<?page no="1"?> Eine Arbeitsgemeinschaft der Verlage <?page no="2"?> Marion G. Müller Stephanie Geise Grundlagen der Visuellen Kommunikation 2., völlig überarbeitete Auflage UVK Verlagsgesellschaft mbH · Konstanz mit UVK/ Lucius · München <?page no="3"?> Prof. Dr. Marion G. Müller lehrt Kommunikationswissenschaft an der Jacobs University Bremen. Dr. habil. Stephanie Geise ist Akademische Rätin am Seminar für Empirische Kommunikationsforschung und Methoden an der Universität Erfurt. Online-Angebote, elektronische Ausgaben sowie zusätzliche Materialien zum-Buch-sind erhältlich unter www.utb-shop.de. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.d-nb.de abrufbar. Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. 1. Auflage: 2003 2. Auflage: 2015 © UVK Verlagsgesellschaft mbH, Konstanz und München 2015 Einbandgestaltung: Atelier Reichert, Stuttgart Titelfoto: t c Druck: CPI-- Ebner & Spiegel, Ulm UVK Verlagsgesellschaft mbH Schützenstr. 24 · 78462 Konstanz · Deutschland Tel.: 07531-9053-0 · Fax: 07531-9053-98 www.uvk.de UTB-Band-Nr. 2414 ISBN 978-3-8252-2414-1 <?page no="4"?> 5 Inhalt Vorwort 7 Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 1 Wozu Visuelle Kommunikationsforschung? 13 2 Was ist ein Bild? 19 2.1 Gestalttypen und Kontexte des Bildes 24 2.2 Bildnis-- Porträt-- (visuelle) Repräsentation 29 2.3 Ikone-- Inszenierung-- Image 31 3 Die assoziative Logik der Visuellen Kommunikation 37 3.1 Deutung-- Bedeutung-- Bildeinsatz 41 3.2 Digitales Bild und globale Verbreitung 46 4 Von der Bildbeschreibung zur Bildinterpretation 53 4.1 Wie beschreibe ich Bilder? 53 4.2 Wie analysiere ich Bilder? 58 4.3 Wie interpretiere ich Bilder? 60 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung 77 5.1 Wie werden Bilder rezipiert? 91 5.2 Wie wirken Bilder? 98 5.3 Bild versus Text? 109 6 Das Bild als Quelle 113 6.1 Das Bild als journalistische Quelle 114 6.2 Das Bild als wissenschaftliche Quelle 160 <?page no="5"?> Inhalt 6 Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 7 Visuelle Kompetenz 177 8 Politische Ikonografie und Ikonologie 183 9 Bildinhaltsanalyse 197 10 Bildtypenanalyse 211 11 Visuelle Kontextanalyse 219 12 Nonverbale Medienkommunikation 227 13 Visual Agenda-Setting 241 14 Visual Priming 251 15 Visual Framing 263 Bildnachweis 275 Literatur 281 Index 331 <?page no="6"?> 7 Vorwort Die vergangene Dekade, seit der Veröffentlichung der ersten Auflage dieses Lehrbuchs, war von einer ungewöhnlichen Innovationsdichte technologischer und sozialer Kommunikatiosmöglichkeiten und einer stetigen Visualisierung unserer Lebenswelt geprägt. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung der ersten Auflage dieses Lehrbuchs waren die sozialen Internet-Netzwerke facebook und twitter sowie die Online- Video-Plattform youtube noch nicht gegründet. Die digitale Fotografie steckte noch in den Kinderschuhen, Programme der digitalen Bildbearbeitung waren teuer, wenig selbsterklärend und damit primär Profis zugänglich. Der mobile Bilderaustausch erfolgte vorwiegend über das Brennen von CDs. Drahtlose Bluetooth-Verbindungen zwischen digitalen Geräten sowie visuelle Datenspeicherung und -übertragung vermittels Cloud Computing ersetzten erst vor wenigen Jahren das mühsame und zeitraubende Recherchieren, Kopieren, Scannen und Übertragen von digitalen Bildern. Auch auf der Bildebene hat sich einiges verändert: Mit der technisch möglichen »Erweiterung des Sichtbaren« entstanden auch neue Typen von Bildern mit neuen, spezifischen Charakteristika (z. B. dreidimensionales Kino, computergenerierte oder maschinell erstellte Bilder). Mit diesen und anderen neuen technologischen Möglichkeiten der Bildherstellung, Bildverarbeitung und Bildspeicherung änderten sich nicht nur die privaten, sondern besonders auch die professionellen Bildproduktions- und Bildrezeptionskontexte in Journalismus und Politik, in Werbung und Unterhaltung. Dabei veränderte sich auch die Art und Weise, wie wir mit Bildern umgehen und mit ihnen bzw. über sie kommunizieren. Dies war auch mit einem institutionellen Wandel verbunden: Die Veränderung der Medienformate, Inhalte und Kommunikationsformen führte auch zu einer Entgrenzung zuvor voneinander eher getrennter Bereiche in der Kommunikationswissenschaft: Interpersonale soziale Kommunikation ist nicht mehr eindeutig von Massenkommunikation zu unterscheiden, die Übergänge zwischen Informations- und Unterhaltungsformaten sind fließend, Produzenten und Rezipienten verschmelzen zu digitalen Prosumern, das Lokale kann global wirken und auch umgekehrt haben viele Aspekte der globalen Kommunikation unmittelbare lokale Rückwirkungen. Die qualitativ und quantitativ zunehmende Bedeutung Visueller Kommunikation erfordert eine systematische methodische Fundierung der Bildanalyse, der Produktions-, Rezeptions- und Wirkungskontexte des Bildes sowie der Bildkritik. Auch institutionell hat sich diese im vergangenen Jahrzehnt weiterentwickelt: Die damals gerade gegründete Fachgruppe »Visuelle Kommunikation« ist heute in der Deutschen Gesellschaft für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft fest verankert. Sie versteht sich als ein kommunikationswissenschaftlich orientiertes, explizit auch interdisziplinär ausgerichtetes, Forum für alle Forschungsfragen, die sich aus theoretischer, methodischer, empirischer und/ oder auch gestaltungspraktischer Per- <?page no="7"?> 8 Vorwort spektive auf Formen visuell vermittelter Kommunikation beziehen. Auch diese institutionelle Professionalisierung hat in den letzten Jahren enorm dazu beigetragen, die Visuelle Kommunikationsforschung als Forschungsfeld weiterzuentwickeln und als integrale Teildisziplin der Kommunikationswissenschaft zu etablieren. Bei all diesen Veränderungen ist unser wichtigstes Ziel, im Vergleich mit der ersten Auflage, gleich geblieben: Studierenden und Forschenden eine systematische Einführung in die gängigen visuellen Methoden und Forschungsansätze an die Hand zu geben. Dabei ist der Forschungsstand im interdisziplinären Forschungsfeld »Visuelle Kommunikation« im vergangenen Jahrzehnt derart expandiert, dass ein Überblick über mehr als zehn unterschiedliche Disziplinen, wie in der ersten Auflage noch erfolgt, kaum sinnvoll erscheint; über jeden einzelnen Zugang zur Visuellen Kommunikationsforschung ließe sich ein eigenes Lehrbuch schreiben. Unser Lehrbuch konzentriert sich auf die Kommunikations- und Medienwissenschaft, und dort auf die einschlägigen Methoden der Bildanalyse, der Bildproduktions-, der Bildrezeptions- und der Bildwirkungsanalyse sowie auf eine kurze Vorstellung der wichtigsten Forschungsansätze. Mit Stephanie Geise ist eine ausgewiesene Expertin im Bereich der visuellen Wirkungs- und Rezeptionsforschung als Ko-Autorin beteiligt. Sie fügt dem Lehrbuch eine wesentliche Dimension hinzu, die der ersten Ausgabe fehlte. Die gemeinsame Konzeption und Ausarbeitung des Lehrbuchs war eine Herausforderung, die uns weit mehr Zeit gekostet hat als ursprünglich geplant, die aber auch zu einem großen wechselseitigen Verständnis und einer Kohärenz des Lehrbuchs geführt hat, die sich hoffentlich auch unseren Lesern erschließt. Das Lehrbuch hat insgesamt 15 Kapitel und ist in zwei große Teile gegliedert: Im ersten Teil (Kapitel 1 bis 6) wird anhand von Übungsbeispielen in die Methode der Bildanalyse sowie in Theorie und Empirie der Bildwirkung eingeführt. Teil zwei (Kapitel 7 bis 15) veranschaulicht neun konkrete Forschungsansätze der Visuellen Kommunikations- und Medienwissenschaft. Während beide Autorinnen sämtliche Kapitel wechselseitig und in verschiedenen Stadien kommentiert und korrigiert haben, ist die Autorenschaft eindeutig aufgeteilt: Kapitel 1-4 und Kapitel 6-8 sowie Kapitel 11 wurden von Marion G. Müller verfasst, während sich Stephanie Geise für die folgenden Kapitel verantwortlich zeichnet: Kapitel 5-- Bildrezeption und Bildwirkung, Kapitel 9 und 10- - Bildinhaltsanalyse, Bildtypenanalyse sowie Kapitel 12 bis 15 Nonverbale Medienkommunikation, Visual Agenda-Setting, Visual Priming sowie Visual Framing. Um das Lehrbuch nicht noch umfangreicher werden zu lassen, sind zusätzliche Abbildungen, Praxistipps und die Links zu den Online-Bildquellen auf www.utbshop.de einsehbar, wenn man den Buchtitel aufruft und auf »Zusatzmaterial« klickt. Im Buch wird dies jeweils mit dem Icon angezeigt. Für die Inhalte wie auch für die Verfehlungen des Lehrbuchs tragen die Autorinnen gemeinsam die Verantwortung. Wir wünschen unseren Lesern eine spannende <?page no="8"?> 9 Vorwort Lektüre und freuen uns, dass wir nunmehr unser Werk als nützliches »Augen- und Handwerkzeug« in die Lern- und Forschungspraxis entlassen können. Bremen und Erfurt im Juli 2015 Marion G. Müller und Stephanie Geise <?page no="10"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung <?page no="12"?> 13 1 Wozu Visuelle Kommunikationsforschung? Bilder prägen, Bilder verändern unsere Realität. Bilder beeinflussen unsere Selbstwahrnehmung, aber auch die Wahrnehmung unserer Umwelt. Dabei sind wir den Bildeindrücken ausgesetzt, ob wir dies wollen oder nicht. Visuelle Kommunikationsforschung macht die Prozesse visueller Wahrnehmung und visueller Kommunikation transparent, versucht sie theoretisch zu erklären und empirisch zu analysieren. Dabei gilt zu beachten, dass visuelle Eindrücke vom menschlichen Sinnesapparat anders verarbeitet werden als Informationen in Textform. Bilder werden auch auf andere Art und Weise erinnert und im persönlichen wie auch im kulturellen Gedächtnis gespeichert. Visuelle Kommunikation ist, medienhistorisch betrachtet, ein prä-modernes Phänomen: Mit der Gestaltung der ersten Höhlenmalereien um etwa 30.000 v. Chr. entstehen bildliche Mitteilungen lange vor der Entwicklung der Schrift und wahrscheinlich auch lange vor der verbalen Sprache (vgl. Pandel 2009)- - und von diesem Zeitpunkt an drücken sich Menschen durch alle Epochen hindurch (auch) über Formen visueller Kommunikation aus und geben in Bildern gespeicherte Botschaften bzw. Wissen an räumlich und zeitlich Abwesende weiter. Während visuelle Kommunikation damit eine Konstante menschlicher Kultur darstellt, sind die jeweiligen visuellen Kommunikate, ihre Struktur und Funktion vielschichtig, denn sie werden auch durch die zeitlichen, räumlichen, sozialen, kulturellen, individuellen oder medialen Kontexte geprägt, in denen sie entstehen (vgl. Mitchell 2005). Das zeigt sich besonders in den heutigen »Mediengesellschaften«: In kaum einem anderen Zeitalter zuvor waren die Vielfalt visueller Kommunikationsmittel sowie der quantitative Output von alten und neuen Bildern so groß. Im Laufe seiner jahrtausendelangen Geschichte hat sich das Bild von seiner ursprünglichen Funktion als seltene, kostbare, stark lokal verortete und religiös-rituell eingebundene menschliche Kommunikationsform zu einem omnipräsenten, vertrauten, jederzeit technisch reproduzier-, modifizier- und verfügbaren Alltagsgut entwickelt (vgl. Raab 2008: 21; vgl. Raab 2001). Dabei ist die Wirklichkeit des 21.-Jahrhunderts durch einen technologischen Quantensprung geprägt, der zur Gleichzeitigkeit multimedialer Kommunikationsformen geführt hat: Visuelle Kommunikationsmedien, die bereits im 19.-Jahrhundert populär waren, wie etwa Zeitungskarikatur und Straßenplakat, stehen neben Hochglanzfotografien und Homevideos, neben Fernsehbildern und Internet-Images. Die Möglichkeit digitaler Bearbeitung von Bildern wirft zusätzlich die Frage nach dem Verhältnis von Original und Kopie, von Täuschung und (Ver-)Fälschung visueller Informationen auf. »Visuelle Kommunikation« ist damit ein hochaktuelles Forschungsgebiet, das ebenso facettenreich ist wie sein Forschungsgegenstand (vgl. Knieper/ Müller 2001; Müller 2007; Geise 2011a; Lobinger 2012; Geise/ Lobinger 2012) und seine Methoden (vgl. Petersen/ Schwender 2011). Die Visuelle Kommunikationsforschung bezieht <?page no="13"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 14 sich auf visuelle Phänomene, die sich meist, aber nicht ausschließlich, in Form von medial fixierten Bildern materialisieren und fragt nach deren Selektion, Produktion, Rezeption, Aneignung und Wirkung. Sie legt dabei einen Fokus auf visuelle Formen der indirekten, medienvermittelten Kommunikation. Dabei ist der Bildsowie der Medienbegriff möglichst weitgefasst (vgl. Kapitel 2) und beinhaltet Tafelbilder ebenso wie Fotografie und Druckgrafik. Auch Film und Fernsehen werden als audiovisuelle Medien unter den Bildbegriff subsumiert, insofern es sich bei ihnen um »moving pictures«-- bewegte Bilder-- handelt. Im weitesten Sinn umfasst Visuelle Kommunikationsforschung auch dreidimensionale Artefakte, also beispielsweise Architektur und Skulptur. Dabei nimmt Visuelle Kommunikationsforschung im Unterschied zur Kunstgeschichte keine ästhetische Wertung vor. Entscheidend für die Qualifikation als Forschungsobjekt ist die visuelle Form und nicht die gestalterische Qualität. In gewisser Weise interessiert sich Visuelle Kommunikationsforschung sogar besonders für die »niederen« Bildprodukte, die außerhalb eines elitären Kunstbegriffs stehen, aber eine große Popularität, einen hohen Verbreitungsgrad und damit ein großes Publikum haben. Visuelle Kommunikationsforschung untersucht visuelle Phänomene, die sich in Form von Bildern materialisieren sowie deren Selektion, Produktion, Rezeption, Aneignung und Wirkung. Mit der Festlegung auf das Kriterium der Bildlichkeit und deren Materialisierung grenzt sich die Visuelle Kommunikationsforschung von dem größeren Forschungsbereich interpersonaler nonverbaler Kommunikation ab. Nonverbale Kommunikation bezieht sowohl auditive Elemente mit ein als auch visuelle Eindrücke, wie etwa Gesten, die nicht in irgendeiner Form-- sei es in Öl, Stein, Zelluloid oder in Pixeln-- als materialisiertes Bild visualiert werden (müssen) (vgl. Abb. 1, Kapitel 2 und 12). Die Logik der Bilder ist eine andere als die Logik der Texte. Mit sprachwissenschaftlichen Begrifflichkeiten wie »Syntax« oder »Grammatik« ist der Eigenart Visueller Kommunikation nicht beizukommen. Bereits die Produktionslogik und die Produktionsstrukturen, ganz zu schweigen von Inhalt und Wirkung, unterscheiden sich von den Strukturen textlicher Kommunikation, wobei sich Bild- und Textkommunikation nicht selten wechselseitig durchdringen oder zumindest überlagern. Dabei können sich Bild und Text in ihrer Aussage ergänzen bzw. diese spezifizieren. Sie können sich aber auch widersprechen. Um die möglichen Bildwirkungen bei den Rezipienten zu ermitteln, ist jedoch eine analytische Unterscheidung in die spezifischen Funktions- und Wirkungsweisen von Bildern und verbaler Kommunikation sinnvoll (vgl. Lobinger/ Geise 2013). <?page no="14"?> 1 Wozu Visuelle Kommunikationsforschung? 15 Visuelle Kommunikationsforschung ist eine recht junge, expandierende Teildisziplin der Kommunikationswissenschaft, die sozialwissenschaftliche Methoden anwendet, um die Produktions-, die Distributions-, die Rezeptions-, Aneignungs- und Wirkungsprozesse, aber auch die Bedeutungspotenziale von massenmedial kommunizierten Bildern in ihren sozialen, kulturellen, wirtschaftlichen und politischen Kontexten zu analysieren, zu verstehen und zu erklären (vgl. Müller 2007: 24). Der Tradition der empirischen Sozialwissenschaften folgend ist Visuelle Kommunikationsforschung dabei problemorientiert und nimmt durchaus auch eine kritische Perspektive auf visuelle Kommunikationsphänomene und deren Implikationen ein (ebenda). Die Fragestellungen und die Methodenansätze, denen sich Forscher in der Analyse visueller Kommunikationsphänomene widmen, variieren beträchtlich und sind stark durch ihre jeweilige fachliche Herkunft geprägt. Diese oft auch an der aktuellen Entwicklung orientierte Offenheit ist eine Stärke der Visuellen Kommunikationsforschung. Sie macht jedoch den Einstieg nicht gerade leicht. Insbesondere das Fehlen einer etablierten, fest institutionalisierten Forschungsdisziplin Visual Communication Science hat zu einer Vielzahl an unverknüpften Entwicklungs- und Forschungssträngen geführt. Die Vielschichtigkeit der Auseinandersetzung ist dabei Chance und Last zugleich (vgl. Müller 2007: 7), denn sie eröffnet zwar facettenreiche methodische und inhaltliche Zugänge, steht aber auch einer inhaltlichen und institutionellen Integration des Forschungsbereichs entgegen. Zur groben Systematisierung können die diversen Fragestellungen und Methodenansätze in drei unterschiedliche Analyseebenen Visueller Kommunikationsforschung unterteilt werden. Ein ganzheitlicher Kommunikationsansatz würde idealerweise alle Ebenen Visueller Kommunikation untersuchen. Dies ist jedoch aus arbeitspraktischen Gründen sowie aufgrund mangelnder Vernetzung der Forschenden bislang kaum geleistet worden (vgl. Müller/ Kappas/ Olk 2012). Die in der Forschungspraxis oft notwendige Konzentration auf einen der drei Analysebereiche Produktionsanalyse, Produktanalyse oder Wirkungsanalyse führt dabei zu unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen. Die drei Ebenen Visueller Kommunikationsforschung sind: Produktionsanalyse-- Produktanalyse-- Wirkungsanalyse Die Produktionsanalyse fragt nach dem Warum und dem Wie der Entstehung des visuellen Kommunikats. Beispielsweise bedeutet dies bei der Analyse einer Pressefotografie (vgl. Abb. 35, 62, 74-75, S. 110, 151, 164-165), nach den Arbeitsbedingungen des Pressefotografen zu fragen, der das Foto geschossen hat, nach den Strukturen der Presseagentur sowie nach ihrem Verhältnis zur Bildredaktion der jeweiligen Zeitung. Unter welchen Bedingungen wurde die Fotografie aufgenommen? Wie und warum wurde sie <?page no="15"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 16 von der Bildredaktion zur Publikation ausgewählt? Wie viel wurde für die Fotografie bezahlt? Warum wurde gerade dieses Foto ausgewählt und kein anderes? Die Produktionsanalyse stellt immer auch die Frage nach der Motivation und Intention der Bildproduzenten: Handelt es sich bei den Bildern um künstlerische oder um kommerziell motivierte Produkte? Ist eine Einzelperson für die Bildschöpfung verantwortlich, wie dies bei Kunstwerken meist der Fall ist, oder ist das Bild Ergebnis kreativer Teamarbeit, wie beispielsweise ein Wahlplakat (vgl. Abb. 26, S. 71)? Die Produktion, Auswahl und Veröffentlichung von Bildern ist insofern ein hochkomplexer Prozess, der viele unterschiedliche Akteurs- und Entscheidungsebenen einschließt. Produktionsanalysen erfordern deshalb methodisch meist einen historisch-sozialwissenschaftlichen Zugang, der nach den Entstehungsbedingungen sowie dem Wandel der spezifischen Produktionsbedingungen und -kontexte fragt. Hierbei können auch Interviews mit den Bildproduzenten und -herausgebern eine sinnvolle methodische Ergänzung bieten. Die Produktionsanalyse untersucht die Entstehungsbedingungen und die Produktionsstrukturen visueller Kommunikation. Sie fragt nach dem Entstehungskontext: Wann ist das Bild wie entstanden? Bei der Produktanalyse liegt der Schwerpunkt auf der Ebene der Bedeutungspotenziale des analysierten Bildes. Hierbei wird von dem Bildmaterial ausgegangen. Die erste Herausforderung der Produktanalyse besteht darin, das Bild zunächst detailgenau und intersubjektiv nachvollziehbar zu beschreiben. Form, Größe, Produktionstechnik, Materialität und Motiv müssen bestimmt werden. Während der Motivanalyse kommt automatisch die Frage nach Vorbildern auf (vgl. Abb. 19-24, S. 66-67). An dieser Stelle ist von »Produktanalyse« und nicht von dem auch naheliegenden Begriff der »Inhaltsanalyse« die Rede, weil Letzterer in der Kommunikations- und Medienwissenschaft eine ganz spezifische Bedeutung hat, die zudem mit einer speziellen Methode verknüpft ist (zur standardisierten Inhaltsanalyse vgl. Merten 1995; Rössler 2010; Früh 2011; zu qualitativen Ansätzen vgl. Mayring 2010; Schreier 2012). Zwar wurde die Methode der Inhaltsanalyse gerade auch in ihrer Anwendung auf Bilder in den letzten Jahren erheblich weiterentwickelt (vgl. Grittmann/ Lobinger 2011; Geise/ Rössler 2012; vgl. Kapitel 9)-- und stellt gegenwärtig eine der wichtigsten Methoden der Visuellen Kommunikationsforschung dar (vgl. Lobinger 2012)-- doch ist die hier gemeinte Form der Inhaltsanalyse als Produktanalyse noch weiter gefasst und soll sowohl der Kommunikationswissenschaft als auch anderen Disziplinen den Zugang zur Thematik erleichtern, ohne ihn zugleich auf eine spezifische kommunikationswissenschaftliche Analysemethode einzuengen. Beispielsweise können im Bereich der Produktanalyse, jenseits der Inhaltsanalyse, auch Formen der <?page no="16"?> 1 Wozu Visuelle Kommunikationsforschung? 17 qualitativen Befragung (z. B. Leitfadeninterviews, Fokusgruppen) mit den Bildproduzenten oder Bildsortierstudien eine hilfreiche methodische Ergänzung bzw. Informationsquelle für den Forscher sein. Vorsicht ist jedoch geboten, die Aussagen der Bildproduzenten, etwa hinsichtlich ihrer Produktinterpretationen, als absolut zu setzen. Denn die meisten Bilder sind mehrdeutig und werden von unterschiedlichen Publika ganz verschieden interpretiert. Insofern sind sowohl die Motivgeschichte als auch der mit den Bildmotiven verbundene Bedeutungswandel für eine komplexe Interpretation zu berücksichtigen. Zudem gibt es neben bewussten Vorbildern auch unbewusste bzw. nur implizit wahrgenommene Bildtypen bzw. Bildstereotypen (vgl. Marquardt 2005; Grittmann 2007), die auf den Produktions- und Selektionsprozess erheblichen Einfluss haben können. Methodisch erscheinen sowohl kommunikationswissenschaftliche, zeichentheoretische, psychologische als auch kunsthistorische Ansätze für die Ebene der Produktanalyse besonders geeignet. Die Produktanalyse untersucht Materialität und Motiv des Bildes. Sie fragt nach den bildimmanenten Bedeutungen: Was ist auf dem Bild wie dargestellt? Die Rezeptions- und Wirkungsforschung untersucht die Formen, Strukturen und Prozesse der Wahrnehmung und Rezeption des Bildes sowie die damit verbundenen Wirkungen auf Rezipienten. Wirkungsanalyse wird im Folgenden als übergeordneter Begriff verstanden, der sowohl die wirkungsals auch die rezeptionsspezifischen Fragestellungen umfasst. In diesem Sinn fragt die visuelle Wirkungsanalyse nach den Adressaten bzw. nach den Rezipienten der Bilder: Was machen die Menschen mit den Bildern? -- aber auch: Was machen die Bilder mit den Menschen? Da die hiermit implizierten Fragen zu einem Großteil empirischer Natur sind, werden bei der Wirkungsanalyse quantitative und/ oder qualitative Methoden der empirischen Sozialforschung eingesetzt. Insbesondere kommunikationswissenschaftliche sowie psychologische und kognitionswissenschaftliche Methoden bieten sich zur Bearbeitung des Rezeptions- und Wirkungsaspektes von Bildern an (vgl. Kapitel 5). So ist eine bislang immer noch ungeklärte-- und vermutlich aufgrund der Komplexität der Kommunikationssituation niemals vollständig zu klärende-- Frage im Bereich der visuellen politischen Kommunikationsforschung die nach dem Einfluss von Visueller Wahlkampfkommunikation auf die Wahlentscheidung. Warum sich Wählerinnen und Wähler für eine bestimmte Partei oder einen bestimmten Kandidaten entscheiden, ist von sehr vielen unterschiedlichen Faktoren abhängig (vgl. Brettschneider 2002, 2005). Insofern kann der konkrete Einfluss eines bestimmten Wahlplakats auf die Wahlentscheidung (vgl. Abb. 26, 30-32, S. 71, 89) kaum isoliert gemessen werden. Dieses Beispiel verdeutlicht die enorme wissenschaftliche Herausforderung, handlungs- und einstellungsrelevante Wirkungen von Bildern nachzuweisen. Wo die <?page no="17"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 18 Forschung hingegen bereits größeren Erfolg hat, ist bei dem Nachweis wahrnehmungsrelevanter bzw. physiologischer und affektiver sowie auch kognitiver Wirkungen von Bildern (vgl. etwa Geise 2011a, b, 2013; Müller/ Kappas/ Olk 2012). Die Wirkungsanalyse untersucht Formen, Strukturen und Prozesse der Wahrnehmung und Rezeption von Bildern sowie die damit verbundenen Wirkungen auf Rezipienten. Sie fragt dabei nach den Adressaten und Rezipienten Visueller Kommunikation: Was machen die Menschen mit den Bildern? Was machen die Bilder mit den Menschen? Ungleich komplexer als die Analyse der Rezeption und Wirkung von Einzelbildern ist die Analyse bewegter Bilder. Obwohl hier die Bildanalyse um Text- und Audioanalyse ergänzt werden muss, gilt die prinzipielle Dreiteilung in Produktions-, Produkt- und Wirkungsanalyse auch für filmisches Bildmaterial. Diese Dreiteilung ist eine idealtypische Unterscheidung, die für das Begreifen visueller Kommunikationsstrukturen hilfreich ist. In der Realität vermischen sich diese Ebenen, weshalb es sinnvoll erscheint, die drei Analyseebenen zumindest in der Gesamtbetrachtung zu integrieren und dabei die zuvor in ihre Einzelteile zerlegten Elemente zu einem komplexen Ganzen zusammenzufügen. Wie oben bereits angedeutet, steht jedoch am Beginn jeder visuellen Kommunikationsanalyse die Bildbeschreibung, die in Kapitel 4 an praktischen Beispielen erläutert wird. <?page no="18"?> 19 2 Was ist ein Bild? Bilder sind medienhistorisch eine anthropologische Konstante: Seit Menschen im Paläolithikum die ersten bildlichen Botschaften erzeugt haben, waren Bilder wesentlicher Bestandteil menschlicher Ausdrucksformen. Für Boehm (2001: 10) ist der Mensch daher ein »Homo Pictor«. Doch was macht ein Bild zu einem Bild? Was ist ein Bild? Diese scheinbar simple Frage stellte W. J.T. Mitchell, einer der führenden Bildtheoretiker, 1986 in einem bis heute grundlegenden Artikel. Für Mitchell (1986: 9) ist das theoretische Verständnis der Bildlichkeit in sozialen und kulturellen Praktiken verankert. Doch was bedeutet das? Zunächst einmal, dass unser Verständnis von Bildlichkeit und von Bildern relativ ist, denn es basiert auf Vorerfahrungen, die aus zeitlichen, kulturellen, sozialen und individuellen Wahrnehmungsdifferenzen resultieren (Mitchell 1986: 8-9) und zu Unterschieden in Bildverständnis und Bildinterpretation führen. Um diese Beobachtung an einem Beispiel zu illustrieren: Wenn zwei Menschen dasselbe Bild von einem Apfel betrachten, bedeutet das nicht automatisch, dass sie dasselbe in diesem Apfel sehen-- vielleicht ist das Bild für den einen einfach eine visuelle Repräsentation eines Apfels, für den anderen aber ein Symbol für gesunde Ernährung, für den Sündenfall oder eine bekannte Computerfirma. Ebenso wird eine Person ein Klassenfoto zum Zeitpunkt seiner Entstehung anders beurteilen als im Rückblick Jahrzehnte später. Auf diese enge Verbindung von materiellem Abbild und immateriellem Denkbild hatte bereits der Kulturwissenschaftler und Kunsthistoriker Aby Warburg (1866-1929) hingewiesen. Das Problem der Bilddefinition ist jedoch noch komplexer. Jenseits offensichtlicher zeitlicher, kultureller, sozialer und individueller Wahrnehmungsdifferenzen ist bereits unklar, was genau mit dem Wort Bild gemeint ist (vgl. Boehm 1994; Belting 2005, 2007). Der Begriff wird in der deutschen Sprache auf so unterschiedliche Phänomene wie Kunstwerke, Familienfotos, Piktogramme, Traumbilder, Klangbilder, sprachliche Metaphern und sogar zur Beschreibung von Ideen angewendet (vgl. Müller 2007). Mitchell (1986: 8-9) unterscheidet zwei Bildgruppen und insgesamt fünf Bildkategorien: grafische, optische, perzeptuelle, geistige und sprachliche Bilder. Zur Bildgruppe der materiellen Bilder zählen: 1) die grafischen Bilder wie Gemälde, Zeichnungen und auch Statuen sowie 2) die optischen Bilder wie Spiegel und Projektionen. Diesen stellt Mitchell (1986: 9-14) die Bildgruppe der immateriellen Bilder als ›weniger greifbare‹ Bildkategorie gegenüber. Hier differenziert er zwischen 3) den perzeptuellen Bildern (Sinnesdaten, Erscheinungen), 4) den geistigen Bildern (Träume, Ideen, Erinnerungen) und 5) den sprachlichen Bildern. <?page no="19"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 20 Während die so gefassten grafischen und optischen Bilder eindeutig zum Repertoire Visueller Kommunikationsforschung zählen, ist fraglich, inwieweit die weniger greifbaren Bildkategorien ebenfalls dazugehören. Hier befindet sich die Visuelle Kommunikationsforschung in einem Dilemma: Werden die immateriellen Bilder integriert, ergibt sich eine große begriffliche Unschärfe. Dies zeigt auch Mitchells aktuelle Auseinandersetzung, in der er (2008: 11) das Bild definiert als »jedes Abbild, jede Darstellung, jedes Motiv und jegliche Gestalt, die in bzw. auf irgendeinem Medium erscheint«. Ein solch weit gefasster Bildbegriff ist für die Visuelle Kommunikationsforschung zu unpräzise und damit ungeeignet. Umgekehrt erweist sich aber auch ein zu enger Bildbegriff als problematisch. Aus semiotischer Perspektive beispielsweise, aus der das Bild meist unter der allgemeineren Metakategorie »Zeichen« zusammengefasst wird (vgl. Goodman 1997), wird oft eine Ähnlichkeit zwischen Zeichen und Bezeichnetem unterstellt: »Das visuelle Zeichen […] beruht auf einer Ähnlichkeitsbeziehung zwischen Figur und Bedeutung. […] Visuelle Zeichen bedeuten aufgrund von Entsprechung, die Form selbst vermittelt hier die Vorstellung« (Pörksen 1997: 153; zur Diskussion der Ähnlichkeit in semiotischen Bildtheorien vgl. auch Rehkämper 2002). Während aber bereits die Idee der prinzipiellen Ähnlichkeit zwischen Abbild und Vorlage zu hinterfragen ist, ist an der Betrachtung von Bild als visuellem Zeichen außerdem kritisch, dass Zeichen aus semiotischer Perspektive erst durch ein »zur Konvention gewordenes Wahrnehmungsschema« entstehen (vgl. Pörksen 1997: 153; Engelkamp 1998: 50). Ausgehend von der Idee, dass Bilder insbesondere auch sichtbar wahrnehmbare Gegenstände sind, verbindet Sachs-Hombach (2003: 94-95) die semiotische Idee der Konventionalisierung von Wahrnehmungsschemata mit der Ebene des Wahrnehmungsprozesses. Für ihn sind Bilder wahrnehmungsnahe Zeichen. Aus dieser Perspektive gilt ein Gegenstand dann als Bild, »wenn er zum Ersten artifiziell, flächig und relativ dauerhaft ist, wir ihn zum Zweiten aufgrund dieser Eigenschaften als Zeichen auffassen und wir zum Dritten diese Zuschreibung des Inhalts auf Grundlage unserer visuellen Wahrnehmungskompetenzen vornehmen« (Sachs-Hombach 2003: 94-95). Obwohl die explizite Integration der Ebene visueller Wahrnehmung und Informationsverarbeitung auf den ersten Blick fruchtbar erscheint, kann Konventionalisierung zum Zeichen für die Vielfalt bildlicher Phänomene keine notwendige Bedingung sein, nicht einmal eine hinreichende: Konventionalisierung stellt vielmehr nur eine Möglichkeit dar, die zum »Sonderfall« des Abbildes führt (vgl. Geise 2011a: 59-60). Da aber die bei der Betrachtung entstehenden Denkbilder subjektiv bzw. relativ sind, kann ein Bild in hohem Maße bedeutungsoffen und über das Zeichen hinaus interpretationsbedürftig sein (vgl. Wiesing 1998). Darauf, dass immaterielle Bilder nicht gänzlich aus der Betrachtung ausgeschlossen werden können, hatte bereits der Geistesvater der Ikonografie (vgl. Kapitel 8) Aby Warburg (1866-1929) hingewiesen. Der Hamburger Kulturwissenschaftler und Kunsthistoriker, dessen Denken weniger in theoretischen Schriften, als im <?page no="20"?> 2 Was ist ein Bild? 21 Wirken und im Nachleben seiner kulturwissenschaftlichen Bibliothek deutlich wird, erkannte zwei Aspekte des Bildbegriffs, die im Folgenden vereinfacht zusammengefasst werden sollen. Für Warburg sind Bilder janusköpfige Phänomene, die einen Abbild- und einen Denkbildcharakter aufweisen, wobei sich beide Facetten gegenseitig bedingen: Beide Seiten des Phänomens gehörten für Warburg untrennbar zusammen. Einer Interpretin Warburgs zufolge, sind »Bilder geronnene Denkräume« (Bauerle 1988: 15), sie materialisieren also Denkvorgänge. Abbilder hingegen seien komplexe Quellen für die (Re-) Konstruktion dieser Denkbilder. Der hier anklingende, duale Charakter des Bildes lässt sich auch etymologisch finden: Sprachgeschichtlich ist das Bild mit seinem immateriellen Charakter als Vorbild angelegt, die materielle Dimension der Abbildung tritt dagegen erst später in den Vordergrund (Müller 2007: 10). Die enge Verbindung zwischen Abbild und Denkbild impliziert, dass es zu jedem Abbild auch Denkbilder gibt, umgekehrt jedoch nicht jedes Denkbild auch Abbilder hervorbringt. Für den kommunikationswissenschaftlichen Bildbegriff ist der Abbildcharakter jedoch unabdingbar. Geistige Bilder, die keine materialisierte Gestalt annehmen, wie beispielsweise Träume, Musik, sprachliche Metaphern oder schriftlich verfasste Ideen fallen nicht (oder nur in Ausnahmefällen) in den Objektbereich der Visuellen Kommunikationsforschung. Um materielle Bildarten zu kategorisieren, unterscheidet der Kunsthistoriker Ernst H. Gombrich (1909-2001) man-made images-- vom Menschen handwerklich hergestellte Bilder, wie Zeichnungen oder Karikaturen, und maschinell erzeugte Bilder- - machine-made images-- wie etwa Fotografien (1980: 182). Zu der Rubrik der machinemade images gehören beispielsweise auch Bilder, die von Überwachungskameras erstellt wurden (vgl. Abb. 70, 71 und 73, S. 159, 160, 164). Eine weitere Bildkategorie, die Gombrich am Beispiel von Röntgenbildern einführt, sind scientific images-- wissenschaftliche Bilder. Die Einordnung von digital erzeugten Infografiken (vgl. Knieper 1995) in dieses Schema fällt jedoch schwer und deutet darauf hin, dass sich die Objekte der Visuellen Kommunikationsforschung in Grenzbereichen bewegen, bei denen die Unterteilung nach Produktionsart nicht ausreicht, da solche Differenzierungen nichts über die immaterielle Komponente der Bilder bzw. deren Bedeutungs- und Verwendungskontexte aussagen. Weiterhelfen könnte hier eine weitere begriffliche Unterscheidung Mitchells (1990: 56), der zwischen dem natürlichen, mimetischen Bild und dem künstlichen, expressiven Bild differenziert. Diese Unterscheidung zielt erneut auf die Frage nach der Ähnlichkeitsrelation von Bild und Abgebildetem. Während das mimetische Bild dem Abgebildeten in hohem Maße ähnlich ist, d. h. das Dargestellte visuell re-präsentiert, verfremdet das künstliche, expressive Bild das Dargestellte durch die Verleihung eines eigenen Ausdrucks, so dass es nicht mehr unmittelbar erkennbar ist. Doch kann auch diese Unterscheidung den Zielkonflikt zwischen enger und weiter Begriffsdefinition nicht vollständig lösen. <?page no="21"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 22 Ausgehend von Mitchells Unterteilung hat der Schweizer Medienpädagoge Christian Doelker (1997: 177) ein Modell zur Beschreibung von Bildlichkeit entworfen, das die drei Ebenen Wahrnehmungsinhalt, Original/ Unikat und Kommunikat unterscheidet (Doelker 1997: 180). Diese korrespondieren mit drei unterschiedlichen Bildgestalten. Der Wahrnehmungsinhalt wird von Doelker als »Perzept«, als inneres Bild oder Idee bezeichnet, das Kommunikat versteht er als »Reproduktion« im Sinne einer technischen Wiedergabe bzw. Vervielfältigung eines Originals. Am komplexesten gestaltet sich Bildlichkeit auf der Ebene »Original/ Unikat«, denn hier unterscheidet Doelker (1997) drei Ausprägungen: das »Abbild« als »Nachbildung einer Wirklichkeit«, die »eigene Wirklichkeit« sowie die »Übernahme eines authentischen Ausschnitts aus der bestehenden Wirklichkeit«. Als Bild definiert Doelker (1997: 187) »eine zum Zweck der Betrachtung oder Verständigung hergestellte visuelle Konfiguration. In diese Definition sind die Kriterien der Begrenztheit, der Transferierbarkeit und der Reproduzierbarkeit eingeschlossen. Eine optisch anregende Konstellation aus großer Höhe betrachtet wäre demnach noch kein Bild; erst die fotografische Aufnahme, die die Bedingung ›Herstellung‹ erfüllt […], und die Darbietung vor Betrachtern macht die Konfiguration zum Bild.« Obwohl Doelkers Modell gerade aufgrund seiner Komplexität aus analytischer Perspektive sehr reizvoll ist, gestaltet sich der Transfer auf die Bildpraxis schwierig, denn auch Doelker trennt mit seinen beiden Bedingungen der Bildlichkeit- - der Materialität (Herstellung) und dem Publikum (Darbietung vor Betrachtern)-- zwischen materiellen und immateriellen Bildern und klammert so die immateriellen Bestandteile aus der Bilddefinition aus. Problematisch ist auch die Idee, der »Zweck der Betrachtung oder Verständigung« sei entscheidend für das Bildsein (Doelker 1997: 187). Zwar muss ein Bild immer erst als Bild intentional hergestellt werden (vgl. Belting 2005; Brandt 2005, 2009), doch ist die Intention der Bildherstellung gerade nicht konstitutiv für das »Bildsein«: Auch ein Bild, das nicht der nachfolgenden Betrachtung, Kommunikation oder Interaktion dienen soll-- etwa, weil gerade der Prozess der Bilderstellung der intendierte Zweck ist-- bleibt ein Bild. Aus dieser Perspektive definiert Stephanie Geise (2011: 63-67) das Bild als »intentionale, höchstens zwei-dimensionale, medial gebundene Visualisierung oder visuelle Repräsentation von Bedeutungsinhalten, die nicht vorher fixiert sein müssen«, die aber »Bezug zu situativen, zeitlichen, räumlichen, individuellen und sozialen Kontexten« haben. Das Bild wird damit als eine intentionale Schöpfung betrachtet, bei der das Bild physisch an ein Medium gebunden und damit materialisiert wird. Die Diskussion, ob Bilder materiell oder immateriell sind, geht damit in der Frage auf, was als Medium gilt. Während in einer weiten Auslegung Medium unspezifisch ein Träger von Informationen ist- - auch das menschliche Gehirn kann in diesem Sinn »Medium des Denkens« (Aebli 1981: 279) sein und immaterielle Denkbilder binden- - stellt Medium aus kommunikationswissenschaftlicher Perspektive ein materielles Kommunikationsmittel dar. <?page no="22"?> 2 Was ist ein Bild? 23 Da Ähnlichkeit von Bild und Abgebildetem nicht als konstitutiv angesehen wird, drückt der in der Definition eingebundene Begriff der Visualisierung aus, dass Bilder auch in hohem Maße Ungegenständliches oder Nichtexistentes darstellen, und dadurch das »Unsichtbare« visualisieren, während die Konzeption der visuellen Re- Präsentation eine abbildende Wiedergabe bezeichnet. Dass die Bedeutung von Bildern relativ ist, wurde oben bereits skizziert; entscheidend ist demnach, dass im Produktions-, Rezeptions- oder Kommunikationsprozess Bedeutungsinhalte zugewiesen werden, und nicht wann sie zugewiesen werden. Ausschlaggebend für die Qualifizierung als Gegenstand Visueller Kommunikationsforschung ist somit weder die ästhetische oder künstlerische Qualität der Bilder, noch die Frage, welchem Zweck sie dienen sollen oder ob sie von Menschen oder von Maschinen gemacht sind. Relevant ist lediglich, dass Bilder visuelle mediale Kommunikate sind, d. h. visuell Bedeutungen kommunizieren und sich in einer materialisierten Form ausdrücken (vgl. Geise 2011a). In dieser Form sind sie »Quellenmaterial«, das kommunikationswissenschaftlich untersucht werden kann. Gegenstand Visueller Kommunikationsforschung sind also materielle und immaterielle Bilder. Dabei geht die Forschung zunächst von den konkreten materiellen Abbildern aus. Rein immaterielle Bilder, die keine Vergegenständlichung erfahren, sind nicht (oder nur in Grenzbereichen) Teil Visueller Kommunikationsforschung. Diese Überlegungen münden in folgende Definition Visueller Kommunikation bzw. Visueller Kommunikationsforschung (vgl. Müller 2003, 2007; Geise 2011a; Lobinger 2012): Visuelle Kommunikation bezeichnet sämtliche Entstehungs-, Vermittlungs- und Austauschprozesse von Bedeutungsinhalten, sofern sich diese auf visuelle Phänomene beziehen, die sich in Form von Bildern materialisieren. Visuelle Kommunikationsforschung untersucht empirisch-analytisch Entstehungs-, Vermittlungs- und Austauschprozesse von Bedeutungsinhalten und deren Wirkungen, sofern sich diese auf visuelle Phänomene beziehen, die sich in Form von Bildern materialisieren. Grundsätzlich kann der in der Visuellen Kommunikationsforschung angewandte Bildbegriff dabei in zwei Aspekte unterteilt werden: in immaterielle, geistige Bilder (mental images) und in materielle Bilder (material images). Beide Aspekte sind untrennbar miteinander verbunden. Bei der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit visuellen Kommunikaten kann der Schwerpunkt auf eine der beiden Bildaspekte gelegt werden. Die jeweilige Fokussierung hängt von der Forschungsfrage ab und hat Auswirkungen auf die Methodenwahl und den Umfang des Forschungsprojektes. <?page no="23"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 24 2.1 Gestalttypen und Kontexte des Bildes Bilder können ganz unterschiedliche Formen und Gestalten annehmen: Sie können als Grafik, als Fotografie, als Gemälde, als Bewegtbild auftreten, sogar als Skulptur, Relief oder Architektur (vgl. Abb. 1, S. 25). Dabei lassen sich die Gestalttypen sieben verschiedenen Produktionskontexten zuordnen. So können beispielsweise digitalisierte Bilder im Internet 1) künstlerischen, 2) journalistischen, 3) kommerziellen oder 4) wissenschaftlichen Ursprungs sein; ebenso kann ihre Herstellung aber auch 5) politisch, 6) privat oder 7) religiös motiviert sein-- und auch Mischformen sind denkbar. Noch komplexer werden die Zusammenhänge auf der Rezeptionsebene, wo etwa künstlerische Bilder kommerziell rezipiert oder umgekehrt kommerzielle Produkte künstlerisch rezipiert werden. Zudem können alle vier unterschiedlichen Rezeptionsmodi zeitgleich auftreten. Das Wahlplakat, mit einem Motiv des Aktionskünstlers Joseph Beuys, 1979 für die Partei die grünen zur ersten direkten Wahl des Europäischen Parlaments (vgl. Abb. 2, S. 26), sprach beispielsweise (mindestens) fünf Rezeptionsebenen an: als Kunstwerk, als Werbung, als Reproduktion in der Printberichterstattung, als Teil des kunstwissenschaftlichen Diskurses sowie als Mittel politischer Kommunikation. Das Modell in Abb. 1 unterscheidet zwischen drei verschiedenen Kontextdimensionen: 1) Form oder Gestalt des Bildes, 2) Produktion oder Herstellungskontext und 3) Rezeption oder Wirkungskontext. Innerhalb des Modells werden sozio-kulturelle und politische Aspekte mit den unterschiedlichen Einflussfaktoren im visuellen Produktions- und Rezeptionsprozess integriert. Dabei ist die formal-gestalterische Ebene im Kontext der sozialwissenschaftlichen Bildforschung recht neu. Hingegen findet sich die Unterscheidung zwischen der Produktions- und der Rezeptionsebene bereits in der Pionierstudie von Hans Mathias Kepplinger (1987) zu »Nonverbaler Kommunikation und Darstellungseffekten« (vgl.-zu Nonverbaler Medienkommunikation auch Kapitel 12). In Kepplingers Modell (2010: 13) wird zwischen der analysierten Situation, der Disposition und der Reaktion unterschieden. Dabei wird zwischen situationsspezifischen »Produktions-Filtern« und dispositionsspezifischen »Rezeptions-Filtern« getrennt. Der dem in Abb. 1 dargelegten Modell zugrundeliegende Bildbegriff unterscheidet zwischen materiellen und immateriellen, mentalen Bildern und knüpft damit direkt <?page no="24"?> 2 Was ist ein Bild? 25 an Warburgs Unterscheidung zwischen Abbildern und Denkbilder an, die jedoch als zwei Facetten eines einzigen Prozesses gedacht sind (vgl. Müller 2011). Dabei erzeugt jedes Abbild automatisch korrespondierende Denkbilder. Dies wird in Abb. 1 durch den durchgezogenen Pfeil verdeutlicht. Hingegen nehmen nicht alle Denkbilder automatisch eine materielle Form an. In der Grafik ist dies durch einen gestrichelten Pfeil verdeutlicht. Sprachliche Metaphern, Spiegelbilder oder visuelle Seheindrücke zählen zu den mentalen Bildern, die in der Regel keine materielle Form annehmen. Für die Visuelle Kommunikationsforschung sind hingegen nur jene Bilder von Interesse, die sowohl eine immaterielle als auch eine materielle Ausprägung erfahren. Denn die prozesshafte Wechselwirkung zwischen Abbild und Denkbild ist ihr eigentlicher Analysegegenstand. Dabei fungiert das Abbild als Schlüssel zu den mit ihm verbundenen Denkbildern. Abbilder sind historische Quellen für die Bewusstseinsstrukturen einer bestimmten Gesellschaft und Kultur zu einer gegebenen Zeit (vgl. zum Bild als Quelle auch Kapitel 6). Die Darstellung der Kontextanalyse (Abb. 1) ist hierbei als idealtypisch zu verstehen. Sie knüpft unmittelbar an die drei Strata des Kunsthistorikers Erwin Panofsky an (vgl. Abb. 3, S. 27 und Kapitel 8 sowie Kapitel 11). Dabei hat jede Kontextebene auch eine methodische Entsprechung: Kontextebene I, die Form, wird mithilfe der vor-ikonografischen Beschreibung erfasst; »Form« beschreibt hierbei die konkrete Gestaltung des Bildmaterials-- das Bildmotiv, die Materialität und seine mediale Form. Konkret bezieht sich dies etwa in Abb. 2 auf das Motiv-- die Schwarz- Weiß-Fotografie in der Mitte des hochformatigen Wahlplakats, die eine Gegenüber- Materielle Bilder »Abbilder« Mentale Bilder »Denkbilder« Architektur Skulptur Malerei Grafik Fotografie Film TV Internet 1 Form: 2 Produktion: 3 Rezeption: künstlerisch kommerziell journalistisch wissenschaftlich politisch privat Bildbegriff und Bildkontexte Kombination aus den 7 Produktionskontexten: künstlerische Produktion-künstlerische Rezeption künstlerische Produktion-kommerzielle Rezeption künstlerische Produktion-journalistische Rezeption künstlerische Produktion-wissenschaftliche Rezeption künstlerische Produktion-politische Rezeption künstlerische Produktion-private Rezeption künstlerische Produktion-religiöse Rezeption kommerzielle Produktion-künstlerische Rezeption etc. Video religiös Abb. 1: Bildbegriff und Bildkontexte in der Visuellen Kommunikationsforschung <?page no="25"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 26 stellung zweier Figuren im Profil darstellt: rechts der Schattenriss einer männlichen Miniaturfigur mit erhobenem Gewehr, das auf den beinahe doppelt so großen Hasen links im Bild gerichtet ist. Das visuelle Motiv wird oben und unten von grün gestaltetem Text eingerahmt: »bei dieser Wahl: die Grünen«. Zudem ist rechts unterhalb des Motivs kleingedruckt Folgendes angegeben: »Beuys: Der Unbesiegbare« sowie hochkant: »Photo: Klophaus«. Die vor-ikonografische Beschreibung beinhaltet auch die Formbzw. Stilgeschichte sowie den Vergleich mit ähnlichen Bildmotiven. Die 2. Kontextebene bezieht sich auf die Produktion und entspricht der ikonografischen Analyseebene in Panofskys Modell. Die 3. Ebene ist die des Rezeptionskontextes, mithin das Stratum der ikonologischen Interpretation (vgl. Abb. 3). Das 1. Stratum, der Form- oder Gestaltkontext, umfasst neun materielle Ausprägungen: Architektur, Skulptur, Malerei, Grafik, Fotografie, Film, TV, Video, Internet (vgl. Abb. 1). Während die Klassifikationen von Architektur bis Film den typischen künstlerischen Gestaltungsformen entsprechen, scheinen TV, Video und Internet auf einer anderen Sinnebene zu gründen. Die Logik, die der Klassifikation zugrunde liegt, bezieht sich auf die Erfassung nicht allein der Form, sondern des kompletten Formkontextes und ermöglicht so, beispielsweise ein Onlinevideo isoliert zu analysieren, aber auch den unmittelbaren Kontext des Seitenlayouts und die multimodale Interaktion mit anderen Text-Bild- Abb. 2: Entwurf für ein Wahlplakat der Partei »Die Grünen« zu den ersten Direktwahlen zum Europäischen Parlament 1979 <?page no="26"?> 2 Was ist ein Bild? 27 Elementen zu beschreiben sowie die Verbreitung bestimmter Formen im Internet in die vor-ikonografische Beschreibung miteinzubeziehen. Denn diese Kontextinformationen können wichtige Elemente der Bedeutungsdimension enthalten, die bei einer isolierten Betrachtung der Form ausgeklammert würden (vgl. zur Herausforderung Multimodalität auch Müller 2007; Müller/ Kappas/ Olk 2012; Lobinger/ Geise 2013). Das 2. Stratum, der Produktionskontext, ist eine zentrale Domäne der Kommunikationswissenschaft. Denn hier geht es um die sozialwissenschaftliche Untersuchung und Erfassung spezifischer (visueller) Produktionskontexte. Insgesamt können sieben idealtypische Produktionskontexte unterschieden werden (vgl. Abb. 1, S. 25). Diese Kontext Strata Panofskys Strata Methodenverortung Analyseinstrumente I Form Bildmotiv, Materialität, Medialität vor-ikonografische Beschreibung Kunstgeschichte + Kommunikationswissenschaft (Bildbeschreibung und-Bildanalyse, Motivtradition und Stilgeschichte) Bildarchiv- und Datenbankrecherche, Quellenkritik, Literaturrecherche, Dichte Beschreibung, Serielle Ikonografie, qualitative Inhaltsanalyse II Produktion Entstehungsbedingungen, Konventionen, Routinen, Selektionskriterien und Restriktionen der Bildgestaltung, Publikation und Verbreitung ikonografische Analyse Kommunikationswissenschaft (empirische Analyse der journalistischen, nutzergenerierten und der massenmedialen Produktionsstrukturen und Funktionszusammenhänge) Visual Framing Analyse (media frames), Experteninterviews, Fragebögen, teilnehmende Beobachtung, Fokusgruppen, quantitative Inhaltsanalyse III Rezeption individuelle, soziale, kulturelle, politische, ökonomische Bedingungen, Konventionen, Routinen, Restriktionen der Bildwahrnehmung, Bedeutungszuweisung und emotionale Reaktion ikonologische Interpretation Kommunikationswissenschaft + Psychologie (experimentelle Messung der Wahrnehmung und Interpretation von Bildern sowie der emotionalen Reaktionen auf Bilder) Bildsortierstudie, Blickbewegungsanalyse, Visual Framing Analyse (audience frames), Interviews, Fragebögen, teilnehmende Beobachtung, Fokusgruppen, digitale Methoden: Crowd Annotation, Crowd Tagging, Crowd Sourcing Abb. 3: Vergleich der drei Kontext-Strata mit dem Dreistufenmodell von Erwin Panofky <?page no="27"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 28 Unterscheidung ist zentral für die Kontextanalyse, denn der spezifische Produktionskontext beeinflusst zu einem nicht unwesentlichen Teil die intendierten Bedeutungen der Bilder, und die Bedeutungsdimension ist das Haupterkenntnisinteresse der ikonologischen Kontextanalyse (vgl. zur Methode der Visuellen Kontextanalyse Kapitel 11). Die sieben Produktionskontexte sind, wie die gesamte Abb. 1, als idealtypisches Modell zu verstehen. In der Realität treten meist Mischformen auf. Dennoch ist es sinnvoll, zwischen idealtypischen Kontexten zu unterscheiden und besonders auf der Produktionsebene können diese mit Hilfe standardisierter (quantitativer) und nichtstandardisierter (qualitativer) Instrumente (vgl. Abb. 3, S. 27) präzise untersucht werden. Zwischen dem Formkontext und dem Produktionskontext gibt es direkte Beziehungen. Architektur, Skulptur, Malerei entstammen meist einem künstlerischen Produktionskontext, wobei bei der Architektur auch kommerzielle Aspekte eine Rolle spielen können. Grafik, Fotografie, TV, Video, Internet sind visuelle Formen, die in journalistischen Produktionskontexten entstehen, wobei auch künstlerische, wissenschaftliche, private und politische Produktionskontexte denkbar sind. Ein typischer kommerzieller Produktionskontext ist die Werbung und für den politischen Produktionskontext ist der Wahlkampf ein gutes Beispiel (vgl. Abb. 8, 22, 26 auf S. 38, 67, 71). In jüngster Zeit ist jedoch vor allem der private Produktionskontext auf Expansionskurs. Die geeigneten Instrumente zu entwickeln, um diese Fülle an privat produzierten und global verbreiteten Bildern analytisch zu erfassen, ist eine der großen Herausforderungen für die Visuelle Kommunikationsforschung im Allgemeinen und die Visuelle Kontextanalyse im Speziellen. Die sieben idealtypischen Produktionskontexte unterscheiden sich strukturell und funktional voneinander. Während der künstlerische Produktionskontext in der Regel von dem Willen, der Begabung und der Kreativität eines einzelnen Individuums abhängt, und darin dem privaten Produktionskontext ähnelt, sind sowohl der kommerzielle als auch der journalistische und der politische Produktionskontext durch arbeitsteilige Strukturen geprägt. In allen drei Fällen müssen weitere Personen sowie deren Interessen, Wünsche, Vorlieben und Aversionen im Produktionsprozess berücksichtigt werden. Während eine Künstlerin-- idealtypisch gesehen-- für sich selbst produziert und damit auch der einzige Gradmesser des Erfolges ist, spielen der Auftraggeber in der Werbeindustrie sowie das Zielpublikum eine entscheidende Rolle und häufig wird die Gestaltung des Endprodukts durch den Auftraggeber oder durch in Pre-Tests ermittelte Publikumsreaktionen direkt beeinflusst. So ist das Ziel Visueller Kommunikation im Wahlkampf, die Wahl zu gewinnen. Folglich spielen in Deutschland die Parteien als Auftraggeber, in den USA hingegen die Kandidaten und ihre Wahlkampfmanager, eine wichtige Rolle bei der Entwicklung der hier verwendeten Bilder, Slogans etc. Auch die konkrete Form für die Werbebotschaft wird nicht allein von den Werbegestaltern entschieden, sondern meist von den Auftraggebern. Der journalistische Produktionskontext ist ähnlich komplex wie der wissenschaftliche. Beide orientieren sich an berufsethischen Vorstellungen über die Rolle des Journalis- <?page no="28"?> 2 Was ist ein Bild? 29 mus bzw. der Wissenschaft und der darin enthaltenen Selbstverpflichtung zu einer möglichst ausgewogenen Berichterstattung bzw. einer möglichst objektiven Darstellung der Forschungsergebnisse. Dabei ist der Bildjournalismus komplex und besonders im vergangenen Jahrzehnt unter massiven Wandlungsdruck geraten, bedingt unter anderem durch die finanzielle Krise, den weltweiten Digitalisierungstrend sowie die große Konkurrenz von Amateurfotografen. Boulevardjournalismus ist ein Hybrid aus kommerziellen und journalistischen Motivationen und muss auch vor dem Hintergrund dieser beiden Einflussfaktoren analysiert werden. Der wissenschaftliche Produktionskontext ähnelt dem künstlerischen insofern, als dass es letztendlich in der Entscheidung des Wissenschaftlers liegt, seine Bilder zu veröffentlichen oder nicht. Zu den wissenschaftlichen Bildern zählen sowohl Ultraschallbilder, Röntgenaufnahmen, Kernspintomografien und andere technisch erzeugte Bilder als auch Informationsgrafiken, die dann beispielsweise in einem journalistischen Kontext veröffentlicht werden. Der religiöse Produktionskontext spielt in jüngster Zeit wieder eine größere Rolle. Darunter fallen zum Beispiel der Bilderstreit über die Mohammed-Karikaturen oder die missglückte Restaurierung einer Ikonenmalerei (vgl. Abb. 86, S. 181). An diesen Beispielen zeigt sich, wie komplex eine Produktionskontextanalyse in der Realität sein kann und wie wichtig dabei eine detaillierte Analyse der unterschiedlichen Einflussfaktoren bei der Gestaltung der Bilder ist. Das 3. Stratum, der Rezeptionskontext, schließlich ist die komplexeste aller drei Ebenen. Denn hier überschneiden sich häufig die sieben idealtypischen Produktionskontexte mit ihren Rezeptionspendants. Dies ist auch der Grund, warum das Instrumentarium der Datengenerierung im Rezeptionskontext zusätzlich auf standardisierte bzw. experimentelle Methoden, die häufig aus der Psychologie adaptiert werden, zurückgreifen muss, um neben den bewussten Bildbedeutungen, die über Fragebögen, Interviews, RTR-Messung u. ä. zu ermitteln sind, auch die eher unbewussten Wahrnehmungs- und Bedeutungsdimensionen erschließen zu können, beispielsweise über Eyetracking (vgl. dazu ausführlich: Geise 2011b, 2014; Geise/ Schumacher 2011) oder psychophysiologische Verfahren (vgl. Müller/ Kappas/ Olk 2012 sowie Kapitel 5). 2.2 Bildnis-- Porträt-- (visuelle) Repräsentation Innerhalb der Bildgestalten lassen sich wiederum unterschiedliche »Bildfamilien« bzw. Bildarten identifizieren. Diesen »Sonderfällen des Bildes« ist gemein, dass sie zwar tendenziell einer der Bildformen und den ihr entsprechenden Produktions- und Rezeptionskontexten zuzuordnen sind, aber nicht exklusiv auf diese Ebene begrenzt sind. Das Porträt beispielsweise, bei dem nur eine Person (seltener auch ein Objekt) dargestellt wird, und für das die Ähnlichkeit zwischen Dargestelltem und Original ursprünglich konstitutiv war (vgl. Seidl 1998), entspricht historisch gesehen der Bild- <?page no="29"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 30 form Malerei (bzw. als plastische Darstellung der Skulptur). Insofern lässt sich das Porträt in der ursprünglichen Bedeutung auch über die Art und Weise seiner Darstellung beschreiben und wäre in der Terminologie Gombrichs damit ein man-made image, während der heutige (deutsche) Porträtbegriff auch auf Fotos aus einem Passbildautomaten zutrifft- - solange diese den Anspruch der Wiedererkennbarkeit des Originals auf dem Abbild erfüllen. Von besonders aktuellem Interesse sind in dieser Hinsicht die »Profilbilder«, die millionenfach täglich auf Soziale Netzwerkseiten, wie beispielsweise facebook, hochgeladen werden. Hier wird deutlich, dass die Unterscheidung zwischen »vom Menschen« und »von Maschinen gemachten Bildern« hinfällig ist. Um Porträts handelt es sich in jedem Fall (vgl. Abb. 11, S. 48). Zudem bietet das Internet die Möglichkeit zum »Bildkommentar«. Allseits verfügbare Software zur Bildmodifikation macht die Veränderung des »Originals« durch denselben oder andere Nutzer zu einem Kinderspiel (vgl. Abb. 12, S. 50). Die Frage nach »Original« und »Kopie« ist insofern kontrovers und stellt die Visuelle Kommunikationsforschung vor neue Herausforderungen. Bis heute werden die Begriffe Porträt und Bildnis (bzw. deren »Spezialtypen« Selbst-Porträt und Selbst-Bildnis) in der kunsthistorischen Tradition, in der das Porträt traditionell ein zentrales Sujet darstellt (vgl. Köstler 1998: 9), weitgehend synonym verwendet (vgl. Trnek 2004). In ihrer Blütezeit im 16.-Jahrhundert waren Porträts keine Selbstverständlichkeit. Mit dem Recht auf Anfertigung und Ausstellung des eigenen Porträts waren politische und soziale Machtansprüche verbunden. Es wundert daher nicht, dass der Anspruch einer möglichst wirklichkeitsgetreuen individualisierenden Abbildung seit der Spätantike sukzessive verdrängt wurde, zunächst durch typisierende und idealisierende Repräsentationsbildnisse, die die Porträtierten über eine entsprechende Darstellung bzw. Ausstattung einer bestimmten, oft auch intendierten, sozialen Position zuwiesen (vgl. Schneider 2002). Spätestens mit der »Erfindung« der modernen Malerei im 19.- Jahrhundert wurde dieser Kanon dann auch um die Idee einer subjektiv treffend charakterisierenden Wiedergabe bzw. um einen explizit gestalterisch-schöpferischen Aspekt ergänzt. Das »moderne« Porträt ist in seiner Darstellung nicht mehr auf die Wiedererkennbarkeit fixiert, sondern kann auf die Wiedergabe der subjektiven Sicht des Betrachters bzw. Künstlers fokussieren, was, wie etwa bei Pablo Picasso auch die Integration abstrakter Formen erlaubt. Diese zunehmende Formenvielfalt hat einerseits dazu geführt, dass Fragen nach der Ausdrucksstärke, Funktion, Authentizität oder Wirkung insgesamt stärker in den Mittelpunkt der Betrachtung rücken (vgl. exemplarisch: Schneider 2002; Trnek 2004). In die Zeit des 19.- Jahrhunderts fällt auch der Bedeutungswandel des Begriffs Repräsentation (vgl. Müller 1997a: 23-40). War der Begriff im Englischen und im Französischen ursprünglich ein Synonym für das Wort »Bild«, so verselbständigte er sich im Laufe des 19.- Jahrhunderts immer stärker und entwickelte sich zu einem Überbegriff, der nicht nur den visuellen Darstellungsprozess, sondern auch die Repräsentation im politischen Raum, d. h. das politische Handeln Einzelner stellvertretend <?page no="30"?> 2 Was ist ein Bild? 31 für eine politische Einheit, bezeichnete. Diese Doppeldeutigkeit von »Repräsentation« schwingt auch heute noch mit. Mit »Repräsentation« wird zum einen die konkrete, materielle Repräsentation im Sinn einer visuell reproduzierenden Darstellung bezeichnet, zum anderen die abstrakte, immaterielle Repräsentation im Sinn einer Stellvertretung für eine Idee oder für Personen. Repräsentation lässt sich insofern als komplexer Prozess charakterisieren, der auf mehreren Ebenen verläuft und der eine materielle und eine immaterielle Komponente hat. Repräsentation bedeutet so immer zugleich die Vergegenwärtigung von etwas Nicht-Gegenwärtigem, Abwesendem sowie die Darstellung oder die Abbildung konkreter Personen oder Objekte. Hier spiegelt sich das Abbild-Denkbild-Phänomen wider. Auch für den Begriff der »Repräsentation« gilt im Rahmen der Visuellen Kommunikationsforschung, was für den Begriff »Bild« festgestellt wurde: Sowohl die materiellen als auch die immateriellen Aspekte der Repräsentation sind Teil Visueller Kommunikationsforschung. Sie beginnt jedoch zunächst bei den konkreten, materiellen Aspekten des Repräsentationsprozesses. Die Fragestellung kann sich, muss sich aber nicht auf den immateriellen Teil von Repräsentation beziehen. Im Fall einer weitgefassten Fragestellung werden die Repräsentationen bzw. Abbilder als Quellen für die Erforschung der Denkbilder benutzt. Eine enggefasste Fragestellung bezieht sich lediglich auf die Abbilder und beispielsweise die Erforschung ihrer Entstehungsbedingungen. 2.3 Ikone-- Inszenierung-- Image Die Idee der Repräsentation hat eine besondere Bedeutung für die Bildfamilie der Ikonen. Ikonen sind im ursprünglichen Sprachgebrauch transportabele Darstellungen von Heiligen (seltener auch von biblischen Szenen), die religiös bzw. kultisch verehrt werden. Wie auch in der »Legenda Aurea«, einer mittelalterlichen Sammlung von Heiligenlegenden, exemplarisch für eine Osterprozession von Gregor dem Großen mit einer Marienikone beschrieben, wird den Ikonen eine übernatürliche, mitunter heilende Kraft unterstellt: »Als ob die Pest das Angesicht des Bildes fürchtete, wich sie zurück und in der nunmehr gereinigten Luft hörte man Engelsstimmen singen […] Und auf einmal sah man über der Festung des Crescentius einen Engel des Herrn, der ein blutbeflecktes Schwert säuberte und es in die Scheide steckte. Gregor verstand, dass die Pest ein Ende hatte und so war es auch« (de Voragine 1490). Laut »Legenda Aurea« war es das Bild selbst, das wirkte und die Luft reinigte; die Ikone wurde besonders im byzantinischen Kulturkreis nicht nur als Abbild der dargestellten Heiligen gesehen, sondern als deren unmittelbare Repräsentation, weshalb man davon ausging, dass die Verehrung, die der Ikone entgegengebracht wurde, <?page no="31"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 32 direkt auf die dargestellte, verehrte Person überging. Der Begriff »Ikone« umschreibt insofern eine konkrete Bildfunktion sowie auch den Rezeptionskontext des Heiligenbildnisses. Die Verehrung der Ikonen wurde und wird oft im Rahmen aufwendiger Prozessionen vollzogen. Die (pseudo-)religiöse Verehrung von Bildern spielt auch im politisch-säkularen Bereich eine Rolle, wo sie zu einer, oftmals intendierten, Verhaltensmobilisierung führen kann. Ähnlich dem traditionellen Heiligenbild werden dann Porträts politischer Führer, besonders im Kontext von Kriegen und Konflikten, zu Heiligen stilisiert, wie dies etwa bei Osama Bin Laden (Abb. 13, S. 51) der Fall war. Auch bei politischen Demonstrationen und Kundgebungen finden neben Textplakaten häufig Porträts besonders verehrter Führungsfiguren oder verstorbener »Helden« Verwendung, um an deren Mythos zu erinnern oder diese für die eigene Botschaft zu instrumentalisieren. Hier kommt es auf den jeweiligen Rezeptionskontext an, ob dem Bild eine positive oder negative Wirkung zugeschrieben werden kann-- und wie dies kritisch zu reflektieren ist. Auch hierbei eingesetzte Inszenierungen gehören zum Objektbereich der Visuellen Kommunikationsforschung, sofern sich ihre Analyse nicht ausschließlich auf immaterielle visuelle Eindrücke, etwa in Form von Erlebnisberichten, stützen kann, sondern auch auf materielle Bilder, beispielsweise in Form von Videoaufzeichnungen oder Pressefotografien (vgl. Abb. 4-7, S. 33-36). Dabei kann eine Inszenierung allgemein als öffentliche Zurschaustellung eines Werkes, Ereignisses, einer Person oder eines Objekts definiert werden. Im engeren Sinn betrifft dies den Bereich der darstellenden Kunst, im weiteren Sinn alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens. Auch in der Werbung dargestellte Produkte, Popstars, Parteitage, Protestaktionen oder Demonstrationen werden aufwendig visuell inszeniert. Gerade die mediale Inszenierung von Wirklichkeit wurde wiederholt problematisiert, insbesondere im politischen Kontext (vgl. zur Diskussion Geise 2011a: 126-127). Das Phänomen politische Inszenierung ist aber keineswegs ein Produkt der heutigen Mediengesellschaft; vielmehr zieht es sich »wie ein roter Faden« durch die Geschichte, denn »alle Epochen sind von verschiedenen Erscheinungsformen der Dramaturgie, Theatralität und Körperlichkeit von Macht und Herrschaft geprägt« (Arnold/ Fuhrmeister/ Schiller 1998: 9; vgl. Zanker 1997). Politische Inszenierung lässt sich insofern als »Arbeit an der politischen Deutungskultur« (Sarcinelli 1998: 148; 2005), als »Form der Darstellung« verstehen (Schicha 2003: 8-9), bei der bestimmte Präsentationstechniken angewandt werden, um ein Ereignis, eine Person, ein Objekt oder Werk für ein Publikum visuell in Erscheinung zu bringen und es dabei mit einem entsprechenden visuellen Interpretationsrahmen zu versehen (vgl. Kapitel 15). Das Besondere an der strategischen Inszenierung heute scheint zu sein, dass, im Zuge der Professionalisierung der politischen Kommunikation (vgl. Swanson/ Mancini 1996), politische Akteure zunehmend die Strategien der Inszenierung auf »Pseudo-Ereignisse« anwenden, die nicht genuin vorliegen, sondern explizit erst für <?page no="32"?> 2 Was ist ein Bild? 33 die Inszenierung geschaffen werden und Ergebnis einer bewussten Planung sind (vgl. Boorstin 1992; Kepplinger 2001). Ein häufig thematisiertes Beispiel hierfür ist etwa die spektakuläre Landung von US-Präsident George W. Bush auf dem Flugzeugträger USS Abraham Lincoln im Mai 2003 (Abb. 4) vor der kalifornischen Küste, wo er die historische »Mission Accomplished«-Rede zum vermeintlichen Sieg über den Irak hielt (Abb. 7, S. 36). Für seinen Auftritt war der damalige amerikanische Präsident nicht nur in voller Pilotenmontur in einem Viking-Kampfjet auf dem Flugzeugträger gelandet; damit die heimische kalifornische Küste im Hintergrund nicht auf den Fotografien zu sehen war, sondern der Eindruck entstehen konnte, der Präsident befände sich in der Kampfesregion, war die Plattform für die Aufnahmen um 180 Grad gedreht worden. Auch wenn die medienwirksame Inszenierung- - die von visuellen Stereotypen und bekannten Gesten aus dem Spielfilmgenre geprägt war (vgl. Abb. 4-7, S. 33-36)- - heute eher als Symbol für eine fehlgeschlagene Strategie im Irakkrieg stehen mag, dürfte die Szene damals die angestrebte magische Überhöhung Bushs als »Super- Hero« und seine Wahrnehmung als siegreicher »Commander in Chief« in der breiten amerikanischen Bevölkerung unterstützt haben. Vor dem Hintergrund des 2003 vom US-Verteidigungsministerium verhängten, eingeschränkten Zugangs von Journalisten zum Kriegsgeschehen (embedded reporting) erschien die mit Hollywood-Pathos Abb. 4: Präsident George W. Bush in Kampfjet-Montur zusammen mit der Crew auf-dem Flugzeugträger Abraham Lincoln am 1. Mai 2003 <?page no="33"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 34 von »Top Gun« (1986) und »Independence Day« (1996) (Abb. 4-7) aufgeladene Inszenierung zunächst wirkungsmächtig. Je länger jedoch der Irak-Krieg andauerte, desto mehr entlarvte sich das plakative Versprechen der abgeschlossenen Kampfesmission als eine an der Realität gescheiterte Fiktion. Wie das Beispiel verdeutlicht, sind Inszenierungen bewusst gestaltete Realität. Die Frage, die sich in einer Demokratie stellt, ist dabei insbesondere, wie transparent diese Gestaltungsprozesse sind. Zudem muss erörtert werden, ob mit einer wachsenden Inszenierung von Realität nicht das Misstrauen gegenüber der Ereignisauthentizität steigt oder gar ein Realitätsbzw. Vertrauensverlust zu beklagen ist. Hier bleibt die kritische Diskussion um die Entkoppelung des politischen Systems von realen Fakten bestehen (Swanson/ Mancini 1996: 270): »Certainly, the most worrisome aspect of new-style electoral politics is its potential for diverting attention from political realities to a fabricated world of virtual politics« (H.d.V.). Jenseits dieses normativen Diskurses bietet sich für die Analyse und Interpretation von Inszenierungen ein visueller Ansatz an. Eine »Inszenierung« in der Visuellen Kommunikationsforschung ist dabei ein wertneutraler Begriff, der auf komplexe, mehrdeutige visuelle Phänomene Anwendung findet, die strategisch gestaltete Wirklichkeit widerspiegeln. Dabei zählen die Bilder inszenierter Ereignisse zu den schwierigsten »Objekten« der Visuellen Kommunikationsforschung. Nicht nur ihre multimediale Struktur, auch die Notwendigkeit, in nur wenig Transparenz aufweisende Zusammenhänge einzudringen, macht die Analyse von visuellen Inszenierungen zu Abb. 5: Der Schauspieler Bill Pullman als President Whitmore in »Independence Day« (1996) nach gewonnener Schlacht in Kampfpilotenmontur <?page no="34"?> 2 Was ist ein Bild? 35 einer wissenschaftlichen Herausforderung. Der Inszenierungsbegriff kann dabei auf inszenierte Einzelbilder ebenso angewendet werden wie auf (Bewegt-)Bilder inszenierter Veranstaltungen, wie etwa Filmsequenzen der Olympischen Spiele, von Rockkonzerten, Demonstrationen oder Parteitagen. Der Objektbereich ist damit denkbar weitgefasst. Die Inszenierungsanalyse ist dabei nach wie vor ein zukunftsträchtiges Forschungsfeld, das bislang kaum bestellt ist (vgl. Arnold/ Fuhrmann/ Schiller 1998; Früchtl/ Zimmermann 2001). Von ihrer Wirkungsrichtung her zielen Inszenierungen- - ähnlich wie visuelle Repräsentationen- - meist auf die bewusste Modellierung eines intendierten Images. Abgeleitet vom Lateinischen »imago«, was so viel wie »Bild/ Vorstellung« bedeutet, bezeichnet ein Image ein mentales Konstrukt von einem Objekt oder einer Person, das auf Basis bewusst und unbewusst wahrgenommener (Medien-)Bilder, Fakten, Assoziationen, Erfahrungen oder Bewertungen beim Rezipienten entsteht (vgl. Boush/ Jones 2006; Kotler/ Keller 2011). Analog dazu definiert Salcher (1995: 132) Image als »das Vorstellungsbild eines Gegenstandes oder einer Person in Form einer Komplexqualität von Gefühlen, Einstellungen, Haltungen und Erwartungen, die zusammen das Verhalten des Individuums bezüglich dieses Gegenstandes prägen«. Images sind also nicht objektiv, eindeutig und umfassend, sondern subjektiv und damit mehrdeutig, selektiv, häufig stereotyp und häufig unbewusst. Als mentales Bild ist ein Image vor allem eine visuelle Vorstellung. Die Ambivalenz, d. h. die Mehrdeutig- Abb. 6: Der Schauspieler Tom Cruise in der »Top Gun«-Rolle als »Maverick« (1986) <?page no="35"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 36 keit von Images, liegt nicht zuletzt in eben jenem »visuellen Charakter« begründet: Bilder sind prinzipiell mehrdeutige Kommunikationsformen, da ihre Bedeutungen von der Interpretation der jeweiligen Betrachter abhängen. Da diese Bedeutungszuweisungen assoziativ generiert werden, hängen die Interpretationen wiederum von den jeweiligen Bildassoziationen der Betrachter ab. Ein Image ist im Unterschied zu einem Abbild aus dieser Perspektive komplexer, weil es zu einem wesentlichen Teil immateriell ist. Abbilder, wie beispielsweise Werbefotografien (Abb. 28, S. 73), dienen meist nur als Assoziationsanreize, die ein bestimmtes Produkt oder eine bestimmte Person attraktiver machen sollen. Entscheidend für das Verständnis von Images ist die Differenz zwischen Realität und Illusion, die sie zu erzeugen verstehen. Die materiellen Abbilder, die Basis der immateriellen Images oder Denkbilder sind, können von Seiten der Visuellen Kommunikationsforschung als erste Anhaltspunkte zur Annäherung an die Erforschung der Images herangezogen werden. Daher geht auch die Imageforschung zunächst von Beschreibung, Analyse und Interpretation der konkreten Abbilder aus (vgl. Kapitel 4). Abb. 7: Präsident George W. Bush bei seiner »Mission Accomplished«- Rede auf dem Flugzeugträger Abraham Lincoln, am 1. Mai 2003 <?page no="36"?> 37 3 Die assoziative Logik der Visuellen Kommunikation Unabhängig von der Bildgestalt oder dem Bildtypus liegt die Eigenart Visueller Kommunikation in der ihr spezifischen assoziativen Logik, die sich von der argumentativen Logik, wie sie meist in Textkommunikation anzutreffen ist, wesentlich unterscheidet. Daraus folgt, dass Bilder nur dann adäquat, und das bedeutet wissenschaftlich sinnvoll, analysiert und interpretiert werden können, wenn ihr spezifisches Kommunikationsprinzip erkannt und theoretisch und methodisch reflektiert wird (vgl. Müller 2007; Geise 2011a). Visuelle Kommunikation folgt einer eigenen, nicht rational-argumentativen, präsentativen und holistischen Logik. Das Prinzip dieser Logik ist die Assoziation. Als bewusste oder unbewusste Verknüpfung beim Rezipienten bestehender und entstehender mentaler Konstrukte lassen sich Assoziationen und die im Assoziationsprozess aktivierten mentalen Konstrukte sowie deren Bedeutungen empirisch erfassen und analytisch rekonstruieren bzw. interpretieren (vgl. zur empirischen Erfassung von Bildwirkungen Kapitel 5; zu Techniken der Bildinterpretation Kapitel 4). Dabei sind Bild und Text nicht als konkurrierende menschliche Ausdrucksformen zu verstehen. Sie beziehen sich aufeinander, sind häufig sogar voneinander abhängig. Dies gilt insbesondere, da Bilder selten isoliert auftreten, sondern vielfach in multimodale Kontexte eingebunden sind und mit diesen interagieren: »There are no visual media« pointiert Mitchell (2005) diese Kontextbezogenheit (medialer) Visueller Kommunikation. Bilder und Texte bedingen sich wechselseitig, wenn auch in unterschiedlichen Modalitäten. Für die Visuelle Kommunikationsforschung ist damit die Berücksichtigung der grundsätzlichen Andersartigkeit der Logik textueller und Visueller Kommunikation von zentraler Bedeutung (vgl. Müller 2003; 2007; Geise 2011a; Lobinger 2012; Geise/ Lobinger 2012). Praxistipp: Forschungsprojekt Eine Schwierigkeit zu Beginn eines Forschungsprojekts im Bereich Visueller Kommunikation ist meist die Frage, wie eng oder wie weit die Fragestellung gezogen werden soll. Ob es sich um eine Semesterarbeit, eine BA- oder MA-Abschlussarbeit oder eine Dissertation handelt, macht natürlich einen großen Unterschied bei der Auswahl der visuellen Methoden und der Gestaltung des Umfangs der zu bearbeitenden Fragestellung. Deshalb sollte schon ganz zu Beginn der visuellen Forschungsarbeit Klarheit über den zeitlich verfügbaren Rahmen, die eigenen Methodenkenntnisse und die konkrete Forschungsfrage hergestellt werden. Besprechen Sie dies explizit mit dem Betreuer Ihrer Forschungsarbeit. <?page no="37"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 38 Um enge und weite Fragestellung an einem weiteren US-amerikanischen Beispiel zu verdeutlichen (vgl. Abb. 8; S. 38): Eine enge Fragestellung würde mit der Bildbeschreibung des Plakatmotivs beginnen und grob den Kontext des Obama-Wahlplakates aus dem Präsidentschaftswahlkampf 2008 klären. Wichtig wäre es hier beispielsweise, in Erfahrung zu bringen, wer das Plakat in Auftrag gegeben hat (welches Parteigremium, welche Personen), wer das Plakat gestaltet hat (welche Agentur bzw. welcher Künstler), wodurch es motiviert wurde, in welcher Auflage es plakatiert und wie es medial verbreitet wurde. Dabei würde sich zum Beispiel herausstellen, dass das in den amerikanischen Nationalfarben Rot, Blau und Weiß gehaltene »HOPE-Plakat« gerade nicht von einer auf politische Wahlkampfkommunikation spezialisierten Werbeagentur stammt, sondern von dem Street Art-Künstler Shepard Fairey in Eigenregie und ohne konkreten Auftrag gestaltet wurde. Dieser druckte zunächst 350 Exemplare des Posters und verkaufte diese mit Genehmigung von Obamas Wahlkampfmanager Yosi Sergant auf der Straße. Weitere 350 Exemplare wurden von Fairey selbst verteilt, der auch eine digitale Version ins Netz stellte. Nicht zuletzt über Formen viraler Onlinekommunika- Abb. 8: Plakat »HOPE« des Street Art-Künstlers Shepard Fairey : von-Barack Obama, 2008 <?page no="38"?> 3 Die assoziative Logik der Visuellen Kommunikation 39 tion verbreitete sich das Motiv schlagartig. Dies veranlasste nicht nur Fairey zu einer weiteren Produktion auch verwandter Plakate; das HOPE-Thema wurde im Verlauf des Wahlkampfs auch von Obamas Kampagnenführung zunehmend adaptiert. Zum Ende der Wahlkampagne waren schließlich mehr als 200.000 gedruckte Poster und unzählige digitale Versionen verbreitet; heute gilt das Poster als prototypisches Motiv der Obama-Kampagne (vgl. Fairey und Sergant im Interview (Arnon 2009)). Inzwischen wird das HOPE-Plakat in der National Portrait Gallery in Washington ausgestellt. Mit diesem Ergebnis wäre eine enggefasste Fragestellung sehr gut bewältigt. Eine weiter gefasste Fragestellung würde den Bildkontext des Wahlkampfes und die Motiv- und Darstellungsgeschichte des Politikerporträts einbeziehen und beispielsweise ermitteln, dass das Porträt stilistisch auf die Pop-Art-Ära rekurriert und dabei gleichzeitig auch Bezüge zum gesellschaftskritischen Social Realism aufweist (vgl. Heller 2008). Teil einer weiter gefassten Fragestellung könnte auch die Recherche und nähere Untersuchung des Produktionskontextes sein, über den in diversen Publikationen mittlerweile Details bekannt geworden sind, wie etwa in Publikationen Shepard Faireys, in denen sich der Künstler explizit zum Entstehungsprozess, aber auch zu seinen Intentionen äußert: »As an artist the things that really struck me about Obama were his sincerity and idealism. […] When I made the HOPE portrait, I wanted to capture his idealism, vision, and his contemplative nature, this last one of the most easily overlooked qualities that a strong leader embodies. […] With my illustration, I wanted to convey that Obama had vision-- his eyes sharply focused on the future-- and compassion, that he would use his leadership qualities for the greater good of America in a very patriotic way. I used a photo for reference (which is now the subject of a legal dispute), and gave the illustration a patriotic color scheme, dividing the face into the red shadow side and the blue highlight side, to convey the idea of blue and red states, Democrats and Republicans, who are frequently in opposition, converging« (Fairey 2009: 7). In einer weiter gefassten Fragestellung werden also die intendierten Bedeutungen des Bildproduzenten eruiert, im Fall von Abb. 8, das Ziel des Urhebers, den amerikanischen Präsidentschaftskandidaten zugleich idealistisch und kontemplativ zu charakterisieren und visuell zu vermitteln, dass Obama eine patriotische Vision hat, welche die gesellschaftlichen und parteipolitischen Gräben zu überwinden scheint. Auch die Frage nach der Bedeutung des Motivs für die Wahlkampagne als Ganzes wäre in einem erweiterten Forschungsdesign vielversprechend. Um diese Fragen zu beantworten, wären sich wechselseitig ergänzende qualitative, historische und sozialwissenschaftliche Methoden geeignet. Im vorliegenden Fall würde dies beispielsweise zu der Erkenntnis führen, dass Obamas Wahlkampfkommunikation nicht nur durch einen <?page no="39"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 40 beispielhaft konsequenten Einsatz neuer Medienkanäle und Medientechnologien geprägt war (vgl. Marez 2009; Stallabrass 2009), sondern sich gerade auch im klassischen HOPE-Plakat ein durchdachtes Visualisierungskonzept mit einer prägnanten Ikonografie ausdrückt, das auch bewusst auf Obamas afro-amerikanischen Hintergrund anspielt sowie auf die einfachen Verhältnisse, aus denen er stammt (vgl. Cartwright/ Mandiberg 2009). Inwiefern sich diese Intention tatsächlich auch in der Wahrnehmung der Wähler widerspiegelt, wie das Motiv also rezipiert, verstanden und interpretiert wird und mit welchen Wirkungen dies verbunden ist, wären hingegen Fragen aus der Perspektive der Rezeptions- und Wirkungsanalyse (vgl. Kapitel 5), für die oft experimentelle bzw. standardisierte Verfahren eingesetzt werden. Um Aussagen über das Verständnis und/ oder die Wirkungspotenziale des Plakates treffen zu können, würden sich beispielsweise Befragungen in einem experimentellen Setting anbieten. Auch eine empirischqualitative Vorgehensweise, bei der etwa fokussierte Gruppendiskussionen eingesetzt werden, wäre denkbar (vgl. Mayring 2010; Schreier 2012). Ob eine enge oder eine weite Fragestellung für das Forschungsprojekt gewählt wird, ist abhängig von der zur Verfügung stehenden Zeit sowie von dem Anspruch der Studie. Ein typischer Anfängerfehler ist hierbei, die Fragestellung viel zu weit zu ziehen und dann im Verlauf des Schreibens den Überblick zu verlieren, um dann zum Schluss der Arbeit die bereits eingangs formulierte These ohne kritisch-abwägende Erörterung zu bestätigen. Lieber klein anfangen, solide beschreiben, analysieren und die Befunde reflektiert einordnen und interpretieren (vgl. Kapitel 4). Zu Beginn Ihrer visuellen Forschung sollten Sie sich auch einen Überblick über die zur Verfügung stehenden Methoden verschaffen. Hierzu ist ein Methodenhandbuch geeignet, herausgegeben von Thomas Petersen und Clemens Schwender, »Die Entschlüsselung der Bilder. Methoden zur Erforschung visueller Kommunikation«. Köln: Halem, 2011. Für MA-Arbeiten und Dissertationen empfiehlt sich zudem die Beobachtung der einschlägigen Fachgesellschaften und der Besuch der Jahrestagungen, auf denen aktuelle Forschungsthemen vorgestellt werden. Für den deutschsprachigen Raum ist dies die Fachgruppe Visuelle Kommunikation der Deutschen Gesellschaft für Publizistik und Kommunikationswissenschaft (DGPuK): www.dgpuk.de/ fachgruppenad-hocgruppen/ visuelle-kommunikation. International gibt es Fachgruppen Visuelle Kommunikationsforschung in der International Communication Association (ICA), in der Association for Education in Journalism and Mass Communication (AEJMC) sowie der International Visual Sociology Association (IVSA). Zudem ist es lohnenswert, die Publikationen in den drei auf visuelle Forschung spezialisierten internationalen Zeitschriften im Auge zu behalten: Visual Communication Quarterly, Visual Communication und Visual Studies. Für Rezeptionsstudien im Besonderen ist es zudem ratsam, die Betreuerin bzw. den Betreuer Ihrer Arbeit hinsichtlich der Mög- <?page no="40"?> 3 Die assoziative Logik der Visuellen Kommunikation 41 lichkeit einer Einbettung in ein laufendes Forschungsprojekt anzusprechen. Teamarbeit ist hier die Regel. 3.1 Deutung-- Bedeutung-- Bildeinsatz Die vorangegangenen Kapitel haben verdeutlicht, dass Bildbedeutungen von vielen Faktoren beeinflusst werden. Dabei sind die beabsichtigten, intendierten Bedeutungen der Bildproduzenten von den später auch zeitlich desynchronisiert erfolgenden zugewiesenen bzw. attribuierten Bedeutungen zu unterscheiden. Intendierte Bedeutungen können im Rahmen einer visuellen Produktionsanalyse ermittelt werden. Die Aufdeckung attribuierter Bedeutungen ist ein Ziel der visuellen Rezeptions- und Wirkungsanalyse. Idealerweise werden Produktions- und Rezeptionsanalyse in einem Multi- Methoden-Design vereint, so dass ein Vergleich der von den Bildmachern intendierten und vom Publikum attribuierten Bildbedeutungen möglich wird. Praktisch sind jedoch sowohl nicht-standardisierte, qualitative Verfahren wie auch standardisierte, quantitative bzw. experimentelle Verfahren, häufig bereits isoliert eingesetzt, sehr aufwendig und können daher selten im Rahmen eines einzigen Forschungsdesigns realisiert werden. Auf das Beispiel des Obama-HOPE-Plakates angewandt (vgl. Abb. 8, S. 38) würde der Forscher beispielsweise- - ausgehend von den intendierten Bedeutungen des Plakatgestalters Shepard Fairey-- diese mit den tatsächlich von Rezipienten attribuierten Bedeutungen vergleichen und/ oder auf Basis einer bevölkerungsrepräsentativen Stichprobe durch Befragung ermitteln, auf welche Personen- und Wählergruppen das Plakat zu einem bestimmten Zeitpunkt (z. B. zum Zeitpunkt der Veröffentlichung) wie gewirkt hat. An diesem Beispiel wird auch deutlich, vor welchen Herausforderungen die empirische Visuelle Kommunikationsforschung steht, denn nachträglich sind wahrgenommene und attribuierte Bedeutungen nur schwer zu ermitteln. Hier wäre also eine möglichst zeitnahe Erfassung der Bilddeutungen und ihrer persönlichen Bedeutungen für die Betrachter wichtig gewesen, auch um das möglicherweise gewandelte Bild von Obama in seinem Wiederwahlkampf 2012 mit seiner ersten Präsidentschaftswahlkampagne zu vergleichen. Der Bedeutungskonstruktion (meaning) vorgelagert ist die Deutungskonstruktion (interpretation). Wie Sie zu einer möglichst differenzierten Deutung des von Ihnen ausgewählten Bildmotivs gelangen, wird in Kapitel 4 ausführlich beschrieben: Hier führt der Analysepfad von der Beschreibung zur Bildanalyse und schließlich zur Bildinterpretation. Die spezifische Bedeutung, die dem Bild kontextbezogen zugewiesen wird, kann dann durch eine vertiefte Kontextanalyse ermittelt und in einem weiteren Schritt zu einer umfassenden Interpretation erweitert werden, die auch die konkreten Formen des Bildeinsatzes untersucht und dabei mögliche Bedeutungswechsel des Bildes aufdecken kann. <?page no="41"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 42 Was hier bereits angedeutet wird, ist für Visuelle Kommunikationsforschung essentiell: Deutung und Bedeutung, Interpretation und Sinn eines Bildes sind, jeweils auf unterschiedliche Weise, kontextabhängig. Während bei dem Prozess der Deutung bzw. der Interpretation die Person des Interpreten einen subjektiven Interpretationsfaktor darstellt, der das Ergebnis des Deutungsprozesses beeinflusst, sind die analysierten Bildbedeutungen auch von den jeweiligen Produktions- und Rezeptionskontexten abhängig, innerhalb derer die Deutung erfolgt. Dem identischen Bildmotiv können intersubjektiv, aber auch interkulturell ganz unterschiedliche, manchmal sogar konträre Bedeutungen zugewiesen werden, abhängig von dem jeweiligen Interpreten, seinem Kenntnisstand, seiner Erfahrung mit ähnlichen Bildmotiven und seiner eigenen kulturellen Prägung. So kann eine Karikatur, die zum Ziel hatte, das Publikum, für die sie entworfen wurde, zu amüsieren, in einem anderen kulturellen Rezeptionskontext als verletzend, wenn nicht sogar als beleidigend empfunden werden. In einem weitgehend globalisierten Rezeptionskontext spielen so auch interkulturelle Überlegungen bereits bei der Bildproduktion eine Rolle. Wie unten am Beispiel deutlich wird, ist es für die Bildanalyse und Bildinterpretation daher entscheidend, den konkreten »Bildeinsatz« (und damit die Frage: Wie wurde das Bild in welchem Kontext eingesetzt? ) zu berücksichtigen, da sich konkrete Bildbedeutungen und daraus resultierende emotionale Reaktionen oft nur aus dem konkreten Bildeinsatz und dem spezifischen Rezeptionskontext erklären lassen. Bildbasierte Spannungen und Konflikte können sich aus der Bedeutungsverschiebung ergeben, die zwischen ursprünglichem Produktionskontext und dem Transfer in einen anderen kulturellen Rezeptionskontext entsteht. Dabei gilt es sowohl die zeitliche als auch die räumliche Dimension der Kontexte zu beachten. Mithin führt die zeitliche Distanz zu einer Entkontextualisierung der Bildbedeutung, aber auch die räumlich-kulturelle Distanz kann das Bild entkontextualisieren. Um die Rolle von Deutung, Bedeutung und Bildeinsatz an einem Beispiel zu erläutern: Die kolumbianische Präsidentschaftskandidatin Ingrid Betancourt befand sich bereits über fünf Jahre in den Händen der militanten FARC-Guerilla als eine Fotografie (vgl. Abb. 9, S. 43) von ihr veröffentlicht wurde. Formal betrachtet handelt es sich hierbei um eine querformatige Farbfotografie, die eine sitzende Frau mit gefalteten Händen und langem dunklen Haar aus leicht aufsichtiger Perspektive darstellt. Der Blick der Frau ist nach unten gerichtet. Sie erscheint dünn, ausgemergelt und ist sehr blass. Sie ist sitzend auf einer einfachen Holzbank porträtiert, vor ihr ein Brett, das auf vier Holzpfeiler gelegt ist und eine Art Tisch darstellt, auf dem links hinten ein weißes Gefäß steht sowie zwei Holzstäbe, die wie Pinsel aussehen. Die Szene ist umgeben von dünnen Baumstämmen und Blattwerk. Die leidende, passiv erscheinende Haltung Betancourts, ihr abwesender Blick, aber auch ihre langen Haare erinnern an Madonnenbildnisse und tragen dazu bei, eine beinahe spirituelle Aura zu erzeugen. Die Darstellung, so ließe sich folgern, impliziert damit die Aufforderung, dem leidenden Menschen zu helfen. Die Fotografie ist ein Standbild aus einer Video- <?page no="42"?> 3 Die assoziative Logik der Visuellen Kommunikation 43 sequenz, die von den Geiselnehmern aufgenommen wurde, vermutlich am 24. Oktober 2007, und die im Gepäck von festgenommenen FARC-Guerrilas entdeckt wurde (stern.de 30.11.2007). Die Intentionen der Geiselnehmer als Filmproduzenten sind nicht dokumentiert. Es ist jedoch nicht das erste Video, dessen Zweck es war, zu demonstrieren, dass Ingrid Betancourt noch am Leben war. Die ersten beiden Videos zeigten Betancourt ein halbes Jahr sowie ein Jahr nach ihrer Entführung. In beiden Videos sprach sie die Zuschauer unmittelbar an und wandte sich den Betrachtern direkt zu, auf gleicher Augenhöhe. Danach folgten viele Jahre ohne Lebenszeichen, bis zu dem Video vom Oktober 2007, in dem Ingrid Betancourt jeden Augenkontakt mit der Kamera meidet. Das Video ist aufsichtig gefilmt und bringt stilistisch die überlegene Machtstellung der Geiselnehmer zum Ausdruck, während die Geisel als weibliches Opfer dargestellt wird, das ohnmächtig, scheinbar kraft- und willenlos auf den Boden starrt. Ihr Habitus kann jedoch auch, vor allem im Vergleich zu den beiden Jahren zurückliegenden Videoaufnahmen, als eine bewusste Verweigerungshaltung gegenüber den Geiselnehmern interpretiert werden. Abb. 9: Die ehemalige kolumbianische Präsidentschaftskandidatin Ingrid Betancourt als Geisel der militanten FARC 2007, mehr als fünf Jahre nach ihrer Entführung im Februar 2002 <?page no="43"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 44 Diese ohnmächtig erscheinende Darstellung der physisch und psychisch erschöpften Geisel durch ihre Geiselnehmer erfährt eine Umdeutung, wenn ein Ausschnitt des Bildes Teil einer öffentlichen Demonstration zur Befreiung Betancourts wird (vgl. Abb. 10). Das Video war der erste konkrete Lebensbeweis Betancourts seit 2003. Für den Bildeinsatz auf einer politischen Demonstration wurde die querformatige Vorlage in ein auf die Abbildung Betancourts reduziertes Hochformat umgewandelt. Es lässt sich vermuten, dass das Porträt Assoziationen weckt wie die Niedergeschlagenheit der Geisel, ihre Ohnmacht und Hilflosigkeit und empathische Reaktionen in den Betrachtern hervorruft. Das Plakat auf Abb. 10 verdeutlicht zudem, was das Anliegen der Solidaritätsdemonstration ist-- und dies auch noch Jahre später. Ohne dieses Bild im Bild wäre das Anliegen der Demonstranten uneindeutig. Dem ikonischen Porträt Betancourts sind zudem appellative Texte beigefügt: »Preuve de Vie. Preuve D’Urgence«, was in etwa mit »Lebensbeweis. Zeit zu handeln« übersetzt werden kann. Die Dringlichkeit des Handelns wird assoziativ betont durch die rote Farbe, in der das Wort »Urgence« gedruckt ist. Am unteren Rand des Protestplakates wird auf die Adresse einer Website verwiesen: »www.agirpouringrid.com«. Die Prägnanz der Pressefotografie wird zudem durch die Prominenz der Person gesteigert, die Abb. 10: Ein Plakat mit einem Ausschnitt der Fotografie von Ingrid Betancourt bei einer Demonstration für ihre Freilassung am 6. April 2008. Das Plakat wird gehalten von Cristina Fernandéz de Kirchner (Präsidentin Argentiniens seit 2007). <?page no="44"?> 3 Die assoziative Logik der Visuellen Kommunikation 45 das Plakat in die Höhe hält- - die Präsidentin Argentiniens, Cristina Fernandéz de Kirchner, von deren offizieller Website auch die Fotografie stammt. Der Motivtransfer des Videostils führt so zu einer komplexen Umdeutung der Darstellung Ingrid Betancourts, deren Leidensdarstellung schließlich zu einem deutlichen, an die Mitmenschlichkeit der Betrachter und der Politik gerichteten Appell wird, Ingrid Betancourt zu befreien. Dies glückte einige Monate nach der Demonstration in einer gewagten Aktion des kolumbianischen Militärs. Inwiefern der öffentliche und diplomatische Druck zu ihrer Befreiung beigetragen haben, ist unklar, aber die Existenz einer derartigen »Opferikone« bündelte die Aussage visuell und aktualisierte die Forderung nach einem politisch-militärischen Eingreifen. Hier wäre es plausibel anzunehmen, dass der Bildniseinsatz und die damit implizierte Handlungsaufforderung sowie dessen Wahrnehmung und Deutung eine aktivierende Wirkung gehabt haben. Da die Frage nach möglichen Wirkungen jedoch vor allem eine empirische ist, könnte lediglich eine nachträgliche Analyse des Rezeptions- und Wirkungskontextes der Geiseldarstellung den hier plausibel vermuteten Einfluss des Bildes auf die Wahrnehmung der Rezipienten, und besonders der kolumbianischen Entscheidungsträger empirisch rekonstruieren (zur Rezeptions- und Wirkungsanalyse vgl. Kapitel 5). Wie das obige Beispiel gezeigt hat, ist es für die Visuelle Kommunikationsforschung nicht nur relevant, Bildbedeutungen in Hinblick auf ihren Gestaltungskontext zu analysieren. Vielmehr müssen die Bedeutungstransfers, die sich auf allen drei Kontextebenen (vgl. Abb. 1 und 3, S. 25 und 27) ereignen, analysiert werden, um die Dynamik und Bedeutungspotenziale der Visuellen Kommunikation sowie ihre handlungsorientierten Folgen zu ermessen. Der Bildeinsatz, d. h. wie ein Bild in welchem Kontext eingesetzt wird, gibt dabei konkrete Hinweise über die Funktionen und potenziellen Wirkungsweisen von Bildern in ihrer materiellen Form und den damit bei den Betrachtern potenziell ausgelösten Reaktionen. Ein dem Begriff Bildeinsatz verwandter Begriff ist der Bildakt (Bredekamp 2010). Mit seiner Theorie des Bildakts verbindet Bredekamp (2010: 38) eine den Bildern innewohnende Kraft. Bilder werden so nicht als materielle Objekte, sondern als »imagines agentes«- - als janusköpfiges Phänomen mit passiven und aktiven Potenzialen (ibid.: 20)- - betrachtet. Der Zusammenhang von Bild und Körper sowie Bild und Handeln spielt sowohl in den philosophischen (vgl. Seja 2009) als auch in den kunsthistorisch-bildwissenschaftlichen Diskursen (Belting 2005, 2007; Beyer/ Lohoff 2005) seit geraumer Zeit eine Rolle. Dabei rekurriert der Begriff »Bildakt« nach Bredekamp (2010: 52) sowohl auf philosophisch-phänomenologische als auch auf sprachwissenschaftliche Modelle, wie den »Sprechakt«: »Reziprok zum Sprechakt liegt die Problemstellung des Bildakts darin, welche Kraft das Bild dazu befähigt, bei Betrachtung oder Berührung aus der Latenz in die Außenwirkung des Fühlens, Denkens und Handelns zu springen […]. Im Sinne dieser Frage soll unter dem Bildakt eine Wirkung auf das Empfinden, Denken und <?page no="45"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 46 Handeln verstanden werden, die aus der Kraft des Bildes und der Wechselwirkung mit dem betrachtenden, berührenden und auch hörenden Gegenüber entsteht.« Die Bildakttheorie verortet die Kraft des Bildes also im Bild selbst. Aus diesem heraus entsteht erst die Außen- und Wechselwirkung, die als aktiv begriffen wird. Damit bleibt in der Bildakttheorie jedoch der analytische Blick bildimmanent. Die Frage nach dem Bildeinsatz geht hingegen davon aus, dass Deutungen und Bedeutungen von Bildern durch Prozesse entstehen, die in den unterschiedlichen Bildkontexten liegen und aktiv durch Bildproduzenten und Bildrezipienten erzeugt und modifiziert werden. Die Analyse von Bilddeutung, Bildbedeutung und Bildeinsatz basiert damit auf sozialwissenschaftlichen Fragen, die auf ein besseres Verständnis der Kommunikationsprozesse abzielen, die mit Bildern oder durch Bilder ausgelöst werden, für deren Erkenntnis jedoch die komplexen Prozesse zwischen Bildgestalt, Bildproduktion und Bildrezeption entschlüsselt werden müssen (vgl. Kapitel 11). 3.2 Digitales Bild und globale Verbreitung Die Mediatisierung und Digitalisierung der Lebenswelt macht auch vor dem Bild nicht Halt. In gewissem Sinne sind Bilder sogar eine »treibende Kraft« der globalen Digitalisierung. Das Neue am digitalen Bild ist dabei, dass es vormals voneinander getrennte Bildkontexte aufbricht und zu einer Hybridisierung und Konvergenz der Medien und ihrer Kommunikationskontexte führt. Ehemals lokal beschränkte Medien, die aufgrund ihrer Sprachlichkeit nur eingeschränkt in andere kulturelle und sprachliche Kontexte transferiert werden konnten, können nun visuell global verbreitet werden- - werden dabei aber auch aus ihren ursprünglichen Kontexten und den damit verbundenen intendierten Bedeutungen gelöst. Das Bild bleibt zwar als Bildgestalt und -motiv erhalten, aber die kommunikativen Deutungs- und Bedeutungsprozesse sind vielfältiger und ihre Analyse ist komplexer geworden. Per Smartphone oder iPad werden unzählige Bilder ausgetauscht. Der private Produktionskontext von Bildern hat damit ungeahnte Dimensionen angenommen. So tat der Marktführer unter den sozialen Netzwerken facebook anlässlich seines Börsengangs im Februar 2012 kund, dass die 900 Millionen Nutzer weltweit täglich 250 Millionen Fotografien-- das entspricht 3.000 Fotos pro Sekunde-- auf die Onlineplattform hochladen (Petapixel 2012). Vergleichbare Plattformen wie flickr berichten ebenfalls über millionenfache Bildaktivitäten im Netz. Zwar gab es auch in vordigitalen Zeiten Amateurfotografie und private Bildproduktion (vgl. Von Dewitz 1989; Skrein/ Von Dewitz 2005; Fotogeschichte 2009; Regener 2009), doch konnten diese analogen Datenmengen nicht per Mausklick global verbreitet werden. Die globalisierte Bilddigitalisierung suggeriert, dass die verfügbaren Daten über den Bildeinsatz von Millionen Nutzern auch wissenschaftlich untersucht werden <?page no="46"?> 3 Die assoziative Logik der Visuellen Kommunikation 47 können. Das Ausmaß der digitalen Bildflut geht jedoch weit über das menschlich Vorstellbare und das kommunikationswissenschaftlich Analysierbare hinaus, solange die sich in Entwicklung befindenden visuellen Methoden des Datamining und der standardisierten Bild(inhalts)analyse noch nicht in der Forschungspraxis einsetzbar sind. Die global verbreitete visuelle Onlinekommunikation ist somit eine der großen Herausforderungen der Visuellen Kommunikationsforschung. Immerhin liegen erste Klassifizierungsversuche von facebook-Bildern vor (vgl. Autenrieth/ Neumann-Braun 2011). Innerhalb der sozialen Austauschprozesse auf facebook sind die sogenannten Profilbilder von zentraler Bedeutung (ibid.: 10). Profilbilder sind eine Form der Selbstrepräsentation und Stellvertretung. Mit Thumbnails-- kleinen daumennagelgroßen Ausschnitten der Profilbilder-- werden Kommentare auf Facebook versehen, so dass die meist passfotoähnlichen Bilder die Autorin bzw. den Autor der Kommunikation im Netzwerk repräsentieren. Der anonyme Nutzer wird damit zu einem sichtbaren Akteur im globalen Netzwerk (vgl. Astheimer/ Neumann-Braun/ Schmidt 2011: 15). Dabei entsteht auch eine neue Kategorie des Bildproduzenten. Im Unterschied zu den asymmetrisch wirkenden traditionellen Massenmedien im 20.-Jahrhundert, die durch einen unidirektionalen Kommunikationskanal zu einem weitgehend anonymen Publikum charakterisiert waren, sind die sozialen Netzwerke nicht nur global, sondern auch interaktiv. Eine Selektion von Kommunikationsinhalten findet nicht anhand professioneller journalistischer Aufmerksamkeitsfaktoren statt. So hat potenziell jeder Internetnutzer die Chance, mit seinen selbstproduzierten Bildern ein globales Publikum zu erreichen. Diese Demokratisierung der öffentlichen Bildproduktion wurde bereits 1980 von dem amerikanischen Autor Alvin Toffler (1980: 11) als sogenannte Prosumption beschrieben. Der heutige Internetnutzer ist damit ein neuer Typus des Bildproduzenten-- ein Prosumer, d. h. zugleich Produzent und Konsument von Bildern. Nutzergenerierte Bilder sind dem privaten Produktionskontext zuzuordnen und können dementsprechend wie analoge Bilder auf ihre Form hin analysiert werden (vgl. Abb. 1, S. 25). Lediglich hinsichtlich des privaten Produktions- und Rezeptionskontextes fügt das digitale Bild aufgrund seiner in Pixel standardisierten, leicht kopierbaren und schnell zu verbreitenden Struktur zusätzliche Elemente zur Kontextanalyse hinzu. Im Prinzip sind jedoch digitale Bilder beschreib-, analysier- und interpretierbar wie andere Bilder auch-- Gemälde, Printfotografien oder Karikaturen. An dieser Stelle und im Rahmen dieses Buches kann und soll keine umfassende Erörterung der Auswirkungen von Mediatisierung, Digitalisierung und Globalisierung auf die Visuelle Kommunikation stehen (zur Mediatisierung vgl. ausführlich: Lobinger/ Geise 2015). Vielmehr wird an einem konkreten Beispiel die digitale Dimension des visuellen Kommunikationsprozesses verdeutlicht: Das Porträt (vgl. Abb. 11, S. 48) stellt einen jungen Mann dar, dessen Gesicht in Nahaufnahme gezeigt wird. Der Bildausschnitt bis zum Schulteransatz sowie der monochrome dunkle Hintergrund deuten auf eine Art offizielles Passfoto hin. Der <?page no="47"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 48 junge Mann hat blonde, kurze Haare, die an den Schläfen bis zur Hälfte der Ohren reichen. Seine helle Haut und seine linke Gesichtshälfte werden durch eine Lichtquelle von rechts beleuchtet, während seine rechte Gesichtshälfte vergleichsweise im Schatten liegt. Seine hellen Augen sind nicht der Kamera bzw. dem Betrachter zugewandt, sondern links außerhalb des Bildes in die Ferne gerichtet. Der Porträtierte trägt einen dunklen Pullover mit rundem Ausschnitt sowie ein helles Polohemd, mit aufgestelltem Kragen. Zwischen den Enden des Kragens ist der Adamsapfel des Mannes deutlich sichtbar. Der aufgestellte Kragen deutet stilistisch auf einen Aufnahmezeitpunkt des Bildes in den 90er-Jahren des 20.- Jahrhunderts hin, als dies zur gängigen Mode zählte. Ungewöhnlich ist lediglich der seitliche Blick des Abgebildeten, der sich dadurch der Konfrontation mit der Kamera und damit dem Betrachter entzieht. Ansonsten ist dieses männliche Porträt für den Betrachter zunächst belanglos und enthält keine Informationen zu persönlichem Hintergrund, Nationalität, den politischen Einstellungen oder dem emotionalen Empfinden des Porträtierten. Die Bedeutung des Bildes ändert sich erst durch den beigefügten Text. Der Name des Abgebildeten ist Anders Breivik. Durch den Text wird zum einen die Identität des Porträtierten vermittelt, aber auch dessen vermutliche regionale Herkunft, da es sich um einen skandinavischen Namen handelt. Erst die multimodale Wechselwirkung zwischen Bild und Text stellt eine Sinneinheit zwischen Bezeichnetem und Abgebil- Abb. 11: Ein frühes Fotos des-späteren Attentäters Anders-Breivik <?page no="48"?> 3 Die assoziative Logik der Visuellen Kommunikation 49 detem her. Aber selbst wenn nun die Identität des Abgebildeten bekannt ist, erzeugt dies noch keine emotionale Reaktion bei den Betrachtern, solange kein weiteres Wissen über die abgebildete männliche Person besteht. Einen erneuten Bedeutungswandel erfährt die Abbildung durch Kontextwissen aus der Rezeption des Bildes. Zum Aufnahmezeitpunkt der Fotografie war Anders Breivik einer von Millionen Norwegern, die ein Foto von sich haben machen lassen. Zum Zeitpunkt der medialen Wiederveröffentlichung dieses Porträts im Juli 2011 hatte der Rückblick auf den jungen Anders Breivik eine andere Bedeutung erlangt. Das Wissen, dass es sich bei Abb. 11 um ein frühes Porträt des späteren Attentäters von Oslo und Utøya handelt, der am 22. Juli 2011 insgesamt 77 Menschen bei einem Bombenattentat in Oslo und anschließend, zumeist Jugendliche, auf der Ferieninsel Utøya hinrichtete sowie zahlreiche Menschen schwer verletzte, ändert die Bedeutungszuweisung und die emotionale Reaktion der Betrachter. Der Rezeptionskontext wird so durch Wissen beeinflusst und führt zu unterschiedlichen kognitiven und emotionalen Reaktionen bei den Betrachtern. Die konkrete Wirkung des Bildes wird somit durch zwei Faktoren beeinflusst: durch die Relevanz des Bildes und des erweiterten Kontextwissens für den individuellen Betrachter sowie durch die ethisch-moralisch-politischen Bewertungen (Appraisals), die quasi automatisch vom Betrachter zur Beurteilung des Bildes getroffen werden (vgl. Müller/ Kappas 2011). Typisch für den digitalen Bildeinsatz ist, dass es nicht nur Textkommentare auf wahrgenommene Bilder gibt, sondern auch Bildkommentare. In diesem Fall wird ein Vorbild genommen und visuell verändert, bevor es online publiziert und damit potenziell global verbreitet wird. Abb. 12 auf S. 50 stellt einen von vielen solcher Bildkommentare dar. Das Proträtfoto Breiviks wird hier als visuelle Grundlage genommen und manuell ein rotes Kreuz über das Gesicht Breiviks gezogen, darunter die englische Textaufforderung »DIE«- - »Stirb! «. Der visuelle Kommentar- - das Durchstreichen- - und der Textkommentar ergänzen und verstärken sich hierbei wechselseitig. Die Porträtvorlage nimmt damit eine zusätzliche Bedeutung an, neben der Identifikation des Attentäters nun auch die emotionale Reaktion der Wut und des Wunsches, den Täter auszulöschen. Dabei greift der Prosumer von Abb. 12 ein stilistisches Mittel auf, das aus der visuellen Nachrichtenkommunikation stammt und das von dem ehemaligen Leitmedium der US-Presse-- dem Nachrichtenmagazin time-- bereits viermal prominent auf der Titelseite veröffentlicht wurde. Der anonyme facebook-Blogger und Urheber von Abb. 12 könnte von dem zeitlich nahegelegenen Titelbild des time-Magazins (Abb. 13, S. 51) beeinflusst worden sein, das die Ermordung des Al-Qaida Topterroristen Osama Bin Laden mit Hilfe eines roten Kreuzes visualisiert, das sein Gesicht durchzieht. Der Unterschied zu dem Breivik-Porträt (Abb. 11, S. 48) ist jedoch, dass bei der Gestaltung des Bin-Laden- Covers (Abb. 13, S. 51) die oberen Enden des roten X verwischt sind, so als ob es sich um herunterlaufendes Blut handele. Die Farbe Rot sowie die formale Blutasso- <?page no="49"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 50 ziation weisen dabei zum einen darauf hin, dass der getötete Terrorist Blut von vielen Menschen an den Händen hat, als auch auf die Art seines eigenen gewaltsamen Todes. Auf der Ebene des Formkontextes (Abb. 1, S. 25) ist interessant, dass sich das Motiv des mit rotem X durchgestrichenen Porträts ikonografisch in eine lange Reihe visueller Darstellungen einordnen lässt, die zu der erstmaligen Verwendung der time- Ausgabe im Mai 1945 zurückzuverfolgen ist, bei der der Sieg über Adolf Hitler und dessen Tod visuell verkündet wurden. Auch die Hinrichtung Saddam Husseins wurde im April 2003 mit den gleichen gestalterischen Mitteln behandelt sowie der Tod des Al-Qaida-Terroristen Abu Musab al-Zarqawi im Juni 2006. Auf der Produktionsebene (vgl. Abb. 1, S. 25) findet hierbei eine Adaptation eines professionell-journalistischen Kontextes durch einen privaten Prosumer-Kontext statt. Die potenziellen Bedeutungen im Rezeptionskontext (Abb. 3) sind durch eine grenzüberschreitende, potenziell global verständliche Bildsprache charakterisiert. Dabei wird die bildimmanente Bedeutung des ausgelöschten Täters und Feindes verdichtet. Während auf den time-Titelseiten auf Abb. 13, S. 51 eine Tatsache visualisiert wird-- alle dargestellten Männer waren zum Zeitpunkt des Erscheinens des Nachrichtenmagazins bereits tot-- lässt sich das rote X über Breiviks Gesicht als visualisierte Wunschvorstellung lesen. Das digitale Bild verdichtet die Bildbotschaft und erzeugt neue Bildmuster, die aus massenmedialen Kontexten stammen und überträgt sie auf nutzergenerierte Netz- Abb. 12: Modifiziertes Porträt des Attentäters von Oslo und Utøya, Anders Breivik auf einer privaten FACEBOOK -Seite <?page no="50"?> 3 Die assoziative Logik der Visuellen Kommunikation 51 werkkontexte, die zu einer globalen Verbreitung ursprünglich national und kulturell begrenzter visueller Ausdrucksformen führten. Das eigentliche Bildmotiv wird somit transportabel, von einem konkreten Trägermedium gelöst und zugleich global verfügbar für weitere Bildeinsätze, die zu Bedeutungsintensivierungen und -ergänzungen, aber auch zu Bedeutungswechseln führen können. Abb. 13: TIME -Titelbilder: Osama Bin Laden (20. Mai 2011), Adolf Hitler (7. Mai 1945), Saddam Hussein (21. April 2003), Abu Musab al-Zarqawi (19. Juni 2006) <?page no="52"?> 53 4 Von der Bildbeschreibung zur Bildinterpretation 4.1 Wie beschreibe ich Bilder? Als wissenschaftliches Handwerk, das von jedem Menschen erlernt werden kann, ist die Bildbeschreibung keine natürlich gegebene Fähigkeit, sondern ein komplexer Prozess, der bis zur Kunstfertigkeit gesteigert werden kann. Dabei ist die Bildbeschreibung kein Selbstzweck, sondern ein Schritt auf dem Weg zur Bildinterpretation. Der Kunsthistoriker und Begründer der ikonografisch-ikonologischen Methode, Erwin Panofsky (1892-1968), widmete dem »Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst« bereits 1932 einen vielbeachteten und noch immer aktuellen Aufsatz. Darin schlägt er für die Bedeutungsanalyse von Kunstwerken ein Dreischrittschema vor, beginnend mit der Beschreibung, gefolgt von der Bedeutungsanalyse (vgl. Kapitel 4.2) und abgerundet durch die Interpretation (vgl. Kapitel 4.3). Diese Trennung in drei Ebenen ist idealtypisch, denn in der Praxis gibt es oft Überschneidungen zwischen den Beschreibungs-, Analyse- und Interpretationselementen. In Panofskys Worten (1932/ 1987: 187) wird jede »Deskription […]- - gewissermaßen noch ehe sie überhaupt anfängt-- die rein formalen Darstellungsfaktoren bereits zu Symbolen von etwas Dargestelltem umgedeutet haben müssen; und damit wächst sie bereits, sie mag es machen wie sie will, aus einer rein formalen Sphäre schon in eine Sinnregion hinauf.« Hier wird auch deutlich, dass es bei Bildbeschreibung, Bilddeutung und Bildinterpretation um eine interpretative Sinnentschlüsselung von Bildkommunikation geht. Bilder werden als Kommunikate vom Visuellen Kommunikationsforscher analysiert, um Erkenntnisse über den Kommunikationsprozess sowie die kommunizierten Bildbedeutungspotenziale zu gewinnen. Ausgehend von einer theoretischen Fundierung führt der Weg über die Arbeit am Bild und seinen Vorbildern über die Bildbeschreibung und Bedeutungsentschlüsselung zu dessen Interpretation. Dabei ist die Bildanalyse aber keine Einbahnstraße. Bilder enthalten grundsätzlich viele potenzielle Bedeutungs- und Sinnschichten. Die Komplexität dieser Sinnesebenen spiegelt sich in Panofskys Dreischrittschema wider, das auf der folgenden Abb. 14 auf die Bildinterpretation allgemein und nicht nur auf die Interpretation von Kunstwerken angewandt wird. Die in diesem Kapitel gestellte Frage »Wie beschreibe ich Bilder? « bezieht sich auf die erste Sinnesebene, d. h. auf den Phänomensinn. Als Handwerkszeug basiert diese auf der »vitalen Daseinserfahrung«, die jedoch in der Gestaltungsgeschichte- - das bedeutet in Vergleichen mit ähnlichen Motiven und Darstellungsstilen-- ihr Korrektiv findet. Denn das Ziel einer wissenschaftlichen Bildbeschreibung ist keine subjektive Deskription des Forschers, sondern eine objektivierbare, für Dritte nachvollziehbare Beschreibung des visuellen Kommunikats. Anders als bei der künstlerischen <?page no="53"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 54 Bildproduktion, bei der sich die Künstlerin ganz ihrem subjektiven Ausdruckswillen hingeben kann, zielt die Visuelle Kommunikationsforschung auf Bildbeschreibungen, die jenseits eines subjektiven Gefallens oder Missfallens auch Anderen den Inhalt des Bildes und dessen potenzielle Bedeutungen vermitteln können. Dabei setzt die »rein phänomenale Beschreibung […] nun wirklich nichts weiter voraus, als dass wir uns das Bild gut ansehen und es auf Vorstellungen beziehen, die uns aus der Erfahrung geläufig sind« (Panofsky 1932/ 1987: 190). Für den Einstieg in die Bildbeschreibung ist diese Einsicht motivierend. Was aber heißt, sich das Bild »gut anzusehen«? Praxistipp: Bildbeschreibung Notieren Sie Ihre ersten Bildeindrücke noch bevor Sie mit der Bildbeschreibung beginnen. Die Spontanbeschreibung kann ein hilfreiches Korrektiv bei der späteren Bedeutungsentschlüsselung sein, aber auch bei der Interpretation, wenn Sie das Bild schon so verinnerlicht haben, dass das zunächst Neue oder Ungewöhnliche aus dem Blick geraten ist. Während Sie in der Spontanbeschreibung jedes Detail und jeden Eindruck notieren sollten, ist für die eigentliche Bildbeschreibung nicht jedes Detail gleichermaßen relevant. Konzentrieren Sie sich auf das Wesentliche: Format, Motiv, Komposition, Technik und Qualität. Auch die Blick- und Aufmerksamkeitslenkung sowie die Größenverhältnisse des Dargestellten können in die Beschreibung einbezogen werden. Sparen Sie sich langwierige Beschreibungen, was Sie tun. Dies gehört, wenn gefordert, in die Einleitung zu Ihrer Hausarbeit. Steigen Sie gleich in die Bildbeschreibung ein. Seien Sie vorsichtig bei der Benutzung von »rechts« und »links«. Wenn es sich bei dem Bild um eine zweidimensionale Fläche handelt, benutzen 1 Phänomensinn vitale Daseinserfahrung Gestaltungsgeschichte 2 Bedeutungssinn literarisches Wissen Typengeschichte 3 Dokumentsinn weltanschauliches Handeln und Verhalten sozio-politisch ökonomische Kulturgeschichte Gegenstand der Interpretation subjektive Quelle der Interpretation objektives Korrektiv der Interpretation Abb. 14: Sinnebenen der Bildinterpretation <?page no="54"?> 4 Von der Bildbeschreibung zur Bildinterpretation 55 Sie Richtungsangaben aus Ihrer Perspektive. Wenn Sie allerdings Körperteile beschreiben, dann benutzen Sie die bildimmanente Perspektive der abgebildeten Person und nicht diejenige des Betrachters. Bei Bildpräsentationen vor einem Publikum sollten Sie Seitenzuweisungen- - mit Ausnahme von Körperbeschreibungen, wie beispielsweise »ihre linke Hand, sein rechtes Ohr«- -immer aus der Sicht des Publikums schildern. Und bedenken Sie bei der Präsentation: Beschreiben Sie nur etwas, das Sie Ihrem Publikum auch zeigen- - Bildbeschreibungen ohne die Möglichkeit der eigenen Anschauung sind nicht nur langweilig, sondern meistens auch unsinnig! Der häufigste Fehler bei der Bildbeschreibung ist die Überinterpretation. Achten Sie daher auf eine sorgfältige Trennung der Beschreibung des Bildinhalts von dessen Interpretation und Bewertung. Versuchen Sie in der Beschreibung so exakt wie möglich zu sein und bei der Begriffswahl so vorzugehen, dass das Beschriebene deutungsoffen bleibt, denn noch befinden Sie sich auf dem Weg zur Bildanalyse und -interpretation. Zentral für eine umfassende Bildbeschreibung sind Format, Technik, Farbigkeit und Qualität des Bildes. An dem folgenden Beispiel soll die Beschreibung eines Bildes veranschaulicht werden. Zur Interpretation vgl. Kapitel 4.3. Bildbeschreibung zu Abb. 15 Der hochformatige Stich zeigt zwei menschliche Figuren vor einem Himmel als Hintergrund. Die Bildkomposition ist durch dynamische Diagonalen und einen bildimmanenten Perspektiven- und Schattenwechsel geprägt. In der linken oberen Bildecke ist ein Auge im Dreieck dargestellt, das durch eine Sonnenaureole umgeben ist. Aus dem Auge entspringt ein Lichtstrahl, der auf das Brustamulett einer geflügelten Figur gerichtet ist, die in Richtung des himmlischen Auges blickt. Die weibliche Figur ist in weite, wallende Gewänder gehüllt und trägt zwei Flügel auf dem Kopf. Ihre bloßen Arme ragen unter dem Gewand hervor und sind zur Seite ausgebreitet, während ihr linker Fuß auf einer großen Kugel steht, die mit einem figurenverzierten Band geschmückt ist. Der aus dem Himmel kommende Lichtstrahl wird durch das Brustamulett der weiblichen Figur gebrochen und strahlt von rechts oben nach links unten auf eine ebenfalls stehende männliche Figur auf einem steinernen Sockel. Auch diese statuenhafte Figur ist mit einem weiten Umhang bekleidet, wobei die Beine jedoch nackt sind. Der dargestellte Mann ist bärtig. Er hält den Kopf leicht gesenkt und blickt auf den Boden. Dort liegen mehrere an die Antike erinnernde Symbole: links ein Flügelhelm, ein Schlangenstab, eine Waage, ein Geldsäckchen, Fasces mit Axt sowie ein Dolch oder Schwert. Rechts dahinter ist ein liegender kannelierter Säulenschaft und darauf eine Schrifttafel mit den beiden Aufschriften »ABK« und »ABC« zu sehen. <?page no="55"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 56 Dahinter sind zwei eigentümliche Gerätschaften abgebildet. Links und leicht verdeckt durch die männliche Statue, lehnt ein Pflug oder ein Ruder. Bei dem Stab direkt hinter der ABC-Tafel könnte es sich um einen Anker handeln. Am rechten Bildrand, vor angedeuteten Bäumstämmen im Hintergrund, steht auf einem eckigen Sockel ein bauchiges Gefäß mit spitz zulaufendem Deckel. Das Zentrum des Bildes wird durch einen altarähnlichen Steinquader eingenommen, auf dem ein Füllhorn mit dampfender Substanz, ein weiteres kleines Gefäß sowie flackerndes Feuer dargestellt sind. Unmittelbar dahinter türmen sich dunkle Wolken auf, die den mittleren Bildgrund beherrschen. Lediglich die linke obere Ecke mit dem himmlischen Auge ist heller gestaltet. Abb. 15: Frontispiz zu Giovanni Battista Vico, »Principi di una scienza nuova d’intorno alla communa natura delle nazioni« <?page no="56"?> 4 Von der Bildbeschreibung zur Bildinterpretation 57 So oder ähnlich könnte die idealtypische Beschreibung von Abb. 15 lauten, die zugegebenermaßen den Beschreibenden einigen Zwang antut, besonders wenn die abgebildeten Personen bereits erkannt wurden. Allerdings ist gerade diese bewusste Form der Neutralisierung des eigenen Blicks eine gute Schule, verhindert sie doch allzu voreilige Schlussfolgerungen und Wertungen des Dargestellten. Dabei sollte nicht vergessen werden, dass die Bildbeschreibung der erste Schritt auf dem Weg zur Interpretation ist. Bildbeschreibung ist durchaus mit der ersten Auswertung von wichtigen Hinweisen in einem Kriminalfall vergleichbar. Werden relevante Details bei der visuellen »Spurensicherung« (Ginzburg 1988) übersehen oder fehlerhaft bezeichnet, kann dies leicht auf eine falsche Fährte führen. Bildbeschreibung ist eine forensische Methode. Der italienische Historiker Carlo Ginzburg (1988) verglich in einem seiner Artikel des noch immer lesenswerten Bändchens »Spurensicherung. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis« die Vorgehensweise des Bildinterpretierens mit der Methode eines Sherlock Holmes. Tatsächlich birgt die Bildgestaltung visuelle Indizien zur Beantwortung einer größeren Frage oder zur Lösung eines Problems. Zugleich verfolgt der Bildforschende, beinahe detektivisch und kaum weniger akribisch, eine bestimmte, meist aus der Theorie abgeleitete, These über die Bedeutungen, Funktionen und Wirkungspotenziale der analysierten Bilder. Diese Thesen zu erhärten oder sie zu widerlegen ist Aufgabe der Bildinterpretation, die jedoch nur nach ausgiebiger Bildanalyse erfolgen kann. Dieser zweite Schritt, der nicht ohne die Kenntnis schriftlicher Quellen sowie der Bildtypengeschichte möglich ist, wird im folgenden Kapitel behandelt. Zuvor sollten Sie jedoch noch an zwei weiteren Beispielen den ersten Schritt, die vor-ikonografische Beschreibung, üben. Übung 1 Dieses Mal handelt es sich nicht um abgebildete Personen, sondern um Objekte, die in zwei fotografischen Darstellungen vorliegen. Bitte gehen Sie folgendermaßen vor: Zunächst notieren Sie sich auf einem separaten Blatt (oder in einem neuangelegten Word-Dokument) Ihre spontanen ersten Eindrücke und mögliche spontane Assoziationen und/ oder emotionale Reaktionen. Decken Sie mit weißen Blättern den Umgebungstext des Bildes, das Sie beschreiben, ab. Nun versuchen Sie möglichst neutral, und möglichst präzise Abb. 16 zu beschreiben. Dann wiederholen Sie das Prozedere mit Abb. 17. Nachdem Sie beide Bildbeschreibungen fertiggestellt haben, folgt die Vorbereitung auf die ikonografische Analyse: Vergleichen Sie Abb. 16 mit Abb. 17 und Ihre beiden vor-ikonografischen Beschreibungen. Was ist den beiden Bildern gemein, <?page no="57"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 58 worin unterscheiden sich die beiden Übungsbilder? Notieren Sie zum Schluss, ob Sie irgendwelche emotionalen Assoziationen und Reaktionen auf eines der beiden oder auf beide Bilder haben. Dies können ganz persönliche Assoziationen sein, weil sie der dargestellte Gegenstand an eine bestimmte Person erinnert. Es ist genauso möglich, dass Sie beide Übungsbilder in keiner Weise ansprechen. Wichtig ist lediglich, dass Sie notieren, was Sie bei der Betrachtung und Beschreibung der beiden Bilder empfunden haben. In Kapitel 4.3 werden wir dann auf Ihre Beschreibungen zurückkommen. 4.2 Wie analysiere ich Bilder? Bildanalyse ist im Wesentlichen Bedeutungszuweisung durch den Forscher. Als Handwerkszeug dienen dabei Schriftquellen, die Typengeschichte sowie der »Bedeutungssinn« (vgl. Abb. 3, S. 27). Die analytische Beschreibung konzentriert sich auf die wesentliche Aussage und die relevanten Besonderheiten des Bildes. Möglichst objektive Beschreibungen, wie sie im vorangehenden Kapitel geübt wurden, sind für Abb. 16: Ring Abb. 17: Armbanduhr <?page no="58"?> 4 Von der Bildbeschreibung zur Bildinterpretation 59 das Sehtraining und das Schärfen des begrifflichen Instrumentariums notwendig und hilfreich. In der wissenschaftlichen und journalistischen Praxis lässt es sich oft nicht vermeiden, dass die Bildbeschreibung auch analytische und interpretative Elemente enthält. Dabei sollten Sie sich allerdings vor begrifflicher Überspitzung sowie vor der Vorwegnahme Ihres Interpretationsergebnisses hüten. Bereits auf der analytischen Ebene beginnen Sie zu recherchieren, nach der Bildquelle zu fahnden, Vorbilder oder ähnliche Bildmotive zu suchen sowie sich näher mit dem gewählten Gestaltungsgenre des Bildes zu befassen. Zunächst sollen Sie jedoch eigenständig an einem neuen Bildbeispiel die analytische Beschreibung üben. Übung 2 Beschreiben und analysieren Sie Abb. 18. Achten Sie dabei auf das Wesentliche. Formulieren Sie einfach, aber präzise. Vermeiden Sie komplizierte Schachtelsätze. Recherchieren Sie die wichtigsten biografischen Daten des Porträtierten und lassen Sie diese Information in Ihre Beschreibung einfließen. Versäumen Sie dabei nicht, Ihre jeweiligen Schriftquellen genau zu notieren. Bei Zeitungsartikeln sollten Sie den Namen der Zeitung, das Datum der zitierten Ausgabe und die Seitenzahl nicht vergessen; bei Internetquellen die URL-Adresse, sowie bei elektronischen Artikeln aus Fachzeitschriften die Angabe des DOI (Digital Object Identifier). Für Blogs und Websites gilt es zudem, zusätzlich das genaue Datum Ihres letzten Abb. 18: Der frühere französische Präsident François Mitterrand am Meer <?page no="59"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 60 Zuganges festzuhalten. Diese Quellen müssen in der Beschreibung selbst nicht genannt werden. Sobald Sie jedoch auf die Interpretationsebene (Kapitel 4.3) gelangen, müssen Sie Ihre Argumente belegen und da brauchen Sie dann Ihre Schriftquellen. Also ersparen Sie sich doppelte Arbeit und halten Sie die Quellenangaben von Beginn an detailliert fest! Zur korrekten Angabe der Literatur gibt es auf www.utb-shop.de einen Praxistip. Ein Beispiel für eine analytische Beschreibung findet sich in Kapitel 4.3 auf S. 62-63. 4.3 Wie interpretiere ich Bilder? Zur Interpretation benötigen Sie Ihren Dokumentsinn (vgl. Abb. 1, S. 25), Kenntnisse über den spezifischen sozio-kulturellen Bildkontext, in dem sich politisches und soziales Handeln vollzieht sowie das auf Basis Ihrer Recherche angeeignete Wissen über die Produktionsstrukturen (Produktionsanalyse), die Gestaltungs-, Typen- und Motivgeschichte des von Ihnen zu interpretierenden Bildes (Produktanalyse) sowie ggf. Instrumente zur Ermittlung eigener Daten, wenn Sie sich auf die Interpretation der Bildrezeption konzentrieren (Wirkungsanalyse). Einen Einstieg in die Wirkungsanalyse gibt das nachfolgende Kapitel 5. Neben der Kommunikationswissenschaft sind es vor allem die Psychologie, die Kognitionswissenschaft und die Werbewirkungsforschung, die sich mit den Wirkungsaspekten von Bildern auseinandersetzen. Auch wenn hier noch Forschungsbedarf besteht, liegen mittlerweile vielversprechende Ansätze vor, die in Kapitel 5 ausführlicher behandelt werden. Im Folgenden liegt der Schwerpunkt auf der Bildinterpretation im Rahmen von Produkt- und Produktionsanalysen. Die beiden Letztgenannten sind im Vergleich zur Wirkungsanalyse insofern voraussetzungslos, als dass zusätzlich zur Bildvorlage lediglich die üblichen Recherchemittel Internet und Bibliothek benötigt werden. Wirkungsanalysen sind hingegen meist komplexe empirische Forschungsvorhaben, die selten von einer Einzelperson durchgeführt werden können, da die Entwicklung eines Fragebogens oder eines Experiments und die Durchführung der Befragung bzw. des Experiments, sowie die Auswertung der so generierten Daten sehr arbeits-, zeit- und kostenintensiv sind. Bildwirkungsforschung findet daher oft im Team statt. Leider sind nicht alle Studien zu Bildwirkungen öffentlich zugänglich, da sie Auftragsarbeiten für die Werbewirtschaft sind. Zudem ist die Wirkungsanalyse in gewissem Sinn abhängig von einer vorausgegangenen Produktions- und Produktanalyse. Produkt- und Produktionsanalyse sind Voraussetzungen der Wirkungsanalyse. <?page no="60"?> 4 Von der Bildbeschreibung zur Bildinterpretation 61 Für die meisten Fragestellungen zur Wirkung von Bildern ist eine profunde Produkt- und Produktionsanalyse wichtige Voraussetzung. Während die Wirkungsanalyse die Adressaten und Rezipienten Visueller Kommunikation erforscht und dabei die Frage klärt, wie Bilder auf welche Personengruppe wirken, fragt die Produktanalyse nach den bildimmanenten Bedeutungspotenzialen: Was ist auf dem Bild wie dargestellt? Die Produktionsanalyse konzentriert sich auf die Bildproduzenten und den Entstehungskontext: Wann ist das Bild wie und warum entstanden? Produkt- und Produktionsanalyse stellen also eine wichtige Voraussetzung der Wirkungsanalyse dar, denn nur wenn die Bedeutungspotenziale der Bilder und ihre Funktionen ermittelt sind, kann zielgerichtet nach den Wirkungen der Bilder geforscht werden. Auch für die Erstellung von wirkungsorientierten Erhebungsinstrumenten (z. B. Fragebögen) kann eine Produktionsanalyse hilfreich sein. So lassen sich beispielsweise bei qualitativen Interviews mit den Bildproduzenten leicht der Adressatenkreis sowie die intendierten Rezeptionseffekte in der bestimmten Zielgruppe ermitteln-- und dann entsprechend empirisch testen. Praxistipp: Bildinterpretation Klären Sie von Beginn an für sich, auf welchen Aspekt der Visuellen Kommunikationsforschung Sie sich konzentrieren möchten-- Produkt-, Produktions- oder Wirkungsanalyse--, denn Ihre Schwerpunktsetzung ist ausschlaggebend für die Wahl Ihres methodischen Vorgehens. Hüten Sie sich vor Überinterpretationen und Überfrachtungen. Nicht jedes Detail ist gleichermaßen relevant. Entscheidend ist, dass Sie bei der Interpretation die forensisch ermittelten Indizien zu einer sinnvollen, intersubjektiv nachvollziehbaren Erklärung zusammenfügen. Diese kann durchaus ambivalent sein. Erscheinen Ihnen zwei »Interpretationsfährten« relevant, dann verfolgen Sie beide und wägen Sie beide Varianten gegeneinander ab. Behalten Sie auch Gegen-Standpunkte im Blick. Die beiden der Interpretation vorangehenden Schritte, Bildbeschreibung und Bildanalyse, sind dabei wichtige Voraussetzungen, um nicht zu Kurzschlussinterpretationen zu gelangen. Bedenken Sie auch, dass Ihre eigene Bildinterpretation nicht unbedingt von anderen Rezipienten geteilt wird. Versuchen Sie daher selbstkritisch zu bewerten, wie stichhaltig Ihre eigene Beschreibung, Analyse und Interpretation ist und auf welche Quellen und »Beweise« Sie sich dabei stützen. Die Interpretation von Grafiken, Fotografien und Tafelbildern muss sich anderer Instrumentarien und Methoden bedienen als die Interpretation bewegter Bilder. Wenn es sich zudem bei den zu analysierenden und interpretierenden Grafiken (vgl. Abb. 15, S. 56) um historisches Material handelt, liegt die Anwendung historischer bzw. kunsthistorischer Ansätze nahe. <?page no="61"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 62 Das Geheimnis des Stiches kann nun gelüftet werden: Es handelt sich hier um das Frontispiz zu einer philosophisch-kulturwissenschaftlichen Abhandlung aus dem 18.-Jahrhundert. Der aus Neapel stammende Wissenschaftler Giovanni Battista Vico (1668-1744) stellte der dritten Auflage seines Hauptwerkes »Prinzipien einer neuen Wissenschaft über die gemeinsame Natur der Völker« 1744 jenes Frontispiz voran. Dabei ließ es Vico nicht bei der bloßen Illustration seines Werkes bewenden. Er verfasste vielmehr eine beinahe 30-seitige Einleitung, welche die abgebildeten Symbole detailgenau erläutert und zudem deutlich macht, wie ein Bild Informationen verdichtet. Denn in der vorangestellten Grafik sei, so der Autor, die Idee seines gesamten Werkes enthalten. Gleich zu Beginn der »Erklärung des an den Anfang gestellten Bildes, die als Einleitung in das Werk dient«, schreibt Vico (1744/ 1990: 3): »So zeigen wir hier eine Tafel der politischen Verhältnisse, die dem Leser behilflich sein soll, die Idee dieses Werkes vor der Lektüre zu erfassen und sie nach der Lektüre mit Hilfe der Phantasie leichter im Gedächtnis zu behalten.« Eine analytische Bildbeschreibung, die ausdrücklich auf Vicos Kommentar Bezug nimmt, könnte folgendermaßen lauten: Beispiel für eine analytische Beschreibung zu Abb. 15 (Frontispiz Giambattista Vico) Das Bild ist in zwei Teile gegliedert: Der eine Bereich ist der Visualisierung der immateriellen Dinge vorbehalten, der andere visualisiert die materiellen Aspekte des menschlichen Lebens. Die weibliche Allegorie verkörpert die Metaphysik, die, und das ist typisch für die Denkweise des Autors, als visuelle Metapher die Bedeutung des Begriffes sprichwörtlich umsetzt, denn sie steht- - über der Physis- - auf der Weltkugel, die die natürliche Welt symbolisiert. Ihr Blick ist gebannt durch das Auge Gottes, der in einem Lichtstrahl seine Vorsehung auf die denkende Menschheit herabschickt. Aber nicht nur diese soll in Gestalt der Metaphysik von ihr profitieren. Auf ihrem Brustamulett trägt die Metaphysik einen konvexen Edelstein, der die Vorsehung auf die Erde reflektiert und zu poetischer Weisheit inspiriert, verkörpert durch die Statue Homers, des ersten überlieferten griechischen Dichters, am linken Bildrand. Homer blickt zu Boden, auf die Instrumente zu seinen Füßen. Der Heroldsstab steht symbolisch für die Zivilisierung des Krieges durch dessen Ankündigung und Beendigung per Friedensschluss, die Waage verkörpert politische Gleichheit in demokratischen Republiken, der Beutel stellt den Handel dar, der mit Geld geführt wird, das Schwert verkörpert ein Recht der Gewalt, das durch die Religion gebändigt wird und das römische Rutenbündel symbolisiert politische Herrschaft. <?page no="62"?> 4 Von der Bildbeschreibung zur Bildinterpretation 63 Die dahinterliegenden Symbole stehen für die menschlichen Kulturleistungen- - das Alphabet als Ursprung von Sprache, den Ackerbau und die Bestattungsriten. Das Steuerruder links des Altars erinnert an die Völkerwanderung, die mit der Schifffahrt begann. Der Altar in der Mitte des Bildes trennt den dunklen Hintergrund sowohl zeitlich als auch räumlich von dem aufgeklärt-zivilisierten Vordergrund. Die dunklen Wolken werden vom Autor als dunkle Urzeit gesehen und der Wald rechts verkörpert die mythologische Wildnis, den Nemeischen Wald, in welchem Herkules, der als Sternbild auf der Weltkugel dargestellt ist, den Löwen besiegte. Nicht ohne Grund ist der Altar mit den Opferinsignien Fackel, Feuer, Wasser im Zentrum des Blattes angeordnet. Denn für den Autor nahm die politische Welt ihren Anfang mit der Religion. Mit seiner »Scienza Nuova« wollte Vico das Dunkel der Urzeit durchdringen und den Menschen vor allem als soziales Wesen begreifen. In seinen eigenen Worten bestand das Neuartige seiner Wissenschaft darin, dass die Metaphysik nicht nur auf die Natur, sondern auf die politisch-soziale Welt angewandt würde. Die Weltkugel im Bild steht nur auf einer Ecke des Altars: »da die Philosophen die göttliche Vorsehung bisher nur unter dem Gesichtspunkt der natürlichen Ordnung betrachtet haben, haben sie von ihr nur einen Teil erwiesen […]; aber sie haben ihn (den Geist, A.d.V.) noch nicht von jener Seite betrachtet, die den Menschen eigentümlicher ist, zu deren Natur als Haupteigenschaft gehört, gesellig zu sein« (Vico 1744/ 1990, I: 3). Weiter unten fährt Vico in seiner Bilderläuterung fort: »Überdies deutet (der Lichtstrahl, A.d.V.) an, daß die Erkenntnis Gottes nicht in der Metaphysik enden soll, damit diese sich auf private Weise mit den geistigen Dingen erleuchte und somit nur ihre eigene moralische Haltung regle, wie es bisher die Philosophen getan haben; das hätte man nämlich mit einem flachen Edelstein angezeigt. Aber er ist konvex, so daß der Lichtstrahl sich bricht und nach außen ausstrahlt, damit die Metaphysik Gott erkenne, wie seine Vorsehung die öffentlichen moralischen Verhältnisse oder die politischen Sitten bestimmt« (Vico 1744/ 1990, I: 6/ 7). Soll das Bild jedoch nicht nur vom Motiv her entschlüsselt, sondern auch hinsichtlich seiner weitergehenden Bedeutungspotenziale und Funktionen analysiert werden, reichen Bild und Primärquellentext nicht aus. Hier muss Sekundärliteratur sowie die Motivgeschichte zu Rate gezogen und in die Interpretation miteinbezogen werden. Beispiel für eine Interpretation von Abb. 15 (Frontispiz Giambattista Vico) Das allegorische Titelbild wurde ursprünglich von Vico bestellt und von dem Rokoko-Künstler Domenico Antonio Vaccaro entworfen (Wessely 1989: 7). Das in Abb. 15 abgebildete Frontispiz ist die erste von mehreren Versionen des Titelbil- <?page no="63"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 64 des, das nicht erst 1744, sondern bereits der zweiten Auflage des Werkes 1730 vorangestellt wurde (Wessely 1989: 7, darin Groblewski (1987) kritisierend). Während dieser ersten, mit dem Titelbild versehenen Ausgabe ein Stich von Antonio Baldi vorangestellt wurde, zeigten die meisten der späteren Nachdrucke eher unbeholfene Kopien der Baldi-Grafik (Wessely 1989: 7). Der Produktionsprozess des Frontispizes zeigt, wie arbeitsteilig bereits im 18.-Jahrhundert die Bildproduktion verlief. Die Bildidee wurde vom Autor in Auftrag gegeben an einen Künstler, der einen Entwurf ablieferte und diesen wiederum an einen Stecher weitergab. Das gestochene Bild wurde von anderen Grafikern kopiert und dabei häufig verfremdet, so dass zwar bestimmte kompositorische Grundelemente erhalten blieben, jedoch die ursprüngliche Bildaussage davon nicht unberührt blieb und an entscheidenden Stellen Veränderungen erfuhr. Über die intendierten Symbolbedeutungen in seiner Zeit zeigt die wechselseitige Analyse von Vicos Frontispiz und seiner Texterläuterung, dass im 18.- Jahrhundert noch eine sehr viel stärkere Verschmelzung von Gedanke, Begriff und Bild vorhanden war, als dies heute der Fall ist. Wenn der Autor beispielsweise den Ursprung des Begriffes »ius«, das Recht, etymologisch bei »Ious«, dem lateinischen Namen für den Gott Jupiter sieht (Vico 1744/ 1990, I: 14) oder den Ursprung des lateinischen Begriffs für Stadt-- »urbs«-- aus dem Krummholz des Ackerpfluges-- »urbum«-- ableitet (Vico 1744/ 1990, I: 15), wird deutlich, dass der Autor den Einsatz assoziativer Logik bewusst intendierte. Das Interessante an dieser Form der Argumentation ist weniger die historische Korrektheit dieser Ableitungen als vielmehr der Ableitungsprozess an sich. Gleich drei Probleme werden bei der Bildinterpretation offensichtlich: Zum einen geht mit der historischen Rückbetrachtung eines Bildes der Verlust des historischen Originalkontextes einher, in welchem das Bild entstanden ist. Zwar funktioniert die multimediale und multimodale Realität des 21.-Jahrhunderts aufgrund einer ähnlich assoziativen Logik, die ebenso wie im 18.-Jahrhundert nicht rational und manchmal nicht einmal richtig sein muss. Im besten Fall können assoziativ erzeugte Informationen und Behauptungen einen Argumentationsstrang untermauern. Im schlimmsten Fall zerstören assoziativ generierte Bedeutungen die argumentative Logik, indem sie sie mit emotionalen Werten überlagern und die rationale Diskussion unmöglich machen. Visuelle Assoziation an und für sich ist ein wertfreies Ergebnis eines Wahrnehmungs- und Verarbeitungsprozesses, kann jedoch instrumentalisiert werden-- im guten wie im schlechten Sinn. Dabei wirken bestimmte Motivtraditionen auch in der Gegenwart fort und dies sowohl bewusst als auch unbewusst. Nichtsdestotrotz muss der jeweilige historische Kontext vom Forscher rekonstruiert werden, um das Bild und seine Bedeutungen zeitgeschichtlich einordnen zu können. Und dies trifft sowohl <?page no="64"?> 4 Von der Bildbeschreibung zur Bildinterpretation 65 auf die Rekonstruktion des 18.- Jahrhunderts als auch auf die Vergegenwärtigung weniger weit zurückliegender Ereignisse zu. Zum anderen muss für eine adäquate Interpretation die Motivgeschichte des Bildes-- dessen Ikonografie (vgl. Kapitel 8)-- hinzugezogen werden. Ist das Motiv originär? Auf welche Vorbilder und Darstellungstypen bezogen sich Vaccaro und Baldi? Wo haben sie ihre künstlerische Ausbildung erfahren? Welche Stilelemente des Bildes lassen sich auf diese künstlerischen Traditionen beziehen? An was für einen Adresssatenkreis richtete sich Vicos Werk? Wie wandelte sich das Frontispiz und welche Bedeutungsänderungen sind mit der gestalterischen Veränderung des Frontispizes verbunden? Zudem stellt sich nach Lektüre der Sekundärliteratur (z. B. Groblewski 1987; Wessely 1989) heraus, dass der abgebildete Stich (vgl. Abb. 15, S. 56) nur einen Ausschnitt darstellt und die Bildränder in der Abbildung beschnitten sind. Auf dem Originalstich, wie in der Abbildung bei Wessely (1989: 7) zumindest andeutungsweise erkennbar, sind Vaccaros und Baldis Namen am unteren Blattrand aufgedruckt. Auch die Größe des Originalblattes wäre für eine akkurate Interpretation wichtig. Diese Fragen können jedoch nur am Original geklärt werden, wozu zunächst zu recherchieren wäre, in welchen Bibliotheken Kopien der Stiche vorhanden sind. Unter Umständen ist also für eine kunsthistorische Bearbeitung auch die Reise in das entsprechende Archiv oder Museum erforderlich, um die Bildanalyse am Original sowie den Vergleich mit anderen Originalfrontispizen zu ermöglichen. Das Problemfeld »Kopie- - Original« ist in der Visuellen Kommunikationsforschung besonders akut und sollte bei jeglicher Bildanalyse und -interpretation bedacht werden. Handelt es sich bei dem vorliegenden Bildmaterial um ein Original oder um eine, möglicherweise modifizierte, Reproduktion? Im Forschungsprozess sollte diese Frage immer gleich zu Anfang gestellt und beantwortet werden. Die Frage nach dem Original ist eng verknüpft mit der Quellenkritik, die in Kapitel 6 ausführlich behandelt wird. Übung 3 Beschreiben und analysieren Sie die Abb. 19-24 auf S. 66-67. Interpretieren Sie im Anschluss das bereits beschriebene Porträt des François Mitterrand im fortgeschrittenen Alter (Abb. 18, S. 59), indem Sie die Motivgeschichte der Mitterrand- Ikonografie miteinbeziehen. Im Zentrum Ihrer Interpretation sollte die Bedeutung der politischen Gestik (vgl. Warnke/ Fleckner/ Ziegler 2011) stehen. Ziel dieser Übung ist es, auf eine erweiterte Interpretation hinzuzuarbeiten, bei der Bilder in ihrer Motivgeschichte analysiert und zugleich vor dem Hintergrund ihrer Produktionsgeschichte sowie des zeitgeschichtlichen Kontextes interpretiert werden. Entstehungszeitpunkt und Titel sind den Übungsbildern absichtlich beigefügt, um Ihnen Rechercheanreize und Orientierungshilfen zu bieten. Für diese Übung sollten Sie zwei Wochen Bearbeitungszeit kalkulieren. <?page no="65"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 66 Abb. 19: François Mitterrand am Meer-- Bildvorlage für ein Plakat zu den französischen Kommunalwahlen 1977 Abb. 20: Gemälde von Alexander Gerassimov, das den Revolutionär Lenin auf der Tribüne zeigt, 1930 (Detail) Abb. 21: Sowjetische Sonderbriefmarke zum-29. Todestag von-Lenin, erschienen am-26. Januar 1953 <?page no="66"?> 4 Von der Bildbeschreibung zur Bildinterpretation 67 Abb. 22: Plakat »La force tranquille« der französischen Sozialisten zur Präsidentschaftswahl 1981, zweiteilig Abb. 23: Plakat für Marschall Pétain, November 1943 Abb. 24: Plakat von Nicolas Sarkozy für den französischen Präsidentschaftswahlkampf 2012 <?page no="67"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 68 Im Anschluss an Ihre eigene Interpretation finden Sie unter www.utb-shop.de eine beispielhafte Kurzinterpretation. Die ausführlichere Analyse und Interpretation können Sie nachlesen in: Marion G. Müller (1998). La force tranquille-… Die stille Macht der Bilder. In: A. Köstler &-E. Seidl (Hrsg.): Bildnis und Image. Das Portrait zwischen Intention und Rezeption. Köln, S. 327-334. Zur Funktion von Pressefotografie allgemein werden als Einstiegslektüre die Texte von Grittmann (2001, 2007) sowie von Müller, Kappas und Olk (2012) empfohlen. Das obige Beispiel hat gezeigt, wie wichtig die Motivgeschichte für die erweiterte Interpretation ist. Darstellungstypen und Motivtraditionen helfen zudem dabei, den zeitgeschichtlichen Kontext zu rekonstruieren und Veränderungen und Übereinstimmungen festzustellen. Dabei kann, wie im gewählten Beispiel, die persönliche Ikonografie eines Politikers im Zentrum der Untersuchung stehen. Für ein Verständnis der Wirkungen von Wahlplakaten ist jedoch auch das Kontextwissen unerlässlich. Da der Wahlkampfkontext und die Bedeutung visueller Werbemittel abhängig von tagesaktuellen Ereignissen ist, wäre es eigentlich erforderlich, die untersuchten Wahlkampfmittel in ihrem Originalkontext zu erforschen. Dies setzt eine kosten- und zeitaufwendige Studie zu den Produktionsbedingungen und intendierten Botschaften voraus (vgl. Müller 1999, 2002) sowie parallel die Erforschung der tatsächlichen Wirkungen der politischen Werbemittel, etwa durch unabhängige Fokusgruppen, Befragungen sowie durch einen Test der Wahlwerbemittel und der ihnen zugeschriebenen Bedeutungen (vgl. Geise 2011a, b). Sowohl produktionsals auch rezeptionsorientierte Forschungsprojekte benötigen eine lange Vorbereitungszeit sowie ein Forschungsbudget. Dies bedeutet, dass die Projektplanung mindestens zwei bis drei Jahre vor dem Ereignis begonnen werden sollte, zumal es in der Gegenwart schwieriger geworden ist, während der heißen Wahlkampfphase wissenschaftliche Interviews mit Wahlkampfmanagern, Kandidaten und den Parteizentralen zu bekommen, da diese fürchten, jegliche Information, die sie geben, könnte ihrer Kampagne oder ihrem Kandidaten schaden. Projektanträge bei der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) oder anderen Institutionen der Forschungsförderung sind ebenfalls einem langwierigen und sehr kompetitiven Auswahlprozess unterworfen, dessen Ausgang ungewiss ist. Ist der Wahlkampf vorbei, dann können die meisten Daten nicht mehr nachträglich erhoben werden. Die nur zeitweise angestellten Wahlkampfmanager arbeiten an anderen Projekten, die Werbeagenturen dürfen keine Auskunft ohne Zustimmung ihres Auftraggebers geben, zumal das Projekt Wahlkampf für sie abgeschlossen ist und ihre Mitarbeiter bereits an den nächsten Kampagnen arbeiten. Frühzeitig Zugang zu den Wahlkampagnen, den beauftragten Agenturen und den politischen Entscheidungsträgern zu gewinnen, ist damit zentral, um in Zukunft die visuellen Produktions- und Rezeptionskontexte des wichtigsten demokratischen Legitimationsrituals besser zu erforschen. <?page no="68"?> 4 Von der Bildbeschreibung zur Bildinterpretation 69 Wie wichtig der Kontext zur Analyse der Bedeutungs- und Wirkungspotenziale eines Wahlplakats ist, illustriert das Plakat für den damaligen baden-württembergischen Ministerpräsidenten Stefan Mappus (vgl. Abb. 25). Die Fotografie, die das Plakat in seinem Kontext, neben einem weiteren, ebenfalls querformatigen Werbeplakat zeigt, stammt aus einem privaten Aufnahmekontext. Ein anonymer Blogger stellte das Bild als visuellen Kommentar ins Internet. Von seiner intendierten Wirkung als Wahlwerbung kann vermutet werden, dass, ähnlich der Bildstrategie Sarkozys auf Abb. 24, S. 67, der Politiker Stefan Mappus mit dem Land Baden-Württemberg gleichgesetzt werden sollte. Mappus füllt beinahe die gesamte Plakatfläche aus. Lediglich der rechte Hintergrund ist diffus Blau und davor der Name des Abgebildeten, in kleineren weißen Lettern der Vorname »Stefan« und leicht versetzt in größeren Buchstaben und in Gelb »Mappus«, dann das ebenfalls gelb unterlegte Logo der CDU Baden-Württemberg. Mappus hat seine linke Hand zur Faust geballt und legt seine rechte Hand darüber. Beide Arme sind gleichmäßig auf die Ellenbogen gestützt. Seinen Kopf legt Mappus auf beide Hände und blickt die Betrachter direkt mit einem breiten Lächeln an. Diese frontale Haltung soll vermutlich einen sympathischen, bürgerzugewandten Eindruck des regierenden Ministerpräsidenten vermitteln. Seine Haltung könnte als selbstbewusst lässig bezeichnet werden, ein Strahlemann, der auf seinen Amtsvorteil und seine Bekanntheit setzt und zuversichtlich davon ausgeht, dass ihm seine Wiederwahl sicher ist. Ohne jegliches Kontextwissen wäre dies eine Interpretation auf der Formbzw. Gestaltebene (vgl. Abb. 1, S. 25), die Rückschlüsse auf die intendierten Bildbedeutungen zulässt. Zum Zeitpunkt der Aufnahme war Mappus jedoch aufgrund seiner Abb. 25: Wahlplakat des baden-württembergischen Ministerpräsidenten Stefan Mappus im Kontext eines Werbeplakates für Jägermeister, 2011 <?page no="69"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 70 Entscheidung, hart gegen die Demonstranten vorzugehen, die das Prestigeprojekt »Stuttgart 21«-- den Umbau des Stuttgarter Hauptbahnhofs-- verhindern wollten, bereits einer der umstrittensten Politiker Deutschlands. Im September 2010 kam es zum Einsatz von Pfefferspray gegen Demonstranten, um die Besetzung des Bahnhofs aufzulösen. Zahlreiche friedliche Demonstranten wurden bei der Aktion verletzt und das harte Vorgehen der Polizei und die Unnachgiebigkeit der Landesregierung führten zu einer großen Solidaritäts- und Protestwelle in dem konservativen Bundesland, das seit 1972 von der CDU regiert wurde. Mappus hatte vor dem Hintergrund der konservativen Grundeinstellung der Baden-Württemberger also allen Grund zuversichtlich in die Wahl zu gehen. Andererseits unterschätzte er den Bürgerprotest und im Endeffekt führten sein Führungsstil und seine unnachgiebige Haltung dazu, dass sein Image als gütiger Landesvater, das er auch auf dem Wahlplakat verkörpert, offenbar nicht mehr als passend zu seinen tatsächlichen Äußerungen und Handlungen wahrgenommen wurde. Für die Grünen, die sich mit dem Bürgerprotest solidarisierten, führte die Wahl 2011 zu einem spektakulären Zugewinn als stärkste Partei, die dann in einer grün-roten Koalition den ersten grünen Ministerpräsidenten stellte. Aber zurück zu Abb. 25. Das Prosumer-Bild hält in einer Art Situationskomik den Verfall des Mappus-Images fest. In einer Umkehrung der intendierten Bedeutungen wird durch die Gegenüberstellung von Mappus Wahlplakat mit der Jägermeister- Werbung eine neue Bedeutung des Mappus-Porträts erzeugt. Beide querformatigen Plakate haben die gleiche Größe. Wird nun also das rechts plakatierte Bild als unmittelbarer Kontext in die Interpretation integriert, dann liest sich- - von links nach rechts-- der Text zur Jägermeister-Werbung wie ein Kommentar zu Mappus: »Stefan Mappus. Was für eine Flasche! «. Dabei finden mehrere Kontext- und dadurch Bedeutungsverschiebungen der beiden Plakate statt. Von der Bildproduktion betrachtet, handelt es sich um ein nutzergeneriertes digitales Bild, das in einem privaten Produktionskontext entstanden ist und dann per Internet potenziell global verbreitet wurde. Das Bild an sich ist aber auch ein politisches Statement. Während das Mappus-Plakat eindeutig in einem politisch-kommerziellen Produktionskontext des Wahlkampfes produziert wurde, ist die Jägermeister-Werbung ein kommerzielles Produkt, das aber im Zusammenklang mit dem Wahlplakat eine zweite, politische Bedeutung als Textkommentar zum baden-württembergischen Ministerpräsidenten annimmt. Über den Rezeptionskontext sagt uns das Bild allein kaum etwas. Wir wissen nicht, wer sich den Bildblog wann und wie lange angesehen hat und ob dies einen Einfluss auf die spätere Wahlentscheidung des Betrachters hatte. Hierfür hätten die oben bereits erwähnten standardisierten bzw. experimentellen Methoden in Echtzeit zur Untersuchung des Plakates angewandt werden müssen. Allerdings bleibt das Bild als Dokument zugänglich, so dass sowohl interpretative Aussagen über die Form sowie den Gestaltungskontext getroffen werden können als auch argumentativ untermauerte Vermutungen über den Produktionskontext angestellt werden können. <?page no="70"?> 4 Von der Bildbeschreibung zur Bildinterpretation 71 Mit Angela Merkels Wahl zum ersten weiblichen Bundeskanzler im November 2005 wurde auch die Frage nach der ikonografischen Geschlechterdifferenz aktuell. Wird die Bundeskanzlerin anders dargestellt als ihre männlichen Vorgänger? Gibt es Kontinuitäten, die dem Amt geschuldet sind? Gibt es Differenzen in der visuellen Darstellung Angela Merkels, die ihrem Geschlecht geschuldet sind? Merkels Vorgänger, Gerhard Schröder (SPD), zeichnete sich durch eine eigene Ikonografie aus (vgl. Müller 2003). Das Bild des Bundeskanzlers in der Presse ist jedoch ein anderes als das politisch gewünschte und intendierte Bild, das aus der SPD-Parteizentrale und von den beauftragten PR- und Werbeagenturen gern vermittelt würde. Der journalistische Bildproduktionskontext gehorcht eigenen Regeln, zu denen die Kritik der politischen Führungsfigur gehört. Ein typisches Format der journalistischen Bildkritik männlicher Politiker und Despoten (vgl. auch Abb. 83, S. 170) stellt die Entkleidung dar. So erschienen sowohl Gerhard Schröder als auch der damalige österreichische Bundeskanzler Vranitzky nackt auf den Titelseiten der Nachrichtenmagazine stern bzw. profil (Müller 2003: 99). Die Assoziation, die vermutlich geweckt werden sollte, war im Fall Schröder »Die nackte Wahrheit. Kann Schröder noch gewinnen? «. Für weitere Abb. 26: Die Berliner CDU-Direktkandidatin Vera Lengsfeld mit ihrem Wahlplakat, August 2009 <?page no="71"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 72 Interpretationen spielen herrschaftsikonografische Traditionen (vgl. Burke 1993, 1998; Köstler/ Seidl 1998; Köstler 1998; Seidl 1998) eine Rolle ebenso wie die volkstümliche Erzählung »Des Kaisers neue Kleider« oder die populäre Redensart »Kleider machen Leute« (Röhrich 1992, 2: 853). Nacktheit im Kontext der Politik erzeugt einen hohen Aufmerksamkeitswert. Bei der Entkleidung prominenter Politiker kommt der Tabubruch hinzu. Die persönliche Bloßstellung wird durch die assoziierte politische Bloßstellung verstärkt. Kanzlerin Merkel wurde bislang physisch noch nicht völlig bloßgestellt (vgl. aber Abb. 92, S. 195). Andererseits scheute sich die konservative Politikerin auch nicht, ihre Weiblichkeit zur Schau zu stellen (vgl. Abb. 27, s. o.), als sie anlässlich der feierlichen Eröffnung des norwegischen Opernhauses in Oslo 2008 tief dekolletiert erschien, im vollen Bewusstsein, dass dies von der Presse aufgegriffen würde. Besonders betont wird Merkels Ausschnitt durch eine Perlenkette. Weniger elegant wird die Pressefotografie von Reuters in der Selbstdarstellung der Berliner CDU-Direktkandidatin Vera Lengsfeld (vgl. Abb. 26, S. 71) im Jahr darauf aufgegriffen. Links ist die Reuters-Fotografie Merkels und rechts daneben Vera Lengsfeld, die ebenfalls tief blicken lässt, dabei aber die Betrachter direkt anblickt und anlächelt. Lengsfeld trägt eine große grüne Perlenkette. Der Plakatslogan spielt auf die gezielte weibliche Selbstentblößung an: »Wir haben mehr zu bieten«. Dabei ist die Plakataussage deutungsof- Abb. 27: Bundeskanzlerin Angela Merkel als Ehrengast bei der Eröffnung des Opernhauses in-Oslo, April 2008 <?page no="72"?> 4 Von der Bildbeschreibung zur Bildinterpretation 73 fen-- bezieht sich das »mehr« auf die weiblichen Brüste, im Vergleich zu männlichen Politikern, zielt dies also auf die weibliche Wählerschaft ab? Zudem ist dies-- zumindest aus dieser Perspektive- - ein geschickter Einsatz assoziativer Logik, denn die Lokalpolitikerin vergleicht sich direkt mit der Kanzlerin, spricht die weiblichen Vorteile an, die auch Männer zu schätzen wissen und verdeutlicht einen »neuen Konservativismus«, der die CDU als Partei stärker in die Mitte rückt und eine Gleichsetzung von konservativ mit prüde ausschließt. In jedem Fall führte die »Neue Weiblichkeit« der Bundeskanzlerin auch eine neue Imagefacette hinzu. Angela Merkels Image war lange Zeit durch ihren politischen Ziehvater Helmut Kohl geprägt-- sie war zunächst »Kohls Mädchen«, später die »Ost-Mutti der Nation«. Insbesondere ihre Frisur war über lange Jahre journalistischem Gespött ausgesetzt. Dies wurde sogar in einem kommerziellen Werbeplakat für die Leihwagenfirma Sixt zum Argument für eine Spritztour mit Cabrio gemacht (vgl. Abb. 28). Die große Zeitungsanzeige im Mai 2001 warb mit einem Doppelporträt der CDU-Vorsitzenden als Motiv. In dem aus der Diätwerbung in Frauenzeitschriften bekannten Vorher-Nachher-Format wurde für den positiven Effekt des Autofahrens mit offenem Verdeck geworben. Auf dem Vorher-Bild links wird Angela Merkel in gewohnter Sicht im Frontalporträt gezeigt mit der darunter gesetzten Frage: »Lust auf eine neue Frisur? « Das Nachher-Bild rechts zeigt Merkel nach der angeblichen Cabrio-Fahrt, mit wilder Mähne und der Empfehlung: »Mieten Sie sich ein Cabrio.« Abb. 28: Sixt-Werbeanzeige für Cabriolets mit Angela Merkel, 2001 <?page no="73"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 74 Zum Verständnis dieser Werbeanzeige ist das Kontextwissen unerlässlich, dass Merkels Erscheinungsbild und ihre Frisur seit dem Beginn ihrer politischen Karriere in den Medien und damit in der Öffentlichkeit thematisiert wurden. Dabei wurde von Seiten der Medien an weibliche Politiker offenbar ein anderer Maßstab angelegt als an die männlichen Kollegen. Die Empörung über die Verunglimpfung Angela Merkels kam jedoch nicht von ihr selbst, sondern wurde von der konservativen Presse, wie hier am Beispiel des hamburger abendblatts, geäußert: »Darf Werbung so weit gehen? Prominent sein hat seinen Preis, da spielen Fragen des guten Geschmacks dann keine Rolle mehr. Was wird sich Angela Merkel, die [damals lediglich] CDU-Vorsitzende [und noch nicht Kanzlerin war,] wohl gedacht haben, als sie eine große deutsche Zeitung aufschlug und sich als Werbe-Objekt für Leihwagen missbraucht sah? « Vielleicht ist die Gelassenheit, mit der die Parteivorsitzende auf die Fotomontage reagierte auch der ikonografischen Anleihe geschuldet, die in dem Porträt Anwendung findet: Der das Porträt umgebende Heiligenschein erinnert an Mariendarstellungen und eine Madonna im Strahlenkranz ist kein schlechtes Motivvorbild für eine christdemokratische Politikerin. Der Visualisierung von Politikern sowie der visuellen Ebene von Politiker-Images wird-- insbesondere im Kontext Visueller Wahlkampfkommunikation sowie der Bildberichterstattung im Wahlkampf- - mittlerweile mehr Aufmerksamkeit gewidmet. Vorreiter auf diesem Gebiet in Deutschland ist Hans-Mathias Kepplinger (1987, 2010) mit der Untersuchung von »Darstellungseffekten« und dem Vergleich der textuellen und der visuellen Komponenten in der Wahlwerbung (vgl. auch Kepplinger/ Maurer 2001; vgl. zur Nonverbalen Medienkommunikation Kapitel 12). Auch Jürgen Wilke hat wiederholt inhaltsanalytisch und medienhistorisch die Produktionsstrukturen von Nachrichtenbildern untersucht, auch mit Fokus auf Politikerdarstellungen (z. B. Wilke/ Beuler 1998; Wilke 1999; Reinemann/ Wilke 2007). Christina Holtz- Bacha hat zahlreiche Bundestags- und Europaparlamentswahlen auf ihre visuellen Strategien hin analysiert (z. B. Holtz-Bacha 2001; 2010; vgl. auch Geise 2010). Zukunftsweisende Forschung ist auf dem Gebiet der politischen Imageanalyse in dreifacher Hinsicht zu erwarten: zum einen durch die Ergänzung klassischer empirischer Umfragetechniken mit einer visuellen Komponente (vgl. Petersen 2005), durch Weiterentwicklung spezifischer Methoden der Visuellen Kommunikationsforschung, insbesondere der Blickbewegungsmessung (Geise 2011a, b) und der Bildinhaltsanalyse (Grittmann/ Lobinger 2011; Bock/ Isermann/ Knieper 2011; Geise/ Rössler 2012, 2013; vgl. Kapitel 9 und 10) sowie auch durch eine stärkere Synthese von Fragen der Gender- und der Visuellen Kommunikationsforschung (vgl. Boomgaarden/ Semetko 2007; Holtz-Bacha/ König-Reiling 2007; Holtz-Bacha 2011; Geise/ Kamps 2012). <?page no="74"?> 4 Von der Bildbeschreibung zur Bildinterpretation 75 Praxistipp: Kontext Die Serie politischer Porträts sollte-- wie oben ausgeführt-- auf zwei wesentliche Aspekte einer gelungenen Bildinterpretation hinweisen: zum einen auf die Bedeutung der Motivgeschichte, zum anderen auf die Relevanz des Kontextbezuges. Jedes Bildmotiv hat eine Vorgeschichte und entsteht und wirkt in einem bestimmten Kontext. Für eine umfassende Bildinterpretation ist zunächst eine exakte Bildbeschreibung (vgl. Kapitel 4.1) Voraussetzung, die dabei hilft, zwischen dem eigentlichen Bild und dem Abgebildeten zu unterscheiden. So ist für Abb. 25, S. 69 bedeutsam, dass es sich nicht um eine reine Reprofotografie des Plakates handelt, sondern um eine Situationsfotografie, die zu einer Bedeutungsumkehr der ursprünglichen Bildbotschaft des Wahlplakates führt. Gerade auch kleine Details, die nicht überinterpretiert werden sollten, können hier wichtige Anhaltspunkte liefern, auf die im Rahmen der Interpretation rekurriert werden kann. Nachdem die Bildbeschreibung erstellt ist, lohnt sich die Recherche nach ähnlichen Bildmotiven im zeitnahen und historischen Vergleich. Den Kontextbezug ernst zu nehmen, bedeutet, dass es notwendig ist, den Produktionskontext des Bildes-- im Fall von Abb. 25 sowohl den privaten, den kommerziellen als auch den politischen des Wahlplakates- - und den Wirkungskontext im Wahljahr 2011 zu rekonstruieren. Übung 4 Details, wie etwa die Perlenkette auf der Pressefotografie von Angela Merkel (vgl. Abb. 27, S. 72) können Relevanz für die Interpretation haben. Deshalb sollten Sie in Ihrer vor-ikonografischen Beschreibung (vgl. Kapitel 4.1) jegliches Detail so neutral wie möglich beschreiben. Nun nehmen Sie sich die vor-ikonografischen Beschreibungen, die Sie von den Abb. 16 und 17 auf S. 58 angefertigt haben nochmals zur Hand und überprüfen Sie, ob Sie die wesentlichen Elemente des Ringes und der Armbanduhr erfasst haben und wenn überhaupt, welche emotionalen Reaktionen Sie an sich beobachtet haben. Beim Vergleich der beiden Übungsbilder wird Ihnen bereits auf der analytischen Ebene aufgefallen sein, dass der Ring ein weibliches, die Armbanduhr ein männliches Accessoire ist. Der Diamantring könnte Sie an die Ehe, an eine Hochzeit erinnert haben, die Armbanduhr an einen verstorbenen Verwandten. Vielleicht hatten Sie aber auch keinerlei emotionale Assoziationen oder Reaktionen hinsichtlich der beiden Schmuckstücke? Welchen Produktionskontext vermuten Sie für die beiden Bilder-- einen privaten, einen kommerziellen, einen journalistischen oder einen anderen Kontext? Halten Sie schriftlich fest, warum Sie diesen Produktionskontext vermuten und keinen anderen. <?page no="75"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 76 Bei Ihrer folgenden Interpretation beobachten Sie, was sich für Sie sowohl von der Bildbeschreibung, der Kontextanalyse als auch von Ihrer emotionalen Reaktion den beiden Objekten gegenüber verändert, wenn Sie die kontextualisierten farbigen Fassungen im Internet betrachten. Halten Sie schriftlich fest: Wie ist Ihre emotionale Reaktion auf die beiden Objekte nach Betrachten der übrigen Fotografien und des erläuternden Textes? Wie kann der Wandel Ihrer emotionalen Reaktion erklärt werden, sprich, was hat sich konkret verändert? Ist diese Veränderung eher auf den Text oder auf die Bilder zurückzuführen? Stellen Sie sich vor, Sie würden lediglich die beiden Fotografien im Internet sehen und hätten keine zusätzliche textliche Information- - wie hätte Ihre ikonografische Analyse dann vermutlich gelautet? Diese Übung hat in etwa den Umfang einer Semesterarbeit. Sie sollten also mindestens einen Monat für die Bearbeitung einplanen, beispielsweise während der Semesterferien. Beschreiben Sie zunächst die beiden Doppelseiten des Nachrichtenmagazins STERN , alle drei Bilder, den Text und ihre jeweilige Größe und Platzierung auf den Seiten. Recherchieren Sie dann die übrigen Beiträge in dem Original. Recherchieren Sie zudem die Chronologie und die Täter-Opfer-Darstellungen in Verbindung mit dem Terrorangriff vom 11. September 2001 und die Erinnerung daran zehn Jahre später. Welche Bilder haben sich bei Ihnen eingeprägt? Welche Ereignisse und Bilder folgten als Reaktion auf 9/ 11? Diese Übung eignet sich auch für eine Hausarbeit. In diesem Fall sollten Sie parallel zur vor-ikonografischen Bildbeschreibung eine eigene Forschungsfrage entwickeln. Diese kann bildspezifisch sein, etwa mit welchen visuellen Motiven wird in der STERN Onlineberichterstattung der Opfer von 9/ 11 gedacht? Hier hätten Sie die Bilder eindeutig auf die Onlineausgaben des STERNS bezogen und zeitlich die letzten elf Jahre und besonders die September-Ausgaben begrenzt. Sie könnten sich jedoch auch auf die emotionalen Reaktionen und die Bildwirkungen beziehen und würden damit zusätzlich zur spezifischen Fragestellung Ihrer Forschung auch ein Methodendesign für Ihre Semesterarbeit entwerfen. Verwenden Sie standardisierte oder experimentelle Methoden, so sollten Sie versuchen, Ihre Fragestellung auf eine, maximal zwei Variablen zu begrenzen, die Sie testen möchten. Zuvor wird jedoch die eingehende Lektüre des folgenden Kapitels empfohlen, das in den Rezeptions- und Wirkungskontext von Bildern und dessen Erforschung einführt. <?page no="76"?> 77 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung Die Geschichte der Bilder ist auch eine Geschichte ihrer Rezeption und der damit verbundenen Wirkungen. Gerade die Idee der besonderen »Wirkungsmacht« des Bildes hat hierbei wiederkehrend zu einer ambivalenten Wahrnehmung und Bewertung, oftmals auch zu einer Geringschätzung des Bildes als Kommunikationsmittel geführt. Gerade aber weil Bilder in ihrer spezifischen Funktion und Wirkung als sehr eindringlich eingeschätzt werden, gerade weil für die Gesellschaft auch dysfunktionale Bildwirkungen vermutet werden (vgl. im Überblick: Geise 2011a: 49 ff.), ist die Analyse der Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung sowie der zugrunde liegenden Mechanismen fundamental, um die »Macht des Bildes« besser einordnen, verstehen und ggf. besser mit ihr umgehen zu können (vgl. Rose 2012). Wie im vorangegangenen Kapitel deutlich wurde-- in dem die Bildbeschreibung, ihre Analyse und Interpretation im Mittelpunkt des Erkenntnisinteresses standen--, bedeutet Bilder zu verstehen nicht nur, deren Produktionskontexte zu rekonstruieren, die ikonografischen Vorbilder, Materialien und Stilmittel der visuellen Darstellung und deren Tradition zu kennen. Bilder zu verstehen bedeutet auch, deren potenzielle Wirkungen auf Rezipienten erklären, einschätzen, prüfen und bewerten zu können. Hierbei geht es also letztlich um die empirischen Fragen: Wie werden Bilder genutzt und rezipiert? Wie wirken Bilder? Die Antworten darauf sind vielschichtig: Das hängt davon ab. Zum Beispiel sind die Prozesse der Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung davon abhängig, unter welchen Umständen welches Bild von wem in welchem Kontext mit welcher Absicht an wen kommuniziert und von wem wie genutzt und rezipiert wurde. Dabei stellt die Aufdeckung eben dieser Zusammenhänge, die Analyse von Formen, Strukturen und Prozessen der (visuellen) Wahrnehmung und Rezeption visueller Kommunikationsphänomene sowie der damit verbundenen Wirkungen auf Rezipienten einen zentralen Forschungsbereich der Visuellen Kommunikationsforschung dar. Die Bildnutzungs-, Bildrezeptions- und Bildwirkungsanalyse, die aus einer bildspezifischen Perspektive dem kommunikations- und medienwissenschaftlichen Forschungsinteresse der Mediennutzungs-, Medienrezeptions- und Medienwirkungsforschung entspricht, versteht sich als empirische Disziplin, die Methoden der empirischen quantitativen und qualitativen Sozialforschung anwendet, um ihrem Erkenntnisinteresse näherzukommen. Wie bereits angeklungen ist, lässt sich das Forschungsfeld grob in die drei Bereiche 1) Nutzungsforschung, 2) Rezeptionsforschung und 3) Wirkungsforschung unterteilen, die unterschiedliche inhaltliche Schwerpunkte setzen, sich aber aufgrund der zahlreichen Schnittstellen nur bedingt getrennt betrachten lassen. <?page no="77"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 78 Bildnutzungsforschung Ausgangspunkt der Nutzungsforschung sind zunächst Fragen nach dem quantitativen Ausmaß der Nutzung bzw. der Reichweite (audio-)visueller Medien: Wie häufig hatten bestimmte Nutzer Kontakt mit einem bestimmten Werbeplakat? Mit bestimmten Pressefotografien einer Zeitschrift? Wie oft schauen sich politisch Interessierte eine bestimmte politische Talkshow im Fernsehen an? Wie häufig im Internet? Wie häufig in der Woche nutzen Jugendliche gewalthaltige Videospiele? Um derartige Fragen zu beantworten, werden Daten über die Nutzungshäufigkeit bestimmter Rezipientengruppen erhoben, die oft auch hinsichtlich ihrer soziodemographischen Merkmale (wie Alter, Bildungsstatus, Geschlecht, Einkommen, Berufsgruppe usw.) ausgewertet werden. Um das Aussagespektrum über die reine Nutzungs- und Strukturanalyse hinaus zu erweitern, werden zudem auch Informationen zu den Präferenzen, Bewertungen und Erwartungen der Nutzer erfasst. Diese Daten lassen sich zu Nutzungstypen verbinden, in denen bestimmte Prototypen zur Beschreibung einer Gruppe herangezogen werden, deren »Mitglieder« sich hinsichtlich verschiedener Merkmale (Soziodemographie, Nutzungsmuster, Nutzungspräferenzen, Einstellungen usw.) ähnlich sind. Mit Schweiger (2007: 20-21) lässt sich Mediennutzung noch weiter fassen und aus funktionaler, prozeduraler und struktureller Perspektive betrachten: Während die funktionale Perspektive primär nach den Ursachen und Motiven der individuellen Mediennutzung fragt-- warum nutzen Menschen visuelle Medien? -- steht die Betrachtung von Modalitäten und Abläufen der individuellen Mediennutzung im Zentrum der Mediennutzungsforschung aus prozeduraler Perspektive: Wie gehen Menschen mit visuellen Medien um? Aus struktureller Perspektive schließlich gilt das Interesse vor allem längerfristigen Bedingungen und Strukturen, unter denen Mediennutzung erfolgt: Unter welchen Bedingungen nutzen Menschen welche visuellen Medien? Obwohl die so gewonnenen Daten für viele Forschungsfragen eine interessante Basis liefern, weil sie z. B. Auskunft über die Gewohnheiten der Mediennutzung und deren Veränderung geben-- und damit gerade für Medienunternehmen, Marktforschung und Werbung zentrale Steuerungsgrößen darstellen- -, sagen sie oft wenig über die tatsächliche Qualität der Mediennutzung, ihre Bedeutung und die mit ihr verbundenen rezeptiven und post-rezeptiven individuellen und gesellschaftlichen Wirkungen aus (vgl. zur kritischen Reflexion exemplarisch Jensen 1987; Morley 2009). Für spezifische Fragen zur Bildnutzung muss zudem bedacht werden, dass Mediennutzungsstudien meist nicht explizit zur Analyse der Nutzung visueller Medieninhalte konzipiert sind: Spezifische wissenschaftliche Bildnutzungsstudien, die sich z. B. auf die Frage konzentrieren, mit wie vielen Bildern bestimmte Nutzergruppen pro Tag im Fernsehen, im Internet oder beim Lesen der Tageszeitung konfrontiert werden, oder welche Motive gerade der Rezeption visueller Medieninhalte zu Grund liegen, existieren bisher kaum (vgl. den Überblick bei Meyen 2004). Bis- <?page no="78"?> 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung 79 her müssen hier Befunde aus Studien zur generellen Nutzung audiovisueller Medien in das Forschungsfeld transferiert werden (vgl. Bilandzic/ Schramm/ Matthes 2015). Inhaltsanalytische Studien zur Aufdeckung von Visualisierungstrends können herangezogen werden, um zumindest die potenzielle Nutzung von visuellen Medieninhalten (vgl. Coleman/ Wasike 2004; Wilke 2004) oder sich andeutende Änderungen in der Mediennutzung-- wie eine potenziell gestiegene Nutzung von Infotainment-Angeboten (vgl. Bernhard/ Scharf 2008)- - abschätzen zu können. Dagegen existieren im Kontext der Werbewirkungsforschung zahlreiche Studien zur Kontakthäufigkeit und den Nutzungsmotiven bestimmter Nutzergruppen mit spezifischen visuellen Kommunikaten-- etwa zur Frage, wie oft eine bestimmte Werbeanzeige in der Zielgruppe oder ein bestimmtes Wahlplakat von potenziellen Wählern gesehen wurde (vgl. Pasquier 1997). Doch sind diese Ergebnisse dem Bildnutzungsforscher nicht nur selten zugänglich, sondern auch selten verallgemeinerbar. Für Forscher bietet das bisherige Desiderat an spezifischen Erkenntnissen zur Bildnutzung und der Nutzung visueller Medien ein weites und spannendes Betätigungsfeld- - nicht zuletzt angesicht des zu beobachten Wandels von (visuellen) Medien, Gesellschaften und Kulturen (vgl. zum Verhältnis von Visualisierung und Mediatisierung: Lobinger &-Geise 2015; vgl. zu Mediatisierung allgemein: Krotz 2007; Hepp 2011), der auch Prozesse und Funktionen der Bildnutzung verändern dürfte (vgl. auch Geise/ Lobinger 2012). Hierbei sollten auch gerade Fragen nach der Qualität der Nutzung von visuellen Medien bzw. Bildern explizit in den Fokus gerückt werden: Auf welche Weise-- »wie« im qualitativen Sinn-- nutzen Menschen visuelle Medien? Die Bildnutzungsforschung untersucht: Wie-- im qualitativen und quantitativen Sinn-- und warum nutzen welche Rezipientengruppen welches (audio-)visuelle Angebot? Bildrezeptionsforschung Wie Rezipienten auf ein visuelles Medienangebot aufmerksam werden, wie intensiv sie sich mit diesem auseinandersetzen und in welchen Kontexten, wie und warum sie dieses spezifische visuelle Medienangebot überhaupt erst auswählen, wie sie den Rezeptionsprozess sensorisch wahrnehmen, kognitiv verarbeiten, gestalten und erleben-- diese exemplarischen Fragen stehen im Mittelpunkt der Bildrezeptionsforschung. An den Fragen wird bereits deutlich, dass die Phase der Mediennutzung fließend in die Phase der Medienrezeption übergeht. Die Abgrenzung hat insofern vor allem analytischen Wert. Aus dieser Perspektive lässt sich differenzieren, dass die visuelle Rezeptionsforschung primär auf die unmittelbare Rezeption und die dabei ablaufenden sensorischen, kognitiven und affektiven Prozesse fokussiert. Vereinfacht ausgedrückt beschreibt dies das Fragespektrum: Was »machen« die Menschen mit den (audio-)visuellen <?page no="79"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 80 Medien und ihren Bildern? Wie rezipieren sie sie? Ziel ist, zu beschreiben, zu erklären und zu prognostizieren, wie und warum bestimmte Personen bestimmte visuelle mediale Angebote von bestimmten Anbietern zu bestimmten kommunikativen Zielen wahrnehmen und aufnehmen und wie sich dieser Rezeptions- und Aneignungsprozess gestaltet. Aus analytischer Perspektive werden die Eigenschaften der Rezipienten hierbei meist in Relation zu den Eigenschaften des visuellen Medienangebots als Prädiktoren der Medienrezeption angesehen (d. h. es wird vermutet, dass sich die Ausprägung verschiedener Rezeptionsdimensionen mit ihnen vorhersagen lässt), während die Strukturkomponenten der Medienselektion und -rezeption meist als abhängige Variablen begriffen werden (vgl. Bilandzic/ Schramm/ Matthes 2015). Es liegt nahe, dass die Analyse von Bildrezeptionsprozessen aus theoretischer wie methodischer Perspektive Wissen über die involvierten Prozesse der Visuellen Wahrnehmung und Verarbeitung sowie des Bildverstehens und -erlebens voraussetzt (vgl. für einen Überblick: Geise 2011a, 2011b): Bildrezeption basiert auf einem komplexen System sensorischer, kognitiver und affektiver Prozesse, die sich wechselseitig beeinflussen. Umso mehr erstaunt es, dass sich zwar schon früh eine Psychologie bzw. Psychophysiologie der Visuellen Wahrnehmung etablieren konnte, hierbei aber die Erforschung der Funktions- und Verarbeitungsmodalitäten des visuellen Systems im Vordergrund stand. Spezifische Theorien der Bildrezeption, die die Gesamtheit der Prozesse der Bildwahrnehmung, der Bildentschlüsselung und des Bildverstehens thematisieren, sind dagegen bislang nur in Ansätzen erkennbar (vgl. Scholz 1998, 2004; Schwan 2005; Müller/ Kappas/ Olk 2012). Auffallend ist zudem, dass viele empirische Studien zur Bildrezeption eigentlich die Entwicklung der Bildwahrnehmung erforschen, weshalb ein deutlicher Akzent auf der Analyse der Bildrezeption und -verarbeitung von Kleinkindern liegt (vgl. Keil/ Brosius 1985; Fischer 1995: 11). Die Erforschung emotionaler Reaktionen auf komplexe visuelle Stimuli erwachsener Rezipienten, wie etwa Pressefotografien, sollte in Zukunft noch tiefgreifender realisiert werden (Zillmann/ Gibson/ Sargent 1999; Zillmann/ Knobloch/ Yu 2001; Döveling 2005; Frey 2005; Grau/ Keil 2005; Müller/ Kappas 2011; Müller/ Kappas/ Olk 2012). Diese sehr komplexen Forschungsprojekte bedürfen in der Regel allerdings transdisziplinärer Forschung im Team. Die Bildrezeptionsforschung untersucht: Wie nehmen die Menschen die (audio-)visuellen Medien und ihre Bilder wahr? Wie-rezipieren und wie verarbeiten sie sie? Bildaneignungsforschung Von der Phase der unmittelbaren Medienrezeption wird (insbesondere aus einer qualitativen Forschungsperspektive heraus) oft noch die Phase der Medienbzw. der Bildaneignung unterschieden (vgl. Schweiger 2007). Diese Differenzierung soll zum <?page no="80"?> 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung 81 Ausdruck bringen, dass die Rezeption-- im Sinne einer direkten Interaktion zwischen Rezipient und visuellem Medium-- nur einen Teil des Umgangs mit visuellen Medien und ihren Bildern darstellt. Denn mit dem Fokus auf die unmittelbare Rezeption bleiben längerfristige, sozial geprägte individuelle Aneignungsprozesse häufig weitgehend ausgeblendet, da es für deren weiterführende Analyse insbesondere auch zu verstehen gilt, wie Rezipienten in ihrer Auseinandersetzung mit visuellen Medien und Medieninhalten subjektiven Sinn und Bedeutung generieren. Mit Hepp (2005: 67) bezeichnet der Begriff der Aneignung einen »sowohl aktiven als auch kulturell umfassenden kontextualisierten Prozess des ›Sich-zu-Eigen- Machens‹ von Medieninhalten«. Während hierfür einerseits Prozessen der sozialen Bedeutungs- und Wirklichkeitskonstruktion eine zentrale Rolle zukommt (vgl. Krotz 1995, 2001, 2003, 2007; Geise/ Lobinger 2012), sind insbesondere auch individuelle Faktoren (wie der persönliche Erfahrungshintergrund, die Präferenzen oder das Wissen der Rezipienten) relevant für die Aneignung visueller Medien: »Rezipienten konsumieren Medienbotschaften nicht einfach, sondern kreieren im Rezeptionsvorgang eigene Bedeutungsinhalte-- durch Interpretation von Medieninhalten vor dem jeweiligen kulturellen Hintergrund, der gesellschaftlichen Position oder auch durch individuelle Phantasie« (Schwer 2005: 8). Dabei kann es auch zu einer Verschiebung der vom Kommunikator ursprünglich intendierten Bedeutung des visuellen Medieninhalts kommen (vgl. Hall 2006), weshalb Hepp (2011: 70) Medien bzw. deren Inhalte als Bedeutungsressourcen bezeichnet: Die Bedeutung Visueller Kommunikation liegt auch aus dieser Perspektive nicht allein in den visuellen Kommunikaten, sondern entsteht erst in ihrer Aneignung durch die Rezipienten. Die Idee der visuellen Medienaneignungsforschung-- d. h. der Frage danach, wie sich Menschen visuelle Medien, deren Inhalte und deren Bedeutungen »zu eigen machen« und diese sinnvoll in ihr Leben integrieren--, liegt dabei quer zu den hier skizzierten Forschungsfeldern Visueller Kommunikationsforschung (vgl. Hepp 2005): Prozesse der Aneignung visueller Medien und ihrer Bilder können sich in allen Kommunikationsphasen ereignen und sind damit als integraler Bestandteil der Bildnutzungs-, der Bildrezeptions-, der Bildwirkungsforschung sowie der Forschung zum Bildhandeln anzusehen. Forschung zum Bildhandeln Die obigen Ausführungen machen deutlich, dass die Bildrezeptionsforschung mit ihrer ursprünglichen Ausgangsfrage »Was machen die Menschen mit den (audio-) visuellen Medien und ihren Bildern? « eine besondere Perspektive auf den Begriff »machen« zugrunde legt. Denn die Rezeptionsforschung untersucht streng genommen ja gar nicht, wie die Menschen mit Bildern umgehen, wie sie mit ihnen handeln und wofür sie sie benutzen (vgl. die obigen Ausführungen zur Bildaneignungsfor- <?page no="81"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 82 schung). Der oft zitierte »machen«-Begriff der Rezeptionsforschung fokussiert in diesem Sinne also weniger auf Bildhandlungen, sondern vielmehr auf Rezeptionshandlungen und die dabei ablaufenden sensorischen, kognitiven und affektiven Prozesse. Die Frage nach den spezifischen Bildhandlungen-- im weitesten Sinne verstanden als aktive, intendierte Praktiken im Umgang, der Handhabung und Kommunikation mit und durch Bilder-- ist nicht weniger spannend, stand aber lange nicht im Fokus des Erkenntnisinteresses. Bisher wurden daher auch nur wenige Studien vorgelegt, die sich diesem »neu entdeckten Forschungsbereich« der Visuellen Kommunikationsforschung widmen (Lobinger/ Geise 2012: 19; vgl. Lobinger 2012). In jüngster Zeit scheint sich allerdings ein Forschungstrend hin zu einer verstärkten Auseinandersetzung mit Prozessen und Bedeutungen des Bildhandelns, insbesondere bei Jugendlichen, abzuzeichnen (vgl. Lobinger/ Geise 2014; Meier 2009; Richard et al. 2010; Autenrieth/ Neumann-Braun 2011; Neumann-Braun/ Autenrieth 2011). Die Mediatisierung des Alltags (Krotz 2007, 2001; Krotz/ Hepp 2012), die auch eine zunehmende Visualisierung von Lebenswelten und Kommunikationsprozessen mit sich bringt (vgl. dazu ausführlich Lobinger/ Geise 2015), wird dabei auch an alltäglichen Formen des Bildhandelns deutlich-- insbesondere führt sie hier auch zu einer Veränderung der visuellen Praktiken und ihrer Bedeutungen. Formen des Bildhandelns, insbesondere auch die alltägliche Kommunikation mit und durch Bilder, können insofern längst als zentrale Alltagspraktiken einer mediatisierten Gesellschaft gelten (vgl. Miller/ Edwards 2007; Van House 2007; Murray 2008; Lobinger 2012; Lobinger/ Geise 2012, 2014; vgl. Krotz 2007). Erleichtert durch die Digitalisierung sowie die Konvergenz von Medientechnologien mischen sich visuelle Alltagspraktiken zunehmend mit medialen Praktiken: so wird das klassische Familienalbum vom iPhoto- Album auf dem iPad abgelöst, während die integrierte Handy-Kamera den Fotoapparat für Urlaubsfotos oder Schnappschüsse aus dem Alltagsleben ersetzt (vgl. Nightingale 2007; Pauwels 2009; Lobinger 2012). Diese Mediatisierungsprozesse verändern aber nicht nur die Formen des Bildhandelns, sondern vor allem auch ihre Funktion und Bedeutung: Beispielsweise werden Fotografien heute nicht mehr primär für private Erinnerungszwecke genutzt, sondern für einen aktiven kommunikativen Austausch produziert und eingesetzt, etwa auf sozialen Netzwerkseiten (vgl. Lobinger 2012; Reissmann 2012). Über die kommunikativen Intentionen hinaus kommt Bildern hierbei insbesondere auch die Funktion zu, bestehende soziale Beziehungen aufrechtzuerhalten oder zu festigen (vgl. Meier 2009). Zunehmend wird dabei auch deutlich, dass Bildhandeln in privater, mediatisierter Alltagskommunikation als ein integraler und zentraler Bestandteil der individuellen Identitätsarbeit sowie der sozialen Integration anzuerkennen ist (vgl. Lobinger/ Geise 2014; Misoch 2012: Reissmann 2012; Schnurr 2012). Gerade Jugendliche nutzen die oftmals strategisch bearbeiteten Bilder in sozialen Netzwerken als »visual markers of identity«, während umfangreiche schriftliche Selbstdarstellungen hier eine untergeordnete Bedeutung einnehmen (Grasmuck et al. 2009: <?page no="82"?> 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung 83 163-164). Vor diesem Hintergrund widmen sich einige Arbeiten den besonderen Phänomenen des kommunikativen Bildhandelns Jugendlicher in sozialen Netzwerken und fokussieren hierbei insbesondere auf Aspekte des Impression Managements, d. h. der bewussten visuellen Inszenierung und Selbstdarstellung (vgl. Ellison/ Heino/ Gibbs 2006; boyd/ Ellison 2007; Elias/ Lemish 2009; Grasmuck et al. 2009; Hancock/ Toma 2009; Utz 2010; Rosenberg/ Egbert 2011). Obwohl die (wahrgenommene) Authentizität der eingesetzten Bilder ein wichtiges Bewertungskriterium zu sein scheint (vgl. Reissmann 2012; Misoch 2012), erfolgt die visuelle Präsentation der Nutzer durchaus bewusst: Als »highly selective version« der eigenen Identität bedienen die Bilder ein »desired image« (Mendelson/ Papacharissi 2011: 252 f.). Dies gilt insbesondere auch für Profilbilder: »We use [profile pictures] in order to show ourselves and others who we are or who we would like to be« (Autenrieth/ Neumann-Braun 2011: 11). Dabei deuten die Befunde an, dass Bilder insbesondere auch in jüngeren Peer Groups von zentraler Bedeutung sind; gerade die jugendlichen Nutzer lassen sich von den Eindrücken beeinflussen, die andere sich auf Basis ihrer Profilbilder von ihnen machen (vgl. Ellison/ Heino/ Gibbs 2006; Antheunis/ Schouten 2011: 393; Kapidzic/ Herring 2011; Rosenberg/ Egbert 2011). Spätestens hier wird die Schnittstelle zwischen materiellen Bildern, mit denen Menschen umgehen und kommunikativ handeln, und den Denkbildern, die dabei entstehen, offensichtlich: Wenn sich Jugendliche beispielsweise an den in visuellen Medien wiederholt präsentierten und reproduzierten Idealen von Schönheit, Coolness oder Stärke orientieren-- und entsprechende Motive als Denkbilder (im wahrsten Sinne des Wortes) eine Leitbildfunktion einnehmen, ist wahrscheinlich, dass diese nicht nur für die Wahrnehmung und Einschätzung des eigenen Selbstbildes normativ prägend sind, sondern auch das soziale Handeln entscheidend formen können (vgl. Hoffmann 2012). Zwar zählen Denkbilder, die nicht in materialisierter Form vorliegen, nicht per se zu den Forschungsobjekten Visueller Kommunikationsforschung (vgl. Müller 2001: 20; Knieper 2005: 39), doch lassen sich Medienbilder durchaus für die Rekonstruktion von Denkbildern heranziehen (vgl. Müller 2003). Die komplexen Zusammenhänge zwischen visuellen Repräsentationen und gedanklichen Bildern lassen sich dabei besonders gut an den Übergängen von Denkbildern zu Medienbildern erfassen, wo »unsichtbare« Denkbilder zu »sichtbaren« Medienbildern werden-- etwa, wenn sich rekonstruieren lässt, dass Jugendliche Fotos für ihre bildliche Repräsentation in Social Networks produzieren, die sich an den Darstellungsweisen und Posen von Vorbildern der internationalen Starkultur orientieren (Lobinger/ Geise 2012: 22; vgl. Richard 2010; Astheimer 2011; Brunazzi/ Raab/ Willenegger 2011). Spätestens aber, wenn die Visuelle Kommunikationsforschung nach den Wechselwirkungen zwischen den durch Abbilder erzeugten Denkbildern und den Verhaltens- und Handlungsmustern der Rezipienten fragt, geht die Bildrezeptions- und Wirkungsforschung über die Erforschung der konkreten Abbilder, ihrer Motivgeschichte, ihrer Produktion und unmittelbaren Wirkung hinaus (vgl. Abb. 1 und 3, <?page no="83"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 84 S. 25 und 27). In diesem Kontext diskutiert werden beispielsweise Zusammenhänge zwischen der Präsentation idealisierter Körper in den bei Jugendlichen populären Castingshows und der zunehmenden Körperunzufriedenheit von Heranwachsenden bis hin zu Essstörungen (Hoffmann 2012: 207; vgl. Götz/ Gather 2010). Ein identitätsstiftender Zusammenhang wird analog für Gendervorstellungen und Rollenvorstellungen allgemein angenommen (vgl. Döveling/ Kick 2012; Hoffmann 2012), so dass sich für die Visuelle Kommunikationsforschung hier auch in Zukunft gesellschaftlich hoch relevante Forschungsfelder auftun. Forschung zum Bildhandeln fragt: Wie gehen die Menschen mit (audio-)visuellen Medien und ihren Bildern um? Wie-handeln sie mit ihnen? Wie die Ausführungen bereits andeuten, berührt eine differenzierte Analyse der vielschichtigen, mit dem Bildhandeln verbundenen Prozesse gleichermaßen die Perspektiven der Bildnutzung, der Bildrezeption und der Bildwirkung; zunehmend scheint hier demnach eine integrative Betrachtung geboten. Zugleich wird deutlich, dass sich mit diesen Entwicklungen gesellschaftlich relevante Fragestellungen ergeben, denen sich die Visuelle Kommunikationsforschung in Zukunft zu stellen hat (vgl. hierzu auch Geise/ Lobinger 2015). Dabei ist die Fähigkeit, wechselseitige Bezüge zwischen materiellen Medienbildern und immateriellen Denkbildern analytisch zu erkennen und mit ihnen theoretisch und methodisch adäquat umzugehen, als wichtige Herausforderung der Visuellen Kommunikationsforschung anzusehen, ohne die deren Aussagekraft vergleichsweise gering bliebe (vgl. Müller 2003: 18; Lobinger/ Geise 2012). Wie an den Beispielen ebenfalls deutlich wurde, betreten mit Forschungen zum Bildhandeln auch neue Bildtypen die Bühne der empirischen Kommunikationsforschung: Während eine klassische kommunikationswissenschaftliche Perspektive auf die Analyse von Phänomenen der öffentlichen Kommunikation fokussiert (vgl. Kapitel 1), richtet sich das Forschungsinteresse zunehmend auch auf private Kommunikate, d. h. auf Bilder, die eher dem Feld der Alltagskommunikation in sozialen Beziehungen zuzuordnen sind. So betrifft die aktuelle Forschung das Gebiet der sogenannten Prosumption-- der Verschmelzung von Produktion und Konsumption (vgl. Kapitel 3.2)-- hier beispielswiese Praktiken des Zeigens und Teilens von Bildern auf mobilen Geräten oder in sozialen Netzwerken (Photosharing vgl. hierzu ausführlich: Lobinger 2015) oder auch ihre zunehmend professionalisierte Produktions- und Gestaltungspraxis (Stichworte Consumer Photography bzw. Personal Photography; vgl. exemplarisch Miller/ Edwards 2007; Nightingale 2007; Van House 2007; Murray 2008; Durrant et al. 2011). Gerade diejenigen Bilder, mit denen Menschen in alltäglichen, zunehmend mediatisiert ablaufenden Kommunikationsprozessen umgehen, sind in Zukunft noch <?page no="84"?> 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung 85 genauer von der Visuellen Kommunikationsforschung zu betrachten (Lobinger/ Geise 2012: 23, 2014, 2015; Lobinger 2012: 277). Für die Visuelle Kommunikationsforschung dürften sich dadurch auch neue methodische Herausforderungen ergeben, insbesondere auch, was die Analyse gegenseitiger Wechselwirkungen von Bildern, ihrer »Zwischenräume« (Schnurr 2012) und ihrer jeweiligen Kontextbezüge betrifft. So zeichnet sich beispielsweise ab, dass die Bedeutung des Bildhandelns bei Betrachtung einzelner, voneinander (scheinbar) sinnhaft getrennter Bildrepertoires nur unvollständig entschlüsselt werden kann, weil sich Bildbedeutungen sowie die subjektive Sinnhaftigkeit des Bildhandelns gerade auch durch Bezüge und Abgrenzungen zwischen verschiedenen Bildern und Bildwelten konstituieren (vgl. Schnurr 2012). Bildwirkungsforschung Bildwirkungsforschung ist schließlich der Teilbereich Visueller Kommunikationsforschung, der zu beschreiben, zu erklären und zu prognostizieren versucht, was geschieht, wenn bestimmte visuelle Medienangebote von bestimmten Kommunikatoren bestimmte Rezipienten(gruppen) erreichen. Vereinfacht gefragt: Was »machen« die (audio-)visuellen Medien und ihre Bilder mit den Menschen? Eine oft getroffene Unterscheidung zur Bildnutzungs- und Rezeptionsforschung besteht darin, dass sich diese auf die Mediennutzung bzw. den Rezeptionsprozess selbst konzentriert, während die Wirkungsforschung daraus resultierende, zeitlich nachgelagerte Sachverhalte-- eben Wirkungen-- analysiert, die sie im Allgemeinen als kausale Einflüsse von Medien vermutet (vgl. Schweiger 2007: 24). Dass diese Trennung in vielerlei Hinsicht künstlich ist, ist offensichtlich; schließlich lassen sich auch die Nutzung und Rezeption sowie die mit ihnen verbundenen Prozesse als Wirkungen begreifen. Die meisten Wirkungsanalysen basieren auf der Annahme, dass die direkte und indirekte Rezeption von Bildern bzw. Bildinhalten bei Rezipienten bzw. Gruppen von Rezipienten mit 1) physiologischen bzw. affektiven, 2) kognitiven und/ oder 3) verhaltensbzw. einstellungsbezogenen 4) kurz-, mittel- oder längerfristigen (ggf. auch kumulativen) Wirkungen verbunden ist, die sich 5) empirisch erfassen und analysieren lassen (vgl. Schenk 2007), wobei diese Wirkungsdimensionen auch gleichzeitig auftreten können. Wirkungsrelevante Fragestellungen können dabei 1) nach Zielgruppen bzw. nach Adressaten, 2) nach Medien bzw. Kommunikatoren, 3) nach Zielsetzung bzw. Intention der Kommunikation, <?page no="85"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 86 4) nach gesellschaftlichen Ebenen und Phänomenen, 5) nach der zeitlichen bzw. prozeduralen Dimension, 6) nach der Quantität und Qualität sowie 7) der Bewertung der Effekte differenziert werden (vgl. Bonfadelli 2004: 15; Bonfadelli/ Friemel 2011; Jäckel 2011). Da diese möglichen Bildwirkungen einen Kontakt mit dem visuellen Medium voraussetzen, müssen Faktoren der Bildnutzung und Bildrezeption als integraler Bestandteil der Wirkungsperspektive berücksichtigt werden: Bildwirkungen lassen sich selten isoliert betrachten. Da gerade die Frage nach potenziellen Bildwirkungen in engem Zusammenhang mit der wiederkehrend postulierten »ungeheuren Macht der Bilder« steht (Brosch 2004: 12), verwundert es, wie wenige Studien sich bisher explizit der empirischen Analyse dieser vermeintlichen Macht widmen. Zwar zeigt sich nach wie vor ein wachsendes Interesse am Forschungsgebiet der Visuellen Kommunikation und zunehmend auch ihrer Wirkungsanalyse, doch sind systematische Forschungen zur empirischen Fundierung ihrer Wirkungsdimensionen noch immer vergleichsweise selten. Eine mögliche Ursache für diese Forschungslage ist vielleicht, dass die Analyse der Rezeption und Wirkung Visueller Kommunikation hohe Anforderungen an die Methodenauswahl und Forschungsdurchführung stellt (vgl. Müller/ Knieper 2001; Rose 2007; Geise 2011a; Müller/ Kappas/ Olk 2012). Die Bildwirkungsforschung untersucht: Was machen die (audio-)visuellen Medien und ihre Bilder mit den Menschen? Mit-welchen direkten und indirekten Wirkungen sind (audio-)visuelle Medien und ihre Bilder auf verschiedenen Ebenen verbunden? Trotz einer unterschiedlichen inhaltlichen Fokussierung weisen die vier Forschungsfelder zahlreiche Schnittstellen auf, weshalb sie sich nur bedingt isoliert betrachten lassen. Dennoch bietet die Einteilung in Forschungsbereiche großes analytisches Strukturierungspotenzial, und nicht zuletzt lassen sich die vier Felder den idealtypischen Phasen im Kommunikationsprozess zuordnen (vgl. Bonfadelli 2004; vgl. Abb. 29, S. 87): Wenn sich dieser in die drei Prozessstufen 1) präkommunikative (oder auch prä-attentive) Phase, 2) kommunikative Phase sowie 3) postkommunikative Phase unterteilen lässt (vgl. Donsbach 1991), fallen Prozesse, Strukturen und Motive der Medienselektion und -zuwendung in Phase 1) bzw. in das Forschungsfeld der Bildnutzung. Die Analyse der kommunikativen Phase, in der es um Prozesse der (visuellen) <?page no="86"?> 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung 87 Wahrnehmung und Verarbeitung, um Aufmerksamkeit und Verstehen sowie um Affekte geht, liegt im Bereich der Bildrezeptionsforschung; ebenso lassen sich Prozesse des aktiven Bildhandelns idealtypisch in Phase 2 verorten, während die Bildwirkungsforschung auf postrezeptive Medienwirkungen im engeren Sinn fokussiert ist (Phase 3). In einer weiteren Auslegung von »Bildwirkungen« können, dieser Systematik entsprechend, alle direkten und indirekten Wirkungen, die die Zuwendung, Rezeption und Aneignung von bildlichen Inhalten bedingen, aus ihr resultieren oder auf sonst eine Art kausal mit ihr verbunden sind, als Bildwirkung im weiten Sinn gelten (vgl. Bonfadelli/ Friemel 2011: 26-28; Jäckel 2011). Praxistipp: Forschungsfrage Auch wenn die genannten Forschungsfelder zahlreiche Interdependenzen aufweisen und sich nur bedingt isoliert betrachten lassen: Klären Sie zu Beginn Ihres Forschungsvorhabens, auf welche Phase im visuellen Kommunikationsprozess Sie Ihren Fokus legen möchten- - auf die 1) präkommunikative, 2) kommunikative oder 3) postkommunikative Phase-- bzw. auf welchen Teilbereich der empirischen Visuellen Kommunikationsforschung-- auf die Bildnutzungs-, Bildrezeptions- oder Bildwirkungsanalyse oder auf die Analyse des Bildhandelns. Ihre jeweilige Schwerpunktsetzung ist ausschlaggebend für die Wahl Ihrer theoretischen Vorarbeiten sowie auch für das methodische Vorgehen. Beispielsweise liefert Ihnen die Verortung ganz praktisch erste Anhaltspunkte dafür, welche Literatur Sie für den Forschungsstand zuerst bearbeiten sollten und aus welchem Bereich bereits realisierte empirische Arbeiten Ihnen Orientierung bei Ihrer methodischen Umsetzung bieten können. Bei der Konzeption Ihres Forschungsvorhabens und der theoretischen Fundierung kann Ihnen auch die Zuordnung der Forschungsbereiche zu einer der drei Phase 1 präkommunikative Phase Bildnutzung Phase 2 kommunikative Phase Bildrezeption Phase 3 postkommunikative Phase Bildwirkung Abb. 29: Idealtypische Phasen des Visuellen Kommunikationsprozesses <?page no="87"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 88 Stufen im visuellen Kommunikationsprozess Hilfestellungen geben, um beispielsweise Ihre Fragestellung zu verorten oder größere Sicherheit darüber zu gewinnen, wie sich Ihre Ergebnisse in eine übergeordnete Perspektive einbetten lassen. Ein Forschungsprogramm, das sich der Analyse der hier skizzierten Fragestellungen aus einer empirischen sozialwissenschaftlichen Perspektive widmet, unterscheidet sich von theoretischen, stärker in den Geisteswissenschaften verorteten (kunst-)historischen, philosophischen oder bildwissenschaftlichen Zugängen. Dennoch können sich diese beiden, sich oftmals bereits im theoretischen wie methodischen Zugang grundlegend unterscheidenden Perspektiven gegenseitig bereichern: Zahlreiche Fragestellungen sind denkbar, bei denen die Bildbeschreibung und Bildinterpretation erst den Anstoß gibt zu einer weiterführenden empirischen Prüfung der vermuteten Bildwirkungen. Ein anschauliches Beispiel hierfür ist die Analyse einer Reihe von Plakatmotiven (vgl. Abb. 30-32, S. 89), die mit einer stereotypen Darstellung einer weiblichen, in eine tiefschwarze Burka gehüllten Muslima für die Durchsetzung eines Minarettverbots werben. Die auf dem Plakat ebenfalls abgebildete Menge an Minaretten ist derart über der Nationalflagge positioniert, als würde sie diese speerartig durchbohren. Die Analyse der visuellen Darstellung erlaubt die folgenden plausiblen Annahmen: 1) Die negativ konnotierten Darstellungen generieren aufgrund ihrer stark vereinfachten Bildsprache und expressiven Farbgebung eine hohe visuelle Aufmerksamkeit. Sie werden prominent rezipiert und, in der Folge, als post-rezeptive Wirkung, können sie 2) bei Rezipienten bestehende Migrationsstereotype verstärken, womit 3) auch gesellschaftlich dysfunktionale Effekte verbunden sind (z. B. die Wahrnehmung einer latenten Bedrohung der eigenen nationalen Identität durch Migranten; vgl. exemplarisch Marquart/ Matthes 2013; Hafez 2002). Diese Überlegungen könnten, in eine Bildwirkungsanalyse übersetzt, beispielsweise zu einem experimentellen Setting führen, in dem die Wirkungshypothesen empirisch geprüft werden (vgl. etwa die Studie von Matthes und Marquart 2013 zur Wirkung negativ-emotionalisiernder Wahlwerbung auf Einstellungen gegenüber Ausländern). Zur tiefergehenden Einordnung und Interpretation der gewonnenen empirischen Ergebnisse kann eine fundierte Bildbzw. Bildkontextanalyse dem Forscher dann wiederum helfen, etwa um einordnen zu können, in welchem Kontext, von welchen Adressaten, an welche Zielgruppen, in welchem Expositionszeitraum usw. die Plakate überhaupt kommuniziert wurden (vgl. Abb. 1, S. 25 sowie Kapitel 11). Trotz dieser offensichtlichen Synergien ist es hilfreich, die beiden Zugangswege als »zwei Seiten einer Medaille« zu betrachten und sich dabei auch die grundlegenden <?page no="88"?> 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung 89 Unterschiede zu vergegenwärtigen. So basieren Überlegungen zur potenziellen Bildwirkung aus (kunst-)historischer, philosophischer oder bildwissenschaftlicher Perspektive oft auf der Annahme, dass 1) vom Künstler bzw. Kommunikator intendierte und tatsächliche Bildwirkungen beim Rezipienten bis zu einem gewissen Grad gleichgesetzt werden können und/ oder 2) sich der wissenschaftliche Betrachter als prototypischer Stellvertreter eines allgemeinen Betrachters konzeptualisieren lässt, womit eine individuell-wissenschaftliche Rekonstruktion von Bildbedeutung und Bildwirkung im Sinne einer allgemeinen Rekonstruktion von Bildbedeutung und Bildwirkung ausgelegt werden kann (vgl. Schwan/ Zahn 2010; Wulff 2010). Vereinfacht gesagt könnte die Rekonstruktion der offensichtlich intendierten Bildwirkung in unserem Beispiel-- negative Stimmungsmache gegen Migranten durch rechtsnationale Interessengruppen- - aus dieser Perspektive die Wirkungsaussage begründen, die Plakatkampagne verstärke negative Migrationsstereotype und erhöhe die Wahrnehmung einer latenten Bedrohung durch Migranten. Aus der Perspektive der Bildwirkungsforschung könnte auf dieser Basis aber allenfalls von bestehenden Wirkungspotenzialen gesprochen werden: Ob und wie ein Bild wirkt, wird hier nicht als theoretisch-philosophische, sondern als empirisch-praktische Frage behandelt. Denn bereits für die eingangs getroffenen »Feststellungen« gilt: Ob die Minarettverbot-Plakate tatsächlich eine stereotype Darstellung kommunizieren, die in der Wahrnehmung der Rezipienten negativ konnotiert ist, müsste streng genommen erst einmal empirisch überprüft werden. Kämen die Plakate also in einem experimentellen Setting als Treatment (d. h. als experimenteller Stimulus, dessen Effekte getestet werden sollen) tatsächlich zum Einsatz, würde ihre erfolgreiche Rezeption und Manipulation in Richtung der theoretischen Annahmen als Basisbe- Abb. 30-32: Links: Plakat für die eidgenössische Volksinitiative »Gegen den Bau von Minaretten« in der Schweiz, 2009; mittig: Plakat aus dem Landtagswahlkampf NRW 2010 der rechtsradikalen Initiative pro NRW; rechts: Plakat aus dem Kommunalwahlkampf in Frankreich (Provence Alpes Côte D’Azur, 2010) <?page no="89"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 90 dingung für ein erfolgreiches Experiment forschungspraktisch zunächst über einen so genannten Treatment-Check getestet. Fällt dieser positiv aus (und sind sonst alle methodischen Qualitätskriterien eines Experimentaldesigns erfüllt), lassen sich die mit dem Treatment verbundenen, theoretisch vermuteten Wirkungsdimensionen kausal auf die Konfrontation mit dem experimentellen Treatment zurückführen. Dabei setzt die Rezeptions- und Wirkungsanalyse voraus, dass die Analyse der Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung ein Spektrum empirischer Fragen aufspannt, wobei die involvierten Prozesse zwar relativ und komplex sind, gleichzeitig aber interindividuelle und strukturelle generalisierbare Gemeinsamkeiten aufweisen, die sich mit Methoden der empirischen Sozialforschung direkt messen oder zumindest indirekt über messbare Indikatoren rekonstruieren lassen. Strukturell wiederkehrende Prinzipien der Bildrezeption, -verarbeitung und -wirkung können beispielsweise darin begründet sein, dass physiologische, kognitive und affektive Prozesse der visuellen Wahrnehmung und Informationsverarbeitung bei allen Menschen ähnlich strukturiert sind: Auch, wenn wir in einem Bild von einer weiblichen Muslima unterschiedliche Dinge sehen, sehen wir das Bild physiologisch gesehen doch annähernd ähnlich. Auch soziale, kulturelle und mediale Sozialisationsprozesse führen dazu, dass unsere Bildrezeption gewissen Regelmäßigkeiten folgt: Ein Bild von einer weiblichen Muslima, das in einem Museum ausgestellt ist, rezipieren wir kulturell konventionalisiert anders als das identische Bild der Muslima auf einem politischen Plakat. Derartige Fragen nach der Rezeption und Wirkung Visueller Kommunikation verweisen aber nicht nur auf ein nahezu unüberschaubares Forschungsgebiet, dieses ist zugleich auch durch eine prinzipielle Offenheit und Mehrdimensionalität der theoretischen Zugänge gekennzeichnet (vgl. Müller 2007). Es ist daher unmöglich, die Fragen, die im Mittelpunkt dieses Kapitels stehen, abschließend zu beantworten: Zu facettenreich sind einerseits die theoretischen und empirischen Analyseperspektiven auf die Rezeption und Wirkung Visueller Kommunikation (vgl. Müller 2003), zu komplex sind andererseits die vielschichtigen Einflussfaktoren sowie auch die Rezeptions- und Wirkungsprozesse selbst (vgl. Geise 2011a, 2011b), die aktiviert werden, wenn wir Bilder wahrnehmen und für uns sinnhaft entschlüsseln. Die beiden folgenden Abschnitte zielen daher darauf, einige grundsätzliche Befunde zur Rezeption (vgl. Kapitel 5.1) und Wirkung (vgl. Kapitel 5.2) von Bildern im Überblick zusammenzustellen. Dabei wird auch deutlich, dass die Bildnutzung-, Bildrezeptions- und Bildwirkungsforschung bisher eher selektiv und kursorisch vorgegangen ist (vgl. Schierl 2005; Forster/ Knieper 2010) und die empirische Analyse zahlreicher Fragen zur Nutzung, Rezeption und Wirkung von Bildern noch aussteht. Dies gilt auch für eine systematische Synthese des Forschungsstands zum Thema, die bisher zwar für die »Dachdisziplinen« der Mediennutzungs-, Medienrezeptions- und Medienwirkungsforschung vorliegt (vgl. Meyen 2004; Schenk 2007; Schweiger 2007; Bryant/ Zillmann 2009; Bonfadelli/ Friemel 2011; Jäckel 2011), nicht aber für die spezifische Perspektive Visueller Kommunikationsforschung. <?page no="90"?> 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung 91 Praxistipp: Grundlagenliteratur Auch wenn die klassischen Lehrbücher zu den Bereichen der Mediennutzungs-, der Medienrezeptions- und der Medienwirkungsforschung (noch) keine spezifische Perspektive Visueller Kommunikationsforschung beinhalten, stellen sie auch für den Visuellen Kommunikationsforscher eine wichtige und grundlegende Literaturbasis dar. Insbesondere zu Beginn Ihres Forschungsprojekts sollten Sie sich einen tiefergehenden Überblick über die zentralen Theorien, Konzepte, Befunde und deren Einordnung verschaffen; oft lassen sich daraus auch für spezifische Fragen Visueller Kommunikationsforschung wichtige Erkenntnisse für einen Transfer gewinnen. Nicht zuletzt bietet die Auseinandersetzung mit den häufig noch stärker textzentrierten Forschungsarbeiten, die dort in der Gesamtschau präsentiert werden, auch eine entscheidende Inspirationsquelle für weiterführende und/ oder innovative Projekte Visueller Kommunikationsforschung. Zu den etablierten Standardwerken, die sich auch gut für Einsteiger eignen, zählen für den Bereich der Mediennutzung die Bücher »Mediennutzung« von Michael Meyen (2004) sowie »Theorien der Mediennutzung« von Wolfgang Schweiger (2007). Für das Gebiet der Medienrezeptionsforschung bietet sich für einen aktuellen Überblick die Reihe Rezeptionsforschung aus dem Nomos-Verlag an (verschiedene Autoren), daneben präsentieren auch die beiden Sammelbände »Theoretische Perspektiven der Rezeptionsforschung« (2001) sowie »Empirische Perspektiven der Rezeptionsforschung« (2002), herausgegeben von Patrick Rössler und Kollegen, sowie das etwas ältere Lehrbuch »Rezeptionsforschung: Theorien und Untersuchungen zum Umgang mit Massenmedien« von Michael Charlton und Silvia Schneider (1997) einen guten Überblick über den Forschungsbereich. Aktuell ist auch die Einführung von Helena Bilandzic, Holger Schramm und Jörg Matthes »Medienrezeptionsforschung« (2015) zu empfehlen. Schließlich sei für den Bereich der Medienwirkungsforschung auf die folgenden fünf empfehlenswerten Publikationen verwiesen: »Media Effects. Advances in Theory and Research« von Jennigs Bryant und Dolf Zillmann (2009) sowie »The SAGE Handbook of Media Processes and Effects« herausgegeben von Robin L. Nabi und Mary Beth Oliver (2009); in deutscher Sprache »Medienwirkungsforschung« von Michael Schenk (2007), »Medienwirkungsforschung« von Heinz Bonfadelli und Thomas Friemel, (2014) sowie »last but not least« »Medienwirkungen: Ein Studienbuch zur Einführung« von Michael Jäckel (2012). 5.1 Wie werden Bilder rezipiert? Erkenntnisinteresse der Bildrezeptionsforschung ist es, zu beschreiben, zu erklären und zu prognostizieren, wie Menschen bestimmte visuelle Medienangebote oder Bilder von bestimmten Adressaten selektieren, rezipieren und zu bestimmten kommunikati- <?page no="91"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 92 ven Zielen nutzen. Dabei werden Menschen nicht nur kontinuierlich mit einer Vielzahl von Bildern passiv konfrontiert oder nutzen diese aktiv, sie scheinen auf die zur Entschlüsselung benötigten Bildwahrnehmungs- und Bildrezeptionsprozesse auch besonders physiologisch und kognitionssystemisch vorbereitet zu sein (vgl. Berendt 2005). Entwicklungspsychologische Untersuchungen legen nahe, dass grundlegende Leistungen der Bildrezeption und -entschlüsselung überwiegend auf Kompetenzen der natürlichen Umweltwahrnehmung basieren. So bevorzugen Kinder schon ab einem Alter von elf Wochen ihnen zuvor bekannte Bildmotive und reagieren darauf entsprechend (vgl. Fischer 1995). Bereits mit wenigen Monaten können Kinder ihnen vertraute Objekte und Personen auf Bildern identifizieren (vgl. Hochberg/ Brooks 1962; Barrera/ Maurer 1981). Auch kulturvergleichende Studien mit Angehörigen ›bildarmer‹ oder ›bildfremder‹ Kulturen zeigen, dass Bilder auch ohne explizite Bildsozialisation als Bilder erkannt und ihre Inhalte grundsätzlich identifiziert werden können (vgl. Schwan 2005). Die Identifikationsleistung scheint dabei nicht an möglichst wirklichkeitsgetreue Abbildungen gebunden zu sein; abstrahierte Bildinformationen, die für die Identifikation relevante Teilaspekte betonen, können sogar fotorealistischen Abbildungen überlegen sein (vgl. Dwyer 1978; Schwan 2005). Wie sich hier bereits andeutet, hat die Auseinandersetzung mit Faktoren, Prozessen und Strukturen der Bildrezeption zwei zentrale Facetten: 1) Die Bildrezeption im Sinne der visuellen Wahrnehmung eines visuellen Kommunikats, die vor allem aus der Perspektive der (Medien-)Psychologie, der Physiologie und der Kognitions- und Neurowissenschaften betrachtet wird sowie 2) die Bildrezeption als Bildverwendung und Bildhandeln, die gleichermaßen auf Perspektiven der Mediensoziologie, der Cultural und Visual Studies sowie der Kulturwissenschaften, der Bildanthropologie und Bildphilosophie verweist. Im Folgenden soll die Mikroperspektive der Bildrezeption und -wirkung als visueller Wahrnehmungsprozess näher betrachtet werden. Eine genuin kommunikationswissenschaftliche Perspektive auf Bildrezeptionsprozesse liegt dabei allenfalls im Ansatz vor- - entsprechend »unbefriedigend ist der Forschungsstand« (Schweiger 2007: 150). Allerdings wurden im Umfeld Visueller Kommunikationsforschung gerade in jüngster Zeit einige Forschungsprojekte hierzu angestoßen. Bildrezeption als Prozess der visuellen Wahrnehmung Wie andere visuelle Informationen auch werden Bilder vom Rezipienten mit Hilfe seines visuellen Wahrnehmungssystems und der ihm zugeordneten Hirnareale, insbesondere des visuellen Cortex, sensorisch aufgenommen und mental verarbeitet. Der Rezeptionsprozess eines Bildes beginnt dabei mit dessen visueller Wahrnehmung (vgl. hier und im Folgenden Geise 2011a, 2011b). Diese lässt sich allgemein als ein Prozess definieren, durch den ein Individuum aus der Umwelt eingehende visuelle Kommunikationsinhalte 1) auswählt und sensorisch empfindet, 2) organisiert sowie 3) identifiziert und interpretiert, wobei die menschliche Rezeptionskapazität von <?page no="92"?> 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung 93 Umweltreizen begrenzt ist, Wahrnehmung also hochgradig selektiv ist (vgl. etwa das Limited-Capacity-Model von Lang 2000). Aus diesem Grund pointiert Bonfadelli (2004: 19): »Eine wichtige, aber oft übersehene Wirkung der Medien besteht darin, dass sie überhaupt genutzt werden. Die Zuwendung zu den Medien ist aber alles andere als selbstverständlich, erfordert sie doch Ressourcen als zeitliche, finanzielle, mentale Kosten« (Bonfadelli 2004: 19). Bei erfolgter Zuwendung löst der selektierte visuelle Reiz eine sensorische Empfindung aus, die in ein Perzept mündet, eine interne Repräsentation des Wahrnehmungsreizes, mit dem externe Bildmerkmale wie Farben, Formen, Kanten oder Linien in mentale Strukturen übersetzt werden. Grundlage dieser Integrationsleistung ist die perzeptuelle Organisation, die das mentale Vorwissen mit der aktuellen visuellen Wahrnehmung und dem Wahrnehmungskontext zusammenführt. Dieser Vergleich der mentalen Übersetzung des Reizes mit bereits bestehenden Übersetzungen bzw. Übersetzungsmustern (Klassifikation) markiert den Übergang zur Identifikation und Einordnung; hier werden den Perzepten Bedeutungen zugewiesen (vgl. Kapitel 3.1), die Wahrnehmung mündet in die Verarbeitung der Sinnesinformationen. Die Decodierung von (neuen) visuellen Informationen erfolgt also konzeptgesteuert. Die zugrunde gelegten kognitiven Konzepte beeinflussen maßgeblich, wie und inwieweit die visuelle Information aufgenommen, verarbeitet, eingeordnet und interpretiert wird. Die Rezeption externer Bilder ist dabei aus kognitionswissenschaftlicher Perspektive mit der (Re-)Konstruktion mentaler Bilder verbunden, die als spezifische interne Repräsentationsformen ähnliche Charakteristika wie externe Bilder oder Objekte aufweisen (vgl. Kosslyn 1994; Berendt 2005; Gottschling 2003; Singer 2005). Diese bildspezifischen mentalen Konstrukte sind für die Rezeptionsperspektive bedeutsam, weil mit ihnen eine Reihe von Besonderheiten verbunden ist, die die Wahrnehmung und Verarbeitung von Bildinformationen betrifft. Beispielsweise liefern sie eine Erklärung dafür, dass Bilder (im Vergleich zu Text) extrem schnell und nahezu »automatisch« rezipiert und verarbeitet werden können: Beim Betrachten eines Bildes läuft blitzschnell, und meist ohne kognitive Kontrolle, ein Mustervergleich ab; eine »Umkodierung von einem abstrakten Begriff, einer arbiträren Form auf einen bestimmten Inhalt ist nicht notwendig« (Doelker 1997: 52). Die visuellen Eigenschaften des aufgenommenen Bildes werden hierbei mit den visuellen Konzeptattributen verglichen, was eine sehr schnelle Einordnung und Interpretation der Information ermöglicht. Zudem werden visuelle Informationen im Parallel Processing System (Paivio 1979: 34) als holistische Entität in größeren Sinneinheiten aufgenommen und nicht, wie dies für die Textrezeption typisch ist, sequenziell und in eher kleinteiligen analytischlogisch verbundenen Einheiten (vgl. Gordon 2004). Tachistoskoptests, die auf die Messung flüchtiger visueller Eindrücke spezialisiert sind, zeigen, dass Rezipienten bereits bei einer Rezeptionszeit von 100 bis 200 Millisekunden visuelle Inhalte thematisch erkennen und basal beschreiben können (vgl. Mikasch/ Haack 1986; Schierl <?page no="93"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 94 2005). Auch neurowissenschaftliche Studien belegen diese enorme visuelle Verarbeitungsgeschwindigkeit (Todorov et al. 2005). Das Sequential Processing System (Paivio 1979: 33) der Textrezeption operiert schon deshalb anders als Bildwahrnehmung, da die Logik der Sprache eine temporale Ordnung der Kommunikationselemente voraussetzt und die zeitliche Vor- oder Nachordnung der verbalen Informationen die inhaltlichen Bedeutungszuweisungen determiniert. Bilder werden hingegen auf Basis einer assoziativen Logik, einer »räumlichen Grammatik«, rezipiert (Paivio 1979: 33-37; vgl. Osherson/ Kosslyn/ Hollerbach 1992; Kosslyn 1995; vgl. Kapitel 3), wobei beim Rezipienten Assoziationsketten auch über die jeweilige räumliche Anordnung der Bildelemente aktiviert werden. So entstehen im Rezeptionsprozess erste, oft auch vor- und unbewusste Gedankenverknüpfungen, die mental kaum kontrolliert und selten nach den analytischen Gesetzen der Sprachlogik reflektiert werden (vgl. Messaris 1998; vgl. zum Phänomen des Visual Priming Kapitel 14). Für Paivio (1979: 34, 1991) folgt Bildverarbeitung daher einem analogen Verarbeitungsmodell, wobei das Bild ähnlich einem realen Gegenstand ganzheitlich-räumlich verarbeitet wird. Mit der sehr raschen und kognitiv wenig kontrollierten Bildrezeption einerseits sowie der assoziativ-holistischen Kommunikationslogik des Bildes andererseits ist verbunden, dass Bildinformationen den Eindruck einer sensuellen Unmittelbarkeit im Rezeptionsprozess erzeugen. Insbesondere, wenn das Bild eine hohe Ähnlichkeit zum Abgebildeten aufweist, d. h. »wirklichkeitsnah« erscheint, kann das Bild eine ähnlich unmittelbare Reaktion beim Rezipienten auslösen wie das Abgebildete selbst: Abbild und Abgebildetes erreichen dann eine annähernd identische Rezeptions- und Wahrnehmungsqualität. Eng mit der »Wirklichkeitsnähe« eines Bildmotivs ist seine »Konkretheit« verbunden. Zahlreiche kognitionswissenschaftliche Befunde legen nahe, dass insbesondere konkrete Bilder starke Stimuli zur Erzeugung visueller Verarbeitungsprozesse (Visual Imagery) im Gedächtnis sind, da Bilder bereits im Rezeptionsprozess mehrdimensional verarbeitet werden (vgl. Babin/ Burns 1997). Besonderheiten Visueller Kommunikation betreffen auch die, der unmittelbaren Rezeption vorgelagerte, selektive Wahrnehmung von Medieninhalten. Bereits in der bekannten Studie »Medienwirkung trotz Selektion« zeigte Donsbach (1991), dass die »Barriere selektiver Wahrnehmung«-- nach der sich Menschen vor allem jenen Reizen zuwenden, die in Einklang mit ihren bestehenden Voreinstellungen sind, ihnen widersprechende Botschaften hingegen eher meiden-- durch eine betonende Gestaltung (insbesondere: Bebilderung, Platzierung, Headline-Größe) umgangen (bei negativen Informationen) oder zumindest reduziert werden kann (bei positiven Informationen). Neben einer prominenten Platzierung oder auffälligen Aufmachung von Zeitungsartikeln (z. B. durch große Überschriften, Bebilderung, Farbe) erzeugen bildliche Darstellungen einen höheren Aufmerksamkeitswert als Texte: Die Beachtungschance von Fotos und Karikaturen zeigte sich als etwa doppelt so groß wie die textlicher Artikel (Donsbach 1991: 135-136). Die Ergebnisse weisen damit auf eine eindeutige Selektionspräferenz für bildliche Darstellungen hin (vgl. auch: Zillmann/ <?page no="94"?> 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung 95 Knobloch/ Yu 2001; Knobloch et al. 2003), wobei die Bedeutung der Betonung durch visuelle Kommunikationsmittel (Platzierung, Überschriftengestaltung, Bebilderung) Rezeptionseinflüsse der inhaltlichen Ereignismerkmale (z. B. Nachrichtenwerte) deutlich überstieg (vgl. Donsbach 1991: 143-144). Diesen Befunden entsprechend fand Seibold (2002: 114) auf Basis einer Kombination von Inhalts- und Logfile-Analyse zum Selektionsverhalten bei der Online- Nachrichtenrezeption, dass Nutzer multimediale »Aufmacher-Teaser«, die durch Kombination von Bild und Text besonders hervorgehoben waren, mehr als dreimal so häufig anklickten wie einzeilige unimodale Text-Teaser. Dass Bilder gerade in frühen Rezeptionsphasen über ein erhöhtes Aktivierungspotenzial verfügen und höhere visuelle Aufmerksamkeit als Textinformationen generieren, lässt sich besonders gut durch Eyetracking-Analysen veranschaulichen (vgl. Bucher/ Schumacher 2006; Holsanova/ Rahm/ Holmquist 2006; Geise 2011a, 2011b; 2014; Geise/ Schumacher 2011). So konnten Bucher und Schumacher (2006) mit Hilfe von Blickbewegungsmessungen zeigen, dass Leser bei der Rezeption von Zeitungsartikeln zuerst das Bild betrachten und der Blick zu Beginn der weitergehenden Rezeption (in den ersten 13 Sekunden) dann mehrmals zwischen Bild und Artikelheadline hin und her wechselt. Dieses Rezeptionsmuster legt nahe, dass Rezipienten die Headline als eine Art Bildbeschriftung zur näheren Beschreibung des Bildmotivs heranziehen (vgl. Bucher/ Schumacher 2006: 359); tatsächlich lässt sich dieser Befund in zahlreichen Eyetracking-Analysen anschaulich nachvollziehen (vgl. Abb. 33, S. 96). In einer auf die sehr kurze Rezeptionszeit von Werbebzw. Wahlplakaten fokussierten Studie konnten Geise und Brettschneider (2010) zur spontanen Orientierungsreaktion der frühen Rezeptionsphase ergänzen, dass die Bildbereiche auch hier bevorzugt als Einstiegszonen in die Plakatrezeption genutzt werden; der Blick fällt zunächst einmal auf das Bild, bevor textliche Plakatelemente wie Headline, Subline, Claim oder Logo rezipiert werden, auf die der Blick frühestens ab der dritten Blickfixation gerichtet wird: Während die durchschnittliche Zeit bis zum visuellen Erstkontakt für die Bildbereiche bei einer Betrachtungszeit von 0,5 Sekunden bei nur 0,04 Sekunden lag, dauert es durchschnittlich fast viermal so lange, bis die Headline betrachtet wurde; auch bei längerem Kontakt mit dem Stimulus (5 Sekunden) verändert sich dieser Befund nicht strukturell, sondern ließ sich noch ebenso deutlich nachweisen (Geise/ Brettschneider 2010: 84). Dieses höhere Aktivierungs- und Aufmerksamkeitspotenzial der Bildbereiche zeigte sich unabhängig vom kommunizierten Thema oder vom verwendeten Motiv. Darüber hinaus zeigten die Eyetracking-Daten, dass Bildelemente im Rezeptionsverlauf nicht nur sehr viel schneller, sondern insgesamt auch deutlich länger betrachtet wurden: Während bei der sehr kurzen Rezeptionszeit von 0,5 Sekunden fast 70 Prozent der Betrachtungszeit auf die Bildbereiche entfielen, hier also mit Abstand die meisten Informationen vermittelt werden konnten, erreichten Textelemente nur <?page no="95"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 96 einen Bruchteil dieser Betrachtungsdauer. Abb. 33 veranschaulicht diesen Befund: Die Eyetracking-Analysen zeigen, dass Bildelemente innerhalb der Wahrnehmungshierarchie favorisiert werden. Auch dieses Ergebnis blieb bei Verlängerung der Betrachtungszeiten in der Tendenz stabil: Bei einer Betrachtung von 3,5 bzw. 5 Sekunden entfielen immer noch fast 50 Prozent der Betrachtungszeit auf die Bildbereiche (ebenda). Bilder werden aber nicht nur weitaus weniger selektiv rezipiert als Textinformationen, denen sich der Rezipient erst bewusst analytisch-sequenziell zuwenden muss. Der Rezeptionsprozess wird von den Rezipienten auch deutlich seltener abgebrochen, als dies bei der Wahrnehmung textlicher Informationen der Fall ist (vgl. Donsbach 1991; Schierl 2001; Lachmann 2002). Zudem ist mit der Erkenntnis »Photos attract attention« (Poynter Institut 2008) auch verbunden, dass visuellen Informationen häufig eine den Blick- und damit den Rezeptionsverlauf steuernde Funktion zukommt (vgl. Garcia/ Stark 1991; Geise 2011b, 2014). Abb. 33: Scanpath-Analyse als Vergleich exemplarisch ausgewählter Blickverläufe bei-einer Betrachtungszeit von 5 Sekunden (links) mit den Ergebnissen bei einer Betrachtungszeit von 3,5 Sekunden (rechts); Messung mit Tobii-Eyetracker, Analyse mit-Tobii Studio <?page no="96"?> 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung 97 Während visuelle Informationen extrem schnell rezipiert werden, können sie bereits nach wenigen Millisekunden Assoziationen, Konnotation und Prädispositionen induzieren. Gerade die ersten Wahrnehmungsreaktionen in der prä-attentiven Phase sind dabei nicht nur ein entscheidender Prädiktor für die weitergehende Bewertung einer (nachfolgend rezipierten) Information, sondern auch entscheidend für die weitere Zuwendung des Rezipienten. Denn im Rahmen der selektiven visuellen Informationsaufnahme durchleben Rezipienten einen Zuwendungsprozess, bei dem sich ein gleitender Übergang von affektiver zu kognitiver Wirkung vollzieht (Dijksterhuis/ Nordgren 2006). Bereits bei nur flüchtiger, peripherer Reizaufnahme visueller Stimuli kann dabei eine assoziative Prädisposition entstehen, welche die nachfolgenden Wahrnehmungs- und Informationsverarbeitungsprozesse beeinflusst (Kroeber-Riel 1993; Dijksterhuis/ Aarts/ Smith 2005). So ist beispielsweise davon auszugehen, dass eine positive Bewertung eines visuellen Stimulus beim peripheren Erstkontakt zu einer intensiveren Informationswahrnehmung und verarbeitung führt und nachgelagerte Medienwirkungen verstärken kann (vgl. hierzu auch Wirkungen von Visual Priming, Kap. 14). Fortschritte in der Neurophysiologie und -biologie haben diese Erkenntnisse der prä-attentiven Wahrnehmungsphase in Form eines, auch kognitive Prozesse involvierenden New Cognitive Unconscious differenziert, das nach neuen Erkenntnissen eine Vorleistung weiter Teile der Informationsverarbeitung erbringt und auch kognitiv reflektierte Prozesse integrieren kann (Dijksterhuis et al. 2006). Zwar sind diese Mechanismen grundsätzlich nicht auf visuelle Wahrnehmungs- und Informationsverarbeitungsprozesse beschränkt- -, es ist aber aufgrund der Besonderheiten Visueller Kommunikation plausibel, dass sie gerade bei der Rezeption visueller Inhalte bedeutsam sind. So scheinen in der frühen Wahrnehmungsphase elementare visuelle Informationen wie Farben, Formen und visuelle Repräsentationen, die schematisch erfasst werden, als besonders wirkungsstark (vgl. Geise/ Brettschneider 2010; Geise 2011a). Insbesondere im Kontext der Werbewirkungsforschung sind die Besonderheiten der Bildrezeption im Vergleich zur Textrezeption unter dem Begriff Picture Superiority Effect oder auch Bildüberlegenheitseffekt zusammengefasst worden (Nelson/ Reed/ Walling 1976; Nelson 1979; Childers/ Houston 1984; Nelson/ Castano 1984; Childers/ Heckler/ Houston 1986; Kobayashi 1986; Paivio 1986; Lachmann, 2002): Der Picture Superiority Effect im Rahmen der Bildrezeption • Bilder aktivieren stärker und generieren-- insbesondere in der frühen Rezeptionsphase-- eine höhere visuelle Aufmerksamkeit. • Bildern kommt eine den Blick- und Rezeptionsprozess steuernde Funktion zu. • Bilder werden im Wahrnehmungsprozess weniger selektiv wahrgenommen. • Bilder werden quasi-automatisch, d. h. ohne große mentale Anstrengungen und mit geringer kognitiver Kontrolle rezipiert. • Bilder werden wesentlich schneller sensorisch erfasst. <?page no="97"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 98 • Bilder werden wesentlich schneller mental verarbeitet. • Bilder erzeugen im Rezeptionsprozess den Eindruck einer sensuellen Unmittelbarkeit der visuell repräsentierten Bildinhalte. 5.2 Wie wirken Bilder? Die Besonderheiten, die visuelle Kommunikate im Rezeptionsprozess auszeichnen, sind auch für die postkommunikative Phase der Bildwirkung bedeutsam; an den unmittelbaren visuellen Rezeptionsprozess können sich zahlreiche nachgelagerte Medienwirkungen anschließen. Dabei zeigt sich zusammengefasst, dass Bilder »keineswegs rein dekorative Elemente [sind], die lediglich zur Gewinnung von Aufmerksamkeit und zur Initiierung eines Wahrnehmungsprozesses dienen« (Lobinger 2012: 80), sondern als eigenständige, inhaltlich bedeutungstragende, komplexe und spezifische Kommunikationsform begriffen werden müssen. Zunächst ist mit der kognitiven Konstruktion innerer mentaler Bilder verbunden, dass Bildinformationen sehr leicht, aber dennoch nachhaltig mental fixiert und daher mit hoher Prägnanz wiedererkannt und erinnert werden können. Dabei verfügen die inneren mentalen Bilder über ähnliche Eigenschaften wie die externen Bilder bzw. wie die sie abbildenden Objekte. In einem frühen, prominent rezipierten Experiment präsentierte Standing (1973) Probanden in schneller Präsentationsfolge 10.000 Bildmotive, von denen diese bei Wiedervorlage durchschnittlich 6.000 als bekannt identifizieren konnten. Um ein Bild mittlerer Komplexität so intensiv aufnehmen zu können, dass es erinnert werden kann, muss es nur etwa eine halbe bis eine Sekunde betrachtet werden (vgl. Kroeber-Riel 1993). In derselben Zeitspanne können nur etwa drei bis fünf einfache Worte decodiert werden; ihre Erinnerungswirksamkeit ist dabei allerdings erheblich schwächer (vgl. Childers/ Houston 1984; Unnava/ Burnkrant 1991; Graber 1996, 1990). In einer experimentellen Studie, bei der die Rezeption und Wirkung von bildlichen und textlichen Kommunikationsträgern in Form von (ansonsten identische politische Botschaften transportierenden) Bild- und Textplakaten vergleichend getestet wurden, zeigte sich entsprechend, dass der weitaus größte Anteil der aktiven, d. h. der ungestützt abrufbaren Erinnerungen der Rezipienten auf die rezipierten Bildplakate fiel; er lag bei rund 85 Prozent, wobei sich die Erinnerungswirksamkeit unabhängig vom kommunizierten Thema oder der Parteiidentifikation der Rezipienten zeigte (vgl. Geise/ Brettschneider 2010; Geise 2011a). Ähnliche Befunde fanden sich bei Auswertung der passiven Erinnerungsleistung (Cued Recall und Recognition): Die über Bildplakate vermittelten Aussagen der kommunizierenden Partei konnten in höherem Maße wiedererkannt und dem Absender richtig zugeordnet werden (ebd.). Während die Messung in dieser Studie unmittelbar nach der Rezeption erfolgte, <?page no="98"?> 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung 99 konnten Childers und Housten (1984) in einer einschlägigen Studie, bei der sie ebenfalls eine vergleichende Perspektive auf werbliche Bild- und Textplakate einnahmen, zeigen, dass der »Bildüberlegenheitseffekt« in der Erinnerungsleistung sogar noch deutlicher hervortrat, wenn diese mit größerem Zeitabstand gemessen wurde. Auch Graber (1990) demonstrierte in einer Studie zur TV-Nachrichtenrezeption, dass der Einsatz visueller Mittel das Erinnerungsvermögen der Zuschauer in Bezug auf Nachrichtenbeiträge im Fernsehen erhöhte, insbesondere bei Bildern, die durch ungewöhnliche Orte oder Individuen personalisiert wurden- - bildlich kommunizierte Themen waren einprägsamer und wurden von den Rezipienten einfacher erlernt als verbale. Die Erinnerungen an visuelle Informationen sind demnach also nicht nur kurzfristiger Natur, sondern erweisen sich auch im Zeitverlauf als beständiger. Kroeber-Riel (1993: 43) sah die »Lebendigkeit«, mit der Rezipienten das gespeicherte mentale Konstrukt »vor Augen haben« als Basis der Erinnerungsleistung (vgl. ähnlich auch Graber 1990). Als Klarheit, Prägnanz und Lebendigkeit des Mental Images, scheint die Vividness eine »besonders typische, modalitätsspezifische Eigenschaft von inneren Bildern« zu sein, die sprachliche Vorstellungen nicht oder nur sehr bedingt aufweisen (vgl. Childers/ Houston/ Heckler 1985). Gelegentlich wird Vividness auch als Eigenschaft materieller Bilder bezeichnet, der neben der Wirklichkeitsnähe ein hoher Einfluss auf dessen Rezeptions- und Wirkungspotenzial, insbesondere auf die Selektionswahrscheinlichkeit, zukommen soll (vgl. Nisbett/ Ross 1980; Brosius 1995; Burgoon/ Blair/ Strom 2008). Ein materielles Bild erfüllt nach Nisbett und Ross (1980: 45) die Voraussetzungen für Vividness, wenn es 1) emotional anregend und 2) konkret ist, dadurch 3) (bildliche) Assoziationen und Vorstellungen beim Rezipienten weckt (imagery-provoking) und 4) als sinnlich, zeitlich oder räumlich nah erscheint. Inwieweit diese Eigenschaften in der Wahrnehmung des Rezipienten zutreffen, ist aber aus Perspektive der Medienrezeptions- und Wirkungsforschung eine empirische Frage, die nicht allein auf der Basis einer Analyse des Stimulus theoretisch beantwortet werden kann. Aus kognitionswissenschaftlicher Perspektive bildet die Vividness der mentalen Repräsentation--, neben der Häufigkeit (frequency) und dem zeitlichen Abstand zwischen Rezeption und Erinnerung (recency)- - einen zentralen Faktor der Zugänglichkeit mentaler Konstrukte (accessibility) einer zuvor erfolgten Informationsverarbeitung (vgl. Wyer/ Srull 1989) und ist damit als zentral für die Erinnerungswahrscheinlichkeit einer Information anzusehen. Wie oben bereits angesprochen, erzeugen insbesondere auch konkrete Bilder einen »Bildüberlegenheitseffekt« in der Erinnerungs- und Lernleistung. Darüber hinaus können sie, wie Babin und Burns (1997) in einer Studie zur Printwerbung demonstrierten, auch stärkere kognitive Effekte (hier: auf die Einstellung der Probanden zum beworbenen Produkt) induzieren, da sie im Rezeptions- und Verarbeitungsprozess eine höhere Auffälligkeit (Salienz) generieren können. In eine ähnliche Richtung weisen auch Befunde von Petrova und Cialdini (2005) zur Urteilsbildung von Produktpräferenzen, die in einer vergleichbar konzipierten Studie gewonnen wurden: Wenn <?page no="99"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 100 die Probanden Schwierigkeiten hatten, sich den Konsum der Produkte visuell vorzustellen, d. h. Imagery-Prozesse bewusst zu aktivieren, resultierte dies in einer geringeren Kaufwahrscheinlichkeit des Produkts. Neben derartigen unmittelbaren »Bildüberlegenheitswirkungen« auf Just-in-time-Urteile kann die Bildwirkung auch mit zeitlicher Verzögerung postrezeptiv eintreten und erst bei späteren kognitiven Prozessen aktiviert werden (vgl. Nisbett/ Ross 1980: 53). Gerade bei Entscheidungsprozessen, die auf erinnerten Informationen basieren, impliziert die höhere Salienz und damit erhöhte kognitive Verfügbarkeit visueller Informationen ein hohes Wirkungspotenzial für post-rezeptive Effekte. Eine etablierte Erklärung für die »Überlegenheit« bildhafter Informationen bei der mentalen Verankerung liegt im Dual Coding: Bilder werden dieser theoretischen Position nach durch Interaktion verschieden funktionaler Hirnareale doppelt codiert, denn bei der tiefergehenden kognitiven Verarbeitung aktiviere der bildliche Code zugleich die abstraktere, sprachlich-analytische Repräsentation der visuellen Information (vgl. Paivio 1979, 1986, 1991; Engelkamp 1998, 1991; Sadoski/ Paivio 2001). Wenn Bilder aber, so die Argumentation der Gegner der Dual-Coding-Theorie, verglichen mit Text, bereits im Wahrnehmungs- und Verarbeitungsprozess eine höhere (visuelle) Aufmerksamkeit und sensorische Aktivierung generieren, reichhaltigere Informationen vermitteln und dadurch in den semantischen Netzwerken zu vielfältigeren und salienteren mentalen Verknüpfungen führen, ist die Annahme einer Dualen Codierung für die Erklärung einer höheren Erinnerungsfähigkeit bildlicher Informationen nicht zwingend; ihr wurde daher in der Forschung mit der Annahme eines Speichersystems mit zwei divergenten Zugriffsmodalitäten begegnet (Pylyshyn 1973; Hoffmann/ Klimesch 1984; Bajo 1988), wobei die visuellen Informationen durch ihre komplexen Verknüpfungen eine höhere Zugänglichkeit (accessibility) versprechen. Mit der Cue-Summation-Theorie (Severin 1967)-- die auf der Idee basiert, dass die Summe der verfügbaren Informationseinheiten (cues) das Lernen beeinflusst- - lässt sich hier zudem ergänzen, dass gerade multimodale Kombinationen, in denen Informationen simultan, etwa in Text und Bild (wie bei einem Bildplakat) oder als Audio- Video-Sequenz (wie bei einem TV-Nachrichtenbeitrag), codiert kommuniziert werden, die Erinnerung der rezipierten Inhalte erhöhen können (vgl. Sundar 2000; Coleman/ Wasike 2004; Zhou 2004). Die vereinfachte Annahme eines summarischen Wirkungsmodells ist allerdings insofern zu spezifizieren, als dass hierfür eine Kongruenz von bildlicher und textlicher Information- - und eben keine »Bild-Text-Schere« (Wember 1983)- - vorauszusetzen ist (vgl. Brosius/ Birk 1994; Wanta/ Roark 1994; zum Überblick: Berry 1983; Brosius 1998): »While photographs can enhance information processing by drawing readers to an accompanying story, photos marginally related to stories detract from information processing. I f photos are marginally related to an accompanying story, they may cause confusion by providing non-complementary messages« (Wanta/ Roark 1993). <?page no="100"?> 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung 101 Zu einem ähnlichen Ergebnis kommen auch Mellese und Müller (2012) in ihrer Untersuchung der Text-Bild-Verhältnisse in Onlinenachrichten über Afrika. Bei dem Vergleich der Berichterstattung des englischsprachigen Nachrichtensenders al jazeera international mit dem britischen Konkurrenzsender bbc world stellte sich heraus, dass al jazeera im Untersuchungszeitraum nicht nur häufiger negativ in Bild und Text über Afrika berichtete als die bbc, sondern dass die wenigen positiven Beiträge zumeist durch inkongruente, negativ konnotierte Bilder bzw. Texte begleitet wurden. Auch die Komplexität der multimodal kommunizierten Inhalte wurde als wichtiger Einflussfaktor identifiziert: So zeigen Studien zur Rezeption komplexer audiovisuell präsentierter Nachrichtensendungen, dass die Aufmerksamkeitsfokussierung der Rezipienten auf bildliche Botschaften auch die Erinnerung an zentrale Sachinformationen konterkarieren kann (Goertz/ Schönbach 1998; Staab 1998; vgl. aber auch Grimes 1991). Neben diesen direkten kognitiven Effekten auf der Erinnerungsebene sind visuelle Informationen auch mit einigen indirekten Wirkungen verbunden. So bedingt der im Rezeptionsprozess erzeugte Eindruck einer sensuellen Unmittelbarkeit aus Wirkungsperspektive, dass Bildinformationen eine Art »Augenzeugenschaft« implizieren und daher mit einer hohen, wenn auch oft unbewussten Glaubwürdigkeits- und Authentizitätsvermutung einhergehen (vgl. Graber 1996). Die Authentizitäts- und Glaubwürdigkeitsimplikationen scheinen dabei recht stabil; sie erweisen sich auch dann als resistent, wenn die Bildaussage nachträglich durch weitere Informationen korrigiert oder relativiert wird: »Once stored in memory, visual images tend to be believed even when they are later proven inaccurate« (Graber 1996: 89)- - weshalb Müller (2003: 91) folgerte, ein Bild könne nur durch ein Bild entkräftet werden (vgl. Kapitel 6). Möglicherweise liegt in den Authentizitäts- und Glaubwürdigkeitsimplikationen auch ein Grund dafür, dass (werbliche) Bildbzw. Bild-Text-Kombinationen aus Rezipientensicht häufig mit einer höheren Akzeptanz einhergehen (vgl. Geise/ Brettschneider 2010; Geise 2011a). Denn als Zustimmung der Rezipienten zur Kommunikationsmittelgestaltung, als Gefallen an der Art und Weise, wie die Botschaft medial präsentiert wird, wird Akzeptanz vor allem durch eine glaubwürdige sowie den Sehgewohnheiten entgegenkommende Gestaltung erreicht (vgl. Kroeber-Riel/ Esch 2011). Neben derartigen Assoziations- und Attributionseffekten, die das Medium selbst betreffen, zeigen Studien im Kontext der Forschungen zu Nonverbaler Kommunikation und Darstellungseffekten, insbesondere im Bereich der visuellen Darstellung von Politikern in der Medienberichterstattung (vgl. Kapitel 12), dass die Bildrezeption beim Rezipienten auch zu Spill-Over-Attributionen führen kann. So haben die nonverbale (Selbst-)Darstellung abgebildeter Personen sowie die ihr inhärenten Darstellungsstrategien einen Einfluss auf die Wahrnehmung und Bewertung der Dargestellten sowie der ihnen zugeschriebenen Eigenschaften (vgl. Frey 2005; Petersen 2006; Bucy/ Grabe 2007; Geise/ Kamps 2012). Der wahrgenommene Gesamteindruck um- <?page no="101"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 102 fasst dabei die Wahrnehmung und implizierte Bewertung des sozialen Verhaltens, ihrer Qualifikation sowie ihres Durchsetzungsvermögens, wobei der Wahrnehmung des sozialen Verhaltens der größte Anteil am Gesamteindruck zufällt, den die Person bzw. ihre Darstellung hervorruft (Kepplinger 2010). Als bewusste oder unbewusste Folgerungen aus der visuellen Wahrnehmung und Verarbeitung können solche Assoziations- und Attributionseffekte durchaus auch ambivalent ausfallen: Beispielsweise vermitteln defensive Verhaltensweisen zwar einen positiven Eindruck des sozialen Verhaltens, schwächen aber die Wahrnehmung der Qualifikation und des Durchsetzungsvermögens der Person (Kepplinger 2010: 14). Strukturell stehen derartige Befunde dem Forschungsfeld der Visuellen Stereotypenforschung nahe. Auch hier legen Ergebnisse der empirischen Rezeptions- und Wirkungsforschung nahe, dass Bilder-- vor allem aufgrund ihrer gering kognitiv reflektierten Rezeptionsweise sowie ihrer assoziativen Logik-- über ein besonderes Potenzial zur Stereotypisierung verfügen (vgl. Ross/ Lester 2011). Daneben konnten Gibson und Kollegen in einem experimentellen Setting, in dem sie einen neutralen Nachrichtentext mit verschiedenen Bildmotiven kombinierten, zeigen, dass visuelle Informationen die Wahrnehmung, Verarbeitung und Interpretation textlich kommunizierter Informationen in Richtung der ausschließlich im Bild implizierten Aussage lenkten (Zillmann/ Gibson/ Sargent 1999; Gibson/ Zillmann 2000): »Overall, the results of this investigation speak strongly to the influence of information provided through photographs, even when this information is incidental and not mentioned at all in text« (Gibson/ Zillmann 2000: 365). Die empirische Analyse derartiger Interpretationsgewichtungen (biases) steht im Mittelpunkt der Visual-Framing-Forschung (vgl. dazu Kapitel 15), die insbesondere in den letzten Jahren in den Fokus der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit gerückt ist (vgl. für einen aktuellen Überblick: Geise/ Lobinger 2013). Die bisherigen Befunde im Forschungsfeld deuten ebenfalls in Richtung einer framenden Wirkung textlicher durch visuelle Informationen (vgl. Bucy/ Grabe 2007; Detenber et al. 2007; Grabe/ Bucy 2009). Eine mögliche Erklärung, warum visuelle Kommunikate-- insbesondere, wenn sie über einen hohen Grad an Konkretheit bzw. Vividness verfügen- - derartige Spill- Over-Attributionen erzeugen können, liegt darin, dass sie beim Rezipienten wahrscheinlich zu einer tiefergehenden kognitiven Elaboration führen (vgl. Kisielius/ Sternthal 1986): Über die assoziative Logik der Bildkommunikation fördert die Bildwahrnehmung Informationsverarbeitungsprozesse, die über das unmittelbare Verständnis der Information hinausgehen; insbesondere durch die Einbeziehung der Informationen in das vorhandene Wissen und die Neukonfiguration des Wissensbestands können so auch über die rezipierte Information hinausgehende Bedeutungen generiert werden (vgl. Kapitel 15). Vor allem anschauliche Informationen können dabei im Gehirn mehr verbundene Konstrukte bzw. innere Bilder aktivieren, als dies bei abstrakten Informationen der Fall ist (vgl. Kahneman/ Tversky 1973; Graber <?page no="102"?> 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung 103 1990; vgl. hierzu das Elaboration-Likelihood-Modell (Petty/ Caccioppo 1983; 1986a, 1986b) sowie das Availability-Valence-Framework (Kisielius/ Sternthal 1984; 1986). Indirekte Einstellungseffekte über kognitive Medienwirkungen visueller Stimuli sind auch aus Perspektive der Visual-Agenda-Setting- und Priming-Forschung interessant (vgl. Kapitel 13 und 14). In einem frühen Wirkungsexperiment stellte Wanta (1988: 111) dar, dass bereits die Kombination mit größeren Fotomotiven Nachrichtentexte in der Wahrnehmung und Bewertung der Rezipienten als wichtiger erscheinen lässt, als dies bei kleineren Nachrichtenbildern der Fall war: »Editors […] have the power to raise their readers’ salience on certain issues […] by merely increasing the size of photographs« (vgl. auch Donsbach 1991). Neben formalen Merkmalen können auch inhaltliche Bildmerkmale, etwa ein stark aktivierender bzw. Emotionen induzierender Bildinhalt, einen Einfluss auf die Wahrnehmung der Themenwichtigkeit aus Rezipientensicht haben (vgl. Graber 1996; Perlmutter 1998; Fahmy et al. 2006). Dass Bilder aber nicht nur als Kommunikationsträger von Nachrichtenberichterstattung, sondern auch im Kontext Visueller Wahlkampfkommunikation unter bestimmten Bedingungen Agenda-Setting- und Priming-Wirkungen haben können, konnte Geise (2011; 2013) in einer experimentellen Studie zeigen, in der Probanden für eine Expositionszeit von 3,5 Sekunden mit Bildplakaten konfrontiert wurden: Die Rezeption einer integriert gestalteten, fiktiven SPD-Bildplakatkampagne zum Thema Familienpolitik führte zu einer positiven Veränderung der von Rezipienten subjektiv eingeschätzten Relevanz des Themas; die wahrgenommene Bedeutung des Themas stieg im Vorher-Nachher-Vergleich an (Agenda-Setting-Effekt). Die positive Veränderung der Bedeutung von »Familienpolitik« induzierte zudem im Vorher- Nachher-Vergleich einen Anstieg der Bedeutung der mit dem Thema verbundenen politischen Kompetenz »Eine gute Familienpolitik betreiben« für die Gesamtbewertung des damaligen SPD-Spitzenkandidaten Steinmeier (Priming-Effekt). Interessanterweise wurde ein moderierender Einfluss individueller Probandenmerkmale wie der Parteiidentifikation oder der Bildung der Rezipienten dabei nicht gefunden. Zwar waren die Effekte insgesamt gering und von kurzfristiger Natur-- aber sie zeigten sich nach einer enorm kurzen Expositionszeit von nur 3,5 Sekunden pro Plakatmotiv einer vorher nicht bekannten Plakatkampagne und sie konnten in zwei weiteren Testreihen strukturell repliziert werden (vgl. Geise 2011a, 2013). Neben derartigen direkten und indirekten kognitiven Effekten können Bildwirkungen natürlich auch auf affektiver Ebene liegen. Aufgrund der zu Text divergenten, assoziativen Verarbeitungslogik seien Bilder, so Kroeber-Riel (1993: 14), »besser als Sprache dazu geeignet, Emotionen zu vermitteln.« Zwar ist hier analytisch zu differenzieren, dass Emotionen-- als komplexe prozedurale, hochgradig flüchtige, bewusste oder unbewusste Reaktionen des gesamten Organismus, die physiologische Erregung, Ausdrucksverhalten und bewusste Erfahrung integrieren (vgl. Früh/ Fahr 2006; Früh 2010; Scherer 1998)-- beim Betrachter entstehen und Bilder damit allenfalls Träger <?page no="103"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 104 von Emotionalisierungspotenzialen sein können. Dennoch kann die besondere Fähigkeit von Bildkommunikation, emotionsinduzierende Inhalte zu transportieren und Emotionen beim Rezipienten auszulösen, als »eine der zentralen kommunikativen Leistungen von Bildern« angesehen werden (Lobinger 2012: 82; vgl. Kappas/ Müller 2006; Müller/ Kappas 2011). Diese Leistung erbringen Bilder auf zwei Ebenen: Erstens lassen sich in Bildern menschliche Emotionen über die Abbildung nonverbalen Verhaltens relativ unmittelbar visuell darstellen (vgl. Kapitel 12). »Der Ausdruck von Gefühlen ist […] visuell leichter möglich als in sprachlicher Form, die den Gefühlsausdruck stärker an bestimmte grammatikalische und semantische Ablaufkonventionen bindet« (Kappas/ Müller 2006: 4), wobei dieses »Vorzeigen« von emotionalen Reaktionen der Abgebildeten großes Identifikations- und Empathiepotenzial besitzt und auch den Aufbau parasozialer Interaktionen mit den Dargestellten stimulieren kann (vgl. Wolf 2006; Bernhard/ Scharf 2008; Konstantinidou 2008). Neben der direkten Darstellung emotionalisierender Inhalte können auch visuelle Darstellungsstrategien Emotionen beim Betrachter erzeugen (vgl. Stark 1992; Wolf 2006; Kepplinger 2010; vgl. Kapitel 12). Daraus folgt zweitens, dass Bilder bewusst oder unbewusst als Mittel zur Erzeugung affektiver Reaktionen auf Seiten der Rezipienten eingesetzt werden können (vgl. Kappas/ Müller 2006; Bartsch/ Eder/ Fahlenbrach 2007; Müller/ Kappas 2011): »Visual images are closely linked to individuals’ emotions […]. Watching a certain visual image may lead a person into the emotion depicted in that visual« (Fahmy et al. 2006: 6; vgl. Bower 1983). Der Zusammenhang zwischen »Bild und Emotion« hat sich gerade in den letzten Jahren zu einem bedeutenden Untersuchungsgegenstand der Visuellen Kommunikationsforschung entwickelt (vgl. Bryant/ Roskos-Ewoldsen/ Cantor 2003; Grau/ Keil 2005; Kappas/ Müller 2006; Bartsch/ Eder/ Fahlenbrach 2007; Müller/ Kappas 2011), wobei drei unterschiedliche Forschungsperspektiven dominieren: 1) Aus Medieninhaltsperspektive werden emotionalisierende Bilder bzw. Bildinhalte, deren Qualität, Quantität und Struktur als Merkmal von (audio-)visuellen Medien thematisiert (vgl. Mangold/ Unz/ Winterhoff-Spurk 2001); hier wird oft auf einen Emotionalisierungstrend verwiesen. 2) Aus Rezeptionsperspektive gelten Emotionen der Rezipienten- - beispielsweise im Sinne von Unterhaltung (vgl. Schwab 2000, 2001; Früh/ Fahr 2006), Sensationslust (Sensation Seeking; vgl. Zuckerman 1979) oder Stimmungsmanagement (Mood Management; vgl. Zillmann 2004, 1988)-- als wichtiger Mechanismus der Medienselektion. Dies gilt ebenso für das Potenzial emotionalisierender Darstellungen, beim Rezipienten die Allokation von (visueller) Aufmerksamkeit bzw. kognitiver Verarbeitungsintensität zu fördern, wobei negative Emotionen induzierende Motive diesen Prozess auch inhibieren können (vgl. Bradley/ Cuthbert/ Lang 1996; Lang/ Dhillon/ Dong 1995; Cuthbert et al. 2000; Bradley et al. 2001; Schimmack/ Derryberry 2005; Hajcak/ Olvet 2008). <?page no="104"?> 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung 105 3) Aus Perspektive der Medienwirkungsforschung ist mit der Aufmerksamkeits- und Aktivierungsfunktion emotionalisierender Bildmotive zunächst verbunden, dass Rezipienten »aufnahmebereiter« für die so kommunizierten Informationen sind, diese rascher verarbeiten sowie nachhaltiger wiedererkennen und erinnern können (vgl. Ambler/ Burne 1999; Talmi et al. 2008). Emotionsinduzierende Bildinhalte können insofern den bereits thematisierten kognitiven Effekt einer leichteren Erinnerungsfähigkeit von Bildinformationen verstärken. So konnten Newhagen und Reeves (1992) zeigen, dass emotionsinduzierende TV-Bilder die Erinnerung an die kommunizierten Inhalte positiv beeinflussen können: Wenn eine Person beim Betrachten eines Bildes intensiv bestimmte Emotionen, etwa Zorn oder Besorgnis verspürte, konnten diejenigen Bilder, die dieses intensive Emotionserleben ausgelöst hatten, danach im Vergleich zu anderen Bildern, die keine oder divergente Emotionen induzierten, auch einfacher erinnert werden (vgl. Lang/ Newhagen/ Reeves 1996; Reeves/ Nass 1996; Newhagen 1998). Auch Zillmann, Gibson und Sargent (1999) fanden, dass Bilder, die mit extremem Emotionserleben verknüpft sind, nachhaltig lebhafte Eindrücke hinterlassen. Das besondere Wirkungspotenzial emotionsinduzierender Bildmotive wird häufig evolutionsbiologisch mit einer unweigerlichen Erhöhung der Verarbeitungskapazität und -leistung bei der Rezeption begründet. Beispielsweise vermutete Lang (2000), dass visuelle Informationen, deren Rezeption einen »Überlebensvorteil« bedeute, besonders eingängig und einprägsam seien und insbesondere automatische Reaktionen auslösten, die der Gefahrenabwehr dienten. In ähnlichem Kontext wies Zillmann (1991) ausgeprägte Erregungszustände nach, wenn die visuelle Darstellung eine direkte Bedrohung für den Beobachter implizierte (vgl. Lang/ Newhagen/ Reeves 1996). Die Frage nach der Emotionalisierung der Rezipienten durch visuelle Medieninhalte ist insbesondere auch im Zusammenhang mit Visual-Framing-Prozessen relevant, denn es ist plausibel, dass die beim Rezipienten ausgelösten affektiven Prozesse Auswirkungen auf die Bewertung und Einordnung der perzipierten Information haben können (vgl. Kapitel 15). Wanta und Roark (1993) vermuteten hierzu konkret, dass Pressefotos den Leser des Nachrichtentextes in eine bestimmte Stimmung (Mood) versetzen sollten, die wiederum beeinflusst, wie die Textinhalte verstanden und interpretiert werden. Konkret sollte ein den Text begleitendes Bild, das beim Rezipienten eher negative Emotionen auslöst, auch zu einer negativeren Interpretation des Artikels führen als die isolierte Rezeption des Textes: »Photographs could have an affective influence on readers, changing readers’ opinions regarding their perceptions of the impact of accompanying stories. […] photo selections could color the perceived impact of news stories« (Wanta/ Roark 1993: 23). <?page no="105"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 106 Müller und Kappas (2011) gehen zudem davon aus, dass es eine Wechselwirkung zwischen Abbildern, wie etwa Pressefotografien, und den dazugehörigen Denkbildern gibt und dass bei der Bildproduktion und -rezeption, ähnlich der für den Gesichtsausdruck vermuteten Ausdrucksregeln (Display Rules), bestimmte kulturell wie auch kontextbedingte Abbildungsregeln (Depiction Rules) der Bildentschlüsselung aktiviert werden. Diese Konventionen der bildhaften Darstellung bzw. des bildhaften Ausdrucks beim menschlichen Porträt intervenieren im komplexen visuellen Kommunikationsprozess und beeinflussen sowohl, was wie in einem bestimmten Kontext gezeigt wird als auch, wie darauf kognitiv und affektiv auf Seiten der Rezipienten reagiert wird. Anhand des Beispiels Pressefotografie haben Müller, Kappas und Olk (2012) das Visual Communication Process Model (VCPM) entwickelt, das ein erster Versuch ist, den komplexen visuellen Kommunikationsprozess ganzheitlich zu erfassen (vgl. Abb. 34). Die durchgezogenen Pfeillinien stellen empirisch überprüfte Relationen dar. Gestrichelte Pfeillinien deuten vermutete Wirkungszusammenhänge an. Das VCPM geht von folgenden Abläufen und Wechselwirkungen aus: 1) Zunächst werden Abbilder (images) von den Betrachtern sensorisch wahrgenommen und in ihrer visuellen Struktur erkundet (visual perception/ exploration). Parallel erfolgt 2) das Erkennen und damit die Zuweisung von Bedeutung (perceived meaning/ interpretation). Diese Deutung wird wiederum von dem jeweiligen Wahrnehmungskontext und dem Vorwissen (knowledge/ context) beeinflusst, Abb. 34: Visual Communication Process Model <?page no="106"?> 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung 107 3) die beide erheblichen Einfluss auf die Einschätzung der persönlichen Relevanz des Gesehenen für den Rezipienten haben. Die Bedeutungszuweisung bewirkt zudem eine emotionale Reaktion 4) und führt zu einem Feedback 5) der visuellen Wahrnehmung. Das Modell zeichnet sich durch verschiedene Rückkoppelungen aus, wie beispielsweise den Einfluss von Emotionen auf die visuelle Exploration. 6) Vermutete, d. h. bislang noch nicht empirisch nachgewiesene Wechselwirkungen bzw. Einflüsse sind zum Beispiel der Einfluss von Emotionen auf die Bedeutungszuweisung, 7) Der jeweilige situative Kontext, ob positiv oder negativ, führt im Extremfall zu entgegengesetzten emotionalen Reaktionen auf visuelle Stimuli. 8) Aber auch hinsichtlich des Produktionskontextes von Bildern sind Einflüsse zu vermuten. 9) Zudem sollte eine bestimmte emotionale Reaktion des Zielpublikums durch die Bildgestaltung bewusst evoziert werden. Handelt es sich bei dem Bild um ein professionelles oder von einem Laien produziertes Bild (vgl. hierzu Abb. 1, S. 25 sowie Kapitel 3.2)? Auch dies kann die Wirkungspotenziale modifizieren. So muss beispielsweise davon ausgegangen werden, dass professionelle Fotografen bestimmte Kamerawinkel und andere Gestaltungsmöglichkeiten beim Fotografieren anwenden als Laien. Diese stilistischen Vorbilder sollten die Komposition und den Stil der Fotografien beeinflussen und darüber mittelbar auch die evozierten Bedeutungen und Emotionen. Zudem sollten Emotionen auch bei der Entstehung von Bildern eine Rolle spielen, zum Beispiel sollte bei Nachrichtenfotografien in der Kriegs- und Krisenberichterstattung über die Nähe zum Geschehen, die Auswahl des Motivs-- ob es zerstörtes Kriegsgerät oder getötete Menschen sind-- eine bestimmte emotionale Reaktion des Zielpublikums durch die Bildgestaltung bewusst evoziert werden. Dass die affektive Dimension von Bildwirkungen das Informationsverständnis modellieren bzw. »framen«, und auch einstellungs- und meinungsbildungsrelevant sein kann, deuten auch weitere Studien im journalistischen Kontext an (vgl. Perlmutter 1998; Fahmy/ Wanta 2007; Fahmy/ Kim 2008). So fanden Brantner, Lobinger und Wetzstein (2011) in einer Experimentalstudie affektive Framing-Effekte der eingesetzten Bildmotive, die auf die Beurteilung des journalistischen Textes wirkten. Der Einsatz unterschiedlicher Bildmotive (emotionalisierende Opferbilder, neutrale Bilder von Politikern und Politikerinnen, keine Bilder) induzierte dabei auch divergente Beurteilungen, etwa die emotionale Bewertung des Motivs, während stimulusbezogene Eigenschaften (z. B. die zugeschriebene Glaubwürdigkeit und Objektivität der Information) sich durch die Bildauswahl nicht beeinflusst zeigten. Eine mögliche Erklärung hierfür liegt in der impliziten, kognitiv wenig reflektierten assoziativen Verarbeitungslogik von Bildern. So kam auch Holicki (1993) in ihrer Studie zu Presse- <?page no="107"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 108 foto und Pressetext im Wirkungsvergleich zu dem Ergebnis, dass tendenziöse Darstellungen bei der Rezeption von Bildern im Vergleich zur Rezeption von Texten von Rezipienten weniger deutlich als einseitig identifiziert werden konnten. Aus Wirkungsperspektive wird der Einfluss von emotionalisierenden Bildinhalten häufig für den Bereich der Kriegs- und Krisenberichterstattung thematisiert (vgl. Konstantinidou 2008: 151; Perlmutter 1998; Pfau et al. 2006; Fahmy/ Wanta 2007); auch hier wird wiederholt- - gerade auch für emotionalisierende Bildmotive- - die Anmutung einer »objective, factual information« betont, durch die das Bildmotiv beim Rezipienten einen Augenzeugeneffekt und emotionale Betroffenheit (involvement) erzeuge (Konstantinidou 2008: 151): »Reading reports of a battle or military operation is informative, but viewing graphic images of war dead draws the news consumer to the action and elicits affective responses« (Pfau et al. 2006: 150-151). Die Befunde deuten darüber hinaus an, dass Kriegsbilder strategisch dazu eingesetzt werden (können), die öffentliche Meinung über die implizite Legitimation oder Delegitimation der militärischen Handlungen zu beeinflussen (Fahmy/ Wanta 2007: 20; vgl. Knieper/ Müller 2005; Fahmy 2005). Zusammengefasst können Emotionen also in direktem Zusammenhang mit den vier Hauptfunktionen von (visuellen) Medieninhalten- - Aufmerksamkeitserregung, Information, Unterhaltung und Persuasion-- gesehen werden (Früh/ Fahr 2006: 24), wobei eine fundierte Analyse des Zusammenhangs von Bildkommunikation und Emotionen die drei Aspekte berücksichtigen sollte: 1) Strukturen der visuellen Medianangebote, 2) Emotionen und Kognitionen ihrer Rezipienten sowie 3) die systematische Verbindung zwischen diesen Ebenen (vgl. Bartsch/ Eder/ Fahlenbrach 2007). Die im Verlauf des Kapitels erarbeiteten Besonderheiten der Bildwirkung, insbesondere auch im Vergleich zur Textrezeption, bilden den zweiten Teil des Picture Superiority Effects; dieser ist stärker auf die der Rezeption nachfolgende, d. h. post-rezeptive Medienwirkung (vgl. Abb. 29, S. 87) bezogen (vgl. Lachmann 2002; Kobayashi 1986; Childers/ Heckler/ Houston 1986; Childers/ Houston 1984; Nelson/ Castano 1984; Nelson 1979; Nelson/ Reed/ Walling 1976; Paivio 1986): Picture Superiority Effect im Rahmen der Bildwirkung • Bilder werden leichter mental fixiert. • Bilder werden nachhaltiger und mit höherer Prägnanz ungestützt erinnert (recall). • Bilder werden nachhaltiger und mit höherer Prägnanz gestützt erinnert (cued recall) und wiedererkannt (recognition). • Bilder erzeugen eine höhere Akzeptanz beim Rezipienten. • Über den Eindruck einer sinnlichen Unmittelbarkeit der Bildinhalte implizieren Bilder eine Art »Augenzeugenschaft«; sie sind daher mit Authentizitäts- und Glaubwürdigkeitsanmutungen verbunden. <?page no="108"?> 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung 109 • Bilder haben großes Potenzial, beim Rezipienten (oftmals gering kognitiv reflektierte) Spill-Over-Effekte im Sinne von Assoziationen, Attributionen und Stereotypisierungen auszulösen. • Bilder beinhalten großes Potenzial, emotionalisierende Inhalte zu transportieren und Emotionen beim Rezipienten auszulösen. Die hier zusammengefassten »Bildüberlegenheitseffekte« bei der Rezeption und Wirkung Visueller Kommunikation sind jedoch keinesfalls als absolut anzusehen; sie können von zahlreichen Kontexteinflüssen modifiziert und relativiert werden (vgl. Kapitel 11). Beispielsweise sind die verschiedenen Facetten der Picture Superiority bei der tatsächlichen individuellen Nutzung eines visuellen Kommunikationsmittels von verschiedenen Faktoren auf der Rezipientenseite, unter anderem vom Vorwissen der Rezipienten, ihren Nutzungsmotiven oder ihrer persönlichen Relevanz abhängig. Ebenso können sie durch Faktoren auf der Seite des visuellen Kommunikats, des Bildinhalts, der Bildgestaltung, der technischen bzw. medialen Präsentation, der Rezeptionssituation und dem Kommunikationskontext überlagert werden. Von einer »generellen Bildüberlegenheit« kann also keine Rede sein (Schweiger 2007: 152; vgl. Weidenmann 1997). Entsprechend hat sich die Forschung zum Picture Superiority Effect in den letzten Jahren, zusätzlich motiviert durch Fortschritte der kognitionspsychologischen und neurowissenschaftlichen Forschung, Einblick in die Verarbeitung von Hirnprozessen zu gewinnen (z. B. durch bildgebende Verfahren) auch zunehmend den Limitationen und Konditionen der »Picture Superiority« gewidmet (vgl. exemplarisch: Federmeier & Kutas 2001; Kazmerski & Friedman 1997; Schloerscheidt & Rugg 2004). Daneben sollte man sich-- auch und gerade wegen der Begrenztheit des hier vorgelegten Forschungsüberblicks, der nur oberflächliche Antworten geben kann, auf die komplexen und umfassenden Fragen »Wie werden Bilder genutzt und rezipiert? « und »Wie wirken Bilder? «-- nicht der Illusion hingeben, mit einigen wenigen empirischen Studien ließe sich die Frage nach der »Macht des Bildes«, seiner Rezeption und Wirkung, abschließend beantworten. Im Umkehrschluss bedeutet dies jedoch, dass die Visuelle Kommunikationsforschung auch in Zukunft faszinierende Fragestellungen zur Bildrezeption und Bildwirkung zu bieten hat, die Generationen zukünftiger Forscherinnen und Forscher beschäftigen werden. 5.3 Bild versus Text? Die Relativierung einer generellen Bildüberlegenheit ist auch deshalb evident, da Bild und Text nicht als konkurrierende, sondern als sich wechselseitig ergänzende, häufig symbiotische Kommunikationsformen anzusehen sind: »Visual and verbal communication are not separate; rather, visual information influences the verbal and vice versa <?page no="109"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 110 in a reciprocal process« (Coleman/ Wasike 2004: 457). Da visuelle Medien zudem selten »exclusively visual« sind und waren (Duncum 2004: 258; vgl. Mitchell 2005), lässt sich die Rezeption und Wirkung von Bildern in den seltensten Fällen isoliert, d. h. ohne Berücksichtigung ihrer textlichen Kontexte, analysieren (vgl. Müller 2007; Lobinger/ Geise 2013; Geise/ Baden 2015). Zudem kommen zwei unterschiedliche empirische Studien zur Bild-Text-Wirkung zu dem Ergebnis, dass es, zumindest im Kontext von Print- und Onlinenachrichten, durchaus auch eine Dominanz des Textes über das Bild bei der Bedeutungszuweisung geben kann (Petersen 2006; Köhler/ Kappas 2009: Müller/ Kappas/ Olk 2012). So hatte eine experimentelle Studie zur Valenz eines Pressefotos, dessen Untertitel manipuliert wurde, um in einem Fall, dem abgebildeten Mann am linken Bildrand (Abb. 35) eine Freudengeste, im anderen Fall eine Verzweiflungsgeste zuzuschreiben, den erwarteten Effekt, dass dieselbe Pressefotografie positiver bzw. negativer wahrgenommen wurde, je nachdem ob der Untertitel eine positive oder eine negative Reaktion des abgebildeten Mannes beschrieb. Dabei wurde das Foto in der ersten, ›positiven‹ Experimentalgruppe untertitelt mit: »A man from Georgia is happy to see the troops from his region return«. In der zweiten, ›negativen‹ Experimentalgruppe lautete der Untertitel der Fotografie »A man from South Ossetia who has lost his home in the conflict is upset at the withdrawing Russian troops«. Getestet wurde die Experimentalfrage: »What is the mood in this photograph? « Entsprechend der Textmanipulation wurde die Stimmung auf derselben Fotografie als positiv bewertet (rechte Säule auf Abb. 35), wenn der Untertitel positiv konnotiert war, und negativ (linke Säule auf Abb. 35), wenn der Untertitel negativ konnotiert war. Die »Überlegenheit« Visueller Kommunikation stellt sich insofern eher als eine auch zur kommunikativen Vermittlungsfunktion, -intention und -situation relative Übernommen aus einer Studie von Anna Köhler und Arvid Kappas (2009) »The right panel shows significant effects of ›positive‹ (A man from Georgia is happy to see the troops from his region return) and ›negative‹ (A man from South Ossetia who has lost his home in the conflict is upset at the withdrawing Russian troops) captions on the question ›what is the mood in this photograph‹.« Foto Stimulus: Times of Malta.com, zuletzt aufgerufen am 09.08.2008. Keine Untertitelung auf der originalen Website. Überschrift: »Russia, Georgia at war«. Abb. 35: Pressefotografie als visuelles Stimulusmaterial <?page no="110"?> 5 Bildnutzung, Bildrezeption und Bildwirkung 111 Eigenschaft dar: Aufgrund ihrer strukturellen Verschiedenheit aktivieren Bild und Text verschiedenartige Rezeptions- und Wirkungsprozesse und werden häufig auch zu verschiedenen Zwecken eingesetzt: »Meist ist es sogar so, dass Dinge, die sich mit Bildern äußerst gut ausdrücken lassen, in Textform nur sehr schwierig vermittelbar sind, und natürlich umgekehrt« (Lobinger 2012: 74). Die Multimodalitätsforschung (vgl. Bateman 2008; Holsanova 2012; Lobinger/ Geise 2013) betrachtet Text, Bild und Ton als unterschiedliche Modalitäten, die jedoch synergetisch wirken und deshalb nicht isoliert voneinander untersucht werden können, sondern vielmehr als komplexe Text- Bild-Ton-Verhältnisse angegangen werden müssen. Multimodalitätsforschung ist zumeist nicht von einem einzelnen Forschenden zu leisten, sondern erfordert größere, transdisziplinäre Forscherteams. Solange sich die visuell Forschenden der Begrenztheit ihrer Forschungsfrage bewusst sind, ist jedoch jede Studie zu Bildnutzung, -rezeption oder Bildwirkung ein, wenn auch kleiner, so doch wichtiger Schritt auf dem Weg zu größeren visuellen und multimodalen Forschungsnetzwerken. Tatsächlich lassen sich mit Bildern-- da visuelle Kommunikate nicht den systemischen und logischen Restriktionen der sprachlichen Linearität und Sequenzialität unterworfen sind- - gerade auch Ideen, Intentionen und Positionen besonders gut visuell vermitteln, die über das hoch konventionalisierte Zeichensystem der Sprache nicht oder nicht mit jenem besonderen Sinnstiftungs- und Internalisierungspotenzial kommunizierbar und intersubjektiv zugänglich wären (vgl. Raab 2008: 50; vgl. Geise/ Lobinger 2012). Neben den weiter oben beschriebenen »Vorteilen« der Picture Superiority im Rezeptions- und Wirkungsprozess hat Visuelle Kommunikation aber natürlich auch Einschränkungen: Da Bilder einer assoziativen und präsentativen Logik folgen, können sie »nie sämtliche Qualitäten« des Dargestellten wiedergeben (Posner/ Schmauks 1998: 23); vielmehr operieren sie oft über repräsentative Verallgemeinerungen, Vereinfachungen und visuelle Schemata und sind damit nur bedingt geeignet, abstrakte, quantifizierende und detailreiche Sachinformationen zu vermitteln (vgl. Pandel 2009: 12). Komplexe Information über Reformprogramme oder Gesetzesänderungen lassen sich damit ebenso schwierig visuell kommunizieren wie theoretische Konstrukte wie Gerechtigkeit, Identität oder Konsequenz-- diese lassen sich allenfalls über Allegorien, Metaphern, Symbole oder Analogien visuell vermitteln. So ist es im visuellen Kommunikationsmodus weitaus schwieriger oder gar unmöglich, definitorische Differenzierungen, Konzepte oder Abstraktionen auszudrücken. Auch die Darstellung von Prozessen oder Entwicklungen ist nur schwer möglich, da im (Einzel-)Bild jede Darstellung fixiert und damit auch in ihrer Zeitdimension eingefroren wird, weshalb das Bild visuell eine Gleichzeitigkeit des Dargestellten impliziert (vgl. Pandel 2009: 12). Schließlich konterkariert die assoziative Logik, komplexe Kategorien, Hierarchien oder Ordnungen zu erzeugen, Negationen zu kommunizieren oder Exkurse einzufügen. Für Brandt (2009: 7-8) sind daher die »Gedankenoperationen des Fragens und des Antwortens« bildresistent, vielleicht auch das abstrakte Denken an sich; auch <?page no="111"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 112 könne man nicht »in Bildern die Gesetzmäßigkeiten von Maximen prüfen oder das Sollen darstellen« (vgl. Brandt 2005). Aus analytisch-diskursiver Perspektive entspricht Visuelle Kommunikation also nicht der Differenziertheit von Sprache und Schrift. Da Texte Bedeutung zudem durch eine lineare, »eindimensionale Codesequenz« (Groner 1995: 67) vermitteln, lässt sich ihre Verarbeitung weitaus besser nachvollziehen als die Rezeption von Bildern, Filmen oder multimedialen Inhalten (vgl. Schweiger 2007: 145), deren Analyse methodisch immer noch eine Herausforderung darstellt. Durch die Berücksichtigung der funktionalen und strukturellen Differenzen von Bild und Text wird das Potenzial Visueller Kommunikation aber nicht negiert, sondern vielmehr differenziert. Denn was wäre, verglichen mit Sprache, »ihr Mehrwert, wenn Bilder alles können würden? « (Pandel 2009: 10). <?page no="112"?> 113 6 Das Bild als Quelle Jenseits seiner vielfältigen Kommunikationsfunktionen ist das Bild-- für die Wissenschaft ebenso wie für den Journalismus-- zunächst eine wichtige Informationsquelle. Der Begriff der »Quelle« hat dabei in den einzelnen Wissenschaften einen ganz unterschiedlichen Stellenwert. Die Geschichtswissenschaft hat unter der Bezeichnung der »Quellenkritik« eine eigene Methodik im Umgang mit Textquellen entwickelt. Jedoch wurde der korrespondierende Begriff der Bildquelle von derselben Wissenschaft lange vernachlässigt. Noch Mitte der 1990er-Jahre bescheinigte Heike Talkenberger (1994: 289), eine der ersten Historikerinnen, die sich um eine fundierte methodische Erschließung visueller Quellen bemühte, ihrer Disziplin eine gewisse »Bildignoranz«. Der großen Bedeutung der visuellen Übermittlung von Information-- insbesondere auch für die Entstehung eines historischen Bewusstseins, das stark über (audio-)visuelle Medien geprägt sei- - stehe noch immer eine Unsicherheit der Historiker beim Umgang mit Bildern gegenüber: »Bilder werden entweder ignoriert oder bestenfalls in historische Abhandlungen eingestreut, häufig nur als Illustration, nicht aber als historische Quelle genutzt« (Talkenberger 1994: 289). In der Geschichtswissenschaft gibt es also einerseits visuell-methodischen Nachholbedarf, andererseits kann die Historienforschung aber auch auf eine Reihe von Werken zurückblicken, die sich intensiv mit dem Bild auseinandergesetzt haben. Bereits auf dem Internationalen Historikerkongress in Oslo 1928 wurde über die Nutzung bildlicher Quellen für die Geschichtswissenschaft diskutiert und im Ergebnis einige Jahre später sogar eine eigene Kommission zur »Historischen Bildkunde« gegründet (vgl. Tolkemitt 1991: 7). Doch ähnlich wie bei der international renommierten Bildforschung des Warburg-Kreises, bereitete die verheerende Herrschaft der Nationalsozialisten auch der Historischen Bildkunde ein vorläufiges Ende. Die Wiederentdeckung des Bildansatzes in der deutschen Geschichtswissenschaft verlief leicht zeitversetzt zu der Wiederbelebung der ikonografisch-ikonologischen Tradition in der Kunstgeschichte seit den 1980er-Jahren. Dabei beansprucht die Historische Bildkunde »den Rang einer historischen Grundwissenschaft; sie will nicht in Konkurrenz zur Kunstwissenschaft treten, auf deren Forschungsergebnisse sie mit angewiesen bleibt, sondern interdisziplinäre Vermittlungsarbeit leisten« (Tolkemitt 1991: 8; Herv.n.i. O.). Talkenberger (1994: 291) definiert »Historische Bildkunde« als »methodisch fundierte Bildanalyse zur Erforschung historischer Fragestellungen. Nicht von Bedeutung sind ästhetische Beurteilungskriterien, nach denen es etwa forschungsrelevante und nicht relevante Bilder geben könnte.« Der Bildbegriff ist damit zentral und in Anlehnung an die ikonologische Warburg-Tradition (vgl. Kapitel 8) denkbar weitgefasst, ohne dabei ästhetisch-qualitative Bewertungen vorzunehmen. Bilder werden als historische Dokumente betrachtet, die durch die Forschenden zum »Sprechen« gebracht werden müssen. So unterscheidet Talkenberger (1994: 290) sechs historische <?page no="113"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 114 Methoden der Bildinterpretation: 1) realienkundliche Bildinterpretation, 2) ikonologische Bildinterpretation, 3) seriell-ikonografische Bildinterpretation, 4) funktionsanalytische Bildinterpretation, 5) semiotische Bildinterpretation sowie 6) rezeptionsästhetische Bildinterpretation. Während sich die realienkundliche Bildinterpretation vorwiegend auf die Zeit des Mittelalters bezieht, die semiotische auf die Sprachwissenschaft und die rezeptionsästhetische Bildinterpretation auf philosophische Ansätze Bezug nimmt, sind die drei von Talkenberger aufgeführten Methoden der ikonologischen, seriell-ikonografischen und funktionsanalytischen Bildinterpretation auch für die empirisch-sozialwissenschaftlich geprägte Medien- und Kommunikationswissenschaft fruchtbare methodische Ansätze, in deren Zentrum der Begriff des Bildes als Quelle steht. Zugleich hat die Geschichtswissenschaft im letzten Jahrzehnt, maßgeblich befördert durch den Historiker Gerhard Paul, dem Forschungsgebiet der Visual History zum Durchbruch verholfen (vgl. Paul 2006, 2008, 2009; Jäger/ Knauer 2009). In der von Paul herausgegebenen Anthologie »Das Jahrhundert der Bilder« (2008, 2009) werden in zwei Bänden zentrale Bilder des 20.-Jahrhunderts vorgestellt und detailliert interpretiert. Für die Sozialwissenschaften als problem- und gegenwartsorientierte empirische Wissenschaften ist das Bild als Quelle hingegen nur selten ein methodisches Thema. Obwohl besonders in dem vergangenen Jahrzehnt auf allen Gebieten der Bildforschung große Fortschritte erzielt wurden, sind die transdiziplinären Anforderungen, die Bilder als Quelle an ihre wissenschaftliche Erforschung stellen, noch immer ein Hindernis ihrer wissenschaftlichen Analyse. Methoden zur Analyse visueller Kommunikate sind auch nach dem Iconic Turn der 1990er-Jahre noch nicht angemessen in den universitären Curricula verankert. Ähnlich fahrlässig wie in den Sozialwissenschaften wurde bisweilen auch im Journalismus mit Bildern umgegangen, wobei Skandale der jüngeren Vergangenheit um gefälschte Bilder ein Umdenken in den Redaktionen bewirkt haben. Im Folgenden wird die Problematik im Umgang mit Bildern als journalistische Quellen sowie als wissenschaftliche Quellen anhand konkreter Beispiele verdeutlicht. 6.1 Das Bild als journalistische Quelle Zum Einstieg in die Auseinandersetzung mit dem Bild, das in journalistischen Selektions-, Produktions- und Präsentationskontexten als Quelle Verwendung findet, könnte man pointiert formulieren: Geschichte wiederholt sich nicht, ihre Bilder aber offenbar schon. Zumindest scheint es einige Bildsujets und Bildmotive zu geben, die in vergleichbaren medialen Kontexten ähnlich verwendet werden. Wie die folgenden Beispiele illustrieren, ergeben sich aus der Verwendung des Bildes als journalistische Quelle für die Visuelle Kommunikationsforschung zahlreiche Anforderungen und Forschungsfragen, die insbesondere auch eine quellenkritische und medienethische <?page no="114"?> 6 Das Bild als Quelle 115 Reflexion von Bild und Bildverwendung erfordern sowie eine systematische und kontextbasierte Analyse des Bildes voraussetzen. Bereits das erste Beispiel adressiert Fragen nach Prozessen einer kontextabhängigen visuellen Tradierung bestimmter Motivkonstellationen: Dargestellt ist ein junger Mann, der leblos auf dem Asphalt liegt. Die Augen sind geschlossen, sein Kopf ist auf ein blutverschmiertes Tuch gebettet. Eine junge Frau kniet neben dem Toten und hält vorsichtig seinen Kopf in ihren ausgestreckten Händen. Ihr Blick und der geöffnete Mund scheinen anzuklagen. Das Heck eines dunklen VW-Käfer im Hintergrund markiert Zeit und Ort des Geschehens: Deutschland im Juni 1967. Benno Ohnesorg ist tot. Ein friedlicher Demonstrant, 26 Jahre alt, wurde bei den Anti-Schah-Demonstrationen von einem 40-jährigen Polizisten erschossen. Sinnlos, wie jeder gewaltsame Tod. Und doch: authentisch, dramatisch, einfach unwiderstehlich anzusehen (vgl. Abb. 36). Für die jungen 68er wird die Fotografie später zur ikonischen Initialzündung ihrer politischen Bewegung (Kraushaar 2001b: 20, 2000; Müller 2008a), die bald in Militanz und Terrorismus münden sollte. In einem zeitlichen und thematischen Kontinuum, jedoch in einem anderen Land, spielte sich im Mai 1970 an der Kent State University im US-Staat Ohio eine Abb. 36: Der tote Student Benno Ohnesorg, Berlin 2. Juni 1967 <?page no="115"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 116 ähnliche Szene ab (vgl. Abb. 37). Die einschlägige Fotografie, für die der Fotograf John Filo später den Pulitzer-Preis gewinnen sollte, zeigt eine junge Frau, Mary Ann Vecchio, die über dem toten Körper von Jeffrey Miller kniet, einem von vier durch die Ohio National Guard getöteten Studenten, am Rande von Protesten auf dem Universitätscampus gegen die Ausweitung des Vietnamkriegs auf Kambodscha. Auch auf dieser Fotografie sind die Geschlechterverhältnisse und die Gesten ähnlich wie auf der Fotografie Jürgen Henschels (vgl. Abb. 36, S. 115). Vor dem Hintergrund von politischen Protesten liegt ein männlicher Student am Boden, von Polizeikugeln tödlich verletzt. Er wird von einer weiblichen Person beweint-- im Fall von Benno Ohnesorg der Studentin Friederike Dollinger, im Fall von Jeffrey Miller von Mary Ann Vecchio. Beide Frauen sind im Moment des Entsetzens fotografiert worden, das sich durch ihren Gesichtsausdruck und die Gesten auf den Betrachter der Fotografie überträgt. Der tote Benno Ohnesorg wurde im Profil abgebildet. Von der Fotografie erschien lediglich ein Ausschnitt als Titelbild der Unizeitung fu-spiegel (Henschel 1984). Im Kontext der studentischen Bewegung wirkte das Bild als Beweis für die staatliche Gewalt und als Motivation für weiteren Protest. Nicht wenige spätere RAF-Terroristen bezeichnen den Tod Ohnesorgs als Schlüsselereignis ihrer politischen Biografie (vgl. Waldmann 1993: 157). Die nach der RAF gewalttätigste linksextremistische Terrorgruppe benannte sich nach Ohnesorgs Todestag »Bewegung 2. Juni«. Ob es sich bei dem Bild um eine Frontal- oder Profilaufnahme handelte, war irrelevant. Wesentlich war die Identifikation mit dem toten Studenten; das Bild fungierte hierbei als visueller Beweis. Es gab dem Namen ein Gesicht. Die Reaktion der knieenden Studentin Friederike Dollinger (Müller 2008a: 340) verlieh den Gefühlen der meisten (studentischen) Bildbetrachter einen Ausdruck: Entsetzen, Wut und den Willen zum Widerstand. Im Fall von Benno Ohnesorg handelte es sich um einen einzelnen Täter, der als Karl-Heinz Kurras identifiziert wurde. In dem folgenden Prozess wurde Kurras freigesprochen. Als sich jedoch 2009 herausstellte, dass Kurras zu dieser Zeit Inoffizieller Mitarbeiter der DDR-Stasi gewesen war, begann eine länger anhaltende Debatte, ob Kurras von seinem DDR-Führungsoffizier den Auftrag erhalten hätte, einen Studenten zu erschießen, um somit die Protestierenden zu radikalisieren und die Bundesrepublik dadurch zu destabilisieren. Neue Beweisfotos, die 2012 auftauchten, erhärteten den Verdacht. Der eindeutige Nachweis der gezielten Exekution Ohnesorgs konnte jedoch (noch) nicht erbracht werden (vgl. Reinecke 2012). 34 Jahre nach Ohnesorgs Tod ereignete sich in Genua im Juli 2001 eine vergleichbare Situation, die ebenfalls im Bild festgehalten wurde: Ein junger Mann liegt tot auf der Straße, die Beine von sich gestreckt, das Gesicht blutverdreckt. Kein weibliches Wesen legt zart die Hand auf den Toten. Jede ikonografische Anspielung an die Beweinung Christi fehlt. Ein italienischer Kripobeamter macht sich rauchend an die Arbeit der Spurensicherung, während im Hintergrund Beine und Stiefel der umstehenden Carabinieri zu sehen sind (vgl. Abb. 38, S. 118). Auf einer anderen Fotogra- <?page no="116"?> 6 Das Bild als Quelle 117 fie ist das Heck eines Polizeijeeps erkennbar, kurz bevor der Wagen den bereits tödlich Getroffenen überrollt. Wären nur diese Fotografien bekannt geworden, hätte der Impact der Bilder ähnlich stark sein können, wie das Foto vom toten Benno Ohnesorg. Anders als in Berlin 1967, war der Polizist in Genua jünger als das 23-jährige Opfer. Aber anders als in Berlin, wo Jürgen Henschel ein einziges Foto schoss (Henschel 1984), lag aus Genua eine ganze Fotoserie vor, die den Tathergang später visuell rekonstruierbar machte. Anders als bei Benno Ohnesorg war Carlo Giuliani kein »unschuldiges Opfer«, sondern, wie die Fotos zu belegen scheinen, selbst ein Aggressor. Das Bild kurz vor dem tödlichen Schuss zeigt den vermummten Demonstranten in Rückenansicht, wie er mit einem Feuerlöscher in beiden Händen auf den Jeep der Carabinieri zugeht. Die Aufnahmen des toten Carlo Giuliani hatten keinen über den Moment der unmittelbaren Proteste hinausgehenden Effekt, der eine Generation entscheidend geprägt hat. Jedoch sollte nicht übersehen werden, dass für radikalisierte Globalisierungsgegner Carlo Giuliani zu einer Art Märtyrer stilisiert wurde, der in der gewaltbereiten Subkultur durchaus auch zehn Jahre später noch relevant ist (vgl. Abb. 39, Abb. 37: Der bei Protesten gegen den Vietnamkrieg getötete Student Jeffrey Miller an-der Kent State University in Ohio, USA, 4. Mai 1970 <?page no="117"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 118 Abb. 38: Der bei Protesten gegen die Globalisierung getötete Student Carlo Giuliani in-Genua, Juli 2001 Die Bildauswahl der WELT AM SONNTAG zu den Gipfel-Ereignissen in Genua ist ambivalent und spiegelt damit die reale Situation wider. Täter-Profil und Opfer-Frontale gehen ineinander über. Links werden auf einer Bildstrecke Szenen aus dem Umfeld gezeigt. Der untere Teil des Artikels ist eine Bildsequenz, die narrativ in fünf Momentaufnahmen den »Tod des Studenten Carlo« illustriert. Der Angriff auf den Polizeijeep wird belegt. Die Schussrichtung und das Überfahren des Verwundeten werden gezeigt. Obwohl immer nur ein Ausschnitt präsentiert wird, obwohl Bild Nr. 3 nur die Vergrößerung eines Ausschnitts von Bild Nr. 2 ist und obwohl zwischen den Aufnahmen 2 und 4 wesentliche Momente fehlen, erscheint die Sequenz als authentische Abfolge. <?page no="118"?> 6 Das Bild als Quelle 119 S. 119). Wie der digitale Protestflyer »In Memory of Carlo Giuliani. We will never give up the fight« zeigt, können Bilder und Namen auch viele Jahre nach dem eigentlichen Ereignis eine identitätsstiftende und solidarisierende Wirkung entfalten. Trotz der impliziten Konkurrenz durch Amateurproduzenten politischer Bilder (vgl. Kapitel 3.2) besitzen traditionelle Massenmedien, und besonders Leitmedien wie die bild-Zeitung und der spiegel in Deutschland, weiterhin einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf die journalistische Themensetzung und Aufmerksamkeitssteuerung. Da Bilder, die einmal gesehen und wahrgenommen wurden, nicht mehr ungesehen gemacht werden können (vgl. Müller 2012) und Bilder einen höheren Erinnerungsfaktor als Texte haben (vgl. Geise 2011a), muss davon ausgegangen werden, dass massenmedial vermittelte Bilder auch entsprechende Wirkungen auf Rezipienten haben können. Die Reflexion der Wirkungspotenziale sollte nicht zuletzt ethisch-moralische Erwägungen auslösen, die auch im redaktionellen Ablauf von Bildmedien stärker berücksichtigt werden sollten (vgl. hierzu auch die Befunde von Fahmy 2005). Um ein konkretes Beispiel zu geben: Die massenmediale Verbreitung der Porträts rechtsextremer Gewalttäter der sogenannten »Zwickauer Zelle« bzw. des »Nationalsozialistischen Untergrunds (nsu)« (vgl. Abb. 40, S. 120) sind durch ihre Abb. 39: Digitaler Protestflyer, herausgegeben von der Antifaschistischen Offensive-Leipzig <?page no="119"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 120 mediale Publikation auch Teil des kollektiven Gedächtnisses geworden. Im Unterschied zu den zahlreichen Opfern des Neonazi-Trios Uwe Böhnhardt, Beate Tschäpe und Uwe Mundlos sind nun die Täter namentlich und bildlich als Individuen bekannt, während die Opfer und ihre Angehörigen nicht nur über zehn Jahre zu Unrecht unter Verdacht standen, sondern wegen der visuellen Täterfixierung auch weiterhin vom öffentlichen Gedächtnis weitgehend ausgeschlossen bleiben. Der Journalismus befördert somit durch seine ihm eigenen, in Produktionsroutinen begründeten Nachrichtenfaktoren und Selektionskriterien die kollektive Erinnerung an die Täter, nicht aber an die Opfer. Für die Visuelle Kommunikationsforschung hingegen können die publizierten Bilder als Quelle zur Erforschung eben jener journalistischeditorischen Bildselektionskriterien dienen, um die begründete Kritik an den medialen Berichterstattungsmustern empirisch zu stützen. Die assoziative Kraft der Bilder Entsprechend der Befunde zur Funktion und Wirkung Visueller Kommunikation (vgl. Kapitel 5), beeinflussen bildspezifische Besonderheiten, wie das Motiv, die Komposition und der Stil von Fotografien, die Nachhaltigkeit ihrer Wahrnehmung. Selbst unscheinbare Details können dabei Denkbilder nachhaltig prägen und sich Abb. 40: »Die Braune Armee Fraktion«, Titelseite DER SPIEGEL , 2011 <?page no="120"?> 6 Das Bild als Quelle 121 fest in das visuelle Gedächtnis der Bildbetrachter einbrennen: »You cannot unsee a picture! « (Müller 2013). Insofern sind Bilder, der medialen Flüchtigkeit und »Bilderflut« zum Trotz, keineswegs nur im Moment der Betrachtung existent, sondern können auch das Potenzial besitzen, sich »dauerhaft als Symbole, als Repräsentation von Ereignissen oder sogar als symbolhafte Darstellungen komplexer Prozesse und Zusammenhänge in unseren Köpfen« zu verankern (Meckel 2001: 25), sich »tief in unser Gedächtnis einzubrennen« (Paul 2009b: 39). Diese Prägnanz und Direktheit der Bilder ist ein Faszinosum, das leicht instrumentalisiert werden kann. Welchen Sinn die Zuschauer aus den Bildinformationen machen, hängt von der Motivgeschichte, aber auch vom bildlichen und textlichen Umfeld ab. Die Logik der Bilder ist assoziativ (Müller 2001, 2003, 2007). Formale und stilistische Ähnlichkeiten von Bildern können nahezu automatisch zu inhaltlichen Analogieschlüssen führen (vgl. Kapitel 3 und 5). Dabei werden die normalerweise distanzierend wirkenden räumlichen und zeitlichen Diskrepanzen einer indirekten medialen Vermittlung tendenziell außer Kraft gesetzt. Die »Macht der Bilder« ist insofern unmittelbar. Sie liegt in ihrer assoziativen Überwindung von Zeit und Raum. Im Unterschied zu textlichen Nachrichtenfaktoren ist die Messung der konkreten Wirkung und Rezeption visuell vermittelter Informationen noch immer eine Herausforderung (vgl. Kapitel 5). Dabei werden die Selektionskriterien von Fotografen und Bildredaktionen Tag für Tag aufgrund professioneller Routine praktiziert, jedoch bis heute kaum reflektiert. Klarheit über Auswahlkriterien und visuelle Nachrichtenwerte kann nur eine umfangreiche Untersuchung der Produktionsstrukturen im Fotojournalismus bringen (vgl. Rössler/ Kersten/ Bomhoff 2011; Rössler et al. 2011), gekoppelt mit einer Analyse der jeweiligen visuellen Berichterstattungsmuster und Bildtypen (vgl. Mellese/ Müller 2012; Kapitel 11) sowie des eingesetzten Visual Framing (vgl. Kapitel 15). Zur kritischen Reflexion und Bewertung des konkreten Bildeinsatzes im Journalismus haben daher die Ergebnisse der Visuellen Wirkungs- und Rezeptionsforschung hohe Relevanz, denn erst sie können das intendierte Medien-Framing und die faktisch wahrgenommenen Frames der Leser und Zuschauer transparent machen. Komplexe Untersuchungen zur journalistischen Bildauswahl, der Verknüpfung mit Text-- und für audiovisuelle Medien auch Ton- - und die tatsächliche Rezeption beim intendierten und nicht-intendierten Publikum sowie die Langzeitfolgen im Sinne etwa von Erinnerungs- und Bedeutungswerten, erfordern empirisch-methodisch komplexe Untersuchungsdesigns, die häufig zeitaufwendig und kostenintensiv sind. Weiterführende Erkenntnisse verspricht jedoch auch die Analyse der Motivgeschichte der Bilder, die in der Fachterminologie als Ikonografie bezeichnet wird (vgl. Kapitel 8) und von den Motiv- und Darstellungstraditionen ausgeht. Sie ordnet die Bilder in ihren jeweils spezifischen kulturellen Produktions- und Interpretationszusammenhang ein. Diese »Bildbeziehungen« können höchst unterschiedlich sein. Für die Visuelle Kommunikationsforschung liegen jedoch gerade in der Tradierung und <?page no="121"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 122 visuellen Sozialisation wiederkehrender Bildmotive Anhaltspunkte zur weiterführenden Analyse. Diese sind insbesondere in spezifischen Darstellungstypen gebündelt, die sich eher unterbewusst über längere Zeiträume entwickelt haben und die, wenn auch keine absolute Gewissheit, so doch zumindest Indizien für Interpretationen liefern. Täter- oder Opferbild? Ein exemplarischer Einsatzbereich, bei dem eine kulturelle Tradierung und visuelle Sozialisation hin zu bestimmten Darstellungstypen deutlich wird, sind bildliche Darstellungen von Tätern und Opfern: Hier zeigt sich beispielsweise, dass tote Täter im Bild auf andere Art dargestellt werden als tote Opfer. Die Leiche von Tätern wird dem öffentlichen Blick wie eine Trophäe preisgegeben. Leichenfotos von Opfern werden hingegen selten veröffentlicht. Hier wird offenbar mit einem anderen ethischen Maßstab gemessen, als ob ein Mensch, der selbst Gewalt ausgeübt hat, dadurch sein Recht auf einen pietätvollen Umgang mit seinem Bild verwirkt hätte. Leichenfotos von Opfern werden hingegen als »moralische Geschmacklosigkeit« abgelehnt; stattdessen werden meist frühere Aufnahmen der Opfer in Frontalansicht gezeigt. Der Blickkontakt zwischen Betrachter und porträtierter Person regt zur Identifikation und zum Mitleid mit dem abgebildeten Menschen an. Im Bild und im Text werden solche Opferbilder zudem durch Abbildungen oder Aussagen betroffener Angehöriger kommentiert, die mögliche Sympathieeffekte des direkten Blicks aus dem Bild verstärken. Bei Tätern werden dagegen oftmals die liegende Leiche und das Gesicht im Profil gezeigt, wie etwa der tote RAF-Terrorist Horst Ludwig Meyer auf der Titelseite der bild-Zeitung (vgl. Abb. 41). Steht der frontale Blickkontakt ikonografisch für Nähe und Identifikation, so kommt die Rückenansicht oder das abgewandte Gesicht einer Entindividualisierung der abgebildeten Person gleich. Da Bilder je nach Kontext unterschiedlich eingesetzt und wahrgenommen werden, existieren natürlich auch Ausnahmen von dieser Regel. So wurde die Leiche des getöteten libyischen Gewaltherrschers Muammar al-Gaddafi in Deutschlands auflagenstärkster Boulevardzeitung in einem blutüberströmten Close-Up gezeigt mit der großformatigen Titelzeile »Gaddafi erschossen! « (vgl. Abb. 42). Ähnlich reagierten auch die britischen Boulevard-Blätter, wie etwa der daily mirror, der eine andere Aufnahme von Gaddafis Leichnam auf der Titelseite zeigte, die vermutlich auf die gleiche Situation wie das Online-Bild (vgl. Abb. 43, S. 124) zurückzuführen ist. Auf der Titelseite des daily mirror ist der blutverschmierte Kopf und Oberkörper von Gaddafi gezeigt, wie er auf einer mit einer Plastikfolie überzogenen Matratze liegt, dazu titelt die Zeitung »42 Jahre lang terrorisierte Gaddafi sein eigenes Volk und die Welt. Gestern starb er so, wie er lebte, ohne ihm Gnade zu erweisen, als er um sein Leben flehte ›Nicht schießen! Nicht schießen! ‹«. Die Trophäenhaftigkeit dieser Darstellungen ist unter bildethischen Gesichtspunkten besonders problematisch; das Argument der Auflagensteigerung durch dras- <?page no="122"?> 6 Das Bild als Quelle 123 Abb. 41: Der tote Terrorist Ludwig Meyer, Titelseite BILD , September 1999 Abb. 42: Der tote libysche Diktator Muammar al-Gaddafi, Titelseite BILD , Oktober 2011 <?page no="123"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 124 tische Titelbilder bietet hier eine allzu kurzsichtige Begründung. Denn noch ist ungeklärt, welche Wirkungspotenziale derartig explizite Bilder entfalten können und welche Folgeschäden, etwa im Sinne einer Abstumpfung oder Verrohung, diese Form der Berichterstattung langfristig zeitigt. Während im Bildjournalismus berufsethische und reputationsbedingte Regeln gelten, sind dem ungebremsten »Prosumerism« in der Onlinekommunikation kaum Grenzen gesetzt (vgl. Kapitel 3). So waren Bilder, die mit den Kameras von Mobiltelefonen aufgenommen wurden, bereits kurz nach der Ergreifung und Tötung Gaddafis online verfügbar. Darunter auch Filmaufnahmen, die auf die Video-Plattform youtube gestellt wurden und die kurz vor der Tötung Gaddafis abbrachen. Vergleicht man die Darstellung des toten Gaddafi auf Abb. 42 mit derjenigen auf Abb. 43, so muss der Leichnam zwischen diesen beiden Aufnahmen bewegt worden sein, denn das Close-Up zeigt die Plastikfolie unterhalb des Kopfes von Gaddafi, während auf der anderen Fotografie die Folie lediglich bis zu den Schultern reicht. Dort sind sieben Männer abgebildet, eine achte Person fotografiert von außerhalb des Bildes und lediglich die linke Hand ist am oberen rechten Bildrand erkennbar. Zwei Männer in Uniform mit Kopfbedeckung knien neben dem Kopf Gaddafis; es scheint, als ob sie Abb. 43: Online-Bild des getöteten Gaddafi mit fotografierenden bewaffneten und-unbewaffneten Zuschauern, 2011 <?page no="124"?> 6 Das Bild als Quelle 125 für die Kamera posieren. Die vier Männer, die an der Wand des Raumes stehen, sind alle mit ihren jeweiligen Mobiltelefonkameras beschäftigt und haben entweder soeben ihre Aufnahmen des Getöteten gemacht oder bereiten die Fotografie gerade vor. Im Internet kursiert eine ähnliche Fotografie des toten Che Guevara (vgl. Abb. 44). Wie bei der Fotografie des toten Gaddafi (vgl. Abb. 43) stehen mehrere Männer um den Leichnam, davon einige uniformiert. Der Tote liegt auf einer Bahre und der Oberkörper ist entblößt, wie bei der Aufnahme des toten Gaddafi. Ebenfalls am rechten Bildrand ist die linke Hand eines Mannes sowie ein Teil seines Armes erkennbar, der scheinbar zum Auslöser einer Kamera greift. Weiter hinten sind zwei weitere Fotografen zu erkennen, der eine steht erhöht und hält in seiner linken Hand ein Blitzgerät. Links außen ist eine weitere Person zum Teil erkennbar, die in der linken Hand ein Gewehr hält. Die Aufmerksamkeit aller Anwesenden ist auf das Gesicht des Toten gerichtet. Das Bild könnte vom 9. oder 10. Oktober 1967 stammen. Am 8. Oktober wurde der kubanische Revolutionär in Bolivien gefangengenommen und tags darauf exekutiert. Sein Leichnam wurde im Waschhaus in Vallegrande/ Bolivien aufgebahrt (vgl. Lahrem 2008: 238) und der Presse gezeigt. Die Leichenfotografie diente als visueller Beweis für den Tod des Guerrilleros, ähnlich der Zurschaustellung von Gaddafis Leichnam 44 Jahre später. Anders als Gaddafis Leichenbild, umgab das Todesporträt Guevaras ein christologisches Moment. Guevaras Augen waren geöffnet und starrten Abb. 44: Der tote Revolutionär Che Guevara im Waschhaus von Vallegrande/ Bolivien, Oktober 1967 <?page no="125"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 126 den Betrachter an. Seine Bart- und Haartracht sowie die Einschusslöcher an seinem Körper wurden insofern in Anlehnung an Christi Kreuzigung gedeutet (vgl. Lahrem 2008: 239). Ob die von einem Blog stammende Fotografie des toten Guevara »echt« oder gefälscht ist, könnte nur eine ausführliche Bildrecherche in Archiven bestätigen. Dafür ist jedoch im Falle des Printjournalismus in der Regel keine Zeit. Allerdings besitzen die meisten Zeitungen und Zeitschriften ein Bildarchiv, in welchem Originalfotografien schnell auf ihre Authentizität überprüft werden könnten. Dies wird mit der zunehmenden Digitalisierung jedoch immer schwieriger, zumal die Unterscheidung eines digitalen Originals von einer digitalen Kopie fast unmöglich ist. Um die Echtheit einer Bildquelle zu verifizieren, ist vor allem das Vertrauensverhältnis zwischen Profifotografen und Bildredaktion zentral. Werden solche langjährigen Produktionskontexte aus Kostendruck oder anderen Gründen aufgegeben, wächst auch die Gefahr des »Bildbetrugs«. Das Bild als Beweis, aber wofür? Wie an den Bildbeispielen deutlich wurde, besitzen Bilder das assoziative Potenzial, Ausschnitte der Realität zu einem enträumlichten und entzeitlichten Gesamteindruck zu verdichten. Narrative Momentaufnahmen wirken dabei besonders authentisch. Problematisch ist diese Form der visuellen Nacherzählung insbesondere, wenn sie aus ihrem unmittelbaren historischen Kontext gerissen und Jahrzehnte später reaktualisiert wird, wie dies beispielsweise Anfang 2001 mit Szenen aus der Vergangenheit des damaligen Außenministers Joschka Fischer geschah. Im stern vom 4. Januar 2001 wurden Archivfotos abgedruckt, die die Journalistin Bettina Röhl bei der Recherche für ein Buchprojekt entdeckt hatte. Das zentrale Bild zeigte zwei Personen mit Helmen, wie sie sich aufeinander zubewegen (vgl. Abb. 45). der spiegel griff die Geschichte auf und machte aus Fischers militanter Vergangenheit gleich zwei Titelstories. In der Ausgabe vom 8. Januar wird der Hergang in einer achtteiligen Bildgeschichte illustriert. Die Szene von 1973 erreicht durch die Präsentation der Bilder eine unmittelbare Qualität. Beinahe 30 Jahre zurückliegende Straßenkrawalle (zu den Hintergründen vgl. Kraushaar 2001a: 46-73, 2000) wurden in die Jetztzeit transportiert. Die Publikation des abenteuerlichen Bildfundes im stern verletzte die Bildrechte des Fotografen, Lutz Kleinhans, sowie der frankfurter allgemeinen zeitung. Damit nahm die Bildgeschichte eine facettenreiche Realitätsdimension an: Einerseits ging es nun um den Streit zwischen Journalisten um die Bildrechte- - also um die Story hinter der Story--, andererseits spiegelte sich die ehemalige Konfliktlinie in den beteiligten Personen. Nicht irgendeine Journalistin, sondern die Tochter der RAF- Terroristin Ulrike Meinhof hatte die Fotografien ausgegraben und schien damit persönliche Rechnungen mit den Protagonisten von 1968 begleichen zu wollen. Von <?page no="126"?> 6 Das Bild als Quelle 127 konservativer Seite wurde der verspätete Bildfund zum Anlass genommen, am Stuhl des Außenministers zu rütteln: Darf ein ehemals militanter Joschka Fischer heute Außenminister sein? Kurz vor Beginn des Prozesses gegen den RAF-Terroristen sowie durch den auf den Straßenschlachtfotos ebenfalls abgebildeten Hans-Joachim Klein erschien die damalige Zeit im Bild seltsam nah und die Gegenwart eigenartig fern. Dazu trug maßgeblich die visuelle Einbindung der historischen Fotografien in den medialen Kontext bei, die in keiner Weise von aktuellen Pressefotografien unterschieden wurden. Die Fischer-Story erfüllte zudem sämtliche Nachrichtenwerte: Prominenz, Personalisierung, Aktualität wegen Fischers bevorstehender Aussage im Klein- Prozess, Negativität, Eindeutigkeit und Außergewöhnlichkeit. Auch im Ausland wurde über das Thema berichtet. newsweek zeigte in seiner Ausgabe vom 22. Januar 2001 die Kleinhans-Fotografie- - mit einer kaum merklichen, aber bedeutsamen Änderung (vgl. Abb. 46, S. 128). Die Ränder der Abbildung sind so beschnitten, dass nur die Personen zu erkennen sind. Der visuelle Kontext-- VW-Käfer, Mercedes, Pelz-Geschäft-- ist deutlich reduziert. Die Botschaft des Artikels von Stefan Theil ist entsprechend simpel, wenn er in seinen Schlusssätzen das Stereotyp vom gewalttätigen Deutschen bedient: Polizisten zu verprügeln, scheint in Deutschland heutzutage in Ordnung zu sein, solange man keine Molotow-Cocktails wirft und den echten Terroristen nicht zu nahekommt. Abschließend werden auf derselben Seite Artikel und Fotografie des gewalttätigen Fischer mit einem Beitrag zur Gewalt von Neonazis assoziiert. Abb. 45: Umweltminister Joschka Fischer als »Politrocker« in der FAZ , Januar 2001 <?page no="127"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 128 Abb. 46: Joschka Fischer als »Politirocker« in der NEWSWEEK , Januar 2001 <?page no="128"?> 6 Das Bild als Quelle 129 Abb. 47: Umweltminister Jürgen Trittin in der BILD -Zeigung, Januar 2001 <?page no="129"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 130 Im Januar 2001 waren Bilder zu politischen und journalistischen Kampfmitteln mutiert, die nur auf demselben Kommunikationsniveau- - durch Bilder- - »entzaubert« werden konnten. In dieser gespannten Situation, in der die Regierung in Kollektivverantwortung für die Vergangenheit ihres Außenministers genommen wurde, unterlief der bild-Zeitung dann ein visueller Fauxpas. In ihrer Ausgabe vom 29. Januar veröffentlichte sie ein Bild, das Umweltminister Trittin auf einer angeblichen Gewalt- Demo in Göttingen 1994 zeigte (vgl. Abb. 47, S. 129). Hinter ihm sind vermummte, mit »Bolzenschneider« und »Schlagstock« bewaffnete Autonome zu sehen. Als Bildquelle wird in der Legende »sat.1« angegeben. Es handelte sich also angeblich um ein nachbearbeitetes Standbild einer Videoaufnahme. Als die hamburger morgenpost zwei Tage später denselben Moment, festgehalten von einem dpa-Fotografen, in einer schärferen Aufnahme und mit größerem Kontextbezug abbildete (vgl. Abb. 48), stellte sich der angebliche Bolzenschneider als Dachgepäckträger und der Schlagstock als Absperrseil heraus. Die diffamierende Visualisierung wandte sich gegen das Urhebermedium und stellte die Beweiskraft von Bildern im Sinn einer visuellen Täterkonstruktion in Frage. Abb. 48: Jürgen Tittin in der HAMBURGER MORGENPOST , Januar 2001 <?page no="130"?> 6 Das Bild als Quelle 131 Eine andere Form des visuellen Beweises stellt das Porträt des mit Plutonium vergifteten russischen Ex-Agenten und Putin-Kritikers Alexander Litwinienko dar (vgl. Abb. 49, S. 132). Wie der Bildnachweis zeigt, handelt es sich bei dem Porträt um ein von der Familie Litwinienkos autorisiertes letztes Bild, das als Beweis seiner Ermordung interpretiert werden kann und als Mahnung, seine Mörder zur Rechenschaft zu ziehen. Wie bereits im Falle der Ermordung anderer russischer Dissidenten und Geheimnisträger, etwa der nur einen Monat vor Litwinienko ermordeten Journalistin Anna Politkowskaja, ist allerdings keines dieser Verbrechen bislang aufgeklärt worden. Dass der russische Präsident Wladimir Putin Russland von einer sich in Transformation befindenden Demokratie in einen autoritären Unrechtstaat verwandelt hat, der Bürger- und Menschenrechte missachtet und Kritiker gerichtlich oder außergerichtlich verfolgen und ausschalten lässt, mussten im Jahr 2012 auch die jungen Mitglieder der Frauenpunkband »Pussy Riot« erfahren. Wie ein Standbild des auf youtube verbreiteten Videos zeigt, waren vier der insgesamt bis zu elf Musikerinnen Abb. 48: (Fortsetzung) <?page no="131"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 132 zählenden Band bei ihrer kurzen Performance, einem Punk-Gebet »Mutter Gottes, verjage Putin«, in der Moskauer Erlöser-Kathedrale mit bunten Skimützen maskiert aufgetreten. Der Protest richtete sich vor allem gegen die Wiederwahl Wladimir Putins zum russischen Präsidenten. Dieser hatte nach Ablauf seiner zweiten präsidialen Amtszeit 2008 das Amt mit Ministerpräsident Dmitri Medwedew »getauscht« und trat nun erneut zur Präsidentschaftswahl an. In diesen kritischen Moment des Präsidentschaftswahlkampfes fiel die Aktion von Pussy Riot. Dabei attackierte die Punk Band auch die russisch-orthodoxe Kirche, die Putin massiv unterstützt hatte. Der Auftritt wurde von kirchlichem Sicherheitspersonal abgebrochen. Die Band publizierte kurz nach dem Auftritt ein Musikvideo und verbreitete dies im Internet. Zwischen ihrem Auftritt und der Festnahme verging über eine Woche. Offensichtlich spielten sowohl das Video, das auch im Ausland Aufmerksamkeit erzeugte, sowie die Überwachungskameras, die außerhalb der Kirche installiert waren, eine zentrale Rolle bei der Identifizierung der normalerweise maskiert auftretenden Musikerinnen. Die Bilder wurden schließlich als strafrechtliche Beweismittel eingesetzt und es steht zu vermuten, dass die Aktion ohne Musikvideo, Überwachungskamera und damit ohne Bildbeweis mildere Strafen nach sich gezogen hätte. Im August 2012 wurden die beiden Band-Mitglieder Nadeschda Tolokonnikowa und Maria Alechina zu zwei Jahren Straflager verurteilt. Abb. 49: Alexander Litwinienko, russischer Ex-Spion, der mit Plutonium vergiftet wurde, am Tag vor seinem Tod in einem Londoner Krankenhaus, November 2006 <?page no="132"?> 6 Das Bild als Quelle 133 Auf ganz andere Art wirkte eine Fotografie (Abb. 50), die den Besuch des damaligen tunesischen Diktators Ben Ali am Krankenbett von Mohamed Bouazizi im Dezember 2010 zeigt. Bouazizi hatte sich wenige Tage zuvor selbst öffentlich aus Protest gegen bürokratische Schikanen korrupter Behörden angezündet und sollte wenige Tage nach der Aufnahme an den Folgen seiner Verbrennungen sterben. Bouazizis Selbstverbrennung hatte durch die Verbreitung auf sozialen Netzwerken wie facebook eine große Resonanz in der aufkeimenden Protestbewegung gefunden und den Auslöser für landesweite Demonstrationen geliefert, die schließlich in den »Arabischen Frühling« mündeten. Die Verzweiflungstat war nicht die erste Selbstverbrennung in Tunesien, aber durch die weite Verbreitung der Geschichte Bouazizis wurde eine große Anteilnahme erzeugt, die tatsächlich zum ersten Mal die Grundfeste der Ben Ali Diktatur ins Wanken brachte. Die inszenierte Fotografie, auf der Ben Ali in Anzug und Krawatte links im Bild mit einem Tross von Mitarbeitern am Krankenbett des vollständig in Bandagen eingewickelten und schon mumifiziert wirkenden Bouazizi steht, sollte vermutlich die Empörung über das unmenschliche Regime Ben Alis zügeln. Allerdings blicken die drei Ärzte, von denen einer den Mundschutz trägt und alle drei in keimfreier Krankenhauskleidung inklusive Kopfbedeckung sind, nicht auf den Schwerstverwundeten, sondern auf Ben Ali, der mitsamt seinen Begleitern ohne jeglichen Keimschutz auftritt. Das große Mikrofon, das von links ins Bild hineinragt, tut ein Übriges, um dieses Propaganda-Foto als solches zu entlarven. Den Sturz Ben Alis konnte auch Abb. 50: Der tunesische Autokrat Ben Ali am Krankenbett von Mohamed Bouazizi, 2011 <?page no="133"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 134 dieser choreographierte Auftritt nicht mehr verhindern. Die treibende mediale Kraft der tunesischen Protestbewegung war das Onlinenetzwerk facebook als ein Mittel der viralen Onlinekommunikation, die in Tunesien aufgrund der für die Region ungewöhnlich hohen Internetnutzungsquote funktionierte (vgl. Ben Mhenni 2011; ASMR 2011; Müller/ Hübner 2014). facebook-Beiträge konnten von der tunesischen Zensur nicht vollständig kontrolliert werden und dienten so der Umgehung der vom Ben Ali Regime kontrollierten Massenmedien. Wie auch die Pressefotografie (vgl. Abb. 51) illustriert, wurde facebook in der konkreten Situation als ein Kommunikationsmittel empfunden, das normalen Bürgern eine Stimme verlieh, was letztendlich zum Sturz des autokratischen Regimes beitrug. Rückblickend betrachtet haben sich die demokratischen Erwartungen an die Nach-Ben-Ali-Zeit als illusorisch erwiesen. facebook hat den Regimewechsel zwar unterstützt, die Entwicklung hin zu einer stabilen demokratischen Ordnung kann es freilich nicht leisten. Wenn die Pressefotografie aus Ägypten (vgl. Abb. 51) hier als Beispiel für die Nutzung eines neuen, visuell geprägten Massenmediums angeführt wurde, so sollte darüber jedoch nicht die kritische Analyse des Bildes an sich vergessen werden. Bei Abb. 51: Ein Mann hält bei Demonstrationen in Ägypten ein Plakat mit dem Namen der Onlineplattform FACEBOOK in die Kamera. <?page no="134"?> 6 Das Bild als Quelle 135 kritischer Betrachtung des Bildes als Quelle macht die in der Originalfotografie in leuchtendem Rot stehende Aufschrift »Facebook« stutzig. Sind einfache Demonstranten des Englischen mächtig, in einem Land, in dem die Analphabetenrate in der arabischen Sprache bereits recht hoch ist? Was bedeutet die arabische Schrift ober- und unterhalb des englischen Schriftzuges? An wen richtete sich die Fotografie überhaupt? Zunächst liegt die Vermutung nahe, dass der Fotograf der Agentur getty images an ein westliches Publikum gedacht haben muss. Andererseits enthält das Pappschild auch arabische Schrift sowie links oben einen Halbmond mit Kreuz. Ähnlich wie der englische Textteil ist auch der obere arabische Text in Schwarz mit roter Umrandung geschrieben. Der rote Schatten verstärkt die offizielle Anmutung der Kalligraphie, die einer Zeitungstype entlehnt sein könnte. Die untere arabische Schrifttype ist eine Computerschrift. Alle drei Schriftelemente sind somit vermutlich originär von einer gebildeten und sowohl mit arabischer als auch lateinischer Kalligraphie vertrauten Person geschrieben. Zudem enthält die arabische facebook-Seite auch das facebook- Logo, das nicht ins Arabische übersetzt ist und somit auch den arabisch-sprachigen facebook-Nutzern vertraut sein dürfte. Halbmond und Kreuz deuten vermutlich auf die überkonfessionelle Einigkeit im zivilen Widerstand hin, der zwischen ägyptischen Christen und ägyptischen Muslimen keinen Unterschied macht. Der arabische Text über dem englischen lautet: = facebook. Der arabische Text darunter lautet: und bedeutet etwa: »Danke Ägypten Facebook Jugend. Wir sind Widerständler, wir werden nicht weichen« (Übersetzung aus dem Arabischen und Interpretation der arabischen Schrifttypen von Lena Merhej; www.lenamerhej. com). Die Fotografie wurde auch zu einem späteren Zeitpunkt erneut veröffentlicht, zu der Meldung, dass ein ägyptisches Baby auf den Namen »Facebook« getauft wurde. Das Bild liefert viele Deutungshinweise. Als Quelle kann das Bild auch Jahre später dabei helfen, die historische Situation einzuordnen und dadurch wichtige Hinweise für die korrekte Beschreibung, Analyse und Interpretation der dargestellten Realität liefern. Visuelle Eigendynamik und journalistische Bildethik Die assoziative Kraft der Bilder kann auch dysfunktional wirken und zu einer Spirale sich steigernder Entdifferenzierung führen, die nur schwer zurückzudrehen ist. Bilder prägen sich dem kollektiven Gedächtnis stärker ein als Worte. Zudem lösen fotografische Momentaufnahmen bei den Bildbetrachtern die Empfindung von Authentizität und Augenzeugenschaft aus, die leicht auf visuell ähnlich erscheinende Ereignisse übertragen werden kann (vgl. Kapitel 3 und 6). (Medien-)Bilder können die Öffentlichkeit informieren und den politischen Diskurs bereichern oder, wie in einigen der obigen Beispiele, desinformieren. Sie können Ereignisse implizit kommentieren oder sie erst sichtbar machen. Schließlich können Pressefotografien auch emotionale Reaktionen auslösen. Diese werden durch eine komplexe Abfolge von Prozessen beein- <?page no="135"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 136 flusst (vgl. Visual Communication Process Model, Abb. 34, S. 106), die nicht gänzlich gesteuert werden können. Für die Wirkung und Rezeption von Presse- und besonders Nachrichtenfotografien sind die besonderen Umstände, der jeweilige situative Kontext, aber auch der sozio-kulturelle und politische Rezeptionskontext bedeutsam (vgl. Abb. 1 und 3; S. 25 und 27). Die authentische »Augenzeugenschaft« ist der Pressefotografie häufig nur durch eine forensische Kontextanalyse zu entlocken. Noch schwerer als diese Aufgabe wiegt jedoch das ethisch-moralische Dilemma, in welchem sich Pressefotografen, und Journalisten, die über Kriege, Krisen und Katastrophen berichten, in ihrem eigenen professionellen Produktionskontext befinden. So hat die Nachrichtenfotografie in Abb. 52 dem südafrikanischen Fotografen Kevin Carter 1994 nicht nur den Pulitzer-Preis eingebracht. Das Bild des verhungernden Kindes im Sudan 1993 und dem Aasgeier, der im Hintergrund scheinbar auf seine Beute wartet, hat den Fotografen verfolgt, wie vermutlich all die anderen Abb. 52: Foto eines verhungernden Kindes im Sudan von Kevin Carter, veröffentlicht in der NEW YORK TIMES am 26. März 1993 <?page no="136"?> 6 Das Bild als Quelle 137 bildhaften Eindrücke, die nicht publiziert wurden. Carter nahm sich 1994 das Leben. Über Abb. 49 kursieren verschiedene Versionen: Taylor (1998: 135) zufolge veröffentlichte der Chefredakteur, der von Lesernachfragen förmlich bombardiert wurde, was aus dem Kind geworden sei, eine Notiz, dass das Kind es bis zur Notaufnahme geschafft habe und der Fotograf den Geier nach der Fotoaufnahme verjagt hätte. Eine andere Quelle zitiert Kevin Carter, dass er eben dies nicht getan hätte, denn es hätte Tausende sterbende Kinder gegeben. Die britische Zeitung the guardian schrieb in einem Nachruf auf Kevin Carter: »Bringing home the first-hand evidence of mass suffering can have a destructive effect on the messenger« (zitiert nach Taylor 1998: 135). Nicht zuletzt durch ihre Verdichtungsleistung haben Pressefotografien ein besonderes Gewicht in der öffentlichen Kommunikation. Dabei ist die Zeit des Vietnamkrieges Ende der 1960er-Jahre eine Art Schlüsselperiode, zumal besonders in den USA dem Fotojournalismus eine Art »Dolchstoßlegende« zugeschrieben wurde, nämlich dass die Fotografien von US-amerikanischen Gräueltaten die Heimatfront geschwächt und schließlich zum Rückzug aus Vietnam geführt hätten. Die Frage der tatsächlichen Wirkung solcher »Icons of Outrage« (Perlmutter 1998) ist umstritten. Für die Generation der 68er und die ihrer Kinder sind Opferbilder wie das des toten Benno Ohnesorg (vgl. Abb. 36, S. 115) und die Kriegsbilder aus Vietnam, wie etwa Abb. 53: Schlüsselbild des Vietnamkriegs von Eddie Adams, Saigon (Cholon), 1. Februar-1968 <?page no="137"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 138 Eddie Adams »Schuss von Saigon« (vgl. Abb. 53, S. 137), aber sicherlich »historische Referenzbilder« (Schwingeler/ Weber 2008), die eine gesamte Epoche in einem einzigen Bild gleichsam im kollektiven Gedächtnis verdichten. Schwingler und Weber (2008: 356-357) beschreiben die Situation, in der die Fotografie entstand, folgendermaßen: »Am zweiten Tag der Tet-Offensive wurden Gerüchte über Kämpfe in Cholon, dem chinesischen Viertel Saigons laut. ap-Fotograf Eddie Adams und sein Kollege Vo Su, ein Kameramann der nbc, wollten diesen nachgehen. Doch als Adams und Vo Su in Cholon ankamen, waren die Kämpfe bereits abgeflaut. Die beiden waren im Begriff umzukehren, als in der Nähe mehrere Schüsse fielen. Sie beobachteten zwei vietnamesische Soldaten, die einen jungen gefesselten Vietnamesen aus einem Hauseingang zerrten. Er wurde in die Richtung abgeführt, in der sich Eddie Adams und Vo Su befanden. Adams sagte später dazu in einem Interview: ›Ich verfolgte die drei mit der Kamera und machte einige Bilder. Als sie direkt vor uns standen-- vielleicht zwei, drei Meter entfernt-- blieben die Soldaten stehen und traten etwas zurück. Ich sah, wie sich jemand von links vor meine Kamera schob. Er zog eine Pistole und richtete sie auf den Gefangenen. […] Ich hatte keine Ahnung, dass er schießen würde. Es war dort zwar üblich bei Verhören die Pistole auf den Kopf des Gefangenen zu richten, und deshalb war ich nicht überrascht. Doch der Mann zog die Pistole, zielte auf den Kopf des Mannes und knallte ihn ab. Im selben Augenblick machte ich die Aufnahme.‹« Der Todesschütze war der südvietnamesische Polizeichef Nguyen Ngoc Loan, der in der Erinnerung Adams angab, dass der Getötete ein Vietcong sei, der zuvor, »seinen besten Freund umgebracht habe, dessen Frau und sechs Kinder« (Schwingeler/ Weber 2008: 357). Im Originalkontext des Vietnamkrieges gab es keine neutrale Position. Die Bezichtigung des Getöteten als Täter, der nur seine gerechte Strafe erhalten habe, führt zu einer anderen Deutung der Fotografie als die der aufkeimenden amerikanischen Antikriegsbewegung, die Reproduktionen der Fotografie auf Transparenten und Plakaten bei Demonstrationen mit sich führte. Die Fotografie, für die Adams den Pulitzer-Preis erhielt, ging in das amerikanische kollektive Gedächtnis ein und wurde auch in verschiedenen Kunstwerken und Spielfilmen rezipiert und wiederbelebt. Beispielsweise in dem Antikriegsfilm »Three Kings« (1999; vgl. Abb. 54). Der Regisseur David Russell bezieht sich auf die bekannte Erschießung von Saigon (Abb. 53, S. 137) und zeigt, wie ein Soldat die Pistole auf den Kopf einer Zivilistin richtet und diese dann kaltblütig erschießt. <?page no="138"?> 6 Das Bild als Quelle 139 »Die Situation wird vom Vietnamkrieg in den aktuellen Kontext des Golfkriegs übertragen und fungiert so als Kritik an den von den USA geführten Kriegen. Dabei ist auf dem Filmstreifen Adams Bild nicht zu sehen. Erst durch die Abfolge der Einzelbilder entsteht vor dem inneren Auge des Betrachters die Erinnerung an das Foto. Dieser Effekt wird durch das Aufgreifen wesentlicher ikonografischer und formaler Elemente hervorgerufen. So positioniert ein irakischer Soldat eine Zivilistin frontal vor der Kamera, sein Arm ist in ähnlicher Weise ausgestreckt wie bei Adams. Der Soldat drückt ab; die Frau stürzt tot zu Boden. Dabei wechselt die Einstellungsgröße, so dass man die an den Kopf der Zivilistin gehaltene Pistole in Großaufnahme sieht« (Schwingeler/ Weber 2008: 361). Dass Nachrichtenfotografie durch ihre drastische Realitätsschilderung nicht nur traumatische Folgen haben kann, sondern auch im positiven Sinne etwas bewirken kann, wird durch die ebenfalls preisgekrönte Fotografie der südafrikanischen Fotojournalistin Jodi Bieber illustriert (vgl. Abb. 55, S. 140). »What happens, if we leave Afghanistan? « steht auf der Titelseite des time-magazine von August 2010, daneben das schockierende Bild einer jungen Frau mit abgeschnittener Nase. Wer einmal dieses Titelfoto gesehen hat, wird dieses Bild und damit eine Vorstellung, ein Denkbild der Gewalt gegen Frauen in fundamentalistischen Kontexten, wahrscheinlich nicht mehr los. Auf dem ergreifenden Foto ist die 18-jährige Afghanin Aisha abgebildet, deren Nase und Ohren auf Geheiß eines Taliban-Führers abgeschnitten wurden, um sie dafür zu bestrafen, dass sie ihren Mann und dessen Familie wegen fortgesetzter Misshandlungen verlassen hatte. Das Foto gewann 2011 den renommierten »World Press Photo Award«. Anlässlich der Preisverleihung hat die Fotografin auch ein aufschlussreiches Video im time- Abb. 54: Standbild der Exekution einer Frau aus dem Film »Three Kings« (1999), der den ersten Golfkrieg thematisiert (Regie: David O. Russel) <?page no="139"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 140 Archiv ins Netz gestellt, in welchem Sie die Aufnahmesituation und ihre ästhetischethischen Überlegungen darlegt. Hinsichtlich der Routinen und ethisch-moralischer Abwägungen im Qualitätsjournalismus ist das Editorial des Chefredakteurs des time-magazine zu diesem Titelfoto aufschlussreich. Die dargestellte junge Frau wurde durch Spendengelder unterstützt, ihr Gesicht konnte durch eine erfolgreiche Operation wiederhergestellt werden. Die Fotografie hat damit auf sehr eindringliche Art die Aufmerksamkeit auf ein weitgehend beschwiegenes Verbrechen gelegt, das global existiert und seinen Ursprung in Kulturen hat, die auf einem patriarchalen Ehrenkodex basieren (vgl. zur Rolle von Fotografien und Ehrenverbrechen Yildiz et al 2009). Insbesondere in Krisensituationen, in Kriegen und bei Skandalen wird damit die Bedeutung medialer Bilder als visueller Beweis und diskursives Medium deutlich- - und mit ihr die Notwendigkeit der Thematisierung ihrer demokratietheoretischen und medienethischen Implikationen. »Ob als entscheidende Beweismittel im Kosovo oder als Produkte der US-amerikanischen Zensur im Irak: Bilder haben für die öffentliche Wahrnehmung bewaffneter Konflikte, aber auch für deren tatsächlichen Verlauf, heute entscheidende Bedeutung« (Drechsel 2005: 69; vgl. Paul 2009b). Auch humanitäre Kampagnen haben mittlerweile den Mehrwert des Visuellen entdeckt, und setzen besonders in Sozialen Netzwerken erfolgreich die multimodale Abb. 55: Taliban-Opfer auf der TIME -Titelseite vom 9. August 2010 <?page no="140"?> 6 Das Bild als Quelle 141 Ansprache des Publikums »für einen guten Zweck« ein. Die US-amerikanische Nichtregierungsorganisation Invisible Children Inc., angeführt von ihrem Gründer Jason Russell, hatte im Jahr 2012 eine Onlinekampagne gegen den ugandischen Warlord Joseph Kony gestartet und mit einer halben Million Zuschauer ihres Videos »Kony 2012« auf youtube gerechnet (vgl. Abb. 56). Die mit diesem 30-minütigen Dokumentarvideo verbundene Medienaufmerksamkeit überstieg die Erwartungen jedoch bei weitem. Das professionell produzierte Kampagnenvideo wurde am 5. März 2012 online gestellt und erfuhr eine virale Verbreitung im Internet-- nach nur vier Tagen verzeichnete das Video mehr als 70 Millionen Hits weltweit (vgl. Baker 2012; Gonçalves 2013). Das zentrale Poster der Kampagne, das mit anderen Artikeln im Invisible-Children-Onlineshop käuflich erworben werden konnte, und das am 20. April 2012 in einer globalen Aktion weltweit öffentlich plakatiert werden sollte, knüpfte direkt an die mittlerweile popikonische Bildsprache von Shepard Fairey an, der 2008 ein Wahlplakat für Barack Obamas Kampagne gestaltete (vgl. die Abb. 57 und 58, S. 142-143). Fairey selbst tritt auch als Unterstützer der Kony-Kampagne im Video auf. Wie erklärt sich dieser große globale Erfolg eines doch recht langen Videos über einen Gewaltverbrecher in Afrika? Hierfür ist nicht nur eine ausgiebige Kontextrecherche Abb. 56: Kampagnenplakat »Kony 2012« von der NGO Invisible Children gegen den ugandischen Warlord Joseph Kony <?page no="141"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 142 notwendig, sondern auch eine detaillierte Inhaltsanalyse des Videos. Im Unterschied zu den statischen Bildern, die bislang in diesem Lehrbuch mit Priorität behandelt wurden, handelt es sich bei einem Video um ein multimodales Bild-Text-Ton-Dokument, das auf allen diesen Ebenen analysiert werden muss, um so die Form und Gestalt sowie das Wirkungspotenzial und den Adressatenkreis zu erfassen. Die folgende Analyse des Videos »Kony 2012« kann keine Einführung in die Filmanalyse ersetzen. Gezeigt wird vielmehr die Erstellung eines Audio-Video-Protokolls, um die verschiedenen Ebenen multimodaler Kommunikationsformen zumindest auf einer ersten, beschreibenden Analyseebene erfassen zu können. Am Ende dieses Kapitels wird hierzu auch eine Übungsaufgabe gestellt. Auf den folgenden drei Seiten wird die erste Minute des Kony-Videos exemplarisch analysiert und zwar für jede Modalität eine eigene Spalte: Die Nummer der Filmsequenz, Standbilder, Beschreibung des Standbildes, Audio-Track und schließlich die Kameraeinstellung/ -bewegung. Zu Beginn des Audio-Video-Protokolls werden die Quelle und der Zeitpunkt der Analyse aufgeführt. Die Analyse fand mehr als ein Jahr nach der ursprünglichen Veröffentlichung auf der Internet-Plattform youtube statt. Zu diesem Zeitpunkt hatten mehr als 97 Millionen Nutzer das Video positiv bewertet, während 1,3 Millionen Nutzer eine negative Bewertung vornahmen. Zudem wird die Gesamtlänge des zu Abb. 57: Plakat mit Porträt des ugandischen Warlords Joseph Kony, 2012 <?page no="142"?> 6 Das Bild als Quelle 143 analysierenden Videos angegeben. Mit beinahe 30 Minuten gehört das Video zu den längeren Beiträgen auf der Videoplattform. Der Film beginnt narrativ mit einer Texteinleitung in weißer Schrift vor schwarzem Hintergrund, die das Motto des Films sinngemäß so beschreibt: »Nichts ist mächtiger als eine Idee. Nichts ist mächtiger als eine Idee, deren Zeit gekommen ist. Nichts ist mächtiger als eine Idee, deren Zeit jetzt ist.« Die zweite Sequenz ist eine Überleitung zu einer Ansicht der Erde aus dem Weltraum, gefolgt von einer Großstadt bei Nacht. Auf diese Weitwinkelaufnahmen folgen mehrere Close-Ups, die zunächst ein Kind mit ihrer Mutter, spielende Kinder, ein kleines Mädchen und schließlich deren Großeltern zeigen. Das Thema sind die Möglichkeiten, die Soziale Netzwerke bieten, um zu kommunizieren, zu jedem der von Jason Russell gesprochenen Sätze wird jeweils ein korrespondierendes Bild gezeigt. In Filmsequenz 3 sagt Russell: »Humanities greatest desire is to belong and connect«. Dazu visuell passend wird eine Mutter gezeigt, wie sie ihr Kind in den Arm nimmt. Zu Russells Text »And now, we see each other« wird ein kleines Mädchen gezeigt, wie es seine Geburtstagskerzen ausbläst. In der vierten Sequenz werden drei Geschichten auf youtube gezeigt- - die Rettung eines siebenjährigen Jungen nach dem Erdbeben auf Haiti, ein anderer Junge, der auf seinem Video davon spricht, dass alles möglich ist, solange Du an Dich glaubst und schließlich eine Sequenz, die eine Abb. 58: Plakat von Barack Obama im-amerikanischen Wahlkampf, 2008 <?page no="143"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 144 No./ Time Video Video-sequence description Audio Camera angle and movement 1 00: 01 White text on black background »NOTHING IS MORE POWERFUL THAN AN-IDEA« Below superimposed white text: »Invisible Children is hosting the Fourth Estate Leadership Summit on August 8-11, 2013 in Los Angeles, CA. To learn more and apply CLICK HERE« Main text changes to: »NOTHING IS MORE POWERFUL THAN AN IDEA WHOSE TIME HAS COME« to »…AN IDEA WHOSE TIME IS NOW« Rolling background sound Text screen 00: 03 00: 05 2 00: 10 Black-and-white abstract forms, like in old TV-sets that need time to locate the right channel Electric fizzle No camera movement Audio-Video-Transcript »KONY 2012« Video released by Invisible Children Inc. on March 5, 2012 The video was accessed via Youtube.com (URL: http: / / www.youtube.com/ watch? v=Y4MnpzG5Sqc) on May 20, 2013 at 15: 30 German time. The number of views on that date was at: 97.561.662. Likes: 1.397.139, dislikes: 187.847. The video is 29 minutes and 59 seconds long. Abb. 59: Sequenzanalyse des Videos »Kony 2012«, Sequenz 1 und 2 <?page no="144"?> 6 Das Bild als Quelle 145 No./ Time Video Video-sequence description Audio Camera angle and movement 3 00: 11 Earth from outer space, lights on earth Piano key held down, Pause, Voice-Over (Jason Russell): »Right now, there are more people on Facebook than there were on the planet 200 years ago.« Wide angle shot 00: 34 Panoramic view of Los Angeles (? ) at night, viewed from surrounding hills, city lights at night Wide angle shot, fastmotion 00: 37 (African? ) mother hugging her child, two women (mother and daughter? ) embracing, father and child »Humanities greatest desire is to belong and connect.« Close-up 00: 40 Videoshot of Asian girl »4th-Birthday«, blowing out candles, younger boy next to her (brother? ) »And now, we see each other« Skype screen shot Abb. 60: Sequenzanalyse des Videos »Kony 2012«, Sequenz 3 <?page no="145"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 146 No./ Time Video Video-sequence description Audio Camera angle and movement 00: 43 Man on the left waves to somebody on the smart phone screen which is-positioned in a-cradle on a wooden table, with CD, loud speaker and part of a keyboard visible »We hear each other« Close-up 00: 46 Face of toddler girl while her mother seems to communicate over the phone with the grandparents. Voice-over (female voice, mother? ) »Grandpa, I-love you« Girl »I love you« Close-up 00: 48 Grandparents in front of screen Grandma: »Why-wanna take a picture? « Piano note Close-up Abb. 60: (Fortsetzung) No./ Time Video Videosequence description Audio Camera angle and movement 4 0: 55 Youtube screen-shot »7 years kid rescued in Haiti« Voice over TVnewscaster »He’s alive and he looks well, Screen-shot Abb. 61: Sequenzanalyse des Videos »Kony 2012«, Sequenz 4 <?page no="146"?> 6 Das Bild als Quelle 147 Abb. 61: (Fortsetzung) No./ Time Video Videosequence description Audio Camera angle and movement 00: 58 CNN screen shot of boy rescued on Haiti after earthquake after 7 and a-half days« Medium angle 01: 05 Youtube site with more than 3 million views of boy with bicycle helmet Youtube boy »If-you believe in yourself, you will know how to ride a bike. Rock’n Roll! « Screen shot wide angle video 01: 09 Youtube site »29 years old and hearing myself for the 1st time«. Piano note Female voiceover (doctor): »So now technically your device is on, can you tell? « American angle, focus on deaf girl 1600 × 675 (), 1.1MB Young deaf woman with colorful tattoo, arm of female doctor/ nurse More than 9-mio. Views of that video Woman laughs, then starts to-sob Piano note Camera angle and focus steady 01: 11 Deaf woman hides her sobbing and tears of joy by putting her hand over her mouth Doctor in blue uniform reaches out to touch patient Piano sound Female voiceover (doctor): »Oh, that’s exciting« <?page no="147"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 148 gehörlose junge Frau zeigt, die aufgrund neuer Technologie sich zum ersten Mal selbst hören kann. Alle Beispiele sind sehr emotional und zugleich auf eine möglichst weite Identifikation angelegt- - bereits in der ersten Minute wird so auf einen möglichst breiten Adressatenkreis abgezielt, der sich durch die unterschiedlichen Testimonials angesprochen fühlen soll. Die beispielhafte Audio-Video-Analyse zeigt, wie eine solche Analyse idealtypisch erfolgen sollte. Um dem gesamten Video gerecht zu werden, müsste eine solche Analyse für den gesamten Film durchgeführt werden. Das bedeutet ca. 120 Seiten, die dann in der Feinanalyse auch auf Schnittfrequenz, Kameraeinstellung, Audiosignale etc. untersucht und deren Frequenzen in einer Inhaltsanalyse erfasst werden können. Das ist zeitaufwendig, aber nicht unmöglich und besonders für eine Abschlussarbeit ein sinnvolles Unterfangen. So steht zu vermuten, dass einige der Gründe, die letztendlich zum Scheitern der Kony 2012 Kampagne führten, auch in dem spezifischen Stil des Videos selbst zu suchen sind. Dabei sind die Gründe für das letztendliche Scheitern der »Kony 2012«-Kampagne vielfältig (vgl. Gonçalves 2013). Wie die Chronologie der Ereignisse zeigt, kam die weltweite Euphorie um die Kampagne mit dem Nervenzusammenbruch Jason Russels am 15. März 2012 zu einem abrupten Ende. Im Internet kursierten Videoaufnahmen des Aktivisten, wie er offensichtlich verwirrt und nur mit der Unterhose bekleidet aufgegriffen und schließlich in eine Klinik eingeliefert wurde. Aber jenseits der individuellen Überforderung des Initiators der Kampagne wurden bald nach dem Medien-Hype auch kritische Stimmen virulent, die der Kampagne vorwarfen, unsauber recherchiert zu haben und sich auf eine Situation zu beziehen, der in Uganda bereits abgeholfen worden war. Ugandische Stimmen befürchteten einen Rückschlag für die aufkeimende Wirtschaft und die Rückgewinnung von Investoren. Über diese kontextuellen Argumente hinaus, gibt es auch Gründe, die in dem Video und der Kampagnenplanung liegen: Wie das Hauptmotiv der Kampagne auf Abb. 56, S. 141 zeigt, wird eine Analogie zwischen dem Warlord Kony und Osama Bin Laden sowie Adolf Hitler hergestellt. Die beiden Letzteren befinden sich auf dem zentralen Plakat im Dreiviertelprofil hinter dem Brustporträt Konys. Die damit implizierte Gleichsetzung der Verbrechen, die diese drei Personen begangen haben, ist freilich problematisch. Komplexe historische Situationen werden vereinfacht und lediglich einem einzigen Übeltäter zugeordnet. Damit wird unterstellt, werde Kony ergriffen, sei die Problematik der Kindersoldaten und der Terrorisierung der ugandischen Bevölkerung gelöst. Zudem ist bedenklich, dass als Aktionstag der 20. April gewählt wurde-- Adolf Hitlers Geburtstag. Ob dies bewusst oder zufällig geschah, ist nicht deutlich. Zusätzliche Kritik wandte sich gegen die der Kampagne zugrunde liegende Idee, Kony berühmt zu machen. Gibt es nicht bereits genügend mediale Aufmerksamkeit für Gewaltverbrecher? Während die Opfer weitgehend anonym und isoliert bleiben, konzentriert sich die Berichterstattung hauptsächlich auf die Täter. <?page no="148"?> 6 Das Bild als Quelle 149 Ein weiterer Schwachpunkt der Kampagne war die Instrumentalisierung von Jason Russells Sohn Gavin. Dieser-- vermutlich um die fünf Jahre alt-- wird im Close-Up gezeigt, wie er seinem Vater brav die Antworten gibt, die dieser hören will, nämlich, dass Kony der Böse ist. Hier wird der Anspruch der Kampagne, gegen die Ausbeutung von Kindern als Soldaten aktiv zu werden, konterkariert, indem Russells eigener Sohn für den (guten) Zweck der Ergreifung Konys instrumentalisiert wird. In jedem Fall ist die »Kony 2012«-Kampagne jedoch bemerkenswert, stellt sie die erste und sicherlich nicht die letzte humanitäre Kampagne mit Hilfe von Sozialen Netzwerken dar. Die audio-visuelle Sequenzanalyse (vgl. Abb. 59-61, S. 144-146) hilft dabei die mannigfaltigen Botschaften zu entschlüsseln und die intendierten Bedeutungspotenziale des Videos zu erfassen. Unterschwellige emotionale Reize, die etwa durch unterlegte Filmmusik oder die Verwendung von visuellen Stereotypen und Analogien, wie etwa dem Kony-Hitler-Vergleich-- machen Erfolg und Misserfolg nachvollziehbar. Politische Kampagnen werden in Zukunft verstärkt auf multimodale Botschaften in Sozialen Netzwerken setzen, und dies bedeutet, dass detaillierte Kontext- und Sequenzanalysen zunehmend an Bedeutung gewinnen werden. Poltik mit Bildern Wie die Beispiele illustriert haben, kann mit medialen Bildern Politik gemacht werden. Wo aber Bildlichkeit (wieder) zu einem wesentlichen Instrument der Durchsetzung politischer Interessen geworden ist (vgl. Schiller 2002: 109), ist die wissenschaftliche Analyse von Visueller Kommunikation, ihrer Funktion und ihrer Wirkung eine zentrale Herausforderung. Dies gilt nicht weniger für die Analyse der relevanten journalistischen Selektions-, Produktions- und Präsentationskontexte. Bilder sind zu einem eigenständigen Nachrichtenfaktor geworden. Längst haben sie ihre rein illustrative Rolle abgestreift. Der Text wird nicht mehr bebildert, oft werden die Bilder betextet. Gerade (Presse-)Bilder, die Gewaltopfer und Gewalttäter zeigen, haben einen besonders hohen Nachrichtenwert. Dabei zeigen Analysen eine spezifische Opfer- und Täterikonografie. Treten noch die Faktoren Prominenz und Aktualität hinzu, dann sind die Bilder für die Redaktionen beinahe »unwiderstehlich«. Friedliche Proteste finden kaum journalistische Beachtung, »der Protest erreicht erst mit der Randale die Schwelle des Bildwerts« (Robert Misik auf TAZ . DE vom 25.07.2001). Eine diffamierende Stilisierung von Personen zu Tätern ist im Bild leichter möglich und schwerer zu widerlegen als im Text. Die Affären um Fischer und Trittin belegen: Die Bildabwehr funktioniert assoziativ und nicht rational. Ein Bild kann nur durch Bilder entkräftet werden. Auch was den fotografischen Umgang mit Toten angeht, sind Täter- und Opferikonografie klar voneinander zu unterscheiden. Die Körper von getöteten Tätern werden dem öffentlichen Blick ausgesetzt. Für Leichen von Opfern hingegen gilt ein <?page no="149"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 150 striktes Publikationsverbot. Wird dennoch ein totes Opfer im Bild dargestellt, dann mit visuellen Attributen, die Schmerz und Anklage transportieren. Nur solche Darstellungen eignen sich als politische Ikonen. Aus diesen Überlegungen resultiert, dass nicht nur Rezipierende, sondern auch Journalisten und Redaktionen verstärkt auf ihre Bildkompetenz achten müssen. Bildkompetenz bedeutet, die Logik der Bilder zu verstehen, die sich von der Logik der Texte unterscheidet. Die Textlogik ist argumentativ, die Bildlogik ist assoziativ. Wenn Stories über Bilder aufgezogen werden, muss die Eigendynamik der Visuellen Kommunikation bedacht werden. Denn Bilder können nicht argumentativ entkräftet, sie können nur assoziativ widerlegt werden. Für Journalistinnen und Journalisten gibt es auf www.utb-shop.de noch einige Praxistipps zum Umgang mit Bildern. Infografik als Informationsquelle? Neben der investigativ-gesellschaftskritischen und der aufklärerischen Funktion steht vor allem die Informationsfunktion der Bildberichterstattung im Vordergrund. Ein Bereich, der besonders durch die Digitalisierung der Medien an Bedeutung gewonnen hat, ist die im Deutschen als »Infografik« bezeichnete Informationsvisualisierung (vgl. Lankow/ Ritchie/ Crooks 2012). Thomas Knieper (1995: 3) definiert, im Rückgriff auf Arthur Asa Berger und Philippe Barbier, Infografiken als Informationen in grafischer Form. Mit der Verschmelzung der Begriffe »Information« und »Grafik« werde betont, dass es sich bei Infografiken nicht um Grafiken handelt, die (primär) künstlerischen oder dekorativen Zwecken dienen; stattdessen verfolgten Tageszeitungsredaktionen mit Infografiken das Ziel, Informationen grafisch aufzubereiten und zu präsentieren (ebenda). Für den Bereich der Print-Infografik unterscheidet Knieper (1995: 302) sechs Hauptvarianten: 1) Piktogramme, 2) grafische Adaptionen, 3) erklärende Visualisierungen, 4) Karten, 5) quantitative Schaubilder sowie 6) infografikverwandte Darstellungen. Infografiken sind ein historisch eher neuerer journalistischer Bildtypus, der sich Ende des 19.-Jahrhunderts aus dem Abdruck von Kartenmaterial in der Tagespresse entwickelte und seit den 1970er-Jahren im Zuge der Digitalisierung einen Boom erfahren hat. Die Informationsqualität sowie die Rezeption und Wirkungspotenziale von Infografiken sind ein interessanter Untersuchungsgegenstand für die Visuelle Kommuni- <?page no="150"?> 6 Das Bild als Quelle 151 kationsforschung. Informieren Infografiken tatsächlich oder werden sie aus anderen Gründen, etwa mangels Fotomaterial zur Dramatisierung oder zur Beschwichtigung der berichteten Ereignisse eingesetzt? Wesentlich ist die Frage, welche Informationen wie übermittelt werden und ob durch die Visualisierung eine Authentizität suggeriert wird, die in dieser Form nicht gegeben ist. Eine Gefahr von Infografiken ist die der dramatisierenden »Scheingenauigkeit« (vgl. Ingendaay 2000). Für den journalistischen Infografikeinsatz gilt: Auf voyeuristische Effekthascherei und scheinauthentische Comicelemente sollte zugunsten von sachbezogener Rekonstruktion, Information und eigenem Renommee verzichtet werden. Aber auch eine vermeintlich ganz neutrale Darstellung kann eine »Scheingenauigkeit« vortäuschen und eine Katastrophe beschwichtigen. In jedem Fall erfüllen Infografiken andere Funktionen als Nachrichtenfotografien, wie die Gegenüberstellung der Fotografie einer jungen Frau illustriert, die verloren in den Überresten des japanischen Tsunami 2011 steht (vgl. Abb. 62), im Vergleich zu einer japanischen Infografik (vgl. Abb. 63, S. 152), welche die chemischen Prozesse im Atomreaktor von Fukushima veranschaulicht. Für einen japanischen Betrachter, der die Schrift problemlos lesen kann, mag diese Infografik anders wirken. Im Vergleich mit der Infografik auf der Onlineseite der zdf-Nachrichtensendung »Heute« (vgl. Abb. 64, S. 153) mutet die japanische Infografik jedoch recht abstrakt an. Abb. 62: Yuko Sugimoto, eine 29-jährige Frau, in eine Decke gehüllt vor Trümmern der-japanischen Stadt Ishinomaki nach dem Tsunami, März 2011 <?page no="151"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 152 Während die Infografik der »Heute«-Website mit verschiedenen Elementen arbeitet und sowohl eine geografische Einordnung der Reaktorkatastrophe in Japan als auch eine zeitliche Abfolge der chemischen Prozesse in einem Siedewasser-Reaktor visuell demonstriert, wirkt die japanische Infografik aus einer der führenden Tageszeitungen eher platt und ohne konkreten Realitätsbezug. Der Siedewasserreaktor ist zweidimensional dargestellt und ohne Verbindung zur tatsächlichen Umgebung. Die Prozesse sind zwar teilweise mit Pfeilen markiert, aber es bleibt im Unklaren, wo sich wann was zugetragen hat. Anders die grafische Darstellung von apa, der austria presse agentur, die sich auf Infografiken spezialisiert hat. Hier wird in dreidimensionaler Optik nicht nur eine Rekonstruktion des Reaktortyps von Fukushima geleistet, sondern zwei Karten ermöglichen die konkrete Verortung der Information in Japan mit maßstabgetreuer Entfernungsangabe zum Epizentrum des Erdbebens. Auch die in sechs Abb. 63: Japanische Infografik zur Reaktorkatastrophe in Fukushima 2011 <?page no="152"?> 6 Das Bild als Quelle 153 Schritte gegliederte Prozessgrafik ist anschaulich nummeriert und ermöglicht so das Verständnis des komplizierten Prozesses. Infografiken im Fernsehen sind nochmals anders zu bewerten als Print- oder Onlinegrafiken (vgl. Brosius 1989; Wilke/ Beuler 1998). Besonders in der jüngeren Vergangenheit haben sich die deutschen Nachrichtensendungen in den öffentlichrechtlichen Kanälen sehr bemüht, 2D-, aber auch 3D-Grafiken zur besseren Erläuterung komplexer Themen verstärkt einzusetzen. Die allgegenwärtige Verfügbarkeit und Leichtigkeit der Bildbeschaffung im Internet hat jedoch auch seine Tücken, wie die Hintergrundgrafik zum zdf -»Auslandsjournal« vom 5. September 2012 zeigt (vgl. Abb. 65, S. 154). Bei dem Beitrag ging es um Gewalt in dem mittelamerikanischen Staat Honduras. Hinter dem Moderator Theo Koll wurde eine große Blutlache auf Asphalt eingeblen- Abb. 64: Deutsche Infografik der Reaktorkatastrophe in Fukushima 2011 <?page no="153"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 154 det, links daneben die Hand eines vermutlich Toten sowie zwei Patronenhülsen. Allerdings stellte sich heraus, dass die Blutlache eine große Ähnlichkeit mit den geografischen Umrissen der Schweiz hatte. Die Recherche einer Schweizer Boulevardzeitung führte schließlich zur Quelle (vgl. Abb. 66): Die Vorlage stammte von der Website einer Schweizer Nichtregierungsorganisation, der »Gruppe für eine Schweiz ohne Armee« (GSoA), und dort von einer Kampagne gegen schweizerische Kriegsmaterialexporte aus dem Jahr 2009. Hier wird deutlich, dass Qualitätsjournalismus besonders im Umgang mit Bildmaterial größte Vorsicht üben muss, um sich nicht bloßzustellen, aber auch, um seinem öffentlichen Informationsauftrag, auch in Zeiten des »Prosumerism«, gerecht zu werden. Die Bildstatistik, Datenvisualisierung oder statistische Grafik ist eine Wissenschaft für sich und an dieser Stelle kann nur ein kurzer Blick auf dieses umfassende interdisziplinäre Forschungsgebiet geboten werden (vgl. zum Themenfeld Visuelles Wissen Kapitel 7). Für die Visuelle Kommunikationsforschung ist der österreichische Ökonom und Sozialphilosoph Otto Neurath (1882-1945) hier von grundlegender Bedeutung. Nicht nur gehörte er in den 1920er-Jahren zu den Gründungsmitgliedern des sogenannten »Wiener Kreises« (Nemeth 1994: 101; Nohr 2012: 154), sein bildpädagogischer Ansatz ist auch heute noch für das Verständnis von Visueller Kompetenz (vgl. Kapitel 7) relevant. Ähnlich dem Schicksal der Warburg-Bibliothek, bereitete die Herrschaft der Nationalsozialisten dem interdisziplinären Vorhaben des Sozialdemokraten Neurath ein jähres Ende. Neuraths (1936/ 1980, 1991) Ideen zur Abb. 65: Infografik im ZDF-Auslandsjournal am 5. September 2012 <?page no="154"?> 6 Das Bild als Quelle 155 Entwicklung der Isotype-- International System of Typographic Picture Education-- einer neuen Bildzeichensprache, die der Volksbildung und Wissenschaftsvermittlung dienen sollte, konnten nur mit zeitlich großer Verzögerung publiziert werden und sind bis heute nur in Auszügen ins Englische übertragen worden, so dass seine Forschung international bisher nur rudimentär aufgegriffen wurde. Infografiken finden aber auch Einsatz in der strategischen politischen Kommunikation, wie Abb. 67, S. 156 illustriert. Wie sich nachträglich herausstellte, wurde diese simple Infografik zu einem entscheidenden Element in der psychologischen Kriegsführung der USA im Jahr 2003, und die nach der Präsentation gebilligte Invasion des Iraks wurde nicht zuletzt auf diesen »Bildbeweis« gestützt. Ähnlich der japanischen Infografik in Abb. 63, S. 152 handelt es sich um eine von der Realität abstrahierende Darstellung, die entlokalisiert die Konstruktion von mo- Abb. 66: Vorbild für die Infografik im ZDF-Auslandsjournal am 5. September 2012 (von der schweizerischen Nichtregierungsorganisation GSOA aus einer Kampagne gegen Schweizer Kriegsmaterialexporte) <?page no="155"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 156 bilen Chemiewaffenlabors illustriert. Wo sich diese rollenden Chemiekeulen befinden sollen, wurde auch visuell nicht angedeutet. Alle visuellen Elemente könnten eine ganz andere Bedeutung haben, wenn die beigefügten Textlegenden ausgetauscht würden. Auch hier handelt es sich um ein Bild, für dessen Bedeutung der Text wichtiger ist als die visuellen Elemente. Wenn schon für komplexe Nachrichtenfotografien diese Textdominanz deutlich ist, wie dominant muss dieser Effekt bei simplen grafischen Darstellungen wie dem rollenden Biowaffenlabor sein? Die Überschrift allein sagt nicht einmal etwas über den angeblichen Ort, den Irak, aus. Die Einbettung dieser und anderer Grafiken in eine live übertragene Debatte im Sicherheitsrat der Vereinten Nationen ließ auch keine Zeit für ein bildkritisches Abwägen. Allerdings haben sich in den zurückliegenden zehn Jahren die digitalen Grafikverfahren derart verfeinert, dass eine ähnlich banale Grafik heutzutage vermutlich nicht mehr überzeugen könnte. Eine andere grafische Qualität haben maschinell erstellte Bilder, zum Beispiel von Kameras an Bord von Kriegsflugzeugen (vgl. Abb. 68 und 69, S. 157-158), von Abb. 67: Infografik aus der Präsentation des amerikanischen Verteidigungsministers Colin Powell am 5. Januar 2003 vor dem Sicherheitsrat der Vereinten Nationen. Die-Grafik sollte belegen, dass der Irak über mobile chemische Waffenlabors verfügt. Der Beweis für deren Existenz konnte nie erbracht werden. <?page no="156"?> 6 Das Bild als Quelle 157 Überwachungskameras (vgl. Abb. 70 und 71, S. 159-160), oder von ferngesteuerten Drohnen. Hier ist die Problematik, dass menschliches Handeln von dem- - vorgeblich-- auf dem Bild Dargestellten und real als solches Interpretierten abhängt. Dabei kann eine Kontextinformation über Leben oder Tod entscheiden, wie in dem von Wikileaks aufgedeckten Fall der Erschießung angeblicher Terroristen im Irak, die sich nachträglich nicht als Kombattanten, sondern als Bildjournalisten der Agentur reuters herausstellten (vgl. Abb. 68 und 69). Auch hier ist es lediglich der Text, der als »Beweis« angeführt wird. Um wen es sich tatsächlich handelt, kann vom Bildbetrachter nur geglaubt oder bezweifelt werden, mit eigenen Augen ist dies nicht zu sehen. Wie groß »visuelle Kollateralschäden« wie der obige in der tatsächlichen kriegerischen Praxis sind, kann von außerhalb kaum ermessen werden. Die trügerische Sicherheit der Information und die nolens oder volens fehlende kritisch-analytische Kompetenz (vgl. Kapitel 7) gehen in der Kriegsführung eine Allianz ein. Andere Bedenken gelten gegenüber Bildern aus Überwachungskameras, sogenannten Closed-Circuit-Television (CCTV). Diese stellen nicht nur einen Eingriff in die Privatsphäre dar, deren Beitrag zur Kriminalitätsverhinderung kontrovers diskutiert Abb. 68: Standbild eines Wikileaks-Videos, das angeblich den Audio-Kommentar der amerikanischen Piloten unmittelbar vor dem Angriff zeigt, mit später hinzugefügter Kennzeichnung der beiden Reuters-Reporter Namir Noor-Eldeen und Saeed Chmagh am 12. Juli 2007 in Bagdad <?page no="157"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 158 wird; auch ist die scheinbar authentische Anmutung dieser Bilder hoch. Der Filmwissenschaftler Pat Gill sprach in diesem Zusammenhang von einer weit verbreiteten Technostalgia (zitiert in Kelly 2011: 2). Die Überwachungsbilder haben längst auch die Titelseiten seriöser Zeitungen erobert. Welche Wirkung diese Bilder auf die Betrachter haben und ob diese zu eher mehr oder eher weniger Sicherheitsempfinden beitragen, bleibt eine unbeantwortete Frage, die sicherlich einer empirischen Überprüfung bedürfte (vgl. Kapitel 5). Für Kelly Gates (2011: 2) erinnert die Reaktion auf CCTV-Bilder an die Rezeption von Filmen und spricht das Bedürfnis des Publikums an, die Vergangenheit zu revidieren, um die Gegenwart dadurch so zu beeinflussen, dass negative Ereignisse rückgängig gemacht werden, wie dies etwa in den Terminator-Filmen umgesetzt wurde. Auf den Terroranschlag des 11. Septembers bezogen, resümiert Gates (2011: 2): »The claim might be said to embody a collective psychological need to believe that the nation was not as vulnerable as it appeared, that U. S. technological sophistication remained intact and in fact would have stopped the men had it been in place.« Abb. 69: Standbild eines Wikileaks-Videos, das angeblich den Audio-Kommentar der amerikanischen Piloten eines Helikopters zeigt, nach dem tödlichen Angriff am 12. Juli 2007 in Bagdad <?page no="158"?> 6 Das Bild als Quelle 159 Wie vielschichtig die Visuelle Kommunikation der Videoüberwachung ist, bringt Wehrheim (2008) auf den Punkt, wenn er auf die fehlende Interaktion zwischen beobachteter Person und Beobachter hinweist und auf die große Interpretationslücke, die, ähnlich wie bei der kriegstechnischen Kameraerkennung des »Zielobjekts« (vgl. Abb. 68 u. 69, S. 157-158), einen großen Spielraum für Interpretationen offenlässt. Dieser Interpretationsspielraum wird mit visuellen Stereotypen des Beobachtenden gefüllt und kann so schnell zu Fehlwahrnehmung führen, die dann mangels Interaktion zwischen beobachteter Person oder Objekt und dem beobachtenden Entscheider fatal ausgehen können: »Videoüberwachung zeigt sich nun insofern als ein Herrschaftsinstrument, als die Beobachtungssituation durch eine Asymmetrie gekennzeichnet ist: ›Kommunikation‹ findet nicht unter tendenziell Gleichen statt und sie ist einseitig. Der Beobachtete übermittelt bewusst oder unbewusst Signale, die der Beobachter deutet, jedoch nicht umgekehrt. Interaktion findet in der Regel gerade nicht statt. Es Abb. 70: Videostill der Überwachungskamera am Flughafen von Portland/ USA. Der Attentäter Mohammed Atta passiert die Sicherheitskontrolle am 11. September 2001. <?page no="159"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 160 besteht keine Subjekt-Subjektsondern eine Subjekt-Objekt-Beziehung. Informationen liegen also nur einseitig und zudem ausschließlich visuell vor. Allein darauf beruhen Situationsinterpretationen« (Wehrheim 2008: 625). Diese vermuteten Eigenschaften und Wirkungen von Videoüberwachungsbildern mahnen also zur Vorsicht bei der Interpretation dieser Bilder und verlangen eine besonders intensive multimodale Kontextanalyse. 6.2 Das Bild als wissenschaftliche Quelle Ein prominent diskutiertes Beispiel für die Problematik des wissenschaftlichen Bildumgangs ist die Kontroverse um die Wehrmachtausstellung des 1984 von Jan Philipp Reemtsma begründeten und geleiteten Hamburger Instituts für Sozialforschung. Der Titel der ersten Ausstellung, die 1995 in Hamburg eröffnet wurde, lautete: »Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944« (Heer/ Naumann 1995). Bis 1998 wurde die Ausstellung in 33 Städten in der Bundesrepublik und in Österreich gezeigt (Hamburger Institut für Sozialforschung 2002: 10). Im Oktober 1999 veröffentlichten Wissenschaftler, darunter der polnische Historiker Bogdan Musial, For- Abb. 71: Die Selbstmordattentäter von London auf einem Überwachungsvideo, wie sie die U-Bahn betreten, 7. Juli 2005 <?page no="160"?> 6 Das Bild als Quelle 161 schungsergebnisse, nach denen Fotografien und Bildlegenden in der Ausstellung falsch zugeordnet seien. Von »801 im Ausstellungskatalog veröffentlichten Bildern [zeigten] mindestens neun keine Verbrechen der Wehrmacht, sondern des sowjetischen Geheimdienstes NKWD« (Hamburger Abendblatt 2000; vgl. Musial 1999). Die Ausstellung wurde einer gründlichen Überprüfung und Korrektur unterzogen und 2001 neu eröffnet. Die Debatte um die Wehrmachtausstellung machte deutlich, wie sehr bis dahin die Frage des Bildumgangs vernachlässigt wurde und löste umfangreiche Forschungsaktivitäten aus. Die ausführlichste Dokumentation zu dem Thema legte 2001 Habbo Knoch vor: »Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur.« Darin konstatiert Knoch (2001: 14): »Trotz der seit langem offensichtlichen Bedeutung von Bildmedien für die Sinnbildungsprozesse moderner Gesellschaften und für die Erinnerung der NS-Verbrechen im besonderen, ist ihr Anteil an den symbolischen Ordnungen des Erinnerns bis in die neunziger Jahre kaum berücksichtigt worden. Das liegt nicht nur daran, daß die Untersuchung der diskursiven Struktur der Geschichtsbilder nach 1945 ohnehin erst beginnt. Es äußert sich darin auch eine doppelte Scheu vor den Fotografien selbst: Da sie lange Zeit nur illustrativ verwendet wurden, gab es keine historische Methode dafür, wie sie als Bildquellen und wie ihre Gebrauchsweisen zu untersuchen waren.« Hinsichtlich der historischen Bildquellenkunde wurde mittlerweile mit dem besonderen Bezug zur Holocaust- und NS-Forschung und der Frage der Fotografie als historischer Quelle Beträchtliches geleistet (vgl. dazu stellvertretend Brink 1998 und Zelizer 1998, 2010). Die Sensibilisierung für die Bildproblematik scheint trotz der Erfahrungen im Rahmen der Ausstellung »Verbrechen der Wehrmacht« und der folgenden intensiven Forschungstätigkeit jedoch nicht vor Wiederholungsfehlern zu wappnen. Im Oktober 2002 wurde vor Gericht vom Erzbistum München und Freising eine einstweilige Verfügung erwirkt gegen die Veröffentlichung des neuen Buches von Daniel Goldhagen, dessen erste Publikation »Hitler’s willing executioners. Ordinary Germans and the Holocaust« eine lange und intensive Diskussion über die Kollektivschuld der Deutschen ausgelöst hatte. Die Verfügung gegen die Veröffentlichung von Goldhagens Buch »Die katholische Kirche und der Holocaust« erfolgte wegen einer falschen Bildunterschrift: »Auf einer NS-Kundgebung in München marschiert Kardinal Faulhaber durch ein Spalier von SA-Leuten«. Diese Bildunterschrift ist gleich in mehrfacher Hinsicht unzutreffend (Hummel 2002): Bei der sogenannten NS-Kundgebung handelte es sich um den großen Festakt zum 1. Mai 1934, der nicht in München, sondern auf dem Tempelhofer Feld in Berlin stattfand und-- der Abgebildete ist nicht Michael Kardinal Faulhaber, sondern Nuntius Cesare Orsenigo. Dieses weitere Beispiel mangelnder historischer Bildsensibilität illustriert, dass Bildquellenforscher auch in Zukunft als Experten gefragt sein werden. Zudem könnte die Rolle <?page no="161"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 162 von Bildern als Quellen und historische Beweismittel in Zukunft zu einer wichtigen Sparte der Visuellen Kommunikationsforschung werden. Dies gilt nicht nur hinsichtlich des historischen Umgangs, sondern gerade auch in Hinblick auf die visuelle Dokumentation von Verbrechen und den Einsatz von Bildern als strafrechtliche Beweismittel in der Gegenwart. Der Völkermord in Ruanda, die Kriegsgräuel in Bosnien, Folter und Bürgerkrieg im Mittleren Osten sind nur drei aktuelle Beispiele, die ihrer visuellen Aufarbeitung harren. Ein weiteres Beispiel für die große Relevanz Visueller Kommunikationsforschung ist auch die Erforschung des sogenannten Copy-Catbzw. Werther-Effekts, d. h. der Frage, ob zukünftige Täter durch die Art der visuellen Berichterstattung über Amoktaten zur Nachahmung angeregt werden (vgl. Coleman 2004, Müller/ Seizov/ Wiencek 2012; Schäfer/ Quiring 2013). Amoktaten werden auch als »erweiterter Suizid« bezeichnet und in dieser Hinsicht sind die Ergebnisse der Studie von Schäfer und Quiring (2013) relevant, die den Folgen der Berichterstattung über den Selbstmord des deutschen Nationaltorwarts Robert Enke nachgegangen sind. Die Studie kommt zu dem Schluss, »dass ein Zusammenhang zwischen dem Prominentensuizid und der Entwicklung der Suizidzahlen bestehen könnte. In Anbetracht früherer Befunde zum Werther-Effekt scheint dieser Zusammenhang ohne einen Einfluss der Medienberichterstattung kaum zu erklären« (Schäfer/ Quiring 2013: 156-157). Diese inhaltsanalytische Studie bezog sich allerdings nicht auf die visuelle Dimension, sondern auf eine Auswertung der möglichen Korrelation zwischen der Berichterstattung über Enkes Selbstmord und dem Ansteigen der Selbstmordtaten. In einer vergleichenden Studie haben Müller, Seizov und Wiencek 2012 eine Typologie der visuellen Berichterstattungsmuster über Amokläufe an Schulen und Universitäten entwickelt (vgl. Abb. 72). Die Typologie wurde induktiv anhand einer 14-tägigen Auswertung der Print- und Onlineberichterstattung über zwei deutsche Amokläufe an Schulen im Jahr 2009 (Winnenden und Wendlingen/ Baden-Württemberg sowie Ansbach/ Bayern) erarbeitet. Dabei wurden je zwei Qualitätstageszeitungen (frankfurter allgemeine zeitung, süddeutsche zeitung), Boulevardmedien (bild, hamburger morgenpost), Nachrichtenmagazine (spiegel, stern) in ihrer Print-Berichterstattung, aber auch in ihrer Onlineberichterstattung zwei Wochen nach den gewalttätigen Ereignissen ausgewertet. Die so ermittelte Typologie diente als Codiervorlage für eine internationale Stichprobe der online verfügbaren Pressebilder zu US-amerikanischen und finnischen Amokläufen an Bildungseinrichtungen. Im Ergebnis konnten, bei aller Vielfalt, doch große Übereinstimmungen hinsichtlich der bildlichen Darstellung von Amoktaten über die drei unterschiedlichen Länder hinweg festgestellt werden. So wurden drei übergeordnete Bildkategorien identifiziert: 1) Täterbilder, 2) Opferbilder und 3) Kontextbilder. Ein besonders in der Onlinestichprobe dominantes Motiv, das aber auch in der Printausgabe der bild- Zeitung vorherrschte, war die Darstellung der Täter (vgl. Abb. 73-75, S. 164-165). <?page no="162"?> 6 Das Bild als Quelle 163 Dabei wurde mehrfach von unterschiedlichen Medien auch visuell Bezug auf vorangegangene Amoktaten und Amoktäter genommen und damit eine Art Genealogie der Amoktäter hergestellt, die durchaus im Interesse der Täter gewesen sein dürfte. Alle Täter nahmen in den von ihnen hinterlassenen Manifesten und Bekennerschreiben ausdrücklichen Bezug auf vorangegangene Taten, wie etwa das Columbine High- School Massaker, das 1999 verübt wurde und von dem im Internet, aber auch als Standbilder in den Medien, Videoaufnahmen der Überwachungskamera in der Cafeteria existierten (vgl. Abb. 73, S. 164). Diese CCTV-Shots wurden auch in populären Filmen über Columbine rezipiert, zum Beispiel in Michael Moores »Bowling for Columbine«, aber auch in Gus van Sants »Elephant«, der die Schlussszene minutiös nachstellen ließ. Häufige Täterdarstellungen waren zudem entweder Familienfotografien, die den späteren Massenmörder als unschuldiges Kind zeigen, oder aber Selbstporträts der Attentäter, die sie bewaffnet und in einer machtvollen Position gegenüber den Betrachtern visualisieren (vgl. Abb. 74 und 75, S. 164-165). AMOK - Visual Motifs 1. Perpetrator 1.1 portraits 1.2 selfportrait 1.3 action (e. g. CCTV shots, shooting) 1.4 childhood portraits 1.5 family portraits 1.6 other perpeprators 3.1 security/ rescue personnel 3.2 crime site 3.3 evacuation of crime site/ people escaping 3.4 mourning/ grief 3.5 maps/ infographs 3.6 witnesses/ experts, politicians/ commentators 3.7 press conference 3.8 trophy shot (weapons) 3.9 parent’s house 2.1 portraits 2.2 corpses 2.3 wounded 2.4 victim’s shrine 2.5 family portraits 2. Victims 3. Context Abb. 72: Typologie der visuellen Berichterstattung über Amokläufe <?page no="163"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 164 Abb. 73: Amoklauf an der Columbine High School (USA), Standbild einer Überwachungskamera in der Schul-Cafeteria mit den beiden Tätern im Vordergrund, 20. März 1999 Abb. 74: Selbstporträt des Amokschützen an der Virginia Tech University (USA), 2007 <?page no="164"?> 6 Das Bild als Quelle 165 Als besonders perfide kann die obige Abbildung bezeichnet werden. Hier sind von der Bildredaktion der hamburger morgenpost drei frühere Amoktäter, zwei aus Deutschland, ein Finne, deren Taten jeweils Jahre auseinanderlagen, in ein Bild montiert worden. Zudem hatte keiner der Attentäter etwas mit dem vorliegenden Fall in Winnenden 2009 zu tun. Dennoch realisieren Journalisten als willige Helfer die Allmachtsphantasien der jungen Amoktäter post mortem. Eben diese Medienresonanz macht für zukünftige Täter den erweiterten Selbstmord so attraktiv, denn sie erreichen eine Aufmerksamkeit, die sie weder zu Lebzeiten noch durch einen Individualselbstmord erzielt hätten. Weitaus weniger Bilder wurden in der Berichterstattung zu den Opfern der Amokläufer gefunden. Wegen strikter Persönlichkeitsrechte werden die Opfer ihrer Identität in den Medien beraubt und meist, wie auf Abb. 76, die Gesichter durch Pixel anonymisiert. So entsteht bisweilen die paradoxe Situation, dass das gleiche stilistische Mittel für Täter und Opfer angewandt wird, was den Opfern und ihren Angehörigen und Freunden nur noch weiteres Leid zufügt (vgl. Abb. 76 und 77, S. 166). Opferverbände fordern schon seit längerer Zeit, den Amoktätern keine mediale Bühne zu bieten. Allerdings verhallt diese Forderung bislang ungehört. Offenbar versagen die berufsethischen Selbstregelungsmechanismen an dieser Stelle. Dies wäre ein Abb. 75: Montage der Porträts von drei Amokschützen aus Anlass des Amoklaufs von Winnenden: Robert Steinhäuser (2002); Herra Saari (2008); Sebastian Bosse (2006) <?page no="165"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 166 wichtiges Thema für die empirische Visuelle Kommunikationsforschung. Da viele der künftigen Amoktäter ihre Tat im Netz ankündigen, ist eine Hoffnung von wissenschaftlicher Seite, in Zusammenarbeit mit Informatikern einen Suchalgorithmus zu entwickeln, der bedenkliche Selbstdarstellungsmuster wie in den Abb. 74 und 75, durch den Einsatz von Webcrawlern frühestmöglich identifiziert und so den Behörden ermöglicht, präventive Maßnahmen zu ergreifen. Technisch wäre dies bereits möglich. Am Beispiel des für die Kriegs- und Katastrophenberichterstattung typischen Motivs der Pietá (vgl. Abb. 78) wurde im Rahmen eines Forschungsprojektes ein sol- Abb. 76: Annika und Mareike, zwei Opfer des Amoklaufs im Gymnasium des-bayerischen Ansbachs, 2009 Abb. 77: Tim K. der Täter von-Ansbach, 2009 <?page no="166"?> 6 Das Bild als Quelle 167 cher bildmotivspezifischer Algorithmus entwickelt. Die praktische Umsetzung scheiterte jedoch bislang an den erforderlichen Geldern, um dies tatsächlich an großen Datenmengen, etwa auf Google Image Search, verlässlich zu testen und dabei gleichzeitig den Datenschutz nicht zu verletzen. Wie die obigen Beispiele gezeigt haben, ist der Bedarf an empirischen Studien zur Visuellen Kommunikation groß. Die Zugänge können dabei vielschichtig sein und reichen von juristischen Fragestellungen bis zu politologischen und psychologischen Ansätzen. Dabei ist wichtig, die Fragestellung möglichst präzise zu fassen und Fragen nach Kopie und Original, nach der Authentizität und Inszenierung der Bildmotive zu klären. Die Recherche des Originalbildmaterials kann mitunter äußerst aufwendig und mühselig sein. Die Akribie im Detail zahlt sich jedoch in der Regel aus und führt häufig zu originären und relevanten Forschungsergebnissen. Zum Abschluss des methodenpraktischen Teils stehen Ihnen sechs Übungen zur Auswahl, die zur Vorbereitung auf die BA- oder MA-Examensarbeit gedacht sind. Sie entsprechen in etwa dem Umfang und Arbeitsaufwand einer Semesterhausarbeit. Dabei beginnen Sie jeweils mit der quellenkritischen Bild- und Literaturrecherche. Abb. 78: Bildsegmentierung auf kompositorische Elemente, Motivkonzept »Pieta«; Foto: Befreiung der Geiseln von Beslan, Nord-Ossetien, September 2004 <?page no="167"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 168 Abb. 79: Folter im Irak auf dem-Titelbild des TIME MAGAZINE vom-17. Mai 2004 Abb. 80: i-pod Werbeposter in New York <?page no="168"?> 6 Das Bild als Quelle 169 Abb. 81: Collage aus vier Anti- Folter- und Anti-Irakkriegs- Plakaten im Apple-Design Abb. 82: Saddam Hussein und-George W. Bush <?page no="169"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 170 Übung 5 (Visuelle Kontextanalyse) Recherchieren Sie vergleichend die Produktions- und Rezeptionskontexte und den damit verbundenen Bedeutungswechsel der Abu Ghraib Fotografien (vgl. für den Anfang Abb. 79, S. 168). Rekonstruieren Sie den Originalkontext und benutzen Sie zur Klassifizierung Abb. 1, S. 25, auf der die sieben Kontexttypen aufgeführt sind. Zeichnen Sie den Kommunikationsfluss der Bilder nach und bewerten Sie bei jedem Schritt: • Wer hat die Aufnahmen wann und unter welchen Bedingungen gemacht? • Wie viele Fotografien wurden gemacht? • Welche davon wurden später publiziert? • Für wen und für welchen Zweck wurden die Fotografien gemacht? • Welche Bedeutung hatten die Fotografien für den Bildproduzenten? • Wie wurden die Fotografien verbreitet? • Wer-- welches Publikum, welche Medien-- haben die Bilder wann und wie aufgegriffen? • Fand dabei eine Umdeutung der Bilder statt? Abb. 83: Der gefangene irakische Diktator Saddam Hussein in Unterhosen, BILD -Zeitung Mai 2005 <?page no="170"?> 6 Das Bild als Quelle 171 Bedenken Sie dabei, dass die sieben Produktions- und Rezeptionskontexte auf Abb. 1 Idealtypen sind, das heißt, in der Realität treten die Kontexte häufig in Mischformen auf. Berücksichtigen Sie auch Rezeptionen einzelner Bildmotive in der Popkultur (vgl. Abb. 80-81, S. 168-169). Für den Beginn Ihrer Literaturrecherche ist folgendes Buch geeignet: Gerhard Paul (2005). Der Bilderkrieg. Inszenierungen, Bilder und Perspektiven der »Operation Irakische Freiheit«. Göttingen: Wallstein Verlag sowie von demselben Autor: Der Kapuzenmann. Eine globale Ikone des beginnenden 21.-Jahrhunderts. In Gerhard Paul (Hrsg.) (2008), S. 702-709. Für die Methode der Visuellen Kontextanalyse lesen Sie zunächst Kapitel 11 in diesem Buch. Übung 6 (Bildsortierstudie und empirische Überprüfung einer-Bildtypologie) Wenden Sie die Bildtypologie zum Thema »Amok« auf Onlinebilder von Nachrichtenmedien an und untersuchen Sie entweder 1) den Amoklauf von Utoya und Oslo in Norwegen im Jahr 2011 (vgl. Abb. 11-13, S. 48-51) oder 2) den Amoklauf von Newtown/ USA im Jahr 2012. Gehen Sie systematisch bei der Bildrecherche vor. Identifizieren Sie die für Ihre Studie relevanten Medien und Websites und erzeugen Sie einen »Korpus« an Bildern. Gehen Sie akribisch bei der Quellenrecherche vor, und kopieren Sie für jedes aufgefundene Bild auch dessen Quelle. Hierzu legen Sie sich am besten eine Formatvorlage in Powerpoint an, um Bild, Bilduntertitel, Fotograf bzw. Agentur und Bildquelle zu erfassen. Sobald der Bildkorpus vollständig ist, fügen Sie eine kurze Beschreibung des gesamten Bildkorpus und Ihrer Onlinesuchstrategie hinzu (wann haben Sie wie viele Bilder zu welchen Stichworten auf welchen Websites gefunden? Warum diese und nicht andere? ). Schließlich ordnen Sie die gefundenen Bildmotive den Kategorien der Bildtypologie (vgl. Abb. 72, S. 163) zu. Passen die die Bildmotive Ihres Korpus zu den Kategorien der Bildtypologie? Wie ist das Verteilungsverhältnis zwischen den Hauptkategorien Täter-Bilder, Opfer-Bilder, Kontext-Bilder? Falls Bilder nicht zuordbar sind, beschreiben Sie abschließend, warum dies der Fall ist und um welche Kategorien die Amok-Bildtypologie erweitert oder modifiziert werden sollte. Für die Methode der Bildsortierstudie lesen Sie zunächst Kapitel 10 in diesem Buch. Übung 7 (Komparative Video-Analyse zur Hybridisierung von Popkultur und-politischer Kommunikation) Recherchieren Sie das aus dem Jahr 2012 stammende Musikvideo »Gangnam Style« des süd-koreanischen Popstars PSY, das über die Video-plattform YouTube mehr als eine Milliarde Mal aufgerufen wurde. Gehen Sie von den Abbildungen <?page no="171"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 172 auf www.utb-shop.de aus und recherchieren Sie den Online-Produktions- und Disseminationskontext. Führen Sie parallel eine Audio-Video-Sequenzanalyse (vgl. Abb. 59-61, S. 144- 146) durch, indem Sie Standbilder der wichtigsten Sequenzen des Musikvideos anfertigen. Dabei erzeugen Sie in Ihrem Analysedokument jeweils eine Spalte für die Nummer und zeitliche Dauer der jeweiligen Einstellung (bemessen nach der Timeline des YouTube-Videos), das Standbild, die textliche Beschreibung, was auf dem Bild zu sehen ist, den Audio-Kommentar bzw. Hintergrundgeräusche, Musik (Soundtrack) sowie die Kameraeinstellung und Kamerabewegung. Interpretieren Sie abschließend die verschiedenen multimodalen Elemente und ihre Interaktion des ursprünglichen PSY-Musikvideos. Diese Übungsaufgabe eignet sich hervorragend für eine Gruppenarbeit. Denn von dem PSY-Video gibt es unzählige Parodien, wie etwa die von College Humour im US-amerikanischen Präsidentschaftswahlkampf 2012 produzierte Coverversion »Mitt Romney Style« (vgl. Müller/ Kappas 2013). Auch in der Kunst wurde das kulturelle Meme Gangnam-Style aufgegriffen und zwar von dem chinesischen Dissidenten Ai Wei Wei, der eine Persiflage mit eindeutigen Anspielungen auf seinen Hausarrest online stellte- - Ai Wei Wei trug beim Tanzen Handschellen. Das Video war binnen kurzer Zeit von der chinesischen Zensur gesperrt, wurde aber zwischenzeitlich von westlichen Medien und Bloggern kopiert und auf chinesischen Zensoren unzugänglichen Servern konserviert und weiterverbreitet. Bei dieser Übung könnten jeweils drei Arbeitsgruppen Video-Sequenz-Protokolle von allen drei Videos erstellen und diese dann wechselseitig vergleichen. Übung 8 (Visual-Framing-Analyse) Nach der Lektüre von Kapitel 15 wählen Sie sich selbständig ein Thema aus, und ermitteln die relevanten Visual Frames. Sie können dann eine qualitative oder quantitative Bildinhaltsanalyse anschließen und zumindest die Häufigkeit (Frequenz) und die Wertigkeit (Valenz) der Bildtypen in Ihrer Stichprobe ermitteln. Sollten Sie eine standardisierte Bildinhaltsanalyse anschließen, vergessen Sie nicht, eine Forschungsfrage sowie Hypothesen hinsichtlich Frequenz und Valenz der untersuchten Visual Frames vor der quantitativen Analyse zu entwickeln. Übung 9 (Quellenkritische Schlüsselbildanalyse) Die bislang beste Quelle zu Schlüsselbildern im 20.-Jahrhundert (bis 2007) ist die Anthologie »Das Jahrhundert der Bilder«, herausgegeben von dem Historiker Gerhard Paul in den Jahren 2008 und 2009. Diese beiden Bände unterscheiden sich von den üblichen Bildbänden darin, dass er für jedes Jahr ein zentrales Bild herausgreift und dieses systematisch einer historischen Bildquellen- und Kontextana- <?page no="172"?> 6 Das Bild als Quelle 173 lyse unterzieht. Für diese Übung suchen Sie sich ein einzelnes Bild und den dazugehörigen Artikel aus. Dann starten Sie eine Meta-Analyse und recherchieren sämtliche verfügbaren Text- und Bildquellen on- und offline für das entsprechende Ausgangsbild und verfertigen eine umfassende und systematisch strukturierte Quellenkritik. Beginnen Sie damit, zunächst ein Dokument für Ihre Bibliografie anzulegen bzw. falls Sie eine Referenzsoftware wie z. B. Refworks oder Keynote benutzen, achten Sie auf die systematische Verwendung eines einzigen Bibliografie-Stils, wie z. B: dem in den Sozialwissenschaften dominanten APA-Style (vgl. APA-Manual online bei der American Psychological Association abrufbar: http: / / www.apastyle.org/ . Das APA-Style Manual ist mittlerweile auch als Kindle- Edition sowie auf Sozialen Netzwerken wie Facebook, Twitter, Google + aktiv und wird als Blog betrieben). Diese Übung, wie auch die folgende, sind besonders zeitaufwendig und eignen sich für Teamarbeit. Übung 10 (Multi-Methoden-Design: Politische Ikonografie, Audio-Video- Protokoll, Kontextanalyse und Visual Agenda-Setting) Diese letzte Übung baut auf den Übungsbeschreibungen aus Kapitel 3 auf. Gute Englischkenntnisse sind Voraussetzung zur Bearbeitung dieser Übung. Die Lektüre von Kapitel 5 wird vorausgesetzt. Lesen Sie dann zunächst die Kapitel 8, 11 und 13. Recherchieren Sie dann die Videoaufzeichnung zu Mohammed-Karikaturen im Medienarchiv des Middle Eastern Media Research Insitutes MEMRI (www. memritv.org). Abb. 84: Videostandbild aus einer palästinensischen Kindersendung mit dem Hasen Assud, 2009 <?page no="173"?> Teil 1: Bildanalyse und Bildwirkung 174 Es handelt sich um eine palästinensische Kindersendung mit einem Hasen als Hauptfigur (»Asud the bunny«). Thema der Kindersendung sind die dänischen Mohammed-Karikaturen. Recherchieren Sie in einem zweiten Schritt die Karikaturkontroverse, zu der umfangreiche Literatur vorhanden ist. Parallel erstellen Sie ein erstes Audio-Video-Protokoll der TV-Sendung. Gehen Sie dann politischikonografisch vor und beschreiben zunächst die Kindersendung. Was genau ist kontrovers und wie wird dies in der Sendung umgesetzt? Welche Produktions- und Rezeptionskontexte können Sie identifizieren und welche Bedeutungstransfers können Sie erkennen? Analysieren Sie nun die intendierte Wirkung der Sendung auf den Adressatenkreis. Recherchieren Sie nun den Kontext von MEMRI und versuchen Sie die diversen Agenden der jeweiligen Medienakteure zu analysieren. Rekonstruieren Sie die Agenda-Setting Prozesse im Verlauf des Mohammed-Karikaturenstreits und die Resonanz, die dieser, einige Jahre später, im palästinensischen Kinderfernsehen erfahren hat. Diese umfassende Übung eignet sich für ein eigenes Seminarthema, oder für eine Master-Arbeit. Tipps zur digitale Bildrecherche finden sich auf www.utb-shop.de. <?page no="174"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze <?page no="176"?> 177 7 Visuelle Kompetenz Die Bedeutung visuell vermittelter Information und Kommunikation hat sich im Zuge des technologischen Wandels, der Globalisierung von Kommunikationsströmen und der Hybridisierung von Kommunikationstypen und -inhalten stark gewandelt. Die Multimodalität der Kommunikationsformen (vgl. z. B. Kress/ van Leeuwen 2002; Bateman 2008; Bucher 2010; Holsanova 2012; Lobinger/ Geise 2013) führt zu einer Verschmelzung unterschiedlicher Kommunikationsmodi. Textbasierte, tonbasierte und bildbasierte Kommunikationsformen unterscheiden sich jedoch in ihrer jeweiligen Logik und in ihren Funktionsprinzipien (vgl. Kapitel 3). Durch die Mischung der Kommunikationsmodalitäten entstehen Hybridbilder, die mehrdimensional sind. Ihre Mehrdimensionalität führt dazu, dass sie in den verschiedenen Form-, Produktions- und Rezeptionskontexten (vgl. Kapitel 11) unterschiedliche, auch divergierende Botschaften und Bedeutungen vermitteln können. Im Folgenden wird das Wechselverhältnis zwischen der Rolle der Visuellen Kommunikation und der für ihr Verständnis zentralen Visuellen Kompetenz näher beleuchtet (vgl. Griffin 2008; Kappas/ Olk 2008; Müller 2008a; Pauwels 2008; van Leeuwen 2008). Dies bedeutet jedoch nicht, dass die übrigen Komponenten multimodaler Kommunikation weniger wichtig wären. Ganz im Gegenteil: In der Realität sind weder Textkommunikation noch Bildkommunikation noch Auditive Kommunikation in Reinform zu finden, sondern in der Regel als Mischprodukt. Wenn aber Multimodalität als »Normalfall menschlicher Kommunikation« (Kress 2010: 1; Übersetzung durch Autorinnen) angesehen werden muss, stellt die Analyse der jeweiligen »Orchestrierung« der vielfältigen kommunikativen Modalitäten in ihrem medialen Kontext einen Schlüssel zum Verständnis sowie auch zur weiteren wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit den medialen Inhalten dar (vgl. Bucher 2013: 64)-- eine Aufgabe, der sich die Visuelle Kommunikationsforschung in Zukunft noch stärker widmen muss (vgl. auch Geise/ Baden 2015). Trotz der starken Vernetzung und der sich daraus ergebenden wechselseitigen Beeinflussung multimodaler Botschaftselemente sowie der Wichtigkeit, die Einzelmodi in ihrer intersemiotischen Beziehung zueinander zu untersuchen, ist es in einigen Fällen fruchtbar, die Spezifika der einzelnen Modalitäten analytisch zunächst getrennt, d. h. monomodal zu betrachten (vgl. Lobinger/ Geise 2013). So erfordert Visuelle Kommunikation eine andere Analyse- und Interpretationskompetenz als dies für Textkommunikation der Fall ist. Bilder, wie beispielsweise Pressefotografien oder politische Karikaturen, unterliegen keinen Sprachschranken. Sie können global verbreitet, wahrgenommen und decodiert werden. Allerdings können die decodierten Bedeutungen, die diesen Bildern zugewiesen werden, erheblich differieren, je nach geographischem, nationalem, politischem und sozio-kulturellem Kontext, in dem sie hergestellt und wahrgenommen werden. <?page no="177"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 178 Die Begriffe »Bildkompetenz« und »Visuelle Kompetenz« erschienen um die Jahrtausendwende, im Zuge eines verstärkten theoretischen Interesses am Bild in der Medienpädagogik (vgl. Doelker 1997) sowie in der allgemeinen Bildwissenschaft (vgl. Huber/ Lockemann/ Scheibel 2002; Sachs-Hombach 2003), erstmalig auf deutschsprachigen Buchtiteln. Parallel wurde, unter Verwendung des gleichen Begriffs, Visuelle Kompetenz als ein empirischer Forschungsansatz und als multidisziplinäre Erweiterung der Visuellen Kommunikationsforschung konzipiert, indem an internationale Tendenzen angeknüpft wurde. In der anglo-amerikanischen Forschung in den 1990er-Jahren waren die folgenden, überwiegend aus der Semiotik und den Sprachwissenschaften stammenden Konzepte populär: Media Literacy, Visual Literacy, Visual Culture und Visual Studies (vgl. für einen ersten Überblick Hobbs 1994; Messaris 1994; Elkins 2003; Griffin 2008). Im Unterschied zu diesen Ansätzen geht es der Visuellen Kompetenzforschung jedoch nicht darum, den Forschungsbereich einer spezifischen Disziplin um die bildliche Dimension zu erweitern; vielmehr wurde von Beginn an ein transdisziplinärer Forschungsansatz verfolgt (vgl. Müller 2008b). Der Begriff der Literacy ist sprachgebunden und daher nur begrenzt auf die spezifische visuelle Kommunikationslogik (vgl. Kapitel 3) übertragbar. Ähnlich verhält es sich mit der Verbindung der Begriffe Culture und/ oder Studies, die sich als Überbegriffe auf eine Vielzahl theoretisch und methodisch diffuser Ansätze beziehen. Diese häufig rein theoretischen Zugänge zur Bildkompetenz sind für die empirisch orientierte Medien- und Kommunikationswissenschaft nur schwer zu operationalisieren. Hingegen wurde der kommunikationswissenschaftliche Ansatz der Visuellen Kompetenz spezifisch für den transdisziplinären, empirisch-prozesshaften Zugang zum Verständnis Visueller Kommunikation konzipiert (vgl. Müller 2008b). Die mit der Visuellen Kompetenzforschung assoziierten Disziplinen sind an dem Verständnis der mit Bildern assoziierten Prozesse interessiert: Wie wird Visuelle Kompetenz von Individuen, Gruppen und Gesellschaften erworben, vermittelt und rezipiert? Dabei ist der Begriff der Kompetenz als übergeordnete Kategorie gemeint, die vier spezifische, mit dem Bild verbundene Kompetenzen vereint (Müller 2008b: 103; vgl. Abb. 85, S. 179): 1) visuelle Produktionskompetenz, 2) visuelle Wahrnehmungskompetenz, 3) visuelle Interpretationskompetenz sowie 4) visuelle Rezeptionskompetenz. Alle vier Bildkompetenzdimensionen befinden sich in ständiger Interaktion und sind nicht voneinander trennbar. Dennoch wird diese idealtypische Unterteilung vorgenommen, um den visuellen Kommunikationsprozess in verschiedene Komponenten zu unterscheiden-- von der Wahrnehmung von Bildern (Perzeption) und der Bedeutungszuweisung (Interpretation) über die bildliche Verarbeitung und kognitiv-emoti- <?page no="178"?> 7 Visuelle Kompetenz 179 onale Aufnahme und Verarbeitung der bildlichen Eindrücke (Rezeption) bis hin zur Herstellung neuer Bilder oder Bildkommentare (Produktion). Abb. 85 ist eine idealtypische Darstellung des Visuellen Kompetenz-Kreislaufs. Die Kreislaufmetapher wurde gewählt, weil es sich einerseits um einen kontinuierlichen Prozess handelt, und andererseits kein konkreter Anfang und kein Ende festgestellt werden kann. Im Zentrum des Visuellen Kompetenz-Kreislaufs steht der auf den Kunst- und Kulturwissenschaftler Aby Warburg zurückgehende Bildbegriff, der sich um die Aufklärung der wechselseitigen Prozesse zwischen Denkbildern und Abbildern bemüht (vgl. Kapitel 2). Um diese zentrale Fragestellung Visueller Kommunikationsforschung gruppieren sich die vier bereits weiter oben aufgeführten Dimensionen Visueller Kompetenz: Produktion, Wahrnehmung, Interpretation und Rezeption/ Wirkung von Bildern. Zwischen den jeweiligen Kompetenzdimensionen laufen Prozesse ab, welche die Übergänge zwischen den vier Dimensionen beschreiben. Damit ein Abbild von Anderen wahrgenommen werden kann, muss es veröffentlicht und verbreitet werden (Publikation/ Distribution/ Diffusion, vgl. hierzu Shifman 2013). In der Interaktion von Wahrnehmungs- und Interpretationskompetenz entsteht die eigentliche Bedeutung des Abbildes und seines immateriellen Pendants, des Denkbildes. Auf die Bedeutungszuweisung folgt schließlich die kognitive und emotionale Reaktion auf das Bild, die unter anderem als Wirkung eine bestimmte Handlung wie etwa die Modifizierung des ursprünglichen Bildes oder auch die Schöpfung neuer Abbilder I Persönlicher/ individueller Dispositionskontext (Einfluss der Persönlichkeit und des individuellen Lebenslaufes des Bildproduzenten, Bildinterpreten, Bildrezipienten) II Situativer Kontext (Einfluss der spezifischen Produktions- , Interpretations- und Rezeptionssituation) III Systemischer Kontext (historische, sozio-kulturelle, politische, religiöse Einflüsse) Wahrnehmung Interpretation Rezeption Wirkung Produktion Abbilder Denkbilder Publikation/ Distribution Bedeutungszuweisung Emotionale, kognitive Reaktionen Physisches Handeln/ Reagieren Visueller Kompetenz Kreislauf Kontextebenen Abb. 85: Der Visuelle Kompetenz-Kreislauf <?page no="179"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 180 haben kann. Dieser bereits recht komplexe Prozess wird zudem durch die in Abb. 85 auf der linken Seite aufgeführten drei Kontextebenen beeinflusst. So sind jeweils unterschiedliche individuelle und kollektive Kompetenzniveaus denkbar. Die Wahrnehmung von Bildern erfordert zum einen den Sehsinn, d. h., blinde Menschen sind in ihrer visuellen Wahrnehmung eingeschränkt. Sofern sie nicht völlig erblindet sind, ist ihre visuelle Wahrnehmung auf Helligkeit, Kontrast und Bewegung von Bildern angewiesen. Zudem kann die visuelle Wahrnehmungskompetenz durch bestimmte Krankheiten bzw. Verletzungen des Kortex beeinträchtigt sein, so dass beispielsweise nur solche Objekte und Menschen gesehen werden können, die in der linken Gesichtshälfte erscheinen, während die rechte Seite vom Gehirn ausgeblendet wird. Zudem gibt es Hinweise darauf, dass es kulturelle, aber auch persönlichkeitsbedingte Wahrnehmungsunterschiede gibt. Wie in Abb. 85 dargestellt, werden sämtliche Dimensionen der Visuellen Kompetenz durch drei verschiedene Arten von Kontextvariablen beeinflusst (siehe linke Seite von Abb. 85): I) der individuell-persönliche Kontext, II) der situative Kontext und III) der systemische Kontext. Die Produktionskompetenz eines Kunstwerkes hängt zum einen von der individuellpersönlichen Kompetenz des Künstlers bzw. Bildproduzenten ab, zum anderen von dem situativen Kontext, in dem das Werk entsteht, beispielsweise ob es einen Auftraggeber gibt oder nicht, welche Materialien zum Zeitpunkt der Entstehung dem Künstler zur Verfügung standen. Drittens entsteht das Werk in einem bestimmten systemischen, kulturellen, politischen, sozialen und ökonomischen Kontext, der die beabsichtigte Bedeutung des Kunstwerks mitprägt. Was sind die Vorbilder, an denen sich der Künstler orientiert? Wie ist das Kunstwerk im Vergleich mit zeitgenössischen Werken einzuordnen? Ein Beispiel für visuelle Inkompetenz auf der Produktionsebene ist Abb. 86. Bei dem ursprünglichen Fresko links handelte es sich um ein Gemälde des spanischen Malers und Kunstprofessors Elías García Martínez, der 1930 der Kirche des spanischen Dorfes Borja, wo er häufig seinen Urlaub verbrachte, zum Dank dieses Wandgemälde schenkte. Da das Fresko in schlechtem Zustand war, unternahm die Rentnerin Cecilia Jimenez, die sich als Hobbymalerin betätigte, im August 2012 einen eigenen Restaurierungsversuch, der allerdings aus kunsthistorischer Perspektive als gescheitert angesehen werden muss (vgl. Abb. 86, S. 181 rechts). Das derart umgestaltete Gemälde erlangte im Internet eine gewisse Berühmtheit und löste international großes Interesse aus. Viele Prosumer-Varianten des übermalten »Ecce Homo«- Bildes kursierten im Internet. An diesem Beispiel sollte veranschaulicht werden, dass sich der Kreislauf mit den Bildkommentaren der Prosumer schließt: Der Restaurierungsversuch führte mit der Übermalung des Originals zu einem neuen Bild, das als fotografische Reproduktion im Internet global verbreitet und wahrgenommen wurde. <?page no="180"?> 7 Visuelle Kompetenz 181 Der Übermalung der christlichen Ikone wurden dabei Bedeutungen und Wertungen beigemessen, die sowohl zu einer individuellen wie auch zu kollektiven Interpretationen führten, die teilweise sehr emotional vorgetragen wurden. Der Verbreitungsgrad des Bildes und die kontroverse Diskussion um die Qualität der Übermalung führten dann zu zahlreichen Bildkommentaren und Übernahmen sowie Modifizierungen der Reproduktion von Jimenez Übermalung, die wiederum von einem Teil der Onlinenutzer wahrgenommen, interpretiert und bewertet wurden. Zusammenfassend kann der Visuelle Kompetenz-Kreislauf also einerseits als theoretisches Denkmodell benutzt werden, um besonders bei umfangreichen Forschungsprojekten als strukturierendes Konzept zu dienen. So ist es meist hilfreich, zu Beginn des visuellen Forschungsprojektes zu veranschaulichen, an welchen Kompetenzdimensionen und Kontextebenen das Projekt ansetzt und welche Dimensionen für die konkreten Forschungsfragen und Hypothesen weniger relevant sind. In diesem Sinne hilft das idealtypische Kreislaufmodell bei der Präzisierung des Forschungsdesigns. Abb. 86: »Ecce Homo«-Gemälde in einer Kirche im spanischen Dorf Borja. Rechts nach dem unbeholfenen Restaurationsversuch der 80-jährigen Rentnerin Cecilia Jimenez, 2012 <?page no="181"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 182 Andererseits ist es auch denkbar, das Modell methodisch einzusetzen, indem das spezifische untersuchte Bildmaterial zunächst beschreibend, dann kritisch-analytisch auf die vier Kompetenzdimensionen und die drei Kontextebenen bezogen wird. Ein gutes Beispiel hierfür ist der Mohammed-Karikaturenstreit 2005/ 2006. Die globale Resonanz und die begleitenden Konflikte, die durch die Veröffentlichung in einer dänischen Tageszeitung Ende September 2005 ausgelöst wurden, können vor dem Hintergrund des Visuellen Kompetenz-Kreislaufs durch die Bedeutungsverschiebungen zwischen auf der Produktionsebene intendierten Bildbedeutungen und später, nach der globalen Distribution im Internet, hinzugefügten, attribuierten Bildbedeutungen in unterschiedlichen Rezeptionskontexten erklärt werden (vgl. Müller/ Özcan 2007; Müller/ Özcan/ Seizov 2009). Das Konzept der Visuellen Kompetenz ist damit ein idealtypisches Denkmodell zur Strukturierung komplexer Fragestellungen der Visuellen Kommunikationsforschung. Der Visuelle Kompetenz-Kreislauf dient dabei sowohl der theoretischen als auch der empirisch-methodischen Fokussierung von Forschung, die sich mit der Prozesshaftigkeit Visueller Kommunikation beschäftigt. <?page no="182"?> 183 8 Politische Ikonografie und Ikonologie Die beiden in der Überschrift genannten Forschungsansätze stammen aus der Tradition der Kunstgeschichte, die häufig auch als »visuelle Leitwissenschaft« bezeichnet wird (vgl. Müller 2003: 243). Tatsächlich blieb die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Gegenstandsbereich Bild lange der Kunstgeschichte vorbehalten. Auch das wachsende Interesse am »modernen Bild« zu Beginn des 20.- Jahrhunderts ging im Wesentlichen von der Kunstgeschichte aus. Da sich die »klassische« Kunstgeschichte auf die Auseinandersetzung mit dem Bild als Kunst- und Kulturobjekt konzentrierte, blieb ein großer Bereich der Bildkommunikation zunächst weitgehend unbeachtet. Das kunsthistorische Erkenntnisinteresse richtete sich traditionell auf die künstlerisch-ästhetische Qualität der Werke in ihren historischen Bezügen und nicht auf ihre gegenwärtigen sozialen, ökonomischen oder politischen Dimensionen. Zu Beginn des 20.-Jahrhunderts initiierte der Kunsthistoriker und Kulturwissenschaftler Aby M. Warburg (1866-1929) allerdings eine Öffnung der Kunstgeschichte in Richtung einer allgemeinen Ikonologie als Auseinandersetzung mit dem »Bildschaffen« in jeglicher Form (Warburg 1920/ 1992: 201). Im Rahmen seiner Entwicklung eines ikonologischen Bildatlas wurden erstmals auch alltägliche Visualisierungen wie Werbeplakate, Briefmarken oder Pressefotos in die kunsthistorische Betrachtung einbezogen (vgl. Diers 1993; Warnke 1993a; Plaga 1999; Müller 2007; Hensel 2011). Bis heute bezeichnen die Begriffe »Ikonografie« und »Ikonologie« im weiteren Sinne einen Forschungsansatz, der die Entschlüsselung und Rekonstruktion der Bedeutungen bildlicher Kommunikate zum Ziel hat-- und zwar zunächst einmal unabhängig von ihrem ästhetisch-künstlerischen Wert. Im engeren Wortgebrauch bezeichnen »Ikonografie« und »Ikonologie« spezifische, qualitative Forschungszugänge, um den Bildbedeutungen auf die Spur zu kommen. Dabei sind Ikonografie und Ikonologie im Kern historisch-orientierte, phänomenologisch-forensische Methoden. Ihr Einsatz in der Forschung ist vergleichbar mit der Lösung eines Kriminalfalls, »in denen eine Spur intuitiv verfolgt wird und die verschiedenen Bildbeweise aus unterschiedlichen Blickwinkeln quellenkritisch beleuchtet werden, um dann zum Schluss eine überzeugende Beweisführung vorzulegen, die bestenfalls nicht nur etwas über die Bedeutungen des Bildmaterials an sich, sondern über deren Entstehungs- und Rezeptionskontext aussagt« (Müller 2011: 29; vgl. etwa Baxandall 1972; Warnke 1984, 2007; Müller 1997a, 1997b; Bredekamp 1999, 2003, 2007, 2010). Bilder werden dabei als historische Quellen verstanden, durch deren ikonografisch-ikonologische Analyse der gesamte sozio-politisch-kulturelle Entstehungskontext beleuchtet werden kann. Umgekehrt können die Bedeutungen des Bildmaterials anhand dieser Kontextrekonstruktion erschlossen werden (vgl. hierzu auch die Methode der Visuellen Kontextanalyse in Kapitel 11). <?page no="183"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 184 Für die Medien- und Kommunikationswissenschaft sind Ikonografie und Ikonologie insbesondere im Kontext politischer Kommunikation relevant. Denn die Politische Ikonografie und Ikonologie hat sich in ihrer sozialwissenschaftlichen Variante als hilfreiche Methode erwiesen für die Analyse politischer Bilder sowie politischer Produktions- und Rezeptionsprozesse (vgl. Kapitel 11). Zudem ist die dem ikonografischen Vorgehen eigene, induktive Entwicklung von Bildtypologien hilfreich für die Kategorienfindung im Rahmen der Methoden Bildinhalts- und Bildtypenanalyse sowie der Visual Framing-Analyse (vgl. Kapitel 9, 10 und 15). Ganz allgemein bezeichnet Ikonografie (von griechisch »eikon« =-»Bild«, und »graphein« =-»schreiben«) die Lehre von den Bildinhalten und ihrer Form. Sie ist also im engeren Sinne eine deskriptive Form der Motivkunde bzw. die Wissenschaft von der Identifikation, Beschreibung und Klassifizierung von Bildinhalten (vgl. Panofsky 1975). Im Gegensatz dazu bekommt der Begriff der Ikonologie (von griechisch »eikon« =-»Bild«, und »lógos« =-»Sinn, Vernunft«) eine Forschungsrichtung und -methode der Kunstgeschichte, die sich aus der Tradition der Hamburger Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg (K. B.W.) entwickelt hat, die ihre Blüte in den 1920er-Jahren erlebte (vgl. Saxl 1943/ 44-- 1970/ 1992). Ergänzend zu den tendenziell stärker beschreibenden Methoden der Form- und Stilanalyse sowie der Ikonografie strebt die Ikonologie eine komplexere kunstwissenschaftliche Betrachtungsweise und kontextbezogene Deutung der Werke an. Der Kunsthistoriker Erwin Panofsky (1975: 42) verstand Ikonologie entsprechend »als eine ins Interpretatorische gewandte Ikonografie« (vgl. Abb. 14, S. 54). Dabei ist gerade auch die Entdeckung und Deutung bildlich implizierter symbolischer Formen und Werte Gegenstand der Ikonologie, die »dem Künstler selber häufig unbekannt sind und die sogar entschieden von dem abweichen können, was er bewusst auszudrücken suchte« (Panofsky 1975: 40). Die Ikonologie konzentriert sich, im Gegensatz zur ikonografischen Herangehensweise, nicht auf die Betrachtung des Einzelkunstwerks, sondern nimmt stärker eine systematische, integrative Analyse des Werkes vor, auch im Sinne einer entwicklungsgeschichtlichen Betrachtung spezifischer Motive in einem Werk oder einer Epoche und hinterfragt dabei auch die Veränderungen ihrer ikonografischen Bedeutung in den jeweiligen Kontexten. Vereinfacht zusammengefasst bedeutet dies, dass die Ikonografie eine eher deskriptive Methode ist, die mit vergleichsweise einfachen methodischen Voraussetzungen auskommt, aber auch zu primär deskriptiven Ergebnissen führt-- die nichtsdestotrotz ihre Bedeutung im Forschungsprozess haben können. Dagegen kann die Ikonologie als ein eher interpretatives Verfahren beschrieben werden, das über die vergleichende Deskription hinausgeht und eine Vielzahl unterschiedlicher Quellen kritisch beleuchtet, wechselseitig aufeinander bezieht und die Ergebnisse in einer abschließenden Interpretation zusammenführt (vgl. Abb. 3, S. 27). Während also das Ziel einer ikonografischen Analyse in der systematischen Erfassung, Kategorisierung und Typisierung bestimmter Bildmotive oder eines spezifischen Bildkorpus bestehen kann, zielt <?page no="184"?> 8 Politische Ikonografie und Ikonologie 185 die ikonologische Interpretation auf die Erfassung der Bedeutungsdimension der untersuchten Bildmotive und der für sie relevanten Produktions- und Rezeptionskontexte (Müller 2011: 29-30). Zusammen eingesetzt sind beide Analyseebenen eine erkenntnisreiche Methodenkombination, die eine umfassende Rekonstruktion der Bedeutungspotenziale des Bildmaterials in ihren jeweiligen sozio-politisch-kulturellen Entstehungskontexten erlaubt. Für den Forscher eine große Hilfe ist dabei, dass besonders aus dem kunsthistorischen Kontext etablierte Standard-Nachschlagewerke vorliegen, die die ikonografische Tradierung und Konventionalisierung ihrer ikonologischen Bedeutung zusammenfassen. Prominentestes Beispiel ist das LCI, das »Lexikon der christlichen Ikonographie« (Bandmann et al. 1994), ein achtbändiges Handbuch, das ikonografische Motive der christlichen Kunst in lexikalischer Form darstellt und in ikonologische Zusammenhänge einführt. Die Einträge liefern auch die jeweils zentralen (kunst-)historischen Quellen sowie entsprechende Forschungsliteratur sowie relevante Werke der Bildenden Kunst (teilweise in Illustrationen dargestellt), die für die Genese der Motiv- oder Ideengeschichte bedeutsam erscheinen. Besonders für den religiösen Produktions- und Rezeptionskontext (vgl. Abb. 1, S. 25 sowie Kapitel 11) ist das LCI eine hilfreiche Quelle. Leider liegt bislang noch kein vergleichbares Werk für andere Weltreligionen und deren originäre Bildsymbolik vor. Besonders in Hinblick auf die unterschiedlichen islamischen Glaubensgemeinschaften und deren ikonophile bzw. ikonophobe Ikonografien gibt es vermehrten Forschungsbedarf, um die durch Bilder ausgelösten Konflikte in Zukunft besser verstehen zu können. Ein Beispiel aus dem Forschungsfeld der Politischen Ikonografie ist das »Handbuch der Politischen Ikonographie« (Fleckner/ Warnke/ Ziegler 2011), das, aufbauend auf den Arbeiten Martin Warnkes am Bildindex zur politischen Ikonografie im Hamburger Warburg-Haus, in rund 150 Beiträgen zentrale visuelle Darstellungen bzw. Darstellungstraditionen politisch relevanter Sujets aufarbeitet. Die Synthese liefert Antworten auf die Frage, wie prominente politische Rollenträger, Institutionen, Ereignisse oder politische Ideale bildlich repräsentiert wurden, welche Symbole, Motive und Mythen dabei wiederholt eingesetzt bzw. wie diese weiterentwickelt wurden, um politische Realität visuell abzubilden und zu deuten. Ikonografie und Ikonologie Unter den verschiedenen Forschungsansätzen der Kunstgeschichte stellt die Verbindung der ikonografisch-ikonologischen Richtung die transdisziplinär anschlussfähigste dar, wobei innerhalb der Kunstgeschichte die Stilforschung durchaus ihren Platz behauptet hat. Trotz der zahlreichen Anknüpfungsmöglichkeiten wurde die so genannte »Warburg-Schule« lange von der eigenen Disziplin beschwiegen und verges- <?page no="185"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 186 sen. Eine Besonderheit des analytischen Zugangs der Warburg-Schule liegt darin, dass Bilder als komplexe Symbiose aus Denk- und Abbild betrachtet wurden. Die Geschichte der Ikonografie als Lehre von den Bildgehalten reicht mindestens bis ins 18.- Jahrhundert zu dem Altertumsforscher Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) zurück. Im 19.-Jahrhundert fand die Ikonografie als Hilfswissenschaft für die Sammlungs- und Archivarbeit in Museen Anwendung, bevor die Methode zu Anfang des 20.-Jahrhunderts von Aby Warburg weiterentwickelt wurde. Das Revolutionäre an der Forschung des Warburg-Kreises lag in ihrer fundamentalen Erweiterung des Bildbegriffs- - entgegen allen Geboten der kunsthistorischen Disziplin. Warburg integrierte in seinen Bilderatlas über die menschlichen Ausdrucksformen Reproduktionen angesehener Kunstwerke ebenso wie aktuelle Briefmarkensujets (Saxl 1930/ 1992). Für ihn wesentlich waren die Aussage, das Motiv, die Bedeutung des Bildes, nicht seine ästhetische oder künstlerische Qualität. Damit veränderte sich der Quellencharakter der Bilder. Statt wie bisher lediglich der Zuordnung eines Einzelwerkes in eine individuelle künstlerische Entwicklung oder in einen spezifischen Epochenstil zu dienen, wurde Bildern nun weitaus mehr gesellschaftlich relevante Aussagekraft zugetraut. Bilder wurden als Quellen für vergangene Realität angesehen. Damit war der erste Schritt getan, die Kulturwissenschaft und die Ikonografie als ihre Methode zu einer, wenn auch noch stark historisch motivierten, »Wirklichkeitswissenschaft« zu machen. Wie bereits skizziert beschäftigt sich die Ikonografie im engeren Sinne ausschließlich mit der Bedeutungsdimension eines Kunstwerkes und konzentriert sich in dem von Erwin Panofsky entwickelten dreiteiligen Analyseschema (vgl. Abb. 3, S. 27)-- auf drei Schritte: 1) vor-ikonografische Beschreibung, 2) ikonografische Analyse und 3) ikonologische Interpretation. Dieses Schema bezieht sich auf die Beschreibung, Bestimmung und Kategorisierung eines Bildmotivs unter Auslassung produktionsgeschichtlicher und rezeptionsästhetischer Aspekte. Jedes der drei Strata hat einen anderen Gegenstand der Interpretation, eine unterschiedliche subjektive Quelle der Interpretation sowie eine andere »Ausrüstung« und anders geartete »Korrektive« der Interpretation (vgl. Abb. 14, S. 54). Letztere sind entscheidend, da es sich bei dem qualitativen Verfahren der Ikonologie, trotz aller Systematik und Quellenkritik, um ein nicht-standardisiertes, subjektives Verfahren handelt, bei dem die individuelle Intuition und Expertise des Interpretierenden eine wichtige Rolle spielt. <?page no="186"?> 8 Politische Ikonografie und Ikonologie 187 I Vor-ikonografische Beschreibung Die vor-ikonografische Beschreibung konzentriert sich auf die Erfassung des »primären oder natürlichen Sujets«, anders ausgedrückt, der Beschreibung des Bildmotivs auf eine neutrale Weise, die so wenig Interpretation wie möglich in diese Beschreibung hineinlegt. Panofsky unterteilte dabei in »tatsachenhafte Beschreibung« und »ausdruckshafte Beschreibung«. Als notwendige methodische Voraussetzung zur vorikonografischen Beschreibung reicht der »Phänomensinn«, das heißt die praktische Vertrautheit und die Fähigkeit, zu sehen und das Gesehene möglichst neutral zu beschreiben. Dies bedeutet, dass bei der Darstellung eines politischen Handschlages lediglich die dargestellten Personen nach Geschlecht und eventuell auch ihr ungefähres Alter beschrieben würden, aber die Zuordnung von Namen und Ämtern sowie die Charakterisierung des Anlasses auf der vor-ikonografischen Ebene unterbleiben würde, um stattdessen mehr Aufmerksamkeit der fotografischen Komposition, dem Kamerawinkel, der Beleuchtung und anderen sichtbaren Details zu widmen. II Ikonografische Analyse Die ikonografische Analyse erfasst Themen oder Konzepte, mit denen bestimmte Motive verbunden sind. Auf dieser Ebene geht es um das »sekundäre oder konventionale Sujet« und als Informationsquellen werden nun auch textliche Elemente zur Analyse hinzugezogen. Das Motiv wird »interpretiert«, das heißt in direkten Zusammenhang mit der ersten offensichtlichen Sinnschicht unter Berücksichtigung unmittelbarer visueller und textlicher Quellen gebracht. III Ikonologische Interpretation Auf dieser dritten Ebene werden das Bildmotiv und die mit ihm verbundenen Darstellungstraditionen in Zusammenhang mit dem sozio-politischen Kontext und den kulturellen Reproduktionsmustern gesetzt. Das Ziel ist die weitestgehende Entschlüsselung der intrinsischen Bedeutung des ausgewählten Bildmotivs oder der Bildserie. Die Entstehung, ursprüngliche Bedeutung und der Bedeutungswandel von Bildmotiven liegen im Erkenntnisinteresse der ikonologischen Interpretation. Dabei ist die »synthetische Intuition« (Panofsky 1939/ 1955/ 1987: 221) eine wichtige, nicht-standardisierbare Gabe, die ausschließlich im Erfahrungsschatz und der Begabung des Interpreten zu finden ist. Diese subjektive Komponente der Ikonologie macht ihre Anwendung in der empirischen Kommunikationswissenschaft schwierig, da die Reliabilität und Validität des Interpretationsergebnisses auf einer rein zwischenmenschlichen Ebene der Nachvollziehbarkeit bleibt, jedoch eines objektiven Nachweises entbehrt. Der holistische Zugang der Ikonologie ist dennoch vielversprechend, da er zu weitreichenden Interpretationen über den Zusammenhang von Bildmotiven und der <?page no="187"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 188 ihnen zugrunde liegenden Bedeutungsschichten führen kann und eignet sich besonders in Ergänzung zu standardisierten Bildanalyseverfahren, wie etwa der Bildinhalts-, Bildtypenanalyse und des Visual Framing (vgl. Kapitel 9, 10 und 15). Die Stärke der Ikonografie liegt im universellen Motivvergleich. Die Methode kann über visuelle Kommunikate in großer Zeitspanne und über weit auseinanderliegende Regionen hinweg zur Anwendung kommen. Dabei stützt sich die Ikonografie vor allem auf das Abbild. Diese Stärke gerät ihr zur Schwäche, wenn sie sich mit künstlerischen und nicht-künstlerischen Werken auseinandersetzt, die kein eindeutig identifizierbares Motiv haben. Dies kann beispielsweise bei informellen Gemälden, Land Art, ephemeren Kunstformen wie Performances oder digitalen Kunstwerken, aber auch bei Pressefotografien, Dokumentarfilmen und zeitgenössischen Prosumer-Bildern der Fall sein, deren ikonografische Traditionen und Typologien noch kaum ausgebildet bzw. erforscht sind. Hier wird deutlich, dass die Ikonografie der Gegenwart noch in den Kinderschuhen steckt und als visuell vergleichende Methode Gefahr läuft, beim ersten Analyseschritt (vgl. Abb. 14, S. 54) stehenzubleiben und lediglich vordergründig ähnliche Bildmotivreihen zu erzeugen, jedoch nicht in die tiefgründigen Bedeutungsschichten des analysierten Bildmaterials vorzudringen. Um als Methode in der Kommunikations- und Medienwissenschaft an Akzeptanz zu gewinnen, müsste die Ikonografie um eine mediale Dimension erweitert werden und nicht nur die Geschichte des Bildmotivs und seines Wandels zum Untersuchungsgegenstand gemacht werden, sondern auch dessen Medialität und Materialität. Als Beispiel für die vielversprechende Erweiterung der Ikonografie gegenwärtiger Bildtypen für den Einsatz in der Sozialwissenschaft kann die seriell-ikonografische Fotoanalyse von Ulrike Pilarczyk und Ulrike Mietzner (2006) herangezogen werden. Dabei folgen die Autorinnen einem soziologischen Ansatz, der die Fotografie primär als »soziale Praxis« (Pilarczyk/ Mietzner 2006: 81) betrachtet und entsprechend analysiert. In direkter Bezugnahme auf Karl Mannheims Wissenstheorie definieren Pilarczyk und Mietzner (2006: 133) als »Ziel der Interpretation einzelner fotografischer Bilder […] die Generierung von Hypothesen zu meist weiter gefassten Problemstellungen«. Der Inhalt der ikonografisch-ikonologischen Bildinterpretation sei »die Erfassung des fotografischen Bildes- - als Ganzes, in seinen Details und in seinen Funktionen, mit seiner historischen Technik-, Motiv- und Rezeptionsgeschichte« (Pilarczyk/ Mietzner 2006: 133). Dabei fügen die Autorinnen Panofskys Dreistufenmodell eine vierte, von Wünsche (1991) entwickelte Zwischenstufe hinzu-- die ikonografische Interpretation-- die es ermöglicht, »deutlicher zwischen ikonografischer und ikonologischer Interpretation zu unterscheiden, als es Panofsky tat« (Pilarczyk/ Mietzner 2006: 135). Die serielle Fotoanalyse ermöglicht vor allem eine auf längere Zeiträume und große Bildmengen angelegte Analyse von Bildmotiven, ihren Wandlungen oder Verstetigungen sowie den sie bedingenden Kontexten. Dabei gibt es die Optionen des <?page no="188"?> 8 Politische Ikonografie und Ikonologie 189 diachronen und des synchronen Vergleiches, die beide für kommunikationswissenschaftliche Fragestellungen relevant sind. Politische Ikonografie Die politische Ikonografie wurde von dem Hamburger Kunsthistoriker Martin Warnke seit den 1980er-Jahren in Auseinandersetzung mit der Tradition der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg entwickelt (vgl. Warnke 1993a, 1993b, 1994). Mit dem »Handbuch der Politischen Ikonographie« (Fleckner/ Warnke/ Ziegler 2011) liegt ein zweibändiges Standardwerk vor, das- - für die Ikonografie typisch- - nicht chronologisch, sondern bildmotivisch strukturiert ist. Eine methodisch-theoretische Auseinandersetzung mit dem Gehalt der Politischen Ikonografie ist schwierig, da eine theoretisch-deduktive Festschreibung dem elementaren Kern der induktiven, politisch-ikonografischen Methode widerspricht. Diese geht materialorientiert vor und schöpft ihre Erkenntnisse methodisch interpretativ aus der motivgeschichtlichen Re-Kontextualisierung des Bildmaterials. Die Definition abstrakter Termini sowie eines engen methodischen Korsetts wäre für die politisch-ikonografische Forschung insofern eher kontraproduktiv, da sie zu starren Schemata führt, die den »Denkraum« nur unnötig einschränken. So wenig prägnant die theoretische Dimension der Politischen Ikonografie auch sein mag, so deutlich ist der von diesem visuellen Forschungsansatz vertretene Bildbegriff: »Politische Bilder, das heißt Abbilder und Denkbilder, die einen politischen Gehalt, eine politische Aussage oder Funktion haben oder als politische Bilder wahrgenommen oder rezipiert werden […]« (Müller 1997a: 12). Aber nicht nur die Politik macht sich das Bild dienstbar und instrumentalisiert das Visuelle. Umgekehrt prägen sich in den produzierten Bildern auch die Umrisse der politischen Sinn- und Machtstrukturen ein, die in späterer Zeit wiederum politischikonografisch entschlüsselt werden können. Für die politische Ikonografie relevant sind die Analyse möglichst vieler Bildmotive und die Zuordnung dieser Motive zu bestimmten Medientypen und den damit verbundenen Produktions- und Rezeptionskontexten. Die Bedeutungsübertragung kann so anhand der publizierten Bild- Text-Verhältnisse rekonstruiert und damit nachvollziehbar gemacht werden. Für die Visuelle Kommunikationsforschung, aber besonders für die politische PR-Praxis sind empirische Studien, welche die Imagekonstruktionen von bestimmten Politikern erforschen, ein notwendiges Erfordernis, um wissenschaftlich eine möglichst große Vergleichsbasis zu schaffen und politisch-praktisch das komplexe Image von Politikern in der Gegenwart besser zu verstehen. <?page no="189"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 190 Für die Visuelle Kommunikationsforschung bedeutet die Anwendung der politisch ikonografischen Methode zunächst, einen hinreichenden Korpus an Bildmaterial zusammenzutragen und die Forschungsfrage präzise auf dieses Material hin zu formulieren. Dabei steht häufig ein bestimmtes Bildmotiv oder ein bestimmter Bildtypus (vgl. Kapitel 10) im Zentrum der Untersuchung. Anhand der Übungsbeispiele zur Mitterrand-Ikonografie (vgl. Abb. 19-24, S. 66-67) im ersten Teil dieses Buches wurde bereits das politisch-ikonografische Verfahren illustriert, das sich auf die spezifische Geste des französischen Präsidenten bezog. Potenziell ist jedes Politikerimage für eine seriell-ikonografische Analyse geeignet. In der Wahlkampfkommunikation kann die schnelle Reaktion auf unerwartete Bildanalogien entscheidend sein. Im März des Bundestagswahljahrs 2013 erschien eine Schwarz-Weiß-Fotografie, die ein Ehepaar abzubilden scheint (vgl. Abb. 87, S. 190). Die politische Brisanz des privaten Bildnisses erschließt sich erst durch den Untertitel. Das Porträt soll Angela Merkels Großeltern darstellen. Ihr polnischer Großvater, ein gewisser Ludwig Kazmierczak, wird auf der privaten Fotografie in militärischer Uniform dargestellt. Konrad Schuller kommentiert auf der Webseite der frankfurter allgemeinen zeitung (2013) den Bildfund folgendermaßen: Abb. 87: Die Großeltern Angela Merkels in der Uniform der Haller-Armee: Ludwig Kazmierczak und seine Frau Margarethe <?page no="190"?> 8 Politische Ikonografie und Ikonologie 191 »Wäre Angela Merkel nicht deutsche Bundeskanzlerin, sondern zum Beispiel polnische Ministerpräsidentin wie ihr Freund Donald Tusk, hätte sie jetzt eine Großvateraffäre am Hals. Frau Merkel nämlich, so schreibt zumindest die ›gazeta wyborcza‹, Polens größte seriöse Zeitung, hat nicht nur einen polnischen Großvater gehabt-- sie hatte, um das Maß voll zu machen, einen polnischen Großvater, der im Ersten Weltkrieg in den Reihen des Feindes gegen das Vaterland kämpfte.« Ohne das Bild hätte es die journalistische Meldung wahrscheinlich nicht gegeben. Aufgrund des assoziativen Wirkungsprinzips von visuell vermittelter Kommunikation wirkt das Familienfoto eigenartig aktuell- - denn Bilder erzeugen, anders als Texte, einen enträumlichten und entzeitlichten Eindruck. Übertragen auf dieses Beispiel bedeutet dies, dass aufgrund der Fotografie, die als historische Quelle entdeckt wurde, der Erste Weltkrieg und die jeweilige Seite, auf der ein Verwandter der deutschen Bundeskanzlerin gekämpft hat, in die Jetztzeit transportiert wird und so an einem persönlichen Beispiel die komplexe und kontroverse Geschichte Deutschlands und Polens wieder aufgerollt wird. Dabei ist der Auslöser ein kleines Detail auf dem Bild-- die Uniform des Großvaters als er noch ein junger Mann war. Hätte er auf der Fotografie zivil getragen, wäre der Bildfund kein Politikum geworden. Aber so löste die Fotografie eine hitzige Debatte in den polnischen Medien aus und wurde auch von deutschen Medien aufgegriffen. Politisch-ikonografisch ist vor allem die Deutung und Umdeutung dieses Bildes von Interesse. Abb. 88, S. 192 zeigt eine Prosumer-Kopie auf einer rechtsextremen Website. Das gleiche Foto wird mit korrektem Quellennachweis auf eine schwarze Webseite in unmittelbarer Nachbarschaft zur Farbfotografie Adolf Hitlers gestellt. Der beigefügte Textbeitrag bemüht sich, Merkel zu diskreditieren und betont, dass ihr Großvater damals »gegen das Deutsche Kaiserreich« kämpfte. Jenseits der kritisch gemeinten Abbildung wirkt die Nähe zu dem nachretuschierten Farbfoto Hitlers stärker und stellt eine inhaltliche Assoziation zwischen dem abgebildeten Paar- - den Großeltern Angela Merkels-- und Hitler her. Diese Analogie ist nur schwer in Worten zu widerlegen. Das Beispiel sollte zeigen, wie wichtig für die Bedeutungszuweisung der jeweilige Kontext sein kann. Der unliebsamen Vereinnahmung durch Visualisierung ist nur schwer beizukommen. Zudem erfuhr zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Bildes der historische Hintergrund des Zweiten Weltkriegs eine parallele Aktualisierung durch den weithin diskutierten TV-Dreiteiler »Unsere Mütter, unsere Väter« (vgl. Abb. 89, S. 193), der am 17., 18. und 20. März 2013 im zweiten deutschen fernsehen (zdf ) und im österreichischen rundfunk (orf ) ausgestrahlt wurde. Das Filmepos wurde einerseits hochgelobt, andererseits auch kontrovers diskutiert. Nach der Ausstrahlung des ersten Teils folgte ein Dokumentarfilm über die Entstehung des Dreiteilers. Die Ausstrahlung des ersten Teils von »Unsere Mütter, unsere Väter« wurde in Deutschland von 7,22 Millionen Zuschauern gesehen und erreichte einen Marktanteil von 20,1 % <?page no="191"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 192 für das zdf. […] Der zweite Teil hatte 6,57 Millionen Zuschauer und einen Marktanteil von 19,5 %. […] Der dritte Teil konnte die ersten beiden Teile mit 7,63 Millionen Zuschauern und 24,3 % Marktanteil noch übertreffen (Wikipedia.de: »Unsere Mütter, unsere Väter« zuletzt aufgerufen am 27.07.2013)«. Dies bedeutet, dass ein ungewöhnlich hoher Marktanteil der Fernsehzuschauer zumindest einen Teil des Spielfilms verfolgt hat. Die Fiktion des Films wurde durch Assoziation in die reale historische Wirklichkeit des Zweiten Weltkriegs übertragen. Besonders in Polen wurde die (fiktionale) Darstellung der polnischen Partisanen im Film als Antisemiten kritisiert. Die Aversion gegen den Spielfilm ging so weit, dass das polnische Außenministerium versuchte zu intervenieren, als klar wurde, dass eine US-amerikanische Filmvertriebsfirma den TV-Dreiteiler für die Ausstrahlung in den USA kaufen wollte (focus.de 08.04.2013). Ähnlich den dänischen Mohammed-Karikaturen im Jahr 2006 wurde der deutsche TV-Film 2013 zu einem diplomatischen Streitgegenstand und übersprang, nicht zuletzt aufgrund der visuellen Logik-- die textlichen Sprachbarrieren. Die Schwierigkeit, assoziativ generierten Bedeutungen mit argumentativer Sprache zu begegnen, wird am Beispiel des Weltkriegsepos erneut deutlich. Die polnische Wochenzeitung uwazam rze reagierte prompt mit einer visuellen Verunglimpfung (Abb. 90), die Abb. 88: Rechtsextreme Kontextualisierung: Foto von Ludwig Kazmierczak und seiner Frau Margarethe auf einer Neonazi-Website <?page no="192"?> 8 Politische Ikonografie und Ikonologie 193 zudem eine Entkontextualisierung bedeutete. Das Thema eines historischen Spielfilms wurde aus einem künstlerisch-kommerziellen Produktionskontext in einen politisch-journalistischen Rezeptionskontext übertragen. Der Transfer beinhaltete zudem eine Übertragung von einem Produktionsteam auf die Person der deutschen Bundeskanzlerin, die nun als Pars pro Toto für eine angeblich misslungene deutsche Vergangenheitsbewältigung angeprangert und als KZ-Insassin hinter Gittern dargestellt wurde. Abb. 89: Filmstill aus dem Historien-Dreiteiler »Unsere Mütter, unsere Väter«, gesendet-17.-20. März 2013, ZDF Abb. 90: Angela Merkel als KZ-Häftling auf dem Titelblatt des polnischen Wochenmagazins UWAZAM RZE -- Eklat um »Unsere Mütter, unsere Väter« <?page no="193"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 194 Dabei erging es Angela Merkel in der polnischen Presse ähnlich wie ihrem Amtsvorgänger Gerhard Schröder, der unter der Peitsche der CDU-Politikerin und Vorsitzenden des Bundes der Vertriebenen, Erika Steinbach, buckelt, die in schwarzer SS-Uniform mit Hakenkreuzbinde dargestellt wurde (vgl. Abb. 91). Die visuellen Stereotypen, mit denen die deutsche Kanzlerin in Polen und anderen EU-Ländern schon bedacht wurde, waren auch vor dem Filmeklat wenig schmeichelhaft (vgl. Abb. 92-94). 2007 wurde Angela Merkel von dem polnischen Nachrichtenmagazin wprost mit entblößten Brüsten gezeigt, an denen sich die beiden polnischen Politiker Lech und Jaroslaw Kaczynski nähren (Abb. 92). Im Vergleich zu der teilweisen Selbstentblößung der Kanzlerin (vgl. Abb. 27, S. 72) im Jahr 2008 könnte diese auch als Antwort auf ihre vorangegangene Entblößung in ausländischen Medien interpretiert werden. Einige Zeitungen widerstanden nicht der Versuchung, die unliebsamen Sparmaßnahmen zur Verhinderung des griechischen Staatsbankrotts der deutschen Bundeskanzlerin anzulasten, und diese mit Nazisymbolen wie dem Hitler-Bärtchen oder dem Hakenkreuz zu »dekorieren« (vgl. Abb. 94, S. 196). Abb. 91: Die Vorsitzende des-Bundes der Vertriebenen, Erika-Steinbach, in SS-Uniform mit-Hakenkreuzbinde, wie sie auf-dem Rücken des damaligen Bundeskanzlers Gerhard Schröder reitet. Titelseite des polnischen Nachrichtenmagazins WPROST (Titelzeile: -»Das deutsche trojanische Pferd«), 2003 <?page no="194"?> 8 Politische Ikonografie und Ikonologie 195 Abb. 92: Nackte Satire: 2007 zeigte das rechtskonservative polnische Magazin WPROST Kanzlerin Angela Merkel mit entblößten Brüsten, an denen das seinerzeit mächtigste Zwillingspaar des Landes nuckelt: Polens damaliger Präsident Lech Kaczynski (l.) und-sein Bruder Jaroslaw, der Premier. Der Artikel im Blatt bezeichnet Merkel als »Stiefmutter Europas« und wirft ihr »postkoloniale Reflexe« vor. Abb. 93: Hitler als Running Gag: Das polnische Magazin HÖCHSTE ZEIT steckt die Kanzlerin in eine braune Nazi-Uniform und malt ein Hitler-Bärtchen dazu. Die Titelzeile des radikal-liberalen Blatts: »Der EU-Faschismus greift an«, März 2007 <?page no="195"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 196 Aus politisch-ikonologischer Perspektive sind Abbilder Quellen, die den Schlüssel zu den Denkbildern in den Köpfen der Menschen in sich bergen. Die Ikonologie in der Warburg-Tradition geht dabei von einem intrinsischen Zusammenhang zwischen materiellen und geistigen Bildern aus. Die Aufgabe der Bildinterpretation ist es, dieses jeweils sehr komplexe Verhältnis zwischen Denk- und Abbild zu erforschen. Die Visuelle Kommunikationsforschung trägt ihrerseits zu einer Bereicherung der Politischen Ikonologie bei, indem sie den Blick für die Produktions-, Rezeptions- und Wirkungsfelder schärft sowie empirische Methoden der Kommunikationsforschung bereithält, um diese Kontexte analytisch zu erschließen (vgl. Kapitel 11). Abb. 94: Das rechtsgerichtete griechische Blatt DEMOKRATIE sieht Merkel als Nationalsozialistin. Die Zeile »Memorandum macht frei« ist an Boshaftigkeit kaum zu überbieten. Sie erinnert an die Parole »Arbeit macht frei« über dem Eingangstor des KZs Auschwitz und soll gleichzeitig das griechische Aufatmen über ein gescheitertes neues Sparpaket zum Ausdruck bringen, Februar 2012 <?page no="196"?> 197 9 Bildinhaltsanalyse Die Erforschung des Bildinhalts ist eine der häufigsten Ziele innerhalb der Visuellen Kommunikationsforschung. Ursprünglich aus der standardisierten Textanalyse stammend, versammelt das »Methodenpaket« Bildinhaltsanalyse diverse methodische Ansätze sowohl aus dem qualitativen, nicht-standardisierten als auch aus dem quantitativen, standardisierten Methodenspektrum. Qualitative bzw. nicht-standardisierte Ansätze, die eher interpretativ verfahren, werden an dieser Stelle nicht explizit behandelt, da ihnen eigene Kapitel vorbehalten sind (vgl. Kapitel 8 und 11). Der Fokus dieses Kapitels liegt stattdessen auf den standardisierten Verfahren der Bildinhaltsanalyse, die ihr Äquivalent in der Methode der qualitativen bzw. standardisierten (Text-) Inhaltsanalyse finden. Sowohl national als auch international stellen standardisierte Inhaltsanalysen die in der Kommunikationswissenschaft am häufigsten eingesetzte Methode dar (vgl. Lobinger 2012). Im Folgenden werden die besonderen Herausforderungen, die das Visuelle an die Inhaltsanalyse stellt, detailliert herausgearbeitet. Gerade im deutschsprachigen Raum wurde in den letzten Jahren eine substanzielle Weiterentwicklung im Transfer der ursprünglich primär für Textanalysen entwickelten Methode der Inhaltsanalyse auf den Anwendungsbereich »Bild« vorangetrieben (vgl. Geise/ Rössler 2012, 2013a, 2013b, 2015)-- weshalb wir uns im Rahmen dieses Überblicks primär auf die entsprechende deutschsprachige Literatur beziehen. Da diese jedoch noch nicht in Übersetzungen ins Englische vorliegt, ist die Weiterentwicklung der Inhaltsanalyse in ihrer Anwendung auf (audio-visuelle) Medien von der englischsprachigen Methodenforschung bislang noch weitgehend abgekoppelt. Dennoch sollte sich jeder Forschende zu Beginn auch mit der aktuellen englischsprachigen Einführungsliteratur zur Inhaltsanalyse vertraut machen. Zum Einstieg zu empfehlen sind die folgenden drei Bände: • Der Klassiker unter den Content-Analysis-Lehrbüchern ist Klaus Krippendorff, Content Analysis. An Introduction to Its Methodology, 2. Aufl., Thousand Oaks: Sage, 2004; • Kimberly A. Neuendorf, The Content Analysis Guidebook. Thousand Oaks: Sage, 2002; • Daniel Riffe, Stephen Lacy, Frederick G. Fico, Analyzing Media Messages. Using Quantitative Content Analysis in Research. Oxon: Routledge, 2008. Alle drei Bücher führen in die Methode der quantitativen Medieninhaltsanalyse ein, für die standardisierte Verfahren zur Messung inhaltlicher Merkmale von Medien eingesetzt werden, wobei sich diese vor allem auf Medieninhalte in textlicher Form beziehen. Auch wenn hier keine konkrete Hilfestellung für die Inhaltsanalyse von Bildern gegeben wird, ist eine Vertrautheit mit dem Versuchsaufbau, der Stichprobe, der Kodierung als auch der statistischen Auswertung von großem Nutzen-- denn in der <?page no="197"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 198 grundsätzlichen Analyselogik der Methodik entspricht die Bildinhaltsanalyse der allgemeinen Inhaltsanalyse (vgl. auch Geise/ Rössler 2013a). Neuendorf (2002) bezieht sich an mehreren Stellen auch auf die Inhaltsanalyse von Bildern. Besonders empfehlenswert ist ihre (2002: 50-51) Grafik des typischen Ablaufs eines inhaltsanalytischen Forschungsprozesses. Neuendorf (2002: 50-51) definiert Inhaltsanalyse dabei folgendermaßen: »Content analysis may be briefly defined as the systematic, objective, quantitative analysis of message characteristics.« Dagegen rücken Riffe und Kollegen (2008: 25) die Rolle von Medieninhalten und ihrer systematischen und reproduzierbaren Analyse in den Mittelpunkt ihrer Definition: »Quantitative content analysis is the systematic and replicable examination of symbols of communication, which have been assigned numeric values according to valid measurement rules and the analysis of relationships involving those values using statistical methods, to describe the communication, draw inferences about its meaning, or infer from the communication to its context, both of production and consumption«. Hier wird deutlich, dass selbst im gleichen Sprachraum sehr unterschiedliche Definitionen der standardisierten Inhaltsanalyse existieren und bereits die beiden zitierten Beispiele unterschiedliche Schwerpunkte setzen, wenn der knappen quantitativen Analyse von Botschaftsmerkmalen (message characteristics) eine längere Definition gegenübergestellt wird, die von Symbolen der Kommunikation (symbols of communication) und sogar von der Bedeutung (meaning) gesprochen wird. Sowohl der Begriff des Symbols als auch der der Bedeutung sind interpretationsbedürftig. Für eine standardisierte Inhaltsanalyse birgt dies besonders bei größeren Datenmengen und mehreren Kodierern die Gefahr, dass aufgrund der vieldeutigen Begriffswahl keine ausreichende Verlässlichkeit der Kodierer untereinander (Inter-Coder-Reliabilität) erzielt werden kann und dies schließlich die Verlässlichkeit der gemessenen Ergebnisse beeinträchtigten kann. Hier wird auch deutlich, dass nicht immer eine scharfe Trennlinie zwischen qualitativer, d. h. nicht-standardisierter und quantitativer, d. h. standardisierter Inhaltsanalyse gezogen werden kann. Die Übergänge sind oftmals fließend und für viele medieninhaltsanalytische Forschungsfragen bietet sich auch eine Kombination standardisierter mit nicht-standardisierten Verfahren an. So kann es beispielsweise erkenntnisreich sein, einer standardisierten inhaltsanalytischen Untersuchung eine qualitative Bildinhaltsanalyse voranzustellen. Eine zentrale Herausforderung jedes bildinhaltsanalytischen Forschungsprojektes ist die Definition der Kategorien bzw. Analyseeinheiten, die untersucht und gemessen werden sollen. Auch hier können explorative, interpretative Verfahren helfen, standardisierbare von nicht-standardisierbaren Elementen zu unterscheiden. Eine aktuelle und flüssig geschriebene Einführung in die qualitative Inhaltsanalyse ist der Band von <?page no="198"?> 9 Bildinhaltsanalyse 199 Margrit Schreier, Qualitative Content Analysis in Practice. London: Sage, 2012. Schreier (2012: 1) definiert qualitative Inhaltsanalyse (QCA) folgendermaßen: »QCA is a method for systematically describing the meaning of qualitative material. It is done by classifying material as instances of the categories of a coding frame.« Für die nicht-standardisierte Inhaltsanalyse ist die Systematik im Vorgehen ebenso wichtig wie für die standardisierte Inhaltsanalyse. Allerdings sind die Untersuchungsdesigns bei interpretativen Verfahren offener, und falls überhaupt statistische Kenntnisse erforderlich sind, dann auf einem niedrigeren Niveau als bei der standardisierten Inhaltsanalyse. Auch in der qualitativen Inhaltsanalyse spielen die Überprüfbarkeit der gewonnenen Ergebnisse und ihre Validität eine große Rolle. Die zentralen Kategorien der qualitativen Inhaltsanalyse sind der Kodierrahmen (coding frame) und die Analyseeinheit (unit of coding). Sind beide Kernelemente definiert, so ist auch bereits der erste, wichtige Schritt auf dem Weg zur standardisierten Inhaltsanalyse geleistet. Ob qualitative oder quantitative, nicht-standardisierte oder standardisierte Inhaltsanalyse, alle vorgenannten englischsprachigen Publikationen beziehen sich vorwiegend auf die Analyse von Text, und damit auf vorgegebene grammatikalische Strukturen, die Bildern weitgehend fehlen. Während für die Textanalyse ein bestimmtes Vokabular festgelegte Bedeutungen in einem spezifischen Kommunikationskontext beschreibt, ist die Identifikation der Bedeutungselemente des Bildes weitaus schwieriger. Es gibt keine sprachliche Grammatik, die auf das Bild übertragen werden kann. Fragen der Komposition, des Stils und des Bildmotivs sind hier entscheidend, die nicht auf bekannten, festgelegten Regeln basieren, sondern nur vergleichend assoziativ ermessen werden können. Dies ist jedoch nicht gleichbedeutend mit Subjektivität und Beliebigkeit. Vielmehr ist Bildern eine prinzipielle Mehrdeutigkeit eigen, die kontextabhängig ist. So kann eine Pressefotografie per se viele Bedeutungen haben, aber ihre Veröffentlichung mit einem Untertitel und einer textlichen Einbettung können stärker festlegen, was für eine intendierte Bedeutung das abgebildete Motiv zu dem konkreten Veröffentlichungszeitpunkt tragen soll (vgl. Müller/ Kappas/ Olk 2012). Sowohl für die nichtstandardisierte wie auch für die standardisierte Bildinhaltsanalyse ist daher die systematische Einbeziehung der Bildkontexte notwendig (vgl. Müller 2011; Bock/ Isermann/ Knieper 2011; Geise/ Rössler 2012; vgl. Kapitel 11). <?page no="199"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 200 Die standardisierte Bildinhaltsanalyse Viele Fragen der (Visuellen) Kommunikationsforschung setzen zu ihrer Beantwortung Kenntnisse über die Häufigkeit bestimmter Bildinhalte, über spezifische Muster, allgemeine Strukturen und Tendenzen der Bildberichterstattung, über deren Stabilität oder deren Veränderungen im Zeitverlauf voraus: Welche Bilder zeigen uns die Zeitungen vom US-Einsatz in Afghanistan, den Protesten gegen die friedliche Nutzung von Atomenergie oder den Opfern von Naturkatastrophen-- und welche nicht? Wie wird das Leben eines Hartz-IV-Empfängers visuell in Doku-Soaps repräsentiert? Mit welchen Bildern präsentieren sich Jugendliche auf sozialen Netzwerkseiten? Wie werden Menschen mit Migrationshintergrund in TV-Nachrichten visuell porträtiert? Wie hat sich das »Medienbild« von Politikerinnen in den letzten zwanzig Jahren verändert? All das sind gesellschaftlich relevante Fragen, für die auf Einzelmotive konzentrierte Bildanalysen nur unzureichende Antworten liefern können- - für die aber die Methode der standardisierten Bildinhaltsanalyse Aufklärung verspricht: Die standardisierte Bildinhaltsanalyse ist die Methode, um größere Mengen an Bildern bzw. Bildinhalten im Selektions-, Produktions- und Präsentationskontext von Journalismus, Werbung, Public Relations oder auch in sozialen Onlinenetzwerken zu analysieren (Grittmann/ Lobinger 2011: 145). Dabei lässt sich vermuten, dass die Bedeutung der Methode für die Kommunikationswissenschaft insgesamt in den nächsten Jahren noch zunimmt. Denn die heutigen Medien und Medienumgebungen lassen sich nur unzureichend erforschen, ohne auch deren visuelle Dimensionen zu berücksichtigen. Mit dem zunehmenden Einsatz in der (Visuellen) Kommunikationsforschung sollte auch eine fortschreitende Weiterentwicklung der Methode verbunden sein; schon in den vergangenen Jahren zeigte sich hierbei ein deutlicher Professionalisierungstrend (vgl. Lobinger 2012; Geise/ Rössler 2012, 2013a, 2013b, 2015). Im Folgenden kann es nicht darum gehen, die Methode der Bildinhaltsanalyse in Theorie und Praxis umfassend vorzustellen. Dafür sei auf die einschlägigen anwendungsorientierten Anleitungen verwiesen, die die forschungspraktische Umsetzung auch an Beispielen erklären (vgl. Divakaran 2009; Bell 2010; Bock/ Isermann/ Knieper 2011; Grittmann/ Lobinger 2011; Geise/ Rössler 2012, 2013a; 2013b, 2015; Rose 2012). Ziel des Überblicks hier ist stattdessen, für die Analyselogik der Bildinhaltsanalyse und die besonderen Herausforderungen ihrer Anwendung zu sensibilisieren. Dabei richtet sich der Fokus insbesondere auf die Frage, wie die komplexe Gesamtstruktur des Analyseobjekts Bild theoretisch unterteilt und in seinen verschiedenen Dimensionen inhaltsanalytisch erfasst werden kann. Damit verbunden sind insbesondere auch Fragen nach der Auswahl der bildspezifischen Analyse- und Kodiereinheiten sowie der Entwicklung bildspezifischer Analysekategorien. <?page no="200"?> 9 Bildinhaltsanalyse 201 Methodische Herausforderungen der Bildinhaltsanalyse Die standardisierte Bildinhaltsanalyse basiert auf der Methode der standardisierten Inhaltsanalyse, daher entsprechen sich auch ihre Analyseprinzipien (vgl. zu diesen: Früh 2011; Rössler 2010; Rössler/ Geise 2013). Allerdings ist das Materialobjekt der Bildinhaltsanalyse (wie schon der Name sagt) spezifisch: Das Forschungsinteresse gilt der Analyse von Bildern und ihren Inhalten. Für diese stellt die Bildinhaltsanalyse eine systematische Methodik bereit, um Hypothesen darüber zu prüfen, wie die Medien Personen, Ereignisse, Situationen, Entwicklungen usw. bildlich darstellen (vgl. Lobinger 2012: 227). Da die Inhaltsanalyse ursprünglich vor allem für die systematische Analyse von Texten entwickelt wurde-- Bilder aber über ein divergentes Kommunikationsprinzip, eine spezifische »Logik«, operieren (vgl. Kapitel 3)- - sind bei der Anwendung der Inhaltsanalyse von Bildern einige methodische Besonderheiten zu berücksichtigen. Diese Besonderheiten haben die Visuellen Kommunikationsforscher vor einige methodische Herausforderungen gestellt: Ein erstes analytisches Problem ist beispielsweise, dass Bilder aufgrund ihres analogen Charakters nur eingeschränkt in hierarchischsequentielle Einheiten zerteilt werden können, wie dies etwa bei Texten für Sätze, Wörter oder Aussagen möglich ist (vgl. Lobinger 2012: 220). Dies ist besonders heikel, weil die »Unterteilung« von größeren Analyseeinheiten (z. B. Zeitungsartikeln) in kleinere Untereinheiten (z. B. Aussagen) ein analytisches Grundprinzip der Text-Inhaltsanalyse darstellt. Als holistisches Gesamtkonstrukt steht der komplexe Forschungsgegenstand Bild dieser Idee aber zunächst einmal entgegen. Daher muss als entscheidendes Bewertungskriterium der Bildinhaltsanalyse angesehen werden, wie gut es gelingt, »auf die spezifischen Eigenschaften des visuellen Materials« (Rössler 2010: 89) einzugehen. Dies gilt besonders, da bis heute einige standardisierte Bildinhaltsanalysen vorliegen, die zwar das Bild als Untersuchungsobjekt quantitativ analysieren, dabei aber nicht adäquat auf bildspezifische Aspekte eingehen (Lobinger 2012: 243). Eine besondere Herausforderung liegt dabei in der bildspezifischen Kategorienbildung. Die Generierung von Kategorien, die geeignet sind, Bildinhalte inhaltsanalytisch zu erfassen, muss als wesentliches Qualitätskriterium der Bildinhaltsanalyse gelten, denn die eindeutige Zuordnung der Bildinhalte zu festgelegten Analysekategorien stellt ein fundamentales analytisches Grundprinzip der Inhaltsanalyse dar. Dennoch sind die in der Forschungspraxis eingesetzten Kategorien oftmals 1) nur bedingt dazu geeignet, das Bild in seiner Komplexität intersubjektiv zu-erfassen, 2) vernachlässigen die Besonderheiten Visueller Kommunikation, 3) weisen einen geringen Grad an methodischer Standardisierung sowie 4) eine unzureichende methodisch-theoretische Fundierung auf und gehen dadurch 5) häufig mit einer geringen Analysetiefe einher und/ oder <?page no="201"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 202 6) integrieren problematische Inferenzschlüsse in die Kategorisierung, Erfassung und Analyse (Geise/ Rössler 2012: 345-346; vgl. Lobinger 2012). Natürlich erschwert die tendenzielle Mehrdeutigkeit und Bedeutungsoffenheit von Bildinhalten deren Kategorisierung- - auf jeden Fall ist hierbei von einem größeren Spielraum der Zuordnungsentscheidungen durch die Kodierer auszugehen. Daher besteht bei der Transformation der Bildinhalte in inhaltsanalytische Kategorien das erhöhte Risiko einer subjektiv geprägten Interpretation und Codierung der zu erfassenden Bildinhalte (vgl. Geise/ Rössler 2012, 2015). Die methodische Herausforderung der analytischen Trennung der intersubjektiv nachvollziehbaren Erfassung von Bildinhalten und der Interpretation der Befunde wird auch dort besonders evident, wo sich der Forscher dem übergeordneten Forschungsinteresse der Analyse von visuellen Medieninhalten nähert. Dieses liegt meist in der-- auf der quantitativen Beschreibung visueller Inhalte basierten-- interpretativen Inferenz auf Realitätsausschnitte jenseits der Berichterstattung (vgl. Früh 2007; Rössler 2010). Die Bildinhaltsanalyse zielt also letztlich darauf, von der Bildberichterstattung auf den Kommunikator, das Publikum oder die soziale Situation schließen zu können. Doch ist hier eine kritische Reflexion geboten: Eine unsystematische Kombination der Bildinhaltsanalyse mit Wirkungs- und Wahrnehmungsannahmen oder Annahmen zur beabsichtigten Funktion oder Interpretation von Bildinhalten kann zu Fehlschlüssen führen und sollte unbedingt vermieden werden (vgl. Grittmann 2007). Nicht zuletzt in diesen methodischen »Knackpunkten« liegt begründet, dass die Anwendung der Inhaltsanalyse auf Bilder lange als problematisch angesehen wurde. Daher hat die Bildinhaltsanalyse-- ganz im Gegensatz zur Text-Inhaltsanalyse, die in der Kommunikationswissenschaft zu den am häufigsten eingesetzten empirischen Methoden zählt--, lange eine untergeordnete Rolle im kommunikationswissenschaftlichen Methodenkanon gespielt. Bis heute gilt die Bildinhaltsanalyse als eine der weniger etablierten standardisierten Erhebungsmethoden-- doch zeigt sich gerade in den letzten Jahren eine zunehmende Verankerung im Methodenrepertoire. Dies hängt nicht zuletzt damit zusammen, dass in den letzten Jahren eine enorme methodische Weiterentwicklung stattgefunden hat (vgl. Divakaran 2009; Bell 2010; Bock/ Isermann/ Knieper 2011; Grittmann/ Lobinger 2011; Geise/ Rössler 2012, 2013a; 2013b, 2015; Rose 2012; exemplarisch zur Forschungspraxis: Kahle/ Yu/ Whiteside 2007; Ballensiefen 2009; Engesser/ Krämer/ Ammann 2010). Auch wenn diese Entwicklung erst allmählich in der »Dachdisziplin« der allgemeinen Kommunikations- und Medienwissenschaft registriert wird: Schon heute ist, wie Lobinger (2012) auf Basis einer Meta-Analyse resümiert, die standardisierte Bildinhaltsanalyse die am häufigsten verwendete Methode in der Visuellen Kommunikationsforschung. Nur ist sie eben in Relation zur Häufigkeit der Anwendung von Textinhaltsanalysen immer noch vergleichsweise selten. <?page no="202"?> 9 Bildinhaltsanalyse 203 Analyselogik der Bildinhaltsanalyse Folgt man der hier zugrunde gelegten Bilddefinition (vgl. Kapitel 2), kann die standardisierte Bildinhaltsanalyse als empirische Methode zur systematischen, intersubjektiv nachvollziehbaren, standardisierten Beschreibung inhaltlicher und formaler Merkmale von manifesten und latenten bildlichen Kommunikationsinhalten definiert werden, die quantitative Aussagen über ein beobachtbares Sample von intentionalen, höchstens zwei-dimensionalen, medial gebundenen Visualisierungen oder visuellen Repräsentationen von Bedeutungsinhalten ermöglicht (Geise/ Rössler 2012, 2013a 2013b; vgl. Früh 2007; Bell 2010; Rössler 2010). Ziel der Bildinhaltsanalyse ist dabei, größere Mengen (massen-)medial verbreiteter Bildbotschaften anhand theoriegeleitet vordefinierter Kategorien zu erfassen (so genannte Kodierung) und diese Daten anschließend deskriptiv durch Zählung, Zusammenfassung und Vergleich auszuwerten. Typische Einsatzbereiche der Methode sind beispielsweise (Geise/ Rössler 2012: 350; vgl. Bell 2010): 1. Fragen im Kontext der Struktur bzw. der Häufigkeit, Priorität oder Salienz visueller Medieninhalte, auch im Vergleich zueinander. 2. Fragen im Kontext massenmedialer Realitätskonstruktion und einem »Visual Bias«. 3. Fragen im Kontext der Stabilität bzw. Veränderung von verschiedenen Medieninhalten und Medienangeboten. Werkimmanente Analysen oder Interpretationen von Einzelbildern stehen hingegen nicht im Fokus der Methode-- auch, wenn das bedeutet, dass man dann nicht jedem Bilddetail gerecht werden kann (vgl. Rössler 2010: 18). Auch Fragen der individuellen Deutung, des Verständnisses oder der Wirkung der Bilder bzw. der Bildinhalte auf Rezipienten können nicht Gegenstand der Bildinhaltsanalyse sein, denn die Antworten darauf lassen sich nicht im Bild an sich finden. Grundsätzlich sind im Bild zwar Bedeutungspotenziale oder »Bedeutungsressourcen« (Hepp 2005: 67) angelegt-- doch entsteht Bedeutung letztlich erst kontextabhängig im Kommunikationsprozess in Interaktion mit den Rezipierenden. Diese müssen dem Bild und seinen Inhalten Bedeutung erst aktiv zuweisen-- die Bedeutungszuweisung ist also ein aktiver Konstruktionsprozess: »The eye is not innocent, because depiction cannot be explained by perception alone; sight is informed by the cultural and the cognitive« (Lopes 1996: 32). Insofern sind die im Bild angelegten Bedeutungspotenziale nicht nur individuell relativ, sondern auch von situativen, zeitlichen, räumlichen, sozialen sowie medialen Kontexten abhängig (vgl. Mitchell 1986; Hall 1999)- - und ohne Berücksichtigung dieser wechselseitigen Bezüge oft nur unvollständig zu entschlüsseln (zur Methode der Visuellen Kontextanalyse vgl. Kapitel 11). Die durch die Bildinhaltsanalyse erreichte analytische Verdichtung auf zentrale Muster, Strukturen und Entwicklungslinien der Medienberichterstattung zielt dar- <?page no="203"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 204 auf, die Komplexität der Gesamtheit visueller Medieninhalte zu reduzieren. Im Ergebnis lässt sich so beispielsweise erkennen, welche visuellen Inhalte mit hoher Prominenz publiziert werden und welche nicht, welche Agenden der Medienberichterstattung zugrunde liegen und mit welchen visuellen Strategien diese vermittelt werden (vgl. Lobinger 2012: 228). Die dieser Komplexitätsreduktion zugrunde gelegte Quantifizierung basiert dabei auf der Anwendung theoriegeleiteter, distinkter Kategorien zur Erfassung der Bildinhalte, die standardisiert angewendet werden. Um das Bild inhaltsanalytisch zu erfassen, richtet sich das Analyseinteresse auf der Ebene des Bildes meist auf fünf Dimensionen (Rössler 2010: 87-88): 1) Die Analyse des Stellenwerts des Bildes und dessen formaler Merkmale; 2) die quantitative Auszählung verschiedener Motive und Personengruppen, 3) die Analyse der Tendenz des Bildes, 4) die Analyse des Kontextes des Bildes sowie der Bild-Text-Korrespondenz und schließlich 5) die Analyse des Bildes als Bild. Als Schlüssel zu einer dem Analyseobjekt »Bild« angemessenen, systematischen Bildinhaltsanalyse müssen dabei mindestens vier Qualitätskriterien gelten, die es von Seiten des Forschers zu erfüllen gilt: erstens die eindeutige, intersubjektiv nachvollziehbare Identifikation der einzelnen Bildebenen und Analyseeinheiten, zweitens ihre Übersetzung in bildinhaltsanalytische Kategorien, drittens die korrekte Zuordnung der Bildinhalte zu diesen Kategorien. Auch viertens, die Frage, was der Kontext des Bildes ist und wie dieser zu berücksichtigen oder analytisch abzugrenzen ist (vgl. Kapitel 11), kann von entscheidender Bedeutung für die Qualität einer Bildinhaltsanalyse sein. Eine besondere Herausforderung der Bildinhaltsanalyse liegt bereits darin, das Bild als Analyseobjekt der Inhaltsanalyse angemessen theoretisch zu dimensionieren und damit in einem zweiten Schritt der tiefergehenden Analyse zugänglich zu machen (Geise/ Rössler 2012, 2013a, 2013b, 2015). Die Analyse des Bildes über die Dimensionen der Bildebenen Um der methodischen Herausforderung zu entsprechen, das Bild unter Berücksichtigung der besonderen Logik Visueller Kommunikation inhaltsanalytisch erfassen zu können, wurde von Stephanie Geise und Patrick Rössler (2012, 2013a, 2013b) ein Modell zur theoretischen Dimensionierung der Bildebenen vorgeschlagen. Entlang des von Früh (2007: 121) beschriebenen »Kontinuums zwischen Eindeutigkeit und Vieldeutigkeit« empfiehlt das Modell eine analytische Differenzierung der verschiedenen Bildinhaltsebenen in die drei Strukturebenen 1) Oberflächen-, 2) Binnen- und 3) Tiefenstruktur. Diese dienen als Analysedimensionen, wobei das Modell eine Übersetzung der jeweiligen (manifesten, quasi-manifesten und latenten) Inhalte in <?page no="204"?> 9 Bildinhaltsanalyse 205 bildspezifische Kategorien vorschlägt (vgl. Abb. 95). Dadurch ergeben sich für jede Strukturebene spezifische theoretische Dimensionen zur Erfassung der Bildinhalte. In Anlehnung an etablierte inhaltsanalytische Auslegungen gilt ein (visueller) Inhalt als manifest, wenn sein Bedeutungspotenzial im Sinne einer Objektivierungsmöglichkeit als »interpersoneller Konsens« interpretiert und daher auch ohne dezidierte Beschreibung plausibel vermutet werden kann, dass dieses Bedeutungspotenzial von verschiedenen Rezipienten bzw. Kodierern intersubjektiv einheitlich erfasst und verstanden werden kann (vgl. Rössler 2010: 22-23; Früh 2007: 118; vgl. Berelson 1952). Als quasi-manifest werden materiale Inhalte bezeichnet, deren Bedeutungspotenzial zwar einerseits kulturell konventionalisiert-- und damit im Rahmen einer visuel- Abb. 95: Theoretische Dimensionierung der Bildebenen Oberflächenstruktur des Bildes manifest Darstellungsebene: Erfassung formaler Merkmale der Gestaltung und der Darstellung, beispielsweise Größe, Kameraperspektive, Einstellung, Kontrast, Farbe, visuelle Darstellungsstrategien manifest Objektebene: Identifikation objektiver Abbildungsgegenstände wie abgebildete Personen (Name, Bezeichnung, Funktion), Objekte (Name, Bezeichnung, Funktion), Situationen (Ort, Zeit) manifest Konfigurationsebene: Identifikation objektiver Relation der Abbildungsgegenstände als räumliche Konstellation der Objekte, Situationen, Darstellung zueinander (»räumliche Grammatik«); Identifikation von Bewegungen der Abbildungsgegenstände im Bildraum Binnenstruktur des Bildes quasimanifest Symbolebene: Identifikation tradierter und sozialisierter symbolischer und stereotyper Bildinhalte (können auf der Darstellungs-, Objektsowie Konfigurationsebene liegen) quasimanifest Typenebene: Identifikation spezifischer, tradierter und-sozialisierter Bildtypen (können auf der Darstellungs-, Objektsowie Konfigurationsebene liegen) quasimanifest Tendenzebene: Identifikation der wertenden Kategorien des Bildes, bzw. der Tendenz des Bildes (kann auf der Darstellungs-, Objektsowie Konfigurationsebene liegen) Tiefenstruktur des Bildes latent Bedeutungsebene: Identifikation der impliziten, bildinhärenten Bedeutungs- und Sinnkonstruktion im Sinne eines Bedeutungspotenzials des Bildes <?page no="205"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 206 len Sozialisation prinzipiell sozial tradiert ist-, wo aber andererseits auch nicht von einer intersubjektiv übereinstimmenden »Bedeutungsdeterminanz« ausgegangen werden kann, weshalb die übereinstimmende Identifikation bzw. Interpretation des Bedeutungspotenzials der Kodierer hier zusätzlich durch eine dezidierte, intersubjektiv hinreichend evidente Beschreibung und Kodierhinweise sichergestellt werden muss. Die Ergänzung der gängigen Unterscheidung zwischen manifesten und latenten Bildinhalten um die Dimension der quasi-manifesten Bildinhalte wurde von Geise und Rössler (2012) eingeführt, um die besondere Herausforderung einer inhaltsanalytischen Erfassung von Bildern, die-- stärker noch als Texte-- prinzipiell mehrdeutige Kommunikationsformen darstellen (vgl. Müller 2003) auch analytisch-begrifflich abzubilden. Mit der Ergänzung wird die gängige Dichotomie »latent- - manifest« überwunden und eine Zwischenebene auf dem von Früh (2007: 121) beschriebenen »Kontinuum zwischen Eindeutigkeit und Vieldeutigkeit« eingefügt, die gerade für die Analyse von Bildkommunikation notwendig erscheint. Quasi-manifeste Inhalte nehmen auf dem Kontinuum zwischen Eindeutigkeit und Vieldeutigkeit insofern eine mittlere Position ein. Als latent gilt ein Inhalt schließlich, wenn sein Bedeutungspotenzial vieldeutig ist, d. h. die Bedeutungszuweisung bei verschiedenen Rezipienten oder Kodierern vermutlich einen größeren Interpretationsspielraum bereitstellt (und daher eine Übereinstimmung zwischen verschiedenen Kodierern/ Rezipienten zu einen geringeren Grad wahrscheinlich ist) und dieser auch über eine hinreichend evidente Beschreibung der Bildinhaltskategorien nur begrenzt eingeschränkt werden kann (vgl. zur Diskussion dieser Unterscheidung mit Blick auf Bildinhalte Geise/ Rössler 2013b). Während die Inhalte der Oberflächenstruktur damit also manifeste Kategorien darstellen, die sich relativ problemlos standardisiert erheben lassen, bietet die Meso-Ebene der Binnenstruktur konventionalisierte Darstellungskombinationen und Darstellungstypen (insbesondere auch Bildtypen; vgl. Kapitel 10), die sich durch verallgemeinerbare, zentrale inhaltliche und formale Merkmale beschreiben lassen (vgl. Marquardt 2005; Grittmann/ Amann 2009). Als quasi-manifeste Inhalte können diese im Rahmen der Bildinhaltsanalyse mindestens teil-standardisiert erfasst werden. Da die systematische Erfassung von Bildtypen sowie die Analyse des Zusammenhangs zwischen Typen und Themen eine Lücke in bisherigen bildinhaltsanalytischen Zugängen schließt (Grittmann 2007: 154), bietet es sich auf der Ebene der Binnenstruktur an, unter Rückgriff auf die Methode der Bildtypenanalyse (zur Methodik der Bildtypenanalyse vgl. Kapitel 10) neben quantitativ-klassifizierenden Kategorien auch qualitative Aspekte in die Betrachtung zu integrieren (vgl. Geise/ Rössler 2012, 2013a). Die auf der Oberflächen- und Binnenstruktur des Bildes angelegten latenten Bildinhalte verbinden sich schließlich auf der Bedeutungsebene der Tiefenstruktur des Bildes zu komplexeren, auch mehrdeutigen Sinn- und Wertkonstruktionen, weshalb eine standardisierte Erfassung dieser Bedeutungsebene nicht unproblematisch erscheint. <?page no="206"?> 9 Bildinhaltsanalyse 207 Wie Geise und Rössler selbst betonen (2012: 358), liefert das Modell ein mehrstufiges methodologisches Grundmuster für die Entwicklung eines adäquaten Instruments der Bildinhaltsanalyse-- und selbstverständlich kein fertiges Analyse- oder gar Kodierschema. Dieses muss vom Forscher entsprechend seiner jeweiligen Forschungsfrage und entsprechend seines Erkenntnisinteresses sowie vor dem jeweiligen theoretischen Hintergrund fallbezogen entwickelt werden. Für diese fallbezogene Entwicklung stellt das Modell zur theoretischen Dimensionierung der Bildebenen aber theoriegeleitet konkrete Hinweise für bildspezifische Analysedimensionen vor sowie Möglichkeiten zu einer strukturell-hierarchischen Zerlegung des Bildes in Bildebenen und deren möglichen Dimensionen bereit. Gleichzeitig sensibilisiert die methodische Diskussion des Modells (vgl. Geise/ Rössler 2012, 2013a, 2013b) für die Komplexität, die Besonderheiten und Herausforderungen einer intersubjektiv nachvollziehbaren inhaltsanalytischen Erfassung von Medienbildern. Schließlich können realisierte Bildinhaltsanalysen und ihre jeweiligen Analysestrategien in der theoretischen Modellierung verortet werden, was nicht zuletzt Hinweise zur inhaltlichen und methodischen Güte der Verfahren gibt. Besonderheiten der Kategorisierung und Kodierung von Bildinhalten Wie bereits deutlich wurde, sind gerade auch die Anforderungen der intersubjektiv nachvollziehbaren und hinreichend evidenten Kategorienbildung und Kategorienexplanation für den Kodierprozess mit besonderen Herausforderungen verbunden. Denn hierfür hat der Forscher die im Rahmen des Kodiervorgangs notwendigen komplexen visuellen und inhaltlichen Klassifizierungsaufgaben der Kodierer soweit zu antizipieren, dass er eine übereinstimmende Identifikation bzw. Interpretation der manifesten und quasi-manifesten Bedeutungspotenziale durch eine dezidierte, intersubjektiv hinreichend evidente Beschreibung sicherstellen kann. Forschungspraktisch bedeutet dies, dass der Forscher 1) vorab differenzieren muss, wie explizit und eindeutig (bzw. wie implizit und mehrdeutig) die jeweiligen Bildinhalte sind, wobei 2) ein besonderes Augenmerk darauf zu legen ist, systematisch-intersubjektiv, nicht heuristisch-interpretativ vorzugehen. Doch erschwert auch hier das methodische »Problem« der Ambiguität von Bildinhalten und Bildbedeutungen den Prozessschritt: Wie soll der Forscher (intersubjektiv nachvollziehbar) entscheiden, welche konkreten Bedeutungspotenziale durch welche konkreten Beschreibungen eingegrenzt werden können und wie diese dann im Rezeptionsbzw. Kodierprozess verstanden werden? Wie geht er damit um, dass die Bildrezeption, das Bildverständnis und die Bildinterpretation (stärker noch als bei lexischen Inhalten) als relativ zu den zeitlichen, räumlichen, individuellen und sozialen Kontexten der Kodierer zu sehen sind (vgl. Mitchell 1986; Müller 2003)? <?page no="207"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 208 Dass es zahlreiche (bild-)inhaltsanalytische Fragestellungen gibt, für die sich die Integration von offenen bzw. explorativen Strategien anbietet, wurde in der methodischen Auseinandersetzung mit der Inhaltsanalyse bereits mehrfach erörtert (vgl. Bilandzic/ Koschel/ Scheufele 2001; Früh 2007, 2001). So empfiehlt Früh (2007: 156-157) für eine induktiv-explorative Kategorienbildung folgende Prozessschritte, mit denen eine repräsentative Teilstichprobe des gesamten Untersuchungsmaterials systematisch qualitativ bearbeitet wird: • Selektion/ Reduktion des Analysekorpus auf relevante Passagen/ Einheiten; Ausblendung redundanter und inhaltsleerer Bereiche, • Bündelung/ Gruppierung der extrahierten Passagen/ Einheiten nach inhaltlichen Gemeinsamkeiten auf einer jeweils einheitlichen Abstraktionsebene, • Generalisierung/ Abstraktion/ Bezeichnung der zu Gruppen verdichteten Passagen/ Einheiten durch Labels, die den abstrahierten Bedeutungsgehalt explizieren, • Rückbezug auf Theorie durch Prüfung, inwieweit die als relevant identifizierten, gruppierten und explizierten Passagen/ Einheiten den in den Hypothesen enthaltenen theoretischen Konstrukten zugeordnet werden können; Integration der stimmigen Ausdifferenzierungen in das Kategorienschema. Wie eingangs bereits erwähnt, sehen auch wir es als gewinnbringend, die quantitative Analyselogik der standardisierten Bildinhaltsanalyse hier um eine qualitative, ggf. explorative Analyseebene zu ergänzen. Stephanie Geise und Patrick Rössler (2013b, 2014) schlagen hierfür vor, die Methode der Bildinhaltsanalyse bereits bei der Kategorienbildung um die Integration einer Bildsortierstudie zur systematischen Differenzierung der Kategorisierung und Antizipation ihrer Anwendung durch die Kodierer zu ergänzen. Am Beispiel der Bildberichterstattung zu Anti-Atom-/ Anti-Castor- Demonstrationen zeigen die Autoren, dass Sortierstudien folgendermaßen genutzt werden können: 1) um-- mit Bezug auf Früh (2007, siehe oben)-- 2) inhaltsanalytische Einheiten nach inhaltlichen Gemeinsamkeiten zu bündeln und zu gruppieren, 3) systematisch eine Generalisierung/ Abstraktion/ Bezeichnung der zu Gruppen verdichteten Einheiten durch Labels zu gewinnen, die den abstrahierten Bedeutungsgehalt explizieren; 4) - über diese Verdichtung- - den Rückbezug auf die Theorie zu ermöglichen, inwieweit die als relevant identifizierten, gruppierten und explizierten Passagen/ Einheiten den in den Hypothesen enthaltenen theoretischen Konstrukten zugeordnet werden können (zur Diskussion der Methodenkombination vgl. Geise/ Rössler 2015). Die Integration kann dem Forscher insofern helfen, die im Rahmen des Kodiervorgangs anfallenden komplexen visuellen bzw. inhaltlichen Klassifizierungsaufgaben <?page no="208"?> 9 Bildinhaltsanalyse 209 zu verstehen, zu antizipieren und diese über eine dezidierte, intersubjektiv hinreichend evidente Beschreibung der Forschungsfrage entsprechend zu lenken (vgl. Wirth 2001). Die Ergebnisse der Bildsortierstudie können das Kategoriensystem einerseits ergänzen und differenzieren, andererseits Hilfestellung für eine dezidierte (visuelle und textuelle) Kategorienbeschreibung geben und zudem Hinweise bieten, um den Kodierprozess besser nachvollziehen bzw. kontrollieren zu können. Die Kombination von Bildinhaltsanalyse und Bildsortierstudie ist insofern recht vielversprechend: Die Ergebnisse von rezeptionsorientierten Bildsortierstudien helfen forschungspraktisch, das Kategoriensystem zu ergänzen und auszudifferenzieren. Darüberhinaus hilft dieses Forschungsdesign, die dezidierte (visuelle und textuelle) Kategorienbeschreibung zu explizieren und somit die Passgenauigkeit zu erhöhen-- und trägt damit letztlich dazu bei, die Qualität der Bildinhaltsanalyse zu steigern. Müller und Griffin (2012) konnten daneben zeigen, dass die Integration nichtstandardisierter Verfahren, wie etwa des Motivvergleichs, auch eine Hilfestellung bieten kann, um die definierten Kategorien vor ihrer standardisierten Anwendung auf ihre Stichhaltigkeit und Passgenauigkeit zu überprüfen. So ist beispielsweise die Typologie der visuellen Amok-Berichterstattung auf Abb. 72, S. 163 das Ergebnis einer seriell-ikonografischen Inhaltsanalyse, die induktiv mithilfe von Bildsortierung erfolgt ist. Die Stichprobe umfasste sämtliche Bilder, die in sechs Print- und Onlinemedien nach einer Amoktat erschienen. Diese wurden an eine große Pinwand geheftet und nach ähnlichen Motiven gruppiert. Diese Motivgruppen konnten dann wiederum drei übergeordneten Kategorien zugewiesen werden: 1) Täterbilder, 2) Opferbilder sowie 3) Kontextbilder. Anhand der induktiv gewonnenen Kategorien erfolgte dann eine standardisierte Bildinhaltsanalyse, die ergab, dass Qualitätszeitungen vor allem Kontextbilder zeigten und kaum Bilder der Täter oder der Opfer. Boulevardmedien und vor allem Onlinemedien wiesen jedoch eine stärkere Fokussierung auf den Täter im Bild auf, teilweise unter Einsatz narrativer Verfremdungstechniken, wie Montage, so dass die Täter in eine Art Genealogie mit früheren Amoktätern gestellt wurden. Diese Form der Täterverherrlichung muss als problematisch angesehen werden, da die Medienberühmtheit ein Ziel der Amoktäter war, das als Anreiz für zukünftige Täter wirken könnte (vgl. Müller/ Seizov/ Wiencek 2012). Die induktiv-interpretativ gewonnene Typologie war somit die Grundlage für die folgende standardisierte Inhaltsanalyse der Häufigkeiten bestimmter Bildmotive in einem eingegrenzten Beobachtungszeitraum. <?page no="210"?> 211 10 Bildtypenanalyse Zum Einstieg ein Gedankenexperiment: Visualisieren Sie bitte typische Bilder, mit denen in den Medien über die Rede eines Politikers beim Parteitag berichtet wird. Stellen Sie sich nun vor, der Politiker wird beim Wahlkampf unter seinen Wählern porträtiert. An welche Bilder denken Sie spontan? Vielleicht an Motive, die denen ähnlich sind, die Sie auf der folgenden Seite finden? An Motive, die mit »Politische Rede«, und mit »Das Bad in der Menge« betitelt werden könnten? Wenn ja, haben Sie die der Bildtypenanalyse zugrunde liegende Idee bereits identifiziert: Die Methode der Bildtypenanalyse gründet auf der aus der Ikonografie stammenden Idee, dass Bildinhalte nicht völlig frei kombiniert werden, sondern sich für bestimmte Themen spezifische, kulturell tradierte Darstellungskombinationen herausbilden (Panofsky 1997: 283-284; vgl. Kapitel 8). Aus ikonografischer Perspektive sind also bestimmte motivische Darstellungskombinationen- - im Sinne von Bildtypen-- konventionalisiert und mit bestimmten Bildthemen und (symbolischen) Inhalten verknüpft, die auch bestimmte Bildtendenzen implizieren können. Für den Anwendungsbereich der Kunstgeschichte wird durch Rückgriff auf die ikonografische Tradition zum Beispiel entschlüsselt, so Panofsky (1975: 39), »dass eine männliche Gestalt mit einem Messer den heiligen Bartholomäus repräsentiert, dass eine weibliche Gestalt mit einem Pfirsich in der Hand eine Personifikation der Wahrhaftigkeit ist, dass eine Gruppe von Personen, die in einer bestimmten Anordnung und mit bestimmten Posen um eine Speisetafel sitzen, das letzte Abendmahl darstellen oder dass zwei Gestalten, die auf bestimmte Weise gegeneinander kämpfen, für den Kampf von Laster und Tugend einstehen«. Schon das Gedankenexperiment zum Einstieg verdeutlicht, dass sich derartige visuelle Typisierungen und Tradierungen nicht nur im Bereich der Bildenden Kunst finden lassen, sondern auch in den Bilderrepertoires der heutigen Medienwelten. Denn so facettenreich, neuartig und aktualitätsbezogen die in den Medien reproduzierten Bilder auf den ersten Blick auch scheinen, »so standardisiert und routiniert ist deren fotojournalistische Produktion und Selektion« (Grittmann/ Ammann 2011: 163). Tatsächlich konnten die Visuellen Kommunikationsforscher, die sich in den vergangenen Jahren mit der Typisierung von Medienbildern beschäftigt haben, eine ganze Reihe von wiederkehrenden Bildtypen identifizieren (Grittmann/ Ammann 2011: 164; vgl. exemplarisch Müller 1997; Griffin 2004; Wilke 2004; Fahmy/ Kim 2008). Im deutschsprachigen Raum haben sich dabei vor allem Elke Grittmann und Ilona Ammann der Methode der Bildtypenanalyse gewidmet und das Verfahren dabei auch methodisch wesentlich (weiter-)entwickelt; auf ihre Arbeiten sei daher zur vertiefen- <?page no="211"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 212 den Lektüre oder für eine anwendungsorientierte Anleitung zur Konzeption einer Bildtypenanalyse verwiesen (vgl. Grittmann 2001, 2007; Grittmann/ Ammann 2009, 2011; Ammann/ Grittmann, 2013; Ammann/ Krämer/ Engesser 2010). Beispielsweise hat Grittmann (2007) in ihrer Arbeit über »Das politische Bild« zentrale Bildtypen wie das »Bad in der Menge« eines Politikers im Volk (vgl. Abb. 96 und 97), das typische »Demonstrationsfoto« oder die »symbolische Protestaktion« aus der Synthese der bisherigen Erkenntnisse der Fotojournalismusforschung, der theoretischen Grundlagen zu symbolischer Politik sowie eigenen empirischen Analysen herausgearbeitet (vgl. Grittmann 2007). Auch im Rahmen dieses Kapitels kann und soll es nicht um eine umfassende Methodendarstellung und -kritik gehen. Das Ziel des Überblicks hier ist vielmehr, die Analyselogik der Bildtypenanalyse- - auch im Vergleich mit der Bildinhaltsanalyse (vgl. Kapitel 9)-- vorzustellen und dabei auch auf methodische Besonderheiten sowie typische Anwendungsfelder der Methode einzugehen. Analyselogik der Bildinhaltsanalyse Als eine originäre Methode der Visuellen Kommunikationsforschung bietet die Bildtypenanalyse einen systematischen, forschungspraktisch vielversprechenden Ansatz zur Analyse bestehender Typen von Bildern, der auch für die Analyse größerer Bildmengen geeignet ist (vgl. Grittmann 2001, 2007). Als Bildtypen gelten dabei »spezifische Darstellungsformen, über die Themen, Vorstellungen oder Ereignisse visualisiert werden« (Grittmann 2007: 20; vgl. Perlmutter 1998) und die von Forschern objektiv nachvollziehbar als Typen klassifiziert werden können (vgl. Glassman/ Kenney 1994; Griffin/ Lee 1995, Griffin 2004; Grittmann 2007). Die Besonderheiten der Bildtypenanalyse lassen sich gut im Vergleich mit der Methode der standardisierten Bildinhaltsanalyse herausarbeiten. Wie im vorherge- Abb. 96 und 97: Die Politiker Merkel und Obama bei Wahlkampfveranstaltungen umgeben von ihren Wählern. Ein typisches Motiv, das sich unter dem Bildtypus »Das-Bad in der Menge« zusammenfassen lässt (vgl. Grittmann 2007) <?page no="212"?> 10 Bildtypenanalyse 213 henden Kapitel dargestellt (vgl. Kapitel 9), kann die Bildinhaltsanalyse zwar keine auf das Einzelmotiv fokussierte, werkimmanente Einzelbildanalyse liefern- - doch zielt die Methode in ihrer Analyselogik grundsätzlich durchaus auf die Erfassung aller intersubjektiv zu identifizierenden Bildinhalte. Inwieweit der Forscher dieses Potenzial der Methode in seiner forschungspraktischen Umsetzung ausschöpft, ist dabei natürlich eine andere Frage, deren Beantwortung wesentlich von seinem Erkenntnisinteresse abhängt. Die Bildtypenanalyse setzt hier einen anderen Fokus: Ihr geht es weniger um die inhaltsanalytische Erfassung einzelner konkreter Objekte, Personen oder Situationen, sondern um die Identifikation und Erfassung wiederkehrender, eben typischer Darstellungsweisen bestimmter Themen, Aussagen, Situationen oder Handlungsfolgen-- beispielsweise um die typische Darstellungsweise eines Politikers bei einer politischen Rede (vgl. Abb. 98 und 99). Während sich im Bildtypus derartige wiederkehrende Themen-Darstellungskombinationen verdichten, kann der sinnhafte Bildinhalt auf einer abstrakteren »Meta-Ebene« erfasst werden (vgl. Grittmann 2007; Grittmann/ Ammann 2009). Das Analyseinteresse gilt also weniger einzelnen Bildelementen als der im Bildtypus verdichteten Gesamtstruktur des Bildes und seiner potenziellen Gesamtaussage. Neben rein quantitativ-klassifizierenden Kategorien werden dabei auch qualitative Aspekte in die Betrachtung integriert (vgl. Grittmann 2007, 2001; Grittmann/ Ammann 2011). Zwar rücken Details des einzelnen Motivs, Bildelemente und deren innerbildliche Beziehungen zueinander auf dieser Analysestufe in den Hintergrund (Grittmann 2007: 295). Doch erlaubt die Abstraktion und Generalisierung auf der Bildebene, die im Rahmen der Bildberichterstattung eingesetzten Visualisierungsstrategien bzw. die typischen Merkmale und Strukturen der Medienbilder insgesamt zu analysieren. Exemplarische Forschungsfragen, die mit Hilfe der Bildtypenanalyse bearbeitet werden können, lauten: Mit welchen Motiven werden Politiker im Wahlkampf typi- Abb. 98 und 99: Die Politiker Merkel und Obama am Rednerpult mit unterschiedlichen Handgesten. Motive, die sich unter den Bildtypen »Politische Rede« zusammenfassen lassen (vgl. Grittmann 2007) <?page no="213"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 214 scherweise porträtiert (vgl. Abb. 96-99, S. 212-213)? Welche typischen Bildmotive zeigt das Fernsehen bei wiederkehrenden politischen Ereignissen, zum Beispiel bei einem Staatsbesuch, bei der politischen Rede im Parlament, bei einem Straßenwahlkampf? Mit welchen stereotypen Bildern werden weibliche Politikerinnen (auch im Unterschied zu männlichen) visuell charakterisiert? Mit welchen wiederkehrenden Bildmotiven berichten die Medien über das Problem rechtsextremer Parteien und Interessensgruppen? Wie wird in der Tagespresse über die Jahrestage des 11. Septembers 2001 fotojournalistisch berichtet (Grittmann/ Ammann 2009: 149; vgl. auch Ammann/ Grittmann 2013), welche wiederkehrenden Bildtypen werden hierbei medial reproduziert? Typische Einsatzbereiche der Bildtypenanalyse liegen also überall dort, wo aus der »Analyse des Allgemeinen im Besonderen« Rückschlüsse auf bestimmte Muster, Leitideen oder Verzerrungen der Berichterstattung gezogen werden sollen (vgl. Grittmann 2007: 294-295). Nicht zuletzt ermöglichen Bildtypenanalysen, die auf einer systematischen Betrachtung der Bildberichterstattung basieren, damit auch Schlussfolgerungen auf fotojournalistische Routinen und Selektionskriterien (Grittmann/ Ammann 2009, 2011). Theoretische und analytische Schnittstellen hat die Bildtypenanalyse auch zur Analyse medialer Rituale bzw. zur rituellen Medientheorie, die wesentlich von Elihu Katz und Daniel Dayans klassischer Studie »Media Events« (1992) inspiriert wurde. Zudem gibt es Berührungspunkte mit der seriell-ikonografischen Fotoanalyse (vgl. Pilarczyk/ Mietzner 2006, vgl. Kapitel 8). Die Analyse des Bildes über die Identifikation von Bildtypen Im Rahmen der Bildtypenanalyse wird der qualitative ikonografisch-ikonologische Ansatz (vgl. Kapitel 8) mit Prinzipien der standardisierten Inhaltsanalyse verknüpft (Grittmann 2001; vgl. Grittmann/ Ammann 2009). Die zentrale Schnittstelle der Verzahnung der beiden Methoden sind die Bildtypen. Entsprechend der ikonografischikonologischen Tradition lassen sich diese in mehreren Prozessschritten theoriegeleitet über die ikonografische Typengeschichte sowie (Bild-)Quellenrecherche und/ oder induktiv anhand einer Stichprobe (! ) aus dem vorliegenden Bildkorpus identifizieren (zur forschungspraktischen Anleitung vgl. Grittmann/ Ammann 2011). Dabei werden sowohl einzelne Bildelemente und Symbole als auch der gesamte Bildinhalt erfasst und zu Bildtypen gebündelt. Die Identifikation von Bildtypen erfolgt dabei nach den gleichen Prinzipien wie sie für eine wissenschaftliche Typenbildung allgemein gelten: Als Ergebnis eines Gruppierungsprozesses, bei dem das Analysematerial anhand eines oder mehrerer Merkmale in Typen eingeteilt wird, basieren (visuelle) Typisierungen auf der Synthese und dem Herausarbeiten von Zusammenhängen zwischen relevanten Merkmalen der <?page no="214"?> 10 Bildtypenanalyse 215 (bildlichen) Analyseobjekte (vgl. Pries 1997). Ein Ziel ist dabei, dass sich die Elemente innerhalb eines Bildtypus möglichst ähnlich sind (interne Homogenität auf der Ebene des Bildtypus), sich die Bildtypen voneinander aber möglichst stark unterscheiden (externe Heterogenität auf der Ebene der Bildtypologie; vgl. Kluge 1999, 2000). Übersetzt auf die Methodik der Bildtypenanalyse entspricht die Typenbildung im ersten Schritt der durch die Forschungsfrage geleiteten Suche des Forschers nach wiederkehrenden inhaltlichen und/ oder formalen Gemeinsamkeiten und Unterschieden in der visuellen Verdichtung der Bildinhalte im Analysekorpus. Das Bildmaterial ist dabei daraufhin zu untersuchen, »ob es ähnliche (nicht gleiche! ) Aufnahmen gibt, die dieses Thema darstellen, so dass von einem Bildtypus gesprochen werden kann« (Grittmann/ Ammann 2009: 148). Grittmann und Ammann (2009: 151) sehen den entscheidenden Unterschied zwischen einem Bildmotiv und einem Bildtypus dabei darin, »dass der Bildtyp die zentrale Bedeutung des einzelnen Bildmotivs abstrahiert und somit auf die wesentliche Aussage reduziert«. Mit dieser bewussten Integration einer stärker interpretativen Komponente strebt die Typisierung in dieser weiteren (d. h. stärker in der ikonografisch-ikonologischen Tradition verorteten) Auslegung der Methode insbesondere auch danach, die latente Bedeutung der Bildmotive in die Typenbildung einzubeziehen (vgl. Grittmann/ Ammann 2009, 2011): »Ein Bildtyp bündelt folglich alle Bildmotive mit gleich bleibender inhaltlicher Aussage bzw. Bedeutung« (vgl. Grittmann/ Ammann 2011: 170). In einer konservativeren (d. h. stärker der Analyselogik der standardisierten Inhaltsanalyse verpflichteten) Auslegung der Methodik erstreckt sich die Suche nach Typen hingegen auf diejenigen typenbildenden Merkmale, die einer intersubjektiv nachvollziehbaren, objektiven Klassifikation zugänglich sind, d. h. auf manifeste und quasi-manifeste Bildinhalte abzielt (vgl. zur Diskussion Geise/ Rössler 2012, 2013a; sowie Kapitel 9 dort Tabelle 1). Die Bildtypenanalyse ist eine korpusbasierte Methode. Das bedeutet, dass zunächst ein hinreichender Materialkorpus zusammengetragen und erfasst werden muss, gefolgt von 1) einer Klassifikation der Bildmotive. Dieser Klassifikation schließt sich 2) ihre reflektierte Zusammenfassung zu Bildtypen sowie 3) die intersubjektiv nachvollziehbare Beschreibung dieser Bildtypen an. Die auf Basis des Teilsamples des Bildkorpus identifizierten Bildtypen und ihre formalen und inhaltlichen Merkmale werden 4) im Rahmen eines Kodebuchs in (bild-)inhaltsanalytische Kategorien übersetzt; dieses Instrument wird dann in einem zweiten Analyseschritt 5) standardisiert auf den gesamten Materialkorpus angewandt. Die so erhobenen Daten werden 6) schließlich quantitativ ausgewertet. Die Kodierung und Auswertung folgt dabei den Regeln der standardisierten Inhaltsanalyse (zur forschungspraktischen Anleitung: Früh 2011; Rössler 2010; vgl. auch Rössler/ Geise 2013 und Kapitel 9). Die standardisierte Erhebung der Bildtypen ist Voraussetzung der 7) interpretativen Gesamtauswertung der Bildtypenanalyse, die vor dem Hintergrund des Forschungsstands sowie der theoretischen Fundierung der Forschungsarbeit zu erfolgen hat; dabei zielt das Erkenntnisinteresse-- ähnlich <?page no="215"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 216 wie bei der Bildinhaltsanalyse- - meist auf eine interpretative Inferenz, das heißt der Forscher versucht Rückschlüsse zu ziehen auf Realitätsausschnitte jenseits der Bildberichterstattung (z. B. auf die soziale Situation oder den Kommunikator). Auch in diesem letzten Analyseschritt lässt sich die Methode entweder in einer der statistisch-konservativen oder der stärker interpretativen, ikonografisch-ikonologischen Tradition verpflichteten Weise einsetzen. Letztere sieht die standardisierte Bildtypenanalyse als geeignete Methode, wenn »Strukturen der Bildberichterstattung und die dabei implizierten verschiedenen Bedeutungen im Zentrum des Erkenntnisinteresses stehen«. Dabei schließt der Forscher über den Bildtypus letztlich auf die tieferliegende Bedeutung des Bildes sowie auf die vermittelten Deutungsrahmen, Ideen und Weltanschauungen (Grittmann/ Ammann 2011: 177). Eine konservativere Herangehensweise empfiehlt stattdessen, die interpretative Bedeutungszuweisung im Rahmen des Inferenzschlusses enger zu fassen, nämlich als inhaltliche (weniger bedeutungsinterpretative) Identifikation der dargestellten Personen, Situationen oder Objekte und ihrer bildlichen Komposition, insbesondere im Sinne wiederkehrender Darstellungstypen-- ohne hierbei jedoch eine Inferenz auf den tieferen Bedeutungssinn des Bildinhalts, die intendierten Funktionen oder erzielten Wirkungen des Bildes zu ziehen (Geise/ Rössler 2012, 2013a, 2013b). Denn Bedeutung liegt aus dieser Perspektive nicht im Bildinhalt oder im Bildtypus, sondern wird dem Bild erst in einem aktiven Konstruktionsprozess vom Rezipienten zugewiesen. Basierend auf ähnlichen Überlegungen schlägt Gerth (2012) eine Erweiterung der Bildtypenanalyse vor, die versucht, die medialen Abbilder der Realität und die rezipientenbezogenen Denkbilder zueinander in Beziehung zu setzen. Ausgangspunkt ist insofern die Kritik an der ikonografisch-ikonologisch orientierten Bildtypenanalyse, dass »die Inferenzschlüsse (möglichst gut fundierte) Spekulationen [bleiben], die sich auf ikonologisch ausgewertetes Medienmaterial beziehen«, fundierte Ergebnisse zur tatsächlichen Rezeptionsweise aufgrund des individuellen Interpretationsspielraumes jedoch nicht geliefert werden könnten (Gerth 2012: 204). Obwohl hier einzuwenden ist, dass Ergebnisse zur Nutzung, Rezeption oder Wirkung von Medieninhalten auf Rezipienten per definitionem nicht im Erkenntnisinteresse inhaltsanalytischer Verfahren liegen (vgl. Früh 2011), ist die grundsätzliche Idee der Erweiterten Bildtypenanalyse durchaus inspirierend: Basierend auf der Erkenntnis, dass die Frage nach der Bedeutungskonstruktion auf der Ebene der Rezipienten liegt, integriert die erweiterten Bildtypenanalyse diese Ebene durch eine empirische Öffnung des Verfahrens und bezieht damit die Denkbilder der Rezipienten in die Bildtypenanalyse ein (vgl. zur Logik dieser Erweiterung auch die von Geise und Rössler (2015) vorgeschlagene Methodenkombination von Bildinhaltanalyse und Bildsortierstudie zur Gestaltung einer intersubjektiv evidenten Kategorienbildung und ihrer dezidierten Beschreibung im Rahmen eines Bildkodebuchs mit Bildprototypen). Inwieweit derartige Methodenkombinationen und -integrationen die Grenzen der bildinhaltsanalytischen Verfahren ausloten und zu ihrer Weiterentwicklung beitragen können, muss die zukünf- <?page no="216"?> 10 Bildtypenanalyse 217 tige forschungspraktische Umsetzung allerdings noch zeigen. Wünschenswert wären dabei Studien, die ein identisches, oder zumindest ein möglichst ähnliches Forschungsdesign wiederholen, um so die empirische Replikation von auf Bildtypen basierten Untersuchungen zu ermöglichen und dadurch die Validität der Studien langfristig zu erhöhen. <?page no="218"?> 219 11 Visuelle Kontextanalyse Die im Folgenden vorgestellte Variante der Visuellen Kontextanalyse entwickelte sich aus der Erkenntnis, dass die kunsthistorisch motivierte Ikonologie (vgl. Kapitel 8) zu kurz greift, wenn es um die Analyse nicht-künstlerischer Bildmotive und der ihnen zugrunde liegenden, die Bildbedeutungen maßgeblich beeinflussenden, Produktionskontexte geht (Müller 2003: 22; Kappas/ Müller 2006; Müller/ Kappas 2011). Dabei wurden, zeitlich parallel, zwei unterschiedliche Ansätze der ikonologischen Kontextanalyse in der Kommunikationswissenschaft erarbeitet: Zum einen das ursprünglich von Thomas Knieper (2003a, 2003b) entwickelte Modell (vgl. Bock/ Isermann/ Knieper 2011), das auf dem Prinzip der En- und Dekodierung basiert. Zum anderen das Modell von Marion G. Müller (2003, 2011), das eine Weiterentwicklung von Ikonologie und Wissenssoziologie darstellt. Während aber Ikonografie und Ikonologie einen kunsthistorischen Ursprung haben, wenn auch mit soziologischen Einflüssen (vgl. Kapitel 8), ist die Visuelle Kontextanalyse in ihren beiden Spielarten ein originär sozialbzw. kommunikationswissenschaftlicher Ansatz (vgl. Müller 2011). Im Folgenden wird das Modell der Visuellen Kontextanalyse von Müller (2003, 2011) erläutert (vgl. Abb. 1, S. 25). Zentral ist in diesem Modell die Idee, den Zugang der Ikonologie um die Kontextdimension zu erweitern und damit den sozio-kulturellen und politischen Aspekt sowie die unterschiedlichen Einflussfaktoren im visuellen Produktions- und Rezeptionsprozess in die Analysemethode explizit zu integrieren, statt sie, wie in Panofskys klassischem Schema (vgl. Abb. 3, S. 27), lediglich als »Korrektiv« zu betrachten. Das primäre Ziel der Visuellen Kontextanalyse liegt dabei darin, das wechselseitige Verständnis bestimmter Bildtypen und deren Bedeutungen in Form von Denkbildern, die wiederum Indizien für Strukturen und Funktionen spezifischer Produktions- und Rezeptionskontexte liefern, vor dem Hintergrund ihrer spezifischen zeithistorischen Bedeutungs- und Interpretationshorizonte-- d. h. ihrer Kontexte-- zu analysieren, da diese mit beeinflussen, inwieweit bestimmte Abbilder in bestimmte Denkbilder münden können. Die Unterscheidung zwischen der Produktions- und der Rezeptionsebene wurde bereits in der Pionierstudie von Hans Mathias Kepplinger (1987) zu den »Darstellungseffekten« herausgearbeitet (vgl. Kapitel 12). In Kepplingers Modell (2010: 13) wird zwischen der analysierten Situation, der Disposition und der Reaktion differenziert und dabei nach situationsspezifischen »Produktions-Filtern« und dispositionsspezifischen »Rezeptions-Filtern« unterschieden. Das bereits in Kapitel 2 erörterte Modell von Bildbegriff und Bildkontexten (vgl. Abb. 1, S. 25) geht von einem bipolaren Bildbegriff aus, der zwischen materiellen Abbildern und immateriellen Denkbildern unterscheidet und damit direkt an Warburgs Unterscheidung anknüpft. Dabei erzeugt jedes Abbild automatisch korrespon- <?page no="219"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 220 dierende Denkbilder. Dies wird auf Abb. 1 durch den durchgezogenen Pfeil verdeutlicht. Allerdings nehmen nicht alle Denkbilder auch eine materielle Form an. In Abb. 1 ist dies durch einen gestrichelten Pfeil verdeutlicht. Sprachliche Metaphern, Spiegelbilder oder visuelle Seheindrücke zählen zu den mentalen Bildern bzw. Denkbildern, die in der Regel keine materielle Form annehmen. Für die Kommunikationswissenschaft sind, wie in Kapitel 1 bereits thematisiert, nur jene Bilder von Interesse, die sowohl eine immaterielle als auch eine materielle Ausprägung erfahren. Dabei fungiert das Abbild als Schlüssel zu den mit ihm verbundenen Denkbildern. Gerade diese prozesshafte Wechselwirkung zwischen Abbild und Denkbild ist ein zentraler Analysegegenstand der Visuellen Kommunikationsforschung. Auch im Rahmen der »Abbild-Denkbild-Interaktion« gilt zu bedenken, dass Abbilder immer auch zeithistorische Quellen sind für die Bewusstseinsstrukturen einer bestimmten Gesellschaft und Kultur zu einer gegebenen Zeit. Der Kontext spannt aus dieser Perspektive also einen ganz zentralen Bedeutungs- und Interpretationshorizont auf, der mit beeinflusst, inwieweit bestimmte Abbilder in bestimmte Denkbilder münden können. Die Darstellung der Visuellen Kontextanalyse in Abb. 1 ist dabei idealtypisch zu verstehen. Sie knüpft unmittelbar an die drei Strata aus Panofskys Modell (vgl. Abb. 3, S. 27) an. Dabei entspricht der vor-ikonografischen Beschreibung die I.- Kontextebene »Form«, womit die konkrete Gestaltung des Bildmaterials-- das Bildmotiv, die Materialität und seine mediale Form-- bezeichnet ist. Dies beinhaltet auch die Formbzw. Stilgeschichte sowie den Vergleich mit ähnlichen Bildmotiven. Die II.-Kontextebene bezieht sich auf die Produktion und entspricht der ikonografischen Analyseebene in Panofskys Modell. Die III. Ebene ist die des Rezeptionskontextes, mithin das Stratum der ikonologischen Interpretation. Das I. Stratum- - der Form oder Gestaltkontext- - umfasst in dem obigen Modell (vgl. Abb. 1, S. 25) neun materielle Ausprägungen: 1) Architektur, 2) Skulptur, 3) Malerei, 4) Grafik, 5) Fotografie, 6) Film, 7) TV, 8) Video sowie 9) Internet. Während die Klassifikationen von Architektur bis Film den typischen künstlerischen Gestaltungsformen entsprechen, scheinen TV, Video und Internet auf einer anderen Sinnebene zu gründen. Die Logik, die der Klassifikation zugrunde liegt, bezieht sich auf die Erfassung nicht allein der Form, sondern des kompletten Formkontextes. Sie ermöglicht so beispielsweise, ein Video auf youtube zunächst isoliert zu analysieren, <?page no="220"?> 11 Visuelle Kontextanalyse 221 in einem weiteren Schritt dann aber auch den unmittelbaren Kontext des Seitenlayouts, die multimodale Interaktion mit anderen Text-Bild-Elementen sowie die Verbreitung bestimmter Formen auf dem Internet in die vor-ikonografische Beschreibung mit einzubeziehen. Diese Kontextinformationen können wichtige Elemente der Bedeutungsdimension enthalten, die bei einer isolierten Betrachtung der Form ausgeklammert würden. Das II. Stratum-- der Produktionskontext-- ist eine der Hauptdomänen der Kommunikationswissenschaft (vgl. Abb. 3, S. 27). Denn hier geht es um die sozialwissenschaftliche Untersuchung und Erfassung spezifischer visueller und multimodaler Produktionskontexte. Insgesamt können sieben idealtypische Produktionskontexte unterschieden werden. Diese Unterscheidung ist zentral für die Kontextanalyse, denn der spezifische Produktionskontext beeinflusst die intendierten Bedeutungen der Bilder- - und die Entschlüsselung und Rekonstruktion der Bedeutungsdimension der visuellen bzw. multimodalen Botschaften ist das Haupterkenntnisinteresse der Visuellen Kontextanalyse. Die sieben Produktionskontexte sind, wie die gesamte Grafik in Abb. 1, als idealtypisches Modell zu verstehen; in der Realität treten meist Mischformen auf. Dennoch ist es sinnvoll, zwischen idealtypischen Kontexten zu unterscheiden, und besonders auf der Produktionsebene können diese mit Hilfe qualitativer und quantitativer Instrumente präzise untersucht werden. Zudem gibt es zwischen dem Formkontext und dem Produktionskontext direkte Beziehungen. Beispielsweise entstammen Architektur, Skulptur und Malerei meist einem künstlerischen Produktionskontext, wobei bei der Architektur auch kommerzielle Aspekte eine Rolle spielen können. Grafik, Fotografie, TV, Video und Internet sind hingegen visuelle Formen, die häufig in journalistischen Produktionskontexten entstehen, wobei aber auch künstlerische, wissenschaftliche, private und politische Produktionskontexte denkbar sind. Ein typischer kommerzieller Produktionskontext ist die Werbung und für den politischen Produktionskontext ist der Wahlkampf ein gutes Beispiel. In jüngster Zeit ist jedoch vor allem der private Produktionskontext auf »Expansionskurs«. Hier die geeigneten Instrumente zu entwickeln, um diese Fülle an privat produzierten und global verbreiteten Bildern analytisch zu erfassen, ist eine der großen Herausforderungen für die Visuelle Kontextanalyse in der nahen Zukunft und auch für die Visuelle Kommunikationsforschung insgesamt. Hinzu tritt, meist in Mischung mit einem oder mehreren anderen Kontexten, der religiöse Produktionsbzw. Rezeptionskontext. Denn konflikthafte Kommunikation im 21.-Jahrhundert, wie etwa 2006 der Mohammed- Karikaturenstreit, beinhaltet häufig religiöse Dimensionen. Aber auch die Aktion der russischen Frauen-Punkband »Pussy Riot« einschließlich der strafrechtlichen Konsequenzen (vgl. Kapitel 6) können anhand der Bedeutungsverschiebung zwischen dem intendierten politischen Produktionskontext (aus Sicht der Musikerinnen) und dem religiös-politisch motivierten Rezeptionskontext (aus Sicht des russischen Präsidenten Putin und seines politisch-juristisch-orthodoxen Machtapparats) erklärt werden. <?page no="221"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 222 Die sieben idealtypischen Produktionskontexte unterscheiden sich strukturell und funktional voneinander. Während der künstlerische Produktionskontext in der Regel von dem Willen, der Begabung und der Kreativität eines einzelnen Individuums abhängt, und darin dem privaten Produktionskontext ähnelt, sind sowohl der kommerzielle als auch der journalistische und der politische Produktionskontext durch arbeitsteilige Strukturen geprägt. Zudem tritt in allen drei Kontexten mindestens eine weitere Person, oft auch ein Personenkreis hinzu, dessen Interessen, Wünsche, Vorlieben und Aversionen im Produktionsprozess berücksichtigt werden müssen. Produziert die Künstlerin- - idealtypisch gesehen- - für sich und ist sie damit auch der einzige Gradmesser des Erfolges, so spielen in der Werbeindustrie der Auftraggeber sowie das Zielpublikum eine entscheidende Rolle- - und häufig wird daher das Endprodukt durch den Auftraggeber oder durch in Pre-Tests ermittelte Publikumsreaktionen direkt beeinflusst. Eine strategische Zielorientierung liegt auch beispielsweise Visueller Wahlkampfkommunikation zugrunde: Das Ziel von Visueller Kommunikation im Wahlkampf ist, die Wahl zu gewinnen. Folglich spielen in Deutschland die Parteien als Auftraggeber, in den USA die Kandidaten und ihre Wahlkampfmanager, eine wichtige Rolle bei der Entwicklung der Bilder bzw. der in den Wahlwerbemedien verwendeten Bildmotive, Slogans etc. Auch die konkrete Form der Werbebotschaft wird nicht allein von den Werbegestaltern entschieden, sondern meist von den Auftraggebern mitbestimmt. Der journalistische Produktionskontext ist ähnlich komplex wie der wissenschaftliche. Beide orientieren sich an berufsethischen Vorstellungen über die Rolle des Journalismus bzw. der Wissenschaft und der darin enthaltenen Selbstverpflichtung zu einer möglichst ausgewogenen Berichterstattung bzw. einer möglichst objektiven Darstellung der Forschungsergebnisse. Dabei ist das System »Bildjournalismus« komplex und besonders im vergangenen Jahrzehnt unter massiven Wandlungsdruck geraten, unter anderem bedingt durch die finanzielle Krise, den weltweiten Digitalisierungstrend oder auch die Konkurrenz von Amateurfotografen. Boulevardjournalismus ist ein Hybrid aus kommerziellen und journalistischen Motivationen und muss auch auf dem Hintergrund dieser beiden Einflussfaktoren analysiert werden. Der wissenschaftliche Produktionskontext ähnelt dem künstlerischen insofern, als es letztendlich in der Entscheidung des Wissenschaftlers liegt, seine Bilder zu veröffentlichen oder nicht. Zu den wissenschaftlichen Bildern zählen sowohl Ultraschallbilder, Röntgenaufnahmen, Kernspintomografien und andere technisch erzeugte Bilder als auch Informationsgrafiken, die dann beispielsweise in einem journalistischen Kontext veröffentlicht werden. An diesem Beispiel zeigt sich, wie komplex eine Produktionskontextanalyse in der Realität sein kann, und wie wichtig eine detaillierte Analyse der unterschiedlichen Einflussfaktoren bei der Gestaltung der Bilder ist (vgl. dazu beispielhaft Müller/ Özcan/ Seizov 2009). Das III. Stratum- - der Rezeptionskontext- - ist die komplexeste aller drei Ebenen (vgl. Abb. 1 und 3, S. 25 und 27). Denn hier überschneiden sich häufig die sieben idealtypischen Produktionskontexte mit ihren Rezeptionspendants. Dies ist auch der <?page no="222"?> 11 Visuelle Kontextanalyse 223 Grund, warum im Rezeptionskontext häufig rezeptionsbegleitende und experimentelle Methoden eingesetzt werden, um neben den bewussten Bildbedeutungen, die über klassische postrezeptive Methoden der Datenerhebung (z. B. Befragung) zu ermitteln sind, auch die eher unbewussten Wahrnehmungs- und Bedeutungsdimensionen erschließen zu können, beispielsweise über Eyetracking oder psychophysiologische Verfahren (vgl. Abb. 3). Um einige konkrete Anwendungsmöglichkeiten der beschriebenen Methode Visuelle Kontextanalyse zu illustrieren, werden im Folgenden zwei konkrete Beispiele für mögliche zukünftige Studien genannt, die jedoch in größerem Umfang nur in größeren interdisziplinären Teams und mit entsprechender finanzieller Ausstattung zu bewältigen sind. Für Einzelforscher und studentische Abschlussarbeiten wird daher die Anwendung der Methode auf jeweils nur ein einziges Stratum- - den Formkontext, den Produktionskontext oder den Rezeptionskontext- - empfohlen. Dennoch soll an dieser Stelle die Perspektive eines interdisziplinären visuellen Forschungsnetzwerkes entworfen werden, das die hier aufgeworfenen, wirklich drängenden Fragen gezielt und umfassend angeht. Beispiel 1: Traumatisierung durch massenmedial verbreitete Bilder? Wie werden massenmedial verbreitete Bilder einer Krise, z. B. einer Naturkatastrophe tatsächlich wahrgenommen? Können massenmedial vermittelte dramatische Ereignisse traumatisierend auf Rezipienten wirken (vgl. Sontag 2003; Ahern et al. 2004; Knieper 2006)? Wenn ja, was löst primär die Traumatisierung aus-- ist es die schockierende visuelle Gestaltung der Bilder, die evtl. Leichenteile zeigt? Oder ist die mediale Form ausschlaggebend, evtl. mit Musik unterlegte, unkommentierte Bildimpressionen, die lediglich Zerstörung und Hoffnungslosigkeit kommunizieren (I.-Formkontext)? Oder spielt der konkrete Produktionskontext, etwa die wiederholte Ausstrahlung als TV-Trailer für eine Spendengala, eine Rolle (II. Produktionskontext)? Oder ist es die spezifische Rezeptionssituation, allein und ohnmächtig vor dem TV-Bildschirm zu sein, die besonders zur Traumatisierung beiträgt (III. Rezeptionskontext)? Eventuell ist es eine Mischung aus allen drei Faktoren- - hier könnte die Visuelle Kontextanalyse durch ihr synthetisierendes interpretatives Vorgehen eine überzeugende Argumentationskette liefern, deren Stichhaltigkeit in weiteren Tests überprüft werden könnte. Beispiel 2: Gewalt auslösende Bilder-- der Karikaturenkonflikt Sind die Reaktionen von Muslimen und Nicht-Muslimen auf Mohammed-Karikaturen unterschiedlich oder muss stärker innerhalb der untersuchten Gruppen differenziert werden (vgl. Müller/ Özcan/ Seizov 2009)? Wenn ja, warum? Und was ist es genau, das unterschiedliche Reaktionen auslöst-- die Tatsache der Visualisierung des <?page no="223"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 224 Propheten, die konkrete Darstellungsform (I. Formkontext), die de-kontextualisierte Verbreitung der Karikaturen (II. Produktionskontext) oder eventuell die konkrete Rezeptionssituation und das mangelnde Bewusstsein der politischen Entscheidungsträger für die brisante Situation (III. Rezeptionskontext)? Die Omnipräsenz erschwinglicher und einfach zu handhabender digitaler Bildtechnologie sowie die damit verbundene Mediatisierung der Gesellschaft (vgl. Krotz 2001, 2007) haben nicht nur die traditionellen professionalisierten Bildstrukturen des 20.-Jahrhunderts verwandelt, sie beeinflusst auch die Visuelle Kommunikationsforschung, indem sie den durch Massenmedien und den journalistischen Produktionskontext dominierten Blickwinkel erweitert (vgl. zum Zusammenspiel von Visualisierung und Mediatisierung und den verbundenen Veränderungen den aktuellen Überblick von Katharina Lobinger und Stephanie Geise (2015)). In vielen Situationen gehen die hier analytisch differenzierten Produktionskontexte fließend ineinander über und viele der durch Bilder ausgelösten Kontroversen liegen in der im Zuge digitaler Diffusion erzeugten Kontextverschiebung, die eine Rekonstruktion der intendierten Bedeutungen, ja häufig sogar eine Rekonstruktion des Originalbildes erschwert. So entstanden die Folterfotografien von Abu Ghraib ursprünglich in einem privaten Produktionskontext als gewaltpornografische Darstellungen, Trophäen der Macht und der Einschüchterung (vgl. Andén-Papadopoulos 2008, 2009). In der Folge wurden sie aber dann in einem journalistischen, politischen, religiösen sowie auch künstlerischen Rezeptionskontext wahrgenommen, reflektiert und erinnert. Exemplarisch ein Bild, das auf der Ebene des Formkontextes in der Tradition der christlichen Ikonografie als Schmerzensmann gedeutet werden kann, hat mittlerweile den Status einer »Ikone« mit weltweiter Verbreitung erreicht (vgl. die künstlerische Übertragung durch Prosumer auf eine Werbekampagne von Apple, Abb. 80 und 81, S. 168-169). Der »Kapuzenmann« von Abu Ghraib- - bei dem es sich vermutlich um einen Häftling namens Ali Schalal Kaissi (Spiegel Online, 21.03.2006) handelt- - ist mittlerweile zum Symbol für den gescheiterten Irakkrieg geworden und versinnbildlicht die moralische Diskreditierung der USA. Eine umfassende Visuelle Kontextanalyse dieses und anderer Motive der Folterbilder erfordert eine gründliche Recherche aller ursprünglichen Bilder sowie möglichst vieler Varianten, die seit der Veröffentlichung der Fotos publiziert wurden. Dabei gestaltet sich die Anwendung des methodischen Instruments der Quellenkritik (vgl. Abb. 3, S. 27), das besonders für die Analyse des Formkontextes und des Produktionskontextes zentral ist, auf den Onlinekontext als eine besondere Herausforderung. Zwar sind Bildbeispiele einfach zu finden und zu reproduzieren, aber ihr konkreter Entstehungskontext und die Frage nach dem Original und dem spezifischen Produzenten ist oftmals nicht eindeutig zu klären. Hier wird es in Zukunft darauf ankommen, die digitale Methodenkompetenz bei der Bildrecherche und dem Umgang mit <?page no="224"?> 11 Visuelle Kontextanalyse 225 dem Bild als eine wissenschaftliche Quelle (vgl. Kapitel 6) systematischer zu schulen, als dies bislang der Fall ist. Zusammenfassend kann die Visuelle Kontextanalyse als dreistufiges, nicht-standardisiertes, interpretatives Verfahren charakterisiert werden, das die von Panofsky entwickelte kunsthistorische Methode der Ikonologie um sozialwissenschaftliche Kontextdimensionen und Untersuchungsinstrumente erweitert. Ziel der ikonologischen Kontextanalyse ist das wechselseitige Verständnis bestimmter Typen von Abbildern und deren Bedeutungen in Form von Denkbildern, die wiederum Indizien für Strukturen und Funktionen spezifischer Produktions- und Rezeptionskontexte liefern. <?page no="226"?> 227 12 Nonverbale Medienkommunikation Zu Beginn etwas Grundsätzliches: Eine Teilung der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Bildlichen in den Bereich der Visuellen und der Nonverbalen Kommunikation ist zunächst verwirrend. Das liegt daran, dass die Unterscheidung eine theoretische, ja, sogar eine künstliche ist. Sie ist nicht in allen Bereichen logisch, wird den zahlreichen Schnittstellen beider Visualisierungsmodi nur unzureichend gerecht und sie wird in der Forschungsliteratur auch nicht stringent eingehalten (vgl. Frey 1984; Weinberg 1986: 5; Kepplinger 1987, 2002; 2010; Wallbott 1999: 488; Pürer 2003: 62; Maurer 2009). Dennoch hat sich in Theorie und Praxis in den letzten Jahrzehnten eine inhaltliche, theoretische und methodische Schwerpunktsetzung der beiden Forschungsbereiche etabliert, die-- trotz aller Einschränkungen-- eine Orientierung zur Einordnung der beiden Perspektiven bietet. Nach dieser konzentriert sich Visuelle Kommunikation auf visuelle Phänomene, die sich in Form von medial fixierten Bildern materialisieren und legt damit einen Fokus auf Formen der indirekten, medienvermittelten Kommunikation (vgl. Kapitel 1). Gerade mit der Festlegung auf das Kriterium der materiellen Bildlichkeit grenzt sich die Visuelle Kommunikation von dem größeren Forschungsbereich der interpersonalen Nonverbalen Kommunikation ab. Die Auseinandersetzung mit Nonverbaler Medienkommunikation ist durch den besonderen Stellenwert geprägt, den dieses Forschungsgebiet innerhalb der Medienwirkungsforschung einnimmt. Während sich die Medienwirkungsforschung visuellen Phänomenen insgesamt nur selten und eher kursorisch gewidmet hat, liegt zum Bereich der Nonverbalen Medienkommunikation ein umfangreicheres Forschungsprogramm vor. Die hierzu vorgelegten Arbeiten von Kepplinger (1987, 2002, 2010a) zur Wirkung nonverbaler und »visueller Darstellungseffekte« in Printmedien und Fernsehfilmen sowie die Analysen Freys (2005) zur »Macht des Bildes« und den Wirkungen nonverbaler Darstellungen auf Politik und Kultur haben nicht nur eine hohe Bekanntheit erreicht, sondern auch zahlreiche Anschlussforschungen inspiriert (vgl. exemplarisch etwa Maurer 2009; Jackob, Petersen & Roessing 2008; Holtz-Bacha & Koch 2008; Petersen 2006; Schmerl 2004). Im Folgenden geht es daher weniger darum, eine grundlegende theoretische Fundierung zur Verfügung zu stellen; der Schwerpunkt liegt vielmehr auf einer zusammenfassenden Betrachtung der bisherigen theoretischen und empirischen Befunde und ihrer Einordnung in den größeren Forschungszusammenhang der Bildinhalts-, der Bildrezeptions- und Bildwirkungsforschung. <?page no="227"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 228 Nonverbale (Medien-)Kommunikation als Forschungsbereich Nonverbale Kommunikation fokussiert nach gängiger Differenzierung auf körpersprachliche Kommunikationsformen wie Mimik, Gestik, Körperhaltung und Verhalten. Sie bezieht damit auch Ausdrucksformen mit ein, die nicht in irgendeiner Form als Bild medial bzw. materiell fixiert werden (z. B. auditive, olfaktorische oder auch visuelle). Exemplarisch definiert Wallbott (1999: 488; Herv. i. O.) Nonverbale Kommunikation »als Sammelbegriff (populär auch häufig ›Körpersprache‹ genannt)«, der alle Verhaltensweisen umfasst, »die nicht spezifisch sprachlichem Verhalten, wie es die Linguistik untersucht, zugerechnet werden.« Wie aus dieser weitgefassten Definition deutlich wird, sind visuelle Phänomene im Rahmen des Nonverbalen Kommunikationsansatzes nur eine von vielen menschlichen Ausdrucksformen, denen sich dieses Forschungsfeld widmet. Im weitgefassten Sinn konzentriert sich Nonverbale Kommunikationsforschung auf sämtliche menschliche Äußerungen, die nicht in materialisierter Form (v. a. nicht in Schrift und Text) erfolgen (vgl. Rabbow 1968; Frey 1984; Nelson/ Hitchon 1999; Böhme-Dürr 2000; Wagener 2000). Der Fokus liegt damit stärker auf Formen der unmittelbaren, interpersonalen sozialen Kommunikation (vgl. Mehrabian 1969, 1981; Burgoon/ Buller/ Woodall 1996; Knapp/ Hall 2010). Allerdings ist bei dieser Grenzziehung zu berücksichtigen, dass es aus Perspektive der sensorischen Wahrnehmung und kognitiven Verarbeitung im menschlichen Gehirn keinen nennenswerten Unterschied macht, ob das jeweilige visuelle Perzept- - als physiologisches bzw. mentales Konstrukt der sensorischen Wahrnehmung und kognitiven Verarbeitung--, das als Ergebnis einer unmittelbaren oder einer medial vermittelten Wahrnehmung der Nonverbalen Kommunikation entsteht (vgl. Imada/ Hakel 1977; vgl. Kapitel 5). Denn aus Perspektive der sensorischen Wahrnehmung und kognitiven Verarbeitung generieren unmittelbare und medienvermittelte Rezeption ein identisches Bild auf der Netzhaut bzw. resultieren in eine identische perzeptuelle Organisation (vgl. Coren 2003; Solso 2004; Ansorge & Leder 2011; Anderson 2013). Diese analytische Einordnung ist bedeutsam, muss aber zugleich ergänzt werden, denn aus Rezeptions- und Wirkungsperspektive kann das spezifische Präsenz- und Situationserleben der unmittelbaren Wahrnehmung durchaus einen Unterschied zwischen beiden Rezeptionsbedingungen generieren, die für die Einschätzung des Wirkungspotenzials reflektiert werden muss (vgl. zur Diskussion der Idee einer „perceptual illusion of nonmediation“ (Lombard & Ditton 1997: 9) bei medienvermittelter Wahrnehmung auch Steuer 1992; Robinett 1992; Shapiro & McDonald 1992; Lombard & Ditton 1997). Die Forschungspraxis zeigt noch ein weiteres Abgrenzungskriterium der beiden Felder: Forschungen zur Analyse Nonverbaler Kommunikationsformen- - ob diese nun medial vermittelt sind oder nicht-- weisen oft eine andere theoretische Verortung auf als Studien aus dem Feld der Visuellen Kommunikationsforschung. Sie sind theoretisch, ihrem Erkenntnisinteresse entsprechend, oft im Bereich der Sozial- und Verhaltenspsychologie, seltener auch in der (Visuellen) Anthropologie beheimatet. <?page no="228"?> 12 Nonverbale Medienkommunikation 229 Daraus ergeben sich nicht nur andere Fragestellungen, sondern auch andere methodische Zugänge (vgl. im Überblick das Standardwerk »Nonverbal Communication in Human Interaction« von Mark Knapp und Judith A. Hall, 2010). Mit dieser analytischen Differenzierung soll aber keineswegs die Abgrenzung der beiden verwandten Forschungsbereiche forciert werden-- im Gegenteil: Eine stärkere Integration der unterschiedlichen theoretischen und methodischen Zugänge dürfte sich für beide Schwerpunkte als fruchtbar erweisen. Aus Perspektive der (Visuellen) Kommunikationsforschung ist die Perspektivenerweiterung spannend, mit der die Nonverbale Kommunikation den Blick auf sonst vernachlässigte mediale Reize wie Geruchs-, Berührungs-, Wärme- und Geschmacksempfindungen richtet (vgl. Nelson/ Hitchon 1999; Wagener 2000). Eine Grenzziehung zwischen Nonverbaler und Visueller Kommunikation wird aus analytischer Perspektive ohnehin in dem Moment erschwert, wo Formen Nonverbaler Kommunikation medial vermittelt werden, da sie dann in bildlich materialisierter Form vorliegen und sich damit als Materialobjekt der Visuellen Kommunikationsforschung (und auch allgemein der Kommunikations- und Medienwissenschaft) qualifizieren. Gerade in der deutschsprachigen Kommunikationswissenschaft hat sich hier mittlerweile ein Schwerpunkt in der Analyse von medial vermittelter Nonverbaler Kommunikation und Darstellungseffekten etabliert, insbesondere auch im Kontext politischer Kommunikation. Für nonverbale Phänomene, die medial vermittelt werden, führt Kepplinger (2010) den Begriff der Nonverbalen Medienkommunikation ein, Nagel (2012) spricht von Nonverbaler Visueller Kommunikation. Beide Formulierungen adressieren die zweifach visuelle Codierung von Botschaften, die 1) über visuelle Medien vermittelt werden und dabei materialisierte Formen 2) Nonverbaler Kommunikation transportieren. Zur Abgrenzung von Forschung, die sich aus Perspektive der Kommunikations- und Medienwissenschaft Nonverbalen Kommunikationsphänomenen widmet-- und dabei, ihrem Erkenntnisinteresse entsprechend, einen Fokus auf Formen medialer und öffentlicher Kommunikation legt--, erscheint besonders der Begriff der »Nonverbalen Medienkommunikation« zukunftsfähig. Da er zudem auch mit der Fokussierung Visueller Kommunikationsforschung auf das Medienbild konform geht (vgl. Müller 2003; Lobinger 2012; vgl. Kapitel 2), wollen wir hier Kepplingers (2010) Präzisierung des Forschungsbereichs folgen. Wirkungsanalytische Perspektiven auf Nonverbale Medienkommunikation und Darstellungseffekte Theoretische Basis der meisten wirkungsanalytischen Zugänge ist die Idee, dass Rezipienten aus dem nonverbalen Verhalten einer Person-- oder dessen visueller Darstellung-- bewusst oder unbewusst Folgerungen über diese Person ziehen, etwa über ihren Charakter, ihre Persönlichkeitseigenschaften, ihre Kompetenzen oder ihr soziales <?page no="229"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 230 Umfeld (vgl. Brunswick 1956; Bargh 1994; Woll 2001). Mit der Impliziten Persönlichkeitstheorie wird weiterhin vermutet, dass Rezipienten die wahrgenommenen nonverbalen Codes mit ihrem bestehenden Wissen und ihren Einstellungen verbinden und so eine konsistente Personenwahrnehmung generieren (Bruner/ Taguiri 1954; Fiske/ Taylor 2008). Folgt man diesen Befunden, sollte die (medienvermittelte) Rezeption der Nonverbalen Kommunikation eines Akteurs einen Einfluss darauf haben, wie Rezipienten diesen wahrnehmen und bewerten: »People draw a multitude of inferences from human physical appearance and movements […] [and] infer personality characteristics from human physical features« (Graber 1990: 138). Studien aus der sozialpsychologischen Forschung haben beispielsweise gezeigt, dass die Wahrnehmung der physischen Attraktivität eines politischen Kandidaten seine Kompetenz- und Persönlichkeitswahrnehmung beeinflusst (vgl. Rosenberg et al. 1986; Klein/ Ohr 2000; Todorov et al. 2005; Klein/ Rosar 2005; für einen Forschungsüberblick: Geise/ Kamps 2012). Neben statischen Faktoren können auch Bewegungsabläufe, wie Körper-, Kopf- und Blickbewegungen (vgl. LaCrosse 1975; Knapp 1978; Ostertag 1992; Argyle 2002), die Gestik und Mimik (vgl. Ekman/ Friesen 1969; Mehrabian/ Williams 1969; Molcho 1983) oder auch die Intonation und der Klang der Stimme (parasprachliche Kommunikation; vgl. Gregory/ Gallagher 2002; Hosman 2002; Areni/ Sparks 2005) als Indikatoren für bestimmte Personenmerkmale wirken-- etwa für die attribuierte Sympathie, Attraktivität und Dominanz oder auch den emotionalen Zustand einer Person (vgl. Mehrabian 1981, 1969; Burgoon/ Dunbar/ Segrin 2002; Bull 2003). Doch obwohl sich zahlreiche wiederkehrende, auch interkulturell übergreifende Grundmuster der Nonverbalen Kommunikation und ihrer Wirkungen finden (vgl. Molcho 1995; Frey 2005), ist zu beachten, dass Nonverbale Kommunikation komplex und mehrdeutig ist und keinem fixierten semantischen Code folgt: Die Bedeutung und Wirkung einer nonverbalen Information ist kontextabhängig und kann auch kulturell, individuell und situativ variieren (vgl. Masters/ Sullivan 1993; Knapp/ Hall 2010). Zudem wird der Gesamteindruck selten durch einzelne nonverbale Merkmale bestimmt; vielmehr ist die Personenwahrnehmung das Ergebnis des Zusammenwirkens verschiedener statischer und dynamischer Faktoren (vgl. Kepplinger 1987, 2010). Ein thematischer Schwerpunkt der Nonverbalen Kommunikationsforschung hat sich mit der empirischen Analyse der visuellen und nonverbalen Politikdarstellung in den Medien und ihren kognitiven und affektiven Wirkungen etabliert (vgl. Bente/ Krämer 2008). In einer Vielzahl an Studien gilt das Erkenntnisinteresse der experimentellen Wirkungs- oder Bewertungsanalysen von Personendarstellungen, insbesondere in der Medienberichterstattung sowie im Kontext von TV-Duellen (vgl. Kepplin- <?page no="230"?> 12 Nonverbale Medienkommunikation 231 ger 1987, 2010; Schmerl 2004; Coleman/ Banning 2006; Petersen 2006; Bucy/ Grabe 2007; Holtz-Bacha/ Koch 2008; Paul 2008; Jackob/ Petersen/ Roessing 2008; Maurer 2009; Nagel 2012). Die Analyse des Forschungsfelds Nonverbale Medienkommunikation und Darstellungseffekte ist dabei eng mit dem Mainzer Kommunikationswissenschaftler Hans Mathias Kepplinger verbunden, der sich diesem Feld schon früh und seitdem kontinuierlich gewidmet hat. Zu den ersten Arbeiten zählt Kepplingers (1980, 1987) Versuchsreihe mit insgesamt elf Einzelexperimenten zur Wirkung nonverbaler Darstellungseffekte in Printmedien und der Fernsehberichterstattung. Auch Kepplinger vermutete, dass die verschiedenen nonverbalen und visuellen Strategien und Techniken der Darstellung einen Einfluss darauf haben, wie die dargestellten Personen von Rezipienten wahrgenommen und beurteilt werden. Dabei sieht er die Art der visuellen Darstellung von Personen als eine Ursache der Medienberichterstattung, die Wahrnehmung von Personen auf Basis dieser Darstellungen hingegen als deren Wirkung. Im Mittelpunkt der Analysen steht die Aufdeckung der so genannten Darstellungseffekte (Kepplinger 2010: 11; 1987: 9): »Als Darstellungseffekte werden alle Wirkungen von Fernsehfilmen und Pressefotos betrachtet, die auf der nonverbalen Selbstdarstellung der abgebildeten Personen sowie ihrer visuellen Darstellung durch Fotografen, Kameraleute, Beleuchter, Tontechniker, Cutter, Metteure und Journalisten beruhen. Im Wesentlichen handelt es sich dabei um die Vorstellungen, die die Betrachter von den Eigenschaften der Abgebildeten gewinnen und die Folgerungen, die sie daraus ziehen.« Nonverbale Darstellungseffekte begreift Kepplinger (ebenda) als das Ergebnis eines mehrstufigen Wirkungsprozesses, der mit dem tatsächlichen nonverbalen Verhalten einer Person in einer konkreten Situation beginnt. Technisch vermittelt über die Medien, unter Einsatz von Aufnahme- und Editionstechniken (wie Beleuchtung, Kameraperspektive, Einstellungsgröße, die Auswahl, der Schnitt oder die Montage der Aufnahmen) wird dieses zum dargestellten Verhalten, zur Nonverbalen Medienkommunikation; dieses kann sich durch den Einfluss der Darstellungsstrategien und -techniken vom tatsächlichen Verhalten unterscheiden (Kepplinger 2010: 11). Auf der dritten Stufe steht das wahrgenommene nonverbale Verhalten. Dieses kann durch Merkmale der Betrachter, ihre Einstellungen zur dargestellten Person, ihre (nonverbale) Medienkompetenz, das wahrgenommene Medienimage (z. B. die Auffälligkeit, wahrgenommene Tendenz und Akzeptanz der Darstellung), modifiziert werden (Kepplinger 2010: 11-12, 1987). Mit den bewussten und unbewussten Schlussfolgerungen auf Intentionen, Eigenschaften und Kompetenzen des Dargestellten, die Betrachter aus dem wahrgenommenen nonverbalen Verhalten ziehen, stellt das attribuierte Verhalten die letzte Stufe im Wirkungsprozess- - die Darstellungseffekte-- dar (ebenda). Obwohl Darstellungseffekte auf dem tatsächlichen nonverbalen Verhalten und dessen visueller Darstellung basieren, gehen sie über deren mentale <?page no="231"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 232 Reproduktion hinaus (Kepplinger 2010: 12; vgl. Burgoon/ Dunbar/ Segrin 2002). Dabei werden die Wahrnehmungen und Bewertungen der Rezipienten zwar wesentlich durch ihre (politischen) Prädispositionen beeinflusst (z. B. die Parteiidentifikation; vgl. Maurer/ Reinemann 2003; Faas/ Maier 2004), doch können kurzfristige Wirkungen visueller und nonverbaler Kommunikate einen wichtigen Einfluss auf die aktuelle Urteilsbildung nehmen (vgl. Reinemann/ Maurer 2005; Maier/ Maier 2007; Maurer 2009; Geise/ Brettschneider 2010; Geise 2011a, 2013). Zuerst am Beispiel des Bundestagswahlkampfes 1976 analysierte Kepplinger (1987), welche Einflüsse von unterschiedlichen Kameraperspektiven sowie von dargestellten nonverbalen Signalen (v. a. Körpersprache, Gestiken und Mimiken) der Politiker Schmidt, Genscher, Kohl und Strauß in der TV-Berichterstattung auf deren Wahrnehmung ausgingen. Kepplinger (1987) konnte nicht nur zeigen, dass die untersuchten Medien während des Bundestagswahlkampfes durchgehend negativ über Helmut Kohl berichteten, sondern zeichnete auch einen Zusammenhang zwischen diesem negativen Medientenor und der Bevölkerungswahrnehmung und -bewertung des Politikers nach. Zudem fand Kepplinger (1987) im Rahmen einer Befragung von Journalisten Belege dafür, dass diesen die Möglichkeiten einer gezielten Eindruckssteuerung durch bestimmte Techniken und Strategien der visuellen Darstellung und Kommentierung durchaus bewusst war. Aus den Ergebnissen der Befragung und der Inhaltsanalyse folgerte er, dass Journalisten über nonverbale Darstellungsstrategien und Formen der optische Kommentierung Politiker entsprechend ihrer eigenen Bewertung bewusst eher positiv oder eher negativ konnotiert visuell inszenieren. Auch Coleman und Banning (2006) fanden einen Bias in der visuellen Darstellung der Nonverbalen Kommunikation der Kandidaten: Die untersuchten Nachrichtensender (cbs, nbc und abc) zeigten vor der Wahl 2000 mehr Einstellungen mit positiv konnotierten nonverbalen Darstellungen von Al Gore als von seinem Gegner George W. Bush; auch hier fand sich ein wirkungsanalytischer Zusammenhang zwischen der medialen Darstellung sowie der Wahrnehmung und Bewertung beider Kandidaten durch Rezipienten. Einen bedeutsamen Einfluss der visuellen und nonverbalen Darstellung zeichneten auch Grabe und Bucy (2009) in ihrer Analyse der Medienberichterstattung der amerikanischen Präsidentschaftswahlkämpfe von 1992 bis 2004 nach, indem sie ihre inhaltsanalytischen Befunde über Wählerbefragungen erhobene Veränderungen der öffentlichen Meinung gegenüberstellten (vgl. Bucy/ Grabe 2007; vgl. auch Petersen/ Jandura 2004; Kepplinger/ Maurer 2005). In einer Reihe von Experimenten widmete sich Kepplinger (1987) auch der Wirkung verschiedener technischer Darstellungsstrategien (vgl. dazu Tannenbaum/ Fosdick 1960; Zettl 1977; Shoemaker/ Fosdick 1982; Brosius/ Holicki/ Hartmann 1987; Zillmann/ Harris/ Schweitzer 1993). Mit einer Studie anhand von Schwarzweißfotografien zweier unbekannter Männer (die er im Experiment Berger und Schütz nannte) konnte er beispielsweise zeigen, wie Rezipienten allein auf Basis verschiedenartiger <?page no="232"?> 12 Nonverbale Medienkommunikation 233 visueller Darstellung verschiedene Rückschlüsse auf Persönlichkeitseigenschaften und Kompetenzen der abgebildeten Personen zogen (Kepplinger 1987: 186, 237). Durch Replikation des Experiments bei Variation der Fragestellung näherte er sich dem Einfluss einzelner Darstellungsmerkmale und fand heraus, dass sich die gewonnenen Eindrücke zu »Berger« und »Schütz« einerseits als stark persistent, andererseits aber als wenig resistent erwiesen: »Die Betrachter von Personenfotos bilden sich […] in sich stimmige Vorstellungen von den Eigenschaften der Dargestellten, an die sie sich auch noch nach einer Woche mit großer Genauigkeit erinnern, sie nehmen die Dargestellten bei der persönlichen Begegnung aber trotzdem weitgehend unbefangen wahr« (Kepplinger 1987: 228). Grenzen der Wirkung nonverbaler Cues betreffen hierbei insbesondere die Beobachtung, dass sich Attributionseffekte durch visuelle bzw. nonverbale Stimuli besonders unter der Bedingung eines ansonsten geringen Informationsgrads zeigen; exemplarisch ist dies etwa im Kontext der Forschungen zum Beauty-is-Good-Stereotyp gut belegt (vgl. zum Überblick explizit auch Geise & Kamps 2011). Entsprechend konnte Kepplinger (1987) in einer Studie zum langfristigen Einfluss von Fotos auf die Vorstellungen von den Charaktereigenschaften und den Stimmungen der dargestellten Personen zeigen, dass die verbundenen Darstellungseffekte zwar eine relativ ausgeprägte Persistenz (trotz einiger »richtungsgebundenen Veränderungen« einzelner Attributionsdimensionen), aber eine nur geringe Resistenz der Personenwahrnehmung begründen: Bei einer unmittelbaren Konfrontation mit vorher nur medienvermittelt wahrgenommenen Personen, reduzierten sich die durch Darstellungsstrategien induzierten Persönlichkeitsattributionen deutlich; der direkte Interaktionseindruck »überschrieb« die Bildattributionen zu einem Großteil (vgl. zuletzt die Zusammenfassung in Kepplinger 2010). Die Befunde von Graber auf Ebene eher allgemeiner Authentizitäts- und Glaubwürdigkeitsimplikationen gehen hier in eine etwas andere Richtung: Graber (1996) konnte in einer Studie zur Wirkung von Bildern im Nachrichtenkontext zeigen, dass sich Attributionen zur Glaubwürdigkeit und Authentizität als sehr stabil sowie auch als recht resistent erweisen können, selbst wenn die Bildaussage nachträglich durch weitere Informationen korrigiert oder relativiert wird: »Once stored in memory, visual images tend to be believed even when they are later proven inaccurate« (Graber 1996: 89). Ausgehend von seinen frühen Experimentalreihe hat sich Kepplinger wiederholt der Analyse Nonverbaler Medienkommunikation gewidmet; eine Zusammenfassung hat er zuletzt 2010 vorgelegt. Diese zeichnet die Entwicklung der visuellen TV- Berichterstattung nach, diskutiert das Verhältnis visueller zu verbaler Beschreibung von Publikumsreaktionen bei Politikerreden und widmet sich der übergeordneten Frage, inwieweit nonverbale und visuelle Personendarstellungen Rezipienten als Grundlage der Urteilsbildung dienen (vgl. Kepplinger 2010: 7). <?page no="233"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 234 Wirkungen Nonverbaler Medienkommunikation in TV-Duellen Nonverbale Strategien der Darstellung spielen insbesondere auch in Fernsehdebatten politischer Akteure eine bedeutsame Rolle. Die Mehrzahl der deutschsprachigen Studien zur Analyse von TV-Duellen konzentriert sich allerdings auf die verbale Kommunikation der Kandidaten (Maurer/ Reinemann 2003; Maurer/ Reinemann/ Maier/ Maier 2007; Kercher 2013). Strategien und Wirkungen der Nonverbalen und Visuellen Medienkommunikation wurden vor allem zu Beginn der Forschung noch ausgeblendet. Dabei war schon die erste US-amerikanische Fernsehdebatte, die 1960 im Präsidentschaftswahlkampf zwischen dem Republikaner Richard Nixon und seinem demokratischen Gegner John F. Kennedy stattfand, aus Perspektive der Nonverbalen Kommunikationsforschung kontrovers diskutiert worden: Nach den (heute umstrittenen) Ergebnissen des Marktforschungsinstituts Sindlinger &- Company (1960) wurde von den Fernsehzuschauern Kennedy als Sieger der Debatte wahrgenommen, während die Radiohörer Nixon als Gewinner ausmachten. Ausschlaggebend für das Urteil der TV-Zuschauer war, gemäß der Studie, Nixons nonverbales Erscheinungsbild- - er wirkte schlecht rasiert und nach einem längeren Krankenhausaufenthalt abgemagert, blass und kränklich (vgl. Matthews 1996). Als Kennedy die Wahl dann für sich entschied, schien die Idee einer Dominanz nonverbaler Information bestätigt: »Aus dem durchaus bemerkenswerten Befund, dass die menschliche Urteilsbildung auch durch visuelle Informationen geprägt ist, wurde eine Überlegenheit derselben konstruiert, die aus den Untersuchungen nicht abgeleitet werden kann« (Maurer 2009: 212). Der Befund wurde später korrigiert, methodische und interpretatorische Schwächen der Studie herausgearbeitet (vgl. Vancil/ Pendell 1987)-- und in der Folge galten Wirkungspotenziale Nonverbaler und Visueller Kommunikation für die Wahrnehmung und Bewertung politischer Informationen insgesamt als relativiert (vgl. etwa den Forschungsüberblick bei Nagel 2012). In einer erneuten Replikation der Rezeptionsanalyse der Kennedy-Nixon- Debatte fand Druckman (2003: 560, 570) dann wiederum doch Hinweise, die einen Einfluss der visuellen nonverbalen Darstellung auf die Kandidatenbewertung nahelegen: »Television substantially shapes political attitudes and learning, with the implication being that images matter in politics« (Herv. i. O.). Während die Radiohörer für ihre Bewertung stärker die Wahrnehmung der Themen und Argumente aktivierten, kam den Bildinformationen in der TV-Debatte eine Priming-Funktion (vgl. Kapitel 14) zu, die dazu führte, dass die Fernsehzuschauer für ihre Bewertung der Kandidaten stärker auf Faktoren der nonverbalen Persönlichkeitswahrnehmung zurückgriffen, was auch die Gesamtbewertung beeinflusste. Dass die mediale Vermittlung der Debatte eine positivere Darstellung von Kennedy lieferte, hätte daher auch seine Gesamtevaluation positiv modifiziert: »The experiment provides evidence that Kennedy may have done better on television because of his superior image« (Druckman 2003: 570). Ähnlich konnte auch Wicks (2007) Einflüsse der <?page no="234"?> 12 Nonverbale Medienkommunikation 235 visuellen Gestaltung im Fernsehduell von Kerry und Bush auf die Kandidatenwahrnehmung nachweisen. Derartige Wirkungspotenziale können aber nicht als rein modalitätsspezifisch (z. B. audio versus audio-visuell) überlegen gelten (vgl. auch Befunde zur Dominanz verbaler Information, etwa: Cline/ Atzet/ Holmes 1972; Krauss et al. 1981; Grahe/ Bernieri 1999; Maurer 2009). Vielmehr zeigt sich, dass es auch einen Interaktionseffekt zwischen Modalität und Kandidat geben kann. So fanden McKinnon, Tedesco und Kaid (1993) bei der Analyse modalitätsspezifischer Differenzen der Rezeption einer Debatte zwischen George Bush senior, Bill Clinton und Ross Perot kandidatenspezifische Wahrnehmungsunterschiede zwischen Hörern und Sehern (vgl. auch Kepplinger/ Brosius/ Schneider 1987; Patterson et al. 1992). Ein ähnliches Ergebnis lieferte eine Studie zum TV-Duell zwischen Edmund Stoiber und Gerhard Schröder 2002 (vgl. Faas/ Maier 2004). Zwar lautete das Fazit auch hier, dass es durchaus einen Unterschied mache, »ob man Debatten nur hört oder aber hört und sieht. Dies gilt weniger für den eigenen Kandidaten-- er wird grundsätzlich positiv beurteilt« (Faas/ Maier 2004: 199). Doch waren die über rezeptionsbegleitende RTR-Messungen (Real-Time-Response-Measurement) aufgedeckten Wahrnehmungs- und Bewer tungsunterschiede nicht nur abhängig von der Modalität (auch hier: audio versus audiovisuell), sondern auch von der Kandidatenpräferenz, die sich in einer grundlegenden Unterstützung des »eigenen« Kandidaten äußerte; gerade die Gegner waren durch modalitäts- und kandidatenspezifische Darstellungsmerkmale beeinflussbar (Faas/ Maier 2004: 195-196; vgl. Ziegler/ Arnold/ Diehl 2007). Maurer und Reinemann (2006) konnten am Beispiel einer Situation aus dem Wahlkampfduell 2005 illustrieren, dass auch die medial dargestellten, nonverbalen Reaktionen der in der Debatte gerade »inaktiven« Kandidaten als Form der optischen Kommentierung wirken und die Wahrnehmung des gerade aktiven Kandidaten beeinflussen können: Als die Herausforderin Merkel im Bild zu sehen war und-- während Kanzler Schröder sprach- - erst die Mundwinkel nach unten zog, den Kopf schüttelte und sich dann mit einer Körperbewegung abwandte, führte dies zu einer negativeren Bewertung der verbalen Aussagen Schröders in dieser Situation (vgl. auch Scheufele/ Kim/ Brossard 2007; Nagel 2012). Einen direkten modalitätsspezifischen Vergleich über drei Versuchsgruppen (Audio, Video, Audio-Video) konzipierte Maurer (2009) am Beispiel der Wahrnehmung und Bewertung eines TV-Duells im Landtagswahlkampf zwischen SPD-Kandidat Harald Ringstorff und CDU-Kandidat Jürgen Seidel. Ziel der Studie war die Klärung der Relevanz verbaler und nonverbaler bzw. visueller Information im Vergleich. Über eine RTR-Messung wurden die unmittelbaren Eindrücke der Zuschauer rezeptionsbegleitend erhoben. Nach der Rezeption folgte eine schriftliche Befragung. Maurer (2009: 208) kam zu dem Schluss, dass die Personenwahrnehmung nur in den ersten 30 Sekunden der Rezeption eindeutig visuell geprägt war, danach dominierte die verbale Kommunikation die Wahrnehmung und Bewertung der <?page no="235"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 236 Kandidaten. In ähnlichem Kontext hatten Patterson und Kollegen vermutet, dass die Komplexität der Botschaft die Wirkung visueller Informationen modifizierte: Enthielte der Stimulus auch (komplexe) verbale Informationen, richteten die Probanden weniger Aufmerksamkeit auf die visuellen Komponenten, was deren Wirkungspotenzial reduzierte (vgl. Patterson et al. 1992; Forrest/ Feldman 2000). Interessanterweise fand Maurer (2009: 209-210) außerdem heraus, dass die Rezipienten, die lediglich die Videoversion des TV-Duells gesehen hatten, die dargestellten Politiker gänzlich anders bewerteten als die anderen Testgruppen. Anstatt daraus aber die Rolle nonverbaler visueller Cues für die Urteilsbildung bei peripherer Rezeption oder unvollständiger Information kritisch zu würdigen, leitete Maurer (2009: 212) einen zu vernachlässigenden Einfluss Nonverbaler Kommunikation ab: »Zwar bilden sich auch Zuschauer, denen für die Urteilsbildung nur visuelle Informationen zur Verfügung stehen, Urteile über die dargestellten Personen. Diese Urteile haben aber nichts mit denen zu tun, die sie sich gebildet hätten, wenn sie auch verbale Informationen zur Verfügung gehabt hätten. […] Alles in allem sprechen die Befunde folglich für eine Überlegenheit verbaler Information bei der Urteilsbildung über andere Menschen.« Den »Mythos der starken Wirkung des Nonverbalen« auf den empirischen Prüfstand stellen, will auch Nagel (2012: 18) in ihrer Arbeit über die Wirkung Verbaler und Nonverbaler Kommunikation in TV-Duellen, die sie am Beispiel der Debatte zwischen Gerhard Schröder und Angela Merkel umsetzt. Nagel fragte (2012), wie stark die Inhalte/ Themen, die Argumentation, die Rhetorik und das visuelle (sowie auditive) nonverbale Verhalten der Politiker die unmittelbare Gesamtwahrnehmung der Zuschauer in politischen Diskussionssendungen beeinflussen. Für ihre Analyse griff sie auf RTR-Daten zurück, die während der Erstausstrahlung des TV-Duells zwischen Angela Merkel und Gerhard Schröder rezeptionsbegleitend erhoben wurden. Den so erfassten unmittelbaren Reaktionen der Zuschauer stellte Nagel (2012) die Ausprägungen des verbalen und nonverbalen Verhaltens der beiden Kandidaten gegenüber, die sie auf Basis einer sekundengenauen Inhaltsanalyse der visuellen und verbalen Verhaltensweisen erhoben hat. In der Analyse kommt sie (2012: 212) zu dem Ergebnis, dass die verbal kommunizierten Inhalte der Debatte den größten Einfluss auf die Eindrücke der Zuschauer hatten; das Nonverbale entwickelte hingegen kandidaten- und vor allem zuschauergruppenspezifische Wirkungen. So zeigte sich, dass das visuelle nonverbale Verhalten einen deutlich größeren Anteil der unmittelbaren Eindrücke der Zuschauer in der Wahrnehmung der gering Involvierten erklären kann als in der Gruppe der stark involvierten Rezipienten (Nagel 2012: 231). Außerdem zeigte die Analyse, dass (v. a. in der unmittelbaren Wahrnehmung Schröders) einige verbale und visuelle nonverbale Verhaltensweisen eine besondere Wirkung entfalteten, wenn sie zusammen vorkamen (Nagel 2012: 215): »Die Kombination der einzelnen Kommunikationskanäle führt zu einer stärkeren Wirkung, als es die isolierte Betrachtung der Einzeldimensionen vermuten lässt.« Dabei fanden sich <?page no="236"?> 12 Nonverbale Medienkommunikation 237 erneut kandidatenbzw. rollenspezifische Differenzen: Während Schröder insbesondere über den Einsatz von Acclaim-Argumentationsstrategien punkten konnte (d. h. durch positives Sprechen über sich selbst und die eigenen Leistungen, was eher dem Amtsinhaber zusteht), war es für Merkel von Vorteil, den Gegner rhetorisch herauszufordern (Attack-Strategie); beides erzielte die höchste Wirkung, wenn es mit den passenden nonverbalen Cues unterstützt wurde (vgl. Nagel 2012: 192, 219). Während ein konsistentes Kommunikationsverhalten positiv und verstärkend wirkte, verschlechterte sich der Eindruck, wenn verbales und nonverbales Verhalten Inkonsistenzen aufwiesen (Nagel 2012: 223-224). Nagel (2012: 225) resümiert daher: »In jedem Fall zeigen die Interaktionseffekte zwischen den verbalen und den nonverbalen Verhaltensweisen, dass das Nonverbale dem Verbalen eine besondere Wirkung verleihen kann. Offenbar wird die Wahrnehmung bestimmter Kommunikatoreigenschaften durch die lebendige Untermalung mit nonverbalen Verhaltensweisen besonders intensiv.« Inhaltsanalytische Perspektiven auf nonverbale Darstellungsstrategien in den Medien Neben den wirkungsanalytischen Studien haben sich auch einige Arbeiten der Analyse Nonverbaler Kommunikation aus inhaltsanalytischer Perspektive gewidmet (vgl. Kapitel 9). Dabei haben sich Forscher wiederholt die Frage gestellt, inwieweit Differenzen in der nonverbalen Darstellung verschiedener (meist politischer) Akteure in den Medien zu einem Visual Bias führen, d. h. zu einer durch Medienbilder induzierten Unausgewogenheit in der Medienberichterstattung- - etwa durch systematische Unterschiede bestimmter Darstellungsmerkmale (vgl. Morello 1988; Glassman/ Kenney 1994; Mullen 1998; Waldman/ Devitt 1998; Wanta/ Chang 2001). Eine prominent rezipierte Bildinhaltsanalyse zu Visual Bias durch nonverbale Darstellungsstrategien liegt mit Moriartys und Popovichs (1991) Untersuchung der Bildberichterstattung US-amerikanischer Präsidentschaftskandidaten im Wahlkampf 1988 vor, für die sie ein aufwendiges Erhebungs- und Klassifikationssystem bildspezifischer Faktoren entwarfen (vgl. Moriarty/ Garramone 1986). Das zentrale Ergebnis war, dass die Berichterstattung in den analysierten Medien weitgehend ausgewogen war; obwohl ein gravierender Visual Bias also nicht vorlag, zeigten sich leichte Verzerrungen der nonverbalen Darstellung zu Gunsten der republikanischen Kandidaten (Moriarty/ Popovich 1991: 379). So erhielt der Republikaner George H. W. Bush in der analysierten Berichterstattung quantitativ etwas mehr und qualitativ etwas positiver konnotierte mediale Aufmerksamkeit als sein direkter demokratischer Gegenkandidat Michael Dukakis. Ähnliche Befunde hatten auch Moriarty und Garramone (1986) in der Vorgängerstudie erzielt, in der sie die visuelle und nonverbale Medien- <?page no="237"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 238 darstellung von Ronald Reagan und Walter Mondale im Wahlkampf 1984 inhaltsanalytisch untersucht hatten. Hier fanden die Autoren einen-- quantitativ in der Bildanzahl sowie qualitativ in der Bildkonnotation liegenden- - Visual Bias zu Gunsten von Ronald Reagan (was aufgrund des Amtsbonus des damaligen Amtsinhabers Reagan wenig erstaunlich ist). Verzerrungen der visuellen Darstellungen in den Medien hatte auch Morello (1988) in seiner Studie zur Analyse der visuellen Struktur der Fernsehdebatte zwischen Walter Mondale und Ronald Reagan 1984 gezeigt; die technisch-visuelle Aufbereitung (insbesondere die Kameraschnitte) der Debatte erzeugten ein überpointiertes Bild der tatsächlichen Argumentation und polarisierten die Stärke der Diskussion. Am Beispiel der medialen Personendarstellung Angela Merkels und Edmund Stoibers hat sich Fleissner (2004) gefragt, ob sich die Entscheidung der Kanzlerkandidatenfrage auch im nonverbalen Porträt der möglichen Kandidaten spiegelt. Fleissner (2004: 141-144) kommt zu dem Ergebnis, dass Stoiber, der die Kanzlerkandidatenfrage letztlich für sich entschied, im gesamten Analysezeitraum nicht nur mengenmäßig häufiger, sondern auch hinsichtlich der meisten analysierten Darstellungsmerkmale positiv konnotierter porträtiert wurde als seine Gegenkandidatin Merkel; die (genderspezifischen) Unterschiede lagen jedoch auf geringem Niveau. Vor dem Hintergrund der Befunde Kepplingers (1980, 1987, 2010) zu nonverbalen Darstellungsstrategien und -effekten und insbesondere zu den Möglichkeiten einer optischen Kommentierung durch Journalisten hat auch Ballensiefen (2009) eine umfassende inhaltsanalytische Studie zur nonverbalen Darstellung politischer Akteure in der Medienberichterstattung vorgelegt. Angesichts einer festzustellenden Personalisierung und Visualisierung der Wahlkampfberichterstattung insgesamt (vgl. Wilke 2004; Wolf 2006), die v. a. auf die beiden Spitzenkandidaten Merkel und Schröder fokussierte, fand Ballensiefen (2009: 315), dass Merkel ein quantitativer und qualitativer »Visualisierungsvorsprung« sowie eine deutlich stärkere Bildpräsenz zufiel. Merkel wurde auf einer größeren Anzahl von Bildern porträtiert, im Vergleich zu Schröder dominierten dabei positivere Darstellungselemente und die Motive wurden auch prominenter platziert; ihr wurde auf visueller Ebene »eine höhere publizistische Prominenz« eingeräumt (vgl. Ballensiefen 2009: 315, 318-319). Dabei fand Ballensiefen (2009: 321-322) auch Hinweise auf eine insgesamt negativ verzerrte Politikberichterstattung, v. a. in der visuellen Darstellung Merkels und (noch etwas deutlicher) Schröders. Der Negativ-Bias wurde insbesondere durch eine polarisierende Bildauswahl erzeugt; diese transportierte deutlich stärker eine politische Tendenz als die textliche Kommentierung der Motive (Ballensiefen 2009: 326-327). Auch für den Einsatz von opportunen Zeugen, die als externe Kommentargeber die eigene Tendenz unterstützten, ließen sich innerhalb der visuellen Berichterstattung auf Akteursebene Belege finden (vgl. Ballensiefen 2009: 385-386). Ballensiefen (2009: 401, 382) folgert daher, dass »die ursprüngliche Kommentarfunktion der Journalisten« zunehmend durch den Einsatz von Visueller Kommunikation bzw. von <?page no="238"?> 12 Nonverbale Medienkommunikation 239 Pressebildern, geleistet wird: Die Journalisten nutzten Bilder offenbar nicht nur, um beim Leser Aufmerksamkeit zu generieren, sondern insbesondere auch, um die eigene und/ oder redaktionelle Argumentationslinie visuell zu belegen (ebenda; vgl. Schulz 2008: 275). In den letzten Jahren hat sich die Nonverbale Kommunikationsforschung, motiviert durch die erstmalige Kanzlerschaft einer weiblichen Kandidatin in Deutschland, auch verstärkt der Analyse genderspezifisch divergenter Darstellungsstrategien gewidmet (vgl. Archer et al. 1983; Fleissner 2004; Schmerl 2004; Holtz-Bacha/ Koch 2008; Kinnebrock/ Knieper 2008). Während einige Studien keine oder geringe genderspezifische Unterschiede in der medialen Darstellung fanden (vgl. Fleissner 2004; Boomgaarden/ Semetko 2007), zeigen sich wiederholt genderspezifische Strategien der Kopf- oder Körperinszenierung, auch in der Berichterstattung über politische Akteure. So sind Politikerinnen öfter in leicht abgewinkelter, eher instabiler Körperhaltung (z. B. einem Knick in der Hüfte oder überschlagenen Beinen), Politiker typischerweise mit fester Standposition zu sehen. Vorsicht ist aber geboten, wenn die inhaltsanalytische Erfassung des nonverbalen Bildinhalts mit Interpretationen dieses Inhalts oder Hypothesen zu dessen vermuteter Wirkung kombiniert wird, ohne die implizierten Inferenzschlüsse zu reflektieren (vgl. Kapitel 9). Die methodischen Grenzen der Inhaltsanalyse zeigen sich besonders dort, wo die Kategorisierung bzw. Kodierung von impliziten und oftmals heuristisch-interpretierten »Bildsignalen« (vgl. Petersen/ Jandura 2004; Petersen 2005) auf einer Wertung durch den Codierer basiert. Ein Beispiel hierfür ist die Erfassung implizit über nonverbale Signale kommunizierter Bedeutungen, etwa von »movements of sexually suggestive nature«, wie dies etwa Baxter und Kollegen (1985) in ihrer Inhaltsanalyse der Videoebene von MTV-Musikvideos umsetzten. Auch, wenn Unterschiede in Bezug auf »positive« oder »negativ wirkende« nonverbale Darstellungsstrategien zwischen verschiedenen politischen Akteuren im Fokus einer Inhaltsanalyse stehen (vgl. Moriarty/ Popovich 1991; Glassman/ Kenney 1994; Mullen 1998; Waldman/ Devitt 1998; Wanta/ Chang 2001), ist dies kritisch zu reflektieren. Aus methodischer Perspektive sei hier empfohlen, sich die analytische Unterscheidung von visuellen Darstellungsstrategien und visuellen Darstellungseffekten bewusst zu halten: Darstellungseffekte liegen nicht-- wie beobachtbare Darstellungsstrategien-- auf der Ebene des Medieninhalts, sondern auf der Ebene ihrer (möglichen) Wirkungen beim Rezipienten (vgl. Geise/ Rössler 2012, 2013b). Daher lassen sich nonverbale Darstellungseffekte per definitionem nicht mit einer Inhaltsanalyse erfassen. <?page no="240"?> 241 13 Visual Agenda-Setting Im Kontext der Frage, wie medienvermittelte politische Informationen die Wahrnehmung und Bewertung politisch relevanter Themen, Meinungen, Einschätzungen und Beurteilungen modellieren, zählen Agenda-Setting (inklusive seiner Erweiterung zum Second-Level-Agenda-Setting) und Priming (vgl. Kapitel 14) zu den wichtigsten kommunikationswissenschaftlichen Ansätzen (vgl. Kiousis/ McCombs 2004; Princen/ Rhinard 2006; Coleman/ McCombs/ Shaw/ Weaver 2009). Zur Erklärung kognitiver Medienwirkungen sind die Konzepte nicht nur isoliert betrachtet bedeutsam, sondern auch eng miteinander verflochten (vgl. Price/ Tewksbury 1997; Willnat 1997; Borah 2011; Scheufele 2011). Wie in den folgenden Kapiteln deutlich wird, verbindet die Forschungen zu Agenda-Setting, Second-Level-Agenda-Setting und Priming die Erkenntnis, dass Medienwirkungen nicht allein in der direkten Persuasion liegen, sondern bereits indirekt durch die vom Rezipienten wahrgenommene mediale Präsentation von Themen, Ereignissen, Personen und deren Eigenschaften entstehen können (Rössler 1997: 16; vgl. McCombs/ Shaw 1976, 1993; McCombs 2004). Mit diesem Grundgedanken grenzt sich die Forschung von klassischen Persuasionsansätzen ab und stellt subtilere, auf weitgehend unbewussten Aufmerksamkeits- und Lernprozessen basierende, kognitive Medienwirkungen in den Mittelpunkt der Betrachtung (McCombs/ Shaw 1976: 18; Rössler 1997: 17). Eine weitere Gemeinsamkeit liegt im Transfer der Konzepte auf den Anwendungsbereich der Visuellen Medienkommunikation: Obwohl es durchaus einige Adaptionen gibt, die Agenda-Setting oder Priming aus Perspektive der Visuellen Kommunikationsforschung konzeptualisieren, zeigt der Forschungsstand eine weitgehende Fokussierung auf textliche Medienbotschaften. Hier besteht auch für zukünftige Forschungen noch großes Entwicklungspotenzial. Zwar hat sich die Visuelle Kommunikationsforschung in den letzten Jahren verstärkt der Adaption von Framing als integrative, theoretische Basis gewidmet (vgl. Coleman 2010; Geise/ Lobinger 2013; vgl. Kapitel 15). Doch auch Agenda-Setting, Priming und Second-Level-Agenda-Setting bieten nach wie vor großes Erklärungspotenzial für die Analyse der Funktion und Wirkung Visueller Medienkommunikation und ihrer gesellschaftlichen und politischen Relevanz (vgl. zuletzt etwa Bowe/ Fahmy/ Wanta 2013; Alkazemi/ Wanta 2014; Yaschur 2014). So folgert auch Coleman (2010: 251): »While other scholars had studied photographs and video from a framing perspective, it appeared there were many questions still to be answered about visuals and their potential agenda-setting effect at the second-level. It seemed a rather large gap and an excellent way to expand the theory of agenda-setting to include an understanding of visual images’ role.« <?page no="241"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 242 Agenda-Setting Agenda-Setting gründet auf der Beobachtung, dass die Intensität, Prominenz und Rangfolge der in den Massenmedien präsentierten Themen (media agenda) einen Einfluss auf die Wahrnehmung der Themenwichtigkeit in der Bevölkerung haben kann (public agenda). Hintergrund ist die Idee, dass vor jeder (medieninduzierten) Verhaltens-, Meinungs- oder Einstellungsänderung die Notwendigkeit ihrer Thematisierung steht: Bevor sich Rezipienten eine Meinung zu einem Thema bilden oder ihre bestehende Meinung verändern, müssen sie mit diesem (durch Medienvermittlung) erst einmal in Kontakt kommen. Die Medien nehmen damit zunächst einmal Einfluss darauf, worüber die Menschen nachdenken: »The mass media force intention to certain issues. They build up public images of political figures. They are constantly presenting objects suggesting what individuals in the mass media should think about, know about, have feelings about« (Lang/ Lang 1966: 468). Diese Ebene der Thematisierung beschreibt die erste von insgesamt drei Wirkungsstufen der »Agenda-Setting-Funktion der Massenmedien« (vgl. McCombs/ Shaw 1976), nämlich das so genannte Awareness-Modell: Die Publikation von Themen in der medialen Berichterstattung führt überhaupt erst dazu, dass Rezipienten ihre Aufmerksamkeit auf diese Themen richten (vgl. Eichhorn 2005). Auf der zweiten Wirkungsebene liegt das Salienz-Modell nach dem die Häufigkeit, Prominenz und Intensität der medialen Berichterstattung über ein Thema, die Salienz, Rezipienten als Indikator für die Einschätzung der Wichtigkeit dieses Themas dient (vgl. Eichhorn 2005: 15). Die dritte Effektebene entspricht einem Prioritätenmodell: Die Awareness- und Salienz- Effekte beeinflussen die Wahrnehmung von Themenprioritäten. Die Rangfolge der in der Bevölkerung als prioritär wahrgenommener Themen sollte sich der Rangfolge der in den Medien als relevant dargestellten Themen annähern. Auf dieser Stufe beschreibt Agenda-Setting also einen Relevanztransfer von der Medienagenda in die Publikumsagenda (vgl. McCombs/ Shaw 1972; Rössler 1996; McCombs/ Ghanem 2001; Scheufele/ Tewksbury 2007). Über die Funktion der Thematisierung und Priorisierung beeinflussen die Massenmedien also, worüber die Menschen nachdenken (vgl. Cohen 1963: 13). Folgt man diesem Gedanken, zielt die Auseinandersetzung mit der Themensetzungsfunktion der Massenmedien letztlich auf die Frage, inwieweit die Medien über die Auswahl, Häufigkeit und Präsentation ihrer Inhalte das Potenzial besitzen, unser mentales Bild von der-- in weiten Teilen für uns ›unsichtbaren‹-- Welt zu strukturieren. In diesem Strukturierungsprozess steht der kognitive Aspekt der Wissensvermittlung durch die Medienberichterstattung zunächst im Zentrum des zugrunde gelegten Wirkungsmodells- - womit sich die Agenda-Setting-Forschung von klassi- <?page no="242"?> 13 Visual Agenda-Setting 243 schen Persuasionsansätzen abgrenzt und subtilere, eher auf unbewussten Lernprozessen basierende, kognitive Medienwirkungen in den Mittelpunkt der Betrachtung stellt (vgl. Rössler 1997: 17). Pointiert erklären dies McCombs und Shaw (1976: 18): »Audiences not only learn about public issues and other matters from the media, they also learn how much importance to attach to an issue or topic from emphasis the media put on it. This ability to affect cognitive change among individuals is one of the most important aspects of the power of mass communication […] It is the power of the press-- the ability to structure the ›unseen‹ environment of symbols-- which had been called the agenda setting function.« Aus wirkungsanalytischer Perspektive ist ein Agenda-Setting-Effekt dabei umso wahrscheinlicher, 1) je weniger Alltagserfahrung die Rezipienten mit dem Thema machen, da nicht-mediale Einflüsse (z. B. soziale Interaktion) dann eine untergeordnete Rolle einnehmen, und 2) je ausgeprägter und konsonanter die Medienberichterstattung zu diesem Thema verläuft (vgl. Noelle-Neumann 1973). Dennoch ist einzuräumen, dass der kognitive Aspekt der medialen Wissensvermittlung natürlich nur den ersten Schritt der Strukturierung darstellt; nach erfolgter Aufnahme der medial zugewiesenen Bedeutung erfolgt beim Rezipienten eine individuelle Bewertung und (möglicherweise entscheidungsrelevante) Interpretation der aufgenommenen Information (Rössler 1997: 20), weshalb kognitive Agenda-Setting-Effekte letztlich doch persuasive Medienwirkungen implizieren können (Brettschneider 1994: 212; Rössler 1997: 20). Auf dieser Basis lässt sich auch plausibel vermuten, dass sich die Summe der individuellen Agenda-Setting-Effekte in relevantem Maße auf die öffentliche Meinung auswirken kann (vgl. Rössler 1997: 42). Unter Bezugnahme auf Weaver (1984) pointieren dies Edelstein, Ito und Kepplinger (1989: 240): »The minimal effect of agenda-setting produces secondary effects that have great consequences.« Visual Agenda-Setting Aufgrund der Funktions- und Wirkungslogik Visueller Kommunikation liegt nahe, dass visuell kommunizierte Medieninhalte ein besonderes Potenzial beinhalten können, Agenda-Setting-Effekte auszulösen (vgl. Wanta 1988; vgl. Kapitel 5). Tatsächlich zeigen Forschungen zu visuellem Agenda-Setting, dass die Präsentation bildlicher Medieninhalte die Aufmerksamkeit der Rezipienten steigern, die Erinnerung an die kommunizierten Inhalte erhöhen und einen Einfluss auf deren zugeschriebene Bedeutung haben kann (vgl. Wanta 1988; Perlmutter 1998; Abraham/ Appiah 2006; Fahmy et al. 2006). In einer der ersten Studien zur Rolle Visueller Kommunikation im Agenda-Setting-Prozess fanden Williams und Semlak (1978), dass auch strukturelle Merkmale der TV-Berichterstattung-- wie die Positionierung bzw. Rangfolge und die <?page no="243"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 244 visuelle Aufbereitung der Themenbeiträge- - Einfluss auf die Wichtigkeitseinschätzung durch Rezipienten haben können: »The addition of a visual element […] added sufficient emphasis to a story to significantly affect perceptions of its importance« (Williams/ Semlak 1978: 118; vgl. zur Priorisierung durch Bildmotive auch Culbertson 1969; Huh 1994). Die vergleichende Analyse zeigte zudem, dass die strukturellen und visuellen Aufbereitungsmerkmale einen größeren Agenda-Setting-Effekt ausübten als die Thematisierung im Medium insgesamt (ebenda). Ähnlich konnte Wanta (1988: 111) zeigen, dass die Existenz und Größe von Fotografien in Zeitungstexten als Indikator für die Wichtigkeit der kommunizierten Inhalte fungieren kann: Artikel mit größeren Bildmotiven signalisierten Rezipienten offenbar eine höhere Wichtigkeit als Inhalte, die mit kleineren oder ohne Bildmotive kommuniziert wurden (vgl. Wanta 1988; Huh 1994). Bereits McClure und Patterson (1976: 26) hatten darauf hingewiesen, dass die visuellen Darstellungsstrategien von Printmedien als Prioritätsindikatoren der kommunizierten Inhalte wirken: »Newspapers have at their disposal the traditional means of indicating emphasis and significance-- long stories, short stories; stories with pictures, stories without pictures; large headlines, small headlines; front page, back page; above the fold, below the fold. Thus the print medium gives readers a strong, lasting, visual indication of significance.« Neben Merkmalen der visuellen Darstellung können auch bildinhaltliche Charakteristika die wahrgenommene Themenbedeutung modifizieren. Fahmy und Kollegen vermuteten etwa, dass sich ein visueller Agenda-Setting-Effekt über die drei Faktoren 1) individuelles Emotionserleben, 2) visueller Recall sowie 3) wahrgenommene Themenwichtigkeit, operationalisiert als Themenbesorgnis, konstituieren sollte (Fahmy et al. 2006: 9-10). Ausgehend von diesen Implikationen konzipierten sie eine Telefonbefragung, die etwa zwei Monate nach dem Anschlag auf das World Trade Center stattfand (und daher mit den entsprechenden methodischen Einschränkungen verbunden ist, insbesondere, was die valide postrezeptive Messung des Rezeptionserlebens betrifft). Die Befunde legten nahe, dass die durch emotionalisierende Bildmotive von 9/ 11 induzierten Emotionen (Trauer, Ärger, Schock oder Besorgnis) die Erinnerung an bestimmte Bildsujets bzw. Bildthemen erhöhen konnten und darüber auch einen positiven Einfluss auf die empfundene Risikowahrnehmung bezüglich zukünftiger Terrorismusanschläge nahmen (Fahmy et al. 2006; vgl. Graber 1996). Der Grad der individuellen emotionalen »Betroffenheit« der Rezipienten schien dabei einen Verstärkungseffekt für die intensivere Rezeption und Verarbeitung zu haben (Fahmy et al. 2006: 14). Daneben kann auch ein spezifisches Bildmotiv selbst zu einer Art Themenindikator werden, wenn es einen besonderen Nachrichtenwert besitzt (vgl. Frey 2005) und im medialen Präsentations- und Rezeptionsprozess (auch medienübergreifend) wieder- <?page no="244"?> 13 Visual Agenda-Setting 245 holt prominent selektiert wird. Schließlich kann ein spezifisches Bildmotiv, das als Schlüsselbild oder ikonisches Motiv mit besonderer Prägnanz wahrgenommen wird, auch als visuelle Themenreferenz fungieren: Die Aktivierung eines Themas ist dann nahezu untrennbar mit der Erinnerung an das spezifische Motiv verbunden (vgl. Perlmutter 1998: 9; Major/ Perlmutter 2005). Daraus folgerten Perlmutter und Wagner (2004), dass die visuellen Thematisierungsstrategien zu politischen Ereignissen und Protestbewegungen die öffentliche Wahrnehmung und Meinungsbildung prägen können (vgl. auch Domke/ Perlmutter/ Spratt 2002)-- die enge Verbindung zur Visual Framing-Forschung (vgl. Kapitel 15) wird hier deutlich. Am Beispiel des Vietnamkriegs hatte bereits Graber (1990) auf die Bedeutung von prägnanten Bildmotiven für die öffentliche Meinungsbildung hingewiesen, die sich als zentrale Katalysatoren der Antikriegsbewegung entpuppten. Mit Befunden einer Rezipientenbefragung lässt sich hier ergänzen, dass Rezipienten den Einsatz drastischer Bildmotive in derartigen Kontexten auch eher tolerieren bzw. sogar befürworten, da sie diese als wichtig ansehen, um die Unbeteiligten mit der Grausamkeit des Krieges zu konfrontieren und die Notwendigkeit seiner Lösung zu verstehen (Fahmy/ Johnson 2007; vgl. auch Fahmy/ Roedl 2010; Kratzer/ Kratzer 2003). Zusammengefasst lassen sich also folgende Dimensionen von Visual Agenda-Setting in der Medienberichterstattung identifizieren: 1. Visuelle Agenda-Setting-Effekte durch formale Merkmale der Medienberichterstattung, die als Prioritätsindikatoren der kommunizierten Inhalte fungieren, etwa durch die visuelle Aufbereitung oder die Existenz und Größe von Fotografien 2. Visuelle Agenda-Setting-Effekte durch strukturelle Merkmale der Medienberichterstattung, etwa durch die Positionierung bzw. Rangfolge der Themenbeiträge 3. Visuelle Agenda-Setting-Effekte durch inhaltliche Merkmale der Bildberichterstattung, z. B. können stark emotionalisierende oder sehr drastische, aufmerksamkeitsstarke Bildmotive die wahrgenommene Themenbedeutung modifizieren 4. Visuelle Agenda-Setting-Effekte durch ikonische Merkmale der eingesetzten Medienbilder: Ein spezifisches Bildmotiv, das als Schlüsselbild oder ikonisches Motiv mit besonderer Prägnanz wahrgenommen wird, kann als visuelle Themenreferenz fungieren; die Aktivierung eines Themas ist dann nahezu untrennbar mit der Erinnerung an die spezifischen Motive verbunden (z. B. »9/ 11«); ein ikonisches Bildmotiv kann auch selbst zu einer Art Themenindikator werden, etwa, wenn es einen besonderen Nachrichtenwert besitzt (wie z. B. die Photographie des »Situation Room«). Hier ließen sich, ähnlich den kommunikationsstrategischen Überlegungen zu Agenda-Setting, Agenda-Cutting und Agenda-Surfing (vgl. Brettschneider 2002), entsprechende Strategien auch für die Bildberichterstattung operationalisieren, mit denen die Bildagenda der in den Medien diskutierten Themen für die eigene positive Positionierung genutzt und/ oder modifiziert würde. Im Rahmen eines visuellen The- <?page no="245"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 246 menmanagements ginge es hierbei um das prägnante Positionieren von Bildmotiven, die als Schlüsselbilder auf die zu kommunizierenden Inhalte verweisen (visuelles Agenda-Setting), die positive (mindestens neutrale) Besetzung von Themen in der öffentlichen Wahrnehmung durch Mittel Visueller Kommunikation (visuelles Agenda- Surfing) sowie das Stoppen einer Bildberichterstattung (Agenda-Cutting), die der eigenen Positionierung entgegenlaufen (vgl. Brettschneider 2002: 38). Dass Bilder nicht nur im Rahmen der Nachrichtenberichterstattung, sondern auch im Kontext von Visueller Wahlkampfkommunikation einen Relevanztransfer des auf den Plakaten visuell kommunizierten Themas in die mentale »Agenda der Wähler« auslösen können, konnte Geise (2011, 2013) auf Basis einer experimentellen Studie zeigen. Hierbei wurden Probanden mit ihnen bisher unbekannten, fiktiven Bildplakaten zum Thema Familienpolitik konfrontiert. Jeweils vor und nach der Stimulusexposition, in der die Probanden ein Set aus 20 Wahlplakaten der Testkampagne randomisiert für je 3,5 Sekunden sahen, erfolgte eine schriftliche Befragung, in der jeweils die subjektiv eingeschätzte Wichtigkeit aktuell relevanter Themen, u. a. Familienpolitik, erfragt wurde. Im Vorher-Nachher-Vergleich zeigte sich, dass die realitätsnahe, flüchtige Rezeption der Bildplakatkampagne zu einer positiven Veränderung der von Rezipienten subjektiv eingeschätzten Relevanz des Themas führte; diese stieg nach der Konfrontation mit den Bildplakaten an. Zwar war der beobachtete Themensetzungseffekt der Wahlplakate bei der zugrunde gelegten realitätsnahen und flüchtigen Rezeption kurzfristiger Natur, denn die durch Plakatkontakt gestiegene Wichtigkeit des Themas sank im Verlauf einer Woche wieder ab. Doch ließen sich die visuellen Agenda-Setting-Wirkungen replizieren; eine erneute Konfrontation konnte die Themensetzung reaktivieren. Zudem lieferten die Befunde Hinweise darauf, dass die Konsistenz der subjektiv eingeschätzten Wichtigkeit eines durch integrierte Bildplakate kommunizierten Themas möglicherweise im Vorher-Nachher-Vergleich visueller Plakatkommunikation ansteigt und insofern einen Verstärkereffekt mit sich bringt. Einflüsse der politischen Prädisposition der Rezipienten auf die Themensetzungswirkung der Wahlplakate wurden dabei interessanterweise nicht festgestellt. Geise (2011: 338) folgerte daraus, dass »Visuelle Politische Kommunikation strategisch eingesetzt werden kann, um Themen zu lancieren und zu forcieren. Hier knüpfen die Befunde an die Ergebnisse der klassischen Agenda-Setting-Forschung an, spezifizieren diese jedoch für das Medium der Wahlwerbung.« Auch Wahlplakate sind also offenbar unter bestimmten Bedingungen in der Lage, Themen zu setzen. Second-Level-Agenda-Setting Die meisten, im Kontext von Agenda-Setting und Medien-Priming (vgl. Kapitel 14) konzipierten Studien richten das Analyseinteresse auf die Salienz von Themen, die sich-- in der Regel operationalisiert über die wahrgenommene Themenwichtigkeit-- <?page no="246"?> 13 Visual Agenda-Setting 247 in Form einer Rangfolge von Themen auf einer Themenagenda ausdrückt (First- Level-Agenda-Setting bzw. Themen-Agenda-Setting; vgl. Scheufele 2003: 60). Die Themen sind dabei meistens auf Objekte oder Sachverhalte bezogen und diese wiederum besitzen bestimmte Charakteristika (Attribute), die von Journalisten zur Beschreibung und Erklärung der Themen in der Medienberichterstattung herangezogen werden. Dabei werden manche Attribute stärker betont als andere, die vielleicht nur am Rande oder gar nicht in der Berichterstattung erwähnt werden. Analog zur Funktion und Wirkung eines thematischen Agenda-Setting-Effekts lässt sich nun vermuten, dass Medien Rezipienten damit auch implizit eine Rangfolge der salienten bzw. der als relevant wahrgenommenen Attribute nahelegen. Die Gewichtung themenbezogener Attribute in den Medien (Attribute-Agenda der Medien) würde demnach auch die Bedeutung beeinflussen, die Rezipienten diesen Attributen zuschreiben (Attribute-Agenda der Rezipienten) (Scheufele 2003: 61; vgl. McCombs 2004). Genau in dieser Idee, dass Agenda-Setting nicht nur auf der Ebene der relativen Salienz von Themen, sondern auch hinsichtlich der relativen Salienz wahrgenommener Attribute und Eigenschaften dieser Themen wirke (vgl. McCombs 2004: 87, 2005; Ghanem 1997), liegt die Weiterentwicklung des Agenda-Setting-Ansatzes, die als Second-Level-Agenda-Setting oder auch Attribute-Agenda-Setting bekannt wurde (vgl. Scheufele 2003: 61): »First level of agenda setting is the transmission of object salience, and the second level is the transmission of attribute salience« (McCombs/ Ghanem 2001: 69; vgl. Weaver 2007: 141). Auf der zweiten Ebene liegt der Analysefokus also nicht auf der Frage, welche Themen Medien als relevant darstellen, sondern darauf, wie sie diese beschreiben. Aus Wirkungsperspektive sollte Second- Level-Agenda-Setting dazu führen, die Salienz von kognitiven und affektiven Attributen zu erhöhen; die Differenzen in der Attribute-Salienz sollte sich auch zeigen, wenn Menschen über diese entsprechenden Themen, Objekte, Situationen oder Personen urteilen. Ähnlich dem Forschungsstand von Agenda-Setting und Priming richtet sich der Analysefokus der meisten Studien zu Second-Level-Agenda-Setting auf textliche Medienbotschaften: »Even when the primarily visual medium of television is studied, affective attributes of candidates are examined in the verbal content only« (Coleman/ Banning 2006: 313). Im Kontext Visueller Kommunikationsforschung liegt die prominenteste Studie, in der das Konzept aufgegriffen wurde, bisher sicherlich mit Colemans und Bannings (2006) Analyse »Network TV News’ Affective Framing of the Presidential Candidates: Evidence for a Second-Level-Agenda-Setting Effect through Visual Framing« vor. Am Beispiel des amerikanischen Präsidentschaftswahlkampfs im Jahr 2000 untersuchten Coleman und Banning (2006), welche visuelle Porträtierung die Nonverbale Medienkommunikation in sozialen Netzwerken über Al Gore und George Bush vermittelte (vgl. Kapitel 12). Aus theoretischer Perspektive legen die Autoren ein Kon- <?page no="247"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 248 zept zugrunde, das Second-Level-Agenda-Setting und visuelles Medienframing (vgl. Kapitel 15) verbindet; das Bindeglied des Medienframing entspricht dabei den Strategien der visuellen Darstellung des nonverbalen Verhaltens der Kandidaten bzw. deren affektiver Wirkung. Dazu führt Coleman (2010: 252-253) später aus: »Using the 2000 presidential election, we thought to discover what affective attributes the television news media conveyed to audiences through the visuals and if an ›agenda‹ existed in terms of portraying the candidates differently. That is, does visual and nonverbal information in the media convey an affective attribute agenda just as verbal information does? If this necessary condition existed, then there was the possibillity that a second-level agenda-setting effect could have occurred through visual framing.« Methodisch konzipierten die Autoren zur Prüfung der Thesen zunächst eine Bildinhaltsanalyse, in der das nonverbale Verhalten (z. B. Gestik, Mimik, Körpersprache) der Präsidentschaftskandidaten erfasst wurde; aus der Synthese der nonverbalen Cues wurde auf die Valenz der Bildmotive geschlossen. Die inhaltsanalytischen Befunde kombinierten sie mit Befragungsdaten, um die über Mittel Visueller Kommunikation transportierte affektive Attribute-Agenda mit den affektiven Impressionen der Rezipienten über die Kandidaten zu vergleichen (vgl. Coleman/ Banning 2006: 314). In Anlehnung an McCombs und Kollegen wurden die affektiven Dimensionen dabei als zentrale Faktoren im Agenda-Setting-Prozess verstanden (vgl. McCombs et al. 1997: 715-716; Coleman/ Banning 2006: 314). Im Ergebnis konnten die Autoren (2006: 320) zeigen, dass die Berichterstattung das nonverbale Verhalten von Al Gore in einem positiver konnotierten Licht darstellte als das von George Bush. Zuschauer, die dies intensiv rezipierten, zeigten signifikante Präferenzen für Einstellungen, die diesen Medienporträts entsprachen: »Gore exhibited more positive nonverbal expressions; Bush expressed more negative nonverbal behavior. Survey respondents felt significantly more positive about Gore than about Bush. Gore made them feel more hopeful and proud, and was more moral, knowledgeable, intelligent, and caring, and was a stronger leader; Bush made them feel more angry and afraid, and was significantly more dishonest and out of touch with ordinary people« (Coleman/ Banning 2006: 320). Framing =-Second-Level-Agenda-Setting? Wie Coleman und Banning (2006) argumentieren, bestehen zwischen Framing und Second-Level-Agenda-Setting zahlreiche Schnittstellen: Sowohl Framing als auch Attribute-Agenda-Setting adressieren die Perspektive des Kommunikators sowie die <?page no="248"?> 13 Visual Agenda-Setting 249 der Rezipienten und fokussieren dabei auf die Fragenkomplexe, 1) wie Kommunikatoren bestimmte Attribute oder Eigenschaften in der Darstellung besonders hervorheben und 2) mit welchen Wahrnehmungen bzw. Wirkungen dies auf Seiten der Rezipienten verbunden ist (vgl. Coleman et al. 2009: 150; Weaver 2007; Bowe/ Fahmy/ Wanta 2013; vgl. Kapitel 15). Für den Bereich der Visuellen Kommunikationsforschung expliziert Coleman (2010: 251) eine mögliche Verknüpfung beider Konzepte insofern, als dass sie vorschlägt, Second-Level-Agenda-Setting als einen möglichen Framingeffekt zu begreifen, der über die (visuelle) Rahmung des Themas induziert wird. Diese Idee hatten auch Coleman und Banning (2006) ihrer Studie zugrunde gelegt. Für die stärkere Integration beider Konzepte sei es besonders fruchtbar, so Coleman (2010), das Konzept des affektiven Framing im Zusammenhang mit Second- Level-Agenda-Setting zu betrachten. In eine ähnliche Richtung scheint auch Döveling (2005) zu argumentieren, die von einer »emotionalen Agenda« in der Medienberichterstattung ausgeht und eine Erweiterung der Agenda-Setting Theorie im Sinne des »emotionalen Agenda-Settings« empfiehlt. Gerade die oft anklingende, partielle Gleichsetzung von Second-Level-Agenda- Setting und Framing (insbesondere von Framing aus der Makro-Perspektive im Sinne einer abstrakten »central organizing idea«; vgl. Gamson/ Modigliani 1987; vgl. Kapitel 15) wird aber auch kontrovers diskutiert (vgl. Weaver/ McCombs/ Shaw 2004; Weaver 2007; Coleman et al. 2009). Zur Abgrenzung lässt sich einwenden, dass Second-Level-Agenda-Setting auf die Salienzsetzung bestimmter Attribute fokussiert, was dem Rezipienten prinzipiell-- der Idee von Framing ähnlich-- bestimmte Muster bereitstellen kann, Informationen sinnvoll einzuordnen und effizient zu verarbeiten. Allerdings liegt darin auch ein zentraler Unterschied begründet, denn die Fokussierung auf Attribute geht mit einer geringeren Gewichtung der evaluativen Framedimensionen einher. Dies würde auch den Überlegungen zur Differenzierung von Frames und Attributen entsprechen, nach denen sich jeder Frame als »overarching master narrative« über bestimmte Attribute konstituiert (Coleman 2010: 251), aber nicht jede Menge von Attributen als ein Frame angesehen werden kann: »If a frame is defined as a dominant perspective on the object-- a pervasive description and characterization of the object-- then a frame is usefully delimited as a very special case of attributes« (Coleman et al. 2009: 150). Wird ein Frame dabei als sinnhafte Kombination heuristischer Verdichtungsmechanismen (z. B. Schlagworte, Aphorismen, Beispiele, Metaphern, exemplarische Darstellungen, Bilder) und logischer Konstrukte (z. B. Ursache-Wirkungs-Beziehungen, Appell an Prinzipien oder moralische Ansprüche) interpretiert-- wie dies etwa Gamson (1992) in Form einer »signature matrix« vorsieht- - fokussiert Second-Level-Agenda-Setting insofern eher auf den ersten Teil dieser Matrix als auf den zweiten, der eher dem Framing-Konzept entspreche (vgl. Weaver/ McCombs/ Shaw 2004: 264). Ähnlich konzep- <?page no="249"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 250 tualisiert auch Takeshita (2002) Frames als Makrostruktur, für die einzelne Bündel an Attributen oder Frame-Devices funktional verbunden werden. Eine derart hierarchische Konzeptualisierung könnte als theoretische plausible Verbindung beider Konzepte auch für die Visuelle Kommunikationsforschung fruchtbar sein. Framing könnte aus dieser Perspektive als mehrdimensionaler, holistischer Ansatz gesehen werden, der stärker auf eine explizite Integration divergenter, sich ergänzender Funktions- und Wirkungsebenen abzielt (vgl. dazu explizit auch Geise/ Baden 2013, 2015). Aus Perspektive der Visuellen Kommunikationsforschung, dies sollte dieser Überblick verdeutlicht haben, gibt es allerdings auch jenseits der Ausleuchtung der zahlreichen Schnittstellen und Unterschiede der hier beschriebenen, zentralen Theorien zu Framing noch viele Forschungsfragen zu beantworten, für die Agenda-Setting, Priming und Second-Level-Agenda-Setting wertvolles Erklärungspotenzial liefern. <?page no="250"?> 251 14 Visual Priming Priming wird oft als »zweite Wirkungsstufe« von Agenda-Setting (vgl. Kapitel 13) interpretiert (vgl. Iyengar/ Kinder 1987): Indem die Medien im Rahmen ihrer Agenda-Setting-Funktion ein Thema besonders betonen, und damit vorgeben, worüber Menschen nachdenken (vgl. Cohen 1963: 13), legen sie implizit auch die Kriterien fest, anhand derer bestimmte Ereignisse oder Akteure beurteilt werden. »By priming certain aspects of national life while ignoring others, television news sets the trends by which political judgement are rendered and political choices made (Iyengar/ Kinder 1987: 5).« Das Konzept des politischen Priming leitet sich aus der Kognitiven Psychologie ab, wo Priming umfassender als ein impliziter Bahnungs- und Memoryeffekt verstanden wird, bei dem die kognitive oder affektive Verarbeitung eines Reizes B dadurch beeinflusst wird, dass die vorangegangene Rezeption eines Reizes A (Prime, Primingreiz) kognitive Strukturen bzw. implizite Gedächtnisinhalte aktiviert, die sich dann auf die Verarbeitung des Reizes B (Targetreiz) auswirken (vgl. Schacter 1992: 244; Tulving 2005). Priming entspricht insofern einer Verarbeitungs- und Reaktionsbahnung, die durch vorausgehende Ereignisse oder Erfahrungen ausgelöst wird, wobei die gebahnte Reaktion eine kürzere Reaktionszeit besitzt und über eine höhere Auftretenswahrscheinlichkeit verfügt als eine nicht gebahnte Reaktion (vgl. Kößler 2006: 7). Priming kann sowohl auf semantischer als auch auf affektiver Ebene liegen: Während beim affektiven Priming wertende Assoziationen als implizite Gedächtnisinhalte aktiviert werden (vgl. Fazio 2001; Fazio at al. 1986; Bargh 1997; Klauer/ Musch 2003), basiert semantisches Priming auf der Aktivierung von konzeptuellen (oft als begrifflich ausgelegten) Assoziationen (vgl. Storbeck/ Robinson 2004; McNamara 2005). Zu bedenken ist hierbei allerdings, dass die implizierte Polarität zwischen semantischen und affektiven Primingprozessen-- ähnlich wie die Annahme einer heuristischen oder einer rationalen Urteilsbildung-- die Interdependenzen zwischen beiden vernachlässigt: Auch quasi-automatisch ablaufende, affektive Prozesse integrieren höhere mentale Funktionen und auch nonaffektive kognitive Operationen, wie Prozesse der Identifikation und Kategorisierung, weisen in vielerlei Hinsicht Dimensionen einer automatischen bzw. heuristischen Verarbeitung auf (vgl. Mandler/ Shebo 1983; Neely 1991; Dehaene et al. 1998; Klauer/ Musch 2003; Storbeck/ Robinson 2004). Psychophysiologisch entsteht Priming, weil ein einmal aktiviertes kognitives Konzept für eine gewisse Zeitspanne ein residuales Erregungsniveau behält und dadurch über eine erhöhte mentale Zugänglichkeit (Accessibility) verfügt, denn in der Folge ist nun weniger zusätzliche Aktivierung notwendig, um mentalen Zugang zu erhalten. Sherman, Mackie und Driscoll (1990: 405) erklären hierzu: »Priming may be <?page no="251"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 252 thought of as a procedure that increases the accessibility of some category or construct in memory.« Die psychologische Forschung konnte demonstrieren, dass sich Priming nicht nur auf die Verarbeitung einzelner Reize und semantisch-vernetzter Konzepte auswirkt, sondern auch implizite Gedächtnisinhalte und sogar Verhaltensmuster gebahnt werden können (vgl. Grand/ Segal 1966; Segal 1967; Meyer/ Schvaneveldt 1971; Warrington/ Weiskrantz 1974; Bargh/ Chen/ Burrows 1996; Roskos-Ewoldson/ Roskos- Ewoldson/ Dillman Carpentier 2002; Roskos-Ewoldson/ Klinger/ Roskos-Ewoldson 2007). Die Verarbeitung eines Reizes wird erleichtert, wenn diesem Reiz ein in der Valenz konsistenter Reiz vorausgeht: Eine affektive Kongruenz zwischen Prime und Target führt (v. a. bei kurzer Zeitspanne zwischen der Prime-Präsentation und dem Auftreten des Targetreizes) dazu, dass bei konsistenten Reizpaaren eine schnellere Reaktion als bei inkonsistenten zu beobachten ist (vgl. Hermans/ De Houwer/ Eelen 1996, 2001; Klauer/ Musch 2003; Spruyt et al. 2004). Dabei kann die Aktivierung der mentalen Repräsentationen in Kontext A sich auch in unbewusster passiver Weise auf einen zeitlich nachgelagerten, unabhängigen Kontext B auswirken (vgl. Bargh/ Chartrand 2000). Im politikbzw. kommunikationswissenschaftlichen Kontext wird Priming etwas enger gefasst und stellt gewissermaßen einen Sondertypus des (kognitiven) Priming dar (vgl. Roskos-Ewoldson/ Roskos-Ewoldson/ Dillman Carpentier 2002). Der Großteil der Forschung zum politischen Priming zeigt hierbei, dass Medieninformationen über eine Erhöhung der Accessibility die Bedeutung bestimmter Wissenseinheiten (vor allem Themen) für die allgemeine Beurteilung politischer Akteure erhöhen können (vgl. den Überblick bei Peter 2002). Daneben konnte gezeigt werden, dass Medien einen bahnenden Einfluss auf aggressive Verhaltensmuster, Einstellungen und Empfindungen haben (vgl. Bushman 1995; Anderson/ Anderson/ Deuser 1996; Anderson 1997) und eine Reihe von Stereotypen aktivieren können, die dann die nachfolgende Informationsverarbeitung und Urteilsbildung prägen (vgl. Hansen/ Hansen 1988; Hansen/ Krygowski 1994; Pechmann 2001; vgl. die Meta-Analyse von Roskos- Ewoldson/ Klinger/ Roskos-Ewoldson 2007). Zusammengefasst kann Priming damit als Prozess definiert werden, in dem (massenmedial) vermittelte Informationen als Primes die Zugänglichkeit von im Gedächtnis verfügbaren Wissenseinheiten (Kognitionen) temporär erhöhen, wodurch die Wahrscheinlichkeit steigt, dass die nun leichter zugänglichen Wissenseinheiten bei der Rezeption, Interpretation oder Beurteilung nachfolgend rezipierter Information aktiviert und angewendet werden (vgl. Peter 2002; Roskos-Ewoldson/ Roskos-Ewoldson 2002; Price/ Tewksbury/ Powers 1997). In diesem Prozess fungieren die massenmedial vermittelten Informationen als Primes, die im Gedächtnis gespeicherte Wissenseinheiten aktualisieren. Primingeffekte liegen dann vor, wenn leichter zugängliche Kognitionen über einen (massenmedialen) Prime beim Rezipienten 1) aktiviert und 2) von diesem auf nach- <?page no="252"?> 14 Visual Priming 253 folgende Informationen appliziert werden (vgl. Peter 2002: 24). Dieser Argumentation entspricht, in Analogie zu Iyengar und Kinder (1987: 65), die Idee der Verfügbarkeitsheuristik kognitiver Konzepte: Menschen ziehen zur Urteilsbildung nicht alle, sondern insbesondere die aktuell besonders zugänglichen Kriterien heran. Über die Medienberichterstattung wird indirekt die Zugänglichkeit einzelner Urteilskriterien erhöht, welche Rezipienten dann bei der späteren Urteilsbildung bevorzugen (vgl. Tversky/ Kahnemann 1973). Über diesen Accessibility-Effekt beeinflusst Priming damit die aktivierten Maßstäbe, mit denen politische Akteure beurteilt werden: »Priming refers to changes in the standards that people use to make political evaluations« (Iyengar/ Kinder 1987: 63; Price/ Tewksbury/ Powers 1997). Visual Priming Visual Priming stellt eine modalitätsspezifische Variante von Priming dar, bei dem die vorangegangene Rezeption eines visuellen Reizes A (visueller Prime) die Verarbeitung eines Reizes B (Target) beeinflusst, indem diese kognitive Konzepte aktiviert, die sich auf die Verarbeitung des Targetreizes auswirken. Da visuell kodierte Botschaften über eine hohe Salienz und Erinnerungswirksamkeit verfügen, besonders leicht sensorisch verarbeitet werden und ihre semantische Bedeutung besonders leicht mental aktiviert werden kann (vgl. Kapitel 5), ist plausibel, dass sie sich beim Rezipienten effektiv aktivieren lassen, über eine gewisse Zeitspanne aktiv bleiben und dann für die nachfolgende Informationsverarbeitung herangezogen werden (vgl. Fazio/ Powell/ Herr 1983). Im Kontext von Framing und Priming vermutete Scheufele (2001), dass Bilder, verglichen mit Text, eine höhere Salienz generieren, die Aufmerksamkeitsallokation fördern sowie die emotionale Beteiligung des Rezipienten erhöhen. Bilder sollten insofern über ein besonderes Primingpotenzial verfügen-- und zwar sowohl als Primereiz als auch als Primetarget (vgl. Spruyt et al. 2002: 232-233; Carr et al. 1982; Glaser 1992). Fiedler (2003: 133) spricht vor diesem Hintergrund auch von der Picture Superiority beim Priming durch visuelle Reize gegenüber lexischen. Kommunikationswissenschaftliche Studien, die sich explizit der empirischen Analyse von visuellem Medien-Priming widmen, liegen dennoch nur wenige vor. In der Mehrzahl der Forschungsarbeiten wird visuelles Priming indirekt adressiert, indem 1) die vermuteten Effekte unter anderem durch Priming bzw. über die Priming zugrunde liegende Accessibility- und Salienz-Logik erklärt werden und/ oder 2) die verwendeten Primereize über eine Manipulation der eingesetzten Bildmotive operationalisiert werden. Gibson und Zillmann (2000: 357) sehen etwa die Accessibility mentaler Konstrukte, neben Theorien zur Speicherung von Bildinformationen (v. a. die Schematheorie und die Theorie der Dualen Codierung) sowie der Picture Superiority, als Erklärungsgrundlage für das besondere Wirkungspotenzial visueller Informationen für die Urteilsbildung und Bewertung eines Themas bei Rezeption multimodaler Sti- <?page no="253"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 254 muli (ohne jedoch explizit auf die Primingtheorie Bezug zu nehmen; vgl. entsprechend auch Zillmann/ Gibson/ Sargent 1999): »Concepts that readily avail themselves in memory, because of frequent activation, (or) unique vivid features, […] will have dominant influence on judgment. If, at the times when judgments are to be made, images or image-text integrations avail themselves from memory more readily than text alone, images will exert a disproportional influence on judgment.« Für die Primingforschung insgesamt zeigt sich, dass Studien zur Wirkung von Priming häufig am Beispiel der Berichterstattung über subkulturelle oder ethnische Minderheiten und die dabei aktivierten Stereotype konzeptualisiert werden (vgl. beispielsweise Fiske/ Taylor 1991; Armstrong/ Neuendorf 1992; Ford 1997; Domke/ Shah/ Wackman 1998; Domke/ McCoy/ Torres 1999; Valentino 1999; Busselle/ Crandall 2002). Ein Forschungsfeld, das Priming durch Bildinformationen wiederholt Aufmerksamkeit gewidmet hat, ist dann auch die Visuelle Stereotypenforschung. In einer prototypischen Studie, die sich explizit auf Medien-Priming als theoretische Basis bezieht (visuelle Primingeffekte allerdings nur indirekt testet), fragen Dixon und Azocar (2007: 233), inwieweit die (bildliche) Darstellung der Hautfarbe von Gesetzesbrechern als ein (visueller) Prime wirkt, der bei den Rezipienten stereotype Konzepte aktiviert sowie leichter zugänglich macht und darüber einen Einfluss auf die Urteilsbildung hinsichtlich der Frage nach dem Erfolg und den Einschränkungen im Leben, der Schuldhaftigkeit der möglichen Täter sowie der Befürwortung der Todesstrafe ausübt (vgl. Bargh/ Chen/ Burrows 1996). Vor Messung dieser möglichen Primingeffekte wurden die Probanden im Rahmen eines Experimentaldesigns mit Nachrichtenbeiträgen »geprimed«, wobei der Primereiz die mutmaßlichen Täter visuell entweder überwiegend als Farbige, überwiegend mit weißer Hautfarbe oder Unbekannte präsentierte (außerdem gab es eine Kontrollgruppe ohne Verbrechensbeitrag). Die Ergebnisse veranschaulichen Primingeffekte der visuellen Darstellung in Richtung einer Aktivierung stereotyper Vorstellungen, die die nachfolgende Urteilsbildung beeinflussen. Diese fielen für die Gruppe der Intensivnutzer von TV-Nachrichten am deutlichsten aus (Dixon/ Azocar 2007: 245). Daraus folgern die Autoren (2007: 246): »News agencies might want to consider the extent to which their portrayals may be confirming or disconfirming viewers’ notions about Blacks’ propensity for criminal behavior when making decisions about which images of crime they will air and whether to air images of crime at all.« In einem experimentellen Setting konfrontierten Abraham and Appiah (2006) Probanden mit zwei Online-Nachrichtenbeiträgen, die entweder mit 1) zwei Fotografien eines Farbigen, 2) zwei Fotografien eines Weißen, 3) einer Fotografie eines Wei- <?page no="254"?> 14 Visual Priming 255 ßen sowie einer Fotografie eines Farbigen oder 4) keiner Fotografie bebildert waren. Die (identischen) begleitenden Texte, die soziale Probleme adressierten (Kriminalität; Bildungspolitik), enthielten keinen Verweis auf die ethnische Identität der beschriebenen Personen. Postrezeptiv sollten die Probanden angeben, zu welchem Grad die verschiedenen ethnischen Gruppen von den Problemen betroffen waren. Dabei zeigte sich ein Primingeffekt der visuellen Cues, d. h. die Wahrnehmung erfolgte in Richtung der rezipierten visuellen Stereotype: »Implicit racial images of Blacks helped prime racial stereotypes about Blacks and led to stronger association of Blacks with social problems addressed in the stories« (Abraham/ Appiah 2006: 183; vgl. auch Valentino 1999; Valentino/ Hutchings/ White 2002; Eberhardt/ Goff/ Purdie 2004; Johnson et al. 2009). Visuelle Primingeffekte konnten auch bei Konfrontation mit geschlechtsstereotypen Bildmotiven demonstriert werden; diese führten zu einer Aktivierung verbundener geschlechtsspezifischer Vorstellungen, die die nachfolgende Informationsverarbeitung in Richtung der Stereotypisierung prägte (vgl. Wyer/ Bodenhausen/ Gorden 1985; Power/ Murphy/ Coover 1996; Lemm/ Dabadi/ Banaji 2005). Ein zweites Forschungsfeld, in dem visuelles Priming als theoretische Basis konzeptualisiert wird, liegt in der Analyse der Wahrnehmung und Wirkung von Strategien der visuellen und nonverbalen Darstellung von politischen Akteuren (vgl. Kapitel 12), wenngleich visuelles Priming auch hier selten explizit thematisiert wird. Dennoch lässt sich als gemeinsame Grundlage einiger der hier verorteten Forschungsarbeiten die Idee identifizieren, dass die Rezeption von Nonverbaler Medienkommunikation visuelle Primereize bereitstellt, die eine bahnende Wirkung auf die Wahrnehmung und Bewertung der politischen Akteure (als Primetarget) sowie letztlich auch auf die Wahlabsicht ausüben können (vgl. Lang/ Lang 1962; Tannenbaum/ Greenberg/ Silverman 1962; Mondak 1995; Druckman 2003, 2004; Scheufele/ Kim/ Brossard 2007; Druckman/ Jacobs/ Ostermeier 2004). Explizit schlussfolgerte etwa Druckman (2003) auf Basis einer Experimentalstudie zur Kennedy-Nixon-Debatte (vgl. Kapitel 12)., dass die Rezeption der Kandidatendebatte insofern einen Primingeffekt induziere, als dass die Rezipienten durch die visuellen Cues bei der Kandidatenbewertung stärker auf Persönlichkeitseigenschaften des Kandidaten zurückgriffen, was auch das Gesamturteil beeinflusste. Für den Kontext der Visuellen Wahlkampfkommunikation konnte Geise (2011, 2013) einen primenden Effekt von Wahlplakaten auf die Bewertung der politischen Kompetenz der Kandidaten demonstrieren. Getestet wurde dies mit dem bereits beschriebenen experimentellen Design (vgl. Kapitel 5; 13): Vorher-Befragung der beiden Testgruppen, Treatmentexposition mit fiktiver, integrierter Plakatkampagne zum Thema Familienpolitik (in Gruppe 1: themenhomogene, in Gruppe 2 themenheterogene Stimulusexposition), anschließende Nachher-Befragung. Zur Beantwortung der Frage, ob sich ein Einfluss der veränderten Wichtigkeit des Themas Familienpolitik (durch visuelle Plakatkommunikation induzierter Agenda-Setting-Effekt, <?page no="255"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 256 vgl. Kapitel 13) auf die Kompetenzwahrnehmung bzw. -bewertung von Politikern zeigte, sollten die Probanden schließlich verschiedene politische Kompetenzen der Akteure politische Akteure beurteilen. Die Bewertung erfolgte im Hinblick auf die eingeschätzte Gesamtkompetenz sowie im Hinblick auf die eingeschätzte Themenkompetenz in relevanten Politikfeldern (u. a. »Eine gute Familienpolitik betreiben«). Die Befunde zeigten: Über die positive Veränderung der Wichtigkeit eines durch integrierte Bildplakate kommunizierten Themas stieg im Vorher-Nachher-Vergleich bei realitätsnaher, flüchtiger Rezeption-- unter der Bedingung einer themenkongruenten visuellen Plakatkommunikation-- die Bedeutung der mit dem Thema verbundenen Fachkompetenz (»Eine gute Familienpolitik betreiben«) für die Bewertung der Gesamtkompetenz eines Kandidaten an. Dieser Primingeffekt fand sich nicht unter der Bedingung einer themeninkongruenten visuellen Plakatkommunikation (vgl. Geise 2011a). Die Befunde entsprechen der empirischen Beobachtung, dass Priming eine gewisse Kontaktintensität (Intensity) voraussetzt, die bei schwächerer Stimulusexposition unterschritten wurde (vgl. zu den Primingbedingungen Intensity und Recency: Higgins/ Bargh/ Lombardi 1985). Daneben zeigte sich, dass der Priming-Effekt der Wahlplakate bei realitätsnaher, flüchtiger Rezeption kurzfristiger Natur war. Die durch Plakatkontakt gestiegene Bedeutung der gebahnten Kompetenz »Eine gute Familienpolitik betreiben« für die Gesamtbewertung des Kandidaten sank im Verlauf einer Woche wieder ab, konnte aber durch eine erneute Exposition reaktiviert werden. Dies deckt sich mit bisherigen Forschungsbefunden, die als Bedingung der Recency einen geringen Time-Lags zwischen Präsentation und Primingeffekt als eine Voraussetzung von Priming anzeigen (vgl. Higgins/ Bargh/ Lombardi 1985). Dabei zeigte sich auch, dass die Priming-Wirkung Visueller Kommunikation unter verschiedenen Rezeptionsbedingungen replizierbar war. Ein systematischer, moderierender Einfluss der Parteiidentifikation auf die Priming-Wirkung konnte hingegen nicht festgestellt werden (vgl. Geise 2011a). Ein noch relativ junges Forschungsfeld der Primingforschung ist die Analyse einer bahnenden Wirkung visueller Primes in virtuellen Umgebungen (vgl. Yee 2007; Yee/ Bailenson 2007; Jin 2009; Nowak/ Hamilton/ Hammond 2009; Peña/ Hancock/ Merola 2009; Yee/ Bailenson 2009). Primingeffekte werden hierbei-- ausgehend von der virtuellen Darstellung der Spielfiguren-- auf das Spielbzw. Onlinerezeptionsverhalten der Rezipienten sowie auf deren Selbstwahrnehmung vermutet, weshalb bei Letzterem auch von Self-Priming gesprochen wird. Hintergrund ist die Überlegung, dass 1) ein virtueller Charakter (Avatar) dem Spieler als virtuelle Selbstrepräsentation dient, in die sich der Spieler beim Rezeptionserleben hineinversetzen kann (Eastin 2006; Yee/ Bailenson 2007, 2009) und dass 2) dem Spieler der Charakter sowie die »Moral« einer Spielfigur durch dessen visuelle Gestaltung impliziert wird, indem über die Visualisierung stereotyper Attribute beim Rezipienten die entsprechenden Assoziationen geweckt werden (vgl. Isbister 2006). Folgt man dieser Idee, lässt sich <?page no="256"?> 14 Visual Priming 257 vermuten, dass das »Hineinversetzen« in den virtuellen Charakter sowie die daraus resultierenden Folgen für das (Spiele-)Verhalten durch dessen wahrgenommener Charakteristik gebahnt wird. (vgl. Yee/ Bailenson 2009). Basierend auf Theorien der Selbstkategorisierung und Selbstwahrnehmung haben Yee und Bailenson (2007) diesen Effekt, dass das Verhalten eines Nutzers in einer virtuellen Welt von seiner virtuellen Selbstrepräsentation abhängig ist, als Proteus-Effekt bezeichnet (vgl. zu den Implikationen Yee 2007; Yee/ Bailenson/ Ducheneaut 2009). Ausgehend von der Idee des Proteus-Effekts und basierend auf (visuellen) Priming- Implikationen demonstrieren Peña, Hancock und Merola (2009) in zwei Experimenten eine von Avataren ausgehende Primingwirkung auf die Einstellungen und das (Spiele-)Verhalten: Nutzer von schwarz gekleidet dargestellten, »bösen« Avataren zeigten in einer virtuellen Diskussion ein höheres Aggressionspotenzial und eine geringe Bereitschaft zum Gruppenkonsens als Spieler, die mit einem weiß gekleideten, als »gut« assoziierten Avatar auftraten. Spieler, die einen visuell mit dem Ku-Klux-Klan assoziierten Avatar nutzen, entwickelten in einem post-rezeptiven thematischen Apperzeptionstest aus in einem virtuellen Museum dargestellten Bildtafeln aggressivere und weniger kooperative Geschichten als Spieler, die einen Arzt als Spielfigur nutzten. Peña, Hancock und Merola (2009: 852) folgern, dass ein Priming über die visuelle Gestaltung der Avatare als »gut« oder »böse« konnotiert nahezu automatisch (und den Probanden nicht bewusst! ) die entsprechend verbundenen Kognitionen aktiviert (und gleichzeitig die inkonsistenten inhibitiert) und dass dies eine bahnende Wirkung für die nachfolgende soziale Interaktion hat. Auch Jin (2009) fragt nach den Effekten von Priming auf die Selbstwahrnehmung und die verbundenen Handlungen (spielerische Interaktion) in avatar-basierten Spielen. Ihre Befunde zeigen, dass Spieler, die sich einen Avatar erstellten, der dem Wunsch-Selbstbild entsprach, über eine positivere Selbstwahrnehmung während des Spielens berichteten und mehr interagierten als Spieler, die einen realistischeren (d. h. einen ihnen eher entsprechenden) Charakter wählten. Dass visuell präsentierte Avatar-Charakteristiken einen primenden Einfluss auf die Wahrnehmung des Avatars und darüber auf die Selbstwahrnehmung während des Spielens haben, und dass dieser-- entsprechend des Social Responses to Computer Technologies Model-- dem Zusammenhang visueller und nonverbaler Cues und der (stereotypen) Personen- und Selbstwahrnehmung in sozialen Interaktionssituationen ähnelt, schilderten auch Nowak, Hamilton und Hammond (2009). Während im kommunikations- und medienwissenschaftlichen Kontext eine überschaubare Anzahl an Studien vorliegt, die sich explizit dem Phänomen des Visual Priming widmen, wurden visuelle Primingeffekte wiederholt in der (kognitions-)psychologischen Forschung untersucht. Bereits frühe Primingstudien konnten im Bild- Text-Vergleich herausarbeiten, dass die mentale Aktivierung der semantischen Bedeutung bei Bildern schneller abläuft und mit größerem Primingpotenzial einhergeht als die von Worten, die eine tiefergehende kognitive Elaboration voraussetzen (Smith/ <?page no="257"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 258 Magee 1980; Carr et al. 1982; Giner-Sorolla/ Garcia/ Bargh 1999). Dabei decken sich die Befunde hinsichtlich des Primingpotenzials visueller Stimuli sowie der Primability visueller Targetreize mit der Theorie Paivios (1978, 1979), dass die Bildverarbeitung auf eine größere Ähnlichkeit der perzeptuellen Information mit der konzeptuellen kognitiven Repräsentation dieser Information zurückgreifen kann, weshalb der Dekodierungsprozess von Bildinformationen rascher ablaufen kann (vgl. Kapitel 5). In einer prominent rezipierten Experimentalreihe zum affektiven Priming durch Bilder konfrontierten Murphy und Zajonc (1993) ihre Versuchspersonen für eine sehr kurze (4 Millisekunden) sowie eine längere Rezeptionszeit (1 Sekunde) zunächst entweder mit neutralen Stimuli (leerer Bildschirm, geometrische Formen) oder mit einem positiv oder negativ emotionalisierenden visuellen Prime (Bildmotive von Freude oder Ärger ausdrückenden Gesichtern). Anschließend folgte die Präsentation eines neutralen, unbekannten chinesischen Schriftzeichens als Targetreiz, den die Probanden als negativ oder positiv wahrgenommen einschätzen sollten. Die Autoren vermuteten, dass die affektive Qualität eines visuell präsentierten Stimulus unmittelbarer wahrgenommen und schneller mental verarbeitet werden könne als dessen non-effektive Attribute und daher einen bahnenden Effekt haben sollte (Murphy/ Zajonc 1993: 723-724; vgl. Giner-Sorolla/ Garcia/ Bargh 1999). Die Ergebnisse zeigten deutliche visuelle Primingeffekte bei flüchtiger Rezeption: Nach Präsentation eines positiv konnotierten Bildmotivs bewerteten die Versuchspersonen die ihnen unbekannten Schriftzeichen als eher positiv, nach Konfrontation mit einem negativ konnotierten Bildmotiv dagegen als eher negativ. Ein ähnlicher Effekt fand sich nicht in der Experimentalgruppe, die mit neutralen Stimuli konfrontiert worden waren. Zugleich zeigte ein post-experimenteller Forced-Choice-Test, dass sich die Probanden nicht bewusst an die flüchtig rezipierten Primereize erinnern konnten (Murphy/ Zajonc 1993: 725). Interessanterweise zeigte sich die Bahnung aber nur bei der extrem kurzen Rezeptionszeit von 4 Millisekunden. Möglicherweise setzt bei längerer Rezeptionszeit eine tiefergehende kognitive Elaboration ein, für die auch zusätzliche Informationen verarbeitet werden, was den Primingeffekt konterkariert. Dies scheint insbesondere zu gelten, wenn das Target und der Prime inkongruent affektiv konnotiert sind (Murphy/ Zajonc 1993: 736; vgl. Haneda et al. 2003). Auch in Folgestudien konnte der Befund eines affektiven visuellen Primings bei subliminaler Primepräsentation repliziert werden (vgl. Haneda et al. 2003; Ferguson/ Bargh/ Nayak 2005). Dabei zeigte sich auch wiederholt, dass ein affektives Priming bei sehr kurzen Rezeptionszeiten einen stärkeren Primingeffekt induziert als bei verlängerter Exposition (vgl. Stapel/ Koomen 2005) und dass subliminales visuelles Priming einen länger anhaltenden Primingeffekt produziert als subliminales Priming durch lexische Reize (vgl. Bar/ Biederman 1998). Dass eine tiefergehende, bewusste Verarbeitung der rezipierten Informationen einem (affektiven) Priming eher entgegensteht, demonstrierten auch Rotteveel und Phaf (2004) in einer Versuchsanordnung, in der die Primereize nicht subliminal, sondern mit fokussierter und geteilter <?page no="258"?> 14 Visual Priming 259 Aufmerksamkeit rezipiert wurden: Die Prime-Rezeption-- als visuelle Primes wurden erneut Bildmotive mit neutralen, Freude oder Ärger ausdrückenden Gesichtern gezeigt-- bei geteilter Aufmerksamkeit (d. h. bei zusätzlicher Anforderung, eine Merk- Aufgabe zu erfüllen) erzielte einen stärkeren Primingeffekt auf die intuitive positive oder negative Bewertung der unbekannten japanischen Schriftzeichen (vgl. Spruyt et al. 2004; van Peer et al. 2010). Kößler (2006) konnte zudem demonstrieren, dass die Verarbeitung eines affektiven Targetreizes erleichtert wird, wenn ihm ein visueller, positiv konnotierter Primereiz vorausgeht. Affektives Priming in Form einer insgesamt erleichterten Verarbeitung affektiv kongruenter Targetreize wurde dagegen nicht gefunden. Als visuelle Primereize kamen Motive aus dem International Affective Picture System (IAPS) zum Einsatz, einem standardisierten Bilder-Reizset, das zur Analyse emotionaler Prozesse entwickelt wurde und über 700 emotionsinduzierende sowie neutrale Bilder beinhaltet, dessen Valenz- und Erregungseinschätzung als normiert gelten können (vgl. Lang/ Bradley/ Cuthbert 1999). Hierzu wurde jeweils ein Set aus positiv sowie ein Set aus negativ konnotierten Bildern (Varianz in der Valenz) mit homogenem Erregungsniveau zusammengestellt. Als Targetreize wurden positive, negative und neutrale Adjektive sowie Pseudowörter verwendet (Kößler 2006: 54-55), die im Kontext einer lexikalischen Entscheidungsaufgabe (Angabe mittels Mausklick, ob lexischer Targetreiz existierendes Wort der deutschen Sprache oder Pseudowort) präsentiert wurden. Im Rahmen eines Within-Subject-Design-Experiments (d. h. alle Versuchspersonen sahen dieselben Primereiz-Target-Kombinationen in identischer Reihenfolge) wurden die Probanden mit den randomisiert erzeugten Prime-Target-Kombinationen konfrontiert. Dabei erfolgte jeweils zuerst die Präsentation des Primes für 100 Millisekunden, danach die Target-Präsentation für 300 Millisekunden, bevor die Probanden die Aufgabe beantworten sollten. Parallel erfolgte eine EEG-Messung der hirnelektrischen Aktivität; auch die Reaktionszeiten bei Lösung der lexikalischen Entscheidungsaufgabe wurden erfasst. Zusammengefasst zeigte sich, dass positive visuelle Primereize als Stimmungsinduktoren zu einer schnelleren Informationsverarbeitung führen als Negative: Die Probanden reagierten auf Targetreize, die nach positiven Primereizen präsentiert wurden, signifikant schneller als auf Targetreize nach negativen Primes (Kößler 2006: 71). Dass positive Primereize die kognitive Verarbeitung erleichterten, ließ sich auch aus den EEG-Mustern folgern (Kößler 2006: 102; vgl. auch Federmeier et al. 2001). Das Ergebnis eines Verarbeitungsvorteils nach Priming durch positive visuelle Reize fanden auch Leppänen und Hietanen (2004): Die Konfrontation mit Bildmotiven positive Emotionen ausdrückenden Gesichtern führte zu einer schnelleren semantischen Identifikation, während negativ konnotierte Bilder mit längeren Reaktionszeiten und einer höheren Fehlerquote einhergingen. Vermutlich bindet ein Visual Priming mit negative Emotionen induzierenden Bildmotiven mentale Ressourcen derart, dass weniger Ressourcen verfügbar bleiben, um einen späteren Reiz <?page no="259"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 260 effektiv zu verarbeiten und auf ihn zu reagieren (vgl. Kößler 2006: 96). Zudem ist auch plausibel, dass aversive Reize zunächst zu einer Verhaltenshemmung führen, was die verlangsamte Reaktion ebenfalls erklären könnte (vgl. Bradley/ Lang 2000). Zwar lässt sich zu Recht einwenden, dass einige der beschriebenen (visuellen) Primingeffekte weniger bildspezifisch als emotionsinduziert sind. Doch ist zu berücksichtigen, dass die Emotionsinduktion in allen Fällen effektiv von visuellen Stimuli ausging. Zudem basieren visuelle Primingeffekte, v. a. bei flüchtiger bzw. subliminaler Rezeption oder bei Rezeption mit geteilter Aufmerksamkeit, wesentlich auf der besonderen Funktions- und Wirkungslogik Visueller Kommunikation und konnten mit textlichen Stimuli nicht in vergleichbarer Form repliziert werden. Daneben zeigte sich, dass eine tiefergehende, bewusste Verarbeitung der rezipierten Informationen-- wie sie für lexische Informationen typisch ist-- Primingwirkungen eher entgegensteht. Die Analyse der »Nature of Priming Effects« legt nahe, dass visuelle Primes besonders geeignet sind, eine pre-attentive Aktivierung semantischer Repräsentationen zu induzieren, weshalb sie besonders in affektiven Primingprozessen bedeutsam sind (vgl. Spruyt et al. 2002). Auch die Visuelle Kommunikationsforschung hat wiederholt darauf hingewiesen, dass Bilder in besonderer Weise dazu geeignet sind, emotionalisierende Inhalte zu transportieren und zu vermitteln (vgl. Kapitel 5). Während also die Forschung visuelle Primingeffekte durch emotionsinduzierende Bildmotive, insbesondere durch Emotionen ausdrückende Gesichter, wiederholt demonstrieren konnte, liegen weitaus weniger Studien vor, die visuelle Primingeffekte bei komplexeren oder auch weniger emotionsinduzierenden Motiven testen. Hier sind die Befunde entsprechend weniger eindeutig (vgl. Lupker/ Katz 1982; Fazio et al. 1995; Storbeck/ Robinson 2004). Grundsätzlich deuten jedoch auch Studien, bei denen Schwarz-Weiß-Zeichnungen (vgl. Carr et al. 1982; Giner-Sorolla/ Garcia/ Bargh 1999), Fotografien von beliebten und unbeliebten Personen (Charlie Chaplin, Saddam Hussein; vgl. Banse 2001) oder auch komplexe Bildmotive aus dem IAPS (vgl. Federmeier et al. 2001; Kößler 2006) als visuelle Primereize operationalisiert wurden, in Richtung einer bahnenden Wirkung visueller Reize auf die Verarbeitung und Bewertung nachfolgender Reize. Dennoch liegt, wie auch der Überblick über die wenigen kommunikations- und medienwissenschaftlichen Studien andeutet- - ähnlich wie bei der empirischen Analyse visueller Wahrnehmung und Informationsverarbeitung- - nach wie vor ein kommunikationswissenschaftliches Forschungsdesiderat in der Analyse visueller Primingeffekte bei komplexen medialen Stimuli. Auf eine Besonderheit haben in diesem Zusammenhang bereits Roskos-Ewoldson und Kollegen hingewiesen: Während den kognitionspsychologischen Studien gemeinsam ist, dass sie (visuelle) Primingeffekte bei Intervallen von wenigen Millisekunden bis Sekunden zwischen Prime und Target beschreiben, geht die Forschung zum Medienpriming von einem Time-Lag von Tagen, Wochen und Monaten aus (vgl. Roskos- Ewoldson/ Roskos-Ewoldson/ Dillman Carpentier 2002: 105-106). Diese Diskrepanz bietet Anlass, die Äquivalenz beider Priming-Konzepte kritisch zu hinterfragen: <?page no="260"?> 14 Visual Priming 261 Möglicherweise sind beide Phänomene zwar strukturell ähnlich, aber nicht identisch (vgl. Roskos-Ewoldson/ Roskos-Ewoldson/ Dillman Carpentier 2002: 108). Eine zweite Besonderheit stellt die Perspektive dar, mit der Priming als ein weitgehend automatisch ablaufenden, primär kognitiven Prozess verstanden wird. Verallgemeinert begreift die Medienwirkungsforschung Medienpriming eher als Ergebnis einer automatisierten, dem Rezipienten weitgehend unbewussten Salienzsteigerung und Aktivierung kognitiver Konstrukte durch mediale Reize. Dieser als weitgehend deterministisch begriffene, ungesteuerte Verfügbarkeitseffekt steht eher der Idee einer passiven, nicht systematischen und nicht evaluativen Rezeption nahe. Schemer (2013: 157) pointiert hierzu, dass Rezipienten aus dieser Perspektive als »passive Opfer der dominanten Berichterstattung« verstanden werden könnten. Dass Medienpriming nicht nur kognitive Funktionen involviert, sondern auch affektive Prozesse anspricht, wird von der kommunikationswissenschaftlichen Forschung dabei erst in jüngerer Zeit adressiert (vgl. Johnson et al. 2009; Balmas/ Sheafer 2010; Ha 2011; Kühne et al. 2011; vgl. Kapitel 5). Dabei wurde wiederholt hinterfragt, inwieweit Primingeffekte gänzlich als Ergebnis ungesteuerter Prozesse anzusehen sind oder Alternativerklärungen in Richtung einer bewussten, auf kognitiven Elaborationsprozessen basierenden Bewertungs- und Urteilsadaption durch Rezipienten deuten (vgl. Lenz 2009). Demgegenüber sieht die kognitionspsychologische Forschung Primingeffekte funktional differenzierter entweder als Ergebnis eher konzeptueller Informationsverarbeitungsprozesse, die auch höhere kognitive Funktionen involvieren (v. a. beim semantischen Priming) oder als eher affektiven Prozess, der weniger kognitiv kontrolliert wird und auch im vorbewussten Wahrnehmungsbereich wirksam werden kann (v. a. beim affektiven Priming). Zwar wird Priming hier auch im Sinne einer relativ ungesteuerten Reaktion auf externe Reize verstanden. Doch hat die kognitionspsychologische Forschung schon früh für eine integrative Perspektive sensibilisiert, nach der auch quasiautomatische, affektive Primingprozesse höhere mentale Funktionen inkorporieren und non-affektive kognitive Operationen Dimensionen einer ungesteuerten Verarbeitung beinhalten (vgl. Mandler/ Shebo 1983; Neely 1991; Dehaene et al. 1998; Klauer/ Musch 2003; Storbeck/ Robinson 2004). Gerade eine derart integrative Perspektive scheint auch für die Analyse von (visuellem) Medienpriming vielversprechend. Denn wie Willnat (1997: 53) oder Ha (2011: 316) pointiert haben, lässt die theoretische Erklärung und Fundierung von Primingeffekten, auch was den Zusammenhang zwischen Agenda-Setting, Priming und politisch relevantem Handeln betrifft, noch einige Fragen offen (vgl. Higgins/ King 1981; Wyer/ Srull 1986, 1989; Iyengar/ Kinder 1987; Iyengar/ Simon 1993). Zwar liefert die enge Vernetzung der Konzepte »a better understanding of how the mass media not only tell us ›what to think about‹ but also ›what to think‹« (Weaver 2007: 145, in Anlehnung an Cohen 1963: 13). Doch liegen, wie auch Schemer (2013: 164-165) in seinem aktuellen Überblick herausarbeitet, zentrale Herausforderungen der kommunikationswissenschaftlichen Primingforschung nach <?page no="261"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 262 wie vor in der Differenzierung der Priming zugrunde liegenden Wirkungsmechanismen sowie der Primingeffekte auf Prozessebene, auch unter Berücksichtigung moderierender Variablen (wie Voreinstellungen, Bildung, Vorwissen, Involvement, situative Faktoren). Die kognitionspsychologischen Forschungen legen hierbei zwar einen anderen Fokus (vgl. Roskos-Ewoldson/ Roskos-Ewoldson/ Dillman Carpentier 2002; Roskos-Ewoldson/ Klinger/ Roskos-Ewoldson 2007), ihre methodischen Konzeptualisierungen bieten aber nach wie vor wertvolle Anregungen für die empirische Analyse von Medienpriming. Dies zeigt sich beispielsweise, wenn es um die Messung von Reaktionszeiten (z. B. mit Task Reaction Times, Antwortlatenzzeiten), von impliziten kognitiven Konstrukten (z. B. über thematischen Apperzeptionstests, implizite Assoziationsbzw. Einstellungstests, projektive Verfahren, Sortierstudien), der bewussten versus unbewussten Rezeption und Verarbeitung der Primereize (z. B. über Forced- Choice-Tests) oder die Messung von affektiven und/ oder kognitiven Prozessen geht (z. B. über lexische und semantische Identifikations-, Entscheidungs- und Evaluationsaufgaben, psychophysiologische Prozessmessungen, bildgebende Verfahren). Insbesondere auch für die Visuelle Kommunikationsforschung bieten sich hier zahlreiche theoretische und methodische Anknüpfungspunkte, die für die empirische Analyse von visuellem Medien-Priming fruchtbar erscheinen. <?page no="262"?> 263 15 Visual Framing Ein exemplarischer Ausschnitt aus der faz vom 10. Oktober 2012: Berichterstattung über den Besuch von Bundeskanzlerin Merkel in Athen, bebildert mit zwei Pressefotos. Das linke zeigt Merkel im Gespräch mit dem ehemaligen griechischen Ministerpräsidenten Samaras, das rechte eine gewalthaltige Demonstrationsszene. Dazu eine typische Rezeptionssituation: Der Leser richtet seine Aufmerksamkeit zunächst für wenige Sekunden auf das Bild, überfliegt den Titel, vielleicht den Untertitel. Die Informationen wecken sein Interesse, er entscheidet sich zur Lektüre. Er beginnt zu lesen, die Informationen kognitiv zu verarbeiten, das Gelesene sinnhaft zu interpretieren. Diesen Prozess können die zuerst rezipierten Bildinformationen prägen: Sie rahmen die Wahrnehmung und Verarbeitung der Textinformationen, legen dem Leser spezifische Interpretationsmuster nahe. Etwa, was gemeint ist mit den »anderen Problemen«, die in der Headline erwähnt werden: vermutlich, dass das Verhältnis zu Griechenland angespannt ist, dass Griechenland innenpolitische und wirtschaftliche Probleme hat, polemisch zugespitzt vielleicht sogar, dass die Griechen ein streitlustiges und undankbares Volk sind. Als »central organizing idea« (Gamson/ Modigliani 1987: 143) bieten die Pressebilder dem Leser einen visuellen Frame an, vor dessen Hintergrund er die textuellen Informationen rezipieren und der seine Interpretation, Einordnung und Bewertung modellieren kann. Abb. 100: Besuch der Bundeskanzlerin Angela Merkel in Athen: Ausschnitt aus der FAZ von Mittwoch, 10. Oktober 2012 <?page no="263"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 264 Visual Framing als spezifische Dimension von Framing Wie das Beispiel zum Einstieg illustriert, bietet Framing großes Aufklärungspotenzial zur Bearbeitung von Fragestellungen der Visuellen Kommunikationsforschung. Als interdisziplinäres Konzept wurzelt Framing in psychologischen (z. B. Tversky/ Kahnemann 1981) und soziologischen Ansätzen (z. B. Goffman 1974), wurde aber insbesondere im kommunikationswissenschaftlichen Forschungskontext weiterentwickelt. In seiner viel zitierten Definition von Framing beschreibt Entman (1993: 52) die wesentlichen Dimensionen des Konzepts: »To frame is to select some aspects of a perceived reality and make them more salient in a communicating text, in such a way to promote a particular problem definition, causal interpretation, moral evaluation, and/ or treatment recommendation for the item described.« Entman (1993) argumentierte, dass durch Medien-Framing einige Aspekte einer wahrgenommenen Realität ausgewählt und diese in einer zu kommunizierenden Medienbotschaft salienter gemacht würden, so dass dem Rezipienten dadurch eine spezifische Problemstellung, kausale Interpretation, moralische Wertung und/ oder Handlungsempfehlung nahegelegt werde. Frames stellen also Interpretationsmuster oder Sinnhorizonte (Entman/ Matthes/ Pelicano 2009) dar, die helfen, neue Ereignisse und Informationen sinnvoll einzuordnen und effizient zu verarbeiten- - die dabei aber auch die Informationsverarbeitung strukturieren und beeinflussen können (vgl. Scheufele 2001: 144). Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Framing hat in den letzten zwanzig Jahren einen umfassenden Korpus an theoretischen und empirischen Befunden hervorgebracht (vgl. Borah 2011). Als Prozess oder Ergebnis der perspektivenabhängigen Kommunikation, Wahrnehmung, Verarbeitung und Interpretation gilt Framing als einer der wichtigsten Ansätze der Kommunikationswissenschaft (vgl. D’Angelo/ Kuypers 2010; Reese/ Gandy/ Grant 2001; Tewksbury/ Scheufele 2009). Der zentrale Stellenwert gründet sich nicht zuletzt auf das synthetische Potenzial von Framing: Dass die Kommunikationswissenschaft mit einigen konzeptionell verwandten Ansätzen arbeitet, zu denen hinsichtlich der theoretischen Fundierung, der zugrunde liegenden Fragestellungen, der methodischen Zugänge sowie auch der empirischen Befunde zahlreiche Schnittstellen und Parallelen bestehen, ist eine Besonderheit des integrativen Konzepts Framing (vgl. Reese 2007; Geise/ Baden 2013, 2015). Auch für die Visuelle Kommunikationsforschung bietet Visual Framing zahlreiche theoretisch-konzeptionelle und empirische Ankerpunkte. Doch während zu Framing durch Sprache oder Schrift inzwischen ein sehr umfangreicher Studienkorpus vorliegt, blieben die visuellen Dimensionen von Framing lange ausgeblendet (vgl. Matthes 2009, 2014; Geise/ Lobinger/ Brantner 2013). Dies ist umso erstaunlicher, da die Framingtheorie keines- <?page no="264"?> 15 Visual Framing 265 falls spezifiziert, dass sich Frames aus textlichen Informationen konstituieren und visuelle Frame-Elemente auch regelmäßig als integraler Bestandteil etablierter Frame-Definitionen genannt werden (vgl. De Vreese 2005; D’Angelo 2002; Entman 1991; Esser/ D’Angelo 2003; Tankard 2001). Erst in den letzten Jahren wurden vermehrt Forschungen initiiert, die auf Framing durch Bilder-- auf Visual Framing als eine spezifische Dimension von Framing-- fokussierten (vgl. den systematischen Forschungsüberblick bei Geise/ Lobinger/ Brantner 2013). Als »important new direction for theory building and future research« (Coleman 2010: 233) stellt Visual Framing heute eine der zentralen »life lines« der Visuellen Kommunikationsforschung dar (vgl. Coleman 2010; Geise/ Lobinger 2013). Dabei öffnet sich die Visual Framing-Forschung auch ganz gezielt einigen zentralen Herausforderungen der Visuellen Kommunikationsforschung insgesamt, so etwa dem »Problem« Multimodalität (vgl. Müller 2007; Coleman 2010; Lobinger/ Geise 2013; Meier 2013). Eng mit dem Phänomen Multimodalität verbunden ist die Frage nach der Verortung von visuellem Framing im Kontext des lexischen Framing (vgl. Geise/ Baden 2013, 2015; Meier 2013). Schon in einem der ersten Beiträge zu Visual Framing in der deutschsprachigen Kommunikationswissenschaft hat Scheufele (2001: 146) hierzu einige bis heute programmatische, forschungsleitende Fragen aufgeworfen: 1) Unterscheiden sich die Effekte von visuellem und verbalem Framing in genereller Hinsicht? 2) Lassen sich verschiedene Arten des visuellen Framing unterscheiden? Bei welchen Arten ist das visuelle Format dem verbalen Modus überlegen? 3) Auf welchem Abstraktionsniveau vollzieht sich visuelles Framing, und welche Effekte haben unterschiedliche Abstraktionsebenen? 4) Wie hat man sich visuelles Framing und Framing-Effekte unter medialen Bedingungen vorzustellen? Zur Funktionslogik von Visual Framing In Anlehnung an etablierte Framing-Definitionen (vgl. Entman 1993; Gamson/ Modigliani 1987, 1989; Reese 2001) beschreibt Visual Framing die Selektion und Akzentuierung bestimmter (visueller) Aspekte der wahrgenommenen Realität in einem kommunikativen Kontext, durch die spezifische Strukturierungs- und Interpretationsmuster über Mittel Visueller Kommunikation besonders betont werden und die die Informationsverarbeitung prägen (vgl. Brantner/ Lobinger/ Wetzstein 2011: 525; Coleman 2010: 237; Schwalbe 2006: 268-270; Trivundza 2006: 33). Entsprechend ist ein visueller Frame eine im Kommunikationsprozess selektierte, simultan präsentierte semantische Einheit verschiedener bedeutungstragender visueller Informationselemente, die dem Rezipienten visuell Interpretationsmuster bereitstellt, mit denen sich Informationen sinnvoll einordnen und effizient verarbeiten las- <?page no="265"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 266 sen (vgl. Gamson/ Modigliani 1989). Dabei können sich auch (visuelle) Frames grundsätzlich über vier Frame-Dimensionen konstituieren, nämlich 1) die Problemdefinition, 2) die Verantwortungsattribution als sinnhafter oder kausaler Begründungszusammenhang, 3) eine Handlungsempfehlung sowie 4) eine moralische Bewertung des kommunizierten Themas, die in der Regel auf allgemein anerkannten Werten basiert (vgl. Entman 1993: 52; Matthes 2007: 134-146; Matthes/ Kohring 2004: 64-65; Scheufele/ Tweksbury 2007). Diese Frame-Elemente sind weder starr noch obligatorisch, sondern in ihrer Zusammensetzung und konstituierenden Funktion variabel. Zu einer »kohärente(n) Argumentationskette« verbunden (Matthes 2007: 137) betonen sie visuell bestimmte »aspects of perceived reality« (Entman 1993: 52), und vernachlässigen andere, was dem Rezipienten indirekt entsprechende Attributionen, Relationen, Bewertungen oder Entscheidungen nahelegt und visuell Interpretationsmuster impliziert. Aus dieser Einordnung lassen sich auch die wesentlichen Funktionen von visuellen Frames ableiten: die Auswahl und visuelle Präsentation wahrgenommener Realitätsaspekte, die Steigerung der Salienz dieser Realitätsaspekte sowie die Bereitstellung dazugehöriger Strukturierungs- und Interpretationsmuster über Mittel Visueller Kommunikation (vgl. Entman 1993; Gamson/ Modigliani 1989; Gitlin 1980; Goffman 1974; Reese 2001). Diesen Funktionen entsprechend findet Visual Framing auf mehreren Stufen im Kommunikationsprozess statt. Einerseits kann es auf der Kommunikatorebene liegen. Hier stellt es eine Kommunikationsstrategie dar, bei der über Mittel Visueller Kommunikation ein diskursiver Interpretationsrahmen bedient wird, um über den Inhalt oder dessen Präsentation im Rezeptionsprozess bestimmte Erwartungen und Vorstellungen zu prägen (vgl. Pan/ Kosicki 1997, 2001; Benford/ Snow 2000; Gamson 1992; Gerhards/ Rucht 1992; McAdam 1996). Aus dieser Perspektive ist Framig auf der Medieninhaltsebene (Medienframing) das Resultat der mehr oder weniger stark intendierten Zusammensetzung verschiedener Framing-Devices im Sinne journalistischer »Botschaftsbausteine«: »Framing the news is a question of slant, structure, emphasis, selection, word choice, and context« (Cappella/ Jamieson 1997: 57; vgl. Norris/ Kern/ Just 2003: 10-11). Auf der Ebene der Rezeption der visuellen gerahmten Informationen stellt Visual Framing ein Wahrnehmungs- und Verarbeitungsprinzip dar, das sich in Theorien zur konzeptgesteuerten Informationsverarbeitung einordnet (vgl. Wyer/ Ottati 1993; Shen 2004; Tiele/ Scherer 2004). Kognitionspsychologisch betrachtet basiert Framing auf der Aktivierung kognitiver Strukturen, wobei die im Kommunikationsprozess angebotenen, rahmenden visuellen Informationen als visuelle Cues zum Aufruf passender kognitiver Schemata beim Rezipienten dienen (Aktivierungseffekt). Schließlich <?page no="266"?> 15 Visual Framing 267 kann Visual Framing auf der Rezipientenebene liegen, wenn diese die visuell gerahmten Informationen als Interpretations- und Bewertungsgrundlage heranziehen (Nelson/ Kinder 1996; Nelson/ Oxley/ Clawson 1997; Matthes 2007; Baden/ De Vreese 2008). Dabei erscheint es sinnvoll, die verschiedenen Framingebenen definitorisch zu differenzieren (vgl. Geise 2013): Einerseits sollten perzeptive Framing-Prozesse der visuellen Wahrnehmung und Informationsverarbeitung auch begrifflich von strategischem Framing zur Strukturierung und Aufbereitung von medialen Botschaften unterschieden werden (vgl. Matthes/ Kohring 2004). Andererseits sollte auch eine Differenzierung der Anwendungsebene auf Rezipientenseite erfolgen, auf der der strategisch zur Verfügung gestellte und perzipierte Interpretationsrahmen vom Rezipienten zur Identifikation, Bewertung oder Interpretation herangezogen und auf ein Wahrnehmungsobjekt im Sinne einer »Kausalattribution« (Matthes 2007: 98) angewandt wird (so genannter Applikationseffekt; vgl. Matthes 2007; Price/ Tewksbury 1997). Aus kommunikationsstrategischer Perspektive ist dieses applikative Framing das intendierte Kommunikationsziel: Nach gelungener Wahrnehmung und Verarbeitung der gerahmten Informationen erfolgt hier der Transfer auf das vom Kommunikator intendierte Objekt. Insofern lässt sich dem intentionalen strategischen Framing des Kommunikators das perzeptive Framing des Rezipienten gegenüberstellen, das dann möglicherweise in ein applikatives Framing auf Rezipientenebene mündet (vgl. Geise 2013). Zwar können hierbei auch bestehenden Kognitionen in Richtung der visuellen Frames verändert (Transformationseffekt), neue kognitive Muster ausgebildet (Etablierungseffekt) oder sogar Einstellungen und Meinungen verändert werden (Einstellungseffekt; vgl. Scheufele 2004: 40; Scheufele/ Scheufele 2010). Von einem simplen Transfer der Medienframes in die Vorstellungswelt des Rezipienten kann aber nicht ausgegangen werden: (visuelle) Framingeffekte sind das Ergebnis einer Interaktion der visuellen Medienframes mit bereits beim Rezipienten vorhandenen kognitiven Konzepten (vgl. Scheufele 2004). Eine Besonderheit des integrativen Konzepts Framing ist, dass sich in der Forschung einige konzeptionell verwandte Ansätze finden, zu denen hinsichtlich der theoretischen Fundierung, der zugrunde liegenden Fragestellungen, der methodischen Zugänge sowie auch der empirischen Befunde zahlreiche Schnittstellen und Parallelen bestehen. Aufgrund dieses integrativen Potenzials hat Reese (2001) den Framingansatz als ein »bridging model« bezeichnet. Interdependenzen bestehen vor allem mit kognitionspsychologisch fundierten Zugängen, die ebenfalls auf der Idee einer konzeptgesteuerten Informationsverarbeitung basieren, die heute als zentrales Element fast aller kognitiven Prozesse angesehen wird (vgl. Bless/ Schwarz 2002; Bredenkamp 1998: 103; Shaw 1990). So weist Framing vielfältige Bezüge zu Agenda-Setting, Priming sowie Second-Level-Agenda-Setting auf (vgl. Kapitel 13 und 14). Gemeinsam ist den Ansätzen insbesondere die konstruktivistische Idee, dass Rezipierende im Rahmen ihrer konzeptgesteuerten Wahrnehmung und Verarbeitung <?page no="267"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 268 nach einer kohärenten und sinnhaften Bedeutung der rezipierten Informationen streben, nach einer »central organizing idea« (Gamson/ Modigliani 1987: 143), die nicht nur für sich genommen Sinn konstituiert, sondern sich auch sinnhaft in die bestehenden kognitiven Konzepte integrieren lässt (auch mit dem Potenzial, diese zu ergänzen oder zu modifizieren; vgl. Geise/ Baden 2013, 2015). Als Prozess der aktiven Selektion und Konstruktion sinnhafter und kohärenter Bedeutungen von Informationen basiert Framing insofern auf einem grundlegenden Prinzip der Komplexitätsreduktion im menschlichen Wahrnehmungs- und Verarbeitungsprozess. Dabei werden allerdings nicht sämtliche angebotene Informationen rezipiert und integriert; der Rezeptionsprozess gestaltet sich vielmehr selektiv, verkürzt und oftmals flüchtig, weshalb im Normalfall nicht von einer reflektierten, tieferen Elaboration der Informationen ausgegangen werden kann, sondern eher eine heuristische, alltagsrationale Verarbeitung dominiert (vgl. Scheufele 2003). Kommunikationsstrategische Perspektiven: Visual Framing auf-der-Ebene von Journalisten und anderen Kommunikatoren Wie dargestellt, ist Framing ein mehrdimensionaler Ansatz, der sich sowohl auf die Ebene der Aufbereitung und Darstellung des Medieninhalts, auf den Medieninhalt selbst als auch auf dessen Wahrnehmung, Verarbeitung und Wirkung bezieht. Dabei ist die Konstruktion von Medienframes gewissermaßen der erste Schritt im Framingprozess: Die kognitiven Frames der Kommunikatoren bzw. Journalisten, die sowohl durch ihr Wissen und ihre Vorstellungen als auch durch ihre Arbeitsstrukturen und -routinen geprägt werden, übersetzen sich hierbei in materielle (visuelle) Medienframes, die dann wiederum zu einem Framing auf Rezipientenebene führen können (vgl. Baresch/ Hsu/ Reese 2012; Gitlin 1980). Fahmy (2005) konnte in einer Studie zur Bildberichterstattung von 9/ 11 und dem Krieg in Afganhistan, für die Fotojournalisten und -editoren befragt wurden, zeigen, dass deren Einstellungen und Wahrnehmungen einen deutlichen Einfluss auf den Bildselektionsprozess und die visuelle Darstellung der Themen nehmen. Entsprechend wird in einer Vielzahl visueller Framing-Studien die Relevanz der Kommunikatorperspektive betont (vgl. Fahmy 2007; Grabe/ Bucy 2008; Schwalbe 2006); auch werden häufig Schlussfolgerungen aus Befunden von Medieninhaltsanalysen auf die zugrunde liegenden Kommunikator- oder Journalistenframes gezogen (vgl. Grabe/ Bucy 2008), nicht zuletzt, um die Relevanz des inhaltsanalytischen Vorgehens zu untermauern (z. B. Kahle/ Yu/ Whiteside 2007; Fahmy/ Kim 2008). Dennoch finden sich nur wenige Studien, die explizit auf die Analyse visueller Framingprozesse auf der Ebene der Frameproduktion und Selektion durch Kommunikatoren und Journalisten fokussieren (vgl. Clausen 2004; Dickinson 2006; Greenwood 2012). <?page no="268"?> 15 Visual Framing 269 In einer der wenigen Studien untersucht Lundell auf Basis einer qualitativen Befragung (2010), mit welchen manifesten und latenten Strategien Politiker versuchen, ihre visuelle Repräsentation-- ihr Visual Framing-- in den Medien mit zu beeinflussen. Die Überlegungen zu einem solchen »management of visibility« (Lundell 2010: 233)-- einem strategischen Visual Frame-Building-- zeigen, dass hier noch viel Forschungsbedarf besteht. Die Analyse der den Medienframes zugrunde liegenden kognitiven visuellen Frames der Journalisten und Kommunikatoren ist insofern ein Forschungsbereich, der in Zukunft dringend weiter bearbeitet werden sollte. Auch Müller (2013) plädiert für eine stärkere methodische Berücksichtigung der visuellen Produktions- und Rezeptionskontexte, die für die Entstehung und Kommunikation visueller Frames entscheidend sind und empfiehlt eine Erweiterung der vielfach inhaltsanalytisch orientierten Framing-Analyse um eine ikonologische Dimension, auch unter Einbeziehung der Visuellen Kontextanalyse (vgl. Kapitel 11). Inhaltsanalytische Perspektiven: Visual-Framing-auf-der-Medieninhaltsebene In einer Vielzahl an Studien haben sich ForscherInnen aus einer inhaltsanalytischen Perspektive (vgl. Kapitel 9) der Frage gewidmet, welche spezifischen Deutungsrahmen in der Medienberichterstattung bei bestimmten Themen dominieren, wie diese sich im Zeitverlauf verändern, welche wiederkehrenden Frame-Diskurse und Muster der Berichterstattung identifiziert werden können. Für die Visuelle Kommunikationsforschung hat der Blick auf Bilder als Medienframes die Auseinandersetzung mit dem Forschungsbereich Visual Framing sogar eröffnet: Einige der ersten Studien, die sich mit Framing aus Perspektive Visueller Kommunikation beschäftigen, lassen sich auf dieser Analyseebene verorten. Auch der aktuelle Forschungsüberblick verdeutlicht, dass Studien zum visuellen Framing auf der Medieninhaltsebene gegenwärtig den mit Abstand größten Forschungskorpus im Feld stellen (vgl. Geise/ Lobinger/ Brantner 2013; Müller 2013). Den meisten Studien liegt dabei eine konstruktivistische Perspektive zugrunde, nach der visuelle Frames als eine Kombination rhetorischer Framing- Devices verstanden werden, die Journalisten heranziehen und anwenden, um Informationen in der sozialen Welt zu verstehen und zu strukturieren (vgl. Reese 2010). Aus thematischer Perspektive hat sich die visuelle Framingforschung auf der Medieninhaltsebene bisher insbesondere fünf Forschungsfeldern intensiver gewidmet: Besonders häufig werden visuelle Medienframes im Rahmen des so genannten »War Journalism« analysiert, d. h. im Kontext von Kriegen, Terrorismus und militärischen Konflikten (vgl. Reynolds/ Barnett 2003; Griffin 2004; King/ Lester 2005; Fahmy 2007, 2010; Fahmy/ Kim 2008; Schwalbe 2013; Schwalbe/ Silckock/ Keith 2008; <?page no="269"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 270 Ibrahim 2010; Parry 2008, 2010, 2011; Neumann/ Fahmy 2012). Die Analyse der Berichterstattung zu außergewöhnlichen Ereignissen liegt auch Visual-Framing-Studien im Kontext von Umwelt- und Naturkatastrophen zugrunde (vgl. Liebler/ Bendix 1996; Bulla/ Borah 2006; Fahmy/ Kelly/ Kim 2007; Borah 2009). Gerade in Krisenzeiten lässt sich ein ausgeprägtes Wirkungspotenzial des Medienframings vermuten, da Rezipienten hier in besonderer Weise auf die Interpretationsleistung der Medien vertrauen müssen (Kahle/ Yu/ Whiteside 2007)-- andere Informationen bzw. Interpretationen sind oft zunächst nicht verfügbar. Zwei weitere zentrale Forschungsfelder liegen mit Analysen von visuellen Frames im Rahmen der medialen Darstellung von politischen Akteuren, insbesondere im Wahlkampf (vgl. Coleman/ Banning 2006; Grabe/ Bucy 2008; Lundell 2010; Marland 2012) sowie im Kontext von Protestbewegungen und Social Movements vor (vgl. Kim/ Kelly 2011; Geske/ Brown 2008; Greenwood 2012). Schließlich ist auch eine Reihe von Visual Framing-Studien im Kontext der Stereotypisierungsforschung entstanden, zu der ohnehin zahlreiche Schnittstellen bestehen (vgl. Fahmy 2004; Rosas-Moreno 2010; Batziou 2011; Rwafa 2011; Dan/ Iorgoveanu 2013). Auf einer inhaltlich abstrakten Ebene zeigt sich dabei einerseits, dass die Mehrzahl der inhaltsanalytischen Untersuchungen Hinweise auf eine geframte bzw. framende Bildkommunikation im Rahmen der Berichterstattung findet (vgl. Borah 2009; Parry 2008; Schwalbe/ Silcock/ Keith 2008; Silcock 2008; Andén-Papadopoulos 2008; King/ Lester 2005; Fahmy 2004; Reynolds/ Barnett 2003). Zugleich lässt sich-- unter anderem abhängig von der redaktionellen Linie, vermuteten Publikumserwartungen, kommunikativen Intentionen der Journalisten und ihren kognitiven Frames-- bei verschiedene Medien durchaus eine divergente bildliche Rahmung finden: »Studies have consistently shown that competing media outlets portray events differently using different images, as photographs are used time and again to present specific views to the audience« (Fahmy/ Roedl 2010: 94; vgl. Fahmy/ Neumann 2012; Greenwood/ Jenkins 2013). Aus methodischer Perspektive erstaunt allerdings die oftmals geringe Differenziertheit, mit der die Visual Framing-Forschung der »diffuse nature of frames and their openness to varied interpretation« (Hertog/ McLeod 2001: 153) begegnet (vgl. Griffin 2004; Parry 2010; Rodriguez/ Dimitrova 2011; Grittmann 2013; Herbers/ Volpers 2013). So zeigt die Mehrzahl der vorliegenden empirischen Studien zu Visual Framing eine- - wenn überhaupt explizite- - noch nicht einheitliche und wenig vergleichbare Konzeptualisierung des Konstrukts. Eine theoretisch reflektierte Auseinandersetzung ist dabei auch aus methodischer Perspektive virulent, da in bisherigen Forschungszugängen oft unklar bleibt, wie das theoretische Konstrukt »visual Frame« konzeptualisiert, welche Frames anhand welcher Kriterien wie identifiziert wurden und in welchem Verhältnis diese Frames zueinander stehen (vgl. exemplarisch die Umsetzung bei Hardin et al 2002; Kahle/ Yu/ Whiteside 2007; Rodgers/ Kenix/ Thorson 2007). Hier besteht noch Raum für konzeptionelle, theoretische und methodische Weiterentwicklungen. <?page no="270"?> 15 Visual Framing 271 Wirkungsanalytische Perspektiven: Visual-Framing-auf-der-Rezeptions- und Rezipientenebene Aus wirkungsanalytischer Perspektive sind drei Szenarien denkbar, in denen Bild und Text im Framingprozess (inter)agieren: 1) textuelle Informationen rahmen visuelle; 2) visuelle Interpretationsmuster rahmen textuelle Informationen; 3) textuelle und visuelle Frames stehen in einem reziproken Verhältnis zueinander und ergänzen oder konterkarieren sich wechselseitig (vgl. Lobinger/ Geise 2013)- - wobei ein Frame den anderen Frame relativieren, verstärken oder von diesem unbeeinflusst bleiben kann (vgl. Scheufele 2001: 150-151). Aufgrund der spezifischen Funktions- und Wirkungslogik Visueller Kommunikation (Messaris 2003; Müller 2003, 2007; Geise 2011a; vgl. Kapitel 5) lässt sich vermuten, dass der über Visual Framing erzeugte Interpretationsrahmen ein besonderes Wirkungspotenzial beinhaltet (vgl. Messaris/ Abraham 2001; Coleman 2010; Geise 2013): Im Vergleich zu lexischen Frames sollten visuelle Frames salienter sein, d. h. rascher und prägnanter wahrgenommen werden, selbst bei nur flüchtiger Rezeption eine Aktivierung kognitiver Konzepte leisten und eine erste assoziative Prädisposition der Informationsverarbeitung in Richtung einer Transformation forcieren (vgl. Gibson/ Zillmann, 2000; Griffin 2004). Verglichen mit lexischen sollten visuelle Frames zudem weniger kognitiv reflektiert werden: »The special qualities of visuals-- their iconicity, their indexicality, and especially their syntactic implicitness-- makes them very effective tools for framing and articulating ideological messages« (Messaris/ Abraham 2003: 220). Dies macht aus wirkungsanalytischer Perspektive auch Transformations- und Einstellungseffekte plausibler (vgl. Cappella/ Jamieson 1997; Entman 1993). Bis heute ist die Anzahl wirkungsanalytischer Studien, die auf die Frage nach Effekten von Visual Framing fokussieren, allerdings relativ überschaubar geblieben (vgl. exemplarisch von Sikorski/ Ludwig 2013; Dobner/ Geiss 2013; Brantner/ Lobinger/ Wetzstein 2011; Wicks 2007; Coleman/ Banning 2006). Coleman und Banning (2006) fanden Belege, dass Visual Framing als sekundärer Framingeffekt die Wahrnehmung von Kandidaten im Präsidentschaftswahlkampf modifizieren kann: Die analysierten Nachrichtensender (cbs, nbc und abc) zeigten vor der Wahl 2000 mehr Einstellungen mit positiv konnotierten Visualisierungen von Al Gore als von seinem Gegner George W. Bush; dabei konnten die Autoren einen wirkungsanalytischen Zusammenhang zwischen der medialen Rahmung sowie der Wahrnehmung und Bewertung beider Kandidaten durch Rezipienten herstellen. Einen rahmenden Einfluss der visuellen Darstellung auf die Bewertung der Kandidaten zeichnen auch Grabe und Bucy (2009) in ihrer Analyse der Medienberichterstat- <?page no="271"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 272 tung der amerikanischen Präsidentschaftswahlkämpfe von 1992 bis 2004 nach, indem sie ihre inhaltsanalytischen Befunde über Wählerbefragungen erhobene Veränderungen der öffentlichen Meinung gegenüberstellten (vgl. Bucy/ Grabe 2007). Auch Wicks (2007) konnte Einflüsse der visuellen Rahmung im Fernsehduell von Kerry und Bush auf die Kandidatenwahrnehmung nachweisen. Die Befunde von Detenber, Gotlieb, McLeod und Malinkina spezifizierten hier (2007), dass die Intensität der eingesetzten Visual Frames die Framingeffekte bzw. die Einstellung der Rezipienten gegenüber einem Nachrichtenthema nachhaltig prädisponieren kann. Dass der Einsatz unterschiedlicher visueller Frames auch die Wahrnehmung von skandalisierten Akteuren prägen und Effekte auf die Informationsverarbeitung, Einstellung und Beurteilung von Rezipienten induzieren kann, konnten von Sikorski und Ludwig (2013) in ihrer Analyse der visuellen Nachrichtenframes im Feld der Skandalberichterstattung zeigen: Die Art der visuellen Skandal-Berichterstattung beeinflusste die Wahrnehmung der Skandalisierten und kann in Folge auch deren Reputation schädigen. Dass das Wirkungspotenzial von Bildern bzw. visueller Frames auch eine affektive Komponente beinhaltet, demonstrierten Wanta und Roark (1993) bereits in einer frühen Studie: Ausgehend von der Idee, dass Nachrichtenbilder die Rezipienten von Nachrichtentexten in eine bestimmte Stimmung versetzen können, die einen Einfluss darauf ausübt, wie der Nachrichttext wahrgenommen und verarbeitet wird, untersuchen sie das kognitive und affektive Wirkungspotenzial von positiv und negativ konnotierten Bildmotiven. Neben der Erkenntnis, dass zum Text inkonsistente Bildinformationen die Informationsverarbeitung belasten, fanden sie (1993: 26) heraus, dass die Pressebilder einen affektiven Einfluss haben, wie Rezipienten die Informationen interpretieren: Fotos »could color the perceived impact of news stories.« Ähnlich fanden auch Zillmann, Gibson und Sargent (1999) Hinweise, dass in journalistischen Kontexten eingesetzte Bildmotive einen rahmenden Einfluss auf die Informationsverarbeitung und -interpretation haben können (vgl. Fahmy/ Kim 2008; Fahmy/ Wanta 2007; Perlmutter 1998). Das affektive Wirkungspotenzial visueller Frames macht auch ein experimentelles Setting deutlich, indem die rahmende Wirkung von Pressebildern auf die Beurteilung eines journalistischen Textes über den Gaza-Konflikt analysiert wurde (Brantner/ Lobinger/ Wetzstein 2011). Dabei zeigte sich, dass unterschiedliche Typen von Bildern (Opferbilder, Politikerbilder, keine Bilder) zu mehrdimensional unterschiedlichen Beurteilungen eines identischen Nachrichtentextes führten, insbesondere auch auf der Ebene der affektiven Bewertungen. Interessanterweise hatte der Einsatz auch unterschiedlich emotionalisierender Bildmotive jedoch keinen Einfluss auf die Glaubwürdigkeit oder die zugeschriebene Objektivität des Beitrags (vgl. Brantner/ Lobinger/ Wetzstein 2011). Die Analyse unterstreicht gleichzeitig, wie wichtig die Berücksichtigung der Bild-Text-Relation und ihrer multimodalen Interaktion ist (vgl. dazu auch Geise/ Baden 2015). Es fand sich eine in Bild und Text divergierende Darstel- <?page no="272"?> 15 Visual Framing 273 lung der israelischen und der palästinensischen Konfliktpartei: Während die Bildkommunikation eher die palästinensische Perspektive transportierte- - palästinensische Darstellungen von Zivilisten und Opfern überwogen, die seltener visuell dargestellte israelische Seite wurde visuell primär durch Politikerdarstellungen repräsentiert- dominierte in der textlichen Berichterstattung die israelische Sicht. Es lag also eine Bild-Text-Schere vor, die über unterschiedliche visuelle und verbale Frames konstituiert wurde (vgl. Dobernig/ Lobinger/ Wetzstein 2010: 98 f ). Während die Visual-Framing-Forschung in den vergangenen Jahren zunehmend um die wirkungsanalytische Perspektive bereichert wurde-- wobei auch einige innovative rezeptionsprozessbegleitende Methoden Anwendung fanden (z. B. Eyetracking, vgl. Dahmen, 2012), zeigt sich doch in der Mehrzahl der Studien eine starke Fokussierung auf die Analyse post-rezeptiver Framingeffekte. Die Betrachtung von Visual Framing als Prozess steht dagegen selten im Analyseinteresse-- und bietet damit ein Forschungsdesiderat, dem sich die Visuelle Kommunikationsforschung in Zukunft stärker widmen sollte. Dies gilt nicht weniger für die stärkere Differenzierung der theoretischen Konzeption und methodischen Operationalisierung divergenter Visual Frame-Typen und verbundener Framingeffekte- - denn die oftmals implizierte Ansicht, es gäbe den einen Typus des visuellen Frames, vernachlässigt die Komplexität und Polysemie von Bildern und ihrer Wirkung. Insofern erscheint auch der Ansatz fragwürdig, Wirkungen von visuellen Frames allgemein zu diskutieren (vgl. Parry 2010). Viel eher lässt sich vermuten, dass die Wirkungen von visuellen Frames differenzierter zu betrachten sind- - und zwar insbesondere auch in Relation zur Typik, Struktur und Funktion der eingesetzten Bilder bzw. Bildelemente- - ein Frame ist eben nicht gleich ein Frame. Da die vorliegenden Systematisierungen von lexischen Frame-Typen (vgl. Matthes 2007; McCombs/ Ghanem 2001; Scheufele 2003; de Vreese 2005) aufgrund der spezifischen Funktions- und Wirkungslogik Visueller Kommunikation (vgl. Geise 2011a; Lobinger 2012; Müller 2007) zudem nicht ohne Weiteres auf visuelle Frames transferiert werden, kann es als Herausforderung der Visuellen Framing-Forschung gesehen werden, sich diesem Forschungsdesiderat in Zukunft zu stellen. Dies gilt ebenso für die notwendige stärkere Integration von multimodalen Framingprozessen, denn ohne die entsprechende Berücksichtigung der visuellen Frames mit ihrem medialen, auch textuellem Umfeld können Forschungsergebnisse nicht nur unvollständig, sondern sogar verzerrt werden (vgl. Coleman 2010; Lobinger/ Geise 2013; Geise/ Baden 2015). Als Fazit lässt sich in Übereinstimmung mit Coleman (2010) formulieren, dass Visual Framing als eine Lebenslinie der Visuellen Kommunikationsforschung gelten kann, die für die Analyse von visuellen (und multimodalen) Medieninhalten, ihrer Struktur, Funktion und Wirkung substanziell ist und entsprechend wegweisende Implikationen für die Theoriebildung und zukünftige Forschung bereitstellt-- soweit es in Zukunft gelingt, das entsprechend theoretisch und methodisch differenzierte Verständnis weiterzuentwickeln. Vor allem angesichts der Annahme divergenter Wir- <?page no="273"?> Teil 2: Medien- und kommunikationswissenschaftliche Forschungsansätze 274 kungspotenziale von visuellen, verbalen und multimodalen Botschaften erscheint dabei eine integrative Herangehensweise an visuelles Framing innerhalb einer generellen Theorie von Framing-Prozessen unausweichlich. Insbesondere das Verständnis multimodaler Frame-Verarbeitung setzt eine Analyse der involvierten Modalitäten sowie auch des Zusammenspiels ihrer jeweiligen Beiträge in einem integrativen theoretischen Rahmen voraus (vgl. Geise/ Baden 2013, 2015). Beide Forschungsperspektiven und -diskurse, die »generellere« Framingforschung sowie die »spezifischere« Forschung zu Visual Framing können hier noch mehr voneinander profitieren, als dies bisher eingelöst wurde, denn bisher verlaufen beide Forschungstraditionen weithin separiert: Weder auf Ebene der Befunde, noch in Bezug auf die Theoriebildung wurden gegenseitige Synergien zwischen (textorientierter) klassischer und visueller Framingforschung hinreichend genutzt. Hier ist auch die Visuelle Kommunikationsforschung gefragt, das integrative Potenzial von Framing als ein »bridging model« stärker als bisher zu nutzen. <?page no="274"?> 275 Bildnachweis Dieser Nachweis befindet sich auch als digitales Zusatzmaterial auf www.utb-shop.de, wenn man den Buchtitel aufruft. 1 eigene Darstellung, Marion G. Müller 2013 2 unter Verwendung eines Motivs von Joseph Beuys »Der Unbesiegbare« 1963. Foto: Ute Klophaus. Quelle: http: / / www.m-in-art.net/ bilder/ 08706.jpg (aufgerufen am 12.08.2013) 3 eigene Darstellung, Marion G. Müller 2013 4 Bildagentur: AFP. Fotograf: Hector Mata. Quelle: Spiegel Online, http: / / www. spiegel.de/ fotostrecke/ irak-nach-der-invasion-von-mission-accomplished-zuabu-ghuraib-fotostrecke-57956.html (aufgerufen am 23.07.2012) 5 Quelle: http: / / img.photobucket.com/ albums/ v441/ flyingdonkey04/ Bill%20 Pullman/ FLIGHTSUITGUHHH.jpg (aufgerufen am 29.07.2012) 6 Quelle: http: / / i291.photobucket.com/ albums/ ll284/ TravelChick/ tomcruise thumbsuptopgun.jpg (aufgerufen am 29.07.2012) 7 Quelle: http: / / www.spiegel.de/ img/ 0,1020,574204,00.jpg (aufgerufen am 29.07.2012) 8 ART. Das Kunstmagazin, Ausgabe 10/ 2009, S. 123. Bild wurde mit Grauskala nachbearbeitet 9 Foto: AP. Quelle: http: / / i12.photobucket.com/ albums/ a249/ davidseth/ _4427 2970_ingrid_betancourt_416ap.jpg (aufgerufen am 29.07.2012) 10 Quelle: offizielle Website der argentinischen Präsidentin Cristina Fernandéz. http: / / upload.wikimedia.org/ wikipedia/ commons/ thumb/ 9/ 97/ MarchaIngrid Francia.jpg/ 1280px-MarchaIngridFrancia.jpg (aufgerufen am 29.07.2012) 11 Quelle: http: / / antimensch.files.wordpress.com/ 2011/ 07/ anders-breivik1.jpg (aufgerufen am 29.07.2012.) 12 Quelle: Facebook am 29.08.2011 13 Quelle: http: / / www.atbreak.com/ wp-content/ uploads/ 2011/ 05/ osama_time_ magazine.jpg (aufgerufen am 06.08.2012) 14 eigene Darstellung, Marion G. Müller, in Anlehnung an Panofsky 1932/ 1987, S. 203 15 Stich von: Vaccaro/ Baldi, um 1730, Quelle: http: / / art3idea.psu.edu/ boundaries/ gfx/ vico_dipintura.gif (aufgerufen am 12.08.2013) 16 Stern 01.09.2011, S. 58-59 17 Stern 01.09.2011, S. 48-49 18 Süddeutsche Zeitung 10.01.1996, S. 11. Foto: AP 19 Jean-Marc &-Philippe Benoit/ Jean Marc Lech: La politique à l’affiche. Paris, 1986, S. 57. Foto: Gilles Bensimon <?page no="275"?> Bildnachweis 276 20 sowjetisches Postkartenmotiv nach dem Gemälde von Alexander Gerassimow 21 Quelle: Philatelie-Website http: / / home.nestor.minsk.by/ fsunews/ ussr/ 1953/ su1664.html (aufgerufen am 12.08.2013) 22 Jean-Marc &-Philippe Benoit/ Jean-Marc Lech: La politique à l’affiche, Paris, 1986, S. 82-83 23 Plakat von B. Villemot. Quelle: Stéphane Marchetti: Affiches 1939-1945. Images d’une certaine France. Lausanne 1982, S. 119 24 Foto: Nicolas Guerin/ Contour by Getty Images. 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Müller 2013 30 http: / / www.merkur-online.de/ bilder/ 2009/ 10/ 08/ 488489/ 902666059-minarettinitiative-schweiz-plakat.9.jpg, zuletzt abgerufen am 30.07.2012) 31 Quelle: http: / / www.forumfuerdeutschland.de/ imgdata/ pressefotos/ plakat2.jpg (aufgerufen am 30.07.2012) 32 Quelle: http: / / blog.4st.ch/ wp-content/ uploads/ 2010/ 03/ minarettplakat_frank reich_front_nationale.jpg (aufgerufen am 30.07.2012) 33 eigene Darstellung Stephanie Geise, erstellt mit Tobii Studio. Originalplakat: CDU Niedersachsen 2009. Agentur: von Mannstein 34 Müller/ Kappas/ Olk 2012 35 Quelle des visuellen Stimulus/ Pressefotografie: Times of Malta.com, 09.08.2008. Kein Untertitel auf der Originalwebsite. Titel: Russia, Georgia at war. Agentur: Reuters. Adaptiert von Köhler/ Kappas 2009 und Müller/ Kappas/ Olk 2012 36 Foto: Jürgen Henschel (Detail). 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BMBF-Projekt Bild-Film-Diskurs (2008-2011) 73 Quelle: http: / / 3.bp.blogspot.com/ -dXAXkXuFjlo/ TcJJNQ03TdI/ AAAAAAA AAAs/ FqEg7m2-yeM/ s1600/ 07-columbine-high-school-massacre.jpg (aufgerufen am 12.08.2013) 74 The Guardian, 19.03.2007, S. 1. Foto: NBC 75 Hamburger Morgenpost, 12.03.2009, S. 6 76 Hamburger Morgenpost, 19.09.2009, S. 55 77 Quelle: http: / / d1.stern.de/ bilder/ stern_5/ politik/ 2009/ 38/ amoklaeufer_180_ fitwidth_420.jpg (aufgerufen am 25.11.2012) 78 Marion G. Müller: TP 3 Bild-Text in Presse und Nachrichten. BMBF-Projekt Bild-Film-Diskurs (2008-2011) 79 Titelgestaltung: Matt Mahurin. Quelle: http: / / img.timeinc.net/ time/ magazine/ archive/ covers/ 2004/ 1101040517_400.jpg (aufgerufen am 31.01.2014) 80 Quelle: http: / / images.worldofapple.com/ 2011/ 10/ iPod-ad-in-NYC-e131933 0900523-728x363.jpg (aufgerufen am 31.01.2014 81 Quelle: http: / / www.twolife.be/ static/ imgs/ iraq.jpg (aufgerufen am 31.01.2014) 82 Stern 19.05.2004, S. 17. 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Quelle: http: / / thumb4.ftd.de/ galeriebild/ Image/ 2012/ 06/ 22/ 20120622103221. cover03.641x580.jpg (aufgerufen am 26.03.2013) 94 Illustration: dpa/ Bildfunk/ Orestis Panagiotou. Financial Times Deutschland, 22.06.2012 »Schmäh-Titelbilder: Merkel, Hitler, Stiefmutter, Terminator«. Quelle: http: / / thumb4.ftd.de/ galeriebild/ Image/ 2012/ 06/ 22/ 20120622104952. cover04.750x500.jpg (aufgerufen am 26.03.2013) 95 Geise/ Rössler 2012, S. 351 96 Foto: Bundesregierung.de. Quelle: http: / / www.bundesregierung.de/ Content/ DE/ Fotoreihe/ 2010/ 2010-10-01-Die-Woche-der-Bundeskanzlerin/ 01-ober ammergau-25-09-10-mit-einem-bad-in-der-menge-beginnt-der-besuch-derkanzlerin-bei-den-traditionsreichen-passionsfestspielen.jpg? __blob=poster&v= 3M (aufgerufen am 06.10.2013) 97 Illustration: AFP. 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bildimmanente Bedeutung 50 Bildinhaltsanalyse 8, 74, 172, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 204, 206, 207, 208, 209, 212, 216, 237, 248, 296, 298 Bildjournalismus 29, 124, 222 Bildkritik 71 Bildlichkeit 14, 19, 22, 149, 227, 311 Bildmotive 59, 92, 98, 105, 107, 108, 114, 122, 167, 171, 184, 189, 209, 214, 215, 219, 222, 244, 245, 248, 253, 258, 259, 260, 272 Bildproduzenten 16, 17, 39, 41, 46, 47, 170, 180 Bildsortierstudie 17, 171, 208, 209, 216 Bild-Text-Schere 100, 273 Bildtypen 17, 84, 121, 172, 188, 205, 206, 211, 212, 213, 214, 215, 217, 219 Bildtypologie 162, 163, 209, 311 Bildwirkungen 14, 37, 76, 77, 86, 87, 88, 89, 103, 107 Bildwissenschaft 178, 284, 286, 291, 294, 300, 302, 304, 309, 311, 317, 320, 321, 322, 327, 328 BILD-Zeitung 119, 122, 130, 162 Bin Laden, Osama 32, 49, 51, 148 Bouazizi, Mohamed 133 Boulevardjournalismus 29, 122, 154, 222 Bowling for Columbine 163 Breivik, Anders 48, 49, 50 Bush, George W. 33, 36, 232, 271 C Carter, Kevin 136, 137 CCTV 157, 163 CDU 69, 70, 72, 73, 194, 235 Columbine High-School Massaker 163 D Darstellungseffekte 24, 74, 101, 219, 229, 239 DDR 116 Denkbild 19, 20, 21, 22, 25, 31, 83, 120, 139, 189, 216, 219, 220 Depiction Rules 106 Die Grünen 24, 26 <?page no="331"?> Index 332 Digitalisierung 13, 46, 47, 82, 126, 150 Display Rules 106 Doku-Soaps 200 Dual Coding 100, 315 E emotionale Reaktionen 80 Emotionalisierung 105 Enke, Robert 162, 320 Entkontextualisierung 42, 193 Erinnerungswirksamkeit 98 Erster Weltkrieg 191 Eyetracking 29, 95, 223, 273, 295, 296 F Facebook 46 - Profilbilder 30, 47, 50, 133, 134, 135, 173, 282, 286, 297, 310, 312, 314, 316, 319 Fairey, Shepard 38, 39, 41, 141, 282, 288, 293 Familienfoto 191 Fernandéz de Kirchner, Cristina 44, 45 Fischer, Joschka 126, 127, 128 Flickr 46, 324, 325 Frankfurter Allgemeine Zeitung 126, 190 Frankreich 89 G Gaddafi, Muammar 122, 123, 124, 125 Gangnam-Style 172 Genderforschung 74, 289, 291, 302, 306, 320 Genua 116, 117, 118 Gestaltkontext 26, 220 Gestik 228, 230, 232, 248, 302 geteilte Aufmerksamkeit 259, 260 Giuliani, Carlo 117, 119 Gombrich, Ernst H. 21 Griechenland 196, 263 Guevara, Che 125 H Hamburger Morgenpost 130, 162, 165 Hitler, Adolf 50, 148, 191 Holocaust 161, 304, 329 Hussein, Saddam 50 Hybridisierung 46, 171, 177 I Iconic Turn 114, 285, 323 Ikonen 31, 32, 150, 286 Ikonografie 20, 40, 68, 71, 121, 173, 183, 184, 185, 186, 188, 189, 190, 211, 219, 312 Ikonologie 183, 184, 185, 186, 187, 196, 219, 225, 312, 315, 317 Infografik 21, 150, 151, 152, 153, 155, 156 Infotainment 79, 284 Inhaltsanalyse 16, 142, 148, 197-202, 209, 215, 239, 284, 294, 296, 298, 308, 310, 320, 328 Inszenierung 31-34, 83, 167, 282, 287, 294, 304, 320 Inter-Coder-Reliabilität 198 Irak 33, 34, 140, 156, 157 J Journalismus 7, 113, 114, 120, 121, 200, 222, 281 K Karikaturen 21, 42, 47, 94, 177, 224 Kennedy, John F. 234, 255, 291, 308, 326 Kodierrahmen 199 Kohl, Helmut 73, 232 Kommunikationsprozess 23, 53, 86, 87, 88, 106, 178, 203, 265, 266 Komplexitätsreduktion 204, 268 Kontextverschiebung 224 Konvergenz 46, 82, 287 Kony 2012 (Video) 141, 148, 149 Kony, Joseph 141 Krieg 32, 33, 136, 139, 140, 224, 245, 269 Kunstgeschichte 14, 113, 183, 184, 185, 211, 300 L Lengsfeld, Vera 72 Lenin, Wladimir Iljitsch 66 Litwinienko, Alexander 131, 132 Logik der Bilder 14, 121, 150 Logik der Sprache 94 Logik der Texte 14, 150 <?page no="332"?> Index 333 M Macht des Bildes 77, 109, 294 Manipulation 89, 253 Mannheim, Karl 188 Mappus, Stefan 69, 70 Märtyrer 117 Media Literacy 178, 298, 300, 310 Mediatisierung 82, 305, 306, 307 Medienpädagogik 178 Mehrdeutigkeit 36, 199, 202 Meme 172, 312 Menschenrechte 131 Merkel, Angela 71-75, 190-196, 212, 213, 235-238, 263, 279, 290, 301, 308, 313 Migrationsstereotype 88, 89 Mimik 228, 230, 232, 248, 302 Minarettverbot 88, 89 Mission Accomplished 33, 36 Mitterrand, François 66 Mohammed-Karikaturen 29, 174, 192, 223 Motivgeschichte 17, 68, 75, 83, 121 Multimodalität 27, 111, 172, 177, 221, 265, 272, 273, 274, 287, 307, 327 N Nacktheit 72 Nationalsozialistischer Untergrund (NSU) 119 Naturkatastrophen 200, 223, 270 Neurath, Otto 154, 314 Newsweek 127 Nixon, Richard 234 Nonverbale Kommunikation 14, 229, 236, 237 nutzergenerierte Bilder 47 O Obama, Barack 38, 39, 40, 141 Ohnesorg, Benno 115, 116, 117, 137, 312, 318 Opfer 43, 76, 117, 118, 120, 122, 148, 149, 150, 165, 166, 171, 209, 261 Original 13, 22, 30, 76, 126, 167, 180, 224 P Panofsky, Erwin 25, 53, 184, 186 Persönlichkeitstheorie 230 Phänomensinn 53, 187 Photosharing 84 Picture Superiority Effect 97, 108, 109, 111, 253, 288 Polen 191, 192, 194, 195 Politkowskaja, Anna 131 Porträt 29, 30, 39, 44, 47, 48, 49, 50, 74, 106, 131, 190, 238, 327 Pressefotografie 32, 78, 80, 106, 127, 135, 137, 177, 188, 296 Priming-Effekt 103 Priming-Funktion 234 Produktanalyse 15, 16, 17 Produktionsanalyse 15, 16, 41, 311 Produktions-Filter 24, 219 Produktionskontexte 24, 28, 75, 221 Prosumer 47, 49, 50, 70, 180, 188, 191, 224, 312 Prosumption 84 Protest 70, 116, 132, 133, 149, 245, 270, 289, 296 Psychologie 29, 80, 92, 251, 281, 293, 295, 322, 326 psychophysiologische Verfahren 29, 223 Public Relations 71, 189 Publikum 14, 22, 32, 41, 42, 47, 55, 121, 135, 170, 202 Pulitzer-Preis 116, 136, 138 Putin, Wladimir 131, 132, 221 R RAF 116, 122, 126 Reaktionsbahnung 251 Re-Kontextualisierung 189 Religion 185, 224, 285 Repräsentation 19, 22, 29, 30, 31, 83, 93, 100, 121, 258, 269, 317, 318, 326 Reproduzierbarkeit 22 Rezeptions-Filter 24, 219 Rezeptionskontext 29, 32, 42, 49, 50, 70, 136, 183, 185, 193, 221, 222, 223, 224 Rezeptionsprozess 98 RTR-Messung 235 Russland 131 S Salienz 99, 203, 242, 246, 247, 253, 266 Sarkozy, Nicolas 67 Schröder, Gerhard 71, 194, 235, 236, 313 Schweiz 89, 154 Second-Level-Agenda-Setting 241, 247 <?page no="333"?> Index 334 seriell-ikonografische Fotoanalyse 188 SPD 71, 103, 235 SPIEGEL 116, 119, 120, 126, 162 Steinbach, Erika 194 STERN 43, 71, 76, 126, 162 Stilgeschichte 26, 185, 220 Stuttgart 21 70 T Taliban 139, 292 Täter 49, 50, 76, 116, 118, 120, 122, 138, 148, 149, 162, 165, 166, 171, 209, 254 Täter-Opfer-Darstellungen 76 Terrorismus 50, 115, 116, 122, 123, 127, 157, 269, 314, 326 Text-Bild-Elemente 27, 221 Thematischer Apperzeptionstest (TAT) 257 Three Kings 139 TIME 49 Todesstrafe 254 Top Gun 35 Traumatisierung 223 Trittin, Jürgen 130, 149 Tschäpe, Beate 120 Tunesien 133, 134 TV-Duell 230, 234, 235, 236, 308, 313 TV-Nachrichten 200, 254 U Uganda 148 Unsere Mütter, unsere Väter 191, 193, 294 Urteilsbildung 99, 232, 233, 234, 236, 251, 252, 253, 254, 308 V Vico, Giovanni Battista 56 Video 26, 28, 43, 44, 100, 124, 132, 139, 141-148, 171-174, 220, 221, 235, 282, 291, 306, 317, 324 Vietnamkrieg 116, 137, 138, 139, 245 Visual Bias 203, 237 Visual Communication Process Model 106, 136 Visual Literacy 178, 290, 310, 319, 323 Visual Studies 40, 92, 178, 291, 298, 302, 312, 316, 325 visuelle Inkompetenz 180 Visueller Kompetenz-Kreislauf 179, 182 visuelles Medienframing 248 visuelle Stereotypen 33, 149, 159, 194 Vividness 99 vor-ikonografische Beschreibung 25, 75, 187, 220 W Wahlkampfkommunikation 17, 38, 103, 190, 222, 246, 255, 292, 294, 295, 311, 316, 328 Wahlplakat 16, 24, 26, 66, 67, 69, 70, 79, 141 Wahrnehmungsdifferenzen 19 Warburg, Aby 19, 20, 21, 113, 154, 179, 183, 184, 185, 186, 189, 196, 286, 320, 326, 327 Wehrmachtausstellung 160, 161, 299 Wei Wei, Ai 172 Werbung 7, 24, 28, 32, 70, 74, 78, 200, 221, 301, 305, 306, 308, 311, 320, 321 Wikileaks 157, 158 Wirkungsanalyse 15, 17, 18, 40, 41, 45, 86, 90 Wirkungskontext 75 wissenschaftliche Bilder 21 Y YouTube 124, 131, 141, 142, 143, 171, 220, 310, 319 Z ZDF 151, 153, 191 Zeichentheorie 20, 322, 327 Zuschauer 43, 99, 121, 141, 192, 234, 236, 248 Zweiter Weltkrieg 191, 192 Zwickauer Zelle 119