<?page no="0"?> Anhand von fünf exemplarisch gewählten Inszenierungen der Wallenstein-Trilogie Schillers untersucht die Studie systematisch, wie sich die historisierende Bühnenpraxis auf dem deutschen Theater des 19. Jahrhunderts durchgesetzt hat. Die Analyse stützt sich auf ein umfangreiches, bislang kaum ausgewertetes Text- und Bildmaterial. Sie zeigt, wie die Forderung nach historischer Treue immer mehr die Gestaltung u. a. von Kostümen und Bühnenbildern beeinflusst hat. Höhe- und Endpunkt dieser Entwicklung auf der Bühne markieren die Wallenstein-Inszenierungen der Meininger 1882 und Max Reinhardts 1914. Forum Modernes Theater Schriftenreihe | Band 50 Streim Historisierende Bühnenpraxis im 19. Jahrhundert Claudia Streim Historisierende Bühnenpraxis im 19. Jahrhundert ISBN 978-3-8233-8129-7 <?page no="1"?> Historisierende Bühnenpraxis im 19. Jahrhundert <?page no="2"?> Forum Modernes Theater Schriftenreihe l Band 50 begründet von Günter Ahrends (Bochum) herausgegeben von Christopher Balme (München) <?page no="3"?> Claudia Streim Historisierende Bühnenpraxis im 19. Jahrhundert Inszenierungen von Schillers Wallenstein zwischen 1798 und 1914 (Goethe, Iffland, Brühl, die Meininger, Reinhardt) <?page no="4"?> Umschlagabbildung: Kostümfigurine Graf Terzky in den Piccolomini . Meininger Museen / Theatermuseum / Handzeichnungen Wallenstein, Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), IV H 588. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb. dnb.de abrufbar. Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft. © 2018 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Internet: www.narr.de E-Mail: info@narr.de Satz: pagina GmbH, Tübingen Printed in Germany ISSN 0935-0012 ISBN 978-3-8233-9129-6 <?page no="5"?> 5 Inhaltsverzeichnis Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Teil I Die Etablierung historisierender Bühnenpraxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 1 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie (1798 / 99) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 1.1 Das theaterästhetische Konzept der Weimarer Stilbühne . . . . . . . . . . . 49 1.2 Die Kostüme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 1.2.1 Das historisierte Kostüm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 1.2.2 Das ästhetisch überformte Kostüm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 1.3 Das Bühnenbild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 1.4 Die Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion von August Wilhelm Iffland (1796 - 1814) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 2.1 Die theaterästhetischen Prämissen Ifflands . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 2.1.1 Über den Anstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 2.1.2 Das Kostüm als Teil des Anstands . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 2.2 Die Bühnenpraxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 2.3 Die Kostüme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 2.3.1 Materialgrundlage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 2.3.2 Das historisierte Kostüm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 2.3.3 Das ästhetisch überformte Kostüm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 2.4 Das Bühnenbild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 2.4.1 Materialgrundlage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 2.4.2 Die gotisierende Dekoration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 2.5 Die Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz von Carl Graf von Brühl (1815 - 1828) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 3.1 Gestaltungsprinzipien, Ziele und die zeitgenössische Kritik . . . . . . . 172 3.2 Die Kostüme der „Wallenstein“-Trilogie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 3.3 Die Ikonographie der Wallenstein-Figur im frühen 19. Jahrhundert 190 <?page no="6"?> 6 Inhaltsverzeichnis Fazit Teil I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Teil II Höhepunkt und Überwindung historisierender Bühnenpraxis . . . . . . . . . . . 203 4 Die Meininger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 4.1 Die Inszenierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 4.1.1 Die Texteinrichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 4.1.2 Schauspieler und Statisten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 4.1.3 Kostüme, Frisur und Maske . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 4.1.4 Einrichtung der Szene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 4.1.5 Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 4.2 Das Gastspiel in Berlin 1882 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344 4.2.1 Das Potenzial des historischen Illusionismus . . . . . . . . . . . . . . . . . 345 4.2.2 Die Grenzen des historischen Illusionismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364 4.3 Die stilbildende Wirkung der Meininger „Wallenstein‟-Inszenierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 4.3.1 Materialgrundlage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 4.3.2 Vergleichender Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374 5 Das Theater Max Reinhardts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 5.1 „Wallensteins Lager“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441 5.1.1 In der Aufführungstradition der Meininger . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441 5.1.2 Abweichen von der Tradition: Der erste Kürassier und der Kapuziner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445 5.1.3 Abweichen von der Tradition: Das Reiterlied . . . . . . . . . . . . . . . . 450 5.1.4 Wilhelm Schmidtbonns „Szenischer Prolog: 1914“ . . . . . . . . . . . 458 5.2 „Die Piccolomini“ und „Wallensteins Tod“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 464 5.2.1 Abweichen von der Tradition: Die Figuren Octavio, Max und Thekla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465 5.2.2 Der ‚Bankett-Akt‘ und die ‚Pappenheimer-Szene‘ im Zeichen der Meininger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480 5.2.3 Die Wallenstein-Figur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488 5.2.4 Die Wallenstein-Figur im Spiegel der Aufführungsberichte . . 512 Fazit Teil II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 525 Abbildungen (römische Ziffern) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531 Wilhelm Schmidtbonn: 1914. Ein Kriegsvorspiel für die Bühne . . . . . . . . . . . . . . . 547 <?page no="7"?> Inhaltsverzeichnis 7 Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 557 Abbildungsverzeichnis (arabische Ziffern) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 558 Abbildungsverzeichnis (römische Ziffern) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 563 Quellen- und Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 569 Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 579 Rezensionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 588 Forschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 594 Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 617 <?page no="9"?> Danksagung 9 Danksagung Die vorliegende Arbeit ist die leicht überarbeitete Fassung meiner Dissertation, die im Wintersemester 2016 / 17 von der Philosophischen Fakultät der Friedrich- Schiller-Universität Jena angenommen wurde. Sie entstand im Rahmen des von der Deutschen Forschungsgemeinschaft geförderten Forschungsprojektes „Historisieren. Bedeutung und Funktion des Kulturmusters für die Rezeption von Schillers Geschichtsdramen auf dem Theater und in der Schule des 19. Jahrhunderts“. Mein erster und ausdrücklicher Dank gilt meiner Doktormutter Prof. Dr. Nina Birkner, die dieses Projekt geleitet und konzipert hat. Ich danke ihr für ihre Unterstützung und Bereitschaft zum konstruktiven Austausch, ihre vielfältigen Hinweise und Anregungen und dafür, dass sie meine Arbeit immer mit großem Engagement begleitet und gefördert hat. Danken möchte ich ebenfalls meinem zweiten Betreuer Prof. Dr. Reinhard Wegner, ganz besonders für seine Hilfe bei architekturhistorischen Fragen. Der Deutschen Forschungsgemeinschaft danke ich für die mehrjährige Finanzierung dieses Projektes und für den großzügigen Druckkostenzuschuss. Prof. Dr. Christopher B. Balme gilt mein Dank, dass er diese Studie in die Reihe „Forum Modernes Theater“ aufgenommen hat. Ganz herzlich bedanke ich mich bei einer Reihe von Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern verschiedenster Archive, Bibliotheken und Museen: Ohne die Unterstützung und Hilfe aus den Meininger Museen, von Siegmund Arnold, Jens Brautschek, Dr. Maren Goltz, Gabriele Hinghaus, vor allem aber und ganz besonders von Volker Kern, hätte ein wichtiges Kapitel dieser Arbeit so nicht geschrieben werden können. Dr. Gerald Köhler von der Theaterwissenschaftlichen Sammlung der Universität Köln hat mir den reichen Fundus dieser Sammlung erst zugänglich gemacht. Auch wäre mir ohne die Hilfe von Dr. Dagmar Walach und Dr. Peter Jammerthal manches aus der Sammlung des Instituts für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin verborgen geblieben. Unterstützt in meiner Forschung haben mich Stephan Dörschel und Elgin Helmstaedt von der Berliner Akademie der Künste, ebenso die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Landesarchivs Berlin, des Meininger und des Weimarer Thüringer Staatsarchivs und des Goethe- und Schiller-Archivs in Weimar, hier vor allem Barbara Hampe und Dr. Silke Henke. Babette Angeleas und Monika Lück vom Theatermuseum München investierten viel Zeit in eine umfangreiche Recherche, die mir sehr weitergeholfen hat. Auch die Hinweise von Dr. Susanne de Ponte waren mir eine große Hilfe. Die Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen der Lipperheideschen Kos- <?page no="10"?> 10 Danksagung tümbibliothek sowie Bärbel Reißmann von der Stiftung Stadtmuseum Berlin haben mir viel Zeit und wertvolle Hinweise geschenkt. Mit großer Freundlichkeit unterstützten mich Jean L. Green und Kerstin Petersen bei meinem Aufenthalt in den Special Collections der Binghamton University Libraries im Bundesstaat New York / USA . Der Berliner Sammler Dr. Rainer Theobald hat mir großzügig Einblick in seine bemerkenswerte theaterhistorische Privatsammlung gegeben. Dr. Edda Fuhrich-Leisler und Dr. Dagmar Saval haben mit ihren Anregungen dazu beigetragen, die Anstreichungen in Max Reinhardts Regiebuch besser zu verstehen. Sigrid Jahn, Sophie Picard und Dr. Beate Agnes Schmidt konnten mir maßgeblich bei der Interpretation der Partitur zur Bühnenmusik in der Meininger Wallenstein- Inszenierung helfen. Nicht vergessen möchte ich an dieser Stelle die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der Herzogin Anna Amalia Bibliothek Weimar und der Thüringer Universitäts- und Landesbibliothek Jena, die mir immer mit großer Freundlichkeit begegnet sind und mir bei Recherchen und der Literaturbeschaffung jederzeit mit großer Hilfsbereitschaft zur Seite gestanden haben. Sie ließen damit beide Bibliotheken für mich zu angenehmen Orten des Schreibens werden. Schließlich möchte ich mich bei meiner Familie und meinen Freunden bedanken, die mich immer in allem unterstützt und mir Mut gemacht haben. Jessica Helbig und Dr. Claudia Hillebrandt danke ich für anregende Gespräche und die Hilfe beim Lektorat. Mein größter und ganz besonderer Dank aber gehört meinem Mann Gregor Streim. Ihm ist dieses Buch gewidmet. <?page no="11"?> Einleitung 11 Einleitung Das sicherlich „umstrittenste Theaterereignis des vergangenen Jahres“ 1 nannte Wolfgang Höbel 2008 in Theater heute Peter Steins Inszenierung der Wallenstein -Trilogie Friedrich Schillers mit dem Berliner Ensemble und Klaus Maria Brandauer in der Titelrolle. Am 19. Mai 2007 feierte sie in einer leerstehenden Brauereihalle in Berlin-Neukölln Premiere. Ein Ereignis war es, Schillers Dramentrilogie fast ohne Kürzungen mit an die fünfzig Schauspielern und Statisten an einem Tag zu sehen - in zehn Stunden mit vier Pausen. 2 Umstritten war es, weil sich Stein mit seiner Inszenierung demonstrativ „gegen modernes Regietheater gerichtet“ 3 hatte. Der Regisseur hatte auf jede Modernisierung und jeden Aktualitätsbezug verzichtet, wie die Rezensentin Jenny Hoch auf Spiegel-Online kritisch bemerkte. 4 Sie zog einen polemischen Vergleich zu den Karl-May-Festspielen, die man bei der Aufführung von Wallensteins Lager scheinbar in den Winter verlegt habe: Durch knöcheltiefen Kunstschnee stapfen pittoresk gekleidete Soldaten (Kostüme: Moidele Bickel). Man zecht unter Tipi-artigen Zeltplanen, und wer etwas zu sagen hat, tritt heraus und nimmt um einen hölzernen Picknick-Tisch Platz. Selbst vor allerliebst sich balgende Kinderscharen ist Stein nicht zurückgeschreckt. 5 Wallensteins Lager im Winter spielen zu lassen, sollte vermutlich dem historischen Umstand Rechnung tragen, dass die Dramentrilogie die letzten Tage des kaiserlichen Generalissimus Wallensteins zeigt, welcher am 25. Februar 1634 ermordet worden war. In den Piccolomini und Wallensteins Tod , dem zweiten und dritten Teil der Trilogie, hatte Stein allerdings auf derlei szenischen Realis- 1 Wolfgang Höbel: Bemerkenswerter Quark. Peter Steins „Wallenstein“-Marathon in Berlin, in: Theater heute 49 (2008) H. 5, S. 29. 2 Im Folgenden wird stets das generische Maskulinum verwendet. Selbstverständlich sind damit Personen jeden Geschlechts gemeint. Dies gilt neben „Schauspielern“ und „Statisten“ auch für andere häufig verwendete Bezeichnungen wie „Zuschauer“ oder „Akteure“ und „Darsteller“. 3 Dirk Knipphals: Geschichtsdrama, warum? , in: Die Tageszeitung, 21. 5. 2007, zit. n. Pressestimmen zu Peter Steins „Wallenstein“, in: Theater heute 48 (2007) H. 7, S. 32 f., hier S. 33. 4 Vgl. Jenny Hoch: „Wallenstein“-Marathon. Einfahrt in den Schiller-Bunker, in: Spiegel- Online, 20. 5. 2007 (http: / / www.spiegel.de/ kultur/ gesellschaft/ wallenstein-marathon-einfahrt-in-den-schiller-bunker-a-483762.html, [letzter Zugriff: 12. 09. 2017]). 5 Ebd. <?page no="12"?> 12 Einleitung mus verzichtet. Eberhard Spreng beschrieb im Deutschlandfunk , dass die Bühne durch „einfache Paneelen“ 6 gegliedert war, die „in immer neuen Konstellationen zu Raumfluchten zusammengefügt“ 7 wurden. Allein die „aufwändigen, historisierenden Kostüme“ 8 erinnerten in dem „fast abstrakte[n] Dekor“ 9 daran, dass ein Stück zu sehen war, dessen Handlung in die Zeit des Dreißigjährigen Krieges fällt. Die Aufmerksamkeit der Zuschauer konnte auf diese Weise ganz auf die Schauspieler gerichtet bleiben. Aggressiv-überspitzt sprach Wolfgang Höbel vom „Rumsteh- und Textaufsagetheater aus Großväterchens Mottenkiste.“ 10 Nicht weniger polemisch konstatierte Franz Wille, ebenfalls in Theater heute , Steins Inszenierung gliche einer Inszenierung des Meininger Hoftheaters, wenn auch - mit Blick auf das abstrakt erscheinende Bühnenbild - einer Inszenierung der Meininger „nach dem Kulissenbrand“ 11 . Und er kam zu dem Schluss: „Hier wird nicht die ästhetische Avantgarde verhandelt, Postmoderne gänzlich unbekannt, hier geht es um eine ernste Sache und den ungestrichenen Klassiker.“ 12 Es schien, als hätte die Inszenierung der Schiller’schen Dramentrilogie durch Peter Stein ein Jahrhundert Theatergeschichte ausgelassen und würde an die Bühnenpraxis des 19. Jahrhunderts anknüpfen. Bei aller Polemik hatte diese Kritik doch einen wahren Kern: In der Tat lässt sich eine Parallele von Steins Inszenierung der Wallenstein -Trilogie zu jener ziehen, die das Meininger Hoftheater 1881 / 82 für seine Gastspielreisen vorbereitet hatte. Das gilt zumindest für die historisierten und mit großem Aufwand gestalteten Kostüme und die Winter-Dekoration für Wallensteins Lager - eine Darstellungstradition, die die Meininger begründet haben. Ein hoher Anspruch an historische Treue galt in Meiningen als Voraussetzung für eine ästhetisch angemessene Darstellung auf der Bühne. Mit der Aufwertung des Historischen, in dessen Dienst das Ästhetische gestellt wurde, befanden sich die Meininger um 1880, anders als Peter Stein, allerdings ganz auf der Höhe ihrer Zeit. Der historische Roman feierte Erfolge, in der Historienmalerei war das historische Ereignis das bevorzugte Bildthema, in der Architektur präferierte man 6 Eberhard Spreng: Peter Stein inszeniert Schillers „Wallenstein - Alle 3 Teile“. Das Berliner Ensemble in der Kindl-Brauerei in Berlin, in: Deutschlandfunk (Online), 20. 5. 2007 (http: / / www.deutschlandfunk.de/ peter-stein-inszeniert-schillers-wallenstein-alle-3-teile.691.de.html? dram: article_id=50649, [letzter Zugriff: 3. 10. 2017]). 7 Ebd. 8 Ebd. 9 Ebd. 10 Höbel, Bemerkenswerter Quark, 2008, S. 29. 11 Franz Wille: Große Männer unter sich. Peter Stein und Klaus Maria Brandauer nehmen Friedrich Schiller unter den Arm und zeigen ihm seinen „Wallenstein“, in: Theater heute 48 (2007) H. 7, S. 28-31, hier S. 30. 12 Ebd. <?page no="13"?> Einleitung 13 Neo-Gotik, Neo-Renaissance oder Neo-Romanik als Baustil. Diese kulturellen Entwicklungen waren Ausdruck des „neuzeitliche[n] Geschichtsdenken[s] in seiner grundlegenden und alle geistigen, kulturellen und politischen Bereiche umfassenden Form“ 13 , wie es in Europa Mitte des 18. Jahrhunderts entstanden war und sich im 19. Jahrhundert etabliert hatte. Es ist das Ziel dieser Arbeit, an beispielhaft ausgewählten Wallenstein -Inszenierungen nachzuvollziehen, wie sich dieses moderne historische Denken auf der Bühne des deutschen Theaters im 19. Jahrhunderts durchgesetzt hat. Die Analyse baut auf einem umfangreichen Quellenmaterial auf, das eine ausgedehnte Archivrecherche in verschiedenen Theatersammlungen, Bibliotheken und Staatsarchiven erschlossen hat. Neben Textfassungen, Bühnenbild- und Kostümentwürfen, Szenen- und Rollenporträts rücken Briefzeugnisse, Aufführungsberichte, Theaterzettel, Rechnungs- und Garderobebücher, eine Partitur (Meininger Hoftheater) und ein Regiebuch (von Max Reinhardt) in den Fokus der Betrachtung. Bereits diese Auswahl verdeutlicht, dass der Theaterbegriff dieser Studie auf das institutionelle Theater beschränkt ist und die Untersuchung als Inszenierungs- und Aufführungsgeschichte durchgeführt wird. Zur Beschreibung, wie sich das moderne historische Denken auf dem deutschen Theater durchgesetzt hat, wird im Folgenden der Begriff der ‚historisierenden Bühnenpraxis‘ oder auch der ‚historisierenden Inszenierungspraxis‘ verwendet. Bezeichnet wird damit jene ästhetische Strategie, die Historizität erzeugen will. Historismus und historisierende Bühnenpraxis Der Begriff des ‚Historisierens‘ steht der Begriffsdeutung von Historismus nahe, wie sie auf Ernst Troeltsch zurückgeht. 14 In seinem Buch Der Historismus und seine Probleme (1922) hat er Historismus zur Bezeichnung der „grundsätzlichen Historisierung unseres Wissens und Denkens“ 15 gebraucht, in der er ein „Kenn- 13 Bastian Schlüter: Hochtechnisierter Romantizismus. Die Modernität des Wilhelminismus und das Mittelalter, in: Das Mittelalter des Historismus. Formen und Funktion in Literatur und Kunst, Film und Technik, hrsg. von Mathias Herweg u. Stefan Keppler-Tasaki. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015, S. 235-250, hier S. 246. 14 Mit dieser Orientierung an der Begriffsdeutung von Historismus nach Troeltsch folgt die Studie Otto Gerhard Oexle. (Vgl. Otto Gerhard Oexle: Geschichtswissenschaft im Zeichen des Historismus. Studien zu Problemgeschichten der Moderne. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1996, hier v. a. S. 17 f.) Troeltsch hatte damit „dem Phänomen einen Namen gegeben, das von Droysen, Burckhardt und Nietzsche zwar beschrieben, aber unbenannt gelassen worden war.“ (Annette Wittkau-Horgby: Historismus. Zur Geschichte des Begriffs und des Problems, 2. durchges. Aufl. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1994, hier S. 20.) Als Überblick zu den unterschiedlichen Historismus-Definitionen vgl. Oexle, Geschichtswissenschaft im Zeichen des Historismus, 1996. 15 Ernst Troeltsch: Der Historismus und seine Probleme. Erstes Buch: Das logische Problem der Geschichtsphilosophie (1922), Teilband 1, hrsg. von Friedrich Wilhelm Graf. Berlin <?page no="14"?> 14 Einleitung zeichen der Moderne“ 16 erkannte. Nach diesem Begriffsverständnis ist Historismus eine Geschichtsauffassung, die alle geschichtlichen Erscheinungen, Strukturen und Prozesse in ihrer jeweiligen Bedingtheit, wechselseitigen Bezogenheit, Veränderlichkeit und Aufeinanderfolge zu erfassen, zu beschreiben und zu erklären versucht[.] 17 Der im 18. Jahrhundert formulierte Anspruch, Methoden zur kritischen, vernunftgeleiteten Erfassung, Beschreibung und Erklärung von Geschichte zu finden, mündete im 19. Jahrhundert in der Forderung nach Verwissenschaftlichung des historischen Denkens. 18 So versuchte sich die deutsche Geschichtswissenschaft, zu deren prominentesten Vertretern z. B. Leopold von Ranke und Gustav Johann Droysen zählten, in Orientierung an die Naturwissenschaft als exakte Wissenschaft zu etablieren. 19 Droysen gab der empirischen Geschichtswissenschaft ihr erkenntnistheoretisches Fundament, als er mit seiner Historik (1857 / 1868) als erster „eine systematische Theorie der geschichtswissenschaftlichen Erkenntnis“ 20 formulierte. Alle Annahmen über die Geschichte sollten an den Quellen ‚empirisch‘ nachgewiesen werden - ein Erkenntnisverfahren, das sich „nach und nach in allen Kulturbereichen durch[setzte]: Politik, Recht, Wirt- [u. a.]: De Gruyter 2008 (=Ernst Troeltsch. Kritische Gesamtausgabe Bd. 16 / 1), S. 177. An anderer Stelle spricht er auch von Historismus als „Historisierung alles unseres Denkens über den Menschen, seine Kultur und seine Werte“ (ebd., S. 281). 16 Wittkau-Horgby, Historismus, 1994, S. 19. 17 Hans Schleier: Epochen der deutschen Geschichtsschreibung seit der Mitte des 18. Jahrhunderts, in: Geschichtsdiskurs, Bd. 1: Grundlagen und Methoden der Historiographiegeschichte, hrsg. von Wolfgang Küttler, Jörn Rüsen u. Ernst Schulin. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1993, S. 133-156, hier S. 138. Schleier bezeichnet diese Auffassung als Historismus im weiteren Sinne, während er Historismus im engeren Sinne als den „idealistischen Historismus seit Anfang des 19. Jahrhunderts“ (ebd.) begreift. Gemeint ist damit jene „durch Humboldt und Ranke begründete Auffassung der Geschichtswissenschaft“ (Oexle, Geschichtswissenschaft im Zeichen des Historismus, 1996, S. 30). Der Begriff wurde insbesondere von Friedrich Meinecke geprägt. Mit Rücksicht auf die Einwände, die Oexle gegenüber dieser Begriffsunterscheidung formuliert hat (ebd., S. 30 f.), wird hier auf diese Trennung zwischen Historismus im weiteren und im engeren Sinne verzichtet. 18 Vgl. Andreas Heuer: Nachdenken über Geschichte. Hegel, Droysen, Troeltsch, Löwith, Strauss. Berlin: Duncker & Humblot 2013, S. 16. Die „Entwicklung quellenkritischer Standards und einer sich allmählich vollziehenden Verselbstständigung der quellenkritischen Forschungsarbeit“ war bereits in der Aufklärung zu beobachten. (Horst Walter Blanke: Aufklärungshistorie und Historismus: Bruch und Kontinuität, in: Historismus in den Kulturwissenschaften. Geschichtskonzepte, historische Einschätzungen, Grundlagenprobleme, hrsg. von Otto Gerhard Oexle u. Jörn Rüsen. Köln: Böhlau 1996, S. 69-97, hier S. 73.) 19 Vgl. Heuer, Nachdenken über Geschichte, 2013, S. 16. 20 Wittkau-Horgby, Historismus, 1994, S. 13. <?page no="15"?> Einleitung 15 schaft, Moral und Religion, ja selbst Musik und Kunst wurden mit Hilfe dieser Erkenntnismethode historisch erforscht.“ 21 Man näherte sich der Geschichte nun nicht länger durch bestimmte Ideen, Prinzipien und Theorien, sondern durch genaues Quellenstudium. 22 Damit löste man sich zugleich von der Vorstellung, dass es „überzeitlich gültige Regeln und Definitionen“ 23 gebe. Jedes historische Ereignis schien nun einmalig und unwiederholbar, es musste jedes für sich ‚individuell‘ betrachtet werden. Dieser „Individualitätsgedanke“ 24 ist typisch für die historistische Geschichtsauffassung des 19. Jahrhunderts, wie sie die empirisch deutsche Geschichtswissenschaft geprägt hat. Alle historischen Ereignisse standen folglich gleichwertig nebeneinander. Absolut gültige Werte konnte es vor diesem Hintergrund nicht mehr geben. 25 Ein weiteres Charakteristikum hat Michael Gamper in seiner jüngst erschienenen Studie Der große Mann. Geschichte eines politischen Phantasmas (2016) herausgestellt. 26 Um Geschichte anschaulich werden zu lassen, rückten die Histori- 21 Ebd. 22 Vgl. Andreas Heuer: Die Geburt des modernen Geschichtsdenkens in Europa. Berlin: Duncker & Humblot 2012, S. 80. Vgl. auch Christian Simon: Historiographie. Eine Einführung. Stuttgart: Ulmer 1996, S. 74 sowie Blankes Hinweis auf die Position des Historikers Ranke. Dieser „kritisierte, daß die Maßstäbe der Aufklärungshistorie nicht den geschichtlichen Tatsächlichkeiten gerecht würden, sondern diese vergewaltigten.“ Deshalb, so argumentierte er, dürfe man „nicht den Maßstab der eigenen Denkweise an die Vergangenheit anlegen.“ (Blanke, Aufklärungshistorie und Historismus, 1996, S. 96.) 23 Simon, Historiographie, 1996, S. 74. 24 Blanke, Aufklärungshistorie und Historismus, 1996, S. 96. Vgl. dazu auch Simon, Historiographie, 1996, S. 74: „Historismus als Typus einer Tendenz in der Geschichtswissenschaft ist also individualisierend, er betont die Einmaligkeit seiner Gegenstände, er ist begriffsfeindlich, geht nicht von expliziten Theorien aus, die nur das Allgemeine erfassen könnten, sondern will das jeweils Spezifische der Individualität erfassen. Dies erfolgt durch die hermeneutische Methode des Verstehens, Sich-Hineinversetzens und Nachvollziehens der individuellen Intentionen von Handelnden.“ Vgl. ebenfalls Oexle, Geschichtswissenschaft im Zeichen des Historismus, 1996, S. 42: Historismus begreift er „als eine Geschichtsauffassung, die in individualisierendem Verfahren die einfühlende Nachzeichnung vergangenen Geschehens an und für sich betreibt“. 25 Vgl. Wittkau-Horgby, Historismus, 1994, S. 14 f. Vgl. hierzu auch die von Martin Teubner zitierte Definition in ders.: Historismus und Kirchengeschichtsschreibung. Leben und Werk Albert Haucks (1845-1918) bis zu seinem Wechsel nach Leipzig 1889. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2008, S. 18. 26 Vgl. Michael Gamper: Der große Mann. Geschichte eines politischen Phantasmas. Göttingen: Wallstein Verlag 2016. Vgl. auch den ein Jahr zuvor erschienenen Sammelband: Michael Gamper u. Ingrid Kleeberg (Hrsg.): Größe. Zur Medien- und Konzeptgeschichte personaler Macht im langen 19. Jahrhundert. Zürich: Chronos 2015. Im darin enthaltenen Aufsatz zu Schillers Wallenstein legt Michael Gamper dar, welchen Beitrag die Wallenstein -Trilogie „zu einer Neudiskursivierung herausragender Individualität um 1800“ geleistet hat. (Michael Gamper: Wallensteins Größe, in: ebd., S. 65-90, hier S. 65). Schiller habe „in seiner Wallenstein- Trilogie den neuen ‚großen Mann‘ [präsentiert, C. S.], kurz <?page no="16"?> 16 Einleitung ker des 19. Jahrhunderts immer wieder „herausragende Individuen ins Zentrum der Darstellung, […], sei es, um diese als Urheber der wichtigen Vorgänge zu erweisen, oder sei es, um in ihnen grundlegendere Mächte anschaulich werden zu lassen.“ 27 Das ‚herausragende Individuum‘ oder - nach Georg Wilhelm Friedrich Hegel - das „welthistorische Individuum“ 28 , beeinflusste aus ihrer Sicht den Gang der Geschichte entscheidend. Bei der Untersuchung der Konturierung der Wallenstein-Figur in den Strichfassungen von Schillers Drama, wird diese Idee vom ‚geschichtsmächtigen‘ Subjekt (Droysen) 29 von Relevanz sein. Mit der wissenschaftlichen Betrachtung wuchs auch das öffentliche Interesse an der Geschichte. 30 „Die Geschichtswissenschaft wurde zur Leitwissenschaft des Jahrhunderts. Und sie begann jetzt ihrerseits, den Prozeß der Historisierung des Denkens voranzutreiben.“ 31 Diese Historisierung beeinflusste im 19. Jahrhundert auch die Bühnenpraxis. Durch die Verwendung des Begriffs ‚Historisieren‘ soll das performative Moment dieser Bühnenpraxis akzentuiert werden: ‚Historisierende Bühnenpraxis‘ bezeichnet den Versuch und gleichzeitigen Anspruch, etwas als ‚geschichtlich geworden‘ erscheinen zu lassen. So sollte beispielsweise das Kostüm in der Inszenierung eines historischen Dramas, wie der Wallenstein -Trilogie, 32 der Mode jener Zeit entsprechen, in der die Handlung spielt. Kostüme wurden also zunehmend ‚treu‘ nach der historischen Mode des bevor er in der Person Napoleons in die Weltgeschichte eintrat.“ (Gamper, Kleeberg: Größe und ihre Inszenierung. Einleitung, in: ebd., S. 7-20, hier S. 11.) 27 Gamper: Der große Mann, 2016, S. 243. 28 Zit. n. ebd., S. 245. 29 So konzentrierte sich etwa der Historiker Droysen in seiner Geschichte Alexander des Großen (1833) ganz im Sinne Hegels „auf den großen Einzelnen als diejenige Figur, an welcher die geschichtsmächtigen Kräfte anschaulich werden.“ (Ebd., S. 249.) Alexander bleibt innerhalb von Droysens Text „in die Position des agierenden Subjekts“ (ebd.) gesetzt. Auch Gerrit Walther weist am Beispiel von Droysens Geschichte der Preußischen Politik (1855 / 56) nach, dass Droysen hier „das Modell der ‚weltgeschichtlichen Individuen‘“ von Hegel übernommen hat. (Gerrit Walther: Droysen als Geschichtsschreiber. Beobachtungen zum Beginn der ‚Geschichte der Preußischen Politik‘, in: Johann Gustav Droysen. Philosophie und Politik - Historie und Philologie, hrsg. von Stefan Rebenich u. Hans-Ulrich Wiemer. Frankfurt am Main [u. a.]: Campus 2012, S. 293-336.) 30 Vgl. Schleier, Epochen der deutschen Geschichtsschreibung, 1993, S. 138. 31 Wittkau-Horgby, Historismus, 1994, S. 13. 32 Bei der Dramentrilogie handelt es sich um ein historisches Drama. Schiller hat den historischen Stoff gewählt und ihn unter mehr oder wenig genauer Berücksichtigung der historischen Fakten in eine poetische Form gebracht. (Vgl. Norbert Oellers: Das Wallensteindrama und seine Stellung unter den historischen Dramen Schillers, in: Wallensteinbilder im Widerstreit. Eine historische Symbolfigur in Geschichtsschreibung und Literatur vom 17. bis zum 20. Jahrhundert, hrsg. von Joachim Bahlcke u. Christoph Kampmann. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2011, S. 95-105, hier S. 96 f. Vgl. dazu auch: Klaus Müller- Salget: Historisches Drama, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 2. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte gemeinsam mit <?page no="17"?> Einleitung 17 Dreißigjährigen Krieges gestaltet - und in diesem Sinn ‚historisiert‘. 33 Wenn hier von historisch ‚treuer Nachahmung‘ gesprochen wird, dann ist dies stets auf den Wissenstand der damaligen Zeit zu beziehen und nicht auf den heutigen. Untersucht wird die historisierende Gestaltung der Kostüme, Kulissen etc. auf der Bühne des 19. Jahrhunderts im Horizont des sich verändernden historischen Wissensstandes von der Epoche der Glaubenskriege. Dieser lässt sich u.a. aus akademischen und populären Geschichtsdarstellungen der damaligen Zeit erschließen. Die Frage, ob dieses Geschichtsbild aus heutiger Sicht historisch ‚richtig‘ oder ‚falsch‘ ist, ist nicht Gegenstand der Untersuchung. Mit dem Anspruch auf eine historisierende Bühnenpraxis ging im 19. Jahrhundert die Forderung nach einer realistischen Darstellung einher. Das Streben nach historischer Genauigkeit verband sich unauflöslich mit dem Ziel, auf der Bühne Wirklichkeitsillusion zu erzeugen, die sich durch psychologisch-realistische Schauspielkunst ebenso erreichen ließ, wie durch eine planvolle Massen- oder eine ausgefeilte Licht- und Geräuschregie. Deshalb wird in dieser Studie immer wieder auch von historisch-realistischer Bühnenpraxis die Rede sein. In Hinblick auf die Meininger, die, wie zu zeigen sein wird, in ganz besonderer Weise die historisierende Praxis mit dem Bemühen um einen größtmöglichen Realitätseffekt verbunden haben, wird die Studie den Begriff des historischen Illusionismus wählen. Mit dem Fokus auf dem 19. Jahrhundert rückt zugleich ein Teil der Theatergeschichte in den Blick, der immer wieder als „unmodern und illusionistisch verurteilt“ 34 und mit diesem Urteil „ad acta gelegt“ 35 wurde, wie Petra Stuber in dem von ihr gemeinsam mit Ulrich Beck herausgegebenen Sammelband Theater und 19. Jahrhundert von 2009 festgestellt hat. Entgegen solcher Abwertungen soll in dieser Arbeit gezeigt werden, dass die ‚illusionistische‘ Bühnenpraxis keineswegs ‚unmodern‘ war. Bei der Herausbildung „visueller Kultur“ 36 seit der Mitte Georg Braungart, Klaus Grubmüller, Jan-Dirk Müller, Friedrich Vollhardt u. Klaus Weimar, hrsg. von Harald Fricke. Berlin: De Gruyter 2007, S. 55-58.) 33 Diese Begriffsverwendung steht dem von Daniel Fulda etablierten Begriff des Historisierens als ‚Kulturmuster‘ nahe. Das Historisieren auf der Bühne lässt sich demnach als eine ‚Praxis‘ begreifen, in der das ‚Konzept‘, das ist die Durchsetzung des modernen historischen Denkens, ihren Ausdruck findet. (Vgl. Daniel Fulda: Kultur, Kulturwissenschaft, Kulturmuster. Wege zu einem neuen Forschungskonzept aus dem Blickwinkel der Aufklärungsforschung, in: Kulturmuster der Aufklärung, hrsg. von ders. Halle (Saale): Mitteldeutscher Verlag 2010, S. 7-33, hier v. a. S. 22 f.) 34 Petra Stuber: Theater und 19. Jahrhundert. [Einleitung], in: Theater und 19. Jahrhundert, hrsg. von dies. u. Ulrich Beck. Hildesheim: Olms 2009, S. 7-12, hier S. 9. 35 Ebd. 36 Zu diesem Begriff und dem produktiven Wechselverhältnis von theaterhistorischer Entwicklung und visueller Kultur im 19. Jahrhundert vgl. ausführlich die Studie von Nic Leonhardt: Piktoral-Dramaturgie. Visuelle Kultur und Theater im 19. Jahrhundert <?page no="18"?> 18 Einleitung des 19. Jahrhunderts spielte die historisch-realistische Bühnenpraxis zweifellos eine wichtige Rolle. Gerade in der Aufwertung visueller Reize gegenüber dem Wort des Dichters, die den Unterhaltungswert der Aufführungen steigerte und nicht zuletzt von den Zeitgenossen der Meininger Gastspielreisen immer wieder kulturkritisch betrachtet worden war, zeichnete sich die ästhetische Theatermoderne 37 bereits ab. 38 Der Vergleich mit Max Reinhardt wird darüber hinaus zeigen, wie der historische Illusionismus der Meininger in wirkungsästhetischer Hinsicht auf das Theater Reinhardts vorauswies. Dies betrifft sowohl die historisierende Praxis, die explizit psychologisierende Funktionen übernahm, als auch (und damit verbunden) die von den Rezensenten beschriebene starke sinnliche Affizierung. Eine kurze Vorgeschichte der historisierenden Bühnenpraxis Um die Etablierung der historisierenden Bühnenpraxis im 19. Jahrhundert nachzuvollziehen, muss nach ihren Anfängen im 18. Jahrhundert gefragt werden. Es ist bekannt, dass schon Johann Christoph Gottsched in seinem Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen (1730) Kritik an der bestehenden Kostümpraxis übte, die auf die historische Mode keine Rücksicht nahm und damit (1869-1899). Bielefeld: transcript 2007. Sie hat sich insbesondere mit den „verschiedenen Spielarten der Verwobenheit von visueller Kultur und Theater“ in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beschäftigt, und versucht, „die unterschiedlichen Reflexe begrifflich zu fassen“. (Ebd., S. 9.) Vgl. allgemein zur Herausbildung der visuellen Kultur im 19. Jahrhundert auch das Kapitel „Die Geburt des Visual Man. Von der Mobilisierung zur Mobilmachung des Auges (1839-1919)“ von Gerhard Paul in: Das visuelle Zeitalter. Punkt und Pixel. Göttingen: Wallstein Verlag 2016, hier S. 18-125. 37 Die Verwendung der Begriffe ‚modern‘ und ‚Moderne‘ in dieser Studie für das Theater des ausgehenden 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts schließt an eine breite theaterwissenschaftliche Forschung an. Wann die Theaterwissenschaft vom ‚modernen Theater‘ spricht, hat Erika Fischer-Lichte in ihrem Artikel „Theaterwissenschaft“ im Handbuch Moderneforschung näher ausgeführt. (Erika Fischer-Lichte: Theaterwissenschaft, in: Handbuch Moderneforschung, hrsg. von Friedrich Jaeger, Wolfgang Knöbl u. Ute Schneider. Stuttgart: Metzler 2015, S. 299-308.) Zunächst und grundsätzlich steht das als ‚modern‘ bezeichnete Theater um 1900 in Beziehung zu aktuellen Modernitätsprozessen. (Vgl. ebd., S. 300.) Genauer besehen lassen sich drei Auffassungen vom ‚modernen Theater‘ ausmachen. Neben dem „Verständnis von Theater als einer eigenständigen Kunst“ (ebd., S. 301) findet sich die „Idee vom Theater als Fest“ (ebd., S. 302). Hinzu tritt schließlich ein weiterer Aspekt, der für den Begriff des ‚modernen Theaters‘ wesentlich ist: „die Vermischung von Elementen aus Elitekultur und Populärkultur, aus europäischen und nicht-europäischen - v. a. japanischen und chinesischen - Theaterkulturen.“ (Ebd.) 38 Schon Alfred Erck beschreibt die Aufführungen der Meininger unter den Vorzeichen der ‚Visualisierung‘ und ‚Dynamisierung‘. Gerade in dieser Bühnenpraxis müsse die „kulturhistorische Relevanz“ der Meininger Gastspiele gesehen werden. (Alfred Erck: Geschichte des Meininger Theaters. 1831-2006, hrsg. vom Meininger Theater. Meiningen: Südthüringisches Staatstheater 2006, S. 57.) <?page no="19"?> Einleitung 19 gegen das Prinzip der Wahrscheinlichkeit verstieß. So schrieb er, es sei nichts weniger als „lächerlich, wenn einfältige Comödianten die römischen Bürger in Soldatenkleider mit Degen an der Seite vorstellen: da sie doch lange weite Kleider von weißer Farbe trugen.“ 39 Zu dieser Zeit waren auf dem Theater nach wie vor die Typenfiguren des Barockdramas anzutreffen: der Märtyrer, der Tyrann, auch der Narr oder der Aufschneider, allegorische Figuren oder Personifikationen zählten dazu. Sie wurden vom Schauspieler durch eine bestimmte, teilweise genau festgelegte Verwendung paralinguistischer und kinesischer Zeichen dargestellt. Bereits auf diese Weise konnte das Publikum auf den Typ schließen, den eine Rollenfigur präsentierte. 40 Eine sichere Zuordnung zu einem festgelegten Typus gewährleistete allerdings vorrangig das Kostüm. Entsprechend typisierend und wenig individuell war es gestaltet, und eine historisch treue Kostümierung war nicht anzutreffen. 41 Christliche Herrscher, egal welcher historischen Epoche, wurden allgemein durch Zepter und Krone vorgestellt, der orientalische Herrscher war einheitlich mit federgeschmücktem Turban, Krummsäbel und farbenprächtigem Kostüm ausgestattet. 42 Gleichwohl war das Interesse vorhanden, bei Dramen, die historische Stoffe aufgriffen, das Kostüm und somit das Bühnengeschehen historisch anzupassen. 43 So verwendete man im Jesuitentheater allgemein das ‚römische Kostüm‘ für Stoffe aus der frühen 39 Johann Christoph Gottsched: Ausgewählte Werke. Bd. VI / 2. Versuch einer critischen Dichtkunst. Anderer besonderer Theil, hrsg. von Joachim Birke u. Brigitte Birke. Berlin, New York: De Gruyter 1973, X. Kap., § 30, S. 332. Vgl. zu diesen und den folgenden Ausführungen zur Kostümreform im 18. Jahrhundert: Claudia Sandig: Die poetische und die historische Wahrheit. Schillers Wallenstein auf der Bühne des 19. Jahrhunderts, in: Schillers Wallenstein, hrsg. von Silke Henke u. Nikolas Immer. Weimar: i.A. des Weimarer Schillervereins e. V. 2014, S. 37-64, hier S. 39 f. 40 Vgl. dazu ausführlich Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. Eine Einführung, Band 2: Vom ‚künstlichen‘ zum ‚natürlichen‘ Zeichen. Theater des Barock und der Aufklärung, 3. Aufl. Tübingen: Narr 1995, S. 38-61. 41 Vgl. ebd., S. 62. Stattdessen bedurfte es einer Ausgestaltung des Kostüms, die „sowohl die metaphysische als auch die politische sowie die hierarchisch soziale Einordnung der Rollenfigur erlaubt.“ (Ebd.) 42 Vgl. z. B. Carl Hermann Kaulfuß-Diesch: Die Inszenierung des deutschen Dramas an der Wende des 16. und 17. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur älteren deutschen Bühnengeschichte. Leipzig: Voigtländer 1905, S. 134; vgl. auch Claude-François Menestrier: Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre. Paris: Renè Guignard, 1682. Menestrier schreibt darin: „Les Turcs et les Sarrasins doivent estre vestus d’un doliman et coffèz d’un turbane avec une aigrette.“ (Zit. n. Ernest Boysse: Le théatre des Jésuites. Paris: Henri Vaton 1880, S. 47. Vgl. dazu Willi Flemming: Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen deutscher Zunge. Berlin: Selbstverlag der Gesellschaft für Theatergeschichte 1923, S. 178.) 43 Der französische Jesuit Claude-François Menestrier schreibt dazu: „La première des conditions, dit-il, est qu’il faut qu’ils soient propres aux sujets, et si les personnages sont historiques, il faut autant que l’on peut s’attacher à la forme des habits de leur temps.“ (Zit. n. Boyssee, Le théatre des Jésuites, 1880, S. 46.) <?page no="20"?> 20 Einleitung Kirchengeschichte (Abb. 1.). Dieses bestand typischerweise aus einem Brustharnisch, worunter ein in Falten gelegtes Waffenhemd getragen wurde, mit halblangen, bis zu den Ellenbogen reichenden weiten Ärmeln sowie einem mit Federn geschmückten Helm. 44 Aber auch abseits des Jesuitentheaters und ohne das Interesse, Stoffe aus der frühen Kirchengeschichte darzustellen, war das ‚römische Kostüm‘, das gerade im 17. Jahrhundert mit zeitgenössischer Mode kombiniert wurde, immer wieder auf der Bühne zu sehen. Unter Rekurs auf Diana de Marlys Costume on the stage (1982) führt Julia Burde aus, dass im 16. Jahrhundert die Neuentdeckung der Antike und die Begeisterung für einen antikisierenden - damals römischen - Stil, der als „erhaben über alle modischen Stilwechsel“ 45 galt, auch das Theater und damit die Kostüme bis ins 18. Jahrhundert hinein maßgeblich beeinflusst hat. 44 Vgl. Flemming, Geschichte des Jesuitentheaters, 1923, S. 177. Um das ‚römische Kostüm‘ zu beschreiben zitiert Flemming beispielhaft Menestriers Kostümangabe, die er übersetzt und zusammengefasst hat. Er hat dieses Zitat aus Boysse, Le théatre des Jésuites, S. 46 entnommen und gibt irrtümlich an, dass Boysse aus Menestriers Habits anciens et modernes von 1682 zitiert hätte. Es handelt sich allerdings bei der Quelle um Menestriers Buch Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre , erstmals 1682 erschienen. Das bei Boysse abgedruckte und von Flemming übernommene Zitat lautet: „Celui des anciens Romains est le plus auguste de tous; et il n’en est point qui lasse la jambe plus libre. Il étoit composé d’une cuirasse avec ses lambrequins. Il lui faut une courte manche à moitié du bras, et on l’accompagne d’un bas de saye plissé en rond qui fait la cotte d’armes; le casque avec une aigrette et des plumes est la coeffure dont on accompagne cet habit.“ (Zit. n. Boysse, Le théatre des Jésuites, 1880, S. 46.) 45 Julia Burde: Das Bühnenkostüm. Aspekte seiner historischen Entwicklung, in: Kostümbild, hrsg. von Florence von Gerkan u. Nicole Gronemeyer. Berlin: Theater der Zeit 2016, S. 106-187, hier S. 125 f. Vgl. auch: Diana de Marly: Costume on the Stage. 1600-1940. London: Batsford 1982, S. 10-19. <?page no="21"?> Einleitung 21 Abb. 1. Ein ‚römisches Kostüm‘ Genau dieses ‚römische Kostüm‘ war es, das Gottsched zum Ausgangspunkt seiner oben zitierten Kritik machte. Doch erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts mehrten sich die Forderungen in den Theaterjournalen nach Kostümen, die die Rollenfigur für die Zuschauer glaubwürdig und wahrscheinlich wirken ließen. 46 Sie gingen Hand in Hand mit der Forderung nach einem psychologisch-realistischen Schauspielstil. An die Stelle des Typenkostüms sollte das individualisierte Kostüm treten. Dieses realistische Kostüm wurde zu einer wichtigen Bedingung für die sympathetische Identifikation des Zuschauers mit einzelnen Dramenfiguren, die etwa für Gotthold Ephraim Lessing maßgebliche 46 Vgl. zu den Theaterperiodika des 18. Jahrhunderts allgemein Peter Heßelmann: Gereinigtes Theater? Dramaturgie und Schaubühne im Spiegel deutschsprachiger Theaterperiodika des 18. Jahrhunderts (1750-1800). Frankfurt am Main: Klostermann 2002. Zu den Forderungen nach einer Kostümreform in diesen Periodika, verbunden mit den Problemen, die sie mit sich brachte, vgl. insbesondere ebd., S. 312-318. Auch Rolf Badenhausen hat eine ganze Reihe von Artikeln in Theaterzeitschriften des ausgehenden 18. Jahrhunderts aufgelistet, die sich mit Wahrheit und Wahrscheinlichkeit im Kostüm auseinandersetzen, wobei sie auch auf die Kostümpraxis ihrer eigenen Zeit eingehen. (Rolf Badenhausen: Das spanische Kostüm und seine Bedeutung für die Bühne, Phil. Diss. München 1936, hier S. 66 f.) <?page no="22"?> 22 Einleitung Voraussetzung für die moralische Erziehung der Zuschauer war. 47 Gleichzeitig setzten Reformdiskussionen in der Historienmalerei ein, in denen es um die angemessene Darstellung historischer Mode ging und in deren Folge erste Kostümwerke entstanden. 48 Die Theater nahmen diese Kritik und Anregungen schließlich auf. Schon 1766 hatte der Theaterprinzipal Heinrich Gottfried Koch bei der Eröffnung des Neuen Theaters in Leipzig Johann Elias Schlegels Trauerspiel Hermann mit angedeuteter Tierfellbekleidung aufführen lassen. Johann Wolfgang Goethe, der an diesem Ereignis teilnahm, berichtet in seinen Biographischen Einzelheiten von den „Thierhäute[n] und andere[n] animalischen Attribute[n]“ 49 . Als Wendepunkt in der Kostümausstattung gilt allerdings allgemein die Aufführung von Goethes Götz von Berlichingen am 12. April 1774 im Berliner Komödienhaus. 50 Erneut spielte hier die Koch’sche Truppe in Kostümen, die - nach damaligem Empfinden - als historisch treu galten. Für diese 47 Vgl. dazu auch Rudolf Münz: Schauspielkunst und Kostüm, in: Schauspielkunst im 18. Jahrhundert. Grundlagen, Praxis, Autoren, hrsg. von Wolfgang Bender. Stuttgart: Steiner 1992, S. 147-178, hier v. a. S. 163 f. 48 Vgl. Andrea Mayerhofer-Llanes: Die Anfänge der Kostümgeschichte. Studien zu Kostümwerken des späten 18. und des 19. Jahrhunderts im deutschen Sprachraum. München: Scaneg 2006, S. 38 sowie allgemein das darin enthaltene Kapitel „Der sogenannte Kostümstreit am Ende des 18. Jahrhunderts“, S. 49-53. 49 Johann Wolfgang von Goethe: Leipziger Theater. 1768, in: Goethes Werke, hrsg. im Auftrag der Großherzogin Sophie von Sachsen, Weimar: Böhlau, 1893. (=Goethes WA I / 36), S. 226-228, hier S. 226. Dazu Jörn Göres (Hrsg.): Gesang und Rede, sinniges Bewegen. Goethe als Theaterleiter. Eine Ausstellung des Goethe-Museums, Düsseldorf, Anton-und- Katharina-Kippenberg-Stiftung; Düsseldorf: 28. August bis 2. Dezember 1973 im Goethe- Museum, Stuttgart: 13. Januar bis 10. Februar 1974 in der Stadtbücherei, Wilhelmspalais. Düsseldorf: Goethe-Museum [1973], S. 63. Zur Leipziger Hermann- Aufführung vgl. Wilhelm Fürstenberg: Das historische Kostüm auf der deutschen Bühne. Phil. Diss. Kiel 1924, S. 16. 50 So zum Beispiel: Burde, Das Bühnenkostüm, 2016, S. 145; Friederike Krippner: „Historische Richtigkeit“ und die Grenzen des Wissens. Die Pluralisierung der Altertümer durch Karl von Brühls Berliner Kostümreform 1815-1828, in: Grenzen der Antike. Die Produktivität von Grenzen in Transformationsprozessen, hrsg. von Anna Heinze, Sebastian Möckel u. Werner Röcke. Berlin: De Gruyter 2014, S. 325-351, hier S. 327; Klaus Gerlach: Ifflands Kostümreform oder die Überwindung des Natürlichen, in: Das Berliner Theaterkostüm der Ära Iffland. August Wilhelm Iffland als Theaterdirektor, Schauspieler und Bühnenreformer, hrsg. von ders. Berlin: Akademie-Verlag 2009, S. 11-29, hier S. 13; Ruth Freydank: Theater in Berlin. Von den Anfängen bis 1945. Berlin: Henschel 1988, S. 184; Winfried Klara: Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung. Entwicklungsfragen des deutschen Theaters im 18. Jahrhundert. Berlin: Gesellschaft für Theatergeschichte e. V. 1931, S. 37; Fürstenberg, Das historische Kostüm, 1924, S. 16; Julius Petersen: Schiller und die Bühne. Ein Beitrag zur Litteratur- und Theatergeschichte der klassischen Zeit. Berlin: Mayer & Müller 1904, hier S. 260. <?page no="23"?> Einleitung 23 Aufführung war überdies versucht worden, auch das Bühnenbild ‚individuell‘, also in Abstimmung auf die Dramenhandlung zu gestalten. 51 Wie die Kostüme waren auch die Dekorationen für die Kulissenbühne, die sich im 17. Jahrhundert als gebräuchlichste Form der Dekoration durchgesetzt hatte, im Allgemeinen typisierend gestaltet worden. 52 Anhand ihrer Motive ließen sie sich alle bestimmten Typengruppen zuordnen, zum Beispiel „Innenräumen“, „Stadtbildern“, „Dörfern und ländlichen Gegenden“, „Zeltlagern und Belagerungen“, „Meer und Schiffen“. 53 Harald Zielskes Analyse historischer Bühnenbildtypologien sowie überlieferter Bühnenbildgrafiken dreier Orientdramen des 17. Jahrhunderts, deren Handlungsvorgänge sich eigentlich präzise 51 Vgl. Sibylle Maurer-Schmoock: Deutsches Theater im 18. Jahrhundert. Tübingen: M. Niemeyer 1982, S. 59. Einer Rezension von Johann Joachim Christoph Bode zufolge hat auch Friedrich Ludwig Schröder 1774 in Hamburg Wert auf eine individuell gestaltete Dekoration gelegt, wobei einzelne historisierende Elemente Eingang fanden. In seinem Aufführungsbericht beschreibt er eine der zwei Hauptdekorationen wie folgt: „Die eine ist eine Zimmer in Götzens Burg , ganz im Geschmacke der damaligen Zeit, altdeutsch und einfach. Statt des Nachttisches sieht man unter einem Spiegel einen Tisch mit einem simpeln Teppich behangen, den die Hand, vom Auge betrogen, immer aufheben will; zur Rechten einen altväterischen Schrank mit Paßgläsern geschmückt; zur Linken einen Camin, statt der Tapeten an der bloßen dicken Mauer rings herum die Konterfeyen der Ritter aus der Berlichingenschen Familie aufgehängt, die sich, wenn sie aus den Gräbern aufstehen könnten, so zu sagen selbst darinn erkennen würden“. (Theatralisches Wochenblatt, Hamburg, (1774), 10. Stück, 1. 11. 1774, abgedruckt in: Fritz Winter u. Eugen Kilian: Zur Bühnengeschichte des „Götz von Berlichingen“. Hamburg, Leipzig: Voß 1891, hier S. 49, [Hervorhebung i. O.] Vgl. dazu Petersen, Schiller und die Bühne, 1904, S. 177.) 52 Die Kulissenbühne sah mehrere Kulissenpaare zu beiden Seiten der Bühne vor und einen bemalten Prospekt als Abschluss im Bühnenhintergrund. (Vgl. ausführlicher dazu z. B: Günter Schöne: Die Entwicklung der Perspektivbühne von Serlio bis Galli-Bibiena nach den Perspektivbüchern. Leipzig: Voss 1933; Margarete Baur-Heinhold: Theater des Barock. Festliches Bühnenspiel im 17. und 18. Jahrhundert. München: Callwey 1966; Klaus- Dieter Reus: „Das Operntheater erfordert etwas Großes in dem Äußerlichen der Vorstellung“. Barocke Bühnentechnik, in: Theatrum mundi. Die Welt als Bühne. Ausstellung im Haus der Kunst München vom 24. Mai bis 21. September 2003, hrsg. von Ulf Küster u. Maria Ines Aliverti. Wolfratshausen: Ed. Minerva 2003, S. 30-33. [Der Katalog enthält zudem zahlreiche Abbildungen von Grafiken, Gemälden, Zeichnungen und Modellen barocker europäischer Bühnenarchitektur]; Manfred Brauneck: Europas Theater. 2500 Jahre Geschichte. Eine Einführung. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch 2012, hier v. a. S. 127-145.) Einen aktuellen Überblick über den Forschungsstand zur Geschichte des Bühnenbilds generell, aus kunsthistorischer und theaterhistorischer Perspektive, gibt Christine Hübner: Simon Quaglio. Theatermalerei und Bühnenbild in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Berlin: De Gruyter 2016, S. 5-8. 53 Die hier zitierten Typenbezeichnungen entstammen dem Katalog im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig, die dieser für die Dekorationsentwürfe Johann Oswald Harms bestimmt hat. Sie sind zit. n. Harald Zielske: Handlungsort und Bühnenbild im 17. Jahrhundert. Untersuchungen zur Raumdarstellung im europäischen Barocktheater. München 1965, S. 30 sowie S. 250, Fußnote 31. <?page no="24"?> 24 Einleitung historisch datieren und verorten ließen, ergab, dass es nicht möglich war, über das Bühnenbild den Ort der Handlung historisch und geographisch genau zu bestimmen. 54 Die Gestaltung der Stadtbilder, Landschaften, Innenräume etc. folgte stets der für den Typus geläufigen Darstellung und wurde dann variantenreich abgewandelt. 55 Im 18. Jahrhundert hielt sich diese Praxis. Es kamen jedoch neue Schauplätze hinzu, die von Theater zu Theater verschieden gestaltet sein konnten. 56 Um 1800 finden sich dann erste Versuche, die Dekoration auf die Bühnenhandlung abzustimmen. Größere Aufmerksamkeit erfuhr jedoch das Kostüm. Am Ende des 18. Jahrhunderts fand der Anspruch an eine historisierende Kostümpraxis sogar in die Theatergesetzgebung Eingang. 1792 schrieb am Mannheimer Hof- und Nationaltheater der Schauspieler und Regisseur August Wilhelm Iffland ein Kleidungsreglement fest, nach welchem die Kostüme gemäß „der Kenntniß der Gebräuche und des Herkommens älterer Zeiten und fremder Völker“ 57 zu gestalten seien. 58 54 Vgl. ebd. Zielske untersucht im systematischen ersten Teil der Monograhie die historischen Bühnenbildtypologien von François Hédelin, abbé d’Aubignacs (1657) und Ménestriers (1681) - wobei ihn hier vor allem Ménestriers Dekorationstyp „Historiques“ interessiert - sowie das Modell des „Templum Salomonis“ in Hamburg. Es gab durchaus auch Dekorationen, die zeitlich und örtlich bestimmt waren, so Zielske. Doch diese „sind als Sonderfälle zu betrachten; sie erfüllten z. T. andere als ortsbestimmende Funktionen.“ (Ebd., S. 80.) Im zweiten Teil analysiert er Prospero Bonarellis Il Solimano zusammen mit Jaques Callots Szenenstichfolge (1620), Andreas Gryphius’ Catharina von Georgien zusammen mit Johann Usings Szenenstichfolge (1655) sowie Elkanah Settles The Empress of Morocco zusammen mit den Textbuchillustrationen von William Dolles (1673). 55 Vgl. Vana Greisenegger-Georgila: Aspekte der Bühnendekoration im 17. Jahrhundert, in: Theatrum mundi, hrsg. von Küster u. Aliverti, 2003, S. 25-29, hier S. 26. Vgl. auch Babette Ball-Krückmann: Bühnenbildentwürfe zwischen Barock und Klassizismus. Bemerkungen zur Zeichenkunst der Galli Bibiena, in: Paradies des Rokoko. Galli Bibiena und der Musenhof der Wilhelmine von Bayreuth, hrsg. von Peter O. Krückmann. München, New York: Prestel 1998, S. 116-131 und die zahlreichen Abbildungen zu unterschiedlichen Typendekorationen der Galli Bibiena. Zur Entwicklung der Typendekorationen und szenisch perspektivischer Effekte von der Renaissance bis zum 18. Jahrhundert sowie deren dramaturgische Funktionen vgl. Margret Dietrich: Bühnenperspektive und Dramaturgie im Barockzeitalter, in: Maske und Kothurn 6 (1960), S. 341-350. 56 Zu dieser Entwicklung im 18. Jahrhundert vgl. ausführlich: Maurer-Schmoock, Deutsches Theater im 18. Jahrhundert, 1982, S. 32-51. 57 Zit. n. Anton Pichler: Chronik des Großherzoglichen Hof- und National-Theaters in Mannheim. Zur Feier seines hundertjährigen Bestehens am 7. October 1879. Mannheim: Bensheimer 1879, Punkt VII / 21, S. 335. 58 Zur ungefähr zeitgleichen Theatergesetzgebung mit Blick auf die Kostüme in Hamburg und in München vgl. Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, S. 79 f. An beiden Theatern erging die Forderung an die Schauspieler, sich ihren Rollen gemäß zu kleiden. <?page no="25"?> Einleitung 25 Der historische Wallenstein, Schillers Wallenstein und die Historiographie im 19. Jahrhundert Der 2011 erschienene Sammelband Wallensteinbilder , den Joachim Bahlcke und Christoph Kampmann herausgegeben haben, bezeichnet im Vorwort die historische Person des Albrecht Wenzel Eusebius von Wallenstein (1583-1634) als eine „merkwürdige, mit den üblichen Kategorien nur schwer zu fassende historische Ausnahmepersönlichkeit“ 59 . Anlass zu diesem Urteil gab vor allem der Lebenslauf des Feldherrn, den der Wallenstein-Biograph Robert Rebitsch in knappen Worten wie folgt zusammengefasst hat: Sein Lebenslauf ist eine Geschichte des atemberaubend schnellen Aufstiegs und eines noch viel schnelleren Sturzes. Es ist die Geschichte eines ungemein erfolgreichen Unternehmers und Karrieristen, eines ehrgeizigen und skrupellosen Aufsteigers, eines reichen Landesfürsten, eines Organisationsgenies, eines bewunderten, aber auch gefürchteten Militärs und eines selbst von den Verbündeten des Kaisers gehassten Emporkömmlings […]. Die Geschichte rund um den Herzog von Friedland enthält fast alle notwendigen Ingredienzien, die eine große Geschichte braucht: Macht, Erfolg, Reichtum, Prunk, Neid, Hass, Intrigen, (scheinbarer) Verrat, Krieg und Frieden[.] 60 Wallenstein, der aus einem alten aber wenig begüterten Adelsgeschlecht stammte, gelangte durch zwei vorteilshafte Heiraten zu ansehnlichem Besitz und schuf damit die Voraussetzung seiner Karriere. Im Dreißigjährigen Krieg fiel er dem Habsburger Kaiser Ferdinand II . durch einige militärische Erfolge auf. Im Jahr 1623 wurde er vom Kaiser in den Reichsfürstenstand gehoben und schließlich sogar zum Oberbefehlshaber und höchsten General des kaiserlichen Heeres ernannt - ein Heer, dessen Aufstellung er selbst vorangetrieben und finanziert hatte. Wallenstein war nun kaiserlicher Generalissimus und hatte damit das höchste denkbare militärische Amt erreicht. Auch in der Folge wuchs sein militärisches und politisches Ansehen weiter. 61 Über diesen unglaublichen schnellen Aufstieg Wallensteins, der ihm viel Neid und Missgunst einbrachte, ist sich die Geschichtsschreibung weitgehend einig. Anders verhält es sich jedoch mit seinem Fall. Hier setzen die Spekulationen ein und genau darin liegt auch das besondere Interesse an dieser historischen Persönlichkeit begründet. 59 Joachim Bahlcke u. Christoph Kampmann: Wallensteinbilder. Einleitende Bemerkungen zu Problemstellung, Leitfragen und Konzeption des vorliegenden Bandes, in: Wallensteinbilder im Widerstreit, hrsg. von dies., 2011, S. 7-25, hier S. 17. 60 Robert Rebitsch: Wallenstein. Biografie eines Machtmenschen. Wien: Böhlau 2010, S. 8. Vgl. auch Bahlcke, Kampmann, Wallensteinbilder. Einleitende Bemerkungen, 2011, S. 16, die hier das Besondere der Person Wallensteins pointiert gefasst haben. 61 Diese biographische Darstellung folgt vollständig den Ausführungen Rebitschs, Wallenstein, 2010. <?page no="26"?> 26 Einleitung Das Streben des Generalissimus nach militärischer Autonomie wurde für die Habsburger zunehmend unberechenbarer und geriet schließlich zur ernsthaften Gefahr. 62 Am Wiener Hof begann das Vertrauen in den kaiserlichen Feldherrn in dem Moment zu schwinden, als Wallenstein der Anordnung Ferdinands II. nicht nachkam, die kaiserlichen Truppen nach Bayern zu führen, um dem bayrischen Kurfürsten Maximilian I. zu helfen, die strategisch wichtige Stadt Regensburg gegen die Protestanten zu schützen. Die Stadt ging im November 1633 an die protestantische Partei verloren, ohne dass das Heer zu Hilfe gekommen wäre. Als sich Wallenstein nun aber ebenfalls weigerte, Regensburg zurückzuerobern, war dies eine Insubordination, die der Kaiser kaum hinnehmen konnte. Hinzu kam die Befürchtung am Wiener Hof, dass sich Wallenstein, der Unterhandlungen mit der Gegenpartei führte, mit dieser verbünden würde, um seine politische Macht noch zu erweitern. Als Wallenstein schließlich 49 kaiserliche Generäle und Obristen im Januar 1634 dazu brachte, ihm ihre Loyalität mit ihrer Unterschrift unter einer entsprechenden Erklärung (das Pilsner Revers) zu versichern, lagen die Dinge am Hof scheinbar klar: Der Herzog von Friedland wurde des Hochverrats angeklagt und seine Festsetzung, tot oder lebendig, angewiesen. In der Nacht zum 25. Februar wurde Wallenstein von einem Hauptmann der kaiserlichen Armee in seinem Schlafzimmer getötet. Von einer kriegsgerichtlich posthumen Verurteilung wurde jedoch abgesehen. Die nicht eindeutige und anfechtbare Rechtslage begünstigte Spekulationen und Interpretationen und förderte eine Geschichtsdarstellung, die immer wieder Partei ergriff und versuchte, das Handeln der einzelnen Protagonisten zu rechtfertigen, zumindest zu erklären. So erscheint Wallenstein mal „als Verräter oder Justizopfer, als Vernichter des Reiches oder Rachengel, als Nationalheld oder heimtückischer Condottiere [Söldnerführer, C. S.]“ 63 . Im 18. und 19. Jahrhundert „entwickelte sich die Wallenstein-Thematik zu einem der virulentesten Themen der deutschsprachigen Historiographie“ 64 , wie Holger Mannigel in seiner Studie Wallenstein in Weimar, Wien und Berlin (2003) ausführt. Bis 1911 erschienen insgesamt 2524 wissenschaftliche und populär-wissenschaftliche Beiträge zu diesem Thema. 65 Dass Wallenstein im 19. Jahrhundert daneben auch immer wieder als literarische Figur auftauchte, hat Steffan Davies in seiner 2010 publizierten 62 Vgl. zu den folgenden Ausführungen: Ebd., S. 207-217 u. S. 222 f. 63 Ebd., S. 11 f. 64 Holger Mannigel: Wallenstein in Weimar, Wien und Berlin. Das Urteil über Albrecht von Wallenstein in der deutschen Historiographie von Friedrich von Schiller bis Leopold von Ranke. Husum: Matthiesen 2003, S. 18. Vgl. vor allem auch die bereits erwähnte Sammelschrift: Bahlcke, Kampmann (Hrsg.): Wallensteinbilder im Widerstreit, 2011. 65 Vgl. Mannigel, Wallenstein, 2003, S. 18. <?page no="27"?> Einleitung 27 Monographie The Wallenstein figure in German literature and historiography 1790-1920 ausführlich dargestellt. 66 Wallensteins Verhältnis zum Kaiser, zum Wiener Hof, wo er sich selten blicken ließ, sein großer Autonomieanspruch, seine Karriere, die die Standesgrenzen überwand, seine verschwenderische Lebensweise aber auch sein Glaube an die Astrologie und schließlich seine Ermordung im Schlaf durch einen Hauptmann - all dies beförderte die Faszination an dieser historischen Persönlichkeit, gab Rätsel auf und forderte Erklärungen. 67 Der Dramatiker und Historiker Schiller hat zur Popularität des Wallenstein- Themas im 19. Jahrhundert bedeutend beigetragen und auch die Kontroverse, die darum geführt wurde, mit entfacht. Wie lässt sich das begründen? Schiller hat sich mit der historischen Person des Herzogs von Friedland und kaiserlichen Generalissimus erstmals im Kontext seiner historischen Schrift der Geschichte des Dreyssigjährigen Kriegs (1791-1793) beschäftigt. Sie erschien in Georg Joachim Göschens Historischem Calender für Damen - einem „Novum für den literarischen Markt“ 68 . Dieser damals etwas ungewöhnliche Publikationsort, der eine wachsende weibliche Leserschaft ansprach, verdeutlicht bereits, dass die Schrift weniger an Fachgelehrte als an ein literarisch interessiertes Publikum gerichtet war. Mit der (vor allem weiblichen) Leserschaft im Blick hatte Schiller den Aufbau und die Art der Geschichtsvermittlung gewählt. Seine „plastisch und mitreißend geschriebene Darstellung“ 69 der historischen Ereignisse, unterschied sich deutlich von der üblichen Geschichtsschreibung seiner Zeit. Auf der Bühne „des kriegerischen Dramas“ 70 , wie Schiller den Dreißigjährigen Krieg selbst nennt, präsentierte er den Leserinnen anschaulich die historischen Ereignisse und Personen. Der Dramen-Metapher entsprechend gestaltete er auch den Aufbau. So weist die Schrift in ihrer „fünfteiligen Gliederung […] die formale Ökonomie einer klassischen Tragödie“ 71 auf. Der Spannungsbogen führt über 66 Vgl. Steffan Davies: The Wallenstein figure in German literature and historiography 1790-1920. Leeds: Maney Publishing for the Modern Humanities Research Association 2010, S. 58-85. 67 Vgl. Bahlcke, Kampmann, Wallensteinbilder. Einleitende Bemerkungen, 2011, S. 16-18. 68 Peter-André Alt: Schiller. Leben - Werk - Zeit. Erster Band. München: C. H. Beck 2000, S. 664. 69 Daniel Fulda: Schiller als Denker und Schreiber der Geschichte. Historische Gründungsleistung und aktuelle Geltung, in: Friedrich Schiller. Die Realität des Idealisten, hrsg. von Hans Feger. Heidelberg: Winter 2006, S. 121-150, hier S. 126. 70 Friedrich Schiller: Historische Schriften, hrsg. von Karl-Heinz Hahn. Weimar: Böhlau 1976 (=Schiller NA 18 / II), S. 329. Das vollständige Zitat am Ende des vierten Buches lautet: „Gustav Adolph und Wallenstein, die Helden dieses kriegerischen Dramas, sind von der Bühne verschwunden, und mit ihnen verläßt uns die Einheit der Handlung, welche die Uebersicht der Begebenheiten bisher erleichterte.“ 71 Alt, Schiller, Bd. 1, 2000, S. 665. <?page no="28"?> 28 Einleitung insgesamt fünf Bücher von der Vorgeschichte des Dreißigjährigen Krieges in der Mitte des 16. Jahrhunderts, über die Anfänge des Krieges bis zu seinem Ende, dem Westfälischen Frieden von 1648. Vom zweiten bis zum vierten Buch liegt der Fokus auf der Karriere Wallensteins und auf dem Konflikt mit seinem Kontrahenten, dem schwedischen König Gustav Adolf, der eine der zentralen historischen Persönlichkeiten der protestantischen Gegenpartei in der Zeit der Glaubenskriege gewesen ist. Bereits der Publikationsort, vor allem aber Aufbau und Darstellungsweise der Schrift trugen dazu bei, dass diese gerade abseits der geschichtswissenschaftlichen Fachwelt große Verbreitung und Popularität fand. Schon bei ihrem Erscheinen zog sie die Aufmerksamkeit auf sich. Jedes neue Buch wurde vielfach besprochen, was durchaus bemerkenswert ist. Denn keines von Schillers „literarischen Werke[n] hatte je zuvor eine derart breite Presseresonanz erfahren.“ 72 Aber auch die Fachwelt musste Schillers Schrift zur Kenntnis nehmen und tat dies auch. Denn Schiller war es gelungen, „das tradierte Wallenstein-Bild habsburgischer Provenienz als Klischee“ 73 zu desavouieren und ein „neues, überraschendes Porträt des Friedländers“ 74 zu entwerfen. In seiner Geschichte des Dreyssigjährigen Kriegs wird in der Schlussbetrachtung aus dem Verräter ein rebellierender Feldherr, der nur aus Notwehr gehandelt hat und dessen Friedensbemühungen verkannt worden sind. 75 Zwar zweifelten auch andere zeitgenössischen Schriften bereits an der Darstellung Wallensteins durch die Habsburger Historiographie, aber die „Rigorosität, mit der Schiller sein neues Wallenstein-Bild skizziert[e], [ging, C. S.] weit über Vergleichbares hinaus.“ 76 Schiller hat so Einfluss auf die zukünftige Forschung genommen: Mit den grundsätzlichen Zweifeln an der Quellen- und Beweislage, dem Hinweis auf das Fehlen eines schlüssigen Dokuments, das Wallenstein des Verrats überführt, sowie der Behauptung, daß in der Friedensabsicht der Schlüssel zum Verständnis der vermeintlich verräterischen Handlungen des Friedländers zu suchen sei, wies Schiller der nachfolgenden Forschung den Weg. 77 Die rätselhafte Person des kaiserlichen Feldherrn, sein Aufstieg und sein Fall haben darüber hinaus auch das Interesse des Dramatikers Schiller geweckt. Schon 1791 hatte er überlegt, den Stoff auch dramatisch zu bearbeiten. Allerdings sollte es noch gut acht Jahre dauern, bis er das Drama, das er aufgrund 72 Ebd., S. 674. 73 Mannigel, Wallenstein, 2003, S. 82. 74 Ebd., S. 83. 75 Vgl. Ebd. 76 Ebd., [Hervorhebung i. O.] 77 Ebd., [Hervorhebung i. O.] <?page no="29"?> Einleitung 29 seines Umfangs in eine Trilogie umwandelte, fertiggestellt hatte. Diese hat maßgeblich dazu beigetragen, „daß Wallenstein im Lauf des 19. Jahrhunderts überhaupt zu einer polarisierenden Symbolfigur aufsteigen konnte.“ 78 Das lag wohl nicht zuletzt daran, dass Schiller in seiner Dramentrilogie einen Feldherrn zeigt, der sich nicht eindeutig festlegen lässt - weder auf den Verräter am Kaiser, der aus rein egoistischen und ehrgeizigen Motiven handelt, noch auf den Friedensfürsten. Wallensteins Wollen wird im Drama immer wieder hinter geschickter politischer Rhetorik und Verstellungskunst verdeckt. Der Vorstellung, Wallenstein könnte ein verkannter Friedensfürst gewesen sein, kam gerade im 19. Jahrhundert eine besondere Relevanz zu. Was wäre gewesen, wenn Wallensteins Unterhandlungen mit der protestantischen Gegenpartei allein der Friedensabsicht gedient hätten und wenn sie erfolgreich gewesen wären? Hätten dann 14 Jahre Krieg verhindert werden können und damit auch der Westfälische Frieden von 1648? Schließlich war es dieser Friede gewesen, der „die territoriale Zersplitterung Deutschlands und die konfessionelle Segmentierung“ 79 zur Folge hatte. Dieses Erbe des Dreißigjährigen Krieges - die vielen Klein- und Kleinststaaten unterschiedlicher Konfessionszugehörigkeit - hat im 19. Jahrhundert die Nationalstaatsfindung erheblich erschwert. Auch in dieser Hinsicht sind die Glaubenskriege zum wichtigen historischen Bezugspunkt für das 19. Jahrhundert geworden. 80 So gewann die Wallenstein- Trilogie des bald als ‚Klassiker‘ etablierten Schiller auch in politischer Hinsicht Bedeutung. Nationalismus und „Wallenstein“-Trilogie Wie in der Forschung bereits ausführlich verhandelt wurde, ist die Aufführungsgeschichte der Wallenstein -Trilogie im 19. Jahrhundert auch eine Geschichte nationalistisch-patriotischer Vereinnahmung. Diese beginnt in der Zeit der Napoleonischen Kriege, vor allem während der Befreiungskriege (1813-1815). 81 Bei Aufführungen in dieser Zeit wurden einzelne Verse „direkt auf die Tages- 78 Bahlcke, Kampmann, Wallensteinbilder. Einleitende Bemerkungen, 2011, S. 18. 79 Hilmar Sack: Heimatloser Glücksritter? Das Wallensteinbild in kleindeutscher Historiographie und Geschichtspolitik, in: Wallensteinbilder im Widerstreit, hrsg. von Joachim Bahlcke u. Christoph Kampmann, 2011, S. 225-243, hier S. 226. 80 Vgl. ebd., S. 226-229. 81 Vgl. zu dieser Argumentation: Ute Gerhard: Schiller als „Religion“. Literarische Signaturen des XIX. Jahrhunderts. München: Fink 1994, S. 134 f. Zur Bedeutung von Schillers Wallenstein -Trilogie während der Napoleonischen Kriege vgl. außerdem Davies, The Wallenstein figure, 2010, S. 90-92; Norbert Oellers: Schiller. Geschichte seiner Wirkung bis zu Goethes Tod. 1805-1832. Bonn: H. Bouvier und Co. Verlag 1967, S. 298 f.; Lesley Sharpe: A national repertoire. Schiller, Iffland and the German stage. Oxford: Lang 2007, S. 232 f. <?page no="30"?> 30 Einleitung ereignisse appliziert“ 82 . Die Folge war nicht nur ein größeres Vergnügen an der Aufführung; die Aufführung wurde zur patriotischen Feier. So hat das Publikum das Reiterlied , das am Ende von Wallensteins Lager von den Soldaten aus unterschiedlichen Regimentern und Ländern angestimmt wird, im Theater mitgesungen. Und auch außerhalb des Theater avancierte dieses Lied in dieser Zeit zum beliebten Kriegslied. Anlass zum Singen war etwa „das gemeinsame Wachtfeuer, der feierliche Abmarsch aus der Stadt, die Begrüßung verbündeter Truppen oder der Aufmarsch zur Schlacht“ 83 . Der Schiller’sche Text und das militärische Sujet verbanden sich in der Wahrnehmung der Zeitgenossen mit der ‚nationalen Sache‘, für die gekämpft wurde. 84 Schiller wurde so im 19. Jahrhundert zu dem Dramatiker erklärt, der den Nationalgeist geweckt und zum Patriotismus aufgerufen hatte, wie sich beispielhaft in den Reden zu den Schiller- Feiern im Jahr 1859 verfolgen lässt. 85 Entsprechend stand auch im Schiller-Jahr Wallensteins Lager auf vielen Festprogrammen und man spielte das Reiterlied. 86 Schon 1848, im Jahr der Märzrevolution, welche die Schaffung eines deutschen Nationalstaates zum Ziel hatte, ließ Karl Theodor von Küstner Wallensteins Lager und Wallensteins Tod am Königlichen Schauspielhaus neuinszenieren und im Dezember 1848 aufführen. 87 Das Potenzial von Wallensteins Lager zur nationalistisch-patriotischen Vereinnahmung machten sich 1870 wiederum die Hauptakteure der deutschen Koalition zu Beginn des Krieges gegen Frankreich zunutze. Symbolträchtig wurde das Vorspiel Wallensteins Lager am 27. Juli 1870 im Münchener Hoftheater nach der Kriegserklärung an Frankreich gegeben - unter Anwesenheit des Kronprinzen Friedrich Wilhelm von Preußen. 88 Das Reiterlied wurde dazu um eine Strophe ergänzt, die in Rücksicht auf den aktuellen Konflikt mit den beiden Versen endete: „Und setzen wir auch das 82 Gerhard, Schiller als „Religion“, 1994, S. 130. 83 Ebd., S. 135. 84 Vgl. ebd., S. 128. 85 Vgl. ebd., S. 129. 86 Vgl. Davies, The Wallenstein figure, 2010, S. 97. Vgl. zum Schiller-Jahr 1859 auch: Gerhard, Schiller als „Religion“, 1994, S. 236-255 sowie Rainer Noltenius: Schiller als Führer und Heiland. Das Schillerfest 1859 als nationaler Traum von der Geburt des zweiten deutschen Kaiserreichs, in: Öffentliche Festkultur. Politische Feste in Deutschland von der Aufklärung bis zum 1. Weltkrieg, hrsg. von Dieter Düding, Peter Friedemann u. Paul Münch. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1988, S. 237-258. 87 Vgl. Lothar Schirmer u. Paul S. Ulrich (Hrsg.): Das Jahr 1848. Kultur in Berlin im Spiegel der Vossischen Zeitung. 2 Bde. Berlin: Gesellschaft für Theatergeschichte e. V. 2008, Bd. 2, S. 490, 512 f., 653 u. 655. Am 26. 4. 1848 war Wallensteins Tod außerdem im Königlichen Opernhaus gegeben worden, noch in der alten Inszenierung und mit „Hr. Wagner vom Stadttheater zu Leipzig, als Max Piccolomini als Gastrolle“ (ebd., Bd. 1, S. 217). 88 Vgl. Karl von Perfall: Ein Beitrag zur Geschichte der königlichen Theater in München. 25. November 1867-25. November 1892. München: Piloty & Löhle 1894, S. 153 f. <?page no="31"?> Einleitung 31 Leben ein, / Befreit wird für immer der deutsche Rhein.“ 89 Erst durch den Zusammenschluss der deutschen Staaten unter preußischer Hegemonie 1871 und die Gründung des Deutschen Reiches galt das Erbe des Dreißigjährigen Krieges als überwunden. Danach verlor die Trilogie ihre Bedeutung für den nationalen Einheitsgedanken. 90 Schillers „Wallenstein“-Trilogie auf der deutschen Bühne des 19. Jahrhunderts Sowohl der Umstand, dass sich Schillers Verse leicht nationalpatriotisch vereinnahmen ließen als auch die Beliebtheit des Wallenstein-Themas in der (populär-)wissenschaftlichen Geschichtsschreibung trugen dazu bei, dass Schillers Trilogie eine prominente Stellung in der Theatergeschichte des 19. Jahrhunderts einnahm. Nicht zuletzt wegen ihrer Länge und der großen Personenanzahl wurde sie häufig zu besonderen Anlässen neu inszeniert und aufgeführt. Eine Überblicksdarstellung über Wallenstein- Inszenierungen im 19. Jahrhundert gibt es nicht. Die Nationalausgabe enthält einen Überblick über die Aufführungen der Trilogie zu Schillers Lebzeiten, also bis 1805. 91 Um einen Eindruck von den unterschiedlichen Anlässen zu geben, werden im Folgenden beispielhaft einige Aufführungen der Trilogie im 19. und frühen 20. Jahrhundert genannt. Ein beliebtes Aufführungsdatum für die Trilogie war natürlich Schillers Geburtstag, der 10. November. So gab man zum Beispiel am 11. November 1863 am Weimarer Hoftheater die Trilogie an einem Tag als Nachfeier zum Geburtstag des Dichters. Regie führte Franz von Dingelstedt. 92 Am Berliner Königlichen Schauspielhaus spielte man die Trilogie vom 10. November bis zum 12. November 1871. 93 Am Berliner Schiller-Theater / Ost wurde sie am 10. November und am 12. November 1897 ins Programm aufgenommen. 94 Auch am 9. November 1908 fand im Kölner Schauspielhaus als „Vorfeier zu Schillers Geburtstag“ die Aufführung von Wallensteins Lager und den Piccolomini statt, am 10. November folgte als „Feier zu Schillers Geburtstag“ Wallensteins Tod . 95 Am Hamburger 89 Zit. n. ebd., S. 154. 90 Vgl. Davies, The Wallenstein figure, 2010, S. 98 u. S. 102. 91 Vgl. Friedrich Schiller: Wallenstein, hrsg. von Norbert Oellers, Neue Ausg., Teil 2, Text II. Weimar: Böhlau 2010 (=Schiller NA 8 / II), S. 600-604. 92 Vgl. Rudolf Roenneke: Franz Dingelstedts Wirksamkeit am Weimarer Hoftheater. Ein Beitrag zur Theatergeschichte des 19. Jahrhunderts, Phil. Diss. Greifswald 1912, S. 107. 93 Vgl. Charlotte Klinger: Das Königliche Schauspielhaus in Berlin unter Botho von Hülsen (1869-1886), Phil. Diss. Berlin 1954, S. 20. 94 Vgl. die Ausführungen in Kap. 4.3.2. 95 Vgl. Köln Schauspielhaus. „Montag, den 9. November 1908. 74. Vorst. Zur Vorfeier von Schillers Geburtstag.“ [Theaterzettelabdruck für Wallensteins Lager und Die Piccolomini ] und „Köln Schauspielhaus. Dienstag, den 10. November 1908. 74. Vorst. Zur Feier von <?page no="32"?> 32 Einleitung Deutschen Schauspielhaus wurde am Himmelfahrtstag, am 16. Mai 1912, die vollständige Trilogie gegeben. 96 Am Mannheimer Hoftheater setzte man wiederum anlässlich des ersten Weihnachtsfeiertages, am 25. 12. 1913, bei „aufgehobenem Abonnement […] Schillers gewaltige Wallenstein -Tragödie in Szene und zwar in der bekannten Hagemannschen Fassung.“ 97 Carl Hagemanns Einrichtung der Wallenstein- Trilogie hatte man bereits vier Jahre zuvor, am 10. November 1909, zum 150. Geburtstag von Schiller, in Mannheim erstaufgeführt. 98 Eine Neuinszenierung der Trilogie fand auch anlässlich der Neueröffnung des Königlichen Schauspielhauses in Berlin statt. Nach Umbau- und Renovierungsarbeiten hob sich dort am 12. und 13. März 1853 wieder der Vorhang. 99 Ebenso wurde sie im Dezember 1909 anlässlich der Neueröffnung des Meininger Hoftheaters, das ein Jahr zuvor durch einen Brand zerstört worden war, aufgeführt. 100 Auch das hundertjährige Bestehen des Münchener Hof- und Nationaltheaters, das man im September und Oktober 1878 feierte, brachte die Trilogie auf den Spielplan. 101 Einen weiteren Anlass bot das „Gesammt-Gastspiel hervorragender deutscher Bühnenmitglieder im Vereine mit dem Personal des Münchener Hofschauspiels“ 102 , das vom 1. bis zum 21. Juli 1880 stattfand. Eröffnet wurde das Gesamtgastspiel mit der Wallenstein- Trilogie vom 1. bis zum 3. Juli. Ludwig Barnay, der zu dieser Zeit vom Hamburger Stadttheater engagiert war, trat als Wallenstein auf. Außerdem kam das Drama zu Denkmalseinweihungen auf den Spielplan, etwa bei der Einweihung des ersten Schillerdenkmals, das, nach dem Modell des Bildhauers Bertel Thorvaldsen angefertigt, in Stuttgart am 8. Mai 1839 ein- Schillers Geburtstag.“ [Theaterzettelabdruck für Wallensteins Tod ], in: Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln (=TWS Köln): Kritikensammlung: Ein Konvolut von Mappen, chronologisch und nach Spielstätten geordnet, darin insgesamt 64 Aufführungsberichte, 5 Theaterzettel und 14 Zeitungsartikel zum Thema Schillers „Wallenstein“-Trilogie. Schiller. Wallenstein. 1828, hier Blatt-Nr.: 158 623 und 58 624. 96 Vgl. TWS Köln, Kritikensammlung, „Deutsches Schauspielhaus [Hamburg]. Donnerstag, 16. Mai [1912] (Himmelfahrtstag).“ [Theaterzettelabdruck für die Wallenstein- Trilogie]. Provenienz: Stempel „Archiv Wilhelm Widmann“. 97 TWS Köln, Kritikensammlung, [Anonym]: Mannheimer Hoftheater, in: Mannheimer Tageblatt (27. 12. 1913). Provenienz: Stempel „Archiv Wilhelm Widmann“, [Hervorhebung i. O.] 98 Das Regiebuch Hagemanns (durchschossenes Exemplar) befindet sich in der Theaterwissenschaftlichen Sammlung der Universität zu Köln unter der Signatur ST Schil 5845. 99 Vgl. Edith Neise: Das königliche Schauspielhaus in Berlin unter Botho von Hülsen (1851-1869), Phil. Diss. Berlin 1956, S. 43. 100 Vgl. dazu Alfred Erck u. Hannelore Schneider: Georg II. von Sachsen-Meiningen. Ein Leben zwischen ererbter Macht und künstlerischer Freiheit. Zella-Mehlis: Heinrich-Jung- Verlagsgesellschaft mbH 1997, S. 534-543. 101 Vgl. Perfall, Ein Beitrag zur Geschichte, 1892, S. 203-212. 102 Ebd., S. 172, vgl. dazu ausführlicher ab S. 213 ff. <?page no="33"?> Einleitung 33 geweiht wurde. 103 Vom 6. Mai bis zum 8. Mai gab man alle drei Teile der Trilogie. Zur Einweihung des Goethe-Schiller-Denkmals von Ernst Rietschel auf dem Weimarer Theaterplatz am 4. September 1857 stellte man einzelne Akte aus Goethes Torquato Tasso, Götz von Berlichingen, Egmont und Faust, Teil II für eine Aufführung zusammen. Von Schiller spielte man Wallensteins Tod und Die Glocke . 104 Darüber hinaus gaben Gastspiele bekannter Schauspieler, die in ihren Paraderollen an verschiedenen Theater gastierten, Gelegenheit, die Trilogie auf den Spielplan zu setzen. So trat etwa Ferdinand Eßlair am 1. Juli 1813 als Wallenstein am Königlichen Hof- und Nationaltheater München auf. 105 Noch 25 Jahre später, am 29. Juli 1838, war er in dieser Rolle als Gast am Leipziger Stadttheater zu sehen. 106 Am 5. April 1832 gastierte Moritz Rott als Wallenstein am Berliner Königlichen Schauspielhaus. 107 Am 31. Oktober 1837 wurde Wallensteins Tod am Münchner Königlichen Hof- und Nationaltheater aufgeführt; Carl Devrient, zu dieser Zeit großherzoglich badischer Hofschauspieler, spielte die Titelrolle. 108 Drei Jahre später, am 2. Juli 1840, war der Burgtheaterschauspieler Heinrich Anschütz in München zu Gast. Auch er spielte den Wallenstein. Die Figur des Wallensteins war eine prestigeträchtige Rolle, die von prominenten Schauspielern verkörpert wurde. Neben dem bereits genannten Ferdinand Eßlair, Moritz Rott, Carl Devrient, Heinrich Anschütz und Ludwig Barnay waren das etwa August Wilhelm Iffland, Adalbert Matkowsky, Friedrich Mitterwurzer und Albert Bassermann, um nur einige zu nennen. 103 Der Schauspieler Eduard Genast, der bei den Feierlichkeiten dabei war, berichtet von diesem Ereignis sowie von den gesehenen Aufführungen. (Vgl. Eduard Genast: Aus Weimars klassischer und nachklassischer Zeit. Erinnerungen eines alten Schauspielers, hrsg. von Robert Kohlrausch, 4. Aufl. Stuttgart: Lutz 1905, S. 248 f.) 104 Vgl. Theaterzettel 4. 9. 1857 [Theaterzettelabdruck u. a. für Wallensteins Tod ], in: Goethe- und Schiller- Archiv Weimar (=GSA Weimar), Franz Liszt: Materialsammlung und Sammlungsstücke. Programme, Ankündigungen und Erläuterungen von Konzerten und Aufführungen, in denen Franz Liszt gespielt oder dirigiert hat (II), 99 Blatt. GSA 59 / 241. Weimar 1848-1859, hier Blatt 88 (ÜF 341). 105 Vgl. Königliches Hof- und Nationaltheater München: Wallensteins Tod, ein Trauerspiel in fünf Aufzügen von Schiller. Donnerstag den 1. Juli 1813. München 1813, in: Deutsches Theatermuseum München (=DTM): Theaterzettelsammlung. 106 Vgl. Stadt-Theater zu Leipzig, 29. 7. 1838: Wallensteins Tod. Trauerspiel in 5 Akten, in: Staatsbibliothek Berlin Preußischer Kulturbesitz / Handschriftenabteilung (=SBB PK / HAbt.): Theaterzettel. Yp 4911-5, Nr. 022. 107 Vgl. SBB PK / HAbt., Theaterzettel, Yp 4824/ 2100, 1832: Königliche Schauspiele, Berlin, 5. 4. 1832: Wallensteins Tod. Trauerspiel in 5 Abtheil., von Schiller. In Scene gesetzt vom Regisseur Stawinsky. 108 Vgl. Georg Hartmann: Küstner und das Münchner Hofschauspiel. Ein Beitrag zur Münchner Theatergeschichte. Dresden: Ramming 1914, S. 111. <?page no="34"?> 34 Einleitung Aber auch abseits von besonderen Anlässen kam die Trilogie vollständig oder in Teilen auf den Spielplan. Zum Beispiel gab man am Großherzoglichen Hoftheater Darmstadt am 25. September 1827 Wallensteins Lager . 109 Am Düsseldorfer Stadttheater setzte Karl Immermann, der 1832 die Leitung übernommen hatte, am 8. März 1835 Wallensteins Tod in seiner Regie auf den Spielplan. 110 Wiederholt wurde das Stück am 10. April 1835. 111 Am Münchener Königlichen Hof- und Nationaltheater wurde 1851 Franz von Dingelstedt Intendant und ließ gleich in seinem ersten Jahr Wallensteins Lager neu einstudieren. 112 Im darauffolgenden Jahr brachte er Die Piccolomini und Wallensteins Tod auf die Bühne. 113 Am Königlichen Schauspielhaus in Dresden kam die Trilogie mit Lothar Mehnert in der Titelrolle am 1. und am 3. November 1913 zur Aufführung. 114 Weitere Aufführungsdaten von Wallenstein- Inszenierungen ließen sich ergänzen. Die genannten Beispiele reichen jedoch aus, um einen Eindruck von der starken Bühnenpräsenz des Dramas im 18. Jahrhundert zu geben. Forschungslage und methodisches Vorgehen Auch wenn es keine Gesamtdarstellung der Inszenierungs- und Aufführungsgeschichte der Trilogie auf den deutschen Bühnen gibt, so finden sich dennoch einige wenige Darstellungen, die sich mit der Inszenierungs- und Aufführungsgeschichte unter bestimmten Aspekten beschäftigen. Dabei handelt es sich ausschließlich um Forschungsarbeiten aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Zum Beispiel hat sich Eugen Kilian dem ‚einteiligen‘ Wallenstein auf dem Theater gewidmet, also jenen Bearbeitungen, die die Trilogie zu einem Stück zusammengezogen haben. 115 Vorrangig verzeichnet er dabei die Striche und Umstellungen. Er geht zum Beispiel auf die Fassung von Karl Friedrich Wilhelm Fleischer ein, die am 27. Dezember 1800 von der Faller’schen Schauspielergesellschaft in Glogau erstaufgeführt wurde, oder auf die von Wilhelm Vogel, der 109 Vgl. SBB PK / HAbt., Theaterzettel, Yp 4861-1827, Nr. 105a: Großherzogliches Hoftheater Darmstadt, 25. 9. 1827: Wallensteins Lager. Vorspiel in 1 Akt, zu Wallenstein. 110 Vgl. Theaterzettel, 8. 3. 1835 [Theaterzettelabdruck für Wallensteins Tod ], in: GSA Weimar, Karl Immermann [u a.]: Geschäftlich-berufliche Unterlagen. Theaterzettel des Stadttheaters zu Düsseldorf. Gebunden. 147 Blatt. GSA 49 / 392. Düsseldorf 1834 / 35, Blatt 86. 111 Vgl. Theaterzettel, 10. 4. 1835 [Theaterzettelabdruck für Wallensteins Tod ], in: ebd., Blatt 107. 112 Vgl. Fanz Grandaur: Chronik des königlichen Hof- und National-Theaters in München. Zur Feier seines hundertjährigen Bestehens. München: Ackermann 1878, S. 149. 113 Vgl. ebd., S. 151. 114 Vgl. TWS Köln, Kritikensammlung, hg.: Königl. Schauspielhaus, in: Dresdner Nachrichten (1. 11. 1913), Blatt-Nr.: 158 619; TWS Köln, Kritikensammlung, G. K.: Königl. Schauspielhaus, in: Dresdner Nachrichten (3. 11. 1913), Blatt-Nr.: 158 618. 115 Vgl. Eugen Kilian: Der einteilige Theater-Wallenstein. Ein Beitrag zur Bühnengeschichte von Schillers Wallenstein. Berlin: A. Duncker 1901. <?page no="35"?> Einleitung 35 Wallenstein 1802 für das Mannheimer Theater bearbeitet hat. Die Wiener Strichfassungen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts behandelt er ebenfalls. Einen weiteren Blick auf die Inszenierungs- und Aufführungsgeschichte der Wallenstein- Trilogie gibt seine 1908 erschienene Monographie Schillers Wallenstein auf der Bühne . 116 Hermann Schacht hat sich in seiner hundertseitigen Monographie von 1929 mit Schillers Wallenstein auf den Berliner Bühnen auseinandergesetzt, wobei er zu Beginn auch auf die Weimarer Uraufführung der Trilogie eingeht. 117 Anschließend kommt er auf die Erstaufführungen der Trilogie durch Iffland am Berliner Nationaltheater 1799 und 1803 zu sprechen. Er endet bei Friedrich Kaysslers Inszenierung an der Berliner Volksbühne von 1920. Schacht gibt Auskunft über einzelne Striche und über die Besetzungen. Er geht auf mehrere Aufführungsberichte ein, wobei sich seine Ausführungen dazu auf eine erläuternde Kommentierung beschränken. Seine Beschreibungen bestimmter Darstellungskonventionen gehen dabei Hand in Hand mit ganz konkreten Verbesserungsvorschlägen. Schließlich hat sich auch Theo Modes 1931 mit den einteiligen Bühnenbearbeitungen von Schillers Wallenstein auseinandergesetzt, und dabei auch Kilians Vorschläge zur „Problemlösung“ diskutiert. 118 Insbesondere die historisierende Kostümpraxis ist bereits Gegenstand mehrerer Monographien gewesen. Eine der frühesten Überblicksdarstellungen zur Entwicklung des Kostüms auf der Bühne allgemein ist Wolfgang Quinckes Katechismus der Kostümkunde von 1889. 119 Max von Boehn hat 1921 eine Studie über Das Bühnenkostüm im Altertum, Mittelalter und Neuzeit vorgelegt. 120 Auch Joseph Gregor gibt in seinem Buch Wiener szenische Kunst (1925) einen Überblick über die Entwicklung des Bühnenkostüms. 121 Alle drei kommen dabei natürlich auch auf das Bemühen um historische Treue zu sprechen, wie es seit dem 18. Jahrhundert zu beobachten ist. Erwähnt sei in diesem Zusammenhang auch Diana de Marlys Studie Costume on the Stage. 1600-1940 von 1982, die der Geschichte des Kostüms auf dem englischen und französischen Theater nachgeht. 122 Einen knappen und allgemeinen Überblick über die Geschichte des Büh- 116 Vgl. Eugen Kilian: Schillers Wallenstein auf der Bühne. Beiträge zum Probleme der Aufführung und Inszenierung des Gedichtes. München, Leipzig: G. Müller 1908. 117 Vgl. Sven Schacht: Schillers Wallenstein auf den Berliner Bühnen. Oldenburg i. O.: Schwartz 1929. 118 Vgl. Theo Modes: Die Urfassung und einteiligen Bühnenbearbeitungen von Schillers Wallenstein. Leipzig: Gebrüder Stiepel 1931. 119 Vgl. Wolfgang Quincke: Katechismus der Kostümkunde. Leipzig: Weber 1889. 120 Vgl. Max von Boehn: Das Bühnenkostüm im Altertum, Mittelalter und Neuzeit. Berlin: Cassirer 1921. 121 Vgl. Joseph Gregor: Wiener szenische Kunst. Das Bühnenkostüm in historischer, ästhetischer und psychologischer Analyse, Bd. 2. Zürich: Amalthea-Verlag 1925. 122 Vgl. Diana de Marly, Costume on the Stage, 1982. <?page no="36"?> 36 Einleitung nenkostüms, der mit der Antike beginnt und im Gegenwartstheater endet, und dabei natürlich auch auf die historisierende Kostümpraxis zu sprechen kommt, bietet zudem ein erst jüngst erschienener Aufsatz von Julia Burde. 123 Explizit auf das historisierende Kostüm geht Wilhelm Fürstenberg in seiner rund neunzigseitigen, 1924 erschienenen Dissertation ein. 124 Er geht der Frage nach, wann von einem vollständig historisierten Kostüm auf der Bühne gesprochen werden kann. Das Hauptaugenmerk seiner Untersuchung liegt dabei auf den Anfängen der historisierenden Kostümpraxis im 18. Jahrhundert. Etwas ausführlicher widmet er sich auch der aufkommenden Kritik an der historisierenden Kostümpraxis in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. In einigen summarisch angelegten Erläuterungen, die nur einige wenige Seiten umfassen, hat Fürstenberg schließlich ihre Durchsetzung im 19. Jahrhundert verhandelt. Erwähnt sei auch und vor allem die Monographie von Winfried Klara zu Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung im 18. Jahrhundert, die nach wie vor großen wissenschaftlichen Wert hat. 125 Auf seine Darstellung zur frühen historisierenden Bühnenpraxis wird diese Studie immer wieder zurückkommen. Sibylle Maurer-Schmoock geht in ihrer Arbeit von 1982 über das deutsche Theater im 18. Jahrhundert am Rande ebenfalls auf diese Praxis ein. 126 Daneben gibt es natürlich eine ganze Reihe von Aufsätzen, Sammelwerken und Monographien, die sich mit den einzelnen Theaterakteuren wie August Wilhelm Iffland, Carl Graf von Brühl und mit den Meiningern beschäftigen und in diesem Zusammenhang auch auf die historisierende Bühnenpraxis zu sprechen kommen. Auf sie werden die einzelnen Kapitel ausführlicher eingehen. Allerdings fehlt bislang eine Analyse, die systematisch nach Bedeutung und Funktion historisierender Bühnenpraxis im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert fragt, und dazu ausgewählte Inszenierungen in den Blick nimmt. Da Aufführungen transitorische Phänomene sind und ihre Gestaltungen nur fragmentarisch durch Beschreibungen und Abbildungen überliefert sind, ist eine Rekonstruktion zwar ausgeschlossen. Dennoch kann anhand von Text- und Bildmaterial, das Aufschluss über die Aufführungs- und Inszenierungspraxis und die ästhetischen Urteile von Rezensenten, Theaterschaffenden und Zuschauern gibt, die Bedeutung und Funktion des Historisierens für das Theater 123 Vgl. Burde, Das Bühnenkostüm, 2016. 124 Vgl. Fürstenberg, Das historische Kostüm, 1924. Erwähnt sei an dieser Stelle, dass diese Dissertation in deutschen Bibliotheken nur als zwei Blatt umfassender Auszug vorliegt, der eine Zusammenfassung der Ergebnisse darstellt. Allein das Österreichische Theatermuseum besitzt ein vollständiges Exemplar der Dissertation, die insgesamt 86 Seiten umfasst. Die Zusammenfassung des Auszugs-Exemplars ist darin allerdings nicht enthalten. 125 Vgl. Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931. 126 Vgl. Maurer-Schmoock, Deutsches Theater im 18. Jahrhundert, 1982, hier v. a. 54 ff. <?page no="37"?> Einleitung 37 überprüft werden. Wenn man eine solche Analyse unternehmen will, dann stellt sich als erstes die Frage nach dem genauen Untersuchungsgegenstand. Die historisierende Bühnenpraxis ließe sich am Bühnenbild, den Requisiten, den Kostümen, der Maske und Frisur des Schauspielers genauso untersuchen wie in Rücksicht auf den für die Bühne eingerichteten Text oder mit Blick auf die Bühnenmusik oder die Schauspielkunst. In dieser Studie werden diese genannten theatralen Zeichen alle unter dem Blickwinkel historisierender Bühnenpraxis in unterschiedlicher Gewichtung Berücksichtigung finden. Das Hauptaugenmerk liegt auf der Kostümierung und zwar aus zwei Gründen. Erstens hat sich die historisierende Bühnenpraxis zuerst und vor allem in diesem Bereich vollzogen. Das hat seine Ursache sicherlich nicht zuletzt darin, dass es stets einfacher und kostengünstiger war, neue Kostüme als neue Dekorationen anzuschaffen. Der Prinzipal einer Wandertruppe im 18. Jahrhundert verwendete schon aus Transportgründen mehr Aufwand für Kostüme als für die unhandlichen großflächigen Bühnenbilder. 127 Zweitens ist im Vergleich zum Bühnenbild deutlich mehr Quellenmaterial zum Kostüm überliefert, sodass sich die Etablierung historisierender Bühnenpraxis am Kostüm viel besser nachvollziehen und darstellen lässt. Aus diesen beiden Gründen wird die Theaterkleidung in dieser Studie besonders im Blickpunkt stehen. 128 Die zweite zentrale Frage, die sich stellt, ist die nach der Methode der Analyse. Die Analyse des Kostüms in dieser Arbeit orientiert sich an den Begrifflichkeiten, wie sie Erika Fischer-Lichte im ersten Band ihrer Semiotik des Theaters verwendet hat. 129 Das Kostüm charakterisiert demnach die Figur zunächst in ihrer ‚sozialen Identität‘, das heißt in ihrer Zugehörigkeit zu einer sozialen Schicht, zu einem bestimmten Beruf, einer Partei, einer gesellschaftlichen Gruppierung, einer Religion oder Nation. 130 Das Attribut ‚historisch‘ wird im Sinne des Untersuchungsinteresses zur Präzisierung vorangestellt, sodass nach der historisch-sozialen Identität der Figur, die das Kostüm kenntlich macht, zu fragen ist. Weiterhin charakterisiert das Kostüm seinen Träger in seiner ‚in- 127 Vgl. ebd., S. 51. 128 Der Begriff des Kostüms wird im Folgenden nach heutigem Gebrauch verwendet und als bewusste Verkleidung für die Bühne verstanden. Im 18. Jahrhundert korrespondierte der Begriff ‚Costume‘ dagegen mit dem Begriff ‚das Uebliche‘, im Sinne des Gewohnten, womit nicht nur die Bekleidung gemeint war, sondern jegliche Accessoires, die Haar- und Barttracht, aber auch Gegenstände, architektonische Besonderheiten sowie Gebräuche benannt worden sind. Im 19. Jahrhundert wird die Bedeutung dann aber zunehmend auf „Kleidungsformen und -eigenarten verschiedener Kulturkreise und Epochen“ eingeschränkt. (Mayerhofer-Llanes, Die Anfänge der Kostümgeschichte, 2006, S. 9.) 129 Vgl. Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. Eine Einführung, Band 1: Das System der theatralischen Zeichen. 3. Aufl. Tübingen: Narr 1994. 130 Vgl. ebd., S. 120 ff. <?page no="38"?> 38 Einleitung dividuellen Identität‘, also in seinen Charaktereigenschaften oder in seiner geistigen Haltung. 131 Das Kostüm kann darüber hinaus auch ‚allgemein-symbolische Funktionen‘ realisieren, die im Kontext der ganzen Aufführungen zu betrachten sind. 132 Die Untersuchung von Bühnenraum, von Geräuschen und Musik, von sprachlichen und kinesischen Zeichen wird sich ebenfalls nach Fischer-Lichtes Theatersemiotik richten. Die Analyse wird dabei stets aus drei Perspektiven vorgenommen: der theatertheoretischen, der bühnenpraktischen und der rezeptionsästhetischen. Dabei gilt es unter anderem folgende Fragen zu klären: Wie haben historisierende Kostüme und Dekorationen am Berliner Nationaltheater und wie hingegen am Meininger Hoftheater ausgesehen? Wie fügt sich diese Praxis in das jeweilige theaterästhetische Konzept der Akteure? Welche Funktion haben sie dieser Praxis zugewiesen? Was lässt sich anhand der Quellen über das ästhetische Konzept der jeweiligen Wallenstein -Inszenierung erfahren? Wie wurde die historisierende Praxis rezipiert? Anhand der Aufführungsberichte lässt sich verfolgen, wie sich die Bedeutung historisierender Bühnenpraxis für die Zuschauer verändert hat. Allerdings geben sie nicht nur wichtige Hinweise auf die historisierende Praxis, sondern vor allem auch Anhaltspunkte, inwiefern wirkungsästhetische Ziele seitens der Theaterschaffenden erreicht worden sind. All diese Fragen lassen sich nur in einer detaillierten Analyse der Inszenierungs- und Aufführungsdokumente beantworten. Darüber hinaus werden in dieser Arbeit auch Aufführungsdokumente anderer Wallenstein- Inszenierungen (etwa Porträtgrafiken, Rollen- und Szenenporträts, Rezensionen) herangezogen. Nur so ist es möglich, nachzuvollziehen, wie sich die Ikonographie der Wallenstein - Figur durch die historisierende Bühnenpraxis im 19. Jahrhundert etabliert hat oder wie sich die Deutung einzelner Rollenfiguren in dieser Zeit wandelt. Auch die stilbildende Wirkung der untersuchten Inszenierungen lässt sich erst auf diese Weise deutlich machen. Die Studie stellt damit zugleich einen Beitrag zur Inszenierungs- und Aufführungsgeschichte der Wallenstein -Trilogie dar. 131 Vgl. ebd., S. 125 ff. 132 Fischer-Lichte erklärt diese Funktionen wie folgt: „Mit Hilfe von Ähnlichkeiten und Kontrasten in Farbe, Linie oder Ornament kann das Kostüm auf Bestehen und Veränderung bestimmter Beziehungen zwischen den Rollenfiguren hinweisen oder die Bedeutung einer Rollenfigur unterstreichen: so mögen z. B. die wichtigen Rollenfiguren leuchtend farbige Kostüme tragen, die sogenannten Nebenfiguren dagegen ‚farblose‘, in Grautönen gehaltene.“ (Ebd., S. 128 f.) <?page no="39"?> Einleitung 39 Überblick über die Studie Wie gesehen, gab es im 19. Jahrhundert eine ganze Reihe Neuinszenierungen der Wallenstein- Trilogie. Für die hier unternommene Detailanalyse wurden daraus vier Inszenierungen und eine Neueinstudierung exemplarisch ausgewählt, wobei die Theaterstadt Berlin im Fokus stehen wird. Es handelt sich dabei um die Inszenierungen am Weimarer Hoftheater (1798 / 99) und am Berliner Nationaltheater unter der Direktion Ifflands (1799) sowie um die Neueinstudierung am Berliner Königlichen Schauspielhaus unter der Intendanz Carl Graf von Brühls (1819). Die Wallenstein- Inszenierung am Meininger Hoftheater (1881 / 82) und ihre Gastspielaufführungen in Berlin (1882) sowie jene Inszenierung der Trilogie am Berliner Deutschen Theater unter der Leitung Max Reinhardts (1914) werden ebenfalls Gegenstand der Analyse sein. Sie sind gewählt worden, weil es sich um entscheidende Wegmarken bei der Durchsetzung historisierender Bühnenpraxis von ihren Anfängen bis zu ihrer Überwindung handelt. Der erste Teil der Arbeit hat die Etablierung der historisierenden Bühnenpraxis zum Gegenstand. Hier sollen zuerst die Weimarer Uraufführungen von Wallensteins Lager ( UA 12. 10. 1798), Die Piccolomini ( UA 30. 1. 1799) und Wallenstein ( UA 20. 4. 1799) 133 eingehender betrachtet werden (Kap. 1). Im Anschluss daran steht die Inszenierung der beiden Teile Piccolomini und Wallenstein am Berliner Königlichen Nationaltheater, die am 18. Februar 1799 bzw. am 17. Mai 1799 erstmals aufgeführt worden sind, im Zentrum der Untersuchung (Kap. 2). Die zeitliche Nähe der Inszenierungen in Weimar und Berlin eröffnet einen vergleichenden Blick auf die sich etablierende historisierende Bühnenpraxis. Während in Weimar die Bemühungen Goethes und Schillers um kostümhistorische Treue allgemein für Aufsehen sorgten, galt diese Praxis am Berliner Theater unter der Direktion Ifflands zu dieser Zeit bereits als etabliert. In Berlin hatte schon 1774 jene berühmte Aufführung von Goethes Götz von Berlichingen durch die Koch’sche Truppe stattgefunden, deren Kostüme als historisch aufgefasst wurden. Iffland, der sich bereits am Mannheimer Theater 1792 um ein Kleidungsreglement bemüht hatte, das eine historisierende Gestaltung der Kostüme forderte, setzte diese Kostümpraxis in Berlin weiter fort. Wie sah diese Praxis an beiden Bühnen konkret aus und welche Bedeutung und Funktion nahm sie vor allem in der jeweiligen Theaterästhetik der Akteure ein? Wie verband sich die historisierende Praxis mit dem Konzept der Weimarer Stilbühne? Und wie fügte sie sich in Ifflands theaterästhetisches Programm, das den Anstand zur zentralen Kategorie erklärt? Schließlich handelt es sich um eine Kategorie, die dem im 18. Jahrhundert aufkommenden Natürlichkeitspostulat und 133 Der dritte Teil der Trilogie wurde erst für den Druck im Jahr 1800 von Wallenstein in Wallensteins Tod umbenannt. <?page no="40"?> 40 Einleitung damit auch der psychologisch-realistischen Schauspielkunst entgegenstand. Kostümfigurinen, das erhaltene Regiebuch Ifflands zu den Piccolomini , die überlieferten Bühnenbildentwürfe seines Bühnendekorateurs Bartolomeo Verona in der Stiftung Stadtmuseum Berlin, aber auch die im Hauptstaatsarchiv Weimar eingesehenen Rechnungen der Weimarer Theaterkasse geben Aufschluss, wie historisierende Kostüme respektive Dekorationen im Einzelnen in Weimar und Berlin ausgesehen haben. Grundsätzlich finden sich Abbildungen, die der Analyse und der Illustration dienen, sowohl im Text (ausgewiesen durch arabische Ziffern), als auch in einem separaten Abbildungsteil (ausgewiesen durch römische Ziffern). Den Abschluss dieses Teils der Studie bildet die Untersuchung der Neueinstudierung von Wallensteins Tod , die am 26. Juli 1819 am Berliner Königlichen Schauspielhaus unter der Intendanz Carl Graf von Brühls Premiere hatte (Kap. 3). Die Theatergeschichte kennt den Berliner Intendanten, den direkten Nachfolger Ifflands, vor allem wegen seiner ambitionierten Ausstattungspraxis. Er war der erste, der eine vollständige Historisierung der Bühnenausstattung anstrebte. Aus diesem Grund kommt ihm bei der Etablierung des Historisierens auf der deutschen Bühne eine entscheidende Bedeutung zu. Seine Kostüme für die Neueinstudierung von Wallensteins Tod hat Brühl in Abgrenzung zur Direktion Ifflands alle neu entworfen. Daher können seine Gestaltungsprinzipien an ihnen nachvollzogen werden. Der zweite Teil der Studie widmet sich dem Höhepunkt und der Überwindung historisierender Inszenierungspraxis. Das Meininger Hoftheater, das mit Gastspielreisen von 1874 bis 1890 in ganz Europa berühmt wurde, steht wie kein zweites Theater für die Durchsetzung historisierender Bühnenpraxis. Es hat die historisch-realistische Illusionsbühne auf ihren Höhepunkt geführt. Die Meininger Wallenstein- Aufführungen in Berlin 1882 löste aus der Perspektive der Zeitgenossen den Wunsch ein, „einmal dieses Zeitalter [des Dreißigjährigen Krieges, C. S.] wirklich von Angesicht zu Angesicht zu schauen“ 134 . Die Analyse der Meininger Inszenierung der Dramentrilogie, die sich auf eine ausgezeichnete Quellenlage stützen kann, wird zeigen, wie diese neue Qualität von Wirklichkeitsillusion erreicht werden konnte (Kap. 4.1). Vor allem Kostüm- und Dekorationsentwürfe aber auch zahlreiche Briefe, einige Fotografien sowie eine Partitur konnten in den Meininger Museen, dem Thüringischen Staatsarchiv Meiningen und der Theaterwissenschaftlichen Sammlung Schloss Wahn ein- 134 Hans Herrig: […], in: Deutsches Tageblatt (24. 4. 1882), in: Meininger Museen / Theatermuseum (=MM / Th): Kritikensammlung zum Gastspiel in Berlin 1882. Die Aufführungen der Wallenstein -Trilogie. Ausgeschnittene und auf Papier geklebte Zeitungsartikel, z. T. mit weiteren handschriftlichen Angaben zur Zeitung und zum Datum. Hier das Blatt mit der Sign.: IV H 634. <?page no="41"?> Einleitung 41 gesehen werden. Bei der Analyse der Quellen soll auch gezeigt werden, dass der historische Illusionismus nie Selbstzweck gewesen ist, sondern ganz konkrete Funktionen erfüllte. Von besonderem Interesse ist die Analyse der Meininger Textfassung von Wallensteins Tod in ihrer stark gekürzten Form. Hier wird zu fragen sein, ob sich die zahlreichen Kürzungen als Ausdruck eines historistischen Geschichtsbildes interpretieren lassen. Das erste Meininger Gastspiel mit der Inszenierung der Dramentrilogie ging im April und Mai 1882 nach Berlin (Kap. 4.2). Der sensationelle Erfolg dieses Gastspiels lässt nicht nur das Potenzial des historischen Illusionismus erkennen, sondern weist bereits auf andere zukünftige Inszenierungen der Wallenstein - Trilogie voraus. Wie stilbildend die Meininger Inszenierung gewesen ist, wird der anschließende Überblick über die nachfolgenden Wallenstein -Aufführungen um die Jahrhundertwende herausstellen (Kap. 4.3). Aufführungsberichte, Theaterzettel, Rollen- und Szenenporträts dienen hierzu als Quelle. In diesem Zusammenhang soll auch der Vorwurf der ‚geistlosen Nachahmung‘ der Meininger Inszenierungspraxis genauer überprüft werden, der so oft gegen die ‚Nachfolger‘ der Meininger erhoben worden ist. Das letzte Kapitel untersucht dann die Überwindung historisierender Inszenierungspraxis durch Max Reinhardt (Kap. 5). Reinhardt war einerseits einer der prominentesten Vertreter der ästhetischen Moderne im Theater. Andererseits ist er immer wieder auch als ‚Enkel‘ der Meininger bezeichnet worden. Die Analyse seiner Wallenstein- Inszenierungen aus dem Herbst 1914 wird dem Verhältnis von ästhetischer Moderne und historischem Bühnenillusionismus genau in den Blick nehmen. Sie kann sich auf Reinhardts Regiebuch stützen, das im Max Reinhardt Archiv der Universität Binghamton, im Bundesstaat New York / USA eingesehen und ausgewertet wurde. Das Regiebuch gibt zudem die Möglichkeit, die Strichfassung Reinhardts mit jener der Meininger zu vergleichen. Max Reinhardt hat die Trilogie zu Beginn des Ersten Weltkriegs ins Programm des Deutschen Theaters genommen. Der Umstand, dass Reinhardt den Wallenstein zu Beginn des Ersten Weltkrieges in das Programm genommen hat, macht deutlich, dass Schillers Trilogie auch im 20. Jahrhundert politische Aktualität zugesprochen wurde bzw. politischen Vereinnahmungsversuchen unterlag. Hier wird zu fragen sein, wie sich Reinhardt als Exponent der ästhetischen Moderne zu den patriotischen Anforderungen an die Kultur in dieser Zeit verhielt. <?page no="43"?> 43 Teil I Die Etablierung historisierender Bühnenpraxis <?page no="45"?> 1 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie (1798 / 99) Mit der Uraufführung von Wallensteins Lager am 12. Oktober 1798 wurde in Weimar der von Nicolaus Friedrich Thouret im klassizistischen Stil umgebaute Theatersaal eingeweiht. Ein Ereignis, das auch deshalb Aufsehen erregte, weil es nach langen Jahren, in denen Schiller die Dramenproduktion ausgesetzt hatte, ein neues Bühnenstück von ihm zu sehen gab, das im umgestalteten Theatersaal uraufgeführt werden sollte. Doch noch etwas erlangte im Kontext der Uraufführung größere Aufmerksamkeit: die Bemühungen um eine historisierende Bühnenpraxis. 1 Die kolportierten Geschichten, wie Schiller und Goethe versucht haben, das Kostüm für die Uraufführung zu Wallensteins Lager historisch zu gestalten, sind zahlreich. Erinnert sei nur an jene mysteriöse Ofenplatte, „worauf eine Lagerscene aus dem 17. Jahrhundert sich befand“ 2 , die für Schiller und Goethe 1 Julius Petersen schreibt: „Im Wallenstein beginnen nun unter der Teilnahme Goethes die historischen Kostümstudien Schillers.“ (Petersen, Schiller und die Bühne, 1904, S. 271.) Nach Gisela Sichardt wurde die historisierende Bühnenpraxis erstmals 1779 von Goethe im Liebhabertheater erprobt, und zwar in Bezug auf die Dekorationen und Kostüme der Iphigenie -Uraufführung (in der Prosa-Fassung) vom 6. 4. 1779. (Vgl. Gisela Sichardt: Das Weimarer Liebhabertheater unter Goethes Leitung. Beiträge zu Bühne, Dekoration und Kostüm unter Berücksichtigung der Entwicklung Goethes zum späteren Theaterdirektor. Weimar: Arion 1957, S. 52, S. 79 u. S. 85 f.) Diese Auffassung teilt Heinrich Huesmann: „Winckelmanns Arbeiten über die Geschichte der Kunst des Altertums hatten dem Goethe- Kreis im allgemeinen, Georg Melchior Kraus im besonderen Kenntnisse über Trachten des griechischen Altertums vermittelt, die wirksam in die Iphigenien-Inszenierung einfließen. Georg Melchior Kraus […] hat mit Heinrich Meyer die bahnbrechende Wandlung im historischen Bühnenkostüm vollzogen.“ (Heinrich Huesmann: Goethe als Theaterleiter. Historisches Umfeld und Grundzüge, in: Ein Theatermann. Theorie und Praxis. Festschrift zum 70. Geburtstag von Rolf Badenhausen, hrsg. von Ingrid Nohl. München: Hrsg. 1977, S. 143-160, hier S. 151, [Hervorhebung i. O.]) Allerdings ist die Iphigenie weniger ein historisches Drama denn die Dramatisierung eines antiken Mythos. Es ist nicht auszuschließen, dass bereits vor den Wallenstein -Uraufführungen das Historisieren für Bühnenstücke mit explizit historischem Sujet - beispielsweise für die Hermanns Schlacht von Friedrich Gottlieb Klopstock oder auch für Shakespeare-Bühnenbearbeitungen wie Julius Cäsar , Hamlet oder Heinrich IV. - in Kostümdetails Anwendung fand. Unwahrscheinlich hingegen ist, dass zuvor ein ähnlicher Kostümaufwand wie für die Uraufführung der Wallenstein -Trilogie betrieben worden war. (Vgl. zu den folgenden Ausführungen auch: Sandig, Die poetische und die historische Wahrheit, 2014, hier v. a. S. 37 f.) 2 Genast, Aus Weimars klassischer und nachklassischer Zeit, in: Friedrich Schiller: Wallenstein. Anmerkungen, hrsg. von Norbert Oellers, Neue Ausg., Teil 3. Weimar: Böhlau 2013 <?page no="46"?> 46 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie als Vorbild für die Gestaltung von Bühnenbild und Kostümen gedient haben soll. Folgt man den Ausführungen Amalie von Voigts, dann hat Goethe sie im Jenaer Schloss bei einem Besuch entdeckt. 3 Glaubt man wiederum den Erinnerungen des Schauspielers Anton Genast, dann wurde diese Ofenplatte von einem Kneipenwirt aus Jena für die Vorbereitungen „entführt“ 4 . Ähnlich verhält es sich mit der Anekdote zu Funden in der alten Rüstkammer Weimars. Aus „Hut, Stiefel und Wams eines schwedischen Offiziers“ 5 , die Goethe und Schiller hier angeblich fanden - soweit der Bericht von Amalie von Voigt - werden bei Johannes Falk mehrere Uniformen, welche die beiden „von schwedischen Dragonern aufgefischt [hatten, C. S.], die hier im dreissigjährigen Kriege vor Weimar erschossen wurden“ 6 . Wo die Wahrheit aufhört und die Übertreibung anfängt, soll nicht geklärt werden. Sicher ist, dass Schiller und Goethe Anstrengungen unternahmen, die historische Epoche der Glaubenskriege auf der Bühne sinnlich zu vergegenwärtigen und damit Aufsehen erregten. Goethe selbst schreibt in seinem Bericht über die Eröffnung des weimarischen Theaters , der als Beilage in der Allgemeinen Zeitung erschien: „Die Kleidungen waren nach Abbildungen zugeschnitten, die uns aus damaliger Zeit übrig sind, und wir erwarten die Haupthelden der beyden künftigen Stücke in eben dem Sinne gekleidet zu sehen.“ 7 Sowohl bei der Uraufführung der Piccolomini am 30. Januar 1799 als auch bei der Uraufführung des dritten Teils der Trilogie, Wallenstein , die am 20. April 1799 stattfand, sollten die (=Schiller NA 8 / III), S. 119. Eduard Genast überliefert hier die Erinnerungen seines Vaters Anton Genast. 3 Dies berichtet Amalie von Voigt: Erinnerungen an die Uraufführung der „Piccolomini“, in: Morgenblatt für gebildete Stände 16 (1822), anonym erschienen, in: Friedrich Schiller: Wallenstein, hrsg. von Frithjof Stock. Frankfurt am Main: DKV 2000 (=Schiller FSA 4), S. 837. In der NA 8 / III findet sich die betreffende Passage nicht abgedruckt. 4 Genast, Aus Weimars klassischer und nachklassischer Zeit, in: Schiller NA 8 / III, S. 119. Diese Ofenplatte veranlasste sogar den Museums-Inspektor Michael Färber aus Jena um 1840 dazu, folgenden Bericht zu verfassen: „Auf der einen Platte einer dieser Oefen [ im Weimarer Schloß ] befand sich die Abbildung der Ermordung des Wallensteins. Als Schiller’s ‚Wallensteins Todt‘ auf der Hofbühne zu Weimar in den 90er Jahren zum ersten male aufgeführt wurde, sind die Costüme nach den Trachten der auf der Platte befindlichen Figuren gearbeitet worden. Bei der Renovation 1807 sind sämtliche Oefen ausgebrochen und versteigert worden.“ (Bericht des Museums-Inspektors Johann Michael Färber aus Jena, um 1840, in: ebd., S. 214. [Der in Klammern gesetzte erklärende Einschub findet sich im Original.]) Nun ist schon nicht mehr von einer Lager-Szene, sondern von der Ermordung Wallensteins die Rede. 5 Amalie von Voigt, Erinnerungen an die Uraufführung der „Piccolomini“, 1822, in: Schiller FSA 4, S. 837. In der NA 8 / III findet sich die betreffende Passage nicht abgedruckt. 6 Johannes Falk an Carl Morgenstern, Mitte November 1798, in: Schiller NA 8 / III, S. 134. 7 Goethe, Eröffnung des weimarischen Theaters. Aus einem Briefe, in: Beilage zur allgemeinen Zeitung [Tübingen], 7. 11. 1798, in: ebd., S. 337. <?page no="47"?> Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie 47 Figuren in einer an der Mode des Dreißigjährigen Krieges orientierten Theaterkleidung auftreten. Und nicht nur das: In Wallenstein hörte das Publikum sogar den sogenannten Pappenheimer Marsch und damit „das direkte Zitat eines historischen, authentischen Marsches aus dem Dreißigjährigen Krieg“ 8 , was mehr als „erstaunlich“ 9 war, schließlich war diese Praxis bislang völlig unüblich am Weimarer Hoftheater gewesen. Trug die historisierende Kostümpraxis in Wallensteins Lager dazu bei, dass die Zuschauer „gar bald am Orte, in der Zeit und unter dieser Gesellschaft einheimisch werden“ 10 konnten, so sollte sie doch nicht die Illusion entstehen lassen, auf der Bühne würden historische Wirklichkeiten abgebildet. Noch im selben Absatz weist Goethe vielmehr darauf hin, dass es sich um eine „treue, obgleich poetische Schilderung der Sitten jenes Zeitalters“ 11 handele. In der Rezension zur Uraufführung der Piccolomini fordert er die Zuschauer sogar auf, zwischen dem historischen und dem poetischen Wallenstein zu unterscheiden, was „bei einem historischen Stüke, die Pflicht eines ästhetischen Beobachters“ 12 sei. Doch welche Anhaltspunkte bekam der Zuschauer an die Hand, um diese Unterscheidung treffen zu können? War es allein die Versrede, die dafür sorgte, „dass sich die Szenerie des Vorspiels [gemeint ist Wallensteins Lager , C. S.] trotz der vom Regisseur angestrebten historischen Treue der Kostümierung von einer (im damaligen Sinn) naturalistischen Nachbildung zuverlässig ab[hob]“ 13 ? Gaben die Kostüme selbst keinen Hinweis darauf, dass auf der Bühne eine poetische Darstellung der historischen Ereignisse um die Ermordung des Wallensteins zu sehen war? Sollten also tatsächlich die an der historischen Mode orientierten Kostüme eine „Abweichung von dem Gesetz der Schönheit“ 14 gewesen sein? 8 Beate Agnes Schmidt: Schauspielmusik in der ‚klassischen‘ Provinz. Zum Weimarer Theater unter Goethe (1791-1817), in: Theater mit Musik. 400 Jahre Schauspielmusik im europäischen Theater. Bedingungen - Strategien - Wahrnehmungen, hrsg. von Ursula Kramer. Bielefeld: transcript 2014, S. 69-91, hier S. 82. 9 Ebd. 10 Goethe: Weimarischer, neudecorirter TheaterSaal. Dramatische Bearbeitung der Wallensteinischen Geschichte durch Schiller. (Auszug eines Briefes aus Weimar), in: Allgemeine Zeitung [Tübingen], 12. 10. 1798, in: Schiller NA 8 / III, S. 314. 11 Goethe: Eröffnung des weimarischen Theaters. Aus einem Briefe, 1798, in: ebd., S. 337. 12 Goethe u. Schiller: Die Piccolomini. Wallensteins Erster Theil. Ein Schauspiel in fünf Aufzügen. von Schiller, in: Allgemeine Zeitung [Tübingen], 1799, Nr. 84-90 [25.-31. März], in: ebd., S. 376. 13 Gerrit Brüning: Ungleiche Gleichgesinnte. Die Beziehung zwischen Goethe und Schiller 1794-1798. Göttingen: Wallstein Verlag 2015, S. 276. 14 Jutta Linder: Ästhetische Erziehung. Goethe und das Weimarer Hoftheater. Bonn: Bouvier 1990, S. 126. <?page no="48"?> 48 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie In der folgenden genauen Analyse einzelner überlieferter (Bild-)Quellen wird das Gegenteil bewiesen werden. Zwar sollte historische Treue erreicht werden, aber, wie bereits Heinz Kindermann konstatiert hat, sie sollte sicherlich nicht „jenseits der Schönheitsgesetze erfüll[t]“ 15 werden. Auch Heinrich Huesmann bemerkt in diesem Zusammenhang, dass bei der historisierenden Gestaltung der Kostüme keine „Kopistenarbeit“ 16 erwünscht gewesen sei. 17 Vielmehr war - im Sinne des theaterästhetischen Konzepts der Weimarer Stilbühne - „Stilisierung […] das Mittel“ 18 , auch bei der historisierenden Kostümgestaltung. Im Folgenden soll untersucht werden, wie sich eine ansatzweise Historisierung der Kostüme in die klassizistische Theaterästhetik Goethes und Schillers fügte und wie sie bühnenpraktisch realisiert wurde. Wie sah also ein historisiertes und zugleich stilisiertes Kostüm aus? Ging es bei der Historisierung der Kostüme für die Wallenstein- Aufführungen ausschließlich darum, „zeitechtes Kolorit einzufangen“ 19 , oder sollten die historisierenden Theaterkleider weitere Zeichenfunktionen realisieren helfen? Wurden sie in Rücksicht auf die Figuren und die dramatische Situation abgestimmt? Und welchen Einfluss auf die Gestaltung hatten finanzielle Aspekte? Neben den Kostümen werden auch die Dekorationen Eingang in die Analyse finden. In Ermangelung entsprechender überlieferter Quellen können letztlich nur Vermutungen angestellt werden, wie ein historisiertes und zugleich stilisiertes Bühnenbild ausgesehen haben könnte. Die wenigen Anhaltspunkte, die es zur Dekoration für die Uraufführung der Dramentrilogie gibt, werden dabei vorgestellt. Um der folgenden Analyse eine Grundlage zu geben, wird einleitend kurz auf das theaterästhetische Konzept der Weimarer Stilbühne eingegangen. Am Ende des Kapitels wird dann anhand von Rezeptionsdokumenten gefragt, ob die wirkungsästhetischen Ziele Schillers 15 Heinz Kindermann: Theatergeschichte der Goethezeit. Wien: Bauer 1948, S. 633. Kindermann führt dazu weiter aus: „Charakter und Ethos eines vergangenen Zeitalters sollen im Gepräge des Darstellers und des Bühnenbildes vor den Augen der Zuschauer wiedererstehen - aber gebändigt durch jenes ‚höhere Gesetz‘ der Schönheit, wie Goethe und Schiller es - unbewußt - aus den Ursprüngen auch der Antike sich zu eigen machten.“ (Ebd.) 16 Huesmann, Goethe als Theaterleiter, 1977, S. 158. 17 Ähnlich ist auch bei Günther Ziegler als kurze Erläuterung zu den „historischen Kostümen“ in Weimar zu lesen: „Die historischen Kostüme hatten übrigens nicht jene peinliche Genauigkeit, die später an den Meiningern gerühmt und getadelt wurde“. (Günther Ziegler: Theaterintendant Goethe. Leipzig: Koehler & Amelang 1954, S. 42.) Fürstenberg schreibt dazu: Goethe war „eine pedantische Kleinlichkeitskrämerei im Kostüm verhasst und er liess [sic! ] es mit der Betonung des Charakteristischen sich bewenden.“ (Fürstenberg, Das historische Kostüm, 1924, S. 55. Vgl. auch Willi Flemming: Goethes Gestaltung des klassischen Theaters, 13. Aufl. Köln: Schaffstein 1949, S. 130.) 18 Huesmann, Goethe als Theaterleiter, 1977, S. 158. 19 Ebd. <?page no="49"?> 1.1 Das theaterästhetische Konzept der Weimarer Stilbühne 49 und Goethes realisiert und wie eine historisierende Gestaltung vom Publikum aufgenommen wurde. 1.1 Das theaterästhetische Konzept der Weimarer Stilbühne Der Neueröffnung des Weimarer Hoftheaters im umgebauten Theatersaal schrieben Schiller und Goethe programmatische Bedeutung zu: Schillers Trilogie sollte symbolisch den Auftakt zur Erneuerung der Bühnenkunst geben. Entsprechend datierte Goethe aus der Rückschau den Beginn der „Zweyten Theater-Epoche“ 20 auf dieses Ereignis und auf die „Einleitung zu versificierten Stücken“ 21 . Diese selbstgesetzte Zäsur stand im Zeichen einer „Neuorientierung am Klassizismus“ 22 . Zukünftig war der Spielplan deutlich vom französischen Klassizismus beeinflusst. Die Stücke französischer Autoren wie Voltaire oder Jean Baptiste Racine kamen, übertragen unter anderem von Goethe und Schiller, 20 Johann Wolfgang von Goethe: Paralipomena, in: Goethes Werke, hrsg. im Auftrag der Großherzogin Sophie von Sachsen. Unveränd. Nachdr. [der Ausg.] Weimar, Böhlau, 1901. (=Goethe WA I / 40), S. 402-403, hier S. 403. In Goethes Aufsatz Weimarisches Hoftheater , der 1802 im Journal des Luxus und der Moden erschien, nimmt Goethe allerdings eine leicht veränderte Periodeneinteilung der „Geschichte des noch bestehenden Hoftheaters“ vor: „Die erste würden wir bis auf Ifflands Ankunft, die zweite bis zur architektonischen Einrichtung des Schauspielsaales, die dritte bis zur Aufführung der Brüder, nach Terenz, zählen, und so möchten wir uns dermalen in der vierten Periode befinden.“ ( Johann Wolfgang von: Weimarisches Hoftheater, in: Ästhetische Schriften. 1771-1805, hrsg. von Friedmar Apel. Frankfurt am Main: DKV 1998 (=Goethe FGA I / 18), S. 842-850, hier S. 842.) 21 Vollständig heißt es: „Erst Schlendrian. / Das Gegenwärtige und Mögliche zuerst. / Nach und nach das Wünschenswerthe, bis zum beinahe Unmöglichen unternommen. / Schiller nähert sich in seinen Arbeiten der Möglichkeit einer Aufführung. / Daher die Theilung des Wallensteins. Zweyte Theater-Epoche. Einleitung zu versificirten Stücken. Neuer Theaterbau. Wallensteins Lager.“ (Goethe, Paralipomena, in: Goethe WA I / 40, S. 403.) 22 Peter-André Alt: Schiller. Leben - Werk - Zeit. Zweiter Band. München: C. H. Beck 2000, S. 397. Vgl. dazu auch Borchmeyer, Dieter: „…dem Naturalism in der Kunst offen und ehrlich den Krieg zu erklären…“ Zu Goethes und Schillers Bühnenreform, in: Unser Commercium. Goethes und Schillers Literaturpolitik, hrsg. von Wilfried Barner, Eberhard Lämmert u. Norbert Oellers. Stuttgart: Cotta 1984, S. 351-370; Peter André Bloch: Schillers Idee und Experiment einer ‚neuen Klassik‘, in: Der theatralische Neoklassizismus um 1800. Ein europäisches Phänomen? , hrsg. von Roger Bauer, Michael de Graat u. Jürgen Wertheimer. Bern: Lang 1986, S. 40-50; Georg Reichard: August Wilhelm Schlegels „Ion“. Das Schauspiel und die Aufführungen unter der Leitung von Goethe und Iffland. Bonn: Bouvier 1987, S. 134-141; Peter Huber: Goethes praktische Theaterarbeit, in: Goethe- Handbuch. Bd. 2: Dramen, hrsg. von Theo Buck, Bernd Witte [u. a.] Stuttgart: Metzler 1997, S. 21-42; Linder, Ästhetische Erziehung, 1990, v. a. S. 71-86 u. S. 117-134. <?page no="50"?> 50 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie zur deutschen Uraufführung, aber auch die Dramenproduktion Goethes und Schillers orientierte sich von nun an am neuen Programm. 23 Die „versificierten Stücke“ waren bestens geeignet, um den neuen Bühnenstil zu etablieren. Es war das erklärte Ziel, den artifiziellen Charakter einer Aufführung bewusst zu betonen, um so „das ästhetische Empfinden des Publikums auszubilden.“ 24 Erst auf diese Weise ließ sich für Goethe positiv die Einbildungskraft der Zuschauer beeinflussen. Der Einbildungskraft sollte „durch zeitig vorgeführte edle Bilder Lust am Schönen, Bedürfniß des Vortrefflichen“ gegeben werden, um so ihrem „unwiderstehlichen Trieb zum Absurden [zu begegnen, C. S.], der selbst in gebildeten Menschen mächtig wirkt und gegen alle Kultur die angestammte Rohheit frazzenliebender Wilden mitten in der anständigsten Welt wieder zum Vorschein bringt.“ 25 Schon von seiner Italienreise hatte Goethe die Erkenntnis mitgebracht, dass sich das Vergnügen bei einer Theatervorstellung genau dann einstelle, wenn „der Gedanke an Kunst immer lebhaft“ 26 bliebe. Diese Überzeugung erklärt die Distanzierung vom Illusionstheater der Zeit, das dem mimetischen Prinzip folgte. Statt einer naiven Naturnachahmung, die Goethe als „Naturalism“ 27 bezeichnete, forderte er, dass „nur eine Art von selbstbewusster 23 Vgl. dazu Dieter Martin: Drama und Oper im klassischen Weimar, in: Deutsche Klassik. Epoche, Autoren, Werke, hrsg. von Rolf Selbmann. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2005, S. 178-207, hier v. a. S. 195-200. Außerdem, so Martin, „musterte und bearbeitete man ältere einheimische Werke“ (ebd., S. 199). So wurden zum Beispiel Lessings Nathan der Weise und Goethes Iphigenie auf Tauris auf den Spielplan gesetzt. Schließlich „wurden Stücke nicht-klassizistischer Theatertraditionen im Weimarer Sinne bühnentauglich gemacht“ (ebd.), darunter Shakespeares Macbeth . 24 Linder, Ästhetische Erziehung, 1990, S. 49. 25 Johann Wolfgang von Goethe: Tag- und Jahreshefte, hrsg. von Irmtraut Schmid. Frankfurt am Main: DKV 1994 (=Goethe FGA I / 17), S. 177 f., (1805). Vgl. zur Bedeutung der Fantasie oder Einbildungskraft in Goethes ästhetischer Theorie: Victor Lange: Das Schöne und die Fantasie. Zu Goethes ästhetischer Theorie, in: Unser Commercium, hrsg. von Wilfried Barner, Eberhard Lämmert u. Norbert Oellers, 1984, S. 205-220. Vgl. dazu auch Linder, Ästhetische Erziehung, 1990, S. 50. 26 Johann Wolfgang von Goethe: Frauenrollen auf dem römischen Theater durch Männer gespielt, in: Italienische Reise. Teil 2, hrsg. von Christoph Michel Dewitz u. Hans-Georg Dewitz. Frankfurt am Main: DKV 1993 (=Goethe FGA I / 15,2), S. 856-860, S. 858, [Hervorhebung i. O.] 27 Goethe an Schiller, 4. 5. 1800, in: Johann Wolfgang von Goethe: Briefe, Tagebücher und Gespräche vom 24. Juni 1794 bis zum 9. Mai 1805. Teil II. Vom 1. Januar 1800 bis zum 9. Mai 1805, hrsg. von Volker C. Dörr u. Norbert Oellers. Frankfurt am Main: DKV 1999 (=Goethe FGA II / 5), S. 41. Auch Schiller äußert sich beispielsweise im sogenannten Opernbrief kritisch über die, wie er es nennt, „servile Naturnachahmung“. (Schiller an Goethe, 29. 12. 1797, in: Friedrich Schiller: Briefwechsel. Schillers Briefe. 1. 11. 1796-31. 10. 1798, hrsg. von Norbert Oellers u. Frithjof Stock. Weimar: Böhlau 1977 (=Schiller NA 29), S. 177.) <?page no="51"?> 1.1 Das theaterästhetische Konzept der Weimarer Stilbühne 51 Illusion “ 28 auf der Bühne hervorgebracht werden solle. Ziel war es, einen rein symbolischen Schein hervorzubringen, also einen Schein, der seine Artifizialität nicht zu verdecken versuchte. 29 In den Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen nennt Schiller diesen Schein, der nicht vorgibt, die Wirklichkeit abzubilden, und auch nicht durch die Wirklichkeit legitimiert werden muss, „aufrichtig“ und „selbstständig“. 30 Nur jenes Kunstwerk, in welchem die Wirklichkeit durch die Form aufgehoben sei, schränke den menschlichen Geist nicht ein. Ein solches Kunstwerk spricht das ästhetische Gefühl des Betrachters an. Deshalb könne es ihn auch in den ästhetischen Zustand versetzen, der „ein Medium der Freiheit [ist, C. S.], das dem Anspruch, den Menschen zu seiner idealen Ganzheit zu führen, das notwendige Erprobungsfeld schafft.“ 31 Denn erst in diesem Zustand kommen die menschlichen Triebkräfte, Sinnlichkeit und Vernunft, überein. 32 So hat also die „Erziehung zum Geschmack und zur Schönheit […] zur Absicht das Ganze unsrer sinnlichen und geistigen Kräfte in möglichster Harmonie auszubilden.“ 33 28 Goethe, Frauenrollen auf dem römischen Theater, in: Goethe FGA I / 15,2, hier S. 858, [Hervorhebung i. O.] 29 Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Dramen 1791-1832, hrsg. von Dieter Borchmeyer u. Peter Huber. Frankfurt am Main: DKV 1993 (=Goethe FGA I / 6), Kommentar S. 932. Vgl. dazu auch: Erika Fischer-Lichte: Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tübingen: Francke 1993, S. 143-147. 30 „Nur soweit er [der Schein, C. S.] aufrichtig ist, (sich von allem Anspruch auf Realität ausdrücklich lossagt) und nur soweit er selbstständig ist, (allen Beystand der Realität entbehrt) ist der Schein ästhetisch. Sobald er falsch ist und Realität heuchelt, und sobald er unrein und der Realität zu seiner Wirkung bedürftig ist, ist er nichts als ein niedriges Werkzeug zu materiellen Zwecken und kann nichts für die Freyheit des Geistes beweisen.“ (Friedrich Schiller: Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, in: Schillers Werke. Philosophische Schriften. Erster Teil, hrsg. von Benno von Wiese. Weimar: Böhlau 1962 (=Schiller NA 20), S. 309-412, hier S. 402, [Hervorhebung i. O.] Vgl. dazu Rolf-Peter Janz: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, in: Schiller-Handbuch, hrsg. von Helmut Koopmann, 2., durchges. und akt. Aufl. Stuttgart: Kröner 2011, S. 649-666, hier S. 661.) 31 Alt, Schiller, Bd. 2, 2000, S. 142, [Hervorhebung i. O.] Im 22. Brief spricht Schiller von der „einschränkend[en]“ Wirkung des Inhalts auf den Geist. Allein von der Form sei „wahre ästhetische Freyheit zu erwarten“. (Schiller, Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, in: Schiller NA 20, S. 382 (22. Brief).) 32 „Diese mittlere Stimmung, in welcher das Gemüth weder physisch noch moralisch genöthigt, und doch auf beyde Art thätig ist, verdient vorzugsweise eine freye Stimmung zu heißen, und wenn man den Zustand sinnlicher Bestimmung den physischen, den Zustand vernünftiger Bestimmung aber den logischen und moralischen nennt, so muß man diesen Zustand der realen und aktiven Bestimmbarkeit den ästhetischen heißen.“ (Schiller, Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, in: ebd., S. 375 (20. Brief), [Hervorhebung i. O.]) 33 Ebd., S. 376 (21. Brief). <?page no="52"?> 52 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie Der Weg zum Kunstcharakter der Aufführung führte über bewusste Stilisierung. Das gelang in Hinblick auf die Aufführungen der Wallenstein- Trilogie etwa durch die metrisch gebundene Verssprache Schillers. Schon der Prolog, gesprochen bei der Uraufführung von Wallensteins Lager , machte das Publikum darauf aufmerksam: Und wenn die Muse heut, Des Tanzes freye Göttin und Gesangs, Ihr altes deutsches Recht, des Reimes Spiel, Bescheiden wieder fodert - tadelts nicht! Ja danket ihr’s, daß sie das düstre Bild Der Wahrheit in das heitre Reich der Kunst Hinüberspielt, die Täuschung, die sie schafft Aufrichtig selbst zerstört und ihren Schein Der Wahrheit nicht betrüglich unterschiebt, Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst. 34 Doch so sehr das ‚Kunstwerk Aufführung‘ „übernatürlich“ 35 sein sollte, so wenig war Goethe und Schiller daran gelegen, es „außernatürlich“ 36 erscheinen zu lassen. Es durfte weder unnatürlich noch unwahrscheinlich wirken. Von Bedeutung für beide blieb deshalb die psychologische Glaubwürdigkeit der Figuren, die durch natürliche Körperbewegungen der Schauspieler erzeugt werden sollte. 37 Allerdings - und dies war entscheidend - sollte die natürliche Körper- 34 Vgl. Schiller: Prolog zu Wallensteins Lager. Gesprochen bey Wiedereröffnung der Schaubühne in Weimar im October 1798, in: Wallenstein. ein dramatisches Gedicht von Schiller. Erster Theil. Tübingen: Cotta, 1800, abgedruckt in: Schiller NA 8 / II), S. 457, V. 129-138. Der Prolog in Schillers Fassung erschien im Erstdruck von 1800 sowie bereits früher in der Allgemeinen Zeitung vom 24. Oktober 1798, außerdem abgedruckt im Musen-Almanach für das Jahr 1799 . [Beide Fassungen finden sich in Schiller NA 8 / II, S. 423-430.] (Vgl. dazu u. a. Jochen und Anita Golz: „Ernst ist das Leben, heiter sey die Kunst“. Goethe als Redakteur des ‚Wallenstein‘-Prolog, in: Im Vorfeld der Literatur. Vom Wert archivalischer Überlieferung für das Verständnis von Literatur und ihrer Geschichte. Studien, hrsg. von Karl-Heinz Hahn. Weimar: Böhlau 1991, S. 17-29, hier bes. S. 25; Norbert Oellers: Die Heiterkeit der Kunst. Goethe variiert Schiller, in: Edition als Wissenschaft. Festschrift für Hans Zeller, hrsg. von Hans Zeller, Gunter Martens u. Winfried Woesler. Tübingen: M. Niemeyer 1991, S. 92-103, hier bes. S. 101-103 sowie Brüning, Ungleiche Gleichgesinnte, 2015. Hier das Kapitel „Lesen und Hören. Goethes Prolog als Medienwechsel“, S. 260-281.) 35 Goethe, Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke, in: Goethe FGA I / 18, S. 501-507, S. 506. 36 Ebd. 37 In Bezug auf Schiller betont dies deutlich: Helmut Koopmann: Schillers Theater- und Bühnenpraxis, in: Schiller-Handbuch, hrsg. von ders. 2., durchges. und akt. Aufl. Stuttgart: Kröner 2011, S. 246-253, hier S. 250. Jutta Linder spricht auch von dem „Quantum <?page no="53"?> 1.1 Das theaterästhetische Konzept der Weimarer Stilbühne 53 sprache ästhetisch überformt werden. So sollten die Schauspieler mittels einer Reihe von Goethe aufgestellter Regeln, die der internen Theaterarbeit dienten, dazu angeleitet werden, ihre Rede sowie Gesichts- und Körperbewegungen bewusst und kunstvoll auszuführen. Auf diese Weise sollten sie „nicht allein die Natur nachahmen, sondern sie auch idealisch vorstellen“ 38 . Dabei galt es, die Bewegungen keinesfalls steif, gezwungen und absichtlich erscheinen zu lassen. Die Regeln sollten nur „die geheime Grundlinie des lebendigen Handelns“ 39 sein, mehr noch: „zur zweiten Natur werden.“ 40 an Naturnachahmung, was schließlich doch zum Weimarer Bühnenstil dazugehörte.“ (Linder, Ästhetische Erziehung, 1990, S. 128.) 38 Goethe, [Regeln für Schauspieler], in: Goethe FGA I / 18, § 35, S. 857-883, hier S. 871. Die sogenannten Regeln für Schauspieler waren nicht zur Publikation gedacht. Sie sind erstmals 1803 von den beiden Schauspielern Karl Franz Grüner und Pius Alexander Wolff fixiert worden und Johann Peter Eckermann überarbeitete sie mit Goethes Einverständnis 1824. Sie erschienen im vierten Nachlassband der Ausgabe letzter Hand 1832. In den Regeln finden sich Ausführungen, die zu genauen und kontrollierten Bewegungen der Arme, Hände und Finger anleiten, die Hinweise zur korrekten Aussprache ohne dialektale Einfärbungen geben und die eine angemessene Proxemik beschreiben, das ist sowohl der sich verändernde Abstand zu den Mitspielern als auch die Bewegung des Schauspielers im Raum. (Vgl. dazu auch Günther Lohr: Inskription des Szenischen. Zum Kontext von Goethes Regeln für Schauspieler (1803), in: Goethe et les arts du spectacle. Actes du colloque de Francfort, 1982, hrsg. von Michel Corvin. Bron: CERTC 1985, S. 161-177; Wolfgang Bender: „Mit Feuer und Kälte“ und - „Für die Augen symbolisch“. Zur Ästhetik der Schauspielkunst von Lessing bis Goethe, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistgesgeschichte 62 (1988), S. 60-98; Irene Ruttmann: Goethes Modell eines antinaturalistischen Theaters, in: Goethe et les arts du spectacle, hrsg. von Corvin, 1982, S. 180-202.) Das Konzept der ‚Ästhetischen Erziehung‘ in Anwendung auf die Schauspielerausbildung thematisieren: Nikolas Immer: „durch und durch mumifizierter Unsinn“? Über die ästhetische Erziehung der Schauspieler in einer Reihe von Regeln, in: Musik und Theater um 1800. Konzeptionen, Aufführungspraxis, Rezeption, hrsg. von Detlef Altenburg u. Beate Agnes Schmidt. Sinzig: Studiopunkt Verlag 2012, S. 103-115; Günther Heeg: Das Phantasma der natürlichen Gestalt. Körper, Sprache und Bild im Theater des 18. Jahrhunderts. Frankfurt am Main: Stroemfeld 2000, hier das Unterkapitel: „Die ästhetische Erziehung des Schauspielers. Iffland und Goethe“, S. 387-382; Linder, Ästhetische Erziehung, 1990, hier im Kapitel „Natur und Kunst“, S. 117-134. 39 Goethe, [Regeln für Schauspieler], in: Goethe FGA I / 18, S. 860. Weiter heißt es: „das Steife muß verschwinden“ (ebd.). Die Finger dürfen „aber nur nicht gezwungen gehalten werden“ (ebd., S. 873, § 47), vielmehr „muß gemalt werden, doch so, als wenn es nicht absichtlich geschähe.“ (Ebd. S. 875, § 55.) 40 Ebd., S. 870. Andreas Kotte hat auf den ganz praktischen Nutzen einer solchen Reglementierung des Spiels hingewiesen. Ihm zufolge ermöglichte es gerade die „strikte Disziplinierung der Schauspieler“, dass auch der „Schauspieler mittlerer Begabung zum Ensemblespiel“ angeleitet wurde und auf diese Weise „literarisch anspruchsvolle Dramen, vor allem die Goethes und Schillers, nach den Intentionen der Autoren“ aufgeführt werden konnten. (Andreas Kotte: Theatergeschichte. Eine Einführung. Köln: Böhlau 2013, S. 357.) <?page no="54"?> 54 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie Den historischen Stoff hatte Schiller bewusst zur dramatischen Bearbeitung gewählt. An seinen Freund Christian Gottfried Körner hatte er geschrieben: Ich suche absichtlich in den Geschichtsquellen eine Begrenzung , um meine Ideen durch die Umgebung der Umstände streng zu bestimmen und zu verwirklichen; davor bin ich sicher, daß mich das Historische nicht herabziehen oder lähmen wird. Ich will dadurch meine Figuren bloß beleben [.] 41 Für den historischen Stoff musste eine angemessene poetische Form gefunden werden, die das Dargestellte zuverlässig von der historischen Wirklichkeit abhob. Es galt, aus dem historischen Einzelfall die zeitlose „tiefliegende Wahrheit“ 42 herauszuarbeiten, „worinn eigentlich alles Poetische liegt“ 43 . Um diese erwünschte Stilisierung des historischen Stoffes zu erreichen, um also vom Individuellen ins Allgemeine zu gehen, versuchte Schiller etwa bei der Figurenkonzeption das jeweils Typische hervorzuheben, seiner Auffassung gemäß, „daß alle poetische Personen symbolische Wesen sind, daß sie, als poetische Gestalten, immer das allgemeine der Menschheit darzustellen und auszusprechen haben“ 44 . Die Rollenfiguren in Wallensteins Lager dienen ihm folglich als Repräsentanten „einer gewißen soldatischen Existenz“ 45 und er wählt sie als Stellvertreter für „die Dispositionen der Regimenter für und gegen den Feldherrn“ 46 . So sicherten bei den Uraufführungen der Wallenstein- Trilogie bereits die Sprache, die Figurenkonzeption und der Schauspielstil die Autonomie der auf der Bühne entstandenen Welt, „in der alles nach gewissen Gesetzen vorgeht, die nach ihren eignen Gesetzen beurteilt, nach ihren eignen Eigenschaften gefühlt sein will.“ 47 Es ergab sich also durch eine kunstvolle Behandlung der theatralen 41 Schiller an Körner, 28. 11. 1796, in: Schiller NA 8 / III, S. 56, [Hervorhebung i. O.] 42 Schiller an Goethe, 4. 4. 1797, in: ebd., S. 66. 43 Ebd. Zwei Monate später, am 18. 6. 1797, schreibt Schiller ganz ähnlich: „Die letzten 4 Wochen haben wieder Vieles in mir bauen und gründen helfen. Sie gewöhnen mir immer mehr die Tendenz ab (die in allem praktischen, besonders poetischen eine Unart ist) vom allgemeinen zum individuellen zu gehen, und führen umgekehrt von einzelnen Fällen zu großen Gesetzen fort.“ (Ebd., S. 70. Vgl. dazu die Ausführungen von Bloch, Schillers Idee und Experiment einer ‚neuen Klassik‘, 1986, hier S. 46 f.) 44 Schiller an Goethe, 24. 8. 1798, in: Schiller NA 8 / III, S. 103. 45 Schiller an Goethe, 21. 9. 1798, in: ebd., S. 106. 46 Schiller an Iffland, 15. 10. 1798, in: ebd., S. 125. Angeregt dazu fand er sich durch die „Darstellung des Volkskarakters“, wie sie Shakespeare in Julius Cäsar gelang, und die ihn davor warnte, „einen zu ängstlichen Begriff von Nachahmung des Wirklichen zu einer solchen Scene“ mitzubringen, stattdessen „mit einem kühnen Griff […] nur ein paar Stimmen aus der Maße heraus[zugreifen]“, um sie „für das ganze Volk gelten“ zu lassen. (Schiller an Goethe, 7. 4. 1797, in: ebd., S. 67.) 47 Goethe, Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke, in: Goethe FGA I / 18, S. 504. <?page no="55"?> 1.1 Das theaterästhetische Konzept der Weimarer Stilbühne 55 Elemente, die - aufeinander abgestimmt - eine harmonische Einheit bildeten, eine „innere Wahrheit“ 48 , die jener nur ‚äußeren Wahrheit‘ bloßer Naturnachahmung entgegenstand. Wie fügten sich nun historisierende Kostüme und Dekorationen in dieses Theaterkonzept? In Goethes Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke. Ein Gespräch (1798) findet sich gleich zu Beginn folgender Dialog des Zuschauers mit dem Anwalt des Künstlers, der darüber Aufschluss gibt: Anwalt. Nicht wahr, wenn Sie ins Theater gehen, so erwarten Sie nicht, daß alles, was Sie drinnen sehen werden, wahr und wirklich sein soll? Zuschauer. Nein! ich verlange aber, daß mir wenigstens alles wahr und wirklich scheinen solle. Anwalt. Verzeihen Sie, wenn ich in Ihre eigne Seele leugne, und behaupte: Sie verlangen das keineswegs. Zuschauer. Das wäre doch sonderbar! Wenn ich es nicht verlangte, warum gäbe sich denn der Dekorateur die Mühe, alle Linien aufs genaueste nach den Regeln der Perspektiv zu ziehen, alle Gegenstände nach der vollkommensten Haltung zu malen? warum studierte man aufs Kostüm? warum ließe man sich es so viel kosten ihm treu zu bleiben, um dadurch mich in jene Zeiten zu versetzen? Warum rühmt man den Schauspieler am meisten, der die Empfindungen am wahrsten ausdruckt, der in Rede, Stellung und Gebärden der Wahrheit am nächsten kommt, der mich täuscht, daß ich nicht eine Nachahmung sondern die Sache selbst zu sehen glaube? Anwalt. […] Was werden Sie sagen, wenn ich Ihnen einwende, daß Ihnen alle theatralische Darstellungen keineswegs wahr scheinen, daß sie vielmehr nur einen Schein des Wahren haben? 49 Auch Dekorationen und Kostüme zählen zu jenen theatralen Elementen, die nicht „wahr und wirklich scheinen solle[n]“, sondern nur einen „Schein des Wahren“ haben, nur symbolisch gemeint sind als Teil einer auf der Bühne entstandenen autonomen Welt. Dennoch liegt ihnen eine realistische Nachahmung der Wirklichkeit zugrunde: Die Regeln der Perspektive werden beim Bühnenbild beachtet und das Kostüm orientiert sich an der historischen Mode. Wie gelang es, die Wallenstein- Kostüme zwar nach der historischen Mode zu gestalten, doch gleichzeitig durch das Kostüm auf den Kunstcharakter der Aufführung zu verweisen? 48 Ebd. 49 Ebd., S. 501 f. <?page no="56"?> 56 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie 1.2 Die Kostüme 1.2.1 Das historisierte Kostüm Im Bericht zur Uraufführung der Piccolomini kommt Schiller auch auf Kostüm und Bühnenbild zu sprechen. Er schreibt: „Die Direktion sparte keinen Aufwand durch Dekoration und Kleidung, den Sinn und Geist des Gedichts würdig auszuführen“ 50 . Bühnenbild und -kleidung sollten also auf die Dramenhandlung abgestimmt erscheinen. Einige Jahre später, 1808, wird in den Direktiven, die das Hoftheater erließ, diesem Gestaltungsaspekt durch einen eigenen Passus Rechnung getragen. Darin ist unter anderem zu lesen: „Jedes Mitglied ist verbunden, sich zu seiner Rolle dem Character und Costüm gemäß zu kleiden, und weder prächtiger noch jünger zu erscheinen, als es die Rolle erlaubt.“ 51 Im Bericht zur Uraufführung der Piccolomini führt Schiller weiterhin aus, dass das „Costume, jener Zeit [des Dreißigjährigen Krieges, C. S.], […] dargestellt werden muste“ 52 . Da die Aufführung nicht „außernatürlich“ 53 wirken durfte, musste folglich eine realistische Nachahmung der (historischen) Wirklichkeit bei der Kostümgestaltung Anwendung finden. Im Sprachgebrauch um 1800 meint ‚Costume‘ - hier nach Johann Christoph Adelung - „das Übliche in den Künsten, Ital. Costume, die Übereinstimmung einer Vorstellung mit den Sitten, der Denkart, den Gebräuchen u. s. f. des Landes und der Zeit, in welcher die vorgestellte Handlung vorgefallen ist.“ 54 Johann 50 Goethe u. Schiller, Die Piccolomini. Wallensteins Erster Theil. Ein Schauspiel in fünf Aufzügen. von Schiller. [Beschluß], in: Allgemeine Zeitung [Tübingen], 1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 391. Der letzte Teil des Berichts, darin die zitierte Passage, stammt von Schiller. 51 Zit. n. Linder, Ästhetische Erziehung, 1990, vom 8. 4. 1808, S. 150. In Vorschriften, wie etwa der Weisung von Goethe an das Schauspielensemble von 1795 (abgedruckt in: Johann Wolfgang von Goethe: Amtliche Schriften. Teil II: Aufgabengebiete seit der Rückkehr aus Italien, hrsg. von Irmtraut Schmid u. Gerhard Schmid. Frankfurt am Main: DKV 1999 (=Goethe FGA I / 27), 26. 10. 1795), der Bekanntmachung an die Schauspieler von 1796 (abgedruckt in: Göres (Hrsg.), Gesang und Rede, 1973, S. 106, Nr. 194) oder den bereits erwähnten Regeln für Schauspieler , die 1803 erstmals fixiert wurden, finden sich keine Hinweise auf Dekoration oder Kostüme. 52 Goethe u. Schiller, Die Piccolomini. Wallensteins Erster Theil. Ein Schauspiel in fünf Aufzügen. von Schiller. [Beschluß], 1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 391. 53 Goethe, Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke, in: Goethe FGA I / 18, S. 506. 54 Johann Christoph Adelung: Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart. Mit beständiger Vergleichung der übrigen Mundarten, besonders aber der Oberdeutschen, 2. vermehrte u. verb. Aufl., 2. Nachdr. d. Ausg. Leipzig 1793. Hildesheim: Olms 1990, hier Bd. 4, S. 787, („Üblich“). <?page no="57"?> 1.2 Die Kostüme 57 Georg Sulzers Eintrag „das Übliche. Costume“ in seiner Allgemeinen Theorie der Schönen Künste hebt bereits konkret auf die unterschiedliche historische Mode in verschiedenen Ländern ab: „wenn Römer als Römer, Griechen als Griechen, gekleidet sind, römische und griechische Gebräuche beobachten, und überhaupt in dem wahren Charakter ihrer Zeit vorgestellt werden, so sagt man, das Uebliche sey dabey beobachtet.“ 55 Um das „Costume, jener Zeit“ zur Darstellung zu bringen, wurde, wie Schiller anmerkt, kein „Aufwand“ gescheut. Tatsächlich sind für die Kostümausstattung der Wallenstein- Trilogie die finanziellen Ausgaben besonders hoch gewesen, wie das im Thüringer Hauptstaatsarchiv Weimar eingesehene Kassenbuch in beeindruckender Weise bezeugt. 56 Ein Gesamtverzeichnis über insgesamt sieben Blätter im Quartformat - auf einem finden sich bis zu 12 Posten - sowie extra abgeheftete Rechnungsbelege schlüsseln detailliert auf, welche und wie viele Kostümstücke und Materialien zusätzlich zu dem bereits vorhandenen Gar- 55 Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste. In einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter aufeinanderfolgenden Artikeln abgehandelt, 2. unveränd. Nachdr. der Ausg. Leipzig: Weidmann, 1794. Hildesheim: Olms 1994 (=Bd. IV), S. 622. Dazu heißt es weiter: „In der Aufführung der Trauerspiele ist es ungereimt, die alten Helden Roms und Griechenlandes in der gothischen Tracht, aus den Zeiten der irrenden Ritter, oder ihre Gemahlinnen in großen Fischbeinröken zu sehen. Ich möchte zwar hierin keine pedantische Genauigkeit empfehlen; denn die Schaubühne hat nicht den Zwek, uns in alten Moden und Gebräuchen zu unterrichten: aber das Uebliche muß doch nicht bis zur Beleidigung übertreten werden; weil in diesem Falle die Zuschauer, die Kenntnis der Sachen haben, in ihrer Aufmerksamkeit auf die Hauptsachen gestört werden.“ (Ebd.) Vgl. dazu die umfangreiche historisch angelegte Definition von „Das ‚Uebliche‘ - Kostüm, Tracht und Mode“ in Mayerhofer-Llanes, Die Anfänge der Kostümgeschichte, 2006, S. 9 f. 56 Thüringisches Hauptstaatsarchiv Weimar (=ThHStAW), Weimarer Hof-Theater: Theater Kaße. Rechnung über Einnahme und Ausgabe-Geld bey dem Fürstlichen Weimarischen Hof-Theater auf das Winter halbe Jahr von 1sten October 1798 bis ultm. Mart 1799, nebst Belegen. Tabellen über Einnahmen und Ausgaben sowie Belege über die Rechnungen thematisch in Kapitel geordnet und zusammengeheftet. Beschrieben in Tinte, zeitgenössische Schrift. GI 1416 / 2, hier Blatt 90 f., 93-97. Bereits Birgit Himmelseher hat auf den „inszenatorischen und finanziellen Aufwand bei der Inszenierung von Wallensteins Lager , der der Realitätsnähe geschuldet war“, hingewiesen. (Birgit Himmelseher: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung. Kunstanspruch und Kulturpolitik im Konflikt. Berlin: De Gruyter 2010, S. 58.) Beispielhaft erwähnt sie, dass „z. B. ein Scharfschütze als Statist angestellt [wurde, C. S.], der die Schauspieler in den Bewegungsabläufen des Kämpfens und Schießen unterweisen sollte, so dass ihr Spiel authentisch wirke.“ (Ebd.) Außerdem führt sie aus: „Des weiteren wurden für die Inszenierung 14 Choristen engagiert, die dem dargestellten Lagerleben den Anschein einer Menschenansammlung und den eingefügten Liedern die Kraft einer singenden Kompanie verleihen sollten. Im Rechnungsbuch wurden Gehälter für Choristen ansonsten nur für Operninszenierungen verzeichnet und bei keiner waren so viele Sängerstatisten wie bei der Aufführung von Wallensteins Lager engagiert worden.“ (Ebd.) <?page no="58"?> 58 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie derobe-Bestand für die Uraufführungen neu angeschafft und in Auftrag gegeben worden sind. Aufgelistet sind neben Stoffen auch Schmuckelemente (Borten, Spitzen, Bänder, Knöpfe, Quasten u. ä.) sowie Hüte, Bärte, Schuhwerk, Handschuhe und Rüstungsteile. Selbst die Statisten sind neu ausgestattet worden, wie ein am 25. September 1798, kurz vor der Uraufführung von Wallensteins Lager verfasster Brief von Goethe an Franz Kirms, der wie Goethe Mitglied der Hoftheaterkommission war, 57 nahelegt. 58 Der finanzielle Aufwand ist auch deshalb beachtlich, weil bereits der Umbau des Hoftheaters mit über 4000 Talern finanziert werden musste. 59 Von Seiten des Hofes erhielt das Theater nur begrenzt finanzielle Unterstützung. Das Fürstliche Sächsische Hoftheater in Weimar war zwar als Hoftheater etabliert und wurde entsprechend vom Hof subventioniert. Aber das Hofmarschallamt - die dem Hoftheater vorgesetzte Behörde - ließ nur einen Teil der laufenden Kosten, ungefähr ein Viertel bis maximal ein Drittel, durch die Fürstliche Sächsische Kammer - also die Hofkasse - bezahlen. 60 Die übrigen Aufwendungen mussten aus der Theaterkasse bestritten werden. 61 Für die Umbaukosten kam ebenfalls nicht die Fürstliche Kammer auf. Sie wurden allein durch Verschuldung des Theaters bestritten. Die Hofkasse gab lediglich einen Kredit, zwei weitere musste das 57 Die Hotheaterkommission bestand seit 1797 und leitete das Weimarer Hoftheater. Sie setzte sich aus drei Mitgliedern zusammen, darunter die beiden ständigen Mitglieder Goethe und Kirms. Der Frage inwieweit Schiller an der Leitung des Weimarer Hoftheaters beteiligt war, hat sich Birgit Himmelseher ausführlicher gewidmet. (Vgl. Birgit Himmelseher: Produktive Wechselwirkungen. Schillers Anteil an der Leitung des Weimarer Hoftheaters, in: Der ganze Schiller. Programm ästhetischer Erziehung, hrsg. von Nikolas Immer u. Klaus Manger. Heidelberg: Winter 2006, S. 29-46.) 58 Vgl. Goethe an Kirms, 25. 9. 1798, in: Johann Wolfgang von Goethe: Goethes Briefe. 1798, hrsg. im Auftrag der Großherzogin Sophie von Sachsen. Weimar: Böhlau 1893 (=Goethes WA IV / 13), S. 274 f. Hierin schreibt Goethe: „Was den gewalkten Tuch-Rasch [das ist eine besondere Stoffart, C. S.], zu Statisten-Kleidern, betrifft, so brauchen wir von rother Farbe etwa sechs, / von hellgrün / von dunkelgrün / von jedem zwei. Lassen sie es auch an orange und blaß- und dunkelgelben von jedem, auch zu ein paar Kleidern, nicht fehlen.“ (Ebd.) 59 Vgl. Göres (Hrsg.), Gesang und Rede, 1973, S. 116 f. 60 Nach Norbert Oellers standen halbjährliche Ausgaben von 15.000 bis 20.000 Talern einem durch die Fürstliche Sächsische Kammer ausgezahlten Betrag von 4.000 oder 6.000 Talern gegenüber. (Norbert Oellers: Hof-, Stadt- und Nationaltheater, in: Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte, hrsg. von Horst Albert Glaser. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch 1980 (=Bd. 5: Zwischen Revolution und Restauration: Klassik, Romantik, 1786-1815), S. 255-275, hier S. 262. Vgl. zu den Finanzen und zur Organisationsform des Weimarer Theaters: Göres (Hrsg.), Gesang und Rede, 1973, S. 113-120.) 61 Vgl. Göres (Hrsg.), Gesang und Rede, 1973, S. 116 f. Die folgenden Ausführungen zum Vorgang der Finanzierung des Theaterbaus 1798 beziehen sich auf die bei Göres abgedruckten Korrespondenz-Ausschnitte sowie auf die durch den Herausgeber beigefügten Kommentare. <?page no="59"?> 1.2 Die Kostüme 59 Hoftheater zusätzlich aufnehmen. Zwar wurden aus den herzoglichen Vorräten Baumaterialien zur Verfügung gestellt, doch auch diese galt es zurückzuzahlen. Dass trotz dieser bereits beträchtlichen Ausgaben eine große Zahl neuer Kostümstücke angeschafft wurde, beweist einmal mehr die Sonderstellung, die den Uraufführungen im Spielplan zukam. Darüber hinaus waren die vielen Neuanschaffungen sicher auch durch die große Zahl der auszustattenden Figuren bedingt. Welche Hinweise auf das Aussehen der neuangeschafften Kostümstücke gibt es und wie weit waren sie an der historischen Mode orientiert? Zunächst findet sich im Bericht über die Eröffnung des weimarischen Theaters , also über die Uraufführung von Wallensteins Lager , folgender Hinweis Goethes dazu: „Die Kleidungen waren nach Abbildungen zugeschnitten, die uns aus damaliger Zeit übrig sind, und wir erwarten die Haupthelden der beyden künftigen Stücke in eben dem Sinne gekleidet zu sehen.“ 62 Goethes Vorliebe für die flämischniederländische Malerei des 17. Jahrhunderts, die er schon in seinem Elternhaus gefasst hatte und die zeitlebens anhielt, macht es wahrscheinlich, dass etwa Gemälde oder Grafiken von Peter Paul Rubens, Anthonis van Dyck oder von Rembrandt van Rijn zur Vorlage der Kostümgestaltung dienten. Ebenso könnte es sich auch um Bilder italienischer Barockmaler wie Guido Reni oder Giovanni Francesco Barbieri gehandelt haben. 63 Vor allem aber sind zwei Kostümentwürfe vom Weimarer Hofrat Johann Heinrich Meyer überliefert, die dieser im Vorfeld der Uraufführung von Wallensteins 62 Goethe, Eröffnung des weimarischen Theaters. Aus einem Briefe, 1798, in: Schiller NA 8 / III, S. 337. 63 Vgl. zu diesen Ausführungen: Martin Dönike: Goethe und die Kunstgeschichte, in: Goethe Handbuch. Supplemente Band 3. Kunst, hrsg. von Andreas Beyer u. Ernst Osterkamp. Stuttgart, Weimar: Metzler 2011, S. 84-126, hier v. a. S. 111-114. <?page no="60"?> 60 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie Lager von einem Kürassier und einem Wachtmeister angefertigt hat. 64 (Abb.2,3.) 65 64 Die Entwürfe sind als Glasplattennegative im Landesarchiv Berlin (=LAB) überliefert: Aktenstück: Figurine „Erster Kürassier“, Kostümentwurf von Johann Heinrich Meyer (1798). LAB, A Rep. 167 (Glasplattennegative), Digitalisat-Nr. 535 und Aktenstück: Figurine „Wachtmeister“, Kostümentwurf von Johann Heinrich Meyer (1798). LAB, A Rep. 167 (Glasplattennegative), Digitalisat-Nr. 534. Beide Entwürfe sind auch abgedruckt in Winfried Klaras Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung von 1931, Abb. 42 u. 43. Klara gibt als Quelle „Museum der Staatstheater Berlin“ an. (Ebd., S. 252.) Wie diese beiden Figurinen, die sich eindeutig Meyer zuordnen lassen, den Weg in die Bestände des Museums der Preußischen Staatstheater fanden, bleibt ungeklärt. Es ist lediglich bekannt, dass August Wilhelm Iffland neben den Manuskripten Kostümentwürfe erhielt, angefertigt von Conrad Horny, eventuell sogar die Kostüme selbst. Vgl. zu diesem Vorgang zunächst Schillers Brief an Goethe, vom 30. 11. 1798: „Heute endlich habe ich den Wallenstein zum erstenmal in die Welt ausfliegen laßen und an Ifland abgeschickt. Die Costumes werden Sie so gütig seyn, ihm bald schicken zu laßen, weil er sie bald nöthig haben könnte.“ (Schiller NA 8 / III, S. 138.) Am 23. 11. 1798 informierte Goethe bereits Franz Kirms über diesen Wunsch Ifflands: „Iffland wünscht die Costums vom weimarischen Theater. Wegen der vier bedeutendsten habe ich an Professor Meyer geschrieben, wir bezahlen die Kleinigkeit, die es kosten kann, aus unsrer Kasse und machen Ifflanden eine Artigkeit damit.“ (Goethe WA IV / 13, S. 316.) Meyer wiederum beauftragte Horny die Kostüme bringen zu lassen, um sie für Iffland abzuzeichnen. In einem Brief an Goethe, vom 24. 11. 1798, lässt er diesen wissen: „Ich werde mit vielem Vergnügen den Jäger, Dragoner und Kürassier besorgen und habe Horny schon aufgetragen, sie zu zeichnen […].“ (Schiller NA 8 / III, S. 137.) Im Kassenbuch des Jahres 1798 / 99 findet sich die dazugehörige Rechnung, ausgestellt von Conrad Horny am 6. 2. 1799: „Aus Wallensteins-Lager, habe ich folgende Colorierte Zeichnungen verfertiget / Walloner Kirassier, Gelber Dragoner (Unteroffizier), Rother Dragoner, Holkischer Jäger“. (ThStA Weimar, Weimarer Hof-Theater, Theater Kaße, GI 1416 / 2, Blatt 195.) Auch informiert Carl August Böttiger Garlieb Helwig Merkel in einem Brief vom 4. 1. 1799, dass Iffland Kostüme für seine Aufführungen in Weimar „nachzeichnen läßt“. (Schiller NA 8 / III, S. 151.) Am 29. 12. 1798 schreibt Goethe schließlich an Schiller: „Montags sollen die vier bedeutendsten Soldatencostums des Vorspiels an Iffland abgehen.“ (Ebd., S. 148.) Ein Brief von Franz Kirms am 26. 11. 1798 an Goethe lässt es immerhin möglich erscheinen, dass letztlich nicht nur die Zeichnungen sondern vielleicht auch die Kostüme selbst nach Berlin verschickt worden sind. In diesem Brief teilt Kirms Goethe seine und Meyers Meinung mit, am besten „die vornehmsten Kleidungen aus Wallenstein“ an den Berliner Direktor „in natura abzusenden“. (Hahn, Karl-Heinz (Hrsg.): Briefe an Goethe. Weimar: Böhlau 1981 (=Gesamtausgabe in Regestform. Red.: Irmtraut Schmid. Ab Bd. 8 hrsg. von der Klassik Stiftung Weimar, Goethe- und Schiller- Archiv. Weimar: Böhlau 1980 ff., hier Bd. 2, 1796-1798), S. 436.) 65 Bei der für die vorliegende Studie angestellten umfangreichen Recherche in den Berliner Archiven und Bibliotheken wurden zwar, wie in der vorhergehenden Fußnote ausgeführt, Glasplattennegative der beiden Zeichnungen im Landesarchiv Berlin gefunden, nicht aber die Originale. Diese hatte der Theaterhistoriker Winfried Klara jedoch noch vorliegen. Beide sind in seiner Monographie Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung von 1931 im Abbildungsteil abgedruckt. Dazu sei folgendes erklärt: Das Museum der Preußischen Staatstheater, das Winfried Klara als Aufbewahrungsort der Entwürfe Meyers angibt, wurde 1929 gegründet. Es befand sich zuerst in der Oberwallstraße 22 hinter dem Berliner Kronprinzenpalais, seit 1936 im Lynar’schen Flügel des Berliner Schlosses. Während des <?page no="61"?> 1.2 Die Kostüme 61 Meyer betrieb bekanntermaßen genaue historische Studien und suchte immer wieder nach Abbildungen, die ihm zur Orientierung für eigene grafische oder zeichnerische Darstellungen dienen konnten. 66 Er wandte diese Praxis sicherlich auch im Fall der beiden von ihm entworfenen Kostümfigurinen an. 67 Einige Kostümteile stellen eine getreue Kopie typischer Kleidungsstücke aus der Zeit des Dreißigjährigen Krieges dar, wie sie insbesondere für den Soldatenstand üblich gewesen sind. Sowohl der Kürassier als auch der Wachtmeister tragen beide einen breitkrempigen Hut mit einer Feder als Schmuck, außerdem sind sie mit groben Handschuhen und becherförmigen Stulpenstiefeln mit Sporen, gehalten von einem großlappigen Spornleder 68 auf dem Spann, und abgeflachter Schuhspitze ausgestattet. In der Liste über die Ausgaben zu Wallensteins Lager tauchen Zweiten Weltkrieges, 1943 / 44, wurden die Bestände teilweise ausgelagert. Sie kamen etwa in den Tunnelanlagen auf dem Bahnhofsgelände Lichtenberg unter oder wurden sogar unter Tage in hessische und thüringische Kali- und Salzbergwerke gebracht. Bei einem großangelegten Luftangriff der Alliierten im Februar 1945 wurde das Berliner Schloss weitgehend zerstört. Kurz nach Kriegsende konnten aus den Ruinen des Schlosses allerdings Teile des Museumsbestandes geborgen werden. Weitere Funde an anderen Stellen der Stadt kamen hinzu. Die erhaltenen Bestände wurden der Deutschen Staatsoper in Ostberlin übergeben und gelangten 1996 dann ins Landesarchiv Berlin und in die Stiftung Stadtmuseum Berlin. Im Laufe der Jahrzehnte nach dem Zweiten Weltkrieg hatte man die Sammlungsbestände an verschiedenen Orten untergebracht, mitunter wurden sie dabei auch aufgeteilt. Teilbestände fanden auf diese Weise ihren Weg in die heutige Berliner Akademie der Künste oder in das Archiv des Deutschen Theaters Berlin. Akten, z. B. auch aus Ifflands Direktionszeit, hatte man in das Staatsarchiv der DDR in Merseburg ausgelagert. Nach der Wiedervereinigung kamen diese Akten nach Berlin zurück und im Geheimen Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz unter. Im Zuge der Auslagerungen im Zweiten Weltkrieg sowie durch die Bombardements in Berlin und noch nach Kriegsende sind Bestände verloren gegangen oder zerstört worden, eventuell auch die beiden Entwürfe Meyers. Diese zusammenfassende Darstellung beruht vollständig auf der umfangreichen Publikation Ruth Freydanks zum Berliner Theatermuseum: Ruth Freydank: Der Fall Berliner Theatermuseum, Geschichte - Bilder - Dokumente, Teil 1. Berlin: Pro Business 2011 sowie: Ruth Freydank: Der Fall Berliner Theatermuseum. Relikte einer ehemaligen Theaterbibliothek: Dokumentation, Teil 2. Berlin: Pro Business 2011, hier v. a. Teil I, S. 31-57. 66 Vgl. dazu den Sammelband zu Johann Heinrich Meyer: Alexander Rosenbaum, Johannes Rößler u. Harald Tausch (Hrsg.): Johann Heinrich Meyer - Kunst und Wissen im klassischen Weimar. Göttingen: Wallstein Verlag 2013. Der darin enthaltene Beitrag von Peter-Henning Haischer z. B. verdeutlicht dieses Vorgehen Meyers anhand von dessen Illustrationen zu Christoph Martin Wielands Geschichte des Agathon : Peter-Henning Haischer: „In Korrektheit wird er Mayern nachstehen“. Meyer und Ramberg als Illustratoren Wielands, in: ebd., hier S. 175-204. 67 Vgl. zu den folgenden Ausführungen auch: Sandig, Die poetische und die historische Wahrheit, 2014, hier v. a. S. 41 f. 68 „Spornleder“ bezeichnet „ein Lederstück mit daran befestigtem Sporn, das um den Fuß des Stiefels geschnallt wurde. Dabei lag das Sp. vorn auf dem Spann und war im 17. Jh. großlappig in Schleifenform ausgeschnitten.“ (Ingrid Loschek: Reclams Mode- und Kostümlexikon. 6. aktual. u. erw. Aufl. Stuttgart: Reclam 2011, S. 455.) <?page no="62"?> 62 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie diese Kleidungsstücke tatsächlich alle auf, wobei davon auszugehen ist, dass nicht alles neu angeschafft werden musste. So sind dem Kassenbuch nach vermutlich nur zusätzlich drei Paar Stiefel für das Lager angefertigt worden, 69 und der Posten für die Uraufführung der Piccolomini legt nahe, dass daran Sporen befestigt waren. So gibt der Rechnungsbeleg für „Klempnerer Arbeit“ 70 auch „[e]in par Sporn von engl. Blech, an ein par gelbe Stiefeln“ 71 an. Ähnlich verhält es sich mit den Handschuhen. Der Hinweis darauf steht in der Liste zu den Ausgaben für Die Piccolomini : Zehn Groschen wurden für das Ausbessern und Färben von Lederhandschuhen bezahlt. 72 Offenbar standen dem Weimarer Hoftheater weiterhin auch Teile von Rüstungen - genauer gesagt Brustharnische - zur Verfügung oder waren zumindest ohne großen finanziellen Aufwand zu besorgen. So schreibt Goethe am 27. März 1799 an Franz Kirms mit Blick auf die baldige Uraufführung des Wallenstein : „Von Kleidern wird nicht viel zu machen seyn, außer daß wir eine Masse Kürassier brauchen, die sich ohne großen Kosten werden zusammen stellen lassen.“ 73 Die Kürasse, also die Brustharnische, die für den Auftritt der Pappenheimer Kürassiere im dritten Akt benötigt wurden, mussten demnach nicht aufwendig neu angefertigt werden. 69 Vgl. ThStA Weimar, Weimarer Hof-Theater, Theater Kaße, GI 1416 / 2. Auf Blatt 90 wird „Schuhmacher-Arbeit, zum Vorspiel Wallensteins Lager“ aufgelistet, auf Blatt 225 findet sich der dazugehörige Rechnungsbeleg über 3 Paar Stiefel. 70 Ebd., Blatt 94. 71 Ebd., Blatt 268. Mit der Bezeichnung ‚englisches Blech‘ ist der Herkunftsort des Blechs bezeichnet. Es war gegenüber französischem und deutschem Blech qualitativ hochwertiger, entsprechend teurer. 72 Vgl. ebd. Auf Blatt 94 ist der Posten angegeben: 10 Groschen für „5 Paar lederne Handschuh auszubeßern und zu färben“. Der Rechnungsbeleg, Blatt 275, differenziert: „4 Paar gelbe und 1. Paar schwarze“, wobei die gelben für Die Piccolomini , die schwarzen für Die Zauberflöte gebraucht wurden. 73 Goethe an Kirms, 27. 3. 1799, in: Johann Wolfgang von Goethe: Goethes Briefe. 1799, hrsg. im Auftrag der Großherzogin Sophie von Sachsen. Weimar: Böhlau 1893. (=Goethe WA IV / 14), hier S. 56. <?page no="63"?> 1.2 Die Kostüme 63 Abb. 2. u. 3. Kostümentwürfe für den Ersten Kürassier (links) und den Wachtmeister (rechts) von Meyer (1798) Vollständig neu zum Bestand hinzugekommen sind hingegen die „12 Stück Filz- Hüte“ 74 . Um den Hut in die gewünschte Form zu bringen, die Krempe leichter hinauf- oder hinabzuschlagen, war Filz das geeignete Material. Als typischer Hut des Dreißigjährigen Krieges gilt der breitkrempige Federhut aus Filz. 75 In Wallensteins Lager spricht der Trompeter den zweiten Jäger auf dessen „Federnhut“ 76 an, weil er zusammen mit anderen Kleidungsstücken einen noblen Eindruck auf ihn macht. Auch ein weiteres charakteristisches Kostümdetail der Zeit taucht in dieser Figurenrede auf. Der Trompeter erwähnt den „saubern 74 Ebd., Blatt 90. 75 Filz ist laut Kostümgeschichten des 19. Jahrhunderts sowie gemäß aktuellen Darstellungen auch das im Dreißigjährigen Krieg verwendete Material gewesen. (Vgl. z. B.: Hermann Hauff: Moden und Trachten. Fragmente zur Geschichte des Costüms. Stuttgart, Tübingen: Verlag der J. G. Cotta’schen Buchhandlung 1840, S. 222; Jacob Falke: Die deutsche Trachten- und Modenwelt. Ein Beitrag zur deutschen Culturgeschichte. Leipzig: Gustav Meyer 1858, S. 177; Karl Köhler: Die Entwicklung der Tracht in Deutschland während des Mittelalters und der Neuzeit, mit besonderer Berücksichtigung der jezeitigen, für die einzelnen Kleidungsstücke üblichen Herstellungsweise. Ein Hand- und Lehrbuch für Historiker, Künstler, Bühnenleiter und Garderobiers, sowie für Gewerbetreibende, welche sich mit Anfertigung von Bekleidungsstücken beschäftigen. Mit mehr als 550 autographirten Abbildungen auf 100 Tafeln, gezeichnet vom Verfasser. Nürnberg: Friedrich Heerdegen’sches Antiquariat 1877, S. 42; auch Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 327.) 76 WL V. 218 f., zit. n. der frühesten erhaltenen Wallenstein -Fassung (h 1(L) ) abgedruckt in: Friedrich Schiller: Wallenstein, hrsg. von Norbert Oellers, Neue Ausg., Teil 1, Text I. Weimar: Böhlau 2010 (=Schiller NA 8/ I ), hier S. 25. <?page no="64"?> 64 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie Spitzen / Am Kragen“ 77 , den der zweite Jäger trägt. Da keine gesonderten Ausgaben für Kragen vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie allgemein unter „Schneider Arbeit, bey Fertigung der Kleidungsstücke zum Vorspiel Wallensteins Lager“ 78 zählten, wenn sie nicht bereits zum Bestand gehörten. In jedem Fall aber wurden Kragen verwendet, die als typisch für die Zeit der Glaubenskriege angesehen wurden. Das legt die Rezension Carl August Böttigers nahe: Selbst das Costum in welchem er [der Schauspieler Johann Heinrich Vohs, der den Prolog sprach, C. S.] auftrat, war edel und zweckmäßig, ganz wie wir es in Gemählden an Generalen des 17 Jahrhunderts zu erblicken gewohnt sind. Der Spitzenkragen, die seidene Scherpe, der Zwickelbart, alles stimmt zu dem Zeitalter, wohin uns der Vorredner einführen will. 79 Johann Heinrich Vohs spielte den Max Piccolomini im zweiten Teil der Trilogie. Schon im Prolog trat er in dem Kostüm auf, das für diese Figur vorgesehen war. 80 Der „Spitzenkragen“ ist auch auf Meyers Entwürfen zu sehen. (Abb. 2, 3.) Er zeigt hier die Form einer in Falten gelegten Fallkröse, die auf die Schultern fällt. Diese Mode war zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges üblich. 81 Darüber hinaus ist der von Böttiger erwähnte „Zwickelbart“ Ausweis einer historisierenden Gestaltung der Maske. 82 Tatsächlich gibt es eine bestimmte Form des Bartes, die auf Gemälden oder Grafiken des frühen 17. Jahrhunderts immer wieder zu sehen ist. Meyer hat sie für beide Figurinen nachgeahmt: Sie besteht aus einem Oberlippen- und einem Kinnbart. Es ist genau jene Form, die im 19. Jahrhundert als „Wallensteiner“ 83 bekannt werden wird und gemeinhin auch unter der 77 Ebd., WL V. 220. 78 ThStA Weimar, Weimarer Hof-Theater, Theater Kaße, GI 1416 / 2, Blatt 93. 79 Carl August Böttiger: Nachrichten von dem Weimarischen Hof-Theater, in: Journal des Luxus und der Moden [Weimar] 1798, November, in: Schiller NA 8 / III, S. 321. 80 Vgl. Goethe, Eröffnung des weimarischen Theaters. Aus einem Briefe, 1798, in: ebd., S. 324. Goethe schreibt hier: „Hr. Vohs hielt ihn [den Prolog, C. S.] in dem Costum, in welchem er künftig als jüngerer Piccolomini erscheinen wird“ (ebd., [Hervorhebung i. O.]). 81 Vgl. Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 343. 82 Nach Adelung ein „zugespitzter Bart in Gestalt eines Zwickels, d. i. ein Bart, welcher aus den in zwey Spitzen vereinigten Haaren über der Oberlippe bestehet.“ (Adelung, Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart, Bd. 4, 1793 / 1990, S. 1790.) Im Kassenbuch ist die Ausgabe für den Theater-Friseur gelistet. 2 Taler und 10 Groschen „dem Theater Friseur Lohmann für einige neue Bärte zum Vorspiel Wallensteins Lager“. (ThStA Weimar, Weimarer Hof-Theater, Theater Kaße, GI 1416 / 2, Blatt 90.) Der Rechnungsbeleg, (ebd., Blatt 228), gibt genauer Auskunft: Für zwei Kürassiere, den Wachtmeister und den Kapuziner. 83 Z. B. Falke, Die deutsche Trachten- und Modenwelt, 1858, S. 176; Friedrich Hottenroth: Handbuch der Deutschen Tracht. Mit 1631 ganzen Figuren und 1391 Teilfiguren in 271 schwarzen Textilillustrationen, 30 Farbtafeln und einer Titelvignette. Stuttgart: Gustav Weise [1896], S. 631; Georg Buß: Das Kostüm in Vergangenheit und Gegenwart. Biele- <?page no="65"?> 1.2 Die Kostüme 65 Bezeichnung ‚Knebelbart‘ auftaucht. Dieser Bart wird auch die Darstellung der Wallenstein-Figur auf der Bühne des 19. und frühen 20. Jahrhunderts prägen, wie in Kapitel 3.3 dieser Arbeit genauer ausgeführt wird. Mit der „Scherpe“, die Böttiger ebenfalls anspricht, war eine Feldbinde gemeint. Da es noch keine Uniformen gab, diente sie im Dreißigjährigen Krieg als „Erkennungsabzeichen“ 84 . Sie wies die Farbe der Regimentszugehörigkeit auf. Die kaiserlich-katholische Armee trug rote Feldbinden. Sie wurden nur von höherrangigen Militärs getragen, mitunter auch von der Kavallerie umgelegt, zu welcher der von Meyer entworfene Kürassier zählt. Über seinem Brustpanzer - dem Kürass - liegt erkennbar die Feldbinde. Außerdem trägt er, genau wie der Wachtmeister, ein Baudrier (frz., ‚Wehrgehänge‘), das auch als Bandelier (frz. bandoulière , breiter Schulterriemen als Wehrgehänge) bekannt ist. 85 Auf diese Weise ausgestattet ließen sich der Wachtmeister und der Kürassier der Epoche der Glaubenskriege zuordnen. Sie waren zudem in ihrer historisch-sozialen Identität als Soldaten bezeichnet. Die hierzu relevanten Kostümdetails waren: der breitkrempige Federhut, der Spitzenkragen, die Feldbinde des Kürassiers, die groben Lederhandschuhe und die becherförmigen Stulpenstiefel. Auch der Knebelbart ist zu den typischen historisierenden Merkmalen zu zählen. Deutlich nicht der Welt des Krieges zugeordnet ist hingegen das Kostüm des Kriegsrats von Questenberg. 86 Bereits in Wallensteins Lager hat Schiller in einer figuralen Charakterisierung Bezug auf die äußere Erscheinung des Wiener Hofbeamten genommen. Der Wachtmeister berichtet dem Trompeter von der Ankunft Questenbergs im Feldlager und kommt dabei auch auf zwei Attribute zu sprechen, die den Kriegsrat zutreffend charakterisieren sollten: W achtmeister . Und das Gemunkel, und das Geschicke - t rompeter . Ja! ja! W achtmeister . feld [u. a.]: Velhagen & Klasing 1906, S. 80. Auch in aktuellen Kostümwerken fällt dieser Begriff: Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 1119 („Bart“). 84 Richard Knötel u. Herbert Knötel (d. J.) [u. a.]: Farbiges Handbuch der Uniformkunde. Die Entwicklung der militärischen Tracht der deutschen Staaten, Österreich-Ungarns, begründet von Prof. Richard Knötel, grundlegend überarbeitet und bis zum Stand von 1937 fortgeführt von Herbert Knötel (d. J.) Mit 600 farbigen Uniformdarstellungen nach Zeichnungen von Richard Knötel und Herbert Knötel (d. J.) und 200 Detailzeichnungen von Hermann Selzer. Stuttgart: W. Spemann 1985, S. 10. 85 Vgl. Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 116 („Bandelierstreifen“), S. 121 („Baudrier“) u. S. 436 („Schärpe“). 86 Vgl. zu den Ausführungen im Folgenden auch: Sandig, Die poetische und die historische Wahrheit, 2014, hier v. a. S. 42-44. <?page no="66"?> 66 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie Und von Wien die alte Perücke, Die man seit gestern herum gehn sieht, Mit der guldenen Gnadenkette, Das hat was zu bedeuten, ich wette. 87 Die Gnadenkette war „eine goldene Kette, welche Fürsten zuweilen als ein Zeichen ihrer Gnade an verdiente Personen verschenken“ 88 . Heinrich Becker, der den Questenberg in der Uraufführung der Piccolomini am 30. Januar 1799 spielte, wird diese Kette vermutlich getragen haben. Immerhin wurden der Theaterkasse „3 Stück meßinge Ketten mit Orden“ 89 in Rechnung gestellt. Ob er allerdings auch mit der gleichfalls angesprochenen Perücke auftrat, ist fraglich. Ein Brief von Schiller an Goethe lässt anderes vermuten. Goethe waren offenbar kurz vor der Uraufführung von Wallensteins Lager noch Bedenken gekommen, ob man zur Zeit der Glaubenskriege wirklich Perücke getragen habe. Schiller schreibt an ihn: „Auch haben Sie mich neulich wegen der Perücke zweifelhaft gemacht“ 90 . Dann schlägt er Goethe neue Verse für die betreffende Textstelle in Wallensteins Lager vor. Die „Perücke“ soll nun durch den „spanische[n] steife[n] Kragen“ 91 ersetzt werden: W achtmeister Und das Gemunkel, und Gespioniere, Und das Heimlichthun, und die vielen Kouriere - t rompeter Ja ja! das hat sicher was zu sagen. W achtmeister Und der spanische steife Kragen Den man etc 92 Was hatte es mit diesem „spanische[n] steife[n] Kragen“ auf sich und warum war dieser Kragen das adäquate historisierende Kostümdetail, das den Kriegsrat treffend charakterisieren konnte? Mit diesem Kragen ist eine Halskrause gemeint, bei der das Leinen eng nach der Form eines Fächers gefaltet wird. 87 Zitiert ist hier nach dem Erstdruck von 1800: Schiller NA 8 / II, S. 461, V. 70-74. 88 Adelung, Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart, 1793 / 1990, Bd. 2, S. 739. 89 ThStA Weimar, Weimarer Hof-Theater, Theater Kaße, GI 1416 / 2, Blatt 268. Die Rechnung findet sich als Posten mit etwas mehr als 17 Talern in den Ausgaben zur Garderobe: „An Meister Johannes Spindler, für mancherley Klempnerer Arbeit, als Garderobe Bedürfnis zum Schauspiel die Piccolomini“ (ebd. Blatt 94). 90 Schiller an Goethe, 6. 10. 1798, in: Schiller NA 8 / III, S. 115, [Hervorhebung i. O.] 91 Ebd. 92 Ebd. <?page no="67"?> 1.2 Die Kostüme 67 Zum Teil wurde das so gefaltete Leinen in mehreren Lagen übereinandergelegt. Bereits durch Reismehlstärke abgesteift, bekam die Halskrause durch einen gesteiften Unterkragen zusätzlichen Halt. 93 Auf diese Weise konnte sie ihren Träger in der freien Bewegung erheblich einschränken, besonders wenn sie eine gewisse Größe erreichte. Während des Dreißigjährigen Krieges begann sich diese Mode zu wandeln und an die Stelle des spanischen Kragens traten weniger aufwendig gefaltete Kragenformen, die an Steifheit verloren und auf die Schultern herabfielen, wie sie zum Beispiel die von Meyer entworfenen Kostümfigurinen zeigen (Abb. 2, 3). Warum war dieser Kragen ein spanischer Kragen? Die Halskrause in ihrer steifen Form gilt als typisch für die sogenannte Spanische Mode, welche auf die Zeit ab Mitte des 16. Jahrhunderts bis Anfang des 17. Jahrhunderts datiert wird. 94 Im 16. Jahrhundert war unter Karl V. das habsburgische Weltreich entstanden. Mitte des Jahrhunderts wurde die Dynastie der Habsburger allerdings in die spanische und österreichische Linie geteilt. Die spanische Linie konnte in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts unter Philipp II . die Hegemonie in Europa ausweiten und seine Herrschaftsgebiete in den Niederlanden, Italien und Amerika erhalten. Dabei ist sie immer mit den österreichischen Habsburgern durch das gemeinsame ‚Haus‘ verbunden gewesen. 95 Die in Spanien und insbesondere am Madrider Hof getragene Kleidung fand so im 16. Jahrhundert in Europa insgesamt Verbreitung. Sie hielt sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts am Madrider und am Wiener Hof. 96 In den nachfolgenden Jahrhunderten ist diese Mode mit dem Attribut spanisch versehen worden und blieb, bis heute, mit dem spanischen Hofzeremoniell wie mit dem kaiserlich-katholischen Haus der Habsburger assoziiert. 97 Neben der typischen Form der Halskrause ist ein stark wattiertes Wams 98 mit Achselstücken sowie ein kurzer Umhänge-Mantel für diese Mode charakteristisch. Die Ärmel sind ebenfalls wattiert, zum Teil sind noch am Oberrock geschlitzte Zierärmel befestigt. Schlitze in Kleidungsstücke 93 Vgl. Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 242. 94 Vgl. ebd., S. 242 f. 95 Vgl. zu diesen Ausführungen: Heinz-Dieter Heimann: Die Habsburger. Dynastie und Kaiserreiche. München: C. H. Beck 2001, S. 53, S. 62 u. S. 65. 96 Vgl. Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 42. 97 Zur von Spanien geprägten Mode im 16. Jahrhundert, vgl. z. B. Erika Thiel: Geschichte des Kostüms. Die europäische Mode von den Anfängen bis zur Gegenwart, 9. erg. u. akt. Aufl. Berlin: Henschel 2010, S. 189-208. Vgl. in diesem Zusammenhang auch: Badenhausen, Das spanische Kostüm und seine Bedeutung für die Bühne, 1936. 98 Ein Wams meint ein eng anliegendes Oberteil des Mannes, häufig mit Ärmeln. Das Wams ist z. B. mit Baumwolle wattiert und wurde über dem Hemd getragen. Aus dem Wams wird sich später die Weste entwickeln. (Vgl. Claudia Wisniewski: Wörterbuch des Kostüms und der Mode, 6. akt. u. erw. Aufl. Stuttgart: Reclam 2010, S. 263 f.) <?page no="68"?> 68 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie waren überhaupt vom 15. bis 17. Jahrhundert sehr beliebt; durch sie konnte die darunter liegende Futterseide sichtbar werden. Besonders gern nutzte man diese Technik bei der fest ausgestopften Pluderhose in kugeliger Form, die über den Knien endete. 99 Schillers Vorschlag, die „Perücke“ durch den „spanische[n] steife[n] Kragen“ zu ersetzen, ist in jedem Fall bemerkenswert. Ganz offensichtlich sollte die Kopfbedeckung Questenbergs dazu dienen, diesen in seiner individuellen Identität zu charakterisieren. Die „alte Perücke“, von der der Wachtmeister spricht, ließ ihren Träger als einen steifen Beamten erscheinen, etwas angestaubt und bürokratisch, wie der kaiserliche Hof in Wien, der ihn entsandte und allem Kriegsgeschehen und Lagerleben fernstand. Doch an die Stelle der als ahistorisch empfundenen Perücke trat nun das kostümhistorisch korrekte Kleidungsdetail - der spanische Kragen . Die Charakterisierung des Kriegsrates in seiner individuellen Identität blieb davon unberührt. Auch die Halskrause konnte, wie zuvor die Perücke, Questenberg durch ihre Steifheit und Enge gleichsam als steif, förmlich und akkurat charakterisieren. Darüber hinaus führte die Form des Kragens, die im Dreißigjährigen Krieg langsam aus der Mode kam, die konservative und rückwärtsgewandte Haltung des Kriegsrates sinnbildlich vor Augen. Das historisierende Kostümdetail des Kragens war als Zeichen viel geeigneter als die Perücke, um Questenberg der weit entfernten Welt des kaiserlich-katholischen Hofes der Habsburger zuzuordnen, wo die Spanische Mode immer noch getragen wurde. (Abb. 4.) 100 99 Vgl. Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 442 („Schlitz“) sowie zu den übrigen erwähnten Kleidungsstücken die jeweiligen Artikel in diesem Lexikon. Vgl. ebf. Wisniewski, Wörterbuch des Kostüms und der Mode, 2010, S. 231 f. („Spanische Mode“). 100 Vgl. auch die Abb. nach Otto Koenig aus: Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 97. <?page no="69"?> 1.2 Die Kostüme 69 Abb. 4. Porträt von Sir Walter Ralegh (1602) Interessanterweise finden sich die von Schiller vorgeschlagenen Verse in der frühesten erhaltenen Wallenstein -Fassung (h 1(L) ), der Abschrift von Gottlieb Leonhardt Heubner, die Anfang Oktober 1798 entstanden ist. Dass diese Fassung vor der Uraufführung noch einmal bearbeitet wurde, belegt eine nicht autorisierte Abschrift des Bühnenmanuskripts, die Böttiger unerlaubterweise in Auftrag gegeben hatte. Dieser Abschrift zufolge wurde die „Perücke“ mit den bereits bekannten Versen wieder in den Dramentext aufgenommen und blieb als Variante auch in den späteren Fassungen sowie im Cotta’schen Erstdruck von 1800 erhalten. 101 Ein Grund dafür, Schillers bereits ausgeführten Korrekturvorschlag wieder rückgängig zu machen, lag wohl in Goethes Bedenken, während 101 Vgl. Schiller NA 8 / I, S. 19, V. 99-105, Anm. 7. Laut Anmerkung findet sich die Vers-Variante mit der Perücke auch in zwei späteren Fassungen von Wallensteins Lager , und zwar in: h 4 ( L ) (November 1799) und h 5 ( L ) (1798-1800) sowie mit einer kleinen Abweichung auch im Erstdruck vom Juni 1800, worüber die Anm. 8 (ebd.) Aufschluss gibt. Vgl. zur unautorisierten Abschrift durch Böttiger die Editorische Vorbemerkung zu Wallensteins Lager im selben Band, S. 11 sowie das gesonderte Kapitel zu dem Vorfall in: Schiller NA 8 / III, S. 605-608 ( Carl August Böttigers Übergriffe ). <?page no="70"?> 70 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie der Probenzeit für Wallensteins Lager noch textliche Änderungen vorzunehmen. Trotz seiner zuvor geäußerten Bedenken darüber, ob die Perücke wirklich historisch treu sei, plädierte er letztlich doch dafür, auf jede weitere Textveränderung zu verzichten, um die Schauspieler nicht aus dem Konzept zu bringen. 102 Wie sah nun das Kostüm aus, das der in Wallensteins Lager angekündigte Questenberg schließlich in den Piccolomini getragen hat? Es ist tatsächlich gemäß der typischen Spanischen Mode gestaltet worden. Böttiger hat das Kostüm des Kriegsrats in seinem Aufführungsbericht besonders berücksichtigt und ausführlich geschildert: Der kaiserliche Kriegsrath und Kammerherr von Questenberg flößte in seiner spanisch-teutschen Hofgala mit den bis zur Schulter geschlitzten und herabhängenden Ermeln des Oberkleides, seinem aus Drap d’or gefertigten Schlitzwams und bauschend unterbundenen Hautdechausses nicht Gelächter sondern Achtung ein. 103 Mit der „spanisch-teutschen Hofgala“ zielt Böttiger genau auf jene Mode ab, die am Wiener Hof getragen wurde. „Spanisch“ bezieht sich hier auf die Mode, „teutsch“ auf den Wiener Hof, der zur Zeit der in Wallenstein verhandelten Ereignisse der Regierungssitz des römisch-deutschen Kaisers Ferdinand II . (der österreichische Habsburger) und damit Regierungszentrum des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation war. Nach Böttigers Beschreibung entsprach das Kostüm Questenbergs dieser Hoftracht in jeder Hinsicht. Die herabhängenden Zierärmel werden genannt. Mit den „bauschend unterbundenen Hautdechausses“ sind die charakteristischen kugelförmigen, kurzen Pluderhosen gemeint. Vermutlich trug er darunter das einzige „Paar weißseidene Strümpfe“ 104 , welches laut Kassenbuch zusätzlich für die Garderobe angeschafft worden war. Letztlich ist auch das Wams erwähnt, welches durch seine Schlitze die darunter liegende goldfarbene Futterseide - „Drap d’or“ - sichtbar werden lässt. 105 Iso- 102 Vgl. Goethe an Schiller, 6. 10. 1798 (jenem Tag, an dem ihm Schiller den Änderungsvorschlag unterbreitete): „Wir müssen aber auf die geringste Verändrung Verzicht thun. Bey der Schwierigkeit eine so neue und fremde Aufgabe mit Ehren zu vollenden, klammert sich jeder so fest an seine Rolle, wie ein Schiffbrüchiger ans Brett, so daß man ihn unglücklich machte wenn mans ihm wacklig macht.“ (Schiller NA 8 / III, S. 115.) Petersen führt eine andere Erklärung an, die er aber unbelegt lässt. Er schreibt: „als aber Goethe auf der Jenaer Ofenplatte ein Vorbild entdeckte, setzte man die alte Fassung wieder ein.“ (Petersen, Schiller und die Bühne, 1904, S. 272.) 103 Carl August Böttiger: Ueber die erste Aufführung der Piccolomini auf dem Weimarischen Hof-Theater, in: Journal des Luxus und der Moden , Februar 1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 345. 104 ThStA Weimar, Weimarer Hof-Theater, Theater Kaße, GI 1416 / 2, Blatt 94. Die Rechnung (Blatt 279) ordnet dieses Paar Strümpfe der Piccolomini -Aufführung zu. 105 Dass tatsächlich ein solcher Seidenstoff verwendet wurde, darf mit Blick auf die Ausgabelisten bezweifelt werden. Stattdessen erscheint es immerhin möglich, diese Schlitze <?page no="71"?> 1.2 Die Kostüme 71 lani, General der Kroaten, spielt zu Beginn der Piccolomini auf diese prächtige Kleidung an. Auf Questenbergs Klage hin, der Krieg habe den Kaiser arm gemacht, entgegnet Isolani: „So arg kanns auch nicht seyn. Ich sehe ja, / ( indem er sich vor ihn hinstellt, und seinen Anzug mustert ) / Es ist noch lang nicht alles Gold gemünzt.“ 106 Auf diese dramatische Situation, in der Isolani kritisch auf das Missverhältnis zwischen den Ausgaben Wiens für die kaiserliche Armee auf der einen und den Ausgaben für das eigene Repräsentationsbedürfnis auf der anderen Seite anspielt, hat diese Kostümierung Rücksicht genommen. Mit der „spanisch-teutschen Hofgala“ bekleidet, wurde Questenberg also sichtbar als Stellvertreter des Wiener Hofes ausgewiesen und zudem in seiner historischsozialen Identität als Hofbeamter charakterisiert. Ferner lässt sich eine allgemein-symbolische Funktion des Kostüms ausmachen, das heißt, die Figuren sind in Rücksicht auf die dramatische Situation über ihr Kostüm in Beziehung zueinander gesetzt worden. Im Vergleich der Kostüme des aus Wien gesandten katholischen Kriegsrates von Questenberg und des Oberst Wrangel, des schwedischen Unterhändlers und Protestanten, wird sich für die Zuschauer ein deutlicher Unterschied ergeben haben. Questenberg, als Vertreter der kaiserlich-katholischen Habsburger-Dynastie, erschien in der Spanischen Mode als Repräsentant der alten europäischen Machtverhältnisse, die sich durch die Glaubenskriege grundlegend änderten. So wundert es nicht, dass der Abgesandte der Schweden, die im 17. Jahrhundert an Bedeutung und Einfluss in Europa gewannen, den in jenem Jahrhundert modisch gewordenen „herabgekrempten Federhuth“ 107 getragen hat. Er trat somit um einiges zeitgemäßer auf als die Gegenpartei. Die beiden konfessionellen Parteien des Dreißigjährigen Krieges wurden also durch die historisierten Kostümdetails ihrer Hauptvertreter visuell-symbolisch kontrastiert. Unterstützt wurde dieser Eindruck noch durch die bereits angesprochene Ausgestaltung der Theaterkleidung. Während Questenbergs Kostümierung dem hohen Amt gemäß, das er innehat, aufwendig angefertigt und prachtvoll erschien, präsentierte sich Oberst Wrangel in einem schwarzen und einfachen Theaterkleid: durch das Aufnähen von „gelbe[n] Flindern“, das sind Metall- oder Goldfolienplättchen, vorgetäuscht zu haben, oder durch die Verwendung von „gold Franzen“, die jeweils angeschafft worden sind. (Ebd., Blatt 94.) 106 Zitiert ist hier nach der frühesten erhaltenen Fassung der Piccolomini , die nur als Abschrift eines Manuskripts überliefert ist, das Schiller für Iffland Ende Dezember 1798 / Anfang Januar 1799 anfertigen ließ. (Schiller NA 8 / I, S. 7, V. 137-139, [Hervorhebung i. O.]) Diese Verse sind schließlich auch in den Erstdruck eingegangen. (Schiller NA 8 / II, S. 509, V. 147-149.) 107 Böttiger, Ueber die erste Aufführung der Piccolomini auf dem Weimarischen Hof-Theater, 1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 346. <?page no="72"?> 72 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie Auch die Tracht des schwedischen Obersten im schwarzen Waffenrock und herabgekrempten Federhuth gab der ganzen Figur eine lebendige Wahrheit, und setzte sie allen übrigen des Wallensteinischen Lagers auffallend entgegen. 108 Durch den Verzicht auf jeden Schmuck und jede Eleganz wurde Wrangel in seiner individuellen und historisch-sozialen Identität als ein „Lutherische[r]“ 109 charakterisiert, der für seinen Glauben kämpft und dem es daher, wie es Wallenstein in der Unterredung mit ihm ausdrückt, allein „um die Sach’“ 110 geht. Entsprechend war das Kostüm nicht repräsentativ, sondern allein zweckmäßig gestaltet. Es mag, wie Böttiger hier anmerkt, tatsächlich in seiner Einfachheit den übrigen Kostümen der kaiserlich-katholischen Militärs auffallend entgegengestanden haben. Zumindest die vielen Ausgaben, die im Kassenbuch für Schmuckelemente zur Garderobe aufgelistet sind, machen dies wahrscheinlich. 111 Wie war nun die Wallenstein-Figur, gespielt von Johann Jakob Graff, für die Aufführungen am Weimarer Theater ausgestattet? Norbert Oellers führt im Anmerkungsteil der Nationalausgabe zu Schillers Wallenstein- Trilogie an, dass alle „Wallenstein-Darsteller der ersten Aufführungen in Weimar, Berlin und Leipzig“ 112 einen „roten Fürstenmantel“ 113 getragen haben. Der Mantel bezeichnete Wallenstein in seinem Reichsfürstenstand. Im Kassenbuch findet sich tatsächlich eine Rechnung für das Kostüm des Wallensteins ausgestellt. Angedacht war ein roter Pelz mit einem Aufschlag aschgrauen Kaninchenfells, welcher „Graff zum Hauskleid“ 114 dienen sollte. Dieser Mantel war dazu gedacht, 108 Ebd. 109 Zit. n. der frühesten erhaltenen Fassung der Piccolomini , in: Schiller NA 8 / I, S. 193, V. 2595. Da die Akteinteilung der Bühnenfassung von der späteren Buchausgabe abweicht, findet sich diese Unterredung zur Uraufführung noch in den Piccolomini , IV,5. 110 Ebd., V. 2596. 111 Vgl. ThStA Weimar, Weimarer Hof-Theater, Theater Kaße, GI 1416 / 2. Neben „Poßementierer Waaren“ (Drei Posten mit insgesamt rund 40 Talern, Blatt 90, 93) und „Klempnerer Arbeit“ (Blatt 94), worunter u. a. „1 Stück Ringkragen von glanzgeschlagen[em] englischen Bleck mit meßingen Verzierung“ und „2 Stück lederne Sebel ‚Kuppel‘ gantz mit englischen Blech überzogen, mit Schlößen, und meßingen Verzierung“ oder „2 Stück Sebel-Scheiden mit meßing beschlagen“ fiel, um nur einiges von der langen Rechnungsliste zu nennen (Blatt 268) sind auch „13 / 4 loth gelbe Flindern“ und „8 Ellen gold Franzen zu den Garderobe Stücken, bey dem Schauspiel die Piccolomini“ angeschafft worden. (Blatt 94.) 112 Anm. zu WT V. 622, in: Schiller NA 8 / III, S. 700. 113 Ebd. 114 ThStA Weimar, Weimarer Hof-Theater, Theater Kaße, GI 1416 / 2, Blatt 266: „Einen Rothen Bohlnischen Beltz mit Asch grauen Canin aufschlag“. In anderer zeitgenössischer Schrift ist direkt rechts daneben geschrieben: „für Hr. Graff zum Hauskleid“. Unter der Rechnung befindet sich noch der Hinweis: „zu dem Stück die Piccolomini“. Der Posten <?page no="73"?> 1.2 Die Kostüme 73 den historischen Reichsfürstenmantel Wallensteins nachzuahmen. Das Kaninchenfell diente Kürschnern üblicherweise dazu, Hermelin zu imitieren. 115 Auf dieses fürstliche Ornat lässt Schiller die Wallenstein-Figur im Dramentext selbst anspielen und zwar in seinem Gespräch mit Feldmarschall Illo, der Gräfin und dem Grafen Terzky, in dem er sagt: „Und selbst den Fürstenmantel, den ich trage, / Verdank’ ich Diensten, die Verbrechen sind.“ 116 Oellers weist in diesem Zusammenhang auf eine zentrale Quelle Schillers hin. Schiller hatte sein Wissen über Wallenstein nicht zuletzt der Darstellung Geschichte Albrechts von Wallenstein, des Friedländers vom Historiker Johann Christian Herchenhahn entnommen, die von 1790 bis 1791 in drei Teilen erschienen ist. Bei Herchenhahn konnte Schiller lesen: „Er [Wallenstein] trug scharlachne Hosen, einen scharlachnen Mantel, und eine rote Feldbinde.“ 117 Wie bereits erwähnt, bezeichnete die Feldbinde im Dreißigjährigen Krieg die Zugehörigkeit zu einer der kämpfenden Parteien. Die rote Feldbinde trug der historische Wallenstein, weil er der kaiserlich-katholischen Armee angehörte. Rot war die Farbe der Habsburger. Vielleicht trug der Schauspieler Graff eine solche Feldbinde und vielleicht waren auch seine Hosen scharlachfarben. Mit Blick auf die rote Farbe erklären sich eventuell auch die „zwey hoch rothe[n] Straus Federn“ 118 , die ebenfalls im Kassenbuch aufgelistet werden. 119 Vermutlich hat Goethe ihre Anschaffung veranlasst. Noch am 30. Januar, dem Tag der Uraufführung der Piccolomini , schrieb ist auf Blatt 93 als „Kürschner Arbeit“ angegeben. Worin das besondere Merkmal eines ‚polnischen Pelzes‘ bestand, konnte nicht geklärt werden. 115 Laut Campe wurde von Kürschnern Hermelin z. B. durch Kaninchenfell nachgeahmt. ( Joachim Heinrich Campe: Wörterbuch der deutschen Sprache. Braunschweig: Schulbuchhandlung 1807-1811, hier Bd. 2 (1808), S. 652. Vgl. dazu auch Alfons Hofer: Textil- und Mode-Lexikon, 5. Aufl. Frankfurt am Main: Deutscher Fachverlag 1984, S. 219 f. [„Kanin“]) 116 Zit. n. der frühesten erhaltenen Fassung der Piccolomini (h 2(P) ), abgedruckt in: Schiller NA 8 / I, hier S. 205, V. 2830. In dieser Fassung fand das Gespräch in IV,7 statt. Im Erstdruck von 1800 finden sich die Verse in I,7 von Wallensteins Tod , V. 622 f. 117 Johann Christian Herchenhahn: Geschichte Albrechts von Wallenstein, des Friedländers. Ein Bruchstück vom dreissigjährigen Krieg. 3 Tle. Altenburg 1790-91, Bd. 2, S. 10, zit. n. Schiller NA 8 / III, S. 700, hier in Anm. zu V. 622 (WT). Der in Klammern gesetzte erklärende Einschub findet sich im Original. 118 ThStA Weimar, Weimarer Hof-Theater, Theater Kaße, GI 1416 / 2, Blatt 93: „An Dorothee Soph. Kühn, für zwey hoch rothe Straus Federn […] von 30 ten Januar 1799“. 119 In Bezug auf die roten Federn ließe sich natürlich auch an die kolportierte Anekdote denken, nach der Schiller dem Wallenstein-Schauspieler Graff zwei rote Federn unter seine weißen an den Hut gesteckt haben soll. (Vgl. Wallensteins rothe Federn. Theateranekdote , in: Morgenblatt für gebildete Leser 1842, Nr. 177 vom 26. Juli.) Sie wurde von Carl Christian Sondershausen aus Weimar eingesandt. (Schiller NA 8 / III, S. 216.) Die Anekdote wird wie folgt wiedergegeben: „‚Sie müssen als Auszeichnung zwei rothe Federn unter den weißen auf Ihrem Hute haben,‘ sagte Schiller zu seinem Wallenstein Graff in der Kostümprobe. ‚So war die Sitte der österreichischen Feldmarschalle. Federtracht <?page no="74"?> 74 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie Goethe an Schiller: „Auch wäre das Barett für Wallenstein nicht zu vergessen, es muß so etwas wie Reiherfedern bey der Garderobe seyn.“ 120 Dass Goethe hier von einem Barett spricht, soll nicht weiter irritieren. Zwar erscheint es aus heutiger Sicht typisch für Renaissance und Reformationszeit und nicht für den Dreißigjährigen Krieg, doch findet es sich auch noch auf Abbildungen des 17. Jahrhunderts, zum Beispiel auf denen Rembrandts. Goethes Vorliebe für die niederländische Malerei dieser Zeit, macht es zumindest wahrscheinlich, dass er eine solche Kopfbedeckung für Wallenstein aus Gründen der historischen Treue wählte. 121 Es stellt sich allerdings die Frage, ob auch die Straußenfedern als historisierendes Attribut gemeint gewesen sind. Denn die Federn galten in der bisherigen Kostümpraxis als distinktives Merkmal. Ob Statist, Nebenrolle, zweite oder erste Rolle - die Anzahl der Federn konnte darüber Auskunft geben. 122 Diese Funktionszuweisung war für das Typenkostüm, wie es noch bis ins 18. Jahrhundert auf dem Theater üblich war, kennzeichnend gewesen und hatte sich entsprechend tradiert. 123 Für die historisierende Absicht, die Kopfbedeckung mit Straußfedern zu verzieren, sprechen allerdings nicht nur erneut die historischen Abbildungen, die Goethe sehr wahrscheinlich kannte, und die diese Mode zeigen, sondern auch der Umstand, dass es sich lediglich um zwei Federn handelte, die man am 30. Januar 1799 noch schnell besorgt hat. Erste Rollen waren aber üblicherweise mit einer Vielzahl an Federn ausgestattet worden. Außerdem sahen auch Meyers Kostümentwürfe einen Hut mit Feder für den Kürassier und den Wachtmeister vor. Und schließlich erwähnt Böttiger in seiner Rezension ebenfalls einen „Federhuth“ 124 für Oberst Wrangel, den dieser in der Uraufführung der Piccolomini getragen hat. deutet überhaupt auf schwunghaftes Streben, und die rothe Feder dürfte bei unserem Schlachtenhelden besonders am Platze seyn.‘“ (Ebd. [Hervorhebung i. O.]) 120 Goethe an Schiller, 30. 1. 1799, in: ebd., S. 159. 121 Vgl. dazu: Dönike, Goethe und die Kunstgeschichte, 2011, hier v. a. S. 111-114. 122 Ein sehr anschauliches Beispiel für diese Praxis, die auch Ende des 18. Jahrhunderts noch üblich war, gibt Ifflands Kleiderreglement , in welchem genau bestimmt ist, welche Rollenfächer Federn tragen durften, und wenn ja, wie viele. Das Reglement ist abgedruckt in: Pichler, Chronik des Großherzoglichen Hof- und National-Theaters in Mannheim, Anhang, 1879, Punkt VII. 123 Vgl. dazu die zahlreichen Abbildungen in: Küster, Aliverti (Hrsg.),Theatrum mundi, 2003. Vgl. auch die Ausführungen zum Kostüm im Barocktheater von Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, Bd. 2, 1995, S. 61-69 sowie Klara Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, S. 90 u. S. 109 f. Vgl. hier besonders auch die beiden Kostümfiguren von F. H. Wolf (Abb. 9, 10 in dieser Studie), die aus dem Abbildungsteil von Klaras Monographie stammen. Sie zeigen zwei erste Rollen der Mannheimer Bühne von 1795. 124 Böttiger, Ueber die erste Aufführung der Piccolomini auf dem Weimarischen Hof-Theater, 1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 346. <?page no="75"?> 1.2 Die Kostüme 75 Sicherlich erschien auch der Schauspieler Johann Jakob Graff als Wallenstein in einem auffälligen Kostüm mit besonderen Verzierungen und zumindest wird er eine, wenn nicht zwei „meßinge Ketten mit Orden“ 125 getragen haben, die man, wie bereits erwähnt, beim Klempner in Auftrag gegeben hatte. Eine davon ist jene, die Schillers Wallenstein, als er sich zur Nacht entkleidet, herunterfällt und zerbricht. 126 Der Kaiser hatte sie ihm als erste Anerkennung seiner militärischen Leistungen im Krieg von Friaul umgehängt, und er trug sie als Talisman stets bei sich, wie er dem anwesenden Gordon und seinem Kammerherrn erklärt. 127 Die andere mochte den Orden vom Goldenen Vlies darstellen, den Hauptmann Deveroux nach dem verübten Mord zusammen mit Wallensteins Degen an Buttler aushändigt. 128 Mit diesem Orden wurde der historische Wallenstein am 4. März 1628 ausgezeichnet. „Damit verliehen ihm die Habsburger die höchste Auszeichnung, die innerhalb der Casa de Austria zu vergeben war.“ 129 Hinzu kam Wallensteins Kommandostab, welcher laut Goethes Regieanweisung als Requisit für die Versammlung Wallensteins mit Questenberg und den Generälen vorgesehen war. Dem Plan nach sollte ein Tisch in der Mitte der Bühne stehen, direkt zwischen Questenberg und Wallenstein, auf dem ein Kissen mit dem Kommandostab liegen sollte. 130 Über die Ketten und den Kommandostab wurde Wallenstein, für das Publikum deutlich sichtbar, als erfolgreicher und vom Kaiser geschätzter Militärbefehlshaber ausgewiesen und damit in seiner historisch-sozialen Identität charakterisiert. Dies gelang schließlich auch durch den bereits angesprochenen Mantel, der vom Zuschauer als der im Dramentext angesprochene Fürstenmantel identifiziert werden konnte. Einzelne Kostümdetails lehnten sich also an die historische Mode an. Sie charakterisierten dabei die Figuren in ihrer historisch-sozialen, aber auch in ihrer individuellen Identität und erschienen abgestimmt auf die jeweilige dramatische Situation. Teilweise setzten einzelne dieser Kostümteile konkret die Hinweise um, die der Dramentext gab. Darüber hinaus konnten die historisierenden Kostümdetails auch eine allgemein-symbolische Funktion übernehmen, wie der Vergleich der Kostüme des Kriegsrats Questenberg und des Oberst Wrangel gezeigt hat. Die zwei Parteien der Glaubenskriege waren durch unterschiedlich historisierte Theaterkleidung sichtbar heraus- und gegenübergestellt. 125 ThStA Weimar, Weimarer Hof-Theater, Theater Kaße, GI 1416 / 2, Blatt 268. 126 Vgl. WT V. 3530. 127 Vgl. WT V. 3532-3537. 128 Vgl. WT V. 3779. 129 Rebitsch, Wallenstein, 2010, S. 40. 130 Vgl. Regieanweisung Goethes für die Uraufführung der „Piccolomini“, [25].1.1799, abgedruckt in: Schiller NA 8 / III, S. 156 f. <?page no="76"?> 76 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie 1.2.2 Das ästhetisch überformte Kostüm Wie waren nun die übrigen, nicht historisierten Kostümstücke gestaltet? Einen Hinweis darauf, wie das historisierte Bühnenkleid im Sinne der ästhetischen Prämissen Schillers und Goethes zugleich ästhetisch überformt erscheinen konnte, findet sich erneut in dem Bericht zur Uraufführung der Piccolomini . Die Direktion sparte keinen Aufwand durch Dekoration und Kleidung, den Sinn und Geist des Gedichts würdig auszuführen, und die Aufgabe, das barbarische Costume, jener Zeit, welches dargestellt werden muste, dem Auge gefällig zu behandeln, und eine schikliche Mitte zwischen dem Abgeschmakten und dem Edlen zu treffen, so viel es möglich seyn wollte zu lösen. 131 Mit dem in kulturhistorischen Sinn verwendeten Adjektiv „barbarisch“ bezeichnet Schiller das Übliche jener Epoche des Dreißigjährigen Krieges als unkultiviert und grenzt seine eigene Gegenwart von dieser bewusst ab. Dem ‚verfeinerten‘ Geschmack 132 der Gegenwart gelingt es jedoch, das für die Bühne nachgeahmte „Abgeschmackte“ jener Zeit zu veredeln. Es wird also dem Geschmack der eigenen Zeit entsprechend überformt. Ganz ähnlich beschreibt Goethe diese Praxis der Kostüm- und Dekorationsgestaltung fünf Jahre später in Zusammenhang mit der Uraufführung von Wilhelm Tell : „auch suchten wir in Costüm und Decoration nur mäßig, wiewohl schicklich und charakteristisch, zu verfahren“ 133 . Einerseits galt es, Kostüme und Dekorationen so zu gestalten, dass sie die Zugehörigkeit der Figuren zu einer bestimmten historischen Epoche markierten. Andererseits musste das Kriterium des Schicklichen, des Geschmackvollen erfüllt werden. Durch Federhut, Kragen, Handschuhe und Stiefel wurde das „barbarische Costume“ des Dreißigjährigen Krieges charakteristisch zur Darstellung gebracht. Wie gelang es aber, diese typischen Attribute zu ‚veredeln‘, sie also ‚dem Auge gefällig‘ zu machen? Die Kostümentwürfe Meyers legen nahe, dass dies beispielsweise durch die Orientierung an der antiken Formensprache geschehen 131 Goethe u. Schiller, Die Piccolomini. Wallensteins Erster Theil. Ein Schauspiel in fünf Aufzügen. von Schiller. [Beschluß], 1799, in: ebd., S. 391. Der letzte Teil des Berichts, darin die zitierte Passage, stammt von Schiller. 132 Geschmack wird verstanden als den „durch die Gesellschaft geformte[n] ästhetische[n] Sinn für das Passende, das Schöne (das Ästhetische).“ (Monika Fick: Geschmack, in: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, hrsg. von Gert Ueding. Tübingen: Niemeyer 1996, Bd. 3, S. 870-901, hier S. 870.) Zur Geschmackskonzeption von Schiller vgl. Wilhelm Amann: „Die stille Arbeit des Geschmacks“. Die Kategorie des Geschmacks in der Ästhetik Schillers und in den Debatten der Aufklärung. Würzburg: Königshausen & Neumann 1999. 133 Goethe, Tag- und Jahreshefte (1804), in: Goethe FGA I / 17, S. 138. <?page no="77"?> 1.2 Die Kostüme 77 konnte: So fällt das Hemd des Kürassiers unter seinem Brustpanzer in schmalen Falten über seine engen Hosen. Die eng geschnittenen Beinkleider beider Figurinen erinnern wiederum an die zeitgenössische Mode, englische Reithosen aus Wildleder zu tragen. Ebenso weist die Jacke des Wachtmeisters Parallelen zu einem englischen Tuchrock auf, der ungefähr seit den 1770ern auch in den deutschen Staaten beliebt wurde und der sich zwar in der Länge veränderte, im Schnitt allerdings ähnlich blieb. Charakteristisch für diesen Rock sind die Seitentaschen, Ärmelaufschläge und die einfache, längs verlaufende Knopfreihe, mit der die Jacke vorne geschlossen wird, sowie die darunter getragene Weste, die ohne Schöße in einer Linie abschließt. 134 Die englische Mode hatte sich gegenüber der französischen im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts behauptet - ein Siegeszug, an dem Goethes Werther, der englisch gekleidet war, nicht geringen Anteil hatte. Dabei kam die englische Mode dem klassizistischen Kunst- und Formideal der Zeit entgegen. So zumindest argumentiert Martha Bringemeier, die Goethes Vorliebe für die englische Kleidung damit begründet, dass diese Moderichtung von besonderer Einfachheit gewesen sei, die den Körper weder in seinen natürlichen Bewegungen hemmte, noch von dessen natürlicher Form ablenkte. Darin ähnelte sie den antiken Kleiderformen. 135 Die Praxis, nur einzelne Kostümdetails zu historisieren, entsprach nicht nur den ästhetischen Prämissen, sondern letztlich auch den finanziellen Möglichkeiten. Goethe selbst hat auf die notwendigen ökonomischen Rücksichten verwiesen. Noch einmal seien dazu Goethes Bemerkungen zur Kostüm- und Bühnenbildausstattung für Wilhelm Tell zitiert: Eine Bearbeitung dieses Gegenstandes ward immerfort, wie gewöhnlich, unter uns besprochen, […]; auch suchten wir in Costüm und Decoration nur mäßig, wiewohl schicklich und charakteristisch zu verfahren, wobey, wie immer, mit unsern ökonomischen Kräften die Ueberzeugung zusammentraf, daß man mit allem Äußern mäßig verfahren, hingegen das Innere, Geistige so hoch als möglich steigern müsse. Ueberwiegt jenes, so erdrückt der einer jeden Sinnlichkeit am Ende doch nicht genugthuende Stoff alles das eigentlich höher Geformte, dessentwegen das Schauspiel eigentlich nur zuläßig ist. 136 134 Zum englischen Tuchrock vgl. Thiel, Geschichte des Kostüms, 2010, S. 260-263. Vgl. hier auch die Abbildung von Georg Knapton: Hon. John Spencer und sein Sohn. 1745, Althorp, Earl of Spencer. (Ebd., S. 262.) 135 Vgl. Martha Bringemeier: Mode und Tracht. Beiträge zur geistesgeschichtlichen und volkskundlichen Kleidungsforschung, 2. erw. Aufl. Münster: F. Coppenrath 1985, S. 123. Zum Widerstreit von französischer und englischer Mode, der zugunsten der englischen Mode ausging, sowie zur Bedeutung Werthers, vgl. ebd. S. 120 f. 136 Goethe, Tag- und Jahreshefte (1804), in: Goethe FGA I / 17, S. 138. <?page no="78"?> 78 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie Obgleich also der Stoff dem Publikum sinnlich vergegenwärtigt werden sollte, war Mäßigkeit bei der Ausgestaltung von Kostümen und Dekoration notwendig, um „das Innere, Geistige“, die ‚poetische Wahrheit‘ des Schauspiels, zur Geltung bringen zu können. Nicht der individuelle Stoff sollte „überwiegen“, sondern die ihm innewohnende allgemeingültige Idee. 137 Diese Auffassung entsprach nicht nur den theaterästhetischen Prämissen, sondern letztlich auch den „ökonomischen Kräften“. Noch Jahre später, am 2. April 1820, hat Goethe diesen Aspekt gegenüber dem Intendanten der Berliner Königlichen Schauspiele Carl Graf von Brühl angesprochen, der für sein Bemühen um ein vollständig historisiertes Kostüm bekannt geworden ist. An ihn schrieb er: Durch die Treue mit der Sie am Costüm in jedem Sinne, der Gebäude, der Kleidung und sämmtlicher Umgebungen fest halten, erwerben Sie sich das große Verdienst, die charakteristische Eigenthümlichkeit jedem Stück zugesichert und es in sich selbst abgeschlossen zu haben. Da jedoch die strenge Verfolgung dieser Maxime kaum einem Königlichen Theater, geschweige andern möglich wird; so dürfte hierbey eine gewisse Liberalität anzurathen und anzunehmen seyn […]. 138 Die historisierende Bühnenpraxis sicherte dem Stück „die charakteristische Eigentümlichkeit“ und trug dazu bei, es „in sich selbst abzuschließen“, also einen harmonischen Gesamteindruck zu erzeugen. Beides konnte jedoch nur im Rahmen des finanziell Möglichen geschehen - womit nach Goethe auch die Grenze des ästhetisch Möglichen bezeichnet war. Die Veredlung des ‚barbarischen‘ Kostüms gelang zum einen durch die Kombination mit Kleidungsstücken, die dem zeitgenössischen Form- und Kunstideal entsprachen. Zum anderen lässt sich vermuten, dass auch die Farbgebung dazu beitrug, das in Teilen historisierte Kostüm ästhetisch zu überformen. Im Hinblick auf Goethes ausgeprägtes Interesse an den Farben, an Farbphänomenen in der Natur und der Farbkomposition von Kunstwerken ist es wahrscheinlich, dass seine Überlegungen auch die Zusammenstellung der Kostümfarben für 137 Vgl. dazu auch Klaus Zieglers Analyse der Raum- und Bühnenbildgestaltung zur Iphigenie -Inszenierung. (Klaus Ziegler: Zur Raum- und Bühnengestaltung des Klassischen Dramentypus, in: Beiträge zur Poetik des Dramas, hrsg. von Werner Keller. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1976, S. 14-29.) Er kommt zu dem Ergebnis, dass der Szenen- und Bühnenraum „durch eine weitgehende Relativierung oder gar Eliminierung des Räumlichen und Dinglichen zugunsten einer ungehemmten Entfaltung sprachlicher Ideengehalte und ideeller Sinn- oder Wertordnungen gekennzeichnet“ (ebd., S. 28) war. 138 Johann Wolfgang von Goethe: Goethes Briefe. 30. August 1819-22. April 1820, hrsg. im Auftrag der Großherzogin Sophie von Sachsen. Weimar: Böhlau 1906 (=Goethe WA IV / 32), S. 222. <?page no="79"?> 1.2 Die Kostüme 79 die Uraufführungen der Wallenstein -Trilogie beeinflusste. 139 So ist bekannt, dass Goethe die Farben der Bühnenkleider auch in Rücksicht auf das Bühnenbild wählte, im Sinne seiner durch Eckermann überlieferten Reflexionen zur Kolorierung. Die Kostüme sollten stets so abgestimmt sein, dass „jeder Anzug im Vordergrunde [also vor der Dekoration, C. S.] sich ablöse und die gehörige Wirkung tue“ 140 , weshalb z. B. in einem roten Zimmer eine rote Kostümierung in jedem Fall vermieden werden sollte. Hinzu kommt, dass Goethe im November 1798 nach längerem intensivem Austausch mit Schiller gemeinsam mit diesem erstmals „eine systematische Harmonielehre der Farben“ 141 schriftlich festhielt. Man kann daher annehmen, dass Goethe zur Uraufführung der Trilogie bestimmte Farbkombinationen mit dem Ziel wählte, eine farblich harmonisch wirkende Szenerie zu schaffen. Die Harmonielehre von 1798 ist nach Manfred Wenzel im Wesentlichen in einzelne Paragraphen der sechsten Abteilung ( Die sinnlich-sittliche Wirkung der Farben ) des Didaktischen Teils der Farbenlehre von 1810 eingegangen - genauer: in die Ausführungen zu Totalität und Harmonie . 142 Darin heißt es: 805. Wenn das Auge die Farbe erblickt, so wird es gleich in Tätigkeit gesetzt, und es ist seiner Natur gemäß, auf der Stelle eine andre, so unbewußt als notwendig, hervorzubringen, welche mit der gegebenen die Totalität des ganzen Farbenkreises enthält. Eine einzelne Farbe erregt in dem Auge, durch eine spezifische Empfindung, das Streben nach Allgemeinheit. […] 139 Vgl. zu diesem ausgeprägten Interesse Goethes allgemein: Manfred Wenzel: Farbenlehre, in: Goethe Handbuch. Supplemente. Bd. 2, hrsg. von ders. Stuttgart, Weimar: Metzler 2012, S. 81-142, hier v. a. S. 81-83. Vgl. dazu auch: Peter Schmidt: Goethes Farbensymbolik. Untersuchungen zu Verwendung und Bedeutung der Farben in den Dichtungen und Schriften Goethes. Berlin: Erich Schmidt 1965 sowie Olaf L. Müller: Mehr Licht. Goethe mit Newton im Streit um die Farben. Frankfurt am Main: Fischer 2015. 140 Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe. In den letzten Jahren seines Lebens. 1823-1832, hrsg. von Christoph Michel. Frankfurt am Main: DKV 1999 (=Goethe FGA II / 12), S. 384 f. 141 Wenzel, Farbenlehre, 2012, S. 98. Gemeint sind die beiden Skizzen, die als Harmonie der Farben und als Symbolische Annäherung zum Magneten bezeichnet werden. (Abgedruckt ebd.) 142 Vgl. ebd., hier S. 101. Nach Wenzel findet sich die Harmonielehre in den §§ 803-829 des Didaktischen Teils wieder. Sie sind abgedruckt in Johann Wolfgang von Goethe: Zur Farbenlehre, hrsg. von Manfred Wenzel. Frankfurt am Main: DKV 1991 (=Goethe FGA I / 23,I), S. 257-263. <?page no="80"?> 80 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie 808. Wird nun die Farbentotalität von außen dem Auge als Objekt gebracht, so ist sie ihm erfreulich, weil ihm die Summe seiner eignen Tätigkeit als Realität entgegen kommt. 143 Sinnliche Befriedigung erfährt der Betrachter immer dann, wenn sich ihm eine Farbkombination darstellt, die er als absolut stimmig empfindet. Nach diesen Kombinationen strebt das menschliche Auge. In Paragraph 810 sind jene „rein harmonischen, aus sich selbst entspringenden Zusammenstellungen, welche immer Totalität mit sich führen“ 144 , genannt: „Gelb fordert Rotblau / Blau fordert Rotgelb / Purpur fordert Grün“ 145 . Diesen ordnet Goethe die sogenannten charakteristischen Zusammenstellungen unter, die nur als Teil des Ganzen erscheinen, „ohne sich darin aufzulösen“ 146 , folglich im Betrachter nicht das „Bedürfnis nach Totalität“ 147 stillen können. Darunter zählen die Kombination von Gelb und Blau, Gelb und Purpur, Blau und Purpur, Gelbrot und Blaurot. Sie alle besitzen „etwas Bedeutendes“ 148 , beispielsweise haben Gelb und Purpur zwar „etwas Einseitiges, aber Heiteres und Prächtiges“ 149 . Im Gegensatz dazu stehen die sogenannten charakterlosen Zusammenstellungen, bei denen der bedeutsame Eindruck fehlt. Zumindest gibt es auch unter ihnen einige Kombinationen, die immerhin „keine üble Wirkung tun“ 150 , etwa Gelb und Gelbrot oder Blaurot und Purpur. Hingegen sind nach Goethe in jedem Fall Gelb und Grün sowie Blau und Grün zu vermeiden, da sie etwas „Gemein-Heiteres“ bzw. „Gemein-Widerliches“ 151 haben. Die im Folgenden vorgestellten Hinweise legen nahe, dass diese Überlegungen die Zusammenstellung der farbigen Kostüme in Abstimmung auf die Dekorationen für die Wallenstein -Aufführungen mitbestimmten. 152 143 Goethe, Zur Farbenlehre, in: ebd., S. 257 f. 144 Ebd., S. 260. 145 Ebd., S. 258. 146 Ebd., S. 260. 147 Ebd., S. 259. 148 Ebd., S. 260. 149 Ebd., S. 261. 150 Ebd., S. 262. In der Harmonielehre von 1798 hatte Goethe noch von „gemeiner Harmonie“ (Gelb und Blau) als dritter Stufe und von „negativer Harmonie“ als vierter und damit letzter Stufe gesprochen (Kombination von im Farbkreis benachbarten Farben). In Zur Farbenlehre zählte er Gelb und Blau zu den charakteristischen Zusammenstellungen und die Farben der letzten Stufe bezeichnete er als „charakterlos“. (Vgl. dazu Wenzel, Farbenlehre, 2012, hier S. 101 sowie Abb. S. 98.) 151 Goethe, Zur Farbenlehre, in: Goethe FGA I / 23,I, S. 263. 152 Es scheint hingegen nicht naheliegend, dass die sogenannte Temperamentenrose Eingang in die Farbgestaltung der Inszenierung der Wallenstein- Trilogie gefunden hat. Einzelne Farben werden hier als Ausdruck von Charaktereigenschaften begriffen. In dem <?page no="81"?> 1.2 Die Kostüme 81 Leider ist es nicht möglich über die beiden Kostümentwürfe Meyers die Farbigkeit der Bühnenkleider nachzuvollziehen. Hinweis auf die Kolorierung verschiedener Kostümteile für die Uraufführungen kann jedoch das Kassenbuch geben. Hier finden sich einige Anhaltspunkte zur Farbgebung einzelner Kostümteile. Für die Piccolomini wurden gelbe, weiße und rote Strumpfhosen zusätzlich angeschafft, weiterhin sieben bunte Hüte sowie ein schwarzer und ein weißer. Auch gelbe Handschuhe und gelbe Stiefel waren vorgesehen, eine weiße Uniformweste und für Revers (den Aufschlag am Herrenrock) wurde rotes und hellblaues Tuch besorgt. Für Thekla sollten aus himmelblauer und dunkelgrüner Seide zwei Kleider genäht werden, 153 Questenbergs Bühnenkleid war flachsfarben, zwei weitere Ellen dieses Stoffes wurden für ein weiteres Kostüm gebraucht, und auf der Rechnung, die Conrad Horny der Theaterkasse für Zeichnungen stellte, ist ein „Gelber Dragoner“ und ein „Rother Dragoner“ drei Ringe zeigenden Schema sind im äußersten Ring die vier Temperamente (cholerisch, sanguinisch, phlegmatisch, melancholisch) den im zweiten Ring typischen Vertretern (Tyrannen, Helden, Liebhabern, Rednern, Geschichtsschreibern, Philosophen, Herrschern u. a.) und im dritten, innersten Ring bestimmten Farben zugeordnet. Die Temperamentenrose entstand in Zusammenarbeit mit Schiller erst im Januar und Februar 1799 in mehreren Überarbeitungen. Es scheint deshalb kaum möglich, dass diese Überlegungen bei der Gestaltung der Kostüme zur Piccolomini -Uraufführung am 30. 1. 1799 (welche zum Großteil auch für die Wallensteins Tod -Uraufführung genutzt worden sind) Berücksichtigung fanden. Außerdem schreibt Goethe in den Tag- und Jahresheften , dass die Temperamentenrose im Zusammenhang allgemeiner „Betrachtung über Natur, Kunst und Sitten“ und der Frage nach dem „schädlichen Einfluss des Dilettantismus auf alle Künste“ entwickelt worden sei. (Goethe, Tag- und Jahreshefte (1799), in: Goethe FGA I / 17, hier S. 67. Zu diesem Kontext vgl. auch: Wenzel, Farbenlehre, 2012, hier S. 102. Allgemein zur Temperamentenrose vgl. ebd. S. 102 f. sowie Rupprecht Matthaei: Die Temperamentenrose aus gemeinsamer Betrachtung Goethes mit Schiller, in: Neue Hefte zur Morphologie 2 (1956), S. 33-46.) Vgl. außerdem Reichard, August Wilhelm Schlegels „Ion“, 1987, S. 179-182. Am Beispiel der Inszenierung von August Wilhelm Schlegels Ion auf der Weimarer Bühne zeigt Reichard, wie Goethes Ideen über die Sinnlich-sittliche Wirkung der Farbe (die die sechste Abteilung des Didaktischen Teils der Farbenlehre bilden und teilweise auf der Temperamentenrose aufbauen) zur Interpretation von überlieferten Inszenierungsdokumenten zur Kostümpraxis genutzt werden kann. Insbesondere fragt er danach, wie sich daraus Aussagen zur Figurendeutung ableiten lassen. Er folgt darin Willi Flemming, der „auf die symbolische Bedeutsamkeit der einzelnen Farben“ hinweist. „Da jeder Leidenschaft eine bestimmte Farbe zukomme, so ließen sich die verschiedenen Gemütseigenheiten auf diese Weise andeuten, symbolisieren.“ (Flemming, Goethes Gestaltung des klassischen Theaters, 1949, S. 132.) 153 Ein Tagebucheintrag von Sophie von Stackelberg gibt zu Farbe und Stoff von Theklas Theaterkleid eine abweichende Auskunft: „Ich ging erst mit Betsy in den Schloßgarten, und wir setzten uns auf eine Bank. Da sah ich Thekla daher kommen [gemeint ist die Schauspielerin Caroline Jagemann, C. S.], in einem weißen Negligé. Gestern hatte ich sie erst weiß, dann in himmelblauem Atlas, mit Diamanten, dann schwarz in Trauer zuletzt gesehen.“ (Schiller NA 8 / III, S. 161.) <?page no="82"?> 82 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie angegeben. 154 Für die Statisten-Kleider sah Goethe die Farben Rot, Hell- und Dunkelgrün, Orange (das ist Gelbrot) sowie Hell- und Dunkelgelb vor, worauf sein bereits erwähnter Brief an Kirms am 25. September 1798 schließen lässt. 155 Mit Gelb, Rot, Blau sind jene Farben vertreten, die zu harmonischen Kombinationen notwendig sind. Vermutlich trat Wallenstein in der Szene mit dem in schwarz gekleideten Oberst Wrangel 156 in Rot auf. 157 Denn Schwarz fordert gemäß Goethes Farbenlehre als Gegenstück ‚Tätigkeit‘, da es der passiven Seite des Farbkreises zugeordnet ist. Gelb und Rot, die der aktiven Seite zugehörig sind, kommen als ausgleichende Farben in Frage. Das Rot Wallensteins war damit nicht nur die - nach Herchenhahn - historisch korrekte Kostümfarbe des kaiserlichen Generalissimus. Durch diese Farbgebung konnte auch eine harmonisch wirkende Szenerie erreicht werden. Dazu passt, dass nach Goethe der rote Mantel Wallensteins auch eine allgemein-symbolische Funktion erfüllen konnte. Am Tag der Uraufführung der Piccolomini schrieb er an Schiller: „Wollten Sie nicht auch Wallenstein noch einen rothen Mantel geben, er sieht von hinten den andern so sehr ähnlich.“ 158 Anscheinend erinnerte er sich, dass Schiller vorhatte, Wallenstein mit einem roten Mantel auszustatten. Doch während Schiller Wallenstein mit einem roten Mantel in seinem Reichsfürstenstand bezeichnen wollte, auf den er den Feldherrn im Dramentext schließlich selbst hinweisen lässt, scheint für Goethe die rote Farbe des Mantels vor allem dazu geeignet gewesen zu sein, um Wallenstein im ‚Gesamtbild‘ der Szenerie durch den farblichen Kontrast gegenüber den anderen Rollenfiguren hervorzuheben und als wichtige Rollenfigur zu markieren. Der rote Mantel übernahm für ihn also eine allgemein-symbolische Funktion. Bereits Willi Flemming hat dies als „Funktion der Kontrastierung“ 159 benannt und für die Kostümpraxis Goethes als geltend 154 Vgl. ThStA Weimar, Weimarer Hof-Theater, Theater Kaße, GI 1416 / 2, Blatt 93 f., 195, 266, 271 f., 274 f., 300. 155 Vgl. Goethe an Kirms, 25. 9. 1798, in: Goethe WA IV / 13, S. 274 f. Hier schreibt Goethe: „Was den gewalkten Tuch-Rasch [das ist eine besondere Stoffart, C. S.], zu Statisten-Kleidern, betrifft, so brauchen wir von rother Farbe etwa sechs, / von hellgrün / von dunkelgrün / von jedem zwei. Lassen sie es auch an orange und blaß- und dunkelgelben von jedem, auch zu ein paar Kleidern, nicht fehlen.“ (Ebd.) 156 So Böttiger, Ueber die erste Aufführung der Piccolomini auf dem Weimarischen Hof- Theater, 1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 346. 157 Winfried Klara sieht in der schwarzen Kostümierung einen dramaturgisch geplanten Effekt realisiert. Ihm zufolge wurde Wrangel dadurch zur „schicksalsbedeutende[n], auf das tragische Ende weisende[n] Figur“. (Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, hier S. 73.) Die schwarze Farbe, die auf die Bedeutung Wrangels für die Dramenhandlung abhebt, hätte damit eine allgemein-symbolische Funktion übernommen. (Vgl. Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, Bd. 1, 1994, S. 128.) 158 Goethe an Schiller, 30. 1. 1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 159. 159 Flemming, Goethes Gestaltung des klassischen Theaters, 1949, S. 132. <?page no="83"?> 1.3 Das Bühnenbild 83 angenommen. Ihm zufolge versuchte Goethe, „durch farbliche Gegensätze Figuren und Gruppen zu charakterisieren und so die dramatische Konstellation zu verdeutlichen.“ 160 Die Kolorierung ermöglichte demnach, ebenso wie die Kombination mit Kleidungsdetails eines zeitgenössischen Modegeschmacks, die ästhetische Überformung der historisierten Kostüme. Zudem dürften auch die Dekorationen auf die Kostüme abgestimmt gewesen sein. Denn nur so konnte ein „Szenengemälde“ 161 entstehen. 1.3 Das Bühnenbild Leider ist es in Ermangelung entsprechender Quellen nahezu unmöglich, konkrete Aussagen zu einer historisierenden Dekorationspraxis zu treffen. Angesichts der hohen Ausgaben für den Theaterneubau und für die Kostüme wird die Zahl der Aufträge für neue Dekorationselemente zur Uraufführung der Trilogie eher gering ausgefallen sein. Dafür spricht auch, dass die Dekorationen in den Aufführungsberichten und privaten Dokumenten zu den Uraufführungen nahezu keine Erwähnung finden. Verschiedenen Quellen gemäß wurden nachweislich zumindest zwei Prospekte (ohne Seitenkulissen, Soffitten und Versatzstücke) für den Prolog zu Wallensteins Lager und für das Astrologische Zimmer in den Piccolomini angefertigt und einzelne Dekorationselemente für Wallensteins Lager in Auftrag gegeben. Zu den Berichten von den Uraufführungen, die auch die Dekorationen ansprechen, gehört der von Carl August Böttiger. Ihm zufolge war ein neues Bühnenbild für den Prolog von Wallensteins Lager zu sehen gewesen. Während Johann Heinrich Vohs den Prolog sprach, gab die Bühne, so Böttiger, den Blick frei auf eine „neue, reizende Decoration“ 162 . Sie zeigte „einen mahlerisch beleuchteten Tempel im Hintergrunde, hinter einem zierlich vortretenden Portikus“ 163 . Wahrscheinlich wurde auch diese Dekoration von dem Kredit der Hofkasse gezahlt. Die neue antikisierende Dekoration enthob den Prolog dem histori- 160 Ebd. 161 Goethe, [Regeln für Schauspieler], in: Goethe FGA I / 18, S. 859. Vollständig lautet das Zitat: „Das Theater ist als ein figurenloses Tableau anzusehen, worin der Schauspieler die Staffage macht, man spiele daher niemals zu nahe an den Kulissen. Eben so wenig trete man ins Proszenium. Dieses ist der größte Mißstand, die Figur tritt aus dem Raume heraus, innerhalb dessen sie mit dem Szenengemälde und den Mitspielenden ein Ganzes macht.“ 162 Böttiger, Nachrichten von dem Weimarischen Hof-Theater, 1798, in: Schiller NA 8 / III, S. 320. 163 Ebd. <?page no="84"?> 84 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie schen Geschehen des Dreißigjährigen Krieges und betonte das Überzeitlich-Allgemeingültige seines Inhalts. Willi Flemming schreibt in Goethes Gestaltung des klassischen Theaters von „einer Anzahl neuer Dekorationen für den ‚Wallenstein‘“ 164 , die Conrad Horny und Carl Heideloff angefertigt haben sollen. Welche das gewesen sind, lässt Flemming allerdings offen. Er gibt auch keine Quellen an. Im Kassenbuch der Theaterkasse wird tatsächlich Conrad Horny erwähnt. An ihn wurden „für Mahlern Arbeit, zu dem Vorspiel Wallensteins Lager“ 165 sechs Taler und zwölf Groschen ausgezahlt. Eine Summe, die weniger auf einen neuen Prospekt (und schon gar nicht auf mehrere) denn auf einzelne Versatzstücke schließen lässt, wie etwa Zelte oder eine Kochstelle. 166 Da leider nicht bei allen Posten eine eindeutige Zuordnung zu einem Bühnenstück stattgefunden hat, muss jedoch offen bleiben, wie groß die finanziellen Ausgaben seitens der Theaterkasse für das Bühnenbild der Trilogie-Uraufführungen insgesamt tatsächlich gewesen sind und ob weitere und, wenn ja, welche Dekorationselemente für die Trilogie noch finanziert worden sind. Vermutlich hat die Dekoration zum Prolog und die Dekorationselemente zu Wallensteins Lager Nikolaus Friedrich von Thouret entworfen und ist neben Horny vielleicht auch mit an der Anfertigung beteiligt gewesen. Der Maler und Architekt Thouret war erst Ende Mai 1798 nach Weimar gekommen, wo er nicht nur Arbeiten im Schloss, sondern, wie bekannt, auch den Umbau des Theaters übernommen hatte. Die Akten des Hofmarschallamts belegen, dass Thouret in dieser Zeit auch Dekorationen für das Hoftheater entwarf. 167 Auch Kirms erwähnt in einem Brief an Goethe vom 26. September 1798, dass aufgrund der Dekorationen die Innenarbeiten im Theater „zurück 164 Flemming, Goethes Gestaltung des klassischen Theaters, 1949, S. 128. 165 ThStA Weimar, Weimarer Hof-Theater, Theater Kaße, GI 1416 / 2, Blatt 88. 166 Zum Vergleich: Nach Bruno Thomas Satori-Neumann hatte Conrad Horny im Oktober 1797 für das Malen eines neuen Park-Prospektes 19 Taler erhalten. (Vgl. Bruno Th. Satori-Neumann: Die Frühzeit des Weimarischen Hoftheaters unter Goethes Leitung (1791 bis 1798). Nach den Quellen bearbeitet von Bruno Th. Satori-Neumann, 2 Bde., hrsg. von Lothar Schirmer. Berlin: Gesellschaft für Theatergeschichte e. V. 2013, Bd. 1, S. 252.) 167 Darin heißt es: „Da nun zu Ostern 1799 die Rechnung geschloßen ward, der Mahler Heideloff aber beym Schloßbau nicht genug Beschäftigung hatte, so war man genöthigt, denselben beym Theater in Thätigkeit zu bringen, daher eine neue Dekoration, nach der Zeichnung des Professor Thouret gefertigt wurde, welche zum Geburtstag der Herzogin Frau Mutter Durchl. [d. i. Anna Amalia, C. S.] zum ersten Mahle aufgestellt war.“ (Vgl. ThHStA Weimar, Hofmarschallamt Weimar: Acta den Aufwand beym hiesigen Theater für Decorationen und Reparaturen betreffend. Tabellen über Einnahmen und Ausgaben sowie Korrespondenz mit der Fürstlichen Sächsischen Kammer, zusammengeheftet. 52 Bl. beschrieben in Tinte, zeitgenössische Schrift. Weimar 1790-1804. Kunst und Wissenschaft - Hofwesen, A 9661, hier Blatt 30.) Zum 60. Geburtstag von Anna Amalia am 24. 10. 1799 wurden Kotzebues Die beiden Klingsberg , ein Lustspiel, in Weimar erstaufgeführt. <?page no="85"?> 1.3 Das Bühnenbild 85 gesezt“ 168 worden seien, „ohngeachtet H Thouret alles sehr betreibt“ 169 . Vermutlich hat Thouret also für die Anfertigung der Dekorationen die Arbeit am Theaterumbau selbst ruhen lassen. Auch fiel Conrad Horny in der Zeit, in der er die Dekorationselemente zu Wallensteins Lager malte, für die Innenarbeiten am Theater aus. Auf zusätzliche Subventionen für die Bühnenausstattung der Wallenstein - Trilogie hat die Fürstliche Kammer in jedem Fall verzichtet. Das geht aus den Akten des Hofmarschallamtes hervor: Seit dem Anfange des 1798 Jahres hat die fürstl. Kammer allhier keinen Aufwand auf neue Dekorazionen zu machen nöthig gehabt, weil das, was nachher anzuschaffen nöthig war, als eine Folge des Theaterbaues angesehen, und mit unter dieser Dépense verrechnet wurde. 170 Erst zu Ostern 1799 wurde diese Rechnung geschlossen. 171 Alle Dekorationsarbeiten seit Anfang 1798 bis Ende März 1799 fielen damit unter jenen Kredit, den die Hofkasse dem Theater gab und welcher später abgetragen werden musste. Weitere Quellen bilden sowohl die Briefe zwischen Goethe und Schiller als auch Goethes überlieferte Regieanweisungen zur Piccolomini -Inszenierung. 172 In den Regieanweisungen hat Goethe für das Astrologische Zimmern den „blaue[n] Saal mit dem neuen Prospect im Hintergrund“ 173 vorgesehen. Den Entwurf dazu übernahm Meyer, wie einem Brief Goethes an Schiller vom 29. Dezember 1798 zu entnehmen ist: „Freund Meyer wird die Cartone selbst zeichnen, wie denn schon der Anfang zu einem kleinen Entwurf gemacht ist.“ 174 Hat es weitere neue Dekorationen gegeben? Es ist immerhin möglich, dass Thouret noch für den zweiten Teil der Trilogie eine Dekoration entworfen hat. Aus den Regieanweisungen Goethes zu den Piccolomini geht hervor, dass er den „Saal von Touret“ 175 für die Bankett-Szenen vorgesehen hatte. In den Regie- 168 Kirms an Goethe, 26. 9. 1798, in: GSA Weimar, Franz Kirms, Johann Heinrich Meyer [u. a.]: Briefe an Goethe. Briefe, geheftet, Blatt 298-479. GSA 28 / 22, Juli bis September 1798, hier Blatt 458. 169 Ebd. 170 ThHStA Weimar, Hofmarschallamt Weimar 1790-1804, Acta den Aufwand beym hiesigen Theater für Decorationen und Reparaturen betreffend, A 9661, Blatt 30. („Dépense“ ist der französische Begriff für „Ausgabe“.) 171 Vgl. ebd. 172 Vgl. Regieanweisung Goethes für die Uraufführung der „Piccolomini“, [25].1.1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 156 f. 173 Ebd., S. 157, [Hervorhebung i. O.] 174 Goethe an Schiller, 29. 12. 1798, in: ebd., S. 148. 175 Regieanweisung Goethes für die Uraufführung der „Piccolomini“, [25].1.1799, in: ebd., S. 156. <?page no="86"?> 86 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie anweisungen sind weitere Zimmer- und Saal-Dekorationen erwähnt, so auch der „Alt Gothische Saal“ 176 , der einen Saal im Rathaus zu Pilsen vorstellen sollte. Diese Saal-Dekoration fand bei der Uraufführung des dritten Teils der Trilogie sicher noch einmal für den „Gothische[n] Saal in Eger“ 177 Verwendung. Es ist der einzige direkte Hinweis auf eine historisierende Gestaltung des Bühnenbildes. Den Begriff ‚gotisch‘ verwendete man im 18. Jahrhundert in einer allgemeinen Bedeutung, um damit etwas als roh, barbarisch oder geschmacklos zu charakterisieren. 178 Entsprechend hat Schiller auch von dem „barbarische[n] Costume, jener Zeit, welches dargestellt werden muste“ 179 , und vom „Abgeschmakten“ 180 gesprochen. Bei Sulzer ist unter dem Stichwort „Gothisch“ zu lesen: Man bedienet sich dieses Beyworts in den schönen Künsten vielfältig, um dadurch einen barbarischen Geschmak anzudeuten; wiewol der Sinn des Ausdruks selten genau bestimmt wird. Fürnehmlich scheinet er eine Unschiklichkeit, den Mangel der Schönheit und guter Verhältnisse, in sichtbaren Formen anzuzeigen, und ist daher entstanden, daß die Gothen, die sich in Italien niedergelassen, die Werke der alten Baukunst auf eine ungeschikte Art nachgeahmt haben. 181 Assoziiert war dieser Begriff zudem mit der mittelalterlichen Vergangenheit. Im Gedichtfragment Deutsche Größe , vermutlich von 1801, bezeichnet Schiller, aus der Perspektive seiner Zeit, das zusammenfallende Heilige Römische Reich deutscher Nation als „gothische Ruinen einer alten barbarischen Verfassung“ 182 , womit er auf diese Vergangenheit verweist. 183 Der damalige Begriff des ‚Mittelalters‘ unterscheidet sich allerdings von dem heute üblichen. Martin Dönike weist darauf in seinem Artikel über Goethe und die Kunstgeschichte im Goethe Handbuch hin: 176 Ebd. 177 Beilage zu Schillers Brief an Iffland vom 24. Dezember 1798, in: Schiller NA 8 / II, S. 396. 178 Vgl. ausführlich zu dem Begriff des ‚Gotischen‘ im 18. und 19. Jahrhundert den Aufsatz: G[erhard] Lüdtke: ‚Gothisch‘ im 18. und 19. Jahrhundert, in: Zeitschrift für deutsche Wortforschung IV (1903), S. 133-152. 179 Goethe u. Schiller, Die Piccolomini. Wallensteins Erster Theil. Ein Schauspiel in fünf Aufzügen. von Schiller. [Beschluß], 1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 391. 180 Ebd. 181 Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, 1792 / 1994, Bd. 2, S. 433. 182 Friedrich Schiller: Gedichte. In der Reihenfolge ihres Erscheinens 1799-1805 - der geplanten Ausgabe letzter Hand (Prachtausgabe) - aus dem Nachlaß, hrsg. von Norbert Oellers. Weimar: Böhlau 1983 (=Schiller NA 2 / I), S. 431. 183 Vgl. die Anm. zu dieser Textstelle in: Friedrich Schiller: Gedichte. (Anmerkungen zu Band 2, I), hrsg. von Georg Kurscheidt u. Norbert Oellers. Weimar: Böhlau 1993 (=Schiller NA 2 / II B), S. 260, Anm. 431,27-29. <?page no="87"?> 1.3 Das Bühnenbild 87 G[oethe]s Verständnis des Begriffs ‚Mittelalter‘ unterscheidet sich von dem heute geläufigen insofern, als für ihn die Epoche zwischen dem Ende der Antike und dem Beginn der Neuzeit nicht bereits im 15. Jh. endet, sondern auch das Zeitalter des Humanismus, der Reformation, sowie - zumindest im nordalpinen Bereich - der frühen Renaissance umfasst. 184 So mochte auch der Dreißigjährige Krieg nach Vorstellung Goethes und Schillers noch zum ‚Mittelalter‘ zählen. Darüber hinaus bezeichnete man mit dem Begriff des ‚Gotischen‘ aber auch konkret die gotische Architektur. Erneut sei hier auf Sulzer verwiesen: Das Gothische ist überhaupt ein ohne allen Geschmak gemachter Aufwand auf Werke der Kunst, denen es nicht am Wesentlichen, auch nicht immer am Großen und Prächtigen, sondern am Schönen, am Angenehmen und Feinen fehlt. Da dieser Mangel des Geschmaks sich auf vielerley Art zeigen kann, so kann auch das Gothische von verschiedener Art seyn. Darum nennt man nicht nur die von den Gothen aufgeführten plumpen, sondern auch die abentheuerlichen und mit tausend unnützen Zierrathen überladenen Gebäude, wozu vermuthlich die in Europa sich niedergelassenen Saracenen die ersten Muster gegeben haben, gothisch. Man findet auch Gebäude, wo diese beyde Arten des schlechten Geschmaks vereinigt sind. 185 Mitte des 18. Jahrhunderts setzte die Auseinandersetzung mit gotischer Architektur ein. Das Essai sur L’Architecture (1753) von Marc-Antoine Laugier etwa, der die Kathedralen der Gotik ins Zentrum seiner Ausführungen stellt und der „zu den ersten Theoretikern [gehört, C. S.], die im Zeitalter des aufkommenden Klassizismus die gotische Form idealisieren“ 186 , sorgte für Aufsehen. Seine Thesen wurden von Architekturtheoretikern diskutiert und von den Romantikern aufgegriffen. 187 Goethe, dessen architekturhistorisches Interesse spätestens seit der Italienreise 1786 / 87 geweckt war, 188 kannte nicht nur Laugier (und hatte 184 Dönike, Goethe und die Kunstgeschichte, 2011, S. 100. 185 Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, 1792 / 1994, Bd. 2, S. 433 f. 186 Reinhard Wegner: Gotik und Exotik im Zeitalter der Aufklärung. Die Umgestaltung der Nikolaikirche in Leipzig, in: Deutsche Baukunst um 1800, hrsg. von ders. Köln: Böhlau 2000, S. 53-63, hier S. 57. 187 Vgl. ebd., S. 58-60. Vgl. dazu auch die Monographie von Klaus Niehr: Gotikbilder - Gotiktheorien. Studien zur Wahrnehmung und Erforschung mittelalterlicher Architektur in Deutschland zwischen ca. 1750 und 1850. Berlin: Gebrüder Mann 1999. 188 Vgl. dazu vor allem Jens Bisky: Poesie der Baukunst. Architekturästhetik von Winckelmann bis Boisserée. Weimar: Böhlau 2000, das Kapitel über Goethes Aufsatz Von deutscher Baukunst , S. 37-43, in dem er plausibel ausführt, dass Goethe ein „Modell historischer Kunstbetrachtung […] erst in Italien entwickel[t]“ hat. (Ebd. S. 41.) <?page no="88"?> 88 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie sich kritisch mit ihm auseinandergesetzt) 189 , sondern war selbst mit der gotischen Architektur vertraut - durch das Straßburger Münster, wovon sein Aufsatz Von deutscher Baukunst (1773) zeugt, oder durch den Mailänder Dom, den er 1786, noch unvollendet, sah. Die gotische Architektur, die er hier betrachten konnte, lehnte er aufgrund ihrer Kleinteilig- und Vielgliedrigkeit ab. 190 In seinem Beitrag Zur Theorie der bildenden Künste , der als einer von mehreren Auszügen aus einem Reise-Journal 1788 / 89 im Teutschen Merkur erschien, hat Goethe seine Vorbehalte gegenüber der gotischen Architektur näher ausgeführt. 191 Kritisch beschreibt er darin, wie man gotische Dekorationsformen „mit allen ihren Schnörkeln, Stäben und Leisten, an die Außenseiten der nordischen Mauern anheftete, und Giebel und formenlose Türme damit zu zieren glaubte.“ 192 Weiter führt er aus: Leider suchten alle Nordische Kirchenverzierer ihre Größe nur in der multiplizierten Kleinheit. Wenige verstanden diesen kleinlichen Formen unter sich ein Verhältnis zu geben; und dadurch wurden solche Ungeheuer wie der Dom zu Mailand, wo man einen ganzen Marmorberg mit ungeheuren Kosten versetzt, und in die elendesten Formen gezwungen hat, ja noch täglich die armen Steine quält, um ein Werk fortzusetzen, das nie geendigt werden kann, weil der erfindungslose Unsinn, der es eingab, auch die Gewalt hatte einen gleichsam unendlichen Plan zu bezeichnen. 193 Angesichts dieser Kritik konnte die Dekoration für den „Alt Gothische[n] Saal“ 194 höchstens einzelne, als typisch gotisch empfundene Architekturformen und Schmuckelemente zeigen. Durch eine reine Andeutung der „kleinlichen Formen“ wäre es möglich gewesen, sie zu einem harmonischen Ganzen mit großen Formen zu verbinden, um ihnen „ein Verhältnis zu geben“. Vielleicht ähnelte das Bühnenbild der von Johann August Nahl (d. J.) entworfenen und von Johann Christian Ernst Müller vermutlich 1810 gestochenen kolorierten Aquatinta-Radierung. Sie illustriert jene Szene aus dem dritten Teil der Trilogie ( III ,23), in welcher Wallenstein zwischen Max und Thekla tritt, mit 189 Vgl. dazu ausführlicher: Norbert Knopp: Zu Goethes Hymnus Von deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach , in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 53 (1979) H. 4, S. 617-650. 190 Zu dieser Ablehnung: Vgl. Klaus Jan Philipp: Schriften zur Baukunst, in: Goethe Handbuch. Supplemente Band 3. Kunst, hrsg. von Andreas Beyer u. Ernst Osterkamp. Stuttgart, Weimar: Metzler 2011, S. 287-302, hier S. 289. 191 Vgl. Goethe, Auszüge aus einem Reise-Journal, in: Goethe FGA I / 18, S. 198-255, hier S. 202-206. 192 Ebd., S. 204. 193 Ebd., S. 204 f. 194 Regieanweisung Goethes für die Uraufführung der „Piccolomini“, [25].1.1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 156. <?page no="89"?> 1.3 Das Bühnenbild 89 der Aufforderung: „Scheidet! “ (Abb. 5.) Auf dieser Grafik ist im Hintergrund eine blaue Wand mit einer Türöffnung zu sehen, eingefasst von einem Spitzbogen. Inwieweit bei anderen Dekorationen gotische Stilelemente auftauchten, bleibt allerdings offen. Aber allein der Umstand, dass für den zweiten Akt der Piccolomini das bereits bestehende „Prospect von dem egyptischen Saal“ 195 in den „Saal von Touret“ 196 eingefügt werden sollte, relativiert die historisierenden Bemühungen. Zugleich kann er als Ausweis mangelnder finanzieller Mittel interpretiert werden. Mehrere historisierende Bühnenbilder zu entwerfen, wird die bereits durch den Umbau beanspruchte Theaterkasse kaum ermöglicht haben. Dass die Zimmer in der überlieferten Regieanweisung durch Farben bezeichnet sind, deutet ebenfalls darauf hin, dass farbästhetischen Erwägungen deutlich mehr Gewicht beigemessen wurde als architekturhistorischer Treue. So wurden das rote und das gelbe Zimmer, die die Regieanweisung nennt, sicherlich aus dem Fundus genommen. 197 Auch der „blaue Saal“ 198 gehörte bestimmt zum Dekorationsbestand. Es ist davon auszugehen, dass die Kostümfarben in Rücksicht auf die Farben dieser Bühnenbilder gewählt worden sind, ganz im Sinne der Überlegungen Goethes zur Kolorierung der Bühnenbilder und Theaterkleider. Denn sie sollten, wie bereits referiert, so abgestimmt sein, dass „jeder Anzug im Vordergrunde sich [vor der Dekoration, C. S.] ablöse und die gehörige Wirkung tue“ 199 . In einem blauen Saal konnten demnach keine Figuren in blauen Kleidern auftreten. 195 Ebd. 196 Ebd. 197 Diese Zimmer wurden den Quellen zufolge, die Satori-Neumann im Weimarer Hauptstaatsarchiv noch vor dem Zweiten Weltkrieg einsehen konnte, Ende August 1796 ausgebessert. (Vgl. Satori-Neumann, Die Frühzeit des Weimarischen Hoftheaters, Bd. 1, 2013, S. 253.) In den heute einsehbaren Akten sind viele der von Satori-Neumann erwähnten Quellen nicht mehr zu finden. Viele Hof- und Staatsrechnungen gingen 1945 verloren. 198 Regieanweisung Goethes für die Uraufführung der „Piccolomini“, [25].1.1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 157. 199 Eckermann, Gespräche mit Goethe (1823-1832), in: Goethe FGA II / 12, S. 384 f. <?page no="90"?> 90 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie Abb. 5. Wallensteins Tod (III,23) [1810] <?page no="91"?> 1.4 Die Rezeption 91 Aus dem Fundus nahm man vermutlich auch den „Krausische[n] Saal“ 200 , entworfen von Georg Melchior Kraus, sowie das Fürstliche Zimmer für Wallensteins Wohnung. 201 Auf der Bühne waren schließlich Tische, zum Teil Tafeln, und Stühle zu sehen. Sie sind nicht weiter beschrieben, es ist deshalb anzunehmen, dass es sich um die regelmäßig zum Einsatz kommenden Requisiten bzw. Elemente der Dekoration handelte und nicht um historisierende Möbel. 202 1.4 Die Rezeption Zu den Uraufführungen der Wallenstein -Trilogie finden sich zahlreiche Rezeptionszeugnisse. 203 Darunter sind einige, die den großen Aufwand für die Bühnenausstattung insgesamt thematisieren. So schreibt etwa Auguste Böhmer über die im Theater gesehene Pracht an Cäcilie Gotter: „Überhaupt war vors Auge ebenso gesorgt wie für den Geist, die Dekorationen waren sehr Prächtig, wie auch die Kleidung.“ 204 Die Höhe der Kosten ist dabei ein weiterer Gegenstand der Mitteilungen. Beispielsweise konnte man im Genius der Zeit folgende Kolportage lesen: „Die Anstalten, welche der Aufführung dieses Theils des Wallensteins [gemeint sind Die Piccolomini , C. S.], und diesem überhaupt vorangingen, waren ausserordentlich. Die Garderobe dazu allein soll über vier hundert Thaler gekostet haben.“ 205 Deren angebliche Echtheit wird immer wieder ausdrücklich 200 Regieanweisung Goethes für die Uraufführung der „Piccolomini“, [25].1.1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 156. In Bezug auf die Dekorationen heißt es bei Satori-Neumann: „Heinrich Meyer und Georg Melchior Kraus scheint man öfters um Rat und Hilfe gebeten zu haben. Am 24. Februar 1797 ‚attestirt‘ Kraus die Summe von 6 Taler und 12 Groschen für ‚seine Theater Mahlerei‘ an F. Jagemann junior.“ (Satori-Neumann, Die Frühzeit des Weimarischen Hoftheaters, Bd. 1, 2013, S. 254.) 201 Auch das Fürstliche Zimmer gehörte zu jenen Dekorationen, die den Quellen zufolge, welche Satori-Neumann vor dem Zweiten Weltkrieg eingesehen hat, 1796 ausgebessert worden waren. (Vgl. ebd., S. 253.) 202 Vgl. ebd., S. 254. 203 Dank der aufwendigen Recherchearbeit von Norbert Oellers sind im 2013 neu herausgegebenen Kommentarband der Nationalausgabe zur Wallenstein -Trilogie etliche Rezeptionszeugnisse hinzugekommen. Außerdem konnte Oellers einige bisher nicht bekannte Verfasser verschiedener Dokumente identifizieren. (Vgl. Schiller NA 8 / III. Vgl. zur Rezeption der Buchausgabe der Dramentrilogie den Aufsatz von: Arnd Beise: Schillers ‚moderner‘ Wallenstein im Spiegel der zeitgenössischen Rezeption der ersten Buchausgabe, in: Wallensteinbilder im Widerstreit, hrsg. von Joachim Bahlcke u. Christoph Kampmann, 2011, S. 133-173.) 204 Auguste Böhmer an Cäcilie Gotter, 18. 2. 1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 184. 205 [Joseph Rückert: ] Fortsetzung der Bemerkungen über Weimar, in: Der Genius der Zeit. Ein Journal herausgegeben von August Hennings. Bd. 20. Altona 1800. 7. Stück [Juli], in: ebd., S. 494 f. Die zu erwartenden Kosten für die Kostüme, von denen selbst in Leipzig <?page no="92"?> 92 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie herausgestellt. Es wird deutlich, dass die Zuschauer hier eine neue, bislang nicht dagewesene Bühnenpraxis sahen. Jean Paul lässt beispielsweise anlässlich der Uraufführung der Piccolomini Christian Otto wissen, dass es dabei „über 400 rtl. neue Kleider, weil alles ächt war“ 206 , zu sehen gegeben habe. Caroline Herder berichtet Karl Ludwig von Knebel über den Garderobeaufwand in den Piccolomini : „Die superben Kleidungen ( alles in Atlas ) der damaligen Zeit, haben dem historischen Stück einen einzigen u. seltenen Glanz gegeben“ 207 . Bezeichnenderweise hatte sie davon selbst nur gehört, denn sie ergänzt: „Dies Alles haben wir aus der Relation. Mein Mann konnte nicht hinein kommen, aus Mangel des Platzes.“ 208 Die Kostümierung hatte Ereignischarakter. Über sie tauschte sich die Weimarer Gesellschaft nach der Aufführung aus. Weiterhin sei erneut auf den bereits mehrfach zitierten Böttiger verwiesen, der sich ausführlich über die historisierende Theatergarderobe geäußert hat und sie als besonders authentisch wahrnahm. Das Kostüm von Questenberg gilt ihm als „die treueste Kopie nach einer wahren Antike aus jenem Zeitalter“, und ergänzend schreibt er: „Eben dieß galt von dem Prachtgewande der Herzogin und der sämmtlichen Generale“ 209 . Zuvor hatte er schon das Kostüm des Max Piccolomini gelobt, es sei „ganz wie wir es in Gemählden an Generalen des 17 Jahrhunderts zu erblicken gewohnt sind“ 210 , und „alles stimmt zu dem Zeitalter, wohin uns der Vorredner einführen will.“ 211 Das Neue Journal für Theater und andere schöne Künste teilt diese Einschätzung: „Die Garderobe dieses Stücks [ Die Piccolomini , C. S.], ganz dem Costüme jener Zeit angemessen, in welcher die angeführten Personen lebten, war neu und glänzend.“ 212 Auch als Johannes Falk in einem Brief an Carl Morgenstern auf das „alterthümliche Kostüm“ 213 in das Gerücht ging, waren es schließlich, so schrieb es der Theaterdirektor Christian Wilhelm Opitz an Schiller, die ihn maßgeblich dazu veranlasst hätten, das Manuskript zu den Piccolomini vorerst nicht für eine Inszenierung am Leipziger Theater zu erwerben. (Vgl. Christian Wilhelm Opitz an Schiller, 3. 4. 1799, in: ebd., S. 209.) Den Aufwand für Dekorationen und Garderobe, gerade in Hinblick auf die Anzahl der mitzuspielenden Personen, gab auch Georg Nathanael Fritze vom Magdeburger Theater als Grund an, das noch ungedruckte Manuskript nicht zu erwerben. (Vgl. den Brief von Fritze an Schiller, 31. 10. 1799, in: ebd., S. 251.) 206 Jean Paul an Christian Otto, 2. 2. 1799, in: ebd., S. 176. 207 Caroline Herder an Carl Ludwig von Knebel, 2. 2. 1799, in: ebd., [Hervorhebung i. O.] 208 Ebd. 209 Böttiger, Ueber die erste Aufführung der Piccolomini auf dem Weimarischen Hof-Theater, 1799, in: ebd., S. 345. 210 Böttiger, Nachrichten von dem Weimarischen Hof-Theater, 1798, in: ebd., S. 321. 211 Ebd. 212 [Anonym: ] Vorstellungen des Hoftheaters zu Weimar, in: Neues Journal für Theater und andere schöne Künste, hrsg. von Dr. [Heinrich Gottlieb] Schmieder. Bd. 2. Hamburg 1799, in: ebd., S. 427. 213 Johannes Falk an Carl Morgenstern, Mitte November 1798, in: ebd., S. 134. <?page no="93"?> 1.4 Die Rezeption 93 Wallensteins Lager zu sprechen kommt, führt er den Fund von Uniformen aus der Zeit des Dreißigjährigen Krieges als Beleg für die Authentizität der dargestellten Kostüme an. Das nur in einigen Attributen historisierte Kostüm, das sich ansonsten am zeitgenössischen Mode- und Formengeschmack orientierte, entsprach also vollauf den Sehgewohnheiten und Darstellungskonventionen der Zeit. Es genügte in dieser Gestaltung, um als ‚altertümlich‘, ‚echt‘ und ‚treueste Kopie‘ zu gelten. Die noch geringen kostümhistorischen Kenntnisse in dieser Zeit auf der einen und die neue Aufsehen erregende historisierende Kostümpraxis auf der anderen Seite, führten dazu, dass das Weimarer Publikum die historische Treue der Kostüme ausgiebig lobte. Um 1800 konzentrierten sich kostümhistorische Studien meist auf den „Motivschatz der Antike“ 214 . Kostümwerke, die einem breiteren Publikum die historische Trachtenwelt des Dreißigjährigen Krieges zugänglich machten, wurden erst im 19. Jahrhundert gedruckt. Erinnert wurden von den Zuschauern wohl einzelne Gemälde oder andere Abbildungen aus dem 16. und 17. Jahrhundert, sodass ihnen bestimmte auffällige, eben charakteristische Merkmale der historischen Mode - wie Pluderhosen, Schlitzwams, geschlitzte Ärmel, der Federhut, Stulpenstiefel oder bestimmte Formen des Kragens - bekannt gewesen sein dürfen. Allein Herzog Carl August schreibt an Goethe, nachdem er die Piccolomini gesehen hatte: „Der Husar [gemeint ist Isolani, C. S.] war wohl etwas zu modern gekleidet. Die Rugendasischen Figuren zeigen die alte Ungarische Tracht.“ 215 Für den Schauspieler Anton Genast, der den Isolani spielte, hatte man, gemeinsam mit dem Mantel für den Wallenstein-Schauspieler Graff, vom Kürschner noch einen ungarischen Husaren Pelz, mit Fuchs verbrämt, besorgt. 216 Carl August macht in seiner Anmerkung auf die Schlachtengemälde Georg Philipp Rugendas (1666-1742) aufmerksam. Es verwundert nicht, bei einem Herzog der ernestinischen Linie des Hauses Wettin ein besonderes Bewusstsein für Geschichte und Tradition anzutreffen. Wie hat das Historisieren auf die Zuschauer gewirkt? Angesichts fehlender Bemerkungen zum Bühnenbild, lässt sich diese Frage nur in Hinblick auf die Garderobe beantworten. Die Äußerungen lassen darauf schließen, dass die Kostüme als dem Sujet des Stücks angemessen empfunden wurden. Dem anonymen Rezensenten des Neuen Journals etwa, schien die Garderobe „dem Costüme 214 Mayerhofer-Llanes, Die Anfänge der Kostümgeschichte, 2006, S. 313. 215 Herzog Carl August an Goethe vom 31. 1. 1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 167, [Hervorhebung i. O.] 216 ThStA Weimar, Weimarer Hof-Theater, Theater Kaße, GI 1416 / 2, Blatt 266. Auf der Rechnung vom 31. 1. 1799 ist direkt rechts neben dem „Ungarischen Hußaren Beltz“ in anderer zeitgenössischer Schrift „Genast“ notiert worden. (Ebd.) <?page no="94"?> 94 Das Weimarer Hoftheater und die Uraufführung der „Wallenstein“-Trilogie jener Zeit angemessen, in welcher die angeführten Personen lebten“ 217 . Auch Böttiger empfand die historisierenden Kostüme passend zur historisch-sozialen wie individuellen Identität der Figuren gestaltet, worauf seine bereits vorgestellten Ausführungen zu den Kostümen des Kriegsrats Questenberg und des Oberst Wrangel schließen lassen. Auch seine Äußerung über das „Prachtgewande der Herzogin und der sämmtlichen Generale“ 218 , welches den Rängen der Figuren entsprach, legt dies nahe. Gleichzeitig scheint es der Inszenierung durch die stilisierende und ästhetisierende Gestaltung der Theatergarderobe in Abstimmung mit dem Bühnenbild aber auch gelungen zu sein, den Kunstcharakter der Aufführungen zu betonen. Die zeitgenössischen Beobachter beschreiben eine - nicht nur farblich - harmonisch wirkende Szenerie. Caroline Schlegel beispielsweise hat sich wie folgt geäußert: „Für das Auge nahm es [das Ensemble, C. S.] sich ebenfals treflich aus. Die Kostume, können Sie denken, waren sorgfältig zusammen getragen, und contrastirten wieder unter einander sehr artig.“ 219 Der Gedanke an ein „Szenengemälde“ 220 liegt da nicht fern, und Böttiger greift ihn auf, wenn er den Eindruck beschreibt, den die Versammlung Wallensteins mit den Generälen auf ihn machte: „Man kann sich […] keinen imposantern Anblick denken, als die Audienz, die Wallenstein dem kaiserlichen Abgesandten giebt, wo die sämmtlichen Generals in mahlerischer Abwechslung damaliger Uniformen im Halbkreise herumsitzen.“ 221 Das Vergnügen, dass dieser Anblick eines gut durchdachten Arrangements bereitet hat, artikuliert auch ein anderer zeitgenössischer Beobachter: Indem nun der Dichter so reitzend für die Befriedigung des Ohrs und des Herzens gesorgt hatte, hatte die Direktion es nicht fehlen lassen, das Auge zu vergnügen. Das Kostüm der handelnden Personen war der Wirklichkeit getreu, schön gewählt, und mit Aufwand ausgeführt. 222 Die (farbliche) Zusammenstellung der auch sonst „schön gewählt[en]“ oder, wie Caroline Schlegel es nennt, „sorgfältig zusammen getragen[en]“ Kostüme, hat zur ästhetischen Überformung der historisierenden Kostümdetails beigetragen. So konnten auch die Kostüme zum Hinweis für den Zuschauer werden, dass sie nur eine poetische Darstellung der historischen Ereignisse auf der Bühne 217 [Anonym], Vorstellungen des Hoftheaters zu Weimar, 1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 427. 218 Böttiger, Ueber die erste Aufführung der Piccolomini auf dem Weimarischen Hof-Theater, 1799, in: ebd., S. 345. 219 Caroline Schlegel an Friedrich Schlegel, 14. 10. 1798, in: ebd., S. 124. 220 Goethe, [Regeln für Schauspieler], in: Goethe FGA I / 18, S. 859. 221 Böttiger, Ueber die erste Aufführung der Piccolomini auf dem Weimarischen Hof-Theater, 1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 346. 222 [Anonym], Vorstellungen des Hoftheaters zu Weimar, 1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 428, [Hervorhebung i. O.] <?page no="95"?> 1.4 Die Rezeption 95 sehen. Die Kostüme, die die historische Mode nur andeuteten, sonst aber im Sinne des Zeitgeschmacks ‚veredelt‘ waren, besaßen eben nur einen „Schein des Wahren“ 223 . Sie trugen dazu bei, dass sich den Zuschauern auf der Bühne eine Welt eröffnete, deren Autonomie sie kaum in Abrede stellen konnten und deren kunstvoll arrangierte Szenerien ihnen ästhetisches Vergnügen bereitet hat. 223 Goethe, Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke, in: Goethe FGA I / 18, S. 502. <?page no="97"?> 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion von August Wilhelm Iffland (1796 - 1814) Bereits am 18. 2. 1799 hob sich unter der Direktion von August Wilhelm Iffland am Berliner Königlichen Nationaltheater der Vorhang zur Erstaufführung der Piccolomini . Am 17. 5. 1799 folgte Wallenstein , sodass beide Teile noch vor Erscheinen des Erstdrucks der Trilogie im Jahr 1800 in Berlin gegeben wurden. Wallensteins Lager kam erst am 28. 11. 1803 auf die Berliner Bühne. 1 Der Inszenierungsprozess in Berlin war wie am Weimarer Hoftheater durch das Historisieren geprägt. Erneut trat die neue historisch-illusionistische Bühnenpraxis in ein Spannungsverhältnis zur tradierten idealisierenden Bühnenpraxis. Während sich aber die historisch-realistische Bühnenpraxis in den Weimarer Aufführungen erst andeutete, war sie am Berliner Nationaltheater bereits gängige Praxis, ohne aber vollständig etabliert zu sein. Die Berliner Wallenstein- Aufführungen weisen vielmehr auf die Durchsetzung des historischen Illusionismus im 19. Jahrhundert voraus. Ziel dieses Kapitels ist es, aufzuzeigen, wie sich der Übergang von der idealisierenden zur historisierenden Inszenierungspraxis gestaltete. Dieser Prozess lässt sich sowohl vermittels der ästhetischen Reflexionen Ifflands als auch anhand seines Regiebuchs zu den Piccolomini sowie verschiedener Wallenstein- Kostümfigurinen und Bühnenbildentwürfen beobachten. Iffland hatte seine Direktorentätigkeit 1796 am Berliner Nationaltheater aufgenommen. 2 Neben diesem zweifellos sehr zeitintensiven Amt trat er nach wie 1 Iffland äußerte gegenüber Schiller Bedenken, im Militärstaat Preußen ein Stück aufzuführen, worin Armeeangehörige laut über Befehlsverweigerung gegenüber ihrem Kriegsherrn nachdenken. Er schrieb, in Berlin würde es bislang keine Theaterzensur geben, und um auch keine zu bekommen, wolle er das Stück lieber nicht auf den Spielplan setzen. (Vgl. Iffland an Schiller, 10. 2. 1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 180.) Erst mit den Napoleonischen Kriegen änderte sich die Situation und das Lager konnte aufgeführt werden. (Vgl. dazu die Einleitung dieser Arbeit, hier den Unterpunkt „Nationalismus und Wallenstein“.) 2 Zu Ifflands Direktorentätigkeit vgl. ausführlich Harald Zielske: Nationaltheater contra Hoftheater. Zu August Wilhelm Ifflands Direktionstätigkeit am Königlichen Nationaltheater in Berlin (1796-1814), in: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Berlins 92 (1996) H. 4, S. 118-128. Iffland war in besonderer Weise mit umfangreichen Befugnissen von König Friedrich Wilhelm II. ausgestattet worden. Er konnte u. a. das Repertoire selbst festlegen, eine Zensur durch den Hof fand nicht statt. (Vgl. dazu die Kabinett-Ordre des Königs vom 16. 12. 1796, die Iffland über seine Rechte und Pflichten als neuer Direktor des Königlichen Nationaltheaters aufklärt. Abgedruckt im Dokumentenanhang von: Klaus Gerlach: August Wilhelm Ifflands Berliner Bühne. Theatralische Kunstführung und <?page no="98"?> 98 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands vor als Schauspieler auf, schrieb weiterhin Bühnenstücke 3 und entwickelte in zahlreichen Aufsätzen seine eigenen Vorstellungen zur Entwicklung der Bühnenkunst, zum Beispiel in dem ab 1807 erschienenen Almanach für Theater und Theaterfreunde , der 1808 bis 1812 unter dem Titel Almanach fürs Theater fortgeführt wurde. Eine wichtige Kategorie innerhalb seiner schauspieltheoretischen Schriften ist der ‚Anstand‘. Sie steht unter anderem im Zentrum der Fragmente über einige wesentliche Erfordernisse für den darstellenden Künstler auf der Bühne (1807) 4 , welche für die folgenden Ausführungen zur Bühnenpraxis am Königlichen Nationaltheater unter Iffland die zentrale Quelle bilden. Die Schrift ist in zwei Kapitel unterteilt. Im ersten Teil Ueber den Anstand widmet sich Iffland dem Begriff als einer schauspieltheoretischen Kategorie, 5 womit er die Grundlage für seine Reflexionen im sich daran anschließenden Teil Ueber das Kostume legt. 6 Bereits der erste Satz dieses zweiten Teils klärt den Zusammenhang zu den vorangegangen Ausführungen: „Das Kostume ist ein Theil des Anstandes.“ 7 Anhand dieser Schrift lässt sich die Spannung zwischen idealisie- Oekonomie. Berlin, Boston, Massachusetts: De Gruyter 2015, S. 154-156 sowie die Ausführungen Gerlachs ebd., S. 39 f.) Zu Ifflands Werdegang am Theater, der in Gotha 1777 begann, vor allem aber über seine Zeit in Mannheim ab 1779 vgl. seine Autobiographie. (August Wilhelm Iffland: Meine theatralische Laufbahn. Mit Anmerkungen und einer Zeittafel von Oscar Fambach. Stuttgart: Reclam 1976.) Eine historisch-kritische Auseinandersetzung mit dieser Biographie, beschränkt auf die Darstellungen Ifflands zu seinen Gothaer Jahren, hat Kurt Binneberg in einem Aufsatz unternommen. (Vgl. Kurt Binneberg: A. W. Ifflands Gothaer Jahre. Kritische Anmerkungen zu seiner Autobiographie, in: Sammeln und sichten. Festschrift für Oscar Fambach zum 80. Geburtstag, hrsg. von Oscar Fambach, Joachim Krause [u. a.] Bonn: Bouvier, S. 158-182.) Er legt dar, dass diese Autobiographie Ifflands nur mit Vorsicht als „biographische Quelle“ benutzt werden kann. (Ebd., S. 179.) Einen summarischen Überblick über Ifflands Leben und Theaterkarriere gibt Rüdiger Hillmer. (Vgl. Rüdiger Hillmer: August Wilhelm Iffland. Schauspieler, Dramatiker, Theaterleiter, in: Goethes Lotte. Ein Frauenleben um 1800, hrsg. von Ulrike Weiß u. Kathrin Umbach. Hannover: Historisches Museum; Deutscher Kunstverlag 2003, S. 186-197, v. a. S. 186-189.) Gerlachs biographischer Abriss konzentriert sich auf die finanzielle Situation Ifflands (Vgl. Gerlach, August Wilhelm Ifflands Berliner Bühne, 2015, S. 28-32.) 3 Vgl. das 2009 erschienene Lexikon: Mark-Georg Dehrmann u. Alexander Košenina (Hrsg.): Ifflands Dramen. Ein Lexikon. [Hannover]: Wehrhahn 2009. 4 August Wilhelm Iffland: Fragmente über einige wesentliche Erfordernisse für den darstellenden Künstler auf der Bühne, in: Almanach für Theater und Theaterfreunde 1 (1807), S. 87-138. 5 Dieses Kapitel wird dem Erstabdruck im Almanach für Theater und Theaterfreunde 1 (1807), S. 87-132 gemäß zitiert. 6 Dieses Kapitel ist abgedruckt im Sammelband: Gerlach (Hrsg.): Das Berliner Theaterkostüm der Ära Iffland, 2009, hier S. 9 f. Nach dieser Ausgabe wird im Folgenden zitiert. 7 Iffland, Ueber das Kostume, 1807 / 2009, S. 9. <?page no="99"?> 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands 99 render und historisch-realistischer Bühnenpraxis bei Iffland auf theoretischer Ebene nachvollziehen. Mit dem Begriff des Anstands schließt Iffland an die rhetorischen Kategorien von aptum und decorum (im Französischen unter der Bezeichnung bienséance bekannt) an, die sich als das Angemessene und Schickliche fassen lassen. 8 Ein Verhalten mit ‚Anstand‘ lässt sich als ein relativ streng normiertes Verhalten verstehen, das sich nach gesellschaftlichen Konventionen richtet. Es entspricht dem geltenden Geschmack 9 und wird entsprechend positiv wahrgenommen und bewertet. Wie aber, drängt sich die Frage auf, konnte ein Schauspieler, der stets mit dem psychologisch-realistischen Schauspielstil in Verbindung gebracht wird, einen Begriff vertreten, der dem im 18. Jahrhundert aufkommenden Natürlichkeitspostulat entgegensteht? Tatsächlich haben einige Forscher Ifflands Anstands-Begriff als Zeichen seiner Abwendung vom Natürlichkeitspostulat und seiner Hinwendung zu einer idealistischen Theaterästhetik gedeutet. So meint etwa Günther Heeg, mit Iffland werde „die rhetorische Dimension des Theaters wieder sichtbar, die der ‚Illusion‘ den Anspruch, das primäre Ziel der Aufführung zu sein, streitig macht.“ 10 Damit werde Iffland zum Vorläufer der 8 Vgl. ausführlich folgende Beiträge in: Gert Ueding (Hrsg.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Mibegr. von Walter Jens in Verbindung mit Wilfried Barner. Unter Mitw. von mehr als 300 Fachgelehrten. 12 Bde. Tübingen: Niemeyer 1992-2015: Bernhard Asmuth: Angemessenheit, Bd. 1, 1992, S. 579-604; Karl-Heinz Göttert: Anstandsliteratur, Bd. 1, 1991, S. 658-675; Ursula Mildner: Decorum, Bd. 2, 1994, S. 423-451. In seiner Studie Anthropologie und Schauspielkunst von 1995 hat Alexander Košenina detailgenau gezeigt, dass die Entwicklung einer neuen Ästhetik der Schauspielkunst sehr wohl an die rhetorische Tradition anschloss und die rhetorischen Kategorien aufgriff, wenn auch in kritischer Weise. (Vgl. Alexander Košenina: Anthropologie und Schauspielkunst. Studien zur „eloquentia corporis“ im 18. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer 1995, besonders das erste Kapitel „Rhetorik der Körpersprache und Schauspielkunst“, S. 31-57.) So blieb die actio -Lehre „als traditioneller Widerpart wenigstens bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts lebendig.“ (Ebd., S. 57.) 9 Geschmack wird, wie bereits in Kap. 1.2.2 dargelegt, begriffen als den „durch die Gesellschaft geformte[n] ästhetische[n] Sinn für das Passende, das Schöne (das Ästhetische).“ (Fick, Geschmack, 1996, S. 870.) Der Gegenstand des Geschmacks liegt also „diesem bereits als dessen Ursache zugrunde - […] nur durch das, was in gesellschaftlichen Konventionen und Normierungen bereits vorgegeben ist, [empfängt, C. S.] der Geschmackssinn seine Inhalte und seine Ausprägung“ (ebd.). 10 Heeg, Das Phantasma der natürlichen Gestalt, 2000, S. 387. Heeg bezieht sich insbesondere auf zwei Schriften Ifflands: auf die Fragmente über Menschendarstellung auf den deutschen Bühnen (1785) als auch auf die Fragmente über einige wesentliche Erfordernisse für den darstellenden Künstler auf der Bühne (1807). Im Fünften Abschnitt der Fragmente von 1785 geht Iffland der Frage nach: „Welches ist der wahre Anstand auf der Bühne? und wodurch erlangt ihn der Schauspieler? “ (August Wilhelm Iffland: Fragmente über Menschendarstellung auf den deutschen Bühnen (1785), in: Beiträge zur Schauspielkunst. Briefe über die Schauspielkunst. Fragmente über Menschendarstellung auf den <?page no="100"?> 100 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands Weimarer Theaterästhetik. 11 Klaus Gerlach, der sich wie Heeg ausführlich mit dem Anstands-Begriff Ifflands auseinandersetzt und sich dabei maßgeblich auf dessen Schrift von 1807 bezieht, versteht Ifflands theaterästhetisches Programm ebenfalls primär als ein idealistisches. 12 Es soll jedoch anhand einer genauen deutschen Bühnen, hrsg. von Alexander Košenina. Hannover: Wehrhahn 2009, S. 26-86, hier S. 51-57.) Es ist eine von vielen „dramaturgische[n] Frage[n]“ (ebd., S. 27), die der Intendant des Mannheimer Nationaltheaters Freiherr Wolfgang Heribert von Dalberg dem Theaterausschuss in jeder Sitzung gestellt hat und an denen Iffland, der von 1779 bis 1796 zu den Mannheimer Schauspielern zählte, teilnahm. In den Fragmenten über Menschendarstellung auf den deutschen Bühnen (1785) sind weitere Fragen Dalbergs und Antworten Ifflands zusammengefasst. (Vgl. Max Martersteig (Hrsg.): Die Protokolle des Mannheimer Nationaltheaters unter Dalberg aus den Jahren 1781 bis 1789. Mannheim: Bensheimer 1890.) Ausführlich stellt Günther Heeg dar, wie am Mannheimer Nationaltheater unter der Intendanz Dalbergs der Anstand als schauspieltheoretische Kategorie an Bedeutung gewann. (Vgl. Heeg, Das Phantasma der natürlichen Gestalt, 2000, hier das Kapitel „Der ‚edle Anstand‘ der Mannheimer Schule“, S. 381-386.) Diese steigende Bedeutung lässt sich sozialgeschichtlich erklären. Ute Daniel beschreibt, dass die Schauspieler, die 1779 nach der Schließung des Gothaer Hoftheaters an das neugegründete Mannheimer Nationaltheater gekommen waren, im Laufe der Jahre beruflich und persönlich zunehmend selbstbewusster auftraten. Eine Erklärung dafür sieht sie in „deren Einbindung in das ständische Ambiente des Hof(adel)s“. Denn „[d]iese Einbindung, die sich für die Schauspieler vor allem in dem intensiven beruflichen und zum Teil auch privaten Umgang mit dem adeligen Intendanten konkretisierte, erlaubte ihnen die Annäherung an einen adeligen Habitus, dessen Kernbegriff ‚Anstand‘, eine analytisch nicht auflösbare Verbindung von alltäglichem Umgangs- und professionellen Darstellungsstil der Schauspieler bezeichnete, die zur Zielvorgabe darstellerischer Perfektion wurde.“ (Ute Daniel: Hoftheater. Zur Geschichte des Theaters und der Höfe im 18. und 19. Jahrhundert. Stuttgart: Klett-Cotta 1995, hier S. 226 f.) 11 Heeg schreibt: „Indem er [Iffland, C. S.] der Einsicht in die Rhetorizität der schauspielerischen Darstellung als ‚Kunst der Kunst‘ vor einem Publikum aus Kunstliebhabern den Weg bahnt, wird Ifflands ‚edler Anstand‘ für Goethe und Schiller zum Bürgen ihres Unterfangens, dem ‚Naturalismus in der Kunst offen und ehrlich den Krieg zu erklären‘.“ (Heeg, Das Phantasma der natürlichen Gestalt, 2000, S. 387.) Diese These begründet Heeg im Folgenden, in dem er Ifflands schauspieltheoretische Reflexionen mit Goethes Regeln für Schauspieler bzw. mit Schillers Abhandlung Über Anmut und Würde vergleicht . Eine Annäherung an die Weimarer Stilbühne konstatiert auch Alexander Košenina. Ihm zufolge „entfernt sich Ifflands Spiel später vom Gebot der Natürlichkeit und nähert sich eher dem künstlerisch idealisierenden Stil der klassischen Weimarer Bühne Goethes und Schillers an“, wobei er Ifflands Zeit an der Berliner Bühne im Blick hat. (Alexander Košenina: Iffland spielt mit Schiller. Franz Moor als Anwalt einer neuen Bühnenästhetik, in: Schiller, der Spieler, hrsg. von Peter-André Alt, Marcel Lepper u. Ulrich Raulff. Göttingen: Wallstein Verlag 2013, S. 107-144, hier S. 116, Fußnote.) Nikolas Immer hingegen kommt bei seinem Vergleich mit der Weimarer Stilbühne zu dem Ergebnis, Iffland habe sich „einer idealisierenden Bühnenkunst bewußt zu verweigern versucht“. (Immer, „durch und durch mumifizierter Unsinn“? , 2012, S. 114 f.) 12 Vgl. Gerlach, Ifflands Kostümreform oder die Überwindung des Natürlichen, 2009, v. a. S. 15 ff. Auch René Sternke betont: „Wenn auch der genauen Beobachtung der Wirklichkeit in Ifflands ästhetischem Programm eine große Bedeutung zukommt, handelt es <?page no="101"?> Analyse der Schrift Ueber den Anstand (1807) sowie der der darin enthaltenen Teilschrift Ueber das Kostume gezeigt werden, dass die Bühnenillusion für Iffland sehr wohl das primäre wirkungsästhetische Ziel der Aufführung blieb. Von einem idealistischen Programm kann allenfalls nur bedingt die Rede sein. Ifflands theaterästhetisches Programm zielte vielmehr auf die Etablierung einer historisch-realistischen Bühnenpraxis. Der Anstand war hierfür die zentrale Kategorie. 13 Der Übergang von einer idealisierenden zu einer historisch-realistischen Inszenierungspraxis kann aber nicht nur auf theoretischer Ebene nachvollzogen werden. Er lässt sich genauso und vor allem an der Bühnenpraxis Ifflands am Berliner Nationaltheater beobachten. Die Direktorentätigkeit stellte Iffland vor die unterschiedlichsten Herausforderungen: Neben einer stets knappen Theaterkasse musste er mit einem engen Zeitrahmen für Proben und Ausstattungsfragen umgehen und Rücksicht nehmen auf die Erwartungen eines anspruchsvollen Hauptstadtpublikums. Hinzu kamen die Ansprüche der Schauspieler, die nur ungern in als unmodisch empfundenen historisierten Kostümen auftraten. Wie war es angesichts solcher und anderer Zwänge möglich, eine historisch-realistische Bühnenpraxis zu etablieren, die zweifellos einen größeren Zeitaufwand forderte, die Kasse beanspruchte und regulierende Maßnahmen gegenüber den Schauspielern notwendig machte? Wie Iffland mit diesen Rahmenbedingungen konkret umging, wird ebenfalls im Folgenden ausführlicher darzustellen sein. sich doch nicht um ein naturalistisches, sondern um ein idealistisches Programm.“ (René Sternke: Distinktionsverlust, Charakterverfall, Modernität, in: Das Berliner Theaterkostüm der Ära Iffland, hrsg. von Klaus Gerlach, 2009, S. 31-77, hier S. 58.) 13 Vgl. dazu Heßelmann, Gereinigtes Theater, 2002, hier S. 312 f. Er weist darauf hin, dass die Forderungen nach einer Kostümreform im 18. Jahrhundert im „Dienste optimaler Täuschung“ (ebd., S. 313) standen. Erst wenn alle Ansprüche, also „Wahrheit, Natürlichkeit, Standesgemäßheit und geschichtliche Treue in der Kleidung“ (ebd., S. 312) erfüllt waren, dann „zeugte das Kostüm von ‚Geschmack‘“ (ebd., S. 313). (Vgl. ebenso Münz, Schauspielkunst und Kostüm, 1992, S. 163.) Spiegelbildlich dazu verläuft die Entwicklung der Historienmalerei im ausgehenden 18. Jahrhundert. (Vgl. dazu die Ausführungen Claudia Sedlarz: Der Zusammenhang von redender und bildender Kunst. Die Kostüme auf dem Königlichen National-Theater aus kunsthistorischer Sicht, in: Das Berliner Theaterkostüm der Ära Iffland, hrsg. von Klaus Gerlach, 2009, S. 125-153, hier S. 128.) Die Historienmalerei, die „bis über die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts mythologische und allegorische Themen bevorzugte, wird […] am Ende des 18. Jahrhunderts immer mehr zu einer identifikatorischen Geschichtsmalerei, die historisch belegbare Ereignisse darstellt.“ (Ebd.) Die Kategorie des Anstands vollzieht diese Wandlung mit und schafft gleichermaßen die Voraussetzung dafür: „Mit zunehmendem antiquarischen Wissen wurde also die Decorums-Frage, die Frage nach der Angemessenheit der Darstellung ganz anders gestellt: es ging nicht mehr nur um die soziale und psychologische, sondern um historische Proportionen.“ (Ebd.) 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands 101 <?page no="102"?> 102 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands An diese Ausführungen schließt die detaillierte Analyse von überlieferten Quellen zu Inszenierung und Aufführung von Die Piccolomini und Wallensteins Tod an. 14 Im Zentrum steht zunächst die Gestaltung der Kostüme zu beiden Stücken, die man, wie bereits Peter Heßelmann angemerkt hat, als „Kostümregie“ 15 bezeichnen kann. Zwar widmet sich der 2009 erschienene Sammelband von Klaus Gerlach 16 bereits ausführlich der von Iffland zwischen 1802 und 1812 herausgegebenen Kostümsammlung, 17 und auch Francesca Reuter kommt in ihrer Studie darauf zu sprechen. 18 Eine vergleichende und systematisierende Detailanalyse der historisierten Theatergarderobe dieser Sammlung, die eine genaue Funktionsbestimmung der einzelnen Kostümteile vornimmt, steht jedoch noch aus. 19 Das Kapitel wird durch den Vergleich der Kostümfigurinen zur 14 Zu Wallensteins Lager sind leider keine Quellen überliefert, die Auskunft über Kostüme und Bühnenausstattung geben würden. 15 Heßelmann, Gereinigtes Theater, 2002, S. 318. 16 Vgl. Gerlach (Hrsg.), Das Berliner Theaterkostüm der Ära Iffland, 2009. 17 Vgl. Heinrich Anton Dähling, Friedrich Jügel [u. a.]: Kostüme auf dem kön. National- Theater in Berlin. Unter der Direction des Aug. Wilh. Iffland. Berlin: L. W. Wittich 1802-1812. 18 Vgl. Francesca Reuter: Le débat sur les pratiques scéniques en Allemagne au début du XIXe siècle. Thèse de doctorat en Etudes Germaniques, (http: / / theses.univ-lyon2.fr/ documents/ lyon2/ 2005/ reuter_f, [letzter Zugriff: 11. 9. 2017]), 2005, (Internetdokument), hier das Kapitel 1.2.1.2. 19 Bereits Gerlach beschäftigt sich eingehender in seinem Aufsatz Ifflands Kostümreform oder die Überwindung des Natürlichen mit dem historisierenden Kostüm am Berliner Nationaltheater. Der Aufsatz ist allgemeiner angelegt, sodass Gerlach keine genaue Analyse des Kostüms vornimmt, die die historisierenden Details ins Zentrum stellen und sie von nicht historisierten abgrenzen würde. Eine systematische Funktionsbestimmung dieser Kleidungsstücke findet ebenfalls nicht statt. Die Frage, wie historisch treu diese Figurinen tatsächlich gekleidet waren, wird am Rande gestreift. (Vgl. Gerlach, Ifflands Kostümreform oder die Überwindung des Natürlichen, 2009.) Auch Uta Motschmann geht in ihrem Aufsatz Die Ausstattung von ‚Martin Luther oder die Weihe der Kraft‘ (1806) auf die historisierten Kostüme ein. Ihre Überblicksanalyse gilt dabei vorrangig der Frage, wie eine Charakterisierung der Figur durch das Kostüm gelang, mit dem Fokus auf der Zugehörigkeit zum historisch-sozialen Stand. Ob und inwieweit diese Kostümdetails als historisiert gelten können, ist nicht Gegenstand dieses Überblicks. (Uta Motschmann: Die Ausstattung von Zacharias Werners Drama Martin Luther oder Die Weihe der Kraft (1806), in: Das Berliner Theaterkostüm der Ära Iffland, hrsg. von Klaus Gerlach, 2009, S. 79-92, hier v. a. S. 82 f.) Im Zentrum der Qualifikationsschrift von Francesca Reuter (Reuter: Le débat sur les pratiques scéniques, 2005, (Internetdokument)) steht die öffentliche Diskussion um die historisch-realistische Bühnenpraxis, wie sie von August Wilhelm Iffland und Carl Graf von Brühl zu Beginn des 19. Jahrhunderts an der Berliner Hofbühne etabliert wurde. Reuter widmet sich in ihrer Arbeit ausführlich der Argumentation der Gegner dieser Bühnenpraxis, das ist die Gruppe der Romantiker bzw. jene, die dieser Gruppe nahe standen. Nach Reuter zählen dazu Ludwig Tieck, August Wilhelm Schlegel, Heinrich von Kleist, Clemens Brentano, E. T. A. Hoffmann und Adolf Müllner. Abseits dieser Gruppe verortet sie Karl Friedrich Schinkel, auf den sie ebenfalls näher eingeht. <?page no="103"?> Wallenstein -Trilogie mit anderen Kostümfigurinen der Sammlung dazu einen ersten Beitrag leisten. Erst durch diese Detailanalyse lässt sich erkennen, wie differenziert die historisierende Kostümpraxis bereits um 1800 am Berliner Nationaltheater gewesen ist und dass sie für die Charakterisierung der Figuren von entscheidender Bedeutung war. Lohnend ist in diesem Zusammenhang ebenfalls die genaue Untersuchung von Dekorationsentwürfen des Bühnenbildners Bartolomeo Verona, dessen Nachlass nach seinem Verschwinden im Zweiten Weltkrieg erst Ende der 1990er Jahre von Ruth Freydank wiederentdeckt wurde. 20 Wohl auch aus diesem Grund ist Veronas Œuvre bislang kaum zum Gegenstand der Forschung geworden. Die Dissertation von Ingvelde Müller über Verona von 1945 ist bisher die einzige Monographie geblieben. 21 Darüber hinaus hat sich Freydank ausführlicher mit dem Bühnenbildner beschäftigt, 22 auch Francesca Reuter kommt auf Verona kurz zu sprechen. 23 Die möglichen Entwürfe Veronas zur Piccolomini -Inszenierung werden zum Zeugnis dafür, wie die historisierende Bühnenbildpraxis zunehmend an Bedeutung gewann. Die Skizzen können als Verschränkung tradierter und moderner Bühnenbildästhetik gedeutet werden. Den Abschluss des Kapitels bildet die Frage nach der Rezeption historisierender Dekorationen und Kostüme der Wallenstein- Erstaufführungen am Berliner Nationaltheater. Bevor sie auf diese Positionen zu sprechen kommt, skizziert sie anfangs in ihrem Kapitel Le conditions du débat die Bühnen- und Kostümpraxis von Iffland und Brühl am Berliner Theater und geht dabei auch auf Ifflands Kostümsammlung ein. Dem Überblickscharakter dieses Kapitels entspricht, dass sie auf eine Detailanalyse einzelner darin versammelter Kostümfigurinen verzichtet. Sie gibt schließlich vielmehr einen kursorischen Überblick über die (für sie zum Teil nur scheinbare) historische Treue der abgebildeten Kostüme: „Les gravures nous présentent des costumes beaucoup plus variés et plus historiques dans les toutes dernières années d’Iffland […]. Nous pensons ici aux costumes d’ Iphigénie de Goethe - une expérience d’authenticité facilitée par le sujet antique; […]; aux costumes certes encore inexacts, mais à tendance historisante dans le drame de chevalerie La force consacrée ( Die Weihe der Kraft ) de Z. Werner (il s’agit de la vie de Luther) ou encore aux costumes des Templiers ( Die Templer ) plutôt réussis dans le style médiéval.“ (Ebd., hier Kap. 1.2.1.2., [Hervorhebung i. O.]) 20 Vgl. Ruth Freydank: Es war Kiste 19. Der Bühnenbildner Bartolomeo Verona und die Geschichte seines Nachlasses, in: MuseumsJournal. Berichte aus den Museen, Schlössern und Sammlungen in Berlin und Potsdam 12 (1998) H. 2, S. 5-8. 21 Vgl. Ingvelde Müller: Der Theaterdekorateur Bartolomeo Verona. Phil. Diss. Berlin 1945. 22 Vgl. Freydank, Der Fall Berliner Theatermuseum, Teil I, 2011, S. 197-217. 23 Reuter, Le débat sur les pratiques scéniques, 2005, (Internetdokument), hier Kap. 1.2.1.3. 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands 103 <?page no="104"?> 104 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands 2.1 Die theaterästhetischen Prämissen Ifflands 2.1.1 Über den Anstand Direkt zu Beginn der Fragmente über einige wesentliche Erfordernisse für den darstellenden Künstler auf der Bühne kommt Iffland auf den Anlass und damit auf den Ausgangspunkt seiner Reflexionen zu sprechen: die Abhandlung Réflexions sur le maintien et sur les moyens d’en corriger les défauts (1760) des Hoftanzmeisters Charles Hubert Mereau. Iffland hatte Mereau bereits auf der ersten Station seiner Schauspielerkarriere in Gotha (1777-1779) kennengelernt. Von dieser Begegnung berichtet er schon früh anekdotisch, 24 schließlich aber in seinem Aufsatz Hoftanzmeister Mereau , der im Berlinischen Damen-Kalender auf das Jahr 1803 erschien. In dieser Schrift gibt Iffland vor, Mereaus zentrale schauspieltheoretische Prämissen aus der Erinnerung zusammenfassen. Zu diesem Zeitpunkt kannte er allerdings noch nicht dessen Abhandlung. 25 Friedrich Nicolai machte Iffland erst nach der Veröffentlichung dieses Aufsatzes mit der Publikation Mereaus bekannt. In Ueber den Anstand findet diese Schrift dann in langen Passagen - zum Teil im Original, zu einem großen Teil aber von Iffland übersetzt - Eingang. Er kommentiert sie kurz und nimmt sie zum Anlass, sich über die von Schauspielern deutscher Theaterbühnen offenkundig „mißverstandene Natürlichkeit“ 26 zu beklagen. Die Berücksichtigung des Anstands wird 24 Carl August Böttiger etwa erwähnt in der Nachschrift der Entwicklung des Ifflandischen Spiels in vierzehn Darstellungen auf dem Weimarischen Hoftheater , Iffland habe ihm Anekdoten erzählt, wie er von einem alten französischen Hofmeister Unterricht bekommen habe. Das von Böttiger Erinnerte ähnelt sehr jenen von Iffland im Hoftanzmeister Mereau beschriebenen Lehrszenen. (Vgl. Carl August Böttiger: Entwicklung des Ifflandischen Spiels in vierzehn Darstellungen auf dem Weimarischen Hoftheater im Aprilmonath 1796, Leipzig: Göschen 1796, S. 384-386.) 25 Vgl. August Wilhelm Iffland: Hoftanzmeister Mereau, in: Berlinischer Damen-Kalender [auf das Jahr 1803] 4 ([1802]), S. 1-34. Lohnend ist der Vergleich dieser Schrift mit dem Eintrag „Anstand (Redekunst)“ in Johann Georg Sulzers Allgemeiner Theorie der Schönen Künste . (Vgl. Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Bd. 1, 1792 / 1994, S. 175-178.) Die Ratschläge, die Mereau Iffland im fingierten Schüler-Lehrer-Dialog gibt, stimmen auffallend mit den Merkmalen überein, die Sulzer für die rhetorische Kategorie des Anstands anführt. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Iffland Sulzers Eintrag kannte und ihn als Quelle nutzte. Bereits in den Briefen über die Schauspielkunst (1781 / 82) preist Iffland einem imaginierten Schauspieler-Freund Sulzers Allgemeine Theorie der Schönen Künste mit den Worten an: „Und Sulzer sei Ihre Bibel! “ (August Wilhelm Iffland: Briefe über die Schauspielkunst (1781 / 82), in: Beiträge zur Schauspielkunst, hrsg. von Alexander Košenina, 2009, S. 7-25, hier S. 9.) 26 Iffland, Fragmente über einige wesentliche Erfordernisse, 1807, S. 99. Schon in den Briefen über die Schauspielkunst (1781 / 82) bemerkt er kritisch: „Wie seltsam kontrastirt nun das Benehmen dessen, der unter dem gemisbrauchten Feldgeschrei Natur! die gröbsten Gemeinheiten darstellet.“ (Iffland, Briefe über die Schauspielkunst, 1781/ 82 / 2009, S. 9.) <?page no="105"?> 2.1 Die theaterästhetischen Prämissen Ifflands 105 ihm vor diesem Hintergrund zur Garantie dafür, dass die Darstellung immer, ganz unabhängig von der Rolle, ästhetisch ansprechend bleibe und nie ins Platte und Gemeine abgleite. 27 Einen Eindruck davon, welche gestischen und proxemischen Zeichen zu jener „schöne Haltung“ 28 führen, die ein Spiel mit Anstand generell auszeichnen, erhält der Leser durch mehrere Zitate Mereaus, die Iffland anführt. Sie geben detailliert wieder, wie laut Mereau die Füße und Beine am besten zu stellen seien, was sich beim Gehen verändern müsse, wie und wo die Hände gehalten werden sollen, wie man sich angemessen umdrehe, zur Seite blicke oder sich hinsetze. In Bezug auf das Sitzen mit Anstand schreibt Mereau nach Ifflands Übersetzung zum Beispiel: ‚Man soll nicht mit dem Rücken sich an die Stühle lehnen, nicht mit weit hinausgestreckten Beinen oder mit gekreuzten Schenkeln sitzen. Um bequem und mit Anstand zu sitzen, sollen Füße und Knie nach auswärts gewendet seyn, die Beine aber sind in perpendiculärer Richtung vom Knie am Boden. […] Der Körper nehme gerade die Mitte des Stuhles ein. Nichts giebt ein linkeres Ansehen, als wenn jemand den Platz auf einer Ecke des Stuhles nimmt. […]‘ 29 Daran anschließend illustriert Iffland an einigen Beispielen ausführlich, dass diese Regeln kaum Beachtung finden, die Schauspieler sich vielmehr „jede Vernachlässigung gestatten“ 30 und dadurch das ästhetische Empfinden des Zu- 27 Günther Heeg subsumiert diese Forderung dem Begriff des „äußeren decorums “ in Abgrenzung zum „inneren decorum “: „Das innere decorum wacht darüber, daß die einzelnen Teile der Rede zueinander passen und stimmig sind, das äußere decorum trägt Sorge, daß die Rede und die actio des Redners insgesamt dem Anlaß, der Situation und dem Publikum entsprechen.“ (Heeg, Das Phantasma der natürlichen Gestalt, 2000, S. 381, [Hervorhebung i. O.]) Übertragen auf die Schauspielkunst bedeutet das nach Heeg: „Der Schauspieler muß sich nicht nur fragen, ob sein Spiel - im Sinne des ‚inneren decorums ‘ - der Rolle angemessen ist, sondern auch - ‚äußeres decorum ‘ -, ob er als Schauspieler sich dem Publikum angemessen repräsentiert.“ (Ebd., [Hervorhebung i. O.]) Die folgende Analyse wird dieser Differenzierung nicht folgen. Vielmehr wird davon ausgegangen, dass ein Spiel, das der Rollenfigur angemessen ist, immer auch dem Publikum als angemessen erscheinen wird. Eine Unterscheidung zwischen „Selbstrepräsentation des Schauspielers“ und einer der „Rolle angemessen[en]“ Darstellung ist deshalb nicht notwendig. (Ebd., S. 381 f.) Die Analyse orientiert sich in diesem Punkt an den Hinweisen Bernhard Asmuths, der dieses „seit einigen Jahrzehnten […] eingebürgert[e]“ Begriffspaar einer inneren und äußeren Angemessenheit, auf welches Heegs Unterscheidung offenkundig beruht, als „theoriegeschichtlich und semantisch unklar“ bezeichnet. (Asmuth, Angemessenheit, 1992, hier S. 602.) 28 Iffland, Fragmente über einige wesentliche Erfordernisse, 1807, S. 126. 29 Ebd., S. 110. 30 Ebd., S. 113. <?page no="106"?> 106 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands schauers verletzen würden. 31 Besonders kritikwürdig ist ihm jedoch die Tatsache, dass solche „Vernachlässigungen“ oft eine Störung der „Täuschung“ zur Folge haben. 32 Am Beispiel des Themas „Briefschreiben, versiegeln, empfangen, eröffnen und lesen“ 33 , bei dem Iffland nicht länger auf die Ausführungen Mereaus zurückgreift, sondern seinen eigenen Vorstellungen Raum gibt, führt er diesen Zusammenhang näher aus: Wer ein Schreiben empfängt, dessen Inhalt seinen Zorn oder seine Verachtung erregt, mag immer dieses Schreiben auf den Tisch werfen, es im Zorne schnell, achtlos oder mit Wuth einfalten. Aber er soll es nicht wie ein Knäuel in der Hand zusammen knittern und ballen. Es lassen sich wenig Fälle denken, wo dies nöthig seyn könnte. Wie ängstlich ist es aber, wenn aus einem solchen Briefe in der Folge des Schauspiels noch eine Stelle vorgelesen werden soll, und er nun deshalb wieder auseinandergenommen werden muß, damit dies möglich wird oder scheint. Eben so stört es die Täuschung, wenn der Unwille die Briefe an den Boden wirft, sie da liegen bleiben und die nächste Theater-Veränderung führt in das Zimmer dessen, der den Zorn erregenden Brief geschrieben hat. Eben so gut könnte der Unwille den Brief in die Tasche werfen. Es ist ohnehin nicht üblich, daß wir in unsern Zimmern Briefe an den Boden werfen, weshalb geschieht es auf der Bühne? 34 Beide Beispiele verdeutlichen Ifflands Anspruch, prinzipiell den Anstand beim Spiel zu beachten. Es soll also grundsätzlich keine Figur auf der Bühne den Brief knüllen oder ihn auf den Boden werfen. Die Beachtung dieses Gebots hält die Täuschung aufrecht, seine Missachtung hingegen stört die Täuschung. Es gibt allerdings Ausnahmen. So ist nicht gesagt, dass der Brief noch gelesen werden wird. Ein wütendes Zusammenballen mag unter Umständen durchaus seine 31 Seine Beschreibungen über unangemessenes Sitzen mehrerer Schauspieler auf der Bühne gipfeln in dem Urteil: „so ist das eine Gruppe, die den Sinnen sehr weh thut.“ (Ebd., S. 114.) Mit der Erziehung der Schauspieler ging gleichzeitig die Erziehung des Publikums einher. (Vgl. dazu Hermann Korte: „Jedes Theaterpublikum hat seine Unarten“. Die Akteure vor der Bühne in Texten aus Theaterzeitschriften und Kulturjournalen des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, in: „Das böse Tier Theaterpublikum“. Zuschauerinnen und Zuschauer in Theater- und Literaturjournalen des 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Eine Dokumentation, hrsg. von ders., Hans-Joachim Jakob u. Bastian Dewenter. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2014, S. 9-49, hier S. 25.) Mit dieser Reglementierung des Spiels im Zeichen des Anstands, das auf Täuschung zielt, ist zugleich unauflöslich Legitimierung und Festschreibung des Zwei-Geschlechter-Modells verbunden, wie Beate Hochholdinger-Reiterer in ihrer Studie gezeigt hat. (Vgl. Beate Hochholdinger-Reiterer: Kostümierung der Geschlechter. Schauspielkunst als Erfindung der Aufklärung. Göttingen: Wallstein Verlag 2014.) 32 Iffland, Fragmente über einige wesentliche Erfordernisse, 1807, S. 117 bzw. S. 118. 33 Ebd., S. 115. 34 Ebd., S. 117 f. <?page no="107"?> 2.1 Die theaterästhetischen Prämissen Ifflands 107 Berechtigung haben. Entsprechend lässt Iffland sehr wohl „Fälle“ gelten, wo das Zusammenknüllen des Briefes für den Zuschauer nachvollziehbar wäre. Schon in Bezug auf das angemessene Sitzen hatte Iffland eingeräumt, dass Abweichungen von der idealen „schönen Haltung“ 35 bisweilen notwendig seien: „Es giebt Charactere und Situationen, welche eine unbeobachtete Haltung des Körpers überhaupt, also auch im Sitzen und Aufstehen, entschuldigen, sogar manchmal erfordern.“ 36 Der Schauspieler muss aus diesem Grund bei seiner Darstellung die gegenwärtige dramatische Situation, den sich daran anschließenden Verlauf der Handlung, auch den Gemütszustand und den Charakter der Rollenfigur berücksichtigen. Deutlich wird hier der Versuch Ifflands, eine Stilisierung des Spiels, die durch das prinzipiell geltende Anstands-Gebot erreicht wird, im Sinne psychologisch-realistischer Schauspielkunst zu modifizieren. Ein vollständiges Abweichen vom Anstand muss allerdings die Ausnahme bleiben, in jedem Fall aber durch die dramatische Situation motiviert erscheinen. 37 Idealerweise folgt der Schauspieler also dem Anstands-Gebot, hält sich damit an die regulierten gestischen und proxemischen Zeichen, und nimmt gleichzeitig auf die Individualität der Rollenfigur Rücksicht. Folgendes Zitat verdeutlicht dieses Ansinnen Ifflands: Der Anstand des Fürsten, des Ministers, des Generals, des reichen Mannes, des Geistlichen, des rechtlichen Mannes, des Vaters, wenn jeder ein Mann von Bildung ist, kann mehr oder weniger in der Hauptsache derselbe seyn. In einigen Nebensachen können Berufsgewohnheiten und Kostume die äußere Haltung ändern. Temperament, Character, Leidenschaft und Augenblick können auch Verschiedenheiten des Anstandes zur Nothwendigkeit machen. 38 35 Ebd., S. 126. 36 Ebd., S. 112 f. 37 Einen solchen Fall skizziert Iffland in seiner Schrift Ueber Darstellung der Herzogin von Friedland, Wallensteins Gemahlin, in den beiden Schauspielen: ‚die Piccolomini‘ und ‚Wallensteins Tod‘ von Schiller (1809). Die düsteren Ahnungen der Herzogin über die für Wallenstein folgenreiche Entwicklung der politischen Lage drohen zur Gewissheit zu werden, als die Gräfin Terzky ihr zuruft: „Laß ihn [Wallenstein, C. S.] nicht von dir, Schwester! - Halt ihn auf - / Es ist ein Unglück -“, (Schiller NA 8 / I, h 3(T) , S. 257, V. 309, 310a.) Die Schauspielerin, die die Herzogin darstellt, solle, Iffland zufolge, in diesem Moment starr vor Entsetzen, mit leblos herabhängenden Armen und schnellem, kurzem Atem stehen. Ihr Zustand komme einer Ohnmacht gleich, bis sie schließlich einen Schrei ausstoßen und sich an Wallenstein hängen solle. Erst von diesem wird sie „in das gewöhnliche Leben“ zurückgerufen. „Sie erschrickt - richtet sich auf - zittert - zwingt sich in eine Stellung des Hoflebens“. (August Wilhelm Iffland: Ueber Darstellung der Herzogin von Friedland, Wallensteins Gemahlin, in den beiden Schauspielen: „die Piccolomini“ und „Wallensteins Tod“ von Schiller, in: Almanach fürs Theater 3 (1809), S. 15-65, hier S. 54.) 38 Iffland, Fragmente über einige wesentliche Erfordernisse, 1807, S. 126. <?page no="108"?> 108 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands Die Aufzählung der Rollenfiguren entwirft zunächst den Idealzustand: Unabhängig von der gesellschaftlichen Schicht, der sie angehören, ist bei ihnen ein vergleichbarer Anstand auszumachen. 39 Das Kriterium dafür gibt dem Zitat nach die „Bildung“, die sie alle besitzen, das heißt, jede der genannten Rollenfiguren hat das „Gefühl für schöne Formen“ 40 vollständig ausgebildet, welches den Anstand, so Iffland, „überhaupt bestimmt“ 41 . Es verleiht ihnen die sichere Kenntnis vom gesellschaftlich angemessenen und schicklichen Verhalten in den unterschiedlichen Kontexten. Wer dieses ‚Gefühl für schöne Formen‘ voll ausgebildet hat, besitzt den „schönen Anstand“ 42 , von Iffland auch als das „Gefällige“ 43 oder das „Wohlanständige“ 44 bezeichnet. Doch dieses Ideal erfährt durch Iffland eine Relativierung. Zum einen kann auch bei diesen Rollenfiguren, die alle über jene „Bildung“ verfügen, der Anstand nur „mehr oder weniger in der Hauptsache derselbe seyn“. Ein Fürst beispielsweise, ließe sich denken, muss in der Annahme von Briefen einem anderen Protokoll folgen als ein Minister. Zum anderen nennt Iffland in der Folge weitere Gründe, die Anstandsregeln im Sinne einer individualisierenden Darstellung abzuwandeln: Beim Offizier und beim Minister etwa, bei denen Iffland „in der Hauptsache“ denselben Anstand annimmt, können Berufsgewohnheiten zu einer unterschiedlichen Ausprägung der „äußere[n] Haltung“ führen. Die „Kostume“, verstanden als die (sich wandelnde) Kleidermode, wird als weiterer möglicher Einfluss für Variationen genannt, worauf das nächste Unterkapitel näher eingehen wird. Mit Blick auf die ‚innere Natur‘ des Menschen nennt Iffland schließlich noch „Temperament, Character, Leidenschaft“, die ebenfalls Unterschiede im Anstand notwendig machen. Der weiterhin angeführte „Augenblick“ scheint an dieser Stelle einen bestimmten Moment der Handlung zu meinen, der die Veränderung des Gemütszustandes bewirkt, welcher sich in 39 Abwegig ist es jedoch, Iffland aus diesem Grund einen sozialkritischen Ansatz zu unterstellen, wie Georg Reichard suggeriert, wenn er schreibt: „Hier zeigt sich Ifflands Bemühen, zumindest als Schauspieler auf dem Theater eine Gleichstellung der Stände zu erreichen.“ (Reichard, August Wilhelm Schlegels „Ion“, 1987, S. 198.) Wo Iffland eine solche Gleichstellung gefordert habe, bleibt offen. 40 Iffland, Fragmente über einige wesentliche Erfordernisse, 1807, S. 128. 41 Ebd., S. 127. Hier heißt es: Das „Gefällige [gemeint ist der Anstand, C. S.]“ wird „von dem Gefühl für schöne Formen überhaupt bestimmt“. (Ebd.) In den Fragmenten über Menschendarstellung auf den deutschen Bühnen (1785) führte Iffland bereits aus: „Wenn die Natur in der Menschendarstellung, das allerfeinste Gefühl für das sinnlich Schöne nicht verletzt, dann ist auch gewiß die Gränze derselben, das sittlich Schöne, beobachtet: da die Bestimmung von diesem, aus dem Gefühl von jenem entstanden ist.“ (Iffland, Fragmente über Menschendarstellung, 1785 / 2009, S. 41.) 42 Iffland, Fragmente über einige wesentliche Erfordernisse, 1807, S. 128. 43 Ebd., S. 127. 44 Ebd. <?page no="109"?> 2.1 Die theaterästhetischen Prämissen Ifflands 109 Affekten (Freude, Schreck, Zorn) oder „Leidenschaft[en]“ („Liebe, Haß, Verlangen, Abscheu, Traurigkeit, Furcht, Verzweiflung“ 45 ) äußert. Aus diesen Präzisierungen ergibt sich nach Iffland folgende Definition des Anstands-Begriffs: „Anstand ist das Benehmen, was der Person, die vorgestellt werden soll, in der Lage, worin diese Person sich befindet, zukommt und ansteht.“ 46 Dies ist ein Plädoyer für eine angemessene und schickliche Darstellung, die abgestimmt ist auf die Rollenfigur und die dramatische Situation. Erst ein solches Spiel schafft die Voraussetzung dafür, dass die Illudierung des Publikums aufrechterhalten wird. Die Einfühlung des Zuschauers in die theatralen Vorgänge wird aufgrund der Beachtung des Anstands durch den Schauspieler möglich. Wie aber gelingt es dem Akteur, ein Spiel mit Anstand im Sinne Ifflands zu realisieren? Dafür sei es erforderlich, dass jeder Schauspieler versucht, durch Ausbildung des ‚Gefühls für schöne Formen‘, „das Wohlanständige sich ganz eigen zu machen“ 47 . Iffland entwickelt dazu ein „Drei-Stufen-Modell der ästhetischen Erziehung des Schauspielers“ 48 . Vom „ehrbare[n] Anstand“ gelangt der Schauspieler zum „guten Anstand“, schließlich zum „schönen Anstand“. 49 Die „Überwindung der ungeformten ‚Natur‘“ 50 des Akteurs, wie Heeg es ausdrückt, wird also zur Voraussetzung für das angemessene und schickliche Auftreten auf der Bühne und dieses wiederum zum Ausweis einer erfahrenen ästhetischen Erziehung. Die Idee, dass der Schauspieler sein ästhetisches Empfinden bildet, formuliert Iffland bereits in den Briefen über die Schauspielkunst (1781 / 82), in denen er in einen Briefaustausch mit einem noch jungen Schauspieler über die Bühnenkunst tritt. Hier wirft er die Frage auf: „Aber was ist Wahrheit ohne Geschmack? “ 51 In der Folge fordert er den jungen Schauspieler dazu auf, Geschmack zu erwerben, um jede Darstellung zu „veredeln“ 52 . Im Fünften Abschnitt der Fragmente über Menschendarstellung auf den deutschen Bühnen (1785) knüpft Iffland an diese Überlegungen an, mit der Frage: „Welches ist der wahre Anstand auf der Bühne? 45 Adelung, Grammatisch-kritisches Wörterbuch, Bd. 2, 1793 / 1990, S. 2010. 46 Iffland, Fragmente über einige wesentliche Erfordernisse, 1807, S. 125 f. 47 Ebd., S. 127. 48 Heeg, Das Phantasma der natürlichen Gestalt, 2000, S. 390. (Vgl. ausführlich dazu ebd., S. 390-392.) 49 Iffland, Fragmente über einige wesentliche Erfordernisse, 1807, S. 128. Um eine angemessene Haltung zu erlangen, sei es zum Beispiel unerlässlich, dass sich der Schauspieler schon früh vollständig einkleide. (Ebd., S. 129.) Zudem gilt: „Der Schauspieler muß sich zu allen Zeiten so nehmen und halten, als wenn das Parterre gegenwärtig wäre.“ (Ebd., S. 128.) 50 Heeg, Das Phantasma der natürlichen Gestalt, 2000, S. 390. 51 Iffland, Briefe über die Schauspielkunst, 1781/ 82 / 2009, S. 9. 52 Ebd. <?page no="110"?> 110 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands und wodurch erlangt ihn der Schauspieler? “ 53 Unter der Bezeichnung des „edlen Anstand[s]“ 54 entwirft Iffland dort dann „das Ideal des vornehmen gesellschaftlichen Umgangs, das nicht an den aristokratischen Verkehrsformen gemessen, sondern als eine zu realisierende Utopie verstanden sein will.“ 55 Erneut appelliert er in diesem Zusammenhang an den Schauspieler, ein eigenes ästhetisches Empfinden auszubilden, das ein Spiel mit ‚edlem Anstand‘ erst möglich macht: „Je reiner man das Schöne fühlt, je edler ist die Bewegung . “ 56 Denn „[o]hne selbst edles Gefühl zu haben, ist […] die Vorstellung des Edlen nicht möglich.“ 57 In Ueber den Anstand greift Iffland diesen Gedanken wieder auf. Nur wenn der Schauspieler das „Gefühl für schöne Formen“ 58 selbst empfinde und nicht bloß äußerlich nachahmt, würden seine Körperbewegungen nicht gezwungen oder geziert wirken. 59 Hat der Schauspieler allerdings nicht die Möglichkeit, Unterricht zu bekommen, so soll er „bedeutende Menschen“ beobachten, also jene, die nach Iffland von ‚Bildung‘ sind: Um darüber Mannigfaltigkeit der Ideen zu haben, ist es vortheilhaft, bedeutende Menschen in den Augenblicken zu sehen, wo sie vor der Welt repräsentiren müssen, oder in besondern Gemüthslagen vermuthet werden können. Selbst wenn sie nicht die Gabe der äußern Darstellung besitzen, ist doch über ihr Wesen in solchen Momenten die innere Bedeutung verbreitet, und aus der Art, wie sie das Ceremoniel üben, lernt man von diesen Vorgängen, das Nöthige bestimmt und ohne unnöthigen Aufenthalt zu verrichten. 60 Der Akteur lernt auf diese Weise nicht nur das angemessene und schickliche Verhalten in den unterschiedlichen Situationen kennen - was ihm dabei hilft, es 53 Iffland, Fragmente über Menschendarstellung, 1785 / 2009, S. 51-57. 54 Ebd., S. 51. 55 Heeg, Das Phantasma der natürlichen Gestalt, 2000, S. 386. 56 Iffland, Fragmente über Menschendarstellung, 1785 / 2009, S. 54. 57 Ebd., 52. 58 Iffland, Fragmente über einige wesentliche Erfordernisse, 1807, S. 128. 59 Deshalb ist Iffland auch daran gelegen, dass der Schauspieler keinen Unterricht bei einem Lehrer erhält, „der nur den theatralischen Tanz zum Augenmerk hat, nur Füße, Beine und Arme in kunstgerechter Gewalt hat“ (ebd., S. 124). Es würde nur eine „gezierte Maschiene“ (ebd.) aus ihm werden und ihn als Schauspieler „durchaus verderben“ (ebd.). Geeigneter als ein Tanzlehrer erscheint hingegen der „Mann von Welt und Kenntniß“ (ebd., S. 123). Dieser „muß über Verhältnisse und Erfahrungen, die er gemacht hat, gedacht und empfunden haben. Er muß genau wissen, was sein Schüler bedarf, wie er in der Welt zu erscheinen hat, was seiner Gestalt, wie sie sich ankündigt, Nachtheil bringen, Vortheil geben kann.“ (Ebd.) Die Vorbehalte gegenüber der Tanzkunst sind hier nur vorsichtig formuliert. Deutlich ablehnender äußert sich Iffland in den Fragmenten über Menschendarstellung auf den deutschen Bühnen (1785). 60 Ebd., S. 127. <?page no="111"?> 2.1 Die theaterästhetischen Prämissen Ifflands 111 selbst zu erlangen - sondern er bekommt auch einen Eindruck davon, wie sich dieses Verhalten „in besondern Gemüthslagen“ ändern kann. Beides wird zur Voraussetzung für ein angemessenes und schickliches Spiel, das in Rücksicht auf die Individualität der Rollenfigur und die dramatische Situation gegebenenfalls zu variieren ist. Erst dieses Spiel wirkt ästhetisch ansprechend und garantiert eine individualisierende Darstellung. Damit ist die Grundlage gegeben, um eine Illudierung des Publikums zu erreichen und aufrechtzuerhalten. Welchen Anteil daran hat das historisierte Kostüm und wie begründet Iffland die historisierende Kostümpraxis mittels des Anstands-Begriffs? Die folgenden Ausführungen, die das Unterkapitel Ueber das Kostume zum Gegenstand haben, werden diesen Fragen nachgehen. 2.1.2 Das Kostüm als Teil des Anstands Schon die ersten Sätze des zweiten Unterkapitels der Fragmente über einige wesentliche Erfordernisse für den darstellenden Künstler auf der Bühne : Ueber das Kostume , erläutern die Bedeutung der Theatergarderobe für den Anstands- Begriff: „Das Kostume ist ein Theil des Anstandes. Mehrentheils giebt der Stand es an“ 61 . Wenn das Kostüm als „ein Theil des Anstandes“ begriffen wird, dann ist es auch ein Teil jener Darstellung, die grundsätzlich angemessen und schicklich sein soll, abgestimmt auf die Rollenfigur und die unterschiedlichen dramatischen Situationen, um so gleichfalls zur Voraussetzung der Illudierung des Publikums zu werden. 62 Während Iffland zufolge die Standeszugehörigkeit der Rollenfigur kaum Einfluss auf ein Spiel mit Anstand hat, ist hingegen für die Kostümgestaltung die Zugehörigkeit der Rollenfigur zu einer bestimmten Gesellschaftsschicht ausschlaggebend: „Mehrentheils giebt der Stand es an“. Bereits im Mannheimer Kleidungsreglement hatte Iffland ganz ähnlich festgehalten: „Mannigfaltigkeit und Unterschied der Kleidungen, nach Verhältniß und Standesabstuffung, ist auf dem Theater - eben so wesentlich, als im gemeinen Leben.“ 63 61 Iffland, Ueber das Kostume, 1807 / 2009, S. 9. 62 Bereits bei Denis Diderot und Pierre Rémond de Sainte-Albine taucht die Forderung auf, das Kostüm auf die dramatische Situation abzustimmen. (Vgl. Maurer-Schmoock, Deutsches Theater im 18. Jahrhundert, 1982, S. 62.) 63 Pichler, Chronik des Großherzoglichen Hof- und National-Theaters in Mannheim, 1879, S. 331. Wie wichtig dieser Aspekt für Iffland nach der Französischen Revolution gewesen ist, einer Zeit also, die sich durch einen allgemeinen Distinktionsverlust auszeichnete (Kleiderordnungen lösten sich auf), und wie er versuchte, dieses Problem für das Theater durch eine ‚Ästhetik der Nuance‘ zu lösen, hat Sternke herausgearbeitet. (Vgl. Sternke, Distinktionsverlust, Charakterverfall, Modernität, 2009, hier v. a. das zweite Kapitel, S. 42-58.) <?page no="112"?> 112 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands Diese Bestimmungen gelten auch für das zu historisierende Kostüm. Würde ein Schauspieler, der den „deutsche[n] Edle[n]“ 64 aus der Mitte des 16. Jahrhunderts vorstellen soll, in der zeitgenössischen Kleidung eines Adligen um 1800 auftreten, dann wäre das mit Rücksicht auf die Rollenfigur und das Sujet der Handlung ein unpassendes und deshalb unangemessenes Bühnenkleid - denn „[j]edes Kostume, das […] Dinge enthält, welche der Sache widersprechen, beleidigt den Geschmack.“ 65 Eine Täuschung der Zuschauer könnte mit einer solchen Theatergarderobe nicht aufrechterhalten werden. Der „deutsche Edle in der Manteltracht von 1550“ 66 muss folglich aus Gründen des Anstands ein historisiertes Kostüm tragen: „weite Beinkleider“, „pauschigte Aermel“ und einen „hohen Federhuth“. 67 Der Anspruch an eine ‚geschmackvolle‘ Gestaltung des Kostüms lässt seine Historisierung erst notwendig werden. Die Etablierung der historisch-realistischen Bühnenpraxis ist bei Iffland unauflöslich mit der Beachtung des Anstands verbunden. Die historisierende Kostümpraxis übernimmt wie am Weimarer Hoftheater auch bei Iffland eine charakterisierende Funktion. Anschaulich vermittelt Iffland das in seiner Schrift Ueber Darstellung [sic! ] der Herzogin von Friedland, Wallensteins Gemahlin, in den beiden Schauspielen: ‚die Piccolomini‘ und ‚Wallensteins Tod‘ von Schiller [1809]. Seinen Ausführungen zufolge charakterisiert das Kostüm die Herzogin zunächst in ihrer historisch-sozialen Identität. Es erscheint „ihrem hohen Range angemessen“ 68 , nicht zuletzt da es eine gewisse Pracht erkennen lässt. Ein „fürstliche[s] Bruststück, durch einen Brillantschmuck gehoben“ 69 ziert „das einfache, reichhaltige Gewand“ 70 und entspricht darin auch „den Forderungen des stolzen Gemahls“ 71 . Außerdem verweisen historisierte Kleidungsdetails auf ihre Zugehörigkeit zur historischen Epoche des Dreißigjährigen Krieges. Das Kleid „bestehe nach damaliger Sitte in Armspangen, die den weiten Ermel an mehreren Orten schließen“ 72 . Gemeint sind die damals üblicherweise geschlitzten Ärmel, die den Blick auf den gebauschten Unterstoff freigeben. Der Schlitz wird durch Spangen an einigen Stellen zusammengehalten. Diese Mode war Personen von hohem Stand vorbehalten. Auch ihr Haarschmuck - „kostbare Perlenschnuren“ 73 - charakterisiert sie als eine Person 64 Iffland, Ueber das Kostume, 1807 / 2009, S. 9. 65 Ebd., S. 10. 66 Ebd., S. 9. 67 Ebd. 68 Iffland, Ueber Darstellung der Herzogin von Friedland, 1809, S. 19. 69 Ebd. 70 Ebd. 71 Ebd. 72 Ebd. 73 Ebd., S. 20. <?page no="113"?> 2.1 Die theaterästhetischen Prämissen Ifflands 113 hoher Standeszugehörigkeit aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Perlen im Haar, als Kette um den Hals oder als Ohrring gelten als typisch für die Zeit der Glaubenskriege. Dass sie standesgemäß seien, betont Iffland. 74 Das auf diese Weise historisierte Kostüm ermöglicht es, seine Trägerin im Kontext des Bühnengeschehens als Herzogin von Friedland zu identifizieren. Darüber hinaus geben historisierte Kostümdetails Aufschluss über die individuelle Identität der Rollenfigur. Nach Iffland soll das Kostüm der Herzogin von Friedland zum Ausdruck ihrer Charaktereigenschaften sowie ihrer momentanen Gemütslage werden. Um diesen Zusammenhang im Einzelnen nachzuvollziehen, sei kurz skizziert, wie Iffland die Herzogin beschreibt. Sie sei, so führt er aus, von „sanfter Weiblichkeit“ 75 , voller Güte und „die zärtliche Mutter ihrer Thekla“ 76 . Sie nimmt nicht Teil an den Intrigen, verurteilt sie vielmehr und äußert sich missbilligend über die hochfahrenden Pläne ihres Mannes, denn „ihr Sinn hängt an dem frommen Kaiserhause“ 77 . Sie wünscht sich nichts mehr, als dass ihr Gemahl sich dem Willen des Kaisers fügt. Jede Allianz mit den Protestanten muss ihr zutiefst widersprechen, denn „ihr Herz [ist, C. S.] ganz hingegeben dem katholischen Glauben ihrer Väter“ 78 . Doch statt laute Klagen anzustimmen, erweist sie sich als „stille Dulderin“ 79 . Ihr erster Auftritt innerhalb des Bühnengeschehens ist zugleich das Wiedersehen mit Wallenstein nach ihrer Ankunft im Lager. Zu diesem Zeitpunkt ist sie voll von Ahnungen über eine unheilvolle Entwicklung der politischen Situation für Wallenstein. Ihr Besuch am Wiener Hof, wo sie sich unerwünscht fühlte, ließen diese Befürchtungen beinahe zur Gewissheit werden. Sie ist fast hoffnungslos, dass sich das Blatt für Wallenstein noch wenden wird. Unter großer Anstrengung verbirgt sie aber ihre Sorgen. Für diesen Moment hat Iffland das Kostüm beschrieben: „Es ist anzunehmen, daß ihre Frauen, welche die Neigung ihrer Seele kennen, ihr angelegt haben, was dem Tage gebührt, ohne der Stimmung ihres Gemüths zu widersprechen.“ 80 Ihre an historischen Vorbildern orientierte Theaterkleidung will er als Zeichen ihres zurückhaltenden Wesens verstanden wissen, dem Ehrgeiz und Ruhmsucht fremd sind und das sich den Wünschen ihres Gemahls fügt. So ist das Kostüm zwar „ihrem hohen Range angemessen, doch nicht hervorstechend“ 81 gestaltet. Durch das Anlegen des „Brillantschmuck[s]“ 82 be- 74 Vgl. ebd. 75 Ebd., S. 15. 76 Ebd., S. 18. 77 Ebd. 78 Ebd. 79 Ebd., S. 20. 80 Ebd., S. 19. 81 Ebd. 82 Ebd. <?page no="114"?> 114 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands gegnet sie ausschließlich „den Forderungen des stolzen Gemahls gehorsam“ 83 , den sie nach langer Zeit wiedersieht. Sie selbst würde diesen Prunk vermieden haben. Den Wunsch des Herzogs erfüllt sie nur soweit, wie es notwendig erscheint. Aus diesem Grund sollte der „Kopfputze, von welchem vorausgesetzt werden kann, daß ihre Zustimmung dazu nöthig war“ 84 in historisch getreuem Perlenschmuck bestehen, der von nur „einfache[r] Pracht“ 85 sein sollte. Die äußere Erscheinung der Herzogin von Friedland lässt sich also keineswegs in historisierende Details auf der einen Seite und charakterisierende Details auf der anderen Seite unterscheiden, wie es Francesca Reuter nahelegt. 86 Vielmehr sind es genau die historisierenden Attribute in der äußeren Erscheinung der Figur der Herzogin, die Zeichencharakter haben und die die Figur in ihrer historischsozialen und in ihrer individuellen Identität ausweisen. Das dergestalt historisierte Kostüm konnte der Schauspielerin der Herzogin bei der Gestaltung ihres Spiels von Vorteil sein, denn nach Iffland geben die Formen und die textile Beschaffenheit der Theatergarderobe dem Akteur gewissermaßen Anleitung zum Spiel mit Anstand. Relevanz gewinnt dieser Umstand besonders bei „Schauspieler[n] von untergeordneten Talenten“ 87 , die kein oder nur ansatzweise jenes „Gefühl für schöne Formen“ 88 erworben haben, das sie bei der Gestaltung ihrer Rolle leiten kann. Für sie „ist das Kleid oft ein Wegweiser, eine Barriere, die sie in den Schranken hält, welche nicht überschritten werden kann, ohne der Wahrheit und dem gefälligen Ansehen zu nahe zu treten.“ 89 Das Kostüm wird hier zum wichtigen Bestandteil des Spiels und zur Voraussetzung, die Bühnenillusion zu wahren. Denn die Theatergarderobe 83 Ebd. 84 Ebd., S. 20. 85 Ebd. 86 Vgl. Reuter, Le débat sur les pratiques scéniques, 2005, (Internetdokument), hier Kap. 1.2.1.2. Nach Reuters Auffassung kommt Iffland in dieser Schrift nur kurz und flüchtig auf die historischen Details zu sprechen. Darüber gelangt sie zu dem Schluss: „l’exemple ci-dessus nous montre que les signes qui indiquent le statut du personnage et sa psychologie sont plus importants pour lui que les signes du "temps" (l’Histoire); dans ce cas précis, Iffland fait le choix de signes réalistes.“ (Ebd.) 87 Iffland, Ueber das Kostume, 1807 / 2009, S. 10. 88 Iffland, Fragmente über einige wesentliche Erfordernisse, 1807, S. 127. 89 Iffland, Ueber das Kostume, 1807 / 2009, S. 10. Ganz allgemein stellt das Kostüm nach Iffland für den Schauspieler eine wichtige Hilfe dar: „Es ist gewiß, daß diese Gewänder und Kleiderformen den, welcher die Gabe hat, sich leicht zu versetzen, selbst ansprechen und ihre Anweisung geben. Zu dem Ende muß man früh in jeder Weise eingekleidet seyn. Wirft man Kleider eines fremden oder nicht gewohnten Kostums erst in der letzten Viertelstunde um, so kleidet man sich zu einer Maskerade, und bereitet sich nicht zu der äußern Haltung, welche ein Character fordert.“ (Ebd., S. 9.) Da Iffland hier von „einem Character“ spricht, ist es naheliegend, dass er an dieser Stelle nicht den Charakter der Rollenfigur, sondern die Rollenfigur selbst meint. <?page no="115"?> 2.1 Die theaterästhetischen Prämissen Ifflands 115 gibt dem Akteur eine Möglichkeit, seine Darstellung so zu gestalten, dass sie ästhetisch ansprechend wirkt und zugleich realistisch scheint. Mit „Wahrheit“ 90 ist für Iffland dabei auch die historische Wahrheit gemeint. Um zum Beispiel die Illusion aufrechtzuerhalten, es handle sich bei der Figur um einen „deutsche[n] Edle[n]“ 91 , durfte diese Figur „nicht den Gang unserer Tage haben.“ 92 Warum, erklärt er wie folgt: „Sein Gang ist alsdann der Kleidung, die Kleidung seinem Gang hinderlich. Seine Ehrenbezeugungen, seine Artigkeiten müssen etwas Festeres, Entschiedeneres haben, als die jetzige Form [der Kleidung, C. S.] mit sich bringt.“ 93 Iffland weitet damit die historisch-realistische Bühnenpraxis im Zeichen des Anstands aus. Nicht nur die Kleidung, auch die Proxemik und Gestik soll den Anschein des Historischen haben, um angemessen zu erscheinen. Diese Ausführungen Ifflands, wie das historisierende Kostüm den Akteuren beim Spiel mit Anstand helfen kann, geben jedoch kaum Anlass zu der Annahme, dass Iffland seine Überlegungen „zum historischen Kostüm“ 94 in erster Linie mit Blick auf den „Nutzen für die Schauspielerinnen und Schauspieler“ 95 angestellt hat. Iffland dachte sehr wohl „vom Publikum her“ 96 , denn schließlich ging es ihm letztlich immer darum, eine Illudierung des Publikums zu erreichen. Als Zwischenergebnis kann festgehalten werden, dass eine historisierende Kostümpraxis für Iffland dann als angemessen gilt, wenn sie abgestimmt ist auf das historische Sujet des Stücks, auf die historisch-soziale und individuelle Identität der Rollenfigur sowie auf die unterschiedlichen dramatischen Situationen. Erst dann kann die Bühnenillusion erreicht und aufrechterhalten werden. Das historisierte Kostüm ist in diesem Sinne „ein Theil des Anstandes“ 97 , das dem Akteur dabei hilft, seine Rolle mit Anstand zu spielen. Finden sich bei Iffland neben Hinweisen zur historisch-realistischen Gestaltung des Kostüms weitere Anhaltspunkte darauf, wie das Kostüm aussehen sollte? In Ueber das Kostume kommt er auch auf die Farbgestaltung der Theatergarderobe zu sprechen. Mit Blick auf die zeitgenössische Kostümpraxis beklagt 90 Ebd., S. 10. 91 Ebd., S. 9. 92 Ebd. 93 Ebd. Eingangs schreibt Iffland „das Kostume fordert die besondere Haltung, welche […] die Zeit, wo es als geltend angenommen ward, bestimmt.“ (Ebd.) 94 Krippner, „Historische Richtigkeit“, 2014, S. 341. 95 Ebd., vgl. auch S. 334 f. Friederike Krippner schreibt: „Damit diese [die Schauspieler, C. S.] sich besser in ihre Rolle fügen und die richtige Haltung einnehmen konnten, durften Kostüme nach Iffland nicht vollkommen ahistorisch sein.“ (Ebd., S. 341, [Hervorhebung i. O.]) 96 Ebd. Krippner zufolge war das der entscheidende Unterschied zwischen Iffland und seinem Nachfolger, dem Intendanten Brühl. Im Gegensatz zu Iffland, schreibt Krippner, dachte Brühl „dagegen vom Publikum her.“ (Ebd.) 97 Iffland, Ueber das Kostume, 1807 / 2009, S. 9. <?page no="116"?> 116 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands er in diesem Kontext die „Einförmigkeit“, die er auf der Bühne oft zu sehen bekäme: Braun, blau oder schwarz kleiden sich Alle, Herren, Kammerdiener, Liebhaber und Onkel; so wie weiß die gleiche Kleidung für alle Frauenzimmer ist, sie mögen Damen von erster Bedeutung oder Soubretten seyn. Es ist in der That zu wünschen, daß auf der Bühne eine Gattung Abstufung in den Kleidern wieder in Gewohnheit kommen möge, um Einförmigkeit aufzuheben, welche, außerdem, daß sie dem Auge nicht wohl thut, in der That mehr, als man glaubt, auf die Darstellung Einfluß hat. 98 Die Kostümfarbe fungiert für Iffland als ein Mittel, um die Rollenfiguren in ihrer Standeszugehörigkeit sichtbar voneinander abzugrenzen, womit er der Kolorierung eine allgemein-symbolische Funktion zuweist. Eine kontrastive oder ähnliche Farbgestaltung kann auf „bestimmte Beziehungen zwischen den Rollenfiguren hinweisen oder die Bedeutung einer Rollenfigur unterstreichen“ 99 . Von Bedeutung ist mithin, dass Iffland offenbar auch eine ausschließlich ästhetische Funktion mit den Kostümfarben verbindet, die an Goethes Intentionen der Farbgestaltung erinnert: Durch unterschiedliche und sicherlich aufeinander abgestimmte Farben wird eine Abwechslung erreicht, welche die „Einförmigkeit“ verhindert, die dem „Auge nicht wohl thut“. Auf diese Weise gelang zugleich eine ästhetische Überformung der historisierten Theatergarderobe. Welche Gestaltungsmittel Iffland neben der Farbgebung zur Ästhetisierung nutzte, wird die genaue Analyse der Kostüme zeigen. Zuvor sollen jedoch die Rahmenbedingungen der historisch-realistischen Bühnenpraxis am Berliner Nationaltheater dargestellt werden. Welchen finanziellen und zeitlichen Aufwand nahm Iffland in Kauf für historisierte Kostüme und Dekorationen? Zu welchen Rücksichten gegenüber Publikum und Schauspielern war er gezwungen und welche Folgen hatten diese für das Historisieren? 2.2 Die Bühnenpraxis Für Iffland waren ökonomische Zwänge das größte Hindernis, eine in seinem Sinne angemessene historisierende Bühnenbild- und Kostümpraxis zu realisieren. Es ist bekannt, dass Finanzierungssorgen Iffland durch seine gesamte Direktionszeit von 1796 bis 1814 begleitet haben, was mit der Organisations- 98 Ebd, S. 10. Vgl. dazu auch Sternke, Distinktionsverlust, Charakterverfall, Modernität, 2009, S. 43. 99 Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, Bd. 1, 1994, S. 128. <?page no="117"?> 2.2 Die Bühnenpraxis 117 form des Berliner Nationaltheaters zusammenhing. 100 Zwei Eingabekonzepte Ifflands, 101 die auf das Jahr 1797 zu datieren sind, zeugen von der prekären finanziellen Situation, die aus seiner Sicht auch Einschränkungen bei der bislang aufwendigen Ausstattungspraxis notwendig machte. Kritisch geht Iffland auf die Versuche früherer Direktionen ein, durch viele neue Stücke, die mit Pracht und zahlreichem Personal gegeben wurden, Mehreinnahmen zu erzielen, um das große Defizit auszugleichen. 102 Aber der Erfolg, so erklärt Iffland, blieb aus: „Es war also bis 1796 nichts gewonnen als ein abwechslerendes [sic! ], prächtigeres Schauspiel für das Publikum, die Kasse blieb so arm als sie war.“ 103 In der Konsequenz hieß das für ihn: Zukünftig sollte die Direktion den festgesetzten Etat für Garderobe und Dekorationen nicht länger überschreiten. Zur Erholung der Kasse sei es vielmehr notwendig, wenn die Ausgaben sogar noch unter der Etatgrenze bleiben würden. 104 Für die Garderobepraxis hält Iffland in diesem Zusammenhang fest: 100 Dieses war eindeutig als Hoftheater etabliert: Iffland wurde am 14. November 1796 von König Friedrich Wilhelm II. zum Direktor ernannt. Eine Kabinetts-Ordre vom 16. 12. 1796 regelte seine umfangreichen Aufgaben und Befugnisse. (Abgedruckt bei Gerlach, August Wilhelm Ifflands Berliner Bühne, 2015, S. 154-156.) Vom Hof erhielt er eine Jahresgage. Doch aus ökonomischer Sicht handelte es sich um ein Privattheater, denn „der Hof [war, C. S.] nicht im mindesten bereit […], etwa das wirtschaftliche Risiko des Instituts zu tragen und im Betrieb auftretende finanzielle Defizite auszugleichen.“ (Zielske, Nationaltheater contra Hoftheater, 1996, S. 121 f.) Aus einem Eingabekonzept Ifflands vom 22. 11. 1797, das einen Überblick über die Finanzlage gibt, geht hervor, dass das Nationaltheater mit weniger als einem Zehntel (5.400 Taler) des notwendigen Ausgabenetats im Jahr (60.000-70.000 Taler) vom Hof subventioniert wurde. (Abgedruckt in: Louis Schneider: Iffland als Direktor des Berliner National-Theaters. Eine theatergeschichtliche Studie. Teil II, in: Almanach für Freunde der Schauspielkunst 17 (1853), S. 71-110, hier S. 83-90.) Zur finanziellen Entwicklung des Nationaltheaters in ihren Folgen für die Organisationsform des Instituts vgl. Zielske, Nationaltheater contra Hoftheater, 1996. Mit den ökonomischen Zwängen, die die Spielplangestaltung am Nationaltheater beeinflusst haben, befasst sich ausführlich Klaus Gerlach in seiner jüngst erschienenen und mit umfangreichem Archivmaterial angereicherten Studie. (Vgl. Gerlach, August Wilhelm Ifflands Berliner Bühne, 2015. Einen Überblick über die ökonomische Lage des Berliner Theaters unter Ifflands Leitung gibt er auf S. 32-38.) 101 Beide abgedruckt in Schneider, Iffland als Direktor des Berliner National-Theaters, Teil II, 1853, S. 73-83 (das erste Konzept, vermutlich Mitte Mai 1797 verfasst) und S. 83-90 (das zweite Konzept, das Iffland mit dem Datum 22. 11. 1797 unterzeichnet hat). Vgl. ausführlicher dazu: Zielske, Nationaltheater contra Hoftheater, 1996, S. 121-123. 102 Vgl. Iffland, Eingabekonzept vom 22. 11. 1797, in: Schneider, Iffland als Direktor des Berliner National-Theaters, Teil II, 1853, S. 85. 103 Ebd. 104 Vgl. Iffland, Eingabekonzept von [Mitte Mai 1797], in: Schneider, Iffland als Direktor des Berliner National-Theaters, Teil II, 1853, S. 77. <?page no="118"?> 118 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands Schön ist die zeitherige genaue Costüm-Beobachtung des Berliner Theaters. Aber die ganze strenge Linie erträgt die Kasse nicht länger. Den gesunden Verstand will ich nicht insultiren, aber lieber will ich Tadel ertragen, als Schulden machen. 105 Wie dieser hohe Anspruch früherer Direktionen konkret realisiert wurde, kann nicht geklärt werden. Für die Zwecke dieser Untersuchung reicht die Feststellung aus, dass Iffland eine nachlässigere Kostümgestaltung aus Kostengründen für vertretbar hielt, allerdings, so seine Einschränkung, in klar definierten Grenzen. Denn, wie er deutlich herausstellt: „den gesunden Verstand will ich nicht insultiren“. Zu logischen Widersprüchen zwischen Kostümierung und Rollenfigur durfte es nicht kommen; oder, im Sinne der Kategorie des Anstands formuliert: Das Kostüm musste trotz Einschränkungen aufgrund finanzieller Rücksichten immer auf die Rollenfigur und die dramatische Situation abgestimmt und damit angemessen erscheinen. Inwieweit Iffland tatsächlich bei der Kostüm- und Dekorationsausstattung sparte, bleibt fraglich. Denn bei allem Willen zu Einsparungen, der tatsächlich auch Erfolge zeitigte, 106 musste Iffland immer noch den Erwartungen des Hauptstadtpublikums gerecht werden, die durch eine langjährige aufwendige Aufführungspraxis geweckt worden waren. 107 Darüber hinaus hatte der Theaterdirektor die Repräsentationsaufgaben eines königlichen Hoftheaters zu erfül- 105 Ebd., S. 80 f. 106 Iffland ist es gelungen, beträchtliche Überschüsse in den ersten drei Jahren seiner Direktionszeit zu erzielen und zu einer finanziellen Besserstellung der Schauspieler beizutragen. Das geht aus einem Brief des Königs Friedrich Wilhelm III. hervor: „Ich rechne dahin, daß wenn gleich in den 3 Jahren 1796/ 7, 1797/ 8, 1798/ 9 unter Eurer Direktion nunmehr 20 413 Taler 13 Gr. 6 Pf. Ueberschüsse erworben sind, doch auch die Gehälter und Pensionen in diesem Zeitraum um 8042 Taler 20 Gr. erhöht worden, also bei entstehenden Vakanzen auch auf die kleinste zulässige Ersparung von Euch Bedacht behalten werden muß, wenn ich geneigt bleiben soll, wiederum einer gelegentlichen Etatserhöhung beizustimmen, dessen Erfüllung bei fortdauernden Widerwärtigkeiten die ganze bisherige Ersparung in kurzer Zeit hinwegnehmen könnte.“ (Friedrich Wilhelm III.: Brief an den Direktor der Königlichen Nationaltheater August Wilhelm Iffland vom 24. 8. 1799 in finanziellen Angelegenheiten, aus Charlottenburg. Briefabschrift, 3 Blätter Maschinenschrift, in: Akademie der Künste, Berlin, Paul Alfred Merbach Sammlung zu Iffland, Mappe 1, Kasten 5+6.) Zum Abbau der Schulden am Berliner Nationaltheater bei gleichzeitig höheren Einnahmen vgl. den Brief Ifflands an Friedrich Wilhelm III. vom 10. 7. 1798 und dessen Antwort am selben Tag. (Abgedruckt in: Gerlach, August Wilhelm Ifflands Berliner Bühne, 2015, S. 161-163.) 107 Uta Motschmann zeigt z. B. auf, dass Friedrich Ludwig Zacharias Werner ganz bewusst eine aufwendige Inszenierung seines Stücks Kraft der Weihe auf dem Nationaltheater anstrebte. Die Jungfrau von Orleans mit ihrem Krönungszug hatte Maßstäbe gesetzt, hinter denen Werner nicht zurück konnte, wollte er den Erfolg seines eigentlichen Anliegens nicht gefährden: „So war für Werner der Prunk wohl auch ein taktischer Schachzug, um das Publikum für das Theatergeschehen einzunehmen und dadurch sein eigentliches An- <?page no="119"?> 2.2 Die Bühnenpraxis 119 len. 108 Schließlich, so schreibt Iffland selbst, würde es zunehmend Bühnenstücke geben, die eine solche Sparpolitik von vornherein fast unmöglich machten, weil sie allein durch das geforderte Personal höhere Ausgaben verlangten. 109 All diese Gründe trugen vermutlich dazu bei, dass Iffland keineswegs in dem Maße sparen konnte, wie er es erhofft hatte. Ein großer Ausstattungsaufwand war unerlässlich und die dafür notwendigen Kosten verringerten zwangsläufig den Gewinn. 110 Das Regiebuch zu den Piccolomini zeigt, wie Iffland einerseits versuchte, die Ausgaben zu begrenzen, andererseits aber um eine glanzvolle Ausstattung bemüht war. 111 Der Theatermaler Verona bekam den Auftrag, eine neue Deliegen, seine religiöse Mystik, geschickt zu verpacken.“ (Motschmann, Die Ausstattung von Zacharias Werners Drama, 2009, S. 89 f.) 108 Mit der Errichtung des Langhansbaus, in welchem ab 1802 gespielt wurde, ist die Repräsentationsfunktion noch dringlicher geworden. Zum einen, wie Harald Zielske ausführt, weil es der repräsentative Bau des Königs war, der nicht aus den Mitteln der Theaterkasse finanziert worden war. Zum anderen verlangte „[e]in größeres Haus mit einer größeren Bühne […] aufwendigere Inszenierungen, das Publikum forderte sie.“ (Zielske, Nationaltheater contra Hoftheater, 1996, hier S. 124.) Demgegenüber beschreibt allerdings Gerlach, dass das Theater unter Friedrich Wilhelm III. seine besondere Repräsentationsfunktion für den Hof eingebüßt habe, die ihm unter Friedrich Wilhelm II. (gest. 16. 11. 1797) noch zukam. (Vgl. Gerlach, August Wilhelm Ifflands Berliner Bühne, 2015, S. 39-47.) „Das Desinteresse des Königs und des Hofes erlaubte es im Gegenzug den Bürgern, sich des Theaters zu bemächtigen und es zum Ort ihrer Repräsentation zu gestalten.“ (Ebd., S. 58.) 109 Schillers Dramen, und gerade die Wallenstein -Trilogie, zählten dazu. Iffland nimmt Anstoß daran, dass vor allem Schillers Jungfrau von Orleans „das Signal zu sclavischen, kalten Nachahmungen und zu solchen Zusammenhäufungen von Schicksal, Pracht, Raserei, Geschwätz und Decorationsveränderungen [gegeben habe, C. S.], daß der Leser zwischen Erstaunen und Unwillen nicht weiß, wie dergleichen mit dem Zwecke, daß es vorgestellt werden soll, zu reimen ist.“ (August Wilhelm Iffland: Verhältnisse der gegenwärtigen Theaterdirectionen, in Vergleich mit denen, worin die Directionen der Theater vormals sich befunden haben, in: Almanach fürs Theater 5 (1811), S. 38-82, hier S. 53.) 110 Iffland kommt zu diesem Schluss in den Verhältnissen der gegenwärtigen Theaterdirectionen, in Vergleich mit denen, worin die Directionen der Theater vormals sich befunden haben (1811). (Vgl. ebd., S. 61 f.) Vgl. dazu ausführlich: Jens Bisky: Ifflands Berliner Kämpfe, in: Das Berliner Theaterkostüm der Ära Iffland, hrsg. von Klaus Gerlach, 2009, S. 105-124, hier S. 123 f. 111 Vgl. August Wilhelm Iffland: Schillers „Piccolomini“ auf dem Königlichen National-Theater in Berlin. Ifflands Regiebuch zur Erstaufführung am 18. Februar 1799, hrsg. von Julius Petersen. [Faksimile-Ausg.] Berlin: Gesellschaft für Theatergeschichte e. V. 1941. Im Regiebuch befindet sich eine Garderobeliste. Sie ist auch abgedruckt in: Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, S. 241-243. Das Regiebuch enthält weiterhin genaue Angaben zur Einrichtung der Bühne nach Akten und Szenen. Sie sind vollständig abgedruckt in: Schiller NA 8 / III, S. 168-175. Zitate zur Garderobeliste und zur Einrichtung der Bühne folgen jeweils diesen beiden Ausgaben und werden im Folgenden im Fließtext nachgewiesen. <?page no="120"?> 120 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands koration für das Stück anzufertigen. Sie zeigte einen Saal in „[g]othische[r] Architectur“ ( NA 8 / III , S. 170) im Palast des Herzogs von Friedland. In diesem Saal findet unter anderem das Wiedersehen zwischen Wallenstein und seiner Frau statt, dort treffen sich ebenfalls der Herzog mit seinen Generalen und Kriegsrat von Questenberg zur Versammlung. Es ist die einzige Dekoration, die der Direktor bei Verona neu bestellte. Aus Kostengründen war es nicht möglich, weitere Bühnenbilder in Auftrag zu geben. So gab es für das ganze Stück nur eine historisierende Dekoration, was sie für Iffland besonders wertvoll machte. Auch die Bankett-Szenen der Piccolomini wurden vor diesem Bühnenbild gespielt. 112 Das abendliche Bankett der Offiziere soll nach Schillers Regieanweisung eigentlich bei Graf Terzky stattfinden. Bei diesem Festmahl wollen der Feldmarschall Illo und Graf Terzky, die Vertrauten Wallensteins, ihren Plan durchführen: Die anwesenden Offiziere sollen ein Dokument unterschreiben, mit dem sie dem Herzog von Friedland ihre Loyalität zusichern. Allerdings wird im Laufe des Abends das Originalschreiben durch ein anderes ausgetauscht. Das erste Schreiben, das vor Beginn des Banketts jeder lesen konnte, enthält noch eine Klausel, welche jeden Unterzeichnenden die Loyalität gegenüber Wallenstein nur in den Grenzen jenes Eides zusichern lässt, den er dem Kaiser einst geschworen hat. Im zweiten Schreiben hingegen, das am Ende des Festmahls zur Unterschrift herumgereicht wird, fehlt diese entscheidende Klausel. In der späteren Unterredung Wallensteins mit dem schwedischen Oberst Wrangel ist das von entscheidender Bedeutung: Erst nachdem Wrangel dieses von den Offizieren unterschriebene Dokument sieht, sichert er dem Herzog von Friedland die Unterstützung der Schweden bei seinen Plänen zu. In der Geschichte ist dieses Dokument als Pilsner Revers bekannt geworden. Für diese wichtigen Bankett-Szenen wollte Iffland ebenfalls eine historisierte Dekoration verwenden, um die Illusion historischer Wirklichkeit an entscheidender dramatischer Stelle aufrechtzuerhalten. Da es aus finanziellen Gründen jedoch nicht möglich war, ein zweites historisiertes Bühnenbild anfertigen zu lassen, beschloss Iffland, das Bankett nicht bei Terzky stattfinden zu lassen, sondern - und damit entgegen der Regieanweisung Schillers - im Palast Wallensteins, für den Verona die gotisierende Saaldekoration gemalt hatte. Im Regiebuch schreibt er: Das Banquett ist bei Terzki. Aber es ist nicht unwahrscheinlich, diesen Saal in des Herzogs Pallaste anzunehmen. So kann dieses eben der neue Saal aus dem ersten acte 112 Die Bankett-Szenen sind in der Berliner Bühnenfassung im zweiten Aufzug, ab Auftritt Acht. (Schiller NA 8 / I, S. 141 ff.) Die Berliner Bühnenfassung stellt die früheste erhaltene Fassung der Piccolomini dar. Sie „ist die Abschrift eines Manuskripts, das Schiller um die Jahreswende 1798 / 99 für August Wilhelm Iffland hat schreiben lassen“. (Editorische Vorbemerkung, Schiller NA 8 / I, hier S. 76.) <?page no="121"?> 2.2 Die Bühnenpraxis 121 sein. Denn alle andern vorhandnen Säle haben keine Gothische Architectur und es wäre Schade die Täuschung zu unterbrechen. Noch einen Saal zu mahlen - das läßt der ohnehin große Aufwand, nicht zu. ( NA 8 / III , S. 170.) Die dramatisierten historischen Ereignisse sollten dem Zuschauer in einer historisierten Dekoration vergegenwärtigt werden. Nur dann ließ sich „die Täuschung“ aufrechterhalten. Wie wichtig Iffland diese Wirkung gewesen ist, zeigen auch seine Bemühungen, den Bankett-Akt mit weiteren Dekorationselementen und Requisiten so historisch-realistisch wie möglich einzurichten. Dem Regiebuch ist zu entnehmen, dass vor dem gotisierenden Hintergrundprospekt „an der vierten Couliße“ ( NA 8 / III , S. 168) ein freistehender gotischer Säulengang die Bühne quer durchzog. Davor und dahinter wurden für das Bankett Tische aufgestellt. Folgende weitere detaillierte Angaben zur Szeneneinrichtung hat Iffland festgehalten: Die Beleuchtung des Saales, kann durch angeschrobne Wandleuchter, die im alten Kostum gemacht werden und in Ösen an die Säulen der Flügel eingehangen werden, jeden zu drei Lichter. […] Die Tische werden mit nachgemachten Pasteten und Kuchen besezt und wirklichem backwerk. Jedermann hat seinen Becher. Die Aufwärter Schenken aus Kannen ein. Nirgend ist Glas oder Bouteille […]. Vor dem Büfet muß ein großer Schwenkkessel stehen, oder auf der Mitte des, Etagenweiß gemachten Tisches, der wirklich und nicht gemahlt sein muß. Die Tafel wird als fast geendet angenommen. Die Vordere Tafel muß ein Tischtuch mit Kanten haben. Es müßen zinnerne Teller sein. Es müssen von Blech hohe alte Leuchter gemacht werden. ( NA 8 / III , S. 170 f.) In einer beeindrucken Genauigkeit nimmt Iffland bei diesen Ausführungen auf die kleinsten Details Rücksicht und achtet darauf, alles so historisch-realistisch wie möglich erscheinen zu lassen. Allerdings konnte nur für die Bankett-Szenen auf den von Verona gemalten gotischen Saal im Palast Wallensteins zurückgegriffen werden. Für andere Szenen, wie etwa die Unterredung von Max und Octavio Piccolomini in einem Zimmer von Octavios Wohnung, war dies schwerlich denkbar. Das Regiebuch gibt über die Schwierigkeiten Auskunft: Hier, um denn doch nicht ein modernes französisches Zimmer zu nehmen, wird man wohl den weißen Saal nehmen müßen, der die Einschnitte hat. Er muß aber aufgefrischt werden, und kurz gehängt. ( NA 8 / III , S. 174.) Eine neue historisierende Zimmerdekoration war nicht zu finanzieren. Gleichwohl durfte die Dekoration nicht vollkommen unpassend wirken, indem sie einen zu modernen Eindruck machte. Zwar musste der „weiße Saal“ ausgebes- <?page no="122"?> 122 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands sert werden, was erneut mit Kosten verbunden war, aber er war im Vergleich zum „moderne[n] französische[n] Zimmer“ die bessere Alternative. Erneut fand der Direktor des Nationaltheaters damit einen Kompromiss zwischen dem Sparzwang und den eigenen ästhetischen Ansprüchen. Die Notwendigkeit zum Haushalten hielt Iffland dennoch nicht von großen Ausgaben ab. Die Garderobeliste gibt einen Eindruck davon. 113 Hier finden sich ausführliche Angaben zu den Kostümen des männlichen Figurenpersonals (mit Ausnahme von Wallenstein und General Götz). Sie wurden offenbar neu entworfen und angefertigt. Darauf lässt der Vermerk „Neu“ schließen, der sich hinter fast allen Kostümerläuterungen der männlichen Hauptfiguren findet. Zudem wird auf vorliegende Muster und Modelle verwiesen, nach denen diese Kostüme in bestimmten Teilen gestaltet werden sollten. Dass sogar für Nebenrollen wie Kammerdiener, Pagen oder namenlose Generale Anweisungen zur Kostümierung vermerkt sind, verdeutlicht, wie umfangreich die Planungen und Anstrengungen für diese Neuinszenierung gewesen sein müssen. Allerdings achtete Iffland darauf, zumindest beim Stoff zu sparen. Nur die Ärmel von Max Piccolomini sollten aus Atlas sein, für die übrigen neugestalteten Kostüme wurde Alapin verwendet, ein robustes, langlebiges und farbintensives Material, das üblicherweise für die Theatergarderobe gebraucht wurde. 114 (Iffland, Klara 1931, S. 241f.) Mit diesem finanziell größeren Rahmen für die Kostüme zur Aufführung der Piccolomini war die Voraussetzung geschaffen, um sie den Rollenfiguren und dramatischen Situationen entsprechend zu gestalten. Der damit verbundene Aufwand bedeutete aber nicht nur eine ökonomische Belastung, sondern forderte auch viel Zeit. Iffland selbst hat gegenüber Schiller unmissverständlich diesen Faktor in Anschlag gebracht, als er um baldige Zusendung des Stücks bat. Ein gewisser Vorlauf für „Garderobe - Dekoration - Ausschreiben - Proben“ 115 sei notwendig, wenn alle Teile wie geplant „mit Anstand und Aufwand gegeben werden“ 116 sollen. In seinem Aufsatz Verhältnisse der gegenwärtigen Theaterdirectionen, in Vergleich mit denen, worin die Directionen der Theater vormals sich befunden haben , der im Almanach fürs Theater 1811 erschienen ist, wird dieser Umstand näher ausgeführt und - sicherlich etwas zugespitzt - formuliert: 113 Abgedruckt in: Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, S. 241-243. Zitate daraus werden im Folgenden unter Angaben der Seitenzahl im Fließtext ausgewiesen als: Iffland, Klara 1931. 114 Alapin ist aus Schafwolle gewebt und etwas gröber in der Machart. (Vgl. [Anonym]: Wollenzeuge, in: Theater-Lexikon. Theoretisch-practisches Handbuch für Vorstände, Mitglieder und Freunde des deutschen Theaters. Mit 8 Tafeln Abbildungen, hrsg. von Philipp Düringer u. Heinrich Ludwig Barthels. Leipzig: Wigand 1841, S. 1134.) 115 Iffland an Schiller, 18. 12. 1799, in: NA 8 / III, S. 143. 116 Ebd. <?page no="123"?> 2.2 Die Bühnenpraxis 123 Man [das Publikum, C. S.] denkt aber fast gar nicht daran, was bedacht, angeschaft werden mußte, ehe diese Menschenmassen so vor dem Publikum erscheinen konnten, und wie sehr solche, ganz neue Kleiderkammer, Magazin-Rücksichten, Aufsichten und Erhaltungen, im Verein mit dem Fortgange der übrigen Tagesgeschäfte, von der feineren Kunstleitung abführen und auf nicht angenehme, fast beklagenswerthe Weise zwischen Ankauf im Großen und Trödelbudenverkehr, in der Mitte stehen lassen [sic! ]. 117 Ein immerwährender Mangel an Zeit (vom fehlenden notwendigen Personal einmal ganz abgesehen), der am Nationaltheater zwangsläufig bestand, da hier „in 365 Tagen 362 Vorstellungen“ 118 gegeben wurden, musste unvermeidlich zu Kompromissen bei der Kostümausstattung und bei der Dekoration einer Szene bzw. einer Aufführung insgesamt führen. Für die Ausstattung zur Piccolomini - Aufführung allerdings war der Zeitrahmen deutlich weiter gefasst. Wie sonst hätte Iffland sich so genau und sorgfältig einzelnen Dekorationselementen widmen können? Auch die Neuanfertigung der Kostüme nahm Zeit in Anspruch. Damit verbanden sich die gesamte Organisation von der Beschaffung der notwendigen Stoffe und Accessoires, über die Herstellung der Kostüme, bis hin zu deren Verwaltung und Erhaltung. Vor allem aber die dafür notwendigen kostümhistorischen Studien kosteten Zeit. Hieran knüpfen sich Fragen nach 117 Iffland, Verhältnisse der gegenwärtigen Theaterdirectionen, 1811, S. 63 f. Es ist anzunehmen, dass Iffland an dieser Stelle bewusst zuspitzt und kalkuliert übertreibt. Trotzdem kann diese Schilderung des zeitlichen Problems grundsätzlich als zutreffend bezeichnet werden. Die Schrift entstand vermutlich im Zusammenhang mit neuerlicher Kritik des Hauptstadtpublikums an Ifflands Direktion. Er war diese zwar gewohnt, aber Ende 1810 hatte sie mit der von Heinrich von Kleist geführten Kampagne in den Berliner Abendblättern einen neuen Höhepunkt erreicht. Diese Ereignisse sowie die sich daran anschließenden Maßnahmen seitens des Staates (z. B. Verschärfung von Zensur und Polizeikontrollen) gaben Iffland wahrscheinlich den Anlass zu umfassender Rechtfertigung, wovon die Schrift insgesamt zeugt. Das angeführte Zitat gibt einen Eindruck davon, wie er versucht, den Leser und damit potenziellen Zuschauer über den täglichen Theaterbetrieb, seine Abläufe und Erfordernisse zu informieren. Jens Bisky hat sich ausführlicher mit den kritischen Stimmen gegenüber Ifflands Direktion, die besonders während der französischen Besatzungszeit zunahmen, befasst sowie insbesondere mit der Kleist-Kampagne auseinandergesetzt. (Vgl. Bisky, Ifflands Berliner Kämpfe, 2009, v. a. S. 120-124.) Erika Fischer-Lichte hat sich ebenfalls eingehend mit dem Berliner Nationaltheater als einem „öffentliche[n] Raum“ beschäftigt. Sie stellt fest, dass im Gegensatz zum Weimarer Hoftheater in den Aufführungen am Berliner Theater intensive Aushandlungsprozesse zwischen Zuschauern und Schauspielern stattfanden. „Die Kritik begleitete und kommentierte diese Aushandlungsprozesse und machte Vorschläge, wie sie in Zukunft zum Vorteil aller Beteiligten verändert werden könnten.“ (Erika Fischer-Lichte: Theater als öffentlicher Raum, in: Der gesellschaftliche Wandel um 1800 und das Berliner Nationaltheater, hrsg. von Klaus Gerlach. Hannover: Wehrhahn 2009, S. 47-60, hier S. 60.) 118 Iffland, Eingabekonzept vom 22. 11. 1797, zit. n.: Schneider, Iffland als Direktor des Berliner National-Theaters, 1853, Teil II, S. 85. <?page no="124"?> 124 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands dem damals am Berliner Nationaltheater zugänglichen Wissen über historische Moden. Einen Einblick, wie am Berliner Theater historisches Kostümwissen erworben und für die Theaterkostüme verwendet wurde, geben die Gesetze und Anordnungen für das Königliche National-Theater zu Berlin , die Iffland 1802 im Zuge der Fertigstellung der neuen Spielstätte im Langhansbau verfasst hatte. 119 Er beschreibt darin, unter Bezug auf vorangegangene Direktionen, die Historisierung von Kostümen: Die verschiedenen Directionen des Königlichen Nationaltheaters zu Berlin haben sich stets nach allen Kräften es angelegen seyn lassen, in den fremden Kostümen die möglichste Wahrheit zu erreichen. Sie haben zu dem Ende die Zeichnungen eines berühmten Meisters sich zu verschaffen gesucht und darnach arbeiten lassen. 120 Zu den „berühmten Meister[n]“ zählte zum Beispiel Lucas Cranach, nach dessen Luther-Porträts Iffland die Kostümierung der Rollenfigur Martin Luther in Friedrich Ludwig Zacharias Werners Martin Luther, oder die Weihe der Kraft hatte anfertigen lassen. 121 Es konnte sich aber auch um den bekannten und bedeutenden Altertumswissenschaftler Aloys Hirt handeln, der den Inszenierungsprozess von Goethes Iphigenie auf Tauris beratend begleitet hatte und nach dessen Zeichnung das Kostüm der Iphigenie gestaltet worden war. 122 In Bezug auf die Vorbereitungen der Piccolomini -Aufführung ist zumindest denkbar, dass der bekannte Kostümmaler Johann Heinrich Meil, der über außergewöhnliche kostümhistorische Kenntnisse verfügte und eine Sammlung „alte[r] deutsche[r] Bilder, angeblich von Cranach, Dürer, Altdorfer, Holbein u. a. neben den allbeliebten Niederländern und Italienern“ 123 besessen haben soll, beratend bei der 119 Vgl. Königliches Nationaltheater, Berlin: Gesetze und Anordnungen für das Königliche National-Theater zu Berlin. Berlin: Unger 1802. Vgl. dazu: Paul S. Ulrich: „Die Gesetze und Anordnungen für das Königliche National-Theater zu Berlin (1802)“. Ein Schlüssel zur Betriebspraxis und zum Repertoire in Berlin, in: Der gesellschaftliche Wandel um 1800 und das Berliner Nationaltheater, hrsg. von Klaus Gerlach, 2009, S. 85-105. 120 Königliches Nationaltheater, Gesetze und Anordnungen, 1802, VII. Abschnitt, Fremdes Kostüme, S. 47. Mit „fremden Kostümen“ war nicht nur das historisierte Kostüm gemeint, sondern auch das fantastische und jenes fremder Kulturen. (Vgl. Gerlach, Ifflands Kostümreform oder die Überwindung des Natürlichen, 2009, S. 21.) 121 Vgl. Motschmann, Die Ausstattung von Zacharias Werners Drama, 2009, S. 84 f. 122 Vgl. Gerlach, Ifflands Kostümreform oder die Überwindung des Natürlichen, 2009, S. 22. Zuvor führt Gerlach näher aus, dass „nicht nur am Berliner Theater Gelehrte als Berater hinzugezogen“ (ebd.) wurden. 123 Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, S. 40. Mit den ‚allbeliebten Niederländern‘ zielt Klara auf die niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts, berühmt geworden nicht zuletzt durch Künstler wie Rubens, Rembrandt oder van Dyck. Klara verweist zudem an dieser Stelle auf Friedrich Nicolais Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam von 1769. Nicolai hat sich darin über die Kupferstichsammlung von F. W. Meil geäußert. Er schreibt: „Herr F. W. Meil, […], besitzt eine vor- <?page no="125"?> 2.2 Die Bühnenpraxis 125 Kostümgestaltung mitgewirkt hat. Zumindest befinden sich zwei „kolorierte Tuschzeichnungen“ 124 - Thekla und Seni - im Landesarchiv Berlin, die aus der Glasplattensammlung des Museums der Preußischen Staatstheater stammen. 125 Klara weist sie Meil zu und stellt sie in den Zusammenhang der Piccolomini - Aufführung von 1799. 126 Gesichert ist hingegen, dass Iffland bei der Einrichtung des astrologischen (schwarzen) Zimmers, in dem Seni und Wallenstein zusammentreffen, Rat bei einem Experten der Astronomie, dem Direktor der Berliner Sternwarte Johann Ehlert Bode, einholen ließ. Zwar sollte die Dekoration „mistisch und aus keinem Zeitalter“ ( NA 8 / III , S. 175) sein, doch erneut setzt sich Iffland zugunsten einer historisierenden szenischen Gestaltung über eine Regieanweisung Schillers hinweg. Das Bühnenbild dieser Szene sollte passend für das beginnende 17. Jahrhundert gestaltet werden. Der Regiehinweis Ifflands gibt an, dass dieses Zimmer mit „Landcharten, HimelsGloben Quadranten und andern mathematischen Instrumenten versehen“ ( NA 8 / III , S. 174) sein sollte. Direkt darunter findet sich folgende Bemerkung: Um das speculum astrologicum und andere Sachen paßend zu haben, habe ich Herrn Profeßor Bode durch Herrn Lanz um Anweisung ersuchen laßen, nach dieser wird es gemacht. […] Die Landcharten jener Zeit waren nicht illuminirt, und aufgeschlagene Atlaße, bezeichneten wohl, auf pulpete gelegt, dieses Aparat, am besten. (Ebd.) Mit nicht kolorierten Landkarten und aufgeschlagenen Atlanten, die man auf Pulte legte, kam die ganze Anordnung einem astrologischen Zimmer des frühen 17. Jahrhunderts aus Sicht des ausgewiesenen Experten Johann Ehlert Bode am nächsten. Nach ihm wollte sich Iffland richten. trefliche Sammlung von Kupferstichen, sonderlich eine der Vollständigkeit sehr nahe Sammlung, von Albert Dürers und anderer alter Meister Werken.“ (Friedrich Nicolai: Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam. Reprographischer Nachdruck der Ausgabe Berlin 1769, hrsg. von Bernhard Fabian u. Marie-Luise Spieckermann. Hildesheim, Zürich, New York: Olms 1988 (=Friedrich Nicolai. Gesammelte Werke Bd. 2), S. 376.) 124 Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, S. 51. 125 Vgl. zur wechselvollen Geschichte des Museums und seiner Sammlung, Fußnote 65 in Kap. 1.2.1. 126 Die Abbildungen sind abgedruckt im Anhang von Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, o. S. Klara nimmt an, dass beide Entwürfe nicht realisiert worden sind, weil die Kostümvorschriften zu Seni in der Garderobeliste „ganz abweichend von der Zeichnung“ (ebd., S. 52) seien. Relativierend lässt sich jedoch ergänzen, dass nur in Teilen das Kostüm mit den Beschreibungen in der Liste nicht übereinstimmt. (Abgedruckt sind beide Abbildungen auch bei Freydank, Der Fall Berliner Theatermuseum, Teil I, 2011, S. 316.) <?page no="126"?> 126 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands Zur Gestaltung historisierter Kostüme stellten die Trachtenbücher aus dem 16. und 17. Jahrhundert sowie Kostümwerke eine wichtige Quelle dar. Klara verzeichnet in einer Liste jene Kostümwerke, die sich möglicherweise um 1800 im Besitz des Berliner Theaters befunden haben können. Sie alle beschäftigen sich jedoch, wie zu dieser Zeit noch üblich, ausschließlich mit der Antike. 127 Kostümwerke wie die 1802 erschienene Gallerie altteutscher Trachten, Gebräuche und Geräthschaften, nach zuverlässigen Abbildungen aus den vorigen Jahrhunderten oder die 1805 veröffentlichte Sammlung von Trachten bey verschiedenen ältern und neuern Völkern bezeichnen die Anfänge von Kostümwerken, die sich auch für die jüngere Geschichte interessieren. 128 Definitiv zur Verfügung standen dem Berliner Nationaltheater acht Bildbände Costumes et Annales des Grands Théâtres de Paris , wie später gezeigt werden wird. Die Bildbände stellten „international das künstlerisch und historisch bedeutendste Theaterkostümwerk der Zeit dar“ 129 . Einen Hinweis darauf, dass sie auch für die Wallenstein- Inszenierungen zur Vorlage dienten, gibt es allerdings nicht. Auch wenn man Ifflands Anspruch auf historische Genauigkeit deutlich erkennen kann, bleibt die Frage, ob das damalige Berliner Publikum überhaupt in der Lage war, die historischen Zeichen zu verstehen. Denn setzt die Identifizierung historisierender Kostümstücke durch das Publikum nicht zwangsläufig ein breiteres Wissen über historische Mode voraus? Iffland selbst gibt einen Hinweis darauf, dass die Zuschauer der Berliner Theater tatsächlich über ein solches Wissen verfügt haben. In seiner Schrift Verhältnisse der gegenwärtigen Theaterdirectionen, in Vergleich mit denen, worin die Directionen der Theater vormals sich befunden haben (1811) beschwert er sich über Rezensenten, die nicht aufhören würden, „über den Schnitt einer Sandale, über etwas mehr Länge oder Kürze des Peplum, viel Aufhebens zu machen und in gehäuften Citaten eine reiche Belesenheit darzuthun.“ 130 Das Peplum bezeichnet den Schoß des Herrenrocks, der gewöhnlich kurz über dem Knie endete und im 15. Jahr- 127 Vgl. Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, S. 27. An dieser Stelle sei erneut auf die informative Studie verwiesen von Mayerhofer-Llanes, Die Anfänge der Kostümgeschichte, 2006. 128 Vgl. Adolph Heinrich Friedrich Schlichtegroll: Gallerie altteutscher Trachten, Gebräuche und Geräthschaften, nach zuverlässigen Abbildungen aus den vorigen Jahrhunderten. Als ein Beitrag zur Geschichte der Sitten gesammelt und mit historischen Erläuterungen begleitet von einigen Freunden des teutschen Alterthums. Leipzig: Industrie-Comptoir [1801 erschienen 1802]; F. H. (Hrsg.): Sammlung von Trachten bey verschiedenen ältern und neuern Völkern. Nach den Gemälden eines Holbein, Rubens, Vandyck, Hollar und einiger Andrer dargestellt und zum Gebrauch für Mahler, Zeichner und Schauspieler herausgegeben von F. H. Leipzig: Industrie-Comptoir [1805]. 129 Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, S. 28. 130 Iffland, Verhältnisse der gegenwärtigen Theaterdirectionen, 1811, S. 64. <?page no="127"?> 2.2 Die Bühnenpraxis 127 hundert getragen wurde. Dass die korrekte Gestaltung eines solchen historisierten Kostümdetails einen Anlass zur Beanstandung gab, lässt auf breitere Kenntnisse in historischen Kleiderformen schließen. Nach Gerlach findet sich in den Aufführungsberichten, z. B. in der Zeitung für die elegante Welt , häufiger Kritik an historisierten Kostümen. Diese gilt ihm als Beleg für den „öffentlichen Diskurs über das Theaterkostüm“ 131 , der aufgrund eines wachsenden kostümhistorischen Wissens seitens der Berliner Zuschauer geführt werden konnte. Tatsächlich war das Berliner Publikum schon früh mit historisierter Theatergarderobe bekannt geworden. Der Prinzipal Heinrich Gottfried Koch und seine Schauspielertruppe hatten, wie bereits die Einleitung dieser Studie ausführt, im Berliner Komödienhaus am 12. April 1774 anlässlich der Uraufführung von Goethes Götz von Berlichingen in Kostümen gespielt, die als historisch treu empfunden worden waren. Ifflands bereits zitierte Worte in den Theatergesetzen von 1802, nach denen die vorigen Direktionen das Ziel formuliert hatten, „in den fremden Kostümen die möglichste Wahrheit zu erreichen“ 132 , lassen die Schlussfolgerung zu, dass sich nach 1774 der Anspruch an eine historisierende Kostümpraxis beim Berliner Publikum einigermaßen etabliert hatte. Das schließt jedoch nicht aus, dass bei der Gestaltung der Kostüme alte Darstellungskonventionen Berücksichtigung fanden. Dieser Umstand wurde von Iffland im Mannheimer Kleidungsreglement reflektiert. Darin heißt es: Im Kostüme der Ganz Harnische sind die Schmuckgürtel als ganz widersinnig verworffen; der große Mantel am Harnische ist mahlerisch, aber für dieses Kostüm unrichtig, doch bleibt er der Gewohnheit halber für erste Rollen, und für Ritter überhaupt die kleineren Mäntel; jedoch tragen gemeine Anführer, Knappen, Knechte gar keine Mäntel, sondern zu ihrem Degen die Lanze. 133 Die tradierte idealisierende Bühnenpraxis wird noch nicht vollständig verabschiedet. Die alten Stilprinzipien sind nach wie vor wesentlich, um die charakterisierende Funktion des Kostüms zu gewährleisten. Der Mantel behält seine allgemein-symbolische Funktion, die Rollen in ihrer Bedeutung voneinander sichtbar zu unterscheiden. Die Schmuckgürtel am Harnisch hingegen, ebenfalls eine Darstellungskonvention, halten sich nicht länger auf dem Theater. Im Sinne einer historisch-realistischen Darstellung erklärt Iffland diese Kombination, die der alten Praxis folgt, als „widersinnig“. 131 Gerlach, Ifflands Kostümreform oder die Überwindung des Natürlichen, 2009, S. 22. 132 Königliches Nationaltheater, Gesetze und Anordnungen, 1802, VII. Abschnitt, Fremdes Kostüme, S. 47. 133 Pichler, Chronik des Großherzoglichen Hof- und National-Theaters in Mannheim, 1879, S. 335 f. <?page no="128"?> 128 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands Rücksicht war schließlich gegenüber den Schauspielern zu nehmen. Sie zwangen die Direktionen bei der Gestaltung der Kostüme zu Kompromissen, denn sie konnten sich über die Forderung hinwegsetzen, die Kostüme in ihrer ursprünglichen Ausführung zu tragen. Bereits in seinem Eingabekonzept von 1797 beklagt Iffland die gängige Praxis der Schauspieler, die Kostüme nach ihrem Belieben zu ändern, teilweise sogar zu zerschneiden, Kleidungsstücke oder Accessoires wegzulassen und durch andere zu ersetzen. In den Theatergesetzen von 1802 war deshalb wohl auch folgender Passus aufgenommen worden: Die Kleider der Königlichen Garderobe, welche einmal zu einer Vorstellung mit Bewilligung der Direktion gewählt sind, werden von derselben, den Tag nach der ersten Vorstellung eines Schauspiels, Oper, ec. in dem Garderobebuch unterschrieben, und können nun, ohne Vorwissen der Direction und deren förmliche Bewilligung, welche ebenfalls im Garderobebuch von der Direction eigenhändig notirt wird, nicht geändert und für einen bestätigten Anzug ein anderer genommen werden. Es sey denn, daß ein Kleid unverschuldet auf der Stelle ganz und gar unbrauchbar werde. 134 Allerdings hat Iffland immerhin versucht, in den Theatergesetzen auch die Möglichkeit zum Kompromiss zwischen Direktion und Akteuren zu verankern. Mit Rücksicht auf die Bedürfnisse der Schauspieler, denen das historisierende Kostüm selten zusagte, da sie lieber modisch gekleidet auf der Bühne erscheinen wollten, hielt er fest: Wenn jemand an der Zeichnung eines fremden Kostüms etwas findet, wovon er glaubt daß es ihm [sic! ] besonders entstellt: so wird die Direction darüber gern Vorstellungen annehmen, um mit Berathung des zustehenden Richters dem Kleide eine Wendung zu verschaffen, welche im Kostüm bleibt. 135 Die Wendung, „welche im Kostüm bleibt“, ist der entscheidende Punkt für Iffland. Auch wenn er den Schauspielern entgegenkam, so galt es doch sicherzustellen, dass das Kostüm nach wie vor der Rollenfigur und der dramatischen Situation angemessen blieb. Trotz aller Kompromisse, die dem finanziellen und dem zeitlichen Rahmen, dem historischen Kostümwissen, den Darstellungskonventionen und den Schauspielern geschuldet waren, bleibt das Bemühen des künstlerischen Leiters Iffland offensichtlich, an den eigenen ästhetischen Prämissen und damit der Notwendigkeit einer historisierenden Kostüm- und Dekorationspraxis generell und insbesondere für die Wallenstein- Inszenierungen festzuhalten. Die Ver- 134 Königliches Nationaltheater, Gesetze und Anordnungen, 1802, VI. Abschnitt, Garderobe- Sachen, S. 43. 135 Ebd., VII. Abschnitt, Fremdes Kostüme, S. 48. <?page no="129"?> 2.3 Die Kostüme 129 gegenwärtigung der historischen Ereignisse auf der Bühne war ihm so wichtig, dass er Kostüme und szenische Einrichtungen bis in Details hinein historisierte, nach Maßgabe des zur Verfügung stehenden Wissens seiner Zeit. Wie historisch treu die Kostüme und die neue gotisierende Saaldekoration Veronas im Einzelnen tatsächlich gestaltet waren, welche Funktionen sie erfüllten und inwieweit sie zum Ausdruck der Spannung zwischen idealisierender und historisch-realistischer Bühnenpraxis werden, wird im Folgenden Gegenstand sein. 2.3 Die Kostüme 2.3.1 Materialgrundlage Die zentrale Quelle für die Analyse der Kostüme ist das überlieferte Regiebuch Ifflands zu Die Piccolomini mit der sich darin befindenden, oben bereits erwähnten Garderobeliste. Diese Liste ist zweigeteilt. Auf der linken Seite finden sich die Rollenfiguren unter Angabe der Schauspieler, welche sie darstellen werden. Auf der rechten Seite ist stichpunktartig das Kostüm für jeden Schauspieler vermerkt. Neben Farbangaben werden einzelne Kostümstücke explizit erwähnt, darunter auch Schmuckelemente. Weiterhin gibt es Verweise auf bereits bestehende Kostüme oder auf vorliegende Muster. Bei der Mehrzahl der Angaben findet sich der Hinweis „Neu“. Zum Teil lässt sich dieser Vermerk auf das Kostüm insgesamt beziehen, zum Teil gilt er nur einzelnen Garderobedetails. Auffällig ist, dass keine weiblichen Rollenfiguren erwähnt werden und dass auch Wallenstein und General Götz nicht in der Liste auftauchen. Vermutlich hatte man die Theatergarderobe für die Akteure des Wallensteins und des Götz’ sowie für die Schauspielerinnen an anderer Stelle notiert oder sie wurde nur nach mündlicher Absprache ausgewählt. In Bezug auf die Bühnenkleider der weiblichen Figuren ist es zumindest durch zwei überlieferte Grafiken möglich, einen Eindruck davon zu erhalten, wie das Kostüm der Thekla, die von Louise Fleck gegeben wurde, ausgesehen haben könnte. Dabei handelt es sich zum einen um eine Aquatinta-Radierung, die vermutlich von Johann Gottlieb Rhode stammt und die in der Zeitschrift für Freunde der schönen Künste, des Geschmacks und der Moden (1799) erschienen ist. (Abb. 6.) Überliefert ist zum anderen ein Kupferstich der Thekla, der in Ifflands Almanach für Theater und Theaterfreunde 1807 abgedruckt wurde. (Abb. 7.) Entworfen hat ihn der Maler Franz Ludwig Catel, der 1806 ordentliches Mitglied an der Berliner Kunstakademie gewesen ist, und gestochen hat ihn der Kupferstecher Carl Frosch. Die Analyse wird näher auf die Grafiken eingehen. <?page no="130"?> 130 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands Abb. 6 u. 7. Louise Fleck als Thekla von Rhode (1799, links) und Catel (1807, rechts) Von besonderer Relevanz für die Untersuchung ist schließlich die einleitend erwähnte, insgesamt 22 Hefte umfassende Sammlung von Kostümen auf dem Königlichen National-Theater in Berlin , die seit 1802 erschien. 136 Unter den darin versammelten kolorierten Aquatinta-Radierungen im Quartformat, die Figuren aus Lust- und Trauerspielen, aus Oper und Ballett vorstellen, sind im zehnten Heft (1806) auch vier Rollenfiguren der Wallenstein -Inszenierung abgedruckt. Sie zeigen neben dem Friedländer die Obersten Buttler und Gordon sowie den Schwedischen Hauptmann. (Abb. I-IV.) Diese vier Kostümfigurinen werden im Zentrum der Detailanalyse historisierender Kostümpraxis am Berliner Nationaltheater stehen. Auch wenn diese vier Abbildungen erst 1806 publiziert wurden, 136 Vgl. Dähling, Jügel [u. a.], Kostüme auf dem kön. National-Theater in Berlin, 1802-1812. Vgl. dazu den bereits mehrfach erwähnten Sammelband, in dem sich genaue Angaben zur Sammlung finden und der zahlreiche Reprints enthält, darunter auch Iffland als Wallenstein. (Gerlach (Hrsg.), Das Berliner Theaterkostüm der Ära Iffland, 2009.) Besonders empfohlen sei der Beitrag im Sammelband von Claudia Sedlarz, die aus kunsthistorischer Perspektive auf die Sammlung blickt. (Vgl. Sedlarz, Der Zusammenhang von redender und bildender Kunst, 2009, bes. S. 142 ff.) <?page no="131"?> 2.3 Die Kostüme 131 sie also nicht im Vorfeld der Berliner Erstaufführungen von Die Piccolomini und Wallensteins Tod 1799 entstanden sind, kann doch davon ausgegangen werden, dass sie sich als bildliche Annäherung an die damals getragenen Bühnenkleider interpretieren lassen. 137 Den wichtigsten Anhaltspunkt dazu gibt ein Brief vom 20. August 1803, den Iffland - laut Oscar Fambach - wahrscheinlich an den Zeichner Johann Erdmann Hummel adressiert hat: Ew Wohlgebohren / werden verzeihen, wenn ich durch die Menge der Geschäfte seit einiger Zeit gehindert worden bin, meine Theilnahme an der Herausgabe der Kostume so lebhaft zu beweisen, als ich sie wirklich empfinde. Ich ersuche Sie, mich wissen zu lassen, welches Kostum Sie von mir selbst sehen wollen oder von andern, um dazu sogleich das Nöthige zu bewirken und den Tag mit ihnen zu verabreden. Herr Bethmann, Madame Fleck, Herr Herdt und ich im Kostum der Braut von Messina würden, dünkt mich, ganz interessante Zeichnungen liefern. Doch überlasse ich alles ihrer Auswahl. 138 Dieser Brief legt nahe, dass die Schauspieler in ihren Bühnenkleidern den ausführenden Künstlern Modell gestanden haben. 139 Tatsächlich erschienen zu Beginn des Jahres 1804 im vierten Heft der Kostümsammlung zwei Figurinen zur Braut von Messina : Don Cesar, den Heinrich Eduard Bethmann gab, und Donna Isabella, die allerdings von der nicht im Brief erwähnten Henriette Meyer (das ist Henriette Hendel-Schütz) gespielt worden war. Es sind weitere Quellen überliefert, die das Kostüm Wallensteins zeigen: Eine Aquatinta-Radierung des Schauspielers Johann Friedrich Ferdinand Fleck vermutlich von Rhode. Sie erschien neben der Grafik Theklas (Abb. 6) in der Zeitschrift für Freunde der schönen Künste, des Geschmacks und der Moden (1799). (Abb. V.) Daneben gibt es Bleistiftskizzen von den Brüdern Henschel, erschienen in Ifflands Mimische Darstellungen für Schauspieler und Zeichner. Während der Vorstellung gezeichnet zu Berlin in den Jahren 1808 bis 1811. 140 (Abb. 8.) Diese 137 Dass es zu einzelnen, kleinen Abweichungen kam, darauf hat bereits Gerlach verwiesen. (Vgl. Gerlach, Ifflands Kostümreform oder die Überwindung des Natürlichen, 2009, S. 23.) Ein Grund dafür ist sicherlich die Sammlung selbst, bei der es sich um ein prestigeträchtiges, für das Nationaltheater repräsentatives Projekt handelte. Vermutlich erschienen deshalb immer wieder Abweichungen vom Original-Kostüm notwendig, um eine stilistisch einheitlich wirkende Sammlung zu erreichen, die in der Ausführung den ästhetischen Ansprüchen genügen konnte. (Zur Bedeutung der Sammlung vgl. ausführlicher ebenfalls Gerlach, ebd., S. 28.) 138 Iffland an [Hummel], 20. 8. 1803, in: Oscar Fambach: Briefe Ifflands, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 91 (1972), S. 181-206, S. 191 f. 139 Damit kann bestätigt werden, was Sedlarz bereits vermutet hat. (Vgl. Sedlarz, Der Zusammenhang von redender und bildender Kunst, 2009, S. 139.) 140 Vgl. Heinrich Härle: Ifflands Schauspielkunst. Ein Rekonstruktionsversuch auf Grund der etwa 500 Zeichnungen und Kupferstiche Wilhelm Henschels und seiner Brüder. Mit <?page no="132"?> 132 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands Zeugnisse werden im Folgenden ausgeklammert, da die Parallelen zum Kostüm, das die Wallenstein - Figurine von 1806 der Kostümsammlung trägt, unübersehbar sind. Eine Untersuchung dieser Grafiken verspricht deshalb keine weitergehenden Erkenntnisse. 238 Abbildungen, 1. Teil. Erste Abteilung: Bildertafeln. Berlin: Gesellschaft für Theatergeschichte e. V. 1925, hier: XX (Sechs Skizzen zu Iffland als Wallenstein). Zu diesem Zeitpunkt hatte Iffland die Rolle des Herzogs von Friedland infolge des frühen Todes von Johann Friedrich Ferdinand Fleck (gest. am 20. 12. 1801) übernommen, auch wenn er eigentlich den Wallenstein nie hatte spielen wollen, wie er am 25. 1. 1799 an den Weimarer Hoftheaterkommissar Franz Kirms schrieb. (Vgl. Gerlach, August Wilhelm Ifflands Berliner Bühne, 2009, S. 168.) Auch Klaus Gerlach hat sich ausführlicher mit Ifflands Mimischen Darstellungen der Henschels, die ihnen nicht zuletzt als „Studienobjekte zur Schauspielkunst“ dienten und die die Bekanntheit und Ansehen der Berliner Bühne zu steigern vermochten, auseinandergesetzt. (Ebd., S. 68-73, hier S. 74.) Wolfgang Greisenegger hat sich einigen dieser Rollenbilder ausführlicher gewidmet und dabei auch das Kostüm thematisiert. (Vgl. Wolfgang Greisenegger: Schauspiel- und Ausstattungskunst im Zeitalter der Romantik in Deutschland, in: Maske und Kothurn 19 (1973), S. 281-303, hier v. a. S. 291-294.) Sein Interesse gilt dabei weniger der charakterisierenden Funktion historisierender Kostümdetails. Er weist vielmehr darauf hin, dass das Kostüm Ifflands „schon Ansätze zum psychologischen Einsatz der Bühnenkleidung“ (ebd., S. 294) zeigt. Als Beispiel dienen ihm etwa die Rollenbilder Ifflands als König Lear. Sie zeigen, wie die Figur von Akt zu Akt immer mehr Teile ihrer königlichen Kleidung verliert und die übriggebliebenen Kleidungsstücke etwa nur notdürftig befestigt erscheinen, womit sie den ausbrechenden Wahnsinn Lears betonen helfen. (Ebd., S. 291 f.) <?page no="133"?> 2.3 Die Kostüme 133 Abb. 8. Iffland als Wallenstein. Belsitiftskizzen von den Henschel Brüdern (1808-1811) <?page no="134"?> 134 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands Schließlich sei noch auf einen weiteren umfangreichen archivalischen Bestand verwiesen, der für diese Arbeit nicht ausgewertet werden konnte. Dabei handelt es sich um die 2013 wieder aufgetauchten, bislang als verschollen geglaubten Akten, Ifflands ‚Korrespondenzarchiv‘, das in insgesamt 34 Foliobänden überliefert ist. Klaus Gerlach beschreibt diese Bände „als Ifflands dramaturgisches und administratives Archiv aus der Zeit seines Wirkens am Berliner Nationaltheater.“ 141 Darin sind Briefwechsel enthalten mit seinen Schauspielern und Schauspielerinnen, […] mit seinen Dekorateuren und Bühnenbildnern, den Autoren, Komponisten […] anderen Theaterdirektoren und Zuschauern aus der Berliner Gesellschaft, sowie ausführliche Berichte über Inszenierungen anderer Theater und kleinere Abhandlungen zum Theater aus Ifflands Feder. 142 Die Akten befanden sich jahrzehntelang im Besitz des Theaterhistorikers Hugo Fetting, sie tauchten auf der Verkaufsmesse Antiquaria 2013 wieder auf, wo sie von einem Wiener Antiquariat angeboten wurden. Ein Verkauf wurde von deutscher staatlicher Seite verhindert. 143 Jetzt werden die 34 Bände vom Landesarchiv Berlin aufbewahrt, wo sie aktuell auch restauriert werden. 144 Anschließend will die „Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften und das Landesarchiv Berlin […] das umfangreiche Material in einer Datenbank vollständig erschließen und öffentlich zugänglich machen.“ 145 Nach Klaus Gerlach beinhaltet das Konvolut auch „Verzeichnisse über die Kostüme, die jedem Schauspieler eigens zur Verfügung standen“ 146 . Auf sie kann ebenso wenig für die Analyse zurückgegriffen werden wie auf eventuell noch vorhandene Dokumente, die nähere Auskunft über den Inszenierungsprozess der Wallen- 141 Gerlach, August Wilhelm Ifflands Berliner Bühne, 2015, S. 13. 142 Ebd. 143 Über diesen Sensations-Fund berichteten ausführlich mehrere regionale und überregionale Zeitungen. Vgl. z. B. die beiden Artikel im Berliner Tagesspiegel von Peter von Becker: Auferstanden aus Ruinen. Der Iffland-Nachlass, in: Der Tagesspiegel (7. 1. 2014), (http: / / www.tagesspiegel.de/ kultur/ der-iffland-nachlass-auferstanden-aus-ruinen/ 9294768. html, [letzter Zugriff: 15. 9. 2017]) sowie ders.: Wie es weitergeht mit Iffland. Staatsministerin Monika Grütters zum Ifflands Briefarchiv, in: Der Tagesspiegel (9. 1. 2014), (http: / / www.tagesspiegel.de/ kultur/ staatsministerin-monika-gruetters-zum-ifflands-briefarchiv-wie-es-weitergeht-mit-iffland/ 9312348.html, [letzter Zugriff: 15. 9. 2017]). Vgl. dazu auch den Artikel von Ruth Freydank: Außer Kontrolle. Der Archiv-Krimi um den Iffland- Nachlass, in: Theater heute 55 (2014) H. 3, S. 50-54. 144 Vgl. Gerlach, August Wilhelm Ifflands Berliner Bühne, 2015, S. 13. 145 Ebd. 146 Gerlach, Klaus: August Wilhelm Ifflands dramaturgisches und administratives Archiv aus der Zeit seines Wirkens am Berliner Nationaltheater, (http: / / www.theaterforschung. de/ mitteilung.php4? ID=790, [letzter Zugriff: 3. 7. 2017]), (Internetdokument, erstellt am 1. 4. 2014). <?page no="135"?> 2.3 Die Kostüme 135 stein- Trilogie geben könnten. Dass solche Schriftstücke in diesem Konvolut an Akten vorhanden sind, zum Beispiel solche, die die Inszenierung von Schlegels Ion (1812) betreffen, darauf hat Gerlach ebenfalls aufmerksam gemacht. 147 Die Analyse wird sich folglich, wie oben dargestellt, ausschließlich auf die Garderobeliste, ferner die beiden Grafiken, welche Thekla darstellen, sowie auf die vier erwähnten Kostümfigurinen der Sammlung Kostüme auf dem königlichen National-Theater in Berlin konzentrieren, um herauszufinden, wie differenziert und in welchem Umfang das Kostüm historisiert wurde und wie auf diese Weise eine Charakterisierung der Rollenfigur gelang. 2.3.2 Das historisierte Kostüm Die Garderobeliste gibt bereits einen ersten Anhaltspunkt für historisierende Kostümgestaltung, indem sie auf die Theatergarderobe eines anderen historischen Bühnenstücks verweist. Für einzelne Kostüme sollte das bereits vorhandene „Kleid aus den Freunden“ (Iffland, Klara 1931, S. 241 f.) 148 verwendet werden, und einzelne Kostümteile galt es, „wie […] in den Freünden [sic! ]“ (Iffland, Klara 1931, S. 241) 149 zu gestalten. Bei den Freunden handelt es sich um ein Bühnenstück von Friedrich Julius Wilhelm Ziegler, Schauspieler am Wiener Hoftheater und Dramatiker, das 1797 in Leipzig im Druck erschienen ist. 150 Am Berliner Nationaltheater wurde es vermutlich bereits am 30. November 1796 erstaufgeführt. 151 Ein Blick in die Zeitangabe der Handlung genügt, um die 147 Vgl. ebd. 148 Für die Kostüme von Graf Terzky und Oberst Wrangel. 149 Für das Kostüm von Max Piccolomini. 150 Vgl. Friedrich Wilhelm Julius Ziegler: Die Freunde. Ein Original Schauspiel in vier Aufzügen. Leipzig: Voß und Comp. 1797. 151 Vgl. Carl Schäffer u. C. Hartmann: Die königlichen Theater in Berlin. Statistischer Rückblick auf die künstlerische Tätigkeit und die Personal-Verhältnisse während des Zeitraums vom 5. December 1786 bis 31. December 1885, zsgst. von dens. Berlin: Berliner Verlags-Comtoir 1886, S. 31 u. S. 106. Wobei Klara die Erstaufführung auf den 9. Dezember 1796 datiert, „Zum Benefiz von Mme. Fleck.“ (Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, S. 50 u. S. 75.) Neben dieser Datierungsdifferenz gibt es folgende Merkwürdigkeit, die nicht aufgelöst werden konnte: Es findet sich der Hinweis, dass Die Freunde im März 1799 angekauft wurden und nicht etwa von F. W. J. Ziegler, sondern von Heinrich Beck stammen. (Vgl. „Verzeichniß der von 1790 bis 1810 für das königl. Nationaltheater in Berlin angekauften Manuscripte und Musikalien“, in: Johann Valentin Teichmann: Johann Valentin Teichmanns […] literarischer Nachlaß, hrsg. von Franz Dingelstedt. Stuttgart: Cotta 1863, S. 459.) In der Datenbank der Berliner Klassik werden Die Freunde ebenfalls mit Beck als Autor gelistet und der 5. 4. 1799 ist als Erstaufführungsdatum genannt. (Vgl. http: / / berlinerklassik.bbaw.de/ BK/ theater/ Theaterzettel.html, [letzter Zugriff: 19. 7. 2016]). Das würde bedeuten, dass das Stück erst nach den Piccolomini gespielt wurde. Im Kommentar der Datenbank findet sich der Verweis auf Schäffer, <?page no="136"?> 136 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands Parallele zur Wallenstein -Inszenierung herzustellen: „Die Handlung […] fällt in die Zeiten des westphälischen Friedens“ 152 . Bewusst wählte Iffland also Kostüme, die ebenfalls den Bezug zum konkreten zeitlichen Rahmen haben, den der Dreißigjährige Krieg setzt. Darüber hinaus finden sich in der Garderobeliste Hinweise auf einzelne historisierte Kleidungsstücke, die Rückschlüsse auf die spezifischen Kostümdetails zulassen. Bei Octavio, den Iffland selbst bei den Erstaufführungen gab, wird ein „[h]ängender Aermel“ (Iffland, Klara 1931, S. 241) erwähnt, der seit dem 15. und bis ins 17. Jahrhundert hinein als Zierärmel beliebt gewesen ist. 153 Bei der Uraufführung der Piccolomini in Weimar schmückten Hängeärmel das Kostüm des vom Kaiser gesandten Kriegsrats von Questenberg. Die Garderobeliste lässt den Schluss zu, dass auch das Kostüm Josef Michael Böheims in der Rolle des Illo Hängeärmel aufwies, weil es „[w]ie das Kleid des Direktor Iffland“ (ebd.) gestaltet werden sollte. Da es sich lediglich um Schmuckärmel handelt, die ausschließlich der Verzierung dienten und deshalb einen besonderen Luxus darstellten, zeigen sie die Zugehörigkeit des Trägers zu einer höheren Gesellschaftsschicht an. Typisch für die Zeitspanne vom 15. bis zum 17. Jahrhundert war der kurze Mantel, der gleichfalls zum Kostüm des Octavio gehörte. Er wird auch für die Rollenfiguren Don Maradas und Kolalto angeführt. Für Illo und Tiefenbach ist ebenfalls ein Mantel zum Kostüm, aber ohne eine Längenbezeichnung vermerkt. Hartmann, Die königlichen Theater in Berlin, 1886, S. 31, die wiederum Ziegler als Autor nennen. In der Bibliographia dramatica et dramaticorum für das Jahr 1796-1797 wird immerhin unter „Ziegler, Friedrich Julius Wilhelm“ das Bühnenstück Die Freunde angegeben, uraufgeführt bereits am 11. 2. 1779 am Wiener Burgtheater. 1796 wurde es auch in Leipzig und 1797 in München aufgeführt. Eine Aufführung in Berlin erwähnt die Bibliographia dramatica et dramaticorum hingegen nicht. (Vgl. Reinhart Meyer: Bibliographia dramatica et dramaticorum. 2. Abteilung. Einzeltitel. Band 34. [1796-1797]. Kommentierte Bibliographie der im ehemaligen deutschen Reichsgebiet gedruckten und gespielten Dramen des 18. Jahrhunderts nebst deren Bearbeitungen und Übersetzungen und ihrer Rezeption bis in die Gegenwart. Berlin: De Gruyter 2011, S. 484 f.) Von Klara (Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, S. 50) wird immerhin auf einen Brief von Fleck an Meil vom 10. 11. 1796 verwiesen, in dem er diesen um Kostüme für die Freunde von Ziegler bittet. (Dieser ist abgedruckt in: Edgar Groß: Johann Friedrich Ferdinand Fleck. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte des deutschen Theaters. Berlin: Selbstverlag der Gesellschaft für Theatergeschichte 1914, S. 64 f.) Da das Stück von Ziegler mit Sicherheit existiert, es im Dreißigjährigen Krieg spielt und aufgrund seines Erscheinungsdatums 1797 zum Zeitpunkt des Kostümentwurfs für die Piccolomini im Januar / Februar 1799 bekannt gewesen sein dürfte, wird es im Folgenden als jenes Bühnendrama angenommen, auf das sich der Hinweis in der Garderobeliste bezieht. 152 Ziegler, Die Freunde, 1797, o. S., direkt unter dem Verzeichnis der dramatis personae . 153 Vgl. Ingrid Loschek: Reclams Mode- und Kostümlexikon, 4. rev. u. erw. Aufl. Stuttgart: Reclam 1999, S. 231. („Hängeärmel“) <?page no="137"?> 2.3 Die Kostüme 137 Der kurze Mantel entspricht historisch betrachtet dem sogenannten spanischen Mantel. Gemeint ist damit ein ärmelloser Umhang, der allerdings nicht zu verwechseln ist mit der Schaube, die auch als ‚Mantelrock‘ bezeichnet wird und die „zusammen mit dem Barett als charakteristische deutsche Humanistenkleidung und Tracht Luthers“ 154 gilt. Im Dreißigjährigen Krieg bleibt diese Form des ärmellosen Umhangs in Mode, gewinnt aber, nach Ingrid Loschek, noch an Weite und Länge. Der (kurze) Mantel lässt sich damit als Zeichen der Zugehörigkeit zur historischen Epoche des Dreißigjährigen Krieges deuten. Interessanterweise behält der historisierte Mantel für Iffland zugleich seine tradierte allgemein-symbolische Funktion, die er im Mannheimer Kleidungsreglement angesprochen hatte. 155 Den Mantel tragen demnach die Rollenfiguren Octavio, Don Maradas, Kolalto, Tiefenbach und Illo, womit ihre Zugehörigkeit zur Generalität bezeichnet ist. 156 Auch Graf Terzky, „Chef mehrerer Regimenter“, war aller Wahrscheinlichkeit nach mit einem Mantel ausgestattet. 157 Die Obersten Wrangel 158 , Buttler und Max Piccolomini, die im Rang den Generälen untergeordnet sind, treten hingegen „ohne Mantel“ auf. 159 Der Gebrauch des Mantels vereint also beides: die tradierte allgemein-symbolische Funktion, in dem er die 154 Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 438. („Schaube“) 155 Vgl. Kap. 2.2. Iffland hatte zur Harnisch-Kostümierung ausgeführt: „der große Mantel am Harnische ist mahlerisch, aber für dieses Kostüm unrichtig, doch bleibt er der Gewohnheit halber für erste Rollen, und für Ritter überhaupt die kleineren Mäntel; jedoch tragen gemeine Anführer, Knappen, Knechte gar keine Mäntel, sondern zu ihrem Degen die Lanze.“ (Pichler, Chronik des Großherzoglichen Hof- und National-Theaters in Mannheim, 1879, S. 335 f.) 156 Wobei Illo korrekterweise Feldmarschall ist. Dieser Dienstgrad ist aber mit dem Rang des Generals vergleichbar. Der Unterschied besteht darin, dass er als Feldmarschall Hofbeamter ist, damit nicht nur der gesamten Reiterei vorsteht, sondern auch weitere Befugnisse und Aufgaben innehat. 157 Die Notiz, dass Terzky das „Kleid aus den Freunden“ tragen sollte, gibt dafür den Hinweis. (Vgl. Iffland, Klara 1931, S. 241.) Das einzige Kostüm, das für die Rollenfigur Graf Terzkys in Frage kommen konnte, war das Kostüm für den General Torstensen. Dieser ist nach Zieglers Kostümangaben mit einem „großen grünen Mantel“ ausgestattet gewesen. (Ziegler, Die Freunde, 1797, o. S. [„Kleidung.“]) 158 Wrangel wird in der Garderobeliste angeführt, weil Iffland nach der ursprünglichen Schiller’schen Aktaufteilung der Trilogie von 1799 das Stück auf die Bühne brachte. Danach waren die ersten beiden Akte von Wallensteins Tod noch den Piccolomini zugerechnet, in denen die Unterredung des Oberst Wrangel mit Wallenstein stattfindet. 159 Schon Klara weist auf diesen Zusammenhang hin: „Er [Wrangel, C. S.] trägt als Oberst keinen Mantel, ebenso wie Max und Buttler“. (Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, S. 77.) Während die Generäle die Befehlshaber von Truppenformationen und Waffengattungen waren, hatten die Obersten die Leitung einzelner Regimenter inne. Max ist nach dem Personenverzeichnis der Berliner Bühnenfassung, der frühesten erhaltenen Piccolomini -Fassung, „Oberst bei einem Kuiraßierregiment“ und Buttler wird von Schiller als „Chef eines Dragonerregiments“ bezeichnet. (Schiller NA 8 / I, 2010, S. 70.) <?page no="138"?> 138 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands Figuren in Beziehung setzt und sie so in ihrem sozialen Stand unterscheidbar macht, und die neue Funktion, historisch-realistisches Detail zu sein. In Hinblick auf konkrete Angaben zu einzelnen Kostümteilen ist die Garderobeliste damit erschöpfend vorgestellt. Allgemeine Bezeichnungen wie das „Koller“, ein Oberteil aus Leder, das zusätzlichen Schutz bot, oder die „Feldbinde“, können prinzipiell der Welt des Krieges zugeordnet werden. Sie lassen nicht unmittelbar auf eine historisierende Gestaltung schließen. Einen besonderen Einblick in die historisch-realistische Bühnenpraxis verspricht die Sammlung Kostüme auf dem königlichen National-Theater in Berlin . Um herauszufinden, wie differenziert die Kostüme für die Wallenstein- Trilogie historisiert wurden, sollen die vier im zehnten Heft abgedruckten Wallenstein- Kostümfigurinen mit jenen Kostümfigurinen verglichen werden, die das sogenannte altdeutsche Kostüm zeigen. Das 18. Jahrhundert unterschied gemeinhin zwischen einer türkisch-orientalischen, antiken und modernen Theatergarderobe, wobei sich „[d]iese Differenzierung […] auf eine Ausstaffierung der französischen Rokokotracht mit den vermeintlich typischen antiken oder orientalischen Attributen“ 160 beschränkte. Um 1770 begannen sich neue Garnituren zu etablieren: „besondere antike und mittelalterliche (‚altdeutsche‘) Kostüme“ 161 . Diese Unterscheidung nimmt zum Beispiel das Mannheimer Kleidungsreglement vor. Hier ist das altdeutsche Kostüm vom türkisch-orientalischen, antiken und zeitgenössischen Kostüm abgegrenzt. 162 Der Begriff ‚altdeutsch‘ bezeichnet dabei ein Kostüm, das „in der Regel aus einem geschlitzten Wams mit bauschigen Ärmeln und breitem gefälteltem Hemdkragen, weiten Pluderhosen, hohen Ritterstiefeln und großem rundem Barett mit hochgeschlagenem, oft auch noch geschlitztem Rand und mehreren langen verschiedenfarbigen Federn“ 163 besteht. 164 Da die Bezeichnung ‚altdeutsch‘ um 1770 aufkam, lässt sich ein Bezug zur schon angesprochenen Aufführung von Goethes Götz von Berlichingen 1774 in Berlin herstellen, wo erstmals in historisch treu empfundenen Kostümen gespielt wurde. Die Handlung spielt im 16. Jahrhundert und vermutlich prägte diese Aufführung die Bezeichnung ‚alt- 160 Maurer-Schmoock, Deutsches Theater im 18. Jahrhundert, 1982, S. 53. 161 Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, S. 15. 162 Vgl. Pichler, Chronik des Großherzoglichen Hof- und National-Theaters in Mannheim, 1879, Punkt VII Kleidungsreglement . 163 Satori-Neumann, Die Frühzeit des Weimarischen Hoftheaters, 2013, Bd. 1, S. 351. 164 Für Julius Petersen sind ebenfalls „weite Beinkleider, bauschige Ärmel und ein grosser runder Federhut“ die „charakteristischen Bestandteile“ des altdeutschen Kostüms. (Petersen, Schiller und die Bühne, 1904, S. 262.) Max von Boehn beschreibt dieses Kostüm als eines, das sich von der Spanischen Mode abgeleitet hatte, „in Paris französiert“ worden war und dann „durch Götz von Berlichingen nun auch auf deutschen Bühnen als ‚altdeutsches‘ Kostüm in Mode“ kam. (Boehn, Das Bühnenkostüm, 1921, hier S. 193.) <?page no="139"?> 2.3 Die Kostüme 139 deutsch‘ für jene Bühnenkleidung entscheidend mit. 165 Zwei Kostümfigurinen, abgedruckt bei Klara, 166 geben einen Eindruck von dieser Theatergarderobe. (Abb. 9, 10.) Unterschiede in der Gestaltung lassen sich so gut wie nicht feststellen. Beide Kostümfigurinen ähneln sich äußerlich sehr. Die eine Abbildung stellt allerdings Heinrich, Landgraf von Thüringen aus dem 15. Jahrhundert, vor, und damit die männliche Hauptrolle in Klara von Hoheneichen , einem Ritterschauspiel aus dem fünfzehnten Jahrhundert von Christian Heinrich Spiess. Die andere zeigt die titelgebende Hauptfigur aus Thomas Corneilles Le Comte d’Essex . Das Stück spielt im elisabethanischen Zeitalter in England, also in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. So wurde weder nach Zeit oder Ort bei diesen Figurinen unterschieden. Auch der Vergleich der Figurinen in den Kostümen auf dem königlichen National-Theater in Berlin kommt zu keinem anderen Ergebnis. Hier finden sich ebenfalls mehrere Figurinen, auf welche die obige Beschreibung des altdeutschen Kostüms zutrifft. Sie alle stellen Rollenfiguren aus Bühnenstücken dar, deren Handlung an unterschiedlichen Orten spielt und in die Zeitspanne vom beginnenden 15. Jahrhundert bis zum ausgehenden 16. Jahrhundert fällt. 167 Als Vorlage der Gestaltung der Berliner altdeutschen Kostüme haben sehr wahrscheinlich die bereits erwähnten acht Bildbände Costumes et Annales des Grands Théâtres de Paris gedient, die nach Winfried Klara dem Berliner Nationaltheater zur Verfügung standen. 168 Darauf lassen zumindest die wenigen Grafiken schlie- 165 So wird es von Max von Boehn angenommen. (Vgl. Boehn, Das Bühnenkostüm, 1921, S. 393.) 166 Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, Anhang, Nr. 32 und 33. (Vgl. dazu auch S. 68.) 167 In Bezug auf die Kostümsammlung handelt es sich dabei um Rollenfiguren aus den folgenden Bühnenstücken: Schillers Die Jungfrau von Orleans , dessen Handlung in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts spielt sowie Schillers Maria Stuart und Don Carlos , die sich in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts verorten lassen; Goethes Götz von Berlichingen sowie Egmont , deren Handlungen bekanntlich in die Mitte des 16. Jahrhunderts fallen; Martin Luther, oder die Weihe der Kraft von Friedrich Ludwig Zacharias Werner, das historische Ereignisse aus dem frühen 16. Jahrhundert aufgreift ebenso wie Cäsar Max Heigels So sind sie gewesen ; Heinrich IV. König von Frankreich von Adolph Bergen, das um 1600 spielt; das Lustspiel Heinrichs des Fünften Jugendjahre von Alexandre Vicent Pineux Duval, dessen Handlung in das beginnende 15. Jahrhundert fällt sowie das Schauspiel Columbus von Ernst August Friedrich Klingemann, das im ausgehenden 15. Jahrhundert spielt. Schließlich Johann Vasmer, Bürgermeister in Bremen von Friedrich Ludwig Schmidt, dessen Handlung Ereignisse aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts dramatisiert hat. Abgedruckt in der Kostümsammlung sind weiterhin zwei Kostümfigurinen, die explizit das „[a]ltdeutsche Kostum aus der Mitte des 16 ten Jahrhunderts“ zeigen. (Dähling, Jügel [u. a.] Kostüme auf dem kön. National-Theater in Berlin, 1802-1812, 22. Heft, 1812, Blatt 174 f.) 168 Vgl. Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, S. 28. <?page no="140"?> 140 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands ßen, die in der Pariser Kostümdarstellung deutliche Parallelen zum altdeutschen Kostüm der Berliner Kostümsammlung aufweisen. 169 Inwieweit hat sich Iffland nun bei der Gestaltung der Kostüme für die Wallenstein -Trilogie, deren Handlung in das beginnende 17. Jahrhundert fällt, noch an der altdeutschen Garnitur orientiert? Ist er zugunsten einer historisch-realistischen Gestaltung von dieser bestehenden Kostümkategorie abgewichen, indem er einzelne Kostümteile exakt auf die Zeit des Dreißigjährigen Krieges historisiert hat? Abb. 9 u. 10. Zwei Kostümfigurinen von F. H. Wolf (1795, 1796) 169 Darunter befindet sich z. B. die Abbildung einer Figurine aus Richard III. , dessen Handlung in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts zu verorten ist, außerdem eine Figurine, die das Vrai Costume de la Cour de Henry IV . zeigt sowie eine aquarellierte Aquatinta-Radierung von 1789, die allerdings keinem konkreten Stück zugeordnet ist. Eine deutliche Ähnlichkeit in der Garderobe besteht etwa zwischen der Figurine, die das Vrai Costume de la Cour de Henry IV . zeigt, und jener Figurine aus der Berliner Kostümsammlung (Heft 31, Nr. 81), die Heinrich IV. König von Frankreich im gleichnamigen Stück von Adolph Bergen vorstellt. <?page no="141"?> 2.3 Die Kostüme 141 Vergleicht man die Kostüme der vier Wallenstein -Figurinen mit den altdeutschen Kostümen, dann lassen sich auf den ersten Blick Gemeinsamkeiten feststellen. Mit Stiefeln, die mal hohe Schaftstiefel, mal becherförmige Stulpenstiefel darstellen, sind alle Wallenstein- Figurinen ausgestattet. Diese Stiefel sind auch bei einer Vielzahl der Figurinen im altdeutschen Kostüm anzutreffen - in der Berliner Kostümsammlung (z. B. Abb. VI , VII ), bei den von Klara abgedruckten Figurinen (Abb. 9, 10) sowie in einem der Pariser Kostümbildbände. Dieser Befund verwundert nicht. Zunächst ist festzuhalten, dass solche Stiefel bereits im 15. und 16. Jahrhundert üblich waren. Für die Zeit der Glaubenskriege galten und gelten sie als charakteristisch. 170 Ganz abgesehen davon wird es finanziell schlichtweg nicht möglich gewesen sein, jedem Ensemblemitglied für verschiedene Inszenierungen von Stücken, deren Handlung in diese Zeit fällt, ein paar neue Stiefel zur Verfügung zu stellen. Vom Mannheimer Nationaltheater ist bekannt, dass jeder Schauspieler „1 Paar altdeutsche Stieffel“ 171 erhalten hat. Dass diese Praxis auch an anderen Theatern, zum Beispiel in Berlin, üblich war, ist anzunehmen. Auch „1 Paar altdeutsche Handschuhe“ 172 zählten in Mannheim zu jenen Garderobestücken, die die Schauspieler ausgehändigt bekamen. Jede der vier Wallenstein -Figurinen der Berliner Kostümsammlung trägt ein paar gelbe oder weiße Handschuhe (womit auf Leder hingewiesen ist) und auch viele der Figurinen im altdeutschen Kostüm sind damit ausgestattet. Dass die Handschuhe historisch gemeint sind, lässt sich an ihrer groben Form sowie den breiten und weiten Stulpen erkennen. Wie für die Stiefel gilt auch für die Handschuhe: In dieser beschriebenen Form waren sie nicht nur im 15. und 16. Jahrhundert, sondern auch zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges in Gebrauch. 173 Eine weitere Gemeinsamkeit sind die Straußenfedern an den Kopfbedeckungen der Figurinen. Sie verdienen besondere Aufmerksamkeit, denn bei ihnen ist - anders als beim Mantel - der Wandel in der Darstellungskonvention bereits vollzogen. Sie haben eine ausschließlich historisierende Funktion. Wie der Mantel dienen die Federn im Mannheimer Kleidungsreglement noch dazu, die Rollen nach ihrer dramatischen Bedeutung sichtbar für den Zuschauer zu unterscheiden. 174 Wer erste Rollen spiele, so lautet die Anweisung im Kleidungsreglement , erhalte acht Federn. Den übrigen Schauspielern werden vier Federn zugesprochen. Diese Funktionszuweisung hatte sich durch das Typenkostüm, 170 Vgl. Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 205 f. 171 Pichler, Chronik des Großherzoglichen Hof- und National-Theaters in Mannheim, 1879, S. 338. 172 Ebd. 173 Vgl. Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 243 f. 174 Vgl. Pichler, Chronik des Großherzoglichen Hof- und National-Theaters in Mannheim, 1879, S. 338. <?page no="142"?> 142 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands das bis ins 18. Jahrhundert galt, tradiert. (Abb. 9, 10.) 175 Mit Blick auf die Grafiken der Berliner Kostümsammlung muss diese Praxis als überholt erklärt werden. Wallenstein zum Beispiel trägt lediglich eine Feder am Hut, bei Buttler und Gordon sind jeweils drei, beim Hauptmann sind vier Federn auszumachen. Auch die Aufteilung der Federn an den Hüten der Figurinen im altdeutschen Kostüm folgt nicht den alten Stilprinzipien. Seit dem 14. Jahrhundert und bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts sind Straußenfedern ein üblicher Schmuck der Kopfbedeckung gewesen. 176 Im Kostüm dienen sie nicht länger als distinktives Merkmal, sondern werden als historisierendes Detail begriffen. Iffland selbst verortet sie beim altdeutschen Kostüm. In Ueber das Kostume schreibt er: „Auf den Hüthen und Helmen der altdeutschen Tracht ist die Feder, der Federbusch, eine schöne Zierde.“ 177 Entsprechend zeigt die Berliner Kostümsammlung Figurinen im modernen Kostüm ohne Federn am Hut. Auch bei den Figurinen, die Rollenfiguren aus Stücken vorstellen, welche in vorchristlicher Zeit spielen, fehlen fast ausnahmslos die Federn. 178 Ein letztes historisierendes Merkmal, das die Figurinen miteinander teilen, bezieht sich nicht auf die Garderobe, sondern auf die Maske. Den schon angesprochenen, vor allem für die Glaubenskriege charakteristischen Knebelbart, 179 der im 19. Jahrhundert als ‚Wallensteiner‘ bekannt werden wird, weisen nicht nur die Gesichter der Wallenstein- Figurinen auf. (Abb. VI, VII.) Doch auch diese modische Erscheinung ist historisch schon früher anzutreffen: Die Kombination von Oberlippen- und Kinnbart war ebenso im 16. Jahrhundert üblich. 180 Worin bestehen nun die Unterschiede zwischen den Kostümen des Dreißigjährigen Krieges und dem altdeutschen Kostüm in der Berliner Kostümsammlung? Zunächst gibt es eine ganz offenkundige Differenz. Charakteristisch für das altdeutsche Kostüm sind geschlitzte Oberbekleidung und Hosen, die den andersfarbigen Unterstoff hervortreten lassen. (Abb. VI-IX.) Zum Teil haben Ärmel und Hosen besonderes Volumen. Meistens ist längs, aber auch quer und krumm- 175 Beide Kostümfigurinen sind am Mannheimer Nationaltheater entstanden. (Vgl. dazu auch die zahlreichen Abbildungen in: Küster, Aliverti (Hrsg.), Theatrum mundi, 2003, ebenfalls die Ausführungen von Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, Bd. 2, 1995, S. 61-69, außerdem Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, hier etwa S. 90 u. 109 f.) 176 Vgl. Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 191. 177 Iffland, Ueber das Kostume, 1807 / 2009, S. 10. 178 Vgl. dazu den Abbildungsteil in Gerlach (Hrsg.), Das Berliner Theaterkostüm der Ära Iffland, 2009. Nur die Kopfbedeckung Don Cesar aus der Braut von Messina ist mit einem Busch von kurzen Federn an der Seite - sehr wahrscheinlich Kranichfedern - geschmückt. 179 Vgl. Kap. 1.2.1. 180 Vgl. Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 119. <?page no="143"?> 2.3 Die Kostüme 143 linig geschlitzt. Damit ist eine Mode vorgestellt, deren Beginn Ingrid Loschek auf das ausgehende 15. Jahrhundert datiert. Sie kann aber darüber hinaus als besonders charakteristisch für das 16. Jahrhundert bis Anfang des 17. Jahrhunderts angesehen werden. 181 Prinzipiell sind zumindest geschlitzte und gebauschte Ärmel auch für die Zeit des Dreißigjährigen Krieges typisch. Sie werden bei den Kostümen für die Wallenstein -Trilogie im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert in dieser Form noch häufig begegnen. Aber in der Berliner Kostümsammlung ist gerade dies die auffälligste Differenz gegenüber dem altdeutschen Kostüm: Die Kostüme der Wallenstein -Figurinen lassen genau jene Schlitzungen und gebauschten Ärmel und Hosen gänzlich vermissen. Darüber hinaus fällt auf, dass Kragen und Hut eine andere Form besitzen. Bei den Kragen der Figurinen im altdeutschen Kostüm handelt es sich überwiegend um Halskrausen, die aus einer oder mehreren gefalteten Lagen bestehen. Drei der vier Wallenstein -Figurinen tragen hingegen den flachen (Spitzen-)Kragen, der auf und über die Schultern fällt und der sich im frühen 17. Jahrhundert durchzusetzen beginnt. (Abb. I, II, IV.) Besonders charakteristisch für die Zeit des Dreißigjährigen Krieges ist neben dem Kragen auch der breitkrempige Federhut mit einem flachen Hutkopf, der ebenfalls von drei Wallenstein- Figurinen getragen wird. (Abb. II-IV.) Die bevorzugte Kopfbedeckung für die altdeutsche Kostümierung ist hingegen das Barett und ein steifer Hut in hoher Zylinderform mit etwas schmalerer Krempe. (Abb. VI-IX.) Der breitkrempige Federhut und der flache (Spitzen)-Kragen werden damit zu jenen Attributen, die spezifisch sind für das Kostüm des Dreißigjährigen Krieges. Hinzu kommt, dass sie mit Handschuhen sowie Stiefeln kombiniert erscheinen und dass alle vier Wallenstein- Kostüme jene Schlitzungen und gebauschten Ärmel und Hosen gänzlich vermissen lassen. Diese Gestaltung und Zusammenstellung der einzelnen Kostümdetails finden sich dergestalt bei keiner anderen Figurine der Berliner Kostümsammlung. Sie können deshalb als typisch für das Kostüm der Glaubenskriege gelten. Diese Theatergarderobe unterscheidet die Wallenstein- Figurinen erkennbar von jenen Figurinen im altdeutschen Kostüm und kennzeichnet sie folglich eindeutig in ihrer Zugehörigkeit zur Epoche des Dreißigjährigen Krieges. 182 Der Anspruch einer differenzierten historisierenden Kostümpraxis bei der Wallenstein- Trilogie in Berlin wird an diesem Beispiel ersichtlich. 181 Vgl. ebd., S. 442. 182 Die Nähe zum altdeutschen Kostüm bleibt dennoch bestehen. So ist es zu erklären, dass die Garderobeliste zur Piccolomini -Aufführung für die Nebendarsteller, wie Diener und Hoboisten, sowie für die Statisten altdeutsche Bühnenkleider sehr wohl vorsah. (Vgl. Iffland, Klara 1931, S. 243.) Die Garderobe der Diener sollte „wie die altdeutschen Statisten Kleider“ sein. Die acht Hoboisten trugen „ordinair Altdeutsche Kleider“. (Ebd.) <?page no="144"?> 144 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands Wie wurden die vier Wallenstein -Figurinen (Abb. I-IV) darüber hinaus - neben einer historischen Verortung - mittels dieser und weiterer historisierter Kostümdetails charakterisiert? Mit einem flachen (Spitzen-)Kragen sind Wallenstein, Buttler und der Schwedische Hauptmann ausgestattet, nicht aber Gordon. Dieser trägt eine Uniformjacke, bei der es kaum möglich scheint, dass darunter ein Kragen in der beschriebenen Form zum Vorschein kommen könnte. Der Kragen Wallensteins ist seinem hohen militärischen Rang entsprechend besonders groß und mit einem aufwendigen breiten Spitzenrand versehen. Er erscheint damit passend zum historischen Orden des Goldenen Vlieses, welchen Wallenstein um den Hals trägt, sowie zum roten Mantel mit Hermelinbesatz. Letzterer weist ihn als vom Kaiser ernannten Reichsfürsten aus. Im Drama wird Wallenstein diesen Mantel selbst erwähnen, wenn er zu Illo, der Gräfin und dem Grafen Terzky sagt: „Und selbst den Fürstenmantel, den ich trage, / Verdank’ ich Diensten, die Verbrechen sind.“ 183 Auch das Goldene Vlies findet im Stück Erwähnung. In Wallensteins Tod wird Hauptmann Deveroux den Orden gemeinsam mit dem Degen nach der Ermordung Wallensteins an Oberst Buttler aushändigen. Das Goldene Vlies erhielt der historische Wallenstein als besondere Auszeichnung am 4. März 1628 vom spanischen König Philipp IV ., dem König der spanischen Linie der Habsburger. 184 Es kennzeichnet ihn zusätzlich als sehr geschätzten und erfolgreichen Generalissimus. Unterstrichen wird diese Bedeutung noch durch das Wams, das ebenfalls die Nähe zu historischen Vorbildern erkennen lässt. Seine Schöße reichen bis zu den Oberschenkeln und es ist durch breite, aufwendige goldene Stickereien an den Säumen entlang verziert. 185 Oberst Buttler hingegen trägt einen einfachen, schmucklosen Soldatenkragen, was nun leicht mit seinem niedrigeren militärischen Rang zu erklären wäre. Doch warum ist auch der Kragen des Schwedischen Hauptmanns fast ganz aus teurer Spitze, wenngleich kleiner als jener Wallensteins? Diese unterschiedliche Gestaltung scheint vielmehr Hinweise auf die individuelle Identität beider Rollenfiguren zu geben. Die Rollenfigur des Hauptmanns ist innerhalb der Handlung deutlich positiv besetzt. Dass er neben Wallenstein, Buttler und Gordon zur Abbildung in der Kostümsammlung ausgewählt wurde, unterstreicht die Bedeutung, die dieser Figur in der Inszenierung am Berliner Nationaltheater zukam. Und das nicht ohne Grund, denn mit seiner grafischen Darstellung wird ein entscheidender dramatischer Moment in Wallensteins Tod assoziiert. Der Hauptmann über- 183 Zitiert ist hier die früheste erhaltene Fassung der Piccolomini , in: Schiller NA 8 / I, V. 2830, S. 205. In dieser Fassung fand das Gespräch in IV,7 statt. Im Erstdruck von 1800 finden sich die Verse in I,7 von Wallensteins Tod , V. 622 f. 184 Vgl. Rebitsch, Wallenstein, 2010, S. 40. 185 Vgl. Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 506. <?page no="145"?> 2.3 Die Kostüme 145 bringt Thekla die Nachricht vom Tode Max’ und schildert ihr - auf ihren ausdrücklichen Wunsch hin - wie dieser im Kampf zu Fall kam. Von der Trauer Theklas und dem Tode Max’ zeigt er sich gleichermaßen bestürzt und mit Hochachtung und Ehrerbietung berichtet er vom Tod des Feindes, den er selbst, wie er sagt, beweinte. Seine Körperhaltung deutet auf diesen zentralen Moment der Handlung hin: Der Hauptmann ist nur von der Seite zu sehen, steht nach links gewendet, in diese Richtung geht auch sein Blick, wie sein ganzer Körper. Leicht lässt sich Thekla dazu denken, auf die er sich konzentriert. Die rechte Hand hält er in ihre Richtung vermittelnd und erklärend vor seinen Körper, offen mit der Handinnenseite nach oben. Diese herausgehobene dramatische Bedeutung des Hauptmanns - als Bote, der die Nachricht vom Tode Max’ überbringt und sich dabei als äußerst edel erweist - gelingt in der grafischen Umsetzung nicht allein durch die Haltung. Hinzu kommen der idealisierende Faltenwurf seiner Uniformjacke, auf den noch einzugehen sein wird, sowie sein Profil, das antikisierend zu nennen ist. Zudem hat der Zeichner auf den typischen Knebelbart verzichtet. In dieser Gestaltung unterscheidet er sich deutlich von den übrigen drei Figurinen. Passend dazu gewählt erscheint nun der besondere Spitzenkragen. Auch er trägt dazu bei, seinen Träger auszuzeichnen. Der exakt historisierte Kragen, der seinen Träger zunächst im Dreißigjährigen Krieg verortet, wird damit außerdem zu einem Attribut, das durch seine besondere Größe und die breite Spitze die Figur des Hauptmanns anstatt in seiner Zugehörigkeit zu einem militärischen Rang in seiner individuellen Identität charakterisiert - als einen Menschen von edlem Charakter. Wie fügt sich aber der einfache Soldatenkragen Buttlers in diese Interpretation? Man kann nach wie vor annehmen, dass sein Kragen (wie bei Wallenstein) ihn in seinem militärischen Rang als Oberst kennzeichnen sollte, wofür auch die Abwesenheit eines Mantels spricht. Denn erst in dieser Bedeutung entsteht ein wirkungsvoller Kontrast zu seiner übrigen, durchaus prachtvoll zu nennenden Kostümierung, die seinem militärischen Rang und damit seinem sozialen Stand eigentlich nicht angemessen erscheint. Diese offensichtliche Differenz gibt einen Hinweis auf Buttlers individuelle Identität. Eine kurze Analyse wird diesen Zusammenhang erläutern. Das Wams, das Buttler trägt, wird deutlich aufgewertet durch viele goldene Stickereien - im Vergleich zum Wams Wallensteins sind sie selbstverständlich einfacher gehalten - sowie durch seine Form, die sich an historischen Vorbildern außergewöhnlich aufwendiger Kleidung orientiert. Dafür sprechen nicht nur die hängenden Zierärmel, sondern auch die hohe Taille, die als besonders typisch für die Zeit des Dreißigjährigen Krieges gilt, weiterhin die Schöße, die wie beim Kostüm Wallensteins bis zu den Oberschenkeln reichen, sowie die <?page no="146"?> 146 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands Achselwülste, unter denen die Hängeärmel angehakt sind. 186 Ein großer Spitzenkragen wäre unpassend für Buttlers militärischen Rang und - damit verknüpft - auch für seinen sozialen Stand gewesen. Das beides eng miteinander verbunden ist, bringt Buttler voll Bitterkeit gegenüber Octavio zum Ausdruck. Zwar konnte er sich vom einfachen Soldaten zum Chef eines Dragonerregiments emporarbeiten, aber ihm fehlte der Grafentitel, der für den militärischen Aufstieg in einer Armee, bei der „Geburt und Titel […] mehr galten als Verdienst“ 187 , notwendig war. 188 Die Verzierungen am Kostüm und das generell edle Wams mit den Zierärmeln und breiten Achselwülsten, die seinem sozialen Stand nicht entsprechen, weisen auf sein Streben nach einem höheren gesellschaftlichen und damit militärischen Rang hin und können somit als Kennzeichen für seine individuelle Identität gedeutet werden. Dass ihm der Grafentitel, auf den er gehofft hatte, versagt blieb und dass es Wallenstein war, der dies - unbemerkt von Buttler - geschickt zu vereiteln wusste, ist jene Schmach, die ihn nach Schiller den Plan zum Mord am Herzog beschließen lässt. Es erscheint deshalb notwendig und konsequent, sowohl Buttlers Ehrgeiz als auch seinen militärischen Rang durch das Kostüm zu kennzeichnen. Beides gelingt über historisierte Kostümteile. Der schon angesprochene breitkrempige Federhut ist ein weiteres nach historischen Vorbildern gestaltetes Kostümdetail. Bei den Figurinen Buttler und Gordon erscheint die Krempe aufgebogen, in der Art, wie es sich auf überlieferten Grafiken und Gemälden beobachten lässt. Die Aquatinta-Radierung zeigt den Hauptmann mit breitkrempigen Federhut, den er, der dramatischen Situation angemessen, abgenommen in der linken Hand hält. Allein Wallensteins Kopfbedeckung unterscheidet sich deutlich im Aussehen. Sein eher steif wirkender Hut mit schmaler Krempe und einem hohem zylindrischen Hutkopf ist jener Kopfbedeckung des altdeutschen Kostüms ähnlich. Er lässt sich im 16. Jahrhundert verorten, war allerdings zur Zeit der Glaubenskriege immer noch üblich „an Adelshöfen mit spanischem Hofzeremoniell“ 189 , wenn auch nicht mehr allgemein verbreitet. Auf diese - historisch treue - Weise wurde eine Differenzierung gegenüber den übrigen drei Rollenfiguren erreicht. Durch die Anlehnung der Kopfbedeckung Wallensteins an den spanischen Hut wird er erneut in seinem hohen militärischen Rang und damit verbunden auch in seiner herausgehobenen Standeszugehörigkeit gekennzeichnet. Die besondere 186 Vgl. ebd. 187 Schiller NA 8 / I, h 4(P) , S. 545, V. 2991 f. 188 Zum historischen Walter Butler im Vergleich zum Schiller’schen Buttler ausführlich: Florian Krobb: Die Wallenstein-Trilogie von Friedrich Schiller. Walter Buttler in Geschichte und Drama. Oldenburg: Igel-Verlag Literatur 2005. 189 Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 327. <?page no="147"?> 2.3 Die Kostüme 147 Schmuckhalterung, die die Feder am Hut befestigt und welche den anderen Kopfbedeckungen fehlt, vervollständigt diesen Eindruck. Schließlich werden alle vier Figurinen als Militärs präsentiert. Die historisierten Stiefel und Handschuhe weisen darauf hin. Außerdem haben alle Figurinen, ihrem höheren militärischen Rang entsprechend, eine Feldbinde (oder Schärpe) um. Im Dreißigjährigen Krieg dienten sie aufgrund fehlender Uniformen als „Erkennungsabzeichen“ 190 , allerdings wurden sie nicht von einfachen Soldaten getragen. Farblich weichen die Feldbinden der vier Kostümfigurinen von den Angaben in der Garderobeliste ab, weshalb darauf an dieser Stelle nicht weiter eingegangen wird. Im nachfolgenden Kapitel steht dann die Kolorierung der Kostüme auf Grundlage der Garderobeliste im Zentrum der Analyse. Folgende Ergebnisse lassen sich abschließend festhalten. Die historisierende Kostümpraxis am Berliner Nationaltheater unter der Direktion Ifflands ist erstaunlich differenziert gewesen, wie der Vergleich zwischen dem sogenannten altdeutschen Kostüm und dem Kostüm des Dreißigjährigen Krieges ergeben hat. Durch die Kombination von Attributen, die als spezifisch für die Zeit der Glaubenskriege gelten - einem auf den Schultern aufliegenden (Spitzen)-Kragen, einem breitkrempigen Hut mit flachem Kopf und dem Verzicht auf gebauschte und geschlitzte Ober- und Unterbekleidung - wurde der Unterschied erreicht. Aus kostümhistorischen, die sicher zugleich finanziellen Überlegungen entgegenkamen, finden sich Stiefel, Handschuhe und Federschmuck sowie Barttracht in derselben Gestaltung bei den Figurinen des altdeutschen Kostüms wie des Kostüms der Glaubenskriege. Diese einzelnen historisierten Attribute genügten, um die Rollenfigur in der Zeit des Dreißigjährigen Krieges zu verorten und sie auch darüber hinaus in ihrer historisch-sozialen Identität und zum Teil sogar in ihrer individuellen Identität zu charakterisieren. Anders als Francesca Reuter und Klaus Gerlach annehmen, war Iffland also sehr wohl an einer „historische[n] Korrektheit [des Kostüms, C. S.] im Detail“ 191 gelegen und er nutzte die historisierenden Attribute in jedem Fall zur Charakterisierung der Figur. 192 Der Mantel im Kostüm realisierte indessen noch eine allgemein- 190 Knötel, Knötel et al., Farbiges Handbuch der Uniformkunde, 1985, S. 10. 191 Gerlach, Ifflands Kostümreform oder die Überwindung des Natürlichen, 2009, S. 28. 192 Francesca Reuter schreibt in ihrer Zusammenfassung: „Cependant nous avons voulu souligner un phénomène intéressant, le fait qu’Iffland se distancie de la vérité historique au profit de l’efficacité de l’information, au profit d’autres signes que les signes de l’Histoire. Iffland a cherché un équilibre entre exigence d’historicité et pouvoir expressif du costume.“ (Reuter, Le débat sur les pratiques scéniques, 2005, (Internetdokument), hier Kap. 1.2.1.2.) Die Unterscheidung zwischen historisch treuen Attributen auf der einen Seite, die zur Charakterisierung der Rollenfigur nichts beitragen können, und realistischen Elementen auf der anderen Seite, die eine Charakterisierung erst ermöglichen würden, hat Reuters auch in Bezug auf die Iffland’sche Kostümbeschreibung der Her- <?page no="148"?> 148 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands symbolische Funktion, womit Iffland an tradierten Darstellungskonventionen festhielt, die er beim Federschmuck am Hut im Zeichen historisierender Kostümpraxis überwunden hatte. Es ist aber auch bereits deutlich geworden, dass das Kostüm nicht vollständig historisiert erschien. Schon der Umstand, dass fast alle Kostüme für die Inszenierung am Nationaltheater neu angefertigt worden sind, spricht jedoch gegen die Vermutung Ruth Freydanks, dass die schwierige finanzielle Situation dafür verantwortlich war, die Kostüme nur teilweise zu historisieren. 193 Wie bereits dargestellt, 194 hat Iffland in seiner Schrift Ueber das Kostume vielmehr den Anspruch an eine ästhetisch überformte Theaterkleidung formuliert. Die Annahme liegt deshalb nahe, dass die Kombination mit der zeitgenössischen Mode, wie am Weimarer Hoftheater, diesen Anspruch einlösen konnte. Eine vollständige Historisierung hätte nicht den Konventionen und damit auch noch nicht dem geltenden Geschmack entsprochen. 195 Im nächsten Teil der Analyse soll nachvollzogen werden, wie das Kostüm abseits der hiszogin von Friedland aufgemacht. In diesem Zusammenhang wurde dieser Position bereits in Kap. 2.1.2 ausführlicher widersprochen. Diese angebliche Differenz hat auch Klaus Gerlach betont. Er schreibt zur Bedeutung des Kostüms für Iffland: „Maßgebend ist nicht seine historische Korrektheit im Detail, sondern seine Tauglichkeit zur Charakteristik der Bühnenfigur.“ (Gerlach, Ifflands Kostümreform oder die Überwindung des Natürlichen, 2009, S. 28.) Dass beides zusammengeht - die historische Korrektheit und die Charakterisierung der Rollenfigur - wurde dargestellt. 193 Freydank schreibt dazu: „Auf den Wunsch des Dichters nach historisch getreuen Kostümen hatte Iffland nur bedingt Rücksicht nehmen können. Finanzielle Gründe zwangen, auf Geeignetes aus dem Fundus zurückzugreifen, das durch historische Details ergänzt wurde.“ (Ruth Freydank: „Es ist Ihr Triumph, nicht meiner…“. Ifflands Berliner Schiller- Inszenierungen, in: Theater der Zeit 42 (1987) H. 5, S. 22-25, hier S. 23 f.) 194 Vgl. dazu die Ausführungen in Kap. 2.1.2. 195 Vgl. dazu auch die in folgenden zwei Thesen zusammengefasste Argumentation von Reuter, Le débat sur les pratiques scéniques, 2005, (Internetdokument): „premièrement, c’est qu’Iffland […] a - dans certains cas - volontairement renoncé à approfondir ses connaissances sur le costume parce qu’il savait que le résultat ne serait pas lisible par le public (voire qu’il le choquerait pour des raisons esthétiques). Deuxièmement, nous pensons qu’Iffland a tenté de maintenir son principe de caractérisation, mais en travaillant avec des signes qui était connus du public. Cela expliquerait alors (en partie) pourquoi certains costumes conservent des aspects très ‚modernes‘. Le costume historique voulu par Iffland, doit, à l’instar du costume moderne, dire la vérité du personnage; il la dira même avec des éléments réalistes, mais peut-être pas scientifiquement exacts.“ Die Argumentation Reuters läuft letztlich ebenfalls darauf hinaus, dass eine vollständige Historisierung nicht den Konventionen und damit auch nicht dem herrschenden Geschmack entsprochen hätte. Sie geht allerdings - anders die Darstellungen dieses Kapitels (vgl. Kap. 2.2) - davon aus, dass das historische Kostümwissen der Zuschauer noch so gering war, dass Iffland deshalb auf eine vollständige Historisierung verzichtet hat. Ebenfalls abweichend von meinen Ausführungen nimmt Reuter an, dass eine Charakterisierung der Figuren nur durch bekannte, sogenannte ‚realistische Elemente‘ gelang, die nicht unbedingt historisch treu (‚wissenschaftlich exakt‘) gewesen seien. <?page no="149"?> 2.3 Die Kostüme 149 torisierten Kostümdetails gestaltet wurde und welche Funktion die Farben übernommen haben. 2.3.3 Das ästhetisch überformte Kostüm Wie bereits für die Kostümfigurinen der Weimarer Uraufführung gezeigt werden konnte, ist auch bei den Figurinen der Berliner Kostümsammlung der Einfluss des Zeitgeschmacks auf die Gestaltung der Kostüme offenkundig, wie etwa Claudia Sedlarz festgestellt hat. 196 Die engen Beinkleider, die alle vier Wallenstein- Kostümfigurinen tragen und die deutlich an die zeitgenössische Mode angelehnt sind, sprechen dafür. Weiterhin ähneln die Oberbekleidungen Gordons und des Schwedischen Hauptmanns weniger einem historischen Wams, wie es für Wallenstein und Buttler beschrieben worden ist, sondern eher Uniformjacken. Auch Hermann Schaffner erinnerten diese Kostüme an Uniformen. 197 Die Ärmelaufschläge, die Schulterstücke, die Epauletten gleichen, sowie der Stehumlegekragen bei Gordon lassen daran denken. 198 Schließlich ist auch der sogenannte Stutz, ein aufrecht stehender Federbusch, zu erwähnen, der Wallensteins Hut neben der Straußenfeder ziert. Er war Teil der Uniform um 1800. 199 Ferner sei auf die klassizistische Formensprache verwiesen. Sowohl die Oberbekleidung Gordons als auch die des Schwedischen Hauptmanns gewinnen ab 196 Vgl. Sedlarz, Der Zusammenhang von redender und bildender Kunst, 2009, S. 152. Schon Hermann Schaffner hat darauf aufmerksam gemacht. (Vgl. Hermann Schaffner: Die Kostümreform unter der Intendanz des Grafen Brühl an den Kgl. Theatern zu Berlin 1814-1828. Krefeld: Worms & Lüthgen 1926, S. 23.) Für Claudia Sedlarz ergibt sich aus dieser Beobachtung die Schlussfolgerung auf eine mögliche Funktion des Kostümwerks: „es diente nicht nur als Vorlagenwerk für andere Theater, sondern auch für gebildete Damen und Herren und ihre Schneider, die ihr Modeverständnis daran orientieren konnten.“ (Sedlarz, Der Zusammenhang von redender und bildender Kunst, 2009, S. 152.) Francesca Reuter deutet diese Kostümgestaltung, die die historische mit der zeitgenössischen Mode vereint, als einen Kompromiss zwischen dem charakterisierenden und dem stilisierenden Prinzip - Begrifflichkeiten, die sie von Winfried Klara übernommen hat. Ihre Schlussfolgerung, dass Iffland damit einen „style particulier“ geschaffen habe, erscheint allerdings etwas zugespitzt. Viel eher entspricht diese Art der Kostümgestaltung - wie schon der Vergleich mit dem Weimarer Hoftheater nahelegt - der üblichen Darstellung des historischen Kostüms, die den Übergang zur historisch-realistischen Bühnenpraxis im 19. Jahrhundert markiert. (Vgl. Reuter, Le débat sur les pratiques scéniques, 2005, (Internetdokument), hier Kap. 1.2.1.2.) 197 Schaffner, Die Kostümreform unter der Intendanz des Grafen Brühl, 1926, S. 23. 198 Vgl. dazu Knötel, Knötel et al., Farbiges Handbuch der Uniformkunde, 1985. 199 Vgl. Edmund Rabe: Uniformen des Preußischen Heeres in ihren Hauptveränderungen bis auf die Gegenwart. Bearbeitet, gezeichnet und lithographirt von Edmund Rabe. Sr. Königlichen Hohehit dem Prinzen von Preußen unterthänigst gewidmet. Berlin: L. Sachse & Co. 1846 / 1850. <?page no="150"?> 150 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands der Taille an Weite und werfen enge Falten. Beim Kleid der Thekla, wie es die Aquatinta-Radierung in der Zeitschrift für Freunde der schönen Künste, des Geschmacks und der Moden von 1799 und der Kupferstich im Almanach fürs Theater von 1807 zeigen, lassen sich gar keine historisierenden Kostümdetails ausmachen. (Abb. 6, 7.) Unverkennbar ist, dass es nach dem Chemisenkleid gestaltet wurde, welches als besonders typisch für die À-la-grecque-Mode der Zeit um 1800 gilt: Mit hoher, eng gefasster Taille, von der in einer Linie lang und locker der Stoff fällt, einem weiten Dekolleté sowie Pauschärmeln, noch dazu in Weiß gehalten. Das Kostüm der Thekla auf der Abbildung von 1807 weist zusätzlich die für diese Mode charakteristische Schleppe auf (Abb. 7). 200 Ob auch die übrigen weiblichen Figuren der Wallenstein -Trilogie keine historisierten Kostüme getragen haben, ist fraglich, immerhin hat Iffland selbst auf die historisierenden Details beim Kostüm der Herzogin von Friedland in Ueber Darstellung der Herzogin von Friedland, Wallensteins Gemahlin verwiesen. 201 Warum Theklas Kleid nicht zumindest in Teilen historisiert wurde, lässt sich nicht klären. Es bleibt immerhin die Möglichkeit, dass diese beiden grafischen Abbildungen vom originalen Bühnenkostüm abgewichen sind. Nicht nur durch die Kombination mit zeitgenössischer Mode, die sich am klassizistischen Kunst- und Formenideal orientierte, auch durch die Farbgestaltung der Kostüme wurde eine ästhetische Überformung der historisierten Kleidungsdetails erreicht. Hinweise auf die Farbgebung gibt in umfangreicher Weise die Garderobeliste des Regiebuchs. Wie bereits im theoretischen Teil dargestellt, weist Iffland zum einen der Kolorierung eine ästhetische Funktion zu. Durch Abwechslung der Farben soll „Einförmigkeit“ vermieden werden, weil „sie dem Auge nicht wohl thut“. 202 Zum anderen werden die dramatischen Beziehungen der Figuren untereinander visualisiert, die Farben besitzen also ebenfalls allgemein-symbolische Funktionen. 203 Die folgende Analyse wird beide Funktionen an Beispielen nachvollziehen. Beim ersten Überblick der Liste fällt zunächst die Vielfarbigkeit der Kostüme auf. Die unterschiedlichen Farbangaben - Braun, Hellbraun, Ziegelrot, Grün, Gelb, Blau, Hell- und Dunkelblau, Grau, Hellgrau, Schwarz, Weiß, mit silbernen 200 Diese Deutung findet sich bereits bei Schaffner, Die Kostümreform unter der Intendanz des Grafen Brühl, 1926, S. 23 sowie Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, S. 52. Schaffner hat zudem darauf aufmerksam gemacht, dass sich eher die Frauenals die Männermode am zeitgenössischen Geschmack orientiert hat. 201 Vgl. die Ausführungen in Kap. 2.1.2. 202 Iffland, Ueber das Kostume, 1807 / 2009, S. 10. 203 Schon Klara kam in Bezug auf die Garderobeliste zu dem Schluss, dass die Farbengruppen Auskunft über das „dramatische Gefüge“ geben würden. (Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, S. 78.) <?page no="151"?> 2.3 Die Kostüme 151 und goldenen Verzierungen - konnten eine farblich abwechslungsreiche Szenerie garantieren, sodass „Einförmigkeit“ 204 vermieden wurde. Die allgemein-symbolische Funktion ließ sich etwa über die Feldbinden realisieren. Sie sind alle in Grün gehalten, wodurch die Träger als Militärs einer Armee, hier der kaiserlich-katholischen, gekennzeichnet waren. Unmissverständlich gelang dies mit dem Auftritt des Oberst Wrangels von der Gegenpartei der Schweden, der eine blaue Feldbinde laut der Garderobeliste umlegen sollte, sich dadurch also farblich von den übrigen Figuren unterschied. 205 Interessanterweise stimmen die Farbangaben des Regiebuchs in eben diesem Punkt nicht mit der Farbgebung bei den vier Wallenstein -Kostümfigurinen der Berliner Kostümsammlung überein, die nur sieben Jahre später erschienen sind. Die Farbe der Feldbinden Wallensteins und Buttlers ist dort nicht länger Grün, sondern Rot. Rot wiederum ist die historische Farbe der Partei der Kaiserlichen. Auch der Schwedische Hauptmann trägt eine blau-weiße Feldbinde, zudem zieren blau-gelbe Straußenfedern - die historischen Farben der Schweden - seinen breitkrempigen Hut. 206 Dieser Unterschied verdeutlicht einen grundlegenden Funktionswandel der Kolorierung, der den Übergang von der idealisierenden zur historisch-realistischen Bühnenpraxis markiert. Bei der Erstaufführung kam den Farben noch eine allgemein-symbolische Funktion zu, einige Jahre später übernahmen sie eine konkret historisierende Funktion. Sie wurden in ihrer Vieldeutigkeit eingeschränkt. Kam nun eine Figur mit roter Feldbinde in einem Stück auf die Bühne, dessen Handlung in die Zeit des Dreißigjährigen Krieges fiel, dann war deren Zugehörigkeit zur kaiserlich-katholischen Armee eindeutig signalisiert. Einen Anhaltspunkt dafür, dass auch Standesunterschiede bei der Farbgebung für die Erstaufführung der Piccolomini 1799 berücksichtigt wurden - jene Funktion der Farben, die Iffland in Ueber das Kostume besonders herausstellt 207 - findet sich nur bei Octavios Kostüm. Dessen Mantel sollte rot gefüttert sein, anders als jene der übrigen Generäle. Auf diese Weise wird er in seinem höheren militärischen Rang als Generalleutnant, als Stellvertreter Wallensteins, ausgewiesen. Weitere Hinweise auf eine Differenzierung nach militärischem Rang bzw. sozialem Stand lassen sich nicht ausmachen. Selbst die Verteilung von 204 Iffland, Ueber das Kostume, 1807 / 2009, S. 10. 205 Darauf weist schon Klara hin: Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, S. 77. 206 Vgl. zu den historischen Farben der unterschiedlichen Parteien im Dreißigjährigen Krieg: Knötel, Knötel et al., Farbiges Handbuch der Uniformkunde, 1985, S. 10. 207 Vgl. die Ausführungen in Kap. 2.1.2. <?page no="152"?> 152 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands silbernen und goldenen Fransen und Verzierungen lässt eine solche Schlussfolgerung nicht zu. 208 Wie die Farben die dramatischen Beziehungen zwischen den Rollenfiguren sichtbar machen konnten, verdeutlicht etwa der farbliche Kontrast der Kostüme Octavios und Max’: Während Octavio fast ganz in schwarz auftreten sollte - mit Ausnahme des rot gefütterten schwarzen Mantels - sollte Max in Weiß erscheinen. Betont wird dieser Unterschied zusätzlich durch die Schmuckelemente beider Kostüme: „so wie das obige Kleid mit Gold besezt ist [gemeint ist Octavios, C. S.], wird dieses mit Silber besezt.“ 209 Der Gegensatz zwischen dem Pragmatiker Octavio, der die Winkelzüge der Politik bestens kennt und den Sturz des untreu gewordenen kaiserlichen Feldherrn zu befördern sucht, und seinem Sohn Max, dessen Idealismus ihn vor einer Verstrickung in die politischen Machenschaften bewahrt und ihn fest an das Friedensversprechen Wallensteins und dessen Rechtschaffenheit glauben lässt, könnte nicht deutlicher in Szene gesetzt werden. 210 Aber nicht nur Beziehungen zu anderen Rollenfiguren können farblich ausgedrückt werden, sondern die Kolorierung vermag auch insgesamt die besondere dramatische Bedeutung von Rollenfiguren hervorzuheben. 211 Bei Buttlers Kostüm von „ziegelrothem Alapin“ (Iffland, Klara 1931, S. 241) liegt der Verdacht nahe, dies sei ein dramaturgisch wohlüberlegter Effekt, der auf den Mord an Wallenstein verweist, zumal er der einzige ist, dessen Bühnenkleidung vollständig rot sein soll. Die Bedeutung von Buttler für die Dramenhandlung wird auf diese Weise herausgestellt. Damit übernimmt die rote Farbe eine allgemein-symbolische Funktion. Aufschluss über eine weitergehende farbsymbolische Funktion der Kostüme verspricht auch die Betrachtung einzelner Szenen der Piccolomini . 212 Im ersten Auftritt des ersten Aufzugs beispielsweise, für den das „weiße Zimmer aus Holz“ ( NA 8 / III , S. 168) vorgesehen war, ergibt sich folgendes ‚Bild‘. Es treten auf: Illo in Braun, Buttler in Ziegelrot und Isolani in Weiß. 213 Alle drei tragen außerdem die grüne Feldbinde. Zu diesen drei Männern, die sich ihrer gemeinsamen Gesinnung, Wallenstein und den kaiserlichen Hof betreffend, versichert haben, kommt im zweiten Auftritt die Gruppe der Kaisertreuen hinzu: Octavio Piccolomini, der schwarz gekleidet ist, und Kriegsrat Questenberg in hellgrauer Gar- 208 Anders: Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, S. 77 f. 209 Ebd., S. 241. 210 So auch Klara: „Der junge Piccolomini geht als Kürassier und als Octavios Gegenfigur in Weiß.“ (Ebd., S. 77 f.) 211 Vgl. Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, Bd. 1, 1994, S. 128. 212 Zur Grundlage ist die Berliner Bühnenfassung genommen, die die früheste erhaltene Fassung der Piccolomini darstellt. (Schiller NA 8 / I, S. 69-234.) 213 Eine Farbwahl, die für Weimar nicht anzunehmen ist. Goethe hätte kein weißes Kostüm vor einer weißen Dekoration erlaubt. (Vgl. Kap. 1.2.2.) <?page no="153"?> 2.3 Die Kostüme 153 derobe mit weißen Strümpfen. In Schwarz und Grau erscheinen sie symbolisch von der schon anwesenden Gruppe abgegrenzt. Weiterhin ist durch Questenbergs graues Kostüm auf die enge Verbindung zu Octavio hingewiesen. Dadurch wird er auch in seiner Bedeutung der dramatisch zentralen Figur Piccolominis in dieser Szene nachgeordnet. 214 Nachdem sich die Gruppe aufgelöst hat, Octavio und Questenberg allein zurückbleiben, erscheint im vierten Auftritt des ersten Aufzuges Max Piccolomini, weiß gekleidet. Das graue Kostüm Questenbergs kennzeichnet zum einen die Vermittlerposition, die er in dieser Szene zwischen Vater und Sohn einzunehmen versucht. Zum anderen tritt der Kriegsrat dadurch hinter den beiden Hauptfiguren zurück. Diese Idee wird auch die Farbregie der ersten beiden Szenen im dritten Aufzug bestimmt haben, in der Octavio und Max erneut in einem weißen Zimmer zusammentreffen und Octavio seinen Sohn von den Plänen Wallensteins unterrichtet. Der Kammerdiener Octavios, der zweimal auftritt, ist ebenfalls in Grau gekleidet. Die allgemein-symbolische Funktion der Farben vermittelt sich auf besondere Weise in den Bankett-Szenen (in der Berliner Bühnenfassung ab II ,8) 215 , in welchen die anwesenden Generäle jenes Dokument unterzeichnen, das sie verpflichten soll, sich dem Feldherrn Wallenstein „ehrlich und getreu zu halten“ 216 . In II ,13 erschließt sich die Funktion des schwarzen Kostüms von Don Maradas: Abseits des Hauptgeschehens steht er zusammen mit Octavio „auf eine[r] Seite des Prosceniums“ 217 im Gespräch, abseits von den anderen Generälen, denen bald das besagte Dokument zur Unterschrift vorgelegt werden soll. Dieses Mal allerdings ohne jene entscheidende Klausel, nach welcher sie Wallenstein ihre Loyalität nur soweit zusichern, wie es ihnen der Eid erlaubt, den sie gegenüber ihrem Kaiser und Kriegsherrn geleistet haben. Ohne diese Klausel bedeutet ihre Unterschrift unter diesem Schreiben den Verrat am Kaiser. Die Komplizenschaft des kaisertreuen Don Maradas mit Octavio wird durch das gemeinsame schwarze Kostüm markiert. Vermutlich gibt Octavio Maradas in diesem Gespräch die Anweisung, nach dieser Festnacht abzureisen, zumindest hat Maradas am nächsten Tag das Lager bereits verlassen. 218 Da Iffland der szenischen Angabe 214 Zu diesem Schluss kommt auch Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, 1931, S. 77 f. Wenig Sinn ergibt allerdings Klaras Versuch, vor diesem Hintergrund die Hauptrollen durch den Kontrast von Schwarz und Weiß bestimmt zu sehen. Schließlich war das Kostüm des gänzlich stummen Don Maradas ebenfalls schwarz und jenes des Isolani sollte weiß sein. 215 Vgl. Schiller NA 8 / I, S. 141 ff. 216 Ebd., S. 143, vor V. 1595, (h 2(P) ), [Hervorhebung i. O.] 217 Ebd., S. 152, vor V. 1748, (h 2(P) ). 218 Nach Klaras Deutung tragen genau die beiden Figuren Schwarz, gemeint sind Seni und Octavio, „die Wallenstein zum Verhängnis werden“. (Klara, Schauspielkostüm und <?page no="154"?> 154 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands Schillers folgt, 219 steht auf der „entgegensetzte[n] Seite“ 220 des Proszeniums „Max Piccolomini / : allein, in sich gekehrt, und ohne Antheil an der übrigen Handlung.“ 221 Zwischen diesen beiden Polen aus Schwarz und Weiß wird der mittlere Teil der Bühne von den feiernden und lärmenden Generälen gefüllt. Sie bilden ein buntes Durcheinander: Tiefenbach (Gelb und Ziegelrot), Kolalto (Gelb und Blau) und Graf Terzky (Gelb und Blau), Buttler (Ziegelrot), Isolani (Weiß - was seine große freundschaftliche Verbundenheit zu Max markiert), Götz (nicht verzeichnet). Die ästhetische Überformung des historisierten Kostüms gelang also nicht nur durch die Kombination mit zeitgenössischer Mode, die durch das klassizistische Form- und Stilideal geprägt war, sondern auch durch die Farbgestaltung. Die abwechslungsreich kolorierten Kostüme und ihre farbliche Zusammenstellung auf der Bühne erfüllten dabei nicht nur eine ästhetisierende Funktion. Über die Farbgebung der Theatergarderobe wurden außerdem allgemein-symbolische Funktionen realisiert. Die Kolorierung setzte die Rollenfiguren auf der Bühne in Beziehung zueinander und gab so den Zuschauern Hinweise auf die theatralen Ereignisse. Im Folgenden steht die gotisierende Dekoration von Bartolomeo Verona im Zentrum der Analyse. Daran lässt sich erneut beispielhaft zeigen, wie am Berliner Nationaltheater tradierte Stilprinzipien im Zeichen historisch-realistischer Gestaltung abgelöst worden sind. 2.4 Das Bühnenbild 2.4.1 Materialgrundlage Für die neue gotische Dekoration - „die das ganze Theater einnimmt“ (NA 8 / III, S. 168), wie Iffland im Regiebuch notiert - zeichnete Verona verantwortlich. Bartolomeo Verona war 1773 gemeinsam mit seinem Onkel, dem bekannten Barockarchitekten Bernardino Galliari, nach Berlin gekommen. Zuvor war er in Turin tätig gewesen, wo er am dortigen Theater schon für Bernardino und Schauspieldarstellung, 1931, S. 77.) Wie angesichts dieser Überlegung das schwarze Kostüm von Don Maradas zu interpretieren sei, lässt Klara offen. 219 Vgl. dazu die Angaben im Regiebuch (Schiller NA 8 / III, S. 173, Abschnitt [S. 19]): „Octavio Maradas, vorn an die linke Seite / Max an die Rechte / In die Mitte Buttler Isolani, Götz, Tiefenbach, Colalto, hernach Terzki“. 220 Schiller NA 8 / I, S. 152, vor V. 1748, (h 2(P) ). 221 Ebd. <?page no="155"?> 2.4 Das Bühnenbild 155 dessen Bruder Fabrizio Galliari Dekorationsaufgaben übernommen hatte. 222 In Berlin bekam Verona noch im selben Jahr eine Festanstellung als Dekorateur an der Königlichen Oper. Bis zu seinem Tod 1813 war er in Berlin beschäftigt, mit Aufträgen nicht allein für die Oper, sondern seit der Neugründung 1786 auch für das Nationaltheater. Der Bühnendekorateur war selbstständig arbeitender Künstler. Iffland konnte sich zwar mit ihm über den Entwurf verständigen, aber nur bedingt Einfluss auf seine Arbeiten nehmen, was es für die folgende Analyse zu berücksichtigen gilt. 223 Die Materialgrundlage dazu bilden acht Bühnenbildentwürfe (Bleistift) für Säulenhallen, die sich im Nachlass Veronas in der Stiftung Stadtmuseum Berlin befinden. 224 Leider ist es nicht möglich, einen der Entwürfe definitiv der Picco- 222 Mit Veronas Leben, seinem bühnenbildnerischem Schaffen und Œuvre setzt sich die systematisch-historisch angelegte Dissertation von Ingvelde Müller auseinander. Die folgenden Ausführungen zu Veronas Biographie folgen den Darstellungen Müllers. (Vgl. Müller, Der Theaterdekorateur Bartolomeo Verona, 1945, S. 21-47.) Es gelang Müller am Ende des Zweiten Weltkrieges von 1943-45 diese Dissertation auf der Grundlage des Verona-Nachlasses zu schreiben, der nach mehreren Stationen 1996 schließlich in die Stiftung Stadtmuseum Berlin gelangte. Dazu ausführlicher sowie zu Verona allgemein der Zeitschriftenaufsatz von Ruth Freydank. (Freydank, Es war Kiste 19, 1998 sowie Freydank, Der Fall Berliner Theatermuseum, Teil I, 2011, S. 197-217). Der Verona- Nachlass gehörte zum Sammlungsbestand des Museums der Preußischen Staatstheater. (Zur Geschichte des Museums und seines Bestands vgl. ausführlich Freydank, Der Fall Berliner Theatermuseum, Teil I, 2011, hier v. a. S. 9-57. Vgl. außerdem die Fußnote 65 in Kap. 1.2.1.) 223 Vgl. auch den Vertrag Veronas, unterschrieben am 8. 2. 1800, der genauere Auskunft über seine Rechte und Pflichten als Bühnenbildner am Berliner Nationaltheater gibt. (Abgedruckt in: Gerlach, August Wilhelm Ifflands Berliner Bühne, 2015, S. 174-176.) 224 Vgl. Stiftung Stadtmuseum Berlin (=SSB), Bartolomeo Verona: Bühnenbildentwurf Säulenhalle. Bleistiftzeichnung. 336x206mm (Blattmaß), 478x339mm (Trägermaß), Berlin 1780-1800, Theatersammlung, Verona Nachlass, Abt. 1, 5614; SSB, ders.: Bühnenbildentwurf Säulenhalle. Bleistiftzeichnung. 372x238mm (Blattmaß), 479x336mm (Trägermaß), Berlin 1780-1800, Theatersammlung, Verona Nachlass, SM 2016-10 121,5917; SSB, ders.: Bühnenbildentwurf Säulenhalle. Bleistiftzeichnung. 379x238mm (Blattmaß), 480x337mm (Trägermaß), Berlin 1780-1800, Theatersammlung, Verona Nachlass, Abt. III, 5918; SSB, ders.: Bühnenbildentwurf Säulenhalle. Bleistiftzeichnung. 372x243mm (Blattmaß), 479x336mm (Trägermaß), Berlin 1780-1800, Theatersammlung, Verona Nachlass, SM 2016-10 121,5919; SSB, ders.: Bühnenbildentwurf Säulenhalle. Bleistiftzeichnung. 356x238mm (Blattmaß), 479x336mm (Trägermaß), Berlin 1780-1800, Theatersammlung, Verona Nachlass, SM 2016-10 121,5920; SSB, ders.: Bühnenbildentwurf Säulenhalle. Bleistiftzeichnung. 315x200mm (Blattmaß), 418x298mm (Trägermaß), Berlin 1780-1800, Theatersammlung, Verona Nachlass, SM 2016-10 121,5921; SSB, ders.: Bühnenbildentwurf Säulenhalle. Bleistiftzeichnung von Louis Schneider mit Tinte nachgezeichnet. 413x295mm (Blattmaß), Berlin 1780-1800, Theatersammlung, Verona Nachlass, Abt. IV, 6100; SSB, ders.: Bühnenbildentwurf Säulenhalle für die Oper Rosamunde von Filistri und Reichardt. Bleistiftzeichnung. 320x200mm (Blattmaß), 479x338mm (Trägermaß), Berlin 1801, Theatersammlung, Verona Nachlass, Abt. III, 5922. <?page no="156"?> 156 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands lomini -Inszenierung zuzuschreiben. 225 Allerdings gibt es einen Aufführungsbericht, der vermutlich von Johann Gottlieb Rhode stammt, in welchem sich eine ausführliche Beschreibung der neuen Dekoration für den gotischen Saal im Palast Wallensteins findet. Der Rezensent beschreibt einen „zirkelförmigen Saal“ 226 , von dessen Mittelpunkt aus mehrere Gänge abgehen. Diese Charakterisierung trifft auf insgesamt vier der acht Entwürfe zu, auf die sich die Analyse deshalb beschränkt. 227 (Abb. 11-14.) Es verwundert nicht, dass sich die genannten Saaldekorationen so sehr ähneln, sodass sie im Prinzip alle für die Piccolomini -Inszenierung in Frage kommen könnten. Verona ist durch die italienische Barocktradition geprägt worden. Die Bühnenbildmotive im Barock folgten immer bestimmten Typengruppen. Die Gestaltung von Stadtbildern, Landschaften (z. B. Wald, Garten), Innenräumen (z. B. Zimmer, Saal) etc. hielt sich an die für den Typus jeweils geläufige Darstellung, auch wenn sie variantenreich immer wieder abgewandelt wurde. 228 Diese Praxis hielt sich im 18. Jahrhundert, allerdings kamen immer neue, von Bühne zu Bühne variierende Schauplätze hinzu. 229 Grundsätzlich verfügte jedes Theater über „Dekorationen zum allgemeinen Gebrauch“ 230 und war darum bemüht, einen „möglichst vielseitigen Dekorationsfundus“ 231 aufzubauen, der zu ganz verschiedenen Stücken genutzt werden konnte, worüber sogenannte Fundusalben Auskunft geben. Im Folgenden wird zunächst untersucht, ob trotz dieser typisierten Saaldekorationen historische Architekturformen Ort und Zeit der Handlung der Dramentrilogie zeichenhaft zu konstituieren vermochten. 225 So auch Müller, Der Theaterdekorateur Bartolomeo Verona, 1945, S. 168. 226 [Rhode]: Theater. Die Piccolomini, von Schiller, in: Eine Zeitschrift für Freunde der schönen Künste, des Geschmacks und der Moden. Bd. 1. 1799, 2. Heft, in: Schiller NA 8 / III, S. 394. 227 Vgl. zu dieser Vorgehensweise, den Entwurf Veronas über die Rezension Rhodes ausfindig zu machen, auch Gertrud Rudloff-Hille: Schiller auf der deutschen Bühne seiner Zeit. Berlin, Weimar: Aufbau-Verlag 1969, S. 125. 228 Vgl. Greisenegger-Georgila, Aspekte der Bühnendekoration im 17. Jahrhundert, 2003, S. 26; vgl. auch Ball-Krückmann, Bühnenbildentwürfe zwischen Barock und Klassizismus, 1998 sowie die darin abgedruckten zahlreichen Abbildungen zu unterschiedlichen Typendekorationen der Galli Bibiena. 229 Zu der Entwicklung im 18. Jahrhundert vgl. ausführlich: Maurer-Schmoock, Deutsches Theater im 18. Jahrhundert, 1982, S. 32-51. 230 Ulrike Harten: Die Bühnenentwürfe. Überarb. von Helmut Börsch-Supan und Gottfried Riemann. München, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2000, S. 451. 231 Ebd. <?page no="157"?> 2.4 Das Bühnenbild 157 <?page no="158"?> 158 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands Abb. 11-14. Bühnenbildentwürfe von Verona [1780-1800] <?page no="159"?> 2.4 Das Bühnenbild 159 2.4.2 Die gotisierende Dekoration Verona, der sich mit der Zeit und den Orten der jeweiligen Handlung des aufzuführenden Stückes nachweislich immer eingehend auseinandersetzte, 232 wird sicher auch Die Piccolomini intensiv studiert und nach geeigneten Vorlagen für die gotische Architektur gesucht haben, in der, laut szenischer Angabe Schillers, der Saal im Palast des Herzogs gestaltet sein sollte. Ingvelde Müller zufolge begann Verona sogar erst im Zuge der Piccolmini -Inszenierung, sich eingehender mit gotischen Architekturformen zu beschäftigen. 233 Der gotische Stil galt zu dieser Zeit als der adäquate Stil für die Zeit der Glaubenskriege. 234 Die vier überlieferten Entwürfe, die alle theoretisch den gotischen Saal im Palast des Herzogs darstellen können, zeigen teilweise Glieder-, teilweise Bündelpfeiler, Kreuzrippengewölbe und Spitzbögen. Die Laibungen der Gurtbogen weisen auf einem Entwurf gotische Nasen auf und bei einem anderen sind die Wände durch Emporen aufgelöst. Durch die barocke Tiefenwirkung erzeugen die Entwürfe weiterhin den Eindruck großer Weitläufigkeit, überdies wirken die Säle alle sehr herrschaftlich. In diesem Zusammenspiel mag die Dekoration in besonderer Weise den gotischen Saal als jenen im Palaste Wallensteins bezeichnet haben, der den Herzog von Friedland einmal mehr in seiner herausgehobenen gesellschaftlichen und militärischen Stellung charakterisiert. Allerdings sind in zwei Entwürfen nicht nur gotische, sondern auch antike Architekturformen auszumachen. (Abb. 11, 12.) Die Pfeiler, Bögen und Gewölbe bilden erkennbar in Grundriss und Gestalt einen Rundtempel. Einer von beiden weist sogar ein Kuppelauge auf und imitiert in dieser Form das Pantheon. (Abb. 11.) Der Rezensent der Piccolomini- Aufführung erwähnt außerdem Statuen „im griechischen Stiel “, die jeweils „auf einer gothischen Console “ gestanden haben sollen. 235 Sie sind auf den Entwürfen nicht zu sehen, vermutlich wurden sie bei der Ausführung zusätzlich aufgetragen. Sie dürften diesen antikisierenden Eindruck noch verstärkt haben. Ein klassizistischer Stilwille lässt sich nicht nur in der architektonischen Gestaltung der Dekoration ausmachen, sondern auch in der räumlichen Konzeption der Szene. Bei der Mehrzahl der Entwürfe finden sich charakteristische Merkmale klassizistischer Szenographie. Das bedeutet allerdings nicht, dass auf barocke Tiefenillusion verzichtet worden ist. Im Gegenteil, die räumliche Tiefe, 232 Vgl. Müller, Der Theaterdekorateur Bartolomeo Verona, 1945, S. 100 f. Müller macht in ihrer Analyse einzelner Bühnenbilder immer wieder darauf aufmerksam, wo eine solche Recherche Veronas verbürgt ist. 233 Vgl. ebd., S. 17. 234 Vgl. dazu die Ausführungen in Kap. 1.3. 235 [Rhode], Theater. Die Piccolomini, von Schiller, 1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 394, [Hervorhebung i. O.] <?page no="160"?> 160 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands die alle Zeichnungen zu erreichen versuchen, ist außerordentlich. 236 Die Entwürfe sind nicht winkelperspektivisch, sondern in klassizistischer Strenge symmetrisch aufgebaut. In der Mitte dreier Blätter sind noch Spiegelstriche sichtbar. (Abb. 11-13.) Mitunter ragt allerdings im Bildvordergrund - ein Stilmerkmal spätbarocker Dekoration - die Architektur aus dem Bildrand heraus und befördert auf diese Weise die Illusion, nur ein Bildausschnitt zu sein. 237 Typisch klassizistisch hingegen sind jene blickfangenden Säulen, die im Bildvordergrund der gotisierenden Rundtempel-Architektur durch ihre Anordnung die Spielfläche bezeichnen. Sie formen den Hintergrund der Szene und deuten bereits das neue Ideal des Bühnenbildes an, das vom räumlichen Aufbau wegführt: „die Spielfläche und damit die Bewegungsachse der Darstellung [sollte, C. S.] verkürzt und parallel der Rampe zu einem flachen, reliefartigen Raum werden“ 238 . 236 Vgl. zu den Merkmalen des klassizistischen Bühnenbildes, an denen sich die folgende Analyse maßgeblich orientiert, besonders Hellmuth Vriesen u. Günter Schöne: Das Bühnenbild im 19. Jahrhundert. [Ausstellungs-]Katalog. München: Theatermuseum (Clara- Ziegler-Stiftung) 1959, S. 5 ff. Günter Schöne spricht auch vom „spätbarocken Klassizismus“ (ebd., S. 5). Auch Ottmar Schuberth betont die Gleichzeitigkeit der Merkmale. Zur historisierenden Dekoration schreibt er: „Für die Dekoration waren wohl historische Vorbilder vorhanden, die dann natürlich durch die Brille des Klassizismus gesehen wurden. Aber auch hier blieb man trotz Klassik technisch noch im barocken Illusionismus stecken.“ (Ottomar Schuberth: Das Bühnenbild. Geschichte, Gestalt, Technik. 2., verb. Aufl. Wilhelmshaven: Noetzel 2005, S. 79.) Auf das „barocke Erbe“ im klassizistischen Bühnenbild kommt auch Itzenplitz zu sprechen. (Eberhard Itzenplitz: Friedrich Beuther und die Theaterdekoration des Klassizismus. Phil. Diss. Göttingen 1954, S. 82.) Eine andere Gewichtung nimmt Paul Zucker vor. Statt von einer zeitlichen Abfolge der Merkmale auszugehen, die um 1800 gewissermaßen noch ‚gleichzeitig‘ anzutreffen seien, verweist er auf die „innere Verwandtschaft von Barock und Klassizismus“, die nirgends „so offenkundig [sei, C. S.] wie in der Ausgestaltung der Bühnenarchitektur. Daß die schulmäßige Trennung von Hochbarock einerseits, von palladianischem Klassizismus andererseits eine irreführende war, braucht nicht noch einmal betont zu werden. Während zweier Jahrhunderte laufen beide aus der Formenwelt der Renaissance entwickelte Gestaltungsformen nebeneinander her, bis erst im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts, der Klassizismus in Reaktion auf das Rokoko den Sieg davonträgt.“ (Paul Zucker: Die Theaterdekoration des Klassizismus. Eine Kunstgeschichte des Bühnenbildes. Berlin: Rudolf Kaemmerer 1925, S. 5.) 237 Vgl. zu den Merkmalen des Bühnenbildes seit dem frühen 18. Jahrhundert: Schuberth, Das Bühnenbild, 2005, S. 68. 238 Vriesen, Schöne, Das Bühnenbild im 19. Jahrhundert, 1959, S. 6. Vgl. auch Zucker, Die Theaterdekoration des Klassizismus, 1925, S. 7. Ausführlicher zur neuen klassizistischen Bühnenbildästhetik, die die barocke Kulissenbühne um 1800 überwindet, vgl. Ingeborg Krengel-Strudthoff: Eine vergessene Bühnenform: Johann Adam Breysigs Weg zur Szenographie des Königsberger Neuen Schauspielhauses von 1808, in: In blauer Ferne. Von der Kulissenbühne zum Königsberger panoramischen Theater. Schriften zur Bühnenreform von Johann Adam Breysig (1766-1831), hrsg. von dies. u. Bärbel Rudin. Wiesbaden: Harrassowitz 1993, S. 9-66, hier S. 11-14. <?page no="161"?> 2.5 Die Rezeption 161 Die neue Saaldekoration Veronas für Die Piccolomini hat also historische Architekturformen aufgegriffen, die aus Sicht der Zeitgenossen um 1800 der historischen Epoche, in der die Handlung der Wallenstein -Trilogie fällt, entsprochen haben werden. Durch die Illusion großer Weitläufigkeit sowie durch eine herrschaftliche Ausgestaltung der Szenerie konstituierte sie zeichenhaft den Palast Wallensteins. Damit verwies sie zugleich auf den militärischen und gesellschaftlichen Rang des Herzogs von Friedland. Darüber hinaus gelang die Gestaltung dieses Bühnenbildes unter Rücksicht auf das klassizistische Form- und Stilideal der Zeit. In diesem Sinne fand gleichzeitig eine ästhetische Überhöhung, eine Veredlung der gotischen Architekturformen statt. Wie bei den neugestalteten Kostümen wäre auch bei der neuen Dekoration eine vollständige Historisierung nicht im Sinne der Konvention und damit auch nicht des Zeitgeschmacks gewesen. Wie ist nun die historisierende Dekorations- und Kostümpraxis in Berlin rezipiert worden? 2.5 Die Rezeption Es ist bekannt, dass Die Piccolomini in Berlin nur mäßigen Erfolg hatten. Unter den überlieferten Rezeptionszeugnissen, deren Zahl im Vergleich zur Weimarer Uraufführung deutlich geringer ausfällt, findet sich etwa ein Brief von Helene Friederike Unger. Sie schreibt über die Premiere an Friedrich Ludwig Wilhelm Meyer, das Stück sei „unter mehr als getheiltem Beifall mit aller Pracht des Aeußern bis nach zehn Uhr“ 239 gespielt worden. Insgesamt wurde die Aufführung als zu lang empfunden. Iffland hatte Die Piccolomini zunächst mit nur wenigen Kürzungen auf die Bühne gebracht und erst für die zweite Aufführung größere Striche vorgenommen. 240 Doch auch während der zweiten Vorstellung des Stücks, die schon am 21. Februar stattfand, fehlte nach Garlieb Helwig Merkel jeder Applaus. 241 Das lag vor allem an Schillers Drama selbst, genauer gesagt an dem Umstand, dass es sich um eine Trilogie handelt und den Piccolomini deshalb das Ende fehlt. Unger berichtet von dem Abend der Erstaufführung: „man kommt überladen von anstrengendem Genuß, und unbefriedigt mit dem Schluß, der die Geschichte nicht endet, an Leib und Seele zerschellt, zur Heimath zurück.“ 242 Ähnlich schreibt Friedrich Schlegel an Caroline Schlegel: „Das erstemal hats bis 10 ½ Uhr gedauert, das war zu lang, zumal die Leute verdrießlich waren, daß sie 239 Unger an Meyer, erste Hälfte März (? ) 1799, in: ebd., S. 199. 240 Vgl. die editorische Vorbemerkung in: Schiller NA 8 / I, S. 67 f. 241 Merkel an Böttiger, 21. 2. 1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 186. 242 Unger an Meyer, erste Hälfte März (? ) 1799, in: ebd., S. 199. So auch Merkel an Böttiger, 21. 2. 1799, in: ebd., S. 186. <?page no="162"?> 162 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands für ihr Geld doch keinen rechten Schluß erhielten.“ 243 Daran konnte auch der Aufwand, mit dem Die Piccolomini inszeniert wurden, nichts ändern, der gleichwohl lobend erwähnt wurde. Esther Bernard resümiert zum Beispiel nach der Premiere in ihrer Rezension: Gestern also […] wurde der erste Theil des Wallensteins, welcher die Piccolomini heißt, […] zum ersten Male, und zwar mit all der Pracht gegeben, die man von einem Nationaltheater, und von der geschmackvollen Einrichtung eines Iffland erwarten darf. 244 Für den „längst erwartete[n] Wallenstein von Schiller “ 245 war diese Prachtentfaltung vorauszusehen gewesen und konnte überdies - ganz im Gegensatz zu den Weimarer Theaterverhältnissen - als Standard der Inszenierungspraxis am Berliner Nationaltheater gelten, wie Iffland selbst urteilte. Der große Aufwand aber lenkte nicht vom Mangel der Dramenvorlage ab und vermochte keine Entschädigung zu geben, stattdessen konnte er sogar nachteilig wirken. 246 Folgt man der Rezension Esther Bernards, dann erschwerte die aufwendige Ausstattung den Zugang zur Dichtung: Dies Meisterwerk qualifiziert sich auch mehr zum ruhigen Lesen, als zur theatralischen Vorstellung, und dies ist, dünkt mich, der größte Beweis seines ächten Werthes, der keines äußern Prunkes bedarf, so wenig wie wahre Schönheit des Putzes; doch hält auch wiederum dieser das geübte Auge des Kenners nicht ab, durch die Hülle zu dringen, diese abzurechnen, und jede einzelne Schönheit zu fassen und zu ergreifen, trotz allem was sich dazwischen wirft. 247 Der „äußer[e] Prunk“ meint nicht zuletzt die vielen, zum Teil historisierenden Dekorationselemente und Requisiten, mit denen Iffland, wie dargestellt, die Bühne ausgestattet hatte. Die vielen visuellen Reize traten offenbar in Konkurrenz mit dem gesprochenen Text. Selbst wenn es dem „geübte[n] Auge des Kenners“ schließlich gelingt „durch die Hülle“, der Ausstattung „zu dringen“. In 243 Friedrich Schlegel an Caroline Schlegel, vermutl. Ende Februar 1799, in: ebd., S. 187. 244 Esther Bernard: Etwas über Schillers Piccolomini auf dem Berliner Theater. Berlin, den 19ten Februar, 1799, in: Denkwürdigkeiten und Tagesgeschichte der Mark Brandenburg und der Herzogthümer Magdeburg und Pommern [Berlin]. März 1799, in: ebd., S. 349, [Hervorhebung i. O.] 245 Unger an Meyer, erste Hälfte März (? ) 1799, in: ebd., S. 199, [Hervorhebung i. O.] 246 Vor diesem Hintergrund ist die Annahme Wolfgang Greiseneggers - zumindest in Bezug auf Die Piccolomini - zweifelhaft, Iffland habe die Stücke Schillers in Berlin erst durch Aufwand und Prunk in der Ausstattung durchgesetzt: Greisenegger, Schauspiel- und Ausstattungskunst, 1973, S. 289. 247 Bernard, Etwas über Schillers Piccolomini auf dem Berliner Theater. Berlin, den 19ten Februar, 1799, in: Schiller NA 8 / III, S. 349. <?page no="163"?> 2.5 Die Rezeption 163 diesen Beobachtungen sind bereits die Anfänge einer Entwicklung angedeutet, die im 19. Jahrhundert von den Kritikern historisch-realistischer Inszenierungspraxis konstatiert wird: Die Bedeutung der äußeren Einrichtung der Szene wächst, während der gesprochene Text in der Wahrnehmung zurücktritt. Die historisierende Ausstattung selbst findet in den Rezensionen keine gesonderte Erwähnung. Sie wird nicht wie in den Weimarer Rezeptionsdokumenten als etwas Neues und Außergewöhnliches hervorgehoben. Das lag sicherlich daran, dass das Historisieren für die Berliner Zuschauer eine bekannte Praxis gewesen ist, die auf bemerkenswertes Vorwissen traf, wie bereits im Kontext der Rahmenbedingungen der Bühnenpraxis erläutert wurde. Es gibt allerdings zwei Aufführungsberichte, die sich auf sehr hohem Niveau ausführlich mit der historisch-realistischen Bühnenpraxis auseinandersetzen, insbesondere mit der gotisierenden Dekoration. Beide Rezensenten, bei denen es sich um Carl Ludwig Woltmann und (wahrscheinlich) um Johann Gottlieb Rhode handelt, beweisen detaillierte historische Kenntnisse, besonders aber ein ausgeprägtes stilgeschichtliches Wissen. Die Kostüme finden nur kurz Erwähnung. Woltmann äußert sich lobend: „Mit großer Sorgfalt und Pracht hatte man die Kleider gewählt.“ 248 Das Urteil Rhodes zeigt, dass die ästhetisch überformten historisierten Wallenstein- Kostüme genau den Geschmack des Rezensenten trafen. Er schreibt: „Das Kostum, in welcher [sic! ] gespielt wurde, war so elegant, so geschmackvoll und richtig, daß es die Forderungen der Kritik vollkommen befriedigte“ 249 . Es war nicht nur „richtig“, also historisch treu, sondern zugleich „elegant“ und „geschmackvoll“, damit ästhetisch ansprechend. In Bezug auf die Dekorationen gelangen beide Rezensenten hingegen zu unterschiedlichen Urteilen. Bei Woltmann wird die Dekoration der Bankett- Szenen positiv hervorgehoben: Es war Sorge getragen, daß das Ameublement von Stühlen und Tischen, in die Zeiten paßte, worin das Stück spielt. Besonders gute Wirkung that dies im zweiten Akte, wo bei Terzky das Bankett gegeben wird. Ein alt gothischer Saal zwar im unverkrüppelten gothischen Geschmack, doch ohne die Sitten der Zeit zu beleidigen, war vom Herrn Verona für dieses Schauspiel gemalt worden. […] Alle Tafeln waren mit Tischtüchern belegt, die mit Franzen besetzt waren. Die Gerichte waren vollständig und nach damaliger Sitte, überhäuft. Es ward aus Bechern getrunken und aus großen silberartigen Kannen kredenzt. Die Schenke war mit Bechern, Kannen, Humpen, einem großen Schwenkkessel und großen Schüsseln besetzt; die Beleuchtung des Saales geschah 248 [Woltmann]: Ueber das Schauspiel, die Piccolomini, und die Vorstellung desselben auf dem Nazionaltheater zu Berlin, in: Jahrbücher der preußischen Monarchie [Berlin] 1799. Bd. 1, in: Schiller NA 8 / III, S. 375. 249 [Rhode], Theater. Die Piccolomini, von Schiller, 1799, in: ebd., S. 394. <?page no="164"?> 164 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands durch große Gueridons im alten Kostume, die Tafeln selbst waren mit runden Leichtern [! ] in derselben Form besetzt. 250 Dekoration und Requisiten werden hier als vollkommen angemessen gestaltet beschrieben. Es passte alles zu der Zeit „worin das Stück spielt“. Zugleich wurden zeitgenössische Geschmackskonventionen nicht verletzt. So erschien dem Rezensenten der gotische Saal einerseits im „unverkrüppelten gothischen Geschmack“, das heißt, die Architekturformen wirkten authentisch. Andererseits sah er den Saal in einer Weise ausgeführt, die ihn zu dem Urteil brachte, diese Gestaltung würde nicht „die Sitten der Zeit […] beleidigen“, sondern das Stilempfinden der Zeitgenossen beachten. Vermutlich hatte dazu die Anlehnung an antike Architekturformen beigetragen. Eine solche Idealisierung des Historischen wäre nach Woltmann nicht nur auf theatraler, sondern auch auf dramatischer Ebene notwendig gewesen. So bemerkt er zwar wohlwollend, dass Schiller sich bei seiner Darstellung an der „historische[n] Wahrheit“ 251 orientiert habe, was immer „ein Nebenvortheil“ 252 sei, er kritisiert aber dennoch gewisse historisierende Formulierungen, die Schiller gewählt habe: Auch wären die Ausdrücke aus fremden Sprachen, deren sich die Feldherrn bisweilen bedienen, da sie doch nur ein zufälliger Rost der Sprache jener Zeit sind, hinwegzuwünschen, weil sie sich mit den jetzigen Begriffen von edler Rede nicht ganz vertragen. 253 Der Anspruch an eine historisch-realistische Dichtung wird hier also noch nicht formuliert: „Der Dichter, welcher Begebenheiten und Charaktere aus der Geschichte nimmt, braucht sich freilich nicht um die historische Wahrheit zu bekümmern.“ 254 Ein Urteil, das wenig später auch Ernst Brandes in seiner Besprechung der Buchausgabe der Trilogie fällt: „Die Wahrheit, die der Dichter nicht verletzen darf, ist nicht die historische, sondern die poetische Wahrheit. 250 [Woltmann], Ueber das Schauspiel, die Piccolomini, und die Vorstellung desselben auf dem Nazionaltheater zu Berlin, 1799, in: ebd., S. 375. 251 Ebd., S. 369. 252 Ebd. Woltmann stellt in diesem Zusammenhang einen Vergleich zwischen Dichtung und ‚historischer Wahrheit‘ an: „Nach allem, was man aus der Geschichte Wallensteins abnehmen kann, war sein Charakter ganz so, wie ihn der Dichter dargestellt hat, ward er wirklich nur darum Verräther, weil man ihn am kaiserlichen Hofe schon als einen solchen behandelte, weil er mit dem Gedanken des Verrathes durch das Spiel mit demselben vertraut geworden war.“ (Ebd.) 253 Ebd., S. 369 f. 254 Ebd., S. 369. <?page no="165"?> 2.5 Die Rezeption 165 Ob der Held wirklich so war, die Handlung sich wirklich so zutrug, darum braucht der Dichter sich nicht zu bekümmern.“ 255 Anders liest sich die Position von Rhode. Im Gegensatz zu Woltmann kritisiert er die neue Dekoration als unangemessen: Das Kostum, in welcher [sic! ] gespielt wurde, war so elegant, so geschmackvoll und richtig, daß es die Forderungen der Kritik vollkommen befriedigte, nicht so aber das Decorationswesen. Es macht nicht allein kein Ganzes aus - anfangs wird in gothischen Zimmern, dann in einem griechischen Saale u. s. w. gespielt - sondern auch über die neuen, ganz zu diesem Stücke gemahlten Decorationen, und vorzüglich über die zweite, welche am prächtigsten ins Auge fällt, muß ich einige Bemerkungen machen. Die Bühne stellt den Abschnitt eines zirkelförmigen Saales vor, der oben rippenförmig gewölbt ist. Dies Gewölbe wird von gothischen Säulen getragen, welche rund umher stehn. Zwischen zweien derselben ist immer eine im griechischen Stiel gezeichnete Statüe auf einer gothischen Console angebracht, und zwischen den beiden nächsten läuft dann ein gerader Gang, vom Mittelpunkt des Zirkels hinauswärts. Der eine dieser Gänge, welchen das Auge auf der Mitte der Gardine verfolgen kann, ist in eine unendliche Ferne hinausgezeichnet, so, daß wenn man darnach das ganze Gebäude beurtheilt, es einen Flächenraum einnehmen müßte, der größer als ganz Berlin wäre. Diese Gänge selbst, sind wie der Saal rippenförmig gewölbt, zwischen zwei Säulen steht wieder eine ähnliche Statüe, und zwischen den beiden folgenden läuft mit dem Saale parallel ein kreisförmiger Gang umher, und dies ist die Ordnung, so weit das Auge reichen kann. Das ganze ungeheure, viel tausend Statüen enthaltene Gebäude, besteht also aus lauter geraden, in einem Mittelpunkt zusammentreffenden Gängen, die von andern zirkelförmig durchschnitten werden; so daß der Grundriß vollkommen dem Netz einer Spinne gleicht, und es unmöglich scheint, Licht hineinzubringen. Was soll nun dies Ganze bedeuten; und wie kömmt Wallenstein da hinein? Die Regel für den Decorationsmahler „ von dem Zimmer oder Gebäude von welchem er perspectivische Ansichten liefern will, vorher einen Grundriß zu entwerfen “ ist so streng, daß man sich in offenbaren Ungereimtheiten verwickelt, so bald man sie vernachläßigt. 256 Die stilistische Beliebigkeit im „Decorationswesen“, der Stilwechsel von Bühnenbild zu Bühnenbild, verhinderte nach Rhodes Meinung, dass die Szenerie einheitlich wirken konnte. Auch die einzelne, neue gotisierende Dekoration entsprach nicht seinen Vorstellungen. Er bemängelt Komposition und Grundriss des dargestellten gotischen Saales, da sie gegen die Gesetze der Logik und 255 Brandes: Tübingen. Wallenstein, ein dramatisches Gedicht, von Schiller, Erster und zweyter Theil. Octav S. 238 und 250. Bey Cotta, in: Göttingische Anzeigen von gelehrten Sachen 1800, 128. Stück, in: ebd., 502 f. 256 [Rhode], Theater. Die Piccolomini, von Schiller, 1799, in: ebd., S. 394 f., [Hervorhebung i. O.] <?page no="166"?> 166 2 Das Berliner Königliche Nationaltheater unter der Direktion Ifflands Wahrscheinlichkeit verstoßen würden. Nach seiner Auffassung konstituierten die Bühnenbilder damit weder die (historischen) Orte der Handlung durchgängig adäquat, noch wirkte die gotisierende Saaldekoration realistisch. Nur eine Aufführung mit vollständig historisch-realistischen Bühnenbildern hätte Rhodes Ansprüchen gerecht werden können. Zusammenfassend lässt sich festhalten: Den überlieferten Rezeptionsdokumenten zufolge hatte Iffland Die Piccolomini zwar mit Aufwand inszeniert und konnte darin grundsätzlich den Erwartungen des Hauptstadtpublikums entsprechen. Der Aufwand mochte die Zuschauer allerdings nicht für die unabgeschlossene Handlung und die Länge des Stücks entschädigen. Noch dazu schien er den gesprochenen Text in den Hintergrund treten zu lassen. Damit ist bereits 1799 auf einen Zusammenhang verwiesen worden, den die im 19. Jahrhundert einsetzende Kritik an einer aufwendigen historisierenden Inszenierungspraxis anführen wird. Das Historisieren selbst war offenbar für die Berliner Zuschauer bereits so selbstverständlich, dass es, anders als in Weimar, keine gesonderte Erwähnung fand. Stattdessen erfolgte in zwei Aufführungsberichten eine ausführlichere Auseinandersetzung mit der historisierten Dekoration. Beide Rezensionen markieren einen Umbruch im ästhetischen Konzept historisierender Bühnenpraxis: Während Woltmann im Sinne von Ifflands Auffassung von Angemessenheit eine ästhetische Überformung des Historischen für unbedingt notwendig hält, vertritt Rhode bereits die Forderung nach einer vollständig historisierenden und streng realistischen Inszenierungspraxis. <?page no="167"?> 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz von Carl Graf von Brühl (1815 - 1828) Das Berliner Nationaltheater war im Juni 1811 mit der höfischen Oper zusammengelegt worden. Iffland wurde zum Generaldirektor ernannt. Die Staatskasse übernahm die Schulden. Für die Finanzen war Iffland nun nicht mehr selbst verantwortlich. Allerdings war er seitdem auch bei der Repertoiregestaltung deutlich stärker an die Vorschläge seitens des Hofes gebunden. Ab diesem Zeitpunkt firmierte das Nationaltheater unter der Bezeichnung Königliche Schauspiele - dem Namen, den die Institution bis 1918 behalten hat. Nach Ifflands Tod, im September 1814, wurde ein Intendanz-System eingeführt. Der Reichsgraf Carl von Brühl war der Nachfolger August Wilhelm Ifflands und zugleich der erste Intendant der Berliner Hofbühne. Er übernahm im Januar 1815 die Leitung und behielt sie bis 1828 inne. 1 In der Theatergeschichte ist Graf von Brühl vor allem in zweierlei Hinsicht bekannt geworden: Zum einen für seinen berühmten Bühnendekorateur Karl Friedrich Schinkel 2 und zum anderen für sein ausgeprägtes Interesse an der Bühnenausstattung. Waren einzelne Kostümdetails bei Iffland noch nach der zeitgenössischen Mode gestaltet worden und hatten bestimmte Kleidungsstücke bei ihm ihre allgemein-symbolische Funktion noch behalten - wie etwa der Mantel, dessen Größe die Figuren in ihrem sozialen Rang unterscheidbar machte - strebte Brühl die vollständig historisierte äußere Erscheinung des Schauspielers an. Von der Stoffwahl über die Gestaltung der einzelnen Kostümdetails, der Frisur und der Maske, in Teilen auch der Farbgebung, bis hin zur Dekoration sollte die historische Epoche, in der das Drama spielt, angemessen visualisiert werden. Dabei charakterisierten die historisierenden Kostümdetails die Figuren auch in ihrer historisch-sozialen Identität, wie schon Hermann Schaffner in 1 Die Ausführungen folgen der Darstellung: Zielske, Nationaltheater contra Hoftheater, 1996, S. 124-126. Mit welchem großen Engagement Brühl sein Amt führte, zeigt Rainer Theobald beispielhaft anhand einer Reihe von Briefen Brühls. (Vgl. Rainer Theobald: Sisyphus zwischen Steinen und Sternen. Briefe des ersten Berliner Generalintendanten, in: Kleine Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte (1978) 29 / 30, S. 65-82. Vgl. zu den Ausführungen im folgenden Kapitel auch: Sandig, Die poetische und die historische Wahrheit, 2014, hier v. a. S. 45-48.) 2 Ausführlicher zu Schinkel als Bühnendekorateur Brühls und zu Schinkels Bühnenentwürfen, vgl. Harten, Die Bühnenentwürfe, 2000, S. 50-70. Harten hat sich darüber hinaus auch mit Schinkels „Entwürfe[n] für historische Kostüme, sei es für Theateraufführungen, für Gemälde oder für Festlichkeiten“ beschäftigt. (Vgl. ebd., S. 75-84, hier S. 75.) <?page no="168"?> 168 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz Graf von Brühls seiner 1926 erschienenen umfangreichen Abhandlung zu Brühl dargelegt hat. 3 Vor diesem Hintergrund verwundert es nicht, dass Alfred Mühr den Intendanten Brühl als den „‚ersten‘ Meininger“ 4 bezeichnet. Wie allerdings das nächste Kapitel zeigen wird, ging Brühl bei der Durchsetzung der historisierenden Bühnenpraxis in einigen Punkten sogar noch ambitionierter vor als später der Herzog Georg II . von Sachsen-Meiningen. Iffland hat Brühl diesen Weg geebnet und vorbereitet, indem er der historisierenden Bühnenpraxis entscheidende Bedeutung beigemessen hat. 5 Diese Wende in der Bühnenpraxis blieb nicht ohne Kritik der Zeitgenossen, auf die ebenfalls einzugehen sein wird, jedoch nur kurz. Francesca Reuter hat sich in ihrer Qualifikationsschrift Le débat sur les pratiques scéniques en Allemagne au début du XIX e siècle von 2005 bereits ausführlich mit der öffentlichen Debatte, die die historisch-realistische Bühnenpraxis zu Beginn des 19. Jahrhunderts auslöste, befasst und die unterschiedlichen Argumente der Gegner herausgestellt. 6 Brühls historisierende Bühnenpraxis soll im Folgenden am Beispiel der Kostümfigurinen zur Wallenstein- Trilogie ausführlich vorgestellt und analysiert werden. Dabei wird auch auf die farbsymbolische Bedeutung der Kostüme näher eingegangen und beispielhaft zu zeigen sein, dass trotz aller Bemühungen um historische Treue auch bei Brühl der Einfluss des Zeitgeschmacks noch bemerkbar bleibt. Ergänzend zu Schaffner kann anhand der Wallenstein-Figurine deutlich gemacht werden, dass das historisierende Kostüm die Figuren nicht nur in ihrer historisch-sozialen, sondern auch in ihrer individuellen Identität 3 Vgl. Schaffner, Die Kostümreform unter der Intendanz des Grafen Brühl, 1926. Vgl. dazu vor allem seine Ausführungen auf S. 73: „Innerhalb dieser Bemühungen um das historisch echte Kostüm ergibt sich von selbst als notwendiger Unterabschnitt das Prinzip der Standesechtheit. Brühl erstrebte eine historisch getreue Differenzierung der einzelnen Stände auf der Bühne. Dieses Prinzip zeigt sich besonders in der ‚Jungfrau von Orleans‘, im ‚Egmont‘ und im ‚Freischütz‘, wo zwischen der Tracht der Adligen, des Volkes, des Militärs und innerhalb des letzteren zwischen den einzelnen militärischen Graden genaue Unterschiede gemacht werden. Zu diesen Unterscheidungen dienen nicht nur die Formen des Kostüms, sondern auch die Wahl der Stoffe und Verzierungen.“ 4 Alfred Mühr: Rund um den Gendarmenmarkt. Von Iffland bis Gründgens. 200 Jahre musisches Berlin. Oldenburg: Stalling 1965, S. 89. 5 Diesen Punkt in Bezug auf das historisierende Theaterkostüm betont auch Krippner, „Historische Richtigkeit“, 2014, hier S. 336. Krippner verweist außerdem darauf, dass das Kostüm durch Iffland allgemein eine Aufwertung erfahren hatte und hebt in diesem Zusammenhang auch die Theatergesetze von 1802 hervor, mit denen Iffland versucht hat, „die herrschende Willkür im Kostümwesen zu bekämpfen.“ (Ebd., S. 335.) 6 Vgl. Reuter, Le débat sur les pratiques scéniques, 2005, (Internetdokument). (Vgl. dazu auch die Ausführungen Fürstenbergs zur Kritik an der historisierenden Kostümpraxis in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in: Fürstenbergs, Das historische Kostüm, 1924, S. 70 ff.) <?page no="169"?> 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz Graf von Brühls 169 charakterisieren konnte. 7 Das so historisierte Kostüm erschien vollständig abgestimmt auf die dramatische Situation. Schließlich soll ein Vergleich von mehreren Porträtgrafiken des Theater-Wallensteins am Ende dieses Ausblicks zeigen, dass die typische Ikonographie des Theater-Wallensteins im 19. und frühen 20. Jahrhundert in den 1810er und 1820er Jahren begründet wurde. Die Durchsetzung der historisierenden Inszenierungspraxis hat zur Etablierung der Ikonographie maßgeblich beigetragen. Wie viel Brühl daran lag, die historisch-realistische Illusionsbühne durchzusetzen, verdeutlichen seine bühnenästhetischen Reflexionen. Statt schauspieltheoretischer Überlegungen finden sich darin ausschließlich Ausführungen zur angemessenen Gestaltung von Kostümen und Bühnenbildern. Zwei Schriften Brühls sind hierzu zentral. Die erste bildet das Vorwort im ersten 1819 erschienenen Band der Sammlung Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin unter der General-Intendantur des Herrn Grafen von Brühl . Dieser Band enthält die ersten acht Hefte, die seit 1817 herauskamen. Zwei weitere Bände folgten bis 1831. Alle drei Bände umfassen insgesamt 23 Hefte, die auf je zehn Seiten Kostümfigurinen zeigen, die Rollenfiguren unterschiedlicher Bühnenstücke vorstellen. Im Quartformat wurden sie als kolorierte Aquatinta-Radierungen von Johann Heinrich Stürmer angefertigt. Zusätzlich hat Brühl jeweils eine kurze Einleitung zu den Heften geschrieben. Darüber hinaus finden sich detaillierte Erläuterungen zu den einzelnen abgebildeten Kostümfigurinen. Im 1819 verfassten Vorwort hat Brühl ausführlich seine theaterästhetischen Grundsätze und Ziele dargelegt. Mit dieser Sammlung stellte er sich in die Tradition der Kostümsammlung Ifflands und grenzte sich zugleich ganz bewusst von ihr ab, nicht nur weil es neue Kostüme waren, die er hier präsentierte. Im Vorwort betont er zudem programmatisch, dass die Berliner Bühne „seit vier Jahren ihren eigenen Weg eingeschlagen“ 8 habe, also genau seit der Übernahme seines 7 Schaffner unterscheidet zwischen einer „Standes-Charakteristik“ auf der einen Seite, das ist eine „Kostümierung von aussen, d. h. aus den Gegebenheiten des Milieus und nicht aus dem Charakter der Personen“, die zur historisch-sozialen Identität zu zählen wäre, und einer „‚inneren‘ Charakteristik“, die dem Begriff der individuellen Identität entspricht. Nach Schaffner hat Brühl die Rollenfiguren allein durch die Farbgebung in ihrer individuellen Identität charakterisiert, nicht aber durch die historisierenden Kostümdetails. (Schaffner, Die Kostümreform unter der Intendanz des Grafen Brühl, 1926, hier S. 90.) Francesca Reuter folgt dieser Argumentation Schaffners. (Vgl. Reuter, Le débat sur les pratiques scéniques, 2005, (Internetdokument), hier Kap. 1.2.2.3. Vgl. auch Fürstenberg, Das historische Kostüm, 1924, S. 65 f., der zu demselben Ergebnis kommt.) 8 Carl Graf von Brühl: Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin unter der General-Intendantur des Herrn Grafen von Brühl. Berlin: L. W. Wittich 1819-1831, S. [1]. In Teilen und unter Verzicht auf die durch Brühl vorgenommen Hervorhebungen im Text ist die Vorrede auch abgedruckt in: Harten, Die Bühnenentwürfe, 2000, S. 65-67. <?page no="170"?> 170 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz Graf von Brühls Amtes. Weiterhin spricht er die „Schwierigkeit des Unternehmens“ 9 an, „da etwas Kunstgerechtes aufzustellen, wo bisher nur Willkühr, Eigensinn oder verjährte Vorurtheile walteten“ 10 . Dass Brühl überhaupt Kostüme und Dekorationen in einem größeren Umfang neu und nach seinen Vorstellungen anschaffen konnte, war nur durch den Theaterbrand im Jahr 1817 möglich geworden, der einen Großteil des Fundus zerstört hatte. 11 Die zweite in diesem Zusammenhang zentrale Schrift Brühls ist das ebenfalls 1819 entstandene Vorwort zu Karl Friedrich Schinkels Decorationen auf den königlichen Hoftheatern zu Berlin , 12 die von 1819 bis 1824 in fünf Heften erschienen sind. Die Bühnenbilder, die die großformatigen Aquatintablätter zei- 9 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, 1819-1831, S. [1]. 10 Ebd. 11 Am 25. Januar 1825 erklärt er dem Geheimen Regierungsrat Gustav Adolf von Tzschoppe die seit seiner Intendanz entstandenen Schulden auch deshalb vor allem mit Hinweis auf sein „innigstes Bestreben nach dem unglücklichen Brandte […], das Inventarium, der Decorationen, der Garderobe, der Beleuchtung, der Musi, wieder in einen so vollkommenen Zustand zu bringen wie er vorher nicht gewesen.“ (Brühl an Tzschoppe, 25. 1. 1825, in: Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz (=GStA PK), Carl Graf von Brühl: Personelle Beziehungen des Generalintendanten Grafen von Brühl. Geheftete Korrespondenz des Grafen von Brühl, vorwiegend mit dem Geheimen Regierungsrath Tzschoppe, 72 Blatt. BPH, Rep. 19M Nr. 10. Berlin 1825, 1826, Blatt 4-8, hier Blatt 5. Vgl. dazu auch die Ausführungen von Schaffner, Die Kostümreform unter der Intendanz des Grafen Brühl, 1926, S. 50-53.) Schaffner gibt genaue Auskunft über den Etat und die Ausgaben des Theaters unter der Intendanz Brühls sowie über die Verwaltungsstrukturen. (Vgl. ebd. S. 53-62.) Ergänzend dazu sei verwiesen auf die Monographie von Marieluise Hübscher. (Vgl. Marieluise Hübscher: Die Königlichen Schauspiele zu Berlin unter der Intendanz des Grafen Brühl (1815 bis 1828). Phil. Diss. Berlin 1960, S. 22-51.) Sie geht darin ausführlich auf Brühls Befugnisse als Generalintendant ein, aber auch auf die Schwierigkeiten, die ihm in diesem Amt nicht zuletzt in der Auseinandersetzung mit dem Staatskanzler Karl August Fürst von Hardenberg entstanden sind. Zur genaueren Erklärung: Brühls Amt war direkt dem Hausministerium, damit dem Minister des königlichen Hauses, unterstellt. Das Hausministerium wiederum gehörte zum Staatsministerium. Staatskanzler war bis 1822 Fürst von Hardenberg. 12 Vgl. Karl Friedrich Schinkel: Decorationen auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin unter der General-Intendantur des Herrn Grafen von Brühl. Nach Zeichnungen des Herrn Geheimen Ober-Baurath Schinkel u. a. Berlin: L. W. Wittich 1819. Die Vorrede war in dieser Ausgabe allerdings ohne eine Angabe des Autors abgedruckt worden. Ein Brief Brühls an Böttiger von 1819 lässt jedoch auf Brühls Autorschaft schließen. In der zweiten neuen verbesserten Auflage der Sammlung, die im Zeitraum 1847 bis 1849 erschien und neben den älteren, bereits veröffentlichten Bühnenentwürfen weitere aufnahm, wurde das Vorwort erneut abgedruckt. (Vgl. Karl Friedrich Schinkel: Sammlung von Theater-Decorationen. Erfunden von Schinkel. Vollständig auf 32 Tafeln dargestellt, Neue verbesserte Auflage. Potsdam: Ferdinand Riegel 1847-1849.) Darin ist Brühl als Autor ausgewiesen. (Vgl. dazu sowie zur Dekorationssammlung insgesamt ausführlich: Harten, Die Bühnenentwürfe, 2000, S. 60-62.) Der Text der Vorrede Brühls ist bei Harten abgedruckt. (Vgl. ebd. S. 62-65.) Da Harten darauf verzichtet hat, die Hervorhebungen in <?page no="171"?> gen (485x610mm [Blattmaß] 445x515mm [Plattenmaß]), wurden von Schinkel entworfen und von Johann Friedrich Jügel, Friedrich Christoph Dietrich und Carl Friedrich Thiele gestochen. Diese Sammlung ausgewählter Dekorationen Schinkels ließ dessen Bühnenbilder „bekannt und vorbildlich“ 13 werden. Auch dieses Vorwort Brühls gibt Auskunft darüber, wie er die historisch-realistische Illusionsbühne verwirklichen wollte und welche wirkungsästhetischen Ziele er damit verband. Eine dritte überlieferte Vorrede Brühls, abgedruckt im 23. und letzten Heft der Kostümsammlung von 1830, 14 wird ebenfalls in die folgende Untersuchung einbezogen. Sie ist im Grunde weniger eine Vorrede denn ein Resümee Brühls, eingeschoben in den Kommentar zu den Kostümen für die Oper Agnes von Hohenstaufen von Gaspare Spontini. In diesem Exkurs wiederholt Brühl noch einmal, nach welchen „Grundsätzen“ 15 die Königlichen Schauspiele von ihm geleitet worden seien. Er reflektiert zudem in Teilen kritisch, ob er seine Ziele erreicht habe und welche Hindernisse ihrer Verwirklichung entgegenstanden und nach wie vor entgegenstehen. Auch darauf wird an geeigneter Stelle einzugehen sein. Die Materialanalyse wird sich aus zwei Gründen allein auf die im 14. Heft (1822) der Kostümsammlung Brühls überlieferten elf Wallenstein- Kostümfigurinen beschränken. Zum einen sind keine Dekorationsentwürfe zur Wallenstein- Aufführung unter Brühls Intendanz überliefert. Es lässt sich nur vermuten, dass geeignete alte Dekorationen vom Theaterbrand verschont geblieben sind, auf die für die Aufführung zurückgegriffen werden konnte. In jedem Fall waren laut Etatvorschlag von Brühl keine Ausgaben für Bühnenbilder vorgesehen. Während Brühl 2.000 Reichstaler für die neuen Kostüme zur Wallenstein- Trilogie veranschlagt hat (eine deutlich kostenintensive Investition im Vergleich zu den Kalkulationen für die Kostüme der anderen angegebenen Stücke), ist das Ausgabenfeld für Dekorationen ganz durchgestrichen. 16 Zum anderen geht Friederike Krippner bereits in ihrem 2012 erschienenen Aufsatz zu Schinkels Bühnendekorationen der Frage nach, inwieweit Schinkel tatsächlich ein historisch treues Bühnenbild angestrebt hat. Mit Blick auf Schinkels frühere Dekorationen, Brühls Text zu markieren, wird im Folgenden die Vorrede nach der ersten Ausgabe der Sammlung zitiert. 13 Harten, Die Bühnenentwürfe, 2000, S. 53. 14 Vgl. Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, (1830) H. 23. Abgedruckt ist diese Rede mit wenigen Kürzungen auch bei Harten, Die Bühnenentwürfe, 2000, S. 71-73. Da Ulrike Harten allerdings die Hervorhebungen Brühls im Text nicht berücksichtigt, wird im Folgenden nach der Heftausgabe zitiert. 15 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, (1830) H. 23. 16 Das legt zumindest eine von Hermann Schaffner abgedruckte Tabelle nahe, die den Etatvorschlag Brühls für das Jahr 1818 zum Inhalt hat. (Vgl. Schaffner, Die Kostümreform unter der Intendanz des Grafen Brühl, 1926, S. 50 f.) 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz Graf von Brühls 171 <?page no="172"?> 172 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz Graf von Brühls wie etwa jene zur Zauberflöte von Wolfgang Amadeus Mozart von 1815, kommt sie zu dem Ergebnis, dass „in der (hier noch ganz freien) Verwendung seines kunst- und architekturtheoretischen Wissens […] seine späteren, historischeren Bühnenbilder“ 17 bereits anklingen. Am Beispiel von Schinkels Bühnenbild zu Schillers Jungfrau von Orleans , entworfen Ende 1817, geht sie auf diese Entwicklung näher ein. Sie kommt zu dem Schluss, dass in den „späteren Bühnendekorationen […] die historische Detailgenauigkeit der Entwürfe“ 18 dominierte. 3.1 Gestaltungsprinzipien, Ziele und die zeitgenössische Kritik In beiden Vorworten von 1819 lassen sich zwei zentrale Prinzipien ausmachen, die nach Brühls Ansicht bei der historisch-realistischen Gestaltung der Szenerie Berücksichtigung finden sollten. Erstens erschien ihm eine vollständige Historisierung der Kostüme besonders „rathsam“ 19 . Ausführlich erklärt er hierzu seine Position: In Hinsicht auf Kostüme thut dem kunstgewöhnten Auge die Wahrheit gewöhnlich sehr wohl; und die bestimmte Beibehaltung des Haupt-Characters jeder nationalen Eigenthümlichkeit bringt Mannigfaltigkeit auf die Bühne […] Große Prachtwerke werden zu Tage gefördert über Sitten, Gebräuche, Kleidungen, Gegenden und Pflanzen aller Länder; - und werden emsig studirt! Warum soll nicht auch die Bühne ein unterrichtendes lebendes Bild werden voller characteristischer Wahrheit? Der Dichter sucht nach Eigenthümlichkeit und Characterisitik zu streben, warum soll der Bühnen-Director ihn darin nicht unterstützen? 20 Auch für die Dekorationen galt für Brühl der „Haupt-Grundsatz“, dass „bei jeder Decoration das Charakteristische vorzüglich heraustrete; ja man könnte hier den Ausdruck: daß ein richtiges Costume in den Decorationen stattfinden müsse, nicht unfüglich anwenden.“ 21 Kostüme und Dekorationen sollten also unter Berücksichtigung des aktuellen kulturgeschichtlichen Wissensstandes gestaltet 17 Friederike Krippner: Zwischen „symbolischer Andeutung“ und „historischer Treue“. Karl Friedrich Schinkels Arbeiten für das Berliner Hoftheater, in: Karl Friedrich Schinkel. Geschichte und Poesie. Das Studienbuch, hrsg. von Rolf H. Johannsen u. Heinrich Schulze Altcappenberg. Berlin: Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin; Deutscher Kunstverlag 2012, S. 73-82, hier S. 79. 18 Ebd., S. 81. 19 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, 1819-1831, S. [2]. 20 Ebd., S. [1 f.], [Hervorhebung i. O.] 21 Brühl, [Vorwort], in: Schinkel, Decorationen auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, 1819, Spalte 1, [Hervorhebung i. O.] <?page no="173"?> 3.1 Gestaltungsprinzipien, Ziele und die zeitgenössische Kritik 173 werden. Nur so könne nach seiner Auffassung der Dichter bei seiner Suche „nach Eigenthümlichkeit und Characteristik“ unterstützt werden. Eine genaue zeitliche und geographische Bestimmung der Dramenhandlung war dazu notwendig. Ebenso mussten die Rollenfiguren nach ihrer Nationalität befragt werden. Brühls Versuch, Kostüm und Bühnenbild kulturhistorisch korrekt zu gestalten, hat die Rezeption des 19. und frühen 20. Jahrhunderts „auf die Formel der ‚historischen Richtigkeit‘ gebracht“ 22 , wie bereits Friederike Krippner ausgeführt hat. Folglich galt es, den Einfluss zeitgenössischer Mode bei der Kostümgestaltung nach Möglichkeit zu vermeiden. Es sollte nicht versucht werden, die Kostüme „durch Annäherung an die eben herrschende Mode wohlgefälliger machen zu wollen.“ 23 Denn dadurch, so Brühl, werde das Auge „auf Vergleiche geleitet, welche immer zu Gunsten der augenblicklichen Mode ausfallen“ 24 . Außerdem müssten in diesem Fall ständig Änderungen ausgeführt werden. Das aber würde jede Kostümpraxis obsolet machen. Zugunsten der Schauspielerinnen, die sich häufig über die unmodischen historisierten Theaterkleider beschwerten, war er allerdings bereit einzuräumen: „Da wo es unbeschadet der Wahrheit geschehen kann, muß wohl den Frauen einigermaßen nachgesehen und die Regel des Schönen nie aus den Augen gesetzt werden, doch darf aus weichlicher Nachgiebigkeit das Recht nicht zum Unrecht werden! “ 25 Solange also die historische Treue nicht grundsätzlich verletzt wurde, konnte es Ausnahmen für Schauspielerinnen bei der Kostümierung geben und durfte entsprechend eine Annäherung an die zeitgenössische Mode gestattet sein. Um die historische Treue von Kostümen und Bühnenbildern sicherzustellen, war es nach Brühls Ausführungen im Vorwort zu Schinkels Decorationen auf beiden Königlichen Theatern in Berlin notwendig, historische Abbildungen zur Hilfe heranzuziehen oder mit kenntnisreichen Künstlern Rücksprache zu halten. 26 Der Bühnendekorateur musste dem Intendanten zufolge in jedem Fall „[g]ründliche Kenntnisse in der allgemeinen und speciellen Geschichte der Baukunst aller Zeiten und Völker “ 27 besitzen. „[S]elbst archaeologische Kenntnisse, 22 Krippner, „Historische Richtigkeit“, 2014, S. 325. 23 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, 1819-1831, S. [2]. 24 Ebd. 25 Ebd., [Hervorhebung i. O.] Vgl. dazu auch Schaffner, Die Kostümreform unter der Intendanz des Grafen Brühl, 1926, S. 77. Schaffner führt mehrere Beispiele an, wo Brühl seinen eigenen Ausführungen nach auf das ästhetische Empfinden der Schauspielerinnen bei der Kostümgestaltung Rücksicht genommen hat oder dem allgemeinen Anstandsgefühl nachgekommen ist. Letzteres war etwa dann der Fall, wenn die historische Treue im Kostüm eine zu große Entblößung des Körpers bedeutet hätte. 26 Vgl. Brühl, [Vowort], in: Schinkel, Decorationen auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, 1819, Spalte 1. 27 Ebd., [Hervorhebung i. O.] <?page no="174"?> 174 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz Graf von Brühls genaue Bekanntschaft mit allen Zweigen der Malerei, vorzüglich der Landschaftsmalerei und des wahren Colorits, ja selbst Pflanzenkunde u. s. w.“ 28 waren von Vorteil. Gleichzeitig sprach Brühl im Vorwort zur Kostümsammlung die „Unzulänglichkeit so mancher Hülfsquellen“ 29 an und machte „auf die große Schwierigkeit, dieselben aufzufinden“ 30 , aufmerksam. Folgt man der Darstellung von Hans von Krosigk, dann hat sich Brühl selbst ein großes kunst- und kulturhistorisches Wissen angeeignet. Während seiner Reisen sammelte Brühl eine große Zahl an „Studien und Skizzen“ 31 . Diese Sammlung, die Krosigk im Archiv des Seifersdorfer Schlosses nahe Dresden (dessen Besitzer Brühl gewesen ist) eingesehen hat, bestand aus einer Vielzahl von Trachten aller Art nach Schnitt, Farbe und Mode des Tragens, von Rüstungen und Waffen aus Museen, alten Bildern und Denkmälern, von Hausgerät aus alter oder neuerer Zeit, von Architekturen verschiedener Stile, und was sonst sein Interesse gefesselt hatte[.] 32 Darüber hinaus hat Hermann Schaffner beispielhaft dargelegt, dass sich Brühl etwa mit Fragen an den Altertumsforscher Konrad Levezow wandte, der eine Professur für Altertumskunde und Mythologie an der Akademie der Künste innehatte, oder dass er sich druckgraphische Werke und Gemälde zu beschaffen wusste, wenn er dies für die historisch treue Kostümgestaltung für geeignet hielt. 33 Wenn es möglich war, ein Portrait der darzustellenden Persönlichkeit aufzufinden, so wurde das Kostüm des Bildes der Kostümierung zu Grunde gelegt. Brühl geht sogar so weit, dass er die Maske der historischen Persönlichkeit nachgeahmt wünscht. 34 Außerdem listet Schaffner auf, welche kostümhistorisch relevanten Werke Brühl für seine Theaterarbeit zur Verfügung standen. 35 Während seiner Intendanz-Zeit hat Brühl die Bibliothek in dieser Hinsicht beträchtlich erweitern können, wie Schaffner dem ‚Protokoll einer Sitzung mit dem Theaterkuratorium aus dem Jahr 1826‘ entnimmt. 36 Daraus geht hervor, dass Brühl 28 Ebd. 29 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, 1819-1831, S. [1]. 30 Ebd. 31 Hans von Krosigk: Karl Graf von Brühl, General-Intendant der Königlichen Schauspiele, später der Museen in Berlin und seine Eltern. Lebensbilder auf Grund der Handschriften des Archivs zu Seifersdorf. Berlin: Mittler 1910, S. 334. 32 Ebd. 33 Schaffner, Die Kostümreform unter der Intendanz des Grafen Brühl, 1926, S. 82-84. 34 Ebd., S. 72. 35 Vgl. ebd., S. 81 f. 36 Vgl. ebd., S. 80. <?page no="175"?> 3.1 Gestaltungsprinzipien, Ziele und die zeitgenössische Kritik 175 eine Anzahl von Kostümwerken anschaffte und solche, die in Lieferungen erschienen, abonniert hatte: es werden ihm die daraus entstehenden Kosten vorgeworfen, und er verspricht, nur noch die wichtigsten Werke zu halten und alles andere abzubestellen. 37 Diese Wege der Informationsbeschaffung Brühls fanden selbst dann Anwendung, wenn es sich um ein Bühnenstück handelte, das vom Dramenautor nicht konkret in einer historischen Zeit verortet worden war. Brühl hat hier das Stück gewissermaßen nachträglich historisiert, in dem er es zeitlich einordnete und dann entsprechend historisch treu ausstattete, „wenngleich nicht in allen Fällen so streng wie in wirklichen historischen Stücken.“ 38 Diese Praxis haben auch die Meininger ein halbes Jahrhundert später angewendet. 39 In den Fällen, in denen Brühl keine historischen Quellen für die Gestaltung des Kostüms zur Verfügung standen, hat er unter Berücksichtigung verschiedener „Wissensbestände“ 40 ein historisierendes Kostüm gewissermaßen selbst kreiert. 41 Die so historisierten Kostüme und Dekorationen sollten nun, nach dem zweiten zentralen Gestaltungsprinzip, zu einem „schönen Gesammteindruck“ 42 zusammengefügt werden, in Form und Farbe aufeinander abgestimmt: Der Decorateur bildet den Hintergrund des Gemäldes, der Kostümier belebt den Vordergrund durch die, in schöner Uebereinstimmung, in Form- und Farbenwahl aufzustellenden beweglichen Gestalten. Nur auf diese Art wird, auch das glänzendste Kostum, die schönste Decoration nie störend wirken, den aufmerksamen Zuschauer nie von der Hauptsache, das heißt von dem Dichterwerke ab-, und auf die Nebensache hinziehen. Nichts beleidigt das Auge, alles scheint bloß zum gemeinsamen Zweck hinwirken zu müssen. 43 37 Ebd. 38 Ebd., S. 74. 39 Vgl. z. B. Alfred Kruchen: Das Regie-Prinzip bei den Meiningern zur Zeit ihrer Gastspielepoche 1874-1890. Danzig: Kafemann 1933, S. 55. Die szenische Gestaltung von Shakespeares Wintermärchen orientierte sich an „der italienischen Frührenaissance“. (Ebd.) 40 Krippner, „Historische Richtigkeit“, 2014, S. 348. 41 Krippner ist dazu beispielhaft auf das 22. Heft der Kostümsammlung Brühls eingegangen, das die Kostümfigurinen zur Oper Libusa von Bedřich Smetana vorstellt. (Vgl. ebd., S. 345 u. S. 348.) Vgl. dazu auch Hermann Schaffner, der ebenfalls an diesem Beispiel nachweist, dass Brühl sich „aus historischen oder völkerkundlichen Einzelkenntnissen ein ‚echtes‘ Kostüm“ konstruiert hat, wenn er „über die genaue Form des echten Kostüms nichts erfahren“ konnte. (Schaffner, Die Kostümreform unter der Intendanz des Grafen Brühl, 1926, hier S. 85.) 42 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, 1819-1831, S. [3]. 43 Ebd. Ausführlich schreibt Brühl: „Ein Haupterforderniß darf durchaus nicht vernachlässigt werden, nehmlich, die vollkommenste Uebereinstimmung aller Kostüme in einem und demselben Stücke . Nur in Einem Geiste muß es gedacht , nach Einem ähnlichen Schnitt muß es ausgeführt werden. Dann nur erreicht sich der Zweck eines schönen Gesammteindruckes. Die Bühne soll uns lebende Bilder darstellen; - so verfahre man auch als kunstgerechter Mahler und gebe dem ganzen Bilde eine wohlthuende Uebereinstim- <?page no="176"?> 176 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz Graf von Brühls Mit seinen zwei Gestaltungsprinzipien verband Brühl zwei konkrete wirkungsästhetische Ziele. Zum einen hoffte er, durch die korrekte Vergegenwärtigung der Geschichte die Zuschauer wissenschaftlich zu bilden. So schreibt er etwa: Warum soll das Publikum nicht im Theater Gelegenheit finden zu jeder Art von wissenschaftlicher Bildung ? Warum soll die Bühne nur stets unsere Sinne reitzen , unsere Leidenschaften erregen, oder unser Zwerchfell erschüttern ? 44 Allerdings blieb der Anspruch, das Theater zum „Ort historischer Wissenserweiterung“ 45 zu machen, keineswegs der einzige und auch nicht der einzig-zentrale des Intendanten, wie es Krippner nahelegt. 46 Die historisch-realistische, zugleich ästhetisch ansprechende szenische Gestaltung, wie die zweite Zielsetzung deutlich macht, sollte dabei helfen, dem Publikum die „Meisterwerke der dramatischen Dichtkunst“ 47 - gemeint waren unter anderem die Dramen Schillers und Goethes, aber auch William Shakespeares - nahezubringen. Brühl, der sich insbesondere der Tradition der Weimarer Klassik verpflichtet fühlte, wollte vor allem die Dramen Schillers und Goethes für die Bühne erhalten und fest im Repertoire verankern. 48 Die mit Aufwand und Akribie ausgestatteten Bühnenstücke sollten nach Brühls Vorstellung die Zuschauer ins Schauspiel statt in die Oper locken: mung, eine ruhige Haltung.“ (Ebd., [Hervorhebung i. O.] Vgl. auch Brühls Ausführungen im Vorwort von 1819 zu: Schinkel, Decorationen auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, 1819, Spalte 2.) 44 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, 1819-1831, S. [2], [Hervorhebung i. O.] Auch im Vorwort zu Schinkels Decorationen auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin wird deutlich, wie sehr Brühl das Theater als eine bildende Institution begriffen hat: „Nächstdem, daß dergleichen Darstellungen [die sowohl von wissenschaftlicher Korrektheit und historischer Treue als auch von besonderer Pracht sind, C. S.] den Künstler und Kunstkenner befriedigen, muß auch die größere Menge sich dadurch belehrt sehen, und das Theater auf diese Art den Namen einer Kunst- Anstalt mit Recht verdienen . Eine lebende Bildergallerie müßte man dasselbe nennen können, und Maler, Archaeologen, Bildhauer und Architecten, ja selbst Natur-Historiker und Pflanzenkenner müßten in demselben Befriedigung finden! “ (Brühl, [Vorwort], in: Schinkel, Decorationen auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, 1819, Spalte 2, [Hervorhebung i. O.]) 45 Krippner, „Historische Richtigkeit“, 2014, S. 339, vgl. auch S. 326 f. 46 Krippner hat sich in ihrer Darstellung vor allem auf dieses wirkungsästhetische Ziel Brühls fokussiert. Sie wertet dieses Anliegen als zentralen Antrieb Brühls, die historisierende Kostümpraxis durchzusetzen. Entsprechend zugespitzt schreibt sie: „Mit der Transgression etablierter Sehgewohnheiten gab Brühl die zeitgenössischen visuellen Konventionen des Mediums Theaters zugunsten der historischen Bildung seiner Zuschauer auf.“ (Ebd., S. 341.) 47 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, 1819-1831, S. [3]. 48 Vgl. ausführlich zum Verhältnis des neuen Intendanten zur Weimarer Dramatik: Werner Frick: Klassische Präsenzen. Die Weimarer Dramatik und das Berliner Nationaltheater unter Iffland und Graf Brühl, in: Wechselwirkungen. Kunst und Wissenschaft in Berlin und Weimar im Zeichen Goethes, hrsg. von Ernst Osterkamp. Bern: Lang 2002, <?page no="177"?> 3.1 Gestaltungsprinzipien, Ziele und die zeitgenössische Kritik 177 Bei einem großen und gemischten Publikum, dem die Meisterwerke der dramatischen Dichtkunst nahe gebracht und angenehm gemacht werden sollen, wird es doppelt rathsam, diese Kunstwerke mit dem nöthigen und passenden äußeren Anstande zu geben. [...] Anfänglich strömt die Menge nur hinzu um schöne Anzüge und Decorationen zu sehen, nach und nach gewöhnt sich dieselbe an die klassischen Schauspiele, lernt so den Dichter näher kennen, und wird allmälig dem Besseren näher gebracht. 49 Die eindrucksvoll gestaltete Szenerie übernahm also eine Art Vermittlungsfunktion zwischen dem Publikum und den „klassischen Schauspiele[n]“. So konnte das Theater die Zuschauer nicht nur wissenschaftlich bilden; auch der allgemeine literarische Geschmack ließ sich idealiter auf diese Weise heben. In seinem Resümee im Jahr 1830, abgedruckt im letzten Heft seiner Kostümsammlung, kommt Brühl allerdings zu einem enttäuschenden Ergebnis seines hohen Zieles, die Zuschauer für die Literarisierung des Repertoires zu gewinnen. Er führt aus: Was die Theater eigentlich seyn könnten und seyn sollten, davon hat man fast nirgends mehr klare Begriffe, und darum müssen sie auch immer mehr sinken. Wer irgend nur einen höheren poetischen, moralischen und künstlerischen Zweck - im besseren Sinne - damit verbindet, wird verketzert, für einen lächerlichen Phantasten angesehen, und die Gemeinheit, welche in dieser Beziehung leider ihre Vertheidiger in allen Ständen findet, zieht gegen ihn zu Felde. - Das höhere Drama und die Tragödie werden immer mehr und mehr vernachlässigt und immer weniger besucht! Die tollsten Melodramen finden allenfalls noch ihr Publikum. 50 Die Gründe für das mangelnde Interesse am „höhere[n] Drama“ und an der „Tragödie“ bei den Zuschauern lagen für Brühl offen zutage: Im Allgemeinen wird das Theater lediglich nur für ein Mittel der Zerstreuung , der Unterhaltung , der Satyre , der Beschäftigung für Müssiggänger , der Erweckung zur Sinnlichkeit , sogar zum Geld-Erwerb , oder - was am Ende noch das Beste ist, da es der Gesundheit nützlich seyn kann - zur Erschütterung des Zwerchfells angesehen . 51 Der Plan, die Zuschauer mit der besonderen Ausstattung ins Theater zu locken und sie dort auf diese Weise nach und nach „dem Besseren“ 52 näherzubringen, war aus der Sicht Brühls nicht aufgegangen. S. 231-266, hier ab S. 260 ff. (Vgl. auch Freydank, Theater in Berlin, 1988, S. 159-161. Insbesondere zur Spielplangestaltung unter Graf von Brühl vgl. Hübscher, Die Königlichen Schauspiele zu Berlin, 1960, S. 161-181.) 49 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, 1819-1831, S. [3], [Hervorhebung i. O.] 50 Ebd., (1830) H. 23, [Hervorhebung i. O.] 51 Ebd., [Hervorhebung i. O.] 52 Ebd., S. [3]. <?page no="178"?> 178 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz Graf von Brühls Was war stattdessen erreicht worden? In den Augen der Kritiker hatte die Brühl’sche Bühnenpraxis allenfalls die Schaulust des Publikums befördert. Zu den prominentesten Kritikern dieser Praxis zählten Ludwig Tieck, Clemens Brentano, Heinrich Heine und August von Platen. 53 Francesca Reuter, die sich, wie erwähnt, ausführlich in ihrer Qualifikationsschrift mit der Kritik der Gegner dieser Bühnenpraxis beschäftigt hat, zählt dazu auch August Wilhelm Schlegel, Heinrich von Kleist, E. T. A. Hoffmann und Adolf Müllner. 54 Sie alle wendeten sich gegen eine Überbewertung der äußeren szenischen Gestaltung, weil die Handlung darüber in den Hintergrund treten würde und die Schauspielkunst darunter leide. Brentano kritisiert in seiner Schrift Über die auf der modernen Europäischen Schaubühne zur Hauptsache gewordenen Nebensachen Kostüm und Dekoration in Gegenwirkung mit Poesie und Schauspielkunst die von ihm wahrgenommene Entwicklung mit den folgenden Worten: Der Dichter ward zur Nebensache, der Leib der Schauspieler ward zur verzerrten, mittelmäßigen Hauptsache, und das ganze Untergeordnete, ja das beim vortrefflichen Gedicht und dem vortrefflichen Schauspieler im geringsten Grade Hinreichende, der Rock und das Lokal, die Dekoration ward zur Hauptursache und diese in dieser verkehrten Welt immer steigernd geht die Kunst mit Verschwendung einem innern geistigen, moralischen und äußern bürgerlichen Tode in Europa entgegen. 55 Diese Schrift erschien als Artikel in den Berlinischen Nachrichten von Staats- und gelehrten Sachen (der Haude und Spenerschen Zeitung ) schon im November 1815. Weniger kulturpessimistisch als Brentano, dafür mit großer Ironie hat Heinrich Heine in seiner Harzreise von 1824 die neue Aufführungspraxis am Berliner Königlichen Schauspielhaus kommentiert: 53 Schon Eduard Devrient hatte zu der aufkommenden Kritik an der historisierenden Bühnenpraxis Brühls in seiner Geschichte der deutschen Schauspielkunst von 1861 angemerkt: „Im Theatercostüm brachten die Bemühungen des Grafen von Brühl, um systematische Durchführung der Naturwahrheit, entschiedene Veränderungen hervor. Auffallend war, daß diese so lebhaft angefochten wurden, während doch die Fortschritte in der Richtigkeit der Kleidertracht, welche Koch und Schröder, dann Iffland herbeigeführt, allgemein, auch von den kritischen Häuptern jener Epoche, gebilligt worden waren.“ (Eduard Devrient: Geschichte der deutschen Schauspielkunst, Bd. 4: Das Hoftheater. Leipzig: Weber 1861, S. 219 f.) 54 Vgl. Reuter, Le débat sur les pratiques scéniques, 2005, (Internetdokument). Vgl. dazu auch Fürstenberg, Das historische Kostüm, 1924, Auszug S. 3. 55 Clemens Brentano: Über die auf der modernen Europäischen Schaubühne zur Hauptsache gewordenen Nebensachen Kostüm und Dekoration in Gegenwirkung mit Poesie und Schauspielkunst, in: Werke, hrsg. von Wolfgang Frühwald u. Friedhelm Kemp, 3. durchges. Aufl. München: Hanser 1980 (=Bd. 2), S. 1130-1134, hier S. 1131. <?page no="179"?> 3.1 Gestaltungsprinzipien, Ziele und die zeitgenössische Kritik 179 Ein junger Burschenschafter, der kürzlich zur Purifikazion in Berlin gewesen, sprach viel von dieser Stadt; aber sehr einseitig. […] Er sprach von Garderobeaufwand, Schauspieler- und Schauspielerinnenskandal u.s.w. Der junge Mensch wußte nicht, daß, da in Berlin überhaupt der Schein der Dinge am meisten gilt, […] dieses Scheinwesen auf den Brettern erst recht floriren muß, und daß daher die Intendanz am meisten zu sorgen hat für die ‚Farbe des Barts, womit eine Rolle gespielt wird‘, für die Treue der Costüme, die von beeidigten Historikern vorgezeichnet, und von wissenschaftlich gebildeten Schneidern genäht werden. Und das ist nothwendig. Denn trüge mahl Maria Stuart eine Schürze, die schon zum Zeitalter der Königin Anna gehört, so würde gewiß der Banquier Christian Gumpel sich mit Recht beklagen, daß ihm dadurch alle Illusion verloren gehe; und hätte mal Lord Burleigh aus Versehen die Hosen von Heinrich IV . angezogen, so würde gewiß die Kriegsräthinn von Steinzopf, geb. Lilienthau, diesen Anachronismus den ganzen Abend nicht aus den Augen lassen. 56 Auch August von Platen hielt sich in seinem Lustspiel Der romantische Oedipus , entstanden zwischen 1827 und 1828, nicht mit Spott über die Bestrebungen Brühls nach größtmöglichem Bühnenrealismus zurück: p ublicum . Dort [in Berlin, C. S.] hält man viel auf alles Augenfällige, Mit Recht. So mußte neulich aus Berlin sogar Bis Aranjuez ein Maler sich mit Extrapost Begeben, blos um nachzusehn im Garten dort, Wo die von Schiller’s buhlerischer Eboli Gepflückte Hyacinthe steht. Er fand sie nicht […]. 57 56 Heinrich Heine: Die Harzreise, in: Briefe aus Berlin. Über Polen. Reisebilder I / II (Prosa), bearb. von Jost Hermand, hrsg. von Manfred Windfuhr. Hamburg: Hoffmann und Campe 1973 (=Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke Bd. 6), hier S. 81-138, hier S. 121. Die Sorge um die Farbe des Barts ist eine Anspielung auf Shakespeares Midsummer Night’s Dream , darin fragt Bottom: „What beard were I best to play it in? “ (I,2). Königin Anna wiederum regierte in Großbritannien von 1702-1714. Maria Stuart wurde bereits 1587 hingerichtet und Lord Burleigh ist als englischer Politiker der Regierungszeit von Königin Elisabeth I. im ausgehenden 16. Jahrhundert nicht im Zeitalter von Heinrich IV. zu verorten, welcher von 1399 bis 1413 England regierte. Zu Christian Gumpel schreibt der Kommentar der Düsseldorfer Heine-Ausgabe: „[Lazarus, C. S.] Gumpel war wie Heines Onkel Salomon ein Hamburger Bankier und wohnte wie dieser in Ottensen. […] Der Sarkasmus dieser Stelle liegt darin, daß Gumpel zwar kunstbeflissen, aber protzig und unwissend war und daher einen so feinen Unterschied gar nicht bemerkt hätte. Heine schrieb solche Stellen nicht zuletzt für Salomon Heine, der sich an Witzen über Gumpels Ignoranz köstlich amüsierte“ (ebd., S. 621 f.). Die Kriegsrätin von Steinzopf ist hingegen fiktiv. 57 August von Platen: Der romantische Oedipus. Ein Lustspiel in fünf Akten, in: Sämtliche Werke. Dramen und dramatischer Nachlaß. Zweiter Teil, hrsg. von Max Koch. Hildesheim: Max Hesse’s Verlag 1910 (=Historisch-kritische Ausgabe mit Einschluß des handschriftlichen Nachlasses Bd. 12), S. 89-176, S. 112 f. (Vgl. dazu: Petersen, Schiller und die <?page no="180"?> 180 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz Graf von Brühls Meike Wagner hat jüngst darauf verwiesen, dass diese Gegenstimmen allerdings nicht ausschließlich unter dem Gesichtspunkt der reinen Kunstkritik betrachtet werden dürfen. Vielmehr galten die Aufführungsberichte vielen „als eine Form der politischen Publizistik, die das Mäntelchen der Kunstkritik nutzte, um sich ungehindert entfalten zu können.“ 58 Die von Brühl vertretene Institution des Königlichen Schauspielhauses scheint stellvertretend zum Hof angegriffen worden zu sein. „Somit gewannen die Theaterkritiken durchaus auch politische Aspekte - jeder Angriff auf das Königliche Theater und auf Graf von Brühl war ebenso eine Attacke gegen das Ministerium des Königlichen Hauses und das Innenministerium.“ 59 Die Argumente der öffentlichen Debatte, die die historisch-realistische Bühnenpraxis zu Beginn des 19. Jahrhunderts auslöste - und die auch Ende des 19. Jahrhunderts angesichts der Meininger Gastspiel-Aufführungen wieder aufgegriffen worden sind - prägen bis heute die Forschung über Brühls Intendanz. Nach Ulrike Harten führte „die Entwicklung der Berliner Bühne immer mehr zum reinen Ausstattungstheater“ und sie ergänzt: „Der Prunk von Dekorationen und Kostümen nahm zu; sie dominieren die Aufführung. Losgelöst vom Inhalt wird die Ausstattung mehr und mehr zum Selbstzweck im Vorzeigen möglichst schöner und prachtvoller Dekorationen.“ 60 Schon Ann Marie Koller hat Brühl eine historisierende Kostümpraxis vorgeworfen, die nicht auf die dramatischen Figuren abgestimmt gewesen seien. 61 Zweifellos trifft die Feststellung zu, dass sich Brühl vor allem auf die szenische Gestaltung konzentrierte und damit auch die Tendenz zunehmender Prachtentfaltung auf dem Theater befördert hat. Dennoch darf dabei nicht übersehen werden, dass die Kostüme keineswegs „[l] osgelöst vom Inhalt“ waren. Die folgende Analyse der Wallenstein- Kostümfigurinen aus Brühls Kostümsammlung wird das verdeutlichen. Bühne, 1904, S. 187.) Die Prinzessin von Eboli ist eine Figur aus Schillers Drama Don Carlos . Im Palast von Aranjuez, der königlichen Sommerresidenz südlich von Madrid, spielt ein Teil der Handlung. 58 Meike Wagner: Zeitungskrieg und Theaterskandal. Konkurrierende Öffentlichkeiten im Berlin der 1820er Jahre, in: Agenten der Öffentlichkeit. Theater und Medien im frühen 19. Jahrhundert, hrsg. von dies. Bielefeld: Aisthesis 2014, S. 217-241, hier S. 218 f. 59 Ebd., S. 219. Vermutlich meint Wagner an dieser Stelle das Staatsministerium, zu dem das Hausministerium (oder Ministerium des Königlichen Hauses) zählte. Das Intendantenamt Brühls war dem Hausministerium direkt unterstellt und damit auch dem Staatsministerium, dem als Staatskanzler bis 1822 Fürst von Hardenberg vorstand. Vgl. dazu auch die Ausführungen in Fußnote 11 dieses Kapitels. In ihren folgenden Darstellungen legt Wagner die Konsequenzen dieser Kritik für die „Kontrolle von Theaterrezensionen, wie sie vom Hoftheater-Intendanten Graf von Brühl angestrebt wurde“ (ebd.) dar. 60 Harten, Die Bühnenentwürfe, 2000, S. 53. 61 Ann Marie Koller: The Theater Duke. Georg II of Saxe-Meiningen and the German Stage. Stanford: Stanford University Press 1984, S. 8. <?page no="181"?> 3.2 Die Kostüme der „Wallenstein“-Trilogie 181 3.2 Die Kostüme der „Wallenstein“-Trilogie Im Folgenden soll nun der Frage nachgegangen werden, ob und wie es Brühl gelungen ist, seine Gestaltungsprinzipien zu realisieren. 62 Auskunft darüber kann die Analyse der Kostümfigurinen geben, genauer das vierzehnte Heft (1822) der Kostümsammlung Brühls, das ausschließlich den Kostümen der Figuren aus den Piccolomini und Wallensteins Tod gewidmet ist. 63 (Abb. X-XIX.) Am 26. Juli 1819 kam Wallensteins Tod als Neueinstudierung des Schauspielers Pius Alexander Wolff, den Brühl vom Weimarer Hoftheater abgeworben hatte, auf die Bühne des Königlichen Schauspielhauses. 64 Bei der Suche in den Theaterzetteln fand sich allerdings kein Hinweis darauf, dass während der Intendanz-Zeit Brühls auch Die Piccolomini aufgeführt worden sind. Erst am 30. November 1831 wurde am Königlichen Schauspielhaus unter der Intendanz des Grafen Friedrich Wilhelm von Redern (Intendant von 1828 bis 1842) und in der Regie Carl Stawinskys wieder der zweite Teil der Dramentrilogie gegeben. 65 Dass Brühl im vierzehnten Heft der Kostümsammlung trotzdem den Kriegsrat von Questenberg aufgenommen hat (Abb. XIX), der ausschließlich in den Piccolomini auftritt, wirft die Frage nach dem Ziel der Kostümsammlung auf. Es konnte Brühl weniger darum gehen, alle auf der Berliner Hofbühne gezeigten Kostüme zu präsentieren, als vielmehr die Grundprinzipien seiner Kostümpraxis in möglichst großer Breite an ganz unterschiedlichen Beispielen zu illustrieren und zu kommentieren. Sicherlich wird er dabei auch an eine mögliche Vorbildwirkung seiner Kostümsammlung für andere Theater gedacht haben. Dafür musste er selbstverständlich auch jene männliche Rollenfigur der Dramentrilogie berücksichtigen, die keinen Militär 62 Erika Fischer-Lichte schreibt in ihrer Kurzen Geschichte des deutschen Theaters , dass Brühl „den Trend zu realistischen, streng historischen Kostümen durchzusetzen suchte“, dabei „jedoch nicht immer den gewünschten Erfolg verbuchen“ konnte. (Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, 1933, S. 219.) Was genau damit gemeint war und warum dieses Vorhaben teilweise ohne Erfolg blieb, lässt sie allerdings offen. 63 Bereits in Heft 2 von 1818 sind Max und Thekla abgedruckt worden. In der Einleitung zum vierzehnten Heft weist Brühl jedoch darauf hin, dass nach seinen neuesten kostümhistorischen Studien beide Kostüme, vor allem aber das des Max’, dringend verändert werden mussten. (Vgl. Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, (1822) H. 14, Einleitung.) 64 Vgl. SBB PK / Habt., Theaterzettel, Yp 4824/ 2100, 1819: Königliche Schauspiele, Berlin, 26. 7. 1819: Wallensteins Tod. Trauerspiel in 5 Abtheilungen, von Schiller. Kurz geht darauf auch Hübscher ein. (Vgl. Hübscher, Die Königlichen Schauspiele zu Berlin, 1960, S. 148 f.) Wolff hatte das Stück mit dem dritten Akt beginnen lassen. Die Diskussionen darum in der Zeitung und die Rechtfertigung Wolffs sind bei Hübscher dargestellt. 65 Vgl. SBB PK / HAbt., Theaterzettel, Yp 4824/ 2100, 1831: Königliche Schauspiele, Berlin, 30. 11. 1831: Die Piccolomini. Schauspiel in 5 Akten, von Schiller. Für die Bühne neu eingerichtet von E. Raupach. In Scene gesetzt vom Regisseur Stawinsky. <?page no="182"?> 182 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz Graf von Brühls vorstellte, sondern in Zivil gekleidet war, nämlich den Kriegsrat von Questenberg. Sie benötigte ein ganz anderes Kostüm als die übrigen männlichen Rollenfiguren. Eine Anleitung dafür, wie ein solches ziviles Kostüm auszusehen habe, das der Mode des Dreißigjährigen Krieges entspricht, war folglich vonnöten. Doch selbst wenn nicht einsichtig ist, inwiefern die Kostümfigurinen das reale Bühnenkostüm vorstellen, so bleibt der Bezug zur Bühnenpraxis Brühls gegeben. Tatsächlich hat Brühl stets versucht, „alle Hauptpersonen eines Stückes immer neu zu kostümieren, auch wenn schon von anderen in der gleichen Zeit spielenden Stücken die historischen Kostüme vorhanden waren.“ 66 Dies ist ein Punkt, von dem sich die direkte Parallele zum Meininger Herzog Georg II . ziehen lässt. Jede Kostümfigurine wurde darüber hinaus von Brühl mit ausführlichen, insbesondere kostümhistorischen Erläuterungen versehen; er hatte sich also mit jedem Kostüm zuvor eingehend beschäftigt und die genaue Ausgestaltung festgelegt. Gerade die umfang- und detailreichen Erläuterungen zu jeder einzelnen Kostümfigurine, ebenso der Nachdruck und Eifer, mit denen Brühl sein Anliegen in beiden Vorworten von 1819 dargelegt hat, lassen wenig glaubhaft erscheinen, dass Brühl sich nur „gezwungenermaßen auf die Gebiete Bühnenbild und Kostümwesen“ 67 zurückgezogen habe, um dem „Repräsentationsbedürfnis des Hofes“ 68 Rechnung zu tragen, wie Ruth Freydank annimmt. 69 In der Einleitung der zehnseitigen Ausgabe zur Wallenstein -Trilogie erläutert Brühl zunächst, welche Quellen er bei der Kostümgestaltung zur Verfügung hatte. Er ließ sich aus der Dresdener Königlichen Kupferstichsammlung mehrere Porträtgrafiken aus der Zeit des Dreißigjährigen Krieges zustellen. Sie dienten ihm gemäß seines Prinzips der historisch-korrekten Gestaltung zur Vorlage bei den Entwürfen. Er habe sie, so schreibt er, „in Hinsicht auf die Form der Kleidungen 66 Schaffner, Die Kostümreform unter der Intendanz des Grafen Brühl, 1926, S. 62. 67 Ruth Freydank: Iffland und Brühl und das Berliner Theater in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Kritische Anmerkungen, in: Tradition und geistiger Aufbruch in Berlin. Ausgewählte kulturelle Leistungen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Eine Werkstattveranstaltung der Projektgruppe Berliner Traditionen des Luisenstädtischen Bildungsvereins am 21. Oktober 1992 in Berlin, Protokoll, hrsg. von Hans-Jürgen Mende. Berlin: Kultur- und Verlags-Gesellschaft des Luisenstädtischen Bildungsvereins 1993, S. 28-31, hier S. 29. 68 Ebd. 69 Wenngleich dieses Repräsentationsbedürfnis, dessen sich auch Brühl stets bewusst war, nicht bestritten werden soll. Vgl. dazu seinen Brief an den Geheimen Regierungsrat Gustav Adolf von Tzschoppe, vom 25. 1. 1825. Darin weist er an drei Stellen direkt darauf hin, dass sich die hohen Schulden nicht zuletzt auch mit der notwendigen Erfüllung des „Königs Wünsche[n]“ und der Rücksicht auf „des Königs Vorliebe[n]“ begründen ließen. (GStA PK, Carl Graf von Brühl: Personelle Beziehungen des Generalintendanten Grafen von Brühl, BPH, Rep. 19M Nr. 10. Berlin 1825, 1826, 4-8, hier Blatt 5 f.) <?page no="183"?> 3.2 Die Kostüme der „Wallenstein“-Trilogie 183 auf das Strengste nachgeahmt“ 70 . An einigen Stellen weist er explizit aus, wo er den historischen Abbildungen gefolgt sei. Er schreibt zum Beispiel in Bezug auf die Kostümfigurine Theklas: „Die Haare müssen vorn gescheitelt, an der Seite in langen und starken Locken herunterfallen, wie wir dies in allen Abbildungen aus jener Zeit finden.“ 71 (Abb. XIII.) In Bezug auf das Kostüm der Figurine Buttlers merkt er an: „Im Schnitt ist diese Kleidung einem Bildnisse des Sächsischen Generals Arnheim nachgeahmt, welches sich gleichfalls in der Königl. Sächsischen Kupferstichsammlung zu Dresden befindet.“ 72 (Abb. XVII.) Auch die „Kleidung der Fürstin Friedland ist genau einem alten Bilde nachgeahmt.“ 73 (Abb. XI.) Gleichzeitig beschreibt Brühl immer wieder, wie die einzelnen historisierten Kostümdetails die Figuren in ihrer historisch-sozialen Identität charakterisieren sollten. Ein höherer militärischer Rang wurde durch einen „eiserne[n] Ringkragen“ 74 angezeigt. Am Beispiel der Buttler-Figurine führt Brühl aus, dass Buttler „und alle übrigen Generale […] eiserne Ringkragen“ tragen, weil diese „leichte Schutzwaffe […] im 30jährigen Kriege bei den Offizieren von höherem Range fast allgemein eingeführt worden [war, C. S.], da sie wenigstens Schultern und Brust bedeckte, und nicht zu beschwerlich zu tragen war, als der gewichtige der Panzer.“ 75 (Abb. XVII.) Aber auch der Stoff wurde so gewählt, dass er die historisch-soziale Identität der Figuren bezeichnen konnte: „Man kann in der Regel annehmen, daß bei Offizieren höheren Ranges die Unterkleider gewöhnlich von Sammet und selbst oft von reicherem Zeuge waren.“ 76 Graf Terzky wird zusätzlich durch ein Lederkoller „als Chef eines Karabiniers-Regiments“ 77 kenntlich gemacht. (Abb. XIV.) Brühl ging davon aus, dass Terzky als Karabinier in der Kavallerie kämpfte. Entsprechend erklärt er seine Wahl des Lederkollers für Graf Terzky: „Nach der frühern Entstehung dieser Collets, sollte dasselbe hier von wirklichem Leder seyn, denn so trug sie gewöhnlich die Reiterei in jener Zeit.“ 78 Auch Max Piccolomini, der Oberst der Pappenheimer Kürassiere, trägt ein im Vergleich zu Graf Terzky ganz ähnliches Lederkoller, womit er ebenfalls als der Reiterei zugehörig gekennzeichnet ist. (Abb. XIII.) Der Kriegsrat von Questenberg hingegen durfte nicht als Militär ausgewiesen werden. Er stand der Welt des Krieges fern. Deshalb wählte Brühl für den Kriegsrat „die Civil-Kleidung damaliger Zeit, d. h. ein 70 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, (1822) H. 14, Einleitung. 71 Ebd., Nr. 108. 72 Ebd., Nr. 110, [Hervorhebung i. O.] 73 Ebd., Nr. 114, [Hervorhebung i. O.] 74 Ebd., Nr. 110. 75 Ebd. 76 Ebd., Nr. 111. 77 Ebd. 78 Ebd. <?page no="184"?> 184 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz Graf von Brühls kürzeres Wamms als die Kriegsleute und weite Beinkleider, welche bis unter das Knie gehen.“ 79 (Abb. XIX.) Allein diese wenigen Beispiele reichen aus, um die Behauptung von Ann Marie Koller zu widerlegen, dass Brühls Kostüme keine charakterisierende Funktion übernommen hätten. 80 Wie verhält es sich nun mit dem Anspruch Brühls, das Kostüm vollständig zu historisieren und eine Annäherung an die zeitgenössische Mode zu vermeiden? In seiner Qualifikationsschrift von 1924 hat Wilhelm Fürstenberg über die Kostümsammlung Brühls zusammenfassend geschrieben, dass „Umriss und Linienführung der Figurinen [Brühls, C. S.] die Modetracht“ 81 verraten würden. Tatsächlich lässt sich mit Blick auf die Kostümfigurinen zur Wallenstein -Trilogie zumindest ein Einfluss der zeitgenössischen Mode konstatieren, auf den auch schon von Hermann Schaffner verwiesen wurde. 82 Allerdings hat Brühl an einigen Stellen seiner Erläuterungen selbst auf diesen Einfluss aufmerksam gemacht. So weist er darauf hin, dass der Zeichner Johann Heinrich Stürmer bei einigen Figurinen der zeitgenössischen Mode zu sehr Rechnung getragen habe. In Bezug auf die Kostümfigurine Illos führt er beispielsweise aus: Zu bemerken ist, daß bei dieser Abbildung , wie bei allen übrigen, die langen Collets vom Zeichner nach unten hin zu eng angedeutet sind, indem sie die Form des Körpers 79 Ebd., Nr. 113. 80 Koller, The Theater Duke, 1984, S. 8. Koller schreibt hier über Brühl: „Early in century Count von Brühl, intendant of the Berlin Königliches Schauspielhaus, had attempted a small reform, introducing costumes that were historical in cut, tasteful in color, and in other ways attractive. Unfortunately, they were not particular to the characters who would wear them“. Als Beispiele einer Charakterisierung nennt sie zwei Gegensatzpaare „young or old, rich or poor“. Um wie vieles aussagekräftiger die historisierten Kostüme in Hinblick auf die historisch-soziale Identität der Figuren waren, konnte allein an diesen wenigen Beispielen gezeigt werden. Weitere Beispiele im Folgenden werden, auch mit Blick auf die individuelle Identität der Figuren, diesen Nachweis ebenfalls führen. 81 Fürstenberg, Das historische Kostüm, 1926, Auszug S. 3. Er kommt zu dem Schluss, dass man „[n]och den grössten Teil des 19. Jahrhunderts hindurch […] kein absolut stilechtes historisches Kostüm auf der Bühne gesehen“ (ebd., S. 5) habe und „erst die Meininger das Kostüm vollständig historisieren.“ (Ebd.) 82 Vgl. Schaffner, Die Kostümreform unter der Intendanz des Grafen Brühl, 1926, S. 86 f. Schaffner führt aus: „So entsteht, selbst wenn - wie vor allem im ‚Wallenstein‘ - die Einzelheiten des Kostümes in Tressen und Kleinverzierungen richtig sind, doch ein völlig anderes Bild. Der charakterisierende Faltenwurf, der das Kostüm erst zu dem macht, was es ist, fehlt. Man erkennt immer wieder, dass die Kostüme von einem Mann entworfen sind, der in den Formen des Empirekostüms gross geworden ist und der aus dieser stilistischen Gebundenheit heraus die historischen Kostüme sieht. Alle Ausschweifungen der Formen werden geglättet und durch klare, grosse Linien ersetzt.“ (Ebd.) <?page no="185"?> 3.2 Die Kostüme der „Wallenstein“-Trilogie 185 zu sehr bilden. Von der Brust bis zu den Hüften müssen diese Collets knapp anliegend, nach unten hin aber weit und faltenreich gemacht seyn. 83 Bei den Kostümfigurinen der Gräfin Terzky, der Thekla und der Herzogin von Friedland findet sich ein solcher Hinweis auf eine Modernisierung durch den Zeichner hingegen nicht. An diesen drei Beispielen lässt sich folglich beobachten, wie eine Annäherung der historischen an die zeitgenössische Mode geschehen konnte, die nach Brühl, wie oben referiert, in Rücksichtnahme auf das modische Empfinden der Schauspielerinnen erlaubt war. 84 So sind alle drei Kostüme gemäß der zeitgenössischen und entgegen der historischen Mode schmal geschnitten. 85 (Abb. XI, XIII, XV.) Auch erscheinen die Röcke nicht im Sinne der Mode der Glaubenskriege voluminös gebauscht, in Falten gelegt, sondern sie fallen kegelförmig und glatt herab, was dem Zeitgeschmack entsprach. Die schmale Silhouette ist deshalb auch betont und die Ärmel sind nur leicht gebauscht. Ebenso bleibt die Schneppe, gemeint ist die Taille des Mieders, die sich durch eine schnabelförmige Spitze auszeichnet, hier als typische Mode des Dreißigjährigen Krieges nur dekorativ angedeutet. So gelang die Annäherung an die zeitgenössische Mode, ohne dass die historische Treue grundsätzlich in Frage gestellt wurde. Gemäß der Mode der Glaubenskriege ließen alle Röcke nach wie vor den Unterrock als schmalen Streifen sichtbar werden. Die Ärmel der Gräfin Terzky weisen herabhängende Zierärmel auf, die Ärmel Theklas sind sogar geschlitzt und geben den Blick auf den Unterstoff frei. Thekla trägt zudem einen auf den Schultern aufliegenden weißen Spitzenkragen und über ihrem weiten Dekolleté liegt eine Perlenkette, genau wie bei der Gräfin Terzky, womit selbst der Schmuck an der Mode der historischen Epoche orientiert erscheint. Die Herzogin von Friedland hat als Kragen eine eng gefaltete Halskrause umgelegt, wie sie während der Zeit des Dreißigjährigen Krieges noch anzutreffen gewesen ist. Folgt man den Ausführungen von Claudia Sedlarz, dann kann neben der Mode auch die Farbgebung ein Beleg für den Einfluss des Zeitgeschmacks in Brühls Kostümsammlung sein. Die Kostümfiguren in Brühls Kostümsammlung unterscheiden sich in dieser Hinsicht von jenen der Iffland’schen Kostümsammlung. Während hier Komplementärfarben verwendet worden sind, „aber auch 83 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, (1822) H. 14, Nr. 112, [Hervorhebung i. O.] 84 Bereits Max von Boehn hat festgestellt: „Jeder Kostümkundige, der sich heute die Frauentrachten der Brühlschen Bilder ansieht, wird sie sofort richtig ‚um 1820‘ zu datieren wissen. Sie können diesen Modecharakter in keiner Linie verleugnen und stellen nur ein Kompromiß dar […].“ (Boehn, Das Bühnenkostüm, 1921, S. 425.) 85 Vgl. zu den folgenden kostümhistorischen Ausführungen: Philip Fitzgerald, Gary Ombler u. Sybille Heppner-Waldschütz: Mode. 3000 Jahre Kostüme, Trends, Stile, Designer. München: Dorling Kindersley 2013, S. 120 f. u. S. 174 f. <?page no="186"?> 186 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz Graf von Brühls die jeweiligen Modefarben der Zeit […] helllila, zitronengelb“ Eingang fanden, wurde dort eine deutlich „dunklere Farbigkeit“ gewählt. 86 Welche Funktionen hat Brühl den Farben der Wallenstein- Kostüme zugewiesen? Brühl entschied sich für die Kolorierung vor allem in Rücksicht auf die historischsoziale Identität der Figuren. Das Kostüm des Oberst Buttler sollte rot sein, „da er selbst als geborner Irländer ein Regiment Irländischer leichter Reiter befehligte.“ 87 Erklärend ergänzt Brühl: „Man hat deshalb nicht zu fehlen geglaubt, ihm die Farbe der Englischen Kriegskleidung zu geben.“ 88 Wie schwierig es aus historischen Gründen war, eine historisierende Kolorierung für die Kostüme der Figuren der Wallenstein -Trilogie zu bestimmen, erläutert er an einer Stelle etwas genauer: Es ist nicht überflüssig zu bemerken, daß die eigentlichen bestimmten Uniformsfarben in dieser Zeit [der Zeit des Dreißigjährigen Krieges, C. S.] noch nicht durchaus eingeführt waren, und daß namentlich die Generale die Farben ihrer Kleider oft ganz willkührlich wählten. Gustav Adolph fing zuerst an, seine Regimenter nach den verschiedenen Farben zu kleiden und zu benennen. - In der Kaiserlichen und fast allen übrigen Armeen dienten bloß die Schärpen, die Feldzeichen am Hute und oft die Farben der Federn zur Unterscheidung der verschiedenen Truppen. 89 Diese historische Tatsache, die auch Knötels Farbiges Handbuch der Uniformkunde beschreibt, 90 erklärt, warum Brühl für Graf Isolani ein buntes Kostüm vorsah, das ihn in seiner individuellen Identität bezeichnen konnte. So heißt es in den Erläuterungen: „Zur Kleidung des Feldmarschalls Illo sind mit Absicht bunte Farben gewählt, da sein ganzer Charakter sich so äußert, daß ihm äußerer Glanz und Lebenslust als Hauptsache gelten.“ 91 (Abb. XVI.) Allein die rote Feldbinde weist auf seine Zugehörigkeit zur kaiserlichen Partei hin. Alle kaiserlichen Offiziere sollten, so die Anweisung Brühls, eine rote Feldbinde gemäß der historischen Konvention tragen. Brühl führt zu diesem Kostümdetail Folgendes näher aus: „Das Feldzeichen der Kaiserlich-Oesterreichischen Armee bestand früherhin aus einer rothen Feldbinde über die Schulter, deshalb müssen es auch alle Kaiserlichen Offiziere tragen.“ 92 Bei Max Piccolomini, der ebenfalls der kaiserlichen Armee angehört und entsprechend mit einer roten Feldbinde angetan erscheint, sollten zudem die Federn am Hut „schwarz und gelb seyn nach den 86 Sedlarz, Der Zusammenhang von redender und bildender Kunst, 2009, S. 151. 87 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, (1822) H. 14, Nr. 110. 88 Ebd. 89 Ebd., Nr. 112, [Hervorhebung i. O.] 90 Vgl. Knötel, Knötel et al., Farbiges Handbuch der Uniformkunde, 1985, S. 10. 91 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, (1822) H. 14, Nr. 112, [Hervorhebung i. O.] 92 Ebd., Nr. 107. <?page no="187"?> 3.2 Die Kostüme der „Wallenstein“-Trilogie 187 Kaiserlichen Wappen-Farben.“ 93 (Abb. XIII.) Die Grundfarben des Habsburger Wappens waren Schwarz und Gold (Gelb). Die Ausführungen Brühls zur Farbe der Kleider im Dreißigjährigen Krieg lassen aber auch verständlich werden, warum insbesondere der schwedische Hauptmann, (vgl. Abb. XVIII ) der die Nachricht vom Tod des Max Piccolomini überbringt, und Oberst Wrangel, 94 der die Unterhandlungen der Schweden mit Wallenstein führt, in Blau und Gelb auf der Bühne erscheinen sollten. Nach Brühls Kenntnisstand hatte der schwedische König Gustav Adolf zuerst damit begonnen „seine Regimenter nach den verschiedenen Farben zu kleiden und zu benennen“ 95 : Die Schwedischen Farben, blau und gelb, sind hier gewählt worden, da dieselben in jener Armee vorzüglich galten, und angenommen worden ist, daß dieser Hauptmann eben so wie der Oberst Wrangel beim blauen Regimente Südermannland steht. 96 Wie wichtig ihm diese historische Erklärung war, wird in einem offenen Brief Brühls gerichtet an Carl August Böttiger deutlich, der im Artistischen Notizenblatt in der Abend-Zeitung am 12. August 1823 abgedruckt erschien. 97 Anlass dazu hatte ein Artikel Böttigers vom 21. Dezember 1822 in derselben Zeitung gegeben. 98 Dieser hatte darin die Farbgebung der Kostüme einiger Figurinen zur Wallenstein- Trilogie in Brühls Kostümsammlung kritisiert. An Brühls Farbwahl für den schwedischen Oberst Wrangel bemängelte er, dass Schiller diese Figur in Schwarz und Gold bekleidet wissen wollte. So war sie auf dem Weimarer Theater erschienen. 99 Brühl rechtfertigt sich zum einen mit Verweis auf die historisch-soziale Identität Wrangels, auf die Schiller schließlich selbst hinweise: Denn an einer Stelle, so Brühl, sagt der Oberst, „er sey vom blauen Regimente Südermannland! “ 100 Ihm war es nun „gelungen, genaue Abbildungen der Soldaten Gustav Adolfs aus Stockholm selbst zu erhalten und sogar die eines Soldaten vom blauen Regimente Südermannland.“ 101 Aus diesen Abbildungen 93 Ebd., Nr. 108. 94 Brühl hat darauf verzichtet, Oberst Wrangel abzubilden, da das Kostüm des Schwedischen Hauptmanns aus Wallensteins Tod grundsätzlich auch für den Oberst Wrangel in den Piccolomini dienen konnte. Einzelne Unterschiede, die dabei unbedingt berücksichtigt werden müssten, hat er in der Erklärung zu Nr. 116 ebenfalls dargestellt. 95 Ebd., Nr. 112. 96 Ebd., Nr. 116, [Hervorhebung i. O.] 97 Er findet sich auch zu Beginn des dritten Bandes der Neuen Kostüme Brühls wiedergegeben. 98 Der Brief Böttigers wurde ebenfalls an den Beginn des dritten Bandes der Neuen Kostüme Brühls gestellt. 99 Vgl. dazu die Ausführungen in Kap. 1.2.1. 100 Carl Graf von Brühl: Costüm-Angelegenheiten betreffend, in: Abend-Zeitung, Beilage: Artistisches Notizenblatt (12. 8. 1823), S. 766-767. 101 Ebd. <?page no="188"?> 188 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz Graf von Brühls ergiebt sich denn, daß wenn die Farbe der Kleidung dieses Regiments nicht ganz so licht- oder himmelblau war, als bei dem Berliner Costüme angegeben worden, dieselbe doch keineswegs dunkel indigo-blau war, sondern mehr ein sogenanntes Mineralblau, ungefähr den jetzigen baierischen Uniformen ähnlich. 102 In jedem Fall sei Blau, in welcher farblichen Schattierung auch immer, die richtige, weil historisch korrekte Wahl gewesen. Brühl erklärt die Entscheidung gegen eine schwarz-goldene Farbgebung des Kostüms zusätzlich unter Verweis auf die individuelle Identität des Oberst Wrangel: „Der Charakter des Obersten Wrangel ist zwar fest, ernst, aber klar und offen, und es ist nicht abzusehen, warum man ihm durch den schwarzen Anzug ein düsteres Aeussere beilegen soll? “ 103 Schwarz schien also nach Brühls farbsymbolischem Verständnis nicht passend für eine Figur, die „klar und offen“ wirken sollte. Folgerichtig war sie also eher für eine undurchsichtige und verschlossene Figur geeignet. Diese Farbsymbolik Brühls lässt auch Schlüsse auf die Kostümfigurine des kaisertreuen Octavio Piccolomini zu, die zweifellos ein „düsteres Aeussere“ aufweist. (Abb. XII.) Octavios Hut ist schwarz, auch das Wams soll „von schwarzem geblümten Sammet-Manchester“ 104 sein und sein „schwarze[r] Mantel ist so wie das Collet mit Gold verziert.“ 105 Für Octavio, der sich gegenüber Wallenstein weiterhin als enger Verbündeter ausgibt, während er hinter Wallensteins Rücken schon dessen Absetzung vorbereitet, schien diese Kolorierung die ideale. Hinweis auf die individuelle Identität gab die historisierende Kostümfarbe auch im Fall der Figurine des Oberst Buttler. (Abb. XVII.) Für Brühl schien es zweckmäßig und mit dem Charakter des Buttler passend, die Farbe seiner Kleidung grell zu wählen, darum ist sein rothes Collet mit Schwarz besetzt, sein ledernes Unterwamms schwarz gestreift, und sind ihm sogar schwarze Handschuhe gegeben worden. 106 102 Ebd. 103 Ebd. Dass sich die Farben sowohl auf die historisch-soziale als auch auf die individuelle Identität der Figuren beziehen lassen, hat am Beispiel Buttlers auch Schaffner hervorgehoben. Er bezeichnet es als die „Verbindung von äusserer und innerer Charakteristik“. (Schaffner, Die Kostümreform unter der Intendanz des Grafen Brühl, 1926, S. 91.) Ganz ähnlich schreibt auch Reuter: „Il faut noter ici que Brühl tente pour le personnage Buttler une sorte de fusion entre les deux principes du respect de la vérité historique (les conventions militaires) et de la caractérisation du personnage.“ (Reuter, Le débat sur les pratiques scéniques, 2005, (Internetdokument), hier Kap. 1.2.2.3.) 104 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, (1822) H. 14, Nr. 109. 105 Ebd. 106 Ebd., Nr. 110. <?page no="189"?> 3.2 Die Kostüme der „Wallenstein“-Trilogie 189 Warum galt ihm diese grelle Kolorierung „zweckmäßig“ und „passend“ für den Charakter des Obersten? Der oben erwähnte offene Brief Brühls an Böttiger gibt hierzu näheren Aufschluss. Ausführlich schreibt Brühl darin: In Hinsicht des Costümes des Obersten Buttler, kann ich abermals nicht umhin, meinem geehrten Kritiker zu widersprechen. Oberst Buttler ist nicht lediglich ein eiserner Graukopf , wie ihn mein werther Gegner bezeichnet, sondern ein eitler, ehrsüchtiger und prahlender alter Mann, der unter dem Schein der Einfachheit in seinem Benehmen, fast nur durch Stolz und Eitelkeit geleitet wird. Nicht selten sieht man, daß ein von der Pike auf dienender Soldat, wenn er endlich bis zum Generals-Range empor gestiegen, sich mehr bläht und brüstet, als jeder Andere, und sich sehr gern mit Gold, Stickereien und Ordensbändern überladet. Die neueste französische Kriegsgeschichte hat uns davon hinlängliche Beweise geliefert. - Die rothe Farbe ist dem Obersten Buttler und seinem Regimente (wie schon an einem andern Orte bemerkt) deshalb beigelegt worden, weil sie die gewöhnliche Farbe der Kriegskleidung seiner Nation ist. Der schwarze, mit Gold reich verbrämte Besatz soll einen lebhaften Kontrast bilden, und dem Ganzen etwas Hartes und Prahlendes geben. 107 Die grelle Farbgebung, die sich am historischen Vorbild orientierte, war also „zweckmäßig“ und „passend“, um Buttler in seinem großen Ehrgeiz, seiner Eitelkeit und Überheblichkeit zu charakterisieren. Vom einfachen Soldaten hatte er den militärischen und damit verbunden auch den sozialen Aufstieg bis zum Chef eines Dragonerregiments geschafft. Schließlich fragt er beim Kaiser sogar um den Grafentitel an, der einen weiteren großen Schritt in seiner Karriere bedeutet hätte. Diese Kennzeichnung der individuellen Identität Buttlers durch das Kostüm war aus dramaturgischen Gründen ganz entscheidend. Warum? Von Octavio Piccolomini erfährt Buttler, dass ihm der Grafentitel nur deshalb vom Kaiser verwehrt blieb, weil Wallenstein dem Kaiser davon abgeraten hatte. Wallenstein wollte Buttler dadurch noch fester an sich binden. Erst diese Schmach ist es, die Buttler zum Feind Wallensteins und schließlich zu seinem Mörder macht. Entsprechend mussten Buttlers ehrgeiziges, ambitioniertes Streben, sein großer Stolz und seine Eitelkeit, die mit dieser Nachricht Octavios nun verletzt waren, im Kostüm besonders markiert werden. Das gelang nach Brühl am besten durch eine grelle Farbgebung. Damit schloss er, seiner Intention nach, an die Gestaltung der Kostümfigurine Buttler in der Berliner Kostümsammlung Ifflands an. (Abb. II.) Hier wurden, wie ausgeführt, (Kap. 2.3.2.), historisierende Kostümdetails genutzt, um sowohl Buttlers besonderen Ehrgeiz nach einem höheren gesellschaftlichen und damit militärischen Rang herauszustellen, als auch - im Kontrast dazu - auf seine tatsächliche Stellung hinzuweisen. 107 Brühl, Costüm-Angelegenheiten betreffend, 1823, S. 766f., [Hervorhebung i. O.] <?page no="190"?> 190 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz Graf von Brühls Die Farben konnten auch eine allgemein-symbolische Funktion übernehmen, indem sie die Figuren zueinander in Bezug setzten und dadurch wohl auch zur Realisierung des zweiten Gestaltungsprinzips - des Erreichen eines „schönen Gesammteindruck[es]“ 108 - beitrugen. Wallensteins Kostüm ist in den Farben Weiß und Rot gehalten. Das Weiß ist aufgrund der Farbe des Hermelinmantels gewählt, den er als Reichsfürst um die Schultern trägt, das Rot weist auf den Herzogstitel hin. 109 Wie Wallenstein sind auch die Herzogin von Friedland und ihre Tochter Thekla weiß-rot gekleidet. (Abb. XI, XIII.) Damit erscheinen sie farblich aufeinander bezogen. Brühl selbst schreibt: Thecla’s Kleid von weißem Atlas mit Pupursammet und Gold besetzt. Als Tochter des stolzen Herzogs von Friedland , trägt sie die Fürstliche Auszeichnung, nämlich einen Hermelinstreif um das Kleid. Der Hut von purpurfarbigem Sammet mit kleinen weißen Straußfedern ringsum belegt. Das Mützchen von weißem Atlas, darunter mit einer Spitze, welche sich mitten auf der Stirn endigt, ist mit Perlen eingefaßt und mit einer goldenen Schleife geziert. 110 Auch das purpurfarbene Oberkleid der Herzogin von Friedland ist mit Hermelin besetzt und gibt den Blick frei auf das „Unterkleid von Silberstoff“ 111 . 3.3 Die Ikonographie der Wallenstein-Figur im frühen 19. Jahrhundert Abschließend soll die Wallenstein-Figurine der Kostümsammlung eingehender betrachtet werden. In diesem Zusammenhang gilt es zu zeigen, dass mit der eng an historischen Abbildungen orientierten Gestaltung der Wallenstein-Figur auch die Festschreibung der Ikonographie des Wallensteins auf dem Theater einsetzt. Ein Beispiel dafür gibt die Brühl’sche Kostümfigurine. Das Kostüm Wallensteins sei, so Brühl, „theils dem nachgebildet, welches sich auf einem Bildnisse dieses Helden, im Schlosse Friedland in Böhmen , befindet, theils haben einige andere Bilder zum Leitfaden gedient.“ 112 Gemeint war damit zum einen 108 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, 1819-1831, S. [3]. 109 Vgl. Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, (1822) H. 14, Nr. 107. Bei Schaffner finden sich weitere Beispiele einer solchen farbsymbolischen Praxis innerhalb der Kostümsammlung Brühls, die die Zugehörigkeit von Familienmitgliedern oder von Dienern zu ihren Herren kenntlich macht. (Vgl. Schaffner, Die Kostümreform unter der Intendanz des Grafen Brühl, 1926, S. 91.) 110 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, (1822) H. 14, Nr. 108, [Hervorhebung i. O.] 111 Ebd., Nr. 114. 112 Ebd., Einleitung. <?page no="191"?> 3.3 Die Ikonographie der Wallenstein-Figur im frühen 19. Jahrhundert 191 das Porträt, das Christian Kaulfersch (d. Ä.) 1628 von Wallenstein angefertigt hat. Es befindet sich nach wie vor im Schloss Friedland in Böhmen. Eine Kopie dieses Gemäldes von Heinrich Justus Schneider (1841) findet sich in der Veste Coburg. (Abb. XX.) Zum anderen bezieht sich Brühl hier auf die Bilder, die - wie er in der Einleitung des Kostümhefts selbst erwähnt - aus der Dresdener Königlichen Kupferstichsammlung stammen. Entsprechend diesen Quellen präsentiert die Wallenstein-Kostümfigurine (Abb. X) die typische Mode des Dreißigjährigen Krieges, angefangen beim breitkrempigen Federhut und dem auf den Schultern aufliegenden flachen Kragen, der mit Spitze besetzt ist, bis hin zu einem ärmellosen Wams mit langen Schößen, gebauschten Ärmeln und Hosen sowie Stiefeln, deren Krempe über die Knie gezogen erscheint. Brühl schreibt darüber: „Die hohen, bis weit über die Knie heraufgehenden Stiefeln trägt Wallenstein auf allen uns bekannt gewordenen Abbildungen.“ 113 Das auf diese Weise gestaltete Kostüm verortet die Wallenstein-Figur in der Zeit der Glaubenskriege und charakterisiert sie zugleich in ihrer historisch-sozialen Identität. So macht die rote Feldbinde, die ebenfalls zu sehen ist, die Zugehörigkeit des Friedländers zur kaiserlich-katholischen Armee kenntlich. Die hochgezogenen Stiefel - sogenannte Reiterstiefel - weisen Wallenstein als Militär aus, ebenso das Schwert, das er an der linken Seite trägt. Es sieht, so führt Brühl aus, „in Hinsicht der Form ganz demjenigen ähnlich […], welches noch gegenwärtig in der Rüstkammer zu Dux in Böhmen aufbewahrt wird“ 114 . Es ist also dem originalen Schwert des Herzogs von Friedland - das eigentlich ein Degen ist - nachempfunden worden. 115 Der Hermelinmantel, den Wallenstein um die Schultern trägt, bezeichnet den Reichsfürstenstand des Friedländers. Im Drama erwähnt Wallenstein diesen Mantel im Gespräch mit Illo, der Gräfin und dem Grafen Terzky. 116 Um den Hals trägt Wallenstein das Goldene Vlies, das ihn als hochgeschätzten und erfolgreichen Feldherrn ausweist. Es wurde dem historischen Wallenstein von König Philipp IV ., dem König der spanischen Linie der Habsburger, 1628 verliehen. In Wallensteins Tod händigt Hauptmann Deveroux nach der Ermordung Wallensteins das Goldene Vlies gemeinsam mit dessen 113 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, (1822) H. 14, Nr. 107, [Hervorhebung i. O.] 114 Ebd. 115 Verwahrt wird der Degen heute im Deutschen Historischen Museum Berlin „ohne eine gesicherte, das heißt gesiegelte, datierte und unterschriebene Provenienz, also eine ‚Authentik‘“. (Hans Ottomeyer: Das Porträt des Feldherrn. Wallenstein in seiner Zeit, in: Wallensteinbilder im Widerstreit, hrsg. von Bahlcke u. Kampmann, 2011, S. 75-94, hier S. 78.) Weitere Beispiele, wie genau bei Brühl Originale für Requisiten nachgebildet worden sind, finden sich bei Schaffner. (Vgl. Schaffner, Die Kostümreform unter der Intendanz des Grafen Brühl, 1926, S. 72 f.) 116 Vgl. Schiller NA 8 / III, S. 635, V. 622 f. <?page no="192"?> 192 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz Graf von Brühls Degen an Oberst Buttler aus. (Vgl. WT V. 3779.) Mit der Gestaltung der Maske und Frisur orientiert sich die Darstellung des Brühl’schen Wallensteins ebenfalls an dem erwähnten Porträt des kaiserlichen Generalissimus von Christian Kaulfersch. Die etwas längeren Haare, die unter dem Federhut hervorscheinen, und der Knebelbart 117 sprechen dafür. Dieses auf Repräsentation und Machtdemonstration angelegte Kostüm war auf die dramatische Situation abgestimmt. Brühl sah es für die Kriegsrat-Szene vor, also für II ,7 der Piccolomini , in denen die Generale zusammen mit Wallenstein auf den Kriegsrat von Questenberg treffen. Der vom Wiener Hof geschickte Kriegsrat soll Wallenstein dazu bringen, dem Befehl des Kaisers nachzukommen und das kaiserliche Heer nach Bayern zu führen. Für diese Szene, so Brühl, hat es „nothwendig geschienen, den […] Herzog, da, wo er in jedem Falle imponiren will, auch imposant zu kleiden.“ 118 Neben den bereits erwähnten historisierenden Attributen bzw. Kostümdetails wurde dieser Eindruck auch durch die detaillierte und ausgefeilte Gestaltung des Kostümstoffs erreicht: Das weiße Collet mit Gold gestickt wird durch die purpurfarbenen Aufschlitze in den Aermeln, und die purpurfarbenen, gepauschten Beinkleider gehoben. Aermel und Pauschhosen sind von geblümtem Sammt mit Gold durchwirkt, welcher in jener Zeit vorzüglich zu Prunkkleidern gewählt wurde. 119 Selbst die Wahl und Gestaltung des Stoffs waren also historisch gesichert. Dieses aufwendig gestaltete, imposante und zugleich historisierende Theaterkleid charakterisierte die Wallenstein-Figur letztlich auch in ihrer individuellen Identität. Ein solches Kostüm war nach Brühl dem „stolzen pracht- und glanzliebenden Herzog“ 120 völlig angemessen. Nicht nur die Farben, sondern auch die historisierenden Kostümdetails konnten also die Figuren in ihrer individuellen Identität kenntlich machen. 121 Die Unterschiede dieser Figurine zu Ifflands Wallenstein-Kostümfigurine von 1806 sind unübersehbar. (Abb. I.) Ifflands Wallenstein lässt, wie in Kapitel 2.3.3 dargelegt, den Einfluss der zeitgenössischen Mode deutlich erkennen. Auch 117 Der Knebelbart ist ein „kurzer, spitzer oder waagrechter, schmaler bis mäßig breiter Kinnbart (ohne Backenbart! ), zusammen mit einem Oberlippenbart. Der K. war für die Spanische Mode charakteristisch, wurde während der ganzen 1. Hälfte des 17. Jh.s beibehalten und in Deutschland auch Wallensteiner genannt.“ (Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 317.) 118 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, (1822) 14. Heft, Nr. 107. 119 Ebd. 120 Ebd. 121 Anders, wie in Fußnote 7 dieses Kapitels bereits dargestellt, Schaffner, Die Kostümreform unter der Intendanz des Grafen Brühl, 1926, S. 90. <?page no="193"?> 3.3 Die Ikonographie der Wallenstein-Figur im frühen 19. Jahrhundert 193 die Kostümfigurine von 1804, die Christian Wilhelm Opitz als Wallenstein darstellt und die wohl im Zusammenhang mit den Aufführungen der Wallenstein- Trilogie im Leipziger Theater von August bis Oktober 1800 entstanden ist, 122 zeigt nur einige historisierende Attribute und Kostümdetails. (Abb. XXI.) Auf den ersten Blick fallen selbst diese Details kaum auf, das Kostüm wirkt vielmehr wie ein Phantasiekostüm. Doch die Wallenstein-Figurine auf dieser kolorierten Radierung ist mit einem Hermelinmantel bekleidet zu sehen, der die Figur als Reichsfürst bezeichnet. Seine Zugehörigkeit zur Partei der Habsburger wird durch das kaiserliche Wappen kenntlich gemacht, das er um den Hals an einer Kette trägt. Ganz im Sinne der Mode der Glaubenskriege fällt zudem ein nur leicht gefalteter Spitzenkragen auf seine Schultern herab; seine Stiefel sind zumindest an die becherförmigen Stulpenstiefel, wie sie zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges üblich waren, angelehnt und er trägt immerhin Lederhandschuhe, die ihn zusammen mit dem Schwert an seiner linken Seite und den Stiefeln überdies als Militär erkennen lassen. Seine Kopfbedeckung erinnert allerdings an einen Turban und die Federn übernehmen hier noch deutlich ihre aus dem Typenkostüm des Barocktheaters tradierte Funktion, die Rollenfigur in ihrer dramatischen Bedeutung für den Zuschauer sichtbar auszuweisen. 123 Die vielen Federn markieren die Wallenstein-Figur als erste Rolle. Die Feldbinde ist noch Gelb statt im historisch korrekten Rot, das Wams ist nicht ärmellos und es hat im Vergleich zur Mode des Dreißigjährigen Krieges viel zu lange Schöße. Auch die typisch gebauschte Hose fehlt; vielmehr nimmt die enganliegende Theaterkleidung auf die zeitgenössische Mode Rücksicht. Vor allem aber unterscheiden sich die Maske und die gelockten, bis zu den Schultern reichenden Haare, die nicht nur die Kostümfigurine von Opitz sondern auch jene Ifflands auszeichnen, erkennbar in der Darstellung von Brühls Wallenstein-Figurine. Es kann nicht entschieden werden, in welcher Weise das in der Kostümsammlung Brühls abgebildete historisierte Wallenstein-Kostüm, der tatsächlichen Theaterkleidung des Wallenstein-Schauspielers am Berliner Königlichen Schauspielhaus entsprochen hat. Es fällt allerdings eine grafische Darstellungstradition auf. Zwei überlieferte Porträtgrafiken, die Friedrich Wilhelm Lemm als Wallenstein zeigen, haben unübersehbare Ähnlichkeit mit der Brühl-Kostümfigurine. (Abb. XXII, XXIII.) Lemm trat laut Theaterzettel am 23. Juli 1821 an der Hofbühne als kaiserlicher Feldherr auf. 124 Sehr wahrscheinlich spielte er den Wallenstein auch in den Folgejahren. So ist auf den Theaterzetteln, die 122 Vgl. zu den genauen Daten die Übersicht der Aufführungen zu Schillers Lebzeiten , in: Schiller NA 8 / III, hier S. 603. 123 Vgl. dazu die Ausführungen im Kap. 2.3.2. 124 Vgl. SBB PK / Rara-Ls, Theaterzettel, Yp 4824/ 2100, 1821: Königliche Schauspiele, Berlin, 23. 7. 1821, Wallensteins Tod. Trauerspiel in 5 Abtheilungen, von Schiller. <?page no="194"?> 194 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz Graf von Brühls die Aufführung der Piccolomini und Wallensteins Tod am 30. 11. 1831 bzw. am 1. 12. 1831 in der Regie Carl Stawinskys ankündigten, sein Name hinter der Rolle des Wallensteins zu lesen. 125 Auch am 27. Oktober 1833 sollte Wallensteins Tod mit ihm in der Hauptrolle aufgeführt werden. 126 Die erste Porträtgrafik, eine Kreide-Lithographie, entworfen und gestochen von Julius Ludwig Sebbers (Abb. XXII), zeigt den Schauspieler Lemm in einem Kostüm, das deutliche Parallelen zu der Wallenstein-Figurine in Brühls Kostümsammlung aufweist. Selbst die Gestaltung von Frisur und Maske entspricht jener der Kostümfigurine Brühls. (Abb. X.) Eine zweite Porträtgrafik, eine schwarze Kreidezeichnung mit Wasserfarbe, stammt von Moritz und Wilhelm Henschel. (Abb. XXIII. ) Sie lässt ebenfalls die Nähe zur äußeren Erscheinung der Kostümfigurine Brühls und damit auch zu jener der Porträtgrafik von Sebbers erkennen. Diese Darstellungstradition des Herzogs von Friedland wurde in Berlin offenbar weitgehend beibehalten, worauf die Porträtgrafik Wilhelm Kaisers schließen lässt. (Abb. XXIV.) Der Stahlstich, gedruckt und verlegt bei der Englischen Kunstanstalt A. H. Payne, ist datiert auf das Jahr 1861. Kaiser war Schauspieler am Berliner Königlichen Schauspielhaus unter der Intendanz Botho von Hülsens (Intendant von 1851 bis 1886). Der Schauspieler ersetzte seit der Spielzeit 1856 / 57 den bisherigen Wallenstein-Darsteller Moritz Rott. 127 Die auffälligste Differenz zu den beiden vorigen Abbildungen in Hinblick auf das Kostüm sind erstens die geschlitzten Ärmel, die den Blick auf den Unterstoff freigeben, und zweitens der Umstand, dass die Figur keine Lederhandschuhe trägt, vielmehr auf die Ärmel zurückgeschlagene Manschetten erkennbar sind. Gegenüber diesen weniger bedeutenden Abweichungen bleibt ein nicht unerheblicher Unterschied innerhalb der angeführten grafischen Darstellungen zu erwähnen. Die Porträtgrafiken Kaisers sowie Lemms, letztere von den Brüdern Henschel angefertigt, weichen in Hinblick auf die Frisur von Brühls Kostümfigurine (Abb. X) und der Porträtgrafik Lemms von Sebbers (Abb. XXII) ab. Die 125 Vgl. SBB PK / HAbt., Theaterzettel, Yp 4824/ 2100, 1831: Königliche Schauspiele, Berlin, 30. 11. 1831, Die Piccolomini. Schauspiel in 5 Akten, von Schiller. Für die Bühne neu eingerichtet von E. Raupach. In Scene gesetzt vom Regisseur Stawinsky, sowie SBB PK / HAbt., Theaterzettel, Yp 4824/ 2100, 1831: Königliche Schauspiele, Berlin, 1. 12. 1831, Wallensteins Tod. Trauerspiel in 5 Abtheilungen, von Schiller. Für die Bühne neu eingerichtet von E. Raupach. In Scene gesetzt vom Regisseur Stawinksy. 126 Vgl. den Theaterzettel gefunden in: GSA Weimar, Karl Immermann: Tagebücher. Sammlungsstücke zur Herbstreise 1833. Geheftete Sammlung von Theaterzetteln, Briefen, Visitenkarten, Landkarten, Zeitungsblättern u. a. 87 Blatt. GSA 49 / 343. Stuttgart, Augsburg, Berlin [u. a.] 1833, hier: Tagebücher. Sammlungsstücke zur Herbstreise 1833. 127 Vgl. Neise, Das königliche Schauspielhaus, 1956, S. 112 f. u. S. 127. Außerdem gibt Edith Neise, die sich mit der ersten Hälfte der Intendanz-Zeit Hülsens beschäftigt hat, einen kurzen Überblick über Rezensionen, die anlässlich von Kaisers Spiel als Wallenstein entstanden sind auf S. 155 f. <?page no="195"?> 3.3 Die Ikonographie der Wallenstein-Figur im frühen 19. Jahrhundert 195 Haare bei Kaiser (Abb. XXIV) und Lemm (Henschels Grafik, Abb. XXIII ) sind viel kürzer und der vordere Haaransatz lässt die Stirn sehr weit frei, sodass sie betont wird. Diese kurzen Haare und die „deutliche Übersteigerung der hohen Stirn“ 128 haben zweifellos ihr Vorbild in dem „bedeutetendste[n] Bild Wallensteins“ 129 : Dem von Anthonis van Dyck ungefähr zwischen 1636 und 1641 angefertigten Grisaillegemälde vom Grafen Albrecht von Wallenstein. (Abb. XXV.) Diese „Bildversion“ von Wallenstein, wenngleich fiktiv, da van Dyck den Feldherrn nie zu Gesicht bekam, hat „sich in zahlreichen Kopien, Kupferstichen und Lithographien bis ins 20. Jahrhundert hinein tradiert“. 130 Sie haben das „gültige Bild“ 131 von Wallenstein geprägt. Van Dycks Porträt wird die Gestaltung der Wallenstein-Figur auf dem Theater des späten 19. und frühen 20. Jahrhundert, wie die folgenden Kapitel zeigen werden, gerade in Hinblick auf Frisur und Maske maßgeblich bestimmen. Diese Entwicklung beginnt Anfang des 19. Jahrhunderts, wie weitere Beispiele verdeutlichen können. Ein solches Beispiel gibt auch die Porträtgrafik, die den Schauspieler des Wiener Burgtheaters, Josef Koberwein, als Wallenstein zeigt. (Abb. XXVI.) In Wien konnte erst im Zuge der Befreiungskriege 1813 / 14 die Dramentrilogie aufgeführt werden. 132 Die 1814 entstandene Kreide-Lithographie weist Ähnlichkeiten zu Brühls Kostümfigurine auf. (Abb. X.) Über dem - hier allerdings stark gefalteten - Spitzenkragen Koberweins liegt wie bei der Wallenstein-Figurine der Kostümsammlung Brühls die Kette mit dem Goldenen Vlies. Das Wams, das im Ansatz auf der Kreide-Lithographie zu sehen ist, erinnert gerade aufgrund der Reihe von Schleifen, durch die es zugebunden ist, an die Kostümfigurine Brühls und damit ebenfalls an das Porträt Wallensteins nach Christian Kaul- 128 Ottomeyer, Das Porträt des Feldherrn, 2011, S. 88. 129 Ebd., S. 86. 130 Ebd., S. 88. 131 Ebd. 132 Erst mit den Napoleonischen Kriegen hatte man die Trilogie geben können, denn erst vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Ereignisse konnten die Aufführungen herrschaftsstabilisierend genutzt werden. Wallensteins Lager wurde hierzu in das Österreichische Feldlager umbenannt. Die Aufführung begann, laut Theaterzettel, mit dem Lied ‚Gott erhalte Franz den Kaiser‘ und endete mit einem Siegeschor, der gemeinsam angestimmt werden sollte. (Vgl. Österreichische Nationalbibliothek: Theaterzettel, (Oper und Burgtheater in Wien), 23. Oktober 1813. Wien 1813, http: / / anno.onb.ac.at/ cgi-content/ anno? aid=wtz&datum=18131023&zoom=33, [letzter Zugriff: 3. 10. 2017]). Am 1. April 1814 wurden dann erstmals Die Piccolomini und Wallensteins Tod , mit strengen Zensurauflagen und zusammengezogen auf fünf Akte, gegeben. (Ausführlich zu dieser Strichfassung vgl. Kilian, Der einteilige Theater-Wallenstein, 1901, S. 43-60.) Zur österreichischen Zensur in der ersten Jahrhunderthälfte vgl. ausführlich Annemarie Stauss: Schauspiel und Nationale Frage. Kostümstil und Aufführungspraxis im Burgtheater der Schreyvogel- und Laubezeit. Tübingen: Narr Francke Attempto 2011, S. 105 ff. <?page no="196"?> 196 3 Die Berliner Königlichen Schauspiele unter der Intendanz Graf von Brühls fersch. (Abb. XX.) Dass dieses Gemälde auch für die Gestaltung des Kostüms von Koberwein zur Vorlage diente, lässt eine weitere Ähnlichkeit vermuten. Unter dem Hermelinmantel wird bei Koberwein ein gebauschter Ärmel sichtbar. Er weist die gleiche Verzierung - zwei vermutlich goldene Längsstreifen - auf, die auch auf den Ärmeln des Brühl’schen Wallensteins zu sehen sind. Allerdings orientiert sich die Frisur Koberweins nicht an diesem Gemälde von Kaulfersch. Sie erinnert vielmehr ebenfalls an das Bild des Feldherrn, das auf Anthonis van Dyck zurückgeht. (Abb. XXV.) Auch die beiden Porträtgrafiken Ferdinand Eßlairs, die sich in die Reihe der Brühl’schen Kostümfigurine und der Porträtgrafik Koberweins stellen lassen, folgen in dieser Hinsicht eher dem Vorbild van Dycks. Eßlair war ab 1814 am Stuttgarter Theater nicht nur als Schauspieler, sondern auch als Regisseur tätig. 1821 kam er ans Münchener Königliche Hof- und Nationaltheater, wo er bis 1837 blieb. Den Wallenstein spielte er nicht zuletzt auf seinen zahlreichen Gastspielreisen. Die erste Porträtgrafik Eßlairs, in Bleistift und Wasserfarbe 1820 von Eduard Ille gezeichnet, zeigt den Schauspieler im bekannten ärmellosen Lederwams. (Abb. XXVII.) Darüber liegt wieder ein flacher Kragen mit Spitzenrand. Eine Kette ist ebenfalls zu erkennen, allerdings ohne dass das Goldenes Vlies zu sehen wäre. Die gebauschten Hosen scheinen unter den Schößen des Wamses noch hervor, sie verschwinden aber auf bekannte Weise in den weit hochgezogenen Reiterstiefeln. Die Ärmel sind hingegen nicht gebauscht. Die Feldbinde ist zwar wie bei Brühl über die rechte Schulter gelegt, jedoch ist sie auch hier von gelber statt von roter Farbe. Deutlich aufwendiger und detailreicher in der künstlerischen Ausführung ist die zweite Porträtgrafik Eßlairs, eine kolorierte Kreide-Lithographie gestochen von A. Dick. (Abb. XXVIII.) Sie ist nach wie vor erkennbar an das Kostüm des Eßlairs in der grafischen Darstellung von 1820 angelehnt. Auffällig ist indessen, dass das Kostüm um zwei wichtige Attribute ergänzt wurde: Der Hermelinmantel fehlt nicht länger und auch das Goldene Vlies ist zu sehen. Im Überblick über diese grafischen Abbildungen, die alle die Wallenstein- Figur vorstellen, wird deutlich, dass bestimmte Attribute und Kostümdetails immer wiederkehren, wenngleich noch nicht in jeder Darstellung. Der Hermelinmantel, das Goldene Vlies, die Feldbinde und der Degen an der Seite, der nach dem Vorbild von Wallensteins historischem Degen gestaltet sein konnte, gehören zu diesen charakteristischen Attributen. Die hohen Reiterstiefel und ein breitkrempiger Federhut waren als Kostümdetails ebenfalls typisch. Der Hut wird allerdings von der Figur nicht unbedingt getragen; zum Teil liegt er auch neben der Figur. Eine Darstellungsweise, die auch um die Jahrhundertwende üblich war, wie zu zeigen sein wird. Ausgestattet ist die Wallenstein-Figur darüber hinaus immer wieder mit einem flach auf den Schultern aufliegenden (Spitzen-) <?page no="197"?> 3.3 Die Ikonographie der Wallenstein-Figur im frühen 19. Jahrhundert 197 Kragen, mit einem ärmellosen Wams und längeren Schößen, die über die gebauschte Hose reichen, welche schon über den Knien in den Stiefeln endet. Die Ärmel erscheinen höchstens leicht gebauscht. Die Wallenstein-Figur trägt teils grobe Lederhandschuhe, teils sind ihre auf die Ärmel zurückgeschlagenen Manschetten zu sehen. Unverzichtbar für die Darstellung der Wallenstein-Figur sind schließlich der Knebelbart, der im 19. Jahrhundert auch als ‚Wallensteiner‘ bekannt werden wird, 133 und die kurzen Haare, die die Stirn betonen, darin der Bildversion van Dycks folgend, die für die Bühnen-Wallensteine im 19. und frühen 20. Jahrhundert die prägende wurde. (Abb. XXV.) Mit dieser historisierenden Gestaltung der äußeren Erscheinung der Wallenstein-Figur hat sich die Ikonographie des Feldherrn auf dem Theater etabliert. Davon zeugt nicht zuletzt auch das Porträtgemälde des Wiener Burgtheater Schauspielers Heinrich Anschütz, von Franz Eybl 1861 angefertigt, das in der Ehrengalerie des Wiener Burgtheaters hängt. (Abb. XXIX.) Hier sind alle genannten Attribute und Kostümdetails vereint. Nur ein weiteres Kennzeichen ist noch hinzugekommen, das auch zukünftig selten fehlt: der Kommandostab in der rechten Hand des Feldherrn. 133 So genannt z. B. bei Falke, Die deutsche Trachten- und Modenwelt, 1858, S. 176 und bei Hottenroth, Handbuch der Deutschen Tracht, [1896], S. 631 sowie bei Buß, Das Kostüm in Vergangenheit und Gegenwart, 1906, S. 80. Auch in aktuellen Kostümwerken fällt dieser Begriff: Vgl. Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 1119 („Bart“). <?page no="199"?> Fazit Teil I 199 Fazit Teil I Die Inszenierungs- und Aufführungsgeschichte von Schillers Wallenstein- Trilogie ist zugleich die Geschichte der allmählichen Durchsetzung der historisierenden Bühnenpraxis. Sowohl an der von Goethe und Schiller verantworteten Uraufführung am Weimarer Hoftheater als auch an der bald darauf folgenden Inszenierung der Trilogie durch Iffland am Berliner Königlichen Nationaltheater lassen sich erste Ansätze einer Historisierung nachweisen. Dies gilt insbesondere für die in Weimar erstmals zu beobachtende historisierende Kostümgestaltung, die durch die zeitgenössischen Rezensionen belegt ist. In den Weimarer Aufführungsberichten wurde sie noch intensiv diskutiert; in Berlin, wo sie zu diesem Zeitpunkt bereits etabliert war, wurde sie dann schon nicht mehr besonders hervorgehoben. Die genaue und systematisch-vergleichende Analyse der beiden Inszenierungen kam zu dem Ergebnis, dass sich die historisierende Praxis an beiden Theatern kaum voneinander unterschied. Was die Kostüme betrifft, so lässt sich die ansatzweise Historisierung vor allem daran festmachen, dass einzelne Details (vor allem Hut, Kragen, Stiefel und Handschuhe) genau auf die Mode der Epoche des Dreißigjährigen Krieges abgestimmt waren. Im Zuge dieser Historisierung verloren einzelne Kostümstücke, wie etwa die Feder am Hut, ihre herkömmliche symbolische Funktion, zwischen ersten, zweiten und dritten Rollen zu unterscheiden. Stattdessen erhielten sie nun eine historisierende Funktion. Damit war der Übergang von der idealisierenden Bühnenpraxis mit den Typenkostümen zur historisierenden Bühnenpraxis mit der individualisierten Theaterkleidung eingeleitet. Neben der Bezeichnung der historischen Epoche, in der das Stück spielt, erfüllten die historisierten Kostümdetails in beiden Aufführungen noch weitere Funktionen. Sie dienten dazu, die Figuren in ihrer historisch-sozialen Identität, aber auch in ihrem individuellen Charakter zu bezeichnen. Außerdem übernahmen sie allgemein-symbolische Funktionen. In Weimar wurden die historisierten Kleiderdetails dazu genutzt, die Vertreter der gegeneinander kämpfenden konfessionellen Parteien visuell-symbolisch zu kontrastieren. Für Goethe erfüllte die Kolorierung nachweislich eine allgemein-symbolische Funktion. In Berlin kam eine ausgefeilte Farbsymbolik zum Einsatz, um die dramatischen Beziehungen zwischen den Figuren sichtbar zu machen. Schließlich konnte am genauen Beispiel gezeigt werden, dass die historisierenden Details an beiden Theatern ästhetisch überformt worden sind. In Weimar gelang das zum einen durch zeitgenössische Mode, die dem klassizis- <?page no="200"?> 200 Fazit Teil I tischen Kunst- und Formideal folgte, und zum anderen durch eine an Goethes Farbenlehre orientierte Kolorierung. Auch am Berliner Nationaltheater fand die zeitgenössische Mode Eingang in die Kostümgestaltung. Ebenso trug auch hier die Farbgebung zur ästhetischen Überformung bei. Mit Blick auf die Dekorationspraxis an beiden Theatern kann Ähnliches festgestellt werden. Die hier erstmals durchgeführte genaue Analyse der Dekorationsentwürfe Bartolomeo Veronas für den gotischen Saal in der Berliner Inszenierung lässt nicht nur einen klassizistischen Stilwillen in der Verbindung von gotischen mit antiken Architekturformen erkennen. Auch die räumliche Konzeption der Szene zeigt charakteristische Merkmale klassizistischer Szenographie. So versuchte man eine ‚Veredlung‘ gotischer Architekturformen und gotischer Stilelemente zu erreichen. Für die Weimarer Wallenstein -Inszenierung sind zwar keine Bühnenbildentwürfe überliefert. Die architekturtheoretischen Äußerungen Goethes zum gotischen Stil geben jedoch Anlass zu der Annahme, dass auch die Dekoration in Weimar einzelne gotische Architekturformen und Stilelemente höchstens angedeutet hat. Hinter dieser gleichen Praxis in Weimar und Berlin standen allerdings zwei unterschiedliche theaterästhetische Konzepte. Goethe und Schiller sprachen dem Historisieren eine eher untergeordnete Rolle zu. Im Sinne des ästhetischen Konzepts der Weimarer Stilbühne war es einerseits unerlässlich, bei der Gestaltung von Kostümen und Dekorationen die (historische) Wirklichkeit realistisch nachzuahmen. Andererseits musste sich aber, so die nachdrückliche Forderung, diese nachgeahmte Wirklichkeit in ihrer bloß scheinbaren Wahrheit zu erkennen geben. An der Herstellung von Wirklichkeitsillusion, an einer ‚Täuschung‘ der Zuschauer war weder Schiller noch Goethe gelegen. Historisierte Kostüme und Dekorationen mussten deshalb ästhetisch überformt werden, um so auf den Kunstcharakter der Aufführung zu verweisen. Die Kombination von nur einzelnen historisierten Kleidungsdetails mit zeitgenössischer Mode, entsprach zudem, nach Goethes Aussage, den finanziellen Möglichkeiten des Weimarer Hoftheaters. Während die historisierten Elemente bei Goethe und Schiller in das Konzept einer ästhetischen Stilbühne integriert waren, dienten sie Iffland dazu, sein Ziel einer Wirklichkeitsillusion auf der Bühne zu erreichen. Ifflands Einsatz der historisierenden Kostümdetails ist dabei nicht ohne seine zentrale programmatische Kategorie des Anstands zu verstehen, die er nicht allein auf den Schauspielstil, sondern auch auf das Kostüm bezog. Die Forderung des Anstands, also die nach dem Geschmackvoll-Angemessenen, stand dabei keineswegs im Widerspruch zum Ziel der Wirklichkeitsillusion. Vielmehr begriff Iffland gerade das auf die geschichtliche Zeit und die dramatische Situation des Stückes abgestimmte Kostüm, das zudem ästhetisch überformt war, als das allein angemes- <?page no="201"?> Fazit Teil I 201 sene. Das auf diese Weise historisch und ästhetisch gestaltete Kostüm entsprach ganz den Anforderungen des Anstands. Im Gegensatz zu Goethe und Schiller war die Herstellung von Wirklichkeitsillusion das erklärte wirkungsästhetische Ziel des Berliner Theaterdirektors. Der historisierenden Bühnenpraxis kam dabei besondere Bedeutung zu. Damit weist Ifflands theaterästhetisches Konzept bereits auf die Etablierung der historisch-realistischen Illusionsbühne im 19. Jahrhundert voraus. Im Vergleich mit Kostümen anderer auf der Berliner Bühne aufgeführter Theaterstücke zeigt sich, dass am Berliner Nationaltheater unter Ifflands Direktion eine erstaunlich differenzierte historisierende Bühnenpraxis etabliert war. So konnte nachvollzogen werden, dass sich die Wallenstein -Kostüme in einigen ihrer historisierten Details erkennbar vom ‚altdeutschen Kostüm‘ unterschieden und in Hinblick auf die Dramenfiguren individualisiert worden waren. Die Kostümgestaltung der Wallenstein-Inszenierung ist damit an der Berliner Bühne singulär gewesen. Selbst bei der Gestaltung der szenischen Einrichtung verfolgte Iffland das Ziel, mit Hilfe einzelner Dekorationselemente und Requisiten eine möglichst historisch treue und damit angemessene Szenerie zu erreichen. Dazu wurde sogar der Rat von ausgewiesenen Experten eingeholt. Schließlich konnte gezeigt werden, dass nach Ifflands Vorstellung selbst die Proxemik und Gestik der Schauspieler den Anschein des Historischen erwecken sollte. Ifflands historisierende Bühnenpraxis unterschied sich somit nicht prinzipiell von der an der Weimarer Bühne, wohl aber in der Ausweitung dieser Praxis auf weitere theatrale Darstellungsmittel. Die mit großem Aufwand gestaltete, in Teilen historisierte Bühnenausstattung traf bei den Berliner Zuschauern jedoch auf wenig Zustimmung. In den Aufführungsberichten wird die im 19. Jahrhundert noch oft geäußerte Kritik laut, dass die historisch-realistische Illusionsbühne durch die Überbetonung visueller Reize den gesprochenen Text in der Wahrnehmung und damit auch in der Bedeutung zurücktreten lassen würde. Die Äußerungen, die sich ganz konkret auf die Kostümgestaltung bezogen, waren allerdings in Weimar und in Berlin grundsätzlich positiv. Die zeitgenössischen Beobachter lobten dabei nicht nur die einzelnen geschmackvollen Theaterkleider, sondern - zumindest in Weimar - auch die ästhetische Abstimmung der Kostüme untereinander. Aus den lobenden Stimmen zur Berliner Aufführung fällt ein Rezensent heraus, der an den Dekorationen von Ifflands Bühnendekorateur Verona bemängelt, dass es sich bei diesen um kein vollständig historisiertes, also auch nicht streng realistisches Bühnenbild handele. Die hier erhobene Forderung nach einer vollständigen Historisierung hat sich erst Ifflands Nachfolger am Berliner Nationaltheater, der Intendant Carl Graf von Brühl, zu Eigen gemacht. Seine Bühnenpraxis hat maßgeblich zur Durchsetzung des Historisierens auf dem <?page no="202"?> 202 Fazit Teil I deutschen Theater beigetragen. Wie dargestellt werden konnte, ging mit der Durchsetzung des Historisierens die Etablierung der Ikonographie der Wallenstein - Figur Hand in Hand. Der Vergleich mehrerer Porträtgrafiken und Kostümfigurinen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts machte deutlich, welche charakteristischen Attribute und welche historisierenden Kostümdetails für die Darstellung der Wallenstein-Figur typisch wurden. Prägend war vor allem das Grisaillegemälde des Feldherrn von Anthonis van Dyck. Sein erstes Ziel, die vollständige Historisierung der Kostüme, konnte Brühl aber nicht realisieren. Er hatte sich dazu bereit erklärt, Rücksicht auf den Modegeschmack seiner Schauspielerinnen zu nehmen. Die Analyse der Theaterkleider der weiblichen Figuren der Trilogie zeigte, wie die zeitgenössische Mode Eingang in die Kostümgestaltung fand. Dennoch ging Brühl bei der Historisierung der Kostüme deutlich über die früheren Inszenierungen von Goethe, Schiller und Iffland hinaus, die sich auf bestimmte Details und Attribute beschränkt hatten. Dasselbe lässt sich über die Farben seiner Kostüme sagen. Hatte die Kolorierung in den ersten Inszenierungen allenfalls ansatzweise eine historische Funktion erfüllt, so wurden die Farben von Brühl weitgehend historisch treu gewählt. Gleichzeitig dienten sie aber auch der individuellen Charakterisierung der Dramenfiguren. Dass bei Brühl die historisierenden Kostümdetails ebenfalls zur Charakterisierung der individuellen Identität der Dramenfigur beigetragen haben, wurde am Beispiel der Wallenstein-Figurine verdeutlicht. Allgemein lässt sich feststellen, dass Brühls Regie das Gestaltungsziel einer historisch treuen mit dem einer ästhetisch ansprechenden Darstellung zu verbinden versuchte. Damit wollte er sein Publikum einerseits historisch bilden und andererseits dessen ästhetischen Geschmack heben. Folgt man seiner eigenen Einschätzung und dem Urteil mancher Kritiker, ist ihm dies jedoch bis zum Ende seiner Intendanz nicht gelungen. Vielfach wurde ihm vorgehalten, nur die Schaulust des Publikums befördert und dabei die dramatischen Werke vernachlässigt zu haben. Hier klingt jener Vorwurf an, der die historisierende Bühnenpraxis im 19. Jahrhundert stetig begleiten wird und in den Kritiken zum Meininger Theater wiederbegegnet. <?page no="203"?> Teil II Höhepunkt und Überwindung historisierender Bühnenpraxis <?page no="205"?> 4 Die Meininger 205 4 Die Meininger Am 1. Mai des Jahres 1874 zeichnete sich in der Reichshauptstadt Berlin eine Theatersensation ab: Im Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater in der Schuhmannstraße (das spätere Deutsche Theater) wurde ein Gastspiel mit der Aufführung von William Shakespeares Julius Cäsar eröffnet. Allerdings war es kein einzelner prominenter Schauspieler, der hier gastierte und in seiner Gastrolle als Cäsar auf der Bühne erschien. Vielmehr hatte ein ganzes Hoftheater-Ensemble, das mitsamt Kostümen, Dekorationen und Requisiten aus dem Herzogtum Sachsen-Meiningen angereist war, seinen Auftritt. Der Abend wurde zu einem umjubelten Erfolg und die Meininger avancierten zum Hauptstadtgespräch. 1 Den Gästen war es gelungen, mit ihren äußerst effektvollen und opulenten Aufführungen eine neue Qualität von Wirklichkeitsillusion zu erreichen. Seit diesen ersten Auftritten gelten die Meininger in der Theatergeschichte als jenes Ensemble, das die historisch-realistische Illusionsbühne im 19. Jahrhundert in Deutschland auf ihren Höhepunkt geführt hat. Ihr Ensemblespiel, die Massenauftritte sowie die szenische Gestaltung, mit der sie sich von der tradierten Form der Kulissenbühne verabschiedeten, setzten neue Maßstäbe. Sechs Wochen spielte das Ensemble in Berlin. Diesem ersten Gastspiel folgten bis 1890 weitere 80 Gastspielreisen in 36 deutsche und europäische Städte darunter Wien, Budapest, Breslau, Hamburg, München, Amsterdam, Moskau, Kiew, Brüssel, London oder Stockholm. 2 Sie verschafften dem Meininger Ensemble Rang und Namen in der deutschen und europäischen Theaterlandschaft und führten dazu, dass sie von vielen (zukünftigen) Theaterschaffenden wahr- 1 Ausf. dazu: Thomas Hahm: Die Gastspiele des Meininger Hoftheaters im Urteil der Zeitgenossen. Unter besonderer Berücksichtigung der Gastspiele in Berlin und Wien. Phil. Diss. Köln 1970, S. 17-20. 2 Vgl. die Tabellen bei Paul Richard: Chronik sämmtlicher Gastspiele des Herzogl. Sachs.- Meiningen’schen Hoftheaters während der Jahre 1874-1890. Statistische Übersicht. Leipzig: Conrad 1891, S. 161-163 sowie S. 165 f. Bis 1890 wurden insgesamt 2591 Vorstellungen gegeben. Richards Tabelle, die sowohl die Gastspielorte, als auch die dort aufgeführten Stücke und die Aufführungszahlen berücksichtigt, findet sich u. a. auch abgedruckt bei Max Grube. (Vgl. Max Grube: Geschichte der Meininger. Mit 131 Zeichnungen des Herzogs II. von Sachsen-Meiningen und 21 Künstlerbildnissen. Berlin, Leipzig: Deutsche Verlags-Anstalt 1926, hier S. 129 f.) Der Verweis auf die gern und oft zitierte Monographie Max Grubes von 1926 erfolgt in diesem Kapitel nur in Bezug auf Abbildungen oder Tabellen, die sich darin abgedruckt finden. Darüber hinaus wird bewusst darauf verzichtet, diese in vielen Teilen fehlerhafte Darstellung Grubes über die Geschichte der Meininger für die Analyse heranzuziehen. <?page no="206"?> 206 4 Die Meininger genommen worden sind. Gerhart Hauptmann etwa berichtet in seiner Autobiographie Das Abenteuer meiner Jugend , welchen besonderen Eindruck die Aufführungen auf ihn als Schüler gemacht hätten. 3 Adolph L’Arronge kannte sie und Otto Brahm schrieb Besprechungen dieser Theaterereignisse. 4 Bei einer Cäsar -Aufführung der Meininger in London versammelten sich berühmte Schauspieler wie Henry Irving, Ellen Terry oder John Lawrence Toole, um die Gäste zu sehen und zu studieren. 5 1888 wohnte in Brüssel der Franzose André Antoine den Aufführungen der Meininger bei, um sich für sein eigenes Theaterprojekt, das 1887 gegründete Théâtre-Libre, inspirieren zu lassen. Ausführlich berichtet er von seinen Eindrücken, ebenso wie Konstantin Sergejewitsch Stanislawski, der 1890 das Gastspiel in Moskau erlebte und nachträglich beschreibt, wie er durch diese Erfahrungen in seiner eigenen Regiearbeit geprägt worden ist. 6 Auf Tournee geschickt wurde das Ensemble von Herzog Georg II . von Sachsen-Meiningen (1826-1914), der nach seiner Thronbesteigung 1866 die Hofoper aufgelöst hatte, um sich ganz auf das Hoftheater zu konzentrieren. 7 Seit 1873 finanzierte er es sogar aus seiner eigenen Schatulle, sodass es nicht länger „als 3 Vgl. Gerhart Hauptmann: Autobiographisches, hrsg. von Hans-Egon Hass. Berlin [u. a.]: Propyläen 1962 (=Sämtliche Werke, Centenar-Ausgabe Bd. 7), S. 635 f. Vgl. außerdem Peter Sprengel: Gerhart Hauptmann. Bürgerlichkeit und großer Traum. Eine Biographie. München: Beck 2012, S. 30 und John Osborne: Einleitung, in: Die Meininger. Texte zur Rezeption, hrsg. von ders. Tübingen: M. Niemeyer 1980, S. 1-32, hier S. 1f. 4 Von Otto Brahm sind zwei Besprechungen „Die Meininger“ (1882) und „Die Jungfrau von Orleans“ (1887) abgedruckt in: Die Meininger, hrsg. von Osborne, 1980, S. 129-132 bzw. S. 138-140. 5 Vgl. Osborne, Einleitung, 1980, S. 30. 6 André Antoine schrieb 1888 einen offenen Brief an den Schriftsteller und Theaterkritiker Francisque Sarcey, und Stanislawski berichtet 1924 in Mein Leben in der Kunst aus der Rückschau über die Aufführungen. Beide finden sich in: Die Meininger, hrsg. von Osborne, 1980, S. 159-163 und S. 163-167. 7 Zur Person des Herzogs Georgs II. von Sachsen-Meiningen sind eine Reihe ausführlicher Darstellungen erschienen. (Vgl. die umfangreiche Biographie: Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen, 1997 sowie: Alfred Erck, Axel Schneider u. Hannelore Schneider: Georg II. von Sachsen-Meiningen. Ein Leben in Bildern. Meiningen: Bielstein 2014.) Anlässlich des 100. Todestages des Meininger Herzogs 2014 fand in Meiningen eine Tagung statt, die Grundlage für einen Sammelband bildete. (Vgl. Maren Goltz, Werner Greiling u. Johannes Mötsch (Hrsg.): Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1826-1914). Kultur als Behauptungsstrategie? Köln: Böhlau 2015.) Hierin findet sich ebenfalls ein biographisch angelegter Aufsatz von Alfred Erck zum Meininger Herzog. (Vgl. Alfred Erck: Georg II. - der bedeutendste Vertreter des herzoglichen Hauses Sachsen-Meiningen, in: ebd., S. 15-45.) Einen Überblick über die Geschichte des Meininger Theaters von 1831 bis 2006 gibt ebenfalls Alfred Erck. (Vgl. Erck, Geschichte des Meininger Theaters, 2006.) Auch Steven DeHart hat eine Überblicksgeschichte des Meininger Theaters verfasst, die er 1776 beginnen und 1926 enden lässt. (Vgl. Steven DeHart: The Meininger Theater. 1776-1926. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press 1981.) <?page no="207"?> 4 Die Meininger 207 höfisch-staatliches, sondern gleichsam als privates Unternehmen geführt“ 8 wurde. Er leitete es gemeinsam mit seiner Gattin Helene Freifrau von Heldburg, geb. Ellen Franz, 9 und dem Intendanten des Theaters und Leiter der Gastspielreisen Ludwig Chronegk. Aufgrund seiner gesellschaftlichen Stellung durfte Georg II . nicht offiziell als Spielleiter oder Bühnenbildner auftreten. 10 Inszeniert wurde mit großem finanziellem und zeitlichem Aufwand auf der Grundlage des Dramentextes, den der Herzog wahrscheinlich zusammen mit Helene von Heldburg auswählte und einrichtete. 11 Ein Regiebuch gab es allerdings nicht. Der Inszenierungsprozess konnte sich über zwei Monate hinziehen. Der Herzog entwarf Kostüme und Dekorationen. Letztere entstanden gewöhnlich in mehreren Bearbeitungsstufen und im ständigen Dialog mit dem Coburger Theater-Atelier der Brüder Max und Gotthold Brückner, das die Ausführung übernahm. Er ließ die Bühnenmusik des Gastspiel-Repertoires fast vollständig vom Musikdirektor Wilhelm Reif komponieren 12 und übernahm selbst die Geräusch- und Lichtregie. Außerdem besetzte Georg II . gemeinsam mit Helene von Heldburg und Chronegk die Rollen und überwachte die Probenarbeit, die allerdings von Chronegk geleitet und organisiert wurde. Sie fand immer im Austausch mit Helene von Heldburg statt, welche die Einzelproben der Schauspieler übernahm. 13 8 Erck, Geschichte des Meininger Theaters, 2006, S. 40. Über finanzielle Probleme am Ende der Gastspielzeit, die 1890 neben dem bedenklichen Gesundheitszustand Chronegks und einer allgemeinen Ermüdung seitens des Herzogs und Helenes zu der Entscheidung beigetragen haben, die Gastspielreisen nicht fortzusetzen, schreiben Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen, 1997, S. 398. 9 Ausführlich mit der Person Helene von Heldburgs, mit der der Herzog in dritter (morganatischer) Ehe verheiratet war, hat sich Maren Goltz beschäftigt. (Vgl. Maren Goltz: Helene von Heldburg - eine Ehefrau auf Augenhöhe, in: Herzog Georg II. von Sachsen- Meiningen, hrsg. von dies. [u. a.], 2015, S. 83-100.) Ihr „Wirken im Kontext der Meininger Theater- und Kulturgeschichte [hat, C. S.] in der Forschung bislang nur selten eine Würdigung“ (ebd., S. 88) erfahren. 10 Vgl. Erck, Geschichte des Meininger Theaters, 2006, S. 32. 11 Vgl. dazu Goltz, Helene von Heldburg, 2015, S. 96 f. Maren Goltz kann zumindest anhand von „zwei Fällen […] bereits jetzt feststellen, dass Helene von Heldburg auch Einfluss auf die Stückauswahl und -bearbeitung hatte.“ (Ebd., S. 96.) Tatsächlich kam, wie noch zu zeigen sein wird, der Vorschlag, die vollständige Wallenstein -Trilogie ins Programm aufzunehmen, von Helene von Heldburg. Auch war sie an der Texteinrichtung zur Wallenstein- Trilogie in jedem Fall beteiligt gewesen, was die folgenden Untersuchungen ebenfalls darstellen werden. 12 Vgl. Maren Goltz: Die Praxis der Bühnen- und Zwischenaktmusik bei den Theateraufführungen der ‚Meininger‘ während der Regierungszeit Herzog Georgs II. von Sachsen- Meiningen (1866-1914), in: Theater und 19. Jahrhundert, hrsg. von Petra Stuber u. Ulrich Beck. Hildesheim: Olms 2009, S. 73-93, hier S. 82 f. 13 Zu dieser Rolle der Freifrau innerhalb der Inszenierungsarbeit vgl. u. a. Petra Stuber: Doppeltes Spiel. Kleists „Herrmannsschlacht“ in der Inszenierung des Meininger Hoftheaters 1875 in Berlin, in: Kleist als Dramatiker. Aufführungsgeschichte und Auffüh- <?page no="208"?> 208 4 Die Meininger Diese Funktionstrennung unterscheidet Georg II . von Sachsen-Meiningen noch von den modernen Theaterregisseuren um 1900. 14 Gleichwohl wurde vor allem nach seinen Maßgaben und Vorstellungen mit Kostümen vor bereits fertig gestellten Kulissen, mit Statisten sowie unter Einsatz von Licht, Geräusch und Musik geprobt. Auf diese Weise wurde das Konzept der Inszenierung nach und nach im Laufe der Proben nach dem künstlerischen Gestaltungswillen des Herzogs erarbeitet und seine Umsetzung genau geplant. Damit setzte in Meiningen „eine Entwicklung ein, welche den postulierten Kunstcharakter der Aufführung an die Dominanz des Regisseurs bindet.“ 15 Die Stellung des Regisseurs im Theater erfuhr eine Aufwertung: „Die Kunst des Theaters wird die Kunst des Regisseurs, der die von den ‚anderen‘ Künsten zur Verfügung gestellten Elemente den eigenen Intentionen gemäß organisiert.“ 16 Das moderne deutsche Regietheater nahm seinen Ausgang in Meiningen. 17 Schon früh am Theater interessiert, besuchte der Erbprinz noch vor Regierungsantritt auf seinen Reisen durch Europa zahlreiche Schauspielaufführungen. 18 Eine besonders prägende Theatererfahrung waren die Shakespearerungspraxis, hrsg. von Lothar Jordan. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009 (=Beiträge zur Kleist-Forschung 21.2007/ 08), S. 35-53, hier S. 49 u. S. 52 sowie Petra Stuber: Seltsame Vorstellungen. Grillparzer und Hebbel am Meininger Hoftheater, in: Hebbel Jahrbuch (2011), S. 7-29, hier S. 11. Vgl. auch Goltz, Helene von Heldburg, 2015, S. 97 f. 14 Christopher B. Balme: Einleitung. Zur Ästhetik und Ideologie der Theatermoderne, in: Das Theater von Morgen. Texte zur deutschen Theaterreform (1870-1920), hrsg. von ders. Würzburg: Königshausen & Neumann 1988, S. 11-29, S. 14 f. Dieter Hoffmeier versucht diese Aufteilung der Funktionen während des Inszenierungsprozesses systematisch zu erfassen. Georg II. ist demnach der Inszenator, der „die entwerfende und kritisch überwachende, aber nur hin und wieder unmittelbar in den Probenprozeß eingreifende Funktion“ einnimmt. (Dieter Hoffmeier: Die Meininger - Streitfall und Leitbild. Untersuchungen zur Wirkungsgeschichte der Gastspielaufführungen eines spätfeudalen Hoftheaters. Phil. Diss. Berlin 1988, hier S. 212.) Davon zu unterscheiden sei Chronegk, der Regisseur, der „die durchgängig organisierende, den Probenablauf durchformende, Schauspieler wie technisch-handwerkliche Mitarbeiter tagtäglich anleitende Funktion“ (ebd.) ausübt. (Vgl. auch Michael Röhrig: Regie im deutschen Sprechtheater. Historische Entwicklung, Berufsbild, zeitgenössische Methoden. Phil. Diss. München 1979, hier S. 31.) 15 Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, 1993, S. 67. 16 Ebd. 17 So auch Peter W. Marx: Zur Proliferation des bürgerlichen Theaters im 19. Jahrhundert, in: Theaterhistoriographie. Kontinuitäten und Brüche in Diskurs und Praxis, hrsg. von Friedemann Kreuder, Stefan Hulfeld u. Andreas Kotte. Tübingen: Francke 2007, S. 133-149, hier S. 144, oder: Yun Geol Kim: Der Stellenwert Max Reinhardts in der Entwicklung des modernen Regietheaters. Reinhardts Theater als suggestive Anstalt. Trier: WVT 2006, hier S. 13. 18 Vgl. Alfred Erck u. Hannelore Schneider: Georg II. von Sachsen-Meiningen und der Historismus. Zu einigen geistigen Entwicklungen des Erbprinzen, in: Georg II. und der Historismus. Ein Kulturideal im Zweiten Deutschen Kaiserreich, hrsg. von ders. Meiningen: Staatliche Museen 1994, S. 7-26, hier S. 22. In diesem informationsreichen Beitrag stellen <?page no="209"?> 4 Die Meininger 209 Aufführungen von Charles Kean am Londoner Princess’s Theatre. Kean leitete das Theater von 1850 bis 1858. Seine Bemühungen um historische Treue der Kostüme und Dekorationen sowie eine prachtvolle Ausstattung werden den Erbprinzen ebenso beeinflusst haben, wie dessen Versuche, die Komparserie effektvoll in das Spiel einzubeziehen. 19 Georg kannte auch die Shakespeare-Inszenierungen von Franz von Dingelstedt in Weimar, der gleichfalls einen historisierenden Inszenierungsstil anstrebte und auf einen optischen Effekt setzte. 20 In der Tradition Kean’scher Bühnenkunst stand ebenso die Inszenierung Hannelore Schneider und Alfred Erck dar, welche Lehrer, Künstler und Kunstwerke, Bücher, Zeitereignisse, Theatererlebnisse und Reisen den Erbprinzen vor der Zeit der Thronbesteigung 1866 beeinflusst und geprägt haben und sich später als entscheidend für seine Theaterarbeit erwiesen. 19 Vgl. hierzu: Muriel St. Claire Byrne: Charles Kean and the Meininger Myth, in: Theatre Research 6 (1964) H. 3, S. 137-153 sowie Ernst Leopold Stahl: Der englische Vorläufer der Meininger. Charles Kean als Bühnenreformator, in: Beiträge zur Literatur- und Theatergeschichte. Ludwig Geiger zum 70. Geburtstage 5. Juni 1918 als Festgabe dargebracht, hrsg. von Gesellschaft für Theatergeschichte e. V. Berlin: Behr 1918, S. 438-448. Diana de Marly weist darauf hin, dass beispielsweise für Keans Inszenierung von Shakespeares Henry VIII eine genaue historische Treue vornehmlich bei Kostümen der männlichen Figuren angestrebt wurde. Bei der Theaterkleidung der weiblichen Figuren deutete man die historische Mode nur an und nahm ansonsten Rücksicht auf den Zeitgeschmack. (Diana de Marly, Costume on the Stage, 1982, S. 77.) Diese Tendenz ist in der Meininger Kostümpraxis nicht mehr anzutreffen. 20 Vgl. Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen und der Historismus, 1994, S. 24 sowie Simon Williams: The director in the German Theater. Harmony, spectacle and ensemble, in: New German critique (1983) H. 29, S. 107-131, hier S. 115-119. In Zusammenhang mit der Theaterarbeit von Franz von Dingelstedt wird immer wieder auf die Arbeit von Christine Chalaupka verwiesen. (Vgl. Christine Chalaupka: Franz Dingelstedt als Regisseur. Von der szenischen Stimmungsmalerei zum Gesamtkunstwerk. Phil. Diss. Wien 1957.) Interpretiert man die Ausführungen dieser - sprachlich nicht immer leicht zugänglichen - Qualifikationsschrift richtig, dann ist es Dingelstedt mit seinen Inszenierungen gelungen, eine Stimmung zu schaffen, die dem Zuschauer einen ganz anderen Zugang zu den ‚Ideen der Dichtung‘ ermöglichte. Sie werden gewissermaßen vom Zuschauer ‚geahnt‘ oder ‚erspürt‘. In den Worten Chalaupkas „arbeitet Dingelstedt im Gedanken an die Eigengesetzlichkeit der Darstellungskunst im umfassenden Sinn auf die emotionelle Ansprechbarkeit, nicht auf die Verständnisbereitschaft des Publikums hin, dessen Reaktion er mit dem Appell an die Sinne statt an den rationalen Verstand hervorruft.“ (Ebd., 107.) Das erreichte er mittels ‚Stimmungsregie‘. Allerdings, so führt Chalaupka weiter aus, „müssen die Mittel, die diese Stimmung sehr oft in die Sphäre des unbewußt Ahnungsvollen erheben, durchaus realen Wurzeln entspringen. Nur in der reell erfaßbaren Bühnenumgebung ohne jeden illusionsstörenden Zug vermag das stimmungsvolle Begreifen des Werkgehaltes Platz zu finden“. (Ebd., S. 109.) Die historischrealistische Gestaltung der theatralen Zeichen war also die notwendige Voraussetzung für Dingelstedts ‚Stimmungsregie‘. Im abschließenden Resümee der Arbeit ordnet sie Dingelstedt historisch ein. Ihr zufolge „reicht Dingelstedts Idee von der Aussage jedes künstlerischen Werkes auf dem Theater durch die Mittel der optisch-orientierten und emotionell-erfaßbaren Stimmungsregie weit über seine unmittelbaren Nachfolger in <?page no="210"?> 210 4 Die Meininger des Kaufmanns von Venedig in Coburg 1867 durch den Hofschauspieldirektor Friedrich Haase. Der Herzog wohnte am 22. Dezember einer Aufführung bei. Er konnte zu diesem Zeitpunkt noch nicht ahnen, was für ein folgenreicher Theaterbesuch dies sein würde. Die Bühnenbilder, die er hier sah und bestaunte, stammten vom Hoftheatermaler Max Brückner - jenem Maler, dessen Atelier zukünftig die Dekorationen der Meininger Inszenierungen gestalten und damit einen wesentlichen Beitrag zum Erfolg der Gastspielreisen leisten sollte. 21 Brückner hatte einen Teil seiner Ausbildung zum Theatermaler 1858 in London verbracht hatte, wo er zu den Ateliers und Theatern freien Zugang hatte. 22 Zweifellos wird er hier Keans Aufführungen gesehen haben und von den perspektivisch gemalten Hintergrundprospekten beeinflusst worden sein. 23 Neben diesen Einflüssen aus dem Bereich des Theaters, die mithin vor dem Hintergrund einer sich in Deutschland seit der Mitte des Jahrhunderts herausbildenden ‚visuellen Kultur‘ mit Neuerungen in der Bühnentechnologie betrachtet werden müssen, 24 gilt die Bildästhetik der Historienmalerei des 19. Jahrhunderts, vor allem eines Wilhelm von Kaulbachs, Hans Makarts, Peter von Cornelius oder Wilhelm von Lindenschmits (d.Ä.), als prägend für die Theaterarbeit des Herzogs. 25 Bei Lindenschmit hatte der Erbprinz Zeichen- Meiningen hinaus und erweist sich als ideelle Vorwegnahme der von den Forderungen des 20. Jahrhunderts vollständig neugeprägten Tendenzen nach szenischer Stimmung bei Max Reinhardt.“ (Ebd., S. 268 f.) 21 Vgl. Fabian Kern: Soeben gesehen. Bravo, Bravissimo. Die Coburger Theatermalerfamilie Brückner und ihre Beziehungen zu den Bayreuther Festspielen. Berlin: Gesellschaft für Theatergeschichte e. V. 2010, S. 64 f. Diese historisch angelegte und auf einer umfangreichen Quellenrecherche aufbauende Monographie Fabian Kerns zum Coburger Brückner- Atelier der Brüder Max und Gotthold Brückner sei hier besonders hervorgehoben. Das Atelier, ein „kleine[r] Familienbetrieb, der nur für wenige und ausgewählte Kunden - wie den Meininger Theaterherzog Georg II. und später Richard Wagner - arbeitete“ (ebd. S. 4), wurde 1870 bis 1873 gegründet. Verwiesen sei auch auf Edith Ibscher, die sich in ihrer Monographie über die Theaterateliers des deutschen Sprachraums im 19. und 20. Jahrhundert ebenfalls dem Brückner-Atelier zuwendet. Beispielhaft analysiert sie in diesem Zusammenhang einige Arbeiten der Brückners für Bayreuth aus kunsthistorischer Perspektive, „da sie vielleicht am deutlichsten den Brückner Stil repräsentieren.“ (Edith Ibscher: Theaterateliers des deutschen Sprachraums im 19. und 20. Jahrhundert. Phil. Diss. Köln 1972, S. 142-151, hier S. 145.) 22 Vgl. Kern, Soeben gesehen, 2010, S. 49 f. 23 Nicht nur Kern vermutet dies. (Vgl. ebd., S. 64.) Die von Byrne abgedruckten Prospekte aus Kean’schen Inszenierungen legen diese Annahme ebenfalls nahe. (Vgl. Byrne, Charles Kean and the Meininger Myth, 1964, S. 143 f.) 24 Vgl. Leonhardt, Piktoral-Dramaturgie, 2007. 25 Ausführlich über diesen Einfluss aus der Kunst: Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen- Meiningen und der Historismus, 1994, S. 10 u. S. 15-19. <?page no="211"?> 4 Die Meininger 211 unterricht bekommen. 26 Durch ihn lernte er auch die Arbeiten von Kaulbach und Cornelius kennen. Er orientierte sich an ihnen und begann, „deren druckgraphisch umgesetzte Arbeiten“ 27 zu sammeln. 28 Auch legte Lindenschmit dem Maler Cornelius die zeichnerischen Versuche des Erbprinzen zur Beurteilung vor. Als Student stand Georg dann in engem Kontakt zu Kaulbach, mit dem er über seine angefertigten Skizzen sprach und der bisweilen sogar auf den Studienblättern des Erbrprinzen fachkundige Anmerkungen vornahm. 29 Ein besonderes Interesse Georgs war es, „Kompositionen und Detailstudien“ 30 zu verschiedenen Schlachten anzufertigen. 31 „Sie zeugen von einer erstaunlichen Stilsicherheit in Fragen der Bewaffnung und Kleidung und von einer bemerkenswerten Beherrschung der Darstellung bewegter Massenszenen.“ 32 Die zahlreichen szenischen Entwürfe, Bühnenbildskizzen oder Kostümfigurinen, mit denen Georg II . seine Ideen zu jeder Inszenierung auf Papier festhielt, wären „[o]hne die in seiner Erbprinzenzeit über Jahre hinweg komponierten und grafisch umgesetzten Geschichtsinszenierungen mit ihrer Fülle historisch authentischer Personen, Gegenstände und Landschaften […] kaum möglich gewesen.“ 33 Der historische Realismus und die Kompositionstechniken der Historienmalerei seiner Zeit haben Georg II . zweifellos bei seinen eigenen Inszenierungen inspiriert. Wie die Wallenstein- Trilogie inszeniert worden ist und welche Prinzipien der Herzog der Inszenierungsarbeit zugrunde legte, wird Gegenstand dieses Kapitels sein. Die Grundlage der Analyse bilden die vielen Inszenierungs- und Aufführungsdokumente, die Archive und Bibliotheken zur Meininger Wallenstein- Inszenierung bereithalten. Sie reichen von einer umfangreichen Korrespondenz zwischen Georg II., den Brückner Brüdern, Chronegk und Helene von Heldburg, über Kostüm- und Bühnenbildzeichnungen des Herzogs bis hin zur Strichfassung und einer Partitur zur Bühnenmusik. Wichtig für die Analyse sind mithin die als Inszenierungsregeln bekannt gewordenen Briefe, die Georg II . 1895, nach 26 Vgl. ausführlich: Ingrid Reißland: „Wäre ich aber Künstler geworden statt Herzog, hätte ich schon in Bildern etwas Ordentliches zu Wege gebracht! Dessen bin ich ueberzeugt.“ Erbprinz Georg / Georg II. von Sachsen-Meiningen als Zeichner und Kunstmäzen, in: Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen, hrsg. von Goltz [u. a.], 2015, S. 459-491, hier S. 465-467. 27 Ebd. S. 465. 28 Vgl. Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen und der Historismus, 1994, S. 10 u. S. 16. Vgl. auch Reißland, „Wäre ich aber Künstler geworden…“, 2015, S. 467. 29 Reißland, „Wäre ich aber Künstler geworden…“, 2015, S. 470. 30 Ebd., S. 467. 31 Vgl. auch ebd., S. 469 f. 32 Ebd., S. 467. 33 Ebd., S. 484. <?page no="212"?> 212 4 Die Meininger Ende der Gastspielreisen, dem neuen Intendanten Paul Lindau schrieb. 34 Darin legt er Lindau einige Prämissen seiner Inszenierungsarbeit dar. Wallensteins Lager wurde in Meiningen 1881 insbesondere für das Londoner Gastspiel einstudiert. 35 Am 13. Januar 1881 hatte man das Stück, bevor es auf Reise ging, in Meiningen erstaufgeführt. Im Herbst 1881 standen dann die Planungen für die nächste Gastspiel-Saison an. Helene von Heldburg, die nach neuen Stücken suchte, schrieb an Chronegk: „Dazu hätten wir Preciosa neu, Wallensteins Lager und manchmal habe ich den Muth zur ganzen Trilogie! Freilich nicht immer, aber einmal müssen wir das Stück doch ‚vereinigen‘. Das würde für Berlin genügen? “ 36 Tatsächlich fiel die Wahl schließlich auf die „ganze Trilogie“ und Mitte Januar 1882 begann der Inszenierungsprozess. Am 19. Februar 1882 wurden Die Piccolomini und am 5. März 1882 Wallensteins Tod in Meiningen erstaufgeführt. Allerdings können diese Aufführungen nur als erste größere Probeaufführungen gelten. Die Kostüme und das Bühnenbild waren zu diesem Zeitpunkt nur in Teilen fertiggestellt und die Proben mit den Schauspielern wurden anschließend fortgesetzt. Selbst als das Ensemble sich schon auf der Reise nach Berlin befand, wo ab dem 22. April 1882 das Gastspiel im bekannten Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater begann, ereilten Chronegk noch Änderungswünsche vom Herzog und Helene von Heldburg. In der Forschung hat diese Inszenierung bislang keine große Aufmerksamkeit gefunden. 37 Dabei ist die Inszenierung selbst für Meininger Verhältnisse 34 Auszüge dieser Briefe ließ Paul Lindau, der bis 1899 Intendant blieb, erstmals im 19. Heft in der Deutschen Bühne 1909 veröffentlichen, S. 313-319. Sie finden sich nach dieser Ausgabe abgedruckt auch in: Die Meininger, hrsg. von Osborne, 1980, S. 167-175 sowie - in etwas gekürzter Fassung unter dem Titel Inszenierungsregeln - in: Das Theater von Morgen, hrsg. von Balme, 1988, S. 62-68. Die folgenden Ausführungen nehmen den Abdruck bei Osborne zur Grundlage. Eine komprimierte Zusammenstellung dieser Briefauszüge des Herzogs wurde von Lindau zudem im 5. Heft der Deutschen Bühne von 1926 veröffentlicht. (Vgl. Paul Lindau: Herzog Georg von Meiningen als Regisseur, in: Die Deutsche Bühne 18 (1926) H. 5, S. 79-82.) 35 Etwas ausführlicher über das Londoner Gastspiel der Meininger vom 30. Mai bis zum 23. Juli 1881 schreibt: DeHart, The Meininger Theater, 1981, S. 42-44. Noch bevor das Ensemble nach London reiste, trat man in Bremen erstmals mit Wallensteins Lager im Repertoire auf. Hier spielten die Meininger vom 28.4. bis zum 23. Mai 1881. 36 Helene Freifrau von Heldburg an Chronegk, 21. 9. 1881, in: Thüringisches Staatsarchiv Meiningen (=ThStA Meiningen), Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen u. Helene Freifrau von Heldburg: Briefe an Geh. Hofrat Ludwig Chronegk. Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 217. Meiningen [u. a.] 1881. 37 Nur am Rand streift Gerhard Jeschke die Texteinrichtung der Wallenstein -Trilogie. (Vgl. Gerhard Jeschke: Die Bühnenbearbeitungen der Meininger während der Gastspielzeit. 1874-1890. Phil. Diss. München 1922, S. 63-65.) Eugen Kilian gelangt in seiner Schrift Schillers Wallenstein auf der Bühne zu der Einschätzung, dass die Meininger Aufführungen in Berlin vorbildlich gewesen seien, insofern sie die Trilogie „stets in unmittelbarem <?page no="213"?> 4 Die Meininger 213 in mehrerer Hinsicht außergewöhnlich gewesen. Über drei Monate lang hatte man geprobt, was selbst in Meiningen nicht üblich war, außerdem benötigte man Personal in einem nie dagewesenen Umfang. 38 Die Aufführungen in Berlin waren noch dazu ein unerwartet großer Erfolg. Vier Wochen hielt sich die Wallenstein -Trilogie auf dem Spielplan und der Andrang zu den Aufführungen blieb unverändert hoch. In der Hauptstadtpresse war bald die Kritik zu lesen, dass das kulturelle Leben in Berlin zum Erliegen käme, da neue Bühnenaufführungen an anderen Theatern durch das Gastspiel unmöglich gemacht worden seien. 39 Es kam sogar die Meinung auf, dass die Wallenstein- Trilogie die erfolgreichste Inszenierung des Hoftheaters überbieten würde. Gemeint war damit die eingangs erwähnte Inszenierung von William Shakespeares Julius Cäsar , die man als einzige in allen bereisten Städten aufgeführt hatte. 40 Nach der Hälfte der Spiel- Zusammenhang an zwei aufeinanderfolgenden Abenden“ zeigten. (Vgl. Kilian, Schillers Wallenstein auf der Bühne, 1908, hier S. 24.) Eine genauere Analyse nimmt Kilian allerdings nicht vor. Sven Schacht widmet sich in seiner Monographie Wallenstein auf der Berliner Bühne ebenfalls den Aufführungen des Meininger Hoftheaters, wobei er sich ganz an einzelne Rezensionen hält. (Vgl. Schacht, Schillers Wallenstein auf den Berliner Bühnen, 1929, S. 52-54.) Auch die Ausführungen von Thomas Hahm über die Wallenstein -Inszenierung und das Berliner Gastspiel stützen sich ausschließlich auf einzelne Rezensionen. (Vgl. Hahm, Die Gastspiele des Meininger Hoftheaters im Urteil der Zeitgenossen, 1970, S. 85-88.) Kurze, referierende Erwähnung findet sie unter Abdruck u. a. mehrerer Kostümfigurinen und Bühnenbildskizzen bei Erck und Schneider. (Vgl. Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen, 2014, S. 160-163.) Heinz Isterheil wiederum paraphrasiert weitgehend die Briefe des Herzogs an Max Brückner, um drei Dekorationen der Wallenstein -Inszenierungen ausführlicher vorzustellen. Über diese Zusammenfassung der schriftlichen Anweisungen des Herzogs, die als Paraphrase von Isterheil nicht kenntlich gemacht werden, kommt die Darstellung jedoch nicht hinaus. (Vgl. Heinz Isterheil: Die Bühnendekoration bei den Meiningern. Phil. Diss. Köln 1938, S. 67-69.) Zudem sei angemerkt, dass die Dissertation Isterheils eine deutlich antisemitische Tendenz aufweist. Der Meininger Intendant und Leiter der Gastspielreisen Ludwig Chronegk, Sohn einer jüdischen Kaufmannsfamilie, wird von ihm offen diffamiert: „Über Erfolge wird [von Chronegk, C. S.] berichtet, über die Zahl der Vorhänge, über Einnahmen und Ausgaben - klar tritt aus ihnen der Geschäftsgeist und die Wendigkeit seiner Rasse zutage.“ (Ebd., S. 29.) 38 Vgl. dazu einen Brief von Helene Freifrau von Heldburg an Carl Werder, 13. 3. 1882, in: ThStA Meiningen, Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen u. Helene Freifrau von Heldburg: Briefe an Geh. Rat Carl Werder. Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 394. Meiningen [u. a.] 1880-1889, Teil I. In diesem Brief betont sie, dass sie bereits seit zwei Monaten proben würden. Da die Gastspielreise in Berlin am 22.4. begann und ganz offensichtlich über die Premieren in Meiningen hinaus geübt wurde (P: 19.2. und WT: 5.3.), beläuft sich die gesamte Probenzeit auf etwas mehr als drei Monate. 39 Vgl. Z. [Theophil Zolling]: Gastspiel des Herzoglich Meiningischen Hoftheaters, in: Die Gegenwart 21 (1882) H. 19, S. 301-302, hier S. 301. 40 Vgl. Prinz Georg an Georg II., 28. 4. 1882, in: ThStA Meiningen, Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen u. Helene Freifrau von Heldburg: Briefe an Geh. Hofrat Ludwig Chronegk. Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 218. Meiningen [u. a.] 1882. <?page no="214"?> 214 4 Die Meininger zeit war bereits ein Überschuss von 37.000 Mark erwirtschaftet, 41 am Ende - am 31. Mai 1882 - stand als Rein-Einnahme des Frühjahrs-Gastspiels in Berlin die Zahl von 46.745,90 Mark. 42 Mit diesem großen Zuspruch und mit solchen hohen Einnahmen hatte Georg II., wie er an Chronegk schreibt, keinesfalls gerechnet. 43 Dass sich ein solcher Erfolg in Berlin mit einem anderen Stück noch einmal wiederholen ließe, wurde von Helene bei den Planungen für das Herbst-Gastspiel dann auch als „unmöglich“ 44 bezeichnet. Warum waren die Wallenstein- Aufführungen so erfolgreich? Auskunft darüber geben die Rezensenten. Sie beschreiben eine besonders wirkungsvolle Illusion historischer Wirklichkeit. Verschiedenfach schildern sie den Eindruck, sich während der Aufführung „mit aller denkbaren Lebendigkeit mitten im dreißigjährigen Krieg“ 45 befunden zu haben. So wie die Historienmalerei des 19. Jahrhunderts darauf zielte, dem Betrachter einen „emotionalen Zugang zum historisch Geschehenen“ 46 zu ermöglichen, so stand auch die Theaterarbeit des Meininger Herzogs unter der ästhetischen Prämisse, das historische Sujet der Dramenhandlung dem Publikum sinnlich erfahrbar zu machen - die historische Wirklichkeit also in einer Weise auf der Bühne zu vergegenwärtigen, die sie durch die Zuschauer scheinbar (mit)erleben ließ. Genau diesen Aspekt will die folgende Analyse ins Zentrum stellen. Wie ist es den Meiningern gelungen, „ein Zum Erfolg des ‚Cäsar‘ schreibt Osborne, Einleitung, S. 13: „Im Laufe der 47 Vorstellungen [in Berlin, C. S.] wurde ‚Julius Cäsar‘ 22mal aufgeführt; in den siebzehn Jahren der Gastspielreisen wurde es mit 330 Aufführungen das meistgespielte Drama und das einzige, das in allen von den Meiningern besuchten Städten gegeben wurde.“ (Vgl. dazu auch Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen, 1997, S. 354 f.) 41 Vgl. Chronegk an Georg II. und Helene Freifrau von Heldburg, 16. 5. 1882, in: ThStA Meiningen, Ludwig Chronegk: Briefe an Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen und Helene Freifrau von Heldburg sowie von anderen Personen an Chronegk gerichtete Briefe sowie Vertragsformulare und Werbeanzeigen. Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 235. Meiningen [u. a.] 1882. Er berichtet: „Von hier ist bis jetzt ein Ueberschuss von sage: 37 000 Mark! ! ! ! ! ! “ 42 Vgl. ThStA Meiningen, Übersicht der Einnahmen und Ausgaben beim Herzogl. Hof- Theater Meiningen, Juni 1882. Tabellarische Dokumentation der Einnahmen und Ausgaben vom Januar bis einschließlich Juni 1882 (darunter das Frühjahrsgastspiel in Berlin) in Gegenüberstellung mit dem Etat (Tinte). Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 1719. Meiningen [1882]. 43 Vgl. Georg II. an Chronegk, 24. 5. 1882, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 218. Der Herzog schreibt an Chronegk: „[…] Mit der Trilogie haben wir einen glückl., großen Wurf gethan. Daß sie so viel einbringen werde, hätte ich kaum geglaubt.“ 44 Helene Freifrau von Heldburg an Chronegk, 4. 5. 1882, in: ebd. 45 MM / Th, Kritikensammlung, Ferdinand Lindner: Die Wallenstein-Trilogie bei den Meiningern, in: Tägliche Rundschau Berlin (25. 4. 1882), IV H 674. 46 Eva-Maria Landwehr: Kunst des Historismus. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2012, S. 220. <?page no="215"?> 4 Die Meininger 215 Bild der Zeit und ihrer Menschen und Dinge“ 47 auf der Bühne herzustellen, das „lebensvoller, wahrer, packender eben nicht zu gestalten ist“ 48 ? Es ist bekannt, dass der Herzog mit empirisch-wissenschaftlicher Genauigkeit die Szene einrichtete und die Kostüme gestaltete. Bislang ist das Historisieren allerdings weder in seiner die Figuren und Handlungsorte charakterisierenden Funktion noch in einer potenziell psychologisierenden Funktion zum Gegenstand einer ausführlichen Analyse geworden. Die Untersuchung der Kostüm- und Bühnenbildgestaltung soll deshalb nicht nur zeigen, wie viel Wert auf historische Treue gelegt wurde und wie sie konkret erreicht worden ist. Es gilt dabei auch immer nachzuvollziehen, wie man in Meiningen die Dekorationen und Kostüme bewusst in Hinblick auf die Dramenhandlung gestaltet hat. So lässt sich zeigen, dass die Bühnenausstattung in Meiningen keinesfalls „weitestgehend unabhängig vom Text das jeweilige historische Erscheinungsbild, den äußeren illustrativen Rahmen der Theaterhandlung, detailreich nachzubilden“ 49 versucht hat. Außerdem soll die Wirkung historisierender Inszenierungspraxis auf das Publikum nachvollzogen werden. Die zeitgenössischen Beobachter berichten immer wieder von einer besonders intensiven sinnlichen Affizierung durch die historisch-realistische szenische Gestaltung. Bisweilen schien jede ästhetische Distanz zum Bühnengeschehen aufgehoben zu sein. Mit diesen Wirkungseffekten weist das Meininger Unternehmen deutlich auf Max Reinhardts Theaterschaffen voraus. In diesem Zusammenhang gilt es mithin zu klären, inwieweit am Meininger Hoftheater tatsächlich konsequent historisiert wurde. Bereits Ingeborg Krengel- Strudthoff hat bei ihrer Untersuchung der Dekorationen zur Cäsar -Inszenierung herausgestellt, dass das Bemühen um historische Treue dort seine Grenze gefunden hat, wo es die theatrale Wirkung zu gefährden drohte. 50 Lässt sich ähnliches über die Wallenstein -Inszenierung sagen? 47 MM / Th, Kritikensammlung, R. S. C.: […], in: Berliner Montags-Zeitung (24. 4. 1882), IV H 633 a. 48 Ebd. 49 Uta Grund: Zwischen den Künsten. Edward Gordon Craig und das Bildertheater um 1900. Berlin: Akademie-Verlag 2002, S. 40. 50 Vgl. Ingeborg Krengel-Strudthoff: Das antike Rom auf der Bühne und der Übergang vom gemalten zum plastischen Bühnenbild. Anmerkungen zu den Cäsar-Dekorationen Georgs von Meiningen, in: Bühnenformen, Bühnenräume, Bühnendekorationen. Beiträge zur Entwicklung des Spielorts, Herbert A. Frenzel zum 65. Geburtstag von Freunden und wissenschaftlichen Mitstreitern, hrsg. von Rolf Badenhausen u. Harald Zielske. Berlin: E. Schmidt 1974, S. 160-176, hier S. 166. Obwohl der Venus-und-Roma-Tempel erst unter Hadrian erbaut wurde, also zur Zeit der Handlung von Shakespeares Cäsar noch nicht stand, entschied sich der Herzog „um des großartigen Eindrucks willen, den der Tempel macht“ (ebd.) dafür, das Prospekt mit diesem Tempel zu bemalen. <?page no="216"?> 216 4 Die Meininger Von besonderem Interesse ist die überlieferte Meininger Texteinrichtung von Wallensteins Tod , deren Einstreichungen widerlegen, dass die Meininger das ‚Original‘ gespielt hätten. 51 Es wird zu fragen sein, welchen Anteil die Bearbeitung daran hatte, dass die Zuschauer meinten, die historischen Ereignisse unmittelbar auf der Bühne zu sehen. Wurde die Dramenhandlung ausschließlich in ihren historischen Zusammenhang, der Ereignisse im Dreißigjährigen Krieg, gestellt? Lässt sich die Texteinrichtung als Ausdruck eines historistischen Geschichtsbildes deuten? Schon Wolfgang Iser hat darauf aufmerksam gemacht, dass der „historisierende Stil“ 52 der Meininger Aufführungspraxis, „zwangsläufig den Charakter der gespielten Dramen beeinflussen mußte.“ 53 In unauflöslicher Verbindung mit der konkreten historisierenden Praxis stand das Bemühen, auf der Bühne eine Wirklichkeitsillusion zu erzeugen. Um diese Meininger Bühnenpraxis angemessen zu beschreiben, wird der Begriff ‚historischer Illusionismus‘ für die folgende Untersuchung eingeführt. Er soll sowohl die historisierende Inszenierungspraxis als auch die Anstrengungen, einen größtmöglichen Realitätseffekt zu erreichen, in einem Begriff vereinen. Es wird deshalb immer herauszustellen sein, wie es dieser Inszenierung gelang, mittels der szenischen Gestaltung, durch Schauspiel-, Massen-, Geräusch- und Lichtregie oder über den Einsatz musikalischer Zeichen das Historische gegenwärtig erscheinen zu lassen. Nach der Betrachtung des Inszenierungsprozesses wird der Fokus dann auf der Rezeption der Berliner Aufführungen liegen. Am Beispiel ausgewählter Szenen, die in den Theaterkritiken immer wieder erwähnt werden und genau besprochen sind, gilt es deutlich zu machen, wie die einzelnen theatralen Gestaltungsmittel in dieser Inszenierung ineinandergriffen und welche Wirkung sie auf die Zuschauer entfaltet haben. Dabei lassen sich das Potenzial aber auch die Grenzen des historischen Illusionismus der Meininger nachvollziehen, die unter den Zeitgenossen immer wieder diskutiert worden sind. 54 Die Analyse 51 Damit schließt die Untersuchung an die Ergebnisse von Wolfgang Iser und Petra Stuber an. (Vgl. Wolfgang Iser: Der Kaufmann von Venedig auf der Illusionsbühne der Meininger, in: Shakespeare Jahrbuch 99 (1963), S. 72-94 sowie Petra Stuber: Kleists „Käthchen“ in der Inszenierung des Meininger Hoftheaters 1876, in: Kleist-Jahrbuch (2001), S. 178-195. Vgl. auch Stuber, Doppeltes Spiel, 2009 und Stuber, Seltsame Vorstellungen, 2011.) 52 Iser, Der Kaufmann von Venedig, 1963, S. 72. 53 Ebd. 54 Thomas Hahm hat dies in Bezug auf die gesamte Gastspielzeit und verschiedener Aufführungen in seiner Qualifikationsschrift summarisch dargestellt. (Vgl. Hahm, Die Gastspiele des Meininger Hoftheaters im Urteil der Zeitgenossen, 1970, S. 168-179.) In einem kurzen Überblick hat er darüber hinaus - ebenso wie bereits Sven Schacht- auch die Reaktionen auf die Wallenstein- Aufführungen in Berlin unter diesem Aspekt zusammen- <?page no="217"?> 4.1 Die Inszenierung 217 wird außerdem danach fragen, wie groß das Interesse des Publikums an der Historizität der Bühnenhandlung, der szenischen Einrichtung, der Kostüme und der Maske im Einzelnen tatsächlich gewesen ist. Auch soll diskutiert werden, welche Bedeutung das historische Sujet der Dramentrilogie - der Dreißigjährige Krieg - für die Rezipienten hatte. Schließlich waren die Glaubenskriege für das 19. Jahrhundert ein wichtiges nationales Ereignis gewesen. Die Folgen dieses Krieges - „die territoriale Zersplitterung Deutschlands und die konfessionelle Segmentierung“ 55 - hatten die Nationalstaatsfindung im 19. Jahrhundert erheblich erschwert. Aufbauend auf der genauen Analyse der Meininger Wallenstein -Inszenierung steht abschließend die stilbildende Wirkung der Meininger Inszenierung im Zentrum der Betrachtung. Durch die Untersuchung wird deutlich werden, wie ganz im Zeichen einer illusionistischen Bühnenästhetik ein Konzept für die Wallenstein -Inszenierung erarbeitet wurde. Bühnenbild und Kostüme, Musik, Licht und Geräusche wie auch Schauspielkunst wurden auf der Grundlage des bearbeiteten Dramentextes bis ins Detail geplant und genau aufeinander sowie untereinander abgestimmt, sodass eine besondere ästhetische Geschlossenheit erreicht wurde. Die Theateraufführung selbst erlangte Kunstwerkcharakter. 56 Mit dieser Inszenierungspraxis lenkten die Meininger den Blick auf die Gestaltungsmöglichkeiten des Theaters und etablierten am Ende des 19. Jahrhunderts „das Theater als eigenständigen und unverwechselbaren Kunstraum“ 57 . 4.1 Die Inszenierung 4.1.1 Die Texteinrichtung Als beispielhaft für die Rezeption der Meininger Textregie unter den Zeitgenossen können die Äußerungen Karl Grubes gelten. In seiner Monographie Die Meininger (1904) weist er mit Nachdruck darauf hin, dass man am hergefasst. (Vgl. ebd., S. 85-88 sowie Schacht, Schillers Wallenstein auf den Berliner Bühnen, 1929, S. 52-54.) 55 Sack, Heimatloser Glücksritter, 2011, S. 226. 56 Vgl. Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, 1993, S. 233. 57 Stuber, Seltsame Vorstellungen, 2011, S. 8. Vgl. dazu u. a. auch das Resümee von Erika Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, 1993, S. 232: Der Anspruch des Meininger Hoftheaters, dass nicht nur Dichtung vermittelt werde, sondern „die Aufführung selbst als Kunstwerk zu konzipieren und zu rezipieren sei“ (ebd.), lässt die Meininger „in gewisser Weise als Vorläufer und Wegbereiter der Kunsttheater-Bewegung erscheinen, die Ende der achtziger Jahre in ganz Europa einsetzt“ (ebd.). <?page no="218"?> 218 4 Die Meininger zoglichen Theater für eine Inszenierung nur auf das „unverfälschte Original“ 58 der „klassischen Meisterwerke“ 59 zurückgegriffen habe, womit die autorisierten Druckausgaben der Dramen von Schiller, Kleist oder Lessing sowie die einschlägigen Übersetzungen Shakespeares oder Molières gemeint waren. 60 Den Zuschauern, so Grube, wurden diese „Geisteschätze unverstümmelt“ 61 gezeigt. Auch die Darstellung von Robert Prölß steht ganz in der Tradition der Rezeptionsgeschichte des Gastspiel-Ensembles. In seiner Schrift Das Herzoglich Meiningen’sche Hoftheater und die Bühnenreform (1878) hebt er hervor, dass die Meininger sich immer bemühen würden, die Dramentexte „möglichst unverkürzt und in ihrer ursprünglichen Aufeinanderfolge vorzuführen.“ 62 Unter den Zeitgenossen erhielt diese Textregie den größten Beifall. Das ‚Original‘ sei mit den Inszenierungen des Meininger Hoftheaters wieder auf die Bühne zurückgekehrt und die üblicherweise gespielten Textbearbeitungen gehörten der Vergangenheit an. Dadurch sei wieder „der Dichter und nicht der Bearbeiter zum Wort“ 63 gekommen. 64 Die Bearbeiter, so führt Alfred Kruchen aus, „begnügten sich nicht mit Kürzungen, Umgruppierungen und Weglassen von Auftritten, sie fügten willkürlich die Bruchstücke aneinander, veränderten den Charakter der dichterischen Figuren und dichteten oft ganze Szenen hinzu.“ 65 Die Meininger seien hingegen „mit szenischer Klugheit und geistiger Pietät an die Herstellung der Texte [gegangen, C. S.], diese Arbeit im Dienste des Dichters […] zum obersten Gesetz erhebend.“ 66 In der historischen Vorstellung, wie bei einer Inszeneirung mit der literarischen Vorlage angemessen umzugehen sei - den 58 Karl Grube: Die Meininger. Berlin: Schuster & Löffler 1904, S. 61. 59 Ebd., S. 62. 60 Am häufigsten wurden die Dramen Schillers, Shakespeares und Kleists vom Meininger Hoftheater aufgeführt. Siehe dazu die statistische Übersicht bei Max Grube: Grube, Geschichte der Meininger, 1926, S. 31. 61 Grube, Die Meininger, 1904, S. 62. 62 Robert Prölß: Das Herzoglich Meiningen’sche Hoftheater und die Bühnenreform. Erfurt: Bartholomäus 1878, S. 21. 63 Karl Frenzel: Berliner Dramaturgie, Bd. 2. Hannover: Rümpler 1877, S. 131. 64 Vgl. Jeschke, Die Bühnenbearbeitungen der Meininger, 1922, Einleitung, o. S. Vgl. ebenso Kruchen, Das Regie-Prinzip bei den Meiningern, 1933, S. 53 und Prölß, Das Herzoglich Meiningen’sche Hoftheater, 1878, S. 21. 65 Kruchen, Das Regie-Prinzip bei den Meiningern, 1933, S. 53. Vgl. dazu auch: Fischer- Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, 1993, S. 218. Auch Jeschke betont: „Zusätze zur Verdeutlichung und Heraushebung des dramatischen Sinnes haben dagegen die Meininger - und das muss besonders hervorgehoben werden - nirgends gemacht.“ ( Jeschke, Die Bühnenbearbeitungen der Meininger, 1922, S. 23, [Hervorhebung i. O.]) 66 Kruchen, Das Regie-Prinzip bei den Meiningern, 1933, S. 53. Vgl. dazu auch die Ausführungen Jeschkes über „Veränderungen zur Verdeutlichung des dramatischen Sinnes“. ( Jeschke, Die Bühnenbearbeitungen der Meininger, 1922, S. 21-23.) Ihm zufolge beschränkten sich in Meiningen die Kürzungen auf „Episoden, die sich ungebührlich her- <?page no="219"?> 4.1 Die Inszenierung 219 Begriff der ‚Werktreue‘ wird die folgende Untersuchung bewusst nicht verwenden 67 - galten also Kürzungen oder Szenenumstellungen bei der Erarbeitung einer Strichfassung grundsätzlich als legitim. Die Voraussetzung dafür war, dass solche Veränderungen der textimmanenten Logik folgten und - etwa aufgrund der Textlänge - nicht zu vermeiden waren. In keinem Fall aber durfte der zu inszenierende Dramentext umformuliert oder durch selbst verfasste Passagen ergänzt werden. Auch die Figuren sollten „samt ihrer Verhältnisse im Großen und Ganzen mit denen des Originals“ 68 übereinstimmen. Vor diesem Hintergrund betrachteten die Zeitgenossen die Texteinrichtungen der Meininger als vorbildlich. Diese Rezeption hat sicherlich dazu beigetragen, dass sich bis in die aktuelle Theatergeschichtsschreibung die Überzeugung hält, am Meininger Hoftheater sei ‚originaltreu‘ inszeniert worden. 69 Man habe in Meiningen „nach werkimmavordrängen“ und „Nebensächlichkeiten, die die Lektüre nicht behindern, bei der Aufführung jedoch die Aufmerksamkeit zu unrechter Zeit ablenken.“ (Ebd., S. 21.) 67 Vgl. dazu vor allem die Ausführungen: Erika Fischer-Lichte: Was ist eine ‚werkgetreue‘ Inszenierung? Überlegungen zum Prozeß der Transformation eines Dramas in eine Aufführung, in: Das Drama und seine Inszenierung. Vorträge des internationalen literatur- und theatersemiotischen Kolloquiums Frankfurt am Main, 1983, hrsg. von dies. Tübingen: Niemeyer 1985, S. 37-49 sowie Nina Birkner: „Ein ganzer Tasso! Das ist doch was! “. Zum Regietheater und zur Aktualität des Künstlerdiskurses in Goethes „Torquato Tasso“, in: Goethe-Jahrbuch 127 (2010), S. 135-153, hier v. a. S. 144 ff. In beiden Aufsätzen ist überzeugend dargelegt, warum eine ‚werkgetreue‘ Inszenierung schlichtweg nicht möglich ist. Abgesehen davon, dass das Theater eine „autonome Kunstform“ (Birkner, S. 144) darstellt und es weder gegenüber dem Text eine „dienende Funktion“ (ebd.) einnimmt, noch einen „Ersatz für die Lektüre eines literarischen Textes“ (ebd.) bietet, ist es nicht möglich, „den vom Verfasser intendierten ‚wahren‘ Sinn eines Textes zu rekonstruieren, weil jedes Textverstehen als historisch-standortgebundener Sinn-Entwurf gewertet werden muss“ (ebd.). In diesem Sinne verweist auch Fischer-Lichte darauf, dass einem Text ganz unterschiedliche Bedeutungen zugewiesen werden können, die folglich immer mit verschiedenen theatralen Mitteln auf der Bühne zum Ausdruck kommen. Allein Regiehinweise zum Kostüm, zur Dekoration etc. können unterschiedlich ausgelegt werden und auch die Interpretation einer Figur hängt nicht zuletzt an der Physis eines Schauspielers. Es kann also nicht die eine ‚richtige‘ oder ‚adäquate‘ Inszenierung für einen dramatischen Text geben. (Vgl. v. a. S. 41 ff.) 68 Stuber, Kleists „Käthchen“, 2001, S. 184. Befördert wurde der Eindruck besonderer ‚Treue gegenüber dem Dichterwort‘ noch dadurch, dass den Schauspielern des Meininger Ensembles immer genügend Zeit zur Verfügung stand, die Rollentexte zu memorieren. Sie werden deshalb seltener extemporiert haben als ihre Kollegen an anderen deutschen Bühnen, denen nur kurze Probenzeiten zur Verfügung standen. 69 Vgl. z. B. Kotte, Theatergeschichte, 2013, S. 352. Vgl. auch Judith Eisermann: Josef Kainz - Zwischen Tradition und Moderne. Der Weg eines epochalen Schauspielers. München: Utz 2010, S. 67; Małgorzata Leyko: Visualisierung der Vergangenheit im Theater von Max Reinhardt, in: Verbalisierung und Visualisierung der Erinnerung. Literatur und Medien in Österreich, hrsg. von Anna Byczkiewicz u. Kalina Kupczyńska. Łódź: Wydawnictwo <?page no="220"?> 220 4 Die Meininger nenter Logik nur die nötigsten Striche“ 70 gesetzt und die Dramenbearbeitungen wurden vom „Originaltext verdrängt“ 71 . Dabei hat bereits 1963 Wolfgang Iser die Annahmen, dass es kaum Kürzungen gegeben habe und diese auch nur nach werkimmanenter Logik erfolgt seien, im Rahmen seiner Analyse der Meininger Textbearbeitung von Shakespeares Kaufmann von Venedig widerlegt. 72 Wie Iser detailliert nachweist, wurde die Übersetzung August Wilhelm Schlegels in Meiningen zwar nicht umformuliert oder mit eigenen Textbausteinen ergänzt, sehr wohl aber mit deutlichen Folgen für die Auffassung von Handlung und Figuren beträchtlich gekürzt. Vollständig entkräftet wurde die gängige Deutung, die Meininger hätten nur noch nach dem ‚Originaltext‘ statt nach Bearbeitungen inszeniert, dann durch die Untersuchungen Petra Stubers zu den Meininger Textbearbeitungen von Dramen Kleists, Christian Friedrich Hebbels und Franz Grillparzers. 73 Für die Inszenierung von Kleists Hermannsschlacht (1875) weist Stuber anhand des überlieferten, bislang nicht berücksichtigten Meininger Regiebuchs sogar nach, dass die Strichfassung keineswegs auf dem Erstdruck des Dramas beruhte, sondern dass man tatsächlich auf die Bearbeitung von Rudolph Genée zurückgriff, in der „Kleists Text […] als ursprünglicher Text nicht mehr kenntlich“ 74 ist. Dass es gerade die Aufführungen der Hermannsschlacht waren, durch die der Mythos von der ‚Originaltreue‘ erst in die Welt kam, ist in diesem Zusammenhang besonders bemerkenswert. 75 Für die Meininger Textein- Uniwersytetu Łódzkiego 2008, S. 329-340, S. 333; Lenz Prütting: ‚Werktreue‘. Historische und systematische Aspekte einer theaterpolitischen Debatte über die Grenzen der Theaterarbeit, in: Forum Modernes Theater 21 (2006) H. 2, S. 107-189, S. 116 f. oder Sascha Kiefer: Dramatik der Gründerzeit. Deutsches Drama und Theater 1870-1890. St. Ingbert: Röhrig 1997, S. 20 f. Petra Stuber hat in ihren Aufsätzen schon mehrfach auf diesen nach wie vor in der Forschung anzutreffenden ‚Mythos‘ aufmerksam gemacht. (Stuber, Kleists „Käthchen“, 2001, S. 179; Stuber, Doppeltes Spiel, 2009, S. 39; Stuber, Seltsame Vorstellungen, 2011, S. 28.) 70 Kotte, Theatergeschichte, 2013, S. 352. 71 Ebd. 72 Vgl. Iser, Der Kaufmann von Venedig, 1963. 73 Vgl. Stuber, Kleists „Käthchen“, 2001; Stuber, Doppeltes Spiel, 2009; Stuber, Seltsame Vorstellungen, 2011. 74 Stuber, Doppeltes Spiel, 2009, S. 40. Vgl. hierzu vor allem die Ausführungen S. 39 ff. Vgl. auch die Ausführungen Stubers sowie die abgedruckten Seiten aus dem Meininger Regiebuch in: Petra Stuber: Reines Theater. Überlegungen zu drei Inszenierungen des Meininger Hoftheaters aus den Anfangsjahren der Gastspielzeit zwischen 1874 und 1877, in: Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen, hrsg. von Goltz [u. a.], 2015, S. 303-326, hier S. 307-310. 75 Stuber zufolge hatte Chronegk vorgeschlagen, auch die sogenannte Bärenzwingerszene der Hermannsschlacht zu spielen. Sie war bislang auf keiner Bühne aufgeführt worden und fehlte auch in der Bearbeitung von Genée. Helene von Heldburg befürchtete, dass sie Genée bei einem solchen Eingriff in seine Fassung verärgern würden und er durch seine guten Kontakte zu namhaften Kritikern Berlins ihnen das Leben in Zukunft schwer ma- <?page no="221"?> 4.1 Die Inszenierung 221 richtung von Kleists Käthchen von Heilbronn stellt Stuber immerhin fest, dass der gesprochene Text „fast wörtlich dem Erstdruck von 1810 [entsprach, C. S.], und die Schauplätze, deren Anzahl in früheren Fassungen deutlich verringert worden war, […] in der Meininger Fassung bis auf zwei vorhanden“ 76 waren. Auch die Anzahl der auftretenden Personen blieb unverändert. Allerdings hatte man den Text „fast um die Hälfte gekürzt, die Akteinteilung und die Abfolge der Schauplätze wurden verändert und umgestellt“ 77 . Die Textfassung der Wallenstein- Trilogie hat bislang nur am Rande Aufmerksamkeit gefunden. Gerhard Jeschke, der sich in seiner Dissertation von 1922 den Bühnenbearbeitungen der Meininger während der Gastspielzeit widmet, beschränkt sich darauf, die Szenenkürzungen in Wallensteins Tod festzuhalten. Eine genaue Untersuchung erfolgt bei ihm nicht. Gleichwohl hält Jeschke fest, dass die Meininger im Gegensatz zu früheren Bearbeitern „den Dichter gleichmässig [sic! ] zu Wort kommen“ 78 ließen. Man hätte lediglich „vorsichtig Abschweifungen, Wiederholungen und allgemeine Reflexionen“ 79 aus zeitökonomischen Gründen gestrichen. Die folgende Analyse wird auf diese Beobachtungen zurückkommen. Auch die Untersuchungsergebnisse von Stuber und Iser zu den Meininger Kleist- und Shakespeare-Inszenierungen werden vergleichend herangezogen. Bei der Untersuchung gilt es zunächst darzustellen, ob und wie Schillers Text gekürzt wurde. Daran anschließend soll gefragt werden, welche Absichten hinter diesen Texteingriffen gestanden haben. (a) Materialgrundlage Das Meininger Hoftheater gab seine Textbearbeitungen parallel zu den Inszenierungen heraus, und zwar in der Dresdener Hof-Verlagsbuchhandlung Grumbkow. Die Reihe trägt den Titel Repertoir des Herzoglich Meiningen’schen Hof-Theaters . Insgesamt erschienen dreißig Hefte, sie alle sind gekennzeichnet durch den Titelzusatz: Officielle Ausgabe, nach dem Scenarium des Herzogl. Meichen könnte. Wenn Chronegk aber nun wirklich an seinem Plan festhalten wolle, dann sollten sie Genée zum Schein mitteilen, dass sie auf seine Bearbeitung ganz verzichten würden und stattdessen nach dem Original spielen. Auch aus Zeitgründen schien keine andere Möglichkeit denkbar. Tatsächlich behielt man aber Genées Fassung als Textgrundlage bei und übernahm nur die Bärenzwingerszene wortwörtlich von Kleist. Durch den Verweis auf ‚das Original‘ im Kontext der Meininger Hermannsschlacht -Aufführungen in Berlin und durch die Uraufführung der Bärenzwingerszene nahm der Mythos von der ‚Originaltreue‘ seinen Anfang. (Vgl. vollständig zu diesen Ausführungen: Stuber, Doppeltes Spiel, 2009, S. 44 f.) 76 Stuber, Kleists „Käthchen“, 2001, S. 180. 77 Ebd., S. 179 f. 78 Jeschke, Die Bühnenbearbeitungen der Meininger, 1922, S. 64. 79 Ebd. <?page no="222"?> 222 4 Die Meininger ningen’schen Hoftheaters bearbeitet . Zu diesen Heften zählt auch Wallensteins Lager , das 1881 erstinszeniert wurde. Es erschien noch im selben Jahr im 16. Heft. 80 Ein Jahr später, 1882, wurde mit der Inszenierung des zweiten und dritten Teils der Wallenstein -Trilogie Wallensteins Tod als 17. Heft herausgegeben. 81 Erstaunlicherweise ist die Textbearbeitung der Piccolomini nicht in dieser Reihe publiziert worden. Allerdings blieb Grumbkow nicht der einzige Verlag, der das Repertoir des Herzoglich Meiningen’schen Hof-Theaters herausgab. Für Wallensteins Lager und Wallensteins Tod finden sich auch vom Berliner Eduard Bloch Verlag sowie vom Leipziger Friedrich Conrad Verlag Ausgaben in mehreren Auflagen, leider ohne Angabe des Erscheinungsjahres. 82 Der Titelzusatz nach dem Scenarium des Herzoglich Meiningen’schen Hoftheaters war offenbar zum Qualitätsausweis geworden und die Fassungen avancierten zur empfohlenen Texteinrichtung für die deutschen Theater. Interessanterweise publizierte Conrad sogar eine Piccolomini -Fassung - das Erscheinungsjahr ist auch hier nicht bekannt - die laut Untertitel ebenfalls nach dem Scenarium des Herzoglich Meiningen’schen Hoftheaters bearbeitet gewesen sein soll. 83 Ein Vergleich von Wallensteins Lager und Wallensteins Tod in der Conradbzw. Bloch- Ausgabe mit jenen beiden Textfassungen der Grumbkow-Ausgabe ergibt, dass sie keineswegs identisch sind. Da nicht nachvollzogen werden konnte, von wann und von wem diese Bearbeitungen für die Conrad- und Bloch-Ausgaben stammen und ob Herzog Georg II . oder Helene von Heldburg tatsächlich dafür verantwortlich zeichneten, konzentriert sich die folgende Analyse nur auf die beiden Grumbkow-Ausgaben des ersten und dritten Trilogie-Teils. Als officielle Ausgaben der Textfassungen, die zeitnah zu den Aufführungen von 1881 ( Wallensteins Lager ) und 1882 ( Wallensteins Tod ) erschienen sind, können sie als 80 Vgl. Friedrich Schiller: Wallensteins Lager. Offizielle Ausgaben, nach dem Scenarium des Herzoglich Meiningen’schen Hoftheaters bearbeitet. Dresden: Grumbkow 1881 (=Repertoir des Herzoglich Meiningen’schen Hof-Theaters H. XVI). 81 Vgl. Friedrich Schiller: Wallenstein’s Tod. Ein dramatisches Gedicht. Offizielle Ausgabe, nach dem Scenarium des Herzoglich Meiningen’schen Hoftheaters bearbeitet. Dresden: Grumbkow 1882 (=Repertoir des Herzoglich Meiningen’schen Hof-Theaters H. XVII). 82 Vgl. Friedrich Schiller: Wallenstein’s Lager. Ein dramatisches Gedicht von Friedrich von Schiller. Officielle Ausgabe, nach dem Scenarium des Herzoglich Meiningen’schen Hoftheaters bearbeitet, 6. Aufl. Leipzig: Conrad [o. J.] (Diese Textausgabe wurde in den Meininger Museen eingesehen.) Sowie vgl. Friedrich Schiller: Wallenstein’s Tod. Ein dramatisches Gedicht von Friedrich von Schiller. Officielle Ausgabe nach dem Scenarium des Herzogl. Sachsen-Meiningen’schen Hoftheaters bearbeitet, 4. Aufl. Berlin: Eduard Blochs Theater-Buchhandlung [o. J.] (Diese Ausgabe ist in der Staatsbibliothek Berlin zugänglich.) 83 Vgl. Friedrich Schiller: Die Piccolomini. Ein dramatisches Gedicht von Friedrich von Schiller. Officielle Ausgabe, nach dem Scenarium des Herzoglich Meiningen’schen Hoftheaters bearbeitet, 6. Aufl. Leipzig: Conrad [o. J.] Diese Ausgabe konnte ebenfalls in den Meininger Museen eingesehen werden. <?page no="223"?> 4.1 Die Inszenierung 223 durch den Herzog und die Freifrau autorisiert gelten. Aus den überlieferten Briefen geht hervor, dass sich beide die dramaturgische Arbeit am Wallenstein teilten. Nach Stubers Ausführungen zur Inszenierung von Kleists Hermannsschlacht ist es immerhin möglich, dass auch Chronegk an der Texteinrichtung mitwirkte. 84 Die bei Grumbkow publizierten Ausgaben werden damit als Ausdruck ihrer Vorstellungen einer angemessenen Bearbeitung des Wallensteins verstanden und im Folgenden zitiert. 85 Inwieweit sie aber in den verschiedenen Berliner Aufführungen dem tatsächlich gespielten Text entsprachen, muss offen bleiben. Ein Brief von Helene von Heldburg, den sie noch kurz vor der Berliner Premiere der Trilogie an Chronegk geschrieben hat, verdeutlicht, dass sich eine Gleichsetzung grundsätzlich verbietet. Helene bittet Chronegk in diesem Brief, Carl Weiser aufzutragen, bestimmte Sätze seiner Rolle als Illo für die Aufführung in Berlin nachzulernen. 86 Sie hatte sie ihm zuvor gestrichen. Diese Sätze finden sich allerdings nicht in der Grumbkow-Ausgabe von 1882. Es kann nur vermutet werden, dass Helene die Änderung nicht in der Strichfassung, die dem Druck zugrunde gelegt wurde, vermerkt hat. Schließlich konnten in den Meininger Museen weiterhin insgesamt 26 handschriftlich verfasste Rollenbücher zur Wallenstein -Trilogie eingesehen werden. Da sie sich aber nicht eindeutig der Meininger Inszenierung von 1881 / 82 zuordnen lassen, sollen sie hier keine Berücksichtigung finden. 87 84 Vgl. Stuber, Doppeltes Spiel, 2009, S. 40 u. S. 44. Von Chronegk stammte nicht nur die Idee, die sogenannte Bärenzwingerszene erstmals aufzuführen. Auch findet sich seine Handschrift im Regiebuch zur Inszenierung der Hermannsschlacht . 85 Der Nachweis der Wallensteins Tod- Ausgabe erfolgt im Fließtext unter Verwendung des Kurztitels: „WT 1882“ und bloß unter Angabe der jeweiligen Seitenzahl, da Verse nicht angegeben sind. Die gestrichenen Passagen werden wiederum mit WL ( Wallensteins Lager ), P ( Die Piccolomini ) oder WT ( Wallensteins Tod ) und der entsprechenden Verszahl ebenfalls im Fließtext ausgewiesen. Zitiert wird nach dem Cotta’schen Erstdruck der Trilogie von 1800, abgedruckt in der Nationalausgabe: Schiller NA 8 / II, S. 449-777. 86 Vgl. Helene Freifrau von Heldburg an Chronegk, 21. 4. 1882, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 218. 87 Vgl. MM / Th, Rollenbuch der Marketenderin zu Schillers Wallensteins Lager für das Herzogl. Meiningen’sche Hoftheater. 1 Hefte im Octav-Format, Autograph (Tinte). XII / 5/ 23 279 / IV Sch 25; MM / Th, Rollenbücher zu Schillers Die Piccolomini für das Herzogl. Meiningen’sche Hoftheater. 6 Hefte im Octav-Format, Autographen (Tinte). XII / 5/ 23 263 / IV Sch 25 bis XII / 5/ 23 286 / IV Sch 25; MM / Th, Rollenbücher zu Schillers Wallensteins Tod für das Herzogl. Meiningen’sche Hoftheater. 19 Hefte im Octav-Format, Autographen (Tinte). XII / 5/ 23 309 / IV Sch 25b bis XII / 5/ 23 336 / IV Sch 25b. Überliefert ist u. a. auch ein Regiebuch zur Dramentrilogie. Die Angaben auf dem Schmutztitel stellen eine Aufführungsübersicht dar. Diese legt nahe, dass das Regiebuch der Neuinszenierung von 1909 zuzurechnen ist, die anlässlich der Neueröffnung des Meininger Hoftheaters stattfand. (MM / Th, Regiebuch zu Schillers Wallenstein -Trilogie. Die Ausgaben Wallensteins Lager (6. Aufl., Leipzig: Friedrich Conrad, o. J.), Die Piccolomini (6. Aufl. Leipzig: Friedrich Conrad, o. J.), Wallensteins Tod (Dresden: Grumbkow, 1882) zu einem Buch ge- <?page no="224"?> 224 4 Die Meininger (b) Die Textbearbeitungen von „Wallensteins Lager“ und „Wallensteins Tod“ Bei den ersten Überlegungen zur Inszenierung von Wallensteins Lager im Dezember 1880 schrieb der Herzog an Chronegk mit der Bitte, die Rolle des Kapuziners an Leopold Teller zu geben. Er setzt hinzu: „Ob in den Rollen viel gestrichen? Wir geben primo jedes Wort des Textes.“ 88 Tatsächlich wurden die Meininger ihrem Ruf, nach dem Original zu inszenieren, zumindest im Fall des ersten Teils der Trilogie gerecht. Die Textfassung, wie sie im 16. Heft der Reihe Repertoir des Herzoglich Meiningen’schen Hof-Theaters in der Ausgabe von Grumbkow 1881 präsentiert wird, stimmt mit dem Erstdruck von Wallensteins Lager von 1800 - bis auf eine kleine Abweichung - vollständig überein. 89 Es lassen sich keine Umstellungen von Auftritten, Striche, Wortänderungen oder -ergänzungen ausmachen. Bei Wallensteins Tod können allerdings Texteingriffe nachvollzogen werden. Von insgesamt 3.867 Versen sind 1.456 Verse gestrichen worden, das entspricht rund 38 % des gesprochenen Textes. Die Abfolge der Szenen wurde dabei nicht verändert. Insgesamt verzichtete man in Meiningen aber auf vier Auftritte: II ,4 sowie IV ,13, IV ,14 und V,1. Diese Entscheidung scheint in erster Linie zeitökonomische Gründe gehabt zu haben. Zum Verständnis der Handlung sind diese Szenen nicht relevant. Beispielhaft lässt sich das an den Szenen IV ,13 und IV ,14 zeigen. Hier trifft Thekla die letzten Vorbereitungen, um zum Grab des Max Piccolomini aufzubrechen. Dass sie diese Reise plant und sie mit Hilfe des Stallmeisters ausführen will, hat sie bereits mit Fräulein Neubrunn, ihrer Hofdame, ausführlich in IV ,11 diskutiert. Zudem kommt in diesem Gespräch auch der Abschied Theklas von ihrer Mutter zur Sprache. Entsprechend konnten die Szenen mit dem Stallmeister ( IV ,13) und der Herzogin von Friedland ( IV ,14) gestrichen werden und die Wiederholung, die keine neuen Informationen für die Handlung bereithält, war vermieden. Auf diese Weise enden der vierte Akt - und damit auch die Max-Thekla-Handlung - effektvoll mit Theklas Monolog in IV ,12. Sie schließt mit den Worten: „- Da kommt das Schicksal - Roh und kalt / Faßt es des Freundes zärtliche Gestalt / Und wirft ihn unter den Hufschlag seiner Pferde - / - Das ist das Loos des Schönen auf der Erde! “ ( WT 1882, S. 43.) bunden mit handschriftlichen Einstreichungen und eingestrichenem Text. D 36 / Th-B II sch / 6. Meiningen [1909].) 88 Georg II. an Chronegk, 14. 12. 1880, in: ThStA Meiningen, Georg II. Herzog von Sachsen- Meiningen u. Helene Freifrau von Heldburg: Briefe an den Geh. Hofrat Ludwig Chronegk. Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 216. Meiningen [u. a.] 1880, Teil II. 89 Lediglich in Vers 131, im Fünften Auftritt, fehlt bei Grumbkow im Vergleich zum Erstdruck von Wallensteins Lager das „Und“ am Anfang des Satzes vom Ersten Jäger. Bei Grumbkow heißt es nur: „Die Feder vertauscht mit der Kugelbüchse.“ (Schiller, Wallensteins Lager, 1881, S. 12.) <?page no="225"?> 4.1 Die Inszenierung 225 Es finden sich darüber hinaus weitere Striche innerhalb der Szenen, die eine Verdichtung der Handlung befördern, worauf bereits Jeschke hinweist. 90 So wurden, wie auch im Käthchen von Heilbronn , „retardierende Wortwechsel“ 91 , die keine neuen Informationen geben konnten, gestrichen. Das trifft etwa auf das Streitgespräch zwischen Illo und Terzky mit Wallenstein in II ,3 zu. Die Klagen der beiden Vertrauten Wallensteins darüber, dass dieser ausgerechnet Octavio aus dem Lager und nach Frauenberg geschickt habe, um die Führung über die spanischen und welschen Regimenter zu übernehmen, sind ebenso wie Wallensteins Entgegnungen auf diese Vorwürfe ohne eine Beschränkung der jeweiligen Argumente gekürzt worden. Ebenfalls erscheint das Gespräch zwischen Wallenstein, der Herzogin von Friedland und Gräfin Terzky in III ,4 in einer Weise eingestrichen, die die Positionen der einzelnen Rollenfiguren in keiner Weise verändern. Die für den Handlungsfortgang wichtigen Informationen werden nach wie vor vermittelt. Beispielsweise zeugen die erhaltenen Verse trotz Kürzungen immer noch von Wallensteins Ablehnung, Max als Ehemann seiner Tochter zu akzeptieren, sowie von seinem hochfahrenden Ehrgeiz, sich seinen Nachfolger nur „auf Europens Thronen“ ( WT 1882, S. 40) zu suchen. Retardierend wirkten offenbar auch die ausschweifenden Betrachtungen der Rollenfiguren über Geschehnisse, die in der Vergangenheit stattgefunden haben. Entsprechend fehlen die längeren Darstellungen der Herzogin von Friedland in III ,3 über die gemeinsamen vergangenen Jahre mit Wallenstein genauso wie Wallensteins eigener monologischer Rückblick auf die Ereignisse nach seiner Absetzung auf dem Regensburger Fürstentag in III ,13. Gekürzt wurden zudem einige der Erinnerungen Gordons, des Kommandanten von Eger, an seine mit dem Herzog von Friedland verbrachte Jugendzeit. Es liegt nahe, dass gerade diese Abschweifungen der Rollenfiguren in die Vergangenheit, die Schiller noch dazu gedient hatten, dem Publikum die historischen Ereignisse näherzubringen, 92 für die Zuschauer des ausgehenden 19. Jahrhunderts entbehrlich waren. Ihre Kenntnisse über die Lebensgeschichte Wallensteins waren umfangreich genug, sodass auf solche Hintergrundinformationen durch die Figurenrede verzichtet werden konnte. 93 In diesem Sinne modernisieren die Texteingriffe das Schiller’sche Stück. 90 Vgl. Jeschke, Die Bühnenbearbeitungen der Meininger, 1922, S. 64. 91 Stuber, Kleists „Käthchen“, 2001, S. 180. 92 Oellers erwähnt, dass Schiller angesichts der großen Zahl historischer Fakten, die das Stück voraussetzungsreich für die Zeitgenossen gestalteten, sogar überlegte, „der Buchausgabe des Dramas historische Anmerkungen beizufügen“. (Norbert Oellers: Wallenstein (1800), in: Schiller-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung, hrsg. von Matthias Luserke- Jaqui. Stuttgart, Weimar: Metzler 2005, S. 113-153, hier S. 128.) 93 Zur großen Bekanntheit des historischen Wallensteins im 19. Jahrhundert vgl. die Einleitung dieser Studie. <?page no="226"?> 226 4 Die Meininger Diese Tendenz der Modernisierung lässt sich auch an anderer Stelle bemerken. Weniger aus zeitökonomischen Gründen als aus einem empirisch-rationalen Anspruch heraus wurden offenbar jene zwei Stellen in Wallensteins Tod gekürzt, in denen von Teufel und Teufelskunst die Rede ist. In II ,3 fragt Wallenstein Graf Terzky nach dem Verbleib des schwedischen Oberst Wrangel, mit dem er in I,5 über die Bedingungen eines Zusammenschlusses der kaiserlichen Truppen mit den schwedischen verhandelt hatte. Diese Frage und der kurze Dialog, der sich daraus entwickelt, sind in der Meininger Textfassung gestrichen: W allenstein . Wo ist der Wrangel? t erzky . Fort ist er. W allenstein . So eilig? t erzky . Es war, als ob die Erd’ ihn eingeschluckt. Er war kaum von dir weg, als ich ihm nachging, Ich hatt’ ihn noch zu sprechen, doch - weg war er. Und niemand wußte mir von ihm zu sagen. Ich glaub’ es ist der Schwarze selbst gewesen, Ein Mensch kann nicht auf einmal so verschwinden. ( WT V. 845-851.) Der schwedische Oberst sollte nicht mit dem Teufel assoziiert werden. Ebensowenig galt es, den Herzog von Friedland mit Teufelskunst in Verbindung zu bringen oder seine Ermordung mit einer vom Aberglauben veranlassten kirchlich-rituellen Handlung verknüpft zu wissen. Nicht anders erklärt sich der Strich im Gespräch Buttlers mit Macdonald und Hauptmann Deveroux in IV ,2, in welchem Buttler die beiden Soldaten zum Mord an Wallenstein veranlasst und mit ihnen die Einzelheiten bespricht. Folgender Dialog fehlt hier: m acdonald . Ja! da ist aber noch was zu bedenken - b uttler . Was giebt’s noch zu bedenken, Macdonald? m acdonald . Was hilft uns Wehr und Waffe wider den ? Er ist nicht zu verwunden, er ist fest . b uttler ( fährt auf ). Was wird er - <?page no="227"?> 4.1 Die Inszenierung 227 m acdonald . Gegen Schuß und Hieb! Er ist Gefroren , mit der Teufelskunst behaftet, Sein Leib ist undurchdringlich, sag ich dir. d everoux . Ja, ja! In Ingolstadt war auch so einer, Dem war die Haut so fest wie Stahl, man mußt’ ihn Zuletzt mit Flintenkolben niederschlagen. m acdonald . Hört, was ich thun will! d everoux . Sprich. m acdonald . Ich kenne hier Im Kloster einen Bruder Dominikaner Aus unsrer Landsmannschaft, der soll mir Schwert und Pike tauchen in geweihtes Wasser, Und einen kräft’gen Segen drüber sprechen, Das ist bewährt, hilft gegen jeden Bann. b uttler . Das thue, Macdonald. Jetzt aber geht. ( WT V. 3333-3349, [Hervorhebung i. O.]) 94 Diese Tendenz in der Kürzungspraxis lässt sich gleichfalls in der Meininger Fassung des Käthchens von Heilbronn feststellen. Auch hier war „jegliche Anklage gegen Magie und Teufelszeug“ 95 gestrichen worden. Im Sinne des empirischwissenschaftlichen Geschichtsverständnisses des ausgehenden 19. Jahrhunderts konnte das theatrale Geschehen offenbar nur rational begründet erscheinen. Aber noch ein anderer Effekt stellte sich damit ein: Die Bearbeitung ging mit diesen Texteingriffen über die historisierenden Intentionen Schillers hinweg. Denn die Vermutungen, die die Rollenfiguren zum Teufel und zur Teufelskunst anstellen, gründen auf Schillers Studium der Zeit des Dreißigjährigen Krieges und sollten zweifellos zum historischen Kolorit des Stücks beitragen. Beim Historiker Johann Christian Herchenhahn, der 1790 bis 1791 drei Teile zur Geschichte Albrechts von Wallenstein, des Friedländers publizierte, welche Schiller als Quelle beim Verfassen seines Dramas dienten, hatte er lesen können: „In der kaiserlichen Armee herrschte zu dieser Zeit beim gemeinen Mann das Vorurt- 94 In der Meininger Fassung ist dies nicht der fünfte Aufzug, zweiter Auftritt, sondern, da die vorangegangene Szene gestrichen wurde, der fünfte Aufzug, erster Auftritt. 95 Stuber, Kleists „Käthchen“, 2001, S. 180. <?page no="228"?> 228 4 Die Meininger heil, sich fest und unverwundbar zu machen, und die Officiere stärkten ihn im unvernünftigen Wahn. Eine Menge Hartmacher befanden sich unter den Friedländischen.“ 96 Daraus erklärt sich die Formulierung, Wallenstein sei ‚fest‘, die Schiller für Macdonald wählt. Durch die Kürzung dieses Aberglaubens wurde eine Modernisierung erreicht. Die Überlegungen der Rollenfiguren zu Teufel und Teufelskunst ließen sich nicht mit einer rationalen und positivistisch-wissenschaftlichen Auffassung von Geschichte vereinen, wie sie das ausgehende 19. Jahrhunderts geprägt hat. Der Strich verkennt aber Schillers Anspruch an historische Exaktheit in diesen Passagen. Überblickt man nur die bis hierher dargestellte Praxis der Textbearbeitung, dann ließe sich durchaus eine ‚Originaltreue‘ im oben referierten Sinne konstatieren. Insofern nämlich diese Bezeichnung den Zeitgenossen auch für solche Texteinrichtungen galt, in denen sich Striche fanden, die der textimmanenten Logik folgten und die die Bearbeiter hauptsächlich aus zeitökonomischen Überlegungen heraus gesetzt haben. In jedem Fall handelt es sich bei den bisher erwähnten Einstreichungen nicht um starke Einschränkungen der Mehrdeutigkeit des Textes. Anders verhält es sich mit den Kürzungen, die im Folgenden betrachtet werden sollen. Durch sie wird der Deutungsspielraum erheblich begrenzt. Bei der Strichfassung fällt auf, dass insbesondere anthropologisch-moralische Reflexionen fehlen. An einer ganzen Reihe von Beispielen kann das illustriert werden. Gestrichen erscheinen etwa die Verse, in der Gräfin Terzky, an Wallenstein gerichtet, von der Not spricht: Die ungestüme Presserin, die Noth , Der nicht mit hohlen Namen, Figuranten Gedient ist, die die That will, nicht das Zeichen , Den Größten immer aufsucht und den Besten, Ihn an das Ruder stellt, und müßte sie ihn Aufgreifen aus dem Pöbel selbst - ( WT V. 576-581, [Hervorhebung i. O.]) Gekürzt wurden auch die Worte Octavios, mit denen er Buttler sein Verständnis anzeigt: Dem Menschen bring’ ich nur die That in Rechnung, Wozu ihn ruhig der Charakter treibt; Denn blinder Mißverständnisse Gewalt 96 Johann Christian Herchenhahn: Geschichte Albrechts von Wallenstein, des Friedländers. Ein Bruchstück vom dreissigjährigen Krieg. 3 Tle. Altenburg 1790-91, Bd. 1, S. 254-255, zit. n. Schiller NA 8 / III, S. 630 f., hier Anm. zu V. 355. <?page no="229"?> 4.1 Die Inszenierung 229 Drängt oft den Besten aus dem rechten Gleise. ( WT V. 1060-1063, [Hervorhebung i. O.]) Ebenso hat man die Verse weggelassen, mit denen er Buttlers voreiliges, schnelles Handeln, das zum Mord am Herzog von Friedland führte, bei seinem Eintreffen in Eger verurteilt: O Fluch der Könige, der ihren Worten Das fürchterliche Leben giebt, dem schnell Vergänglichen Gedanken gleich die That, Die fest unwiederrufliche, ankettet! […] Des Menschen Engel ist die Zeit - die rasche Vollstreckung an das Urtheil anzuheften, Ziemt nur dem unveränderlichen Gott! ( WT V. 3791-3799.) Es fehlen weiterhin etwa Wallensteins Ausführungen über die Jugend, die an Max gerichtet sind: Der Jugend glückliches Gefühl ergreift Das Rechte leicht, und eine Freude ist’s, Das eigne Urtheil prüfend auszuüben, Wo das Exempel rein zu lösen ist. Doch, wo von zwey gewissen Uebeln eins Ergriffen werden muß, wo sich das Herz Nicht ganz zurückbringt aus dem Streit der Pflichten, Da ist es Wohlthat, keine Wahl zu haben, Und eine Gunst ist die Nothwendigkeit. ( WT V. 693-702, [Hervorhebung i. O.]) Schließlich verzichtet die Strichfassung auf jene Verse von Max, mit denen er sich an Thekla wendet, bereit, ihr seine Liebe frei zu gestehen: Wozu es noch verbergen? Das Geheimniß Ist für die Glücklichen, das Unglück braucht, Das hoffnungslose, keinen Schleyer mehr, Frey, unter tausend Sonnen kann es handeln. ( WT V. 2051-2054.) Es ließen sich noch viele weitere Beispiele finden. Zweifellos wurden diese sentenziösen Verallgemeinerungen als Verzögerungen im Handlungsverlauf <?page no="230"?> 230 4 Die Meininger wahrgenommen und dürften deshalb gekürzt worden sein. 97 Zwar verlieren die Rollenfiguren dadurch in ihren Überzeugungen im Einzelnen an Kontur, aber an ihrer Argumentation und damit an ihrer Charakterisierung ändert sich nichts grundsätzlich. Es gelingt in der Strichfassung auch weiterhin, die Standpunkte der Rollenfiguren in der Figurenrede zu verdeutlichen. Diese Striche sind jedoch auf andere Weise folgenreich: Die gekürzten Passagen sind als Reflexionen der Rollenfiguren zu verstehen, in denen sie das konkrete Geschehen zum Anlass für allgemeingültige, überzeitliche Urteile nehmen. Schiller hat mit diesen Dramenelementen die besondere Handlung in einen geschichtsphilosophischen Horizont gestellt. Sie weisen also über das historische Ereignis hinaus und formulieren einen normativen Maßstab, der sich ganz grundsätzlich an die Geschichte anlegen lässt. Das aber widersprach dem „Individualitätsgedanken“ 98 des 19. Jahrhunderts. Hier galt nicht länger die Vorstellung, in der Geschichte „überzeitlich gültige Regeln und Definitionen“ 99 erkennen zu können. Stattdessen wurde die Einmaligkeit des historischen Ereignisses betont, ihre Unwiederholbarkeit. Jedes Ereignis stand für sich und musste für sich betrachtet werden. Die Kürzungen der Reflexionen werden letztlich die Illusion einer singulären historischen Konstellation befördert haben. Was im Kaufmann von Venedig , wie Iser ausführt, durch den Abbau der Wortkulisse gelang, 100 wurde in Wallensteins Tod durch die Kürzungen der anthropologischmoralischen Reflexionen erreicht. Hier wie dort gewann das „geschichtlich interpretierte Geschehen etwas vom Charakter eines Sonderfalles“ 101 . Erneut lässt sich damit eine Modernisierung feststellen, die im Kontext des historististischen Geschichtsverständnisses der Zeit des ausgehenden 19. Jahrhunderts zu betrachten ist. Darüber hinaus sollten die Reflexionen offenbar nicht die Aufmerksamkeit der Zuschauer von der historisierenden Szenerie ablenken. Im Kaufmann von Venedig finden sich deshalb die „stärksten Eingriffe in das Original […] an Stel- 97 Vgl. dazu Stuber, Seltsame Vorstellungen, 2011, S. 19. In der Bearbeitung von Grillparzers Ahnfrau waren es nach Stuber „die klugen Reflexionen über Sprache und Rhetorik“ (ebd.), die gestrichen wurden. Auch Jeschke erwähnt, dass „allgemeine Reflexionen“ gekürzt worden seien, ohne aber näher darauf einzugehen. ( Jeschke, Die Bühnenbearbeitungen der Meininger, 1922, hier S. 64.) Mit Blick auf die Bearbeitungen der Schiller’schen Dramen in Meiningen insgesamt hatte er darüber hinaus festgehalten: „Diese Abschweifungen ins Allgemeine, Sentenzen und episodenhafte Elemente finden wir häufig bei den Meiningern gestrichen. Das dramatisch Vorwärtsdringende wird dadurch betont und kommt klarer zum Ausdruck.“ (Ebd., S. 22.) 98 Blanke, Aufklärungshistorie und Historismus, 1996, S. 96. Vgl. dazu die Einleitung der Studie, wo dieser Aspekt bereits ausführlicher besprochen wurde. 99 Simon, Historiographie, 1996, S. 74. 100 Vgl. Iser, Der Kaufmann von Venedig, 1963, S. 85 ff. 101 Ebd., S. 94. <?page no="231"?> 4.1 Die Inszenierung 231 len größter Bilddichte“ 102 . Die sprachlichen Bilder standen in Konkurrenz zu jenem Bild, welches sich dem Publikum durch die historisierende Szenerie bot: „Die streuende Metaphorik verlangsamt den Ablauf der Handlung und lenkt die Phantasie der Zuschauer auf den imaginativen Innenbereich der Figuren.“ 103 Auch in Wallensteins Tod erscheinen besonders bildreiche Passagen reflexiver Figurenrede gekürzt - wie zum Beispiel Wallensteins Rede anlässlich der für ihn unerwarteten Abreise Isolanis: Und thut er Unrecht, daß er von mir geht? Er folgt dem Gott, dem er sein Leben lang Am Spieltisch hat gedient. Mit meinem Glücke Schloß er den Bund und bricht ihn, nicht mit mir. War ich ihm was, er mir ? Das Schiff nur bin ich, Auf das er seine Hoffnung hat geladen, Mit dem er wohlgemuth das freye Meer Durchsegelte, er sieht es über Klippen Gefährlich gehn und rettet schnell die Waare. Leicht wie der Vogel von dem wirthbarn Zweige, Wo er genistet, fliegt er von mir auf, Kein menschlich Band ist unter uns zerrissen. Ja der verdient, betrogen sich zu sehn, Der Herz gesucht bey dem Gedankenlosen! Mit schnell verlöschten Zügen schreiben sich Des Lebens Bilder auf die glatte Stirne, Nichts fällt in eines Busens stillen Grund, Ein muntrer Sinn bewegt die leichten Säfte, Doch keine Seele wärmt das Eingeweide. ( WT V. 1622-1640, [Hervorhebung i. O.]) Diese Abschweifung des Herzogs von Friedland lädt den Zuschauer geradezu ein, ihm gedanklich zu folgen und die Bilder, die er aufruft - vom Spieltisch über eine Schiffsreise auf dem Meer bis hin zum Vogel, der in Bäumen nistet - vor dem inneren Auge zu visualisieren. „In diesem Augenblick gibt es keine Aktion auf der Bühne; doch der äußere Stillstand schwindet durch die innere Bewegtheit momentan aus dem Bewußtsein der Zuschauer, für deren Phantasie die Sprache die imaginative Innenwelt entwirft.“ 104 Handlungspausen und die Ablenkung vom auf der Bühne Darstell- und Wahrnehmbaren standen 102 Ebd., S. 90. 103 Ebd. 104 Ebd. <?page no="232"?> 232 4 Die Meininger der Meininger Inszenierungspraxis entgegen. Sie machte die Kürzung solcher Passagen notwendig. Erst auf diese Weise konnte die „Isolierung des Sichtbaren“ 105 erreicht werden und die Bühnenillusion ununterbrochen wirken. Die Aufmerksamkeit des Zuschauers blieb somit ganz auf das theatrale Geschehen beschränkt. 106 Weiterhin lassen sich Verskürzungen feststellen, die die Charakterisierung der Figuren betreffen. Diese Striche führen dazu, dass einzelne Rollenfiguren an Vielschichtigkeit ihres Charakters und an Komplexität ihrer Motive einbüßen. Solche Striche, die Eindeutigkeit von Charakter und Beweggründen bewirken, finden sich in bemerkenswerter Weise gerade in der Figurenrede Wallensteins. Im Folgenden wird darzustellen sein, dass in der Meininger Strichfassung deutlich der Versuch zu erkennen ist, jene Passagen in der Figurenrede Wallensteins zu akzentuieren, mit denen er sich als ein potenziell handlungsmächtiger Feldherr darstellt. Tendenziell wurden Skrupel und Gewissensbisse, die er vorbringt, gekürzt. Als Motiv seines Handelns wird klar der Erwerb der böhmischen Krone herausgestellt. Die Friedensabsichten fehlen indessen. Wallenstein, hatte die Unterhandlungen mit den Schweden und Sachsen zunächst begonnen, um den Kaiser zum Frieden zu zwingen. So zumindest scheint es aus der Perspektive Octavio Piccolominis zu sein, der seinem Sohn Max erklärt, was ihm der Friedländer selbst anvertraut habe: […] Was er von uns will, Führt einen weit unschuldigeren Namen. Nichts will er, als dem Reich den Frieden schenken; Und weil der Kaiser diesen Frieden haßt, So will er ihn - er will ihn dazu zwingen ! (P V. 2331-2335, [Hervorhebung i. O.]) Allerdings sei diese Unternehmung für Wallenstein mit einem ganz eigenen persönlichen Interesse verbunden: „Zufriedenstellen will er alle Theile, / Und zum Ersatz für seine Mühe Böhmen, / Das er schon inne hat, für sich behalten.“ (P V. 2336-2338.) Nach diesen Ausführungen Octavios hofft Wallenstein also Böhmen, wo das kaiserliche Heer das Winterlager aufgeschlagen hat, zu erwerben und damit auch die böhmische Krone. Diese Krone, die sogenannte Wenzelskrone, hätte Wallenstein nach seiner Erhebung in den Reichsfürstenstand nun auch ein Kurfürstentum in Aussicht gestellt. Als Kurfürst hätte er an den Wahlen zum deutsch-römischen Kaiser teilnehmen können. Es ging ihm damit, wie Michael Gamper schreibt, um nichts weniger als „um eine Ver- 105 Ebd., S. 91. 106 Vgl. ebd., S. 93. <?page no="233"?> 4.1 Die Inszenierung 233 wandlung militärischer Herrschaft in zivile Macht, um die Verwandlung des Feldherrn in einen Staatsmann mit unabsehbaren Folgen für die Gesellschaft.“ 107 Wallenstein selbst bringt in seinem berühmten Monolog in I,4 zum Ausdruck, dass die Unterhandlungen mit den Schweden und Sachsen diese Überlegungen in ihm erst haben reifen lassen: […] Es war nicht Mein Ernst, beschloßne Sache war es nie. In dem Gedanken bloß gefiel ich mir; Die Freyheit reizte mich und das Vermögen. War’s unrecht, an dem Gaukelbilde mich Der königlichen Hoffnung zu ergötzen? ( WT 1882, S. 7.) Über diese „königliche Hoffnung“ spricht Wallenstein ein Szene später, in I,5, in aller Offenheit mit dem schwedischen Oberst Wrangel. Angesichts der im Folgenden darzustellenden umfangreichen Kürzungen in der Figurenrede Wallensteins ist es bemerkenswert, dass gerade diese Passage nicht gestrichen wurde: W allenst . Ein Wrangel war’s, der vor Stralsund viel Böses Mir zugefügt, durch tapfre Gegenwehr Schuld war, daß mir die Seestadt widerstanden. W rangel . Das Werk des Elements, mit dem Sie kämpften, Nicht mein Verdienst, Herr Herzog! Seine Freiheit Vertheidigte mit Sturmes Macht der Belt, Es sollte Meer und Land nicht Einem dienen. W allenst . Den Admiralshut riss’t Ihr mir vom Haupt. W rangel . Ich komme eine Krone drauf zu setzen. W allenst . ( winkt ihm, Platz zu nehmen, setzt sich ). Euer Kreditiv. Kommt ihr mit ganzer Vollmacht? W rangel . ( bedenklich ). Es sind so manche Zweifel noch zu lösen - W allenst . ( nachdem er gelesen ). Der Brief hat Händ’ und Füß’. Es ist ein klug’ Verständig Haupt, Herr Wrangel, dem ihr dienet. Es schreibt der Kanzler, er vollziehe nur Den eignen Einfall des verstorbnen Königs, Indem er mir zur böhm’schen Kron’ verhelfe. ( WT 1882, S. 9 f.) 107 Gamper, Wallensteins Größe, 2015, S. 80. <?page no="234"?> 234 4 Die Meininger Der Erwerb der böhmischen Krone als das Motiv Wallensteins für den Verrat am Kaiser ist hier klar benannt. Doch in Schillers Dramentext bleiben in Wallensteins Tod auch die Friedensabsichten des kaiserlichen Generalissimus, mit denen er die Unterhandlungen zu führen begonnen hat, nach wie vor in dessen Figurenrede präsent. In der Meininger Textfassung aber sind genau diese Passagen gestrichen. So zum Beispiel fehlen sie in der Szene III ,15, in der die pappenheimischen Kürassiere wissen wollen, ob Wallenstein tatsächlich „ein Feind und Landsverräther“ ( WT 1882, S. 50) sei, wie es der kaiserliche Brief behaupte, der im Lager herumgeht. Hier finden sich weder die erklärenden Verse Wallensteins: „Oestreich will keinen Frieden, darum eben / Weil ich den Frieden suche, muß ich fallen“ ( WT V. 1948 f., [Hervorhebung i. O.]) 108 , noch ist die verheißungsvolle Perspektive erhalten geblieben, die er ihnen ausmalt, nämlich: „der erfreuten Welt aus unserm Lager / Den Frieden schön bekränzt entgegen führen.“ ( WT V. 1967 f.) Konsequenterweise wurden auch die folgenden Verse gestrichen: Mir ist’s allein ums Ganze. Seht! Ich hab’ Ein Herz, der Jammer dieses deutschen Volks erbarmt mich. Ihr seyd gemeine Männer nur, doch denkt Ihr nicht gemein, ihr scheint mir’s werth vor andern, Daß ich ein traulich Wörtlein zu euch rede - Seht! Fünfzehn Jahr schon brennt die Kriegsfackel, Und noch ist nirgends Stillstand. Schwed und Deutscher! Papist und Lutheraner! Keiner will Dem andern weichen! Jede Hand ist wider Die andre! Alles ist Parthey und nirgends Kein Richter! Sagt wo soll das enden? Wer Den Knäuel entwirren, der sich endlos selbst Vermehrend wächst - Er muß zerhauen werden. Ich fühl’s, daß ich der Mann des Schicksals bin, Und hoffs mit eurer Hilfe zu vollführen. ( WT V. 1976-1990. ) Diese Kürzung mag schlüssig erscheinen, schließlich weist sich Wallenstein an „keiner Stelle des Dramas […] als Träger einer politischen Idee aus, die mit seinem Sturz ebenfalls bedroht wäre“ 109 . Doch sie relativiert das Bild vom „versierten Strategen, der das Elite-Regiment auf seine Seite zu ziehen versucht.“ 110 108 Gestrichen sind insgesamt die Verse 1945-1953. 109 Reinhardt, Wallenstein, 2011, S. 416-437, hier S. 425. 110 Ebd. <?page no="235"?> 4.1 Die Inszenierung 235 Durch diesen Strich kann sich die Wallenstein-Figur nicht in ihrer großen politischen Rhetorik und damit auch nicht in ihrer ganzen Verstellungskunst präsentieren. Wenn in III ,15 die Erklärungen des kaiserlichen Generalissimus über angebliche Friedensabsichten fehlen, welche Argumente bleiben diesem dann in der Meininger Fassung, um die pappenheimischen Kürassiere davon zu überzeugen, dass er kein Verräter sei? Zunächst versichert er den Soldaten, dass man ihn verrate. Ihn wolle man entmachten. Der „kaiserliche Jüngling“ ( WT 1882, S. 51) werde schließlich „[d]en Frieden leicht wegtragen“ (ebd.), der doch das Ergebnis der zahlreichen Schlachten sei, die sie - Wallenstein und die Kürassiere - gemeinsam bestanden haben. Der Frieden erscheint hier weniger als Absicht, denn als ein Verdienst. Mit dem kaiserlichen Jüngling ist Ferdinand gemeint, zu diesem Zeitpunkt König von Böhmen und Ungarn und der Sohn des Kaisers des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation Ferdinand II. Ab 1637 wird er selbst römisch-deutscher Kaiser sein. Dieser Jüngling werde, so erklärt Wallenstein also, „den Oelzweig, / die wohlverdiente Zierde unsers Haupts, / sich in die blonden Knabenhaare flechten.“ (Ebd., [Hervorhebung i. O.]) Durch Briefe, die ihm Terzky in den Piccolomini in I,4 bringt, hat Wallenstein erfahren, dass der junge Ferdinand der Oberbefehlshaber der kaiserlichen Truppen werden soll. 111 Der Feldherr argumentiert gegenüber den Pappenheimern nach dem Leistungsprinzip. Er war es, der gemeinsam mit den Soldaten zahlreiche Schlachten erfolgreich geführt hat, umso empörender sei es deshalb, wenn ein anderer den Verdienst hat, der doch eigentlich ihnen zustehen würde. Diese Darstellung ist der erste Schritt in der Meininger Fassung, um die Pappenheimer zu überzeugen. Die Kürassiere, die selbst ein hohes Leistungsethos verkörpern, zeigen sich gerührt und zugleich zornig angesichts dieser Ungerechtigkeit: „Ihr seid gerührt - Ich seh’ den edeln Zorn / Aus euren kriegerischen Augen blitzen“ (WT 1882, S. 51), bemerkt Wallenstein. Es gibt in der Meininger Fassung noch ein zweites Argument, mit dem der Herzog von Friedland versucht, die Pappenheimer auf seine Seite zu ziehen. Er beteuert, dass er den Schweden nur „[z]um Schein“ (ebd.) nutze und verspricht ihnen, diesen „[b]ald über seine Ostsee heimzujagen“ (ebd.). Diese Versicherung ist für die Kürassiere entscheidend. Zwar mögen sie Wallenstein zustimmen, dass es Ferdinand nicht verdient habe, zum Oberbefehlshaber der kaiserlichen 111 Hier konstatiert Wallenstein: „So ist’s, und stimmt / Vollkommen zu den übrigen Berichten - / Sie haben ihren letzten Schluß gefaßt / In Wien, mir den Nachfolger schon gegeben. / Der Ungarn König ist’s, der Ferdinand, / Des Kaisers Söhnlein, der ist jetzt ihr Heiland, / Das neu aufgehende Gestirn! Mit uns / Gedenkt man fertig schon zu seyn, und wie / Ein Abgeschiedner sind wir schon beerbet.“ (P V. 796-804.) Tatsächlich wurde Ferdinand nach Wallensteins Tod 1634 Oberfehlshaber der kaiserlichen Truppen. <?page no="236"?> 236 4 Die Meininger Truppen aufzusteigen. Doch das Pflichtgefühl gegenüber ihrem Kaiser und Kriegsherrn, dem sie den Treueeid geleistet haben, wiegt letztlich mehr als diese Überzeugung. Ein Treuebruch ist für sie deshalb nicht möglich. An dieser Stelle ist die Verschleierung der eigentlichen Absichten unbedingt notwendig und so verzichtet die Meininger Fassung auch nicht darauf. Sie beschränkt aber die Rede Wallensteins soweit, dass dieser lediglich beteuert, den Schweden nur auszunutzen und ihn bald „heimzujagen“. Seine anschließenden, oben bereits zitierten Erklärungen, ihm „ist’s allein ums Ganze“ ( WT V. 1976), er wolle dem deutschen Volk den Frieden bringen, sind hingegen, wie dargestellt, gestrichen. Um eine in diesem Punkt konsistente Argumentation zu erreichen, sind weitere Striche notwendig, zum Beispiel in Wallensteins bereits erwähnten Monolog in I,4. In diesem Monolog, in dem er sich selbst Rechenschaft gibt, überlegt Wallenstein, welche Möglichkeiten ihm zum Handeln noch bleiben. An die entmutigte Erkenntnis, dass er am Wiener Hof immer strafbar erscheinen wird, egal, welchen Weg er einschlägt, knüpfen sich folgende Verse: „Denn mich verklagt der Doppelsinn des Lebens, / Und - selbst der frommen Quelle reine That / Wird der Verdacht, schlimmdeutend, mir vergiften.“ ( WT V. 162 f.) Sie fehlen in der Texteinrichtung des Meininger Hoftheaters. Dass sich Wallensteins Handeln moralisch rechtfertigen ließe, wurde den Zuschauern folglich gar nicht erst als Deutungsmöglichkeit angeboten. Weitere Einstreichungen folgen der Logik dieser Kürzungen. Nach der Unterredung mit Oberst Wrangel (I,5) überlegt der Herzog von Friedland in I,6, sich doch nicht mit den Schweden zu verbünden. Die Gründe, die er Terzky und Illo nennt, bleiben in der Meininger Fassung auf seinen machtpolitischen Ehrgeiz und seinen Stolz beschränkt: „Von dieser Schweden Gnade leben, / Der Uebermüthigen? Ich trüg’ es nicht.“ ( WT 1882, S. 14.) Die Gewissensbisse aber, die der Feldherr bei Schiller gleichfalls äußert, und mit denen er seine Zweifel an der Richtigkeit seines Vorhabens zum Ausdruck bringt, fehlen in der Strichfassung: Wie war’s mit jenem königlichen Bourbon, Der seines Volkes Feinde sich verkaufte, Und Wunden schlug dem eignen Vaterland? Fluch war sein Lohn, der Menschen Abscheu rächte Die unnatürlich frevelhafte That. […] Die Treue, sag’ ich euch, Ist jedem Menschen wie der nächste Blutsfreund, Als ihren Rächer fühlt er sich gebohren. […] Nur an die Stirne setzt’ ihm die Natur <?page no="237"?> 4.1 Die Inszenierung 237 Das Licht der Augen, fromme Treue soll Den bloßgegebnen Rücken ihm beschützen. ( WT V. 419-437.) Hatte er in seinem Monolog in I,4 noch die ‚Treue‘ als jene „konservative Tugend [umkreist, C. S.], die sich seinem Kampf gegen die traditionelle Herrschaft entgegenstellt und dabei als Gegner nicht eigentlich zu fassen ist“ 112 , so rühmt nun „der gleiche Wallenstein die ‚Treue‘ als Inbegriff menschlicher Moralität“ 113 . Auch diese Inkonsistenz innerhalb seiner Argumentation verhindert die Meininger Bearbeitungspraxis. Durch diese bis hierhin vorgestellten Kürzungen relativiert sich der Eindruck, dass Schillers Wallenstein „in Maskenspiel und Rollenrhetorik nicht aufzugehen, sondern stets noch etwas ‚dahinter‘ zu verbergen“ 114 scheint. Die Meininger Bearbeitung zielt in der Tendenz auf ein eindeutigeres Charakterbild. Anscheinend wurden Wallensteins unterschiedliche Argumentationsstrategien und Motive von Georg II . und Helene als eine dramaturgische Schwäche des Textes gedeutet, die es zu beheben galt. In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, ob sich beide bei der Herausarbeitung des Motivs, die böhmische Krone zu bekommen, von einer historiographischen Darstellung des Lebens Wallensteins leiten ließen. Warum konturierten sie den Feldherrn nicht als ‚Friedensfürsten‘ und ‚Reichseiniger‘? Schließlich ist er als solcher im 19. Jahrhundert immer wieder rezipiert worden. 115 Tatsächlich lassen sich Anhaltspunkte dafür finden, dass Georg II . und Helene mit der Textfassung ganz bewusst historiographisch Position bezogen haben. 112 Reinhardt, Wallenstein, 2011, S. 425. Gemeint sind die folgenden, in der Meininger Fassung nicht gestrichenen Verse: „Du willst die Macht, / Die ruhig, sicher thronende erschüttern, / Die in verjährt geheiligtem Besitz, / In der Gewohnheit festgegründet ruht, / Die an der Völker frommem Kinderglauben / Mit tausend zähen Wurzeln sich befestigt. / Das wird kein Kampf der Kraft sein mit der Kraft, / Den fürcht’ ich nicht. Mit jedem Gegner wag’ ich’s, / Den ich kann sehen und in’s Auge fassen, / Der, selbst voll Muth, auch mir den Muth entflammt. / Nicht, was lebendig, kraftvoll sich verkündigt, / Ist das gefährlich Furchtbare. Das ganz / Gemeine ist’s, das ewig Gestrige, / Was immer wiederkehrt / Und morgen gilt, weil’s heute hat gegolten! / Denn aus Gemeinem ist der Mensch gemacht, / Und die Gewohnheit nennt er seine Amme.“ (WT 1882, S. 8 f., [Hervorhebung i. O.]) 113 Reinhardt, Wallenstein, 2011, S. 425. 114 Ebd., S. 426. 115 Zur literarischen und historiographischen Rezeption dieser Auffassung vgl. Davies, The Wallenstein figure, 2010, S. 64-68 u. S. 89-97 sowie die Einleitung dieser Studie. Wie sehr Schiller mit seiner Abhandlung Geschichte des dreißigjährigen Krieges zu dieser Rezeption beigetragen hat vgl. Mannigel, Wallenstein, 2003, bes. S. 82 f. Vgl. hierzu ebf. die Einleitung dieser Studie. <?page no="238"?> 238 4 Die Meininger Der Katalog der Privatbibliothek des Herzogs listet eine Überblicksdarstellung zu Wallenstein auf, die diese Schlussfolgerung unterstützt. 116 Es handelt sich um ein Buch des Wiener Historikers Friedrich Emanuel von Hurter über Wallenstein’s vier letzte Lebensjahre (1862), der das offizielle habsburgische Wallenstein-Bild vertritt. 117 Zu Beginn des elften Kapitels Wallenstein’s Empörung gegen den Kaiser resümiert Hurter: „Nicht eines Andern Vortheil, die eigene Erhebung bezweckte er. Deßhalb kann er nicht ein Verräther, er muß ein Empörer, ein Rebell genannt werden.“ 118 Wenige Seiten später ist dann zu lesen: „Der Griff nach der böhmischen Krone beschäftigte ihn mehr und mehr. Der Augenblick, in welchem er rücksichtslos zur Durchführung des so lange gehegten Planes sich entschloß, scheint mit Questenberg’s Sendung eingetreten zu sein.“ 119 Dieses Ziel - der „Griff nach der böhmischen Krone“ - hat Hurter in seiner Schrift „leitmotivisch allen Handlungen Wallensteins unterlegt“ 120 . Zweifellos korrespondiert diese Darstellung der historischen Ereignisse mit den Strichen in der Meininger Texteinrichtung. Folglich lässt sich vermuten, dass man sich auf der Grundlage dieser Deutung in Meiningen dafür entschied, nur den Erwerb der Königskrone als Motiv klar herauszustellen. Der Umstand, dass Wallenstein bei Hurter eindeutig „in der Rolle des Provokateurs gegen die alterhergebrachte Ordnung“ 121 agiert und sich die Schrift selbst als „vehemente Verteidigung des monarchischen Prinzips“ 122 liest, wird sicher dazu beigetragen haben, dass der Herzog von Sachsen-Meiningen diese historiographische Darstellung favorisierte. Denn er selbst sah im „preußischen Macht- und Verwaltungsstaat allein […] die Gewähr zum Erhalt der Monarchie in Deutschland, […] den Schutz 116 Vgl. ThStA Meiningen, Hofmarschallamt Meiningen: Katalog der Privatbibliothek des Herzogs Georg II. von Sachsen-Meiningen. Zweiter Band, zweite Abtheilung. Tabellarische Auflistung nach Rubriken (Literatur, Dramaturgie, Archäologie, Geschichte, Numismatik u. a.), gebunden. Hofmarschallamt 734. Meiningen 1887, S. 656. Die Überblicksdarstellung ist in den Meininger Museen nicht mehr einsehbar. Ein Großteil der Bücher aus der herzoglichen Privatbibliothek, die etwa 3.000 Bände zählte, ist im Zweiten Weltkrieg verloren gegangen. (Ausführlich dazu: Hannelore Schneider: Die geistigen Interessen Georgs II. im Spiegel seiner Handbibliothek - Privatbibliothek, in: Jahrbuch des Hennebergisch-Fränkischen Geschichtsvereins 6 (1991), S. 141-157.) Hannelore Schneider gibt in ihrem kurzen Beitrag einen informativen Überblick über die Bestände der Privatbibliothek des Herzogs. 117 Vgl. zu Hurters Schrift ausführlich: Mannigel, Wallenstein, 2003, S. 298-314. Vgl. auch Davies, The Wallenstein figure, 2010, v. a. S. 129 f. 118 Friedrich von Hurter: Wallenstein’s vier letzte Lebensjahre. Wien: Braumüller 1862, S. 336. 119 Ebd., S. 345. 120 Mannigel, Wallenstein, 2003, S. 315. 121 Ebd. 122 Ebd., S. 303. <?page no="239"?> 4.1 Die Inszenierung 239 seiner eigenen Herrschaft vor republikanischen und allzu weitreichenden demokratischen Bestrebungen“ 123 . Mit der Schrift Wallenstein. Ein Charakterbild im Sinne neuerer Geschichtsforschung des österreichischen Historiographen Wilhelm Edler von Janko, die 1867 erschienen war, und die sich ebenfalls im Besitz der Privatbibliothek befand, hatten dem Herzog und der Freifrau von Heldburg zumindest eine alternative Interpretation der historischen Ereignisse zur Verfügung gestanden. 124 Janko zufolge dienten alle Verhandlungen Wallensteins mit den Sachsen und den Schweden nur der Absicht, Frieden zu schaffen. Wäre ihm das gelungen, so Janko, dann hätte es ein Deutschland gegeben, „welches nicht, wie Heine einmal sagte, unter sechsunddreißig Hüten schlummere, sondern wachsam unter Einem sei“ 125 . Die Aufteilung in Klein- und Kleinststaaten wäre also zugunsten einer Nationsbildung aufgehalten worden. Das Motiv, die böhmische Krone zu bekommen, hält Janko seinerseits für „ein Täuschungsmanöver, das von dem Umfeld des Generals mißverstanden worden sei.“ 126 Seine Vertrauten verstanden dessen Absicht nicht und da sie hofften, an Wallensteins steigender Macht teilzuhaben, überschritten sie ihre Befugnisse, um diesem vermeintlichen Ziel näher zu kommen. 127 Wallensteins Feinde nutzten wiederum die Unterhandlungen mit den Schweden und Sachsen, um dem Friedländer zu schaden. Erst diese Intrigen, so Janko, brachten ihn zu dem „verzweifelten Schritte“ 128 , Rettung bei selbigen zu suchen. Es ist naheliegend, dass sich Georg II . und Helene ganz bewusst gegen eine solche historiographische Deutung der Handlungen Wallensteins entschieden haben. Dafür spricht vor allem das Verständnis des Herzogs von der bedeutenden Rolle Preußens im nationalen Einigungsprozess der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Moritz Seebeck, Prinzenerzieher und ‚geistiger Vater‘ des Herzogs, 129 123 Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen, 1997, S. 77. 124 Vgl. ThStA Meiningen, Hofmarschallamt 734, 1887, Katalog der Privatbibliothek des Herzogs Georg II. von Sachsen-Meiningen, S. 656. Das Buch ist ebenfalls in den Meininger Museen nicht mehr einsehbar. (Siehe Fußnote 116 dieses Kapitels.) Vgl. zu dieser Schrift Jankos ausführlich Holger Mannigel. (Vgl. Mannigel, Wallenstein, 2003, S. 434-443.) Auch Davies geht auf Jankos Darstellung näher ein. (Vgl. Davies, The Wallenstein figure, 2010, v. a. S. 132 f.) 125 Wilhelm Edler von Janko: Wallenstein. Ein Charakterbild im Sinne neuerer Geschichtsforschung auf Grundlage der angegebenen Quellen. Wien: Braumüller 1867, S. 191. (Vgl. Mannigel, Wallenstein, 2003, S. 438.) 126 Mannigel, Wallenstein, 2003, S. 439. 127 Vgl. Janko, Wallenstein, 1867, S. 177. 128 Ebd., S. 172. 129 Vgl. dazu Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen, 1997, S. 28-41; vgl. auch das umfangreiche Kapitel zu Seebeck als Prinzenerzieher des Herzogs in: Stefan Gerber: Universitätsverwaltung und Wissenschaftsorganisation im 19. Jahrhundert. Der Jenaer <?page no="240"?> 240 4 Die Meininger hatte durch seinen Unterricht erreicht, dass Georg II . schon früh eine „dezidiert positive Haltung“ 130 gegenüber Preußen einnahm. Seebeck selbst hatte 1831 mit „einer preußisch-patriotischen Schrift“ 131 , der Gesinnung eines preußischen Landwehrmannes , auf sich aufmerksam gemacht. Auch stand Georg dem preußischen Königshaus durch seine Heirat mit Charlotte von Preußen 1850 sehr nahe. Der preußische König Friedrich Wilhelm IV . wurde „zum väterlichen Freund, Förderer und Ratgeber des Meininger Erbprinzen.“ 132 Durch Seebeck und seine engen Verbindungen zum preußischen Königshaus geprägt, befürwortete der Meininger Herzog uneingeschränkt die Einigung des Deutschen Reiches unter preußischer Hegemonie. 133 Schon als er 1866 seinem Vater Herzog Bernhard II . auf den Thron folgte, bekannte er sich in seiner Thronrede eindeutig zum Beitritt in den Norddeutschen Bund. 134 Dieser war es, der den Weg zur Reichsgründung 1871 ebnete, wo unter Ausschluss Österreichs die sogenannte kleindeutsche Lösung realisiert wurde und somit der deutsch-deutsche Dualismus für Preußen entschieden war. Zugunsten einer geeinten Nation verzichtete er damit auch auf politische Souveränität. „Der Beitritt zum Norddeutschen Bund hatte zur Folge, daß die ihm angehörenden Staaten ihre außenpolitische und militärische Selbstständigkeit verloren und auch im Zollparlament wirtschaftlich in noch stärkere Abhängigkeit von Preußen gerieten.“ 135 Diese positive Haltung gegenüber Preußen und dessen Rolle bei der Gründung des Deutschen Reiches lässt sich nun in einen unmittelbaren Zusammenhang zur Deutung Wallensteins in der Meininger Textfassung setzen. Dazu muss berücksichtigt werden, dass in der protestantisch-kleindeutschen Historiographie Wallenstein nach 1871 nicht als gescheiterter Reichseiniger betrachtet werden konnte, wie Holger Mannigel überzeugend dargestellt hat: Das Bild des verhinderten Reichseiners Wallenstein transportierte implizit die Botschaft, daß der deutsche Dualismus vermeidbar und das Alte Reich durchaus reform- und lebensfähig gewesen wäre. Darüber hinaus ließ sich die These anknüpfen, daß eine Reichseinigung nicht zwingend unter preußischer Ägide hätte stattfinden müs- Pädagoge und Universitätskurator Moritz Seebeck. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2004, S. 121-138 sowie ders.: Georg II. von Sachsen-Meiningen und Moritz Seebeck. Zwischen Prinzenerziehung und Wissenschaftspolitik, in: Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen, hrsg. von Goltz [u. a.], 2015, S. 267-285. Seebeck war ein Pädagoge aus Jena und später Kurator der Universität. 130 Gerber, Universitätsverwaltung und Wissenschaftsorganisation im 19. Jahrhundert, 2004, S. 125. Vgl. auch: Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen, 1997, S. 78. 131 Gerber, Georg II. von Sachsen-Meiningen und Moritz Seebeck, 2015, S. 274. 132 Reißland, „Wäre ich aber Künstler geworden…“, 2015, S. 472. 133 Vgl. Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen, 1997, S. 77 u. S. 160. 134 Vgl. ebd., S. 159. 135 Ebd., S. 159 f. <?page no="241"?> 4.1 Die Inszenierung 241 sen. Die Auffassung von dem ‚Beruf Preußens‘, also seiner spezifischen historischen Bestimmung, das deutsche Reich zu einen, wurde dadurch - zumindest historiographisch - massiv in Frage gestellt. 136 Aber auch schon vor 1871 hatte die protestantisch-kleindeutsche Historiographie die Bedeutung Wallensteins marginalisiert. Im Untergang des ‚Alten Reiches‘ - des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation - sah man den Beginn der Geschichte des preußischen Staates, dem es zufiel, ein neues Deutsches Reich zu führen. 137 In dieser Perspektive lag dann der Unterschied zum großdeutsch argumentierenden Historiographen Friedrich Emanuel von Hurter. Doch an der Bedeutung, die man den (angeblichen) Friedensabsichten Wallensteins zuzuweisen bereit war, änderte das nichts. Weder Hurter, noch Vertreter der protestantisch-kleindeutschen Historiographie mochten den Friedensabsichten des kaiserlichen Generalissimus Glauben schenken oder sie besonders herausstellen. 138 Den ‚Beruf Preußens‘ im 19. Jahrhundert hat der Meininger Herzog anerkannt und vollkommen unterstützt. In seiner Thronrede vom 27. September 1866 spricht er davon, dass Preußen „durch seine glorreichen Siege wie durch seine Intelligenz und Cultur gezeigt [hat, C. S.], daß ihm die Führerschaft in Deutschland geziemt.“ 139 Betrachtet man vor diesem Hintergrund die Kürzungen der Friedenspläne in der Figurenrede Wallensteins, dann lassen sie sich als Ausdruck einer Positionierung zur protestantisch-kleindeutschen Geschichtsschreibung verstehen. Wallenstein sollte auch bei den Meiningern nicht „der glücklose ‚Bismarck des 17. Jahrhunderts‘ gewesen sein“ 140 . In der Meininger Fassung fehlen aber nicht nur Wallensteins Friedensabsichten und die Sorge um das eigene Land. Es ist auch die Tendenz erkennbar, ihn freier und selbstbestimmter erscheinen zu lassen, als es seine Figurenrede nahelegen würde. So sind im Gespräch mit dem schwedischen Oberst Wrangel folgende Verse gekürzt: „Ich hatt’ euch oft in meiner Macht und ließ / Durch 136 Mannigel, Wallenstein, 2003, S. 537. Eine genaue terminologische Bestimmung der beiden historischen Begriffen ‚kleindeutsch‘ und ‚großdeutsch‘ in der Historiographie des 19. Jahrhunderts nimmt Mannigel in umfangreicher Weise vor. (Vgl. ebd., S. 253-256.) 137 Vgl. dazu ausführlich den Aufsatz von Sack, Heimatloser Glücksritter, 2011, der sich dem Wallensteinbild in kleindeutscher Historiographie und Geschichtspolitik im 19. Jahrhundert widmet. 138 Vgl. zu den Absichten Wallensteins aus protestantisch-kleindeutscher Perspektive: ebd., S. 236-238. 139 Meininger Regierungs-Blatt 28. 9. 1866, Nr. 155, S. 668, zit. n. Erich Schmidt: Das Verhältnis Sachsen-Meiningens zur Reichsgründung 1851-1871. Halle (Saale): Ostdeutsche Druckerei und Verlagsanstalt, Inh. Otto Jung 1930, S. 86. (Vgl. hierzu: Osborne, Einleitung, 1980, S. 5 f.) 140 Mannigel, Wallenstein, 2003, S. 537. <?page no="242"?> 242 4 Die Meininger eine Hinterthür euch stets entwischen. / Das ist’s, was sie in Wien mir nicht verzeihn, / Was jetzt zu diesem Schritt mich treibt“ ( WT V. 250-253). Wallenstein soll an dieser entscheidenden Stelle nicht den Eindruck vermitteln, dass er zum Verrat gezwungen worden sei. Er hat sich selbst dazu entschieden mit Blick auf die böhmische Königskrone. Ebenso liegt der Akzent der Meininger Bearbeitung auf jenen Passagen, die verdeutlichen können, dass Wallenstein nach wie vor zur Handlung fähig sei. So will sich der Herzog von Friedland in I,3 zwar anfänglich immer noch mit dem Argument herausreden, dass die Dokumente, die der Unterhändler Sesina mit sich führte, nicht seine Handschrift tragen. Aber insgesamt präsentiert ihn die Szene doch als einen potenziell handlungsmächtigen Feldherrn. Sowohl Wallensteins Verse „Und müßt’ ich’s in Erfüllung bringen, jetzt / Jetzt, da die Macht noch mein ist, müßt’s geschehn“ ( WT 1882, S. 7) als auch seine Aufforderung, den schwedischen Oberst Wrangel hereinzubitten, finden sich in der Meininger Texteinrichtung. Gestrichen sind hingegen jene Teile der Figurenrede Wallensteins, in denen er überlegt, gar nicht zu handeln oder in denen er sein Handeln als aussichtslos beschreibt. So fehlt die Spekulation Wallensteins, dass ihm das Heer als Sicherheit dient, folglich ein Handeln nicht notwendig sei: Das Heer ist meine Sicherheit. Das Heer Verläßt mich nicht. Was sie auch wissen mögen. Die Macht ist mein, sie müssen’s niederschlucken. - Und stell’ ich Kaution für meine Treu, So müssen sie sich ganz zufrieden geben. ( WT V. 77-81.) Zum anderen wurden die Verse gestrichen, die sein Zögern verdeutlichen würden: Nicht herzustellen mehr ist das Vertrau’n. Und mag ich handeln, wie ich will, ich werde Ein Land’sverräther ihnen seyn und bleiben. Und kehr‘ ich noch so ehrlich auch zurück Zu meiner Pflicht, es wird mir nichts mehr helfen - ( WT V. 105-109.) Der Eindruck, dass Wallenstein nach wie vor das Geschehen, damit die Geschichte, beeinflussen und lenken kann und somit auch nach wie vor die Möglichkeit zur Umkehr besteht, wird durch weitere Striche gefestigt. Die Meininger Fassung verzichtet in Wallensteins Monolg (I,4) auf folgende Verse: Ernst ist der Anblick der Nothwendigkeit. <?page no="243"?> 4.1 Die Inszenierung 243 Nicht ohne Schauder greift des Menschen Hand In des Geschicks geheimnißvolle Urne. In meiner Brust war meine That noch mein: Einmal entlassen aus dem sichern Winkel Des Herzens, ihrem mütterlichen Boden, Hinausgegeben in des Lebens Fremde, Gehört sie jenen tück’schen Mächten an, Die keines Menschen Kunst vertraulich macht. ( WT V. 183-191.) Aus dieser Kürzungspraxis spricht der Versuch, Wallenstein weniger als einen „König Ödipus in Böhmen“ 141 auftreten zu lassen, der sein Schicksal zwar selbst in Gang bringt, es aber letztlich nur erfüllt, ohne das ‚Vorherbestimmte‘ ändern zu können. Dass Wallenstein schließlich doch von den Ereignissen zur Handlung getrieben wird - Sesins Gefangennahme, der Abzug mehrerer Regimenter auf Betreiben Octavios, das Bekanntwerden der Nachrichten im Lager, die der Bote aus Prag bringt -, das kann eine Bearbeitung schwerlich korrigieren. Sie kann aber Einfluss darauf nehmen, wie Wallenstein dieses Geschehen darstellt. Die Striche in der Meininger Fassung verdeutlichen die Absicht der Bearbeiter: Kein Zwang von außen sollte für diese Ereigniskette verantwortlich scheinen, schon gar keine metaphysische Macht, die in Meiningen sicher nicht als Metapher für die undurchsichtige und allein dem Nützlichkeitsprinzip folgende Politik aufgefasst wurde. 142 Hier soll kein unaufhaltsames „Räderwerk“ 143 angenommen werden. Für die Entwicklung der Handlung - und damit der Geschichte selbst, - die in Sesins Gefangennahme und dem Abzug der Regimenter durch Octavio mündet, bleibt in der Meininger Fassung das Subjekt, bleibt der Herzog von Friedland letztlich verantwortlich. Er war und ist der Souverän seiner Entscheidungen. Nicht gestrichen sind deshalb auch die Verse „[…] So hab’ ich / Mit eignem Netz verderblich mich umstrickt, / Und nur Gewaltthat kann es reißend lösen.“ ( WT 1882, S. 8.) Er selbst hat sich in dieses Netz verstrickt, er selbst kann sich daraus auch wieder befreien. Er hatte immer die Wahl, sich anders zu entscheiden: „Blieb in der Brust mir nicht der Wille frei, / Und sah ich nicht den guten Weg zur Seite, / Der mir die Rückkehr offen stets bewahrte? “ 141 Gerhard Schulz: Schillers Wallenstein zwischen den Zeiten, in: Geschichte als Schauspiel. Deutsche Geschichtsdramen. Interpretationen, hrsg. von Walter Hinck. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag 1981, S. 116-132, S. 120. 142 Vgl. Hans-Jürgen Schings: Das Haupt der Gorgone. Tragische Analysis und Politik in Schillers Wallenstein, in: Das Subjekt der Dichtung. Festschrift für Gerhard Kaiser, hrsg. von Gerhard R. Kaiser, Gerhard Buhr [u. a.] Würzburg: Königshausen & Neumann 1990, S. 283-309. 143 Ebd., S. 297. <?page no="244"?> 244 4 Die Meininger (Ebd.) Und daran hat sich, auch in dieser so auswegslos erscheinenden Situation, nichts geändert. Im Verlauf der Handlung erinnern ihn erst die Gräfin Terzky, dann Max Piccolomini und schließlich Gordon, der Kommandant von Eger, daran, dass ihm eine Alternative zum Verrat am Kaiser nach wie vor bleibt. Zuerst stellt ihm die Gräfin Terzky eine solche Option vor: Reis’ hin nach Wien zum Kaiser stehenden Fußes, Nimm eine volle Kasse mit, erklär’, Du hab’st der Diener Treue nur erproben, Den Schweden bloß zum Besten haben wollen. ( WT 1882, S. 15 f.) In II ,2 wird ihm Max anbieten, ihm bei einer Umkehr zu helfen: […] O, kehre Zurück zu deiner Pflicht! Gewiß, du kannst’s! Schick’ mich nach Wien. Ja, thue das. Laß mich, Mich deinen Frieden machen mit dem Kaiser. Er kennt dich nicht, ich aber kenne dich, Er soll dich sehn mit meinem reinen Auge, Und sein Vertrauen bring’ ich dir zurück. ( WT 1882, S. 22.) Und Gordon bietet ihm noch in V,5 - kurz vor der vermeintlichen Ankunft der Schweden - einen Ausweg an: Der Rheingraf ist noch fern. Gebieten Sie, Und diese Festung soll sich ihm verschließen. […] Erfahren soll er, was ein Heldenhaufe Vermag, beseelt von einem Heldenführer, Dems Ernst ist, seinen Fehler gutzumachen. Das wird den Kaiser rühren und versöhnen. Denn gern zur Milde wendet sich sein Herz, Und Friedland, der bereuend wiederkehrt, Wird höher stehn in seines Kaisers Gnade, Als je der Niegefallene hat gestanden. ( WT 1882, S. 131.) Es liegt ganz bei Wallenstein - so will die Fassung kenntlich machen -, aus dem Netz, in das er sich selbst verstrickt hat, wieder herauszufinden. Mit diesen Entscheidungen zum Beibehalten und Kürzen der Verse innerhalb der Figurenrede Wallensteins, abgestimmt auf die Figurenrede der Gräfin Terzky, des Max <?page no="245"?> 4.1 Die Inszenierung 245 und des Kommandanten von Eger, ist eine konsistentere Argumentation des Herzogs von Friedland erreicht. Auch diese Striche sind im Kontext der historistischen Geschichtsauffassung, wie sie die deutsche Geschichtswissenschaft im 19. Jahrhundert geprägt hat, zu sehen. Das Subjekt wird als potenziell handlungs- und damit auch geschichtsmächtig begriffen. Es ist der offenkundige Versuch, dem „Sog der Ereignisse“ 144 des Stücks, in den alle Figuren gezogen werden, regiert von „jener Notwendigkeit […], die die autonome Entscheidung mit der Faktizität des Zwanges aufhebt“ 145 , mehr Handlungsfreiheit entgegenzusetzen. Darin, dass er diese Handlungsfreiheit nicht (rechtzeitig) nutzt, liegt letztlich der Grund, warum sein Plan mit der kaiserlichen Armee zu den Schweden überzugehen, nicht erfolgreich ist. Wie hat sich diese so konturierte Figur, die von Joseph Nesper gespielt worden war, nun den zeitgenössischen Beobachtern dargestellt? Ganz allgemein lässt sich im Vergleich zu den Aufführungsberichten der Wallenstein- Inszenierung am Deutschen Theater 1914, auf die das nächste Kapitel ausführlich eingehen wird, festellen, dass der Wallenstein-Figur in den Theaterkritiken der Meininger Aufführung verhältnismäßig wenig Aufmerksamkeit zuteil wird. Häufig finden sich in letzteren nur knappe Bemerkungen, die von einem „hervorragende[n] ‚Wallenstein‘“ 146 oder einem „stattliche[n] Wallenstein“ 147 sprechen. Einige längere Passagen betonen interessanterweise den Umstand, dass in dem Charakterbild, das Nesper präsentierte, „auch nicht eine Farbe, nicht eine Schattirung fehlte, welche ihm der Dichter verliehen haben wollte.“ 148 Ganz ähnlich liest sich die Rezension im Theater-Figaro : „Er wusste alles geistvoll und treffend zum Ausdruck zu bringen, was der Dichter in diesen so schwer darzustellenden Helden gelegt hat […], kurz, es fehlte kein Pinselstrich an dem Bilde des Schiller’schen ‚Wallenstein‘.“ 149 Diesem Urteil gegenüber stehen allerdings mehrere Theaterkritiken, die einen differenzierteren Eindruck von Nesper als Feldherrn geben. Überblickt man sie, dann fällt auf, dass Wallenstein tatsächlich von vielen als potenziell handlungsmächtig und als energisch-entschlossener Realpolitiker wahrgenommen wurde. Der Rezensent des Unterhaltungs-Blattes zum Beispiel schildert die Wallenstein-Figur Nespers wie folgt: 144 Alt, Schiller, Bd. 2, 2000, S. 460. 145 Ebd. 146 [Anonym]: Das Gastspiel der Meininger, in: Neue Preußische (Kreuz-)Zeitung (26. 4. 1882), [Hervorhebung i. O.] 147 C. B.: Die Meininger im Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater, in: Norddeutsche Allgemeine Zeitung (24. 4. 1882, Abend-Ausgabe). 148 C. A.: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Die Post (25. 4. 1882). 149 MM / Th, Kritikensammlung, [Anonym]: Die Meininger, in: Theater-Figaro (29. 4. 1882), IV H 652. <?page no="246"?> 246 4 Die Meininger Herr Nesper darf, trotzdem seine Auffassung eine stark realistische ist und vielfach von der herkömmlich idealisierten Auffassung des Friedländers abweicht, immerhin zu den besten Darstellern desselben gezählt werden. Freilich störte mich zuweilen der etwas bramarbasirende Soldatenton, aber derlei vergißt sich gegenüber den sonstigen Vorzügen des reich begabten, geistvollen Künstlers, der es vortrefflich versteht, die hoheitsvolle Gestalt des Feldherrn in die Erscheinung zu bringen. 150 Auch dem Rezensenten der Tribüne erschien Nespers Feldherr zu einseitig auf den Macht- und Realpolitiker beschränkt. Ihm fehlte das Undurschaubare und Grüblerische dieser Figur: Freilich wollte uns die geniale Gedankentiefe, die grübelnde Mystik, die imposante innere Größe des Schillerschen Wallenstein , kurz, der finstere Dämon dieser rätselhaft fesselnden Feldherrngestalt aus der Darstellung des Herrn Nesper nicht vor die Seele treten. Seine Leistung in dieser Rolle beschränkte sich auf würdige Repräsentation, verständige Auffassung und energischen Ausdruck. Sein Naturell macht ihn eben mehr zum Helden als zum Charakterdarsteller geeignet. 151 Dieser Eindruck eines vor allem energisch auftretenden kaiserlichen Generalissimus hat sich auch Otto Brahm vermittelt: „Wallenstein’s Wort: ‚So laß uns das Nothwendige mit Würde, mit festem Schritte thun‘ schien des Schauspielers Leitstern zu sein, und er bemühte sich, so würdevoll als fest zu schreiten.“ 152 Lobender, aber dennoch ganz in diesem Sinne äußerten sich die beiden Theaterkritiker Hans Herrig und Hugo Gottschalk. Herrig bemerkte, dass Nesper „den Ton für den stolzen, gebietenden Feldherrn“ 153 gefunden habe und Gottschalk schrieb: Nespers „Wallenstein war äußerlich vollständig der mächtige Kriegsheld der fest an seinen Stern glaubt, an welchem die Armee mit abgöttischer Liebe hängt.“ 154 Nach seiner Überzeugung war „das Bild, welches man von dem Wallensteiner empfing, ein mit den geschichtlichen Ueberlieferungen frappant übereinstimmendes.“ 155 Auf der historisch-realistischen Illusionsbühne der Meininger schien ihm der Wallenstein der Schiller’schen Dramentrilogie zum 150 MM / Th, Kritikensammlung, [Anonym]: […], in: Unterhaltungs-Blatt (25. 4. 1882), IV H 649, [Hervorhebung i. O.] 151 MM / Th, Kritikensammlung, M. E.: Das herzoglich Meiningische Hoftheater…, in: Die Tribüne [25. 4. 1882], IV H 641. 152 O. Brm. [Otto Brahm]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Königlich priviligirte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). 153 MM / Th, Kritikensammlung, Hans Herrig: […], in: Deutsches Tageblatt (25. 4. 1882), IV H 700. 154 Hugo Gottschalk: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater. Gastspiel des Herzoglich Meining’schen Hoftheater-Personals, in: Berliner Fremdenblatt (25. 4. 1882). 155 Ebd. <?page no="247"?> 4.1 Die Inszenierung 247 angemessenen Abbild des historischen Herzogs von Friedland geworden zu sein. Schließlich hat auch Rudolf Elcho seinen Eindruck von Nesper geschildert. Gerade im letzten Teil der Trilogie, so Elcho, habe Nesper die Höhe seines Spiels erreicht. Vor allem in der Szene III ,20, als die Tiefenbacher den Rittmeister Neumann erschießen und Wallenstein beschließt, vor seine Truppen zu treten, sei der Schauspieler besonders überzeugend gewesen: „Ganz gewaltig war […] sein Aufschwung der Revolte gegenüber. Hier war jeder Zoll an ihm ein Held und man glaubte es diesem Wallenstein, daß sein Auftreten allein genüge, um die Empörer in ihre Schranken zurückzuweisen.“ 156 Folgt man diesen Darstellungen, dann war es der Meininger Texteinrichtung und dem Spiel Nespers offenbar gelungen, glaubhaft den Akzent auf den selbstbestimmten, machtbewussten und entschlossenen Feldherrn zu legen. Die grüblerisch-schwermütige Gemütsverfassung Wallensteins, sein Zaudern, seine Gewissenbisse und seine Undurchsichtigkeit erschienen demgegenüber in den Hintergrund gerückt zu sein. Mit Blick auf die Meininger Textbearbeitung von Wallensteins Tod lassen sich jedoch nicht nur bei Wallenstein, sondern auch bei Gräfin Terzky, der „Machiavellistin par excellence“ 157 , Eingriffe in der Figurenrede finden, die offenbar ‚Schwächen‘ in der Dramaturgie beheben sollten. In I,7 will die Gräfin Wallenstein vermittels ihrer Überredungskünste zum Handeln bewegen. Sie hat Erfolg, denn anschließend lässt der zuvor noch zögernde Wallenstein den schwedischen Oberst erneut zu sich rufen, um sich nun endgültig mit ihm einig zu werden. Es fällt auf, dass gleich das erste Argument der Gräfin, welches sie Wallenstein entgegenhält, gestrichen ist. Hier legt sie ihm dar, dass er nicht mehr zurückkönne, jetzt, da er schon so weit gegangen sei, „[d]a man das Schlimmste weiß, da dir die That / Schon als begangen zugerechnet wird“ ( WT V. 466 f.). 158 Der Grund für diese Kürzung wird deutlich, wenn man den Argumentationsgang der Gräfin im weiteren Gespräch verfolgt. Nach einer kurzen Unterbrechung durch den Kammerdiener, der Max ankündigt, ändert die Gräfin ihre Strategie. Auf Wallensteins nachdenkliche Worte hin: „Wenn eine Wahl noch wäre - noch ein milderer / Ausweg sich fände -“ ( WT 1882, S. 15), bietet sie ihm nunmehr einen solchen Ausweg an, obwohl dieser gerade noch unmöglich schien. Er solle, wie oben bereits dargestellt, zum Kaiser mit voller Kasse reisen und beteuern, dass es ihm nie ernst mit seinen Plänen war, er habe „der Diener Treue nur erproben“ ( WT 1882, S. 16) wollen. Illo entgegnet darauf: „Auch damit ist’s zu spät. Man weiß zu viel. / Er würde nur das Haupt zum Todesblocke tragen.“ (Ebd.) Die Gräfin wehrt diesen Einwurf mit den Worten ab: „Das fürcht’ ich 156 R. E. [Rudolf Elcho]: Wallenstein, in: Berliner Volks-Zeitung (25. 4. 1882). 157 Schings, Das Haupt der Gorgone, 1990, S. 292. 158 Insgesamt wurden die Verse 459 bis 469 gestrichen. <?page no="248"?> 248 4 Die Meininger nicht. Gesetzlich ihn zu richten, / Fehlt’s an Beweisen; Willkühr meiden sie.“ (Ebd.) Diese Antwort steht im Widerspruch zu ihrem ersten Argument. Nun zeigt sie sich vom Gegenteil überzeugt. Der Strich behebt diese ‚Unlogik‘ und verhindert, dass das Argument, nicht mehr zurück zu können, weil man zu viel wisse, zweimal genannt wird. Zudem betont ihr Vorschlag, nach Wien zu reisen und alle Pläne aufzugeben, Wallensteins potenzielle Handlungsfreiheit. Bei diesen Strichen innerhalb der Figurenrede der Gräfin Terzky wurde übersehen, dass die Gräfin erst durch diese Widersprüchlichkeiten in ihrer machiavellistisch geschulten Überredungskunst sichtbar wird, da sie jedes Mittel - auch das widersprüchlichste - ergreift, wenn es ihrem Ziel dienlich ist. Es ließen sich weitere Beispiele für diese Tendenz anführen. Striche, die offensichtlich weniger aus dramaturgischen denn aus zeitökonomischen Gründen darauf verzichten, die Vielschichtigkeiten der Rollenfiguren auszuloten, sind ebenfalls auszumachen. Beispielsweise wenn der Astrologe Seni in Eger zu Wallenstein ins Zimmer stürmt, kurz bevor sich dieser zu Bett begeben will. Seni will Wallenstein davon abhalten, sich mit den Schweden zu verbünden und versucht eindringlich, ihn zur Flucht zu bewegen. In der Meininger Fassung begründet er dieses Ansinnen allein mit dem Stand der Planeten: „Komm, lies es selbst in dem Planetenstand, / Daß Unglück dir von falschen Freunden droht.“ ( WT 1882, S. 87.) Bei Schiller findet sich hingegen ein weiteres Motiv für Senis Handeln, das ihn nicht länger als einen weltabgewandten Sternenkundler erscheinen lässt: „O laß dich warnen! / Nicht diesen Heyden überliefre dich, / Die Krieg mit unsrer heiligen Kirche führen.“ ( WT V. 3617-3619.) Diese menschlichen und überaus irdischen Beweggründe fehlen in der Meininger Texteinrichtung, sodass Seni auf die eindimensionale Rolle des weltfremden, kauzigen Astrologen festgelegt bleibt. Darüber hinaus verzichtet die Meininger Bearbeitung darauf, Illo und Graf Terzky in ihrer ganzen Verblendung und Fehleinschätzung der Situation zu zeigen. Sie unterlässt es ebenfalls, Illo in seinem großen Hass und in seinem Neid auf die Piccolominis sowie in all seiner Brutalität und Rachsucht vorzuführen. Das Gespräch zwischen ihnen, Buttler und Gordon in IV ,7 ist fast vollständig gestrichen, wahrscheinlich da es für die Handlung kaum neue Informationen bereithält und deren Fortgang nur verzögert. Für Illo ermöglicht diese Kürzung eine weitaus freundlichere Charakterisierung. Die Untiefen dieser Rollenfigur bleiben in der Meininger Fassung auf diese Weise ausgeblendet. Besonders gravierend sind die Folgen der handlungsverdichtenden Striche aber für Gordon, den Kommandanten von Eger. Um dies plausibel und nachvollziehbar zu machen, soll im Folgenden zunächst die Figur im ungekürzten Schiller’schen Drama betrachtet werden. In diesem gewinnt Gordon vor allem in den Gesprächen mit Buttler, der ihn in alle Pläne einweiht, Kontur. Schiller <?page no="249"?> 4.1 Die Inszenierung 249 selbst beschreibt ihn als einen „gutherzige[n] fühlende[n] Mann von Jahren, der weit mehr Schwäche als Character hat“ 159 . Er tritt als gehorsamer Diener auf und bezeichnet sich auch selbst als „Subalterne[r]“ ( WT V. 2507). Den Lebensweg des Herzogs von Friedland, den er noch aus seiner Jugendzeit kennt, hat er nur aus der Ferne verfolgt. In seiner vorsichtigen Natur blickte er seit jeher voller Bewunderung, aber auch voller Unbehagen auf diesen Weg Wallensteins und so kann er zu keinem anderen Schluss als diesem kommen: „Ich sagt’ es oft: das kann nicht glücklich enden, / Zum Fallstrick ward ihm seine Größ’ und Macht / Und diese dunkelschwankende Gewalt.“ ( WT V. 2481-2483.) An mehreren Stellen wird diese „Dialektik von Aufstieg und Sturz“ 160 von ihm wiederholt, sodass sich insbesondere in seiner Rollenfigur das „Fortuna-Motiv“ 161 im Stück vermittelt. Gordons Welt ist eine, in der die traditionell legitimierte Herrschaft gilt. Jeder, der die bestehende Ordnung in Frage stellt - so wie Wallenstein -, wird letztlich scheitern. Denn um sich greift der Mensch, nicht darf man ihn Der eignen Mäßigung vertraun. Ihn hält In Schranken nur das deutliche Gesetz, Und der Gebräuche tiefgetretene Spur. Doch unnatürlich war und neuer Art Die Kriegsgewalt in dieses Mannes Händen; Dem Kaiser selber stellte sie ihn gleich, Der stolze Geist verlernte sich zu beugen. ( WT V. 2484-2491.) Sein Amt als Kommandant in Eger verdankt er dem Herzog von Friedland, was Anlass zu einem ersten Gewissenskonflikt gibt. Denn schließlich hatte ihm ein kaiserlicher Brief befohlen, Wallenstein und seinen Getreuen die Festung Egers zu öffnen, um ihn hier festzusetzen. Was Gordon allerdings noch nicht wusste, als er dem Geächteten Einlass gab, war der Umstand, dass Wallenstein selbst gar nicht ahnt, dass er hier keinen Zufluchtsort vorfinden wird, sondern einen „Kerker“ ( WT V. 2506), in welchem er festgehalten werden soll. Gordon kann sich zunächst noch beruhigen: „Denn als er mich in dieses Schloß gesetzt, / War’s ihm noch Ernst um seine Pflicht, nicht sein / Vertrauen täusch’ ich, wenn ich treu bewahre, / Was meiner Treue übergeben ward.“ ( WT V. 2532-2535.) Schließlich willigt er sogar ein, wenn auch „kummervoll“ ( WT vor V. 2538), wie die Regieanweisung Schillers besagt, Buttler dabei zu helfen, Wallenstein zu verhaften: 159 Schiller an Iffland, 24. 12. 1798, in: Schiller NA 8 / III, S. 145. 160 Alt, Schiller, Bd. 2, 2000, S. 454. 161 Ebd. <?page no="250"?> 250 4 Die Meininger Ist es an dem - verhält sich’s, wie ihr sprecht - Hat er den Kaiser seinen Herrn verrathen, Das Heer verkauft, die Festungen des Landes Dem Reichsfeind öffnen wollen - Ja, dann ist Nicht Rettung mehr für ihn[.] ( WT V. 2538-2542, [Hervorhebung i. O.]) Doch als das Gerücht laut wird, dass „die Schweden siegend nahn“ ( WT V. 2681) und Buttler daraufhin den Plan fasst, Wallenstein zu ermorden, begehrt Gordon auf und bietet ihm die Stirn. Verschwunden ist jetzt jeder Kleinmut. Seiner Empörung über dieses „Verbrechen“ ( WT V. 2703), über diesen „schwarzen Mord“ ( WT V. 2727), hat Schiller in einem langen Schlagabtausch Raum gegeben. Gordon wird hier zur Gewissensinstanz. Er spricht, so Schiller, „die Moral des Stücks aus“ 162 und vertritt, so Christian Gottfried Körner, „gleichsam die Stelle des Chors im griechischen Trauerspiel“ 163 . Er mahnt, nichts zu übereilen, und versucht, Buttler zu beschwören, dem endgültigen Urteil eines Kaisers nicht vorwegzugreifen. Auch dem Schuldigsten darf die Möglichkeit zur Verteidigung vor einem Gericht nicht verwehrt werden. Letztlich aber fügt sich Gordon, doch nur für den Moment. In zwei weiteren Szenen wird er versuchen, Buttler von seinem Plan abzubringen, und auch gegenüber Wallenstein tritt er als Warner auf. Noch kurz vor der Tat in der Mordnacht zweifelt er daran, was er tun soll. Auch sein Konflikt ist ein Konflikt der Treue. Hilft er Wallenstein, so seine Bedenken, dann bricht er seinen Eid gegenüber dem Kaiser. Hilft er ihm nicht, wird er seinen hohen moralischen Anschauungen und damit sich selbst untreu. Schließlich entscheidet sein moralisches Empfinden. Er vergisst alle Zweifel und Überlegungen, nun nicht länger nur ‚Choreut‘, und wirft sich zwischen Buttler und Macdonald sowie Deveroux: „Nein Unmensch! / Erst über meinen Leichnam sollst du hingehn, / Denn nicht will ich das Gräßliche erleben.“ ( WT V. 3726 f.) Es ist die Tragik dieser Figur, dass sie zu spät kommt, denn genau in diesem Moment ertönen die - vermeintlich - schwedischen Trompeten in der Ferne, sodass alle Anwesenden in große Aufruhr geraten. Als Buttler daraufhin Gordon befiehlt, sich auf seinen Posten zu begeben, zögert er nicht. Er gehorcht und verschwindet. Der Mord ist nicht länger zu verhindern, auch nicht dann, als Gordon wieder eilig hereinstürzt, um die vielleicht noch rettende Nachricht zu überbringen, dass es keineswegs die Schweden seien, die herannahen, sondern die kaiserlichen Truppen. In den zwei letzten Akten der Trilogie entsteht ein differenziertes Bild von dieser Rollenfigur. Zwar ohne großen Ehrgeiz und Wagemut, bisweilen sogar 162 Schiller an Iffland, 24. 12. 1798, in: Schiller NA 8 / III, S. 145. 163 Körner an Schiller, 9. [und etwa 13.] 4.1799, in: ebd., S. 212. <?page no="251"?> 4.1 Die Inszenierung 251 ängstlich, ist Gordon doch nicht nur der willensschwache Subalterne. Seinen Prinzipien treu bleibend wird er in den letzten Szenen zur unüberhörbaren Stimme der Moral und der bestehenden Ordnung, die die Willkür ausschließt. Auch wenn er selbst „kein politisches Programm mit hinreichender Leuchtkraft präsentier[t]“ 164 , vermag er doch einiges: Jedes seiner Argumente trägt dazu bei, den Mord und seine Notwendigkeit sowie seine Dringlichkeit in Frage zu stellen. Er verurteilt ihn als außerhalb der Ordnung stehende Tat und bildet damit das Gegengewicht zu Buttlers Argumentation, der den Mord als sanktioniert durch die tradierten Ordnungs- und Rechtsprinzipien verteidigt und damit seine eigenen, niederen Beweggründe rechtfertigt. Auf diese Weise werden die Motive der Gegenpartei insgesamt in ihrer vorgegebenen Lauterkeit hinterfragt. Gleichwohl richtet sich Gordon auch an Wallenstein. In seinen Gesprächen mit dem Feldherrn in V,4 und V,5 mahnt er zur Besonnenheit. Er weist ihm sogar noch, wie oben dargestellt, einen möglichen Weg, wie er durch die Rückkehr zu seiner Pflicht und Treue, die er dem Kaiser schuldet, diesen milde stimmen könnte. Erst durch Gordons „bescheidene Mäßigung“ 165 , so Wilhelm von Humboldt, sei der Leser bzw. der Zuschauer darauf vorbereitet, „daß eine so furchtbar aufstrebende Macht, wie Wallensteins seine, nothwendig und mit Recht in Nichts zerfallen muß.“ 166 Durch Gordons Kritik und Zweifel sowohl am Handeln Wallensteins als auch am Handeln der Kaisertreuen tritt ein entscheidender Punkt deutlich zutage: „Durch den Ausgang des Stückes wird keineswegs eine Ordnung restituiert, die gegenüber der von Wallenstein intendierten als bessere zu erkennen ist.“ 167 Welchen Eindruck von dieser Rollenfigur vermittelt nun die Meininger Fassung? Inwiefern hat sie den Deutungsspielraum, den das Stück bietet, genutzt? Tatsächlich ist in der Meininger Texteinrichtung fast nichts mehr von Gordons Figurenrede geblieben. Ein Großteil der Gespräche, die Gordon allein mit Buttler führt, sowie auch jener lange Dialog mit Wallenstein in V,4 sind gestrichen. In der Unterhaltung mit Illo, Terzky und Buttler taucht Gordon gar nicht mehr auf. In IV ,2 wurde genau auf die Teile in Gordons Figurenrede verzichtet, in denen er über seine eigene Rolle als Subalterner nachdenkt, über die tradierte Ordnung und in diesem Zusammenhang auch über Wallensteins Versuch, sich über sie hinwegzusetzen. Er erscheint nunmehr als beflissener Diener, der lediglich die Auskunft gibt, die Festung wie angeordnet geöffnet zu haben. Weiterhin wurde darauf verzichtet, seinem Gewissenskonflikt Raum zu geben, den das Loyalitätsempfinden gegenüber dem ahnungslosen Feldherrn 164 Alt, Schiller, Bd. 2, 2000, S. 455. 165 Wilhelm von Humboldt an Schiller, Anfang September 1800, in: Schiller NA 8 / III, S. 284. 166 Ebd. 167 Oellers, Wallenstein (1800), 2005, S. 150. <?page no="252"?> 252 4 Die Meininger in ihm geweckt hat. Die Fassung beschränkt sich nur auf seine Klagen über diese unheilvolle Entwicklung und über die unfreiwillige Rolle, die er darin einnehmen soll. Dieser Eindruck setzt sich fort. In IV ,6, als Buttler den Plan zum Mord fasst, aber auch in IV ,8, wo Gordon erneut auf Buttler einredet, sind seine Einwände kaum noch hörbar. Bis auf die Nachfrage, ob Buttler ganz ohne ein Urteil handeln will und bis auf seinen Hinweis auf Wallensteins „Milde“ ( WT 1882, S. 71) und „seines Herzens liebenswerthe Züge“ (ebd.) ist jeder Wider- und Einspruch gekürzt und von Gordons kritischer, empörter Stimme der Moral ist nichts geblieben. Dabei hätte sein infrage stellen der Tat und damit der lauteren Motive der Gegenpartei ganz im Sinne der Auffassung Helene von Heldburgs und Georgs II . sein müssen. Aus ihren Bemerkungen über Octavio geht deutlich hervor, dass sie dieser Figur kaum mehr als ein rein egoistisches Motiv zutrauen. Sein einziges Ziel sei es gewesen, gefürstet zu werden. 168 Von Pflichtgefühl und Loyalität gegenüber seinem Kaiser und Kriegsherrn ist hingegen keine Rede. Damit findet letztlich auch eine Vereinfachung der komplexen Motive der Octavio-Figur statt. In der Meininger Texteinrichtung ist Gordon nur noch eine blasse Nebenfigur, die auf eine Dimension ihres Charakters festgelegt erscheint. Diese Vereinfachung bleibt nicht ohne Folgen. Die Entscheidung, sich doch noch den Mördern entgegenzustellen, wirkt nun in hohem Maße psychologisch unmotiviert. Der Grund für die Striche liegt auf der Hand: Das Insistieren und die verschiedenen Anläufe Gordons, die Katastrophe - und damit das eigentliche Ereignis - zu verhindern, erhöhen zwar die Spannung. Die Tat, so scheint es, kann eventuell noch verhindert werden. Gordons Beharrlichkeit und seine Einwände wirken aber auch retardierend und verzögern so den Fortgang der Handlung. Zudem bieten diese Szenen nach dem spektakulären Ende des dritten Akts kaum noch Aufsehenerregendes und können visuell wenig wirken. Sie fordern vielmehr zur intellektuellen Teilnahme auf. Entsprechend lässt die Meininger 168 In einem Brief an Chronegk schreibt Helene von Heldburg, dass Weiser als Illo die Zeilen, die sie ihm gestrichen habe, nachlernen solle. Dazu führt sie aus: „Es handelt sich um seinen ersten Satz in seinem letzten Auftreten den möchte er doch ganz sprechen, es ist wichtig für Octavio, daß einmal gesagt werde, daß er sein ganzes Leben darauf getrachtet hat, gefürstet zu werden. Auch die Wirkung des Schlusses wird es noch erhöhen.“ (Helene Freifrau von Heldburg an Chronegk, 21. 4. 1882, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 218, [Hervorhebung i. O.]) Gemeint waren die Verse Illos, die er nach dem Tod von Max zu Buttler, Gordon und Graf Terzky sagt: „Wie schwer trift dieser Schlag das alte Haupt! / Der hat sein ganzes Lebenlang sich ab- / Gequält, sein altes Grafenhaus zu fürsten, / Und jetzt begräbt er seinen einz’gen Sohn! “ (WT V. 2764-2767) Octavio ist für Helene von Heldburg „der eigentliche Mörder Wallensteins“ (ebd.). Auch der Herzog teilt diese Auffassung, wie in seinem Brief an Chronegk vom 21. 4. 1882 deutlich wird. (Vgl. in: ebd.) Auf diesen Brief des Herzogs wird in Kap. 4.1.2 noch näher einzugehen sein. <?page no="253"?> 4.1 Die Inszenierung 253 Fassung die Handlung beschleunigt auf ihr Ende zulaufen. Allein im vierten Akt wurden fast zwei Drittel der Verse gestrichen. Das eigentliche Ereignis wird nicht länger hinausgezögert. Die Katastrophe scheint damit nahezu unvermeidlich. Keine moralische Instanz stellt länger den Mord und seine Legitimierung durch tradierte Ordnungs- und Rechtsprinzipien in Frage. Keine Stimme der ‚bescheidenen Mäßigung‘ bereitet nun noch den Zuschauer auf das Unabwendbare vor. Egal ob aus Gründen der plausibleren Dramaturgie, der historischen Korrektheit oder der Zeitersparnis - auffällig ist in jedem Fall die Tendenz, dass die Striche die Vielschichtigkeit der Figurencharaktere und die Komplexität ihrer Motive reduzieren. Die Ergebnisse von Iser und Stuber legen nahe, diese Tendenz als kennzeichnend für die Meininger Bearbeitungspraxis zu bestimmen. Für die Strichfassung des Kaufmanns von Venedig wurde insbesondere auf das „Spiel der Gedanken, durch das die Figuren profiliert werden“ 169 verzichtet. Am Beispiel zweier Rollenfiguren - Shylock und Bassanio - verdeutlicht Iser, wie eine „Dämpfung der individuellen Kontur einer Person“ 170 erreicht wurde. Auch nach Stuber war den Bearbeitern in Meiningen weniger daran gelegen, die Komplexität der Figurenpsychologie zur Geltung zu bringen. Bei der Inszenierung des Käthchens von Heilbronn bildeten die Szenenwechsel „das Zentrum der Meininger Textfassung, auf sie ist der Text zugerichtet worden“ 171 . Die Striche waren so gesetzt, dass Kleists dramaturgische Tendenz, bei der Anlage der Figuren weder psychologisch zu motivieren noch den Gesetzen der Wahrscheinlichkeit zu folgen, verstärkt [wurde, C. S.]. Die Figuren und ihre erzählten Geschichten waren in dieser Inszenierung vor allem dazu da, an eindrucksvollen Schauplätzen mit Effekt ins rechte Licht gerückt zu werden. 172 Eine ähnliche Schlussfolgerung wie Stuber zieht Iser. Ihm zufolge wurden Shylock und Bassanio durch die Bearbeitung „stärker in das Schaugepränge der Inszenierung eingegliedert“ 173 . Beide Figuren bildeten so nur noch „eine Art Relief 169 Iser, Der Kaufmann von Venedig, 1963, S. 91. 170 Ebd., S. 92. 171 Stuber, Kleists „Käthchen“, 2001, S. 182. Aus diesem Grund eigneten sich Dramen wie jene von Hebbel nicht für die Gastspielreisen. Der Text ließ sich kaum verkürzen und bot keine aufsehenerregenden Schauplätze. (Vgl. Stuber, Seltsame Vorstellungen, 2011, S. 20 ff.) 172 Stuber, Kleists „Käthchen“, 2001, S. 180. Vgl. auch Stuber, Seltsame Vorstellungen, 2011, S. 26: „Gestrichen sind in Meiningen Judiths lange Passagen selbstbezüglicher Figurenreden sowie das Hin und Her ihrer Zerissenheit.“ 173 Iser, Der Kaufmann von Venedig, 1963, S. 92. <?page no="254"?> 254 4 Die Meininger für die optische Darstellung“ 174 . Die Theaterkritiken zu den Meininger Aufführungen der Wallenstein- Trilogie verdeutlichen, wie sehr die zeitgenössischen Beobachter durch den starken visuellen Eindruck der wechselnden Szenerien von den einzelnen Figuren abgelenkt waren. Die Einrichtung der Szene, die Kostüme, die Bewegungs- und Massenregie, der Effekt planvoll komponierter Szenen stand im Vordergrund. Demgegenüber wurden die Einzelleistungen der Schauspieler häufig nur am Rande und in weniger Ausführlichkeit bedacht. Die folgenden Ausführungen werden sich exemplarisch auch einigen Beurteilungen der Schauspielerleistungen widmen. 4.1.2 Schauspieler und Statisten Seit den ersten Gastspielreisen wurde von den zeitgenössischen Beobachtern die am Meininger Hoftheater praktizierte Arbeit mit den Schauspielern und Statisten immer wieder hervorgehoben, insbesondere das Ensembleprinzip. 175 Diesem Prinzip zufolge hatte kein Schauspieler in Meiningen ein Monopol auf bestimmte Rollen oder Rollenfächer und jedes Mitglied konnte und musste immer damit rechnen, nicht für eine Haupt- oder Nebenrolle eingeteilt zu werden, sondern lediglich als Statist in einem Stück aufzutreten. 176 Auf dieser Grundlage war es 174 Ebd. 175 Vgl. u. a. Prölß, Das Herzoglich Meiningen’sche Hoftheater, 1878, S. 30-37 sowie Friedrich Rüffer: Die Meininger und ihre Bedeutung. Eine dramatische Skizze. Separat-Abdruck aus dem Leipziger Sonntagsblatt. Leipzig: Verlag von Leopold & Bär 1882, S. 11 ff. Neuere Darstellungen thematisieren dieses Prinzip ebenfalls immer wieder. (Vgl. Hahm, Die Gastspiele des Meininger Hoftheaters im Urteil der Zeitgenossen, 1970, v. a. S. 134-139; Osborne, Einleitung, 1980, S. 28-30; Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, 1993, S. 227-229; Alfred Erck u. Volker Kern: Die Meininger Prinzipien. 12 Neuerungen, die das Herzoglich Sachsen-Meiningen’sche Hoftheater in das europäische Theaterleben einbrachte, in: Die Meininger kommen! Hoftheater und Hofkapelle zwischen 1874 und 1914 unterwegs in Deutschland und Europa, hrsg. von Kulturstiftung Meiningen. Meininger Museen. Schloß Elisabethenburg und Baumbachhaus. Meiningen 1999, S. 79-86, hier S. 83.) Nach Marianne Jansen liegt im Ensembleprinzip sogar das „bleibende Verdienst“ des Meininger Hoftheaters, der eigentliche Fortschritt, den sie für die zukünftige Theaterarbeit bewirkt hätten. (Marianne Jansen: Meiningertum und Meiningerei. Eine Untersuchung über die Aus- und Nachwirkungen der Meininger Theaterreform. Phil. Diss. Berlin 1948, S. 4.) Ein Fazit, das Argus John Tresidder bereits 1935 zieht, allerdings mit der Präzisierung, dass im Ensemblespiel ihr größter Beitrag für das deutsche, nicht aber für das internationale Theater zu sehen sei. Antoine und Stanislawski seien in ihrem Theaterschaffen vor allem durch die Figur des Direktors, der mit strenger, ordnender Hand das Ensemble einstudiert, beeinflusst worden. (Vgl. Argus John Tresidder: The Meininger and their influence, in: Quarterly Journal of Speech 21 (1935), S. 467-475, hier S. 470 u. S. 474.) 176 Aus den „Dienstregeln für die Mitglieder des Herzoglich Sachsen-Meiningischen Hof- Theaters“, in denen dieses Prinzip verbindlich festgeschrieben wurde, zitiert Jansen, Meiningertum und Meiningerei, 1948, S. 22 f. <?page no="255"?> 4.1 Die Inszenierung 255 möglich, dass sich mit der Zeit ein ständiges Ensemble bildete, in dem sich jeder Schauspieler nach den Vorstellungen des Herzogs in das ‚Gesamtbild‘ einfügte, in welchem selbst die Nebenrolle von Bedeutung war und mit selbiger gespielt wurde, und in dem kein gefeierter und bekannter Star-Schauspieler im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stand. Gleichwohl darf nicht übersehen werden, dass finanzielle Gründe gegen ein dauerhaftes Engagement berühmter Schauspieler sprachen. 177 Außerdem war die abseitige Lage Meiningens, wo noch dazu die Stücke vornehmlich in den Wintermonaten einstudiert wurden, für viele Schauspieler unattraktiv. Schließlich verpassten sie dadurch die Theatersaison in den Großstädten. 178 Andererseits erwiesen sich gerade die Gastspiele für viele Ensemblemitglieder als „Sprungbrett“ 179 . Paul S. Ulrich, der den Berufsstationen Meininger Schauspieler nachgegangenen ist, konnte feststellen, „dass viele von denen, die bei Gastspielen mitwirkten, bald danach ein Engagement an einem Gastspielort bekamen“ 180 . Das Ensembleprinzip der Meininger löste unter den Zeitgenossen Diskussionen aus. Die strenge Disziplin und die Befolgung der Regieanweisungen, die sich in der Vorstellung vieler mit dem Ensemblespiel verband, schien „das bedeutende Individuum, den großen Schauspieler“ 181 auszuschließen. Nach Überzeugung einiger Zeitgenossen konnte sich der begabte Schauspieler solchen Einschränkungen nur unter erheblichem Verlust seiner Kreativität und Originalität fügen. Das Ensemblespiel wurde damit zur „Kriegserklärung an das Virtuosentum“ 182 . Gerade weil dieses Prinzip besondere schauspielerische Leistungen auszuschließen schien, diente es Rezensenten häufig als Erklärung, wenn sie über die Mittelmäßigkeit der Meininger Schauspieler urteilten. In den Theaterkritiken zu den Meininger Aufführungen der Wallenstein -Trilogie waren die Meinungen über die Leistungen der Akteure geteilt. In der Berliner Börsen-Zeitung hieß es zumindest: „Die Einzelleistungen sind bei den Meiningern diesmal besser als je zuvor.“ 183 Auch der Rezensent der Staatsbürger-Zeitung schrieb lobend: „Vor allem muß aber betont werden, dass die Wallenstein-Trilogie glänzend darthut, daß die Meininger Bühne über einen Reichthum an 177 Vgl. Erck, Kern, Die Meininger Prinzipien, 1999, S. 83. 178 Vgl. Osborne, Einleitung, 1980, S. 29. 179 Paul S. Ulrich: Die Meininger im Spiegel der Theateralmanache des 19. Jahrhunderts, in: Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen, hrsg. von Goltz [u. a.], S. 327-355, S. 342. 180 Ebd. 181 Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, 1993, S. 228. Fischer-Lichte zeichnet diesen Streit der Zeitgenossen mit seinen verschiedenen Argumenten nach, S. 227-229. Die weiteren Ausführungen zu dieser Debatte folgen dieser Darstellung. 182 Ebd., S. 229. 183 [Anonym]: Die „Meininger“ begannen gestern…, in: Berliner Börsen-Zeitung (23. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). <?page no="256"?> 256 4 Die Meininger guten und vorzüglichen darstellenden Kräften gebietet. Die Rollen kamen mit wenig Ausnahmen zu ausgezeichneter Wirkung.“ 184 Weniger überzeugt vom Gesehenen war der Theaterkritiker des Berliner Börsen-Couriers . Obwohl er einräumte, dass ihn das mittelmäßige Spiel während der Aufführung selbst nicht gestört hatte: „[W]ährend des Spieles hatte ich weder für den ‚Wallenstein‘ noch bei den anderen Rollen den Wunsch nach einer anderen Besetzung, die Umgebung machte uns die Menschen glaubhaft.“ 185 Die besonderen visuellen Effekte konnten die schwachen Leistungen relativieren. In dieser Bühnenpraxis sah der Rezensent deshalb auch eine vielversprechende Möglichkeit, um einen Mangel an sehr guten Schauspielern aufzuwiegen: Für Bühnen mit einer Mehrzahl von Schauspielern ersten Ranges wird das scenische Beiwerk immer leichter entbehrlich sein; dort jedoch, wo man, wie in Meiningen und auf den meisten unserer Bühnen, genöthigt ist, mit dem Durchschnittsmaterial von Darstellern zu spielen, wird das Meininger Princip seine große ausgleichende Kraft bethätigen. 186 Jene zeitgenössischen Beobachter, die gegenüber den Leistungen der Meininger Schauspieler tendenziell kritischer eingestellt waren, fanden sich durch den äußeren szenischen Aufwand keineswegs mit den schauspielerischen Darstellungen versöhnt. Der schärfste Kritiker war sicherlich Oscar Blumenthal. Er schrieb: „Aber dieser Questenberg! Diese Thekla! Man muß wirklich unrettbar vermeiningert sei [sic! ], wenn man sich für so elevenhafte Leistungen durch goldverbrämte Mäntel und echte Bauschärmel entschädigt fühlen kann.“ 187 Auch Otto Brahm kam zu dem Schluss: „Das schauspielerische Fazit war am ersten Abend gering, am zweiten nicht groß.“ 188 Theophil Zolling sah sich in der Annahme bestätigt, dass „ein schauspielerisches Ensemble […] nur mit mittleren und wohl auch mittelmäßigen Kräften herzustellen“ 189 sei. Die Meininger Wallenstein- Aufführungen wären dafür der beste Beleg gewesen: Sie [die Meininger, C. S.] vertreten aufs Würdigste das abgerundete Ensemble im Gegensatze zum Virtuosenthum, dem ein genialeres Können, aber keine selbstlose Hingabe eigen 184 [Anonym]: Die Meininger, in: Staatsbürger-Zeitung (25. 4. 1882). 185 MM / Th, Kritikensammlung, J. Gr.: Vor den Coulissen, in: Berliner Börsen-Courier (25. 4. 1882), IV H 698. 186 Ebd. 187 O. Bl. [Oscar Blumenthal]: Die Meininger, in: Berliner Tageblatt (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). 188 O. Brm. [Otto Brahm]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Königlich priviligirte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). 189 Z. [Zolling], Gastspiel des Herzoglich Meiningischen Hoftheaters, 1882, S. 302. <?page no="257"?> 4.1 Die Inszenierung 257 zu sein pflegt. […] Kein einziger Meininger ragt über ein talentvolles Mittelmaß hinaus“ 190 . Für die meisten der Rezensenten waren vor allem die Leistungen der beiden Schauspieler Christiane Christien, die als Thekla auftrat, und Willy Gunz, der den Max Piccolomini spielte, enttäuschend. Wobei sich diese Kritik nicht allein auf ihr mangelndes Talent, sondern gerade auch auf die Auffassung ihrer Rollen bezog. So schrieb der Kritiker des Unterhaltungsblattes: „Als vollständig ungenügend erwiesen sich in den Piccolomini Fräulein Christien (Thekla) und Herr Gunz (Max), trotzdem Beide hübsche Persönlichkeit und offenbar auch Talent besitzen“ 191 . Das Spiel der Aktrice schien „zu matt und farblos“ 192 , ihre „Sprache und Spiel zu geziert und weinerlich“ 193 . Sie gab die Rolle der Thekla mit „süßer und hingebender Innigkeit, doch zuweilen etwas monoton und trainierend.“ 194 Darin wich die Darstellung von den Erwartungen ab: „[D]as war nicht Friedlands muthige Tochter, die kühn den gefährlichen Weg unternimmt, um das Grab des Geliebten zu besuchen; das war ein weinerliches, zwar schönes, aber schwachmüthiges Mädchen.“ 195 Ebenso hätte Willy Gunz, so das Urteil, „noch mehr Wirkung erzielt, würde er den Max in den Liebescenen nicht in einem allzu weichlichen, weinerlichen Ton gehalten haben.“ 196 Der Rezensent der Berliner Gerichts-Zeitung schrieb ganz ähnlich: „Herr Gunz als Max hat Feuer und Kraft und verliert sich nur in elegischen Momenten in eine allzugroße Weichheit des Tons.“ 197 Er sei „zu süßlich“ 198 gegenüber Thekla aufgetreten. Insgesamt lagerte über dem Liebespaar, so formulierte es Otto Brahm, „ein unentrinnbarer Bann süßlicher Langeweile […]; beide Darsteller waren wie in Milch getaucht.“ 199 Zumindest am Ende des dritten Teils der Trilogie schien für den Rezensenten des Unterhaltungs-Blattes eine Steigerung erkennbar gewesen zu sein: 190 Ebd. 191 MM / Th, Kritikensammlung, [Anonym]: […], in: Unterhaltungs-Blatt (25. 4. 1882), IV H 649. [Hervorhebung i.O] 192 A. R.: Die Gesellschaft des Herzoglich Meiningenschen Hoftheaters…, in: Die Post (24. 4. 1882). 193 R. E. [Rudolf Elcho]: Wallenstein, in: Berliner Volks-Zeitung (25. 4. 1882). 194 [Anonym]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Berliner Gerichts-Zeitung (25. 4. 1882). 195 C. A.: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Die Post (25. 4. 1882). 196 Ebd. 197 [Anonym]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Berliner Gerichts-Zeitung (25. 4. 1882). 198 [Anonym]: Das Gastspiel der Meininger, in: Neue Preußische (Kreuz-)Zeitung (26. 4. 1882), [Hervorhebung i. O.] 199 O. Brm. [Otto Brahm]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Königlich priviligirte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). <?page no="258"?> 258 4 Die Meininger Fräulein Christien entwickelte wenigstens in der Szene nach dem Abgang des schwedischen Hauptmanns Feuer und Leidenschaft und brachte endlich Töne zu Gehör, die zu Herzen gingen. Herr Gunz aber sprach weit männlicher als am vorhergehenden Abend und spielte namentlich die Abschiedsszene mit dem Vater und den Schluß des dritten Aktes vortrefflich. 200 Auch wenn das Talent beider Akteure für viele der zeitgenössichen Beobachter nicht zu genügen schien und ihnen die Auffassung von den Rollenfiguren missfiel, so hatten doch beide Schauspieler ein genau durchdachtes und in langen Proben in Meiningen einstudiertes Rollenbild präsentiert. Gerade die Probenarbeit am Meininger Hoftheater unterschied sich in ihrer Dauer und ihrer Intensität deutlich von der Probenarbeit, wie sie an anderen deutschen Theatern zu dieser Zeit üblich gewesen ist. Ob Josef Kainz, Ludwig Barnay oder Aloys Prasch - in Briefen oder autobiographischen Schriften berichten viele Schauspieler über diese besondere Erfahrung am Meininger Hoftheater. 201 Barnay etwa führt über die intensive Probenarbeit im Rückblick aus: […] man verzettelte meiner Empfindung nach eine Menge Zeit auf ganz nebensächliche Dinge, auf den lauteren oder leiseren Ton einer Rede, auf die Haltung und Stellung irgendeiner stummen Rolle […]. Man hielt den Schauspielern lange Vorträge, ganze Abhandlungen über die Stimmung irgendeiner Szene, über die Bedeutung irgendeines dramatischen Vorganges, ja selbst über Betonung eines einzelnen Wortes und dehnte so die Proben ins Unendliche aus. An diese Art von Theaterproben war ich nicht gewöhnt, denn unsere Regisseure ließen es sich genügen, in dem ‚ollen‘ ‚Don Carlos‘ einfach zu bestimmen, ob der Schauspieler von rechts oder von links auftrete, ob er rechts oder links von seinem Mitspieler zu stehen und durch welche Tür er abzugehen habe; im übrigen aber ließ man den lieben Gott und den braven Schiller gute Leute sein. 202 Der große Unterschied zu anderen Theatern machte sich auch in der Dauer der Proben bemerkbar. Am Berliner Königlichen Schauspielhaus wurden bei Neueinstudierungen nicht mehr als sieben Proben auf der Bühne abgehalten. 203 Julius Bab beziffert die allgemeine Durchschnittsdauer der Proben an deutschen 200 MM / Th, Kritikensammlung, [Anonym]: […], in: Unterhaltungs-Blatt (25. 4. 1882), IV H 649. 201 Einen Überblick über diese Eindrücke mit ausführlichen Zitaten gibt Kruchen, Das Regie-Prinzip bei den Meiningern, 1933, S. 62-65. 202 Ludwig Barnay: Erinnerungen. Auswahl, Bearbeitung und Namenverzeichnis von Joachim Tenczhert. Berlin: Henschel 1953, S. 184 f. (Vgl. dazu Kruchen, Das Regie-Prinzip bei den Meiningern, 1933, S. 62 f.) 203 Vgl. Klinger, Das Königliche Schauspielhaus, 1954, S. 182 f. sowie Neise, Das königliche Schauspielhaus, 1956, S. 186-189. <?page no="259"?> 4.1 Die Inszenierung 259 Bühnen bei Neuinszenierungen im Vergleich zu den Meiningern auf fünf bis sechs. 204 Als Heinrich Laube 1869 die Leitung des Leipziger Stadttheaters übernahm, galt seine erste Inszenierungsarbeit Schillers Demetrius . Er berichtet darüber in seinem Buch über Das norddeutsche Theater (1871) und führt in diesem Zusammenhang generell zur Probenanzahl an: „Fünf, sechs, sieben Proben sind jetzt das höchste Maß auch für ein schweres großes Stück, und man darf es, wie gesagt, nicht füglich weitertreiben, wenn man die Schauspieler nicht abstumpfen will.“ 205 Zum Vergleich: Am Weimarer Hoftheater unter der Direktion Goethes belief sich die Anzahl der Proben „zwischen acht und vierzehn, wobei etwa die Hälfte auf Leseproben anzusetzen ist.“ 206 Noch 1908 sprach der Intendant des Gothaer Hoftheaters Freiherr Busso von Meyern-Hohenberg in seiner Antrittsrede im August von lediglich vier bis fünf Proben, die dem Theater in der Regel zur Vorbereitung eines Bühnenstücks zur Verfügung stehen würden. 207 Charlotte Engel-Reimers, die in ihrer 1911 erschienen Studie sich dem Theater als Wirtschaftsunternehmen zuwendet, schreibt, dass ein gutes Theater ein neues Stück eigentlich über mehrere Wochen hinweg einstudiert, um dann näher zu erläutern, welche Proben zu welchem Zeitpunkt notwendig seien. Abschließend resümiert sie jedoch: Aber die Theater, die auf diese Weise arbeiten, sind zu zählen. Fast überall gebricht es an Muße dazu. Selbst an größeren Theatern. […] Zu den Aufführungen der Klassiker muß oft eine einzige Probe genügen, auch wenn ein Gast kommt, dessen Spielweise niemand kennt, der oft mit anderen Strichen spielt, als die einheimischen Schauspieler gewohnt sind. An allen kleineren Theatern schrumpfen die Proben aus Mangel an Zeit und Personal zu dreien herab. Eine Arrangierprobe, eine Dekorationsprobe und eine Generalprobe, und das Stück muß ‚heraus‘. 208 In Meiningen hingegen hatte man allein für die Vorbereitung der Kleist’schen Herrmannsschlacht , die 1875 im zweiten Berliner Gastspiel gegeben wurde, 204 Vgl. Julius Bab: Das Theater der Gegenwart. Geschichte der dramatischen Bühne seit 1870. Leipzig: Weber 1928, S. 18 u. S. 20. 205 Heinrich Laube: Schriften über Theater. Ausgew. u. eingel. von Eva Stahl-Wisten. Berlin: Henschel 1959, S. 484. (Vgl. dazu Wilfried Passow: Anmerkungen zur Kunst des Theaters und der Regie im deutschen Theater des 18. Jahrhunderts, in: Schauspielkunst im 18. Jahrhundert. Grundlagen, Praxis, Autoren, hrsg. von Wolfgang Bender. Stuttgart: Steiner 1992, S. 133-145, hier S. 141.) 206 Huesmann, Goethe als Theaterleiter, 1977, S. 159. 207 Vgl. Herbert Hirschberg: Geschichte der herzoglichen Hoftheater zu Coburg und Gotha. Berlin: Vita [1910], S. 165. Vgl. dazu Jansen, Meiningertum und Meiningerei, 1948, S. 42 f. 208 Charlotte Engel-Reimers: Die deutschen Bühnen und ihre Angehörigen. Eine Untersuchung über ihre wirtschaftliche Lage. Leipzig: Duncker & Humblot 1911, S. 130 f. <?page no="260"?> 260 4 Die Meininger fast zwei Monate aufgewendet. 209 Für die Wallenstein -Trilogie wurde sogar, wie bereits erwähnt, insgesamt über drei Monate lang geprobt, sowohl auf der Bühne als auch in Einzelproben mit Helene von Heldburg, in denen sie die sprachlichen, mimischen und gestischen Zeichen festlegte und mit den jeweiligen Schauspielern einübte. 210 Nesper bekam für seine Rolle des Wallenstein sogar noch einen „Betonungsleidfaden [sic! ]“ 211 von ihr nach Berlin hinterhergeschickt. Helene von Heldburg, die vor ihrer Ehe mit dem Herzog selbst lange Jahre unter ihrem bürgerlichen Namen Ellen Franz als Schauspielerin unter anderem am Weimarer und Mannheimer schließlich auch am Meininger Hoftheater aufgetreten war, konnte bei ihrer Arbeit auf ihre eigenen Bühnenerfahrungen zurückgreifen. Durch diese intensive Probenarbeit bekamen selbst weniger talentierte Akteure genaue Anhaltspunkte für ihr Spiel. Zudem gelang ihnen durch langes Üben textsicheres Sprechen. In einer Theaterkritik anlässlich der Wallenstein- Aufführung war entsprechend zu lesen: „Das Fehlen eines Souffleurs fiel angenehm auf.“ 212 Ein solcher Probenaufwand am Meininger Hoftheater wird nur vor dem Hintergrund der Inszenierungsprinzipien von Herzog Georg II . verständlich. Sie zeigen, welche Bedeutung man der Arbeit mit den Schauspielern und Statisten für die illusionistische Wirkung zumaß. In den bereits erwähnten Briefen, die der Meininger Herzog 1895 dem neuen Intendanten Paul Lindau zukommen ließ und die als ‚Inszenierungsregeln‘ bekannt geworden sind, widmete sich der Herzog diesem Teil der Inszenierungsarbeit ausführlich. Dabei hob er besonders auf das Prinzip der Asymmetrie ab, das nicht nur die Komposition des Bühnenbildes sondern auch die Festlegung der proxemischen Zeichen leiten sollte. Der Schauspieler durfte diesem Prinzip zufolge niemals in der Mitte der Bühne stehen. Außerdem musste er darauf achten, sich nicht parallel zur Rampe zu stellen oder sich parallel zu dieser zu bewegen. Dieses Prinzip galt auch für die Interaktion mehrerer Schauspieler auf der Bühne. Die Parallelstellung zur Rampe sollten die Akteure laut der Inszenierungsregeln ebenso vermeiden wie überhaupt die gerade Linie. Selbst der Abstand zwischen den Schauspielern durfte nie gleich sein. Nur so konnte ein „Bild“ 213 entstehen, das nicht „langweilig und leblos“ 214 wirkte. In Meiningen bevorzugte man die ungezwungene, damit ‚natürlichere‘ 209 Vgl. Stuber, Doppeltes Spiel, 2009, S. 49 f. 210 Vgl. Fußnote 9 dieses Kapitels. 211 Georg II. an Chronegk, 21. 4. 1882, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 218. 212 MM / Th, Kritikensammlung, Jlg.: Das erste Gastspiel des Meiningen’schen Hoftheaters…, in: Deutsches Montagsblatt [Ende April 1882], IV H 653. 213 Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen: [Aus Briefen an Paul Lindau]. [1909], in: Die Meininger, hrsg. von Osborne, 1980, S. 167-175, hier S. 175. 214 Ebd., S. 172. <?page no="261"?> 4.1 Die Inszenierung 261 Stellung im Raum, die - im Sinne eines Spiels mit der ‚vierten Wand‘ - auch die Rückenstellung zum Publikum nicht ausschloss. 215 Für die Schlussszene von Wallensteins Lager legte der Herzog deshalb fest, dass alle Soldaten sich ungeordnet gegenüber stellen sollten, „nicht theatergebräuchlich in einen Kreise gegen’s Publikum, sondern gegeneinander.“ 216 Neben diesem antiklassizistischen Prinzip der Asymmetrie war eine weitere ‚Inszenierungsregel‘ von großer Bedeutung: das Prinzip der Dynamik, das die große Zahl an Schauspielern und Statisten auf der Bühne in Bewegung setzen sollte. Jede Statik sollte auf der Bühne vermieden werden. 217 Dieses dynamische Prinzip hatte nicht nur größtmöglichen Realismus zum Ziel, sondern es übernahm darüber hinaus explizit eine dramaturgische Funktion, wie die Ausführungen Georgs II . belegen: Die Bühne hat nun aber vorwiegend die Bewegung, das unaufhaltsame Vorwärtsschreiten der Handlung zu veranschaulichen; deshalb ist diese Anordnung im allgemeinen zu vermeiden, da sie erstarrend wirkt und die Bewegung aufhält. 218 Die Bearbeitung von Wallensteins Tod , die den Fokus auf den Fortgang der Handlung lenkt und diese rasch auf ihr Ende zulaufen lässt, war dieser Prämisse gefolgt. In der Inszenierung visualisierte die Bewegungsregie die fortschreitende Handlung - und vergegenwärtigte auf diese Weise auch den Prozesscharakter der Geschichte. Wie dieses dynamische Prinzip etwa in Wallensteins Lager realisiert wurde, vermitteln vor allem die Aufführungsberichte. Ferdinand Lindner zum Beispiel führt aus, dass durch das Spiel der Akteure die Bühne der Lager -Aufführung diagonal geteilt wurde. Diese Diagonale verlief von der vorderen rechten Ecke in die hintere linke Ecke. Wie sich das Spiel auf dieser Bühne gestaltete, führt er näher aus: 215 Kotte weist in seinen Ausführungen zum Meininger Hoftheater darauf hin, dass dieses Spiel mit der vierten Wand „bereits Heinrich Laube von Paris nach Wien verpflanzt hatte.“ (Kotte, Theatergeschichte, 2013, hier S. 354.) 216 Georg II. an Chronegk, 21. 4. 1882, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 218. 217 Vgl. dazu Osborne, Einleitung, 1980, S. 16-20. Osborne geht auf die zeitgenössischen kritischen Stimmen an dieser Bewegungsregie ein und setzt sie im Folgenden in Bezug zu den „stilistischen Bestrebungen der Epoche“ (ebd., S. 17), die er als deutlich klassizistisch geprägt deklariert. In einem Überblick, in dem er an ausgewählten Beispielen auf die Bühnenästhetik, die Literatur, die Dramentheorie und die bildenden Künste der frühen zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eingeht, macht er auf den Vorrang des Statischen und In-sich-Geschlossenen aufmerksam und kontrastiert diese Tendenz mit dem dynamischen Prinzip der Meininger. Auf diese Weise will er auf den „fortschrittlichen Charakter“ (ebd.) der Meininger Bühnenreform abheben. 218 Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen, [Aus Briefen an Paul Lindau], 1980, S. 168. <?page no="262"?> 262 4 Die Meininger Der erste (rechte) Teil wird hauptsächlich durch die bewegten Massen angefüllt, welche nicht nur den Hintergrund der Handlung, sondern vor allem eine Art Coulisse auf der Bühne selbst bilden, aus welcher sich die einzelnen mit einer Action auf der Bühne betrauten Figuren oder Gruppen in natürlichster Weise loslösen. Der zweite (linke) Teil, der relativ leer von Menschen ist, bildet nun den sich scheinbar ganz natürlich ergebenden Spielraum für die einzelnen Vorgänge, welche dann nötigenfalls, aber auch nur dann und wann, bis an die Rampe vorgeführt werden. 219 Bewegung fand also sowohl zwischen beiden diagonal voneinander getrennten Bühnenteilen als auch innerhalb der beiden Abschnitte statt. Die zahlreichen Gruppen, die zechend, johlend und spielend umherliegen oder in gewichtiger Unterhaltung sich das Neueste vom Kriegsschauplatz erzählen, die sich auflösen, sich hier zu einem vertraulichen Zwiegespräch neubilden, dort zu einem großen Haufen zusammenrotten, sind vorzüglich geordnet. Ein Jeder weiß, was er zu thun hat; er bleibt in seiner Rolle; nirgendwo ein todter Punkt. 220 Beide Theaterkritiken deuten eine weitere Besonderheit des Meininger Ensemblespiels an, nämlich die Massenregie. Hier wurden die Dynamik und die Asymmetrie besonders wirkungsvoll. Auf den Gastspielreisen sorgten das ungewöhnlich große Aufgebot an Personal, insbesondere an Statisten, und dessen Bewegung immer wieder für viel Aufsehen. 221 „[D]ie starre, spröde Masse zu beleben“ 222 , war das erklärte Ziel des Herzogs. Dabei „hörte die Menge auf, lediglich die Staffage für die handelnden Personen abzugeben; die Menge, das Volk wurde so vielmehr selbst handelnde Person.“ 223 219 MM / Th, Kritikensammlung, Ferdinand Lindner: Die Wallenstein-Trilogie bei den Meiningern, in: Tägliche Rundschau Berlin (25. 4. 1882), IV H 674. 220 Paul Lindau: Das Wallenstein-Drama in der Aufführung der Meininger, in: Aus der Hauptstadt. Briefe an die Kölnische Zeitung, 4. Aufl. Dresden: Steffens 1884, S. 149-160, hier S. 152. 221 Zu den Diskussionen, die die Massenregie auslöste, vgl. ausführlicher Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, 1993, S. 229-232. Zu Reaktionen der Zeitgenossen wie allgemein zur Massenregie der Meininger mit vielen Beispielen vgl. auch: Kruchen, Das Regie-Prinzip bei den Meiningern, 1933, S. 65-74 sowie Adolf Winds: Geschichte der Regie. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt 1925, S. 86 f. Außerdem Philippe Baron: La représentation des foules au théâtre. Des Meininger à Max Reinhardt, in: Théâtre naturaliste, Théâtre moderne? , hrsg. von Karl Zieger u. Amos Fergombé. Valenciennes: Camelia 2001, S. 187-199, hier S. 189-192. 222 Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen, [Aus Briefen an Paul Lindau], 1980, S. 170 f. 223 Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, 1993, S. 230. Nach der Interpretation von Thomas Hahm wurde bei den Meiningern das Volk „zum Katalysator der Aktion“. Er will deshalb in der Massenregie das „Aufkeimen eines demokratischen Prinzips“ erkennen. (Hahm, Die Gastspiele des Meininger Hoftheaters im Urteil der Zeitgenossen, 1970, hier S. 150.) Dass eine solche Deutung außerhalb der Intentionen Meininger Insze- <?page no="263"?> 4.1 Die Inszenierung 263 Die Wallenstein -Trilogie bot nicht nur Anlass, sondern auch Gelegenheit für solche Szenen, da sie eine große Zahl an Personal forderte. Wie bereits erwähnt, hatte man in Meiningen tatsächlich für diese Inszenierung so viel Personal wie noch nie benötigt. In der Berliner Aufführung von Wallensteins Tod wurde die Szene im dritten Akt, in der die Pappenheimer Kürassiere auf die Bühne stürmen, zu einem Höhepunkt der Meininger Massen- und Bewegungsregie. Der Rezeptionsteil dieses Kapitels wird sich ausführlich mit der Komposition und Wirkung dieser Szene befassen. Die ‚Belebung‘ der zahlreichen Statisten trug in Wallensteins Lager dazu bei, dass die sprachlichen Zeichen selbst „zur Theaterfigur“ 224 wurden. Hier sprach nicht ein einzelner Schauspieler allein, sondern es herrschte ein unablässiges Stimmengewirr, das die ausgelassene, derbe Stimmung eines Kriegslagers evozieren sollte. Vor allem am Schluss des Lagers kam alles darauf an, so der Herzog, dass „die stummen Mitspieler, wie im Caesar mitspielen, indem sie Worte unverständl. u verständl. (wo es am Platze) aussprechen“ 225 . Gleiches hatte für die Geräuschkulisse zu gelten, die die Rede des Kapuziners begleitete. Als dieser auftrat, drängten sich viele der Soldaten um ihn und kommentierten ununterbrochen seine Rede. Ein Rezensent beschreibt die Szene wie folgt: „Ganz vortrefflich arrangirt ist die Korrespondenz zwischen dem Kapuziner und dem zuhörenden Haufen, das Johlen, Ulken, Nachahmen ist dem Gebaren des Volkes aufs feinste abgelauscht“ 226 . Überdies waren Schauspieler und Statisten dazu angehalten, auch hinter der Bühne zu lärmen, sodass der Eindruck entstehen konnte, nur einen Ausschnitt des sich weit ausdehnenden Lagers und Lagerlebens zu sehen. 227 Die Geräuschkulisse diente insbesondere in Wallensteins Lager wesentlich dem historischen Illusionismus. Und der scheinbare Realismus dieses Bildes ließ sich noch steigern. Die ‚Inszenierungsregeln‘ betonen die Relevanz der Perspektive, auf die jeder Schauspieler gleichfalls achten sollte. Das nierungsarbeit lag, betont Peter Hoffmann. (Vgl. Peter Hoffmann: Entwicklung der theatralischen Massenregie in Deutschland von den Meiningern bis zum Ende der Weimarer Republik. Phil. Diss. Wien 1965.) „Die Masse existierte für die Meininger nicht als soziale Tatsache, sondern gehörte in den Rahmen ihrer Stimmungs- und Echtheitskunst.“ (Ebd., S. 18.) 224 Stuber, Doppeltes Spiel, 2009, S. 52. 225 Georg II. an Chronegk, 21. 4. 1882, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 218. 226 MM / Th, Kritikensammlung, Ferdinand Lindner: Die Wallenstein-Trilogie bei den Meiningern, in: Tägliche Rundschau Berlin (25. 4. 1882), IV H 674. 227 Vgl. dazu: [Anonym]: Das Gastspiel der Meininger, in: Neue Preußische (Kreuz-)Zeitung (26. 4. 1882); MM / Th, Kritikensammlung, [Anonym]: Vor den Coulissen, in: Berliner Börsen-Courier (23. 4. 1882), IV H 629. Vgl. auch einen Brief von Helene Freifrau von Heldburg an Chronegk, 19. 4. 1882, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 218. <?page no="264"?> 264 4 Die Meininger bedeutete vor allem, dass er seine eigene Größe ins Verhältnis zur Perspektive der gemalten Dekorationen setzen musste, um bei seinen Bewegungen und seiner Stellung auf der Bühne darauf Rücksicht nehmen zu können. 228 In den Briefen des Herzogs, der Freifrau und Chronegks zur Wallenstein - Inszenierung finden sich schließlich Hinweise auf die zentrale Bedeutung des psychologisch-realistischen Spiels. Obwohl die Figuren durch die Kürzungen des Dramentextes weniger vielschichtig in ihrem Charakter erscheinen mussten und weniger psychologisch motiviert waren, folglich an Realismus einbüßten, sollte jeder Schauspieler seine Figur doch so glaubwürdig wie möglich wirken lassen. Einige Beispiele können diese zentrale Prämisse einer realistischen Darstellung illustrieren. Auf die Intonation wurde dabei besonders viel Wert gelegt. In einem Brief an Chronegk ordnet der Herzog an, dass der Diener von Octavio im letzten Akt der Piccolomini „die Meldung des Cornet so im Tone halten [soll, C. S.], daß das Publikum versteht, der weiß von Allem.“ 229 Weiter erklärt er: „Da die Stube Octavio’s im Kloster gedacht ist bei jesuitenfreundlichen Mönchen, die den Wallenstein verderben wollen, braucht Octavio kein Blatt vor den Mund zu nehmen, wenn er seines Diener’s ganz sicher ist! “ 230 Die paralinguistischen Zeichen sind also auf Ort und Umstände sowie auf das Vertrauensverhältnis zwischen Diener und Herrn abgestimmt. Auch mimische Zeichen wurden bis ins kleinste Detail so festgelegt, dass das Spiel psychologisch glaubwürdig erscheinen konnte. Der Herzog verwendete eine ganze Briefseite an Chronegk darauf, um ihm zu erklären, an welcher Stelle Carl Busse als Graf Terzky „keine zustimmende Geberde“ 231 als Reaktion auf eine Mitteilung Wallensteins machen solle, da diese eine „halbe Maßregel“ 232 des Feldherrn sei. Wenn ein Regiehinweis von Schiller selbst vorhanden war, dann nahm man in Meiningen darauf Rücksicht. Besonders interessant ist in diesem Kontext die Festlegung der mimischen Zeichen für den Schauspieler des Octavio, Paul Richard, in der letzten Szene von Wallensteins Tod . Wie bereits angesprochen wurde, unterstellten der Herzog und Helene Octavio, dass er allein aus egoistischen Motiven handeln würde. 233 Weder sein Pflichtgefühl noch seine Loyalität gegenüber seinem Kaiser und Kriegsherrn hätten ihn dazu gebracht, sich gegen Wallenstein zu wenden. Er wollte vielmehr selbst Fürst werden. Diese Charakterisierung ist für den Schluss der Trilogie von Bedeutung. Octavio trifft mit 228 Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen, [Aus Briefen an Paul Lindau], 1980, S. 168 f. 229 Georg II. an Chronegk, 30. 4. 1882, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 218. 230 Ebd. 231 Georg II. an Chronegk, 21. 4. 1882, in: ebd. 232 Ebd. 233 Vgl. dazu Fußnote 168 (Kap. 4.1.1). <?page no="265"?> 4.1 Die Inszenierung 265 den kaiserlichen Truppen zu spät in Eger ein. Wallenstein ist bereits ermordet und Buttler weist jede Schuld von sich. Er habe das Urteil des Kaisers nur vollstreckt. Auch die Gräfin Terzky, an die sich Octavio wendet, wird nicht mehr lange leben. Sie hat in ihrer Not und Verzweiflung über den Mord an Wallenstein und ihrem Mann Gift genommen. Schließlich tritt Gordon, in Meiningen von Emil Pückert gespielt, zu Octavio, einen Brief vom Kaiser in der Hand. Nach der Regieanweisung Schillers sollte er diesen Brief mit einem vorwurfsvollen Blick und dem Satz: „Dem Fürsten Piccolomini“ ( WT 1882, S. 96, [Hervorhebung, i. O.]) aushändigen. Durch diesen Brief erfährt Octavio - und mit ihm die Anwesenden - von seiner Fürstung. Der Herzog schreibt dazu Folgendes: Mit Richard vereinbarte ich, daß zwischen den Worten Gordon’s: Das ist das kaiserliche Siegel und dem Fürsten eine Kunstpause gemacht werde. Pueckert betont das Vorwurfsvolle im Tone dann nicht genug. Richard hatte ich gesagt, er solle einen Triumphblitz über sein Gesicht gleiten lassen. Ich nehme dies aber hiermit zurück; denn Schiller schreibt als Anmerkung: (Octavio erschrickt u blickt schmerzvoll zum Himmel) dieser Schreck ist frappant zu machen. Die Einsicht Octavio’s, daß die Welt ihm trotz seiner versteckten Art nun, da er zu Belohnung für sein Verhalten gegen W. den Fürstentitel erhält, den Mord zuschieben werde, ist die Strafe, die ihn trifft. Es könnte seinerseits deshalb auch Buttler gegenüber nach dem Morde ein beflisseneres Ablehnen der Blutschuld markiert werden. 234 Statt einen „Triumphblitz“ über den geglückten Plan „über sein Gesicht gleiten zu lassen“, sollte Richard nun doch ein erschrecktes Gesicht zeigen, genau wie es Schillers Anweisung nahelegt. Die Auffassung von dieser Figur in Meiningen ändert sich mit diesem ‚wiederentdeckten‘ Regiehinweis jedoch nicht. Die Vorstellung, Octavio habe allein aus ehrgeizigen Motiven gehandelt, bleibt bestehen. Sein Schreck bezieht sich allein auf die Einsicht, dass er nun, mit dieser Nobilitierung, für den Mord verantwortlich gemacht werden wird. Diese Veränderung zog insgesamt Konsequenzen für das Spiel in den letzten Szenen nach sich: Octavio sollte nun bereits vorher „ein beflisseneres Ablehnen der Blutschuld“ gegenüber Buttler „markieren“, insbesondere dann, wenn er die Worte spricht: „War das die Meinung, Buttler, als wir schieden? / Gott der Gerechtigkeit! Ich hebe meine Hand auf! / Ich bin an dieser ungeheuren That / Nicht schuldig.“ ( WT 1882, S. 94.) Die Idee ist klar: Umso deutlicher und vehementer Octavio an dieser Stelle jede Schuld negiert und von sich schiebt, umso überzeugender wird nachher sein Erschrecken sein, als er von der Fürstung erfährt. Er weiß, dass die Erhebung in den Fürstenstand nun in jedem Fall mit den zurückliegenden Ereig- 234 Georg II. an Chronegk, 21. 4. 1882, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 218. <?page no="266"?> 266 4 Die Meininger nissen in Verbindung gebracht werden wird. An seine Unschuld kann niemand mehr wirklich glauben. Die Rolle Octavios bot schon direkt nach der Weimarer Uraufführung der Piccolomini (30. Januar 1799) Anlass zur Kontroverse. In seinem Bericht über dieses Theatereignis kam Carl August Böttiger in der Februar-Ausgabe im Journal des Luxus und der Moden auch auf die Figur des Octavio zu sprechen. Er nennt ihn den „böse[n] Geist Wallensteins“ und führt weiter aus: „Stumm, wie das Grab, wenn er vor oder hinter seiner Beute steht, züngelt er zweyschneidige Rede, sobald die verlarvte Arglist ihre volle Befriedigung dabey findet.“ 235 Schillers Antwort auf diesen Aufführungbericht, den ihm Böttiger zugesandt hatte, ließ nicht lange auf sich warten. Im Brief an Böttiger, datiert auf den 1. März, setzt er zu einer längeren Darstellung an, die über seine Intentionen bei der Gestaltung dieser Rolle Auskunft gibt: So lag es z.b. nicht in meiner Absicht, noch in den Worten meines Texts, daß sich Octavio Piccol. als einen so gar schlimmen Mann, als einen Buben, darstellen sollte. In meinem Stück ist er das nie, er ist sogar ein ziemlich rechtlicher Mann, nach dem Weltbegriff, und die Schändlichkeit die er begeht sehen wir auf jedem Welttheater von Personen wiederhohlt, die so wie er, von Recht u. Pflicht strenge Begriffe haben. Er wählt zwar ein schlechtes Mittel aber er verfolgt einen guten Zweck. Er will den Staat retten, er will seinem Kaiser dienen, den er nächst Gott als den höchsten Gegenstand aller Pflichten betrachtet. Er verräth einen Freund der ihm vertraut, aber dieser Freund ist ein Verräther seines Kaisers, und in seinen Augen zugleich ein Unsinniger. 236 Auch im 19. Jahrhundert blieb Octavio eine ambivalente Figur, die ganz unterschiedliche Deutungen provozierte. Tendenziell aber dominierte die negative Auffassung von dieser Rolle, so wie sie Böttiger bereits 1799 formuliert hatte. 237 Auch die Inszenierung der Meininger zeugt davon. Gottschalk bemerkt in seinem Aufführungsbericht: Herr „ Richard bot mit dem tückischen Octavio ein abgerundetes Charakterbild“ 238 . Auch Hans Herrig folgt in seiner Rezension der negativ konnotierten Darstellung dieser Figur, wenn er schreibt: „Herr Richard führte seinen Oktavio mit derjenigen Vornehmheit und Ueberzeugungstreue durch, die nothwendig ist, wenn wir nicht alle Sympathien für den auf krummen 235 Böttiger, Ueber die erste Aufführung der Piccolomini auf dem Weimarischen Hoftheater, 1799, in: NA 8 / III, S. 343. 236 Schiller an Böttiger, 1. 3. 1799, in: ebd, S. 189. 237 Vgl. Davies, The Wallenstein figure, 2010, S. 88 f. 238 Hugo Gottschalk: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater. Gastspiel des Herzoglich Meining’schen Hoftheater-Personal, in: Berliner Fremdenblatt (25. 4. 1882), [Hervorhebung i. O.] <?page no="267"?> 4.1 Die Inszenierung 267 Wegen wandelnden ergebenen Diener seines Kaisers einbüßen sollen.“ 239 Dieses Charakterbild Octavios prägt auch die nachfolgenden Wallenstein- Inszenierungen. Erst Max Reinhardt löste sich, wie im nächsten Kapitel darzustellen sein wird, von dieser Interpretation des älteren Piccolomini. Die letzten Szenen der Dramentrilogie beschäftigten Georg II. und Helene von Heldburg auch in Bezug auf die Akteurin Maria Schanzer, die die Gräfin Terzky spielte. Die Meinungen über deren Darstellung gingen unter den Rezensenten deutlich auseinander. Für Blumenthal galt sie „als eine künstlerische Riesin“ 240 zwischen den übrigen Meininger Schauspielern. Brahm lobte ihre „vortreffliche mimische Beredsamkeit“ 241 und Zolling sprach vom „geistig imponirende[n] Fräulein Schanzer“ 242 . Anderen Rezensenten erschien sie allerdings „zu wenig hoheitsvoll für eine Gräfin Terzky“ 243 , sie besaß „doch gar zu wenig Fürstliches, dem großen Charakter, welchen sie in ihren späteren Reden entwickelt, Entsprechendes“ 244 und ihr Spiel ließ „überall ein aufdringliches Zuviel durchblicken“ 245 . Den Briefen des Meininger Herzogs und Helene von Heldburgs ist nun zu entnehmen, dass es nach ihrer Auffassung dem Spiel der Maria Schanzer am Ende der Trilogie an psychologischem Realismus mangelte. So kritisierten beide ihre zu große Indifferenz, die sie als Gräfin Terzky gegenüber Octavio zeigt. An Chronegk schreibt Helene von Heldburg: „Sie spricht mit Octavio höchstens als ob sie ihn nicht recht gut hätte leiden können, nicht als ob er der Todfeind ihres Hauses, der eigentliche Mörder Wallensteins wäre.“ 246 Anschließend gibt sie eine Anweisung des Spiels, wie es ihr idealiter vorschwebt: Sie müßte nach ihrem Auftreten eine Pause machen, in der sie ihn [Octavio, C. S.] von Kopf zu Fuß mit unsagbarem Haß betrachtet, und dann muß sie auch die Wirkung des Giftes viel stärker im Spiel markieren. Mit den Händen am Arm hinauffahren, einmal nach dem Herzen, ein andermal in die Luft greifen, sich mit aller Gewalt aufrecht 239 MM / Th, Kritikensammlung, Hans Herrig: […], in: Deutsches Tageblatt (25. 4. 1882), IV H 700. 240 O. Bl. [Oscar Blumenthal]: Die Meininger, in: Berliner Tageblatt (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). 241 O. Brm. [Otto Brahm]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Königlich priviligirte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). 242 Z. [Zolling], Gastspiel des Herzoglich Meiningischen Hoftheaters, 1882, S. 302. 243 MM / Th, Kritikensammlung, R. S. C.: […], in: Berliner Montags-Zeitung (24. 4. 1882), IV H 633 a. 244 C. B.: Die Meininger im Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater, in: Norddeutsche Allgemeine Zeitung (24. 4. 1882, Abend-Ausgabe). 245 MM / Th, Kritikensammlung, [Anonym]: […], in: Unterhaltungs-Blatt (25. 4. 1882), IV H 649. 246 Helene Freifrau von Heldburg an Chronegk, 21. 4. 1882, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 218. <?page no="268"?> 268 4 Die Meininger halten und wenn auch tonlos, so doch nicht farblos sprechen, z. B. die Worte: wer soll noch sterben u. s. w. Und dann um Gottes willen den Mund nicht immer wie ein verendender Karpfen aufschnappen. 247 Diese Ausführungen verdeutlichen noch einmal, mit welchem Sinn fürs Detail und für Nuancen in Meiningen eine Rolle und einzelne Szenen eingeübt wurden. Das Bemühen um größtmögliche psychologische Realistik im Spiel hatte eine intensive und zeitaufwendige Probenarbeit notwendig gemacht. Gleichwohl blieb trotz allem Bemühen um psychologisch-realistische Schauspielkunst die reim- und metrisch gebundene Verssprache der Trilogie in ihrem nichtnatürlichen Sprachfluss nach wie vor der Ausgangspunkt. Noch dazu legte man in Meiningen Wert auf korrektes Deklamieren, das dem Versmaß streng folgte und so die Verse nicht zur Prosa werden ließ. Gerade in diesem Punkt teilte sich die Meinung der zeitgenössischen Beobachter immer wieder in Lob und Kritik. Theophil Zolling etwa bemerkte: „Wenige unter ihnen [den Schauspielern, C. S.] verstehen natürlich zu sprechen. Man vernimmt zu sehr die Mechanik, die Schule, eine breitspurige, gemachte, unlebendige Declamationsweise, ein leeres, gespreiztes Pathos.“ 248 Stattdessen konnte man in der Post anlässlich der Lager -Aufführung lesen: „Die Herren und Damen sprachen erstens trotz des sie umgebenden Lärmens deutlich und sie sprachen zweitens Verse , während an anderen Bühnen bekanntlich das Bestreben herrscht, die Verse des Dichters so zu zerhacken, daß man Prosa zu hören glaubt.“ 249 Die Analyse der Rezensionen wird zeigen, dass die Deklamationskunst der Meininger Schauspieler die Bühnenillusion nicht störte. Für eine illusionistische Wirkung verlangte man von den Schauspielern aber noch mehr als psychologische Realistik im Spiel. Sie sollten sich in ihren Kostümen in einer Weise bewegen, die den Zuschauer vergessen ließ, dass es sich um Theaterkleidung handelte. Nichts sollte darauf hindeuten, dass es eine fremde, ungewohnte Mode war, in der die Akteure auftraten. Die Schauspieler mussten deshalb so früh wie möglich ihre Rolle in den fertiggestellten Kostümen proben. Auf diese Weise, so erklärt es der Herzog in seinen ‚Inszenierungsregeln‘, konnten sie sich langsam an die fremde Mode gewöhnen und lernen, sich ungezwungen darin zu bewegen. Nichts durfte „an ein Kostümfest oder an einen Maskenball erinner[n]“ 250 . Für den Schauspieler galt es, nicht nur 247 Ebd., [Hervorhebung i. O.] (Vgl. dazu auch den Brief von Georg II. an Chronegk, 30. 4. 1882, in: ebd.) 248 Z. [Zolling], Gastspiel des Herzoglich Meiningischen Hoftheaters, 1882, S. 302. 249 A. R.: Die Gesellschaft des Herzoglich Meiningenschen Hoftheaters…, in: Die Post (24. 4. 1882). 250 Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen, [Aus Briefen an Paul Lindau], 1980, S. 171. <?page no="269"?> 4.1 Die Inszenierung 269 die „natürliche“ 251 , sondern auch die „richtige und auch für das Auge gefällige Stellung im Kostüm“ 252 zu finden: Haltung und Bewegung sind vom Wandel der Trachten, von der wechselnden Mode nicht unbeeinflußt geblieben. Unsere jetzt ganz gewöhnliche Fußstellung mit den Hacken aneinander, die beim Stillestehen des Militärs die anbefohlene ist und die auch vom Zivil, zum Beispiel im Verkehr mit Vorgesetzten und Repektpersonen sowie bei der Begrüßung beobachtet wird, sieht in der Tracht der früheren Zeiten, von der Antike bis über die Renaissance hinaus, abscheulich aus und ist falsch. 253 Die Idee, dass die sich wandelnde Mode die Körperbewegungen verändert und der Schauspieler aus diesem Grund seine Proxemik und Gestik darauf abstimmen muss, erinnert an die Ausführungen Ifflands. 254 Wie Iffland weitet der Herzog damit ebenfalls die historisierende Praxis auf die Bewegungen der Schauspieler aus. Auch sie sollten historisch treu wirken. Aus dieser Überzeugung ergab sich für beide, dass nur das rechtzeitige Probieren in der historisierten Theaterkleidung die Gestik und Proxemik des Schauspielers beeinflussen und sein Spiel leiten konnte. Davon ausgehend stellt sich die Frage, wie diese Kostüme ausgesehen haben? Wie wurden darüber hinaus Frisur und Maske gestaltet und welche Funktionen realisierten diese Zeichen? 4.1.3 Kostüme, Frisur und Maske Das Meininger Ensemble erregte auf seinen Gastspielreisen nicht zuletzt durch die aufwendig gestalteten und akribisch historisierten Kostüme für eine Vielzahl an Figuren große Aufmerksamkeit. Die Meininger Schauspieler trugen ihre Kostüme tatsächlich alle in der zuvor festgelegten Weise, ohne eigenmächtig Änderungen im Sinne der Zeitmode vorgenommen zu haben, wie es etwa unter den Akteuren des Berliner Königlichen Schauspielhauses - trotz Verbots - üblich gewesen ist. 255 Die Mitglieder des Meininger Ensembles erschienen also in 251 Ebd., S. 172. 252 Ebd. 253 Ebd., S. 171. 254 Vgl. Kap. 2.1.2. 255 Vgl. dazu: Neise, Das königliche Schauspielhaus, 1956, S. 204 f. und Klinger, Das Königliche Schauspielhaus, 1954, S. 193-195. Klinger zitiert an anderer Stelle dazu aus einem Brief des Inspizienten an den Intendanten von Hülsen: „In der Vorstellung ‚Die Karlsschüler‘ am 19. hatte Fräulein Barkany das Costümkleid im ersten Akt wieder dermassen gekniffen, dass die heutige Mode vollständig erreicht wurde, indem die Oberschenkel hervortragen [sic! ], sowie der hintere Teil des Kleides.“ (Brief vom 20. 2. 1881 in der Personalakte der Schauspielerin Marie Barkany, zit. n. Klinger, Das Königliche Schauspielhaus, 1954, S. 147.) Gerade weil sich einige Schauspieler, „um eine getreue Wiedergabe des <?page no="270"?> 270 4 Die Meininger genau jenen Kostümen auf der Bühne, die der Herzog entworfen hatte und anfertigen ließ. Ein Abweichen von dieser Vorgabe war am Meininger Hoftheater kaum möglich. So war für die Damenkostüme eine Ober-Garderobiere bestellt, die dafür sorgte, dass die Schauspielerinnen auf den Gastspielreisen frühzeitig eingekleidet wurden. Sie selbst musste das korrekte Anlegen der Theaterkleider übernehmen und hatte laut ihrem Arbeitsvertrag dabei „strenge Aufsicht zu führen, daß die Richtigkeit der Costüme gewahrt bleibe, sowie daß dieselben geschont werden.“ 256 Welcher besondere zeitliche und finanzielle Aufwand mit Entwurf und Ausführung der Kostüme verbunden gewesen ist, verdeutlicht bereits die Darstellung der Materialgrundlage. (a) Materialgrundlage Die wichtigste Quelle bilden die Kostümzeichnungen zur Wallenstein- Inszenierung. In den Meininger Museen konnten 54 Kostümentwürfe 257 von Georg II . eingesehen werden, darunter befinden sich zwölf, die die Meininger Museen erst 2014 aus Privatbesitz erworben haben. 258 Nicht zu jeder Rollenfigur ist ein historischen Kostüms bemühten“ (Neise, Das königliche Schauspielhaus, 1956, S. 205), andere jedoch, „z. B. Julie Bergmann, die ein Ritterfräulein aus dem Jahre 1348 in der Krinoline spielte, in diesem Punkte viel sorgloser waren, so musste in manchen Aufführungen die eklatanten Kostümunterschiede den ohnehin uneinheitlichen Darstellungsstil des Ensembles noch unterstreichen.“ (Ebd., S. 205.) 256 „Contract / Zwischen der Intendanz des Herzoglich Sachsen-Meiningen’schen Hoftheaters einerseits und Fräulein Obermüller andererseits“. Fräulein Obermüller wurde auf die Zeit vom 15. 1. 1881 bis 15. 1. 1884 engagiert, in: ThStA Meiningen, Ludwig Chronegk: Briefe an Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen und Helene Freifrau von Heldburg sowie zahlreiche von anderen Personen an Chronegk gerichtete Briefe sowie Vertragsformulare. Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 234. Meiningen [u. a.] 1881, Teil II. 257 MM / Th, Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen: 54 Kostümfigurinen und 9 Dekorationsentwürfe zur Inszenierung von Schillers Wallenstein -Trilogie 1881 / 82. Loseblattsammlung, z.T. hinter Passepartout, z.T. kolorierte Bleistift- und Federzeichnungen. Handzeichnungen Wallenstein, Georg II. Meiningen 1881 / 82. 258 Es ist bekannt, dass die Kostümzeichnungen des Herzogs keinesfalls vollständig in Meiningen verblieben. So berichtet zum Beispiel Karl Grube schon 1904: „Herr Oberinspektor Raupp, jetzt an den Königlichen Schauspielen zu Berlin, besitzt noch eine Menge eigenhändiger Skizzen des Herzogs mit eingehender Beschreibung aller Details in Farbe, Schnitt und Stoff.“ (Grube, Die Meininger, 1904, S. 33.) Ludwig Raupp war zuvor Oberinspektor am Meininger Hoftheater gewesen. (Vgl. auch Johannes Müller: Das Meininger Theatermuseum und sein Archiv, in: Kleine Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte (1962) H. 18, S. 57-62.) Zum Bestand der Zeichnungen des Meininger Herzogs, deren Umfang er 1962 auf ca. 900 Blätter schätzte, schreibt Müller: „Da der Herzog mit diesen Zeichnungen gelegentlich sehr unachtsam umging, müssen sicher viele als verloren gelten. Außer der in Meiningen gehüteten Hauptmasse der Zeichnungen gelangte im Laufe der Zeit manches Stück in Privathand oder in den Besitz verschiedener Theater und Theatermuseen.“ (Ebd. S. 60.) Einige Entwürfe hat zum Beispiel Paul Lindau in sei- <?page no="271"?> 4.1 Die Inszenierung 271 Blatt überliefert, stattdessen sind zu einigen Rollenfiguren gleich mehrere Entwürfe erhalten geblieben. Es ist anzunehmen, dass der Herzog für alle Rollenfiguren mindestens eine, wenn nicht mehrere Skizzen angefertigt hat. Ein Unterschied zwischen Haupt- und Nebenfiguren sowie Statisten lässt sich dabei nicht feststellen. So finden sich zum Beispiel mehrere Entwürfe zur Theaterkleidung der Dienerschaft. Die Kostümzeichnungen des Herzogs geben genauen Aufschluss darüber, wie sich der Herzog die Kostüme idealerweise vorstellte. Dabei lassen sie nicht nur seine Gestaltungsprinzipien anschaulich werden, sondern sie verdeutlichen auch seine Arbeitsweise. Bei den Entwürfen handelt es sich häufig um Federzeichnungen, die oft die vorangegangene Bleistiftskizze noch erkennen lassen. Zum Teil sind einzelne Kostümteile mit Farbstift ausgemalt. An den Blatträndern stehen Angaben Georgs II . über die genaue Ausgestaltung der Kostüme in Bezug auf den Schnitt, die Farben und auf den Stoff. Mitunter ist der Raum für Detailzeichnungen genutzt. Hin und wieder finden sich Entwurfszeichnungen, auf denen Maße und Hinweise zur Bestellung vermerkt sind. Diese Skizzen dienten den Schneidern zur Vorlage. 259 Zu einem Kostüm konnten mehrere Entwürfe entstehen. Zum Beispiel zeichnete der Herzog für ein und dasselbe Kostüm des Grafen Terzky in den Piccolomini mindestens zwei Entwürfe. Außerdem wurden für einzelne Figuren mehrere Kostüme angefertigt. So sind zwei weitere Kostümzeichnungen von Terzky überliefert. Eine davon zeigt der Unterschrift zufolge sein Kostüm in Wallensteins Tod . Auf einigen Blättern wurde außerdem der Name des Schauspielers notiert. Es ist bekannt, dass der Herzog bei seinen Kostümentwürfen bereits die Akteure der Rolle vor Augen hatte, sodass er „sowohl die Eigenheiten des Schauspielers, als auch die Besonderheiten der Rollenfigur“ 260 berücksichtigte. Neben den Entwürfen Georgs sind insgesamt 13 Bleistiftzeichnungen (teilweise mit Farbstift) von Kostümen, Rüstungen, Waffen und einzelnen hisnen Besitz gebracht. Außerdem war es nicht unüblich, dass Schauspieler die Entwurfszeichnungen ihrer Rollen mitgenommen haben. Für beide Hinweise möchte ich an dieser Stelle Volker Kern danken, Kustode der Sammlung Theatergeschichte der Meininger Museen. 259 So zum Beispiel der Entwurf zu Graf Terzky, Kostümfigurine, Federzeichnung über Bleistift von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), in: MM / Th, Handzeichnungen Wallenstein, IV H 2556. Auf dem rechten unteren Bildrand wurden folgende Maße notiert: „Hoße 2 Metter / Colett 1 Metter / Ärmel 70 Centi“. 260 Volker Kern: Herzog Georg II. als Szenograph, in: Das Käthchen von Heilbronn am Meininger Hoftheater. Ausstellung des Kleist-Archiv Sembdner der Stadt Heilbronn gemeinsam mit den Staatlichen Museen Meiningen vom 11. bis 27. Juni 1997 in der Kreissparkasse Heilbronn. Texte von Volker Kern, hrsg. von Günther Emig. Heilbronn: Stadtbücherei Heilbronn 1997, S. 31. <?page no="272"?> 272 4 Die Meininger torischen Kleidungsstücken von Andreas Müller überliefert, dem Professor für kirchliche Kunst an der Akademie der Bildenden Künste Münchens. 261 Müller war selbst Maler und der Schüler von Wilhelm von Kaulbach und Peter von Cornelius. 262 Durch Kaulbach war der Erbprinz mit Müller, mit dem er 1855 / 56 auch gemeinsam durch Italien reiste, bekannt geworden. 263 Müller stand dem Herzog in Fragen der historischen Treue beratend zur Seite. Seine Zeichnungen dienten Georg zur Vorlage und Orientierung. Daneben konnte der Herzog auf eine eigene Sammlung von Gemälden und Graphiken zurückgreifen. So sollte etwa der Rock für das Kostüm der Herzogin in der Art gestaltet werden, wie ihn das „große Portrait an der Holztreppe vom alten in’s neue Schloß“ 264 zeigt. Auch hatte er auf seinen verschiedenen Reisen durch deutsche und europäische Städte viel Gelegenheit, die niederländische, französische und deutsche Malerei und Grafik des 16. und 17. Jahrhunderts zu studieren und sich mit den dort abgebildeten Kleiderformen vertraut zu machen. 265 Wichtige Hinweise auf die Gestaltung der Kostüme geben ebenfalls zwei Garderobebücher aus dem Zeitraum 1881 / 82. 266 Sie verzeichnen die Kostüme für die Wallenstein -Premieren in Meiningen ( Wallensteins Lager 13. 1. 1881, Die Piccolomini 19. 2. 1882, Wallensteins Tod 15. 3. 1882). Zu den Erstaufführungen der Piccolomini und Wallensteins Tod in Meiningen waren die Kostüme allerdings noch nicht vollständig fertiggestellt. Als Ersatz dienten deshalb zum Teil Kostüme aus Franz Grillparzers Ahnfrau , deren Handlung zwar keine historischen Ereignisse aufgreift, von Herzog Georg II . aber in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts verortet wurde. Außerdem hat man auf die im Fundus vorhandene Theaterkleidung zu Heinrich von Kleists Prinzen von Homburg zurückgegriffen, dessen Handlung zur Zeit der Schlacht von Fehrbellin im Jahr 1675 spielt. Pünktlich zu Beginn der Gastspielreise waren dann alle Kostüme fertiggestellt und die Eintragungen im Garderobebuch wurden entsprechend geändert und ergänzt . Die Erstangaben sind teilweise gestrichen, teilweise findet sich neben den auf- 261 Vgl. MM / Th, Andreas Müller: 13 Zeichnungen von Kostümen, Rüstungen, Waffen, historischen Kleidungsstücken für die Wallenstein-Trilogie-Inszenierung des Meininger Hoftheaters von 1881 / 82. Loseblattsammlung, z.T. hinter Passepartout. Bleistiftzeichnungen. Handzeichnungen Wallenstein, Müller. [München] 1881 / 82. 262 Vgl. Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen und der Historismus, 1994, S. 16. 263 Vgl. Reißland, „Wäre ich aber Künstler geworden…“, 2015, S. 474-479. 264 MM / Th, Herzogin und Gräfin Terzky, Kostümfigurinen, Bleistiftzeichnung von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), Handzeichnungen Wallenstein, IV H 560. 265 Vgl. Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen, 1997, S. 60 sowie Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen und der Historismus, 1994, S. 8 f. 266 Vgl. MM / Th, Garderobe Buch. Verzeichnis der Bühnenkostüme nach Inszenierungen Dauerleihgabe aus dem Theater Nr. 3, 12. 7. 2011. Meiningen [1881], sowie MM / Th, Garderobe Buch. Verzeichnis der Bühnenkostüme nach Inszenierungen Dauerleihgabe aus dem Theater Nr. 4, 12. 7. 2011. Meiningen [1881 / 82]. <?page no="273"?> 4.1 Die Inszenierung 273 gelisteten Rollen auch Vermerke wie „neue Costüme“, „ein [sic! ] neuen Anzug“, „einen anderen Anzug“. 267 Für die Schauspieler der Generale und Obristen, die im sogenannten Bankett-Akt (P/ IV) als Nebendarsteller ohne Text auftraten, wurden die Kostüme aus dem Prinzen von Homburg jedoch beibehalten und auch für einige Hauptdarsteller waren nach wie vor Kostümstücke aus dem Fundus vorgesehen. Offenbar wurden sie immer noch als passend für die Zeit des Dreißigjährigen Krieges angesehen. Sogar Paul Richard als Octavio sollte „sein Lederkollet aus Prinz Homburg“ 268 tragen. Wider Erwarten wurde anscheinend auch in Meiningen eine vollständige Neuanfertigung aller Kostüme keineswegs angestrebt und realisiert. Der Kostümaufwand ist dennoch erstaunlich, berücksichtigt man, dass das Garderobebuch für einige Schauspieler mehrere Kostümwechsel im Laufe der Vorstellung vorsah. Das konnte bedeuten, dass ein vollständig neues Kostüm angezogen werden sollte oder einzelne Kostümteile hinzukamen, ausgetauscht oder weggelassen wurden. Darüber hinaus finden sich Hinweise zur Kostümierung in den Briefen des Herzogs, Chronegks und Andreas Müllers und schließlich kann die Analyse auf 14 Rollenporträts zurückgreifen, die sich der Meininger Wallenstein -Inszenierung von 1882 zuordnen lassen. 269 Fotografieren ließen sich die Schauspieler sehr wahrscheinlich während der Gastspielreisen. Die Porträts geben ebenfalls 267 MM / Th, Garderobe Buch, Nr. 4, [1881 / 82], S. 83 f. u. S. 91. 268 Ebd., S. 83. 269 Vgl. MM / Th, Fotosammlung, Leopold Bude (Graz): Wilhelm Arndt als Isolani. Rollenporträt, Halbfigur nach links, H 435; MM / Th, Fotosammlung, L. E. Gottheil (Fotoatelier Gottheil und Sohn): Carl Weiser als Illo. Rollenporträt, Halbfigur nach links, IV 0048 C oder H 1. Kaliningrad (Königsberg) [1885]; MM / Th, Fotosammlung, L. E. Gottheil (Fotoatelier Gottheil und Sohn): Carl Weiser als Illo. Rollenporträt, Ganzkörperansicht, H 451. Kaliningrad (Königsberg) [1885]; MM / Th, Fotosammlung, M. Korn (Atelier): Leopold Teller als Buttler. Rollenporträt, Halbfigur nach links, H 33. Antwerpen [1888]; MM / Th, Fotosammlung, Nathan Raschkow [jr.] (Atelier): Emma Teller-Habelmann als Gräfin Terzky. Rollenporträt, Ganzkörperansicht, IV 1877 A. Breslau (Wroclaw) [1884]; SBB PK / HAbt., [Anonym]: Leopold Teller als Kapuziner. Rollenporträt, Halbfigur nach rechts, 156x112mm. Portr. Slg., Goetheu. Schiller-Slg., YF 1850 gr 15 [1882]; SBB PK / HAbt., [Anonym]: Willy Gunz als Max Piccolomini. Rollenporträt, Halbfigur nach rechts, 151x108mm. Portr. Slg., Goetheu. Schiller-Slg., YF 1850 gr 6 [1882]; SBB PK / HAbt., [M. Korn (Atelier)]: Leopold Teller als Buttler. Rollenporträt, Halbfigur nach links, 157x109mm. Portr. Slg., Goetheu. Schiller-Slg., YF 1850 gr 14. [Antwerpen] [1888]; Deutsches Theatermuseum München (=DTM), Fotosammlung, Adolf Halwas: Carl Weiser als Illo. Rollenporträt, Halbfigur nach rechts. II 4028. Berlin [1882]; DTM, Fotosammlung, Adolf Halwas: Wilhelm Arndt als Isolani. Rollenporträt, Halbfigur nach rechts. II 3411. Berlin [1882]; If T FU Berlin, Adolf Halwas: Paul Richard als Octavio Piccolomini. Rollenporträt, Halbfigur nach links. Berlin [1882]; TWS Köln, Adolf Halwas: Romanus Hassel als Wachtmeister. Rollenporträt, Halbfigur. Nachlass Wilhelm Techel, Berlin [ca. 1882]; TWS Köln, Nathan Raschkow [jr.] (Atelier): Emma Teller-Habelmann als Marketenderin. Rollenporträt, Ganzkörperansicht. Sammlung Niessen, B 471. Breslau [1884]. <?page no="274"?> 274 4 Die Meininger Auskunft über die Kostüme. Zwar ist bei ihrer Auswertung prinzipiell Vorsicht geboten, da Fotografien in dieser Zeit nur in Ateliers aufgenommen wurden, die auch über eigene Requisiten, Kostüme und Prospekte sowie über eigenes Mobiliar verfügten. 270 Allerdings lassen sich auffallende Parallelen zwischen einigen der fotografierten und der entworfenen Kostüme feststellen. Dass die Schauspieler in ihren Originalkostümen fotografiert worden sind, liegt aus einem weiteren Grund nahe: Bei den Kostümen handelte es sich immerhin um die berühmten historisch treuen Theaterkleider des Meininger Hoftheaters. Nicht nur der Schauspieler in seiner Rolle, sondern auch das Kostüm gewann Ereignischarakter und wurde darstellungswürdig. Die folgende Analyse wird nun exemplarisch einzelne Briefe, Kostümfigurinen und Rollenporträts herausgreifen und auch auf das Garderobebuch Bezug nehmen. Sie soll aufzeigen, wie genau der Herzog die Kostüme auf die Mode der Zeit um 1630 historisierte. Um die Frage nach der historischen Treue adäquat beantworten zu können, werden drei Kostümwerke, die vor 1882 erschienen sind und folglich das verfügbare Wissen der Zeit versammeln, exemplarisch für die Analyse herangezogen. 271 Dazu gehört auch die Kostümkunde von Hermann Weiss, die Geschichte der Tracht und des Geräthes vom 14ten Jahrhundert bis auf die Gegenwart (1872). Auf sie konnte der Herzog in seiner eigenen Bibliothek zurückgreifen. 272 Professor Hermann Weiss, der in Berlin an der Akademie der Künste Kostümkunde unterrichtete und lange Jahre auch als Direktorialassistent am Berliner Kupferstichkabinett beschäftigt war, 273 wurde in Meiningen als 270 Vgl. Christopher B. Balme u. Nic Leonhardt: Fotografie und Theater im 19. Jahrhundert, in: Die Eroberung der Bilder. Photographie in Buch und Presse 1816-1914, hrsg. von Charles Grivel, André Gunthert u. Bernd Stiegler. München: Fink 2003, S. 102-121, hier v. a. S. 106-110 u. S. 118 f. 271 Exemplarisch: Falke, Die deutsche Trachten- und Modenwelt, 1858; Köhler, Die Entwicklung der Tracht in Deutschland, 1877; Hermann Weiss: Kostümkunde. Stuttgart: Verlag von Ebner & Seubert 1872 (=Geschichte der Tracht und des Geräthes vom 16ten Jahrhundert bis auf die Gegenwart Bd. III, 2: Das Kostüm vom 16ten Jahrhundert bis auf die Gegenwart). 272 Vgl. ThStA Meiningen, Hofmarschallamt Meiningen: Katalog der Privatbibliothek des Herzogs Georg II. von Sachsen-Meiningen. Erster Band. Tabellarische Auflistung nach Rubriken (Religion, Philosophie, Astronomie, Kriegswissenschaft, Kunst, Malerei u. a.), gebunden. Hofmarschallamt 736. Meiningen 1887, S. 838 f. 273 Das erklärt, warum zum Beispiel einige der abgebildeten Figuren, die für die Mode des Dreißigjährigen Krieges beispielhaft gelten sollen, vom französischen Kupferstecher Abraham Bosse stammen, dessen Stiche sich im Bestand des Berliner Kupferstichkabinetts befinden. (Kupferstichkabinett Berlin, Französische Schule, Bosse, A. 2, LW 13 / 14. Vgl. dazu Weiss, Kostümkunde, Bd. III, 2, 1872, S. 986, Fig. 352 und S. 988, Fig. 353 sowie S. 990, Fig. 355 a.) <?page no="275"?> 4.1 Die Inszenierung 275 Autorität in Kostümfragen anerkannt. Er hatte bereits bei der Gestaltung der Cäsar -Kostüme für das erste Gastspiel in Berlin 1874 maßgeblich mitgewirkt. 274 Inwieweit folgte der Herzog beim Entwurf der Kostüme für die Wallenstein - Inszenierung nun den Kostümwerken des 19. Jahrhunderts und wo und vor allem warum wich er vereinzelt von der als typisch präsentierten Kleidermode ab? Die Beantwortung dieser Fragen wird verknüpft mit einem zweiten maßgeblichen Interesse dieser Analyse: Wie gelang es Georg II ., die Rollenfiguren mittels der historisierten Kostüme in ihrer historisch-sozialen Identität aber auch in ihrer individuellen Identität zu charakterisieren? Dabei soll auch die Gestaltung von Frisur und Maske Beachtung finden. Zwar hat sich die Forschung in ihren Untersuchungen immer auch den Kostümen zugewendet, 275 aber eine detaillierte und systematische Analyse der historisierten Kostüme fehlt bislang. In diesem Zusammenhang wird abschließend auch die Farbgebung Gegenstand einer genaueren Untersuchung sein. Am Beispiel der Wallenstein- Kostüme soll erstmals geklärt werden, inwieweit die Kolorierung tatsächlich ästhetisierende und / oder historisierende Funktionen hatte. Wurde ihr vom Herzog auch eine allgemein-symbolische Funktion zugewiesen, setzte sie also die Figuren zueinander in Beziehung und / oder markierte sie die Bedeutung einer Figur? (b) Das historisierte Kostüm und die Charakterisierung der Rollenfigur Überblickt man die Kostümentwürfe Georgs II . für die männlichen Rollenfiguren, dann lässt sich zunächst feststellen, dass sie überwiegend die als typisch geltende Mode des Dreißigjährigen Krieges tragen, wie sie ein französischer Modeeinfluss hervorgebracht hatte. Den Verfassern der drei genannten Kostümwerke zufolge hatte die Spanische Mode die europäischen Kleiderformen im 16. Jahrhundert geprägt. Mit dem beginnenden 17. Jahrhundert konstatieren die Autoren allerdings einen modischen Wandel, den sie mit dem Verlust der politischen Bedeutung Spaniens erklären. Nun übernahm Frankreich die Hegemonie in Europa und mit dem wachsenden politischen Einfluss orientierte sich auch die Mode zunehmend an französischen Kleiderformen. Im 17. Jahrhundert lösten sie nach und nach die alten spanischen Kleiderformen des 16. Jahrhunderts ab. Nach den Autoren der Kostümwerke hat sich in der Zeit um 1630, in der die Handlung der Dramentrilogie fällt, die französische Mode bereits weitgehend 274 Darüber berichtet Carl Freiherr von Stein: Die Kunst in Meiningen unter Herzog Georg II. Meiningen: Keyßner 1909, S. 11. 275 Vgl. z. B. Kruchen, Das Regie-Prinzip bei den Meiningern, 1933, S. 36-42; Osborne, Einleitung, 1980, S. 26 f.; Koller, The Theater Duke, 1984, S. 105-112; Stuber, Kleists „Käthchen“, 2001, S. 191-194. <?page no="276"?> 276 4 Die Meininger durchgesetzt. 276 Abgestimmt auf diese Mode erscheinen die Kostüme von Wallenstein, Octavio, Graf Terzky, Illo, Max Piccolomini, Buttler, Gordon und Oberst Wrangel. Der breitkrempige Schlapphut mit niedrigem Kopf und Federschmuck ist immer wieder anzutreffen, ebenso tragen die Figurinen einen auf den Schultern aufliegenden Kragen sowie tendenziell weite, mitunter gebauschte und zum Teil geschlitzte Ärmel. 277 Zur charakteristischen Oberbekleidung der Mode des Dreißigjährigen Krieges zählt auch das ärmellose Lederkoller mit breiten Achselstücken, das seinen Träger überdies als Militär ausweist. 278 Es ist auf ei- 276 So ist bei Falke 1858 zu lesen: „Wir lernten in der vorigen Periode die Entstehung des spanischen Costüms kennen, wir sahen es zur allgemeinen Herrschaft über die civilisirte Welt des Abendlandes gelangen, aber wir hatten auch schon Gelegenheit anzudeuten, wie einzelne bezeichnende Veränderungen seinen Sturz voraus verkündeten. Sein Verderben hängt mit der Geschichte Spaniens in Politik und Cultur zusammen […]. Frankreich trat nun sofort in allen Dingen an die Stelle Spaniens, wenn es seinen Einfluß auch erst in der nächstfolgenden Periode [gemeint ist 1650-1700, C. S.] bis zur absoluten Herrschaft ausdehnen sollte.“ (Falke, Die deutsche Trachten- und Modenwelt, 1858, S. 168. Vgl. auch Weiss, Kostümkunde, Bd. III, 2, 1872, S. 981.) Auch in neueren kostümhistorischen Darstellungen wird diese Entwicklung beschrieben: „Obgleich die spanische Mode in den ersten beiden Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts noch tonangebend war, wurden ihre Formen in anderen Ländern bereits lockerer, und begann der Einfluß der spanischen Etikette zu schwinden. Schon gegen Ende des 16. Jahrhunderts schaute man immer häufiger nach Frankreich, wo der Hof der Mode eine immer selbstständigere Prägung gab und im 17. Jahrhundert - als Spanien seine politische und modische Vormachtstellung endgültig einbüßte - die Führung übernahm.“ (Thiel, Geschichte des Kostüms, 2010, S. 209. Vgl. auch Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 42 und Fitzgerald, Ombler et al., Mode, 2013, S. 103.) Fitzgerald und Ombler beschreiben, wie Heinrich III., von 1574-1589 König von Frankreich „am französischen Hofe den strengen spanischen Einfluss“ (ebd.) lockerte. Die französische Mode wurde in den deutschen Staaten nachgeahmt. Sowohl Falke als auch Köhler legen ihren Darstellungen zur deutschen Tracht deshalb auch die französische Mode zugrunde. (Vgl. auch Weiss, Kostümkunde, Bd. III, 2, 1872, S. 1035-1040.) Weiss betont anders als Falke und Köhler in seinem Abschnitt zur deutschen Tracht lediglich die allgemeine „Französirung“ (ebd., S. 1036) der Mode in den deutschen Staaten und wendet sich dann ausführlicher jenen Ausnahmen städtisch-bürgerlicher und ländlicher deutscher Tracht zu, die sich im 17. Jahrhundert diesem Einfluss mehr oder weniger stark entzogen haben. Die folgende Analyse der Kostümfigurinen wird deshalb neben Falkes und Köhlers Darstellungen zur deutschen Tracht die Ausführungen Weiss’ zur französischen Tracht heranziehen. 277 Vgl. zum Hut: Falke, Die deutsche Trachten- und Modenwelt, 1858, S. 177; Weiss, Kostümkunde, Bd. III, 2, 1872, S. 986 f.; Köhler, Die Entwicklung der Tracht in Deutschland, 1877, S. 42 sowie Tafel XIV, Fig. 1. Vgl. zum Kragen: Falke, Die deutsche Trachten- und Modenwelt, 1858, S. 174-176; Weiss, Kostümkunde, Bd. III, 2, 1872, S. 985 f.; Köhler, Die Entwicklung der Tracht in Deutschland, 1877, S. 73 sowie Tafel XXVII, Fig. 8. Vgl. zu den Ärmeln: Falke, Die deutsche Trachten- und Modenwelt, 1858, S. 179; Weiss, Kostümkunde, Bd. III, 2, 1872, S. 987. 278 Vgl. zum Lederkoller: Falke, Die deutsche Trachten- und Modenwelt, 1858, S. 179; Köhler, Die Entwicklung der Tracht in Deutschland, 1877, S. 111 sowie Tafel XLVI, Fig. 4. <?page no="277"?> 4.1 Die Inszenierung 277 nigen Kostümzeichnungen zu sehen. Auch die Beinkleider der Kostümfigurinen zeichnen sich durch die typische Form der Hosen aus der Zeit um 1630 aus: Sie haben ihre kugelige, eng ausgestopfte Form verloren, wie sie für die Spanische Mode üblich war, und sind wie die Ärmel locker und gebauscht. Sie reichen bis über die Knie, wo sie, mit Bändern und Spitzenbesatz versehen, schließen. 279 Die Figurinen tragen außerdem die für die Glaubenskriege charakteristischen Stulpenstiefel mit abgeflachter Fußspitze und breitem Spornleder 280 , bei einigen ist der Stulpenrand sogar mit Spitze besetzt, was die Kostümwerke ebenfalls beschreiben. 281 Teilweise ist die Stulpe über die Knie hochgezogen, sodass die Hose darin verschwindet, teilweise ist sie heruntergeschlagen. Diese auf die Zeit um 1630 historisierten Kleidungsdetails unterscheiden sich allerdings im Einzelnen in ihrer Gestalt, wodurch eine Charakterisierung der männlichen Rollenfiguren gelingt. Bei den flachaufliegenden Kragen fällt zum Beispiel jener Buttlers durch seine besondere Schlichtheit auf. Selbst die Kragen von Max und Wrangel, die als Obersten denselben Rang wie Buttler haben, zeichnen sich durch einen Spitzensaum aus, während der Kragen Buttlers ganz ohne Spitze auskommt. 282 Zu dieser Schlichtheit passt, dass das Kostüm Buttlers insgesamt deutlich einfacher gehalten ist und weniger Schmuckelemente aufweist als die Kleidung der übrigen männlichen Rollenfiguren. Seinem Lederkoller zum Beispiel fehlt jeder Schmuck. Auch die beiden Koller der Obersten Max und Wrangel sind zurückhaltend gestaltet, aber doch erkennbar am Saum mit Borten verziert. Deutlich prachtvoller wirkt dagegen das Lederkoller des Feldmarschall Illo, „mit schwarzen Streifen und goldenen Knöpfen“ 283 versehen. Das Lederkoller von Graf Terzky ist sogar „mit Streifen von je 5 Goldlitzen besetzt“ 284 . Für das Samtkoller von Terzkys Kostüm in den Piccolomini sind zudem 279 Vgl. zur Hose: Falke, Die deutsche Trachten- und Modenwelt, 1858, S. 178; Weiss, Kostümkunde, Bd. III, 2, 1872, S. 988; Köhler, Die Entwicklung der Tracht in Deutschland, 1877, S. 93 sowie Tafel XL, Fig. 2. 280 Das ist „ein Lederstück mit daran befestigtem Sporn, das um den Fuß des Stiefels geschnallt wurde. Dabei lag das Spornleder auf dem Spann“. (Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 455.) 281 Vgl. zum Stiefel: Falke, Die deutsche Trachten- und Modenwelt, 1858, S. 180 f.; Weiss, Kostümkunde, Bd. III, 2, 1872, S. 990 f.; Köhler, Die Entwicklung der Tracht in Deutschland, 1877, S. 5 f. sowie Tafel II, Fig. 3a und b, Tafel III, Fig. 1a und b. 282 Vgl. hierzu auch die Ausführungen in Kap. 2.3.2. 283 MM / Th, Illo, Kostümfigurine, Federzeichnung über Bleistift von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), Handzeichnungen Wallenstein, IV H 607. 284 MM / Th, Graf Terzky in Wallensteins Tod , Kostümfigurine, Federzeichnung über Bleistift von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), Handzeichnungen Wallenstein, IV H 591. Eine „Litze“ meint ein „schmales, glattes oder gemustertes Flachgeflecht in Bandform, aus mehreren sich über- und unterkreuzenden Fäden verschiedener Materialien.“ (Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 359.) Litzen konnten auch als <?page no="278"?> 278 4 Die Meininger Rubinknöpfe auf rotbraunen Samtlitzen vorgesehen. Am Rand ist eine Notiz vom Herzog zu lesen, dass er die Knöpfe in Paris bestellen wolle. 285 Ebenso verhält es sich mit den Ärmeln. Buttler trägt einfache Bauschärmel mit einer simplen Knopfleiste. Die Ärmel von Max sind immerhin aufwendig gemustert und jene von Wrangel sind nicht nur geschlitzt, sondern dazu noch an den Rändern der Schlitze mit Borten eingefasst und der weißseidene Stoff des Unterhemdes quillt hervor. Von noch größerem Aufwand zeugen die Ärmel Terzkys und Illos. Die bauschigen Ärmel Illos sind aus Seide und „mit Goldbesatz und goldenen Knöpfen“ 286 geschmückt, wobei der Besatz außerdem von einem durchgängigen Spitzenrand geschmückt wird. Goldfarben sind die Hemdärmel des Grafen Terzky. Die Überärmel aus blaugrünem Samt mit dunkelrotem Futter geben durch einen breiten Schlitz den Blick auf diesen kostbaren Hemdstoff frei. Schließlich wirkt auch die Hose Buttlers schlicht, lediglich ein Spitzenband ziert den äußeren Rand der Stiefel. Das ist der einzige besondere Schmuck des Kostüms, der in jedem Fall notwendig war, um ihn von den einfachen Soldaten zu unterscheiden. Auf diese Weise kostümiert, wurde Buttler in seinem sozialen Stand und militärischen Rang, der für die Handlung von so entscheidender Bedeutung ist, ausgewiesen. Buttler, einst einfacher Soldat, hatte es geschafft, zum Chef eines Dragonerregiments zu avancieren. Illo und Isolani sprechen ihn zu Beginn der Piccolomini darauf an: i llo . Ja, Generalmajor! Ich gratulire! i solani . Zum Regiment, nicht wahr? das ihm der Fürst Geschenkt? Und noch dazu dasselbe, hör’ ich, Wo er vom Reiter hat heraufgedient? (P V. 45-48.) Doch Buttler wendet ein: „- Noch fehlt vom Kaiser die Bestätigung.“ (P V. 53.) Ein Regiment ist ihm noch nicht übertragen worden. 287 Zu dieser letzten Un- Rangabzeichen dienen. Ein Überblick über die Entwurfszeichnungen und ein Vergleich von Verwendung und Farbigkeit der Litzen weist allerdings nicht auf eine solche Funktion für die Kostüme der Meininger Wallenstein -Inszenierung hin. 285 Vgl. MM / Th, Graf Terzky in den Piccolomini , Variante, Kostümfigurine, Federzeichnung über Bleistift von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), Handzeichnungen Wallenstein, IV H 596. Die Federzeichnung über Bleistift von Graf Terzky in den Piccolomini (H588) ist der Erstentwurf zur ‚Variante‘, hier findet sich auch der Vermerk zur Bestellung der Knöpfe in Paris. (Abb. XXX.) 286 MM / Th, Illo, Kostümfigurine, Federzeichnung über Bleistift von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), Handzeichnungen Wallenstein, IV H 607. 287 Vgl. Oellers, Wallenstein (1800), 2005, S. 131. <?page no="279"?> 4.1 Die Inszenierung 279 sicherheit kommt hinzu, dass ihm der Grafentitel, um den er den Kaiser gebeten hatte, verwehrt blieb. Damit ist ihm die Möglichkeit zum weiteren militärischen Aufstieg genommen. Die prachtvollen Kostüme des Grafen Terzkys demonstrieren, welche Annehmlichkeiten mit einem solchen Emporkommen für ihn verbunden gewesen wären. Von Octavio erfährt Buttler schließlich, dass es Wallenstein war, der maßgeblich zu dieser Ablehnung des Kaisers beigetragen hat. Nach dieser Demütigung entschließt er sich zum Mord am Herzog von Friedland. Umso notwendiger ist es, seine historisch-soziale Identität - den niedrigen gesellschaftlichen und militärischen Rang - durch das Kostüm deutlich zu markieren. Das historisierte Kostüm erscheint damit ganz auf die dramatische Situation abgestimmt. Ganz anders gestaltet als die Kostüme von Graf Terzky, Illo oder Max, aber ebenfalls auf die Zeit des Dreißigjährigen Krieges historisiert, ist das Kostüm des Kroatengenerals Graf Isolani. Aus einem Brief des Kunsthistorikers Andreas Müller geht hervor, dass er vom Herzog den Auftrag bekommen hatte, passende Vorlagen für die Gestaltung dieses Kostüms zu suchen und danach eine Skizze anzufertigen. 288 Dass er fündig wurde, verdeutlicht seine Entwurfszeichnung. (Abb. 15.) Sie ist eindeutig an der Porträtgrafik vom Kroaten-General Johann Ludwig Graf Isolani (1586-1640) orientiert. (Abb. 16.) Der Hut mit Feder, der eng geknöpfte Rock mit dem schmalen Kragen und den bauschigen Ärmeln sind eine getreue Kopie der Kleidung des historischen Grafen Isolani, wie ihn die Grafik zeigt. Selbst die Kette, die schräg über den Oberkörper verläuft, hat Müller übernommen. Dieser Entwurf diente augenscheinlich Georg II. zur Grundlage seiner eigenen Kostümzeichnung von Isolani. (Abb. 17.) Ein Rollenporträt von Wilhelm Arndt als Isolani zeigt schließlich, wie diese Entwurfsskizze realisiert wurde. (Abb. 18.) Trotz unterschiedlichem Materialaussehen sowie einem breiten Oberlippenbart, dessen Enden herabfallen - ein „ungarischer Schnurrbart“ 289 - sind die Parallelen zur historischen Porträtgrafik unverkennbar. 288 Vgl. Müller an Georg II., 28. 1. 1882, in: TWS Köln, Andreas Müller: Briefe an Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen, betreffen die Kostüme zu Wallenstein. Autographen (Tinte), eigenhändig. 2 Briefe, 4 Blatt. Au 7403. München 1882. 289 Herzog Georg II. an [Ludwig Chronegk], 13. 1. 1881, in: MM / Th, Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen: [Briefe an Ludwig Chronegk]. Autographen (Tinte), eigenhändig, Autographensammlung, IV C 1208-1217 und 6095, Mappe 72. Meiningen 1881, hier: IV C 1213 / 1172-6. <?page no="280"?> 280 4 Die Meininger Abb. 15. Kostümfigurine Isolani von Müller (1882) Abb. 17. Kostümfigurine Isolani von Georg II. (1882) Abb. 16. Der historische Kroaten-General Graf Isolani [1650] Abb. 18. Wilhelm Arndt als Isolani <?page no="281"?> 4.1 Die Inszenierung 281 Eine historische Abbildung lieferte auch die Vorlage für die Gestaltung des Wallenstein-Kostüms. (Abb. XXXIV.) Dieser zufolge sollte Wallenstein „nach dem von Dresden gekommenen Bilde“ 290 kostümiert werden. Wie Carl Graf von Brühl hat sich also auch der Meininger Herzog Porträtgrafiken aus dem Dresdener Königlichen Kupferstichkabinett schicken lassen, um sie zur Vorlage zu nutzen. 291 Der Entwurf Georgs II . zeigt dann auch den Feldherrn zum einen in der typischen, bereits beschriebenen Mode der Zeit des Dreißigjährigen Krieges, zum anderen in der bekannten Ikonographie des Feldherrn, die ihn eindeutig als den Herzog von Friedland kennzeichnete. Das längliche, schmale Gesicht, die kurzen Haare und der für die Glaubenskriege typische Knebelbart 292 finden ihre Entsprechung in dem bekannten Grisaillegemälde des Grafen Albrecht von Wallenstein, das auf Anthonis van Dyck zurückgeht und zwischen 1636 und 1641 entstand. (Abb. XXV.) Auch wenn van Dyck dem Feldherrn nie persönlich begegnet ist, dieses Gemälde also eine Fiktion des Herzogs von Friedland darstellt, so ist es doch dem Maler gelungen, „die überzeugendste Bildversion zu fertigen, die sich in zahlreichen Kopien, Kupferstichen und Lithographien bis ins 20. Jahrhundert hinein tradiert hat und die das Rückgrat der Überlieferung bildet.“ 293 Dieses Porträt hat das Wallensteinbild entscheidend geprägt - auch für das Theater. Will man einen Vergleich zwischen beiden Kostümfigurinen - jener der Brühl’schen Kostümsammlung und jener des Meininger Herzogs - in Hinblick auf das Bemühen um historische Treue ziehen, so ist zumindest zu erwähnen, dass Brühl im Gegensatz zu Georg II . sogar den originalen Degen von Wallenstein für die Abbildung genau nachzeichnen ließ. Mit so viel Akribie hatte der Meininger Herzog seinen Kostümentwurf nicht ausgeführt. Wie wird Wallenstein durch sein Kostüm charakterisiert? Dieses gibt zunächst deutliche Hinweise auf seine historisch-soziale Identität, genauer auf seinen hohen sozialen Stand und damit auch auf seinen militärischen Rang. Laut den Anweisungen am Rand der Skizze sollte sich Nesper, der Schauspieler des Wallensteins, einen roten Samtmantel mit Hermelinbesatz umlegen. Damit wurde der Reichsfürstenstand Wallensteins bezeichnet. Der Feldherr selbst weist im Drama in I,7 von Wallensteins Tod auf diesen Mantel hin. Im Gespräch mit Feldmarschall Illo, der Gräfin und dem Grafen Terzky sagt er: „Und selbst 290 MM / Th, Wallenstein, Kostümfigurine, Federzeichnung über Bleistift von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), Handzeichnungen Wallenstein, IV H 617. 291 Vgl. Kap. 3.3. 292 Der Knebelbart ist ein „kurzer, spitzer oder waagrechter, schmaler bis mäßig breiter Kinnbart (ohne Backenbart! ), zusammen mit einem Oberlippenbart. Der K. war für die Spanische Mode charakteristisch, wurde während der ganzen 1. Hälfte des 17. Jh.s beibehalten und in Deutschland auch Wallensteiner genannt.“ (Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 317.) 293 Ottomeyer, Das Porträt des Feldherrn, 2011. Vgl. dazu auch die Ausführungen in Kap. 3.3. <?page no="282"?> 282 4 Die Meininger den Fürstenmantel, den ich trage, / Verdank’ ich Diensten, die Verbrechen sind.“ ( WT 1882, S. 18.) Zum Mantel mit Hermelinbesatz passt, dass die Hutkrempe, der Kragen und der Stiefelrand der hohen Reiterstiefel mit Spitze verziert sind, wodurch ebenfalls auf seinen höheren gesellschaftlichen Rang verwiesen wird. Der zusätzliche Vermerk „Kette“ 294 , die Nesper ebenfalls tragen sollte, bezieht sich zweifellos auf das Goldene Vlies, das dem Friedländer 1628 verliehen wurde. Diese Auszeichnung durch die Habsburger macht die Wallenstein-Figur als einen hoch angesehenen und sehr erfolgreichen Generalissimus kenntlich. Es war „die höchste Auszeichnung, die innerhalb der Casa de Austria zu vergeben war.“ 295 In V,11 von Wallensteins Tod wird das Goldene Vlies nach der Ermordung Wallensteins von Hauptmann Deveroux gemeinsam mit dem Degen des Feldherrn an Oberst Buttler übergeben. (WT 1882, S. 93.) In dieser Weise ausgestattet trat Nesper etwa in der sogenannten Kriegsrat-Szene in II ,7 der Piccolomini auf, in der Wallenstein eine Versammlung mit den kaiserlichen Offizieren und dem vom Wiener Hof gesandten Kriegsrat von Questenberg leitet. Zusätzlich ist die Wallenstein-Figurine - als einzige unter den gesichteten Figurinen - mit einem Kürass bekleidet. Diesen Brustharnisch sollte Nesper allem Anschein nach fast während der gesamten Bühnenhandlung tragen. 296 Der Herzog sah nur noch ein zweites weiteres Kostüm für Wallenstein vor, nämlich die vollständige Rüstung. Der fast durchgängig angelegte Kürass kennzeichnet Wallenstein zwar in seiner Zugehörigkeit zum Militär, aber entscheidend ist, dass er offenbar gleichzeitig auf die dramatische Situation abgestimmt wurde. Er lässt den Feldherrn gewappnet erscheinen. Auf diese Weise gekleidet wirkt es nicht so, als wäre Wallenstein einem vermeintlichen Schicksal wehrlos ausgeliefert. In der Szene III ,13 in Wallensteins Tod legt der kaiserliche Generalissimus nach Schillers Regieanweisung einen Harnisch an. Das ist eine Rüstung aus Eisen-Platten, die als die „höchste Form der Plattenpanzerung“ 297 gilt. Ab dem späten 14. Jahrhundert war sie in Gebrauch und wurde erst in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts durch die Uniform ersetzt. 298 Der Harnisch unterstreicht in dieser Szene Wallensteins neu entfachten Kampfgeist, den er in seinem Monolog zum Ausdruck bringt: 294 MM / Th, Wallenstein, Kostümfigurine, Federzeichnung über Bleistift von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), Handzeichnungen Wallenstein, IV H 617. 295 Rebitsch, Wallenstein, 2010, S. 40. 296 Auf der Entwurfszeichnung ist der Vermerk zu lesen: „Ich glaube nicht, daß es nöthig ist, anders W. erscheinen zu laßen.“ (MM / Th, Wallenstein, Kostümfigurine, Federzeichnung über Bleistift von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), Handzeichnungen Wallenstein, IV H 617.) 297 Harry Kühnel (Hrsg.): Bildwörterbuch der Kleidung und Rüstung. Vom Alten Orient bis zum ausgehenden Mittelalter. Stuttgart: Kröner 1992, S. 101. 298 Vgl. ebd. <?page no="283"?> 4.1 Die Inszenierung 283 - Noch fühl’ ich mich denselben, der ich war! Es ist der Geist, der sich den Körper baut, Und Friedland wird sein Lager um sich füllen. Führt eure Tausende mir kühn entgegen, Gewohnt wohl sind sie, unter mir zu siegen, Nicht gegen mich - ( Illo und Terzky treten ein. ) Muth, Freunde, Muth! Wir sind noch nicht zu Boden. Fünf Regimenter Terzky sind noch unser Und Buttlers wackre Schaaren - Morgen stößt Ein Herr [sic! ] zu uns von sechzehntausend Schweden. Nicht mächt’ger war ich, als ich vor neun Jahren Auszog, dem Kaiser Deutschland zu erobern. ( WT 1882, S. 48 f.) Abb. 19. Entwurf eines Pappenheimer Harnischs von Georg II. (1882) Im Harnisch wird Wallenstein schließlich zwei Szenen später ( III ,15) zehn pappenheimische Kürassiere empfangen, die - ebenfalls mit Harnischteilen Abb. 20. Reiterharnisch (1. H. 17. Jh.) <?page no="284"?> 284 4 Die Meininger versehen - Auskunft darüber verlangen, ob er tatsächlich plane, die unter seinem Befehl stehenden kaiserlichen Regimenter mit denen der Gegenpartei der Schweden zu verbinden. In seiner Rüstung tritt Wallenstein den Kürassieren nicht als Reichsfürst, sondern in erster Linie als Militär und Befehlshaber gegenüber, der sie davon überzeugen will, für ihn und seine Sache zu kämpfen. Die folgenden Ausführungen widmen sich sehr eingehend den Entwürfen für die Harnisch-Kostümierungen der Meininger Schauspieler. Die detaillierten Darstellungen sollen nicht nur den Entstehungprozess der historisierenden Kostüme beispielhaft veranschaulichen und zeigen, welche Quellen benutzt worden sind. Sie bilden vor allem auch eine unerlässliche Grundlage, um in 4.3 dieses Kapitels die stilbildende Wirkung der Meininger Aufführungen nachvollziehen und kritisch diskutieren zu können. Gerade bei den Rüstungen haben die Meininger als Vorbild gewirkt. Noch die Reinhardt’sche Wallenstein -Inszenierung wird sich explizit an dieser Darstellungskonvention orientieren, wie im nächsten Kapitel zu zeigen sein wird. Für die Wallenstein-Figur sah der Herzog einer Entwurfsskizze zufolge in den erwähnten Szenen des dritten Akts von Wallensteins Tod einen „Pappenheimer Harnisch“ 299 vor, den Nesper zusammen mit seinem „Pappenheimer Kürassierhelm“ 300 anlegen sollte. (Abb. 19.) Der Abbildung nach handelt es sich dabei um einen Dreiviertelharnisch, wie ihn die schwere Reiterei (Kürassiere und bis in die 1620er auch Lanzierer) 301 im Dreißigjährigen Krieg trug. Sie „rekrutierte sich noch immer vor allem aus Edelleuten.“ 302 Denn nur diese „konnten sich die umfangreiche Ausrüstung und die Pferde leisten.“ 303 Zur schweren Kavallerie gehörte auch das Reiterregiment des Gottfried Heinrich Graf von Pappenheim, eines „der bekanntesten Reiterregimenter des Dreißigjährigen Krieges“ 304 . (Abb. 20.) 305 Offensichtlich hat sich Herzog Georg II . an diesem damals üblichen Feldharnisch für die schwere Reiterei, wie ihn auch die historischen ‚Pappenheimer‘ trugen, bei der Kostümierung der Wallenstein-Figur orientiert. Seine Zeichnung 299 MM / Th, Pappenheimer Harnisch, Kostümentwurf, Federzeichnung über Bleistift von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), Handzeichnungen Wallenstein, IV H 2563. 300 Ebd. 301 Vgl. Heinrich Müller, Fritz Kunter u. Museum für Deutsche Geschichte Berlin, Ost: Europäische Helme. Aus der Sammlung des Museums für Deutsche Geschichte, 2. erw. u. neubearb. Aufl. Berlin: Militärverl. der Dt. Demokrat. Republik 1984, S. 50 u. S. 52. „Seit den zwanziger Jahren des 17. Jahrhunderts wurden Lanzierer als Truppenteil nicht mehr aufgestellt.“ (Ebd., S. 52.) 302 Sabine Eickhoff u. Franz Schopper (Hrsg.): 1636. Ihre letzte Schlacht. Leben im Dreißigjährigen Krieg. [Stuttgart]: Theiss 2012, S. 66. 303 Ebd. 304 Ebd. 305 Vgl. auch: Müller, Kunter, Europäische Helme, 1984, S. 183, Fig. 130; Eickhoff, Schopper, 1636. Ihre letzte Schlacht, 2012, S. 66. <?page no="285"?> 4.1 Die Inszenierung 285 zeigt den Harnisch mit einem übergreifenden Vorder- und Hinterflug, 306 der die Schultern bedeckt. Sie sind durch mehrere Folgen - das sind „gewölbte Schienen oder Reifen“ 307 , die der Beweglichkeit dienten - mit dem Armzeug verbunden. Zwischen Unter- und Oberarmröhre schützen ein gebuckeltes Mäusel und eine Muschel, die Außenbzw. die Innenseite des Ellbogens. 308 Am Unterrand des Brustharnischs sind die sogenannten Bauchreifen befestigt, an denen geschobene, das heißt aus mehreren Folgen bestehende und deshalb bewegliche Schöße hängen. 309 Sie bedecken die Oberschenkel bis zum Knie. Bei den Reiterharnischen der Zeit der Glaubenskriege endeten die Schöße üblicherweise in Kniebuckeln. Auf dem Entwurf des Meininger Herzogs sind diese allerdings nicht zu sehen, vermutlich weil die hohen Lederstiefel, die die Reiterei nun statt der Beinschienen trug, sowieso über die Knie gezogen werden sollten. 310 Schon Julius Nisle hat in seiner Schiller-Gallerie von ungefähr 1830 Wallenstein in einem solchen Dreiviertelharnisch dargestellt. (Abb. 27.) Die dunklen Schraffierungen, die auf der skizzierten Rüstung Georgs II. zu sehen sind, weisen vermutlich darauf hin, dass der Harnisch geschwärzt sein sollte. Das Schwärzen der Rüstung mit Leinöl war im Dreißigjährigen Krieg üblich, um Rost zu verhindern. 311 Schließlich sind auf dem Entwurf auch die Umrisse eines offenen Sturmhelms, auch Sturmhaube bezeichnet, mit niedrigem Kamm, Augenschirm, Naseneisen, Wangenklappen und Nackenschutz zu sehen, wie er im Laufe des Dreißigjährigen Krieges bei den Kürassieren üblich wurde. 312 306 Vgl. Peter Krenn: Harnischschulter, in: Bildwörterbuch der Kleidung und Rüstung, hrsg. von Kühnel, 1992, S. 102 f. 307 Peter Krenn: Folgen, in: ebd., S. 80. 308 Vgl. Peter Krenn: Armzeug, in: ebd., S. 16 f. 309 Vgl. Peter Krenn: Schöße, in: ebd., S. 231. Der Schoß verdrängt den sogenannten Diechling: Vgl. Peter Krenn: Diechling, in: ebd., S. 65. 310 Vgl. Bayerisches Armeemuseum: Dreiviertelharnisch - sog. Pappenheimer. (1. Hälfte des 17. Jahrhunderts), https: / / www.armeemuseum.de/ de/ sammlungen/ ausgewaehlte-objekte/ blankwaffen-und-ruestungen/ 65-sammlungen/ fahnen/ 21-objekt-2011-04.html, [letzter Zugriff: 11. 09. 2017]. Schon seit Mitte des 16. Jahrhunderts begann man auf die Beinschienen zu verzichten und verwendet stattdessen Stiefel. „Die fortgeschrittene Technik der Feuerwaffen verlangte eine deutliche Verstärkung der Panzerung […]. Wurde daher der Harnisch vor allem im Brustbereich verstärkt, so versuchte man auf der anderen Seite, dieses zusätzliche Gewicht an anderen Stellen einzusparen.“ ( Johannes Ramharter: Venus in der Schmiede des Vulkans. Der Harnisch zwischen Funktionalität und Mode, in: Rüstung & Robe, hrsg. vom Museum Tinguely (Basel). Heidelberg: Kehrer 2009, S. 61-72, hier S. 71.) 311 Vgl. Bayerisches Armeemuseum, Dreiviertelharnisch, 2011, (Internetdokument). 312 Vgl. Müller, Kunter, Europäische Helme, 1984, S. 52. <?page no="286"?> 286 4 Die Meininger Abb. 21. Entwurf der Rüstung für die Figur des Max (Müller, 1882) Warum entschied sich der Herzog dazu, die Wallenstein-Figur in einem solchen Reiterharnisch erscheinen zu lassen? Dafür lassen sich mehrere Gründe finden. Andreas Müller unterstützte den Herzog bei der historisierenden Gestaltung der Rüstungen, denn neben Wallenstein sollten auch Max Piccolomini und die Pappenheimer Kürassiere auf der Bühne geharnischt auftreten. Aufgrund dieser Idee schickte Müller nicht nur „Costüm u Waffenzeichnungen […], nebst einigen Blättern aus dem Münchener Costümbilderbogen, welche […] getreu nach guten Vorbildern“ 313 nach Meiningen, er hatte sich im Münchener Nationalmuseum auch selbst nach Rüstungen aus der Zeit des Dreißigjährigen Krieges umgesehen. Er berichtet dem Herzog, dass es hier Kürassierrüstungen „in großer Zahl“ 314 geben würde: „[I]n der Form haben sie wenig Abwechslung, die meisten sind schwarz angestrichen u nur einige haben blanke Einfassungen der einzelnen Theile und Streifen.“ 315 Die Form des Brustharnischs, so führt er weiter aus, sei „bei ihnen am schönsten“ 316 . Nur dürfte, so schränkt er ein, „für einen Anführer das Schulteru Armstück, wie auf Skizze II , geeigneter sein.“ 317 Unter den Rüstungsskizzen von Müller findet sich eine, bei der es sich um genau jene ‚Skizze II ‘ handeln könnte. Sie ist mit „Max“ überschrieben, zeigt also Müllers Vorschlag einer Rüstung für einen Anführer, die folglich auch für Wallen- 313 Andreas Müller an Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen, 28. 1. 1882, in: TWS Köln, Müller, Briefe an Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen, Au 7403. 314 Andreas Müller an Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen, 24. 1. 1882, in: ebd. 315 Ebd. 316 Ebd. 317 Ebd. Abb. 22. Figuren aus Weiss’ Kostümkunde (1872) <?page no="287"?> 4.1 Die Inszenierung 287 stein Geltung besaß. (Abb. 21.) Um die historische Korrektheit seines Entwurfes zu bestätigen, verweist Müller in seinem Brief an den Herzog zusätzlich auf Weiss’ Kostümkunde . Darin sei ebenfalls ein „Anführer mit Brust-Schulter u Armharnisch, wie auf der Zeichnung II “ 318 abgebildet. Ein Vergleich ergibt, dass sich Müllers Entwurf der Harnischbrust und der Panzerung der Schulter und Arme für den Oberst Max Piccolomini tatsächlich mit einer Abbildung in Weiss’ Kostümkunde der Form nach deckt. (Abb. 22, Fig. 375a.) So stand dem Herzog auch diese Abhandlung von Weiss als Quelle zur Verfügung. Die Vorderflüge werden darin als „breit ausladend“ 319 beschrieben. Die Muschel als Schutz der Ellbogeninnenseite war nach Weiss’ zu Beginn des 17. Jahrhunderts „klein und flach beliebt“ 320 . Die Zeichnung Müllers und auch die des Herzogs stimmen darin überein. Weiss erwähnt außerdem, dass die Rüstungen geschwärzt wurden, um sie vor Rost zu schützen, 321 er widmet sich überdies den offenen Sturmhauben, die sich im Lauf der 1630er durchgesetzt haben. 322 Nicht zuletzt wird auch das Grisallegemälde Anthonis van Dycks des Grafen Albrecht von Wallenstein den Meininger Herzog davon überzeugt haben, Nesper mit einem ‚Pappenheimer Harnisch‘ zu kostümieren. Das Gemälde van Dycks präsentiert den Feldherrn mit einem Brust-, Schulter- und Armharnisch, der deutliche Parallelen zu den Entwurfszeichnungen Müllers und des Herzogs erkennen lässt. (Abb. XXV.) Ob auch Max als Oberst der Pappenheimer Kürassiere diesen Reiterharnisch für ‚Anführer‘ getragen hat, wie von Müller vorgeschlagen, ist fraglich. Anlass für diesen Zweifel gibt eine Entwurfszeichnung des Herzogs für den Ersten Pappenheimer Kürassier. (Abb. 23.) Sie ist mit der Notiz versehen, dass die Rüstung des Max Piccolomini „ebenso“ 323 aussehen sollte. Die Figurine trägt einen Brust- und Schulterharnisch. Die Vorderflüge sind auch hier ‚breit ausladend‘. Statt geschobener Schöße mit Kniebuckeln sind am Brustharnisch lediglich geschobene Beintaschen befestigt, das sind „schildförmige Abdeckungen […] zum Schutz der Leisten“ 324 . Um Max als Oberst kenntlich zu machen, sollte an einer Seite seines Helms zusätzlich ein Federbusch angebracht werden, auch ein Nasenschutz war vorgesehen. Mit der Gestaltung des Helms folgte der Meininger Herzog keiner historischen Überlieferung, sondern der Darstellungstradition des Max 318 Ebd. 319 Weiss, Kostümkunde, Bd. III, 2, 1872, S. 1078. 320 Ebd. 321 Vgl. ebd., S. 1079 f. 322 Vgl. ebd., S. 1076. 323 MM / Th, Erster Pappenheimer Kürassier, Kostümfigurine, Federzeichnung über Bleistift von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), Handzeichnungen Wallenstein, IV H 615. 324 Peter Krenn: Beintaschen, in: Bildwörterbuch der Kleidung und Rüstung, hrsg. von Kühnel, 1992, S. 28. <?page no="288"?> 288 4 Die Meininger Abb. 23. Erster Pappenheimer Kürassier von Georg II. (1882) Abb. 24. Pappenheimer Kürassier von Georg II. (1882) Abb. 26. Figuren aus Weiss’ Kostümkunde (1872) Abb. 25. Rüstungsentwurf von Müller (1882) <?page no="289"?> 4.1 Die Inszenierung 289 Abb. 27. Wallenstein mit Max von Nisle [1830] Abb. 30. Entwurf zum Freskogemälde Nehers im ‚Schillerzimmer‘ (Schloss Weimar) Abb. 28. Max Piccolomini von Pecht [1859] Abb. 29. Szene aus dem ‚Bankett-Akt‘ (P/ IV) von Rose [1850] <?page no="290"?> 290 4 Die Meininger Piccolomini, wie sie mehrere Illustrationen zur Wallenstein -Trilogie aus den ersten zwei Dritteln des 19. Jahrhunderts nahelegen. Dazu gehören Abbildungen in den Schiller-Galerien von Julius Nisle [1830] und Friedrich Pecht [1859] sowie überlieferte Einzelillustrationen der Dramentrilogie, unter anderem entworfen von Emil Rose (um 1850) oder Bernhard Neher (d. J.). (Abb. 27-30.) Neben den besonders typischen, bis über die Schultern reichenden lockigen Haaren und dem eher dezenten, schmalen Knebelbart, ist Max üblicherweise mit einem Federbusch-Helm dargestellt. Nimmt man eine weitere überlieferte Pappenheimer-Figurine des Herzogs hinzu, dann lässt sich weiterhin annehmen, dass für die übrigen Kürassiere auf den Schulterharnisch gänzlich verzichtet werden sollte. (Abb. 24.) Nach dieser Skizze waren für die übrigen Kürassiere nur ein Brustharnisch und geschobene Beintaschen sowie ein Sturmhelm vorgesehen. Eine solche Reduzierung des Harnischs setzte sich tatsächlich im Laufe des Dreißigjährigen Krieges durch. 325 Bei Weiss konnte der Herzog dies nachlesen und sich auch Abbildungen dazu ansehen. 326 Eine der Entwurfszeichnungen Müllers, die er neben der ‚Skizze II ‘ nach Meiningen schickte und die einen Militär mit Sturmhelm, Brustharnisch und geschobenen Beintaschen zeigt, (Abb. 25.) stellt eine exakte Kopie einer der in Weiss’ Kostümkunde abgebildeten Figuren dar. (Abb. 26, Fig. 377a) Dass dieser Entwurf wirklich umgesetzt wurde, dafür spricht die Rezension des kostümhistorisch bewanderten Karl Frenzels. Zum Auftritt der Pappenheimer im Berliner Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater schreibt er, sie seien „in Brustharnisch und Helm, mit gezogenen Schwertern“ 327 auf die Bühne gekommen. Wären sie in einer vollständigeren Rüstung - mit Schulter- und Armharnisch, mit Schößen und Kniebuckeln - aufgetreten, hätte er dies mit Sicherheit erwähnt. Denn auch die übrigen männlichen Kostüme schildert er im Detail und selbst die verwendeten Dekorationselemente und Requisiten listet er im Einzelnen auf. So wurde wahrscheinlich ausschließlich der Generalissimus im Dreiviertelharnisch dargestellt, was seinem hohen militärischen Rang und sozialem Stand entsprach. Die teure, da vollständige Rüstung wies darauf eindeutig hin. Diese „dunklere[n]“ 328 , da offenbar geschwärzten „eisernen Rüstungen“ 329 der Pappenheimer Reiter, ihres Oberst und auch Wallensteins, die die Zuschauer 325 Vgl. Museum Tinguely, Rüstung & Robe, 2009, S. 264. 326 Vgl. Weiss, Kostümkunde, Bd. III, 2, 1872, S. 1080 f. 327 K. Fr. [Karl Frenzel]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: National-Zeitung (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). 328 Lindau, Das Wallenstein-Drama in der Aufführung der Meininger, 1884, S. 149-160, hier S. 159. 329 C. A.: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Die Post (25. 4. 1882). <?page no="291"?> 4.1 Die Inszenierung 291 auf der Bühne sahen, waren massiv gewesen. Der Herzog hatte sie in Paris anfertigen lassen, in jener Firma, die Rüstungen für Theater herstellte und die der Erbprinz 1857 auf einer seiner Reisen entdeckt hatte. 330 Erst kurz vor Aufführungsbeginn wurden die Rüstungen nach Berlin geschickt: „Die Pariser Rüstungen sind unterwegs; sie kosten 5000 fr.“ 331 Neben der historisierenden Form und Farbe der Rüstungen hat schließlich auch das Material dazu beigetragen, den Eindruck zu erwecken, historische Rüstungen auf der Bühne zu sehen. Insgesamt legte der Herzog viel Wert darauf, die Kostüme aus hochwertigen und historisch treuen Materialien anfertigen zu lassen. Auf den Kostümentwürfen finden sich dazu genaue Angaben: Samt, Seide oder Leder. Für die Figur des Octavio hatte der Herzog in München sogar noch Besatz für dessen Bandelier (das ist das Wehrgehänge) bestellt. Er schrieb dazu: So unscheinb. der Besatz von der Form aussieht, so theuer ist er 230 Mk. Es kann ihn daher Octavio ganz fürstl. tragen. Es wird sehr echt aussehen in den Augen solcher, die’s verstehen. Für die böswilligen andren Zuschauer […] kann man doch nichts recht machen. 332 Die historisch treue Materialität, die nicht imitierte, beförderte die Illusionswirkung für geschichtlich gebildete Zuschauer. Sie bedeutete aber zweifellos auch einen großen finanziellen Aufwand. Um den Realitätseffekt noch zu steigern, entschied der Herzog, dass die Schneider für die Kostüme in Wallensteins Lager nur alte, abgetragene Mützen verwenden durften, „damit die Soldaten nicht geleckt aussehen“ 333 . Schließlich befanden sich diese Soldaten in einem Feldlager der Glaubenskriege, die mittlerweile in das fünfzehnte Jahr gingen. Aber nicht nur die Kostüme, auch die Masken und Frisuren sollten zur illusionistischen Wirkung beitragen. Für die Aufführung von Wallensteins Lager in London wies er darauf hin, dass die Masken dem Alter der Rollenfiguren entsprechend gestaltet sein müssen. Auch die Kampferfahrung der Soldaten sollte in Form von aufgemalten Narben und einer Augenbinde glaubwürdig gemacht werden. Darüber hinaus galt es, die Kroaten in ihrer Nationalität sichtbar von den übrigen Figuren abzuheben: 330 Vgl. Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen und der Historismus, 1994, S. 23. 331 Georg II. an Chronegk, 21. 4. 1882, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 218. 332 Georg II. an Chronegk, 25. 4. 1882, in: ebd. 333 Herzog Georg II. an [Paul Richard], 5. 1. 1881, in: MM / Th, Georg II. Herzog von Sachsen- Meiningen u. Paul Richard: Acht Briefe von Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen an Raupp, Max Brückner, Paul Richard und zwei Briefe von Paul Richard an Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen. Autographen (Tinte), eigenhändig, Autographensammlung, Mappe 71, IV C 1198-1207. Liebenstein, Meiningen 1876 / 1878 / 1881, hier: IV C 1201/ 11 71-4. <?page no="292"?> 292 4 Die Meininger Die Herrn sind daran zu erinnern, sich charackteristische Masken zu machen, immerhin aber ihrem Alter entsprechende; […]. Alt nur der Wachtmeister, nur der Constabler, der Trompeter (alle 3 gegen 60) die meisten Herrn zwischen 35 u 50, der 1 ste Holk’sche Jäger gegen 30, die obigen 3 Jünglinge unter 30. Alle Herrn haben aber den Teint so herzustellen, wie solcher fortwährender Aufenthalt in freier Luft färbt. Einige können sich auch Narben malen. […] Der Constabler könnte ein Auge durch schwarze Binde verbunden haben, als fehlte es ihm. Die Croaten müßten dunkleren Teint u schwarze oder weiße Haare haben nicht nur die Darsteller, sondern auch die Statisten […]. Die Croaten ungarische Schnurrbärte. 334 Trotz dieses Bemühens um eine historisch-realistische Gestaltung der äußeren Erscheinung der Schauspieler orientieren sich dennoch nicht alle Kostüme an der historischen Mode des Dreißigjährigen Krieges. Dass der Herzog in einer Inszenierung bewusst „Kostümepochen“ 335 als ein Mittel der Charakterisierung gegenüberstellte, das hat bereits Julius Bab in Bezug auf die Maria - Stuart -Aufführung des Meininger Hoftheaters beobachtet: „Wenn im II . Akt der ‚Maria Stuart‘ vor den schwer und steif gekleideten englischen Hof die französische Gesandtschaft im graziösen, bunten Kostüm tritt, so ist das historisch Echte hier allerdings auch ein durchaus künstlerisches Betonungsmittel.“ 336 Damit, so ergänzt Alfred Kruchen, habe Georg II. bewusst die „nationale[n] Gegensätze“ 337 zwischen Engländern und Franzosen verdeutlichen wollen. Welche Intentionen leiteten den Herzog bei der Wallenstein -Inszenierung? Wo und vor allem warum wich er bei der Kostümgestaltung von den typischen Kleiderformen aus der Mitte des Dreißigjährigen Krieges ab? Einzelne, kleine Abweichungen finden sich beim Kostüm von Gordon, (Abb. XXXIX.) dem Kommandanten von Eger. Die Kostümzeichnung zeigt ihn mit einer vom breitkrempigen Schlapphut deutlich unterschiedenen Kopfbedeckung. Sein Hut erinnert in seiner steiferen Form mit relativ hohem Kopf an frühere Hutformen. Ebenso liegt Gordons Kragen nicht modisch auf den Schultern auf, wie bei den übrigen Figurinen, sondern er ist hochgestellt. Auffällig sind weiterhin die am Wams befestigten Zierärmel, die - zum Beispiel nach Weiss’ Kostümkunde - im Dreißigjährigen Kriege ebenfalls langsam aus der Mode kommen. 338 Es ist anzunehmen, dass der Herzog diese Abweichung ganz bewusst wählte, um die Figur mit Blick auf die Dramenhandlung adäquat in ihrer individuellen 334 Herzog Georg II. an [Ludwig Chronegk], 13. 1. 1881, in: MM / Th, Georg II., [Briefe an Ludwig Chronegk], Autographensammlung, IV C 1208-1217 und 6095, Mappe 72, hier: IV C 1213 / 1172-6. 335 Kruchen, Das Regie-Prinzip bei den Meiningern, 1933, S. 41. 336 Bab, Das Theater der Gegenwart, 1928, S. 24. 337 Kruchen, Das Regie-Prinzip bei den Meiningern, 1933, S. 41. 338 Vgl. Weiss, Kostümkunde, Bd. III, 2, 1872, S. 987. <?page no="293"?> 4.1 Die Inszenierung 293 und historisch-sozialen Identität zu charakterisieren. Der Herzog folgte dabei der eigenen Bearbeitung des Dramas. So findet der Kleinmut Gordons und die Neigung, lieber auf das Vertraute und Bewährte zu setzen, in der etwas altmodischen Kleidung den passenden Ausdruck. Zugleich zeigen diese Kostümdetails die historisch-soziale Identität Gordons an. Gordon ist der Kommandant von Eger, gehört also nicht zum Heer des Kaisers und trägt deshalb auch nur ein Wams aus Stoff und kein Lederkoller. Durch die abweichende Gestaltung von Hut, Kragen und Ärmeln, schließlich durch das Wams ist er von den übrigen Militärs unterschieden. Mit diesem Kostümentwurf hat sich der Herzog keineswegs an einer üblichen Darstellung Gordons orientiert, wie ein Vergleich mit Abbildungen im zweiten illustrierten Band von Schillers Werken [1877] deutlich macht. Dieser Band wurde bei der Kostümgestaltung für die Wallenstein -Trilogie nachweislich verwendet. In einem Brief hatte der Meininger Herzog Paul Richard aufgetragen, sowohl den Schneidern als auch den Schauspielern diesen illustrierten Band zeitweilig zu überlassen, damit sie die darin versammelten Abbildungen genau studieren konnten. 339 Dass der Herzog diesen Band auch selbst zum Studium nutzte, das legen die unübersehbaren Ähnlichkeiten zwischen einigen seiner Kostümfigurinen und einzelnen Figurendarstellungen in Schillers Werken nahe. Bei seinem Entwurf für das Kostüm Gordons hat er sich jedoch nicht an die Illustrationen des Bandes gehalten. Denn Gordon ist auf zwei der hier abgedruckten Kupferstiche in der üblichen Mode des Dreißigjährigen Krieges zu sehen. (Abb. 31, 32.) Der Herzog hielt folglich eine von dieser Mode abweichende Kostümgestaltung für notwendig, um Gordon angemessen in Rücksicht auf die Handlung charakterisieren zu können. 339 Vermutlich an Paul Richard schreibt Georg II. am 5. 1. 1881: „Schiller’s Werke, von Fischer herausgegeben, enthalten Abbildungen zum 30jährigen Kriege u zu W’s Lager, die den Costümiers guten Anhalt bieten können. Ich werde Letzteren u den Darstellern diese Stiche zeigen unter der Voraussetzung, daß die Bücher gut behandelt werden.“ (MM / Th, Georg II. u. Richard, Acht Briefe von Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen, Autographensammlung, Mappe 71, IV C 1198-1207, hier: IV C 1201/ 11 71-4.) Die gesammelten Werke in vier Bänden, herausgegeben von J. G. Fischer, verzeichnet auch der Katalog zur Herzoglichen Privatbibliothek. (ThStA Meiningen, Hofmarschallamt 734, 1887, Katalog der Privatbibliothek des Herzogs Georg II. von Sachsen-Meiningen, S. 92.) <?page no="294"?> 294 4 Die Meininger Abb. 31, 32. Die Figur Gordon in Schillers Werken (1877) Beim Kostüm des Kriegsrates von Questenberg, der aus Wien geschickt wurde, um Wallenstein den Befehl des Kaisers, das Heer nach Bayern zu führen, direkt zu überbringen, bleibt es allerdings nicht bei einer nur kleinen Abweichung von der typischen Mode der Glaubenskriege. Für die Premiere der Piccolomini in Meiningen am 19. Februar 1882 waren, wie bereits erwähnt, noch nicht alle Kostüme fertiggestellt. Das traf auch für das Kostüm des Schauspielers Emil Pückert zu, der den Questenberg darstellte. Der Garderobeliste zufolge sollte er „den volständigen Anzug von Bourgognino aus Fiesco“ 340 tragen. Bourgognino ist einer der Verschwörer in Schillers Bühnenstück Die Verschwörung des Fiesco zu Genua , das historische Ereignisse aus dem Jahr 1547 aufgreift. Vermutlich wird also der Kriegsrat Questenberg in den Meininger Aufführungen von 1882 nach der Spanischen Mode des 16. Jahrhunderts kostümiert worden sein - genauso wie in der Weimarer Uraufführung. 341 Tatsächlich zeigt ihn die Grafitzeichnung Georgs II . mit einer für diese Mode typischen Halskrause, bei der mehrere Leinenlagen eng gefaltet und übereinandergelegt werden. (Abb. 33.) Er trägt zudem den kurzen spanischen Umhänge-Mantel mit einem Kragenaufschlag aus Seide, ein wattiertes, reich gemustertes Schoßwams und eine stark ausgestopfte, ebenfalls gemusterte kurze Pluderhose. In seiner linken Hand hält 340 MM / Th, Garderobe Buch, Nr. 4, [1881 / 82], S. 91. 341 Vgl. dazu die Ausführungen in 1.2.1 sowie Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 38-41 und Thiel, Geschichte des Kostüms, 2010, hier v. a. S. 189-208. <?page no="295"?> 4.1 Die Inszenierung 295 er einen Hut, der im Vergleich zu den Federhüten der übrigen Kostümfiguren eine relativ schmale Krempe und einen hochgesteiften Kopf aufweist. Diese Form ist ebenfalls ein charakteristisches Merkmal der spanischen Tracht, die auch in Weiss’ Kostümkunde ausführlich beschrieben wird. 342 Abb. 33. Figurine Questenberg von Georg II. (1882) Dass man in Meiningen Questenberg nach der Spanischen Mode kostümierte, ist von besonderer Aussagekraft, wie schon die Ausführungen im Kapitel zur Weimarer Uraufführung dargelegt haben. 343 Zunächst wird der Kriegsrat durch die Theaterkleidung in seiner historisch-sozialen Identität als Abgesandter des kaiserlichen Hofes charakterisiert. Am Wiener Hof des Habsburger Kaisers Ferdinand II ., der der österreichischen Linie des Hauses Habsburg angehörte, war man der spanischen Linie auch nach der Teilung der Dynastie in der Mitte des 16. Jahrhunderts durch das gemeinsame ‚Haus Habsburg‘ verbunden. So galt etwa das spanische Hofzeremoniell nach wie vor am Wiener Hof. 344 Auch 342 Vgl. Weiss, Kostümkunde, Bd. III, 2, 1872, S. 538-542. 343 Vgl. Kap. 1.2.1. (Vgl. zu den folgenden Ausführungen auch: Sandig, Die poetische und die historische Wahrheit, 2014, hier S. 50 f.) 344 Vgl. Heimann, Die Habsburger, 2001. <?page no="296"?> 296 4 Die Meininger modisch orientierte man sich in Wien weiterhin am Madrider Hof, sodass an beiden Höfen zu Beginn des 17. Jahrhunderts die Spanische Mode noch die aktuelle war. 345 Georg II . konnte davon in Weiss’ Kostümkunde lesen. 346 Die Spanische Mode wurde zudem in den nachfolgenden Jahrhunderten immer mit der kaiserlich-katholischen Dynastie in Verbindung gebracht, nicht nur aufgrund der engen Verknüpfung mit der Glanzzeit der Habsburger, sondern auch weil sie als „höfische Zeremonialtracht“ 347 bis ins 18. Jahrhundert an den beiden Höfen in Gebrauch blieb. 348 Questenberg, der sich ausschließlich in Wien am Hof aufhält und im Auftrag des Kaisers ins Wallenstein’sche Lager geschickt wird, ist dementsprechend nach der in Wien üblichen Mode gekleidet. Begreift man diese Kleiderformen nun zugleich als Ausdruck eines vergangenen Jahrhunderts, das im Zeichen der Habsburger Hegemonie stand, dann gewinnt der Auftritt Questenbergs in dieser Kostümierung eine weitere, explizit an der dramatischen Situation orientierte Bedeutung: Im Kriegslager tragen die Soldaten und ihre Generäle und Obristen bereits die Mode, die der Krieg hervorgebracht hat und die geprägt wird von der neuen politischen Macht Frankreich. Der Kriegsrat aus Wien wird damit im Lager unter den anwesenden Offizieren zur Symbolfigur einer vergangenen Zeit. Er repräsentiert den kaiserlichen Hof als rückwärtsgewandt und verdeutlicht die Ferne des Hofes zum Kriegsgeschehen. Zugleich wird Questenberg durch das traditionsreiche förmlich-offizielle Kostüm, mit seinen steifen und engen Formen, die die Spanische Mode auszeichnen, selbst in seiner individuellen Identität als konservativ, steif und ohne jeden Bezug zum Lagerleben charakterisiert. Es ist nicht festzustellen, ob der Herzog mit diesem Kostümentwurf einer bestimmten Darstellung der Figur Questenbergs gefolgt ist. Zumindest erscheint bereits in der Kostümsammlung Carl Graf von Brühls der Kriegsrat in der typischen Tracht der Glaubenskriege. Brühl schreibt, er habe sich bei der Kostümwahl an der „Civil-Kleidung damaliger Zeit“ 349 orientiert. Aus diesem Grund trage Questenberg „ein kürzeres Wamms als die Kriegsleute und weite Beinkleider, welche bis unter das Knie gehen.“ 350 Weiterhin führt er aus: „Das Ganze ist von violettem geblümten Sammt mit hellgrünen, seidenen Aufschlitzen in den Aermeln.“ 351 Mit den lockeren, bis zu den Knien reichenden Hosen, den 345 Vgl. Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 42. 346 Vgl. Weiss, Kostümkunde, Bd. III, 2, 1872, S. 1036. 347 Loschek, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 2011, S. 42. 348 Vgl. hierzu die weiteren Ausführungen Ingrid Loscheks: „In den von Spanien abhängigen Gebieten, z. B. Genua, Neapel, Holland […] blieben Formen der Spanischen Mode bis um 1660, z.T. auch länger, erhalten.“ (Ebd.) 349 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, (1822) H. 14, Nr. 113. 350 Ebd. 351 Ebd. <?page no="297"?> 4.1 Die Inszenierung 297 geschlitzten und gebauschten Ärmeln, noch dazu mit dem flach aufliegenden Spitzenkragen und dem breitkrempigen Federhut vereint das Kostüm Questenbergs bei Brühl alle neuen Kleiderformen des beginnenden 17. Jahrhunderts. Auch im oben erwähnten zweiten illustrierten Band von Schillers Werken , den der Herzog kannte und mit denen er selbst gearbeitet hat, sind zwei grafische Abbildungen von Questenberg abgedruckt. Beide zeigen ihn ebenfalls in der für die Glaubenskriege als charakteristisch geltenden Mode. 352 Dass sich Georg II. nicht an diese Darstellung der historischen Kleidung für die Rollenfigur des Kriegsrates hielt, zeugt von der Bedeutung, die er der Spanischen Mode für die Charakterisierung Questenbergs und stellvertretend durch seine Person auch für den Wiener Hof zuschrieb. (c) Das farblich gestaltete Kostüm Bei den Gastspielreisen sorgte im Allgemeinen nicht allein die historische Treue der Dekorationen und der Kostüme für Aufsehen. Als bemerkenswert galt auch die außergewöhnliche Farbgestaltung der Szenerie. 353 Anekdoten, die von einzelnen Szenen mit auffälliger Farbkomposition berichten, beschreiben dabei in erster Linie den harmonischen Eindruck, der von diesem farblichen Arrangement ausging. Bekannt ist in diesem Zusammenhang vor allem eine Anekdote von Aloys Prasch: Als die Meininger in Düsseldorf gastierten, interessierten sich hauptsächlich die Maler für ihre Vorstellungen und konnten sich nicht satt genug sehen an den farbenprächtigen Bildern, die das malerische Auge des Herzogs gelegentlich der scenischen Darbietungen der Meininger hervorzuzaubern wußte. Der Herzog hatte die mit Unrecht gestrichene Bibelscene in den ‚Räubern‘ wieder eingefügt. Das Arrangement dieser Scene erregte allgemeine Bewunderung. Der bekannte Maler Camphausen rückte jedoch unruhig auf seinem Stuhle hin und her und äußerte schließlich zu seinem Nachbar: ‚Ich weiß nicht, mir fehlt eine Farbe in dem scenischen Bilde, um es als vollendet bezeichnen zu können. - Jetzt hab’ ich’s‘, rief er nach einer Weile, ‚ weiß müßte in dieses Bild hinein.‘ In demselben Augenblick öffnete sich die Thür und Hermann trat ein, vom Kopf bis zu den Füßen in einen weißen Kroatenmantel gehüllt. 354 352 Vgl. Friedrich Schiller: Schillers Werke. Illustriert von ersten deutschen Künstlern, hrsg. von J. G. Fischer. Stuttgart, Leipzig: Hallberger 1877 (=Bd. 2), S. 153 u. S. 163. 353 Vgl. u. a. Kruchen, Das Regie-Prinzip bei den Meiningern, 1933, S. 36; Erck, Kern, Die Meininger Prinzipien, 1999, S. 85; Erck, Geschichte des Meininger Theaters, 2006, S. 42. 354 Aloys Prasch: Hinter den Coulissen der Meininger, in: Bühne und Welt 1 (1899) 2. Halbjahr, S. 697-702, hier S. 700, [Hervorhebung i. O.] Eine weitere Anekdote findet sich bei Alfred Kruchen: „In der Gerichtsszene von ‚Kaufmann von Venedig‘ ließ man bei der im Jahre 1924 von mir miterlebten wiedererweckten Alt-Meininger Aufführung traditionsgemäß die rote Kappe des Graziano isoliert auf der linken Bühnenhälfte am Boden <?page no="298"?> 298 4 Die Meininger Glaubt man diesem Bericht, dann nahmen die Zuschauer insbesondere die ästhetische Funktion der Kolorierung innerhalb der Inszenierung wahr. Die Farbigkeit der Kostüme hatte man so festgelegt, dass sich ein farblich ausgewogenes, in sich stimmiges ‚Bild‘ ergab. Es ist immer wieder hervorgehoben worden, dass sich der Herzog diese Fähigkeit einer planvollen Farbkomposition durch seinen frühen Mal- und Zeichenunterricht sowie durch sein Studium der Kunstgeschichte in Bonn erworben hat, und dass er seine zahlreichen Reisen durch europäische Städte dazu nutze, um sich in Museen kunsthistorisch zu bilden. 355 Der Bestandskatalog seiner Privatbibliothek verdeutlicht, wie weit sein Interesse reichte. Hier findet sich unter anderem ein Buch von Edmund Wallner verzeichnet, das sich ausgehend von Goethes Beiträgen zur Farbenlehre insbesondere der Harmonie und Characteristik der Farben mit besonderer Anwendung auf Costümierung widmet. 356 Es ist anzunehmen, dass der Herzog wie schon Carl Graf von Brühl ein farblich ausgewogenes ‚Bild‘ auch für die Wallenstein -Aufführungen anstrebte. Die Inszenierungsdokumente selbst ermöglichen es leider nicht, die Farbkomposition des Herzogs für einzelne Szenen vollständig nachzuvollziehen. Betrachtet man allerdings jede Kostümzeichnung mit ihren Farbangaben für sich, dann lässt sich bereits auf dieser Ebene ein farbkompositorisches Prinzip erkennen: Jedes Kostüm setzt sich aus drei bis maximal vier Grundfarben zusammen. Für das Kostüm von Oberst Buttler beispielsweise bestimmte der Herzog die Grundfarben Violett, Dunkelbraun und Schwarz. (Abb. XXXVIII.) Die Ärmel aber auch die Hosen sind violett, das Lederkoller und die Stiefel sind dunkelbraun und der Hut ist schwarz gehalten. Laut Entwurf ist zu dieser Grundierung für die Ärmel und die Hosen jeweils ein grüner Besatz vorgesehen. Das Grün sowie das Violett werden zudem in den Hutfedern wieder aufgegriffen, sodass ein in sich farblich abgestimmtes Kostüm entsteht. Schließlich setzen die gelben Knöpfen liegen, weil seiner Zeit der Herzog zum stark vertretenen Mantel-Rot der Senatoren, auf den erhöhten Sitzen rechts, mit dem roten Fleck der Kappe, links im Vordergrunde, einen Farbenausgleich im Gesamtbilde haben wollte.“ (Kruchen, Das Regie-Prinzip bei den Meiningern, 1933, hier S. 37.) 355 Vgl. u. a. Paul Lindau: Nur Erinnerungen. Stuttgart, Berlin: Cotta’sche Buchhandlung Nachf. 1917 (=Bd. 2), S. 329-331; Osborne, Einleitung, 1980, S. 8-10; Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen und der Historismus, 1994, S. 7-26 oder Reißland, „Wäre ich aber Künstler geworden…“, 2015. 356 Vgl. Edmund Wallner: Die Harmonie und Characteristik der Farben mit besonderer Anwendung auf Costümierung. Ein Vortrag mit freier Benutzung von Goethe’s Beiträgen zur Farbenlehre. Erfurt: Bartholomäus [1874]. Verzeichnet in: ThStA Meiningen, Katalog der Privatbibliothek des Herzogs Georg II. von Sachsen-Meiningen, Hofmarschallamt 736, 1887, S. 838 f. Leider ist auch dieses Buch nicht mehr in Meiningen einsehbar. (Vgl. dazu Fußnote 116 (Kap. 4.1.1).) <?page no="299"?> 4.1 Die Inszenierung 299 am dunkelbraunen Lederkoller noch einen besonderen farblichen Akzent, der sich harmonisch einfügt. Einen besonderen Eindruck vom Variantenreichtum farblicher Kompositionen der Meininger Kostüme gibt der Entwurf für das Theaterkleid des Grafen Terzky in den Piccolomini . Die Grundfarben hierfür sind in den Randnotizen mit den Farbkombinationen Blaugrün, Rotbraun und Gelbbraun angegeben. (Abb. XXX.) Das Gelbbraun der Seidenärmel findet sich dabei in den gelbbraunen Verzierungen und Streifen der Samthose wieder. Das rotbraune Hemd korrespondiert wiederum farblich mit der rotbraunen Hose. Auch die Knieschleifen und die Litzen des blaugrünen Samtkollers sind rotbraun. Das Blaugrün des Kollers wird schließlich in den blaugrünen Überärmeln, ebenfalls aus Samt, wieder aufgegriffen. Doch nicht allein die Ausgewogenheit der Farben interessierte den Meininger Herzog bei der Zusammenstellung dieses Kostüms. Der farbige Stoff musste auch auf die Bühnenlichtverhältnisse abgestimmt werden. Für das Kostüm des Grafen Terzky legte er deshalb fest, außerdem noch Rubinknöpfe aufzunähen, denn „der blau-grüne Stoff sieht ohne kräftige Besetzung bei Licht zu matt aus.“ 357 Damit ergab sich ein weiterer Grund, rechtzeitig in den Kostümen auf eingerichteter Szene zu probieren. Die Kostüme konnten so untereinander und auf die Dekorationen abgestimmt werden. 358 Auf diese Weise mochte der Eindruck beim Zuschauer entstehen, ein bewegtes „historische[s] Farbgemälde“ 359 auf der Bühne zu sehen. Es bleibt jedoch die Frage offen, ob die Kolorierung der Kostüme nur nach ästhetischen Überlegungen bestimmt wurde oder ob sie auch eine historisierende Funktion übernehmen sollte? Die Annahme liegt nahe, dass die Farben der Feldbinden nach den historischen Farben der jeweiligen Partei der Glaubenskriege, der die Figuren angehören, bestimmt wurden, ganz wie es bereits Graf von Brühl umzusetzen versucht hatte. Dafür spricht, dass sowohl Graf Terzky als auch Feldmarschall Illo und Oberst Buttler jeweils rote Feldbinden tragen sollten. Da Rot die Farbe der Habsburger war, konnten sie auf diese Weise in ihrer Zugehörigkeit zur kaiserlichen Armee ausgewiesen werden. 360 Seit Karl V. waren rote Feldbinden 357 MM / Th, Graf Terzky in den Piccolomini , Variante, Kostümfigurine, Federzeichnung über Bleistift von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), Handzeichnungen Wallenstein, IV H 596. 358 Vgl. Kruchen, Das Regie-Prinzip bei den Meiningern, 1933, S. 38 f. 359 Iser, Der Kaufmann von Venedig, 1963, S. 78. 360 Vgl. MM / Th, Graf Terzky, Kostümfigurine, Federzeichnung von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), Handzeichnungen Wallenstein, IV H 605; MM / Th, Illo, Kostümfigurine, Federzeichnung über Bleistift von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), Handzeichnungen Wallenstein, IV H 607; MM / Th, Buttler, Kostümfigurine, Blei- <?page no="300"?> 300 4 Die Meininger als „Erkennungsabzeichen“ 361 üblich. Brühl hatte entsprechend sämtliche kaiserliche Offiziere mit einer roten Feldbinde ausgestattet. Dieses Prinzip findet beim Meininger Herzog jedoch keine konsequente Anwendung. Octavios Feldbinde ist blau, Gordon ist mit einer gelben Feldbinde ausgestattet und für Isolani ist eine weiße Feldbinde vorgesehen. (Abb. XXXV, XXXIX u. Abb. 17.) Andererseits übernehmen die Farben bei den beiden Vertretern der Schweden-Partei - Oberst Wrangel und der Schwedische Hauptmann - eindeutig eine historisierende Funktion. (Abb. XL.) Im Kostümentwurf für Wrangel, welcher der Randnotiz zufolge auch für den Schwedischen Hauptmann gelten sollte, wiederholen sich in auffälliger Weise die Farben Gelb und Blau, die schon im Dreißigjährigen Krieg als Farben der schwedischen Feldzeichen dienten. 362 Das gelbe Koller von Wrangel ist mit weißem Besatz aber auch mit blauen Streifen verziert und es gibt den Blick auf weiße Unterärmel frei. Die Hose ist in drei verschiedenen Brauntönen gehalten. Die braunen Stiefel wiederum zeigen eine gelbe Stiefelkrempe, und blaue und gelbe Federn schmücken den schwarzen Hut. Da dieses Kostüm ebenfalls für den Schwedischen Hauptmann vorgesehen war, erfüllen die Farben zudem eine allgemein-symbolische Funktion. Das heißt, beide Schweden werden durch die Kolorierung sichtbar in Beziehung zueinander gesetzt und in ihrer Zugehörigkeit zu einer gemeinsamen Partei ausgewiesen. Auch Brühl hatte aus diesem Grund für die Kostüme der beiden schwedischen Figuren Gelb und Blau vorgesehen. Er wollte sogar Buttler in einem explizit roten Kostüm auftreten lassen, um ihn „als geborne[n] Irländer[, der] ein Regiment Irländischer leichter Reiter befehligte“ 363 kenntlich zu machen. Es finden sich in den Entwurfszeichnungen des Meininger Herzogs überdies Hinweise darauf, dass die Farben auch allgemein-symbolische Funktionen realisieren sollten. Wie bereits angesprochen, wird der hohe soziale Stand und militärische Rang des Grafen Terzky und des Feldmarschall Illo nicht zuletzt über goldfarbene Ärmel, Goldstickereien, Goldfransen, goldene Knöpfe oder Goldschnallen angezeigt. (Abb. XXXI, XXXII, XXXVI.) Der Unterschied in der gesellschaftlichen Stellung zwischen ihnen und Oberst Buttler wird dadurch umso deutlicher. Auffällig sind weitere Farbbeziehungen. Eine Entwurfszeichnung, die allerdings durchgestrichen wurde, sah für das Kostüm von Max als Grundfarbe Hellblau vor. 364 Wahrscheinlich hat man zumindest die Wahl der Kolorierung stiftzeichnung mit Farbstift und Feder von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), Handzeichnungen Wallenstein, IV H 2558. 361 Knötel, Knötel et al., Farbiges Handbuch der Uniformkunde, 1985, hier S. 10. 362 Vgl. ebd. 363 Brühl, Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin, (1822) H. 14, Nr. 110. 364 MM / Th, Octavio und Max Piccolomini, Kostümfigurinen [durchgestrichen], Federzeichnung über Bleistift von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), Handzeichnungen Wallenstein, IV H 606. <?page no="301"?> 4.1 Die Inszenierung 301 Abb. 34. Kostümentwürfe für die Herzogin und Gräfin Terzky von Georg II. (1882) <?page no="302"?> 302 4 Die Meininger beim neuen Entwurf für Max’ Kostüm beibehalten, denn die Schauspielerin der Thekla trat in einem hellblauen Samtkleid auf. 365 Auf diese Weise war das Liebespaar farblich aufeinander bezogen und hob sich von den übrigen Figuren sichtbar ab. Ebenso hatte Georg II. die Beziehung zwischen Herzogin und Herzog von Friedland farblich markiert, (Abb. XXXIV u. Abb. 34) womit sich eine weitere Parallele zur Brühl’schen Farbgestaltung einstellt. Das Rot des Mieders, das die Herzogin tragen sollte, und das Weiß ihrer Pelzärmel stellen die Verbindung zu Wallenstein her. Beides verweist in Kombination auf dessen roten Fürstenmantel mit Hermelinbesatz, sodass die Herzogin erkennbar als Ehefrau des Reichsfürsten in Erscheinung trat. Allerdings lässt sich von diesen Übereinstimmungen nicht auf eine grundlegende Farbpraxis schließen. Weder sind die Gräfin und der Graf Terzky farblich aufeinander bezogen, noch entsprechen die Kostüme der Figuren in Wallensteins Lager farblich denen ihrer Regimentsführer, und auch die Diener sind nicht durch die Kolorierung ihrer Kostüme ihrem jeweiligen Herrn zugeordnet. Die allgemein-symbolische Funktion der Farben lässt sich nur an einigen Entwürfen nachweisen. Auch die historisierende Funktion realisierten die Farben der Kostüme höchstens im Einzelfall. Das „Konzept der Meininger“ lässt sich folglich keinesfalls nur als „das einer [historischen, C. S.] Rekonstruktion“ 366 beschreiben, wie es Vana Greisenegger-Georgila nahelegt. In erster Linie war die Farbwahl von der Intention geleitet, das vergegenwärtigte ‚Bild‘ der Vergangenheit auch über die Kostüme so ästhetisch reizvoll wie möglich zu gestalten. Carl Graf von Brühl hatte sich in Bezug auf die Farbgebung deutlich mehr um historische Treue bemüht. Welche ästhetischen Prämissen der Herzog bei Gestaltung der Dekorationen realisieren wollte, wird das nächste Kapitel zu klären versuchen. 4.1.4 Einrichtung der Szene Herzog Georg II . widmete viel Zeit und Engagement der Einrichtung der Szene. In enger Zusammenarbeit mit dem Atelier für Theater- und Dekorationsmalerei der Brüder Max und Gotthold Brückner entstanden für jede Inszenierung mehrere Bühnenbilder, die die historisch-realistische Illusion beförderten. Aufgrund 365 Vgl. Chronegk berichtet von „dem hellblauen entzückenden Sammtkleide“, in dem „die Lämmermann wahrhaft verblüffend schön aus[sah]“ an Georg II. und Helene Freifrau von Heldburg, 23. und 24. 4. 1882 in einem Brief, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 235, Teil I. Christiane Christien hieß, bevor sie vom Wiener Burgtheater nach Meiningen wechselte, Christiane Lämmermann. 366 Vana Greisenegger-Georgila: Theater von der Stange. Wiener Ausstattungskunst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 1994, S. 70. Das Zitat lautet vollständig: „Das Konzept der Meininger hingegen war das einer Rekonstruktion: Farbe, Form und Stoffart waren auf das genaueste nachgebildet.“ <?page no="303"?> 4.1 Die Inszenierung 303 der stilbildenden Wirkung, die gerade von den Bühnenbildern ausging, liegt ein Schwerpunkt der Forschung auf der Gestaltung des szenischen Raums am Meininger Hoftheater unter der Mitwirkung des Coburger Brückner-Ateliers. 367 Die Analyse der Texteinrichtung von Wallensteins Tod hat gezeigt, dass die Striche die Aufmerksamkeit der Zuschauer ganz bewusst auf den Handlungsraum Bühne und damit auch auf die szenische Einrichtung lenkten. Zudem konnte nachvollzogen werden, dass die Meininger Texteinrichtung die Handlung tendenziell als ein historisch einmaliges, abgeschlossenes Ereignis präsentiert. An diese Ergebnisse knüpft die folgende Analyse an, die ausgewählte Szenen vorstellen wird. Es gilt dabei der Frage nachzugehen, wie durch das Bühnenbild die Illusion eines singulären historischen Ereignisses noch gesteigert werden konnte. Außerdem wird zu klären sein, wie der Herzog - durch die Wahl der Farben und der Architekturform - versucht hat, beim Zuschauer bestimmte Empfindungen auszulösen, um so die Rezeption des theatralen Geschehens zu lenken und die illusionistische Wirkung noch zu intensivieren. 368 367 Vgl. z. B. Krengel-Strudthoff, Das antike Rom auf der Bühne, 1974, S. 160-176. Krengel- Strudthoff fragt nach der historischen Treue der Meininger Cäsar -Dekoration und ordnet das Meininger Hoftheater in die Entwicklung des Bühnenbilds im 19. Jahrhundert ein. Vgl. ebenfalls die Aufsätze Petra Stubers, in denen sie in besonderer Weise auf die Bühnenbilder der von ihr betrachteten Meininger Inszenierungen eingeht. (Stuber, Kleists „Käthchen“, 2001; Stuber, Doppeltes Spiel, 2009; Stuber, Seltsame Vorstellungen, 2011.) Den Renaissance-Dekorationen der Meininger Inszenierungen widmet sich Volker Reißland (Vgl. Volker Reißland: „… man merkt das hier ein malerisches Auge, Geschmack und Kenntnis zusammengearbeitet haben. …“. Bemerkenswerte Gastspiel-Inszenierungen mit Renaissance-Dekorationen nach Entwürfen Herzog Georgs II., in: Georg II. und der Historismus, hrsg. von Erck, 1994, S. 27-39.) 368 Die Methodik der Analyse folgt darin grundsätzlich den Erläuterungen von Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, Bd. 1, 1994, S. 148. Dieser zufolge „konnotieren in unserer Kultur helle Farben positive Werte wie Freude, Glück, Harmonie, Wärme etc., dunkle Farben dagegen negative Werte wie Trauer, Tod, Kälte und Angst.“ (Ebd.) Folglich wird die sinnlich-affizierende Wirkung auf den Betrachter einer Dekoration in hellen Farben eine andere sein als die sinnlich-affizierende Wirkung einer Dekoration in dunklen Farben. Die Begriffe der ‚Atmosphäre‘ und ‚Stimmung‘, die Fischer-Lichte in diesem Zusammenhang gebraucht - z. B. dass eine Dekoration in hellen Farben eine „‚fröhliche beschwingte‘ [...] Atmosphäre“ zu schaffen vermag (ebd., S. 149) - werden in Berücksichtigung auf die mittlerweile in der Theaterwissenschaft etablierten Begriffe ‚Atmosphäre‘ und ‚Stimmung‘ nicht für die Analyse einzelner theatraler Zeichen, wie Dekoration oder Musik, verwendet. Denn Atmosphäre, so schreibt Fischer-Lichte in der Ästhetik des Performativen , „läßt sich nicht unter Rekurs auf einzelne Elemente des Raumes erklären. Denn nicht sie sind es, welche die Atmosphäre schaffen, sondern das - bei Inszenierungen in der Regel wohlkalkulierte - Zusammenspiel aller.“ (Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2009, S. 201.) Die Erfahrung von Atmosphären steht damit immer „in strikter Abhängigkeit zum Erleben der gegenwärtigen Umgebung […]. Es ist die Gesamtheit aller einzelnen Raumbestandteile, die vom Wahrnehmenden in ihrer leiblich-affektiven Wirkung als A[tmosphäre] empfunden wird.“ (Sabine Schouten: At- <?page no="304"?> 304 4 Die Meininger Hierzu wird am Rande auch auf die Geräusch- und Lichtregie eingegangen werden. Zur Beantwortung dieser Fragen stehen neben Briefzeugnissen auch Entwurfszeichnungen, sogar Fotografien von Bühnenbildern zur Verfügung, welche jedoch nur eingeschränkt zur Analyse dienen können. Die folgende Darstellung der Materialgrundlage wird auf diese Schwierigkeit eingehen. (a) Materialgrundlage Die Modernität des Meininger Hoftheaters gründet nicht zuletzt in dem Umstand, dass der Herzog vollständig auf Typendekorationen (also Dekorationen zum allgemeinen Gebrauch, die für verschiedene Stücke Anwendung finden konnten) bei der szenischen Gestaltung verzichtete und für eine Neuinszenierung stattdessen mehrere, auf Akt und Szene genau abgestimmte Dekorationselemente beim Brückner-Atelier in Auftrag gab. 369 Zum Teil schickte er dafür eigene Entwürfe nach Coburg, zum Teil bat er Max Brückner um Entwurfszeichnungen. Für die Inszenierung der Wallenstein -Trilogie waren es insgesamt elf Dekorationen, die Georg II . in Coburg neu in Auftrag gab. Dazu zählt zunächst die Dekoration für Wallensteins Lager , die 1881 anlässlich des Londoner Gastspiels entstand. Zu Beginn des Jahres 1882 ließ der Herzog je eine Dekomosphäre, in: Metzler Lexikon. Theatertheorie, hrsg. von Fischer-Lichte, Doris Kolesch u. Matthias Warstat, 2. akt. u. erw. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 2014, S. 13-15, hier S. 13.) Die erspürte theatrale Atmosphäre vermag den Zuschauer wiederum in eine „spezifische Stimmung zu versetzen“. (Ebd., S. 14.) Stimmung wird von Schouten als „subjektiver Pol“ der „Erspürung“ von Atmosphäre aufgefasst. Atmosphäre beschreibt sie hingegen „als Zwischen von Subjekt und Objekt“. (Sabine Schouten: Sinnliches Spüren. Wahrnehmung und Erzeugung von Atmosphären im Theater. Berlin: Verlag Theater der Zeit 2007, hier S. 22.) Der Stimmungsbegriff Schoutens orientiert sich an David E. Wellberys begriffsgeschichtlichem Beitrag, genauer an der von ihm als „Ichbezug des Stimmungsbegriffs“ benannten Bedeutungskomponente dieser Kategorie. (David E. Wellbery: Stimmung, in: Ästhetische Grundbegriffe, hrsg. von Karlheinz Barck, Martin Fontius [u. a.] Studienausg. Stuttgart [u. a.]: Metzler 2003 / 2010 (=Historisches Wörterbuch in sieben Bänden Bd. 5: Postmoderne-Synästhesie), S. 703-733, hier S. 712.) Dieser zufolge gehören Stimmungen „zum emotionalen Bereich und weisen, wie alles in diesem Bereich, Ichqualität auf. […] Aber Stimmungen sind - im Gegensatz zu Gefühlen - nicht intentional auf einen Gegenstand gerichtet. Sie sind diffus, teilen sich allem, was man einzeln wahrnimmt oder denkt, mit, ohne daß sie an ein spezifisches Objekt gebunden wären. […] Eine Stimmung ist eine Gesamtqualität, ein Wie, in dessem fahlem, sanftem, heiterem oder grellem Licht das Was des einzeln Begegnenden erfahren wird.“ (Ebd., S. 704.) Schoutens Begriff der Atmosphäre folgt Gernot Böhme. Dieser definiert Atmosphäre als „gemeinsame Wirklichkeit des Wahrnehmenden und des Wahrgenommen“. (Gernot Böhme: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik. 7. erw. u. überarb. Aufl., Neuaufl. Berlin: Suhrkamp 2013, hier S. 34.) Atmosphäre ist demnach „die Wirklichkeit des Wahrgenommenen als Sphäre seiner Anwesenheit und die Wirklichkeit des Wahrnehmenden, insofern er, die Atmosphäre spürend, in bestimmter Weise leiblich anwesend ist.“ (Ebd.) 369 Vgl. Stuber, Kleists „Käthchen“, 2001, S. 182. <?page no="305"?> 4.1 Die Inszenierung 305 ration für jeden der fünf Akte der Piccolomini anfertigen, und für Wallensteins Tod bestellte er fünf weitere Bühnenbilder beim Brückner-Atelier. 370 Nur die Dekoration für Buttlers Zimmer zu Beginn des fünften Akts in Wallensteins Tod wurde aus den Beständen genommen und für die Aufführung etwas verändert. 371 Eine Idee davon, wie sich der Herzog diese Bühnenbilder vorstellte, vermitteln neun Entwurfszeichnungen. Zwei davon sind als szenische Entwürfe angelegt. Sie konnten in den Meininger Museen eingesehen werden. 372 Eine weitere Skizze, die auch einen szenischen Entwurf darstellt, findet sich abgedruckt in Max Grubes Geschichte der Meininger . 373 Bis auf den Rathaussaal zu Pilsen, in dem die Handlung der Piccolomini einsetzt, sowie dem Festsaal, in welchem das Bankett im vierten Akt der Piccolomini spielt, ist damit zu jeder der genannten Dekorationen eine perspektivisch angelegte Entwurfszeichnung des Herzogs überliefert. Sie sind größten Teils mit Kommentaren und Erläuterungen versehen, mitunter hat Georg II . zusätzlich einen Grundriss gezeichnet, der die Ein- und Ausgänge auf der Bühne besser sichtbar macht. Brückner bekam neben diesen Entwürfen auch den Dramentext zu Beginn des Inszenierungsprozesses zugesandt. 374 Er bildete die Grundlage für die Kommunikation zwischen Hoftheater und Atelier. Der Herzog teilte Brückner mit, wann er sich an die Anweisungen Schillers halten sollte, und trug ihm gelegentlich auf, bestimmte Stellen für einen Dekorationsentwurf nachzulesen. 375 Ein 370 P / I: Der Rathaussaal zu Pilsen, P / II: Ein Zimmer beim Herzog von Friedland (statt eines Saales), P / III: Ein Zimmer bei Graf und Gräfin Terzky, P / IV: Der Festsaal, P / V: Ein Zimmer in der Wohnung Octavio Piccolominis, WT / I: Das Astrologische Zimmer, WT / III: Ein Saal beim Herzog von Friedland, WT / IV, 1. Verwandlung: Ein Zimmer im Haus des Bürgermeisters in Eger, WT / IV, 2. Verwandlung: Theklas Zimmer (statt eines Zimmers bei der Herzogin), WT / V, 2. Verwandlung: Schlussdekoration des Saales mit Galerie. Für die Dekoration zu WT / II wurde das Zimmer in Octavios Wohnung erneut verwendet. Zudem gilt in der Meininger Inszenierung im dritten Akt von Beginn an die Verwandlung in WT / III, 13: Ein Saal beim Herzog von Friedland. Der Akt spielt also nur in diesem Saal und nicht, wie von Schiller vorgesehen, zuerst in einem Saal der Herzogin von Friedland. 371 Vgl. Georg II. an Max Brückner, 6. 3. 1882, in: TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344, Bl. 30 f. 372 Vgl. MM / Th Handzeichnungen Wallenstein: Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen 1881 / 82, 54 Kostümfigurinen und 9 Dekorationsentwürfe. 373 Vgl. Grube, Geschichte der Meininger, S. 43. 374 Vgl. Chronegk an die Brüder Brückner, 10. 3. 1882, in: TWS Köln, Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen u. Ludwig Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, betreffend die Wallenstein-Dekorationen. Autographen (Tinte), eigenhändig sowie 1 Telegramm. Au 7344. Meiningen 1880-1883, 1880, 1909, Blatt 50. 375 In Vorbereitung der Dekoration zum Astrologischen Zimmer schrieb er zum Beispiel an Brückner: „Zu Ackt 1. Lesen Sie, was Thekla in den Piccolomini Ackt 3, Scene 4 über den astrologischen Thurm sagt.“ (Georg II. an Max Brückner, 21. 2. 1882, in: ebd., Blatt 23.) <?page no="306"?> 306 4 Die Meininger Großteil der Briefe des Herzogs, die er im Frühjahr 1882 anlässlich der Wallenstein -Inszenierung an Max Brückner schrieb, sowie einige der Briefe Chronegks an beide Brückner Brüder sind im Besitz der Theaterwissenschaftlichen Sammlung der Universität zu Köln. 376 Weitere finden sich in den Meininger Museen, 377 wo außerdem Briefe der Brückner Brüder an Chronegk aufbewahrt werden, die ebenfalls im Kontext der Wallenstein -Inszenierung entstanden sind. 378 In Coburg fertigte man für die Arbeit im Atelier zunächst Bühnenbildmodelle an. Die Graphische Sammlung des Deutschen Theatermuseums München zählt sieben Bühnenbildmodelle Brückners (Feder und Aquarell, ca. 300x405x260mm) für die Wallenstein -Inszenierung zu ihrem Bestand. 379 Es existieren sowohl farbige Fotografien der aufgestellten Modelle als auch auf Pappträger aufgeklebte liegende Teile. Es lässt sich nur schwer sagen, inwieweit diese Modelle den zur Aufführung tatsächlich verwendeten Dekorationen entsprechen. Anhand von Kritik und ausdrücklichen Korrekturwünschen des Herzogs in seinen Briefen kann zumindest für einige Dekorationen auf mehrere Bearbeitungsstufen geschlossen werden. Im Fall des Modells zum Astrologischen Zimmer etwa lässt sich ausgehend von den Briefen und den darin eingefügten Zeichnungen Georgs II . mit Sicherheit feststellen, dass das in München aufbewahrte Modell die Vorlage für die erste in Coburg realisierte Dekoration dieses Zimmers darstellt. Dieser erste Versuch erwies sich für den Herzog auf der Bühne als nicht praktikabel, sodass es weiterer, teilweise grundlegender Veränderungen bedurfte. 380 In der Akademie der Künste, Berlin konnten schließlich 30 schwarz-weiß Fotografien von insgesamt elf aufgestellten Dekorationen eingesehen werden. 376 Vgl. ebd. Schon Ann Marie Koller hat diese Besonderheit der Adressierung erwähnt: „the duke directed all his orders to Max, although the replies were always signed ‚G. u. M. Brückner.‘ Chronegk usually addressed both.“ (Koller, The Theater Duke, 1984, S. 90.) 377 Vgl. MM / Th, Georg II. u. Richard, Acht Briefe von Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen, Autographensammlung, IV C 1198-1207, Mappe 71. 378 Vgl. MM / Th, Brückner (Brüder) u. Ludwig Chronegk: Zehn Briefe der Brüder Brückner an Geh. Hofrat Ludwig Chronegk und ein Brief von Geh. Hofrat Ludwig Chronegk an die Brüder Brückner. Autographen (Tinte), eigenhändig, Autographensammlung, IV C 5115-5125, Umschlag 282. Meiningen, Coburg 1881-1882. 379 Vgl. DTM, Max Brückner: Sieben Bühnenbildmodelle zur Wallenstein -Trilogie für das Meininger Hoftheater. Fotos von aufgestellten Bühnenbildmodellen sowie auf Karton geklebte Bühnenbildmodelle. Graphische Sammlung. F 1816; F 1817; F 1797; F 1798; IV 2378; IV 2417; IV 4441. Coburg [1882]. Die Modelle sind in München fälschlicherweise mit der Jahresangabe 1892 statt 1882 versehen worden. 380 Vgl. DTM, Brückner, farbige Fotografie vom Bühnenbildmodell auf Pappträger: WT / I, Astrologisches Zimmer, Graphische Sammlung, F 1797. (Vgl. dazu die Briefe: Georg II. an Max Brückner, 21. sowie 22. 2. 1882 und 15. 3. 1882, Meiningen, in: TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344, Blatt 22 f., 27-29, 34-36.) <?page no="307"?> 4.1 Die Inszenierung 307 Ein weiteres Foto zeigt einen Hintergrundprospekt. 381 Die Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln besitzt außerdem zwölf schwarz-weiß Szenenfotografien, auf denen ebenfalls genau diese Dekorationen die Szenerie bestimmen. 382 Diese Bühnenbilder können dem Meininger Hoftheater zugeordnet werden und lassen sich als Dekorationen zu einer Wallenstein -Inszenierung beschreiben. Die Dekoration zum sogenannten Bankett-Akt (P/ IV) etwa, die eines der Fotos aus der Akademie der Künste fast vollständig abbildet, wurde im Auftrag des Meininger Theatermuseums ab 2013 umfassend restauriert und 2015 / 16 dort ausgestellt. Die Fotografien zeigen allerdings nicht die originalen Dekorationen, wie sie in der Berliner Aufführung 1882 zu sehen waren. Diese wurden gemeinsam mit anderen Bühnenbildern nach Beendigung der Gastspielreise 1890 fast vollständig an verschiedene Theater verkauft, nur einige wenige Dekorationselemente sind dabei erhalten geblieben. 383 Die Wallenstein- Dekorationen fanden so ihren Weg ans Weimarer und Braunschweiger Hoftheater. Chronegk berichtet in einem Brief an Georg II . und Helene von Heldburg von seinen erfolgreichen Verhandlungen mit Hans Bronsart von Schellendorf, damals Generalintendant in Weimar, und mit Julius Freiherr von Wangenheim, zu dieser Zeit Intendant des Braunschweiger Hoftheaters. 384 381 Vgl. Akademie der Künste, Berlin, Allgemeine Fotosammlung zum deutschsprachigen Theater, Friedrich Schiller, Wallenstein, Drei Mappen, 1799-1979. Überwiegend Rollenporträts von Wallenstein-Schauspielern, szenische Porträts sowie Fotografien von Bühnenbildern der Wallenstein-Trilogie. Mappe 3: Meiningen, 31 Fotografien, davon 30 Fotografien (s / w) von 11 Dekorationen, 9551-9561 (12 Fotos ca. 180x240mm sowie 18 Fotos ca. 120x180mm); eine Fotografie (s / w) von Prospekt zu Wallensteins Lager (1909), 9539 (86x163mm). 382 Vgl. TWS Köln, 12 Szenen- und 5 Rollenporträts (s / w) zu einer Wallenstein-Trilogie- Inszenierung in Meiningen. Wallenstein, Meiningen Mappe. Meiningen [1930-1940]. (12 Szenenfotografien ca. 78x108mm und 5 Rollenporträts ca. 90x78mm.) 383 Vgl. Reißland, „… man merkt das hier“, 1994, S. 38 f. Vgl. auch: Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen, 1997, S. 400. Über den Verbleib einiger Dekorationselemente in Meiningen schreibt der dramaturgische Assistent des Meininger Hoftheaters August Leinhos an Max Brückner, [1909], in: TWS Köln, August Leinhos: Briefe an Max Brückner, betreffend die Wallenstein-Dekorationen. Autographen (Tinte), eigenhändig. Au 7365. Meiningen [1909], Blatt 1. 384 Chronegk schrieb: „Gnädigster Herzog! Liebe gute Frau von Heldburg. Gott sei tausend Dank endlich, endlich bin ich nach namenlosen Mühen u. Erwägungen gestern mit dem Verkauf der Wallenstein Trilogie zu Ende gekommen. Das hin u. her zwischen mir Braunschweig und Weimar nahm gar kein Ende, dabei flogen jeden Tag 3-4 lange Depeschen hin u. her u. doch gelang ich nicht zum Ziele.“ (Chronegk an Georg II. und Helene Freifrau von Heldburg, 26. 4. 1891, in: ThStA Meiningen, Ludwig Chronegk: Briefe an Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen und Helene Freifrau von Heldburg. Darunter das Programm für die Internationale Ausstellung für Musik- und Theaterwesen in Wien 1892. Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 242. Meiningen 1891.) <?page no="308"?> 308 4 Die Meininger Bei den fotografierten Dekorationen handelt es sich indessen um die Bühnenbilder, die man anlässlich einer Neuinszenierung der Wallenstein -Trilogie 1909 anfertigen ließ, gleichfalls im Coburger Brückner-Atelier. Mit der Aufführung der Trilogie war das im März 1908 abgebrannte alte Meininger Hoftheater wiedereröffnet worden. 385 Am 17. Dezember 1909 hob sich der Vorhang erstmals wieder zur Aufführung von Wallensteins Lager und Die Piccolomini . Bei der Gestaltung der neuen Dekorationen orientierte man sich in Coburg an den Bühnenbildern von 1882. So wurden an Brückner im Zuge der Neuinszenierung unter anderem seine eigenen Dekorationszeichnungen aus Meiningen zurückgesandt. 386 Zudem setzte sich Brückner in Vorbereitung der Bühnenbilder Ende Februar 1909 mit Georg II . selbst in Verbindung. 387 Einige Monate später, im August 1909, teilte der Herzog dann seinem neuen Intendanten Max Grube mit, dass das neue Hoftheater nun definitiv mit der Wallenstein -Trilogie eröffnet werde. Anfangs waren auch Shakespeares Sommernachtstraum , später der Kaufmann von Venedig im Gespräch gewesen. Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen schrieb Georg II . an Max Grube: Kriegs- und Bühnenkunst sind veränderlich. Nach dem ich vernommen, daß die Damen im K[au]fm[ann] v[on] V[enedig] keine Costüme mehr haben, und angesichts des Umstandes, daß ein Teil der Dekorationen von Wintermärchen auf-, ja neu gemalt werden müßten, so die des 5ten Ackt’s, die ich als ramponiert kenne, werde das neue Theater eröffnet mit Wallensteins Lager / Piccolomini […]. Längst hat Brueckner die Bestellung erhalten, die Dekorationen für die Wallensteintrilogie zu malen, und zwar genau wie die früheren waren; er müsste bereits damit fertig sein! Die Costüme sind dafür gemacht! 388 385 Zum Brand und zum Neubau sowie zur Neueröffnung vgl. Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen, 1997, S. 534-543. Abgebrannt war, nach Auskunft der Autoren, mit dem Theatergebäude auch der „größte Teil der noch vorhandenen Garderobe“. Hingegen konnten die „meisten Requisiten, die wertvolle Bibliothek und vor allem Georgs Handzeichnungen […] gerettet werden.“ (Ebd., S. 534. Vgl. auch: Otto Sonne: Das wiedererstandene Meininger Hoftheater, in: Illustrirte Zeitung 133 (1909) H. 3469, S. 1259-1263.) 386 Vgl. Leinhos an Max Brückner, [1909], in: TWS Köln, Leinhos, Briefe an Max Brückner, Au 7365, Blatt 1. Leinhos schreibt: „Die hiermit eingesandten Zeichnungen stammen von Ihrer eigenen Hand und dienten als Orientierung für die einzelnen Dekorationsstücke.“ Er schickte ihm diesem Brief zufolge auch eine noch vorhandene Skizze des Herzogs zum ‚Theklazimmer‘, in denen die letzten Szenen des vierten Akts von Wallensteins Tod gespielt worden waren. Vermutlich wurden noch weitere Zeichnungen des Herzogs an Brückner übermittelt. 387 Darauf lässt ein Brief Brückners an Georg II. von Sachsen-Meiningen, datiert auf den 28. 2. 1909, schließen. (Vgl. TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344.) 388 Georg II. an Max Grube, 12. 8. 1909, in: ThStA Meiningen, Max Grube u. Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen: Berichte von Intendant Max Grube an Herzog Georg II. <?page no="309"?> 4.1 Die Inszenierung 309 Vergleicht man davon ausgehend die abfotografierten Dekorationen sowohl mit den überlieferten Entwurfszeichnungen des Herzogs von 1882 als auch mit dessen sehr präzisen Angaben in seinen Briefen an Max Brückner, dann lassen sich in der Tat viele Übereinstimmungen feststellen. Vor allem im Grundriss sowie bei den Fenstern, bei einem Einbau und den Wandvertäfelungen oder bei der Gestaltung des Treppenaufgangs im Astrologischen Zimmer finden sich deutliche Parallelen. Betrachtet man die Dekorationen von 1909 folglich als eine bewusste Anlehnung an jene von 1882, dann vermitteln sie gleichsam eine Vorstellung davon, wie die Bühnenbilder in der Berliner Aufführung 1882 ausgesehen haben könnten. Die folgende Analyse wird deshalb auch auf zwei der elf Dekorationen, die in Fotografie überliefert sind (Rathaussaal und Bankett- Saal) und zu denen keine Entwurfszeichnungen existieren, näher eingehen und sie exemplarisch beschreiben. Sie eignen sich besonders gut, weil sich auf anschauliche Weise die unterschiedlichen Architekturformen zeigen, die der Herzog für die Bühnenbilder ausgewählt hat. So lassen sich neben der Korrespondenz, den Entwurfsskizzen des Herzogs, den Modellen Brückners sowie einzelnen Hinweisen aus Rezensionen zur Berliner Aufführung auch über die Dekorationen von 1909 konkrete Aussagen über die gewünschte szenische Gestaltung der Bühne für die Wallenstein- Inszenierung von 1882 treffen. (b) „Wallensteins Lager“ Zum Bühnenbild von Wallensteins Lager ist ein szenischer Entwurf von Georg II. überliefert, der das Lagerleben grob andeuten soll. (Abb. 35.) Die Soldaten sind in schnellen Umrissen gezeichnet, zum Teil sind sie mit Farbstift schraffiert. Während in der linken Bildhälfte eine Gruppe Soldaten um einen Tisch auf Bänken und Fässern vor einem Zelt sitzen, ist auf der rechten Bildseite ein Hügel zu sehen, auf dem mehrere Zelte stehen. Dazwischen stehen und sitzen ebenfalls Soldaten. Der rechte äußere Bildrand zeigt ein Zelt, vor dem Soldaten zwischen Fässern im Stroh liegen. Diese Skizze des Herzogs ähnelt in auffallender Weise dem Eingangsbild zu Wallensteins Lager , wie es der zweite Band von Schillers Werken. Illustriert von ersten deutschen Künstlern [1877] zeigt. (Abb. 36.) Wie in Bezug auf die Kostüme bereits ausgeführt wurde, benutzte der Herzog den zweiten Band der Werke Schillers während des Inszenierungsprozesses zu Wallensteins Lager im Januar 1881. Er ließ ihn wegen der darin „enthalten[en] Abbilvon Sachsen-Meiningen mit Randbemerkungen, Regieanweisungen, Verfügungen und Skizzen sowie Briefen des Herzogs an Grube vornehmlich über die Anschaffung neuer Requisiten nach dem Theaterbrand. Intendanz des Herzoglichen Hoftheaters, 68. Meiningen 1909. Für den Hinweis auf dieses Zitat und für dessen Übermittlung gilt mein herzlicher Dank Volker Kern, Kustode der Sammlung Theatergeschichte der Meininger Museen. <?page no="310"?> 310 4 Die Meininger dungen zum 30jährigen Kriege u zu W’s Lager“ 389 nicht nur den Kostümschneidern vorlegen, um ihnen für die Garderobe „guten Anhalt [zu, C.S.] bieten“ 390 , sondern zeigte ihn auch den Schauspielern. Für seinen szenischen Entwurf zu Wallensteins Lager griff er offenbar selbst auf den illustrierten Band zurück. Allerdings stellte Georg II . ein Jahr später anlässlich der Inszenierung der gesamten Trilogie fest, dass es eben genau dieser Vorlage - und damit auch der 1881 hergestellten Dekoration - in einem entscheidenden Punkt an historischer Treue mangelte: Sie zeigte keine Winterlandschaft. Die historischen Ereignisse um die Ermordung Wallensteins fallen aber in die letzten Februartage des Jahres 1634. In einem Brief wendet sich der Herzog deshalb an Max Brückner: Abb. 35. Szenischer Entwurf zu Wallensteins Lager von Georg II. (1881) 389 Georg II. an [Paul Richard], 5. 1. 1881, in: MM / Th, Georg II. u. Richard, Acht Briefe von Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen. Autographensammlung, IV C 1198-1207, Mappe 71. 390 Ebd. <?page no="311"?> 4.1 Die Inszenierung 311 Abb. 36. Szene zu Wallensteins Lager aus Schillers Werken (1877) Jetzt, wo die Piccolomini meinerseits näher angesehen u studirt wurden, habe ich zu meinem Schrecken gewahrt, daß die Trilogie, welche sich in einem Zeitraum von wenigen Tagen abspielt, im Winter spielt, daß also die Dekoration zum Lager geändert werden muß. 391 In Rücksicht auf die Dramenhandlung musste das Bühnenbild angepasst werden. Die folgenden Vorschläge des Herzogs sind der Versuch, die Dekoration so zu gestalten, dass die historisch-realistische Illusion eines Kriegslagers im Winter befördert wurde, ohne dabei die bestehende Lager -Inszenierung zu gefährden: Da viele Gruppen im Lager nach unsrer Inscenierung am Boden sitzen u liegen, muß man sich einen Wintertag denken, wie wir dergleichen jüngst Manche gehabt haben, wo nur Schneereste von der Nacht her auf Dächern u an von der Sonne nicht beschienen Stellen zu sehen sind. Die Baumbogen müßten solche Baumsorten darstellen, die ihre verwelkten Blätter lange behalten, z. B. Eichen. 392 391 Georg II. an Max Brückner, 21. 2. 1882, in: TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344, Blatt 21, [Hervorhebung i. O.] 392 Ebd. <?page no="312"?> 312 4 Die Meininger Die Andeutung von Schnee auf den Zelten und Bäumen ließ auf einen milden Winter schließen. Erst dadurch schien es realistisch, dass Soldaten auf dem Boden sitzen und liegen. Selbst die Überlegungen nach der geeigneten Baumsorte einer solchen Szenerie folgten dem Anspruch, den historischen Wintertag so realistisch wie möglich zu vergegenwärtigen. Auch die übrige szenische Gestaltung hatte zum Ziel, die historisch-realistische Illusion weiter zu steigern. Fässer sollten „in Natura“ 393 aufgestellt werden. Sicher werden auch Bänke und Tische als echte Möbelstücke auf der Bühne gestanden haben. Am ersten Kulissenbogen wollte der Herzog zudem „praktikable Zelte angebracht“ 394 wissen. Damit war allerdings kaum gemeint, dass echte Zelte auf der Bühne stehen sollten. Vielmehr ließen sich aus Papier, Leinwand und Leim oder mithilfe von Gips plastische Bühnenbildelemente, sogenannte kaschierte Teile, herstellen. 395 Sie zeugen, so Ingeborg Krengel-Strudthoff, von dem Versuch des Herzogs, „den Übergang vom gemalten zum plastischen Bühnenbild zu finden.“ 396 Als die Meininger ihre Gastspielreisen begannen, war diese Praxis ungewöhnlich und fortschrittlich auf deutschen Bühnen. Plastische Elemente gab es hier nur in Form von Requisiten, wie einzelnen Möbelstücken. Sonst war alles auf hängender Leinwand gemalt dargestellt. 397 Das Vorbild zu dieser Gestaltung wird der Herzog in Keans Aufführungen am Londoner Princess’s Theatre gefunden haben, wo diese Praxis bereits etabliert war. 398 Der Eindruck von Plastizität ließ sich noch auf andere Weise erreichen. Zum Beispiel wollte der Herzog für die Lager- Inszenierung hinter einem der plastischen Zelte ein weiteres Dekorationselement von Brückner anbringen lassen. Es sollte eine Gruppe von vier Pferden zeigen. „[D]ieselben würden an Pfähle angebunden sein u Heu fressen. Ihre Stellung müßte wenigst mögl. auffallend sein u. könnten Theile ihrer Körper von Zelttheilen überschnitten werden.“ 399 Durch diese planvolle Arbeit mit Vor- und Rücksetzern, die so gestellt wurden, dass das hintere Dekorationselement nicht vollständig zu sehen war, gelang 393 Georg II. an Max Brückner, 2. 1. 1881, in: ebd., Blatt 7. 394 Georg II. an Max Brückner, 30. 12. 1880, in: ebd., Blatt 5. 395 Krengel-Strudthoff betont, dass die plastischen Elemente allerdings „nur von wenigen Plätzen aus gesehen die ‚richtigen‘ Schatten warfen“. (Krengel-Strudthoff, Das antike Rom auf der Bühne, 1974, S. 170.) 396 Ebd., S. 171. 397 Vgl. ebd., S. 170. Vgl. auch: Manfred Brauneck: Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters. Stuttgart, Weimar: Metzler 1999, Bd. 3, S. 154 sowie: Max Martersteig: Das deutsche Theater im neunzehnten Jahrhundert. Eine kulturgeschichtliche Darstellung, 2. durchges. Aufl. Leipzig: Breitkopf & Härtel 1924, S. 713. 398 Vgl. Byrne, Charles Kean and the Meininger Myth, 1964, S. 149 f. 399 Georg II. an Max Brückner, 26. 12. 1880, in: TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344, Blatt 3. <?page no="313"?> 4.1 Die Inszenierung 313 es, eine noch größere Plastizität vorzutäuschen. Hinzu kam, dass man beide Elemente - gemeinsam mit anderen - in eine nach hinten ansteigende Hügellandschaft setzte. Zur Gestaltung der Hügel beauftragte Georg II . Brückner, „Tücher zu malen, die Boden darstellen“ 400 . Anscheinend legte man diese Tücher über plastische Elemente auf dem Bühnenboden, welche nach rückwärts immer höher gebaut waren. So konnte der Eindruck einer Hügellandschaft entstehen. Die Idee des Herzogs, die hinter einem solchen Arrangement stand, hatte er klar zum Ausdruck gebracht: „Auf ansteigendem Terrain würden hübschere Gruppen zu stellen sein, als wenn alle auf die Hügel zu Justierenden in gleicher Höhe stehen.“ 401 Bei der Anordnung der Elemente legte der Herzog erneut das Prinzip der Asymmetrie zugrunde. Das Tal, das die Landschaft durchzog, sollte „nicht rechtwinklig auf die Rampe sondern ein klein wenig schräg“ laufen, „ein klein wenig nach links“ 402 . Diese Praxis der szenischen Einrichtung war für die Meininger Inszenierungen typisch und sie bedeutete für das deutsche Theater die Überwindung der seit ungefähr 250 Jahren gültigen „Ordnung des Spielraums“ 403 : Die perspektivisch eingerichtete Kulissenbühne mit ihren parallel zum Bühnenrand aufgestellten und gestaffelten Kulissenpaaren. 404 Durch das Prinzip der Asymmetrie sowie durch „eine Vielzahl an Bögen und Rücksetzern, die nicht mehr perspektivisch gehängt waren“ 405 und noch dazu durch die Anordnung weiterer Hängeteile und verschiedener Versatzstücke oft nur in Ausschnitten zu sehen waren, blieb der Bühnenraum in seinen „Ausmaße[n] und Ordnungsprinzipien der Einsicht der Zuschauer verborgen“ 406 . Die Illusion eines eigentlich weitaus größeren Handlungsraumes entstand. 407 Die Geräuschkulisse, die man in Meiningen, wie bereits dargestellt, für Wallensteins Lager sogar hinter die Bühne verlegt hatte, gab hierzu einen weiteren Anlass. Geräusche und szenische Einrichtung trugen dazu bei, den Eindruck eines weit ausgedehnten Lagers zu verstärken. Bedenkt man schließlich, dass die Baumbögen zur Darstellung des Waldes vermutlich 400 Georg II. an Max Brückner, 2. 1. 1881, in: ebd., Blatt 7. 401 Ebd. 402 Georg II. an Max Brückner, 30. 12. 1880, in: ebd., Blatt 5, [Hervorhebung i. O.] 403 Stuber, Reines Theater, 2015, S. 306. 404 Vgl. Krengel-Strudthoff, Das antike Rom auf der Bühne, 1974, S. 170 f. und Stuber, Kleists „Käthchen“, 2001, S. 187 f. Die traditionellen Kulissengassen, so Stuber, wurden allerdings immer noch eingehalten. (Vgl. ebd., S. 187.) 405 Stuber, Kleists „Käthchen“, 2001, S. 187. 406 Ebd., S. 188. (Vgl. auch: Stuber, Reines Theater, 2015, S. 312 f. u. S. 315 f.) 407 Vgl. Stuber, Kleists „Käthchen“, 2001, S. 188 sowie: Osborne, Einleitung, 1980, S. 25. Damit, so Osborne, wird die „Absolutheitsforderung des klassischen Bühnenbildes […] durchkreuzt; eine Kommunikation wird zwischen Innen- und Außenraum, zwischen Bühne und Welt, hergestellt.“ (Ebd., S. 23.) <?page no="314"?> 314 4 Die Meininger wie in der Inszenierung des Käthchens von Heilbronn aus Netzgaze hergestellt waren und man „auf ihr durchsichtiges Gitter Wurzeln, Baumstämme und Blätter appliziert“ 408 hatte, dann konnte die Illusion eines historischen Feldlagers im Wald ungestört wirken. Das Bühnenbild zu Wallensteins Lager blieb das einzige innerhalb der Inszenierung der Trilogie, das eine Landschaft im Freien zeigte. Die übrigen Dekorationen stellten sogenannte geschlossene Zimmerdekorationen dar, die die Schauspieler nicht durch Kulissengassen sondern durch praktikable Türen betraten. Die folgende Analyse widmet sich exemplarisch einzelnen dieser Dekorationen ausführlicher. Um dabei genau nachvollziehen und beschreiben zu können, in welchem Maße die Bühnenbilder historisiert worden sind und welche Funktionen einzelne Architekturformen übernommen haben, ist es notwendig, sich vorab über das Kunstepochen-Konzept des 19. Jahrhunderts zu verständigen, auf das das kunsthistorische und damit auch das architekturhistorische Wissen des Meininger Herzogs aufbaute. (c) Exkurs zum Kunstepochen-Konzept des 19. Jahrhunderts In den Briefen an Max Brückner unterscheidet der Herzog zwischen zwei Kunststilen. Einige der Bühnenbilder sollten im Stil der ‚Gotik‘, andere im Stil der ‚deutschen Renaissance‘ und manche sogar in beiden Stilen ausgeführt werden. Die Anweisungen des Herzogs verdeutlichen, dass er von einer zeitlichen Abfolge beider Stile ausging, wobei er die ‚Gotik‘ der ‚Renaissance‘ vorordnete. Die Idee, dass sich die Geschichte der Kunst in Stilepochen gliedern ließe (‚Romanik‘ - ‚Gotik‘ - ‚Renaissance‘ - ‚Barock‘), „die entstehen, zu einer Blüte kommen und verfallen“ 409 , um vom jeweils nächsten Stil gleichsam abgelöst zu werden, etablierte sich im 19. Jahrhundert im Kontext der Entstehung der Kunstgeschichte als wissenschaftliche Disziplin. 410 Wesentlich für die Herausbildung dieses Epochen-Konzepts der Kunstgeschichte waren Giorgio Vasaris (1511-1574) Künstlergeschichte, 411 Johann Joachim Winckelmanns (1717-1768) 408 Stuber, Kleists „Käthchen“, 2001, S. 188. 409 Marcus Müller: Geschichte, Kunst, Nation. Die sprachliche Konstituierung einer ‚deutschen‘ Kunstgeschichte aus diskursanalytischer Sicht. Berlin [u. a.]: De Gruyter 2007, S. 26. 410 Diese Ausführungen folgen der historisch-systematischen Darstellung der Entwicklung des kunsthistorischen Geschichtsverständnisses von Marcus Müller, Geschichte, Kunst, Nation, 2007, S. 26-33, die auf den einschlägigen fachhistorischen Darstellungen gründet. 411 Gemeint ist das Buch Le Vite de’ più eccellenti Architetti, Pittori e Scultori italiani de Cimabue insino a’ tempi nostri , das „eine Sammlung von Lebens- und Werkbeschreibungen großer toskanischer Künstler von Cimabue bis Michelangelo“ darstellt. (Ebd., S. 27.) <?page no="315"?> 4.1 Die Inszenierung 315 Geschichte der Kunst des Alterthums (1764) und die Geschichtsphilosophie Hegels (1770-1831). Vasari etablierte die Auffassung, dass sich die Entwicklung der Kunst über mehrere Jahrhunderte zyklisch gestaltet. Seine Darstellung folgt „dem Muster ‚Aufstieg‘ - ‚Blüte‘ - ‚Verfall‘ […], das - zumindest implizit - bis heute einen Großteil des kunsthistorischen Begriffsinventars prägt.“ 412 Nach Vasari erreichte in der Antike die Kunstentwicklung eine erste ‚Blüte‘. „Das Mittelalter dagegen [wurde, C. S.] als Periode des Verfalls beschrieben, das erst durch die Neubelebung der Kunst durch die toskanischen Künstler im 14. Jahrhundert überwunden werden konnte.“ 413 Winckelmann lenkte den Blick auf die Kunstwerke, die er formal analysierte und miteinander verglich. Davon ausgehend entwickelte er ein System verschiedener Stile, in das sich jedes Kunstwerk prinzipiell einordnen ließ. Jeder Stilrichtung legte er dabei ein Stilideal zugrunde. Es bildete den Vergleichspunkt bei der Zuordnung der Kunstwerke zu den verschiedenen Stilrichtungen. Daraus ergab sich „eine stiltheoretische Fundierung der Idee einer Entwicklung in ‚Höhen‘ und ‚Tiefen‘, wie sie schon Vasari vertreten hatte.“ 414 Hegel orientierte sich an Winckelmanns Einteilung der Kunstgeschichte in Stilperioden, „übernahm sie jedoch nicht als Datierungseinheiten, sondern als Ordnungsprinzip.“ 415 Die Kunstgeschichte dokumentiert nun nach Hegel die verschiedenen Entwicklungsstadien, die der menschliche Geist synchron zur Kunst durchlaufen hat. 416 „Im Rahmen dieser teleologischen Gesamtkonzeption […] präsentiert Hegel die Entwicklung einzelner Epochen ganz ausdrücklich als Abfolge von ‚Wachstum‘, ‚Blüte‘ und ‚Verfall‘“. 417 Die Aufeinanderfolge der Stilepochen erscheint dabei als eine in sich logische und unauflösbare Entwicklung. Jede Epoche geht notwendigerweise aus der vorangegangenen hervor, deren „Gegenprinzip“ 418 sie darstellt, und enthält ihrerseits schon die Voraussetzung für die nachfolgende Epoche. Hegels geschichtsphilosophische Ideen haben großen Einfluss auf die „kunsthistorische Theoriewelt im 19. Jh.“ 419 gehabt, nicht zuletzt deshalb, weil wiederum viele Schüler Hegels „einflussreiche 412 Ebd., S. 28. 413 Ebd. 414 Ebd., S. 29. 415 Marlite Halbertsma: Die Kunstgeschichte in den deutschsprachigen Ländern und den Niederlanden 1764-1933. Ein Überblick, in: Gesichtspunkte. Kunstgeschichte heute. Aus dem Niederl. von Thomas Guirten, hrsg. von Marlite Halbertsma u. Kitty Zijlmans. Berlin: Reimer 1995, S. 35-81, S. 40. 416 Vgl. ausführlicher: ebd., S. 40 f. 417 Müller, Geschichte, Kunst, Nation, 2007, S. 30 f. 418 Ebd., S. 31. 419 Ebd. <?page no="316"?> 316 4 Die Meininger Kunsthistoriker der ersten Stunde [waren, C. S.] wie Heinrich Gustav Hotho, Franz Kugler und Karl Schnaase.“ 420 Anhand des Überblickswerkes Handbuch der Kunstgeschichte von Kugler lässt sich nachvollziehen, wie sich die Begriffe ‚Gotik‘ und ‚Renaissance‘ in der Mitte des 19. Jahrhunderts als Bezeichnung zweier Stilepochen in Deutschland etabliert haben. 421 Das Handbuch der Kunstgeschichte erschien 1842 in der ersten Auflage. 422 Unter Mitwirkung Jacob Burckhardts erfuhr es 1848 eine zweite Auflage. 423 Gänzlich umgearbeitet und mit Illustrationen versehen folgte eine dritte Auflage in drei Bänden 1856 und 1859. 424 Zwischen den ersten beiden Auflagen und der dritten gibt es einen wichtigen Unterschied. Die dritte Auflage etabliert gegenüber den beiden älteren Auflagen neue Begriffe für einzelne Kunstperioden und Stilepochen. 425 In der ersten Auflage, die sich an der Terminologie Hegels orientiert, 426 behandelt Kugler noch die Geschichte der romantischen Kunst . Hierzu zählen der ‚romanische Stil‘ und der ‚germanische Stil‘. Nach der Zeiteinteilung Kuglers wurde der romanische Stil im 13. Jahrhundert langsam vom germanischen Stil abgelöst. In der dritten Auflage widmet sich das Handbuch jedoch nicht länger der Geschichte der romantischen Kunst , vielmehr ist von der Kunst des occidentalen Mittelalters die Rede. Neben dem ‚romanischen Stil‘ rechnet Kugler nun außerdem den ‚gotischen Stil‘ zu dieser Kunstperiode. An die Stelle des ‚germanischen Stiles‘ ist also in der dritten Auflage begrifflich der ‚gotische Stil‘ ge- 420 Ebd. 421 Den universalhistorischen Handbüchern Kuglers widmet sich ausführlich der Aufsatz von Christine Tauber: „Das Ganze der Kunstgeschichte“. Franz Kuglers universalhistorische Handbücher, in: Die Vergangenheit der Weltgeschichte. Universalhistorisches Denken in Berlin 1800-1933, hrsg. von Wolfgang Hardtwig u. Philipp Müller. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2010, S. 91-121. Ihr Anliegen ist es, „Kuglers spezifisch kunsthistorische[n] Beitrag zur Universalgeschichtsschreibung im disziplinhistorischen Rahmen des Fachs Kunstgeschichte in ihren methodischen Implikationen“ (ebd., S. 91) eingehender zu betrachten. 422 Vgl. Franz Kugler: Handbuch der Kunstgeschichte. Stuttgart: Ebner & Seubert 1842. 423 Vgl. Franz Kugler: Handbuch der Kunstgeschichte. Mit Zusätzen von Jacob Burckhardt, 2. Aufl. Stuttgart: Ebner & Seubert 1848. 424 Vgl. Franz Kugler: Handbuch der Kunstgeschichte, Bd. 1, 3., gänzl. umgearb. Aufl. Stuttgart: Ebner & Seubert 1856 sowie ders.: Handbuch der Kunstgeschichte, Bd. 2, Abth. 1, 3., gänzl. umgearb. Aufl. Stuttgart: Ebner & Seubert 1859 sowie ders.: Handbuch der Kunstgeschichte, Bd. 2, Abth. 2, 3., gänzl. umgearb. Aufl. Stuttgart: Ebner & Seubert 1859. 425 Vgl. Halbertsma, Die Kunstgeschichte in den deutschsprachigen Ländern, 1995, S. 48. Marlite Halbertsmas zufolge wurde der Begriff der ‚Renaissance‘ schon in der zweiten Auflage des Handbuchs (1848), statt in der dritten, eingeführt. Die Einsicht in die zweite Auflage konnte diese Darstellung jedoch nicht bestätigen. 426 Vgl. ebd. <?page no="317"?> 4.1 Die Inszenierung 317 treten. Er reichte bis ins 16. Jahrhundert. Mit ihm endete die mittelalterliche Kunstperiode. Es folgte die moderne Kunst. Sie begann nach Kugler bereits Anfang des 15. Jahrhunderts. 427 Etabliert hatte sie sich allerdings erst im frühen 16. Jahrhundert, zumindest bei den Italienern. Ein zweiter „Aufschwung“ 428 setzte mit dem 17. Jahrhundert ein - ungefähr zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges. Dieses Mal konnte sich auch „die nordische Kunst“ 429 , darunter die deutsche, selbständig entfalten. Sie reichte bis in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts. Diese neue Stilrichtung, die den gotischen Stil ablöste und die moderne Kunst als neue Kunstperiode begründete, erhielt in der dritten Auflage schließlich eine konkrete Bezeichnung: die ‚Renaissance‘. 430 Zwar waren die Begriffe rinàscita und renaissance bereits bekannt; sie wurden jedoch „im Sinn einer Epochenschwelle, der Abkehr vom barbarischen Mittelalter und des Beginns der modernen Zeit, aufgefasst, nicht im Sinn einer eigenen von der Gegenwart geschiedenen Epoche.“ 431 Erst in den 1820er Jahren etablierte sich in Frankreich der Begriff der renaissance auch als Bezeichnung für eine eigene Stilepoche. 432 Hingegen war „der Renaissancebegriff im deutschen Sprachraum um 1830 noch völlig unbekannt“ 433 . Erst Ende der 1830er Jahre begegnet er auch im Deutschen, wo er sich dann als Stilbegriff ebenfalls durchsetzen konnte. 434 In der neunten Auflage des Brockhaus Lexikons von 1847 wurde ‚Renaissance‘ erstmals als Stichwort aufgenommen. Den Artikel über den 427 Vgl. Kugler, Handbuch der Kunstgeschichte, 1842, S. 515. 428 Ebd., S. 624. 429 Ebd. 430 Vgl. Kugler, Handbuch der Kunstgeschichte, Bd. 2, Abt. 1, 1859, S. 307 sowie Abt. 2, S. 560. 431 Henrik Karge: Neorenaissance. Die Kanonisierung eines neuen Stils in der deutschen Architektur des 19. Jahrhunderts, in: Kanonisierung, Regelverstoß und Pluralität in der Kunst des 19. Jahrhunderts, hrsg. von Ekaterina Kepetzis, Stefanie Lieb [u. a.] Frankfurt am Main [u. a.]: Lang 2007, S. 212-231, hier S. 215. 432 Vgl. Henrik Karge: Renaissance. Aufkommen und Entfaltung des Stilbegriffs in Deutschland im Zuge der Neorenaissance-Bewegung um 1840, in: Neorenaissance. Ansprüche an einen Stil. Zweites Historismus-Symposium. Bad Muskau, hrsg. von Walter Krause, Heidrun Laudel u. Winfried Nerdinger. Dresden: Philo Fine Arts 2001, S. 39-66, hier S. 42. 433 Ebd., S. 39. 434 Vgl. Karge, Neorenaissance, 2007, S. 215. Er wurde „zuerst von Architekten und Architekturkritikern aufgegriffen und etabliert […], bevor er Eingang in die stilgeschichtlichen Systeme der Kunsthistoriker fand.“ (Ebd.) Deshalb, so Karge, war Jacob Burckhardt keineswegs „entgegen der landläufigen Meinung […] an der Ausprägung des Renaissancebegriffs“ (ebd., S. 216) beteiligt. Vielmehr ist der Begriff „in seiner Genese engstens mit der neuen Architekturrichtung der Neorenaissance verknüpft“ (ebd.). <?page no="318"?> 318 4 Die Meininger Renaissance-Stil hat Jacob Burckhardt verfasst. 435 Darin betont er „zum ersten Mal den Unterschied zwischen einem italienischen Renaissancestil und dem des Nordens“ 436 . Zwanzig Jahre später erschien Burckhardts Die Renaissance in Italien (1867) als erstes Buch des vierten Bandes in der von Kugler begründeten Reihe Geschichte der Baukunst . 437 Gewissermaßen als Pendant wurde 1873 in derselben Reihe, ebenfalls im vierten Band, Wilhelm Lübkes Geschichte der deutschen Renaissance publiziert. 438 Für Lübke setzte die Epoche der deutschen Renaissance um 1540 ein und sie endete mit dem Beginn des Dreißigjährigen Krieges. 439 Das entsprach auch der zeitlichen Einteilung der ‚nordischen Kunst‘, die Kugler in seinem Handbuch der Kunstgeschichte vorgenommen hatte. Diese Datierung setzte sich durch. Ihr folgte zum Beispiel auch die auflagenstarke Darstellung Das deutsche Zimmer der Renaissance von Georg Hirth aus dem Jahre 1880. 440 Dieses kunsthistorische Geschichtsverständnis mit seinen spezifischen Begriffen einzelner Epochenstile, das sich im 19. Jahrhundert etablierte, hat den Meininger Herzog zweifellos geprägt. Kuglers Handbuch der Kunstgeschichte in der dritten Auflage befand sich in seiner Privatbibliothek, ebenso der zweite Teil von Lübkes Grundriss der Kunstgeschichte ( EA : 1860), 441 in dem er nicht nur allgemein über den gotischen Stil und den Stil der Renaissance nachlesen konnte, sondern auch über deren Einfluss in den deutschen Ländern Genaueres erfuhr. Mit dem dritten Band von Kuglers Geschichte der Baukunst (1859) besaß er 435 Vgl. das editorische Nachwort in: Jacob Burckhardt: Vorlesungen über Renaissance, Notizen zur italienischen Kunst seit dem XV. Jahrhundert, hrsg. von Maurizio Ghelardi u. Susanne Müller. München: Beck 2014 (=Jacob Burkhardt Werke. Kritische Gesamtausgabe Bd. 17), hier S. 657. 436 Ebd. 437 Vgl. Jacob Burckhardt: Die Baukunst der Renaissance in Italien. Nach der Erstausgabe der Geschichte der Renaissance in Italien , hrsg. von Maurizio Ghelardi. München, Basel: C. H. Beck; Schwabe & Co. 2000 (=Jacob Burkhardt Werke. Kritische Gesamtausgabe Bd. 5). Im Jahr 1868 wurde Burckhardts Band erneut veröffentlicht, unter dem Titel Geschichte der Renaissance in Italien. Dieser Band erschien wiederum unter dem übergeordneten Titel Geschichte der neueren Baukunst, von Jacob Burckhardt und Wilhelm Lübke . (Zur Editionsgeschichte vgl. ausführl. das editorische Nachwort in ebd., S. 483-500, hier v. a. S. 492.) 438 Vgl. Wilhelm Lübke: Geschichte der deutschen Renaissance. Stuttgart: Ebner & Seubert 1873 (=Geschichte der Baukunst von Franz Kugler Bd. 4, Buch 3, 1. Hälfte), sowie ders.: Geschichte der deutschen Renaissance. Stuttgart: Ebner & Seubert 1873 (=Geschichte der Baukunst von Franz Kugler Bd. 4, Buch 3, 2. Hälfte). 439 Vgl. Lübke, Geschichte der deutschen Renaissance, 1873, 1. Hälfte, S. VII u. S. 7. 440 Vgl. Georg Hirth: Das deutsche Zimmer der Renaissance. Anregungen zu häuslicher Kunstpflege. München: Hirth 1880, S. 23-25. 441 Der Herzog besaß die fünfte Auflage dieses Bandes: Wilhelm Lübke: Grundriss der Kunstgeschichte, 5. durchges. Aufl. Stuttgart: Ebner & Seubert 1871 (=Bd. 1, Teil 1+2). <?page no="319"?> 4.1 Die Inszenierung 319 zudem ein Buch ausschließlich über die Architektur des gotischen Stiles. 442 Der Herzog bezog überdies die Zeitschrift für bildende Kunst mit dem Beiblatt Kunst- Chronik von 1867 bis 1882. 443 In der Kunst-Chronik konnte er sich vor allem über das gegenwärtige Kunstgeschehen unterrichten, in der Zeitschrift für bildende Kunst erschienen dagegen viele Beiträge zu unterschiedlichen Kunstepochen und Künstlern. Auch Georg Hirths illustrierter Band Das deutsche Zimmer der Renaissance zählte in der zweiten Auflage von 1882 zum Bestand der herzoglichen Privatbibliothek. 444 Anteil an der Ausbildung eines kunsthistorischen Geschichtsverständnisses hatte auch sein Studium seit 1844 unter anderem der Kunstgeschichte in Bonn. 445 Der Prinzenerzieher Moritz Seebeck machte den Erbprinzen an der Bonner Universität zum Beispiel mit Friedrich Gottlieb Welcker, Professor für klassische Philologie und Archäologie, bekannt. 446 Dieser wurde Georgs kunsthistorischer Lehrer, der ihm bei gemeinsamen abendlichen Zusammenkünften näher mit der Renaissancekunst, insbesondere der italienischen vertraut machte. 447 Auf seinen Reisen gelangte der Herzog später selbst nach Italien. 1855 / 56 hielt er sich mehrfach in Italien auf. 448 Er reiste mit Andreas Müller und studierte mit diesem gemeinsam „in den Kirchen und Sammlungen Italiens die Meisterwerke der Renaissance-Künstler“ 449 . In Florenz, wo er im Dezember 1855 gewesen ist, wird er sicherlich auch in der Akademie der Schönen Künste die Werke der Florentiner Renaissance gesehen haben. Vermutlich erwarb er hier jene beiden Kunstführer, die durch die Akademie leiteten, welche der Katalog der Privatbibliothek verzeichnet. 450 Gemeinsam mit Müller reiste er im Januar 1856 weiter nach Rom. Hier stand erneut die italienische Renaissance-Malerei im 442 Vgl. Franz Kugler: Geschichte der gothischen Baukunst. Mit Illustrationen und andern artistischen Beilagen. Stuttgart: Ebner & Seubert 1859. 443 Vgl. ThStA Meiningen, Katalog der Privatbibliothek des Herzogs Georg II. von Sachsen-Meiningen, Hofmarschallamt 736, 1887, S. 766. 444 Vgl. ebd., S. 787. 445 Wobei die Kunstgeschichte zu dieser Zeit noch Teil der Archäologie gewesen ist. Erst einige Jahre später, 1860, wurde der erste „Lehrstuhl für Kunstgeschichte - also unabhängig von der Archäologie - […] in Bonn eingerichtet.“ (Halbertsma, Die Kunstgeschichte in den deutschsprachigen Ländern, 1995, hier S. 53.) 446 Vgl. Gerber, Universitätsverwaltung und Wissenschaftsorganisation im 19. Jahrhundert, 2004, S. 132-134. Seebeck hatte sich maßgeblich dafür eingesetzt, dass Georg in Bonn studierte. 447 Vgl. Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen, 1997, S. 59. 448 Vgl. Reißland, „Wäre ich aber Künstler geworden…“, 2015, S. 474-479. 449 Erck, Georg II., 2015, S. 25. Vgl. auch Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen, 1997, S. 104. 450 Vgl. ThStA Meiningen, Katalog der Privatbibliothek des Herzogs Georg II. von Sachsen-Meiningen, Hofmarschallamt 736, 1887, S. 752: Description des objets L’art de l’Imp. et R. Academia des Beaux Arts de Florence . Florence 1855 und Florence 1856. <?page no="320"?> 320 4 Die Meininger Mittelpunkt. 451 Peter von Cornelius, der, wie schon erwähnt, für den Zeichenstil des Erbprinzen prägend war, führte ihn durch die Stadt. 452 Auch die bereits angesprochene Künstlergeschichte Vasaris ebenso wie Burckhardts Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens (1855), der in erster Linie „eine kunstgeschichtliche Inventarisierung und Klassifikation“ 453 darstellte „als einen praktischen Leitfaden für Bildungsreisende“ 454 , begleiteten Georg auf seinen Reisen durch die italienischen Städte. 455 (d) Der Rathaussaal zu Pilsen und die letzten beiden Akte der Trilogie Zu Beginn des Inszenierungsprozesses wies der Herzog Max Brückner an, die Dekorationen für Die Piccolomini und Wallensteins Tod im Stil der „Renaissance (deutsche)“ 456 auszuführen, den er - entsprechend der Datierung Lübkes und Kuglers - für die Zeit des Dreißigjährigen Krieges als den geltenden annahm. Mit einer wichtigen Ausnahme: Der Saal im Rathaus zu Pilsen, wo die Handlung der Piccolomini einsetzt, sollte „gothisch“ 457 sein. Der Herzog meinte, mit dieser Festsetzung den Regieanweisungen Schillers zum ersten Akt genau nachzukommen: „Ein alter gothischer Saal auf dem Rathhause zu Pilsen, mit Fahnen und anderm Kriegsgeräthe decorirt.“ (P vor V. 1.) Aus seinem Brief an Brückner wird deutlich, wie er diese Anweisung des Autors interpretiert: „Den Saal 1 ten Ackts im Rathaus zu Pilsen ist gothisch u von Schiller als ‚alt‘ bezeichnet d. h. fadenscheinig.“ 458 Die Jahrhunderte konnten nicht spurlos an einem solchen Saal vorbeigegangen sein. Deshalb musste bei der Herstellung des Bühnenbildes ein Farbauftrag vermieden werden, der den Saal neu und glanzvoll zeigte. Dennoch sollte die Dekoration erkennbar in der Zeit des Dreißigjährigen Krieges verortet sein. So bestimmt Georg II . gleich im nächsten Satz, auch „Bürgermeisterbilder in Renaissancerahmen“ 459 in die Dekoration zu integrieren, damit das Rathaus als Handlungsort ausgewiesen wurde. „[D]a der Bürgermeister ein Lutherischer 451 Vgl. Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen und der Historismus, 1994, S. 16. 452 Vgl. ebd., S. 16. Vgl. ausführlicher: Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen, 1997, S. 105-107. Vgl. hierzu auch die einleitenden Ausführungen dieses Kapitels. 453 Wolfgang Hardtwig: Jacob Burckhardt (1818-1897), in: Klassiker der Geschichtswissenschaft. Bd. 1: Von Edward Gibbon bis Marc Bloch, hrsg. von Lutz Raphael. München: Beck 2006, S. 106-122, hier S. 114. 454 Ebd. 455 Vgl. Erck, Schneider, Georg II. von Sachsen-Meiningen und der Historismus, 1994, S. 13 f. 456 Georg II. an Brückner, 21. 1. 1882, in: TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344, Blatt 14. 457 Ebd. 458 Ebd., Blatt 11. 459 Ebd., [Hervorhebung i. O.] <?page no="321"?> 4.1 Die Inszenierung 321 ist“ 460 , musste Brückner zudem darauf achten, keine katholischen Symbole in die Dekoration zu integrieren, um den Bürgermeister in seinem Glauben zutreffend zu charakterisieren. Die Briefstelle des Herzogs verdeutlicht, dass er bei der Interpretation von Schillers Angabe seinen eigenen Gotik-Begriff zugrunde legte. Schiller hatte, wie in Kapitel 1.3 dieser Studie genauer ausgeführt, mit dem Begriff des ‚gotischen‘ eine mittelalterliche Vergangenheit bezeichnen wollen, die ihm aus kulturhistorischer Perspektive als unkultiviert - als ‚barbarisch‘ und ‚geschmacklos‘ - galt. Der Dreißigjährige Krieg war für Schiller in dieser Vergangenheit zu verorten. Für den Herzog hingegen war die Gotik eine Stilrichtung, die nur bis ins 16. Jahrhundert reichte, wo sie von der Renaissance endgültig abgelöst wurde. Nach seiner Auffassung hat Schiller dieses stilgeschichtliche Wissen mit ihm geteilt. Aus diesem Grund musste er auch davon ausgehen, dass sich Schiller ganz bewusst für einen Saal entschieden hatte, dessen architektonische Elemente die Handlung nicht eindeutig in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts verorten konnten. Problematisch war diese Angabe Schillers für den Herzog deshalb jedoch nicht. Vielmehr musste es ihm plausibel erscheinen, dass die Handlung aus dem Jahr 1634 auch in Räumen spielte, die man in den vorigen Jahrhunderten gebaut hatte. In diesem Sinne ließ sich die Entscheidung des Herzogs für den gotischen Stil mit der Forderung nach historischer Treue im Bühnenbild vereinbaren. Wichtig war allein, dass das Brückner-Atelier einzelne Elemente der Saaldekoration - wie den Bilderrahmen - im Stil der Renaissance gestaltete und so den Bezug zur Gegenwart des Dreißigjährigen Krieges herstellte. Dieses Gestaltungsprinzip hat Georg II . schließlich auch für andere Bühnenbilder der Trilogie genutzt. Er entschied, nicht allein den Rathaussaal, sondern auch die Dekorationen des vierten und fünften Akts von Wallensteins Tod „in gothischem Profanstil“ 461 von Brückner ausführen zu lassen, das hieß im gotischen Stil für weltliche Gebäude. Darunter zählte auch das Zimmer im Haus des Bürgermeisters zu Eger, in welchem der vierte Akt einsetzt. Den dazu bereits ausgeführten Entwurf im „Renaissancestil“ 462 erklärte der Herzog für überholt. 463 An Brückner schreibt er: „Der Stil soll aber gothisch sein. Dies hindert aber nicht, daß in den gothischen Räume auch Renaissanceboiserie und Beschläge, sowie Treppengeländer sein können, welche jüngerer Zeit angehören, 460 Georg II. an Brückner, 21. 2. 1882, in: ebd., Blatt 23. 461 Ebd., Blatt 25. 462 Ebd. 463 Vgl. MM / Th, Gang im Haus des Bürgermeisters zu Eger, Bühnenbildentwurf, Federzeichnung über Bleistift von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), Handzeichnungen Wallenstein, IV H 550. <?page no="322"?> 322 4 Die Meininger als der Bau des Hauses.“ 464 Denn eine Wandtäfelung oder ein Treppengeländer ließen sich über die Jahrhunderte oder Jahrzehnte hinweg relativ leicht austauschen und verändern. Auch für Theklas Zimmer, das Georg II . an die Stelle eines „Zimmer[s] bey der Herzogin“ 465 am Ende des vierten Aktes von Wallensteins Tod gewählt hatte, legte er fest: „Das Zimmer auch gothisch, statt Renaissance.“ 466 Dabei sollte der Einbau allerdings nach wie vor im Renaissance-Stil ausgeführt werden. Seine Entwurfszeichnung vermittelt einen Eindruck wie er sich diesen Einbau vorstellte. (Abb. 37.) Zur Orientierung bei der Herstellung verwies er Brückner an eine Abbildung in einem Renaissancewerk. 467 Abb. 37. Bühnenbildentwurf zu Theklas Zimmer von Georg II. (1882) Wie eine solche Kombination beider Stile im Bühnenbild realisiert werden konnte, vermittelt eine der fotografierten Dekorationen von 1909. (Abb. 38.) Das Foto zeigt eine geschlossene Dekoration, deren Seitenwände schräg auf- 464 Georg II. an Brückner, 21. 2. 1882, in: TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344, Blatt 25. 465 Schiller NA 8 / II, vor V. 2915, S. 731. 466 Georg II. an Brückner, 21. 2. 1882, in: TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344, Blatt 23. 467 Um welches genau es sich dabei handelte, konnte allerdings nicht nachvollzogen werden. Denkbar wäre Georg Hirths Das deutsche Zimmer der Renaissance (EA 1880), das sich im Besitz des Herzogs befunden hat. <?page no="323"?> 4.1 Die Inszenierung 323 gestellt - nicht gehängt - sind, sodass sich der Saal nach hinten verjüngt und die räumliche Illusion und Tiefenwirkung verstärkt werden. In der Horizontale wird der Saal durch einen bühnenbreiten Kulissenbogen gegliedert, der die Seitenwände miteinander verbindet. Ein zweiter Kulissenbogen schließt die Dekoration nach hinten ab. Der erste Kulissenbogen stellt zwei Arkaden in gotischer Spitzbogenform dar. Beide werden von drei breiten Säulen mit gotischen Blattkapitellen getragen, wovon die beiden äußeren nur halb zu sehen sind. Die linke obere Seitenkulisse lenkt den Blick auf eine Galerie. Ein Spitzbogen rahmt ihre Öffnung, die wiederum durch ein gotisierendes Rankenornament- Geländer verziert ist. Dahinter ist ebenfalls eine schmale Säule mit gotischem Blattkapitell zu sehen. Im Ansatz lässt sich erkennen, dass sie ein vielgliedriges Rippengewölbe trägt, ein weiteres typisches Stilmerkmal der Gotik. Auffällig ist zudem der Fries auf dem ersten Kulissenbogen. Er zeigt ein unregelmäßiges und asymmetrisches Laubwerk, wie es der gotische Stil kennt. Der Unterschied stellt sich im Vergleich zu der Anordnung der Ornamente auf Tapeten anderer Zimmer im Renaissance-Stil ein, die sich alle sehr symmetrisch entfalten und in gleichmäßigen Abständen - in identischer Ornamentik - wiederholen. Damit sind die gotisierenden Architekturformen und einzelnen Stilelemente dieser Dekoration beschrieben. Die umlaufende Vertäfelung in Scheinarchitektur und die kassettierte Decke sind dagegen eindeutig dem Renaissance-Stil zuzurechnen. Die Vertäfelung etwa betont - typisch für die Renaissance - die Horizontale, da sie lediglich die untere Wandfläche bedeckt. Nur leicht hervortretende Gesimsformen gliedern diese Holzfläche proportional in drei Ebenen. Der obere Teil (1: 4) zeigt rechteckige einfache, horizontal ausgerichtete Rahmenformen. Am zweiten, hinteren Kulissenbogen sind bogenförmige Rahmen über dem gekröpften Gesims zu sehen. Im mittleren Teil (2: 4) der Vertäfelung sind die vertikal langgezogenen einfachen Rahmen gewählt, abgegrenzt durch ein einfaches Gesims vom unteren Teil (1: 4). Die Rahmenglieder und Schmalfüllungen weisen keinen besonderen Dekor auf und erscheinen damit einem Rathaussaal, bei dem es sich nicht um den herrschaftlich-repräsentativen Raum eines Fürsten handelt, vollkommen angemessen. Über der mittleren Säule des ersten Kulissenbogens ist das Porträt eines Mannes, vermutlich ein Bürgermeister, im Renaissancerahmen zu sehen. Die Fenster auf dem zweiten, hinteren Kulissenbogen, die noch einmal die gotisierende Bogenform der Arkaden aufnehmen, zeigen Butzenscheiben. Diese „runde[n], dicke[n] Glasstücke in Bleifassung“ 468 sind typisch für die Renaissance. Sie sollten, den Briefen des Herzogs zufolge, alle 468 Gyula Kaesz: Möbelstile. Aus dem Ungarischen übersetzt von Henriette und Géza Engl, 3. Aufl. Leipzig: Koehler & Amelang 1984, S. 276. <?page no="324"?> 324 4 Die Meininger Fenster der Dekorationen schmücken, 469 und sind auf den Entwurfszeichnungen des Herzogs teilweise sehr genau ausgeführt. 470 Die Türen bestehen, wie von Georg II . bereits für die Aufführung von 1882 gefordert, nur aus einem Flügel. 471 Es sollte sich dabei um „wirkliche Holzthüre[n]“ handeln, „mit schönem stylvollen eisernen echten Stahl-Schlössern und Angeln beschlagen.“ 472 Die Decke der fotografierten Dekoration zeigt schließlich zwei große, vermutlich quadratische Kassetten, jeweils über einer Arkade angeordnet, wodurch die Gliederung des Raums in zwei gleiche Hälften betont ist und die für die Renaissance charakteristische klare, gleichmäßige, symmetrische Gliederung entsteht. Abb. 38. Dekoration für den Rathaussaal zu Pilsen (1909) Die gotisierende Gestaltung der Dekoration hatte für den Herzog allerdings nicht nur eine historisierende Funktion. Der Architekturtheorie seiner Zeit folgend, ging er überdies von einer psychologisierenden Funktion der architektonischen Formen aus. Danach konnten die architektonischen Formen beim 469 Vgl. Georg II. an Brückner, 21. 1. 1882, in: TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344, Blatt 14. 470 Vgl. z. B.: MM / Th, Ein Saal beim Herzog von Friedland, Bühnenbildentwurf, Bleistiftzeichnung mit Farbstift und Feder von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1882), Handzeichnungen Wallenstein, IV H 553. 471 Vgl. Chronegk an Brückner Brüder, 20. 2. 1882, in: TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344, Blatt 20. 472 Ebd., [Hervorhebung i. O.] <?page no="325"?> 4.1 Die Inszenierung 325 Betrachter bestimmte Gefühle und Eindrücke hervorrufen. 473 Ein Brief des Herzogs an Max Brückner lässt auf diese Funktionszuweisung, die auf die Dramenhandlung abgestimmt war, schließen. Dieses Dokument erklärt, warum sich Georg II . später doch noch dafür entschied, den „gothische[n] Profanstil“ 474 für die Bühnenbilder des vierten und fünften Akts von Wallensteins Tod festzulegen, anstatt, wie zuerst angedacht, sie im deutschen Renaissance-Stil ausführen zu lassen. An Brückner schreibt er: „Die Räume, welche in dem 4ten u 5ten Ackte vorkommen, könnten in gothischem Profanstil sein. Alles so düster, wie möglich! “ 475 Da Schiller in seinen Regieanweisungen in den beiden Akten keine konkreten Angaben zum Stil der Architektur gemacht hat, war der Herzog frei, die Stilrichtung selbst zu wählen. Der gotische Profanstil schien dem Herzog für die letzten beiden Akten der Trilogie am besten geeignet. Hier lief die Handlung auf die Katastrophe zu, entsprechend unheildrohend und düster sollte die Dekoration wirken. Mit dieser Funktionszuschreibung schloss der Herzog an eine lange Tradition der Gotik-Rezeption an. Erinnert sei nur an Horace Walpole, der mit The castle of Otranto (1764) die erste gothic novel schrieb und der mit dem Umbau seines südlich von London gelegenen Landhauses Strawberry Hill ab 1749 in sogenannter Rokoko-Gotik 476 dem gotischen Stil zu neuer und großer Beachtung verhalf. 477 Er schrieb „a number of scholarly but readable books on the art, letters, architecture and history oft he Middle Ages, that had a considerable impact on contemporary taste.“ 478 Walpole hat zum englischen gothic revival im 18. Jahrhundert maßgeblich beigetragen. Die Dekorationselemente der Innenräume waren „gotischen Kathedralen und Grabkapellen entlehnt“ 479 . 473 Vgl. Wolfgang Kemp: Architektur analysieren. Eine Einführung in acht Kapiteln. München: Schirmer Mosel 2009, S. 54-56. 474 Georg II. an Brückner, 21. 2. 1882, in: TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344, Blatt 25. 475 Ebd. 476 Typischerweise kombinierte dieser Stil eine sich durch gotische Architekturformen auszeichnende Fassadengestaltung mit einer Innendekoration, die gotische Formen mit Rokoko-Elementen verband. (Vgl. zum Begriff ausführlich: Marion Tüting: Rokoko-Gotik. Ein Phänomen des englischen „Gothic Revival“ im 18. Jahrhundert. Eine formanalytische und architekturgeschichtliche Untersuchung mit einem Katalog der Gebäude und Innenausstattungen. Hildesheim [u. a.]: Olms 2004.) 477 Vgl. dazu E. J. Clery: Walpole, Horace (1717-97), in: The handbook of the gothic, hrsg. von Marie Mulvey-Roberts, 2. Aufl. New York, NY: New York Univ. Press 2009, S. 100-103. 478 Ebd., S. 100. 479 Christian Baur: Neugotik. München: Wilhelm Heyne 1981, S. 16. <?page no="326"?> 326 4 Die Meininger Dieses „sakrale Ambiente“ 480 verlieh dem Haus, in den Worten von Walpole, „gloomth“ 481 - Düsterkeit. Es erinnere an die Vergänglichkeit allen Seins. 482 Doch nicht nur die architektonischen Formen der Gotik schienen zur Vermittlung eines solchen düsteren Eindrucks geeignet. Auch mittels undurchsichtiger Butzenscheiben in den Fenstern und „dunkle[r] Gobelins“ 483 hoffte der Herzog, den Anschein von ‚Düsterkeit‘ zu erwecken. Von großer Bedeutung war für ihn vor allem die Kolorierung. In den Briefen an Brückner widmete er der Farbgebung ingesamt große Aufmerksamkeit. Der Bankett-Saal etwa, der gleich einem Saal in einem böhmischen Schloss gestaltet werden sollte, müsse, so der Herzog, „Lokalfarbe haben“ 484 , was bei einer Holzvertäfelung der Wände und Decke ein Braunton war. Es galt also, den Festsaal auch farblich so historischrealistisch wie möglich erscheinen zu lassen. Gleichzeitig konnte mit diesem dunklen Farbton, der auch die übrigen Räume auszeichnen sollte, die sinistere Wirkung der Dekorationen verstärkt werden. Georg II. betont in seinen Briefen, dass „alle Räume in der Wallenstein trilogie [sic! ] düster sein müssen“ 485 . Eine „Düsterkeit“ musste „durch’s ganze Stück gehen“ 486 , gesteigert noch in den letzten beiden Akten der Trilogie. So konnten die Zuschauer von Beginn an in der beklemmend-bedrohlichen Erwartung auf die nach und nach hereinbrechenden Ereignisse gehalten werden, die zum Untergang Wallensteins führen. Gerade die potenzielle Handlungsfreiheit des selbstbewusst auftretenden Feldherrns, die die Textfassung akzentuierte, und die eine Abkehr Wallensteins von seinen Plänen für das Publikum wahrscheinlicher machte, mochte sich vor dem Hintergrund der finster-unheildrohenden Bühnenbilder als besonders spannungsfördernd erweisen. 480 Ebd. 481 In einem Brief vom 27. 4. 1753 schreibt Horace Walpole an Sir Horace Mann: „Indeed, my dear Sir, kind as you are about it, I perceive you have no idea what Gothic is; you have lived too long amidst true taste, to understand venerable barbarism. You say, ‚You suppose my garden is to be Gothic too.‘ That can’t be; Gothic is merely architecture; and as one has a satisfaction in imprinting the gloomth of abbeys and cathedrals on one’s house, so one’s garden, on the contrary, is to be nothing but riant , and the gaiety of nature.“ (Horace Walpole: Selected Letters. Selected and arranged by William Hadley, hrsg. von William Hadley. London: J. M. Dent & Sons LTD 1959, S. 144, [Hervorhebung i. O.] Vgl. dazu Baur, Neugotik, 1981, S. 18.) 482 Vgl. Baur, Neugotik, 1981, S. 18. Vgl. auch die Ausführungen Gerhard Lüdtkes zur Verwendung gotischer Bauten in der Literatur, um einen unheimlich-schaurigen, düsteren Eindruck zu erwecken: Lüdtke, ‚Gothisch‘ im 18. und 19. Jahrhundert, 1903, hier v. a. S. 145. 483 Georg II. an Max Brückner, 15. 3. 1882, in: TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344, Blatt 36, [Hervorhebung i. O.] 484 Georg II. an Max Brückner, 30. 1. 1882, in: ebd., Blatt 17. 485 Ebd. 486 Georg II. an Max Brückner, 15. 3. 1882, in: ebd., Blatt 36. <?page no="327"?> 4.1 Die Inszenierung 327 (e) Der Bankett-Saal Die Dekoration zum vierten Akt der Piccolomini war zentral für die Meininger Inszenierung, denn sie bot die Möglichkeit zu großer Prachtentfaltung und damit zu einem besonderen visuellen Effekt, der zweifellos dazu beigetragen haben wird, dass sich die Aufmerksamkeit des Publikums ganz auf den Handlungsraum Bühne konzentrierte. Das Bühnenbild gab den Hintergrund für das große abendliche Festessen, zu dem Graf Terzky die hochrangigen Militärs geladen hatte. Hier sollte das von ihm und Feldmarschall Illo geschickt manipulierte Dokument unterzeichnet werden, mit dem die Anwesenden dem kaiserlichen Generalissimus uneingeschränkte Treue zusichern. Bereits Schillers Regieanweisungen fordern für diesen Akt eine opulente, aufwendige szenische Einrichtung: Ein großer, festlich erleuchteter Saal, in der Mitte desselben und nach der Tiefe des Theaters eine reich ausgeschmückte Tafel, an welcher acht Generale, worunter Octavio Piccolomini, Terzky und Maradas sitzen. Rechts und links davon, mehr nach hinten zu, noch zwey andere Tafeln, welche jede mit sechs Gästen besetzt sind. Vorwärts steht der Credenztisch, die ganze vordere Bühne bleibt für die aufwartenden Pagen und Bedienten frey. […] (P vor V. 1913.) Herzog Georg II . bat Max Brückner, diese Anweisung Schillers genau zu studieren und ihm danach eine Skizze zu entwerfen. 487 Auf dieser Grundlage nahm die Dekoration Schritt für Schritt Gestalt an. Zunächst ermahnte der Herzog Brückner, sich bei der Ausführung „streng an architectonische Gesetze u. an den deutschen späteren Renaissancestil“ 488 zu halten, also das Bühnenbild, folgt man den Angaben Lübkes, genau auf die Zeit des frühen 17. Jahrhunderts zu historisieren. Es sollte durch die Gestaltung der Eindruck entstehen, „als wenn er [der Saal, C. S.] in einem böhmischen Schloß befindlich sein könnte“ 489 . Die Türen mussten für dieses Bühnenbild ebenfalls einflügelig gestaltet sein. Insgesamt sah Georg II . für den „Saal schweres, reiches Holzwerk“ 490 vor. Teilweise sollten Gobelins darüber gehangen werden. Auf diese Weise konnte die ganze Pracht eines solchen Festsaales zur Geltung kommen. Einen Eindruck davon, wie diese Dekoration ausgesehen haben könnte, vermittelt erneut eine abfotografierte Dekoration von 1909 (Abb. 39), die zudem 2015 / 16 im Meininger Theatermuseum ausgestellt zu sehen war. (Abb. XLI.) 487 Vgl. Georg II. an Max Brückner, 21. 1. 1882, in: TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344, Blatt 11. 488 Georg II. an Max Brückner, 30. 1. 1882, in: ebd., Blatt 17. 489 Ebd. 490 Ebd. <?page no="328"?> 328 4 Die Meininger Abb. 39. Dekoration für den Bankett-Saal (1909) Die Dekoration gliedert sich in drei bühnenbreite Kulissenbögen. Sie zeigen eine vollständige und aufwendig gestaltete Holzvertäfelung, die auf besondere Weise Renaissance-Bauformen scheinhaft nachbildet. Die Vertäfelung ist stark architektonisch gegliedert durch (gekröpfte) Gesimse, durch Säulen und rechteckige Pilaster. Ihre Rahmen und Füllungen sind variantenreich gestaltet, neben einfachen und gekröpften Rahmen sind die Rahmen auch von außergewöhnlicher Profilierung. Die einzelnen Stilelemente des ersten Kulissenbogens sind stark symmetrisch gegliedert. Mittig befindet sich eine für die Spätrenaissance typische Rollwerkkartusche. 491 Von dieser ausgehend entfaltet sich ein geometrisches Ornament, das mit quadratischen Quadersteinen verziert ist und in Rollwerk endet. Die Längsseiten sind überwiegend figural behandelt, als Her- 491 Vgl. Kaesz, Möbelstile, 1984, S. 266 sowie Doris Krystof: Vom gotischen Laubwerk zur Jugendstilranke. Ornamentgeschichtliche Betrachtung zu den Holzdeckendekorationen, in: Raumkunst in Niedersachsen. Die Farbigkeit historischer Innenräume. Kunstgeschichte und Wohnkultur, hrsg. von Rolf-Jürgen Grote u. Peter Königfeld. München: Deutscher Kunstverlag 1991, S. 113-131, hier S. 123 f. Eine Kartusche ist eine „schildartige Fläche mit Ornamentrahmen aus halb aufgerollten Bändern und Blättern; oft verwendetes Ornament der Spätrenaissance und des Barock.“ (Kaesz, Möbelstile, 1984, hier S. 266.) Beim Rollwerk handelt es sich um eine „hauptsächl. in der dt. Renaissance vorkommende Dekoration mit verschlungenen und aufgerollten Bandformen, [die, C. S.] vor allem bei Wappen und Kartuschen“ anzutreffen ist. (Hans Koepf u. Günther Binding: Bildwörterbuch der Architektur, 4. überarb. Aufl. Stuttgart: Kröner 2005, hier S. 396.) <?page no="329"?> 4.1 Die Inszenierung 329 menpilaster. 492 Es befinden sich jeweils zwei auf beiden Seiten. Links und rechts außen verziert eine Vase zusätzlich die oberen Längsseiten. Zwei Arkaden bilden die Öffnung des zweiten Kulissenbogens. Auch hier sind die Längsseiten mit Hermenpilastern gestaltet. Im Hintergrund ist ein Kamin auszumachen, der von Pilastern ionischer Ordnung gefasst ist. Über ihm hängt ein Gobelin, der ein beliebtes Bildmotiv aufgreift: Poseidon auf Meerfahrt, im Triumphzug. 493 Poseidon mit langem Lockenhaar, Bart und Dreizack steht entblößt auf einem Muschelwagen, der von zwei Meerpferden gezogen wird, sogenannten Hippokampen. Umringt ist er von Fischen und blumenstreuenden Nymphen sowie Tritonen, die in Muschelhörner blasen. Die Poseidon-Rezeption erfuhr in der Renaissance ihren Höhepunkt. 494 Insbesondere die Meerfahrt sowie der Triumphzug wurden häufig dargestellt, unter anderem von Leonardo da Vinci, Peter Paul Rubens oder Nicolas Poussin. Die dynamische Darstellungsweise der Figur, die der Gobelin zeigt, ist für diese Zeit durchaus typisch. Der historisch korrekte Gobelin ist darüber hinaus genau auf die Handlung abgestimmt. Der Festbzw. Triumphzug Poseidons erscheint passend gewählt zum abendlichen ausgelassenen Festmahl, auf dem es Illo und Terzky gelingt, von den anwesenden Militärs eine Unterschrift unter das vorgelegte Dokument zu erhalten, das als Pilsner Revers in die Geschichte eingegangen ist. 495 Zweifellos ist damit ein Sieg erreicht. Denn in Schillers Dramentrilogie wird erst durch dieses Schriftstück, mit dem die Generäle und Obristen ihrem Feldherrn die Treue versichern, die Grundlage für die erfolgreiche Verhandlung Wallensteins mit Oberst Wrangel geschaffen, der eine Verbindung mit den Schweden möglich macht. Die Dekorationen von 1909 zeigen eine ganze Reihe weiterer großflächiger Gobelins und Gemälde. Darunter sind Porträts auszumachen, die sich aufgrund der Kleidung, die die dargestellten Personen tragen, auf die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts datieren lassen. Folglich erfüllen auch sie eine historisierende Funktion. Zudem greifen Gobelins und Gemälde unterschiedliche, zum Teil mythische Themen auf. Die Darstellungen richteten sich dabei sehr wahrscheinlich immer nach der etablierten Ikonographie der Motive, sodass das Publikum sie mühelos deuten konnte. Für die Inszenierung von 1882 integrierte man ebenfalls 492 Ein Hermenpilaster ist „ein sich nach unten verjüngender Pilaster, der oben mit einer Figur oder einem Kapitell abschließt.“ (Koepf, Binding, Bildwörterbuch der Architektur, 2005, hier S. 241.) 493 Vgl. Ines Lauffer: Prometheus, in: Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, hrsg. von Maria Moog-Grünewald. Stuttgart [u. a.]: Metzler [u. a.] 2008, S. 600-604, hier S. 600 f. 494 Vgl. ebd., S. 601 f. 495 Vgl. dazu z. B. Rebitsch, Wallenstein, 2010, S. 216. <?page no="330"?> 330 4 Die Meininger großflächige Gobelins und Gemälde in die Dekorationen. Insbesondere für das Zimmer der Gräfin und des Grafen Terzky, in dem der dritte Akt der Piccolomini spielte, waren mehrere Gobelins vorgesehen, die zur Charakterisierung der beiden Figuren beitrugen. Sie sollten neben einer Vielzahl an Möbeln den Eindruck erwecken, dass sich beide „das Quartier in Pilsen […] bequem u. wohnl. gemacht“ 496 hätten. Motivisch werden sie denen von 1909 sicherlich geähnelt haben. Da sich die Renaissance bekanntlich der Antike und ihrer Mythenwelt neu zuwandte, ließen sich gerade mythische Abbildungen problemlos und angemessen in die historisch-realistische Gestaltung der Szenerie einfügen. Zugleich wurden sie, wie im Fall des Poseidon-Triumphzuges, auch dazu genutzt, die Handlung zu illustrieren. Hierzu boten sich insbesondere kriegerische Szenen an. So zeigt ein Gemälde Herakles im Kampf mit der Hydra - kurz davor, ihr einen Schlag mit seiner Keule zu versetzen. 497 Auch Gobelins von Athene, die als Motiv in der Florentiner Renaissance „zu hohen Ehren“ 498 gelangte, sind zu sehen. Abgestimmt auf die Wallenstein -Handlung ist sie als Kriegsgöttin dargestellt. 499 (Abb. 40.) Den Bezug zur Welt des Krieges und damit zur Handlung eröffnet ein weiterer Gobelin. Er zeigt einen Reiter, der mit heruntergeklapptem Visier und ausgestreckter Lanze im Angriff begriffen ist. 500 Im Saal schließlich, in dem Max Piccolomini seinen Abschied von Thekla nehmen wird, um den Tod im Kampf zu suchen, hängt ein Gobelin, der diesen Moment der Handlung symbolisch aufgreift. Er zeigt eine Abschiedsszene am Meer. (Abb. 40.) Zu sehen ist ein Boot am Strand, in welchem drei Krieger stehen. Sie warten auf den vierten, der, mit einem Fuß noch an Land, sich von einer knienden Frau verabschiedet. Im Hintergrund schlägt das Meer bedrohlich hohe Wellen. 496 Georg II. an Brückner, 21. 1. 1882, in: TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344, Blatt 13. 497 Vgl. Akademie der Künste, Berlin, Allgemeine Fotosammlung zum deutschsprachigen Theater, Friedrich Schiller, Wallenstein, Drei Mappen, 1799-1979, Mappe 3: Meiningen, Fotografie (s / w) von Dekoration für die Wallenstein -Trilogie (1909), 9552. 498 Christoph Schmälzle: Athena, in: Mythenrezeption, hrsg. von Moog-Grünewald, 2008, S. 172-179, hier S. 176. 499 Vgl. Akademie der Künste, Berlin, Allgemeine Fotosammlung zum deutschsprachigen Theater, Schiller, Wallenstein, Drei Mappen, 1799-1979, Mappe 3: Meiningen, Fotografien (s / w) von Dekorationen für die Wallenstein -Trilogie (1909), 9558 u. 9559. 500 Vgl. ebd., Mappe 3: Meiningen, Fotografie (s / w) von Dekoration für die Wallenstein -Trilogie (1909), 9560. <?page no="331"?> 4.1 Die Inszenierung 331 Abb. 40. Dekoration für den Saal des Herzogs von Friedland (1909) Außer auf die gemalte Dekoration legte der Meininger Herzog für den Bankett- Saal besonders viel Wert darauf, auch historisierende plastische Dekorationselemente sowie historisierende Requisiten zu verwenden. Den Kredenztisch zum Beispiel, der im sogenannten Bankett-Akt die vordere Bühne in Breite einnahm, wollte Georg II . „ähnl. wie den Credenztisch im Rittersaale des Schlosses zu Berlin“ 501 gestaltet wissen. Er sollte ganz aus Holz gefertigt sein und mit gemalter Einlegearbeit verziert werden. Passend dazu musste der Tisch mit echtem Geschirr, „mit wirklichen Pokalen und Tellern besetzt werden“ 502 . Für die Aufführungen in Berlin hatte sich Chronegk dazu vom Königshaus „die große silberne Terrine geliehen“ 503 . Auch „4 goldene u silberne Pokale […] und einige schöne Vasen“ 504 konnte er besorgen. In einem großen goldenen Aufsatz, den er ebenfalls auf dem Tisch platziert hatte, war alles „prunkvoll mit Obst u. herunterhängenden Trauben garniert“ 505 . Der Kredenztisch stand auf einer Art Terrasse am vorderen Bühnenrand horizontal aufgestellt. Einige Stufen führten von hier aus zu den von Schiller angewiesenen drei Tafeln, an denen die Generäle und Obristen Platz nehmen sollten. Im Hintergrund war der Kamin 501 Georg II. an Max Brückner, 30. 1. 1882, in: TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344, Blatt 17. 502 Ebd. 503 Chronegk an Georg II. und Helene Freifrau von Heldburg, 23. u. 24. 4. 1882 in einem Brief, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 235, Teil I. 504 Ebd. 505 Ebd. <?page no="332"?> 332 4 Die Meininger zu sehen. 506 Auch auf diesen Tafeln standen, so der Rezensent Rudolf Elcho, „Fruchtschalen, beladen mit Trauben und andern Früchten, böhmische Pokale und Römer, silberne Gefäße und Krystallschalen“ 507 . Pagen und Diener brachten weitere Flaschen und Gläser oder trugen sie hinaus. Sogar wirkliche Fasane und ein Pfau wurden hereingetragen. Erhellt wurde diese Szene durch eine Vielzahl an Kerzen. 508 Die Akribie, mit der der Meininger Herzog das Festmahl für die Bühne plante, blieb jedoch nicht auf die Höhepunkte des Dramas beschränkt. Besonders viel Aufmerksamkeit widmete Georg II . auch dem Astrologischen Zimmer. (f) Das Astrologische Zimmer Ende Februar schreibt der Meininger Herzog an Max Brückner: „Die Dekoration zum 1 sten Ackte ist die zur Aufführung nothwendigste.“ 509 Gemeint war das Astrologische Zimmer, in welchem der dritte Teil der Trilogie beginnt. Die Dekoration war notwendig, weil sie aufgrund ihrer spezifischen, besonderen Gestaltung durch keine bereits vorhandenen Dekorationselemente vorübergehend ersetzt werden konnte, folglich zur Erstaufführung von Wallensteins Tod Anfang März in Meiningen in jedem Fall fertig sein musste. Der Herzog hielt sich auch bei diesem Bühnenbild genau an die Regieanweisungen Schillers: Ein Zimmer, zu astrologischen Arbeiten eingerichtet und mit Sphären, Karten, Quadranten und anderm astronomischen Geräthe versehen. Der Vorhang von einer Rotunde ist aufgezogen, in welcher sieben Planetenbilder, jedes in einer Nische, seltsam beleuchtet, zu sehen sind. ( WT 1882, S. 5.) Davon ausgehend bat er Brückner ein eben solches Zimmer und - durch einen Vorhang von diesem getrennt - auch eine Rotunde zu entwerfen. Überdies forderte er ihn auf, die Passage in den Piccolomini III ,4 zu lesen, in welcher Thekla ausführlich von ihrem Erlebnis im astrologischen Turm berichtet. 510 Sie beschreibt darin die sieben sogenannten Planetenbilder Saturn, Mars, Venus, Merkur, Jupiter, Mond und Sonne, die in der Rotunde stehen. 506 Vgl. Georg II. an Max Brückner, 30. 1. 1882, in: TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344, Blatt 17; vgl. auch: K. Fr. [Karl Frenzel]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: National-Zeitung (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe) sowie R. E. [Rudolf Elcho]: Wallenstein, in: Berliner Volks-Zeitung (25. 4. 1882). 507 R. E. [Rudolf Elcho]: Wallenstein, in: Berliner Volks-Zeitung (25. 4. 1882). 508 Vgl. ebd. 509 Georg II. an Brückner, 22. 2. 1882, in: TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344, Blatt 27. 510 Vgl. Georg II. an Max Brückner, 21. 2. 1882, in: ebd., Blatt 23. <?page no="333"?> 4.1 Die Inszenierung 333 Nach den Vorstellungen des Herzogs handelte es sich bei dem Astrologischen Zimmer um ein „Eckzimmer des Schlosses“ 511 . Als solches bot es die idealen Voraussetzungen, um die Sterne zu beobachten. Gleichzeitig wirkte es als Eckzimmer abgelegen und damit fern von allen weltlichen Belangen. Betont wurde dieser weltenentrückte, fremde Eindruck noch durch eine schwarze Holztäfelung, die der Herzog mit Einlegearbeit aus Elfenbein verziert wissen wollte sowie durch zwei Greifen, die auf Pilastern stehend den Eingang zum astrologischen Turm bewachten. Dunkle Gobelins, die über der Täfelung hingen und „ein dunkles, unheimliches Portrait“ 512 über dem Kamin, mochten das Mystische und Fremde dieses Ortes zusätzlich hervorheben. Das Zimmer selbst sollte kurz und eng gestaltet werden und so „einen intimen Eindruck machen“ 513 . Ein solch kleiner und enger Raum erschien dem Meininger Herzog als besonders passend. Im Verborgenen und nicht in einem großen Saal musste die geheimnisvolle Wissenschaft betrieben werden. Das kleine, intime Zimmer charakterisiert schließlich auch die Beziehung zwischen Seni und Wallenstein als ein vertrautes und enges Verhältnis. Die Rotunde - der Eingang zum astrologischen Turm - sollte ebenfalls „einen mystischen, sonderbaren, ernstfantastischen Eindruck machen“ 514 . Maßgeblich für diese Intention scheint Theklas Beschreibung dessen gewesen zu sein, was sie beim Eintritt in die Rotunde empfunden hat: Es ward mir wunderbar zu Muth, als ich Aus vollem Tageslichte schnell hinein trat, Denn eine düstre Nacht umgab mich plötzlich, Von seltsamer Beleuchtung schwach erhellt. (P V. 1594-1597.) Diese Ausführungen Theklas nahm der Herzog zum Ausgangspunkt für die szenische Gestaltung der Rotunde. Sie durfte kein Fenster haben und nur von den Planetenbildern sollte Licht ausgehen. 515 Die Wirkung eines abgelegenen, weltfremden und mystischen Raumes schloss jedoch die historische Treue nicht aus. Rotunde und Zimmer waren sichtbar als Orte innerhalb der Wallenstein- Handlung markiert. Durch ein Fenster in der Dekoration sollte der Zuschauer auf die schneebedeckte äußere Turmwand sehen können. Der Schnee, der schon in der Dekoration zu Wallensteins Lager zu sehen war, ermöglichte den zeitlichen Bezug. Er band die Dekoration an die Handlung, 511 Ebd. 512 Ebd. 513 Ebd. 514 Georg II. an Brückner, 22. 2. 1882, in: ebd., Blatt 28. 515 Vgl. Georg II. an Max Brückner, 21. 2. 1882, in: ebd., Blatt 23. <?page no="334"?> 334 4 Die Meininger die die historischen Ereignisse im Februar des Jahres 1634 aufgreift. Ein Rücksetzer, der hinter die Fensteröffnung gestellt wurde, sollte die beschneite Mauer zeigen. 516 Zudem war das Zimmer ebenfalls im Stil der Renaissance gestaltet worden, wie eine überlieferte Fotografie der Dekoration von 1909 vermuten lässt. (Abb. 41.) Indem der Herzog schließlich den Anweisungen Schillers zur Darstellung der sogenannten Planetenbilder folgte, schaffte er mit der Rotunde ein weiteres historisierendes Dekorationselement. Die astrologische Lehre Senis fußt auf dem alten geozentrischen Weltbild. Von der Erde aus konnte man die von Thekla genannten ‚Planeten‘, die sogenannten Wandelsterne, ohne Fernrohr mit bloßem Auge sehen: Saturn, Mars, Venus, Merkur, Jupiter, Mond und Sonne. 517 Ihre Darstellung in der Dekoration übernimmt insofern eine historisierende Funktion, als das alte geozentrische Weltbild zur Zeit der historischen Ereignisse noch etabliert war. Erst im 17. Jahrhundert wird es nach und nach vom heliozentrischen Weltbild abgelöst. Abb. 41. Dekoration für das Astrologische Zimmer (1909) Schließlich verdeutlicht die szenische Einrichtung des Astrologischen Zimmers, wie der Herzog versuchte, gemalte und plastische Bühnenbildelemente ohne 516 Vgl. ebd. 517 Vgl. Kommentar der Einzelstellenerläuterung zu V. 1599, in: Schiller NA 8 / III, S. 670. <?page no="335"?> 4.1 Die Inszenierung 335 Verlust der Illusionswirkung zu kombinieren. Er betont diesen für ihn zentralen Aspekt in seinen ‚Inszenierungsregeln‘. 518 So waren einerseits Türrahmen und Tür aus massivem Holz, andererseits war die Holzvertäfelung nur gemalt. Um diesen Unterschied nicht zu deutlich hervortreten zu lassen, durfte die Holzvertäfelung nicht allzu hoch reichen. 519 Auch die ‚Planetenbilder‘ „dürfen nicht Leinenwandbilder sein“ 520 , sondern sollten plastisch entworfen werden. Darüber hinaus stellte ein Schreiner echte Schränke her, die Brückner anschließend mit Holzmaserung bemalte. Allerdings brauchten diese Möbel, wie auch jene für die anderen Zimmer, nur teilweise massiv zu sein, und zwar genau an den Stellen, die das Publikum sehen konnte. Der übrige, nicht sichtbare Teil der Möbel musste nicht ausgeführt werden. 521 Entscheidend war es, die Illusion von Plastizität zu erreichen. 4.1.5 Musik Auf die zentrale Bedeutung der Musik in den Inszenierungen des Meininger Hoftheaters haben in jüngerer Zeit Petra Stuber und Maren Goltz aufmerksam gemacht und sich damit einem in der Forschung bislang wenig beachteten Aspekt der Meininger Aufführungen genähert. 522 Den Anlass dazu gab der Fund von Kompositionen des Meininger Musikdirektors Wilhelm Reif für insgesamt zwanzig Meininger-Inszenierungen. 523 Zu diesen Inszenierungen zählt auch die Wallenstein- Trilogie. Die wiederentdeckte Partitur vergegenwärtigt, dass „[i]m Unterschied zur heutigen Praxis […] die Bühnen- und Zwischenaktmusiken bis weit ins 19. Jahrhundert hinein einen wesentlichen Bestandteil der Aufführung von Dramen“ 524 bildete. Am Beispiel der Partitur zur Musik in der Meininger Hermannsschlacht -Inszenierung hat Stuber etwa gezeigt, „[w]ie sehr Musik, szenisches Spiel und gesprochenes Wort ineinander griffen.“ 525 Als ‚Bühnenmusik‘ im Sprechtheater bezeichnet die Musikwissenschaft jene Musik, „die im Zusammenhang mit dem Bühnengeschehen als Bestandteil der 518 Vgl. Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen, [Aus Briefen an Paul Lindau], 1980, S. 169 f. 519 Vgl. Georg II. an Brückner, 22. 2. 1882, in: TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344, Blatt 27. 520 Ebd., Blatt 28. 521 Vgl. Georg II. an Brückner, 22. 2. 1882 u. 15. 3. 1882, in: ebd., Blatt 27 bzw. Blatt 37. 522 Vgl. Stuber, Theater und 19. Jahrhundert (Einleitung), 2009 sowie Goltz, Die Praxis der Bühnen- und Zwischenaktmusik, 2009 sowie Stuber, Doppeltes Spiel, 2009, S. 51 f. 523 MM / Th, Wilhelm Reif: Zwanzig Bühnenmusiken componiert und eingerichtet von Wilhelm Reif. Partitur. XI / 5-301 / Nhs 779. Meiningen 1895. 524 Goltz, Die Praxis der Bühnen- und Zwischenaktmusik, 2009, S. 76. 525 Stuber, Doppeltes Spiel, 2009, S. 52. <?page no="336"?> 336 4 Die Meininger äußeren oder Ausdruck der inneren Handlung aufgeführt“ 526 wird. Sie umfasst „u. a. Lieder, Ständchen, Signale, Märsche und Tanzmusik.“ 527 Für die Zwecke dieser Untersuchung wird ‚Bühnenmusik‘ nach dem von Fischer-Lichte etablierten System als theatrales Zeichen im Sprechtheater aufgefasst und verwendet. 528 Musik als Singen oder Musizieren auf der Bühne, im Orchestergraben oder off-stage und hervorgebracht von Schauspielern, Musikern oder Technikern konstituiert Bedeutungen, die sich unter anderem auf die Rollenfiguren beziehen lassen, die den Handlungsort näher charakterisieren oder die auf die Zeit, in der das Stück spielt, hinweisen. Musik kann darüber hinaus auch als ein theatrales Element eingesetzt werden, um die Zuschauer bewusst sinnlich zu affizieren, 529 oder sie fungiert als Zeichen für eine „abstrakte Idee“ 530 . Welche Funktionen realisierte die Bühnenmusik zur Dramentrilogie? Für Wallensteins Lager standen Reif gleich mehrere Regieanweisungen Schillers zur Verfügung, die Lieder und Tanzmusik forderten. Schon zu Beginn wird im Zelt das Soldatenlied gesungen, der Rekrut gibt ein Solo, die Bergknappen spielen einen Walzer, schließlich wird das Reiterlied von den Soldaten angestimmt. Diese musikalischen Ereignisse finden sich alle in der Notenhandschrift Reifs wieder. Die Wallensteins Lager -Aufführung der Meininger begann demnach wie die Weimarer Uraufführung mit dem Soldatenlied. Der Notenhandschrift nach wurden drei der insgesamt sieben überlieferten Liedstrophen leicht abgewandelt und in ihrer Reihenfolge vertauscht gesungen: 1. Es leben die Soldaten, der Bauer gibt den Braten, der Bürger gibt den Most, das ist Soldaten Kost. 2. Heut lieben wir die Hanne, und morgen die Susanne, die Lieb’ ist immer neu, das ist Soldaten Treu. 526 Detlef Altenburg: Bühnenmusik, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Begr. von Friedrich Blume, hrsg. von Ludwig Finscher, 2. neubearb. Ausg. Kassel [u. a.]: Bärenreiter [u. a.] 1995 (=Sachteil 2), Sp. 255-258, hier Sp. 255. 527 Ebd. 528 Vgl. Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, Bd. 1, 1994, S. 168-179. 529 Fischer-Lichte verwendet hierfür den Begriff der ‚Stimmung‘. Musik kann demzufolge „eine allgemeine Stimmung […] bedeuten: die musikalischen Abläufe, welche als Zeichen für ein Gewitter interpretiert werden, können zugleich als Zeichen für das Unheimliche aufgefaßt werden“. (Ebd., S. 176, [Hervorhebung i. O.]) Mit Blick auf die neuere Theatertheorie wird dieser Begriff der ‚Stimmung‘ hier nicht verwendet. Vgl. dazu ausführlich Fußnote 368 (Kap. 4.1.4). 530 Ebd. Zum Beispiel können musikalische Abläufe, „die sich als Zeichen für einen Aufstand interpretieren lassen, zugleich als Zeichen für das Revolutionäre“ (ebd.) aufgefasst werden. <?page no="337"?> 4.1 Die Inszenierung 337 3. In Wäldern gehn wir pirschen, nach dicken, feisten Hirschen, und bringen frank und frei den Männern das Geweih! 531 Auch mit der musikalischen Begleitung dieser Verse folgte Reif erkennbar jener der Uraufführung. Goethe hatte hierfür das Räuberlied „aus seinem Singspiel ‚Claudine von Villa Bella‘ nach Johann Friedrich Reichardts Vertonung von 1789“ 532 gewählt. Die einfache Melodie Reichardts im 2 / 4-Takt begleitete in Weimar den Soldatengesang, als sich der Vorhang zum Vorspiel hob. Den musikalischen Effekt, der damit einherging, machte sich Reif auch für die Inszenierung in Meiningen zunutze. Denn die Melodie - die Reif sogar noch etwas simplifiziert hat - ahmt ein Trompeten- oder Fanfarensignal nach und kündigt damit gleichsam das Lager-Vorspiel an. Das Rekrutenlied sollte laut der Notenhandschrift Reifs „[m]ilitärisch im Geschwindmarschtempo“ 533 begleitet werden. Die Partitur Reifs zum bekannten Reiterlied, mit dem Wallensteins Lager endet, greift wiederum erkennbar die Melodie auf, die auch während der Uraufführung zu hören gewesen ist. Komponiert hatte sie Christian Jacob Zahn. 534 Im Musen-Almanach war das Lied bereits vor der Uraufführung zusammen mit einem Notenblatt publiziert worden. 535 Es handelt sich dabei um genau jene, sich am Marschrhythmus anlehnende Melodie, die nicht zuletzt dank ihres „volksliedhaften Charakters“ 536 das Reiterlied im 19. Jahrhundert zu großer Popularität brachte. Bis ins 20. Jahrhundert hinein wurde es „als beliebtes Kriegslied“ 537 gesungen. Reif setzte auf Wunsch des Herzogs die Musik für das Reiterlied für vier Trompeter, die jedoch nicht im Orchestergraben, sondern auf der Bühne musizieren sollten. Georg II. wollte dafür vier Militärtrompeter verpflichten, die 531 MM / Th, Reif, Zwanzig Bühnenmusiken, 1985, XI / 5-301 / Nhs 779, S. 2. In der frühesten Wallenstein -Fassung, die erhalten ist, und die unmittelbar vor der Uraufführung von Wallensteins Lager am 12. 10. 1798 niedergeschrieben wurde, lauten diese drei Liedstrophen wie folgt: „Es leben die Soldaten / Der Bauer giebt den Braten, / Der Gärtner giebt den Most, / Das ist Soldatenkost. / / […] / / In Wäldern gehen wir bürschen / Nach allen alten Hirschen, / Und bringen frank und frey / Den Männern das Geweih. / / Heut schwören wir der Hanne, / Und morgen der Susanne / Die Lieb ist immer neu, / Das ist Soldatentreu.“ (Schiller NA 8 / I, S. 15.) 532 Beate Agnes Schmidt: Musikdramaturgie, in: Schiller NA 8 / III, 2013, S. 746-780, hier S. 757. 533 MM / Th, Reif, Zwanzig Bühnenmusiken, 1895, XI / 5-301 / Nhs 779, S. 5. 534 Vgl. ausführlich zur Vorgeschichte des Reiterliedes: Schmidt, Musikdramaturgie, 2013, S. 750-752. 535 Vgl. ebd., S. 751. Der Musenalmanach 1798 veröffentlichte Text des Reiterliedes ist abgedruckt in: Schiller NA 8 / II, S. 420 f. 536 Schmidt, Musikdramaturgie, 2013, S. 760. 537 Ebd., S. 751. Zum ‚Reiterlied‘ und seiner Rezeption im 19. Jahrhundert vgl. auch Gerhard, Schiller als Religion, 1994, S. 130 u. S. 134 ff. sowie Davies, The Wallenstein figure, 2010, S. 91-92. (Vgl. auch die Einleitung dieser Studie.) <?page no="338"?> 338 4 Die Meininger „sich unter den Soldaten im Lager befinden, [sich, C. S.] nähern u. die Begleitung zum Gesang intonieren.“ 538 Diese musikalischen Zeichen, die in den Regieanweisungen Schillers festgelegt sind, wurden von Reif um zwei weitere Lieder ergänzt. Beide sollten von Soldaten gesungen werden, eines davon im „Marschtempo“ 539 : 1. Geh’ unter die Soldaten, dort bist du frank und frei, zum Teufel Hack’ und Spaten und alle Lumperei! Ein Schwert, ein Pferd und Muth in der Brust, und ging’ es in die Hölle gleich, o welche Luft! 2. Was hast du noch zu hoffen, welch Glück noch wartest du, dein Ende ist versoffen, nun hat die Seele Ruh. Dir nützt nicht mehr ein Zittern vor dem Frost, jetzt geht es in die Hölle auf der Extrapost! 540 Schließlich sah die Bühnenmusik Reifs mehrere Trompeten- und Fanfarensignale vor, begleitet von Trommelwirbel. Diese mit der Welt des Krieges und des Militärs assoziierten Signal- und Schlaginstrumente (Trompete, Trommel, Fanfare) sowie die musikalischen Zeichen (Marsch, Signalmusik, Trommelwirbel) halfen dabei, den Ort der Handlung eindeutig als Kriegslager auszuweisen. Verstärkt wurde diese Illusion noch dadurch, dass die Signale ebenso wie die von Reif hinzugefügten Gesangseinlagen überwiegend aus dem Hintergrund ertönen sollten. Zum Teil hatte man, der Notenhandschrift nach, Signale und Gesang sogar ganz hinter die Kulisse verlegt. Auf diese Weise musste in den Meininger Aufführungen das Lager auch durch die Musik weit ausgedehnt wirken, als ein geräuschvolles Durcheinander. Die Musik übernahm weitere Zeichenfunktionen. Das Soldatenlied präsentierte gleich zu Beginn der Aufführung das Soldatenleben „als Gegenentwurf zum bürgerlichen Leben“ 541 . Die Simplizität der Musik betonte und pries zugleich die Einfachheit dieses „verwilderte[n] Lebens sozialer Außenseiter“ 542 . Die „böhmischen Bergmusikanten“ 543 , die laut Partitur mit Klarinetten, Trompeten, einer Violine und einer Posaune zum Walzertanz auffordern sollten, charakterisierten deshalb nicht nur die Situation im Achten Auftritt als heiter und zwanglos, sondern sie vermittelten dem Publikum zudem eine Idee vom ausgelassenen Soldaten- und Lagerleben. Das Rekrutenlied dagegen führte vom 538 Georg II. an Chronegk, 26. 12. 1880, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 216, Teil II, sowie: MM / Th, Georg II., [Briefe an Ludwig Chronegk], Autographensammlung, IV C 1208-1217 und 6095, Mappe 72, hier: IV C 1208 / 1172-1 (9. 1. 1881). 539 MM / Th, Reif, Zwanzig Bühnenmusiken, 1895, XI / 5-301 / Nhs 779, S. 2. 540 Ebd., S. 1 f. 541 Schmidt, Musikdramaturgie, 2013, S. 757. 542 Ebd. 543 MM / Th, Reif, Zwanzig Bühnenmusiken, 1895, XI / 5-301 / Nhs 779, S. 3. <?page no="339"?> 4.1 Die Inszenierung 339 Lagerleben weg und lenkte die Aufmerksamkeit auf das kriegerische Treiben des Soldaten, der durch die Länder zieht: Trommeln und Pfeifen, kriegerischer Klang! Wandern und streifen die Welt entlang. Rosse gelenkt, muthig geschwenkt, Schwert an der Seite, frisch in die Weite, flüchtig und flink, frei wie der Fink auf Sträuchern und Bäumen in Himmelsräumen! Heisa! ich folge des Friedländers Fahn’! 544 Die Verse und ihre musikalische Begleitung, die Reif ‚militärisch im Geschwindmarschtempo‘ realisiert wissen wollte, charakterisieren den Rekruten als kampfeslustig und enthusiastisch und verweisen darüber hinaus ganz allgemein auf die kriegerische und aggressive Seite des Soldatenlebens. Im Reiterlied, das nach Georg II . „mit warmer Verve“ 545 gesungen werden musste, erreichte die Kampfesfreude und Aufbruchsstimmung schließlich ihren Höhepunkt. Es sollte laut Partitur, den Anweisungen Schillers folgend, vom zweiten Kürassier mit den eingängigen Versen angestimmt werden: Wohl auf Kameraden aufs Pferd aufs Pferd! Ins Feld, in die Freiheit gezogen. Im Felde, da ist der Mann noch was werth, da wird das Herz noch gewogen. Da tritt kein anderer für ihn ein, auf sich selber steht er da ganz allein. 546 Die letzte Zeile wurde von den ihn umringenden Soldaten aufgenommen und im Chor wiederholt. Dieser „chorische Gesang“ 547 eint die zuvor noch streitenden Soldaten und ließ das Vorspiel mit musikalischem Effekt enden. In den Piccolomini dient die (Signal-)Musik insbesondere zur Charakterisierung des sogenannten Bankett-Aktes, des vierten Aufzugs. Am Ende des dritten Akts, als Thekla nach der Begegnung mit Max und der Gräfin Terzky ihre düster-ahnungsvollen Worte spricht, hört man Schillers Anweisung zufolge schon „von Ferne die Tafelmusik“ 548 . In der Notenhandschrift Reifs wird das bevorstehende Festmahl an dieser Stelle mit Fanfarenmusik angekündigt. 549 Sie sollte den Schluss von Theklas Monolog begleiten, in welchem diese ihren sinisteren Ahnungen Worte verleiht: O! wenn ein Haus im Feuer soll vergehn, Dann treibt der Himmel sein Gewölk zusammen, Es schießt der Blitz herab aus heitern Höh’n, 544 Ebd., S. 5. 545 Georg II. an Chronegk, 21. 4. 1882, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 218. 546 MM / Th, Reif, Zwanzig Bühnenmusiken, 1895, XI / 5-301 / Nhs 779, S. 6 f. 547 Schmidt, Musikdramaturgie, 2013, S. 747. 548 Schiller NA 8 / II, nach V. 1906, S. 573. 549 MM / Th, Reif, Zwanzig Bühnenmusiken, 1895, XI / 5-301 / Nhs 779, S. 9. <?page no="340"?> 340 4 Die Meininger Aus unterird’schen Schlünden fahren Flammen, Blindwüthend schleudert selbst der Gott der Freude Den Pechkranz in das brennende Gebäude. (P V. 1907-1912.) Die Fanfarenmusik, die von Ferne ertönen und auf das kommende Festgeschehen verweisen sollte, konnte die bedrückende Wirkung, die von diesen unheilschwangeren Worten Theklas ausgeht, noch verstärken. 550 Das Bankett selbst wurde der Notenhandschrift nach dann mit einem „Trompetenmarsch“ 551 eröffnet, den Reif anlässlich der Inszenierung komponiert hat. Er sollte einsetzen, noch bevor sich der Vorhang gehoben hatte. Dazu war angedacht, Musiker „ohne modernen Schritt und Tritt um die ganze Bühne marschir[en]“ 552 zu lassen, um „dann links in der letzten Coulisse“ 553 wieder abzugehen. Während des Festessens sollen nach Schillers Anweisung die Hochrufe der Anwesenden auf den Weimarer Fürsten, den Herzog Bernhard, musikalisch begleitet werden. 554 Reif hat hierzu einen Tusch gewählt. 555 Diese konkret und eindeutig auf die Handlung bezogenen musikalischen Zeichen haben einen illustrativen Charakter und dienen in erster Linie der Illusionssteigerung. Sie finden sich auch in Wallensteins Tod . Als die Tiefenbacher in III,20 im wilden Aufruhr den von Wallenstein geschickten Rittmeister Neumann niederschießen, verliert Wallenstein seine Beherrschung und beschließt, sich den Truppen auf dem Altan zu zeigen, um ihren „empörte[n] Sinn“ ( WT 1882, S. 59) durch sein bloßes Antlitz wieder „[i]n’s alte Bette des Gehorsams“ (ebd.) zu führen. Das Unterfangen schlägt fehl, worauf das „laute, wilde, langverhallende Geschrei ‚Vivat Ferdinandus! ‘“ ( WT 1882, S. 61), das am Ende von III ,21 hinter der Szene einsetzt, unmissverständlich hinweist. Das „Geschrei“ wurde Schillers Anweisung zufolge von „kriegerischen Instrumenten begleitet“ (ebd.). Laut Notenhandschrift sollten an dieser Stelle Fanfarensignale ertönen. 556 In III ,23 kehrt Wallenstein dann zurück in den Saal und kurz nach ihm dringen auch die ersten Kürassiere ein. Erneut sieht die Bühnenmusik von Reif hierfür Fanfarensignale vor, die noch einmal wiederholt werden sollten, als auch die zweite Abteilung der Kürassiere in den Saal gelangt. 557 Zwar ist Reif an diesen beiden Stellen von den Anweisungen Schillers abgewichen, der den Auftritt der Kürassiere von 550 Vgl. Schmidt, Musikdramaturgie, 2013, S. 770. 551 MM / Th, Reif, Zwanzig Bühnenmusiken, 1895, XI / 5-301 / Nhs 779, S. 10. 552 Ebd. 553 Ebd. 554 Vgl. P nach V. 2119: „Musik fällt ein.“ 555 Vgl. MM / Th, Reif, Zwanzig Bühnenmusiken, 1895, XI / 5-301 / Nhs 779, S. 10. 556 Vgl. ebd., S. 11. 557 Ebd. <?page no="341"?> 4.1 Die Inszenierung 341 „einige[n] muthige[n] Passagen aus dem Pappenheimer Marsch“ ( WT 1882, 62) begleitet wissen wollte. In der Abfolge der musikalischen Ereignisse folgte er aber den Anweisungen des Autors. Er richtete sich damit nach der von Schiller entworfenen, „als Crescendo angelegte[n] Musikdramaturgie“ 558 . Die Spannung, die sich durch die Musik auf die kommenden Ereignisse erzeugen ließ, erreichte am Schluss der Szene und damit am Ende des dritten Aktes ihren Höhepunkt. Erneut hat Reif dafür andere musikalische Zeichen festgelegt, als die Regieanweisung Schillers vorsieht. Beim Abschied von Max, der in den Kampf und damit auch in den Tod ziehen will, sollten keine Hörner blasen, wie von Schiller angedacht. Stattdessen entschied Reif, mit vier Trompeten und einer Posaune die bekannte Melodie des Reiterliedes aus Wallensteins Lager noch einmal erklingen zu lassen. Das so beschwingte und ausgelassene Lied wurde in einem höchst verhängnisvollen Moment des Stücks wieder aufgegriffen. Dieser Moment zeigt die beiden Liebenden Max und Thekla in ihrem Abschiedsschmerz und Max in großer Verzweiflung. Die hereindringenden, in ihrer Vielzahl bedrohlich wirkenden Kürassiere verstärken noch den Eindruck einer unausweichlichen und zugleich schmerzvollen Entscheidung. Das Reiterlied, das an dieser Stelle einsetzen sollte, vermittelt hingegen bloße Kampfeslust, kriegerische Freude und Enthusiasmus. Doch das drohende kriegerische Ereignis erregt keineswegs Heiterkeit und Ausgelassenheit, wie das Reiterlied suggerieren will, sondern ist mit Verzweiflung, Gefahr und Schmerz assoziiert. Die musikalischen Zeichen in der Meininger Aufführung widersprachen somit an dieser Stelle den sprachlichen und kinesischen Zeichen der Figuren auf der Bedeutungsebene. Sie konnten die Kampfeslust als trügerisch entlarven, und indem sie Schmerz und Verzweiflung übertönten, ließen sie die große Dissonanz zwischen beiden semantischen Ebenen umso deutlicher und auf beklemmende Weise hervortreten. Insbesondere die Musikdramaturgie Reifs für den dritten Akt von Wallensteins Tod wie auch für das Ende des dritten Akts der Piccolomini verdeutlicht also, dass die Musik nicht allein einer Illusionssteigerung dienen sollte. Sie wurden offenbar so eingesetzt, dass von ihr eine bedrohliche, schließlich beklemmende Wirkung ausgehen konnte. Inwiefern die historisch-realistische Illusion auch über historisierte Musik gesteigert wurde, ob Reif also im Einzelnen etwa bestimmte Märsche oder Volkslieder aus dem frühen 17. Jahrhundert adaptiert hat oder ob er auf bestimmte Musiktraditionen abhob, würde einer eingehenderen musikhistorischen Untersuchung bedürfen, die im Rahmen dieser Arbeit nicht geleistet werden kann. Zumindest für die Bühnenmusik in Shakespeares Maria Stuart und Shakespeares Kaufmann von Venedig kann Maren Goltz beispielhaft zeigen, 558 Schmidt, Musikdramaturgie, 2013, S. 771. <?page no="342"?> 342 4 Die Meininger dass es diese historisierenden Tendenzen für die Musik in den Meininger Inszenierungen tatsächlich gegeben hat. 559 Doch gleichzeitig stellt sie heraus, dass Reif „mit Vorliebe Bekanntes“ 560 verarbeitete. Auch für die Bühnenmusik in der Wallenstein- Trilogie wählte er als musikalische Begleitung zu Theklas Sologesang in den Piccolomini in III ,7 die bekannte Vertonung von Franz Schuberts Des Mädchens Klage (D 191) und richtete sie für ein Streichquartett und Gesang ein. 561 Musik und Text bringen Theklas Gemütszustand zum Ausdruck. Der Text lautet wie folgt: Der Eichwald brauset, die Wolken ziehn, Das Mägdlein wandelt an Ufers Grün, Es bricht sich die Welle mit Macht, mit Macht, Und sie singt hinaus in die finstre Nacht, Das Auge von Weinen getrübet. Das Herz ist gestorben, die Welt ist leer, Und weiter giebt sie dem Wunsch nichts mehr, Du Heilige, rufe dein Kind zurück, Ich habe genossen das irdische Glück, Ich habe gelebt und geliebet. (P V. 1757-1766.) Die erste Strophe imaginiert eine Natur, die sich in Unruhe und Bewegung befindet, und in der ein singendes Mädchen wandelt. „Der Aufruhr der Natur spiegelt den Aufruhr des Herzens“ 562 , den Thekla fühlt. In der zweiten Strophe wendet sich Thekla in ihrem Todeswunsch wie in einem Gebet an die Jungfrau Maria. Schubert hat die innere Anspannung Theklas musikalisch umgesetzt: Taktordnung und Tempo [sind, C. S.] gegeneinander gespannt: der vorwärtsdrängenden, eher flüchtigen ‚Leichtigkeit‘ des 2 / 4-Taktes ist die Tempovorschrift ‚Langsam‘, 559 Vgl. Goltz, Die Praxis der Bühnen- und Zwischenaktmusik, 2009, S. 84. 560 Ebd. 561 Es handelt sich dabei um die zweite Bearbeitung in der zweiten Fassung dieses Gedichts von Schubert. Schubert vertonte Schillers vierstrophige Version des Gedichts, die erstmals 1799 im Musen-Almanach veröffentlicht worden war. Vollständig abgedruckt ist diese Gedichtversion in: Schiller NA 8 / II, S. 422. Die Neubearbeitung Schuberts entstand 1815 und sie erschien in einer zweiten, nur geringfügig veränderten Fassung 1826 als op. 58,3 im Druck. (Vgl. ausführlich zu allen drei Bearbeitungen dieses Gedichts: Werner Thomas: Schubert-Studien. Frankfurt am Main: Lang 1990, S. 15-25 sowie speziell zur zweiten, von Reif aufgegriffenen Bearbeitung: Walther Dürr, Michael Kube [u. a.] (Hrsg.): Schubert-Liedlexikon. Kassel [u. a.]: Bärenreiter 2012, S. 126 f.) 562 Thomas, Schubert-Studien, 1990, S. 15. <?page no="343"?> 4.1 Die Inszenierung 343 in der Druckfassung sogar ‚Sehr langsam‘, entgegengesetzt. Die Achtelbewegung pulst gleich dem organischen Herzschlag. 563 Dieser Szene in III ,7 der Piccolomini geht ein längeres Gespräch mit Max in III ,5 voraus, welches von Gräfin Terzky ungnädig unterbrochen wird. Die Gräfin fordert Max dazu auf, so schnell wie möglich zum Bankett zu gehen, wo man ihn schon vermissen würde. Thekla ahnt bereits, dass die Gräfin und der Graf Terzky diese Zusammenkünfte mit Max nicht uneigennützig arrangieren und beiden an einer wirklichen Verbindung zwischen ihnen im Grunde nichts liegt. Sie teilt diese Befürchtungen mit Max: t hekla . Trau niemanden hier als mir. Ich sah es gleich, Sie haben einen Zweck. m ax . Zweck! Aber welchen? Was hätten sie davon, uns Hoffnungen - t hekla . Das weiß ich nicht. Doch glaub’ mir, es ist nicht Ihr Ernst, uns zu beglücken, zu verbinden. (P V. 1685-1689.) Nachdem Max in Begleitung der Gräfin Terzky gegangen ist, geht Thekla „unruhig durch das Zimmer und bleibt dann in Gedanken versenkt stehen.“ (P vor V. 1757.) Dann sieht sie eine Gitarre auf dem Tisch liegen, „sie ergreift sie, und nachdem sie eine Weile schwermüthig präludiert hat, fällt sie in den Gesang.“ (Ebd.) Gesang und Begleitmusik dienen hier in erster Linie der Charakterisierung von Theklas Empfindungen. 564 Die musikalischen Zeichen sind nicht „als Realitätszitat angelegt“ 565 und dienten folglich auch keiner Illusionssteigerung. Wohl auch aus diesem Grund schien eine Adaption historischer Melodien aus der Zeit des frühen 17. Jahrhunderts an dieser Stelle nicht notwendig. Die Frage, inwieweit die musikalischen Zeichen in ihrer illusionssteigernden Funktion vom Publikum wahrgenommen worden sind und ob sie zu einer intensiven sinnlich-affizierenden Wirkung beigetragen haben, wird die Analyse der Rezeptionsdokumente thematisieren und zu beantworten versuchen. 563 Ebd., S. 20. 564 Davon, dass der Meininger Herzog angeblich die „emotionalisierende musikalische Untermalung [ab]lehnte“, wie Michael Röhrig behauptet, kann angesichts dieses Beispiel keine Rede sein. (Röhrig, Regie im deutschen Sprechtheater, 1997, S. 32.) 565 Schmidt, Musikdramaturgie, 2013, S. 766. <?page no="344"?> 344 4 Die Meininger 4.2 Das Gastspiel in Berlin 1882 Die Aufführungen des Meininger Ensembles provozierten immer wieder heftige Debatten darüber, was Theater ist, sein soll und sein kann. 566 Gerade weil die Meininger Aufführungen so viele „Anknüpfungspunkte für völlig unterschiedliche ästhetische und gesellschaftliche Überzeugungen und Anschauungen“ 567 boten, beförderten sie besonders solche Diskussionen, die den Boden bereiteten, auf dem neue Theaterformen entstehen konnten. Zentraler Streitpunkt war die Frage, ob und wie weit eine Inszenierung den Zeichencharakter des Theaters verdecken sollte. Die historisch-realistische Ausstattungspraxis der Meininger geriet dabei in den Fokus. 568 Aber auch die Geräusch-, Licht-, Schauspiel- und Massenregie, die auf größtmöglichen Realismus zielte, stand zur Diskussion. 569 Die Debatten der Zeitgenossen darüber, was der historische Illusionismus der Meininger leisten konnte und wo er seine Grenze fand, soll im Folgenden am Beispiel der Berliner Wallenstein- Aufführungen nachvollzogen werden. 570 In diesem Zusammenhang wird auch gefragt, wie groß das Interesse an der Historizität der Bühnenhandlung, an den Kostümen sowie an der Maske und der szenischen Einrichtung seitens der Zuschauer tatsächlich gewesen ist. Überblickt man die insgesamt 34 Theaterkritiken, die über die Berliner Aufführungen zusammengetragen werden konnten - 16 davon stammen aus der Kritikensammlung der Meininger Museen -, 571 dann fällt auf, dass große Einhelligkeit über gelungene und besonders wirkungsvolle Szenen bestand. Ebenso waren sich die Rezensenten über die Schwächen dieser Aufführung vielfach einig. Die folgende Analyse orientiert sich an diesem Meinungsbild. Sie widmet 566 Vgl. Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, 1993, S. 235. 567 Ebd. 568 Vgl. zu den unterschiedlichen Positionen und den jeweiligen Argumenten ausführlicher: Hahm, Die Gastspiele des Meininger Hoftheaters im Urteil der Zeitgenossen, 1970, S. 161-168; Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, 1993, S. 224-226. Dieser Streit um die Ausstattung, so Fischer-Lichte, war letztlich „nichts anderes als ein Kampf um den geltenden Kunstbegriff“ (ebd., S. 227). Dabei stand die „idealistische Kunstauffassung“ (ebd., S. 226), die mit Verweis auf Goethes Inszenierungsprinzipien für die symbolische Andeutung von historischer Wirklichkeit plädierte und so den Kunstcharakter des Theaters betont wissen wollte, einer „realistischen Kunstauffassung“ (ebd.) gegenüber. Deren Anhänger „postulierten, das Theater solle eine möglichst vollständige und perfekte Illusion von Wirklichkeit herstellen.“ (Ebd.) 569 Vgl. Hahm, Die Gastspiele des Meininger Hoftheaters im Urteil der Zeitgenossen, 1970, S. 168-171 sowie Kruchen, Das Regie-Prinzip bei den Meiningern, 1933, S. 77. 570 Vgl. dazu den summarischen Überblick ausgewählter Theaterkritiken von Hahm, Die Gastspiele des Meininger Hoftheaters im Urteil der Zeitgenossen, 1970, S. 85-88 sowie Schacht, Schillers Wallenstein auf den Berliner Bühnen, 1929, S. 52-54. 571 MM / Th, Kritikensammlung zum Gastspiel in Berlin 1882. Die Aufführungen der Wallenstein- Trilogie. <?page no="345"?> 4.2 Das Gastspiel in Berlin 1882 345 sich deshalb im Besonderen den Beschreibungen und Urteilen zur Aufführung von Wallensteins Lager , zum vierten Akt in den Piccolomini , in welchem das Festmahl bei Graf Terzky stattfindet, und schließlich zum Auftritt der Pappenheimer Kürassiere, die in III ,23 in Wallensteins Tod ihren Obersten Max fordern. 572 Auf diese Weise lässt sich mithin verdeutlichen, wie planvoll die verschiedenen theatralen Gestaltungsmittel in einzelnen Szenen zusammenwirkten und ästhetische Geschlossenheit boten. 4.2.1 Das Potenzial des historischen Illusionismus Am Samstagabend, dem 22. April 1882, wurden Wallensteins Lager und Die Piccolomini zum ersten Mal im Berliner Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater in der Meininger Inszenierung gegeben. 573 Am Abend darauf folgte der Schluss der Trilogie, die Aufführung von Wallensteins Tod . Nach diesen beiden Vorstellungen schickt Chronegk erste Erfolgsmeldungen nach Meiningen: Das Publikum war mit Gebrüll wie außer Rand u. Band. Sämtliche Darsteller haben sehr gefallen. […] Es thut mir zu leid, daß Sie die beiden Abende nicht miterleben konnten. Ich habe eigentlich hier in Berlin so durchgängig enthusiastischen Applause noch nicht gehört. 574 Er berichtet dem Herzog und Helene von Heldburg auch von der Einschätzung des Berliner Theaterkritikers Paul Lindau: „Wenn hier in Berlin 4 oder 5 Mal so stürmisch gerufen wird so ist das ein Erfolg aller ersten Ranges! “ 575 Am Ende seines Berichts fasst Chronegk noch einmal zusammen: „Alles in Allem haben wir mit dem Wallenstein hier einen Erfolg gehabt wie nie zuvor.“ 576 Tatsächlich betonen Aufführungsberichte immer wieder den langanhaltenden Applaus, der nicht nur am Ende, sondern auch nach allen Aktschlüssen gegeben wurde. Der Andrang auf die Karten stieg nach diesen beiden Abenden, sodass die nächsten Vorstellungen schon nach kurzer Zeit und auf über eine Woche im Voraus aus- 572 Schacht und Hahm heben in ihren Darstellungen gleichfalls auf diese von den Rezensenten besonders hervorgehobenen Szenen ab. (Vgl. Schacht, Schillers Wallenstein auf den Berliner Bühnen, 1929, S. 52-54 und Hahm, Die Gastspiele des Meininger Hoftheaters im Urteil der Zeitgenossen, 1970, S. 85-88.) 573 Vgl. zu den folgenden Ausführungen auch: Sandig, Die poetische und die historische Wahrheit, 2014, hier S. 49. 574 Chronegk an Georg II. und Helene Freifrau von Heldburg, 23. u. 24. 4. 1882 in einem Brief, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 235, Teil I, [Hervorhebung i. O.] 575 Ebd., [Hervorhebung i. O.] 576 Ebd. <?page no="346"?> 346 4 Die Meininger verkauft waren. Man verlegte sich sogar darauf, Plätze im Orchester zur Verfügung zu stellen. 577 Nicht nur Chronegk, auch die Zeitungen berichteten von der neuen Theatersensation. So ist zu lesen, dass diese Inszenierung „auch das Beste überragte, was die herzogliche Regie bisher mit glänzenden Erfolgen uns vorgeführt hat“ 578 und der Erfolg „verdienter und bei weitem mehr gerechtfertigt gewesen ist, als es in den früheren Jahren der Fall war.“ 579 Der Vergleich fällt allerdings nicht nur in Hinblick auf die vorangegangenen Gastspiele der Meininger positiv aus. Hervorgehoben wird auch die Inszenierung der Dramentrilogie selbst: „Neben dem, was uns gestern geboten worden ist, verblassen alle Wallensteinaufführungen, die wir bisher auf deutschen Bühnen gesehen haben, erscheinen sie uns alle unsäglich nüchtern.“ 580 Ein anderer Rezensent schreibt: „Die ‚Wallenstein- Trilogie‘ in der von den Meiningern vorgeführten Glanzform darf geradezu die Bedeutung eines Schiller-Denkmals beanspruchen, welches am Sonnabend und Sonntag vor den erstaunten Augen der Menge zur Enthüllung gelangte.“ 581 Als ein Denkmal müsse es deshalb gelten, weil „alle scenisch in Anwendung kommenden, die Illusion steigernden Mittel und Apparate nur dem einen künstlerischen Endziele dienen: der lebens- und culturtreuen Verkörperung der Dichtung.“ 582 Den Meiningern war es also aus Sicht und zur Zufriedenheit der zeitgenössischen Beobachter gelungen, das geschichtliche Drama realistisch und historisch treu zu versinnlichen. Es ist genau diese Einschätzung einer überzeugenden ‚lebens- und culturtreuen Verkörperung der Dichtung‘, die in den Theaterkritiken dominiert und die als Begründung für den Erfolg der Aufführungen verschiedenfach geltend gemacht wird. Ein „Stück dreißigjähriger Krieg in den engen Rahmen einer Bühne gebannt, zeigt sich vor uns“ 583 , fasst ein Theaterkritiker zusammen. Hans Herrig führt in seinem Bericht aus, er habe während der Aufführung das Gefühl gehabt, „als sei jenes furchtbare Jahrhundert wieder lebendig aus dem Grabe erstan- 577 Vgl. MM / Th, Kritikensammlung, [Anonym]: […], in: Straßburger Post (24. 4. 1882), IV H 632; [Anonym]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Norddeutsche Allgemeine Zeitung (28. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). 578 [Anonym]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Berliner Gerichts-Zeitung (25. 4. 1882). 579 A. R.: Die Gesellschaft des Herzoglich Meiningenschen Hoftheaters…, in: Die Post (24. 4. 1882). 580 Ebd. 581 [Anonym]: Die Meininger, in: Staatsbürger-Zeitung (25. 4. 1882). 582 Ebd. 583 MM / Th, Kritikensammlung, R. S. C.: […], in: Berliner Montags-Zeitung (24. 4. 1882), IV H 633 a. <?page no="347"?> 4.2 Das Gastspiel in Berlin 1882 347 den.“ 584 Und Karl Frenzel berichtet über Wallensteins Lager : „Wie ein Panorama des Soldatenlebens im dreißigjährigen Kriege entrollte sich das Ganze“ 585 . Diese glaubwürdige Vergegenwärtigung der Vergangenheit erweckte den Eindruck, die historischen Ereignisse selbst mitzuerleben. Ein Rezensent schildert, er habe während der Aufführung das Gefühl gehabt, sich „mit aller denkbaren Lebendigkeit mitten im dreißigjährigen Krieg“ 586 zu befinden. Herrig bemerkt, er habe sogar ganz vergessen, im Theater zu sitzen. 587 Die Aufführungssituation geriet aus dem Bewusstsein und der Eindruck entstand, dass sich „die naturwidrige Coulissenbühne völlig unserem Auge […] entzieht und der Zuschauer Zeuge geschichtlicher, vom Dichter dramatisch vertiefter und verketteter Vorgänge selbst wird.“ 588 Die neue Qualität historischer Illusion verlieh Schillers Drama offenbar die Glaubwürdigkeit einer historischen Darstellung und führte dazu, dass sich die Aufmerksamkeit der Zuschauer vor allem auf das historische Sujet der Dramenhandlung richtete. Entsprechend schreibt ein anderer Rezensent: [W]ir Alle haben die Tragödie ungezählte Male an uns vorüberziehen sehen, aber niemals zuvor fühlten wir uns wie heut angeweht von dem lebendigen Hauche der Geschichte, niemals zuvor ist uns das Drama in so überzeugender Weise als ein geschichtliches erschienen. 589 Das theatrale Geschehen wies nicht über das einmalige geschichtliche Ereignis hinaus, im Gegenteil. Es hielt die Aufmerksamkeit der Zuschauer ganz auf dem historischen Handlungsraum, den die historisch-realistische Illusionsbühne überzeugend präsentierte. Der Fokus war folglich verschoben: Statt der überzeitlichen Ideen, die das historische Sujet nach Schiller ja nur veranschaulichen sollte, 590 rückte vordergründig die Historie in die Wahrnehmung der Zuschau- 584 MM / Th, Kritikensammlung, Hans Herrig: Berliner Brief. „Harold“. Die Meininger, in: Hannoverscher Courier (29. 4. 1882), IV H 651. 585 Karl Frenzel: Die Berliner Theater, in: Deutsche Rundschau 34 (1883) H. 42, S. 133-144, hier S. 141. 586 MM / Th, Kritikensammlung, Ferdinand Lindner: Die Wallenstein-Trilogie bei den Meiningern, in: Tägliche Rundschau Berlin (25. 4. 1882), IV H 674. 587 Vgl. MM / Th, Kritikensammlung, Hans Herrig: Berliner Brief. „Harold“. Die Meininger, in: Hannoverscher Courier (29. 4. 1882), IV H 651. 588 [Anonym]: Die Meininger, in: Staatsbürger-Zeitung (25. 4. 1882). 589 MM / Th, Kritikensammlung, [Anonym]: Vor den Coulissen, in: Berliner Börsen- Courier (23. 4. 1882), IV H 629. 590 So hatte Schiller am 28. 11. 1796 an Christian Gottfried Körner geschrieben: „Ich suche absichtlich in den Geschichtsquellen eine Begrenzung , um meine Ideen durch die Umgebung der Umstände streng zu bestimmen und zu verwirklichen; davon bin ich sicher, daß mich das Historische nicht herabziehen oder lähmen wird. Ich will dadurch meine Figuren und meine Handlung bloß beleben ; beseelen muß sie diejenige Kraft, die ich allenfalls schon haben zeigen können, und ohne welche ja überhaupt kein Gedanke an dieses <?page no="348"?> 348 4 Die Meininger er. Das Publikum konnte sich somit als ‚Zeuge‘ der geschichtlichen Vorgänge fühlen, die Schiller dramatisiert hatte. Damit aber, so die Auffassung der Rezensenten, wie überhaupt vieler Zeitgenossen, war man der Dichtung des Klassikers Schiller völlig gerecht geworden. 591 Das Ideale, so schreibt Herrig, „hat die Poesie selber zu liefern, und dieses Ideale wird um so mehr wirken, je realer der Leib, mit dem es bekleidet ist.“ 592 Wie durch die Strichfassung, durch die Gestaltung der Kostüme oder durch die Einrichtung der Szene der Eindruck beim Zuschauer entstehen konnte, die historischen Ereignisse, die die Handlung aufgreift, gleichsam mitzuerleben, hat die vorangegangene Analyse ausführlich dargestellt. Was trug aber aus Sicht der Theaterkritiker maßgeblich zu dieser illusionistischen Wirkung bei? Welche Gestaltungsprinzipien des Herzogs wurden also besonders hervorgehoben? In Bezug auf Wallensteins Lager stellt interessanterweise nur ein Rezensent heraus, dass die Dekoration konsequenterweise einen „schneeschwere[n] Winterhimmel, braune mit weißen Flocken bedeckte Blätter und Zweige“ 593 zeige, da die Handlung schließlich im Winter spiele. Erwähnt wird an einer weiteren Stelle zumindest noch, dass „eine minutiöse und realistische Anwendung ‚historischer‘ Requisiten“ 594 , dazu beigetragen hätte, „Zeit und Ort der Handlung uns gegenwärtig zu machen“ 595 . In erster Linie findet sich aber die planvolle Unübersichtlichkeit der Lager-Szenerie beschrieben. Auch die ständige Bewegung, in der sich die Vielzahl an Figuren befunden habe, wird mehrfach herausgestellt. Zweierlei war damit in den Augen der Rezensenten erreicht: Die Szenerie wirkte realistisch und sie zog alle Aufmerksamkeit auf sich, sodass sich die Aufführungssituation darüber vergessen ließ. Ein Kritiker führt beispielsweise aus, wie Geschäft von Anfang an möglich gewesen wäre.“ (Schiller NA 8 / III, S. 56, [Hervorhebung i. O.]) Ein halbes Jahr später, am 4. 4. 1797, führt Schiller in einem Brief an Goethe aus: „Der neuere schlägt sich mühselig und ängstlich mit Zufälligkeiten und Nebendingen herum, und über dem Bestreben, der Wirklichkeit recht nahe zu kommen, beladet er sich mit dem Leeren und Unbedeutenden, und darüber läufft er Gefahr, die tiefliegende Wahrheit zu verlieren, worinn eigentlich alles Poetische liegt. Er möchte gern einen wirklichen Fall vollkommen nachahmen, und bedenkt nicht, daß eine poetische Darstellung mit der Wirklichkeit eben darum, weil sie absolut wahr ist, niemals coincidieren kann.“ (Schiller NA 8 / III, S. 66.) 591 Vgl. dazu Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, 1993, S. 225. 592 MM / Th, Kritikensammlung, Hans Herrig: Berliner Brief. „Harold“. Die Meininger, in: Hannoverscher Courier (29. 4. 1882), IV H 651. 593 C. B.: Die Meininger im Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater, in: Norddeutsche Allgemeine Zeitung (24. 4. 1882, Abend-Ausgabe). 594 [Anonym]: Das Gastspiel der Meininger, in: Neue Preußische (Kreuz-)Zeitung (26. 4. 1882). 595 Ebd. <?page no="349"?> 4.2 Das Gastspiel in Berlin 1882 349 „das ganze Auge durch immer neue Gruppirungen gefesselt wird“ 596 , ein anderer berichtet in fast gleicher Wortwahl von den „überraschende[n], fesselnde[n] Einzelheiten“ 597 , die die Lager-Szenen boten. Auch Lindau schildert die Darstellung des Lagerlebens ganz ähnlich: Das ‚Lager‘ ist ganz geeignet, die bekannten Vorzüge der Meininger in helles Licht zu rücken. Es ist ein buntes, luftiges, heiteres und wüstes Bild, vielleicht etwas zerstreuend durch zu viele Einzelheiten, aber doch im Ganzen fesselnd, das sich unseren Augen darbietet. Die zahlreichen Gruppen, die zechend, johlend und spielend umherliegen oder in gewichtiger Unterhaltung sich das Neueste vom Kriegsschauplatz erzählen, die sich auflösen, sich hier zu einem vertraulichen Zwiegespräch neubilden, dort zu einem großen Haufen zusammenrotten, sind vorzüglich geordnet. Ein Jeder weiß, was er zu thun hat; er bleibt in seiner Rolle; nirgendwo ein todter Punkt. 598 Die sich in realistischer Weise breit ausdehnende geordnete Unordnung, die immer wieder neue Szenen hervorbrachte, hielt die Aufmerksamkeit der Zuschauer fest auf das Bühnengeschehen gerichtet. Zugleich ergab sich für das Publikum ein „vollkommen naturwahres, frisch bewegtes Bild, voll des köstlichsten Soldatenlebens und Treibens“ 599 . In der ‚Naturwahrheit‘ oder ‚Natürlichkeit‘, die diese Darstellung den Zuschauern bot, sieht Ferdinand Lindner einen wichtigen Unterschied zu den bisherigen Wallenstein- Inszenierungen. Der Wachtmeister zum Beispiel stand Lindner zufolge üblicherweise „in der Mitte der Bühne dicht an der Rampe“ 600 , wo „er den links und rechts postirten Hauptfiguren seine Weisheit mitteilt[e] und diese ihrerseits das nämliche“ 601 taten. In der Meininger Inszenierung hingegen saß der Wachtmeister zurückgelehnt an einem Tisch, neben ihm „der Trompeter, die Jäger und andere, der eine auf der Tischecke hockend, der andere rittlings auf einem Stuhle u. s. w.“ 602 Diese Art der Unterhaltung, in der sich eine Figur zur anderen wendet, hin und wieder aufspringt oder einen Bierkrug ansetzt, bewahre erst der ganzen Szene, so Lindner, „eine ausgeprägte Natürlichkeit“ 603 . 596 MM / Th, Kritikensammlung, [Anonym]: Vor den Coulissen, in: Berliner Börsen- Courier (23. 4. 1882), IV H 629. 597 [Anonym]: Das Gastspiel der Meininger, in: Neue Preußische (Kreuz-)Zeitung (26. 4. 1882). 598 Lindau, Das Wallenstein-Drama in der Aufführung der Meininger, 1884, S. 152. 599 MM / Th, Kritikensammlung, Jlg.: Das erste Gastspiel des Meiningen’schen Hoftheaters…, in: Deutsches Montagsblatt [Ende April 1882], IV H 653. 600 MM / Th, Kritikensammlung, Ferdinand Lindner: Die Wallenstein-Trilogie bei den Meiningern, in: Tägliche Rundschau Berlin (25. 4. 1882), IV H 674. 601 Ebd. 602 Ebd. 603 Ebd. <?page no="350"?> 350 4 Die Meininger Auch der Umstand, dass sich die Schauspieler in den zwar „malerischen, aber oft recht unbequemen Trachten mit vollendeter Natürlichkeit bewegen“ 604 ließ ihr Spiel in den Augen des Rezensenten realistisch wirken, ganz wie es vom Meininger Herzog gefordert worden war. Auch die Geräuschkulisse steigerte aus Sicht der Rezensenten - ganz im Sinne der Regieabsicht - noch die Illusion, am Lagerleben teilzunehmen. Die Vielzahl der Stimmen während der einzelnen Szenen, wie etwa „das Johlen, Ulken, Nachahmen“ 605 während der Rede des Kapuziners, das „dem Gebaren des Volkes aufs feinste abgelauscht“ 606 erschien, trugen dazu bei. Ebenso die „beständig aus der Ferne her tönenden Laute von Menschenstimmen bewirkten, daß man sich das Lager und sein geräuschvolles Leben noch weit ausgedehnt dachte.“ 607 Hinzu kamen die Kostüme und die Masken der Figuren. Vor allem sie waren es, die nach Meinung der Rezensenten das Bühnengeschehen in der Zeit der Glaubenskriege verorten ließen. Die historische Treue insbesondere der ‚Soldatentracht‘ beschreibt Frenzel in der National-Zeitung ausführlich: Die malerische Soldatentracht des dreißigjährigen Krieges ist in der reichsten und glücklichsten Weise in Kollern und Wämsern, in breiten Schärpen und Wehrgehängen, in Spitzenkragen und spanischen Mänteln, in den breitkrämpigen Federhüten und den Stulpstiefeln ausgenutzt worden. 608 Selbst die Waffen rühren „aus jener wilden Zeit her, welche das Schiller’sche Drama mit divinatorischer Kraft lebendig macht.“ 609 Hervorgehoben wurde in diesem Zusammenhang auch, dass die Kostüme und die Masken der Figuren diese in ihrer je individuellen und historisch-sozialen Identität treffend charakterisierten: Und wie die Gruppen, so sind auch die Einzelfiguren in meisterhafter Weise ausgearbeitet, […] der Trompeter - dessen Maske ist geradezu vorzüglich, er ist der Soldat des dreißigjährigen Krieges, wie er im Buche steht - ein rohes, angesoffenes Gesicht mit stumpfem Ausdruck, aus dem man es herausliest, daß sein Besitzer nicht an das 604 [Anonym]: Die Gesellschaft des Meiningen’schen Hoftheaters hat in Berlin…, in: Über Land und Meer. Allgemeine Illustrirte Zeitung [30. 4. 1882], S. 647. 605 MM / Th, Kritikensammlung, Ferdinand Lindner: Die Wallenstein-Trilogie bei den Meiningern, in: Tägliche Rundschau Berlin (25. 4. 1882), IV H 674. 606 Ebd. 607 [Anonym]: Das Gastspiel der Meininger, in: Neue Preußische (Kreuz-)Zeitung (26. 4. 1882). 608 K. Fr. [Karl Frenzel]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: National-Zeitung (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). 609 [Anonym]: Die Gesellschaft des Meiningen’schen Hoftheaters hat in Berlin…, in: Über Land und Meer. Allgemeine Illustrirte Zeitung [30. 4. 1882], S. 647. <?page no="351"?> 4.2 Das Gastspiel in Berlin 1882 351 Morgen denkt, sondern in den Tag hineinlebend, seine Sachen just auf den Feldherrn stellt, der ihm das wüste Lagerleben in Permanenz garantirt. Und nun neben diesem charakteristischen Vertreter der Soldateska sein Antipode, der Arkebusier, der Tiefenbacher - der Philister im Soldatenrocke - auf den ersten Blick erkennt man in ihm den ‚Gevatter Schneider und Handschuhmacher‘! Dann weiter die, den Worten, welche sie zu sagen haben, entsprechend flott und malerisch ausgestatteten Figuren der Jäger, kurz, alle Gestalten in der feinsten und treuesten Weise im Anschluß an die Dichtung individualisirt. 610 Die Kostüme und Masken, die der Meininger Herzog immer auch auf den Charakter der Dramenfiguren abgestimmt wissen wollte, verstärkten die illusionistische Wirkung des realistischen Spiels. Erwähnung finden in den Aufführungsberichten nicht zuletzt die Farben der Kostüme. Aus den Beschreibungen geht hervor, dass der Kolorierung tatsächlich, wie in der vorangegangenen Analyse angenommen, keine explizit historisierende Funktion zugewiesen wurde. Sie wird stattdessen nur in Hinblick auf ihre ästhetische Wirkung beschrieben: Die bunten Farben der Trachten von sonderbarem Schnitt sind mit künstlerischem Geschmack abgestimmt; und fällt der Blick irgendwo auf einen schreienden bunten Fleck, so ist das weise berechnet und thut seine wohltätige Wirkung. 611 Mit der bewussten Komposition der Farben verwies die Inszenierung schließlich doch auf den Kunstcharakter der Aufführung, was von den Beobachtern sehr wohl bemerkt wurde. Auch die planvolle Anordnung der einzelnen Gruppen, die durchdachten Bewegungsabläufe der vielen Figuren, ebenso wie die sicht- und hörbare Abstimmung aller theatralen Gestaltungsmittel haben auf die Betrachter kunstvoll gewirkt und unterstützten dadurch eine distanzierte Rezeptionshaltung. Darauf lässt zumindest eine ganze Reihe von Theaterkritiken schließen. Insbesondere Formulierungen, die eine ‚Bild‘- oder ‚Gemälde‘- Metaphorik bemühen, weisen darauf hin, dass trotz der großen illusionistischen Wirkung, der Kunstcharakter der Aufführung immer bewusst gehalten werden konnte, folglich eine distanzierte Rezeptionshaltung möglich war. So ist zum Beispiel in einer Theaterkritik die Rede von einem „Panorama des Soldatenlebens […] ein Bild immer farbiger als das andere“ 612 oder es werden „farbige 610 MM / Th, Kritikensammlung, Ferdinand Lindner: Die Wallenstein-Trilogie bei den Meiningern, in: Tägliche Rundschau Berlin (25. 4. 1882), IV H 674. 611 Lindau, Das Wallenstein-Drama in der Aufführung der Meininger, 1884, S. 152. 612 Karl Frenzel: Die Berliner Theater, in: Deutsche Rundschau 34 (1883) H. 42, S. 133-144, hier S. 141. <?page no="352"?> 352 4 Die Meininger lebende Bilder, malerische Gruppirungen“ 613 beschrieben. In einem anderen Bericht heißt es, ein „farbenreiches und charakteristisches Bild aus Friedländischen Kriegsquartieren“ 614 sei auf der Bühne zu sehen gewesen - „jeder Ton stimmt[e] zu dem Gesammtgemälde.“ 615 Diesen Eindruck gewannen die Beobachter offenbar auch während der Aufführungen der Piccolomini und Wallensteins Tod. Ein Theaterkritiker spricht in diesem Zusammenhang von einem „Mosaik-Bilde, in welchem die Steinchen an sich nur geringere Bedeutung besitzen; fügt man sie aneinander und giebt ihnen den passenden Platz, dann erst leuchtet und schillert ihre Farbe.“ 616 Bei Theophil Zolling werden die Gründe dieser Wahrnehmung genauer ausgeführt: „Hier bewirken die ausgesuchte künstlerische Ausstattung, die nervöse Bewegung der Massen, das harmonische Zusammenspiel ein einheitliches, farbiges Tableau, das man nicht sobald wieder vergißt.“ 617 Diese Einschätzung Zollings galt für mehrere Szenen, nicht nur für die Lager - Szenen. So wird unter anderem auch der vierte Akt der Piccolomini , wo sich jenes Festmahl ereignet, zu dem Graf Terzky die anwesenden Generale und Obristen geladen hat, explizit von ihm genannt. 618 Folgt man den Theaterkritiken, dann wirkten die Bankett-Szenen in der Piccolomini -Aufführung auf die Zuschauer in besonderem Maße sinnlich-affizierend. Entsprechend war der Erfolg dieser Szenen, die man in Meiningen mit allem Aufwand vorbereitet hatte, bei den Berliner Aufführungen enorm. Es war der „Glanzpunkt dieses Schauspiels“ 619 , mit dem die Meininger einen „vollen und einwendungslosen Sieg errangen“ 620 - ein Lob, das immerhin von ihrem größten Kritiker Oscar Blumenthal kam. Prinz Wilhelm von Preußen, der spätere Deutsche Kaiser und König von Preußen Wilhelm II ., schrieb an seinen Onkel, den Meininger Herzog: „Aber vor allem das Gastmahl der Generale ist einfach sinnberauschend herzbethörend; so etwas habe ich auf einer Bühne noch nie 613 MM / Th, Kritikensammlung, M. E.: Das herzoglich Meiningische Hoftheater…, in: Die Tribüne [25. 4. 1882], IV H 641. 614 [Anonym]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Berliner Gerichts-Zeitung (25. 4. 1882). 615 MM / Th, Kritikensammlung, [Anonym]: Vor den Coulissen, in: Berliner Börsen- Courier (23. 4. 1882), IV H 629. 616 C. A.: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Die Post (25. 4. 1882). 617 Z. [Zolling], Gastspiel des Herzoglich Meiningischen Hoftheaters, 1882, S. 301. 618 Dieses Urteil gilt auch für die Szene, in welcher die Offiziere gemeinsam mit Wallenstein auf den Kriegsrat Questenberg treffen (P / II,7) sowie für die Pappenheimer-Szene (WT / III,23) und die Mordszenen (WT / V,6-12). 619 R. E. [Rudolf Elcho]: Wallenstein, in: Berliner Volks-Zeitung (25. 4. 1882). 620 O. Bl. [Oscar Blumenthal]: Die Meininger, in: Berliner Tageblatt (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). <?page no="353"?> 4.2 Das Gastspiel in Berlin 1882 353 gesehn! […] es ist großartig, ich finde keine Worte dafür.“ 621 Von den Rezensenten wurde die besondere Wirkung dieser Szenen wie bereits in Bezug auf Wallensteins Lager erneut zum einen auf den Realitätseffekt zurückgeführt, und zum anderen mit dem kunstvollen und opulenten Arrangement der Szenerie begründet, die Assoziationen an ein Historiengemälde weckte. Schon als sich der Vorhang zu diesem Akt hob, schien der sinnliche Eindruck für die Zuschauer so überwältigend, dass sie stürmischen Beifall gaben. „Mit Recht“, so Hans Herrig, „denn was nur Phantasie eines Rubens oder Makart an Farbenglanz und Pracht träumen kann: hier war es Wirklichkeit geworden - ein staunenswerthes Durcheinander, aber doch von harmonischster Wirkung.“ 622 Die Komposition erinnerte offenbar so sehr an historische bildliche Darstellungen, dass Prinz Georg Ernst von Preußen dem Meininger Herzog schrieb: „Welch ein Bild würde ein großer, niederländischer Meister von diesem Banket [sic! ] gemacht haben.“ 623 Dieser bildwürdigen Szenerie galt der ungeteilte Applaus der Zuschauer als sich der Vorhang zum vierten Akt hob. In der Folge trugen neben all der Pracht vor allem die Vielzahl an Schauspielern und Komparsen, „der wüste Lärm“ 624 und die Musik dazu bei, dass dieses ‚Bild‘, Otto Brahm zufolge, „unmittelbar“ 625 wirkte. Auch Oscar Blumenthal meinte, „das Tableau eines üppigen und wilden Gelages“ 626 zu sehen. Dass es sich dabei um ein historisches ‚Bild‘ handelte, das hier an Leben gewann und den Zuschauer scheinbar zum Augenzeugen der Geschichte werden ließ, wurde von den Rezensenten stets betont: Der Saal war „ausgestattet im Stil der deutschen Spätrenaissance“ 627 . Die Tische brachen fast „unter der Last silbernen Geräts, Tellern, Schüsseln, Kannen, Krügen, alles im Stil der Zeit“ 628 . 621 Prinz Wilhelm von Preußen an Georg II., 1. 5. 1882, in: ThStA Meiningen, Prinz Wilhelm von Preußen: Drei Briefe von Prinz Wilhelm von Preußen, späterer deutscher Kaiser und König von Preußen, an seinen Onkel, Georg II. von Sachsen Meiningen. Autographen (Tinte), eigenhändig. 5 Blatt. Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 1246. Berlin 1879 / 1882 / 1884. 622 MM / Th, Kritikensammlung, Hans Herrig: Berliner Brief. „Harold“. Die Meininger, in: Hannoverscher Courier (29. 4. 1882), IV H 651. 623 Prinz Georg Ernst von Preußen an Georg II., 28. 4. 1882, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 218. 624 Lindau, Das Wallenstein-Drama in der Aufführung der Meininger, 1884, S. 157. 625 O. Brm. [Otto Brahm]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Königlich priviligirte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). 626 O. Bl. [Oscar Blumenthal]: Die Meininger, in: Berliner Tageblatt (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). 627 R. E. [Rudolf Elcho]: Wallenstein, in: Berliner Volks-Zeitung (25. 4. 1882). 628 [Anonym]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Berliner Gerichts-Zeitung (25. 4. 1882). <?page no="354"?> 354 4 Die Meininger Man „sah alterthümliche Flaschen“ 629 und „auf den Kredenztischen manches Stück alter Goldschmiedekunst in natura prangen.“ 630 Aufmerksamkeit erhielt auch „der Reichthum der Kostüme der sich im bunten Gewühl drängenden malerischen Gestalten“ 631 , deren historische Treue ebenfalls hervorgehoben wurde. 632 Gekleidet in diesen Kostümen schien es, als würden die Figuren „aus dem Rahmen eines Rubens oder Velasquez plötzlich lebendig“ 633 heraustreten. Wie sich die Szenerie insgesamt dem Zuschauer darstellte, mag beispielhaft Lindaus ausführliche Beschreibung verdeutlichen: An den Tischen […] haben sich die Heerführer zum Schmausen und Zechen niedergelassen. Ein unzähliger Dienertroß ist damit beschäftigt, die schnell geleerten Becher immer wieder zu füllen und auf gewaltigen Silberschüsseln immer neue Speisen heranzubringen. Die Tafelmusik begleitet das überlaut lustige Treiben. Man sieht es den Leuten an, daß der edle Wein in Strömen geflossen ist. Aus dem schwülen Saale quillt ein ganz eigenthümlich berauschender Dunst. Alle Köpfe sind erhitzt, alle Zungen sind gelöst, nur der philosophische Kellermeister stellt trübe Betrachtungen über Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft des Hauses an. Je nach der Verschiedenheit der natürlichen Veranlagung und der Neigungen äußert sich bei dem Einzelnen die Wirkung der Völlerei verschieden. Der Eine sitzt stumpf da mit hochrothem Kopfe, der Andere ist zärtlich, ein Dritter brüllt, als ob er am Spieße steckte, wieder Einer sieht mit entfärbten Wangen in übler Stimmung auf die johlende Umgebung. Octavio Piccolomini bleibt ruhig, vornehm und gelassen. Illo ist aus [sic! ] Rand und Band, läuft von Tisch zu Tisch, drückt den an’s Herz, giebt jenem einen Kuß, stößt den anderen vor die Brust, schreit und tobt wie ein Besessener und bereitet durch sein ganzes Gebaren auf den Auftritt mit Max vor, worin die viehische Trunkenheit zum Durchbruche kommt. Diese Trunkenheitsscene, die von dem Darsteller des Illo, Herrn Weiser, ganz ausgezeichnet gespielt wurde, bezeichnet den Höhepunkt in der Wirkung des ersten Abends. 634 Auf der Bühne ergab sich ein abwechslungsreiches, fesselndes und realistisches Spiel, das in der Darstellung des Illo durch Carl Weiser seinen Gipfelpunkt er- 629 MM / Th, Kritikensammlung, Hans Herrig: Berliner Brief. „Harold“. Die Meininger, in: Hannoverscher Courier (29. 4. 1882), IV H 651. 630 Vgl. [Anonym]: Die Gesellschaft des Meiningen’schen Hoftheaters hat in Berlin…, in: Über Land und Meer. Allgemeine Illustrirte Zeitung [30. 4. 1882], S. 647. 631 MM / Th, Kritikensammlung, Jlg.: Das erste Gastspiel des Meiningen’schen Hoftheaters…, in: Deutsches Montagsblatt [Ende April 1882], IV H 653. 632 Vgl. [Anonym]: Die Gesellschaft des Meiningen’schen Hoftheaters hat in Berlin…, in: Über Land und Meer. Allgemeine Illustrirte Zeitung [30. 4. 1882], S. 647. 633 MM / Th, Kritikensammlung, Hans Herrig: […], in: Deutsches Tageblatt (25. 4. 1882), IV H 700. 634 Lindau, Das Wallenstein-Drama in der Aufführung der Meininger, 1884, S. 156 f. <?page no="355"?> 4.2 Das Gastspiel in Berlin 1882 355 reichte. Am Ende des Aktes versucht Illo lautstark und mit steigender Wut, Max Piccolomini zur Unterschrift unter das Revers zu bewegen, mit dem die Anwesenden Wallenstein ihre Loyalität aussprechen. Dieser will die ganze Angelegenheit jedoch lieber vertagen. In der Meininger Aufführung ließ Illo in dieser Szene, so schreibt Blumenthal, „in seinem trunkenen Jähzorn die ganze entfesselte Wildheit des dreißigjährigen Krieges lebendigste Gestalt gewinnen“ 635 . Der Eindruck, die historischen Personen unmittelbar auf der Bühne handeln zu sehen, gewissermaßen im Geiste der Glaubenskriege, war aus Sicht der Zeitgenossen hier erreicht worden. Prinz Georg Ernst von Preußen hat dieses Erlebnis in die folgenden Worte gefasst: „Es ist aber auch unvergleichlich, im höchsten Grade interessant, man glaubte die mächtigen Gestalten des dreißigjährigen Krieges wirklich vor sich zu sehen, als erschienen sie in einem Zauberspiegel. Es ist wie eine Geisterbeschwörung.“ 636 Welche Wirkung entfaltete der historische Illusionismus der Meininger in den besonders dramatischen Momenten der Dramenhandlung? Gemeint sind damit sowohl jene Szene, in der die Pappenheimer Kürassiere in den Saal beim Herzog von Friedland stürmen, um ihren Oberst Max Piccolomini zu fordern ( WT / III ,23), als auch die letzten Szenen des Dramas, die vor, während und nach der Ermordung Wallensteins spielen ( WT / V,6-12). Anders als Wallensteins Lager und der sogenannte Bankett-Akt konnten diese Szenen kaum als historisches ‚Panorama‘ oder ‚Gemälde‘ auf die Zuschauer wirken und Möglichkeiten zur distanzierten Betrachtung bieten. Hier standen vielmehr die schnell vorwärtsschreitende Handlung und ihre weitere Entwicklung im Zentrum der Aufmerksamkeit. Das Meininger Bühnenbild für den Saal beim Herzog von Friedland zeigte kein weitläufiges Zimmer, wie man es am Berliner Königlichen Schauspielhaus für diese Szene gewählt hatte. Für Herrig lag darin bereits ein besonderer Nachteil der Inszenierung des Schauspielhauses, da Schauspieler und Statisten das große Zimmer nicht annähernd füllen konnten, sich stattdessen darin verloren. 637 Der Saal der Meininger zeichnete sich hingegen durch eine besondere Enge aus. Das ergab sich schon aufgrund der Bühnenverhältnisse im Friedrich- Wilhelmstädtischen Theater und wurde durch einen plastischen Kamin und Möbel noch verstärkt. Hinzu kam, dass die Dekoration eine sehr breite Tür an der Rückwand besaß. Diese stand offen und führte über drei Stufen zu einem 635 O. Bl. [Oscar Blumenthal]: Die Meininger, in: Berliner Tageblatt (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). 636 Prinz Georg Ernst von Preußen an Georg II., 28. 4. 1882, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 218. 637 Vgl. MM / Th, Kritikensammlung, Hans Herrig: […], in: Deutsches Tageblatt (25. 4. 1882), IV H 700. <?page no="356"?> 356 4 Die Meininger Korridor hinauf. 638 Über diesen Korridor und durch die Tür strömten in III ,23 der Meininger Aufführung ungeordnet nach und nach immer mehr Pappenheimer Kürassiere in ihren Rüstungen auf die enge Bühne hinab, so dass diese sich bald gefüllt hatte, den Regieanweisungen Schillers darin folgend. 639 Wie die Einrichtung der Bühne ausgesehen haben könnte und sich der Auftritt der Pappenheimer gestaltete, mag die Druckgrafik von Julius Ehrentraut vermitteln. (Abb. 42.) Abb. 42. Auftritt der Pappenheimer bei den Meiningern nach Ehrentraut Die Szene findet sich in den Aufführungsberichten vielfach in ihrer eindringlichen, vor allem aber in ihrer bedrohlichen und unheimlichen Wirkung be- 638 Vgl. Georg II. an Brückner, 21. 2. 1882, in: TWS Köln, Georg II. u. Chronegk: Briefe an die Brückner Brüder, Au 7344, Blatt 23. 639 Hier gibt Schiller zunächst an: „Der Saal füllt sich mehr und mehr mit Bewaffneten an.“ (WT 1882, S. 63.) Nachdem Max vergeblich versucht hat, sich an Wallenstein vorbei noch einmal Thekla zu nähern, heißt es: „Er [Max, C. S.] steht unschlüssig und schmerzvoll; indeß füllt sich der Saal immer mehr und mehr, und die Hörner ertönen unten immer auffordernder und in immer kürzeren Pausen.“ (Ebd.) Schließlich, während Max noch zu den Pappenheimern redet, ist nach Schillers Anweisung „[d]er Saal […] ganz mit Bewaffneten erfüllt.“ (Ebd.) <?page no="357"?> 4.2 Das Gastspiel in Berlin 1882 357 schrieben. Schon das Aussehen der Kürassiere trug dazu bei. Lindau charakterisiert sie als „[u]ngemüthliche, kolossale Gesellen mit starken Bärten, sonnengebräunt, in dunklerer Rüstung, den Eisenhelm auf dem struppigen Haar“ 640 . Sie sahen, so schreibt Prinz Wilhelm von Preußen an Georg II ., „alle so wahrscheinlich aus, daß man ihnen im Walde bei Nacht nicht gern allein und waffenlos begegnen möchte.“ 641 Ihr Auftritt selbst schien nicht weniger furchteinflößend. Noch ehe die Kürassiere in den Saal gelangten, vernahm „man drohendes Schreien und Toben, das schauerlich gedämpft in das Familienzimmer [drang, C. S.]. Man hört[e], wie es auf der Treppe poltert und rasselt.“ 642 Mit ihrem Erscheinen erklangen „immer lauter […] Hörner und Trompeten, immer bedrohlicher prassel[ten] die Waffen,“ 643 die sie „dröhnend auf den Harnisch“ 644 schlugen. Erneut wird der Unterschied zur Inszenierung von Wallensteins Tod am Berliner Königlichen Schauspielhaus von den Rezensenten hervorgehoben: Im Schauspielhaus hätte man in dieser Szene nur „ein paar Signale“ 645 hören können und die „üblichen Dutzendsoldaten“ 646 wären „regelmäßig, abtheilungsweise“ 647 auf die Bühne marschiert. Ganz anders dagegen stellte sich den Zuschauern das Spiel der Gäste dar. Folgt man den Beschreibungen der Rezensenten, dann glich das Eindringen der Kürassiere in den engen Saal bei den Meiningern einer unaufhaltbaren Naturgewalt. Es wird als „wilder Strom“ 648 geschildert, der sich in den Saal „quetscht“ 649 . Auch von „drei stählernen Fluthwellen“ 650 , die „in den Saal stürzen“ 651 oder von einem „unheilvolle[n] Anschwellen des feindlichen Corps“ 652 wird berichtet. Das Bedrohliche, Ungeordnete und Zerstörerische des Krieges 640 Lindau, Das Wallenstein-Drama in der Aufführung der Meininger, 1884, S. 159. 641 Prinz Wilhelm von Preußen an Georg II., 1. 5. 1882, in: ThStA Meiningen, Freifrau von Heldburg Nachlass / Hausarchiv 1246. 642 Lindau, Das Wallenstein-Drama in der Aufführung der Meininger, 1884, S. 159. 643 K. Fr. [Karl Frenzel]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: National-Zeitung (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). 644 Lindau, Das Wallenstein-Drama in der Aufführung der Meininger, 1884, S. 160. 645 MM / Th, Kritikensammlung, Hans Herrig: Berliner Brief. „Harold“. Die Meininger, in: Hannoverscher Courier (29. 4. 1882), IV H 651. 646 Ebd. 647 C. B.: Die Meininger im Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater, in: Norddeutsche Allgemeine Zeitung (24. 4. 1882, Abend-Ausgabe). 648 Lindau, Das Wallenstein-Drama in der Aufführung der Meininger, 1884, S. 160. 649 Ebd. 650 Karl Frenzel: Die Berliner Theater, in: Deutsche Rundschau 34 (1883) H. 42, S. 133-144, hier S. 141. 651 Ebd. 652 O. Brm. [Otto Brahm]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Königlich priviligirte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). <?page no="358"?> 358 4 Die Meininger selbst schien mit dieser Überzahl an lärmenden und den engen Saal füllenden Soldaten zur Anschauung gebracht: „Noch nie ist uns auf der Bühne die ganze furchtbare Macht des Krieges so entgegengetreten“ 653 , schreibt Herrig. Lindau findet ganz ähnliche Worte: „Niemals ist die rohe, zerstörende Gewalt und zugleich das Großartige, was alles Gewaltige besitzt, das Erhabene und der Schrecken des Krieges, in künstlerischerer Weise auf der Bühne veranschaulicht worden, als in dieser Scene.“ 654 Der historische Einzelfall gewinnt in dieser Szene in den Augen der Betrachter Allgemeingültigkeit. Sie sehen nicht länger den Dreißigjährigen Krieg sondern den Krieg selbst versinnlicht. Mit Rücksicht auf die Bearbeitung der dramatischen Vorlage lässt sich vermuten, dass dieser Effekt wohl kaum in der Absicht des Meininger Herzogs lag. Dass dennoch ein solcher Eindruck bei den Rezensenten entstand, verdeutlicht einmal mehr die Originalität und die Neuartigkeit der Meininger Inszenierungen. So erklärt sich auch, warum die Meininger gerade mit dieser Szene stilbildend gewirkt haben. Noch Max Reinhardts Gestaltung des Auftritts der Pappenheimer Kürassiere erinnert an die Meininger Inszenierung, wie das folgende Kapitel darstellen wird. Zweifellos hat er das Wirkungspotenzial der auf diese Weise gestalteten Pappenheimer-Szene erkannt. Eine ganze Reihe von Theaterkritiken beschreiben, wie sehr die hereinstürmenden Kürassiere die dramatische Wirkung der Handlung noch verstärkten, sodass der Auftritt trotz der „künstlerische[n] Weise“ 655 , in der er sich ereignete, die Zuschauer in hohem Maße sinnlich affizierte. Ein Theaterkritiker berichtet von der „geradezu überwältigende[n], immer steigende[n] Wirkung“ 656 , die das Eindringen der Kürassiere hervorbrachte, und ein anderer betont, dass diese Szene, „zu dem Packendsten [gehörte, C. S.], was ich jemals auf dem Theater gesehen habe.“ 657 Und er ergänzt: „Niemand vermochte sich der von dem gewaltigen Bilde ausgehenden Erregung zu entziehen.“ 658 Ein anderer Rezensent führt aus: „Das Publikum war förmlich elektrisiert durch die Gruppirung und das lebendige naturwahre Agieren der in eisernen Rüstungen gestellten Pappenheimer Soldaten“ 659 . Fühlbar wurde die Bedrohung und die Beklemmung für den Zuschauer auch durch die Enge der Dekoration, die sich auf der kleinen Bühne 653 MM / Th, Kritikensammlung, Hans Herrig: […], in: Deutsches Tageblatt (25. 4. 1882), IV H 700. 654 Lindau, Das Wallenstein-Drama in der Aufführung der Meininger, 1884, S. 160. 655 Ebd. 656 MM / Th, Kritikensammlung, [Anonym]: Die Meininger, in: Theater-Figaro (29. 4. 1882), IV H 652. 657 MM / Th, Kritikensammlung, J. Gr.: Vor den Coulissen, in: Berliner Börsen-Courier (25. 4. 1882), IV H 698. 658 Ebd. 659 C. A.: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Die Post (25. 4. 1882). <?page no="359"?> 4.2 Das Gastspiel in Berlin 1882 359 des Friedrich-Wilhelmstädtischen Theaters zwangsläufig einstellte. Sie machte den „Druck jener eisernen Masse doppelt fühlbar“ 660 . An die aus der Distanz des Zuschauerraums genießende Betrachtung eines historischen ‚Bildes‘ war hier nicht länger zu denken. Der bedrohliche Strom der Kürassiere, der die ganze ‚furchtbare Macht des Krieges‘ darzustellen schien, nahm aus Sicht der Rezipienten in seiner Unaufhaltsamkeit und Größe symbolisch den Ausgang des Aktes vorweg. Die steigende Spannung und Erregung wich der sicheren Gewissheit darüber, welchen Weg Max Piccolomini nehmen würde: Schließlich ist fast das ganze Zimmer mit den gewappneten Männern erfüllt: man fühlt, es ist keine Möglichkeit mehr vorhanden, dem Verhängniß zu entfliehen. Dazu aber ertönt hinter der Bühne die Melodie des Reiterliedes aus dem ‚Lager‘, die Reminiscenz an alle Kriegeslust und Kriegesfreude, die sich jetzt in so furchtbares Graun verkehrt hat. Wer würde da nicht in tiefster Seele ergriffen? 661 In dieser Ergriffenheit, die das Erklingen der Reiterliedmelodie in diesem Moment auslöste, musste der Schluss des Aktes umso eindringlicher wirken: Die Kürassiere stimmten in ein „fürchterliches Geheul“ 662 ein „als ihr Oberster mit donnernder Stimme, die Alles übertönt[e], ihnen zuruft, mit ihm zu sterben.“ 663 Nach diesen letzten Worten von Max endet der Dritte Akt von Wallensteins Tod . In der Meininger Aufführung setzte ein „orkanartige[r] Beifallssturm“ 664 ein und „der Vorhang mußte sich fünf Mal hintereinander heben“ 665 . Als besonders „ergreifend“ 666 wurde von den Beobachtern auch das Ende von Wallensteins Tod erlebt. Einer der Kritiker beschreibt die Wirkung dieser Szenen auf besonders eindrucksvolle Weise: Die Tragödie ist an ihrem Ziele. Buttler hat die Mörder gedungen, richtige, wilde Mordgesellen, mit hohler Stimmer und furchterweckendem Außeren [sic! ]. Doch wie ist uns denn? Sind wir noch im Theater, bei der Vorstellung eines Dichtergebildes? Sind diese finsteren Mauern, diese schwergewölbten Bogengänge nicht vielmehr jenes 660 MM / Th, Kritikensammlung, Hans Herrig: […], in: Deutsches Tageblatt (25. 4. 1882), IV H 700. 661 MM / Th, Kritikensammlung, Hans Herrig: Berliner Brief. „Harold“. Die Meininger, in: Hannoverscher Courier (29. 4. 1882), IV H 651. 662 Lindau, Das Wallenstein-Drama in der Aufführung der Meininger, 1884, S. 160. 663 Ebd. 664 MM / Th, Kritikensammlung, [Anonym]: […], in: Unterhaltungs-Blatt (25. 4. 1882), IV H 649. 665 C. A.: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Die Post (25. 4. 1882). 666 MM / Th, Kritikensammlung, [Anonym]: Die Meininger, in: Theater-Figaro (29. 4. 1882), IV H 652, oder in: MM / Th, Kritikensammlung, J. Gr.: Vor den Coulissen, in: Berliner Börsen-Courier (25. 4. 1882), IV H 698. <?page no="360"?> 360 4 Die Meininger Eger selbst, jener ‚Todtenkeller‘, welcher der Gräfin Terzky so sehr ‚widert‘? Sehen wir nicht da die leibhaftige, wirkliche Mörderschaar eindringen und sich das verhängnißschwere Ereigniß gewissermaßen vor unseren Augen vollziehen? Die Angst, die Beklommenheit, welche uns befallen, sprechen dafür; aus dem idealen Reiche der Dichtung sind wir in eine beängstigende, historische Wirklichkeit hineingeführt; ein in sich völlig abgeschlossener, folgerichtiger Realismus hat die ideale Stimmung aus dem Felde geschlagen, - nicht die gerade beabsichtigte Wirkung dieser Dichtung, aber unzweifelhaft auch ein großer und der Richtung unserer Gegenwart entsprechender Triumph der Darstellungskunst, unter dessen Eindruck wir das Theater verlassen. 667 Der historische Illusionismus der Meininger hatte eine neue Qualität erreicht, die dem Zeitgeist Rechnung trug. Die Versinnlichung der geschichtlichen Ereignisse um die Ermordung Wallensteins gelang so glaubwürdig und machte zugleich einen so düster-unheilvollen Eindruck auf die Zuschauer, dass das Bühnengeschehen besonders intensiv miterlebt wurde und sie die Aufführungssituation vergaßen. Dieser Wirkungseffekt hob die ästhetische Distanz zum theatralen Geschehen auf. Zugespitzt formuliert handelte es sich nicht mehr länger nur um die Illusion historischer Wirklichkeit. In der Wahrnehmung der Zuschauer hatte das Bühnengeschehen Realität gewonnen. Der größtmögliche Realitätseffekt war hier erreicht. Welche Bedeutung hatte es nun für die Zuschauer, dass es sich um die eigene nationale Geschichte handelte, die hier so unmittelbar zur Anschauung gebracht worden war? Noch 1859, als die Reichseinigung in weiter Ferne zu liegen schien, stand Schillers Drama im Zeichen nationalistisch-patriotischer Vereinnahmung, wie Steffan Davies ausführlich dargestellt hat. 668 Mit der Gründung des Deutschen Reiches 1871 hatte die Trilogie die Bedeutung für den nationalen Einheitsgedanken jedoch verloren: The kleindeutsch unification of Germany marked a turning point at which relevance, however tenuos, turned into the memory of relevance instead. Germany now had no need of Schillerian ‚idealism‘, or of the appeals to unity in Wallenstein , as it had in 1859; it had achieved the real thing at Sedan. 669 Dieser Darstellung von Davies entspricht, dass sich unter den 34 Aufführungsberichten nur zwei Rezensionen finden, die überhaupt auf die Relevanz des Dreißigjährigen Krieges für die deutsche Geschichte abheben. Nur diese beiden 667 C. B.: Die Meininger im Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater, in: Norddeutsche Allgemeine Zeitung (24. 4. 1882, Abend-Ausgabe). 668 Vgl. Davies, The Wallenstein figure, 2010, S. 93-97, bes. S. 95. (Vgl. dazu auch die Einleitung dieser Studie.) 669 Ebd., S. 102, [Hervorhebung i. O.] <?page no="361"?> 4.2 Das Gastspiel in Berlin 1882 361 Berichte schildern die Vergegenwärtigung der nationalen Vergangenheit als ein besonderes Erlebnis. Für Herrig verband sich damit in erster Linie ein besonderer Erkenntnisgewinn: Wer überhaupt die Geschichte unseres Volkes kennt, dem sind jene entsetzlichen Leidensjahre desselben so nahe getreten, daß er gleichsam ein persönliches Interesse daran hat, einmal dieses Zeitalter wirklich von Angesicht zu Angesicht zu schauen und sich nicht damit begnügt, wenn dasselbe ihm nur in verschwommen Umrissen vorgeführt wird. 670 Das vergangene ‚Zeitalter‘ dank der historisierenden Bühnenpraxis selbst vor Augen zu sehen, versprach für ihn vor allem tiefere Einsicht in diese Jahre der Glaubenskriege. Auf diese Weise konnte er sich der eigenen Vergangenheit vergewissern. Dass die Meininger Aufführung der Trilogie im Zeichen des historischen Illusionismus das Gefühl nationaler Identität durchaus ansprechen konnte, zeigen die Ausführungen Ferdinand Lindners: Der ‚Wallenstein‘ ist das höchste und herrlichste, was die deutsche Dichtung auf dem Gebiete des Drama geschaffen hat und er ergreift uns nicht allein durch die Wucht der dramatischen Kraft, welche Schiller hier entwickelt, sondern auch um deswillen, weil er uns menschlich oder präciser gesagt - national näher liegt als irgend einer der anderen Stoffe, aus welchen Schiller Dramen gestaltet hat. Das ist Fleisch von unserem Fleisch, Blut von unserem Blut, - noch lange, fast bis auf unsere Tage hat unser Staatsleben in seinen Knochen die Nachwehen jenes Kriegs gespürt und wenn die spätere Zeit und namentlich auch unser Jahrhundert mit den bewegenden Faktoren jener Epoche stark aufgeräumt hat, sie sind uns dennoch wohl vertraute und um deswillen greift dieses mächtigste aller deutschen Dramen nicht nur in unseren Geist und in unser Herz, sondern ebenso tief in unser nationales Fühlen. 671 Lindner aktualisiert die Geschichte des Dreißigjährigen Krieges mit Blick auf das 1871 gegründete Kaiserreich. Die „territoriale Zersplitterung Deutschlands und die konfessionelle Segmentierung“ 672 , die auch im 19. Jahrhundert noch das „verfassungsrechtliche und gesellschaftspolitische Erbe“ 673 der Glaubenskriege darstellten, hatten schließlich die deutsche Nationalstaatsfindung erheblich erschwert. Gerade dieser enge Zusammenhang der eigenen Gegenwart mit der 670 MM / Th, Kritikensammlung, Hans Herrig: […], in: Deutsches Tageblatt (24. 4. 1882), IV H 634. 671 MM / Th, Kritikensammlung, Ferdinand Lindner: Die Wallenstein-Trilogie bei den Meiningern, in: Tägliche Rundschau Berlin (25. 4. 1882), IV H 674. 672 Sack, Heimatloser Glücksritter, 2011, S. 226. 673 Ebd. <?page no="362"?> 362 4 Die Meininger von den Meiningern zur Anschauung gebrachten Vergangenheit führte zu jener Intensivierung des ‚nationalen Fühlens‘, wie sie Lindner beschreibt. Das Interesse an der Historizität des Dramas zeigt sich auch an anderer Stelle in den Aufführungsberichten. Karl Frenzel zum Beispiel hatte in seiner Theaterkritik die historische Treue der Kostüme und Dekorationen erkannt und hervorgehoben. Sie half nach seiner Auffassung dabei, „den Zuschauer nach Pilsen, in die Wintermonate des Jahres 1634“ 674 zu versetzen. Allerdings war es gerade Frenzel, der zugleich die Historizität der gewählten szenischen Einrichtung in Frage stellte: Hier und dort herrscht in der Ausstattung eine zu große Ueberladung mit Teppichen, Tischdecken, Truhen und Schränken vor. Freilich war Wallenstein ein prachtliebender Herr, aber in Pilsen war er doch immer nur in einem Hauptquartier, nicht in seinem Prager Palast, und in Eger gar nur in einem fremden Hause. 675 Zwar mochten also die Schränke oder Truhen in ihrem Stil und ihrer Pracht für die Zeit des Dreißigjährigen Krieges und den Reichsfürstenstand des Herzogs von Friedland angemessen erscheinen, aber in ihrer Vielzahl verloren sie, so Frenzel, wiederum an historischer Treue. Es sei eben nicht der Prager Palast Wallensteins, in dem die Handlung spiele. Eine solche Pracht schien Frenzel, geschichtlich betrachtet, kaum wahrscheinlich. Angesichts solcher und ähnlicher historischer Gewissheiten, die zur Vergleichsgrundlage bei der Beurteilung der historisierten Szenerie herangezogen wurden, ließ sich zum Beispiel auch am Bankett-Saal Kritik üben, wie es der Rezensent der Berliner Zeitung unternommmen hat: Wie prunkvoll, naturgetreu und imposant z. B. auch die Bankett-Scene im vierten Akt der ‚Piccolomini‘ war, so erschien diesmal der Eindruck nicht so überwältigend, weil sich Jeder sagen mußte, unmöglich könne ein Gelage der Generale Wallensteins in einem Saale stattfinden, wo die Feldzeugmeister und Fürsten schon auf einander saßen. 676 Die Dignität eines Ortes, der Fürsten und ranghohen Offizieren schon zur Zusammenkunft gedient hatte, erlaubte es nach dem Urteil des Rezensenten offen- 674 K. Fr. [Karl Frenzel]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: National-Zeitung (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). 675 Ebd. 676 MM / Th, Kritikensammlung, A. K.: Das Ensemble-Gastspiel der Meininger, in: Berliner Zeitung (25. 4. 1882), IV H 629. Der Feldzeugmeister, der seinem Namen nach für das Kriegsmaterial verantwortlich war, bezeichnete in den Landsknechtsheeren des 16. und 17. Jahrhundert den obersten Befehlshaber der Artillerie. Im Kontext der Rezension lässt sich ‚Feldzeugmeister‘ als Synonym für ranghohe Offiziere verstehen. <?page no="363"?> 4.2 Das Gastspiel in Berlin 1882 363 bar nicht, hier ein wildes, ausgelassenes Festmahl abzuhalten. Der Meininger historische Illusionismus bediente also nicht nur das verstärkte Interesse an der Historizität der Dramentrilogie, sondern forderte den Vergleich mit der überlieferten Geschichte geradezu heraus. 677 So mussten sich auch die Figuren den Vergleich mit den historischen Personen gefallen lassen, insbesondere die Figur des Herzogs von Friedland. Die Maske des Wallenstein-Schauspielers Nesper war „dem berühmten Gemälde nachgebildet, welches van Dyck von dem großen Feldherrn entworfen“ 678 hat, wie Hans Herrig positiv bemerkte. Eben jenes Bild, das der Historiker Leopold von Ranke in seiner Geschichte Wallensteins (1869) neben anderen Abbildungen der Beschreibung des Feldherrn zugrunde gelegt hatte. 679 Diese Ausführungen Rankes zitiert Frenzel in seinem Aufführungsbericht. Sie dienen ihm zur Orientierung, um die historische Treue in der äußeren Erscheinung des Schauspielers Nesper zu beurteilen: Des Künstlers Persönlichkeit [Nesper, C. S.] ist für die Gestalt nicht recht geeignet, er ist zu stark und kräftig dafür. ‚Wallenstein’s Antlitz erscheint, wie es die bestbeglaubigten Bilder darstellen, zugleich männlich und klug; man könnte nicht sagen, groß und imposant. Er war mager, von blasser, in’s Gelbe fallender Gesichtsfarbe, mit kleinen hellen, schlauen Augen. Auf seiner hohen Stirn bemerkte man die Signatur der Gedanken, nicht der Sorgen: starke Linien, keine Runzeln; früh ward er alt: schon in den vierziger Lebensjahren erbleichte sein Haar. Fast immer litt er am Podagra.‘ So schildert ihn Ranke. Schiller hat ihn, seinem Zweck gemäß, äußerlich etwas heroischer aufgefaßt und dieser Vorstellung des Helden und Feldherrn wird Hr. Nesper in Haltung und Gang, in Maske und Kleidung durchaus gerecht. 680 Die Einordnung, die Frenzel damit trifft, ist deutlich: Der Meininger Schauspieler entsprach nach seiner Auffassung in Maske, Kostüm und teilweise auch in seinem Spiel durchaus Schillers Vorstellungen, die dieser vom poetischen kaiserlichen Generalissimus hatte. Eine wirkliche äußere Ähnlichkeit mit dem historischen Feldherrn, wie das Zitat Rankes belegen soll, erreicht die Figur allerdings nicht. Bei aller vielbeschworenen historischen Treue der Meininger, so will es Frenzel offenbar herausgestellt wissen, kann ihre Inszenierung der Tri- 677 Dass vor allem die Aufführungen der Meininger besonders kritisch auf historische Treue überprüft worden sind, ist ein Phänomen, das bereits die Zeitgenossen reflektiert und eingeordnet haben. (Vgl. dazu Hahm, Die Gastspiele des Meininger Hoftheaters im Urteil der Zeitgenossen, 1970, S. 172 f.) 678 MM / Th, Kritikensammlung, Hans Herrig: […], in: Deutsches Tageblatt (24. 4. 1882), IV H 634. 679 Vgl. Leopold von Ranke: Geschichte Wallensteins, hrsg. von Hellmut Diwald. Düsseldorf: Droste 1967, S. 260. 680 K. Fr. [Karl Frenzel]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: National-Zeitung (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). <?page no="364"?> 364 4 Die Meininger logie diese Treue doch nur bedingt erreichen. Die Inszenierung bleibe vielmehr in erster Linie am Schiller’schen Drama orientiert. Das Selbstverständnis der Meininger, letztlich doch dem Dichter verpflichtet zu sein, dass zwar Kürzungen vertretbar, aber Umschreibungen oder Hinzudichtungen sich verboten, hat Rudolf Elcho in Hinblick auf die Texteinrichtung sehr beklagt: Daß der große Dichter Wallenstein schwärzer malt als jener es verdient, daß er den Verrat und Meuchelmord, welchen der Kaiser durch Schurken wie Piccolomini, Gallas, Buttler und andere an dem Helden begehen ließ, dem er mehreremals seine Rettung zu danken hatte und der der Träger des nationalen Gedankens im zerrissenen Deutschland war, nicht scharf genug geißelt, das lässt sich heute nicht mehr ändern. Schiller’s Wallenstein ist eben nicht der Wallenstein der Geschichte, aber die Fassung zu ändern, das dürfte einem fähigen Dramaturgen wohl gestattet sein, und die Trilogie ließe sich in ein Trauerspiel verwandeln, das in seiner einheitlicheren Form eine tiefgehendere gewaltige Wirkung hervorbrächte. 681 Offenbar ging das Interesse an der Historizität des historischen Dramas Schillers für Elcho so weit, dass eine ‚lebens- und culturtreue Verkörperung der Dichtung‘ für ihn nicht länger auszureichen schien. Der Dramentext selbst sollte auf die Geschichte abgestimmt werden, genauer gesagt, auf Elchos spezifischen Blick auf die historischen Ereignisse. Dass die Texteinrichtung der Meininger Inszenierung den Herzog von Friedland gerade nicht „als Träger des nationalen Gedankens im zerrissenen Deutschland“ 682 dargestellt wissen wollte, sondern dass sie den Akzent bewusst auf den ehrgeizigen Machtpolitiker gelegt hat, war allem Anschein nach von ihm nicht bemerkt worden. 4.2.2 Die Grenzen des historischen Illusionismus Wie leicht das Bemühen um historischen Illusionismus Gefahr lief, an der Kategorie des ‚guten Geschmacks‘ 683 zu scheitern, macht eine ganze Reihe von Aufführungsberichten deutlich. Vor allem die Auftritte neun bis elf in Wallensteins Lager , in denen das Falschspiel des Bauern aufgedeckt wird und man diesen zur Rechenschaft zieht, werden in diesem Zusammenhang genannt. So kritisiert zum Beispiel Karl Frenzel: „Auch die Behandlung des Bauern überschreitet das Maß des Schönen, im ‚Simplicissimus‘ mag dem Armen noch ganz anders grausam und roh mitgespielt werden, aber die Bühne ist keine Arena, wo die 681 R. E. [Rudolf Elcho]: Wallenstein, in: Berliner Volks-Zeitung (25. 4. 1882). 682 Ebd. 683 Vgl. zum Begriffsverständnis von ‚Geschmack‘ die Fußnote 132 in Kap. 1.2.2 dieser Arbeit. <?page no="365"?> 4.2 Das Gastspiel in Berlin 1882 365 Menschen wie Thiere gehetzt werden.“ 684 Diese Szene trug „fast allzu grell und drastisch der Zeit und der kriegerischen Verwilderung Rechnung“ 685 . Zugunsten des Realitätseffektes hatte man auf die bloße Andeutung verzichtet, die nach Elcho jedoch völlig genügt hätte, „um die soldatische Rohheit zu schildern.“ 686 Eine Darstellung, die die Grenzen des Geschmacks wahrte, die Vergnügen bereitete, die erbaulich wirkte, folglich das Brutale, Anstößige und Hässliche ausschloss, blieb für die Rezensenten die Voraussetzung für die illusionistische Wirkung. Die Kritik stand damit ganz im Zeichen einer Kunstvorstellung, die schon bald in Berlin durch den Bühnennaturalismus grundsätzlich in Frage gestellt werden sollte. 687 In den Augen jener Beobachter, die der Meininger Inszenierungsform mit größeren Vorbehalten begegneten, wurde die Kategorie des ‚Geschmacks‘ zum schlagkräftigen Argument, um den übersteigerten (historischen) Realismus weitgehend abzulehnen. Insbesondere an den Kostümen nahm die Kritik Anstoß. Theophil Zolling führt in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Die Gegenwart aus: Nicht selten jedoch ist die historische Treue, namentlich in den Costümen, unnatürlich. Man sehe sich einmal im ‚Wallenstein‘ die Costüme der Damen an. Da ist wohl Alles echt und reich, aber wie wenig entsprechen diese Reifröcke und Puffen unserem Schönheits-Ideal und der weiblichen Grazie! Das energische und geistig imponirende Fräulein Schanzer (Gräfin Terzky) sieht mit ihrer Mohrenperrücke recht unvortheilhaft aus; Frau Berg (Herzogin von Friedland) ist vor lauter Puffen, Schlitzen und Rüschen wie eine von detachirten Schanzen umgebene unnahbare Festung anzusehen und in jeder Bewegung behindert und gehemmt, und das kleine, ätherische Fräulein Christien verschwindet fast zwischen Reifrock und Pluderärmeln und wird zur Caricatur entstellt. 688 Die „geschmackvolle, künstlerische Andeutung des Zeitkolorits“ 689 war es, die auch nach Oscar Blumenthal bei der Gestaltung der Frauenkostüme genügt 684 K. Fr. [Karl Frenzel]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: National-Zeitung (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). 685 [Anonym]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: Berliner Gerichts-Zeitung (25. 4. 1882). 686 R. E. [Rudolf Elcho]: Wallenstein, in: Berliner Volks-Zeitung (25. 4. 1882). 687 Vgl. dazu Günther Rühles Ausführungen zu der Aufführung von Ibsens Gespenster in Berlin am 9. Januar 1887, die dieses Kunstverständnis zur Sprache bringt. (Günther Rühle: Theater in Deutschland. 1887-1945. Seine Ereignise - seine Menschen. Frankfurt am Main: Fischer 2007, S. 19-21, bes. S. 21.) 688 Z. [Zolling], Gastspiel des Herzoglich Meiningischen Hoftheaters, 1882, S. 302. 689 O. Bl. [Oscar Blumenthal]: Die Meininger, in: Berliner Tageblatt (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). <?page no="366"?> 366 4 Die Meininger hätte. Die Bühne, so schrieb ein Rezensent in der Post , „mit ihren engen Grenzen [verträgt, C. S.] nur den Schein des Lebens, höchstens eine Abbreviatur des Lebens“ 690 . Andeutungen wären deshalb sogar „richtiger als Copieen“ 691 gewesen. In Bezug auf die Rüstungen fiel das Urteil nicht minder kritisch aus. Nicht nur, dass „die Gesten des Trägers eckig und unfrei“ 692 erschienen. Der befremdliche Eindruck, den die Figuren machten, nahm ihnen die Glaubwürdigkeit: „Die wackeren Pappenheimer sahen in ihren Feuerwehrshelmen nicht völlig ernsthaft aus, und wenn sie in einer Reihe standen, glaubte man zehn eiserne Oefen zu sehen.“ 693 Die historische Treue der Kostüme wirkte nicht nur unnatürlich, sondern sie drohte, die Figuren der Lächerlichkeit preiszugeben. Diese Überzeugung der Kritiker, die für eine zurückgenommene historisierende Bühnenpraxis plädierten, ging Hand in Hand mit kulturkritischen Äußerungen, zu denen die Gastspiele des Meininger Hoftheaters seit ihren ersten Auftritten Anlass gegeben hatten. 694 Sie finden sich auch bei jenen Rezensenten, die die Inszenierungsform der Meininger grundsätzlich befürwortet haben. Zielpunkt der Kritik, die aus einem textzentrierten Theaterverständnis heraus vorgebracht wurde, war insbesondere die Geräuschkulisse und die Bewegungsregie in Wallensteins Lager . Beides führte dazu, so der Vorwurf, dass das gesprochene Wort und mit ihm die Handlung selbst in den Hintergrund treten würden. 695 Paul Lindau, der das Lager , wie bereits erwähnt, für geeignet hielt, „die bekannten Vorzüge der Meininger in helles Licht zu rücken“ 696 , formulierte seine Vorbehalte nur vorsichtig: „Es ist vielleicht zu viel Bewegung da; es wird zu viel gelärmt; mitunter macht es Schwierigkeiten, die Schiller’schen Verse zu hören“ 697 . Rudolf Elcho bemerkte weniger zurückhaltend: 690 A. R.: Die Gesellschaft des Herzoglich Meiningenschen Hoftheaters…, in: Die Post (24. 4. 1882), [Hervorhebung i. O.] 691 [Anonym]: Das Gastspiel der Meininger, in: Neue Preußische (Kreuz-)Zeitung (26. 4. 1882). 692 Z. [Zolling], Gastspiel des Herzoglich Meiningischen Hoftheaters, 1882, S. 302. 693 O. Bl. [Oscar Blumenthal]: Die Meininger, in: Berliner Tageblatt (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). 694 Zu den kulturkritischen Stimmen am Ausgang des 19. Jahrhunderts vgl. den Aufsatz von Peter W. Marx, Zur Proliferation des bürgerlichen Theaters, 2007, bes. S. 142 ff. Nach Marx betrachteten diese die Ausdifferenzierung der Theaterlandschaft in Berlin skeptisch, kritisierten deren Vielfalt und die mangelnde künstlerische Qualität der Theaterformen ebenso wie das Unterhaltungsbedürfnis der Zuschauer. Schließlich wurde auch die Profitorientierung der Theaterunternehmer bemängelt. 695 Vgl. ausführlich zu diesem Kritikpunkt: Hahm, Die Gastspiele des Meininger Hoftheaters im Urteil der Zeitgenossen, 1970, S. 153-158. 696 Lindau, Das Wallenstein-Drama in der Aufführung der Meininger, 1884, S. 152. 697 Ebd. <?page no="367"?> 4.2 Das Gastspiel in Berlin 1882 367 Es ist verdienstlich, das Geräusch und Brausen darzustellen, welches bewegte, hin- und herflutende Menschenmassen hervorbringen, aber dieses Summen, Brausen und Gestikulieren darf nicht fortdauern, wenn Personen des Drama’s große Erzählungen vorzutragen haben. Der Dichter muss immer zu Worte kommen. Die Schauspieler wurden durch die natürlichen Geräusche zu einem höchst unnatürlichen Schreien gezwungen, welches ihr Organ und unser Ohr ermüdete. 698 Deutliche Worte der Kritik fand schließlich Karl Frenzel. Lobte er die Geräuschkulisse noch als „[v]ortrefflich für den ersten Anblick“ 699 , so fehlte ihm für den fortdauernden Lärm jedes Verständnis: Ab und zu mögen einer oder mehrere über den Hintergrund der Bühne gehen, in Zwischenräumen mag einmal eine Trompete erklingen, hier sich ein Knäuel bilden, dort die Marketenderin Wein schenken: aber daß alle Statisten mitspielen, wenn der Wachtmeister, wenn die Holkischen Jäger reden, daß sie jeden Satz des Kapuziners mit einem Geschrei unterbrechen: das geht doch nicht. Ich bin gekommen, Schiller’s Verse, aber nicht unartikulirte Laute zu hören. 700 Bei dem Versuch, das Wort des Dichters ‚lebens- und culturtreu‘ zu verkörpern, drohte dieses selbst zu verschwinden und zur Nebensächlichkeit zu geraten. Das Ideal eines literarischen Bildungstheaters entschied darüber, ob die historische Wirklichkeitsillusion als gelungen gelten durfte. Wie sehr dieses Ideal aus Sicht einzelner Rezensenten durch die Meininger Aufführungen bedroht schien, verdeutlicht der Vorwurf Theophil Zollings. Ihm zufolge sei beim Versuch, die historische Wirklichkeit selbst auf die Bühne zu bringen, nicht das Wort des Dichters, sondern die „Aeußerlichkeiten zum Mittelpunkt“ 701 der Aufführung geworden. Der historische Illusionismus der Meininger konnte der Dichtung selbst nicht gerecht werden, so urteilt auch Blumenthal: Der Regisseur wurde zum Kastellan, der uns mit dem Schlüsselbund in der Hand durch alle Räume des Schlosses führte und nebenher Schiller’sche Verse sprechen ließ. Aber was an den Wänden hängt, an den Thürangeln knarrt, auf den Gewändern glitzert und vom Kaminrand herniederleuchtet - das hat gerade im ‚Wallenstein‘ einen so geringfügigen Antheil an der Begebenheit, an der dramatischen Aufgabe, daß es kaum eines Seitenblickes werth ist. 702 698 R. E. [Rudolf Elcho]: Wallenstein, in: Berliner Volks-Zeitung (25. 4. 1882). 699 K. Fr. [Karl Frenzel]: Friedrich-Wilhelmstädtisches Theater, in: National-Zeitung (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). 700 Ebd. 701 Z. [Zolling], Gastspiel des Herzoglich Meiningischen Hoftheaters, 1882, S. 301. 702 O. Bl. [Oscar Blumenthal]: Die Meininger, in: Berliner Tageblatt (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). <?page no="368"?> 368 4 Die Meininger Statt dass also - ganz im Sinne des Gedankens, Literatur und damit Bildung durch das Theater zu vermitteln - der historische Illusionismus zum Verständnis der Dichtung beitragen würde, 703 hatte es den Anschein, also ob die klassischen Dramen Gefahr liefen „auf das Niveau von Ausstattungspossen abgewertet zu werden.“ 704 Das Ideal des literarischen Bildungstheaters war nach Auffassung der Kritiker dadurch bedroht. 705 Die Reaktionen des Publikums schienen der kulturkritischen Haltung der zeitgenössischen Beobachter Recht zu geben. Denn die Mehrheit der Zuschauer, so das Urteil Blumenthals, liebte gerade diese Ausstattungspracht. Ihr galt das ausschließliche Interesse des Publikums. Bereits durch den Umstand, dass „in der Kritik […] diese Möbel- und Dekorationserfolge oft über Gebühr gefeiert“ 706 würden, sah sich Blumenthal in dieser Annahme bestätigt. So sei es eben nur die „platte Schaulust“ 707 , die „ihren entscheidenden Antheil an den Erfolgen der Gäste“ 708 gehabt hätte. Nicht die Dichtung sei dem Publikum nahegebracht worden, sondern man hätte vor allem die Schaulust und das Unterhaltungsbedürfnis befördert. 709 Diese „neue Sinnlichkeit“ 710 , die mit den Meiningern auf den deutschen Bühnen Einzug hielt, ließ in den Augen der Kritiker die „Grenzen zwischen Hoch- und Populärkultur“ 711 verschwinden. Auch wenn dies vom Meininger Herzog nicht intendiert gewesen ist - schließlich war er selbst von der literaturvermittelnden Funktion des Theaters überzeugt - so war es doch nicht zuletzt genau diese deutliche Aufwertung der visuellen Reize gegenüber dem Wort des Dichters, die in den Aufführungen der Meininger auf die ästhetische Moderne vorauswiesen. 712 703 Vgl. dazu: Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, 1993, S. 225; Hahm, Die Gastspiele des Meininger Hoftheaters im Urteil der Zeitgenossen, 1970, S. 163-166. 704 Grund, Zwischen den Künsten, 2002, S. 20. 705 Dieses „abstrakte Theaterideal“ besaß jedoch „keinen konkreten historischen Referenzpunkt“, sondern wurde „als utopischer Gegenentwurf unter Referenz auf bildungsbürgerliche Standards behauptet.“ (Marx, Zur Proliferation des bürgerlichen Theaters, 2007, hier S. 144.) 706 O. Bl. [Oscar Blumenthal]: Die Meininger, in: Berliner Tageblatt (25. 4. 1882, Morgen-Ausgabe). 707 Ebd. 708 Ebd. 709 Vgl. dazu Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, 1993, S. 226. 710 Marx, Zur Proliferation des bürgerlichen Theaters, 2007, S. 144. 711 Ebd. 712 Dieser Entwicklung widmet sich ausführlich: Grund, Zwischen den Künsten, 2002. Auch Nic Leonhardt hat in ihrer Monographie dargestellt, wie die ‚visuelle Kultur‘, die sich seit der Mitte des 19. Jahrhunderts herausbildet, im produktiven Wechselverhältnis zur theaterhistorischen Entwicklung steht. (Vgl. Leonhardt, Piktoral-Dramaturgie, 2007.) Joachim Fiebach lenkt unter den Stichworten ‚Dynamisierung‘ und ‚Visualisierung‘ in seinem Aufsatz den Blick auf das Theater zwischen 1900 und 1930 im zeithistorischen <?page no="369"?> 4.3 Die stilbildende Wirkung der Meininger „Wallenstein‟-Inszenierung 369 4.3 Die stilbildende Wirkung der Meininger „Wallenstein‟-Inszenierung Auf Einladung des Theaterdirektors Albert Schirmer gastierte das Meininger Ensemble während seiner Frühjahrstournee 1880 erstmals auch im Düsseldorfer Stadttheater, wo es an 48 Abenden mit 50 Aufführungen auftrat. Nach diesem Gastspiel richtete Schirmer ein dringendes Schreiben an das Theater-Komitee mit der Bitte um finanzielle Hilfe für neue Dekorationen. Er schrieb, dass dies „nach dem Gastspiel der Meininger mit ihren prächtigen Dekorationen etc. nur um so nothwendiger erscheint.“ 713 Weiter führt er aus: „Welch schwierigen Stand ich haben werde, nach diesem Gastspiel in der bevorstehenden Saison, braucht wohl nicht erst erwähnt zu werden“ 714 . Die erfolgreichen Auftritte des Meininger Ensembles, die den staunenden Zuschauern vorführten, wie die Dramen Schillers, Kleists oder Shakespeares in größter historischer Treue opulent und effektvoll inszeniert werden konnten, brachte andere Theater in Zugzwang. Wenn sie ihr Publikum nicht enttäuschen oder sogar verlieren wollten, mussten sie ihre eigene Ausstattungspraxis verbessern - und nicht nur das. Der Einfluss des Meininger Hoftheaters auf die Inszenierungspraxis der deutschen Bühnen beschränkte sich nicht allein auf die aufwendige Gestaltung von Dekorationen und Kostümen, die dem Anspruch der historischen Treue nun vollständig gerecht werden sollten. Die Theater waren auch bemüht, die Meininger Bewegungs- und Massenregie sowie die Licht- und Geräuschregie nachzuahmen. Kritische Beobachter dieser Tendenz hatten bald den abwertend gemeinten Begriff der ‚Meiningerei‘ dafür gefunden und selbst die grundsätzlichen Befürworter der Meininger Illusionsbühne standen dieser Tendenz durchaus zweifelnd gegenüber. 715 Das war vor allem dann der Fall, wenn die Beobachter davon überzeugt waren, dass die Meininger Inszenierungsprinzipien lediglich Kontext der Medienrevolution. (Vgl. Joachim Fiebach: Beweglichkeit, Visualisierung und Theater zwischen 1900 und 1930, in: Brecht 90. Schwierigkeiten mit der Kommunikation? Kulturtheoretische Aspekte der Brechtschen Medienprogammatik. Dokumentation, hrsg. von Inge Gellert u. Barbara Wallburg. Berlin [u. a.]: Lang 1991, S. 77-90.) Ebenso beschreibt Alfred Erck die Aufführungen der Meininger unter den Vorzeichen der Visualisierung und Dynamisierung. Gerade in dieser Bühnenpraxis müsse die „kulturhistorische Relevanz“ der Meininger Gastspiele gesehen werden. (Vgl. Erck, Geschichte des Meininger Theaters, 2006, hier S. 57. Vgl. zudem die Ausführungen Stubers, z. B. in: Stuber, Reines Theater, 2015, S. 319-324 u. S. 326.) 713 Aus den Akten des Düsseldorfer Stadtarchivs III 8970 / 160, Brief vom 18. 7. 1880, zit. n. Ibscher, Theaterateliers des deutschen Sprachraums, 1972, S. 217, Fußnote 38. 714 Ebd. 715 Zur Rezeption des Meininger Inszenierungsstil in seinen Auswirkungen auf die deutsche Theaterlandschaft seit den ersten Gastspielreisen vgl. ausführlich das Kapitel „‚Meiningertum‘ und ‚Meiningerei‘“ von Hahm, Die Gastspiele des Meininger Hoftheaters im <?page no="370"?> 370 4 Die Meininger nachgeahmt würden, ohne sie, wie es zum Beispiel Robert Prölß formuliert hat, auf den „Geist jedes darzustellenden dichterischen Werks, den Geist jeder Scene, jeder Rolle und Situation in seiner Eigenthümlichkeit“ 716 abzustimmen. Die Forschung hat diesen Vorwurf der Zeitgenossen bis heute immer wieder neu formuliert, ohne allerdings an konkreten Beispielen zu klären, was es damit eigentlich genau auf sich hatte. 717 In der sich anschließenden Untersuchung soll an einzelnen Beispielen nachvollziehbar gemacht werden, worauf diese Kritik im Einzelnen abzielte. Folgt man darüber hinaus dem strengen Urteil Wolfgang Quinckes, dann gelang es den nachfolgenden Inszenierungen selten, die Kostüme wirklich bis ins Detail historisch korrekt zu gestalten. Diese Kritik verwundert zunächst, schließlich konstatiert die Theatergeschichte bis heute dem Gros der Nachfolger der Meininger, dass ihnen allein die „äußerliche Nachahmung“ 718 gelungen sei, die „in Übersteigerung des Historismus“ 719 mündete. Quincke allerdings kommt in seinem Katechismus der Kostümkunde (1889) zu dem Urteil, dass das Urteil der Zeitgenossen, 1970, S. 187-201. Reich an Zitaten zeitgenössischer Beobachter ist die Dissertation von Jansen, Meiningertum und Meiningerei, 1948. 716 Robert Prölß: Das Herzoglich-Meining’sche Hoftheater. Seine Entwicklung, seine Bestrebungen und die Bedeutung seiner Gastspiele. Leipzig: Conrad 1887, S. 69. 717 Alfred Kruchen spricht zum Beispiel in seinem Kapitel „Die Nachwirkungen der Meininger“ allein von „orgiastische[r] Massenspielerei und pompös überladene[m] Historismus“ der nachfolgenden Inszenierungen und stellt nebulös fest, dass bei der Kopie der Meininger Prinzipien die „Seele des Schöpfers fehlte“. (Kruchen, Das Regie-Prinzip bei den Meiningern, 1933, hier S. 78.) Marianne Jansen, die sich mit den „Aus- und Nachwirkungen der Meininger Theaterreform“ beschäftigt, erklärt lediglich: ‚Meiningerei‘, „[d] arunter ist eine sinnlose und äusserliche Nachahmung des Prinzips zu verstehen und die schauspielerische Leistung, die nur auf dekorative Prachtentfaltung bedacht war ohne Rücksicht auf die Dichtung; das Grundsätzliche der Reformen wurde dabei übersehen, dass nämlich um der treuen Pflege des Dichterwortes willen die Meininger erst Anlass zu ihrer historisch echten Bild- und Stimmungsregie gefunden hatten.“ ( Jansen, Meiningertum und Meiningerei, 1948, hier S. 36.) Auch Hahm beschränkt sich darauf, diese, von den Zeitgenossen konstatierte ‚Geistlosigkeit‘ der Nachahmer, im Sinne der überlieferten Rezensionen als bloße „Orientierung an der äußeren Form, die Übernahme des Ausstattungsprinzips“ zu beschreiben. (Hahm, Die Gastspiele des Meininger Hoftheaters im Urteil der Zeitgenossen, 1970, S. 189 ff., hier S. 190.) Diese Kritik daran, dass nachfolgende Inszenierungen sich nur oberflächlich an den Meininger Prinzipien orientiert hätten, hält sich bis in die neuere Forschung. Judith Eisermann z. B. schreibt: „Unzweifelhaft ist die ursprüngliche Intention Georgs eine ‚werktreue‘, der Pflege des Dichterworts dienende Realisierung des Dramas auf der Bühne; doch ist es vorgekommen, dass sich die Meininger Prinzipien - teils durch unreflektierte Nachahmung anderer Theater, teils aber auch durch die Meininger selbst - zu ‚Meiningerei‘, zu reinem Ausstattungstheater entwickelt haben.“ (Eisermann, Josef Kainz, 2010, S. 67.) 718 Kotte, Theatergeschichte, 2013, S. 352. 719 Ebd. <?page no="371"?> 4.3 Die stilbildende Wirkung der Meininger „Wallenstein‟-Inszenierung 371 „historische Prinzip“ 720 , wie es die Meininger vertraten, bislang ausschließlich nur „ in der Theorie allgemeine Geltung gewonnen“ 721 hätte. Wie sonst ließe es sich nach seiner Auffassung erklären, dass fast überall „‚Joseph in Ägypten‘ in griechischem Kostüm gegeben“ 722 werde und „fast auf allen Bühnen […] die Landsknechte und die spanischen Soldaten des 16. Jahrhunderts durch Soldaten des 30jährigen Krieges dargestellt“ 723 sind. Der Katechismus sollte nach Quincke vor allem praktische Hinweise dafür geben, wie die unterschiedliche historische Mode im Bühnenkostüm in Zukunft grundsätzlich exakt und einheitlich umgesetzt werden könne. Auch diesem Vorwurf Quinckes wird die folgende Analyse beispielhaft nachzugehen versuchen. Eine solche Ausstattungspraxis, wie sie Quincke forderte, war zeit- und kostenintensiv, wie das Beispiel der Meininger Wallenstein- Inszenierungen gezeigt hat. Wie aber konnte eine solche Bühnenpraxis für andere Hof- und Privattheater sowie für kommunale Bühnen überhaupt