („Je faisais [...]/ Sous un tunnel [...]/ Passer un océan dompté“, 38-40). An den Beispielen „étangs“ (22), „océan“ (40) und dem pluralisierten Toponym „Ganges“ (34), die dem Bildspenderbereich ‚Natur‘ entnommen sind und auf einen artefakten Bildempfänger ausgedehnt werden, wird deutlich, dass sich der imaginierende Sprecher zur Schaffung seiner reinen Kunstwelt am Beispiel einer natürlichen Landschaft orientiert - dies wird schon in der Wendung „ce terrible paysage“ angedeutet, denn <?page no="309"?> 309 es hätte genauso gut von cette terrible cité gesprochen werden können. Sozusagen auf der Folie einer natürlichen Landschaft werden deren organischen Elemente vom „Architecte de [s]es féeries“ systematisch durch anorganische ersetzt. Expliziert wird dieser Substitutionsprozess mit „Non d’arbres, mais de colonnades/ Les étangs dormants s’entouraient“ (21f). Im Folgenden wird die Verkehrung des Natürlichen ins Unnatürliche noch durch den Vergleich „de gigantesques naïades,/ Comme des femmes“ (23f.) auf die Spitze getrieben: Nicht Frauen werden mit den mythologischen Gestalten verglichen, sondern umgekehrt. Auf den ersten Blick scheint die evozierte Landschaft einer parnassischen Rarefizierung unterzogen worden zu sein, doch dieser Schein trügt: Während die parnassische Rarefizierung reale Referenten metaphorisierend ästhetisiert bzw. irrealisiert, ist der Gegenstand des Pariser Traums nicht real und erfährt eine imaginative Transformation, sondern ist vielmehr genuin imaginär. Losgelöst von einer Auslösesituation wird die imaginäre Szenerie des „Rêve parisien“ nicht, wie beispielsweise in „La Chevelure“, nach und nach entworfen, sondern souverän gesetzt. Der hohe Autonomiegrad ist gerade auch an der preziösen Oberfläche der imaginären Stadt ablesbar: Die Oberfläche der urbanen Landschaft wird nicht rarefizierend transformiert, so dass der Anschein entsteht, die Oberfläche könnte aus kostbarem Material bestehen - nein, sie ist substanziell kostbar-erlesen. Während die parnassische Rarefizierung nämlich aus einer metaphorischen Überformung resultiert, sind im „Rêve parisien“ keine solchen rarefizierenden Metaphern festzustellen. Man könnte natürlich die gesamte Stadtvision als Allegorie einer realen Großstadt lesen; abgesehen vom Titel, der auf die reale Stadt Paris verweist, indiziert der Text selbst diese Lesart jedoch nicht. Letztlich ruft das toponymische Adjektiv parisien lediglich den frame ‚Großstadt‘ auf und innerhalb einer entsprechenden Isotopie wird die imaginäre Szenerie metonymisch evoziert. Der imaginäre Referent ist also nicht das Produkt einer rhetorischen Analogiestiftung zwischen zwei Isotopien - weder im Kleinen, d.h. in Form einer metaphorisch rarefizierten Reallandschaft im parnassischen Stil, noch im Großem, d.h. in Form einer (auf einer metaphorisch-symbolischen Verweisstruktur basierenden) romantischen oder symbolistischen Korrespondenzlandschaft -, sondern der Referent resultiert vielmehr aus einer souveränen, dominant wörtlichen Evokation. Der Text formuliert die umfassende Visualisierungsanweisung einer imaginären Szenerie, die in ihrer sinnlichen Dinglichkeit autonom ist. Zurückzuführen ist diese selbstgenügsame Sinnlichkeit darauf, dass sich die den paysage imaginaire hervorbringende Einbildungskraft hier nicht der Analogiestiftung bedient, sondern in den Schritten der analyse und der synthèse operiert hat: „Elle décompose toute la création [scil. le monde réel], et, avec les matériaux amassés […] elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf.“ 267 Angesichts dieser Beschreibung des Wirkens der Imagination ist der „Rêve parisien“ als hyperbolische Darstellung der Großstadt Paris zu lesen: Der Pariser Traum speist sich aus Elementen des magasin d’images der realen Stadt Paris, aber auch anderer Städte 267 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1037-1038. <?page no="310"?> 310 (oder von deren bildlichen Darstellungen). Wahrscheinlich hat sich Baudelaire an der Aktualität der großen Weltausstellungen inspiriert, auf denen sich Architekten mit kühnen, riesigen Eisen- und Glaskonstruktionen profilierten. 268 Wenn Lange feststellt, dass in Baudelaires „Rêve parisien“ „das für die Exposition der Moderne kreierte, auf Verblüffung berechnete Design ins Unermeßliche gesteigert“ 269 wurde, dann beschreibt er damit eine bestimmte Art der imaginativen Transformation bzw. Kreativität: die Hyperbolisierung. 270 Diese kann sogar als das dominante Verfahren der Einbildungskraft im „Rêve parisien“ angesehen werden. Zur Illustration dieses vergrößernden Verfahrens der imagination créatrice seien hier einige Beispiele genannt: Der „terrible paysage“ ist ein „Babel d’escaliers et d’arcades“ (13), ein „palais infini“ (14), in dem sich Najaden gigantischer Größe (vgl. 23) aufhalten. Außerdem wird die Ausdehnung des Raums in unglaubwürdigen „millions de lieues“ (27) gemessen, und die Immensität der Szenerie wird zudem durch ihre permanente Spiegelung auf den Wasseroberflächen der Bassins illusionär verstärkt (vgl. 31f.). 271 Grammatikalisch wird die Hyperbolisierung durch den generalisierten Plural bei den Elementen der Landschaft unterstrichen. Als „multiplikatorische[s] Moment“ 272 steigert der Plural so noch den Eindruck von unglaublicher Ausbreitung, Vielfalt, Reichtum und Exzess, unterstützt von der - bereits erwähnten - langatmigen Addition der Landschaftselemente (im weiteren Sinne). Der „Rêve parisien“ zeugt von einem allgemeinen und systematischen Größenwahn, der in seiner Steigerung grenzenlos ist. Die ständige Selbstübertrumpfung des demiurgischen Träumers strebt danach, den christlichen Schöpfergott und sein Werk zu überbieten. Nicht ohne Grund tilgt der sich als „peintre fier“ (10) gebärdende Sprecher aus der Traumvision gerade das, worin die Romantiker die Allmacht 268 Vgl. Ross, Baudelaire, S. 71-79. Lange stellt sogar fest, dass bei Baudelaire „das für die Exposition der Moderne kreierte, auf Verblüffung berechnete Design ins Unermeßliche gesteigert“ werde (Lange, Wolfgang, „Berauscht euch! oder wie man sich sehend macht: Baudelaires «Rêve parisien»“, in: ders., Der kalkulierte Wahnsinn. Innenansichten ästhetischer Moderne, Frankfurt am Main 1992, S. 230). 269 Lange, „Berauscht euch! “, S. 230. 270 Bereits Diderot hatte die Vergrößerung, ebenso wie die Verkleinerung, als ein typisches Verfahren der Imagination angesehen: „L’imagination […] compose, combine, exagère, agrandit, rapetisse“ (Diderot, Denis, „Salon de 1767“, in: Œuvres Bd. 4: Esthétique - Théâtre, hg.v. Laurent Versini, Paris: Laffont 1996, S. 619). 271 Weitere Hyperbeln sind „les confins de l’univers“ (28), „D’immenses glaces“ (31), „un océan“ (40). 272 Beil, „Eine Ikone der Moderne“, S. 395; vgl. auch Rattunde, „«Rêverie»“, S. 313. Die Pluralisierung von Eigennamen - hier lediglich in Form der „Ganges“ (34) vertreten - wird im Übrigen ein zentrales Merkmal der phantastischen Stadtevokationen Rimbauds. Um die unglaubliche Größe der imaginären Flüsse zu suggerieren, wird auf einen möglichst großen realen Prototypen - hier den Ganges-Strom - zurückgegriffen. Bei „Des Ganges“ handelt es sich also um die rhetorische Figur einer Antonomasie, um die ‚Ersetzung der Bezeichnung einer Gattung durch den Eigennamen eines ihrer typischen Vertreter‘ (vgl. Riffaterre, Michael, „Sur la sémiotique de l’obscurité en poésie: «Promontoire» de Rimbaud“, in: The French Review 55, 5 (April 1982), S. 629f.). Auch der im Titel erfolgende Rekurs auf Paris kann als eine solche Antonomasie verstanden werden. <?page no="311"?> 311 Gottes offenbart sahen: Dem romantischen Einheitsdenken nach vermag der christliche Gott den „végétal irrégulier“ trotz seiner partikularen Irregularität als Beweis seiner göttlichen Omnipotenz zu einem harmonischen Ganzen, zu einer „harmonie des contraires“ 273 , zusammenzufügen. Wenn der Sprecher des „Rêve parisien“ ostentativ Vegetatives aus der als Gegenwelt zur göttlichen Schöpfung konzipierten Traumwelt verbannt und es systematisch durch Anorganisches ersetzt, dann wird durch diese Geste nicht allein die Verabschiedung des Ideals des Naturschönen zugunsten eines Kunstschönen manifest, sondern diese stellt zudem eine anmaßende Herausforderung an den Schöpfergott dar - eine Herausforderung, wie sie in der Bibel am Turmbau zu Babel exemplifiziert ist. 274 Deshalb stört auch das Moment des terrible als Tabu-Signal von Anfang an den inszenierten Traum. Hinter dem Schrekkensmoment verbirgt sich letztlich die christliche Angst vor der drohenden Strafe des Allmächtigen für den Hochmut des „peintre fier de [s]on génie“ (9). Deutlich wird dies einerseits durch die Erwähnung des biblischen Babels (13), Sinnbild der sündigen superbia des Menschen gegenüber Gott, andererseits durch das auf das himmlische Jerusalem verweisende inhärente Leuchten der Traumarchitektur (48). In diesem Sinne interpretiert Beil „Un silence d’éternité“ (32), das der Sprecher als „terrible nouveauté“ apostrophiert, als die sanktionierende Abwendung Gottes, die sich durch dessen Schweigen manifestiere. 275 Man könnte aber auch etwas allgemeiner zu dem Schluss kommen, dass der silence die vertikale Korrespondenz der „confuses paroles“ 276 negiert: Die „douce langue natale“ 277 ist verstummt bzw. wird vom träumenden Sprecher ausgeblendet. Vergleichen wir die Darstellung der urbanen Landschaft diverser Tableaux parisiens mit dem „terrible paysage“ des „Rêve parisien“, so erscheint dieser als deren ins Übernatürliche gesteigerte Essenz, denn das Hyperbolische ist auch charakteristisch für die zeitgenössische Metropole an sich. Zudem kann der „Rêve parisien“ auch aufgrund der noch nicht dagewesenen konsequenten Umsetzung der naturfeindlichen Ästhetik als der Kulminationspunkt der Dichtung Baudelaires angesehen werden. 278 In ihm lässt sich erahnen, was Baudelaire unter seinem Kunstideal des surnaturalisme verstand und in dem die Surrealisten wahrscheinlich ihr Konzept des surréalisme, eine Synthese aus Traum und Wirklichkeit, vorgezeichnet gesehen haben. Die Landschaft des „Rêve parisien“ ist in zweifacher Weise ein paysage surnaturel: Erstens handelt es sich um eine hochgradig entnatürlichte Landschaft, in der alles 273 Hugo, Victor, „Préface de Cromwell“, in: ders., Théâtre complet Bd. 1, hg.v. Jean-Jacques Thierry und Josette Mélèze, Paris: Gallimard (Pléiade) 1963, S. 425. 274 Vgl. Lange, „Berauscht euch! “, S. 228f. 275 Vgl. Beil, „Eine Ikone der Moderne“, S. 382-385. 276 Baudelaire, „Correspondances“, V. 2. 277 Baudelaire, „L’Invitation au voyage“, V. 26. 278 Zur naturfeindlichen Ästhetik Baudelaires und ihren historischen Wurzeln siehe Leakey, Baudelaire and Nature, insbesondere S. 103-172 (Kapitel V: „The repudiation of nature“); Weinberg, „Une Charogne“, S. 83-118; Jauß, Hans Robert, „Ursprünge der Naturfeindschaft in der Ästhetik der Moderne“, in: Maurer, Karl/ Wehle, Winfried (Hgg.), Romantik. Aufbruch zur Moderne, München 1991, S. 357-382. <?page no="312"?> 312 Organische (végétal) systematisch gegen Anorganisches ausgetauscht wurde; dies wurde bereits demonstriert. Zweitens beherrscht zudem noch das Übernatürliche schlechthin die Szenerie. Eine sich durch das gesamte Gedicht ziehende Isotopie des surnaturel konstituiert sich durch „miracles“ (5), „inouïes“ (29), „magiques“ (30), „féeries“ (37), „ prodiges“ (47) und „merveilles“ (49). 279 Darüber hinaus ist im „Rêve parisien“ eine ausgeprägte Isotopie des Glanzes und des Lichts auszumachen, die die geträumte Szenerie dominiert und der Finsternis der Realsituation des „taudis“ antithetisch gegenübersteht. Bezeichnenderweise gibt es in der imaginären Kunstwelt jedoch keine zentrale natürliche (eine Sonne) oder künstliche Lichtquellen; vielmehr geht das Licht auf wundersame Weise von den Dingen selbst aus: Et tout, même la couleur noire, Semblait fourbi, clair, irisé; Le liquide enchâssait sa gloire Dans le rayon cristallisé. Nul astre d’ailleurs, nuls vestiges De soleil, même au bas du ciel, Pour illuminer ces prodiges, Qui brillaient d’un feu personnel! (41-48) Sogar die von Natur aus Licht verschluckende Farbe Schwarz leuchtet (vgl. 41f.). Die Erleuchtung der Dingwelt aus sich selbst heraus taucht die gesamte Szenerie in eine Aura des Übernatürlichen, welches im gesamten Gedicht unterschwellig vorhanden ist und durch die unnatürliche vollkommene Stille noch verstärkt wird. 280 Auch wenn die Baudelaire-Kritik in dem immanenten Leuchten durchaus zu Recht eine Anspielung auf die himmlische Stadt Jerusalem in der „Apokalypse“ gesehen hat, 281 so handelt es sich dabei, wie ich meine, vor allem auch um das Licht der Imagination, also um die Illuminationskraft des soleil intérieur. 282 Während die Dunkelheit in „Rêve parisien“ mit dem spleen der Realität korreliert, versinnbildlicht das 279 Vgl. Aguettant, Baudelaire, S. 177. Siehe auch die religiös konnotierten Eigennamen Babel (13) und Ganges (34). 280 Zur Tradition, das Absolute mit dem Schweigen in Verbindung zu bringen, siehe Schulze, Stefan, Die Selbstreflexion der Kunst bei Baudelaire. Eine literaturgeschichtliche Untersuchung, Heidelberg 1999, S. 270f. 281 Diese Interpretation erfreut sich inzwischen allgemeiner Akzeptanz (vgl. Jauß, „Kunst als Anti- Natur“, S. 232; ders., „Ursprünge der Naturfeindschaft“, S. 365; Maag, Georg, „Zum «Rêve parisien»“, in: Pfeiffer, Helmut u.a. (Hgg.), Art social und art industriel. Funktionen der Kunst im Zeitalter des Industrialismus, München 1987, S. 309f.; Schulze, Selbstreflexion, S. 274-276) und geht ursprünglich auf Pommier zurück (siehe Pommier, La Mystique de Baudelaire, S. 39f.). Während das Leuchten Jerusalems jedoch ein göttliches Leuchten ist, wird dieses im „Rêve parisien“ durch das Vorzeichen des terrible ins Dämonisch-Diabolische verkehrt. 282 Baudelaire bringt den soleil intérieur zudem mit künstlich induzierten Rauschzuständen in Zusammenhang. In „Du vin et du hachish“ heißt es beispielsweise an einer Stelle: „Qu’ils sont grands les spectacles du vin, illuminés par le soleil intérieur! “ (Baudelaire, „Du vin et du hachish“ II, S. 325) und in einer anderen Passage: „Que peut être cette ivresse de l’amour, déjà si puissante à son état naturel, quand elle est enfermée dans l’autre ivresse, comme un soleil dans un soleil? “ (Baudelaire, „Le poëme du haschisch“ IV, S. 378). <?page no="313"?> 313 immanente Leuchten der Dinge die im Traum erfahrene Ekstase, den Genuss der eigenen imaginären Schöpfung: Et, fier peintre de mon génie, Je savourais dans mon tableau L’enivrante monotonie Du métal, du marbre et de l’eau. (9-12) Der insouciance (vgl. 33) der künstlichen Idealwelt stehen signifikanterweise die durch den Stachel verkörperlichten „soucis maudits“ (4) der Realität gegenüber. Die Traumwelt ist wohl gerade deshalb sorglos, weil sie - wie all ihre Elemente - sich selbst genügt: Sie wird beherrscht von einem sich stetig wiederholenden, auf sich selbst gerichteten Gestus der Immanenz und der egozentrisch-narzisstischen Introversion. Alles leuchtet aus sich selbst heraus und spiegelt sich unendlich in sich selbst. Paradigmatisch wird dieser Sachverhalt an den Najaden vorgeführt, die sich genau wie Narziss im Mythos selbstverliebt über ihr auf der Wasseroberfläche reflektiertes Spiegelbild beugen und den Blick von diesem nicht mehr abwenden können (vgl. 23f.). Diese Nymphen haben, wie Lange bemerkt, nichts mehr mit ihrem mythologischen Ursprung gemein, sondern gleichen in ihrer solipsistischen Haltung nur noch leblosen Skulpturen. 283 Auch die evozierten Bewegungen innerhalb des imaginären Raums genügen sich in ihrer Ziel- und Funktionslosigkeit selbst. 284 Lange liest den „Rêve parisien“ und dessen selbstbezügliche Elemente - im Sinne der Thesen Hugo Friedrichs - als metapoetische Sinnbilder der zunehmenden Abkehr der modernen Lyrik vom außersprachlichen Referenten und ihrer Hinwendung zum rein autoreferentiellen Sprachspiel, denn [...] die surreale Gewalt des Bildes und die luzide Kälte, mit der Baudelaire die von ihm wahrgenommene «terrible nouveauté» inszeniert, [sprengt] den Rahmen einer jeden Ästhetik, die ihr Maß in der Kommunizierbarkeit eines Kunstgebildes hat, im «Paradigma der Verständigung» [...]. 285 Doch gerade im „Rêve parisien“, in dem die referentielle Funktion der Sprache außergewöhnlich stark ausgeprägt ist und in dem der Sprecher selbst auch immer wieder den Tableau-Charakter seines Traums herausstellt, ist meines Erachtens die Referentialität des evozierten Traumes unübersehbar. Nur handelt es sich nicht um 283 Vgl. Lange, „Berauscht euch! “, S. 230. 284 Zu Anfang stehen die Verben im Zeichen eines „[...] Wechsel[s] zwischen abfallender und sich auffangender Bewegung; diese wird dann über Strophe 11 (Hauptverb: enchâsser) in den Strophen 12-13 in ein richtungsloses, sich selbst genügendes Leuchten und Schweben (illuminer briller planer) überführt, das seine Irrealität noch dadurch unterstreicht, daß trotz aller stürzenden, sich reibenden und kreisenden Objekte aus Stein, Wasser und Metall eine silence d’éternité die Vision beherrscht“ (Rattunde, „«Rêverie»“, S. 313). Das Auffangen der Sturzbewegungen des ersten Teils kontrastiert dann im zweiten Teil des Gedichts umso brutaler mit dem nicht zu verhindernden „Sturz in die Banalität“ (ebda., S. 314). In gewisser Weise spiegelt das ziellose Bewegungsmuster die Psyche des in ständiger Selbstanalyse versunkenen depressiven Neurotikers wider. 285 Lange, „Berauscht euch! “, S. 231. <?page no="314"?> 314 einen empirisch erfahrbaren, sondern um einen imaginären Referenten, um einen autonomen paysage imaginaire. Der irreale Status erschwert sicherlich die intersubjektive Kommunizierbarkeit der phantastischen Szenerie, doch der Schluss, dass diese überhaupt nicht mehr gegeben bzw. vom Dichter nicht mehr angestrebt sei, scheint mir doch über das Ziel hinauszuschießen. Natürlich verbleiben zwischen den explizit erwähnten Raumelementen Leerstellen im Sinne Isers, doch solche findet man auch bei romantischen Evokationen, die reale Landschaften beschreiben. Der Leerstellenbetrag der Baudelaireschen sorcellerie évocatoire ist jedoch größer, weil sie zum einen weniger detailliert ist und eben nur suggestiv verfährt und weil ihr Gegenstand zum anderen nicht real und dadurch dem Leser nicht bekannt, sondern irreal und phantastisch ist, weil er von der altbekannten Wirklichkeit stark abweicht. Der Imagination des Lesers wird deshalb bei dem imaginativen Nachvollzug des Evozierten sowie bei der Auffüllung der belassenen Leerstellen ungleich mehr abverlangt als bei romantischen oder auch parnassischen Beschreibungen. Dadurch, dass sich der Baudelairesche Sprecher aber derselben Verfahren der Beschreibung bedient, wie wenn er eine reale Landschaft evozieren würde, ist die Nachvollziehbarkeit des zudem ja noch aus Elementen der Realität gespeisten monde nouveau hinlänglich gewährleistet. 286 9 . 3 , Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass die in „Rêve parisien“ modellierte Szenerie somit wie die meisten parnassischen Raumevokationen zu den Oberflächenlandschaften zu zählen ist. Darin steht der „terrible paysage“ den ebenfalls als Oberflächenlandschaften und zudem den von mir schon als autonome paysages imaginaires eingeschätzten exotischen Paradiesen der „Chevelure“, des „Parfum exotique“ und der „Invitation au voyage“ nahe, ohne jedoch mit diesen identisch zu sein. Im Vergleich zu den behandelten exotischen Träumereien Baudelaires hat der „Rêve parisien“ nämlich einen noch höheren Grad an Autonomie erreicht, denn, wie wir bereits gesehen haben, entwickelt sich der „Pariser Traum“ unabhängig von realen Auslösern. In „Parfum exotique“ und „La Chevelure“ gibt der Duft der Dame den Anstoß für die Traumlandschaft; in der „Invitation“ löst der Anblick der Augen des Gegenübers die Vorstellung vom ferngerückten Raum aus. Hingegen nimmt der „Rêve parisien“ ohne jeglichen äußeren Auslöser Gestalt an. Während in „La Cheve- 286 Meines Erachtens zu vorschnell resignierend, behauptet z.B. Schulze den zunehmenden Verlust der Vorstellbarkeit des Evozierten: „Im Verlauf der Beschreibung tritt die Anschaulichkeit zusehends zurück, die Traumlandschaft entzieht sich dem Vorstellungsvermögen und löst sich in phantastisch-künstlichen Bildern auf. Die willentliche Schaffung des Künstlichen wird sprachlich wiedergegeben durch Bilder, deren Elemente keine konkrete Vorstellung mehr zulassen. Den Substantiven sind Attribute an die Seite gestellt, die die Anschaulichkeit der empirischen Elemente aufheben: «gouffres de diamant», «tunnels de pierreries», «quais roses et verts», «palais infinis»“ (Schulze, Selbstreflexion, S. 266). Dem widerspricht Schulze wenige Zeilen weiter unten jedoch auch selbst, wenn er abschließend feststellt, dass die Imagination „die natürlichen Bewegungen zum visuellen «tableau»“ (ebda.) banne. <?page no="315"?> 315 lure“ die Auslösesituation bei der Evokation des imaginären Raums latent immer ‚mitschwingt‘, ist im „Rêve parisien“ keine Auslösesituation (im engeren Sinne) vorhanden. In dem Moment, in dem die konkrete Realität, in der sich das lyrische Ich befindet, schließlich thematisiert wird, ist die Vision bereits geschwunden. Außerdem könnte man sagen, dass die Phantastik der imaginären Szenerie in „Rêve parisien“ natürlich viel fortgeschrittener ist als in „La Chevelure“ und „Parfum exotique“. In letzteren werden die evozierten Landschaften zwar stark stilisiert; sie wären jedoch durchaus in der Realität anzutreffen, was man vom „terrible paysage“ des „Rêve parisien“ nicht mehr sagen kann. Im „Pariser Traum“ wurde eine radikale imaginative Neuanordnung der matériaux amassés de la nature vorgenommen. Langes Einschätzung, es handele sich beim „Rêve parisien“ um eine surreale Landschaft, ist aufgrund der phantastischen Irrealität der Szenerie ausgesprochen zutreffend. 287 Ein weiteres Indiz für die Autonomie der geträumten Szenerie ist - analog zu der Trennung von imaginärem und realem Raum - darin zu sehen, dass dieser eben nicht aus Metaphorisierungen erwächst, sondern vielmehr unabhängig von realen Auslösern rein metonymisch evoziert wird: Der imaginäre Referent konstituiert sich nicht mittels einer anfänglichen metaphorischen Isotopie-Überlagerung (wie im ersten Teil der „Chevelure“), sondern wird innerhalb der Isotopie ‚Stadt‘ bzw. ‚städtischer Raum‘ ohne metaphorische Umwege einfach nur mittels einer dominant wörtlichen Sprache beschrieben. Das Verfahren der metonymischen Reihung haben wir weiter oben mit Beil als „unvermittelt[e] Abfolge der Traumphänomene“ 288 bezeichnet und als rein additive Deskription zu fassen versucht. In dieser metonymischen Reihung der einzelnen Landschaftselemente ist im Übrigen eine weitere Gemeinsamkeit mit den surrealistischen Gedichten zu sehen. 289 Nachdem nun vier Fleurs du Mal als Beispiele für den Typus des autonomen paysage imaginaire untersucht worden sind, sollte die am Ende der „Chevelure“-Analyse aufgeworfene Frage abschließend beantwortet werden können: Ist die ‚sprachliche Dynamik‘ der in „La Chevelure“ inszenierten Imaginationstätigkeit als besonders modern (d.h. als im Hinblick auf die weitere Entwicklung der modernen Lyrik zukunftsweisend) oder eher als rückständig (d.h. als für das vorherige, nämlich das romantische Paradigma charakteristisches Verfahren) einzuschätzen? Im Rahmen der in „La Chevelure“ modellierten rêverie besteht die sprachliche Dynamik der Imagination darin, dass die imaginative Überformung der Auslösesituation (Alkoven, Haar der Geliebten) mittels Metaphorisierung vorgenommen wird. Die metaphorische Natur der imaginativen Transformation des realen in einen vorgestellten exotischen Referenten hat Matzat deshalb als besonders modern eingeschätzt, weil die 287 Vgl. Lange, „Berauscht euch! “, S. 230f. 288 Beil, „Eine Ikone der Moderne“, S. 395. 289 Siehe dazu Riffaterre, Michael, „Die Reihenmetapher in der surrealistischen Dichtung“, in: Bürger, Peter (Hg.), Surrealismus, Darmstadt 1982, S. 207-230. <?page no="316"?> 316 Fusion der Auslösesituation mit der vorgestellten Situation […] weniger an die Anwesenheit eines sinnstiftenden Subjekts gebunden ist als an die sie modellierenden sprachlichen Verfahren und da sich damit die Verlagerung des Korrespondenzbezugs ankündigt, […] seine Verlagerung von der Ebene des Erlebens auf die Ebene der Sprache. 290 Sicher ist Matzat darin Recht zu geben, dass die in den analysierten Texten (im Vergleich zur romantischen Erlebnislyrik) festzustellende Entpersönlichung als modern einzustufen ist. Doch bedeutet die Rücknahme der Erlebnisperspektive, d.h. einerseits die Tilgung der autobiographischen Dimension und andererseits die vordergründige Reduktion der emotiven Funktion der Sprache, nicht automatisch das Hervortreten der poetischen Funktion der Sprache. In den obigen Analysen wurde vielmehr gezeigt, dass es gerade die referentielle Funktion der Sprache ist, die die emotive in den Hintergrund treten lässt. Natürlich ist die poetische Funktion der Sprache in allen der hier untersuchten Gedichte prominent vorhanden, allerdings kann in keinem Fall von einem autoreferentiellen Sprachspiel gesprochen werden: Die verwendeten sprachlichen Zeichen verweisen weder auf sich selbst noch auf einen nur abstrakten signifié noch erschöpfen sie sich in einem reinen „Klangzauber“ (Friedrich); vielmehr leisten sie eine anschauliche Visualisierungsanweisung, die es dem Leser ermöglicht, das Evozierte imaginativ nachvollziehend und im Rückgriff auf angemessene frames als eine mehr oder weniger zusammenhängende Szenerie zu (re-) konstruieren. Mit anderen Worten: Die analysierten Gedichte „La Chevelure“, „Parfum exotique“, „L’Invitation au voyage“ und „Rêve parisien“ sind weder anoch autoreferentiell, sondern ausgesprochen referentiell. Abstrakte Gefühlswerte, die die Träumereien ursprünglich in Gang gesetzt haben, treten bei all diesen Evokationen hinter die evozierten imaginären Referenten, also hinter die referentielle Dimension zurück. Ist dieser Befund für die langwierigere Evokation der „Chevelure“ deshalb zu relativieren, weil die verwendete Sprache hier metaphorischer ist als in den anderen Texten? Kann der metaphorische Vollzug der imaginativen Transformation tatsächlich als besonders modern angesehen werden oder handelt es sich nicht eher um ein herkömmliches rhetorisches Verfahren? Außerdem stellt sich die Frage, ob der Korrespondenzbezug zwischen der Realsituation und der vorgestellten Situation - wie Matzat meint - tatsächlich nur in der Sprache existiert. Meines Erachtens wird die Leistung der Sprache in dieser Sicht überschätzt: Sicher, die Sprache erfasst die Korrespondenz bzw. die Analogierelation zwischen realem Haar und vorgestellten Wellen. Das tertium comparationis ist jedoch in der Analogie zweier Sinneseindrücke (nicht zweier Lexeme bzw. sprachlicher Zeichen) zu sehen. Die Ähnlichkeit der Form zwischen dem lockigen Haar und dem welligen Meer besteht somit objektiv, sie wird nicht erst in der sprachlichen Erfassung konstituiert. Ein subjektives Moment der Analogie besteht zwar darin, dass diese erst von jemandem als solche erkannt werden muss. Wie Baudelaire feststellte, sind manche Menschen empfänglicher für solche Erkenntnisse als andere: Der sich ständig auf der Suche nach neuen 290 Matzat, „Baudelaires Exotismus“, S. 155. <?page no="317"?> 317 Metaphern befindende Dichter ist sensibler für die correspondances, für den langage des choses muettes als jeder andere. Jedoch auch dieses in die Subjektivität verlegte Erkennen der Korrespondenz ist nicht unbedingt ein sprachlicher, sondern zunächst ein sinnlicher und dann ein intellektueller Vorgang. Die Feststellung der korrespondierenden Form ist jedoch eine kognitive Leistung, die erst nachträglich in Sprache übersetzt wird. Bei dieser kognitiven Leistung handelt es sich natürlich vor allem um die des Autors (produktionsästhetischer Pol) und erst in einem zweiten Schritt um die des nachvollziehenden Lesers (rezeptionsästhetischer Pol). Die auf der Ebene des äußeren Kommunikationssystems stattfindenden Imaginationsprozesse werden jedoch auf der Ebene des inneren Kommunikationssystem fiktional als Imaginationstätigkeit des lyrischen Ich und - wenn vorhanden - als Imaginationstätigkeit des zur Visualisierung aufgeforderten lyrischen Du inszeniert. Was die angebliche Modernität der in „La Chevelure“ inszenierten sprachlichen, d.h. der metaphorischen Überformung des realen Referenten ‚Haar‘ in den vorgestellten Referenten ‚Wellen‘ angeht, sei darauf hingewiesen, dass dieses rhetorische Verfahren doch gerade das Hauptwerkzeug der romantischen Imagination bzw. der romantischen rêverie darstellt, bei der die Realität erst sukzessiv transformiert wird. Dass der Entwurf eines exotischen monde surnaturel aber auch ohne die metaphorische Transformation auskommt, zeigt im Übrigen die Evokation des „Parfum exotique“, die nichtsdestoweniger eine ähnlich eindringliche wie, wenn nicht sogar noch eindringlichere Vision als „La Chevelure“ heraufbeschwört. Zudem ist sich die Kritik darüber einig, dass der modernste imaginäre Entwurf Baudelaires der „Rêve parisien“ ist: In diesem findet sich erstens weder ein (dominant) metaphorischer Gebrauch von Sprache; vielmehr sind die verwendeten sprachlichen Zeichen problemlos wörtlich zu verstehen. Zweitens wird dem Pariser Traum keine Realsituation vorangestellt, die als Auslöser einer die Realität transformierenden Träumerei angesehen werden könnte. Wenn der in „Rêve parisien“ geschilderte monde nouveau also einmütig als Baudelaires konsequenteste Umsetzung seiner Theorie der imagination créatrice gilt, so muss „La Chevelure“ als dessen Gegenteil angesehen werden: als das Gedicht, in dem Baudelaire sein Ideal des surnaturalisme noch nicht souverän setzt, sondern dieses mittels einer romantischen rêverie zunächst noch aus der Realität ableitet (bezeichnenderweise ist der exotische Raum hier ja auch aus „souvenirs“ (3) an reale Erfahrungen gespeist). Modern ist an der Evokation der „Chevelure“ nicht die metaphorische Überformung der realen Szenerie, sondern die sich daran anschließende metonymische Ausweitung des aus dieser Transformation hervorgegangenen vorgestellten Referenten. Die im Anschluss an „La Chevelure“ untersuchten Texte, nämlich „Parfum exotique“, „L’Invitation au voyage“ und Rêve parisien“, bestätigen diese Annahme insofern, als sie allesamt auf den Schritt der metaphorischen Überformung verzichten können, ohne dass die Anschaulichkeit der evozierten imaginären Landschaften ernsthaft darunter leiden würde. Das Ergebnis ist immer das gleiche: die anschauliche und meistens sogar synästhetische sorcellerie évocatoire einer vorgestellten, im Fall des „Rêve parisien“ sogar einer genuin imaginären (weil vollständig irrealen) Welt. Die Sprache bringt die imaginären Szenerien <?page no="318"?> 318 nicht erst hervor, sondern sie bildet diese mimetisch ab, bringt sie adäquat zum Ausdruck. In diesem Sinne stellt Baudelaire höchstpersönlich fest: „c’est un bonheur de rêver, et c’était une gloire d’exprimer ce qu’on rêvait“ 291 - auch der Dichter selbst betont hier nicht die kreative Kraft der Sprache, sondern die der Imagination, die ihre eigenen Gebilde erschafft. Der Sprache kommt lediglich die mimetische Abbildung des Geträumten zu. 291 Baudelaire, „Salon de 1859“, S. 1036. <?page no="319"?> 319 : $6 1 2 N*( 4 N) : '( : 7 '( " , L’individualisme est au fond le signe essentiel du symbolisme. [...] C’est pourquoi il y a autant de définitions du symbolisme que de symbolistes. Les tendances générales sont semblables; tous communient dans le même élan d’idéalisme, mais tous ne font pas le même rêve et ne voient pas le but au bout des mêmes routes[.] 1 Schon zahlreiche wissenschaftliche Abhandlungen haben zu klären versucht, was unter dem literaturgeschichtlichen Begriff des Symbolismus zu verstehen ist. Schließlich gibt es eine Fülle verschiedener Auffassungen von diesem Begriff, die nicht zuletzt auf die Uneinigkeit der sich als Symbolisten bezeichnenden Dichter selbst zurückzuführen ist. Dies geht nicht nur aus dem obigen Zitat des symboliste mineur André Barre hervor, sondern könnte noch mit vielen ähnlichen zeitgenössischen Einschätzungen belegt werden. 2 Im Folgenden wird unter dem Symbolismus eine sich ab 1860 in der französischen Literatur formierende poetische Bewegung verstanden, die sich gegen den Positivismus im Allgemeinen und gegen den literarischen Naturalismus sowie die Lyrik des Parnasse im Besonderen abgrenzt, in den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts ihren Höhepunkt hat und sich noch bis ins 20. Jahrhundert hinein fortsetzt, um dann von den (historischen) Avantgarden abgelöst zu werden. 3 Die ersten Vertreter des Symbolismus rekrutieren sich aus den Reihen 1 Barre, André, Le Symbolisme, Paris 1912, S. 99f. 2 Eine Zusammenstellung repräsentativer Auszüge aus Manifesten und anderen Dokumenten poetologischer Art liegt in Michaud, Guy, Message poétique du symbolisme, Paris 1947, S. 705-804 („La doctrine symboliste (Documents)“) vor. 3 Vgl. Wellek, René, „The Term and Concept of Symbolism in Literary History“, in: New Literary History 1, 2: A Symposium on Periods (Winter 1970), S. 249-254, 267. Selbst wenn man den Symbolismus relativ eng als historische Bewegung innerhalb der französischen Literatur auffasst, ist ihre Datierung strittig. Wellek bezieht sich auf das differenzierte Vier-Phasen-Modell Michauds, welches sich bereits im Inhaltsverzeichnis des Message poétique du symbolisme abzeichnet. Die erste Phase des Symbolismus besteht demnach in der Vorbereitung durch Baudelaire, die zweite Phase in den symbolistischen Werken Verlaines und Mallarmés und die dritte umfasst die sich 1886 gründenden Gruppierungen um Jean Moréas (école romane), Gustave Kahn (verslibristes bzw. mélodistes) und andere (hydropathes, hirsutes, décadents, die Gruppe des Chat noir etc.). Die vierte und letzte Phase, der sogenannte néo-symbolisme, wird durch Valérys Gedicht La jeune Parque (1917) und Claudels Drama L’Annonce faite à Marie (1912) repräsentiert (vgl. Wellek, „Concept of Symbolism“, S. 265). Paul Valéry lässt den Symbolismus früh (nämlich mit den Fleurs du Mal und den Poésies Mallarmés) beginnen, indem er ihn auf den Zeitraum zwischen 1860 und 1900 festlegt (vgl. Valéry, Paul, „Existence du symbolisme“, in: ders., Œuvres Bd. 1, hg.v. Jean Hytier, Paris: Gallimard (Pléiade) 1957, S. 688). Eine engere Auffassung des Symbolismus, verstanden als eine unter Mallarmé geeinte école symboliste, verortet diesen im Zeitraum von 1880 bis mindestens 1890. Mit dieser Datierung ist Décaudins Studie über die Crise des valeurs symbolistes 1895-1914 nur teilweise vereinbar, da die von Décaudin angenommene Krise bereits 1895 einsetze; allerdings postuliert er gleichzeitig, dass sich der Symbolismus bis ins 20. <?page no="320"?> 320 der Décadence und berufen sich zunächst vor allem auf Baudelaire als ihren Begründer. Um 1880 findet schließlich eine gewisse Vereinigung der verschiedenen Symbolismen und der Décadence unter der Schirmherrschaft Mallarmés statt. In seinen berühmten soirées de mardi in der Pariser Rue de Rome avanciert der (nach einer Bezeichnung von René Ghil) ‚dissidente Parnassien‘ 4 ohne sein Zutun zum chef d’école des Symbolismus. Als letzter Vertreter dieser Bewegung hat Valéry den Symbolismus in einem berühmten Essay „la génération d’un mythe“ 5 genannt und diese nur über das gemeinsame Anliegen der Erneuerung, das Streben nach einer „création d’un état d’esprit tout à fait neuf et singulier“ 6 definieren können: [...] les innovations de cette période sont nombreuses, variées, surprenantes, parfois bizarres. Tout est mis à contribution par les prospecteurs en quête de trésors littéraires: les sciences, la philosophie, la musique, la philologie, l’occultisme, les littératures étrangères. 7 Valérys Konklusion lautet schließlich: „[…] le Symbolisme n’est pas une École. Il admet, au contraire, une quantité d’Écoles, et des plus divergentes, et je vous ai dit: l’Esthétique les divisait; l’Éthique les unissait.“ 8 Im Folgenden soll die von Valéry angenommene gemeinsame „Ethik“ der Symbolisten umrissen werden, unter der Valéry keine Ethik im philosophisch-moralischen Sinne versteht, sondern vielmehr die gemeinsamen Interessen (z.B. für die tieferen Schichten der menschlichen Psyche) sowie eine gemeinsame Geisteshaltung, die er als generalisiertes „renoncement“ 9 bezeichnet. Diese grundsätzlich rebellische Haltung der Symbolisten besteht gegenüber der aktuellen Gesellschaft im Allgemeinen sowie gegenüber den herrschenden literarischen und literarkritischen Diskursen und deren Leserschaft im Speziellen: „Ils s’accordaient dans une résolution commune de renoncement au suffrage du nombre: ils dédaignent la conquête du grand public.“ 10 Für die Fragestellung dieser Arbeit ist jedoch viel bedeutender, dass sich die allgemeine Verweigerungshaltung der Symbolisten zudem gegen die Realität selbst richtet und damit den von Baudelaire para- Jahrhundert fortsetze (siehe Décaudin, Michel, La Crise des valeurs symbolistes, vingt ans de poésie française 1895-1914, Toulouse 1960). Cornell nimmt schließlich ein noch längeres Fortleben der „valeurs symbolistes“ an, da er von einer post-symbolistischen Phase bis 1920 ausgeht (siehe Cornell, Kenneth, The Post-Symbolist Period (1900-1920), New Haven 1958, S. 168). 4 In seiner Geschichte des Symbolismus zitiert Ghil den dogmatischen Parnassien Catulle Mendès, der die symbolistische Weiterentwicklung Verlaines und Mallarmés als Verrat am Parnasse contemporain ansieht: „Verlaine et Mallarmé n’étaient-ils point quelque peu des dissidents, des Parnassiens, soit! mais qui avaient mal tourné“ (Ghil, René, Les Dates et les Œuvres, Paris 1923, S. 4). Die Symbolisten hingegen begrüßten Mallarmé enthusiastisch als „[l]e maître qui a formulé le premier la doctrine symbolique“ (Baju, Anatole, in: Le Décadent 1 (10.4.1886), zit. nach Michaud, Message poétique, S. 335). 5 Valéry, „Existence du symbolisme“, S. 688. Die erstmalige Veröffentlichung dieses Essays erfolgte unter dem Titel „Le Symbolisme n’est pas une école“ in Le Figaro (18.7.1936). 6 Ebda., S. 694 [Kursivierung im Original]. 7 Ebda., S. 692. 8 Ebda., S. 694 [Kursivierung im Original]. 9 Ebda., S. 691, 694. 10 Ebda., S. 691 [Kursivierung im Original]. <?page no="321"?> 321 digmatisch formulierten „dégoût pour le réel“ 11 fortsetzt, der dazu führt, dass der geringgeschätzten Realität Idealvorstellungen entgegensetzt werden, die in den symbolistischen Texten imaginativ ausgestaltet werden. Die prinzipiell gegenüber der Realität eingenommene Haltung des renoncement stellt somit meines Erachtens die geistige Vorbedingung für die symbolistische Ästhetik dar. Entgegen Valérys Beteuerung, dass es keine symbolistische Ästhetik gebe („l’Esthétique les divisait“), wird im Anschluss an die Darlegung der symbolistischen Geisteshaltung (die sogenannte „Éthique“) in einem zweiten Schritt versucht, einen gemeinsamen ästhetischen Nenner der im Folgenden analysierten Gedichte zu umreißen. Wenn Valéry auf der Nichtexistenz einer symbolistischen Ästhetik insistiert, dann erklärt sich dies aus seinem relativ weiten Symbolismus-Begriff, den ich durch einen engeren ersetzen möchte; dieser ergibt sich wiederum im Hinblick auf die vorherigen Kapitel dieser Arbeit sowie aus der Auswahl der im Weiteren analysierten symbolistischen Texte Paul Verlaines und Stéphane Mallarmés. : . ' " ! * ( '(7 - Grand, long, très long et maigre, le décadent marche en creusant la poitrine, les yeux cernés de kohl, le regard perdu dans l’azur. [...] Le décadent déambule avec des gestes alanguis; il est las, car le rêve fatigue. 12 Seinen Ursprung hat der französische Symbolismus in der sogenannten décadence. 13 Ihr Anhänger, der décadent, kann zunächst einmal über eine bestimmte psychische Disposition charakterisiert werden, die Michaud treffend als „le mal de fin de siècle“ 11 Baudelaire, Charles, „Le peintre de la vie moderne“ III, in: ders., Œuvres complètes, hg.v. Yves- Gérard Le Dantec und Claude Pichois, Paris: Gallimard (Pléiade) 1961, S. 1184. 12 Barre, Le Symbolisme, S. 79. 13 Zur Décadence siehe den grundlegenden Aufsatz von Bourget, Paul, „Baudelaire“, in: ders., Essais de Psychologie contemporaine. Études littéraires, hg.v. André Guyaux, Paris 1993, S. 1-18, insbesondere S. 13-18 („Théorie de la décadence“). Mit Bourget wird die Décadence über eine spezifische psychologische Disposition definiert, die durch bestimmte soziale Faktoren bedingt wurde (vgl. ebda., S. 13-15). Diese psychologische Veranlagung spiegelt sich in der dekadenten Literatur wider und verleiht dieser ihre typisch dekadente Prägung. Darüber hinaus kann die Literatur der Décadence über ein Repertoire spezifischer Themen, bevorzugter Gegenstände genauer bestimmt werden (siehe vor allem Pierrot, Jean, L’Imaginaire décadent (1880-1900), Paris 1977). Es besteht jedoch Konsens darüber, dass die Bewegung der Décadence keine eigene Poetik hervorgebracht hat, sondern vielmehr in der sich etablierenden Poetik des Symbolismus aufgegangen ist. Siehe dazu beispielhaft die folgende Äußerung von Koppen: „Die formalen und sprachlichen Merkmale, die als ‚dekadent‘ bezeichnet werden (Musikalität, Evokationstechnik, ‚Nuance‘, Hermetismus und nicht zuletzt die weiter oben charakterisierte Art der Sprache), werden nun einmal historisch richtiger und präziser durch den Terminus Symbolismus abgedeckt [...]; eine poetica del decadentismo ist ein Unding“ (Koppen, Erwin, Dekadenter Wagnerismus: Studien zur europäischen Literatur des Fin de siècle, Berlin 1973, S. 64). Gegen diese allgemein anerkannte Sicht, die die Décadence dem Symbolismus in poetologischer Hinsicht unterordnet, hat sich Moog-Grünewald gewendet, die dezidiert eine „Poetik der Décadence“ postuliert (siehe Moog- Grünewald, Maria, „Poetik der Décadence - eine Poetik der Moderne“, in: Warning, Rainer/ Wehle, Winfried (Hgg.), Fin de siècle, München 2002, S. 165-194). <?page no="322"?> 322 und als „mélancolie morbide“ 14 bezeichnet hat. Der abschätzigen Bemerkung eines Gegners der Décadence zufolge ist der Décadent „ein Vetter 12. Grades der alten Romantiker“ 15 - und tatsächlich setzt der Décadent das romantische mal du siècle fort und akzentuiert dieses im Hinblick auf die aktuelle Untergangsstimmung des Fin de siècle. 16 Zudem weisen der Weltüberdruss des Décadent und die daraus resultierenden Kompensationsstrategien eindeutig Baudelairesche Züge auf. In einem berühmten Aufsatz von 1865 erklärt Verlaine Baudelaires geistige Disposition und die daraus resultierenden Neigungen zum Grundzug dekadenten Denkens: La profonde originalité de Charles Baudelaire, c’est, à mon sens, de représenter puissamment et essentiellement l’homme moderne; [...]. Je n’entends ici que l’homme physique moderne, tel que l’ont fait les raffinements d’une civilisation excessive, l’homme moderne, avec ses sens aiguisés et vibrants, son esprit douloureusement subtil, son cerveau saturé de tabac, son sang brûlé d’alcool, en un mot, le biblio-nerveux par excellence, comme dirait H. Taine. 17 Der Décadent ist somit ein hochgebildetes (ja, exzessiv verbildetes), übersensibles, von Neurosen beherrschtes Individuum, das vor der gesellschaftlichen Realität resigniert und sich dieser im Bewusstsein aristokratischer Überlegenheit entzieht. 18 Dem ästhetizistischen Dandytum Baudelaires entsprechend, sucht er Zuflucht in der Welt der Kunst und des Imaginären. 19 Um die eigene biblio-nervöse Veranlagung zu stimulieren, die Sinne noch mehr zu verfeinern und um sich dadurch schließlich vom ordinären Gros der Gesellschaft abzusetzen, befindet er sich immer auf der Suche nach neuen sensations und scheut dabei nicht den Verstoß gegen gesellschaftliche Tabus und die Hinwendung zu Formen morbider Perversion. Auch wenn der Symbolist zwar die neurotische Subjektivität des Décadent teilt, ist er in den meisten Fällen jedoch dessen trotziger Neigung zum Tabubruch entwachsen. Der Symbolist schlägt nicht mehr den Weg eines dezidiert amoralischen, sinnlichen bis wollüstigen Dandytums ein, sondern verschreibt sich stattdessen exklusiv einem von der Romantik ererbten platonischen Idealismus und strebt nach einem höheren Ideal: „Le Poëte, l’amour du Beau, voilà sa foi,/ L’Azur, son étendard, et l’Idéal, sa loi! “ 20 Aus 14 Michaud, Message poétique, S. 248. 15 [n.n.], in: Figaro (22.9.1885), zit. nach: Theisen, Josef