<?page no="1"?> Das Märchen im Drama <?page no="2"?> Forum Modernes Theater Schriftenreihe l Band 55 begründet von Günter Ahrends (Bochum) herausgegeben von Christopher Balme (München) <?page no="3"?> Hannah Fissenebert Das Märchen im Drama Eine Studie zu deutschsprachigen Märchenbearbeitungen von 1797 bis 2017 <?page no="4"?> Bei der vorliegenden Arbeit handelt es sich um eine Dissertation der Humboldt-Universität zu Berlin. © 2019 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de CPI books GmbH, Leck ISSN 0935-0012 ISBN 978-3-8233-8314-7 (Print) ISBN 978-3-8233-9314-6 (ePDF) ISBN 978-3-8233-0156-1 (ePub) Umschlagabbildung: Gustave Doré, Le chat botté Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. www.fsc.org MIX Papier aus verantwortungsvollen Quellen FSC ® C083411 ® www.fsc.org MIX Papier aus verantwortungsvollen Quellen FSC ® C083411 ® <?page no="5"?> Für Armü. Meine Familie. In Liebe. In Erinnerung an Minusch, der am 1. September 2017 und an Tankred Dorst, der am 1. Juni 2017 verstorben ist. <?page no="7"?> 11 15 16 17 17 19 21 22 24 25 27 I. 31 I.1 35 36 38 I.2 46 49 57 61 66 I.3 69 Inhalt Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.) Fokussierung der märchenhaften Simplifikation . . . . . . . . . . . . . . . . 2.) Reflexion von Darstellungsmitteln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.) Befragung des identitätsstiftenden Potentials des Märchens . . . . . . Vorgehen und Hypothese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zum Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Charakteristika des Märchens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur Auswahl der Märchendramen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Märchen als dramatische Adaptation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zu dieser Arbeit. Eine Übersicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carlo Gozzis Fiabe teatrali (1761-65) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Über den Modus der Märchenbearbeitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gozzis Bearbeitung der Märchen und ihre Synthese mit dem Theatralen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ludwig Tiecks Märchendramen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ludwig Tieck: Der gestiefelte Kater. Ein Kindermärchen in drey Akten, mit Zwischenspielen, einem Prologe und Epiloge (1797/ 1812) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ludwig Tieck: Ritter Blaubart. Ein Märchen in fünf Akten (1799/ 1812) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ludwig Tieck: Leben und Tod des kleinen Rothkäppchens. Eine Tragödie (1800/ 12) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ludwig Tieck: Leben und Taten des kleinen Thomas, genannt Däumchen (1811) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . <?page no="8"?> II. 73 II.1 76 76 81 II.2 87 II.3 89 90 94 100 107 II.4 112 113 119 124 II.5 129 III. 135 III.1 138 III.2 152 152 159 III.3 167 III.4 173 IV. 177 IV.1 183 Disposition zur Satire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Komik und Ironie in Märchendramen des 19. Jahrhunderts . . August von Platen: Der gläserne Pantoffel. Eine heroische Komödie in fünf Akten (1823) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Christian Dietrich Grabbe Aschenbrödel: Dramatisches Märchen (1829/ 35) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausnahmen und Gegenbewegungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weil sie nicht gestorben sind - Wiederkehr der Märchensatiren im 20. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Walser: Schneewittchen (1901), Aschenbrödel (1901) und Dornröschen (1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Mosebach: Blaubart. Drama giocoso (1985) . . . . . . . . . Tankred Dorst: Der Kater oder Wie man das Spiel spielt (1964) und Grindkopf. Libretto für Schauspieler (1986) . . . . . . . . . . . . . Dea Loher: Blaubart - Hoffnung der Frauen (1997) . . . . . . . . . . Satirische Elemente in Dramenadaptationen des 21. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Elfriede Jelinek: Prinzessinnendramen. Der Tod und das Mädchen I - II: Schneewittchen und Dornröschen (2000) . . . . . . Rebekka Kricheldorf: Testosteron. Eine schwarze Parabel (2012) Reto Finger: Hans im Glück (2015) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Intertextuelle Strategien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Intertextuelle Formen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gesteigerte Intertextualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verweise auf märchenfremde Stoffe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anspielungen auf frühere Märchendramen . . . . . . . . . . . . . . . . . Intertextuelle Potenzen in Elfriede Jelineks Schneewittchen und Dornröschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metadramatische und autoreferentielle Formen . . . . . . . . . . . . . . . . . Shakespeares Erbe: Das Spiel im Spiel im Märchendrama . . . 8 Inhalt <?page no="9"?> IV.2 193 193 203 IV.3 208 V. 213 V.1 215 V.2 227 V.3 239 V.4 249 249 250 251 VI. 255 VI.1 259 VI.2 267 268 269 271 VI.3 274 274 277 VI.4 281 VI.5 287 289 291 291 296 Metafiktionale Zeichen in den Werken von Walser, Jelinek und Kricheldorf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Walsers Metadramen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Autoreferentielle Zeichen in zeitgenössischen Märchendramen Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Märchenhafte Identitäten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zum Einsatz von Stereotypen statt von Individuen . . . . . . . . . Verhandlungen von Herkunft und Bestimmung . . . . . . . . . . . . Volks-Märchen: Befragung gesellschaftlicher Dynamiken . . . Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das ‚Ich’ als Konstruktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vorstellungen einer ‚Ich’-Einheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Märchen als Kritik und Dekonstruktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satirische Elemente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Intertextuelle Aspekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Verhältnis zur primären Vorlage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anspielungen auf weitere Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Übernahme von Motiven aus Bühnenstoffen . . . . . . . . . . . . . . . . Selbstreferentielle Momente und Spiel im Spiel . . . . . . . . . . . . Inhaltliche Reflexion des Märchens und des Theaterspiels . . . . . Sprachliche Reflexionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Strukturen . . . . . . Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Übersicht zu den betrachteten Märchendramen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Primärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Inhalt <?page no="11"?> Dank Für die umfangreiche und freundliche Unterstützung sowie ihre produktive Kritik danke ich besonders Prof. Dr. Steffen Martus und Prof. Dr. Doris Kolesch. Durch ihre aufmerksamen und genauen Hinweise hat diese Arbeit entscheidend gewonnen. Nicht selbstverständlich ist und umso mehr wiegt Steffen Martus‘ Offenheit für das im doppelten Sinne grenzgängerische Forschungsprojekt: Nicht nur dieses Projekt findet sich an der Schnittstelle zwischen Literatur- und Theaterwissenschaft, sondern auch meine Arbeit als Wissenschaftlerin und Theaterautorin. Was zu dem schönen Umstand führte, ihn auch bei der Urauf‐ führung einer eigenen Märchenbearbeitung am Deutschen Theater in Göttingen begrüßen zu dürfen. Hier entstand, um es mit Ludwig Tiecks Worten zu sagen, ein Zirkel, der in sich selbst zurückkehrt. Es bleibt zu hoffen, dass sich mit der Lektüre dieses Buches nicht auch der zweite Teil des Zitats erfüllt - nach dem „der Leser am Schluß grade eben so weit ist, als am Anfange“. Darüber hinaus bedanke ich mich für die finanzielle und ideelle Förderung der Studienstiftung des deutschen Volkes, mit deren Stipendium diese Arbeit entstehen konnte. Für hilfreiche Anmerkungen und Korrekturen danke ich vor allem Hartmut von Sass, Christian Fissenebert und Jens Hasselmeier. Dem PhD-Net „Das Wissen der Literatur“ der HU Berlin danke ich herzlich für den anregenden Austausch und die Möglichkeit, diese Arbeit an der UC Berkeley in Kalifornien zu Ende schreiben zu können. Der FAZIT-Stiftung danke ich für den großzügigen Druckkostenzuschuss mithilfe dessen diese Arbeit publiziert wurde. Nicht zuletzt danke ich Sonja Szillinsky und Rike Lorenz für die so un‐ zähligen wie schönen gemeinsamen Arbeitsstunden und, genauso wichtig, die Kaffeepausen. <?page no="13"?> 1 Nietzsche, Friedrich: Menschliches, Allzumenschliches II, 129. Wir meinen, das Märchen und das Spiel gehöre zur Kindheit: wir Kurzsichtigen! Als ob wir in irgend einem Lebensalter ohne Märchen und Spiel leben möchten! 1 Friedrich Nietzsche <?page no="15"?> 1 Zugunsten des Leseflusses und des Schriftbildes wird im Folgenden oft nur die männliche Form verwendet, sie schließt aber die weibliche Form mit ein. 2 Nietzsche, Friedrich: Genealogie der Moral III, 422. 3 Vgl. Klinge, Dieter: „Märchen und Kindertheater - Kindertheater gleich ‚Märchen’? “, 69-84. 4 Vgl. Lange, Günter: „Einführung in die Märchenforschung und Märchendidaktik“, 21 und Tatar, Maria: Von Blaubärten und Rotkäppchen. Grimms grimmige Märchen, 49 f. Einleitung 1 Als ob wir zu irgendeiner Zeit ohne Märchen und Spiele leben wollten - so impliziert es Friedrich Nietzsche in seinem Buch für freie Geister. Für ihn zählen auch das märchenhafte Spiel und das Spielerische des Märchens zum ‚Mensch‐ lichen, Allzumenschlichen’, sodass es einer „Selbstverkleinerung des Men‐ schen“ 2 , ja einer ‚Kurzsichtigkeit’ gleichkäme, sich dieser Dimension freiwillig zu berauben. Nietzsche behauptet folglich nicht, „ohne Märchen und Spiel“ gar nicht sein zu können, sondern stellt in Abrede, dass man dies überhaupt wollen könnte oder sollte. Und Nietzsche ruft auch nicht dazu auf, ein Kind zu bleiben, um für Spiele und Märchen noch zugänglich zu sein, sondern verteidigt die Bedeutung des Märchens für jedes, auch das reifere ‚Lebensalter’. Genau darin bestünde ‚Weitsicht’, so legt es der Autor nahe, dem Spiel des Märchens Raum zu geben, im gewöhnlichen Leben und auch in der wissenschaftlichen Betrach‐ tung. Gerade im Märchendrama sind Märchen und Spiel miteinander ver‐ bunden. In potenzierter Weise werden hier Erkenntnisse durch das Märchen und als Spiel reflektiert. Inwiefern sich das Märchen im Drama im besonderen Maße zur Anschauung und zum Verständnis grundlegender Fragen anbietet, werde ich in der vorliegenden Arbeit betrachten. Das Märchendrama stellt innerhalb der deutschsprachigen Dramatik eine ei‐ gene Traditionslinie dar. Während die zahlreichen Weihnachtsmärchen für Fa‐ milien und Märchentheaterstücke für Kinder als fester Bestandteil des Theater‐ repertoires gelten, wird dem Märchendrama für Erwachsene vergleichsweise wenig Aufmerksamkeit zuteil. 3 Dies ist überraschend, sind doch Märchen ori‐ ginär für Erwachsene entstanden. 4 Auch haben etablierte deutschsprachige Au‐ torinnen und Autoren von der Romantik bis zur Gegenwart literarische Mär‐ chenadaptationen als Dramen verfasst und sich fortlaufend dem Märchen als Gattung zugewandt. In dieser Studie möchte ich die Texte von Dramatikerinnen und Dramatikern im Zeitraum 1797 bis 2017 vergleichend vorstellen und un‐ <?page no="16"?> tersuchen, wie in ihnen die Spezifika der Märchengattung ihre Wirkung ent‐ falten. Die große Relevanz dieses Korpus für die Dramenliteratur zeigt sich in den vielfältigen intertextuellen, reflexiv-kritischen Perspektiven und zeitgenössi‐ schen Fragestellungen, die in den Adaptationen durch die generativen Eigen‐ arten des Märchens entworfen werden. Durch die Transformation des Märchens kommt es im Drama zu profunden Auseinandersetzungen mit Rollenbildern, Stereotypen und märchenhaften Illusionen, die den bedeutenden literaturge‐ schichtlichen Stellenwert des Märchens zur Geltung bringen. Aus diesen mär‐ chentypischen Erzählstrategien ergibt sich eine außergewöhnliche dramatur‐ gische Eignung für das Drama. Wie zu zeigen sein wird, weist das Märchendrama folgende Eigenschaften auf: 1.) Fokussierung der märchenhaften Simplifikation, 2.) Reflexion von Darstellungsmitteln, 3.) Befragung des identi‐ tätsstiftenden Potentials des Märchens. 1.) Fokussierung der märchenhaften Simplifikation Meist wird nicht das im Märchen Dargestellte im Drama kommentiert; vielmehr dient die märchentypische Reduktion dem Theatertext, um die auf ihre wesent‐ lichen Züge konzentrierte Welt kritisch zu adressieren. Die Wahrnehmung des Märchens wird hinterfragt, wenn dessen Darstellung einer geordneten Welt re‐ flektiert wird. Für eine entsprechende Umsetzung ergeben sich dadurch ver‐ schiedene Optionen der Auseinandersetzung: vom dezidierten Gegenentwurf als Negation starrer Rollen über die ironische Brechung durch die Wiederge‐ winnung der dem Märchen fremden Ambivalenzen bis hin zur satirischen Af‐ firmation, Fortschreibung und Steigerung. All dies sind Tendenzen, die sich auffällig oft in den zu behandelnden Märchendramen beobachten lassen. Dabei kommen dem Märchen Eigenarten zu, die im Drama nicht unbedingt als gegeben erscheinen. Das Märchen zeichnet sich durch einfache Erzählkon‐ struktionen und holzschnittartige Archetypen aus. Weiterhin liefert es keine vordergründigen Erklärungen für seine oftmals supranaturalen Handlungen und Figuren, um dadurch charakteristische Leerstellen freizugeben und dem Rezipienten vielschichtige Projektions- und Identifikationsflächen zuzuspielen. Für das Drama hingegen ist diese Reduktion keine gattungsbedingte Selbstver‐ ständlichkeit, sondern eine künstlerische Entscheidung. Die immanente Distanz zum Märchen als Vorlage des Dramas spiegelt sich in einer oftmals explizit in‐ tertextuellen Aneignung. Weiterhin werden häufig märchenfremde Stoffe mit 16 Einleitung <?page no="17"?> 5 Vgl. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater, bes. 41-56, 139-145, 185-192. der Vorlage verbunden und die intertextuelle Dimension der Dramen somit po‐ tenziert. 2.) Reflexion von Darstellungsmitteln Nun bedient sich das Märchendrama häufig nicht nur märchenimmanenter Me‐ chanismen, sondern legt diese zugleich frei. Die spielerische Entlarvung der Er‐ zählstrukturen lässt die bereits gegebene überspitzte Darstellung in eine Reka‐ pitulation übergehen, sodass statt der eigentlichen Märchenhandlung die Märchenform zum Thema wird. Dessen geordnete Weltdarstellung kann durch die Reflexion der erzählerischen Illusionsmechanismen eine eigenständige Be‐ deutungsebene hinzugewinnen. Genau in diesem Sinne werden die formalen Möglichkeiten selbstreferentieller Theatertexte provoziert. Indem Illusionsme‐ chanismen als solche kenntlich gemacht werden, verliert die Handlung zu‐ gunsten einer fokussierten Reflexion der Form an Gewicht. Dabei entsteht ein Vexierspiel mit den interagierenden Bedeutungsebenen. Im Vordergrund steht nicht mehr die Handlung des Märchens, sondern das Verwirrspiel mit der Wirk‐ lichkeit konstituierenden Kraft des Erzählens. 5 Hier kommt es zu einem spie‐ lerischen Umgang mit märchenhaften Strukturen, wie es auch in Nietzsches Zitat anklingt. Häufig wird in Märchendramen für Erwachsene ein inszeniertes Spiel im Spiel eingesetzt. Dabei werden Analogien zwischen der märchenhaften Hand‐ lung bzw. ihren übernatürlichen Elementen und dem Theaterspiel als Illusions‐ kunst gezogen. Das Drama wird dann als Ausdruck und Form des Märchens gewählt, sodass die Verwandtschaft beider zur Disposition steht. Trotz der oder gerade durch die Entzauberung der Illusionsstrategien, die unsere Wahrneh‐ mung lenken, bleiben diese als eigentümliche Ebene meist intakt. Wie es scheint, bieten sich Märchendramen in besonderer Weise dazu an, die in der Reflexion angelegte Selbstbezüglichkeit und das konfliktreiche Spiel divergenter Erzähl‐ ebenen zu inszenieren. 3.) Befragung des identitätsstiftenden Potentials des Märchens Das Märchen ist der Inbegriff einer vermeintlichen Eindeutigkeit von individu‐ eller und kollektiver Identität, klaren Rollenbildern und einer geordneten, über‐ 17 2.) Reflexion von Darstellungsmitteln <?page no="18"?> 6 Hier sei an die Fülle von Märchenadaptationen wie etwa Schwanensee (1877), Dornrös‐ chen(1890) oder Der Nussknacker (1892) von Pjotr Iljitsch Tschaikowski im Ballett er‐ innert. 7 Neben vielen internationalen Kinoproduktionen, wie denen von Walt Disney, ent‐ standen im deutschen Fernsehen u. a. 2005 Christian Petzolds Gespenster, das sich mit dem Grimmschen Märchen Das Totenhemdchen auseinandersetzt, und Doris Dörries Von dem Fischer un syner Frau. Des Weiteren präsentierte 3SAT eine Fernsehreihe mit dem programmatischen Titel Märchen für Erwachsene, die explizit anzügliche Elemente der Märchen für ein nicht kindliches Publikum aufgreift. Vgl. auch Seibert, Peter: „Die Medien und die Märchen - ‚Katze und Maus in Gesellschaft? ’”, 3-5. schaubaren Welt. Es enthält daher vielfältige Möglichkeiten, seine Konstruk‐ tionen aufzubrechen. Die Erwartungshaltungen, die an das Märchen aufgrund seiner kulturellen Position herangetragen werden, können in einer spielerischen Reflexion zum Auslöser subversiver Märchenadaptationen werden. So trägt das Märchendrama zu einem gesellschaftlichen Diskurs bei, indem es die stereo‐ typen Märchenkonstruktionen bemerkenswert oft als Ausdruck wiederkeh‐ render (Wunsch-)Vorstellungen zeigt. In der skizzierten Relevanz des Märchens für Fragen gesellschaftlicher Iden‐ tität liegt zugleich die Gefahr, funktionalisiert zu werden. Eben diese ambiva‐ lente Inanspruchnahme bleibt so problematisch wie reizvoll. Denn gerade da‐ durch vermag das Drama, die gleichsam stereotype Vereinnahmung des Märchenstoffes zu entlarven. So zeichnet sich in vielen Märchenstücken für Er‐ wachsene nun genau eine derartige Gegenbesetzung ab: Beispielsweise werden die charakteristischen Züge etablierter Geschlechterrollen separiert und neu ins Verhältnis gesetzt, um einerseits an der formalen Anordnung des Märchens festzuhalten, aber andererseits seiner vermeintlichen Intention unerwartete Fa‐ cetten hinzuzufügen. Aus der Bestätigung von Klischees wird nun eine kritische Kommentierung, die jenseits bloßer Distanzierung oder Affirmation liegt. Die märchenhafte Disambiguierung spielt hier gerade ihrer eigenen Dekonstruktion in die Hände. Grundsätzlich wird im Märchendrama auf ein kulturelles Erbe zurückge‐ griffen, dessen Einfluss sich bis in die Gegenwart in der anhaltenden Faszination für Märchen und Märchenbearbeitungen dokumentiert. 6 Gerade in der letzten Dekade kam es zu einer auffälligen Hinwendung der Künste zum Märchen - besonders in Kinofilmen und Serien. 7 Sechs der fünfundzwanzig Märchentexte, die hier besprochen werden, sind nach 2000 entstanden; dies mag teils auch darauf zurückzuführen sein, dass 2012 das zweihundertjährige Jubiläum der Kinder- und Hausmärchen von 1812 stattfand. Auch in der Dramatik zeigt sich wieder ein verstärktes Interesse an Märchenstoffen, was die Relevanz, die Mär‐ chen auch für aktuelle Diskurse annehmen können, verdeutlicht. Mit dieser 18 Einleitung <?page no="19"?> Studie möchte ich das Potential des Märchens im Drama untersuchen und durch die Analyse der deutschsprachigen Werke eine sich daran anschließende wis‐ senschaftliche Diskussion fördern. Vorgehen und Hypothese In dieser Arbeit werden erstmals deutschsprachige Märchendramen für Er‐ wachsene sowohl chronologisch betrachtet als auch systematisch analysiert. Hierzu überprüfe ich, inwiefern sich Märchenadaptationen in typologisierende Unterkategorien einteilen lassen, um die vorherrschenden Tendenzen der Mär‐ chenbearbeitung einzuordnen. So können auch direkte Bezüge der Märchen‐ stücke untereinander, die bisher weitgehend unbeachtet geblieben sind, erkannt werden. Im Vordergrund der Studie stehen stets die Texte aus dem vorzustel‐ lenden Korpus an Märchenstücken; dies dient der Konzentration auf den Ge‐ genstand. Eine selektive Beschäftigung mit weiterführender Sekundärliteratur soll in dieser Arbeit dennoch dabei helfen, die spezifischen Merkmale und den Umfang des Genres zu klären und diese an den historisch weitverzweigten Werken zu exemplifizieren. Über das Erstellen einer derartigen Übersicht hinaus wird vor allem von In‐ teresse sein, welche dramatischen Möglichkeiten der Gattung Märchen inne‐ wohnen. Wissenschaftlich sind die generischen Spezifika der Märchendramen für Erwachsene bislang kaum analysiert worden. Genau auf diese Leerstelle möchte ich mit meiner Studie reagieren. Durch diese Auseinandersetzung kann ein bemerkenswertes Desiderat innerhalb der jüngeren Literatur- und Theater‐ wissenschaften geschlossen werden. Dabei stellt sich die Frage nach dem Po‐ tential des Märchendramas für Erwachsene als künstlerisch eigenständige Form im Blick auf einen gesellschaftlich relevanten Diskurs. Anhand der konkreten Märchendramen werde ich überprüfen, inwiefern sich die überspitzte, eindimensionale Darstellung im Märchen für eine dramatische Übersetzung eignet bzw. sich nicht geradezu für eine kritische Auseinanderset‐ zung im Drama anbietet. Dabei scheint es, als könnte die dramatische Adapta‐ tion des Märchens dessen gezielt reduzierten Erzählstil aufzeigen, theatral ver‐ größern und so zu einer differenzierten Wahrnehmung der Gattung führen. In diesem Sinn ist von einer produktiven Wechselwirkung von Märchen und Drama auszugehen. Um die markanten Schnittstellen zwischen Drama und Märchen zu verorten, werde ich bisherige Ergebnisse der Dramenanalyse mit denen der Märchenfor‐ schung verknüpfen. Hierzu untersuche ich die dem Märchen eigene Schemati‐ 19 Vorgehen und Hypothese <?page no="20"?> 8 Anders als der Begriff ‚Charakter’ bezeichnet ‚Typus’ eine Figur, die nur wenige, aber stabile Merkmale aufweist, welche als bekannt vorausgesetzt werden können. Vgl. Jan‐ nidis, Fotis: Figur und Person. Beitrag zu einer historischen Narratologie, 103. sierung der narrativen Anordnung sowie dessen Typisierung von Sprache und Figurenführung. 8 Märchendramen, so die zu verifizierende Annahme, stellen eine Transformation der Eigenarten des Märchens im Theatertext dar. Die grundlegende Hypothese lautet dabei, dass sich Märchen durch ihre gattungs‐ bedingte Architektonik samt gezielter Vereinfachung in ganz besonderer Weise für eine fruchtbare Rezeption im Drama eignen. Ich werde unterschiedliche, sich jedoch ergänzende Ansätze verfolgen, um diese These zu stützen. Welche Dynamiken bei einer offensiven Verbindung von märchenspezifi‐ schen und dramatischen Erzählweisen evoziert werden, möchte ich mit fol‐ genden Schwerpunkten der Analyse darlegen: Durch die Steigerung des mär‐ chenhaft Überzeichneten kommt es in vielen Stücken zu einer satirischen Ausrichtung. Ein wesentliches Merkmal vieler Märchendramen ist der sati‐ risch-ironische Zugriff, der sich nicht gegen die Märchenvorlage richtet, son‐ dern gerade mit ihr entwickelt wird. Um die Stücke erstmalig vorzustellen, bietet sich eine Analyse ihrer satirischen Dimension an; in der Untersuchung ihrer humorvollen Kritik lässt sich der Skopus der Stücke wesentlich entfalten. Neben der satirischen Dimension werde ich vor allem die intertextuelle und selbstreferentielle Ausrichtung der Märchendramen betrachten. So lassen sich die Werke der Dramatikerinnen und Dramatiker zu ihrem Umgang mit dem grundsätzlich intertextuellen Charakter der Märchenadaptationen befragen. Anhand der vorliegenden Märchendramen für Erwachsene lege ich dar, welche Strategien gewählt werden, um die geregelte Märchenabstraktion und deren Wirkungsmechanismen freizulegen. So gehe ich davon aus, dass der intertex‐ tuelle Zugriff auf die Märchen zu einer Reflexion der Märchenform und deren Transformation im Drama führen kann. Daher untersuche ich anschließend den selbstreferentiellen Charakter vieler Märchendramen, der sich durch die Befra‐ gung der Märchen- und Theaterform zeigt. Auffälligerweise kommt es in dem Korpus jedoch nicht zu einer Auseinan‐ dersetzung mit den Wechselwirkungen von Mündlichem und Schriftlichem. Ebenso gehen die deutschsprachigen Autorinnen und Autoren nach dem Erfolg der Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm kaum auf die Bedeutung der Märchen als Nationalliteratur ein. Stattdessen behandeln sie in ihren Märchen‐ dramen vorrangig kollektive und individuelle Fragen der Identität, die ich daher in einem eigenen Kapitel vorstellen werde. Wie die Frage nach dem Märchen als Nationalliteratur jedoch gestellt werden kann, zeigt sich an einer Außen‐ perspektive, der ich in einem abschließenden Resümee nachgehen möchte. 20 Einleitung <?page no="21"?> 9 Vgl. Feldmann, Helmut: Die Fiabe Carlo Gozzis; zu Tieck vgl. u. a. Stockinger, Claudia / Scherer, Stefan (Hg.): Ludwig Tieck. Leben - Werk - Wirkung sowie Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn. Intertextuelle Spiele in Ludwig Tiecks romantischen Ko‐ mödien. 10 Vgl. Borchmeyer, Dieter: „Robert Walsers Metatheater. Über die Dramolette und szeni‐ schen Prosastücke“; Hübner, Andrea: „‚Das Märchen ja sagt…’ - Märchen und Trivial‐ literatur im Werk von Robert Walser“; Arteel, Inge: „Der Tod und das Mädchen I-V. Prinzessinnendramen“. 11 Adaptation wird im Folgenden von mir als Begriff verwendet, um eine interpretierende Intervention zu beschreiben, die eine literarische Quelle oder Anregung in eine andere Sprache, Ästhetik oder Kontextualisierung versetzt. Eine Adaptation überschneidet sich in einigen Punkten mit der Vorlage, in anderen wird sie sich davon unterscheiden. Bedeutungen können infolge der Übersetzung gewollt oder ungewollt verschoben, pa‐ rodiert oder subvertiert werden. Auch können unterschiedliche Quellen verbunden und mit neuem Material angereichert werden. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass es sich um eine Transposition einer oder mehrerer erkennbarer Vorlagen handelt, die einem kreativen und interpretativen Akt der Annäherung oder Auseinandersetzung mit der adaptatierten Quelle dient. Vgl. Laera, Margherita: „Introduction. Return, Rewrite, Repeat. The Theatricality of Adaptation“, 4; Hutcheon, Linda: A Theory of Adaptation, 8. Zum Forschungsstand Der letzte und bislang einzige Versuch, eine Übersicht über deutschsprachige Märchendramen für Erwachsene vorzulegen, liegt beinahe 100 Jahre zurück. Margarete Kober hat 1925 in Das deutsche Märchendrama bis dato vorliegende Märchendramen in Deutschland präsentiert. Zu den Theaterautorinnen und -autoren sowie zu einzelnen Märchendramen findet sich zwar aufschlussreiche Fachliteratur, jedoch hat diese weniger das Interesse, sich dem Genre als solchem anzunähern. So kommt es etwa zu frucht‐ baren Auseinandersetzungen mit Ludwig Tiecks Werken, die auch auf seine Märchenbearbeitungen eingehen. 9 Neuere Märchenstücke des 21. Jahrhunderts sind hingegen nur in eigenständigen Aufsätzen untersucht oder in der Ausein‐ andersetzung mit einzelnen Autorinnen und Autoren betrachtet worden. Zu nennen sind beispielsweise die Arbeiten von Dieter Borchmeyer und Andrea Hübner zu Robert Walsers Märchenstücken sowie Inge Arteels Forschungsbei‐ trag zu Elfriede Jelineks Der Tod und das Mädchen I-V. Prinzessinnendramen. 10 Das Genre der Märchendramatik wurde bisher nur verstreut und anhand einzelner Stücke vorgestellt. Bei der vorliegenden Studie handelt es sich um die erste Arbeit, die die Charakteristika und Zusammenhänge von Märchenadap‐ tationen im Drama umfassend untersucht. 11 Anders als in den zuvor veröffent‐ lichten Forschungsbeiträgen möchte ich mit dieser Untersuchung die Erkennt‐ nisse bislang separater Forschungsansätze zur Schließung dieses 21 Zum Forschungsstand <?page no="22"?> 12 Vgl. Tiffin, Jessica: Marvelous geometry. Narrative and metafiction in modern fairy tale, 6 f.; Sale, Roger: Fairy Tales and After. From Snow White to E. B. White, 23. 13 Vgl. Jolles, André: Einfache Formen, 233. 14 Vgl. Lüthi, Max: Märchen, 25-32. 15 Vgl. Leyen, Friedrich von der: Die Welt der Märchen, 213. 16 Vgl. beispielhaft Jolles, André: Einfache Formen, 219. wissenschaftlichen Desiderats gewinnbringend verbinden und ein innovatives Forschungsfeld eröffnen. Charakteristika des Märchens Mithilfe einer Konstellation zentraler Charakteristika wird im Märchen ein Wiedererkennungseffekt hergestellt, der sich aus einem changierenden Zusam‐ menspiel von Motiven, Handlungsstrukturen und Darstellungsmustern ergibt. 12 Dieses produziert Ähnlichkeiten durchaus divergent erscheinender Texte, die aufgrund ihrer Märchenhaftigkeit dennoch miteinander verwandt erscheinen. Im Märchen wird die Welt - anders als etwa in der Novelle - durch dessen Form entscheidend bestimmt und gewandelt. 13 Zu den typischen Charakteristika des Märchens zählen die Formelhaftigkeit der Sprache, die Selbstverständlichkeit aufgehobener Natur- und Kausalgesetze, ein teilweise suspendierender Umgang mit Raum und Zeit, symbolreiche, ar‐ chaische Handlungsschauplätze und Requisiten, eine von Farben und Zahlen geprägte Sinngebung und strukturierte Handlung, welche zudem eindimensi‐ onal und linear erscheint, ein glücklicher Ausgang der Geschichte, sein über‐ natürliches Personal, die konventionalisierte Konzentrierung auf eine stereo‐ type Heldenfigur sowie dualistisch angelegte, typisierte Figuren. 14 Im Märchen wird meist eine klar strukturierte gesellschaftliche Ordnung vorausgesetzt, wobei die Figuren oft eindeutig moralisch kodiert sind und ein Scheitern der Protagonisten außerhalb des narrativen Interesses liegt. Infolge des prägenden Einflusses der Kinder- und Hausmärchen (1812) auf die Wahrnehmung typisch märchenhafter Erzählungen werden Märchen häufig als Geschichten definiert, welche die Grimms gesammelt und bearbeitet haben. 15 So gilt Grimms Sammlung allgemein als Maßstab zur Beurteilung ähnlicher Texte, im Zuge dessen ist sogar von der ‚Gattung Grimm’ die Rede. 16 Die Unterschei‐ dung von ‚Volksmärchen’ und ‚Kunstmärchen’, die anhand der Bestimmung einer Autorin oder eines Autors vorgenommen wird, zeigt sich hier als proble‐ matisch: Auch die sogenannten ‚Volksmärchen’ sind deutlich auf einzelne Au‐ toren wie die Brüder Grimm oder Charles Perrault zurückzuführen. Daher 22 Einleitung <?page no="23"?> 17 Den Begriff ‚Buchmärchen’ prägte Lothar Bluhm. Vgl. ebd.: Grimm-Philologie. Beiträge zur Märchenforschung und Wissenschaftsgeschichte, Schriftenreihe Werke der Brüder Jacob und Wilhelm Grimm, 2. 18 Vgl. ebd.: „Märchen. Versuch einer literatursystematischen Beschreibung“, 12 f. 19 Weitere Ausführungen zum Gattungsbegriff vgl. etwa Neuhaus, Stefan: Märchen, 3-18 sowie Reinhard, Udo: Mythen - Sagen - Märchen. Eine Einführung mit exemplarischen Motivreihen, 170-209. 20 Vgl. Tatar, Maria: Von Blaubärten und Rotkäppchen. Grimms grimmige Märchen, 49 f. 21 Ort der Bewährung ist hierbei oftmals - etwa wie in Rotkäppchen - ein dunkler, un‐ wirtlicher Wald; vgl. Lange, Günter: „Einführung in die Märchenforschung und Mär‐ chendidaktik“, 21. 22 Unter bekannten Märchen verstehe ich vor allem kanonische Märchen, die wie Schnee‐ wittchen oder Dornröschen höchstwahrscheinlich von einer großen Anzahl von Rezi‐ pierenden als solche erkannt werden. wurde der Begriff des ‚Buchmärchens’ 17 etabliert, mit dem schriftlich fixierte, zumeist literarisierte Erzählungen gemeint sind, die den an das ‚Volksmärchen’ gestellten Erwartungen entsprechen. 18 Der Fokus dieser Arbeit liegt auf eben diesen Buchmärchen; im Folgenden wird abkürzend von Märchen die Rede sein. 19 Um die Zurückhaltung der Dramatikerinnen und Dramatiker gegenüber Märchen präziser nachvollziehen zu können, lohnt sich auch ein Blick auf spe‐ zifische Aspekte der historischen Entwicklung von Märchenfunktionen, die das Verständnis der Gattung mitprägen. Wie bereits angedeutet, dominiert seit der Romantik die Auffassung, bei Märchen handle es sich in erster Linie um Literatur für Kinder. Die Betitelung der Kinder- und Hausmärchen der Grimms hat diese Einschätzung als Kinderliteratur gefördert, doch handelte es sich bei Märchen anfänglich um Erzählungen für Erwachsene. 20 Zunächst wurden Kinder wäh‐ rend der Rezeption zwar geduldet, sie gehörten aber nicht zur intendierten Zu‐ hörerschaft. Achtzig von zweihundert Märchen handeln von dem Zeitraum der Adoleszenz und sind dem Problem des Erwachsenwerdens gewidmet. 21 Die Märchendramen des hier verhandelten Korpus zählen als Erwachsenen‐ literatur und basieren auf Märchen, die vor allem durch die Märchensamm‐ lungen von Charles Perrault und den Brüdern Grimm bekannt geworden sind. 22 Obgleich die Vorlagen in sehr unterschiedlicher Weise den oben genannten Kri‐ terien entsprechen oder diese in bestimmter Hinsicht abwandeln, werden sie aufgrund ihrer Charakteristika doch ohne Zweifel der Gattung des Märchens zugeordnet und als solche rezipiert. Diese Klassifizierung wird demnach nicht nur heuristisch unternommen, sondern ist von der Gattung selbst gerechtfertigt. 23 Charakteristika des Märchens <?page no="24"?> 23 Vgl. Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn. Intertextuelle Spiele in Ludwig Tiecks romantischen Komödien, 12. Zur Auswahl der Märchendramen Gegenstand meiner Untersuchung sind 25 dramatische Märchenadaptationen, die von Ludwig Tiecks Märchenstücken (1797-1811) bis hin zu Dramatisie‐ rungen der allerjüngsten Gegenwart (2017) reichen. Obschon diese Studie keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt, bildet sie dennoch den Bestand der deutschsprachigen Märchendramen seit der Romantik umfassend ab. Seit Ludwig Tieck wird das Märchen erstmals im deutschsprachigen Drama als handlungsdominierendes Moment eingesetzt. Versteht man das Märchendrama auch als Dialog mit der Rezeption der Vor‐ lage und als Auseinandersetzung mit dessen generischen Konventionen, ge‐ winnen eben jene Theatertexte an Relevanz, in denen ein bereits existentes Märchen die zentrale Grundlage der Auseinandersetzung bildet. 23 Hier treten Dramatikerinnen und Dramatiker in einen besonders vielschichtigen Diskurs mit der Rezeptionsgeschichte eines kulturell fest verankerten Märchens ein; Dramen, die zwar märchenhafte Elemente aufweisen, aber nicht auf ein be‐ kanntes Märchen zurückzuführen sind, werden daher gegenüber direkten Adap‐ tationen vernachlässigt. So werde ich beispielsweise auf Robert Walsers Märchenstücke Schneewitt‐ chen, Aschenbrödel (beide 1901) und Dornröschen (1920) eingehen, deren titel‐ gebende Protagonistinnen bereits einem breiten Publikum bekannt sind. Hier wird besonders deutlich, wie die Dramen in einen kontinuierlichen Dialog mit populären Märchenfiguren treten können. Dramatische Märchenneuschöp‐ fungen wie Die versunkene Glocke (1891-96) oder Und Pippa tanzt! Ein Glashüt‐ tenmärchen (1905) von Gerhart Hauptmann werde ich nicht berücksichtigen. Einen Grenzfall stellt etwa der Theatertext Korbes (1988) von Tankred Dorst dar, der sich zwar im Titel und strukturell stark auf die Märchenspezifika der Vorlage der Grimms bezieht, sich jedoch inhaltlich fast gänzlich davon loslöst. Der Fokus auf deutschsprachige Märchendramen erscheint mir im Rahmen dieser Arbeit nicht nur als eine praktisch nötige, sondern auch thematisch sinn‐ volle Eingrenzung, um eine spezifische Literarisierungslinie und ihre Entwick‐ lung vertiefend betrachten zu können. Eine Übersicht der europäischen Mär‐ chendramatik beispielsweise könnte nicht so umfassend auf die einzelnen Dramen eingehen, wie es diese Arbeit durch ihre Konzentration auf deutsch‐ sprachige Werke vermag. Dennoch soll die Untersuchung auch für verwandte und für die Arbeit relevante fremdsprachige Märchendramen geöffnet werden. 24 Einleitung <?page no="25"?> 24 Vgl. Zipes, Jack: „The Changing Function of the Fairy Tale”, 7. 25 Als Grundlage der Dramenanalyse dient hier Pfister, Manfred: Das Drama, 24 f. 26 Vgl. Ottmers, Martin: „Lesedrama? “, 405. Gerahmt wird die Analyse des deutschsprachigen Textkorpus daher von einer einleitenden Betrachtung der märchenhaften Fiabe teatrali des italienischen Autors Carlo Gozzi (1761-65) und einem vergleichenden Ausblick auf Ondine (1938) des Franzosen Jean Giraudoux. Der Fokus der Studie liegt zwar auf den deutschsprachigen Märchendramen, doch verspricht der Rückgriff auf Gozzis Märchenstücke ein besseres Verständnis ihrer Ursprünge. Gozzi, der Märchen erstmals so prominent in das Zentrum eines Dramas rückt, hat mit seiner Her‐ angehensweise entscheidenden Einfluss auf Tiecks Märchenadaptationen. Die Betrachtung seiner Fiabe hilft entscheidend, in die Untersuchung der zentralen Dimensionen der dramatischen Aneignung des Märchens einzuleiten. Die abschließende Analyse der französischen Ondine-Adaptation von Girau‐ doux bildet hier insofern eine aufschlussreiche Ergänzung, als dass sich der Autor mit der nationalpolitischen Dimension des Märchens beschäftigt. Daher stellt die Untersuchung des französischen Stückes den Abschluss und zugleich einen Ausblick auf weiterführende Überlegungen zu Märchendramen jenseits dieser Arbeit dar. Das Märchen als dramatische Adaptation Das Märchen tritt nicht allein als literarische Gattung auf, es wird in den un‐ terschiedlichsten Medien wie Film, Tanz, Musik, bildenden Künsten und Wer‐ bung aufgegriffen und transformiert. 24 Im Mittelpunkt meiner Arbeit steht das Märchen als dramatisiertes Werk. Der Fokus der folgenden Auseinandersetzung richtet sich dabei allein auf die dramatische, das heißt textliche Bearbeitung des Märchens für das Theater und schließt bewusst keine Inszenierungsanalyse mit ein. Die literarische Gattung des Dramas ist primär für die Theaterbühne kon‐ zipiert und somit auf eine kollektive, plurimediale Rezeption hin angelegt. 25 Hierbei unterscheide ich nicht maßgeblich zwischen Dramen und Lesedramen, wie sie etwa Robert Walser verfasst hat, da unter ihnen als medienspezifisch unterschiedenen Gattungsvarianten keine Differenzen festzumachen und diese dramengeschichtlich nicht haltbar sind. 26 Wenn das Märchen als Text eine dramatische Fassung erhält, folgt formal das Erstellen von Dialogen, seltener auch das von Monologfassungen. Als Resultat des Gattungswechsels kommt es im Allgemeinen zu einer Unterteilung von Haupt- und Nebentext, da neben der Figurenrede Szenenanweisungen einge‐ 25 Das Märchen als dramatische Adaptation <?page no="26"?> 27 Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Geschichte des Dramas, Bd. 1 und 2. 28 Korthals, Holger: Zwischen Drama und Erzählung. Ein Beitrag zur Theorie gesche‐ hensdarstellender Literatur, 12. 29 Wobei zu betonen ist, dass nicht von ‚dem Drama’ ausgegangen werden kann. Jegliches Dramenverständnis wird als grundsätzlich variabel und diskursabhängig verstanden. Die vorzustellenden Märchendramen sind stets im Kontext gegenläufiger und/ oder aufeinander Bezug nehmender Verhandlungen von Gattungseigenschaften des Dramas einzuordnen. 30 Kober, Margarete: Das deutsche Märchendrama, 112. führt werden. Der Nebentext gibt Informationen zum Beispiel in Form von Titel, dramatis personae, Markierung von Akten, Szenen und Regieanweisungen preis. 27 Von einem klaren Medienwechsel lässt sich hier noch nicht sprechen, handelt es sich doch um eine binnenliterarische Adaptation. Laut dem Literaturwissen‐ schaftler Holger Korthals sind Drama und Erzählung einander ähnliche „‚Proto-Gattungen’ der literarischen Geschehensdarstellung“ 28 , die strukturell eng verwandt sind. Dies muss jedoch eingeschränkt werden, da Dramen anders als etwa epische Texte primär auf ihre Inszenierung angelegt werden und im Moment ihrer Realisation das Medium wechseln. Auch wenn im Rahmen dieser Untersuchung keine Inszenierungsanalysen vorgenommen werden, ist die in‐ tendierte Bühnenrealisierung stets mitzudenken. Grundsätzlich sieht sich eine Autorin bzw. ein Autor mit dramaturgischen Herausforderungen konfrontiert, wenn die vergleichsweise kurze Märchenform in ein abendfüllendes Drama übersetzt wird. Neben dieser temporalen Anpas‐ sung muss zudem mit dem Wegfall des Märchenerzählers umgegangen werden - etwa indem die Figuren selbst diese Funktion übernehmen. Durch die Kon‐ zentration der Analyse auf Märchendramen stellt sich generell die Frage nach der Eignung des Märchens für eine Adaptation im Drama. 29 Margarete Kober, die sich ausführlich mit Märchenadaptationen vor 1925 be‐ schäftigt, steht einer Dramatisierung von Märchen grundsätzlich kritisch ge‐ genüber, da in diesen ein besonders „schlichter Erzählton und ein klarer, schlanker Aufbau der Begebenheiten“ 30 vorliege. Eine gelungene Adaptation des Märchens im Drama erscheint für sie problematisch, da es diese Spezifika ver‐ lieren müsse, um übertragen werden zu können: An Stelle des ruhigen Flusses der Erzählung tritt ein An- und Abschwellen, an Stelle eines reinen Geschehens dramatische Spannung und Zuspitzung; hier muß der Dichter verweilen, dort überspringen, statt anzudeuten, muß er plastisch gestalten, statt Typen Individuen schaffen, statt einfacher Umrisse genaue Charakterisierung, Einzelschilderung, innere und äußere Motivierung geben. Der Mannigfaltigkeit des 26 Einleitung <?page no="27"?> 31 Ebd., 113. 32 Ebd., 48. 33 Ebd., 144. Geschehens muß Sättigung festen Untergrund verleihen, die Stimmung muß mit rei‐ cheren Mitteln erzeugt und mehr ausgeschöpft werden. Das deutsche Volksmärchen überlässt alles der mitschaffenden Phantasie des Zuhörers, das Märchendrama muß der horchenden und schauenden alles geben. 31 Kober setzt hier ein überaus eingeschränktes Verständnis voraus. Während ‚das Drama’ eine strenge Form mit einer inneren und anschaulichen Wahrheit for‐ dere, handle es sich bei dem ‚deutschen’ Märchen um eine naive, „schlichte, treuherzige Erzählung“ 32 , die ernst genommen werden müsse und nicht ironisch verstanden werden könne. Das Märchen ist ihrer Ansicht nach noch nie in seiner „Reinheit und Vollkommenheit“ 33 im Drama erschienen, da sich beide in ihrer Form zu sehr unterschieden. Während Kober voraussetzt, dass mit der Dramenadaptation des Märchens zwangsläufig eine Individualisierung und Psychologisierung der Figuren ein‐ hergehen müsse, nehme ich an, dass sich das Märchen gerade aufgrund seiner Schematisierung für eine Adaptation im Drama eignet. Im Korpus der rele‐ vanten Märchendramen lässt sich die Tendenz ausmachen, dass vor allem die Typisierung der Märchen übernommen und durch die Dramatisierung noch be‐ tont wird. Zumeist kommt es vermutlich nicht trotz der narrativ differenten Verfahren von Märchen und Drama, sondern vor allem wegen einer sich ge‐ genseitig potenzierenden Wirkung zu einer Adaptation. Zu dieser Arbeit. Eine Übersicht Aus den Überlegungen zum Genre des Märchendramas für Erwachsene ergibt sich folgende Aufteilung der Arbeit: Im ersten Kapitel über die Tendenzen und Charakteristika von Märchendramen werde ich mich mit den Ursprüngen des europäischen Märchendramas auseinandersetzen. Anhand der märchenhaften Fiabe teatrali von Carlo Gozzi lässt sich die Verwandtschaft von Commedia dell‐ ’arte und Märchen nachweisen. Beiden ist nicht nur die Nähe zu archetypischen Themen und ähnlich reduzierten Erzählstrukturen, sondern auch eine Neigung zum ‚Volkstümlichen’ und zu drastischen Darstellungen gemein. Auffälliger‐ weise gerät das Märchen in Verbindung mit Elementen der Commedia dell’arte oft zur Satire und stiftet eine Tradition, welche sich bis in die Gegenwart fort‐ setzt: Auch Märchendramen wie Der Kater oder Wie man das Spiel spielt (1964) 27 Zu dieser Arbeit. Eine Übersicht <?page no="28"?> 34 Zur besseren Unterscheidung von Mosebachs und Tiecks Rotkäppchen-Adaptationen wird zur Betitelung von Tiecks Märchendrama die ursprüngliche Schreibweise (Roth‐ käppchen) übernommen. von Tankred Dorst oder Das blaue Licht / Dienen (2017) von Rebekka Kricheldorf zeigen ausgeprägte satirische Züge. Zudem lässt sich eine traditionsgeschicht‐ liche Beeinflussung der Märchensatiren Ludwig Tiecks durch Gozzis Märchen‐ dramen nachweisen; auf Tiecks Märchenadaptationen werde ich daher aus‐ führlich im Anschluss eingehen. Besonders an Tiecks Stücken, die den Anfang deutschsprachiger Märchendramatik markieren, lassen sich generische Eigen‐ arten des gesamten Korpus herausarbeiten. Im zweiten Kapitel werde ich die Disposition zur Satire im deutschsprachigen Märchendrama vorstellen. Mehr als zwei Drittel der Stücke aus diesem Korpus weisen satirische Züge auf. Aufbauend auf den Erkenntnissen aus dem ersten Kapitel über die Spezifika der Märchendramatik werde ich in viele der Thea‐ tertexte einführen. Durch die Frage, was der Gegenstand der jeweiligen Satire ist, lassen sich bereits in vielen Fällen wesentliche Züge der Dramen erfassen. Bemerkenswert ist, dass sich Ironie, Kritik und Spott nicht gegen die Mär‐ chenvorlage selbst, sondern vor allem gegen ästhetische und politische Strö‐ mungen richten. Daher werde ich untersuchen, inwiefern sich das Märchen in besonderer Weise als satirisches Medium anbietet. Dabei steht im Vordergrund der Auseinandersetzung, was genau die Nähe zum Satirischen im Märchen‐ drama über seine generischen Eigenarten aussagt. So ist eine zentrale Frage, ob gerade dem Spiel mit etablierten Klischees die Möglichkeit innewohnt, diese mithilfe des Märchens - unter anderem mit dessen scheinbar starren Geschlech‐ terrollen - als Projektionsflächen darzustellen. Der distanzierte Gestus, der durch den ironisch-satirischen Zugriff bereits in vielen Märchendramen gegeben ist, wird oftmals durch ein offensiv intertextu‐ elles Verfahren verstärkt. Daher werde ich im dritten Kapitel die intertextuellen Strategien der Märchendramen analysieren. Während jedes Märchendrama, das sich auf ein bekanntes Märchen bezieht, offensichtlich intertextuelle Bezüge aufweist, liegt bei drei Märchenstücken ein besonderer Fall vor. Sowohl Tankred Dorsts Der Kater oder Wie man das Spiel spielt (1964) als auch Martin Mosebachs Rotkäppchen und der Wolf (1988) beziehen sich auf bereits bestehende Märchen‐ dramen von Ludwig Tieck: Der gestiefelte Kater (1797/ 1812) und Leben und Tod des kleinen Rothkäppchens  34 (1800/ 12). Elfriede Jelinek wiederum adaptatiert mit ihren Prinzessinnendramen (2000) die Märchenstücke von Robert Walser. Neben der Analyse der intertextuellen Bezüge zu den Märchenvorlagen im Allge‐ meinen werden diese Dramen gesondert vorgestellt. 28 Einleitung <?page no="29"?> Anknüpfend an die Beobachtung, dass Märchendramen oftmals intertextuelle Elemente aufweisen, werde ich im vierten Kapitel auf ein weiteres Distanzie‐ rungsverfahren im Märchendrama eingehen. Oft wird das Märchen im Drama als Synonym theatraler Künstlichkeit eingesetzt. Die Märchenillusion dient dabei als Spiegelung der Theaterillusion und kann auf diese Weise als Reflexion von dramatischen Illusionsmitteln genutzt werden. Gleichermaßen gilt das Mär‐ chenhafte jedoch als Symbol des Natürlichen und Mythischen, das als Ideal dem Gewöhnlichen und Menschlichen entgegengesetzt wird. Die divergente Insze‐ nierung des Märchens als Form lässt sich besonders anschaulich an den selbst‐ referentiellen Bezügen nachvollziehen, wie ich zeigen werde. Um weitere Tendenzen des Märchendramas zu erfassen, bedarf es ebenso eines Blickes auf die gesellschaftskulturelle Bedeutung des Märchens. Ein Bruch mit der Erwartungshaltung gegenüber dem Märchen spielt oft mit dessen Status als ‚Volkskultur’. Märchen gelten spätestens seit der Romantik als Ausdruck eines Wunsches nach gesellschaftlicher Ordnung und kollektiver Identitätsstif‐ tung - ein Spannungsfeld, das dem Märchendrama als Reibungsfläche dienen kann. So scheinen Darstellungen, die von Subversion und Ambivalenz bestimmt sind, bewährte Strategien des Märchendramas zu sein, um mit dieser Codierung des Märchens umzugehen. Zu beobachten ist dabei häufig eine Destruktion des Versuchs, narrative Sinnstiftung anhand des Märchens zu betreiben. Auf diese Facetten des Märchendramas gehe ich im fünften Kapitel ein. Abschließend werde ich die Erkenntnisse aus der Auseinandersetzung mit den deutschsprachigen Märchendramen in einer vergleichenden Analyse der französischen Märchenadaptation Ondine gegenüberstellen, um nicht zuletzt einen Ausblick auf mögliche Studien im internationalen Theaterraum zu er‐ öffnen. Durch die Verhandlung der deutsch-französischen Beziehung um 1938 ist Giraudoux mit seiner politisierten Ondine-Bearbeitung von besonderem In‐ teresse für diese Arbeit und zugleich geeignet, um die zuvor herausgearbeiteten Ergebnisse zu überprüfen. Ziel der vorliegenden Studie ist es, das Märchendrama als künstlerisch ei‐ genständiges und bislang marginalisiertes Genre an seinen Schnittstellen zum Drama als Medium und zum Märchen als Gattung zu betrachten. Diese Ab‐ sichten verbinden sich in dem grundlegenden Anliegen, durch die Analyse der Märchenstücke vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart vielschichtige Einblicke in deren generische Eigenarten zu geben. Hierzu werden vor allem die satiri‐ schen, intertextuellen und selbstreferentiellen Anspielungen befragt. So kann die vorliegende Untersuchung erstens einer fruchtbaren Reflexion der proble‐ matisierten Normalitätsvorstellungen im Märchendrama dienen. Zweitens wird die Dramatisierung der Schematisierungen und Stereotype des Märchens im 29 Zu dieser Arbeit. Eine Übersicht <?page no="30"?> Theatertext als Verhältnis von Gesellschaft und Individuum produktiv ausge‐ wertet. Im Konnex der Märchen- und Dramenillusionen führt die Analyse drit‐ tens immer wieder zu der grundsätzlichen Frage nach der generativen Kraft der Imagination zurück. Im Genre des Märchendramas treten all diese Facetten für jedes ‚Lebensalter’ deutlich zutage - und es wäre, mit Nietzsche gesprochen, in der Tat ‚kurzsichtig’, ohne Märchen und Spiel durch’s Leben gehen zu wollen. 30 Einleitung <?page no="31"?> 1 Nachfolgend passe ich das Genus der Märchenfiguren ihrem tatsächlichen Geschlecht an. Einerseits sind die Figuren, die bei den Grimms als Neutrum geführt werden, bei Charles Perrault teils weiblich bzw. männlich, andererseits entspricht diese Präzisie‐ rung der Explikation von Geschlechterrollen in vielen Dramen. 2 Neuenfeldt, Susann: „Tödliche Perspektiven. Die toten sprechenden Frauen in Elfriede Jelineks Dramoletten ‚Der Tod und das Mädchen I-V’“, 162. I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck Elfriede Jelineks Schneewittchen, die versucht, ihrer märchenhaften Rolle auf den Grund zu gehen, Dea Lohers Blaubart, der zur Projektionsfläche weiblicher Fantasien wird, Martin Mosebachs sinnlich-altkluge Rotkäppchen, die sich jeg‐ licher Sozialisierung entziehen möchte 1 - all diesen Dramenfiguren ist ge‐ meinsam, dass ihre Geschichte mit dem hohen Wiedererkennungswert der po‐ pulären Vorlage und den Effekten einer differenten Interpretation spielt. Bemerkenswert viele Märchendramen im Erwachsenentheater fußen auf einem Märchenverständnis, das keine unreflektierte Lesart der bekannten Vorlagen zulässt. Die Dramen bewegen sich dabei zwischen „Widerstand und Wiederho‐ lung, zwischen Subversion und Konvention“, wie es treffend zu Jelineks Prin‐ zessinnendramen formuliert worden ist. 2 Fraglich ist, ob diese Bearbeitungsstra‐ tegie als repräsentativ für deutschsprachige Märchendramen aus über 200 Jahren gelten darf. Bei der Betrachtung des vorliegenden Korpus von Märchendramen für Er‐ wachsene fällt zunächst eine Neigung hin zur satirischen Bearbeitung auf, die ich einführend an Märchenstücken von Carlo Gozzi und Ludwig Tieck vor‐ stellen möchte. Der satirische Zugriff ist jeweils inhaltlich und formal ver‐ <?page no="32"?> 3 Bei dem Begriff der Satire handelt es sich um einen literaturtheoretischen Terminus, der nur schwer von dem der Parodie, Travestie und Burleske abzugrenzen ist. Die Übergänge sind oft fließend, in diesem Kontext wird der Begriff des Satirischen als kritische Transformation eines Stils und Modifikation eines Themas bzw. einer Gattung verstanden. Oftmals wird eine satirische Bearbeitung von einem ‚vulgären’ Stil geprägt, der eine herabsetzende Konnotation wie die Travestie aufweist. Die satirische Adapta‐ tion kann jedoch gleichermaßen - ähnlich wie in einer Pastiche, die die Vorlage nicht herabsetzt - die Transformation als Dialog verstehen. Gegenstand der Kritik können „zeitgenössische Normvorstellungen“ (24) sein, es kann sich auch um eine rein affir‐ mative Bearbeitung oder eine „ironische Distanzierung“ (25) handeln; vgl. Genette, Gé‐ rard: Palimpseste. Literatur auf zweiter Stufe, 24-27; Freud, Winfried: Die literarische Parodie, sowie Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 51-54. 4 Ich folge im Rahmen dieser Arbeit einer engeren Auffassung von Intertextualität, wie sie etwa prominent von Gérard Genette vertreten wird, da diese für die Textanalyse heuristisch fruchtbarer ist. In Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe (1993) versucht Genette, eine systemische Typologie intertextueller Relationen aufzustellen; Intertex‐ tualität wird hier als wirkungsvolle Präsenz eines Prätextes in einem anderen Text in Form von Zitat oder Anspielung verstanden. 5 Der Begriff des Prätextes wird im Sinne eines engeren Intertextualitätsverständnisses nach folgender Definition benutzt: „Prätexte […] sind nur solche, auf die der Autor bewußt, intentional und pointiert anspielt und von denen er möchte, daß sie vom Leser erkannt und als zusätzliche Ebene der Sinnkonstitution erschlossen werden.“ Pfister, Manfred: „Konzepte der Intertextualität“, 23. 6 Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 12 f. schieden, aber oftmals eng verknüpft mit einem intertextuellen Charakter. 3 Dies gründet zu großen Teilen auf dem Umstand, dass sowohl der intertextuelle An‐ satz als auch die satirische Ausdrucksform tendenziell eine distanzierte Sicht‐ weise auf ihren Bezugspunkt generieren. 4 Selbstverständlich liegt per se ein in‐ tertextueller Zugriff zugrunde, wenn sich ein Drama auf eine Märchenvorlage bezieht. Darüber hinaus werden in Märchendramen auffällig oft Anspielungen auf andere Prätexte 5 und Kontexte eingeführt, sodass durchaus von einer ausge‐ prägt intertextuellen Komponente gesprochen werden kann: „Märchendramen verknüpfen drei referentielle Ebenen, ausgehend von den Bezügen zu den vor ihnen liegenden Texten und Diskursen einerseits, zum anderen ihre Ausrich‐ tung auf die eigene Rezeption, und schließlich die Selbstthematisierung als Li‐ teratur aus Literatur, als Metatext“ 6 , so schreibt Ruth Petzoldt treffend. Zu unterscheiden ist demnach zwischen Intertextualität als Dialog be‐ stimmter Texte und als Referenz auf ein System bzw. auf Texttypen und Gat‐ 32 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="33"?> 7 Bei der Bezugnahme eines Textes auf einen Prätext oder auf ein textübergreifendes System führen Ulrich Broich und Manfred Pfister in Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien (1985) die Unterscheidung zwischen Einzel- und Systemreferenz ein. Genette nimmt diese Differenzierung nicht vor und fasst beides unter dem Begriff der Hypertextualität. Vgl. ebd. und Genette, Gérard: Palimpseste. Literatur auf zweiter Stufe. 8 Vgl. Propp, Vladimir: Morphology of the Folktale und Nikolajeva, Maria: „Fairy Tale and Fantasy. From Archaic to Postmodern“, 152 f. 9 Vgl. Shakespeare, William: „Ein Sommernachtstraum“, 447-536; ders.: „Der Sturm“, 227-324. tungen. 7 Zudem ist eine Neigung hin zur Selbstreflexivität auszumachen, die sich in überdurchschnittlich vielen Märchentexten auffinden lässt. Inwiefern sich Formen der Selbstreflexion aus der betont intertextuellen Bearbeitung und einer satirisch-distanzierten Perspektive ergeben, werde ich in den folgenden Kapiteln erarbeiten. Dabei untersuche ich einerseits, ob und wie die Verfrem‐ dung der Märchenvorlagen produktive Brüche der Erwartungen, die das Mär‐ chen als Form weckt, zu provozieren vermag. Auf der anderen Seite ist zu be‐ achten, dass auch durch das Märchen selbst eine gattungsbedingte Distanzierung zur Handlung auszumachen ist, denn es gilt die märchentypische Vereinbarung mit den Adressaten, dass dieses nicht wahr ist. Die Rezipienten haben folglich eine größere Distanz zum Geschehen, wenn das Märchen, zum Beispiel durch die stilisierten Eingangs- und Schlussformeln, als solches mar‐ kiert wird. 8 Um die oben genannten generischen Charakteristika der Märchenadaptati‐ onen im Rahmen einer poetologischen Einordnung zu erfassen, werde ich eine aspektorientierte Sichtung der vorliegenden Märchendramen vornehmen. Möchte man sich an einer Poetologie des Märchendramas versuchen, bietet sich zunächst ein Blick auf die Anfänge europäischer Märchendramatik an, um mög‐ liche Tendenzen der Bearbeitung im deutschsprachigen Märchendrama besser kontextualisieren zu können. Diese wurden bisher unzulänglich erforscht. Margarete Kober schlägt den Bogen in Das deutsche Märchendrama (1925) vor allem zu William Shakespeare, um in seinen Stücken einen entscheidenden Im‐ puls für deutschsprachige Märchenadaptationen zu vermuten. Insbesondere dessen Theaterstücke Ein Sommernachtstraum (1595/ 96) und Der Sturm (1611) weisen märchenhafte Elemente auf, jedoch hat Shakespeare nicht primär be‐ kannte Märchen adaptatiert, sondern vielmehr eigens verfasste märchenhafte Elemente verwendet oder diese nur sporadisch von anderen übernommen. 9 Seine Werke werden daher in dieser Arbeit, in der direkte Adaptationen fokus‐ siert werden sollen, vernachlässigt. So stehen Märchendramen, bei denen trotz 33 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="34"?> 10 Bei der Commedia dell’arte handelt es sich um ein Stehgreifspiel, bei dem die Szenarien und die Handlungsverläufe zwar vor der Aufführung festliegen, die Dialoge aber teils improvisiert werden können. Es treten die immer gleichen acht stereotypen und ar‐ chetypischen Figuren auf, die teils maskiert, teils unmaskiert sind; daher wird statt von Figuren auch von Masken gesprochen. Zur ausführlichen Beschreibung der einzelnen Figurentypen sowie den spezifischen Eigenarten der Commedia dell’arte vgl. z. B. Ramm-Banwitt, Ingrid: Die komische Tragödie, Bd. 1: Commedia dell’Arte. 11 Jörg Helbig spricht im Falle solcher „re-used figures“ von einer potenzierten Intertex‐ tualitätsmarkierung. Vgl. ders.: Intertextualität und Markierung, 113 ff. aller Reinterpretation die märchenhafte Struktur und Vorlage noch erhalten bleiben, im Vordergrund. Einführend möchte ich daher hier die Märchendramen der Autoren Gozzi und Tieck untersuchen, in deren Werken das Märchen entscheidenden Einfluss auf die Figurenkonzeption und Handlungsdramaturgie ausübt. Durch die Analyse dieser frühen Bearbeitungen versuche ich herauszuarbeiten, ob die Eigenarten der Märchengattung produktiv auf das Drama übertragen werden können. Daran schließt sich die Frage an, ob es zu einer Weiterentwicklung der Gat‐ tungsspezifika durch die Adaptationsverfahren kommt. Signifikant sind die Fiabe teatrali (1761-65) des italienischen Dramatikers Gozzi, in denen die Masken der Commedia dell’arte 10 offensiv mit Märchenvor‐ lagen verbunden werden, sodass die intertextuellen Bezüge deutlich hervor‐ treten. 11 Auf diese werde ich zu Beginn näher eingehen, um anschließend einen Blick auf Tiecks Märchenadaptationen zu werfen, die sich (wenn auch mit starken Einschränkungen) auf Gozzis Dramen beziehen. Tiecks Märchenbear‐ beitungen sind insofern von Relevanz, als dass sie die Tradition des modernen Märchendramas in Deutschland begründen. Tieck, so soll gezeigt werden, ent‐ wickelt gerade den Aspekt der intertextuell-satirischen Märchenbearbeitung weiter und schafft vielfältige selbstreferentielle Anspielungen, die spätere Mär‐ chendramen beeinflusst haben. Im Folgenden werde ich der Vermutung, dass es eine derartig spezifische Tradition des Märchendramas geben könnte, anhand der frühen Bearbeitungen Tiecks und Gozzis nachgehen. Dies wird auch dienlich sein, um die Bearbei‐ tungen späterer intertextueller Märchenadaptationen, die wiederum Tiecks Dramen und deren selbstreferentiellen und satirischen Anlagen aufgreifen, besser einordnen und voneinander abgrenzen zu können. 34 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="35"?> 12 Grundlegende Einordnungen von Werk und Wirkung Gozzis finden sich bei Luciani, Gerard: Carlo Gozzi. L’homme et l’oeuvre, in theatergeschichtlicher Perspektive vgl. auch Gaetani, John Louis di: Carlo Gozzi. A Life in the 18th Century Venetian Theatrer. An Afterlife in Opera; Alberti, Carmelo (Hg.): Carlo Gozzi, scrittore di teatro (= La fenice dei teatri. 1), Rom 1996; Beniscelli, Alberto: La finzione del fiabesco. Studi sul teatro di Carlo Gozzi (= Collana di saggistica. 19), Casale Monferrato 1986; Guthmüller, Bodo / Osthoff, Wolfgang (Hg.): Carlo Gozzi. Letteratura e musica (= La fenice dei teatri. 4), Rom 1997. 13 Vgl. Mehnert, Henning: Commedia dell’arte, 58. 14 Vgl. Feldmann, Helmut: Die Fiabe Carlo Gozzis, 55 f. 15 Gozzi wählt interessanterweise nicht die französischen Contes de fées, die damals sehr beliebt waren, sondern italienische und orientalische Märchenvorlagen (u. a. Giambat‐ tista Basiles Cunto de li cunti, postum, 1634-36); diese sind als Material geeigneter, da sie sich nicht wie die Feenmärchen auf reale und konkrete Umstände beziehen. Die Feenmärchen sind zudem nicht schon selbstironisch, sondern universeller und allge‐ meiner gehalten und können somit besser instrumentalisiert werden. Vgl. hierzu Winter, Susanne: Von illusionärer Wirklichkeit und wahrer Illusion, 129 f. 16 Vgl. ebd., 124 f. und 139 f.; Feldmann, Helmut: Die Fiabe Carlo Gozzis, 47. I.1 Carlo Gozzis Fiabe teatrali (1761-65) Gozzis Fiabe teatrali umfassen zehn italienische Märchendramen mit Figuren der Commedia dell’arte, die im Zuge von ästhetischen Erneuerungsbemü‐ hungen und im Wettstreit mit Carlo Goldoni entstanden sind. 12 Beide Autoren versuchen, der als trivial geltenden Commedia dell’arte einen höheren künst‐ lerischen Stellenwert zu verleihen. 13 Bis auf wenige Ausnahmen sind die Quellen von Gozzis Märchenadaptationen bekannt; seine Dramen gehen unter anderem auf Texte aus Tausend und eine Nacht zurück. 14 Die Verwendung populärer Märchen verschafft Gozzi seinerzeit ein breites Publikum, denn die märchenhaften Inhalte und Figuren konnten als bekannt vorausgesetzt werden, was die Neugier auf eine dramatische Umsetzung sicher verstärkt hat. 15 Den Märchenfiguren, die bei Gozzi grundsätzlich adelig sind, wird dabei der tragische Handlungsverlauf zugeordnet; die aus der Commedia dell’arte adaptatierten Masken übernehmen die burlesken und komischen Szenen. Auch verbal äußert sich dieser Kontrast, indem sich die märchenhaften Figuren einer elaborierten Verssprache bedienen und die Masken in einer von Dialekten geprägten Prosa sprechen. 16 Durch die Verwendung bereits bekannter Figuren und ihre auf Kontrastef‐ fekte ausgelegte Zusammenführung innerhalb eines Märchendramas stellt sich die Frage nach den dramaturgischen Veränderungen, die Gozzi vorgenommen hat. Anhand einzelner Textbeispiele aus den Fiabe werde ich nun die inhaltlichen und strukturellen Modifikationen, die Gozzis Märchenadaptationen mitunter einen satirischen Charakter verleihen, exemplarisch nachvollziehen. Weiterhin 35 I.1 Carlo Gozzis Fiabe teatrali (1761-65) <?page no="36"?> 17 Der Märchentyp Die drei Orangen wurde erstmals im 17. Jahrhundert in Giambattista Basiles Pentamerone nachgewiesen. Vgl. Uther, Hans-Jörg: Deutscher Märchenkatalog, 100; vgl. Gozzi, Carlo: „L’amore delle tre melarance. Rapresentazione Divisa in tre atti“ [1761], 1-41. 18 Gozzi, Carlo: Vorrede zu „Auszug aus dem Märchen. Die Liebe zu den drei Pomeranzen“, 3. 19 Vgl. Perroud, Robert: „La défense et l’utilisation des ‚masques’ de la commedia dell’arte dans l’oeuvre de Carlo Gozzi“, 12; Wolfzettel, Friedrich: „Märchen, Aufklärung und ‚Antiaufklärung’. Zu den ‚fiabe teatrali’ Carlo Gozzis“, 121 und Emery, Ted: „The Reac‐ tionary Imagination. Ideology and the Form of the Fairy Tale in Gozzis Il re cervo“, 248; Bordin, Michele / Scannapieco, Anna (Hg.): Antologia della critica goldoniana e goz‐ ziana, Venedig 2009; Luciani, Gérard: „L'œuvre de Carlo Gozzi et les polémiques théâtrales contre les Lumières“, in: Studies on Voltaire and the Eighteenth Century. Bd. 89, Oxfordshire 1972, 939-974. 20 Vgl. Winter, Susanne: Von illusionärer Wirklichkeit und wahrer Illusion, 193 f. 21 In diesem Sinne sind die Fiabe dem allegorischen Drama des Siglo de Oro in Spanien und dem Jesuitentheater wohlmöglich stärker verpflichtet als der Commedia dell’arte, über die es sich zugleich mokiert. Vgl. Wolfzettel, Friedrich: „Märchen, Aufklärung und ‚Antiaufklärung’. Zu den fiabe teatrali’ Carlo Gozzis“, 118 f.; Unfer Lukoschik, Rita: Der erste deutsche Gozzi, 131 ff. stellt sich die Frage, ob sich diese satirische Distanzierung aus der intertextuellen Herangehensweise speist und ob sie bereits selbstreferentielle Züge trägt. Über den Modus der Märchenbearbeitung In der Vorrede zu seinem ersten Märchenstück L’amore delle tre melarance (dt. Auszug aus dem Märchen. Die Liebe zu den drei Pomeranzen, 1761) 17 erläutert Gozzi, dass er auf Grundlage eines bekannten Kindermärchens „im Grunde nichts anderes als eine übertriebene comische Parodie der Werke von Chiari und Goldoni“ 18 schaffen wolle. Er wählt demnach das Märchen als Gattung und die Spielform der Commedia dell’arte als Folie, um Kritik an seinen Konkurrenten zu formulieren. 19 Die Märchenhandlung wird hierfür um effektvolle Szenen mit spektakulären Bühnenverwandlungen und fantastischen Ungeheuern ergänzt. 20 Dabei steht weniger eine ausgefeilte Dramaturgie oder eine sublime Darstel‐ lung, sondern vielmehr der Unterhaltungswert im Vordergrund, was die Trivi‐ alität, die Gozzi dem Märchen und der Commedia dell’arte unterstellt, noch be‐ tont. 21 Das Märchen wird bei Gozzi einerseits auf seine unrealistische Darstellung und einen allein dem Amüsement dienenden Wert reduziert, zugleich wird es im Zuge einer Sinnerweiterung instrumentalisiert. Der satirische Zugriff dient laut Gozzi selbst der künstlerischen Aufwertung: „Ohne die Masken aus diesem Mährchen zu vertreiben, die ich vielmehr auf dem Theater erhalten […] wollte, 36 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="37"?> 22 Gozzi, Carlo: Vorrede zu „Der Rabe. Ein tragicomisches Mähren für die Schaubühne in fünf Akten“, 55 f. 23 Feldmann, Helmut: Die Fiabe Carlo Gozzis, 56. 24 Ebd., 63. 25 Vgl. Winter, Susanne: Von illusionärer Wirklichkeit und wahrer Illusion, 197. 26 Vgl. Feldmann, Helmut: Die Fiabe Carlo Gozzis, 197. hab ich aus diesem kindischen Subject ein ernsthaft comisches Stück für das Theater gemacht.“ 22 Laut Helmut Feldmann nutzt Gozzi Texte aus Märchensammlungen, „um das Märchen im Dienste einer literarisch-ideologischen Satire der Lächerlichkeit preiszugeben“ 23 ; er spricht von einer „Haßliebe“ 24 Gozzis gegenüber Märchen und Commedia dell’arte als bloßen Unterhaltungsformen. Tatsächlich scheint Gozzi insofern fasziniert von den Möglichkeiten der dramatischen Märchen‐ adaptation zu sein, als dass sie sein Hauptwerk ausmachen; zugleich äußert er sich zu der Märchenform, wie Feldmann richtig erfasst, kritisch und distanziert. Daraus jedoch die Konklusion zu ziehen, dass das Märchen und die Commedia dell’arte allein gewählt wurden, um sie besonders trivial erscheinen zu lassen, würde den Fiabe in ihrer transformierenden Dimension nicht gerecht werden. Denn neben dem Versuch, die Werke seiner Kollegen ins Lächerliche zu ziehen, lässt sich an Gozzis Märchendramen auch ein künstlerischer Mehrwert ablesen: Wenn auch unbeholfen und oftmals grob, gelingt es Gozzi, eine neue dramatische Gattung zu generieren. 25 Auch Feldmann betont, dass das Märchen bei Gozzi immerhin zum ersten Mal für einen dramatischen Handlungsverlauf entscheidend ist, auch wenn er nicht so weit geht, dessen Fiabe daher als Werke einer neuen Gattung zu bezeichnen. 26 Neben solchen gattungstheoretischen Fragen interessiert in Hinblick auf die Charakteristika des Märchendramas vor allem, aus welchem Grund Gozzi gerade bei der Gattung des Märchens (und der Commedia dell’arte als Aufführungsform) davon ausgegangen ist, dass sie sich in besonderer Weise anbietet, um eine parodistische Kritik an der damaligen Theaterkultur zu üben. Dies führt zu meiner anfangs formulierten Vermutung zurück, dass sich in Gozzis Werk nicht zufällig eine multiple intertextuelle und satirische Struktur nachweisen lässt, sondern dass es sich um eine Bearbeitung handelt, die für das Märchendrama typisch ist bzw. werden wird. Im Weiteren versuche ich, dieser für das Märchendrama womöglich spezifischen Transformation auf den Grund zu gehen, indem ich am Beispiel von Gozzis Behandlung der Commedia dell’arte 37 I.1 Carlo Gozzis Fiabe teatrali (1761-65) <?page no="38"?> 27 Unter Theatralität verstehe ich, Janine Hauthal folgend, das Verhältnis von Handelnden, die Theateraufführungen entwerfen, und ihren Zuschauern: „Dabei wird ein genuin ‚theatrales’ Modell dieser Beziehung, das die theatrale Signifikantenpraxis reflektiert und für Rezipienten als ‚Re-Präsentation’ erfahrbar macht, von einer ‚dramatischen’ Theatralität unterschieden, die auf dem Prinzip des ‚Als-ob’ und dem Ideal schauspie‐ lerischer Einfühlung in die Rolle beruht.“ Hauthal, Janine: Metadrama und Theatralität, 12, Anm. 3. Ergänzend sei auf Florian Vaßens Definition verwiesen, nach der Theatra‐ lität „sich zumeist in supra-artifiziellen, grotesken, nicht der ‚Natur’ entsprechenden und damit irritierenden, gewohnte Wahrnehmungen und Verhaltensweisen verunsi‐ chernden ästhetisch-theatralen Formen“ manifestiert. Vaßen, Florian: „Theatralität und Szenisches Lesen. Grabbes Theatertexte im Theatralitätsgefüge seiner Zeit“, 266. Vgl. weiterführend und zu anderen Aspekten von Theatralität Münz, Rudolf: Theatralität und Theater sowie Kotte, Andreas: „Theaterbegriffe“, 337. 28 Sowohl bei den Märchenvorlagen als auch bei den Skripten der Commedia dell’arte handelt es sich grundsätzlich um schriftlich fixierte Texte. Trotz einiger Szenen, die eine gewisse Improvisation intendieren, beruhen die Stegreifspiele der Commedia dell’arte größtenteils auf festgeschriebenen Szenarien, an die sich die Schauspieler gehalten haben - bei der Verbindung beider in Gozzis Fiabe kann man demnach von einem in‐ tertextuellen Montageverfahren mit intermedialen Komponenten sprechen, da es sich nicht um einen kompletten Medienwechsel handelt. Auch die Adressaten der zwei Prä‐ texte sind einander ähnlicher, als man zunächst annehmen würde: Ebenso wie das Märchen wurde die Commedia dell’arte zwar als volkstümlich und trivial angesehen; dabei fand sie vor allem ein bürgerliches bzw. höfisches Publikum. Vgl. Krömer, Wolf‐ gang: Die italienische Commedia dell’arte, 102 f. und Neuhaus, Stefan: Märchen, 3-18 sowie Reinhard, Udo: Mythen - Sagen - Märchen, 170-209. 29 Vgl. Ramm-Banwitt, Ingrid: Die komische Tragödie, 25. 30 Ausführlicher zu den Charakteristika von Märchen vgl. Lange, Günter: Einführung in die Märchenforschung und Märchendidaktik, 14, weiterhin auch Neuhaus, Stefan: Mär‐ chen, Pöge-Alder, Kathrin: Märchenforschung sowie Lüthi, Max: Märchen. die Verwandtschaft von Märchencharakteristika und theatralen Momenten 27 betrachte. Gozzis Bearbeitung der Märchen und ihre Synthese mit dem Theatralen Auffällig sind die vielfältigen Gemeinsamkeiten, die das Märchen und die for‐ malen Eigenarten der Commedia dell’arte bereits vor ihrer Fusion in Gozzis Werk aufweisen. 28 In der Commedia dell’arte finden sich vor allem Typen und Masken, die sich stets wiederholen und in ihren stereotypen Eigenarten bekannt sind, wie die Diener oder die Alten. 29 Hier lässt sich eine Parallele zu Märchen‐ figuren ziehen, die ebenfalls entindividualisiert und stereotyp sind. 30 In beiden Fällen wird eine Charakterisierung durch Kontraste vorgenommen, die sich auf verschiedenen Ebenen manifestieren. Während im Märchen Dualismen wie gut und böse, schön und hässlich oder vornehm und niedrig etabliert werden, bestehen in der Commedia dell’arte die 38 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="39"?> 31 Vgl. Gozzi, Carlo: „Il re cervo“, Atto Primo, Scena Quinta, 147. 32 Ebd., Scena Dodicesima, 160; in der dt. Übersetzung: „Schöne Angela. Beispiel aufrich‐ tiger Liebe, du strafst die Verleumdung Lügen, die das schöne Geschlecht, das die Ufer des adriatischen Meeres verschönert, für falsch und unbeständig und untreu auszu‐ schreien sucht.“ Vgl.: ders. „König Hirsch“, Zweites Bild, Szene 6, 24. 33 Vgl. Winter, Susanne: Von illusionärer Wirklichkeit und wahrer Illusion, 195 f. 34 Vgl. Krömer, Wolfgang: Die italienische Commedia dell’arte, 22. 35 Nicht alle genannten Merkmale sind ausschließlich für die Commedia dell’arte charak‐ teristisch; sie gelten auch allgemein für Komödien, doch in der Commedia dell’arte wird die Kontraststruktur in besonderer Weise betont. Vgl. Winter, Susanne: Von illusionärer Wirklichkeit und wahrer Illusion, 195-200 und Krömer, Wolfgang: Die italienische Commedia dell’arte, 11. Kontraste eher auf der Figurenebene Junge und Alte, Diener und Herren oder Verliebte und Nicht-Verliebte. Optisch zeichnet sich der Dualismus an den mas‐ kierten und unmaskierten Schauspielern, formal in der gehobenen Sprache der Adeligen, die sich von dem ‚niederen’ Dialekt und der groben Wortwahl der Diener distanziert, ab. Dass etwa Truffaldino und Smeraldina sehr derb mitei‐ nander sprechen, während die Aristokraten einen feineren Umgang miteinander pflegen, zeigt bereits ein Vergleich ihrer Sprache. So soll Truffaldino laut Textanweisung seine Verlobte Smeraldina „con vio‐ lenza“ verspotten. 31 Der König Deramo hingegen spricht seine zukünftige Braut Angela mit ausgewählten Worten an: „Veneta donna, / Esempio d’amor vero, che smentisce / Le indegne lingue, che pel mondo vanno / Predicando incostanza, ed amor finto, / E volubilità nel sesso molle. / Che adorna l’Adria tua.” 32 Auch in den bewusst eingesetzten schnellen Wechseln von Komik zu Ernst, dem dramaturgischen Gegenüber von handlungstreibenden und retardierenden Elementen sowie in den gegensätzlichen Tempi in der Rezitation und Improvi‐ sation setzt sich die Kontrastierung fort. 33 Die Handlungsmotivationen und Charakterzüge der Figuren werden in beiden Fällen nicht weiter psychologisiert, sondern als gegeben gesetzt. Die bekannten Erzählmuster und Typen ermögli‐ chen eine größere Kenntnis und einen höheren Wiedererkennungswert bei den Rezipienten. 34 Auch Märchen werden durch formelhafte Wiederholungen und ihre typisierten Helden besser erinnert und verinnerlicht. Im Allgemeinen ist die Darstellung der Geschichte handlungsbetont und folgt typischen Erzähl‐ mustern wie dem Dreierrhythmus und den fest geprägten Anfängen und Enden: Populäre Märchenphrasen wie „Es war einmal“ und „Wenn sie nicht gestorben sind“ spiegeln sich in den ritualisierten Schlussformeln mit Bitte um Applaus in der Commedia dell’arte und in den sich wiederholenden Phrasen bei den Masken. 35 39 I.1 Carlo Gozzis Fiabe teatrali (1761-65) <?page no="40"?> 36 Dabei bekommen die Masken der Commedia dell’arte neben ihrer traditionellen Rolle auch eine in der Märchenhandlung von Gozzi zugewiesen; diese variieren, haben aber meist keine „dramaturgische Funktion als Handlungsmovens“. Winter, Susanne: Von illusionärer Wirklichkeit und wahrer Illusion, 155. Hier zeichnet sich ein gewisser Kon‐ servatismus in Gozzis Stücken ab: Die Kontrastierung setzt sich fort, indem nur die herrschaftlichen Märchenfiguren und nicht das bürgerliche Personal der Commedia dell’arte die Handlung voranbringen dürfen; daher waren Gozzi wohlmöglich die Mär‐ chen von Perrault suspekt, in denen etwa ein einfacher Müllersohn zum König werden konnte. Vgl. Winter, Susanne: Von illusionärer Wirklichkeit und wahrer Illusion, 155 und Unfer Lukoschik, Rita: Der erste deutsche Gozzi, 53. 37 Vgl. Winter, Susanne: Von illusionärer Wirklichkeit und wahrer Illusion, 139. Aufschlussreich ist nun, in welcher Weise Gozzi diese bereits existenten Kon‐ traststrukturen, die sowohl das Märchen als auch die Commedia dell’arte grund‐ legend charakterisieren, miteinander verbindet und sich für seine Märchen‐ dramen zu eigen macht. In den Fiabe ist zu beobachten, dass die dem Märchen entlehnten Figuren die ernsten, tragischen und handlungsbetonten Szenen und die Figuren der Commedia dell’arte die komischen, retardierenden Szenen über‐ nehmen. 36 Märchenfiguren und Masken werden folglich aneinander angepasst: Aus all‐ gemein gehaltenen Märchenhelden werden personifizierte Typen. Dies stellt einen massiven dramaturgischen Eingriff dar, da Märchenfiguren üblicherweise weder lustig noch tragisch sind, sondern jenseits dieser Eigenschaften stehen. 37 Gozzis Märchenfiguren sind insofern stark modifiziert, wenn sie die ernsten Rollen übernehmen. Diese Umbesetzung ist wahrscheinlich darauf zurückzu‐ führen, dass Gozzi stärkere Publikumsreaktionen provozieren wollte. Um den Spannungsbogen der Dramenhandlung aufrecht zu erhalten, wird die Lakonie des Märchens durch konfliktreiche, das eigene Schicksal infrage stellende und erörternde Mono- und Dialoge der Märchenprotagonisten außer Kraft gesetzt. So reflektiert etwa der König in König Hirsch nach seiner Verwandlung von einem Hirsch in einen alten Mann seine Situation: D E R AM O Il ciel non m’abbandona; e sono ancora / In corpo uman; potrò cercar ven‐ detta. (specchiasi nel fiume) / Ma qual figura d’orridezza miro / Specchiandomi in quest’acque! Io son Deramo! / Dov’è il mio corpo? oh Dio! Deramo io sono? / In qual stato son io! crudo ministro, / Traditor, empio. È questa ricompensa / A tanti benefizi, ch’io ti feci, / Traendoti dal fango? Ah, cieco io fui, / Che non dovea fidarmi, e male‐ dico / Il punto, in cui ti volli fare a parte / Del geloso secreto. Ah, che tant’anni / Di sperienza di fedel servigio / Ingannarmi dovean; ma un punto solo / Fece veder di quanta scelleraggine, / Di quanta iniquità fosti capace. / Angela mia perduta! Angela mia! … (smanioso) / Oh Dio! parmi vederti fra le braccia, / Ingannata, dell’empio. (in atto di partire) Affretto il passo… / M’introduco alla corte… Alla consorte… (si ferma) / 40 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="41"?> 38 Gozzi, Carlo: „Il re cervo”, Atto secondo, Scena dodicesima, 184 f.; in der dt. Übersetzung leicht verkürzt: „Der Himmel verläßt mich nicht ganz. Ich gehe wieder in Menschen‐ gestalt. Nun kann ich Rache suchen. Nanu? (Sieht seine alten Hände, geht zum Wasser und sieht sich.) Aber welche abscheuliche Figur seh ich im Wasser. Bin ich Deramo. Wo ist mein Körper? (Findet den Zettel mit dem Zauberspruch.) Grausamer Minister! Schändlicher Verräter! Meine Angela! Mir ist, als seh ich dich, Betrogne, in seinen Armen. Ich… gehe in den Palast… zu meiner Gattin! … (Hält inne.) Aber wie? Wie will ich sie überzeugen, ich sei Deramo, da schon der Schändliche in meiner Gestalt mit ihr… Sie wird einen schönen Körper mit einem häßlichen Geist lieber wollen als einen ge‐ bildeten Geist in einem häßlichen Körper. Weib ist Weib. Entweder hilft mir der Himmel, oder der Tod! (Geht ab.)“ Ders.: „König Hirsch“, Viertes Bild, Szene 11, 47 f. 39 Vgl. Winter, Susanne: Von illusionärer Wirklichkeit und wahrer Illusion, 140 f. Ma che? come farò, perch’ella creda, / Ch’io sono il suo Deramo, se l’infame / Ministro nel mio corpo or l’è pur donna / E più bel corpo con iniquo spirto, / Che gentil spirto in orridezza chiuso / Vorrà, seguendo il femminil costume. / Stanche membra, co‐ raggio. Angela forse / Non è, com’altre son. Tutte le forze / Raccolgo, ed alla Reggia m’introduco. / Morte non manca, e il ciel non abbandona. (entra) 38 Dabei wird das Eingreifen übersinnlicher Mächte dennoch nicht reflektiert. 39 Anders verhält es sich in diesem Fall bei den Masken, die das Erscheinen rät‐ selhafter magischer Elemente durchaus kritisch thematisieren. Beispielsweise ist in Die Frau eine Schlange die Märchenfigur Farruscad nicht überrascht von dem magischen Erscheinen des mit Essen beladenen ‚Tischlein-deck-dich’. Sein Kompagnon Tartaglia hingegen schon: T A R T . (in dietro) Quella mensa non c’era. Chi l’ha portata? mi sento morire di fame. Se potessi di nascosto prendere qualche cibo. (si va avvicinando con timore alla mensa di nascosto) (Una voce di dentro) Farruscad, cibo prendi, e ti nodrisci. T A R T . (spaventato) Che voce è questa! Dove diavolo m’hanno lasciato? (corre a nas‐ condersi dall’altra parte). F A R . Voce, tu non sei già della consorte. Voce crudele, ho di morir risolto, Se i figli miei, se la mia sposa amata Più non deggio veder. V O C E . No, non morrai. Disubbidente, impara, quanto costi Il trasgredir della tua sposa i cenni. 41 I.1 Carlo Gozzis Fiabe teatrali (1761-65) <?page no="42"?> 40 Gozzi, Carlo: „La donna serpente“, Atto primo, Scena Quinta, 349; in der dt. Übersetzung: T A R T A G L I A Dieser Tisch war vorhin nicht da. Wer hat ihn hierher gebracht? Ich sterbe vor Hunger. Könnt’ ich vielleicht heimlich etwas wegfischen! (Schleicht furchtsam nach dem Tisch.) E I N E S T I M M E V O N A U S S E N . Farruscad, komm und iß. T A R T A G L I A (erschrocken.) Welche Stimme ist dies? Wo Teufels haben sie mich gelassen? (Läuft und versteckt sich auf der andern Seite.) F A R R U S C A D Stimme, du kommst nicht aus dem Mund meiner Gattin. Grausame Stimme, ich habe beschlossen zu sterben, wenn ich meine Kinder und meine geliebte Gattin nicht wieder sehen soll. S T I M M E Nein, du wirst nicht sterben. Erfahre, Ungehorsamer, was du gethan, dem Willen deiner Gattin dich zu widersetzen. Tartaglia (naht sich noch einmal verstohlner Weise dem Tisch, um etwas wegzunehmen. Der Tisch verschwindet. Tartaglia flieht entsetzt, und versteckt sich auf der andern Seite.) Ders.: „Die Frau eine Schlange. Ein tragicomisches Mährchen in drey Akten“, I. Akt, Szene 5, 38 f. 41 Vgl. Unfer Lukoschik, Rita: Der erste deutsche Gozzi, 52. 42 Vgl. Mehnert, Henning: Commedia dell’arte, 30 ff. T A R T . (di nuovo s’avvicina di nascosto alla mensa per prendere qualche cibo. La mensa sparisce. Tartaglia spaventato fugge a nascondersi dall’altra parte) 40 Im Unterschied zu den Märchenfiguren, die diesbezüglich völlig unreflektiert sind, distanzieren sich die Masken partiell von den übernatürlichen Phäno‐ menen der Handlung. Auf diese Weise teilen sie die Position des Zuschauers, der wahrscheinlich ebenfalls mit Staunen auf die märchenhaften Ereignisse re‐ agiert. Das Selbstverständliche des Wunderbaren im Märchen gilt also nicht für die Masken, der Kontrast zwischen beiden Figurengruppen wird an dieser Stelle eher betont. Auch vom sprachlichen Gestus her sind die Masken dem Publikum vertrauter; die derbe Prosa der Masken zerstört die Märchenillusion kontinuierlich. 41 Zwar spielen die Stücke meist an nicht genauer definierten Orten, doch werden teils zeitgenössische Ereignisse aufgegriffen oder Bezüge zu lokalen Personen her‐ gestellt. Diese werden ganz im Sinne der traditionellen Commedia dell’arte iro‐ nisch kommentiert. 42 Ein eindrückliches Beispiel für eine Verbindung von fik‐ tivem Inhalt und tatsächlichen Begebenheiten findet sich etwa im Blauen Ungeheuer: Hier wird der Hauptmann Brigella von seiner Schwester Smeraldina, die er lange nicht mehr gesehen hat und die nun zum Opfer der Hydra auser‐ koren wurde, wie folgt verflucht: S M E R . (furiosa) Ah, tiranno, disumanato fratello. (in tuon tragico) Morirò dunque, e morirò costante; Ma di tanta barbarie invendicata Non vorrà ’l ciel ch’io sia. Dopo la morte 42 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="43"?> 43 Gozzi, Carlo: „Il mostro turchino”, Atto Terzo, Scena Seconda, 249; in der dt. Überset‐ zung: S M E R A L D I N A (wüthend) Ach Tirann, unmenschlicher Bruder! (im tragischen Ton) Sterben also will ich, standhaft sterben; aber ungerochen wird der Himmel diesen Tod nicht lassen. Ein erzürnter, wüthender Schatten werd’ ich dich nach meinem Tod ver‐ folgen, nicht mehr deine Schwester, aber deine Gattin seyn. (*) (Geht mit der Wache ab.) (*) Die Soubrette, die diese Rolle spielte, war wirklich die Frau von Brigella. Ders.: „Das blaue Ungeheuer“, III. Akt, Szene 2, 312. 44 Vgl. Unfer Lukoschik, Rita: Der erste deutsche Gozzi, 56 f. 45 So schreibt sich etwa Christian Dietrich Grabbe in seinem Aschenbrödel. Dramatisches Märchen (1829) namentlich selbst in sein Stück ein und kommentiert parodistisch Schriftsteller seiner Zeit. Elfriede Jelinek hingegen verbindet ihre entlarvende Bearbei‐ tung der Märchenstereotype in ihrem Dornröschen (2004) mit der Aufforderung: „BE‐ SUCHEN SIE ÖSTERREICH - JETZT ERST RECHT“. Vgl. Jelinek, Elfriede: „Dornrös‐ chen“, 38 und hierzu ausführlicher Kapitel II. 46 Winter, Susanne: Von illusionärer Wirklichkeit und wahrer Illusion, 164. Ombra seguace, irata, furibonda M’avrai, non più sorella, ma consorte. (entra fra l’arme)* Nota dell’edizione del 1772: „La servetta, che faceva quella part, era moglie da vero del Brighella.“ 43 Indem die Schauspielerin der Smeraldina tatsächlich die Ehefrau des Bri‐ gella-Darstellers ist, entsteht für das informierte Publikum ein komisches Mo‐ ment, das sich aus dem Zusammenspiel der Fiktion des Stückes mit realen Be‐ gebenheiten ergibt. Die Masken in Gozzis Fiabe übernehmen in dieser Weise durch ihre Haltung bzw. den Duktus und Inhalt ihrer Rede eine Brückenfunktion zwischen Märchenwelt und Rezipienten. 44 Absichtliche Brüche mit der Mär‐ chenillusion und Bezüge zu gegenwärtigen Ereignissen und Personen lassen sich auch in späteren Märchendramen wiederfinden. 45 Der ironische Kom‐ mentar scheint als Kunstgriff typisch für Märchenbearbeitungen im Drama zu sein - eine Hypothese, die ich bei der Sichtung der anderen Märchendramen überprüfen werde. Eine Folge der ironischen Kommentarebene, die man als märchenuntypisch einordnen könnte, besteht mitunter darin, dass keine un‐ mittelbare Identifikation mit den Figuren des Dramas entstehen kann. Der Rezipient wird stets darauf hingewiesen (im Fall von Gozzis Fiabe vor‐ wiegend indirekt, in späteren Dramen öfters auch explizit), dass das Märchen‐ drama durch zwei unnatürliche Rahmungen konstituiert wird: das Drama und das Märchen. Dies fasst Susanne Winter pointiert zusammen: „Es lädt nicht zur einfachen Identifikation ein und bietet kein dekoratives Lokalkolorit, sondern es holt die Zuschauer immer wieder aus der Evasion zurück und bewirkt ein Oszillieren zwischen dem Wiedererkennen des Vertrauten und dem Bewußtsein seiner komischen Verfremdung auf der Bühne.“ 46 Besonders deutlich wird das 43 I.1 Carlo Gozzis Fiabe teatrali (1761-65) <?page no="44"?> 47 Gozzi, Carlo: „La donna serpente”, Atto Secondo, Scena Prima, 367 f. In der dt. Über‐ setzung: „Truffaldino fuhr fort, wie übel die Bedienten in den Comödien, die ihren Herrn, aber ihnen nicht gefallen, daran seyen. Ihm gefalle der Harlekin; seinen Herrn nicht. Ihn’ hab’ er lachen gemacht; und seine Herren haben gesagt, über dies Possen‐ gereiß lachen, sey Eselen. Ob er sich Nadeln in den Hintern stecken sollte, um nicht zu lachen, wann ihm etwa lächerlich vorkomme. Brigella gewiß sey man damit übel daran. Wann die Masken in der Comödie etwas Schnakisches gesagt haben, so hab’ er Schanden halber unter dem Mantel lachen müssen. Truffaldino er habe gar viel Damen, und gar viel Herrn ohne sich zu schämen lachen gesehn; doch sey es ihm lieb, aus einer Welt weg zu seyn, die sich einen Schein von steifer Ernsthaftigkeit gebe, und im Grund von Herzen lächerlich sey. Diese Einsamkeit gefall’ ihm u. s. w.“ Ders.: „Die Frau eine Schlange“, II. Akt, Szene 1, 61 f. 48 Vgl. Winter, Susanne: Von illusionärer Wirklichkeit und wahrer Illusion, 188. in einer Szene von Die Frau eine Schlange, auf die ich hier beispielhaft verweisen möchte. Dort sprechen (von Gozzi als vorgegebene Improvisationsvorlage ge‐ schrieben) Truffaldino und Brigella über den Effekt von Masken auf der Bühne. Unter anderem diskutieren sie, dass die Behauptung, höhere Schichten würden nicht über diese ‚niedere’ Komik lachen, heuchlerisch sei: T R U F F . Adduceva il gran disturbo de’ servi nelle commedie, che piacevano a’ padroni, e a’ servi no. A lui piaceva l’Arlecchino, a’ padroni no. Lo faceva ridere; i padroni dicevano, che il ridere delle buffonate di quel personaggio era una scioccheria. Se dovesse ficcarsi degli aghi nelle natiche per non ridere a ciò, che lo faceva ridere. B R I G . Che certo quello era un gran disturbo. Che quando le maschere dicevano nella commedia delle cose, che lo facevano ridere, conveniva per la vergogna, ch’egli ridesse sotto al tabarro. T R U F F . Ch’egli aveva vedute moltissime Dame, e moltissimi Cavalieri ridere senza vergognarsi; che tuttavia è contento d’esser partito da un mondo, che sosteneva un’incomoda serietà in apparenza, e in sostanza era assai ridicolo. Quella solitudine gli piaceva, etc. 47 Derartige Kommentare zum Märchengeschehen und zur Theatersituation schaffen eine ironische Distanz zur dramatischen Handlung, aus der die Figuren jedoch dennoch nicht gänzlich heraustreten - es kommt demnach zwar zur Verwunderung, doch nie zur Infragestellung des Dramas oder des Märchens. 48 Dies verändert sich erst in späteren Märchendramen, wo kritische Kommentare zu den märchenhaften Geschehnissen als metareflexive Infragestellung der Märchenform potenziert werden. Die Distanz zum Märchengeschehen, das somit seine prekäre und weltfremde Atmosphäre beibehalten darf, und die iro‐ nische Kommentierung einer Märchen(un)logik und von zeitgenössischen Ereignissen verleihen der Fiabe zumindest aber indirekt selbstreferentielle Züge. Dies bestätigt vorerst die Teilhypothese, dass hier ein charakteristischer Zug 44 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="45"?> 49 Ausführlicher wird auf die selbstreferentielle Tendenz im deutschsprachigen Märchen‐ drama in Kapitel IV eingegangen. 50 Zur ausführlicheren Einordnung der Dialektik von Gozzis Werk in Bezug auf seinen Konservatismus einerseits und Bezügen zur Aufklärung andererseits vgl. Wolfzettel, Friedrich: „Märchen, Aufklärung und ‚Antiaufklärung’. Zu den ‚fiabe teatrali’ Carlo Gozzis“, 117-145. 51 Vgl. ebd., 123 und Winter, Susanne: Von illusionärer Wirklichkeit und wahrer Illusion, 195. 52 Wolfzettel, Friedrich: „Märchen, Aufklärung und ‚Antiaufklärung’. Zu den ‚fiabe teatrali’ Carlo Gozzis“, 119. 53 Im tendenziellen Widerspruch zu Tiecks poetologischer Forderung nach einer unmo‐ ralischen Dichtung steht sein Verständnis von Komik, bei der er eine moralische Di‐ mension voraussetzt. Vgl. Kindt, Tom: Literatur und Komik, 232-240. dramatischer Märchenbearbeitungen vorliegt. 49 Inwiefern die Reflexion der ei‐ genen Form bereits im Märchen selbst angelegt ist, werde ich in den folgenden Kapiteln genauer untersuchen. Grundlegend lässt sich sagen, dass Gozzi das Märchen und die Commedia dell’arte durch die verspielte und kontrastierende Übertreibung der dramati‐ schen Darstellung in eine tendenziell selbstreflektierende Zuspitzung von The‐ atralität transformiert. Seine Kritik an den trivialen Formen und an der Arbeit seiner Kollegen führt zu einer wirkungsästhetischen Verweigerung, die das Märchendrama trotz der teils wenig ausgefeilten Bearbeitung und Effektha‐ scherei als eine mögliche neue Gattung konstituiert. 50 Mithilfe satirischer Ein‐ griffe scheint nicht die Abbildung von Wirklichkeit, sondern ein betont künst‐ licher und indirekter Bezug zur Wirklichkeit intendiert zu werden. 51 Dazu macht sich Gozzi, wie Friedrich Wolfzettel es nennt, die „märchenhafte Reduktion der Psychologie“ 52 der Vorlagen zu eigen und ergänzt sie damit wirksam um die stereotype Darstellung der Commedia dell’arte. Gozzis intertextuelle Satire wendet sich letztlich nicht primär gegen die Mär‐ chenform und die Commedia dell’arte als solche, sondern gegen eine unreflek‐ tierte Normativität theatraler Darstellung. Seine Aneignung des Märchens im Drama wird greifbarer, wenn man die intertextuelle Synthese erkennt, die sich aus seiner satirischen Betrachtung ergibt. Trotz des signifikanten Charakters seiner Märchendramen verharrt Gozzi mit den Techniken der superioritären Kontrastierung aber bei einem Komödienverständnis, das zur Denunzierung des Stoffes neigt. Deutlich vielschichtiger und offensiver als Carlo Gozzi verfasst Ludwig Tieck seine Märchensatiren. 53 Sind bei Gozzi die selbstreferentiellen Anteile nur an‐ gelegt (vor allem durch die anfängliche Kritik an seinen Theaterkollegen und deren Ästhetik), werden diese bei Tieck dominanter. Die intertextuellen Bezüge und eine satirische Sichtweise werden jedoch ebenso wie bei Gozzi durch eine 45 I.1 Carlo Gozzis Fiabe teatrali (1761-65) <?page no="46"?> 54 Jörg Helbig ordnet der Referenz in Paratexten, wie sie sich bei Tieck finden lassen, aufgrund ihrer formalen Sonderstellung einen hohen Signalwert zu - diese böten sich „als Kristallisationspunkte emphatisch gebrauchter intertextueller Spuren an“. Vgl. ders.: Intertextualität und Markierung, 107. 55 Ich beziehe mich im Folgenden auf die Stückfassungen, die Ludwig Tieck im Phantasus. Eine Sammlung von Märchen, Erzählungen, Schauspielen und Novellen (1812-16) heraus‐ gegeben hat und die in Manfred Frank (Hg.): Ludwig Tieck. Schriften in zwölf Bänden, Bd. 6, Phantasus abgedruckt sind. Vgl. hier Tieck, Ludwig: „Der gestiefelte Kater. Ein Kindermärchen in drei Akten, mit Zwischenspielen, einem Prologe und Epiloge“, 490-566, laut Frank 1797 Erstdruck in Peter Leberecht (d. i. Ludwig Tieck, Hg.): Volks‐ mährchen, Bd. 2; „Der Blaubart. Ein Märchen in fünf Akten“, 394-489, laut Frank 1797 Erstdruck als „Ritter Blaubart. Ein Ammenmährchen in vier Akten“, in: Peter Leberecht (Hg.): Volksmährchen, Bd. 1; „Leben und Tod des kleinen Rothkäppchens. Eine Tra‐ gödie“, 362-393, laut Frank 1800 Erstdruck in Ludwig Tieck: Romantische Dichtungen, Zweiter Theil, Jena, hrsg. v. Friedrich Frommann, 465-506, vgl. Frank, Manfred (Hg.): Ebd., 1337; „Leben und Taten des kleinen Thomas, genannt Däumchen. Ein Märchen in drei Akten“, 704-780, laut Frank Erstdruck im Phantasus, vgl. Frank, Manfred (Hg.): Ebd., 1461. 56 Vgl. Kaiser, Gerhard R.: „Geheimnis und Geselligkeit in Tiecks Phantasus“, 213 ff. explizit markierte Adaptation der Märchenprätexte gewahrt. 54 Vergleichbar mit Gozzis Werk ist vor allem, dass die Kritik an zeitgenössischen Diskursen mithilfe der Adaptation des Märchens im Drama vorgenommen wird. Inwiefern gerade das Märchen als Gattung in spezifischer Weise für eine satirische Betrachtung von gesellschaftlichen und künstlerischen Normen geeignet ist, versuche ich im Folgenden, mithilfe von Tiecks Märchendramen nachzuweisen. I.2 Ludwig Tiecks Märchendramen Ludwig Tieck hat insgesamt vier Märchendramen verfasst, die auf bekannte Märchenstoffe zurückgehen: Der gestiefelte Kater. Ein Kindermärchen in drey Akten, mit Zwischenspielen, einem Prologe und Epiloge (1797/ 1812), Ritter Blau‐ bart. Ein Märchen in fünf Akten (1799/ 1812), Leben und Tod des kleinen Roth‐ käppchens. Eine Tragödie (1800/ 12) und Leben und Taten des kleinen Thomas, genannt Däumchen (1811). 55 Die genannten Stücke sind alle im späteren Werk Phantasus enthalten, in dem sie neben anderen Texten von wechselnden Vorle‐ senden in geselliger Runde vorgetragen werden - dies erinnert daran, dass Tieck selbst aktiv an literarischen Salongesprächen teilgenommen hat, unter anderem im Kreis Friedrich Wilhelm Schlegels, dem auch der Phantasus gewidmet ist. 56 In der „Ersten Abteilung“ des Phantasus sind sieben Novellen-Märchen, in der zweiten sieben Märchendramen enthalten; das Märchen hat demnach im Phan‐ 46 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="47"?> 57 Scherer, Stefan: „Dramen und dramatische Bearbeitungen“, 473. 58 Zum Teil tragen auch Tiecks Märchenprosatexte dramatische Züge (zum Beispiel Die Vogelscheuche. Märchen-Novelle in fünf Akten, 1834), manche seiner Dramen haben wiederum epische Elemente. Eine genaue Abgrenzung von dramatischen und epischen Texten ist im Falle Tiecks also schwierig, zugleich ermöglicht vielleicht gerade diese Offenheit für derartige Konventionsbrüche die Adaptation von Märchen im Drama. Es ist dieses Spiel mit den Gattungen, dass das Werk Tiecks charakterisiert: „Von Anfang an […] sind seine Stücke Reflexionen auf Möglichkeiten der literarischen Rede im Drama […], zumal die Handlung als dramenästhetische Kategorie bei Tieck meist keine besondere Rolle spielt.“ Scherer, Stefan: „Dramen und dramatische Bearbeitungen“, 460. Tiecks frühes Drama Das Reh. Feenmärchen in vier Aufzügen (1790) greift die Märchen‐ thematik der späteren Stücke bereits im Paratext vor, geht aber selbst auf keine bekannte Märchenvorlage zurück und wird daher hier vernachlässigt. Aus dem gleichen Grund werden sein Fortunat (1815/ 16) und Prinz Zerbino oder die Reise nach dem guten Ge‐ schmack. Gewissermaßen eine Fortsetzung des gestiefelten Katers. Ein deutsches Lustspiel in sechs Aufzügen (veröffentlicht 1799) in dieser Arbeit nicht weiter behandelt. Tiecks Prinz Zerbino etwa ist nur formal Nachfolger vom Gestiefelten Kater. Vgl. Kreuzer, Helmut: „Tiecks Gestiefelter Kater“, 20; Japp, Uwe: Die Komödie der Romantik, 46. Bei Das Ungeheuer und der verzauberte Wald. Ein musikalisches Märchen in vier Aufzügen (1797/ 98, ED 1800) handelt es sich um eine komödiantische Märchenoper, die daher nicht zu den Märchendramen gezählt werden kann. Auf Tiecks Fragment Das Donau‐ weib (1808) gehe ich im VI. Kapitel ein. 59 Vgl. Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 25, 76, 202 sowie Scherer, Stefan: Witzige Spielgemälde, 273. 60 Tieck, Ludwig zitiert nach Hölter, Achim (Hg.): Ludwig Tieck. Schriften in zwölf Bänden, Anm. 4, VII. Obgleich Gozzi in der Romantik populär war, sollte der Einfluss, den dessen Fiabe auf Tiecks Werk haben, nicht überschätzt werden, was in der For‐ schung jedoch teils vorgekommen ist. Vgl. hierzu Scherer, Stefan: „Italienisches und dänisches Theater des 18. Jahrhunderts (Gozzi, Goldoni, Holberg)“, 248. tasus, dieser „Allegorie des romantischen Universalbuchs“ 57 , einen großen Stel‐ lenwert. 58 Im Sinne einer beispielhaften Analyse der satirischen Mittel, mit denen Tieck seine Märchendramen erschafft, gehe ich nun wie bei Gozzis Werk der Frage nach, gegen wen bzw. was die Märchensatire ihren Spott richtet und welche intertextuellen und selbstreferentiellen Ebenen existieren und gezeigt werden. Tieck lässt sich neben Elementen der antiken Komödie, der Commedia dell’arte und Shakespeares Komödien auch von Gozzis Märchenspielen anregen; er geht allerdings künstlerisch vielfach über diese hinaus. 59 So verkündet Tieck selbst: „Ohne Gozzi nachahmen zu wollen, hat mich die Freude an seinen Fabeln veranlasst, auf andere Weise und in deutscher Art ein phantastisches Märchen für die Bühne zu bearbeiten.“ 60 Dennoch ist Gozzi für Tieck bedeutsam, da ihn der Fokus auf das Wunderbare im Drama als Abgrenzung von der klassizisti‐ 47 I.2 Ludwig Tiecks Märchendramen <?page no="48"?> 61 Mit der Forderung nach vraisemblance werden in der doctrine classique unwahrschein‐ liche, abstruse sowie unziemliche Darstellungen verworfen. Vgl. Neuschäfer, Hans-Jörg: La pratique du théâtre und andere Schriften zur Doctrine classique, VIV. Tieck selbst kritisiert Gozzis Märchenstücke stark: „Gozzi hat keinen anderen Plan, als zu unterhalten, und Lachen zu erregen; der größte Teil seiner Schauspiele ist nur Farce, er dramatisiert irgend ein orientalisches Märchen, besetzt einen Teil der Rollen mit komischen Personen, und fügt das Wunderbare hinzu, um seine Komposition noch bizarrer und grotesker zu machen.“ Tieck, Ludwig, zitiert nach Hölter, Achim (Hg.): Ludwig Tieck. Schriften in zwölf Bänden, 706 f. Später urteilt er wohlwollender, aber immer noch zurückhaltend über Gozzi. Vgl. Scherer, Stefan: „Italienisches und dänisches Theater des 18. Jahrhunderts (Gozzi, Goldoni, Holberg)“, 247, 257. 62 Scherer, Stefan: „Dramen und dramatische Bearbeitungen“, 465. 63 Beide Zitate ebd. 64 In mancher Hinsicht sind Tiecks Dramen für eine Realisierung womöglich zu komplex, so wurden von seinen Märchendramen nur Der gestiefelte Kater und Ritter Blaubart zur Aufführung gebracht und nach drei Vorstellungen wieder abgesetzt, denn „das an‐ schauende Publikum zeigte sich so, wie es […] in der Posse geschildert worden“; Tieck, Ludwig: Kritische Schriften, 377. Vgl. hierzu auch Birkner, Nina: „Wirkung auf dem Theater“, 259. schen vraisemblance interessiert. 61 Dies stärkt auch die Lesart von Gozzis Fiabe als Versuch, sich einer Abbildung von Wirklichkeit ästhetisch zu entziehen. Tieck kreiert in seinen Märchendramen vor allem generische Ambivalenzen; diese manifestieren sich, so Scherer einsichtig, in drei Grundzügen: zum einen „im selbstbezüglichen Spiel mit dem Drama, indem die Aktualisierbarkeit älterer Dramenmodelle (z. B. Märchendramen) für ein bürgerliches Publikum, das im Märchen […] gegenwärtiges Illusions- und Rührtheater erwartet, szenisch re‐ flektiert wird“ 62 . Tiecks Anspielungen gestalten sich also explizit selbstreferen‐ tiell - in ihnen äußert er sich satirisch zu den Erwartungshaltungen, die Mär‐ chen, Märchendrama und Unterhaltungstheater wecken können. Eine andere Eigenart zeigt sich „im szenischen Amalgamieren des Komischen mit dem Tragischen bzw. dem Humoristischen mit dem Grausamen oder Bi‐ zarren“, an die sich das dritte von Scherer erfasste Charakteristikum direkt an‐ schließt: „Ein gemeinsames Merkmal der beiden Linien - der Dramaturgie der Unterbrechung auf der einen, der Dramaturgie der Dispersion auf der anderen Seite - besteht über deren Zugehörigkeit zu den Märchendramen hinaus im schnellen Themen- und Formenwechsel vom Erhabenen zum Unsinn.“ 63 Die hier benannten Stil- und Strukturbrüche sind teils der intertextuellen (und interme‐ dialen) Konzeption geschuldet und machen aus einem scheinbar naiven und eindimensionalen Märchen ein vielschichtiges Ebenenspiel, das gerade mit der enttäuschten Vorstellung des typisch Märchenhaften spielt und diese kritisch reflektiert. 64 48 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="49"?> 65 Den Begriff der „Albernheit“ benutzt Petzoldt in Anlehnung an Tieck, der diesen gerne als positives Epitheton verwendet, um mit einer immanent vorgenommenen Befragung scheinbar verbindliche und etablierte Haltungen zu relativieren. „Albernheit“ als Posi‐ tion geht hier mit einer antiaufklärerischen und -rationalistischen Haltung einher, die auf der Forderung nach einer ursprünglichen und wahrhaftigen Poesie der Romantik basiert. Vgl. Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 9-11. 66 Vgl. ebd., 9-12. 67 Vgl. Greiner, Bernhard: Die Komödie, 258. 68 Vgl. Perrault, Charles: Contes illustrés par Doré. 69 Vgl. Scherer, Stefan: Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik, 314. 70 Vgl. Perrault, Charles: „Le Maitre chat ou le Chat botté“, 93-104. 71 Vgl. Jaeschke, Walter: Der Streit um die Romantik. Texte und Kommentare, 161; Gerlach, Klaus: „Theater und Diskurs“, 24. Statt vom „Unsinn“ als Programm der Kenntlichmachung normativ gesetzter Märchenkonvention spricht Ruth Petzoldt eher von „Albernheit“, mit der Tieck die Verbindlichkeit etablierter Gattungskonventionen infrage stellt. 65 Beide Be‐ griffe verdeutlichen jedoch gut, wie sich Tieck ganz im Geiste der romantischen Poesie mit einer antirationalen und scheinbar kindlich-naiven Grundhaltung gegen einen Rationalismuskult und einen überhöhten Fortschrittsglauben wendet. 66 Bernhard Greiner sieht in dieser Form der Ironie eben jene Manier der „Buffonerie“, die so typisch für die Commedia dell’arte ist. 67 Inwiefern Tieck mithilfe der kindlich anmutenden Märchenvorlagen, die er vor allem aus Charles Perraults Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités: Contes de ma mère l’Oye (1697) 68 entleiht, satirisch-komplexe und intertextuelle Dramentexte mit selbstreflexiven Momenten konstruiert, werde ich nun im Einzelnen darlegen. Ludwig Tieck: Der gestiefelte Kater. Ein Kindermärchen in drey Akten, mit Zwischenspielen, einem Prologe und Epiloge (1797/ 1812) In seinem Märchendrama Der gestiefelte Kater begnügt sich Tieck im Vergleich mit den anderen Adaptationen noch mit einer transparent wirkenden Theater‐ kritik. 69 Es handelt sich in erster Linie um ein satirisches Drama im Gewand des Märchens von Perrault. 70 Insofern ist es mit Gozzis ersten Märchenstück L’amore delle tre melarance vergleichbar: Gozzi verspottet Carlo Goldoni und Pietro Chiari, Tieck nimmt sich August Wilhelm Iffland, August von Kotzebue und den Inszenierungsstil des Berliner Nationaltheaters vor. 71 Tieck wendet sich vor allem gegen die ihm trivial erscheinenden Familien- und Rührstücke des Thea‐ ters und die distanzlose Bewunderung der Spielweise Ifflands durch den Kritiker 49 I.2 Ludwig Tiecks Märchendramen <?page no="50"?> 72 Vgl. Greiner, Bernhard: Die Komödie, 263, Anm. 5; Strobel, Jochen: „Der Theaterkri‐ tiker“, 402 f. 73 Vgl. Feldmann, Helmut: Die Fiabe Carlo Gozzis, 126. 74 Ebd., 137. 75 Vgl. Kreuzer, Helmut: „Tiecks Gestiefelter Kater“, 18. 76 Vgl. ebd., 17. Karl August Böttiger, den er im Gestiefelten Kater mit der Figur des Kritikers Bötticher karikiert. 72 Während aber Gozzi versucht, seine literarischen Gegner in die Märchen‐ handlung einzubauen, stellt Tieck stattdessen nach Rührstücken verlangende Zuschauer auf die Bühne, um sie dort zu Zeugen einer Kindermärchenauffüh‐ rung werden zu lassen, die ihnen wiederum nicht anspruchsvoll genug ist. 73 Dabei geht es Tieck laut Feldmann nicht darum, dem rührseligen Unterhal‐ tungsstück ein Märchenstück programmatisch entgegenzusetzen: „Wenn auch das ‚alberne Ammenmärchen’ im Gestiefelten Kater in burlesker Gestalt er‐ scheint, so vertritt es nichtsdestoweniger eine Komödienkonzeption, die dem pedantischen Wahrscheinlichkeitskult der Aufklärung diametral entgegenge‐ setzt ist.“ 74 Gegenstand der satirischen Kritik ist nicht das Märchen als Form, sondern vielmehr zeitgenössische Diskurse, die selbstreferentiell im Stück auf‐ gegriffen werden. Zu diesem Zweck arbeitet Tieck in seiner Märchenadaptation mit Kontrast‐ figuren; so werden etwa der König und die Prinzessin, vor allem aber der Kater und der Müllersohn Gottlieb, als motivisch konträre Rollen eingeführt. 75 Ist der eine gewitzt, ist der andere dumpf; diese possenhaften Züge werden in der Phantasus-Fassung des Gestiefelten Katers sogar noch betont. 76 Das erinnert stark an Gozzis Zugriff auf Märchen und seine Theaterästhetik, scheint aber im Vergleich noch offensiver und weniger auf Kosten des Märchens zu gehen. Statt das Märchen als triviale Gattung zu diffamieren, wie es bei Gozzi tendenziell noch zu beobachten ist, nutzt Tieck das Märchen vielmehr, um zeitgenössische Diskurse als überholt und borniert zu entlarven. Indem gerade die Zuschauer‐ figuren, die das Märchen als kindisch und unseriös bezeichnen, von Tieck als ignorante und stupide Charaktere dargestellt werden, wird die Kritik am Mär‐ chen negiert. Der durchaus positive Stellenwert des Märchens wird bei Tieck folglich indirekt durch die Herabsetzung der fiktiven Gegner des Märchens markiert. Hierzu generiert Tieck ein Schauspiel im Schauspiel, indem er eine Auffüh‐ rungssituation konstruiert, in der die Figuren als Zuschauer und Schauspieler (bzw. als die von ihnen gespielten Märchenfiguren) auftreten und als solche einer fiktiven Theateraufführung des Gestiefelten Katers beiwohnen, die immer 50 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="51"?> 77 Vgl. Schlegel, Friedrich, zit. n. Kreuzer, Helmut (Hg.): Tieck, Ludwig. Der gestiefelte Kater, 69. 78 Bei der Unterscheidung von intra-, extra- und metadiegetischen Textebenen beziehe ich mich im weiteren Text auf Gérard Genettes Definition in Die Erzählung (1994), nach der die intradiegetische Narration innerhalb der Handlung liegt, während die extradie‐ getische Ebene außerhalb dieser ersten Erzählung liegt. Die metadiegetische Dimension ist wiederum in der intradiegetischen Welt verortet und kommt beispielsweise zum Tragen, wenn eine Figur innerhalb der Erzählung eine Geschichte erzählt. 79 Nef, Ernst: „Das Aus-der-Rolle-Fallen als Mittel der Illusionszerstörung bei Tieck und Brecht“, 198. wieder unterbrochen wird. 77 So kommt es zu einer Zerteilung des Geschehens in eine intra- und eine metadiegetische Ebene, wenn das Drama durch das Spiel im Spiel in zwei Ebenen unterteilt wird: 78 Seine Figuren sind sowohl Märchen‐ figuren als auch Darsteller. Als Schauspieler bleiben sie dabei allerdings so künstlich wie die vorherigen Figuren oder um es mit Ernst Nef zu formulieren: „[Ein] Darsteller, der […] beim Aus-der-Rolle-Fallen hinter der Rolle zum Vor‐ schein kommt, ist ein künstlicher Darsteller, die Tatsache, daß er nicht mit den wirklichen Zuschauern ins Gespräch kommen kann, zeigt, daß er selbst als ‚Darsteller’ in einem fiktiven Horizont gefangen bleibt.“ 79 Zunächst aber beginnt der Gestiefelte Kater vergleichbar simpel mit einem Prolog der (fiktiven) Zuschauer, in dem die Erwartungshaltung des Publikums an das Stück bereits satirisch thematisiert wird. So diskutieren die Zuschauer vor Beginn der Vorstellung, von welcher Art das Schauspiel sein könnte: F I S C H E R Kennen Sie das Stück schon? M ÜL L E R Nicht im mindesten. - Einen wunderlichen Titel führt es: Der gestiefelte Kater. - Ich hoffe doch nimmermehr, daß man die Kinderpossen wird aufs Theater bringen. S C H L O S S E R Ist es denn vielleicht eine Oper? F I S C H E R Nichts weniger, auf dem Komödienzettel steht: ein Kindermärchen. S C H L O S S E R Ein Kindermärchen? Aber ums Himmels Willen, sind wir denn Kinder, daß man uns solche Stücke aufführen will? Es wird doch wohl nun und nimmermehr ein ordentlicher Kater auf die Bühne kommen? […] M ÜL L E R So ist wohl ein ordentliches Familiengemälde, und nur ein Spaß, gleichsam ein einladender Scherz mit dem Kater, nur eine Veranlassung, wenn ich so sagen darf, oder ein bizarrer Titel, Zuschauer anzulocken. […] S C H L O S S E R […] Ein Revolutionsstück, so viel ich begreife, mit abscheulichen Fürsten und Ministern, und dann ein höchst mystischer Mann, der sich mit einer geheimen Gesellschaft tief, 51 I.2 Ludwig Tiecks Märchendramen <?page no="52"?> 80 Tieck, Ludwig: „Der gestiefelte Kater“, Prolog, 492, 493 und 494. 81 Tieck hat die Nennung seiner anderen (späteren) Märchenstücke nachträglich in die Bearbeitung des Gestiefelten Katers für die Phantasus-Fassung eingefügt. Weiterhin sind die Kommentare der Zuschauer in der Phantasus-Fassung divergenter und noch wi‐ dersprüchlicher als in der Fassung von 1797. Vgl. Chang, Young Eun: „…zwischen hei‐ teren und gewittrigen Tagen“. Tiecks romantische Lustspielkonzeption, 124 f. 82 Pfister, Manfred: „Konzepte der Intertextualität“, 26, Anm. 29. 83 Vgl. Tieck, Ludwig: „Der gestiefelte Kater“, Zwischenakt, 513 f. tief unten in einem Keller versammelt, wo er als Präsident etwa verlarvt geht, damit ihn der gemeine Haufe für einen Kater hält. Nun da kriegen wir auf jeden Fall tief‐ sinnige und religiöse Philosophie und Freimaurerei. […] F I S C H E R Sie haben gewiß die richtige Einsicht, denn sonst würde ja der Geschmack abscheulich vor den Kopf gestoßen. Ich muss wenigstens gestehn, daß ich nie an Hexen oder Gespenster habe glauben können, viel weniger an den gestiefelten Kater. […] M ÜL L E R Aber wie kann man denn solches Zeug spielen? L E U T N E R Der Dichter meint, zur Abwechselung, - F I S C H E R Eine schöne Abwechselung! Warum nicht auch den Blaubart, und Rotkäpp‐ chen oder Däumchen? Ei! der vortrefflichen Sujets fürs Drama! 80 Hier lassen sich bereits eine explizite Markierung der Märchenvorlage und in‐ tertextuelle Anspielungen auf Tiecks andere Stücke ablesen. 81 Pfisters Anmer‐ kung, „dass eine Beziehung zwischen Texten umso intensiver intertextuell ist, je mehr der eine Text den anderen thematisiert, indem er seine Eigenart […] ‚bloßlegt’“ 82 , trifft in Tiecks Figurenrede gleich in zweifacher Hinsicht zu: So wird im Gestiefelten Kater nicht nur das Märchen und seine vermeintliche Nai‐ vität thematisiert, sondern auch die bereits erwartete Reaktion des Rezipienten aufgegriffen und karikiert. Nachdem die affektierte Anspruchshaltung der Zuschauer, die sich über das ihrer Ansicht nach kindischen Märchen mokieren, als naiv, konservativ und selbstgefällig entlarvt wird, beginnt die Märchenaufführung auf der Bühne. Zu‐ nächst verläuft die Märchenhandlung parallel zu der Kommentatoren-Ebene der Zuschauer, welche auf das Ende der Szenen sowie zwei Zwischenakte be‐ schränkt ist. Diese enthält zumeist abfällige und empörte Ausrufe über die di‐ lettantische Märchenhandlung. 83 Schließlich aber brechen die Schauspieler aus ihren Rollen aus und kommen‐ tieren das Gebaren der Zuschauer. So diskutiert der König aus dem Märchen mit einem ausländischen Prinzen offen, dass sie unwahrscheinlicher Weise in einer 52 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="53"?> 84 Vgl. ebd., II. Akt, Szene 2, 510. 85 Ebd., III. Akt, vor Szene 1, 539 f. 86 Vgl. Feldmann, Helmut: Die Fiabe Carlo Gozzis, 128. 87 Vgl. Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 193. 88 Vgl. Greiner, Bernhard: Die Komödie, 266 f. 89 Tieck, Ludwig: „Der gestiefelte Kater“, I. Akt, Szene 1, 499. Sprache miteinander reden können und mokiert sich über das Publikum; 84 zudem unterbricht der Schauspieler des Hanswursts (welcher dem Possenreißer aus der Commedia dell’arte ähnlich ist) seine Darstellung und wendet sich an das Publikum, als die Aufführung immer unübersichtlicher wird und zu schei‐ tern droht: H A N S W U R S T […] jetzt aber, verstehn Sie mich, jetzt rede ich ja zu Ihnen als bloßer Schauspieler zu den Zuschauern, nicht als Hanswurst, sondern als Mensch, zu einem Publikum, das nicht in der Illusion begriffen ist, sondern sich außerhalb derselben befindet, kühl, vernünftig, bei sich, vom Wahnsinn der Kunst unberührt. Kapieren Sie mich? Können Sie mir folgen? Distinguieren Sie? 85 Es kommt demnach verstärkt zur desillusionierenden Aufdeckung der Bühnen‐ wirklichkeit, die allerdings aus Rezipientensicht gleichermaßen fiktiv ist. Durch den inszenierten Blick hinter den Vorhang wird ein perspektivisches Spiel mit den Wirklichkeitsebenen betrieben, in dem Raum und Zeit relativiert werden. 86 Dabei sorgt paradoxerweise das fingierte Publikum, welches sich ein gelungenes Illusionstheater wünscht, mit seinen Zwischenrufen dafür, dass eben dieses endgültig misslingt. 87 Tiecks Märchenkomödie scheint sich über jene Zuschauer zu echauffieren, die sich zu schade für ein Märchen sind. Im Verlauf des Stückes zeichnet sich weiterhin ab, dass die Zuschauer nach einer ungebrochenen Märchendarbietung verlangen und darüber klagen, dass diese von Seiten der Theaterschaffenden immer unterbrochen wird. 88 So be‐ schwert sich ein Zuschauer: „Unmöglich kann ich da in eine vernünftige Illusion hineinkommen.“ 89 Tiecks kritische Offenlegung der Erwartungen erfolgt somit in mehreren Schritten: Zunächst lassen die Zuschauer verlauten, dass Märchen nur für Kinder geeignet seien, im Anschluss wird ihre hierzu konträre Forderung nach einer unreflektierten Märchenillusion bloßgestellt. Beide Ansichten werden somit als fraglich markiert, ohne dass Tieck im Umkehrschluss das Märchen als für Kinder ungeeignet darstellen würde. Das scheinbar naive Märchen eignet sich hier besonders gut als Objekt des Anstoßes, um die kindische Erwartungshaltung der Zuschauer zu demontieren. Nicht das Märchen wird von Tieck als anspruchslos oder überholt dargestellt, sondern das Theaterpublikum seiner Zeit, das sich in seiner Empörung über die 53 I.2 Ludwig Tiecks Märchendramen <?page no="54"?> 90 Vgl. Greiner, Bernhard: Die Komödie, 268. 91 Tieck, Ludwig: „Der gestiefelte Kater“, II. Akt, Szene 4, 533. 92 Vgl. Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 91. 93 Schöpflin, Karin: Theater im Theater, 2. Stückvorlage als rückständig erweist. Die Ironie dieses Umkehrschlusses fußt primär auf dem allgemein verbreiteten Ruf des Märchens als trivialer Unterhal‐ tungsform und gewinnt seine satirische Schärfe eben dadurch, dass es gerade mit dieser vermeintlich naiven Vorlage gelingt, die Stupidität einer Gesellschaft vorzuführen. Im Verlauf seines Stückes lässt Tieck die lächerlich wirkenden Forderungen seiner Zuschauerfiguren mithilfe des Märchens ins Leere laufen. Die von den Zuschauern eingeforderte Trennung der beiden Ebenen Märchenschauspiel und Schauspielhandwerk bleibt bei ihm konsequenterweise unerfüllt. Stattdessen wird eine spielerische Buffonerie betrieben, indem die Figuren des Stückes dazu neigen, aus der Darstellung auszusteigen, sie zu reflektieren und wieder in sie zurückzukehren. 90 Schließlich tritt gar der Dichter des Gestiefelten Katers selbst auf und bittet erfolglos um Verständnis für sein Stück: D I C H T E R […], lassen Sie sich aus Mitleid mein armes Stück gefallen, ein Schelm gibts besser, als ers hat; es ist auch bald zu Ende. - Ich bin so verwirrt und erschrocken, daß ich Ihnen nicht anders zu sagen weiß. A L L E Wir wollen nichts hören, nichts wissen. 91 Gerade weil die Illusion des Märchenstücks so explizit unterlaufen wird, bleibt sie doch präsent. Durch den Prozess der gezielten Offenlegung von Illusions‐ mechanismen wird das Spiel mit dem Märchen und seiner künstlichen Form, die sich im Drama gespiegelt sieht, noch potenziert. 92 Über das Spiel im Spiel heißt es bei Karin Schöpflin treffend, es gebe dem Dramatiker die Möglichkeit sein eigenes Medium zu zeigen und darüber im- oder explizit zu reflektieren. Er kann die Wirkung von Theater auf Zuschauer demons‐ trieren oder bestimmte dramatische Techniken oder Stile parodistisch oder kritisch kommentieren. So stellt sich das Theater als Kunstmittel selbst dar, und dem Drama‐ tiker bietet sich die Gelegenheit, seine Kunstauffassung vorzuführen. In jedem Fall zeugt das Auftreten von Theater im Theater von einem hohen Medienbewußtsein des Theaterschriftstellers. 93 Das Spiel im Spiel entgrenzt aber auch die Auseinandersetzung mit dem Mär‐ chen, da es dessen Verwandtschaft mit den illusionistischen Mitteln des Dramas betont und neue Deutungsräume jenseits der üblichen Märchenklischees gene‐ riert. So wird eine paradigmatische Funktion des Märchens für das Drama deut‐ 54 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="55"?> 94 Die poetologische Verwandtschaft von Märchen und Drama in ihrem Spiel mit der ei‐ genen Künstlichkeit wird in der Auseinandersetzung mit der Selbstreflexivität des Märchendramas von großem Interesse sein. Vgl. hierzu Kapitel IV. 95 Vgl. Pestalozzi, Karl: „Ludwig Tieck. ‚Der gestiefelte Kater’“, 125. 96 Vgl. Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 188. Petzold verweist hier in Anm. 12 auch auf Helmut Kreuzers Tieck, Ludwig. Der gestiefelte Kater, nach dem hier „fünfzig Anspielungen auf den zeitgenössischen Theaterbetrieb“ zu finden seien; ähnlich ver‐ fährt Thalmann, Marianne (Hg.) in: Ludwig Tieck. Werke in vier Bänden, Bd. 2, 900-905. 97 Feldmann, Helmut: Die Fiabe Carlo Gozzis, 127 f. 98 Vgl. Tieck, Ludwig zit. n. Rudolf Köpke: Ludwig Tieck, 238 f. 99 Vgl. Pikulik, Lothar: Frühromantik: Epoche - Werke - Wirkung, 211. lich, wenn die strukturelle Artifizialität des Märchens sich in der des Theater‐ spiels spiegelt und potenziert. 94 Insgesamt scheitert zwar die Kommunikation zwischen dem fiktiven Autor und dem Publikum in Tiecks Gestiefeltem Kater, dies führt aber dazu, dass die Märchensatire als solche gelingen kann. 95 Zudem wird das Märchen trotz aller Irritationen und Unterbrechungen im Stück zu Ende erzählt: Der Kater gewinnt und der Müllersohn erhält Königreich und Prinzessin. Nur die Beziehung auf der Inszenierungsebene, das heißt zwischen Theaterbetrieb, Dichter und Pub‐ likum, scheitert gänzlich und zwar zugunsten neuer Illusionsebenen. Denn durch Tiecks Dekonstruktion des Märchens werden wieder neue illusionistische Spielebenen erschaffen: Wenn Tieck die Märchenillusion durch eine durchbre‐ chende Theaterwelt und die Kommentare des bürgerlichen Publikums unter‐ miniert, ersetzt er nur eine fiktive Welt mit einer anderen - auch wenn diese näher an der Realität angesiedelt zu sein scheint. Einerseits führt Tieck in seinem Märchendrama typisierte Zuschauer vor und spielt zahlreich auf literarische und theaterpraktische Konventionen, bekannte Autoren und Kritiker an. 96 Dies ist für sich nicht märchenspezifisch, sondern trifft auch auf andere Satiren bzw. Werke von Tieck zu. Andererseits scheint die Hauptintention des Gestiefelten Katers (und, wie sich zeigen wird, auch die seiner späteren Märchendramen) nicht primär in der „zeitbedingten Satire gegen kon‐ krete Mißstände im literarischen Leben zu liegen, als vielmehr auf ein zeitlos-all‐ gemeines Spiel der Bühne als einer fiktiven Welt mit ihren eigenen Bedingungen zu zielen“ 97 . Bei aller zeitgenössischen Satire versucht Tieck darüber hinaus, dem spöt‐ tischen Zugriff einen beinah erhabenen Beiklang zu geben, und erklärt den iro‐ nischen Blick zum sinnstiftenden Ideal. 98 Mit der zeitgleichen Dekonstruktion und Neuerschaffung einer Bühnen- und Märchenillusion gelingt Tieck eine Wiederverzauberung der gerade abgeschafften Welt. 99 Laut einer der Phan‐ 55 I.2 Ludwig Tiecks Märchendramen <?page no="56"?> 100 Tieck, Ludwig: Phantasus, Bd. 6, 564 f. tasus-Figuren erfüllt Der gestiefelte Kater auf diese Weise eine Grundvoraussetz‐ ung der romantischen Kunst, so der Völlige Schluss im Nachsatz des Stückes: Es ist ein Zirkel, sagte Willibald, der in sich selbst zurückkehrt, wo der Leser am Schluß grade eben so weit ist, als am Anfange. […] mit der Entstehung des Theaters entsteht auch der Scherz über das Theater, wie wir schon im Aristophanes sehn, es kann es kaum unterlassen, sich selbst zu ironisieren, was der übrigen Poesie ferner liegt, und noch mehr der Kunst, weil auf dem wunderbaren Widerspruch in uns, seine Basis ruht. 100 Dass Tieck zur Erschaffung eines idealen Theaters gerade das Märchen als Gat‐ tung wählt und dessen spezifisch künstlerischen Eigenarten einsetzt, um kon‐ tinuierlich ein selbstreferentielles Spiel mit satirischen Mitteln zu betreiben, verweist auf eine Verwandtschaft beider. Diese löst sich in dem verschachtelten Spiel mit Normen, Illusionen, Künstlichkeit und einer kritisch-ironischen Selbst‐ befragung vielfältig ein. So ist das Märchen als Vorlage einer satirischen Bear‐ beitung in Tiecks Werk zwar nicht alleinstehend, doch in der alludierenden Verbindung seiner Künstlichkeit mit der des Dramas wird es spezifisch. Nicht die satirische Befragung mithilfe des Märchens, sondern die Transformation des Märchens im Drama und des Theatralen im Märchen hin zu einer selbstrefle‐ xiven Darstellung ist konstitutiv für die Märchendramatik. In dieser Hinsicht unterscheiden sich auch Tiecks Märchendramen von seinen anderen satirischen Adaptationsverfahren. Bemerkenswert ist, dass das intertextuelle Zusammenspiel von dramatischer Selbstreferentialität und satirisch-reflexiver Märchenbefragung noch lange nach der Romantik typisch für Märchendramen zu sein scheint. Die hier ver‐ mutete Verwandtschaft des Märchens mit theatralen und dramatischen Dar‐ stellungsmöglichkeiten untersuche ich ausführlich in den nachfolgenden Kapi‐ teln. Jedoch zeichnet sich bereits nach dem kurzen Einblick in Tiecks erstes Märchendrama ab, dass schon früh eine Tradition intertextueller und reflexiver Anspielungen angelegt wurde. Tiecks Behandlung des Märchens in seinem Gestiefelten Kater verdeutlicht, dass er im Unterschied zu Gozzi mit einem Negativbild der Märchengattung spielt, um seinen Spott auf die Kritiker des Märchens zu richten. Gerade mithilfe des gesellschaftlich weit verbreiteten Vorwurfs, dass das Märchen infantil und zu trivial für das Bildungstheater sei, demontiert Tieck den Diskurs als ebenso kindisch und unseriös. Darüber hinaus verbindet er die illusorischen Mittel des Märchens mit denen des Dramas auf produktive Weise und kreiert so ein sich 56 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="57"?> 101 Vgl. Scherer, Stefan: Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik, 272. 102 Vgl. Perrault, Charles: „La Barbe-Bleue“, 153-174. 103 Mit Die sieben Weiber des Blaubart. Eine wahre Familiengeschichte (1797) hat Tieck auch eine Prosaadaptation des Märchenstoffes geschaffen. Mit dieser setzt sich Winfried Menninghaus auseinander, wobei er der Prosa eine gänzlich andere „gattungstheore‐ tische und literaturhistorische Signatur“ (48, Anm. 1) als den Dramenbearbeitungen Tiecks zuspricht und diese daher nicht weiter behandelt. Vgl. ebd.: Lob des Unsinns. Über Kant, Tieck und Blaubart. 104 Vgl. Scherer, Stefan: Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik, 273 f. und 274, Anm. 9. 105 Vgl. ebd., 273. 106 Tieck, Ludwig: „Der Blaubart“, I. Akt, Szene 1, 400. selbst befragendes und bespiegelndes Ebenenspiel, welches das Fantastische in den Vordergrund rückt. Ludwig Tieck: Ritter Blaubart. Ein Märchen in fünf Akten (1799/ 1812) Eine Besonderheit von Tiecks Blaubart-Adaptation ist der intertextuelle Verweis auf das Genre der Ritterdramatik. Dieses wird in der szenischen Adaptation des Märchens spielerisch und mitunter grotesk dekonstruiert. Das Satirestück er‐ weist sich als Travestie auf seinerzeit populäre Ritter- und Rührstücke. 101 Die berühmte Vorlage ist La Barbe-Bleue  102 von Charles Perrault, der Tieck neue Figuren und Handlungsstränge hinzufügt. 103 Hier zu nennen sind unter anderen Mechthilde, die Haushälterin Blaubarts, Claus, ein Narr, und, dem Genre der Ritterdramatik folgend, auch mehrere Ritter. Es kommt dabei zu einer partiellen Individualisierung der Familie von Blaubarts Braut. Blaubart selbst heißt nun Peter Berner bzw. in der späteren Fassung Hugo von Wolfsbrunn. In Tiecks Stück existiert eine grundsätzlich realistische Rahmenhandlung in einem zeitlosen und imaginären, aber dennoch konkreten Mittelalter. 104 Auch tritt Blaubart auf den ersten Blick kaum noch als märchenhaft-wunderbare Figur auf, sondern stellt sich grausam, bieder und kleingeistig dar, während eher ‚re‐ alitätsnahe’ Figuren wie mancher Ritter dagegen als irrational Handelnde dar‐ gestellt werden. 105 Der neu eingeführte Narr wiederum erscheint oftmals als die einzige vernunftbegabte Figur, was er in der ersten Szene des Stückes selbst erkennt: „Ich werde dafür bezahlt, um ein rechter wahrer Narr zu sein, und nun bin ich der verständigste von allen. Sie pfuschen dafür in mein Handwerk, und so ist kein Mensch mit seinem Stande zufrieden.“ 106 Scherers konziser Beschrei‐ bung folgend handelt es sich bei der Kontraststruktur dieser Darstellung um ein zentrales Verfahrensprinzip des ganzen Stücks: die Demonstration der Komple‐ mentarität von Gegensätzen […]. Die Pole markieren damit nicht nur die Extreme im 57 I.2 Ludwig Tiecks Märchendramen <?page no="58"?> 107 Scherer, Stefan: Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik, 278. 108 Tieck, Ludwig: „Der Blaubart“, V. Akt, Szene 4, 477. 109 Ebd., I. Akt, Szene 3, 407. variantenreich abgestuften Spektrum menschlicher Dispositionen, sondern jede äu‐ ßerste Grenze definiert sich nicht weniger über die potentielle Identität mit ihrem Gegenteil: in der Darstellung des Tragischen im Launigen und Albernen, des Heiteren im Schwermütigen, des Grausam-Dämonischen im Rhetorisch-Aufgeräumten (Berner) wie Bieder-Dienstbeflissenen (Mechthilde), des Vernünftig-Pragmatischen im Närrisch-Skurrilen usw. - und umgekehrt. 107 Beispielhaft lässt sich das an folgendem Eingriff Tiecks in den Märchenprätext nachvollziehen: Anders als Perrault verzichtet Tieck nicht darauf, Blaubart ein Motiv für seine Morde zu geben, sodass dieser seine dämonische Größe verliert. Der einst äußerst unheimliche Protagonist des Märchens erhält fast bürgerliche Züge, wenn er sich im Namen der Menschenwürde und Humanität an die Be‐ strafung der Erbsünde macht. Nachdem Blaubart erkannt hat, dass seine neue Frau die verbotene Kammer mit den Leichen ihrer Vorgängerinnen geöffnet hat, verdammt er sie: H U G O Verfluchte Neugier! - Er wirft zornig den Schlüssel hin. Durch dich kam die erste Sünde in die unschuldige Welt, und immer noch lenkst du den Menschen zu unge‐ heuren Verbrechen, die oft zu schwarz und greulich sind, um nur genannt zu werden. Die Sünde der ersten Mutter des Menschengeschlechts hat alle ihre nichtswürdigen Töchter vergiftet, und wehe dem betrogenen Manne, der eurer falschen Zärtlichkeit, euren unschuldigen Augen, eurem Lächeln und Händedruck vertraut! Betrug ist euer Handwerk, und um bequemer betrügen zu können, seid ihr schön. Man sollte euer ganzes Geschlecht von der Erde vertilgen. […] 108 Bei Tieck wird Blaubart kurzerhand lächerlich, das Stück wendet sich hier vom Tragischen ins Groteske. So auch, wenn im 1. Akt, Dritte Szene, die Rede auf Blaubarts berüchtigten Bart kommt: Stellvertretend für die ganze Figur wird er als zugleich unheimlich und albern wahrgenommen, denn sein Bart „gibt ihm ein recht grausames, widerliches Ansehn, und dabei sieht er doch etwas lächer‐ lich aus“ 109 . In Perraults Märchen lassen sich solche Darstellungsbrüche nicht finden, auch wird märchentypisch keine Motivierung für Blaubarts Taten vor‐ genommen. Allein der widernatürlich blaue Bart suggeriert ein unergründliches und fast dämonisches Wesen. Durch die Märchenform braucht es keine weitere Erläuterung dieser Konnotation, sie wird ohne weiteres anerkannt. Tieck jedoch unterläuft diese märchenhafte Selbstverständlichkeit, indem er seinen Blaubart 58 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="59"?> 110 Vgl. Feldmann, Helmut: Die Fiabe Carlo Gozzis, 124 f. 111 Frank, Manfred: Das Problem „Zeit“ in der deutschen Romantik, 339. 112 Auf diesen Vorteil für Märchenadaptationen in Hinblick auf die Realisierung im Drama werde ich später noch eingehen. Vgl. hierzu ausführlich Kapitel III. 113 Beide Zitate Scherer, Stefan: Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik, 286. 114 Vgl. Feldmann, Helmut: Die Fiabe Carlo Gozzis, 126. dann teilweise - aber eben nicht zur Gänze - psychologisiert und zwar als all‐ täglichen, fast lächerlichen Biedermann. 110 Zugleich behält Blaubart seinen unnatürlich blauen Bart und handelt wei‐ terhin voller Brutalität und tötet ohne Gnade selbst harmlose Widersacher. „Der unsinnige Tod dieser Ritter stellt die unbeschwerte Heiterkeit der ersten Szenen in ein Zwielicht, in dem das Lachen mit einem gewissen Entsetzen grundiert ist und ziemlich jäh das Beunruhigende einer fraglichen Zukünftigkeit ein‐ bricht“ 111 , resümiert Manfred Frank treffend. Auffällig ist, wie sich Tieck die ‚Lizenz’ des Märchens zur unmotivierten Handlung, die sich auch in La Barbe-Bleue finden lässt, zu eigen macht. Indem er den Märchenunhold psycho‐ logisiert und ihn zugleich mit psychologischen Widersprüchen ausstaffiert, kre‐ iert Tieck mit seinem Märchendrama eine Gegengattung zum Prosamärchen. In diesem Sinne erneuert er die psychologischen Leerstellen des Märchens und erschafft so im Märchendrama eine neue Qualität. Dabei wird die lakonische Erzählweise des Märchens nicht bloßgestellt, son‐ dern vielmehr durch einen doppelten Bruch wieder aufgegriffen. Indem Tieck die märchenuntypische Psychologisierung, die er vornimmt, zugleich selbstiro‐ nisch ins Leere laufen lässt, bestätigt er die Erzählstrategie des Märchens letzt‐ lich wieder - obgleich sie im Märchendrama komplexer erscheint. Nicht zuletzt gewinnt das im Vergleich kurze Märchen durch die (sich widersprechenden) Erklärungsansätze sowohl an szenischem Material als auch an Möglichkeiten, sprachlich ausführlich zu werden, ohne die Figuren des Märchens greifbarer zu machen. 112 Mit Scherer gesprochen, lässt sich in diesem einheitlichen Widerspruch der Darstellung eine „dramenpoetologische Innovation“ erkennen, da eine „ironi‐ sierte Komplexität als Simultanvirulenz äußerst gegenläufiger Dispositionen“ ihre Wirkmacht entfaltet. 113 In dieser Hinsicht löst sich auch die Verwandtschaft mit Gozzis Fiabe auf, die solche Brüche innerhalb einer Figur nicht zulassen. 114 Gozzis Ansatz der Märchenbearbeitung findet sich nur noch ex negativo: Die Infragestellung des märchenhaft Wunderbaren, die bei Gozzi eindeutig den Masken zugeordnet ist, tritt bei Tieck nur als Zusammenspiel von Affirmation und Infragestellung auf. 59 I.2 Ludwig Tiecks Märchendramen <?page no="60"?> 115 Vgl. ebd., 123 f. 116 Vgl. Tieck, Ludwig: „Der Blaubart“, V. Akt, Szene 4, 480. 117 Vgl. ebd., 480, 482. 118 Abgesehen von diesen metareflexiven Anspielungen, die Tieck durch den Bruch mit Erzählkonventionen kreiert, gibt es im Unterschied zum Gestiefelten Kater in der Figu‐ renrede selbst kaum direkte autoreflexive Anspielungen. Eine Ausnahme stellt dabei die Bemerkung von Blaubarts Frau dar, die eine metaphorische Anspielung auf das kippfigürliche und paradoxe Wesen des Tieckschen Dramas macht: „Es ist alles wie ein fremdes Märchen, wenn ich es aus der Ferne ansehe, - und dann, - daß ich im Mittel‐ punkte dieses entsetzlichen Gemäldes stehe! -“; Tieck, Ludwig: „Der Blaubart“, V. Akt, Szene 2, 468. Auch im Vergleich zu Perraults Handlungsdarstellung verhält sich die von Tieck insgesamt uneindeutiger und subversiver. Während Perrault mit der Ver‐ bindung zwischen Lächerlichem und Furchterregendem arbeitet, die dann am Ende der Handlung zugunsten der Zuspitzung ins reine Grauen kippt, umfasst das Lächerliche und Alltägliche bei Tieck das gesamte Drama. 115 Beispielhaft sei hier an den eigentlich höchst dramatischen Schluss des Märchens erinnert, wo Blaubarts Braut verzweifelt nach Rettung ausschaut. Diese Szene findet sich auch bei Tieck. Doch die Staubwolke, die vermeintlich nahende Reiter aufwir‐ beln, geht bei Tieck nur auf eine Herde Schafe zurück. Als der Bruder der be‐ drohten Frauen doch noch gesichtet wird, stürzt dieser jedoch mit seinem Pferd den Hügel hinunter und muss den Schwestern zu Fuß entgegenlaufen. 116 Hier ist ein parodistischer und relativierender Umgang mit dem Mecha‐ nismus des deus ex machina der antiken Tragödie zu beobachten, der im Blaubart anschließend noch weiter ins Absurde getrieben wird: Am Ende stirbt Blaubart sehr schnell und mit einer gewissen Beiläufigkeit, was im Kontrast zur langen dramatischen Zuspitzung steht. Auch der vermeintliche Schatz des Blaubarts, der nach dessen Tod auf zwei Sänften herbeigetragen wird, entpuppt sich nicht als kostbare Beute, sondern als eingesperrter Bekannter der anderen Ritter. 117 Grundsätzlich lässt sich in Tiecks Drama ein intertextueller Bezug auf dra‐ menpoetologische Normen nachzeichnen, der besonders wirkungsvoll ist, da die Kritik und Entlarvung von narrativen Mechanismen mithilfe eines scheinbar trivialen Märchenstoffs vorgenommen werden. In dieser Konsequenz ist auch Tiecks zweite Märchendramenadaptation wieder auffällig angefüllt mit inter‐ textuellen Markierungen der Genres und Gattungskonventionen, die satirisch reflektiert werden. 118 Die Provokation liegt zum einen darin, dass eine seinerzeit etablierte Dramaturgie durch die Adaptation einer volkstümlich und naiv er‐ scheinenden Geschichte hinterfragt wird. Aus systemreferentieller Sicht werden zum anderen die Konventionen der traditionellen und zeitgenössischen Dar‐ 60 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="61"?> 119 Vgl. Scherer, Stefan: Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik, 285 f. 120 Vgl. Perrault, Charles: „Le Petit Chaperon rouge“, 27-32. stellungsmodi des Dramas destabilisiert, indem durch die ironische Verkehrung ein konstruktiver Mechanismus in Gang gesetzt wird. 119 Der besondere Unterschied zu anderen Satiren Tiecks, die auf zeitgenössische Diskurse und normative Darstellungen eingehen, liegt aber in der engen Ver‐ knüpfung der poetologischen Eigenarten des Märchens mit einer theatralen Künstlichkeit, die sich schon im Gestiefelten Kater angedeutet hat. Indem der unheimliche Protagonist in Tiecks widersprüchlicher Adaptation zugleich als bieder dargestellt wird, werden die Assoziationen, die das bekannte Märchen La Barbe-Bleue weckt, einerseits aufgegriffen und andererseits gebrochen. Das Spiel mit den Erwartungshaltungen spiegelt sich dabei im Drama, das seine ei‐ genen Regeln und jedwede dramaturgische Zuspitzung gleich wieder spöttisch unterläuft. Die dramatische Bearbeitung des Märchens betont in diesem Fall den gezielt reduzierten Erzählstil des Märchens, der keine Psychologisierung seiner Figuren zulässt, indem sie verschiedene Motivationen zwar etabliert, sie jedoch gleich wieder gegeneinander ausspielt. Weiterhin wird die holzschnittartige Darstel‐ lung im Märchen implizit durch die offengelegte Künstlichkeit der (ritterlichen) Dramenpoetik kommentiert, sodass die Mechanismen beider zutage treten. Ähnlich wie in seinem Gestiefelten Kater diskreditiert Tieck jedoch das Mär‐ chen nicht als Gattung, sondern erschafft ein produktiv irritierendes Vexierspiel, das sich durch Uneindeutigkeit bei gleichzeitig klischeebelasteter Aufladung der Handlung auszeichnet. Während er im Gestiefelten Kater ein tendenziell para‐ batisches Spiel mit den Erwartungen, die an Märchen gestellt werden, betreibt, betont Tieck in seinem Blaubart stärker das typisch enigmatische Handlungs‐ movens der Märchenfiguren. Im Unterschied zur Vorlage lässt er die Leerstellen allerdings nicht unkommentiert, sondern füllt diese mit Widersprüchlichkeiten, die sein Verfahren wiederum ad absurdum führen. So bestätigt sein Vorgehen die unergründliche Figurenmotivation, die das Märchen vorgibt und vergrößert es spielerisch in dramatisch wirksamen Zirkelstrukturen. Ludwig Tieck: Leben und Tod des kleinen Rothkäppchens. Eine Tragödie (1800/ 12) In seiner nächsten Adaptation eines Märchens von Perrault, in diesem Fall Le Petit Chaperon rouge  120 , fügt Tieck dem Märchen erneut Figuren hinzu: Be‐ kannte, auf die Rotkäppchen bei ihrem Spaziergang durch den Wald trifft, sowie 61 I.2 Ludwig Tiecks Märchendramen <?page no="62"?> 121 Dank dieses dramaturgischen Eingriffs gibt es mehr dialogischen Raum für die Ausdif‐ ferenzierung der Hauptfiguren Rotkäppchen und Wolf. Insgesamt werden rein formal Dialoge expandiert, der Wolf wird durch viele Redeanteile personalisiert und ihm wei‐ terhin eine Wölfin als verstorbene Liebste angedichtet. Vgl. Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 206 f. 122 Scherer, Stefan: Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik, 402. 123 Dabei gelingt es gerade durch die Verkleinerung auf fünf Szenen, die Einheit von Ort und Zeit, die dramenpoetisch oft eingefordert wurde, strikt einzuhalten: Die Handlung spielt sich an einen Tag und zwischen Rotkäppchens Zuhause und Wald ab. Vgl. Scherer, Stefan: Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik, 402 f. Man kann den Titel auch als selbstironisches Zitat Tiecks zu seinem vorangegangenen Drama Leben und Tod der heiligen Genoveva. Ein Trauerspiel (1799) lesen: Während Genovevas Leben über Jahre hinweg beschrieben wird, reicht bei Rotkäppchen ein Tag. Vgl. Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 219. 124 Ebd., 48. neben dem Wolf weitere sprechende Tiere. 121 Schon im Paratext kündigt sich erneut ein satirischer Zugriff an: Der auffällige Titel Leben und Tod des kleinen Rothkäppchens. Eine Tragödie ist auf eine „ebenso selbstparodierende wie selbst‐ travestierende Kontrafaktur des christlich-poetischen Trauerspiels in mehrfa‐ chen Spiegelungen“ 122 aus. Allein indem Tieck einem ‚kleinen’ Märchen wie Perraults Le Petit Chaperon rouge im Paratext den Status eines Trauerspiels zu‐ spricht, wird dem Märchen als Form ernsthafte Tragik zugetraut. Dies wird durch die Titulierung als Tragödie weiter betont und Rothkäppchen somit den großen Tragödien der Theatergeschichte generisch zugeteilt. Im Umkehrschluss bedeutet diese Gleichsetzung aber auch eine spöttische Verkleinerung einer ‚erhabenen’ Dramatik und ihres Regelwerks. Statt fünf Akten gibt es bei Tieck daher konsequenterweise nur noch fünf Szenen und ausgerechnet ein kleines Rotkehlchen zitiert den griechischen Chor, indem es am Schluss eine Klage- und Jammerrede hält. 123 Tieck gelingt es diesmal bereits durch den systemreferentiellen Verweis im Titel, eine strukturelle und inhalt‐ liche Unangemessenheit zu etablieren. Der Unterhaltungswert, der sich aus dem Abgleich von Tiecks Bearbeitung mit konventionellen Erwartungen an die Dramatisierung eines Märchens wie Le Petit Chaperon rouge ergibt, entsteht demnach vor allem, wenn dem Rezi‐ pienten das Märchen sowie die anzitierten Theaterformen bekannt sind, so Pet‐ zoldt einsichtig: „Eine Irritation des Lesers, der sich in seinen Erwartungen an den Text getäuscht sieht, so daß diese in Form metatextueller Reflexion selbst thematisiert werden, ist besonders wirkungsvoll und provokativ, setzt aber wie bei allen intertextuellen Referenzen die Kenntnis des Architexts wie auch des Prätextes und seine Profilierung durch einen ‚Codewechsel’ voraus.“ 124 62 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="63"?> 125 Zur metaphorischen Bedeutung von Tiecks Rothkäppchen in Bezug auf die Französische Revolution vgl. Scherer, Stefan: Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Ro‐ mantik, 402. 126 Tieck, Ludwig: „Rothkäppchen“, Szene 1, 365, Zeile 1: G R O S S M U T T E R : „Du bist kaum sieben Jahr.“ Sowie ebd., Szene 4, 380: B R A U T : „Die [Rotkäppchen, Anm. H. F.] ist so klug, wie wir jetzt wohl sind. Und ist noch ein kleines buttiges Kind.“ 127 Vgl. ebd., Szene 2, 371. 128 Ebd., Szene 4, 382. 129 Ebd., 382. Anders als im Gestiefelten Kater, wo im Fokus der Adaptation das Spiel im Spiel steht, und im Blaubart, wo die Ritterromantik für komische Brüche sorgt, ist Rothkäppchen weitgehend auf den Märchenstoff und die ironische Auseinandersetzung mit dem Trauerspiel ausgerichtet. Neben Formen der Albernheit trägt das Märchenstück jedoch auch durchaus ernsthafte Elemente in sich. So lassen sich kritisch-satirische Anspielungen auf die Französische Revolution ablesen, auf die an dieser Stelle nicht weiter eingegangen werden soll. 125 Von Interesse ist vielmehr, wie vor allem die Figurenzeichnung von Rotkäppchen und dem Wolf weniger satirisch als tragisch ausfällt. Dazu sollen die beiden Hauptfiguren exemplarisch näher vorgestellt werden, um in einem zweiten Schritt nachzuvollziehen, wie sich der freundlich gesinnte Spott ihnen gegenüber von Tiecks üblicher Kritik an gesellschaftlichen und künstlerischen Diskursen absetzt. Gerade in Rothkäppchen zeigt sich, so die Vermutung, dass sich Tieck nicht über das Märchen und sein Personal mokiert, sondern dass er mit dessen Hilfe zeitgenössische Konventionen hinterfragt. Rotkäppchen wird zunächst in der zweiten Szene als schlagfertige Siebenjäh‐ rige 126 eingeführt, die zwar altklug und kokett-sinnlich daherkommt, aber auch intelligent und von großer Unbefangenheit ist. 127 Sie entzieht sich beispielsweise geschickt der körperlichen Übergriffigkeit des Jägers, ignoriert aber auch die Warnungen vor dem Wolf, dem sie am Ende zum Opfer fällt. Rotkäppchen sieht sich schon vorher mehrfach dem Vorwurf des Hochmuts ausgesetzt. So zum Beispiel durch einen Kuckuck im Wald, dessen onomatopoetischer Name in der vierten Szene sprachlich aufgegriffen wird, indem er ihr hinterherruft: „Kuck, kuck, kuck um dich mehr! “ 128 und „Kuck, kuck den Hochmut! “ 129 . Obgleich sie die tödliche Gefahr im Wald nicht erkennt, er‐ scheint Tiecks Rotkäppchen in Bezug auf ihr Umfeld als ausgesprochen scharf‐ sinnig. Spöttelnd kommentiert sie das Verhalten ihrer Mitmenschen und bringt deren Unzulänglichkeiten und Bösartigkeiten auf den Punkt: R O T KÄP P C H E N […] Er hätte keine andre Braut getroffen, 63 I.2 Ludwig Tiecks Märchendramen <?page no="64"?> 130 Ebd., 380. 131 Ebd., Szene 5, 383. 132 Vgl. Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 219 f. und 232. 133 Vgl. Tieck, Ludwig: „Rothkäppchen“, Szene 3, 375. 134 Ebd., Szene 3, 378. Sie durfte auf keinen andern Bräutigam hoffen, Drum halten sie viel voneinander mit Recht, Und meinen nun jetzt sie wären nicht schlecht. 130 R O T KÄP P C H E N […] Der Vater war nicht gut aufgelegt, Ich lief schnell fort, weil er manchmal schlägt, […] 131 Tragisch wird Rotkäppchens Schicksal bei Tieck dadurch, dass hier ein junges Mädchen charakterisiert wird, das klug, eigenwillig und selbstbewusst ist. Nicht weil es dumm oder naiv, sondern weil es aufgeweckt ist, entzieht es sich den Zurechtweisungen der anderen und kommt daraufhin zu Tode. Hier setzt sich die Märchenadaptation von der Vorlage wirkungsvoll ab: Während das Märchen an sich nicht tragisch ist, gewinnt Tiecks Adaptation tragische Züge; dennoch bleibt Tiecks Adaptation dem Märchen insofern treu, als dass sie keine voll‐ ständig individuellen Charaktere zeigt. Die Figuren bleiben fragmentarisch und entwickeln sich nicht weiter. 132 Die kritischen Anspielungen auf fragwürdige Erziehungsmethoden lassen sich anhand der Darstellung des Wolfes noch genauer verfolgen. Dessen Schicksal ist bei Tieck mindestens ebenso tragisch wie das von Rotkäppchen, denn im Unterschied zu ihr hat sich der Wolf zunächst die größte Mühe gegeben, sich dem Menschen zu unterwerfen. 133 Nachdem ihm dennoch nur mit Miss‐ trauen und Aggression begegnet und seine Liebste, die Wölfin Elisa, brutal ver‐ trieben wurde, muss der Wolf einsehen, dass ihm trotz aller Bemühungen und Qualen kein sozialer Aufstieg möglich ist. Er geht zum Gegenangriff über: W O L F […] Seitdem ist aber auch mein Plan, Unheil zu stiften, so viel ich nur kann; Seitdem tut mir nichts gut, Als nur der Anblick von Blut. Ich will alles Glück ruinieren, Dem Bräutigam seine Braut massakrieren, Die Kinder von den Eltern trennen, […] 134 64 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="65"?> 135 Scherer, Stefan: „Dramen und dramatische Bearbeitungen“, 467. 136 Tieck, Ludwig: „Rothkäppchen“, Szene 5, 383. 137 Frank, Manfred (Hg.): Ludwig Tieck. Schriften in zwölf Bänden, 1340. 138 Tieck, Ludwig: Phantasus, 392. 139 Vgl. Scherer, Stefan: Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik, 405. Trotz dieser eher tragischen Töne sorgt Tieck dafür, dass die „verulkende Kon‐ trafaktur“ 135 auch hier nicht zu seriös wird: Der Wolf spricht pathetisch im lä‐ cherlich anmutenden Versmaß, während Rotkäppchen saloppe und ‚falsch’ klin‐ gende Paarreime zugewiesen sind. Spätestens wenn das Mädchen die berühmtesten Sätze des Märchens mit dem Wolf tauscht, gehen Tragödie und Komödie eine Symbiose miteinander ein: R O T KÄP P C H E N Es wollten zu Hause die beiden Alten, Daß ich die Nacht bei dir bleiben sollte. W O L F Das war es, was ich selber wollte. […] R O T KÄP P C H E N […] Ei Herr Je! Was hast du für ’nen großen Mund! W O L F Desto besser er dich fressen kunnt! 136 So sind selbst die tragisch konnotierten Figuren nicht vor freundlichem Spott gefeit, auch wenn sich die Kritik vor allem gegen die aufgeklärten Erziehungs‐ traktate richtet. Manfred Frank konstatiert folgerichtig, „dass Tieck vor allem der flach optimistischen, spießig verständigen Aufklärungs-Pädagogik, die die Angst für etwas a priori Irrationales hält und die wilde Natur verharmlost, einen lachenden Denkzettel zu verpassen gedenkt, der freilich auch über das Ideal des edlen, etwas sanskulottisch in der Wolle gefärbten Wilden (im Wolf inkarniert) das Lachen nicht zurückhalten kann“ 137 . Oder wie Tieck es eine Figur im Phantasus über Rothkäppchen resümieren lässt: „Es schien mir, daß die Parodie der Tragödie hier mit der Tragödie selbst zusammen fallen könne.“ 138 Die tragikomischen Züge des Wolfes und Rotkäpp‐ chens sind sich auch insofern ähnlich, als dass beide gerade durch ihre Verwei‐ gerung dem Schicksal unterliegen, dem sie entfliehen wollten: Rotkäppchen wird Opfer einer gewalttätigen und ungerechten Strafe, der Wolf am Ende des Stückes von einem Menschen vernichtet. Tieck schafft eine allegorische Kritik der Dialektik der Aufklärung, indem er sie als Tragödie inszeniert. Diese Tra‐ gödie unterläuft er zugleich mit einer generischen Subversion durch komödi‐ antisch-lächerliche Darstellungen; in seiner launigen Märchenbearbeitung dra‐ matisiert er auf diese Weise ein postrevolutionäres Einhergehen von scheinbarer ‚Liberalität’ und ängstlicher Intoleranz. 139 Wie im Falle des Gestiefelten Katers und des Blaubarts wird mitnichten eine Märchensatire im Sinne einer kritischen Märchenbetrachtung betrieben, viel‐ 65 I.2 Ludwig Tiecks Märchendramen <?page no="66"?> 140 Vgl. Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 211, 223; Scherer, Stefan: „Dramen und dramatische Bearbeitungen“, 467. 141 Neben Perraults Le Petit Poucet (1697) gelten die englische Verserzählung Thomas Thumb, His Life and Death (1621) und Henry Fieldings satirische Farce The Tragedy of Tragedies or Life and Death of Tom Thumb the Great (1730/ 31) als weitere Prätexte. Vgl. Perrault, Charles: „Le Petit Poucet“, 33-56 und Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 227 ff. Obwohl auch Daumesdick und Däumlings Wanderschaft von den Brüdern Grimm durchaus als Vorlage der überarbeiteten Fassung im Phantasus in Frage kommen würden, bezieht sich Tieck auf Perrault, dessen Märchen dabei eher dem Grimmschen Hänsel und Gretel ähnelt. Interessanterweise greift Tieck die Versionen der Grimms am Ende seiner Bearbeitung als unwahr auf. Vgl. Frank, Manfred: Ludwig Tieck. Schriften in zwölf Bänden, 1462. Vgl. hierzu auch Kapitel V.3. 142 Vgl. Scherer, Stefan: Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik, 432. 143 Die thematische Kopplung mit einer mittelalterlichen Atmosphäre ist schon in den englischen Vorlagen vorhanden, wobei die politisierende Übertragung auf den preußi‐ schen König komplett neu eingeführt wird. Vgl. Frank, Manfred: Ludwig Tieck. Schriften in zwölf Bänden, 1462 sowie Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 231. mehr richtet sich der Spott mithilfe der Märchengattung gegen zeitgenössische Erziehungsdiskurse, systemreferentiell gegen eine poetisierte Legendendra‐ matik sowie explizit gegen die Regelpoesie der Tragödie. 140 Bei Tiecks Roth‐ käppchen handelt es sich um eine im poetologischen Sinn selbstreferentielle und darüber hinaus um eine vielfältige intertextuelle Adaptation, die ihre Sympathie für die märchenhafte Vorlage durchweg aufrecht erhält. Ludwig Tieck: Leben und Taten des kleinen Thomas, genannt Däumchen (1811) Tiecks letztes Märchendrama basiert auf einem sehr ähnlichen Bearbeitungs‐ verfahren wie die vorherigen; daher gehe ich hier nur überblickartig darauf ein, wie sich Gemeinsamkeiten und Abweichungen äußern. So geht Däumchen an‐ ders als in den anderen drei Adaptationen auf verschiedene literarische Vorlagen zurück. 141 Ähnlich aber wie in Rothkäppchen deutet sich schon im Titel eine Persiflage auf eine religiös motivierte Poetik der Legendendramatik an. 142 Die Parodie in Form eines dreiaktigen Märchendramas ironisiert weiterhin helden‐ hafte Ritterdramen wie im Blaubart - hier durch die Darstellung einer im Zerfall begriffenen Artus-Runde, in der Artus als hilfloser König Preußens fungiert. 143 Weiterhin hat Tieck im Vergleich zu Perrault wieder Figuren hinzugefügt (zum Beispiel den Hofrat Semmelziege), unpersonifizierte Figuren individualisiert und Beziehungen unter ihnen neu erfunden. Generell lassen sich drei Handlungsebenen unterscheiden: So wird, wie im Paratext angekündigt, das Märchen nach Perrault erzählt - Däumchen stiehlt 66 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="67"?> 144 Vgl. Frank, Manfred: Ludwig Tieck. Schriften in zwölf Bänden, 1463 sowie Scherer, Stefan: Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik, 434 und Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 435 f. 145 Vgl. Frank, Manfred: Ludwig Tieck. Schriften in zwölf Bänden, 1463. einem riesenhaften Oger seine Siebenmeilenstiefel, als er von seinen Eltern aus‐ gesetzt wird und verhilft schließlich dem König durch die magischen Fähig‐ keiten der Stiefel zum Sieg. Weiterhin dienen Motive aus der Artus-Sage zur Persiflage der Regierung Friedrich Wilhelms III., da die Stückhandlung in dessen Kriegszeit versetzt wird. Die Okkupation durch Napoleon wird angedeutet und die Unfähigkeit des Königs von Preußen, der von einem zwergenhaften Däum‐ chen gerettet werden muss, herausgestellt. 144 Neben diesen intertextuellen, ironischen Anspielungen auf Prätexte, Gat‐ tungen und historisches Inventar finden sich drittens gesellschaftssatirische Momente. Gut nachzeichnen lässt sich diese an der Figur des Hofrats Semmel‐ ziege: Dessen eigentlich niedere Motivationen und die banalen Zänkereien mit seiner Ehefrau werden durch seinen unangemessen erscheinenden elaborierten Sprachgebrauch der Lächerlichkeit ausgesetzt. Gegenstand des Spotts in Tiecks selbstbezüglicher Literatursatire ist die Gräkomanie. 145 Semmelziege, der sich in jambischen Trimetern, dem Versmaß der griechischen Tragödie ausdrückt, wird zu deren Vehikel: S E M M E L ZI E G E O Göttersöhne, Jugendfreunde, Weisheitsbrüder, Du, Hoher, mit dem Klang der süßen Lieder, Du, Großer, mit dem tiefen Spähersinn, Wißt und erfahrt, der Hofrat ist dahin, Ein Sklav, gefangen, schlimmer noch als tot, Bin ich dem Wüttrich dort nur Pierrot. A L F R E D Ich verstehs nicht, explizier dich deutlicher. P E R S IW E I N Du siehst aus wie vom Theater, und doch nahm dein Genie ehemals einen höhern Schwung. S E M M E L ZI E G E Hätt’ ich erfahren nie, was Schwung bedeutet! Wie schön auf sichrer ebner Erde wallen! Weh mir, ob diesem Streben nach der Höhe! A L F R E D Also bist du kuriert und ein vernünftiger Mensch geworden? S E M M E L ZI E G E O Freund, dahin auf ewig sind die Tage, Als ich des Adlers Fittich mir gewünscht, Das Morgenrot zu rühren mit dem Scheitel, Erfüllung übervoll der Jugendtriebe Ward mir, die Liebe fand die Gegenliebe. 67 I.2 Ludwig Tiecks Märchendramen <?page no="68"?> 146 Tieck, Ludwig: „Däumchen“, I. Akt, Szene 2, 715 f. 147 Vgl. Scherer, Stefan: „Dramen und dramatische Bearbeitungen“, 470 f. 148 Vgl. Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 241. 149 Vgl. Scherer, Stefan: Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik, 434. 150 Vgl. Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 232 f. 151 Scherer, Stefan: Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik, 439. A L F R E D Das halte der Henker aus. Kerl, laß dich doch in verständliches Deutsch über‐ setzen. 146 Tiecks Märchenstück weist viele derartige Reminiszenzen auf ästhetische Dis‐ kurse um 1800 auf. Neben der besagten Kritik am Gräzisieren folgt weitere an der etwa von Schiller im Drama praktizierten Antikenrezeption oder der von Tieck mitbegründeten Begeisterung für das Mittelalter. 147 Bei Däumchen handelt es sich demnach um eine vielschichtige und satirische Vermischung der Epochen Mittelalter, Klassizismus, Aufklärung und Romantik. 148 Es findet sich eine Fülle an philosophischen, naturwissenschaftlichen, poetologischen, literatursatiri‐ schen und persiflierenden Formzitaten; 149 zudem gibt es ungewöhnlich viele Nebenschauplätze, und auch die Einheit von Ort, Zeit und Raum wird außer Kraft gesetzt. Die märchenhaften Züge werden wiederum durch den Einbruch realistischer Perspektiven betont und gleichermaßen gebrochen, wenn zum Beispiel die fachlich-handwerkliche Überprüfung der wundersamen Siebenmeilen-Stiefel mit pseudo-historischer Ursprungsklärung vorgenommen wird. 150 Trotz der mannigfaltigen Bedeutungsebenen und -brüche bleibt das Märchen wie in den anderen Märchendramen als primärer Bezug immer sichtbar. Im Vergleich zum Gestiefelten Kater, der mit Däumchen auf Märchenebene inhaltlich und durch die Anspielungen auf den preußischen König in politsati‐ rischer Hinsicht Parallelen aufweist, fällt die theatersatirische Dimension we‐ niger ins Gewicht. Stattdessen ist der Ton der Bearbeitung in Bezug auf die zeitgenössischen Anspielungen generell schärfer, wie auch Scherer bemerkt: Das Däumchen ist drastischer in der Erfassung von Elend, Armut, Not, zeitgeschicht‐ lich konkreter kontextualisiert und hierbei auch expliziter in der Erwähnung von Kriegsgewalt, hinsichtlich der Formverulkung […] transparenter in der Satirisierung der Figuren, weniger transparent indes mit Blick auf die allegorische Begründung, skeptischer und resignativer insgesamt im Vergleich zur einst noch geglaubten Pro‐ duktivität romantischer Poesie. 151 Demnach radikalisiert Tieck in diesem späten Werk seinen früh angelegten Umgang mit Märchen - er nutzt das Märchen mit seiner charakteristischen Veranlagung zur Überzeichnung bei gleichzeitiger formaler Eindeutigkeit als 68 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="69"?> 152 Vgl. Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 201. artifizielle Ausdrucksform. Auf diese Weise werden künstlerische und künst‐ liche Konventionen als solche transparent gemacht. Indem Tieck neben der Form des Märchens auch die dramatische wählt, wirkt die transformierende Verbindung von märchenhafter und theatraler Illusion implizit. Auch ohne ein parabatisches Verfahren, wie es Tieck in seinen anderen Märchendramen noch einsetzt, wird hier die Künstlichkeit der Märchenform offengelegt und im sati‐ rischen Drama als Instrument der Kritik eingesetzt. I.3 Resümee Bei Tieck lässt sich eine (durch Gozzi bereits angelegte) satirische Behandlung des Märchens beobachten, die sich nicht gegen das Märchen als Gattung, son‐ dern vielmehr gegen die geläufigen Erwartungen an ein Märchendrama richtet. So werden im parabatischen Spiel im Spiel in Tiecks Gestiefeltem Kater kon‐ ventionelle Erwartungen, die das Märchen als Gattung weckt, explizit benannt und zugleich gebrochen, wenn sich die Satire nicht den Einwänden gegen die Märcheninszenierung anschließt, sondern sich stattdessen gegen die Kritiker derselben wendet. Weiterhin nutzen Gozzi und Tieck, wenn auch mit unterschiedlich ausge‐ prägten Fertigkeiten, die Märchengattung, um zeitgenössische Debatten und Personen zu verspotten; so scheint es, als würde die generische ‚Neigung’ des Märchens hin zu Stereotypen und zur Überspitzung eine gute Plattform für der‐ artige Satiren bieten. Beispielsweise wird in Tiecks Däumchen die märchenim‐ manente Überspitzung genutzt, um künstliche Gattungskonventionen und Vers‐ maße zu spiegeln und dem Spott preiszugeben. Dies ist allerdings kein Alleinstellungsmerkmal des Märchens, so bedient sich etwa Tieck auch anderer Vorlagen für seine Satiren. Dennoch ergibt sich aus dem trivialen Ruf, den das Märchen mitunter hat, eine besondere Pointe, wenn gerade dieses dazu genutzt wird, scheinbar elaborierte Diskurse wie im Gestiefelten Kater oder überholte Normen wie in Rothkäppchen spöttisch vorzuführen. Im Zuge der Reflexion von Märchen- und Theaterkonventionen und deren immanenten Illusionsmechanismen werden bei Gozzi, vor allem aber bei Tieck, neben dem Märchen als Hauptprätext zahlreiche weitere Bezüge hergestellt. Durch diese verschiedenen Handlungsebenen und Anspielungen auf reale Um‐ stände und Zeitgenossen wie etwa im Däumchen wird das Märchen mehrfach gebrochen und somit auch als Form unberechenbar. 152 Dieser bewusste und oft‐ 69 I.3 Resümee <?page no="70"?> 153 Scherer, Stefan: Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik, 272, Anm. 3. 154 Frank, Manfred: Ludwig Tieck. Schriften in zwölf Bänden, 1356. mals selbstreflektierte Bruch mit den jeweiligen Erwartungshaltungen lässt die Märchendramen im Kontext ihrer Zeit aktuell und auch aus heutiger Sicht re‐ levant werden. Gerade die Leerstellen im Handlungsmovens des Märchens eignen sich be‐ sonders für kritische Interpretationen, die an aktuelle Debatten und Ereignisse anknüpfen oder die sich, wie bei Gozzi, mit anderen künstlerisch-künstlichen Spielformen wie den Stereotypen der Commedia dell’arte produktiv verbinden lassen. Dabei kommt es bei beiden Autoren zu einer Aneignung der reduzierten psychologischen Darstellung im Märchen. Dies lässt sich besonders an Tiecks Blaubart deutlich ablesen, wo die lakonische Figuren- und Ereignisdarstellung des Märchens als spezifische Eigenart übernommen, revidiert und so erneut eingelöst wird. Bemerkenswert ist dabei, dass die holzschnittartigen Stereotype des Märchens teils in einer derartig widersprüchlichen Weise psychologisch gefüllt werden. Daher lässt nicht von einer einheitlichen oder realistischen Fi‐ gurenzeichnung sprechen. In der dramatischen Adaptation werden die Spezifika der Märchengattung betont und weiterentwickelt. Zudem wird die bereits in der stilisierten, formelhaften Überzeichnung des Märchens angelegte Selbstreferentialität im sich selbst thematisierenden Drama symbiotisch gesteigert. So kommt es bei beiden Autoren zu einer wirkungsäs‐ thetischen Verweigerung, indem die Künstlichkeit des Märchens und die des Dramas betont werden. Sowohl das Märchen als auch das Drama werden bei Gozzi und Tieck zu einem Spiel mit Illusionen eingesetzt, das sich von einem Wahrscheinlichkeitsanspruch zu befreien sucht. Nachweisbar haben gerade Tiecks Märchendramen eine „vorbildstiftend[e] Funktion ironisch-ambiva‐ lenter Märchendramaturgie für die romantische Geschichtsschreibung nach 1800“ 153 , unter anderen auf Georg Büchners märchenhafte Groteske Leonce und Lena und Christian Grabbes Märchenspiel Aschenbrödel. Manfred Frank geht noch weiter und attestiert Tieck einen grundlegenden Einfluss auf das Drama des 19. und 20. Jahrhunderts: „Die moderne Dramatik - von Pirandello zu Io‐ nesco und Brechts epischen Theater, von der Märchenkomödie von Maeterlinck (vgl. Ariane et Barbe-Bleue, 1899) zu Giraudoux - wäre undenkbar ohne Tiecks Vorläuferschaft.“ 154 Ob und in welcher Form sich die vor allem durch Tieck etablierte Herange‐ hensweise der satirischen Märchenbearbeitung mit tendenziell selbstreferen‐ tiellem Charakter auch in neueren deutschsprachigen Märchendramen für Er‐ wachsene durchsetzt, werde ich nun an dem vorzustellenden Korpus der 70 I. Charakteristika von Märchendramen am Beispiel der Werke von Gozzi und Tieck <?page no="71"?> Theatertexte untersuchen. Nach der Betrachtung des dominanten satirischen Charakters der Märchendramen von Gozzi und Tieck überprüfe ich im fol‐ genden Kapitel zunächst die Hypothese, dass auch jüngere Märchendramen ähnlich starke Tendenzen zur Satire haben. Dabei möchte ich zwischen Märchenadaptationen unterscheiden, die als ein‐ deutige Märchensatiren klassifiziert werden können, und jenen, die vielmehr satirische Elemente aufweisen. Nicht zuletzt werde ich erneut fragen, ob in den jüngeren Märchendramen ein vergleichbares Verfahren angewendet wird und ob eine inhaltliche und formale Satire nicht über das Märchen, sondern mithilfe der charakteristischen Wesenszüge des Märchens generiert werden kann. 71 I.3 Resümee <?page no="73"?> 1 Eine Tendenz zur Ironisierung beobachtet auch David B. Nicholson in seiner Studie über Märchenmotive im modernen Theater. Vgl. Nicholson, David B.: The fairy tale in modern drama, 372, 377 ff. 2 Unter Dispositionen verstehe ich, Barbara Vetter und Stephan Schmid folgend, „Eigen‐ schaften, die sich (unter bestimmten Bedingungen) manifestieren können“. Vetter, Bar‐ bara / Schmid, Stephan: Dispositionen. Texte aus der zeitgenössischen Debatte, 7. 3 Vgl. Horn, András: Das Komische im Spiegel der Literatur, 119. 4 Ebd., 194. 5 Der Begriff der Satire steht historisch gesehen für die römische Satire, die nicht unbe‐ dingt satirisch sein muss, weiterhin steht er für die Satire im literarischen Werk. Im Folgenden beziehe ich mich auf letzteren der beiden Satirebegriffe, welcher heutzutage üblicherweise nur noch als Gattungsbegriff verwendet wird, wenn er dem humorvollen Angriff dient. Vgl. ebd., 208 f. II. Disposition zur Satire Bei der Betrachtung der deutschsprachigen Märchendramen fällt auf, dass un‐ gewöhnlich viele von ihnen einen stark satirischen Charakter aufweisen. 1 Untersucht man die seit Beginn des 19. Jahrhunderts veröffentlichten Märchen‐ dramen, handelt es sich bei über dreiviertel der Stücke um Märchensatiren bzw. Märchendramen mit satirischen Elementen. Rein quantitativ weisen die Bear‐ beitungen von Märchen im Drama demnach eine Disposition zur komischen und überspitzten Verfremdung auf. 2 Diese kann sich sowohl im Einsatz von Sprache, Figuren und Szenen des Lächerlichen und Komischen, als auch in einem auktorialen Gestus der Belustigung äußern. 3 Dabei lassen sich die Spiel‐ formen des Satirischen hinsichtlich ihres Schärfegrads unterscheiden. Hier folge ich im Wesentlichen András Horns thetischer Abbreviatur zum Komischen - laut Horn ist das Lächerliche „nach dem Grad seiner Harmlosigkeit abgestuft: wenn es absolut ungefährlich, absolut harmlos ist, ist seine (literarische) Dar‐ stellung humoristisch, humorvoll, humorig; wenn es relativ gefährlich ist, so ist sie satirisch“ 4 . Es geht mir jedoch weniger darum, aufzuzeigen, dass der Untersuchungsge‐ genstand statistisch gesehen oft satirisch ist, sondern vielmehr darum, dass we‐ sentliche Merkmale des Märchendramas gewinnbringend betrachtet werden können, wenn man sie auf eine potentiell satirische Dimension prüft. 5 Nicht zuletzt gilt es, den satirischen Zugriff auch im historischen Kontext der jewei‐ ligen gesellschaftlichen und kulturellen Diskurse zumindest in Ansätzen ein‐ zuordnen und greifbarer zu machen. Dabei geht die Satire, wie das parodistische Genre insgesamt, nicht immer gänzlich in einem rein negativen Verhältnis zu <?page no="74"?> 6 Besonders prominent vertritt diese Perspektive - im Anschluss an Michail Bachtin - Hutcheon, Lisa: A Theory of Parody, 69 ff. Zur sog. Mehrstimmigkeit der Parodie vgl. auch Bachtin, Michail: Literatur und Karneval, 107 ff. 7 Vgl. Horn, András: Das Komische im Spiegel der Literatur, 155. Zum Begriff der Ironie und ihrem relativierenden Effekt auf Positionen und Identitäten vgl. weiterhin Wellers‐ hoff, Dieter: „Schöpferische und mechanische Ironie“, 424. 8 Vgl. Hagenbüchle, Roland: „Was heißt ‚paradox’? Eine Standortbestimmung“, 28 f. 9 Roselt, Jens: Die Ironie des Theaters, 195. 10 Ebd. ihrem Gegenstand auf; die Satire kann im Akt einer Imitation der Vorlage auch indirekt affirmativ sein und somit eine produktive Verbindung von Fortschrei‐ bung und Kritik etablieren. 6 Der Fokus liegt grundsätzlich auf der Frage, welches konkrete Satireverfahren die Autorinnen und Autoren jeweils für die Bearbeitung der Märchen wählen. Häufig kommt es zu einer latenten Infragestellung der märchenhaften Erzähl‐ weise und der Figuren, die im Folgenden genauer untersucht werden soll. Um nachvollziehen zu können, wie in den Dramen mit den Märchenversionen von Perrault und den Grimms umgegangen wird, ist weiterhin zu klären, auf welche Weise die satirische Aneignung erfolgt, aus der sich nicht zuletzt das Verhältnis von Märchen und Adaptation ergibt. Daher steht im Vordergrund der folgenden Auseinandersetzung, was genau die Nähe zum Satirischen im Märchendrama über seine generischen Eigenarten aussagt. So vermag etwa die Distanz, die durch die Ironie entsteht, den artifiziellen Abstand, den sowohl das Märchen in seiner narrativen Überzeichnung als auch das Drama als illusionäre Kunstform bereits schaffen, produktiv zu verstärken. Auf diese Weise wird eine allzu enge Identifikation mit dem Gegenstand ver‐ hindert. 7 Grundsätzlich lassen sich Termini wie Ironie, Satire, Paradox, Wider‐ spruch, Konflikt oder Antinomie nur schwer voneinander abgrenzen, wenn man nach der Differenz zur Vorlage als fundamentale Kategorie fragt. Eine Trennung der Begriffe erscheint auch nur bedingt sinnvoll; so gehen diese beispielsweise gerade in der Romantik miteinander einher. Dennoch lassen sich mitunter Differenzen zwischen den Phänomenen fest‐ machen, beispielsweise sind nicht unbedingt alle Widersprüche, Konflikte und Dilemmata paradox. Das Paradox verstehe ich als Wiederholung eines Elements, indem dieses explizit verneint wird, während die Ironie eher eine implizite In‐ version darstellt. 8 Mit Jens Roselt gesprochen, wird durch die Ironie eine „Plu‐ ralität von Stilen“ 9 gebündelt: „Die Qualität eines solchen Verfahrens ist darin zu sehen, daß sich eigentlich ausschließende ästhetische Konzepte uneigentlich integriert werden, da die ironische Perspektive das Nebeneinander differenter Möglichkeiten erlaubt.“ 10 74 II. Disposition zur Satire <?page no="75"?> 11 Vgl. zur Verstetigung theatertheoretischer und historischer Einordnung der Dramen u. a. Japp, Uwe: Die Komödie der Romantik; Cowen, Roy C.: Das deutsche Drama im 19. Jahrhundert; Szondi, Peter: Das lyrische Drama des Fin de siècle; Haida, Peter: Ko‐ mödie um 1900. Auf Grundlage dieser Annahmen möchte ich überprüfen, ob sich das Zusam‐ menspiel von märchenhaften und dramatischen Spezifika in den Adaptationen besonders für einen satirischen Zugriff anbietet. Andernfalls würde das Mär‐ chen wie viele andere populäre Vorlagen nur genutzt werden, um mit ihm in abgewandelter Form spielerische Kritik zu üben. Um diese Frage zu klären, werde ich untersuchen, ob die satirische Dimension der Märchendramen von den Autorinnen und Autoren über die generischen Charakteristika wie etwa die der Überzeichnung oder Stereotypie entfaltet wird. Um das Verhältnis der sati‐ rischen und anderer Bezüge im Märchendrama zu bestimmen, geht es nur vor‐ dergründig um die Frage, gegen wen bzw. was sich die Satire richtet. Entschei‐ dender wird hier die Frage sein, aus welchen Gründen gerade die Gattung des Märchens als Instrument gewählt wurde. Die satirische Behandlung stützt sich nicht auf eine Kritik des Märchens an sich, vielmehr wird das Märchen als Form genutzt, um mithilfe seiner spezifi‐ schen Eigenarten Satire zu betreiben - als Sujets der kritischen Auseinander‐ setzung zeichnen sich bei den Märchendramen implizit oder explizit vorausge‐ setzte gesellschaftliche Normen und Diskurse ab. Zudem werden oftmals als solche von den Autorinnen und Autoren wahrgenommene Theaterkonventi‐ onen durch die ‚naive’ Perspektive des Märchens in Frage gestellt. Um den satirischen Zugriff der Märchendramen im Hinblick auf diese Hy‐ pothesen zu untersuchen, werde ich sie sowohl formal und inhaltlich als auch der Veröffentlichung der Märchendramen chronologisch folgend vorstellen. Der Zeitraum der vorliegenden Stücke umfasst beinahe 200 Jahre; daher kann eine Einordnung der Märchendramen in den jeweiligen historischen Kontext sowie eine Übersicht der theaterpraktischen und theoretischen Diskurse in diesem Rahmen nur skizzenhaft erfolgen. 11 Indem der Fokus auf den satirischen Mitteln der einzelnen Dramen liegt, werden allein die zeit- und kulturgeschichtlichen Hintergründe aufgegriffen, die in unmittelbarem Zusammenhang mit der sati‐ rischen Dimension der Texte stehen. Es geht mir weniger darum, einzelne Werke und ihre Autorinnen und Autoren im Kontext ihrer Zeit vorzustellen; vielmehr möchte ich die Entwicklung und die Zusammenhänge der satirischen Tradition des Märchendramas im deutsch‐ sprachigen Raum aufzeigen. In diesem Sinne liegt das Augenmerk auf den Ten‐ denzen der satirischen Disposition, ihrer spezifischen Ausprägung im Märchen‐ 75 II. Disposition zur Satire <?page no="76"?> 12 Vgl. Platen, August von: „Der gläserne Pantoffel. Eine heroische Komödie in fünf Akten“, 3-68. 13 Die grundsätzlich neue Idee, zwei Märchen zu verbinden, geht auf Platen selbst zurück. Vgl. Perrault, Charles: „La Belle au bois dormant“, 57-76; ders.: „Cendrillon ou la petite pantoufle de vair“, 77-92 sowie Japp, Uwe: Die Komödie der Romantik, 89. 14 Die Bedeutung, die Shakespeare und seinem Werk seinerzeit zugemessen wird, lässt sich auch daran ablesen, dass er gerne als Autor mit ‚deutschem’ Geist tituliert wird. Vgl. Günther, Frank: Unser Shakespeare. Einblicke in Shakespeares fremd-verwandte Zeiten sowie Kapitel III.2. drama und ihren Verwandtschaften untereinander. Ausgehend von Gozzi und Tieck lässt sich so eine Übersicht der märchenhaften Satirestücke geben. Zu bedenken ist, dass eine derartige Suggestion den Blick auf die einzelnen Stücke verändert: Im Zuge der gemeinsamen Befragung könnten satirische Ten‐ denzen dominanter interpretiert werden, als sie sich unabhängig voneinander darstellen würden. Um einer verzerrten Interpretation entgegenzuwirken, werde ich nicht nur auf die unterschiedliche Ausprägung der Märchensatiren und Märchendramen mit satirischen Elementen, sondern auch kurz auf Aus‐ nahmen und Gegenbewegungen eingehen. So kann nicht zuletzt auch ein bes‐ serer Überblick der Märchendramen gegeben werden. II.1 Komik und Ironie in Märchendramen des 19. Jahrhunderts August von Platen: Der gläserne Pantoffel. Eine heroische Komödie in fünf Akten (1823) Mit seinem Gläsernen Pantoffel  12 hat Platen formal Tiecks Verfahren der Mär‐ chendramatisierung übernommen, wobei er als erster deutschsprachiger Autor zwei heterogene Märchen in einem Drama zusammenlegt - Perraults La Belle au bois dormant (zu Dt. Dornröschen) und Cendrillon ou la petite pantoufle de vair (zu Dt. Aschenputtel). 13 Seine Märchenkomödie hält sich dabei eng an die beiden Märchenvorlagen und weist wie bei Tieck zahlreiche Anspielungen auf Shakes‐ peares Werk auf. 14 Doch wenn auch zweifellos von Tieck inspiriert, geht Platen grundsätzlich in eine andere Richtung als dieser, wie auch Uwe Japp konstatiert: „Während näm‐ lich Tieck das Nichtzusammengehörende zusammenbringt, um aus der offen‐ kundigen Asymmetrie den Witz hervorgehen zu lassen, investiert Platen einen nicht unerheblichen intellektuellen und metrischen Aufwand, um dem Dispa‐ 76 II. Disposition zur Satire <?page no="77"?> 15 Japp, Uwe: Die Komödie der Romantik, 90. 16 Vgl. ebd., 89. raten den Anschein poetisch legitimierter Plausibilität zu verleihen.“ 15 Platens Märchendrama nimmt sich einerseits der wundersamen Handlung beider Mär‐ chen an und schmückt diese szenisch aus, andererseits begrenzt es die mär‐ chenhaften Elemente zugunsten komödiantischer Szenen, denen Tiecks satiri‐ sche Schärfe fremd ist. Inhaltlich gestaltet sich dies in Platens Adaptation so, dass ein König zwei Söhne hat, die auf Brautschau gehen sollen. Während sich der eine in das hun‐ dert Jahre alte Bildnis einer Fremden (Dornröschen) verliebt, tanzt der andere auf einem Ball mit Aschenbrödel. Diese ist von ihrer Patin, einer Fee, für das Fest von ihrem ansonsten durch die Stiefmutter fremdbestimmten Leben befreit worden. Wie im Märchen muss sie den Ball verlassen, ohne dem Prinzen, der ihr bereits ganz ergeben ist, ihre Identität zu offenbaren. Dem Prinzen bleibt nur ihr gläserner Schuh, den sie auf dem Ball zurücklässt. Währenddessen schläft die Königstochter Dornröschen, ebenfalls ein Mündel der Fee, vergessen in einem zerfallenen Schloss. Im Verlauf des Stückes finden schließlich beide Paare mit der Hilfe der Fee und ihres supranaturalen Gefolges auf mehr oder weniger märchenhafte Weise zusammen. Vorab jedoch sehen sich Aschenbrödel und der Prinz unter den skeptischen Blicken des verzweifelnden Königs und den spött‐ ischen Kommentaren der anderen einigen Hindernissen ausgesetzt; die schla‐ fende Dornröschen ahnt hingegen nichts von ihrem Verehrer. Der süffisante Ton, den Der gläserne Pantoffel aufweist, lässt sich vor allem an der Figur des Hofnarren Pernullo festmachen, denn dieser erinnert stark an Shakespeares Narrentypus und subtil an Gozzis gewitzte Buffoni. 16 Seine emo‐ tionalen Szenen erhält das Stück, wie Gozzis Fiabe, primär durch das Leiden und Aufbegehren der jungen Liebenden. So etwa wird der Moment, in dem Prinz Diobat die schlafende Dornröschen findet, als schaurig anmutenden Szene aus‐ gebaut: D I O B AT Hier könnten Mörder ihren Raub verscharren, Durch nichts entdeckt; es würde mit dem Beile Der Henker stets auf ihre Häupter harren. Doch, was ist das, vor dem ich hier verweile? Ein roter Vorhang, sinkt herab mit Quasten, Befestiget an lange, goldne Seile. Soll hinter diesem jene Dame rasten? O Gott! Was schlägt mein Herz mir an die Rippe? Und was vermag ich nicht, ihn anzutasten? 77 II.1 Komik und Ironie in Märchendramen des 19. Jahrhunderts <?page no="78"?> 17 Platen, August von: „Der gläserne Pantoffel“, V. Akt, 65 f. 18 Ebd., IV. Akt, 52. Vielleicht verbirgt er nichts als ein Gerippe Mit hohlen Augen, die mir finster grollen, Daß mir der Hauch erstarrt auf meiner Lippe! Wo nicht, so birgt er einen Sarg, verquollen Durch langes Alter, rötlich angestrichen, Mit schwarzem Kreuz und runden, schwarzen Stollen. Allein, was gilt’s, und wenn sie auch erblichen? Was ist der Tod? Dem Tode trotzt das Leben, Das ewig lächelnde dem fürchterlichen! O Diobat! Du hast verlernt, zu beben! Geht nicht im Christenvolk die große Sage, Daß auch die Toten sich zuletzt erheben? […] 17 Die Kontraststrukturen sind vergleichbar mit denen in Gozzis Werk: Während sich die adeligen Märchenpaare auf die Suche nach einander begeben und sich in Abenteuern bewähren müssen, sorgen die von Platen zugefügten Figuren der Untergebenen für unterhaltsame Szenen - so etwa wenn Prinz Astorf Pernullo bittet, ihm bei der Suche nach der verschwundenen Aschenbrödel zu helfen: A S T O L F Sage nur, wie man der Verlorenen auf die Spur kommen kann! P E R N U L L O Durch Spürhunde! A S T O L F Immer diese Spitzfindigkeiten! P E R N U L L O Sie sind keine für Euch, wenn Ihr die Spitze findet. A S T O L F Wenn ich nur wüßte, wo ich sie suchen sollte? P E R N U L L O Die Spitze meiner Spitzfindigkeiten? A S T O R F Nein, die Prinzessin. P E R N U L L O Ich will euch suchen helfen. 18 Ähnlich wie Gozzi personifiziert Platen hierzu die romantisch leidenden Prota‐ gonisten und kontrastiert sie durch sprachlich saloppe und gewitzte Nebenfi‐ guren, die deren Handeln hinterfragen. So wird das dramatisch reizvolle Poten‐ tial an fantastischen Elementen voll ausgeschöpft; dabei belässt es der Autor jedoch nicht, sondern betont mit der teils kritischen, teils freundlichen Kom‐ mentierung der schematisierten Märchenfiguren und ihrer unrealistischen Handlungen eben deren märchentypische Künstlichkeit. Ebenso wie bei Gozzi ist die distanzierte Haltung gegenüber der zuweilen naiven Fraglosigkeit der Märchenhelden eindeutig den unadeligen Figuren zugeteilt. Dabei zeichnet sich in den selbstbewussten Kommentaren Pernullos eine gewisse Skepsis gegenüber 78 II. Disposition zur Satire <?page no="79"?> 19 Ebd., 48. 20 Hutcheon, Lisa: A Theory of Parody, 69. 21 Vgl. ebd., III. Akt, 30 f.; vgl. weiterhin Kapitel IV.1. einer als weltfremd wahrgenommenen Aristokratie ab. Im vierten Akt etwa äußert er sich teils kritisch, teils amüsiert über die Leiden der beiden verliebten Prinzen: P E R N U L L O Ich könnte die beiden Prinzen an die Enden meines Narrenseils binden und mein Brot dabei verdienen. Der eine liebt eine hundertjährige Schönheit, der andere betet voll‐ ends einen Pantoffel an. Was soll aus unserm Hofe werden? Der eine wird die Toupets wieder einführen wollen, weil seine Geliebte weiland eins getragen; der andere wird uns zwingen, in gläsernen Stiefeln zu gehen, bis wir uns die Scherben in die Füße treten. 19 Platen schafft insofern eine Komödie im Sinne von Lisa Hutcheons „paradox of parody“ 20 , als dass er eine theatral-affirmative Vergrößerung der wundersamen Handlung beider Märchen und zugleich eine humorvolle Distanzierung von der naiv-romantischen Art ihres Personals vornimmt. So wird die Märchenvorlage durch die teils ironische Behandlung in eine tendenziell selbstreflektierende und distanzierte Zuspitzung getrieben. Große Befriedigung zieht Pernullo gerade aus dem gewitzten Schlagabtausch über das Theaterspiel mit dem intellektuell gleichgesinnten Schauspieler Hegesippus. 21 Die selbstreferentiellen Elemente dieses Dialogs, die an Tiecks Thematisierung des Schauspiels in seinem Gestie‐ felten Kater erinnern, kreieren beim Rezipienten eine weitere ironische Distanz zum Geschehen. So konstruiert Platen eine Adaptation, die latent Ironie in sich trägt und durch ihre heiteren Satireelemente vermeidet, zu einem unreflek‐ tierten Märchenstück zu werden. Durch diese Transformation, die sich in kontrastierender und zugleich ver‐ spielter Übertreibung äußert, wird nicht zuletzt die theatrale Verwandtschaft des Dramas und des Märchens offengelegt und betont. Dies geschieht vor allem dank des Narren Pernullo, der fröhlich Spott mit der ausgestellten Verklärtheit der märchenhaften Figuren treibt. Ähnlich wie die Masken in den Fiabe, die 79 II.1 Komik und Ironie in Märchendramen des 19. Jahrhunderts <?page no="80"?> 22 Platen schätzt u. a. den Gebrauch des venezianischen Dialektes, den Gozzi einbaut; er selbst schreibt über dessen Werk: „Den Gozzi habe ich nun vollendet und ich gestehe, daß ich mich immer mehr in ihn hineinlas, und daß er mir je länger je besser gefiel. Die bunten Feenwesen, dies heitere Leben, dieser innig verwobene Kontrast […] sind rei‐ zend und anziehend. […] Die Charakteristik Gozzis ist zwar nicht sehr nüanciert, noch scharf gezeichnet, hat aber sehr deutliche Umrisse“, ders. zit. n. Heymann, Jochen: „Tristans Irrungen im Land seiner Träume. August von Platen und Italien“, 137. 23 Das Adelsgeschlecht von Platen gehört zum Hochadel, unterhält signifikante Bezie‐ hungen zu anderen Adelsfamilien und ist im Machtgefüge der damaligen Zeit fest ver‐ ankert. Vgl. Platen, Carl Gustav von: Geschichte des Geschlechtes von Platen, Teil 1-3; Perthes, Justus (Hg.): Gothaisches genealogisches Taschenbuch der adeligen Häuser, 683 ff. 24 Dornröschen hat im Vergleich zu Aschenbrödel keinerlei Szenen, da sie bis zur Erwe‐ ckung durch ihren Prinzen schläft. 25 Vgl. weiterführend Kaschuba, Wolfgang: „Deutsche Bürgerlichkeit nach 1800. Kultur als symbolische Praxis“, 9-44; Blackbourn, David / Evans, Richard (Hg.): The German Bourgeoisie, xv. Platen sehr schätzt, lässt er Pernullo die Märchengeschehnisse immer wieder ironisch kommentieren. 22 Nichtsdestotrotz bleibt die Distanz zum aristokratischen Märchenpersonal bei Platen, der selbst einer Adelsfamilie entstammt, dem Bereich des Närrischen verhaftet. 23 Denn auch wenn Pernullo hin und wieder die wunderlichen Ge‐ schehnisse am Hof satirisch kommentiert, liegt der dramaturgische Fokus auf Aschenbrödels Hochzeit mit dem Prinzen. 24 Indem allein Aschenbrödel, die klügste und anständigste Tochter eines Edelmanns, die königliche Braut werden kann, wird innerhalb des Stückes tendenziell eher der Erhalt einer sozialen und politischen Hegemonie der Aristokratie gefestigt. So bedient Platens Adaptation gängige ästhetische Selbstdarstellungen und -stilisierungen der Adelsklasse. 25 Grundsätzlich wird so die gesellschaftliche Vormachtstellung des Adels durch Aschenbrödels Hochzeit mit dem Prinzen bestätigt und im glücklichen Ausgang des Stückes unhinterfragt propagiert. Allein wenn rangniedere Figuren wie Pernullo die Bestrebungen der Prinzen als närrisch und verklärt entlarven, schwingt eine leicht humorvoll formulierte Skepsis über einen weltfremd agie‐ renden Adel mit. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Platen den Ansatz Tiecks, eine selbstironische Märchenadaptation zu erschaffen, in Teilen übernimmt und durch eine Figurenkonstellation umrahmt, die auf Gozzis kontrastreiche Dra‐ maturgie zurückgreift. Platen wählt das Märchen, um sich der genreüblichen Stereotype seiner Figuren, der weltfremden Motive seiner Protagonisten und der fantastischen Motive seiner Handlung zu bedienen. Insgesamt zeigt sich Platens Märchenkomödie nur subtil ironisch. Mit dem Gläsernen Pantoffel strebt 80 II. Disposition zur Satire <?page no="81"?> 26 Vgl. Grabbe, Christian Dietrich: Aschenbrödel. Lustspiel in vier Aufzügen (1829); für die überarbeitete Fassung vgl. ders.: Aschenbrödel. Dramatisches Märchen (1835). 27 Vgl. Perrault, Charles: „Cendrillon ou la petite pantoufle de vair“, 77-92. Für seine Dra‐ matisierung von Aschenbrödel lässt sich Grabbe zudem von der Oper Cendrillon von Nicolo Isouard mit dem Libretto von Charles Guillaume Etienne, die 1828 in Detmold aufgeführt wurde, inspirieren. Als mögliche weitere Quelle gilt Grimms Aschenputtel. Vgl. Gottschall, Rudolf von: Christian Dietrich Grabbe. Ausführlich zu den weiteren Bearbeitungen des Aschenbrödelmotivs in Oper und Literatur vgl. Cowen, Roy. C: Christian Dietrich Grabbe, 181, 183 f. 28 Ribbat, Ernst: „Grabbe und Tieck. Notizen zu einem Missverständnis“, 111. Platen so größtmöglichen Unterhaltungswert an und lässt von einem ernst‐ haften satirischen Zugriff ab. Christian Dietrich Grabbe Aschenbrödel: Dramatisches Märchen (1829/ 35) In seiner satirischen Dimension sehr viel eindeutiger zeigt sich wenig später Grabbes Bearbeitung von Cendrillon ou la petite pantoufle de vair. 26 Das Motiv des Aschenbrödels, das damals immer wieder in Unterhaltungsstücken und Opern aufgegriffen wird, enthält bei Grabbe mannigfaltige Kritik an einer Ge‐ sellschaft, die in der Darstellung des Autors von Habgier und Materialismus geprägt ist. 27 Bereits Perraults Vorlage und andere verwandte Bearbeitungen weisen das Motiv des gesellschaftlichen Strebens nach einer lukrativen Heirat auf, das von Grabbe mit zynischem Humor verstärkt wird: „Wie ein Per‐ rault-Märchen zum Ausgangspunkt eines szenischen Spiels gemacht werden kann, in dem neben der Welt des Wunderbaren auch satirisch gespiegelte Rea‐ litätsfragmente Platz haben können, das hatte Tieck vorgemacht […]. Hier konnte Grabbe anknüpfen.“ 28 Im Vordergrund der Handlung steht ein Baron mit seiner neuen Frau und deren zwei Töchtern, die sein Geld verprassen, sodass er erhebliche Schulden bei dem Bankier Isaak aufnehmen muss. Des Barons Tochter aus erster Ehe, Olympia, muss ihnen in Aschenbrödel-Manier dienen. Schließlich gibt der König einen Ball, auf dem der Rüpel in königlicher Kleidung auftritt, sodass sich der König inkognito nach einer nicht opportunen Frau umschauen kann. Dort ver‐ liebt er sich in Olympia, die sich gleichfalls unerkannt unter die Feiernden ge‐ mischt hat. Inhaltlich interessiert Grabbe dabei vor allem das Thema der Wahrheitssuche. So liegt der Fokus darauf, dass Olympia sich ihr Glück mit dem König verdient, indem sie hinter die Fassade schaut und dem wahren König trotz seiner Ver‐ kleidung ihre Zuneigung schenkt. Vorbereitet wird diese Perspektive unter an‐ 81 II.1 Komik und Ironie in Märchendramen des 19. Jahrhunderts <?page no="82"?> 29 Grabbe, Christian Dietrich: Aschenbrödel (1835), I. Akt, Szene 2, 21. 30 Vgl. ebd., III. Akt, Szene 1, 69 f. derem durch einen Dialog zwischen dem König und seinem Berater Mahan, aus dem hervorgeht, dass im Umfeld des Königs Oberflächlichkeit und Heuchelei vorherrschen: K ÖN I G Der Narr und Krüppel soll den König spielen. M AHA N Erlaubst Du es, wird es Dich gar ergötzen. Seh’n wirst Du wie er auch als König Narr bleibt. Und doch für weise gilt. Verschwinden wird der Hocker, der ihm drückt den Rücken, Dazu für modisch noch erklärt. Verachtet wirst du an seiner Seite stehen, - wenn Du redest, kaum ein mitleidsvoller Blick Dich treffen. 29 Auf dem Ball unterhalten sich der Rüpel als vermeintlicher König und der ver‐ kleidete König mit Olympia sowie ihren Stiefschwestern Louison und Clorinde über ein Schauspiel, das gerade gegeben wurde. Dieses wird von den Stief‐ schwestern mit schmeichelhaften Beschreibungen gelobt. Nur Olympia sagt frei heraus, dass ihr das Stück nicht gefallen habe und begeistert mit ihrer Ehrlichkeit den König, der ebenfalls keine hohe Meinung von dem Schauspiel hat. 30 Weitere Unterstützung findet die aufrechte Olympia bei ihrer Patin, der Feenkönigin, die jener mit ihrem Gefolge aus Feen, Gnomen und den von ihr verwandelten Tieren erst einen märchenhaften Auftritt auf dem Ball und schließlich die Ehe mit dem König beschert. Komisch-absurde Szenen entstehen vor allem durch die von der Feenkönigin verwandelten Tiere; so behält etwa eine zu Olympias Kutscher mutierte Ratte ihr tierisches Wesen bei. Ebenso wie bei Grabbes Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung (1822-27) handelt es sich bei seinem Aschenbrödel um ein von Tieck beeinflusstes satiri‐ sches Lustspiel, das sich ebenfalls kritisch mit zeitgenössischer Literatur ausei‐ nandersetzt. Im Hinblick auf eine satirische Betrachtung der Literaturszene ist Grabbes erste Fassung des Märchendramas von 1829 allerdings sehr viel reich‐ haltiger, da er sich hier noch mit ironischen Kommentaren explizit über die stilistischen Eigenarten seiner literarischen Zeitgenossen lustig macht (unter anderen über Karl Immermann und August von Platen). Indem Grabbe die desillusionierenden und romantisch geprägten Satiremo‐ mente in seiner finalen Fassung zugunsten einer unironischen Märchenerzäh‐ lung tilgt, wird auch die ursprüngliche Intention, ein satirisches Lustspiel zu 82 II. Disposition zur Satire <?page no="83"?> 31 Vgl. Cowen, Roy C.: Christian Dietrich Grabbe, 185. 32 Grabbe, Christian Dietrich: Aschenbrödel, III. Akt, Szene 1, 64. 33 Vaßen, Florian: „Theatralität und Szenisches Lesen. Grabbes Theatertexte im Theatra‐ litätsgefüge seiner Zeit“, 270. 34 Grabbe übernimmt auf Immermanns Anregung hin zwar den Untertitel Dramatisches Märchen statt Ein Lustspiel in vier Akten, spricht selbst aber weiter von Lustspiel, nie von Märchen. Vgl. Cowen, Roy C.: Christian Dietrich Grabbe, 168 und 182. 35 Löb, Ladislaus: Christian Dietrich Grabbe, 93 f. verfassen, verdeckt. 31 Erhalten blieben nur einige wenige Passagen, in denen sich Grabbe über die deutschsprachige Literatur echauffiert. So unterhält sich der Baron etwa mit dem Kutscher (der verwandelten Ratte) und zwei Herren auf dem Ball des Königs: A L T E R H E R R […] Interessiert Sie auch unsere, etwas zurückgebliebene, magere, deut‐ sche Literatur? K U T S C H E R Mager? Es ist die dickste. A L T E R H E R R Sie beschäftigen sich damit? K U T S C H E R Ich fresse sie. B A R O N Das ist ’ne Metapher! aus Roastbeef! A L T E R H E R R Deutschlands Literatur wird im Auslande endlich anerkannt? So werden wir bald auch bei uns gelten, und unser rohes Gold wird gut gemünzt zu uns zurück kommen, und courant werden: Schiller durch Benjamin Constant, Goethe durch Car‐ lyle - Sie lieben vorzüglich? K U T S C H E R Die Folianten über den westphälischen Friedenschluß, Zepernickii reperto‐ rium iuris feudalis, Muelleri promtuarium, und dergleichen, - das jetzige Zeugs in Octav oder Duodez freß’ ich nur wie dieses, (er schluckt einen Band von Renilworth herunter) aus Noth, es ist zu klein und sättigt nicht. 32 Seltene Szenen wie diese stehen für Grabbes typische „Dekonstruktion idealis‐ tischer Philosophie und Lebenshaltung, […] extrem groteske, ja surreale Szenen und komisch-clowneske Figuren“ 33 . Dieser Charakter hat sich jedoch in der Dramenfassung von 1835 (die auch als Aschenbrödel II geführt wird) unter dem Einfluss von Immermann als Lektor weitgehend verloren. 34 Ladislaus Löb ordnet Grabbes Aschenbrödel II nicht zuletzt daher als eines seiner schwächeren Werke ein und klassifiziert es als eine unausgewogene „Mischung aus Märchenspiel, Gesellschaftskritik und Literaturkomödie“ 35 . Im Vergleich mit Platen und Gozzi fällt auf, dass Grabbe ebenfalls mit Kon‐ traststrukturen arbeitet, doch basieren diese nicht mehr auf der Gegenüberstel‐ lung von komisch-bürgerlichen und ätherisch-adeligen Figuren. Stattdessen stützen sich Grabbes dramatische Konflikte auf den Dualismus von moralischer Integrität einzelner Figuren auf der einen und dem rüde anmutenden Fehlver‐ 83 II.1 Komik und Ironie in Märchendramen des 19. Jahrhunderts <?page no="84"?> 36 Vgl. ebd., 95. 37 Obgleich nicht von der Biografie des Autors auf dessen Werk geschlossen werden kann, lässt sich doch darauf verweisen, dass Grabbes und Platens biographische Hintergründe nicht unterschiedlicher sein könnten. Im Gegensatz zu Platen stammt Grabbe als Sohn eines Zuchthausaufsehers in Detmold aus einfachen Verhältnissen. Weiterhin tut er sich zeitlebens schwer, in der Theaterbranche Fuß zu fassen. Vgl. weiterführend Ziegler, Karl: Grabbes Leben und Charakter; Aufenanger, Jörg: Das Lachen der Verzweiflung. Grabbe. Ein Leben. 38 Vgl. Löb, Ladislaus: Christian Dietrich Grabbe, 96. 39 Vgl. Koppenfels, Werner von: Der andere Blick oder Das Vermächtnis des Menippos, 101 f. halten ihrer Antagonisten auf der anderen Seite. Die Figur Aschenbrödel ist bei Grabbe durch ihre Gesten der Bescheidenheit und Pietät ungebrochen positiv konnotiert. Auch ihr Vater, der unter der Verschwendungssucht seiner Ehefrau leidet, und der König, den die falschen Schmeicheleien seiner Untertanen er‐ müdet haben, werden als aufrechte und verständige Charaktere etabliert. 36 Im Gegensatz zu Platens Märchenadaptation erschöpft sich Grabbes Lustspiel nicht darin, dass rangniedere Figuren ein märchenhaft entrücktes Gebaren am Hof mit gutmütigem Spott kommentieren. Vielmehr macht sich Grabbe spezi‐ fische Märchenelemente zu Nutze, mit denen er eine materialistische Ausrich‐ tung der Gegenspieler Olympias scharf kritisieren kann. Auch noch in Aschen‐ brödel II verurteilt Grabbe heuchlerisches und raffgieriges Gebaren sehr viel zynischer und entlarvender als Platen, wie ich im Folgenden zeigen möchte. 37 Im Stück entwickelt sich die Satire, indem die in Menschen verwandelten Tiere die scheinbare Kultiviertheit und moralische Souveränität der tatsächli‐ chen Menschen als gesellschaftliche Maskierung des Primitiven und Gierigen entlarven. Wenn sich Katze und Ratte nach ihrer Verwandlung in Olympias Be‐ dienstete unerkannt als Fressfeinde umkreisen, die Ratte als Kutscher absurde Gespräche mit den nichts ahnenden Ballgästen führt und sich unangebracht gebärdet, rutscht Grabbes Stück in die Nähe der Buffonerie der Commedia dell‐ ’arte und gewinnt groteske Züge. 38 Der spöttisch-scharfe Zugriff zeigt sich dem‐ nach darin, dass der Mensch immer wieder implizit auf das Animalische herab‐ gestuft wird, wenn sich Tiere unerkannt als Menschen ausgeben können. Die Einführung animalischer Figuren beruht auf einer langen Tradition sa‐ tirischer Literatur in Europa; anders als etwa in der Fabel suggeriert diese hier jedoch nicht die Menschenähnlichkeit, sondern gerade die Fremdheit der tie‐ rischen Position. 39 Im Vergleich zu Platens Adaptation verschiebt sich bei Grabbe hier der Gestus der Abgrenzung: Nicht mehr gesellschaftlich ‚niedere’ und ‚hö‐ here’ Figuren werden einander gegenübergestellt, stattdessen wird eine anti‐ primitive Distinktion etabliert, die sich gegen Charaktere aller Schichten richtet. 84 II. Disposition zur Satire <?page no="85"?> 40 Der hier anklingende Antisemitismus wird in der einschlägigen Literatur zu Recht kri‐ tisch kommentiert; dabei wird jedoch auch darauf verwiesen, dass es Grabbe nicht um eine Kritik am Judentum, sondern um eine Kritik am Kapitalismus gehe, für den der Wucherer Isaak stellvertretend stehe. Vgl. Löb, Ladislaus: Christian Dietrich Grabbe, 95. 41 Grabbe, Christian Dietrich: Aschenbrödel, 80 f. 42 Beide Zitate Nicholls, Roger A.: The Dramas of Christian Dietrich Grabbe, 185. 43 Vgl. Grabbe, Christian Dietrich: Aschenbrödel, 10 f. So werden etwa auf der einen Seite die Stiefmutter von Olympia und ihre Töchter als vulgär, unmoralisch und eigennützig dargestellt - eine Lesart, die bereits in der Vorlage von Perrault dominant ist. Auf der anderen Seite erfindet Grabbe die Figur des jüdisch-bürgerlichen Schuldeneintreibers Isaak, der ähn‐ lich charakterisiert wird. Wenn die zum Kutscher mutierte Ratte am Ende einen wertvollen Scheck auffrisst, um den Isaak im Verlauf des Stückes vergebens gerungen hat, wirkt dieser durch seine wüsten Proteste ebenso tierisch wie das verwandelte Tier: 40 R Ü P E L Tödt’ doch Niemand um lumpiges Geld, Isaak! I S AA K Lumpig? Achtzigtausend Thaler machen sich schwer zusammen, und ein Mensch ist gemacht sehr leicht, - man kann einen bekommen um einen Pfennig, oft gar umsonst - Mit 80,000 Thalern kannst Du in Deinen Staaten binnen einem Jahre machen lassen eine Million Kinder! (Dringt wieder mit dem Messer nach dem Kutscher […]). K U T S C H E R hin und her retirierend Hülfe - (Er stürzt Clorinden an die Brust.) C L O R I N D E (macht ihn von sich los: ) Laß mich, Ungethüm! I S AA K Ich stehe hier auf meinen Schein! Ich will den Schein! R ÜP E L Haltet den Shylock am Bart! Es ist kein Spaß, er bringt den Kerl um! (Isaak wird am Bart gepackt.) I S AA K Den Bart abgeschnitten! - So nun bin ich wieder frei! - Den Schein! R ÜP E L Ich lasse dich erschlagen, eher Du den Menschen aufschneidest. 41 Isaak erinnert dabei an die überdrehten Typen der frühen Commedia dell’arte und ihr teils triebgesteuertes Verhalten. Die Figur ist ein unzerstörbares Steh‐ aufmännchen: Mit ihm wird das Märchenpersonal durch eine „farcial figure, the comic Jew“, der „grotesque and frightening“ 42 ist, ergänzt. Sein widernatürliches Wesen zeigt sich bereits, als er wiederholt an der Hauswand des Barons hoch‐ klettert und unverletzt bleibt, wenn er aus dem zweiten Stockwerk gestoßen wird. 43 In ihm, dem ‚Unmenschen’, der als unbequemer antisozialer Schädling präsentiert wird, spiegeln sich die in Menschen verwandelten Tiere des Mär‐ chens. Beide erscheinen gleichermaßen unpassend animalisch. Die Ratte wird 85 II.1 Komik und Ironie in Märchendramen des 19. Jahrhunderts <?page no="86"?> 44 Vgl. ebd., 17. 45 Vgl. ebd. sowie Nicholls, Roger A.: „Idealism and Disillusion in Grabbe’s Aschenbrödel“, 76 f., 80. 46 Alle Zitate Roselt, Jens: Die Ironie des Theaters, 102. 47 Vgl. Koppenfels, Werner von: Der andere Blick oder Das Vermächtnis des Menippos, 21, 26. 48 Vgl. Vaßen, Florian: „Theatralität und Szenisches Lesen“, 270. 49 Cowen, Roy C.: Das deutsche Drama im 19. Jahrhundert, 72. zum Kutscher, Isaak hingegen kriecht bei Grabbe wie Ungeziefer aus dem Kamin, um in das Haus seines Schuldners zu gelangen. 44 So spiegeln sich die Gelüste der in Menschen verwandelten Tiere in den Begierden der getriebenen Menschen. 45 Die Wirkung solcher Figuren verdankt sich vor allem der abweichenden, mi‐ santhropischen und dramatisch vergrößerten Darstellung der bekannten Mär‐ chenvorlage und seiner Liaison mit der Buffonerie des Theaters. In seiner mär‐ chenhaft-absurden Übertreibung erlangt Grabbes Aschenbrödel eine satirische Qualität, die auf der übernatürlichen Handlung und den Stereotypen des Mär‐ chens einerseits und auf dessen narrativen Leerstellen andererseits fußt. Letz‐ tere bedingen sich durch die reduzierte Erzählweise des Märchens, das viele seiner übernatürlichen Handlungsmomente nicht weiter kommentiert. Diese nicht weiter erläuterten unrealistischen Vorkommnisse bieten sich Grabbe für eine dramatische Ausformulierung und Interpretation geradezu an. An Grabbes Drama lässt sich ablesen, was Jens Roselt als „ironisches Dis‐ tanzierungsverfahren“ und dessen „widersprüchliche Bewegung des impliziten Dementis“ bezeichnet - indem sich Grabbe des Märchens annimmt, „um sich gleichzeitig von diesem zu distanzieren“ 46 . Es entsteht eine Verbindung von Kontrasten und Widersprüchlichem der verschiedenen Gattungen, indem sich der Autor Merkmale mit ironischem Gestus aneignet. Das satirische Moment zeigt sich dabei durchaus skeptisch gegenüber Konventionen und ist durch Re‐ lativierung und Subversion gekennzeichnet. 47 Grabbe nutzt die märchenspezi‐ fische Lakonie, um eine originelle und zynische Lesart durchzusetzen, die - das Wortspiel sei mir verziehen - einen Rattenschwanz an gesellschaftskritischer Satire nach sich zieht. Auf diese Weise tritt eine Nähe zum Volkstheater zutage, die sich in Grabbes Adaptation als eine Affinität zu hyperbolischen Effekten, zur Groteske und zu stilistischen Brüchen sowie als Destruktion von ästheti‐ schen Formen und Regeln bemerkbar macht. 48 Dies gelingt hier vor allem mit der satirischen Fortschreibung der märchenhaften Überzeichnung und Sche‐ matisierung. Trotz seiner Nähe zum Volkstheater hat der Humor von Grabbe, der von Roy C. Cowen auch als ein „Meister des Grotesken und Tragikomischen“ 49 be‐ 86 II. Disposition zur Satire <?page no="87"?> 50 Grabbe, Christian Dietrich, zit. n. Alfred Bergmann (Hg.): Ferdinand Freiligraths Brief‐ wechsel mit der Familie Clostermeier in Detmold, 195. 51 Cowen, Roy. C: Christian Dietrich Grabbe, 186 f. 52 Vgl. Maes, Sientje: Souveränität - Feindschaft - Masse, 25, Anm. 37. 53 Vgl. Löb, Ladislaus: Christian Dietrich Grabbe, 96 f. zeichnet wird, oft nichts Heiteres wie bei Platen, sondern ist verzweifelt, desil‐ lusioniert und voller Verachtung. Zwar ist die Verwandtschaft von Aschenbrödel zu Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung durch die Streichungen verborgen, doch wenn Grabbe letzteres ein „Lachen der Verzweiflung“ 50 nennt, trifft dies auch wesentlich auf sein Märchenstück zu. 51 Auch die Hauptfiguren in Aschen‐ brödel stellen die Karikatur einer unzulänglichen und verblendeten Gesellschaft dar. 52 Obgleich vor allem in der ersten Fassung eine potentiell vielschichtige Anlage und einzelne gelungene Szenen vorhanden sind, konnte Aschenbrödel seinerzeit nicht überzeugen und wird auch heute noch für seine insgesamt eher ungeschickte Handlungsentwicklung kritisiert. 53 Nichtsdestotrotz schließt Grabbes Märchenadaptation in den aufgezeigten Aspekten eloquent an die von Gozzi und Tieck begründete Gattung des satirischen Märchendramas an. II.2 Ausnahmen und Gegenbewegungen Nach Platen und Grabbe pausierte die satirische Märchenbearbeitung in der deutschsprachigen Dramatik mit Ausnahme von Robert Walsers Lesedramen für etwa ein Jahrhundert. Nennenswert sind allerdings zwei Märchenadapta‐ tionen des Österreichers Johann Nestroy im Wiener Volkstheater: 1832 entsteht dessen Satire Nagerl und Handschuh oder die Schicksale der Familie Maxen‐ pfutsch. Neue Parodie eines schon oft parodierten Stoffes in 3 Aufzügen, die sich auf zwei zeitgenössische Aschenbrödel-Opern bezieht. Vier Jahre später schreibt er die märchenhafte Posse Die beiden Nachtwandler oder Das Notwendige und das Überflüssige, welche inhaltlich sehr verwandt mit Grimms Das Märchen vom Fischer und syner Frau ist. Grundsätzlich handelt es sich jedoch bei Nestroys Märchenstücken um Pa‐ rodien der Werke seiner Zeitgenossen und weniger um eine direkte Adaptation der Märchen. So geht etwa die Wahl der Märchen nicht auf ihn selbst zurück; vielmehr bedient er sich der Stoffe, die seine Kollegen und Kolleginnen für sich entdeckt haben und greift diese auf, um sich ironisch mit einer zeitgenössischen Theaterästhetik und der Wiener Gesellschaft auseinanderzusetzen. Durch die direkte Übernahme seinerzeit populärer Bühnenstoffe wirkt die intendierte Sa‐ tire noch unmittelbarer, da die konkreten Bezüge so nicht zu übersehen sind. Es 87 II.2 Ausnahmen und Gegenbewegungen <?page no="88"?> 54 Vgl. Nestroy, Johann: „Nagerl und Handschuh oder die Schicksale der Familie Maxen‐ pfutsch. Neue Parodie eines schon oft parodierten Stoffes in 3 Aufzügen“, 93-134; ders.: „Die beiden Nachtwandler oder Das Notwendige und das Überflüssige. Posse mit Ge‐ sang in zwei Akten“, 135-207 sowie weiterführend Basil, Otto: Nestroy, 76; Hein, Jürgen: Das Wiener Volkstheater, 134-153; Hein, Jürgen / Meyer, Claudia: Theaterg’schichten, 94, 124; Wagner, Renate: Nestroy. Zum Nachschlagen, 178. 55 In diese Zeit fallen auch die französischsprachigen Märchendramen des belgischen Dramatikers Maurice Maeterlinck und Gerhard Hauptmanns Die versunkene Glocke. Ein deutsches Märchendrama (1897). Diese Dramen gehören jedoch nicht zu den im Rahmen dieser Arbeit relevanten Korpus, da es sich nicht um deutschsprachige Werke bzw. im Falle Hauptmanns um eine Märchenneuschaffung handelt. 56 Vgl. Schwede, Reinhild: Wilhelminische Neuromantik. Flucht oder Zukunft? , 32 ff. 57 Damit gelten sie tendenziell als lyrische Dramen, die als Gegenentwurf zu einem na‐ turalistischen Theater angesehen werden können. Vgl. hierzu ausführlich Szondi, Peter: Das lyrische Drama des Fin de siècle, 21. 58 Hermand, Jost / Hamann, Richard: Stilkunst um 1900, 17. wäre aber verfehlt, Nestroys Märchenoperparodien mit den Märchensatiren von Tieck, Platen und Grabbe in eine direkte Linie zu stellen. 54 Der auffällig lange dramenliterarische Dornröschenschlaf wurde zwar um 1900 durch ungewöhnlich viele Märchenbearbeitungen im Drama unterbro‐ chen, allerdings sind diese oft durch den Symbolismus bzw. durch den charak‐ teristischen mythischen Ausdruck einer literarischen Neoromantik geprägt. 55 Diese sympathisieren im Zuge einer Besinnung auf die ‚deutsche’ Kultur mit Mystik und Metaphysik. 56 Hierzu zählen Eberhard Königs Gevatter Tod (1900), Herbert Eulenbergs Ritter Blaubart. Ein Märchenstück in drei Aufzügen (1905) und Hans Schönfelds Joringel und Jorinde. Ein Märchenspiel in 5 Akten (1922), die direkte Märchenadaptionen sind. Die genannten Märchenstücke sind im Unterschied zu vorherigen Bearbeitungen durch keinerlei satirische Kompo‐ nenten gekennzeichnet. Stattdessen handelt es sich um dramatische und ungebrochene Nacherzäh‐ lungen der jeweiligen Märchen, die alle einen ausgeprägten Hang zur Verin‐ nerlichung, formal zu allegorischen Szenen und inhaltlich zu transzendenter (Selbst-)Erfahrung der Figuren aufweisen. 57 Die Autoren suchten „keine Objek‐ tivität […], sondern Weltanschauung, nicht überklugen Materialismus, sondern Mystik, nicht Tagespolitik, sondern Ewigkeitswerte, nicht Wirklichkeit, nicht Arbeiterelend, sondern Vornehmheit und Pracht, nicht Häßlichkeit, sondern Schönheit, nicht Abklatsch der Wirklichkeit, sondern Stilisierung, nicht Alltag, sondern Außergewöhnliches“ 58 , so fassen es Jost Hermand und Richard Har‐ mann treffend zusammen. Diese lyrischen Märchendramen stellen eine evidente Ausnahme, wenn nicht sogar eine erhebliche Gegenbewegung zu satirischen Bearbeitungen dar - die 88 II. Disposition zur Satire <?page no="89"?> 59 Seine Rotkäppchen-Adaptation weist erstaunliche Ähnlichkeiten mit Tiecks Rothkäpp‐ chen auf - die Verwandtschaft beider Dramen werde ich vor allem im III. Kapitel er‐ läutern. Vgl. III.2. These, dass Märchenbearbeitungen im Drama eine Affinität zu satirischen Formen aufweisen, ist daher nur eingeschränkt gültig. So ist zwar bei späteren Märchendramen, auf die ich noch eingehen werde, eine auffällige Tendenz zur satirischen Adaptation zu beobachten, allerdings werden die gerade genannten Werke in diesem Sinne nicht greifbar und bilden demnach eine partiell eigen‐ ständige Traditionslinie. Ob sie andere typische Züge, die bei Märchendramen vermutet werden, aufweisen, wird in den folgenden Kapiteln überprüft werden. II.3 Weil sie nicht gestorben sind - Wiederkehr der Märchensatiren im 20. Jahrhundert Die satirischen Tendenzen im 20. Jahrhundert stellen sich teils als neue Mär‐ chenadaptationen (Walser und Loher) dar und teils als Reminiszenz an frühere Werke von Autoren, die bereits Märchendramen verfasst haben (Dorst und Mo‐ sebach). Auffällig oft kommen in diesen Werken zudem satirische Elemente vor, die in unterschiedlicher Ausprägung in der Tradition der Märchensatire von Gozzi und Tieck stehen. Auf diese Überschneidungen möchte ich nun eingehen, denn es scheint, als würden beide Autoren auch weiterhin grundlegende Cha‐ rakteristika der Märchensatire anregen. Zu diesen zählen vor allem die Aneig‐ nung narrativer Leerstellen, die Reflexion von Märchen- und Theaterkonven‐ tionen und deren immanenten Illusionsmechanismen. Auffällig oft kommt es aufgrund der spezifischen Typisierung im Märchen auch in den jüngeren Adap‐ tationen zu einer satirischen Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Gesell‐ schaftsdiskursen - so die zu verifizierende Vermutung. Zunächst gehe ich auf Robert Walsers Werke Schneewittchen und Aschen‐ brödel von 1901 sowie Dornröschen von 1920 ein, auf die erneut eine ungewöhn‐ lich große zeitliche Lücke im Korpus der deutschsprachigen Märchendramen folgt. Erst 1964 entsteht die nächste Arbeit, als Tankred Dorst mit Der Kater oder Wie man das Spiel spielt Tiecks Gestiefelten Kater modernisiert. Wiederum 22 Jahre später nimmt er sich des Märchens Eisenhans in seinem Grindkopf an. Die unterschiedliche Ausrichtung und Ausprägung der satirischen Elemente werde ich im Folgenden betrachten. Im Anschluss wird Martin Mosebachs heute eher unbekannte Adaptation des Blaubarts von 1985 vorgestellt und seine Bearbei‐ tung von Rotkäppchen aus dem Jahr 1988. 59 Weiterhin untersuche ich Dea Lohers Blaubart - Hoffnung der Frauen von 1997. 89 II.3 Weil sie nicht gestorben sind - Wiederkehr der Märchensatiren im 20. Jahrhundert <?page no="90"?> 60 Vgl. Horn, Katalin: „‚Der Prinz kommt ungelegen…’ Robert Walsers Umgang mit Mär‐ chen und Trivialliteratur“, 46. 61 Vgl. Šlibar, Neva: „‚Nicht bei sich und doch zuhause’. Märchenprinzessinnen in Robert Walsers Märchenspielen auf der Folie von Elfriede Jelineks Prinzessinnendramen“, 482 f. 62 Vgl. Borchmeyer, Dieter: „Robert Walsers Metatheater. Über die Dramolette und szeni‐ schen Prosastücke“, 131. 63 Vgl. Masini, Ferruccio: „Robert Walsers Ironie“, 144. 64 Žmegač, Viktor: „Robert Walsers Poetik in der literarischen Konstellation der Jahrhun‐ dertwende“, 28. Meine Betrachtung der Theatertexte konzentriert sich auf die nachweisbaren Satireelemente und hat nicht den Anspruch, allen Aspekten der Dramen gerecht zu werden. Eine tiefere Auseinandersetzung kann in vielen Fällen in diesem Kapitel nicht geleistet werden; doch versuche ich, die wesentlichen Merkmale der einzelnen Stücke im Zusammenspiel aller Kapitel vorzustellen, sodass in toto ein komplexer Eindruck ihrer Tendenzen und Eigenarten entstehen kann. Robert Walser: Schneewittchen (1901), Aschenbrödel (1901) und Dornröschen (1920) Obwohl Robert Walsers Märchendramen ungefähr in der gleichen Zeit wie die Werke von Eberhard König, Herbert Eulenberg und Hans Schönfeld entstehen, sind sie im Hinblick auf ihre ironischen Komponenten sehr viel ausgeprägter veranlagt. Dennoch lassen sich diese nicht als reine Satirestücke bezeichnen; wie auch Katalin Horn erkennt, bewegen sich Walsers Märchenstücke zwischen romantischer Affirmation und distanzierter Parodie. 60 In Walsers Arbeiten do‐ minieren andere Wesenszüge mehr als die parodierenden, dennoch zeugen sie von einem sehr hintergründigen Humor, auf den ich in diesem Rahmen eingehen möchte. 61 Dieser entsteht vor allem durch die kontrafaktische und travestie‐ rende Behandlung eines Märchens, was nach Dieter Borchmeyer kennzeich‐ nend für Walsers Adaptationsverfahren ist. 62 In seinem Märchenstück Schneewittchen tritt Walsers ironischer Tonfall vor allem hervor, wenn die vordergründige Naivität der Figuren derartig überspitzt erscheint, dass sie als künstlich entlarvt wird. 63 Walser zeigt hier Charaktere, die zu allen bekannten und hinzugefügten Wendungen des Märchens eine unkri‐ tisch-bejahende Haltung einnehmen. Vor allem Schneewittchen vergibt ihrer Stiefmutter und dem Jäger, der sie töten sollte, mit einem beinahe pathologisch anmutenden Großmut. Ferruccio Masini beobachtet konzise, „daß die Welt hier gleichsam kaputtgelobt wird. Das Positive schlägt ins Gegenteil um“ 64 . So stellt Walser gerade durch die auffällig übertriebene Affirmation seiner Protagonis‐ 90 II. Disposition zur Satire <?page no="91"?> 65 Vgl. Utz, Peter: Tanz auf den Rändern. Robert Walsers „Jetztzeitstil“, 48. 66 Vgl. Žmegač, Viktor: „Robert Walsers Poetik in der literarischen Konstellation der Jahr‐ hundertwende“, 24. 67 Vgl. Geyer, Paul: „Das Paradox: Historisch-systematische Grundlegung“, 12. 68 Auf die vielfältigen selbstreferentiellen Strukturen dieser Dramen gehe ich in Kapitel IV näher ein. Vgl. IV.2. tinnen und Protagonisten die ansonsten unhinterfragte Motivation der Mär‐ chenfiguren zur Disposition. Doch obwohl sich in Schneewittchen und den anderen Stücken eine kritische, teils gar zynische Lesart einer naiven Märchenrezeption verfolgen lässt, wird der Märchenstoff nicht explizit parodiert. 65 Stattdessen zeigt sich Walsers iro‐ nischer, teils satirischer Zugriff konstitutiv in der Grundsituation seiner Mär‐ chenbearbeitungen. Dabei bleibt bei Walser partiell unklar, ob er eine rein iro‐ nische oder teils affirmative Haltung zu den Konventionen des Märchens einnimmt. 66 Gerade diese Unklarheit der Darstellung verstärkt jene Spannung, die der Satire als Form zu eigen ist. Das Satirische zeigt sich hier als Wider‐ standsfigur gegen die Dominanz der Logik des Entweder-Oder, das stets die Bedingung des ‚Endoxen’ aufweist, um sich von ihr distanzieren zu können. 67 Diese Ambivalenz lässt sich auch in Walsers Aschenbrödel beobachten. Hier wird die gleichnamige Protagonistin von dem Prinzen und dem in persona auf‐ tretenden Märchen genötigt, die ihr vorgeschriebene Rolle als Braut des Prinzen zu übernehmen, obwohl sie sich in ihrer vorherigen Position in Walsers Lesart des Märchens besser fühlt. 68 Am Ende jedoch unterwirft sie sich dem scheinbar vorgegebenen Verlauf des Märchens und heiratet den Prinzen: P R I N Z Nun, nun, beruhige dich. Ich weiß, jetzt gehst du, legst das Kleid dir an, das Märchen dir beschieden hat. So Süßes war dir vorbestimmt, und du entkommst der Fessel nicht, so sehr zehntausend Launen sich in dir dagegen sträuben. Darf ich dich geleiten bis zur Tür? Sie stehen auf. Sieh, es wär’ schade doch für dich. Die Feinheit, die du an dir hast, bestimmt dich zur Gemahlin mir. Du weinst? A S C H E N B RÖD E L Weil ich dir folgen muß, und weil trotz dem Gesagten ich so gern 91 II.3 Weil sie nicht gestorben sind - Wiederkehr der Märchensatiren im 20. Jahrhundert <?page no="92"?> 69 Walser, Robert: „Aschenbrödel“, 72 f. 70 Utz, Peter: Tanz auf den Rändern. Robert Walsers „Jetztzeitstil“, 43. Vgl. ferner Haida, Peter: Komödie um 1900, 154. 71 Walser, Robert: „Aschenbrödel“, 39 f. dir fürder folgen will. P R I N Z Ich bitte recht, recht sehr. […] A S C H E N B RÖD E L Zu dienen, Herr. P R I N Z Ach du! Nein, oh wie - - Er springt ihr gegen die Treppe entgegen. A S C H E N B RÖD E L Ja, ja. 69 Das vormals glückliche Ende des Märchens erscheint somit ambivalent und iro‐ nisch umkodiert. Dabei hinterfragt Walser nicht nur die tradierte Lesart eines glücklichen Märchenendes, sondern auch die häufig künstliche Herbeiführung eines Happy Ends in den komödiantischen Theaterstücken seiner Kollegen, wie Peter Utz einsichtig darlegt: „Wie die avanciertesten Komödien der Zeit, die eigentlich tragisch enden müßten, den von der Gattung abverlangten positiven Schluß aber doch noch inszenieren, endet das Aschenbrödel als provokative Pa‐ rodie des Formenmodells, das es zitierend erfüllt.“ 70 Die Frage nach der Authentizität bzw. Künstlichkeit der Darstellung setzt sich in den Figuren selbst fort, wenn Walsers Märchenhelden durch ihre äußerst disparaten Äußerungen und Handlungen undurchschaubar werden. Gewisser‐ maßen folgt Walser mit dieser mehr verdeckenden, denn erklärenden Figuren‐ darstellung Tiecks Verfahren im Blaubart. Allerdings geht Walser noch weiter, indem er seine Figuren auch selbst über die ihnen eigene Widersprüchlichkeit reden lässt. Dabei erscheint die Offenlegung ihrer ambivalenten Äußerungen selbst als Methode, um sich ungreifbar zu machen, wie das folgende Beispiel zeigt: A S C H E N B RÖD E L Welch eine Art und Weise dreht sich doch mit mir im Kreise um, macht mein Betragen mir so zum Falsch, dies Herz zu einem Kugelspiel! Gefühle rollen Kugeln gleich wie zur Belustigung hin und her. Ich, die sie halten sollte, bin im Reize dieses Spiels verstrickt. 71 92 II. Disposition zur Satire <?page no="93"?> 72 Ders.: „Dornröschen“, 176. 73 Zur intertextuellen Verwandtschaft dieser Märchendramen vgl. Kapitel III.3. Auch im viele Jahre später verfassten Dornröschen verhalten sich Walsers Figuren konträr zu naheliegenden Erwartungen, die Rezipienten und Märchen‐ kenner an sie richten würden. So etwa äußern die Figuren aus Dornröschens Hofstaat lautstark ihr Missfallen über ihre Erweckung durch den Prinzen. Nachdem sich der Prinz für seine Tat vor der versammelten Gesellschaft recht‐ fertigen musste, drängt schlussendlich Dornröschen doch auf eine schnelle Hochzeit, denn sonst „wird uns die Suppe kalt“ 72 . Nicht Dankbarkeit oder gar romantische Gefühle bewirken bei Walser ihre Vermählung mit dem Prinzen, sondern pragmatisch-nüchterne Erwägungen über ausstehende Mahlzeiten. Angesichts des Bruches mit der erwarteten, da aus der Vorlage bekannten Mär‐ chenhochzeit gewinnt Dornröschens lapidare Kommentierung einen geradezu selbstironischen und abgeklärten Charakter. Grundsätzlich ist es jedoch eher die distanzierte Erzählhaltung Walsers, die man ironisch nennen kann. Eine parodistische Note erhalten Walsers Märchendramen folglich auf der einen Seite, indem das glückliche Märchenende mit dem gattungsbedingten po‐ sitiven Ende der Komödie gleichgesetzt wird, und beide als hoch artifiziell und folglich unglaubwürdig dargestellt werden; auf der anderen Seite bricht Walser mit der stereotypen Figurenzeichnung der Märchengattung, indem er die klas‐ sische Rollenverteilung befragt und die holzschnittartigen Figuren zwar viel reden, aber wenig über sich verraten. Die Ironie zeigt sich jedoch nicht vorder‐ gründig, sondern schwingt als Grundton seiner subversiven Märchendramen mit. Walsers Lesart der Märchen lässt diese zu undurchsichtig erscheinen, um eine ausdrückliche Satire zu forcieren. Nichtsdestotrotz fügen sich seine Märchendramen mit ihren ironischen Kom‐ ponenten durchaus in den Reigen der Märchensatiren ein und regen schließlich etwa ein Jahrhundert später Elfriede Jelinek zu ihren satirischen Märchenbear‐ beitungen an. Während sich die ironische Behandlung der Märchen bei Walser noch zurückhaltend zeigt, wird sie bei Jelinek als offen satirischer Geschlech‐ terdiskurs zugespitzt. Denn was sich bei Walser vorrangig als spielerische und erratische Überschreitung der Rollenzuschreibung zeigt, wird bei Jelinek zum sprachlichen Exzess über die Resistenz scheinbar abgelegter Weiblichkeits- und Männlichkeitsbilder. Dazu übernimmt sie die bei Walser angelegte Offenlegung der Künstlichkeit von Märchen- und Geschlechterrollen und überführt sie in eine explizite Auseinandersetzung mit Stereotypen des 21. Jahrhunderts. Hie‐ rauf werde ich an späterer Stelle noch genauer eingehen. 73 93 II.3 Weil sie nicht gestorben sind - Wiederkehr der Märchensatiren im 20. Jahrhundert <?page no="94"?> 74 Anders als sein Rotkäppchen wurde Mosebachs Blaubart nicht publiziert oder uraufge‐ führt. Es ist als archiviertes Manuskript einsehbar. 75 Vgl. Mosebach, Martin: Blaubart, I. Akt, Szene 8, 23. 76 „Das Datum markierte die entscheidende Wegmarke bei der Umwandlung der Tsche‐ choslowakei in eine Volksdemokratie nach sowjetischen Muster und damit den Schluß‐ stein der Spaltung Europas in Ost und West.“ Hartleb, Torsten: ‚Qui est (anti)muni‐ chois? ’ Prag 1948 und der französische Münchenkomplex, 81. Weiterführend: Kaplan, Karel: Der kurze Marsch. Kommunistische Machtübernahme in der Tschechoslowakei 1945-1948. Martin Mosebach: Blaubart. Drama giocoso (1985) Martin Mosebach, der ansonsten eher für seine Prosa und Essays bekannt ist, hat auch zwei Märchendramen verfasst: Rotkäppchen und der Wolf (1988) und Blaubart; letzteres nennt er ein Drama giocoso, ein scherzhaftes Drama. 74 Schon im Untertitel offenbart sich die satirische Dominanz seines Märchendramas, denn das Stück ist vor allem zynisch und zeigt sich wenig fröhlich. Anders als die Vorlage endet es etwa nicht mit dem Tod Blaubarts, sondern mit dem seiner neuen Frau. Mosebach hat nicht nur das Märchenende abgewandelt, sondern auch die gesamte Handlung nach Böhmen verlegt - allerdings in ein Böhmen im Jahr 1985. Damit greift er die Ort- und Zeitlosigkeit der Märchengattung mittelbar wieder auf, indem er eine Zeit wählt, in der Böhmen nicht mehr exis‐ tiert. Mit der Unmöglichkeit dieses Zeit-Raum-Verhältnisses folgt Mosebach durchaus Tiecks Blaubart mit seiner sich selbst negierenden Konkretisierung; beide bestätigen die in typischer Weise fehlende Explikation des Märchens. Das Stück kann somit in märchenspezifischer Weise allgemeingültig und gegen‐ wärtig bleiben, was nicht zuletzt dem Satirecharakter Aktualität verleiht. Weiterhin versetzt Mosebach seinen Blaubart ebenso wie Tieck in ein unge‐ wohntes Umfeld: Während Tieck die Ritterkultur und deren typisches Personal hinzufügt, wählt Mosebach als dramatis personae eine Präsidentin mit Vornamen Maria, verschiedene Funktionäre, ein Senatorenpaar mit dessen Tochter, die ebenfalls Maria heißt, sowie Blaubart und dessen Chauffeur Louis. Bis auf den Chauffeur gehören alle Figuren zu Böhmens politischer Elite, die im Land eine Schreckensherrschaft etabliert hat; so sprechen die Präsidentin und die Sena‐ torentochter über einen Februarputsch, bei dem das Land übernommen worden ist. 75 Die beschriebenen Geschehnisse erinnern dabei sicher nicht zufällig an die Machtübernahme durch die Kommunistische Partei der Tschechoslowakei bei dem sogenannten ‚Februarumsturz’ (auch bekannt als ‚Prager Putsch’) vom 25.02.1948. 76 Dennoch verweigert sich Mosebachs Bearbeitung des Blaubarts einer ein‐ deutigen Historisierung; es finden sich keine konkreten Verortungen der Hand‐ 94 II. Disposition zur Satire <?page no="95"?> 77 Vgl. Mosebach, Martin: Blaubart, I. Akt, Szene 3, 4. 78 Ebd., II. Akt, Szene 7, 51. 79 Ebd., I. Akt, Szene 3, 5. 80 Vgl. ebd., I. Akt, Szene 5, 9. lung, die über die genannten Anspielungen, die auf sehr unterschiedliche Kon‐ texte anspielen, hinausgehen. Der Anschein, dass der Autor das Märchen auf eine reale politische oder gesellschaftliche Situation überträgt, trügt. Vielmehr verfolgt Mosebach eine grundsätzliche Losgelöstheit bei gleichzeitigen punk‐ tuellen Verortungen der Handlung. Im Fokus seiner Auseinandersetzung scheint vielmehr die assoziative Verbindung des zeitlos scheinenden Märchens mit ein‐ zelnen geschichtlichen Aspekten zu sein, die gleichermaßen vage wie anspie‐ lungsreich sind. Nicht nur die Rezipienten, auch die Staatbürger und -bürgerinnen werden im Unklaren ob der tatsächlichen Verhältnisse gelassen: Zum Zweck der Machtsi‐ cherung werden bei Mosebach Staatskrisen inszeniert, die vortäuschen sollen, dass Böhmen in Gefahr sei. 77 Zudem werden harmlose Bürger als Staatsfeinde zum Tode verurteilt, um in der Bevölkerung ein diffuses Gefühl der Bedrohung zu verbreiten. So berichtet der Funktionär Woworka, der eine hohe, nicht weiter erläuterte Position im diktatorischen Staatsgefüge einnimmt: W O W O R K A Ganz gewiß! Ich habe hier nur ein paar außerordentliche Todesurteile zu besprechen, keine heiklen Sachen dabei, lauter kleine Leute, wegen der letzten Krise - Unruhestifter, Schwätzer, ein ehemaliger Bürgermeister aus der bürgerlichen Re‐ publik und ein Schreinergeselle - die Ausbeute ist nicht fett. […] B L A U B A R T Woworka, wie war das mit den Todesurteilen? Wieviele überhaupt? W O W O R K A Drei insgesamt, Herr Blaubart. Die Schuldigen sind so ausgesucht, daß Ihrem Grundsatz, ein Todesurteil sei nur gerechtfertigt, wenn es Schrecken verbreite, in Gänze entsprochen wurde. Der Bürgermeister ist zwar ein Idiot, aber der Bevölke‐ rung noch gut bekannt, er galt als harmlos. Der Schreinergeselle hat eine Frau und drei Kinder, das wirkt auch dann erschütternd, wenn man den Mann nicht kennt… 78 Über Blaubart sagt die Präsidentin, er sei „ein Genie“ und „die festeste Säule meiner Regierung, obwohl er nie ein Amt in ihr bekleidet hat. Er ist der selbst‐ loseste Mensch, den ich jemals erlebt habe“ 79 . Doch im Kontrast zu dieser un‐ gewöhnlichen Charakterisierung Blaubarts steht der Umstand, dass seine zahl‐ reichen verstorbenen Ehefrauen bei unwahrscheinlichen Unfällen zu Tode gekommen sind. So stirbt auch Blaubarts aktuelle Frau offiziell bei einem Au‐ tobombenattentat. 80 Blaubart, außer sich vor Schmerz, wie es scheint, hat jedoch dennoch die Geistesgegenwart, seinen Chauffeur misstrauisch zu fragen: „Ich 95 II.3 Weil sie nicht gestorben sind - Wiederkehr der Märchensatiren im 20. Jahrhundert <?page no="96"?> 81 Ebd., Szene 6, 13. 82 Ebd., II. Akt, Szene 8, 58. 83 Vgl. ebd., Szene 9, 64 ff. 84 Ebd., Szene 12, 77. 85 Vgl. ebd., III. Akt, Szene 1, 81. war doch ganz sicher ihr einziges, ihr Alles, ich war doch ganz sicher der Mann der Männer für sie? “ 81 Verdächtig schnell erholt sich Blaubart dann auch von diesem erneuten ‚Schicksalsschlag’ und will schon kurz darauf Maria, die selbstbewusste und neu eingetroffene Tochter eines in Ungnaden gefallenen Senatorenpaares, heiraten. Diese verabscheut ihn zunächst, doch gerade das bietet Blaubart Anreiz, sie gegen ihren Willen zu umwerben. Er offenbart ihr seine Beweggründe mit of‐ fensiver Ehrlichkeit: B L A U B A R T […] Ich werde Sie mir nehmen, dass Ihnen hören und sehen vergeht. Ihr Protest wird mich zum Lachen reizen. Sie werden sehen, wie schnell Ihre berühmte Willenskraft dahin sinken wird. Wie rasch Ihnen Ihre frechen Antworten auf den Lippen sterben werden […] Alles, was Sie bisher gedacht und geglaubt haben, soll Ihnen wie Schutt zusammenfallen. Sie sind in ein sehr grausames Land zurückgekehrt, Maria! Böhmen ist alt. Kindergartenphilosophien haben hier niemals eine Nahrung finden können. Jede Arme weiß hier mehr über das Volk und den Staat als du. Sie hat nämlich Angst. Angst ist der erste Schritt zur Wahrheit, Maria. Deine Furchtlosigkeit ist Dummheit. Du hast noch niemals in den Abgrund geschaut. […] Du kennst ja nicht einmal dich selbst. Du glaubst du seist eine Kämpferin, nicht wahr? In Wirklichkeit bist du schwach, einsam, sehnsüchtig nach Hilfe und Schutz. Du bist deshalb natürlich voller Verachtung für all die, die verpflichtet wären, dir Schutz zu gewähren und die dazu unfähig sind: dein Vater und deine Mutter, die Präsidentin und ihr Staat. Maria, du hast Recht, sie alle zu verachten. Ich verachte sie auch. Wir beide sind die Einzigen, die diese Welt durchschaut haben. Wir gehören zusammen. Du wirst dich nicht einmal wehren. M A R IA Sie reden mich tot. Ich glaube Ihnen nicht. […] 82 Marias Vater, der als Senator die Todesumstände von Blaubarts sechs Frauen immer vertuscht hat, ist angesichts von Blaubarts Ambitionen beunruhigt. 83 Doch seine Frau freut sich über die gute Partie und kümmert sich wenig um Blaubarts dubiose Vergangenheit: „Sie muß sehen, wie sie zurecht kommt“ 84 , heißt es lakonisch. Maria heiratet Blaubart dann überraschend schnell. 85 Zynisch und scharf ist nicht nur der Ton, den Blaubart und die anderen Politiker an‐ schlagen, sondern auch Mosebachs Figurenzeichnung. Misanthropisch stellt er seine Protagonisten als unmoralisch, machthungrig, wankelmütig und gewalt‐ 96 II. Disposition zur Satire <?page no="97"?> 86 Ebd., Szene 4, 96 ff. 87 Vgl. ebd., Szene 5, 106 f. 88 Ebd., Szene 8, 116 f. 89 Vgl. ebd., Szene 9, 118. 90 Ebd., 119. tätig dar. Vor allem Blaubart präsentiert Mosebach als einen übermächtigen Mann, der seine Mitmenschen nach Belieben manipuliert. Es ist schließlich die Präsidentin, die sich ihm in die Quere stellt, indem sie versucht, Maria zu schützen: B L A U B A R T Maria, bist du der liebe Gott? P RÄ S I D E N T I N Nein, Blaubart, aber du scheinst manchmal zu glauben, daß du der liebe Gott bist. In deiner Hand liegen viele Schicksale. Ich habe nie deinen Motiven nach‐ geforscht und werde es auch heute nicht tun. […] Du bist nicht gewalttätig, Blaubart, du bist nur sehr groß. […] P RÄ S I D E N T I N So höre: Von heute an bin ich der liebe Gott. Ich lege meine Hand auf den Boden, und die Erde hört zu beben auf. Ich strecke meine Hand aus, und es regnet. Ich bin der Herr über den Zufall und ich verkünde: von heute an gibt es keine Stein‐ schläge, keine Stromschläge, keine versagenden Bremsen, keine falschen Medika‐ mente und keine Autobomben mehr, die einer Frau Blaubarts etwas zu leide tun könnten. Eine Frau Blaubarts ist von den schrecklichen Zufällen, denen niemand wehren kann, weil sie unvorhersehbar sind, von vorneherein ausgenommen. Das be‐ fehle ich als Herr über die Naturgewalt. 86 Maria erfährt währenddessen durch Blaubarts Chauffeur Louis von ihren sechs Vorgängerinnen. Louis offenbart Maria frei heraus, dass er, wenn der Zeitpunkt gekommen ist, die Frauen für Blaubart umbringt. 87 Nachdem Blaubart der Prä‐ sidentin erklärt hat, dass auch sie nur ein Rädchen im diktatorischen Getriebe ihres Staates sei, konfrontiert er sie mit seiner Wahrheit: „Du weißt doch: die Freiheit ist tot, Maria, überall, nicht nur in Böhmen. Millionen müssen versklavt werden, damit einer frei sein kann. Der bin ich.“ 88 Der Versuch der Präsidentin, Maria zu retten, erweist sich als rein retardie‐ rendes Moment, wenn sie kurz darauf den Anruf mit der Nachricht erhält, dass diese im Bad tödlich gestürzt sei. 89 Die Präsidentin lässt daraufhin in Abwesen‐ heit des unwissenden Blaubarts verkünden, dass sie nachts geheiratet hätten und fügt sarkastisch hinzu: „Ich will das morgen in allen Zeitungen lesen. Und noch etwas! Wecken Sie den Senator. Er soll den Hochzeitsanzug wieder an‐ ziehen, wenn er ihn schon ausgezogen haben sollte.“ 90 97 II.3 Weil sie nicht gestorben sind - Wiederkehr der Märchensatiren im 20. Jahrhundert <?page no="98"?> Mosebach wendet die menschenverachtenden Vergehen Blaubarts auf die herrschende Schicht einer ganzen Gesellschaft an und lässt die Staatsmacht Menschenleben so beiläufig auslöschen, wie es das Märchen zuweilen tut. Voller Satire nutzt er die märchenhaft spezifische Überzeichnung, um den Menschen als grausames Wesen zu charakterisieren. Blaubart, die märchenhafteste Gestalt der Vorlage, entpuppt sich in dieser Lesart als erfolgreichste Figur, da sie gänz‐ lich gewissenlos agiert. Durch seine Schonungslosigkeit gleicht er sich bei Mo‐ sebach dem stereotypen Unhold der Grimms an. Die holzschnittartigen Mär‐ chenfiguren sind bei ihm zu machtgierigen Marionetten geworden, die von einer enigmatischen Figur beherrscht werden. Mosebach macht sich so die scheren‐ schnittartige Darstellung des Märchens zu Nutze, um seinen Figuren einen amoralischen Charakter zu verleihen. Durch die dramatische Bearbeitung gewinnen märchentypische Figuren wie Blaubart an Ambivalenz, da ihre Selbstverständlichkeit, die durch die ungebro‐ chene Narration im Märchen noch gegeben war, infrage gestellt wird. Dank der gegenläufigen Konkretisierung und Politisierung des Märchenstoffes werden die Figuren bei Mosebach bis zu einem gewissen Punkt personalisiert bzw. mit zeitgenössischen Referenzen versehen. In seiner dystopischen Gesellschaftssa‐ tire zeichnet sich eine allumfassende Tendenz ab, das unpsychologische Mär‐ chen in die Studie einer unmoralischen Machtelite umzuwandeln. Den Figuren ist eine symptomatische Distanz zu Werten wie moralischer Integrität und Empfindsamkeit gemein; dabei bewegen sie sich in einem hierarchisierten Machtapparat. Blaubart, der sich moralisch am zweifelhaftesten erweist, dient ihnen bei Mosebach als verdeckte Leitfigur. Insofern handelt es sich bei Mosebachs Blaubart um die misanthropische Darstellung einer Gesellschaft, die sich mitsamt ihren scheinbaren Außenseitern als unzivilisiert und grausam entlarvt. Opfer dieses Systems werden wie im Märchen ohne großes Aufbegehren akzeptiert, das Streben nach diktatorischer Macht von den Figuren nicht hinterfragt. Durch diese Übertragung erfährt die märchenhaft grobe Struktur eine menschenverachtende Komponente, die Mo‐ sebach konsequent ausspielt. Dank des allumfassenden scharfen Sarkasmus, der Mosebachs Adaptation durchzieht, weist sein Stück auch immer wieder derb-komische Szenen auf, die ihm den Charakter einer schwarzhumorigen Komödie verleihen. Nicht zuletzt erscheint Blaubart mit seiner satirischen Sicht auf sein Umfeld beinahe wie eine auktoriale Stimme, die das ‚Puppentheater’ durchschaut, für sich ausnutzt und seziert. So etwa, wenn er die Präsidentin wissen lässt: B L A U B A R T Du erregst dich. Dabei wird alles wie von selbst geschehen. Aber du kannst wahrscheinlich gar nicht anders. In deiner Welt wird beständig gehandelt und geplant, 98 II. Disposition zur Satire <?page no="99"?> 91 Ebd., Szene 8, 114. 92 Japp, Uwe: Theorie der Ironie, 69. 93 Vgl. Hagenbüchle, Roland: „Was heißt ‚paradox’? Eine Standortbestimmung“, 37-40. 94 Vgl. Mosebach, Martin: Rotkäppchen und der Wolf, II. Akt, Szene: Der Jäger auf dem Hochsitz, 115 f. 95 Ausführlicher werde ich Mosebachs Rotkäppchen in Kapitel III besprechen, da besonders die intertextuelle Verwandtschaft mit Tiecks Rothkäppchen Aufschluss über das Drama zu geben vermag. ihr seid die unverwüstlichen Rädchen im Getriebe. Ihr zehrt euch im Dienst der großen Maschine auf. Euer Leben gehört euch sowenig wie euer Tod. Du wirst, wenn Maria sterben sollte, daran unmittelbar beteiligt sein. Aber ich bin nicht an dir beteiligt. 91 „Weil also in der Ironie das Komische mit dem Ernst und sogar mit dem Tragi‐ schen häufig unlösbar verbunden ist“ 92 , wie Uwe Japp konstatiert, changiert Mosebachs Blaubart mit seiner drastischen Aneignung des Märchens zwischen Tragödie und schwarzer Komödie. Er adaptatiert sowohl narrative als auch rhe‐ torische Strukturen beider Formen, was eine oszillierende Perspektive evoziert. Die Satire zeigt sich hier als grenzüberschreitendes Prinzip, das Paradoxe teils fokussiert und von einer Durchlässigkeit widersprüchlicher Wesenszüge zeugt. 93 Auch als Mosebach 1988 mit Rotkäppchen und der Wolf sein zweites Mär‐ chendrama verfasst, arbeitet er ebenfalls mit satirischen Komponenten, auf die an dieser Stelle aber nur skizzenhaft hingewiesen sei. So zeigt sich hier etwa der Jäger, der eigentlich der Held des Märchens ist, als zutiefst ambivalenter Cha‐ rakter. Wie in der Grimmschen Version tötet er den Wolf und rettet die ver‐ schlungene Großmutter und Rotkäppchen vor ihm. In Mosebachs Version aber beobachtet er zunächst untätig, wie Rotkäppchen im Wald auf den Wolf trifft. Zynisch zeichnet Mosebach hier einen Charakter, der Rotkäppchen absichtlich nicht hilft, um später mehr Ruhm zu erlangen, indem er einen Wolf erschießt, dem bereits zwei Menschen zum Opfer gefallen sind. 94 Durch derartig misanthropische Suggestionen wird eine naiv romantische Erzählweise von vorne herein unterbunden. Mit abgeklärtem Blick unterstellt Mosebach den ungebrochenen Märchenhelden der Grimms niedere Beweg‐ gründe. Obgleich Mosebach in Rotkäppchen längst nicht so einen scharfen Ton wie in seinem Blaubart anschlägt, finden sich immer wieder satirische Darstel‐ lungen, die mit einer ‚harmlosen’ Lesart des Grimmschen Märchens offensicht‐ lich brechen möchten. 95 Bemerkenswerterweise wählt Mosebach in beiden Fällen gerade das Format des Märchenspiels, um eine Gesellschaftskritik vorzunehmen. Er schreibt dem Märchen die Möglichkeit zu, Missstände besser abbilden zu können als reali‐ 99 II.3 Weil sie nicht gestorben sind - Wiederkehr der Märchensatiren im 20. Jahrhundert <?page no="100"?> 96 Birkner, Nina: „Wirkung auf dem Theater“, 660. 97 Vgl. Dorst, Tankred: „Der Kater oder Wie man das Spiel spielt“, 7-77. 98 Da es sich bei Dorsts Adaptation vor allem um eine Modernisierung von Tiecks Ge‐ stiefeltem Kater handelt und keineswegs um ein eigenes Märchendrama, werde ich das Stück in Kapitel III ausführlicher behandeln. Vgl. III.2. 99 Birkner, Nina: „Wirkung auf dem Theater“, 660. tätsnähere Dramenstoffe. Indem gesellschaftliche Fragen mit den mitunter ab‐ surden und extremen Momenten der Märchenvorlage verbunden werden, un‐ terstellt Mosebach ihm gleichfalls märchenhaft grotesk zu sein. Gerade in seinem Blaubart nutzt er die Entindividualisierung, Überzeichnung und Bruta‐ lität der Märchengattung als Anregung, um eine Gesellschaftssatire über amo‐ ralische Tendenzen vorzulegen. Dabei gelingt es ihm, dennoch die Rahmen‐ handlung des Märchens, wenn auch mit anderem Ausgang, aufrechtzuerhalten. Trotz aller Abweichung und der weitreichenden Interpretation basiert die Wirk‐ macht der Satire somit auf dem Umstand, dass gerade eine märchenhafte Vorlage genutzt wird, um eine derartig satirische Gesellschaftskritik zu formulieren. Tankred Dorst: Der Kater oder Wie man das Spiel spielt (1964) und Grindkopf. Libretto für Schauspieler (1986) Der 2017 verstorbene Autor Tankred Dorst versteht seine Figuren nicht als In‐ dividuen, sondern als entpersonalisierte „Träger sozialer Rollen“ 96 , die in ihrer Kontinuität und Allgemeingültigkeit implizit ausgestellt werden. Als Vertreter eines betont antinaturalistischen Theaters arbeitet Dorst in seinen dramatischen Werken wiederholt mit Märchenmotiven. Durch seine Aufbereitung der Tieck‐ schen Komödie versucht er, den Gestiefelten Kater  97 erneut auf deutschspra‐ chigen Bühnen zu etablieren. Hierzu übernimmt er die grundsätzliche Struktu‐ rierung von Tiecks Satire bei gleichzeitiger sprachlicher und inhaltlicher Aktualisierung. Dorsts fiktives Publikum zeigt nur oberflächlich Interesse an zeitgenössi‐ schen Theaterformen, da dieses letztlich nur einer Selbstbeschauung und -über‐ höhung dient und in die Verweigerung einer ernsthaften Auseinandersetzung mündet. 98 Nina Birkner resümiert hierzu: Im Gegensatz zu Tieck, der sich in seiner Literatursatire gegen den vorherrschenden Publikumsgeschmack seiner Zeit, insbesondere gegen die Stücke August Wilhelm Iff‐ lands und August von Kotzebues wendet, kritisiert Dorst den ‚bürgerlichen’ Theater‐ zuschauer und die sozialkritische Dramatik der 1960er Jahre. Er richtet sich gegen ein Publikum, das weniger an der Kunst als vielmehr an der Selbstpräsentation interessiert ist, das sich gegen ästhetische Innovationen sperrt. 99 100 II. Disposition zur Satire <?page no="101"?> 100 Dorst, Tankred: „Der Kater oder Wie man das Spiel spielt“, 12. 101 Vgl. Lämmert, Eberhard: „Geleitwort“ in Hans-Egon Haas / Gustav-Adolf Mohrlüder (Hg.): Ironie als literarisches Phänomen, 11 f. 102 So zeichnet sich etwa eine auffällige Tendenz zum politischen Dokumentartheater ab, und historische Stoffe werden durch eine Positionierung zur Gegenwart politisiert. Peter Weiss beispielsweise arbeitet 1965 mit der vielbeachteten Inszenierung Die Er‐ mittlung zum Holocaust. Vgl. Schildt, Axel / Siegfried, Detlev: Deutsche Kulturge‐ schichte, 228, 234 f. 103 Dorst, Tankred zit. n. Hannah Fissenebert: Unveröffentlichtes Interview mit Tankred Dorst am 15.03.2016. 104 Tieck, Ludwig: „Der gestiefelte Kater“, Prolog, 496, Zeile 2-3. Wie Tieck setzt Dorst den Fokus in seiner Theaterfarce dezidiert auf die ableh‐ nende Haltung seiner Zeitgenossen gegenüber Märchenstoffen im Erwachse‐ nentheater und karikiert die Unzulänglichkeiten seines eigenen Berufstandes, darauf adäquat zu reagieren. Neben der Bloßstellung des Theaterpublikums spielt Dorst ebenfalls auf eine gängige Märchenrezeption an. So echauffieren sich zu Beginn der Aufführung wie bei Tieck einige Zuschauer darüber, dass es sich bei dem Stück um das Kindermärchen des Gestiefelten Katers handle: „Soll man sich die Albernheit bieten lassen? In einem repräsentativen Theater? “ 100 Demzufolge scheint es noch gut anderthalb Jahrhunderte später provozieren zu können, Märchen im Drama für Erwachsene zu inszenieren. Dorsts Aktualisie‐ rung verdeutlicht, wie gering das Märchendrama auch seinerzeit etabliert ist. Zugleich eignet sich Dorst einen ironischen Gestus an, der in den 1960er Jahren durchaus einer etablierten Gegenbewegung im deutschsprachigen The‐ aterraum entspricht. Das Satirestück reiht sich somit in einen Reigen künstleri‐ scher Werke ein, die versuchen, die Autonomie der Kunst vor den Versuchen einer Politisierung zu sichern. 101 So wendet sich die deutschsprachige Dramatik dieser Zeit vermehrt der Abbildung einer gesellschaftlichen Realität zu, was eine gleichfalls erstarkende Opposition zur Folge hat. 102 Die Bearbeitung eines Mär‐ chens ordnet sich aufgrund des fantastischen Stoffes eben dieser Gegenbewe‐ gung zu. So hält auch Dorst selbst fest: Die Zeit war so erfüllt von Ibsen und die bürgerliche Ordnung war die Grundlage der Dramaturgie, sodass jede Handlung derartig motiviert sein musste. Also Dramatur‐ gien, die auch ein Hemmnis waren. In den 1960ern war das Märchen ganz verpönt, das Realistische war die Wohnküche, lauter Kleinigkeiten, die einen gewissen Hausrat verkörpern, das war gewollt, aber ich fand, dass das nirgendwo hinführt. 103 Während Tiecks Publikum ein „geschmackvolles Stück“ 104 zu sehen verlangt, heißt es bei Dorsts Zuschauern nun, Theater müsse „kritisch“, „realistisch und besinnlich“ oder zumindest „nonkonformistisch“ sein und eine „wirklich mo‐ 101 II.3 Weil sie nicht gestorben sind - Wiederkehr der Märchensatiren im 20. Jahrhundert <?page no="102"?> 105 Alle vier Zitate Dorst, Tankred: „Der Kater oder Wie man das Spiel spielt“, 13. 106 Vgl. ebd., 24-26. 107 Kreuzer, Helmut: „Tiecks Gestiefelter Kater“, 18. 108 Dorst, Tankred: „Grindkopf. Libretto für Schauspieler“, 217-258. 109 1988 entsteht schließlich mit Korbes ein Satiredrama mit märchenhaften Elementen. Es handelt sich um ein Drama, das sich fast nur im Titel des Grimmschen Märchens Herr Korbes bedient und daher hier nicht weiter erläutert werden kann. Aufgrund einiger Anmerkungen Dorsts zu dessen Entstehungsprozess gibt es jedoch Aufschluss über die Funktion des Märchenstoffes im Drama, worauf ich genauer in Kapitel III eingehe. Vgl. III.1; Dorst, Tankred: „Korbes. Ein Drama“, 259-296. derne Problematik“ 105 haben. Zwar ändert sich das Vokabular, doch wie in der Tieckschen Vorlage empören sich einzelne Zuschauer ähnlich selbstentlarvend. Die Möglichkeit, dass die bevorstehende Aufführung des Gestiefelten Katers diese Kriterien erfüllen könnte, kommt ihnen nicht in den Sinn, obgleich schließlich ein Märchenstück gezeigt wird, das voller Brüche und zeitgemäßer Anspielungen ist: Die Prinzessin legt Wert darauf, als aufgeklärte und gebildete Frau aufzutreten, und schreibt Romane, die durch die Negierung aller üblichen Inhalte nur mit weißen Seiten gefüllt sind und avantgardistische Bestrebungen ad absurdum führt. 106 Dabei erscheint sie genauso borniert und stupide wie die unreflektierten und affektierten Zuschauer und bleibt Tiecks Prinzessin verwandt, „die grammatisch nicht sattelfest ist, aber fürs Intellektuelle schwärmt und die Modebücher der Zeit auf ihre Art noch einmal schreibt“ 107 . Beachtenswert ist vor allem der Um‐ stand, dass Tiecks Karikatur von 1797/ 1812 mit nur wenigen Umbesetzungen auch 1964 noch relevant genug erscheint, um neu adaptatiert zu werden. Nach der Pastiche des Gestiefelten Katers verfasst Dorst 1986 unter der Mit‐ arbeit von Ursula Ehler ein Märchendrama namens Grindkopf  108 , eine Bearbei‐ tung des Grimmschen Eisenhans, die sehr nahe an der Vorlage bleibt. 109 Wie Mosebachs Blaubart vertieft auch Dorsts Grindkopf, eben weil es sich offen‐ sichtlich eines Märchens annimmt und direkt mit dessen naiven Charakter spielt, dessen satirische Dimension. Hier wird erneut mit einem scheinbar kind‐ lichen Märchen und nicht mit einem ‚seriösen’ Szenario Kritik geäußert. Seinen ironischen Gestus verdankt es der unkonventionellen Behandlung des Mär‐ chenhaften, die mit Erwartungshaltungen und gängigen Märchenklischees bricht. Doch auch wenn die Dissonanz zwischen Märchen und dieser Version entscheidend für die Wirkmacht des Textes ist, handelt es sich bei Grindkopf nicht um eine Märchensatire wie bei Mosebachs Blaubart. Vielmehr lässt es sich als ein Märchendrama mit vergleichsweise zurückhaltenden satirischen Ele‐ menten beschreiben. Der satirische Zug ermöglicht es Dorst jedoch, sowohl re‐ alistische als auch märchenhafte Züge miteinander zu verbinden und somit den 102 II. Disposition zur Satire <?page no="103"?> 110 Dorst, Tankred: „Grindkopf “, Szene 2, 221. scheinbaren Dualismus einer naiven und zugleich kritischen Darstellung zu un‐ terlaufen. Wie in vielen anderen Märchenadaptationen im Drama baut der Autor auch hier zusätzliche Figuren ein. So gibt es etwa drei verwitwete Schwestern der Prinzessin, die der Märchenheld trifft: eine Schwester mit Augenklappe, eine mit verstümmelter Hand und eine ohne Zunge. Weiterhin gibt es personalisierte Gestalten wie den Tod und den Abenteurer, die nicht zuletzt auf die entperso‐ nalisierten Märchenfiguren des Prätextes verweisen. Stilistisch zitiert Dorst hier die Märchengattung, indem er deren archetypisches Personal übernimmt, ja sogar erweitert und durch seinen poetisch erzählenden Ton die Narration des Märchens aufgreift, um sie dann zu verfremden. Denn obgleich Grindkopf inhaltlich der Vorlage der Grimms treu bleibt, werden bei Dorst die Erwartungen an das Märchen immer wieder durch Über‐ zeichnungen demontiert. Die Eltern des Märchenhelden etwa sind nicht nur alt, sondern auch sehr vergesslich und übervorsichtig. Bereits hier nimmt das Stück satirische Züge an, wenn das Königspaar seinen Sohn in Polster schnürt, damit ihm nichts passiert, denn trotz dieser absurden Vorsichtsmaßnahmen sind beide voller Furcht um ihr Kind: D E R A L T E K ÖN I G Hast du Angst, eine Wespe sticht ihn ins Hälschen? Du hast ihm doch den hohen Stehkragen ans Hemd genäht! Hast du Angst, er verirrt sich im Garten und wir finden ihn nicht wieder? Er hat doch den Seidenfaden um seine Knöchel gebunden, wie kann er da verloren gehen? Oder fürchtest du, daß er erschrickt und sein Herz springt ihm aus dem Hals? Es kommt doch nichts vor seine Augen, was ihn erschrecken könnte! Immer wenn du eine Befürchtung hast, werden wir etwas finden, um ihn zu beschützen. 110 Im weiteren Verlauf des Stückes folgt Dorst vordergründig dem bekannten Ver‐ lauf des Märchens: Als ein Abenteurer zum König spricht und wagemutig um die Erlaubnis bittet, im nahegelegenen verbotenen Wald ein Ungeheuer zu stellen, schaut der kleine Königssohn ihm sehnsüchtig hinterher. Dem Aben‐ teurer gelingt es, einen im Waldteich sitzenden Riesen namens Eisenhans dem König zu übergeben, der diesen daraufhin im Schloss gefangen hält. Als Eisen‐ hans vom Königssohn befreit wird, nimmt er den Jungen mit in den Wald; doch der Königssohn scheitert bei der ihm anvertrauten Aufgabe und lässt sein Haar verbotenerweise in einen Brunnen fallen, sodass es golden wird. Eisenhans ver‐ treibt ihn daraufhin, sichert ihm aber Hilfe zu, wenn er sie brauchen sollte. Heimatlos nimmt der Königssohn eine Stellung als Küchenjunge und schließlich 103 II.3 Weil sie nicht gestorben sind - Wiederkehr der Märchensatiren im 20. Jahrhundert <?page no="104"?> 111 Vgl. ebd., Szene 17, 233. 112 Ebd., Szene 21, 237. als Gärtnergehilfe in einem anderen Schloss an; dort wird er von den Prinzes‐ sinnen Grindkopf geschimpft, da er immer eine Kappe trägt, um sein Haar zu verbergen. Trotz der übernommenen Handlung des Märchens sorgt Dorst in seiner Ad‐ aptation für immense Brüche, denn auch im zweiten Schloss geht es weniger harmonisch als vielmehr skurril zu: Der hiesige Gärtner hat zweifelhafte Ab‐ sichten und züchtet in den Räumlichkeiten des Königs und seiner Töchter statt schönen Blumen Schimmel und Verwesung. 111 Drei der vier Töchter des Königs haben bereits ihre Männer verloren und durch diese bleibenden Schaden da‐ vongetragen. Von Neugier und Indiskretion geleitet, kommentieren sie die zag‐ hafte Annäherung zwischen dem Königssohn und der jüngsten Prinzessin und treiben böse Scherze mit den beiden. Nicht zuletzt geben sie zur schaurigen Unterhaltung untereinander ihre eigenen bizarren Leidens- und Liebesge‐ schichten zum Besten. So erzählt die Schwester mit der verstümmelten Hand: Mein Mann hat mich gierig geküßt und gebissen, das ließ ich mir gerne gefallen. Ich hielt es für Leidenschaft, bis ich sah, daß es Fressgier war. Immer fraß er, ob er im Bett lag mit mir oder ob er in Gesellschaft war, ob er getanzt oder geredet hat. Einmal hat er mir beim Handkuss den Finger abgebissen. Alles aus Gefräßigkeit. Mit einer Auster im Mund ist er erstickt. 112 Immer wieder durchbrechen märchenuntypische Details die Geschichte, sodass das Stück die bekannte Märchennorm revidiert und deren Wirkung zugleich in der Negation aufrechterhält. Im Grindkopf werden Illusionen zunächst aufge‐ baut, indem die Handlung und das Personal des Märchens zu großen Teilen übernommen werden, um diese gleich wieder zu zerstören oder ambivalent werden zu lassen. Auffällig ist, wie die grundsätzlich zuversichtliche Weltsicht des Märchens häufig von einem Gefühl der Entwurzelung und verstörenden oder anzüglichen Momenten untergraben wird. Aus der Begegnung mit der jüngsten Prinzessin, die das goldene Haar des verkleideten Königssohns ent‐ deckt und sich von ihm Blumen bringen lässt, wird bei Dorst eine süffisante Szene: Die Prinzessin lässt sich unter den Rock schauen, um dem Königssohn ihrerseits versteckte Haare zu zeigen. Durch die sexuellen und doppeldeutigen Anspielungen, die die Grimms meist kaschiert haben, etabliert der Autor einen aufgeklärten, hintergründigen Blick, der teils parodistisch, teils erotisch aufgeladen ist und der der Märchenvorlage ihre scheinbare Naivität nimmt. Der satirische Zugriff zeigt sich sowohl in der 104 II. Disposition zur Satire <?page no="105"?> 113 Ebd., Szene 38, 253. 114 Ebd., Szene 39 und 40, 254 f. ironischen Figurendarstellung als auch in den burlesk zugespitzten Szenenar‐ rangements zumeist subtil. Wie im Märchen zieht sodann der Vater der Prinzessin in einen Krieg, in dem der Königssohn mitkämpfen will und aufgrund seiner niederen Stellung dafür ausgelacht wird. Er geht zu Eisenhans, um sich Pferd und Rüstung zu wünschen, und verhilft der Armee unerkannt zum Sieg. Dank Eisenhans gewinnt er auch den Wettstreit um die Hand der Königstochter; seine wahre Herkunft wird schließlich enthüllt. Doch trotz des zunächst glücklichen Ausgangs der Ge‐ schichte plant der Gärtner im Hintergrund schon seinen nächsten Anschlag auf die Königsfamilie: D E R G ÄR T N E R Dummer König! Dummer König! Jetzt hoffst du, die feuchten Tapeten trocknen aus und es riecht nicht mehr nach Schimmel. Der Schimmel wird zu tro‐ ckenem Staub auf deinen Schuhen, den blasen die Diener weg. Die Diener schlagen ihn aus den Bettdecken und Kleidern. Und die weiße Schicht auf deinen Augäpfeln, - du reibst dir ein paar Stäubchen aus den Augen und schon siehst du wieder die schönen Farben. Aber ich habe mir schon etwas Neues ausgedacht: ich säe Hochzeitsblumen! Meine Hochzeitsblumen platzen auf wie kleine Granaten und verbreiten Gestank! 113 Im Grindkopf ist demnach auch das eigentlich glückliche Ende des Märchens doppeldeutig, da sich weitere Ärgernisse ankündigen. Nicht nur, weil ein Bö‐ sewicht neue Angriffe gegen das Wohl der anderen plant, sondern auch, weil die Hochzeit selbst von verstörend greller Art ist, wie es die Regieanweisung verlauten lässt: Nun sieht sie den Königssohn an, ihren Geliebten, dem sie den Apfel zugeworfen hat, und sie lächelt. Und auch der Königssohn sieht sie an und lächelt. Nun, nachdem man entdeckt hat, daß sie das füreinander bestimmte Paar sind, werden sie weggeschleift wie Schlachttiere. Sie können sich nicht dagegen wehren. Es werden Tücher über ihre Köpfe geworfen. Der Prinzessin werden die Kleider abgerissen. Die beiden nackten Körper werden mit roten Tüchern zugedeckt. Sie werden über die Treppen hinauf‐ geschleift, ganz hoch hinauf in die höchsten Zimmer, und die ganze Gesellschaft stürmt rasend und kreischend hinter den Opfern her. […] Oben auf der Balustrade ist das Brautpaar ausgestellt. Der Königssohn und die Prinzessin stehen beieinander, starr wie zwei Puppen. Es werden Blumen nach ihnen geworfen. Sie werden ehrfürchtig am Körper, am Gesicht betastet. Nachts leuchten sie im bunten, elektrischen Licht: Varietégötter. 114 105 II.3 Weil sie nicht gestorben sind - Wiederkehr der Märchensatiren im 20. Jahrhundert <?page no="106"?> 115 Dorst, Tankred: „Grindkopf “, Szene 43, 257. 116 Hensel, Georg: „Mythen, Märchen, Gegenwart. Nachwort“, in Dorst, Tankred: Wie im Leben wie im Traum und andere Stücke, 438. Das neue, öffentlich inszenierte und bloßgestellte Königspaar sieht auch wei‐ terhin einem unsicheren Schicksal entgegen. Indem Dorst die neuen Monarchen von der anonymen Masse als „Varietégötter“ öffentlich inszenieren lässt, erhält ihr Status als märchenhafte Herrscher einen ambivalenten Charakter. Einerseits wird die machtvolle Strahlkraft des jungen Königspaars, das im Rampenlicht gefeiert und bewundert wird, betont. Andererseits können sich die beiden nicht gegen die Zuschaustellung wehren und dienen vor allem als passive Objekte, als ‚Puppen’, die zur Unterhaltung des Volkes herhalten müssen. Auf diese Weise wird ihre Zweckmäßigkeit betont, die bei Dorst nicht auf eine tatsächliche Herrschaftsgewalt, sondern auf eine rein symbolisch-unter‐ haltsame Position der königlichen Figuren verweist. Die Monarchen erlangen ihre herausragende gesellschaftliche Stellung nicht mehr durch ihre Autorität oder Traditionen, sondern allein dank ihres Unterhaltungswertes. Dorst skiz‐ ziert zu Ende seines Dramas satirisch, wie die Königskinder aus dem Märchen auf Objekte mit possenhaftem Erlebniswert reduziert werden. An dieser Stelle wirkt die Wahl der Gattung besonders provokant, da die Unantastbarkeit der Märchenhelden nach bestandener Prüfung am Ende der Geschichte nicht mehr als gesetzt gelten kann. Dorst bricht mit dem glücklichen Ausgang des Mär‐ chens, wenn er die erlebnishungrige Masse über das Brautpaar herfallen lässt; er dramatisiert so die Dominanz und Brachialität einer gesellschaftlichen Auf‐ lösung von Strukturen zugunsten von Erlebnissen. Am Ende des Stückes entfernt sich Dorst erneut in auffälliger Weise von der Märchenvorlage: Eisenhans kommt nicht als vom Königssohn wunderbar er‐ löster König zur Hochzeit des Paares, sondern zeigt sich nicht mehr, obwohl die Hochzeitsgesellschaft zu ihm in den Wald zieht, um von dem Glück des Paares zu berichten. Stattdessen klopft der Tod dem Abenteurer auf die Schulter und will ihn mitnehmen - dieser aber lacht ihn aus, und der Tod schlägt zornent‐ brannt nach ihm. Als er ihn verfehlt, trifft er versehentlich „ein Kind, das hinter einem Ball herlief, […] einen Eisverkäufer, […] einen Ritter, der gerade seinen Helm abgenommen hatte. Der Abenteurer aber ging lachend davon“ 115 . Ohne weitere Kommentierung der Todesfälle schließt das Stück und lässt den Rezi‐ pienten mit einer nonchalanten, schwarzhumorigen Lesart des Märchens zu‐ rück. „Tankred Dorst und Ursula Ehler haben aus der dürren Geschichte der Brüder Grimm ein finsteres Märchen gemacht: voll Grausamkeit, Erotik, Ironie und Todesnähe“ 116 , so fasst Georg Hensel pointiert zusammen. Zugunsten einer we‐ 106 II. Disposition zur Satire <?page no="107"?> 117 Ebd. 118 Siehe Anmerkungen der Autorin in Loher, Dea: „Blaubart - Hoffnung der Frauen“, 66, 135. 119 Vgl. Grimm, Jacob und Wilhelm: „Blaubart“, 830-833; Perrault, Charles: „La Barbe-Bleue“, 153-174. 120 Loher, Dea: „Blaubart - Hoffnung der Frauen“, Szene 7: Tanja. Man darf der Liebe nicht nachgeben, 108. niger harmlosen und naiven Lesart der Märchenvorlage, aber auch der Gattung insgesamt, überdreht Dorst die wundersame Handlung weiter und subvertiert die stereotypen Figuren. Sein ironisch-poetischer Grundton schafft hierzu die nötige kritische Distanz, die den Rezipienten dazu einlädt, dem Märchen neue Facetten abzugewinnen. Dabei erhält er die märchentypische Schematisierung, die Hensel reduzierend als „dürr“ 117 bewertet, sodass die abstrahierte und ein‐ dimensionale Erzählweise erhalten bleibt. Indem die narrativen Eigenarten des Märchens bestehen bleiben, verliert die Geschichte trotz der Dramatisierung ihre Spezifika nicht; diese können vielmehr durch die Überzeichnung der Dorst‐ schen Bearbeitung hervorgehoben werden. Wie bereits bei Tieck entsteht im Zuge einer satirischen Auseinandersetzung mit märchenhaften Darstellungsmechanismen die Möglichkeit ihrer Erneu‐ erung. Die Satire als paradoxe Erscheinung zeigt sich auch hier als selbstbezüg‐ liche und zirkelhafte Struktur, die den Gegenstand ihrer Kritik als Kontrastfolie auch stets wieder mit erneuert. In diesem Sinne schafft Dorst gerade durch die Abgrenzung von den normativen Darstellungen des Märchens Möglichkeiten, sich binären Ja-Nein-Optionen zu entziehen. Dea Loher: Blaubart - Hoffnung der Frauen (1997) Die Autorin Dea Loher entwickelt 1997 zusammen mit dem Ensemble der Ur‐ aufführung eine Blaubart-Adaptation, deren Text sie während des Probenpro‐ zesses in Stückform gebracht hat. 118 Blaubart, bei Perrault und den Grimms noch ein unheimlicher, düsterer Edelmann mit mysteriöser Herkunft, wird in Blaubart - Hoffnung der Frauen als Angestellter ohne Leidenschaft und dunkle Vergan‐ genheit eingeführt. 119 Zwar trägt auch er einen blauen Bart wie sein berüchtigter Vorgänger, doch ist Heinrich Blaubart, wie er bei Loher nun heißt und selbst anmerkt, „ein vollkommen mittelmäßiger, noch dazu unsportlicher Schuhver‐ käufer mit einem alles andere als spektakulären Jahreseinkommen“ 120 . Bereits diese Umbesetzung von Grimms reichem Ritter fungiert als humorvolles Kon‐ trastmittel. 107 II.3 Weil sie nicht gestorben sind - Wiederkehr der Märchensatiren im 20. Jahrhundert <?page no="108"?> 121 Vgl. ebd., Szene 1: Julia. Erste Liebe, 72-80. 122 Ebd., 80. 123 Ebd., 78. In Lohers Märchenadaption steht Blaubart erst zu Beginn der Handlung in Verbindung mit sterbenden Frauen, sodass die Rezipierenden Zeugen von Blau‐ barts erstem Mord werden. Trotz dieses vermeintlich dramatischen Eingriffes, der Blaubart und seine Taten greifbarer machen könnte, führt Loher die Haupt‐ figur ihres Märchendramas als seltsam undurchsichtigen Charakter ein. Hein‐ rich zeigt weder offenkundiges Interesse noch Desinteresse an jeglicher Kon‐ taktaufnahme und dient so verschiedenen Frauen als Projektionsfläche ihrer Wünsche. Durch seine Zurückhaltung und seinen Mangel an Wünschen oder Vorlieben wird er von den anderen Figuren instrumentalisiert. Letztlich eignet sich auch Loher die typisch märchenhaften Leerstellen in der Beschreibung der Figuren an und lässt Blaubart als stereotype Blaupause für die Frauenfiguren bestehen. Heinrich trifft anfangs bei einer Parkbank auf Julia, deren Name auf William Shakespeares Romeo und Julia und somit auf eine der bekanntesten Liebesge‐ schichten der Theatergeschichte verweist. Julia nutzt diese Zufallsbekannt‐ schaft aus, um Heinrich zu der Liebe ihres Lebens, die sie laut Horoskop an diesem Tag finden wird, zu ernennen und ihm einen Geburtstagskuss abzu‐ ringen. Befremdet, aber nicht gänzlich abgeneigt, lässt sich Heinrich auf eine Blitzhochzeit auf der Bank und ersten Geschlechtsverkehr hinter eben dieser ein, bevor Julia im Rausch ihres absoluten Liebesversprechens zusammen mit ihm den Freitod wählen will. 121 Heinrich aber „möchte [das] lieber nicht“ 122 und sieht heillos überfordert zu, wie Julia kurzerhand als Beweis ihrer Liebe Gift schluckt und stirbt. Die als übermächtig idealisierte Liebe, die in Shakespeares Romeo und Julia beschworen wird und die auch Märchenhelden dazu bringt, ihr Leben für den Geliebten zu riskieren, endet in Blaubart - Hoffnung der Frauen im absurden Fiasko auf einer Parkbank; dieser Vorgang kennzeichnet Heinrich expositorisch als Mensch, der mit jener „Liebe über die Maßen“ 123 nichts anzufangen weiß. Was sich in dieser satirisch überspitzten Szene bereits andeutet, verstärkt sich in den weiteren Begegnungen der Titelfigur mit dem anderen Geschlecht: Kon‐ frontiert mit einer expressiven Emotionalität, die Julia und die weiteren Frauen verkörpern, zeigt sich Heinrich unfähig, (Lust-)Gefühle zu empfinden bzw. ihnen nachzugehen. So auch bei seinem Treffen mit Christiane, auf die zu Hause vergeblich zwei Kinder und ein Ehemann warten. Sie will mit ihm, einem Fremden, „den Mann treffen […], der [ihr] Herz in schäumender rücksichtsloser Leidenschaft zerreißt, 108 II. Disposition zur Satire <?page no="109"?> 124 Ebd., Szene 11: Christiane. Get the kick, 124. 125 Vgl. ebd., 121-126. 126 Vgl. ebd. der [ihr] Innerstes nach außen kehrt, der sich nimmt, ohne zu fragen“ 124 . Hein‐ rich erfüllt ihren Wunsch nach liebestoller Zerfleischung im wahrsten Sinne des Wortes, doch ist seine Leidenschaft nur gespielt und führt zu nichts als dem Tod von Christiane. 125 Die Begegnung mit der Möglichkeit einer Liebe über die Maßen ist für Heinrich erneut gescheitert und entblößt sich wieder als ein un‐ lebbares Konstrukt. Heinrich trifft insgesamt sieben Frauen, deren Begegnungen mit ihm allesamt tödlich verlaufen und deren Tode als satirische Farce dargestellt werden. Im Laufe des Stückes eskalieren die Begegnungen zwischen Heinrich und den Frauen immer stärker. Während Heinrich versucht, das Morden zu vermeiden, werden die Frauen offensiver und gewalttätiger. Zuletzt verlieren sich die Figuren gänzlich in Obsessionen und Gewaltausbrüchen. 126 Bei Loher ist es nicht mehr die unheimliche Märchenfigur des Blaubarts, der aktiv um die Frauen wirbt, sondern es sind die Frauen selbst, die seine Nähe suchen und sich ihm geradezu aufdrängen. Die im Märchen als Opfer dargestellten Frauen setzen hier ihre Vorstellungen von Liebe dominant und radikal um. Doch trotz bzw. gerade wegen ihres emanzipierten Auftretens endet es auch in Lohers modernisierter Fassung tragisch für sie. Loher zeichnet Geschlech‐ terverhältnisse nach, die sich als destruktiv herausstellen. Das bekannte Täter-Opfer-Verhältnis wird ambivalenter als noch bei Perrault und den Grimms, da die weiblichen Figuren nun selbst ihren Tod einfordern. Der männ‐ liche Gegenpart kommt dieser Anforderung zwar widerwillig, aber effektiv nach. Infolgedessen gerät Heinrich als eigentlicher Täter, der sechs der sieben Frauen tötet, zum auffällig passiven Charakter, der sich gegen die Aufdring‐ lichkeit der weiblichen Annäherungsversuche, wenn auch nicht minder extrem, zur Wehr setzt. Die Unschärfe in der Darstellung von implizierter Opfer- und Täterschaft eröffnet Fragen nach Frauen- und Männerbildern, die eine Schwarz-Weiß-Malerei, wie sie üblicherweise im Märchen zu finden ist, satirisch ausstellt. Es sind die weiblichen Figuren, die aktiv Opfer sein wollen und somit gewissermaßen Mittäter werden. Die unmittelbare Tödlichkeit, welche die ab‐ surden Begegnungen zwischen dem phlegmatischen Heinrich und den willens‐ starken Frauen für letztere bereithält, verleiht Lohers Drama einen zynischen, aber durchaus komischen Charakter - so wie in folgender Szene: 109 II.3 Weil sie nicht gestorben sind - Wiederkehr der Märchensatiren im 20. Jahrhundert <?page no="110"?> 127 Vgl. ebd., Szene 9: Eva. Die Frau mit dem Colt, 116-119. 128 Vgl. hierzu ausführlicher Kapitel III.2. Er drückt aus Versehen ab und trifft sie ins Bein. Eva, laut auflachend, kippt um. E V A Doch nicht ins Bein. Ins Herz Geliebter ins Herz - lacht, richtet sich liegend auf, lehnt sich gegen den Baum. Du hast mir die Strumpfhose zerschossen. H E I N R I C H erschrocken Das wollte ich nicht. Eva zündet sich eine Zigarette an. Tut mir Leid wegen Ihrer Strumpfhose, soll ich, soll ich Ihnen eine neue kaufen, wenn Sie mir die Marke sagen - E VA Spar dir das Geld und erschieß mich lieber. Du sollst mich erschießen. H E I N R I C H Das geht nicht. Das muß aufhören. Ich darf Sie nicht erschießen. Aus. Ende. Sie finden bestimmt einen anderen, hartnäckig wie Sie sind. […] Heinrich nimmt die Pistole, zielt im Affekt, aber ungenau, trifft sie in der Schulter, sie landet am nächsten Baum. E VA Nicht in die Schulter, ins Herz Geliebter ins Herz Geliebter ins Herz - Heinrich zielt. E VA Halt - Warte - Sag mir deinen Namen - H E I N R I C H Heinrich. Heinrich Blaubart. E VA Schöner Name. ich werde mit deinem Namen auf den Lippen sterben, wie findest du das - Heinrich - Wenn sie nicht bald aufhört, ist es mit dem Zielen wieder vorbei. Heinrich kneift ein Auge zu. Sie nimmt einen letzten Zug und dreht den Kopf zur Seite. Jetzt. Heinrich schießt. Ins Herz. Sie muß ihm nicht sagen, daß sie tot ist, er sieht es auch so. Heinrich guckt die Pistole in seinen Händen fragend an. Sie weiß auch nicht, wohin. Er geht zu der Toten, […] bemerkt ihre noch glimmende Zigarette, nimmt sie und wird in dem Moment zum Raucher. 127 Durch die groteske Zuspitzung der kurzen, aber folgenreichen Begegnungen schafft die Dramatikerin zugleich Distanz zum Geschehen. Der Verfremdungs‐ effekt wird dadurch unterstützt, dass Loher neben dem auffällig blassen Blaubart archetypische Frauenfiguren wie die des jungen Mädchens, der Ehebrecherin und der Witwe verwendet. Loher spielt mit ironischem Gestus stets kurz auf literarische Frauen- und Männerfiguren an, um diese intertextuellen Verweise daraufhin ins Leere laufen zu lassen. 128 Dabei überzeichnet Loher die Frauen in gleichermaßen satirischer wie künstlicher Weise. Durch die individuellen Figuren scheinen so stets ikonische Frauentypen bzw. märchenhafte Stereotype hindurch - worauf auch die teils symbolisch stark besetzten Namen der weib‐ lichen Figuren, wie etwa der von Eva, verweisen. 110 II. Disposition zur Satire <?page no="111"?> 129 Vgl. Tatar, Maria: Von Blaubärten und Rotkäppchen, 221. Mit der Umkehrung der Motivationen wird als zweiter Effekt die verdrehte Argumentation, Frauen würden gewalttätige Übergriffe selbst initiieren, the‐ matisiert. Die Andeutung einer solchen Schuldabweisung Heinrichs klingt als Möglichkeit der Auslegung seiner Passivität subtil mit und verweist auf die mitunter fatalen Konsequenzen einer derartigen Perspektivenverschiebung, die dem Täter seine Verantwortung nimmt. Auf diese Weise berührt Loher die Ambivalenz einer Gewalt verklärenden ‚Romantik’ des Märchens Blaubart, die sich aus der offenkundigen Faszination der Frauen, die Blaubart trotz oder gerade wegen der Gefahr heiraten, nährt. So versuchen die Frauen, teils in eine voremanzipatorische Opferrolle zurückzu‐ kehren. Einerseits wird die geheimnisvolle und machtvolle Bedrohung durch den dämonischen Ritter in ihrer ambivalenten Verführungskraft vorgeführt; andererseits treibt Loher eine gängige Interpretation des Märchens, nach der die Verbrechen Blaubarts durch die Verurteilung weiblicher Neugier abge‐ schwächt werden, zynisch auf die Spitze. 129 Loher gesteht ihren Frauenfiguren in Blaubart - Hoffnung der Frauen eine größere Aktivität als Perrault oder die Brüder Grimm zu. Dazu durchleuchtet sie auf satirisch amplifizierte Weise ver‐ schiedene Aspekte der fluoreszierenden Machtverhältnisse zwischen Männern und Frauen, die sich in ihrer Dramatisierung des Märchens gerade aufgrund der Stereotype auffinden lassen. Lohers Märchenadaption hat sich so weit von dem Prätext entfernt, dass sie die Vorlage als radikal überspitzten Versuchsaufbau nutzen kann, um absolute Liebesvorstellungen in ihren Idealismen und Radikalitäten, wie sie in vielen Märchen zu finden sind, durchzuspielen. Die Figur des Blaubarts manifestiert sich in Heinrich als ambivalentere, doch ähnlich eigenschaftslose Schablone wie eine typische Märchenfigur, auf die sich die Wünsche von sieben Frauen und auch die der Rezipienten projizieren lassen. Auch die Brutalität kommt mit ähn‐ licher Leichtigkeit und Selbstverständlichkeit daher wie im Märchen. Keine noch so absurde Begegnung wird in Frage gestellt, weder Heinrich noch die Frauen zeigen Angst vor dem teils sehr gewalttätigen und schmerzhaften Tod, der ironisch überhöht dargestellt wird. Die durch die ursprüngliche Märchenform bereits vorhandenen Leerstellen in der Motivationsbegründung der einzelnen Figuren werden bei Loher provo‐ kativ mit gegensätzlichen Handlungsmotivationen gefüllt. Indem die vorder‐ gründige Eindeutigkeit des Märchens satirisch dementiert und die Lakonie der Gattung genutzt wird, um den Märchenfiguren andere Handlungsmotive zu unterstellen, macht sich Loher die spezifischen Charakteristika des Märchens 111 II.3 Weil sie nicht gestorben sind - Wiederkehr der Märchensatiren im 20. Jahrhundert <?page no="112"?> zunutze. Dabei geht sie zwar von Frauenfiguren aus, die von ihrer Gleichbe‐ rechtigung Gebrauch machen, allerdings setzen sie diese zu ihrer eigenen Eli‐ minierung ein. Durch die Abwandlung und Neubesetzung des Perraultschen La Barbe-Bleue und auch des Grimmschen Märchens Blaubart stellt Loher die stereotypen Frauen- und Männerfiguren des Märchens als immer noch gegenwärtig aus. Auf diese Weise hinterfragt sie kritisch und sarkastisch eine von ihr vorausgesetzte Emanzipation der Frau, die eher der Kaschierung von weiter bestehenden Rol‐ lenbildern zuarbeitet, als zur Gleichberechtigung von Geschlechtern führt. Indem sie hierzu gerade die als überholt geltenden Männlichkeits- und Weib‐ lichkeitsbilder des Märchens einsetzt, betont sie deren Relevanz für die Gegen‐ wart. Nicht zuletzt stellt Loher so die behauptete Distanz zu scheinbar abge‐ legten tradierten Zuweisungen in ihrer Märchenbearbeitung als nicht haltbar dar. II.4 Satirische Elemente in Dramenadaptationen des 21. Jahrhunderts Im Folgenden werde ich Elfriede Jelineks Prinzessinnendramen von 2000 als auch Rebekka Kricheldorfs Märchenstücke Rosa und Blanca aus dem Jahr 2008 und Testosteron von 2012 hinsichtlich ihrer satirischen Züge untersuchen. Zuletzt stelle ich Reto Fingers Stück Hans im Glück von 2015 vor, das sich des gleich‐ namigen Märchens der Brüder Grimm annimmt und dieses teils satirisch inter‐ pretiert. Ebenso wie in den vorangegangenen Märchenadaptationen lässt sich bei den jüngeren Werken zwischen neuen Märchendramen (Kricheldorf und Finger) und Bearbeitungen früherer Stücke unterscheiden ( Jelinek). Den Autorinnen Jelinek und Kricheldorf ist wiederum gemein - in dieser Hinsicht ähnlich Nestroy -, dass in ihren Werken häufig satirische Zugriffe un‐ abhängig von ihren Märchenbearbeitungen auszumachen sind. Nun ließe sich einwenden, dass die Satire in ihren Fällen ebenfalls märchenunabhängig ist, da diese die typische Herangehensweise für beide darstellt. Anders als Nestroy setzen sich Jelinek und Kricheldorf jedoch in ihren Adaptationen mit den ge‐ nerischen Eigenarten der Märchenvorlagen auseinander und arbeiten sie als solche heraus. Dabei gehen sie über eine Parodie anderer Werke und der Mär‐ chenrezeption weit hinaus und schaffen eigenständige Märchenstücke, die mit den typischen Eigenarten der Märchenprätexte offensiv spielen. 112 II. Disposition zur Satire <?page no="113"?> 130 Vgl. Jelinek, Elfriede: „Schneewittchen“, 15 und „Dornröschen“, 29 f. 131 Vgl. Neuenfeldt, Susann: „Tödliche Perspektiven. Die toten sprechenden Frauen in El‐ friede Jelineks Dramoletten ‚Der Tod und das Mädchen I-V’“, 162 sowie zu den inter‐ textuellen Aspekten bzw. philosophischen Anspielungen der Prinzessinnendramen aus‐ führlicher Kapitel III.3. 132 Jelinek, Elfriede: „Schneewittchen“, 9. 133 In den popanzartigen Figuren mit ihren verzerrten Stimmen realisiert Jelinek nicht zuletzt die griechische Wortbedeutung von Ironie („eironeia“: sich in seiner Rede ver‐ stellen, eine Maske tragen). Vgl. Lücke, Bärbel: „Denkbewegungen, Schreibbewegungen - Weiblichkeits- und Männlichkeitsmythen im Spiegel abendländischer Philosophie. Eine dekonstruktivistische Lektüre von Elfriede Jelineks ‚Prinzessinnendramen’ Der Tod und das Mädchen I-III“, 114. 134 Vgl. Borowski, Matteusz / Sugiera, Malgorzata: „Das Gedächtnis den Mythen zurück‐ geben oder wie macht man Prinzessinnen? “, 248 f. Elfriede Jelinek: Prinzessinnendramen. Der Tod und das Mädchen I - II: Schneewittchen und Dornröschen (2000) Ebenso wie Loher bedient sich Jelinek der starren Geschlechterrollen des Mär‐ chens, um sich mit denen des 21. Jahrhunderts auseinanderzusetzen. Die dia‐ metral entgegen gesetzten Frauen- und Männerfiguren des Märchens bieten auch Elfriede Jelinek einen produktiven Reibungspunkt zur satirischen Bre‐ chung bzw. Überhöhung von Geschlechterfragen. Die fünfteiligen Prinzessin‐ nendramen setzen sich neben anderen berühmten Frauenfiguren wie etwa Jackie Kennedy mit den Märchenfiguren Schneewittchen und Dornröschen ausein‐ ander. Jelinek unterfüttert ihre Geschichten mit vielfältigen philosophischen sowie kulturkritischen Anspielungen und versetzt sie ebenfalls in unsere Ge‐ genwart: Schneewittchen und Dornröschen kennen sich mit Illustrierten aus, der Prinz trägt Surferhosen. 130 Intertextuelle Anspielungen wie auf die Tradition des Motivkomplexes Tod und Weiblichkeit, der bereits im Titel aufgegriffen wird, werden zu einer durchgehenden Parodie verwoben - die Prätexte werden in für Jelinek typischer Weise gleichermaßen zitiert wie verzehrend unter‐ graben. 131 Eine szenische Realisation von Der Tod und das Mädchen I (Schneewittchen) mit einem Schauspieler und einer Schauspielerin wäre gut vorstellbar, Jelinek aber schaltet in den anfänglichen Regieanweisungen eine Instanz dazwischen: Die Stimmen sollen vom Band kommen, während „zwei riesige popanzartige Figuren“ 132 stellvertretend auf der Bühne stehen. So schafft die Dramatikerin bereits zu Beginn eine Distanz, die beim Rezipienten eine Reflexion über Ver‐ haltensmuster anzuregen vermag. 133 Jelinek kreiert somit die üblichen drama‐ tischen Grundbedingungen für Dramenillusionen, um sie zeitgleich ins Leere laufen zu lassen. 134 113 II.4 Satirische Elemente in Dramenadaptationen des 21. Jahrhunderts <?page no="114"?> 135 Beide Zitate Jelinek, Elfriede: „Schneewittchen“, 9. 136 Ebd., 14 f. 137 Ebd., 9. 138 Ebd.,11. 139 Beide Zitate ebd., 16. 140 Arteel, Inge: „Der Tod und das Mädchen I-V. Prinzessinnendramen“, 175. Anders als in der Märchenvorlage sucht Jelineks Schneewittchen die sieben Zwerge erst, als sie bereits mit dem Apfel vergiftet wurde. Im Wald trifft sie den Jäger, der sich alsbald als der personifizierte Tod entpuppt. Zuletzt erschießt er Schneewittchen, worauf sie von den sieben Zwergen gefunden und im Glassarg weggetragen wird. Bevor Schneewittchen stirbt, entwickelt sich ein Gespräch zwischen den beiden Figuren, das aus einzelnen, aber aufeinander Bezug neh‐ menden Monologen besteht und stark von der Märchenvorlage abweicht. Seit dem Mordanschlag mit „vergiftete[m] Obst“ durch ihre Stiefmutter ist Schneewittchen eine „Wahrheitssucherin“ 135 , die orientierungslos und ohne Er‐ folg Ausschau nach Zwergen hält, bei denen sie eine „Mittelgebirgsschwelle, die nun zu überschreiten wäre, ohne Schaden zu nehmen“ 136 , vermutet. Doch die Wahrheitssuche einer, die „eher für’s Leichte zuständig“ 137 ist, die dafür „völlig ungeeignete Kleidung“ 138 trägt und die davon überzeugt ist, ihr Wesen bestehe in ihrer Schönheit, ist bei Jelinek äußerst angreifbar und vom Scheitern bedroht. Schneewittchens Antagonist ist der als Jäger auftretende Tod, der eine andere Koketterie als die Königstocher betreibt, indem er sich gerne als letzte Wahrheit darstellt und zugleich behauptet, der „Riese Unwahrheit“ zu sein, der „mit einem umfassenden Löschprogramm“ 139 alles vernichtet. Ob nun ein vergifteter Apfel oder ein Schießgewehr gegen sie gerichtet wird, ist einerlei; Schneewittchen wird bei Jelinek als Prototyp einer überlebensunfähigen Frau dargestellt, deren Identität sich aus dem Schein ihrer Schönheit und ihrer Abhängigkeit vom männlichen und hier ebenso tödlichen Blick zusammensetzt. Mit betont zyni‐ scher Beiläufigkeit nimmt sich der Tod der weiblichen Beute an, um sie an‐ schließend leb- und achtlos im Wald zurückzulassen, wo die sieben Zwerge sie finden. Jelinek inszeniert in ihrem Schneewittchen mit sarkastischem Tonfall das „Handlungsmuster einer genderpolarisierten Suche“, wie Inge Arteel feststellt, denn die „Schönheit als weibliche Figur sucht die männliche Figur der Wahr‐ heit“ 140 . Die vorgenommene Gegenüberstellung von Schönheit und Wahrheit wird jedoch von Jelinek zugleich wieder durch eine Perspektivenvielfalt der Zwerge unterlaufen. Voller Ironie und im stetigen Für und Wider solcher Me‐ taphern und Denkspiele umkreisen sich Schneewittchen und der Jäger im sprachlichen Duell um die Deutungshoheit: 114 II. Disposition zur Satire <?page no="115"?> 141 Jelinek, Elfriede: „Schneewittchen“, 11 f. 142 Ebd., 24. 143 Ebd. 144 Greiner, Bernhard: Die Komödie, 261. J ÄG E R Warum sollte die Wahrheit denn gleich als sieben Personen auftreten, wo man sie doch nicht einmal als eine allein ruhig an sich vorbeigehn lassen will. Obwohl man es dann endlich hinter sich hätte und wieder Märchen erzählen könnte? Sie ist ja genau deshalb so scheu geworden, weil jeder nach ihr grapscht. Und da stehen Sie ihr jetzt auch noch im Weg herum. Ich werde Ihnen etwas sagen: Ihre Schönheit zählt in unseren Kreisen, die wir durch die Wildnis ziehen, nicht allzu viel. Einmal wöchentlich gibts auf dem gefrorenen See ein Paarlauftraining. Auch Schönheit und Wahrheit nehmen daran teil und können sich so näher kennenlernen. Wollen Sie nicht mitmachen, Fräulein? Vielleicht finden Sie an der Wahrheit sogar mehr Gefallen als an der Schönheit? Das wäre doch mal eine Abwechslung für Sie! Man kann die Schönheit lautstark schlürfen wie ein Erlebnis, aber dann hat man sie und die Wahrheit ineinander verkrallt, damit sie auf dem Eis nicht stürzen, auch schon hinter sich. Sieben Personen für die Wahrheit wären, wenn ich es recht bedenke, an‐ dererseits gar nicht so schlecht, denn so klein, wie sie ist, sollte sie sich vielleicht vervielfachen, um wenigstens einmal wahrgenommen werden zu können. Sie würde einem dann schon mittels ihrer Mütze in die Augen stechen. 141 Das letzte Wort in dem verbalen Schlagabtausch haben schließlich die sieben Zwerge, welche die Wahrheitssuche Schneewittchens und den Wahrheitsan‐ spruch des Jägers verkleinern und relativieren. Desillusioniert und lustlos nehmen sie sich des „Drecks von andern Leuten“ 142 an, legen Schneewittchen in den Glassarg und bemerken spöttisch: D I E S I E B E N Z W E R G E Typisch. Da geht sie hin, die Gute. Dabei hätte sie uns rechtzeitig finden können, wenn sie ihre Wanderkarte nicht die ganze Zeit verkehrt herum ge‐ halten hätte. Was die Schönheit für Täler gehalten hat, waren in Wirklichkeit Berge. Nur das Gute kann Berge versetzen, manchmal auch der Glaube, die Schönheit kanns jedenfalls nicht. 143 Selbst diese Aussage wird unterlaufen, wenn die sieben Zwerge Schneewittchen als „die Gute“ ansprechen, um ihr dieses Attribut drei Sätze später wieder ab‐ zusprechen. „Das ironische Bewusstsein tritt aus aller Darstellung auch wieder heraus, betrachtet sich in seinen Handlungen, bestimmt jede Position von einem höheren Blickpunkt aus als unzulänglich“ 144 , so formuliert es Bernhard Greiner treffend zur Gattung der Komödie. Trotz dieser Relativierungen sticht doch vor 115 II.4 Satirische Elemente in Dramenadaptationen des 21. Jahrhunderts <?page no="116"?> 145 Jelinek, Elfriede: „Dornröschen“, 27. 146 Ebd., 31. 147 Ebd., 34. 148 Ebd., 28 f. 149 Arteel, Inge: „Der Tod und das Mädchen I-V. Prinzessinnendramen“, 176. allem Schneewittchens Opferrolle hervor und wird satirisch von Jelinek als gleichermaßen zeitlos wie aktuell stilisiert. Jelineks dekonstruierendes Satirewerk über weibliche Existenz und ihre Macht respektive Ohnmacht setzt sich in ihrem zweiten Prinzessinnendrama Dornröschen fort. Hier beginnt das Spiel gleich mit dem mächtigen Treiben eines Mannes: Dornröschen wird von einem Prinzen geküsst und so aus hundertjäh‐ rigem Schlaf erweckt. Statt mit göttlicher Gewalt Leben zu nehmen wie der Jäger in Jelineks Schneewittchen, gibt der Prinz der Schlafenden ihr Leben mit einem Kuss zurück. Dornröschens existentielle Fragen wie „Warten als ein Anders Sein aus sein? In der Auszeit des Seins? Nein, eher in seiner Verlängerung! “ 145 und „Als was erwacht man? “ 146 beantwortet der Prinz, indem er sich dafür rühmt, ihr allein durch sein gottgleiches Schaffen eine (neue) Existenz geschenkt zu haben. Dornröschen, „plötzlich geschmissen in die Zeitlichkeit“ 147 , sieht sich dem Äquivalent von Schneewittchens Jäger ausgesetzt, dessen Handeln sie erst als lebendes Wesen zu konstituieren scheint: „Mir ist jetzt eingefallen, daß Sie der Prinz sein müssen, und ich füge mich dieser Wahrheit Ihres Seins. […] Eine Frau sagt […]: Durch ihn hoffte ich, endlich leben zu können. Sie sagt: Ich wollte nur für ihn leben […]. Bravo. Diese Frau ist soeben erschaffen worden, und ich darf die erste sein, die ihr dazu gratuliert.“ 148 Auch hier seziert Jelinek, wie Arteel es formuliert, eine Beziehung zwischen dem „weiblich, unbestimmten und un‐ selbstständigen Prinzip einerseits und dem männlichen, selbstständigen und bestimmenden Prinzip andererseits“ 149 . Doch unterläuft Jelinek diesen Interpretationsansatz durchaus selbst, wenn ihr Dornröschen selbstironisch die eigene Unterlegenheit kommentiert und schnell erkennt, dass der Prinz auch nur die Funktion erfüllt, sie zu erwecken. Anders als sie trägt er keinen individuellen Namen und braucht sie, um Schöpfer zu werden - ebenso wie sie seinen Kuss zum Erwachen benötigt. Indem Dorn‐ röschen behauptet, dass wohl eher sie gottgleich wäre, da sie die Zeit und somit Gott durch ihren überirdischen Schlaf überwunden habe, tritt sie mit ihm um die Vorherrschaft in der sich anbahnenden Beziehung in Konkurrenz: „Glauben Sie wirklich, das ist dasselbe, wenn man sagt: Gott ist da, wie: Der Prinz ist da. Ein Prinz kann ja abgesetzt werden von seiner Mutter, der Königin, weil er eine böse Frau gevögelt hat, aber wer soll Gott absetzen? Tja, vielleicht sogar ich, 116 II. Disposition zur Satire <?page no="117"?> 150 Ebd., 34. 151 Ebd., 35. 152 Ebd., 36. 153 Ebd., 33. 154 Ebd., 38. 155 Vgl. ebd. 156 Ebd., 35. 157 Vgl. ebd. weil ich ja, zumindest eine Zeit lang, ebenfalls ewig war? Dornröschen als die‐ jenige, welche Gott besiegt hat! “ 150 Der durch den Prinzen postulierte Herrschaftsanspruch ist nicht haltbar, denn die Abhängigkeit beider voneinander führt einen Hierarchisierungsversuch ins Absurde. Ihr Streit äußert sich in einem Ringen um die eigene Identität, in dessen Folge der Prinz mithilfe eines übergeworfenen „Plüschtierkostüm[s] mit einem sehr großen Penis“ 151 und dem entsprechenden Gegenstück für Dornröschen deren Seinszustände ganz körperlich ergründen will. Doch diese beharrt darauf, schon an sich genug zu sein: „Ich hingegen glaube, ich bin ein Ereignis, weil ich mich ereigne, nicht, weil ich mir was anziehe.“ 152 Dementsprechend stehen sich beide kampflustig gegenüber, das einzige verbindende Element findet sich in der gemeinsamen Sehnsucht nach dem Ereignis. Dornröschen wünscht sich, endlich etwas zu erleben, nachdem sie ewig schlafend auf das Sein gewartet hat, und auch der Prinz ist wenig begeistert von der Ewigkeit, denn dort „gibt’s so was nicht, dass einer was berichten kann. Es kann sich ja nichts ereignen, denn es ist immer jetzt, und man wird es nie als Vergangenes lesen können“ 153 . In diesem Punkt einig, lassen es Dornröschen und der Prinz zum lang ersehnten Ereignis kommen - in den Tierkostümen, so die Regieanweisung, „beginnen sie sofort wie wild loszurammeln“ 154 . In der Auflö‐ sung von Identität durch das Überstülpen eines anderen Körpers kommt es zu einer Schöpfung neuen Lebens, wenn über dem Paar die Dornenhecke zusam‐ menstürzt und sich aus ihr heraus Hühner und andere Tiere erheben. 155 Dornröschen gibt ihren Widerstand auf und lässt sich von der körperlichen Überzeugungskraft ihres ‚Erlösers’ mitreißen; sie ordnet sich dem triebhaften Instinkt unter, obgleich sie zuvor seinen tierhaften Körper als „ekelhaft“ 156 emp‐ funden und ihren Unmut über seine neue Erscheinung deutlich geäußert hat. 157 Den letzten Teil des Dramoletts spricht sie gemäß ihrer neuen Unterordnung mit dem Prinzen zusammen. Der Preis, den sie für das Erleben von Ereignissen zahlt, ist bei Jelinek der Verlust ihrer Selbstbehauptung und der eigenen Stimme. Der Prinz hingegen, der seine Wahrheit kraft eines übergezogenen Körpers durchsetzen konnte, hat hier sprichwörtlich das letzte Wort, bevor sich schließ‐ 117 II.4 Satirische Elemente in Dramenadaptationen des 21. Jahrhunderts <?page no="118"?> 158 Vgl. ebd., 39. 159 Borowski, Matteusz / Sugiera, Malgorzata: „Das Gedächtnis den Mythen zurückgeben oder wie macht man Prinzessinnen? “, 250. 160 Vgl. ebd. 161 Jelinek, Elfriede: „Dornröschen“, 38. 162 Vgl. ebd., 38 f. 163 Vgl. Arteel, Inge: „Der Tod und das Mädchen I-V. Prinzessinnendramen“, 175. lich beide im Duett abgeklärt dazu äußern, dass sie ihre Identitäten aufgegeben haben und dennoch leben. 158 Hier zeigt sich eine von Jelineks zahlreichen intertextuellen und meist iro‐ nisch unterlegten Anspielungen: Denn sie persifliert nicht zuletzt Aristophanes’ Komödien, wenn der Prinz und Dornröschen erst kopulieren, um dann am Ende zum Publikum zu sprechen. Bei Aristophanes werden gewichtige gesellschafts‐ politische Fragen in einer „parabolischen Handlungsform“ 159 aufgegriffen, die in einer fantastischen Tierwelt spielt. Die charakterisierende Eigenart dieser Komödienform ist eine finale Parabase, wenn Schauspieler die Tiermasken ab‐ legen, direkt zu den Zuschauern sprechen und zur aktuellen Politik Stellung beziehen. Die antike Dramenstruktur wird von Jelinek satirisch aufgegriffen, indem statt eines politischen Aktes der Geschlechtsakt vollzogen wird. 160 Statt, dass im Anschluss Tiermasken abgelegt werden, kommen in Dornröschen diametral ent‐ gegengesetzt Hühner und andere Tiere aus der Dornenhecke. Auch die Schau‐ spieler sollen explizit den Gang der Tiere nachahmen, während zwei der Hühner ein Transparent mit der Aufforderung „BESUCHEN SIE ÖSTERREICH! JETZT ERST RECHT! “ 161 hochhalten. In einer kurzen abschließenden Rede preisen Dornröschen und der Prinz noch ihre Postmortem-Erfahrung an - auch diese Gelegenheit einer finalen politischen Äußerung unterläuft Jelinek durch den werbetextartigen Duktus. 162 Auch wenn es mir kaum möglich ist, in diesem Rahmen alle ironischen, ge‐ schweige denn intertextuellen Bezüge aus Jelineks beiden Prinzessinnendramen aufzuzeigen, wird doch an den genannten Beispielen deutlich, dass die Autorin das Märchen als Form wählt, um die Frau nicht als ein partizipierendes Subjekt der modernen Gesellschaft, sondern ihre scheiternden Versuche, ein bedeu‐ tungsstiftendes Leben zu führen, darzustellen. 163 Die märchenhaft-stereotypen Existenzen von Schneewittchen und Dornröschen werden in Jelineks Prinzes‐ sinnendramen als neurotische, sich stets wiederholende, märchenhaft-zeitlose Handlungsmuster beschrieben, deren Auflösung sich zwar andeuten, doch nicht erfüllen lässt. Sowohl Loher als auch Jelinek nutzen gerade die im Allgemeinen oft wegen ihrer veralteten Rollenbilder und antifeministischen Frauendarstel‐ 118 II. Disposition zur Satire <?page no="119"?> 164 Vgl. zur Darstellung von Mann und Frau im Märchen Müller, Elisabeth: Das Bild der Frau im Märchen; Tatar, Maria: The Hard Facts of the Grimm’s Fairy Tales; Gobrecht, Barbara: Märchenfrauen; Lox, Harlinda / Früh, Sigrid / Schultze, Wolfgang (Hg.): Mann und Frau im Märchen u.a. lung kritisierten Märchenvorlagen, um voll satirischer Zuspitzung mit den Dy‐ namiken und Zuschreibungen von stereotypen Geschlechtsrollen zu spielen. Zugleich befragen beide Autorinnen mit ihrer radikalen Umkehrung das ge‐ sellschaftlich etablierte Klischee, nach dem Märchen romantisch-kitschige Vor‐ stellungen von Liebe produzieren würden. Indem sie explizit die Problematiken von gesellschaftlichen Zuschreibungen geschlechtsrollenspezifischer Attribute einarbeiten und die Märchen in heutige Zeiten übertragen, setzen sie den Dis‐ kurs über die provokanten und diskriminierenden Darstellungsweisen von Frauen- und Männerbildern im Märchen fort und fördern eine zeitgenössische Auseinandersetzung. 164 Während Loher das Verhältnis von Passivität und Aktivität des Mörders Blaubart und seiner Opfer durchaus provokant in Frage stellt und somit eine produktive Verunsicherung auslöst, versucht Jelinek, mit ihren aufreizend auf‐ geklärten und demnach zutiefst abhängigen Frauenfiguren die Scheinhaftigkeit einer postpatriarchalen Gesellschaft vorzuführen. Ihre Prinzessinnendramen suggerieren, dass es Frauen und Männern schwerfällt, die Handlungsmuster einer kulturell bedingten Zuschreibungspraxis von Geschlechterdifferenzen zu überwinden. Jelineks Figuren wiederholen geschlechtstypische Rollenmuster, obgleich sie diese selbst als unbefriedigend und unangebracht beschreiben; hier erinnert Jelineks Behandlung des Märchens an Walsers Adaptationen, wobei Jelineks Darstellung deutlich vordergründiger satirisch als Walsers ist. Dabei gilt auch: Je stärker die märchenhaften Figuren ihre Unabhängigkeit von ihrem Gegenüber postulieren, umso größer ist die Fallhöhe, wenn diese Annahme im Verlauf der ironischen Darstellung durch die Autorin als prekäre Konstruktion vorgeführt wird. Rebekka Kricheldorf: Testosteron. Eine schwarze Parabel (2012) Bereits in Kricheldorfs Märchenstück Rosa und Blanca (2008), in dem sie das Grimmsche Märchen Schneeweißchen und Rosenrot adaptatiert hat, findet sich eine satirische Dimension. Mensch und Natur zeigen sich hier als eigensüchtig und intolerant gegenüber anderen Lebensformen. Noch fokussierter werden in ihrem späteren Märchendrama Testosteron Selbstverwirklichung, Individualität und Altruismus als illusorische Werte gekennzeichnet, die bei geringster Belas‐ tung in sich zusammenfallen. Beiden Stücken ist gemein, dass die Autorin sich 119 II.4 Satirische Elemente in Dramenadaptationen des 21. Jahrhunderts <?page no="120"?> 165 Vgl. Grimm, Jacob und Wilhelm: „Märchen von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen“, 41-50; vgl. hierzu auch Kapitel III.2. 166 Vgl. Kricheldorf, Rebekka: Testosteron, 2 f. 167 Ebd., Personenregister, 2. 168 Ebd., Szene 1: Das Testament, 9. kritisch mit einer als problematisch dargestellten Egozentrik der Figuren aus‐ einandersetzt. Die satirische Dramatisierung einer Ich-Bezogenheit tritt in Kri‐ cheldorfs zweiter Märchenadaptation Testosteron allerdings noch deutlicher hervor, daher konzentriere ich mich im Folgenden auf dieses Drama. In Testosteron setzt sich Kricheldorf mit dem Märchen von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen auseinander. Dabei orientiert sich ihr Märchendrama nur noch im weiteren Sinne an der Handlung des Prätextes - vielmehr übernimmt sie Grundmotive des Märchens, um diese in einen zeitgenössischen Kontext zu verpflanzen. 165 Im Mittelpunkt steht die wohlhabende Familie von Fabian Klemmer, die im durch Stacheldrahtzäune geschützten „Guten Viertel“ wohnt und sich vor den desaströsen Zuständen im „Schlechten Viertel“ und „Ganz Schlechten Viertel“ fürchtet. 166 Fabians erster Sohn ist Arzt, auch dessen Frau Solveig stammt aus gutem Hause und ist gleichfalls Ärztin; der zweite Sohn Raul ist das schwarze Schaf und Exot der Familie. Raul, der vor nichts Angst hat und daher Auftragsmörder wurde, ist an den Protagonisten aus dem Märchen von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen angelehnt. Zwar tragen Raul und die anderen Figuren individuelle Eigennamen, sie sind aber zugleich explizit als typisiert markiert. So werden im Personenre‐ gister „Dr. Fabian Klemmer als der PATRIACH“ und „Dr. Ingo Klemmer als DER GUTE SOHN“ 167 eingeführt. Weiterhin übernimmt Kricheldorf die märchen‐ hafte Grausamkeit in jener Selbstverständlichkeit, wie sie auch im Märchen zu finden ist. Mit größter Nebensächlichkeit werden Gewalttaten verübt und von ihnen berichtet. So antwortet Raul auf Fabians Frage „Kinder, wie war euer Tag? “ beiläufig: R A U L Ich hatte einen leichten Fall auf dem Programm. Ein, sagen wir, Geschäftsmann. Er war unzufrieden mit der Zahlungsethik eines Kunden. Und das nicht das erste Mal. Ich ging zum Kunden, gab ihm eine letzte Chance. Die ignorierte er. Ich nahm ein großes Sushimesser und ich schlug ihn in der Mitte durch. Die Seiten fielen auf den Teppich wie zwei Rinderhälften in der Metzgerei. Der Auftraggeber war zufrieden und der Fall gelöst. F A B IA N Was sich ein Vater dabei denkt, das wisst ihr selbst. Jetzt hol ich Sekt. 168 Auch Fabians Reaktion auf diesen brutalen Mord ist bemerkenswert lakonisch. Stattdessen wird Raul („DER SCHLECHTE SOHN“) anfangs von den anderen 120 II. Disposition zur Satire <?page no="121"?> 169 Ebd., 6. 170 Ebd., 7. 171 Vgl. ebd., 11. für sein gefühlloses und brutales Verhalten verspottet und abgelehnt, dagegen ist er sich selbst sicher, dass sein Manko ihm zum Vorteil gereicht: F A B IA N Da ist er. Schaut euch sein Gesicht an. Welche Abart von Erlebnis hat bloß seine Züge so verstumpft? R A U L kommt. I N G O Hier wird nicht geraucht. R A U L drückt seine Zigarette auf der Zunge aus. S O L V E I G Wen willst du damit schocken? R A U L Was gibt’s, ihr feigen Ratten? I N G O So spricht man nicht mit seinem Vater. F A B IA N Du hältst dich für extra männlich, weil du fünf Mal in der Woche deine Muckis pumpen gehst und auf der Straße weder Mann noch Maus ausweichst. Das ist nicht männlich, Sohn, das ist Gegockel. R A U L Ich hocke wenigstens nicht eingesperrt im Reiche-Leute-Knast und piss mir in die Hosen, wenn die Aktien fallen. I N G O Setz du mal dein gesamtes Kapital auf eine Karte und hab du dann keine Angst vor dem Ergebnis. S O L V E I G Verschwende keine Worte an ihn, Schatz. I N G O Durch Vaters mutige Finanzgeschäfte sind wir jetzt reich. Sein Mut ist der Er‐ zeuger uns’res Wohlstands. R A U L Von dir, der jeden Joghurt unter’s Mikroskop legt, um die Schadstoffe zu checken, der nach jeder aus Verseh’n im Suff gerauchten Zigarette panisch seine Lunge röntgt und der nach jedem Zeckenbiss sein Blutbild auf eventuelle tödliche Verseuchung testet, lass ich mir nur ungern diese uns’re schöne Welt erklären. 169 Die fehlende Anerkennung durch seine Familie straft Raul seinerseits mit Ver‐ achtung für deren gutbürgerlichen Lebensstil und Habitus. Immer wieder werden die implizierten Normen des Lebens im „Guten Viertel“ thematisiert; so weist Fabian seinen Sohn zurecht: „Raul, du kannst in deinem Höllenpfuhl von Lebensumfeld wieder reden, wie es dir dein deformiertes Ego vorgibt, aber hier bist du im Herz der Zivilisation, da geht man anders miteinander um.“ 170 Nachdem im ersten Akt das Milieu und die Verhaltensnormen satirisch eta‐ bliert werden, gerät der zweite Akt von Testosteron zum typisch märchenhaften Aufgabenteil für den (Anti-)Helden Raul, der sich zunächst aus der Runde der anderen verabschiedet. 171 Kaum ist er fort, klingelt es an der Tür, und „Silvana 121 II.4 Satirische Elemente in Dramenadaptationen des 21. Jahrhunderts <?page no="122"?> 172 Ebd., Personenregister, 2. 173 Vgl. ebd., Szene 6: Die Mission, 24. 174 Vgl. ebd., Szene 7: Das Warten, 27. 175 Ebd., 28. 176 Ebd., Szene 6: Die Mission, 24 f. 177 Vgl. ebd., Szene 10: Normalität, 33. Bogdanovic als DAS GEFALLENE MÄDCHEN“ 172 bittet um Asyl. Aus einem Verantwortungsgefühl heraus lassen Fabian, Ingo und Solveig sie herein, nur um bald darauf mit Silvanas brutalen Vater Slatko konfrontiert zu werden. Der bewaffnete Slatko überwältigt das Security-Personal und dringt in das Haus der Familie ein, um seine Tochter zurückzuholen, damit diese weiter für ihn an‐ schaffen geht. Die Lage eskaliert: Slatko lässt seine Tochter zwar dort, entführt aber im Austausch Solveig, um sie im Rotlichtmilieu zu verhökern. In der Krise wird das Manko zum Vorzug: Raul wird überredet, Solveig zu retten. 173 Die zivilen Regeln des „Schlechten Viertels“, nach denen Raul sich verhält, werden so im gutbür‐ gerlichen Milieu wirksam. Nun gilt die Macht des Kriminellen vor den vormals etablierten gesellschaftlichen Normen, und Raul zieht auf archaische Helden‐ reise, um Solveig zu retten. Während so aus dem schlechten Sohn ein guter wird, verkehren sich innerhalb der Familie auch die übrigen Verhältnisse. Nachdem Raul ausgezogen ist, um Solveig zu retten, bricht das Familienkonstrukt ausei‐ nander: Fabian lässt sich von der dankbaren Silvana sexuell befriedigen, worauf Ingo reagiert, indem er seine verachtende, misogyne Haltung gegenüber Silvana offenbart. 174 Während ihre „Menschlichkeit“ 175 durchbricht, wie Fabian es formuliert, werden die idealisierten Vorstellungen der Familienmitglieder untereinander dekonstruiert. Kricheldorf zeichnet in ihrer „schwarzen Parabel“ das satirische Porträt einer gutbürgerlichen Familie, die auseinanderbricht, als sie einer Be‐ lastungsprobe ausgesetzt ist. Der Märchenprotagonist hingegen, der sich selbst als Fremdkörper der Familie versteht, entpuppt sich im Angesicht der Katas‐ trophe als einzig funktionierendes Glied der Gesellschaft, was er auch sarkas‐ tisch zur Sprache bringt: „Macht euren Kram doch selbst! Ach so, das könnt ihr nicht? Ach, ihr seid psychisch zu gesund dafür? Ihr braucht den kranken Typen für die Drecksmission? Das tut mir aber leid.“ 176 Nachdem Raul dann doch Solveig gerettet und Slatko dabei umgebracht hat, erhält er nachts Besuch von dessen Geist. Ganz wie den Protagonisten aus dem Grimmschen Märchen erschreckt ihn dies jedoch nicht. Slatkos Geist eröffnet Raul, dass dieser nur vor einer Sache Angst habe - der Liebe, und das zu Recht. 177 Davon unbeeindruckt verlangt Raul von seinem Bruder Solveig als 122 II. Disposition zur Satire <?page no="123"?> 178 Ebd., Szene 14: Die Rückkehr, 47 f. 179 Mit dem metaphorischen Ausdruck der ‚Flächigkeit’ möchte ich die eindimensionale und schematisierte Figurenzeichnung aufgreifen; er lässt sich als Gegenentwurf zu der gleichfalls bildlichen Vorstellung von psychologischer ‚Tiefe’ oder charakterlicher ‚Vielschichtigkeit’ denken, welche das Personal des Märchens nicht aufweist. Lohn für ihre Rettung. Diese trennt sich kurzerhand von Ingo und zieht mit Raul ins „Schlechte Viertel“. Raul wird jedoch den Geist von Slatko nicht mehr los, der ihm Liebestipps geben möchte, da ihm die Verbalisierung seiner Gefühle noch ungewohnt ist. Solveig versucht indes, mit ihm therapeutische Paarge‐ spräche zu führen, woraufhin er erfolglos versucht, sie mit von Slatko notierten Liebesplattitüden zufrieden zu stellen. Solveig kehrt schließlich ernüchtert zu Ingo zurück, um nie wieder das „Gute Viertel“ zu verlassen. Da Raul jedoch nicht mehr in seinen alten Zustand der Gefühllosigkeit zurückkann, nimmt er sich am Ende einer Videobotschaft für Solveig das Leben: R A U L Ich kannte mich zu wenig aus. Ich wusste nicht, dass Menschen anders sind, ich war so lange ja kein voller Mensch. Der wurde ich durch dich. Schweigen. Zu viel gefühlt. Schweigen. Seitdem du weg bist, übe ich, der alte Raul zu werden, aber es gelingt mir nicht. Ich habe meinen Mut verloren. Ich bin wertlos. Ich kann nicht mehr tun, worin ich mal der Beste war. Ich war vielleicht ein Psychopath, doch ich war gut darin. Und jetzt? Jetzt bin ich gar nichts mehr. Ich kann nicht sein wie ihr, ich kann nicht sein wie ich. Und übrig bleibt nur ein kaputter Mensch. Na, macht ja nichts. Ich hab genug gelebt. Erschießt sich. S L AT K O Und die, die nicht gestorben sind, leben heute auch nicht mehr. 178 Bei Kricheldorf subsumiert sich der schablonenartige Typus des Märchenhelden in der Figur Raul, die sich zunächst durch emotionale Flachheit auszeichnet. 179 Als Raul Gefühle für Solveig entwickelt, kann er diese in ihren Augen nicht angebracht artikulieren und keinen Umgang mit der neuen Situation finden. Indem Kricheldorf Raul letztlich zu einem fühlenden Menschen mit Innenleben werden lässt, der aber gleichsam scheitert, verweigert sie sich einer schlichten Problematisierung von Eindimensionalität. Die Möglichkeit, subjektiver Sinn‐ stiftung entpuppt sich bei Kricheldorf somit als kollektive Farce. Wie es das Beispiel der übrigen Familienmitglieder verdeutlicht, ist allein das Vortäuschen von Empfindsamkeit und Empathie gesellschaftsfähig. Jemand wie Raul, der eine existentielle Entwicklung durchläuft, wirkt im Umfeld der anderen Figuren schlussendlich am verletzlichsten. Raul als der immerwährende Außenseiter der Familie gewinnt auf diese Weise mitunter tragische Züge. Die satirische Beschreibung des Niedergangs der Familie Klemmer behält bis zuletzt ihren schwarzen Humor bei, der sich immer wieder in den bissigen 123 II.4 Satirische Elemente in Dramenadaptationen des 21. Jahrhunderts <?page no="124"?> 180 Vgl. Finger, Reto: Hans im Glück, I. Akt, Szene 1, 4 u.a. 181 Ebd., Personenregister, 3. 182 Ebd., II. Akt, Szene 3, 8. Kommentaren der Figuren äußert. Kricheldorf überspitzt die Szenen zu einer Groteske, die die märchenhafte Eindimensionalität nutzt, um sie mit der Ober‐ flächlichkeit scheinbar ziviler Normen gleichzusetzen und so letztere zu ent‐ larven. Darüber hinaus bedient sie sich ähnlich wie Dea Loher in Blaubart - Hoffnung der Frauen der märchenhaften Brutalität und überhöht deren Selbst‐ verständlichkeit. Das Märchen wird hier in seinen generischen Eigenarten so weit zugespitzt, dass es eine satirische Schärfe gewinnt, mithilfe derer Bestre‐ bungen nach Selbstbespiegelung und Verinnerlichung kritisch adressiert werden. Das Märchen als Gattung verliert auf diese Weise seine Naivität und wird zum Ausdruck (selbst-)ironischer Kritik, die sich mithilfe kunstvoller Hy‐ perbolisierung und Abstraktion äußert. Reto Finger: Hans im Glück (2015) In seiner Bearbeitung des gleichnamigen Märchens der Brüder Grimm lässt Reto Finger aus dem Titel gebenden Hans die Figur Homo Hans werden und ver‐ knüpft die Märchenhandlung szenisch mit einem (spät-)kapitalistisch geprägten Arbeitsmarkt, in dem sich die als typisch bestimmten Phänomene einer be‐ schleunigten Globalisierung, Ökonomisierung und Medialisierung wieder‐ finden. Die Regieanweisungen, die zugleich Originalauszüge des Märchens sind, werden von einem Chor gesprochen, sodass die Dramenszenen von Anfang an durch die der Prosa verhafteten Erzählerstimmen ergänzt und gebrochen werden. 180 Hans bewegt sich zwischen beiden Handlungsebenen: Einerseits spricht er die Texte aus dem Märchen im Dialog mit dem Chor, andererseits agiert er in den von Finger neu konstruierten Szenen und Figurenkonstella‐ tionen. Auch fällt auf, dass die Figuren ähnlich wie bei Loher und Kricheldorf nur teilweise Eigennamen tragen und oft entindividualisiert in ihrer Rolle als Chef oder Ärztin eingeführt werden. Selbst die Hauptfiguren, die Namen tragen, werden im Personenregister primär über ihre Rolle vorgestellt, dort heißt es etwa: „ALLEINERZIEHENDE - Hanna, Frau von Hans“ 181 . Diese widersprüch‐ liche Angabe löst sich im Laufe des Stückes auf, wenn von Hans „eine physische männliche Präsenz zu Hause nicht ausreichend vorgelebt wird“ 182 und seine Frau mit den Kindern letztlich allein bleibt. Auch der Name Homo Hans enthält eine auffällige Anspielung: Fingers Protagonist scheint qua Namen Vertreter des all‐ 124 II. Disposition zur Satire <?page no="125"?> 183 Man mag hier auch an die Namensverwandtschaft zu Homo faber (1957) von Max Frisch denken. Wie in Frischs Roman kommt es auch bei Homo Hans zu unwahrscheinlichen Ereignissen, die grundlegende Veränderungen in seinem Leben bedingen. 184 Vgl. Finger, Reto: Hans im Glück, I. Akt Szene 1, 4-5 und Szene 2, 9-11. 185 Vgl. ebd., IV. Akt, Szene 5, 27-30. 186 Ebd., III. Akt, Szene 3, 15. gemeinen Typus Mensch, des Homo sapiens zu sein. 183 Durch die tendenziell unpersönliche Namensgebung entsteht eine Distanz zur Stückhandlung, die von Finger mit typisierten Figuren und absurd-clownesken Szenen fortgesetzt wird. Besonders deutlich zeigt sich Fingers satirischer Zugriff in der Darstellung von Hans’ Umfeld: Zu Beginn der Handlung kündigt Homo Hans bei seinem Chef, da er mit seinem neuen Partner Wilhelm Zobel ein eigenes Unternehmen gründen will. Hans Jakob und Wilhelm Zobel, wie sie bei Finger in Anlehnung an die Vornamen der Brüder Grimm heißen, versuchen, ihre Geschäftsidee an einen Investor zu verkaufen, der aber zunächst ablehnend reagiert. Schließlich wird nur Wilhelm eine Kooperation zugesagt, nachdem sich Hans bei dem Ge‐ schäftstreffen auffällig desinteressiert zeigt und die Sitzung vorzeitig ver‐ lässt. 184 Mit satire- und märchentypischer Überzeichnung stellt Finger die Plattitüden des Investors bloß und karikiert sowohl das augenscheinlich opportune Gebären von Wilhelm als auch die Machtdemonstration und das Taktieren des Investors. Der Witz der Szene speist sich vor allem aus Hans’ ungewöhnlicher Reaktion: Statt wie sein Partner zu versuchen, den Investor zu überzeugen, verkündet er frei heraus, dass dieser ihre Geschäftsidee unter keinen Umständen bezu‐ schussen solle. Ohne genauer auf die schockierten Einwände seines Partners oder den brüskierten Investor einzugehen und eine Erklärung für sein Desin‐ teresse abzugeben, verlässt Hans den Raum. 185 Hier zeigt sich die Korrelation mit der Vorlage: Während Hans im Märchen auf immer mehr Eigentum verzichtet, legt er im Stück keinen Wert auf die fi‐ nanzielle Unterstützung seiner Ideen, was zur Fassungslosigkeit des Mitbegrün‐ ders und des Investors führt. Homo Hans kümmert sich auch im Nachhinein nicht sonderlich um das für ihn gescheiterte Investorengespräch. Ein weiterer Sprachwitz der Szene entwickelt sich dadurch, dass Hans seit Kurzem ein recht surreales Leiden hat, denn er verliert kontinuierlich Wasser: H O M O H A N S Ich sickere. Es sickert aus mir heraus. Aus meinem ganzen Körper. Egal, wo ich stehen bleibe. Innerhalb kurzer Zeit bildet sich eine Pfütze um mich herum. 186 125 II.4 Satirische Elemente in Dramenadaptationen des 21. Jahrhunderts <?page no="126"?> 187 Ebd., Szene 5, 20. 188 Vgl. ebd., V. Akt, Szene 4, 37. 189 Vgl. ebd., Szene 6, 38-41. Die Pfützen stellen zunächst, wenn auch deutlich absurd, ein rein physisches Problem dar. In der dritten Szene aber gewinnen sie eine ironische Bedeutung, wenn sein Umfeld anmerkt, dass er „nicht mehr dicht“ 187 sei. Während seine Frau hilflos versucht, ihm in seiner Notlage beizustehen, trifft Homo Hans bei anderen Menschen vor allem auf Unverständnis und Ärgernis. Der für Homo Hans unerklärliche Wasserverlust wird immer stärker und schließlich von einer überforderten Ärztin gar als gefährlich eingestuft: A L L E I N E R ZI E H E R I N Er ist aber sehr friedlich, wie gesagt. Ä R Z T I N Wer sich für mehrere Tage unter einen Tisch verkriecht, hat ein Recht darauf, professionelle Hilfe zu erhalten, das steht für mich ausser Frage. Unter Umständen lohnt es sich für Sie und Ihren Mann eine Einweisung in eine Anstalt ins Auge fassen. Nicht für mich. Sondern für Sie und Ihren Mann. Womöglich stellt er sogar eine Gefahr dar. A L L E I N E R ZI E H E R I N Nein. Gefährlich ist er nicht. Das kann ich ausschliessen. Ä R Z T I N Falls er tatsächlich literweise Wasser verliert, liegt eine Fremdgefährdung auf der Hand. A L L E I N E R ZI E H E R I N Wie denn? Die paar Pfützen? Ä R Z T I N Was, wenn sie ansteckend sind? Andere Leute würden auch Wasser verlieren. Es bildeten sich weitere Pfützen. Bis das Wasser nicht mehr versickert. Die Pfützen werden zu Teichen, die Teiche zu Seen, die Seen zu Meeren. Europa versinkt. 188 Am Beispiel der Pathologisierung des rational Unerklärlichen seitens der Ärztin wird die Reaktion seines Umfelds als ebenso absurd wie Homo Hans’ Metamor‐ phose dargestellt. In Fingers Märchensatire entzieht sich der Protagonist ebenso wie sein märchenhaftes Vorbild den Anforderungen seines sozialen Umfelds immer weiter, bis er schließlich unter dem Tisch sitzt, sich nicht mehr zeigt und das Wasser die ganze Wohnung flutet. 189 Im Laufe des Stückes verliert Homo Hans größer werdende Wassermengen und im gleichen Maße an Kompatibilität mit seiner Umwelt. Er fügt sich alsbald teils phlegmatisch, teils erleichtert seinem Schicksal und zieht aus der Stadt fort. Doch selbst sein Rückzug wird von den Tieren auf dem Land, die nun an Stelle eines Chores auftreten, kritisch beäugt und verurteilt: S C H W E I N Er haust jetzt in den Bergen. P F E R D In einer Höhle, feucht und kalt. G A N S Ein paar Äste am Eingang. 126 II. Disposition zur Satire <?page no="127"?> 190 Ebd., Szene 6, 44. Das Motiv des Fährmanns in Hans im Glück verweist zudem auf Her‐ mann Hesses Siddharta (1922). Vgl. ebd., 82. 191 Vgl. Grimm, Jacob und Wilhelm: „Hans im Glück“, 388-393. 192 Vgl. Finger, Reto: Hans im Glück, V. Akt, Szene 6, 43-47. 193 Vgl. ebd., Szene 6, 46 f. K U H Die vor Wind und Wetter schützten. S C H W E I N Eine Beige mit Holz. P F E R D Und eine Liege aus Stroh. G A N S Mehr ist da nicht. P F E R D Ich bin jetzt in einem Chor. Wenn einer für den Rest seines Lebens in eine Höhle zieht, dann darf ich auch in einem Chor mitsingen. G A N S Angeblich betreibt er eine Fähre. Und lehrt den Leuten aus der Stadt, dem Rau‐ schen des Flusses zu lauschen. 190 Bei den Tieren handelt es sich um genau jene, die Hans im Märchen gegen immer geringere Gegenwerte eintauscht, bis er am Ende statt der Gans nur noch einen Mühlstein besitzt. 191 Dies erinnert durchaus an die chorische Darstellung der Tiere bei Mosebach oder Kricheldorf. Wenn das Pferd betont, dass es in einem Chor mitsingen dürfe, nachdem Homo Hans sich dem von Finger attestierten Produktionszwang der Gesellschaft entzogen hat, lässt sich hier ebenfalls ein satirischer Unterton heraushören. Finger demontiert den hier anklingenden Tragödienchor in seiner kommentierenden und damit regulierenden Funktion; indem er ihm Lächerlichkeit und Kleinmütigkeit einschreibt, verliert der antike Chor seine normierende und würdevolle Position. Die Satire bezieht sich dabei nicht nur auf theaterästhetische Normen, son‐ dern auch auf eine Gesellschaft, die den Wert des Einzelnen an seinen Nutzen koppelt. So kommentieren die Tiere missbilligend, dass immer mehr Menschen zu dem sich selbst genügenden Homo Hans pilgern. Unzählige suchen ihn auf, während das Wasser unablässig steigt, bis der Ort völlig überflutet ist. 192 Die Tiere geben empört Homo Hans die Schuld, da sie in ihm jemanden sehen, der durch sein abweichendes Verhalten alle anderen mit einer nicht tragbaren Un‐ abwägbarkeit konfrontiere. 193 So wie der Protagonist aus dem Grimmschen Märchen sich erst als der glück‐ lichste Mensch der Welt fühlen kann, wenn er seinen Mühlstein verliert, bleibt auch Homo Hans bis kurz vor Schluss ambivalent in seiner Verzichthaltung. Zwar akzeptiert er seinen Werdegang, der noch weniger als im Märchen ein selbst gewählter ist; doch leidet er unter dem nicht enden wollenden Wasser‐ lassen. Erst im Einsiedlertum und mit steigendem Wasserpegel findet er seine 127 II.4 Satirische Elemente in Dramenadaptationen des 21. Jahrhunderts <?page no="128"?> 194 Vgl. ebd., Szene 7, 48. Ruhe. Fingers Märchenstück endet mit einem Epilog von Homo Hans, der von apokalyptischer Selbstaufgabe und Selbstfindung in der Natur zeugt. 194 Durch die gesamte Handlung hindurch überzeichnet Finger die tendenziell über ihre Funktion benannten Figuren märchengetreu als Stereotype. Indem sich in den allgemein gehaltenen Märchenfiguren die funktionalisierten Mit‐ glieder einer Leistungsgesellschaft spiegeln, entwirft der Autor eine Karikatur. In diesem Sinne äußert Finger in seinem Hans im Glück Utilitarismuskritik mit‐ hilfe der märchenhaften Handlung, indem er die spezifische Figurenzeichnung der Gattung Märchen produktiv instrumentalisiert und eindeutig metaphorisch liest. Darüber hinaus zeigt sich ein satirischer Zugriff in dem Einsatz eines tier‐ ischen Chores, der sich als ängstlicher und selbstgerechter Pöbel entpuppt und somit die ehrenhafte Position eines antiken Chores untergräbt - ein Zugriff, wie er sich auch in Mosebachs Rotkäppchen wiederfinden lässt. Bei Fingers Adaptation handelt es sich um eine Märchensatire, deren paro‐ distischer Charakter auf der kritisch überspitzten Darstellung einer Gesellschaft fußt, in der der Einzelne nur noch auf Basis seiner Anpassung an den Arbeits‐ markt und damit nach seiner Verwertbarkeit beurteilt wird. Zu diesem Zweck formuliert und konkretisiert Finger eine prominente Lesart des Grimmschen Märchens zu einer Kapitalismuskritik. In Fingers Adaptation des Märchens steigt der Protagonist aus einer ökonomisierten Welt aus, um letztlich als Ein‐ siedler fernab der Stadt seine Ruhe zu finden. Finger macht in seinem Märchendrama den Kontrast zwischen Individuum und Gesellschaft stark. In seiner Adaptation des Märchens steht das Individuum einer immer schon kapitalistisch geprägten Gesellschaft entgegen; ein erfül‐ lendes Leben lässt sich nur jenseits der Masse entfalten. Weiterhin werden die Vorzeichen von Märchen und Wirklichkeit invertiert - der Ausstieg aus letzterer suggeriert bei Finger die Möglichkeit, zum ‚Eigentlichen’ vorzudringen. Wäh‐ rend die Dynamiken des Kapitalismus als Fantasmen beschrieben werden, führt die märchenhafte Selbstfindung bei ihm zur Wahrhaftigkeit. Finger geht somit von dezidiert dichotomischen Verhältnissen aus. Indem er in der Gegenüber‐ stellung den Einzelnen versus Gesellschaft mit dem Dualismus Wirklichkeit und Schein kreuzt, reduziert er jedoch die Möglichkeiten der Kritik. Die satirische Dimension seiner Adaptation von Hans im Glück bleibt daher einer sozialro‐ mantischen und politisch vagen Kritik verhaftet. 128 II. Disposition zur Satire <?page no="129"?> 195 Auf das Phänomen der breit gefächerten Intertextualität im Märchendrama möchte ich im nächsten Kapitel gesondert eingehen. Die immer wieder auftretenden Formen der Selbstreferentialität, die spielerisch das eigene Medium und zeitgenössische Kunst‐ formen thematisieren, werde ich in Kapitel IV ausführlich behandeln. II.5 Resümee Ausgehend von der Beobachtung, dass bemerkenswert viele Märchendramen für Erwachsene Spielarten der Satire aufweisen, habe ich untersucht, ob sich märchenspezifische Formen der Satire in dramatischen Adaptationen finden lassen. Vor allem ist von Interesse, ob diese etwas über die generischen Eigen‐ arten des Märchendramas auszusagen vermögen. Zu diesem Zweck habe ich eine Auswahl deutschsprachiger Märchendramen aus den letzten zwei Jahr‐ hunderten betrachtet, um sich reproduzierende Muster und signifikante Eigen‐ arten der Märchensatire im Drama nachzuweisen. Oftmals basieren die satiri‐ schen Anspielungen auf intertextuellen Verweisen, sodass bei der Untersuchung der Satireelemente letztere immer wieder mitzubedenken sind. So stellt sich die Frage, ob sich die Satire der Vorlagen bedient, um mit ihnen Kritik zu formu‐ lieren oder ob sich diese gegen den Prätext selbst wendet. 195 Durch die Betrachtung der Märchendramen treten verschieden strukturierte Tendenzen im satirischen Umgang mit den Vorlagen zutage. Hinsichtlich des adaptierenden Verfahrens, das die Autorinnen und Autoren mit den Märchen wählen, fällt auf, dass sie erstens zu einer latenten Infragestellung der mär‐ chenhaften Darstellung und Figuren bei gleichzeitiger Nutzung der Gattungs‐ spezifika neigen. Neben der grundlegenden Überlegung, wie die Dramatiker‐ innen und Dramatiker mit den Märchenversionen von Perrault und den Grimms umgehen, stellt sich zweitens die Frage nach den Mitteln der satirischen An‐ eignung - dies auch im Hinblick auf intertextuelle Verweise und kulturhistori‐ sche Perspektiven. So neigen manche Satiredramen dazu, bereits etablierte Kritik fortzuschreiben, während andere inhaltlich kontroverser sind. Aus diesen Beobachtungen resultiert drittens das Verhältnis von Märchen und dem ‚Schär‐ fegrad’ seiner satirischen Adaptation. Latente Infragestellung der Märchenbearbeitungen von Perrault und Grimm Gegen die Märchenbehandlung durch Perrault bzw. durch die Brüder Grimm richtet sich die Satire interessanterweise nie, indem die Autoren direkt kritisiert werden. Stattdessen benennen beispielsweise Platen und Grabbe in Tieckscher Tradition zeitgenössische Autoren und ihre Werke kritisch. Allerdings kann man von einer latenten Infragestellung der Märchen der Brüder Grimm aus‐ 129 II.5 Resümee <?page no="130"?> gehen, wenn die vordergründige Naivität oder die Handlung der Märchen durch Abweichungen in der Bearbeitung implizit, aber kritisch kommentiert wird. In Platens Text Der gläserne Pantoffel kommt es etwa durch die tendenziell selbst‐ referentielle und vor allem ironische Kommentierung des Handlungsverlaufs und der Protagonisten zur Reflexion märchenhafter Logik. Bei Walser wiederum erscheint das glückliche Ende von Aschenbrödel als künstlich herbeigeführt und somit ambivalent. Das Märchen und seine populären Autoren werden also nicht direkt kritisiert, stattdessen kommt es zu einer Aneignung des Märchens, um es zu hinterfragen. Eine Möglichkeit besteht darin, die Gattung parodistisch oder ironisch zu un‐ terlaufen, indem deren generische Struktur offengelegt und dekonstruiert wird. Gleichzeitig bleibt die Referenz an die Märchengattung erhalten und wird in der Bearbeitung ernst genommen. Die Satire als Kontrastfolie basiert somit immer auch auf dem Gegenstand, von dem sie sich distanziert. Die Formen der satiri‐ schen Aneignung des Märchens werde ich im Folgenden kurz kategorisierend zusammenfassen. Mittel der satirischen Aneignung Der sprachliche Gestus der besprochenen Märchendramen changiert in der Deutlichkeit der Kritik und in der Schärfe der Satire und lässt sich in auktoriale und figurale Ironie unterteilen. Zudem ist eine Neigung zur grotesken Über‐ zeichnung und zur Gegenbesetzung märchentypischer Darstellung und Eigen‐ arten auszumachen. Weiterhin kommt es zur satirischen Behandlung theater‐ bezogener Aspekte, die die Schematisierungen und Akausalitäten des Märchens nutzt, um selbstreferentielle Anspielungen zu machen. Es ist deutlich geworden, dass es unterschiedliche Ausprägungen der satiri‐ schen Anteile gibt: Hinsichtlich der Schärfe der satirischen Haltung zeigt sich beispielsweise Dorsts Grindkopf zurückhaltender als Kricheldorfs Testosteron. Zwar lässt sich zwischen der ironischen Rede der Figuren und einer grundsätz‐ lichen Ironie des Autors oder der Autorin teils schwer differenzieren, doch auch in einem anderen Vergleich treten Unterschiede zutage: Jelineks Figur Dorn‐ röschen ist etwa in ihrer Sprache sehr viel eindeutiger (selbst-)ironisch als noch Walsers Dornröschen. Während bei Letzterem eher von einer auktorialen Ironie in seinen Märchenbearbeitungen gesprochen werden kann, äußern sich bei Je‐ linek die Figuren selbst explizit voller Spott, sodass die satirische Schärfe deut‐ licher wird. Hier sind es die Charaktere selbst, die die künstlich starren Rollen‐ bilder des Märchens explizit reflektieren, was einen umso größeren Bruch zur Folge hat - die figurale Ironie zeigt sich etwa im Umgang mit der Darstellung von Geschlechterbildern. 130 II. Disposition zur Satire <?page no="131"?> Des Weiteren ist bei den Aneignungen der Märchen und ihrer generischen Eigenarten augenscheinlich, dass sich die Satire in den betrachteten Märchen‐ dramen vor allem auf deren Stereotype und ihre eindimensionale Erzählweise bezieht. Indem die Satire diese hyperbolisiert und ins Groteske kippen lässt, kommt es zur theatralen Überzeichnung und Fortschreibung der märchenhaften Schemata. So werden diese in den Adaptationen des 19. Jahrhunderts etwa als unreflektierte und unreif agierende Figuren ausgelegt, um mithilfe dieses Ne‐ gativbeispiels Kritik vorzutragen; Grabbe beispielsweise instrumentalisiert in seiner Adaptation die tierischen Gestalten des Märchens Aschenbrödel, um menschliche Figuren als gleichermaßen animalisch wie gierig zu entlarven. Sehr viel radikaler wenden andere Autorinnen und Autoren diese Methode an, wenn sie die Märchenfiguren als holzschnittartige Marionetten interpre‐ tieren. So nutzt Mosebach in seinem Blaubart die generische Entindividualisie‐ rung und Brutalität der Märchengattung, um eine Gesellschaftssatire zu ver‐ fassen; in dieser werden die Figuren, allen voran Blaubart, als unmoralische Akteure in einem diktatorischen System dargestellt. Hier wird das Märchen zur Realität, die typisiert vorgeführt wird. Dabei übernimmt er nicht nur die bereits in der Märchenvorlage situierte Eindimensionalität der Figuren, sondern auch deren Grausamkeit in jener Selbstverständlichkeit, wie sie auch im Märchen zu finden ist. In Fingers Hans im Glück deutet sich hingegen an, dass das Individuum in einer Märchenwelt, die den Bedingungen eines kapitalistischen Marktes unter‐ worfen ist, in Not gerät, wenn es sich nicht genauso funktionalisieren lässt wie sein Umfeld. Ähnlich ergeht es Raul in Kricheldorfs Testosteron: Wenn er vom märchenhaften Stereotyp zum fühlenden Subjekt wird, ist er in der Welt des Stückes nicht mehr überlebensfähig. Die märchenhafte Eindimensionalität wird hier mit einer gefühlskalt agierenden Gesellschaft gleichgesetzt. Das Märchen fungiert wie in Mosebachs Blaubart als stilisiertes Abbild einer gesellschaftli‐ chen Realität, die der dezidierte Gegenentwurf zu einem implizit eingesetzten humanistischen Ideal ist. Auch in Testosteron werden gesellschaftliche Umstände dramatisiert, die Typen vom Schlage Rauls erfordern. Hier also wird das Mär‐ chendrama explizit gesellschaftlich relevant. Das satirische Drama politisiert hier das Märchen. Als satirische Mittel lassen sich weiterhin die kritische und oft ironische In‐ terpretation der Märchenfiguren sowie eine misanthropische Darstellung einer historisch eher optimistisch gefärbten Märchenstimmung benennen. Häufig kommt es zur humorvollen, teils auch zynischen figurativen Gegenbesetzung, wenn den bekannten Märchenfiguren konträre Charaktere oder Eigenarten zu‐ geschrieben werden. Erinnert sei hier an den Jäger in Mosebachs Rotkäppchen, 131 II.5 Resümee <?page no="132"?> der sich als grausam entpuppt. Eng verknüpft mit der figurativen Gegenbeset‐ zung ist das im Märchendrama vertretene satirische Spiel mit Geschlechter‐ rollen: Die Prekarität stereotyper Rollenbilder sowie die Infragestellung ein‐ deutiger Machtverteilung zwischen den Geschlechtern finden sich sowohl bei Walser als auch später bei Jelinek und Loher wieder. Die beiden Autorinnen und der Autor eröffnen teils mit subversivem Humor (Walser), teils sarkastisch ( Jelinek und Loher) Fragen nach Frauen- und Män‐ nerbildern, die jene ‚Schwarz-Weiß-Malerei’, die üblicherweise der Märchen‐ gattung zugeschrieben wird, aufgreift und satirisch überspitzt. Dabei bedienen sich alle drei nicht zuletzt des Verfremdungseffekts in produktiver Weise, der bereits durch die ikonischen Märchenfiguren gegeben ist. So scheint gerade die hyperbolische Narration des Märchens gesellschaftliche Realitäten spiegeln zu sollen: Genauso stereotyp, wie die Märchen die Geschlechterrollen zuteilen, verhalten sich auch die Figuren in den Satirestücken der Autorinnen und Au‐ toren. Durch diese Akzentuierung in den genannten Adaptationen verfremdet das Märchen somit nicht allein, sondern bezeugt durchaus gesellschaftliche Ak‐ tualität und Relevanz. Zudem kann sich die Satire auch einer weltanschaulichen Gegenbesetzung bedienen, wie es unter anderem in Dorsts Grindkopf deutlich wird. Hier wird die märchentypische Zuversicht, die sich in einer klar geordneten Weltdarstel‐ lung äußert, untergraben. Diese abgründige Lesart der meisten Märchendramen mit satirischen Zügen verrät eine selbstreflexive und misanthropische Perspek‐ tive, die den Märchen tendenziell ihr grundsätzlich positives Weltbild abspricht. Ein anderes Mittel der satirischen Bearbeitung ist das Spiel mit Theaterkon‐ ventionen, die einmal explizit, einmal implizit gebrochen werden: In Dornrös‐ chen persifliert Jelinek zum Beispiel Aristophanes’ Komödien und in den Re‐ gieanweisungen zu ihrem Schneewittchen verweigert sie den üblichen Auftritt von Schauspielern gänzlich. Auch in Hans im Glück demontiert Finger den Tra‐ gödienchor in seiner regulierenden Kommentarfunktion satirisch - indem er ihm Lächerlichkeit und Kleingeistigkeit unterstellt, verliert dieser seinen erha‐ benen Charakter. Auf diese selbstreferentiellen Komponenten werde ich noch ausführlicher eingehen, sie sind jedoch im Märchendrama oft eng mit den sati‐ rischen Elementen verbunden. Verhältnis von Märchenvorlage und satirischer Adaptation Die oben vorgestellten Strategien der satirischen Aneignung beeinflussen die Stellung der Adaptation zur Vorlage entscheidend. Texttreue zeigen die we‐ nigsten Satiredramen, stattdessen wird der Märchenduktus sprachlich konter‐ kariert. Durch die Gegenbesetzung der Figuren und Brüche mit der märchen‐ 132 II. Disposition zur Satire <?page no="133"?> typischen Erzählweise kommt es weiterhin zu Ambivalenzen, Verfremdungen und Inversionen. Während in den meisten satirisch angelegten Märchendramen der Original‐ text der Grimms bzw. von Perrault nicht übernommen wird, wie etwa bei Jelinek oder Dorst, kommt es in anderen Fällen zum Zitat bekannter Märchenpassagen. Dabei gelingt die Satire vor allem dadurch, dass Zitate aus den Märchentexten mit der jeweiligen Gegenwartssprache verbunden bzw. gebrochen werden. Mit der sprachlichen Konterkarierung der Märchensprache wird das Märchen indi‐ rekt kommentiert und seine spezifische Ausdrucksweise ausgestellt. So wird es einerseits in seiner Künstlichkeit und seiner naiv anmutenden Sprache vorge‐ führt, andererseits in seiner Eigenwilligkeit und Anziehungskraft hervorge‐ hoben. Besonders deutlich wird dieser Kontrast etwa in Fingers Hans im Glück in der Gegenüberstellung der Grimmschen Texte mit den alltäglichen Szenen oder im ironisierenden Gebrauch von Märchenpoesie und Fäkalsprache in Kricheldorfs Märchensatiren. Dabei bewegen sich die Dramen - zumindest im Fall der sprachlichen Konterkarierung - zwischen direkter Märchenkritik und einer Kritik mithilfe des Märchens. Welche Gewichtung vorgenommen wird, bleibt in den Adaptationen dabei meist offen; vielmehr wird mit den beiden Akzentuie‐ rungen ein changierendes Spiel betrieben, das seine Wirkung aus dem span‐ nungsreichen Gegenüber von märchenhaftem Ausdruck und sezierender Refle‐ xion bezieht. Durch die satirische Gegenbesetzung der Figuren lassen sich in den Mär‐ chendramen statt ungebrochener Märchenhelden und ihrer Antagonisten nun verfremdete, da ambivalente Charaktere nachweisen. Dies erklärt sich vor allem dadurch, dass die Dramatikerinnen und Dramatiker die märchentypischen Leer‐ stellen in der Narration des Prätextes mit Äußerungen über widersprüchliche Gefühle, abgründige Motivationen und konfliktgeladene Handlungsmomente füllen. Diese märchenatypischen Handlungsmotive dienen der satirisch-drama‐ tischen Betrachtung der Vorlage und ihrer Figuren, die eine unreflektierte und ungebrochene Lesart der Märchenvorlage, wie sie etwa in Filmen von Walt Disney zu finden ist, unterbindet. Die Satire wendet sich mithilfe der verfremdeten Darstellung dabei nicht primär gegen das Märchen, sondern übernimmt dessen generische Eigenarten, um mit ihrer Hilfe Kritik an einer naiven Interpretation der Märchen vorzu‐ nehmen und darüber hinaus gesellschaftliche Fragen aufzuwerfen. Märchen und Märchensatire fungieren demnach als Vehikel, um Gesellschaftskritik unter‐ schiedlichster Façon vorzutragen. 133 II.5 Resümee <?page no="134"?> Der etwas anders gelagerte Fall einer inversen Satire lässt sich hingegen in Adaptationen ausmachen, in denen die Figurendarstellung mit den Stereotypen der Vorlagen bricht, um sie zugleich zu bestätigen - so etwa in Walsers und Jelineks Märchenstücken. Beide geben ihren Figuren, ähnlich wie Tieck in seinem Blaubart, zwar deutlich mehr Text als im Märchen, doch bleiben die Figuren durch ihre Widersprüchlichkeiten ähnlich schwer greifbar. Wenn so mit der Erwartungshaltung an Märchen gespielt wird, um diese ironisch zu unter‐ laufen und zu reaktivieren, kann man von einem antidialektischen Verfahren sprechen. Denn die Märchenfiguren bleiben trotz der dramatischen Bearbeitung als Projektionsflächen mit charakterlichen Leerstellen tendenziell erhalten. Der satirische Zugriff auf das Personal des Märchens und sein Imaginationspotential ist oft aufzufinden - Loher beispielsweise nutzt die stereotype Darstellung sa‐ tirisch, um Blaubart als Schablone weiblicher Sehnsüchte einzusetzen. Auffällig ist, dass die dramatischen Bearbeitungen der Märchen in der Summe vor allem darauf zielen, die bereits zur Überzeichnung neigenden Schemata des Märchens zu übernehmen und satirisch zu verstärken. Eine direkte Kritik des Märchens und seiner Darstellungsformen wird dabei zwar immer wieder subtil angestrebt, doch wird diese nie zur treibenden Kraft der Satire. Stattdessen bietet sich das Märchendrama anscheinend besonders gut für 1.) eine satirische Aus‐ einandersetzung mit Vorstellungen von Geschlechterrollen der Jetztzeit, 2.) eine Kritik der Enthumanisierung des Menschen als Passung ins absurd gewordene Gesellschaftliche und 3.) die Entlarvung von Dramenkonventionen mithilfe der ‚naiven’ Form des Märchens an. Wenngleich die genannten Methoden unterschiedlich gelagert sind, dienen sie doch alle einer ironisierenden Aneignung des Märchens, welche auch die Künstlichkeit der Gattung deutlicher betont und zugleich für sich nutzt. Der bemerkenswert hohe Anteil an satirischen Märchendramen für Erwachsene stellt sich damit nicht als unspezifisch dar, sondern als entscheidende generische Disposition des Märchendramas. Die Annahme, dass das dramatisierte Märchen gerade in seinem Zusammenspiel von märchenhaften Spezifika und dramenei‐ gener Theatralität eine außergewöhnliche Neigung zur Satire aufweist, wird somit bestätigt. 134 II. Disposition zur Satire <?page no="135"?> 1 Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn. Intertextuelle Spiele in Ludwig Tiecks ro‐ mantischen Komödien, 12. 2 Ebd., 20. 3 Hierbei folge ich Jörg Helbigs Ausführungen zur Markierung von Intertextualität. Nach ihm ist eine Markierung „eine Zeichenkette von höherer Komplexität, die zu verstärkter, bewusster Aufmerksamkeit bei der Rezeption zwingt, so daß der die Rezeption perma‐ nent begleitende unterbewußte Prozeß des Neuarrangierens eines individuellen Wis‐ senshorizontes durch ‚störende’ Signale ins Bewußtsein gerückt wird.“ Helbig, Jörg: Intertextualität und Markierung, 65. Vgl. weiterhin ebd., 58 f., 73. 4 Ebd., 112. 5 Vgl. ebd., 74. 6 Ebd., 113. 7 Beispielhaft sei hier auf Disneys Snow White (1937), Sleeping Beauty (1959), Tangled (2010), Maleficent (2014) und auf Serien wie Once Upon A Time oder Grimm, die beide seit 2011 ausgestrahlt werden, verwiesen. III. Intertextuelle Strategien Wie bereits im vorangegangenen Kapitel deutlich geworden ist, entwickelt sich der satirische Zugriff der Märchenadaptationen häufig durch intertextuelle Be‐ züge, die einerseits auf der Märchenvorlage beruhen und andererseits auffällig oft auf weitere Prätexte und Diskurse verweisen. In diesem Sinne ist das Mär‐ chendrama eine dialogische „Auseinandersetzung mit literarischen Traditionen und Gattungskonventionen“ 1 . Nicht zufällig bezeichnet Ruth Petzoldt etwa Ludwig Tiecks Märchendramen als „hybride Gattung“ 2 - eine Begrifflichkeit, mit der sich alle dramatischen Märchenadaptationen treffend umschreiben lassen. Gerade bei Märchendramen handelt es sich um intertextuelle Werke, in denen der alludierte Text des Märchens bewusst durch die Autorinnen und Autoren markiert und hervorgehoben wird. 3 Fehlt aufgrund mangelnden literarischen bzw. kulturellen Vorwissens die „Allusionskompetenz des Rezipienten“ 4 , werden intertextuelle Bezüge übersehen. 5 Im Fall der populären Kinder- und Hausmär‐ chen der Brüder Grimm kann jedoch von einem potenzierten Wiedererken‐ nungswert ausgegangen werden; Figuren wie Schneewittchen und Aschen‐ puttel sind in der deutschsprachigen Kultur der Moderne derartig bekannt, dass sie durch die Leserschaft bzw. Zuschauer als „re-used figures“ 6 sehr wahrschein‐ lich erfasst werden. Auch durch Filmproduktionen wie denen Walt Disneys und Fernsehserien sind die Grimmschen Märchen sehr populär geworden. 7 <?page no="136"?> 8 Vgl. ebd., 131-137 sowie weiterführend zur grundlegenden Intertextualität der Mär‐ chengattung Tiffin, Jessica: Marvelous geometry. Narrative and metafiction in modern fairy tale. Nach Jörg Helbigs Definition der Vollstufe von markierter Intertextualität und ihrer Steigerung durch die Potenzierungsstufe befinden sich viele der hier vorgestellten Märchendramen in letztgenannter Kategorie. Indem die Intertex‐ tualität selbst thematisiert wird, die Prätexte teils explizit genannt werden und sich partiell sogar die Figuren damit beschäftigen, gewinnt die intertextuelle Markierung an größtmöglicher Intensität. 8 Je ausgeprägter die intertextuelle Markierung bzw. die offensive Auseinandersetzung mit dem eigenen literari‐ schen Ursprung ist, umso stärker wird auch die selbstreferentielle Dimension der Stücke - so eine Beobachtung, der ich weiter nachgehen möchte. Zunächst werde ich jedoch zwecks präziserer Unterscheidung die verschie‐ denen intertextuellen Ebenen anhand prägnanter Beispiele von Märchenadap‐ tationen untersuchen. In der Annahme, dass sich die intertextuellen Kompo‐ nenten vieler Märchendramen voneinander abheben, ordne ich diese systematisch verschiedenen Kategorien zu. Als eine Kategorie werde ich 1.) die intertextuelle Differenz der dramatischen Bearbeitung zur Märchenvorlage be‐ trachten. Hier überprüfe ich, etwa an verschiedenen Blaubart-Bearbeitungen, ob und wie bei den Adaptationen der Prätexte Bedeutungsverschiebungen vor‐ genommen werden. Davon abzugrenzen ist 2.) die potenzierte Intertextualität als ein intertextu‐ elles Verfahren, bei dem neben den Verweisen auf das Märchen auf weitere Prä‐ texte zugegriffen wird. So basiert zum Beispiel Tankred Dorsts Der Kater oder Wie man das Spiel spielt auf der Tieckschen Dramatisierung des gleichen Mär‐ chens, während andere Märchenadaptationen auf zusätzliche, märchenfremde Diskurse und Texte rekurrieren. Im Fall von Elfriede Jelineks Prinzessinnen‐ dramen werden sogar sowohl märchenfremde Materialen als auch Aspekte aus Robert Walsers Dornröschen und Schneewittchen verarbeitet; dieser ausge‐ prägten Form potenzierter Intertextualität werde ich mich 3.) widmen. Grundsätzlich ist von Interesse, wie sich die Autorinnen und Autoren das Märchen als Gattung in den Theatertexten aneignen; darüber hinaus ist zu fragen, ob und wie die Spezifika des Märchens die Dramenadaptationen beein‐ flussen. Die Auseinandersetzung mit diesen beiden Aspekten führt zu der über‐ geordneten Frage, warum gerade das Märchen als Form für die theatrale Bear‐ beitung interessant ist. Die hohe Dichte der potenzierten Intertextualität lässt sich wahrscheinlich auch darauf zurückführen, dass es weiteres szenisches Ma‐ terial zur Überführung eines relativ kurzen Märchens in ein abendfüllendes Theaterstück braucht. Gegen diese theaterpraktische Hypothese spricht aller‐ 136 III. Intertextuelle Strategien <?page no="137"?> 9 Zu diesen zählen etwa die Märchendramen der Neoromantik, auf die ich später noch eingehen werde. Vgl. III.1, 117 ff. 10 Ein komplexes Phänomen definiert Fausto Fraisopi als „Nicht-Linearität von Inter‐ aktionen und Nicht-Addiktivität, deterministischer Unvorhersehbarkeit, Emergenz neuer Strukturen, Irreversibilität (path-dependence), holonomen Bedingungen, vielfa‐ chen Gleichgewichten und Stabilitätsformen, Verstärkung, Symmetriebruch, globaler Kohärenz, Anpassungsfähigkeit, Modularisierung [und] funktioneller Organisierung“. Fraisopi, Fausto: „Komplexität und Realismus“, 268 f. Vgl. weiterführend Hooker, Cliff A.: „Introduction to Philosophy of Complex Systems”, 3-90. 11 Mitchell, Sandra: Komplexitäten, 36. 12 Vgl. Largier, Niklaus: „Einführung“ zu „Praktiken der Einfachheit“, 11 f. dings, dass es durchaus Beispiele von dramatischen Märchenadaptationen gibt, die ohne märchenfremde Elemente auskommen. 9 Daher ist zu überprüfen, ob es nicht vielmehr poetologische Gründe für eine erhöhte Referenzdichte im Märchendrama gibt. Zu unterscheiden ist hierbei zwischen einer inhaltlichen, einer formal-sprachlichen sowie einer generischen Ebene des intertextuellen Verfahrens. Zugleich erscheint gerade die Adaptation des Phänomens der Märchenhaftigkeit als komplexe Evokation divergenter Aneignungen der Märchengattung. 10 Hierbei folge ich Sandra Mitchells Beschreibung des Komplexen als ein plu‐ ralistisches Phänomen; irreführend ist ihrer Ansicht nach die „reduktionistische Annahme, man könne alle komplex zusammengesetzten Strukturen und Sys‐ teme ausschließlich durch Untersuchung der Eigenschaften ihrer einfachsten Bestandteile restlos aufklären“ 11 . Auch lässt sich Komplexität nicht direkt als Gegensatz von Einfachheit definieren. Vielmehr stellt etwa die Märchengattung mit ihrer suggestiven Vereinfachung komplexer Formen - etwa durch die Abs‐ traktion - eine Herausforderung für den Rezipienten dar. 12 Das Märchendrama lässt sich folglich als transgressive Form verstehen, die einerseits auf den ausgeprägten ästhetischen Konventionen des Märchens ba‐ siert und die andererseits mit den narrativen Schemata der Gattung teilweise bricht oder sie fortschreibt. In der intertextuellen Bearbeitung der Märchen‐ adaptation kommt es dabei zu einer Komplexitätssteigerung, wenn die Vorlage poetologische Interferenzen mit dramatischen Ausdrucksformen eingeht. Zu‐ gleich lässt sich im Fall des Märchendramas von einer komplex hergeleiteten Komplexitätsreduktion sprechen, da gerade das Märchen als sogenannte ‚ein‐ fache’ Form gewählt wird, um einen erhöhten Grad an Deutungsoffenheit zu etablieren. Auffälligerweise wird die Märchengattung als Postulat simpler Dar‐ stellungsfiguration gewählt, um im Rahmen eines intertextuellen Verfahrens die Verweisdichte des Textes und die Ambiguität dieser und weiterer Vorlagen zu erhöhen. 137 III. Intertextuelle Strategien <?page no="138"?> Der Fokus dieses Kapitels liegt daher auf der zu verifizierenden Annahme, dass weniger inhaltliche Interferenzen wie die Übernahme von populären Figuren aus Märchen, ihrer Rahmenhandlung oder bekannter Phrasen für eine märchentypische Wirkung des Werkes entscheidend sind; vielmehr scheint das Zusammenspiel von inhaltlichen, thematischen mit strukturellen und formalen Referenzen, das die spezifischen Momente der Märchengattung generiert, für die dramatische Genese bedeutend zu sein. So entfernen sich nah an der Vorlage orientierte Werke wie die Märchendramen der Neoromantik, die die Märchen‐ handlung und das Personal zwar nahezu übernehmen, in ihrer psychologischen Lesart der Prätexte oftmals stark von dem vormals märchenhaften Charakter. Freiere Adaptationen wie die von Ludwig Tieck oder von Autorinnen und Au‐ toren des 20. und 21. Jahrhunderts greifen hingegen spezifische Merkmale des Märchens wie zum Beispiel die hyperbolische und unpsychologische Darstel‐ lung oder die Stereotype auf und kreieren auf diese Weise Stücke, die der Mär‐ chengattung auch generisch verwandt bleiben. Nicht zuletzt ist auffällig, dass sich einige der Autorinnen und Autoren in ihren Märchenbearbeitungen zudem auf das Material früherer Märchendramen beziehen. Dies zeugt angesichts der Tatsache, dass es nur sehr wenige Mär‐ chendramen für Erwachsene gibt, in neuer Weise von der auffälligen Selbstbe‐ züglichkeit eines solch ‚überschaubaren’ Genres. Die Neigung zur Bearbeitung und Bespiegelung früherer Märchenadaptationen führt als zusätzlicher Indi‐ kator zu der weiterführenden These, dass das Märchendrama im besonderen Maße zur Selbstreferentialität neigt. Diese Vermutung wird zwar vor allem im Folgekapitel thematisiert, doch ergibt sie sich aus der Beobachtung, dass gerade ausdrücklich intertextuell markierte Märchendramen ihre Form explizit be‐ fragen. Daher soll die Korrelation beider Phänomene im Folgenden bereits mit‐ gedacht werden - zumal eine sich steigernde Komplexität des Werkes oftmals zu einer gleichfalls erhöhten (Selbst-)Reflexivität führt. III.1 Intertextuelle Formen Eine vorrangig inhaltliche Übernahme der Märchenvorlagen kann vor allem den neoromantischen Adaptationen von Grimmschen Märchen wie Herbert Eulen‐ bergs Ritter Blaubart. Ein Märchenstück in drei Aufzügen (1920), Hans Schönfelds Joringel und Jorinde. Ein Märchenspiel in 5 Akten (1922) und Gerhard Königs Gevatter Tod. Ein Märchen von der Menschheit (1924) attestiert werden. Vom übernommenen Personal bis hin zur deckungsgleich angelegten Handlung bleiben diese Märchenstücke der Vorlage grundsätzlich treu. Dabei versuchen 138 III. Intertextuelle Strategien <?page no="139"?> 13 Schwede, Reinhild: Wilhelminische Neuromantik. Flucht oder Zukunft? , 27. 14 Vgl. Eulenberg, Herbert: Ritter Blaubart, I. Akt, 9. 15 Ebd., II. Akt, 30 f. 16 Vgl. Schönfeld, Hans: Joringel und Jorinde, Akt, Szene 4, 107-111. 17 Anonymisierte Pressestimme nach der Uraufführung in Göttingen, zit. n. Schönfeld, Hans: Joringel und Jorinde, 112. jedoch alle drei Autoren, dem Märchen szenisch gerecht zu werden, indem sie dem Gefühlsleben der Märchenfiguren nachgehen, um die Handlung psycho‐ logisch nachvollziehbarer werden zu lassen. So konstatiert Reinhild Schwede zu dieser Tendenz der Neoromantik: „Der Wert der Innenwelt, die Bedeutung von Subjektivität und Individualität wurden folgerichtig ins Absolute gesteigert. Bei der Wendung nach Innen und der damit verbundenen Hochschätzung des ‚Ich’, […] war man sich primär romantischer Tradition bewusst.“ 13 Den genannten Autoren der Neoromantik geht es gerade nicht darum, die im Drama eigentümlichen, aber artifiziell potenzierend wirkenden Schematisie‐ rungen des Märchens zu übernehmen. Stattdessen wird etwa Blaubart von Eu‐ lenberg psychologisiert, indem dessen Morde auf einen Betrug seitens seiner ersten Frau mit seinem besten Freund zurückgeführt werden. 14 Trotz aller Mys‐ tifizierung der Figuren, die das Stück vornimmt, wird die Leerstelle in der Mo‐ tivation der Hauptfigur gleich zu Beginn des Stückes gefüllt - statt eines enig‐ matischen Märchenstereotyps wird dem Rezipienten ein traumatisierter, gewalttätiger Betrogener präsentiert: B L A U B A R T Still! Still! Herz! Du bellst mich noch tot! Hör’: Nichts als mein Blut, das in den Ohren rauscht. Laß mich doch los, Satan! Wie ein gepeitschtes Tier bin ich. - (Er friert.) Wie kalt der Abend in die Sträucher kriecht! (Sich umblickend.) Und immer dieser andere um mich. Ich gehe nicht weiter; ich trete mit jedem Schritt tiefer in Blut. […] Ich muß sie prüfen. Ich glaube mich sonst von neuem genarrt. (Er wischt sich den Schaum vom Munde.) Wenn sie treu geblieben wäre, treuer als ihr andern alle, ihr Weiber? 15 Bei Schönfeld wird aus dem märchenhaften Abenteuer Jorinde und Joringel der Brüder Grimm, in dem das Mädchen Jorinde in einen Vogel verwandelt und dann durch Joringel befreit wird, eine Erlösungsgeschichte, in der schlussendlich Jo‐ ringel zum mythischen Führer der Menschen wird. 16 So heißt es in einer Kritik nach der Uraufführung: „Alles Geschehen erwächst aus dem Geschick seiner Gestalten und der dramatische Knoten schlingt und entwirrt sich aus den Ge‐ setzen des allein gültigen dramatischen Geschehens, aus der inneren Notwen‐ digkeit. Und das ist es, was dieses Märchenstück zu einem Kunstwerk macht.“ 17 Es geht dem Autor weniger darum, die gattungstypischen Eigenarten des Prä‐ 139 III.1 Intertextuelle Formen <?page no="140"?> 18 Vgl. Grimm, Jacob und Wilhelm: „Der Gevatter Tod“, 217-220. 19 König, Gerhard: Gevatter Tod, V. Akt, 95 f. 20 Vgl. Grimm, Jacob und Wilhelm: „Der Gevatter Tod“, 220. textes zu übernehmen und mit der Dramenform zu potenzieren; vielmehr wird die Märchenvorlage dramatisiert, indem sie psychologisiert, soteriologisch ge‐ wertet und folglich auf eine Lesart hin zugespitzt wird. In Königs Gevatter Tod. Ein Märchen von der Menschheit wird das Grimmsche Märchen Gevatter Tod gleichfalls konkretisiert, indem es als geradezu faustischer Pakt mit dem Tod erzählt wird: Dank der Patenschaft des Todes wird aus dem einfachen Jungen ein mächtiger König. Ebenso wie im Märchen hält er sich jedoch nicht an die Regeln des Gevatters und rettet eine dem Tode geweihte Königstochter und heiratet sie. 18 Am Ende des Dramas steht zwar ebenfalls der Tod des Protagonisten, im Vergleich zur Märchenvorlage liegt der Fokus jedoch stärker auf einer sinnstiftenden Versöhnung des Menschen mit dem Tod: K ÖN I G […] Gevatter Tod, dein Kind, Dein Jünger, dein Geschöpf, dein - Liebling ruft dich, In schluchzender Sehnsuchtsnot schreit er nach dir! O komm! (Im Waldhause erklingt die Geige, - eine Improvisation, die Inbrunst einer Seele, die sich der Vernichtung entgegensehnt [keine sog. Stimmungsmusik! Die Geige ist ein gewichtiges Sinnbild: der Menschen Kunst! ] Der König lauscht tiefergriffen, Er‐ kenntnis erhellt sein Gesicht, er sinkt zum Schluß auf die Bank, wo der alte Mathias gestorben ist. Die Weise verklingt, verschwingt.) K ÖN I G (leise) Das ist’s! Das Lied, das ich verloren, Und suchte, suchte, suchte - und nicht fand Im Lärm der Schlachten, die mein Trotz entfesselt, Mein herrliches Empören, mein Begehren! Nun fühl’ ich mich das Blatt am Baume wieder! Nun hab ich’s wieder. Und nun nimm mich auf, Laß mich versinken in der großen Ruhe, Dem sichren Frieden ewiger, ewiger Liebe, Du Herr des Lebens! 19 Die einsichtige Akzeptanz des Todes unterscheidet Königs Protagonisten deut‐ lich von dem Arzt im Grimmschen Märchen, da sich dieser bis zum Ende bemüht, seine Niederlage gegen den personifizierten Tod abzuwenden. 20 Bei König wird das Märchen durch eine spezifische Interpretation enggeführt, welche nicht das absurd-groteske Moment des Märchens betont, sondern eine tendenziell reli‐ giöse Orientierung zu bieten versucht. Das Märchen hingegen entbehrt solche 140 III. Intertextuelle Strategien <?page no="141"?> 21 Vgl. Tiffin, Jessica: Marvelous geometry. Narrative and metafiction in modern fairy tale, 4. 22 Zipes, Jack: Why fairy tales stick. The evolution and relevance of a genre, 238. 23 Vgl. weiterführend Fankhauser, Gertrud: Verfremdung als Stilmittel vor und bei Brecht. 24 Tiffin, Jessica: Marvelous geometry. Narrative and metafiction in modern fairy tale, 8. realistischen Details oder eine konventionelle Kausallogik. 21 In dieser Adapta‐ tion wird gegen eine reduzierte Motivationsdarstellung der Figuren bzw. ihre tendenziell eindimensionale Charakterisierung, wie sie im Märchen typisch ist und im Drama als Verfremdungseffekt wirkt, gearbeitet. Ein vergleichbarer Effekt lässt sich in Bertolt Brechts frühem und fast voll‐ endetem Drama Hans im Glück von 1919 beobachten - auch wenn Brechts Werk durch seinen divergenten Tenor ästhetisch nichts mit den Dramen der Neoro‐ mantik und ihren transzendentalen Implikationen gemein hat. In der Adapta‐ tion, die Brecht selbst als eher misslungen ansieht, skizziert er Hans anders als die Brüder Grimm nicht als naiven Jungen, der immer zufriedener wird, je we‐ niger er besitzt. Stattdessen interpretiert Brecht seine Hauptfigur als gesellschaftliches Opfer, das eher an Georg Büchners Figur Woyzeck als an den schlussendlich glückli‐ chen Hans des Märchens erinnert. Laut Jack Zipes ist es nicht zufällig, dass Brecht gerade das Märchen als ‚authentische’ Folklore verwendet: „[For Brecht] the reutilization of tradition through theater and storytelling was to be a political practice that would use montage and discontinuity to alienate audiences so that they could gain distance from their situation, think, deliberate, and decide for themselves what they wanted to do with their lives.“ 22 Sicherlich ist Brechts Verfremdungseffekt in den späteren Arbeiten der Über‐ zeichnungstechnik des Märchens verwandt, doch in seinem frühen Werk Hans im Glück neigt er dazu, den Märchenhelden als realitätsnahe Figur anzulegen. 23 Da sich aber die theatrale Wirkmacht der Märchenfiguren unter anderem darauf zurückführen lässt, dass diese eben nicht tragisch, sentimental oder zerrissen wirken, entfernt sich Brecht hier in grundsätzlicher Weise von der Vorlage. Indem der Märchenheld psychologisiert und ohne Widersprüche als hinrei‐ chend motivierte Figur gedeutet wird, verliert sich dessen maskenartige Funk‐ tion in maßgeblicher Weise. Jessica Tiffin definiert eben gerade diese Eigenart des Märchens als gattungs‐ spezifisch: „The fairy tale operates as marvelous geometry in its provision of highly encoded and recognizable qualities of structure and pattern and in its deliberate and self-conscious distancing of itself from realistic representation, whether in logic and detail or in its operation as magical narrative.“ 24 Eben jene 141 III.1 Intertextuelle Formen <?page no="142"?> 25 Hierbei folge ich Tiffins Definition des Texturbegriffes: „texture in the sense of a cha‐ racteristic, instantly recognizable feel or style, is recognizable on the level of structure and content as much as language“. Ebd., 6. 26 Vgl. ebd., 7. 27 Vgl. Helbig, Jörg: Intertextualität und Markierung, 59. 28 Vgl. zur Übersicht der intertextuellen Merkmale Pfister, Manfred: „Konzepte der Inter‐ textualität“, 28 f. „Textur“ 25 ist nach Tiffin ein wesentlicher Identifikationsfaktor der Märchen‐ gattung. 26 In dieser Hinsicht entfernen sich die vier genannten Märchenbear‐ beitungen des frühen 20. Jahrhunderts weiter von ihrer Vorlage als die freieren Adaptationen der späteren Autorinnen und Autoren. Zwar ist die Referenz an die Vorlage offensichtlicher, allerdings wird der gattungsbedingte Wirkungs‐ charakter des Märchens stärker abgeschwächt. Helbigs Theorie der intertextuellen Markierung greift hier nur bedingt; denn obgleich er sowohl den Dialog zwischen bestimmten Texten als auch die Refe‐ renz an ein System bzw. an Textgattungen und -typen einbezieht, macht er zwi‐ schen beiden keinen größeren qualitativen Unterschied. 27 Manfred Pfister, der Merkmale und Kriterien der Intertextualität untersucht, fasst diesen Aspekt gleichfalls egalisierend unter den Kriterien der „Strukturalität“ und „Selekti‐ vität“ zusammen. 28 Da im Falle der Märchendramen die Bedeutung der inter‐ textuellen Übernahme der Gattung jedoch konstitutiver ist als die einzelner Textabschnitte oder Figuren, stellt sich aufgrund der bisherigen Beobachtungen sowohl die Adaptation der prägnanten Eigenschaften des Märchens als Gattung als auch die Tendenz hin zur künstlichen Überzeichnung als essentiell dar. So sind weniger einzelne Figuren oder Texte, sondern vielmehr die märchen‐ haften Strukturen von Bedeutung. Daraus ergibt sich die Frage, ob eine Unter‐ scheidung zwischen Märchenadaptationen und Märchenneuschöpfungen im Drama, wie sie in dieser Arbeit vorgenommen wird, noch sinnvoll ist. Jedoch ist der Unterschied zwischen märchenartigen Stücken und Märchenadaptati‐ onen insofern weiterhin markant, als dass letztere auf einer spezifischeren Re‐ zeptionsgeschichte aufbauen können. Obgleich auch neue Märchendramen, die auf keine Vorlage verweisen, wesentliche Eigenarten des Märchens und des Dramas in sich vereinen können, erhöht selbst der noch so vage Verweis auf einen bereits vorhandenen Märchentext die Komplexität der intertextuellen Be‐ 142 III. Intertextuelle Strategien <?page no="143"?> 29 Mit den (europäischen) Dramen, die sich nicht primär auf die Handlung eines Märchens beziehen, aber märchenhafte Elemente oder Figuren übernehmen, setzt sich David B. Nicholson in seiner Studie The fairy tale in modern drama (1982) ausführlich ausein‐ ander. Er unterscheidet drei Kategorien von Märchendramen: a) Dramatisierung oder Adaptation von Märchen für die Bühne, b) Stücke, die nicht auf ein bestimmtes Mär‐ chen, sondern eher auf das Genre an sich anspielen, c) einen spezifischen Fall von b), wenn Stücke eine Gegenwelt zur Realität entwerfen. Nicholson Arbeit dreht sich v. a. um Stücke aus der Kategorie b) und c). Vgl. ebd., 9. 30 Koschorke, Albrecht: „Einleitung“ zu „Praktiken der Einfachheit“, 7. ziehungen. 29 Denn obwohl auch neue oder gänzlich unbekannte Märchen we‐ sentliche Charakteristika der Gattung in sich vereinen können, ist ihnen nicht das gleiche Maß an Verweisen möglich wie den populären Märchen, auf die ich mich in dieser Arbeit beschränke. Im Sinne eines umfangreicheren Referenz‐ systems zeigen sich die sogenannten Volksmärchen gerade im Hinblick auf ihre historische, gesellschaftlich-kulturelle Dimension komplexer. Die terminologische Unschärfe macht den Begriff der Komplexität schwer greifbar. Operativ nutzbar wird der Begriff jedoch, wenn er zur Definition von interagierenden Dynamiken der Pluralität, Diversität, Interferenz und Ambigu‐ ierung formalisiert wird. Dem Märchendrama, welches mit bereits bekannten Märchen interagiert, diese aufgreift und verfremdet, steht als transgressives Medium eine größere Anzahl an narrativen Anspielungen und intertextuellen Variationen zur Verfügung als einer literarischen Märchenneuschöpfung. Al‐ lerdings kann sich diese Komplexität gleichfalls in simplifizierenden Formen ausdrücken, wie Albrecht Koschorke treffend anmerkt: „Bildliche und narrative Reduktion, Typisierung, Idealisierung, hypothetische Problembearbeitungen im Modus des Fiktionalen: All diese ihrem Prinzip nach vereinfachenden Verfahren können als Ausgangspunkt komplexer ästhetischer Strukturbildungen dienen.“ 30 Eben diese stilistischen Bearbeitungsmittel kommen in den Märchenadapta‐ tionen des späten 20. Jahrhunderts zum Einsatz, wenn nicht nur rein inhaltliche Markierungen des Prätextes vorgenommen werden. Auf diese Weise zeigen sich diese Theatertexte diametral entgegengesetzt zu den neoromantischen Mär‐ chendramen, da sie neben einer freieren Adaptation der einzelnen Textvorlagen generische und sprachliche Referenzen an die Gattung des Märchens aufweisen - so etwa Tankred Dorsts Korbes (1988). Aufschlussreich für eine Auseinander‐ setzung mit intertextuellen Verfahren, die sich stärker auf eine kohärente Mär‐ chenhaftigkeit des Dramas ausrichten, sind einige Notizen, die Dorst zu der Entstehung seines Stückes Korbes angefertigt hat. Korbes ist im engeren Sinne keine Märchenadaptation, doch spielt das Mär‐ chen eine entscheidende Rolle für die Wirkung des Stückes. So hat Dorst wäh‐ 143 III.1 Intertextuelle Formen <?page no="144"?> 31 Dorst, Tankred: „Zur Entstehung von Korbes“, 125. 32 Vgl. Grimm, Jacob und Wilhelm: „Herr Korbes“, 213 f. 33 Dorst, Tankred: „Zur Entstehung von Korbes“, 126. 34 Ebd., 123. 35 Vgl. ebd., 126 f. 36 Ebd., 125. rend der Schreibphase die ästhetischen Konventionen der Märchengattung übernommen und somit die Verweisdichte seines Textes gesteigert. In dem Drama, das in einem oberfränkischen Dorf angesiedelt ist, erblindet Korbes über Nacht und misstraut seiner Umwelt fortan. Es kommt zu einem perfiden Macht‐ kampf mit seiner Nachbarin, die er als Ersatz für seine gerade verstorbene Ehe‐ frau beansprucht und die er zugleich als Erbschleicherin betrachtet. Nach ge‐ genseitigen Demütigungen verwahrlost Korbes zunehmend. Der lieblose Umgang setzt sich fort, als seine Tochter anreist, die sich nur um ihn kümmern möchte, um ihren eigenen Mann zu kränken. Dorst hat das Projekt zunächst als Drehbuch unter dem Arbeitstitel Finsternis verfasst, doch „es fehlt ihm etwas, eine Gegenbewegung, eine ‚andere’ Welt gegenüber dem Dorfmilieu, etwas, das die Geschichte vergrößern könnte. Auch erweist sich der Titel Finsternis als falsch. Er beschreibt nur die Sache, weckt keine Spannung“ 31 . Nachdem Dorst das Schreibprojekt länger ruhen gelassen hat, liest er das Grimmsche Märchen Herr Korbes. In diesem erhält Herr Korbes ungeladenen Besuch von Tieren und Gegenständen, die ihn bei der Heimkehr in sein Haus angreifen, quälen und ihm unter anderem Asche in die Augen werfen, sodass er nichts mehr sehen kann. Als Korbes wütend aus dem Haus laufen will, erschlägt ihn ein Mühlstein von oben. 32 „In der Ausgabe der Kinder- und Hausmärchen, nachträglich also und wohl um das grotesk-böse Spiel den Kindern zu erklären, ist noch ein Satz hinzuge‐ fügt: ‚Der Herr Korbes muß ein recht böser Mann gewesen sein.’ Ich hatte den Namen für meinen bösen Mann und für das ganze Stück gefunden“ 33 , so Dorst über seine Entdeckung. Weiterhin berichtet er: „Korbes - noch immer hieß das Projekt Finsternis - habe ich dann für mich so aufgeschrieben, als ob es ein Märchen wäre, - wohl mit der Absicht, die Geschichte vom Dorfmilieu zu be‐ freien, um mir den Blick frei zu machen auf etwas anderes.“ 34 Durch den Gattungswechsel reflektiert Dorst nicht nur das Milieu, sondern auch die narrative Form - aus dem Filmprojekt wird ein Theatertext, und Dorst übernimmt den Titel des Märchens sowie den Namen des Protagonisten. 35 Mit der Adaptation des Märchenkontextes und dessen Gattungsspezifika erfährt seine bisher „fragmentarische, amorphe, nicht deutbare Geschichte“ 36 eine ge‐ nerische Konkretisierung. So werden die für das Märchen typische Zeit- und 144 III. Intertextuelle Strategien <?page no="145"?> 37 Dorst, Tankred: Korbes, Szene 8, 269. Ortlosigkeit und dessen selbstverständliche Darstellung aufgehobener Natur- und Kausalgesetze in das Stück transformiert. Indem Dorst seine realistisch an‐ mutende Milieustudie mit märchenhaften Stilmitteln versieht, steigert sich zu‐ gleich deren theatrales Potential: Der dem Märchen entliehene Abstraktionsstil intendiert eine verstärkt typisierte und akausale Darstellung. Die intertextuellen Verweise auf den Text der Grimms bedingen und legitimieren somit den Ein‐ bruch märchenhaft-unrealistischer Spielmomente. Auch in Dorsts Stück ver‐ schwören sich nun Gegenstände gegen den gerade erblindeten Korbes, so die Regieanweisung: Plötzlich sind ihm alle Gegenstände feindlich. Die Kommode schiebt sich in den Weg, die Tür ist weiter vorn als sonst und hat sich halb geöffnet, um ihn mit der Kante zu stoßen. Die Scherben der Lampe sind unter seine Füße gesprungen, um ihn zu schneiden, der Bettvorleger flutscht weg, um ihn zu Fall zu bringen. Überall Kanten und Ecken, die ihn bedrohen. Er schreit: „Da stehn ja überall die Ecken raus und rennen spitzig auf mir zu! “ Und: „Da is die gladde Wand! Ihr habt mich eingesperrd, da is ka Dür, bloß gladd! “ […] Die Treppe zum Hof hat plötzlich zwei Stufen mehr als sonst, so daß sein Fuß unversehens ins Leere fällt und hinter dem Fuß her fällt der ganz schwarz-blinde Körper. 37 Selbst wenn dem Rezipienten das eher unbekannte Märchen Herr Korbes nicht geläufig ist und die intertextuelle Markierung nicht erkannt wird, dient sie doch dazu, dem Stück einen Charakter zu verleihen, der märchentypisch ist: die Überzeichnung des Dargestellten bei gleichzeitigem Verzicht auf Motivations- und Ursachenerklärung. Dorst liefert keine Erklärung für die plötzliche Erblin‐ dung seiner Hauptfigur. Auch weisen die Handlungen der Figuren im Stück insgesamt eine Neigung zur Eindimensionalität und Extremität auf, die dem Märchen verwandt ist. Dennoch ist Dorsts Korbes keine reine Märchenadapta‐ tion, da sich die intertextuellen Verweise auf den Titel, den Namen der Haupt‐ figur und die genannte Szene beschränken. Doch bereits die reduzierte Übernahme des Märchens und vor allem die Ad‐ aptation der märchentypischen Erzählstrategien kommen einer betont artifi‐ ziellen Dramatik zugute. Gerade weil die Leerstellen in der Handlungsmotiva‐ tion, der Figurenpsychologie und in Momenten des Unrealistischen im Theater nicht selbstverständlich sind, können sie einem Drama wie Dorsts Korbes den Charakter des Absurden, mitunter Überdrehten geben. Indem Dorst Elemente des böse endenden Märchens in sein Stück montiert und seinen Protagonisten als Anti-Märchenhelden etabliert, kreiert er eine „Linie der Steigerung und Re‐ 145 III.1 Intertextuelle Formen <?page no="146"?> 38 Klussmann, Paul Gerhard: „Die Passion des bösen und gewalttätigen Menschen“, 89. 39 Kricheldorf, Rebekka: Testosteron, 11. 40 Vgl. Grimm, Jacob und Wilhelm: „Märchen von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen“, 41-50. 41 Helbig, Jörg: Intertextualität und Markierung, 87. 42 Vgl. ebd., 87-91. tardierung“ 38 , wie es Paul Gerhard Klussmann formuliert. Einerseits gelingt es Dorst, sein Drama durch das Märchenhafte ins Groteske zu überzeichnen, an‐ dererseits erlangt es durch die Abstrahierung des Dorfmilieus einen stark dis‐ tanzierten Gestus. Ähnlich verfremdend wie Korbes zeigt sich Rebekka Kricheldorfs Märchen‐ adaptation Testosteron (2012), in welcher der Prätext des Märchens durch eine veränderte Handlung, neues Personal und hinzugefügte Szenen erweitert wird. Anders als im Märchen von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen problema‐ tisiert der Protagonist anfangs keineswegs seine Unfähigkeit, Angst zu emp‐ finden, sondern ist ein selbstbewusster Auftragsmörder. Verfremdet wird die Adaptation zudem dadurch, dass Raul im Unterschied zu dem Protagonisten des Grimmschen Märchens als professioneller Auftragsmörder arbeitet und seine Aufgaben nicht versehentlich tödlich enden. Weiterhin sind die Charaktere des Vaters und des Bruders modernisiert, konkretisiert und durch die Ehefrau des Bruders und eine Prostituierte ergänzt worden; die beiden letzteren übernehmen die dramaturgische Funktion der verwunschenen Prinzessin. Szenischer Handlungsort bleibt das Haus der Familie, die Heldenreise wird als psychosozialer Transformationsprozess erzählt. Anders als noch bei Korbes wird nicht einmal der Titel des Märchens übernommen, nur noch an wenigen Stellen wird auf den konkreten Prätext Bezug genommen. Es handelt sich dann zumeist um kleine Anspielungen wie Rauls Kommentar „Ich geh ein bisschen Köpfekegeln“ 39 , der darauf verweist, dass der Protagonist im Märchen mit menschlichen Schädeln kegeln muss. Das ursprüngliche Märchen von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen lässt sich demnach nur schwer wiederer‐ kennen. 40 Helbig folgend müsste daher von einer intertextuellen „Reduktionsstufe“ 41 , einer implizit fokussierten Einschreibung der Märchenreferenz, gesprochen werden. 42 Die Ähnlichkeit zum Märchenprätext ist zwar noch gegeben; dieser wurde aber so stark weiterentwickelt, dass die Verwandtschaft nicht mehr direkt ins Auge fällt. Sprachlich wird der Märchenduktus in eine auffällige Verbindung von alltagssprachlichen Plattitüden und poetischen Ausdrücken überführt; immer wieder fügt Kricheldorf stilistische Brüche ein, die moralaffine Aussagen in ihrer Wirkung brechen: 146 III. Intertextuelle Strategien <?page no="147"?> 43 Kricheldorf, Rebekka: Testosteron, 6 f. 44 Vgl. Grimm, Jacob und Wilhelm: „Schneeweißchen und Rosenrot“, 655-662; Kricheldorf, Rebekka: Rosa und Blanca. R A U L Ihr habt die Männlichkeit verlegt. Sie fiel euch aus dem Ich wie eine faule Frucht. […] I N G O Wer niemals weint, zeigt nur, dass ihm im Leben nichts etwas bedeutet, denn wer niemals Angst hat, fühlt auch sonst nicht viel. R A U L Bla bla bla bla, analysier, schwätz dumm, bla bla. 43 Neben sprachlich-stilistischen Umformungen dieser Art schreibt Kricheldorf ihrem Stück jedoch trotz der immensen Abweichung von der konkreten Mär‐ chenvorlage konstitutiv märchentypische Elemente ein: So ist Raul nicht nur an den Protagonisten aus dem Märchen von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen angelehnt, sondern auch Inbegriff des Märchenhelden, der sich jeder Heraus‐ forderung unhinterfragt stellt und vor dieser keine Angst zeigt. In diesem Sinne führt die Autorin die Künstlichkeit der Märchenfiguren konsequent fort, da sich diese durch ihre Eindimensionalität und Stereotypie auszeichnen. Die im Stück implizit bleibende Gesellschaftskritik wird durch die märchen‐ haft stilisierten Figuren ähnlich wie in Dorsts Korbes überzeichnet. Die Stilisie‐ rung offenbart sich besonders in der enigmatischen Hauptfigur, deren Furcht‐ losigkeit fast pathologische Züge trägt. Diese wird jedoch ganz wie im Märchen nicht ergründet, sodass das Stück an märchenhafter Lakonie gewinnt. Das Mär‐ chen der Grimms und Kricheldorfs Bearbeitung teilen jenes Desinteresse an Motivations- und Ursachenerläuterung, das eine allzu eindeutige Interpretation oder Moral dieses Umstands erschwert bis negiert. Durch diese narrative Ei‐ genart werden das Märchen und das Drama einerseits abstrakter, da ihre Er‐ zählweise stilisierter und künstlicher wird. Andererseits werden sie vieldeu‐ tiger; auch Kricheldorfs Theatertext distanziert sich durch den adaptatierten Märchengestus der Überhöhung von einem realitätsnahen Milieu. Folgerichtig spielt das Stück auch an betont künstlichen Orten wie „Schlechtes Viertel“ und „Gutes Viertel“ und bleibt hier gleichsam dem Märchen treu, das nur den Dua‐ lismus von Gut und Böse kennt. Bei Testosteron handelt es sich im Vergleich zu anderen Märchenbearbei‐ tungen um eine formal sehr freie, aber aus poetologischer Sicht märchennahe Adaptation. Zwar spielt auch Kricheldorfs frühere Bearbeitung Rosa und Blanca von 2008 im Titel nicht eindeutig auf die Vorlage Schneeweißchen und Rosenrot an - doch erweisen sich die sprechenden Tiere und der Zwerg schnell als mär‐ chentypisches Personal. 44 Noch offensichtlicher deutet Kricheldorfs Märchen‐ stück Das blaue Licht / Dienen (2017) im Haupttitel auf die gleichnamige Grimm‐ 147 III.1 Intertextuelle Formen <?page no="148"?> 45 Vgl. Grimm, Jacob und Wilhelm: „Das blaue Licht“, 535-540. 46 Das Drama ist laut Register als Zweipersonenstück angelegt. Mit dem Buchstaben A ist der Soldat gekennzeichnet, B, C, D, E und F stehen für die Hexe, den Wirt, die Prinzessin, den Seelsorger und das schwarze Männchen, die von einem Schauspieler bzw. einer Schauspielerin dargestellt werden sollen. Vgl. Kricheldorf, Rebekka: Das blaue Licht / Dienen, 2. 47 Vgl. ebd., Szene: 6. Narrative Emanzipation, 39. 48 Die Narration des Märchens stellt übernatürliche Erscheinungen nicht infrage, auch nehmen die Märchenfiguren diese für selbstverständlich. Vgl. Lüthi, Max: Es war einmal. Vom Wesen des Volksmärchens, 38. sche Vorlage hin. Ebenso wie in Rosa und Blanca werden die Hauptfiguren des Märchens größtenteils übernommen. 45 Zu dem Soldaten, der Hexe, einem Wirt, der Prinzessin und dem schwarzen Männchen kommt nur noch ein Seelsorger hinzu. 46 Dafür tritt der König aus der Vorlage, der den Soldaten ohne Lohn ent‐ lässt und ihm am Ende seine Tochter zur Frau gibt, hier nicht in persona auf. Obgleich die Ausgangssituation der Geschichte von Kricheldorf sehr deutlich übernommen wird, lässt sie das Ende des Märchens weg: Der Soldat erhält die zuvor entführte Prinzessin nicht zur Frau, sondern ist nach wie vor inhaftiert. 47 Weiterhin tritt das schwarze Männchen, das dem Soldaten im Märchen der Grimms zu Beginn der Geschichte begegnet, bei der Autorin nicht am Anfang des Stückes, sondern erst in der vorletzten Szene auf. Entscheidend ist, dass Kricheldorf dem Märchen die gattungsimmanente Selbstverständlichkeit übernatürlicher Phänomene entzieht. 48 Konkret zeigt sich dieser Umstand daran, dass das Märchen - personifiziert durch die über‐ natürliche Gestalt des schwarzen Männchens - innerhalb der Stückhandlung von den anderen Figuren zum psychotischen Erzählkonstrukt des Protagonisten erklärt wird. Dies hat zur Konsequenz, dass die Taten des Soldaten, der sich weiterhin auf die Existenz des Männchens beruft, hinterfragt werden können. So bestreitet etwa der Seelsorger (E), der den schließlich inhaftierten Soldaten (A) besucht, dass das schwarze Männchen mit dem blauen Licht mehr als eine Fantasievorstellung sein könnte: E Wo ist es nun, Ihr schwarzes Männchen? A Es kommt vielleicht nicht, weil Sie da sind. Pause. E Wissen Sie was? Ich glaube Ihnen. So was kommt durchaus vor. Schwarze Männchen tun für einen Dinge, die man sich selbst nie trauen würde. Und wenn dann Zeugen da sind, erscheinen sie nicht, diese perfiden Biester. Tja, können sie auch schlecht. Denn sie wohnen ja in einem drin. 148 III. Intertextuelle Strategien <?page no="149"?> 49 Vgl. Kricheldorf, Rebekka: Das blaue Licht / Dienen, Szene: 4. Seelsorge, 27. 50 Vgl. ebd., Szene: 5. Alle Träume werden wahr, 33-36. 51 Vgl. ebd., 34 f. A Die Hexe wollte mich töten. Sie stand hohnlachend am Rand der Latrine und trat auf meine Finger, die versuchten, sich am Rand festzukrallen. Dann fiel ich tief. Sie spuckte mir noch hinterher. Es war eine Falle. Sie wollte mich loswerden. Sie hat ihr Licht absichtlich ins Klo fallen lassen. E Sie war eine alte Frau, sicher schon etwas verwirrt, und hat ihr Licht sicher verse‐ hentlich - A Nein. Es war reine Schikane. Sie bedrohte mich. E Wenn hier einer bedrohlich rüberkommt, dann ja wohl Sie. 49 Das Stück deutet zum einen an, dass sich das schwarze Männchen allein in der Wahrnehmung des Soldaten zeigen könnte, zugleich tritt es aber auch in der nächsten Szene als Figur auf. 50 Durch den späten Auftritt des schwarzen Männ‐ chens und dem vorher etablierten Verdacht, der Soldat könne Wahnvorstel‐ lungen haben, bleibt jedoch auch dieser Auftritt fragwürdig. Der Soldat er‐ scheint bis zum Schluss als ambivalente Figur, die sowohl Märchenheld als auch traumatisierter Mörder und Entführer sein könnte, der seine Taten mithilfe des Märchens legitimiert. Dem Rezipienten wird mit dieser doppeldeutigen Inter‐ pretation nahegelegt, der Grimmschen Lesart der Geschichte zu misstrauen und in dem Soldaten nicht nur Opfer, sondern auch Täter zu sehen. Das Märchen vom blauen Licht wird als eben solches markiert und schließlich als metadie‐ getische Erzählung vom schwarzen Männchen (F) reflektiert: F Es wird Zeit, dir eine andere Geschichte über dich selbst zu erzählen. A Aber ich hab nur diese eine Geschichte. Alles, was ich habe, ist diese eine Geschichte. Diese eine Geschichte ist alles, was ich habe. F Deine Geschichte. Deine Geschichte. Deine Geschichte. Wie sag ich's schonend? Ach, zum Teufel mit der Schonung. Jetzt oder nie. Halt dich gut fest. Nun. Deine Geschichte. Ist ein Märchen. A Nein. F Das Märchen vom armen Soldaten. Man erzählt es Kindern. A Nein. F Tut mir leid. Pause. Die Gesichter. Wenn man ihnen sagt, dass alles, woran sie glauben, Lug und Trug ist. Dann fallen ihnen auf einen Schlag sämtliche Daseins‐ gründe aus dem Körper. Feindbilder verpuffen. Selbstbilder zerbröseln. Und übrig bleibt ein Häuflein Charakter-Asche. Das tut mir schon ein wenig weh. Der Anblick eines Menschen, dem ich die letzte Gewissheit unterm Fuß wegtrete, ist meiner Mis‐ sion schlimmster Part. Aber dann. Aber dann. Ein Phönix schwingt sich auf! 51 149 III.1 Intertextuelle Formen <?page no="150"?> 52 Vgl. ebd., Szene: 6. Narrative Emanzipation, 39. 53 Vgl. Grimm, Jacob und Wilhelm: „Der Eisenhans“, 614-622; Dorst, Tankred: „Grindkopf “, 217-258. 54 Markgraf, Hendrik, zitiert nach Erken, Günther (Hg.): Tankred Dorst, 202. 55 Dorst, Tankred: „Grindkopf “, Szene 3, 16 f. Darüber hinaus wird der Originaltext der Grimms immer wieder vom Soldaten erzählt und damit in Erinnerung gerufen. Im Schlussmonolog wird das Märchen von ihm nur noch stichwortartig wiedergegeben, was sowohl seinen zunehm‐ enden Wahn als auch seine narrative Emanzipation zu verdeutlichen vermag. Weiterhin verweist die erodierende Märchenerzählung auf die Auflösung der Geschichte und das nun eintretende Ende der Stückhandlung. 52 Anspielungen auf das Märchen nicht durch übernommenen Text, sondern durch Gattungsspezifika finden sich auch in Dorsts Adaptation Grindkopf. In dieser übernimmt er zwar nicht den Originaltitel des Märchens Der Eisenhans, lässt dafür aber dessen märchenhafte Figuren und Handlung umso deutlicher hervortreten. 53 Die Reflexion der Märchen als Erzählung findet hier nicht auf inhaltlicher, sondern auf formaler Ebene statt: Neben der Verwertung des Mär‐ cheninhalts hat Dorst in Grindkopf nämlich intertextuelle Markierungen gesetzt - das Stück ist, wie auch Hendrik Markgraf anmerkt, „kein reiner Theatertext, sondern eine mit Dialogen durchsetzte Erzählung: sprunghaft im Wechsel von Ort, Zeit und Handlung, voller Umschwünge und phantastisch-unheimlicher Szenen“ 54 . Die Form der Märchengattung wird somit teils übernommen, Dra‐ menszenen mit Mono- und Dialogen wechseln sich mit prosahaften Beschrei‐ bungen ab, wie auch das folgende Beispiel zeigt: Die lange Wendeltreppe. Ein feiner roter Faden schlüpft über die Stufen hinauf. Er ist an dem Knöchel des Königssohns befestigt, der in den Turm hinaufsteigt bis zur eisernen Wetterfahne. Er klammert sich an den rostigen Stab, um dem Abenteurer nachzusehen. Er sieht ihn zu dem geheimnisvollen Wald hinüberreiten, über dem die schwarzen Vögel kreisen. Der Abenteurer reitet durch den dichten Wald. Er kommt an eine Lichtung, an einen kleinen stillen Waldsee. Er steigt vom Pferd, läßt es grasen. Er geht ein paar Schritte. Plötzlich verstummen die Vögel. In der Stille hört er ein schlimmes Geräusch. Wasser rauscht auf, das Pferd schreit. Er dreht sich um: ein riesiger Arm kommt aus dem Wasser, ergreift das Pferd und zieht es hinunter. Der Abenteuer läuft um den See herum, er steht am Ufer und ruft höhnisch: Los, zeig dich doch! Hier steh ich und spucke ins Wasser! Ich steige hinein, ich stehe schon bis zu den Knien im Wasser! Zeig dich doch! Ich habe keine Angst vor dir! Aber nichts rührt sich. 55 150 III. Intertextuelle Strategien <?page no="151"?> 56 Vgl. hierzu Kapitel IV.2. Dorsts und Kricheldorfs Märchenadaptationen sind in ihren intertextuellen Verweisen zuweilen indirekt und subtil, doch sind sie bereits hier essentiell für die Konstitution dieser Stücke. Gerade an Dorsts Korbes und Kricheldorfs Tes‐ tosteron lässt sich aufgrund der reduziert eingesetzten Märchenelemente tref‐ fend nachvollziehen, welche generischen Effekte bereits wenige intertextuelle Interferenzen zwischen dem Märchen als Gattung und dem Drama als Form entfalten können. Die anderen Märchendramen, die zum Korpus dieser Arbeit zählen, und Kri‐ cheldorfs späteres Stück Das blaue Licht / Dienen wählen die Strategien der märchenhaften Aneignung oft weitaus sichtbarer und umfassender; beispiels‐ weise markieren die Autorinnen und Autoren ihre Stücke bereits durch die un‐ veränderte Übernahme der Titel ausdrücklich als Adaptationen bekannter Mär‐ chen. Im Fall der vollständigen Übernahme eines Märchens als Handlungsgrundlage sind die Differenzen zum Prätext des Märchens vor allem sprachlicher Natur - was nicht verwunderlich ist, muss doch ein Großteil der Dialoge für die Dramenadaptation eines Märchens, das gattungsbedingt wenig direkte Rede beinhaltet, erst entwickelt werden; auch die supplementäre Ein‐ führung neuer Figuren und Szenen lässt sich als dramaturgisches Moment er‐ klären. Im Fall der bisher vorgestellten intertextuellen Verfahren lässt sich allerdings jenseits eines Abgleichs mit dem Märchen und seiner Rezeptionsgeschichte keine dominante selbstreferentielle Ebene ausmachen. Eine Ausnahme stellt bisher allein Kricheldorfs Das blaue Licht / Dienen dar, in dem das Märchen als ambivalente Erzählung in der Stückhandlung selbst thematisiert und proble‐ matisiert wird. Das Verfahren lässt sich durchaus mit dem von Robert Walser vergleichen, der sich auch nur auf den jeweiligen Märchentext bezieht und dessen Märchendramen gleichfalls selbstreferentielle Züge annehmen. 56 Dorst wiederum greift die Prosaform des Märchens in seinem Grindkopf zwar auch formal auf, jedoch bleiben selbstreferentielle Anspielungen, die auch inhaltlich von Bedeutung sind, aus. Die eingangs formulierte Überlegung, dass durch den intertextuellen Charakter die Selbstreferentialität der Märchendramen gestei‐ gert wird, trifft demnach nur teilweise auf die genannten Beispiele zu; sie mag daher erst größere Anwendung in einer potenziert auftretenden Intertextualität finden, auf die ich im Folgenden eingehen werde. Nichtsdestotrotz verschaffen die prominenten Vorlagen zum einen dem auf sie verweisenden Märchendrama komplexere Möglichkeiten für Anspielungen auf ihre bisherige Darstellung des Märchens und dessen Rezeptionsgeschichte, 151 III.1 Intertextuelle Formen <?page no="152"?> da sie sich als Intertext zur Reflexion ihrer bisherigen Aneignung anbieten; zum anderen entsprechen sie dem insgesamt stark intertextuellen Wesenszug des Märchendramas. Diese weiter zu verifizierende These geht auf die Beobachtung zurück, dass auffällig viele Märchenadaptationen im Drama nicht nur Spezifika der Gattung und Elemente eines konkreten Märchens, sondern zudem auch Elemente und Figuren aus Fremdtexten übernehmen. Zudem neigt eine er‐ staunlich hohe Anzahl der deutschsprachigen Märchendramen dazu, sich auf frühere Märchenstücke zu beziehen. Inwiefern die hohe Dichte intertextueller Verweise, die sich nicht ausschließlich einer ‚einfachen’ Märchenvorlage be‐ dienen, etwas über den Charakter des Märchendramas als eigene Form auszu‐ sagen vermag, werde ich nun untersuchen. III.2 Gesteigerte Intertextualität Die hohe Anzahl der intertextuellen Verweise auf zusätzliche Werke oder Dis‐ kurse im Märchendrama hat verschiedene Ursachen. Sicher führt der Umstand, dass Märchen oftmals nicht genügend szenisches Material für ein abendfül‐ lendes Stück ergeben, dazu, dass weitere Prätexte eingebunden werden. Darüber hinaus sind jedoch auch inhaltliche Gründe zu vermuten, denen ich anhand prägnanter Beispiele nachgehen möchte. Zur besseren Unterscheidung von der alleinigen Bezugnahme auf die Märchenvorlage bezeichne ich das Phänomen der Kombination von Märchen mit Verweisen auf weitere Vorlagen als poten‐ zierte Intertextualität. Dabei ist zwischen der Aneignung von märchenfremden Stoffen und der Adaptation früherer Märchendramen zu unterscheiden. Im Ver‐ hältnis gesehen beziehen sich überraschend viele Dramatikerinnen und Dra‐ matiker auf frühere Werke, in denen Märchen für Erwachsene bearbeitet wurden. In welcher Form und aus welcher strukturellen Logik heraus diese mehrfachen intertextuellen Anspielungen vorgenommen werden, untersuche ich nachfolgend. Verweise auf märchenfremde Stoffe Gesteigerte intertextuelle Verweise lassen sich bereits bei August von Platen und Christian Dietrich Grabbe finden. Beide Autoren spielen in ihren Stücken sprachlich und formal auf William Shakespeare an. Die Nähe zum literarischen Vorbild wird etwa bei Platen dabei zum einen in der Dramaturgie und Figuren‐ zeichnung deutlich, zum anderen auch im Dialog kenntlich gemacht. Im zweiten 152 III. Intertextuelle Strategien <?page no="153"?> 57 Platen, August von: „Der gläserne Pantoffel“, II. Akt, 19. 58 Vgl. weiterführend Bauer, Roger (Hg.): Das Shakespeare-Bild in Europa zwischen Auf‐ klärung und Romantik; Gundolf, Friedrich: Shakespeare und der Deutsche Geist, 332. 59 Ausführlichere Darlegung der Verwandtschaft von Shakespeares Werken mit dem Mär‐ chendramen s. Kapitel IV. 60 Shakespeare, William: Ein Sommernachtstraum, I. Akt, Szene 2, 459. Akt von Der gläserne Pantoffel unterhalten sich Aschenbrödel und ihre Stief‐ schwestern Cephise und Ursula über den englischen Dramatiker: C E P HI S E Komm, Aschenbrödel, und stelle mir meinen Stickrahmen hier ans Fenster, ich will meine Guirlande fertig machen. A S C H E N B RÖD E L Wie es euch beliebt, Schwester! U R S U L A Wie es euch beliebt! Das ist ja, wie Hegesippus sagt ein Komödientitel von Shakespeare; wie kommst du darauf ? A S C H E N B RÖD E L Ich weiß nichts von ihm, liebe Schwester! C E P HI S E Ich auch nicht. Wer ist dieser Shakespeare? U R S U L A Ach Gott! Davon ließe sich viel sagen. Am genügendsten über ihn ist das Urteil des Philosophen von Sanssouci. Dieser nennt ihn abominabel und seine Stücke Farcen, die der Wilden von Kanada würdig wären. Doch, setzt er entschuldigend hinzu, man muß ihm diese bizarren Verirrungen nachsehen: denn der Anfang der Kunst ist nicht der Gipfel ihrer Reife. C E P HI S E Wie treffend! Dieser Salomo des Nordens imponiert durch alles, was er gesagt und gethan hat. 57 Platen stellt Shakespeares Schaffen positiv dar, indem dessen Werk Wie es euch gefällt (ca. 1599) durch die kultivierte Aschenbrödel unwissend anzitiert wird - der vornehme, höfliche Ausdruck provoziert abfällige Reaktionen bei ihren Stiefschwestern, was Shakespeares und Aschenbrödels feinen Geist in Erschei‐ nung treten lässt. Mit seiner Bewunderung für Shakespeare befindet sich Platen dabei in bester Gesellschaft - Shakespeare erfreut sich in romantischen Kreisen derartiger Beliebtheit, dass es zum guten Stil gehört, ihn zu imitieren. 58 Darüber hinaus baut auch Shakespeare immer wieder Märchenelemente in seine Stücke ein; man denke an das teils übernatürliche Personal in Ein Sommernachtstraum (1595/ 96), im Macbeth (1608) oder in Der Sturm (1611). Der häufige Bezug auf Shakespeare und seine Werke ist nicht zuletzt seiner Neigung hin zu intertex‐ tuellen Einschreibungen und selbstreferentiellen Verweisen geschuldet. 59 So be‐ zieht sich Shakespeare häufig auf literarische Quellen - die Handwerker im Sommernachtstraum etwa proben die „höchst klägliche Komödie“ 60 Pyramus und Thisbe. Grundsätzlich beruhen seine Werke, wie beispielsweise auch Der 153 III.2 Gesteigerte Intertextualität <?page no="154"?> 61 Vgl. Wells, Stanley / Taylor, Gary: William Shakespeare. A Textual Companion, 132. 62 Vgl. Grabbe, Christian Dietrich: Aschenbrödel, 81. 63 Vgl. die Figur des jüdischen Geldverleihers namens Shylock in Shakespeare, William: „Der Kaufmann von Venedig“. 64 Beispielsweise wird folgender Kommentar nicht übernommen: „Hätt ich Tränen, ich weinte, - aber ich bin nicht wie ein Mensch, und wie ein Tier, die weinen können, ich bin wie der Herzog Gothland oder der Don Karlos, die vermutlich auch so etwas von idealisierten Vieh oder verwandelten Ratten waren, und darum von Schafsköpfen be‐ wundert werden.“ Grabbe, Christian Dietrich: Werke in zwei Bänden mit einem Kom‐ mentarband, 296. Weiterhin schreibt Grabbe selbst über seine Anspielung auf Platen: „Mein Aschenbr. ist nun wie’s soll. Vieles ist gekürzt, aber eins konnt’ ich nicht lassen: wie der Kutscher, die Ratte, von den Platenschen Trimetern parlirt, lass’ ich ihn à la Platen auf so lange in eine Parabase (die der Graf sehr liebt, weil er ihre Bedeutung und Entschuldigung, Fehler sind’s immer) gar nicht kannte bei Aristophanes (der konnte, was ihn politisch quälte, nicht anders beibringen als in den freien und geheiligten Spielen) verwandeln und also drei Zeilen reden, und wieder Kutscher seyn.“ Grabbe, Christian Dietrich zit. n. Bergmann, Alfred (Hg.): Christian Dietrich Grabbe: Chronik seines Lebens, 129. Vgl. zum Thema weiterführend Bergmann, Alfred: „Nachwort“ zu Christian Dietrich Grabbe: Aschenbrödel, hrsg. v. Alfred Bergmann, Detmold 1950, 116 f. 65 Auf die selbstreferentiellen Aspekte des Märchendramas gehe ich in Kapitel IV aus‐ führlicher ein. Sturm, meist auf mehreren Quellen 61 - ein Verfahren, das nachfolgende Autor‐ innen und Autoren imitiert haben. Auch Grabbe lehnt in seinem Aschenbrödel die Figur Isaak an Shakespeares Der Kaufmann von Venedig (1600) an; dieser wird einmal explizit „Shylock“ 62 genannt. 63 Anders als Platen markiert er den intertextuellen Bezug jedoch durch keine explizite Nennung Shakespeares. Grabbe konzentriert sich zunächst viel‐ mehr darauf, zeitgenössische Autoren zu demontieren; diese Verweise werden später in einer stark überarbeiteten Fassung gestrichen. 64 Sowohl Platens als auch Grabbes Referenzen an Shakespeare lassen sich zu einem Teil sicher auf die damals geläufige Nachahmung seiner Dramaturgie und seines Figurenrepertoires zurückführen. Zudem unterstreicht die potenzierte Intertextualität in beiden Stücken jene Distanz, die durch die offensive Bear‐ beitung eines Märchenstoffes im Drama bereits angelegt ist. Die Verweise auf Shakespeares Stücke betonen dabei den intertextuellen Charakter, den das Mär‐ chen als Drama annimmt. 65 Neben den überzeichneten Figuren, der märchen‐ haften Handlung und dem teils ausdrücklichen Rezeptionshorizont des zitierten Märchens erinnern auch die Hinweise auf weitere Theaterautoren und die Ver‐ wandtschaft mit anderen bekannten Werken an die intertextuelle Dimension des Märchendramas. 154 III. Intertextuelle Strategien <?page no="155"?> 66 Beide Zitate Mosebach, Martin: Blaubart, III. Akt, Szene 8, 117. 67 Vgl. Nietzsche, Friedrich: „Ecce homo“; weiterführend Kynast, Pierre: Friedrich Nietz‐ sches Übermensch. Eine philosophische Einlassung; Schmieder, Carsten: Contra cul‐ turam. Nietzsche und der Übermensch, 97-102. Nach wie vor erzählen Platen und Grabbe einen in sich stringenten Hand‐ lungsbogen; die stetigen Verweise auf die direkten und indirekten literarischen Quellen ihrer Dramen betonen jedoch zugleich deren Entstehungsgeschichte und erweitern ihre Märchenbearbeitungen um eine tendenziell selbstreferen‐ tielle Ebene. So werden die Rezipienten auf die collagenartigen, ineinander übergehenden Produktionsweisen des Märchendramas aufmerksam gemacht, wenn sie sichtbar in den Handlungsverlauf integriert werden. Das Märchen, transformiert in ein Drama, offenbart sich dabei als gleichermaßen normierter wie luzide strukturierter Darstellungskomplex. Gerade im Zusammenspiel bekannter Märcheneigenarten - wie der Einsatz eines stereotypen Personals - mit der ausgestellten Künstlichkeit von Theater‐ figuren entstehen intertextuelle Konvergenzen, die sowohl den Märchenwie den Schauspielcharakter ausstellen und befragen. Dass es sich hierbei nicht um ein zeitlich eingeschränktes Phänomen handelt, sondern um einen kontinuier‐ lich auftretenden Aspekt im Korpus der deutschsprachigen Märchendramen, zeigen die jüngeren Adaptationen der Märchen. So lässt sich etwa bei den spä‐ teren Bearbeitungen des häufig adaptatierten Märchens Blaubart beobachten, dass auch hier neben der Märchenhandlung weitere Prätexte bzw. Diskurse aufgegriffen werden. Mosebach zum Beispiel verweist in seiner Adaptation von 1985 nicht nur auf den sogenannten ‚Februarumsturz’ von 1948, sondern auch auf die Philosophie Friedrich Nietzsches: Wenn Blaubart am Ende des Stückes mit Sätzen wie „Du weißt doch: die Freiheit ist tot, Maria, überall, nicht nur in Böhmen. Millionen müssen versklavt werden, damit einer frei sein kann. Der bin ich“ und „Die Freiheit ist nur für Freie sichtbar, die Sklaven können sie nicht sehen. Die Frei‐ heit ist ein Gas, das nur ein Freier leuchten lassen kann“ 66 seinen Machtanspruch legitimiert, weist dies durchaus Parallelen zu Nietzsches Typus des ‚Übermen‐ schen’ auf. 67 Mosebachs Interpretation des Blaubarts zeigt ihn als unmenschlich agierenden mächtigen Mann, der anders als im Märchen am Ende nicht getötet wird. Stattdessen stirbt durch seinen Willen auch seine neue Ehefrau. Trotzdem findet er in der Präsidentin, die um seine Machenschaften weiß, eine gleichbe‐ rechtigte Gegenspielerin, die ihn in der letzten Szene des Stückes zu ihrem Ehe‐ mann bestimmt. Die mysteriöse Sphäre, die die Figur des Blaubarts umgibt, wird von Mose‐ bach teils mit bekannten historischen und kulturellen Ereignissen angereichert. 155 III.2 Gesteigerte Intertextualität <?page no="156"?> 68 Zu den nationalpolitischen Anspielungen siehe auch Kapitel V. 69 Vgl. Kokoschka, Oskar: Mörder. Hoffnung der Frauen; Heister, Hanns-Werner: „Spät- und Nachexpressionismus“, 176. 70 Vgl. Goethe, Johann Wolfgang von: Faust. Der Tragödie erster und zweiter Teil. 71 Vgl. Berg, Dieter: Heinrich VIII. von England. Leben - Herrschaft - Wirkung. 72 Loher, Dea: „Blaubart - Hoffnung der Frauen“, Szene: Prolog. Der Beruf, 71. Durch die intertextuelle Gemengelage wird das Märchen somit in das europä‐ ische Machtgefüge des 20. Jahrhunderts gerückt und politisiert. 68 Weiterhin wird die auratische Wirkung Blaubarts betont, indem das zeitlose Faszinosum dieser Figur in der Ambivalenz philosophischer Denkfiguren reflektiert wird. Gleich‐ falls kommt es im Umkehrschluss zu einer latenten Hinterfragung von Ideen - wie etwa der von Nietzsches ‚Übermenschen’, die durch die intertextuelle Ver‐ knüpfung im nicht nur metaphorischen Sinne ins Reich der Märchen versetzt und hinsichtlich ihrer Legitimation überprüft wird. Während bei Mosebach das Märchen mit den genannten politischen Ge‐ schehnissen und philosophischen Machtdiskursen vermengt wird, finden sich bei Loher dagegen ausgeprägte intertextuelle Hinweise auf literarische Figuren. Bereits der Titel Blaubart - Hoffnung der Frauen verweist deutlich auf Oskar Kokoschkas Oper Mörder, Hoffnung der Frauen (1921) und nimmt Bezug auf dessen Darstellung eines archaischen, gewalttätigen Geschlechterkampfes, in dem die Frau ihre Freiheit erst im Tod erlangen kann. 69 Weiterhin heißt Blaubart bei Loher mit Vornamen Heinrich und treibt ebenso eine Minderjährige in den Tod wie sein Namensvetter Heinrich Faust. 70 Das Märchen Blaubart erlangt bei Loher auf diese Weise einen ähnlich symbolisch aufgeladenen Stellenwert wie Goethes Faust. Nicht minder schwingen durch die Wahl des Vornamens auch die Parallelen zu König Heinrich VIII. mit, der ebenfalls sechs Ehefrauen hatte und manche von ihnen köpfen ließ 71 - allerdings unter verkehrten Vorzeichen: Bei Loher tötet Heinrich, um gerade nicht verführen zu müssen. Das setzt sich fort, wenn die Autorin eines der Opfer Blaubarts Judith nennt, die eben nicht den Usurpator Holofernes köpft, sondern sich von Blaubart er‐ schießen lässt. Auch ist die Figur Eva, die sich im Paradies noch mit einem Mann zufrieden gibt, bei Loher bereits die Witwe von sieben Ehemännern, bevor sie von Blaubart umgebracht wird. Zudem lassen sich im Stück Motive aus dem Märchen Aschenputtel auffinden. So heißt es an einer Stelle: „Ruckedigu, Blut ist im Schuh.“ 72 Der berühmte Ausruf der Tauben in Grimms Aschenputtel bindet so selbst Heinrichs prosaische Tätigkeit als Schuhverkäufer wieder in einen mythisch-märchenhaft aufgeladenen Kontext ein. Lohers Adaptation nimmt sich des vielfach bearbeiteten Blaubart-Stoffes an und hält ihm berühmte literarische Zitate entgegen. Indirekt betont sie das Phä‐ 156 III. Intertextuelle Strategien <?page no="157"?> 73 Loher verweist hiermit indirekt nicht zuletzt auch auf zahlreiche Studien, die Perraults La Barbe-Bleue bzw. Grimms Blaubart mit dem griechischen Mythos über Pandora, dem biblischen über Adam und Eva, mit Judith und Holofernes oder Volkssagen wie Robber Bridgegroom, Fitcher’s Bird und dem historischen Gilles de Rais vergleichen. Vgl. Zipes, Jack: Why fairy tales stick. The evolution and relevance of a genre, 158. 74 Der Monolog wird von einem zweiten Heinrich gesprochen: „In der Uraufführungsin‐ szenierung wurde die Rolle des Blaubarts von zwei Schauspielern gespielt. Heinrich II verkörpert den Blaubart, der rückblickend seine eigene Geschichte erzählt, Heinrich I ist derjenige, der sie in einer linearen Abfolge erlebt. Die erzählerische Zeitschlaufe des Stücks spaltete sich so noch einmal in die Sichtweise der zwei Blaubärte auf, und - wichtiger noch - Heinrich II konnte sich selbst begegnen, ins Geschehen eingreifen, mit und ohne Worte.“ Loher, Dea: Anhang zu „Blaubart - Hoffnung der Frauen“, 135. 75 Loher, Dea: „Blaubart - Hoffnung der Frauen“, Szene 25: Die Blaubarthoffnung, 138. nomen des rezeptionsgeschichtlichen ‚Schwergewichts’ der berühmten Mär‐ chenvorlage, indem sie es in Beziehung zu weiteren bekannten literarischen Motiven setzt. 73 Darauf verweist auch eine Zusatzszene, die für die Urauffüh‐ rungsinszenierung verfasst und im Anhang des Stückes veröffentlicht worden ist: 74 H E I N rich II Mein blauer Bart wird weiß. Ich bemerke es seit einiger Zeit und habe noch keine Erklärung dafür. Es ist nicht das Weiß des Alters, es ist ein kreidiges, dennoch durchscheinendes Weiß, das meinen Bart allmählich zum Verschwinden bringt. Ich habe keine Angst. Gestern bin ich an all den Särgen vorbeigegangen. Gilles de Rais, Count Conomor, Raoul de Cormantan, Ritter Aristor, Heinrich der Achte, Blaubart, Barbe-bleue, Barbabiu, Ritter, Herzog, König. Es lagen nur Bärte darin und sie waren alle weiß. 75 Weiterhin greift Loher in ihrer Adaptation Namen von alttestamentarischen Figuren wie Judith auf, unterläuft die eigene Anspielungen jedoch, indem sie die als bekannt vorausgesetzten Geschichten der literarischen Vorbilder gänz‐ lich auslässt, nur andeutet oder in ihr Gegenteil verkehrt. Auf diese Weise hält Loher die Interpretationsmöglichkeiten ihrer intertextuellen Elemente so viel‐ fältig wie vage. Die konkreten intertextuellen Verknüpfungen der Märchenvor‐ lage mit anderen Werken und literarischen Figuren bleiben daher in Lohers Blaubart opak und partiell schematisch - was generisch wiederum an die Ein‐ dimensionalität des Märchenpersonals erinnert. Nicht zuletzt wird auch bei Loher die Rezeptionsgeschichte des Märchens miteinbezogen, wie auch bereits im vorangegangenen Kapitel deutlich wurde. Indem sie Parallelen zwischen Blaubart und bekannten Frauenmördern wie Heinrich VIII. oder zu der Oper von Kokoschka andeutet, greift sie den Diskurs und die gesellschaftliche Mythenbildung um gewalttätige Männer auf. Gerade 157 III.2 Gesteigerte Intertextualität <?page no="158"?> 76 Vgl. weiterführend zu den zahlreichen Blaubart-Adaptationen Neubauer-Petzoldt, Ruth: „Blaubart - Vom Motivkomplex zur Daseinsmetapher“, dies.: Ritter, Sultan, Bie‐ dermann - Eine Ikonologie Blaubarts vom 17. bis 21. Jahrhundert; Szczepaniak, Monika: Männer in Blau - Blaubart-Bilder in der deutschsprachigen Literatur; Suhrbier, Hartwig: Blaubart - Leitbild und Leidfigur. im Fall bekannter Märchen wie Blaubart schreiben sich so zahlreiche weitere Bedeutungsebenen wirkungsbereichernd in den intertextuellen Horizont ein. Neben den narrativen Mechanismen der Gattung Märchen spielen auch die mannigfaltigen früheren Interpretationen ikonischer Figuren des Frauenmör‐ ders Blaubart eine prägende Rolle im Kontext des adaptatierenden Märchen‐ dramas. 76 Sowohl in Lohers als auch in Mosebachs Blaubart-Variationen wird das Märchen durch die intertextuelle Anreicherung von Bedeutungs- und Re‐ levanzräumen erweitert. Zudem legen sie die symbolische Reichweite stereo‐ typer Figuren frei, indem sie Blaubart in Relation zu gleichfalls typisierten und kulturell bedeutsamen Figuren der Kultur und Literatur setzen. Auf diese Weise werden die umfangreichen Interpretationsversuche des Märchens gespiegelt; exemplarisch wird dargelegt, dass sich dessen Auslegung in den unterschied‐ lichsten Kontexten ansiedeln lässt. Dies macht besonders Loher durch die auf‐ fällige Vielzahl der intertextuellen Anspielungen deutlich, wobei keine der Deu‐ tungsmöglichkeiten gänzlich übernommen wird. Vielmehr geht es darum, die Potenz des Märchens als Projektionsraum aufzuzeigen. Zudem reagieren beide Blaubart-Adaptationen, wenn auch in unterschiedli‐ cher Ausprägung, auf die märchenimmanente Eigenart der Überzeichnung. Das Märchen als eindeutig künstliches und abstrahierendes Narrativ wird durch die offensive Erweiterung seines Rahmens mit weiteren kulturell prägenden Mo‐ menten und literarischen Figuren ausgestellt. Bei Loher treten die intertextu‐ ellen Verweise in diesem Sinne selbstreferentiell auf, da sie die Ähnlichkeit Blaubarts und seiner Frauen zu anderen literarischen Figuren aufzeigt. In ihrem Stück wird zugleich auf die Fiktionalität und den ikonischen Stellenwert ihrer Figuren verwiesen, während Mosebach eher punktuell Verbindungen zu realen Kontexten stiftet. In beiden Fällen wird durch die intertextuellen Komponenten nicht nur daran erinnert, dass es sich bei Blaubart um eine stereotype Märchen‐ figur handelt, sondern er wird auch mit gleichfalls bekannten Archetypen ins Verhältnis gesetzt. Vielmehr als um die psychologische Auslegung des be‐ rühmten Protagonisten geht es Mosebach in Ansätzen und Loher in ausge‐ prägter Weise um dessen Wirkung im kulturellen und literarischen Gefüge des 20. Jahrhunderts. Dominierender Intertext bleibt in beiden Fällen dennoch das Märchen; dieses kann gerade im hybriden Zusammenspiel mit weiteren Prätexten und märchen‐ 158 III. Intertextuelle Strategien <?page no="159"?> 77 Vgl. hierzu Kapitel I.2. fremden historischen Kontexten eine kontrastierende und intensivierende Funktion im Drama übernehmen. Die heterogenen Genrebezüge unterstützen die Organisation der Märchenfiguren als unpsychologische, exemplarische Typen; diese wiederum treiben eine dramatische Handlung voran, die sich wie‐ derkehrender, existentieller Themen mit verfremdendem Gestus annimmt. In Opposition zu einem Impetus der Wahrscheinlichkeit und Natürlichkeit wirkt das Märchen hier als Intertext eines zeichenhaften und betont artifiziellen Diskurses, indem es seinen schematischen Gestus kenntlich macht. Grundsätz‐ lich handelt es sich demnach einerseits um ein textuelles Verfahren, das kom‐ plexe semantische Strukturen erzeugen kann; andererseits kann das Märchen mit seinen markanten generischen Eigenarten, die eine Abwendung von poe‐ tologischen Forderungen der Wahrscheinlichkeit fokussieren, die reflexiven und allegorischen Momente eines Dramas steigern. Anspielungen auf frühere Märchendramen Was Shakespeare für Grabbe und Platen gewesen ist, stellt Tieck für Dorst und Mosebach dar. Die Werke des Theaterautors, der erstmals deutschsprachige Märchendramen für Erwachsene verfasst hat, spielen eine wesentliche Rolle in zwei der dramatischen Märchenbearbeitungen. Hier tritt der besondere Fall der doppelten Adaptation auf: Zum einen beziehen sich Dorst und Mosebach auf den Grimmschen Märchentext, zum anderen auf Tiecksche Märchendramen. Vor allem in der Neubearbeitung von Tiecks Gestiefeltem Kater von 1797/ 1812 durch Dorst im Jahr 1964 wird stetig auf die Vorlage verwiesen. Mosebachs Be‐ züge zu Tiecks Rothkäppchen (1800/ 12) sind dagegen ganz anderer Natur und nicht als solche markiert. Während es im Fall von Dorsts Adaptation sinnvoller ist, die Unterschiede zur überpräsenten Vorlage zu benennen, ist es bei Mose‐ bachs Rotkäppchen von 1988 eher produktiv, nach den Ähnlichkeiten und der Intention der intertextuellen Bezüge zu Tiecks Fassung zu fragen. In beiden Fällen aber ist bemerkenswert, dass sie sich überhaupt auf eine der wenigen früheren Märchendramen beziehen - hier ist zu betrachten, ob es aus dem Genre selbst heraus Gründe für diese doppelte Adaptation gibt. Ähnlich Tieck 77 setzt Dorst in seiner Theaterfarce den Fokus ebenso dezidiert auf die ablehnende Haltung seiner Zeitgenossen gegenüber einem nicht mehr naturalistischen Darstellungen verpflichteten Theater. Dorst schreibt seinen Zuschauerfiguren gleichfalls eine bornierte Haltung zu, um diese vorzuführen; er richtet seine Kritik so gegen ein Publikum, das nicht an innovativen Kunst‐ 159 III.2 Gesteigerte Intertextualität <?page no="160"?> 78 Vgl. Birkner, Nina: „Wirkung auf dem Theater“, 660. 79 Bereits in den 1950er Jahren zeigt sich im deutschen Theater eine Konzentration auf die Inszenierung von Klassikern, die mit einer Orientierung an idealistisch-humanisti‐ schen Traditionen einhergeht. Im Zuge einer Politisierung des Theaters in den 1960ern setzt sich weiterhin der Anspruch, ‚authentisches’ Theater zu machen, durch. Vgl. Kraus, Dorothea: Theater-Proteste. Zur Politisierung von Strasse und Bühne in den 1960er Jahren, 48, 73. 80 Dorst, Tankred: „Der Kater oder Wie man das Spiel spielt“, 13. 81 Tieck, Ludwig: „Der gestiefelte Kater“, Prolog, 496, Zeile 2-3. 82 Vgl. Dorst, Tankred, 24 ff. 83 Vgl. Kapitel II.3; Kreuzer, Helmut: „Tiecks Gestiefelter Kater“, 18. 84 Vgl. Dorst, Tankred: „Der Kater oder Wie man das Spiel spielt“, 42-43. formen, sondern an einer Selbstdarstellung interessiert ist. Darüber hinaus wendet er sich gegen eine Tendenz zum dokumentarischen Polittheater, dem märchenhafte Darstellungen im Drama fremd sind. 78 Dorsts Bearbeitung eines romantischen Märchenstückes lässt sich als Part einer aufkommenden avantgardistischen Gegenbewegung zu einem Doku‐ mentar- und Polittheater lesen; seine Aktualisierung der tendenziell satirischen Darstellung des Publikums durch Tieck, das ‚relevante’ Stücke und eben kein Märchentheater sehen will, setzt sich kritisch mit einer Reduktion des Theaters auf eine dokumentarisch-gegenwartsbezogene Ästhetik auseinander. 79 Hier wendet sich Dorst gegen eine Entlarvungsdramaturgie, wie sie etwa Peter Weiß und Peter Handke vertreten. Während Weiß und Handke wie andere Theater‐ macher ihrer Zeit die Bühne als Instrument politischer Meinungsbildung von möglichst direkter Wirksamkeit verstehen, positioniert sich Dorst gerade gegen die „Entliterarisierung“ des Dramatischen. So verlangt das Publikum bei Dorst, dass Theater „kritisch“, „realistisch und besinnlich“ oder zumindest „nonkonformistisch“ sein müsse und eine „wirklich moderne Problematik“ aufzuweisen habe. 80 Bei Tiecks Publikum heißt es noch, man verlange ein „geschmackvolles Stück“ 81 zu sehen. Zwar ändert sich das Vokabular, doch wie bei Tieck empören sich einzelne Zuschauer ähnlich selbst‐ entlarvend. Die Möglichkeit, dass die bevorstehende Aufführung des Gestiefelten Katers diese Kriterien erfüllen könnte, kommt ihnen nicht den Sinn, obwohl schließlich ein Märchenstück gezeigt wird, das voller Brüche und zeitgemäßer Anspielungen ist: Die Prinzessin legt Wert darauf, als aufgeklärte und gebildete Frau aufzutreten, und experimentiert mit avantgardistischen Textformen. 82 Dabei erscheint sie genauso borniert und stupide wie Tiecks Prinzessin und die unreflektierten und affektierten Zuschauer. 83 Der alternde König gibt sich gern medienbewusst und weltgewandt, verhält sich jedoch wie ein unreflektierter Egomane, wenn man ihm den Genuss von Kaninchenfleisch vorenthält. 84 160 III. Intertextuelle Strategien <?page no="161"?> 85 Ebd., 13. 86 Ebd., 14. 87 Vgl. ebd., 17 f. 88 Ebd., 48 f. 89 Kluge, Gerhard: „Studien zur Dramatik in der Bundesrepublik Deutschland“, 187. Statt dem Publikum verständlich zu machen, dass das Stück durchaus seinen Anforderungen entsprechen könnte, versucht die Figur des Dichters, die An‐ wesenden für das Kommende gnädig zu stimmen. Dies gelingt ihm auch über‐ raschend schnell, da man sich im Publikum dadurch geschmeichelt fühlt, dass der „Dramatiker der Unterstützung des Publikums mehr [bedarf] als ein anderer Dichter“ 85 . Die Vorstellung der eigenen Wichtigkeit und Großzügigkeit gefällt den Zuschauern und bringt sie dazu, dem ihrer Meinung nach völlig irrelevanten Stück dennoch Aufmerksamkeit zu schenken. So stellen sich die Zuschauer bei Dorst als genauso beeinflussbar heraus wie bei Tieck. Neben der Entlarvung des stupiden Rezeptionsverhaltens, das sich in der Selbstgerechtigkeit und Ignoranz der Zuschauer gegenüber unkonventionellen Theaterformen äußert, werden auch die Theaterschaffenden im Gestiefelten Kater wieder vorgeführt. Nicht nur, dass sich der Dichter dem Publikum anbie‐ dert, auch viele der Darsteller sind aufgrund des dargebotenen Dilettantismus der Aufführung nur schwer ernst zu nehmen. Zuschauer, Märchenfiguren und einige Darsteller zeigen sich ebenso kurzsichtig und selbstverliebt wie bei Tieck. Dorst nimmt im Vergleich zu Tieck einige Rollenänderungen vor. So über‐ nimmt beispielsweise ein bekannter Fußballspieler, der nur wenig Schauspiel‐ talent aufweist, kurzerhand die Rolle des Müllersohns Gottlieb, da der eigent‐ liche Schauspieler „durch eine plötzliche Indiskretion erkrankt ist“ 86 . In der ersten Szene zwischen Gottlieb und dem Kater wird er nicht nur auf der Mär‐ chenebene von seinem tierischen Helfer instruiert, sondern auch auf der Schau‐ spielerebene während der laufenden Vorstellung vom Darsteller des Katers kor‐ rigiert und ermahnt, in seiner Rolle zu bleiben. Auch spricht er dem Fußballer vermeintlich unauffällig dessen Text vor; 87 später muss der Schauspieler des Katers ihm wieder Worte ins Ohr flüstern, da „der Souffleur so leise spricht“ 88 . Der entscheidende Unterschied dieser Pastiche des Gestiefelten Katers zum Prätext liegt indes darin, dass Dorst die Adaptation in Richtung eines Mario‐ nettentheaters treibt. Sehr viel stärker als Tieck setzt er die Figur des Katers als Puppenspieler und den auffällig eigenschaftslosen Gottlieb als dessen Mario‐ nette ein. Die „Unperson und Nullfigur“ 89 wie Gerhard Kluge Dorsts Gottlieb nennt, wird hier überhaupt erst vom Kater in seiner Rolle personifiziert und 161 III.2 Gesteigerte Intertextualität <?page no="162"?> 90 Dorst, Tankred: „Der Kater oder Wie man das Spiel spielt“, 15. 91 Ebd., 17. 92 Kluge, Gerhard: „Studien zur Dramatik in der Bundesrepublik Deutschland“, 187. 93 Vgl. Dorst, Tankred: Anm. zu „Der Kater oder Wie man das Spiel spielt“, 54. 94 Auf die zentralen selbstreferentiellen Züge (v. a. der Dorstschen Bearbeitung) des Ge‐ stiefelten Katers, die hier andeutet werden, gehe ich in Kapitel IV weiter ein. lässt sich von ihm alles vorgeben, „wie ein Schüler, der seine Sache auswendig gelernt hat“ 90 : K AT E R Was hast du denn Lust zu werden in dieser Welt? G O T T L I E B Ach, das weiß ich selber nicht. K A T E R Möchtest du wohl Prinz oder König werden? G O T T L I E B Das noch am ehesten. 91 Kluge beobachtet weiterhin: „Der Kater setzt das Spiel in Gang, und was Gottlieb am Ende ist, ist er als Resultat dieses Spiels. Das Spiel betrifft jedoch nicht seine Person, vielmehr funktioniert er als reines Medium, mit dem und an dem sich etwas vollzieht. Sein Verhalten hat nichts mit ihm selbst zu tun, sondern wird in Positur gebracht und vorgesprochen.“ 92 In seinen Anmerkungen zum Stück‐ verständnis äußert sich Dorst selbst in ähnlicher Weise: Es geht ihm vorrangig um ein Theater, das nicht versucht, Natürlichkeit im Spiel zu suggerieren, son‐ dern das offensichtlich Automaten und Marionetten zeigt. Dorsts Anmerkungen zeugen von einem poetologischen Theaterverständnis, demgemäß die theatrale Illusion absolut ist und jegliche figürliche Individualität negiert wird. 93 Seine formal-inhaltlichen Verschiebungen korrelieren insofern mit der Form des Märchens, als dass sie dessen Tendenz zu typisierten und klar funktionali‐ sierten Figuren übernehmen und mit dem Marionettenspiel synchronisieren. Dank dieses Kunstgriffes wird die charakteristische Überzeichnung der Mär‐ chengattung symbiotisch fortgeführt und in ihrer Deutlichkeit noch gesteigert. Dass Dorst dazu wiederum Tiecks Bearbeitung fortschreibt, betont die Künst‐ lichkeit des Stoffes und seiner Figuren insofern, als dass deren weitergeführte künstlerische Überhöhung in ihrer Prozesshaftigkeit präsentiert wird. Die offensive Adaptation des Märchendramas impliziert zugleich, dass Dorst vor allem an einer Fortschreibung eines konzeptuellen Theatertextes, der seinen Anfang bei Tieck nimmt, interessiert ist. Die Narrative der Märchengattung und die Mittel eines Illusionstheaters werden so als ausgestellt und explizit thema‐ tisiert. Nicht zufällig lautet der Untertitel seiner Dramenadaptation „Wie man das Spiel spielt“. 94 Mit seiner paradigmatischen Thematisierung der Publikumsrolle erweist sich Dorsts Werk teilweise einer Avantgardebewegung zugehörig, die maßgeblich 162 III. Intertextuelle Strategien <?page no="163"?> 95 Im Unterschied zu dem sich anschließend entwickelnden Performanztheater, wie es Zadek und Stein weiterverfolgen, ist Dorsts ästhetisches Verfahren allerdings noch grundsätzlich unter das Primat des Literaturtheaters gestellt, da sich die Auseinander‐ setzungen mit den genannten Aspekten innerhalb des Textes verorten lassen und schriftlich fixiert sind. Vgl. Kraus, Dorothea: Theater-Proteste. Zur Politisierung von Strasse und Bühne in den 1960er Jahren, 86 ff. 96 Vgl. Mosebach, Martin: Rotkäppchen und der Wolf, III. Akt, Szene: Wolfes Siegesgesang, 160-164. 97 Vgl. ebd., II. Akt, Szene: Der Schritt vom Wege, 99-111. durch das Regietheater von Peter Stein und Peter Zadek geprägt worden ist. Vor allem mit dem Umstand, dass sich im Kater der Schwerpunkt vom Märchenin‐ halt auf dessen Aufführung verschiebt, der Zuschauer selbst als aktiver Part der Vorstellung gesehen und ihm kein stringentes Referenzsystem vorgelegt wird, greift Dorst zentrale Aspekte dieser programmatischen Gegenbewegung auf. 95 Erstaunlicherweise wird im gleichen Jahr wie Dorsts Korbes noch eine weitere dramatische Märchenadaptation veröffentlicht, die sich auf ein Märchenstück von Tieck bezieht: Martin Mosebach hat 1988 eine neue Dramenfassung des Märchens Rotkäppchen geschrieben. Indem der Autor Rotkäppchens Umfeld zum Sprechen und Singen bringt, erschafft er nicht nur eine Perspektivenviel‐ falt, die auf wesentliche Bedeutungsebenen des Märchens verweist, sondern kreiert Handlungselemente und Situationen, die die Leerstellen der typisch märchenhaft kurzen Geschichte mit Substanz füllen, ohne die vorgegebene Grundhandlung wesentlich zu verändern. Sein Versdrama lässt neben den Märchencharakteren sowohl Pflanzen, Tiere und Objekte zu Wort kommen, als auch Zustände wie den Schlaf in persona auftreten. 96 Dabei verleiht Mosebach ihnen zuweilen den Status eines antiken Chores, der den Lauf der Handlung kommentiert und beeinflusst. So versuchen etwa die Fliegenpilze, die sich aufgrund ihrer ebenfalls roten ‚Hüte’ mit Rot‐ käppchen wesensverwandt fühlen, sie vor ihrer schicksalhaften Begegnung mit dem Wolf zu schützen, was jedoch durch einen Chor von Butterblumen vereitelt wird. 97 Weiterhin gibt der Dramatiker Nebenfiguren wie Rotkäppchens Mutter mehr Text und führt neue Rollen ein, indem er die Wölfin Gieremund als Gattin des Wolfes oder die Mutter des Jägers einführt. Die Ähnlichkeit mit Tiecks Bearbeitung fällt schnell ins Auge: In der Sprache der Tiere lassen sich erneut Elemente antiker Dramen aufweisen, mit denen Theaterkonventionen persifliert werden - etwa, wenn Pilze und Steppdecken als Sprechchöre auftreten. Zudem werden ähnliche Figuren neu eingeführt und interpretiert. Ebenso wie bei Tieck spricht ein Kuckuck im Wald, doch ruft er hier keine Warnungen mehr aus, sondern entpuppt sich als Schmarotzer im Nest 163 III.2 Gesteigerte Intertextualität <?page no="164"?> 98 Vgl. ebd., Vorspiel, Szene: Waldesleben, 13 f. 99 Vgl. ebd., III. Akt, Szene: Der Wolf frisst die Großmutter, 136. 100 Vgl. ebd., II. Akt, Szene: Der Wolf liest die Karten und die Sterne, 81-91. eines Zaunkönigpaars. 98 Später wird die Figur erneut ironisch verfremdet, wenn die Kuckucksuhr zur Großmutter spricht. 99 Insgesamt gibt es jedoch sehr viel mehr Rollen als bei Tieck. Mosebach lässt zum Beispiel aus der bei Tieck nur erwähnten Gattin des Wolfes eine Sprechrolle werden. Ebenso wie bei Tieck ist aber keine der Figuren ungebrochen - der böse Wolf erscheint überraschend kultiviert, wenn er versucht, in den Sternen sein Schicksal zu lesen, obgleich seine sprachlichen Bemühungen ebenso wie bei Tieck einer gewissen Komik nicht entbehren. 100 Darüber hinaus wird die Präsenz des Gesetzes vom Fressen und Gefressen‐ werden und des damit einhergehenden stets drohenden Todes von Mosebach durch die häufig eingesetzten volkstümlichen Lieder und die Personifizierung von ungefährlichen Hasen, Tannen, Tauben und Glühwürmchen kontrastiert und parodiert. Mit der für Erwachsene harmlosen Märchendarstellung der Brüder Grimm hat Mosebachs Version von Rotkäppchen und der Wolf nur noch wenig gemein; vielmehr orientiert sich seine Adaptation tendenziell an Perraults Version des Märchens. Entscheidender für die Publikumswirkung sind jedoch die Ähnlichkeiten und Unterschiede zu dem populären Rotkäppchen der Grimms und nicht die zu dem heute weniger bekannten Text von Perrault, ganz zu schweigen von Tiecks Be‐ arbeitung. Obgleich Perraults und Tiecks Einfluss auf Mosebachs Märchen‐ adaptation bei einem breiten Publikum wohlmöglich unerkannt bleiben, setzen sich doch deren Mechanismen bei Mosebach fort: Die satirische Wirkung des Dramas entfaltet sich im süffisanten Ton des Textes und den ironischen An‐ spielungen, die nun gerade im Vergleich mit dem Grimmschen Märchen wirksam werden und dessen Rezeptionsmöglichkeiten ausloten. Revidiert werden wie bei Tieck das durch die Grimms von erotischen Konnotationen be‐ reinigte Märchen und das Regelwerk klassischer Tragödien mit ihren chori‐ schen Szenen und tragischen Handlungselementen. Mosebach ‚liest’ zwischen den Zeilen der Märchenvorlage und füllt die Leer‐ stellen mit widersprüchlichen Gefühlslagen, abgründigen Motivationen und konfliktgeladenen Handlungsmomenten, die der Geschichte neben allen sati‐ risch überspitzten Beschreibungen auch tragische Elemente verleihen. Wenn der schadenfrohe Chor der Sachen, unter anderem bestehend aus einer Stepp‐ decke und einem Pantoffel, das Massaker des Wolfs singend bejubelt, ver‐ schwimmen die Grenzen zwischen Satire und Tragik endgültig, womit sich Mo‐ 164 III. Intertextuelle Strategien <?page no="165"?> 101 Vgl. ebd., III. Akt, Szene: Der Wolf frißt das Rotkäppchen, 146-160. 102 Ebd., 136. 103 Vgl. ebd., I. Akt, Szene: Die Mutter näht das rote Käppchen, 32 f. sebach erneut in eine stilistische Linie mit Tiecks Tragikomödie Rothkäppchen stellt. 101 Mit seiner zynischen und nihilistischen Darstellung knüpft die Bearbeitung von 1988 dabei insofern an das romantische Märchenstück an, als dass sie vor‐ rangig Figuren zeigt, die sich kalt und grausam geben. Werden bei Tieck die pädagogischen Ideale der Aufklärung ironisch unterlaufen, entlarvt Mosebach die biederen Artefakte der jüngeren deutschen Vergangenheit als Ausdruck von Intoleranz und Überheblichkeit. Mit surrealem und groteskem Pathos, welches einer latenten Komik nicht entbehrt, erklärt etwa eine Fotografie von Albert Schweitzer im Haus der Großmutter: Anders als die Kuckucksuhr bin ich würd'ger Zimmerschmuck Mittendrin in Afrika impfte ich den kleinen Muck. Mit Orgelspiel und Bach-Kadenz schuf Zugang ich zur Transzendenz. Wer mich ins Zimmer hängt will sagen: Man kann mit Negern sich vertragen. 102 Mit seiner satirischen Anthropologie stellt Mosebach den scheinbar pazifisti‐ schen Gestus infrage, indem er das Dekorationsobjekt von Rotkäppchens Groß‐ mutter in dieser Weise für sich sprechen lässt. Neben der kritischen Darstellung der Prestigemittel eines scheinbar human-christlichen Haushalts des deutschen Bildungsbürgertums der 1950er Jahre und der animalischen Waldbewohner charakterisiert Mosebach allein Rotkäppchen und den Wolf als empathische und empfindsame Figuren. Auch hier lassen sich Parallelen zu Tiecks Setzungen feststellen - Rotkäppchen wird als verständige Außenseiterin, die zur Heils‐ bringerin erkoren ist, und der Wolf als ihr diabolischer Antagonist gekenn‐ zeichnet. Während Tieck die Verharmlosung der wilden Natur spöttisch kom‐ mentiert, richtet sich Mosebachs Kritik gegen eine bigotte, aber nur oberflächlich christliche Gemeinschaft, aus der sich Rotkäppchen befreien muss, um ihre ‚wahrhafte’ Rolle einnehmen zu können. Neben dieser satirischen Dimension ziehen sich vielfältige religiöse Anspie‐ lungen durch Mosebachs Version des Märchens. Die rote Kappe etwa, die Rot‐ käppchen trägt, wird in seiner Adaptation aus einem Fensterschmuck für eine vorbeiziehende Fronleichnamsprozession genäht. 103 Der Stoff, mit dem die leib‐ 165 III.2 Gesteigerte Intertextualität <?page no="166"?> 104 Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn. Intertextuelle Spiele in Ludwig Tiecks ro‐ mantischen Komödien, 214. 105 Vgl. Mosebach, Martin: Rotkäppchen, III. Akt, Szene: Rotkäppchens Apotheose, 189-197. liche Gegenwart Jesu Christi im Sakrament der Eucharistie gefeiert wird, leitet hier ganz im Sinne einer Wandlung von Brot und Wein in Leib und Blut die nahende Verwandlung Rotkäppchens ein. Im Vergleich zu Tiecks Rothkäppchen, in dem partiell eine scheinheilige Glau‐ benspraxis ironisch kommentiert wird, werden die religiös-mythischen Anspie‐ lungen dominanter. Hier zeigen sich Mosebachs und Tiecks Ausgangspunkte und Perspektiven grundverschieden: Tieck kommentiert ironisch eine bigotte Religionspraxis, die auf „Alltagsniveau herabgestuft“ 104 wird, und präsentiert einen launig-pragmatischen Umgang mit dem Christentum. Mosebach hin‐ gegen entfaltet Religiöses heilsgeschichtlich, wenn das gerettete Rotkäppchen in der letzten Szene eine Vermählung mit dem Jäger ablehnt und stattdessen madonnenartig von einer herabgesunkenen Mondsichel herauf zu den Sternen gebracht wird. Hier finden die Anspielungen auf eine Apotheose, die das ganze Drama durchziehen, ihren Höhepunkt. 105 Was Dorst und Mosebach in ihren Bearbeitungen des Tieckschen Prätextes eint, ist die Vergrößerung einer bereits vorhandenen Distanz zur Grimmschen Version der jeweiligen Märchen. Während Dorst offensiv Tiecks Drama mo‐ dernisiert und dieses poetologisch zuspitzt, übernimmt Mosebach nur subtil Elemente von Tiecks Rothkäppchen. Auch erweitert er seine Adaptation nicht um weitere Verfremdungsmomente wie zusätzliche Prätexte oder selbstrefe‐ rentielle Momente, die das Märchen generisch in den Fokus stellen würden. Dorst nutzt die Mittel der Intertextualität, um das Märchen (und das Märchen‐ drama) vom Gestiefelten Kater in eine dem Marionettentheater verwandte und damit ästhetisch zugespitzte Form zu transformieren. Hingegen neigt Mosebach eher dazu, eine inhaltlich divergente - nämlich religiös-spirituelle - Lesart prominent zu machen. Auch er nutzt potenzierte intertextuelle Anspielungen, um in seiner Adaptation einen größeren Reso‐ nanzraum zu eröffnen. Doch anders als Dorst setzt er sie nicht ein, um die Illu‐ sionsmechanismen des Dramas und des Märchens aufzuzeigen und zu unter‐ laufen. In dieser Hinsicht zeigt sich Dorsts Märchendrama somit konsequenter, als dass er die bei Tieck angelegten Momente der Reflexion und der Hinterfra‐ gung von Darstellungsformen im Märchendrama fortschreibt. Dies gelingt ihm ähnlich wie Loher durch die Steigerung der intertextuellen Markierung, die sich auf eine sich selbst offenlegende Theatralisierung konzentriert. 166 III. Intertextuelle Strategien <?page no="167"?> 106 Vgl. dazu auch Kovacs, Teresa: Drama als Störung. Elfriede Jelineks Konzept des Sekun‐ därdramas. 107 Jaeger, Dagmar: Theater im Medienzeitalter. Das postdramatische Theater von Elfriede Jelinek und Heiner Müller, 151. 108 Neuenfeldt, Susann: „Tödliche Perspektiven. Die toten sprechenden Frauen in Elfriede Je‐ lineks Dramoletten ‚Der Tod und das Mädchen I-V’“, 147. 109 Das Motiv „Der Tod und das Mädchen“ ist seit dem 16. Jahrhundert bekannt und taucht seitdem etwa in der bildenden Kunst, der Musik und der Literatur auf. Der Tod in persona tritt als Verführer, manchmal auch als Liebhaber einer jungen Frau auf. Ausführlicher dazu Condrau, Gion: Der Mensch und sein Tod. certa moriendi condicio. Eine mögliche kon‐ krete Vorlage von Jelineks Text ist Schuberts Streichquartett von 1817, das als Vertonung von Matthias Claudius Gedicht von 1775 somit eine doppelte Vorlage wäre. Weiterhin gibt es ein gleichnamiges Gemälde von Salvador Dali (1967), eine Bronzestatue Alfred Hrdli‐ ckas (1973) oder Roman Polanskis Spielfilm (1994), die die den gleichen Titel tragen. Vgl. Lücke, Bärbel: „Denkbewegungen, Schreibbewegungen - Weiblichkeits- und Männlich‐ keitsmythen im Spiegel abendländischer Philosophie. Eine dekonstruktivistische Lektüre von Elfriede Jelineks ‚Prinzessinnendramen’ Der Tod und das Mädchen I-III“, 111. III.3 Intertextuelle Potenzen in Elfriede Jelineks Schneewittchen und Dornröschen In den bisher betrachteten Fällen von potenzierter Intertextualität im Märchen‐ drama herrschen entweder Verweise auf märchenfremde Stoffe oder auf bereits vorhandene Märchenadaptationen vor. In Jelineks Prinzessinnendramen I und II (Schneewittchen und Dornröschen) hingegen sind beide Formen vertreten. So lassen sich zahlreiche Markierungen eines intertextuellen Verfahrens finden, für welche Jelinek freilich auch bekannt ist. 106 Dennoch scheint es, dass sich das Märchen in besonderer Weise für ein intertextuelles Verfahren anbietet, sodass es selbst für Jelinksche Verhältnisse zu einer erhöhten Dichte an Verweisen kommt. Im Fol‐ genden werde ich versuchen, die Strategie Jelineks bei der Montage intertextu‐ eller Verweise zu untersuchen, wobei eine vollständige Erfassung aller Elemente weder möglich noch von Interesse sein wird. Vielmehr geht es mir darum, zu fragen, ob und wie sich Jelineks Form der potenzierten Intertextualität mit mär‐ chentypischen Eigenarten verbindet. Weiterhin bezieht sich Jelinek ebenfalls auf frühere Märchenadaptationen von Robert Walser, worauf noch einzugehen ist - denn wie „vielleicht in keinem anderen Text knüpft Jelinek Entertainment, Me‐ dien, Popkultur und heutige Realität so sehr aneinander wie in den Prinzessin‐ nendramen“ 107 , so Dagmar Jaeger. Bereits im Titel Prinzessinnendramen (Der Tod und das Mädchen I-V) lassen sich zahlreiche intertextuelle Verweise vermuten, sodass unklar bleibt, wie viele kon‐ krete Vorlagen es neben dem „Motivkomplex von Tod und Weiblichkeit“ 108 gibt. 109 Diese Mehrstimmigkeit der möglichen Anspielungen zieht sich konsequent durch 167 III.3 Intertextuelle Potenzen in Elfriede Jelineks Schneewittchen und Dornröschen <?page no="168"?> 110 Descourvières, Benedikt: „Elfriede Jelineks Theatertexte - eine ‚Schneise der Ordnung im Chaos des Schreckens’“, 260. 111 Neuenfeldt, Susann: „Tödliche Perspektiven. Die toten sprechenden Frauen in Elfriede Je‐ lineks Dramoletten ‚Der Tod und das Mädchen I-V’“, 149. 112 Vgl. Bachtin, Michail: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, 129f. 113 Vgl. Borowski, Matteusz / Sugiera, Malgorzata: „Das Gedächtnis den Mythen zurück‐ geben oder wie macht man Prinzessinnen? “, 245. 114 Beide Zitate ebd. 115 Beide Zitate ebd., 246. den Stücktext durch, wie auch Benedikt Descourvières richtig konstatiert: „Die monologisch wirkenden Textblöcke präsentieren sich als eine komplex mon‐ tierte, heterogene Collage aus umfangreichen Zitaten mehrerer bereits bestehender Texte und Floskeln.“ 110 Eine genaue Analyse wird durch Jelineks Hyperintertextu‐ alität fast unmöglich. „Jelineks Texte fordern vielmehr die Rolle des Lesers heraus und führen den Akt der Interpretation ad absurdum“ 111 , reüssiert auch Susann Neuenfeldt. Denn statt Dialogen lässt sich eher eine Dialogizität, wie sie Michail Bachtin verstanden hat, feststellen: In den Prinzessinnendramen findet letztlich kein formaler Dialog, sondern eine inhaltliche Korrelation von höchst unterschiedli‐ chen Perspektiven und Kontexten statt. 112 Im Klappentext der Ausgabe des Berliner Verlags wird darauf verwiesen, dass eine Ähnlichkeit zu Shakespeares Königsdramen vorliege. Was zunächst wenig naheliegend erscheint, wenn man ihre Texte betrachtet, verdeutlichen Matteusz Borowski und Malgorzata Sugiera jedoch im Vergleich mit Shakespeares Richard II. eindrücklich. Ebenso wie König Richard, der seine Krone abgibt und über‐ prüfen muss, ob er immer noch der gleiche Mensch ist, werden die Königstöchter Schneewittchen und Dornröschen von Jelinek in ihren verwundbarsten Mo‐ menten gezeigt, wo sie sich selbst überlassen sind. 113 Die Prinzessinnendramen, gewissermaßen als parodierendes Diminutiv der Königsdramen, sind Shakespeares Tragödie insofern ähnlich, als dass sie ebenso „soziale Mechanismen“ nachzeichnen: „Das, was bis jetzt die göttliche Autorität und die Geburt dem Herrscher sicherstellten, erweist sich lediglich als eine Frage sozialer Anerkennung und geltender Gesetze.“ 114 Diese Infragestellung über‐ nimmt Jelinek, indem sie ihre Figuren die eigene märchenhafte Position reflek‐ tieren lässt. Anders als Shakespeare hat Jelinek aber vorrangig Interesse an einer „Geschlechtsmacht“; sie zeigt kein „Theater der Geschlechterrollen“ 115 , sondern versucht dieses zu unterlaufen. Das weibliche bzw. männliche ‚Ich’ erscheint nunmehr, ganz im Sinne Judith Butlers, als Produkt performativer Handlungen, das aufgrund von Wiederho‐ 168 III. Intertextuelle Strategien <?page no="169"?> 116 Vgl. Butler, Judith: „Performative Acts and Gender Constitution. An Essay in Pheno‐ menology and Feminist Theory“, 401-417. 117 Vgl. ebd., 402 ff., 408, 410 f.; weiterführend s. Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York 1990. 118 Beispielsweise sagt Schneewittchen über den Jäger, er würde „das Seiende richten“, was an Heideggers Unterschied von „Sein“ und „Seiendes“ erinnert, den er in frühen Schriften wie Sein und Zeit (1927) auch als „ontologische Differenz“ bezeichnet. Vgl. Heidegger, Martin: Sein und Zeit; Jelinek, Elfriede: „Schneewittchen“, 9. Über Schnee‐ wittchen als „Wahrheitssucherin“ (9) heißt es von Seiten des Jägers, sie ließe die Wahr‐ heit an sich vorbeigehen. Vgl. Jelinek, Elfriede: „Schneewittchen“, 10 f. 119 Vgl. Lücke, Bärbel: „Denkbewegungen, Schreibbewegungen - Weiblichkeits- und Männlichkeitsmythen im Spiegel abendländischer Philosophie. Eine dekonstruktivis‐ tische Lektüre von Elfriede Jelineks ‚Prinzessinnendramen’ Der Tod und das Mädchen I-III“, 115. 120 So spricht der Jäger über Schneewittchens „Wahrheit als des Seins Irre“, was sich wieder auf Heidegger und dessen Auseinandersetzung mit Begrifflichkeiten wie Irre, Wahrheit, Sein und Ereignis bezieht. Vgl. Heidegger, Martin: „Beiträge zur Philosophie“; Jelinek: Elfriede: „Schneewittchen“, 12. Weiterhin kündigt er an: “Ich bin der Tod und aus. Der Tod als die ultimative Wahrheit.“ Ebd. 12 f. 121 Vgl. ebd., 23. lung gesellschaftliche Akzeptanz und Legalität erlangt. 116 Das Geschlecht („Gender“), wie Butler es versteht, zeigt sich als stilisierte Wiederholung von Akten. Diese Akte sind theatralen Akten ähnlich, können aber im Unterschied zum Theaterspiel nicht de-realisiert und als Schauspiel eingeordnet werden. Durch den wiederholten Vollzug erlangen Weiblichkeit und Männlichkeit über die Zeit hinweg den Status des Natürlichen und werden sozial etabliert 117 - diese Selbstverständlichkeit sucht Jelinek zu destabilisieren. Neben dem offensichtlichen direkten Bezug zu dem Grimmschen Märchen und den Verweisen auf Shakespeares Werk finden sich in Jelineks Schneewitt‐ chen und Dornröschen zahlreiche Anspielungen auf philosophische Theoreme. So werden etwa laut Jelinek-Forscherin Bärbel Lücke im ersten Teil anhand der Figuren Schneewittchen und Jäger Begrifflichkeiten von Platon und Martin Heidegger einander antagonistisch gegenübergestellt. 118 Nicht zufällig sei der Schauplatz ein Wald, der mit großhöhlenartigen Baumdomen und schattigen ‚Denkplätzen’ gefüllt ist, die mit aufgeklärt hellen Lichtungen kontrastiert würden. 119 Tatsächlich verkörpert der Jäger bei Jelinek immer wieder assoziativ Heideggers „Sein zum Tode“, indem er Schneewittchen daran hindert, weiter nach ihrer ideellen oder in diesem Sinne der platonischen Wahrheit zu su‐ chen. 120 Gerade auf der Lichtung, dem metaphorischen Ort der Aufklärung, schießt der Jäger auf Schneewittchen. 121 „Die platonische Idee des Schönen wird so von Jelinek ganz performativ-ironisch wieder in die Zeit geholt und damit in die 169 III.3 Intertextuelle Potenzen in Elfriede Jelineks Schneewittchen und Dornröschen <?page no="170"?> 122 Lücke, Bärbel: „Denkbewegungen, Schreibbewegungen - Weiblichkeits- und Männ‐ lichkeitsmythen im Spiegel abendländischer Philosophie. Eine dekonstruktivistische Lektüre von Elfriede Jelineks ‚Prinzessinnendramen’ Der Tod und das Mädchen I-III“, 120. 123 Ebd., 176. 124 Weitere partielle Anspielungen lassen sich in Dornröschen auf religiöse Figuren und Texte (27, 31) finden. Zudem kommen Heideggers Ausdruck von der ‚zuhandenen’ statt der vorhandenen „Zeit“ (34) und das sich ereignende „Ereignis“ (36) zur Anwendung. Vgl. Jelinek, Elfriede: „Schneewittchen“; Heidegger, Martin: Sein und Zeit. 125 Arteel, Inge: „Der Tod und das Mädchen I-V. Prinzessinnendramen“, 126. 126 Beide Zitate ebd., 176. 127 Jaeger, Dagmar: Theater im Medienzeitalter. Das postdramatische Theater von Elfriede Jelinek und Heiner Müller, 155. Vergänglichkeit“ 122 , fasst Lücke pointiert zusammen. Zugleich aber macht der Jäger Schneewittchen durch ihren ikonischen Tod unsterblich und wird somit laut Arteel zum „Handlanger des Platonischen Ideenhimmels“ 123 . Auch in Jeli‐ neks zweitem Prinzessinnendrama (Dornröschen) setzen sich die vielfältigen in‐ tertextuellen Markierungen neben weiteren Heidegger-Anspielungen auf Sein und Zeit fort. 124 Hier sieht Arteel jedoch vor allem die Dominanz eines anderen Intertextes: „Hegels Herr-Knecht-Parabel“ wird als „Dialektik der Subjektivie‐ rung“ verstanden. So fragt Bärbel Lücke folgerichtig: Was wäre, wenn Jelinek - wie schon im ersten Prinzessinnendrama, wo sie Heideggers Sein zum Tode durch Wortwörtlichkeit ironisierte - auch Hegel subvertierte, indem sie ihn ebenso wortwörtlich nimmt? Die ‚Arbeit’ der Fortpflanzung ist natürlich bei Dornröschen kaum ‚gehemmte Begierde’, wohl aber ‚bildet’ sie neues Leben aus. Denn nicht beim Kuss erwacht die ‚Hecke’, sondern beim Akt ‚erheben’ sich aus ihr die Hühnernachkommen. Jelinek entlarvt auf diese Weise die Hegelsche Reflexionsfigur als Komödie. 125 Während sich das Subjekt nach Hegel nur durch Anerkennung eines beidsei‐ tigen Abhängigkeitsverhältnisses völlig bewusst werden kann, persifliert Je‐ linek diesen Ansatz durch Plüschkostüme und Kopulation. Es kommt zu einer „tierischen Sexkomödie“ statt zu „geistiger Vollendung“ 126 . So entsteht ein neuer Text, der sich aus vielen einander überlagernden Texten bildet und keine „ein‐ deutig sinnstiftende Quelle“ 127 mehr aufweist; die Autorin negiert sowohl sich selbst als auch ihre Figuren als sinnstiftende Instanz: „Jelineks Figuren desillu‐ sionieren die Vorstellung vom handlungsmächtigen Selbst, das sich in der ei‐ genen Sprache vollzieht: Körper und Figuren als Reproduktionsschablonen für vorgefertigte Diskurse konfrontieren die Rezeption mit der Einsicht in die Un‐ 170 III. Intertextuelle Strategien <?page no="171"?> 128 Descourvières, Benedikt: „Elfriede Jelineks Theatertexte - eine ‚Schneise der Ordnung im Chaos des Schreckens’“, 261. 129 Vgl. Walser, Robert: „Aschenbrödel“, 71, sowie „Schneewittchen“, 115. 130 Bereits 1998 in er nicht als er (zu, mit Robert Walser). Ein Stück (2004) setzt sich Jelinek mit dem Autor auseinander und bezieht sich auch in ihrer Nobelpreis-Rede auf dessen Werk. Vgl. Jelinek, Elfriede: Im Abseits. Rede zur Verleihung des Nobelpreises für Lite‐ ratur 2004. 131 Šlibar, Neva: „‚Nicht bei sich und doch zuhause’. Märchenprinzessinnen in Robert Wal‐ sers Märchenspielen auf der Folie von Elfriede Jelineks Prinzessinnendramen“, 473. 132 Vgl. Hoff, Dagmar von: „Stücke für das Theater. Überlegungen zu Elfriede Jelineks Me‐ thode der Destruktion“, 112. terwerfung des Menschen unter bestehende Praxisformen und Wahrnehmungs‐ weisen.“ 128 Diese Perspektive erinnert nicht von ungefähr an Walsers Darstellung der Märchenfiguren, die den Konventionen ihrer Gattung unterworfen sind und bewusst die ihnen vorgeschriebenen Rollen einnehmen und teils hinterfragen. 129 Auch haben die Dornröschen- und Schneewittchen-Adaptationen beider Autoren die gleiche Ausgangssituation - sie setzen nach der Handlung der Grimmschen Märchen ein. Jelinek, die ihre Faszination für Walser und sein Werk bereits in einer eigenen dramatischen Auseinandersetzung Ausdruck verleiht, 130 bezieht sich in ihren beiden gleichnamigen Prinzessinnendramen auf Walsers Märchen‐ stücke Schneewittchen (1901) und Dornröschen (1920). Sie zeigt ebenso wie Walser den Diskurs über die ursprüngliche Märchenhandlung und nicht mehr die Handlung selbst - in Schneewittchen wird der Konflikt zwischen der Prota‐ gonistin und der Königin nach der Vergiftung durch den Apfel in einem Dialog mit dem Tod verhandelt, in Dornröschen der Moment nach dem Wachküssen der Königstochter. Denn obgleich es zwischen Walser und Jelinek frappante Differenzen in Fi‐ gurenzeichnung, sprachlichem Ausdruck, Duktus und Rhythmik gibt, geht es doch beiden um das sprachliche Umkreisen von Identitätsfragen im Allge‐ meinen und Geschlechterrollen im Besonderen. Im Vergleich zu Walser, so auch Neva Šlibar, „operiert [ Jelinek] ganz ähnlich: Alles, auch die Kommentare, die Selbstreflexionen usw. werden an die Textoberfläche gekippt“ 131 . Dazu spielen sowohl Walser als auch Jelinek mit sprunghaften Wechseln zwischen den Mär‐ chenhandlungen sowie Trivial- und Theoriediskursen und fusionieren die zuvor eindeutig scheinende Handlung des Märchens in ein doppeldeutiges und -bö‐ diges Textgewebe. Die Originalsprache der Vorlagen wird hierbei zerlegt, statt‐ dessen werden diskursive Reflexionen montiert: 132 D O R N RÖ S C H E N Sind Sie überhaupt der, auf den ich warten soll, bis er mich küßt? Ich stelle diese Frage lieber nicht, weil ich ja auch nicht weiß, wer ich sein werde, wenn 171 III.3 Intertextuelle Potenzen in Elfriede Jelineks Schneewittchen und Dornröschen <?page no="172"?> 133 Jelinek, Elfriede: „Dornröschen“, 28. 134 Šlibar, Neva: „‚Nicht bei sich und doch zuhause’. Märchenprinzessinnen in Robert Wal‐ sers Märchenspielen auf der Folie von Elfriede Jelineks Prinzessinnendramen“, 471. 135 Ebd., 484. ich aufgewacht bin. Dazwischen werde ich tot gewesen sein. […] Wollen Sie mir er‐ klären, wer ich bin, während ich doch bereits aus Ihrem Kuß schließen kann, wer Sie sind? Da bin ich Ihnen aber einen Schritt voraus. Heißen Sie nur Prinz oder sind Sie es? Blödsinn. Sie müssen es sein, siehe oben, sonst schliefe ich ja noch. Aber wer sind Sie eigentlich wirklich? Welches Land gedenken Sie zu regieren? Ich wette meins. 133 Dieses Verfahren macht sowohl traditionelle Märchenerzählweisen als auch narrative Verfahren der Illusionsbildung sichtbar, wie Neva Šlibar einsichtig er‐ läutert: Beide Autoren nehmen die formalisierte Märchengattung und deren Heilsversprechen auf, das sich nicht nur in der Gut-Böse-Dichotomie des Märchenweltbildes äußert und auf ein glückliches Ende, sondern auch in der tröstenden Sinnbildung traditionellen, auf Abrundung zielenden Erzählens, und zerschreiben sie intertextuell, etwa indem sie die Figuren der Vorlage und deren restriktiven Regeln sowie des vorgeschriebenen Handlungsverlaufs bewusst sind und dies auch thematisieren. 134 Walsers Figuren nehmen dabei in dialogischer Form eine durchgehend affimie‐ rende Haltung ein, die gerade in ihrer überbetonten Freundlichkeit Abgründe vermuten lässt. Diametral unterschiedlich zeigen sich dagegen Jelineks mono‐ logisch angelegte Texte voller Assoziationen, sprachlicher Verzerrungen und explizit kritischer Hinterfragung von Phrasen: „Jelinek verfolgt in ihren Prin‐ zessinnentexten die Dekonstruktion unterschiedlicher patriarchaler Ideolo‐ geme, sozial auferlegter, aber besonders auch verinnerlichter, die letztlich zum realen oder symbolischen Tod ihrer Protagonistinnen führen, viel expliziter und radikaler, die Verspieltheit und Bodenlosigkeit der Walserschen Affirmations‐ haltung ist weggebrochen.“ 135 Walsers und Jelineks intertextuellen Annäher‐ ungen ist jedoch gemein, dass die Figuren - wenn auch durch unterschiedliche Verfahren - gleichermaßen schwer greifbar bleiben. Jelinek fügt ihren Adaptationen neben dem Märchenprätext, den sie als be‐ kannt voraussetzt, zahlreiche Anspielungen auf gesellschaftliche und philoso‐ phische Diskurse hinzu, hinterfragt deren sprachliche Phrasen auf ihre Bedeu‐ tungen und bezieht sich zudem auf Walser als weiteren Märchenautor, der das 172 III. Intertextuelle Strategien <?page no="173"?> 136 Ähnliche intertextuelle Verfahren lassen sich auch in anderen Stücktexten Jelineks be‐ obachten, doch dienen diese in ihren Märchenadaptationen in besonderer Weise dazu, die generischen Schematisierungen der Vorlage und ihre stereotypen Figuren heraus‐ zuarbeiten. Vgl. beispielhaft Schatten (Eurydike sagt) von 2013 oder Ulrike Maria Stuart von 2006. Märchen und dessen Sprache ebenfalls reflektiert. 136 Das Märchen als Gattung wird bei ihr im höchsten Maße als künstliches Narrativ ausgestellt. Durch das Zusammenspiel von Märchen und märchenfremden Versatzstücken werden diese zudem in ihrer Diametralität als sinnstiftende Sprachräume befragt und weitere Bedeutungskomplexe in ihrer Artifizialität aufgedeckt. Die bereits an‐ gelegte Rollenschematik der Figuren wird hier ebenso wie bei den zuvor ge‐ nannten Autorinnen und Autoren oder dem literarischen Vorbild Walser viel‐ fältig gebrochen und durch die Montage mit Fremdtexten reflektiert. So fügt sich das Märchen als Moment der kulturellen Identität in einen Ge‐ genwartsdiskurs ein. In Fortführung der märchenimmanenten Künstlichkeit bei gleichzeitiger Übertragung auf andere Narrative bleibt Jelineks Prinzessinnen‐ dramen-Konzept eben gerade deren spezifischer Stilisierung treu. Denn die se‐ zierende Herangehensweise bewirkt, dass das Märchen durch die intertextuelle Gegenüberstellung weiter abstrahiert wird. Zu diesem Zweck verknüpft sie es - ähnlich wie Loher - mit einer Vielzahl an Verweisen auf bekannte (Denk-)Figuren. So wird die stereotype wie kulturell bedeutsame Funktion, die die Märchengattung gesellschaftlich übernimmt, gleichermaßen befragt wie be‐ tont. III.4 Resümee Das Märchendrama in der Nachfolge von Tieck weist so vielfältige wie produk‐ tive Formen der Intertextualität auf. Zum einen gibt es Werke, deren Handlung zwar exklusiv und primär auf einer bekannten Märchenvorlage aufbaut, die in ihrer Bearbeitung jedoch tendenziell einer spezifischen Lesart unterzogen werden. Zu diesen zählen vor allem die neoromantischen Märchenstücke zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Die direkten, aber inhaltlich stark interpretie‐ renden Pastiches der Märchen bei Eulenberg, Schönfeld und König arbeiten nur vordergründig näher an der Vorlage, denn aus poetologischer Sicht wenden sie sich stärker als spätere Bearbeitungen von Märchennarrativen ab. Auch Brechts Märchenannäherung in seinem Hans im Glück, die ansonsten einer gänzlich anderen ästhetischen und programmatischen Ausrichtung folgt als die Stücke der genannten Neoromantiker, gehört dieser Kategorie an. 173 III.4 Resümee <?page no="174"?> Diese Märchendramen, deren intertextuelle Momente allein auf eine Mär‐ chenvorlage verweisen, spielen dabei kaum mit jener märcheneigenen Thea‐ tralität, die sich durch die Übernahme der Prätexte ergibt. Die Möglichkeiten einer diskursiven Auseinandersetzung und Erweiterung des intertextuellen Ver‐ fahrens werden hier nicht verfolgt, stattdessen werden die gattungsimmanenten Narrative des Märchens, das sich in einer tendenziell schablonenartigen Form ausdrückt, zugunsten einer eindeutigen Interpretation eher negiert. Auch wenn das Märchen durch inhaltliche Konkretisierung bzw. Aktualisierung an szeni‐ schem und damit effektiv abendfüllendem Material gewinnt, wird die Form des Märchens kaum übernommen. Diametral entgegengesetzt zu den Stücken der Neoromantik zeigen sich freiere Adaptationen, wie sie sich bei Dorst und Kricheldorf finden lassen. So gibt es märchenhafte Texte wie Dorsts Korbes, die nur bedingt Märchenelemente übernehmen; aus poetologischen Gründen werden sie in dieser Arbeit an‐ sonsten eher ausgeklammert. Anhand der besonderen Konzeption von Korbes lassen sich jedoch die Effekte, die das Märchen auf ein Drama haben kann, ein‐ drücklich nachzeichnen. Auch die intertextuelle Bearbeitung in Kricheldorfs Märchenadaptationen wie Testosteron oder Rosa und Blanca ermöglicht eine Sti‐ lisierung, indem hier, wie auch allgemein bei den dramatischen Märchenadap‐ tationen, einem realistisch anmutenden Stoff ein künstliches Moment hinzuge‐ fügt wird. Besonders gewinnt allerdings Kricheldorfs Stück Das blaue Licht / Dienen durch die offensive Auseinandersetzung und explizite Nennung der Märchen‐ vorlage selbstreferentielle Züge. Dorsts Grindkopf reflektiert hingegen zwar in gewisser Weise die Märchenform, da Teile des Dramas weiter in der märchen‐ typischen Prosa verhaftet sind, geht jedoch nicht darüber hinaus. Das Phänomen der (Selbst-)Reflexion im Märchendrama ist in den poten‐ zierten Formen der Intertextualität, mit denen der Fokus auf die Adaptation märchenfremder Momente gerichtet wird, häufiger aufzufinden. Dabei bestehen Unterschiede in der Intensität der Markierung und Setzung von pluralistisch angelegten intertextuellen Verweisen. In Mosebachs Adaptationen etwa tau‐ chen neben dem Prätext zwar weitere plurale Formen der Intertextualität auf; sowohl in seinem Blaubart als auch in dem partiell von Tieck inspirierten Rot‐ käppchen dienen die märchenfremden Stoffe jedoch eher einer inhaltlichen Konkretisierung denn einer formalen Stilisierung der gattungstypischen Merk‐ male des Märchens. So verorten Verweise auf historische und philosophische Momente Mosebachs Blaubart als Kritik kommunistischer Machtstrukturen; im Rotkäppchen hingegen wird das Märchen durch die Interpretation der Tieck‐ schen Bearbeitung als Apotheose erzählt. 174 III. Intertextuelle Strategien <?page no="175"?> Während also Mosebach vor allem auf inhaltlicher Ebene mit märchen‐ fremden Diskursen agiert, kommt das Montageverfahren in Lohers Blaubart deutlich dominanter als generisches Moment zum Tragen. Durchaus transpa‐ rent und seine Mechanik offenlegend, hantiert die Autorin mit märchentypi‐ schen und märchenfremden Versatzstücken und stellt beide als Ikonen der Kul‐ turgeschichte aus. Dabei betont sie neben der stereotypen Charakteristik auch die gesellschaftliche Funktion verschiedener Kontexte. Hier bewirkt das Adap‐ tationsverfahren, dessen Mechanismen kenntlich gemacht werden, eine Fort‐ schreibung der Überzeichnung des Märchens und seiner Erzählstrategien im Drama und wird gleichsam selbstreflexiv. Eine weitere Eigenart des intertextuellen Märchendramas zeigt sich in einem duplizierten Adaptationsverfahren, wenn sich Dramatikerinnen und Drama‐ tiker nicht nur auf märchenfremde Stoffe, sondern auch auf bereits vorhandene Märchendramen beziehen. Neben Mosebachs Rotkäppchen basiert vor allem der Der Kater oder Wie man das Spiel spielt von Dorst auf einer früheren Märchen‐ bearbeitung von Tieck. Dieses Adaptationsverfahren entspricht der generischen Tendenz des Märchendramas, seinen Produktionsprozess durch teils explizite Aneignung und Kombination von märchennahem Material auszustellen. Als Effekt dieser Exponierung werden etwa bei Dorst gleichfalls die Illusionsme‐ chanismen des adaptatierten Märchens in ihrer Wirkung reflektiert. Paradebeispiel dieses potenzierten Intertextualitätsprinzips sind Jelineks Prinzessinnendramen I und II (Schneewittchen und Dornröschen), in denen sich eine Höchstform der Markierung beobachten lässt. Neben der Märchenvorlage werden nicht nur philosophische und theatertheoretische Diskurse aufge‐ griffen, sondern auch Referenzen an Walsers Lesedramen Schneewittchen und Dornröschen eingebaut. Auch die bereits bei Platen und Grabbe auftauchende Anspielung auf Shakespeare bzw. seine Werke setzt sich hier fort. Durch die Verknüpfung mit unterschiedlichsten (Denk-)Figuren der Kulturgeschichte werden vor allem die enigmatischen und vielfältig wirkenden Funktionen der Märchenstereotype ausgestellt und diese mit kollektiv prägenden Normativen wie dem Dualismus ‚Männlich-Weiblich’ oder der platonischen Wahrheitssuche verknüpft. Darüber hinaus wird das Verfahren der Fiktionsfortführung als sol‐ ches thematisiert, indem die Figuren die Märchen kommentieren und sich selbstbewusst als (kulturelles) Zitat begreifen. Hier zeigt sich im besonderen Maße, dass durch die erhöhte Intertextualität auch der Grad der Selbstreferentialität steigt. Die Protagonistinnen aus Jelineks Märchendramen wissen ebenso wie bei Walser, dass sie Märchenfiguren sind, und gehen damit offensiv um. Je stärker das Verfahren der intertextuellen An‐ eignung betont wird, umso mehr wird auch die Fiktionalität der Form befragt. 175 III.4 Resümee <?page no="176"?> Beiden Phänomenen wohnt eine produktive Distanz zum Illusorischen und zu den auf Abrundung ausgerichteten Narrativen inne. Was die satirische Form auf inhaltlicher Ebene an Abstand zum bearbeiteten Märchenstoff bzw. dessen Re‐ zeption schafft, wird hier durch eine deutlich markierte Prozesshaftigkeit und Künstlichkeit des Dargestellten kreiert. Es deutet sich an, dass die letztge‐ nannten Märchendramen ihre Wirkung aus der Triade von Ironie, Intertextua‐ lität und expliziter Reflexion der eigenen Fiktionalität beziehen. Inwiefern letz‐ tere etwas über das Märchen(-drama) als Form aussagt, werde ich im nächsten Kapitel ausführlich betrachten. Deutlich wird bereits jetzt, dass sich die märchentypischen Spezifika vor allem in jenen Adaptationen nutzen lassen, die die generischen Implikationen der Märchenvorlage übernehmen. Weniger die inhaltlichen denn die gattungs‐ immanenten Momente des Prätextes generieren jenen Gestus des Märchen‐ haften, der auch die Grimmschen Vorlagen bestimmt. Vor diesem Hintergrund kann von einem komplexen Zusammenspiel intertextueller Anspielungen aus‐ gegangen werden. Gleichzeitig lässt sich eine Neigung hin zu exponierten Nar‐ rationsmechanismen beobachten, sodass die Stücke gleichfalls selbstreferenti‐ elle Momente gewinnen. Diese intertextuelle Aneignung des Märchens ist dabei nicht beliebig - vielmehr reflektiert das Verfahren der Kenntlichmachung von Narrationsmitteln die märchenspezifische Fiktionalität. Diese poetologische Überzeichnung des Märchens zeigt sich vor allem in der Formelhaftigkeit der Sprache, der Typisierung seiner Figuren und dem stilisierten Handlungsverlauf. Mithin lässt sich das Phänomen der Märchenhaftigkeit als eine komplexe Dynamik definieren, die sich nicht allein durch einzelne Bestandteile wie sein Personal oder seinen Inhalt aufrecht erhalten lässt - stattdessen handelt es sich um ein emergentes Zusammenspiel inhaltlicher und generischer Strukturen, wobei gerade letztere die Märchengattung charakterisieren. Aus diesem Grund kann für die intertextuelle Bearbeitung des Märchens im Drama von verschie‐ denen Bestandteilen der Vorlage ausgegangen werden; einerseits gibt es Ele‐ mente des Märchens wie seine Figuren, sein Handlungsrahmen sowie sein sprachlicher Duktus, andererseits gibt es formale Charakteristika wie Darstel‐ lungsweise, die Typisierungsmomente und eine betonte Artifizialität der Gat‐ tung. Dramenadaptationen, in denen die generischen Märcheneigenarten über‐ nommen wurden, erhalten die Wirkung der Vorlagen grundsätzlich stärker. 176 III. Intertextuelle Strategien <?page no="177"?> 1 Das Metadrama ist laut Lionel Abel seit dem Übergang zum 17. Jahrhundert nachge‐ wiesen und damit zu dem Zeitpunkt, als das Konzept des antiken Theaters von der neuzeitlichen Lesart der Welt als ‚Bühne’ abgelöst wird. Dagegen sprechen jedoch die Untersuchungen zur griechischen Metatragik von Gyburg Radke oder Anton F. Harald Bierl sowie die über das römische Metatheater von Stavon A. Frangoulidis. Ebenso beschreibt Franz H. Link, wie bereits bei Aristophanes der Schauspieler in den Vögeln aufgefordert wird, seinen Text zu sagen, wenn er seinen Einsatz verpasst. Auch bei Plautus wird der Schauspieler in seiner Tätigkeit mehrfach reflektiert. Vgl. Abel, Lionel: Metatheatre; Radke, Gyburg: Tragik und Metatragik; Bierl, Anton F. Harald: Dionysos und die griechische Tragödie; Frangoulidis, Stavon A.: Handlung und Nebenhandlung; Link, Franz H.: Dramaturgie der Zeit, 161 f. sowie weiterführend die Übersicht über Formen von Theater im Drama vgl. Schöpflin, Karin: Theater im Theater; Vieweg-Marks, Karin: Metadrama und englisches Gegenwartstheater; Fischer, Ger‐ hard / Greiner, Bernhard (Hg.): The Play within the Play and the Performance of Meta-Theatre and Self-Reflection. 2 Vgl. Ehlers, Katrin: Mimesis und Theatralität, 11. IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen Das deutschsprachige Märchendrama weist eine Fülle selbstreferentieller Mo‐ mente auf, die nicht nur den Charakter der einzelnen Theatertexte nachhaltig prägen, sondern die zugleich Aufschluss über das Genre zu geben vermögen. Nicht zufällig, so meine Annahme, kommt es in zahlreichen Szenen und Figu‐ renreden der Märchenadaptationen zu einer Auseinandersetzung mit den ei‐ genen Darstellungsmechanismen. Inwiefern bereits partielle Reflexionen des Märchens im und als Drama strukturell begründet sind und auf welche Weise eine grundsätzlich autoreferentielle Dimension die Effekte der Stücke poten‐ zieren kann, soll hier dargelegt werden. Bei der expliziten Thematisierung der eigenen Mittel im Märchendrama han‐ delt es sich keineswegs um ein Alleinstellungsmerkmal; vielmehr ist das Ver‐ fahren des Metatheaters so alt wie das Theater selbst und keine poetologische Eigenart des Märchendramas. 1 Somit eröffnet sich die Frage nach der Funktion des selbstreferentiellen Moments in Dramen im Allgemeinen sowie in Mär‐ chenadaptationen im Speziellen. Grundsätzlich fügen sich die autoreflexiven Elemente der Märchendramen in eine bis heute bestehende Tradition des Spiels im Spiel ein, das die dramatischen Darstellungsdynamiken thematisiert. 2 <?page no="178"?> 3 Einsichtig erscheint mir die Begriffspräferenz Ehlers, hier von Mimesis zu sprechen: So „wird unter dem Stichwort ‚Mimesis’ ein Aspekt der Darstellungsproblematik sichtbar, der […] schon deshalb ergiebiger erscheint, weil ‚Mimesis’ das Doppelverhältnis von Durchführung und Vorführung, von Herstellung und Darstellung beinhaltet. Während der Begriff der ‚Illusion’ vor allem in bezug [sic] auf Theaterkonventionen zu histori‐ scher Unschärfe neigt, werden dabei unter dem Stichwort ‚Mimesis’ auch die Bezüge, Abhängigkeiten und Brüche deutlicher.“ Ebd., 12, Anm. 27. 4 Vgl. ebd., 39. 5 Vgl. Iser, Wolfgang: Das Fiktive und das Imaginäre, 391. 6 Vgl. Voß, Almuth: Das selbstbewußte Spiel, 248 f.; Schöpflin, Karin: Theater im Theater, 421 ff. In diesem Diskurs verliert etwa die Mimesis 3 als Nachahmung ihre normative Bedingtheit, obgleich ihre Ansprüche noch in ihrer Ablehnung einer kohärenten Wirklichkeit im weiteren Sinne präsent bleiben. Durch das Theater im Theater wird eine explizite Bezugnahme auf plurale Realitäten möglich, wobei diese und deren Abbildung als brüchig problematisiert werden und sich ein Nachah‐ mungsbegriff durchsetzt, der sich von ontologischen Prämissen befreit hat. 4 Gerade das Verfahren der Selbstanzeige des fiktionalen Charakters ermög‐ licht alternative Bezüge zum Text und kreiert durch deren simultane Erschei‐ nung divergente Lesarten. 5 Die Metadramatik zeugt signifikant von den poeto‐ logischen bzw. ästhetischen Grundannahmen, dass die Differenz von Schein und Sein sowie die Logik einer ‚realistischen’ Weltdarstellung zu problematisieren ist. Nicht zuletzt stellt sie eine vorausgesetzte Vormachtstellung der Wirklich‐ keit über das Fiktionale im Theater substantiell infrage. In seiner Selbstreflexi‐ vität zeigt das Metadrama ein großes Bewusstsein für sein ästhetisches Regel‐ werk; es präsentiert seine Mittel offensiv als artifiziell, indem es seine Darstellungsmöglichkeiten thematisiert und diesen Prozess als solchen aus‐ stellt. So entstehen im Märchendrama als Metadrama Stücke, die eine bewusste Verknüpfung von Scheinhaftigkeit und Seinszuständen zum Ziel haben. 6 Dabei stellt sich die Frage, welche Differenzierungen zwischen den unter‐ schiedlich starken Ausprägungen der Selbstreflexion sinnvoll sind. Zu vermuten ist, dass es Metaebenen gibt, die einen etablierten Wirklichkeitsbegriff beson‐ ders torpedieren und solche, die dies eher verhalten anstreben; während erstere konstitutiv für die Handlung sind, bleiben letztere tendenziell folgenlos für den Stückverlauf. Ob sich die selbstreferentiellen Züge der zu betrachtenden Mär‐ chendramen tatsächlich derartig klassifizieren lassen, wird sich im Folgenden zeigen. Zudem möchte ich der Vermutung nachgehen, dass sich selbstreferentielle Diskurse aus der betont intertextuellen Bearbeitung und einer satirischen Pers‐ 178 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="179"?> 7 Als Metatexte gelten dabei Texte, die auf einer logisch übergeordneten Ebene Form, Medium und Konstruktion eines Textes implizit oder explizit selbstreferentiell be‐ trachten. Dabei sind sowohl intratextuelle als auch intertextuelle Referenzen auf Ein‐ zeltexte oder Gattungen möglich, die auch metanarrative oder metafiktive Ausfor‐ mungen annehmen können. Über die Korrelation von Meta- und Intertextualität sowie zur Unterscheidung von Einzel- und Gattungsreferenzen vgl. Broich, Ulrich / Pfister, Manfred: Intertextualität, bes. 27 f.; 55 f.; 51 f. 8 Ausführlich vgl. dazu Voß, Almuth: Das selbstbewußte Spiel sowie Pfister, Manfred: Das Drama, 164. Bernhard Greiner vertritt sogar die Ansicht, dass jede Komödie in unterschiedlicher Ausprägung stets Spiel-im-Spiel-Aspekte aufweist. Vgl. ders.: Die Komödie, 7 sowie Kiermeier-Debre, Joseph: Eine Komödie und auch keine. Theater als Stoff und Thema des Theaters von Harsdörffer bis Handke. 9 Vgl. Roselt, Jens: Die Ironie des Theaters, 52 f. 10 Vgl. Voß, Almuth: Das selbstbewußte Spiel, 36. 11 Vgl. Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 9 f. 12 Iser, Wolfgang: Das Fiktive und das Imaginäre, 390 f. pektive im Märchendrama ergeben. 7 Die häufige Korrelation eines satirischen Zugriffs mit autoreferentiellen Anspielungen erscheint nicht zufällig, sondern begründet sich in dem produktiven Zusammenspiel dieser beiden Ausfor‐ mungen eines poetologischen Distanzierungsverfahrens. 8 Gerade das Komische kann seine Wirkung in einem ähnlichen Verfahren wie der verbale Reflexions‐ gestus entfalten: Beide Phänomene positionieren sich zum Beispiel in Opposi‐ tion zu einer etablierten Kommunikation, indem sie nur vordergründig auf diese eingehen, sie eigentlich travestieren und sie dadurch infrage stellen. 9 Wie im vorangegangenen Kapitel gezeigt, schafft auch Intertextualität text‐ immanente Distanzierungsmomente, indem verschiedene Prätexte einander ge‐ genüber gestellt werden. Besonders im Fall einer potenzierten Intertextualität kommt es zu einem selbstreflexiven und oftmals expliziten Umgang mit den Vorlagen des Textes. Eine populäre Ausformung der intertextuellen und selbst‐ referentiellen Dramatik ist das bereits erwähnte Spiel im Spiel, mit dem sich die Autorin oder der Autor direkt und explizit an das Publikum wenden kann; durch die Möglichkeit der Darstellung divergenter Theaterästhetiken innerhalb des Stückes selbst eignet sich das Metadrama besonders für parodistische oder sa‐ tirische Kritik anderer (Dramen-)Konzepte. 10 Ein eindrückliches Beispiel für ein derartiges Reflexionsverfahren ist Ludwig Tiecks Komödie Der Gestiefelter Kater (1797/ 1812): Der ironische Gestus relati‐ viert hier als verbindlich dargestellte Konventionen und stiftet neue Sinnzu‐ sammenhänge, gerade indem er diese nicht ernst nimmt. 11 Die Albernheit wird von Tieck als positiver Zusatz des Märchens verwendet, um die Theaterinsze‐ nierung des Märchens im Stück selbst unter - wie Wolfgang Iser es treffend formuliert - das „Vorzeichen des Als-Ob“ 12 zu stellen. Dem Rezipienten wird 179 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="180"?> 13 Vgl. Tiffin, Jessica: „Marvelous geometry. Narrative and metafiction in modern fairy tale”, bes. 13, 18. 14 Vgl. ebd., 2. somit signalisiert, dass er das Theaterdrama nicht ohne (kritische) Distanz zu betrachten hat. Im Fall der Dramenadaptationen treffen satirische und selbstreflexive Her‐ angehensweisen zudem auf das Märchen als Gattung, die durch ihre stilistische Neigung zur Überzeichnung bereits ein latentes Moment der Verfremdung in sich trägt. So signalisiert das Märchen mit seiner typischen Eingangsformel des „Es war einmal” den Übergang zu einer anderen Wirklichkeitsebene. Die form‐ bewusste Gattung zeigt sich mehr als eine typisierte Geschichte denn als Mi‐ mesis. Gerade das Märchen präsentiert die Möglichkeit, sich mit seinen akau‐ salen Darstellungen als künstlichen Narrativen auseinanderzusetzen. Es lädt mithin zu der Reflexion seiner Mittel in einer Theaterästhetik ein, die gleichfalls eine Zuspitzung der Darstellungsmittel anstrebt. In der Verbindung können sich das Märchen mit seinen abstrahierten Narrativen und das Drama als ausge‐ wiesen artifizielles Medium gegenseitig potenzieren. In der Weiterführung und Steigerung des märchenhaften Abstraktionsverfah‐ rens zeigt sich dann auch das Märchendrama oft eher als Artefakt, indem es sich selbst als Text dekodiert. Die Darstellung der eigenen Fiktionalität resultiert nicht zuletzt aus den einfach gehaltenen Erzählstrukturen, die auf stereotypen Figuren und eindimensionalen Handlungsbeschreibungen des Märchens basieren. 13 So weckt hier gerade die universelle, vereinte Struktur einer Textgattung wie der des Märchens das Interesse, diese auch als künstliche Konstruktion und nicht nur als universelle Abstraktion darzustellen. Die eindeutige und in sich geschlossene Form der Märchengattung zu untersuchen und spielerisch oder radikal zu unterbre‐ chen, erscheint als ein zentrales Motiv autoreflexiver Dramenadaptationen. 14 Grundsätzlich gehe ich also davon aus, dass das metafiktionale Drama und das Spiel im Spiel sich als fortschreibendes ‚Schau-Spiel’, welches die Konditionen des Theaterspiels thematisiert, erweisen. Die Ausrichtung des Märchendramas auf diese epistemologisch-reflexive Verhandlung seiner Illusionswirkungen lässt sich gleichsam als Untersuchung des Verhältnisses von Märchen, Theater und Wirk‐ lichkeit beschreiben. Im Kontext der Märchendramenanalyse kann diese An‐ nahme fruchtbar angewendet werden, um die stilistisch-narrativen Kontinuitäten zwischen den höchst divergenten Theatertexten nachzuzeichnen und ihre Paral‐ lelen auch jenseits ihrer historischen Spezifitäten herauszuarbeiten. Diese Aspekte sollen nun anhand des bereits vorgestellten Korpus an Märchen‐ dramen strukturiert und auf die Funktion seiner literarischen Spezifika befragt werden. Von den vierzehn vertretenen Dramatikerinnen und Dramatikern setzen 180 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="181"?> 15 Vgl. Pfister, Manfred: Das Drama, 294ff.; Schöpflin, Karin: Theater im Theater, 16ff.; Voß, Almuth: Das selbstbewußte Spiel, 32. 16 Vgl. beispielsweise Schmeling, Manfred: Das Spiel im Spiel, 9, 16. 17 Weiterhin verwende ich die Bezeichnung „Metatheater“ nach Janine Hauthal, um den „selbstreferentielle[n] oder -reflexive[n] Einsatz von Elementen in der theatralen Inszenie‐ rung wie Aufführung, Bühnenform, Bühnengestaltung oder Schauspielstil“ (39) zu be‐ schreiben und den des „Metadramas“, um „textinterne Mittel“, die sich von den „konven‐ tionell heteroreferentiellen Darstellungsverfahren im Drama“ (39) abgrenzen, greifbar zu machen. Vgl. Hauthal, Janine: Metadrama und Theatralität, 39, 55. 18 Vgl. Voß, Almuth: Das selbstbewußte Spiel, 4f.; vgl. weiterführend Korthals, Holger: Zwi‐ schen Drama und Erzählung, insb. Kapitel VI.2. acht in ihren Märchenadaptationen selbstreferentielle Formen ein - bei diesen ist zwischen einer markierten und prinzipiellen Selbstreflexivität zu unterscheiden. Neben dieser systematischen Einordnung ihrer unterschiedlich ausgeprägten Selbstbezüglichkeit versuche ich, die metadramatische Form der Märchenstücke in den jeweiligen Autonomiebewegungen zu kontextualisieren. Dabei werde ich zwischen der prägnanten Ausformung des Spiels im Spiel und seiner spezifischen Phänomenologie im Märchendrama (IV.1) einerseits und der Thematisierung der eigenen Fiktionalität (IV.2) andererseits unterscheiden. Wäh‐ rend ersteres ein Duplikat seiner ästhetischen Praxis vornimmt und auf diese Weise metadramatisch wird, kann im zweiten Fall von einer explizit autoreferen‐ tiellen Problematisierung der Märchen- und Dramenform als solcher gesprochen werden. Zunächst ist der Begriff des Spiels im Spiel genauer zu bestimmen: Laut Manfred Pfister benennt er die Aufführung eines dramaturgisch untergeordneten Theater‐ stücks von Figuren für weitere Figuren der Haupthandlung. 15 Andere Dramentheo‐ rien wiederum benennen dieses Darstellungsmoment als Theater im Theater. Für sie bedeutet die Bezeichnung „Spiel im Spiel“ einen weitaus offeneren Umgang mit einem exponierten Rollenbewusstsein und verschiedenen Bewusstseinsebenen im Stück. 16 Ich orientiere mich im Folgenden an Pfisters Definition; für das weit gefasste Bewusstsein der Figuren über ihren fiktionalen Status erscheint mir der Begriff der „Metafiktion“ präziser. Während Spiel und Theater nur bedingt voneinander ab‐ grenzbar sind, verweist der Begriff der „Metafiktion“ auf die übergreifende, auch über das Drama hinausweisende Dimension der Auflösung von Wirklichkeit und illusionistischer Kunst. 17 Ebenso wie der verwendete Terminus „Autoreferenzia‐ lität“ steht er im Folgenden für eine explizite Selbstdarstellung und Reflexion des Dramas und des Märchens als Medien, die dem Publikum das Geschehen im Drama als künstliches Arrangement zeigen. 18 Dabei wird zum Beispiel die „Vierte Wand“ 181 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="182"?> 19 Vgl. Diderot, Denis: Von der dramatischen Dichtkunst, 284; Voß, Almuth: Das selbstbe‐ wußte Spiel, 7. Weiterhin vgl. Matzat, Wolfgang: Dramenstruktur und Zuschauerrolle, 15. 20 Vgl. zu Verweisen auf Shakespeare auch Kapitel III.1. 21 Vgl. Ehlers, Katrin: Mimesis und Theatralität, 9f., 13; Iser, Wolfgang: Das Spiel im Spiel, v.a. 209f.; Gebauer, Gunter / Wulf, Christoph: Mimesis, 141. 22 Der genuin theaterästhetische Terminus „Postdramatisches Theater“ für die Entwicklung des Theaters im 20. Jahrhunderts geht auf Andrzej Wirth zurück. Darüber hinaus ist er mit Hans-Thies Lehmanns gleichnamiger Studie verbunden; neben Lehmann suggeriert auch Anna Opel, dass nicht nur Aufführungen, sondern auch Theatertexte postdramatisch sind. Vgl. Wirth, Andrzej: „Realität auf dem Theater als ästhetische Utopie oder: Wandlungen des Theaters im Umfeld der Medien“, 83; Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater; Opel, Anna: Sprachkörper. Zur Relation von Sprache und Körper in der zeitgenössischen Dramatik, 33. Bei Richard Weber heißt es schließlich, dass sich die postdramatischen Stücke der 1980er und 1990er Jahre „allen Regeln der klassischen Dramaturgie wie auch den dra‐ maturgischen Konventionen, die Brecht oder Beckett und ihre Epigonen entwickelten, [wi‐ dersetzen]. Charakteristische Merkmale sind: Zerschlagung einer durchgehenden Hand‐ lung, Fragmentierung der Fabel, Auflösung der Einheit von Figuren, Durchdringung verschiedener Spiel- und Wirklichkeitsebenen, Zeitsprünge und Demonstration von Dar‐ stellungsmitteln.“ Weber, Richard (Hg.): Deutsches Drama der 80er Jahre, 12. Vgl. auch Pi‐ kulik, Lothar / Kurzenberger, Hajo / Guntermann, Georg: Deutsche Gegenwartsdramatik. zwischen Bühnen- und Zuschauerraum, wie sie etwa Denis Diderot postuliert, ne‐ giert und das Spiel als artifizielle Veranstaltung markiert. 19 Die Gemeinsamkeiten und Differenzen zwischen den unterschiedlichen Mär‐ chendramen herauszuarbeiten und in den Kontext der Poetikkonzepte der jewei‐ ligen Dramatikerinnen und Dramatiker zu stellen, ist das zentrale Anliegen dieses Kapitels. Neben dem Einfluss so unterschiedlicher Denkfiguren wie der des ro‐ mantischen Dramas oder der Postdramatik sind nicht zuletzt Shakespeares Werke von immenser Bedeutung für das seiner Form bewusste Märchendrama. 20 Einführend werde ich daher die Verweise auf Shakespeare als Autor und auf sein Werk in den romantisch geprägten Märchendramen von August von Platen, Chris‐ tian Dietrich Grabbe und Ludwig Tieck sowie in dessen Nachfolge Tankred Dorst untersuchen. Nicht ohne Grund beziehen sich die Autorinnen und Autoren der be‐ reits besprochenen Adaptationen auffällig oft und in expliziter Weise auf seine Texte oder auf Shakespeare als Dramatiker. Denn was Shakespeares Schaffen mit zahlreichen Märchenstücken verbindet, ist eine Krise der repräsentativen Dra‐ matik, aufgrund derer kontinuierlich selbstreferentielle Formen produziert werden. 21 Prägnante Beispiele solcher metafiktionalen Märchenstücke sind beispielsweise Robert Walsers Lesedramen, auf die ich anschließend ausführlich eingehen werde. In diesem Zusammenhang ist auch die poetologische Verbindung zwischen Ele‐ menten des postdramatischen Theaters in jüngeren Theatertexten und Walsers Werk zu benennen. 22 Auch wenn es verfehlt wäre, im Falle Walsers von einem 182 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="183"?> 23 Vgl. Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 12 f. 24 Vgl. Scheffel, Michael: Formen selbstreflexiven Erzählens. postdramatischen Ansatz ‚avant la lettre’ zu sprechen, können seine Märchen‐ dramen doch als Bindeglied zwischen romantischen und postdramatischen Spie‐ gelfiguren verstanden werden. Im Anschluss an Walsers Märchentexte werde ich dessen Einflüsse auf die Prinzessinnendramen von Elfriede Jelinek analysierend vorstellen. Als weiteres Beispiel von Stücken mit prinzipiell autoreferentiellen Zeichen werde ich auf Rebekka Kricheldorfs Das blaue Licht / Dienen eingehen. So lässt sich eine äs‐ thetische Verwandtschaft der Selbstbezüge von historisch höchst divergenten Dramen nachvollziehen; dabei soll in diesem Verfahren der Selbstreflexion be‐ sonders die spezifische Funktion des Märchens in seiner transformierenden Di‐ mension überdacht werden. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sich unter den Gesichtspunkten der Metafiktion und des Spiels im Spiel im Folgenden drei relevante Ebenen er‐ öffnen: Zum einen ist von den ästhetischen und poetologischen Bezügen der ihnen vorangegangenen Diskurse und Texte auszugehen, weiterhin von der Re‐ flexion der Rezeption des Märchens als Gattung, des mimetischen Theaterspiels sowie letztendlich von der Selbstbespiegelung als Literatur, die auf Märchen- und Theaterliteratur aufbaut. 23 Im Märchendrama entsteht ein mehrfach potenzierter Metadiskurs. Sein oft‐ mals satirisch-distanzierter Tonfall, seine erhöhte intertextuelle Struktur und das häufige Erscheinen selbstreferentieller Momente des Dramas und des Mär‐ chens als Kunstformen korrelieren miteinander. Das Märchendrama erscheint daher als besonders eindrückliches Beispiel eines komplexen Spiels mit ästhe‐ tischen Normen und deren Rezeptionsbedingungen. Es kann als solches wo‐ möglich weiterführende Aufschlüsse über den literarischen Typus der Selbst‐ reflexion vermitteln. 24 IV.1 Shakespeares Erbe: Das Spiel im Spiel im Märchendrama Zu Beginn des 19. Jahrhunderts lassen sich in den deutschsprachigen Märchen‐ dramen dezidierte Bezüge zu Shakespeare als Autor und zu seinen Werken finden. Anspielungen auf den englischen Theatermacher erfreuen sich gerade bei Tieck und seinen Zeitgenossen einer großen Beliebtheit. Im Hinblick auf die metadramatischen Elemente im Korpus der Märchenstücke möchte ich daher zunächst nach denen in Shakespeares eigenen Texten fragen. Seinen Dramen 183 IV.1 Shakespeares Erbe: Das Spiel im Spiel im Märchendrama <?page no="184"?> 25 Vgl. Voß, Almuth: Das selbstbewußte Spiel, 4. 26 Sicherlich finden sich zahlreiche Verbindungen im Genre des Märchendramas mit Shakespeares A Midsummer Night’s Dream (1595/ 96). Auf diese Verwandtschaft gehe ich jedoch nicht genauer ein, da es sich bei dem Stück Shakespeare nicht um ein Mär‐ chendrama, sondern um eine Komödie mit märchenhaften Elementen handelt. Viel‐ mehr sollen die reflexiven Elemente in Shakespeares Werk und deren Einfluss auf die deutschsprachigen Märchendramen am Beispiel Hamlet nachvollzogen werden. 27 Vgl. Shakespeare, William: Hamlet, III. Akt, 2. Szene, 404-414. 28 Vgl. Schöpflin, Karin: Theater im Theater, 686. 29 Vgl. Korthals, Holger: Zwischen Drama und Erzählung, 324. 30 Vgl. ebd., 327. Zur Definition des Begriffs heißt es u.a.: „Eine Einwirkungsmetalepse von Geschehensteilnehmerseite liegt vor, sobald Figuren des intradiegetischen Gesche‐ hens sich am Nebentext vorbei unmittelbar an die Zuschauer als die extradiegetischen Adressaten oder Figuren des metadiegetischen Geschehens sich an eine privilegierte Vermittlerfigur oder ein Publikum auf der intradiegetischen Ebene wenden.“ Ebd., 341. 31 Vgl. Shakespeare, William: Hamlet, III. Akt, 2. Szene, 414 f. ist jene Theatralität zu eigen, die zur Selbstdarstellung und -befragung des ei‐ genen Mediums neigt, indem sie dem Rezipienten das Dramengeschehen als ein artifizielles Arrangement vorführt. 25 In Shakespeares Werk hat das Metadrama eine für das Märchendrama entscheidende Konjunktur erfahren, was bei der Analyse der Märchendramen mitgedacht werden soll. Dies mag nicht zuletzt darüber Aufschluss geben, aus welchen Gründen sich die Autorinnen und Au‐ toren im Zuge der Romantik so oft auf Shakespeare beziehen. 26 Das wohl bekannteste Spiel im Spiel und Anlass zahlreicher Interpretationen ist Die Ermordung des Gonzago in Shakespeares Hamlet (ca. 1602) als vom Pro‐ tagonisten vorgeschlagene und später realisierte Aufführung. 27 Eine derartige interne Aufführung hat zur Folge, dass die reale Aufführungswirklichkeit formal gespiegelt wird. Auf diese Weise wird der fiktionale Charakter des Schauspiels betont. Zugleich verstärkt er die illusionistische Wirkung des Stückes, da sich das interne Schauspiel von seiner theatralen Rahmung distanziert und die Spiel‐ situation so an die Zuschauersituation stärker anknüpft bzw. die Vorführungs‐ realität imitiert. 28 Derartige Aufspaltungen der Handlung in intradiegetische und metadiegetische Ebenen sind bereits Ende des 15. Jahrhunderts ent‐ standen. 29 Zwar zeigt sich die metadiegetische Dimension oft explizit fiktional, meist ist jedoch keine Verbindung zu der Erzählung oder den Figuren auf der intradiegetischen Ebene vorzufinden. 30 In der Ermordung des Gonzago aber verbindet Shakespeare auf eindrucksvolle Weise Elemente der Haupthandlung mit denen der intradiegetischen Theater‐ aufführung, in der ein Giftmord gezeigt wird: Hamlet beobachtet den verdäch‐ tigen Claudius während des Spiels im Spiel und gelangt dank dessen auffälliger Reaktion zu der Überzeugung, dass dieser seinen Vater auf dem Gewissen hat. 31 184 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="185"?> 32 Platen, August von: „Der gläserne Pantoffel“, II. Akt, 30 f. 33 Vgl. Shakespeare, William: „Othello“; ders. „Romeo und Julia“; Korthals, Holger: Zwi‐ schen Drama und Erzählung, 352, 412 f. 34 Vgl. ebd., 414. Diese folgenreiche Selbstreferentialität findet sich auch in vielen späteren Mär‐ chendramen wieder - auch hier nimmt eine Reflexion der Theatersituation Ein‐ fluss auf den Verlauf der weiteren Handlung. Vor allem in der Romantik kommt es zu einer verstärkten Auseinandersetzung mit Shakespeares Werk - etwa bei Ludwig Tieck und in dessen Folge auch bei August von Platen und Christian Dietrich Grabbe, auf die ich nun näher eingehen werde. Bei Platen, der sich in seinem Märchenspiel Der gläserne Pantoffel (1823) deutlich auf Shakespeare bezieht, kommt es zu einer stilistischen Abwandlung des Spiels im Spiel, indem bei ihm ebenfalls Schauspieler selbige verkörpern. Diese selbstreferentiellen Elemente sind jedoch eher indirekt in seinem Mär‐ chenstück eingebaut; so finden sich immer wieder Verweise auf die Schauspie‐ lerei, aber keine tatsächliche Aufführung oder Probe. Stattdessen kommt es zwischen Hegesippus, dem Hauslehrer Aschenbrödels, der zugleich Schau‐ spieler ist, und Pernullo, der im zweiten Akt zu Besuch kommt, zu einem im doppelten Sinne anspielungsreichen Gespräch: P E R N U L L O […] Sie sind Schauspieler, mein Herr? H E G E S I P P U S Zu dienen, mein Herr! P E R N U L L O Welche Rollen spielen Sie gewöhnlich? H E G E S I P P U S Ich spiele den Romeo, den Othello. P E R N U L L O Ihr Gesicht ist - breit genug für einen Mohren. H E G E S I P P U S Schon wieder Anzüglichkeiten, mein Juwelier? P E R N U L L O Sie fühlen sich also von mir angezogen? H E G E S I P P U S Ich würde es fühlen, wenn Sie mein Schneider wären. P E R N U L L O Ich würde mich dazu brauchen lassen; aber ich fürchte, Ihnen manches zu verschneiden. 32 Hier handelt es sich um eine Form von Metadramatik, da in den Text Diskurse über die dramatische Darstellung und Anspielungen auf Figuren Shakespeares einfließen. 33 Holger Korthals folgend ist es jedoch vorzuziehen, diese metadra‐ matische Botschaft im Vergleich zum autoreferentiellen Spiel im Spiel hetero‐ referentiell zu nennen, da sie sich auf die Außenwelt bezieht. 34 Anders als in Shakespeares Hamlet, wo das Spiel im Spiel weitreichende Konsequenzen für die Handlung hat und sich die Ambivalenz von Schein und Sinn sowohl in der Ermordung des Gonzago als auch im gesamten Stück abzeichnet, bleiben die he‐ 185 IV.1 Shakespeares Erbe: Das Spiel im Spiel im Märchendrama <?page no="186"?> 35 Grabbe, Christian Dietrich: Aschenbrödel. Dramatisches Märchen, 303. 36 Ders.: „Aschenbrödel. Lustspiel in vier Aufzügen“, 292. 37 Vgl. Korthals, Holger: Zwischen Drama und Erzählung, 405 f. Dabei ist die Selbstbe‐ spiegelung Grabbes nicht auf seine Märchenadaption beschränkt; in seinem gesamten Werk zeigt sich eine auffällige Auseinandersetzung mit den theatralen Eigenschaften des Narrativen. Vgl. Vaßen, Florian: „Theatralität und Szenisches Lesen. Grabbes The‐ atertexte im Theatralitätsgefüge seiner Zeit“, 266. 38 Die zeitlich sehr viel spätere Märchenbearbeitung des Blaubarts durch Martin Mosebach von 1985 weist ähnlich folgenlose selbstreferentielle Anspielungen auf. So merkt die Präsidentin einmal an: „Wir haben uns das Staatstheater, in dem wir heute unsere Rollen spielen, gemeinsam gebaut - du wirst nicht desertieren! Du wirst mich nicht allein auf der Bühne zurücklassen! Ich kann nicht improvisieren, Blaubart! “ (I. Akt, Szene 6, 16). Später sagt Blaubart: „Wir spielen kein Theater, meine Herren, mit blutigen Requisiten, wir wollen den Bewußtseinzustand der Bevölkerung nachhaltig verändern.“ (II. Akt, Szene 7, 52) und ein Funktionär nennt einen anderen ironisch „Hans im Glück“ (II. Akt, Szene 14, 78). Handlungsbestimmende metareferentielle Momente bleiben hier aller‐ dings aus. 39 Vgl. Mehl, Dieter: „Forms and functions of the Play within a Play“, 44. teroreferentiellen Anspielungen bei Platen ohne Folgen für den weiteren Ver‐ lauf. Weitere Spielformen dieser reflexiven Andeutungen lassen sich etwa in Grabbes Aschenbrödel I (1835) finden: Wenn Olympia vor dem König wegläuft, heißt es über sie, sie flüchte „grade wie Aschenbrödel in der Oper“ 35 . Auch sich selbst schreibt er namentlich in seinen Text ein. So wird der Baron von einem Rüpel gefragt, ob er „einen gewissen Auditeur Grabbe, dermalen in Lippe“ kenne: „Den Advokaten? “, antwortet der Baron, „ - Er hat mich einmal im Auf‐ trag eines Juden puncto debiti verklagt. Ich vergeb es ihm nie“ 36 . Hier greift Korthals’ Unterscheidung von Metanarrativität und Metafiktion, um Grabbes Stilfiguren der Märchen- und der Selbstthematisierung zu unter‐ scheiden: Erstere bezieht sich auf die Vermittlung des Erzählgeschehens, letztere auf die Reflexion der Fiktion. 37 Im Vergleich zu Tiecks Gestiefeltem Kater (1797/ 1812), auf den im Zusammenhang mit Dorsts Adaptation nachfolgend einzugehen ist, wird die selbstreferentielle Ebene hier nur eingeschränkt aus‐ gebildet. Vielmehr zeigt sich die reflexive Form des Spiels im Spiel als Zitat von Shakespeares Ästhetik, das die Haupthandlung zwar ergänzt und bereichert, aber nicht entscheidend beeinflusst. 38 Eindrücklich lässt sich diese Handhabung in Tiecks Gestiefeltem Kater, der Platens und Grabbes Märchenstücken vorangegangen ist bzw. an Tankred Dorsts sehr viel späterer Bearbeitung des Tieckschen Stückes (1964) nach‐ weisen. Ebenso wie in der Ermordung des Gonzago wird hier die Aufmerksamkeit weniger auf das Spiel im Stück denn auf die Reaktionen der Figuren bzw. der fiktiven Zuschauer gelenkt. 39 Anders aber noch als in Hamlet - ganz zu 186 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="187"?> 40 Tieck, Ludwig: „Der gestiefelte Kater“, Prolog, 495. 41 Ebd., 496. 42 Ebd., II. Akt, Szene 2, 519. schweigen von dem Gläsernen Pantoffel oder Aschenbrödel I - wird das Prinzip des Spiels im Spiel zum dominierenden Geschehen bei Tieck und Dorst; es zieht sich als Kontinuum durch die gesamte Handlung. Die selbstreferentielle Di‐ mension wird demnach zum zentralen Charakter des Gestiefelten Katers. Hier wird das Märchen neben dem Distanzierungsverfahren des Spiels im Spiel als zweites ausdrücklich künstliches Moment eingesetzt; so wird nicht nur der Theatertext, sondern auch die Märchengattung als Fiktion ausgestellt und reflektiert. Die Reflexion des eigenen Mediums dupliziert sich und thematisiert das Drama als künstlerische Ausdrucksform und das Märchen als betont künst‐ liche Gattung. Bei Tieck, der die Theatervorstellung eines Märchens samt Publikum zur Ausgangsbedingung seines Stückes macht, wird die literarische Fiktionalität erstmals durchgängig angezeigt. Immer wieder thematisieren die fiktiven Schauspielerinnen und Schauspieler sowie das Publikum die Aufführungssitu‐ ation des Märchenstückes. So mokiert sich etwa der Zuschauer Müller bereits im Prolog über das erwartete Schauspiel auf der Bühne: „Kein Stück, - wir wollen kein Stück, - wir wollen guten Geschmack, -“ 40 Kurz darauf verhandeln weitere Zuschauer mit dem Dichter des angekündigten Stückes von welcher Art sie sich Geschichten für die Bühne wünschen würden: D I C H T E R Von welcher Sorte? Von welcher Farbe? M ÜL L E R Familiengeschichten. L E U T N E R Lebensrettungen. F I S C H E R Sittliche und deutsche Gesinnung. S C H L O S S E R Religiös erhebende, wohltuende geheime Gesellschaften! W I E S E N E R Hussiten und Kinder! N A C H B A R Recht so, und Kirschen dazu, und Viertelsmeister! 41 Zwar lässt sich das Publikum immer wieder mit dem Theaterstück versöhnen - etwa, wenn eine rührselige Liebesszene gezeigt wird, doch wird jegliche Dra‐ menillusion gleich wieder gebrochen. In diesem Fall kommentiert der Kater Hinze die Wirkung des Schauspiels wie folgt: „O Liebe, wie groß ist deine Macht, daß deine Stimme die Ungewitter besänftigt, ein pochendes Publikum be‐ schwichtigt, und das Herz kritischer Zuschauer so umwendet, daß sie ihren Zorn und alle ihre Bildung vergessen.“ 42 Die selbstreferentielle Auseinandersetzung lässt sowohl im intradiegetischen Stückverlauf als auch im fingierten Publikum nicht nach - vielmehr verbinden sich beide Stückebenen durch die Thematisie‐ 187 IV.1 Shakespeares Erbe: Das Spiel im Spiel im Märchendrama <?page no="188"?> 43 Beide Zitate ebd., III. Akt, Szene 1, 543. 44 Ebd., III. Akt, Szene 3, 549. 45 Vgl. Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, 195, s. auch ebd., Anm. 34. 46 Diese Entsprechungen finden sich in allen Märchenstücken wieder, in denen Schau‐ spielrollen anthropomorphische Tiere darstellen - so etwa in Christian Dietrich Grabbes Aschenbrödel, Martin Mosebachs Rotkäppchen, Rebekka Kricheldorfs Rosa und Blanca oder Reto Fingers Hans im Glück. rung der Aufführungssituation eines Märchens mitsamt seiner wundersamen Handlung noch stärker. Schließlich kritisiert Müller gar Schlosser mit den Worten: „Bester, Sie phan‐ tasieren schon in der Manier des Stücks.“ Worauf dieser antwortet: „Ja, ich bin auf lange ruiniert“ 43 . Das fantastisch anmutende Märchen lässt die Zuschauer in Tiecks Stück märchenaffine Überlegungen auf ihre Wirklichkeit übertragen; die Schauspielerfiguren als Märchenfiguren hingegen setzen sich durch die kri‐ tischen Anmerkungen der Zuschauer und die Missgeschicke während der Vor‐ stellung kontinuierlich mit der Artifizialität des Märchens wie der Auffüh‐ rungssituation auseinander. Aufgrund dessen verliert etwa die Figur Fischer die Gewissheit, ob und welche Realität noch als gegeben gelten mag: „Sagt mir nur, wie das ist, - das Stück selbst, - das kömmt jetzt wieder als Stück im Stücke vor? “ 44 In Folge der andauernden Verbindung der als schematisch dargestellten Mär‐ chenwelt mit der offensiv künstlichen Theaterwelt kommt es in der gleichfalls fiktiven Zuschauersituation zu einer latenten Infragestellung ihrer eigenen Existenz. Auf diese Weise markiert Tieck die als real dargestellte Welt der Zu‐ schauer durch die Offenlegung des märchenspezifischen Wunderbaren als gleichsam imaginär. Ein weiteres Vexierspiel, das sich durch die Adaptation des Märchens im Drama ergibt, liegt in dem Umstand, dass hier ein Tier mit mensch‐ lichen Zügen gezeigt wird: Der Kater, der sprechen kann, wird von einem Schauspieler mit Tiermaske gespielt. 45 Eine ähnliche Spiegelung lässt sich in Tiecks Rothkäppchen festmachen, wo der Wolf und Hund als menschliche Rollen und zudem als Tiere dargestellt werden, die in Konflikt mit den Menschen ge‐ raten. 46 Auch in Dorsts Adaptation von Tiecks Märchendrama sind die autoreferen‐ tiellen Anspielungen auf das Theaterspiel offensichtlich und - neben der grund‐ sätzlichen Spiel-im-Spiel-Situation der gesamten Handlung - an konkreten Bei‐ spielen greifbar: In seiner 1964 erschienenen Neubearbeitung des Gestiefelten Katers von Tieck entwickelt sich etwa in Anlehnung an Tieck ein Streitgespräch zwischen Dramaturg und Dichter, in dem ersterer letzterem vorwirft, „nichts vom Theater [zu] verstehen“ und ihn auffordert, „nicht so hoch oben im Wol‐ 188 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="189"?> 47 Dorst, Tankred: Der Kater, 44. 48 Vgl. ebd., 51 f. 49 Vgl. ebd., 55. 50 Vgl. ebd., 67 ff. 51 Vgl. Schöpflin, Karin: Theater im Theater, 2. 52 Dorst, Tankred: Stücke 1, 213. kenkuckucksheim, sondern hier unten auf den Brettern, die ja immer noch, auch im Massenzeitalter, die Welt bedeuten“ 47 , anzukommen. Weiterhin löst der Streit zwischen einem Ehepaar im Stück einen Meinungs‐ streit im fiktiven Zuschauerraum aus: 48 Die Bühnenfiguren sprechen über ein Stück namens Der Kater oder Wie man das Spiel spielt und der Dramaturg, der zugleich auch die Figur des Hofgelehrten auf der Bühne einnimmt, weist die Zuschauer schließlich darauf hin, dass sie selbst nur Figuren sind, die von einem Publikum, sprich den Rezipienten von Dorsts Stück, betrachtet werden. Das wird von den Zuschauern als Trick des Dichters abgetan, um sich wieder der Bühne zuzuwenden und das Märchenspiel zu Ende zu verfolgen. 49 Nach der letzten Szene des Gestiefelten Katers streiten sich Dichter und Zuschauer über die Gel‐ tungshoheit: Muss sich der Dramatiker dem Geschmack des Publikums unter‐ werfen oder andersherum? 50 Das Spiel im Spiel, wie es in der reflexiven Komödie erscheint, ermöglicht dem Dramatiker das Medium als solches auszustellen und dessen Bedeutung offen oder implizit zu reflektieren. Dabei kann er die Illusionseffekte vorführen oder spezifische Schauspielstile und -techniken parodieren und kritisch präsen‐ tieren. 51 Dafür spricht auch Dorsts Selbstbeschreibung seiner konzeptuellen Herangehensweise: Auf der Suche nach Figurationen für unser nachpsychologisches Zeitalter scheinen mir kühle Allegorie, die distanzierte Historie, ja selbst die vielverachteten Klischees, wenn sie richtig verwandt werden, brauchbarer zu sein als die genauen Porträts un‐ serer Zeitgenossen mit allem, was ihnen privatim in den Kleidern hängt. Denn es soll ja nicht ein Ausschnitt aus der Wirklichkeit gegeben werden, sondern eine Überset‐ zung. 52 Hier kommen die spezifischen Eigenarten des Märchens zum Tragen: Gerade das Märchen mit seinen hyperbolischen Darstellungen und stereotypen Figuren, seiner narrativen Reduktion und Abstraktion des Handlungsverlaufs und seiner stilisierten Sprache verspricht jene distanzierte Methodik, an der es Dorst und Tieck gelegen ist. In diesem Sinne potenziert das Märchen als Gattung die me‐ tadramatischen Züge und offenbart nicht zuletzt das ihm eigene deformierende und defigurative Potenzial. Der selbstreferentielle Charakter wird vor allem 189 IV.1 Shakespeares Erbe: Das Spiel im Spiel im Märchendrama <?page no="190"?> 53 Metaleptische Figuren verstehe ich hier als Figuren, die aus der Rolle fallen, um eine andere zu verkörpern. Vgl. Korthals, Holger: Zwischen Drama und Erzählung, 336. 54 Mit dem Begriff „Figurenkonzeption“ folge ich dem Wortgebrauch Manfred Pfisters: „Wir verstehen unter Figurenkonzeption das anthropologische Modell, das der drama‐ tischen Figur zugrunde liegt, und die Konventionen seiner Fiktionalisierung und unter Figurencharakterisierung die formalen Techniken der Informationsvergabe, mit dem die dramatische Figur präsentiert wird.“ Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse, 240. 55 Vgl. Nef, Ernst: „Das Aus-der-Rolle-Fallen als Mittel der Illusionszerstörung bei Tieck und Brecht“, 198. 56 Vgl. Voß, Almuth: Das selbstbewußte Spiel, 14, 33. durch den meist ironischen Gestus der Figuren und deren Metalepsen betont. 53 So markieren auch Rollen, die sich als fingierte Schauspieler entpuppen, den fiktionalen Charakter der gesamten Geschehens- und Figurenkonzeption, 54 da sie ebenfalls an den Text gebunden sind und nicht wirklich in Kontakt mit dem Publikum treten können. 55 Dieser Aspekt tritt, wie bereits in Kapitel III dargelegt, besonders in der Wei‐ terbearbeitung durch Dorst in den Vordergrund, wenn er die reflexive Ebene des Märchens mit der des Dramas synchronisiert: So berät einerseits der Kater den Bauernburschen während der laufenden Vorstellung märchengemäß, wie sich dieser als Adeliger geben muss, damit er authentisch wirkt und die Prin‐ zessin für sich gewinnen kann; andererseits erklärt er in derselben Szene in seiner zweiten, ebenfalls fingierten Funktion als professioneller Schauspieler dem Laienspieler, wie er seine Figur zu spielen habe. Der unterhaltsame Ebe‐ nenwechsel der beiden Figuren in ihrer Koexistenz als Märchen- und Theater‐ figuren verläuft hier in sich gegenseitig bestätigender Weise. Neben den offensichtlichen selbstreferentiellen Anspielungen (Theatervor‐ stellung, Zuschauer, Schauspieler etc.) wird zugleich ein inszenatorischer As‐ pekt des Märchens selbst betont, das auch inhaltlich seine besondere Eignung zur Dramenadaptation herausstellt: Ein Haustier wird zum ‚Regisseur’ und ver‐ hilft einem jungen Mann dazu, eine Rolle überzeugend zu spielen, um mit un‐ gewöhnlichen und fragwürdigen Methoden zum Erfolg zu gelangen. Im Mär‐ chen läuft die Illusionsmaschinerie einwandfrei, auf der Theaterebene jedoch scheitern die Künstler an ihren Beschränktheiten sowie denen des Publikums und verleihen so dem Stück jene poetologische Paradoxie, die Dorst anstrebt. Durch das stetige Ausstellen der eigenen (Märchen-)Fiktionalität und Büh‐ nenwirklichkeit schränkt Dorst folglich den mimetischen Impetus ein. Die ex‐ plizierte Theatralität benennt so zwar einerseits die Dramenillusion als nega‐ tiven Wert, andererseits wird dieser durch die Reflexion erneut für eine metadramatische Narration fruchtbar gemacht. 56 Diese Zusammenführung 190 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="191"?> 57 Vgl. beispielsweise Tankred Dorsts Gesellschaft im Herbst (1960) oder Große Schmährede an der Stadtmauer (1961). 58 Vgl. Hensing, Dieter: „Tankred Dorst. Von der geschlossenen zur offenen Figurenkon‐ zeption“, 117, 184. 59 Dorst, Tankred: Mein Theater und ich. Ein Selbstporträt, 111. 60 Vgl. Hensing, Dieter: „Tankred Dorst. Von der geschlossenen zur offenen Figurenkon‐ zeption“, 184. schafft eine gedankliche Kippfigur, die die Möglichkeiten und theatralen Me‐ chanismen der möglichen Schein- und Wunschwelten offenbart. Märchen und Theaterspiel werden auf diese Weise sowohl zur produktiven Grundlage als auch zum Gegenstand der Kritik. Neben der Offenlegung und Infragestellung der märchentypischen Schema‐ tisierung arbeitet Dorst zugleich mit dem Wunderbaren und Akausalen der Vorlage. Die fantastischen Elemente des Märchens wie der sprechende Kater und die Verwandlungskünste des Zauberers Popanz werden als unglaubwürdig bis spektakulär thematisiert, zugleich werden anhand dieser Elemente die Dar‐ stellungsmittel des Dramas wahlweise zelebriert oder ebenfalls demontiert. Die eindimensionalen Figuren des Märchens dienen Dorst ebenso wie Tieck dazu, die Artifizialität des Dramas hervorzuheben. Als Mittel der Verfremdung kommt sie in der Bearbeitung des Gestiefelten Katers im Sinne einer positiven Provo‐ kation zum Einsatz, um die Aufmerksamkeit der Rezipienten auf die Konstruk‐ tion und Zuspitzung dramatischer Darstellung zu lenken. Verwandte Stilisierungsverfahren bei gleichzeitiger Ablehnung von Wirk‐ lichkeitsillusionen finden sich bereits in den früheren Stücken Dorsts wieder, doch weisen diese keine handlungsdominierenden Metaebenen auf. 57 Was sie jedoch verbindet, ist ihre Figurenkonzeption: Dorst präsentiert den Menschen in seinen Stücken bis 1964 tendenziell als scheinhafte Figur bzw. als unbe‐ wussten oder bewussten Darsteller. 58 Dies gelingt ihm mithilfe der bereits sche‐ matisierten Märchenvorlage im Kater in besonderer Weise. Am ausdrück‐ lichsten positioniert sich Dorst mit dem märchentypischen Gestus gegenüber dem mimetischen Schauspieltheater, das er als „sonderbare, allgemein respek‐ tierte Institution, in der mit Aufwand und Leidenschaft eine Welt des Scheins, der Täuschung, der Unnatürlichkeit Abend für Abend hervorgebracht wird“ 59 , versteht. Dorst hält dem mimetischen Spiel und dessen Wirklichkeitspostulat die offensive Abstraktion des Märchendramas entgegen, dessen Poetik vor allem durch seine offensiv ausgestellte Künstlichkeit wirkt. 60 Es sind die Schematismen des Märchens, mit denen Dorst die Metareflexivität umfassend in seinem Kater etabliert. Gerade der Einsatz der märchenspezifi‐ schen Abstraktion und der überzeichneten Handlung der Vorlage ermöglichen 191 IV.1 Shakespeares Erbe: Das Spiel im Spiel im Märchendrama <?page no="192"?> 61 Vgl. Sander, Margarete: Textherstellungsverfahren bei Elfriede Jelinek, 26. 62 Vgl. Hensing, Dieter: „Tankred Dorst. Von der geschlossenen zur offenen Figurenkon‐ zeption“, 185 ff. 63 Vgl. Schmeling, Manfred: Das Spiel im Spiel, 7 ff. Dorst eine grundlegende Sensibilisierung und Sichtbarmachung von Darstel‐ lungsprozessen. Somit findet sich Dorst in der Nachfolge Tiecks in einer ro‐ mantisch geprägten Tradition wieder, die ein ambivalentes Verhältnis des Men‐ schen zu sich und seiner Welt impliziert. 61 Nicht die realistische Nachahmung einer quasi naturhaften Ordnung, sondern die künstlerische subjektive Wahr‐ nehmung und eine diskontinuierliche Darstellung stehen im Vordergrund des Stückes. Dazu bedient sich Dorst ebenso wie Tieck der Form des Märchens, das bereits von sich aus als artifizieller Umgang mit Wirklichkeit und nicht als ihr Abbild verstanden werden kann; die Selbstreflexion offenbart sich hier als dominantes Moment, welches das Stück essentiell beeinflusst. Infolgedessen wird eine le‐ bensweltliche Wahrscheinlichkeit ignoriert bzw. ausgeschlossen und statt‐ dessen eine Plausibilität des Artifiziellen etabliert. Dem schließt sich bei Dorst konsequent die Behandlung des Dramas als betont künstliches Medium an: Seine Figuren zeigen sich als automatisierte und funktionalisierte Gestalten, die die poetischen Paradigmen der Scheinhaftigkeit von Rollen, des ‚Als-ob’ des Illusionstheaters und einer vermeintlich natürlichen Darstellung als Imagina‐ tion vorführen. 62 Aus der poetologischen Absage an eine mimetische Abbildung ergibt sich wiederum ein eigenes ästhetisches Regelwerk; dieses beruht auf einem präzise angewandten Formkonzept, das sich in einer tendenziellen Formlosigkeit reon‐ tologisiert. Dies gilt für die selbstreferentiellen Züge Shakespeares und roman‐ tische Autoren wie Tieck und in dessen Nachfolge Dorst. Dabei präsentiert sich das selbstreferentielle Drama tendenziell in der Opposition zu einem jeweils vorausgesetzten Theaterdiskurs, der sich laut den beiden Autoren zu sehr einer Realitätsabbildung verschrieben habe. Das Märchen, das gleichfalls die Absage an einen repräsentativen Wirklichkeitsanspruch bedeutet, potenziert als szeni‐ sches Material die Reflexionsmomente des Dramas als Medium. Beiden ist gemein, dass sie durch die betonte Offenlegung ihren fingierten Charakter nicht verhehlen und dass ihre Darstellung von Welt nicht die Realität, sondern stets nur eine abstrahierte Vorstellung von Welt potenziert. Diese Aus‐ prägungen der Deformation von Strukturen und Objektivität durch Rebellion und Eskapismus sowie der Negation einer absoluten Ordnung lassen sich bei allen selbstreflexiven Märchendramen wiederfinden. 63 Dass sich diese nicht nur 192 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="193"?> 64 Vgl. Greven, Jochen: „Die Geburt des Prosastücks aus dem Geist des Theaters“, 87. 65 Walser wehrt sich auch in anderen Texten, vor allem in seiner umfassenden Prosa, gegen ein Interpretationsregime, indem er die repräsentative Form der Mimesis desta‐ bilisiert und eine Sinnerzeugung kontinuierlich unterläuft. Vgl. beispielhaft die meta‐ narrativen Ebenen in den Räubern (1925) oder in Eine Art Erzählung (1928/ 29). 66 Vgl. Tieck, Ludwig: Phantasus, 566. 67 Vgl. Borchmeyer, Dieter: „Robert Walsers Metatheater. Über die Dramolette und szeni‐ schen Prosastücke“, 138. 68 Walser, Robert: „Schneewittchen“, 110. als ein Spiel im Spiel ausdrücken, sondern ebenso weit gefasste metafiktionale Formen annehmen können, möchte ich in einem nächsten Schritt vorstellen. IV.2 Metafiktionale Zeichen in den Werken von Walser, Jelinek und Kricheldorf Robert Walsers Metadramen Zu Beginn des 20. Jahrhunderts dramatisiert Robert Walser einen in die Krise geratenen Darstellbarkeitsdiskurs, der häufig in den literarischen Werken zur vorletzten Jahrhundertwende thematisiert wurde. In seinen Märchenlese‐ dramen Aschenbrödel (1901), Schneewittchen (1901) und Dornröschen (1920) kommt es ähnlich wie in den Texten von Tieck (und in der Nachfolge von Shakespeare) zu einer skeptischen Auseinandersetzung mit Sprache und Wirk‐ lichkeitsabbildung 64 sowie zu einer Verweigerung von geschlossenen fiktio‐ nalen Räumen. 65 Seine Märchentravestien erinnern mitunter an Tiecks Gestie‐ felten Kater, wenn dieser anschließend im Phantasus verlauten lässt, dass der Leser am Ende nicht weiter als zu Beginn des Stückes sei - auch Walser wählt ein selbstreferentielles Spiel, in dem Beginn und Schluss des Märchens inei‐ nandergreifen, auf das ich im Folgenden genauer eingehen möchte. 66 Mit Walser lässt sich die Infragestellung von Sprache, Wirklichkeitsdarstellung und Wahr‐ nehmung im Drama und im Märchen geradezu paradigmatisch nachvollziehen. Theaterspiel, Märchen und Wirklichkeit lassen sich noch weniger als in Tiecks Gestiefelten Kater voneinander unterscheiden. Durch eine dezidierte Selbstbefragung der Märchenfiguren greifen Handlung und Geschehensanalyse kontinuierlich ineinander und produzieren reflexive Schleifen 67 - oder wie es der Jäger in Walsers Schneewittchen formuliert: „End küßt sich in dem End, / wenn auch Anfang noch nicht Ende ist.“ 68 In Walsers Lesedramen lassen sich dabei häufig Formen monologischen Erzählens finden; dies zeugt zum einen von einer Reminiszenz an die Prosaform des Märchens, zum anderen von Anleihen 193 IV.2 Metafiktionale Zeichen in den Werken von Walser, Jelinek und Kricheldorf <?page no="194"?> 69 Vgl. Borchmeyer, Dieter: „Robert Walsers Metatheater. Über die Dramolette und szeni‐ schen Prosastücke“, 138. 70 Vgl. Voß, Almuth: Das selbstbewußte Spiel, 24. 71 Nach Hauthal wird in den bisherigen Theorien zum Metadrama nicht differenziert genug zwischen Metatheater und Metadrama getrennt. Zugleich diagnostiziert Hauthal etwa Korthals, der zwischen Metadramatizität und Metatheatralität unterscheidet, dass diese in der konkreten Textanalyse nicht praktikabel sind, da oft beide Kategorien Überschneidungen zeigen. Meines Erachtens gilt derselbe Einspruch ihrer Unterschei‐ dung von Metadramatizität und Metatheatralität, die gleichfalls in der Analysepraxis schwer zu trennen sind. Wie Hauthal selbst erläutert, handelt es sich etwa bei der di‐ rekten, aber fingierten Anrede des Publikums um ein metatheatrales und metadrama‐ tisches Stilmittel. Auch die von ihr genannten Beispiele „Figuren als Figuren“, „Text als Ansprache“, „Schreibillusion“ für Metatheatralität lassen sich m. E. eher als metafikti‐ onale Dimension fassen, da sie nicht allein für das Medium Theater sondern für fikti‐ onale Texte im Allgemeinen gelten. Ich halte mich daher an den Begriff der Metafikti‐ onalität, der nach Korthals gattungsübergreifende Selbstthematisierung meint und sich somit auf die Reflexion des Theaters und des Märchens anwenden lässt. Vgl. Hauthal, Janine: Metadrama und Theatralität, 16, 53, 58, 245 f.; vgl. weiterführend Korthals, Holger: Zwischen Drama und Erzählung, 387-426. 72 Vgl. Tiffin, Jessica: „Marvelous geometry. Narrative and metafiction in modern fairy tale”, 3. an ein episches Dramenkonzept. 69 Wenn aber auch methodisch verwandt ver‐ weist das Metadrama anders als das Epische Theater den Rezipienten nicht auf eine externe Wirklichkeit, sondern auf eine theatrale Bühnenrealität hin. 70 Diese Selbstreflexion zeigt sich nicht zuletzt in der von Walser gewählten Form des Lesedramas: Seine Märchenadaptationen sind nicht nur metadrama‐ tisch, da in ihnen das Märchengeschehen und dessen stereotype Rollenbilder zur Diskussion gestellt werden. Indem die Form des Lesedramas zugleich auch eine Aufführungsverweigerung impliziert, ist sie ebenfalls metatheatral. Um Metafiktionalität im Sinne der gattungsübergreifenden Verbindung reflexiver Momente des Dramas als Medium und des Märchens als Gattung soll es im Folgenden gehen. 71 Bei Walser zeigt sich ein immanent reflexives Zusammenspiel von Drama und Märchen, indem die eigene Fiktionalität auf einer prinzipiellen Ebene ver‐ handelt wird. Dabei tritt auch die Reflexion der Eigenarten und Erzählweisen des Märchens stärker in den Vordergrund; der rezeptive Fokus verschiebt sich auf die generische Struktur der Gattung, die sich mit ihren Texten als selbstbe‐ wusster Part einer stark strukturierten Tradition offenbart. 72 So wird etwa in Schneewittchen die Handlung des Märchens zwar gesetzt, die Interpretation des Geschehens erfährt jedoch eine ständige Umdeutung, die wiederum diverse Deutungsmöglichkeiten zulässt; das vormals glückliche Mär‐ chenende wird durch eine Hinterfragung des Vorangegangenen unterminiert. 194 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="195"?> 73 Walser, Robert: „Schneewittchen“, 97. 74 Vgl. ebd., 98 f. Auch gibt es als solche markierte Spiel-im-Spiel-Szenen, etwa wenn die Königin Schneewittchen und den Jäger bittet, ihre beinahe tödlich verlaufene Begegnung im Wald nachzustellen: K ÖN I G I N Spiel’ uns, als ob es wirklich sei die Szene mit Schneewittchens Not, die sie im Wald gehabt, hier vor. Tu so, als ob du töten wolltest. Du, Mädchen, flehe wie im Ernst. Ich und der Prinz, wir sehen zu und tadeln euch, wenn ihr zu sanft die Rollen spielt. Wohlauf, fangt an! J ÄG E R Schneewittchen, komm, ich töte dich. S C H N E E WI T T C H E N Ei, als ob das so schnelle ginge. Zückt erst den Dolch. Ich ängstige vor Eurem stolzen Drohn mich nicht. […] J ÄG E R Die Kön’gin haßt dich. Sie befahl, hier dich zu töten. Heftig trieb sie mich mit süßen Küssen an. K ÖN I G I N Ha, ha, mit Küssen, ha, ha, ha. S C H N E E WI T T C H E N Was fehlt der lieben Königin? K ÖN I G I N Nichts, spielt nur fort, ihr macht es gut. 73 Das für die Königin scheinbar unterhaltsame Schauspiel wendet sich jedoch schnell in ein ernsthaftes Szenario; so meint diese plötzlich, dass Schneewittchen sich gegen sie wenden würde und treibt den Jäger an, Schneewittchen ernsthaft zu bedrohen. Als der Jäger daraufhin den Dolch gegen Schneewittchen zieht, unterbricht auch der Prinz das Treiben aufgebracht, da er glaubt, dass der Jäger das Mädchen nicht nur zum Schein, sondern tatsächlich töten möchte. Er nennt die Königin eine „Schlange“ - diese jedoch nimmt ihn lachend in den Arm und relativiert die Szene erneut als ein reines Spiel. 74 Im weiteren Stückverlauf wird immer wieder die Frage virulent, welche Rollen die Charaktere spielen und welche Geschichte ihrer selbst sie erzählen möchten. Die Hinterfragung von Schein und Sein und eine prinzipielle Selbstreflexion der Figuren geht folglich über einzelne Szenen hinaus und zieht sich als zentrales Thema der Figuren durch das gesamte Stück. „Jede Bedeutungszuweisung erhält 195 IV.2 Metafiktionale Zeichen in den Werken von Walser, Jelinek und Kricheldorf <?page no="196"?> 75 Hübner, Andrea: „‚Das Märchen ja sagt…’ - Märchen und Trivialliteratur im Werk von Robert Walser“, 177. 76 Vgl. Ubersfeld, Anne: L’Ecole du spectateur, 293 f. 77 Vgl. Voß, Almuth: Das selbstbewußte Spiel, 28. 78 Vgl. Borchmeyer, Dieter: „Robert Walsers Metatheater. Über die Dramolette und szeni‐ schen Prosastücke“, 129, 136 f. 79 Walser, Robert: „Aschenbrödel“, 34. 80 Vgl. ebd., 39. Laut Peter Utz offenbart sich die Figur hier nicht zuletzt als Verwandter von Shakespeares und Büchners melancholischen Prinzen, die sich in ihren Geschichten ebenfalls fremd vorkommen. Vgl. Utz, Peter: Tanz auf den Rändern. Robert Walsers „Jetztzeitstil“, 27. 81 Walser, Robert: „Aschenbrödel“, 59. 82 Vgl. Borchmeyer, Dieter: „Robert Walsers Metatheater. Über die Dramolette und szeni‐ schen Prosastücke“, 135. damit den Status einer Fiktion, die nicht mehr den Anspruch auf eine allgemeine und allzeit gültige Verbindlichkeit stellen kann“ 75 , konstatiert hierzu Andrea Hübner. Eine derartige Verallgemeinerung, wie sie Hübner vornimmt, ist jedoch diskussionswürdig, denn obgleich das Drama mit opaken Elementen versehen wird, werden mögliche lebensweltliche Referenzen nicht gänzlich verunmög‐ licht, sondern lediglich reduziert. 76 Hier verdichtet sich das vermeintlich trans‐ parente Märchen in Walsers Dramenadaptation zu einer schwer deutbaren Ge‐ schichte, die nicht mehr unreflektiert auf einen illusionistischen Handlungsverlauf verweist. 77 Die Autoreflexion in Walsers Stück Aschenbrödel wird zum Beispiel greifbar, wenn Aschenbrödels Prinz, der von seiner anachronistischen Existenz weiß, anmerkt: 78 „Ich gehe von der Szene weg, / recht wie ein Prinz vom alten Stil / im klassischen Stück.“ 79 Dabei fühlt sich der Prinz fremd im eigenen Märchen und weiß nicht, wie er dort hineingekommen ist. 80 Er erkennt mit distanziertem Gestus an, dass er „ins Märchen“ kommt, als er Aschenbrödel begegnet, und reflektiert mit dem Wissen um das klassische Märchenende im Verlauf des Stü‐ ckes gleichfalls die Möglichkeit, dass Aschenbrödel nicht zu ihm zurückkommen könnte: „Dies ist ja unwahrscheinlich, / doch unmöglich nicht.“ 81 Auch hier zeigt sich das metatheatrale Vorgehen Walsers, das viele seiner Werke aufweisen; mitunter kultivieren seine Figuren die verbalisierte Selbstbefragung geradezu pleonastisch. 82 In konsequenter Fortschreibung dieser figürlichen Reflexion tritt das Märchen in persona auf und wendet sich direkt an die Protagonistin: M ÄR C H E N Märchen bin ich, aus deren Mund dies alles hier Gesprochene klingt, aus deren Hand der Bilder Reiz, die hier entzücken, fliehn und gehn, 196 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="197"?> 83 Walser, Robert: „Aschenbrödel“, 51. 84 Ebd., 55. 85 Vgl. Utz, Peter: Tanz auf den Rändern. Robert Walsers „Jetztzeitstil“, 28. 86 Vgl. ebd., 24 ff. sowie Grimm, Jacob und Wilhelm: „Aschenputtel“, 131-139. 87 Vgl. Hübner, Andrea: „‚Das Märchen ja sagt…’ - Märchen und Trivialliteratur im Werk von Robert Walser“, 167. 88 Walser, Robert: „Aschenbrödel“, 29. 89 Utz, Peter: Tanz auf den Rändern. Robert Walsers „Jetztzeitstil“, 26. […] M ÄR C H E N Die Menschen glauben nicht an mich. 83 Wenig später schmücken auch die Pagen des Prinzen die Szenerie „wie [s]ein Traum / und wie das Märchen es verlangt“ 84 . Auf diese Weise wird die Mär‐ chenform als solche erneut zur Disposition gestellt und die Stringenz der Grimmschen Vorlage unterbrochen. Walser kreiert insofern dramatische Frei‐ räume, als er die Handlung der Märchenvorlage nicht nur unterbricht, sondern kurzfristig außer Kraft setzt. 85 Indem die Mechanik des Märchens immer wieder unterlaufen wird, befreien sich die Figuren aus dem Märchen, um dann wieder in dessen Handlungsverlauf zurückzukehren. Folgerichtig eliminiert Walser auch das Handlungsmoment der Grimmschen Version, in dem Aschenbrödels Schwestern statt ihr den Schuh anprobieren, da Aschenbrödel nicht mehr vor‐ rangig ihren Schwestern, sondern dem Diktum des Märchens unterworfen ist. 86 Auffällig ist hier, dass auch Walsers Märchenfiguren die Ereignisse der Mär‐ chenvorlage nicht mehr sinnvoll deuten können. 87 Nicht zufällig eröffnet Aschenbrödel das Stück mit den Worten: „Ich will nicht weinen, daß sie mich / zum Weinen schelten, bös ist ja / das Weinen nur, das Schelten nicht“ 88 . Nicht die Märchenhandlung, sondern die Auslegung des Mär‐ chens als theatrales Geschehen wird so zum zentralen Moment des Stückein‐ stiegs. Hierzu formuliert Peter Utz etwas überspitzt: Weinen hieße Ja-Sagen zur sozialen Konvention, zu jenem dualistischen Wertsystem von Gut und Böse, auf dem das Märchen in der von den Gebrüdern Grimm so wir‐ kungsmächtig gestalteten Form basiert. Stattdessen entschließt sich Aschenbrödel in seinem ersten Monolog dazu, das Schelten seiner Schwestern und seinen Kummer ‚wegzulachen’. Dieses ‚Lachen’ tritt an die Stelle des Wertdualismus des Märchens und setzt diesen von Anfang an außer Kraft. 89 Utz lässt hier allerdings außer Acht, dass der Wertedualismus des Märchens eben gerade nicht außer Kraft gesetzt wird, sondern stattdessen die Rebellion Aschen‐ brödels gegen die Märchenvorgaben ein Spannungsfeld eröffnet, das gerade wegen ihres Aufbegehrens bis zum Ende des Stückes aufrechterhalten wird. 197 IV.2 Metafiktionale Zeichen in den Werken von Walser, Jelinek und Kricheldorf <?page no="198"?> 90 Vgl. ebd., 32. 91 Walser, Robert: „Aschenbrödel“, 36 f. 92 Ebd., 51. 93 Vgl. Utz, Peter: Tanz auf den Rändern. Robert Walsers „Jetztzeitstil“, 33. 94 Ähnlich erfolglos verweigert sich Dornröschen der Vermählung mit dem Prinzen im gleichnamigen Stück Walsers. Ihren Widerwillen kommentiert dieser schlussendlich mit der lakonischen Phrase, der Appetit komme schon mit dem Essen. Vgl. Walser, Robert: „Dornröschen“, 175. 95 Vgl. Walser, Robert: „Aschenbrödel“, 51. 96 Ebd. Diese metanarrative Differenz kann sich nicht zuletzt auch aus einer verstärkt affirmativen Haltung des Stückpersonals ergeben, wie es etwa in Walsers Schneewittchen der Fall ist. Hier wird das Märchen durch einen überzogenen Versuch, die eigene Rolle auszufüllen, ad absurdum geführt. Dass Aschenbrödels Kummer eine tendenzielle Bejahung der märchentypi‐ schen Dichotomie von Gut und Böse bedeuten würde, während ihr Lachen diese eher neutralisiere, löst sich jedoch insofern ein, als die Protagonistin des Stückes hier die Deutungshoheit über ihre Geschichte erlangt, indem sie keine Opfer‐ rolle einnimmt. Stattdessen emanzipiert sie sich von vorgeschriebenen Verhal‐ tensmustern, wenn sie diese als interpretierbare Narrative beschreibt und somit erfahrbar macht. Aus dieser Logik heraus sind auch Aschenbrödels Empfin‐ dungen nach der Misshandlung durch ihre Schwestern wie ihre ärmliche Klei‐ dung eine äußerliche, temporäre Hülle, die es abzustreifen gilt. 90 „Gleich einer Modeschachtel“ bietet sie daher der Schwester ihren Dienst an und ihre „Auf‐ merksamkeit“ für sie liegt in dieser „wie ein neuer Pelz“ 91 . Auch ihr Gefühl ge‐ genüber dem Prinzen „ist wie eingepackt / in eine Schachtel“ 92 . Aschenbrödel kann sich gegen den Rollenzwang nur auflehnen, indem sie ihre Position reflektiert und sich im Bewusstsein ihrer Normierung als unter‐ gebene Schwester und als Märchencharakter artikuliert; zugleich existiert sie nur als Figur im Drama, wenn sie sprachlich eine Differenz zwischen Märchen‐ vorgabe und Seinszustand behauptet. 93 Doch trotz der narrativen Emanzipation werden Walsers Märchenfiguren immer wieder in ihre ‚Korsetts’ zurückge‐ drängt - um bei den Kostümmetaphern zu bleiben. 94 So treiben auch der Prinz, primär aber das personifizierte Märchen Aschenbrödel wieder in ihr Märchen‐ kleid zurück: Laut dem Märchen soll nicht zuletzt der Schmuck ihren Hals und ihre Arme „zierlich fesseln“ 95 und falls Aschenbrödel das Kleid nicht passe, tröstet es zynisch: „Wenn es zu eng dir etwas steht / laß’ dich’s nicht grämen, das Kleid / presst eng sich an die Glieder an / schmiegt gern sich gierig an den Leib […].“ 96 198 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="199"?> 97 Vgl. Utz, Peter: Tanz auf den Rändern. Robert Walsers „Jetztzeitstil“, 34. 98 Walser, Robert: „Aschenbrödel“, 68. 99 Ebd., 53. Die stoffliche Enge, die gleichsam auf ein Rollen- und Identitätskostüm ver‐ weist, führt dann auch zurück zu dem Märchenende der Grimms. 97 Aschenbrödel akzeptiert die Vermählung mit dem Prinzen - allerdings als „gefangne Nachti‐ gall, / die zitternd in der Schlinge sitzt / und ihren Laut vergessen hat“ 98 . So geht das Märchen, wie es selbst prognostiziert „dem Ende, seiner Heimat zu“ 99 , nachdem es Aschenbrödel mit seinen narrativen und textilen ‚Fesseln’ wieder in die Grimmsche Märchenversion versetzt hat. Indem Walser bis zum Schluss die strikte Form des Märchens expliziert und problematisiert, belässt er so einerseits dessen typisierte Struktur und stellt sie als eben solche heraus. Andererseits nutzt er die narrativen Leerstellen der Vor‐ lage, indem er den Märchenfiguren eine Mehrdimensionalität im Handeln und Denken zuschreibt und somit diese Lücken füllt. Der dramaturgische Aneig‐ nungsprozess basiert jedoch nicht auf einer inhaltlichen Engführung des Mär‐ chens selbst, sondern er reflektiert die Schemata des Märchens, indem er die Figuren gerade dessen Akausalitäten und stereotype Darstellung besprechen lässt. Grundsätzlich lässt sich also beobachten, dass Walser zum einen gegen die Schematisierung des Märchens angeht, indem er die Figuren eben dieses Spe‐ zifikum thematisieren lässt. Zum anderen arbeitet er aber zugleich mit dem Wunderbaren und Akausalen der Märchengattung, um mithilfe dieser in dem Theatertext einen zeitlosen Reflexionsraum dramatischer Darstellungsmittel zu eröffnen. Das Märchen mit seinen gattungstypischen Merkmalen wird folglich zum Gegner und Verbündeten in Walsers Bühnenfassungen von Schneewitt‐ chen, Dornröschen und Aschenbrödel. Gerade dieses metareferentielle Adapta‐ tionsverfahren bedingt eine spannungsreiche Zusammenführung der Eigen‐ arten des Märchens und der Artifizialität des Dramas in Walsers Werken. Die vormals eindimensionalen Märchenfiguren gewinnen in seinen Lese‐ dramen durch die (Selbst-)Befragung an Vielschichtigkeit, was wiederum neue Szenen und Handlungsspielräume für die Charaktere der Stücke produziert. Folglich wird keine Handlung generiert, sondern mithilfe der Figurenrede ei‐ nerseits das Märchen als formalisierte Kunstform und andererseits das Drama als Ort des Imaginären vorgestellt. Die Artikulation der Märchenfiguren sowie ihre temporäre Emanzipation vom tradierten Verlauf des Märchens zögern dabei das glückliche, aber auch unvermeidbare Ende der Geschichte hinaus. Das 199 IV.2 Metafiktionale Zeichen in den Werken von Walser, Jelinek und Kricheldorf <?page no="200"?> 100 Vgl. Utz, Peter: Tanz auf den Rändern. Robert Walsers „Jetztzeitstil“, 32. 101 Hübner, Andrea: „‚Das Märchen ja sagt…’ - Märchen und Trivialliteratur im Werk von Robert Walser“, 170 f. 102 Vgl. ebd., 171 f., 176 sowie Herzog, Urs: „Über Robert Walser“, 239, Anm. 1. Happy End des Märchens ist bei Walser demnach höchst ambivalent, da es gleichfalls das Ende der Spielfreiheit seiner Figuren bedeutet. 100 Im Vergleich mit anderen literarischen Gattungen bietet sich gerade das Mär‐ chen dazu an, dessen dezidiert strukturierte und zugleich komprimierte Form auszustellen. Hierbei werden die künstlichen Stereotype und narrativen Aus‐ lassungen transparent und unselbstverständlich. Daraus entwickelt sich ein den Märchenkonventionen fremdes, doch dramaturgisch reizvolles Reibungspoten‐ tial, mithilfe dessen Walser seinen dekodierten Märchenfiguren einen Hand‐ lungsspielraum eröffnet. Laut Andrea Hübner verwendet Walser also eine Textfolie, deren Struktur sich jeglichen Unbestimmtheitsfaktoren widersetzt und die die vollständige Dekodierung der Aussagen bzw. die Integration der Texte in bekannte Norm- und Sinnkonzepte garantiert. Damit erhält er die Möglichkeit, durch das Herauslösen der dominanten Elemente und ihr Einsetzen in einen übergeord‐ neten, verfremdeten narrativen Zusammenhang die Strukturen dieser Literaturkon‐ vention sichtbar zu machen. 101 Meiner Ansicht nach verhält es sich jedoch so, dass die formalisierte Struktur des Märchens mit seinen Stereotypen und seiner Eindimensionalität Raum für eine inhaltliche Mehrdeutigkeit lässt - was auch die unterschiedlichen, teils konträren Interpretationsansätze der Märchen beglaubigen. Gerade die mär‐ chentypische Verbindung eines akausalen Narrationsverfahrens mit seiner sti‐ lisierten Form ermöglicht es Walser, die nur vordergründige Eindeutigkeit auf‐ zugreifen und herauszustellen. Die Selbstthematisierung der Märchengattung und ihrer Narrative mithilfe und zugunsten einer dramatisierten Form setzt Walser vor allem in seinem Schneewittchen ein. Hier wird - wie auch im späteren Dornröschen - die be‐ kannte Märchenhandlung als Vorgeschichte verwendet; das szenische Spiel be‐ ginnt kurz nach dem glücklichen Ende. In Schneewittchen ist nicht mehr der ursprüngliche Konflikt zwischen Schneewittchen und der Königin zentrales Thema des Stückes, sondern der Diskurs darüber: Wenn eine der Figuren von der originären Märchenversion abweicht, muss die andere auf dieser bestehen, um die Bedrohung ihrer Identität abzuwehren. So treibt Walser die Hinterfra‐ gung märchenhafter Zuschreibungen auf die Spitze, indem sich Wirklichkeit hier nicht nur von Figur zu Figur als different erweist, sondern auch für jede einzelne Rolle im Verlauf des Stückes changiert. 102 200 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="201"?> 103 Vgl. Hübner, Andrea: „‚Das Märchen ja sagt…’ - Märchen und Trivialliteratur im Werk von Robert Walser“, 173. 104 Walser, Robert: „Schneewittchen“, 111. 105 Vgl. Hübner, Andrea: „‚Das Märchen ja sagt…’ - Märchen und Trivialliteratur im Werk von Robert Walser“, 175 f. 106 Vgl. Tiffin, Jessica: „Marvelous geometry. Narrative and metafiction in modern fairy tale”, 4. 107 Hier zu nennen wären etwa Hugo von Hofmannsthals Der Tod des Tizian (1892) oder Die Frau am Fenster (1897), Stéphane Mallarmés Der Nachmittag eines Fauns (1865) sowie Maurice Maeterlincks Prinzessin Maleine (1889) und Pelléas und Mélisande (1892). 108 Vgl. Utz, Peter: Tanz auf den Rändern. Robert Walsers „Jetztzeitstil“, 38; Szondi, Peter: Das lyrische Drama des Fin de siècle; Bayerdörfer, Hans-Peter: „Eindringlinge, Mario‐ netten, Automaten. Symbolistische Dramatik und die Anfänge des modernen Theaters“, 191-216. Mit der Absage an eine allgemeingültige Wirklichkeitsdarstellung wird zudem der Anspruch an eine teleologische Sinnstiftung, die ein glückliches und logisch hergeleitetes Ende des Märchens initiiert, ungültig. 103 So wird dann auch das ehemals positive Ende ihrer Geschichte von Schneewittchen selbst infrage gestellt, wenn sie anmerkt, dass selbst Streit „wie blauer Himmel aus[sieht]“ 104 . Auch das kurzzeitige Beilegen aller Ein- und Widersprüche der Figuren bei dem finalen Auftritt von Schneewittchens Vater wird somit unterlaufen. Besonders Schneewittchens affirmatives Verhalten und ihr inflationäres ‚Ja’ führen letztlich vor allem zu der Erkenntnis, dass die Charaktere als Subjekte aus einer rein sprachlich kreierten Existenz hervorgehen. Walser präsentiert diese somit vor allem als Figuren, die an ihre sprachlich determinierte Mär‐ chenrolle gebunden sind und sich nur von ihr ausgehend bewegen können. Eine Kohärenz jenseits ihrer narrativen Bedingungen wird negiert. 105 Mit seinen Märchenbearbeitungen lehnt Walser jede Art von konventioneller Kausallogik in den Welten, die sie beschreiben, ab. 106 Diese Form autothematischen Dramas, welche das Spiel im Spiel bei Walser zu einem zentralen und die Handlung dominierenden Prinzip erhebt, erinnert an poetologische Ziele des lyrischen Dramas des Fin de Siècle. Nicht zufällig ähneln seine Lesedramen den Versuchen von Stéphane Mallarmé, Maurice Mae‐ terlinck oder Hugo von Hofmannsthal, als klassisch wahrgenommene Dramen‐ formen zu unterlaufen. 107 Parallelen zeigen sich im Effekt der Aneignung und Hinterfragung von psychologisch-kausalen Formen des Dramas, wenn Rede und Figuren zugunsten eines amimetischen Distanzierungsverfahrens ausei‐ nandertreiben, was eine Entindividualisierung der Figuren im Sinne eines Ma‐ rionettenspiels bedingt. 108 Mimetische Züge werden somit durch den Rückgriff 201 IV.2 Metafiktionale Zeichen in den Werken von Walser, Jelinek und Kricheldorf <?page no="202"?> 109 Vgl. Utz, Peter: Tanz auf den Rändern. Robert Walsers „Jetztzeitstil“, 38 f. 110 Vgl. Tiffin, Jessica: „Marvelous geometry: narrative and metafiction in modern fairy tale”, 3. 111 Žmegač, Viktor: „Robert Walsers Poetik in der literarischen Konstellation der Jahrhun‐ dertwende“, 34. 112 Die hier relevanten Merkmale des Postdramatischen Theaters sind Sprünge zwischen verschiedenen Zeit-, Spiel- und Wirklichkeitsebenen, die Auflösung einer in sich ge‐ schlossenen Handlung und einer einheitlichen Figurenzeichnung sowie demonstrativ ausgestellte Darstellungsmittel. Dies ist jedoch ein etwa anderer Begriff des Postdra‐ matischen Theaters als bei Hans-Thies Lehmann. Vgl. Weber, Richard (Hg.): Deutsches Drama der 80er Jahre, 12; Pikulik, Lothar / Kurzenberger, Hajo / Guntermann, Georg: Deutsche Gegenwartsdramatik. 113 Gegenwärtig setzt sich etwa Bernd Stegemann in seinem Lob des Realismus (2015) für eine erneute Hinwendung zu einem klassisch-mimetischen Schauspiel ein und verlangt eine programmatische Abwendung vom Performativen oder Postdramatischen Theater. auf eine formalisierte Ästhetik, die dem Puppentheater verwandt ist, hinter‐ fragt. 109 Im Unterschied zu den lyrischen Dramatikern nutzt Walser jedoch zudem die bereits vorhandenen narrativen Eigenarten des Märchenhaften als essentiellen Ausgangspunkt der dramatischen Herangehensweise. Er unterlegt die akausale Figurenzeichnung seiner Stücke mit den bereits gegebenen Schematisierungen und Überzeichnungen der Vorlage. Auf diese Weise entsteht eine potenzierte Form stilisierter Darstellung, deren Wirkung sich aus zwei heterogenen, aber produktiv verstärkenden Formen ergibt. Gerade die Kopräsenz der märchen‐ haften eindimensionalen Erzählweise und der amimetischen Dramatik schafft so einen besonders großen Reflexionsraum, in dem die Darstellungsmecha‐ nismen kontinuierlich befragt werden. Walser betont also das metafiktionale Selbstbewusstsein, das sich aus der narrativen Struktur der Märchengattung ergibt, und extrapoliert es durch seine Dramatisierung. 110 In diesem Sinne kann man Walser wie Viktor Žmegač es getan hat, einen „Ahnen der Postmoderne“ 111 nennen, da er Verfahren verwendet, die gleichfalls dem postdramatischen Theater zugeschrieben werden. 112 Nicht zuletzt greift Walser durch die Herausstellung und Steigerung des metafiktionalen Charak‐ ters des Märchens im Drama ästhetische Tendenzen von Autoren wie Tieck auf und führt sie fort. Das Märchenspiel eignet sich dergestalt in besonderer Weise als künstlerischer Impetus einer sich fortschreibenden Autonomiebewegung seitens der Autoren, die sich einem reinen Illusionstheater verweigern. 113 Gerade von diesem narrativen Selbstbewusstsein, das dem Märchen in seinem distan‐ zierten Verhältnis zur Wirklichkeit zu eigen ist, fühlen sich auch viele zeitge‐ nössische Autorinnen und Autoren angezogen. Inwiefern die postmoderne Selbstbefragung, die mit einer weiteren Auflösung von narrativen 202 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="203"?> 114 Vgl. Tiffin, Jessica: „Marvelous geometry. Narrative and metafiction in modern fairy tale”, 4. 115 Jelinek, Elfriede: „Schneewittchen“, 10. 116 Vgl. Tiffin, Jessica: „Marvelous geometry. Narrative and metafiction in modern fairy tale“, 24. 117 Jelinek, Elfriede: „Schneewittchen“, 11. 118 Unter Autoreferentialität bzw. Selbstreferentialität verstehe ich, in Abgrenzung zur Metadramatik, nicht nur den Selbstbezug auf die Theatersituation und -figuren wie er im Spiel im Spiel forciert wird, sondern einen Begriff, der gleichermaßen die Fiktiona‐ lität der Märchenfiguren thematisiert. Mimesis-Strukturen einhergeht, mit dem Märchen als Form korreliert, werde ich nun untersuchen. 114 Autoreferentielle Zeichen in zeitgenössischen Märchendramen Wie bereits im letzten Kapitel erläutert, bezieht sich Elfriede Jelinek in ihren Prinzessinnendramen vielfach auf Robert Walsers Lesedramen Schneewittchen und Dornröschen, wodurch sich das Adaptationsverfahren um eine zusätzliche Dimension erweitert. Jelineks Nähe zu Walser gilt auch für den selbstreflexiven Gestus - ihr Schneewittchen weiß ebenso um die eigene Märchenerzählung und bemerkt gleich zu Beginn des Stückes: „[M]eine Geschichte gibt es schon seit Jahrhunderten, keine Ahnung, was daran so lustig oder aufregend sein soll.“ 115 Der stilistische Bruch mit Märchenkonventionen basiert auch bei Jelinek auf der Ausnutzung von märchenhaften (Handlungs-)Strukturen, die ich im Fol‐ genden genauer betrachten möchte. Denn die prägnante und als typisch mär‐ chenhaft geltende Struktur der Vorlagen provoziert hier eine folgenreiche me‐ tanarrative Auseinandersetzung mit den vorgegebenen Geschichten. 116 So wählt die Autorin gerade eine Märchengeschichte aus, um einen Diskurs über die Wahrheitssuche zu inszenieren, in dem der Jäger schließlich ironisch fragt, „wann man es denn endlich hinter sich hätte und wieder Märchen erzählen könnte? “ 117 Die autoreferentiellen Motive zielen hierbei sowohl auf formale wie inhalt‐ liche Aspekte ab: 118 Bei Jelinek wird das als bekannt vorausgesetzte Regelwerk des Märchens unterminiert und expliziert, indem märchenhafte Züge nur in verfremdeter bzw. verdichteter Form übernommen werden. Beispielsweise sind sich die Figuren erneut ihrer märchenhaften Herkunft bewusst und nehmen die Wunderlichkeiten des Märchens nicht für selbstverständlich. Sie reflektieren im Gegenteil die Umstände ihrer Künstlichkeit als fiktive Figuren und den narrativ bedingten Kunstcharakter des Märchens. In Folge dessen wird der Fokus von einer handlungsdominierten auf eine diskursorientierte Darstellung verlagert. 203 IV.2 Metafiktionale Zeichen in den Werken von Walser, Jelinek und Kricheldorf <?page no="204"?> 119 Jelinek, Elfriede: „Dornröschen“, 28. 120 Vgl. beispielhaft Theurich, Werner: „‚Prinzessinnendramen’. Mythen-Ladys im Text‐ sarg“. 121 Vgl. Sander, Margarete: Textherstellungsverfahren bei Elfriede Jelinek, 26 ff. 122 Jaeger, Dagmar: Theater im Medienzeitalter, 150 f. So zweifelt etwa Jelineks Dornröschen an ihrer Erweckung durch den Prinzen: „Sie kommen einfach daher und sagen, Sie seien Prinz. Na schön, Sie müssens wohl auch sein, denn ich scheine in diesem Moment aufgewacht, was nur durch Sie möglich ist, wie Frau F. mir seinerzeit ankündigte. Egal wer Sie sind, ich muß ohnedies nehmen, was ich kriege.“ 119 Dass diese permanente (Selbst-)Analyse durchaus die Realisierungsbedin‐ gungen im Theater zum Thema macht, zeigt sich daran, dass Walser seine Dramen als Lesedramen tituliert, während Jelineks Texten eine geringe Büh‐ neneignung und der Charakter eines Vortrages attestiert werden. 120 Dies wird bereits dadurch widerlegt, dass die Texte Jelineks zu den am meisten gespielten Stücken der Gegenwart zählen. Durch die monologischen Texte wird die sze‐ nische Eignung bei Jelinek gleichermaßen erschwert und damit so unselbstver‐ ständlich wie die Märchenhandlung - Form und Inhalt werden auf diese Weise implizit fokussiert und problematisiert. In ihren sprachlichen Vexierspielen setzt die Dramatikerin Widersprüchlich‐ keiten sowie eine Ästhetik des Irregulären ein, die zur Unselbstverständlichkeit der Märchennarrative und zur Negation seines geordneten Weltgefüges führt. 121 Dagmar Jaeger formuliert zu diesem Konnex: „Die Figur Schneewittchen spielt und entfaltet sich gegen den Mythos Schneewittchen. Übrig bleibt das Triviale. Dabei kippt die Figur aus ihrem eigentlichen (traditionellen) Zusammenhang völlig heraus und wird tiefenlos.“ 122 Diese Beobachtung ist insofern irreführend, als dass sich die Protagonis‐ tinnen bei Jelinek eben nicht aus dem Rezeptionsgefüge des Märchens lösen können, sondern diesem ohnmächtig gegenüberstehen. Weiterhin gewinnt die Figur Schneewittchen durch Jelineks Befragung an Ambivalenz hinzu, indem sie ihre Funktion als eindimensionale Märchenfigur überdenkt und auf diese Weise als Charakter vielschichtig wird. Dies gilt ebenso für Jelineks Figur Dorn‐ röschen, die mit zuweilen hilfloser Distanz auf ihre eigene ikonenhafte Funktion als Märchenfigur blickt und sich in unauflösbaren Selbstzuschreibungen ver‐ fängt. Nicht zuletzt offenbart sich in den Aussagen Dornröschens ein Widerstand gegen die mediale Verwertung des Märchens. So etwa, wenn sie anmerkt: „Ich tauche auf Coverfotos auf, aber auch die können mir nicht beweisen, wer ich 204 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="205"?> 123 Jelinek, Elfriede: „Dornröschen“, 29. 124 Ebd., 35. 125 Vgl. Simon, Ralf: „Romantische Verdoppelungen - komische Verwechslungen. Von der romantischen Reflexionsphilosophie über die Verwechslungskomödie zur Posse und zu‐ rück“, 260. 126 Schlegel, Friedrich: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, 153. 127 Vgl. Kohns, Oliver: „Romantische Ironie und die Möglichkeit von Metaliteratur“, 198f. 128 Vgl. Simon, Ralf: „Romantische Verdoppelungen - komische Verwechslungen. Von der romantischen Reflexionsphilosophie über die Verwechslungskomödie zur Posse und zu‐ rück“, 264f. 129 „A“ meint den Schauspieler, während „X“ für die Figur steht, die dieser verkörpert und „S“ für den Zuschauer. Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters, 16. bin. Vielleicht sind alle Menschen, die es gibt, Prinzessinnen und Prinzen“ 123 oder: „Die anderen, im Fernsehen, sind vielmehr Ebenbilder von mir. Sie wissen nicht, daß jeder von ihnen ihrerseits das einzige ist, was als Ich zugleich kein anderes ist, nein, die wollen alle ich sein.“ 124 Die reflexiven Elemente des Textes gehen dabei mit einer grundsätzlich ironi‐ schen Haltung der Figuren einher, was zu einem sich gegenseitig verstärkenden Effekt evoziert. Einerseits befragen die Märchenrollen ihr eigenes Ich als Denk‐ figur, andererseits gestehen sie das Scheitern ihrer spielerischen Reflexionen gleich stets mit ein. Ein derartiger reflexiver Akt trennt den Gegenstand der Betrachtung von dem Ergebnis seiner Bewusstwerdung. 125 Mit Schlegel lässt sich hier treffend von der Ironie als „Form des Paradoxen“ 126 sprechen. Die Literatur kann sich nicht zur Gänze selbstreflexiv darstellen - die Unmöglichkeit der kompletten Bespiegelung kann sie jedoch immerhin kenn‐ zeichnen; eben diese stets unvollständig bleibende Reflexion bezeichnet Schlegel als Ironie. 127 Gerade in der Komödie bzw. in komischen Stückmomenten werden Figuren dazu genötigt, ihre Standpunkte zu revidieren und Verhaltensnormen zu durchbrechen. Diese kritische Selbstbetrachtung gleicht dem Prozess, wenn Dar‐ steller aus ihrer Rolle heraustreten. Die Reflexionsstruktur zeigt sich ähnlich wie in metadramatischen und autoreferentiellen Potenzierungen und kann sich gerade in der Verbindung beider weiter vervielfältigen und erneut steigern. 128 Erika Fischer-Lichtes Äußerung „A verkörpert X, während S zuschaut“ 129 als Formel zur Beschreibung einer dramatischen Situation ließe sich in der autorefe‐ rentiellen Tradition des Märchendramas wie folgt umformulieren: A verkörpert und reflektiert zugleich X, während S zuschaut; A lässt S wiederum wissen, dass es um seine und die Funktion von S weiß. Jelineks reflexive Tendenzen, die sich in der potenzierenden Verbindung von strukturbewussten Märchen und ausge‐ stelltem Theaterspiel bemerkbar machen, bestimmen auf diese Weise den ge‐ 205 IV.2 Metafiktionale Zeichen in den Werken von Walser, Jelinek und Kricheldorf <?page no="206"?> 130 Solche reflexiven Wortbefragungen und daraus resultierende Bedeutungskrisen treten auch in anderen zeitgenössischen Märchendramen auf. So lassen sich bei Dea Loher ähn‐ liche Sprachmanierismen auffinden, obgleich sich ihr Blaubart - Hoffnung der Frauen längst nicht so ausgeprägt autoreferentiell zeigt wie Elfriede Jelineks Märchenadaptionen. Dennoch tritt beispielsweise die Figur Anna auf, die Blaubart darum bittet, ihr bei der Suche nach ‚schönen’ Wörtern zu helfen - doch ihr Experiment, außergewöhnliche Worte zu sammeln und aufzulisten, ist ihr längst entglitten. Der plötzliche und gleich darauf scheiternde Versuch, gerade Blaubart als rettenden Sinnstifter ihrer (Wort-)Welt zu be‐ setzen, erscheint bei Loher dann auch als verzweifelte Haltsuche: „Das stellt sich schon ein. Das kommt mit den Worten. Erst die Worte, dann das Gefühl. […] Sag Anna, sag Anna zu mir, bitte, Annagramm, Annanas, Annabolika, Annarchie - “, fleht Anna Blaubart in‐ ständig an; der jedoch gerät daraufhin in Bedrängnis, erdrosselt sie und beendet ihre hilf‐ lose Suche nach einem Lebensinhalt. Vgl. Loher, Dea: „Blaubart - Hoffnung der Frauen“, Szene: III. Anna. Die Freundin, 88. 131 Zu diesen zählen etwa die Diaphora, die Verbindung unterschiedlicher Verwendungen und Inhalte von Wörtern, die Amphibolie, die Doppeldeutigkeit eines Satzes und der Parono‐ masie und die Zusammenführung ähnlich klingender Ausdrücke mit divergenter oder entgegengesetzter Bedeutung. Nicht zuletzt kommt auch die Isopsephie, die Kreierung von Zusammenhängen durch die Kombination von Worten und Zahlen, zum Einsatz. Vgl. Hocke, Gustav René: Manierismus in der Literatur, 307; Sander, Margarete: Textherstel‐ lungsverfahren bei Elfriede Jelinek, 26. 132 Vgl. Kricheldorf, Rebekka: Das blaue Licht / Dienen, 34. Vgl. hierzu auch Kapitel III.1. samten Dramenverlauf und basieren weiterhin dezidiert auf Wort- und Lautspie‐ lereien, 130 mit denen sie normierte Äußerungen unterläuft. 131 Etwas anders gelagert sind die autoreferentiellen Strukturen, die sich in Kri‐ cheldorfs Märchenadaptation des Blauen Lichts manifestieren. Die Reflexion der eigenen Form findet hier weniger auf sprachlicher Ebene statt, sondern kon‐ zentriert sich auf die figürliche Erkenntnis der eigenen Fiktionalität. Diese setzt jedoch erst am Ende der Bühnenhandlung ein; inwiefern der selbstreflexive Schluss dennoch konstitutiv für das Verständnis des gesamten Stückes ist, möchte ich hier darlegen. Im letzten Teil des Stückes klärt das schwarze Männchen (F) den Soldaten (A) darüber auf, dass er sich in einem Märchen befindet. 132 Das Märchendrama wird selbstreflexiv, wenn es seine eigene Textvorlage namentlich benennt. Dieser Gestus führt den Protagonisten bei Kricheldorf in eine Sinnkrise, der er mit der Umformulierung seiner Geschichte beikommen möchte. So nimmt Das blaue Licht / Dienen vor allem in seinen letzten Szenen in auffälliger Weise metanar‐ rative Züge an, wenn der Soldat versucht, sprachlich neue Identitäten zu kre‐ ieren, und sich mittels Imagination aus seiner misslichen Lage befreien will: A Ich war einmal. Ich war einmal und bin noch. Gerade so. Morgen werde ich gewesen sein. Und wenn ich nicht gestorben bin. Bin ich aber. Würde, hätte, wäre. 206 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="207"?> 133 Kricheldorf, Rebekka: Das blaue Licht / Dienen, 37. 134 Hübner, Andrea: „‚Das Märchen ja sagt…’ - Märchen und Trivialliteratur im Werk von Robert Walser“, 171. 135 Mit dem Begriff „mise en abyme“ beschreibe ich hier eine reziproke Spiegelung auf inhaltlicher und formaler Ebene in einem Werk. Vgl. Kreuzer, Stefanie: „‚Märchenhafte Metatexte’: Formen und Funktionen von Märchenelementen in der Literatur“, 289 f. 136 Vgl. Goergen, Thomaspeter: Programmheft der Uraufführung des Blauen Lichts / Dienen, Staatstheater Kassel, Spielzeit 2016/ 17. Es war einmal ein Junge. Dem wurde stets gesagt: Du nicht. Wollt er jemandes Freund sein: Du nicht. Wollt er ein größer Stück vom Kuchen: Du nicht. Wollt er ein glänzend Fahrrad: Du nicht. Mutter arm, Vater weg. Tristes Heim, zukunftslos. So wurd er schwach. Ach, Quatsch. Es war einmal ein Junge, der stand wie eine Eiche in der Welt. Er brauchte keine Freunde, er war sich selbst genug. Kuchen lehnte er ab, und symbolische Schwanz‐ verlängerungen in Form von Fortbewegungsmitteln verlachte er. Die Mutter, klug genug, glaubte nicht an des Konsums Verheißungen und der Vater ließ ihm Raum, sich zu entwickeln. So wurd er stark. Nein, auch nicht. Wie wars denn nun? […] 133 Wie die narrative Emanzipation ausgeht, bleibt indes offen - das Stück endet, ohne dass eine mögliche Konsequenz der verbalen Neuerfindung der Figur ge‐ zeigt wird. Über dieses infinite Verfahren reüssiert Hübner bereits pointiert zu Walser: „[I]ndem die Protagonisten ihr fiktionales Dasein thematisieren und damit der Text auf sich selbst verweist, werden die Mechanismen seiner Ent‐ stehungsweise dargelegt, das illusionistische Verfahren aufgebrochen und die metaphysischen Bedingungen für eine erfolgreiche Rezeption in dem Prozeß ihrer Vorenthaltung explizit gemacht.“ 134 Hübners Beobachtung zu Walsers Darstellung dieses „mise en abyme“ 135 lässt sich bedingt auch auf Kricheldorfs Werk fruchtbar anwenden. Nur wird dem Protagonisten das vormals glückliche Ende der Märchenvorlage gleichfalls vor‐ enthalten. Hier werden Hauptfigur und Rezipierende - obgleich oder gerade erst am Ende des Stückes - in ein erzählerisches Paradox entlassen, wenn mit narrativen Mitteln die Fiktion negiert wird. 136 Diese dramaturgische Entschei‐ dung mahnt zwar an die Schlussszenen bei Walser und Jelinek, wo sich die Kö‐ nigstöchter ihrer Künstlichkeit gleichfalls bewusst sind - sie jedoch erwartet kein glückliches Ende, gerade weil die jeweiligen Märchen in den Adaptationen ihren bekannten Lauf nehmen. Die autoreferentiellen Strukturen dieser Mär‐ chendramen, die eine einheitliche Narration unterbinden, wirken hier bis zu den 207 IV.2 Metafiktionale Zeichen in den Werken von Walser, Jelinek und Kricheldorf <?page no="208"?> 137 Vgl. Zymner, Rüdiger: „Manierismus als Ästhetik. Systematische Aspekte einer ästhe‐ tischen Kategorie“, 11. 138 Vgl. Žmegač, Viktor: „Ästhetizistische Positionen. Zeitgenossen und Gegner des Natu‐ ralismus. Der Stilpluralismus der Jahrhundertwende“, 304. jeweiligen Stückenden fort. Bei Kricheldorf hingegen erfährt das Märchendrama erst in der Rückwende seinen dezidiert metafiktionalen Charakter, was jedoch in seiner bedeutungsvollen Finalität einen ebenso dominanten Effekt auf die Konzeption des Textes hat. IV.3 Resümee Das selbstreferentielle Spiel, welches teilweise an Shakespeares theaterreflexive Szenen erinnert, offenbart sich nicht als „l’art pour l’art“, sondern als „l’art pour le jeux“: Es präsentiert sich hier als eine Vorgehensweise mit dem Ziel, demons‐ trativ Artifizialität aufzuweisen und mit eben dieser dem Zuschauer eine dar‐ stellungskritische Wahrnehmung zu ermöglichen. 137 Dabei suchen die autore‐ ferentiellen Märchendramen das Extravagante im Gewöhnlichen - ein Vorhaben, das sich etwa in den metadramatischen Momenten der Werke von Ludwig Tieck, August von Platen und Christian Dietrich Grabbe wiederfindet. Die zugrunde liegenden Märchen verstärken als szenisches Material den selbstreferentiellen Effekt, da sich ihre stereotypen Figuren und ihre betont künstliche Erzählweise mit dem ausgestellten Theatergestus verbinden und diesen potenzieren. Diese Ästhetik drückt sich in einem die Handlung domi‐ nierenden Spiel im Spiel wie in Tiecks Gestiefelten Kater oder in rein metadra‐ matischen und autoreferentiellen Anspielungen so wie in Platens Gläsernem Schuh und Grabbes Aschenbrödel aus. Bei letzteren wird die Reflexion der Mär‐ chen- und Theatermittel nur partiell betrieben, daher lässt sich bei ihnen von selbstreflexiven Einlassungen sprechen, die keinen oder nur einen geringen Einfluss auf den Stückverlauf nehmen. Eine in diesem Sinne folgenlose Meta‐ ebene ist zwar ein Merkmal des Dramas, doch setzt sie sich gegenüber anderen narrativen Mitteln nicht durch. Vielmehr bereichert diese für den Fortgang der Handlung unbedeutende Metaebene den Theatertext um eine autoreferentielle Tendenz, die eine - wenn auch begrenzte - Reflexion der Darstellungsweisen ermöglicht. Im Kontext des Fin de Siècle kommt es zu einer potenzierten literarischen Selbstbefragung, wenn Robert Walser in seinen Märchendramen das Absolutum einer ästhetischen Fiktion ebenso wie die Bedeutung und Legitimation ihrer Form, ihres Mediums und ihrer Gattung durchgehend infrage stellt. 138 Im Un‐ 208 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="209"?> 139 Vgl. Schößler, Franziska: Augen-Blicke. Erinnerungen, Zeit und Geschichte in Dramen der neunziger Jahre, 247. terschied zu den romantischen Märchendramen wissen seine Figuren um ihren fiktionalen Charakter als Märchenfiguren und thematisieren ihre eigene Künst‐ lichkeit kontinuierlich. Hier zeigt sich die Autoreferenzialität als dominantes Charakteristikum des Märchendramas, das die Eindimensionalität des Mär‐ chens einerseits als künstliches Narrativ ausstellt und das andererseits durch den Akt der Reflexion eine Mehrdimensionalität eröffnet. In diesem Sinne wird ein Märchendrama konstituiert, dessen dramaturgische Spannung sich aus der gleichzeitig eingestandenen Eindimensionalität und einer vielschichtigen Aus‐ einandersetzung mit eben dieser Eigenart ergibt. Auf diese Weise schafft Walser einen umfassenden Spiel- und Deutungsraum, der die als typisch geltenden Märcheneigenarten und dramatische Diskurse ex‐ tensiv ermöglicht. Walsers metadramatische Bearbeitungen der Grimmschen Märchen beeinflussen wiederum ein Jahrhundert später in entscheidender Weise Elfriede Jelineks postdramatische Metastücke Schneewittchen und Dorn‐ röschen. Die Autorin und der Autor haben gemein, dass ihre Märchenfiguren vor allem sprachliche Effekte sind, die sich metanarrativ mit ihrer Fiktionalität auseinandersetzen. 139 Auf diese Weise kommt es nicht zuletzt zu einer Amplifi‐ zierung der Illusion, da die präsentierte Hinterfragung des Dargestellten einen weiteren Darstellungs- und Denkraum im Drama eröffnet. Dies gilt nur bedingt für Rebekka Kricheldorfs Adaptation des Blauen Lichts / Dienen, wo der implizit selbstreferentielle Charakter der Märchengattung mit ihren formbewussten Ausdrücken „Es war einmal“ und „Wenn sie nicht ge‐ storben sind“ erst spät im Stück in der Problematisierung von Narrationsme‐ chanismen aufgegriffen und fortgeschrieben wird. Märchentypische Eigen‐ schaften wie die konventionalisierte und überhöhte Handlungsdarstellung, die raumzeitliche Irrelevanz und die demonstrative Künstlichkeit der Sprache er‐ weisen sich als Katalysatoren des Gegenwartsdramas, hier besonders seiner als postdramatisch geltenden Züge. Infolge dieser Fusionierung kommt es zu einer Markierung und Infragestellung märchen- und dramentypischer Erzählweisen, die in hybrider Manier von einem artifiziellen Spracheinsatz flankiert werden. Anders als Walser oder in dessen Nachfolge Jelinek etabliert Kricheldorf die metafiktionale Dimension in ihrem Märchenstück jedoch erst am Ende der Handlung, was eher auf eine schwächere Selbstreferentialität schließen lassen könnte; doch im Unterschied zu Platen oder Grabbe bewirkt die partielle Meta‐ ebene am Textende bei Kricheldorf eine rückwirkende Neubetrachtung des bis‐ herigen Inhalts. Diese wiederum stellt die gesamte bisherige Erzählung des 209 IV.3 Resümee <?page no="210"?> Blauen Lichts nachträglich infrage und ist somit ähnlich grundlegend autorefe‐ rentiell wie Walsers Dramen oder Jelineks Prinzessinnendialoge - daher weist Kricheldorfs Märchendrama dennoch eine handlungsbestimmende Metaebene auf. Insgesamt ist bei der Unterscheidung zwischen den Metaebenen im Thea‐ tertext zu beachten, wann die Reflexionsmomente gesetzt werden. Dement‐ sprechend sind nicht nur durchgehende Autothematisierungen, sondern auch Erkenntnismomente in der Retrospektive, die sich substantiell auf die Handlung auswirken, Merkmale der handlungsprägenden Form des selbstreferentiellen Märchenstückes. Evidenterweise neigen dennoch alle hier genannten Märchenadaptationen mit metadramatischen Zügen in markanter Weise zu Autoreflexivität, Intertex‐ tualität, Mehrfachkodierung und Ironie. Das Märchen eignet sich demnach in besonderer Weise als Gegenstand mimetischer Reflexionen, um textimmanente Reflexionen zu forcieren. Kontinuierlich verbindet sich die Narration des Mär‐ chens mit dem Versuch, eine künstlerische Autonomie im Sinne einer Selbstbe‐ fragung und Legitimation im Drama zu etablieren. Anhand der ausgewählten Stücke mit ihren divergenten Ausprägungen eines Metadiskurses habe ich versucht zu überprüfen, ob das Märchen aufgrund seiner gattungsbedingten Spezifika in metadramatischen Theatertexten Konjunktur hat. Hier lassen sich folgende Effekte extrapolieren: Die bereits im Märchen angelegten Stilisierungen wie die Eingangs- und Schlussformeln, seine konven‐ tionalisierte Neigung zu typisierten und künstlich angelegten Figuren und seine formalisierte Sprache lassen sich auf frappierende Weise mit einer theatralen Darstellungsästhetik verbinden. Im amimetischen Drama werden durch die Bearbeitung des Märchens mit seinen prägnanten unrealistischen Darstellungsmomenten die potentiell auto‐ referentiellen Züge des Märchens freigelegt und betont. Die Adaptation des Märchens mit seiner typisierenden Narration führt in vielen Fällen zu einer in‐ einander verzahnten Befragung der Darstellungsmechanismen von Märchen und Drama. Besonders in den Komödien von Ludwig Tieck, August von Platen und Christian Dietrich Grabbe, den ariosen Dramen Robert Walsers, den post‐ dramatischen Selbstbefragungen von Elfriede Jelinek und den metanarrativen Relativierungen von Rebekka Kricheldorf lässt sich die idiosynkratische Poten‐ zierung von autoreferentiellen Zeichen im Märchendrama nachweisen. Indem die Autoren und Autorinnen den Gestus des Märchenhaften beibe‐ halten und ihn nicht durch eine zu eindeutige inhaltliche Interpretation der Ge‐ schichte reduzieren, kreieren sie Reflexionsräume für die Form und die Bedin‐ gungen des Märchentextes. Obgleich sich ihre selbstbetrachtenden Verfahren in der qualitativen Positionierung und ihrem quantitativen Erscheinen sehr un‐ 210 IV. Metadramatische und autoreferentielle Formen <?page no="211"?> terscheiden, ist festzuhalten, dass die Wirkung des autoreferentiellen Zugriffs dennoch einen ähnlichen Effekt hat: Im autoreferentiellen Märchendrama wird eine produktive Distanz zur adaptierten Form des Märchens geschaffen, indem trotz der mehr oder minder genauen Übernahme des Prätextes die märchenim‐ manenten Wirkweisen aufgegriffen und potenziert werden. Das zugleich ironische, intertextuelle und selbstreferentielle Märchendrama präsentiert sich demnach als spezifische Verbindung von divergenten Distan‐ zierungsverfahren und ist im besonderen Maße geeignet, um als Metadrama Illusionsnarrative und stilisierte Rollenbilder kritisch zu betrachten. Dabei werden Elemente bekannter Märchen und deren gattungsbedingte Konventi‐ onen befragt und für die Reflexion von gesellschaftsrelevanten Fragestellungen fruchtbar gemacht. Gerade in der Diversität seiner Verfremdungsmöglichkeiten von existentiellen Fragestellungen zeigt sich das spezifische Potenzial des Mär‐ chendramas, zeitgenössische Aneignungsprozesse und Geschichtsschreibung zu spiegeln und zu problematisieren. Inwiefern sich das deutschsprachige Mär‐ chendrama mit seiner poetologischen Neigung zur metanarrativen Auseinan‐ dersetzung mit Verfahren der kollektiven Identitätsfindung verbindet, wird eine zentrale Frage des folgenden Kapitels sein. 211 IV.3 Resümee <?page no="213"?> 1 ‚Volksmärchen’ als Bezeichnung der Grimmschen Märchentexte ist insofern irrefüh‐ rend, als dass es sich nicht um Texte handelt, die vom ‚einfachen’ Volk erzählt worden sind, sondern von gebildeten Einzelpersonen. Die Idee, Märchen als Volksdichtung zu präsentieren, geht vielmehr auf die Brüder Grimm selbst zurück, die die eigentlichen Quellen der Märchen teils geschickt kaschierten. Vgl. Rölleke, Heinz: Grimms Märchen und ihre Quellen; Martus, Steffen: Die Brüder Grimm. Eine Biographie, 215 ff. 2 Vgl. MacGregor, Neil: Germany. Memories of a Nation, 128. V. Märchenhafte Identitäten In der Auseinandersetzung mit dem ‚Volksmärchen’ 1 tritt dessen Fokus auf die Identitätssuche des Märchenhelden und auf kollektive Themen wie familiäre Strukturen und gesellschaftlichen Ordnungen zutage. Hier kommt die Frage danach auf, ob und inwiefern diese auch in den Dramenadaptationen aufge‐ griffen werden. Bemerkenswert viele Märchendramen weisen satirische und selbstreflexive Anspielungen auf - nun ist von Interesse, wie sich die Dramati‐ kerinnen und Dramatiker zu der identitätsstiftenden Dimension der Vorlage positionieren und sie zur Geltung bringen. Im Folgenden möchte ich untersuchen, in welcher Weise in den deutschspra‐ chigen Märchendramen individuelle und kollektive Identität im Sinne der Mär‐ chen verhandelt wird. Grundsätzlich werde ich hier stets von den Theatertexten ausgehen und nach dem ihnen jeweils eigenen Identitätsbegriff fragen, da sich die Texte aus zwei Jahrhunderten so divergent und divers zeigen, dass sie im Rahmen dieses Kapitels nur schwer mit einem Identitätstheorem erfasst werden könnten. Vor allem durch die Bearbeitungen der Brüder Grimm gilt das Märchen als Inbegriff einer einheitlichen, sinnvollen Weltordnung, die es typisiert wider‐ spiegelt. Die Bedeutung, die das Märchen in dieser Zeit im deutschsprachigen Raum gewonnen hat, geht nicht unerheblich auf seine identitätsstiftende Funk‐ tion zurück. Nach 1945 und bis in die 1970er Jahre sind Märchen fragwürdig geworden, weil Zweifel aufkamen, welche grundsätzliche Rolle Märchen bei der Konstitution nationaler Identifikation spielten. 2 Diese historische Entwicklung des Märchenverständnisses ist bei der Betrachtung der Märchendramen stets mitzudenken, da sie den Umgang mit dieser Gattung entscheidend prägt. Auffälligerweise fordert jedoch keine der Märchenbearbeitungen aus dem Korpus direkt zu einer Auseinandersetzung mit der Märchenhistorie oder zu einer grundsätzlichen Reflexion der Gattungsentwicklung in historischen Kon‐ <?page no="214"?> 3 Die in den populären Märchen häufig auftretenden Tugenden wie Treue, Opferbereit‐ schaft und Heldentum werden im Nationalsozialismus zur Propagandazwecken stark instrumentalisiert: Der König im Märchen ähnelt als unhinterfragbare, aber volksnahe Figur Adolf Hitler, Dornröschen ist nun ‚germanisch’ und blond, der Jäger in Rotkäpp‐ chen trägt ein Hakenkreuz und der gestiefelte Kater wird mit „Heil dem Kater Murr“ gepriesen. Vgl. zur Verstetigung dieses Topos Schäfer, Hermann: Deutsche Geschichte in 100 Objekten, 260. Vgl. weiterführend Endler, Cornelia Anett: Es war einmal… im Dritten Reich. Die Märchenfilmproduktion für den nationalsozialistischen Unterricht; Born, Monika: „Unterschiedliche Entwicklungen in der Märchendidaktik im 20. Jahr‐ hundert“, 64-88; Wilcke, Gudrun: Die Kinder- und Jugendliteratur des Nationalsozia‐ lismus als Instrument ideologischer Beeinflussung. texten wie etwa dem Nationalsozialismus auf. 3 Vielmehr nehmen sich die Au‐ torinnen und Autoren Fragen nach den Möglichkeiten und Grenzen von Rol‐ lenbildern und sozialen Gefügen an. So werden etwa Geschlechterrollen und familiäre Zugehörigkeiten reflektiert. Während in einigen Märchendramen die stereotype Rollenverteilung betont wird, werden in anderen Stücken die indi‐ viduellen Selbstfindungsprozesse einzelner Märchenfiguren in den Vordergrund gerückt. Weiterhin verhandeln die Adaptationen kollektive Identitäten anhand von gesellschaftlichen Zusammenhängen und Dynamiken. Fortschreibung und In‐ fragestellung der Identitätskonzepte aus den Märchen finden sich sowohl in den älteren als auch in den jüngeren Dramen. Die teils affirmativen, teils kritisch-re‐ flexiven Züge der dramatischen Adaptationen der Identitätsfragen der Märchen möchte ich im Folgenden genauer untersuchen. Dazu werde ich zum einen die Figurenkonzeption der verschiedenen Mär‐ chenadaptationen vergleichend vorstellen. Häufig lässt sich die Infragestellung eines eindeutigen Identitätsverständnisses festmachen, auf diese werde ich im ersten Teil des Kapitels eingehen; dieser Umgang zeigt sich vor allem in denje‐ nigen Dramen, in denen eine reflektierende, zuweilen ironische Lesart von Scheinhaftigkeit und Sein der stereotypen Märchenfiguren angestrebt wird. Hierbei möchte ich einerseits die entworfenen Vorstellungen und andererseits die Kritik von individueller und familiärer Identität untersuchen. Zudem gehe ich beispielhaft auf die Dekonstruktion von märchenhaften Geschlechterrol‐ lenbildern, die vor allem in den Adaptationen des 21. Jahrhunderts virulent wird, ein. Als Ausnahme davon zeigt sich die fraglose Zugehörigkeitsbestimmung in den Märchenstücken, die die Vorstellung einer natürlichen ‚Ich’-Einheit auf‐ weisen; diese untersuche ich im zweiten Teil. Grundsätzlich werde ich so die Dramatikerinnen und Dramatiker, die in ihren Texten versuchen, ein Identitäts- 214 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="215"?> 4 Vgl. Lippmann, Walter: Die öffentliche Meinung; vgl. stellvertretend zur gegenwärtigen Forschung Ewen, Elizabeth und Stuart: Typen & Stereotypen. und Heimatgefühl im Sinne der Märchen zu etablieren, von denjenigen unter‐ scheiden, die ein solches hinterfragen. Wiederum kritisch widmen sich einige Dramatikerinnen und Dramatiker dem Märchen als Identitätskategorie für Kollektive und führen diese gleichfalls als artifizielle Denkfigur vor. Indem das Märchen als Ausdruck eines gesell‐ schaftlichen Identifikationswunsches im Drama zur Disposition gestellt wird, kommt seine Funktion als prägendes Kulturgut zur Geltung; in welcher Weise sich diese Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Funktionen der Märchen‐ vorlage vollzieht, untersuche ich im dritten Teil des Kapitels. Bei der Betrachtung der Märchendramen ist immer wieder zu der Frage nach dem spezifisch Märchenhaften in den Dramenadaptationen zurückzukehren: Hier möchte ich prüfen, ob die gewählten Darstellungsmittel der Autorinnen und Autoren die Eigenarten der Märchenvorlage eher unterstreichen oder ka‐ schieren. Dies mag darüber Aufschluss geben, ob sich die Spezifika der Mär‐ chengattung durch eine dramatische Auseinandersetzung mit ihrer identitäts‐ stiftenden Dimension vertiefen lassen. Zu untersuchen ist, ob und inwiefern gerade die Märchenspezifika in den Dramen genutzt werden, um sich mit Fragen der individuellen und kollektiven Identität zu befassen. So können die Schema‐ tismen und Stereotype der Vorlage zum Einsatz kommen, um gerade mit ihnen Individualitätsvorstellungen und Zugehörigkeitsbestimmungen zu verhandeln. V.1 Zum Einsatz von Stereotypen statt von Individuen Das Märchen arbeitet aufgrund seiner stereotypen Darstellungsweisen mit fi‐ xierten statt mit veränderlichen Strukturen. Nach Walter Lippmann, der das Stereotyp als sozialspezifisches und kollektives Bild zur Komplexitätsbewälti‐ gung beschreibt, lässt sich auch die Stereotypenzeichnung im Märchen als Me‐ thode begreifen, die Welt mithilfe von vorgeprägten Mustern reduzierend zu erfassen. 4 Gerade durch den Einsatz von maskenartigen Figuren dient das Mär‐ chen der Identifikation seitens der Rezipierenden. In vielen Dramenadaptati‐ onen wird die schematisierte Darstellung übernommen, um im Märchenstück keine Individuen, sondern entpersönlichte Stereotype zu situieren. Ebenso wie im Märchen bleiben die Theaterfiguren somit erratisch; sie lassen sich nicht als psychologisch abgerundete Charaktere verstehen. 215 V.1 Zum Einsatz von Stereotypen statt von Individuen <?page no="216"?> 5 Vgl. Tieck, Ludwig: „Der Blaubart. Ein Märchen in fünf Akten“, 394-489. 6 Vgl. zu Tiecks Blaubart ausführlicher Kapitel I.2. 7 Walser, Robert: „Schneewittchen“, 99. Erinnert sei hier etwa an Ludwig Tiecks Ritter Blaubart. Ein Märchen in fünf Akten (1799/ 1812), das als frühes Beispiel für eine derartige Übernahme der ein‐ dimensionalen Figurenzeichnung des Märchens gelesen werden kann. 5 Die Wi‐ dersprüchlichkeit und Selbstnegation der Figuren bei gleichzeitiger Bestätigung ihrer märchentypischen Schematisierung sorgt für eine paradoxe und nicht be‐ friedigend auflösbare Figurenzeichnung, die sich ebenso wie im Märchen einer eindeutigen Sinnhaftigkeit entzieht. Vor allem Tiecks Protagonist Blaubart ist zugleich enigmatisch und banal; sein übernatürlicher blauer Bart und seine Grausamkeit als Zeichen seines diabolischen Wesens werden nicht erklärt, den‐ noch wirkt er in einigen Szenen geradezu lächerlich und bieder. Seine Identität im Stück setzt sich aus Kontrasten zusammen, die bis zum Ende des Stückes bestehen bleiben. 6 Das Spiel mit den daraus resultierenden Widersprüchlichkeiten und Komik‐ momenten gelingt Tieck gerade durch die Übernahme der Schematisierungen aus der Vorlage. Die fortwährenden Inkongruenzen verhindern eine auf Ab‐ rundung zielende Figurenzeichnung und ermöglichen stattdessen die Befragung der Märchengeschichte und ihres Personals. Die Eigenarten des Märchens führen bei ihrer Übernahme in den Dramentext einerseits zu konkreten, ander‐ erseits zu überzeichneten Theaterfiguren. Dieser stilisierende Zugriff lässt sich bei bemerkenswert vielen Märchenstücken für Erwachsene feststellen; beson‐ ders prägnant zeigt er sich in Roberts Walsers Märchendramen (1901-20), auf die ich nun genauer eingehe. Auffällig ist, dass Walsers Figuren ihre Seinsbedingungen und Haltungen kontinuierlich als unbestimmte Positionen relativieren; so spricht etwa die Kö‐ nigin in Schneewittchen zum Prinzen geradezu programmatisch: „Es ist ja alles nur ein Spiel. […] Ich bin in Eurem Aug’ ’ne Schlang’, / viel Schlimmeres noch. Das tut ja nichts / denn schon die nächste Stunde wird / Euch zeigen, daß ich es nicht bin.“ 7 Der Prinz, der in Walsers Dornröschen die Königstochter erweckt, stellt ebenfalls die Möglichkeit eines umfassenden Verständnisses von Sein und Wirklichkeit infrage: Ist Wirkliches nicht auch ein Traum, sind wir nicht alle, ob wir auch wachend handeln, etwa wie Träumer Nachtwandler auch am hellen Tag, die mit Einfällen spielen 216 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="217"?> 8 Ders.: „Dornröschen“, 170 f., Hervorhebung H.F. 9 Ders.: „Aschenbrödel“, 41. 10 Ebd., 35. und tun, als wär’n sie wach? Nun ja, wir sind’s. Doch was ist Wachsein? […] Verständnis kommt stets nur stückweis vor, nie anders. 8 Walser geht in der Zeichnung seiner Figuren tendenziell von einem transgres‐ siven ‚Ich’ aus, das sich über seine unberechenbare Wandelbarkeit, Diskonti‐ nuität, Unabgeschlossenheit und Grenzüberschreitungen zu definieren sucht. Wenn Walsers Aschenbrödel den Prinzen bei ihrer ersten Begegnung fragt, wer er sei, antwortet dieser: „Du reichst und nimmst die Antwort mir, indem zugleich du wieder frägst.“ 9 Sprache und Sprachwitz fungieren hier als Ausdruck und Mittel von Walsers Figuren, um ihr Sein zu entwerfen, zu befragen und so ihre Bedeutung kontinuierlich zu verschieben - so führt es auch der Narr in Aschen‐ brödel vor, der mithin die typischen Züge eines shakespeareschen Narren trägt: N A R R […] Dem Narrn erweist ein Prinz sich lieb aus lauter Sorg’, nicht Narr zu sein. Ich, der nicht Prinz bin, bin doch Herr im eigentlichen Sinn des Worts, da ich des Witzes Meister bin. Mein Witz herrscht über meinen Herrn, der aus dem Witz gefallen ist, erst eben, wo mein Witz ihn hob zur Höhe seiner Fürstlichkeit. Fürst ohne Narr, ist wie der Witz, der einmal übers andere stürzt. Das ist mir eine Narrerei, die über ihrem Wesen thront und es verachtet, das ein Prinz, der seinen Narrn so sehr bedarf. Doch dazu bin ich ja sein Narr, daß ich um seine Narrheit bin. Komm, Narr, und geh dem Narren nach. 10 Walser setzt voraus, dass die Identität seiner Märchenfiguren auf eine dezidiert artifizielle Weise konstruiert wird. Statt die Stereotype des Märchens zu indivi‐ 217 V.1 Zum Einsatz von Stereotypen statt von Individuen <?page no="218"?> 11 Vgl. ders.: „Aschenbrödel“, 34; vgl. ausführlich zu den reflexiven Momenten in Walsers Märchendramen Kapitel IV.2. 12 Walser, Robert: „Dornröschen“, 174. dualisieren, bringt Walser diese vielmehr in ihrer hyperbolischen Dimension in Stellung und reflektiert deren narrative Konstruktion. Die spezifische Neigung des Märchens hin zu Übertreibung bei gleichzeitiger Vereinfachung der Dar‐ stellung setzt Walser nicht ein, um ein Bedürfnis nach Simplifikation und Ein‐ deutigkeit zu befriedigen, sondern um die Künstlichkeit und Widersprüchlich‐ keit dieses Figurenverständnisses zu betonen. Dies führt dazu, dass die märcheneigenen Schematisierungen als solche in den Vordergrund treten und reflektiert werden: Der Prinz in Aschenbrödel weiß, dass er wie ein Märchenprinz zu agieren hat und auch die Königstöchter ver‐ halten sich, - wenn auch widerstrebend - wie die Märchenvorlagen es ver‐ langen. 11 Dornröschen etwa akzeptiert den unbekannten Prinzen als Ehemann, dabei hätte sie sich „den Helden anders denken mögen, viel hübscher, etwas gefälliger und eleganter, hinreiß’nder auch und in gewissem Sinne stolzer“, aber sie muss „ihn eben nehmen, wie er ist und tu[t]’s auch herzlich gern“ 12 , weil er die Funktion ihres Retters übernommen hat. Die stereotypen Rollenbilder be‐ stimmen die Positionen der Figuren und werden zugleich als solche benannt. Das ‚Ich’ entfaltet sich bei Walser erst durch die selbstreflexive Sprache als ‚leere’ Maske; es handelt sich um ein offensichtlich artifizielles Subjekt. Die Identität der Figuren wird von Walser quasi als Nullfunktion gesetzt, die Ste‐ reotype des Märchens und ihre ungeklärten Motivationen werden als künstlich inszeniert und ausgestellt. Die Identität der Figuren entsteht hier vorrangig durch ihre narrative Typisierung. Zugleich legen sich die Figuren in Walsers Märchenstücken in ihrer Selbst- und Fremdbeschreibung nicht fest, sondern überschreiten diese in erratisch bleibender Weise. Die Ambivalenz, die Tieck noch aus einer auktorialen Haltung heraus kreiert, legt Walser den betroffenen Figuren selbst in den Mund. Walser führt somit in einem sich gegenseitig bedingenden Wechselspiel iden‐ titätsstiftende und märchentypische Erzählweisen vor. Hierbei impliziert er die Ähnlichkeit ihrer Herausbildung, da er die Artifizialität beider in den Vorder‐ grund rückt. Der Autor wehrt sich in seinen Märchenstücken gegen ein Inter‐ pretationsregime, das eine eindeutige Lesart der Figuren und Handlungsent‐ wicklung verlangt. Vielmehr destabilisiert er diese, indem er den Fokus in seinen Märchenstücken auf eine betont artifizielle Sinnerzeugung richtet. Vergleichbare Versuche lassen sich in den späteren Märchenadaptationen beobachten; so inszeniert etwa auch Dea Loher in ihrem Blaubart - Hoffnung der Frauen (1997) das ‚Ich’ als Summe von Projektionen, Rollenbildern und zwi‐ 218 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="219"?> 13 Loher, Dea: „Blaubart - Hoffnung der Frauen“, Szene 3: Anna. Die Freundin, 83. schenmenschlichen Zuschreibungen. Diese Position geht bei Loher - noch stärker als bei Walser - zudem damit einher, dass das Gegenüber tendenziell als Projektionsfläche und weniger als Interaktionspartner behandelt wird. Dabei entblößt sich in ihrem Blaubart das Selbst der Figuren vorrangig als das Ergebnis von diskontinuierlichen Zuschreibungen, während sich Walsers Figuren primär selbst als widersprüchlich attribuieren. Durch die Interpretation des Blaubarts als schablonenhaftes Sehnsuchtsob‐ jekt der Frauen stellt Lohers Figurenkonzeption ein durch Originalität und Au‐ tonomie geprägtes Subjektverständnis als überhöht dar. In ihrer Märchenbear‐ beitung treten vor allem betont künstliche Frauentypen auf - als maskenhafte Figuren, die typisiert zugespitzt sind. Die märchenimmanente Übertreibung verweist bei Loher jedoch zugleich auf eine nicht einlösbare Selbsterfüllung und auf unrealisierbare Liebesmodelle. Mithilfe der märchenspezifischen Stereotype inszeniert Loher die durchaus gängige Ansicht, dass sich in den verbreiteten weiblichen Rollenbildern keine Authentizität verberge; das Authentische ihrer Figuren zeigt sich in ihrem Drama vielmehr in dem Wunsch, diesen Rollenbildern zu entsprechen und sich auf diese Weise als Individuum fühlen zu können. Zu diesem Zweck entwerfen die Frauen in Lohers Blaubart ein Bild ihrer selbst, das sie mithilfe Blaubarts realisieren möchten. Dieser steht jenem Unterfangen jedoch ratlos gegenüber. Nach dem Freitod der ersten Frau fragt er Anna, eine Freundin: H E I N R I C H Ich möchte wissen, ob das wahr wird, was man ausspricht. A N N A Aberglaube. H E I N R I C H Ob etwas gewisser wird, wenn man es aussprechen kann. Pause. Ob die Dinge sich verändern, wenn man ihnen andere Namen geben kann. Ob ich mich ver‐ ändere, wenn ich etwas über mich aussprechen kann, von dem ich noch nicht weiß, ob es zutrifft. 13 Dabei zeichnet sich in der Konfrontation mit den verschiedenen Liebes- und Selbstverwirklichungsmodellen zunehmend Blaubarts eigentliches Problem ab: Heinrich, der sich immer nur enttäuscht und befremdet von den zwar leiden‐ schaftlichen, aber maßlosen Lebensentwürfen der Frauen abwendet, kann dazu selbst keine Vorstellungen formulieren. Ihm scheint die Empfindung eines ‚Ichs’ unmöglich, sodass er allein über die mehr oder minder resolute Abwehr weib‐ licher Erwartung seine Identität konstruiert. Dies wird besonders in der zusätz‐ lichen Szene „Die Blaubarthoffnung“ deutlich - diese wurde in der Urauffüh‐ 219 V.1 Zum Einsatz von Stereotypen statt von Individuen <?page no="220"?> 14 Ebd., Szene 25: Die Blaubarthoffnung, 139 f. 15 Vgl. ebd., Szene 14: Die Blinde, 134. 16 Ebd. rung gespielt und ist im Anhang der Textfassung abgedruckt. Hier beschreibt Heinrich das Verlangen der getöteten Frauen, sein Geheimnis zu lüften: [Sie wollten] endlich an etwas Wesentliches […] gelangen, das sie dahinter vermu‐ teten, hinter der Zeit und hinter dem Raum. Auch ich wußte nicht, ob es da etwas anderes gab, aber ich fügte mich ihren Forderungen und ihren Wünschen. Ich öffne jetzt das erste Zimmer. Leer. Ich öffne das zweite Zimmer. Leer. Das dritte Zimmer. Leer. Das vierte. Leer. Das fünfte sechste. Leer. Ich stehe vor dem siebten Zimmer endlich. Taste über die Tür aus Stahl, die nichts verrät. Dreh den Schlüssel, es knackt ich stemme die Tür auf und - das siebte Zimmer: Nichts. Kein Zimmer. Keine Kammer. Kein Verlies. Der leere Raum. Dafür mussten sie sterben. Es gibt kein Geheimnis. Der Tod die Strafe für die entdeckte Leere. […] Gebt mir den Schlüssel zurück, damit ich ihn wegwerfen kann. Damit ich die Tür offen stehen lassen kann, damit niemand mehr fürchten muss. Die Öffnung der Tür gähnt und starrt mich an. Der weiße Raum eine Hoffnung. Kein Licht, das so leuchten würde wie dieses kreidige Weiß. Geblendet. Schwerelos. Ich mache den Schritt über die Schwelle. 14 Hinter der verbotenen Tür findet sich in Lohers Zusatzszene ein weißer Raum. So wie sich bei Heinrich keine ausgeprägte Persönlichkeit finden lässt, ist auch sein geheimer Raum farblos bzw. in ein weißes Licht gehüllt. Indem er am Ende der Szene in das Licht hineintritt, scheint sein Tod bereits symbolisch angekün‐ digt zu werden. Schlussendlich trifft Heinrich auf eine Blinde, die seit Beginn der Handlung in kurzen Intermezzi immer wieder seine Nähe sucht. Als einzige der sieben Frauen ‚sieht’ sie, dass Heinrich keine Selbsterfahrung möglich ist und tötet ihn schließlich. 15 Ihre Tat begründet sie damit, dass Heinrich nur ver‐ suche, zu lieben und dabei scheitere. Um ihre Vorstellung von ihm aufrechter‐ halten zu können, will sie den für sie unzulänglichen Heinrich vernichten, damit sie sich ihrer „Liebe nicht mehr schämen“ 16 muss. In Lohers Blaubart-Adaptation kommt es zu Exzessen und Grenzüberschrei‐ tungen, die von den Figuren als Ausdruck ihrer individuellen Selbstentfaltung und Suche nach einem ‚wahren’ Selbst legitimiert werden. Doch ist dieser Ver‐ such der Transgression bei Loher zum Scheitern verurteilt - fast alle Figuren kommen dabei zu Tode. Blaubarts Frauen verbindet die Demonstration eines scheinbar subversiven Ausbruchs aus bürgerlichen Konventionen - die Indivi‐ dualität dieser Rebellion wird freilich durch ihre kollektive Behauptung von Loher als Illusion enttarnt. Die Autorin führt anhand der märchenhaften Ein‐ dimensionalität somit die Grenzen von Individualisierungsversuchen vor. 220 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="221"?> 17 Vgl. hierzu die Ausführungen in Kapitel II.3, II.4. 18 Vgl. Japp, Uwe: Theorie der Ironie, 24 f., 29 f. Mithilfe der Märchenvorlage und der damit bereits vorhandenen Neigung zur Überzeichnung und flächigen Anschaulichkeit dramatisiert Loher die Auswir‐ kungen moderner Identitätskonzepte und Individuationszwänge. In dieser Hin‐ sicht sind inhaltliche Ähnlichkeiten mit Rebekka Kricheldorfs Testosteron (2012) auszumachen - ist doch Raul, der Protagonist Kricheldorfs, ebenso emotions- und in der Folge beziehungsunfähig wie Heinrich Blaubart. Beiden Märchenfi‐ guren geht eine soziale Anpassungsfähigkeit ab, die ihnen in den überzeichneten Verhältnissen Anerkennung und Überlebensfähigkeit verleihen könnte. Sowohl Heinrich als auch Raul können mit ihrer Gefühllosigkeit und ihrem fehlenden Selbstbewusstsein tatsächlich nicht überleben. 17 Grundsätzlich ist diesen Dramatikerinnen und Dramatikern gemein, dass sie in ihren Bearbeitungen die schablonenartige Darstellung der Märchen auf‐ greifen und dramatisch vergrößern. Die gesteigerte Künstlichkeit des märchen‐ haften Stereotyps im Drama wirkt sich dabei nicht negativ aus; vielmehr erhöht sich durch die markierte Überzeichnung noch seine Faszinationskraft, indem die dynamische Wechselwirkung zwischen der zeitgleichen Charakterisierung einer Bühnenfigur und deren Schematisierung zum Tragen kommt. Der Ver‐ fremdungseffekt wird besonders in Walsers Märchendramen und Lohers Blau‐ bart verstärkt und sichtbar gemacht, da diese in ihren Adaptationen zu Satire und Selbstreflexion neigen. Mit dem zunehmenden ‚Als-ob’ ihrer jeweils stückeigenen Ironie - dass etwas anderes gesagt wird, als gemeint ist - wird bei ihnen ein homogenes Identitäts‐ verständnis infrage gestellt. Übersetzt man wie Uwe Japp Identität mit „Gleich‐ sein“ und Ironie mit „Anderssein“, wird Identität je fragwürdiger, desto mehr sich ihr mit Ironie genähert wird. Während Identität hiernach mit der Gleichung „A ist A“ zu definieren wäre, lässt sie sich mit einer ironischen Lesart als „A ist A und B“ beschreiben. 18 Die Ironie als Mittel der Annäherung an das Märchen unterminiert hier somit potentiell ein ‚Sich-Selbst-Gleichsein des Individuums’, das eine stabile, einheitliche Identität der Figuren etablieren würde. Etwas anders verhält es sich im Fall von Elfriede Jelineks Prinzessinnendramen (Der Tod und das Mädchen I - II: Schneewittchen und Dornröschen) aus dem Jahr 2000. Zwar wird hier wie bei Walser und Loher Identität als Summe von Pro‐ jektionen und Rollenbildern dargestellt, doch setzt Jelinek den Fokus stärker auf 221 V.1 Zum Einsatz von Stereotypen statt von Individuen <?page no="222"?> 19 Jelinek beschäftigt sich bereits in früheren Stücken mit der Position von Frauen in männlich dominierten Gesellschaften, so z. B. in Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaft (1977), Clara S. musikalische Tragödie (1981) und Krankheit oder Moderne Frauen (1987). 20 Vgl. hierzu auch Kapitel II.4. 21 Vgl. Lücke, Bärbel: Elfriede Jelinek. Eine Einführung in das Werk, 114. 22 Jelinek, Elfriede: „Schneewittchen“, 20. 23 Vgl. Konzett, Matthias Piccolruaz: „The Many Faces of Elfriede Jelinek“, 19. 24 Beide Zitate Jelinek, Elfriede: „Schneewittchen“, 23. implizite Strukturen von Geschlechtermacht. 19 Jelinek geht in ihren Texten von einem Patriarchat der westlichen Industriegesellschaft aus, das latent und plu‐ ralistisch geworden ist. In ihrer Darstellung sind die Geschlechterverhältnisse in der Gegenwart zwar unscharf geworden, wirken implizit jedoch fort. Anders als in den Märchenvorlagen stellt Jelinek diese Zuschreibungen des Mann- und Frauseins jedoch als destruktiv dar. 20 So überträgt die Autorin das Motiv des Scheintodes, das in der Grimmschen Märchenversion von Schneewittchen bereits aufzufinden ist, als Dichotomie von Schein und Sein eines Geschlechterkonflikts auf ihr erstes Prinzessinnendrama: Schneewittchen sucht nach einer übergeordneten Wahrheit, die sich aus ihrer Sicht in den sieben mythischen Zwergen manifestiert, und findet, da sie die Landkarte falsch herum gehalten hat, nur die ‚Ein-Mann-Wahrheit’ des Jägers, der ihr als übermächtiger Gegner scheinbar völlig widerstandslos das Leben nehmen kann. 21 So erkennt Schneewittchen nicht, dass der Jäger bereits die ganze Zeit ein Gewehr auf sie gerichtet hat, obwohl sie den Tod gerade erst ‚vor Augen’ hatte: S C H N E E WI T T C H E N Also wirklich! Ich muß doch sehr bitten! Was halten Sie mir denn da die ganze Zeit vor? Eine Taschenlampe? Bedenken Sie, ich bin noch geschwächt, weil ich den Tod in der Ihnen gewiß bekannten Sonderausführung als strahlend hellen Tunnel gesehen habe. Ich bin immer noch ganz geblendet davon. 22 Jelineks Frauenfiguren sind nicht nur Opfer männlicher Dominanz, sondern ebenso Komplizinnen ihrer eigenen Viktimisierung. 23 Das Muster ihrer Existenz wiederholt sich daher. Schneewittchen wird für sie unerwartet angegriffen und darf nicht mehr sein, obgleich die sieben Zwerge schon ganz in der Nähe sind und sie eventuell retten könnten. Jedoch ist Schneewittchen keineswegs nur hilfloses Opfer, da sie dem Jäger, wie er selbst nach ihrem Ableben anmerkt, durchaus ‚gefährlich’ wurde: „Noch fünf Minuten, und ich hätte mich überreden lassen, kleiner zu werden als ich bin.“ 24 Womöglich war Schneewittchen - um bei der von Jelinek gewählten Metapher zu bleiben - doch auf dem richtigen 222 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="223"?> 25 Ebd. 26 Vgl. dies.: „Dornröschen“, 37-39. Weg, die Wahrheit zu finden, beziehungsweise ihre eigene Wahrheit durchzu‐ setzen, doch kam ihr ihre märchenhafte Vorprägung und Naivität in die Quere. Der Jäger, der die Bedrohung durch Schneewittchen auch nach ihrem Tod zu spüren scheint, mag sie nicht mit sich nehmen, wie er es üblicherweise mit seinen Opfern macht. Stattdessen will er sie gut sichtbar verwesen lassen: „Jetzt ist sie natürlich total hilflos, denn nichts fürchtet […] die Schönheit mehr als die Zeit. Keine Erde drüber. Die wäre zu leicht.“ 25 Offen bleibt, ob der Tod diesmal tatsächlich und nicht nur scheinbar gesiegt hat; so kündigt die erneute Aufbe‐ wahrung im gläsernen Sarg wahrscheinlich schon die nächste Wiederbelebung an, sodass Schneewittchen die bei Jelinek weiblich geprägte Wahrheitssuche fortsetzen wird. In Jelineks Dornröschen ordnen sich die Figuren wiederum eindeutigen, hier nur scheinbar unzeitgemäßen Geschlechterrollen zu. Dornröschen tauscht ihren Schlaf letztlich gegen eine schlafwandlerische Position an der Seite ihres Mannes ein: Bei der Metamorphose zu Plüschtieren mit überdimensionierten Geschlechtsteilen wird die Frau hier zum Beiwerk des Mannes und lässt sich von ihm bevormunden. 26 Die Vereinnahmung durch den Prinzen, gegen die Dornröschen zuvor rebelliert und die sie analysiert hat, setzt trotz ihrer Kenn‐ zeichnung ein und kann von ihr nicht verhindert werden. Jelinek zeigt Dorn‐ röschen und Schneewittchen so als opferbereite Frauen, deren große Gegner nicht unbedingt die männlichen Antagonisten, sondern womöglich vor allem sie selbst sind. Grundsätzlich untersucht Jelinek anhand der binären Konstellation von Kö‐ nigstochter und Prinz bzw. Königstochter und Jäger die Möglichkeitsbedin‐ gungen für die Entstehung eines machtbedingten Geschlechterverhältnisses. Dazu verknüpft sie scheinbar traditionell vorbestimmte Rollen, aus denen sich ihre Figuren kaum herauslösen können, mit den bekannten Märchenstereo‐ typen. Grundsätzlich geht die Autorin von gesellschaftlich evozierten Macht‐ spielen zwischen Frauen und Männern aus, die von einem latenten Kontroll‐ zwang geprägt sind. Der Versuch einer Fixierung der weiblichen Existenz wird in ihren Märchen‐ dramen immer wieder durch das Gegenüber in Frage gestellt - wobei der männ‐ liche Part stets das letzte Wort hat. Sowohl der Jäger als auch der Prinz lassen die jeweilige Königstochter am Ende nicht weitererzählen und negieren sie als sich selbst konstituierendes Subjekt. Über Dornröschen behauptet etwa der Prinz in seinem letzten Monolog: 223 V.1 Zum Einsatz von Stereotypen statt von Individuen <?page no="224"?> 27 Ebd., 37. 28 Jelinek, Elfriede: „Schneewittchen“, 14 f. 29 Ebd., 17. Aber Sie können sich hier nur abspielen, weil Sie jetzt mein Eigentum sind, mittels Kusses. […] Ich habe Sie mit der Belebensfrische von TicTac geweckt und Ihren Ent‐ wurf, der mir vorgelegt wurde, fertig gemacht, sozusagen mit dem Mund gemalt. Ich fand allerdings nur, was ich erwartete vorzufinden. Ich habe nur erschaffen, was ich ohnehin erschaffen wollte. 27 Bei Jelinek sind diejenigen Figuren erfolgreich, die ihre Identität als Machtgestus definieren können. Zu diesem Zweck flankiert Jelinek die Stereotype des Mär‐ chens mit einer Argumentation, die nicht offensichtlich auf Traditionen und Autoritäten, sondern auf vermeintlich individuellen Entscheidungen und per‐ sönlichen Sichtweisen basiert. Sie versetzt die bekannten Figuren des Prätextes in ein Milieu der Jetztzeit, in dem das ‚Ich’ als erste Instanz fungiert und die Welt dazu in Bezug gesetzt wird. Diese Positionen stehen im unmittelbaren Kontrast zu dem Weltbild, welches in den Märchenvorlagen der Brüder Grimm propagiert wird; hier wird noch ein ‚Ich-Welt-Bezug’ vertreten, mit dem die Welt als gege‐ bene Ordnung wahrgenommen wird, zu der sich das ‚Ich’ verhalten kann, um die eigene Stellung zu verbessern. In Jelineks Übersetzung des Märchens wird die Priorität einer erfolgreichen Selbstverwirklichung vorausgesetzt, sodass auch ihr Schneewittchen meint, auf diese Anspruch zu haben: S C H N E E WI T T C H E N : […] und damit ist das Grundhafte eröffnet und gleichzeitig wieder geschlossen: das Sein selbst, hallo! Na, ein Geschäft war das nicht! Meine Darmsaite ist durch verschimmeltes Obst verstimmt. Wie der Grundton meines Seins. Das ist ziemlich überspannt, nur der Ton stimmt eben nie. Ein klägliches Schicksal, eine schwächliche Konstipation. […] Ich mach jetzt eine Schadensmeldung für die Seins‐ versicherung und dann noch einen Personensuchlauf, weil ich so lange ohnmächtig war, was meine Stiefmutter ihrerseits als Tod und Machtlosigkeit interpretierte. Da hat sie sich geirrt. 28 In Jelineks satirischer Märcheninterpretation können die weiblichen Figuren ihre Identität weder (wieder-)finden, noch können sie diese neu erschaffen. Alles, was ihnen vergönnt wird, ist das Bewusstsein ihrer starren Geschlech‐ terrolle und der kontinuierlichen Fremdbestimmung. Obgleich sich Schneewitt‐ chen gegen die männliche Dominanz wehrt, fragt sie schließlich ratlos den als Jäger verkleideten Tod: „Dann sagen Sie mir einmal: Warum bin ich noch und bin nicht nichts, wie es ursprünglich die Absicht meiner Stiefmutter gewesen ist? “ 29 224 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="225"?> 30 Ebd. 31 Jelinek, Elfriede: „Dornröschen“, 38. 32 Vgl. Konzett, Matthias Piccolruaz: „The Many Faces of Elfriede Jelinek“, 8 f. 33 Vgl. Schaffrick, Matthias: „Wolken.Heim. genießen. Elfriede Jelineks Nationaltheater“, 219. 34 Jaeger, Dagmar: Theater im Medienzeitalter, 149. Schneewittchen und Dornröschen sind bei Jelinek schematische Figuren, die um ein selbstbestimmtes, individuelles Dasein ringen und an diesem Versuch scheitern - trotz oder gerade, weil sie einen scheinbar zeitgemäßen Anspruch auf Selbstverwirklichung erheben. Narrative Emanzipation und Selbsterschaf‐ fung bleiben bei Jelinek ein männliches Privileg: In ihren beiden Prinzessin‐ nendramen gelingt es allein den Männern, sich und die Welt durch eigene An‐ schauung neu zu beschreiben und zu definieren; Dornröschen und Schneewittchen bleibt nur eine sich selbst demontierende Erzählung, die schlussendlich von ihren Antagonisten bestimmt wird, welche „einen Richter […] nicht fürchten müssen“ 30 . Hier entpuppt sich die Idee der weiblichen Identität als Fiktion, und die Frau‐ enfiguren der beiden Prinzessinnendramen unterliegen der eigenen und fremden Dekonstruktion ihrer selbst. Durch diese Verknüpfung von Märchenfiguren und feministischen Individualisierungstendenzen stellt die Autorin letztere als ebenso märchenhaft und unrealistisch wie das Personal der Vorlage dar. Statt der märchentypischen Abstraktion wird das stereotype Wesen der Figuren be‐ tont; die Eindimensionalität der Märchen wird folglich auf einen von Jelinek infrage gestellten Gleichberechtigungsdiskurs angewendet. Auf diese Weise spricht sie in ihren Adaptationen beiden Phänomenen eine Natürlichkeit ab, deren allgemeine Behauptung sie in den Texten annimmt. Jelineks lässt die Dekonstruktion der ihrer Darstellung nach virulenten und problematischen Geschlechterrollen unter anderem mit den Worten „BESU‐ CHEN SIE ÖSTERREICH! JETZT ERST RECHT“ 31 enden. Mit der in Großbuch‐ staben verfassten ironischen Anpreisung Österreichs demontiert Jelinek schlussendlich noch ein vorausgesetztes positives Bild des Landes. Ihre Schluss‐ pointe fügt sich in die in ihrem Werk häufig auftretende Kritik an Österreich ein. 32 In Jelineks Prinzessinnendramen werden nicht nur soziale Rollenbilder und Machtstrukturen als selbstverständliche Gegebenheiten infrage gestellt, son‐ dern es wird auch die mediale Adaptation von Stereotypen als so aktuell wie ambivalent thematisiert. 33 Laut Dagmar Jaeger erzählt Jelinek dabei von einer „heutigen Verkürzung der Realität in Entertainment und Unterhaltung“ 34 , die zu einer Verflachung der Figuren führe, je stärker der Mythos ist. Die endlose Re‐ 225 V.1 Zum Einsatz von Stereotypen statt von Individuen <?page no="226"?> 35 Vgl. ebd., 150 f. 36 Schößler, Franziska: Augen-Blicke. Erinnerungen, Zeit und Geschichte in Dramen der neunziger Jahre, 31. 37 Jelinek, Elfriede: „Schneewittchen“, 23. produktion durch Medien erweise sich in dieser Hinsicht als Beschleunigungs‐ prozess, in dem die Figuren zur ‚Ware’ werden. Nicht zuletzt komme es zu einem tendenziellen Zerfall der Unterscheidung von Hochkultur (Märchen, Literatur) und Popkultur (Entertainment, Mode). 35 Zutreffend ist sicherlich, dass die Jelinekschen Figuren als Schnittstelle zwi‐ schen alten Märchenikonen wie Dornröschen und neuen, medial geprägten Projektionsflächen fungieren. Darüber hinaus ist jedoch zu fragen, ob die Figuren nicht an Wirkung gewinnen, je eindimensionaler sie sind. Ausgehend davon, dass Rollenbilder einen abstrahierten, imaginären Charakter haben, lässt sich vielmehr argumentieren, dass Jelineks Bearbeitung der Märchen und seiner Stereotype die Figuren nicht flacher, sondern flächiger und somit noch wirk‐ samer werden lässt. Anders formuliert arbeitet die Dramatikerin die Illusions‐ mechanismen von märchenhaften Zuspitzungen heraus, indem sie deren Ak‐ tualität und Relevanz anhand ähnlicher Funktionsweisen von Massenmedien demonstriert. Jelineks Figuren, so erkennt Franziska Schößler, „sind Reproduktionen, seri‐ elle Filmikonen und Projektionsflächen kollektiver Mythen. Jelinek bricht mithin mit jeder Form von Illusionstheater bzw. führt die Genese von Illusionen und spezifischen kulturellen Repräsentationen vor, indem scheinbar geschlos‐ sene (Spiegel-) Bilder partialisiert, heterogenisiert und überblendet werden“ 36 . Schneewittchen und Dornröschen sowie ihre männlichen Antagonisten, deren Wirkmacht sich aus kulturellen und literarischen Mythen speist, werden bei Jelinek in eine gegenwärtige Medienlandschaft versetzt. Die medialen Abbil‐ dungen werden von ihr als Transformation märchenhafter Narrative dargestellt. Konkret zeigt sich Jelineks Aktualisierung etwa, wenn sich Schneewittchen mit den Abbildungen ihrer selbst in Zeitschriften beschäftigt; auch der Jäger fragt nach ihrem Tod als erstes, ob sie „eine von diesen Frauen [war], die nur Kinogestalten in die Welt setzen, weil sie aussehen wollen wie eine von denen? Die vor dem Leben zurückschrecken? “ 37 . Die Abstraktionsmuster, die das Mär‐ chen charakterisieren, werden in zeitgenössische mediale Typisierungen trans‐ formiert. Auf diese Weise verdeutlicht Jelinek, dass Märchen nicht nur die He‐ rausbildung einer imaginären Tradition ermöglichen, sondern auch ein gegenwärtiges Identifikationspotential in Form medialer Vorbilder und Ikonen in sich tragen. Die Autorin stellt gerade die Verbindungen zwischen Märchen und medialer Pop-Kultur dezidiert aus. 226 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="227"?> 38 Vgl. Heimann, Andreas: Die Zerstörung des Ichs. Das untote Subjekt im Werk Elfriede Jelineks, 143. Grundsätzlich jedoch stellt Jelinek vor allem den Objekt-Status der beiden Prinzessinnen in den Vordergrund ihrer Grimm-Adaptation. Dies führt dazu, dass die weiblichen Märchenfiguren bei Jelinek sehr viel eindeutiger als passive Charaktere interpretiert werden als in der Vorlage. 38 Indem sie sich auf inhalt‐ licher Ebene mit der Reduktion von Frauen auf machtlose Figuren auseinan‐ dersetzt, reduziert sie ihrerseits die Figuren der Märchen durch ihre Zuspitzung der Geschichte auf einen Geschlechterkampf. Eben diese Eindeutigkeit weisen die Vorlagen nicht auf, auch wenn in den Bearbeitungen der Grimms bereits Beschreibungen eines weiblichen und männlichen Impetus formuliert werden. Mit ihrer Märchenaneignung betont Jelinek die durch die Grimms vorge‐ nommenen Rollenzuschreibungen und stellt sie als solche vehement aus. Mit diesem Verfahren unterzieht sie ihre eigenen Figuren einer eindeutigen Lesart; diese sind nicht mehr in vollem Maße märchenhaft-unpsychologisch. Dies wie‐ derum reduziert die potentielle und abstrakt gehaltene Geschichte, sodass die komplexen Deutungsmöglichkeiten des Märchens tendenziell begrenzt werden. Um nachzuvollziehen, welchen implizit vorausgesetzten Hintergrund des Mär‐ chens Jelinek ebenso wie die anderen Autorinnen und Autoren kritisch adres‐ siert, werde ich nun auf diametral entgegengesetzte Märchendramatisierungen eingehen, die eben diese Aspekte aufgreifen und in den Vordergrund stellen. V.2 Verhandlungen von Herkunft und Bestimmung In den zuvor genannten Märchendramen fokussieren die Dramatikerinnen und Dramatiker vor allem die Fragwürdigkeit von Individualität und Rollenbildern, indem sie die Artifizialität ihrer Figuren explizieren. Dazu komplementär scheinen die Bühnenbearbeitungen der Märchen zu sein, deren Adaptations‐ strategien ich nachfolgend vorstellen möchte. Meine Hypothese lautet, dass in diesen nicht die Typisierung des Märchens, sondern die Intensität und Wahr‐ haftigkeit der Empfindungen der einzelnen Figuren sowie ihre familiäre Ver‐ bundenheit untereinander deutlich betont wird. Im Sinne der Kinder- und Haus‐ märchen der Brüder Grimm bilden die Autoren hier eine klar strukturierte Weltordnung ab, in der jedes Individuum seine Bestimmung finden kann. Frühe Beispiele hierfür sind Gevatter Tod (1900) von Eberhard König, Ritter Blaubart. Ein Märchenstück in drei Aufzügen (1905) von Herbert Eulenberg und Joringel und Jorinde. Ein Märchenspiel in 5 Akten (1922) von Hans Schönfeld. In 227 V.2 Verhandlungen von Herkunft und Bestimmung <?page no="228"?> 39 Vgl. Schwede, Reinhild: Wilhelminische Neuromantik. Flucht oder Zukunft? , 22-27, 32. 40 Schönfeld, Hans: Joringel und Jorinde, I. Akt, Szene 2, 10. 41 Vgl. Hoffmann, Paul: Symbolismus, 16. 42 Vgl. Jorinde: „Was du das Fremde nennst, war längst in mir / und ward von ihm nur aus dem Schlaf geweckt“, Schönfeld, Hans: Joringel und Jorinde, I. Akt, Szene 2, 11. 43 Ebd., Szene 4, 23. den drei Stücken wird durch die Hinwendung zum Mystisch-Märchenhaften und zur Metaphysik der Wert der Subjektivität ins Absolute verlegt. Die damit verbundene Wertschätzung der individuellen Innenwelt kann als neoromanti‐ sche Bewegung beschrieben werden. 39 In Joringel und Jorinde etwa wird die jugendliche Protagonistin Jorinde, die als Findelkind zu Joringels Familie fand, schon früh von einem Pilger auf ihre ‚wahre’ Natur hingewiesen: „Du sprichst in deiner Unschuld manches Wort, das du aus unbewußten Tiefen schöpftest.“ 40 Das ‚Ich’ wird hier zum unergründli‐ chen Seelenraum, aus dem unartikulierbare Empfindungen emporsteigen. 41 Durch die fokussierte Subjektivität entwirft Schönfeld seine Figuren als trans‐ zendente Wesen, die von einer höheren Macht getrieben werden und deren Schicksal sich erfüllen muss, damit die Geschichte ein glückliches Ende nehmen kann. Konkretisiert wird die lenkende Macht dabei nie, obgleich sie von allen Figuren des Stückes wahrgenommen wird. Sorgenvoll äußert sich etwa Jorindes Ziehmutter über deren fremde ‚Natur’, welche Jorinde selbst aber als ihr ‚urei‐ genes’ Sein beschreibt: 42 Die M U T T E R (gequält): Ich glaubte es, doch jetzt will’s scheinen mir, als ob Jorinde langsam uns entglitte. Sie ist nicht uns’re Art, ist fremdes Blut und hat Geheimnisse, die unergründlich. Joringel steht mit beiden Füßen dort, wo du und ich durch alle Tage standen. Doch sie - 43 Bei Schönfeld trägt jede Figur einen spezifischen Ursprung und Charakter in sich, die zur Entfaltung kommen werden. Seine Märchenadaptation basiert somit auf der Annahme, das ‚Ich’ sei eine konsistente, in sich geschlossene Ein‐ heit, die es zu finden gilt. Ähnliches zeigt sich in Eulenbergs Ritter Blaubart, in dem die beiden Schwestern Judith und Agnes nacheinander und mit plötzlicher Leidenschaft Blaubart verfallen. Nachdem die ältere Schwester Judith Blaubart geheiratet und von diesem geköpft wurde, entwickelt Agnes trotz des Kummers um ihre Schwester gleichfalls Gefühle für ihren Schwager. Begründet wird dies 228 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="229"?> 44 Eulenberg, Herbert: Ritter Blaubart, 37. 45 König, Gerhard: Gevatter Tod, V. Akt, 96. 46 Vgl. Martus, Steffen: Die Brüder Grimm. Eine Biographie, 220 ff. 47 Schönfeld, Hans: Joringel und Jorinde, I. Akt, Szene 1, 8. wiederum über ein sich einlösendes Schicksal, gegen das sich die Figur nicht wehren kann: Agnes (für sich): Ach, halb hat er mein Herz mir schon entrissen! Wie süß ist es, sich so geliebt zu wissen! Ich fühl’s, ich kann nicht länger widerstehn, mein Schicksal ruft - es ist um mich geschehn. 44 Durch die persönliche Bestimmung der einzelnen Figuren und mithilfe der Mär‐ chenvorlagen etablieren beide Autoren letztlich eine Weltsicht, nach der jedem Menschen ein unhinterfragbarer Lebensweg zuteil wird. In diesem Sinne nutzen Schönefeld und Eulenberg die stereotypen Figuren und Erzählweisen des Mär‐ chens, um eine Unabdingbarkeit ihres Werdegangs zu betonen. Das Schicksal hält für die Figuren zwar lebensbedrohliche Prüfungen, doch zumeist auch die rettende Erlösung bereit. Etwas anders verhält es sich in Königs Gevatter Tod: Existentielle Gefahr droht hier nicht in der märchenhaften Prüfung, sondern dadurch, dass sich der uneinsichtige und hochmütige Hans seiner Lebensauf‐ gabe und der ihm zugewiesenen Rolle zu verweigern sucht; Königs Protagonist findet erst Frieden und Erlösung, als er seinen eigentlichen Platz als „Blatt am Baume“ 45 einnimmt. Die Betonung des Überwirklichen, des Schaurig-Wohligen heimatlicher Ver- und Gebundenheit sowie die Sehnsucht nach einem vorherbestimmten, klar de‐ finierten Platz im Weltgefüge charakterisieren maßgeblich die Identitätsbegriffe dieser Autoren. In diesem Sinne setzen sie die Märchentradition der Grimms fort und bauen ihre Adaptationen ebenso auf einer Sprache auf, die die Gegen‐ wärtigkeit einer entrückten, längst vergangenen Zeit zu behaupten versucht. 46 Zu Jorinde, die älter wirkt als ihre Jahre, merkt ihre Ziehmutter an, sie spreche „stets in halbverzückten Worten, die unsereins mit Mühe nur verstand. Es war, als schwebte ständig sie im Träume und würde ungern nur daraus erweckt“ 47 . Diese Träume offenbaren sich bei Schönfeld für Jorinde als Vorahnungen über ihr zukünftiges Schicksal. So warnt sie etwa Joringel davor, Vögeln keine Seele zuzusprechen; hier scheint sie bereits vorauszusehen, dass sie in einen Vogel verwandelt werden wird: 229 V.2 Verhandlungen von Herkunft und Bestimmung <?page no="230"?> 48 Ebd., II. Akt, Szene 2, 30. 49 Alle drei Zitate König, Gerhard: Gevatter Tod, II. Akt, 40. 50 Vgl. Schwede, Reinhild: Wilhelminische Neuromantik. Flucht oder Zukunft? , 28. J O R I N D E Beruf es nicht, wie wär es, dir Joringel, wenn ich auf einmal meinen Leib verlör’, und Neidesmärchte bannten meine Seele, daß sie gezwungen wär’, in eines Tieres Leib zu dienen, bis die Augen sich dir öffnen! 48 Auch in Gevatter Tod wird der hybride Arzt zu Beginn des Stückes von einem Greis gemahnt, dass er noch „nicht Weib, noch Kind, noch Hof “ und nicht teil am „Erdenlos“ habe. Er schließt seine Rede mit den Worten „Lieber, du weißt noch nicht, was Menschsein heißt! “ 49 Der Einsatz der typisierten Märchenfi‐ guren als Subjekte, die ihrer schicksalhaften Bestimmung entgegenzugehen haben, wird auch durch den Handlungsverlauf verstärkt: Indem die Autoren den Stationen der bekannten Märchengeschichte treu bleiben, operieren sie mit dem Anschein des Ursprünglichen und Altvertrauten, den die Grimms mit ihren Be‐ arbeitungen der Märchen etabliert haben. Das Märchen wird in den Dramen von Eulenberg, König und Schönfeld ebenso wie in den Kinder- und Hausmärchen der Grimms genutzt, um eine Welt zu entwerfen, in der jedes Individuum seinen Platz in einem von Natur und schicksalhafter Vorsehung bestimmten Leben einzunehmen hat. Die schemati‐ sierenden Rollenbilder des Märchens kommen hier vor allem zum Einsatz, um den Wunsch nach Eindeutigkeit und Identifikation sinnbildlich zu erfüllen. König, Eulenberg und Schönfeld ziehen sich dabei in ihren Adaptationen durch eine implizite Dichotomisierung von Innen- und Außenwelt bei gleich‐ zeitiger Konzentration auf erstere aus einer gesellschaftlichen Sphäre zurück. Dabei kreieren diese Dramatiker ein artifizielles Paradies, das an die vom All‐ täglichen losgelöste Idee des romantischen Einsiedlertums anknüpft. 50 Nichts‐ destotrotz liegt diesem Eskapismus eine immanent politische Dimension zu‐ grunde - etabliert er doch eine tendenziell veränderungsresistente Ausrichtung. Daher lohnt sich auch ein genauerer Blick auf die Stückausgänge und die finalen Ordnungen, die die Stücke jeweils verheißen. In Schönfelds Jorinde und Joringel kommt es wie in der Märchenvorlage zu einer glücklichen Wiedervereinigung der beiden Hauptfiguren: Joringel ist zu Einsicht und Weisheit gelangt und kann die ihm ursprünglich überlegene Jo‐ rinde befreien; so tröstet er seine Geliebte, die Angst hat, ihre menschliche Identität zu verlieren, nachdem sie lange die Gestalt eines Vogels hatte. Da‐ raufhin erkennt sie ihn als geistigen Führer an und akzeptiert freudig, dass sie 230 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="231"?> 51 Vgl. Schönfeld, Hans: Jorinde und Joringel, V. Akt, Szene 4, 107-111. 52 Vgl. Eulenberg, Herbert: Ritter Blaubart, III. Akt, 47 f. 53 Vgl. König, Gerhard: Gevatter Tod, V. Akt, 96. 54 Vgl. Martus, Steffen: Die Brüder Grimm. Eine Biographie, 220. 55 Ebd. nun die Rollen getauscht haben. Zuletzt singt der „Chor der Erlösten“ für das bekehrte und glückliche Paar. 51 In Eulenbergs Blaubart-Bearbeitung stirbt der Protagonist nach Agnes Flucht durch eigene Einsicht den Flammentod, da er sich den autoritären und missbil‐ ligenden Blicken seiner Eltern, die ihn seiner Ansicht nach von ihren Porträts anschauen, beugt. 52 Nicht der aufmerksame Diener oder Agnes, die ihn beide erst spät und zudem erfolglos zu Fall bringen möchten, verursachen den Tod des Ritters, sondern der adelige Bösewicht erkennt am Ende selbst, dass er Schuld auf sich geladen hat, und wählt den Freitod. So kommt es weder zum Aufstand des niederen Bediensteten, noch kann sich eine Frau gegen den übermächtigen Mann durchsetzen. Am Stückende von Königs Gevatter Tod wiederum verspricht die Einsicht des ehrgeizigen Märchenhelden diesem Versöhnung mit seinem Gevatter und die Wiedervereinigung mit seiner toten Frau Elsa. 53 Nicht zufällig nennt König seine Märchenbearbeitung im Untertitel Ein Märchen von der Menschheit - auch hier tritt eine Weltsicht zutage, nach der ein jeder die ihm zugewiesene Rolle im öffentlichen wie privaten Gefüge einzunehmen hat. Hier schließen die Märchendramen direkt an die politische Dimension der Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm an. Mit dem Handlungsverlauf der Märchen werden Herrschaftsverhältnisse mit dem Einverständnis aller wieder etabliert. Es setzt eine angenehme Stabilisierung der Herrschaftsverhältnisse ein, die sich aus Einsicht und Ordnungsdrang speist. 54 Zu Zeiten der Grimms handelte es sich, so Steffen Martus, um „modernste politische Theorie, wie sie in der Aufklärung entwickelt und in der Romantik vertieft wurde.“ 55 Sie wird in dem neuromantischen Zugriff, wie er sich bei Schönfeld, Eulenberg und König findet, wieder aufgegriffen. Bei den späteren Märchendramen zeichnet sich eine derartige Lesart der Grimmschen Märchenvorlage vor allem in Martin Mosebachs Rotkäppchen und der Wolf. Ein Drama (1988) und in Reto Fingers Hans im Glück (2015) ab. So scheint es, dass in beiden Fällen der Fokus der Stücke nicht auf die Eindimen‐ sionalität der Märchenfiguren, sondern auf den Selbstfindungsprozess der Pro‐ tagonisten gelegt wird. Die Szenen konzentrieren sich dabei tendenziell auf die familiären Beziehungen der Figuren. 231 V.2 Verhandlungen von Herkunft und Bestimmung <?page no="232"?> 56 Ebd., 222. 57 Vgl. Grimm, Jacob und Wilhelm: „Rotkäppchen“, 150-153; Perrault, Charles: „Le Petit Chaperon rouge“, 27-32. 58 Mosebach, Martin: Rotkäppchen und der Wolf, II. Akt, Szene: Der Schritt vom Wege, 33. 59 Ebd., 35. Mosebach etwa misst in seinem Rotkäppchen das Spektrum der Familien‐ strukturen durch die Erweiterung der Mutter-Kind-Perspektiven aus; diese werden auch bereits im Märchen von Perrault und in dessen Bearbeitung durch Tieck thematisiert. Zugleich kreiert Mosebach jene Märchenatmosphäre, die für die ‚Gattung Grimm’ charakteristisch ist: So übernimmt er die heimelige Tonlage der Grimmschen Märchen bei gleichzeitiger Adaptation ihrer ebenfalls typi‐ schen Stimmung des Unheimlichen und Fürchterlichen, die Martus treffend be‐ schreibt: Der Erzählton des ‚Es war einmal’ vermittelt indes jene Behaglichkeit, für die in der zeitgenössischen Pädagogik die Mutter und die mütterliche Stimme sorgen sollten. Im Zusammenspiel des schauerlichen Inhalts und der behaglichen Tonlage erzeugen die Märchen ebenjene ‚wollüstige Furcht’, die das bürgerliche Individuum an der eigenen Kindheit als Ursprung seines Unbewussten fasziniert. Das Interesse am Märchen zehrte damit vom zeitgenössischen Trend zur Mutterpädagogik. 56 Mit der Übernahme des Grimmschen Erzählgestus’ setzt Mosebach voraus, dass die Befragung der Mutter-Kind-Beziehung im 20. Jahrhundert wie zu Grimms Zeiten von Relevanz ist. Der Autor fokussiert den bei Perrault, Tieck und den Grimms nur angedeuteten Generationenkonflikt zwischen Tochter, Eltern und Großmutter und verhandelt in seinem Stück die zwischenmenschlichen Span‐ nungen als ein zentrales Motiv. 57 Hierbei verleiht er, Tiecks Personalisierung zunächst folgend, den Figuren des Märchens untypische Persönlichkeiten, die auf zwiespältige Charaktereigenschaften verweisen. Die Konflikte, die Mosebachs frühreifes Rotkäppchen mit ihrer Familie hat, treten noch deutlicher zutage als bei Tieck: Rotkäppchens Mutter, die zu Beginn der Handlung ihrer Tochter eine rote Kappe näht, um ihr „das maßlose Blond‐ haar wegzupacken“ 58 , ist das eigene Kind seit der Geburt fremd: „Und ich muss singen über jenes Kind / dem ich die Mütze rot verpasse / bei dem ich keine Ähnlichkeiten find’ / von dem ich mich stets ärgern lasse.“ 59 Rotkäppchen ihrerseits entzieht sich der Kontrolle der Mutter, indem sie in die Natur flieht und die bewundernde Aufmerksamkeit von sprechenden Tieren und Pflanzen erlangt. Diese ersetzen die fehlende Liebe und Fürsorge seitens der Familie, ohne dass Rotkäppchen dies bemerkt; wie bei Tieck bleiben die 232 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="233"?> 60 Vgl. ebd., I. Akt, Szene: Rotkäppchen an der Quelle, 21-31. 61 Ebd., III. Akt, Szene: Der Wolf frißt die Großmutter, 135. 62 Ebd., 54. 63 Vgl. ebd., I. Akt, Szene: Die Wolfshöhle, 49 und I. Akt, Szene: Die Investitur mit der roten Kappe, 77. Kommentare der Tiere (und hier auch der Pflanzen und Gegenstände) von den Menschen ungehört. 60 Noch tiefer im Wald lebt die Großmutter, die ebenfalls kein gutes Verhältnis zu ihrer Tochter und Enkeltochter hat: G R O S S M U T T E R […] Ich brauch’ mir nichts und niemand mehr erwarten und stöhne schon, wenn einer ungebeten kommt, die arme alte Frau zu trösten, wie heute wohl mein eingebildet’ Enkelkind, Rotkäppchen albern wird’s gerufen, das mir Tribute monatlich von meiner saub’ren Tochter bringt, Tokaier und Oblaten süß aus Karlsbad, Wein und Kuchen, die mir schon lange nicht mehr gut bekommen und die mir dennoch bis zu meinem Tod noch nachgeworfen werden […] 61 Die Familienstrukturen zeigen sich bei Mosebach keineswegs stabilisierend und harmonisch, vielmehr weisen sie sich durch Dissonanzen und fehlende Kom‐ munikation aus. Den positiven Stellenwert, den die Familie Rotkäppchens bei den Grimms noch hat, dekonstruiert Mosebach durch seine tendenziell mi‐ santhropische Darstellung der Verhältnisse. Darüber hinaus nimmt er eine Eng‐ führung der Vorlage vor, indem er die Handlungsmotive der Märchenfiguren konkretisiert. So wird die Märcheneigenart der Schematisierung in eine psy‐ chologische Figurenzeichnung transformiert und folglich abgeschwächt. Besonders an Rotkäppchens finaler Metamorphose zeigt sich, dass Mosebach eine religiös ausgerichtete Lesart des Märchens anstrebt: Nachdem Rotkäpp‐ chen vom Wolf gefressen wurde und ein Martyrium mit anschließender Aufer‐ stehung auf sich genommen hat, erlangt sie Unsterblichkeit, wenn sie „wie eine Priesterin schreitet, die sich respondierend zum Schlachten bereitet! “ 62 . Sie er‐ füllt damit das Schicksal, das ihr Flora und Fauna prophezeit haben, und verliert ihre menschliche Identität, indem sie Teil des Kosmos und wie Maria in der katholischen Soteriologie zu einer Art ‚Himmelskönigin’ wird. 63 In Mosebachs Märchenadaptation zeigt sich so ein Weltbild, das von spirituellen Fügungen als selbstverständlicher und lenkender Kraft ausgeht. Statt übernatürliche Momente wie Rotkäppchens Gespräch mit dem Wolf und ihre finale Rettung aus dessen Bauch in ihrer märchenspezifischen und zen‐ tralen Akausalität zu übernehmen, erklärt Mosebach diese mit religiösen Mo‐ 233 V.2 Verhandlungen von Herkunft und Bestimmung <?page no="234"?> 64 Finger, Reto: Hans im Glück, 6. Bild, 44. 65 Ebd., 43; vgl. Grimm, Jacob und Wilhelm: „Hans im Glück“, 388-393. 66 Finger, Reto: Hans im Glück, II. Akt, Szene: 2, 6 f. tiven. Auch die symbolreichen und archaischen Handlungsschauplätze werden dabei auf eine Lesart reduziert. Zwar bleibt die Handlung des Märchens in ihren Grundzügen erhalten und das Personal wird übernommen, doch verlieren sich durch Mosebachs Deutung des Märchens als christliche Heilsgeschichte ent‐ scheidende generische Eigenarten der Gattung. Nicht die dem Märchen eigenen Spezifika, sondern Gott ist bei Mosebach für die supranaturale Entwicklung des Geschehens verantwortlich. In diesem Sinne schließt sich Mosebach mit seinem Drama Märchenbearbeitungen wie der von Schönfeld mit seiner gleichfalls re‐ ligiösen Interpretation von Joringel und Jorinde an. Auffälligerweise beschreibt auch Reto Finger eine kontemplative Selbstfin‐ dung anhand eines Märchens - in seiner Bearbeitung von Hans im Glück (2015) lebt sein Protagonist am Ende des Stückes als zurückgezogener Eremit und Fährmann, der „den Leuten aus der Stadt, dem Rauschen des Flusses zu lau‐ schen“ 64 lehrt. Hans’ letzter Satz, der in etwa dem Grimmschen Originaltext entspricht, lautet: „Mit leichtem Herzen und frei von aller Last springe ich nun auf: So glücklich wie mich gibt es keinen Menschen unter der Sonne! “ 65 Anders als in der Vorlage verlässt Hans jedoch in dem Drama Frau und Kinder, um frei sein zu können. Darauf verweist bereits das Personenverzeichnis des Stückes, in dem Hans’ Frau Hanna als Alleinerziehende beschrieben wird. Auch im Ver‐ lauf der ersten Szene zwischen Hans und Hanna, der Alleinerzieherin, zeichnet sich ab, dass weder ein intaktes Ehenoch Familienverhältnis möglich ist: A L L E I N E R Z I E H E R I N Wir haben uns. Wir haben die Buben. Du hast deinen Beruf und ich habe meinen, zu unterschiedlichen Zeiten, so dass die Buben nicht zu kurz kommen. Was willst du noch mehr? H O M O H A N S Und neben den Buben? A L L E I N E R ZI E H E R I N Wie meinst du? H O M O H A N S Was ist sonst noch? A L L E I N E R ZI E H E R I N Das braucht dich nicht so sehr zu quälen. H O M O H A N S Es hält mich aber vom Schlafen ab. A L L E I N E R ZI E H E R I N Komm. Leg dich wieder hin. H O M O H A N S Magst du mich noch? A L L E I N E R ZI E H E R I N lacht. Warum denn nicht? Ich hab noch keinen anderen. 66 234 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="235"?> 67 Vgl. ebd., Szene 5.5 bis Szene 6, 38-47. 68 Vgl. ebd., IV. Bild, Szene 4, 28 f.; VI. und VII. Bild, 44-48. 69 Vgl. ebd., VI. Bild, 47. Was hier noch einem beinahe alltäglichen, realitätsnahen Szenarium gleicht, wird alsbald von unerklärlich-wundersamen Ereignissen verdrängt, die diese bereits problematisierte Normalität in der Familie unterbinden. Finger erweitert die Vorlage um wundersame Elemente: Anders als im Märchen der Grimms verliert Homo Hans auf unerklärliche Weise Wasser und die Tiere können im Märchenstück sprechen. Durch das fortschreitende Auslaufen von Hans sieht sich seine Frau Hanna etwa dazu gezwungen, Sandsäcke in der Wohnung zu deponieren, um den Wasserfluten Einhalt zu gebieten. Jedwede Intervention scheitert jedoch, sodass Hans schließlich von der Familie getrennt am Fluss lebt. 67 Auch wenn im Grimmschen Hans im Glück Familie kaum thematisiert wird, so ist sie doch häufig ein zentrales Anliegen der Märchen; nicht selten wird die familiäre Einheit als bedroht dargestellt. Diese lässt sich jedoch am Ende der Geschichte wiederherstellen. Finger fügt das Motiv der bedrohten Kleinfamilie seiner Adaptation zwar eigens hinzu, sodass die Handlung quasi märchentypi‐ scher wird. Bei ihm kommt es jedoch nicht zu einer finalen Rettung der Fami‐ lieneinheit. Stattdessen scheint diese in seinem Stück ein untragbares Konstrukt für den Protagonisten zu sein, das mehr Idee denn Realität ist. Ebenso wenig kann sich Hans auf die Verwirklichungsmöglichkeiten des Ar‐ beitsmarktes einlassen; diese werden durch die ironische Überzeichnung von Finger als leere Versprechen gekennzeichnet. Die arbeitsweltliche Realität eines Investors erscheint hier märchenhaft im Sinne eines illusorischen Scheins. Der Autor stellt auf diese Weise eine Verkehrung der Umstände dar: Während sich im Stück das geplante Arbeitsprojekt für Hans als realitätsferne Idee entpuppt, wird die Märchengeschichte für ihn lebbar. 68 Auf eben diesem Spannungsver‐ hältnis basiert Fingers Märchenübertragung. Der Werdegang des Protagonisten, der schlussendlich Eremit wird, verspricht Wahrhaftigkeit jenseits der Verspre‐ chungen des modernen Arbeitsmarktes. Bei Finger bedeuten diese nur ver‐ meintliche Sicherheit und Orientierung, auf die Hans schließlich verzichtet. Seine Kollegen, die Familie und der Chor der Tiere konstatieren hingegen, dass sie die Ungewissheit eines derartigen Ausstiegs nicht ertragen würden. 69 Daher wird am Ende allein Hans Glückseligkeit und in diesem Sinne ein märchenhaftes Ende zuteil. Indem Finger dem Märchen mehr Substanz zuspricht als der Wirklichkeit, formuliert er eine implizite Kritik an der von ihm konstatierten Haltlosigkeit realer Arbeitsbedingungen. In Zeiten der fortgeschrittenen Technologisierung, 235 V.2 Verhandlungen von Herkunft und Bestimmung <?page no="236"?> 70 Ebd., 7. Teil, 48. wie sie Hans und sein Kollege dem Investor anbieten wollen, erscheint das Mär‐ chen Hans im Glück und seine Hauptfigur hier vergleichsweise als bodenständig. Die Märchenvorlage mitsamt ihren gattungsbedingten Implikationen der Ste‐ reotypie, des Weltfremden und des Happy Ends wird folglich von dem Autor als relevante, da wahrhaftigere Lebensmöglichkeit präsentiert. Obgleich die stei‐ genden Wasserfluten am Ende auch Hans fortzureißen drohen, stellt Finger dessen Zustand als erfüllend und wahrhaftig dar. Hans, der von den Wellen mitgerissen wird, äußert sich am Ende euphorisch: Langsam wird nun hell Was in den langen Jahren Immer düster blieb / Ich wollte alles / Und alles andere auch Und immer noch mehr […] Das Blut endlich kocht / Das eisige Herz zerspringt In tausend Stücke / Oh, freie Seele! Sprudelndes Glück! Dir zuteil auf deiner Reise! Lässt du frohlockend weit zurück, was mich hindert / Von Strömung erfasst Treibe ich tosend Mitten im reissenden Fluss Der grossen Stille zu 70 Auf diese Weise wird der märchenhafte Protagonist Hans bei Finger wie bei den Grimms zur möglichen Identifikationsfigur, der das ‚Wesentliche’ zu erkennen vermag und den Versprechungen der Wertsteigerung die Freiheit von allem Materiellen vorzieht. Sehr viel deutlicher als noch im Grimmschen Märchen wird der Ausstieg aus einem aktuell vorherrschenden Lebensentwurf propa‐ giert, indem Finger in seiner Bearbeitung die Funktionalität des heutigen Ar‐ beitsmarktes als märchenhafte Illusion kennzeichnet. Der Dramatiker geht 236 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="237"?> dabei von einer leistungsorientierten Gesellschaft aus, deren märchenhafte Glücksversprechen sich letztlich nicht einlösen lassen. Das Märchen hingegen erlangt bei Finger den idealisierten Status eines Aus‐ wegs aus den trügerischen Märchenerzählungen der ökonomisierten Gegen‐ wart, indem es den Menschen zu seiner ‚Natur’ zurückzuführen vermag. Das Eremitentum wird von dem Autor als unkonventionelle Individuation gekenn‐ zeichnet, die durch die märchenhafte Wandlung des Protagonisten erreicht werden kann. Obgleich dieser Ausweg wegen seines märchenartigen Status’ fraglich bleibt, erscheint Hans’ Werdegang in Fingers Stück als einziger Ausweg aus einer in den Fluten versinkenden Welt. Das Grimmsche Märchen verspricht somit die imaginierte Möglichkeit individueller Erlösung aus einer dem Unter‐ gang geweihten Gegenwart. Während bei Finger die Flucht ins Märchenhafte gelingt, beschreibt Rebekka Kricheldorf in Rosa und Blanca (2008) einen zum Scheitern verurteilten Aus‐ bruch aus der bürgerlichen Ordnung hinein in eine märchenhaft anmutende Welt. In Opposition zu den Grimms verwirft sie das Ideal einer final funktio‐ nierenden Familieneinheit und stellt darüber hinaus die grundsätzliche Mög‐ lichkeit einer harmonischen Beziehung des Menschen zur Natur infrage. Statt‐ dessen zeigen sich die menschlichen und tierischen Märchenfiguren bei ihr als einsame, egoistische und mitunter grausame Charaktere. Die Suche der beiden Protagonistinnen nach Zugehörigkeit mündet in Kri‐ cheldorfs Version von Schneeweißchen und Rosenrot in einer Identitätskrise, die sich nicht mehr auflösen lässt. Rosa und Blanca verweigern sich einer teils im‐ plizit, teils explizit vorausgesetzten gesellschaftlichen Rolle und scheitern zudem an ihren eigenen Vorstellungen einer besseren Gesellschaftsform. Auch ihre Stadtflucht - hier als sinnbildliche Reise in den Märchenwald, der als Handlungsort dient - verheißt Rosa und Blanca nur kurzfristig die erwünschte Utopie. Die Sehnsucht nach einer sinnstiftenden Identität und nach einer Ge‐ meinschaft, zu der sie sich zugehörig fühlen könnten, wird ihnen alsbald ver‐ wehrt. Während die eine Schwester den Einsturz ihrer idealistischen Werte nicht überlebt, verliert die andere Schwester - vergleichbar mit Jelineks Dornröschen - fast gänzlich ihre Sprache, nachdem sie sich den gesellschaftlichen Konven‐ tionen ihrer Mutter fügt: M U T T E R Es ist jetzt Zeit Diesen Wald zu verlassen Kind B L A N C A Ja Mutter M U T T E R Sei nicht traurig 237 V.2 Verhandlungen von Herkunft und Bestimmung <?page no="238"?> 71 Kricheldorf, Rebekka: Rosa und Blanca, Szene 15: Die alte Mutter lebte noch lange ruhig, 90 f. Die Stadt bietet vieles B L A N C A Ja Mutter M U T T E R Und die Menschen Sind besser als ihr Ruf Geh wieder zur Schule Finde neue Freunde Wirst sehen So schlimm sind sie nicht Die Schüler Die wollen bloß auch alle Was abhaben Vom großen Kuchen 71 In Kricheldorfs Adaptation wird somit jegliche Gesellschaftsform, die sich über gemeinsame Normen und Werte zu definieren sucht, als Unmöglichkeit mar‐ kiert. Zurück bleibt hier allein das entfremdete Individuum, das seine Ideale auf der Suche nach ihrer Verwirklichung verloren hat und sich einer Gesellschaft, mit der es sich nicht verbunden fühlt, als einer bloßen Zweckgemeinschaft an‐ schließt. In Rosa und Blanca dient das Märchen nicht mehr der Versicherung der ei‐ genen Zugehörigkeit zu einer größeren Ordnung; stattdessen wird jegliche Ge‐ meinschaftsidee als Verklärung dramatisiert. Die Tiere, zu denen die Schwestern in den Wald fliehen, sind nicht weniger dogmatisch als die Menschen, vor denen die beiden Mädchen geflüchtet sind. Auch die Liebe entpuppt sich in dem Drama als illusionistische Besessenheit; so fragt der Zwerg als misanthropischer Kri‐ tiker die ratlose Mutter mithilfe des übersetzenden Adlers: Warum Wesen Die den Glauben verloren haben an nahezu alles Sich jämmerlich festkrallen An der Idee der Liebe Als letztem Messias Der kommen wird Den Einzelnen zu erlösen Obwohl sie wissen Das Verliebtheit und Wahnsinn Praktisch dasselbe sind 238 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="239"?> 72 Ebd., Szene 9: Täppisches Gesindel, 58 f. 73 Vgl. Tieck, Ludwig: „Däumchen“, 704-780. 74 Vgl. Frank, Manfred: „Anmerkungen“ zu Ludwig Tieck. Schriften in zwölf Bänden, 1463. 75 Vgl. Petzoldt, Ruth: Albernheit mit Hintersinn, bes. 11, 232, 241, 258. […] Frag den Affektmörder nach seiner Schuld Und er sagt Meine Gefühle haben mich überwältigt Als seien seine Gefühle eine fremde Armee Mit einer Politik der verbrannten Erde Die über ihn her fällt Alles kahl frisst Wieder abzieht und das Ich Arm zurücklässt Als ein Opfer 72 Das Märchen als symbolhafte Verkörperung einer Sehnsucht nach individueller und gesellschaftlicher Zugehörigkeit wird von der Autorin als so gegenwärtig wie unlebbar markiert. Im Gegensatz zu König, Eulenberg, Schönfeld, Mosebach und Finger wählt Kricheldorf das Märchen als Vorlage, um den Versuch einer Gesellschafts- und Identitätsbildung als märchenhaftes Narrativ darzustellen. Während jedoch die harmonische Vereinigung von Mensch, Mitmensch und Natur in den Märchen der Grimms noch möglich ist, negiert Kricheldorfs de‐ konstruierende Märchenversion das Gelingen einer derartigen Sinnstiftung. V.3 Volks-Märchen: Befragung gesellschaftlicher Dynamiken Bereits bei Tieck lässt sich in seinem späten Märchenstück Leben und Taten des kleinen Thomas, genannt Däumchen (1811) die ironische Darstellung gesell‐ schaftlicher Rollenverteilung finden - im Däumchen muss sich der preußische König ausgerechnet von einem Kleinwüchsigen retten lassen. 73 Mithilfe des Märchens und dessen scheinbar naiver Perspektive kritisiert Tieck so die poli‐ tische Situation seiner Zeit, indem er die Geschichte Däumchens mit satirischen Andeutungen auf real existierende Personen verflicht - etwa auf Friedrich Wil‐ helm III. und die napoleonische Expansionspolitik. 74 Insgesamt werden alle Märchenbearbeitungen Tiecks durch einen relativier‐ enden Gestus charakterisiert, der durch das Spiel mit gesellschaftlichen Tradi‐ tionen und deren gleichzeitiger Unterlaufung gewonnen wird. 75 Im Däumchen 239 V.3 Volks-Märchen: Befragung gesellschaftlicher Dynamiken <?page no="240"?> 76 Tieck, Ludwig: „Däumchen“, Szene 8, 771. 77 Frank, Manfred (Hg.): Ludwig Tieck. Schriften in zwölf Bänden, 1479. 78 Vgl. Martus, Steffen: Die Brüder Grimm. Eine Biographie, 218. 79 Vgl. Applegate, Celia: „Localism and the German bourgeoisie. The ‚Heimat’ movement in the Rhenish Palatinate before 1914”, 233, 243. 80 Vgl. Martus, Steffen: Die Brüder Grimm. Eine Biographie, 220. 81 Vgl. Applegate, Celia: „Localism and the German bourgeoisie. The ‚Heimat’ movement in the Rhenish Palatinate before 1914”, 246. sabotiert er die Souveränität des Herrschers am deutlichsten, während er zu‐ gleich der antirationalistischen und märchenhaften Erzählweise seiner vorhe‐ rigen Märchenstücke treu bleibt. Zum Ende des Stückes hin kommt es zudem zu einer Verspottung der Grimmschen Version, wenn Else, die Mutter des Däumlings über dessen viral gewordene Geschichte sagt: „Gnädiger Herr, das ist alles erlogen.“ 76 Hierbei handelt es sich laut Manfred Frank um einen Hieb gegen der Brüder Grimms vorgebliche Volksnähe und Quellentreue; vor allem aber gegen die Behauptung der Grimms, aus der ‚Erzähllandschaft Hessen’ zu schöpfen. Die meisten der ‚echt hessischen’ oder gar ‚urdeutschen’ Märchen haben französische oder andere nicht-deutsche Quellen. […] Tieck wäre die Idee, seine Mär‐ chen als ‚urdeutsch’ auszugeben, jedenfalls nicht im Traum gekommen. 77 Während sich die Dramatiker der Romantik wie Tieck also noch auf die fran‐ zösischen und englischen Märchenversionen berufen, beziehen sich die späteren Märchenadaptationen vorrangig auf die Erzählungen der Kinder- und Haus‐ märchen, welche verstärkt Tugenden wie Fleiß, Häuslichkeit und Treue ver‐ treten. 78 Die damit korrespondierende Heimatverbundenheit suggeriert die be‐ wusste Zugehörigkeit zu einem Ort und soziale Harmonien zwischen den Klassen, Konfessionen und politischen Interessen. 79 Besonders letzterer Aspekt findet sich in den Märchen der Brüder Grimm, die klar geordnete und hierar‐ chische Herrschaftsverhältnisse propagieren, wenn sich das Volk in den Mär‐ chen aus eigener Überzeugung heraus für seine Elite entscheidet. 80 Die Vorstel‐ lungen von Heimat gehen dabei teils in ein Denken über, das sich gegen scheinbar von außen drohende Veränderungen zu wehren versucht. 81 Die Märchen der Brüder Grimm setzen häufig einen Fokus auf familiäre Bin‐ dungen und zeugen von einer großen Sympathie für Außenseiterfiguren, die sich ihren Platz in der Gesellschaft erkämpfen müssen. Den Fokus auf marginale und marginalisierte Figuren und ihre Familien führen viele Dramatikerinnen und Dramatiker fort, indem sie diese als Resultat dysfunktionaler Gesellschafts‐ strukturen in den Mittelpunkt ihrer Adaptationen stellen. Im Zusammenspiel mit einer ironischen Lesart der gängigen Märchenrezeption kommt es so zu einer Aneignung der märchenhaften Überzeichnung und zu einer Dekonstruk‐ 240 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="241"?> 82 Mosebach, Martin: Blaubart, I. Akt, Szene 3, 4. 83 Vgl. ebd., I. Akt, Szene 8, 26. 84 Ebd., Szene 8, 31. 85 Vgl. ebd., II. Akt, Szene 8, 59. 86 Ebd., III. Akt, Szene 8, 114. 87 Ebd., 114. 88 Das Originalzitat lautet „Der Krieg ist eine bloße Fortsetzung der Politik mit anderen Mitteln.“ Vgl. Clausewitz, Carl von: Vom Kriege, 1. Buch, 1. Kapitel, Unterkapitel 24 (Überschrift), zit. n. ders.: Vom Kriege. Hinterlassenes Werk des Generals Carl von Clausewitz, 24. tion jenes Optimismus, der für die Märchenversionen der Brüder Grimm cha‐ rakteristisch ist. Dabei scheint es, als gehe dieser Zugriff in einer impliziten und expliziten Kritik der Sinnstiftung der Grimmschen Märchen sowie in einer Be‐ fragung der auf Abrundung zielenden Narrative des Märchens auf. Diese As‐ pekte möchte ich nun genauer betrachten. 1985 stellt Martin Mosebach in seinem Blaubart die gesellschaftliche Tragfä‐ higkeit humanistischer Ideale in einer von Technokratie und Rationalismus ge‐ prägten Welt infrage. Hierzu bedient er sich gängiger Ressentiments, die sich aus einer nationalen Abgrenzung speisen. Beispielsweise lehnt die Präsidentin eine Erziehung der Senatorentochter in der Schweiz ab, denn das „Ausland ist ein schlechter Lehrer der Liebe zum eigenen Volk“ 82 . In ihren Augen bedeutet keine Vorstellung vom Volk zu haben, fundamentale Blindheit. 83 Blaubart aber offenbart ihr, dass der gefährlichste der „Feinde des Volkes“ 84 derjenige sei, der nichts mit diesem zu tun habe. 85 Die Taten Blaubarts dienen hier als Kippfigur für die stereotype Blaupause des Märchens und zeigen, wie es instrumentalisierend eingesetzt werden kann. Wenn die Präsidentin sich gegen Blaubarts Einflussnahme wehrt, lassen sich ihre Worte zugleich als Aussage zum Märchen als bedrohlich aktuelles Bildnis lesen: „Deine Morde sind ein böses Spiel, sie stammen aus einer alten Zeit, die ich nicht kenne und die ich nicht kennenlernen will. Ich habe mit deinen Morden nichts zu tun, Blaubart! Hüte dich davor, mich damit schmutzig machen zu wollen! “ 86 Mosebach führt anhand dieses „bösen Spiels“ einen märchenhaften Unhold vor, der keine moralischen Bedenken kennt und sich der Bestrafung seiner Morde erfolgreich entzieht. Blaubart lehrt die Präsidentin, dass „die Politik die Fortsetzung des Krieges mit anderen Mitteln ist“ 87 und setzt sich so erfolgreich durch. Indem die Figur in abgewandelter Form den preußischen General von Clausewitz zitiert, werden diese Argumentationen vergleichend gegenüberge‐ stellt. 88 241 V.3 Volks-Märchen: Befragung gesellschaftlicher Dynamiken <?page no="242"?> 89 Vgl. Mosebach, Martin: Blaubart, III. Akt, Szene 9, 118 f.; Grimm, Jacob und Wilhelm: „Blaubart“, 833; vgl. hierzu auch Kapitel II.3. 90 Mosebach, Martin: Blaubart, III. Akt, Szene 8, 117. 91 Ebd., II. Akt, Szene 7, 52 f. Mit seiner politikkritischen Lesart des Blaubarts desavouiert Mosebach auf diese Weise die märchenhaft-mythische Rätselhaftigkeit der Vorlage und de‐ konstruiert Blaubarts Brutalität als gesellschaftlich ungeahndetes Verbrechen. Anders als im Grimmschen Märchen gelingt es Mosebachs Blaubart, mit seiner Unmoral als Usurpator erfolgreich zu sein: Er wird für seine Verbrechen nicht bestraft, obgleich sich durch die von der Präsidentin verkündete Hochzeit der beiden das Machtverhältnis eventuell ändern könnte; dies wird am Stückende jedoch offen gelassen. 89 Die märchenhafte Überzeichnung des Bösewichts wird dabei als real existentes, soziales Faszinosum gekennzeichnet; das Verführungs‐ moment stilisierter und abstrahierter Figuren zeigt sich in der Übertragung des vordergründig enigmatischen Blaubarts auf einen politischen Akteur. Obwohl die Präsidentin Blaubarts Verbrechen an seinen Ehefrauen schließlich anklagt, kommt sie nicht hinter das Geheimnis seiner Macht: P RÄ S I D E N T I N Ja, du bist der einzige Freie. Und nun sage mir auch, was das für eine Freiheit ist, die du hast? Was macht man, wenn man so frei ist wie du? B L A U B A R T Davon verstehst du nichts. Die Freiheit ist nur für Freie sichtbar, die Sklaven können sie nicht sehen. Die Freiheit ist ein Gas, das nur ein Freier leuchten lassen kann. P RÄ S I D E N T I N Alles Poesie! Du meinst die Freiheit zu töten. B L A U B A R T Die Möglichkeit, ungestraft zu töten hast du auch. Deshalb bist du noch lange nicht frei. 90 Mosebach übernimmt in seinem Stück den inhumanen Antagonisten des Mär‐ chens; seine Machtausübung wird hier zudem durch eine konkrete gesellschaft‐ liche Dynamik legitimiert. Auf diese Weise überträgt er die schwer deutbare Märchenfigur des Blaubarts auf ein diktatorisches Machtsystem. Zwischen den undurchschaubaren Motiven Blaubarts und den politischen Strukturen, die er durchsetzen möchte, lassen sich durchaus Parallelen erkennen, wenn er diese wie folgt beschreibt: „Die Regierung muß mächtig sein, aber undurchschaubar. Aus ihren Vorschriften darf ihr Wille niemals ganz hervorgehen. Das Wichtigste für eine Regierung ist es, Ungewißheit zu verbreiten. Eine Regierung dankt ab, die im Volk nicht das Gefühl erweckt, es sei unter ihrer Regierung alles mög‐ lich.“ 91 Im Zuge dieser Gleichsetzung reduziert Mosebach allerdings die Abstraktion der Vorlage zugunsten einer politischen Kontextualisierung und schwächt somit 242 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="243"?> 92 Dorst, Tankred: Grindkopf, Szene 39, 84. 93 Ebd., 81 f. 94 Ebd., Szene 40, 85. das märchentypische Moment, dessen er sich bedient. Blaubarts Motivation, die in der Vorlage noch im Unklaren bleibt, wird hier über sein Streben nach Au‐ tonomie erklärt. Dadurch werden die Schematisierungen und Akausalitäten des Märchens tendenziell abgeschwächt, um Kritik an undemokratischen Formen der Machtausübung zu formulieren. Ein Jahr später führt Tankred Dorst in seinem Grindkopf auf gänzlich andere Weise die Faszination von Machtstrukturen und medialen Machtdarstellungen in ihrer Perfidität und Absurdität vor. Mit dem Habitus kritischer Ironie unter‐ sucht Dorst die Eigendynamiken einer kollektiven Aneignung von Figuren des öffentlichen Lebens. Hier fällt eine sicherlich nicht zufällig an einen Mob erin‐ nernde „ganze Gesellschaft rasend und kreischend“ 92 über den königlichen Nachwuchs her, um ihn zwangsweise zu verheiraten. Der zuvor als ‚Grindkopf ’ beschimpfte Königssohn wird wie ein Kuriosum behandelt, als seine wahre Herkunft entdeckt wird. Der Umgang mit ihm ist noch gröber und übergriffiger als in den Szenen, in denen man ihn für einen armen Gärtner mit Ausschlag hielt: Der Königssohn liegt schlafend unter der Treppe. Man hört Trippeln und Schuhe‐ klappern und Röckeschleifen und Treppensteigen und Rauschen von Kleidern und Tüchern in der Luft, ein Hundekläffen, ein Gerüchteflüstern, ein Seufzen, ein leises Rufen, ein Kichern, ein Schreckensschreien und Freudeschreiben, das immer näher kommt. Nun beugen sich alle über den Schlafenden: der kahle König, die Prinzessin, die drei verwitweten Schwestern, die bewaffneten Wächter. Eine Eisenstange sticht in das dunkle Loch, Arme greifen gierig in das Loch, ein eiserner Haken zerrt an dem Rock. Komm heraus! Komm heraus! Sie reißen und zerren den Königssohn aus dem dunklen Loch heraus. Sie fallen über ihn her, sie reißen an seinen lumpigen Kleidern, an seinen Haaren. Sie zerren an seinen Füßen. Sie schleifen ihn ins Freie, ins Licht. Da liegt er auf den Fliesen. Sie reißen ihm die Kleider ab. Er ist nackt. Sie schütten ihm Eimer von Wasser ins Gesicht. Sie wälzen ihn auf den Rücken. Sie waschen ihn, sie brennen ihm die Lumpen von den Füßen - das alles mit Geschrei und Gekreisch. Dann liegt er ausgestreckt, nackt, stumm auf dem Rücken und die Prinzessin beugt sich über seinen Leib. 93 Tendenziell satirisch fokussiert Dorst hier eine gesellschaftliche Faszination für die königlichen Figuren des Märchens: Dem herrschaftlichen Vorzeigenach‐ wuchs, der „starr wie Puppen“ 94 ist, werden die Kleider vom Leib gerissen, wäh‐ 243 V.3 Volks-Märchen: Befragung gesellschaftlicher Dynamiken <?page no="244"?> 95 Vgl. ebd., Szene 39-41, 81-85. 96 Ebd., Szene 6, 20 f. 97 Alle Zitate ebd., Szene 40, 85. rend er im Scheinwerferlicht in der Hysterie des Moments geopfert wird. 95 Durch die Beschreibung der Szene dramatisiert Dorst den ambivalenten Cha‐ rakter einer um sich greifenden Musealisierung, die gewaltsam durchgesetzt wird. Dies kündigt sich bereits zu Beginn des Stückes an, wenn der Eisenhans im Königsschloss in einen Käfig gesperrt wird und dort als Attraktion der Men‐ schen dient: Im Burghof. Ein Käfig, der mit Tüchern bedeckt ist. Neugierige. Einer wagt sich heran, stochert mit dem Stecken in den Käfig, rennt weg. Die Leute schreien. Jemand trom‐ melt, jemand bläst auf einem schrillen Instrument. Nun wagt sich ein anderer heran, reißt das Tuch vom Gitter: da sitzt der riesige Mann, gefesselt, unbeweglich, zusam‐ mengeduckt. Ein Wärter sperrt ihm den Mund mit einem Spreißel auf: da hockt er mit aufgerissenen Mund, als ob er schreien würde. Ist er ein finsterer Götze aus der Urzeit? Ein heidnischer Dämon? Einige Leute bringen ihm Opfergaben, ein geschlachtetes Huhn, Früchte, Kerzen. Eisenhans! rufen sie. […] 96 Eisenhans, die enigmatischste Figur des Märchen, wird bei Dorst von den Men‐ schen zum Anschauungsgegenstand degradiert und dabei sowohl bewundert als auch gedemütigt. Grindkopf und die Prinzessin werden am Ende als leuchtende „Varietégötter“ im „bunten, elektrischen Licht“ ausgestellt; nach ihnen werden Blumen geworfen, während sie „ehrfürchtig am Körper, im Gesicht betastet“ werden. 97 Das märchenhafte Ungeheuer zu Beginn wie das märchenhafte Kö‐ nigspaar am Ende des Stückes werden von Dorst als Fetischobjekte dargestellt; das Wunderbare und Außergewöhnliche dienen letzten Endes vor allem der Unterhaltung der Leute. Die Entscheidungsmacht haben hier nicht die Protagonisten und Antago‐ nisten des Märchens; diese unterliegen stattdessen der tendenziell anonymen Volksmasse und seiner Willkür. Dabei liefert Dorst keine Einblicke in das In‐ nenleben seiner Figuren und Explikationen für ihr Dasein. Er belässt Eisenhans oder die Figur des Abenteuers, die nicht einmal einen Eigennamen trägt, viel‐ mehr so rätselhaft und mystisch wie in der Märchenvorlage. Dies wird auch durch die formale Aneignung der Märchensprache unterstützt: Die häufigen und ausführlichen Regieanweisungen generieren eine Außenperspektive auf die Figuren, deren subjektive Empfindungen oft nicht zur Sprache kommen; manche Szenen des Grindkopfs bestehen zur Gänze aus poetischen Beschrei‐ bungen der Geschehnisse. 244 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="245"?> 98 Vgl. hierzu auch Kapitel III.1 und Kapitel IV.2. Die Grimmschen Märchenfiguren werden bei Dorst als gesellschaftliche Sehnsuchtsobjekte in Szene gesetzt. Dabei wird deutlich, dass es sich bei den ikonischen Figuren - dem Märchenprinzen wie dem Ungeheuer - vor allem um Projektionsflächen handelt, die durch kollektive Vorstellungen bestimmt werden. Den Hauptfiguren aus dem Märchen Der Eisenhans wird kaum ein Ei‐ genleben zugesprochen, stattdessen betont der Autor, welchen Zweck die Cha‐ raktere im sozialen Gefüge einzunehmen vermögen. Im Drama werden die Mär‐ chenfiguren von der anonymen Masse zu ihren eigenen Zwecken instrumentalisiert. Auf diese Weise wird in Grindkopf deutlich, dass das Personal der Märchen selbst keine Identität aufweist, sondern vor allem der schemati‐ schen Verkörperung gesellschaftlicher Identifikation dient. Durch die Reflexion der märchenspezifischen Typisierung der Figuren und der Handlung betont Dorst, wie diese die Imagination anzuregen vermögen. In den beiden genannten Märchendramen von Mosebach und Dorst lässt sich eine intensive Auseinandersetzung mit der Funktion und der Faszinationskraft des stilisierten Märchenpersonals festmachen. Das Märchen eignet sich auf‐ grund seiner prägenden Stellung als Kulturgut besonders dazu, gesellschaftliche Ordnungen und ihre Narrative zu untersuchen und dramatisch zu sezieren. Dabei lässt sich jedoch nur bei Dorst eine Übernahme und Reflexion der mär‐ chenhaften Schemata beobachten; beide Autoren etablieren aber durch die Aus‐ einandersetzung mit den Eigenarten des Märchens eine kritische Distanz zu kollektiven Rollenzuschreibungen sowie zu gegenwärtigen Überlegungen über gesellschaftliche Tendenzen. Während sich Mosebach vor allem in seinem Blau‐ bart und weniger im Rotkäppchen an die Offenlegung der gesellschaftlichen Dynamiken, die durch das Märchen gespiegelt werden, wagt, legt Dorst im Grindkopf die Mechanismen des Imaginären und dessen gesellschaftliche Wir‐ kung kontinuierlich frei. Die generische Modifikation des Märchens ins Drama bei gleichzeitiger Über‐ nahme von dessen Sprachform lässt sich auch in dem jüngsten Stück im Korpus der Märchendramen beobachten: In Das blaue Licht / Dienen (2017) problema‐ tisiert Kricheldorf die Märchenvorlage der Grimms explizit als fiktive und ener‐ vierende Erzählung, wenn sie den Protagonisten seine märchenhafte Geschichte in verschiedenen Versionen wiederholt in Kleinbuchstaben zitieren lässt: 98 A und B parallel: A und der soldat der vielen wunden wegen die er empfangen hatte nicht weiter dienen konnte sprach der könig zu ihm du kannst heimgehen ich brauche dich nicht mehr geld bekommst du weiter nicht denn lohn erhält nur der welcher mir dienste dafür 245 V.3 Volks-Märchen: Befragung gesellschaftlicher Dynamiken <?page no="246"?> 99 Kricheldorf, Rebekka: Das blaue Licht, Szene: White trash, 12 f. 100 Ebd., Szene: Seelsorge, 29 f. leistet da wusste der soldat nicht womit er sein leben fristen sollte ging voll sorgen fort und ging den ganzen tag bis er in einen wald kam zu einem haus darin wohnte eine hexe - / B Hör auf. Hör auf, ich kann den Müll nicht mehr hören. Aufhören, hab ich gesagt. Fresse halten, du Psycho. Verdammt noch mal. Halts Maul. 99 Darüber hinaus befragt sie Narrative von nationalen Kollektiven wie die des Militärs. Zum einen stellt sie die Integrität des Soldaten aus dem Märchen in‐ frage, indem sie ihren Protagonisten als gewalttätigen, traumatisierten Mann darstellt; zum anderen thematisiert sie die Funktion des Militärdienstes in kri‐ tischer Weise. Nicht nur die Hexe aus dem Märchen zeigt sich hier niederträchtig und grausam, sondern auch das legitimierte Töten seitens einer Armee wird reflektiert. So prangert in der Adaptation der diabolische Seelsorger E die In‐ humanität militärischer Aktionen an: E Wer posierte mit seinen Kumpels in Afghanistan mit den Totenschädeln seiner Feinde? Wer hielt im Lager Abu Ghureib nackte Gefangene wie Hunde an der Leine? Wer exekutierte eintausend Männer und Jungs in einem Schulgebäude in Srebrenica? Wer trieb in Polen seine jüdischen Nachbarn in eine Scheune und zündete sie an? Wer metzelte beim Massaker in Min Lai Frauen und Kinder ab? Wer trieb in Ruanda seine Nachbarn in eine Kirche und zerstückelte sie dort mit Macheten? Wer benutzte Kinder als Minensucher? Wer folterte Unschuldige mit Stromstößen zu Tode? Wer verge‐ waltigte vier Frauen in einer Nacht und prahlte damit? Wer übergoss einen alten Mann mit Benzin und zündete ihn an? Wer überfuhr aus Spaß ein Kind? Wer brannte Dörfer nieder? […] Wer erschoss in Gaza einen Mann mit weißem Bart, der nur mit einem Hemd bekleidet mit erhobenen Armen auf ihn zu kam? Wer prügelte mit Kabelbinder gefesselte Menschen über Stunden zu Tode? Na, wer war’s? Pause. Du. Du, du, du. Sorry, dass ich Sie duze, aber da kann einem die Höflichkeit schon mal kurz aus der Fresse fallen. 100 Bei Kricheldorf ist der Soldat nicht mehr der positiv konnotierte Märchenheld - vielmehr erscheint die Motivation aller Figuren hier von Grund auf als frag‐ würdig. Darüber hinaus werden gesellschaftliche Strukturen und Narrative von den Figuren des Dramas zugespitzt thematisiert und zur Disposition gestellt. Ebenso wie im Märchen ist in dieser Bearbeitung die Konstitution einer ge‐ rechten Militärgewalt ein Lügenkonstrukt - nur ist in Kricheldorfs Bearbeitung der Protagonist nicht davon ausgenommen. Die Umstände, von denen die Figuren berichten, haben dabei die Brutalität des Märchens längst überholt, die 246 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="247"?> 101 Vgl. ebd., Szene: Narrative Emanzipation, 36-39. 102 Ebd., 39. 103 Ebd. Geschichte des Blauen Lichts der Grimms dient hier vor allem zur Legitimation von Gewalttaten. Auffälligerweise erzählt der Soldat bei Kricheldorf nicht nur modifizierte kurze Variationen des Textes aus der Grimmschen Vorlage wiederholt nach - die vorrangig dialogischen Begegnungen der Figuren werden in der Szene „Nar‐ rative Emanzipation“ schließlich von längeren Monologen mit prosaartigem Zuschnitt abgelöst. Auf diese Weise werden zugleich frühere kurze Nacherzäh‐ lungen des Grimmschen Märchens wieder aufgegriffen und die Gattungseigen‐ logiken des Märchens thematisiert. Gerade aber in der letzten Szene wird die Reflexion der Narrative des Märchens auch formal noch einmal verstärkt vo‐ rangetrieben. 101 Anders als noch bei Finger zeigt das in die Realität geholte und von ihr über‐ holte Märchen bei Kricheldorf kein positiv konnotiertes Ende für die Hauptfigur: Zwar bleibt offen, ob der inhaftierte Soldat am Ende tatsächlich einen Baseball‐ schläger hat, mit dem er sich an allen rächen will, doch scheint die Geschichte, die er mit der „Sprache der Gewalt“ 102 erzählen will, nicht weniger düster als der bisherige Verlauf in Kricheldorfs Drama zu sein. Das Stück schließt mit dieser Kriegserklärung des Soldaten an die Gesellschaft und einer Umschreibung der eigenen Verantwortung: A Und zählt die Toten bitte nicht. Jedenfalls nicht anders als die anderen Toten, die ihr täglich auf dem Bildschirm seht. Ihr wisst, dass es verlogen wär. Ich weiß es, ich war dabei. Ich habe diese fernen Toten gesehen. Ich habe diese fernen Toten mit ver‐ ursacht. Klingt doch schon viel besser als das altbewährte Töten. Ich habe diese Toten mit verursacht. Merkt euch das. 103 Während die Figur des Seelsorgers den Soldaten in der individuellen Pflicht für die globalen Verbrechen der Militärs sieht, sucht der Soldat die Gründe für seine Misere nicht allein bei sich, sondern vor allem in gesellschaftlichen Strukturen. In beiden Fällen werden jedoch Pauschalisierungen eingesetzt, deren narrative Zuspitzungen wiederum auf das Märchen und seine hyperbolische Erzählweise verweisen. Im Märchendrama Das blaue Licht / Dienen kommen unterschied‐ liche Perspektiven als vereinfachte Geschichten und Erklärungsansätze zum Tragen - das ursprüngliche Märchen ist nur noch eine von ihnen. Zuletzt möchte der Protagonist zu einer eigenen Version seiner Lebensgeschichte finden: „Es war einmal ein Erlöser. Er war auserwählt aus vielen, um die 247 V.3 Volks-Märchen: Befragung gesellschaftlicher Dynamiken <?page no="248"?> 104 Ebd. 105 Ebd. 106 Vgl. Grimm, Jacob und Wilhelm: „Das blaue Licht“, 540. Menschheit von ihrem Irrtum zu erlösen“ 104 , erklärt er und will ausziehen, den neuen Auftrag mithilfe des Schlagstocks wahr werden zu lassen. Ungeachtet des Umstands, dass sich der Soldat nach wie vor in einer Gefängniszelle befindet, verkündet er abschließend: A […] Jetzt denken alle: Durchgeknallter Veteran. Das wird zumindest sein, was über‐ morgen in der Zeitung steht. Deshalb hab ich noch schnell gesagt, wie's wirklich ist. Darüber bin ich froh. So. Und jetzt geh ich los und mache diese Geschichte wahr. Denn wahr muss so eine Geschichte dann schon sein. 105 Mit den letzten Sätzen des Stückes wird der Entstehungsprozess einer Ge‐ schichte, die das alte Märchen ins Ungewisse fortschreibt, thematisiert. Bei den Grimms zündet der Soldat vor seiner Hinrichtung sein blaues Licht an, damit das Männchen den Richter, seine Häscher und den König verprügelt, bis letzterer ihm aus Angst um sein Leben Königreich und Tochter schenkt. 106 Kricheldorf lässt indes offen, ob und wie sich die Wünsche des Soldaten erfüllen können - das Augenmerk liegt vielmehr auf dem Akt des Erfindens einer Geschichte. Das Stück endet mit dem Versuch des Soldaten, sich und die Welt durch eigene Anschauung neu zu beschreiben und zu definieren. Ob dieser Akt der Selbstbe‐ hauptung jedoch gelingen kann, bleibt durch den bisherigen Verlauf der Stück‐ handlung fragwürdig. Mit der Idee einer narrativen Emanzipation vertritt Kri‐ cheldorf in ihrer Märchenadaptation die Position, dass sowohl die individuelle als auch die kollektive Identität des Gesellschaftlichen auf Imagination und Narration beruhen. Diese Tendenz zur Überzeichnung bei gleichzeitiger Simplifizierung ist auch dem Märchen zu eigen. Indem Kricheldorf beides einander gegenüberstellt und miteinander verzahnt, dramatisiert sie eine poetologische Verwandtschaft von märchenhaften und identitätsstiftenden Erzählweisen. Zwar erweist sich das Märchen und die wundersame Rettung durch ein Männchen, das mit einem blauen Licht hervorgerufen wird, in dieser Adaptation womöglich als reine Fik‐ tion, doch zugleich wird der Prozess der Identitäts(er)findung in seiner mär‐ chenhaften Dimension in den Fokus gerückt. Durch die Spiegelung identitäts‐ bildender Dynamiken tritt die Aktualität und Relevanz der Märchengattung zu Tage. 248 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="249"?> V.4 Resümee Untersucht man den Umgang mit der Märchengattung in der deutschsprachigen Dramatik als Auseinandersetzung mit Identitätskonzepten, lassen sich vor‐ rangig zwei Tendenzen festmachen: Die Stücke verhandeln die Identität der einzelnen Figuren; die Spanne reicht hier von der Vorstellung des ‚Ichs’ als künstliche, maskenartige Rolle bis zu der einer durch Natur und Gesellschaft determinierten Ich-Einheit. In beiden Fällen werden vor allem die altbekannten stereotypen Märchenfiguren zur Engführung eingesetzt, indem die charakte‐ ristische Typisierung, die flächige Psyche und die Anschaulichkeit des Märchens fortgeschrieben werden. Andererseits lässt sich häufig beobachten, dass das Märchen als Kritik und Dekonstruktion von kollektiven Zusammenhängen zum Einsatz kommt. Auch in diesem Fall wird die märcheneigene Schematisierung eingesetzt, um soziale Strukturen zu befragen. Das ‚Ich’ als Konstruktion Diejenigen Schriftstellerinnen und Schriftsteller, die eine natürlich gegebene und eindeutige Identität in ihren Adaptationen anzweifeln, wenden ein duales Prinzip an: Sie übernehmen und betonen die simplifizierende Erzählweise der Märchenvorlagen affirmativ und stellen gleichzeitig deren Artifizialität aus. Auf diese Weise distanzieren sich vor allem Autorinnen und Autoren wie Robert Walser, Tankred Dorst, Dea Loher, Elfriede Jelinek und Rebekka Kricheldorf von der Vorstellung einer einheitlichen Identität im Sinne der Grimmschen Märchen. Was deren Märchendramen folglich gemein haben, ist die Engführung von märchenhaften Stereotypen mit von ihnen vorausgesetzten Postulaten der In‐ dividuation und der Identifikation mit gesellschaftlichen Rollen; diese werden tendenziell als märchenhaft markiert. Auf diese Weise stellen die genannten Autorinnen und Autoren die Vorstellung eines auffindbaren ‚Ichs’ infrage, indem sie Identität als etwas grundsätzlich Künstliches und Erschaffenes ver‐ stehen. Dennoch lassen sich markante Differenzen festmachen, welche die Spe‐ zifika der Märchenvorlagen unterschiedlich klar hervortreten lassen. Walser etwa betont vor allem den artifiziellen und somit grundsätzlich wan‐ delbaren, das heißt gestaltbaren Charakter von Identitätskonstrukten. Seine Figuren befragen sich und das Märchen, in dem sie sich selbstreferentiell be‐ wegen, als vielseitig deutbare Narrative; so bleibt die schablonenartige Wirkung der Vorlage erhalten. Gerade weil die Märchenspezifika als solche thematisiert, aber nicht abschließend interpretiert werden, kann das Potential, das die stere‐ 249 V.4 Resümee <?page no="250"?> otypen Märchenfiguren bereits in sich tragen, dramatisch vergrößert und vo‐ rangetrieben werden. Ähnlich verfahren Dorst und Kricheldorf, die ebenfalls weniger eine inter‐ pretatorische Engführung der Märchenvorlage anvisieren, sondern im Gegen‐ teil das eindimensionale Personal und die überzeichnete Darstellung der Mär‐ chenhandlung als gesellschaftliche Dynamiken der Identitätsbildung in den Vordergrund ihrer Dramen stellen. Nichtsdestotrotz zeigen sie gerade mithilfe dieser märcheneigenen Mittel die Möglichkeiten und Grenzen artifiziell erfah‐ rener Rollenbilder und ihrer gesellschaftlichen Funktion auf. Im Vergleich mit den genannten Autorinnen und Autoren formuliert Jelinek in ihren Prinzessin‐ nendramen die kritische Denkfigur am offensivsten - wobei sie diese jedoch ähnlich wie Loher in ihrem Blaubart - Hoffnung der Frauen auf Kosten der mär‐ chenhaften Abstraktion mit geschlechtsspezifischen Rollenbildern zuspitzt. Vorstellungen einer ‚Ich’-Einheit Reto Finger hingegen vertauscht die Vorzeichen von Märchen und Realität, wenn er in seinem Hans im Glück die wundersame, naive Narration des Mär‐ chens als erfüllende Alternative einer märchenhaft-unwirklichen Gegenwart präsentiert. Er beschreibt sowohl die Glücksversprechen als auch die Identifi‐ kationsangebote der Jetztzeit als illusionistisch; die märchenhafte Metamor‐ phose des Märchenhelden verspricht bei ihm hingegen wahrhafte Selbstfin‐ dung. Die stilisierte Märchenfigur Hans wird bei Finger zugunsten einer individu‐ ellen Leidens- und Erlösungsgeschichte konkretisiert, was den märchentypisch unpsychologischen Charakter eher negiert. Ein ähnlicher Effekt lässt sich in Mosebachs Adaptation Rotkäppchen festmachen; in diesem Drama werden die Typisierung und die zumeist schematisierten Handlungsabläufe durch eine so‐ teriologische Lesart eingeschränkt. Noch deutlicher lässt sich die Reduktion des Märchenhaften in den Adapta‐ tionen der Dramatiker Eulenberg, König und Schönfeld beobachten: Hier dienen die schablonenhaften Figuren und Erzählweisen des Märchens dazu, die schick‐ salhafte Erfüllung einer vorzufindenden Identität darzustellen. Bemerkenswer‐ terweise stützen sie sich in ihren Bühnenbearbeitungen auf das gleiche Mär‐ chenspezifikum der schematisierten Figurenzeichnung wie die anderen Dramatiker und Dramatikerinnen - gleichwohl mit einem diametral entgegen‐ gesetzten Movens: Die drei Autoren der Neoromantik setzen die typisierten Märchenfiguren vielmehr dazu ein, eine Unabwendbarkeit des menschlichen 250 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="251"?> Schicksals und die Möglichkeit einer fraglosen Zugehörigkeit des Einzelnen im Gesamtgefüge einer geordneten Welt zu propagieren. Das Märchen als Gattung mit seinen Spezifika bietet sich folglich besonders als Projektionsfolie für die dramatisierte Darlegung unterschiedlichster Identi‐ tätskonzepte an. Gerade weil das Personal des Märchens eindimensional und stereotyp ist, gelingt die Aneignung im Drama, da die Vorlage bereits zu zu‐ spitzenden Interpretationen und Übertragungen einlädt. In der Folge offenbaren die Dramatiker und Dramatikerinnen jedoch weniger über das Märchen, das in dieser Funktion kontinuierlich und gleichbleibend ist, sondern mehr über ihr eigenes Verständnis der Möglichkeiten und Grenzen von Individuierung. Das Märchen dient aufgrund seiner eigentlich akausalen, da supranaturalen Erzähl‐ weisen als besonders weit gefasster Interpretationsraum sowohl als Gegenstand der Kritik als auch als Folie der umfassenden Aneignung. Märchen als Kritik und Dekonstruktion Als weiteren Wesenszug weisen die Märchenbearbeitungen häufig Sympathien für marginale Figuren des Gesellschaftlichen auf; in dieser Hinsicht bleiben sie der Neigung der Märchengattung zu Außenseitercharakteren wie dem Prota‐ gonisten aus Hans im Glück, dem Soldaten aus Das blaue Licht oder dem als grindköpfig beschimpften Königssohn aus Der Eisenhans treu. Der (selbst-)iro‐ nische Gestus der Märchenadaptationen aber, mit dem etwa das vormals gut‐ mütige Wesen der Hauptfiguren wie bei Kricheldorf oder der glückliche Aus‐ gang der Geschichte wie bei Dorst infrage gestellt wird, intendiert oft freilich eine ambivalentere Lesart als die der Brüder Grimm. In der Konsequenz werden so mithilfe des Märchens im Drama dysfunktio‐ nale Familien und gesellschaftliche Ordnungsstrukturen anders als bei den Grimms ohne Aussicht auf Verbesserung dargestellt. Diese dystopische Welt‐ sicht steht folglich im Kontrast zu den Märchentexten, in denen zunächst be‐ drohte Familien im Verlauf der Handlung gerettet und gesellschaftliche Ord‐ nungen wiederhergestellt werden. In dieser Hinsicht bestätigt sich, dass im besprochenen Korpus der Märchendramen zumeist weniger direkt als implizit eine Kritik an dem Impetus des Heimatlich-Heimeligen, der der Märchenwahr‐ nehmung oft zu eigen ist, figuriert wird. In diesem Sinne verweigern die meisten Theaterautorinnen und -autoren dann auch, das Märchenhafte der jeweiligen Vorlagen ihrer Stücke ungebrochen zu übernehmen. Häufig werden die im Märchen entworfenen Gesellschafts- und Ordnungsstrukturen nur aufgegriffen, um diese dann im Verlauf der Handlung zu unterlaufen und als kollektive Wunschbilder vorzuführen. Dabei wird nicht 251 V.4 Resümee <?page no="252"?> zwangsläufig das Märchen selbst, sondern es werden mit der Gattung verbun‐ dene Wertvorstellungen und deren vorausgesetzte Funktion zur Stiftung von Zugehörigkeit und Eindeutigkeit unterlaufen. Das Märchen wird im Drama somit oft als Kritik eingesetzt und nicht zur Imagination konstruktiver Vorschläge. Auffälligerweise legen die Dramatiker‐ innen und Dramatiker, die die Idee eines vorfindbaren ‚Ichs’ und einer funktio‐ nierenden Gemeinschaft dekonstruieren, kaum konstruktive Gesellschaftsent‐ würfe vor; dies führt zu der abschließenden Überlegung, dass sich die Reflexion der Märchen im Drama eher zur kritischen Betrachtung und Unterlaufung von identitätsstiftenden Denkfiguren denn zur reinen Affirmation anbietet. Dies mag darauf zurückzuführen sein, dass der Optimismus des Märchens zur Erhöhung der dramatischen Spannung von den Autorinnen und Autoren in sein Gegenteil gekehrt wird. In der offensichtlichen Spannung, die durch die Inversion zwischen Vorlage und Adaptation geschaffen wird, bleibt die utopi‐ sche Dimension des Märchens gerade durch seine vehemente Verneinung prä‐ sent; in den Dramenadaptionen, die auf diese Weise auf dem Kontrast von mär‐ chenhafter Naivität der Vorlage und ihrer Dekonstruktion aufbauen, wird die Überzeichnung beider betont. Die häufige Negativität der Märchendramen spie‐ gelt somit die auffällige Zuversichtlichkeit der Prätexte. Kricheldorf etwa formuliert anhand ihrer Märchenadaptionen sowohl gesell‐ schaftliche als auch individuelle Identitätsproblematiken, wenn sie die Mär‐ chenfiguren - größtenteils in misanthropischer Manier - an ihren idealistischen Selbstbildern und märchenhaften Utopien scheitern lässt. Ein funktionierendes Miteinander in einem gesellschaftlichen Gefüge, mit dem sich die Figuren iden‐ tifizieren können, erscheint unmöglich in Kricheldorfs Märchendramen. Grundsätzlich lässt sich sagen, dass die identitätsstiftende Dimension der so‐ genannten Volksmärchen teils affirmativ, zumeist aber kritisch-reflexiv aufge‐ griffen wird; in dem Großteil der Märchendramen wird vor allem eine implizite Infragestellung dieser märchenhaften Funktion vorgenommen. Diese wird, so die zusammenfassende Beobachtung, durch die Zusammenführung mit einer meist zugespitzten Dramatisierung als konstruiert beschrieben. In den deutsch‐ sprachigen Märchendramen werden die Spezifika der Vorlagen dahingehend ausgerichtet, gesellschaftliche Narrative wie die der Zugehörigkeit des Ein‐ zelnen, solidarische und soziale Verbundenheit oder der Erfüllung in eindeu‐ tigen Geschlechterrollen als imaginativ darzustellen. Was diese Stücke zumeist eint, ist ein eher pessimistischer Blick auf Utopien und kollektive Denkfiguren. Dieser Skeptizismus wiederum offenbart sich durch sein häufiges Erscheinen als verbreitete und somit auch als klischeehaft zuhin‐ terfragende Perspektive auf gesellschaftliche Zusammenhänge. Doch obwohl 252 V. Märchenhafte Identitäten <?page no="253"?> die Texte der Autorinnen und Autoren zwar tendenziell in der Kritik verhaftet bleiben, bieten sie in unterschiedlicher Ausprägung dennoch einen spielerischen bis humorvollen Zugriff auf die problematisierten Aspekte an. Entscheidend ist, dass in der von den Dramatikerinnen und Dramatikern evozierten Korrelation der Gattung des Märchens und den gesamtgesellschaft‐ lichen Diskursen neue Perspektiven abgewonnen werden: Während Märchen zweideutiger und subversiver gelesen werden können, wird im Gegenzug der illusionistische und imaginäre Charakter kollektiver Denkfiguren betont. Dass dieser revitalisierende Prozess gerade anhand der als simples ‚Volksgut’ darge‐ stellten Märchen vorgeführt wird, gibt den Adaptationen ein weiteres drama‐ tisch reizvolles Spannungsmoment. Deutlich wird, dass den meisten Dramati‐ kerinnen und Dramatikern gerade das Märchen, das an einzelnen Figuren gesellschaftliche Fragestellungen typisiert vorführt, als frag-würdig, das heißt einer Frage würdig, erscheint. 253 V.4 Resümee <?page no="255"?> 1 Vgl. Schwarz, Jewgeni: „Der Schatten“, 183-261; ders.: „Der Drache“, 263-322. 2 Vgl. hierzu weiterführend Body, Jaques: Giraudoux et l’Allemagne; Knowles, Dorothy: French Drama of the Inter-War Years. 1918-39. Erwähnenswert ist weiterhin, dass Gi‐ raudoux in der Zwischenkriegszeit als Diplomat im französischen Außenministerium tätig gewesen ist, nachdem er im Ersten Weltkrieg auch an Schlachten gegen Deutsch‐ land aktiv teilgenommen hatte. Vgl. ferner Inskip, Donald: Jean Giraudoux. The Making of a Dramatist. VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine Um die Untersuchung um internationale Adaptationen zu erweitern, möchte ich abschließend auf Jean Giraudoux’ Stück Ondine (deutsch: Undine), das 1938 ver‐ fasst wurde, eingehen. Zur Einführung in den Korpus der deutschsprachigen Märchendramen konnten bereits Carlo Gozzis italienische Fiabe teatrali Auf‐ schluss über einige typische Merkmale des Genres geben. Das französische Märchenstück ist im Kontext dieser Studie jedoch von besonderem Interesse, da Giraudoux’ Werk eine ausdrückliche Nähe zur deutschen Kultur und Literatur aufweist. Zwar wäre beispielsweise auch eine Analyse der kapitalismuskriti‐ schen Märchenadaptationen Schatten (1940) und Drachen (1943) des sowjeti‐ schen Autors Jewgeni Schwarz denkbar, doch weisen dessen Stücke nicht jenen Deutschland-Bezug auf, der Ondine im Hinblick auf die bislang betrachteten Märchenstücke relevant werden lässt. 1 Das Drama Ondine ist kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges entstanden und im Mai 1939 in Paris uraufgeführt worden. Der Autor bezieht sich offen‐ sichtlich auf die politischen Entwicklungen seiner Zeit und verhandelt in seiner Adaptation das deutsch-französische Verhältnis mithilfe eines Märchenstoffes. Dieser Aspekt des Textes ist in der bisherigen Forschung zu Giraudoux bereits ausführlich behandelt worden und wird nicht der zentrale Leitfaden der fol‐ genden Untersuchung sein. 2 Doch der Umstand, dass sich Giraudoux mit dem ‚deutschen Wesen’ im Kontext der Märchen auseinandersetzt, fügt den bisher besprochenen Märchenadaptionen eine Außenperspektive hinzu, auf die ich in diesem Zusammenhang genauer eingehen möchte. Handelt es sich bei den frühen Variationen des Undine-Motivs gattungsmäßig um Sagen und nicht um Märchen, ist es etwa durch Hans Christian Andersens populäre Bearbeitung in der Kleinen Seejungfer (1837) verstärkt in die Nähe des <?page no="256"?> 3 Als älteste nachweisbare Bearbeitungen gelten die um 1310 wahrscheinlich von Egenolf von Stauffenberg verfasste Stauffenberger Sage Die Historie von der Nymphe im Stauf‐ fenberg sowie die Sage der Melusine, die Jean d’Arras 1394 vollendet hat; eine weitere wichtige Behandlung des Stoffes stammt von 1590, als Paracelsus die Abhandlung Liber de Nymphis, Sylphis, Pygmaeis et Salamandris, et de caeteris spiritibus geschrieben hat. Vgl. Paracelsus: Liber de Nymphis, Sylphis, Pygmaeis et Salamandris, et de caeteris spiritibus, 496-498; Poulin, Claire: Die Undine von Friedrich Baron de la Motte-Fouqué und Jean Giraudoux, 4. Andersens bekanntes Märchen wäre wiederum ohne Friedrich de la Motte Fouqués prominente Undine und die Zauberoper Das Donauweibchen von Karl Friedrich Hensler kaum denkbar. Der dänische Autor hatte Henslers Oper bereits als Kind gesehen und sich mit dieser im Laufe seines Lebens immer wieder auseinan‐ dergesetzt. Karl Friedrich Henslers Zauberoper Das Donauweibchen. Ein romantisch-ko‐ misches Volksmärchen mit Gesang (1798) mit Musik von Ferdinand Kauer basiert ihrer‐ seits auf Christian August Vulpius’ Roman Die Saal-Nixe (1795) und enthält gattungsbedingt zahlreiche Lieder. Vgl. Fouqué, Friedrich de la Motte: Undine. Eine Erzählung; Andersen, Hans Christian: Die kleine Seejungfer; ders.: Meines Lebens Mär‐ chen, 18, 220; Hensler, Karl Friedrich: „Das Donauweibchen. Erster Theil. Ein roman‐ tisch-komisches Volksmärchen mit Gesang in drey Aufzügen nach einer Sage der Vor‐ zeit“, 97-158; ders.: „Das Donauweibchen. Zweiter und letzter Theil. Ein romantisch-komisches Volksmärchen mit Gesang in drey Aufzügen nach einer Sage der Vorzeit“, 251-313; vgl. weiterführend Rommel, Otto: Die Alt-Wiener Volkskomödie, 564; Floeck, Oswald: Die Elementargeister bei Fouqué und anderen Dichtern, 75 f.; Kraß, Andreas: Meerjungfrauen. Geschichten einer unmöglichen Liebe, 202. 4 Nicht selten ist im Diskurs über Volks- und Kunstmärchen auch eine vergleichende Wertung aufgetreten. Die Abwertung des weniger ‚natürlichen’ Kunstmärchens lässt sich bis zur Romantik zurückverfolgen, als Wilhelm Grimm von dem Effekt des ‚sich von selbst machens’ der scheinbar echten ‚Volksmärchen’ sprach. Vgl. Lange, Günter: Einführung in die Märchenforschung und Märchendidaktik, 14; Mayer, Matthias: Na‐ türliche und künstliche Nachtigall. Zum Verhältnis von Volks- und Kunstmärchen, 33 f. 5 Vgl. Becker, Siegfried: „Andersens Kleine Meerjungfrau und ihre Vorbilder“, 248-262. Märchens gerückt worden. 3 Im Unterschied zu den Seejungfrauen-Variationen, die die Brüder Grimm in ihre Kinder- und Hausmärchen aufgenommen haben, gilt die ihnen verwandte Kleine Seejungfer von Andersen als Kunstmärchen. 4 Doch da es sich auch bei den Märchen der Brüder Grimm, die jene als ‚Volks‐ märchen’ attribuiert haben, um stark bearbeitete Texte handelt, gleichen sich ‚Volks’- und Kunstmärchen generisch einander an. Darüber hinaus beziehen sich die Brüder Grimm in Die Nixe im Teich und Andersen in der Kleinen Seejungfer auf die gleiche Vorlage aus dem 17. Jahrhundert. 5 Jean Giraudoux, einer der bedeutendsten französischen Dramatiker der 1930er und 1940er Jahre, hat mit seiner Bearbeitung das Ondine-Motiv drama‐ tisiert. Hierzu invertiert er in signifikanter Weise die Grundsituation der Fas‐ sung von Fouqué: Nicht mehr Ondine ist erlösungsbedürftig, sondern die Men‐ schen sind es. Auch geht Ondine wie Andersens kleine Seejungfrau auf eigenen 256 VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine <?page no="257"?> 6 Vgl. Giraudoux, Jean: „Ondine. Pièce en trois actes, d’après le conte de Frédéric de La Motte-Fouqué“, I. Akt, Szene 9, 768 ff.; Fouqué, Friedrich de la Motte: Undine. Eine Er‐ zählung, 8. Kapitel. 7 Vgl. ders.: „Ondine“, I. Akt, Szene 5, 771 ff. und Szene 8, 782 ff. 8 Vgl. Kraß, Andreas: Meerjungfrauen. Geschichten einer unmöglichen Liebe, 326. Wunsch zu den Menschen, was die ihr verwandten Wassergeister als Verrat empfinden - bei Fouqué wird Ondine noch durch den Wasserkönig zu diesem Schritt motiviert. 6 Der empfundene Verrat führt bei Giraudoux dann auch zu einem Pakt zwischen Ondine und dem Wasserkönig: Ihr menschlicher Ehemann Hans soll sterben, wenn er Ondine untreu wird. Als Hans später Ondine betrügt, folgt sein Tod demnach keinem Naturgesetz mehr wie noch bei Fouqué, sondern er geht auf den Willen des Wasserkönigs zurück. 7 Was Giraudoux hingegen aus der Vorlage übernimmt, ist das konfliktträch‐ tige Arrangement antagonistischer Charaktere und lebensweltlicher Anord‐ nungen: Ondine liebt Hans und heiratet ihn, dieser jedoch betrügt sie mit ihrer Rivalin Bertha. Die gescheiterte Ehe zwischen Naturwesen und Mensch endet mit Hans’ Tod und der Rückkehr einer amnesischen Ondine in ihre Wasserwelt. Den ersten und letzten Akt flankieren poetisch-romantisch die Stückhand‐ lung, während im Mittelteil selbstreflexive Momente vorherrschen. Anfangs lernt der Ritter Hans von Wittenstein das Findelkind Ondine im Haus ihrer Pflegeeltern, einem Fischer und seiner Frau, kennen. Daraufhin kommt es zu einem kurzweiligen, anspielungsreichen Empfang von Hans und Ondine bei Hofe, der mit Spiel-im-Spiel-Szenen, artistischer Raffinesse und intellektuellen Bonmots gefüllt ist. Das Leben am Hof stellt somit einen Kontrast zum natur‐ verbundenen Leben Ondines dar. Insgesamt lässt sich eine für Märchen cha‐ rakteristische stereotype Figurenzeichnung beobachten, wenn Männer als ego‐ istisch, Frauen als verschlagen und die mythische Ondine als allwissend und hingebungsvoll dargestellt werden. 8 Im Folgenden möchte ich eine Analyse des Märchenstückes vornehmen, die sich an den Aspekten der vorangegangenen Untersuchungen orientiert. So können die Erkenntnisse der bisherigen Arbeit anhand eines konkreten Dra‐ menbeispiels durch einen nochmaligen Durchgang resümiert werden. Durch die Anwendung der bisherigen Ergebnisse in einer ausführlichen Analyse des Dra‐ mentextes werden diese zusammengeführt, um somit wesentliche Aspekte des Stückes zu erfassen. Dabei möchte ich überprüfen, ob entscheidende Charakte‐ ristika des Märchendramas auf diese Weise benannt werden können. Anders als in der aspektorientierten Studie der vorangegangenen Kapitel, in denen ich fünfundzwanzig Märchendramen vergleichend betrachtet und die einzelnen Texte nicht in toto vorgestellt habe, werde ich die zentralen Fragen an die 257 VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine <?page no="258"?> deutschsprachigen Märchenstücke nun in einer geschlossenen Untersuchung von Giraudoux’ Adaptation zusammenführen. Die leitenden Fragen der Analyse lassen sich wie folgt summieren: • Wendet sich die häufig ironische und kritische Darstellung in Giraudoux’ Bearbeitung gegen die Märchenvorlage bzw. ihre Figuren oder wird ge‐ rade mithilfe dieser humorvolle Kritik geübt? • Werden die vielfältigen intertextuellen Verweise auf Fouqués Vorlage mit weiteren Anspielungen auf Motive und Prätexte verbunden, um die ge‐ nerischen Eigenarten des Märchens zu dramatisieren? • Kommt es zu einer Thematisierung des Märchens als Gattung und zu ihrer Spiegelung im Spiel mit dramatischen Illusionen? • Inwiefern setzt der Autor Ondine als märchenhafte Narration ein, um ge‐ sellschaftliche Zugehörigkeit und Fragen der Identität herauszuarbeiten? Die Annäherung an Giraudoux’ Ondine folgt bewusst der Anordnung der bis‐ herigen Kapitel: Beginnend mit der Untersuchung möglicher Satiremomente, werde ich daran anschließend die intertextuellen und selbstreferentiellen As‐ pekte des Dramas vorstellen; abschließend werde ich auf Giraudoux’ Umgang mit der identitätsstiftenden Dimension des Märchens eingehen. Auf diese Weise kann überprüft werden, ob sich die Spezifika der deutschsprachigen Märchen‐ dramen auch in einem fremdsprachigen Märchenstück herausarbeiten lassen. Durch die Behandlung der deutsch-französischen Beziehung, die Giraudoux’ Ondine kennzeichnet, kommt es mithilfe des Märchens zu einer vergleichsweise konkreten Auseinandersetzung mit dem ‚Deutschen’; dieser Umstand verspricht eine besondere Relevanz des Textes im Rahmen dieser Studie bei gleichzeitiger Distanz zur Perspektive deutschsprachiger Dramatikerinnen und Dramatiker. Mit seiner Interpretation der Märchenvorlage antizipiert der Autor die politi‐ schen Entwicklungen seiner Zeit und überträgt das Verhältnis zwischen dem Deutschen Reich und Frankreich auf das Beziehungsdrama von Ondine und Hans. Durch Giraudoux’ zeitgeschichtliche Bezüge lassen sich mit Ondine die he‐ rausgearbeiteten Aspekte an einer Märchenadaptation überprüfen, die die Im‐ plikation, das Märchen sei Ausdruck eines ‚deutschen Volkswesens’, kritisch befragt. Die Märchenbearbeitung des französischen Dramatikers konfrontiert den Rezipienten in besonderem Maße mit der an die Gattung herangetragenen Erwartung, kollektives Kulturgut eines Volkes zu sein. In dieser Hinsicht geht Ondine über die deutschsprachigen Märchendramen hinaus; inwiefern die ge‐ nannten Bearbeitungsstrategien der Märchen im Drama von Giraudoux einge‐ setzt werden, möchte ich nun untersuchen. 258 VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine <?page no="259"?> 9 Giraudoux, Jean: „Ondine“, II. Akt, Szene 11, 816. In der dt. Übersetzung: „den man von andern nur dadurch unterscheidet, daß er noch ein paar Fehler mehr hat, noch unge‐ schickter ist“. Ders.: „Undine“, II. Akt, Szene 11, 63. 10 Ders.: „Ondine“, I. Akt, Szene 3, 768. In der dt. Übersetzung: „Ich sage: wie ist er schön! “. Ders.: „Undine“, I. Akt, Szene 3, 14. 11 Ders.: „Ondine“, III. Akt, Szene 7, 851. In der dt. Übersetzung: „Wie er mir gefällt! “. Ders.: „Undine“, III. Akt, Szene 7, 98. 12 Ders.: „Ondine“, I. Akt, Szene 3, 769. In der dt. Übersetzung: „Sie sind dumm und ver‐ rucht, nicht wahr? “. Ders.: „Undine“, I. Akt, Szene 3, 14. VI.1 Satirische Elemente Bei der Befragung der Ondine auf ihre satirischen Facetten steht im Vordergrund, auf welche Weise die Gattung des Märchens aus generischen Gründen als Ins‐ trument gewählt wurde und wie die satirische Aneignung erfolgt. Das grund‐ sätzliche Verhältnis von Märchen und Adaptation wird maßgeblich durch die Frage bestimmt, inwiefern sich die Satire der Vorlagen vor allem bedient, um Kritik mit ihr oder gegen sie zu formulieren. Weiterhin steht im Fokus der Aus‐ einandersetzung, ob die Distanz, die die Satire zu ihrem Gegenstand herstellt, den artifiziellen Abstand, den sowohl das Märchen in seiner narrativen Über‐ zeichnung als auch das Drama als illusionäre Kunstform bereits schaffen, pro‐ duktiv verstärkt. Ein erstes Indiz dafür ist, dass Giraudoux die Figuren seiner Ondine in mär‐ chenhaft typisierter Weise vorstellt: Als Ondine auf Ritter Hans trifft, der bei ihren Zieheltern zu Gast ist, wird sie von ihren Gefühlen gelenkt und verfällt schlagartig der Liebe zu ihm. Besonders die menschlichen Figuren weisen bis auf wenige Ausnahmen holzschnittartige Züge auf, die einerseits auf ihren li‐ terarischen Ursprung als auch kritisch auf die Oberflächlichkeit und Grobheit der menschlichen Natur verweisen. Allen voran wird der männliche Protagonist als ‚dummer Hans’ eingeführt, der zunächst durch seine betonte Durchschnitt‐ lichkeit und sein gutes Aussehen auffällt und „qu’on ne distingue des autres que par des défauts ou des maladresses en plus“ 9 . Die hervorstechenden Eigenschaften des Ritters werden von Ondine sowohl in ihrer ersten Begegnung benannt, wenn sie ausruft „Comme vous êtes beau ! “ 10 , als auch bei ihrem letzten Blick auf ihn mit den Worten „Qu’il me plaît ! “ 11 . Als Kontrast hierzu fungiert ihre Bemerkung „Vous êtes une bête, n’est-ce pas ? “ 12 , die gleichfalls bei ihrer ersten Begegnung fällt. Bereits zu Be‐ ginn des Stückes wirkt der ‚deutsche Hans’ mit seinem forschen Gebaren auf Ondine gleichermaßen anziehend wie abstoßend. Schon hier wird subtil auf die aggressive Außenpolitik des Deutschen Reiches verwiesen, an die Hans’ for‐ derndes Auftreten erinnert. 259 VI.1 Satirische Elemente <?page no="260"?> 13 Vgl. ders.: „Ondine“, I. Akt, Szene 5, 771 f. und Szene 6, 774. 14 Ebd., Szene 5, 772. In der dt. Übersetzung: „Du hast mich vor einer Viertelstunde noch nicht gekannt und willst für mich sterben? “. Ders.: „Undine“, I. Akt, Szene 5, 18. 15 Ders.: „Ondine“, I. Akt, Szene 9, 851. In der dt. Übersetzung: „Es hat gerade zwanzig Minuten gedauert… Der Hecht braucht dreißig.“ Ders.: „Undine“, I, Akt, Szene 9, 32. 16 Vgl. Poulin, Claire: Die Undine von Friedrich Baron de la Motte-Fouqué und Jean Gi‐ raudoux, 117. In seiner Darstellung der Geschlechterrollen greift Giraudoux die Überzeich‐ nungen der Märchengattung auf und überhöht sie satirisch. Hans ist der erste Fremde, dem Ondine begegnet, und sie bindet sich alsbald kompromisslos an ihn. Ondine möchte, kaum dass sie den Ritter sieht, augenblicklich „la plus belle“ für ihn sein, wählt ihn zum Ehemann und will mit ihm sterben. 13 Mit Hans’ Frage „Tu m’ignorais voilà un quart d’heure, et tu veux mourir pour moi ? “ 14 spitzt Giraudoux die Szene zu. Direkt im Anschluss verfällt auch Hans Ondine schlag‐ artig und möchte sie heiraten, obwohl er bereits mit einer anderen verlobt ist. Diesen abrupten Sinneswandel kommentiert wiederum Ondine, wenn sie an‐ merkt: „Il a bien fallu vingt minutes… Le brochet en demande trente.“ 15 Giraudoux arbeitet mit den Stereotypen und der hyperbolischen Erzählweise des Märchens; dieses Vorgehen gleicht dem der Autorinnen und Autoren der bereits betrachteten deutschen Märchendramen. Durch die satirische Aneig‐ nung werden die generischen Eigenarten der Märchengattung extrapoliert; auf der Bühne findet deren Fortschreibung und reflexive Kennzeichnung statt. Damit bestätigt sich Claire Poulins konzise Beobachtung, dass sich Giraudoux’ Schreiben nicht ohne Blick auf seine Ironie definieren lässt. 16 Seiner Figuren‐ zeichnung ist ein durchgehend satirischer Blick zu eigen, der auf Sprachspielen und einer tendenziell misanthropischen Darstellung beruht. Die Protagonistin Ondine, als Wasserfrau ohne Seele, zeigt sich dabei oft als empathischste Figur seiner Märchenadaptation. Sie ist bereit, den See als ihre Heimat für Hans zu verlassen, und verteidigt ihn trotz aller Warnungen und Drohungen gegenüber ihrer übernatürlichen Verwandtschaft. Dabei betont der Autor vorrangig das supranaturale Wesen der Ondine, in der sich gleichsam die typisierte Zeichnung des zauberhaften Märchenpersonals widerspiegelt - was sich auch in der Be‐ schreibung ihres Ziehvaters zeigt: Où est-elle en ce moment, Ondine ? Reviendra-t-elle jamais, Ondine ! Souvent quand elle a disparu, nous pensons que c’est pour toujours ! Et voyez, et cherchez, il ne reste aucune trace d’elle ! Elle n’a jamais voulu d’autres vêtements que ceux qu’elle porte, elle n’a jamais eu de jouet, de coffret… Quand elle est partie, tout d’elle est partie. 260 VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine <?page no="261"?> 17 Giraudoux, Jean: „Ondine“, I. Akt, Szene 7, 781. In der dt. Übersetzung: „Wo ist sie in diesem Augenblick, Undine? Wird sie jemals zurückkommen, Undine? Wenn sie ver‐ schwunden war, haben wir oft gedacht, daß wir sie nie wiedersehen würden. Suchen Sie nach: es findet sich nirgends von ihr eine Spur! Nie hat sie ein anderes Kleid gewollt als das, was sie trägt, kein Spielzeug hat sie besessen, kein Schränkchen… Sobald sie geht, bleibt nicht das mindeste von ihr zurück, ist sie nie dagewesen. Undine ist etwas Geträumtes. Es gibt keine Undine.“ Ders.: „Undine“, I. Akt, Szene 7, 27. 18 Ders.: „Ondine“, I. Akt, Szene 9, 790. In der dt. Übersetzung: „Schande des Sees“. Ders.: „Undine“, I. Akt, Szene 9, 36. 19 Vgl. ders.: „Ondine“, I. Akt, Szene 1-9. 20 Ebd.: III. Akt, Szene 1, 828. In der dt. Übersetzung: „Hat sie sich ein einziges Mal wi‐ dersprochen? Hast du sie je zornig gesehen oder krank oder hochfahrend? Woran sonst erkennt man die wahren Frauen? “ Ders.: „Undine“, III. Akt, Szene 1, 73. 21 Vgl. ders.: „Ondine“, III. Akt, Szene 1, 828. Quand elle est partie, elle n’est jamais venue. C’est un rêve, Ondine ! Il n’y a pas d’Ondine. 17 Demnach lässt sich festhalten, dass Giraudoux die märchenhafte Schematisie‐ rung der Vorlage nutzt, um eine dualistisch zugespitzte Front zwischen Men‐ schen und Wassergeistern zu ziehen. Mit dem Rückgriff auf die spezifischen Darstellungsweisen des Märchens zugunsten einer Dramatisierung der Hand‐ lungsdynamiken verstärkt Giraudoux den unabwendbaren und tragischen Ver‐ lauf der Geschichte. Auf diese Weise tritt die Grenzüberschreitung Ondines aus ihrer Welt in die Welt der Menschen noch eindrücklicher hervor. Als der Was‐ serkönig Ondine Verrat vorwirft und sie zwingen will, Hans zu verlassen, da er ihrer nicht würdig sei und sie die „honte du lac“ 18 werden würde, widerspricht sie ihm. Um ihrem Geliebten kein Misstrauen entgegenzubringen und ihn nicht zu demütigen, fühlt sich Ondine schließlich genötigt, sich auf einen fatalen Pakt einzulassen: Wenn Hans ihr untreu werden sollte, darf der Wasserkönig ihn töten. 19 Doch nicht nur der Wasserkönig arbeitet gegen das ungleiche Paar, sondern auch die Adelige Bertha offenbart sich als Gegenspielerin - durch ihre Kom‐ mentare über Ondine entlarvt sie einerseits ihren eigenen Charakter, anderer‐ seits betont sie die tatsächlichen Unterschiede zwischen Ondine und den Men‐ schen: „Est-ce qu’elle s’est plainte une fois ? Est-ce qu’une fois elle a dit non à ta volonté ? Est-ce qu’une fois tu l’as vue colère, ou malade ou impérieuse ? À quoi donc reconnais-tu les vraies femmes ? “ 20 Mit ihren Zuschreibungen gelingt es ihr als Hans’ frühere Verlobte, ihn erfolgreich von Ondine zu distanzieren, während diese, um Berthas Sprachspiel aufzugreifen, ‚untergetaucht’ 21 ist, damit der Wasserkönig von Hans’ Verrat abgelenkt wird. 261 VI.1 Satirische Elemente <?page no="262"?> 22 Vgl. ebd.: I. Akt, Szene 3, 769. 23 Ebd.: I. Akt, Szene 4, 770. In der dt. Übersetzung: „Man muß sie schlagen.“ Ders.: „Un‐ dine“, Szene 4, 16. 24 Eine spätere Spiegelung der Handlung findet sich im von Bertha erdrückten Dom‐ pfaffen: Dieser Akt erscheint wie ein symbolischer Mord an Undine durch Hans’ andere Geliebte, zumal sich Hans und Bertha durch den Tod des Vogels wieder näherkommen. Vgl. Kraß, Andreas: Meerjungfrauen. Geschichten einer unmöglichen Liebe, 322 f., 325. 25 Giraudoux, Jean: „Ondine“, I. Akt, Szene 3, 770. In der dt. Übersetzung: „Daß sie lügen, die Menschen, weiß ich nun schon. Daß die Schönen hässlich sind, die Mutigen feige - und ich weiß, daß ich sie hasse! “. Ders.: „Undine“, I. Akt, Szene 3, 16. 26 Ders.: „Ondine“, I. Akt, Szene 6, 776. In der dt. Übersetzung: „Und was du ißt, bin ich auch… […] Iß mich! Vollende mich! “. Ders.: „Undine“, I. Akt, Szene 6, 22. 27 Vgl. ders.: „Ondine“, I. Akt, Szene 5, 772. Bereits zu Beginn des Dramas markiert eine szenische Metapher den Anfang des tragischen Endes: Als Hans bei dem Fischerehepaar zum Essen einkehrt, wünscht er die Forelle blau zubereitet. Die Fischer versuchen, ihm das auszu‐ reden, doch erfolglos; in dem Moment, als die Fischerfrau die Forelle servieren soll, tritt Ondine ein. Das Erscheinen von Mädchen und Fisch werden mitei‐ nander verbunden. Als Ondine erfährt, dass die Forelle für Hans lebendig in kochendes Wasser geworfen wurde, beschimpft sie diesen und wirft ihrerseits den zubereiteten Fisch zum See hinaus. 22 Kurz darauf schlägt Hans den Zieh‐ eltern zur Erziehung ihres Mündels vor: „Il faut la battre.“ 23 Dem deutschen Ritter erscheint Gewalt als einzig sinnvolle Möglichkeit. Die Forelle wird zum Sinnbild von Ondine; auch diese wird schließlich von Hans misshandelt und kehrt zu ihrer Familie und dem See zurück. 24 Ondines Hassliebe zu Hans zeigt sich denn auch, wenn sie verkündet: „Je sais déjà qu’ils mentent, que ceux qui sont beaux sont laids, ceux qui sont courageux sont lâches… Je sais que je les déteste ! “ 25 Nur wenig später gibt sie gänzlich gegenläufigen Gefühlen freien Lauf, wenn sie Hans hingebungsvoll auffordert: „Ce que tu manges là, c’est moi… […] Mange-moi ! Achève-moi ! “ 26 Sie sagt über sich selbst, dass sie ebenso gefangen sei wie die Forelle und gibt sich Hans be‐ dingungslos hin. 27 Ihre so kompromisslose wie leidenschaftliche Beziehung zu Hans kennt in der märchenhaften Überzeichnung nur das Extrem. Giraudoux führt jedoch vor allem die Menschen in seinem Stück als inkon‐ sequent, niederträchtig und kurzsichtig vor. Die kritische Interpretation der Figuren sowie die misanthropische Darstellung verrät wie in vielen deutsch‐ sprachigen Märchendramen eine zuweilen satirische und zynische Lesart. In Ondine bekommt diese Kritik durch den Bezug auf die deutsche Kultur einen deutlich ernsteren und konkreteren Charakter. Der deutsche Hans und seine Mitmenschen am Hof erscheinen unehrlich und arrogant, Ondine sind ihre Machtspiele fremd. Ein eindrückliches Beispiel 262 VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine <?page no="263"?> 28 Vgl. Schmitz-Emans, Monika: Seetiefen und Seelentiefen. Literarische Spiegelungen in‐ nerer und äußerer Fremde, 258. 29 Auf die selbstreferentiellen Momente werde ich noch ausführlicher eingehen, sie sind hier wie in anderen Märchenstücken oft eng mit den satirischen Elementen verbunden. 30 Vgl. Giraudoux, Jean: „Ondine“, II. Akt, Szene 9, 806; Szene 10, 809. 31 Vgl. ebd., Szene 10, 809 ff. 32 Ebd., II. Akt, Szene 11, 816. In der dt. Übrsetzung: „Unter allen Rittern habe ich mir den dümmsten erwählt.“ Ders.: „Undine“, II, Akt, Szene 11, 63. 33 Vgl. ders.: „Ondine“, II. Akt, Szene 11, 815. hierfür ist die Einführung Ondines am Hof des Königs, wo sie zuallererst vom Hofmarschall Lektionen im diplomatischen Lügen erhält, die sie den dortigen Gepflogenheiten näherbringen sollen. Später scheitert sie eben bei dem Versuch, Hans mit einer Lüge zu retten. Ondine gelingt es, weder in den Begegnungen mit Bertha oder dem König noch über die Umstände von Hans’ Ehebruch zu lügen. Die erfolglose Unterrichtung Ondines seitens des Hofmarschalls sorgt bereits am Anfang der Beziehung zwischen ihr und Hans für Unstimmigkeiten. Ironischerweise fällt Ondine in Giraudoux’ Drama so die Rolle der Wahrhaf‐ tigen zu, die durch die Menschen zur Unwahrheit geführt werden soll - locken doch sonst eher die Nixen und Sirenen durch trügerische Verheißungen den Menschen ins Unheil. Hinzu kommt, dass der Autor einen Diskurs über Wahr‐ heit gerade mithilfe des Märchens führt. 28 Mit Ondine ist es nicht zufällig die fantastischste Figur der Geschichte, die die Scheinhaftigkeit des menschlichen Miteinanders vorführt. 29 Vor allem im zweiten Akt werden die Bräuche und Re‐ geln des Adels persifliert: Wenn der König neue Damen am Hof auf ihre Bildung prüft, gibt der Hofmarschall ihnen die Antworten flüsternd vor, was der König wissend toleriert. 30 Ondine aber unterläuft das mitunter absurd wirkende Re‐ gelwerk der adeligen Gesellschaft, indem sie sich deren Konventionen verwei‐ gert, und führt stattdessen Bertha vor, deren missgünstige und intrigante Ge‐ danken sie lesen kann. 31 In der satirischen Darstellung des höfischen Lebens erscheint allein die Kö‐ nigin Yseult als intelligente und umsichtige Gesprächspartnerin, die das Wesen Ondines erfasst. In einem Dialog zwischen den beiden Frauen wird deutlich, dass Ondine sich ihren Mann mit Bedacht gewählt hat, damit dieser nicht gleich bemerkt, dass sie keine Seele hat: „Entre tous les chevaliers j’ai choisi le plus bête…“ 32 Zugleich erklärt sie, nicht ohne sich selbst zu widersprechen, dass man unter den ihren nicht wähle, sondern von seinen Gefühlen gewählt wird. 33 Yseult warnt sie daraufhin vor den Folgen ihrer Beziehung zu Hans: Y S E U L T Tu as eu avec Hans trois mois de bonheur. Il faut t’en contenter. Pars pendant qu’il est temps encore. 263 VI.1 Satirische Elemente <?page no="264"?> 34 Ebd.: 815 f. In der dt. Übersetzung: K ÖN I G I N Drei Monate bist du mit Hans glücklich gewesen. Damit mußt du zufrieden sein. Geh von ihm, solange es noch Zeit ist. U N‐ D I N E Hans verlassen? Warum? K ÖN I G I N Weil er nicht für dich geschaffen ist. Weil seine Seele klein ist. U N D I N E Und ich habe keine Seele. Das ist noch schlimmer. K ÖN I G I N Danach brauchst du, braucht keine Kreatur, die nichts gemein mit Menschen hat, zu fragen. Die große Seele dieser Welt atmet durch Nüstern oder Kiemen. Aber der Mensch hat eine Seele für sich allein gewollt und die große Weltallseele grob zerstückelt. Nein, eine Menschenseele gibt es nicht. […] Zufällig gab es eine in diesem Jahrhundert, eine im ganzen Weltall. Es ist schade, daß sie vergeben ist. U N D I N E Für mich ist es kein Schade. […] K ÖN I G I N Weißt du nicht, dass Hans alles Weite in dir nur geliebt hat, weil es ihm eng erschien? Du bist die Helligkeit, aber er hat eine Blonde geliebt. Du bist die Anmut, er hat einen Kobold geliebt. Du bist das Abenteuer, und er hat ein Abenteuer‐ chen geliebt. Sobald er seinen Irrtum bemerkt, verlierst du ihn… Ders.: „Undine“, II. Akt, Szene 11, 62 f. 35 Vgl. ders.: „Ondine“, II. Akt, Szene 11, 817. O N D I N E Quitter Hans ? Pourquoi ? Y S E U L T Parce qu’il n’est pas fait pour toi. Parce que son âme est petite. O N D I N E Moi je n’en ai pas. C’est encore pis ! Y S E U L T La question ne se pose pas pour toi, ni pour aucune créature non humaine. L’âme du monde aspire et expire par les naseaux et les branchies. Mais l’homme a voulu son âme à soi. Il a morcelé stupidement l’âme générale. Il n’y a pas d’âme des hommes. […] Il y en avait par hasard une en ce siècle, et en cet univers. Je regrette. Elle est prise. O N D I N E Moi je ne la regrette pas du tout. […] Y S E U L T Mais ne vois-tu pas que tout ce qui est large en toi, Hans ne l’a aimé que parce qu’il le voyait petit ! Tu es la clarté, il a aimé une blonde. Tu es la grâce, il a aimé une espiègle. Tu es l’aventure, il a aimé une aventure… Dès qu’il soupçonnera son erreur, tu le perdras… 34 Doch auch die Königin hat keinen Einfluss auf den tragischen Verlauf der Hand‐ lung, ist sie doch selbst isoliert und dankt Ondine anschließend für deren Un‐ terweisung in der Liebe. 35 Ihre Beziehung zum König ist sogar weniger eng als die zwischen Seehunden, wie ein Dialog zwischen Hans und Ondine verdeut‐ licht: O N D I N E Mais les chiens de mer aussi ont des occupations terriblement distinctes ! Ils ont à se nourrir. Ils ont à chasser, à poursuivre parfois des bancs de milliards de ha‐ rengs, qui se dispersent devant eux en milliards d’éclairs. Ils ont des milliards de rai‐ sons de s’en aller l’un à gauche, l’autre à droite. Et pourtant, toute leur vie, ils vivent collés et parallèles. Une raie ne passerait pas entre eux. 264 VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine <?page no="265"?> 36 Ebd., I. Akt, Szene 9, 787. In der dt. Übersetzung: U N D I N E Aber auch die Seehunde müssen furchtbar viel verschiedene Arbeit tun! Sie müssen Nahrung suchen. Müssen jagen. Manchmal Millionen Heringe verfolgen, die in millionenfachen Blitzen zer‐ stieben. Also Millionen Gründe hätten sie, daß der eine rechts, der andere links aus‐ bräche, und trotzdem bleiben sie ihr ganzes Leben dicht beieinander. Eine Scholle könnte nicht zwischen ihnen durch. H A N S Zwischen Königin und König, fürchte ich, könnten jeden Tag zwanzig Walfische hindurch. Der König kümmert sich um seine Minister. Die Königin um ihre Gärtner. Zwei Strömungen tragen sie. Ders.: „Undine“, I. Akt, Szene 9, 33 f. 37 Ders.: „Ondine“, II. Akt, Szene 11, 813. In der dt. Übersetzung: „Gesehen durch die Bre‐ chung des Sees war die Welt herrlich.“ Ders.: „Undine“, II. Akt, Szene 11, 60. 38 Ders.: „Ondine“, III. Akt, Szene 7, 851. In der dt. Übersetzung: „Wie ist das schade! Wie hätte ich ihn geliebt! “ Ders.: „Undine“, III. Akt, Szene 7, 98. 39 Vgl. Gsteiger, Manfred: „Das Ende eines Mythos? Zu Jean Giraudoux’ Fouqué-Rezep‐ tion“, 164; Cwojdrak, Günther: „Nachwort“ zu Stücke nach Märchen, 326. 40 Giraudoux, Jean: „Ondine“, II. Akt, Szene 11, 814. In der dt. Übersetzung: „Die Kreise im Weltall, wo man vergisst, die Meinung ändert, wo man verzeiht, sind sehr eng. Sie umfassen nur die Menschheit.“ Ders.: „Undine“, II. Akt, Szene 11, 62. L E C H E VA L I E R Je crains fort que des baleines puissent passer vingt fois par jour entre le roi et la reine. Le roi surveille ses ministres. La reine ses jardiniers. Deux courants les emportent. 36 Die sich erfüllende Liebe erscheint in Giraudoux’ Märchenstück unmöglich; eine menschliche Seele zu haben, die sich als ‚grob zerstückelt’ entpuppt, ist nicht erstrebenswert. Selbst Ondine konstatiert schließlich über die Erdenwelt: „Par les biseaux du lac, il était merveilleux“ 37 ; ihr abschließender Kommentar „Comme c’est dommage ! Comme je l’aurais aimé ! “ 38 über den toten Hans, von dem sie schon nicht mehr weiß, wer er ist, klingt zugleich wie ein bedauerndes Resümee zum Menschen an sich. 39 Der Mensch zeigt sich bei Giraudoux als wankelmütiges, amoralisches Wesen, das die Verbindung zu seiner Umwelt verloren hat - oder um es mit Ondines Worten zu sagen: „C’est tout petit dans l’univers, le milieu où l’on oublie, où l’on change d’avis, où l’on pardonne, l’humanité, comme vous dites…“ 40 Hier zeichnet sich bereits ab, dass sich das Stück gesellschaftlichen Fragestellungen öffnet. Die Theatersatire politisiert hier das Märchen, das als Gattung die Rele‐ vanzfrage ansonsten eher von sich weist. Die satirischen Verweise auf eine scheinheilige Politik lassen an die euphemistischen Darstellungen seitens des Deutschen Reiches wie etwa bei der Besetzung des Rheinlandes 1936, dem ‚An‐ schluss’ Österreichs im März 1938 und bei den weiteren Verstößen gegen den Versailler Vertrag und den Vertrag von St. Germain denken. In Giraudoux’ Stück werden ebenso wie in der Expansionspolitik des Dritten Reiches Abmachungen 265 VI.1 Satirische Elemente <?page no="266"?> 41 Vgl. hierzu weiterführend Hildebrand, Klaus: Das Dritte Reich; Knipping, Franz / Wei‐ senfeld, Ernst (Hg.): Eine ungewöhnliche Geschichte. Deutschland - Frankreich seit 1870. 42 Vgl. ders.: „Ondine“, III. Akt, Szene 3, 831 f. 43 Vgl. ebd., Szene 4, 839. 44 Ebd., Szene 4, 842. In der dt. Übersetzung: E R S T E R R I C H T E R […] Dieses Mädchen hat gefrevelt, weil es uns zu Irrtum verleitet, weil es sein eigentliches Wesen aufgab. Aber es stellte sich heraus, daß es nur Güte und Liebe in diese Welt gebracht hat. Z W E I T E R R I C H T E R Etwas zu viel. Wenn man sich so lieben wollte in dieser Welt, würde das Leben zu schwer… Ders.: „Undine“, III. Akt, Szene 4, 89. 45 Vgl. Cwojdrak, Günther: „Nachwort“ zu Stücke nach Märchen, 325. nicht eingehalten. 41 Hans, der deutsche Ritter, ist vielmehr vertragsbrüchig und untreu; er missbraucht das Vertrauen, das Ondine ihm entgegenbringt. Die satirische Dimension der Ondine tritt in voller Deutlichkeit auch in einem gegen die Protagonistin geführten Prozess zutage: Ondine wird schließlich von einem Fischer gefasst und zwei Richtern vorgeführt, wo Hans sie anklagt. Die Richter werden als gleichermaßen dumm wie grausam charakterisiert, als sie ihre Ermittlungsmethoden erläutern, die an die historischen Hexenprozesse er‐ innern: Wenn ein vermeintlicher Wassergeist, der zur Probe unter Wasser ge‐ drückt wird, ertrinkt, sei dies der Beweis dafür, dass die Frau eine Feuerbewoh‐ nerin war; eine Feuerbewohnerin, die bei der Probe verbrennt, werde hingegen als Wassergeist enttarnt. 42 Überraschend milde zeigen sich die beiden Richter jedoch gegenüber Ondine, die freimütig zugibt, dass sie eine Nixe ist. Durch ihre wahrheitsgemäßen Antworten unterläuft sie jegliche Vorwürfe der Richter; im Verlauf des Verhörs stellt sich zudem heraus, dass Hans’ einzige Anklage lautet, dass Ondine ihn zu sehr lieben würde. 43 Nicht Ondine, sondern Hans müsste eigentlich des Verrats angeklagt werden. Aus dem Urteil der Richter spricht schließlich mehr ein Bedauern über den Zustand der Welt im Allgemeinen denn eine Verurteilung Ondines: L E P R E MI E R J U G E […] Cette fille ondine a eu le tort de nous induire en erreur, de quitter sa nature. Mais il se révèle qu’elle n’apporta ici que bonté et amour. L E S E C O N D J U G E Un peu trop : si l’on se met à aimer ainsi dans la vie, ce n’est pas pour l’alléger… 44 In seinem Märchendrama zieht Giraudoux bittere Bilanz über die begrenzte Möglichkeit der Liebe in einer Welt, die nicht von Güte, sondern von Egoismus und Intoleranz beherrscht wird. 45 Ausgerechnet mit der märchenhaft-romanti‐ schen Erzählung der Ondine übt er ironische Kritik an einem wahrgenommenen Wertverlust: Die Menschen werden in dem Theatertext von oberflächlich ge‐ zeichneten Märchenfiguren zu oberflächlichen Charakteren und somit imma‐ 266 VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine <?page no="267"?> 46 Eine weitere Dramenadaptation liegt mit Edward Sheldons Der Garten des Paradieses (1914) vor. Hierbei handelt es sich um ein erbauliches Unterhaltungsstück mit zahlrei‐ chen Gesangseinlagen, das in New York uraufgeführt wurde. In diesem Stück kommt die Meerjungfrau als liebende Märtyrerin ins Paradies; nennenswert ist darüber hinaus, dass sie wie eine der Rheintöchter bei Wagner Swanhild heißt. Vgl. Kraß, Andreas: Meerjungfrauen. Geschichten einer unmöglichen Liebe, 399 f. 47 Vgl. Scherer, Stefan: Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik, 421-425. nenter Gegenstand der Kritik. Die übernatürlichen Figuren des Märchens hin‐ gegen werden in dieser Adaptation als in ihrer Liebe und Bedingungslosigkeit radikale Akteure interpretiert. Giraudoux übernimmt insgesamt die märcheneigene Typisierung, um die sich als antagonistisch gegenüberstehenden Welten der Geschichte herauszuar‐ beiten. Durch die Dramatisierung der gattungsspezifischen Darstellungsweisen formuliert er so ironische Kritik mithilfe des Märchens und nicht am Märchen selbst. Der Autor übernimmt zu diesem Zweck dessen wesentliche Charakte‐ ristika, um die Vorlage einer misanthropischen Lesart zu unterziehen. In diesem Sinne weist die französische Adaptation große Ähnlichkeit mit vielen Stücken des deutschsprachigen Korpus’ auf, die nach eben diesem Prinzip der satirischen Aneignung verfahren. Auch hier findet sich die Kritik einer ‚Verrohung’ des Menschen als Passung ins grotesk erfahrene Gesellschaftliche. VI.2 Intertextuelle Aspekte Mit seiner Adaptation des Ondine-Stoffes findet sich Giraudoux in prominenter Gesellschaft wieder. Schon Ludwig Tieck hat mit Das Donauweib (1808) an einer Dramatisierung gearbeitet. 46 Ebenso wie seine Melusine (1807) liegt dieses Werk nur als Fragment, in diesem Fall in Form des ersten Aktes, vor. 47 Das Donauweib basiert wie Die kleine Seejungfer von Andersen auf Karl Friedrich Henslers Oper Das Donauweibchen, die Tieck in ein Drama umwandelt. Statt einer Verbindung aus Prosa und Liedern wie bei Hensler strebt Tieck ein Zusammenspiel von Prosa, Blankvers und lyrischen Einlagen an; dabei ist dem Adel und den Nym‐ phen der Blankvers vorenthalten, die einfachen Fischer und Diener drücken sich hingegen in Prosa aus. Die begonnene Dramatisierung enthält kaum noch Lieder; auch sind diese anders als im Donauweibchen inhaltlich stets mit dem Motiv der Liebe und des Werbens verbunden. Auf inhaltlicher Ebene lassen sich diverse parodistische Elemente ausmachen - etwa wenn Goethes Ballade Der Fischer formal aufgegriffen und deren tragi‐ sche Aussage inhaltlich durch eine munter-banale Liebesgeschichte ersetzt 267 VI.2 Intertextuelle Aspekte <?page no="268"?> 48 Vgl. Tieck, Ludwig: „Das Donauweib“, 203 f.; Goethe, Johann Wolfgang von: „Der Fi‐ scher“, 354-376. 49 Vgl. Kraß, Andreas: Meerjungfrauen. Geschichten einer unmöglichen Liebe, 213 f. 50 So heißt die Nymphe Hulda nun Siglinde und das Nibelungenlied wird zitiert. Vgl. Gi‐ raudoux, Jean: „Ondine“, I. Akt, Szene 2, 207 f., vgl. Kraß, Andreas: Meerjungfrauen. Geschichten einer unmöglichen Liebe, 211 f. 51 Vgl. Giraudoux, Jean: „Ondine“, II. Akt, Szene 11, 815; Poulin, Claire: Die Undine von Friedrich Baron de la Motte-Fouqué und Jean Giraudoux, 140 f. wird. 48 Neben einem auffälligen kontrastierenden Wechsel von Komik und Tragik finden sich zudem Motive Shakespeares wieder; so ist die Figur Hedwig der Ophelia aus Hamlet angelehnt, wenn sie durch den Protagonisten als Was‐ serleiche imaginiert wird. 49 Zudem unterfüttert Tieck die Vorlage partiell durch Motive des Nibelungenliedes. 50 Giraudoux’ Bearbeitung der Ondine weist mithin Parallelen zu Tiecks Dramenversuch auf, denen ich neben zahlreichen weiteren intertextuellen Verwandtschaften nachgehen werde. Das Verhältnis zur primären Vorlage Besonders augenscheinlich ist Giraudoux’ Bezug zur Vorlage von Friedrich de la Motte-Fouqué von 1811, den auch der Untertitel Schauspiel in drei Akten nach der Erzählung von Friedrich de la Motte-Fouqué betont. Bei beiden Autoren liegt der Fokus der Handlung auf der Liebe zwischen Ondine und Hans. Bei Fouqué jedoch sehnt sich Ondine nach einer Seele und sucht daher die Nähe von Huld‐ brand, während sich ihre Tragödie bei Giraudoux in der Absolutheit ihres Ge‐ fühls gründet. Verändert sich Ondine nach ihrer Hochzeit mit Huldbrand bei Fouqué noch deutlich und wird dank ihrer neu gewonnenen Seele eine gute Ehefrau, bleibt Giraudoux’ Ondine nach ihrer heidnischen Vermählung die gleiche Person. Anders als in den meisten bekannten Märchenerzählungen über Wasser‐ wesen kehrt Giraudoux die Grundsituation der Begegnung zwischen der See‐ jungfrau und dem Menschen in seiner Ondine um. Nicht mehr das Wasserwesen ist minderwertig und getrieben von der Sehnsucht nach einer menschlichen und somit unsterblichen Seele, sondern der Mensch sucht Erfüllung und Erlösung durch die Nähe zum mythischen Wesen. Es ist Hans’ „kleine Seele“, die sich nach Ondine sehnt. 51 Wenn Ondine erfährt, dass die einzige Seele, die zu ihr passen würde, schon vergeben ist, schmerzt sie das nicht; sie ist bereits unsterblich und von reinem Wesen. Giraudoux’ Titelfigur verkörpert eine überirdische Natur, die mit an‐ deren Wasserwesen und Naturgewalten verbunden ist. Ondine wächst zwar als Findelkind bei einem Fischerpaar am See auf und lebt in dessen Haushalt, doch 268 VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine <?page no="269"?> 52 Giraudoux, Jean: „Ondine“, I. Akt, Szene 7, 780. In der dt. Übersetzung: „Nie hat sie unsere Zärtlichkeit nötig gehabt, und wenn es regnet, vermag sie nichts im Haus fest‐ zuhalten. Nie hat sie ein Bett gebraucht, aber wie oft haben wir sie überrascht, als sie auf dem See eingeschlafen war. Es ist eine große Kraft um Undine! “ Ders.: „Undine“, I. Akt, Szene 7, 26. 53 Vgl. Schmitz-Emans, Monika: Seetiefen und Seelentiefen. Literarische Spiegelungen in‐ nerer und äußerer Fremde, 256, Anm. 390. 54 Vgl. Giraudoux, Jean: „Ondine“, III. Akt, Szene 4, 842. 55 Vgl. weiterführend Hildebrand, Klaus: Das Dritte Reich; Knipping, Franz / Weisenfeld, Ernst (Hg.): Eine ungewöhnliche Geschichte. Deutschland - Frankreich seit 1870. zugleich ist sie bereits seit Ewigkeiten fünfzehn Jahre alt. „Elle n’a jamais eu besoin de nos caresses, Ondine, mais dès qu’il pleut, impossible de la retenir à la maison. Elle n’a jamais eu besoin de lit, mais combien de fois l’avons-nous surprise endormie sur le lac. […] il y a de grandes forces autour d’Ondine ! “ 52 Auch die Gerichtsverhandlung über Ondine verdeutlicht erneut die Differenz zur Vorlage von Fouqué, in der eine solche Szene nicht enthalten ist: Im Verlauf der Richterszene in Giraudoux’ Ondine wird deutlich, dass Hans die Schuld am Unglück ihrer Beziehung trägt und nicht Ondine. 53 Die Protagonistin zeigt sich bei Giraudoux als reines und vollkommenes Wesen, dem jedoch kein Erfolg beschieden ist. Obwohl sie Hans’ Betrug vor dem Wasserkönig zu verbergen versucht, indem sie behauptet, ihn betrogen zu haben, erfährt der Wasserkönig in dieser Szene die Wahrheit. Ondine kann selbst mit größten Bemühungen nicht überzeugend aus Liebe lügen, sodass Hans’ Verrat an Ondine deutlich zutage tritt. Der Vertragsbruch wird explizit durch den Wasserkönig benannt. Die un‐ treuen und egoistischen Taten des deutschen Hans’ verlangen trotz Ondines Liebe zu ihm die verabredeten Konsequenzen. 54 Liest man die Szene als Anspie‐ lung auf das deutsch-französische Verhältnis, erinnert es an die Entwicklungen im Dritten Reich, das unter anderem mit der Wiedereinführung der Wehrpflicht 1935 und seiner Expansions- und Revisionspolitik gleichfalls vertragsbrüchig wurde. 55 Jeder Versuch Ondines, die fatalen Entscheidungen von Ritter Hans, dem deutschen Kriegsmann, abzuwenden, scheitert bei Giraudoux. Ondines Vergehen liegt indes allein darin, Hans vertraut zu haben - ebenso wie man in Frankreich zu lange darauf gehofft hat, dass die Machtbestrebungen und Ver‐ tragsverletzungen des Nachbarlandes sich in Grenzen halten würden. Anspielungen auf weitere Quellen Giraudoux verbindet in seiner Adaptation weiterhin Verweise auf Legenden, Sagen und Märchen und deren Personal eng mit der Handlung des Stückes. So 269 VI.2 Intertextuelle Aspekte <?page no="270"?> 56 Moustiers, Yvonne: „Dans les Couloirs d'un théâtre. Jean Giraudoux nous parle du roman“. Zu Deutsch etwa: „Ich habe eine Legende aus dem Mittelalter gewählt, die ich übersetzt habe, als ich Student an der Sorbonne war und eine Konferenz zur deutschen Literatur vorbereitet habe. Diese Legende bezieht sich auf die der Melusine.“ (Überset‐ zung H. F.) 57 Vgl. Brentano, Clemens: „Zu Bacharach am Rheine“; Giraudoux, Jean: „Ondine“, III. Akt, Szene 2, 830. Eine andere Quelle stellt die motivisch verwandte Stauffenberger Sage dar. Vgl. Poulin, Claire: Die Undine von Friedrich Baron de la Motte-Fouqué und Jean Gi‐ raudoux, 114. 58 Giraudoux, Jean: „Ondine“, II. Akt, Szene 10, 812 f. In der dt. Übersetzung: U N D I N E Isolde! König, deine Frau ist die Königin Isolde? K ÖN I G Das wußtest du nicht? U N D I N E Und Tristan? Wo ist Tristan? K ÖN I G Ich verstehe den Zusammenhang nicht, Undine… Ders.: „Undine“, II. Akt, Szene 10, 60. 59 Vgl. Kraß, Andreas: Meerjungfrauen. Geschichten einer unmöglichen Liebe, 327. werden etwa Motive von Paracelsus’ Abhandlung über die Nymphen und der Melusine von Jean d’Arras übernommen, wie der Autor selbst betont: „J’ai choisi une légende du Moyen-Age que j’avais traduite lorsque j’étais étudiant en Sor‐ bonne et que j’y préparais une conférence sur la littérature allemande. Cette légende rappelle celle de la Mélusine.“ 56 Ondine singt zudem wie die Lore Lay von Brentano im Rhein; dies erzählt ein Fischer in der Richterszene. 57 Neben diesen der primären Vorlage ähnlichen Erzählungen finden sich auch Verweise auf Texte, die dem Märchen zunächst fremd erscheinen. Eine auf‐ schlussreiche Anspielung auf einen weiteren Prätext findet sich im Namen der Königin, die bei Giraudoux sicher nicht zufällig den Namen Yseult trägt. Die Anleihe bei der tragischen Liebesgeschichte Tristan und Isolde wird im Stück selbst von Ondine angesprochen, jedoch von den anderen Figuren nicht ver‐ standen: O N D I N E Yseult ! Ô roi, votre femme est la reine Yseult ? L E R O I Tu ne le savais pas ? O N D I N E Et Tristan ? Où est Tristan ? L E R O I Je ne vois pas le rapport, Ondine… 58 Hans’ zukünftiger Verrat an Ondine spiegelt sich komplementär in der ver‐ hängnisvollen ménage à trois von Isolde, König Marke und Tristan - hier wird die Ehe verraten, im Fall von Ondine, Hans und Bertha die leidenschaftliche Liebe. 59 Immer wieder wird bei Giraudoux deutlich, dass Hans nicht fähig ist, sich poetischen Vorstellungen oder Anregungen anheim zu geben. Dies zeigt sich auch, wenn er sich in der Gerichtsszene gegen den Kontakt mit Ondine als übermenschlichem Wesen zu wehren versucht. Dort kommt es weiterhin zu Anspielungen auf Elemente surrealer Kunst, wenn Hans betont, er wolle „ces harengs à corps de femme, ces vessies à tête d’enfant, ces lézards à lunettes et à 270 VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine <?page no="271"?> 60 Giraudoux, Jean: „Ondine“, III. Akt, Szene 4, 832. In der dt. Übersetzung: „keine Karpfen mit Frauenkörpern, keine Schwimmblasen mit Kinderköpfen, keine Eidechsen mit Brillen und Nymphenschenkeln…“. Ders.: „Undine“, III. Akt, Szene 3, 79. 61 Vgl. Kraß, Andreas: Meerjungfrauen. Geschichten einer unmöglichen Liebe, 329. 62 Vgl. Birmerle, Jutta: Entartete Kunst: Geschichte und Gegenwart einer Ausstellung, Oldenburg 1992. cuisses de nymphe…“ 60 nicht um sich haben; jener Karpfen mit Frauenkörper ist von René Magritte, betitelt mit L’Invention collective, 1934 gemalt worden. 61 Hier deutet sich ein Verweis auf die Propagandaausstellung Entartete Kunst an, die 1937 in Dresden eröffnet und später als Wanderausstellung in anderen deut‐ schen Städten gezeigt wurde. Zu den von den Nationalsozialisten geschmähten Kunststilen gehörten unter anderem der Surrealismus. 62 Hans als Stellvertreter des Deutschen wendet sich somit im doppelten Sinne von einer Kunst ab, die nicht von seiner ‚Art’ und nicht in seinem Sinne ist. Hans entpuppt sich zudem als ein Mensch, der eine geordnete und einfache Umwelt der verspielten und rätselhaften Dimension vorzieht, wie sie Ondine oder in diesem Fall auch die Anspielungen auf die zeitgenössische Kunst reprä‐ sentieren. Durch die Summe dieser Allusionen kreiert Giraudoux eine Seejung‐ frauenfigur, deren Bedeutung sich damit kontinuierlich verschiebt. Neben den Verweisen auf die einander verwandten Prätexte, die die Geschichte der Ondine behandeln, arbeitet der Autor verstärkt mit fremden Quellen. Er stellt die mär‐ chenhafte Handlung unter anderen in den Kontext bekannter europäischer Er‐ zählungen und fördert auf diese Weise einen intradiegetischen Dialog mit lite‐ rarischen Gattungskonventionen und Traditionen. So wird eine Erweiterung des intertextuellen Verfahrens und der diskursiven Auseinandersetzung ermöglicht. Wie viele deutschsprachige Märchendramen zeigt sich auch Ondine als hybrides und transgressives Werk, das viele intertex‐ tuelle Anspielungen aufweist. Bei den bislang untersuchten Stücken ist bedingt durch die ausgeprägte intertextuelle Auseinandersetzung mit den literarischen Ursprüngen der Handlung eine deutliche Tendenz zur Selbstreferentialität aus‐ zumachen. Hier stellt sich die Frage, ob das auch auf Giraudoux’ Ondine zutrifft. Übernahme von Motiven aus Bühnenstoffen Einen ersten Verweis auf selbstreferentielle Momente liefern die auffälligen Ver‐ weise auf Theatertexte in Giraudoux’ Drama. So finden sich wie in Tiecks Text‐ fragment Das Donauweib Anspielungen auf Shakespeares Hamlet, die von ironi‐ scher und parodistischer Art sind. So etwa, wenn Ondine den Fall eines Wassergeistes beschreibt, der eine Seele erhalten hat: „Je le sais très bien, nous en 271 VI.2 Intertextuelle Aspekte <?page no="272"?> 63 Giraudoux, Jean: „Ondine“, II. Akt, Szene 11, 815 f. In der dt. Übersetzung: „Ich kann ihn mir vorstellen… Wir hatten einen, stets schwamm er auf dem Rücken, um den Himmel vor sich zu haben. Die Schädel unsrer Toten nahm er in seine Flossen, sie zu betrachten. Er brauchte elf Tage Einsamkeit und Umarmung, bis er für die Liebe vorbereitet war. Er hat uns alle sehr ermüdet. Selbst unsere ältesten Mädchen meiden ihn.“ Ders.: „Undine“, II. Akt, Szene 11, 63. 64 Vgl. Shakespeare, William: „Hamlet. Prinz von Dänemark“, V. Akt, Szene 1, 469. 65 René Marill Albérès untersucht darüber hinaus die thematischen und motivischen Paral‐ lelen zwischen Giraudoux’ Undine und Kleists Käthchen von Heilbronn. Vgl. Albérès, René Marill: Esthétique et Morale chez Jean Giraudoux, 342. 66 Vgl. Giraudoux, Jean: „Ondine“, II. Akt, Szene 1, 792f. 67 Poulin, Claire: Die Undine von Friedrich Baron de la Motte-Fouqué und Jean Giraudoux, 113. 68 Bemerkenswert ist, dass Wagner als Quelle für Lohengrin u.a. die Sagen-Sammlung der Brüder Grimm benutzt hat. Vgl. Lade, Martin: Erlösende Widersprüche. Mythische Ver‐ nunft und kosmopolitischer Nationalismus des jungen Wagner, 14. 69 Vgl. Kraß, Andreas: Meerjungfrauen. Geschichten einer unmöglichen Liebe, 325. avons eu un ! Il ne nageait que sur le dos pour voir le ciel. Il prenait des crânes d’ondines mortes entre ses nageoires et les contemplait. Il lui fallait onze jours de solitude et d’étreinte avant l’amour. Il nous a lassées toutes. Même les plus âgées l’évitent.“ 63 Hier bezieht sich Giraudoux auf den Prinzen von Dänemark, der ähn‐ lich schwermütig seinen Gedanken nachhängt und mit Toten und ihren Schä‐ deln spricht. 64 Der Besitz einer Seele führt zur Ermüdung der Wasserwesen und erscheint angesichts ihres übermenschlichen Daseins so überflüssig wie kapri‐ ziös. 65 Wie bereits dargelegt, spielt das Stück mit der märchenspezifischen Schemati‐ sierung und Fantastik, die bei der Adaptation als Bühnentext hervortritt, indem es die essentielle Tendenz der Gattung hin zur künstlichen Überzeichnung über‐ nimmt. Neben den Anspielungen auf Shakespeares Hamlet fallen vor allem im zweiten Akt eindeutige Referenzen bei einem Bühnenspektakel am Hof des Kö‐ nigs auf. Hier zeigt der als Zauberkünstler verkleidete Wasserkönig die Stadt Vi‐ neta, auch erscheinen das Trojanische Pferd und die nackte Venus. 66 Doch statt in diesem anspielungsreichen Spektakel wie etwa Claire Poulin eine Überladung mit „nutzlosen und grotesken Details“ 67 zu sehen, verweist die Häufung intertex‐ tueller und reflexiver Anspielungen meines Erachtens auf eine bewusste Ausein‐ andersetzung mit der dramatischen Aneignung des Märchenstoffes. Besonders deutlich tritt diese in den hinzugefügten Episoden über Richard Wagners Oper Lohengrin (1850) zutage 68 - durch das eingebaute Spiel im Spiel treten die Parallelen zwischen beiden Werken hervor: In Lohengrin wird eine tra‐ gisch endende Liebe zwischen Mensch und übernatürlichem Wesen mit umge‐ kehrten Geschlechterrollen verhandelt. 69 Die Handlung beider Erzählungen ver‐ 272 VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine <?page no="273"?> 70 Giraudoux, Jean: „Ondine“, II. Akt, Szene 13, 820 f. In der dt. Übersetzung: W A S S E R‐ KÖN I G Laß es in der Wiege ruhn. E L S A singt. Wonne! Höchste Liebeslust! N I X E Au! Sie beißt, ihr Auge blitzt! W A S S E R KÖN I G Gebt ihr doch die Klapper wieder, die Andreas ihr geschnitzt. L O H E N G R I N singt. Schaut, wie ist mein Auge bieder! N I X E Au! Er kratzt, der kleine Teufel! W A S S E R KÖN I G Drückt ihr unser Zeichen ein; denn es soll niemals ein Zweifel über ihre Herkunft sein. L O H E N G R I N sing. Du bist mein Heil! E L S A singt. Du bist mein Schwan! Ders.: „Undine“, II. Akt, Szene 13, 68. mischt sich dabei im zweiten Akt der Ondine, wenn der Wasserkönig den Anwesenden einen Blick in die Vergangenheit gewährt. Während die gerade ge‐ borene Bertha, die, wie sich herausstellt, die Tochter des Fischers und seiner Frau ist, in einem Korb auf dem See schwimmt, treten auf einmal zwei kostümierte Schauspieler auf, die als Lohengrin und Elsa verkleidet sind. Im Folgenden mi‐ schen sich der Dialog von Elsa und Lohengrin mit dem des Wasserkönigs und seiner Nixen; dies führt zu einer unterhaltsamen, da äußerst kontrastreichen Ver‐ bindung von Liebesschwüren aus Lohengrin und den so pragmatischen wie fol‐ genreichen Entscheidungen, die Berthas Werdegang bestimmen: L E R O I D E S O N D I N S Laissez-lui la croix de sa mère… M A T HÔ , chantant. Oui, je ne suis qu’un mercenaire ! U N P E T I T O N D I N Roi de l’Onde, elle m’a mordu… ! L E R O I D E S O N D I N S Que son hochet lui soit rendu. Qu’Auguste tailla bien que mal. Dans la torpille du narval… S A L AM M BÔ , chantant. Oui, je suis nièce d’Annibal ! U N E O N D I N E Quel démon ! Elle m’égratigne ! L E R O I D E S O N D I N S Laissez sur elle chaque signe. Par lequel éclate à mon gré. De sa naissance le secret… S A L AMM BÔ , chantant. Mais, j’adore ce corps indigne ! M AT HÔ , chantant. Mais, j’adore ce corps sacré ! 70 Indem Giraudoux die Vorlage von Fouqué mit weiteren populären Versatzstü‐ cken verbindet, schafft er ebenso wie mit den satirischen Darstellungen Distanz zum bearbeiteten Märchenstoff. Auf diese Weise stellt er durchaus offensiv und transparent das Adaptationsverfahren aus und betont zudem den ikonischen Charakter der Ondine, wenn Lohengrin und andere bekannte Figuren der Kultur- und Literaturgeschichte mit dem Märchen verflicht werden. Darüber hinaus wird die stereotype Darstellung durch die so plakative wie szenisch reiz‐ volle Gegenüberstellung mit artifiziellen Momenten aus anderen Bühnenstü‐ cken betont. Das intertextuelle Verfremdungsmoment impliziert eine Reflexion des Märchens als ausdrücklich künstlerisches Abstraktionsverfahren. 273 VI.2 Intertextuelle Aspekte <?page no="274"?> Giraudoux spielt mit seiner Adaptation aber zugleich auf die politischen Spannungen zwischen dem Deutschen Reich und Frankreich in der Vorkriegs‐ zeit an. Das Märchen hat somit ebenfalls den Status eines kritischen Kommen‐ tars zum realen Zeitgeschehen. Gerade durch die Engführung von künstleri‐ schen wie gesellschaftlichen Analogien zeigt sich das Märchen bei Giraudoux als Ausdruck eines gesellschaftlichen Diskurses. Ebenso wie die meisten deutschsprachigen Märchendramen, die eine ausge‐ stellte intertextuelle Dimension aufweisen, zieht Giraudoux’ Ondine seine Wir‐ kung nicht unwesentlich aus der Triade von Ironie, Intertextualität und der ex‐ pliziten Reflexion der eigenen Fiktionalität. Das Zusammenspiel der intertextuellen Anspielungen, nicht nur auf die märchenhafte Vorlage, sondern auch auf weitere Motive der (Theater-)Literatur und Kultur, lenkt die Aufmerk‐ samkeit der Rezipienten auf die Narrationsmechanismen des Märchendramas; auf diesen charakteristischen Aspekt möchte ich im Folgenden ausführlicher eingehen. VI.3 Selbstreferentielle Momente und Spiel im Spiel Neben den vielseitigen Anspielungen auf bekannte Erzählungen stellt Girau‐ doux, wie bereits thematisiert, einen expliziten Bezug zur Theaterkunst her. Auch hier lässt sich fragen, ob die Reflexion des Märchens im und als Drama strukturelle Gründe hat. Weiterhin werde ich prüfen, ob die selbstreferentiellen Momente konstitutiv für die Handlung sind. Hier lässt sich zwischen der The‐ matisierung der eigenen Fiktionalität und möglichen Spiel-im-Spiel-Sequenzen als spezifischen Formen unterscheiden. In beiden Fällen kann eine ineinander verzahnte Befragung der Darstellungsmechanismen von Märchen und Thea‐ tertext stattfinden. Inhaltliche Reflexion des Märchens und des Theaterspiels In Ondine tritt die Verbindung von Theater, Zauber, Illusion und Märchen vor allem in der Figur des als Zauberkünstler verkleideten Wasserkönigs hervor: Für die Feierlichkeiten zur Hochzeit von Hans und Ondine entwirft er am Hof des Königs aufsehenerregende Szenen: L’ I L L U S I O N N I S T E Je suis illusionniste sans matériel. L E C HAM B E L L A N Ne plaisante point. On ne fait point passer de comètes avec leur queue, on ne fait point monter des eaux la ville d’Ys, surtout toutes cloches sonnant, sans matériel. 274 VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine <?page no="275"?> 71 Ders.: „Ondine“, II. Akt, Szene 1, 792. In der dt. Übersetzung: Z A U B E R KÜN S T L E R Ich zau‐ bere aus dem Nichts. H O F M A R S C H A L L Ich bitte keine Scherze zu machen. Man läßt keine Kometen samt ihrem Schweif vorüberschießen, läßt Vineta nicht aus dem Wasser em‐ portauchen, besonders wenn alle Glocken läuten sollen, ohne geeignetes Handwerks‐ zeug. Z A U B E R KÜN S T L E R O doch! Er klatscht in die Hände. Ein Komet schießt vorüber. Ders.: „Undine“, II. Akt, Szene 1, 39. 72 Ders.: „Ondine“, II. Akt Szene 1, 794. In der dt. Übersetzung: „dass das Leben nur ein verschlepptes Theaterstück ist. Auf unglaubliche Weise fehlt darin die Hand des Re‐ gisseurs. Immer kommt es nicht zu den großen Szenen, wird die Lösung verwässert.“ Ders.: „Undine“, II. Akt, Szene 1, 41. 73 Ders.: „Ondine“, I. Akt, Szene 2, 765. In der dt. Übersetzung: „Man holt sich einen ver‐ wundeten Feind - und braucht nicht zu warten, daß er seine Märchen erzählt“, Ders.: „Undine“, I. Akt, Szene 2, 11. 74 Ders.: „Ondine“, II. Akt, Szene 3, 795. L’ I L L U S I O N N I S T E Si. Une comète passe.  71 Grundsätzlich ‚weiß’ das Märchenstück um seine Fiktion und der Autor unter‐ richtet den Rezipienten durch den Hofmarschall: „vous trouverez la vie un thé‐ âtre par trop languissant. Elle manque de régie à un point incroyable. Je l’ai toujours vu retarder les scènes à faire, amortir les dénouements.“ 72 Zugleich lässt Hans die Zuhörenden bereits anfangs wissen: „Vous ramassez un ennemi blessé, ils vous racontent leurs histoires.“ 73 Die märchenhafte Erzählweise wird in On‐ dine zwar thematisiert, doch können die Figuren mit Ausnahme des Zauber‐ künstlers diese nur schwer kontrollieren. Der Zauberkünstler lenkt und entwirft die Handlung des Märchens, wenn er zukünftige Szenen zwischen den Liebenden zur Unterhaltung des Hofes her‐ beiführt, die unmittelbaren Einfluss auf den weiteren Verlauf ihrer Beziehung haben. Unklar bleibt, ob diese Szenen eingetreten wären, wenn der Zauber‐ künstler sie nicht inszeniert hätte oder ob sie sich ohne sein Eingreifen anders entwickelt hätten. Reflexive Anspielungen auf die eigene Künstlichkeit setzen sich fort, wenn schließlich von einem „erreur de régie“ 74 bei den herbeigeführten Szenen zwischen Hans und Bertha die Rede ist. Hier erlangen die selbstreferentielle Komponente und das Spiel im Spiel einen konstituierenden Charakter. Das Verfahren der Selbstanzeige des fiktionalen Charakters macht bewusst die Verknüpfung von Schein und Sein zum Ziel. Indem der Zauberkünstler dank seiner übernatürlichen Kräfte vergangene und zukünftige Szenen aus der Geschichte von Ondine, Hans und Bertha zur Un‐ terhaltung der Hofgesellschaft abspielen lässt, setzt er die Einheit von Raum und 275 VI.3 Selbstreferentielle Momente und Spiel im Spiel <?page no="276"?> 75 Vgl. ebd., Szene 1-8. 76 Vgl. ebd., Szene 13, 820. 77 Vgl. Shakespeare, William: Hamlet, III. Akt, 2. Szene, 404-414. 78 Vgl. Body, Jaques: Giraudoux et l’Allemagne, 397. 79 Giraudoux, Jean: „Ondine“, II. Akt, Szene 14, 71. In der dt. Übersetzung: H O F M A R‐ S C H A L L zum Zauberkünstler. Meine Anerkennung! Ich brenne darauf, zu erfahren, was aus alledem wird. Wann geht es weiter? Z A U B E R KÜN S T L E R Sofort, wenn Sie wünschen. H O F M A R S C H A L L Was ist mit meinem Gesicht? Ich habe Runzeln! Und einen Kahlkopf! Z A U B E R KÜN S T L E R Sie haben es selbst gewollt. In einer Stunde sind zehn Jahre vergangen. H O F M A R S C H A L L Trage ich ein Gebiß? Ich kann nicht mehr richtig reden. Z A U B E R‐ KÜN S T L E R Darf ich fortfahren, Exzellenz? H O F M A R S C H A L L Nein! Nein! Eine Pause! Ge‐ währen Sie uns eine Pause! Vorhang. Ders.: „Undine“, II. Akt, Szene 14, 71. Zeit außer Kraft. 75 Das inszenierte Spiel mit Zeitsprüngen unterstützt gleichfalls den märchenhaften Charakter des Dramas. Weiterhin lässt Giraudoux den Zauberkünstler den See der Fischer für die Zuschauer am Hof herzaubern und kreiert damit auch visuell ein mise en abyme der Ondine-Welt. 76 Demonstrativ wird die Artifizialität des Stücktextes immer wieder aufgezeigt, um auf diese Weise dem Zuschauer eine darstellungskritische Wahrnehmung zu ermöglichen. Jene Art des selbstreferentiellen Spiels erinnert wie in manchen der deutschsprachigen Märchendramen mitunter an Shakes‐ peares theaterreflexive Szenen - etwa an die Inszenierung der Mausefalle im Hamlet. 77 Bei Giraudoux geht Hans dem Zauberkünstler in die Falle; mit dem herbeigeführten Spiel im Spiel wird Hans’ Betrug an Ondine eingeleitet. Die Hofgesellschaft und der Regisseur, hier der Zauberkünstler, treten wie bei Shakespeare zugleich als Publikum und als Zeugen auf. Was als Spiel erscheint, ist für die Figuren mitunter bitterer Ernst. 78 Konti‐ nuierlich wird so im zweiten Akt das Leben als Theaterspektakel gezeigt und was für Kunst gehalten wird, entpuppt sich bei Giraudoux als das Leben, das zerrinnt. Durch die Vermengung der Realität der Figuren mit dem Schauspiel des Zauberkünstlers entstehen denn auch tatsächliche Konsequenzen aus den Zeitsprüngen, die die Figuren zu spüren bekommen: L E C HAM B E L L A N , à l’illusionniste. Ah, bravo ! Je grille de voir le dénouement. À quand la suite ? L’ I L L U S I O N N I S T E Sur l’heure, si vous voulez. L E C HAM B E L L A N Mais quel est ce visage ? J’ai des rides, maintenant ! Je suis chauve ! L’ I L L U S I O N N I S T E Vous l’avez voulu. En une heure, dix ans ont passé. L E C HAM B E L L A N J’ai un râtelier ? Je bredouille ? L’ I L L U S I O N N I S T E Faut-il continuer, Excellence ? L E C HAM B E L L A N Non ! Non ! Un entracte ! Un entracte ! Rideau. 79 276 VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine <?page no="277"?> 80 Ders.: „Ondine“, III. Akt, Szene 6, 846. In der dt. Übersetzung: „diese Geschichte wird sich nach Undine nennen.“ Ders.: „Undine“, III. Akt, Szene 6, 94. 81 Ders.: „Ondine“, III. Akt, Szene 7, 851. In der dt. Übersetzung: „Wie hätte ich ihn geliebt! “ Ders.: „Undine“, III. Akt, Szene 7, 98. 82 Ders.: „Ondine“, II. Akt, Szene 1, 791. In der dt. Übersetzung: „Die Seele unseres Hof‐ theaters ist also Lohengrin“. Ders.: „Undine“, II. Akt, Szene 1, 38. Giraudoux nutzt die Thematisierung der Zeitsprünge in der Handlung hier zudem geschickt dazu, um die tatsächliche Pause des Stückes anzukündigen. Auch zum Ende des Dramas wird die Fiktionalität der Handlung wieder konkret benannt. Hier endlich ringt sich auch der tendenziell unaufmerksame Hans zu einer Erkenntnis durch, wenn er anmerkt: „Cela va s’appeler Ondine, ce conte“ 80 . Ondine wiederum verabschiedet sich später mit den Worten „Comme je l’aurais aimé! “ 81 von ihrem Mann - bereits nicht mehr wissend, wer der tote Ritter ist. Erneut wird etwas benannt, das tatsächlich geschehen ist, aber so behandelt wird, als wäre es nicht geschehen; Giraudoux betreibt sein reflexives Spiel mit Illusionen bis zum letzten Satz des Dramas. Aufschlussreich mag hier auch ein erneuter Blick auf den Auftritt des Thea‐ terdirektors sein, der Lohengrin am Hof spielen lassen will. Die hier aufgegrif‐ fene Oper betont als explizit szenisches Material den selbstreferentiellen Effekt, da es den Theaterbezug weiter potenziert. Im Gespräch mit dem Hofmarschall vertritt der Theaterdirektor dann auch die Ansicht, dass jedes Theaterhaus eine eigene Seele habe und jeweils nur für ein bestimmtes Stück gemacht sei. Sein Theater sei für die Aufführung von Richard Wagners Oper bestimmt - „la clef de notre scène royale est Salammbô“ 82 - die Seele des Theaters tritt bei ihm klar hervor und zeigt sich mithin als Gegenbesetzung zu Ondines Seelenlosigkeit. Während aber die Darsteller der Oper Lohengrin überaus pathetisch wirken, erscheint Ondine als seelenloses Wesen in ihren Empfindungen hingegen we‐ niger gekünstelt. Folglich kommt es zu einer Inversion der Annahme, der Besitz einer Seele könne wertvoll sein. Nicht zuletzt lässt sich hier eine Anspielung auf Wagners Bedeutung im nationalsozialistischen Deutschland vermuten; als Lieb‐ lingskomponist Adolf Hitlers und als kulturelle Galionsfigur der Nationalsozia‐ listen fungiert Wagners Kunst hier als Gegenstück zu Ondines Weltsicht und wird somit kritisch hinterfragt. Sprachliche Reflexionen Konsequenterweise weisen die menschlichen Protagonisten in Ondine auch keine individuelle Sprache auf; die Nebenfiguren haben zwar eine tendenziell typisierte Sprache, doch entspricht diese vor allem ihrer drameninternen Funk‐ 277 VI.3 Selbstreferentielle Momente und Spiel im Spiel <?page no="278"?> 83 Vgl. Poulin, Claire: Die Undine von Friedrich Baron de la Motte-Fouqué und Jean Gi‐ raudoux, 118. 84 Giraudoux, Jean: „Ondine“ III. Akt, Szene 1, 826 f. In der dt. Übersetzung: Z W E I T E R D I E N E R Er meint die Sänger, die die Feierlichkeit Ihrer Hochzeit durch schöne Kehlen ausschmücken wollen. H A N S Kannst du dich nicht anders ausdrücken? Hast du keine schlichteren Worte, he? E R S T E R D I E N E R Lange lebe Bertha! Lang lebe die junge Ehefrau! H A N S Pack dich! … B E R T H A Warum solcher Zorn an solchem Tag? H A N S Fängst du jetzt auch an? B E R T H A Ich soll deine Gemahlin werden, und was machst du für ein Gesicht! […] H A N S Alles weißt du über die Wittenstein, eins musst du noch lernen: am Tag, an dem die Dienerschaft ohne Grund anfängt, feierlich zu reden, besucht uns das Unglück. Ihre Sätze bekommen Rhythmus, ihre Worte werden edel. Alles, was in dieser Welt deine Dichter sich vorbehalten haben, geht plötzlich auf Waschfrauen und Stallbur‐ schen über. Kleine Leute sehen, was sie sonst niemals sehen, die Krümmung des Flüsse, das Sechseck der Honigwaben. Sie denken an die Natur. Sie denken an die Seele… Am Abend kommt dann das Unglück. B E R T H A Aber ihre Worte waren bestimmt keine Verse. Sie reimten sich nicht. H A N S Gott behüte! Wenn ein Wittenstein plötzlich einen Diener in Reimen ein Gedicht aufsagen hört, steht der Tod vor der Tür. Ders.: „Undine“, III. Akt, Szene 1, 72 f. tion. 83 Beispielsweise kündigt die sich wandelnde Sprache von Hans’ Dienern ihm seinen Tod an: U N A U T R E S E R V I T E U R Il parle des chanteurs pour votre mariage. H A N S Et toi, tu ne peux pas parler autrement ? Tu n’as pas un langage plus simple ? U N S E R V I T E U R Longue vie a Bertha ! Vive la mariée ! H A N S Va-t-en ! … B E R T HA Pourquoi cette colère, Hans, en un pareil jour ? H A N S Comment ? Toi aussi ! B E R T HA Je vais être ta femme et tu fais ce visage ! […] H A N S Toi qui sais tout des Wittenstein, apprends encore ceci : le jour où le malheur doit leur faire visite, les serviteurs se mettent sans raison à parler un langage solennel. Leurs phrases sont rythmées, leurs mots nobles. Tout ce que tes poètes se réservent en ce monde passe soudain aux lavandières, aux palefreniers. Les petites gens voient soudain ce qu’ils ne voient jamais, la courbe des fleuves, l’hexagone des rayons de miel. Ils pensent à la nature. Ils pensent à l’âme. Le soir, c’est le malheur. B E R T HA Leurs phrases n’étaient pas des vers. Elles ne rimaient pas. H A N S Quand les Wittenstein entendent tout d’un coup l’un d’eux parler avec des rimes, réciter un poème, c’est que la mort est là. 84 Immer wieder reflektiert Giraudoux in seinem Stück die Sprache selbst: Ondine etwa spricht nicht nur die Sprache der Menschen, sie kann auch bellen und 278 VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine <?page no="279"?> 85 Erinnert sei an Grimms Märchen Die drei Sprachen, in dem ein Junge das Bellen der Hunde, den Gesang der Vögel, das Quaken der Frösche erlernt und schließlich Papst in Rom wird. Vgl. Grimm, Jacob und Wilhelm: „Die drei Sprachen“, 178 ff. Vgl. Giraudoux, Jean: „Ondine“, III. Akt, Szene 3, 834. 86 Ebd., II. Akt, Szene 6, 800. In der dt. Übersetzung: „stammt ihr Wortschatz von Fröschen und ihre Grammatik vom Wind“. Ders.: „Undine“, II. Akt, Szene 6, 48. 87 Vgl. Schmitz-Emans, Monika: Seetiefen und Seelentiefen. Literarische Spiegelungen in‐ nerer und äußerer Fremde, 256. 88 Giraudoux, Jean: „Ondine“, I. Akt, Szene 2, 766. In der dt. Übersetzung: „Jedes wilde Tier ist ein Symbol für den Ritter; sein Gebrüll oder sein Lockruf werden zu einem symbo‐ lischen Satz, der sich in flammenden Lettern unserem Geist aufprägt.“ Ders.: „Undine“, I. Akt, Szene 2, 11. 89 Ders.: „Ondine“, I. Akt, Szene 9, 786. In der dt. Übersetzung: „Es heißt viel von dir fordern, wenn ich dich bitte, unser Gleichnis von den Fischen aufzugeben und mir zu sagen, daß du mich liebst? “ Ders.: „Undine“, I. Akt, Szene 9, 32. 90 Vgl. Wittgenstein, Ludwig: Tractatus logico-philosophicus. jaulen. 85 So erzählt Hans über sie: „[E]lle tient sa syntaxe des rainettes et ses liaisons du vent.“ 86 Dennoch wird ihre animalische Artikulation auch von den Menschen verstanden, als könnten sie noch auf diese ‚Natursprache’ zurück‐ greifen. 87 Darüber hinaus werden Metaphern und Gleichnisse im Text explizit genannt und verhandelt, wenn etwa Hans erklärt: „Chaque animal sauvage étant pour le chevalier un symbole, son rugissement ou son appel devient une phrase symbolique qui s’inscrit en lettres de feu sur notre esprit“ 88 oder wenn Ondine ihn fragt: „C’est exiger beaucoup, te demander de sortir de nos métaphores de poissons, de me dire que tu m’aimes ? “ 89 Grundsätzlich wird die Sprache immer wieder zum direkten Verhandlungsgegenstand der Figuren erhoben. Ondine, die die Gedanken der anderen Figuren lesen kann und sie zur Sprache bringt, überfordert mit ihrer direkten Sprechweise und mit ihrem Wahrheits‐ anspruch die Menschen. In dieser Hinsicht dient ihr Hans als Antagonist, der keinerlei Verständnis für größere Sinnzusammenhänge aufbringen und daher keinen Anteil an ihnen nehmen kann. Sicher nicht zufällig erinnert sein Nach‐ name Wittenstein auch an Ludwig Wittgenstein, der in seinem Tractatus lo‐ gico-philosophicus (1918) die Grenzen der Sprache und das Unsagbare verhan‐ delt. 90 Hans wird durch Ondine immer wieder auf das Unsagbare verwiesen. So vermag er Ondines ‚Natursprache’ nicht zu verstehen, und in dem Moment, in dem sie ihn vergessen muss, kündigt sie ihr Schweigen in seiner Sprache an: 279 VI.3 Selbstreferentielle Momente und Spiel im Spiel <?page no="280"?> 91 Giraudoux, Jean: „Ondine“, III. Akt, Szene 6, 850. In der dt. Übersetzung: U N D I N E Schnell, frage! Frage noch! Alles verwirrt sich schon in mir. H A N S Du musst wählen, Undine: reden oder mich küssen. U N D I N E Ich schweige. Ders.: „Undine“, III. Akt, Szene 6, 98. 92 Vgl. ders.: „Ondine“, III. Akt, Szene 6, 847. 93 Vgl. Kraß, Andreas: Meerjungfrauen. Geschichten einer unmöglichen Liebe, 326. O N D I N E Questionne ! Questionne encore! En moi déjà tout se trouble ! H A N S Il faut choisir, Ondine, m’embrasser ou parler. O N D I N E Je me tais ! 91 Das Ende der Sprache geht so mit dem Verlust der eigenen Geschichte einher. Erst in ihrer letzten Begegnung zeigt sich Hans fähig, Ondine auf Augenhöhe zu begegnen, auch wenn es für eine gemeinsame Zukunft zu spät ist. Hier han‐ delt es sich gewissermaßen um eine Umkehrung der ersten Szene: Heißt es in der Selbstbeschreibung des Ritters anfangs „Hans und Undine“, spricht dieser in der letzten Szene bewusst von „Undine und Hans“. 92 Von dem finalen Erkennt‐ nisgewinn abgesehen, zeigt sich neben der Königin nur noch der Dichter am Hof als verständig und fähig, Ondines Wesen wahrzunehmen. Indem gerade die Figur des Dichters bei Giraudoux für die Poesie der Schönheit und Wahrhaftig‐ keit empfänglich ist, steht er im Kontrast zu der Verstellung und Lügerei am Hof des Königs. 93 Sprache und Poesie werden in Ondine als entscheidendes Instrument der Wahrheitssuche präsentiert und in Verbindung mit weiteren selbstreferentiellen Anspielungen produktiv genutzt, um die Darstellungsmechanismen von Mär‐ chen und Drama aufzuzeigen. Hierbei kommt es zu einer idiosynkratischen Po‐ tenzierung von autoreferentiellen Zeichen, die unter anderem als Spiel im Spiel einen für die Handlung konstitutiven Charakter haben. Ebenso wie in den be‐ sprochenen Märchendramen im deutschsprachigen Raum werden die Reflexi‐ onsmomente hier vom Autor eingesetzt, um die literaturgeschichtliche Bedeu‐ tung der Vorlage in der Verbindung mit weiteren bekannten Prätexten und deren ikonischen Figuren herauszustellen. Zudem dienen die metadramatischen Anspielungen auf das eigene Medium dazu, eine Distanz zur Handlung aufzubauen; auf diese Weise können die Illu‐ sionsmechanismen des Märchens im Drama gespiegelt und kritisch befragt werden. Das Märchen ermöglicht durch die teils ironische, kontinuierlich in‐ tertextuelle und immer wieder selbstreferentielle Erzählweise Giraudoux’ eine Auseinandersetzung über Imaginationen und Illusionen. Die Korrelation eines satirischen Zugriffs mit intertextuellen und autoreferentiellen Anspielungen erscheint bei Giraudoux ebenso wenig wie bei den vorherigen Autorinnen und 280 VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine <?page no="281"?> 94 Vgl. ebd., 321; Body, Jaques: Giraudoux et l’Allemagne, 405. 95 Giraudoux, Jean: „Ondine“, III. Akt, Szene 6, 848. In der dt. Übersetzung: „Der erste Abschied, Undine, der seinen Namen treu verdient.“ Ders.: „Undine“, III. Akt, Szene 6, 95. 96 Vgl. Gaugusch, Georg: „Die Familien Wittgenstein und Salzer und ihr genealogisches Umfeld“, 120-145. 97 Vgl. Kraß, Andreas: Meerjungfrauen. Geschichten einer unmöglichen Liebe, 322. 98 Giraudoux, Jean: „Ondine“, I. Akt, Szene 2, 765. In der dt. Übersetzung: „Und ich, ich liebe den Krieg. Ich bin nicht bösartig. Ich wünsche keinem Menschen Unglück. Aber ich liebe den Krieg.“ Ders.: „Undine“, I. Akt, Szene 2, 11. Autoren zufällig; vielmehr zeugt sie von einem produktiven Zusammenspiel der Ausformungen eines poetologischen Distanzierungsverfahrens. VI.4 Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Strukturen Im Kontext der politischen Situation in Frankreich um 1938 lässt sich Ondine gleichfalls als eine Beziehungsstudie des angespannten französisch-deutschen Verhältnisses lesen. In signifikanter Weise thematisiert Giraudoux damit den Gattungskonnex des Märchens als spezifisches nationales Kulturgut. Girau‐ doux, der Germanistik studierte und mehrere Jahre als Hauslehrer in München arbeitete, hat sich mit Ondine literarisch von der Möglichkeit der „âme franco-al‐ lemande“, der deutsch-französischen Seele, verabschiedet. 94 Die zum Scheitern verurteilte Beziehung von Hans und Ondine ist voller Anspielungen auf diesen Abschied, der laut Hans der erste Abschied überhaupt ist, der seinen Namen verdient: „Voilà le premier adieu qui se soit dit en ce bas monde.“ 95 Hans heißt auch in der französischen Fassung mit vollem Namen Hans von Wittenstein zu Wittenstein, der einem ursprünglich deutschen Adelsgeschlecht entlehnt ist. Er repräsentiert Deutschland. 96 Auch charakterlich entspricht Hans dem Stereotyp des forschen, direkten Deutschen, und Ondine dem Klischee der anmutigen, lebhaften Französin. 97 Gleich zu Beginn der Handlung bringt er nicht nur den Tod in die Hütte der Fischer, deren Gastfreundschaft er herausfordert, indem er die Forelle lebendig kochen lässt - es wird auch deutlich, dass Hans dem Krieg verbunden ist, wenn er erklärt: „Moi, j’aime bien la guerre. Je ne suis pas méchant. Je ne veux de mal à personne. Mais j’aime bien la guerre.“ 98 Hans hat demnach Kriegserfahrungen sammeln können - hier lässt sich eine Anspie‐ lung auf den durch das Deutsche Reich initiierten Ersten Weltkrieg vermuten. Von Anfang an spielen viele deutsche Orte eine Rolle in der Dramenhandlung: Der Ort des Geschehens, wenn auch ansonsten märchenhaft unspezifisch ge‐ halten, liegt am Rhein und somit an der Grenze zwischen Frankreich und 281 VI.4 Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Strukturen <?page no="282"?> 99 Vgl. ders.: „Ondine“, I. Akt, Szene 9, 789; II. Akt, Szene 14, 825; III. Akt, Szene 4. 100 Vgl. Tümmers, Horst Johannes: Der Rhein. Ein europäischer Fluß und seine Geschichte, München 1999, 224 f. 101 Vgl. Giraudoux, Jean: „Ondine“, I. Akt, Szene 8, 784. 102 Vgl. ebd., II. Akt, Szene 11, 816. 103 Ebd.: Szene 14, 824. In der dt. Übersetzung: „Immer vergesse ich, daß bei euch Menschen das Geschehene nicht ungeschehen werden kann.“ Vgl. ders.: „Undine“, II. Akt, Szene 14, 70. 104 Giraudoux, Jean zit. n. Madeleine Ozeray: Á toujours, Monsieur Jouvet, 134, zu Deutsch etwa: „Schauen Sie nicht zum Himmel: Undine ist ein irdisches Ungeheuer“ (Überset‐ zung H. F.). Deutschland. Der Fluss ist für den Stückausgang von großer Bedeutung; er um‐ gibt Hans’ Schloss, und Ondine taucht in ihm unter. 99 Der Umstand, dass Hans’ Schloss ausgerechnet dort angesiedelt ist, erinnert daran, dass auf deutscher Seite nach 1871 Burgen zur symbolischen Grenzsicherung am Rhein wiederer‐ richtet wurden. Weiterhin verweist er auf das patriotische deutsche Lied Die Wacht am Rhein  100 und das Germania-Denkmal in der Nähe von Rüdesheim. Bei Giraudoux gewinnt schließlich der Wasserkönig gerade durch die Nähe des Schlosses zum Rhein die Oberhand, auch wenn Ondine versucht, Hans von dem gefährlichen Wasser fernzuhalten. Hans, der die Warnungen Ondines nicht befolgen will, ignoriert diese geographischen Grenzen wiederholt, was letztlich zu seinem Tod führt. Weiterhin gibt es auffällig viele Allusionen auf Städte wie Bingen, Kreuznach, Tübingen, Augsburg, Regensburg, und es fallen Namen wie der von Wolfram von Eschenbach. 101 Darüber hinaus wird die Dimension des Ortes in auffälliger Weise von den Figuren selbst betont: Ondine will Hans nicht mit in die Wasserwelt nehmen; vielmehr besteht sie darauf, ihn auf der Erde zu retten. 102 Und zudem weist sie Bertha auf die Ortsgebundenheit des Menschen hin: „J’oublie toujours que pour les hommes ce qui a eu lieu ne peut plus ne pas avoir eu lieu.“ 103 Giraudoux selbst stellt ebenfalls klar: „Ne levez pas les yeux au ciel : Ondine est un monstre ter‐ restre.“ 104 Die Ondine-Lesart des französischen Autors verdeutlicht, dass die Ge‐ schichte für ihn weder im Wasser noch im Himmel, sondern in einem äußerst irdischen Umfeld spielt. Anders als in der Vorlage von Fouqué steht nicht mehr die Erlösungsge‐ schichte einer zunächst minderwertigen Wasserfrau, die eine Seele erlangt, im Vordergrund - vielmehr werden mit der Welt der Wassergeister und der Welt der Menschen zwei unterschiedliche Gesinnungen einander gegenübergestellt. Der von Giraudoux gezeigte Konflikt stellt sich als scheiternde Begegnung beider dar. Eine glückvolle Vereinigung erscheint nicht möglich; ihre Unver‐ söhnlichkeit ergibt sich aus der Bedingungslosigkeit von Ondines Volk und der 282 VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine <?page no="283"?> 105 Vgl. Giraudoux, Jean: „Ondine“, III. Akt, Szene 2, 830 f. 106 Vgl. ebd., Szene 6, 847. Unzulänglichkeit von Hans und seinem Umfeld, die hier jeweils symbolhaft für die antagonistisch gezeichneten Fronten stehen. Giraudoux’ Ondine zeugt zugleich von einer großen Zerrissenheit der Prota‐ gonisten. Während Ondine sich gerne mit der Kultur der Menschenwelt ver‐ binden würde und an der Unfähigkeit ihres Geliebten und seiner Gesellschaft scheitert, kann Hans den hohen Anforderungen des Wasservolkes nicht gerecht werden. Hier unterscheidet er sich wiederum sehr von Bertha, die sich den Kontakt mit dem Außergewöhnlichen grundsätzlich entsagt: den Luchs, in den sie als Kind verliebt war, mit dem sie in ihrer Imagination ein Bett teilte und Kinder bekam, meidet sie nun selbst beim Besuch im Tiergarten, um jeglicher Konfrontation aus dem Weg zu gehen. 105 Hans hingegen, so unfähig er auch ist, mit Ondines Liebe umzugehen, kann sich nach der Begegnung mit ihr nicht mehr einschränken. Ohne sie verliert er schließlich das Interesse am Leben; er muss sich zwingen, weiter zu atmen, und erkennt kurz vor seinem Tod, den der Wasserkönig schließlich einfordert, dass er nie eine andere geliebt hat als Ondine. 106 Die Umstände seines Unglücks sind ihm nun schmerzlich bewusst: H A N S Oh non ! Ondine d’abord ! C’est le titre, Ondine… Cela va s’appeler Ondine, ce conte où j’apparais ça et là comme un grand niais, bête comme un homme. Il s’agit bien de moi dans cette histoire ! J’ai aimé Ondine parce qu’elle le voulait, je l’ai trompée parce qu’il le fallait. J’étais né pour vivre entre mon écurie et ma meute… Non. J’ai été pris entre toute la nature et toute la destinée, comme un rat. O N D I N E Pardonne-moi, Hans. H A N S Pourquoi se trompent-elle toujours ainsi, qu’elles s’appellent Artémise, ou Clé‐ opâtre, ou Ondine ! […] Elles fondent sur un pauvre général Antonius, sur un pauvre chevalier Hans, sur un misérable humain moyen… Et c’est fini pour lui désormais. Moi, je n’avais pas une minute dans la vie, avec la guerre, le pansage, le courre et le piégeage ! Non, il a fallu y ajouter le feu dans les veines, le poison dans les yeux, les aromates et le fiel dans la bouche. Du ciel à l’enfer on m’a secoué, concassé, écorché ! 283 VI.4 Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Strukturen <?page no="284"?> 107 Ebd. In der dt. Übersetzung: H A N S O nein! Undine kommt zuerst. Denn diese Geschichte wird sich nach Undine nennen. Ich tappe wie ein unbeholfener Tölpel, dumm wie ein Menschenwesen, darin herum. Wie schön hat sich alles nur um mich gedreht! Wie habe ich dich geliebt - weil du es wolltest! Und dich betrogen - weil es mir auferlegt war! Ich bin geboren, um zwischen Stall und Meute zu leben… Aber nein, zwischen Natur und Schicksal ward ich wie eine Ratte geklemmt! U N D I N E Verzeih mir, Hans. H A N S Warum täuscht ihr euch immer, ob ihr nun Artemis heißt oder Cleopatra oder Undine? […] ihr stürzt euch auf einen Antonius, einen Hans, auf irgendein armes mittelmäßiges Geschöpf… Dann ist es um ihn geschehen. Ich war ausgefüllt - jede Minute meines Lebens - durch Krieg und Jagd, durch Pferdestriegeln und Fallenstellerei! Doch nein, das war mir nicht genug, mir fehlte Feuer in den Adern, Gift in den Augen, Wohlgerüche und Galle im Mund! Vom Himmel bis zur Hölle hat es mich geschüttelt, gehäutet und zerstoßen! Dabei bin ich nicht einmal begabt, Reize im Abenteuer zu sehn… Es ist nicht sehr gerecht. Ders.: „Undine“, III. Akt, Szene 6, 94 f. 108 Vgl. Body, Jaques: Jean Giraudoux. La légende et le secret, 47, 80. Sans compter que je ne suis pas doué pour voir le pittoresque de l’aventure… Ce n’est pas très juste. 107 Die hier durchaus fatale Sehnsucht nach dem Anderen und dem Abenteuer ge‐ währt den Märchenfiguren jedoch auch die Möglichkeit, ihre Identität auf bisher ungeahnte Weise zu überdenken. Ondine etwa begegnet einer unvertrauten Kultur, durch die sie verändert in ihre eigene zurückkehrt. 108 Zwar wird sie Hans nach dessen Tod durch den Willen des Wasserkönigs vergessen, doch hat sie ihrem Körper im Wissen um den nahenden Gedächtnisverlust ein menschliches Leben angewöhnt, in dessen Gewohnheiten sie sich auch ohne Erinnerungen hineinbegeben kann. Sie verrät Hans, dass ihr alter Hausstand unter Wasser auf sie warte und sie an ihr Leben mit ihm erinnern werde: O N D I N E Mais ce soir, hélas, ils me paraîtront aussi fixes et sûrs que le sont pour moi les remous ou les courants. Je ne saurai au juste ce qu’ils veulent dire, mais je vivrai autour d’eux. Ce sera bien extraordinaire si je ne me sers pas d’eux, si je n’ai pas l’idée de m’asseoir dans le fauteuil, d’allumer le feu du Rhin aux candélabres. De me regarder dans les glaces… Parfois la pendule sonnera… Éternelle, j’écouterai l’heure… J’aurai notre chambre au fond des eaux. H A N S Merci, Ondine. 284 VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine <?page no="285"?> 109 Giraudoux, Jean: „Ondine“, III. Akt, Szene 6, 849. In der dt. Übersetzung : U N D I N E Aber heute Abend, ach, werden sie mir fest und sicher scheinen wie die Schnellen im Strom. Ich weiß nicht mehr genau, was sie bedeuten, aber ich werde um sie herum leben. Es wäre seltsam, wenn ich nicht Lust verspürte, im Sessel auszuruhen, den Glanz des Rheins an Kerzen zu entzünden. In meinen Spiegeln mich zu betrachten… Dann wird die Wanduhr schlagen… Auf Ewigkeit werde ich die Stunde hören… Und tief im Wasser steht noch unser Zimmer. H A N S Ich danke dir. U N D I N E Getrennt durch das Vergessen, durch den Tod, durch Zeit und Rasse, werden wir uns hören und sind uns treu. Ders.: „Undine“, III. Akt, Szene 6, 97. O N D I N E Ainsi, séparés par l’oubli, la mort, les âges, les races, nous nous entendrons bien, nous nous serons fidèles. 109 Indem Giraudoux offenlässt, was Ondine aus ihrer Begegnung mit den Men‐ schen noch in ihr neues altes Wasserleben mitnehmen wird, bleibt zumindest die Möglichkeit einer Entwicklung bestehen. Von dieser theoretischen Zu‐ kunftsoption abgesehen, endet das Stück damit, dass für Ondine und Hans ein gemeinsames Glück unerreichbar bleibt. Die Sehnsucht nach der allumfas‐ senden Verbindung mit dem Fremden erfüllt sich nicht, sodass der Austausch mit dem anderen Volk stagniert. Giraudoux verleiht der märchenhaften Geschichte auf diese Weise eine zeit‐ gemäße Relevanz, die ihren Ausdruck in der Darstellung einer scheiternden Be‐ ziehung zweier Völker findet, die stellvertretend für das Deutsche Reich und Frankreich vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges stehen. Das Märchen arbeitet durch seine stereotype Darstellungsweise in besonderem Maße mit fixierten statt mit veränderlichen Strukturen. Auf eben diesen baut Giraudoux mit seiner Adaptation der Ondine auf, indem er sie in ihrer Schematisierung ausstellt. Die charakteristischen Rollenbilder werden genutzt, um eine Welt zu etablieren, in der sich zwei Lebensformen antagonistisch gegenüberstehen. Die Möglichkeit, sich mit den politischen Entwicklungen seiner Zeit in einem Märchen ausei‐ nanderzusetzen, nutzt der Dramatiker, indem er die sich verhärtenden Fronten beider Länder als kaum veränderbare Märchenkonstellation übersetzt. Hans, der zu spät Zugang zu einer differenzierten und reflektierten Wahr‐ nehmung findet, und Ondine, die sich nicht von den Gesetzen ihres Volkes lösen kann, unterliegen beide zu starren Denkmustern. Für diese Interpretation der Vorlage eignet sich gerade die Eindimensionalität des Märchens. Giraudoux schreibt in seiner Bühnenbearbeitung die Spezifika des Märchens fort, indem er die charakteristischen Stereotypen und die Anschaulichkeit des Märchens über‐ nimmt und betont. So demontiert Giraudoux nicht die scheinbar eindeutige Identität seiner Figuren; vielmehr problematisiert er, welche negativen Folgen diese haben kann - im Fall von Ondine die zwingende Zugehörigkeit zu einem 285 VI.4 Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Strukturen <?page no="286"?> 110 Vgl. Cwojdrak, Günther: „Nachwort“ zu Stücke nach Märchen, 324 f. 111 Vgl. Knowles, Dorothy: French Drama of the Inter-War Years. 1918-39, 209. 112 Vgl. weiterführend Canepa, Nancy L. (Hg.): Out of the Woods. The Origins of the Lite‐ rary Fairy Tale in Italy and France; Zipes, Jack: Why fairy tales stick. The evolution and relevance of a genre, 71 ff. Volk, im Fall von Hans die damit einhergehende eindimensionale Sichtweise. Die Erwartungshaltung, das Märchen sei Ausdruck einer kollektiven Gesinnung und Zugehörigkeit, wird somit hinterfragt. Insgesamt spielt sich die scheiternde Liebe zwischen der Protagonistin und ihrem unzulänglichen Ritter als eine dramatisch reflektierte Handlung ab, die als kritischer Kommentar zum Zeitgeschehen vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges gelesen werden kann und somit weit über die Handlung des Mär‐ chens hinausweist. Giraudoux’ Stück im Stück als Anspielung auf das eigene Medium ist daher die konsequente Weiterverfolgung des Interesses, die eigene Wirklichkeitswahrnehmung und die Schaffungsbedingungen zu reflektieren. Bemerkenswert ist, dass der Autor in seiner Adaptation Nähe und Distanz der deutsch-französischen Beziehung kurz vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs als eine tragisch endende Liaison erzählt. Ähnlich wie die bereits besprochenen Autorinnen und Autoren im deutschsprachigen Raum stellt Gi‐ raudoux diese Bezüge zu Zeitumständen und sozialen Bedingungen jedoch nur verdeckt her; man kann die Anspielungen nicht direkt auf bestehende Verhält‐ nisse übertragen, da sie zumeist schematisch und simplifiziert sind. 110 Anstelle der Geschichte einer Wasserfrau, die einen Menschen heiratet, um eine Seele zu erlangen, zeigt Giraudoux die Tragödie des Menschen, der sich gegenüber an‐ deren Völkern und Kulturen als rücksichtslos erweist und in seinem Beharren auf erstarrten Ansichten lächerlich wirkt. 111 Wie in den meisten satirischen und reflexiven Märchendramen lässt sich daher eher von implizit bleibenden zeit‐ genössischen Anspielungen sprechen. Die konkrete politische Situation wird nicht direkt angesprochen, vielmehr wird das Märchen als Drama zum Gleichnis einer zeitgenössischen Konstellation. Auch wird das Märchen als identitätsstiftendes Narrativ kritisch auf den Prüfstand gestellt. Hier knüpft Giraudoux durchaus an den Assoziationskonnex des deutschen ‚Volksmärchens’ an, indem er der Handlung deutliche Bezüge zur deutschen Literatur und zur romantischen Vorlage Fouqués verleiht. Zudem er‐ innert sein Märchenstück an die französische Salonkultur im 17. Jahrhundert mit ihrem Fokus auf den Erzählungen der contes de fées, in denen das politische Zeitgeschehen kommentiert wurde. 112 Mit seinem Stück verweist Giraudoux so nicht zuletzt darauf, dass das Märchen in Frankreich als Teil der Erwachsenen‐ 286 VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine <?page no="287"?> kultur auf eine eigene Tradition zurückschauen kann. Offen bleibt, ob Girau‐ doux’ Vorgehen typisch oder singulär ist. VI.5 Resümee Giraudoux’ Ondine schließt sich dem Reigen der deutschsprachigen Märchen‐ dramen an, indem es erstaunliche Parallelen in der Art und Weise der Adaptation von Märchenspezifika aufweist. Wie sich gezeigt hat, kann eine aspektorien‐ tierte Analyse der satirischen, intertextuellen, selbstreferentiellen und identi‐ tätsstiftenden Momente gleichfalls die generischen Merkmale der französischen Märchenbearbeitung Ondine herausarbeiten. Obgleich die französische Ondine einen anderen sprachlichen und kulturellen Hintergrund als der Korpus deutschsprachiger Märchendramen besitzt, ist es diesem doch motivisch und formal verwandt. Darüber hinaus setzt sich Giraudoux in seinem Märchendrama mit dem ‚Deutschen’ in einer Weise auseinander, die eine besondere Reflexion des Mär‐ chens als kollektives Kulturgut beinhaltet. In diesem Sinne ‚füllt’ Giraudoux eine Leerstelle, die von den deutschsprachigen Autorinnen und Autoren nicht bear‐ beitet wurde. Durch die abstrahierte Übertragung der Märchenvorlage auf die Vorkriegszeit im Jahr 1938 erfährt die dramatische Adaptation des Märchens eine Ernsthaftigkeit und Konkretisierung. Am Beispiel von Ondine lässt sich zeigen, in welcher Weise das Märchen in der Dramatik zur Reflexion gegen‐ wärtiger Entwicklungen geeignet ist. Zudem wird die dem Märchen zugeschrie‐ bene Funktion, Ausdruck einer kollektiven deutschen Gesinnung zu sein, einer Prüfung unterzogen. Die Ondine-Bearbeitung bestätigt somit die zentrale Beobachtung, dass sich das Märchen durch seine gattungsspezifische Schematisierung besonders für eine Reflexion im Drama eignet. Durch die dramatische Vergrößerung wird der reduzierte Erzählstils des Märchens aufgezeigt, was zu einer differenzierteren Rezeption der Gattung führen kann. Die stereotypen und eindeutigen Rollen‐ bilder der Vorlage laden in der kritischen Auseinandersetzung mit kollektiven Imaginationen zu vielfältigen Dekonstruktionen ein - dabei wird nicht das Märchen an sich kritisch kommentiert, sondern es werden dessen Abstrakta genutzt, um mit ihnen Kritik an den reduziert dargestellten politischen Ent‐ wicklungen seiner Zeit zu formulieren. Insgesamt ist deutlich geworden, dass das Gros der Märchendramen für das Erwachsenentheater eine reflexive Lesart der bekannten Vorlagen anstrebt. Die Dramentexte zeugen sowohl von affirmativen als auch widerständigen Aneig‐ 287 VI.5 Resümee <?page no="288"?> nungen der Märchen und ziehen ihre Wirkung nicht unerheblich aus diesem Spannungsverhältnis zu ihrem Prätext. Diese Form der Märchendramatik nimmt ihren Anfang bei Carlo Gozzi und Ludwig Tieck, die in ihren Märchen‐ stücken die Künstlichkeit des Märchens und des Theatertextes ausstellen. Ihre Fortsetzung findet das wissenschaftlich bisher marginalisierte Genre in knapp dreißig deutschsprachigen Märchenadaptationen, die oftmals das sich von einem Wahrscheinlichkeitsanspruch befreiende Spiel mit Illusionen forcieren. Viele der in dieser Arbeit vorgestellten Dramatikerinnen und Dramatiker haben sich für ihre Bühnenbearbeitungen die bereits zur Überzeichnung und Typisierung neigende Darstellung des Märchens angeeignet, um sie mit dra‐ matischen Mitteln weiter zu betonen. Die reflexive Behandlung stützt sich nicht auf eine Kritik des Märchens an sich, sondern setzt vielmehr das Märchen als Form ein, um mithilfe seiner spezifischen Eigenarten zeitgenössische Normali‐ tätsvorstellungen zu thematisieren und kritisch zu kommentieren. Indem das Märchen keine vordergründigen Explikationen für seine supranaturalen Mo‐ mente gibt, werden für seine Adaptation im Drama produktive Leerstellen frei‐ gegeben, die den Autorinnen und Autoren sowie den Rezipienten in besonderem Maße Projektions- und Identifikationsräume eröffnen können. Durch die dra‐ matische Aneignung und Thematisierung der märcheneigenen Vereinfachung der Darstellung wird zudem eine Verschiebung des Wahrnehmungsfokus von der Handlung des Märchens auf die Wirklichkeit konstituierende Kraft des Er‐ zählens angeregt. Grundsätzlich offenbart die Untersuchung der deutschsprachigen Märchen‐ dramen für Erwachsene einen Gattungszusammenhang in der Dramenge‐ schichte, in dessen Ausprägungen sich dem Märchen als Gattung neue Facetten abgewinnen lassen. In dem Zusammenspiel von märchenhafter Überzeichnung und dramatischer Engführung werden hier in bemerkenswerter Konzentration Fragen der Literatur-, Kultur- und Sozialgeschichte verhandelt. Das Märchen‐ drama inszeniert sich dergestalt als nur scheinbar naiver und somit umso kri‐ tischerer Verhandlungsplatz subversiver Grenzüberschreitungen. 288 VI. Ausblick anhand von Jean Giraudoux’ Ondine <?page no="289"?> Übersicht zu den betrachteten Märchendramen 1761-65 Carlo Gozzi: Fiabe teatrali - Der Rabe. Ein tragicomisches Mährchen für die Schaubühne in fünf Akten - Die Frau eine Schlange. Ein tragicomisches Mährchen in drey Akten - Das blaue Ungeheuer. Ein tragikomisches Mährchen in fünf Akten - König Hirsch. Ein tragikomisches Märchen 1797/ 1812 Ludwig Tieck: Der gestiefelte Kater. Ein Kindermärchen in drey Akten, mit Zwischenspielen, einem Prologe und Epiloge von Peter Leberecht 1799/ 1812 Ludwig Tieck: Ritter Blaubart. Ein Märchen in fünf Akten 1800/ 12 Ludwig Tieck: Leben und Tod des kleinen Rothkäppchens. Eine Tra‐ gödie 1808 Ludwig Tieck: Das Donauweib 1811 Ludwig Tieck: Leben und Taten des kleinen Thomas, genannt Däumchen. Ein Märchen in drei Akten 1823 August von Platen: Der gläserne Pantoffel. Eine heroische Komödie in fünf Akten 1829/ 35 Christian Dietrich Grabbe: Aschenbrödel. Lustspiel in vier Auf‐ zügen bzw. Aschenbrödel. Dramatisches Märchen 1900 Eberhard König: Gevatter Tod. Ein Märchen von der Menschheit 1901 Robert Walser: Aschenbrödel 1901 Robert Walser: Schneewittchen 1905 Herbert Eulenberg: Ritter Blaubart. Ein Märchenstück in drei Auf‐ zügen 1919 Bertolt Brecht: Hans im Glück 1920 Robert Walser: Dornröschen 1922 Hans Schönfeld: Joringel und Jorinde. Ein Märchenspiel in 5 Akten 1938 Jean Giraudoux: Ondine. Pièce en trois actes. D'après le conte de Frédéric de la Motte-Fouqué 1964 Tankred Dorst: Der Kater oder Wie man das Spiel spielt 1985 Martin Mosebach: Blaubart. Drama giocoso 1986 Tankred Dorst: Grindkopf. Libretto für Schauspieler 1988 Tankred Dorst: Korbes. Ein Drama <?page no="290"?> 1988 Martin Mosebach: Rotkäppchen und der Wolf. Ein Drama 1997 Dea Loher: Blaubart - Hoffnung der Frauen 2000 Elfriede Jelinek: Schneewittchen und Dornröschen aus Der Tod und das Mädchen I-V. Prinzessinnendramen 2008 Rebekka Kricheldorf: Rosa und Blanca 2012 Rebekka Kricheldorf: Testosteron. Eine schwarze Parabel 2015 Reto Finger: Hans im Glück 2017 Rebekka Kricheldorf: Das blaue Licht / Dienen 290 Übersicht zu den betrachteten Märchendramen <?page no="291"?> Literaturverzeichnis P RIMÄRLITERATUR : Andersen, Hans Christian: Die kleine Seejungfer [1837], Berlin 1918. Brecht, Bertolt: Hans im Glück [1919], Frankfurt a. M. 1997. Brentano, Clemens: „Zu Bacharach am Rheine“ [ca. 1800], in Wolfgang Frühwald / Bern‐ hard Gajek / Friedhelm Kemp (Hg.): Clemens Brentano. Werke, Bd. 1, München 1968, 112-115. Dorst, Tankred: Frühe Stücke, Werkausgabe, Bd. 3, Frankfurt a. M. 1986: - „Der Kater oder Wie man das Spiel spielt“ [1964], 7-77; - „Gesellschaft im Herbst“ [1960], 78-143; - „Große Schmährede an der Stadtmauer“ [1961], 181-216. 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