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Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft

1001
2008
978-3-8385-2362-0
UTB 
Hans Jürgen Wulff
Nils Borstnar
Eckhard Pabst

Im Mittelpunkt dieses vollständig überarbeiteten und erweiterten Lehrbuchs stehen Modelle und Instrumentarien zur Analyse von Filmgattungen und Fernsehformaten. Dabei werden filmische Organisationsstrukturen, Programmformen, Zeichenstrategien, Kameratechnik, Montageformen, Erzählweisen und die kulturellen Bedeutungsschichten des Films berücksichtigt. Kapitel zur Filmgeschichte, zur Geschichte der Film- und Fernsehtheorie und den Neuen Medien runden die Einführung ab. Die film-, markt- und technikhistorischen Kapitel wurden fortgeschrieben. Je ein Kapitel zur Medienwirkung und zur Medienpädagogik kam hinzu. Das Buch ist jetzt durchgehend bebildert.

<?page no="1"?> UTB 2362 Eine Arbeitsgemeinschaft der Verlage Böhlau Verlag · Köln · Weimar · Wien Verlag Barbara Budrich · Opladen · Farmington Hills facultas.wuv · Wien Wilhelm Fink · München A. Francke Verlag · Tübingen und Basel Haupt Verlag · Bern · Stuttgart · Wien Julius Klinkhardt Verlagsbuchhandlung · Bad Heilbrunn Lucius & Lucius Verlagsgesellschaft · Stuttgart Mohr Siebeck · Tübingen C. F. Müller Verlag · Heidelberg Orell Füssli Verlag · Zürich Verlag Recht und Wirtschaft · Frankfurt am Main Ernst Reinhardt Verlag · München · Basel Ferdinand Schöningh · Paderborn · München · Wien · Zürich Eugen Ulmer Verlag · Stuttgart UVK Verlagsgesellschaft · Konstanz Vandenhoeck Göttingen vdf Hochschulverlag AG an der ETH Zürich <?page no="2"?> Nils Borstnar Eckhard Pabst Hans Jürgen Wulff Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft 2., überarbeitete Auflage UVK Verlagsgesellschaft mbH <?page no="3"?> Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.d-nb.de abrufbar. ISBN 978-3-8252-2362-5 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. UVK Verlagsgesellschaft mbH, Konstanz 2008 Einbandgestaltung: Atelier Reichert, Stuttgart Einbandabbildung: ullstein bild. Marlene Dietrich (als Lola Lola) im Spielfilm »Der blaue Engel«. Regie: Josef von Sternberg Deutschland 1930 Satz und Layout: Claudia Wild, Stuttgart Druck: Ebner & Spiegel, Ulm UVK Verlagsgesellschaft mbH Schützenstr. 24 · D-78462 Konstanz Tel.: 07531-9053-0 · Fax: 07531-9053-98 www.uvk.de <?page no="4"?> Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1. Film und Fernsehen als gesellschaftliche Medien . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1.1 Das Medium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1.2 Die Sprach- und Zeichenhaftigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 1.3 Das Publikum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 1.4 Die Kultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 1.5 Die Wirkung: Medienwirkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 2. Großformen filmischer Organisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 2.1 Realitätsbezüge: Fiktion und Non-Fiktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 2.2 Inhaltsorganisation: Narration und Nicht-Narration . . . . . . . . . . . . . . . 51 2.2.1 Erzählen im Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 2.2.2 Darstellen und Beschreiben im Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 2.2.3 Klassifikation nicht-narrativer filmischer Formen . . . . . . . . . . . . 53 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 2.3 Argumentationsformen: Rhetorische Strukturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 2.3.1 Die Gliederung des filmischen Materials . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 2.3.2 Topoi und filmische Motive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 2.3.3 Figuren und tropische Strukturen im Film . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 2.3.4 Zeichen und Objektbezug . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 2.4 Textsorten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 5 <?page no="5"?> 2.5 Genres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 2.5.1 Funktionen von Genres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 2.5.2 Beispiele von Genres: Motive und Strukturen . . . . . . . . . . . . . . 69 2.5.3 Genres als historisch variable Größen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 2.6 Filmlandschaften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 2.6.1 Produktionsumfelder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 2.6.2 Festivals und Preise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 2.7 Intermedialität und Intertextualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 2.7.1 Film und Bildende Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 2.7.2 Film und Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 2.7.3 Film und Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 2.7.4 Film und Film (Selbstreflexivität versus Selbstreferenzialität) . . 94 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 3. Film als Zeichensystem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 3.1 Das Bild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 3.1.1 Bild versus Nicht-Bild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 3.1.2 Bild und Motiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 3.1.3 Bildaufbau und -gestaltung: Mise en Scène . . . . . . . . . . . . . . . . 114 3.1.4 Bildträger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 3.2 Der Ton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 3.2.1 Funktionen des Tons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 3.2.2 Tonsorten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 3.2.3 Tonebenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 3.2.4 Tonqualitäten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 3.2.5 Bild-Ton-Relationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 3.3 Das Filmprotokoll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Inhalt 6 <?page no="6"?> 3.4 Einzelbild - Bildfolgen: Syntagmatik und Montage . . . . . . . . . . . . . . . 146 3.4.1 Theorie der Montage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 3.4.2 Geschichte der Montage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 3.4.3 Formen und Funktionen der Montage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 3.4.4 Konventionalisierte Formen des Schneidens . . . . . . . . . . . . . . . 153 3.4.5 Syntagmatiken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 3.5 Bildfolgen - Erzählung: Narrativik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 3.5.1 Grundlagen des Erzählens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 3.5.2 Der Point of View . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 4. Programmformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 4.1 Fernsehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 4.1.1 Aufbau des Fernsehens in Deutschland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 4.1.2 Programme im deutschen Fernsehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 4.2 Kinoprogramme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 5. Filmgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 5.1 Technische Entwicklung des Films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 5.2 Ökonomische Entwicklungen des Films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 5.3 Verwertungsmärkte filmischer Produkte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 5.4 Filmgeschichte als Diskursgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 5.4.1 Schauwerte und Erzählwerte des Films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 5.4.2 Illusionierung und Realismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 5.4.3 Internationalität und Nationalität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 5.4.4 Kunst und Populärkultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Inhalt 7 <?page no="7"?> 6. Film- und Fernsehtheorie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 6.1 Grundsatzinteressen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 6.2 Bereiche der Film- und Fernsehtheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 6.3 Geschichte der Filmtheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 7. Medienpädagogik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 7.1 Medien als Gegenstand von Unterricht und Pädagogik . . . . . . . . . . . . 232 7.2 Aspekte von Medienkompetenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 7.3 Positionen zur Mediennutzung und ihren Auswirkungen . . . . . . . . . . 235 7.4 Praktische Medienarbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 8. Ausblick: Tradition und Innovation der »Neuen Medien« . . . . . . . . 241 Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 Inhalt 8 <?page no="8"?> Vorwort Eine Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft sieht sich vielfältigen Herausforderungen gegenübergestellt: Zum einen ist in den letzten beiden Jahrzehnten die Forschungsliteratur immens angewachsen, und zwar sowohl im anglo-amerikanischen wie im europäischen Kontext. Zum anderen haben sich, angeschlossen an allgemeine Tendenzen in den Kulturwissenschaften, die Zugangsweisen zum Film vervielfacht, neue Teilwissenschaften herausgebildet oder neue Dachwissenschaften formiert. Vorliegendes Buch versteht sich als ein Orientierungsleitfaden, und zwar nicht in theoretisch-methodologischer, sondern unmittelbar filmanalytisch praktischer Hinsicht. Es soll den Studierenden Instrumentarien und Termini an die Hand geben, um so fundierte Erkenntnisse aus den Untersuchungen zu gewinnen. Dabei ist uns bewusst, dass Film und Fernsehen in ihren semiotischen, technischen, ökonomischen, sozialen und ideologischen Kontexten begriffen werden müssen. Mehrere Abschnitte skizzieren daher auch Grundlinien der historischen und theoretischen Horizonte, in die Film und Fernsehen als Leitmedien einrücken. Im Zentrum der vorliegenden Einführung steht jedoch die Untersuchung der filmischen Mittel und Strukturen, da eine Kontextualisierung der Medienprodukte die genaue Durchdringung der textuellen Strukturen voraussetzt. Die einzelnen Kapitel bauen aufeinander auf und sind durch vielfältige Querverweise aufeinander bezogen. Zugleich versteht sich aber auch jedes Großkapitel als eine geschlossene und in sich verständliche Einheit, die mit ausgewählten weiterführenden Literaturangaben abschließt. Wichtige Termini sind in den einzelnen Kapiteln jeweils hervorgehoben, was einer schnellen Stichwortsuche dienen kann. Illustriert sind die einzelnen Kapitel mit bekannten Beispielen sowohl aus dem Mainstream-Filmbereich als auch aus dem so genannten Kunst- und Autorenfilm. Denn es soll nicht um eine ästhetische und politische Wertung der Filme gehen, sondern zunächst einmal um ein regelgeleitetes Wahrnehmen und Erkennen des Films und seiner Strukturen sowie ein Einordnen in übergreifende Zusammenhänge. Außerdem war es uns ein Anliegen, die Vielfalt an Fachtermini aus dem Deutschen, Englischen und Französischen einmal zu ordnen und die verschiedenen Bedeutungsnuancen aufzuzeigen, die sich zum Teil aus unterschiedlich geprägten Wissenschaftstraditionen heraus ergeben. Nicht zuletzt wollten wir eine Einführung schreiben, die den Leserinnen und Lesern bereits bei der ersten Lektüre einige »Aha-Erlebnisse« verschafft. Ob uns 9 <?page no="9"?> dieses Vorhaben gelungen ist, mögen die Lesenden entscheiden und uns gegebenenfalls auch gerne rückmelden. Der Inhalt dieser Einführung basiert auf den Seminaren und Einführungen, die wir seit vielen Jahren im universitären Lehrbetrieb veranstaltet haben. Danken möchten wir daher an dieser Stelle allen Teilnehmenden unserer Seminare für ihr Interesse und Engagement. Dank gilt zudem Freunden und Kollegen, die uns wertvolle Hinweise gaben. Und nicht zuletzt gilt unser Dank unseren engagierten und verständnisvollen Lektoren, Herrn Rüdiger Steiner und Herrn Klaus M. Klose, die mit Sachverstand und vor allem auch Geduld die Erstauflage begleiteten. Sechs Jahre liegt das Erscheinen dieser Erstauflage zurück, und in diesem Zeitraum haben wir viele Seminare mit dieser Einführung gestaltet. Dabei gaben uns die Rückmeldungen der Studierenden immer wieder sowohl Bestätigung als auch Anregungen, bestimmte Teile noch deutlicher darzustellen oder aber bestimmte Inhalte neu aufzunehmen. Insofern sind wir dem UVK-Verlag dankbar, eine zweite Auflage in der UTB-Reihe angeregt zu haben und danken auch an dieser Stelle unserer Lektorin Frau Sonja Rothländer, die mit wertvollen Anregungen zur Verbesserung der Einführung beitrug. Wir haben sämtliche Kapitel überarbeitet und an einigen Stellen Aktualisierungen und Erweiterungen vorgenommen, mit dem immerwährenden Bestreben, begriffliche Schärfe und Klarheit mit Anschaulichkeit und Beispielhaftigkeit zu verbinden. Letzterem dienen auch die eingefügten Filmstills, die gerade die kameratechnischen Größen noch besser veranschaulichen sollen. Wir haben neue Themenbereiche aufgenommen wie Medienwirkung und Medienpädagogik, die bislang nur am Rande Erwähnung fanden. Des Weiteren hat der Abschnitt zum dokumentarischen Film eine Erweiterung erfahren, da hier gerade in der letzten Zeit neue Formate und Mischformen entstanden sind. Auch das Kapitel zum Genre wurde aktualisiert, erweitert und schließt mit einer neuen Systematik. Das Kapitel zur Montage erfuhr eine Überarbeitung und entwickelt eine Systematik, wie mit den unterschiedlichen Ansätzen und (nun bereits historischen) Syntagmatiken einheitlich verfahren werden kann, wenn man in die praktische Analyse von Film einsteigt. Durchgängig sind natürlich Aktualisierungen vorgenommen worden, etwa wenn es um aktuelle Literatur, Zeiterscheinungen, Film- und Fernsehformate oder auch neue technische Entwicklungen ging. Wir hoffen sehr, damit den Studierenden ein ergiebiges Arbeits- und Studienbuch an die Hand geben zu können und freuen uns auf weitere Rückmeldungen. Sommer 2008 Nils Borstnar Eckhard Pabst Hans Jürgen Wulff Vorwort 10 <?page no="10"?> 1. Film und Fernsehen als gesellschaftliche Medien Film und Fernsehen sind vor allem eines, nämlich gesellschaftliche Phänomene, die in vielfältiger Weise eingebettet sind in unsere Kultur und auch wiederum umgekehrt unsere Kultur und Gesellschaft entscheidend prägen. Wir wollen versuchen, uns diesem Phänomen wissenschaftlich und allgemeinverständlich zu nähern, und zwar immer unter der Maßgabe der praktischen Relevanz für die konkrete Analysetätigkeit an Film- und Fernsehproduktionen. Dabei wird es unerlässlich sein, Fachtermini zu nennen, zu erläutern, Modelle vorzustellen und an Beispielen zu veranschaulichen. Uns ist hierbei bewusst, dass die relativ junge Disziplin der Film- und Fernsehwissenschaft, die ihre Wurzeln in vielerlei Hinsicht den allgemeinen Kulturwissenschaften verdankt, eine Vielzahl an Ansätzen und Methoden, Perspektiven und Theorien entwickelt und adaptiert hat und immer noch erweitert. Wir sehen hierin einen fruchtbaren Reichtum, der nutzbringend in die konkrete kulturwissenschaftliche Beschäftigung mit dem Film eingebracht werden kann. Denn der Allgegenwärtigkeit von medialen Produkten in unserer Kultur steht häufig nach wie vor ein vergleichsweise unreflektierter Umgang mit eben diesen gegenüber, so dass, trotz universitärer Fächer wie zum Beispiel der Medien- oder Filmwissenschaft, nicht unbedingt durchgängig von einem analytisch-kritischen Bewusstsein den Medien gegenüber gesprochen werden kann. 1.1 Das Medium Was ist überhaupt ein Medium? Wir leben im Medien- und Informationszeitalter und sind uns häufig nicht im Klaren, was dieser Umstand eigentlich bedeutet. Zunächst einmal ist ein Medium ein System der Informations- und Zeichenverarbeitung. Es verfügt dabei über jeweils ganz eigene Bedingungen und Normen der Produktion, Vermittlung, Verbreitung (Distribution), Rezeption und Verarbeitung bzw. Weiterverarbeitung seiner Inhalte. Film und Fernsehen sind nun Medien, die die oben angesprochenen Charakteristika ausgebildet haben, mit großen Gemeinsamkeiten, aber natürlich auch Unterschieden und Spezifika, auf die wir im Verlauf des Buches immer wieder zurückkommen werden. 11 <?page no="11"?> Das Medium Film hat zunächst einmal eine materielle Basis: Diese besteht aus einem belichteten Zelluloidstreifen (z. B. Kinofilm) oder einer magnetischen Aufzeichnung (MAZ) oder aber einer digitalisierten Datenmenge (z. B. DVD) ( ? Kapitel 3.1.4). Zudem besteht ein Film immer aus einer geordneten Menge von Zeichen, seien sie gegenständlich und/ oder abstrakt, und ist damit eingebettet in die Austauschprozesse unserer Kultur insgesamt, in denen vielfältigste Zeichenmengen, Zeichensysteme bzw. Texte ausgetauscht werden. In seiner Eigenschaft als Zeichensystem ist Film daher auch als ein solches analysierbar. Und schließlich ist Film vor allem auch im Bewusstsein der Kulturteilnehmer verankert, der jeweils rezipierte Film existiert als ein geistiges Kommunikat und hat teil an einer Kulturgeschichte des Films, an diversen gesellschaftlichen Entwicklungen sowie an fundamentalen symbolischen Ordnungen insgesamt. Was ist das Besondere am Medium Film? Der Film ist in der Lage, außerfilmische Zeichensysteme zu repräsentieren, d. h. sich ihrer zu bedienen, sie zu transformieren oder in ein neues Bedeutungsgefüge zu stellen. Die Leistung des Films besteht daher darin, dass er wie kein anderes Medium außerfilmisch Gegebenes auf eine bedeutende Art und Weise kommunizieren kann und in seine Bedeutungszusammenhänge einfügt. In der Terminologie der Semiotik ist der Film somit ein sekundäres, semiotisches und modellbildendes System. Das Kino und das Fernsehen werden unter technisch-sozialen Aspekten auch als Kanäle bezeichnet. Der aus der amerikanischen Informationstheorie entlehnte Begriff des Kanals (channel) kann mit »Verbreitungsmittel« übersetzt werden, und zwar bezogen auf zwei Bedeutungsebenen: • Technisch: Film und Fernsehen sind Kanäle der Massenkommunikation, sie verfügen über die Apparatur, eine große Zahl von Menschen zu erreichen. • Sozial: Film und Fernsehen als Kanäle sind Instanzen, die die Inhalte und Stile ihrer Produktionen bestimmen und ihre Produktionen zielgerichtet verbreiten. Man könnte sagen, dass das Medium Film über eine technisch-soziale Infrastruktur verfügt, die wir mit dem Begriff des Kanals bzw. der Kanäle bezeichnen. Damit sind nicht allein nur die konkreten Fernsehkanäle gemeint, sondern sämtliche Produktions- und Verbreitungsinstitutionen. Aufgrund der Vielschichtigkeit des Gegenstandes kann Film unter diversen Aspekten betrachtet werden: Es können verschiedenste Fragestellungen an den Film herangetragen werden, und vielfältige Ansätze und Methoden können daran erprobt werden. Unter dem Begriff Ansatz (approach) verstehen wir im Übrigen eine bestimmte Menge an Annahmen über die Gemeinsamkeiten von Kunstwer- 1. Film und Fernsehen als gesellschaftliche Medien 12 <?page no="12"?> ken unter einer spezifischen Perspektive, also quasi eine partielle »kulturwissenschaftliche Weltanschauung«. Unter den Begriff der Methode (method) fassen wir konkrete Instrumente und Vorgehensweisen im analytischen Prozess, die dann im besten Fall auch zu vorzeigbaren Resultaten führen. Schematisch kann man die Konstituenten der praktischen Filmanalyse wie folgt darstellen: Abbildung 1: Konstituenten praktischer Filmanalyse Dabei bestimmt häufig bereits der Ansatz die Wahl der Methoden. Konkret bevorzugen wir die Analyse, die vom sicht- und erschließbaren Material ausgeht und daraus eine Theoriebildung ableitet (Bottom-up-Analyse). Der Film selbst besteht aus Strukturen und Bedeutungen (ausführlicher siehe Kap. 1.2), die bestimmte Funktionen innerhalb des Filmganzen haben. Diese filminternen Elemente generieren filminterne Hinweise (Cues) darauf, welche Wahrnehmungsraster (Viewing Skills) durch den Rezipienten sinnvollerweise an den Film herangetragen werden können. Alle Bausteine des Modells einer Filmanalyse stehen vor dem gesellschaftlichen Hintergrund (in der Grafik Kontext), in dem und für den der konkrete Film produziert worden ist. Auf diese Weise wird bereits an dieser Stelle ersichtlich, dass auch Filmverstehen und Filmanalyse gesellschaftlich eingerahmt sind und von einer bewussten Wahl abhängen, welche Perspektiven, Ansätze und Methoden genutzt und welche Wahrnehmungsraster aktiviert werden. 1.1 Das Medium 13 <?page no="13"?> In der folgenden Tabelle stellen wir die verschiedenen Ansätze, Fragen und Methoden für das Medium Film vor (in Anlehnung an Opl 1990, modifiziert). Dabei verstehen wir Film hier als Oberbegriff für sämtliche audiovisuellen Zeichensysteme, und zwar unabhängig vom Ort ihrer Distribution oder auch unabhängig von ihrer Funktion und Verwendung. Aus der Tabelle wird zudem ersichtlich, dass bestimmten Ansätzen jeweils bestimmte Fragestellungen und mit diesen bestimmte Methoden zugeordnet sind. Dabei fällt vor allem die Vielfalt an Ansätzen und Methoden auf, die zum Teil auch in unterschiedlichen wissenschaftlichen Disziplinen, die den Gegenstand Film betrachten, ihren Ausdruck finden. 1.2 Die Sprach- und Zeichenhaftigkeit Wenn Film als ein Zeichensystem verstanden wird, so stellt sich die Frage, wie denn eigentlich eine »Sprache« des Films zu fassen ist, bzw. ob es eine solche überhaupt gibt. Eine Sprache besteht aus Elementen, Zeichen und den Verknüpfungsregeln für diese Elemente, den Codes. • Semiotik nennt sich die Wissenschaft der Zeichen. Sie befasst sich mit den Strukturen und Funktionen von Zeichen, mit ihrer Organisation zu Zeichensystemen, mit den Bedingungen und Regularitäten der Kombination und Interaktion von Zeichen desselben Systems oder verschiedener Systeme in bedeutungstragenden Äußerungen, mit den Prozessen der Produktion und der Interpretation der Bedeutungen zeichenhafter Äußerungen. • In der Semiotik bezeichnet der Code dasjenige System, mit dessen Hilfe die Zeichen eines Zeichensystems geordnet und ihre Verwendung und Verknüpfung geregelt werden. Es schreibt vor, welche neuen Zeichen in das Zeichensystem aufgenommen werden können. Nach Eco (1991) umfasst der Code sowohl die einzelnen Zeichen (Elemente) als auch die dazugehörigen Regeln, z. B. sind das für die natürliche Sprache die Wörter verbunden mit der Grammatik. In der Forschung ist gelegentlich aber auch die Rede von einem engeren Code-Begriff, der nur die Verknüpfungsregeln von Zeichen bezeichnet. Dieser engere Code-Begriff stammt aus der Informationstheorie und wird von einigen Autoren auch innerhalb semiotischer Forschung gebraucht (so Pierce 1961, und zu dieser Frage Nöth 1975 und 2000). Der enge Code-Begriff ist insofern präziser, als er festlegt, dass erst das Zeicheninventar verbunden mit den Verknüpfungsregeln (Code im engeren Sinne) ein Zeichensystem bilden. In der Code-Definition im weiteren Sinn ist der 1. Film und Fernsehen als gesellschaftliche Medien 14 <?page no="14"?> Abbildung 2: Ansätze, Fragestellungen und Methoden der Filmwissenschaft Ansatz Film als ästhetischer Gegenstand, Film als Kunst Film als sprachliches und Sprache verwendendes Kommunikationsmittel Film als Medium der Massenkommunikation Film als Text, Film als literaturähnliches Zeichensystem Film als Aufzeichnungs- und Darstellungsmittel für alle sicht- und hörbaren Objekte und Ereignisse Film als komplexe Struktur von interdependenten Zeichensystemen Film als Kommunikationsmittel, welches andere Kommunikationsmittel auf spezifische Weise kommuniziert Film als Ware Film als Wirkfaktor Fragestellung Was ist schön/ gut im Film? Wie ist er materialästhetisch beschaffen? Welche Codes verwendet der Film? Welche gesellschaftlich relevanten Themen behandelt der Film explizit oder implizit? Was und wie erzählt der Film? Wie setzt der Film literarische Vorlagen um oder wie ist sein Verhältnis zur Literatur? Welche Gegenstände behandelt oder dokumentiert der Film wie? Welche Zeichensysteme verwendet oder etabliert der Film auf welche Art? Was sind filmspezifische Codesysteme und wie überlagern sie sich mit den afilmischen? Welcher Film ist kommerziell erfolgreich und warum? Wie wirkt Film auf wen? Methode Materialästhetische Analysen Filmkritiken, Rezensionen Filmessayistik Linguistische, präsemiotische Instrumente Kommunikationswissenschaftliche und soziologische Theorien, Theorien zur »Popular Culture« Philologische, sprach- und literaturwissenschaftliche Methoden, Narratologie Abbildtheoretische, theaterwissenschaftliche, historische, psychologische etc., je fachspezifische Theorien Semiotische, systemtheoretische und diskurstheoretische Methoden Filmwissenschaftliche Basiszugänge Ökonomisch-soziologische Methoden und Messungen Rezeptionsästhetische Untersuchungen 1.2 Die Sprach- und Zeichenhaftigkeit 15 <?page no="15"?> Begriff Code mit dem Begriff Zeichensystem identisch. Z. B. reicht es für einen »Geheimcode« völlig aus, wenn für die bekannten Elemente nur neue Zuordnungsregeln festgelegt werden (»Haus heißt jetzt Tisch«). Der Geheimcode benutzt also nicht zwangsläufig neue Zeichen, sondern ein neu konventionell festgelegtes System von abstrakten Zuordnungen oder auch Zeichenfunktionen. • Die Theorie des Films als ein Zeichensystem, wie sie etwa Eco (1968) ansatzweise formuliert, stützt sich bei der Frage nach den Gliederungen der Filmcodes auf die Sprachtheorie des strukturalen Linguisten Ferdinand de Saussure. Gleichwohl gibt es keine verbindliche »Filmgrammatik«, sondern eine Vielzahl von unterschiedlichen Zeichen und Codes im Film, die ineinander greifen und aufeinander aufbauen. Die folgende Übersicht zeigt zunächst die unterschiedlichen Klassen von Zeichen, die bereits unterschiedlichen, afilmischen Sprachsystemen entstammen. Abbildung 3: Klassen von Zeichen im Film Doch ist Film weit mehr als nur ein Medium der Aufzeichnung von bereits vorfilmisch organisiertem und bedeutungshaltigem Material. Die Art und Weise, wie Film nun die in ihm möglichen Zeichen nutzt und verknüpft, wird durch die Regelsysteme der Verknüpfung, den Codes, bestimmbar. Abbildung 4: Die Codes im Film (nach Kuchenbuch 1978, erweitert und modifiziert) 1. Film und Fernsehen als gesellschaftliche Medien 16 <?page no="16"?> Die Ellipsen verdeutlichen die Inklusionsbeziehungen der audiovisuellen Codes im Film. Die kinematografischen Codes sind sämtliche Codes der technischen Repräsentation bzw. Reproduzierbarkeit, filmspezifische Codes codieren konventionalisierte filmische Strukturen (Textsorten, Genres, Teilstrukturen), filmische Codes umfassen als eine Art Oberbegriff die beiden erstgenannten Codes, um genuin filmische Möglichkeiten der Bedeutungskonstitution (z. B. spezifisch filmisches Erzählen, filmische Referenzen etablieren etc.) zu bezeichnen. Adaptierte Codes sind sämtliche bereits filmextern existenten, im Film gut darstellbaren Codes, die nicht wesentlich transformiert sind, aber durch ihre Adaption mittels der audiovisuellen Codes in einer für den Film funktionalen Weise genutzt und angepasst sind (z. B. ikonografische, rhetorische, allgemein narrative Codes etc.). Kulturelle Codes schließlich sind filmexterne und im Film repräsentierte Codes, die ebenfalls nicht wesentlich transformiert sind und zudem auch nicht durch audiovisuelle Codes ihre interne Struktur verändern (Mimik, Gestik, Proxemik, Kulinarik, Sprache etc.), wenngleich sie natürlich audiovisuell vermittelt werden (und natürlich auch filmintern eigene, neue Bedeutungen erhalten können, die die filmexternen Bedeutungen jedoch mindestens als Kontrastfolie berücksichtigen müssen). Wir werden unten ausführlich auf die einzelnen Codes zu sprechen kommen und auch anhand von Beispielen erläutern. 1.3 Das Publikum Filme werden nicht um ihrer selbst willen, sondern für ein Publikum produziert. Und dies gleich unter zweierlei Gesichtspunkten: • Ökonomisch: Filme sind merkantile Produktionen, d. h. Wirtschaftsgüter und werden auch für einen wirtschaftlichen Markterfolg produziert. Nur wenige Regisseure können es sich leisten bzw. wollen es sich leisten, unabhängig von Marktfaktoren Filme zu produzieren ( ? Kapitel 2.6). Bei Fernsehproduktionen und Fernsehformaten ist die Verbindung zu Einschaltquoten, Produktionsbudgets und den Interessen einer werbetreibenden Wirtschaft besonders offensichtlich. • Rezeptionsästhetisch: Ein Film entsteht im Grunde erst im Bewusstsein seiner Rezipienten, d. h. die Rezipienten nehmen den Film in einer spezifischen Weise wahr und leisten aktiv eine bedeutungsgenerierende Arbeit während der Rezeption. Um diesen Sachverhalt kurz an einem Beispiel zu veranschaulichen: Während seiner Regierungszeit hat sich der ehemalige US-Präsident Ronald Reagan 1.3 Das Publikum 17 <?page no="17"?> als Rambo-Fan bekannt, indem er die Werte des Nationalismus und des Patriotismus in den Filmen als vorbildlich klassifizierte. Schließlich waren es auch diese Werte, vor deren Hintergrund die gescheiterte militärische Befreiung von amerikanischen Geiseln aus iranischer Gefangenschaft gesehen werden muss. In einer ethnografischen Analyse (Michaels 1986) kam heraus, dass auch australische Aborigines Rambo II - Der Auftrag (USA 1985, R: George Pan Cosmatos) extrem schätzten, und zwar nicht aufgrund nationaler Werte, sondern aufgrund familiärer Werte. Die Australier unterstellten dem Film, dass Rambo mit seinen zu befreienden Kameraden verwandt ist, und im Weltbild dieser Rezipientengruppe stellt die Verwandtschaft einen der höchsten Werte dar. Zugegeben, dieses Beispiel ist ein Extrembeispiel, und man könnte natürlich einwenden, dass die Australier den amerikanisch-gesellschaftlichen Kontext der Filme nicht berücksichtigten, gleichwohl bleibt das Faktum bestehen, dass sie ihren »Film im Kopf« aus dem gleichen Material auf der Leinwand konstruierten wie der Durchschnittsamerikaner. Dieses Phänomen wurde in den Kulturwissenschaften mit dem Terminus Active Reader bzw. Active Viewer belegt. Wir werden auf dieses komplizierte Verhältnis noch ausführlicher zurückkommen ( ? Kapitel 1.4 und vor allem auch ausführlich Kapitel 1.5). Die Debatte um die Wahrnehmung von Filmen steht im Kontext der Entwicklung der so genannten Cultural Studies seit den Siebzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts. Diese Studien haben sich vornehmlich an Produkten der Populärkultur entwickelt. Überspitzt formuliert stehen sich zunächst zwei Positionen gegenüber, die eine oppositionelle Haltung gegenüber der Wahrnehmung von Kulturprodukten, seien diese populär oder elitär, einnehmen: • Der Film generiert in den Köpfen der Rezipienten eine Bedeutung, die der Film selbst nahe legt, also quasi seine Lesart im Prozess den Zuschauern mitteilt. Diese dominierende Bedeutung (auch als Preferred Reading bezeichnet) kann vor allem mit filmwissenschaftlichem Instrumentarium nachgewiesen werden, unabhängig davon, ob ein einzelner oder alle Rezipienten diese Bedeutung erfassen. • Der Film ist potenziell polysem, d. h. es existiert eine Fülle an heterogensten Bedeutungen, die von jeweils unterschiedlichen Rezipientengruppen aus dem Film heraus aktualisiert und konstruiert werden. Für diese Position werden gerne Untersuchungen zitiert, in denen beispielsweise Frauen zu erotischen Filmen befragt wurden: Die Bewertungen von Frauen reichten dabei von brüsker Ablehnung aufgrund des unterwürfigen Frauenbildes bis hin zu nur punktueller Kritik an der Materialästhetik der Filme. 1. Film und Fernsehen als gesellschaftliche Medien 18 <?page no="18"?> Was ist nun davon zu halten? Sind Bedeutungen im Film angelegt oder werden diese im Einzelfall konstruiert und ausgehandelt? Hall (1973) ging anhand von Untersuchungen zum Medium Fernsehen eher von einer angelegten, bevorzugten Lesart aus. Dieses Faktum schließe allerdings nicht aus, dass darüber hinaus abweichende Bedeutungen oder gar subversive Inhalte aus den Filmen heraus aktualisiert und konstruiert würden. Jedoch bleibt das Faktum bestehen, dass auch »subversive« Lesarten immer in Abhängigkeit von ideologisch dominanten Lesarten bestimmt werden (in dieser Hinsicht äußert sich auch Turner 1988). Wenngleich mediale Produkte von einer bevorzugten Sinnstruktur dominiert werden, so enthalten sie darüber hinaus immer zusätzlich Widersprüche und Mehrdeutigkeiten, nicht zuletzt aufgrund der potenziellen Mehrdeutigkeit von Bildern überhaupt. Der Versuch einer Versöhnung dieser Positionen bei Fiske (1987), der vor allem in ironisierenden Filmen eine Offenheit versus einer Geschlossenheit der Bedeutungen bei Mainstream-Produktionen postuliert, kann nur schwer überzeugen. Denn die Fragen und Probleme ergeben sich ja gerade erst bei Mainstream-Produktionen, die sowohl affirmativ als auch subversiv gelesen werden. Um ein plakatives Beispiel zu zitieren: Wenn in dem Film Der bewegte Mann (D 1999, R: Sönke Wortmann) Klischees über Schwule neben überhöhten Bildern von heterosexuellen Männern stehen und bereits Merkmale von physischer Attraktivität auf die Filmfiguren nach dem Raster der sexuellen Orientierung verteilt werden, so ist das eindeutig eine heterozentristische Sichtweise des Films bzw. ein Zugeständnis an antizipierte Klischees in den Köpfen der Zuschauer. Die Tatsache, dass nun Schwule diesen Film als Parodie lesen und auch goutieren, macht die ideologischen Strukturen in diesem Film nicht unsichtbarer. Auf die Einbettung von Film in kulturelle und ideologische Kontexte werden wir in den folgenden Kapiteln zurückkommen. Nach Ellis (1982) wird das Publikum von Film- und Fernsehproduktionen vornehmlich durch zwei Faktoren bestimmt: Durch das Genre und durch die Stars. Beide Faktoren »gliedern« unterschiedliche Teilsegmente des Publikums einerseits und wirken andererseits wiederum auf die Produktionen zurück. (Zum Konzept des Genre ? Kapitel 2.5.) Das zweite Phänomen im Zusammenhang mit der Größe des Publikums sind die Stars der Film- und Fernsehindustrie. Man könnte sagen, Stars werden konstruiert und nehmen einen Zeichenstatus ein. Ferner sind sie in den unterschiedlichsten Zeichensystemen und Diskursen präsent bzw. werden erst durch selbige konstruiert. Dabei sind die so genannten Images, also die Fremdbilder, die sich an konkrete Stars heften, keinesfalls nur eindimensional, sondern vereinen in sich durchaus auch Widersprüche - ein wichtiges Element, das in der Außenwirkung 1.3 Das Publikum 19 <?page no="19"?> den Eindruck »lebendiger« Menschen erzeugt. Gleichwohl gibt es natürlich gewisse Grenzen dieser Widersprüchlichkeit, die nicht überschritten werden dürfen, damit das Starimage keinen Schaden nimmt. Typikalität und Individualität scheinen sich in den Stars auf faszinierende Weise zu vereinen. Dyer (1998) hat darauf hingewiesen, dass Stars in ihrer Bedeutungsvielfalt über die einzelnen Rollen in spezifischen Filmen hinausgehen, d. h. man könnte sagen, dass das Konzept des Stars alle realisierten und auch nur potenziellen Rollen umfasst, die ein konkreter Schauspieler einnehmen könnte, inklusive der Rollen, die Stars in ihrem gesellschaftlichen (und in den Medien breit thematisierten) Leben spielen. Für den konkreten Rezipienten verkörpern Stars Aneignungsraster unterschiedlicher Affinität. Tudor (1974) unterscheidet vier Formen des Star- Publikums-Verhältnisses, die unterschiedliche Grade der Aneignung der Stars durch Zuschauer sowie die Konsequenzen für den Zuschauer bezeichnen: Emotionale Affinität, Imitation, Identifikation, und Projektion. Dabei ist die emotionale Affinität die schwächste Kategorie, die eine gefühlsmäßige Zuwendung zum Star bezeichnet. Die Imitation geht vor allem mit einem Nachleben von Styling und Lebensstil einher. Bei der Identifikation werden Werte und Anschauungen mit dem Star geteilt und bewusst Ähnlichkeiten (und »geteiltes Erleben«) hergestellt. Bei der Projektion kommt es zu einer imaginären Verschmelzung mit dem Star, und zwar sowohl im äußeren Habitus wie auch in der Erlebenswelt der Individuen. Die Erfahrung der »Ähnlichkeit« wird dabei nicht nur in spezifischen Kontexten erfahren, sondern eher diffus und unspezifisch auf das gesamte Leben ausgedehnt. Alle hier zitierten Phänomene stehen in Zusammenhang mit den so genannten Wirkungstheorien von Massenmedien und speziell den Nutzenansätzen einer allgemeinen Kommunikations- und Medienwissenschaft (zusammenfassend etwa bei Burkart 2002). Wir wollen an dieser Stelle nur die wichtigsten Stichworte liefern und exemplarisch auf unseren Untersuchungsgegenstand Film übertragen: Grundthese sämtlicher Nutzenansätze ist die Haltung, dass Rezipienten von medialen Produkten eine interessegeleitete Umgangsweise mit den Gegenständen haben. Massenmedien werden dabei zu Gratifikationsinstanzen (»Belohnungsinstanzen«) und zu Quellen von Befriedigung bestimmter Wünsche und Bedürfnisse (ausführlicher dazu ? Kapitel 1.5). Die Agenda-Setting-Hypothese beschäftigt sich mit der Aufmerksamkeit und unserem Problembewusstsein gegenüber öffentlichen Themen und Fragestellungen, wie es durch Massenmedien beeinflusst wird und dabei einem Orientierungsbedürfnis nachkommt. Es geht also um die Frage, welche Themen auf einer »Tagesordnung« stehen, die in der Öffentlichkeit aktuell Relevanz und Priorität 1. Film und Fernsehen als gesellschaftliche Medien 20 <?page no="20"?> besitzen. Die Frage nach der so genannten »Öffentlichen Meinung« gehört ebenfalls in diesen Kontext. Fragen nach der medialen Konstruktion von Realität schließen sich hier an: Dies trifft vor allem wohl dominant, aber nicht nur, für die Programmstruktur des Fernsehens zu, die ein eigenes Mischungsverhältnis aus fiktiven und nichtfiktiven (oder auch fingiert nicht-fiktiven) Inhalten präsentiert ( ? Kapitel 2.1). So lassen sich z. B. so genannte Nachrichtenwertfaktoren bestimmen (Einfachheit, Anschließbarkeit, Sensationalismus, Status u. a.), die eine Information in eine Nachricht überführen. In diesen Zusammenhang gehören auch Pseudoereignisse (das sind eigens für die Berichterstattung inszenierte Ereignisse) sowie mediatisierte Ereignisse (das sind für die Medien wirksam herausgestellte und überhöhte Ereignisse). Aber auch Talk- und Show-Formate des Fernsehens konstruieren »kognitive Realität«, wenn auf drei Kanälen gleichzeitig über SM-Praktiken geredet wird und das Bild entsteht, alles andere jenseits dieser Betätigungen sei gar nicht mehr vorhanden oder »nicht der Rede wert«. 1.4 Die Kultur Filme sind in vielfältiger Weise in ihre Kultur eingebunden. Dabei ist zweifelsohne die amerikanische Kultur für die Filmproduktion wirtschaftlich dominierend, eine Tatsache, die sich auch auf die inhaltliche Ausrichtung der Mainstream-Filme auswirkt (vgl. Kap. 2.6). Vermutlich hat gerade auch dieser Umstand dazu geführt, dass Film bis heute nicht selten mit Maßstäben gemessen wird, die ihre Herkunft der so genannten Frankfurter Schule verdanken. Das durchaus stark negativ-wertend gemeinte Schlagwort der »Kulturindustrie« von Horkheimer und Adorno (1947/ 1969) scheint geradezu geschaffen für die Überschreibung filmischer Produkte, die ganz im Sinne der marxistischen Analyse das Bewusstsein abhängiger Rezipienten bestimmen und zur Bestätigung herrschender Ideologien beitragen. Ein Blick in die täglichen Fernsehprogramme mit all ihren Showformaten offenbart dabei eine Vielzahl unterschiedlicher Surrogatgefühle, die zunächst die postulierte »industriell ermöglichte Regression« der Philosophen bestätigt und keinerlei subversive Funktionen innehaben kann. Zunächst war allerdings der Begriff nicht so sehr auf konkrete Kulturproduktionen, sondern auf die serielle Reproduktion von zunächst einmaligen Kunstwerken bezogen, ganz in der Tradition Walter Benjamins, und erst in der Folge erweiterten die Autoren ihre Einschätzung auch auf populärkulturelle Phänomene (und 1.4 Die Kultur 21 <?page no="21"?> merkwürdigerweise auch auf den Jazz, der nie zu einer Breitenkultur gehörte). Adaptiert wurde das Denken dann auch von Eco (1964), der einen »Kampf der Kultur mit sich selbst« zwischen der Populärkultur und der so genannten »Hochkultur« wirksam sah (offenbar Bedenken, die für die Verfilmung von Der Name der Rose (BRD/ I/ F 1985-1986, R: Jean-Jacques Annaud) für Eco keinerlei Bedeutung mehr hatten). Diese kulturkritische Haltung muss wohl auch vor dem Hintergrund der nationalsozialistischen Indienstnahme von Wissenschaft und Kultur gesehen werden, die für die Theoretiker der Frankfurter Schule in den Dreißigern die Weiterarbeit in Deutschland verunmöglichte. Nicht zuletzt traten sie auch nach 1945 für eine Sichtbarmachung der Verantwortung von Forschung und Kultur ein, indem die Theorie als solche konkret an die Analyse gesellschaftlicher Verhältnisse rückgebunden werden sollte. Doch lässt sich unserer Einschätzung nach die rein kulturkritische Sicht, jedenfalls was die kulturellen Produktionen betrifft, nicht so pauschal für die gegenwärtigen Medien Film und Fernsehen aufrechterhalten. Jede dominante Teilkultur erzeugt immer auch Gegenkulturen, und auch für den Bereich des Films gilt, dass es hier eine Vielfalt an Gegenkulturen, alternativen Filmfesten und avantgardistischen Filmemachern gibt ( ? Kapitel 2.6). Inwieweit diese Filme eine große Verbreitung finden, ist dabei noch eine andere Frage. Ferner sind selbst klassische Unterhaltungsfilme aus Hollywood oft nicht so eindeutig, wie sie zunächst scheinen: So können in einem Film durchaus Brüche entstehen, so dass z. B. neben konservativen Beziehungsmodellen auch ein alternatives Politikverständnis artikuliert wird. Ob und inwieweit diese Brüche auch vom konkreten Publikum erkannt werden, ist, wie wir auch schon anhand der Lesarten im obigen Kapitel deutlich gemacht haben, nicht garantiert. Eine weitere Schwierigkeit, will man das Modell von der Kulturindustrie auf den Gegenstand Film übertragen, ist die Tatsache, dass es keine konkrete Instanz gibt, die neben dem Erreichen von wirtschaftlichen Interessen unser Bewusstsein zentral zu steuern versucht. Vielmehr ist Film im Sinne Foucaults ein relevanter Teildiskurs in unserer Kultur, in dem ebenso wie in anderen Teilsystemen bestimmte Themen und Inhalte verhandelt werden und damit natürlich eine abstrakte Form von Macht sichtbar wird. Nur ist diese weniger an einzelne Institutionen gebunden, sondern hat teil an einem gesamtgesellschaftlichen Phänomen, in welchem bestimmte Kräfte mit- und gegeneinander wirken. Den Gegenpol zu jenem Konzept der Kulturindustrie bilden Auffassungen und Haltungen zu unserer Kultur, die mit dem Schlagwort der Postmoderne zu umreißen sind. Der Begriff meint in Analogiebildung zu dem theoretischen Konzept 1. Film und Fernsehen als gesellschaftliche Medien 22 <?page no="22"?> der Moderne ebenso ein denkgeschichtliches Konstrukt, das Regularitäten der diversen Austauschverhältnisse in einer Kultur zu einer bestimmten Zeit, eben jener Phase nach der Moderne, bezeichnet. Ohne hier näher auf Entwicklung und Gehalt postmoderner Auffassungen eingehen zu können, seien an dieser Stelle nur kurz einige Charakteristika postmoderner Auffassungen erwähnt. Dabei kann der Begriff der Postmoderne sowohl auf die Filmproduktion als auch auf die Filmrezeption bezogen werden. Gemeinhin wird für die Postmoderne das Schlagwort der »Entdifferenzierung« (Winter 1992) gebraucht. Anhand des Mediums Film lässt sich dieser Umstand in einigen Punkten charakterisieren. Diese Charakteristika bezeichnen also generelle Tendenzen in unserer Kultur, wie Kulturprodukte produziert und auch konsumiert werden: • Postmoderne Kulturgüter sind häufig Mischformen konventioneller Textsorten und Genres. So verwischen beispielsweise Krimikomödien gängige Genregrenzen. Derek Jarmans Wittgenstein (GB 1992) ist z. B. ein Film, der zwischen Biografie und philosophischer Reflexion oszilliert. • Die Grenze zwischen Hoch- und Populärkultur scheint aufzuweichen. Zumindest die Wertung kultureller Produkte ist nicht mehr einseitig an tradierten Wertmaßstäben orientiert. Gleichwohl möchten wir an dieser Stelle besonders im Rahmen von Analysetätigkeiten vor einer unreflektierten Gleichsetzung sämtlicher Kulturprodukte warnen, wie sie häufig genug anzutreffen ist. • Die Autorschaft von Filmen ist schwierig zu bestimmen. Drehbuchautor, Regisseur und das ganze Produktionsteam (nicht zuletzt der Geldgeber) entscheiden über Form und Inhalt eines Films. Auch bei so genannten »Autorenfilmern« wird es schwierig, aufgrund intertextueller Vernetzung der Filme den jeweiligen Autor klar zu bestimmen. • Die Grenze zwischen Produktion und Konsumption wird aufgeweicht: Erst die mitdenkende Rezeption der Filme lässt selbige in ihrem ganzen Bedeutungspotenzial entstehen. • Postmoderne Kulturprodukte weichen die Grenze zwischen Darstellung und Dargestelltem auf: Die Art und Weise der Darstellung fließt u. U. ebenso in die filmische Ebene des Dargestellten ein ( ? Kapitel 2.7). • Die Gewissheit einer außermedialen Wirklichkeit wird in Frage gestellt. Daher wird ein »unendliches Spiel der Signifikanten« unterstellt und untersucht, da jener Auffassung gemäß postmoderne Zeichensysteme immer bereits auf bedeutungshaltige Äußerungen rekurrieren. 1.4 Die Kultur 23 <?page no="23"?> Diese Charakteristika bezeichnen also generelle Tendenzen in unserer Kultur, wie Kulturprodukte produziert und auch konsumiert werden. Die Frage nach der ideologischen Gerahmtheit der Filme, die im vorigen Kapitel bereits anklang, soll hier noch einmal betrachtet werden. Was ist überhaupt eine Ideologie? Wir schlagen folgende Definition vor (vgl. auch Borstnar 2002): Eine Ideologie ist ein System von Ideen und Glaubenssätzen, das einer Gemeinschaft bewusst oder unbewusst zur Grundlage identifikatorischer, legitimierender und allgemein agierender Prozesse dient und soziale Sachverhalte und Bedeutungen in einen Status von relativer Unabänderlichkeit und Alternativlosigkeit erhebt. Eine etwas einfachere, dafür aber unpräzisere Definition bestimmt Ideologie als »Logik von Ideen« (Biocca 1991), wobei natürlich berücksichtigt werden muss, dass sämtliche Ideengebäude, also auch wissenschaftliche Theorien etwa, aus einer logischen Verknüpfung von Ideen bestehen, ohne dass sie gemeinhin den Status »ideologisch« erhalten. Was bedeutet es nun, wenn wir sagen, Filme seien ideologisch gerahmt? Jede Kultur verfügt offenbar über zentrale Glaubenssätze, die nicht weiter hinterfragt werden, gleichwohl aber als unumstößliche Wahrheit gelten. Wir wollen diesen Sachverhalt gleich an einem relevanten Beispiel verdeutlichen, das auch großen Einfluss auf die Theoriebildung zum Film genommen hat. Vorher soll noch einmal hervorgehoben werden, dass jeder konkrete Zeichengebrauch in unserer Kultur, besonders aber jener Signifikationsprozess, der Konnotationen und Mythen generiert, Ideologien hervorbringt (dazu auch Fiske 1990). In den Siebzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts entstand in den USA die feministische Filmkritik, die die stereotypen Darstellungsweisen der Frau im Film anprangerte. Doch schon bald verlagerte sich das Erkenntnisinteresse von den Bildern der Frau im Film hin zu dem konkreten Konstruktionsprozess dieser Bilder und den Entstehungsbedingungen dieser Bilder (vgl. dazu ausführlicher Borstnar 2001). Unter Rückgriff auf verschiedene psychoanalytische Theorien wurde postuliert, dass sich das asymmetrische Geschlechterverhältnis in unserer Kultur konkret auf filmische Verfahrensweisen niederschlägt. Und in der Tat lassen sich in diversen Filmen Hollywoods (aber natürlich auch in Filmen Europas und Asiens) konstante Muster nachweisen, wie mit männlichen bzw. weiblichen Filmfiguren verfahren wird und welche Blickmuster und narrativen Modelle geschlechtsspezifisch ausdifferenzierte Anordnungen ausbilden. Hinter diesen konkreten filmischen Strukturen stehen ideologische Strukturen unserer Kultur allgemein, mit welchen Bedeutungen die Geschlechter in unserer Kultur versehen sind, ohne dass diese Anordnungen eine naturgegebene Größe wären. Und ein Weiteres kommt hinzu: Vielfach sind Ideologien »unsichtbar«, d. h. sie müssen erst mittels analytischer Abs- 1. Film und Fernsehen als gesellschaftliche Medien 24 <?page no="24"?> traktionsoperationen von einer gegebenen Erscheinungsweise eines kulturellen Produktes sichtbar gemacht werden. Das produziert den erstaunlichen Umstand, dass konkrete Filme mit ideologisch bedenklichen Inhalten durchaus auch einem Publikum gefallen können, das sich selbst als kritisch und fortschrittlich bezeichnen würde. Dies gilt zum Beispiel privilegiert für das Genre Telenovela, egal ob indischer, südamerikanischer oder deutscher Provenienz (wie zum Beispiel Verliebt in Berlin , Sat.1, 2005 ff.): Mit den Hauptthemen »einen Mann bekommen«, »Liebe« und andere Beziehungsverwicklungen sowie den weiblichen Hauptfiguren wendet sich die Telenovela in erster Linie an ein weibliches Publikum. Gleichwohl und gleichzeitig werden die weiblichen Figuren in einer Weise verbildlicht, die extrem traditionell und stereotypisiert ausgerichtet ist und in der Tiefenstruktur antiemanzipatorische und infantilisierende Ableitungen für die dargestellten Frauen zulässt. Entsprechende Aussagen tätigt dann auch noch die Geschichte der Produktionen. Einem großen Markterfolg aber scheinen diese Tatsachen nicht im Wege gestanden zu haben (oder diesen aber gerade hervorgerufen zu haben). 1.5 Die Wirkung: Medienwirkung Betrachtet man den Verwendungskontext des Begriffes Medienwirkung, so fällt zunächst auf, dass er keineswegs universell auf alle uns bekannten Medien gleichermaßen Anwendung findet, sondern fast selbstverständlich auf die audiovisuellen Massenmedien angewandt wird. Dies wiederum fällt uns zumeist dann erst auf, wenn wir uns beispielsweise die Frage stellen, welche Wirkung etwa eine mittelalterliche Handschrift des zwölften Jahrhunderts hat oder wohl gehabt haben mag. Für diese Tatsache ist nicht nur die Schwierigkeit der Rekonstruktion einer Wirkung dieser Handschrift verantwortlich, sondern wohl auch weitere Faktoren und Aspekte, die eben gerade Spezifika audiovisueller Massenmedien ausmachen. Das gleiche Phänomen liegt vor, wenn wir uns etwa fragen, welche (Medien-)Wirkung wohl der letzte Roman von Günter Grass gehabt haben mag. Offenbar ist Medienwirkung ein Begriff, der zusätzlich für populärkulturelle Texte bevorzugt Anwendung findet. So ist denn auch über die Wirkung der Harry Potter-Romane (und -Filme) in den Feuilletons ausgiebig diskutiert worden. In allen anderen Fällen sprechen wir daher eher von Rezeptionsästhetik inklusive ihrer Fragen und Antworten, selten wohl aber von der Wirkung dieser Medien und Zeichensysteme. Woran liegt das eigentlich? Unterstellt diese Reservierung des Begriffes nicht gar eine Zweiteilung in wirkungsmächtige und eher eingeschränkt wirkungsvolle Medien? Und inwieweit ist diese Unterstellung berechtigt? Diesen 1.5 Die Wirkung: Medienwirkung 25 <?page no="25"?> und ähnlichen Fragen werden wir in diesem Abschnitt nachgehen und gleichzeitig Möglichkeiten erörtern, welche mehr oder weniger »objektiven« Wirkfaktoren in den Zeichensystemen selbst zu finden sind: Wenn ein Text, ein Zeichensystem, ein Medium wirkt, dann muss ein »Etwas« dafür verantwortlich sein - leider wird selbst in wissenschaftlichen Texten und Erörterungen zum Thema dieses »Etwas« häufig elegant vergessen. Die Verwendung des Begriffes Medienwirkung ist eigentlich nur sinnvoll, wenn dieser zusätzlich spezifiziert und definiert wird. Wir werden im Folgenden versuchen, eine Differenzierung und sinnvolle Anwendung des Begriffes zu skizzieren (vgl. dazu ausführlicher Borstnar 2006 sowie Jäckel 2005). Wichtig ist es zudem, stets im Einzelfall zu klären, was genau auf wen in welcher Situation wirkt. Damit wird bereits deutlich, dass Medienwirkungen einerseits im Plural gedacht werden müssen und andererseits über Situationen und Personen hinweg variabel sein können. Wichtig ist uns noch zu betonen, dass die Wirkung eines Films oder eines Textes nicht notwendig mit dessen rekonstruierbarer Bedeutung zusammenfällt. Welche Teile von Wirkungen sich unterscheiden lassen und in welchem Verhältnis sie zu der Größe der Bedeutung stehen, werden wir etwas weiter unten klären. Medienwirkung ist ein Begriff der Pragmatik bzw. wird ausschließlich mit pragmatischen Fragestellungen verknüpft. So ist es nicht verwunderlich, dass sich Fragen zur Wirkung von Medien (oder genauer: zur Wirkung einer bestimmten Textsorte in einem bestimmten Medium und zur Wirkung eines bestimmten Textes in einem Medium) in Anwendungen finden, die über die reine Analyse hinaus auf einen praktischen Nutzen zielen. Werbewirkungsanalysen untersuchen die Wirkung von Werbung auf Rezipienten, Mediaanalysen untersuchen Nutzungsformen von Rezipienten zu unterschiedlichen Medienangeboten z. B. im Fernsehen, medienpädagogische Arbeiten untersuchen Effekte audiovisueller Angebote auf zumeist Kinder und Jugendliche, emanzipatorisch-genderorientierte Arbeiten untersuchen (unter anderem) Effekte von in den Medien dargestellten Typologien und Stereotypen auf die entsprechenden Gruppen in der außermedialen Realität. Allen Anwendungen ist gemeinsam, dass sie notwendig die Anwesenheit von empirischen Rezipienten voraussetzen, die genau die Bezugsgröße dieser Arbeiten sind und deren »Veränderung der Wahrnehmung oder des Bewusstseins« erfasst werden soll. Inwieweit dies im Einzelnen ein erfolgreiches Unterfangen ist, ist natürlich von methodischer Stringenz und Fragestellung abhängig und kann erheblich variieren. Analysen der Medienwirkung haben, stark vereinfacht gesprochen, zwei »Stoßrichtungen« bzw. zwei Perspektiven auf die Nutzungsformen der Rezipienten. Ent- 1. Film und Fernsehen als gesellschaftliche Medien 26 <?page no="26"?> weder haben sie zum Ziel, für den Analysierenden bzw. dessen Auftraggeber einen wirtschaftlichen oder strategischen Vorteil zu erschließen und die Rezipienten mehr oder weniger in Unkenntnis darüber zu belassen. Oder aber sie gehen ideologiekritisch-aufklärerisch vor und haben zum Ziel, die Rezipienten über die denkbaren Einflüsse der Medienprodukte zu informieren und Abhängigkeiten oder unerwünschten Effekten vorzubeugen. Für beide Stoßrichtungen haben wir eingangs je zwei Beispiele genannt. Beide Perspektiven von Medienwirkungsanalysen werden übrigens im Rahmen auch von wissenschaftlichen Diskussionen mit manchmal identischem, manchmal auch unterschiedlichem Instrumentarium eingenommen. Die analysierte Wirkung der Texte, Zeichensysteme und Medien kann sich auf sehr verschiedene Ebenen beziehen: Denkbar ist eine Wirkung auf die Wahrnehmung, die Bewertung, oder die Einstellung dem Medienprodukt gegenüber, eine Wirkung auf das Verhalten in der außermedialen Realität, ferner Auswirkungen auf die Selbstwahrnehmung und das Selbstkonzept der Rezipienten, allesamt mögliche (voneinander abhängige oder unabhängige) Wirkungen auf unterschiedlichen Ebenen. Im Beispiel eines Computerspiels könnte also die Wahrnehmung der Inhalte, die Bewertung der Inhalte, Einstellungen gegenüber den Inhalten sowie das konkrete Verhalten der Rezipienten in der außermedialen Realität verändert werden, ferner auch die Selbstwahrnehmung der Anwender und ihr Selbstkonzept. Für sämtliche Wirkungen hingegen muss es notwendig auch innertextuelle Korrelate geben, wie auch immer diese aussehen mögen. Die Strukturen der (Medien-) Texte, also die rekonstruierbaren und analysierbaren Bedeutungen, reichen allein noch nicht aus, um die angesprochenen Wirkungen zu erzielen. Vielmehr treffen die textuellen Stimuli auf konkrete Rezipienten mit ihren je unterschiedlichen Verständnisweisen und Bewusstseinsinhalten, ferner auf eine spezifische Situation in einem konkreten historischen Kontext. Medienwirkung entsteht also auf der Basis von Textbedeutungen, ohne dass zwingend monolineare Wirkungsketten gebildet werden können. Dieses Phänomen haben die Cultural Studies mit dem Begriff des »Active Viewers« (dt. »aktiver bzw. beteiligter Zuschauer«) belegt, einem leicht missverständlichen Begriff insofern, als dass es niemals einen passiven Zuschauer geben kann: Nicht nur nimmt jeder Zuschauer das Gesehene wahrnehmungsphysiologisch auf, sondern auch jeder noch so passive Konsument leistet einen (wenn auch minimalen) Decodierungsaufwand und (Re-)Konstruktionsprozess von Bedeutung. Insofern beschreibt »Active Viewer« metaphorisch das Phänomen, dass es ohne Rezipienten keine Bedeutung gibt und dass diese Bedeutung nicht für alle Rezipienten statisch festgelegt ist, sondern von einem empirischen Subjekt zum anderen differieren kann. 1.5 Die Wirkung: Medienwirkung 27 <?page no="27"?> An dieser Stelle nun begegnet uns ein interessantes Paradox: Wenn ein massenmedialer kommunikativer Akt (z. B. das »Schalten« einer Werbeanzeige oder das »Ausstrahlen« einer Fernsehsendung) getätigt wird, so werden damit auf Seiten der Produzenten/ Emittenten bestimmte Absichten verknüpft, die allesamt auf die angesprochenen Wirkungsebenen im Rezipienten zielen. Zusätzlich können wir unterstellen, dass es in der Intention der Produzenten liegt, diese Wirkungen ihres kommunikativen Aktes, ihres Textes, zu kontrollieren und zu steuern und vor allem eine vergleichsweise homogene Wirkung in einer bestimmten Rezipientenschaft zu erzielen. Zumindest auf methodischer Ebene wird hierfür ein enormer Aufwand getrieben, und ganze Berufszweige beschäftigen sich damit (Meinungsforscher, Mediaplaner, Medienwirkungsforscher, Programmresearcher, Werbewirkungsforscher, Motivforscher etc.). Wenn wir nun aber sagten, dass der Zuschauer der Aktive ist und jeder die Bedeutung eines Medientextes auf der Basis seines Bewusstseins konstruiert, so müssten wir bei vielen Active Viewers so viele Bedeutungen eines einzigen Medientextes haben, wie wir auch empirische Rezipienten haben. Dies ist in der Tat auch mehr oder weniger so formuliert worden, und zwar im so genannten »Uses and Gratification-Approach« (dt. sinngemäß: »Nutzen- und Belohnungsansatz«). Umgangssprachlich formuliert besagt dieser, dass jeder einzelne empirische Rezipient sich genau das aus einem Medientext »herauszieht« und herausliest, was er möchte und was ihm einen Nutzen oder eine Belohnung ist oder zu sein verspricht. So ist es zum Beispiel vorstellbar, dass (um zunächst bei einem einfachen und »harmlosen« Beispiel zu bleiben) ein Rezipient sich in einer Rosamunde-Pilcher-Verfilmung an seinen Cornwall-Urlaub erinnert, ein anderer sich an der Love-Story berauscht und ein Dritter Anregungen für seine Innenraum- und Gartengestaltung nach englischem Landhausvorbild findet. Alle diese legitimen Belohnungen sind in ein und demselben Medientext vorhanden bzw. aus einer Interaktion von Medientext und Rezipientenbewusstsein entstanden. Diese Vielfalt an Belohnungen ist im Falle unseres Fernsehfilms sicherlich wünschenswert, für die Emittenten ökonomisch sinnvoll und die Rezipienten nett und harmlos. Auf der Ebene der Film- und Fernsehanalyse aber können wir weitere wichtige Größen unterscheiden und zu Ableitungen gelangen, die keinesfalls harmlos sind. Das Beispiel führt uns nun zu der elementaren und oben angekündigten Unterscheidung der Begriffe und Konzepte von Nutzen/ Belohnung, Wirkung und Bedeutung. Um das Fazit vorwegzunehmen: In einem konkreten Medientext können diese Größen mehr oder weniger gleichgerichtet zusammenfallen, müssen es aber nicht (und tun es häufig auch nicht). Stellen wir uns einen herkömmlichen Werbespot für ein Auto vor: Der Werbespot inszeniert das Auto vielleicht als ein besonders ästhetisches Objekt, das (wie 1. Film und Fernsehen als gesellschaftliche Medien 28 <?page no="28"?> von selbst) durch eine beeindruckende, bis auf die straßenbaulichen Maßnahmen weithin unberührte Landschaft fährt (dies ist in der Tat ein sehr gängiges Inszenierungsmuster für Autos). Viele Rezipienten werden ihren Nutzen, ihre Belohnung aus diesem Spot allein bereits aus den schönen Bildern beziehen, aus den Farben, der Eleganz des Wagens und aus dem Gleichklang, der Harmonie der Bewegungen und der atmosphärischen Musik. Mögliche Wirkungen sind nun eine positive Einstellung dem Objekt gegenüber, ein gesteigertes Interesse, vielleicht auch im Idealfall der geweckte Wunsch nach einer Probefahrt und dem Besitz des Wagens. Zusätzlich tätigt der Werbespot möglicherweise in seiner textuellen und propositionalen Tiefenstruktur Aussagen, die sämtlich jene »Belohnungen« wie auch »Wirkungen« unterstützen und dem Rezipienten nicht unbedingt bewusst werden müssen, wenn er denn nicht Studierender der Film- und Medienwissenschaft ist. Mögliche Aussagen auf der tiefenstrukturellen Ebene könnten sein, dass das Auto ein magisches, fast göttliches Wesen mit einem Eigenleben ist, dass es in bisher unbekannte Welten vordringen kann, sich dabei auch verwandelt, dass es zur (kosmischen) Natur gehört und über unerschöpfliche Kraft- und Energiehaushalte verfügt, die niemals versiegen (auch diese Bedeutungen finden sich sehr häufig in jener Produktklasse). Der Werbespot ist also derart konstruiert, dass Belohnungen, Wirkungen und Bedeutungen in eine gemeinsame Richtung zielen, die man vorläufig und etwas vereinfacht mit »Entgrenzung« und auch »ästhetische wie semantische Aufwertung« bezeichnen kann. Vermutlich wird diese Lesart dieses Spots von vielen empirischen Rezipienten geteilt, weshalb man auch in so einem Falle von der bevorzugten Lesart, dem »Preferred Reading« spricht. Diese bevorzugte Lesart ist also das Ergebnis der Struktur des Textes einerseits in Verbindung mit der mentalen Verfasstheit der anvisierten Rezipienten/ Konsumenten andererseits. Anders in unseren südenglischen Idyllen: Hier könnte eine erste Analyse der Kommunikate eine Propositionsstruktur enthüllen, die alles andere als »zauberhaft romantisch« (so das anvisierte Preferred Reading sowie die ZDF-Selbstbeschreibung im Trailer als »Leseanleitung« zum Film) und auch mit dem immensen »Schönheitsaufgebot« kaum noch zu kompensieren ist. So kann, als eine kleine Auswahl paralleler Aussagen im Subtext der Kommunikate, Folgendes vorkommen: »Es gibt nur eine wahre Liebe im Leben, die man unter keinen Umständen verpassen darf. Wenn man sie nicht realisiert, folgt Unheil für die Generationen danach. Ein Aufenthalt in der Großstadt führt dazu, dass man moralisch verwerflich handelt und das friedvolle Landleben zerstört. Karrierefrauen finden keinen Partner und wenn doch, dann einen ebenfalls moralisch Fragwürdigen. Gutsherren und -frauen sind im Prinzip fürsorgliche Eltern, auch sorgen sie gut für ihre Angestellten, und sind zu gutgläubig, um die Machenschaften gefallener und kor- 1.5 Die Wirkung: Medienwirkung 29 <?page no="29"?> rumpierter Kinder zu durchschauen und sich dagegen zu wehren. Retterfiguren sind immer männlich und haben erkannt, dass wahre Bindungen nur auf dem Lande existieren und man sich in die tradierte Ordnung einfügen muss, um eine Frau, den ländlichen Besitz und auch die Anerkennung der Umwelt zu erhalten.« Soweit unsere Sammlung denkbarer Aussagen, die allesamt, zumal in ihrer Kombination, natürlich aus einer ganz anderen Textsorte stammen, nämlich dem westeuropäischen Kunstmärchen des neunzehnten Jahrhunderts, das hier seine Fortschreibung erfährt. Wichtig in unserem Zusammenhang der Medienwirkung ist nun, dass ein Medienprodukt gleichzeitig durchaus vielfältige »Belohnungen« für seine Rezipienten bereitstellen kann, vielfältige, angenehme wie auch unangenehme Wirkungen haben kann (Freude an ästhetischer Erfahrung, Unzufriedenheit mit dem eigenen Leben, Gefühl der Bestätigung von Vorurteilen, Identifikation mit einer verzichtenden Figur u.v.m.) und schließlich fast unbemerkt ein Bündel an Bedeutungen hat und Aussagen macht, die im harmlosen Falle als »märchentypisch«, im schlimmeren Falle als »lebenstypisch« und im bedenklichsten Falle gar nicht erkannt werden. Insoweit ist es durchaus vorstellbar und auch häufiger der Fall, dass Rezipienten Medienprodukte konsumieren und dabei einen Teil ihrer Belohnungen und Wirkungen schätzen, obwohl diese im Subtext Aussagen machen, denen sie entweder gar nicht zustimmen oder aber eine Zustimmung uneingestandenerweise auf unbewusster und nicht geäußerter Ebene erfolgt. Letztgenannter Umstand, also die Diskrepanz der Komponenten Belohnungen, Wirkungen und Bedeutungen kommt nun nicht nur in fiktionalen Medientexten, sondern natürlich auch in nicht-fiktionalen Texten vor. Auch bei Dokumentationen, Reportagen und Nachrichten etwa finden sich diese Größen in unterschiedlicher Gerichtetheit wieder. So wurde beispielsweise eine ganze Generation bundesdeutscher Schüler mit erdkundlichen Lehrfilmen sozialisiert, die neben vielfältigen Belohnungen (Abwechslung, legitimierte passive Konsumentenhaltung im Unterricht, Einblick in andere Kulturen etc.) gemischte Wirkungen erreichten (Erkenntniszuwachs, interkulturelles Überlegenheitsgefühl, Langeweile, Fortschritts- und Technikoptimismus etc.) und erstaunliche Aussagen formulierten (»Entwicklungsländer müssen von uns (! ) entwickelt werden, die meisten Länder wollen unseren Lebensstil kopieren, wir müssen ihnen zeigen wie es geht, sie sind uns für unsere (selbstlose) Hilfe dankbar« etc.). Zweifellos haben wir hier zum Zwecke der Demonstration etwas übertrieben und zweifellos hat es auch Lehrfilme mit anderen Aussagen gegeben, aber zumindest macht dieses Beispiel den Mechanismus sowie die Unterschiedlichkeit der drei genannten Aspekte deutlich. Genau dieser Umstand ist dafür verantwortlich, dass wir im Rahmen einer gründlichen Textbzw. Filmanalyse ausschließlich a) die Bedeutungen (auch die 1. Film und Fernsehen als gesellschaftliche Medien 30 <?page no="30"?> tiefenstrukturellen) sowie b) die so genannten Preferred Readings aus einem Kommunikat herausarbeiten können. Alle weiteren Medienwirkungen müssen Gegenstand einer eher soziologisch orientierten Feldstudie (mit empirischen Rezipienten) bleiben. Letztlich scheinen in allen anzitierten Beispielen und Positionen genau zwei Auffassungen durch, die bis heute das Feld der Medienwirkungsforschung markieren und in ihren wissenschaftlichen Aussagen zum Teil auch widersprüchlich sind: Entweder wird das Medium oder aber der Rezipient als der »machtvollere« Teil begriffen, entweder hat der Rezipient die Kontrolle über seine Belohnungen, Wirkungen und Bedeutungen, oder aber er hat sie nicht. Dieser Umstand wird dann auch bereits in den unterschiedlichen Begriffen deutlich: • Ein »Zuschauer« schaut vergleichsweise passiv zu, • ein »Rezipient« nimmt immerhin noch etwas auf, • ein »Konsument« kauft und verbraucht etwas und verleibt sich etwas ein, • und schließlich unterstellt der jüngste Begriff von allen, »user«, eine aktive Partizipation und eine gerichtete Autonomie einer Sache gegenüber. Es gibt übrigens in beiden großen Anwendungsgebieten der Erforschung der Medienwirkung, d. h. sowohl in den pragmatischen Kommunikations- und Sozialwissenschaften als auch in den Medien- und Kulturwissenschaften, Anhänger für jeweils beide Positionen. Eine vorgeschlagene Antwort unsererseits auf diesen zunächst unbefriedigenden Umstand war die möglichst genaue Unterscheidung von Belohnungen, möglichen Wirkungen und rekonstruierbaren und nachweisbaren Bedeutungen. Darauf kommen wir nochmals zurück. Wir haben oben bereits angedeutet, welche Wirkungen generell Medien haben können: Auswirkungen auf das Verhalten, auf Meinungen und Einstellungen und Wirkungen auf das Wissen von Rezipienten, ferner sind natürlich auch noch emotionale Effekte, physiologische Effekte und eventuell Effekte in eher un- oder vorbewussten Ebenen des Psychischen zu nennen (in Anlehnung an Maletzke 1963, S. 192 ff ). Gleichwohl ist in einem konkreten Rezeptionsakt sicherlich zu erwarten, dass es Auswirkungen auf mehreren Ebenen gleichzeitig gibt und diese auch in der Analyse nicht immer vollständig voneinander zu trennen sind. Immer aber stellt sich die methodisch schwierige Frage, wie denn eigentlich diese Medienwirkungen zu erfassen sind. Dazu haben die beiden großen genannten Wissenschaftsdisziplinen unterschiedliche Zugänge mit je eigenen Prämissen, Fragestellungen und Methoden entwickelt. So nutzen die empirischen Sozialwissenschaften das ganze Arsenal an 1.5 Die Wirkung: Medienwirkung 31 <?page no="31"?> Methoden der empirischen Sozialforschung auch für die Erfassung der Medienwirkungen (statistische Erhebungen, Befragungen, Interviews, Feldstudien u. a.), die Kulturwissenschaften hingegen ihre Methoden von Textanalyse, rezeptionsästhetischen Untersuchungen oder Analysen zu Korpora von Zeichensystemen. Den unterschiedlichen Zugangsweisen entspricht zudem eine Fokussierung auf unterschiedliche Textsorten und Medienformate und innerhalb von diesen auch unterschiedliche Fragestellungen: So ist eine Vielzahl an Theorien und Hypothesen der Medienwirkungsforschung empirischer und sozialwissenschaftlicher Prägung vorwiegend an nicht-fiktionalen Textsorten entwickelt worden, die häufig in einer persuasiven Funktion stehen und zum Teil mit prognostischen Fragestellungen verknüpft werden, etwa »welche Effekte zeitigt ein Kanzlerduell in Bezug auf Einstellungen der Rezipienten, und wie würden diese unmittelbar danach wählen? «. Nicht nur, aber vor allem beschäftigen sich die Kulturwissenschaften mit fiktionalen Texten, wenngleich das Instrumentarium uneingeschränkt auch auf alle nicht-fiktionalen Textsorten anzuwenden ist. In unserem Beispiel wären etwa legitime Erkenntnisinteressen: »Welche Aussagen werden innerhalb des Kommunikats von den Protagonisten getätigt, wie werden diese getätigt, und welche Bedeutungsstruktur ergibt sich aus der Gesamtinszenierung? In welcher Form trägt die technisch vermittelnde Ebene dazu bei? «. Vereinfacht gesagt geht es bei der kulturwissenschaftlichen Textanalyse nicht nur um die Bedeutungsstruktur des betreffenden (Medien-)Textes, sondern auch um sein Potenzial an Bedeutungen und Wirkungen, das zur Gänze rekonstruierbar ist, unabhängig von den tatsächlich hervorgerufenen Effekten. Haben die Sozialwissenschaften also empirische Rezipienten im Blick inklusive deren zumeist selbst erkannte Kognitionen, Emotionen und Verhaltensweisen, so zielen textorientierte kulturwissenschaftliche Analysen eher auf eine methodische Abstraktion des Rezipienten, die sämtliche möglichen Wirkungen und Effekte einschließt und diese vor allem zurückbindet an textuelle Strukturen, die eben diese Effekte und Bedeutungen mit verursachen oder generieren. Das macht insofern Sinn, als dass damit unabhängig vom konkreten Rezipientenbewusstsein Wirkfaktoren freigelegt werden können, die entweder die oben erwähnten bevorzugten Lesarten oder aber aberrante (zusätzliche, abweichende, konträre oder subversive) Lesarten bedingen und ermöglichen. So kann beispielsweise eine textanalytisch orientierte Betrachtung einer größeren Anzahl an Werbespots für die Produktklasse »Bier« (um bei einer Textsorte mit persuasiver Funktion zu bleiben) zunächst die dominanten und bevorzugen Lesarten rekonstruieren (»Bier ist Movens der Geselligkeit, Bier ist ein reines Nahrungsmittel, Bier ist ein Medium für Männlichkeit, Bier ist immer mit naturnahem Erleben verbunden« etc.), gleichzeitig aber auch mit vermittelte, aber eher als »zusätzlich« zu bezeichnende Lesarten freilegen (»Bier ist nationalkonservativ, Bier ist regionalpatriotisch, Bier ist nie geschlechtsrollenemanzipatorisch etc.«). 1. Film und Fernsehen als gesellschaftliche Medien 32 <?page no="32"?> Gleichwohl müssen nun natürlich für sämtliche Lesarten die Wirkfaktoren in Form der textuellen Strukturen nachgewiesen werden. Welche Lesarten in einem konkreten Rezeptionsakt wie aktualisiert und ggf. verhaltenswirksam werden, liegt dann bereits außerhalb der Textanalyse und kann mit sozialwissenschaftlichem Instrumentarium erfasst werden. Zu erwarten ist allerdings, dass die von der Textanalyse erkannten dominanten Bedeutungen, Lesarten und Wirkfaktoren einen Hinweis geben auf das bevorzugte Verständnis einer größeren Zahl an empirischen Subjekten. Die zusätzlichen, aberranten Lesarten und Bedeutungen, die vor allem in der Texttiefenstruktur liegen und rekonstruiert werden müssen, sind hingegen vermutlich nur einem Teil der empirischen Rezipienten zugänglich oder bleiben auf einer vorbewussten Empfindungsebene nur gefühlsmäßig fassbar. Insofern sind Textanalysen, die sich auf eine große Menge von Texten gleicher Sorte beziehen und diese zusätzlichen Bedeutungsebenen erfassen, weniger eine Analyse der konkreten Verständnisweisen im Rezeptionsakt als vielmehr eine Analyse der »kollektiven unbewussten Struktur« der Gesellschaft und Kultur, der diese Texte entnommen sind (vgl. auch zum Thema Ideologie oben). Um nicht zu sehr in die Nähe von psychoanalytischem Vokabular zu geraten, ist es in diesem Falle auch berechtigt, von der ideologischen Struktur der Texte zu sprechen, die enthüllt, welche Korrelationen, Gleichsetzungen und Bedeutungszuschreibungen die Kultur in Form von Naturalisierungen vornimmt. Naturalisierungen sind also immer dann gegeben, wenn es feste und wiederkehrende Bedeutungsverbindungen in einem Kommunikat gibt, die als alternativlos (und damit quasi als »natürlich«) gesetzt sind. Das ist auch der Grund dafür, weshalb sie in einem konkreten Rezeptionsakt manchmal so leicht übersehen werden oder auch erst gar nicht in den Blick geraten. Welche Gratifikationen werden nun im Einzelnen in den Angeboten der Medien, entweder korrespondierend zu ihren Bedeutungen oder aber neben diesen, gesucht? Abgesehen von den zum Teil sehr subjektiven Belohnungen werden immer wieder folgende Hauptkategorien genannt (stellvertretend hier in Anlehnung an McQuail 1983): • Ablenkung und Zeitvertreib, • Flucht aus der Alltäglichkeit, • parasoziale Kontaktpflege (das ist die Bindung an Medienfiguren, namentlich Moderatoren und Presenter, die einen Mangel an konkreten realen Kontakten unter Umständen kompensieren durch eine direkte Ansprache der Rezipienten, wie zum Beispiel »Alles wird gut« oder »Passen Sie gut auf sich auf«), • gemeinsames Erleben (z. B. im so genannten public viewing, aber auch im Kreise der Familie oder mit Freunden) und 1.5 Die Wirkung: Medienwirkung 33 <?page no="33"?> • Gesprächsstoffwahl, • Identitätserleben (über Identifikation mit Figuren, Projektion von Wünschen, sozialem Vergleichen mit Figuren) und • Kontrolle der Umwelt durch Einblicke und Erkenntnisse. Die Frage, inwieweit sich konkrete Rezipienten ihrer gesuchten Belohnungen bewusst sind oder nicht, ist sicherlich schwer zu beantworten und methodisch schwer zu erfassen. Erfasst werden kann aber textanalytisch die Voraussetzungsbasis in Form des angebotenen »Materials« inklusive möglicher Wirkungen und realisierter Bedeutungen. So wird auch bereits die Zuwendung realer Rezipienten zu bestimmten Medienangeboten von einer »Belohnungserwartung« geprägt sein. Rezipienten und Produzenten von Medienangeboten und -texten sind also zweiseitig über Erwartungen und Rückkopplungen verknüpft: Bereits die Angebotspalette von Medien wie zum Beispiel dem Fernsehen, insbesondere natürlich dem Privatfernsehen, richtet sich an den vermuteten und unterstellten Gratifikationen und Interessen der Rezipienten aus. Damit wird natürlich bereits im Vorfeld eine Selektion seitens der Produzenten/ Emittenten vorgenommen, aus denen dann Rezipienten wiederum erwartungsgeleitet auswählen. Damit setzen die Medien fest, was im Einzelnen auf der »Tagesordnung« steht und überhaupt potenziell thematisiert wird, bevorzugt (aber keinesfalls ausschließlich) in den Nachrichtenformaten. Die so genannte Agenda-Setting-Hypothese postuliert genau diesen Umstand, und zusätzlich bestimmen die in der Publizistik bekannten Nachrichtenwert-Faktoren, was eine Information eigentlich zu einer Nachricht macht. Das wird besonders bei einem Vergleich öffentlich-rechtlicher und privater Nachrichtenformate sinnfällig: Sowohl Auswahl als auch Präsentation und Vermittlung der Nachrichten sind hier extrem unterschiedlich, nähern sich doch die Privaten sehr stark einer Infotainment-Show an. Bereits in der Namensgebung fällt auf, dass Tagesschau und heute - journal einen Tagesbezug mit aufbereitetem Rückblickscharakter konnotieren, während » RTL aktuell « und » Sat. 1 Nachrichten « (früher: »Sat.1 News «) allein auf ihre permanente Aktualität und Neuigkeit verweisen (und nebenbei selbstreferentiell auf sich selbst). Entsprechendes lässt sich auch z. B. für die Reportagemagazine zeigen. Findet deren Agenda kein ausreichendes Publikum mehr, so ist im Rahmen einer Rückkopplung mit einer Veränderung der Angebotsstruktur zu rechnen. Auch auf die Klasse der fiktionalen Texte ist die Agenda-Setting-Hypothese anwendbar: So thematisieren beispielsweise die Folgen der ARD-Serie Tatort neue, aktuelle und gesprächsstoffhaltige Verbrechensarten ebenso wie veränderte Lebensumstände der mittleren Genera- 1. Film und Fernsehen als gesellschaftliche Medien 34 <?page no="34"?> tion, die mittlerweile auch alleinerziehende Kommissare kennt, Ermittler mit Beziehungsproblemen und Mobbingwie Burn-out-Gefahren. Die so genannte Meinungsführerforschung (opinion leader) und die Glaubwürdigkeitsforschung untersuchen Effekte von Medien, die um die Begriffe von Öffentlicher Meinung und Medienakzeptanz kreisen. Untersucht wird hier, welche Medien als eine (mehr oder weniger) zuverlässige Informationsquelle angesehen werden. Dabei sind wichtige Fragen beispielsweise, wie vorherrschende Meinungen entstehen und erzeugt werden und welchen Medien und welchen Akteuren in den Medien welche Glaubwürdigkeit oder auch »Objektivität« zuerkannt wird. (vgl. Bentele 1997 und Jäckel 2005). Es verwundert nicht, dass diese Forschungsrichtungen sich vor allem an dem Gegenstand politischer Informationsvermittlung (vor allem auch in Zusammenhang mit Wahlen) ausgebildet haben. 1.5 Die Wirkung: Medienwirkung 35 <?page no="35"?> In einem Überblick stellen wir noch einmal die wichtigsten Begriffe des Themas Medienwirkung zusammen: Abbildung 5: Begriffe und ihre Erläuterungen zur Medienwirkung im Überblick Medienwirkung Sammelbegriff für die unterschiedlichen Effekte, die Medien und der Medienkonsum in einem einzelnen Rezipienten oder aber einer Rezipientengemeinschaft auslösen können. Rezeptionsästhetik Kulturwissenschaftlicher Begriff für Fragen der Wirkung und Aufnahme künstlerischer und historischer Texte/ audiovisueller Zeichensysteme. Wirkfaktoren Strukturelle und materielle Korrelate für die Effekte von Medien und Zeichensystemen/ Texten. Medienwirkungsanalysen Sozialwissenschaftliche oder kulturwissenschaftliche Untersuchungen zur Wirkungsweise von Medien, Textsorten und Texten. Active Viewer Metaphorischer Begriff für die Tatsache, dass Rezipienten von medialen Produkten immer auch aktiv an der Wirkungs- und Bedeutungskonstruktion beteiligt sind. Uses and Gratification- Approach Ansatz der postuliert, dass Rezipienten sich ihren Nutzen und ihre »Belohnungen« aus Medienprodukten selbst »heraussuchen«. Preferred Reading Bevorzugte »Lesart« eines Textes, die vom Text selbst mittels seiner Strukturen nahegelegt wird. Subtext Tiefenstruktur eines Textes, die erst mittels Abstraktionsoperationen sichtbar wird. Naturalisierung Konventionalisierte Bedeutungszuschreibung, die häufig eine ideologische Setzung ist. Agenda-Setting- Hypothese Hypothese der Publizistikwissenschaft die besagt, dass Medien eine Tagesordnung relevanter Themen für eine Gemeinschaft/ Gesellschaft aufstellen. Nachrichtenwert- Faktoren Begriff der Publizistikwissenschaft, der beschreibt, welche Kriterien aus einer Information eine Nachricht machen. 1. Film und Fernsehen als gesellschaftliche Medien 36 <?page no="36"?> Literatur Bentele, Günter/ Haller, Michael (Hg.) (1997): Aktuelle Entstehung von Öffentlichkeit. Akteure, Strukturen, Veränderungen. Konstanz: UVK. Biocca, Frank (Hg.) (1991): Television and Political Advertising, Bd. I. Hillsdale: Lawrence Erlbaum. Borstnar, Nils (2001): Konstruktionen von Gender und Identität in Filmen von Alfred Hitchcock. In: Hans Krah (Hg.): All-Gemeinwissen, kulturelle Kommunikation in populären Medien. Kiel: Ludwig, S. 64-91. Borstnar, Nils (2002): Männlichkeit und Werbung, Inszenierung, Typologie, Bedeutung. Kiel: Ludwig. Borstnar, Nils (2006): Medienwirkung. In: Hans Krah/ Michael Titzmann (Hg.): Medien und Kommunikation. Eine interdisziplinäre Einführung. Passau: Stutz. Burkart, Roland ( 4 2002): Kommunikationswissenschaft. 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Von einer theoretischen Position aus betrachtet muss allerdings zunächst festgehalten werden, dass der Zuschauer eines Films prinzipiell nicht über die Möglichkeit verfügt, den Wahrheitsgehalt der ihm filmisch repräsentierten Sachverhalte zu beurteilen - dies ist eine Folge aus der Basisannahme, mit der wir in dieser Einführung an das Medium Film herantreten: Film ist ein zeichenhaftes Produkt, er re-präsentiert abwesende Phänomene und Sachverhalte, er ist nicht identisch mit dem, was er repräsentiert, er ist demnach bedeutungstragend und interpretationsbedürftig. Dass wir filmischen Bildern dennoch wie selbstverständlich die Qualitäten der Fiktionalität oder Faktualität unterstellen oder absprechen, liegt an Vorannahmen, die wir über Informationen aus dem Kontext des Films (z. B. Rahmenprogramme im Fernsehen) und über formale Standards der filmischen Vermittlung treffen. Wir erleben einen Dokumentarfilm oder einen Nachrichtenbeitrag in der Tagesschau zunächst einmal deshalb als wirklichkeitsabbildend, weil dieserart Formate von sich behaupten, sie hätten diesen Wirklichkeitsbezug. Und wie bei vielen Alltagssituationen erweist es sich als unfruchtbar, zentrale Basisannahmen zu hinterfragen. Genau deshalb aber auch sind wir medial manipulierbar: Die Authentizität bildlicher und insbesondere filmischer Medien ist aus ganz pragmatischen Gründen nicht fortwährend infrage zu stellen. Den Inhalt einer Nachrichtensendung, eines Magazins oder eines Dokumentarfilms als authentisch oder als nicht authentisch zu beurteilen, ist eben oftmals nur eine Frage der Routine, die sich durch praktische Fernseh- und Filmerfahrung ausbildet und auf ganz grundsätzliche Kritikfähigkeit jedes Einzelnen zurückgreift ( ? Kapitel 1.5). Die Komplexität dieses Themas liegt im Übrigen auch darin begründet, dass wir uns von einer alltäglichen Lebens- und Erfahrungswelt umgeben wissen, dass wir 39 <?page no="39"?> Gewissheit darüber verspüren, wahrhaftig in einer objektiv vorhandenen Welt zu leben, dass wir dann aber sehr schnell in Erklärungsnot geraten, wenn wir die augenscheinliche Realität der uns umgebenden Welt hinterfragen. Das liegt zu ganz wesentlichen Teilen daran, dass »Realität« sozial, also über Prozesse der Kommunikation konstruiert wird. Wir haben nicht unmittelbare Zeugenschaft an allen Ereignissen und Sachverhalten, von denen wir wissen, sondern wir erfahren davon durch jede erdenkliche Form von Berichten. Die Wahrnehmung der Welt erfolgt über eine unabsehbare Vielzahl von medien-gestützten Vorgängen: Wir lesen Bücher und Zeitungen, wir betrachten Fotos, Filme und Internetseiten und versorgen uns durch diese Kanäle mit Informationen über Weltausschnitte, Weltzusammenhänge und Weltdeutungen, deren Nachprüfbarkeit grundsätzlich außerhalb des engen Radius liegt, den wir unmittelbar überblicken und erfahren. Der Systemtheoretiker Niklas Luhmann bringt diesen Sachverhalt auf die Formel »Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien.« (1996, 9) (Die Probleme der Welterfahrung und Weltaneignung liegen sehr viel tiefer, als wir es hier umreißen können - so folgt alle Erkenntnis den begrifflichen, also abstrakten Konzepten, die jeder Beobachtung vorausgehen: Wer einen Baum in der Natur beobachten will, wer also diese eine Pflanze unterscheiden will von den übrigen geografischen Erscheinungen der Umgebung, in der diese Pflanze steht, muss zunächst wissen, was ein Baum ist. Er muss also über ein Inventar an Unterscheidungsmöglichkeiten verfügen, die er in seiner Beobachtung zur Anwendung bringen kann. Dieses Inventar geht seiner Konstruktion der »Realität« immer schon voraus, sodass jede Vermutung und jede gesicherte Erkenntnis über »Realität« immer einen Kern von Kommunikation und sozialer Bestimmung in sich trägt.) Eine bis in die Anfänge menschlicher Kulturleistungen zurückreichende Debatte darüber, wie Welt beschaffen ist, verdeutlicht die Schwierigkeit, die Realität in religiösen, philosophischen oder naturwissenschaftlichen Konzeptionen begrifflich zu erfassen und die unterschiedlichen Bereiche der Wahrnehmung und der Vorstellungswelt miteinander in Einklang zu bringen. Die »Realität« wird täglich erfahren, und doch ist es unmöglich, sich letztgültig und im Konsens mit Angehörigen der eigenen und anderer Kulturen darüber zu verständigen, was zum Umfang der »Realität« zu zählen wäre, was ihr Wesen ausmacht und wie man sie abstrakt-begrifflich fassen könnte. Für die weiteren Ausführungen zu diesem Komplex erscheint es sinnvoll, einige zentrale Begriffe vorab zu definieren: • Realität. Darunter verstehen wir hier eine gedankliche Konzeption von Welt, auf die sich die Mitglieder einer Kultur zu einem historischen Zeitpunkt ver- 2. Großformen filmischer Organisation 40 <?page no="40"?> ständigen und durch die über ein Arsenal von Annahmen und Erkenntnissen geregelt ist, welche Aussagen über die Welt gültig sind und welche nicht. • Realismus. Darunter verstehen wir eine ästhetische Strategie innerhalb eines Kommunikats, durch die die dargestellten Handlungen, Personen und Sachverhalte als möglich in dem Sinne klassifiziert werden können, dass sie mit der herrschenden Realitätskonzeption zu vereinbaren sind. Realistische Sachverhalte müssen demnach nicht real, also nicht faktisch geschehen sein. Realistisch ist die Darstellung eines Sachverhaltes dann, wenn er sich so zutragen könnte. Realismus als ästhetische Strategie ist sehr stark vom historischen und kulturellen Umfeld abhängig: Gerade im Film haben sich immer wieder neue Strömungen und Tendenzen ausgebildet, denen es darum bestellt war, alte, überkommene und in ihrem Realitätsanspruch nicht mehr tragfähige Konzepte abzulösen und dem Kino neue Möglichkeiten einer adäquaten Realitätsabbildung zu eröffnen - man denke an den italienischen Neorealismus nach dem Zweiten Weltkrieg oder an die dänische Dogma-Bewegung in den Neunzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts. • Authentizität. Dieser Begriff beschreibt die Glaubwürdigkeit eines Kommunikats; die Kategorie der Authentizität schließt also die Vermittlungsinstanz mit ein, die durch die Art und Weise ihrer Vermittlung zum Garanten dafür wird, dass die von ihr vermittelten Inhalte wahrhaftig sind. • Fiktion. Als Fiktion bezeichnet man zunächst Sachverhalte, Handlungen, Geschehnisse, Personen und Dinge, die sich so nicht tatsächlich zugetragen haben, die statt dessen nur in der Vorstellung oder in der (dichterischen, filmischen, künstlerischen usw.) Darstellung existieren. Zum Bereich der Fiktion zählen auch viele Formen des Nacherzählens, des Nachinszenierens, der dichterischen Nachschöpfung und Ausschmückung solcher Ereignisse und Begebenheiten, die sich tatsächlich zugetragen haben. Bekanntlich sind vom Untergang der Titanic im Jahre 1912 keine Foto- oder Filmdokumente überliefert. Jede filmische Rekonstruktion dieser Schiffskatastrophe, und sei sie noch so detailversessen, ist eine Fiktionalisierung der Ereignisse. • Dokumentation. Im weitesten Sinne ist unter einer Dokumentation ein wirklichkeitsabbildendes Medienprodukt zu verstehen: Filmische Dokumentationen (z. B. der Dokumentarfilm im Kino oder die Dokumentation, die Reportage, das Feature im Fernsehen) referieren auf einen Wirklichkeitsausschnitt, den sie aufbereiten, darstellen und/ oder erklären (und insofern in einem gewissen Umfang an seinem Wesen teilhaben), den sie aber nicht ursächlich hervorbringen. Im allgemeinen Umgang mit filmischen Produkten unterscheidet man üblicherweise dokumentarische und fiktionale Formate. Dabei gilt allgemein die Annah- 2.1 Realitätsbezüge: Fiktion und Non-Fiktion 41 <?page no="41"?> me, dass Dokumentationen reale Weltzustände beschreiben, während fiktionale Filme erdachte oder auch reale Begebenheiten nur vorstellen. Das heißt dann etwa, dass die Personen, die wir im Dokumentarfilm sehen, tatsächlich in dieser Identität leben und handeln (also nicht als Schauspieler agieren), und dass die filmische Instanz geradezu Zeugenschaft an sich tatsächlich ereignenden Begebenheiten und Ereignissen besitzt. Und mehr noch: Wir gehen in der Regel davon aus, dass die in einer Dokumentation dargestellten Ereignisse nicht für die Kamera arrangiert wurden, sondern dass sie auch ohne deren Anwesenheit sich so oder ähnlich zutragen würden; und wir gehen in den Fällen, in denen Menschen sich vor der Kamera äußern, davon aus, dass diese Redebeiträge in ihrem Inhalt nicht beeinflusst oder durch formale Manipulationen entstellt worden sind. Prinzipiell resultiert aus dieser deutlich sichtbaren Anwesenheit der Kamera (oder umfassender: des gesamten Produktionsapparates) ein Arsenal bestimmter Signale, die dem Zuschauer anzeigen, ein reales Ereignis vermittelt zu bekommen. Solche Authentizitätssignale machen in der Regel die Unterscheidung zwischen vermitteltem Inhalt und vermittelnder Form sichtbar: Sie führen dem Zuschauer ins Bewusstsein, eine mediale Rekonstruktion von Wirklichkeit zu sehen. Indem der Rezipient die Anwesenheit des vermittelnden Apparates vor Augen geführt bekommt, sieht er sich in die Lage versetzt, jenen »Anteil der Vermittlung« aus dem gesamten Zeichen herauszufiltern und so auf ein »pures Geschehen« zu schließen, dem er einen von der Vermittlungsinstanz unabhängigen Status zubilligen kann. Es ist also gerade die Anwesenheit des filmischen Apparates, das ein filmisch vermitteltes Geschehen glaubhaft, authentisch macht. Die Kamera greift durch ihre Anwesenheit in ein Geschehen ein, markiert aber diesen Eingriff und wird so zum Garanten der Wahrhaftigkeit. Diese seltsame Konstellation beruht auf der Konvention, bei filmischen Fiktionen die Anwesenheit eines Vermittlungsapparates um jeden Preis zu vertuschen: Nichts würde die Illusion einer Liebesszene mehr zerstören als die Vorstellung, dass im Augenblick einer zärtlichen Umarmung der Liebenden nur wenige Schritte entfernt ein großes Filmteam mit professioneller Routine daran arbeitet, diesen intimen Augenblick ins rechte Licht zu setzen. Mithin sind bestimmte Aktionen und Konstellationen im fiktionalen Film tabuisiert: der direkte Blick in die Kamera etwa (es sei denn, die Kamera übernimmt die subjektive Perspektive einer Figur; ? Kapitel 3.5.2), die hörbar an die Akteure gerichtete Stimme des Regisseurs, der nachvollziehbare Einsatz von zusätzlichem Licht und Tontechnik, schließlich auch ein Bewegungsmodus der Kamera, die auf ihren spontan auf das Geschehen reagierenden Einsatz schließen lässt usw. Eben jene Signale sind dann umgekehrt die markantesten formalen Attribute filmischer Dokumentationen. Der Blick der Protagonisten in die Kamera verleug- 2. Großformen filmischer Organisation 42 <?page no="42"?> net die Anwesenheit einer filmischen Apparatur ebenso wenig wie die unruhige Bildführung, die Lichtführung usw. Als Authentizitätssignale fungieren also alle Hinweise darauf, dass im filmischen Aufnahmeprozess ein Aufnahmeapparat (Geräte, Personal) anwesend ist; insbesondere sind solche Indices zu nennen, die andeuten, dass die filmische Abbildung des Geschehens spontan und ohne größere Vorbereitung erfolgt: • wackelnde Kamera; • unscharfes Bild; • unausgewogenes Licht; • Bildsprünge (Jump Cuts, Achsensprünge) in der Montage; • Figuren wenden sich an die Kamera; • Redebeiträge vom Team (das sichtbar oder nicht sichtbar ist). Fiktionalität wird mithin durch das Ausbleiben jener Indizes signalisiert: • Die Figuren sind »allein mit sich«; sie reagieren nicht auf Kamera und Team; • die Szenerien erscheinen scheinbar in natürlichen, gegebenen Lichtverhältnissen; • die evtl. vorhandene Film-Musik hört nur der Zuschauer. • Ein ganz entscheidendes Fiktionalitätssignal ist schließlich die Angabe der an dem Film beteiligten Künstler und Personen; von einem Film, der mit den Schriftzügen »Humphrey Bogart und Ingrid Bergman in Casablanca« eröffnet wird, wird kaum jemand annehmen, er begleite zwei Menschen, die Humphrey Bogart und Ingrid Bergman heißen, bei ihren Erlebnissen in der nordafrikanischen Stadt Casablanca. Gerade weil nun dieserart Indizes prinzipiell unabhängig vom Inhalt der Bilder sind, lassen sie sich künstlich herstellen oder eliminieren: Fiktionale Filme können so aussehen, als ob es sich um Dokumentationen handelt, reale Sachverhalte können umgekehrt so gefilmt werden, dass sie ihren Realismus verlieren. So ist der Dokumentarfilm seit seinen Anfängen von einem »Spiel mit der Wirklichkeit« beherrscht, das mal offener, mal verdeckter zutage tritt. So sind etwa die frühesten Aufnahmen der Gebrüder Lumière aus den Neunzigerjahren des neunzehnten Jahrhunderts sowohl auf den Effekt hin inszenierte Szenen als auch am Geschehen interessierte Beobachtungen. Die verschiedenen Versionen des 40 Sekunden langen Films Arbeiter verlassen die Lumière-Werke (F 1895) etwa weisen interessante Variationen auf. In der dritten Fassung kommt es zwischen einem Hund und einem Radfahrer zu einer kleinen komischen Kollision: Die Dokumentaristen frischen ihre Filmszene mit einem Gag auf. Gleichwohl erkennen wir am Verhalten 2.1 Realitätsbezüge: Fiktion und Non-Fiktion 43 <?page no="43"?> und den Blicken der Arbeiter, dass sie das Kamerateam sehr wohl wahrnehmen, dass sie sich selbst und ihr wirkliches Verhalten herzeigen und nicht »fremde Rollen« spielen. Auch Robert Flahertys Nanook, der Eskimo (USA 1922), der erste abendfüllende Dokumentarfilm und damit ein Pionierwerk ersten Ranges, wartet mit einigen Manipulationen der »dokumentierten« Wirklichkeit auf: Flaherty regte seine Protagonisten beispielsweise zur gefährlichen Seelöwen-Jagd an, die zum Zeitpunkt der Filmaufnahmen längst nicht mehr Praxis der Inuit gewesen ist; das Porträt eines Eskimo-Alltags wird zur idealisierenden, von fremden Vorstellungen geprägten Idylle. Ebenso zeigt Flaherty, wie die Männer ein Fenster aus Eis in ihren Iglu einbauen, das jedoch nur deshalb notwendig war, damit im Inneren des Iglus genügend Licht für die folgenden Filmaufnahmen vorhanden war. Umgekehrt macht Oliver Stone in seinem fiktionalen Spielfilm JFK - Tatort Dallas (USA 1991) so starken Gebrauch von Authentizitätssignalen, dass die Grenzen zwischen den wenigen authentischen Aufnahmen vom Attentat auf John F. Kennedy (dem nach dem Amateurfilmer Abraham Zapruder benannten Film) und nachträglich inszenierten Szenen bis zur Ununterscheidbarkeit verschwimmen. Im Grunde genommen muss jede mediale Rekonstruktion der Wirklichkeit, der Realität, eine Fiktion bleiben. Denn jeder Ansatz zur Vermittlung stellt ja einen Eingriff in die Realität dar. Insofern bilden sich zwischen dem Dokumentarischen und dem Fiktionalen vielfache Verwandtschaften und Bezüge aus, die zu diversen Mischformen führen; Spielfilme mit dokumentarischem »Look« wie etwa The Blair Witch Project (USA 1999, R: Eduardo Sánchez, Daniel Myrick) und Doku-Soaps im Fernsehen wie Die Fussbroichs (BRD 1979 ff., R: Ute Diehl) mögen hierfür als markante Beispiele stehen: Der Horrorfilm unterlegt ein fiktives und inszeniertes Geschehen mit einer fiktiven »Legende der Hexe von Blair« und bringt es in eine filmische Form, die das Dargestellte als wahrhaftig erscheinen lässt, die TV-Serie überführt reales Alltagsgeschehen durch die filmische Beobachtung in eine serienhafte, dramatisierte und pointierte Erzählform. Gerade unter den letztgenannten Fernsehformaten, den so genannten Doku-Soaps, hat sich in den letzten Jahren ein weites Feld erzählerischer und formaler Varianten ausgebildet. Die Erweiterung drängt dabei stark in den Bereich der Reality-Formate, die wie die Doku-Soaps als »authentisch« markierte Sachverhalte thematisieren, ihre Inhalte jedoch in geringerem Maße als die Doku-Soap in klassische Erzählmuster kleiden. In all diesen neuen Formen und Mischformen geht es darum, vermeintlich authentische Protagonisten - wir sagen »vermeintlich«, da sich prinzipiell nicht ermessen lässt, inwiefern es sich bei den porträtierten Menschen um Schauspieler oder mindestens instruierte Kandidaten handelt - dabei zu beobachten, wie sie alltägliche oder extreme Situationen bewältigen. Dabei lassen 2. Großformen filmischer Organisation 44 <?page no="44"?> sich wenigstens vier Grundtypen unterscheiden (wobei es unter diesen vier Typen zu diversen Vermischungen und thematischen und formalen Durchdringungen kommt): • Sozial-normative Konditionierung: Hier geht es darum, Personen mit mehr oder minder auffälligem norm-abweichendem Verhalten zu resozialisieren und produktiv in den Kreis der Familie und/ oder der Gesellschaft zurückzuführen. Beispiele hierfür sind u. a. Die Super Nanny (RTL, 2004 ff.; nach britischem Vorbild), Das Erziehungscamp - Jugendliche kurz vor Knast (RTL2, 2007 f.), Teenager ausser Kontrolle - Letzter Ausweg Wilder Westen (RTL, 2007 f.). • Isolation und Bewährung: Einzelne Personen oder Personengruppen werden für einen begrenzten Zeitraum einer fremden, fest umgrenzten Umgebung ausgesetzt, die sie nicht verlassen dürfen; die Bewältigung dieser Umgebung stellt hohe Anforderungen an das soziale Selbstmanagement der Gruppe (wobei die »Kandidaten« ihr Verhalten einerseits auf ihre Mitspieler, andererseits auf die Fernsehzuschauer ausrichten, von deren Gunst ihr Verbleib in der Gruppe abhängen kann); ein zentrales Strukturelement solcher Doku-Soaps besteht darin, die Personen von ihren Herkunftsbindungen und -räumen zu isolieren und sie dabei zu beobachten, wie sie sich in der sozialen und/ oder physischen Extremsituation zurecht finden. Beispiele hierfür sind u. a. Big Brother (RTL2, 2000 ff., nach Niederländischem Vorbild), Abenteuer 1900 - Leben im Gutshaus (ARD, 2004), Abenteuer 1927 - Sommerfrische (ARD, 2005), Ich bin ein Star - Holt mich hier raus! (RTL, 2004 ff., nach britischem Vorbild). • Transformation: Diverse Doku-Formate begleiten ihre Kandidaten dabei, wie sie eine wesentliche Veränderung anstreben und durchlaufen: Dies kann ein Wohnungswechsel sein, eine Renovierung, der Umzug in ein fremdes Land oder eine Diät. Beispiele hierfür sind: Einsatz in 4 Wänden (RTL, 2003 ff.), Jedes Kilo zählt - Eine Insel wird schlank (kabel eins, 2008). • Unbekanntes Alltägliches: Ziel solcher TV-Produktionen ist es, Einblick in den Ablauf (vermeintlich) authentischen Alltagsgeschehens zu erlangen; Gegenstand des Interesses sind Institutionen oder auch die Privatsphäre einer Familie. Beispiele sind u. a.: Die Fussbroichs (WDR, 1979 ff.), Die Ludolfs - 4 Brüder auf ’m Schrottplatz (DMAX, 2006 ff.). Grundsätzlich verbindet diese TV-Formate, dass sie alle in mehr oder minder starkem Maße den Gegenstand, den sie scheinbar dokumentieren, hervorbringen; die Geschehnisse, die sie abbilden, sind in wesentlichem Umfang einzig zum Zwecke eben dieser Abbildung initiiert (sie haben in diesem Sinne den Status von Pseudo- 2.1 Realitätsbezüge: Fiktion und Non-Fiktion 45 <?page no="45"?> ereignissen), ihr Verlauf wird von externen Instanzen gesteuert, um den Regeln einer bestimmten filmischen Dramaturgie gerecht zu werden. Ganz andere Tragweite hat die Frage nach der Authentizität angesichts einer Dokumentation wie Triumph des Willens (D 1935, R: Leni Riefenstahl), die den sechsten »Reichsparteitag« der NSDAP im September 1934 in Szene setzt. Diese Propagandaveranstaltung der Nationalsozialisten war ein real stattfindendes Ereignis; dennoch ist die filmische Umsetzung mehr als das bloße Abbild der Versammlungen, Paraden, Massenaufmärsche und Reden. Bereits bei der Planung der Veranstaltung wurde die Regisseurin mit einbezogen, um von Anbeginn wirkungsvolle Blickwinkel und Bildgestaltungen kalkulieren zu können. Der »Reichsparteitag« wurde auch deshalb durchgeführt, um ein groß angelegtes Bild von ihm anzufertigen, das dann als Ideologieträger verbreitet werden konnte. Die Frage also, ob Leni Riefenstahl nur filmte, was sich vor ihrer Kamera zutrug, nähert sich der Frage an, was an Geschehen inszeniert wurde, damit die Kamera es filmen kann. Der Film markiert damit eine Zwischenposition zwischen den bereits erwähnten Pseudoereignissen und mediatisierten Ereignissen ( ? Kapitel 1.3). In den vorangehenden Abschnitten haben wir den Akzent sehr stark auf die Schwierigkeit gelegt, die filmischen Großformen fiktionalen und nicht-fiktionalen Erzählens zu trennen. Diese Schwierigkeiten sind insbesondere seit der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts von den filmischen Dokumentaristen selbst thematisiert worden. Es kommt zu Debatten und Positionsbekundungen, in denen Fragen hinsichtlich der Einflussnahme der Kamera auf das Beobachtete und auf die Selbstthematisierung der filmischen Vermittlung erörtert werden. Die folgenden Abschnitte zu einer kurzen Geschichte des Dokumentarfilms, die dieses Kapitel abschließen, sollen auch diese Diskussionen in Ansätzen skizzieren. Die filmischen Anfänge (wie auch diejenigen der Fotografie) weisen Züge des Dokumentarischen auf. Dies liegt insofern nahe, als es den Pionieren der bewegten Bilder zunächst darum gegangen sein mag, die Funktionstüchtigkeit ihrer Apparate zu erproben und der Öffentlichkeit zu demonstrieren, wozu die Filmemacher ihre alltägliche Umgebung zum Gegenstand der Beobachtung machten. Allerdings verfolgten die Produzenten und Kameraleute nicht - zumindest nicht vordringlich - das Ziel einer heuristischen Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit; vielmehr stand hier die Attraktivität der Konservierung von Bewegungsereignissen im Vordergrund. Aber unmittelbar nachdem das neue Medium aus der Taufe gehoben wurde, entsandten die jungen Produktionsfirmen ihre Korrespondenten, um das heimische Publikum mit laufenden Bildern aus aller Herren Län- 2. Großformen filmischer Organisation 46 <?page no="46"?> der zu versorgen. So entstanden ungezählte »Aktualitätenfilme«: Ethnografische, natur- und kulturkundliche, archäologische Filme sowie Filme, die Nachrichten von den Bühnen politischer und gesellschaftlicher Prominenz erfassten (hervorzuheben sind hier zahlreiche Filme, die der äußerst filminteressierte und das Massenmedium geschickt für sich zu nutzen verstehende Kaiser Wilhelm II. von sich in Auftrag gab), etablierten einen »filmischen Blick auf die Welt«. Der frühe Dokumentarfilm ist nicht zu denken ohne Avantgardebewegungen. Großen Einfluss hatte der russische Filmpionier Dziga Vertov, der ab 1918 kürzere Stadtdokumentationen im Denkrahmen proletarisch-revolutionärer Ideen schuf (Kino-Prawda). Nach dem Vorbild dieser technisch raffinierten Wochenschauen erarbeitete Walter Ruttmann in Deutschland sein berühmtes Hauptwerk der Neuen Sachlichkeit, Berlin. Die Sinfonie der Grosstadt (D 1927), das seinerseits zahlreiche Filmemacher in aller Welt zu ähnlichen Querschnitten durch das Alltagsleben in der Großstadt inspirierte. Allerdings ist Ruttmanns Film insofern keine reine Dokumentation, als er das Material stark nach Effekten der Kontraste, der Pointen, der grafischen Muster und Bewegungsrhythmen, der Dramatisierung und des zyklischen Tagesablaufs ordnet und dafür u. a. auch gestellte Spielszenen in den Film mit aufnimmt (z. B. den Selbstmord einer Frau). Neben den avantgardistischen Strömungen bildet sich im Bereich der Wochenschauen und der so genannten Kulturfilme ein vergleichsweise strenger, vor allem didaktischer dokumentarischer Stil aus. Hierbei ist die Tonebene, auf der ein Sprecher einen Text verliest, die dominante Informationsebene, die zu jedem Bildinhalt die Leseanleitung liefert. Von hier aus ist es zu Propaganda und Manipulation ein kleiner Schritt. Hervorzuheben sind filmische Arbeiten im nationalsozialistischen Deutschland wie etwa Leni Riefenstahls Parteitagsfilme (s. o.) oder der pseudo-dokumentarische Propagandafilm Der ewige Jude (D 1940, R: Fritz Hippler): eine Montage aus Aufnahmen aus dem Warschauer Ghetto und nicht als solche gekennzeichneten Ausschnitten aus Spielfilmen, die eine rassistische, radikal antisemitische Argumentation stützen sollten. Große Bedeutung für die Entwicklung des Dokumentarfilms hatte der britische Filmemacher und Politiker John Grierson. Im Kreis seiner bekannten Produktionsgruppe Crown Film Unit (und deren Vorgängerorganisationen) sind viele innovative Dokumentarfilme entstanden; obgleich die Gruppe wesentlich um Didaktik und Anschauung und weniger um Ästhetisierung und Unterhaltung bemüht war, zeichnen sich ihre Filme wie Night Mail (GB 1936, R: Harry Watt, Basil Wright) durch eine Fülle visueller Bildeinfälle und geradezu spannender 2.1 Realitätsbezüge: Fiktion und Non-Fiktion 47 <?page no="47"?> Montagen aus. Auch trugen die Kommentartexte und Filmmusiken, die bei führenden Künstlern in Auftrag gegeben wurden, zu der insgesamt hochwertigen und künstlerisch gestalteten Anmutung dieser Produktionen bei. Auch in Abgrenzung zu diesem stark gestalteten Dokumentarstil bildeten sich seit Mitte der Fünfzigerjahre des zwanzigsten Jahrhunderts verschiedene Dokumentarfilmbewegungen, denen u. a. die handlicheren 16mm-Kameras und transportable Tonaufnahmegeräte größere Mobilität und Flexibilität erlaubten. Die Entdeckung der Bedeutung alltäglichen Geschehens und individueller Persönlichkeiten, die Spontaneität des Filmenden, der in der Situation zugegen ist und auf diese reagiert, die Wahrhaftigkeit des gesprochenen Wortes eines interviewten Menschen - diese und andere Positionen spiegeln in unterschiedlicher Gewichtung die programmatischen Aussagen der neuen Bewegungen. In England entstand in Anlehnung an eine Reihe von sechs Kinoveranstaltungen des National Film Theatre zwischen 1956 und 1959 das Free Cinema (Vertreter u. a.: Karel Reisz, Lindsay Anderson); in den USA formierte sich in den frühen Sechzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts das Direct Cinema (Vertreter u. a.: Richard Leacock, Donn Alan Pennebaker); eine ähnliche Bewegung, die sich in Frankreich konstituierte, nannte sich Cinéma Vérité (Vertreter u. a.: Jean Rouch, Edgar Morin). Nicht zuletzt setzten diese Bewegungen auch wichtige Impulse für das Spielfilmkino: So wurden die Protagonisten der französischen Nouvelle Vague durch den authentischen Stil inspiriert, in England wechselten führende Free-Cinema-Regisseure zum Spielfilm (z. B. Tony Richardson oder Karel Reisz). Ungeachtet der ästhetischen und programmatischen Errungenschaften, die diese Bewegungen dem Dokumentarfilm erbracht haben, ist er mit dem Siegeszug des Fernsehens allmählich eine Domäne des Fernsehens geworden. Lange Zeit war es, von wenigen Ausnahmen wie Michael Wadleighs Woodstock (USA 1970) abgesehen, undenkbar, einen Dokumentarfilm mit größerem Erfolg ins Kino zu bringen. Neuerdings ist jedoch eine erhebliche Aufwertung des Dokumentarfilms zu beobachten: Filme wie Bowling For Columbine (USA 2002, R: Michael Moore) und Fahrenheit 9/ 11 (USA 2004, R: Michael Moore), Rhythm is it! (D 2004, R: Thomas Grube, Enrique Sánchez Lansch), Herr Zwilling und Frau Zuckermann (D 1999, R: Volker Koepp) oder Rivers And Tides (D 2001, R: Thomas Riedelsheimer) erreichen wieder größere, teilweise viele Hunderttausende zählende Zuschauermengen. Daneben erfreuen sich aufwendig produzierte Natur- und Tierdokumentationen wie Die Reise der Pinguine (F 2005, R: Luc Jacquet), Nomaden der Lüfte (F 2001, R: Jacques Perrin, Jacques Cluzaud, Michel Debats) oder der ursprünglich als sechsteilige BBC-TV- 2. Großformen filmischer Organisation 48 <?page no="48"?> Serie produzierte Unser Blauer Planet (GB 2001, R: Alastair Fothergill) besonderer Beliebtheit. Vielleicht hängt dieser Trend einer neuen Beliebtheit des Dokumentarfilms auch damit zusammen, dass dokumentarische und pseudo-dokumentarische Stilmittel durch die zunehmende Durchdringung und Vermischung der Textsorten und Genres die Sehgewohnheiten des Publikums ändern. Das Fiktionale wird zunehmend authentifiziert, das Authentische wird fiktionalisiert (s. o.). Insbesondere sind in diesem Zusammenhang viele dokumentarische Fernsehformate wie die archäologische-historische Reihe Sphinx (ZDF, 2002 ff.), die Produktionen aus der von Guido Knopp aufgebauten ZDF-Redaktion Zeitgeschichte oder auch die mehrteiligen Fernsehfilme Heinrich Breloers (z. B. Speer und Er , WDR 2005) zu nennen, die verstärkt auf das so genannte reenactment setzen, also auf das fiktionale Nachstellen, Nachempfinden und Nachspielen historischer Szenarien. Abbildung 6: Der Wirklichkeitsbezug medialer Darstellungen Fiktionen Realität (kulturelles Konzept über die Wirklichkeit) Dokumentation, Authentizität, Reenactment faktisch »Wunder« nicht möglich, nicht realitätskompatibel Realismus Doku-Fakes, »Dogma« möglich, realitätskompatibel nicht-faktisch Fiction Science Phantas tik Horror Abschließend können wir nun, um das Gesagte noch einmal in einer Grafik zusammenzufassen, eine Portfolio-Darstellung wählen, um die unterschiedlichen Wirklichkeitsbezüge von medialen Darstellungen zu systematisieren: Die horizontale Achse misst die Größe der Faktizität, also jene Qualität, die Aussagen darüber 2.1 Realitätsbezüge: Fiktion und Non-Fiktion 49 <?page no="49"?> macht, ob das Dargestellte nun vorfilmisch real anwesend ist oder aber erst für den Akt der Verfilmung hergestellt oder schließlich gänzlich fiktiv ist. Die vertikale Achse beschreibt die Größe Potenzialität, d. h. jener Qualität, die angibt, ob das Dargestellte als prinzipiell möglich gedacht wird und damit im Prinzip realitätskompatibel (d.i. die Vereinbarkeit zum vorherrschenden Realitätskonzept unserer Kultur) ist. So gibt es Fiktionen, die durchaus vorstellbar sind und gemeinsam mit den Dokumentationen den Raum des Realismus (als einer ästhetischen Strategie) bilden. Der Bereich der Realität hingegen ist immer faktisch und realitätskompatibel, mit kleinen »Ausbuchtungen« in das Unmögliche und auch Fiktive. Mediale Texte/ Filme lassen sich nun in diesem Kontinuum der vier Felder verorten. So gibt beispielsweise die Fernsehshow The next Uri Geller (ProSieben 2008, nach dem israelischen Vorbild The Successor , Israel 2007) zunächst vor, faktische Wunder (nämlich übersinnliche Phänomene so genannter »Mentalisten«) quasi dokumentarisch zu zeigen. Allerdings wurden diese alsbald als Trickkünstler enttarnt, die sich lediglich tradierten Zauberkunstwisssens einerseits und moderner Technik andererseits bedienen. Dokumentationen etwa zu außerordentlichen Fähigkeiten der Shaolin-Mönche hingegen verbleiben ebenfalls nicht in diesem Raum, da das Dargestellte zwar als unwahrscheinlich, aber nicht unmöglich gesetzt ist. Literatur Berger, Peter L./ Luckmann, Thomas ( 16 1999): Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit. Eine Theorie der Wissenssoziologie. Mit einer Einleitung zur deutschen Ausgabe von Helmuth Plessner, Frankfurt/ M.: Fischer. Cippitelli, Claudia/ Schwanebeck, Axel (Hrsg., 2001): Pickel, Küsse und Kulissen. Soap Operas im Fernsehen, München: Reinhard Fischer. Hattendorf, Manfred ( 2 1999): Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung. Konstanz: UVK Medien (Close Up 4). Luhmann, Niklas (1996): Die Realität der Massenmedien. 2., erweiterte Auflage, Opladen: Westdeutscher Verlag. medien praktisch Texte, Sonderheft Nr. 3, September 2000. Nichols, Bill (1982): Ideology and the Image. Social Representation in the Cinema and Other Media. Bloomington: Indiana University Press. Schmidt, Siegfried J. ( 2 1996): Kognitive Autonomie und soziale Orientierung. Konstruktivistische Bemerkungen zum Zusammenhang von Kognition, Kommunikation, Medien und Kultur, Frankfurt/ M.: Suhrkamp. Tichy, Wolfram (Hg.) (1978): rororo Filmlexikon. Reinbek b. Hamburg: Rowohlt. Zimmermann, Peter (Hrsg., 2008): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Hrsg. von Peter Zimmermann im Auftrag des Hauses des Dokumentarfilms, 3 Bde., Stuttgart: Reclam. 2. Großformen filmischer Organisation 50 <?page no="50"?> 2.2 Inhaltsorganisation: Narration und Nicht-Narration Grundsätzlich gibt es zwei unterschiedliche Formen, in denen der Film seinen Inhalt organisieren kann, nämlich erstens narrativ, d. h. erzählend, indem etwa eine oder mehrere Geschichten dargestellt werden, oder zweitens nicht-narrativ, d. h. nicht erzählend, sondern eher deskriptiv, also beschreibend im weitesten Sinne. Beide Formen filmischer Inhaltsorganisation können natürlich auch in einem Film in kombinierter Form vorkommen ( ? Kapitel 3.5.1). Im vorliegenden Kapitel, in dem es um die Großformen filmischer Organisation geht, sollen daher weniger die Mischungsverhältnisse von erzählender oder beschreibender filmischer Darstellung untersucht werden, sondern die Organisationsformen als solche, in denen konkrete Filme gestaltet sein können. Zur narrativen Organisationsform sei auf das Kapitel 3.5 verwiesen. Dort werden verschiedene Modelle vorgestellt, wie im Detail die narrative Struktur eines Films analysiert und erfasst werden kann. Hier soll nur in Kürze vorausverweisend etwas Grundsätzliches zur narrativen Organisation gesagt werden. 2.2.1 Erzählen im Film Die meisten Filme erzählen etwas. Dies gilt insbesondere für die Textsorte ( ? Kapitel 2.4) des Spielfilms, ist aber keinesfalls auf diese Textsorte beschränkt. Auch Dokumentarfilme etwa können in einem erzählenden Modus verfasst sein, wenn sie beispielsweise eine Expedition mit Anfang und Ende, Höhepunkten und Spannungsaufbau präsentieren. Des Weiteren können auch Experimentalfilme erzählen, Unterrichts- und Lehrfilme die Geschichte eines Sachverhaltes narrativ organisieren, und viele Werbefilme sind ebenfalls in Form einer minimalen Erzählung verfasst, deren Konstituenten zudem nicht sämtlich expliziert, sondern auch nur angelegt sein können (so reicht es beispielsweise für eine knappe Erzählung vollkommen aus, wenn nur der Endzustand dargestellt ist, die anderen Phasen einer Geschichte aber erschließbar oder daraus zu folgern sind). Erzählen im Film ist, wie bereits angedeutet, also keinesfalls von der Länge eines Films abhängig. So können Kurzfilme komplexe Geschichten erzählen, abendfüllende epische Spielfilme hingegen eine vergleichsweise einfache Erzählstruktur aufweisen. 2.2 Inhaltsorganisation: Narration und Nicht-Narration 51 <?page no="51"?> Erzählen ist häufig, aber nicht notwendig an die Fiktion einer nachvollziehbaren Welt gekoppelt. Nicht nur gibt es in der Textsorte Spielfilm das Genre des fantastischen Films oder die Science-Fiction, sondern auch gänzlich abstrakte Entitäten im Film können als Agenten von Handlung auftreten, etwa wenn in einem experimentellen Film die Begegnung zweier geometrischer Figuren erzählt wird ( ? Kapitel 2.5). Erzählen rekurriert immer auf unser Vorwissen über Erzählweisen und Erzählinhalte. Erzählen ist kulturell geformt und präformiert, so wie unsere Vorerwartung kulturell geprägt ist, etwas als Erzählung aufzufassen und zu rezipieren. Die basalen Bestimmungsmomente des Erzählens ( ? Kapitel 3.5) sind vermutlich kulturübergreifend konstant, Erzählweisen und -inhalte können interkulturell variieren oder aber auch tiefenstrukturell erstaunliche Ähnlichkeiten aufweisen. Erzählen ist eine Modellbildung von Welt und hat zumeist die Funktion der Unterhaltung im weitesten Sinne. Speziell filmisches Erzählen bedient Marktbedürfnisse in unserer Kultur ( ? Kapitel 1 und 2.6.1) und bezieht die Bedürfnisse der potenziellen Rezipienten in die Gestaltung seiner Erzählungen ein. 2.2.2 Darstellen und Beschreiben im Film Wenn die Kamera in einer langsamen Kamerafahrt oder einem Panoramaschwenk ( ? Kapitel 3.1.2.5) über das Motiv einer Landschaft gleitet, so wird keine Geschichte erzählt, sondern es wird mit filmischen Mitteln etwas über das Motiv ausgesagt, was keiner relevanten Veränderung unterliegt oder aber in seinen Veränderungen zyklisch wiederkehrt. In der Walt Disney-Produktion Die Wüste lebt (USA 1953, R: James Algar) werden z. B. einerseits deskriptiv die Naturelemente der Sierra Nevada dargestellt, andererseits kleine Mikroerzählungen von Wüstentieren eingebracht, die als Agenten von Handlung auftreten (quasi personalisiert werden). Die filmische Großform bleibt dennoch nicht-narrativ, insofern die Themen des Films nicht durch das spezifische Schicksal einiger Wüstentiere bestimmt sind, sondern auf einer abstrakten Ebene liegen, wie z. B. die Naturschönheit, das Wachsen der Wüstenpflanzen, die Anpassung der Lebewesen an den Naturraum. Welche unterschiedlichen Formen gibt es nun, filmisch etwas darzustellen oder zu beschreiben, ohne eine Geschichte zu erzählen, dennoch aber das Material nach bestimmten Gesichtspunkten zu organisieren und damit eine sinnvolle filmische Äußerung zu tätigen? Welches sind die Effekte und Funktionen derartiger Darstellungsweisen, und was können sie gegenüber dem Erzählen anderes leisten? 2. Großformen filmischer Organisation 52 <?page no="52"?> Bordwell/ Thompson (1997) haben eine viergliedrige Klassifikation nicht-narrativer Filmformen vorgeschlagen, die hier vorgestellt und diskutiert werden soll. In Ergänzung zu dieser Klassifikation wollen wir auf einige Aspekte ausführlicher eingehen. 2.2.3 Klassifikation nicht-narrativer filmischer Formen Bordwell und Thompson unterscheiden vier nicht-narrative Formen: Categorical, Rhetorical, Abstract und Associational. Die Organisationsform Categorical ordnet das filmische Material in Kategorien nach motivischen Gesichtspunkten und lässt gleichzeitig diese Kategorien auf der textuellen Oberflächenebene des Films mehr oder weniger sichtbar werden. In beispielsweise Leni Riefenstahls Film zur Olympiade 1936 in Berlin Olympia 1. Teil , Fest der Völker , 2. Teil Fest der Schönheit (D 1936/ 38) werden auf diese Weise die unterschiedlichen Sportarten in einzelnen unterscheidbaren formalen und inhaltlichen Einheiten, Syntagmen, dargestellt und bilden neben den Einstellungen zu Feierlichkeiten oder Vorbereitungen der Spiele die motivischen Gruppen des Films, die an der Oberflächenebene sichtbar werden. Dabei sind die einzelnen Syntagmen intern durchaus heterogen organisiert, indem einige gänzlich nach ästhetischen Kriterien, andere intern ansatzweise narrativ organisiert sind, etwa wenn der Endkampf von Schwimmern mit personalisierten Protagonisten dargestellt ist. Es ist also die nicht-narrative Großform, die auf der Ebene der einzelnen Kategorien durchaus narrative Einheiten einschließen kann. Dennoch bleibt die narrative Organisationsform auf den gesamten Film bezogen deutlich untergeordnet. Die Organisationsform Rhetorical organisiert das filmische Material nach Mustern der Argumentation und überzeugenden Rede, angelehnt evtl. an etablierte Strategien der klassischen Rhetorik, und versucht auf diese Weise explizit eine Haltung oder Meinung des Rezipienten zu einer speziellen Fragestellung zu erzeugen oder auch zu ändern. In seinem emanzipatorischen Film Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt (BRD 1970/ 71) macht der Regisseur Rosa von Praunheim seine Kernthese bereits im Filmtitel explizit. Der Film versteht sich somit als eine Sammlung von Argumenten für diese Kernthese. Dabei variieren die Modi der Argumentation sowohl inhaltlich wie materialästhetisch. Spielfilmszenen zu Einzelschicksalen von Protagonisten wechseln mit direkter Ansprache und Adressierung des Publikums, und ein Voiceover gibt dem Film passagenweise Dokumentarfilm- oder Lehrfilmcharakter. Die filmische Argumentation kann dabei (wie auch z. B. in der klassischen Rhetorik, 2.2 Inhaltsorganisation: Narration und Nicht-Narration 53 <?page no="53"?> ? Kapitel 2.3) eher rational verfasst sein oder aber direkt (über Provokationen, Schockeffekte, Anklage des Publikums) auf die emotionale Ebene der Rezipienten zielen. Wichtig für diese Großform filmischer Organisation ist in jedem Falle die offensichtliche Absicht der Überzeugung von Rezipienten, die geleistet werden soll. Die Organisationsform Abstract stellt die formalen und ästhetischen Kategorien der Anordnung filmischer Syntagmen und bildinterner Elemente in den Vordergrund im Sinne einer ornamentalen Verwendung und variiert häufig sein Material nach den Prinzipien »Thema und Variation«. Dabei ist es unerheblich, ob die dargestellten Elemente gänzlich abstrakt sind (also etwa geometrische Formen sind) oder aber bekannte Dinge unserer Alltagswirklichkeit, die der Film in einen neuen ästhetischen und damit v. a. auch wahrnehmungsbezogenen Zusammenhang stellt. Die repräsentierten Objekte des Films werden quasi musikalisch angeordnet, nach Rhythmus, Tempo, Farbe und Takt »komponiert«. In seiner Bildreportage Berlin - Die Sinfonie der Großstadt (D 1927) lässt Walther Ruttmann diese musikalische Qualität des Films bereits im Titel deutlich werden. Tempi und Rhythmen der Bewegungen in einer Stadt sind das abstrakte Thema des Films, und spezifische filmische Techniken (Zeitraffer, Zeitdehnung) lassen ganz neue Blicke auf Altvertrautes möglich werden. Bei ihm steht diese Organisationsform im Dienste einer avantgardistischen Kunst des Kinos, die in der Filmgeschichte unter der Bezeichnung des »Absoluten Films« bekannt wurde. Farbe, Formen, Umrisse, Bewegungen und Kompositionen (auch die Formen der Montage, ? Kapitel 3.4) werden in einen Aussagenzusammenhang gestellt, der vorwiegend abstrakte künstlerische Fragestellungen bearbeitet. Die Organisationsform Associational kombiniert heterogenes Material für Stimmungen und Aussagen im Sinne einer zeichenhaften, d. h. uneigentlichen Bedeutungsebene des Films. Relevant ist, dass eine Verbindung der heterogenen Elemente und Syntagmen im Rezipientenbewusstsein hergestellt werden soll, die über jene Bedeutung hinausgeht, die die einzelnen Syntagmen unverbunden und isoliert hätten. Im engeren Sinne fallen zeichenhafte filmische Anordnungen natürlich auch in den Bereich der Rhetorik, insofern Metaphern, Vergleiche u. Ä. dem Bereich der Tropen (das sind abweichende Verwendungsweisen von Aussageeinheiten (Termen) im Bereich der Semantik) entstammen ( ? Kapitel 2.3). Wir plädieren dafür, den Terminus »tropische Struktur« für Kleinformen filmischer Organisation zu reservieren, die in einem eigentlichen filmischen Umfeld (also etwa in einem konventionellen Erzählfilm) eingebracht werden können. Ist ein ganzer Film (oder ein Großteil) dominant assoziativ organisiert, ist die Beibehaltung des Terminus Associational sinnvoll. Wichtig ist zudem, dass die Nebenbedeutung von »assoziativ« im Deutschen hier gerade nicht gemeint ist, d. h. es 2. Großformen filmischer Organisation 54 <?page no="54"?> geht nicht um eine subjektive, beliebige Gedankenverbindung zum Rezipierten, sondern um die innerfilmisch nahegelegte Verknüpfung von Termen, Bildern und Aussagen. In Sergej M. Eisensteins erstem Film Streik (UdSSR 1924) wird in der Schlusssequenz die blutige Ermordung von Streikenden mit kontextfreien Bildern von Schlachthausszenen kombiniert, und der Effekt auf der übergeordneten Bedeutungsebene besteht darin, dass die Ermordung als »Schlachtung« (mit allen Nebenbedeutungen wie industriell, geplant, technisch, kollektiv, anonymisiert usw.) semantisiert wird. Die Niederschlagung eines Streiks wird mit einer normalen und kontextfreien Schlachthausszene »assoziiert«. Aus der Kollision der heterogenen Elemente entsteht also eine neue Bedeutung (was Eisenstein dazu veranlasste, von »Kollisionsmontage« zu sprechen). Einen anderen Weg, wenngleich auch mit direkter Bezugnahme auf Eisenstein, geht Francis Ford Coppola in seinem Anti- Kriegsfilm Apocalypse Now (USA 1976-1979) am Beispiel Vietnam. Der narrative Film enthält in seiner Schlusssequenz die Struktur eines Vergleichs: Die Ermordung eines abtrünnigen US-Colonels wird mit der Schlachtung eines Opferstieres parallelisiert, die allerdings unmittelbar intradiegetisch (innerweltlich) und räumlich wie zeitlich parallel stattfindet. D. h., die Organisationsform in dieser Sequenz bleibt narrativ, insofern alle Syntagmen intradiegetisch motiviert bleiben, also nichts Heterogenes kombiniert wird, gleichwohl aber für den Rezipienten jener Vergleich deutlich wird. Es liegt hier also weder die Organisationsform Associational noch eine tropische, d. h. uneigentliche Verwendung der Terme vor, insofern beide Vorgänge (die Ermordung des Colonels wie die Schlachtung des Stieres) als eigentlich und real gesetzt sind und zur geschlossenen dargestellten Welt gehören. Das Organisationsprinzip Associational findet heute breite Verwendung in Videoclips und Werbefilmen wie auch Trailern von Musikkanälen. Abschließend bleibt noch zu erwähnen, dass 1. die nicht-narrativen Organisationsformen von Film sehr häufig kombiniert werden und 2. sämtliche Organisationsformen sehr häufig auch mit narrativen Einheiten verbunden werden, wie ja auch schon unsere Beispielauswahl zeigte. Literatur Bordwell, David/ Thompson, Kristin ( 8 2008): Film Art. An Introduction. With Tutorial CD-ROM. New York: McGraw-Hill. 2.2 Inhaltsorganisation: Narration und Nicht-Narration 55 <?page no="55"?> 2.3 Argumentationsformen: Rhetorische Strukturen Die Lehre von der Rhetorik, allgemein mit »Redekunst« übersetzbar, geht auf die griechische Antike zurück und wurde dort v. a. an den Textsorten der Gerichtsrede, der politischen Rede und der Festrede entwickelt. Durch die Jahrhunderte hindurch hat die Rhetorik ein System entwickelt, wie Argumente für einen Vortrag gefunden werden können (inventio), wie sie in Redeteilen angeordnet werden (dispositio), welche Möglichkeiten es gibt, sie sprachlich und stilistisch auszudrücken (elocutio), wie die Rede memoriert (memoria) und schließlich gut vorgetragen wird (actio). Die vielschichtigen normativen Setzungen, aber auch die diachronen Wandlungen des Systems der Rhetorik und ihr je unterschiedlicher Stellenwert können hier leider nicht weiter verfolgt werden, sondern wir müssen uns hier auf die Bedeutung der Rhetorik für den Gegenstand Film beschränken. Als Voraussetzung und Basis der Betrachtung rhetorischer Strukturen im Film ist es zunächst notwendig, dass Film als eine bedeutungstragende kulturelle Äußerung verstanden wird, die eine gewisse Aussageabsicht und damit auch Wirkung auf ein Publikum verfolgt. Ferner darf nicht vergessen werden, dass die klassische Rhetorik eine Produktionsästhetik ist, d. h. also ein Regelsystem zur Herstellung eines Zeichensystems, wohingegen für die Analyse von kulturellen Zeichensystemen Rezeptionsästhetiken gefragt sind. Gleichwohl können die Begriffe der Rhetorik für Deskription, Analyse und Darstellung nützlich sein. 2.3.1 Die Gliederung des filmischen Materials Die Rhetorik hat verschiedene Systeme entwickelt, wie das Material einer Darstellung gegliedert werden kann: Grob werden dabei die Teile Einleitung (exordium), Behauptung (propositio), Darstellung (narratio), Beweisführung (argumentatio) und Schlussfolgerung unterschieden. In Reinkultur findet sich dieses Gliederungsschema z. B. häufig in Werbespots repräsentiert (vgl. Karmasin 1993): In einem Werbespot für Windeln wird beispielsweise in der Einleitung die Frage nach der Ähnlichkeit/ Unähnlichkeit von Windeln gestellt, danach folgt die Behauptung »Windel x ist besser«, die Darstellung ist als ein Windel-Vergleichstest gestaltet, die Argumentation zieht ein Fazit aus dem Test und zeigt den Nutzen für Baby und Mutter, und die Schlussfolgerung beantwortet die Ausgangsfrage dergestalt, dass Windeln eben nicht alle gleich sind. Die einzelnen Redeteile können natürlich auch anders ausgestaltet sein. 2. Großformen filmischer Organisation 56 <?page no="56"?> Häufig zeigen sich rhetorische Gliederungsschemata nicht nur bezogen auf den gesamten Film, sondern auch auf Filmteile sehr deutlich: Gerade Filmanfänge von Spielfilmen leisten die komplexe Aufgabe, die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf die entscheidenden Einheiten und Größen des Films zu lenken, Sympathieverteilungen vorzunehmen und Emotionen zu steuern. In dem Film Die freudlose Gasse von Georg Wilhelm Pabst (D 1925) werden in der filmischen Einleitung die städtischen Elendsquartiere breit geschildert, die Prostitution wird dargestellt und darüber eine affektive Beteiligung der Rezipienten erreicht. Auf den gesamten Film bezogen macht diese Einleitung insofern Sinn, als sie gespiegelt wird in einem moralisierenden Schluss des Films. Der gesamte Film ist im Grunde eine Beweisführung seiner bereits eingangs angelegten Moral. 2.3.2 Topoi und filmische Motive Der rhetorische Begriff des Topos hat im Laufe seiner Geschichte eine Bedeutungswandlung erfahren: Ursprünglich war der Topos eine Suchformel zum Finden von Argumenten für eine Rede, die mit Fragekatalogen (»wer, was, wo, warum« etc.) oder aber logischen Schlussverfahren (z. B. eine Sache aus dem Gegenteil schließen) zu umschreiben ist. Danach hat sich die Bedeutung vom Suchschema von Argumenten auf das Argument selbst verlagert und wurde in kurzen prägnanten Sätzen fixiert, die wir u. U. noch aus dem Lateinunterricht kennen (»carpe diem«: »nutze den Tag«, oder »tempus fugit«: »die Zeit entflieht«). Schließlich wurde aus dem Topos ein Denk- oder Ausdrucksklischee, das in unterschiedlichen Zeichensystemen unserer Kultur (Literatur, Bildende Kunst, Theater) konstante Muster ausbildete (die Welt als Theater, der liebliche Ort, das Leben als Schiffsreise u. a.), die immer wieder verwendet worden sind. Topos oder auch lat. »Locus communis« wird häufig mit »Gemeinplatz« übersetzt, doch wäre es nicht sinnvoll, jedes Klischee als Topos zu bezeichnen. Wir wollen als Topoi daher jene visuellen oder verbalen Muster bezeichnen, die über eine gewisse Tradition in Zeichensystemen unserer Kultur verfügen und in verschiedenen Medien und Kunstgattungen aufzufinden sind. Das Erkennen von Topoi setzt daher kulturelles Wissen voraus, und es ist nur sinnvoll, ein Darstellungsmuster als Topos zu bezeichnen, wenn daraus Erkenntnisse für die Analyse eines Films gewonnen werden können. Ferner möchten wir betonen, dass wir damit keine Wertung vornehmen wollen. Topoi können originell und funktional im Film eingesetzt sein, sie können aber auch vergleichsweise unreflektiert und nicht-funktional gebraucht werden. 2.3 Argumentationsformen: Rhetorische Strukturen 57 <?page no="57"?> Für den Film gilt nun, dass einerseits historisch tradierte Topoi filmisch adaptiert werden können. Wenn in Alfred Hitchcocks Ich beichte (USA 1953) das Liebespaar eine Nacht in einem romantischen Garten verbringt, der vor der Außenwelt abgeschirmt ist, so kann man hier mit einiger Berechtigung von einem Locus amoenus sprechen. Darüber hinaus hat aber andererseits auch die Filmgeschichte bereits eigene, filmspezifische Topoi generiert, die nicht selten eng mit Genrefragen verbunden sind ( ? Kapitel 2.5). Steven Spielbergs Artificial Intelligence: A.I. (USA 2001) zitiert den Mad Scientist aus der Filmgeschichte ebenso wie die vermenschlichten Roboter, die spätestens seit Krieg der Sterne (USA 1977, R: George Lucas) zu Sympathieträgern avancierten. 2.3.3 Figuren und tropische Strukturen im Film Figuren und Tropen der Rhetorik entstammen dem Bereich des »Redeschmucks« und gelten gemeinhin als das sichtbarste Zeichen von rhetorischer Gestaltung in unserem Alltagsverständnis. Die so genannten Figuren der Rhetorik beschreiben Abweichungen von der Syntaxebene eines Zeichensystems, wobei die Abweichung natürlich eine implizite, normale Anordnung voraussetzt. Bei den Tropen handelt es sich um eine semantische Abweichung, d. h. um eine uneigentliche Bedeutungsverwendung eines Terms. Tropen sind das Produkt einer Substitutionsoperation, bei dem eine eigentliche Ausdrucksfolge durch eine für den Kotext (das ist der textinterne Kontext eines Elementes) uneigentliche ersetzt wird. Dadurch werden dem Term der Ausdrucksfolge, der prädiziert wird, neue und u. U. ungewöhnliche Merkmale attribuiert. Durch die rhetorische Struktur entstehen so Zusatzbedeutungen, die ohne dieses Stilmittel gar nicht oder nur sehr umständlich hätten etabliert werden können. Aus der Fülle an Tropen der klassischen Rhetorik sollen hier nur die häufigsten Fälle, die im Zeichensystem Film modifiziert Anwendung finden, erwähnt werden. Für eine umfangreichere Übersicht sei auf die einschlägigen Handbücher (z. B. Ueding 2005) verwiesen. Die Figuren der Rhetorik scheinen ohne Probleme auf das filmische Zeichensystem übertragen werden zu können. Dabei können allerdings die Einheiten der syntaktischen Umstellung unterschiedlich groß sein und müssen von Film zu Film neu festgelegt werden. Bei den Tropen verhält es sich komplizierter insofern, als dass hier die konkrete Verwendung von Einheiten im Zusammenhang über Abweichung bzw. Uneigentlichkeit oder Normalfall entscheidet. 2. Großformen filmischer Organisation 58 <?page no="58"?> Ein Erkennen der Uneigentlichkeit eines Bildes kann nur über eine Betrachtung des Kotextes und der Rekonstruktion der Gesetzmäßigkeiten der dargestellten Welt geschehen. Denn in künstlerischen Texten kann es eine Vielzahl unterschiedlich konstruierter Realitäten und Realitätsebenen geben (vgl. dazu auch Wünsch 1999). Wir schlagen daher vor, statt von Tropen im Film eher von tropischen Strukturen (metaphorischen Relationen, metonymischen Relationen usw.) zu sprechen. Die gängigsten Tropen der klassischen Rhetorik sind: Abbildung 7: Wichtige Tropen der Rhetorik Beispielsweise sind Nahaufnahmen von marschierenden Soldatenfüßen synekdochisch, um eine ganze Armee zu repräsentieren, und können zudem die Nebenbedeutungen (Konnotationen) von Gleichförmigkeit und Entindividualisierung generieren, wohingegen zeitgerafft fallende Kalenderblätter im Film metonymisch für die verstrichene Zeit stehen können, d. h. es existiert eine logische Beziehung zwischen der gemeinten verstrichenen Zeit und den sichtbaren, fallenden Kalenderblättern. In Alfred Hitchcocks Vertigo (USA 1958) stehen verschiedene spiralförmige Formationen metaphorisch für den Schwindel des Helden, und dieser steht wiederum für verdrängte Ängste. Und in Rebecca (USA 1940, R: Alfred Hitchcock) wird die Hausangestellte Mrs. Danvers hyperbolisch als Dämon gezeichnet, indem auf vielfältige Topoi und Motive zurückgegriffen wird, die diese Bedeutung aufbauen. In Hitchcocks Die Vögel (USA 1963) behalten einerseits die Vögel ihre konkrete Bedeutung, andererseits ist ihre Zeichenverwendung auch als allegorisch klassifizierbar, insofern sie (in Kontrast zu den innerfilmisch bezeichneten »Lovebirds«, den beiden Papageien) das Destruktive in der zwischenmenschlichen Interaktion schlechthin repräsentieren. 2.3 Argumentationsformen: Rhetorische Strukturen 59 <?page no="59"?> In der folgenden Tabelle sollen die wichtigsten Figuren (Syntaxabweichungen), die sich auf das Medium Film übertragen lassen, genannt werden: Abbildung 8: Wichtige Figuren der Rhetorik Filme, die besondere Anordnungen ihrer Teile vornehmen, arbeiten u. U. mit Figuren der klassischen Rhetorik. Zeitliche Parallelen bei inhaltlichen Kontrasten von Lebenswegen finden sich in Aus der Mitte entspringt ein Fluss (USA 1992, R: Robert Redford), zudem angereichert mit Rückblenden und Erinnerungen. Fast jede Rekonstruktion einer Geschichte arbeitet mit Ellipsen, und auf den antithetischen Aufbau des russischen Revolutionsfilms werden wir unten zurückkommen ( ? Kapitel 3.4). In David Lynchs Lost Highway (USA 1997) wird sowohl mit Inversionen von Elementen gearbeitet, die die Thematik einer Destabilisierung von Wahrnehmung mitkonstituieren, als auch mit synästhetischen und paradoxen Strukturen, die übrigens auch für das allgemeine Mystery-Genre konstitutiv sind. Dabei wird nicht zuletzt ein enormer Entfremdungseffekt erreicht, der nicht nur für die innerfilmischen Figuren, sondern auch für die Rezipienten der Filme gegeben ist. 2. Großformen filmischer Organisation 60 <?page no="60"?> 2.3.4 Zeichen und Objektbezug Die Zeichentrichonomie von Peter Wollen (1969) beschreibt unabhängig von den rhetorischen Klassifikationen speziell für das Medium Film die unterschiedlichen, möglichen Bezüge eines Zeichens zu den durch selbiges bezeichneten Objekten. Mit den Begriffen Ikon, Index und Symbol können Zeichenaspekte erfasst werden, die durch den Terminus der Konnotation nicht abgedeckt sind. Der Objektbezug eines Zeichens und/ oder der rein abstrakt verweisende Aspekt eines Zeichens werden dabei in unterschiedlichen Dichten greifbar und sind v. a. auch miteinander kombinierbar, d. h. die Aspekte schließen sich nicht aus. Nicht zu verwechseln ist der Terminus Ikon mit dem Icon aus der Computerterminologie: Computer- Icons wären nach unserer Klassifikation Symbole. Abbildung 9: Zeichentrichonomie nach P. Wollen In dem Melodram um männliche Helden Duell in den Wolken (USA 1957, R: Douglas Sirk) werden die Kunstflug-Flugzeuge der Protagonisten einerseits als ikonische Zeichen (nämlich als reale Flugzeuge) eingesetzt, vergleichbar den Autos in Roadmovies, die als so genannte Props Handlungsträgerfunktion erhalten. Gleichzeitig repräsentieren sie indexikalisch die männliche Sphäre von Technik und Wettkampf bzw. sogar Kampf, und drittens schließlich werden sie als innerfilmisches Symbol für den weiblichen Körper installiert, der ebenfalls beherrscht werden muss und eine Gefahr darstellt (sie werden sogar explizit vom Helden als »Dame ohne Unterleib« bezeichnet), und dieser Komplex verbindet sich mit der allgemeinen Metapher des Fliegens als ekstatischem Erlebnis. Diese zeichenhaften 2.3 Argumentationsformen: Rhetorische Strukturen 61 <?page no="61"?> Zuordnungen sind selbstverständlich je im Einzelfall zu rekonstruieren und müssen von allen anderen Daten des Films kohärent gestützt werden. Literatur Barth, Hermann (1988): Insinuatio. Strategien der Emotionslenkung in den Anfangssequenzen von G. W. Pabsts »Die freudlose Gasse« (1925). In: Ledig, Elfriede (Hg.): Der Stummfilm: Konstruktion und Rekonstruktion. München: diskurs film (diskurs film 2), S. 9-32. Dubois, Jacques et al. (1974): Allgemeine Rhetorik. München: Fink (Uni-Taschenbücher 128). Kanzog, Klaus (1991): Rhetorik und Affektpotential. In: Ders., Einführung in die Filmphilologie. München: Diskurs-Film-Verlag (diskurs film 4), S. 68-74. Kanzog, Klaus (2001): Grundkurs Filmrhetorik. München: diskurs film (diskurs film 9). Karmasin, Helene (1993): Werbung als Überzeugungsstrategie: Rhetorische und argumentative Verfahren. In: Dies., Produkte als Botschaften, Wien: Ueberreuter, S. 399-407. Lausberg, Heinrich ( 4 2008): Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Stuttgart: Steiner. Ueding, Gert ( 4 2005): Grundriss der Rhetorik. Geschichte - Technik - Methode. 4., aktualis. Auflage. Stuttgart: Metzler. Wollen, Peter (1969): Signs and Meaning in the Cinema. London. Wünsch, Marianne (1999): Narrative und rhetorische Strukturen im Bild. Das Beispiel der Werbung. In: Brunner, Horst et al. (Hg.): helle döne schöne. Versammelte Arbeiten zur älteren und neueren deutschen Literatur. Göppingen: Kümmerle, S. 323-359. 2.4 Textsorten Die Textsorten des Films definieren wir als die formal-funktionalen Großformen filmischer Organisation, wie sie sich im Laufe der Film- und Fernsehgeschichte etabliert haben. Im Mittelpunkt einer Bestimmung der Textsorte steht also die Verwendung (Funktion) des Films, die er dominant einnimmt oder für die er ursprünglich intentional produziert worden ist. Dabei muss festgehalten werden, dass diese Formen idealisierte Typenbildungen sind, die natürlich im konkreten Einzelfall auch Mischformen hervorgebracht haben. Die verschiedenen Textsorten lassen sich zunächst einmal in zwei Gruppen einteilen, nämlich in die Gruppen der fiktionalen und nicht-fiktionalen Textsorten ( ? Kapitel 2.1). und sind schließlich dann in Genreklassen ( ? Kapitel 2.5) weiter einteilbar. Folgende Tabelle mag einen ersten Überblick über die Textsorten liefern: 2. Großformen filmischer Organisation 62 <?page no="62"?> Abbildung 10: Filmische Textsorten Aus der Tabelle wird bereits ersichtlich, dass einige Textsorten sowohl fiktional wie nicht-fiktional organisiert sein können. Der Animationsfilm, der in der Tabelle nicht verzeichnet ist, beschreibt im engeren Sinne keine Textsorte, da jeder der obigen Filme als Animationsfilm gestaltet werden kann, also etwa mit Figuren und Objekten realisiert sein könnte, die, zunächst unbelebt, durch die Technik des Films zum Leben erweckt werden. Die genannten Textsorten stellen die Grundtypen dar. Auf den Begriff des Fernsehformates werden wir unten noch zu sprechen kommen. Der Spiel- oder Kinofilm wird nach wie vor primär für die Vorführung im Kino produziert, wenngleich häufig, gerade auch bei Koproduktionen von Fernsehsendern und Filmproduktionsgesellschaften, von vornherein an eine spätere Fernsehauswertung gedacht ist ( ? Kapitel 5). Der Begriff Fernsehfilm ist ein Oberbegriff für alle fiktionalen Textsorten im Medium Fernsehen. Hier haben sich historisch zwei Untergattungen etabliert, die wir kurz erläutern wollen. Der Begriff Fernsehspiel entstand in Anlehnung an den Begriff Hörspiel in den Gründungsjahren des Fernsehens und hatte, v. a. auch vor dem Hintergrund der öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten in der Bundesrepublik Deutschland, zumeist eine kulturpoliti- 2.4 Textsorten 63 <?page no="63"?> sche Konnotation. Im Gegensatz zu den aufwendigen Kinoproduktionen Hollywoods war die ästhetische Ausstattung des Fernsehspiels bescheidener. Grundsätzlich jedoch bestehen keine inhaltlichen Unterschiede oder Beschränkungen gegenüber dem Kino. Der Begriff TV-Spielfilm ist mit dem Entstehen der privaten Fernsehsender verknüpft. Als TV-Spielfilme werden Produktionen bezeichnet, die die Ästhetik und auch die populären Inhalte großer Kinofilme in bescheidenerem Maßstab imitieren, immer aber auf ein breites Publikum zielen und z. T. auch lukrative Werbeplätze für eingeschobene Werbeblöcke sind. Die TV-Serie ist ein genuines Fernsehformat, das die Funktion hat, über die Serialität eine längerfristige Publikumsbindung zu gewährleisten ( ? Kapitel 4). Als Experimentalfilme werden alle Filme bezeichnet, die außerhalb industrieller Produktions- und Verwertungszusammenhänge hergestellt sind und einen wie auch immer gearteten künstlerischen Anspruch formulieren. Häufig thematisieren Experimentalfilme das Medium Film selbst, loten es in seinen verschiedenen Formen und Möglichkeiten aus oder bestehen aus einer Kompilation abstrakter Formationen und Muster. Der Werbefilm ist eine eigenständige Textsorte insofern, als er in klar definierten Produktions- und Distributionskontexten steht und eine klar pragmatische Aufgabe erfüllt. Kurze Werbefilme für das Fernsehen werden als Werbespots bezeichnet. Mittlerweile hat auch der Werbefilm eine eigenständige Tradition ausgebildet, eine eigene Filmsprache entwickelt und stellt ein populärkulturelles Subsystem dar, das mit anderen Subsystemen unserer Kultur interagiert und vernetzt ist. Die Textsorte des Industriefilms findet sich in unterschiedlichen Anwendungsbereichen: entweder als Selbstdarstellungs- und PR-Instrument für große Unternehmen oder aber als Anschauungsmaterial für Bezugsgruppen von Unternehmen mit mehr informativem Charakter. Hieran schließt sich auch die Textsorte des Lehrbzw. Unterrichtsfilms an: Wer kennt nicht aus seiner Schulzeit die Unterrichtsfilme über Entwicklungshilfeprojekte, Tierarten, Bergbau, Steinzeitmenschen usw. mit einem klar erkennbaren didaktischen Anspruch? Lehrfilme werden heute auch in Forschung und Lehre eingesetzt. Der Dokumentarfilm im weiteren Sinne ist ein Oberbegriff für viele nichtfiktionale Sorten ( ? Kapitel 2.1). Er steht dabei auch im Laufe der Filmgeschichte zwischen den beiden Polen nicht-verändernder Kompilation von Material einerseits und stark aufbereitenden Formen des Films andererseits. Der Dokumentarfilm im engeren Sinne ist die längere filmische Aufbereitung eines Themas, die Dokumentation hingegen bezieht auch Studiodiskussionen, Grafiken und Zeugenaussagen in die Darstellung mit ein. Das Feature ist eine historische Form, in der v. a. das Wort dominiert oder auch ungewöhnliche Darstellungsmittel einen Sachverhalt darstellen können. Der Essayfilm hat zusätzlich einen künstlerischen und auch 2. Großformen filmischer Organisation 64 <?page no="64"?> reflektierenden Anspruch, integriert u. U. auch Querverweise und Analysen und ist in seiner ästhetischen Gestaltung häufig individuell geprägt. Die vorgestellten Textsorten sind in der Praxis der Filmproduktion und Filmverwendung keine absoluten Kategorien, wie bereits eingangs formuliert, sondern historisch entstandene und durchaus weit gebrauchte Formen der filmischen Darstellung. Vor ihrem Hintergrund können dann auch die Mischformen annäherungsweise beschrieben werden: Doku-Fictions zur Geschichte beispielsweise, die eine sehr junge Textsorte und ein beliebtes Format darstellen, arbeiten einerseits mit dokumentarischem Material, andererseits auch mit sehr subjektiven Zeugenaussagen und gleichzeitig der Verwendung von frei erfundenen Spielfilmszenen (»reenactment«) zu eben genau diesen historischen Vorgängen mit dem Anspruch, Realität nachzubilden, also durchaus Aussagen mit »Wahrheitsgehalt« zu tätigen. Der Begriff des Fernsehformates ist, wie der Name schon sagt, auf spezielle Arten der filmischen Darstellung im Medium Fernsehen beschränkt und beschreibt formal-inhaltliche Typen von Sendungen. Hier haben sich spezifische Formen herausgebildet, die auch immer wieder variiert werden: Gameshows stehen neben Reality-TV-Formaten (Katastrophen und Polizeieinsätze live, Doku-Soaps wie Big Brother oder Abnehm-Shows), Nachrichtenformate (Infotainment), Ratgeberformate, Talk-Formate von der Talkshow mit Anspruch bis zu inszenierten Daily-Talks mit einstudierten Laiendarstellern. Das Fernsehen »erfindet« aus wirtschaftlichen Gründen stets neue Formate, um das Zuschauerinteresse trotz der Übersättigung immer wieder neu zu gewinnen. Ferner werden im Fernsehen auch alte Formate (z. B. das so genannte Magazin aus dem Hörfunk oder dem Feuilleton) mit »neuen« alten Inhalten gefüllt (z. B. Magazin-Sendungen nur zum Thema Erotik oder auch zum Thema Bücher und Literatur). 2.5 Genres 2.5.1 Funktionen von Genres Genres sind Ordnungsschemata, mit denen sich Spielfilme hinsichtlich ihrer Handlung, ihrer räumlichen und zeitlichen Situierung, ihrer bildlichen Motive, ihres visuell-ästhetischen Stils, ihrer narrativen Muster und ihrer Textperspektive ( ? Kapitel 3.5.2.7) klassifizieren lassen. Allgemein lassen sich Genre-Klassifika- 2.5 Genres 65 <?page no="65"?> tionen als Instrumente bezeichnen, die zwischen Produzenten und Rezipienten eines Spielfilms zum Einsatz kommen, um Erwartungen an den Film abzustimmen; Mikos (2003, 54) spricht in diesem Sinne vom Genre als einem »Gebrauchswertversprechen«, durch das die Erwartung des Publikums vorstrukturiert wird. Ähnlich äußert sich Hickethier dahingehend, dass Genres einen »historisch-pragmatischen Zusammenhang« bestimmen, in dem sich sowohl Produzenten als auch Rezipienten befinden (2007, 203). Nach Faulstich lässt sich ein Genre als ein »spezifisches Erzählmuster mit stofflich-motivlichen, dramaturgischen, formal-strategischen, stilistischen, ideologischen Konventionen und einem festgelegten Figureninventar« (2002, 28 f.) auffassen. Durch die Werbung für einen Film, durch Aussagen seiner Macher, durch Rezensionen, durch Untertitelungen in Programmzeitschriften werden Erwartungen des Publikums geweckt und Verstehensprozesse in Gang gesetzt: Wer einen Horrorfilm zu sehen beabsichtigt, stellt andere Erwartungen an das Filmerlebnis als jemand, der einen Heimatfilm sehen will; wer sich auf einen Actionfilm freut, würde nicht gerne mit einem Beziehungsdrama tauschen, usw. Gerade weil Genre- Zuordnungen Erwartungen wecken, können durch eine solche Klassifikation aber auch falsche Erwartungen geweckt oder geweckte Erwartungen nicht erfüllt werden: Genres sind gedankliche Konstruktionen der Einordnung und Beschreibung eines Spielfilms. Ihre Bildung unterliegt erkenntnisorientierten, ästhetischen und auch ökonomischen Interessen. Ihre Entstehung verdanken Genres durchaus ökonomischem Kalkül: Um die Produktion von Spielfilmen zu rationalisieren und um an erzielte Erfolge möglichst sicher anzuschließen, wurden in Hollywood bereits im zweiten Jahrzehnt des zwanzigsten Jahrhunderts Fertigungsweisen der Filme standardisiert. Die Entwicklung der Genres, ihre Ausdifferenzierung in andere Genres, ihr Auftauchen und ihr Verschwinden lassen sich so begreifen als ein ständiges Variieren und Modifizieren, das sich in Abhängigkeit von ökonomischen Erfolgen, kulturellen Entwicklungen und historischen Ereignissen vollzieht. Was das jeweilige Genre also bietet und leistet, was der Zuschauer von einem Genrefilm erwarten kann, wird auf der Basis kulturübergreifender Einverständnisse geregelt: Über Produktions- und Rezeptionserfahrungen bildet sich Konsens darüber aus, was das einzelne Genre ausmacht. Insofern aber Genres stetigem Wandel unterzogen sind, kann der jeweilige Genrebegriff nur mit einiger Unschärfe formuliert werden. Genres sind dieserart Abstraktionen aus einer Gruppe von einem Genre zuzurechnenden Filmen, von denen vielleicht keiner ein vollendetes Beispiel für das Genre sein mag. Faulstich spricht in diesem Sinne auch von der Zirkularität des Genre- Begriffs (2002, 27 f.): Um einen konkreten Film einem bestimmten Genre zuordnen zu können, müssen entsprechende Kategorien bereitstehen, die für dieses 2. Großformen filmischer Organisation 66 <?page no="66"?> Genre gelten; diese Kategorien sind aber ihrerseits aus anderen Filmen abstrahiert worden. Die Beschreibung eines Genres kreist also unentwegt zwischen dem Befund am einzelnen Film und einem Repertoire von Beschreibungskategorien, die aus anderen Filmen gewonnen worden sind. Auf der Ebene der raschen Orientierung über einen unbekannten Film, für die Bildung von Erwartungshaltungen, bei der Ansteuerung des Zielpublikums sind Genre-Bezeichnungen in Alltagsverwendungen sehr produktive Hilfsinstrumente (was unter anderem zur Folge hat, dass fortwährend neue Genre-Bezeichnungen geprägt werden, s. u.). Allerdings weisen Genres, wenn man sie untereinander daraufhin vergleicht, was sie eigentlich bezeichnen, größte Heterogenität auf: Der Begriff Musical deutet beispielsweise darauf hin, dass die Akteure tanzen und singen, wohingegen der Begriff Western eine zeitliche und räumliche Einordnung der Handlung vorgibt und das Roadmovie das Motiv der Reise und eine Organisation der Handlung benennt. Genre-Zuschreibungen klassifizieren Spielfilme, nur kommen dabei jeweils andere Kategorien zum Tragen. (Wenn sogar in manchen Kontexten vom »Genre Zeichentrickfilm« oder »Animationsfilm« gesprochen wird - etwa in Fernsehzeitungen oder auf Wegweisern in Videotheken -, so wird damit ausschließlich eine technische, von der Handlung ganz unabhängige Dimension des Films zur »genrefizierenden Kategorie« erhoben. Auch wenn sie auf eine eigene Traditionslinie der Filmgeschichte zurückblickt, ist eine solche Begriffsverwendung zumindest problematisch.) Wir müssen den Genre-Begriff deshalb etwas einschränken, um ihn für die Analyse fruchtbar zu machen. Etwas präziser formuliert lassen sich Genres als Strukturkonventionen beschreiben: also als Vereinbarungen darüber, wie ein Genre-Film in bestimmten motivischen, ikonografischen, strukturell-inhaltlichen und formalen Positionen gestaltet ist. Wenn in diesem Zusammenhang von Konventionen die Rede ist, ist damit sogleich ausgesagt, dass diese Strukturen nicht den Status einer zwingend einzuhaltenden Vorschrift tragen, sondern eine implizite Übereinkunft darstellen; fernerhin besitzen diese Strukturkonventionen eine historische Variabilität. Faulstich weist darauf hin, dass es sich bei Genres um »kulturell ausgebildete Rahmensysteme oder Schemata [handelt], die zwar relativ stabil sind, aber nicht unveränderbar festliegen, sondern sich ihrerseits historisch auch wandeln (können)« (2002, 29). Wenn ein Genre schließlich als strukturelle Kategorie verstanden werden soll, wollen wir hier gleich einschränkend anmerken, dass sich dann manches - durchaus populäre - Genre nicht allein strukturell definieren lässt (s. u.). Diese Hinweise mögen andeuten, dass eine Definition des Begriffs Genre und auch die Definition einzelner Genres, wenn sie denn auf abstrakt formulierbaren Größen beruhen soll, große Schwierigkeiten bereitet. Im ersten Zugriff laufen 2.5 Genres 67 <?page no="67"?> Genre-Zuschreibungen sicherlich über motivische und ikonografische Beobachtungen: Beschreibt ein deutscher oder österreichischer Spielfilm eine in heiler Natur und abseits großstädtischer Räume angesiedelte Lebenswelt, handelt es sich wahrscheinlich um einen Heimatfilm; ist die Handlung im neunzehnten Jahrhundert in den jungen Siedlungsgebieten Nordamerikas angesiedelt, haben wir es mit einem Western zu tun; behandelt ein Film die Auseinandersetzung einer Gesellschaft mit einem Monster, kann man von einem Horrorfilm sprechen. Des Weiteren wird es im einzelnen Genre auch eine ganz spezifische Mise en Scène geben: Die Großaufnahme eines schreckerfüllten Gesichts, das aus dem Bild hinaus starrt und etwas sieht, das der Zuschauer noch nicht sehen kann, ist ein typisches Bild im Horrorfilm; die menschenleere Hauptstraße einer Westernstadt, auf der sich zwei Helden angespannt gegenüber stehen, während ein Windstoß einen Tumbleweed über die Straße weht, ist eine in vielen Western immer wieder aufs Neue arrangierte Anordnung. Über diese ersten Beobachtungen reichen andere hinaus, die beispielsweise die Strukturen der Narration, der Topologie oder des Figurenrepertoires beinhalten: Während über die äußerlichen Merkmale eines Genres (z. B. der Heimatraum, der »Wilde Westen« usw.) erste markante Wiedererkennungswerte transportiert werden, liegen andere wesentliche Genremerkmale in den tieferen Sinnschichten. Gelegentlich bilden sich innerhalb eines Genres bestimmte Konfigurationen motivischer und/ oder struktureller Merkmale aus, die dann ein so genanntes Subgenre bilden. Der Horrorfilm beispielsweise kennt eine ganze Menge an Subgenres, die jeweils eigene Spielarten und Standardsituationen aufweisen: Zu nennen sind etwa der Vampirfilm, der Zombiefilm oder der Slasherfilm. Für jedes dieser Subgenres gelten eigene Regeln: Der Vampirfilm erzählt von Vertretern einer blutsaugenden menschlichen Spezies, die das Tageslicht scheuen und dadurch getötet werden, dass man ihnen einen Holzpflock ins Herz rammt; im Zombiefilm neuerer Prägung (seit George A. Romeros Die Nacht der lebenden Toten , USA 1968) wird die Welt gleichsam überrannt von einer immer größer werdenden Zahl lebender Toter. Das Monströse demokratisiert sich, der Rückfall in eine vorzivilisierte Triebphase (als lebender Toter) wird der Normalfall, die wenigen Überlebenden der Katastrophe treten einen verzweifelten Rückzug an; der Slasherfilm setzt einen geheimnisvollen Mörder ins Zentrum, der vorzugsweise promiskuitive Jugendliche mit spitzen und/ oder scharfen Gerätschaften umbringt. 2. Großformen filmischer Organisation 68 <?page no="68"?> 2.5.2 Beispiele von Genres: Motive und Strukturen Anhand einiger beispielhafter Genre-Modelle sollen diese Überlegungen illustriert werden. Aus den vorangeschickten Überlegungen folgt freilich, dass die Wahl solcher genretypischen Beispielfilme das Problem der Zirkularität des Genrebegriffs (s. o.) reproduziert. Im Bemühen um Anschaulichkeit nehmen wir dieses Problem in Kauf. So gilt für den Western etwa, dass seine Handlung in jenem Raum angesiedelt ist, der zwischen zwei höchst gegensätzlichen Teilräumen liegt: zwischen einem sozial normierten Raum der Zivilisation und einem außersozialen Naturraum. Dieser Raum ist charakterisiert durch das Phänomen der Grenze, die Grenze zwischen normierter Zivilisation und außersozialer Natur wird selbst zum Raum. In diesem Grenzraum wirken somit gewissermaßen einander widerstrebende Kräfte - die Kraft der sozialen Normen einerseits, die mit Gesetz und Ordnung, Religion, Familie, geregelter Arbeit und Bildungssystemen in den wachsenden Siedlungen nach Festigung strebt, und die Kraft der Gesetzlosigkeit andererseits, die sich im Gesetz des Stärkeren, des Faustrechts, der Gewalt, Raub und Mord ausdrückt. Jene noch instabile Situation wird als defizitär bewertet, der Grenzraum muss hinsichtlich kulturell-zivilisierter Werte stabilisiert werden. Diese Stabilisierung gelingt über eine Figur, die selbst nicht der Ordnung angehört: Sie ist der klassische »einsame Held«, der noch nicht so sehr in die soziale Norm eingebunden sein darf, dass ihm effektive Maßnahmen zur endgültigen Installation der Ordnung versagt blieben. Er darf aber auch nicht so weit dem außersozialen Raum angehören, dass Recht und Ordnung für ihn keine bindenden Instanzen mehr darstellen. Nachdem der Held für Ordnung gesorgt hat - das erreicht er in der Regel durch ein oder mehrere Duelle - ist für ihn kein Platz in der stabilisierten Gesellschaft, er muss weiter seines Weges ziehen: weiter Richtung Westen. Anhand Fred Zinnemanns Western 12 Uhr mittags (USA 1952) lassen sich diese Positionen gut nachvollziehen. In Hadleyville, einem kleinen Städtchen im Südwesten, wird ein neuer Sheriff sein Amt antreten, der alte, verdiente Will Kayne heiratet seine Verlobte Amy. Da trifft die Nachricht ein, dass Frank Miller, ein gefährlicher Bandit, heute um 12: 00 Uhr mittags mit dem Zug eintreffen wird: Er ist begnadigt worden und wird sicher Rache an Kayne nehmen wollen. Kayne versucht, einen Trupp Hilfssheriffs zusammenzustellen, um den Gangstern entgegenzutreten; doch niemand ist dazu bereit. Ein Teil der Stadtbewohner freut sich bereits darauf, dass endlich wieder rauere Sitten einkehren werden, andere verstecken sich zu Hause, wieder andere debattieren in der Kirche und befinden, dass Kayne am besten die Stadt verlassen solle. Kayne muss seinen Widersachern allein 2.5 Genres 69 <?page no="69"?> gegenüber treten; er kann sie - mit Hilfe seiner Frau, die sich in letzter Sekunde zur Hilfe entschloss - im Feuergefecht besiegen. Zusammen mit Amy verlässt Kayne die Stadt. Anfangs scheint die Stadt in ihren Institutionen und Normen gefestigt zu sein. Doch die Ordnung ist labil: Schon die Nachricht von Millers Ankunft reicht aus, um Feigheit und Chaos sich abzeichnen zu lassen. Kayne wird von den Bürgern aus dem Amt entlassen: Ohne Mandat der Bürger stellt er sich den Ordnungsverletzern. Mit der Tilgung der Unruhestifter ist die Ordnung endgültig etabliert (Miller war gewissermaßen die letzte Bedrohung). Kayne hat das Gesetz durchgesetzt, wobei er moralisch richtig handelte, nicht jedoch unbedingt im Sinne buchstabengetreuer Auslegung der Gesetzestexte. Recht und Ordnung, so die Botschaft vieler klassischer Western, lassen sich nicht ohne Übertretung ihrer selbst herstellen und stabilisieren. Dazu braucht es einen Helden, der jenseits der Rechtsordnung agiert. Folglich ist dieser klassische Westernheld nach Vollzug der Ordnungsstiftung nicht in die neue Gesellschaft integrierbar, sondern zieht weiter in die Ferne. Im Heimatfilm ist die Handlung in einem stark von einer modernistischen, technisierten Umwelt abgegrenzten, naturnahen Raum angesiedelt; die Menschen richten ihr Leben nach traditionellen Werten aus: Handwerk, Familie, Religion, Altershierarchien und Natur bilden die Grundfesten, auf denen sich das gesellschaftliche Wohl ausbildet. Obschon die Gesellschaft sich also eigentlich an stabilen Leitbildern ausrichten kann, erfährt die Heimatwelt eine Störung, beispielsweise durch einen Heiratsvertrag, den Eltern über die Köpfe ihrer nun heiratsfähigen Kinder abgeschlossen haben, um den Fortbestand einer Familienlinie oder eines Handwerksbetriebes zu garantieren. Auch an anderen Stellen droht die traditionelle Lebensweise aufzuweichen: Modernismen aus der Großstadt gelangen von außen in die Heimatwelt, eine Musikbox wird im Gasthaus aufgestellt und vertreibt die kleine Volksmusik-Kapelle, Künstler und Geschäftsleute nutzen die Natur für ihre Interessen usw. Eine Figur aus dem Dorf erliegt kurzzeitig den Verlockungen der sich rasch modernisierenden Außenwelt. Es kommt zu einer Bildungsreise, die demjenigen, der die Heimat verließ, deutlich macht, dass er nicht in die Außenwelt gehört. Er kehrt zurück, um im Dorf die anstehenden Probleme zu lösen. Der Glockengiesser von Tirol (BRD 1956, R: Richard Häussler) illustriert diese kurz skizzierten Positionen des Heimatfilms. In einem Bergdorf führt Meister Schwaiger einen traditionsreichen Glockengießerbetrieb. Georg trifft ein, ein Lehrling; er verliebt sich in Monika, Schwaigers Tochter, die jedoch Paul versprochen ist, dem Sohn des Großbauern Ampfinger. Ampfinger liefert Schwaiger seit Jahren die Glockenbronze auf Vorschuss und hat den Schwaiger so in der Hand. Zwischen Paul und Georg kommt es zu schweren Rivalitäten, die schließlich mit 2. Großformen filmischer Organisation 70 <?page no="70"?> einem Unglück beim Glockenguss enden, bei dem Paul stirbt. Georg verfällt der Schauspielerin Lia Serrana, die hier gerade einen Film vor der Bergkulisse dreht. Er lebt eine Zeitlang mit der Serrana, doch macht ihn die Welt des Films und der Großstädte nicht glücklich. Er wendet sich seiner Bergheimat zu, kann alte Intrigen aufklären und Monika heiraten. Im Horrorfilm, um ein drittes Beispiel zu skizzieren, kommt es zu einer Konfrontation zwischen einer Gesellschaft, deren Institutionen soziale, wissenschaftliche und moralische Normalität repräsentieren, und einer Größe, die den Ordnungssätzen eben jener Normalität widerspricht. Von dieser Größe, dem Monster, geht mithin eine doppelte Bedrohung aus: Einerseits richten sich die Angriffe des Monsters ganz konkret auf Vertreter der Gesellschaft (z. B. eine Familie, eine Gruppe Jugendlicher oder einen Wissenschaftler), andererseits beweist das Monster schon durch seine Existenz, dass die Ordnungssätze der Gesellschaft nicht gültig sein können - es stellt damit die Ordnung an sich in Frage. Interessanterweise findet das Monster in der Regel sehr schnell den »wunden Punkt« der Gesellschaft: Sein Auftritt steht im Zusammenhang mit Defiziten der Gesellschaft, die durch Verdrängung nicht bewältigter oder nicht erwünschter Potenziale entstehen. Das Monster kann aus diesem Grunde als Produkt der Gesellschaft aufgefasst werden, das aus Bezirken der Verbannung und Tabuisierung in den Ordnungsraum zurückkehrt. Nachdem das Monster sich im Raum der Gesellschaft manifestiert hat, gilt es, diesen Angriff zu beenden und das Monster zu vernichten. Da aber die Bekämpfung des Monsters keine wirkliche Auseinandersetzung mit den eigentlichen Ursachen der Krise darstellt, ist die finale Lösung trügerisch: Eine erneute Rückkehr des Monsters scheint so absehbar wie die Fortsetzung des Films. Der Film Halloween - Die Nacht des Grauens (USA 1978, R: John Carpenter) beginnt mit einem Mord: Wie sich gleich nach der Tat zeigt, bringt ein kleiner Junge, Michael Myers, seine Schwester mit einem Messer um, nachdem sie mit ihrem Freund geschlafen hatte. Michael wird in eine Hochsicherheitsklinik verbracht, die er sein Leben lang nicht mehr verlassen darf. Doch ihm gelingt der Ausbruch, 15 Jahre später kehrt er nach Haddonfield zurück, um wieder junge Mädchen zu töten, die ihre gesamte Energie dafür aufbringen, Gelegenheiten zu arrangieren, bei denen sie mit ihren Freunden schlafen können. Nur eine junge Frau kann den Attacken widerstehen: Laurie, die eine seltsame (aber wie sich zeigt: »gesunde«) Scheu vor der Sexualität verspürt. Das Monster scheint also sexuelle Aktivität zu »bestrafen«; und gleichzeitig ist es von seiner Entstehung her eng verknüpft mit dem Komplex der Sexualität insofern, als Michaels erster Mord sexuelle Konnotationen aufweist: Der junge Bruder beobachtet die Handlungen seiner Schwester, die er selbst nicht begehren darf. Das Eindringen des Messers in ihren 2.5 Genres 71 <?page no="71"?> Körper ersetzt eine Penetration, die er als präpubertärer Knabe noch nicht vornehmen kann, und entzieht das begehrte Objekt allen übrigen Rivalen. Ganz offensichtlich ist es die Familie Myers, die jene Potenziale des Begehrens nicht richtig kanalisieren konnte, so dass es zu dieser Tragödie kam. Die bemerkenswerte Eröffnungssequenz des Films verdeutlicht dabei genau die strukturelle Verklammerung zwischen Herkunftsbereich des Monsters und Ursachen seiner Entstehung: Der Kamerabewegung nach zu urteilen, die Michaels Blick reproduziert, kommt das Monster »von außen«, es nähert sich dem Einfamilienhaus aus dem Dunkel der Nacht. Das Monster selbst ist aber der jüngste Sohn der Familie, es stammt also eigentlich aus der Kernzone des sozialen Gefüges der gesamten Gesellschaft. Am Ende des Films, nach einem finalen Kampf, in dem Laurie fast unterliegt, kann Dr. Loomis, Michaels betreuender Arzt, das Monster erschießen. Doch nach wenigen Augenblicken ist Michaels »Leiche« verschwunden, als nicht zu tötendes Wesen wird er wiederkehren. In den drei vorangehenden Beispielen wurde jeweils ein idealisiertes Modell beschrieben und mit einem konkreten Filmbeispiel aufgefüllt. Dieses Vorgehen mag zeigen, dass über bestimmte und nicht zu vernachlässigende ikonografischmotivische Genremerkmale hinausgehend narrative Strukturen und Konstellationen genrebildend sind. Die Unterscheidung zwischen Innen- und Außenraum, fernerhin die Bewegung der Figuren durch jene Raumanordnung zeigt im einzelnen Genre sehr stabile, wiederkehrende Formationen. So muss der normverteidigende Held im Western erst aus der Ordnung austreten, um von diesem Freiraum aus die Normverletzer überwältigen zu können. Im Horrorfilm dringt stets eine monströse Größe von außen in die diesseitige Welt ein, um sie mit einem verdrängten Potenzial zu konfrontieren. Die Initiative der Gesellschaft geht dann dahin, das Monster wieder aus dem Raum der Normalität zu verdrängen und so die Ordnung wieder herzustellen. Auch der Heimatfilm platziert seine Handlungen in eine möglichst abgeschlossene Welt, die sich gegen die Gefahren einer von außen eindringenden Modernisierung (die mit Degeneration und Werteverlust korreliert) zu verteidigen hat. Variationen eines Genres lassen sich oftmals sehr gut an solchen Modifikationen der narrativen Strukturen aufzeigen: So ist beispielsweise King Kong und die weisse Frau (USA 1933, R: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack) kein reiner Horrorfilm, sondern nimmt Strukturen des Abenteuerfilms auf. Denn das Monster tritt hier nicht von außen in die Welt der gesellschaftlichen Normalität ein, sondern eine Expedition aus der diesseitigen Welt unternimmt eine Reise in King Kongs Heimatraum. Steven Spielbergs Der weisse Hai (USA 1974) ist ein weiteres Beispiel dafür, wie sich Abenteuer und Horror im Motiv der Reise vermischen können. 2. Großformen filmischer Organisation 72 <?page no="72"?> Sucht man in allen Genres nach ähnlichen Kriterien, wird man nicht überall in gleicher Weise fündig. Beispielsweise lässt sich Science Fiction nicht narrativ, sondern bestenfalls motivorientiert definieren. Das kann schon ein flüchtiger, vergleichender Blick auf einige unterschiedliche Science Fiction-Filme wie Krieg der Sterne (USA 1977, R: George Lucas), Blade Runner (USA 1982, R: Ridley Scott) oder 2001 - Odyssee im Weltraum (GB 1968, R: Stanley Kubrick) zeigen. Die Handlungen aller drei Filme sind (zumindest aus der zeitlichen Perspektive ihrer Entstehung betrachtet) in der Zukunft angesiedelt; in allen Handlungen werden bestimmte Technologien funktionalisiert, die zum Zeitpunkt der Filmproduktion den aktuellen Kenntnis- und Entwicklungsstand übersteigen, wenn nicht sogar gegen grundsätzliche Axiome der Naturwissenschaft verstoßen. Dennoch haben die Filme, abgesehen von diesen äußerlichen Motiven, wenig gemein: Krieg der Sterne beschreibt unter Rückgriff auf viele Märchen- und Fantasy- Elemente eine abenteuerliche Mission einiger Rebellen, die Galaxie vor der drohenden Übernahme durch das Imperium zu bewahren; Blade Runner erzählt im Stil einer Detektivgeschichte die Suche eines Ermittlers nach fünf künstlichen Menschen, die sich unerlaubterweise auf der Erde aufhalten; 2001 - Odyssee im Weltraum schließlich thematisiert mehrere Episoden in der Entwicklung der Menschheit, deren Letzte eine Forschungsmission zum Planeten Jupiter ist. Den angesprochenen technologischen Motivschichten kommt in diesen Handlungszusammenhängen jeweils vollständig andere Funktion zu: Ist sie in Krieg der Sterne letztlich nur Requisite, die eine Verlagerung der im Grunde einfachen Abenteuer- und Kriegshandlung in das exotischere Weltall plausibilisiert, berühren die technologischen Aspekte in Blade Runner Fragen danach, was das menschliche Wesen ausmacht; hier geht es um die Selbstkonstitution des Subjektes durch Erinnerungen, die technologisch-medial erzeugt und verwahrt werden, deren Wahrheitsgehalt das Subjekt aber nicht überprüfen kann (Stichwort: »Sind die Erinnerungen in meinem Kopf wirklich meine, oder handelt es sich hierbei um Dateien, die mir eingespeist worden sind? «). In 2001 - Odyssee im Weltraum bilden die technologischen Motive einen Aspekt der menschlichen Erkenntnis, deren Genese das eigentliche Thema des Films ist. Zu Beginn des Film wird der frühzeitliche Mensch zum Gebrauch von Werkzeugen angeregt, Hunderttausende Jahre später, im Jahr 2001, als der Mensch mit der Fähigkeit zur Weltraumfahrt und der Kreation künstlicher Intelligenz die Vollendung jenes ersten Erkenntnisimpulses erreicht hat, erwartet ihn eine neue Anregung, die ihn zu einem neuen Wesen höherer Erkenntnis werden lässt. Die Science Fiction erscheint demnach ein mehr oder minder äußerlicher Motivkomplex zu sein, der unabhängig von narrativen Strukturen und Handlungsmodellen ist. 2.5 Genres 73 <?page no="73"?> In der folgenden Übersicht listen wir einige Genres auf und bestimmen ihre wesentlichen motivischen und narrativen Elemente und Strukturen. Unserer Auffassung nach sind diese beiden Bestimmungsgrößen hinreichend, um Genres klar zu erfassen. Abbildung 11: Motivische und narrative Merkmale von Genres Genre motivische Merkmale narrative Merkmale Abenteuerfilm exotische Räume; dominante Heldenfigur; zu suchendes Objekt von Wert; Reisebewegung in den exotischen Raum hinein, um etwas zu entdecken, zu bergen, zu sichern, zu schützen; Fantasy fremde Welt mit spezifischen Eigengesetzlichkeiten, die nicht identisch ist mit der außersprachlichen Welt; heterogenes Figurenensemble (z. B. Menschen, Trolle, Elfen, Zauberer, Hexen, die alle den selben Realitätsstatus besitzen); Reisebewegung innerhalb der fremden Welt mit dem Ziel, die Welt vor ihrem Untergang zu retten (z. B. Lösung einer Reihe von Aufgaben und Rätseln); Historienfilm historisches Setting [diverse narrative Strukturen möglich] Horrorfilm monströse (nicht realitätskompatible) Größe (z. B. Untoter, gigantisches Tier, Vampir, Alien, evtl. auch ein Psychopath) im Widerstreit mit der Gesellschaft; Eintritt des Monsters von einem »Außen« ins »Innen«; Wiederherstellen der Ordnung durch Zurückdrängen des Monsters (= klassischer Horrorfilm); Verlust der Ordnung (= moderner Horrorfilm); Heimatfilm landschaftlicher Heimatraum, u. U. mit Akteur-Status (z. B. der Bach, das Gewitter, die Lawine); traditionsgebundene Figuren, stark generationsdifferenziert; Bedrohung des Fortbestandes des Heimatraumes durch Modernisierung von »außen«; Abwendung der Modernisierung durch Integration des Fremden oder Zurückdrängen; Komödie [die Komödie ist in diversen raum-zeitlichen Situierungen möglich] Verwicklungen, Missverständnisse, Enthüllungen, Aufweichen von Rollen, Auflösung von Ordnung; 2. Großformen filmischer Organisation 74 <?page no="74"?> Genre motivische Merkmale narrative Merkmale Kriegsfilm Setting in Kriegs- und Kampfgebieten; Narrative Strukturen der Raumeroberung, Raumverteidigung und Beuteholung; Krimi Tendenziell situiert in gegenwärtigen raumzeitlichen Welten; normverletzende Figuren, normverteidigende Figuren; Darstellung von Norm- und Rechtsverstößen; ggf. Darstellung von deren (erfolgreicher oder nicht erfolgreicher) Aufklärung; Science Fiction zukünftige Welt mit spezifischen, meist technologisch, ggf. sozial begründeten Eigengesetzlichkeiten; [diverse narrative Strukturen] Western Raum der »Frontier« im Nordamerika des 19. Jahrhunderts; Figur des Normvertreters, Figur des Normverletzers; Zivilisierungs- und Landnahmethematik, Konflikte um die Errichtung von Ordnungssystemen; Errichtung und/ oder Verteidigung von Grenzen; Roadmovie Die Straße und die (weite) Landschaft; Außenseiterund/ oder Ausreißerfiguren; u. U. das Fahrzeug als Akteur; Reisebewegung (Flucht und/ oder Zielbewegung), Kontrast zwischen sesshaften und mobilen Figuren, Verknüpfung von innerer Bewegung (Entwicklung) und äußerer Bewegung (Reise); Melodrama Fokus auf häuslich-familiärer Welt; starker Fokus auf weiblichen Figuren. Initiation, Reifung; Stiften und Lösen von Paarbindungen. Die Übersicht verdeutlicht, dass die meisten Genres durch motivische Bestimmungsgrößen charakterisiert sind, also durch bestimmte wiederkehrende Figurationen von Zeit, Raum und von Elementen: der »Wilde Westen« im Western, die Straße im Roadmovie, technische Apparaturen und futuristische Räume im Science Fiction-Film. Ebenso wichtig sind jedoch die narrativen Komponenten, die sich in bestimmten Grenzüberschreitungskonstellationen ausdrücken: Den Abenteuerfilm bestimmt eine Reise in einen fremden, exotischen Außenraum, der Horrorfilm erzählt umgekehrt von der Bewegung des Monsters hinein in den Innenraum; Western erzählen von der Gefährdung und Stabilisierung der Ordnung. 2.5 Genres 75 <?page no="75"?> 2.5.3 Genres als historisch variable Größen An vielen Genres lässt sich beobachten, dass sie phasenweise erstarken, um in anderen Phasen weniger dominant zu sein oder sich möglicherweise irgendwann sogar ganz auflösen. So ist das Genre des während der Depressionszeit entstandenen Revuefilms, dessen Reize in den aufwendigen Choreografien und luxuriösen Ausstattungen bestanden, die durch spektakuläre Kameraperspektiven noch pointiert wurden, heute vollständig verschwunden (allenfalls ließen sich im Videoclip Anklänge an jene intensiven und ähnlich gewichteten Ausstellungen von menschlicher Bewegung, Architektur und Bildkomposition finden). Ebenso können Genres sich anlässlich bestimmter kultureller Entwicklungen ausdifferenzieren; ein Beispiel hierfür mag der Endzeitfilm sein - ein Genre, das Versatzstücke aus Science Fiction, Phantastik und anderen Genres kombiniert und erst in den Fünfzigerjahren entsteht, als nach den Erfahrungen des Zweiten Weltkriegs und den Atombombenabwürfen von Hiroshima und Nagasaki die Denkmöglichkeit einer weltumfassenden Katastrophe keine Utopie mehr war. Häufiger als das vollständige Verschwinden oder Erstehen einzelner Genres ist deren ständige Modifikation: Die Erzählmuster verändern sich, z. B. indem neue Lösungen für die Standardkonflikte gesucht und gefunden werden. So entsteht etwa das Gros der Western, die sich mit dem oben skizzierten Modell beschreiben lassen, bis zum Ende der Fünfzigerjahre. Aber schon Mitte der Fünfzigerjahre zeichnen sich Varianten ab, in denen die Möglichkeit einer vollständigen Etablierung von Recht und Ordnung aufweicht und der Held nicht ungebrochen aus den Konflikten hervorgeht. So degeneriert der Held in Der schwarze Falke (USA 1956, R: John Ford) zu einem zornigen, rassistischen Rächer, dem es nur noch vordergründig um die Verteidigung der öffentlichen oder familiären Ordnung geht. In den Sechziger- und Siebzigerjahren entstehen in italienischer Produktion zahllose Italo-Western, die die gängigen Western-Klischees pointieren und übersteigern, um in oftmals blutigen und pessimistischen Szenarien den Mythos von der amerikanischen Nation zu demontieren. So endet Sergio Corbuccis Leichen pflastern seinen Weg (I/ F 1968) eben nicht mit der Tötung des Killers, sondern mit dessen Sieg über den Helden, dem die Sympathien des Publikums galten; in Sergio Leones Spiel mir das Lied vom Tod (I 1968) muss eine Frau, der kein Mann zur Seite steht, am Ende die Aufgabe der Integration der Gesellschaft übernehmen. Ganz ähnlich entstehen ab den Sechzigerjahren Horrorfilme, die - abgesehen von motivischen Verschiebungen und einer Steigerung expliziter Gewaltdarstellungen - radikal die Lösungsmöglichkeiten verweigern und die verzweifelte Gesellschaft ohnmächtig in eine unsichere, offene Zukunft entlassen. Paradigmatisch kann dies an George A. Romeros Zombie (USA 1978) nachvollzogen wer- 2. Großformen filmischer Organisation 76 <?page no="76"?> den. Hier ist die Übermacht der Monster so gewaltig, dass die Protagonisten nur für wenige Momente ihren Selbstschutz aufrecht erhalten können; als einziger Ausweg bleibt nicht die Sicherung des Terrains, sondern nur die Flucht ohne Ziel. Endeten klassische Horrorfilme bereits mit der Andeutung, dass sich die Angriffe des Monsters wiederholen könnten, hat sich im modernen Horrorfilm diese Andeutung nun in Gewissheit und unabwendbares Schicksal verkehrt. Überdies ist seit den Siebzigerjahren ein allmähliches Ende des klassischen Genrekinos zu beobachten. Dafür sprechen einerseits solche eben angeführten fundamentalen Genre-Wandel: Der Genre-Rahmen wird aufgebrochen, die bewährten Schemata sind nicht mehr angemessen. Andererseits entstehen mit zunehmender Folge Genre-Filme, die im spielerischen Umgang mit Genreregeln neue Formen hervorbringen und beim Zuschauer intime Vertrautheit mit klassischen Formen voraussetzen. Die Filme kommentieren Genres, und anstatt nach ihnen zu funktionieren, zeigen sie ihr Funktionieren. Ein sprechendes Beispiel hierfür ist die amerikanische Produktion Tote tragen keine Karos (1982, R: Carl Reiner), eine Geschichte im Stil des Film Noir, in dessen Szenenfluss permanent Sequenzen aus Originalfilmen der Vierzigerjahre einmontiert sind und mit perfekt nachempfundenen und nachgestellten neuen Sequenzen verschmelzen. Ein anderes Beispiel für ein modernes Genrebewusstsein ist der amerikanische Horrorfilm Scream (1996) von Wes Craven: Hier werden von den Figuren der Handlungsebene ständig die »Regeln« des Horrorfilms thematisiert, in Videotheken und vor dem TV-Gerät erörtern die Protagonisten die Überlebensmöglichkeiten in einem Horrorfilm, indem sie die gängigen Genre-Regeln diskutieren. Literatur Faulstich, Werner (2002): Grundkurs Filmanalyse. München: Fink (UTB). Filmgenres. Herausgegeben von Thomas Koebner. Stuttgart: Reclam. (Einzelbände zum Abenteuerfilm, Animationsfilm, Fantasy- und Märchenfilm, Horrorfilm, Kriegsfilm, Kriminalfilm, Liebesfilm und Melodram, Musical und Tanzfilm, Western, zur Science Fiction und zur Komödie). Hickethier, Knut ( 4 2007): Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart, Weimar: Metzler. Kanzog, Klaus (1991): Einführung in die Filmphilologie. München: Diskurs-Film-Verlag (diskurs film 4). Krah, Hans (2004): Weltuntergangsszenarien und Zukunftsentwürfe. Narrationen vom »Ende« in Literatur und Film 1945-1990, Kiel: Ludwig. Mikos, Lothar (2003): Film- und Fernsehanalyse. Konstanz: UVK (UTB). Pabst, Eckhard (1995): Das Monster als die genrekonstituierende Größe im Horrorfilm. In: Wimmer, Heinrich/ Stresau, Norbert (Hg.): Enzyklopädie des phantastischen Films. Meitingen: Corian. 2.5 Genres 77 <?page no="77"?> Seeßlen, Georg/ Jung, Fernand (2006): Horror. Geschichte und Mythologie des Horrorfilms. Marburg: Schüren. Strobel, Ricarda (1990): Heimat, Liebe und Glück: Schwarzwaldmädel (1950). In: Faulstich, Werner/ Korte, Helmut (Hg.): Fischer Filmgeschichte, Bd. 3: 1945-1960. Frankfurt/ M.: Fischer, S. 148-170. Wood, Robin (1984): Introduction to the American Horrorfilm. In: Grant, Barry Keith (Hg.): Planks of Reason. Essays on the Horror Film. Metuchen/ New Jersey/ London: Scarecrow Press, S. 164-200. Wünsch, Marianne (1996): Die Ordnung und der Aussteiger. Lebenslaufmodell im »Western«-Film. In: Kodikas/ Code. Ars Semeiotica, Bd. 19, 3. Tübingen: Gunter Narr, S. 227-237. 2.6 Filmlandschaften 2.6.1 Produktionsumfelder So wie Genres unser Verständnis von Filmen vor, während und nach der eigentlichen Rezeption des Films regeln, so wird das Verständnis des einzelnen Films auch durch das Wissen über übergeordnete Zusammenhänge strukturiert, die die Produktion und das Entstehungsumfeld des Films betreffen: Es ist, um ein einfaches Beispiel zu nennen, ein Unterschied, ob wir einen Stummfilm aus der Weimarer Republik sehen oder einen deutschen Spielfilm aus der Zeit nach der so genannten »Wende« (1989/ 90). Diese Unterschiede betreffen eben nicht nur gewisse technische Aspekte wie Farbigkeit, Ton, Bildformat, Laufgeschwindigkeit usw. Sie umfassen auch ästhetische Komplexe wie etwa die Bildgestaltung oder das gestische und mimische Repertoire der Schauspieler. Und sie umfassen schließlich so etwas wie ein grundlegendes Arsenal ideologischer, sozialer und ökonomischer Positionen, das mit der Herkunft eines Films eng verbunden ist. Wenn wir das Ende eines Films als »typisch Hollywood« bezeichnen, wenn wir vom »Autorenfilm« reden oder wenn Hannes Balla in Spur der Steine (DDR 1966, R: Frank Beyer) zu Kati Klee sagt: »Mit Ihnen würde ich sogar in einen DEFA-Film gehen«, dann referieren solche Aussagen offensichtlich auf filmische Sinnebenen, die oberhalb inhaltlicher oder formaler Strukturen angesiedelt sind und ganze Filmkorpora organisieren. Die Kategorien, nach denen sich solche Strömungen ausrichten und formen, sind vielfältig. In erster Linie ist filmisches Schaffen immer historisch bedingt, da es notwendigerweise immer in einem historischen Rahmen stattfindet. Und jeder 2. Großformen filmischer Organisation 78 <?page no="78"?> Filmzuschauer oder besser: jedes Mitglied einer Kultur verfügt über ein mehr oder minder ausgeprägtes und mehr oder minder bewusst anwendbares Wissen über die historischen Spuren und Merkmale, die jedes kulturelle Produkt kennzeichnen: Wir registrieren den typischen Farbklang eines Films aus den Fünfzigerjahren (z. B. das »Technicolor-Rot«); wir registrieren die Unschärfe und die Bewegungsschlieren der Fernsehbilder von der ersten Mondlandung; wir registrieren die Vignettierung (die Abdunklung des Bildes zu seinen Ecken hin) früher Fotografien und Filmaufnahmen; wir registrieren diese und andere Signale und deuten sie als Hinweise auf den historisch-zeitlichen Entstehungszusammenhang. Sicherlich sind solcherlei Merkmale imitierbar und künstlich zu erzeugen. Wir können einem Spiel mit stilistischen und entwicklungstechnischen Eigenheiten des Mediums aufgesessen sein (so wie es etwa in Woody Allens Zelig [USA 1983] der Fall ist). Aber gerade solche Fälle verweisen ja darauf, dass Film in seiner formalen und inhaltlichen Gestalt historischem Wandel unterliegt. Die Filmtechnik bleibt nicht stehen; die fotografische Qualität ändert sich ( ? Kapitel 3.1.4), Ton und Farbe unterliegen steter Weiterentwicklung usw. Ebenso ändert sich die »äußere Welt«. Filme, die zum Zeitpunkt ihrer Produktion in der Gegenwart spielen, frieren diesen Blick auf die Außenwelt ein. Schon dadurch verändert der Film sein Gesicht: Das New York, das für King Vidors Ein Mensch der Masse (USA 1928) den Hintergrund bildete, ist hinsichtlich vieler Äußerlichkeiten ein völlig anderes als dasjenige aus Billy Wilders Das Appartement (USA 1960), das sich wiederum unterscheidet von demjenigen aus King Kong (USA 1976, R: John Guillermin). Natürlich resultieren diese Unterschiede auch daraus, dass jeder filmische Blick seinen Gegenstand aufs Neue rekonstruiert und somit auch zwei simultan in derselben Stadt gedrehte Filme keinen identischen Stadtraum erschaffen würden. Aber auch unabhängig von der Eigenständigkeit eines jeden filmischen Raums sehen wir einem Film oftmals an, dass er aus einer bestimmten Zeit, aus einer bestimmten historischen Epoche stammt: Was und wie etwas im Bild zu sehen ist, gibt oftmals erste Hinweise auf den Entstehungszusammenhang des Films. In enger Nachbarschaft mit diesen historischen Indikatoren eröffnet sich das Feld ästhetisch-gestalterischer Tendenzen. Gestisch-mimische Ausdrucksweisen, die in der Frühzeit des Kinos z. B. mit weit ausladenden Bewegungen andere Standards ausbilden als Schauspielstile der Tonfilmzeit, wurden bereits eingangs angesprochen. Ähnliche Unterscheidungen lassen sich in vielen formalen Parametern des Films aufzeigen. Das heißt nicht, dass jede Differenz in der Lichtführung, der Einstellungsdauer, der Auflösung einer Szene in einzelne Einstellungen usw. das Entstehungsumfeld eines Films präzise identifiziert. Gleichwohl gibt es bildkompositorische Lösungen, die im Einsatz von Farbe, Licht, Raumaufteilung usw. mit 2.6 Filmlandschaften 79 <?page no="79"?> ihren typischen Merkmalen auf einen konkreten epochalen Zusammenhang hinweisen: So ist die Liebesszene zwischen John und Elizabeth vor dem Kühlschrank in 9 ½-Wochen (USA 1986, R: Adrian Lyne) in ihrer Oberflächenverliebtheit, der Körperinszenierung und der visuellen Effektsuche unverkennbar der westlichen Ästhetik der Achtzigerjahre verpflichtet; und so geben Ingrid Bergmanns Blicke in die Kamera in Casablanca (USA 1942, R: Michael Curtiz), in denen nur die Augenpartien durch speziell gesetzte Lichter aus dem ansonsten in weichen Konturen gehaltenen Bild aufglänzen, ein ästhetisches Ideal aus dem Hollywood der Vierzigerjahre wieder. Der Film ist eine universale Kunstform; von sprachlichen Hürden abgesehen, verstehen wir hierzulande - zumindest in Grundzügen - einen chinesischen Film ebenso wie einen iranischen, einen russischen, einen dänischen oder einen USamerikanischen. Gleichwohl trägt jeder Film national-kulturelle Merkmale (die sich dann natürlich wieder historisch, stilistisch und generisch ausdifferenzieren). Das umfasst sowohl die Stoffe mit all ihren kulturspezifischen Grundlagen, die der Film zum Inhalt hat, als auch formale Eigenheiten, die das Filmschaffen einzelner Kulturkreise auszeichnet. Ein plakatives Beispiel solcher kultureller Differenzen kann z. B. der Kuss sein: Gerät die Großaufnahme der sich berührenden Lippen im amerikanischen Kino zum Höhepunkt vieler Liebesszenen, so bleibt genau diese Aufnahme im indischen »Bollywood«-Kino ausgespart. Dort nämlich ist die Darstellung dieser Intimitäten tabuisiert, was dazu führt, dass eine Liebesszene zwar zum Kuss hinführt, der Kuss selbst aber nicht gezeigt wird. Oftmals stehen die national-kulturellen Eigenheiten eines Films in dichtem Zusammenhang mit den politisch-ideologischen Gegebenheiten der Region/ des Landes, die die Rahmenbedingungen für Filmkunst und Filmwirtschaft stiften. Beispiele können aus deutscher Sicht der nationalsozialistische Film und der Film in der DDR geben: Beide Regime unterzogen das Filmschaffen einer umfassenden Organisation, deren Instrument ebenso die Zensur und die Kontrolle von Filmstoffen, Dreharbeiten und abgeschlossenen Produktionen war wie auch die nach bestimmten ideologischen Grundsätzen ausgerichtete Ausbildung von Nachwuchskräften. Politisch-ideologische Zensur, die mit expliziten Direktiven und Verboten in die Filmproduktion eingreift, aber auch Filmförderungen, in denen Bewilligungsinstanzen über die Vergabe von Geldern an Filmschaffende entscheiden, fungieren als Filter, den nur dasjenige Projekt durchlaufen kann, das sich formal und inhaltlich innerhalb der jeweils angelegten Maßstäbe bewegt. Eine letzte hier zu nennende, mächtige Kategorie, die Produktionsumfelder des Films in größtem Maße strukturiert, ist die Unterscheidung zwischen Kunst und Kommerz. Pointiert könnte man formulieren: der Gegensatz zwischen den Interessen einer kreativen, um Aussage und Gestaltung bemühten Instanz auf der 2. Großformen filmischer Organisation 80 <?page no="80"?> einen Seite und den Interessen einer um Einspielergebnisse, Absatzchancen und fortlaufender Verwertbarkeit des Produktes bemühten Instanz auf der anderen Seite. Wie stark auch immer diese Opposition ausgeprägt sein mag: Die enormen Kosten, die die Herstellung und der anschließende Vertrieb eines abendfüllenden Spielfilms verursachen, machen unabhängige Produktionen zum größten Teil unmöglich und erzwingen mithin Produktionswege, bei denen künstlerische Leitung und ökonomische Leitung voneinander getrennt werden und im Prozess der Fertigung und Verbreitung des Films Kompromisse aushandeln müssen. Wenn hier nun von Produktionsumfeldern gesprochen werden soll, dann sind damit jene Figurationen gemeint, die sich als je spezifische Kombination dieser eben skizzierten Kategorien ausbilden: Die Geschichte des Films lässt sich darstellen als eine fortwährende Ausdifferenzierung von Filmproduktionsmöglichkeiten, die sich nach Maßgabe historischer, sozialer und ästhetischer Entwicklungen, kultureller und nationaler Gegebenheiten, ideologisch-weltanschaulicher Einflussnahmen und ökonomischer Interessen ständig verlagern. Ein Produktionsumfeld wäre dann gewissermaßen als eine regional, kulturell und zeitlich begrenzte Gleichgewichtslage filmischer Produktionszusammenhänge zu begreifen, deren Produkte (also die einzelnen Filme) gemeinsame Merkmale besitzen. In den folgenden Abschnitten sollen einige wenige solcher Felder exemplarisch skizziert werden. Die Dominantesten unter diesen Feldern sind die großen Studiogebilde, wie sie etwa die Ufa (Universum-Film AG) oder die Filmstudios in Hollywood darstellten. Gerade anhand der Ufa lässt sich gut nachvollziehen, dass die ästhetische Kohärenz, die handwerkliche Qualität und die künstlerische Vielfalt und Originalität, durch die sich die Ufa-Filme auszeichneten, Ergebnis eines politischen, ideologischen und wirtschaftlichen Kalküls sind. Gegründet wurde die Ufa als Instrument vaterländischer Aufklärungsarbeit und Machtmittel der Bildpropaganda 1917: Nach außen sollte der deutsche Film für ein höheres Ansehen in der schwierigen Lage des Ersten Weltkriegs sorgen, nach innen versprach eine zentralisierte und gebündelte Filmproduktion Propaganda und Volkserziehung im Sinne der Reichsregierung; zudem wurde ein lebenskräftiges Wirtschaftsunternehmen geschaffen. Am Gründungskapital der Fusion aus der Deutschen Nordisk Film, Projektions-Union AG (»Pagu«) und Messter Film von 25 Millionen Reichsmark hielt neben der Deutschen Bank AG die Reichsregierung große Anteile, initiiert wurde die Gründung von General Ludendorff. Mit eigenem Vertriebssystem, das Verleih und Filmtheater umfasste, war mithin rasch ein großindustrieller Produktionsweg entstanden, dessen Geschichte über weitere Firmeneinverleibungen, drohenden Konkurs und Verkauf 1937 zur Verstaatlichung führte. In der Konzentrierung künstlerischer und technischer Kompetenzen kristallisierten sich schnell verschiedene Genres aus, die zum Markenzeichen der Ufa werden sollten: Hier 2.6 Filmlandschaften 81 <?page no="81"?> sind z. B. historische Ausstattungsfilme zu nennen - eine Linie, die von Ernst Lubitschs Madame DuBarry (D 1919) über Fritz Langs Nibelungen -Verfilmung (D 1924) und Metropolis (D 1927) zu Münchhausen (D 1943, R: Josef von Báky) und Kolberg (D 1944-45, R: Veit Harlan) führt und die lange Kontinuität der technisch-künstlerischen Leistungsfähigkeit belegt. Ein anderes, vergleichsweise kleines, aber sehr einflussreiches Korpus bildete der so genannte »expressionistische Stummfilm«. Die künstlerische Bewegung des Expressionismus erstreckte sich über einen Zeitraum von etwa 1900 bis 1930; ihr zentrales Anliegen ist es, die innere Welt der Empfindungen - hier vor allem elementare Gefühle wie Hass, Angst, Liebe, Verzweiflung und nervlich-physische Zerrüttung - durch äußere Entsprechungen sichtbar zu machen. Expressionistische Kunst, und hier insbesondere die Malerei und der Film, projizierte diese von der Erfahrung der Moderne überlasteten Seelenräume in zerrissene und verzerrte Abbilder der äußeren Welt. Filme wie Das Cabinet des Dr. Caligari (D 1920, R: Robert Wiene), Der Golem, wie er in die Welt kam (D 1920, R: Paul Wegener; Carl Boese) oder Hintertreppe (D 1921, R: Leopold Jessner; Paul Leni) zeichnen sich durch grafisch gestaltete Kulissen, verzerrte Architekturen, dramatische Lichtregie und übersteigerte Gesten der Schauspieler aus. Andere Nationen, die in der Frühzeit des Kinos große Filmindustrien ausgebildet haben, sind Italien und die USA. In Italien ist es vor allem der überragende Erfolg des Monumentalfilms Cabiria (1914, R: Giovanni Pastrone), der sogleich eine Reihe von Nachfolgeprojekten nach sich zieht und auch die Studios in den USA zur Produktion antiker Monumentalepen anregt. In den USA ist die Frühphase des Films denkbar stark vom wirtschaftlichen Wettbewerb bestimmt. Anfang des ersten Jahrzehnts des zwanzigsten Jahrhunderts kontrolliert die MPPC (Motion Pictures Patents Company) sämtliche Patente an Aufnahme- und Vorführgeräten und hält zudem einen Exklusivvertrag mit dem einzigen Rohfilmlieferanten Eastman. Um 1915 setzt ein zähes Ringen kleinerer Produzenten um Unabhängigkeit ein, die sich in Hollywood, einem kleinen Vorort von Los Angeles, ansiedelten. Einige von ihnen, so etwa Jesse Lasky, Samuel Goldwyn, Louis Mayer und William Fox, sollten mächtige Filmstudios gründen, die ihrerseits die Filmproduktion straff organisierten und - durch Exklusivverträge mit Stars, Einrichtung von Art-Departments, Musikabteilungen, Drehbuchwerkstätten usw. - möglichst ihren eigenen Stil und mithin ihr Erfolgsrezept zu standardisieren suchten. Das so genannte Studiosystem der US-amerikanischen Filmindustrie, das bis in die Sechzigerjahre hinein Bestand hat, ist vielleicht die radikalste Ausformung der Filmwirtschaft nach marktorientierten Gesichtspunkten. Es basiert auf konsequenter Arbeitsteilung, Rationalisierung sämtlicher 2. Großformen filmischer Organisation 82 <?page no="82"?> Arbeitsabläufe und Ausbildung weitgreifender Routinen für alle formalen und inhaltlichen Dimensionen des Films. In der Tat lassen sich vom klassischen Hollywoodfilm Schemata abstrahieren, die weitgehend unabhängig vom Genre, vom produzierenden Studio und den beteiligten Künstlern die Filmgestalt prägen: Die Konstruktion der Filmhandlung in zwei Erzählsträngen, die sich gegenseitig beeinflussen, die Orientierung der Handlung (des Helden) auf ein fixiertes Ziel, die fest umrissene und überschaubare Dauer des erzählten Zeitraumes und die Betonung visueller Darstellungsmodi sind die auch heute noch charakteristischen Kennzeichen eines typischen Hollywood-Spielfilms. Zu diesen großen industriell organisierten Produktionsumfeldern im Dienste kapitalistischer Interessen bilden sich immer wieder Gegenströmungen aus. Die prominenteste unter ihnen ist sicherlich die Nouvelle Vague in Frankreich. Zu ihren Vertretern zählen u. a. François Truffaut, Jean-Luc Godard, André Bazin, Claude Chabrol und Eric Rohmer. Ihre Ambitionen sind vielfältig. Ein zentrales Anliegen liegt in dem Anspruch auf die Produktivmittel. Dieser Anspruch besitzt freilich eine gesellschaftspolitische Stoßrichtung, indem es darum geht, einer jungen Generation von Filmemachern mit ihren Inhalten und Aussagen Zutritt zum filmischen Diskurs, zum Markt und in die Öffentlichkeit zu ermöglichen. Mit privaten Vermögen und unter Verwendung einfacherer Techniken wie tragbarer 16 mm-Kameras sowie Verzicht auf künstliche Beleuchtung und Dekors, entstehen individuelle, teilweise improvisiert wirkende Filme voller ästhetischer Spannung und mit enormem Realismuspotenzial. Dahinter artikuliert sich ein lange vorbereitetes filmpoetologisches Programm, dessen Organ die Zeitschrift cahiers du cinéma ist, die ab 1951 erscheint. Viele der Protagonisten der Nouvelle Vague beginnen hier ihre Karriere als Autoren und formulieren eine Politique des Auteurs. Das ist eine Konzeption von Film und Filmkunst, die abrückt von industriell und arbeitsteilig gefertigten Filmen und stattdessen das Werk einem ästhetisch Verantwortlichen zuschreibt (»Auteur«), von dessen spezifischem Künstlertum das Werk geprägt ist. Diese Überlegungen gehen einher mit der Neubewertung des klassischen Hollywoodkinos, in dem große Regisseure wie Alfred Hitchcock, John Ford oder Howard Hawks gewissermaßen als Autoren »entdeckt« werden, um ihr Werk von der Patina industrieller Massenware zu befreien. Von den Filmen der Nouvelle Vague in ihrer rauen spontanen Bildsprache - zu nennen sind u. a. Ausser Atem (F 1960, R: Jean-Luc Godard), Sie küssten und sie schlugen ihn (F 1959, R: François Truffaut) und Die Unbefriedigten (F/ I 1960, R: Claude Chabrol) - ging ein enormer Einfluss aus, dessen Spuren sich bis in die aktuelle Gegenwart nachvollziehen lassen. In vielen Filmnationen entstehen ähnliche Bewegungen: In Italien formierte sich bereits nach dem Krieg die Gruppe der Neorealisten - Roberto Rosselini, Vit- 2.6 Filmlandschaften 83 <?page no="83"?> toria de Sica, Cesare Zavattini u. a. - die vor dem Hintergrund einer weitgehend kriegszerstörten Filmindustrie und der sozialen Not einen auf die aktuelle gesellschaftliche Lage anspielenden Film begründeten, dessen Merkmale Realismus in der Darstellung der sozialen Wirklichkeit, Arbeit an Originalschauplätzen, Verzicht auf Musik und aufwändige Dekors und Arbeit mit Laiendarsteller waren. In England entstand zwischen 1956 und 1959 aus einem Filmprogramm des National Film Theatre das Free Cinema, eine auf die gesellschaftliche Verantwortung des Künstlers und die dafür notwendige Unabhängigkeit von ökonomischen Interessen drängende Bewegung von jungen Dokumentarfilmern, deren Arbeiten sich auf gegenwartsbezogene Themen konzentrierten. In den USA konzentrierten sich alternative Filmströmungen an der Ostküste, vornehmlich in New York. Das New American Cinema erwuchs vor allem aus einer Bewegung lange ignorierter Avantgarde-Filmer, zu denen etwa Keneth Anger, Stan Brackage, Jonas Mekas, Michael Snow und nicht zuletzt Andy Warhol zählten, deren Werke ganz bewusst gegen die Konventionen des Inhalts und der Form verstießen und ihr Publikum gelegentlich verstörten oder ratlos zurückließen. In den Sechziger- und Siebzigerjahren konnten in diesem Klima Regisseure wie Sidney Lumet, Bob Fosse, Ulu Grosbard oder John Cassavetes individuellere Filme als die Massenware aus Hollywood realisieren. Und auch in Deutschland entstand mit einiger Verspätung der Junge Deutsche Film, eine zur herrschenden Filmindustrie alternative, um Unabhängigkeit und künstlerischen Neubeginn bemühte Bewegung. Das Filmschaffen in der Bundesrepublik wurde nach dem Krieg dominiert von seriellen Produktionen, die versuchten, einmal erreichte Erfolge möglichst lange fortzusetzen: Der Heimatfilm bildete den ersten Schwerpunkt, das Serienprinzip dehnte sich aus auf Stars (Freddy Quinn, Heintje, Heinz Erhardt) oder Literaturvorlagen (Karl May, Edgar Wallace, Johannes Mario Simmel), es entstanden Erfolge am Fließband. Gegen diese als monoton empfundene Massenproduktion rief 1962 eine Gruppe junger Nachwuchsregisseure während der 8. Westdeutschen Kurzfilmtage das Oberhausener Manifest aus - eine Erklärung, in der die Unterzeichner den Zusammenbruch des konventionellen deutschen Films beschrieben und den eigenen Anspruch artikulierten, dagegen den neuen deutschen Spielfilm zu schaffen. Der so genannte Autorenfilm konnte sich zwar kommerziell zunächst nicht durchsetzen und schaffte es auch nicht, die Filmwirtschaft der Bundesrepublik international konkurrenzfähig zu machen; die Protagonisten der Bewegung allerdings - Volker Schlöndorff, Alexander Kluge, Edgar Reitz, Peter Schamoni, um nur einige zu nennen - schufen künstlerisch anspruchsvolle und selbstständige Filme auf hohem formalen und inhaltlichen Niveau. Durch die Politisierung der Thematik geriet außerhalb der privaten Filmwirtschaft Bewegung in die Debatte, was schließlich 1965 zur Konstitution des Kuratoriums Junger Deutscher Film 2. Großformen filmischer Organisation 84 <?page no="84"?> führte: eines gemeinnützigen Vereins, der nunmehr junge Filmschaffende bei der Realisierung ihrer Erstlingswerke mit öffentlichen Geldern unterstützt. Als wichtige Beiträge des Jungen Deutschen Films sollen hier exemplarisch Das Brot der frühen Jahre (1961, Herbert Vesely), Abschied von Gestern (1966, R: Alexander Kluge) oder Der junge Törless (BRD/ F 1966, R: Volker Schlöndorff ) genannt werden. In der DDR wurde das Filmschaffen frühzeitig zentralisiert und als Instrument der Neuorganisation der Gesellschaft im Sinne sozialistischer Ideale genutzt. Eine bewusste Abkehr von einer vornehmlich unter wirtschaftlichen Interessen operierenden Filmkunst war mithin zentrales Programm der 1946 gegründeten DEFA. Über den Zeitraum der folgenden viereinhalb Jahrzehnte des Bestehens der DDR lassen sich fortwährende Schwankungen zwischen regimekritischen oder regimekonformen Tendenzen beobachten. Die Eckdaten dazu bilden jeweils Konferenzen und Zentralkomitees, die infolge aktueller Anlässe dem filmkünstlerischen Schaffen Freiräume eröffnen oder Linientreue verordnen. Eine besonders tiefgreifende Maßnahme war in diesem Zusammenhang das Verbot von zwölf Spielfilmen aus der Jahresproduktion 1965/ 66, das nach dem 11. Plenum des ZK der SED vom 16.-18. Dezember 1965 erteilt wurde. Die betroffenen Filme - u. a. Spur der Steine (R: Frank Beyer), Das Kaninchen bin ich (R: Kurt Maetzig), Jahrgang 45 (R: Jürgen Böttcher) und Der Frühling braucht Zeit (1965, R: Günter Stahnke) - entstanden in einem Klima selbstkritischer Aufgeschlossenheit, das nach dem Mauerbau 1961 um sich griff, und thematisierten in unerwünschter Weise Bürokratismus und Perspektivlosigkeit in der zeitgenössischen DDR-Gesellschaft. Nach dieser groben Skizzierung erscheint eine Einschätzung gegenwärtiger Entwicklungen und Ausbildung solcher Filmlandschaften schwierig. Immer größere Bedeutung kommt heute sicherlich dem so genannten Arthouse-Cinema zu, das weniger eine nationale oder ästhetische Tradition bezeichnet als vielmehr einen gewissermaßen übergeordneten Anspruch an Innovation, Originalität und Qualität. Diese Kategorisierung erscheint einigermaßen unscharf; gleichwohl aber belegt der wachsende Markt für Filme wie Die fabelhafte Welt der Amélie (F/ BRD 2001, R: Jean-Pierre Jeunet), L’Auberge Espagnole (F/ E 2002, Cédric Klapisch), Brokeback Mountain (USA 2005, R: Ang Lee), Das Leben der Anderen (D 2006, R: Florian Henckel von Donnersmarck), usw. einen Bedarf an Erzählformen und -inhalten abseits vom kalkulierten Massengeschmack. Und es sind Regisseure wie Lars von Trier, David Lynch, François Ozon, Pedro Almodóvar, Tom Tykwer, Joel und Ethan Coen, Zhang Yimou, Wong Kar-wai oder Ste- 2.6 Filmlandschaften 85 <?page no="85"?> ven Soderbergh, deren Werke den Spielraum anspruchsvollen und gleichwohl kommerziell erfolgreichen internationalen Kunstkinos eröffnen. Mitunter können sich in diesem Segment wieder speziellere Bewegungen ausdifferenzieren: So stellt etwa die Dogma ’95-Bewegung der dänischen Regisseure Lars von Trier und Thomas Vinterberg ein mittlerweile international ausgreifendes ästhetisches Programm dar, das nicht nur dem neuen dänischen Kino zu großer Verbreitung verholfen hat, sondern bis in die US-amerikanische Filmindustrie ausstrahlt. 2.6.2 Festivals und Preise Von großer Bedeutung für die kommerzielle Auswertung von Filmen, ihre Lancierung bei Zielgruppen und die Erzeugung von Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit sind Filmfestspiele und Filmwettbewerbe. Je nach Ausrichtung ihrer Sektionen fungieren sie als wichtige Foren des Austausches unter Vertretern aus Filmbranche, Journalismus, Wissenschaft und dem Publikum. Die Dichte von Filmfestivals ist international betrachtet außerordentlich hoch (zurzeit finden jährlich etwa 600 Film- und Videofestivals statt), die Bandbreite reicht von solchen Festivals, auf denen internationale Produktionsfirmen neue Spielfilme vorstellen (z. B. Venedig, Cannes, Berlin) über Kurzfilm-, Dokumentarfilm- oder Kinderfilmfestivals bis zu immer weiter ausdifferenzierten Spezialfestivals. Das erste internationale Filmfestival fand in Venedig 1932 statt, zunächst noch als Teil der Biennale. 1939 sollte ein internationales Festival in Cannes initiiert werden, das dann aber erst 1946 erstmals durchgeführt werden konnte. Dieses Festival gilt mit seinem Wettbewerb, den Retrospektiven und Filmreihen als das höchstrangigste europäische Filmfestival. In Deutschland wurden 1951 die Berliner Filmfestspiele gegründet, wobei eines der Hauptziele darin bestand, gegen die geografische Isolation Berlins einen Akzent von internationaler Bedeutung zu setzen. Schnell avancierte die Berlinale zu einem wichtigen internationalen Filmfest - eine Bedeutung, die durch das 1971 von Ulrich Gregor initiierte Forum des jungen Films gesteigert wurde. Gerade solche Film-Reihen, die neben den Hauptwettbewerben im Programm der größeren Festivals laufen, setzen starke Akzente für den Austausch und die Verbreitung internationaler Filmkultur. Weitere wichtige Festivals in Deutschland sind die Nordischen Filmtage in Lübeck, auf denen seit der Gründung 1956 skandinavische Filme vorgestellt werden, und die Oberhausener Kurzfilmtage, die 1955 von Hilmar Hoffmann, dem späteren Initiator der Kommunalen Kinos in Deutschland, ins Leben gerufen wurden. 2. Großformen filmischer Organisation 86 <?page no="86"?> Neben diesen großen Festivals stehen viele kleinere und unabhängige Veranstaltungen, die unterschiedlichsten Genres, Techniken, Inhalten und Produktionsweisen Foren bieten: Für Deutschland sind etwa die Lesbisch-Schwulen Filmtage in Hamburg zu erwähnen, die als erstes deutsches Festival schwuler und lesbischer Filme seit 1990 stattfinden, und das European Media Art Festival Osnabrück, das seit 1988 jährlich in verschiedenen Reihen internationale Medienkunst präsentiert. Einen etwas anderen Stellwert, dabei aber größte Aufmerksamkeit erlangt alljährlich die Verleihung des Acadamy Award, des so genannten Oscars - eines USamerikanischen Filmpreises, der alljährlich seit 1929 von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences in unterschiedlichen Kategorien verliehen wird. Anders als internationale Wettbewerbe ist die Oscarverleihung gewissermaßen insofern eine interne Angelegenheit der amerikanischen Filmindustrie, als die bereits sehr prestigeträchtige Nominierung und folglich die Verleihung fast ausschließlich amerikanische Filme betrifft. Nicht ganz so einflussreich und prestigeträchtig ist die alljährliche Verleihung des Golden Globe, den die Hollywood Foreign Press Association seit 1944 in verschiedenen Kategorien vergibt. Eine markante Gemeinsamkeit dieser Preisverleihungs-Spektakel ist in dem gewaltigen Aufmerksamkeitsschub zu sehen, den die mit größtem Aufwand inszenierten Shows genießen und den künstlerischen Wert der prämierten Filme gelegentlich in den Hintergrund treten lassen: Im Grunde genommen handelt es sich insbesondere bei der Oscar-Verleihung um eine Imagekampagne der US-amerikanischen Filmindustrie, mit der ein wesentlicher Exportartikel gestärkt wird. Auch in Deutschland werden jährlich verschiedene Preise von Verbänden, Unternehmen und Kulturbehörden verliehen. Erwähnt seien hier der Deutsche Filmpreis, der seit 1951 vom Bundesinnenminister, seit 1999 vom Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien verliehen wird (seit 1999 wird dieser Preis in Form einer goldenen Frauenstatuette verliehen, die den Namen »Lola« trägt); die Entscheidung über die Preisträger wurde bis 2004 von einer Kommission getroffen, seit 2005 übernimmt diese Aufgabe die 2003 gegründete Deutsche Filmakademie. Seit 1964 zeichnen der Hauptverband Deutscher Filmtheater und das Branchenblatt film-echo Filme mit mehr als drei Millionen Kinobesuchern mit der Goldenen Leinwand aus. Analog zur Filmwirtschaft organisieren Fernsehanstalten und -verbände Preisverleihungen, mit denen TV-Produktionen ausgezeichnet werden. In Deutschland wird seit 1964 jährlich der 1961 vom Deutschen Volkshochschulverband gestiftete Adolf-Grimme-Preis an inhaltlich und formal vorbildliche Produktionen aller Programmsparten verliehen. 1998 stifteten die damaligen Intendanten bzw. Programmdirektoren von ARD, ZDF, Sat.1 und RTL den Deutschen Fernsehpreis, der seither in 20 Kategorien vergeben und sowohl künstlerische 2.6 Filmlandschaften 87 <?page no="87"?> Einzelleistungen wie Schauspieler, Kamera und Regie als auch einzelne Sendungen in verschiedenen Programmformaten hervorhebt. Literatur Bordwell, David (1995): Die Hard und die Rückkehr des klassischen Hollywood-Kinos In: Rost, Andreas (Hg.): Der schöne Schein der Künstlichkeit. Frankfurt/ M.: Verlag der Autoren (Reden über Film), S. 151-201. Faulstich, Werner/ Korte, Helmut (1991-1995): Fischer Filmgeschichte. 100 Jahre Film von 1895-1995. Frankfurt/ M.: Fischer. Hallberg, Jana/ Wewerka, Alexander (Hg.) (2001): Dogma 95. Zwischen Kontrolle und Chaos. Berlin: Alexander Verlag. Kreimeier, Klaus (1992): Die UFA Story. Geschichte eines Filmkonzerns. München: Heine. Monaco, James (1985): American Film now. München: Hanser. Tichy, Wolfram (Hg.) (1978): rororo Filmlexikon. Reinbek b. Hamburg: Rowohlt. 2.7 Intermedialität und Intertextualität Intertextualität bezeichnet die Beziehung von Texten auf andere Texte. Diese Beziehungen können sehr verschieden ausgeprägt sein, immer aber werden zumeist Elemente des früheren Textes in einem späteren Text verwendet oder anzitiert. Diese Bezugnahmen stellen also eine Verbindung eines späteren »Folgetextes« zu einem oder mehreren früheren »Prätexten« her. Wenn Film als ein Text im weiteren Sinne (d. h. als eine bedeutungstragende Äußerung und als ein kulturelles Zeichensystem) verstanden wird, so können auch für den Film jene Bezugnahmen systematisiert und klassifiziert werden. Intertextuelle Bezugnahmen können für den Film wie für alle anderen kulturellen Texte unterschieden werden • nach dem Grad der Similarität von Prä- und Folgetext (so unterscheidet z. B. Withalm [1992] für Film zwischen Zitat, zitierender Anspielung und Anspielung), • nach der Materialität der übernommenen Einheiten (Elemente, Terme, Codes, Strukturen), • nach dem Intentionsgrad der Bezugnahme (voll intendiert, teilintendiert, nichtintendiert), • nach der Funktionalität der Bezugnahme im Folgetext (von Keitz 1994), • nach der Medialität von Prä- und Folgetext (Krah 1997). 2. Großformen filmischer Organisation 88 <?page no="88"?> Findet zwischen Prä- und Folgetext ein Wechsel des Mediums statt (also wird beispielsweise ein Roman verfilmt), so wird von einer intermedialen Bezugnahme gesprochen, die sich durch einen Medienwechsel (Media Shift) auszeichnet. Film zeichnet sich nicht zuletzt dadurch aus, dass in ihm alle anderen Künste darstellbar sind und in einer spezifischen Form adaptiert werden können. Film kann natürlich auch zu früheren Filmen intertextuelle Bezüge herstellen, eine intermediale Beziehung liegt hier dann nicht vor. 2.7.1 Film und Bildende Kunst Wenn im Folgenden von den Relationen des Films zu anderen Künsten die Rede sein wird, so meinen wir damit nicht die Gegenstandsreferenz als solche, also die reine filmische Repräsentation von Kunst, sondern die Adaption von Kunstwerken in den filmischen Aussagenzusammenhang, die immer mit einer (mehr oder weniger deutlichen) Transformation des künstlerischen Primärtextes zusammenhängt. Ist ein Gemälde beispielsweise in die dargestellte Welt integriert, wenn es also zum Dekor gehört, so liegt hier kein intertextueller Bezug, sondern eine Gegenstandsreferenz vor. Natürlich ist es für die Bedeutungskomplexe des Films nicht irrelevant, welche Kunst der Film abbildet oder welche Rolle die Kunst in ihr spielt. Dennoch wird die Kunst hier nicht adaptiert, sondern quasi analog vom Film »aufgezeichnet«. Beliebt im Film sind Übernahmen aus dem Bereich der Ikonografien der Malerei ( ? Kapitel 3.1.3.3). Bildaufbauten können den Anordnungen berühmter Gemälde entsprechen oder aber auf eine ganze Klasse von Gemälden verweisen. In Peter Greenaways Der Bauch des Architekten (GB 1987) wird u. a. im zeitgenössischen Rom eine Szene an einer festlichen Tafel repräsentiert, die auf Leonardo da Vincis Fresko Das letzte Abendmahl (Mailand, Santa Maria delle Grazie, 1495-98) verweist. Im Einzelfall ist es natürlich nicht immer exakt zu bestimmen, ob auf die Ikonografie als solche referiert wird (also in diesem Falle auf die tradierte und relativ konstante Ikonografie zu Abendmahlsdarstellungen insgesamt), oder aber ob auf einen individuellen und einzigartigen Prätext hingewiesen wird. Relevant ist in jedem Fall, dass diese Übernahme oder Adaption von Codes der Malerei für den Film funktional ist, d. h., dass mit diesem Verfahren spezifische Aussagenkomplexe verknüpft sind. Im Falle der Hauptfigur in Greenaways Film (die einen Freitod sterben wird) ist die Bedeutung des letzten gemeinsamen Mahles unter Freunden vor einem gewussten und bevorstehenden Tod aktualisiert (inklusive vielschichtiger Nebenbedeutungen, die in die abendländische Kulturgeschichte ausgreifen). 2.7 Intermedialität und Intertextualität 89 <?page no="89"?> In Alain Corneaus Die siebente Saite (F 1991) werden immer wieder zur Unterstützung eines langsamen Erzählrhythmus’ Bilder so aufgebaut, wie es einer bestimmten Klasse von Gemälden entspricht. Das Leben eines Musikers am Hofe Ludwigs XIV. wird also teilweise in Strukturen erzählt, die aus dem Bereich einer anderen Kunstform stammen, und die Wirkung für den Film ist eine Intensivierung seiner thematischen Kunstform der Musik. Zweifellos referiert die Ikonografie der Bilder weniger auf die französisch-klassizistische Barockmalerei als mehr auf eine zur Diegese des Films lokal »versetzte« Kunstform, nämlich der niederländischen Interieurmalerei des siebzehnten Jahrhunderts. Neben vielschichtigen Bedeutungsaspekten dieses Verfahrens kann damit auch ein filmintern akzentuierter Gegensatz zwischen der höfischen Lebensform und dem Rückzug auf das Land (und damit auch das Thema einer rein dekorativen versus einer empfundenen Musik) ausgedrückt werden. In Derek Jarmans Film Caravaggio (GB 1986) wird das Leben des berühmten Malers nicht in einem konventionellen Erzählfilm dargestellt, sondern das Leben wird gewissermaßen selbst zu einer Folge von Bildern, die identifizierbar berühmte Werke von Caravaggio sind. In der Tradition der so genannten Tableaux Vivants (Nachstellungen berühmter Gemälde mit lebenden Figuren) werden seine Gemälde verlebendigt und sind episodenartig jeweils Ausgangspunkt für biografische Szenen und Bilder von hoher inhaltlicher Dichte. Das statische Gemälde und das bewegte Filmbild verschmelzen so zu einer zum Leben erweckten Skizze, zu einem Entwurf des Regisseurs über seinen Redegegenstand, den berühmten Maler (mit allen Implikationen einer vorläufigen und subjektiven Annäherung). In allen zitierten Beispielen wird also die Malerei nicht nur in Form von Bildzeichen repräsentiert (Gegenstandsreferenz), sondern die Malerei bzw. Codes der Malerei werden in je spezifischer Weise adaptiert, für den Film angeeignet und transformiert. Zwischen den Prätexten und den filmischen Folgetexten liegen intermediale Bezugnahmen vor. Natürlich kann Film nicht nur auf Codes der Malerei verweisen, sondern auch auf jene der Plastik und Skulptur, deren Körperhaltungen und Aktionen mit filmischen Figuren nachgebildet werden können. 2.7.2 Film und Literatur Bei dem Stichwort der »Literaturverfilmung« denkt man zumeist unwillkürlich an kunstvolle Filme eines berühmten Regisseurs, die sich einer berühmten Erzählung der Weltliteratur angenommen haben und sie im Medium Film realisieren, so etwa Luchino Viscontis Tod in Venedig (I 1971) oder aber Volker Schlöndorffs 2. Großformen filmischer Organisation 90 <?page no="90"?> Die Blechtrommel (BRD/ F 1979). Demgegenüber würden wir aufhorchen, wenn jemand von den Karl May- oder Rosamunde Pilcher-Filmen als Literaturverfilmungen spricht, obwohl doch auch sie auf Romanvorlagen basieren, genauso wie die melodramatische Krimikomödie Kalt ist der Abendhauch (BRD 2000, R: Rainer Kaufmann) nach dem gleichnamigen Roman von Ingrid Noll. Woran liegt das, und was zeichnet eine Literaturverfilmung im Einzelnen aus? Offenbar haben wir es hier mit einem sowohl produktionswie rezeptionsästhetischen Moment der Wertung eines kulturellen Zeichensystems zu tun: Thomas Mann und Günter Grass sind im System unserer Kultur als Künstler angesehen, dem gemäß sind ihre Werke Kunst, und Filme, die bereits auf literarischen Kunstwerken aufbauen, haben ebenfalls einen künstlerischen Anspruch, zumal wenn ihre Regisseure wiederum innerhalb unserer Kultur als Künstler ihres Faches gelten. Bei den so genannten Literaturverfilmungen handelt es sich also, wenn man so will, nicht nur um sekundäre semiotische Systeme, sondern um Kunstwerke zweiter Ordnung, also Kunst über Kunst, ohne dass damit eine Hierarchie oder Wertung impliziert sein soll. Insgesamt ist diese Wertung von kulturellen Produkten natürlich immer problematisch und zumeist ein Ergebnis eines vielschichtigen Prozesses innerhalb der Kultur, das auch nicht von allen Kulturteilnehmern geteilt werden muss. Zudem können auch Filme, die auf einem Unterhaltungsroman basieren, Kunstwerke sein oder einen Kunstanspruch formulieren. Diese implizite Wertung wird auch deutlich, wenn man sich die umgekehrte Adaptionsrichtung vergegenwärtigt, also die Fälle betrachtet, in denen zeitlich nach einem Film Bücher erscheinen oder erst geschrieben werden, wie z. B. im Fall der Lindenstraße (BRD seit 1985, R: Hans W. Geißendörfer) oder auch die Bücher zu Krieg der Sterne (USA 1977, R: George Lucas). Hierbei handelt es sich ausschließlich um ein Marktphänomen, das populäre und erfolgreiche Filme oder Serien auch im Printmedienbereich kommerzialisiert (so genannte Novelization). Historisch betrachtet sehen Literaturwissenschaftler auch in Romanen des ausgehenden neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts »filmische« Erzähltechniken in der Literatur vorbzw. nachgebildet, so etwa das Overlapping oder auch Close-ups, Flashbacks und andere mehr. Nicht zu vergessen auch die Bildergeschichten oder Comics, die visuell-verbal erzählen und manchmal skizzierten Szenarien sehr nahe kommen. Auch hier gibt es wiederum den umgekehrten Fall, nämlich dass sich Film literarischer Elemente bedient oder sogar als Literatur selbst markiert, wie etwa in dem unterschwellig ideologisch befrachteten Film Immensee. Ein deutsches Volkslied (D 1943, R: Veit Harlan), wo bereits im Vorspann die Novelle von Theodor Storm als Legitimations- und Authentizitätsinstanz in Buchform inszeniert wird. 2.7 Intermedialität und Intertextualität 91 <?page no="91"?> In aller Regel basiert Film auf einer schriftlichen Vorlage, nämlich dem Drehbuch oder seiner Vorstufe, dem Treatment, das bereits Teil der Filmproduktion ist und mehr oder weniger ausführlich sein kann. In Einzelfällen werden diese Drehbücher auch von Autoren verfasst, die bereits literarisch tätig und erfolgreich waren. Wie groß auch immer die subjektive Enttäuschung einzelner Rezipienten oder Rezipientengruppen ist, die zunächst einen Roman gelesen haben und sich dann die Verfilmung ansehen, so bleibt zu berücksichtigen, dass beide Zeichensysteme eigenen Gesetzmäßigkeiten folgen, und nirgendwo ist festgelegt, dass sich ein Film eng und treu an seine literarische Vorlage halten muss. Der Vorlagenbezug kann allenfalls als deskriptives Raster dienen, um die Strukturen der Bezugnahme zu erfassen. Grob kann man drei verschiedene Modi der Literaturverfilmung unterscheiden: • Illustrierte Version der Vorlage: Der Film versucht, möglichst dicht an der literarischen Vorlage zu bleiben, indem er Bilder und Kernaussagen nachbildet. • Komplementäre Gestaltung: Zentrale Strukturen und Elemente werden für zentrale Aussagen übernommen, oberflächentextuell können deutliche Abweichungen realisiert sein. • Interpretation der Vorlage: Freieste Umsetzung, bei der nur einige Elemente und Strukturen übernommen werden und auch neue hinzugefügt sind. Literaturverfilmungen haben, wenn sie eine illustrierte Version der Vorlage anstreben, mit bestimmten Schwierigkeiten zu tun, die bei einer Umsetzung von Literatur in Film spezifisch gelöst werden müssen. Folgende Textdaten müssen filmisch in besonderer Weise umgesetzt werden: • räumliche Präzisierungen und Bezüge sowie auch Deiktika; • zeitliche Präzisierungen, Datierungen, Zeitsprünge, Modalitäten; • Figurendaten, insbesondere Inneres, Psychisches, Emotionales, Relationen von Figuren; • kausale Relationen zwischen Teilstrukturen; • Erzählereinschübe in Form von Kommentaren, Wertungen, Deutungen; • sprachliche Daten wie Stilniveaus, uneigentliche Rede, Ironie, Vergleiche u. a.; • Leerstellen von Daten; • Abstrakta, Philosophisches, Diskursives, Poetisches, Ideologisches u. a. Gerade der letztgenannte Punkt ist immer wieder von Kritikern der etablierten Literaturverfilmung angeführt worden, um die geringere Kommunikationsleis- 2. Großformen filmischer Organisation 92 <?page no="92"?> tung von Film gegenüber der Literatur hervorzuheben. Dass beispielsweise ein Film wie Der Name der Rose (BRD/ I/ F 1985-86, R: Jean-Jacques Annaud) nicht sämtliche komplexen Themen des Romans von Umberto Eco wie theologische, kunsthistorische, poetologische, philosophische, historische und semiotische Fragestellungen abhandeln kann, dürfte jedem einleuchten. Dass man an jenem »Umsetzungspotenzial« des Films als Bewertungsmaßstab festhalten möchte, erscheint uns mehr als fragwürdig. 2.7.3 Film und Theater Film scheint eine besondere Affinität zum Theater zu haben: Bereits historisch sind die ersten öffentlichen Filmvorführungen in die Programme von Varietés, Theatern, Jahrmarktsvergnügen und Musikaufführungen integriert. Fahrende Schausteller zogen in den Kinderjahren des Kinos übers Land und boten ein heterogenes Kurzfilmprogramm an. Und auch später, als die ersten Großkinos entstanden, wurde Film wie Theater rezipiert, man denke nur an den Terminus »Lichtspieltheater« oder auch an den z. T. noch bis heute obligatorischen Vorhang vor der Leinwand (dessen Funktion eher darin besteht, die Grenze zum Raum des Kunstwerks zu markieren). Zweifellos ist, besonders was die Frühzeit des Kinos anbetrifft, die Nähe des Films zum Theater eher an den volkstümlichen Darstellungen orientiert. In unserem Zusammenhang interessiert uns allerdings mehr die inhaltlichstrukturelle Ähnlichkeit bzw. auch Unähnlichkeit des Films zum Medium des Theaters sowie die potenziellen Adaptionsleistungen des neueren Mediums. Dabei können wir zunächst Folgendes festhalten: • Die äußerlichen Rahmenbedingungen erscheinen homolog: Film wird kollektiv rezipiert, die Zuschauer haben einen festen Sitzplatz im Theater, der Zuschauerraum wird verdunkelt, und die Rezipienten nehmen das Geschehen mehr oder weniger von einem konstanten Standpunkt wahr. • Das Werk fingiert zumeist eine Geschlossenheit von Welt, in der wir Beobachter sind, wenngleich natürlich auch im Theater Möglichkeiten einer Involvierung von Zuschauern ausprobiert worden sind (Brecht, Artaud u. a.). • Im Theater sind wir auf eine Perspektive festgelegt, wenn man einmal von den Möglichkeiten des Schauplatzwechsels absieht. Film hingegen konfrontiert uns nach seinen Anfängen bald mit der Möglichkeit, das Geschehen aus verschiedensten Perspektiven wahrzunehmen, bis hin zu den Möglichkeiten von Figurensubjektivität ( ? Kapitel 3.4.2). 2.7 Intermedialität und Intertextualität 93 <?page no="93"?> • Theater lebt stark vom Wort (vgl. den Terminus Audience), Film hingegen sehr vom Bild, und dem gemäß unterschiedlich sind die Anforderungen an die Schauspieler, die sich im einen Falle stärker auf die verbalen und gestischen Darstellungen, im anderen Falle stärker auf kleine mimisch-gestische Ausdrucksweisen konzentrieren. Der großen Geste auf der Bühne steht die kleine Regung der Figur im Film gegenüber, woraus sich natürlich auch gänzlich andere Mechanismen der Wahrnehmung, Identifikation oder Einfühlung ergeben. • Theater ist live, Film ist (in der Regel) aufgezeichnet, und dennoch scheint die Suggestionskraft des Involviertseins sowie ein »Realismuseffekt« für Film deutlich höher zu sein. Das hat nicht zuletzt auch damit zu tun, dass der Film und mehr noch das Fernsehen historisch die Rolle des »seichten Unterhaltungstheaters« übernommen haben, wohingegen das Theater zumeist von bildungsinteressierten Menschen besucht wird und nicht nur reinen Zerstreuungszwecken dient. 2.7.4 Film und Film (Selbstreflexivität versus Selbstreferenzialität) Selbstverständlich kann Film auch auf sich selbst verweisen, und es ist geradezu zu einer modernistischen Attitüde sowohl von Filmschaffenden wie auch Filmkritikern geworden, in vielfältigen Erscheinungen und Strukturen des Films Aussagen über den Film zu sehen. Dahinter steht nicht zuletzt die postmoderne ästhetische Erfahrung, dass mit letzter Gewissheit ein Zeichensystem schwer Aussagen über die Welt, dafür eher über sich selbst machen kann. Doch wir wollen uns dem Gegenstand weniger philosophisch als mehr pragmatisch annähern. Unter der Selbstreflexivität des Films verstehen wir die explizite Thematisierung der filmischen Bedingtheit und Konstruiertheit mit den Mitteln des konkreten Films selbst, d. h. im Rahmen seiner filmischen Erzählform. Selbstreflexive Filme markieren dadurch implizit ihren Status als Film filmintern und auch funktional für ihren Aussagenzusammenhang. Gemäß der multifaktoriellen Bedingtheit des Films ( ? Kapitel 1) können Filme auf sehr unterschiedliche Aspekte ihrer selbst verweisen. In Anlehnung an Kirchmann (1996) verweisen selbstreflexive Filme fakultativ auf einige der folgenden Aspekte: • Ästhetische Aspekte des Films: Hierbei kann unterschieden werden zwischen einer Reflexion der filmischen Gestaltungsmittel, dem Verhältnis von Film und 2. Großformen filmischer Organisation 94 <?page no="94"?> Realität, dem Wesen der Sprachhaftigkeit des Films, dem Wesen des Films als Bestandteil übergeordneter ästhetischer Kategorien. • Wahrnehmungsbezogene Aspekte des Films, wobei hier unterschieden werden muss zwischen der Wahrnehmung des »Kameraauges« und einer potenziellen Thematisierung der Filmwahrnehmung der Rezipienten, die ebenfalls filmintern thematisiert werden kann. • Produktions- und vertriebsbezogene Aspekte des Films, d. h. alle Aspekte, die den Film als Ware innerhalb unserer Filmlandschaften ( ? Kapitel 2.6) beleuchten. • Gesellschaftsbezogene Aspekte des Films, das heißt jene Aspekte, die die Wechselwirkung von Film und Gesellschaft betonen. • Historische Aspekte des Mediums Film, die den Film in seiner historischen Entwicklung darstellen. Relevant für die Klassifizierung als »selbstreflexiv« ist in jedem Fall immer die explizite Funktionalisierung als Kernthema im Film, d. h. es muss für die Rezipienten erkennbar markiert sein, dass der Film Aussagen über die verschiedenen Aspekte des Mediums macht. So wird z. B. in Alfred Hitchcocks Das Fenster zum Hof (USA 1954) vermittelte und filmische Wahrnehmung thematisiert, indem nicht nur Kameras und Objektive eine handlungstragende Rolle spielen, sondern auch das Thema der visuellen Wahrnehmung und kognitiven Verarbeitung um den Kriminalfilmplot herum organisiert ist. In Cinema Paradiso (I/ F 1988, R: Giuseppe Tornatore) werden z. B. sowohl die Wahrnehmung des Films, die historische Entwicklung des Films als auch Film in seiner gesellschaftlichen Einbettung zum Thema gemacht. Den Terminus der Selbstreferenzialität wollen wir für einen Spezialfall der Selbstreflexivität reservieren, nämlich für den Fall der expliziten Thematisierung der selbstreflexiven Aspekte nicht nur innerhalb eines Films, sondern auch spezifisch bezogen auf den konkreten Film bzw. seine Einbettung in ein übergeordnetes System. Einfacher gesagt: Wenn ein Film die selbstreflexiven Aspekte ausschließlich auf sich selbst bezogen thematisiert, d. h. seine eigene Bedingtheit, Konstruiertheit und Einbettung mit filmischen Mitteln offen legt und zum Kernthema macht, so wollen wir ihn als selbstreferenziell klassifizieren. Im Extremfall sind selbstreferenzielle Filme häufig unter künstlerischen Experimentalfilmen zu finden, aber auch z. B. in Dokumentarfilmen, die ihren Entstehungsprozess und ihre Wahrnehmungsstrukturen offen legen. Wenn in Die Truman Show (USA 1998, R: Peter Weir) die Produktionsbedingungen von Reality-TV-Formaten gesteigert thematisiert werden, so ist dieser 2.7 Intermedialität und Intertextualität 95 <?page no="95"?> Film selbstreflexiv, aber nicht selbstreferenziell, da er keine Aussagen über seine Entstehung oder Bedingtheit zulässt. In David Lynchs Lost Highway hingegen (USA 1997) wird nicht nur innerfilmisch die Wahrnehmung, medial und nichtmedial, objektiv und subjektiv verzerrt oder gänzlich aufgelöst dargestellt, sondern der gesamte Point of View, der klare Grenzziehungen zwischen innen und außen oder objektiv und subjektiv zuließe, wird im Verlauf des Films immer wieder verändert und in Frage gestellt, so dass ein übergeordneter Wahrnehmungsakt auf den Film fast unmöglich scheint. Und damit ist dieser Film sowohl selbstreflexiv (Wahrnehmung und filmische Konservierung als Thema des Films) als auch selbstreferenziell (Schwierigkeit der Wahrnehmung auf der Ebene der Filmstruktur und -rezeption). Literatur Keitz, Ursula von (1994): Dialogizität der Bilder, Bemerkungen zum Verhältnis von Bildender Kunst und Film aus semiotischer Sicht. In: Paech, Joachim (Hg.): Film - Fernsehen - Medien und die Künste. Strategien der Intermedialität. Stuttgart/ Weimar, S. 28-39. Kirchmann, Kay (1996): Zwischen Selbstreflexivität und Selbstreferentialität. Zur Ästhetik des Selbstbezüglichen als filmischer Modernität. In: Karpf, Ernst et al. (Hg.): Im Spiegelkabinett der Illusionen. Filme über sich selbst. Marburg: Schüren (Arnoldshainer Filmgespräche 13), S. 67-86. Krah, Hans (1997): Media Shift and Intertextual Reference. In: Nöth, Winfried (Hg.): Semiotics of the Media. State of the Art, Projects and Perspective. Berlin/ New York: Mouton de Gruyter, S. 347-362. Withalm, Gloria (1992): Von Duschen, Kinderwagen und Lüftungsschächten: Methoden des Verweisens im Film. In: Zeitschrift für Semiotik, 14, 3, 1992, S. 199-224. 2. Großformen filmischer Organisation 96 <?page no="96"?> 3. Film als Zeichensystem 3.1 Das Bild Filme bestehen aus Bildern und sind gleichzeitig mehr als eine Folge von Einzelbildern. Das konkrete Filmerlebnis stellt sich als ein Erleben von zusammenhängenden Bildern bzw. Bildfolgen dar, und die dominante Tätigkeit des Rezipienten, des Zuschauers, ist das Sehen, das Beobachten, das Schauen. Das Visuelle ist in unserer Kultur ein entscheidender Modus der Kommunikation. Bilder erzählen, unterhalten, dokumentieren, werben, überzeugen, konservieren, animieren, und sie vermögen dies in einer äußerst effizienten, schnellen und anschaulichen Weise. Bildern haftet dabei der Anschein universeller Verstehbarkeit und Eindeutigkeit an. Der Erfolg von Kommunikation mittels Bildern scheint darin zu liegen, dass Bilder vermeintlich ein analoges Modell der Welt darstellen. Dieser Auffassung gemäß liefert das Bild ein »Abbild« der Welt, das keinerlei Übersetzung bedarf und auf diese Weise etwas unmittelbar Wahres über die Welt aussagt. Das Bild erschließt sich dem Betrachter scheinbar ohne Vorwissen und Kompetenz, es macht ihm die Welt angeblich direkt sichtbar und zugänglich. Doch auch das Bild ist ein Zeichensystem, das nach bestimmten Gesetzmäßigkeiten organisiert und keinesfalls universell und allgemein verstehbar ist ( ? Kapitel 1). Während aber Lese- und Schreibkompetenzen einen integralen Bestandteil allgemeiner Kulturfähigkeiten und Kulturfertigkeiten darstellen, so bleibt zu konstatieren, dass einer Kompetenz, Bilder zu »lesen«, zunächst keine vergleichbare Relevanz innerhalb unserer Kultur zukommt. 3.1.1 Bild versus Nicht-Bild Ein Bild ist ein Ort der Repräsentation; d. h. ein Bild vergegenwärtigt durch die Mittel der visuellen Darstellung ein an sich abwesendes Phänomen. In bestimmten Kontexten und Situationen - beispielsweise im Rahmen einer kultischen Verehrung oder während eines intensiven Filmerlebnisses - kann ein Bild die Fiktion der Präsenz des Dargestellten konstruieren; der Konstruktionsprozess selbst hingegen kann dabei unsichtbar bleiben. Das Bild führt also einen Bruch oder eine Differenz in die Welt ein, indem es einem aktuellen Weltzusammenhang etwas hinzufügt, was zu diesem Weltzusammenhang, an diesem Ort, zu diesem Zeitpunkt keinen unmittelbaren Kontakt besitzt. Als besondere Nahtstelle dieser Differenz fungiert der Rahmen, der die Diskontinuität zwischen dem Bild und seiner 97 <?page no="97"?> Umgebung (Kontext) anzeigt. Der Rahmen kann deutlich akzentuiert sein und so das Dargestellte gegen den Kontext isolieren (z. B. für den Film durch einen Vorhang im Kino); er kann aber auch in verschiedenen Abstufungen reduziert sein und somit letztlich die Illusion eines kontinuierlichen Übergangs zwischen Bild und Nicht-Bild befördern (dies ist z. B. bei so genannten Trompe-l’œil-Malereien der Fall: etwa bei raffinierten perspektivischen Deckengemälden barocker Kirchen, die den Übergang zwischen der gebauten Architektur des Kirchenraumes und den bloß gemalten Scheinarchitekturen und Himmelsgewölben verschleiern). Innerhalb des Rahmens organisiert sich das Bild nach eigenen Strukturgesetzen, die in keinerlei Äquivalenzbeziehung zu den Strukturen der Umgebung stehen. D. h., das Bild stellt in sich ein geschlossenes Ganzes dar, das nach eigenen Gesetzen strukturiert ist und dadurch seinen internen Zusammenhang erhält (Kohäsion). Die einzelnen Bildelemente werden also nicht nur durch den oben erwähnten Rahmen zusammengehalten; ihr Zusammenhang innerhalb des Bildes ist demnach nicht ein natürlich gegebener; sondern: Die Bildelemente stehen in jedem Fall in einer konstruierten, organisierten und künstlichen Verbindung. Prinzipiell kann also eine strukturelle Übereinstimmung zwischen der Organisation des Bildes und seiner Umgebung nicht pauschal vorausgesetzt werden. Möglicherweise gibt es diese Übereinstimmung (partiell oder umfassend), diese ist dann aber in jedem Fall das Ergebnis einer Konstruktion des Bildes und nicht dasjenige einer wesensmäßigen Verwandtschaft. Bilder sind aus verschiedenen Elementen aufgebaut. Eine konkrete Schwierigkeit der Bildwahrnehmung besteht für uns nun darin, einerseits die einzelnen Elemente des Bildes selbst zu unterscheiden und andererseits das Bild als geschlossenes Ganzes zu erfassen, und das heißt eben auch, seine Strukturbedingungen zu erkennen und zu rekonstruieren. In der konkreten Bildwahrnehmung, dem »Lesen« des Bildes, laufen die beiden Operationen zumeist gleichzeitig ab, d. h. die Wahrnehmung der Ganzheit und Geschlossenheit wird begleitet von einem Wahrnehmen der Bilddetails und Einzelzeichen. Die Strukturhaftigkeit des Bildes, seine Beschaffenheit als Organisation einzelner Elemente, schließlich seine Abgeschlossenheit von der umgebenden Welt, all diese Eigenschaften weisen darauf hin, dass sich im Bild Sinn und Bedeutung manifestieren. Die konkrete Erscheinung des Bildes lässt sich begreifen als eine Auswahl genau einer Variante verschiedener Möglichkeiten; die Differenz zwischen jenen nicht gewählten Möglichkeiten und der aktualisierten Form ist bedeutungstragend und damit sinnhaft. Insofern muss jedem Bild Sinnhaftigkeit unterstellt werden: Das Bild ist immer Bestandteil eines mehr oder weniger intendierten Kommunikationszusammenhangs, in dem es bestimmte Funktionen 3. Film als Zeichensystem 98 <?page no="98"?> übernehmen soll und einen intendierten Betrachter einbezieht. Bilder haben immer kommunikative Funktionen, welcher Art diese Funktionen auch sein mögen. Bilder sind potenziell mehrdeutig (polysem). D. h. im Bild können verschiedene Bedeutungskomplexe angelegt sein, die in den konkreten situativen bzw. kommunikativen Zusammenhängen unterschiedlich gewichtet abgerufen werden. Ein und dasselbe Bild wird also in unterschiedlichen Kontexten unterschiedlich gelesen und verstanden ( ? Kapitel 1). Rahmen und interne Struktur des Bildes sind Kategorien der Repräsentation und damit also Aspekte der Darstellungsweise oder des Darstellungsaktes. Diesen formalen Kategorien stehen inhaltsbezogene Kategorien gegenüber, die das Dargestellte selbst, das Präsentierte umfassen. Beschreiben die Kategorien der Darstellung die Art und Weise, wie etwas abgebildet wird, so beschreiben die Kategorien des Dargestellten, was im Bild zur Darstellung gelangt. Insofern müssen wir bei jeder Bildanalyse die genaue Unterscheidung von Präsentation und Repräsentation leisten. 3.1.2 Bild und Motiv Wir tragen für gewöhnlich die Erwartung an ein Bild heran, in einem Bild »etwas« zu sehen, sei es gegenständlich oder abstrakt. Dieses »Etwas« ist grundsätzlich alles, was vom Abbildungsvorgang erfasst worden ist und nun im Bild in einer konkret sinnlich erfahrbaren Weise vorliegt. Die geordnete Menge sinnhafter Gegenstände/ Objekte der Abbildung bildet die Kategorie der Motive des Bildes. Fundamentale Bedingung der filmischen Abbildung ist die Positionierung der Kamera gegenüber einem Objekt. D. h., die Kamera nimmt in Relation zu einem ausgewählten Objekt einen definierten Standpunkt ein, der über spezifische Situierungsdaten bestimmbar ist. Die Kamera ist Subjekt der Auswahl und des technisch vermittelten Blicks, der ausgewählte Gegenstand das Objekt der Anordnung. In unmittelbarer Abhängigkeit von Situierungsdaten der Kamera erhält das Motiv eine Vielzahl von bedeutungstragenden Merkmalen. Das Motiv bzw. das Objekt verdankt seine Erscheinung im Bild damit vollständig der Konstruktionsmacht des Abbildungsapparates. Die Kamera nimmt in der filmischen Abbildung also eine Position des »Gegenüber« zu allem ein, was darstellungsfähig ist. Menschen, Architekturen, Naturräume oder Dinge werden im konkreten Bild einzeln oder in kombinierter Form repräsentiert und vom Betrachter als Motive interpretiert. Unterscheidbarkeit und Identifizierbarkeit von Bildmotiven sind dabei die grundlegenden Unterstellungen, die wir bei der Wahrnehmung und Interpretation des Bildes an das Bild 3.1 Das Bild 99 <?page no="99"?> herantragen. Im Einzelfall können aber etwa konturlose Farbmuster oder auch monochrome Bilder (z. B. ein Schwarzbild) durchaus als Motive gelten. Der Blick der Kamera, ihre spezifische Objektrelation, schreibt notwendigerweise dem Betrachter seinen Standpunkt vor, d. h. mit anderen Worten: Der Betrachterblick ist durch den Kamerablick determiniert ( ? Kapitel 3.5.2). 3.1.2.1 Das Bildformat Das Bildformat gibt das Seitenverhältnis von Höhe und Breite des projizierten Filmbildes an. Im Laufe der Filmgeschichte haben sich unterschiedliche Formate ausgebildet. Zur Variation der Seitenverhältnisse stehen dabei prinzipiell zwei Möglichkeiten bereit: die Reduzierung der für die Belichtung freien Fläche auf dem Filmstreifen oder die linsentechnisch erreichte Ver- und Entzerrung des Bildes (anamorphotische Komprimierung bei der Aufnahme und Dekomprimierung in der Projektion). Ursachen für die Variation des Bildformates können dabei einerseits ästhetische Kriterien (die Wahl eines Bildformates hat unmittelbaren Einfluss auf die Bildgestaltung) oder aber andererseits materialtechnische Notwendigkeiten sein (z. B. durch die Notwendigkeit, eine Tonspur neben dem Bildfeld zu platzieren). Im Zusammenhang mit dem Bildformat sind davon folgende, nicht immer vollständig trennscharf verwendete Termini zu unterscheiden: • Bildfeld: beschreibt das Bild als inhaltsgefüllte Fläche; • Bildkader: bezeichnet das Bildfeld und akzentuiert dabei dessen Begrenztheit und Abgeschiedenheit gegenüber den ausgeschlossenen Bezirken; • Kadrierung: ist demnach die Begrenzung des Dargestellten durch seine Ausschnitthaftigkeit. Mit der Definition des Bildausschnitts ist darüber hinaus auch gleichzeitig eine spezifische Relation der Bildelemente bezeichnet. (Anzumerken bleibt, dass die konkrete Projektion eines Films im Kino häufig das auf dem Filmstreifen tatsächlich vorhandene Bildfeld beschneidet. Werkzeuge dieser Beschneidung sind in der Regel so genannte Kaschs, d. h. schwarze Sichtblenden und Vorhänge, die in den Strahlengang der Projektion hineinreichen, um die Seitenränder des Bildes zu konturieren); • Framing: bezeichnet in der amerikanischen Filmtheorie sämtliche Verfahren, das Bild kameratechnisch zu gestalten (Größe und Form des Rahmens; Verhältnis von On-Screen und Off-Screen; Aufnahmedistanz, -winkel und -höhe zum Objekt). Framing ist also ein Oberbegriff der Bildgestaltung, der u. a. die Kategorie des Bildformates beinhaltet. Filmhistorisch betrachtet nimmt die Entwicklung der Bildformate ihren Ausgang bei dem eher zufällig gewählten Seitenverhältnis von 1,33: 1. Als mit der Einführung des Tonfilms die Notwendigkeit bestand, eine Tonspur neben dem Bildfeld 3. Film als Zeichensystem 100 <?page no="100"?> anzuordnen, reduzierte sich dessen Größe auf ein Seitenverhältnis 1,17-1,2: 1. In den Dreißigerjahren wurde dieses Format von der Academy of Motion Picture Arts and Science als dem Quadrat zu ähnlich empfunden und - durch Verminderung der Bildhöhe - wieder auf ein Verhältnis von 1,33: 1 bzw. 1,37: 1 gebracht. Das Format wurde derart propagiert, dass es sich schließlich als das erfolgreiche Standardformat durchsetzen konnte und letztlich auch das Fernsehformat bestimmte. Als Mitte der Fünfzigerjahre das Fernsehen an Bedeutung und Verbreitung gewann, suchte man eine Attraktivitätssteigerung des Kinos u. a. über eine Verbreiterung der Bildformate zu erreichen. Zahlreiche Experimente mit einer Verbreiterung des Filmmaterials von 35 auf 70 mm, Kaschs, anamorphotische Linsensysteme oder Mehrfachprojektionen (das sind einzelne Projektionen, die sich zu einem Bild zusammenfügen) führten zu Seitenverhältnissen von bis zu 2,7: 1. Durchsetzen konnten sich jedoch nur wenige Breitwandformate wie amerikanisches Breitwand, europäisches Breitwand und CinemaScope. Seit den Neunzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts gibt es Bestrebungen, das Standardfernsehformat von 4: 3 auf 16: 9 (1,77: 1) zu ändern. Auch der hochauflösende HDTV-Standard ist auf dieses Seitenformat ausgerichtet. Mittlerweile ist diese Umstellung soweit vorangeschritten, dass kaum noch TV-Geräte im klassischen 4: 3-Format erhältlich sind. Insofern nun aber ein Großteil der (bereits vorhandenen wie auch der aktuellen) Film- und Fernsehproduktionen nicht in diesem 16: 9-Format, sondern in anderen Bildformaten hergestellt wird, hat sich das Problem, ein Filmbild proportionsgerecht auf dem TV-Schirm zu zeigen, buchstäblich nur verlagert: Bei der Ausstrahlung von Breitwand- und CinemaScope- Filmen im klassischen 4: 3-Fernsehgerät fielen die schwarzen Balken am oberen und unteren Bildrand unangenehm auf (es sei denn, die Sendeanstalt strahlte den Film im »Vollbildmodus« aus, d. h. sie beschnitt das Filmbild rechts und links). Beim 16: 9-TV-Monitor kommt es bei der proportionsgerechten Darstellung vieler Bildformate zu schwarzen Balken links und rechts (beim 4: 3-Bild) oder zu schwarzen Balken oben und unten (beim 1,85: 1-Bild und bei CinemaScope). Die Hersteller der TV-Monitore reagieren darauf, indem sie ihre Geräte mit diversen Bildfiltern ausrüsten, die es dem Zuschauer gestatten, das Filmbild auf die Größe des 16: 9-Bildschirmes zu dehnen (gleichmäßig oder zu den Rändern hin ansteigend), zu stauchen oder zu zoomen. Solche Anwendungsmodi tragen dann klangvolle Namen wie »Kino«, »Panorama«, »Widescreen« usw. Ihnen allen ist gemein, dass sie das Bild nicht in der intendierten Proportion abbilden. 3.1 Das Bild 101 <?page no="101"?> Abbildung 12: Bildformate 3.1.2.2 Die Einstellungsgröße Ganz allgemein bezeichnet der Begriff Einstellungsgröße das Größenverhältnis von abgebildetem Objekt (Motiv) zur Bildfläche. Sie ist im Wesentlichen abhängig von der Distanz der Kamera zum Motiv einerseits und den Abbildungseigenschaften des Kameraobjektivs (Weitwinkel, Teleobjektiv etc.) andererseits. Konventionalisierte Einstellungsgrößen haben sich anhand der Motive »Landschaft«, »Schauplatz« und »Mensch« herausgebildet (siehe S. 104-106). Im klassischen Erzählkino sind bestimmte Abfolgen von Einstellungsgrößen standardisiert worden; eine Sequenz wird beispielsweise eröffnet durch eine Abfolge von Totalzu Nahaufnahmen, um den Schauplatz und seine Figuren vorzustellen. Eine Panoramaaufnahme kann beispielsweise eine Landschaft selbst zum Gegenstand der Betrachtung machen. In der Halbtotalen stehen Figuren und der sie umgebende Raum in einem weitgehend gleichberechtigten Verhältnis. Die Halbnahe scheint dafür prädestiniert zu sein, Beziehungen zwischen Figuren zu bezeichnen, etwa Intimität, Zuneigung, Distanznahme. Die Großaufnahme (Close-up) hat innerhalb der Erzählkonventionen des Kinos verschiedene Funktionen übernommen: Sie stellt häufig eine Form von Intimität nicht nur zwischen Filmfiguren, sondern auch zwischen Rezipienten und den Charakteren des Films her. Die Fokussierung des Gesichts und damit sämtlicher Codes der Mimik macht mentale Prozesse der Filmfigur sichtbar, und im Einzelfall kann sogar auf unbewusste Erlebnisinhalte der Figur verwiesen werden. Close-ups bilden nicht zuletzt deshalb den Übergang von einer Außenzu einer Innenperspektive der Figur (indem sie z. B. zu Rückblenden oder Träumen hinführen). Close-ups sind weiterhin funktional, um die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu einem bestimmten Zeitpunkt auf eine ausgewählte Figur oder ein Requisit zu lenken. Dieserart kann 3. Film als Zeichensystem 102 <?page no="102"?> auch auf ein handlungsrelevantes Element fokussiert werden, das sich der Wahrnehmung der Figuren zu diesem Zeitpunkt möglicherweise noch entzieht. Closeups sind ferner Bestandteil der so genannten Star-Deixis (Star Gazing), also einer spezifischen Inszenierungsform von Schauspielern, die sich in den Dreißigerjahren ausgeprägt hat und bestimmte Modi der Lichtsetzung, Blenden, Filterausstattung, Posing und anderes umfasst. In diesem Sinne gebraucht, durchbrechen diese Close-ups die Narration und stellen einen fingierten Kontakt mit dem Publikum her, der die filminterne Basis für identifikatorische Prozesse werden kann. Um zu verdeutlichen, dass die Einstellungsgröße in Abhängigkeit vom gewählten Bildformat ganz unterschiedliche Wirkungen entfalten kann und ganz andere Bildgestaltung verlangt, geben wir jeweils Beispiele für CinemaScope (Seitenverhältnis 2,35: 1) und Normalformat (Seitenverhältnis 1,37: 1) wieder ( ? Kapitel 3.1.2.1). Filmstill 1: Einstellungsgröße amerikanisch (R IO B RAVO , USA 1959) 3.1 Das Bild 103 <?page no="103"?> Filmstills 2-8: Einstellungsgrößen Normalformat (D ER G LÖCKNER VON N OTRE D AME , USA 1923) 2 3 4 5 6 7 8 Filmstill 2: Detailaufnahme Filmstill 3: Großaufnahme Filmstill 4: Nahe Filmstill 5: Halbnahe Filmstill 6: Halbtotale Filmstill 7: Totale Filmstill 8: Panoramaaufnahme 3. Film als Zeichensystem 104 <?page no="104"?> Filmstills 9-15: Einstellungsgrößen CinemaScope (T ITANIC , USA 1997) 9 10 11 12 13 14 15 Filmstill 9: Detailaufnahme Filmstill 10: Großaufnahme Filmstill 11: Nahe Filmstill 12: Halbnahe Filmstill 13: Halbtotale Filmstill 14: Totale Filmstill 15: Panoramaaufnahme 3.1 Das Bild 105 <?page no="105"?> Abbildung 13: Einstellungsgrößen Panoramaaufnahme, weit Totale, total Halbtotale, halbtotal Halbnahe, halbnah Amerikanische, amerikanisch Nahe, nah Großaufnahme, groß Detailaufnahme deutsche Bezeichnung amerikanische Bezeichnung Definition Extreme Long Shot Long Shot Medium Long Shot Medium Shot Medium Shot Medium Close-up Close-up Extreme Close-up Der Bildraum öffnet sich zu größtmöglicher Weite, dominantes Motiv ist z.B. ein großer Landschaftsausschnitt, in dem andere Motive (Menschen) untergeordnet bleiben. Der Bildraum öffnet sich überblicksartig zu einer Szenerie mit einer Figur oder Figurengruppe in der Gesamtheit ihrer Umgebung. Unbelebte Innen- und Außenraumarchitekturen können auch allein Motiv der Totalen sein. Die Bildobjekte, z.B. Figuren oder Gegenstände, füllen das Bild weitgehend aus. Eine Figur oder Figurengruppe wird zu zwei Dritteln (zumeist ab dem Knie aufwärts) dargestellt. Eine Figur wird vom Oberschenkel an dargestellt. (Der Terminus verdankt seine Herkunft US-amerikanischen Western, in denen konventionalisierterweise die Figuren bis zum Revolverhalfter abgebildet sind.) Der Bildausschnitt erfasst eine Figur oder Figurengruppe vom Kopf bis zum Oberkörper. Der Bildausschnitt erfasst das Gesicht einer Figur oder ein kleineres Objekt (z.B. eine Tasse) bildfüllend. Ein Detail eines Gesichtes (z.B. das Auge) oder ein sehr kleines Objekt werden formatfüllend abgebildet. 3. Film als Zeichensystem 106 <?page no="106"?> 3.1.2.3 Die Kameraperspektive Die Kameraperspektive resultiert aus der Kameraposition und dem Kamerawinkel. Sie beschreibt also die räumliche Relation zwischen Kamera und aufgenommenem Objekt. Ausgehend von der menschlichen Wahrnehmung imitiert die Kamera häufig einen Blick auf Objekte, der sich dadurch auszeichnet, dass er sich frontal, in horizontaler Ausrichtung und v. a. in Augenhöhe dem Objekt annähert (Normalperspektive). Dieser Fall kann als semantisch neutraler Standard der Kameraperspektive angesehen werden. Die Kameraposition beschreibt die räumliche Positionierung der Kamera in Bezug zum aufgenommenen Objekt. Hierbei können die Höhenposition und die Seitenposition voneinander unterschieden werden; während die Höhenposition das Höhenverhältnis zwischen Objekt und Kamera beschreibt, bezeichnet der Terminus Seitenposition die seitliche Verschiebung der Kamera aus der frontalen Blickrichtung. Der Kamerawinkel bezeichnet die Auslenkung der Blickachse aus der Horizontalen ebenso wie deren seitliche Ausrichtung auf das Motiv. Die Unterscheidung von Kameraposition und Kamerawinkel ist deshalb sinnvoll, weil der Kamerawinkel nicht notwendig an die Kameraposition gekoppelt ist: Die Kamera kann z. B. ihre Höhenposition in Bezug auf das Objekt verändern, ohne dabei den Blickwinkel an dem Motiv auszurichten. Zwar nimmt die Kamera bei erhöhter Position oftmals einen nach unten ausgelenkten Aufnahmewinkel (Neigungswinkel) ein, d. h. sie orientiert sich stärker am Motiv, auf das sie herabschaut; das Bildobjekt bleibt in diesem Fall im Bildzentrum. Ihre Blickachse kann aber auch bei erhöhter Position horizontal ausgerichtet bleiben, wodurch dann das Bildobjekt an den unteren Bildrand rückt. Wird die Kamera seitlich aus einer frontalen Blickposition gegenüber dem Objekt verschoben, so kann sie hier entweder ihre frontale Sicht beibehalten (wodurch das Objekt an den rechten oder linken Bildrand rückt) oder schrägsichtig das Bildobjekt in die Bildmitte setzen (Annäherungswinkel). Ein vergleichsweise seltener Spezialfall liegt dann vor, wenn die Kamera um ihre eigene Blickachse gekippt wird. Die aus dieser Perspektive resultierenden Bilder erscheinen verkantet, gekippt. Von daher bezeichnen wir diesen Winkel als Kippwinkel. 3.1 Das Bild 107 <?page no="107"?> Filmstill 16: Kippwinkel (... DENN SIE WISSEN NICHT , WAS SIE TUN , USA 1955) Abbildung 14: Kameraperspektiven * Die doppelte Verwendung dieser Begriffe resultiert aus dem Sprachgebrauch. Im Deutschen wird oftmals nicht hinreichend genug zwischen den Kategorien Kameraposition und Kamerawinkel differenziert. Im Amerikanischen hingegen wird die Kategorie Kamerawinkel überhaupt nicht von der Kategorie Kameraposition getrennt; d. h. Aufsicht wird z. B. verstanden als Kombination aus erhöhter Position der Kamera und einem abwärts gerichteten Blickwinkel. Diese Kombination ist sicherlich häufig, aber eben nicht zwingend. 3. Film als Zeichensystem 108 <?page no="108"?> Filmstills 17-21: Kameraperspektive (K NALLHART , D 2006) Filmstill 17: Froschperspektive Filmstill 18: Untersicht Filmstill 19: Normalsicht Filmstill 20: Obersicht Filmstill 21: Aufsicht 17 18 19 20 21 3.1 Das Bild 109 <?page no="109"?> Die Kameraperspektive wurde und wird im klassischen narrativen Film häufig mit konventionalisierten Semantiken verwendet; sie gibt uns mit ihrer Position quasi unsere Wahrnehmungsposition und damit unsere Wahrnehmungsmöglichkeiten vor. Aufsichten implizieren u. U. eine »Unterlegenheit« des abgebildeten Objektes, wohingegen Untersichten eine gewisse Größe oder Dominanz des Motivs anzeigen können. Jedwede Abweichung des Kippwinkels produziert ein Bild, das einer alltäglichen Erfahrung widerspricht und somit das Bild allgemein verfremdet, destabilisiert. Eine seitliche Auslenkung der Blickachse der Kamera aus der Frontalen erzeugt, gerade wenn das zu filmende Motiv streng symmetrischen Aufbau aufweist, spannungsreiche Kompositionslinien des Bildes. 3.1.2.4 Das Kameraobjektiv Die Wahl des Kameraobjektives hat erheblichen Einfluss auf die Erscheinungsweise der abgebildeten Objekte: Tiefenausdehnung und Entfernungsrelationen, Tiefenschärfe und Konvergenz der Fluchtlinien eines dreidimensionalen Raumes fallen je nach verwendetem Objektiv bei ein und demselben Bildobjekt unterschiedlich aus. Ein Objektiv ist ein komplexes Linsensystem, das die einfallenden Lichtstrahlen bündelt und auf die Filmebene, den Filmstreifen in der Kamera, projiziert. Die zentrale Beschreibungsgröße eines Objektivs ist mit seiner Brennweite gegeben, d.i. der Abstand zwischen Linsenmittelpunkt und Brennpunkt, jenem Punkt, in dem die einfallenden Lichtstrahlen vom Linsensystem gebündelt werden, bevor sie auf der Filmebene ein Bild erzeugen. Im Wesentlichen sind drei Gruppen von Objektiven zu unterscheiden: Weitwinkel-, Normal- und Teleobjektiv. Die Objektive haben unterschiedliche Brennweiten; während beim Normalobjektiv einer 35 mm-Kamera die Brennweite etwa bei 50 mm liegt, hat das Weitwinkelobjektiv eine kürzere, das Teleobjektiv eine längere Brennweite. Für die Filmanalyse sind im Wesentlichen die Effekte der unterschiedlichen Linsensysteme relevant: Das Normalobjektiv bildet das Dargestellte hinsichtlich der optischen Verzerrung in etwa so ab, wie es unserer alltäglichen Seherfahrung entspricht (wobei das Gesichtsfeld beim Sehen mit den eigenen Augen natürlich größer ist). Das Weitwinkelobjektiv erweitert das Feld des Abgebildeten, wobei sich die bildinternen Entfernungen und räumlichen Verhältnisse scheinbar vergrößern: Der Hintergrund erscheint in weiter Ferne und klein, im Vordergrund arrangierte Objekte treten groß hervor. Fluchtlinien, das sind in den Bildhintergrund führende Raumachsen, konvergieren stark auf einen Fluchtpunkt zu, vertikale Linien im Bild 3. Film als Zeichensystem 110 <?page no="110"?> Filmstill 22: Mittlere Brennweite, Normalobjektiv (A MADEUS , USA 1984) Filmstill 23: Kurze Brennweite, Weitwinkelobjektiv (2001: O DYSSEE IM W ELTRAUM , UK/ USA 1968) Filmstill 24: Lange Brennweite, Teleobjektiv (S PIEL MIR DAS L IED VOM T OD , I/ USA 1968) Filmstills 25-28: Zoom: Fließender Übergang von kurzer zu langer Brennweite (S PIEL MIR DAS L IED VOM T OD , I/ USA 1968) 3.1 Das Bild 111 <?page no="111"?> »stürzen«, d. h. sie scheinen zu kippen. Die Tiefenschärfe, das ist die Tiefenausdehnung des scharf abgebildeten Bereiches im Bild, ist beim Weitwinkelobjektiv groß. Das Teleobjektiv hingegen bildet einen engen Ausschnitt ab, in dem sich der Abstand weit hintereinander liegender Objekte scheinbar verkürzt; das Bild wirkt »flach«. Fluchtlinien konvergieren schwach, vertikale Linien kippen kaum. Die Tiefenschärfe ist beim Teleobjektiv gering. Ein Spezialtyp der Kameraobjektive ist das Zoomobjektiv, auch Transfokator oder »Gummi-Linse«. Der Zoom ermöglicht eine stufenlose Variation der Brennweite und damit des Bildausschnittes; kontinuierliche Übergänge, beispielsweise von Halbnah zu Groß, sind mit einem Zoom ungleich einfacher zu realisieren als mit einer Kamerafahrt, wenngleich die Verwendung eines Zooms andere Bildeindrücke erzeugt als eine »vergleichbare« Fahrt. 3.1.2.5 Die Kamerabewegung Die Kamerabewegung umfasst jedwede Bedienungsführung der Kamera um ihre drei gedachten Achsen im Raum. Dabei kann unterschieden werden zwischen den Kamerabewegungen bei stationärer Kamera, indem nur der Stativkopf bewegt wird, und sämtlichen Bewegungen, bei denen die gesamte Kamera im Raum bewegt wird. In der konkreten Realisation einer Aufnahme kommen beide Bewegungsarten, also die Bewegung des Stativkopfes wie der gesamten Kamera, auch häufig in kombinierter Form vor. Die Kamerabewegung ist ein einstellungsinternes Phänomen, d. h. der Effekt für das Bild ist innerhalb einer Einstellung wahrnehmbar, und zwar als eine Bewegung, die häufig an der Bewegung des Objektes orientiert ist, aber natürlich nicht sein muss. Dabei kann auch grob unterschieden werden zwischen minimalen Bewegungen, die kaum wahrnehmbar das Motiv im Mittelpunkt des Bildes halten, und Bewegungen, die deutlich markiert sind. Auch die Kamerabewegungen sind innerhalb des klassischen narrativen Kinos konventionalisiert, sowohl was ihre konkrete Ausprägung, als auch was ihre Verknüpfung und ihren Einsatz betrifft. Alle Bewegungen, die vom Rezipienten als konventionell, bekannt und sinnvoll erkannt werden (bzw. gerade nicht als eine vom Bildinhalt ablenkende Größe rezipiert werden), werden mit dem Terminus der motivierten Kamera bezeichnet ( ? Kapitel 3.5.2.4). Letztlich entscheiden das Motiv und seine Bewegung oder Statik, was im Einzelfall als motiviert zu gelten hat. Grundsätzlich müssen zwei verschiedene Konstitutiva der Kamerabewegung herausgestellt werden: 3. Film als Zeichensystem 112 <?page no="112"?> • Die Kamerabewegung in Relation zum zentralen Motiv des Bildes und • die Kamerabewegung in Relation zum Raum insgesamt, zur Szenerie (ihre eigentliche Beweglichkeit). Diese Unterscheidung macht insofern Sinn, als die Kamera zunächst unabhängig von Motiven oder Figuren den Raum erkunden bzw. durchschreiten kann, ohne sich dabei an Figurenbewegungen zu orientieren. Sie kann aber auch Objekte und Motive auswählen, dabei stehen bleiben, selbige verfolgen oder sich wieder von ihnen lösen, womit jeweils spezifische Semantiken etabliert werden. In einer Übersicht sollen die wichtigsten und konventionalisierten Bewegungsmöglichkeiten der Kamera aufgelistet werden: Abbildung 15: Bewegung der Kamera 3.1 Das Bild 113 <?page no="113"?> Der Fluss der Bewegung der Kamera trägt (neben der Montage und weiteren Formen der filmischen Anordnung) entscheidend zur Rhythmisierung eines Films bei. Im Extremfall kann die Kamera absolut statisch zur Szenerie auf einer fixen Position verbleiben und keinerlei Schwenks vollführen, etwa wenn die Kamera eine Theateraufführung abfilmt und das Geschehen aus konstanter Perspektive und Distanz aufnimmt. In den Anfängen des Films waren die Kameras noch weitgehend unbeweglich, dass genau diese Form der Aufnahme die einzig mögliche war und der Effekt für das Bild eine Form der »Guckkastenbühne« war, deren gedachte Grenze von der Kamera einstellungsintern nicht übersprungen werden konnte. Im anderen Extremfall kann ein Film gänzlich mit Handkameraoptik realisiert sein, seine Figuren auf Schritt und Tritt verfolgen und sich insgesamt durch eine größtmögliche Dynamisierung der Bedienungsführung auszeichnen. Der Effekt für den Film ist unter Umständen gar nicht so realistisch und lebensnah, wie man zunächst annehmen könnte: Nicht nur widerspricht diese Form der Realisierung den Konventionen des filmischen Erzählens, die eine spezifische Bewegung der Kamera favorisiert und sich durch jene oben genannte Motivierung von Bewegung auszeichnet, sondern sie widerspricht auch unserer Alltagswahrnehmung, die (kognitiv) beständig Ausgleichsschwenks im Gehirn vollzieht und uns ein vergleichsweise konstantes und ruhiges Bild unseres Umgebungsraumes auf unserer inneren Landkarte liefert. Bei experimentellen oder gänzlich abstrakt organisierten Filmen fällt es unter Umständen schwer, die unglaublich rasanten und multiplen Kamerabewegungen nachzuvollziehen und exakt zu beschreiben. Man denke etwa an Videoclips, die in virtuellen Räumen situiert sind und kleinste Einheiten von Objektbewegungen fokussieren. In diesen Textsorten ist auch der Raum als ansonsten konstante Bezugsgröße variabel und flexibel, so dass es schwerfällt, eine Bewegung der Kamera in Relation zum Raum und in Relation zum Motiv zu bezeichnen. 3.1.3 Bildaufbau und -gestaltung: Mise en Scène 3.1.3.1 Bedeutung der Mise en Scène Der Begriff Mise en Scène entstammt dem Französischen und bedeutet wörtlich »das in Szene Gesetzte« (von lat. scaena: Bühne); er zieht damit diejenigen Aspekte des filmischen Zeichens ins Zentrum der Aufmerksamkeit, die sich nicht so sehr dem Einsatz des filmischen Abbildungsapparates verdanken (insbesondere der Kameratechnik), sondern die eher das Arrangement des Abgebildeten selbst betreffen. Die Analyse der Mise en Scène fragt letztlich danach, was im Bild zu sehen ist und wie es im Bild präsentiert wird. 3. Film als Zeichensystem 114 <?page no="114"?> Historisch gesehen ist Mise en Scène das älteste Ausdrucksmittel des Films. Die frühesten Filmpioniere waren, nicht zuletzt den apparativen Beschränkungen ihrer Geräte zufolge, um die Aussagefähigkeit des Abgebildeten selbst bemüht; die Attraktivität ihrer nur wenige Sekunden langen Filme verdankt sich zunächst den Bewegungen des Dargestellten und der mit Bedacht gewählten Kamerastandpunkte. Daraus entwickelte sich auch noch für die ersten längeren Filmwerke eine Filmsprache von aufeinanderfolgenden tableauartigen Einzelszenen, deren innere Organisation und Dramaturgie wesentlich auf der Gestaltung und Kontrolle der abgebildeten Welt beruhten. In dieser Hinsicht beinhaltet die Mise en Scène Aspekte allgemein theatralischer Organisation von Darstellungen. Mit der insbesondere durch sowjetische Filmpioniere in den Zwanzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts vorangetriebene Entwicklung der Montagetheorie verlagerten sich die Impulse des filmischen Erzählens auf die Kombination der Bilder; Mise en Scène wurde dann erst wieder in den Dreißiger- und Vierzigerjahren künstlerisch aufgewertet, als Fortschritte auf dem Gebiet der Linsen- und Beleuchtungstechnik den Regisseuren größere Tiefenschärfe der Bilder ermöglichten und der Bildraum dieserart zu eindrucksvollen Tiefenwirkungen erweitert werden konnte. Aus dieser historischen Disposition heraus wird die Mise en Scène oftmals auch als künstlerisch-technischer Gegenpol zur Montage beschrieben. In der Tat bedient sich die Mise en Scène eben nicht der Kombination unterschiedlicher Bilder in der zeitlichen Abfolge, sondern entsteht durch die simultane Zusammenfügung einzelner Bildinhalte zu dem gesamten Bildeindruck. Insofern ist Mise en Scène ein Gestaltungsmittel der einzelnen Einstellung. Es darf jedoch nicht übersehen werden, dass die Organisation des Bildinhalts in der laufenden Einstellung selbst ebenfalls eine zeitliche Komponente hat, sodass der Bildinhalt durch bildinterne Prozesse und Handlungsabläufe, durch die Bewegung der Figuren, der Objekte und der Kamera wieder zu einer Inneren Montage führen kann. Ganz allgemein ist unter Mise en Scène die Organisation des Bildinhalts zu verstehen; das Arrangement der einzelnen Bildelemente ist in dieser Hinsicht also immer als planvoll und damit als bedeutungstragend anzusehen. Dabei beeinflussen die Kamerahandlungen (Kamerabewegung, Perspektive, Einstellungsgrößen, Objektive usw.) die Mise en Scène unmittelbar; sie sind deshalb bei der Analyse der Mise en Scène als die technischen Parameter bzw. die bildexternen Konstituenten des bildinternen Feldes mitzudenken. Bei den meisten Komponenten der Mise en Scène handelt es sich um Gestaltungsmittel, die nicht eigentlich das fertige Bild selbst, sondern den Raum vor der Kamera im Aufnahmeprozess betreffen: Der Raum, dem die Kamera im Abbildungsvorgang gegenübersteht, wird durch Beleuchtung, durch Aufstellung und Anordnung der Objekte und Figuren, durch Koordination von Bewegungen geglie- 3.1 Das Bild 115 <?page no="115"?> dert und in Form gebracht. Mise en Scène ist damit im Grunde genommen eine vorfilmische Konstruktion von Weltzuständen für die spezifischen (Blick-)Möglichkeiten der Kamera. In genau diesem Sinne ist die Mise en Scène tatsächlich ein Gegenstück zur Montage, die prinzipiell erst nach dem Aufnahmevorgang die einzelnen Bildeinstellungen zu endgültigen Syntagmen zusammenfügt. 3.1.3.2 Funktionen und Aufgaben der Mise en Scène Im ersten Zugriff erscheint ein Bild zunächst als Anordnung aus grafischen Strukturen. Wiewohl diese Oberflächenstruktur des Bildes als solche zumeist nicht wahrgenommen wird (z. B. man sieht auf einem Bild nicht abstrakt diverse bunte Konturen, sondern konkret eine farbige Blume), sind auf dieser Ebene bildkompositorische Kategorien wie Symmetrie/ Asymmetrie, Offenheit/ Geschlossenheit oder Stabilität/ Instabilität des Bildaufbaus angesiedelt. Auch Begriffe wie Proportion und Farbkomposition gehören hierher. Die Mise en Scène organisiert die Bildinhalte (also letztlich räumliche Phänomene, s. u.) unter starker Berücksichtigung solcher Programme der Bildoberflächengestaltung (ästhetisch-grafische Kriterien). Was im Filmbild an abstrakten grafischen Strukturen (allgemein: Farben, Linien und Formen) organisiert ist, muss vom Betrachter in konkrete inhaltliche Konzepte übersetzen werden. Die Mise en Scène dient mithin der Aufgabe, das Bild oder den Bildinhalt lesbar zu machen. Dabei wird auf Seiten des Betrachters die Kompetenz vorausgesetzt, in den im Bild befindlichen grafischen Konturen abgebildete Objekte (z. B. also eine runde Form als »Ball«) oder Figuren zu erkennen. Die Mise en Scène nutzt dieses Vorwissen des Betrachters, indem es die abzubildenden Objekte so arrangiert, dass die im Bild resultierende Kontur dieses Objektes einem konventionalisierten Wahrnehmungsmuster entspricht (oder eben nicht). Durch die Größenverhältnisse des abgebildeten Objektes innerhalb des Bildfeldes, durch den Aufnahmewinkel, durch die Beleuchtung, durch die Kombination mit anderen Objekten kann die Erscheinung des Objektes weitgehend allgemeinen Wahrnehmungsstandards entsprechen oder gerade gegen diese verstoßen. Auf dieser Ebene delegiert die Mise en Scène die Erscheinungsweise der abgebildeten Objekte und beeinflusst damit wesentlich ihre inhaltliche Bedeutung. Über das bloße Erkennen der abgebildeten Objekte hinaus kommt der Mise en Scène die Aufgabe zu, die Räumlichkeit der Objekte und ihr räumliches Verhältnis untereinander erfahrbar zu machen. Produktionsseitig ist die Mise en Scène also ein Prozess, der räumliche Phänomene in grafische Strukturen der Bildebene zu überführen hat, mit dem Zweck, den Bildbetrachter in die Lage zu versetzen, aus diesen grafischen Strukturen wieder die Fiktion eines Raumes rekonstruieren zu 3. Film als Zeichensystem 116 <?page no="116"?> können. Damit stehen die Codes der Bildfläche grundsätzlich in einem beziehungsreichen Verhältnis zu den Interpretationen des Bildes als raumhaltige Sphäre. Was im ebenen Filmbild prinzipiell nur als nebeneinander angeordnete Form erscheinen kann, muss vom Betrachter z. B. in Relationen des Vor- und Hintereinander oder des Über- und Untereinander übersetzt werden. Als wichtigstes Hilfsmittel dienen hier die perspektivischen Codes, über die der Betrachter verfügen muss, wenn er beispielsweise Größenverhältnisse oder Überschneidungen der Konturen als Indikatoren unterschiedlicher Entfernungen der Objekte zur Bildebene interpretiert. Damit in engem Zusammenhang steht die Funktion der Mise en Scène, Dominanzverhältnisse der abgebildeten Objekte und Figuren zu regeln und im Bild gewissermaßen Aufmerksamkeitszentren und -peripherien anzulegen. Das geschieht ganz allgemein dadurch, dass vor allem die relativen Größenverhältnisse (also das Verhältnis der Erscheinungsgröße der Objekte auf der Bildfläche), die relative Positionierung der Objekte im Bildfeld und die Einbindung der abgebildeten Objekte in die grafische Oberflächenstruktur (Fluchtlinien, Farbmuster, Symmetrien, Proportionen usw.) der gewünschten Bildwirkung gemäß im Bildfeld organisiert werden. Weit im Hintergrund oder am Bildrand positionierte Objekte werden in der Regel nicht so große Aufmerksamkeit auf sich lenken wie solche Objekte, die im Vordergrund und in der Bildmitte abgebildet sind. 3.1.3.3 Ikonografie Mit dem Aspekt der Konventionalisierung von Erscheinungs- und Abbildungsweisen der Dinge in Abhängigkeit von den in einer Kultur verankerten Vorstellungen und Konzeptionen von diesem Objekt berührt die Mise en Scène die Bereiche der Ikonografie und der Ikonologie. Darunter versteht man die Lehre von der Erfassung und Klassifizierung von Bildinhalten auf der Grundlage der Deutung mythologischer, religiöser, symbolischer und allegorischer Themen und die Lehre von den Funktionen bestimmter Bildinhalte und Darstellungsweisen innerhalb der Kontexte, in denen diese Bilder angeordnet sind. Ikonografie und Ikonologie sind zentrale Werkzeuge kunsthistorischer Forschung; sie wurden Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts von Kunsthistorikern wie Abi Warburg und Erwin Panofsky entwickelt und ausgearbeitet. An diese Begrifflichkeiten lehnt sich Umberto Eco (1991) an, indem er die ikonografischen Codes in seine zeichentheoretischen Betrachtungen einfügt. Seine Verwendung der Begriffe deckt sich dabei nicht vollständig mit derjenigen Panofskys, was daran liegen mag, dass Eco sich nicht dominant um einen Zugang zu den Bilderwelten klassischer Kunstwerke bemüht, sondern, allgemeiner, in bildlichen 3.1 Das Bild 117 <?page no="117"?> (ikonischen) Kommunikationen unterschiedliche Sinn- und Bedeutungsebenen identifizieren will ( ? Kapitel 1.2). Ausgehend von der Frage, ob Bildern Zeichenstatus zukommt, hat Eco die unterschiedlichen Bedeutungsschichten von Bildern beschrieben. Ikonische Codes sind dabei diejenigen bedeutungstragenden Schichten eines Bildes, in denen Linien und Formen auf der Grundlage von Erkennungscodes reale Objekte in grafische Zeichen überführen. (Ecos Fragestellung soll hier nicht ausführlicher erörtert werden; interessant ist an dieser Stelle jedoch der bereits oben angedeutete Sachverhalt, dass Bilder nicht »an sich« und »unmittelbar« Dinge abbilden, sondern dass in jedem Abbildungsvorgang Konventionen darüber zur Anwendung kommen, wie ein Objekt zu sehen ist, woraus es besteht, worin seine wesentlichen Merkmale und Eigenschaften bestehen usw. Und weiterhin ist im Zusammenhang mit dem Abbildungsvorgang zu vereinbaren, wie solche Merkmale und Eigenschaften grafisch umzusetzen sind: etwa dass Linien, die in der Natur nicht vorkommen, Umrisse und Konturen eines Objektes anzeigen, dass bestimmte Größenverhältnisse als Indikatoren von unterschiedlichen Entfernungen zu lesen sind usw. Ohne solche dem Abbildungsvorgang vorausgehenden Definitionen können keine »erkennbaren« Bilder entstehen oder, wichtiger noch, zum Zwecke der Kommunikation als Bedeutungsträger ausgetauscht werden. Eco nennt Erkennungscode dasjenige System, das die Bestandteile der in der Wirklichkeit vorhandenen Objekte klassifiziert und dem Beobachter die Möglichkeit gibt, die Objekte der Außenwelt anhand von Erkennungsrastern in bekannte Schemata einzuordnen.) Der ikonische Code regelt also die Abbildungsweise und Erkennbarkeit eines Objektes im Bild. Reproduziert das Bild beispielsweise die Konturen einer menschlichen Gestalt und wird diese menschliche Gestalt weiterhin durch entsprechende Merkmale als »weiblich« charakterisiert, rekonstruiert der Betrachter die Bedeutung »Frau«. Wenn nun diese Frau in sitzender Stellung auf einem Thron abgebildet ist und dabei ihr in Windeln gewickeltes Kind auf dem Schoß hält, das sein von einem Strahlenkranz umgebenes Haupt dem Betrachter zuwendet und die rechte Hand zum Segensgestus empor streckt, formieren sich die einzelnen Bildkomponenten zu einer Figuration, die in dieser speziellen Kombination Bedeutungen hervorbringt, die in den einzelnen Bildkomponenten noch nicht enthalten sind. Im angesprochenen Beispiel wäre etwa an die »Mutter Gottes mit dem Jesuskind« zu denken. Dieser neue, speziellere Bildinhalt ist auf einer höheren Bedeutungsebene angesiedelt, dem die Bedeutungen »Frau«, »Thron«, »Kind« sowie gewisse gestische und mimische Codes zugrunde liegen. Eco nennt genau diese Bedeutungsschicht den ikonografischen Code. Aus dieser Betrachtungsweise wird deutlich, dass ikonografische Codes immer auf Konvention von Kombinationen beruhen; die ikonografische Interpretation eines Bildes sucht demnach 3. Film als Zeichensystem 118 <?page no="118"?> in der Gesamtmenge des Abgebildeten gewissermaßen nach festeren Kopplungen einzelner Bildelemente, deren Zusammenstellung vereinbart und tradiert ist, um standardisierte Bedeutungen zu transportieren. Innerhalb kunsthistorischer Diskurse werden die Daten einer ikonografischen Analyse ikonologischen Bildinterpretationen zugrunde gelegt. Ikonologisch sind dabei jene Bedeutungsinhalte einer bildlichen Darstellung, die vom geistesgeschichtlichen Entstehungszusammenhang des Bildes abhängen. Denn in jeder Epoche bilden sich bei der Darstellung ähnlicher oder gleicher Themen (als wichtigstes ist hier das klassische Repertoire biblischer und mythologischer Stoffe zu nennen) jeweils spezifische Modi und Formen aus, in denen das jeweils Eigene der Epoche zum Ausdruck gelangt. Ikonologische Untersuchungen konzentrieren sich ebenso darauf, nach dem Zusammenhang zu fragen, der zwischen einem Bild oder Bilderzyklus und seinem konkreten Standort oder Kontext besteht. So macht es beispielsweise einen Unterschied, ob ein Marienbildnis in einem sakralen oder einem profanen Bauwerk Aufstellung findet. Die wesentliche Bedeutung der Ikonografie und der Ikonologie liegt traditionsgemäß also im Bereich christlicher (z. B. Ausstattung von Kirchen) und mythologischer (z. B. Ausstattung von Profanbauten) Bildprogramme, mit deren Motiven Aussagen über Sinn und Zweck der Bauten, über deren Stifter und Auftraggeber u. a. m. getroffen werden. Aber auch für die Filmanalyse sind ikonografische und ikonologische Untersuchungen sehr fruchtbar. Ganz naheliegend sind die Fälle, in denen die Mise en Scène so gestaltet ist, dass konkrete Kunstwerke zitiert und im Bildaufbau nachgestellt werden, oder dass im Bild Konfigurationen von Personen und Objekten auftreten, die ikonografisch religiöse oder mythologische Bedeutungsinhalte transportieren ( ? Kapitel 2.7.1). So erinnert beispielsweise die letzte Einstellung des Science Fiction-Films Der Omega-Mann (USA 1971, R: Boris Sagal) durch die Armhaltung des sterbenden Charlton Heston an den gekreuzigten Jesus, und wenn Jim Carrey in Die Truman Show (USA 1998, R: Peter Weir) am Ende der Handlung das große Fernsehstudio verlässt, in dem er sein gesamtes bisheriges Leben verbracht hat, scheint er in einer Einstellung über das Wasser zu gehen: ein Bild, das natürlich an Jesus’ Gang über den See Genezareth (Mat. 14, 22-33) erinnert. Es versteht sich von selbst, dass der Komplex der Ikonografie nicht auf Beziehungen zu mythologischen und religiösen Bildinhalten und auch nicht auf das Zitieren der klassischen Künste beschränkt bleibt. Sehr häufig werden im Film andere Filme oder filmische Stilrichtungen ikonografisch zitiert: Wenn Brian de Palma in seinem Al-Capone-Epos Die Unbestechlichen (USA 1987) eine ausladende Schießerei auf der Treppe von Chicagos Hauptbahnhof ansiedelt und inmitten des Kugelhagels einen Kinderwagen die Stufen hinabrollen lässt, dann ist 3.1 Das Bild 119 <?page no="119"?> das nicht nur ein spannungs- und emotionsverstärkendes Detail, sondern auch ein Anknüpfungspunkt an die Treppensequenz von Sergej M. Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin (UdSSR 1925). Ebenso kann ein Film ikonografisch-stilistische Merkmale eines Films oder einer filmhistorischen Epoche zitieren, ohne in der Mise en Scène einen konkreten Bildaufbau nachzubilden. So ist über weite Teile des Films Blade Runner (USA 1982, R: Ridley Scott) die Mise en Scène von den Bilderwelten des Film Noir bestimmt: In der Lichtführung, den Requisiten, den Kostümen und nicht zuletzt auch in der Figurenkonstellation um einen einsamen, desillusionierten Privatdetektiv werden die Detektivfilme der Vierzigerjahre zitiert. Wenn oben also gesagt wurde, dass die ikonografische Analyse nach festeren Kopplungen einzelner Bildelemente sucht, die in diesen Kombinationen eigenständige und vorformulierte Bedeutungen transportieren, dann sind damit solche visuellen Komplexe gemeint ( ? Kapitel 2.7). Sind bei der Analyse eines Films oder einer Sequenz bestimmte Ikonografien identifiziert worden, kann nach dem ikonologischen Gehalt dieser Komplexe gefragt werden, also danach, welche Funktion dem Motiv im jeweiligen Kontext zukommt; und im Grunde genommen werden beide Schritte - die ikonografische und ikonologische Analyse - immer eng mit einander verknüpft. Denn bereits mit der Identifikation einer bestimmten Ikonografie stellt sich ja die unmittelbare Frage danach, aus welchen Gründen die Bildgestaltung an dieser Stelle auf tradierte Formen zurückgreift. In dem oben genannten Beispiel aus der Truman Show deutet die Parallele von Trumans Gang über den Studio-Ozean zu Jesus’ Gang über den See Genezareth darauf hin, dass Truman nach vielen Erlebnissen der Enttäuschung und Verzweiflung nun so selbstbestimmt geworden ist, dass er den Mut aufbringt, die Grenzen der ihm bekannten Welt zu überwinden: Es fehlt ihm nicht mehr am notwendigen Vertrauen zu sich selbst. Die Sequenz rückt damit auch Selbstvertrauen und Autonomie des Subjekts in die Nähe zu transzendenten und spirituellen Erfahrungen. 3.1.3.4 Raum und filmischer Raum Eine der grundlegenden Qualitäten des filmischen Bildes besteht darin, die Illusion von Räumlichkeit zu erzeugen. Hierin steht das Filmbild durchaus in einer langen Tradition der Bildkünste, indem es - als Weiterentwicklung der Fotografie - den Innovationen der bildenden Künste des vierzehnten und fünfzehnten Jahrhunderts folgt. Der italienische Renaissancearchitekt und -maler Leon Battista Alberti (1404-1472) entwarf zur Beschreibung des Wesens eines Bildes die »Fenster-Metapher«: Das Bild wird vom Künstler und vom Betrachter als Fenster konzipiert, durch das sich der Blick in eine andere, im direkten Wortsinn jenseitige Sphäre öffnet. Die 3. Film als Zeichensystem 120 <?page no="120"?> Fläche, auf die das Bild aufgebracht wird, verliert an der Stelle der bildlichen Darstellung scheinbar ihre materielle Qualität; der Künstler trachtet geradezu danach, den festen, abschirmenden Charakter seines Malgrundes zu negieren und ganz die Illusion einer vollkommenen Durchsichtigkeit zu erzeugen. Der Begriff Perspektive bedeutet denn auch »mit dem Blick durchdringen«; und folgerichtig beziehen einige Methoden der perspektivischen Konstruktion von Bildräumen Hilfsapparaturen ein, durch die der Künstler im Augenblick des Zeichnens durch ein Gitternetz auf das Motiv blickt, um so die korrekten Bildpunkte zu ermitteln. Die dargestellten Dinge sind dann vom Betrachter genau zu verorten: Sie liegen - wenn auch nur scheinbar - hinter jener Trennschicht, als die die Bildoberfläche anzusehen ist. In Anlehnung an Rohmer (1980) kann die Räumlichkeit des Filmbildes mit drei aufeinander aufbauenden räumlichen Qualitäten beschrieben werden. Grundlegend ist der Bildraum, das ist die Menge der dargestellten Elemente, die abgeschlossen vom Bildäußeren besteht. Daraus konstituiert sich der architektonische Raum: Die im Bild befindlichen unterschiedlichen Strukturen werden als Ensemble räumlicher Verhältnisse erkannt. Die Mechanismen, die diese Interpretationen leiten, sind • die gegenseitige Überlappung und Abdeckung der Objekte untereinander, die den Betrachter in die Lage versetzt, die Position der Objekte im Raum zu erkennen; • Größenunterschiede zwischen den Objekten, die ebenfalls als Kennzeichnung einer Tiefenwirkung gelesen werden, treten dort in einen geradezu regelhaften Zusammenhang, wo beispielsweise Rasterfußböden oder kontinuierlich in den Hintergrund verlaufende Raumkanten die Homogenität des sich in die Bildtiefe ausbreitenden Raumes vorgeben; hier werden Architekturelemente zu primären raumindizierenden Funktionsträgern; • die unterschiedliche Schärfe der verschiedenen Bildebenen wird ebenfalls als Raumindiz gelesen, wobei linsentechnische Tiefenschärfe noch von der in den Hintergrund zunehmenden Eintrübung durch den natürlichen atmosphärischen Dunst (so genannte Luftperspektive) zu unterscheiden ist; • die Wahl der Kameraoptik beeinflusst die räumliche Erscheinung des Bildes in der Weise, dass Weitwinkelobjektive die Tiefenwirkung verstärken, Teleobjektive die räumliche Tiefe dagegen verflachen; • Licht und Schatten tragen zu einer plastischen Erscheinung der einzelnen Körper bei; • der eigentlich filmspezifische Raumeffekt resultiert aus der Bewegung, wobei hier Bewegungen der Kamera von solchen der Objekte und Figuren zu unterscheiden sind; 3.1 Das Bild 121 <?page no="121"?> • und schließlich hat der Ton Einfluss auf das vorgestellte Raumerlebnis, insofern beispielsweise unterschiedliche Hallzeiten die Raumgröße und Wandstrukturen andeuten. Im Zusammenwirken solcher Raumindizien kann nun beispielsweise im Bild der Ausschnitt eines Zimmers entstehen, mit Wänden und Fußboden, dem Mobiliar und den Figuren, die in den Tiefenraum hinein gestaffelt unterscheidbare Positionen einnehmen. Schließlich nennt Rohmer den filmischen Raum, der dadurch entsteht, dass sich die architektonischen Räume einzelner Filmeinstellungen oder Einstellungsteile zu einem größeren Raumsystem ergänzen. Dieser filmische Raum ist notwendigerweise nie vollständig abbildbar, sondern entsteht nur durch die filmischen Konstruktionen im Kopf des Zuschauers, der die Vollständigkeit, die Kontinuität, die Homogenität und die potenzielle Abbildbarkeit dieses Raumes immer voraussetzt. Der filmische Raum bezieht daher das außerhalb des Bildes liegende Feld, das Off, mit ein. Der Terminus der Diegese bezeichnet hingegen die Vorstellung der dargestellten Welt, wie der Film sie in seiner Gesamtheit konstruiert. Der filmische Raum ist also die räumliche Komponente der Diegese. In klassisch-traditionellen filmischen Erzählformen kommt der Mise en Scène ebenso wie der Montage die Aufgabe zu, die Kontinuität des filmischen Raumes zu unterstützen und davon abzulenken, dass die filmische Fiktion im Grunde an jedem Bildrand und mit jedem Schnitt unterbrochen wird. Dass der filmische Raum also nur eine virtuelle Konstruktion ist, wird überall da deutlich, wo unbeabsichtigterweise ein Mikrophon ins Bild hängt, ein Scheinwerfer oder die Rückseite einer Kulissenwand sichtbar wird. Umgekehrt kann der Film solche Effekte nutzen, um sie für ein selbstreflexives Spiel seiner eigenen Medialität zu nutzen. Als paradigmatisches Beispiel dafür kann der Film In der Hölle ist der Teufel los (USA 1941, R: Henry C. Potter) gelten. 3.1.3.5 Beleuchtung und Lichtführung Die Beleuchtung oder genauer: die Lichtführung bestimmt zu einem großen Teil die Bildgestalt; denn grundsätzlich besteht das Filmbild ja nur aus Lichtmengen, die sich in unterschiedlicher Intensität und Farbe zu Konturen und Formen auf der Leinwand oder auf dem Bildschirm figurieren. Mithin lässt sich ohne Übertreibung sagen, dass der Bildinhalt, seine Bedeutung, letztlich das ganze Bild in seiner grundlegendsten Dimension das Ergebnis von Licht- und Beleuchtungsverhältnissen ist. 3. Film als Zeichensystem 122 <?page no="122"?> Ausgehend von diesen noch ganz abstrakt erscheinenden Hinweisen liegt der Schluss nahe, dass das Erscheinungsbild eines beliebigen Gegenstandes im fotografierten Bild in entscheidendem Maße abhängig von der Lichtsetzung ist. Nicht nur die Plastizität und die reine Erkennbarkeit des Objektes, sondern auch weiterführende, die Stimmung betreffende Charakteristika werden durch die Art der Beleuchtung modelliert. In der Frühphase des Films waren die Kameras auf Tageslicht angewiesen; man filmte auch Innenraum-Szenen im Freien (was bei frühen Stummfilmen gelegentlich an den Windstößen in Kleidung oder Gardinen zu bemerken ist), später wechselte man in Glasateliers. Erst mit der Entwicklung leistungsfähiger Scheinwerfer im zweiten Jahrzehnt des zwanzigsten Jahrhunderts wurde es möglich, die Stimmung des Bildes durch die Lichtführung zu beeinflussen. Für die Praxis hatte diese Entwicklung einen Umzug der Produktionen in vollständig abzudunkelnde Studios zur Folge; die Lichtführung im Film ist dann seit dieser Phase zunächst eine beinahe vollständig Künstliche, die natürliche Lichtverhältnisse eliminiert. Erst gegen Ende der Fünfzigerjahre werden Filmemacher wieder unter den Lichtverhältnissen arbeiten, die sie vor Ort, außerhalb der Studios, vorfinden. Deshalb ist es problematisch, die Lichtführung in einem Film hinsichtlich der Kategorien »realistisch« versus »künstlich« beschreiben zu wollen; denn diese Einteilung missachtet den Umstand, dass Lichtstimmungen, die dem Zuschauer als »neutral« und ganz natürlich erscheinen mögen, produktionsseitig das Ergebnis ausgefeiltester Lichtsetzung sind, während eine bei realen Lichtverhältnissen gefilmte Szene auf der Leinwand unnatürlich wirkt. Die Gründe dafür liegen vor allem darin, dass im menschlichen Sehvorgang im Zusammenwirken der Bildwahrnehmung durch das Auge und der Verarbeitung des Seheindrucks im Gehirn Helligkeits- und Farbdifferenzen ausgeglichen werden. Man kennt diese Phänomene vom eigenen Urlaubsbild: Was man an eindrucksvollen Plätzen und Begebenheiten vor Ort erlebt hat, ist auf dem Erinnerungsfoto kaum wiederzuerkennen; umgekehrt ist das natürlich wirkende Arrangement von Formen und Farben auf einem professionellen Foto oder in einem Filmbild eine aufwendige, kalkulierte Konstruktion. Als neutrale Beschreibungskategorien der Lichtführung bieten sich Härte oder Qualität, Richtung, Farbe und Lichtquelle an. Die so genannte Härte des Lichts ist abhängig von der Gerichtetheit des Lichts; der Begriff beschreibt also, ob das Licht eher diffus oder konzentriert auf das Objekt fällt. Aus der Härte des Lichts resultieren die Schärfe der Konturen und die Stärke der Schatten. Um Licht zu konzentrieren, bedarf es Lichtquellen mit Linsensystemen; diffus wird Licht, indem es durch vor die Scheinwerfer gespannte Filter oder über Reflektoren auf das Objekt geleitet wird. 3.1 Das Bild 123 <?page no="123"?> Die Richtung des Lichteinfalls ist wesentlich ausschlaggebend für die Richtung des Schattenwurfs. Frontales Licht, das entlang der optischen Achse der Kamera auf das Objekt fällt, wirft keine für die Kamera sichtbaren Schatten; das Objekt erscheint in diesem Aufnahmemodus allerdings »flach«. Um die Höhen und Tiefen plastisch hervortreten zu lassen, lässt man das Licht aus seitlichen Richtungen auf das Objekt fallen. Von »Gegenlicht« spricht man, wenn das Licht aus dem Hintergrund in Kamerarichtung fällt und das Objekt von hinten anstrahlt; diese Lichtführung akzentuiert die Silhouette des Objektes. Sehr starken Einfluss auf die Erscheinungsweise gerade des menschlichen Gesichts hat der Lichteinfall von unten oder oben: Bei der Beleuchtung von oben erscheint das menschliche Gesicht maskenhaft mit starker Betonung der Augenhöhlen und Wangenknochen, starkes Unterlicht führt oftmals zu unheimlichen Effekten. Nicht selten ist die Lichtführung so gestaltet, dass sie Resultat derjenigen Lichtquellen zu sein scheint, die im Bild zu sehen sind (z. B. Lampen) oder deren Anwesenheit der Zuschauer unbedingt annehmen kann (z. B. die Sonne). Doch nur in wenigen Fällen ist dies wirklich der Fall; auch wenn Lampen oder andere Beleuchtungskörper im Bild zu sehen sind, reicht deren Lichtstärke in der Regel nicht aus, um sich gegen die Stärke der nicht im Bild sichtbaren Scheinwerfer abzeichnen zu können. Gleichwohl gibt es natürlich Regisseure und Kameraleute, die bewusst auf künstliches Atelierlicht verzichten und unter den Lichtverhältnissen arbeiten, wie sie am Drehort vorherrschen. Hier sind zum Beispiel die Filme der Nouvelle Vague zu nennen, einer Bewegung des französischen Films, deren Regisseure gerade die Maßgaben der tradierten Studioästhetik überwinden und zu einem neuen Realismus zurückfinden wollten. So drehte etwa Jean-Luc Godard seinen Film Ausser Atem (F 1960) an Originalschauplätzen, also in Restaurants, in Wohnungen, in Autos oder Hotels, um dort jeweils nur das Licht zu nutzen, das er an diesen Orten vorfand; die Bilder weisen entsprechend viele (und für ein klassisches Star-Kino völlig undenkbare) Schatten sowie Unter- und Überbelichtungen auf. Ein anderes extremes Beispiel für eine Abweichung vom herkömmlichen Studiolicht findet sich in vielen Szenen von Stanley Kubricks Barry Lyndon (GB 1973-75). Dort nämlich arbeiteten Kubrick und sein Kameramann John Alcott in einigen Sequenzen nur mit dem Licht der Kerzen, die man in den betreffenden Einstellungen sieht; ermöglicht wurde dies durch speziell angefertigte Objektive, die lichtstark genug waren, um bei diesen dunklen Lichtverhältnissen noch fotografieren zu können. Auch die Lichtfarbe verändert das Objekt stark in seiner Ausstrahlung. Indem die Lichtstimmung einer Szenerie mit einer bestimmten Farbe unterlegt ist, können beispielsweise warme oder kalte Farben der Dekoration betont werden und so die visuelle Grundstimmung beeinflussen. Dabei bleibt zu beachten, dass gerade der Farbausgleich oftmals noch im Labor korrigiert wird. 3. Film als Zeichensystem 124 <?page no="124"?> Für seinen Film Aviator (USA 2004) ließ Regisseur Martin Scorsese in einigen Sequenzen die Farben verfälschen - Grüntöne sind ins Bläuliche verschoben -, um das Aussehen früher Farbfilme zu imitieren. Bei starkem Einsatz von farbigem Licht können Objekte ihre Erscheinung bis zur Unkenntlichkeit verändern. Jacques Tati macht in Playtime (F/ I 1967) von diesem Effekt Gebrauch, indem er eine Szene in einem Schnellrestaurant ansiedelt, in deren Nachbarschaft sich eine Apotheke befindet; das grüne Licht des Werbeschildes fällt durch die Fenster auch auf die ausgestellten Speisen, die aber gänzlich unappetitlich erscheinen und somit keine Käufer finden. Einen ganz dramatischen und heute noch sehr eindrucksvollen Effekt wusste Ruben Mamoulian in seiner Version von Dr. Jekyll und Mr. Hyde (USA 1931) zu erzielen: Für die Szene, in der sich der brave Arzt Dr. Jekyll in das furchtbare Monster Mr. Hyde verwandelt, ließ er seinem Darsteller übereinander verschiedene Make-ups auflegen, die auf Licht unterschiedlicher Farben reagierten. Durch Farbfilter, deren Einsatz der Zuschauer im Schwarz-Weiß-Film nicht bemerkte, schien sich das Gesicht des Schauspielers in der laufenden Einstellung zu verformen. Was die technischen Aspekte der Lichtführung angeht, haben sich im klassischen Erzählkino schnell einige Standards herausgebildet, die noch heute Anwendung finden. So wird die zu filmende Szenerie im Wesentlichen von einem so genannten Führungslicht (Key-Light) ausgeleuchtet, das seitlich zur Blickachse der Kamera das Objekt anstrahlt. Um die Schatten, die nun entstehen, aufzuhellen, wird, annähernd aus Blickrichtung der Kamera, Fülllicht (Fill-Light) auf das Objekt gerichtet. Um das Objekt vom Hintergrund abzuheben, werden von hinten Gegen- und Streiflichter (Back-Light) gesetzt. Einzelne Akzente können dann etwa auf die Augen der Darsteller gerichtet werden, um hier einen speziellen Glanz zu erzeugen. Vom englischen Key-Light leiten sich auch zwei oft angewendete Termini ab: die so genannten High Key- und Low Key-Stile. Damit bezeichnet man den Kontrastumfang eines Bildes. Ist das Führungslicht (Key-Light) sehr hell, wird die gesamte Lichtstimmung des Bildes ebenfalls sehr hell, feinste Details werden erkennbar. Die Helligkeitskontraste jedoch sind niedrig, da fast überall im Bild ähnliche Helligkeitswerte vorherrschen. Diesen Beleuchtungsstil nennt man dementsprechend High Key. Umgekehrt beschreibt Low Key dann den Ausleuchtungsstil, der auf einem dunkleren Führungslicht basiert und weite Teile des Bildes bis in tiefdunkle Töne absinken lässt. Der Kontrastumfang ist mithin sehr hoch. High Key- und Low Key-Stil haben also nichts mit Nacht- und Tagaufnahmen zu tun; sehr wohl kann es Nachtaufnahmen geben, deren Lichtführung als High Key gestaltet ist. 3.1 Das Bild 125 <?page no="125"?> 3.1.4 Bildträger Eine wichtige Dimension in der Bedeutung des filmischen Bildes liegt in seinem technischen Trägermedium, das die grundsätzlichen Rahmenbedingungen der Bildgestaltung stiftet: So können z. B. nur diejenigen Farbwerte filmisch reproduziert werden, die innerhalb des Farbspektrums liegen, das vom jeweiligen Bildträger technisch umsetzbar ist; ebenso setzt das Auflösungsvermögen des Bildträgers (also die Dichte der einzelnen Bildpunkte, aus denen sich das Bild zusammensetzt) der Konturschärfe und der Detailliertheit des Bildes absolute Grenzen; weiterhin sind Fragen der Bildgestaltung unmittelbar an das vom Bildträger bereitgestellte Format geknüpft. Oftmals trifft der Zuschauer bereits dadurch erste interpretierende Entscheidungen, dass er Qualitäten der materiellen Schicht des Bildes erkennt und als bedeutungstragend auswertet: Farbigkeit, Laufgeschwindigkeit, Auflösung, Schärfe oder Erhaltungszustand werden als Hinweise auf das Alter des Films, seinen Entstehungszusammenhang, Produktionsverhältnisse, Authentizität des Dargestellten usw. gedeutet. Bei der Interpretation dieser Bedeutungsschichten kommen allgemeine kulturelle und technologische Entwicklungen zum Tragen, deren Teil der Film im historischen Sinne immer ist und auf die die Filmschaffenden beabsichtigt oder unbeabsichtigt, in jedem Fall notwendigerweise zurückgreifen. Denn der Film ist immer abhängig vom jeweiligen Entwicklungsstand des Mediums - sei es, dass die Filmschaffenden diese Entwicklung selbst forcieren oder von den Entwicklungen anderer profitieren. 3.1.4.1 Filmformate In seinen Ursprüngen ist der Film eine Weiterentwicklung und Folgeerscheinung der Fotografie, aus deren langer Geschichte wir hier nur einige der prominentesten Daten erwähnen können. Wesentliche Entwicklungsschritte, die vor allem die chemischen und mechanischen Prinzipien der Fotografie umfassten, erfolgten im zweiten und dritten Jahrzehnt des neunzehnten Jahrhunderts: In Frankreich stellte J. L. M. Daguerre seine Daguerreotypien vor - beschichtete Kupferplatten, die nach der Belichtung ein einziges, nicht reproduzierbares Positiv ergaben. Zeitgleich entwickelte der Amerikaner William Henry Fox Talbot ein Verfahren auf Papier- Trägern, das über die Fertigung eines Negativs den Abzug beliebig vieler Positive ermöglichte. Um die Jahrhundertmitte schließlich erfand der Schweizer C. F. Schönbein in der Nachfolge des Briten Frederic Scott Archer ein transparentes Trägermaterial, das Kollodium, das 1887 wiederum von den Amerikanern Hannibal Goodwin und George Eastman durch Cellulosenitrat-Filmbänder ersetzt wurde. 3. Film als Zeichensystem 126 <?page no="126"?> Mit jenen Fortschritten in der materiellen Entwicklung wurde es möglich, den Zeitfaktor in die Abbildung der Welt einfließen zu lassen. Hatte es bereits zeichnerische »Daumenkinos« und vergleichbare mechanische Apparate gegeben, konnten die Zeichnungen nun durch Fotografien ersetzt werden. Diesem Prinzip gingen Fotoexperimente des Franzosen Etienne Jules Marey und des Amerikaners Eadweard Muybridge voraus, die Bewegungsabläufe von Tieren und Menschen in Fotoserien festhielten. Ein schwieriges Problem bestand noch darin, den Filmstreifen an der Linsenoptik so vorbeizutransportieren, dass die einzelnen Bildfelder im Ruhezustand belichtet werden konnten; bereits 1893 entwickelte William Kennedy Laurie Dickson (ein Assistent von Thomas A. Edison) eine Kamera, mit der sich kurze Filme herstellen ließen. Dickson war es auch, der das noch heute übliche Filmformat festlegte, indem er das 70 mm breite Material von Eastman auf 35 mm halbierte und mit jeweils vier Randlöchern pro Einzelbild auf beiden Seiten perforierte. 1895 stellten dann in Frankreich die Gebrüder Lumière und in Deutschland Max Skladanowsky ihre Aufnahme- und Projektionsapparate vor. Der Effekt, auf dem das filmische Sehen basiert - die Trägheit des Auges - ist seit dem Mittelalter bekannt; unklar war jedoch die Frequenz, mit der aufgenommen und projiziert werden musste, damit die Bewegungsabläufe flüssig erscheinen. Als Mindestfrequenz kristallisierten sich 16 Bilder pro Sekunde heraus; im Laufe der Jahre steigerte sich die Frequenz, bis sich 1927 die noch heute für Kinofilme übliche Frequenz von 24 Bildern pro Sekunde einbürgerte. Was die Bildfrequenz betrifft, bleibt zu erwähnen, dass durch rotierende Flügelblenden vor dem Projektor jedes der 24 Bilder zweimal gezeigt wird, die Bildfrequenz auf der Leinwand also faktisch 48 Bildern pro Sekunde entspricht. Im europäischen Fernsehen liegt die Frequenz bei 50 Halbbildern pro Sekunde; die gewählte Frequenz ist dabei der Frequenz der Wechselspannung im Stromnetz angepasst, die geräteintern als Takt- und Synchronisationsstandard genutzt wird. Im Zusammenhang mit der Bildfrequenz verdient noch die Belichtungszeit des einzelnen Filmbildes kurze Erwähnung. Eine normale Filmaufnahme setzt sich aus 24 Bildern pro Sekunde zusammen, von denen jedes Einzelne eine Phase des gefilmten Bewegungsablaufs wiedergibt. Je nach Geschwindigkeit der Bewegungsabläufe - z. B. bei einem gehenden oder laufenden Menschen - weisen diese Phasenbilder Bewegungsunschärfen auf. Was bei einem Standfoto als verwackelt oder verwischt erscheinen würde, verfließt in der laufenden Projektion der Einzelbilder zu einem harmonischen und vor allem scharfen Bewegungsablauf (aus diesem Grunde übrigens stammen Pressefotos [Filmstills] von Filmen, die in Zeitschriften oder in Werbeaushängen zu finden sind, in den seltensten Fällen tatsächlich aus der Filmkopie, sondern von einem so genannten Standfotografen, der aus ähnlichem Win- 3.1 Das Bild 127 <?page no="127"?> kel wie die Filmkamera während der Dreharbeiten oder der Proben bewegungsscharfe Fotos anfertigt). Wird nun die Belichtungszeit bei der Filmaufnahme so stark verkürzt, dass auch schnellste Bewegungen scharf abgebildet werden - dies kann durch lichtempfindlichere Emulsionen des Filmmaterials oder durch moderne Digitaltechnik erreicht werden -, dann weist der Bilderfluss solcher gestochen scharfer Einzelbilder ein eigentümliches Stottern auf. Dieser so genannte Shutter Effect (benannt nach dem Shutter, dem Schließmechanismus in der Filmkamera) lässt sich z. B. gut in den Kampfszenen in Gladiator (UK/ USA 2000, R: Ridley Scott) beobachten. Der ruckelnde Bilderfluss erinnert an Stop- Motion-Trickaufnahmen, bei denen Trickfiguren einzelbildweise bewegt werden, wodurch niemals ganz flüssige Bewegungen entstehen. Das Bildformat und seine Entwicklung stehen in engem Zusammenhang mit der Beschaffenheit des Ausgangsmaterials. In erster Linie wurde das Bildformat durch die Wahl des 35 mm-Materials festgelegt ( ? Kapitel 3.1.2.1). Dann aber sind in der Filmgeschichte immer wieder Versuche unternommen worden, die materialseitige Beschränkung des Bildformats zu überwinden. Dabei kommen unterschiedliche Strategien zur Anwendung. Das einfachste Verfahren besteht darin, das zu belichtende Bildfeld auf dem Filmstreifen zu beschneiden, sodass sich die Proportionen des Bildes ändern. In der gegenwärtigen Praxis hat sich die Verwendung der Bildformate 1,66: 1-1,85: 1 (europäisches bzw. amerikanisches Breitwandformat) so sehr durchgesetzt, dass jeweils das volle Bildfeld von 1,33: 1 bzw. 1,37: 1 auf dem Filmstreifen belichtet wird, bei der Vorführung im Kino aber dennoch nur ein Bildausschnitt von 1,66: 1 bzw. 1,85: 1 projiziert werden soll. Geschieht dies nicht, ragen nicht selten technische Geräte wie Mikrofon, Beleuchtungseinrichtungen oder kameratechnische Apparaturen ins Bildfeld. Indem zugunsten einer Proportionsveränderung des Bildes nur ein Ausschnitt der möglichen Bildfläche belichtet wird, wird Filmmaterial »verschenkt«. Andere Versuche gehen mithin in die Richtung, bei voller Ausnutzung der Bildhöhe das Filmbild bei der Aufnahme in horizontaler Richtung durch spezielle Linsen (»Anamorphote«) zu komprimieren, um es bei der Projektion auf der Leinwand wieder zu entzerren. Das Bild wird breiter, allerdings geht dieser Gewinn auf Kosten des Auflösungsvermögens und damit der Schärfe. Das bekannteste anamorphische Verfahren ist das CinemaScope; dessen Vorläufer wurde bereits in den Zwanzigerjahren entwickelt, kam jedoch erst 1952 erstmals für den Film Das Gewand (USA 1953, R: Henry Koster) zu Anwendung. Ein anderes Verfahren, das Bildformat zu erweitern, besteht in der Möglichkeit, von breiterem Ausgangsmaterial auszugehen. Dabei wird dann auf 70 mm bzw. 65 mm zurückgegriffen, was eine große Bildbreite ermöglicht, ohne das Bild in horizontaler Richtung zu komprimieren. Da jedoch nur sehr wenige Kinos 3. Film als Zeichensystem 128 <?page no="128"?> über die Möglichkeit verfügen, 70 mm-Filme zu projizieren, wird das Filmmaterial auf herkömmlichen 35 mm-Film umkopiert, wobei wiederum anamorphotische Linsen zum Einsatz kommen. Das gängigste Verfahren dieser Art heißt Panavision. In eine ganz andere Richtung liefen Versuche der Formaterweiterung, bei denen mehrere Bilder nebeneinander projiziert werden. Die Präzision, mit der sowohl die aufnehmenden Kameras wie auch die abspielenden Projektoren arbeiten mussten, machten diese Verfahren aufwendig und störanfällig, weswegen sich keines auf längere Sicht durchsetzen konnte. Erwähnenswert unter diesen Verfahren sind die Polyvision, in der Abel Gance Napoléon (F 1927) drehte, und das Cinerama, in dem Das war der Wilde Westen (USA 1962, R: John Ford, Henry Hathaway, George Marshall, Richard Thorpe) gedreht wurde. Interessant ist in diesem Zusammenhang das so genannte IMAX-Verfahren (Image Maximization), das 1970 auf der Weltausstellung in Osaka vorgestellt wurde. Diese Technik nutzt das bekannte 70 mm-Filmmaterial, wobei der Filmstreifen allerdings horizontal durch die Kamera läuft und somit die Einzelbilder längs zum Filmstreifen angeordnet werden. Die Vorführung der IMAX-Filme setzt die spezielle Projektionstechnik voraus und ist mithin nur in den IMAX-Kinos möglich. Die oben angesprochenen Beispiele weisen in Richtung der Formaterweiterung, wobei oftmals auf eine Vergrößerung des Ausgangsmaterials zurückgegriffen wurde. Umgekehrt liefen Bestrebungen, das Filmmaterial zu verkleinern. Führte dies zwar zu Beschränkungen des Formats und des Auflösungsvermögens, so hatte es doch positive Effekte auf die Kosten und die Handhabbarkeit der Apparate und erschloss dem Film größere Verbreitung, als dies nur mit 35 mm oder noch größeren Materialien möglich gewesen wäre. Bereits 1923 wurde das 16 mm-Format eingeführt, das das etwas ältere 28 mm- Format ablösen sollte. Gedacht war es ebenso für Amateurwie für Dokumentar-, Lehr- und Werbefilme. Die vergleichsweise niedrigen Kosten bei hoher Bildqualität und die immer zuverlässigeren, teilweise uhrwerkbetriebenen Kameras machen dieses Material bis heute zum wichtigsten Material auf dem Gebiet des Avantgarde- und Dokumentarfilms, da es den Filmemachern größte Unabhängigkeit und Flexibilität ermöglicht. Eine Weiterentwicklung des 16 mm-Formats stellt das so genannte Super-16 dar, das durch Weglassen der Tonspur ein breiteres Bildfeld ermöglicht; das Bildformat entspricht hier einem Seitenverhältnis von 1: 1,66. Super-16 wird vor allem im Bereich TV-Produktionen, daneben aber auch für kleinere Kinofilme verwendet. Grundsätzlich aber ist Super-16 ein Zwischenformat, das auf Video oder 35 mm umkopiert werden muss. War das 16 mm-Format bis in die Neunzigerjahre des zwanzigsten Jahrhunderts hinein bedeutsam in der Verbreitung von Filmen in kleineren Kinos und Aufführungsstätten, in der Kin- 3.1 Das Bild 129 <?page no="129"?> der- und Jugendfilmarbeit, an Universitäten und anderen Bildungsstätten, hat sich hier mittlerweile die DVD-Video durchgesetzt. Noch schmaler als das 16 mm-Format ist das Super-8-Format, das 1965 eingeführt wurde und das ältere Normal-8-Format verdrängte; gegenüber dem Normal-8 sind die Perforationslöcher kleiner, wodurch das Bildfeld wesentlich an Größe gewinnt. Super-8-Filme sind für den Amateur- und Heimbedarf gedacht; ein Markt, der Kinofilme in gekürzten oder ungekürzten Versionen auf Super-8 für den Heimbedarf bereitstellte, ist heute vollständig verschwunden. 3.1.4.2 Farbfilm Seit der Erfindung fotografischer Reproduktionen wurde die Wiedergabe der Wirklichkeit in Schwarz-Weiß zumindest in technischer Hinsicht als Beschränkung empfunden. Die ersten Verfahren, den Film farbig zu machen, bestanden darin, die Einzelbilder per Hand zu kolorieren oder den gesamten Filmstreifen in ein Farbbad zu tauchen. Mit letzterem Verfahren, der so genannten Virage, wurde in Stummfilmzeit beinahe jeder Film eingefärbt - z. B. blau für Nachtaufnahmen, bernsteinfarben für Szenen bei Sonnenschein, rot bei Feuersbrünsten; unsere heutigen Vorstellungen vom grundsätzlich schwarz-weißen Stummfilm übersehen das Faktum, dass in der ersten großen Phase des Kinos die Bilder farbig waren. Bis in die Zwanzigerjahre hinein wechselten verschiedenste technische Verfahren einander ab, bis Technicolor 1926 ein Zweifarbsystem entwickelte, das einigermaßen praktikabel und finanzierbar war. Es basierte noch auf zwei Filmstreifen mit je einer Farbempfindlichkeit, die für die Projektion aufeinander geklebt werden mussten. 1935 war das Verfahren für drei Farben entwickelt, bei dem nunmehr für jede der drei Grundfarben ein Filmstreifen durch die Kamera lief, die anschließend aufeinander gebracht werden mussten. Technicolor wurde mit diesem aufwendigen, aber erfolgreichen System für lange Zeit zum Synonym für Farbfilm schlechthin. Erst in den Fünfzigerjahren wurde Technicolor von einem Verfahren der Firma Eastman-Kodak abgelöst. In Deutschland hatte bereits die Firma Agfa vor dem Zweiten Weltkrieg ein Farbfilmverfahren entwickelt, das sich nach dem Krieg hauptsächlich in Osteuropa durchsetzen konnte. Obschon die lange Suche nach praktikablen Farbverfahren auch auf das Ideal natürlicher Realitätsabbildung verweist, wurde die Farbe im Film zunächst und bis in die Sechzigerjahre hinein als Schauwert eingesetzt. Die Filmstudios prunkten mit dem Einsatz möglichst spektakulärer Farbeffekte, was bereits bei Ausstattung und Kostümen zu besonders bunten Entwürfen führte, deren Farbigkeit durch Beleuchtung noch verstärkt wurde. Das führte in den ersten Jahrzehnten dazu, dass der Farbfilm als künstlerisch minderwertig angesehen wurde. Erst als 3. Film als Zeichensystem 130 <?page no="130"?> sich in den Sechzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts die Kinoindustrie gegen die wachsende Dominanz des Fernsehens zu behaupten hatte, setzte sich der Farbfilm als realistisch und künstlerisch adäquates Stilmittel durch. 3.1.4.3 Magnetische Bildträger Magnetische Bildträger entstanden im Umkreis des Fernsehens, allerdings mit erheblicher Zeitverzögerung. Seiner Entstehungsgeschichte nach ist das Fernsehen zunächst eine Technik der Informationsübertragung, genauer: der Bildübertragung; die Speicherung dessen, was übertragen werden soll, ist zunächst ein ungelöstes Problem. Die notwendigen Entwicklungen wie die Zerlegung des Bildes in Bildpunkte, das Übersetzen der Bildpunkte in elektrische Impulse, Sendung und Empfang dieser Impulse u. a. m. werden zwischen den Achtzigerjahren des neunzehnten Jahrhunderts und den Dreißigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts vorangetrieben. Was dann in den Pioniertagen des Fernsehens gesendet wird, sind vor allem Live-Übertragungen: Sport-Ereignisse, Nachrichten und Fernsehspiele. Erst in den Fünfzigerjahren wird die MAZ entwickelt, die Magnetische Aufzeichnung; in der Bundesrepublik Deutschland wird sie erstmals 1958 eingesetzt. Bei ihr wird ein mit magnetisierbaren Pigmenten beschichteter Film an schräg oder quer zur Laufrichtung des Bandes rotierenden Bildköpfen vorbei geführt und - der jeweiligen Fernsehnorm entsprechend - mit den Bildinformationen beschrieben. An den Rändern des MAZ-Bandes laufen Ton- und Kontrollspuren. Umgangssprachlich, vor allem auch im Anwendungsbereich von Amateuren, hat sich für magnetische Bildaufzeichnung der Begriff Video durchgesetzt. Anders als das fotografierte Bild setzen sich Bilder aus elektronischen Kameras aus einer genau definierten Anzahl von Zeilen und Spalten zusammen, in denen jeder einzelne Bildpunkt präzise angesprochen werden kann. In den verschiedenen Ländern haben sich diesbezüglich verschiedene Fernsehnormen durchgesetzt, die u. a. die Bildwechselzahl, Auflösung, Farbkodierung der Bilder in unterschiedlichen Systemen regeln. Große Bedeutung für die Bildqualität kommt dabei der Zeilenzahl zu: Die SECAM- (Séquentielle Couleur à Mémoire, das ist »aufeinander folgend farbig mit Zwischenspeicherung«; auch: Système en Couleur avec Mémoire, das ist »Farbsystem mit Speicherung«) und PALSysteme (Phase Alternating Line, das ist »Phasenänderung [je] Zeile«), die in Europa verbreitet sind, lösen das Fernsehbild in 625 Zeilen auf, das amerikanische NTSC-System (National Television System Committee) arbeitet mit 525 Zeilen, dafür jedoch mit einer höheren Frequenz. Diese Unterschiede lassen einen unmittelbaren Austausch von Fernsehformaten ohne vorherige Konvertierung, die mit Verlusten der Bildqualität einhergeht, nicht zu. 3.1 Das Bild 131 <?page no="131"?> Die magnetische Bildaufzeichnung beruht darauf, jene Informationen zu speichern, mit denen jeder einzelne Bildpunkt in seinen charakteristischen Werten erfasst wird. Je nach Anwendungsbereich kann dabei die zu verarbeitende Informationsmenge variieren. So werden auf den handelsüblichen Videoformaten für den Heim- und Amateurbedarf nur ein Teil der 625 Bildzeilen aufgezeichnet. Professionelle Videoformate, vor allem das Betacam-Format, das 1982 von Sony entwickelt wurde, zeichnen die volle Bildinformation auf und weisen deshalb eine wesentlich bessere Bildqualität auf als solche Systeme, die für den Heimgebrauch ausgelegt sind. Ende der Siebziger, Anfang der Achtzigerjahre konkurrierten verschiedene Videosysteme auf dem Markt - u. a. betamax von Sony und VHS (Video Home System) von JVC -, bis das VHS-System sich schließlich durchsetzen konnte. Eine gewöhnliche VHS-Aufnahme erfasst 250 Bildzeilen, das hochwertigere S-VHS bleibt aber auch mit 400 Zeilen weit unter dem Informationsumfang der zugrunde liegenden Bildinformation. Für die wirtschaftliche Auswertung von Kinofilmen eröffnete sich mit der Einführung von Video ein wichtiges Marktsegment; und über den Leih- und Kaufverkehr wird der Rezipient unabhängig von Programmangeboten des Kinos und des Fernsehens. Dieser Umstand ist nicht zu unterschätzen: Durch Video, mehr noch durch seinen Nachfolger, die DVD-Video (und deren Nachfolgemedium Blu-ray- Disc), erfährt der Film Verbreitungsraten und damit eine Rezeptionsdichte, die weit über das Maß hinausgeht, das Auswertung in den Premieren- und Programmkinos und gelegentliche Ausstrahlung im Fernsehen ermöglicht haben. Damit wird dann z. B. auch die wissenschaftliche Analyse des Films für breitere Publikumskreise möglich, wie der expandierende Filmbuchmarkt und eine wachsende Zahl an Lehrveranstaltungen dies belegen. Mehr noch: Ohne größeren Aufwand lassen sich z. B. durch Einzelbildschaltung Details am Film beobachten, die bei einer genuinen Rezeptionsweise des Films nicht möglich sind. Führt in diesem Sinne die Betrachtung und die Kenntnis von Film und Filmgeschichte notwendigerweise und erfreulicherweise zu immer neuen Ergebnissen, bleibt aber zu berücksichtigen, dass weite Zuschauerkreise ihr Filmwissen überhaupt nur dem Video verdanken. Das kann zur Folge haben, dass man bestimmte, mitunter relevante Informationen nicht vermittelt bekommt. Dies mag ein kleines Beispiel verdeutlichen: Am Ende von Antonionis Beruf: Reporter (USA/ I/ F/ E 1975) legt sich der von Jack Nicholson gespielte David Locke in seinem Hotelzimmer auf sein Bett. In einer berühmten, atemberaubend langsamen Kamerafahrt bewegt sich die Kamera an dem Bett vorbei, durchdringt das vergitterte Fenster, kreist draußen auf dem sandigen Dorfplatz und kehrt zurück zum Hotelzimmer, in dem David Locke nunmehr tot auf dem Bett liegt. Nur in der Filmkopie, bei der Projektion auf der Kinoleinwand kann man am Anfang eine schemenhafte Spiegelung 3. Film als Zeichensystem 132 <?page no="132"?> auf einer Fensterscheibe erkennen, die den Mörder zeigt, der in das Zimmer des Schlafenden tritt; auf der Videokassette sind diese Feinheiten nicht zu erkennen. Das Erlebnis eines Films auf dem Fernsehschirm ist schlichtweg nur ein reduziertes Erlebnis. Der Umfang von Spalten und Zeilen des Fernsehbildes ist prinzipiell auf die Größe eines herkömmlichen Fernsehbildschirms berechnet. Hier liegen die Grenzen: Das Fernsehbild kann nicht - durch die Konstruktion immer größerer Bildschirme oder durch Projektion - in beliebiger Weise vergrößert werden. Weiterhin besitzen Bilder, die mit elektronischen Kameras aufgenommen werden, eine höhere Klarheit und Schärfe, die sich von den eher weichen fotografierten Bildern unterscheidet. Der Grund hierfür liegt vor allem darin, dass der optische Apparat bei Filmkameras größer ist als bei den meisten Videokameras; optische Gesetze führen dazu, dass die größeren Filmkameras bei gleicher Brennweite geringere Schärfentiefe aufweisen als ihre kleineren elektronischen Gegenstücke: Der Kameramann an der Filmkamera hat mithin die Wahl, ob er seinen Bildraum vollständig scharf abbildet oder die Schärfe nur in eine bestimmte Bildzone hineinlegt; mit einer elektronischen Kamera hat er diese Auswahl oftmals nicht, sondern muss die gesamte Bildtiefe scharf erfassen. Ein weiteres Charakteristikum von elektronischen Bildern liegt in der höheren Bewegungsschärfe. Diese erklärt sich damit, dass der Bildwechsel in elektronischen Bildern zeilenweise erfolgt: Die Bilder folgen nicht jeweils als Ganze aufeinander, sondern werden als Halbbilder ineinander geschoben, wobei sich gerade und ungerade Zeilen einander ablösen. Um diese Unterschiede zwischen fotografischem und elektronischem Bild zu eliminieren, sind mittlerweile entsprechende Softwarepakete entwickelt worden (die so genannte Halbbildverdopplung), mit denen die Bilder aus elektronischen Kameras so beeinflusst werden, dass sie wie auf herkömmlichem Film gedreht aussehen. In Deutschland z. B. wurde erstmals die TV-Serie Hinter Gittern - Der Frauenknast (1997 ff.) dieser Bearbeitung unterzogen. 3.1.4.4 Digitale Träger und Formate Bewirkten die elektronischen Bilder bereits eine Revolution der Verbreitung des Films durch Fernsehen und Video, erfahren diese Entwicklungen seit den Neunzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts eine weitere Beschleunigung. Die erweiterten Möglichkeiten in Aufnahmetechnik, Verarbeitung und Verbreitung der Bilder sind dabei vor allem Resultat der Digitalisierung der Informationen, das heißt eine Übertragung der Informationen in eine endliche Folge binärer Zustandsdaten. Die einmal so codierte Bildinformation ist in beliebig vielen Schritten nahezu verlustfrei weiter zu verarbeiten und zu verbreiten. Im Zuge des ständig 3.1 Das Bild 133 <?page no="133"?> fortschreitenden Kapazitätswachstums der verarbeitenden Apparaturen (Kameras, Schnittplätze, Datenträger), deren obere Grenzen nicht absehbar sind, werden diese Anlagen mittelfristig immer leichter, billiger und leistungsfähiger als ihre klassischen Vorgänger. So haben im Bereich der TV-Berichterstattung und der kleineren TV-Produktionen ebenso wie in weiten Bereichen des Home-Video- Bedarfs kleine und kleinste digitale Kamera- und Videoformate ihre analogen Vorläufer verdrängt. Dabei kommt gerade im privaten Bereich der Videokamera heute eine Verbreitung zu, die nah an die Dichte der klassischen Fotoapparate heranreicht. Amateuraufnahmen, die uns stets wenige Augenblicke nach dem realen Ereignis Bilder von den Katastrophen in allen Winkeln der Welt zuliefern, geben Zeugnis davon, wie alltäglich die Anwesenheit von Kameras, wie gewöhnlich die Produktion von Bildern und wie universal schließlich ihre Sprache in der heutigen Welt ist. Hinzu kommen immer leistungsfähigere Datenkomprimierungstechniken, die es erlauben, immer größere Datenmengen auf immer kleineren Trägern unterzubringen. Nachdem die DVD-Video, eine Weiterentwicklung der CD, der klassischen Videokassette längst den Rang abgelaufen hat, schickt sich nun die BlurayDisc (kurz Blu-ray) an, mit ihrer vielfach höheren Datenspeicherungskapazität die DVD zu verdrängen. Zumindest scheinen zurzeit die Weichen für eine solche Entwicklung gestellt, nachdem im Februar 2008 der Toshiba-Konzern bekannt gab, die Entwicklung des von ihm favorisierten Mediums HD-DVD aufzugeben. Sorgen diese Speichermedien heute schon für die weite Verbreitung filmischer Erzeugnisse in privaten Kontexten bei hoher Bild- und Tonqualität, haben sie mittlerweile auch in professionellen Anwendungen im Bereich des Kinos Einzug gehalten: Filme, die bei ihrer Auswertung im Kino von DVD vorgeführt werden, sind für kleinere Produktionen keine Seltenheit mehr. Auf dem Gebiet des Spielfilms machen sich die neuen Trägerformate in ästhetischer Hinsicht bemerkbar: Die oben erwähnte totale Anwesenheit privater Kameras an jedem Ort und zu jeder Zeit werden zur Signatur der Wahrhaftigkeit. Regisseure und Filmemacher drehen ihre Filme auf digitalen Videoformaten und sprechen damit die Sprache von Authentizität und Aktualität. Erwähnt sei hier nur das 1995 von den dänischen Regisseuren Lars von Trier und Thomas Vinterberg in Paris ausgerufene Dogma ’95, ein ironisch-radikales Keuschheitsgelübde, das den Filmemacher zu weitgehendem Technikverzicht und filmischer Reinheit verpflichtet. Die Handschrift der Dogma-Filme - z. B. Das Fest (DK/ S 1998, R: Thomas Vinterberg) oder Idioten (DK 1998, R: Lars von Trier) ist ganz wesentlich von den rauen, spröden Videobildern geprägt. Gleichzeitig arbeiten Kameraentwickler immer weiter daran, die Qualität der digitalen Kameras so weit zu verbessern, dass ihre Bildergebnisse denen ihrer fotooptischen Vorgänger entsprechen. Die Katego- 3. Film als Zeichensystem 134 <?page no="134"?> rien sind hier vor allem Auflösungsvermögen bzw. Pixel-Dichte, Farb- und Kontrasttiefe und die Linearität der Abbildung (Das menschliche Auge verarbeitet Farb- und Lichteindrücke nicht linear: Sehen wir zwei Lichtquellen, von denen die eine doppelt so hell wie die andere ist, erscheint die hellere eben nicht doppelt so hell; unser Sehapparat »korrigiert« gewissermaßen die Kontrastverhältnisse). Und da erfahrungsgemäß Datenkapazitäten und Abbildungsalgorithmen stets weiterentwickelt werden, kann man davon ausgehen, dass die Charakteristika der analogen Medien bald digital erfasst und reproduzierbar sein werden. Nachdem Ende der Neunzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts die ersten Blockbuster-Spielfilme mit digitalen Filmkameras gedreht worden sind (George Lucas’ zweites Star Wars -Prequel Episode II - Angriff der Klonkrieger , USA 2002 war eine der ersten Großproduktionen), ist diese Produktionsmethode heutzutage beinahe Alltag. Zurzeit hat sich der so genannte 2k-Standard durchgesetzt, der eine Auflösung des Bildfeldes zwischen 1.800-2.048 mal 800-1.500 Pixel bezeichnet (dabei steht das »2k« für »2.000« und benennt näherungsweise die Pixelzahl in der horizontalen Bildausdehnung). Gegenwärtig wird für die Kinoaufführungen solcher Produktionen das Material noch auf regulären 35mm-Film ausbelichtet. Zwar sind technische Lösungen für eine rein digitale Filmvorführung bereits entwickelt und vorhanden - so startete bereits im November 2004 das Projekt European DocuZone, an dem sich allein in Deutschland 112 Kinos beteiligten und seitdem digitale Filmprogramme über Server und 1k-Videoprojektoren vorführen können. Für den Betrieb in größeren Häusern wird jedoch der 2kbzw. 4k-Standard angestrebt, und die Beteiligten - Produktionsfirmen, Verleiher- und Filmtheaterverbände - stehen, uneinig über die Verteilung, vor gewaltigen Investitionen (ca. 50.000-80.000 e pro Saal). Eine wesentliche Konsequenz der Arbeit mit digitalen Medien liegt darin, dass kein lichtempfindliches Material mehr zum Einsatz kommt, Entwicklungs- und Laborarbeiten also entfallen und das Ergebnis mithin sogleich an Ort und Stelle kontrolliert werden kann. Alle weiteren Bearbeitungsschritte der gesamten Postproduktion können bequem auf beliebig viele Kopien des ursprünglichen Materials zurückgreifen, und schließlich wird auch die Projektion im Kinosaal digital erfolgen. Die Vorteile liegen bei der Flexibilität und Geschwindigkeit der Weiterverarbeitung und - was die Auswertung im Kino angeht - der geringeren Transport- und Lagerkosten für Tausende von schweren Filmkopien. Solange ökonomische Größen zentrale Bedingungen für den Film stiften - und das ist bei einem Großteil der filmischen Produktion der Fall -, wird die Entwicklung dorthin gehen, wo sich die größten materiellen Gewinne erwarten lassen. Vielleicht werden filmfotografische Bildträger irgendwann ganz verschwinden. Andererseits wird es aber noch für einige Zeit Gründe der Ästhetik, der Distribution, der Öko- 3.1 Das Bild 135 <?page no="135"?> nomie u. a. m. geben, die für die traditionellen Fertigungsweisen mit ihren Materialien und technischen Apparaturen sprechen. Die Tradition wird (zunächst noch) eine Nische besetzen. Das industrielle Kino allerdings wird die digitalen Techniken annehmen. Und zumindest auf der Ebene der Filmauswertung in den Kinos werden Zelluloid- und Polyesterfilm, deren Distribution heute noch sehr kostenaufwendig und wartungsintensiv ist, sehr bald schon eine ernsthafte Konkurrenz durch digitale Projektoren und Bildträger bekommen. Literatur Bergmann, Heinz (1993): Lexikon der Videotechnik. Berlin, Offenbach: vde-Verlag. Eco, Umberto ( 7 1991): Einführung in die Semiotik. München: Fink. Henneke, Hans (2001): Warum eigentlich noch Film? In: Film & TV Kameramann, 50. Jahrgang, 8/ 2001. S. 232-234. Kämmerling, Ekkehard (1994): Ikonographie und Ikonologie. Köln: DuMont. Kandorfer, Pierre ( 3 1987): DuMont’s Lehrbuch der Filmgestaltung. Theoretisch-technische Grundlagen der Filmkunde. Köln: DuMont. Khouloki, Rayd (2007): Der filmische Raum. Konstruktion, Wahrnehmung, Bedeutung, Berlin: Bertz + Fischer (= Deep Focus 5). 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Film als Zeichensystem 136 <?page no="136"?> 3.2 Der Ton Der Ton im Film ist für den Aufbau des audiovisuellen Zeichensystems genauso wichtig wie das Bild. Nicht erst der Tonfilm Ende der Zwanzigerjahre, auch bereits die Stummfilme waren indirekt auf den auditiven Kanal angewiesen, und verschiedene Anordnungen dienten allein dem Zweck, die Tonlosigkeit der Bilder zu überwinden. Stummfilmpianisten oder ganze Orchester führten die Filmmusik aktuell auf, und diese frühe Filmmusik übernahm nicht nur untermalende Funktionen, sondern charakterisierte auch Figuren und Schauplätze, imitierte Geräusche und tonale Naturstimmungen. Sprache (Figurenrede, Dialoge oder Kommentare) wurde in Form von Zwischentiteln dargeboten, und die Schauspieler setzten das Geschehen nicht etwa pantomimisch (also »stumm«) um, sondern genau so, als ob sie das Geschriebene sprächen. Daraus wird ersichtlich, dass bereits der stumme Film in der Kognition der Rezipienten ein tonaler war, wenngleich natürlich die technische Entwicklung hin zu synchronem Ton, zu Originalton, zu Toneffekten in der Produktion wie Darbietung (Stereoton, Dolby- Surround) eine immer größere Wirklichkeitsillusion erzeugte. Im frühen Tonfilm (Ende der Zwanzigerjahre) wurden sämtliche auditiven Signale des Films gleichzeitig auf einer Lichttonspur, die in den Filmstreifen kopiert wurde, aufgezeichnet, wodurch sich eine sehr wechselhafte Qualität des Tons ergab. Das führte dazu, dass viele Filmproduzenten sich nur für eine Sorte von Ton, also Sprache oder Musik, entschieden. In den Vierzigerjahren wurde der Magnetton entwickelt, eine Technik, die eine verbesserte Tonqualität und vor allem eine postproduktionale Bearbeitung des Tons erlaubte. Heute wird Ton für den Kinofilm nach wie vor auf Magnetband aufgenommen, und erst nach einem Abmischen des Tons (bzw. der verschiedenen Tonsorten, dem so genannten Mixing of Sounds) wird der Ton wieder als Lichtspur in den Filmstreifen einkopiert. Seit den Neunzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts geht die Entwicklung der Vorführtechnik dahin, die Tonspuren auf separaten CD-ROMs synchron zur Filmprojektion abzuspielen (SDDS-System, das ist Sony Digital Dynamic System). Der so genannte Sound Track eines Films ist (im Idealfall) ebenso kunstvoll komponiert wie der Visual Track. Er bezeichnet übrigens nicht nur die vermarktbare Musik des Films auf CD, sondern die komplette akustische Kette des Films. In Hinblick auf internationale Vermarktung von Spielfilmen wird bei der Produktion des Sound Tracks zwischen dem IT (International Tape) und Dialog-Spuren unterschieden: Während das IT in allen unterschiedlichen Sprachfassungen identisch bleibt, werden die Dialoge jeweils neu synchronisiert und mit dem IT zusammengemischt. 3.2 Der Ton 137 <?page no="137"?> Ton im Film zeichnet sich grundsätzlich durch drei verschiedene Bestimmungsmomente aus, die auch die filmwissenschaftliche Analyse des Tons erschweren: • Ton kann nur sehr eingeschränkt analytisch segmentiert werden. Viele verschiedene Tonebenen und Tonsorten werden in einer Einstellung konkretisiert und gehen vor allem eine Verbindung mit dem Bild ein. • Ton findet immer auf der Zeitachse statt, d. h. Ton ist grundsätzlich ein Kontinuum, das nicht (wie der Bilderfluss) künstlich fragmentiert werden kann. • Ton wirkt unmittelbar und (im Falle von Musik und Geräuschen) auch unbewusst und präverbal auf die emotionale Ebene der Filmwahrnehmung ein. Die verschiedenen Möglichkeiten, nach denen der Ton im Film dennoch analytisch erfasst werden kann, sollen im Folgenden kurz vorgestellt werden. 3.2.1 Funktionen des Tons Die Funktionen des Tons im Film können mit wenigen Stichworten umrissen werden: • Erzählen. Sprache und Dialoge sind entscheidende Träger von Narration und Informationsvergabe. • Synthetisieren. Ton in allen seinen Sorten synthetisiert den Film im Idealfall zu einem Gesamtkunstwerk und lässt das Zeichensystem als ein geschlossenes erscheinen. Er stellt Kontinuität zwischen Einstellungen, Szenen oder anderen Syntagmen her. So genannte Sound Bridges lassen akustische Überlappungen zwischen Einstellungen entstehen. • Zeigen. Über den Ton kann auch im Sinne einer deiktischen Operation auf bestimmte Motive, Objekte, Figuren oder Details hingewiesen werden, indem ihre tonalen Äußerungen verstärkt fokussiert werden, ohne dass auch die Kamera diese Motive fokussieren müsste. • Interpretieren (im weitesten Sinne). Ton kann die Stimmungen und Aussagen der Bilder verstärken, modifizieren oder erheblich erweitern. Die Funktionen des Tons variieren von Film zu Film und natürlich auch innerhalb eines Films. Zusätzlich sind die Funktionen von den Tonsorten abhängig. 3. Film als Zeichensystem 138 <?page no="138"?> 3.2.2 Tonsorten Als Tonsorten werden die Arten der akustischen Signale in ihrer identifizierten und klassifizierten Form verstanden. Grob wird dabei unterschieden in Sprache, Geräusche und Musik. Die Tonsorten sollen im Folgenden kurz dargestellt werden: 3.2.2.1 Sprache Sprache im Film kommt sowohl als ikonisches wie auditives Zeichensystem vor. Ikonisch ist Sprache in Form von intradiegetischen Beschriftungen, Zeitungen, Plakaten, Visitenkarten u. Ä. präsent, ferner in Form von extradiegetischen inserts, das sind Einblendungen von Schrift in das Bild, die beispielsweise Angaben zur Narration, zum Ort oder zur Zeit des Geschehens machen. Entscheidend für den Film ist die akustische Präsenz von Sprache in Form von Dialogen bzw. Figurenrede. Die Figurenrede ist ein wichtiger Träger der Narration, weshalb ihr auch bei der Abmischung ein privilegierter Status insofern zukommt, als sich andere Tonsorten ihr unterordnen müssen. In der normalen auditiven Alltagswahrnehmung übernimmt das menschliche Ohr bzw. die kognitive Verarbeitung der akustischen Signale im Gehirn eine selektive Aufgabe, d. h. alle eintreffenden akustischen Signale werden nach Relevanzkriterien bewertet und dementsprechend deutlich wahrgenommen oder nicht wahrgenommen. Das Sound Mixing muss nun genau diesen Prozess künstlich nachahmen, indem bestimmte Tonsorten in ihrer Lautstärke oder Deutlichkeit entgegen einer Alltagsobjektivität situativ modifiziert werden. Wenn z. B. ein Pärchen im Film eine belebte Einkaufsstraße entlanggeht, so hört man zu Beginn noch sehr deutlich den Straßenverkehr, wenn die Figuren zu sprechen anfangen, so tritt dieser in den Hintergrund. Die zum Bild synchrone Figurenrede ist ein intradiegetisches Phänomen, d. h. sie gehört zur dargestellten Welt. Häufig kommt aber auch eine Stimme von außerhalb der dargestellten Welt, die das Geschehen des Bildes in einer bestimmten Weise kommentiert. Eine Zwischenstellung nehmen sprachliche Äußerungen einer Figur ein, die als ein innerer Monolog charakterisiert sind, d. h. der intradiegetischen Figur zugeordnet sind, aber nicht als ihre Rede, sondern als ihre Gedanken erscheinen. Besonders in Dialogsituationen kann mit dem so genannten Dialogue Overlap und einem Schuss-Gegenschussverfahren der Kamera effektvoll ein Gespräch dynamisiert werden, indem bereits vor Beendigung der einen Figurenrede zu der anderen Figur geschnitten wird, wodurch ihre Reaktion auf das Gesagte unmittelbar mimisch erfassbar wird. 3.2 Der Ton 139 <?page no="139"?> 3.2.2.2 Geräusche Unsere Alltagswelt ist voller Geräusche, die wir u. U. auch gar nicht bewusst wahrnehmen. Erst ein weitgehendes Fehlen von Geräuschen fällt uns als eine Stille auf, die eher die Ausnahme und Abweichung in unserer Kultur ist. Termini wie »Geräuschkulisse« oder »akustische Umwelt« deuten darauf hin, dass Geräusche uns permanent umgeben und wir quasi mit unserem Handeln darin eingebettet sind. Wollen Filme einen realitätsnahen Eindruck erzielen, so müssen sie unsere spezifischen akustischen Umwelten imitieren, und sie tun dies mit dem so genannten atmosphärischen Ton, auch kurz Atmoton oder Atmo, der vergleichsweise stereotyp bestimmte und leicht dechiffrierbare Bestandteile jener Umwelten kondensiert. So setzt sich beispielsweise für die Location »Bahnhof« der Atmoton aus einfahrenden Zügen, Schritten auf dem Bahnsteig, Lautsprecherdurchsagen, Gepäckwagen u. a. zusammen. Der amerikanische Terminus Sound Image deutet noch stärker darauf hin, dass es sich auch bei den akustischen Konstruktionen im Film um »Bilder« handelt, die nach künstlerischen Gesetzmäßigkeiten organisiert sind. Der Atmoton ist die akustische Grundlage, auf der weitere Geräusche aufgebracht werden, die für den Erzählverlauf des Films wichtig sind und deren Ursache von der Kamera fokussiert wird. Wenn also auf dem Bahnsteig der Protagonist sich eine Zigarette anzündet und wir dieses Geschehen in einer Groß- oder Nahaufnahme vermittelt bekommen, so überlagert dieses Geräusch den Atmoton des Bahnhofs. Geräusche gehören unmittelbar zur Erwartung des Rezipienten an den Film. Stille ist (im normalen Hollywoodfilm) immer eine Abweichung und damit ebenfalls funktional und bedeutungstragend. Man denke etwa an den Horrorfilm, in dem ein ruhiges akustisches Umfeld Angst und Spannung erzeugt. Da Geräuschlosigkeit für uns so ungewöhnlich ist, ist sie automatisch auch mit einer Semantik von Nicht-Leben oder Bedrohung verbunden. Geräusche können den Handlungsraum der Figuren erheblich erweitern. Kommen sie von außerhalb des Bildes (aber aus der dargestellten Welt), so geben sie dem Rezipienten Informationen über den weiteren Filmraum und konstituieren auf diese Weise die filmische Welt in entscheidendem Maße mit. Die so genannte Sound Perspective dient dazu, über Art und Qualität des Tons räumliche Anordnungen oder Ausdehnungen zu bezeichnen, ohne sie visuell darstellen zu müssen (etwa durch Hall, Echo oder aber eine gewisse Dumpfheit des Tons). In den seltensten Fällen werden Geräusche an den Originalschauplätzen aufgenommen, ferner müssen sie auch keinesfalls von der präsentierten Schallquelle im Film stammen. Da wir stereotype Vorstellungen davon haben, wie etwas klingt, und diese Vorstellung u. U. wenig mit der tatsächlichen Beschaffenheit des Geräusches übereinstimmt, versuchen Sound Designer, Geräusche künstlich zu erzeu- 3. Film als Zeichensystem 140 <?page no="140"?> gen, und zwar genau so, wie es unserer Vorstellung über jenes Geräusch entspricht. Geräusche können zusätzlich funktionalisiert sein, wenn sie in eine Nähe zur musikalischen Ebene geraten oder sich mit dieser verbinden. In diesem Fall haben sie immer auch einen zeichenhaften Wert, d. h. sie bezeichnen Sachverhalte, die über das ikonisch Gezeigte hinausgehen. Wenn z. B. ein permanentes (innerweltliches) Uhrenticken im Film sich mit einem spezifischen Rhythmus der Musikebene verbindet, so wird auf semantischer Ebene ein Verstreichen von Zeit zumindest ein relevantes Teilthema sein. 3.2.2.3 Musik Musik im Film wird unmittelbar mit der emotionalen Ebene der Filmwahrnehmung in Verbindung gebracht. Das liegt nicht zuletzt daran, dass Musik auch bereits außerfilmisch unmittelbar auf das Gefühlserleben des Menschen einwirkt und immer einen Gesamteindruck erzeugt, wie umfassend oder angemessen er auch sein mag. Wir können unsere Ohren nicht eigenständig verschließen, und wir können ferner sehr viel schwieriger als bei der visuellen Wahrnehmung nur selektiv wahrnehmen. Musik steht zudem immer für Zeiten und Lebenswelten, in denen sie entstanden ist oder dominant aufgeführt wurde. Häufig sind Erinnerungen an emotional besetzte Phasen unseres Lebens mit auditiv-musikalischen (neben den wichtigen olfaktorischen) Bildern verknüpft, die auch dann noch präsent bleiben, wenn visuelle Bilder verblassen. Musik hat im Film zwei komplementäre Funktionen, die analytisch unterschieden werden können, im konkreten Filmerlebnis jedoch eine Einheit darstellen: • Bezeichnende Funktion: Musik bezeichnet bzw. deutet das visuell Dargestellte, und zwar entweder in einer komplementären oder kontrastiven Art. Fröhliche Stimmungen, bedrohliche Vorgänge, Schauplätze mit Lokalkolorit, spezifische Charaktere und Figuren, wiederkehrende Handlungsmuster, spezifische Bedeutungen von Handlungssegmenten für den Film können sämtlich über die musikalische Ebene etabliert werden. • Affektiv-evokative Funktion: Unabhängig vom Bedeutungsgehalt wirkt Musik immer auf das Gefühl der Rezipienten. Dabei haben sich feste Muster etabliert, die eine bestimmte Musik in bestimmter Instrumentierung für spezifische Affekte nutzbar macht. Angst beispielsweise kann mit gleichmäßigem oder sich steigerndem Beat in Verbindung gebracht werden, Liebe und Begehren mit romantischer Streichermusik, Entfremdung oder Verwunderung mit atonaler Harfenmusik. Diese Zuordnungen sind natürlich kein fester Regelkanon, son- 3.2 Der Ton 141 <?page no="141"?> dern haben sich implizit über den Gebrauch der Filmmusik und die Erfahrung der Rezipienten ausgebildet. Meistens erscheint Filmmusik als eine extradiegetische Zutat, die allerdings (aufgrund unserer Erwartung) nun gerade nicht als künstlich erlebt wird. Musicals, Tanzfilme oder Musikfilme machen die Musik zum Thema und führen intradiegetische Quellen der Musik vor (oder gewisser Teile der Musik, wenn die Protagonisten z. B. ein Liebeslied singen, dabei von Streichern begleitet werden, wobei keine Streicher anwesend sind). Auch kann zunächst intradiegetische Filmmusik im weiteren Verlauf als extradiegetische wiederkehren oder aber extradiegetische Filmmusik intradiegetisch aufgegriffen werden. Die Wichtigkeit und Relevanz wie auch die Präsenz von Filmmusik variiert in höchstem Maße: In Alfred Hitchcocks Die Vögel (USA 1963) wird vollständig auf Filmmusik verzichtet, wodurch natürlich die unterschiedlichen Geräusche der Vögel eine herausgehobene Stellung erhalten und auch die Stille (vor und nach den Angriffen) eine bedrohliche wie bedrohte Bedeutungskomponente erhält. In verschiedenen Daily Soaps des Fernsehens ist die permanente Untermalung mit aktueller (gleichzeitiger) Popmusik derart hervortretend, dass passagenweise auf die Dialoge der Figuren gut verzichtet werden könnte. Filmmusik kann sich bereits existenter Musik aus verschiedenen Sparten bedienen, kann aber auch eigens für den Film komponiert sein. Seit den Sechzigern werden besonders für Spielfilme mit einem jugendlichen Zielpublikum Popmusiken komponiert, die sich unabhängig vom Film vermarkten lassen. 3.2.3 Tonebenen Als Tonebenen werden die unterschiedlichen Tonsorten in ihrer Überlagerung bzw. Schichtung verstanden. So kann ähnlich wie beim Bild in Vorder-, Mittel-, oder Hintergrund unterschieden werden, wobei in einer normalen Dialogszene häufig die Musik und der Atmoton den Hintergrund, die Geräusche den Mittelgrund und die Sprache den Vordergrund bilden. Abweichungen hiervon sind natürlich zumeist bedeutungstragend. 3. Film als Zeichensystem 142 <?page no="142"?> 3.2.4 Tonqualitäten Sprache, Geräusche und Musik haben unterschiedliche Rhythmen und Qualitäten. Sie können variieren bezüglich Schlag, Tempo und (Laut-)stärke. Die motivische Qualität von Musik sollte bei der Filmanalyse erfasst werden. Auch die menschliche Sprache variiert in Rhythmus, Tonhöhe (das ist die Frequenz der Vibrationen) und Klangfarbe, dem Timbre. 3.2.5 Bild-Ton-Relationen Bereits mehrfach wurde in den vorangehenden Abschnitten auf die unterschiedlichen Möglichkeiten der Bild-Ton-Relation verwiesen. Dabei müssen zunächst zwei Formen unterschieden werden: • formale Relation von Bild und Ton (räumlich-zeitliches Verhältnis von Bild und Ton); • inhaltliche Relation von Bild und Ton (semantisches Verhältnis von Bild und Ton). 3.2.5.1 Formale Relation von Bild und Ton Zur Bezeichnung der formalen Relation haben sich verschiedene Begriffspaare herausgebildet: • On versus Off bezeichnet, ob der Ton von innerhalb des Bildes (On) oder von außerhalb des Bildes (Off ) kommt. • Syntop versus asyntop; synchron versus asynchron. Mit diesen vier Begriffen können sowohl Herkunft als auch Zeitpunkt des Tons erfasst werden: Syntop-synchroner Ton ist in Herkunft und Zeit mit der abgebildeten Schallquelle identisch, syntop-asynchroner Ton ist mit der Herkunft im Bild identisch, nicht aber mit dem Zeitpunkt (das ist ein klassischer Fall von Asynchronizität), asyntop-sychroner Ton kommt von außerhalb des Bildes, wird aber als gleichzeitig zum Bild erschlossen, und schließlich bezeichnet asyntop-asychroner Ton, dass weder Herkunft noch Zeitpunkt des Tons mit dem syntagmatischen Umfeld referenzidentisch sind (z. B. klassische Filmmusik). • Bordwell und Thompson (1997) kommen zu einer sechsgliedrigen Klassifikation (leicht modifiziert): 3.2 Der Ton 143 <?page no="143"?> Abbildung 16: Raum-zeitliche Bezüge von Ton im Film * Bordwell und Thompson klassifizieren auch Musik als diegetisch und simultan, womit jedoch die klassische Filmmusik unserer Einschätzung nach nicht angemessen bezeichnet ist. Ferner vernachlässigen sie die Möglichkeit, wonach auch ein intradiegetischer Erzähler als ikonische Figur präsent sein kann und somit zwischen den diegetischen Ebenen pendelt. 3.2.5.2 Inhaltliche Relation zwischen Bild und Ton Für die semantische Relation zwischen Bild und Ton müssen im Einzelnen die Bestandteile der Beziehung untersucht werden: Stehen Bild und Ton in einer komplementären, sich ergänzenden und u. U. sich gegenseitig verstärkenden oder interpretierenden Relation? Oder stehen sie zunächst in einer kontrastiven Beziehung, die erst auf einer übergeordneten Aussagenebene des Films einen Sinn ergibt? Für den durchschnittlichen Hollywoodfilm kann angenommen werden, dass die Relation der Komplementarität vorherrscht, d. h., dass optischer und akustischer Kanal durch die semantische Relation der gegenseitigen Verstärkung (und phasisch sicherlich auch der Redundanz) verbunden sind. Literatur Bordwell, David/ Thompson, Kristin ( 5 1997): Film Art. An Introduction. New York: McGraw-Hill. De la Motte, Helga/ Emons, Hans (1980): Filmmusik. Eine systematische Beschreibung. München: Hanser. Gehr, Herbert (Hg.) (1994): Sound&Vision - Musikvideo und Filmkunst: Frankfurt/ M.: Deutsches Filmmuseum. Keller, Matthias (1996): Stars and Sounds. Filmmusik - Die dritte Kinodimension. Kassel: Bärenreiter. Thomas, Tony (1995): Filmmusik. Die großen Filmkomponisten - ihre Kunst und ihre Technik. München: Heyne (= Heyne Filmbibliothek Nr. 32/ 222). 3. Film als Zeichensystem 144 <?page no="144"?> 3.3 Das Filmprotokoll Das Filmprotokoll ist die nach festgelegten Regeln abgefasste, verschriftlichte Fixierung des audiovisuellen Datenmaterials. Es bildet eine mögliche zitierfähige Basis für jeden wissenschaftlichen Diskurs über Film. Als abstrahierte Bilddeskription hat es andere Funktionen als Standbilder (Videoprints), da bestimmte Daten bereits mit erfasst sind. Die Filmprotokollierung ist also eine regelgesteuerte Wahrnehmung, Fixierung und kodifizierte Notation von Film. Das Filmprotokoll ist an sich grundsätzlich deskriptiv, wenngleich auch (in Klammern) bereits Analysedaten, z. B. Konnotationen, mit enthalten sein können. Zudem misst es den Film in seiner syntagmatischen Sukzession auf der Zeitachse (Timecode), um relevante Aussagen wie bei einem literarischen Zitat exakt zu verorten. Grob können wir drei verschiedene Arten von Protokollen unterscheiden: das Einstellungsprotokoll, das Sequenzprotokoll oder ein Filmprotokoll eines größeren filmischen Syntagmas. Das Einstellungsprotokoll ist am feinsten untergliedert und eignet sich daher nur für kurze Einheiten. Abbildung 17: Muster eines Einstellungsprotokolls * Die Einstellungslänge und die Startzeit der Einstellung werden im Protokoll in Sekunden bzw. in 1/ 25 Sekunden gemessen, da das Fernsehformat 25 Einzelbilder pro Sekunde liefert. 3.3 Das Filmprotokoll 145 <?page no="145"?> Im obigen Einstellungsprotokoll wurde grob zwischen der Bild- und der Tonebene unterschieden. Grundsätzlich gilt, dass ein Filmprotokoll kein Selbstzweck darstellt, sondern immer nach Maßgabe der Erkenntnisinteressen gestaltet sein sollte. Für die Notation haben sich Abkürzungssysteme herausgebildet, die sich auf die unterschiedlichen Größen beziehen (z. B. Schaudig 1991). Jedoch sollte ein Protokoll auch immer noch allgemein lesbar bleiben, weshalb die Abkürzungen stringent und klar verständlich bleiben müssen. Literatur Rauh, Reinhold (1987): Sprache im Film. Die Kombination von Wort und Bild im Spielfilm. Münster: MAkS-Publ. Schaudig, Michael (1991): Abbildungsvariable. Beschreibungsinventar zur Produktionstechnik von audiovisuellen Medien und ihrer Wahrnehmungsfunktion. In: Kanzog, Klaus: Einführung in die Filmphilologie. München: Diskurs-Film-Verlag (diskurs film 4), S. 163-184. 3.4 Einzelbild - Bildfolgen: Syntagmatik und Montage 3.4.1 Theorie der Montage Kaum ein Begriff innerhalb der Filmwissenschaft ist zugleich so produktiv wie aber auch von Ausleerung bedroht wie der der Montage. Wollte man das Konzept der Montage auf seine reduziertesten Bestimmungsstücke zurückführen, käme man darauf, dass es zwei unterschiedliche Grundauffassungen, zwei Möglichkeiten der montierenden Sinn-Erzeugung umfasst: • Montage reiht Elemente aneinander und integriert sie in einen übergeordneten, kohärenten Kontext. • Montage kontrastiert heterogene Elemente miteinander und erzeugt so einen neuen Sinn, der den Elementen in isolierter Form nicht innewohnt. Beiden Auffassungen gemeinsam ist die Vorstellung, dass Montage ein konstruktives Prinzip ist. Sie unterscheiden sich in der Art und Weise, wie der Sinn der montierten Einheit zu fassen sei: In der Ersten hat er eine eigene Struktur, die durch die 3. Film als Zeichensystem 146 <?page no="146"?> Elemente realisiert wird, in der Zweiten ist der neue Sinn ein Potenzial von Bedeutung, das aus den Bedeutungen der Teilelemente erst erarbeitet werden muss. In einem rein handwerklichen Sinne verstanden, geht es bei Montage um die Zusammenstellung und das Aneinanderfügen von Bild- und Tonsegmenten (man bezeichnet das handwerkliche Aneinanderfügen von Einstellungen meist als Schnitt; ähnlich unterscheidet man im Englischen das Cutting vom Editing). Die mechanische Seite des Prozesses ist aber zu unterscheiden vom kreativen Akt der Anordnung der Teile eines Films, der Entwicklung der äußeren und inneren Gestalt des Kunstwerks aus seinen Bausteinen unter Berücksichtigung der damit hervorgerufenen unterschiedlichen Wirkungen in der Rezeption des Films. So bedeutsam zahlreiche Äußerungen von Regisseuren und Cuttern selbst sind (Kevles 1986), und so bedeutsam die Bücher des Handwerks sein mögen (Reisz und Millar 1965), so ist doch eine pragmatische Theorie der Montage bislang noch kaum reflektiert worden (Schumm 1989, 1990): In ihr ginge es darum, die Verfahrensweisen und Bedeutungsstrukturen der praktischen Montagearbeit, also ihrer Konventionen und Traditionen, zu erfassen. Montage in einem theoretischen Sinne beschreibt die Leistungen, die das Aneinanderfügen von Bildern im Aufbau des Films als Werk, als Kommunikationsmittel, in der Rezeption etc. hat. Entsprechend heißt es bei Karel Reisz, Film sei »the selection, timing, and arrangement of given shots into a film continuity« (1969, 15). Wir werden im Folgenden auf die unterschiedlichen Termini und Konzepte zur Montage eingehen und am Ende darstellen, welche praktischen Analysehinweise die Konzepte liefern. Die Koordination der Bildfolge mit der Erzählung bildet im Spielfilm in der Regel den sinnhaften Rahmen - die Montage der Bilder (und der Töne) ist dann dem Vorgang des Erzählens ( ? Kapitel 3.5) untergeordnet. Entsprechend ist die Montage als Ausdrucksmittel der übergeordneten textuellen Strukturen gefasst - sie illustriert die Themenentfaltung im dokumentarischen oder didaktischen Film, sie entfaltet die Argumente im Essayfilm, sie stützt die Dramaturgie im klassischen Spielfilm usw. Montage bildet so keinen Wert in sich, sondern interagiert mit den umfassenden Bedeutungsstrukturen des jeweiligen Films. Montageformen sind also Ausdrucksformen, die Bedeutungen modifizieren oder erst hervorbringen. Wie dieser Prozess zu beschreiben ist, ist in Filmtheorien unterschiedlich interpretiert worden. Fundamental ist die Annahme, dass durch das In-Beziehung-Setzen zweier Einstellungen neue Bedeutung entsteht, die über das in den jeweiligen Einstellungen Abgebildete hinausreicht. Montage ist in diesem Sinn definierbar als »the combining of two film elements, resulting in the production of a specific effect that could not be produced by either of the two elements« (Aumont 1987, 48). Doch ist es nicht allein die Kombination von Ele- 3.4 Einzelbild - Bildfolgen: 147 <?page no="147"?> menten, an denen sich Montage bemerkbar macht - sie ist auch immer wieder als Doppel-Akt von Auswahl aus einem Kontingent zuvor gedrehter Einstellungen und deren Zusammenfügung angesehen worden: »In film, editing consists of the selection and arrangement of shots based on their place within the narrative; their contribution to the mood of a particular scene or of the film as a whole; and their ability to enhance the film’s rhythm, elucidate its symbolism, or simply help the film maker achieve his or her purpose, which can be anything from a desire to tell a story to a desire to reform the world.« (Dick 1978, 40) Wie groß das Feld der montierenden Tätigkeit beim Film ist, ist seit Vertovs Programmatik (1973) unterschiedlich gefasst: Für ihn ist Montage die Organisation der sichtbaren Welt und spielt damit in allen Phasen der Filmproduktion eine Rolle - von der Montage während der Beobachtung bis zur eigentlichen Montage der Filmstücke im Schneideraum. Dagegen setzt für viele andere die Montage erst mit der Bearbeitung des Materials ein. Es bietet sich daher an, ein weites und ein enges Verständnis von Montage zu unterscheiden: Durch Fragmentation (Découpage) der profilmischen Realität in eine Anzahl von einzelnen Aufnahmen erhält man das Ausgangsmaterial von Bildern, die bei der Montage im engeren Sinne, also bei der Zusammenfügung von Aufnahmen, zu Ganzheiten der Aussage kombiniert werden (Assemblage). So sind Auswahl und Zusammenfügung zwei Seiten des gleichen Umgehens mit dem Bild der Realität. Die Verknüpfung von Einstellungen weist unmittelbar auf Fragen der Kontinuität. Auf allen Ebenen der filmischen Struktur können Kontinuitätseffekte auftreten, die sich nicht allein auf die Kontinuität der Handlung reduzieren lassen: So ergeben sich neben Handlungskontinuitäten etwa grafische Verbindungen zwischen Einstellungen, rhythmische Beziehungen, räumliche und temporale Verhältnisse, Kontiguitätsbeziehungen wie vor allem Beziehungen der Kausalität u. a. m. In zahlreichen Montageexperimenten erkundeten die russischen Filmemacher bereits zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts die Macht der Montage sowie die Kräfte, die zur Bildung neuer Gedanken freigesetzt werden, die nicht dem Einzelbild zukommen, sondern erst dann auftreten, wenn Einzelbilder in Beziehung zueinander gesetzt werden. Kuleschow hat das vielleicht berühmteste Experiment durchgeführt: Er nahm eine Großaufnahme des Schauspielers Iwan Mosschuchin, eine Aufnahme mit bewusst ausdruckslosem Blick, und schnitt sie mit der Aufnahme eines Tellers Suppe, der Aufnahme eines Sarges und der Aufnahme eines Kindes zusammen. Die Zuschauer, denen Kuleschow diese kleine (wohl aus drei Einstellungen bestehende) Sequenz vorführte, glaubten angeblich, auf dem Gesicht des Schauspielers im einen Fall Hunger, im anderen Trauer, im dritten Freude feststellen zu können (Kuleschow-Effekt). Es kommt also auf den Kontext 3. Film als Zeichensystem 148 <?page no="148"?> an, welche besondere Bedeutung mit einem Bild assoziiert wird, und Montage organisiert derartige Kontexte (Kontexttheorem). Ähnlich kann sehr heterogenes, an verschiedenen Orten aufgenommenes Material dennoch den Eindruck einer einheitlichen Raumvorstellung erzeugen (Kuleschow sprach von »künstlichen Landschaften«). Das Interesse, das Kuleschow und seine Kollegen an Montageexperimenten hatten, war praktischer, nicht psychologischer Natur. Montageexperimente erkunden dem gemäß ein Wissen über die Induktion von Bedeutungen, das unmittelbar in Montagepraxis und damit in die konkrete Filmproduktion zurückgeführt werden kann. 3.4.2 Geschichte der Montage Die Bedeutung der Montage für den Film als Kunst- und Kommunikationsform ist von Beginn der Montagetheorie an unumstritten. Pudowkins Diktum »Die Montage ist die Grundlage der Filmkunst« markiert eine Position, die der realistischen Tendenz der Filmtheorie Kracauer’scher und Bazin’scher Prägung unmittelbar entgegensteht: Für jene ist die fotografische Reproduktion der äußeren Wirklichkeit die primäre Tatsache, die den möglichen Bedeutungsumfang des Films maßgeblich bestimmt. Für Pudowkin und andere Anhänger der Montageauffassung des Films dagegen bildet das Fotografische nur eine Voraussetzung, sozusagen nur das Rohmaterial. Mit diesem werden in der filmischen Montage Bedeutungen konstruiert, die über den Bedeutungsumfang der fotografierten Realität hinausweisen. Film ist nach diesen Theorien nicht so sehr ein abbildendes als vielmehr ein gestaltendes und pädagogisches Medium: Die wichtigsten und bis heute maßgeblichen Theoretiker der Montage waren Filmemacher, die im Nachfeld der sowjetischen Revolution Film als Teil der revolutionären Bildungs- und Propagandaarbeit einsetzten (Eisenstein, Pudowkin, Schub, Vertov u. a.). Für sie ist Montage eine notwendige Technik, die dazu dient, die Dinge vor der Kamera aus ihren alltäglich-normalen Erscheinungsformen zu befreien und sie damit einem neuen Blick zugänglich zu machen. Die Kunst müsse das Alltägliche verfremden, wie die formalistische Literaturtheorie forderte, weil sie erst dann eine künstlerische Befreiung aus den Routinen normaler Realitätswahrnehmung und Lernprozesse des Publikums ermögliche ( ? Kapitel 5 und 6). Die Geschichte der Montage beginnt mit der Aneinanderreihung von Einzelszenen, wie sie z. B. Méliès vornahm, um größere Filmerzählungen vorzutragen. Zu den ersten Versuchen einer szenischen Auflösung zählen die Arbeiten Edwin S. 3.4 Einzelbild - Bildfolgen: 149 <?page no="149"?> Porters, der durch die Verknüpfung verschiedener Erzählstränge die Parallelmontage entwickelte - so etwa in seinem frühen Western Der grosse Eisenbahnraub (USA 1903), in dem er erstmals zwei Handlungslinien am Schluss des Films im klassischen Showdown zusammenführte. Wenige Jahre später entwickelte David Wark Griffith erste Montageregeln: Bei der Auflösung der Spielhandlung in Einzeleinstellungen gelangte er zu immer feineren Unterteilungen, stellte dabei aber fest, dass bei der Montage der einzelnen Groß-, Nah- und Totalaufnahmen darauf zu achten war, dass die Anordnung der Teile zu keinen Fehlinterpretationen des Raum- und Zeitgefüges führen durften. Diese Montageregeln bilden die Grundlage für das später sich etablierende Continuity System ( ? Kapitel 3.4.3). Zum zentralen Bezugspunkt von Filmtheorie, -kritik und -praxis wird die Montage, wie oben bereits erwähnt, im sowjetischen Revolutionskino der Zwanzigerjahre. Die Theorien Eisensteins, Pudowkins und Vertovs fanden rasche Verbreitung und zeigten auch in der künstlerischen Produktion anderer Länder ihren Niederschlag. Die weitere Entwicklung der Montageformen ist entweder gebunden an einzelne Genres (wie den Kompilationsfilm), an programmatische und medienethische Diskussionen (wie im Dokumentarfilm und im ethnografischen Film), an andere Medien (Fernsehen, Video), an technische Entwicklungen (Möglichkeiten der elektronischen Bildbearbeitung, Videoschnitt etc.). Für die poetische und avantgardistische Entwicklung der Montage ist der Verstoß gegen das Continuity System Hollywoods zentral geblieben, wie sie z. B. in Verfahren manifest wird, die mit Ellipsen, Jump Cuts, Achsensprüngen, Tonverzerrungen durchsetzt sind (vgl. unten). Für die Entwicklung der Montage in technisch-handwerklicher Hinsicht ist der Einzug digitaler Prozessabläufe seit Ende der Achtzigerjahre des zwanzigsten Jahrhunderts von großer Bedeutung: Wurden bis dahin Filme auf mechanischem Wege an so genannten Schneidetischen montiert (d. h. spezielle Arbeitskopien wurden physisch zerschnitten und zusammengeklebt), verlagert sich mit der Einführung immer leistungsfähigerer Computer mit entsprechender Software diese Arbeit in den digitalen Bereich. (Erwähnt seien hier die Produkte des US-amerikanischen Software-Herstellers AVID.) Diese Arbeitsweise erleichtert sowohl die Archivierung und Verwaltung der einzelnen Takes und erlaubt den Filmschaffenden überdies, jede beliebige Anordnung des zu montierenden Materials durchzuspielen. Es steht außer Frage, dass diese neuen Arbeitsweisen auch Auswirkungen auf Formen und Ästhetik der Montage haben. 3. Film als Zeichensystem 150 <?page no="150"?> 3.4.3 Formen und Funktionen der Montage Wuss (1993) unterscheidet drei große Funktionskreise, die der Montage zugeordnet sind: • Organisation der Handlung, • Aufbau von Sinnbeziehungen, • Steuerung der Aufmerksamkeit. Die Montage eines Films hat somit drei Funktionen: Entfaltung von Handlungsgeschehen, Aufbau von Bedeutung und Aufmerksamkeitslenkung in der Rezeption des Films. Eine Möglichkeit, die Leistungsfähigkeit der Montage in Hinblick auf diese Funktionen ökonomisch und verlässlich zu garantieren, ist durch das Continuity System Hollywoods erreicht worden. Dieses umfasst spezifische Montageregeln, die darauf abzielen, die Kontinuität der Szene so visuell zu inszenieren, dass der Schnitt tendenziell unsichtbar wird. Dabei gelten die folgenden Gebote: Eine Szene wird mit einem Establishing Shot (einer eröffnenden Szenentotale) eingeleitet; ist die Szene lang, wird zur räumlichen Orientierung des Zuschauers gelegentlich ein Re-establishing Shot eingesetzt. Zur Vermeidung der ruckartigen Bildbewegung des Jump Cut muss die folgende Einstellung aus einer anderen Kameraposition und möglichst in einem anderen Ausschnitt erfolgen. Ein Wechsel des Kamerawinkels hat nach einer Daumenregel mindestens 30° zu betragen, weil sonst die Veränderung des Winkels erfahrungsgemäß als Anschlussfehler verstanden wird. Eine Handlung zwischen zwei Personen etabliert eine Handlungslinie, die beim Wechsel der Kameraposition von einem Bild zu einem anderen nicht übersprungen werden darf (180°-Regel), weil sonst die Personen ihre relative Position zu wechseln scheinen. Das Continuity System ist als Konventionalisierung der Produktionsprozesse in einem industrialisierten Studiosystem anzusehen, das auf die Arbeitsteiligkeit der Filmherstellung antwortet. Kerting (1989) fasst den Continuity Style in vier Regeln zusammen: • Längere Szenen (insbesondere mit vielen Darstellungen) sind mit Master Shot (gesamte Szene in der Totalen oder Halbtotalen gefilmt) und Inserts aus kleineren Ausschnitten zu schneiden. • Zur Vermeidung des Jump Cut (Einstellungswechsel mit zu geringer Veränderung von Position und Distanz, so dass der Eindruck eines »Bildsprungs« entsteht) muss die folgende Einstellung aus einer anderen Kameraposition und möglichst in einem anderen Ausschnitt erfolgen. 3.4 Einzelbild - Bildfolgen: 151 <?page no="151"?> • Ein Wechsel des Kamerastandortes hat nach einer Daumenregel mindestens 30° zu betragen, weil sonst die Veränderung erfahrungsgemäß nicht ausreicht, um den Sprung innerhalb des Kaders zu motivieren. • Verbot des Achsensprungs: Bei Veränderung der Kameraposition zwischen zwei aufeinander folgenden Einstellungen darf die Aktionslinie, auf der sich die Personen bewegen, nicht überschritten werden, anderenfalls tritt Desorientierung durch Seitenverkehrung innerhalb der Bildfläche auf. Montage ist mehrfach mit der Erzählung verwoben, der Einstellungswechsel ist in vielen Fällen motiviert aus der Handlung: So folgt die Bilderfolge oft den Blicken von Filmfiguren und kann so zur Subjektivierung (und Psychologisierung) des Geschehens (und der Erzählung) beitragen. Sie dient dazu, das Geschehen zu dramatisieren und Spannung zu erzeugen. Sie hilft dabei, Details hervorzuheben und anderes zu unterdrücken. Gemeinhin versteht man unter filmischer Auflösung (oft als Scene Dissection, gelegentlich Breakdown; frz. Découpage) die Art und Weise, wie eine vorfilmische Situation mittels der Kamera (Standorte, Distanzen etc.) analysiert und in der Montage synthetisiert wird. Einzelne Gliederungsgrößen des Films wie die Sequenz und die Szene verweisen auf die über die aktuelle Handlung hinausgehende Ganzheit des Films. Dabei leisten die Sequenz und die Szene Unterschiedliches: Unter einer Sequenz versteht man ein Stück Film bzw. eine Episode, die grafisch, räumlich, zeitlich, thematisch und/ oder szenisch zusammenhängt und eine relativ autonome, in sich abgeschlossene Einheit bildet. Sequenzen sind oft mit Kapiteln in Büchern oder mit Absätzen in Texten verglichen worden, indem sie gegen ihre (ko-textuelle) Umgebung recht scharf abgegrenzt sind (dazu werden Textgliederungssignale wie Auf- und Abblenden, Establishing Shots, musikalische Markierungen und dergleichen mehr verwendet). Traditionellerweise wird die Szene in den Aristotelischen Bestimmungen als Einheit von Raum, Zeit, Handlung und Personen bestimmt - sie ist eine ebenso einfache wie elementare Einheit. Die Szene ist also eher eine inhaltliche Kategorie, die bereits vorfilmisch eine geschlossene Einheit darstellt (z. B. in der Art einer Theaterszene). Demgegenüber muss die Sequenz nicht notwendig auf einer vorfilmisch geschlossenen Einheit basieren, sondern sie führt möglicherweise heterogene Einheiten auf der Ebene der Montage zu einem neuen Ganzen höherer inhaltlicher Ordnung. Eine spezielle und die Bedeutungsweite einschränkende Verwendung findet der Terminus Montage gelegentlich im Begriff Montagesequenz: Darunter versteht man einen schnell geschnittenen Sequenztypus, den Hollywood in den Dreißiger und Vierzigerjahren entwickelt hat, um Zeit und Raum zu kondensieren und in kürzester Zeit viele Informationen zu vermitteln. Erzählerisch sind Montagesequenzen entweder motiviert als Träume, Halluzinationen, Erinnerungen oder 3. Film als Zeichensystem 152 <?page no="152"?> als überleitende Szenen, in denen Zeit vergeht; die Einzelbilder sind verbunden mit Überblendungen, Doppelbelichtungen und Jump Cuts. Fliegende Kalenderblätter, Aufnahmen von Uhren, Zeitungsschlagzeilen, sich drehende Räder und dergleichen Bilder mehr bilden ein Standardrepertoire für Montagesequenzen, die auch »amerikanische Montage« genannt werden. Unter Umständen artikuliert sich durch die Montage eine narrative Instanz ( ? Kapitel 3.5.2.5). »Speziell die schon fast von Anfang an angewendeten Kontrast-, Parallel-, Simultan- und Leitmotiv-Montagen enthielten eine deutliche Interpretation der erzählten Geschichte« (Peters 1993, 42). Immer dann z. B., wenn durch kontrastive Anordnungen von Elementen die Strukturierung der Geschichte besonders hervorgehoben wird, wird uns die vermittelnde (narrative) Instanz deutlich und bewusst. Historisch gesehen wandelte sich die Anschauung dazu, ob die Montage ihr Material in einen eher kontinuierlichen Zusammenhang zu bringen habe, oder es die Brüche und Kontraste sind, die Bedeutungen hervorrufen: Pudowkins Auffassung war eher an Kontinuität orientiert, die einzelnen Einstellungen greifen dabei ineinander wie die Glieder einer Kette. Die Montage ordnet sich der Erzählung unter. Die Bilderfolgen sind wie Frage-Antwort-Ketten zu denken - das erste Bild wirft eine Frage auf, die vom zweiten Bild beantwortet und in eine nächste Frage übergeleitet wird. Dagegen steht das Konzept der Kollision der einzelnen Einstellungen bei Eisenstein, die er als »Zellen« versteht, die mit der Montage zu höheren organischen Ganzheiten zusammengefügt werden: Hier hat man es mit einem dynamischen Neben- und Gegeneinander verschiedener Einstellungen zu tun, das die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf sich selbst lenkt und ihn dazu anregt, bewusste Schlussfolgerungen zu ziehen. Der Aufbau von Konflikten und Kontrasten wird in ein dialektisches Verhältnis der einzelnen Einstellungen umgesetzt. 3.4.4 Konventionalisierte Formen des Schneidens Es liegt eine ganze Reihe von handwerklich angeregten Typologien des Schnitts vor. Vor allem in der amerikanischen Literatur werden sieben Arten des Schnitts unterschieden: • Der Anschlussschnitt (Continuity Cut) folgt der Linie der Bewegung und der Handlung so, dass der Eindruck der Kontinuität zwischen beiden Bildern entsteht. • Die Alternation (Cross Cut oder Parallel Cut) synthetisiert zwei verschiedene Handlungen, zwischen denen hin- und hergeschnitten wird. 3.4 Einzelbild - Bildfolgen: 153 <?page no="153"?> • Der Match Cut verbindet zwei verschiedene Handlungsstränge so, dass die beiden Bilder grafische Übereinstimmungen haben und der Eindruck einer grafisch verursachten Kontinuität entsteht. • Der Cutaway ist der Umschnitt auf ein Bild, das nicht zum inneren Kontext einer Szene gehört. In der Regel dienen Cutaways dazu, Zeitsprünge zwischen Szenen vollziehen zu können. Manchmal wird der Cutaway zu den Mitteln der insertiven Montage gerechnet. Darunter versteht man das »Dazwischen- oder Unterschneiden« einer Bildfolge mit Bildern anderer Art - Zeitungsüberschriften, Briefen, Landkarten, Dokumenten, Uhren, abwesenden Figuren und dergleichen mehr. Ein Insert ist meistens eine einzelne Einstellung, die in eine Szene eingeschnitten wird. Es gibt aber auch komplexe Formen der Insertition (Einfügung), in der ganze Sequenzen in andere Sequenzen eingebettet werden. Das wohl bekannteste Beispiel sind Traumsequenzen. • Der Jump Cut verbindet zwei Bilder, die auf gleicher Kameraachse in verschiedener Kameradistanz ein gleiches Objekt zeigen. Es entsteht der Eindruck des Bildsprungs und einer visuell-technischen Diskontinuität. Der Jump Cut war im Hollywood-System strikt untersagt und wurde erst in den Neuen Wellen des Kinos der Sechzigerjahre des zwanzigsten Jahrhunderts üblicher. • Der thematische Schnitt (Thematic Cut, Montage Cut) verbindet Bilder verschiedener Personen oder Objekte, die nicht durch die Einheit der Szene gebunden sind. Das Ziel dieser Montagen ist es, ein Thema zu entfalten oder visuell ein Argument zu formulieren. • Der kompilative Schnitt (Compilation Cut) ist ein Sonderfall des thematischen Schnitts und reiht eine Reihe von Ansichten des gleichen Gegenstandes in oft schneller Folge aneinander. Oft dienen derartige Sequenzen dazu, einen Ort, ein Gebäude oder Ähnliches vorzustellen oder die Zeit anzuzeigen, in der eine Geschichte spielt; andere resümieren die Geschichte, die der Film erzählt. Die komparative Montage ist eine der elementarsten Formen der Alternation, eine Grundform und eine der produktivsten Montageformen zugleich. Sie stützt sich auf die Ebene der Bedeutung und Inhalte der Bilder. Dabei arbeitet die komparative Montage mit Kategorien von Ähnlichkeit und Unterschiedlichkeit, von Äquivalenz und Differenz, von Bildinhalten. So eine Differenz bildet beispielsweise das Begriffspaar »Armut« versus »Reichtum« als eine primäre gesellschaftliche Differenzierung; sie hat als Gegensatz von »arm« und »reich« als eines der ersten Motive der filmischen Komparation Eingang in die Filmgeschichte gefunden (Möller 1985). Bilder der Armen stehen Bildern der Reichen gegenüber, aber sie haben ein gemeinsames thematisches Moment. Das Essen, das Schlafen, das Feiern, die Freizeit: Der Unterschied von »Arm-Sein« und »Reich-Sein« manifestiert sich konkret, 3. Film als Zeichensystem 154 <?page no="154"?> in Handlungen, in Räumen und ihrer Ausstattung, in den Begleitumständen. Der Film stellt nicht »das Reiche« und »das Arme« als abstrakte Begriffe oder Konzepte gegeneinander, sondern greift in seiner Darstellung auf sinnliche und praktische Konkretisierungen der beiden sozialen Realitäten zurück. Einen ganz eigenen Zugang zur Montage bildet Bazins Programmatik der Vertikalmontage, auch Innere Montage ( ? Kapitel 3.1.3) genannt. Die normale Montage von Bildfolgen basiert auf weitgehend standardisierten Möglichkeiten der Auflösung der filmischen Aufnahme einer Szene in einzelne Einstellungen. Dagegen fordert Bazin lange anhaltende Einstellungen, die dank der bewegten Kamera und tiefenscharfer Objektive eine Montage im Bild ermöglichten. Die lange Einstellung habe zum einen einen höheren realistischen Anspruch und eröffne zum anderen dem Zuschauer ein eigenes Feld konzentrierter Wahrnehmung. Der Zuschauer sei beim Sehen von Einstellungssequenzen sehr viel weniger manipulierbar, sein Blick könne jetzt freier schweifen, und er müsse jetzt selbstständig Beziehungen zwischen den Bildobjekten herstellen. Die Filme des schwedischen Regisseurs Roy Andersson ( Songs from the Second Floor , S/ NO/ DK 2000, und Das jüngste Gewitter , DK/ DE/ F/ NO/ S 2007) können hier zahlreiche Beispiele liefern: In langen unbewegten Einstellungen erfasst er jeweils den vollständigen szenischen Zusammenhang, der Zuschauer ist aufgefordert, den Bildraum in seinen Details zu beobachten und das zunächst fremdartig erscheinende Geschehen zu interpretieren. 3.4.5 Syntagmatiken In der Filmtheorie sind Möglichkeiten erörtert worden, größere Einheiten der Montage zusammenzufassen und zu klassifizieren. Christan Metz’ »Große Syntagmatik« (1972) bildet bis heute einen wichtigen Ausgangspunkt für eine struktural orientierte Untersuchung des Films anhand von solchen größeren Einheiten (»Syntagmen«), die sich isolieren lassen. Metz stellt den intuitiven Verfahren der Montage- und Sequenzanalyse, die eine Vielzahl heterogener Aspekte und Merkmale der Sequenzbildung erfassen, ein klassifikatorisches Verfahren entgegen, das mit einer begrenzten Zahl von Merkmalen eine begrenzte Zahl von Typen der sequenziellen Anordnung definiert. Metz nennt die Sequenztypen, die er in einer Baumstruktur anordnet, in Anlehnung an die linguistische Grammatiktheorie Syntagmen. Er unterscheidet acht verschiedene syntagmatische Typen, eine Klassifikation, die bis heute diskutiert und in Analysen verwendet wird: • Eine erste Frage ist, ob ein autonomes Segment aus einer oder aus mehreren Einstellungen besteht. Handelt es sich um eine autonome Einstellung und hat sie 3.4 Einzelbild - Bildfolgen: 155 <?page no="155"?> Sequenzcharakter, kann sie Plansequenz (bzw. eigentlich genauer Sequenzeinstellung) genannt werden; im anderen Falle handelt es sich um ein Insert - komparative oder subjektive Bilder, Detailaufnahmen und Ähnliches. • Im parallelen Syntagma wechseln zwei oder mehr voneinander unabhängige Serien von Einstellungen einander ab. Es besteht kein präzises zeitliches oder räumliches Verhältnis zwischen den Bildern, vielmehr wird oft ein symbolischthematischer Inhalt als »Vergleich« in den Bildreihen ausgedrückt. • Auch das Syntagma der zusammenfassenden Klammerung ist achronologisch. Darunter versteht Metz eine Serie von kurzen Szenen, die als typische Beispiele für eine bestimmte Realität angesehen werden und die einen thematischen, keinen temporalen Zusammenhang bilden. Ein Beispiel sind die erotischen Evokationen am Anfang von Jean-Luc Godards Eine verheiratete Frau (F 1964), die durch Variationen und Wiederholungen eine globale Bedeutung wie »moderne Liebe« skizzieren. • Alle anderen Syntagmen sind chronologisch. Im deskriptiven Syntagma stehen die in einer Folge dargestellten Motive im Verhältnis der Gleichzeitigkeit. Klassische Beispiele sind Landschafts- oder Wohnungsbeschreibungen (zuerst ein Baum/ dann ein Ausschnitt dieses Baumes/ dann ein kleiner Bach, der vorüberfließt/ nun ein Hügel in der Ferne etc.). • Das alternierte Syntagma (sonst meist: Parallelmontage, auch: Alternationsmontage) vermischt zwei verschiedene Handlungsreihen, die jeweils in sich eine konsekutive Folge bilden; die beiden Reihen dagegen werden als »gleichzeitig« angesehen. Das klassische Beispiel ist die Verfolgungsjagd oder das Doppel von »heimlichem Tun« und »möglicher Entdeckung« - Einbrecher im Keller/ die Wache schläft/ der Tresor wird aufgeschweißt/ der Wachmann macht seine Runde/ der Tresor ist offen/ der Wachmann hört ein Geräusch, usw. • Unter Szene versteht Metz ein kontinuierliches, narratives Segment, in dem keine Zeitsprünge enthalten sind. Insbesondere Gesprächsszenen sind Szenen in diesem Sinne. • Eine gewöhnliche Sequenz beruht auf der Einheit einer komplexen Handlung, überspringt aber alle für deren Fortgang irrelevanten Phasen und ist darum zeitlich diskontinuierlich. • Die Episodensequenz teilt diese Charakteristik, organisiert aber die Diskontinuität. Ein Beispiel für diese nicht sehr transparente Definition ist die berühmte »Frühstücksszene« aus Citizen Kane (USA 1941) von Orson Welles - sie zeigt in einer kontinuierlich wirkenden Bildfolge die beiden Ehepartner in Frühstücksszenen aus zwölf Jahren Ehe - wobei das Gespräch kontinuierlich fortzuschreiten scheint, allerdings von kurzen Inserts unterbrochen ist, die die Papierbahnen in der Druckmaschine einer Zeitung zeigen. 3. Film als Zeichensystem 156 <?page no="156"?> Metz’ Syntagmatik ist mehrfach kritisiert worden. Möller (1985) stellte heraus, dass sie eine Klassifikation sei, aber keine Syntax im engeren Sinne. Sie gestatte es also nicht, die »Entscheidungen der Filmemacher« zu rekonstruieren, die zur Wahl dieser oder jener Ausdrucksmittel geführt hat. Möller zeigt an zahlreichen Beispielen, wie sich die Syntagmatik weiter differenzieren lässt, so dass sie eine größere Vielfalt an filmischen Formen erfassen kann. Ferner ist zu erwähnen, dass den einzelnen Kategorien jeweils unterschiedliche Kriterien (zeitliche, inhaltliche, räumliche und kameratechnische) zugrunde liegen. Wir werden unten noch auf die einzelnen Kriterien zur Bestimmung von Syntagmen zurückkommen. Eine andere Typologie von Montageformen, die dann unterschiedliche Formen von Syntagmen bedingen, ist von Eisenstein formuliert worden (1929, 1988). Die Formen der Montage, die Eisenstein im Laufe seines Lebens und Schaffens unterschieden hat, bilden bis heute Leitkonzepte der Montagetheorie - unter anderem deshalb, weil er sich auf andere Prinzipien beruft als die meisten anderen Klassifikationen. Er unterteilt die Montage in rhythmische, physiologische, optische und intellektuelle Wirkmomente des Films. Entsprechend lassen sich vier verschiedene Typen differenzieren: • Metrische Montage: Die einzelnen Bilder sind voneinander unabhängig, nur ihre Länge ist entscheidend; Spannung lässt sich mittels Kürzung oder Verlängerung der Bilder/ Einstellungen erzeugen; das Leitbild ist das Metrum. • Rhythmische Montage auf der Grundlage eines differenzierten rhythmischen Empfindens. Länge des Bildes und v. a. auch die darin dargestellte Bewegung bilden die Elemente der rhythmischen Komposition. Rhythmuswechsel ist das deutlichste Gestaltungsmittel. Soldatenschritt/ Holpern des Kinderwagens auf der Treppe/ entsetztes Innehalten auf dem Gesicht der Mutter - ein Beispiel aus dem Film Panzerkreuzer Potemkin (UdSSR 1925, R: Sergej M. Eisenstein). • Tonale Montage auf der Grundlage der physiologischen Qualitäten der Bilder. Bilder »vibrieren«, wie Eisenstein schreibt. Beleuchtung, Optik, Kontur, Oberflächenbeschaffenheit, Textur der Objekte: Ein ganzes Ensemble »physiologischer Individualisierungsmerkmale« einer Einstellung wird in der montierten Bildkette als physiologischer Erlebensprozess gestaltet. Wiederholung, Steigerung oder Verdichtung sind relevante Techniken der Gestaltung. Die Lichtveränderung von Hellgrau zu Bleischwarz in der Ernte-Episode aus Die Generallinie (UdSSR 1926-29) ist ein klassisches »Eisenstein’sches« Beispiel. • Die Oberton-Montage bezeichnet die Instrumentierung der Themen eines Films an allen »Nebenklängen« des visuellen Materials. Eisenstein ordnet dem »zen- 3.4 Einzelbild - Bildfolgen: 157 <?page no="157"?> tralen Reiz« eines Bildes einen ganzen Komplex von »zweitrangigen Reizen« zu, die in der Oberton-Montage komponiert würden. Eisenstein hat immer wieder darauf hingewiesen, dass seines Erachtens das Filmbild niemals zum Buchstaben werde, sondern immer die Komplexität der Hieroglyphe behalte. Und er hat darauf insistiert, dass die Prozesse der Montage eine Instrumentierung dieser Vielfalt sei, nicht ein reines Dienstbarmachen der Bilder in der Darstellung singulärer Handlungen. Darin besteht bis heute die Bedeutung dieser Überlegungen. Systematisierungen der Montagetypen, wie sie Metz oder Möller ausgearbeitet haben, ist gemein, dass sie mehr oder minder stabile Montagetypen zu identifizieren und zu unterscheiden versuchen. Ein bestimmter Montagetypus (oder ein Syntagma) wäre dann ein spezifiziertes Ordnungsmuster, das eine spezielle Bedeutung aufbaut und auf unterschiedliche Bilder und Bildinhalte anwendbar ist (ein Regisseur und/ oder Cutter könnte nach Abschluss der Dreharbeiten also beispielsweise entscheiden, ob das Material als Szene, als gewöhnliche Sequenz oder etwa auch als alterniertes Syntagma organisiert werden soll). Es zeigt sich nun aber in der konkreten Filmgeschichte immer wieder, dass im Film Anordnungsfolgen entstehen, die sich mit den Begriffen der theoretisch vorformulierten Syntagmatiken nicht beschreiben lassen. Wir schlagen daher vor, die Kategorien, nach denen Montage die Bildfolgen organisiert, in einem Katalog nicht-hierarchisierter und untereinander kombinierbarer Positionen zu erfassen; die filmanalytische Arbeit muss dann auf eine filmische Sequenz zugreifen und ihr zur Beschreibung der Montage verschiedene Merkmale zusprechen. Die Kategorien, die die Montage klassifizieren, sind jene, die in den klassischen, o. a. Montagetheorien benannt wurden: Die Kategorien Chronologie, räumliche und zeitliche Kontinuität, Narrativität und Deskriptivität beschreiben die Organisation der einzelnen Bilderserien hinsichtlich zeitlicher, räumlicher und erzähltechnischer Gesichtspunkte, Komparativität und Alternation beschreiben das Verhältnis zweier oder mehrerer Bilderserien zueinander, und zwar einerseits in inhaltlicher, andererseits in materialästhetischer Dimension. Die erste Beobachtung an einem Syntagma gilt mithin der Frage, ob die Bilderfolge sich aus einer oder mehreren Bilderserien zusammensetzt, ob der Rezipient also die einzelnen Einstellungen in einen einzigen Handlungs- oder Sinnzusammenhang einordnen kann oder in mehrere. Der so zu rekonstruierende Handlungszusammenhang - der Inhalt - kann weiterhin danach klassifiziert werden, ob ihm eine chronologische Ordnung innewohnt oder nicht (z. B. wird eine Abfolge 3. Film als Zeichensystem 158 <?page no="158"?> verschiedener Naturaufnahmen eine nicht-chronologische Serie ergeben, wenn die Aufnahmen nicht Stationen eines sukzessiven natürlichen Vorgangs zeigen). Auch für die Abbildungsebene stellt sich die Frage der Chronologie: Die Montage kann einen in sich chronologischen Inhalt sowohl in chronologischer als auch in a-chronologischer Reihenfolge anordnen. (Handelt es sich beim Inhalt der Bilderserie allerdings um einen nichtchronologischen Zusammenhang, dann kann auch die Abbildungsebene keiner chronologischen Ordnung unterliegen.) Die Fragen nach der temporalen und spatialen (räumlichen) Kontinuität richten den Blick auf die Vollständigkeit der Abbildung: Ist der Handlungszusammenhang komplett in der Montage erfasst oder sind Auslassungen zu beobachten? Die Auslassungen sind dann weiter zu qualifizieren: Betreffen die Auslassungen relevante oder irrelevante Positionen im Handlungszusammenhang? Hinsichtlich erzähltechnischer Aspekte ist schließlich danach zu fragen, ob die Serien narrativ oder deskriptiv ( ? Kapitel 2.2) organisiert sind. All diesen Kategorien ist gemein, dass sie die Organisation einzelner Serien beschreiben; d. h., dass auch bei Montagen, in denen zwei oder mehrere Serien miteinander verwoben sind, jede einzelne Bilderfolge nach diesen Kategorien klassifiziert werden kann. Im Unterschied dazu beschreiben die Kategorien der Komparativität (des Vergleichs) und der Alternation (der Abwechslung) die Relation zwischen mehreren Serien: Eine Bilderserie für sich kann nicht komparativ und nicht alternierend sein. Wohl aber ist zu untersuchen, ob zwei Bilderserien in einem komparativen Verhältnis stehen oder nicht, ob also die Kombination der Bilderserien einen begrifflichen Vergleich befördert oder ein temporales und/ oder räumliches Nebeneinander bezeichnet. Ein interessantes Beispiel für eine komplexere Montage, in dem einige der oben angesprochenen Kategorien zur Wirkung kommen, findet sich in Fontane Effi Briest (BRD 1972-74) von Rainer Werner Fassbinder. In der zweiten Hälfte des Films zeigt Fassbinder ein Gespräch zwischen Baron von Innstetten und Geheimrat Wüllersdorf, in dem Innstetten seinen Freund bittet, ihm in Angelegenheiten eines Duells zur Seite zu stehen. Eine Bilderserie dieser Sequenz zeigt die beiden Figuren, die in einem langen Dialog das Für und Wider der Satisfaktion erörtern. In diese Bilderfolge sind Einstellungen einer Reise montiert, die Eisenbahnzüge und eine Kutsche auf ihrer Fahrt zeigen. Beide Serien kulminieren in der finalen Duell-Szene am Ostseestrand. Sie können nun zunächst nach den oben beschriebenen Kategorien untersucht werden: Beide Serien - Dialog und Reise - zeigen chronologische, temporal und spatial diskontinuierliche Handlungen; sie zeigen kaum Ansätze von Narrativität, denn beide beschreiben (mit Ausnahme des finalen Duells) im Grunde nicht-ereignishafte Vorgänge. 3.4 Einzelbild - Bildfolgen: 159 <?page no="159"?> Gerade dieser Umstand macht die Relation beider Serien interessant: Erstens handelt es sich um ein chronologisches Verhältnis des Nacheinander, indem die Reise-Sequenz zeitlich nach dem Dialog stattfindet: Sie beschreibt Innstettens und Wüllersdorfs Reise zum Duell-Schauplatz. Gleichermaßen aber eröffnet sich zwischen den Serien eine komparative Relation, indem nämlich beide Vorgänge - das Gespräch und die Reise - letztlich ohne die Denkmöglichkeit einer Alternative ablaufen. Das Duell ist bereits beschlossene Sache, die Erörterung der Argumente, die dafür oder dagegen sprechen, bleibt ohne Folgen. In eben dieser Geradlinigkeit nähert sich der Eisenbahnzug seinem Ziel, ohne auf seinem Schienenstrang eine Ausweichmöglichkeit zu kennen. Somit wäre das Verhältnis beider Serien sowohl alternierend als auch komparativ zu nennen. Abschließend lassen sich die beschriebenen Kategorien in folgender Tabelle zusammenfassen: Abbildung 18: Merkmale der Syntagmen Merkmale der Syntagmen (Einstellungsfolgen) Komposition Weist das Syntagma nur eine Bilderserie auf, entstammen die Einstellungen einem gemeinsamen Handlungszusammenhang? Komposition Weist das Syntagma mehrere Bilderserien auf, entstammen die Einstellungen mehreren Handlungszusammenhängen? Alternation Wenn das Syntagma mehrere Bilderserien aufweist, wechselt die Montage dann zwischen ihnen alternierend hin und her, oder folgen die einzelnen Serien in ganzen Strängen aufeinander? Komparativität Wenn das Syntagma mehrere Bilderserien aufweist, stellt die Montage dann vergleichende Bezüge unter ihnen her? Chronologische Ordnung Weist der Inhalt (histoire) der Bilder eine chronologische Ordnung auf? Chronologische Ordnung Weist die Abbildung (discours) eine chronologische Ordnung auf? Zeitliche Kontinuität Ist das Syntagma zeitlich kontinuierlich (ohne Auslassungen)? Zeitliche Auslassung (Sprünge) Ist die zeitliche Auslassung relevant, oder betrifft sie irrelevante Teile der Handlung? 3. Film als Zeichensystem 160 <?page no="160"?> Räumliche Kontinuität Ist das Syntagma räumlich kontinuierlich? Räumliche Auslassung (Sprünge) Ist die räumliche Auslassung bezogen auf das Handlungsgeschehen relevant? Narrative Organisation Ist das Syntagma erzählend (ereignishaft) organisiert? Deskriptive Organisation Ist das Syntagma beschreibend (nicht-ereignishaft) organisiert? Literatur Aumont, Jacques (1987): Montage Eisenstein. Bloomington/ Indianapolis: Undiana University Press. Bazin, André (1975): Die Entwicklung der kinematographischen Sprache. Die Entwicklung des Filmschnittes seit dem Tonfilm. 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Frankfurt: Verlag der Autoren (Reden über Film), S. 121-144. 3.4 Einzelbild - Bildfolgen: 161 <?page no="161"?> Reisz, Karel/ Millar, Gavin (1965, 1988): Geschichte und Technik der Filmmontage. München: Filmlandpresse. Schumm, Gerhard (1989): Der Film verliert sein Handwerk. Montagetechnik und Filmsprache auf dem Weg zur elektronischen Postproduction. Münster: MAkS-Publikationen (Film- und fernsehwissenschaftliche Arbeiten). Schumm, Gerhard (1990): Der Schneideraum im Kopf: Filmische Konjunktoren und Disjunktoren im Rahmen einer produktionsorientierten Wahrnehmungspsychologie des Films. In: Schumm, Gerhard/ Wulff, Hans J. Wulff (Hg.): Film und Psychologie. 1. Kognition - Rezeption - Perzeption. Münster: MAkS-Publikationen (Film- und fernsehwissenschaftliche Arbeiten), S. 179-210. Vertov, Dziga (1973): Schriften zum Film. München: Hanser. Vertov, Dziga (2000): Tagebücher/ Arbeitshefte, hg. von Thomas Tode und Alexandra Gramatke. Konstanz: UVK (Close Up 14). Wuss, Peter ( 2 1999): Filmanalyse und Psychologie. Strukturen des Films im Wahrnehmungsprozeß. 2., durchges. und erw. Auflage. Berlin: Edition Sigma. 3.5 Bildfolgen - Erzählung: Narrativik Erzählen ist so etwas wie eine conditio humana und anthropologische Konstante schlechthin: Zu allen Zeiten haben Menschen erzählt, zu Beginn der Kulturentwicklung v. a. in einer Oral Tradition, d. h. in mündlicher Überlieferung. Nach der Entwicklung unterschiedlicher Schrift- und Bildersysteme konnten dann diese Erzählungen auch in unterschiedlichen Medien und Zeichensystemen fixiert und für die Nachwelt aufgehoben werden, und jede Kultur hat eine ganz eigene Tradition unterschiedlicher Erzählformen, Arten und Erzählgegenstände ausgebildet. Durch Erzählungen strukturieren wir unsere Welt und verleihen verschiedenen Sinngebäuden eine konkrete Anschauung. Die Wissenschaft des Erzählens (Narrativik, Narratology) beschäftigt sich mit unterschiedlichen, einander ergänzenden Fragestellungen, die unabhängig voneinander betrachtet werden können und im Idealfall mit einem medienübergreifenden Instrumentarium zugänglich werden: Was ist überhaupt eine Erzählung, eine Geschichte? Welche Bedingungen müssen vorliegen, damit wir eine Äußerung als eine Erzählung wahrnehmen? Denn offensichtlich ist nicht alles, was geäußert wird, auch eine Erzählung im weitesten Sinne. Welche spezifischen Bedingungen bilden bestimmte Medien aus, damit in ihnen erzählt werden kann? Worin unterscheiden sich mündliches, schriftliches, bildliches oder filmisches Erzählen? Wie sind Erzählungen aufgebaut? Gibt es wiederkehrende Strukturen, die uns hinter der unermesslichen Vielfalt des Erzählten und des Erzählens begeg- 3. Film als Zeichensystem 162 <?page no="162"?> nen und uns über Ordnung und Organisation eine Anleitung des Verstehens an die Hand geben? Was wird erzählt, und wie wird es erzählt? In welcher Beziehung steht eigentlich die Geschichte zu der Prozesshaftigkeit ihres Erzähltwerdens? Und als eine wirkungsbezogene Spezialfrage: Was ist eigentlich eine gute Geschichte? Insbesondere für den Film versucht das Fach der Dramaturgie, das unterhaltsame (spannende, interessante, abwechslungsreiche) Erzählen zu erfassen und v. a. auch zu vermitteln. Wir werden im Folgenden auf diese Fragen eingehen und sie auf den Film hin perspektiviert zu beantworten versuchen. 3.5.1 Grundlagen des Erzählens Erzählen ist das Erfinden einer (mehr oder weniger) fiktiven Welt, die mit allen ihren Bestandteilen ein geschlossenes ästhetisches Ganzes bildet. Jene dargestellte Welt bezeichnet man (speziell auch in der amerikanischen filmbezogenen Erzählforschung) als Diegese (von griech. »Erzählung«). Sie ist dadurch definiert, dass sie eine raum-zeitliche Situierung konstituiert. Dennoch ist die Übersetzung des griechischen Terminus nicht gleichbedeutend mit dem Konzept von Diegese, wie es sich in der Filmwissenschaft durchgesetzt hat: Eine Welt zu konstruieren reicht noch nicht, um dieses ästhetische Gebilde als Erzählung zu klassifizieren. Es muss etwas in dieser Welt »passieren«, ohne eine wie auch immer geartete Handlung bleibt die dargestellte Welt ein statisches Bild. Eine Handlung wiederum setzt Agenten einer Handlung voraus, also Figuren, die sich innerhalb der dargestellten Welt bewegen und verhalten können. Dabei müssen die Figuren natürlich nicht notwendig anthropomorphe Gestalten sein. Zusammenfassend können wir festhalten: • Eine Erzählung braucht einen räumlich und zeitlich bestimmten Handlungsraum (Diegese). • Eine Erzählung braucht Figuren als Agenten von Handlung. • Eine Erzählung braucht Handlung, und offenbar ist Handlung nicht gleichbedeutend mit Vorgängen (so würden wir etwa einen filmischen Blick auf Wellenbewegungen oder spazieren gehende Fußgänger schwerlich als Erzählung akzeptieren). • Eine Erzählung braucht einen markierten Ablauf von Zeit, und Zeitverlauf lässt sich am besten mit Veränderungen darstellen. • Eine Erzählung braucht einen Anfang und ein Ende, wobei die Ausformungen von Anfang und Ende jeweils unterschiedlich ausfallen können. 3.5 Bildfolgen - Erzählung: Narrativik 163 <?page no="163"?> • Eine Erzählung braucht Sinnhaftigkeit. Ohne ein internes Bezugssystem der präsentierten Elemente der Diegese und der Figuren kann keine Erzählung stattfinden. 3.5.1.1 Grundbegriffe des Erzählens Im Grunde wird seit Aristoteles zwischen zwei unterschiedlichen Aspekten einer Erzählung unterschieden, nämlich zwischen dem Substrat der Ereignisse in ihrer rekonstruierten logischen und zeitlichen Ordnung, und der Präsentation der Ereignisse im konkreten Erzählverlauf, also mit allen Auslassungen, Umstellungen und Raffungen, wie sie im Erzählen möglich sind. Aristoteles prägte dafür das Begriffspaar Geschichte (Substrat) versus Mythos (Präsentation). Da wir heute ein anderes Verständnis dieser Begriffe haben, sind verschiedene Begriffspaare geläufig, die sich aber sämtlich auf jene beiden Aspekte beziehen: In der europäischen, speziell französischen Erzählforschung bezeichnet Histoire die rekonstruierte und Discours die präsentierte Geschichte, in der amerikanischen Erzählforschung bezeichnen etwa Story und Plot diese Phänomene. »In etwa« deshalb, weil die amerikanischen Begriffe den Akzent zusätzlich auch auf explizit dargebotene plus notwendig zu erschließende Handlung (Story) einerseits und explizit dargebotene Handlung plus nicht-diegetische und nicht-narrative Zutaten (Plot) andererseits legen. Zu allem Überfluss taucht im Amerikanischen auch der Terminus Discourse als Synonym für Plot auf, der nun keinesfalls mit dem philosophischen Terminus Diskurs verwechselt werden darf. Warum ist es nun so notwendig, zwischen Histoire bzw. Story und Discours bzw. Plot zu unterscheiden? Eine Geschichte bzw. Narration besteht immer aus diesen beiden Ebenen, die in ein unterschiedliches Verhältnis zueinander gesetzt werden können. Bei der konkreten Filmrezeption werden wir zunächst mit dem Plot konfrontiert, d. h. mit der Präsentation der Geschichte, die sich dadurch auszeichnet, dass sie u. U. wichtige Handlungselemente auslässt, andere stark betont, nicht-narrative (deskriptive) Einheiten in breiter Form darstellt, die chronologische Abfolge der Handlung umstellt oder die Zeit der Geschichte extrem rafft. Der Plot organisiert sozusagen die Informationsvergabe der Geschichte für den Rezipienten, der parallel zur Filmrezeption die Story kognitiv rekonstruiert. Wir erschließen ausgelassene Handlungssegmente, wir stellen die Segmente in ein zeitliches und logisches Verhältnis, wir abstrahieren von dem Präsentierten das für die Geschichte wichtige und notwendige Material. Man kann sagen, dass der Rezipient (im Idealfall) die narrative Struktur einer Geschichte während des Erzählverlaufs (re)konstruiert. 3. Film als Zeichensystem 164 <?page no="164"?> In Erweiterung dazu lassen sich auch die Begriffe der Erzählzeit und der erzählten Zeit veranschaulichen: Die erzählte Zeit (Plot Duration) ist die diegesis-intern markierte Zeitspanne, die dargestellt wird; die Erzählzeit (Screen Duration) ist jene Zeit, die die Narration braucht, um uns diese Geschichte zu erzählen (z. B. 90 Minuten). Meistens muss der Plot notwendig die Story komprimieren, wodurch eine wesentlich größere Zeitspanne erzählt werden kann, als wir tatsächlich im Kino verbringen. Ein sich an Discours und Histoire anschließendes, aber notwendig zu unterscheidendes Begriffspaar ist die Oberflächenstruktur versus die Tiefenstruktur eines Zeichensystems (Textes, Films). Der Terminus Oberflächenstruktur bezeichnet die syntagmatische Abfolge sämtlicher Signifikanten (also Elemente, Geschehnisse) in ihrer zeitlich organisierten Anordnung. Der Terminus der Tiefenstruktur hingegen bezeichnet logisch-semantische Kategorien, die von der Textoberfläche abstrahiert sind und miteinander vernetzt werden. Diese Kategorien sind für eine Analyse der narrativen Struktur von zentralem Interesse. 3.5.1.2 Die narrative Struktur Wir alle kennen die Erfahrung, in einem Action-Film gesessen zu haben und mit dem merkwürdigen Gefühl aus dem Kino gegangen zu sein, dass »irgendwie nicht viel passiert ist«. Umgekehrt kennen wir Filme, in denen keinerlei spektakuläre Handlung stattfand und wir dennoch dem Geschehen mit großem Interesse folgten. Diese Alltagsbeobachtung führt uns zu der Frage, was eigentlich genau Handlung in seinen verschiedenen Ausformungen ist. Wenn der Regisseur oder Aufnahmeleiter bei der Filmproduktion »Action« ruft, so wird zunächst auf alle Prozesse und Vorgänge, aber auch auf die statischen Segmente vor der Kamera verwiesen, die zur Aufnahme gelangen sollen. Mit Handlung wollen wir deshalb die Gesamtheit von Zuständen, Situationen, Vorgängen und Ereignissen in Form einer Paraphrase des Inhalts des Films bezeichnen. Zustände bzw. Situationen sind die statischen Einheiten der Handlung, Vorgänge und Ereignisse die dynamischen Einheiten der Handlung. Innerhalb der Handlung gibt es nun narrative und nicht-narrative Strukturen, und etwas technisch ausgedrückt wollen wir eine einfache narrative Struktur wie folgt verstehen: Vorhanden sein müssen • zwei Situationen einer menschlichen oder nicht-menschlichen Figur, die zeitlich aufeinander folgen; 3.5 Bildfolgen - Erzählung: Narrativik 165 <?page no="165"?> • eine semantische Gegensätzlichkeit der Situationen in mindestens einem relevanten Merkmal; • eine Transformationsoperation, die von der Figur ausgeführt oder aber erlebt wird; • eine kausale Beziehung zwischen den Situationen. Die Trias aus Initialsituation, Transformation und Finalsituation ist also das Grundmodell einer einfachen narrativen Struktur, jedoch mit der wichtigen Einschränkung, dass sich die einzelnen Einheiten nicht bereits gegenseitig implizieren oder präsupponieren dürfen. Beispiel: In der Trias »a) die Tür war geschlossen, b) dann öffnete die Figur die Tür, und c) in Folge davon war die Tür offen« liegen zwar zeitliche und logische Bezüge vor, aber gleichzeitig auch eine Präsuppositionsbeziehung, die das Ergebnis als vergleichsweise trivial erscheinen lässt. Diese nicht-narrative, aber dynamische Einheit soll als Vorgang bezeichnet werden. Hingegen ist die Trias »a) Hans war Single, b) dann traf Hans auf Eva und c) daraufhin wurden sie ein Ehepaar« eine narrative Struktur, da sich die einzelnen Komponenten nicht bereits gegenseitig bedingen. Die dynamische Einheit der narrativen Struktur soll als Ereignis bezeichnet werden. Abbildung 19: Statische und dynamische Einheiten in Erzählungen statisch dynamisch nicht narrativ Ausgangs- und Endzustand Vorgang narrativ Ausgangs- und Endsituation Transformation (Ereignis) Dieses einfache Grundmodell einer narrativen Struktur soll als narrative Mikrostruktur bezeichnet werden. Wollte man einen Film auf seine narrativen Mikrostrukturen hin untersuchen, so würde man vermutlich eine lange Zeit benötigen und hätte zudem wenig Anhaltspunkte dafür, welche Handlungssegmente des Films nun eigentlich wichtig sind. Um dieses Problem zu lösen, wenden wir uns in der Folge einem makrostrukturellen narrativen Modell zu. Zuvor können wir jedoch bereits zu den eingangs zitierten Action-Filmen sagen, dass selbige u. U. nicht so reich an Ereignissen, dafür aber vielleicht an Vorgängen sind. Wenn eine lange und kausal verknüpfte Kette von pyrotechnischen Explosionen im Film einen breiten Raum einnimmt, so handelt es sich u. U. »nur« 3. Film als Zeichensystem 166 <?page no="166"?> um gereihte Vorgänge, die sich gegenseitig implizieren. Davon unabhängig bleibt natürlich der Schauwert (Spectacle) solcher Vorgänge unberührt, und das konstruierte Extrembeispiel soll nicht als Werturteil missverstanden werden. Auch ereignisarme Filme können auf anderen Ebenen höchst anspruchsvoll sein. 3.5.1.3 Das topologische Kultur- und Analysemodell Lotman ( 4 1993) geht von der Prämisse aus, dass in der menschlichen Kultur im Allgemeinen und in künstlerischen Zeichensystemen im Besonderen nichträumliche Sachverhalte häufig durch räumliche Metaphoriken ausgedrückt werden (politische Daten, soziale Daten, Werte etc.). Zudem werden in künstlerischen Texten die repräsentierten Räume semantisiert, d. h. ihnen werden zusätzliche, nichträumliche Merkmale zugeschrieben. Somit lassen sich die Raumstrukturen in einem Text oder Film auch als Bündel unterschiedlicher, nicht-räumlicher Merkmalskomplexe beschreiben. Mit Hilfe dieser räumlichen Merkmale und Merkmalsverteilungen sind Texte und Filme in der Lage, auch abstrakte Begriffe und Daten/ Bedeutungen darzustellen, die genuin nichträumlicher Natur sind. Film macht diese semantisierten Raumstrukturen besonders sinnfällig, insofern fast alle klassischen narrativen Filme Räume abbilden bzw. konstruieren und ihnen sehr viel einfacher als in Texten Merkmalsmengen zugeordnet werden können. Der ausschnitthafte und semantisierte Raum des künstlerischen Zeichensystems wird zu einem Modell von Welt und ihren Klassifikationen überhaupt. Diese Klassifikationen können Ähnlichkeit mit realen Klassifikationen der realen Welt haben, können aber auch gänzlich andere Klassifikationen mit eigenen Ordnungssätzen und Regeln/ Normen aufstellen. Anhand der Analyse russischer Gedichte beispielsweise kommt Lotman zu einer Gliederung und Semantisierung der topographischen Räume in den analysierten Texten, die nur in den einzelnen Texten gelten und für jeden künstlerischen Text neu herausgefunden werden müssen. Grafisch kann man nun diese räumlichen Strukturierungen und Hierarchisierungen zur Veranschaulichung darstellen: 3.5 Bildfolgen - Erzählung: Narrativik 167 <?page no="167"?> Abbildung 20: Mögliche topologische Ordnungen einer Erzählung IN AU AU 1 IN AU a) b) 2 In a) steht einem geschlossenen Innenraum ein offener (unbegrenzter) Außenraum gegenüber (z. B. »Diesseits« versus »Jenseits«). In b) ist die konstruierte Welt bereits strukturierter, indem ein begrenzter und ein unbegrenzter Außenraum existieren (z. B. »Dorf« versus »Preußen« versus »Mächte gegen Preußen«). Prinzipiell sind beliebig viele Grenzen und damit beliebig viele Räume und Teilräume möglich. Die Rekonstruktion der statischen Grundordnung Das oben genannte System der Räume einschließlich der Grenzen ist statisch und sujetlos. Darauf baut die sujethafte Textschicht auf (siehe Seite 170). Die Grenze bildet das wichtigste Merkmal der Raumordnung. Sie teilt die dargestellte Welt in mindestens zwei disjunkte Teilräume. Die Grenze ist zunächst als unüberwindlich gesetzt. Sie trennt die beiden verschieden strukturierten Räume voneinander. In Bezug auf die Größe »Raum« müssen im Rahmen dieses Modells drei verschiedene Konzepte/ Arten von intratextuellen bzw. innerfilmischen Räumen unterschieden werden: • Der topografische Raum ist der naturräumliche oder zivilisatorische virtuelle Raum der Diegese (auch: filmischer Raum, ? Kapitel 3.1.3.4) mit seinen genuin raumzugehörigen Merkmalen. • Der topografische Raum kann nun mit unspezifischen, nicht obligatorischen Merkmalen semantisiert sein und wird so zum semantisierten Raum. Zum Beispiel kann die topografische Raumordnung »Stadt« versus »Land« mit den attribuierten Merkmalen »arm« versus »reich« semantisiert sein. • Es können aber auch abstrakte semantische Räume unabhängig von einer topografischen Grundlage existieren, z. B. die Räume »Reichtum« versus »Armut«, die z. B. sowohl auf dem Land als auch in der Stadt zu finden sind. In diesem Falle gebrauchen wir den Terminus »Raum« metaphorisch für »die Gesamtheit homogener Objekte (Erscheinungen, Zustände, Funktionen, Werte von Variablen [Ergänzung der Verfasser: Konstrukte von Figuren, Konzeptionen von Wünschen und Erstrebtem, Ideale und Normen wie Tabus, legitime Hand- 3. Film als Zeichensystem 168 <?page no="168"?> lungsmöglichkeiten] und dergleichen), zwischen denen Relationen bestehen, die den gewöhnlichen räumlichen Relationen gleichen (Ununterbrochenheit, Abstand und dergleichen)« (Aleksandrov 1956, zitiert nach Lotman 4 1993, 312) [Ergänzung der Verfasser: oder aber auf einer weitaus abstrakteren Ebene, nämlich der Ebene semantischer Relationen in Form gemeinsamer Seme und Semverbindungen/ Merkmalskomplexe, angesiedelt sind.] Die Grundordnung der topografischen, semantisierten oder semantischen Räume kann, je nach Einzelfall, unterschiedlich ausfallen. Quantität der Räume, Berührungspunkte der Räume oder auch Schnittmengen der Räume müssen für den einzelnen Text/ Film jeweils rekonstruiert werden. Abbildung 21: Mögliche abstrakt-semantische Raumordnungen einer Erzählung A B C D A B C D a) b) In a) könnte z. B. A die dargestellte Welt insgesamt bezeichnen (die Welt eines Dorfes), in der Räume von Innovation (B) und Räume von Tradition (D) existieren, die in etwa gleich stark besetzt sind. C wäre der kleine Raum einer Synthese beider Merkmalsmengen. In b) könnte beispielsweise D die Menge/ den Raum aller sozialen Kontakte eines Textes indizieren, B den Raum intimer, A den Raum privater Relationen. Für diesen Beispieltext würde gelten, dass der Raum der Intimität in den Raum der Privatheit eingebettet ist. C könnte den Raum der Öffentlichkeit markieren, der den privaten Raum berührt, den Raum der Intimität jedoch nicht. Ferner würde in unserem Beispiel der Raum der Öffentlichkeit quantitativ geringer besetzt sein als A, B oder D. D könnte als Raum der Sakralität/ sakralen Kontakte, dessen Grenzen im Text nicht markiert werden, alle anderen Formen von Kontakten umfangen. »Die Fähigkeit eines Textes, Grenzen einzuführen, die von sprachlichen wie kulturellen Klassifikationen abweichen, kann als eine Funktion des Rahmens [das ist die Grenze, die den künstlerischen Text vom nicht künstlerischen Kontext trennt, Ergänzung der Verfasser] angesehen werden, der ein entsprechend abweichendes Universum der Rede festlegt.« (Renner 1983, 26) 3.5 Bildfolgen - Erzählung: Narrativik 169 <?page no="169"?> Die Modifikation des topologischen Modells Renner ersetzt den Begriff des Raumes durch den mathematisch-logischen Begriff der Menge (1983, 20 ff.). »Als Folge dieser Ersetzung können die semantischen Felder, also die Räume des Textes, nicht mehr in Abhängigkeit von der Grenze definiert werden, sondern es muss die Grenze als eine Beziehung zwischen den als Mengen definierten Teilräumen eingeführt werden.« Semantische Räume sind also für Renner textspezifische Korrelationen semantischer Felder, die durch die Art und Weise ihrer Relationen gegeneinander abgegrenzt sind. Die einzelnen Mengen/ Räume sind durch einen Satz von Regeln bzw. Ordnungssätzen definiert. Lotmans Modell ging von der Unüberschreitbarkeit von Grenzen aus. Renner definiert jene Beschaffenheit von Grenzen als Raumbindung der einzelnen Figuren. Dabei können Figuren eine starke oder schwache Raumbindung aufweisen, ferner können sie u. U. ihre schwächere Raumbindung für eine Grenzüberschreitung »nutzen«, die u. U. nur in eine Bewegungsrichtung möglich sein kann. Die Rekonstruktion der dynamischen Einheiten Die Grenzen zwischen den semantischen Räumen waren als unüberschreitbar klassifiziert worden. Wenn es einer Figur nun dennoch gelingt, die Grenze zu überwinden, so liegt ein Ereignis vor: »Ein Ereignis im Text ist die Versetzung einer Figur über die Grenze eines semantischen Feldes.« (Lotman 4 1993, 312) Die sujethafte Schicht des Textes wird also auf der Basis der sujetlosen errichtet und stellt quasi dessen Negation dar. Gemäß der abstrakteren Definition von Raum als Menge bzw. Ordnungssatz ist ein Ereignis zudem immer auch mit einem Verstoß eben gerade gegen jene Ordnungssätze verbunden oder ist identisch mit einem Verstoß gegen (den semantischen Raum definierenden) Normen/ Gesetzmäßigkeiten. Jene Normen und Gesetzmäßigkeiten können im Text oder Film entweder explizit oder implizit gegeben sein. Ob eine konkrete Aktion einer Figur X im Text Y ein Ereignis darstellt oder nicht, kann also nur vor dem Hintergrund der Rekonstruktion der sujetlosen Schicht (Raumordnung inklusive Wert- und Normverteilung) von Text Y entschieden werden. In einem Text Z kann die identische Aktion ein Vorgang ohne Ereignisstatus sein. Grundsätzlich sind zwei verschiedene Typen von Ereignissen zu unterscheiden: • Die Grenzüberschreitung (Lotman) bzw. Ordnungsverletzung (Renner) als ein normales Ereignis. Die semantischen Räume bleiben bei diesem Ereignistyp konstant. • Die Raumzerstörung (Lotman) bzw. Ordnungstilgung (Renner) als ein Metaereignis. Hierbei wird das System der semantischen Räume selbst transformiert: Grenzen werden verschoben, aufgehoben oder neu konstituiert bzw. Ordnungssätze inklusive Wert- und Normverteilung konstituieren sich neu. 3. Film als Zeichensystem 170 <?page no="170"?> Da es in durchschnittlichen Texten/ Filmen zumeist mehrere Ereignisse gibt, ist nach der Hierarchisierung und Korrelation jener Ereignisse zu fragen. Metaereignisse sind immer dominant zu normalen Ereignissen. Gleichartige Ereignistypen unterscheiden sich ggf. durch ihre Reversibilität bzw. Irreversibilität, durch Wahrscheinlichkeit oder Unwahrscheinlichkeit, durch Aktivität oder Passivität von Figuren, Intentionalität oder Nicht-Intentionalität von Ordnungsverletzungen, durch den markierten kulturellen Status der Norm, die verletzt wird oder auch den Radius der figurenbezogenen Folgen des Ereignisses. Ferner ist bei der Hierarchisierung der im Text selbst explizit oder nur mittelbar erschließbare (aber funktionalisierte) kulturelle Wissens- und Werthorizont relevant. Die ordnungsstiftende Instanz im Text, die die Texte/ Filme zumeist präsupponieren, variiert und kann durch so unterschiedliche Größen wie Naturrecht, Gott, Herrscher, Vater, Justiz, Kosmologie, Kapitalismus/ Kommunismus (jede Form von Ideologie) etc. besetzt oder erschließbar sein. Die sujethafte Schicht ist also die Verteilung, Art und Hierarchisierung der Ereignisse in Form von Grenzüberschreitungen bzw. Ordnungsverletzungen in einem konkreten Text. Aber auch die Ereignistilgung gehört dazu: »Verletzungen semantischer Ordnungen, also Widersprüche zwischen den Figuren und den semantischen Räumen, denen die Figuren zugeordnet sind, werden im Verlauf der Geschichte behoben« (Renner 1990, 4, zitiert nach Grimm 1996, 186). Dieses Prinzip ist als das Konsistenzprinzip bezeichnet worden und besagt, dass inkonsistente Situationen wieder in konsistente Situationen überführt werden müssen. Die entstandene Ordnungsverletzung wird wieder ausgeglichen. Der Moment des Ausgleichs ist kein Ereignis, sondern eine Ereignisauflösung, die in drei unterschiedliche Arten eingeteilt werden kann: • Die Rückkehr in den Ausgangsraum: Die grenzüberschreitende Figur kehrt in ihren Ausgangsraum zurück. Die semantischen Räume bleiben dadurch unverändert. Diese Form ist die »konservativste« Art der Ereignistilgung. • Das Aufgehen im Gegenraum: Nach Überschreitung der Grenze verliert die Figur ihr Differenzmerkmal und passt sich der Merkmalsmenge des neuen Raumes an. Hierbei bleibt das System der semantischen Räume ebenfalls erhalten, es ergeben sich aber graduelle und quantitative Veränderungen. • Die Metatilgung: Die Ordnung der semantischen Räume verändert sich so, dass zwischen der Figur und dem neuen Raum keine Inkonsistenz mehr besteht. Dieser Typ stellt die revolutionäre Form der Ereignistilgung dar, da hierbei die Grundordnung der Diegesis verändert wird. 3.5 Bildfolgen - Erzählung: Narrativik 171 <?page no="171"?> Welche Form von Ereignistilgung gewählt wird, hängt von der Propositionsstruktur des Textes ab bzw. konstituiert jene in entscheidendem Umfang mit. Die Extrempunktregel Semantische Räume weisen häufig eine interne Gliederung auf: Sie besitzen Extremräume oder Endpunkte, die synekdochisch für den Gesamtraum stehen. Insbesondere bei semantisierten Räumen bilden topographische Endpunkte (Keller, Dachböden, Höhlen, Türme, Sackgassen, Hafenbezirke, Urwälder) auch zugleich semantische Extrempunkte, welche die Merkmale des semantischen Raumes in besonders hoher Dichte oder besonderer Qualität ausprägen. Die Extrempunkte haben für die gesamte Narration eine entscheidende Bedeutung: »Überschreitet ein Held die Grenze eines semantischen Feldes, dann führt ihn sein Weg innerhalb des Feldes zu dessen Extrempunkt« (Renner 1987, 128). Damit erweitert Renner das Modell Lotmans insofern, als nunmehr auch die Figurenbewegungen innerhalb eines abgegrenzten semantischen Raumes erfasst und analysiert werden können. Wir können also Binnengrenzen in einem semantischen Raum festlegen. Renner bezeichnet die Extrempunkte als die »Brennpunkte des Geschehens«, da sich hier die Inkonsistenz der Situation besonders deutlich abzeichnet. Das Betreten von Extrempunkten ist an sich nicht ereignishaft. Nur wenn unmittelbar von ihnen aus ein Übertreten einer Außengrenze (und keiner Binnengrenze) stattfindet, haben wir ein Ereignis oder eine Ereignistilgung vorliegen. Wir können grob drei Formen von Extrempunkten herausstellen: Abbildung 22: Extrempunkte und Figurenbewegungen AU AU EP EP R 1 R 2 IN EP IN b) a) c) In a) liegt der Extrempunkt innerhalb eines Innenraumes, quasi als zentrierte Binnenstruktur. Beispielsweise könnte ein Text das Innere eines Waldes (EP) mit den gesteigerten Merkmalen des Raumes Wald (IN) ausstatten wie gesteigerte Dunkelheit, gesteigerte Gefahr, gesteigerte Einsamkeit etc. Abstrakt semantisch wäre das Modell anwendbar, wenn sich ein abstrakt semantischer Innenraum (IN) »Psychisches« gegenüber einem Außenraum (AU) »Physisches« abgrenzt und als Binnenextrempunkt (EP) »Spirituell-Esoterisches« konstruiert. 3. Film als Zeichensystem 172 <?page no="172"?> In b) befindet sich der Extrempunkt an der Peripherie des Innenraumes (Renner’sches Tropfenmodell). Topographisch z. B. repräsentiert mit dem Dachboden eines Hauses (IN). Abstrakt semantisch z. B. in einer Diegese, in welcher der Innenraum »Heimatbezug« einen Extrempunkt »Nationalchauvinismus« ausbildet, der sich durch Verdichtung der Merkmale des Innenraums insgesamt auszeichnet und gleichzeitig den größtmöglichen Berührungspunkt (mittels akzentuierter Kontrastbeziehung) mit dem Außenraum »Fremdheit/ Nicht-Heimat« durch abstrakt-semantische Exposition zu provozieren sucht. In c) bildet der Extrempunkt zugleich die Grenze der Diegese. Topografisch semantisiert z. B. in der Darstellung einer Expedition zum Mount Everest, die räumlich und semantisch keine extremere Erfahrung als existent oder vorstellbar setzt. Abstrakt semantisch z. B. durch die Geschichte eines Nah-Todes-Erlebnisses, welches die Existenz eines Jenseits explizit negiert. R2 könnte den Raum der Gesundheit, R1 den Raum der Krankheit mit dem Extrempunkt des Todes bezeichnen. (Die Klassifikation ist natürlich immer textspezifisch: Wenngleich auch z. B. in unserer Kultur allgemein die Tendenz besteht, z. B. den Tod als Extrempunkt von Krankheit zu semantisieren, so kann in anderen Kulturen - unabhängig von einer Jenseitsvorstellung - der Tod einen eigenen semantischen Raum ohne krankheitsspezifische Merkmale bilden). Extrempunkte können von den Texten und Filmen als Wendepunkte oder Endpunkte für Bewegungen von Figuren dargestellt sein. 3.5.1.4 Skalierung von Narrativität Texte/ Geschichten weisen einen unterschiedlichen Grad an Narrativität auf. Grundsätzlich gilt zunächst, dass der quantitative Anteil narrativer Erzählstrukturen im Verhältnis zum Anteil nicht-narrativer Strukturen den Grad von Narrativität eines Textes bestimmt. Nicht-narrative Strukturen sind beispielsweise philosophische Reflexionen, psychologische Daten, Definitionen oder Schilderungen/ Deskriptionen von Figuren und Räumen, aber auch, wie bereits oben erwähnt, dynamische, nicht-narrative Strukturen (Vorgänge). Ein geringer Grad an Narrativität manifestiert sich ferner in einer Dekomposition der Einheiten narrativer Erzählstrukturen oder der hierarchisch dominanten Ereignisse. Wenn die Einheiten auf der Discours-Ebene in viele einzelne Textdaten zerlegt werden, so ist der Grad an Narrativität verhältnismäßig gering. Texte mit einem hohen Grad an Narrativität sind grundsätzlich histoireorientiert. Ereignisse im oben definierten Verständnis strukturieren zusammen mit der statischen Grundordnung die Ereignisstruktur im Film. Histoireorientierte Filme lassen eine elaborierte Hierarchiestruktur von Ereignissen, Metaereignissen oder Tilgungen zu. Bestimmte Autoren klassifizieren transitive Erzähleinheiten als narrativer denn vergleichbare intransitive Erzähleinheiten (Coste 1989). Daraus resultierend 3.5 Bildfolgen - Erzählung: Narrativik 173 <?page no="173"?> haben Texte mit einer Konfliktsituation bereits zu Beginn ein höheres narratives Potenzial als konfliktarme Texte. Offenbar ist Kausalität für einige Theoretiker nicht mehr obligatorisch, um den strukturell-logischen Zusammenhang von narrativen Einheiten zu bezeichnen. Es wird allerdings nach wie vor angenommen, dass Kausalität über andere semantische Relationen (Äquivalenz, Opposition, Chronologie) hinsichtlich eines Grades an Narrativität dominant ist (Grimm 1996). Singularität einer Erzähleinheit steigert den Grad an Narrativität. Dementsprechend sinkt der Grad an Narrativität bei Serialität/ Wiederholung. Pseudonarrative bzw. virtuelle narrative Strukturen (Grimm 1996) sind graduell weniger narrativ. Offene Erzählstrukturen mit Leerstellen (Prince 1973) können bis hin zur Nicht-Rekonstruierbarkeit von potenziell möglichen Ereignissen gestaltet sein. Individualität (versus semantischer Abstraktheit) bezeichnet eine als stark narrativ einzustufende Zuordenbarkeit eines Ereignisses zu einer bestimmten Figur. Demgegenüber ist eine Typisierung eines Ereignisses abgeschwächt narrativ. Spezifität (versus semantischer Generalisierung) bezeichnet ein identifizierbares (bekanntes) Ereignis mit identifizierbaren (berühmten) Protagonisten als stark narrativ entgegen einem Ereignis, welches den Status einer Gesetzmäßigkeit beansprucht. Die Präsenz bzw. Absenz von Alternativen modifiziert den Grad der Narrativität. Mehrere alternative Möglichkeiten erhöhen den narrativen Grad der faktisch gewählten Möglichkeit der Transformationssituation in einem Text. Die Faktizität (versus Potenzialität) der Markierung von Ereignissen in einem Text erhöht den Grad der Narrativität. Implikationen und Präsuppositionen, funktionalisiertes kulturelles Wissen und Nullstellen verringern den Grad an Narrativität eines Textes, sofern dieser dadurch nicht mehr eindeutig gelesen werden kann bzw. mehrere Lesarten bezüglich der narrativen Struktur zulässt. 3.5.1.5 Das Verhältnis narrativer Makrozu narrativen Mikrostrukturen Wir können also den Grad an Narrativität stets nur annähernd unter Berücksichtigung der Makrowie Mikrostruktur eines Textes angeben. Die an die Oberflächenebene eines Textes angeschlossenen und im Discours präsentierten Vorgänge, Zustände, Situationen und Transformationen bilden eine Abfolge von statischen und dynamischen Einheiten mit oder ohne narrative Relevanz, welche auf (mindestens) ein zentrales Ereignis der Makrostruktur hin hierarchisiert sind. Dabei 3. Film als Zeichensystem 174 <?page no="174"?> kann z. B. ein zentrales Ereignis aus mehreren Mikroereignissen aufgebaut sein. Grundsätzlich gilt, dass die Makrostruktur widerspruchsfrei (konsistent) und logisch zusammenhängend (kohärent) aus der Mikrostrukur eines Textes abstrahiert werden können muss. Der Grad an Narrativität ist, isoliert betrachtet, kein Qualitätsmerkmal eines Films. So zeichnen sich erstaunlicherweise gerade als nicht-künstlerisch klassifizierte Genres u. U. durch einen hohen Grad an mikrostruktureller Narrativität aus (Daily Soaps), während die texttiefenstrukturelle Organisation der semantischen Räume vergleichsweise einfach gestaltet ist und vor allem durch Strukturfaktoren der Serialität (Wiederholung gleichrangiger Ereignisse) die Makrostruktur als einförmig, ungegliedert und undifferenziert erscheint. Die Absenz deskriptiver Einheiten der Daily Soaps steigert deshalb den Grad an Narrativität summa summarum nicht, bedient und begünstigt evtl. eine Form von Rezeptions- und Konsumptionsstil, welcher die materialästhetische wie auch semantische »Konstruiertheit« dieses Fernsehformats als Stilmerkmal und Identifikationsangebot der »Nähe« (fingierte Gleichzeitigkeit, Stilisierung der Räume, [Laien-]Schauspieler) nutzt zu Lasten einer »Singularität« markierenden Narration. Die Rezeption der narrativen Mikrostruktur auf der Plot-Ebene ist immer auch eine Rekonstruktion der Story auf der makrostrukturellen Histoire-Ebene der wichtigsten Ereignisse. 3.5.1.6 Die thematische Struktur Wenn sich zwei Freunde treffen, von denen der eine einen neuen Film gesehen hat und der andere danach fragt, »wie der Film war«, so bekommt der Fragende neben einem Werturteil meistens auch eine Inhaltsangabe des Films in Form einer Paraphrase der Handlungsstruktur geliefert. Im besten Falle orientiert sich der erzählende Freund dabei an der narrativen Mikrostruktur der Textoberfläche, gibt auch einige Besonderheiten der Discours-Ebene wieder und, wenn es sich um einen geschulten Filmrezipienten handelt, kann er u. U. auch ein zentrales Ereignis bestimmen. Was aber ist das Thema eines jeweiligen Films? Reicht es zu sagen, dass das jeweils höchstrangige Ereignis auch das Thema des Films benennt? Auf jeden Fall muss die Ereignisstruktur in einem relevanten Bezug zu einem zu erfassenden Thema des Films gesehen werden. Dennoch ist sie u. U. nicht hinreichend, um in umfassender Weise Auskunft über das Thema eines Films geben zu können. Die abstrakt-semantische Grundordnung des Films bildet zunächst die thematische Basis, auf deren Grundlage sich Figurenbewegungen in Form von Regelverletzungen bzw. Normverstößen vollziehen können. Hinzu kommen aber auch 3.5 Bildfolgen - Erzählung: Narrativik 175 <?page no="175"?> jene deskriptiven, nicht-narrativen Einheiten eines Films, welche in Form von Referenzen, Bildzitaten, philosophischen Reflexionen u. a. unmittelbar das Thema des Films ausmachen können. Auch ereignisarme Filme können thematisch reichhaltig sein, wenn sie beispielsweise über die Bildgestaltung ( ? Kapitel 3.1.3) oder die Montage ( ? Kapitel 3.4) eigene Bedeutungsstrukturen generieren. Gänzlich nicht-narrative Filme sind nach anderen Prinzipien organisiert als narrative Filme ( ? Kapitel 2.2). Dennoch haben auch sie ein Thema, einen Bedeutungskern, welcher mit einem anderen Instrumentarium zugänglich wird. 3.5.2 Der Point of View In den oben ausgeführten Kapiteln zur narrativen Struktur und speziell im Modell zur narrativen Makrostruktur nach Lotman und Renner war es dominant um eine Rekonstruktion der Ereignisstruktur auf der Histoire-Ebene des Filmtextes gegangen. Dieser Interessenschwerpunkt leitet sich aus der Strukturalen Erzähltheorie ab, die zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts in Europa ihren Ausgang nahm. Ein etwas anders gelagertes Erkenntnisinteresse (in Zusammenhang mit der narrativen Struktur) zeichnet die amerikanische Filmtheorie aus: Ihr geht es sehr viel stärker um eine Analyse der Discours-Ebene des Filmtextes, um eine »Politik der Informationsvergabe«, um den dramatischen Aufbau des Films. Die Interaktion von Filmtext und Zuschauer in Hinsicht auf sein Wissen und seine Kenntnis der Narration (v. a. in der Sukzession der Informationsvergabe) sind hier ein entscheidender Untersuchungsgegenstand (vgl. Bordwell 1985, 1989, Bordwell, Staiger und Thompson 1985). Gründe für die unterschiedliche Schwerpunktsetzung sind vermutlich mit einer unterschiedlichen Prononcierung des Films als ästhetisches Gebilde in Verbindung zu bringen: Ging es in Europa um die invarianten Strukturen des Erzählens und die Tradition von Erzählinhalten und -mustern, so wurde in Amerika (v. a. seit den Siebzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts) die soziale, funktionale, rezeptionsästhetische Einbettung von Film in das System der kulturellen Zeichensysteme und Zeichenpraxen akzentuiert. Beide Perspektiven auf den Gegenstand sind natürlich als gleichberechtigt zu sehen und können sich bei der konkreten Analyse von Film wertvoll ergänzen. Der Point of View im Film ist eine discoursbezogene Größe, welche die Art wie auch den Umfang der Informationsvergabe im Film in Hinblick auf den Rezipienten bezeichnet. Auch im Deutschen hat sich der amerikanische Terminus durchgesetzt, und wenn überhaupt, schlagen wir eine Eindeutschung mit dem Begriff Perspektivierung der Erzählung vor. Begriffe wie Erzählperspektive oder Erzählhal- 3. Film als Zeichensystem 176 <?page no="176"?> tung stammen aus der Literaturwissenschaft mit ihren je eigenen Konzepten eines Erzählers, wie dieser sich in den Erzählungen sprachlich manifestiert. Versuche, die an der Literatur entwickelten Erzählertypologien auf das Zeichensystem Film zu übertragen, halten wir für problematisch und irreführend (siehe dazu auch unten). Filmisches Erzählen ist Erzählen durch ein Zeigen und nicht ein Reden über Ereignisse und Geschehen. Dementsprechend haben wir es im Film auch in den seltensten Fällen mit einer explizit manifesten erzählerischen Instanz zu tun, und dennoch kennt auch der Film genügend Verfahren, sein Erzähltes zu perspektivieren. Wir kommen darauf mehrfach zurück und schlagen am Ende des Kapitels eine Modellbildung des Point of View (POV) im Film vor. 3.5.2.1 Funktionen des Point of View im Film Der POV im Film organisiert • die Quantität bzw. Streuung der Information der Narration (quantitativer POV), und zwar in zweierlei Hinsicht: Er beschreibt a) die Verteilung der Informationen auf eine bzw. mehrere Figuren (auch mit den Möglichkeiten des sukzessiven Wechsels im Film) und b) das (Umfangs-)Verhältnis von Figurenwissen und Rezipientenwissen (Range of Knowledge); • die Qualität der Informationsvergabe (qualitativer POV) inklusive verschiedener Möglichkeiten, sich ausgehend von einer objektiven Außenperspektive dem Wahrnehmungsakt von Figuren anzunähern bis hin zu filmischen Möglichkeiten, Figureninneres (Kognitionen, emotionale Befindlichkeiten usw.) darzustellen (Depth of Knowledge). Die Unterscheidung der beiden Arten des POV ist deshalb wichtig, weil beide POV-Arten unabhängig voneinander existieren können: So ist beispielsweise in The Big Sleep (USA 1946, R: Howard Hawks) die Erzählperspektive nahezu objektiv (d. h., der qualitative POV nähert sich keiner Figur an), dennoch aber ist der quantitative POV auf das Wissen des Detektivs Marlowe restringiert, d. h., der Rezipient hat kaum ein Mehrwissen als die innerfilmische Figur. Umgekehrt bemüht sich der erzählerische Dokumentarfilm Serengeti darf nicht sterben (BRD 1959, R: Bernhard Grzimek) um eine uneingeschränkte Informationsvergabe, indem vielfältige Quellen von Information benannt und gezeigt werden (quantitativer POV), gleichzeitig aber wird eine zeitweilige qualitative Fokussierung des Dargestellten durch die Annäherung an figurengebundene Perspektiven erreicht, indem der Rezipient »mit ihren Augen« das Geschehen wahrnimmt. 3.5 Bildfolgen - Erzählung: Narrativik 177 <?page no="177"?> Film verteilt also seine Informationen auf die filminternen Figuren sowie auf den filmexternen Rezipienten und steuert damit unsere kognitive Wahrnehmung des Films. Gleichzeitig und parallel dazu kann Film uns das Geschehen durch figürliche Wahrnehmungsakte wahrnehmen lassen bzw. unsere Perspektive auf das Geschehen mit einer figürlichen Perspektive identifizieren. Der POV in seinen beiden Ausprägungen ist abzugrenzen von einem Begriff und einer Größe, die mit dem Terminus der Textperspektive zu bezeichnen wäre: Die Textperspektive kann als ein komplexes Konstrukt betrachtet werden, welches die Haltung des Textes zu seinem eigenen Gegenstand des Erzählten (und nicht des Erzählens) bestimmt. Die Textperspektive ist also unmittelbar verknüpft mit der thematischen Struktur ( ? Kapitel 3.5.1.6) und benennt eine inhaltliche Dimension, wie und in welcher Weise die Narration bzw. der Film sein zentrales Thema bewertet. Gleichwohl stützt sich die Textperspektive dabei auf sämtliche Verfahren (einschließlich der POV-Verfahren), die dem Film überhaupt zum Aufbau seiner Bedeutungen zur Verfügung stehen. Wenn beispielsweise in Alfred Hitchcocks Das Fenster zum Hof (USA 1954) das oberflächentextuelle Thema des Voyeurismus einerseits und das der Geschlechterrollen andererseits verbunden werden und für die narrative Struktur (Aufdecken des Mordes an einer Frau, verknüpft mit einer Modifikation geschlechtsspezifischer Handlungs- und Blickstrukturen) nutzbar gemacht wird, so wäre auf der Ebene der Textperspektive (als einer sehr abstrakten Analyseebene) danach zu fragen, welche Haltung der Film in Bezug auf sein Thema einnimmt bzw. wie er es bewertet: Übernimmt der Film vergleichsweise distanzlos Blick-, Macht- und Geschlechterkonzepte, oder etabliert er eine Metaebene, die eine kritische Sicht auf die vorgeführten Themen und Strukturen indiziert? Letztlich steht die Textperspektive damit auch in einer Verbindung zu explizit oder implizit greifbaren Ideologien der den Text umgebenden Kultur. Auch auf die Textperspektive kommen wir unten zurück. 3.5.2.2 Der narrative POV Wie oben bereits ausgeführt, organisiert der narrative POV die Verteilung der Information auf die Figuren wie auch auf den Rezipienten. Dabei können wir als methodische Konstrukte drei Fälle unterscheiden: • (relativ) uneingeschränkte Informationsvergabe, • heterogen fluktuierende Informationsvergabe, • (relativ) eingeschränkte Informationsvergabe. Ein einfacher Fall einer relativ uneingeschränkten Informationsvergabe findet sich idealiter in einem Dokumentarfilm, welcher sich darum bemüht, unterschiedliche 3. Film als Zeichensystem 178 <?page no="178"?> und vielfältige Informationsquellen zu zeigen und zu zitieren. Der Rezipient weiß in diesem Fall mehr als alle beteiligten Zeugen, die zu Wort kommen, und ist in gewisser Weise genauso »omniszent« wie der Text selbst. Natürlich ist der Rezipient nur insoweit omniszent, als der Text ihn wissend macht, d. h. sein Wissensstand wird vom Text selbst produziert und als eine »Fiktion von Omniszenz« etabliert. Auch im narrativen fiktionalen Film kann ein Mehrwissen des Rezipienten gegenüber den Figuren funktional sein. Hitchcock beispielsweise nannte diese spezifische Form der Spannung, die daraus resultiert, dass wir mehr wissen als der Protagonist, Suspense. In diesem Fall entsteht die Spannung daraus, dass wir Hypothesen über Handlungsverläufe erstellen, in die der Held des Films u. U. hineingerät und wir Schwierigkeiten sehen können, die der Protagonist noch nicht sieht. In seltenen Fällen ist die Streuung der Information auf nur eine Figur beschränkt (relativ eingeschränkte Informationsvergabe). Im Detektivfilm, Horrorfilm oder auch im Mystery-Genre beispielsweise wird Spannung dadurch erzeugt, dass wir genauso viel bzw. genauso wenig wissen wie die Hauptfigur. Der daraus resultierende Effekt ist die Überraschung (Surprise) bzw. der Schockeffekt. Speziell im Mystery-Genre ist häufig der Fall gegeben, dass wir als Rezipienten noch weniger wissen als die intradiegetischen Figuren. Der sich daraus ergebende Effekt für uns als Rezipienten ist die Entfremdung vom Geschehen bzw. ein Gefühl der Unzugänglichkeit im Verstehen sowohl der Diegese wie u. U. auch der Narration. Leerstellen in der logischen Kette der Narration oder bewusste Brüche von Logikannahmen unserer Alltagsrealität machen es uns schwer, eine Textkohärenz herzustellen. Der Normalfall des durchschnittlichen Erzählfilms ist die heterogen fluktuierende Informationsvergabe. Zumeist wissen wir zu einem konkreten Zeitpunkt im Film sowohl mehr als auch weniger als bestimmte Figuren. Ferner sind auch die Quellen der Information nicht auf eine oder zwei Figuren beschränkt, sondern das Geschehen wird aus mehreren figürlichen Perspektiven geschildert. Umfang und Herkunft unseres Rezipientenwissens wechselt in der Sukzession des Films dynamisch und ist auf der Plot-Ebene ein entscheidendes Mittel des Films, den simultan zur Filmrezeption stattfindenden Prozess der Rekonstruktion der Story zu steuern. Der Reiz dieser Form von Informationsvergabe besteht darin, dass wir mit wechselnden Perspektiven konfrontiert sind, ohne ein Gefühl einer Allwissenheit einzunehmen, und jeweils sich ergänzende Hypothesen bilden können, die erst in ihrer Gesamtheit eine Kohärenz allmählich entstehen lassen. Speziell bei der heterogenen und fluktuierenden Informationsvergabe tritt u. U. auch der Fall ein, dass wir einmal gemachte Annahmen revidieren müssen oder sich ein scheinbar klares Geschehen aus einer neuen, überraschend anderen Perspektive als neu zu erschließen präsentiert. 3.5 Bildfolgen - Erzählung: Narrativik 179 <?page no="179"?> 3.5.2.3 Der optische POV Der optische POV organisiert die Beschaffenheit bzw. die Qualität der vermittelten Informationen und kann speziell mit den von Edward Branigan (1984, 1992) klassifizierten POV Shots erfasst werden. Er ordnet die über kinematografische Technik, Konvention und Rezipientenwissen möglichen Annäherungen der Kamera (und damit auch des Rezipienten) an die perzeptive, kognitive oder emotionale Sichtweise einer intradiegetischen Figur. Grob können dabei drei Formen unterschieden werden: • relativ objektive Informationsvergabe (External Shots), • wahrnehmungssubjektive Informationsvergabe (Point of View Shots), • mental/ emotional subjektive Informationsvergabe (Perception-, Projection- und Reflection-shots). Objektive Informationsvergabe Als eine objektive optische Informationsvergabe (External Shots) sollen jene Einstellungen der Kamera bezeichnet werden, welche gewissermaßen von außen ein Geschehen darstellen und keiner intradiegetischen Figur oder aber extradiegetischen Instanz zugeordnet werden können. Als ein einfaches Beispiel seien hier die verschiedenen Formen von Establishing Shots genannt, welche in einer Außenperspektive entweder großräumig den Schauplatz der Handlung vorstellen oder aber in einer Totalen einen Innenraumschauplatz überblicksartig repräsentieren. External Shots bilden damit gewissermaßen die Grundlagenschicht, an die angenähert subjektive, rein subjektive oder mental subjektive Shots angeschlossen werden können. Wichtig ist zu betonen, dass die Charakterisierung als »objektiv« natürlich nur vor dem Hintergrund von Konvention möglich ist und sich an ein Konzept anschließt, das mit dem Terminus der »motivierten Kamera« bezeichnet ist. Darauf wollen wir unten ausführlicher eingehen. External Shots sind also als »objektiv« gesetzt, wenngleich sie natürlich auf der äußeren Kommunikationsebene des Films u. U. subjektiv motiviert sind (auch zu den Erzählebenen vgl. unten). Wahrnehmungssubjektive Informationsvergabe Die wahrnehmungssubjektive Informationsvergabe nähert die Kamera bzw. das von ihr Gesehene der räumlich-optischen Perspektive einer intradiegetischen Figur an, so dass u. U. der Eindruck entsteht, wir würden »mit den Augen der Figur« Objekte, Raum und Handlung wahrnehmen. Die so genannten Point of View Shots leisten dabei eine starke Involvierung des Rezipienten in das Geschehen und sind u. a. 3. Film als Zeichensystem 180 <?page no="180"?> auch Grundlage dafür, dass identifikatorische Prozesse zwischen Rezipient und intradiegetischen Figuren stattfinden können. Der einfachste und klassische POV Shot besteht dabei aus zwei aufeinander folgenden Einstellungen: Einstellung A (Glance Shot) zeigt uns den Blick einer Figur, Einstellung B (Object Shot) zeigt uns das Objekt, das die Figur erblickt, und zwar aus der Perspektive der Figur in Einstellung A. Trotz der sukzessiven Anordnung der Einstellungen wird dabei eine Gleichzeitigkeit der Einstellungen A und B unterstellt (und natürlich auch eine räumliche Kontinuität sowie auch eine Wahrnehmungsmodalität, welche unserer Alltagswahrnehmung entspricht). Die räumliche Beziehung von Blicksubjekt und Blickobjekt konstituiert dabei eine imaginäre Referenzlinie (Reference Line), anhand derer verschiedene POV- Anordnungen klassifizierbar sind: Abbildung 23: POV-Beziehung von Blickobjekt und -subjekt Blicksubjekt Blickobjekt Die durchgezogene Linie markiert die Referenzlinie, d.i. die direkte räumliche Relation von Blicksubjekt und Blickobjekt. Der Pfeil markiert die Richtung des realisierten Object Shots, also den Kamerablick auf das Objekt, welcher im Falle des einfachen POV Shots mit der Referenzlinie nahezu zusammenfällt. Alle Abweichungen eines Zusammenfalls von Referenzlinie und Blickachse des Object Shots reduzieren die Subjektivität der Blickanordnung. POV Shots sind im klassischen Erzählkino konventionalisiert und werden anhand ihrer Abweichung von der Referenzlinie eingeteilt: • Der klassische POV Shot: Wie oben grafisch dargestellt, nimmt die Kamera im Object Shot ungefähr den Standpunkt des Blicksubjektes ein. • Der Over Shoulder Shot: Die Kamera wird hinter dem Blicksubjekt positioniert und blickt ihm über die Schulter auf das Objekt. • Der seitliche POV Shot: Die Kamera steht unmittelbar neben dem Blicksubjekt, welches nicht im Bild ist. • Der seitliche POV Shot im 30°-Abstand: Die Kamera steht im Winkel von ca. 30° neben dem Blicksubjekt. • Der Eyeline Match: Die Kamera modifiziert sowohl den Winkel als auch die Distanz zum Objekt gegenüber den erschließbaren räumlichen Verhältnissen 3.5 Bildfolgen - Erzählung: Narrativik 181 <?page no="181"?> von Blicksubjekt und Objekt, dennoch respektiert sie die Blickrichtung des Subjekts annäherungsweise (z. B. halbierte Distanz zum Objekt und ein Winkel von 45° seitlich neben dem Subjekt) und orientiert sich auch an der Handlungsachse (180°-Regel, Axis of Action). • Destabilisierende POV Shots: Alle Standorte der Kamera, welche einen im Verhältnis zum Subjekt unmöglichen Raum implizieren (z. B. seitlich neben dem Objekt, von oben auf das Objekt, auf der anderen Seite der Handlungsachse), destabilisieren unsere räumlichen Annahmen über die Relation zwischen Blicksubjekt und Blickobjekt. Mittels der destabilisierenden POV Shots können gezielt Verfremdungseffekte erreicht werden, indem einerseits ein einfacher POV Shot zunächst simuliert wird (über ein gezieltes Fokussieren des Blicks), andererseits aber das Blickobjekt aus einer für das Subjekt unmöglichen Perspektive gezeigt wird. Ob ein destabilisierender POV Shot noch als subjektiv empfunden wird, kann nur im Einzelfall durch den Kontext entschieden werden. POV Shots sind häufig im Film in größeren Einheiten bzw. zu Strukturen zusammengefasst, welche eine spezifische Verkettung von POV Shots zeigen. So wird in einer Dialogszene häufig der Eyeline Match zwischen zwei Figuren angewandt, wobei der Object Shot zum ersten Blicksubjekt zugleich auch Glance Shot des zweiten Blicksubjekts ist (reflexiver POV Shot). Die Strukturtypen stellen sich wie folgt dar: Abbildung 24: Strukturtypen des POV 3. Film als Zeichensystem 182 <?page no="182"?> Sowohl die Strukturtypen als auch die kontextuelle Einbettung von POV Shots können für vielfältige und u. U. trickreiche Anordnungen in der Narration nutzbar gemacht werden: So sind POV Shots nicht obligatorisch nur anthropomorphen Entitäten zuordenbar (In Der weisse Hai [USA 1975, R: Steven Spielberg] wird z. B. der Object Shot aus der Sicht eines Haies repräsentiert, wie er sich unter Wasser den Badenden annähert, ohne dass allerdings ein Glance Shot des Hais geliefert würde, in Trainspotting - neue Helden [GB 1996, R: Danny Boyle] wird die subjektive Perspektive der Blutbahn eingenommen, in welche eine Drogenspritze eindringt). Leerstellen von Glance Shots werden nicht selten für Verfremdungseffekte nutzbar gemacht, um zwar einerseits die Blickresultate, nicht jedoch das dazugehörige Blicksubjekt zu bezeichnen, dennoch aber zu markieren, dass irgendjemand schaut, den wir noch nicht kennen und der möglicherweise noch eine tragende Rolle spielen wird. Mental und emotional subjektive Informationsvergabe Die mental und/ oder emotional subjektive Informationsvergabe kann zweierlei markieren: • Nicht nur das was, sondern auch wie eine Figur sieht (also beispielsweise betrunken, getrübt, verzerrt usw.). • Nicht nur Äußerliches, sondern auch Innerliches einer Figur, welches ihr zu Bewusstsein kommt (Erinnerungen, Vorahnungen, Gedanken usw.). Die subjektiven Wahrnehmungsmodalitäten oder -inhalte der Figur können nun auf zwei verschiedene Arten realisiert sein: • Mehr oder weniger mimetisch: D. h., die Kamera imitiert entsprechend unserer Alltagswahrnehmung den betreffenden Zustand, also torkelt z. B. ebenso wie die Figur. Eine mimetische Verbildlichung von Figureninnerem liegt vor, wenn eine Erinnerung wie auch die übrige Narration in konkret nachvollziehbaren Shots aufgelöst ist. • Mehr oder weniger zeichenhaft: So kann Schwindel z. B. mimetisch (exemplarisch im so genannten »Vertigo Shot« Hitchcocks, einer Kombination aus Kamerafahrt und Zoom in entgegengesetzter Richtung), aber auch zeichenhaft (z. B. durch eine Spirale im Film, einen Strudel o. Ä.) ausgedrückt werden. Auch Figureninneres (Fantasien, Gedanken, Gefühle o. Ä.) kann metaphorisch umgesetzt sein, etwa wenn ein Gefühl wie Liebe als ineinander fließende Farbfelder visualisiert ist. 3.5 Bildfolgen - Erzählung: Narrativik 183 <?page no="183"?> Alle Einstellungen, die eine mentale oder emotionale Subjektivität ausdrücken, werden im Amerikanischen als Perception Shots bezeichnet. Dabei ist Perception sowohl auf äußere Wahrnehmung wie auch auf die innere Selbstwahrnehmung der Figur zu beziehen. So kann beispielsweise sexuelle Erregung im Film dadurch ausgedrückt werden, dass die Figur bestimmte erotische Details einer anderen (präsenten) Figur besonders deutlich und übergroß wahrnimmt, aber auch dadurch, dass ihr erotische Bilder ins Bewusstsein kommen, obwohl keine weitere Person anwesend ist oder aber gänzlich abstrakte Wellenformationen zeichenhaft einen ansteigenden Erregungspegel markieren. Innerhalb der Perception Shots können verschiedene Untertypen klassifiziert werden, die sämtlich im klassischen narrativen Kino konventionalisiert sind: • Reflection Shot: Die Figur projiziert sich an einen anderen Standort innerhalb derselben Szenerie, um sich selbst oder aber ein Objekt von einem ungewöhnlichen Standpunkt aus zu sehen. Entscheidend ist, dass dieser Shot als abstraktsemantische Ergänzung zu den Einstellungen, in welche er eingebettet ist, zu begreifen ist. • Projection Shot: Er bezeichnet nun gerade nicht das Phänomen, das für den Reflection Shot ausgewiesen wurde. Der Projection Shot ist keine Projektion der Figur, sondern eine metaphorische Umsetzung ihres Erlebens. Im Einzelfall ist nicht immer klar entscheidbar, ob es sich dabei um eine figürliche Produktion oder aber eine extradiegetische Stellungnahme der Narration handelt. • Flashback, Flashforward, Flashinward: Sie geben Vergangenes, Zukünftiges oder Gleichzeitiges aus der Sicht einer Figur wieder. • Mental State Shot: Alle Abweichungen von einer normalen und wachbewussten Alltagswahrnehmung (Träume, Visionen, Fantasien, Drogentrips u. Ä.) können entweder mimetisch oder metaphorisch umgesetzt sein. • Mirror Shot: Er ist ein Sonderfall insofern, als er nicht zwangsläufig Figureninneres ausdrücken muss, sondern zunächst ganz gegenständlich den Blick über einen Spiegel auf eine Figur oder ein Objekt bezeichnet. Allerdings wird er häufig dazu benutzt, auf textueller Ebene Aussagen über die Selbst- und Fremdwahrnehmung der Figur zu bezeichnen, welche sich durch Verzerrungen, Dopplungen oder aber Spaltungen (etwa bei schizoiden Figuren) auszeichnen kann. 3. Film als Zeichensystem 184 <?page no="184"?> 3.5.2.4 Die »motivierte« Kamera Der Terminus der motivierten Kamera ist ein Hilfsbegriff, welcher genau genommen den konventionalisierten Zeigeakt der Kamera bezeichnet, welcher sich im klassischen Erzählkino herausgebildet hat und die Fiktion einer geschlossenen Diegese aufrecht erhält. Die motivierte Kamera hat die Aufgabe, • den Raum zu konstituieren (Establishing Shots, Master Shots, Panoramaaufnahmen u. Ä.); • Bewegungen von Figuren zu folgen (oder aber die Bewegungen zu begleiten); • Blicken zu folgen und Blickobjekte zu bezeichnen (mittels der POV Shots); • erzählerische Details zu zeigen, insoweit der Zeigeakt selbst nicht als ein augenscheinlicher Verstoß gegen Normen filmischen Erzählens wahrgenommen wird (wenn die Kamera z. B. in sehr abrupten Bewegungen auf von Figuren nicht fokussierte Details hinweist, so wird ihre deiktische Funktion derart stark betont, dass wir die Strukturierung des Zeigens auf übergeordneter Ebene bemerken und Hinweise von außerhalb der Diegese erhalten). Alle Verstöße gegen die Normen der motivierten Kamera strukturieren das audiovisuelle Material des Films in abweichender Form und fallen uns v. a. auch als eine Abweichung auf. An den syntagmatischen Stellen dieser Abweichung manifestiert sich die strukturierende Funktion der Narration selbst, die unsere Wahrnehmung auf »etwas lenken möchte«. In der Literatur wird in solchen Fällen von »Erzähler« oder »Erzählerkonstrukt« gesprochen, um zu verdeutlichen, dass eine textuelle Instanz (die unterschieden wird von dem außertextuellen Autor und nicht mit einer Figurenperspektive zusammenfällt) das Erzählte vermittelt und ggf. perspektiviert. Wie verhält es sich nun im Film? 3.5.2.5 Die narrative Instanz In den selteneren Fällen tritt im Film ein personaler Erzähler auf, der das (folgende) Geschehen aus seiner Perspektive, Erinnerung oder Wahrnehmung vermittelt, eben erzählt. Gleichwohl wird auch das Material im Film in vielfältiger Weise selektiert, hervorgehoben, akzentuiert oder perspektiviert, nur eben meist visuell und damit fast »unsichtbarer« als in einer literarischen Erzählung. Genau genommen könnte man daher für den Film von einem »Zeiger« sprechen, der uns eben ausgewählte Dinge zeigt (oder auch nicht zeigt) und nicht sprachlich erzählt. Da wir mit unseren eigenen Augen wahrzunehmen meinen, und hier eine unterstellte Objektivitätsprämisse für visuell Wahrgenommenes kulturell in uns fest verankert 3.5 Bildfolgen - Erzählung: Narrativik 185 <?page no="185"?> ist, entsteht sehr leicht die Fiktion einer unmittelbaren, eben unvermittelten Zeugenschaft für das visuelle Material. Das ist letztlich auch der Grund für unser starkes emotionales Involviertwerden in das Geschehen im Kinosessel, weshalb nicht zuletzt psychoanalytische Filmtheoretiker hier von einer »Regression im Kinosessel« sprechen (wobei, damit diese zustande kommt, noch weitere Faktoren hinzukommen müssen). Ein weiterer Hilfsbegriff, will man den Terminus »Erzähler« für den Film vermeiden (so kein explizit personaler Erzähler greifbar ist), ist der der narrativen Instanz. Dieser Begriff markiert zumindest, dass eben jene Instanz nicht personal greifbar sein muss, gleichwohl eine Instanz ist (also gewissermaßen machtvoll über Wissen und Unwissen von Rezipienten entscheidet) und mit dem Fortgang der Narration in Verbindung steht. Wir halten daher diesen Begriff trotz seiner Abstraktheit und Sperrigkeit für nutzbar, zumal wenn man ihn von anderen Begriffen im Zusammenhang mit Perspektivierung unterscheidet. Wir sagten eingangs, dass wir die Perspektivierung der Erzählung, die Verfahren des POV, von dem Konzept einer narrativen Instanz unterscheiden wollen. Insofern muss die narrative Instanz aus mehr als nur dem POV bestehen bzw. sich durch weitere Verfahren ausdrücken können (s. u.). Zunächst einmal kann der Terminus der narrativen Instanz für alle die Fälle Verwendung finden, in denen ein personales Vermittlerkonstrukt mehr oder weniger explizit im Film manifest wird. Dieses Vermittlerkonstrukt kann nun in unterschiedlicher Art und Weise in Erscheinung treten: • auditiv und/ oder visuell, • extradiegetisch und/ oder intradiegtisch, • identifizierbar oder unbestimmt. Hören wir zu Beginn des Films eine erzählende Off-Stimme, die vorgibt, uns das Folgende zu erzählen, so ist das Vermittlerkonstrukt nur auditiv greifbar. Es kann aber auch sein, dass die Instanz visuell in Erscheinung tritt. Die narrative Instanz kann ferner außerhalb der Diegese oder aber Teil der Diegese sein, und natürlich kann sowohl die Erscheinungsweise als auch die Ebenenzugehörigkeit der Instanz innerhalb des Films wechseln. Zudem kann sich die narrative Instanz als identifizierbar oder aber als nicht-identifizierbar herausstellen, d. h. mit Daten zur Person bzw. Identität ausgestattet sein oder aber gänzlich undefiniert bleiben. Diese Form des Vermittlerkonstruktes hat noch am ehesten Ähnlichkeiten mit einem literarischen Erzähler. Für alle Fälle, in denen das filmische Material zwar auffällig und abweichend von filmischen Erzähltraditionen organisiert ist, diese Organisation und Informa- 3. Film als Zeichensystem 186 <?page no="186"?> tionsvermittlung aber keiner personalen Entität zugeordnet werden kann, bevorzugen wir den Begriff der narrativen Instanz (vor jenem des Erzählers oder auch vor jenem des Vermittlerkonstruktes). Zusätzlich wird es Fälle geben, in denen die Redeweise von einer narrativen Instanz (zumal wenn diese nur marginal greifbar wird) keinen wirklichen Mehrwert für die Analyse bringt, sondern es hier mit einiger Berechtigung möglich ist, vom Text/ Film zu sprechen, der sein Material in bestimmter Weise organisiert. 3.5.2.6 Das Ebenenmodell filmischer Narration Abbildung 25: Mögliche Ebenen filmischer Narration Autor bzw. Regisseur Instanz 1 I 2 I n A n A 2 Adressat 1 Rezipient Die Ebenenmodelle für Texte und Filme versuchen, schematisch eine Hierarchisierung von Erzählebenen zu erfassen. Die Grundsatzfrage lautet: Wer erzählt was wem? In Anlehnung an allgemeine Kommunikationsmodelle muss dabei zunächst grundsätzlich unterschieden werden zwischen außertextuellen Größen (Autor bzw. Regisseur, Rezipient) und innertextuellen Konstrukten narrativer Instanzen und Adressaten der Narration. Innertextuell kann sich der Film zunächst mit einem visuellen Vermittlerkonstrukt direkt an ein fiktives Publikum wenden, und innerhalb der gesamten visuellen Erzählung können eingebettete kleinere Narrationen zwischen den Figuren ausgetauscht werden. Die Rekonstruktion der Erzählebenen versucht, die Hierarchie der gestaffelten oder gereihten Erzählungen zu erfassen. 3.5.2.7 Fokussierungsprogramm, narrative Instanz und Textperspektive Als Fokussierungsprogramm eines Films bezeichnen wir die geordnete Abfolge sämtlicher narrativen und optischen POV-Anordnungen in einem Film. Das Fokussierungsprogramm kann dabei die Narration auf eine Figur hin perspektivieren. Die narrative Instanz ist davon prinzipiell unabhängig, d. h. die Narration kann von einer bestimmten Instanz erzählt sein, gleichzeitig aber die Sichtweise einer anderen Figur (narrativ und optisch) privilegieren. 3.5 Bildfolgen - Erzählung: Narrativik 187 <?page no="187"?> Unabhängig sowohl von dem Fokussierungsprogramm als auch von der narrativen Instanz muss die bereits erwähnte Textperspektive gesehen werden. Die Textperspektive eines Films kann sich von der (inhaltlichen) Sichtweise der narrativen Instanz wie auch sämtlicher Figuren des Films distanzieren, kann aber natürlich auch mit ihnen zusammenfallen. Sie kann nur vor dem Hintergrund der vom Text selbst entwickelten Normsysteme erschlossen werden, auf deren Basis der Text u. U. eine Bewertung seines eigenen Inhaltes vornimmt. Schematisch können die Größen wie folgt dargestellt werden: Abbildung 26: Einflussgrößen der narrativen Instanz im Film Für eine Analyse der narrativen Instanz im Film muss im konkreten Einzelfall die diegetische Ebene (extra-, intra-, binnendiegetisch), die technische Manifestationsebene (auditiv und/ oder visuell), der narrative Point of View (eingeschränkt, uneingeschränkt, heterogen und fluktuierend) und der qualitative, wahrnehmungsbezogene Point of View (relativ objektiv, wahrnehmungssubjektiv, mental subjektiv) bestimmt werden. Bei dem häufigen Fall einer nicht explizit vorhandenen narrativen Instanz wird es unterschiedlich sinnvoll sein, von eben jener als Vermittlerkonstrukt zu sprechen oder aber die Verfahren des Films im Einzelnen zu bestimmen und zu benennen, die zu einer Organisierung und Perspektivierung des filmischen Materials beitragen. Letztlich nutzt der Text/ die Narration selbst alle Konstituenten nebst Auswahl und Anordnung für die filmischen Bedeutungsstrukturen inklusive einer nur im Zusammenhang mit inhaltlichen Faktoren erschließbaren Textperspektive. 3. Film als Zeichensystem 188 <?page no="188"?> Literatur Barthes, Roland (1975): An Introduction of the Structural Analysis of Narrative. In: New Literary History 6, S. 237-272. Branigan, Edward (1984): Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. N.Y.: Mouton. Branigan, Edward (1992): Narrative Comprehension and Film. London [u. a.]: Routledge. Bremond, Claude (1972): Die Erzählnachricht. In: Literaturwissenschaft und Linguistik, Bd. 3, Frankfurt/ M., S. 177-217. Coste, Didier (1989): Narrative as Communication. Minneapolis: University Press Minnesota (Theory and Literature 64). Greimas, Algirdas Julien (1971): Strukturale Semantik. Methodologische Untersuchungen. Braunschweig: Vieweg. 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Bei audiovisuellen Medien ist das Programm vor allem im Bereich des Fernsehens eine wichtige Kategorie, insofern Sendeanstalten und TV-Kanäle ihr gesamtes Erscheinungsbild und damit ihre Akzeptanz beim Publikum im Wesentlichen über das Programm steuern. In der Kombination der einzelnen Genres und Formate, in der Gewichtung von fiktionalen und nichtfiktionalen Beiträgen, in der Durchsetzung des Programms mit Werbeblöcken, in der Bindung der Zuschauer durch externe Aktivitäten usw. treten markante Differenzen im Gesamterscheinungsbild zutage. Das hat dann z. B. zur Folge, dass wir zu bestimmten Anlässen (beispielsweise in der Erwartung wichtiger Nachrichten und Informationen) bestimmten Sendern den Vorzug vor anderen geben. Und auch dann, wenn wir in einem bestimmten TV-Kanal längst nicht jede Sendung kennen oder gar verfolgen, so lenkt doch schon der Hinweis darauf, dass eine konkrete Sendung in genau diesem TV-Kanal ausgestrahlt wird, unsere Erwartungshaltung. Wenn nun in den folgenden Ausführungen Programmstrukturen des Fernsehens und des Kinos skizziert werden, dann liegt der Schwerpunkt hier auf den deutschen Entwicklungen. Dabei soll vorab eine kurze Skizze der Geschichte des Fernsehens in Deutschland seit 1945 deren wichtigste Stationen benennen. 4.1 Fernsehen 4.1.1 Aufbau des Fernsehens in Deutschland Die deutsche Fernsehlandschaft findet nach Anfängen in den Dreißigerjahren (u. a. wurden die Olympischen Spiele in Berlin von 1936 in Teilen übertragen) ihre jüngeren Ursprünge in der Neuordnung des Rundfunkwesens nach dem Zweiten Weltkrieg unter Einflussnahme durch die Besatzungsmächte. In den ostdeutschen Gebieten wurde am 13. Mai 1945 um 20 Uhr auf Anordnung des sowjetischen Stadtkommandanten von Berlin ein einstündiges Hörfunkprogramm ausgestrahlt, acht Tage später war das Programm bereits auf 19 Stunden ange- 191 <?page no="191"?> wachsen. Am 20. November 1945 wurde die Mitteldeutsche Rundfunk-Gesellschaft m.b.H. MDR gegründet, die dann am 7. Dezember ihren regulären Dienst vom Dresdner Landessender aufnahm. Der Aufbau eines Fernsehprogramms schloss sich vergleichsweise schnell an; bereits 1951 wurde mit der Ausstrahlung von inoffiziellen Versuchsprogrammen begonnen, am 21. Dezember 1952 gingen dann offizielle Versuchsprogramme über den Sender, und am 3. Januar 1956 schließlich nahm der Deutsche Fernsehfunk der DDR offiziell seinen Betrieb auf. Interessanterweise war in der DDR das Fernsehen zunächst als gemeinschaftlich zu rezipierendes Programm geplant; die etwa 70 bis 75 Fernsehgeräte, die zum Programmstart in und um Berlin bereitstanden, befanden sich in Kulturhäusern, Schulen und anderen öffentlichen Stätten. Erst als die Regierung den Privatkonsum zu fördern gedachte, steigerten sich die Absatzzahlen der TV-Geräte und kletterten bis Anfang der Sechzigerjahre auf über eine Million, womit sich die Verbreitung von Fernsehern in der DDR und der Bundesrepublik bei Werten von 72 bzw. 74 Prozent weitgehend angeglichen hatte. Nach den ersten Erfolgen bei der Aufnahme des Fernsehbetriebs verlor die DDR die weiteren prestigeträchtigen Wettläufe um Einführung des Farbfernsehens und eines zweiten Programms; beides konnte erst 1969 in Betrieb genommen werden. Im westlichen Deutschland einigten die Alliierten sich schnell auf die Einrichtung eines öffentlich-rechtlichen Rundfunksystems, dessen Sendeanstalten über Deutschland verteilt und frei von der Einflussnahme der Regierung sein sollten. Dadurch, dass die einzelnen Besatzungsmächte in ihren Zonen jeweils eigenen Sendebetrieb aufnahmen - am 12. Mai 1945 startete Radio München, wenig später zogen Sender in Frankfurt, Stuttgart, Bremen und Koblenz nach - und zudem die Engländer Zweigstellen des von ihnen überwachten Senders Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) in Berlin und Köln in Betrieb nahmen, kristallisierte sich bald die Aufteilung in die späteren Sendeanstalten heraus. Auf der Basis der zwischen den Jahren 1948 und 1949 erlassenen Landesrundfunkgesetze schlossen sich 1950 die Landesrundfunkanstalten zur Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland (ARD) zusammen. Das Fernsehen startete mit ersten Sendeversuchen am 27. September 1949. Bis zur Einrichtung eines regelmäßigen Fernsehprogramms dauerte es noch bis zum 25. Dezember 1952; das Deutsche Fernsehen begann dann schließlich sein Programm als Zusammenarbeit der einzelnen ARD-Anstalten am 1. November 1954. Nur wenig später begannen die Diskussionen um die Einrichtung eines zweiten Programms, wobei die Regierung von Konrad Adenauer zunächst vergebliche Versuche unternahm, diesen zweiten Sender als Instrument der Bundesregierung zu installieren (Deutschland-Fernsehen GmbH). Bundesverfassungsgerichtlich wur- 4. Programmformen 192 <?page no="192"?> den diese Ambitionen 1961 mit der Verkündung des »Ersten Fernsehurteils« gestoppt, womit der Weg geebnet war für eine zweite öffentlich rechtliche Sendeanstalt, die allerdings - anders als die ARD - zentral organisiert sein sollte. Das Zweite Deutsche Fernsehen (ZDF) konnte zum 1. April 1963 seinen Betrieb aufnehmen. Zwischenzeitlich hatten einzelne Sender der ARD mit der Ausstrahlung landeseigener zweiter Programme begonnen, die eine bewusste Ergänzung zum Vollprogramm ( ? Kapitel 4.1.2) des Hauptprogramms darstellten. Aus diesen Programmen entstanden die so genannten dritten Programme, mithin resultierte aus der Einführung des ZDF regional gesehen also eine Verdreifachung des Programmangebots. Ebenfalls seit den Fünfzigerjahren wurden Überlegungen betrieben, das Farbfernsehen einzuführen. Einer europäischen »Arbeitsgruppe Farbfernsehen« gelang es nicht, ein einheitliches Farbsystem durchzusetzen, sodass in Frankreich und Osteuropa einschließlich der DDR die SECAM-Norm eingeführt wurde, in den restlichen Nationen die PAL-Norm ( ? Kapitel 3.1.4.3). Am 25. August 1967 wurde auf der Funkausstellung in Berlin der Sendebetrieb in Farbe für die Bundesrepublik durch einen Knopfdruck von Bundeskanzler Willy Brandt offiziell aufgenommen. Ein wichtiger Einschnitt in der deutschen Fernsehlandschaft erfolgte mit dem Jahreswechsel 1983-1984: Am 1. Januar 1984 nahmen kommerzielle Fernsehsender ihren Betrieb auf. Die ersten noch auf regionale Kabelnetze beschränkten Versuche konnten sich endgültig zu bundesweit ausgestrahlten Programmen ausweiten, nachdem am 3. April 1987 der neue Rundfunkstaatsvertrag unterzeichnet wurde, der unter anderem die Anteile der Werbung am Gesamtprogramm, die Einschaltung regionaler Nachrichtenfenster und die Überwachung der Programme durch neu zu gründende Landesmedienanstalten festlegte. Das seither so genannte Duale Rundfunksystem bezeichnet die Situation in unserer Medienlandschaft, in der öffentlich-rechtliche und privat-kommerzielle Sender nebeneinander existieren. Nach Einführung des Dualen Rundfunksystems haben sich sehr schnell große Sender-Konvolute herangebildet. Wichtige Positionen besetzen hier RTL (Radio- Télé-Luxembourg) und Sat.1. RTL wurde 1983 von der CLT (Compagnie Luxembourgeoise de Télédiffusion) und der Bertelsmann AG gegründet (damals noch unter dem Namen RTL plus), weitere Anteile am Sender halten verschiedene Zeitungsverlage (WAZ, FAZ, Burda). 1984 startete RTL im Ludwigshafener und Münchner Kabelnetz mit einem Testprogramm. Bis 1988 war RTL plus dann auf verschiedenen Satelliten- und Kabelfrequenzen in der gesamten Bundesrepublik zu empfangen. 1992 legte es sein »plus« ab, und bald darauf kamen weitere Sender zur RTL-Group hinzu: 1993 startete RTL 2, Super RTL ging 1995 auf Sendung; der seit Januar 1993 arbeitende Sender Vox gehört ebenfalls zu diesem Senderverbund, 2006 übernahm RTL den 1992 in Berlin sitzenden Nachrichtensender n-tv. 4.1 Fernsehen 193 <?page no="193"?> 1984 gründeten 165 Zeitungen die Fernsehgesellschaft Aktuell Presse Fernsehen (APF), die ein Informationsprogramm liefern sollte. Die Unterhaltungsanteile am Programm sollte die Programmgesellschaft für Kabel- und Satellitenfunk (PKS), ein Unternehmen des Filmhändlers Leo Kirch, beisteuern. Aus diesem Unternehmen ging Sat.1 hervor, an dem unter anderem auch der Axel Springer-Konzern beteiligt ist. Zur Kirch-Gruppe zählten ebenfalls Pro 7 (mittlerweile ProSieben), das 1988 aus dem wenig erfolgreichen Eureka TV entstand, der 1992 gegründete Sender Kabelkanal (seit 1994 Kabel 1, seit 2005 kabel eins) und der im Jahre 2000 seinen Sendebetrieb aufnehmende Nachrichtensender N24. ProSieben, Sat.1, kabel eins und 9live fusionierten 2002 zu der ProSiebenSat.1 Media AG. Ein weiteres wichtiges Unternehmen der Kirch-Gruppe ist das so genannte Pay-TV oder Abonnentenfernsehen, das am 28. Februar 1991 mit Premiere seinen ersten Anbieter in Deutschland fand. Hieran knüpften Entwicklungen des digitalen Fernsehens an, das wie das Pay-TV nur über gesonderte Decoder empfangen werden kann. Im Jahre 2002 mussten die Teilunternehmungen Kirchmedia und KirchPayTV Insolvenz anmelden und wurden zerschlagen. Mit Einführung der dualen Rundfunkordnung bzw. mit der Einrichtung weiterer Frequenzen im Satelliten- und Kabelbereich entstanden auch auf öffentlichrechtlicher Seite neue Programmanbieter, die sich wie einzelne Privatsender auf Programmsparten konzentrierten: Das ZDF strahlte ab dem 1. April 1984 als Zusammenarbeit mit dem österreichischen Fernsehen ORF und dem Schweizer Fernsehen DRS sein Kulturprogramm 3sat aus, am 29. März reagierte die ARD mit Eins Plus auf diese Entwicklung mit einem eigenen Angebot, das sie jedoch 1993 einstellte, um sich als vierter Partner an 3sat zu beteiligen. Als deutschfranzösische Gemeinschaftsproduktion ist seit dem 30. Mai 1992 das Kulturprogramm arte auf Sendung, seit Jahresbeginn 1997 teilt sich der öffentlich-rechtliche Kinderkanal die Frequenz mit arte. Als Informations- und Dokumentationsprogramm ist seit dem 7. April 1997 Phoenix als öffentlich-rechtliche Konstruktion auf Sendung. Seit November 2002 wird in Deutschland die Ausstrahlung der Fernsehprogramme auf digitalen Betrieb (DVB-T und DVB-C, = Digital Video Broadcasting Terrestrial und Digital Video Broadcasting Cable) umgestellt. Die Umstellung auf ausschließlich digitalen Betrieb der terrestrischen Senderausstrahlung soll zum Ablauf des Jahres 2008 vollständig abgeschlossen sein, die vollständige Digitalisierung der Kabelversorgung wird noch längere Zeit in Anspruch nehmen. Vorteile des digitalen Sendebetriebes liegen vor allem in der größeren Kapazitätsausnutzung gegenüber analogem Betrieb, die Nachteile sind in der Nicht-Kompatibilität älterer Empfangsgeräte und den auffälligen Bildfehlern (so genannte Klötzchenbildung) zu sehen. 4. Programmformen 194 <?page no="194"?> 4.1.2 Programme im deutschen Fernsehen Dieser knappe Abriss der Entwicklung der deutschen Fernsehlandschaft zeigt, dass die Programmentwicklung ganz wesentlich mit den äußerlichen (also technischen, politischen und wirtschaftlichen) Rahmenbedingungen zusammenhängt. Es leuchtet beispielsweise ein, dass die heutzutage so wichtigen Marktfaktoren wie Einschaltquote und Marktanteil erst in dem Moment einen Sinn ergeben und gar zu einem Programmentscheidungen begründenden Instrument werden konnten, als es zu dem einen Programm ein Zweites als Alternative gab. Und mit der Einrichtung und dem Ausbau von Alternativen und Konkurrenz setzten sich Profilierungsentwicklungen der Programmveranstalter in Gang, die über einen langen Weg führten: den Weg von der in den Gründungsjahren des Fernsehens vorherrschenden Auffassung, dass das abendliche Fernsehprogramm ein Ganzes ist, das der Zuschauer von Anfang bis Ende aufmerksam verfolgt und das ihm bei möglichst viel Abwechslung Unterhaltungs-, Informations- und Bildungsanteile bietet, bis hin zur Ausdifferenzierung in Spartenkanäle unserer Tage, die 24 Stunden am Tag nur noch ein spezialisiertes Interesse bedienen. Die frühesten Programmbeiträge griffen zurück auf Formen, die bereits vor dem Fernsehen existierten: auf Theater, Literatur, Zeitung, Zirkus, Sport, Varieté und Kabarett. Das Fernsehen war damit zunächst tatsächlich fern-sehen, also die Teilnahme an Ereignissen, die dem Massenpublikum nicht möglich war. In der Auffächerung des Programms entstanden alsbald verschiedene Kategorien, die Programmsparten: So gliederte sich das Fernsehprogramm der Bundesrepublik anfänglich in die Sparten »Information«, »Unterhaltung«, »Sport« und »Fernsehspiel« mit Unterteilungen etwa in »leichte Unterhaltung« und »anspruchsvolle Unterhaltung« usw. Aus der Praxis des Hessischen Rundfunks, bei dem es üblich war, Programmbeiträge den Sparten entsprechend nach vereinbarten Farben zu ordnen, hat sich bis heute übrigens der Begriff der Programmfarbe erhalten. In jeder dieser Sparten bilden sich in mehr oder minder starkem Umfang Einzelformen aus, die man als TV- oder Programm-Genres bezeichnet: Eine Sportsendung mit eingespielten Beiträgen und Studiopublikum bildet ein spezielles Genre innerhalb der Sparte Sportfernsehen, eine Sport-Liveübertragung eines Fußballspiels ein anderes. Die konkrete Ausprägung eines Fernsehgenres mit all seinen wiedererkennbaren Merkmalen schließlich nennt man Format. Die von Sat.1 produzierte Sportsendung ran - Sat.1 Bundesliga (1992-2003) ist also ein anderes Format als die Sportschau der ARD (1961 bis heute) oder das aktuelle sportstudio (ZDF; 1963 bis heute, von 2000 bis 2005 ZDF SPORTstudio ). Diese neuere Begriffsbildung beruht im Übrigen auf einem wirtschaftlichen Interesse, das zur Vermarktung einer erfolgreichen Sendung möglichst alle formalen und 4.1 Fernsehen 195 <?page no="195"?> inhaltlichen Positionen festschreibt und urheberrechtlich sichert: Das Format besitzt also einen hohen Wiedererkennungswert, durch den sich seine Varianten der verschiedenen Länder, in denen es für den jeweils eigenen Markt produziert wird, auszeichnen. So ist z. B. auch die in Deutschland sehr erfolgreiche Castingshow Deutschland sucht den Superstar (RTL 2002 ff.) die hiesige Variante des britischen Formates Pop Idol (ITV 2001 ff.), das in viele Länder exportiert wurde und jeweils mit ähnlichen Regeln und identischen Bühnendekorationen, Jingles usw. produziert wird. Ähnliches gilt z. B. auch für die erfolgreiche Quizshow Wer wird Millionär (RTL 1999 ff.), die auf ihrem britischen Vorbild Who Wants to Be a Millionaire ? (ITV 1, 1998 ff.) beruht und von ihrem Lizenzgeber in 107 Länder verkauft wurde, wo sie bis in die einzelne Kameraoperation, Lichtregie und Musikuntermalung hinein identisch inszeniert wird. Im Bereich fiktionaler und dramatischer Beiträge war der Fernsehbetrieb in den Anfängen des Ost- und Westfernsehens dominiert von Theaterübertragungen oder eigens für die Übertragung inszenierten Fernsehspielen, die anfänglich noch live gesendet wurden. In der DDR etwa war die Bearbeitung von Georg Büchners Der hessische Landbote (1953) ein großer Erfolg, in der Bundesrepublik erfreuten sich neben den prestigeträchtigen Shakespeare- und Goethe-Übertragungen seit 1953 Sendungen aus dem Millowitsch-Theater in Köln und dem Ohnsorg-Theater in Hamburg großer Beliebtheit; der Bayerische Rundfunk reagierte 1959 auf dieses Volkstheater-Genre mit der Erfindung des Komödiantenstadls, der keine fernsehunabhängige Bühne besaß. Der Anteil von im Fernsehen ausgestrahlten Kinospielfilmen war in den Fünfzigerjahren mit etwa einem Film pro Woche noch sehr gering. Die Entwicklung des Fernsehspiels von der Übertragung tatsächlich stattfindender Theateraufführungen über Studio-Live-Inszenierungen bis hin zur Aufzeichnung von Studioinszenierungen für deren spätere Ausstrahlung setzte natürlich die Einführung der Aufzeichnungstechnik (MAZ) voraus. Schließlich wurde bei der Produktion aber auch auf reguläres Filmmaterial zurückgegriffen, wenn die Sendekoordination von Live-Szenen und Aufzeichnungen sowie Innen- und Außenaufnahmen zu kompliziert geworden wäre. So war Der Richter und sein Henker (Süddeutscher Rundfunk 1957, R: Franz Peter Wirth) der erste bundesdeutsche Fernsehfilm. Eine weitere starke Achse im Fernsehprogramm der Fünfzigerjahre waren Unterhaltungsshows: Auf die spezifische Ausstrahlung und Kompetenz eines Showmasters zugeschnitten, verbanden solche Formate Quiz-Elemente mit musikalischen, szenisch-komödiantischen und durchaus informativ-belehrenden Anteilen. Beispiele für solche Formate sind Bitte recht freundlich (1957 bis 1958), 4. Programmformen 196 <?page no="196"?> Viel Vergnügen (1959) und Guten Abend ! (1960 bis 1961), alle mit Peter Frankenfeld, oder Zwei auf einem Pferd (1957 bis 1958), Quiz ohne Titel/ Der grosse Wurf (1959 bis 1960) und Kleine Stadt - ganz gross (1961) mit Hans Joachim Kulenkampf. Eine Neuerung in der Programmentwicklung trat mit der Ausbildung von so genannten Magazinen ein, die - ebenso wie die Sparte Fernsehdokumentarismus, dessen Sendeform das so genannte Feature bildet, eine 45bis 90-minütige Fernsehdokumentation - eine Politisierung und damit eine Selbstbehauptung des Fernsehens bekunden. Das bundesdeutsche Urformat dieser Sparte ist die ARD- Sendung Panorama , zu der es bereits 1957 eine Vorform gab und die 1961 zunächst im zweiten Programm der ARD, ab dem 1. Juli 1962 dann im Hauptprogramm der ARD ausgestrahlt wurde. Panorama und vergleichbare Formate artikulierten in Einzelbeiträgen Kritik an politischen und gesellschaftlichen Verhältnissen und demonstrierten wie etwa im Fall der »Spiegel-Affäre« im November 1962 die politische Macht des Fernsehens. Auf die weltanschauliche Oppositionsbildung des DDR-Fernsehens zur Bundesrepublik wollen wir hier nicht eingehen. Erwähnt werden soll lediglich im Rahmen der Magazin-Sparte das Format Der schwarze Kanal , das seit dem 21. März 1960 produziert wurde und ausgewählte Mitschnitte aus dem Fernsehen der Bundesrepublik im Sinne der Parteilinie kommentiert wurden. Seit dem Beginn des Fernsehens in der Bundesrepublik zählten ebenfalls Bildungsangebote und Lebenshilfe-Sendungen zum Programm. Mit dem Sendestart des ZDF und der damit sich abzeichnenden Konkurrenzsituation setzte allerdings eine Tendenz dazu ein, Unterhaltungsprogrammen den Vorzug zu geben. Offene Konkurrenz zwischen den beiden Fernsehanbietern sollte jedoch um jeden Preis vermieden werden, man wollte also nicht das Angebot eines politischen Magazins des einen Senders mit einem vermeintlich attraktiveren Spielfilm des anderen Senders kombinieren. Stattdessen suchte man gewissermaßen ergänzende Kontraste und sah sich vor die Notwendigkeit gestellt, Programmplanung und Zuschauerverhalten miteinander zu verzahnen. In den Programmen wurden feste Sendeplätze ausdifferenziert, auf denen das Publikum wiederkehrend beispielsweise Unterhaltungs- oder Informationsformate erwarten konnte. Dabei verfolgten ARD und ZDF insgesamt den Anspruch, jeweils Vollprogramme anzubieten, also eine Ausgewogenheit zwischen Information und Unterhaltung zu leisten. Die dritten Programme konnten demgegenüber verstärkt z. B. auf Bildungsprogramme setzen, wie z. B. das sehr erfolgreiche Telekolleg . Die neue Situation zweier Vollprogramme führte aber dennoch zu einem Anstieg unterhaltender Programmanteile, was sich letztlich als Anstieg fiktionaler Sendungen niederschlug. Obgleich das Fernsehen seit Ende der Fünfzigerjahre gewisser- 4.1 Fernsehen 197 <?page no="197"?> maßen industrialisiert war, hatten die bundesdeutschen Sender stärker auf Bildungsprogramme gesetzt, weniger auf die Produktion von Serien und Fernsehfilmen. Nun plötzlich war Bedarf an solchen Formaten, der über den verstärkten Ankauf US-amerikanischer Produktionen gedeckt wurde: Als eine der ersten amerikanischen TV-Serien wurde zwischen 1962 und 1965 allwöchentlich Bonanza in der ARD ausgestrahlt, das ZDF wiederholte die Serie ebenfalls sonntags von 1967 bis 1973. Gleichzeitig wurde auch die eigene Serienproduktion verstärkt: Für die beiden erfolgreichen Genres Kriminalserie und Familienserie sollen hier nur erwähnt werden Der Kommissar (ZDF 1969 ff.) und Derrick (ZDF 1974 ff.) sowie Die Unverbesserlichen (NDR 1965 ff.). Ebenfalls stieg der Anteil von Kinospielfilmen: Zeigte die ARD 1962 noch 72 Kinospielfilme, hatte sich diese Zahl zehn Jahre später bei ARD und ZDF zusammen auf 341 Spielfilme erhöht. Die Auswahl der gesendeten Spielfilme erfolgte dabei durchaus auch unter filmkünstlerischen Gesichtspunkten, das Prinzip der hochwertigen Kulturvermittlung führte zu Filmreihen wie Der besondere Film (ZDF) oder Der Filmclub (NDR, RB und SFB), womit man an die Arbeit der anspruchsvollen Programmkinos anschloss. In der DDR geriet man hinsichtlich des Spielfilmangebots in Engpässe: Den Bestand alter Ufa-Filme konnte man aus naheliegenden Gründen nicht vorbehaltlos zeigen, Ähnliches galt für aktuelle Filme aus dem Westen. Man setzte mithin verstärkt auf die Produktion ideologiekonformer Fernsehfilme. Aus der genaueren Kontrolle des Zuschauerverhaltens (das ab 1963 mit speziellen Geräten gemessen wurde, die an die Fernseher ausgewählter Nutzer angeschlossen wurden) wurden im Übrigen auch Erkenntnisse darüber gewonnen, dass der Tagesablauf der Bevölkerung faktisch nicht deckungsgleich mit dem Programmablauf verlief. Dies führte 1973 zu einer dreiteiligen Programmstruktur, die von 19: 00 Uhr bis 21: 00 Uhr »Publikumsprogramm«, von 21: 00 Uhr bis 22: 15 Uhr »Zielgruppenprogramm« und von 22: 00 Uhr bis 23: 00 Uhr »Minderheitenprogramm« vorsah. Ganz ähnliche Forderungen an eine Umstrukturierung des Programms stellte übrigens Erich Honecker 1971 in seiner ersten großen Parteitagsrede, in der er sich auf aktuelle Studien bezog, die belegten, dass um 22: 00 Uhr bereits 80 Prozent der »werktätigen« Bevölkerung zu Bett gegangen waren. Tiefgreifende Veränderungen zog dann 1984 die Einführung der dualen Rundfunkordnung nach sich. Die nun auf dem Markt auftretenden Programmanbieter besetzten sogleich Programmnischen, indem sie ihr Angebot auf Sparten und Genres ausdehnten, die bislang nicht oder nur wenig bedient wurden. So hat die Sparte der »Nichtfiktionalen Unterhaltung« - die Stichworte sind hier »Infotain- 4. Programmformen 198 <?page no="198"?> ment« und »Boulevardisierung« - seltsamste Blüten hervorgebracht: Die Bandbreite der Genres reicht über Talkshows, Reality-TV, Doku-Soaps, Boulevard-Magazine und anderes mehr. Mit einem mehr oder minder ausgeprägten Hang zur Ausstellung normabweichender gesellschaftlicher Phänomene konzentrieren sich diese Formate auf Berichterstattung und Problemerörterung hauptsächlich in den Kategorien »Katastrophe«, »Kriminalität« und »Sex und Erotik«. Eine weitere Neuerung im Programmangebot sind die so genannten Daily Soaps. Prototyp für die deutsche Variante solcher Serien, die in den USA in der Nachfolge von Radio-Serien entstanden, ist die von RTL in Auftrag gegebene Produktion Gute Zeiten, schlechte Zeiten (1992 ff.). Nicht nur in den Formaten und Genres, auch in den Programmstrukturen führte die duale Rundfunkordnung zu neuen Formen: 1990 setzte RTL das so genannte Stripping durch - eine Programmorganisation, die an jedem Tag zur gleichen Stunde das gleiche Format bringt. Der Zuschauer kann somit täglich zur selben Zeit dasselbe Angebot verfolgen. Auch diese Programmstruktur beförderte freilich die verstärkte Produktion von Daily Talks, Daily Soaps und anderen Daily-Formaten wie etwa die US-amerikanischen Vorbildern nachempfundenen Late-Night-Shows. Im Unterschied zu Sendern, die Vollprogramme ausstrahlen, stehen so genannte Spartenprogramme, die sich präzise an eine mehr oder minder scharf umrissene Interessentengruppe wenden: Als Beispiele seien hier nur DSF (Deutsches Sport- Fernsehen GmbH; seit 1993), der Videoclip-Sender VIVA (seit 1993) und n-tv (Nachrichtenfernsehen GmbH & Co KG; seit 1992) genannt. Das Konzept des Spartenprogramms führte letztlich zum Konzept des Pay-TV oder Abonnentenfernsehens - seit 1991 Leo Kirchs Premiere -, das nur noch derjenige Zuschauer empfängt, der ein entsprechendes Empfangsgerät (Decoder) mietet. In seiner digitalen Steigerungsform - z. B. seit 1996 DF 1 (Digitales Fernsehen GmbH) - bietet der Sender eine ganze Reihe einzelner Sparten - z. B. Sport, Spielfilme (und diese nach Genres ausdifferenziert), Erotik, Kinderprogramme, Cartoons usw. -, unter denen der Abonnent seine Kombination buchen kann. Abschließend bleibt anzumerken, dass sich vom gegenwärtigen Standpunkt her kaum beurteilen lässt, inwiefern TV-Programme traditioneller Art auf lange Sicht überhaupt noch Bestand haben werden. Schon jetzt kann der Zuschauer über den Online-Auftritt der Fernsehanstalten einzelne Fernsehsendungen auch nach deren Ausstrahlungstermin abrufen und ansehen. In der Bundesrepublik spielt das ZDF eine Vorreiterrolle: Bereits 1996 stellte der Sender einzelne, kleinere Beiträge auf seiner Homepage online, um dieses ab 2001 ZDFmediathek genannte Portal kontinuierlich zu erweitern, sodass gegenwärtig etwa 50 % des 4.1 Fernsehen 199 <?page no="199"?> Programmangebots vom Nutzer abrufbar sind. Die Verfügbarkeit des Fernsehbeitrags wird durch solche non-linearen Angebote unabhängig vom klassischen Programmraster, in dem die einzelne Sendung ihren festen Termin im linearen Programmablauf besitzt. Zurzeit sind unterschiedliche Modelle wie das abonnierbare IPTV (Internet Protocol Television), das von einem definierten Nutzerkreis zu empfangen ist, oder Datenbanken, von denen man (kostenlos oder gegen Nutzergebühren) Filme (Streamings) herunterladen kann, in der Erprobung. Möglicherweise führen diese und andere Formen eines Programmangebots, das dem Nutzer vollständig freistellt, wann und wo er welches Medienprodukt empfangen will, dazu, dass statische Programmrhythmen und feste Sendezeiten schließlich verschwinden werden. 4.2 Kinoprogramme Der Kino-Markt ist nicht in gleicher Weise nach programmatischen Gesichtspunkten strukturiert wie das Fernsehen. Welche Filme wann und in welches Kino gelangen, hängt sicherlich zunächst von der Politik der Produktions- und Verleihfirmen ab. Ein erster Blick auf bloße Zahlen kann das plausibel machen: Am 22. November 2001 startete der deutsche Verleih Warner Bros. Harry Potter und der Stein der Weisen (GB/ USA 2001, R: Chris Columbus) mit 1.226 Kopien, am 19. Dezember 2001 ließ derselbe Verleih Der Herr der Ringe: Die Gefährten (NZ 2001, R: Peter Jackson) mit 1.070 Kopien folgen. Der Druck der Verleihfirmen, bereits am Startwochenende des Films einen Großteil des Gewinns einzuspielen und mit dem Starterfolg einen günstigen Trend einzuleiten, erklärt diese riesige Kopienanzahl. Ob ein örtliches Kino einen aktuellen Film zeigt, hängt also zunächst einmal davon ab, wie viele Kopien der Verleih auf den Markt bringt und ob das Kino dann die Abspielbedingungen erfüllen kann oder will (ob es sich z. B. festlegt, den betreffenden Film für vier Wochen fest ins Programm zu nehmen, ob es den Film nach den ersten erfolgreichen Spielwochen verlängert [prolongiert], oder ob es es sich offen halten möchte, den Film bereits nach zwei Wochen wieder abzusetzen). Bei niedrigeren Kopienzahlen kann es sein, dass ein Kino, das sich für den Film interessiert, mehrere Wochen oder gar Monate warten muss, bis es eine spielbare Kopie bekommt. Die Zusammenstellung des Filmprogramms in einem Kino ist also oftmals sehr stark vom Angebotsdruck der Verleiher und der Konkurrenzsituation unter den Kinobetreibern in der jeweiligen Stadt bestimmt. Absprachen und wirtschaftliche Verflechtungen zwischen Filmtheaterbetrieben, Verleihfirmen und Filmproduzen- 4. Programmformen 200 <?page no="200"?> ten führen dann zu weiteren Kanalisierungen der Programmentwicklungen in den einzelnen Kinos. Etwa seit 1910 wurden in Europa und Hollywood serienartige Spielfilme produziert, deren Teile im Abstand von Wochen in die Kinos gelangten und durch einen gezielten Spannungsaufbau das Publikum zum wiederholten Besuch anregen sollten. Ein Beispiel für solche Produktionen ist etwa die dreizehnteilige Science Fiction-Reihe Flash Gordon (USA 1936, R: Frederick Stephani). Ebenfalls als Vorfilm gedacht ist das so genannte Genre des Kulturfilms, das mit einem gewissen Bildungsanspruch Thematiken beispielsweise aus Natur, Technik oder Kunst behandelt. Seit den Sechzigerjahren ist jedoch eine abendliche Programmbildung von Haupt- und Vorfilm (auch aus steuerlichen Gründen) zur Ausnahme geworden. Die Kinolandschaft in Deutschland erfuhr in den Sechzigerjahren einen starken Rückgang der Betreiber; die Gründe hierfür lagen vor allem in der größer werdenden Konkurrenz durch das Fernsehen. Ende der Sechziger- und Anfang der Siebzigerjahre wurden als Reaktion auf den Besucherrückgang viele Kinos verkleinert und geteilt: Balkone wurden geschlossen und zu kleinen Vorführsälen umgebaut, in die großen Säle wurden mehrere kleinere eingepasst. Durch die Ausrichtung des Programms auf spezielle Publikumsinteressen (z. B. Action- oder Kunst-Kino) wurde ebenso versucht, die Besucherzahlen zu halten, wie durch die Einrichtung von so genannten Verzehrkinos. Erst Ende der Achtzigerjahre setzten die Multiplex-Kinos, die mehrere mit hochwertiger Bild- und Tontechnik ausgestattete Säle zusammenfassen, einen neuen Trend in der Filmtheater-Kultur. Es charakterisiert diese Spielstätten, dass aufgrund der enormen Investitionen und Betriebskosten das Filmprogramm weitestgehend nach kommerziellen Gesichtspunkten ausgerichtet ist, was im Übrigen auch einen starken Akzent auf den Vertrieb von Genussmitteln beinhaltet. Eine andere wichtige Entwicklung findet ihren Anfang ebenfalls in der Krise der Filmtheater der Sechzigerjahre: 1971 gründet Hilmar Hoffmann, der ehemalige Leiter der Oberhausener Kurzfilmtage, in Frankfurt am Main das erste mit öffentlichen Mitteln finanzierte Kommunale Kino nach dem Vorbild vergleichbarer Einrichtungen an der Cinémathèque Française und dem British Film Institute, dem bald weitere in anderen Städten folgen. Damit institutionalisieren sich vielerorts Initiativen von Filmclubs und Vereinen, die mit anspruchsvollen Filmprogrammen - vornehmlich alternative Produktionen und Filmgeschichte - Filmkulturarbeit leisten. Die Arbeit der Kommunalen Kinos umfasst neben der Repräsentation der gesamten Bandbreite der Filmkunst in historischer (zu erwähnen sind hier besonders Stummfilme mit Live-Musik-Begleitung) und national-kultureller 4.2 Kinoprogramme 201 <?page no="201"?> Hinsicht die Durchführung von Seminaren und Vorträgen zu filmbezogenen Themen; sie sind organisiert im Bundesverband für kommunale Filmarbeit e. V. Das privatwirtschaftliche Gegenstück zu dieser Organisation ist die AG-Kino - Gilde. Sie formte sich 2003 als Zusammenschluss der Interessenverbände Arbeitsgemeinschaft Kino (1972 in Hamburg von verschiedenen Betreibern so genannter Programmkinos gegründet) und der Gilde deutscher Filmkunsttheater (1953 gegründet). Die AG Kino - Gilde bemüht sich um hochwertige Erstaufführungen aus dem so genannten Arthouse-Segment und veranstaltet z. B. Filmtourneen mit fremdsprachigen Filmen für Schulkinowochen (z. B. cinéfête, BritFilms). Während Erstaufführungskinos ihr Programm nach der so genannten Prolongation ausrichten - wobei sich die Länge des Einsatzes eines Films nach den Besucherzahlen richtet -, erstellen Kommunale Kinos und Programmkinos in der Regel Monatsprogramme, über die das Publikum durch kommentierten Broschüren informiert werden. Auf diese Kompetenz reagieren auch einige Multiplexketten, indem sie ihrem Publikum kostenlos hauseigene Kinozeitschriften mit Verleihinformationen anbieten. Der durchschnittliche Eintrittspreis für einen Kinobesuch betrug 2007 in Deutschland e 6,04. Seit Mitte der Neunzigerjahre reagieren einzelne Filmtheaterbetreiber oder auch ganze Kinoketten auf die hohen Preise, indem sie nach dem Vorbild der US-amerikanischen One-Dollar-Kinos den Eintritt pauschal in eine Größenordnung von e 1,5 bis e 2,5 senkten. Die Monats- oder Prolongationsprogramme dieser so genannten Off-Kinos bestehen aus nachgespielten Erstaufführungen, aus Filmen also, die aus den Premierenkinos herausgenommen wurden, aber noch in der Erstauswertung sind. Film ist ein stark urheberrechtlich organisierter Markt: Verleiher, die einen Erstaufführungsfilm in die Kinos bringen, besitzen die Lizenz zur Kinoauswertung in der Regel für fünf bis zehn Jahre. Danach ist der Film nicht mehr verfügbar, es sei denn, derselbe oder andere Verleiher erwerben neue Vertriebsrechte. Das bedeutet sehr oft, dass etwa für Retrospektiven oder thematische Filmreihen diverse Filme nicht mehr zur Verfügung stehen (dies ist übrigens auch dann der Fall, wenn der einzelne Film auf Video oder DVD-Video vorliegt oder noch im Fernsehen ausgestrahlt wird: Die Lizenzen für die Auswertung auf Video, DVD-Video, im Fernsehen und Kino sind strikt voneinander getrennt). Diese Regelungen diktieren der Programmarbeit im Kino enge Grenzen. Eine Alternative können Filmarchive bieten, die vornehmlich historische Kopien bereithalten und mit je verschiedenen Aufträgen für die Anschaffung neue Bestände aufbauen. An öffentlichen Einrichtungen in Deutschland sind hier in erster Linie das Bundesarchiv-Filmarchiv (1952 in Koblenz eingerichtet, seit 1990 in Berlin verwaltet) und das DIF - Deutsches Institut 4. Programmformen 202 <?page no="202"?> für Filmkunde e. V. (gegründet 1947, seit 1948 in Wiesbaden) zu nennen. Das Staatliche Filmarchiv der DDR in Berlin wurde 1990 mit dem Bundesarchiv vereinigt. Hinzu kommt die Deutsche Kinemathek/ Filmmuseum Berlin, die 1971 als Stiftung aus einem 1963 gegründeten Verein hervorging, der die Nachlässe von Gerhard Lamprecht und Albert Fidelius verwaltete. Eine wichtige Position kommt auch der 1966 ins Leben gerufenen Murnau-Stiftung e. V. in Wiesbaden zu, die die Urheberrechte an reichseigenem Filmvermögen aus Produktion der Ufa und ihrer Vorgänger verwaltet. Daneben existieren kleinere, teilweise private, teilweise kommunal verwaltete Filmarchive, so etwa das Filmmuseum des Stadtmuseums München, das Frankfurter Filmmuseum oder die Kinemathek Hamburg. Wird der Programmgestalter eines Kinos in einem dieser Archive fündig, hat er neben den regulären Kosten für die Ausleihe der Kopie in der Regel auch die Aufführungslizenz beim Rechteinhaber zu begleichen, womit die Kosten für ein solches filmhistorisches Programm schnell die zu erwartenden Einnahmen einer Veranstaltung übersteigen. Ungleich schwieriger ist die Beschaffung ausländischer Filme für den Einsatz im Kino, wenn die regulären Verleihfristen ausgelaufen sind. Die wenigen, sehr kostenintensiven Möglichkeiten führen über die jeweiligen nationalen Filminstitute oder die Produktionsfirmen. Mit Blick auf die in Kapitel 3.1.4.4 skizzierte Entwicklung digitaler Datenträger schließen sich an dieser Stelle Überlegungen darüber an, welche Konsequenzen die Digitalisierung für das Kino und seine Programmformen haben wird. Dass die klassischen Bildträger Zelluloid- und Polyesterfilm demnächst durch digitale Datenträger oder durch kabel- oder satellitengestützten Datentransfer ersetzt werden, steht außer Frage. Unsicher indessen ist, inwieweit sich das Kino überhaupt noch als Auswertungsstätte für Filmprodukte halten kann in einer Zeit, in der Filmproduzenten immer größer werdende Gewinnanteile auf dem Segment des DVD- und Blu-ray-Handels erzielen und dabei die Möglichkeiten einer Distribution ihrer Produkte via Internet noch gar nicht vollständig erschlossen haben. Szenarien, bei den sich der Filmkonsument den Film seiner Wahl in einer für seine Anwendung attraktiven Bildauflösung aus dem Netz herunterlädt, sind längst keine unvorstellbare Utopie mehr. Die Bedeutung des Kinos, dessen Erstaufführungszeitfenster ohnehin immer kürzer wird, bevor der einzelne Film auf dem Homevideo-Markt veröffentlicht wird, ist aus der Perspektive dominant ökonomisch ausgerichteter Interessen stark geschwächt. Und überall dort, wo das Kino den Konsumgewohnheiten breiter Publikumskreise nicht begegnen kann, da diese von klein auf an die Filmrezeption in den eigenen vier Wänden gewohnt sind, wo sie unabhängig von festen Aufführungsterminen und Spielplänen ihr eigenes Programm zusammenstellen können, wird das Kino verschwinden. 4.2 Kinoprogramme 203 <?page no="203"?> Literatur Arbeitsgemeinschaft der ARD-Werbegesellschaften (Hg.): Media Perspektiven. Basisdaten. Daten zur Mediensituation in Deutschland 2000. Frankfurt/ M. Bleicher, Joan Kristin (Hg.) (1996): Fernseh-Programme in Deutschland. Konzepte, Diskussionen, Kritik (1935-1993). Ein Reader. Opladen: Westdeutscher Verlag. Bleicher, Joan Kristin (1996): Programmmodelle und Programmentwicklung des Fernsehens von 1984 bis 1993. In: Medien-Transformation. Zehn Jahre dualer Rundfunk in Deutschland. Hrsg. v. Walter Hömberg/ Heinz Pürer. Konstanz: UVK Medien 1996, (Schriftenreihe der Deutschen Gesellschaft für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft 22), S. 137-151. Bleicher, Joan Kristin (Hg.) (1997): Programmprofile kommerzielle Anbieter. Analysen zur Entwicklung von Fernsehsendern seit 1984. Opladen: Westdeutscher Verlag. Dussel, Konrad (1999): Deutsche Rundfunkgeschichte. Eine Einführung. Konstanz: UVK Medien (Uni Papers 9). Hickethier, Knut (1991): Apparat-Dispositiv-Programm. Skizze einer Programmtheorie am Beispiel des Fernsehens. In: Medien/ Kultur. Schnittstellen zwischen Medienwissenschaft, Medienpraxis und gesellschaftlicher Kommunikation. Hrsg. v. Knut Hickethier/ Siegfried Zielinski. Berlin: Spiess, S. 421-447. Hickethier, Knut (1993): Das Programm als imaginäres Museum. 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Mit einer Einführung in Multimedia. Reinbek b. Hamburg: Rowohlt. Schumacher, Heidmarie (2000): Fernsehen fernsehen. Modelle der Medien- und Fernsehtheorie. Köln: DuMont. Weiss, Hans-Jürgen (1996): Programmnormen, Programmrealität und Programmforschung. In: Medien-Transformation. Zehn Jahre dualer Rundfunk in Deutschland. Hrsg. v. Walter Hömberg/ Heinz Pürer. Konstanz: UVK Medien 1996, (Schriftenreihe der Deutschen Gesellschaft für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft 22), S. 227-243. 4. Programmformen 204 <?page no="204"?> 5. Filmgeschichte 5.1 Technische Entwicklung des Films Die Filmgeschichte wird global oft in die Phase der Vorgeschichte des Kinos (Pré- Cinéma), die der Stummfilmzeit und die des Tonfilms eingeteilt. Für diese Sicht stehen technische Entwicklungsschübe im Vordergrund. Zuallererst galt es, neben Apparaturen der Bewegungsillusionierung die Bewegungsfotografie selbst zu entwickeln. So entstanden einerseits Apparate wie das Thaumatrop, die die Effekte der Nachbildüberlagerung mit einfachen Mitteln meist für Unterhaltungszwecke erprobten. Andererseits stießen Marey, Muybridge und Anschütz in das Gebiet der Bewegungsfotografie (der Kinematografie) vor. Edison hatte eine erste Form der Phasenfotografie auf einem Filmstreifen schon Anfang der Neunzigerjahre des neunzehnten Jahrhunderts vorgestellt - doch brachte erst der Übergang zum Projektionsverfahren den entscheidenden technischen Fortschritt, der in Berlin und Paris 1895 zu den ersten öffentlichen Kinovorführungen führte (durch die Gebrüder Lumière in Paris, durch die Gebrüder Skladanowski in Berlin). Dann machte der Film erst Ende der Zwanzigerjahre des zwanzigsten Jahrhunderts einen neuen technischen Entwicklungsschub durch, der es nötig machte, sowohl die Aufnahmewie die Wiedergabeapparaturen zu erneuern: Mit dem Film The Jazz Singer (USA 1927, R: Alan Crosland) setzte sich der Tonfilm durch. 1930 gelang es schließlich, eine technische Standardisierung der Tonaufzeichnungs- und -wiedergabeverfahren zu vereinbaren. Es erstaunt aber bis heute, dass in der Zeit der Weltwirtschaftskrise weltweit genügend Kapital zur Verfügung stand, die Studios und die Kinos technisch auf das neue System umzurüsten. Andere technische Veränderungen - die Herausbildung des Farbfilms in den Dreißigerjahren, die Veränderung der Bildformate in den Fünfzigerjahren, die Herausbildung des Stereotons und anderer Mehrkanaltonsysteme seit den Sechzigerjahren - führten zu viel weniger markanten Einschnitten in der Filmgeschichte. Andere Entwicklungen wie das 3-D-Kino, in dem man zunächst mittels Rot-Grün-Brillen, später mittels Polarisationsfilterbrillen ein dreidimensionales Bild sehen konnte, konnten sich bis heute nicht durchsetzen. Möglicherweise werden im Rahmen digitaler Projektion Verfahren entwickelt, bei denen die Teilbilder für das linke und das rechte Auge wechselseitig projiziert werden. Überhaupt scheint sich der Übergang auf digitale Aufzeichnungs- und Distributionsverfahren, die mittlerweile große Leinwände erreicht haben, als einschneidender Übergang in eine neue Phase der Filmgeschichte zu erweisen. 205 <?page no="205"?> 5.2 Ökonomische Entwicklungen des Films Die Produktion und die Verbreitung von Film standen von Beginn an unter ökonomischen Vorzeichen. Darum bildet das Ökonomische neben dem Technischen einen zweiten Rahmen, der in der Filmgeschichte reflektiert wird. Die Filmvorführung war zunächst eingebettet in Programmangebote der Unterhaltungsindustrie wie das Variété, die Shows der Music Halls oder des Vaudeville Theaters. Erst nach einigen Jahren bildete sich die Kinoveranstaltung als eigenständiges Unterhaltungsangebot heraus. Interessanterweise wurden die heute meist als Stummfilme titulierten Filme durch begleitende Livemusik und durch Kinoerzähler auch akustisch unterstützt, zusätzlich gab es sogar von 1902 bis etwa 1910 eine Phase der Tonbilder, die die Tonaufzeichnung auf synchron zum Bild laufenden Tonwalzen abspielten. Erst die Größe der Kinosäle, die vom Grammophon nicht mehr ausreichend beschallt werden konnten, beendete diese Entwicklung. Mit der Herausbildung des Langfilms um 1913 entstand die Struktur der Kinovorführung, die bis heute vorherrschend blieb - das Zentrum der Veranstaltung bildet der Hauptfilm. Schnell war klar, dass neben dem Stoff der Star der wichtigste Mittler zum Publikum sein würde - seit 1915 bildet sich zunächst in Hollywood, dann schnell in allen anderen Filmindustrienationen das so genannte Starsystem heraus ( ? Kap 1.3). Eine Begleitpresse um Stars, Sternchen und Filme entsteht. Der Film wurde so zum führenden Produkt eines merkantilen Kultursystems. Vor allem in den USA bildeten sich große Studios als ökonomische Einheiten der Produktion heraus, die über ausreichend Kapital verfügten, das Risiko der Einzelfilmproduktion abzufedern, eine Belegschaft von technischen, bürokratischen und kreativen Mitarbeitern dauerhaft zu beschäftigen und schließlich eine Qualitätssicherung der Produkte zu gewährleisteten, sodass sich das Kino schnell als wichtigster Ort eines industriell organisierten Freizeitvergnügens herausstellte. Die meisten Länder versuchten, das amerikanische Organisationsmodell nachzuahmen. In Deutschland kam es 1917 z. B. zur Gründung der Ufa, die die bis dahin zerstreuten Produktionsmittel des Films zusammenführte und bis zum Ende der Nazizeit die beherrschende Studioeinheit geblieben ist. In Ländern wie Italien, die einerseits nicht über genügend eigenes Kapital in der Filmindustrie verfügten und in denen es andererseits nicht gelang, sich zu größeren Produktionsstudios zusammenzuschließen, kam es schnell zur Krise und teilweise sogar zum Erliegen der Filmproduktion. 5. Filmgeschichte 206 <?page no="206"?> 5.3 Verwertungsmärkte filmischer Produkte Die Macht der amerikanischen Studios geriet ins Wanken, als sie sich per Gerichtsbeschluss von ihren Kinoketten trennen mussten. Das Ende des heute so genannten Studiosystems um 1960 war zugleich ein erster Einfluss des sich seit der Mitte der Vierzigerjahre rapide verbreitenden Fernsehens: Neben das Kino trat ein zweites Bildmedium, das zunächst in öffentlichen Räumen, Cafés und vergleichbaren Orten als Versammlungsmedium, zunehmend aber in den Wohnungen der Zuschauer zugänglich war. Das Fernsehen steht in gewisser Weise dem Radio näher als dem Kino, serielle Formen und die Funktionen der Information und der Unterhaltung dominierten das Programm von Beginn an. Das Fernsehspiel als fiktionale Form trat neben den Kinofilm. Erst nach und nach wertete das Fernsehen auch die Angebote des Kinos aus ( ? Kap 4). Die Konkurrenz des billigeren und bequemeren »Heimkinos« machte sich schnell in sinkenden Verkaufszahlen an der Kinokasse bemerkbar. Diverse Angebote des Kinos sollten der elektronischen Konkurrenz entgegenwirken - die Ausstattung von Monumentalfilmen etwa, die Attraktionswerte darstellten, wie sie das Fernsehen nicht anbieten konnte, die Entwicklung von Breitwandformaten, mit denen sich das auf das 4: 3-Standardformat festgelegte Fernsehen schwer tat, der Übergang zu fast ausschließlicher Farbproduktion, der das Fernsehen das wesentlich problematischere NTSC-Farbverfahren und seit 1967 das PAL-Farbverfahren entgegensetzte. In Deutschland hatte die Zerschlagung der Ufa nach 1945 zu einer zersplitterten Vielzahl von Filmproduktionsfirmen geführt, die äußerst schwach kapitalisiert waren und ständig am Rande des Bankrotts operierten. Um das Risiko zu minimieren, wurden zahlreiche Filme als Nachahmungen erfolgreicher Filme angelegt - ganze Genres wie der Heimat- oder der Arztfilm sind auch Ausdruck dieser historischen Prozesse. Die verschiedenen Formen der Filmförderung (vor allem die Eröffnung von Abschreibungsmöglichkeiten und Erfolgsförderungen) führten zwar zu vermehrtem Kapitalzufluss in die Kinobranche, aber auch zu schnellem Verfall der ästhetischen Qualitäten. Erst das Abkommen zur Förderung der Zusammenarbeit zwischen Film und Fernsehen von 1974 führte in Deutschland zur Konsolidierung der Produktionssphäre - hier wurden gemeinsame Produktions- und Nutzungsperspektiven der beiden Medien vereinbart. Wie schon lange in den USA setzte sich die Kalkulation eines Films nun aus Einnahmeerwartungen mehrerer Nutzungen zusammen (zunächst vor allem Kino und Fernsehen, später dann auch Video, DVD-Video usw.). Heute entsteht nicht einmal mehr ein Drittel des Einspiels von Filmen aus der Kinoauswertung - insbesondere die Rechteauswertung und die Merchandising- Nutzungen (nicht mehr nur im Markt der Fan-Artikel, sondern z. B. auch in 5.3 Verwertungsmärkte filmischer Produkte 207 <?page no="207"?> Form von Computerspielen) sind gleichberechtigt neben das Kino als ökonomischen Ort getreten. Nach der Einführung des dualen Fernsehsystems und der partiellen Neugliederung der öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten bildet sich - ähnlich wie in den USA und England - so auch in der Bundesrepublik eine Medienindustrie heraus, die den Programmbedarf von Kino und Fernsehen sowie der inzwischen dazugetretenen Nutzungswege von Video, DVD und Internet deckt. Gerade in den USA haben Konzerne wie der Getränkehersteller Coca-Cola, die japanischen Unterhaltungs-Elektronik-Konzerne Sony und Matsushita oder der Getränkekonzern Seagram sich massiv in die Hollywood-Firmen eingekauft. Diese Entwicklung hatte schon 1953 in den USA eingesetzt, als die United Paramount Theatres, die mit über 600 Kinos der größte Kinokonzern des Landes war, die Fernsehanstalt ABC übernahm. Um dem Sender ein Profil zu geben, das sich von den beiden anderen großen Fernseh-Networks unterschied, sollten deren Live-Shows ein breites Angebot von Sitcoms (Situation Comedies) und einstündigen Fernsehfilmen entgegengesetzt werden. Die Produktion übernahmen Hollywoodstudios wie Warner Bros. und Disney. Hollywood war schon bald der größte Zulieferer an Fernsehprogrammen. Der Schritt zu multimedialen Konzernen, in denen nicht mehr einzelne mediale Produkte hergestellt, sondern Medienverbundsysteme aufgebaut und ausgestattet werden, ist damit getan. Fernsehsendungen, Bücher, Schallplatten, Videos, CD-ROMs, Computerspiele und andere Produkte bilden den Kern ganzer Produktfamilien, die durch Markensymboliken, Identifikationsfiguren und Ähnliches zusammengeschlossen sind. Diese Entwicklung findet sich auch in Deutschland, wenn auch nicht in der Ausprägung wie in den USA. Die nach dem Krieg neustrukturierte Ufa wurde 1963 von Bertelsmann gekauft. Die Bavaria-Ateliers wurden 1959 von SDR und WDR zu 51 % übernommen. 1959 wurden die Real-Filmateliers zum Studio Hamburg, einer NDR-Tochter. Konzerne wie Bertelsmann, ProSiebenSat.1 Media AG oder die TeleMünchen Group bestimmen heute in Deutschland große Teile der Medienproduktion und -verbreitung, und auch hier deutet sich der Übergang in einen medienumfassenden Markt symbolischer Waren an. Auf eine Förderung des künstlerisch ambitionierten Films kann gerade deshalb weiterhin in vielen Ländern (wie Frankreich oder Deutschland) nicht verzichtet werden. 5. Filmgeschichte 208 <?page no="208"?> 5.4 Filmgeschichte als Diskursgeschichte Die Filmgeschichtsschreibung hat die ökonomischen und politischen Bedingungen der Filmproduktion erst in den letzten zwanzig Jahren zentriert. Bis dahin standen die Entwicklungen des Films als der jüngsten Kunstform im Mittelpunkt. Unter anderem in Folge dieser Beschränkung der Fragestellung steckt die Geschichtsschreibung ganzer Bereiche der Filmgeschichte noch völlig in den Anfängen - Werbe- und Industriefilm, Propaganda-, Lehr- und Unterrichtsfilm, der erotische und pornografische Film oder der Amateurfilm sind weitestgehend unbearbeitet geblieben. Neben dem Spielfilm ist einzig der Dokumentarfilm einigermaßen aufgearbeitet. Hinzu tritt die Tatsache, dass große Teile der Filmproduktion als vernichtet gelten müssen. Aus der Frühzeit des Films sind wohl nur ganze 10 % der Gesamtproduktion erhalten geblieben. Die Archivierung von Film beginnt erst in den Dreißigerjahren mit der Gründung nationaler Filmarchive wie der Cinémathèque Française in Paris oder des Centro Sperimentale del Cinematografia in Rom. Die Umkopierung des verfallsgefährdeten Materials vor 1960, das auf Nitrobasis hergestellt und vertrieben wurde, auf neueren, dauerhaften Sicherheitsfilm oder neuerdings auf elektronische Träger wird nur in geringem Umfang vorgenommen, und insbesondere die Bestände außerhalb des Spielfilms sind von Vernichtung bedroht. Ähnlich problematisch ist die Situation der Fernsehgeschichtsschreibung: Nicht nur stehen nationale Fernsehgeschichten bis heute meist aus, auch die Archivierung von Fernsehmaterial steckt noch weitestgehend in den Anfängen. Gerade Ausstrahlungen aus der Frühzeit - vor der Entwicklung der Magnetaufzeichnung - müssen heute als verloren gelten. Erst 1975 wurde in New York das Museum of Broadcasting als erstes Fernsehmuseum der Welt eröffnet. 5.4.1 Schauwerte und Erzählwerte des Films Von Beginn an steht der Film im Spannungsfeld mehrerer gegenläufiger Tendenzen: Zunächst stehen die Schauwerte des Kinos gegen seine erzählerischen und dramatischen Potenziale. Noch in der Frühzeit stand das Spektakuläre im Vordergrund - Überfälle und Katastrophen, Brände und Sensationen, grandiose Landschaften und luxuriöse Interieurs. Das Kino der Attraktionen bot dem Publikum nie Gesehenes, und die Spektakularität des Gezeigten gehört insbesondere im Hollywoodkino bis heute zur Inszenierung. Die Schauwerte dessen, was die Leinwand zu bieten hatte, steht dem Drama und den Wendungen, die die Geschichte nimmt, oft entgegen. Der Ausstattungs- oder Kolossalfilm z. B. - dazu zählen 5.4 Filmgeschichte als Diskursgeschichte 209 <?page no="209"?> Filme wie Napoléon (F 1927) von Abel Gance, die TechniColor-Südstaaten-Saga Vom Winde verweht (USA 1939, R: Victor Fleming), der erste CinemaScope- Film der Filmgeschichte Das Gewand (USA 1953, R: Henry Koster) oder Kevin Costners und Kevin Reynolds Waterworld (USA 1995) - besticht oft weniger durch das, was der Film zu erzählen hat, als vielmehr durch die Pracht und Opulenz der Requisite, durch die Aufwendigkeit der historischen Nachahmung oder auch durch die Brillanz der Tricktechnik, die nie Gesehenes auf die Leinwand bringt, so z. B. auch in James Camerons Titanic (USA 1997). Schauwerte bilden eine eigene Qualität, die auch künstlerisch begründet sein kann. Wenn also Stanley Kubricks Barry Lyndon (GB 1973-75) in den Bildwelten des achtzehnten Jahrhunderts realisiert ist, ist diese ikonografische Rückbeziehung neben der inhaltlichen Funktion auch dem Attraktionellen zuzurechnen. Und schließlich kann man auch die Virtuosität des Slapstick-Spiels eher dem Attraktionellen als dem Narrativen zurechnen. Erst nach 1910, als die Filmmontage sich herausbildete und die Filme länger wurden, bildete sich das Kino der Narration heraus, in dem ganz das epische Prinzip der durchgängigen Erzählung im Vordergrund stand. Filme wie Cabiria (I 1913, R: Giovanni Pastrone) oder David Wark Griffiths Die Geburt einer Nation (USA 1915) markierten einen neuen Stil und ein neues Zeitformat der Filmunterhaltung. Bis dahin hatten Reihen von Kurzfilmen, Mischungen der Genres, bunte Folgen von unterschiedlichsten Stoffen und Formen die Kinovorführung ausgemacht, ja sogar Variétéeinlagen hatte es gegeben. Das änderte sich nun, denn die Formen der epischen Literatur fanden Eingang ins Kino. Gerade die Populärliteratur der Zeit wurde auch filmisch umgesetzt. Die drei Musketiere, die Stoffe von Sir Walter Scott mit der Figur des Ritters Ivanhoe, die verbreitete Westernliteratur: Das Kino führt fort, was die Buchindustrie schon angelegt hatte - sie schaffte letztlich die Voraussetzungen für eine international operierende Kulturvermarktung. Mit der Figur des Zorro entstand zum ersten Mal eine Figur, die innerhalb kürzester Zeit in Zeitung, Literatur und Film verbreitet wurde, bevor sie 1920 in dem amerikanischen Film Im Zeichen des Zorro (USA 1920, R: Douglas Fairbanks Sr.) eine nahezu definitive Verkörperung fand. Gerade der Typus des Swashbucklers (das ist die Figur eines männlichen Protagonisten, die sich durch eine virtuos zur Schau getragene Sportlichkeit mit allen dazugehörigen Betätigungen wie Fechten, Springen, Kämpfen, Klettern) zeigt aber auch, wie das narrative Kino attraktionelle Züge adaptiert: Neben die Geschichte tritt das exotische Environment, neben die Plausibilität des Geschehens die Eleganz und die Körperlichkeit der Fechtszenen. 5. Filmgeschichte 210 <?page no="210"?> 5.4.2 Illusionierung und Realismus Ein zweiter großer Gegensatz ist von Beginn an bemerkbar: Da steht das Fiktionale dem Dokumentarischen, das Illusionistische dem Realistischen entgegen ( ? Kapitel 2.1). Meist werden die Gebrüder Auguste und Louis Lumière und der Produzent und Regisseur Georges Méliès als Stellvertreter zweier Tendenzen angesehen, die im Verlauf der Filmgeschichte mehr oder weniger im Vordergrund standen. Während die Lumières ihr Publikum mit Reisefilmen und Szenen aus dem Alltagsleben unterhielten und so die Wirklichkeit selbst im Kino wiedergaben, inszenierte Méliès Märchen und Zaubertricks, phantastische Reisen zum Mond und Traumgesichter. Von höchster Bedeutung wurde das Dokumentarische bzw. Realistische nach dem Zweiten Weltkrieg: In Italien formierte sich der Neorealismus. Schon der erste Film dieser Richtung - meist wird Roberto Rosselinis Rom, offene Stadt (I 1945) genannt, der noch während der deutschen Besatzung Roms gedreht wurde und der das Leben von Resistenza-Kämpfern erzählt - markiert das neue soziale, politische und ästhetische Interesse. Aktualität der Themen, Drehen an Originalschauplätzen, Arbeit mit Laiendarstellern - all dies scheinen Vorgaben zu sein, die zu einem semidokumentarischen Stil führen. Auch die Bevorzugung großer Kameradistanzen erklärt sich so, weil die Akteure in einem räumlich-sozialen Umfeld erscheinen und nicht durch Großaufnahmen allzu sehr individualisiert und psychologisiert werden. Einfache Leute stehen im Zentrum, soziale Problemgebiete, die armen italienischen Regionen. Die große zusammenhängende Geschichte wird zugunsten episodischen Erzählens aufgegeben, sodass auch die Illusion und die Identifikation als Formen der Rezeption zurückgenommen werden. Der Neorealismus blieb Episode, das illusionistische Kino hatte die Richtung bald wieder abgelöst. Einige Filme der Siebzigerjahre wie Padre Padrone - mein Vater, mein Herr (I 1977) der Gebrüder Taviani berufen sich zwar explizit auf die ästhetischen und politischen Interessen der Neorealisten - doch sie berufen sich darauf, als handele es sich um eine Richtung, die sich nie zum wirklich beherrschenden Paradigma der Filmkunst habe aufschwingen können. Das Illusionskino war also immer wieder vorherrschend, der Mainstream ist eskapistisch orientiert. Doch standen ihm auch realistische Interessen entgegen - die Forderung, im Kino die Realität zu reflektieren oder sie gar zu beeinflussen, ist immer wieder aufgeflammt. Heute steht beides nebeneinander, mit den verschiedenen Formen ganz unterschiedliche Publikumsinteressen und Publika ansprechend. 5.4 Filmgeschichte als Diskursgeschichte 211 <?page no="211"?> 5.4.3 Internationalität und Nationalität Film war von Beginn an ein internationales Phänomen, darin an die populärkulturellen Gegebenheiten des neunzehnten Jahrhunderts anknüpfend. Film stand internationaler Auswertung offen und wurde für internationale Märkte produziert. Immer wieder bildeten sich hegemoniale Vormachtstellungen, übernationale oder internationale Vorherrschaften heraus. Um die Wende zum zwanzigsten Jahrhundert dominierten französische Firmen den Weltmarkt. Schnell traten aber neben Firmen wie Pathé, die noch zwischen 1903 und 1909 beinahe ein weltweites Monopol gehabt hatten und in den USA z. B. zwei Drittel des überhaupt gehandelten Rohfilmmaterials lieferten, Konzerne wie Kodak und Agfa - als Namen der internationalen Konkurrenz. Auch hier ist die Tendenz erkennbar, dass einzelne internationale Konzerne marktbeherrschende Positionen einnehmen. Insbesondere die amerikanische Film- und Medienindustrie dominiert und kontrolliert die meisten westlichen Medienkulturen. So stammt nahezu die Hälfte aller in Deutschland laufenden Filme aus amerikanischer Produktion. Allerdings ist die Situation heute kompliziert, weil der Weltfilmmarkt nicht homogen ist. Der indische Halbkontinent mit der produktivsten Filmindustrie der Welt (»Bollywood«) z. B. steht nicht unter amerikanischer Dominanz, und auch die südostasiatischen Filmkulturen werden meist aus eigener Produktion versorgt. Unter jeweils ganz verschiedenen Umständen kam vielfach die internationale Auswertung von nationalen Produktionen nicht wirklich zum Tragen. Insbesondere politische Bedingungen, unter denen die Märkte gegeneinander abgeschirmt wurden, führten dazu, die Märkte zu immunisieren. Die kleine russische Filmindustrie wurde 1919 verstaatlicht und unter die propagandistischen Vorzeichen einer politischen und sozialen Modernisierung des Landes gestellt - und es entstand ein eigener künstlerischer Stil im Umgang mit Film. Der Theaterregisseur Vsevolod Meyerhold, der Fotograf Alexander Rodshenko, die Filmregisseure Dziga Vertov, Sergej Eisenstein, Vsevolod Pudovkin und andere entwickelten in einer nur kaum zehnjährigen Blütephase eine eigene Bild- und Formensprache, die großen Einfluss auf die Entwicklung anderer nationaler Kinematografien hatte. Insbesondere die Ausdrucksmittel des im nationalsozialistischen Deutschland produzierten Films verdanken eine Fülle von Anregungen den sowjetischen Vorbildern, die doch so andere ästhetische und ideologische Ziele verfolgten. Die totalitären Staatsführungen waren ähnlich der sowjetischen Situation weitestgehend vom Import amerikanischer Produktionen abgeschnitten. Es entstand in der Zeit des Dritten Reiches eine eigenständige Tradition von Themen, Gattungen und Formen, die in Deutschland erst in den Fünfzigerjahren an Einfluss verlor. Am längsten blieb die Abschottung des nationalen Marktes in Spanien erhalten - 5. Filmgeschichte 212 <?page no="212"?> erst nach Francos Tod kommt es zu einer Öffnung und zu einer rapide wachsenden neuen Film- und Medienindustrie sowie zu einer Abkehr von den Stoffen und Ausdrucksmitteln des »Franco-Kinos«. Auf die oft verschlüsselten Filme eines Carlos Saura der Siebzigerjahre (wie z. B. Cria Cuervos , E 1975) folgt der sozialrealistische Stil seines Deprisa, deprisa! (E 1981) oder das provokative Punk-Kino des jungen Pedro Almodóvar. Die offensive Auseinandersetzung mit den Formen und Funktionen der Sexualität im neuen Spanien, die zugleich stattfand, ist zum einen bezogen auf eine jahrzehntelange Politik der Zensur, zum anderen auf eine vom Katholizismus geprägte Gesellschaft, die die Verwestlichung und Modernisierung der spanischen Gesellschaft nur im Rahmen der künstlerischen Thematisierung vornehmen konnte, zum Dritten schließlich auf die immer noch lebendige Funktion des Kinos, gesellschaftliche Themen aufzugreifen, sie zu Geschichten zu formen und so dem allgemeinen Diskurs zu öffnen. Der Film hat die Funktion, modernen Gesellschaften ein Forum zu sein, heute weitestgehend an das Fernsehen abgegeben - mit der Differenzierung der Lebensstile, der allgemeinen Individualisierung der Lebensformen und der konsumistischen Grundorientierung sind die Medien die wichtigste thematische und symbolische Bindungskraft, die die verschiedenen sozialen Gruppen mit einer gemeinsamen diskursiven Klammer zusammenhält ( ? Kapitel 1). Gerade die unterkapitalisierten kleinen Firmen, die in den meisten Ländern noch die Filmproduktion bestimmen, bedürfen bis heute des Schutzes - immer noch gelten in Frankreich z. B. Kontingentierungen, die die Menge der einheimischen Produktion gegenüber dem internationalen, insbesondere dem amerikanischen Angebot sichern soll. Gelten solche Beschränkungen nicht, sinkt unter Umständen die Bedeutung der nationalen Produktion bis zur Unbedeutsamkeit ab. Andererseits machen sich aber gerade im Fernsehen ganz andere Vorlieben bemerkbar - hier ist »regionale Färbung« eine eigene Qualität, die dazu führt, dass z. B. in Deutschland die Eigenproduktionen privater und öffentlich-rechtlicher Sender gleichermaßen immer zahlreicher geworden sind. Auch das brasilianische Medien- und Öffentlichkeitssystem z. B. ist nicht unter amerikanische Vorherrschaft geraten, sondern hat - ganz im Gegenteil - Eigenständigkeit bewahrt und das internationale Fernsehen um das Format der Telenovela ergänzt. So sehr der Film von Beginn an ein international vermarktbares Produkt war, so sehr blieb die Produktion national gegliedert. Nationale Stile oder Phasen nationaler Produktion spielen auch in der Kunstgeschichte des Films eine wichtige Rolle. Der Film wird dann meist als Ausdrucksfläche tieferer ideologischer Konflikte gesehen. So sah Kracauer 1947 im Kino der Zwanzigerjahre vieles vorweggenommen, das erst in den Massen-Inszenierungen der Nationalsozialisten vollends zur 5.4 Filmgeschichte als Diskursgeschichte 213 <?page no="213"?> Entfaltung kam. Ähnlich zeigt sich das spanische Kino der Franco-Ära als ein Ort, an dem trotz der rigiden Inhaltsüberwachung und Zensur die Modernisierungsbewegungen diskutiert wurden, die die vom diktatorischen Regime geprägte Gesellschaft zutiefst verändern sollte. 5.4.4 Kunst und Populärkultur Filmgeschichtsschreibung richtet sich meistens auf den Film als Kunstform. Von größter Bedeutung ist neben der Untersuchung nationaler Stile der Zugang durch den Regisseur. Begründet wurde er durch die Debatte um die Politique des Auteurs, die im Umkreis der Zeitschrift Cahiers du Cinéma geführt wurde. Das Anliegen war ursprünglich, dem Regisseur als eigentlicher Urheber des Films so große Entscheidungsspielräume zu geben, dass er das künstlerische Formstreben möglichst ungebrochen in den besonderen Zuschnitt des einzelnen Films einbringen konnte. Die Kamera sollte wie ein Füllfederhalter geführt werden (Caméra-Stylo), der Regisseur sollte ähnliche künstlerische Verantwortung übernehmen können wie der Dichter in der Literatur. Die Diskussion wurde aus diesem ursprünglich politischen Interesse herausgelöst, der Regisseur wurde einer der Königswege, auf dem sich die Analyse in die Filmgeschichte hineinbewegen konnte. So wurden Regisseure der Hollywood-Ära wie John Ford, Billy Wilder, Howard Hawks oder Alfred Hitchcock, international operierende Regisseure wie Fritz Lang und Ernst Lubitsch oder nationale Leitfiguren wie Jean Renoir als Autoren identifiziert, ihre personalen Stile intensiv studiert. Manchmal richtete sich das Interesse auch auf Autoren, die nie sehr erfolgreich gewesen waren, wie Jacques Tourneur oder Edgar G. Ulmer. Von größter Bedeutung ist der Autorenzugang für die Historiografie des Films der Sechzigerjahre des zwanzigsten Jahrhunderts. Eine der wichtigsten Umbruchsphasen in der Geschichte des Films ist diese Zeit der »Neuen Wellen«. Sie steht am Ende der Studiophase, die zugleich die politische Umbruchphase nach der Zeit des Kalten Krieges war, und zeigt sich in fast allen westlichen Industrieländern. Waren es in den USA Filmemacher wie John Cassavetes, Monte Hellman oder der Produzent Roger Corman, die Filme machten, wie sie unter der Kontrolle der Studios nie entstanden wären, gab die französische Nouvelle Vague der ganzen Bewegung den Namen. Entstanden aus der filmkritischen Arbeit des Kreises um André Bazin, begannen Ende der Fünfzigerjahre des zwanzigsten Jahrhunderts einige der Mitarbeiter eigene Filme zu machen - und sie signalisierten eine grundlegende Veränderung der ästhetischen Interessen, die sich im Film artikulierten. François Truffaut, Jean-Luc-Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette, am Rande 5. Filmgeschichte 214 <?page no="214"?> Regisseure wie Agnès Varda oder Louis Malle: Ihre Filme nahmen zeitgenössische Themen um politische und historische Identität, um Geschlechterkonfigurationen oder um die utopischen Orientierungen des Handelns auf. Sie waren oft On Location und nicht in den Studios gedreht. Die filmhistorische Kenntnis schlug sich in den Filmen selbst nieder - sie spielten mit filmischen Formen, waren fast immer reflexiv. Ungefähr gleichzeitig entstand aus den Dokumentarfilmen des Free Cinema die Bewegung des Kitchen Sink Films, der für wenige Jahre Stoffe aus dem Arbeitermilieu dramatisierte, eine ganze Generation neuer Schauspieler in den Film entließ und das Kino als Ort eines sozial engagierten Dialogs mit Themen der Gegenwart etablierte. Nach der Zeit der polnischen Klassik (zu der Namen wie Andrzej Wajda oder Andrzej Munk zu zählen sind) begannen in Polen Regisseure wie Roman Polanski oder Jerzy Skolimowski zu drehen. In der Tschechoslowakei markierten die Arbeiten von Jiri Menzel, Milos Forman, Karel Kachyna und anderen nicht nur den ästhetischen, sondern auch den politischen Wandel der Zeit. Selbst in Jugoslawien sind Filme von Dusan Makavejev wie sein WR - Mysterien des Organismus (Jug 1971) Hinweise auf die Internationalität der ästhetischen Veränderungen in den Sechzigerjahren. Auch in Deutschland setzt mit dem Neuen deutschen Film, der programmatisch stark an die französische Entwicklung angelehnt war, eine »neue Welle« ein, die das Kino der Adenauer-Ära schnell ablöste. Namen wie Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff oder Rudolf Thome wären hier zu nennen. Das Anliegen vieler Bewegungen von Filmemachern (»Neuer Wellen«) war sowohl ästhetisch wie politisch motiviert - und genau darin unterscheiden sich nationale Richtungen: Insistierten die einen auf Realismus in Stoffwahl und Inszenierung (wie die englischen Filmemacher), gingen andere (wie in Frankreich) Themen der Spätmoderne wie die Frage der Geschlechterrollen, der Erziehung oder der innergesellschaftlichen Macht mit experimentellen, essayistischen oder spielerischen Mitteln an, und eine dritte Gruppierung (dazu zählen diverse Mitglieder des Neuen Deutschen Films) nahm sich der Themen der Geschichte an, sich dabei oft explizit auf die Ausdrucksmittel der Romantik zurückbeziehend. In den Zwanzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts wurde Film als Gegenstand der Avantgarde entdeckt. Der Film wurde darin als eigenständige Kunstform verstanden, der unter die Tyrannei der Erzählung geraten sei, und es galt, die dem Film eigenen nicht-narrativen Ausdrucksformen zu entdecken. Viking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttmann, Réné Clair, Man Ray, Luis Buñuel, Jean Cocteau - Namen, die den Experimentalfilm am Beginn kennzeichnen. Die erste Avantgarde des Films ist eng mit den Tendenzen der bildenden Kunst Anfang dieses Jahrhunderts verbunden, die Einflüsse von Kubismus, Futurismus, Dadaismus, 5.4 Filmgeschichte als Diskursgeschichte 215 <?page no="215"?> Konstruktivismus, Surrealismus und Neuer Sachlichkeit sind allenthalben spürbar. Manche Filme dieser Art versuchen, die Materialität des Films oder des Kinos selbst zum Thema zu machen. Da werden Objekte unmittelbar auf Rohfilm belichtet, es wird die animierte Figur unmittelbar in den Film hineingekratzt oder mit der Flickerfrequenz (die kritische Frequenz, bei der Einzeleindrücke zu einem Bilderfluss verschwimmen) gespielt. Andere Filme gehen über die Projektionswirklichkeit des Kinos hinaus - so findet man im Expanded Cinema Mehrfachprojektionen, Wolkenprojektionen, die Verbindung mit anderen Medien, so dass Inter- und Mixed Media entstehen, und Ähnliches mehr. Wieder andere Filme versuchen, das filmische Material nach anderen Ausdrucksmustern als denen des Hollywoodfilms zu ordnen und zu nutzen. Da treten Elemente des Traums als Leitbilder des Experimentalfilms ebenso auf wie strukturelle Vorbilder aus der Musik. Manches, was ursprünglich der Avantgarde vorbehalten war, ist in die breitere kommerziell orientierte Produktion aufgenommen worden. So verweisen manche der Formen der Nouvelle Vague auf den Experimentalfilm zurück. Spätestens mit dem Aufkommen der Musikvideos sind die bildsprachlichen Mittel des Avantgardefilms in die Populärkultur eingezogen - im Umkreis einer Gattung, für die das Erzählen von Geschichten nicht mehr im kommunikativen Zentrum steht. Erst in jüngster Zeit ist in Ansätzen so etwas wie eine Formengeschichte des Films entstanden. Dabei deutet sich ein integraler Modus der Beschreibung an, der technikgeschichtliche, ökonomische, organisationssoziologische, politische, ästhetische und biografische Elemente zusammenführt (z. B. in der Richtung der New Film History). Im Vordergrund ihrer Untersuchungen stehen Produktion, Stil und Technologie, die Teilsysteme des Hollywood-Modus bilden. Andere Strömungen der Filmgeschichtsschreibung konzentrieren sich auf Distributions- und Rezeptionsweisen des Films. In solchen Entwürfen sind die Überlegungen zur »revisionistischen Filmgeschichtsschreibung« aufgenommen, die auf eine Hinterfragung filmischer Kanonbildung und Autorenorientierung sowie der Negierung der Filme als alleinige primäre Quellen der Filmgeschichtsschreibung zugunsten der Einbeziehung bislang vernachlässigter Dokumente wie Firmenunterlagen, Verträge, Gerichtsurteile, Anzeigen in der Fachpresse, Abrechnungen etc. abzielt. Gemeinsamer Fluchtpunkt »revisionistischer« Ansätze ist die Synthetisierung ästhetischer, soziologischer, ökonomischer und technologischer Ansätze zur Historiografie des Films. 5. Filmgeschichte 216 <?page no="216"?> Literatur Bleicher, Joan (2002): Chronik zur Programmgeschichte des deutschen Fernsehens. Berlin: Edition Sigma. Bordwell, David/ Staiger, Janet/ Thompson, Kristin (1985): The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press. Bordwell, David/ Thompson, Kristin ( 8 2008): Film Art. 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Das Ziel der theoretischen Beschäftigung mit Film oder Fernsehen ist die systematische Formulierung und Beschreibung solcher Strukturen und Funktionen, die Film und Fernsehen als Medium, als Kommunikationsmittel, als Kunstwerk, als Gegenstand der Geistes-, Kultur- und Ideologiegeschichte usw. auszeichnen. Im Unterschied zur Film- oder Fernsehanalyse, der es um die Aufschlüsselung der besonderen Strukturen des Einzelwerks geht, fußen filmtheoretische Überlegungen zwar oft auf dem einzelnen Text bzw. auf der genauen Analyse von Einzelfilmen oder einzelner Segmente, Formaspekte oder kommunikativer Bezüge, schreiten von diesen jedoch fort zu allgemeingültigeren Aussagen ( ? Kapitel 1). Die Dialektik von Gestaltung und Wirkung steht für den Film von Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts an im Zentrum des Interesses, auch wenn die Frage nach der Möglichkeit des Films als Kunst lange die ästhetische Debatte dominierte. Das Fernsehen dagegen ist unter einer eher politisch-soziologischen Perspektive theoretisiert worden: Vor allem unter dem Einfluss von Horkheimer und Adorno (1947, 1969) galt es, die ideologischen Leistungen der »Kulturindustrie« aufzudecken. Das Fernsehen geriet so schon früh unter ein negatives kulturpessimistisches Vorzeichen, es wurde als Teil eines umfassenden Verblendungszusammenhanges und als anti-aufklärerisches oder sogar propagandistisches Medium angesehen ( ? Kapitel 1.4). Auch in der amerikanischen Tradition wird das Fernsehen in einen umfassenden systemischen Zusammenhang eingebettet, hier standen aber eher journalistische Aufgaben, die es in demokratischen Gesellschaften erfüllen könnte, im Vordergrund. Erst in den Siebzigerjahren kam das Fernsehen als semiotischer Apparat und als Ort ästhetischer Entwicklungen zu theoretischer Zuwendung. Bis heute gelten aber die Bezugsfelder der Öffentlichkeit, der Macht, der gesellschaftlichen Differenzierung für eine Fernsehtheorie in viel höherem Maße als Leitideen, als sie es für die Filmtheorie je waren. Fernsehtheorie ist meist gesellschaftsorientiert, Filmtheorie dagegen kunstbezogen. Ist es im Film leicht möglich, sich auf den Kunstcharakter zu konzentrieren und eine an Literaturwissenschaft geschulte Auswahl der Produktion auf manchmal so genannte High Brow Products vorzunehmen, ist die Notwendigkeit, sich im Fernsehen auf die Popularität, Serialität und auch ästhetische Anspruchslosigkeit von Texten einlas- 219 <?page no="219"?> sen zu müssen, kaum auszuklammern. Trotz aller Annäherungen bleibt darum zwischen Film- und Fernsehtheorie eine spürbare Differenz. Erst in den letzten Jahren nähern sich die beiden Richtungen einander an, wobei Modelle der Filmtheorie Ausgangspunkt und Motor fernsehtheoretischer Arbeit gewesen sind. Ist in der Fernsehwissenschaft jetzt auch die semiotische und ästhetische Eigenständigkeit der Mitteilungs- und Darstellungsformen des Mediums zum Thema geworden, hat sich die Filmwissenschaft zunehmend für eine rezeptionsästhetische Position stark gemacht. Filmtheoretisches Denken der letzten Jahre sucht das Wesen des Films von der Rezeption her aufzubauen: Wie funktioniert Film? Wie erzielt er kognitive und emotionale Effekte auf Seiten des Rezipienten? In der Fernsehtheorie ist zudem die Frage, wie Fernsehen mit Genussformen von Zuschauen im Sinne des Konzeptes zu Pleasure ( ? Kapitel 1) zusammengeht, formuliert und betrachtet worden. 6.2 Bereiche der Film- und Fernsehtheorie Da wir uns hier auf eine textwissenschaftlich orientierte Untersuchung des Films und des Fernsehens konzentrieren, wollen wir zunächst Bereiche der Filmtheorie ausweisen, die jeweils eigene Zuwendung verdienen. Filmtheorie ist dabei die Leitwissenschaft, deren Fragen in ähnlicher Weise auch an den Fernsehformen entfaltet werden können. Sie gliedert sich in eine ganze Reihe von Teilbereichen, die aus manchmal sehr unterschiedlichen Nachbardisziplinen gespeist werden und oft ganz eigenständige Ansätze und Methoden entwickeln, selbst wenn es zahlreiche Überschneidungen gibt ( ? Kapitel 1). Die Medientheorie des Films untersucht die materiellen und wahrnehmungspsychologischen Grundlagen der Kommunikation mittels Film. Dabei werden häufig die einzelnen Gruppen von Zeichen und Kommunikationsebenen isoliert, die Film bzw. Fernsehen integrieren: Bild, Schrift, Sprache, Musik und Geräusch. Die Medientheorie des Films soll sich mit den semiotischen Funktionen und Charakteristiken der Ausdrucksmaterie beschäftigen, nicht mit deren technischen, physikalischen oder physiologischen Eigenschaften. Allerdings fußt sie auf deren Beschreibung, und es gilt weiter zu klären, in welchem Verhältnis technische Beschreibung und Medientheorie stehen. Aufgabe der semiotischen Analyse ist es, den filmischen Text als ein besonderes Kommunikations-, Symbol- und Darstellungssystem zu bestimmen und ihn dabei 6. Film- und Fernsehtheorie 220 <?page no="220"?> auch von anderen Künsten und Symbolsystemen abzugrenzen. Die Darstellungs- und Formpotenziale des Films und des Fernsehens werden sowohl in einer Bildtheorie ausgelotet wie aber auch in der Untersuchung der textuellen Strukturen. Die Annahme einer intimen Bezüglichkeit zwischen Form und Inhalt gilt dabei für alle Ebenen der Textbeschreibung, von der Verwendung der filmischen Mittel bis hin zu den Formationsregeln so abstrakter Größen wie Textsorten und Genres. Grundlegend ist die Annahme einer Funktionalität der Elemente - für jedes lässt sich die Frage stellen und beantworten, welche Funktionen es im Gesamt des Textes einnimmt. Die Frage nach der Funktion einzelner Gestaltungselemente darf nicht mit der Frage nach der Intention des Autors oder Regisseurs verwechselt werden, sondern bezieht sich auf die jeweils besonderen Leistungen, die sie im Ganzen des Textes, seiner Argumentation, der narrativen Struktur oder seiner ästhetischen Besonderheiten erbringen. Die Untersuchung der Formqualitäten des Films führt in zwei unterschiedliche Richtungen, die einander nur scheinbar unmittelbar gegenüberstehen und sich auszuschließen scheinen: In der einen erscheint das jeweilige Werk als eine ganz individuelle Struktur, die Eigenschaften der Modellierung trägt und das jeweilige Werk als eine holistische symbolische Struktur fasst. In der anderen erscheint das Werk als ein Exempel, in dem sich allgemeinere und einzeltextübergreifende Prinzipien der filmischen Repräsentation und der filmischen Rede manifestieren. Die Theorie der filmischen Verfahrensweisen lässt sich in drei Teilaspekten fassen: Eine Gruppe kreist um die Möglichkeiten der Inszenierung der Realität vor der Kamera (Mise en Scène, Licht, Schauspielführung, Ausstattung etc.). Eine zweite Gruppe ist in der Tatsache der fotografischen Abbildung lokalisiert: Wahl des Kamerastandortes, Einstellungsgröße, Perspektive, Tiefenschärfe, Wahl des Objektivs, Kamerabewegungen; auch viele Arbeitsschritte und Prozesse der Post Production. Die dritte Gruppe schließlich untersucht Strategien der filmischen Bedeutungsproduktion über das fotografische Verhältnis hinaus (Strategien des Zeichenhaften wie Metapher und Metonymie, und auch die klassischen Verfahren der Montage zählen dazu). Die Dramaturgie des Films untersucht die Elemente und Gesichtspunkte, die Handlungsaufbau und -führung steuern, und zwar im Hinblick auf die beabsichtigten Wirkungen beim Zuschauer. Dazu zählen insbesondere die Figurenkonstellation und die darin angelegten Konflikte, Beziehungen und Charakterisierungen von Protagonist und Antagonist, Spannungserzeugung und -auflösung, Umgang mit dramatischer und rhythmischer Akzeleration oder Retardation usw. Dahinter steht die Überzeugung, dass Wirkungen nicht freischwebend zustande kommen 6.2 Bereiche der Film- und Fernsehtheorie 221 <?page no="221"?> und dass sie auch nicht im Belieben des Adressaten stehen, sondern dass man mittels des Textes steuern kann, was im Rezeptionsvorgang geschieht. Das gilt nicht allein für den Aufbau der Information und den stimmigen und logischen Fortgang der Argumente, sondern auch für die affektiven und emotionalen Prozesse, die durch den Text angestoßen werden. Ein Text vermag zu rühren oder Spannung zu erzeugen, er vermag den Leser oder Zuschauer als moralisches Wesen anzusprechen oder in einem viel allgemeineren Modus von »Mitfühlen« zu involvieren. Dass er das kann, ist in seiner eigenen Form begründet. Derjenige, der einen Text äußert, einen Roman oder Film erzählt, die Konflikte eines Dramas sich entfalten lässt, folgt dabei einem oftmals intuitiven Wissen über die Wirkzusammenhänge zwischen Text und Rezeption. Niemand kann erzählen, ohne dass er Wirkungshypothesen hätte. Dramaturgie nun ist das handwerkliche Wissen, wie man Texte zu gestalten hat, um gewisse Effekte hervorzurufen. Die Texttheorie des Films untersucht die filmische Behandlung und Darstellung räumlicher und zeitlicher Verhältnisse, die intratextuelle Funktionalisierung der filmischen Mittel, Prinzipien des filmischen Erzählens und der filmischen Argumentation, die Anwendung rhetorischer Strategien im Film und andere, den einzelnen Film umgreifende Strukturen. Die Gattungstheorie des Films untersucht Arten und Formen des Films bzw. Grundformen des filmischen Aussagens wie Spielfilm, Dokumentarfilm, Experimentalfilm, Essayfilm, Lehrfilm, Werbefilm etc. ( ? Kapitel 2.4). Unterschiedliche Formen finden sich auch im Fernsehen (Fernsehformate) - Talkshows, Shows, Daily Soaps, Features, Nachrichten, Magazine u. a. m. Nach einer Annahme von Schmidt (1987) bestehen die Bedeutungen solcher Textsorten, Gattungen und Formate darin, die globale Funktion einzunehmen, gesellschaftlich konventionalisierte Modi zu etablieren und sich auf gesellschaftlich konstruierte Modelle von Welt zu beziehen. Die Genretheorie untersucht Gruppen von Spielfilmen, die stoffliche, dramaturgische, thematische oder stilistische Gemeinsamkeiten aufweisen ( ? Kapitel 2.5). Western und Musical, Abenteuer-, Horror- und Kriminalfilm, Thriller und Melodram sind nun aber nicht nur Elemente alltäglichen Sprechens über Film (»Alltagsklassifikationen«), sondern haben unmittelbar Einfluss auf die Produktionsbedingungen der Filme und bestimmen damit Möglichkeiten und Grenzen filmischer Kommunikation. Genres sind schon seit Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts innerhalb des US-amerikanischen Kinos als kulturindustrielles Prinzip und filmkulturelle Größe eingeführt. Die »Genrehaftigkeit« diente v. a. auch 6. Film- und Fernsehtheorie 222 <?page no="222"?> dazu, die Produktion von Filmen zu serialisieren und dadurch zu verbilligen; so bezeichnet Genre nicht allein einen texttypologischen, sondern auch einen ökonomischen Gesichtspunkt; der produktionslogische Wert der Genres findet sich bis heute vor allem in den Produktionen des populären Fernsehens. Die soziologisch orientierte Filmtheorie untersucht den Film in Hinblick und im Rahmen gesellschaftlicher und kultureller Praxis. Dabei wird zum Ersten ein umfassender systemischer Rahmen aufgerichtet, der Film und Fernsehen in die symbolische Konstitution moderner Gesellschaften eingelassen sieht. So stellt sich beispielsweise die Frage, wie Film und Ideologie oder moderne Mythenbildung zusammenhängen und sich gegenseitig beeinflussen und verstärken. Oder es gilt zu beschreiben, wie sich Themen gesellschaftlicher Auseinandersetzung in audiovisuellen Texten diskursiv entfalten, sodass Medien als Foren und Instrumente symbolischer Auseinandersetzung und Aneignung dienen. Zum Zweiten gilt es, die Nutzungsformen von Film und Fernsehen wie z. B. in Fankulturen, im Umgang mit Idolen oder in kollektiven Zuwendungsformen genauer zu bestimmen sowie die Bedeutung des Films im Leben Einzelner oder von Gruppen von Zuschauern zu rekonstruieren (sei es, dass Medienthemen in individueller oder familialer Praxis weiterbearbeitet werden, sei es, dass man sich für die biografische Modellwirkung von Texten interessiert). Zum Dritten schließlich wird der Text als ein dispositioneller formaler Rahmen angesehen, der die Rolle des Zuschauers umreißt und konventionellerweise in Teilen festlegt. Die Vorstellung einer derartigen Reading Formation löst die Einheit des Textes auf in ein Feld zusammenhängender Texte und damit verbundenen kulturellen Praktiken. Diese Vorstellung ist allerdings gegen die herkömmliche Vorstellung gerichtet, dass ein Text die Bedeutungsprozesse kontrolliere, die auf ihn gerichtet werden. Allerdings schafft sie die Voraussetzungen dafür, dass das heterogene und sozial äußerst differenzierte Publikum sich gleichermaßen Texte aneignen kann - zugleich wird nämlich die Vorstellung eines einheitlichen Zuschauersubjekts aufgegeben und durch das Modell unterschiedlicher Interpretationsgemeinschaften abgelöst, die insgesamt eine moderne Industriegesellschaft konstituieren. Die psychologisch orientierte Filmtheorie untersucht die kognitiven, emotionalen und ästhetischen Wirkungen des Films auf seine Rezipienten und die psychologischen Grundlagen des Verstehens von Film. Immer wieder hat es im Verlauf der Filmgeschichte Versuche und Modelle gegeben, den Gegenstand aus einer psychologischen Perspektive zu durchdringen. Die besonderen Konditionen der Wahrnehmung im Kinosaal standen ebenso zur Diskussion wie die Prozesse der Identifikation und Projektion, die Zuschauer und Leinwandgeschehen miteinander 6.2 Bereiche der Film- und Fernsehtheorie 223 <?page no="223"?> verbinden. Die somatischen Reaktionen von Zuschauern auf Bilder und Bildsequenzen fanden eigenes Interesse. Das kognitive Paradigma, das in der Psychologie seit den Siebzigerjahren immer breitere Zuwendung fand, führte zu einem kontinuierlicheren Studium der Prozesse des Filmverstehens. Die Informations- oder Textverarbeitung des Films bildet Ausgangspunkt und Zentrum der Forschung. Von den Prozessen der Informationsaufnahme über die Frage, wie eine Speicherung im Gedächtnis modelliert werden kann, bis zu den Strategien des Wiederabrufs erinnerter Informationen sowie den Aktivitäten der Textverarbeitung (in solchen Tätigkeiten wie »Zusammenfassen«, »Titulieren«, »Modulieren«, »Paraphrasieren« etc.) entstand ein zusammenhängendes Themenspektrum, das bis in die Neunzigerjahre hinein entfaltet wurde. Erst neuerdings treten die Einfühlung als Dimension des Textverstehens, die Emotionalität der Rezeption oder die Motivation zur Rezeption neben die kognitive Psychologie des Films. 6.3 Geschichte der Filmtheorie Die Filmtheorie ist fast so alt wie der Film selbst. Als erster zusammenhängender Entwurf gilt Hugo Münsterbergs lange vergessene Studie The Photoplay: A Psychological Study (1916). Darin sah der Autor den Film nicht so sehr als Reproduktion objektiver Realität, sondern als eine entäußerlichte Form des Denkens, Träumens und Vorstellens. Der Gestaltpsychologe Rudolf Arnheim argumentiert in Film als Kunst (1932) dahingehend, dass der Film als von der Realität abweichend zu verstehen sei und sieht darin gerade die Stärke des Films, der aus der Begrenzung gegenüber der Realität (Begrenzung des Bildfeldes, Zweidimensionalität des Filmbildes, Wegfall des Tons, Fragmentierung von Zeit und Raum in der Montage) sein expressives Potenzial gewinne. Film transformiere so Realität in Bedeutung. In eine ähnliche Richtung argumentierten schon in den ersten beiden Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts die verschiedenen formalistischen Schulen (in Petersburg, Moskau und Prag), die eine formale Beschreibung der Strukturen des Werks mit poetischen und rezeptionspsychologischen Gesichtspunkten verbanden. In diesem Kontext entstanden auch die konstruktivistisch orientierten Montagetheorien Eisensteins und Pudowkins, die die filmische Bedeutungsproduktion auf die Montage zurückführten. Auch der Ungar Béla Balázs vertritt eine Auffassung, die dem Film die Kraft zubilligt, eine neue Sicht auf die Wirklichkeit möglich gemacht zu haben: Die systematische Untersuchung aller filmischen Mittel, vor allem der ganz von natürlicher Wahrnehmung abweichenden Prinzipien der Großaufnahme und der Montage, vermöge die neue kulturelle Ausdrucksform des Films zu erfassen. 6. Film- und Fernsehtheorie 224 <?page no="224"?> Siegfried Kracauers Werk zur Theorie des Films (1960) markiert eine klare Gegenposition zu diesem Postulat: Die Kraft des Films bestehe in seiner Eigenschaft, die Realität genau reproduzieren zu können. Das Ziel filmischer Darstellung sei nicht die Verzerrung der Wirklichkeit, sondern die Steigerung unserer Wahrnehmung von ihr. Der Filmkritiker André Bazin greift diese Überlegungen auf - Kino sei »Objektivität in Zeit«, hat er sein Programm einmal resümiert: Der Film habe sich der Realität und der natürlichen Wahrnehmung des Zuschauers anzunähern. Er lehnt die Kontrolle des Filmemachers über die Reaktionen des Zuschauers ab, die mit den Illusionierungstechniken, Erzähl- und Montageformen des Hollywood-Kinos beabsichtigt sei, und propagiert die größere Realitätsnähe in den Filmen des Neorealismus und die vermeintlich größere Freiheit des Zuschauers in den Filmen Renoirs und Orson Welles’, die mit langen Einstellungen arbeiteten und über das Mittel der Tiefenschärfe die Montage in das filmische Bild hineinverlegten. Die Autorentheorie des Films, die in den Schriften Bazins angelegt ist und als Politique des Auteurs in den Cahiers du Cinéma (1951 ff.) von Bazins Schülern François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer und Claude Chabrol verfochten wurde, begreift den Regisseur eines Films als dessen Autor in einem literarischen Sinne und nimmt von dieser Position aus eine Neubewertung des Hollywood-Kinos vor, das damit nicht mehr als Studio- oder Gruppenstil aufgefasst wird: In einzelnen Filmen wird nach der persönlichen Handschrift des Regie-Künstlers gesucht. Diese These ist zugleich Programm für das Autoren-Kino gewesen, das die Entfremdung durch die industriellen Produktionsweisen des Films aufzuheben versuchte. Es sei vermerkt, dass mit der Popularisierung der Politique des Auteurs zur Autorentheorie (der New Yorker Kritiker Andrew Sarris sprach 1964 zum ersten Mal von der Auteur Theory) auch die Institutionalisierung der akademischen Filmkritik vorangetrieben wurde. Jean Mitry, ein französischer Filmemacher, Historiker und Theoretiker, der seit 1944 am Institut des Hautes Etudes Cinématographiques in Paris lehrte, fasste in seiner zweibändigen Schrift Esthétique et Psychologie du Cinéma (1963-65) die bis dahin in die Diskussion gebrachten Überlegungen zum Film zusammen und fokussierte sie auf das Grundproblem, inwiefern Film als eine Sprache zu begreifen sei. Soziologische und psychologische Dimensionen der Kinematografie und die detaillierte Untersuchung der filmischen Ausdrucksmöglichkeiten treten so wieder zusammen. Mitrys Werk markiert damit sowohl einen Endpunkt der klassischen Filmtheorie als auch den Übergang zu einer modernen, modellgestützten Film- 6.3 Geschichte der Filmtheorie 225 <?page no="225"?> theorie. Diese beginnt in den frühen Sechzigerjahren mit Christian Metz’ Entwürfen einer Semiotik des Films, die an Modellen der Linguistik orientiert war und nach den Bedeutungseinheiten des Films sowie nach den Operationen fragte, die zur Konstitution von Bedeutung führen (»Grammatik des Films«). Am bekanntesten wurde seine Typologie der filmischen Montageformen, die Metz als »Syntagmen des Films« bezeichnete ( ? Kapitel 3.4). Heute folgt die filmtheoretische Arbeit mehreren unterschiedlichen, manchmal heftig gegeneinander gesetzten Forschungsfragen und Bezugstheorien: In den Siebzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts wurde die Psychoanalyse als Grundlage der Identifikations- und Aneignungsprozesse, die den Zuschauer mit dem Filmgeschehen und der filmischen Struktur zusammenbringt, zunehmend wichtig - wobei sich wiederum unter Bezug auf Sigmund Freud, Jacques Lacan und die marxistische Theorie Louis Althussers sehr verschiedene Lager herausbildeten. Einer derartigen Theorie geht es unter anderem um die Untersuchung der Subjektpositionierung durch das Kino: In Anlehnung an Althusser beispielsweise gilt die Kinematografie als eine Apparatur, die den Zuschauer auf eine fixe Position festschreibt und ihm so einen bestimmten Blick auf das Geschehen aufzwingt. Oft mit psychoanalytischer Orientierung verbunden entwickelte sich die feministische Filmtheorie, die insbesondere über die Untersuchung der filmischen Repräsentation des Blicks das klassische Hollywood-Kino als patriarchalische Agentur beschrieb und nachzuweisen suchte, dass gewisse Formen von Voyeurismus bzw. Skopophilie mit dem System der Geschlechterrollen erklärt werden können. Die Frau sei demnach im Hollywood-System das Objekt eines männlich determinierten Blicks. In Auseinandersetzung mit diesem industriell-patriarchalischen Komplex ging und geht es dabei auch um die Programmatik eines egalitären und emanzipativen Kinos. Die phänomenologische Theorie des Films, die sich vor allem auf die Psychologie Maurice Merleau-Pontys, aber auch auf Edmund Husserls Bewusstseinsphilosophie beruft, untersucht die Transformation, der Gegenstände unterworfen sind, wenn sie in der Wahrnehmung und im Verstehen als Bewusstseinsinhalte formiert werden. Neuerdings werden einige Forschungsrichtungen unter den Rubriken Gender Studies und Cultural Studies wieder zusammengeführt ( ? Kapitel 1). Die neoformalistische Filmtheorie Edward Branigans, David Bordwells und Kristin Thompsons, die in jüngster Zeit großen Einfluss genommen hat, ist ein Gesamt- 6. Film- und Fernsehtheorie 226 <?page no="226"?> forschungsprojekt, das sich im Dreieck von Filmtheorie, Filmanalyse und Filmgeschichte bewegt. Die anderen Eckpfeiler des Projekts bilden zum einen eine kognitiv orientierte Theorie des Films, die das interaktive Verhältnis von Zuschauer und filmischer Textstruktur zu bestimmen und den Prozess filmischer Textverarbeitung schematheoretisch zu fassen sucht, sowie zum anderen der Entwurf einer historischen Poetik des Films, die die theoretische und methodologische Grundlage für eine Geschichte der filmischen Stile bereitstellt und als Bezugsrahmen des kognitiven Ansatzes wie der Analysen einzelner Filme angesehen werden muss. Die Rezeption der filmsemiotischen Entwürfe aus den Sechzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts, die die neue Diskussion um die Filmtheorie überhaupt erst ermöglicht haben, ist vergleichsweise stark auf das Thema der »Filmsprache« fokussiert gewesen: Die seinerzeit allenthalben spürbare, unter den Filmsemiotikern vertretene Anlehnung an die strukturale Sprachwissenschaft ging Mitte der Siebzigerjahre zurück. So gab Christian Metz z. B. das Programm einer der Sprachmetapher verpflichteten Filmsemiotik auf und wandte sich der Psychoanalyse zu. Seit 1975 etwa ist eine wie auch immer geartete Einheit der filmsemiotischen Arbeit außer Sicht geraten. Zum Teil orientierte sich die Analyse an der Freudianischen und insbesondere der Lacan’schen Psychoanalytik. Schließlich wurden Entwicklungen der Text- und vor allem der Erzähltheorie, der neueren Kasus- und Frame- Theorien sowie semiogenetische Überlegungen auf filmische Gegenstände übertragen. Der weite Horizont semiotischer Analyse ist nicht nur in diversen Teilgebieten wie der Theorie des filmischen Bildes oder der Untersuchung basaler Montageformen wichtig und zentral geblieben, sondern bildet eine wichtige Quelle neuer und synthetisierender Fragestellungen, die an den Film herangetragen werden. Drei Konzepte werden derzeit bearbeitet, die explizit einer Filmsemiotik zugerechnet werden können, allerdings nicht auf der Untersuchung der morphologischen und syntaktischen Strukturen aubauen, sondern den pragmatischen Beziehungen zwischen dem Film, dem Filmemacher und dem Zuschauer gewidmet sind: eine so genannte »Enunziationstheorie« des Films, in der ein Film auf den Akt, der ihn hervorbringt und der in vielfältiger Art und Weise im Film selbst manifestiert ist, zurückgeführt wird; eine »Transzendentalpragmatik« des Films, die von Francesco Cassetti vorgeschlagen wurde, und in der es darum geht, den kommunikativen Kontrakt aufzuzeigen, der filmischer Kommunikation zugrunde liegt; eine »Semiopragmatik«, in der es um die Institutionalisierung filmischer Aussage- und Rezeptionsweisen geht, die vor allem im Kreis um Roger Odin bearbeitet wird. 6.3 Geschichte der Filmtheorie 227 <?page no="227"?> Eine Psychosemiotik des Films untersucht einzelne Elemente und Einheiten der filmischen Form in Bezug auf die Denk- und Lernprozesse, die durch sie ausgelöst werden und möglicherweise auch zurückwirken auf den filmischen Produktionsprozess. Sie nimmt neuerdings einige Aufmerksamkeit ein nicht zuletzt dadurch, dass eine Kognitionspsychologie des Films Bestandteil einer übergeordneten integralen formalistischen Filmtheorie sein kann. Darüber hinaus sind zahllose Einzeluntersuchungen zu verzeichnen - zu Point of View und Rückblende, zu intertextuellen und intermedialen Strukturen und zur Frage der Genrestrukturen, zu Farbe und Ton und anderem mehr. Verwiesen sei auch auf semiogenetische Ansätze, die versuchen, eine logische und eine empirische Formengeschichte des Films und der im Film vorherrschenden Darstellungsweisen in Einklang miteinander zu bringen. Beispielhaft können dazu die zahlreichen Forschungen zum frühen Film, zur Entwicklung der Parallelmontage und dergleichen mehr genauso dienen wie die Untersuchungen zu Entwicklungen der filmischen Erzählweisen oder zu filmischen Stilen. Literatur Albersmeier, Franz-Josef (Hg.) ( 5 1998): Texte zur Theorie des Films. 5., durchges. und erw. Aufl. Stuttgart: Reclam. 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Wer allerdings seine Schulzeit in den Siebziger- und frühen Achtzigerjahren im Westen Deutschlands verbracht hat, wird sich an Lehrer der so genannten 68er-Generation erinnern, die - von einem aufklärerischen Geist getrieben - zu ihren Lieblingsthemen die Medienpädagogik erhoben (zwei der Autoren dieser Einführung haben diesbezügliche Erfahrungen). Dabei nahm die medienbezogene Pädagogik die Gestalt einer Medienkritik an, die den Schülern einen hinterfragenden, eben kritischen Blick auf die Medien und ihre Produkte vermittelte und am Ende in einer eigenen, kreativen Medienarbeit gipfelte, in der Radiosendungen entstanden, Filme gedreht wurden oder Artikel in Zeitungen und Zeitschriften zur Veröffentlichung kamen. Damit sollte, so die Programmatik, der passive Konsument von Medien zum Produzenten werden, quasi die »Machtinstrumente« an sich nehmen und herrschenden Meinungen eine Mediennutzung »von unten« entgegenstellen. Die Offenen Kanäle der Landesmedienanstalten sind ein sympathisches (und auch noch lebendiges) Relikt jener Zeit. Dann kamen die so genannten Neuen Medien auf, das Rundfunksystem privatisierte und diversifizierte sich mehr und mehr, und mit diesen Neuerungen verschwand auf unmerkliche Weise die Medienpädagogik, kam sozusagen aus der Mode und galt in fortschrittlichen Kreisen als »antiquiert«. Dabei gab es nun doch viel mehr (und viel mehr fragwürdige) Medien mitsamt ihren Produkten, die da hätten analysiert und kritisch beleuchtet werden können. Wie ist dieser Umstand zu erklären, und wie sieht die gegenwärtige Situation aus? Nun, vermutlich sind selbst kritische Geister einer Technikfaszination erlegen, und vermutlich war das kollektive Verstehen der Medienphänomene wesentlich langsamer als die technische und die inhaltliche Evolution. Doch zum Glück gibt es eine Renaissance der Medienpädagogik, angeregt durch vielfältige Veränderungen in unserer sozialen, ökonomischen und kulturellen Umwelt. 231 <?page no="231"?> 7.1 Medien als Gegenstand von Unterricht und Pädagogik Wie in der Einleitung zu diesem Kapitel bereits deutlich wurde, lassen sich unterschiedliche Facetten einer medienpädagogischen Arbeit herausstellen, sozusagen Unterdisziplinen zur Medienpädagogik bilden. Wir schlagen zur Unterscheidung folgende drei Begriffe vor: • Medienanalyse (bzw. Medienkritik): Hierunter verstehen wir die analytisch-kritische Betrachtungsweise von Medien als Institutionen wie auch ihrer Produkte und einzelnen Texte bzw. Botschaften. Mehr denn je ist es heute wichtig, sowohl einzelne Medien selbst analytisch zu durchdringen als auch ihre Produkte einer fundierten Betrachtungsweise zu unterziehen. Letztlich dient das in unserer Einführung vorgestellte analysepraktische Instrumentarium auch einer möglichen Medienkritik, da, wie wiederholt erwähnt wurde, damit kulturelle Klassifikationen, Ideologien oder Naturalisierungen herausgestellt werden können. Medienanalyse bzw. die medienkritische Sicht darf daher nicht verwechselt werden mit einer Textsorte, die Filmkritik heißt: In Letzterer geht es, meist angesiedelt in Kulturmagazinen und Feuilletons (oder Fachzeitschriften) um eine journalistische und zeitgebundene (auch häufig subjektive) Einordnung und Bewertung eines Films. Das hat seine Berechtigung, ist aber nicht mit Film- und Medienanalyse wissenschaftlicher Provenienz zu verwechseln. Ferner darf Medienanalyse nicht mit einer Anwendung verwechselt werden, die Mediaanalyse heißt: Diese Disziplin der werbetreibenden Wirtschaft bzw. ihrer Dienstleister (Agenturen etc.) beschäftigt sich mit der Akzeptanz bestimmter Medien (Sender, Sendungen, Zeitschriften etc.) bei bestimmten (ökonomischen) Zielgruppen. Dabei analysiert die Mediaanalyse sozusagen das vermeintliche oder tatsächliche ökonomische Potenzial der Medien. • Medienarbeit: Hierunter verstehen wir die produzierende Seite der Medienpädagogik, also das konkrete Herstellen eigener Filme, Audioformate oder Sendungen. Gerade im Zeitalter der »Kamerahandys« und inflationär ins Netz gestellter »Pics«, »Vids« und »Clips« (um die Internetsprache zu zitieren) kann eine medienpraktische Anleitung und diesbezügliche Projektarbeit sinnvoll sein bzw. überhaupt erst ein Bewusstsein für audiovisuelle Zeichensysteme herstellen. So kann in der Medienarbeit für (junge) Lernende erlebbar werden, wie genau eigentlich Filmsprache funktioniert und was genau eigentlich relevante Ebenen sind, auf denen Medienprodukte qualitativ zu bewerten sind. Auch das Herstellen von Fernsehen in den Offenen Kanälen dient genau diesem Erleben. 7. Medienpädagogik 232 <?page no="232"?> • Mediendidaktik: Hierunter verstehen wir den Gegenstand des professionellen Benutzens von Medien für Lern-, Unterrichts- oder Seminarzwecke. Dazu zählen Fragen wie »Was ist eine ansprechende audiovisuelle Präsentation? «, »Was ist ein guter Lehrfilm? « oder »Wie nutze ich das Internet in qualifizierter Weise für Recherche (jenseits eines banalen und oft irreführenden »Googelns«)? «. Nicht nur das Nutzen der Medien, sondern auch die Vermittlung dieses Nutzens fällt in jenen Teilbereich der Medienpädagogik. Des Weiteren können Formen von so genanntem »e-learning« untersucht werden: Dabei ist allerdings ebenfalls vor irreführenden Etiketten gewarnt. Wenn allein der Datenträger statt Buch CD-ROM heißt, so hat das u. U. wenig mit elektronischem Lernen und noch weniger mit neuen Inhalten zu tun. Medienpädagogik kann und sollte alle drei Unterdisziplinen mit berücksichtigen. Gerade in einer Zeit, in der wir alle »User« von Medien und Medieninhalten sind, ist es umso wichtiger, Medien sinnvoll zu nutzen und Medieninhalte zu reflektieren, statt nur zu konsumieren. Derzeit begegnet uns ein sprechendes Paradox: Die medialen Aufbereitungen von Inhalten (Präsentationen, Bewerbungen, private Homepages, studentische Hausarbeiten etc.) werden zwar grafisch-optisch immer anspruchsvoller und auch immer leichter herzustellen (aufgrund der kinderleicht zu bedienenden Programme und fertiger Formatvorlagen und Layouts), dafür treten aber die Inhalte häufig zurück, bleiben nicht selten sehr dürftig und sind hinter der schönen Fassade nicht mehr sichtbar oder kaum vorhanden. Hier scheint ein Phänomen auf, dass Marshall McLuhan bereits in den Sechzigerjahren visionär mit der Losung »das Medium ist die Botschaft« umschrieben hat: Inhalte treten mehr und mehr zurück und die Medien thematisieren sich zunehmend selbst. Hier kann Medienpädagogik eine sinnvolle Antwort sein, um die Sensibilität und die Kompetenz im Umgang mit Medien und ihren Inhalten zu erhöhen. Um zu unserer Einleitung dieses Kapitels zurückzukehren: Während jüngere Angehörige der web2.0-Generation (also jener Generation, die bereits mit dem Internet aufgewachsen ist) der älteren Generation, die noch die Entwicklung von PCs miterlebt hat, zumeist Anwendungskompetenzen in verschiedenen Programmen, Plattformen und Verhaltensweisen im Netz voraus hat (hier handelt es sich häufig um spielerisch erworbenes Erfahrungswissen), so mag das kritische Potenzial eben der älteren Generation diesen Dingen gegenüber größer sein. Neue Formen der Vernetzung (etwa auf Plattformen wie StudiVZ oder YouTube) werden daher auch überwiegend von einem bestimmten Nutzersegment frequentiert, das private Inhalte (teilweise anonym) veröffentlicht und sich damit virtuelle Publika und Foren schafft. Die Anbieter selbst oder gar ihre ins Netz gestellten Inhalte werden dabei selten hinterfragt. 7.1 Medien als Gegenstand 233 <?page no="233"?> 7.2 Aspekte der Medienkompetenz Was genau ist Medienkompetenz? Wir schlagen an dieser Stelle folgende Definition vor: Medienkompetenz ist die Fähigkeit, Medien und ihre Produkte kritisch zu analysieren, Medien zielführend und inhaltsbezogen zu nutzen sowie mit Medien kreativ-gestalterisch zu arbeiten. Damit wird deutlich, dass eine rein anwendungsbezogene Kompetenz etwa in der Anwendung eines bestimmten PC- Programms nicht ausreicht, um medienkompetent zu sein, sondern die zielführende und inhaltsbezogene (und möglicherweise auch kritische) Nutzung eben jenes Programms. Medienkompetenz ist zunächst einmal kommunikative Kompetenz: Während die kommunikative Kompetenz aber auch die direkte, verbale »face-to-face«-Kommunikation umfasst, bezieht sich die Medienkompetenz auf die Kommunikation mit und über Medien. Medienkompetenz ist als Begriff und als Disziplin werteoffen (und nicht wertneutral): Sie ist zu verstehen als eine sowohl theoretisch-analytische wie anwendungsbezogene Fähigkeit des Umgangs mit und Nutzens von Medien und ihren Produkten/ Botschaften. Medienkompetenz umfasst die Kompetenz in Konsumption wie Produktion medial aufbereiteter Inhalte. Dabei geht es innerhalb der Konsumption um ein angemessenes Verstehen sowie Einordnen der Inhalte, innerhalb der Produktion um eine kreative Gestaltungsarbeit und ein intentionales Handeln im Sinne eigener Aussageabsichten. Medienkompetenz ist ästhetische Kompetenz: Ästhetik in seiner Ursprungsbedeutung (griech. »aisthesis« = dt. »sinnliche Wahrnehmung«) verweist darauf, dass es primär um Wahrnehmung und Erkenntnis geht, wenn wir uns mit der sinnlichen Welt befassen. Wird also die Wahrnehmungs- und Erkenntnisfähigkeit gesteigert, steigt die ästhetische Kompetenz und mit ihr die Medienkompetenz. Medienkompetenz ist heutzutage eine Schlüsselkompetenz: Während man im Mittelalter über mehr Bilddecodierungsals Lesekompetenz verfügen konnte, ohne in der erfolgreichen Gestaltung des Lebens eingeschränkt zu sein, so wird es heute immer wichtiger, über eine möglichst umfassende Medienkompetenz zu verfügen: Aufgrund der massiven Mediatisierungstendenz unserer Umwelten (d. h. dass sich mediale Räume immer mehr ausdehnen und wir immer mehr medial vermittelt kommunizieren) ist es nahezu unabdingbar, über eben jene Kompetenzen zu verfügen, die Zugänge zu diesen Räumen und Kommunikationsakten ermöglichen. Medienkompetenz ist Wandlungen unterworfen: Je nach vorherrschender und aktueller Technik bilden sich zu unterschiedlichen Zeiten unterschiedliche Kom- 7. Medienpädagogik 234 <?page no="234"?> petenzen heraus: War in den Fünfzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts jemand medienkompetent, der Zeitungen las und kritisch hinterfragen konnte, Radiosendungen rezipierte und Schreibmaschine schrieb, so sind die Inhalte von Medienkompetenz heute (teilweise zusätzlich) andere. 7.3 Positionen zur Mediennutzung und ihren Auswirkungen Wir haben zu Beginn dieses Buches über die Medienwirkung gesprochen und es als ein wichtiges Teilziel der Medienpädagogik beschrieben, autonom und kritisch den Medien gegenüber zu sein, diese zu nutzen und mit ihnen das eigene Handeln zu gestalten. Somit impliziert der Wirkungsbegriff eher ein nicht-autonomes Subjekt, der Nutzungsbegriff hingegen ein aktiv-autonomes und, wenn man diesen Begriff verwenden will, ein emanzipiertes Subjekt gegenüber den übermächtigen Medienapparaten. Bereits in den Fünfzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts hat der Philosoph Günther Anders formuliert, was bis heute ein entscheidendes Theorem der Fernsehkritik geblieben ist, nämlich dass die Welt durch ihre mediale Vermittlung zunehmend als Phantom sowie als Matrize erscheine: als Phantom deshalb, weil das mediale Bild der Welt eine phantomartige Anwesenheit der Welt und (von uns) in der Welt suggeriere, die so nicht gegeben sei. Matrize deshalb, weil häufig das Abbild wichtiger werde als das reale Vorbild oder Letzteres sich gar an Ersterem orientiere, d. h. als Matrize fungiere. Als Medienkonsumenten machen wir also Sekundärerfahrungen, die in einer Feed-back-Schleife sozusagen auf das Ausgangsmaterial zurückwirken und den primären Gegenstand verändern (wir erwähnten im ersten Kapitel auch die Pseudo- und mediatisierten Ereignisse). Somit führt also das Fernsehen zu einem Verlust von Primärerfahrungen im Individuum wie auch zu einer Veränderung der Primärerfahrungen, die wiederum zu Sekundärerfahrungen werden. Insbesondere für die Entwicklung von Kindern und Jugendlichen ist das Fernsehen bzw. der hohe Fernsehkonsum kritisch betrachtet worden: So fördere der Gebrauch des Fernsehens als Babysitter die Regression und Stagnation auf der Ebene der sprachlich-logischen wie sozialen Entwicklung. In den Achtziger- und Neunzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts hat der Medienwissenschaftler Neil Postman genau hierzu Thesen formuliert und sie bereits programmatisch in Buchtiteln (die allesamt Bestseller wurden) vertreten: »Das Verschwinden der 7.3 Positionen zur Mediennutzung 235 <?page no="235"?> Kindheit«, »Wir amüsieren uns zu Tode« und »Das Technopol. Die Macht der Technologien und die Entmündigung der Gesellschaft«. Fernsehen raube unseren Kindern die Eigenzeitlichkeit der psychosozialen Entwicklung und überfordere sie damit chronisch. Eine weitere Folge ist nach Postman die Herausbildung von »Kind-Erwachsenen«, also Erwachsenen, die eigentlich noch Kinder sind, weil bestimmte Entwicklungsschritte eben in der Kindheit nicht vollzogen werden konnten. Blickt man auf gewisse Programmformen von heute, so wirkt diese These recht plausibel: Insbesondere das Privatfernsehen scheint von eher infantilen Erwachsenen bevölkert, die entweder als Moderatoren oder als Laiengäste oder -darsteller die mediale Spiel- und Darstellungswiese nutzen. Postmans These des »Dauer-Amüsements« lässt aufmerksame Zeitgenossen an die Botschaften des Schriftstellers George Orwell denken: Nicht Gewalt und Zwang versklave (in der Zukunft zur Entstehungszeit des Buches und damit in der Jetztzeit) den Menschen, sondern die »Dauer-Bespaßung« vernebele sein Bewusstsein und mache ihn unkritisch und damit manipulierbar. Ein immer noch (oder immer mehr und immer wieder) aktuelles Thema in Zusammenhang mit Jugend und Medien ist das Thema der medial dargestellten Gewalt, wobei unter Gewalt hier jede Form von Gewalt verstanden werden soll, also nicht nur physische, sondern auch strukturelle, sexuelle, psychische etc. Tatsache ist, dass die Medienangebote voll von Gewaltdarstellungen sind, sei es im Fernsehen, im Internet oder aber in den computergestützten Games. Diese omnipräsente Gewaltdarstellung (die übrigens nicht nur fiktiv sein muss, sondern gerade auch im Internet mit »dokumentarischen« Gewaltdarstellungen operiert) wird nun gerade in der Vereinzelung oder aber in der kollektiven peer-group-Anordnung rezipiert, nicht aber (oder höchst selten) in einer »pädagogisch wertvollen« Begleitung. Welche Auswirkungen diese Tatsache auf Kinder, Jugendliche (und dann auch Erwachsene) hat, beginnen wir derzeit vermutlich erst zu verstehen und ist daher Gegenstand von zahlreichen (zum Teil interessegeleiteten) aktuellen Diskussionen. Eine weitere massive Tendenz in Zusammenhang mit Medien ist jene der Virtualisierung: Virtuelle Räume weiten sich zunehmend aus, und Rezipienten halten sich zunehmend in virtuellen Welten auf, beispielhaft in dem Internet-Game Second Life , das für einige Extremspieler zur primären Realität geworden ist. Partneragenturen im Netz sind ebenfalls eine Antwort auf Vereinzelungstendenzen unserer Kultur, die eben virtuelle Partner präsentieren, solange diese nicht den Schritt in die Konkretisierung wagen. Unmittelbare Folgen der Virtualisierung sind zwei weitere Tendenzen, nämlich die zur Dramatisierung/ Narrativierung und die zur 7. Medienpädagogik 236 <?page no="236"?> Fiktionalisierung bzw. zu fingierten Realitäten. Das Internet begünstigt für den einzelnen Nutzer im Bereich von Selbstdarstellungen dramatisierte und erzählende Darstellungsformen, um im harten Konkurrenzkampf um Aufmerksamkeit bestehen zu können. Dabei kommt es nicht selten zu veränderten oder »beschönigten« Realitäten bis hin zu vollständig erfundenen Identitäten. Medien begünstigen die Tendenz zur Beschleunigung, die Paul Virilio (1992) zum zentralen Gegenstand seiner Arbeiten gemacht und seiner Lehre den Namen der »Dromologie« gegeben hat. Geschwindigkeit und Beschleunigung sind in ihrer medialen Ausprägung häufig militärischen Ursprungs, und nicht zuletzt gehen technische Medien häufig auch auf militärische Vorläufer und Entwicklungen zurück, wie z. B. die Telegrafie oder das Internet. Geschwindigkeit verhindert häufig den nötigen Abstand und damit Klarheit und Analyse. Mittlerweile hat das Internet die Zugangsweisen zu medialen Inhalten ins Unermessliche gesteigert und die PC-Anwendungen haben sich, auch und gerade auf dem »Zerstreuungs-Sektor«, in unüberschaubarer Weise ausdifferenziert. Auch wenn den medienkritischen Thesen häufig ihre mangelnde empirische Basis vorgeworfen worden ist, werden sich einige der Phänomene, auf die sich ihre Beobachtungen bezogen, eher noch potenziert und gesteigert haben. Somit bleibt, auch im Rahmen der Medienpädagogik, eine Beschäftigung mit »historischen« und nicht empirischen Medientheorien sinnvoll und unerlässlich. 7.4 Kreative Medienarbeit Im Rahmen von Kinder-, Jugendlichenaber auch Erwachsenenpädagogik lässt sich mit Medien in vielfältiger Weise arbeiten. Dabei überschneiden sich die Lernziele teilweise (bzw. fallen in der praktischen Medienarbeit zusammen), einige von ihnen sind allerdings spezifisch auf einen Anwendungsbereich bezogen. Medienprodukte und Medien als Institutionen können analytisch-kritisch hinterfragt werden. Dabei sind vielfältige Fragen vorstellbar, die an den Gegenstand angelegt werden können. Filme und Fernsehformate können auf ihre Formalia hin untersucht werden, ferner auf ihre Bedeutungsstrukturen und möglicherweise Ideologien, die in ihnen enthalten sind. Das Gleiche gilt für ganze Institutionen, bspw. Sender, deren Programmstrukturen als »Gesamttext« aufgefasst und ebenfalls mit textuellem oder semiotischem Instrumentarium untersucht werden können. 7.4 Kreative Medienarbeit 237 <?page no="237"?> Zur analytisch-kritischen Medienarbeit sind vielfältige Konzepte entstanden, die, entweder innerhalb der konventionellen Schul-Pädagogik angesiedelt sind oder aber den Lernort nach außen, in die Kinos oder Filmproduktionsstätten, verlagern. In beiden Fällen ist das übergeordnete Lernziel ein Verstehen des »Making of«, und zwar entweder der »Gemachtheit/ Konstruktion des Films« oder aber des »Machens/ Produktionsprozesses« selbst. Im universitären Bereich übernimmt natürlich die Film- oder Medienwissenschaft diese Aufgabe. Eher für die Erwachsenenpädagogik geeignet (und letztlich häufig auch ein zentrales Anliegen von Filmanalyse im universitären Bereich) ist die so genannte Diskursanalyse, die einen Textkorpus aus mehreren Filmen untersucht und herausarbeitet, wie in einer Klasse von Filmen bestimmte Themen verhandelt und »diskursiviert« werden, wie also bestimmte Inhalte zu einem Redegegenstand werden. Geschlechterthematik, Gewalt- oder Liebeskonzeptionen sind zum Beispiel Themen, die in bestimmten Genres oder Textsorten untersucht werden können. Medien, Institutionen und ihre Produkte können sinnvoll und zielführend genutzt bzw. der Umgang mit ihnen erlernt und trainiert werden. Dabei bilden sich bestimmte Schwerpunkte heraus, die eine medienpädagogische Arbeit lohnen: Informationssuche im Internet ist keinesfalls selbsterklärend, zumal die Mechanismen der Vorselektion von Information und auch der Aufbereitung von Information in diesem Medium häufig nicht transparent gemacht werden. (So arbeitet die Google-Basissoftware PageRank beispielsweise mit den Kriterien der Verlinkung einer Website wie auch der Quantität der Visits, also der Aufrufe, die eine Seite erfährt. Wie der Name schon sagt, wird damit ein Ranking erreicht, das aber nicht nach inhaltlich-qualitativen Kriterien verfährt, sondern sich als Kriterium eher mit »Popularität« umschreiben lässt. Und was im Netz populär ist, hat daher die Tendenz, noch populärer zu werden. Überhaupt scheint das Prinzip von »Ranking« eine Zeiterscheinung zu sein, die vermutlich durch die aktuelle Medienlandschaft begünstigt wird, ob in Casting-Shows, in Internet-Partnerbörsen oder aber in Online-Auktionshäusern). Daher ist gegenüber einer allzu überschwänglichen Euphorie bezüglich eines vermeintlich universell und demokratisch verfügbaren (weltweiten) Wissens durchaus Skepsis und Vorsicht angebracht (nicht zuletzt wird neben der schwer nachprüfbaren Qualität der Inhalte auch von einigen Staaten der Zugang zu Netzinhalten reglementiert, so dass von einer »Gleichberechtigung im Zugang« nicht gesprochen werden kann). Mechanismen der Darstellung eigener Arbeiten/ eines persönlichen Profils werden ebenfalls zunehmend wichtiger, zumal sich heute ein erweiterter Begriff von Öffentlichkeit durch die medialen Welten etabliert hat. Mechanismen einer effektiven und stimmigen Vernetzung mit anderen sind daher ein weiteres wichtiges Lernziel. 7. Medienpädagogik 238 <?page no="238"?> Eine weitere, trainierbare Mediennutzung ist das audiovisuelle oder auch online-gestützte Lernen. Bereits die herkömmliche pädagogische Praxis geht davon aus, dass sich die Verankerung von Lerninhalten mit der Multicodiertheit von Lernstoff festigt. Allerdings garantiert eine »Bilderflut« zu einem bestimmten Thema nicht automatisch einen Lerneffekt, sondern die Inhalte, die Kanäle bzw. die Codierung und die Vermittlung müssen natürlich mindestens genauso wie in anderen Lernformen und -foren aufeinander abgestimmt sein. Diese Abstimmung ist leider eher nicht die Regel, so dass Begriffe wie »multimediales« oder »interaktives« Lernen (oder auch e-learning) häufig zu reinen Schlagworten geworden sind. Auch hier ist die anfängliche Begeisterung eher einer Ernüchterung gewichen, sofern nicht ein vergleichsweise naiver Gebrauch von den Anwendern fortgeschrieben wird. Auch lässt sich in diesem Zusammenhang nicht selten beobachten, dass »alter Wein in neuen Schläuchen« unter marktökonomischen Gesichtspunkten angeboten wird. Schließlich ist ein wichtiger Bereich der Mediennutzung das »Medienhandling«, d. h. reine User-Kenntnisse oder die eigene Aufbereitung von Information für andere (Lernende, Zuhörer, ein Publikum). Hierbei geht es um die Kompetenz, grafische Unterlagen zu erstellen, Präsentationen oder Websites zu gestalten und Wahrnehmungspsychologie mit Darstellungskompetenzen zu verbinden. Sowohl für den schulischen wie auch ausbildungsbezogenen und universitären Bereich werden diese Kompetenzen immer mehr zur Voraussetzung, obwohl sie nicht ohne weiteres vorausgesetzt werden können. Gewarnt werden muss hier an dieser Stelle vor einer Überbetonung der Form, wie es heute vielfach zu beobachten ist: Nicht die Animation überzeugt (von Thesen, von einem neuen Produkt oder von Lernstoff ), sondern die Argumentation, die sich eben zusätzlich der audiovisuellen Mittel bedient. Diese Mittel können dabei stimmig, überzeugend und angemessen eingesetzt werden, aber auch in einen kontraproduktiven Effekt umschlagen. Medien und Medienprodukte können kreativ selbst gestaltet und verbreitet werden. Hierbei geht es um die Kompetenz, Filme oder Radiosendungen selbst zu gestalten und zu verbreiten oder auch Teile des Produktionsprozesses zu verstehen und zu erlernen. Hierzu zählt beispielsweise die Konzeptarbeit, das Schreiben von Treatments, Skripts oder Drehbüchern, Kameraarbeit, das Erlernen unterschiedlicher journalistischer Formate oder auch der ganze Bereich der Dramaturgie. Diese Kompetenzen werden in Filmhochschulen oder teilweise in Schulen für Journalisten vermittelt, können aber auch gewinnbringend in der Schule oder in der Erwachsenenbildung vorbereitet werden. Über die praktisch-kreative Arbeit am Herstellungsprozess medialer Produkte kann, muss aber nicht zwangsläufig, die analytisch-kritische Kompetenz den Medien gegenüber gesteigert werden. Jedenfalls entsteht sie nicht automatisch, sondern muss eigenständig angeregt werden. 7.4 Kreative Medienarbeit 239 <?page no="239"?> Literatur Anders, Günther (1956 und 1980): Die Antiquiertheit des Menschen. Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution. 2 Bde. München. Baacke, Dieter (1997): Medienpädagogik. Tübingen: Niemeyer Bourdieu, Pierre (1998): Über das Fernsehen. Frankfurt: Suhrkamp. Hoffmann, Bernward (2003): Medienpädagogik. Paderborn: Schöningh (UTB). Postman, Neil (1996): Wir amüsieren uns zu Tode. Urteilsbildung im Zeitalter der Unterhaltungsindustrie. Frankfurt: Fischer. Stoll, Clifford (1995): Die Wüste Internet. Geisterfahrten auf der Datenautobahn. Frankfurt: Fischer. Virilio, Paul (1992): Rasender Stillstand. München: Hanser. Vision Kino gGmbH (Hg.) (2007): Praxisleitfaden Schulkinowochen. Potsdam. 7. Medienpädagogik 240 <?page no="240"?> 8. Ausblick: Tradition und Innovation der »Neuen Medien« Will man ausgehend vom aktuellen Stand der Entwicklung audiovisueller Medien und Kommunikationen deren Zukunft prognostizieren (so schwer dieser Stand zu einem gegebenen Zeitpunkt auch zu erfassen sein mag), sollte unserer Auffassung nach ein solcher Ausblick von zwei Vorüberlegungen geleitet sein: Erstens erscheint die Unterscheidung zwischen den technischen und distributiven Dimensionen der Medien einerseits und ihrer kommunikativen, sozialen, vielleicht sogar anthropologischen Dimensionen andererseits dringend notwendig. Und zweitens scheint es uns angemessen - auch gerade in Anbetracht immer kürzer erscheinender Intervalle zwischen den großen Innovationen und Entwicklungen -, den historischen Rahmen nicht aus den Augen zu verlieren, in dem sich Kommunikation mit Bildern und Tönen vollzieht. Als historisches Phänomen blickt der Film auf eine gut hundertjährige Geschichte zurück, deren Verlauf von vielen Entwicklungen und Versuchen charakterisiert ist, die jedoch nicht alle den Fortgang des Mediums beeinflusst haben ( ? Kapitel 5): Manche kurzlebige Innovation ist heute längst vergessen oder bestenfalls in Sonderveranstaltungen als filmhistorische Kuriosität zu bewundern (so etwa das Sensurround-Tonverfahren: ein mit dem Film Erdbeben (USA 1974, R: Mark Robson) eingeführtes Tonverfahren, das tiefste Bass-Frequenzen mit derartiger Intensität überträgt, dass der Zuschauer die Erschütterung physisch spüren kann); andere Innovationen haben sich rasch gegen alle Widerstände durchsetzen können (so der Tonfilm oder der Farbfilm). Technische Entwicklungen sind dabei immer auch begleitet von ökonomischen Interessen: Wer kann sich durchsetzen bei der Normierung des Rohfilmmaterials, wer bei dem Nachfolgemedium der DVD- Video, wer bei der Einführung des Decoders für digitales Fernsehen? Und welche - möglicherweise sogar leistungsfähigeren - Alternativen bleiben dabei unberücksichtigt? Schließlich geschieht beinahe alle Filmproduktion innerhalb marktorientierter Unternehmen, die mitunter die Gestalt internationaler Konzern-Verbände annehmen. Infolge von Umstrukturierungen solcher Konzerne verändern sich ganze Medienlandschaften von den Produktionsstudios bis hin zu Sendeanstalten und ihren Programmangeboten. Diesen Entwicklungen eine absehbare Richtung zu attestieren, hieße schlicht, die Kontingenz wirtschaftlicher Prozesse zu leugnen oder das Entwicklungspotenzial beispielsweise der digitalen Techniken in irgendwelchen absoluten Grenzen zu sehen. Wir hüten uns also, dies zu tun. Gerade was 241 <?page no="241"?> die Verarbeitungskapazität der digitalen Medien angeht, ist bis jetzt noch jede Schallmauer durchbrochen worden, und während sich in privaten Anwendungskontexten die DVD-Video und bald die Blu-rayDisc etablieren, hat die digitale Abspiel- und Projektionstechnik in kleineren, ausgewählten Kinos bereits Einzug gehalten, in größeren steht sie unmittelbar bevor ( ? Kapitel 3.1.4.4). Inwiefern diese zunächst nur technischen Innovationen auch ästhetische Auswirkungen haben, bleibt abzuwarten. Eine in ihren endgültigen Folgen nicht absehbare Entwicklung ist in der (möglicherweise) illegalen Nutzung des Internets für Filmsichtungen zu sehen. Eine 2007 publizierte Studie kam zu dem Ergebnis, dass Kinofilme in Deutschland im Durchschnitt 3,7 Tage vor ihrem Starttermin bereits im Internet verfügbar sind. Wie groß die Zahl derer ist, die sich durch die Verfügbarkeit eines Films im Internet von einem Kinobesuch (und später der Ausleihe oder dem Kauf einer DVD/ Blu-rayDisc) abhalten lassen, ist wohl nicht endgültig zu ermessen - unbestritten aber scheint, dass in jedem Fall das Kino durch die (illegale wie legale) Distribution von Filmen durch das Internet große Konkurrenz bekommen hat. Nicht minder ist der Einfluss der DVD-Video (und demnächst der Blu-ray- Disc) einzuschätzen: Der Zeitraum, in dem ein neuer Film exklusiv im Kino ausgewertet wird, bevor er auf DVD-Video in Videotheken und im Handel erscheint, wird ständig kürzer; die Aussicht, einen Film in wenigen Wochen in den eigenen vier Wänden auf einer großen Heimanlage ansehen zu können, erscheint vielen Menschen attraktiver als ein Kinobesuch. Der Grund dafür, dass die Produktionsfirmen ihre Filme immer früher auf DVD und Blu-rayDisc veröffentlichen, liegt auf der Ebene der Erlöse, die sich im Fall der DVD für den Produzenten günstiger gestalten als bei der Kinoauswertung. Eine andere Entwicklung, die sich im Zuge der digitalen Technik mit Vorteilen für die Weiterverarbeitung und Verbreitung ergibt, führt in Richtung so genannter »Interaktivität«, einem heute noch vielbemühten Schlagwort. Es benennt die Möglichkeit des Rezipienten, seine Rezeption zu lenken, abzuzweigen, zu verweilen oder vorzuspringen, Szenenfolgen neu anzuordnen oder gar das dramatische Geschehen in seinem Ausgang zu beeinflussen. Nun ist das primäre Feld, das solche Anwendungen bietet, sicherlich weniger der Film als vielmehr das Internet oder die CD-ROM. Aber schon hat sich für den Film mindestens auf dem DVD- Markt die Praxis eingebürgert, zum normalen Film zusätzliche Szenen und Sequenzen anzubieten, die aus welchen Gründen auch immer nicht in die endgültige Schnittfassung gelangt sind: Der Rezipient kann dieses Material gesondert ansehen oder in das filmische Syntagma einordnen. Freilich werden damit ganz wesentliche Fragen nach dem Status der jeweiligen Textfassung aufgeworfen; mit jeder Option, den Film um bislang ausgespartes Material zu ergänzen, verliert das 8. Ausblick: Tradition und Innovation der »Neuen Medien« 242 <?page no="242"?> originäre Werk zusehends seine Schärfe. Nun zählt Textkritik (also die Frage nach der urspünglichen Textfassung) zu den ältesten Disziplinen aller Philologien; also richten auch beim Film mancherorts Filmhistoriker ihr Interesse darauf, im Laufe der Geschichte gekürzte, verschollene oder verstümmelte Filmwerke zu rekonstruieren, während produktionsseitig immer häufiger so genannte Director’s Cuts auf den Markt gelangen, die Material enthalten, das bei der Erstveröffentlichung des Films im Kino fehlte. Mit der jetzt zum Veröffentlichungsstandard werdenden Anreicherung der einzelnen Filme mit zusätzlichem Material und vor allem der freien Zugriffsmöglichkeit der Rezipienten auf dieses Material durch die DVD aber verändert sich die Situation: Nun sind es nicht mehr präzise markierte Editionen, die den Status der einzelnen Textfassung benennen, sondern eine ganz grundsätzliche Verfügbarkeit nicht mehr scharf voneinander getrennter Alternativen. In jedem Fall korrespondiert die erhöhte Zugriffsmöglichkeit auf immer mehr Material im filmischen Diskurs mit dem allgemein zu beobachtenden Anstieg der Informationsmenge. Eine reiche Fülle von Metaphern versorgt uns mit Begriffen, mit denen wir diese Menge beschreiben: Datenautobahnen und Datenozeane breiten sich vor uns aus, die wir surfend und reisend durcheilen. Wer gerade diese Begriffsangebote penibel interpretiert, erlebt nicht nur den Reichtum der Informationswelten, sondern zugleich auch die Schwierigkeit, wenn nicht die Unmöglichkeit, diese Daten und Informationen handzuhaben und anzuwenden. Das Internet, das Fernsehen, die Presse und alle weiteren Informationskanäle versorgen uns mit jeder erwünschten und unerwünschten, mit jeder denkbaren und unerdenklichen Daten- und Nachrichtenmenge; dass sich aber infolge der sich stets diversifizierenden Übertragungskanäle und der damit einher gehenden Explosion der Daten- und Informationsmengen auch die Möglichkeiten reduzieren, jene Daten auch zu verarbeiten, also Bedeutung bzw. Wissen zu generieren und Sinn zu stiften, ist die beinahe logische Konsequenz dieser Entwicklung. Was auf der Ebene der Verbreitung der Informationen einer Fragmentierung, einer Zergliederung größerer Sinnzusammenhänge in immer kleinere Informationspakete entspricht, wird auf der Ebene der Rezeption als Potenzierung der Möglichkeiten erlebt: die Möglichkeit immer neuer Kombinationen und Verknüpfungen von Weltausschnitten. Der Zugriff aber auf die Summe aller dieser Informationen und Wirklichkeitsfragmente - das ist eine oft formulierte These - lässt die Ganzheit letztlich aus dem Blick geraten. »Interaktivität« könnte in einer radikalen Ausprägung auch den Eingriff des Rezipienten in die Dramaturgie, in die erzählte Geschichte selbst, meinen. Videospiele bieten diese Option als ihr eigentümliches Charakteristikum: Der Spieler steuert seine Figur durch eine wie auch immer beschaffene virtuelle Welt, er kann - zumindest innerhalb einer programmierten Matrix von Vorgängen - ent- 8. Ausblick: Tradition und Innovation der »Neuen Medien« 243 <?page no="243"?> scheiden, was er als Nächstes tut. Film, wenigstens der fiktionale Film, funktioniert derzeit noch anders. Zumindest insoweit, als ein Spielfilm eine Geschichte erzählt, kann er sein dramaturgisches Potenzial, also die gezielte Steuerung der Informationsvergabe, die Abwicklung bestimmter Handlungsmuster, den Vollzug von Ereignissen usw., nicht aus der Hand geben ( ? Kapitel 3.5). Hier knüpfen wir wieder an eine der eingangs reklamierten Vorüberlegungen an: Welche Funktion haben Filme in einer Gesellschaft, in einer Kultur ( ? Kapitel 1.4 und 3.5)? Eine zentrale (wenngleich vielleicht nicht für den einzelnen Film dominant diskutierte) Funktion besteht in der Versorgung einer Kultur mit sinnstiftenden Erzählungen: der Erzählung vom Ursprung, der Erzählung vom Ende, der Erzählung von Leben und Tod, von Gefahr und Sicherheit usw. Die Rede ist freilich von Mythen. Als ein prägnantes Beispiel kann Titanic (USA 1997, R: James Cameron) gelten. Natürlich ist Titanic zunächst (und für manche Zuschauer möglicherweise auch ausschließlich) ein Film über den historisch belegten Untergang eines Passagierschiffes, der zudem und damit verwoben die Liebesgeschichte zwischen Rose und Jack erzählt. Aber gleichzeitig ist Titanic eine Geschichte vom Untergang einer alten Gesellschaftsordnung und dem Beginn einer neuen; eine Geschichte über die Hybris der Gesellschaft und deren Bestrafung; eine Geschichte über die Notwendigkeit, ein schmerzhaftes Opfer zu bringen, um dadurch erstarkt und wie neu geboren in die Zukunft zu schreiten. Titanic ist mithin die Version einer kollektiven Erzählung, die innerhalb unserer Kultur kursiert und wiederholt erzählt wird, und in der sich unsere Kultur ihrer selbst vergewissert. Deshalb könnte der Film Titanic nicht als interaktives Produkt funktionieren. Das Schiff in letzter Sekunde den Eisberg umfahren zu lassen, um es dann in Richtung Südsee zu manövrieren, wo Jack und Rose ein sorgenfreies Leben auf einer sonnigen Insel genießen, würde auch jene Zuschauer nicht glücklicher machen, die der Tod des armen Jack zu Tränenströmen hinreißt. Denn das Erlebnis einer emotionalen Krise durch die Erzählung ist Teil ihrer Funktion. Und dieserart Funktionen finden wir in jeder Geschichte: Der Anfang, die Läuterung, das Ende, der Weg, das Erlebnis - was auch immer: Geschichten haben ihren Verlauf, und in diesem Verlauf geben sie uns ihren Sinn. Natürlich gibt es - und nicht erst im Zeitalter der Interaktivität der audiovisuellen Medien - Experimente mit narrativen Verzweigungen, mit der Darstellung des Gleichzeitigen usw. Erinnert sei etwa an geteilte oder vervielfachte Leinwände, auf denen simultane Ereignisse ablaufen; Abel Gance ( Napoléon , F 1927), John Frankenheimer (z. B. mit Grand Prix , USA 1966), Brian de Palma (z. B. Spiel auf Zeit , USA 1998) oder Mike Figgis ( Time Code , USA 2000) haben hier aufregende Beispiele geschaffen. Die Möglichkeiten narrativer Verzweigungen, an denen der Film innehält und alternative Handlungsverläufe nimmt, hat beispiels- 8. Ausblick: Tradition und Innovation der »Neuen Medien« 244 <?page no="244"?> weise Alain Resnais in Smoking/ No Smoking (F 1993) erprobt. Ein interessantes Experiment schließlich erarbeiteten die vier dänischen Regisseure Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Søren Kragh-Jacobson und Kristian Levering zur Jahreswende 1999-2000: D-Day (DK 2000) beschreibt in vier simultan ablaufenden Handlungssträngen die Vorbereitung und Durchführung eines Bankraubs in der Sylvesternacht; jeder der vier Regisseure delegierte aus dem gemeinsamen Kontrollraum einen Handlungsstrang. Am 1. Januar 2000 wurden diese vier Filme auf vier Fernsehkanälen simultan ausgestrahlt. Der Zuschauer am heimischen TV-Gerät konnte somit mit seiner Fernbedienung seinen eigenen Film »schneiden«, indem er zwischen den Sendern hin- und herschaltete. Allen diesen Beispielen, in denen das Handlungsgeschehen sich auffächert, ist jedoch gemein, dass sie sich die eigentliche Vergabe der Informationen vorbehalten. Und zumindest dort, wo es im Film darum geht, Geschichten zu erzählen, wird dieser Grundsatz Bestand haben. Schließlich bleibt bei aller Spekulation über das Zukünftige und der Einschätzung des Gegenwärtigen zu berücksichtigen, dass der Film als bilddominierte Kommunikation in einem Rahmen vom Umgang menschlicher Kulturen mit Bildern und Bildnissen überhaupt steht, der, wie wir immer wieder anzudeuten versucht haben, weit hinter die letzten hundert Jahre Filmgeschichte zurückreicht. Möglicherweise werden spätere Generationen in unserem heutigen Umgang mit Bildern, in unserer Verehrung für Stars und der Handhabung ihrer Ikonen, in unserer Praxis kollektiver Filmerlebnisse usw. nur geringe Unterschiede zu kultischen Praxen anderer Kulturen erkennen wollen. Dass, um sich die Perspektive einer ganz weit entfernten Beobachtung vorzustellen, manche dieser Bilder an Höhlenwände gemalt waren, andere in Nischen spezieller Kulträume verehrt wurden und andere schließlich wieder auf vergleichsweise großen Bildwänden Bewegungen und Klänge darstellen konnten, werden möglicherweise nur Facettierungen eines übergeordneten Phänomens sein. Damit wollen wir so unterschiedliche Umgangsweisen mit Bildern wie den vorzeitlichen Jagdzauber, die kultische Verehrung eines im Bildnis anwesenden Heiligen oder die genussvolle Illusionierung im Kino nicht gleichsetzen. Aber vielleicht scheint in diesem weit ausgreifend angelegten Vergleich die gemeinsame Kraft der Bilder etwas deutlicher auf: die Kraft der Vergegenwärtigung des Abwesenden, auf das sich unser Bedürfnis nach Orientierung, nach Sinn und vielleicht auch nach Transzendenz richtet. Wenn der Film (und auch allgemeiner: das Foto, die Bilddatei) tatsächlich in diesen Zusammenhängen steht und also nicht etwas vollständig Neues repräsentiert, dann heißt das, dass wir zwar über moderne Aneignungs- und Verarbeitungsmöglichkeiten von Bildern verfügen, nicht jedoch über neue Kompetenzen und neue Praxen im kommunikativen Umgang mit ihnen. Darüber hinaus kann es sogar sein, dass 8. Ausblick: Tradition und Innovation der »Neuen Medien« 245 <?page no="245"?> eine Vervielfältigung der Distributions- und Zugriffsmöglichkeiten unsere Kompetenz, diese vielfältigen Bilder noch zu lesen und in eine kohärente Interpretation der Welt zu integrieren, eher behindert als befördert. Solange aber die so genannten Neuen Medien nicht auf prinzipiell neue Umgangsweisen treffen, neue Kompetenzen und neue kulturelle Praxen eingeübt und reflektiert werden, bleibt der Begriff der Neuen Medien ein vorläufiges Konstrukt, in dem archaische Traditionen, postmoderne Spiele, Realisierung des technisch Machbaren und globalisierende Vernetzung und ökonomische Auswertung gleichzeitig und gleichermaßen anzutreffen sind. 8. Ausblick: Tradition und Innovation der »Neuen Medien« 246 <?page no="246"?> Abbildungsverzeichnis Abbildung 1: Konstituenten praktischer Filmanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Abbildung 2: Ansätze, Fragestellungen und Methoden der Filmwissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Abbildung 3: Klassen von Zeichen im Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Abbildung 4: Die Codes im Film (nach Kuchenbuch 1978, erweitert und modifiziert) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Abbildung 5: Begriffe und ihre Erläuterungen zur Medienwirkung im Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Abbildung 6: Der Wirklichkeitsbezug medialer Darstellungen . . . . . . . . . . . 49 Abbildung 7: Wichtige Tropen der Rhetorik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Abbildung 8: Wichtige Figuren der Rhetorik. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Abbildung 9: Zeichentrichonomie nach P. Wollen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Abbildung 10: Filmische Textsorten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Abbildung 11: Motivische und narrative Merkmale von Genres . . . . . . . . . . . 74 Abbildung 12: Bildformate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Abbildung 13: Einstellungsgrößen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Abbildung 14: Kameraperspektiven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Abbildung 15: Bewegung der Kamera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Abbildung 16: Raum-zeitliche Bezüge von Ton im Film . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Abbildung 17: Muster eines Einstellungsprotokolls . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Abbildung 18: Merkmale der Syntagmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Abbildung 19: Statische und dynamische Einheiten in Erzählungen. . . . . . . . 166 Abbildung 20: Mögliche topologische Ordnungen einer Erzählung . . . . . . . . 168 Abbildung 21: Mögliche abstrakt-semantische Raumordnungen einer Erzählung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Abbildung 22: Extrempunkte und Figurenbewegungen . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Abbildung 23: POV-Beziehung von Blickobjekt und -subjekt . . . . . . . . . . . . 181 Abbildung 24: Strukturtypen des POV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Abbildung 25: Mögliche Ebenen filmischer Narration . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Abbildung 26: Einflussgrößen der narrativen Instanz im Film . . . . . . . . . . . . 188 Filmstill 1: Einstellungsgröße amerikanisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Filmstills 2-8: Einstellungsgrößen Normalformat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Filmstills 9-15: Einstellungsgrößen CinemaScope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Filmstill 16: Kippwinkel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 247 <?page no="247"?> Filmstills 17-21: Kameraperspektive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Filmstill 22: Mittlere Brennweite, Normalobjektiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Filmstill 23: Kurze Brennweite, Weitwinkelobjektiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Filmstill 24: Lange Brennweite, Teleobjektiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Filmstills 25-28: Zoom: Fließender Übergang von kurzer zu langer Brennweite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Abbildungsverzeichnis 248 <?page no="248"?> Sachregister Active Reader 18 Active Viewer 27, 36 Agenda-Setting-Hypothese 20f, 34, 36 Ansatz 12 Approach 12 Authentizität 39ff, 134 Autorschaft 23 Bedeutung 18, 122 Beleuchtung 122ff Bildformat 100 Bottom-up-Analyse 13 Channel 12 Code 14, 89, 90 Continuity 150f Cues 13 Cultural Studies 18, 27 deskriptiv 51, 164 Diegese 122, 163, 171, 186 Discours 164f Diskurs 22, 164, 209, 238 Dokumentarfilm 42ff, 64 Dokumentation 41ff Einstellungsgröße 102ff Ereignis 165ff, 170f Erzählung, erzählen 51ff, 163ff, 176f extradiegetisch 142, 186 Figur, rhetorische 58f Fiktion, fiktional 30, 39ff, 62f Filmformate 126ff filmischer Raum 120ff Filmprotokoll 145 Gender 26 Genre 19, 65ff, 222f Gratifikation 33 Grenze, Grenzüberschreitung 75, 169ff Histoire 164f Ideologie 24, 80 Ikonografie, ikonografisch 72, 89, 117ff Ikonologie 117ff Images 19 innere Montage 115, 155 Intermedialität 88ff Intertextualität 88ff intradiegetisch 142, 186 Kamerabewegung 112ff Kameraobjektiv 110ff Kameraperspektive 107ff Kanal 12 Kultur 11, 21ff, 79, 91, 97, 214 Lesarten 19 Mediaanalyse 26 Mediendidaktik 233 Medienkompetenz 234ff Medienpädagogik 26, 232ff Medienwechsel 89 Medienwirkung 25ff, 36 Medium 11, 31 Method 13 Methode 13 Mise en Scène 114ff Moderne 23 Montage 115, 146ff Motiv 72ff, 99f Musik 141f 249 <?page no="249"?> narrative Instanz 185ff narrative Struktur 72ff Narration, narrativ 51ff, 164, 166, 187f Narrativik 162ff Narrativität 173ff Nicht-Narration, nicht-narrativ 51ff, 164, 166 Non-Fiktion, non-fiktional 30, 39ff, 62f Off-Screen 100 On-Screen 100 Point of View 176ff Populärkultur 25 Postmoderne 22f Pragmatik 26 Preferred Reading 29, 36 Programm 191ff Propositionsstruktur 29 Publikum 17ff Realismus 41, 211 Realität 21, 40ff Reality-Formate 44f Reenactment 49 Rezeptionsästhetik 25, 36 Rezipient 31 Rhetorik 56ff Scene 152, 158 Schnitt 147 Selbstreferenzialität 94ff Selbstreflexivität 94ff Semantische Räume 168ff Semiotik 14, 220f Sequenz 152, 158 Sprache 139 Stars 19, 103 Studio, Studiosystem 81, 206ff Subtext 36 Syntagmatik 146, 155ff Textsorte 32, 62ff Tiefenstruktur 29 Ton 137ff Tonebene 142 Tonsorten 139ff Topos 57 Tropen 58f Uses and Gratification-Approach 28, 36 Viewing Skills 13 Zeichen 14f, 61ff, 97ff Zeichensystem 16, 91, 97ff Sachregister 250