Römisches Theater
Von den Anfängen bis zur frühen Kaiserzeit
0912
2016
978-3-8385-4581-3
978-3-8252-4581-8
UTB
Gesine Manuwald
Dieser Band liefert eine konzise Darstellung des römischen Dramas und Theaters von den Anfängen bis in die frühe Kaiserzeit. Besprochen werden die Vorläufer des römischen Dramas, die Organisation und Aufführungsbedingungen der Theaterstücke sowie alle bekannten dramatischen Gattungen und Dichter. Dabei werden die Dramen in den historischen, sozialen und intellektuellen Kontext der Zeit eingeordnet und die erhaltenen Dramentexte als Teil der damaligen Theaterkultur betrachtet. Auch Dichter, deren Werk nur in Fragmenten überliefert ist, finden Berücksichtigung. Um den Lesern selbst einen Einblick in die Texte zu ermöglichen, enthält das Buch Textbeispiele aus den erhaltenen Dramen und antike Stimmen zu Dramen und Theaterwesen jeweils im Original und in deutscher Übersetzung und ist mit Abbildungen illustriert.
<?page no="0"?> ,! 7ID8C5-cefibi! ISBN 978-3-8252-4581-8 Gesine Manuwald Römisches Theater Von den Anfängen bis zur frühen Kaiserzeit Dieser Band liefert eine konzise Darstellung des römischen Dramas und Theaters von den Anfängen bis in die frühe Kaiserzeit. Besprochen werden die Vorläufer des römischen Dramas, die Organisation und Aufführungsbedingungen der Theaterstücke sowie alle bekannten dramatischen Gattungen und Dichter. Dabei werden die Dramen in den historischen, sozialen und intellektuellen Kontext der Zeit eingeordnet und die erhaltenen Dramentexte als Teil der damaligen Theaterkultur betrachtet. Auch Dichter, deren Werk nur in Fragmenten überliefert ist, finden Berücksichtigung. Um den Lesern selbst einen Einblick in die Texte zu ermöglichen, enthält das Buch Textbeispiele aus den erhaltenen Dramen und antike Stimmen zu Dramen und Theaterwesen jeweils im Original und in deutscher Übersetzung. Literaturwissenschaft | Altphilologie Römisches Theater Manuwald Dies ist ein utb-Band aus dem A. Francke Verlag. utb ist eine Kooperation von Verlagen mit einem gemeinsamen Ziel: Lehrbücher und Lernmedien für das erfolgreiche Studium zu veröffentlichen. utb-shop.de QR-Code für mehr Infos und Bewertungen zu diesem Titel <?page no="1"?> UTB 4581 Eine Arbeitsgemeinschaft der Verlage Böhlau Verlag · Wien · Köln · Weimar Verlag Barbara Budrich · Opladen · Toronto facultas · Wien Wilhelm Fink · Paderborn A. Francke Verlag · Tübingen Haupt Verlag · Bern Verlag Julius Klinkhardt · Bad Heilbrunn Mohr Siebeck · Tübingen Ernst Reinhardt Verlag · München · Basel Ferdinand Schöningh · Paderborn Eugen Ulmer Verlag · Stuttgart UVK Verlagsgesellschaft · Konstanz, mit UVK / Lucius · München Vandenhoeck & Ruprecht · Göttingen · Bristol Waxmann · Münster · New York utb 0000 UTB (M) Impressum_17.indd 1 08.11.16 14: 37 u t b 4581 <?page no="2"?> Prof. Dr. Gesine Manuwald ist Professorin für Latein am University College London. Sie hat sich mit einer Arbeit über die Fabulae praetextae habilitiert und ist Autorin mehrerer Bücher zum römischen Drama. <?page no="3"?> Gesine Manuwald Römisches Theater Von den Anfängen bis zur frühen Kaiserzeit A. Francke Verlag Tübingen <?page no="4"?> Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. © 2016 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf chlorfrei gebleichtem und säurefreiem Werkdruckpapier. Internet: www.francke.de E-Mail: info@francke.de Einbandgestaltung : Atelier Reichert, Stuttgart Printed in Germany UTB -Nr. 4581 ISBN 978-3-8252-4581-8 Coverabbildung: Theatermasken (Fresko aus dem Haus des Goldenen Armreifs in Pompeji). Quelle: Filippo Coarelli (Hrsg.), Pompeji, München 2002, S.-15. Abdruck mit freundlicher Genehmigung. <?page no="5"?> Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1. Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 2. Frühe römische Dramendichtung im Kontext . . . . . . . . . . . . . . . 9 2.1. Kulturelle Entwicklungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 2.2. Das griechische Theater und Rom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 2.3. Italische Traditionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 2.4. ‚Literarisches‘ Drama in Rom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 3. Theaterwesen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 3.1. Spiele und Aufführungsgelegenheiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 3.2. Organisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 3.3. Theaterbauten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 3.4. Bühnenpraxis, Kostüme, Masken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 3.5. Status der Dichter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 3.6. ‚Impresarios‘, Schauspieler, Musiker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 3.7. Publikum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 3.8. Wiederaufführungen, Lektüre, Rezitationen, Diskussion . . . . . 82 4. Dramatische Gattungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 4.1. Fabula Crepidata / Tragoedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 4.2. Fabula Praetexta(ta) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 4.3. Fabula Palliata / Comoedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 4.4. Fabula Togata / Tabernaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 4.5. Fabula Atellana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 4.6. Mimus / Planipes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 4.7. Pantomimus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 5. Dramendichter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 5.1. L. Livius Andronicus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 5.2. Cn. Naevius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 5.3. Q. Ennius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 5.4. M. Pacuvius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 5.5. L. Accius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 5.6. L. Annaeus Seneca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 <?page no="6"?> VI Inhalt 5.7. T. Maccius Plautus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 5.8. Caecilius Statius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 5.9. Luscius Lanuvinus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 5.10. P. Terentius Afer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 5.11. Turpilius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 5.12. Titinius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 5.13. L. Afranius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 5.14. T. Quinctius Atta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 5.15. L. Pomponius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 5.16. Novius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 5.17. D. Laberius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 5.18. Publilius Syrus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 5.19. Weitere (weniger prominente) Dichter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 6. Literarische Aspekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 6.1. Überlieferung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 6.2. ‚Übersetzung‘ und griechische Vorbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 6.3. Literarische Interaktion im dramatischen Genre . . . . . . . . . . . . 225 6.4. Themen und ihre zeitgenössische Relevanz . . . . . . . . . . . . . . . . 232 6.5. Aufführung und Metadrama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 6.6. Struktur der Dramen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 6.7. Sprache, Stil, Metrum, Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246 7. Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 8. Römisches Drama - Eine literarische Gattung im Kulturtransfer 265 Appendix 1 Römische Dramatiker und ihre Dramen . . . . . . . . . . . . . 271 Appendix 2 Chronologische Übersicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 1. Ausgaben, Übersetzungen, Kommentare (mit Angabe der Abkürzungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 2. Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 Stellenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Abbildungsnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 <?page no="7"?> 1 Vorwort Vorwort Diese Einführung zum römischen Theater zur Zeit der Republik und in der frühen Kaiserzeit möchte Lesern, die am römischen Theaterwesen interessiert sind, einen Überblick über diesen Bereich der römischen Kultur vermitteln und einen Zugang zu den weithin nur fragmentarisch erhaltenen Textzeugnissen erleichtern. Damit liegt nun eine kompakte moderne Darstellung in deutscher Sprache vor. Die Ausführungen entsprechen teilweise denen, die in meinem Buch Roman Republican Theatre (2011) publiziert sind, und überschneiden sich mit der Zusammenstellung aufschlussreicher römischer Textbelege in Roman Drama: A Reader (2010). Für diese Einführung wurden die in den genannten Büchern vorgestellten Überlegungen und Textbeispiele überarbeitet, neu angeordnet, ergänzt, auf den aktuellen Forschungsstand gebracht und um die Entwicklungen in der Kaiserzeit und (selektiv) in der Rezeptionsgeschichte erweitert. Da in diesen Einführungswerken vom Narr- Francke-Attempto-Verlag/ UTB keine intensive Auseinandersetzung mit den jeweiligen wissenschaftlichen Diskussionen vorgesehen ist, sei dafür auf die kommentierte Bibliographie am Ende dieses Buchs und (für die republikanische Zeit) auf die Nachweise in Roman Republican Theatre verwiesen. Zu großem Dank verpflichtet fühle ich mich Tilmann Bub vom Narr- Francke-Attempto-Verlag, der die Anregung zu diesem Buch gegeben und sein Entstehen durchgängig mit weiterführenden Hinweisen begleitet hat, sowie allen Helfern, die die Mühe des Korrekturlesens auf sich genommen haben, vor allem Julia Buchholz. Zu danken ist ferner allen Institutionen, die eine Erlaubnis zur Reproduktion für die Abbildungen gewährt haben. London, Sommer 2016 G. M. <?page no="9"?> 3 1. Einleitung Das römische Drama ist eine der ersten literarischen Gattungen, die sich in Rom etablierten, als sich in republikanischer Zeit eine römische Literatur zu entwickeln begann. Dieses Genre erhielt wesentliche Impulse durch die Kontakte Roms mit anderen Kulturen während seines Aufstiegs zur bedeutendsten Macht im Mittelmeerraum. Daher ist die Geschichte des frühen römischen Dramas nicht nur von literarischem Interesse, sondern auch von politischer, sozialer und kultureller Relevanz: So bedingte etwa die Einführung dramatischer Aufführungen Änderungen im Format der öffentlichen Spiele. Im Laufe der Zeit kam es zu einer Aufgliederung der Gattung des römischen Dramas in eine Reihe von untereinander verschiedenen dramatischen Formen, wobei die römischen Dichter auch ihrem persönlichen Stil oder den Erfordernissen historischer Umstände entsprechend Stücke in unterschiedlicher Weise präsentierten. Von der späten Republik an ist zu beobachten, dass antike Wissenschaftler chronologische und terminologische Fragen in Bezug auf Dramen als Themen von eigenständigem Interesse diskutierten. Im Übergang von der Republik zur Kaiserzeit veränderten sich die Bedingungen für Aufführungen im Theater, und die Dramatiker passten sich dem Publikumsgeschmack und der gewandelten politischen Situation an. Deswegen besteht die literarische Gattung des Dramas in der Kaiserzeit zunächst fort, hat aber nicht mehr dieselbe Relevanz für das öffentliche Leben. Die Betrachtung der damals entstandenen Dramen ermöglicht zugleich einen Einblick in die literarischen und historischen Bedingungen der frühen Kaiserzeit. Für die spätere Kaiserzeit kann man von einem römischen Drama im eigentlichen Sinne nicht mehr sprechen, weswegen der vorliegende Überblick über das römische Drama die Republik und die frühe Kaiserzeit behandelt. Trotz der Bedeutung dieses literarischen Genres haben die Gattung bzw. die verschiedenen einzelnen Formen des römischen Dramas bei Lesern und Forschern nicht immer dasselbe Interesse gefunden wie andere Gattungen der römischen Literatur. Das hängt nicht zuletzt mit der Überlieferungssituation zusammen. Denn ein großer Teil der römischen dramatischen Literatur ist nicht erhalten. Namen von Dramen-Dichtern, Titel von Dramen, Testimonia (Zeugnisse zu den Dichtern und ihren Stücken) und Fragmente <?page no="10"?> 4 1. Einleitung einer begrenzten Zahl von Dramen ist alles, was für einige Zeitabschnitte und/ oder einzelne dramatische Gattungen vorhanden ist. Die einzigen vollständig erhaltenen Dramen der klassischen römischen Periode sind die Komödien von Plautus und Terenz aus der republikanischen Zeit und die Tragödien des jüngeren Seneca (darunter wahrscheinlich eine unechte) und die anonyme Praetexta Octavia (überliefert im Corpus der Dramen Senecas) aus der frühen Kaiserzeit. In diesem Buch wird der Versuch gemacht, als Ergänzung zu ausführlicheren und/ oder auf einzelne dramatische Gattungen oder Epochen beschränkten Überblicken, eine Einführung zum römischen Drama in seiner Gesamtheit zu geben, wobei sowohl die Republik als auch die frühe Kaiserzeit und sowohl die vollständig erhaltenen als auch die fragmentarischen Stücke berücksichtigt werden (mit einem Schwerpunkt auf der Situation in Rom). Dabei sind aufgrund der sachlichen Gegebenheiten (z. B. Überlieferungssituation, Aufführungsmodalitäten) manche Aspekte mehr für die Republik und andere mehr für die frühe Kaiserzeit relevant sowie manche mehr für vollständig erhaltene und manche mehr für fragmentarisch erhaltene Stücke von Bedeutung, sodass der Fokus nicht in allen Abschnitten derselbe sein kann. Um die Entwicklung der Gattung des römischen Dramas als Ganzes bzw. die der einzelnen dramatischen Gattungen in ihrer jeweiligen Eigenart herausarbeiten zu können, werden die Dramatiker und ihre Stücke in den historischen, kulturellen und praktischen Kontext eingeordnet und Dramenaufführungen als Teil der römischen Festkultur interpretiert, was im eigentlichen Sinn nur für die republikanische Zeit gelten kann. Dabei ist es unvermeidlich, dass einige zentrale Fakten in mehreren Kapiteln erwähnt werden. Um die Entwicklung und Eigenarten des römischen Dramas möglichst ganzheitlich zu erfassen, wird auch den fragmentarisch erhaltenen dramatischen Gattungen gebührende Aufmerksamkeit gewidmet, werden sie mit denen, für die Dramen vollständig erhalten sind, in Beziehung gesetzt und beide in demselben Kontext betrachtet. Es darf daher nicht erstaunen, wenn die dramatischen Gattungen und Dichter in den entsprechenden Kapiteln in chronologischer Folge abgehandelt und den besser bekannten nicht notwendigerweise mehr Platz zugestanden wird, zumal etwa für Plautus, Terenz und Seneca zahlreiche spezielle Abhandlungen zur Verfügung stehen. Da das Buch als Einführung gedacht ist, sind detailliertere Diskussionen sprachlicher Entwicklungen oder metrischer Details eher knapp gehalten, und es gibt keine Fußnoten oder eine explizite Auseinandersetzung mit Sekundärliteratur. Die kommentierte Bibliographie am Ende des Buchs <?page no="11"?> 5 1. Einleitung (mit einem Schwerpunkt auf einführenden und überblickshaften Beiträgen auf Deutsch oder Englisch) enthält Hinweise auf einschlägige Literatur und vermittelt Anregungen für weitere Lektüre. Um einen direkten Eindruck von den Werken der römischen Dramatiker und der antiken Diskussion über Fragen des Theaters zu ermöglichen, sind in größerem Umfang durchgängig ausgewählte wörtliche Zitate aufgenommen, die Charakteristika der einzelnen Dramatiker oder des Theaterwesens erkennen lassen (im Stellenverzeichnis am Ende aufgelistet). Für diese Zitate ist neben den Originaltext eine deutsche Übersetzung gestellt, die hauptsächlich als Verständnishilfe gedacht ist und daher versucht, relativ nahe am Originaltext zu bleiben; knappe Erläuterungen und/ oder verständnisfördernde Zusätze sind in eckigen Klammern eingefügt. Die Zitate (mit T und fortlaufender Nummerierung gekennzeichnet) sind in grau unterlegten Kästen vom Haupttext abgesetzt, der auch als solcher ohne intensiveres Studium der Textbeispiele gelesen werden kann. Zur besseren Übersichtlichkeit des Haupttexts sind die Themen der einzelnen Abschnitte im Fettdruck hervorgehoben. Angesichts der Tatsache, dass Nachrichten über das Theaterwesen der Römer verstreut und die fragmentierten Dramentexte nur in begrenzter Zahl und aus dem ursprünglichen Zusammenhang gerissen erhalten, manchmal nicht eindeutig zu verstehen und möglicherweise unzuverlässig sind, ist eine Überblicksdarstellung des römischen Dramas in besonderer Weise mit dem Problem der Quellen konfrontiert. Sofern man diese jedoch mit der gebotenen Vorsicht überprüft, interpretiert und für das Gesamtergebnis auswertet, kann es vielleicht gelingen, immer mehr über die Geschichte der römischen Dramas zu ermitteln, auch wenn man akzeptieren muss, dass es Bereiche gibt, in denen sich wegen des zur Verfügung stehenden Materials keine sicheren Antworten finden lassen. Was die Terminologie angeht, so werden die frühen Dichter und die frühe Periode des römischen Dramas als ‚republikanisch‘ und nicht als ‚archaisch‘ bezeichnet: ‚Republikanisch‘ kann eher als eine neutrale chronologische Bezeichnung verstanden werden, während ‚archaisch‘ eine Bewertung aus späterer Sicht impliziert. Entsprechend werden Autoren, die sich nach der republikanischen Zeit über diese äußern, als ‚später‘ bezeichnet (sofern keine genauere Datierung notwendig ist). Außerdem werden die Begriffe ‚Nation‘ und ‚national‘ wegen ihrer anachronistischen Implikationen so weit wie möglich vermieden; wenn sie in Ermangelung einer besseren Bezeichnung verwendet werden, soll das nicht eine ‚nationalistische‘ Perspektive impli- <?page no="12"?> 6 1. Einleitung zieren und eine Vereinfachung der komplexen Situation in Rom bedeuten, sondern auf eine sich entwickelnde Literatur verweisen, die in der eigenen Sprache der Römer geschrieben ist und sich mit Themen befasst, die für Rom wichtig sind. Zur Unterscheidung der zwei Haupttypen dramatischer Dichtung sind die Bezeichnungen ‚ernstes Drama‘ und ‚leichtes Drama‘ verwendet, die jeweils verschiedene Formen von erhabenen, möglicherweise tragischen bzw. unterhaltsamen, mehr bodenständigen Stücken umfassen. Diese Beschreibungen anstelle von ‚tragischem Drama/ Tragödie‘ und ‚komischem Drama/ Komödie‘ sind gewählt als möglichst umfassende Bezeichnungen, die Assoziationen mit bestimmten dramatischen Gattungen oder speziellen Charakteristika minimieren. Die vorliegende Einführung beruht in vielen Fragen, etwa der Textgestaltung oder der organisatorischen Aspekte des Theaterwesens, auf Ergebnissen früherer wissenschaftlicher Forschung (▶ Auswahl in Bibliographie), auch wenn das nicht im Einzelfall dokumentiert ist. Für die Textzitate in diesem Buch seien nur einige Angaben zu den Quellen gemacht. Die Texte der fragmentarisch überlieferten Dramatiker sind zusammengestellt in den Ausgaben von O. Ribbeck aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts: Seine Sammlungen der tragischen und der komischen Fragmente (2. Aufl., 1871/ 1873; 3. Aufl., 1897/ 1898) sind weiterhin die einzigen kritischen Editionen, die alle Dichter und dramatischen Gattungen beinhalten. Ribbeck gibt außerdem wichtige Hinweise auf sein Verständnis der Stücke in den Einführungen zur zweiten Auflage seiner Ausgaben und in seinem Buch Die römische Tragödie im Zeitalter der Republik (1875). Die Fragmente der bedeutenderen republikanischen Dramatiker sind vielleicht leichter zugänglich in E. H. Warmingtons zweisprachiger Ausgabe als Teil der Remains of Old Latin der Loeb Classical Library (1930er Jahre), da dieses vierbändige Werk (jetzt auch digital zugänglich) englische Übersetzungen, kurze Einführungen zu den einzelnen Autoren und Dramen sowie Hinweise auf den Kontext jedes Fragments (in der Sicht des Herausgebers) enthält. Die Reihe der Remains of Old Latin wird gegenwärtig überarbeitet unter dem neuen Titel Fragmentary Republican Latin. Die kritische Ausgabe von O. Ribbeck wird für die Tragödien nach und nach ersetzt durch die vierbändige Edition Tragicorum Romanorum Fragmenta (TrRF), wovon die ersten beiden Bände (Livius Andronicus, Naevius, Tragici minores, Fragmenta adespota; Ennius) bereits erschienen sind (2012). <?page no="13"?> 7 1. Einleitung Bei den Textzitaten von Fragmenten in diesem Buch ist die benutzte Ausgabe durch die Initiale der Herausgeber nach der jeweils übernommenen Zählung identifiziert (Angaben in der Bibliographie). Zitate aus den vollständig erhaltenen Dramen von Plautus, Terenz und Seneca, für die jeweils eine Reihe von Editionen, Kommentaren und Übersetzungen in moderne Sprachen vorliegt, folgen den gängigen Ausgaben. Die Abkürzungen für die Namen antiker Autoren und die Titel ihrer Werke orientieren sich an den Konventionen in Der Neue Pauly. Die für die Namen der Dramatiker und die Titel der vollständig erhaltenen Dramen verwendeten Abkürzungen sind in Appendix 1 aufgeführt. <?page no="15"?> 9 2.1. Kulturelle Entwicklungen 2. Frühe römische Dramendichtung im Kontext 2.1. Kulturelle Entwicklungen Nach römischer Tradition soll die Stadt Rom 753 v. Chr. gegründet worden sein. Als das literarische Drama in Rom in der Mitte des dritten Jahrhunderts v. Chr. aufkam, waren die Römer jedenfalls bereits über mehrere Jahrhunderte in Kontakt mit anderen Völkern in Italien und anderswo im Mittelmeerraum und hatten deren jeweilige politische Organisationsform, Lebensweise und Kultur kennengelernt. Diese Situation führte zu einem regen Austausch, wie sich an Handelsbeziehungen und der Übernahme von Bräuchen und Kulturgut durch die Römer zeigt. Zu den Völkern, mit denen die Römer direkten Kontakt hatten, gehören Griechen, Karthager, Etrusker und Osker. Griechen waren seit der Kolonisation der Küstengebiete im Süden des Festlands und der benachbarten Inseln (Magna Graecia) im achten bis sechsten Jahrhundert v. Chr. in Italien präsent. Importierte griechische Vasen vom sechsten Jahrhundert v. Chr. an sowie in Italien hergestellte (bes. in Apulien, Abb. 1 apulische Vase Rotfiguriger Volutenkrater, dem Darius-Maler zugeschrieben, aus Apulien, ca. 340-320 v. Chr. (London, British Museum, Inv.-Nr. 1856,1226.1) Auf der abgebildeten Seite der Vase ist im oberen Register eine Götterversammlung dargestellt (mit Pan, Apollo, Athene, Aphrodite, Poseidon). Im unteren Register erschrecken eine Furie und ein Stier den von seinem Vater Theseus verfluchten Hippolytus auf dem Wagen; ein alter Diener eilt verstört hinterher. Die Abbildung dieser Szene lässt darauf schließen, dass griechische Mythen bereits vor Abfassung der ersten lateinischen literarischen Dramen in Italien bekannt waren (sie basiert vielleicht auf Euripides’ Hippolytus). <?page no="16"?> 10 2. Frühe römische Dramendichtung im Kontext Lukanien, Kampanien), vor allem seit Anfang des vierten Jahrhunderts v. Chr., zeigen aus dem griechischen Mythos bekannte griechische Helden und Heldinnen. Nachdem unter Führung Athens 444/ 443 v. Chr. die Kolonie Thurioi am Golf von Tarent von Griechen neu besiedelt worden war (und Tarent 433/ 432 v. Chr. die griechische Stadt Herakleia in Lukanien als Kolonie neu etabliert hatte), wurden die kulturellen Beziehungen zwischen Griechenland und dem italischen Festland enger. Bis zum Ende der Kriege gegen Pyrrhus (Schlacht bei Beneventum 275 v. Chr.) gelangten die meisten Städte in Magna Graecia unter römische Kontrolle. Auch der Erste Punische Krieg (264-241 v. Chr.), von dem ein großer Teil in Sizilien ausgetragen wurde, hatte den Nebeneffekt, dass viele Römer griechische Kultur näher kennenlernten. Seit dem späten dritten Jahrhundert v. Chr. intensivierten sich die Verbindungen zwischen Griechen und Römern und veränderten sich zugleich. Das hing damit zusammen, dass sich nach den Eroberungszügen Alexanders des Großen die ‚Hellenistische Welt‘ herausbildete, in der die griechische Kultur weniger ‚griechisch‘ wurde und sich weit über Griechenland hinaus ausdehnte, sowie mit den damaligen politischen Entwicklungen, vor allem Roms Eroberung vieler Gebiete des Mittelmeerraums. In dieser Anfangsphase der verstärkten Kontakte mit Griechenland scheinen Bestandteile der griechischen Kultur in Rom übernommen worden zu sein, vermutlich vor allem weil Rom durch diese Übernahme von Kennzeichen der als höher angesehenen Zivilisation seine Position im Mittelmeerraum zu sichern bemüht war. Die Beziehungen zwischen Griechen und Römern lassen sich am ehesten als ein dynamischer Prozess in einer Kontaktzone beschreiben. Dass die Wirkungen in der römischen Kultur deutlicher wahrzunehmen sind, ist wahrscheinlich die Folge davon, dass in kultureller Hinsicht die Römer sich gegenüber den ‚etablierten‘ Städten in Griechenland in der Position der Nehmenden befanden, verbunden mit einer erstaunlichen Offenheit und Flexibilität der Römer gegenüber Einrichtungen anderer Völker (Pol. 6,25,11; vgl. auch Cic. Tusc. 1,1-6; 4,1-7; Sall. Catil. 51,37-38). Die Römer waren daher das erste Volk in Europa, das seine eigene Kultur auf der Basis einer anderen vollentwickelten europäischen Kultur formte. Das Ende des Dritten Makedonischen Kriegs (171-168 v. Chr.) brachte in einer neuen Welle griechische Kunst- und Literaturwerke sowie viele gebildete Griechen nach Rom, die Zugang zu politisch und intellektuell führenden Kreisen bekamen. Von nachhaltiger Wirkung waren die Vorträge <?page no="17"?> 11 2.1. Kulturelle Entwicklungen des pergamenischen Grammatikers und (stoischen) Philosophen Krates von Mallos, als er als Gesandter des Königs Attalos II. 168/ 167 v. Chr. in Rom war. Er war einer der Lehrer des stoischen Philosophen Panaitios von Rhodos (ca. 185-109 v. Chr.), der lange Zeit in Rom lebte und mit P. Cornelius Scipio Aemilianus Africanus (ca. 185-129 v. Chr.) und dessen Freunden Kontakt hatte. Ähnliches gilt für den griechischen Historiker Polybios (ca. 200-120 v. Chr.), der als eine von 1 000 griechischen Geiseln nach dem Dritten Makedonischen Krieg nach Rom kam und ebenfalls mit Scipio Africanus in freundschaftlichem Verhältnis stand. Ein weiteres entscheidendes Ereignis für den griechisch-römischen Kulturaustausch war 155 v. Chr. eine athenische ‚Gesandtschaft‘ von drei Philosophen nach Rom, die aus dem Akademiker Karneades, dem Stoiker Diogenes von Babylon und dem Peripatetiker Kritolaos bestand. Diese kulturellen Transfers führten dazu, dass Rom als neues intellektuelles Zentrum des Mittelmeerraums in Erscheinung trat, zusätzlich zu politischen und wirtschaftlichen Entwicklungen. In dieser Periode, der dynamischsten der kulturellen Adaption, kam ein Bewusstsein des Unterschieds zwischen der griechischen und der römischen Lebensweise auf. Im ersten Jahrhundert v. Chr. begannen römische Intellektuelle dann, Roms kulturelle Leistungen im Vergleich mit denen der Griechen zu messen und über ihre eigenen Traditionen zu reflektieren. Die ersten Aufführungen literarischer Dramen in Rom in der Mitte des dritten Jahrhunderts v. Chr. fallen in eine größere hellenisierende Phase, und die ersten Dramatiker in Rom waren Griechen oder ‚Halb-Griechen‘ (Suet. gramm. 1,2), das heißt, sie kamen aus Gebieten außerhalb Roms, die unter griechischem Einfluss standen (vor allem über die griechischen Siedlungen in Magna Graecia). Zwar sind auch italische Darstellungstraditionen in die dramatische Dichtung der Römer eingegangen, vor allem aus der etruskischen und der oskischen Kultur (▶ Kap. 2.3), aber die Etrusker und die Osker fungierten zugleich als indirekte Übermittler der griechischen Kultur. Süditalien kann als ein Schmelztiegel einer kulturellen Mischung bezeichnet werden, die ein signifikanter Faktor bei der Herausbildung der letztlichen Form des römischen literarischen Dramas war. Während diese kulturellen Erfahrungen die ersten Dramatiker in Rom beeinflusst haben werden, gibt es kaum Spuren ihrer lokalen Sprachen in den erhaltenen Texten, obwohl Latein erst zu einer Literatursprache ausgestaltet werden musste, als das römische Drama aufkam. Hingegen übernahmen an- <?page no="18"?> 12 2. Frühe römische Dramendichtung im Kontext dere Völker des Mittelmeerraums mit Elementen der griechischen Literatur auch die griechische Sprache. Stattdessen entschieden sich die Römer bei der Einführung literarischer Dramen für deren Umsetzung ins Lateinische. Dadurch entfaltete sich die Sprache der Römer zu einem literarischen Idiom; auf dieser Basis konnten eine Nationalliteratur auf Latein und eine römische literarische Tradition entstehen. 2.2. Das griechische Theater und Rom Aufgrund der unmittelbaren Konfrontation mit den spezifischen Darstellungsformen der Nachbarvölker und dem hochentwickelten Theaterwesen der Griechen durchliefen die Hauptgattungen des römischen Dramas nicht eine allmähliche und eigenständige Entwicklung von kleinen Anfängen bis zu komplizierten Formen; vielmehr folgte auf vorliterarische und schattenhafte Anfänge unmittelbar ein relativ fortgeschrittenes literarisches Stadium, das in römischen Versionen von Dramen bestand, die aus einem anderen kulturellen Kontext mit einer langen literarischen Theatertradition übernommen wurden. Durch die Umsetzung griechischer Stücke ins Lateinische führten römische Dichter die Kunst der literarischen Übersetzung als einen künstlerischen Prozess in Europa ein, also ‚Übersetzung‘ nicht im Sinne einer wortwörtlichen Umsetzung, sondern als Übertragung der Bedeutung und Struktur von Szenen oder ganzer Dramen. Durch diesen kulturellen Transfer schufen sie selbstständige Werke, die auf Modellen in einer anderen Sprache basierten. Die sich entwickelnde Literatur Roms entstand also durch den Entschluss, literarische Werke einer anderen europäischen Kultur zu adaptieren. Entsprechend demonstrieren die Entscheidungen der ersten Dichter, was sie adaptierten und wie sie es für die römische Gesellschaft umsetzten, ihre ersten eigenständigen künstlerischen Schritte. Als die Römer anfingen, sich mit dem griechischen Drama auseinanderzusetzen, hatte dieses bereits seine kosmopolitische Anziehungskraft erwiesen. Denn das griechische Drama (besonders die Tragödie und die Neue Komödie) konnte trotz seiner Verankerung im griechischen Mythos bzw. Ambiente wegen seines Potenzials für Universalität und Adaption gut von Abb. 2 Karte Karte des Römischen Reiches mit Grenzen des 1.-2. Jh.s n. Chr. und Eintragung aller bekannten antiken Stätten mit griechischen oder römischen Theatern <?page no="19"?> 13 2.2. Das griechische Theater und Rom <?page no="20"?> 14 2. Frühe römische Dramendichtung im Kontext anderen Völkern übernommen werden. Dass sich Stücke bei Wiederaufführungen vom Original entfernen mögen, etwa durch Schauspielerinterpolationen, ist für Athen erkennbar an den Bemühungen des Lykurgos in der Mitte des vierten Jahrhunderts v. Chr., ein offizielles Exemplar der Texte der drei großen Tragiker zu erstellen ([Plut.] vit. X orat. 841F). Da Wiederaufführungen klassischer athenischer Dramen in der griechischen Welt außerhalb Athens in hellenistischer Zeit in Bezug auf Textform und Aufführungspraxis an den zeitgenössischen Geschmack angepasst gewesen sein werden, wird das griechische Drama, das die Römer im hellenisierten Süditalien kennenlernten, sich von den klassischen athenischen Versionen unterschieden haben. Auf jeden Fall ergab sich so ein direkter Zugang zu griechischen Dramen, wenn vielleicht auch nicht in ihrer ursprünglichen Form. Denn um eine Auswahl der zu übertragenden Dramen treffen zu können, müssen römische Dichter mit griechischen Stücken vertraut gewesen sein, durch Aufführungen oder die Lektüre von Dramentexten. Auch wenn für einige römische Dramen mit einer auf einer griechischen Geschichte basierenden Handlung kein bekanntes griechisches Vorbild zu finden ist, ist feststellbar, dass den meisten, für die sich griechische Modelle identifizieren lassen, Stücke von Dramatikern zugrunde liegen, die bereits in Griechenland etabliert und zu Theaterklassikern geworden waren. Römische Tragödien, die auf weniger bekannten Mythen basieren, folgen entweder ‚nachklassischen‘, ‚nach-euripideischen‘ bzw. ‚hellenistischen‘ Vorbildern oder sind selbstständige römische Schöpfungen, entwickelt auf der Basis mythischer Erzählungen nach dem strukturellen Modell griechischer Stücke. Eine besondere Rolle nicht-klassischer griechischer Stücke bei der Auswahl mythischer Geschichten und Versionen lässt sich nicht nachweisen. Das zeitgenössische griechische Theater hatte vermutlich mehr Einfluss auf den Aufführungsstil als auf das Repertoire. 2.3. Italische Traditionen Neben ihrer Funktion als indirekte Übermittler griechischer Kultur hatten die Etrusker eine eigene kulturelle Tradition, mit der die Römer in Berührung kamen. Da es kaum schriftliche Quellen der Etrusker gibt, müssen Details anhand archäologischer Zeugnisse und Bemerkungen nicht-etruskischer Autoren erschlossen werden. Daher bleiben, auch wenn moderne <?page no="21"?> 15 2.3. Italische Traditionen Forscher von einem bedeutenden Einfluss der etruskischen Kultur auf das römische Drama ausgehen, Einzelheiten schwer zu bestimmen. Nach den archäologischen Befunden waren die Etrusker seit dem achten Jahrhundert v. Chr. mit den Protagonisten griechischer Mythen vertraut. Jedenfalls finden sich bei ihnen bildliche Darstellungen griechischer Mythen, die sie offenkundig interessant fanden oder in denen sie Probleme behandelt sahen, die für ihr Zusammenleben relevant waren. Außerdem scheinen die Etrusker wichtige Ereignisse ihrer Geschichte abgebildet zu haben. Bilder in der Tomba François in Vulci (ca. 330-310 v. Chr.) zeigen eine Kombination von Szenen aus dem griechischen Mythos, Repräsentationen des Etruskers, der das Grab bauen ließ, sowie Kämpfe zwischen Vertretern verschiedener etruskischer Städte. Solche Bilder weisen auf ein Bestreben hin, historischen Ereignissen einen künstlerischen Erinnerungsrahmen zu geben. In Rom sollte die künstlerische Repräsentation historischer Ereignisse für Bildkunst und Literatur charakteristisch werden. Die Repräsentation griechischer Mythen, die einen Bezug zu lebensweltlichen Problemen ermöglichen, einerseits und lokaler bedeutender Persönlichkeiten andererseits entspricht den beiden Formen des ernsten Dramas in Rom (Tragödien und Praetexten). Etruskische Gemälde zeigen ferner, dass die Etrusker seit dem sechsten Jahrhundert v. Chr. eine ausgeprägte Festkultur hatten, mit feierlichen Prozessionen, sportlichen Wettkämpfen, Gladiatorenkämpfen, Zirkusspielen, von Musik begleiteten Tänzen und mimetischen Tänzen maskierter Schauspieler. Etruskische Feste waren offenbar mit dem politischen und religiösen Leben verbunden. Oft fanden sie als Spiele beim Begräbnis bedeutender Individuen statt. Nach einer Bemerkung bei Livius galt es in Etrurien als Frevel, die Riten der Spiele zu unterbrechen; ein König tat das jedoch einmal aus Verärgerung und entfernte die Künstler (die fast alle seine Sklaven waren) mitten in einer Aufführung (Liv. 5,1,3-5). Eine solche Aktion setzt eine institutionalisierte Festspielkultur voraus sowie Schauspieler von niedrigem sozialen Status. Die römische rituelle Prozession zum Platz der Aufführungen (pompa circensis), die zur Eröffnung von Festspielen stattfand, wobei in bestimmter Folge ausgewählte Mitglieder der römischen Gesellschaft, Akteure, Priester und Statuen von Göttern zum Veranstaltungsort gebracht wurden (Dion. Hal. ant. 2,71,3-4; 7,72), soll letztlich von den Etruskern kommen, auch wenn sie sich später weiterentwickelte und griechische Bräuche inkorporierte. <?page no="22"?> 16 2. Frühe römische Dramendichtung im Kontext Da Livius berichtet, dass man in Rom 364 v. Chr.-- angesichts einer langdauernden Pest-- neben anderen Maßnahmen durch die Herbeiholung etruskischer Tänzer den Zorn der Götter zu besänftigen suchte (Liv. 7,2,3-4 [▶-T 1]), scheinen die Etrusker dieser Zeit aus römischer Sicht eine Aufführungskultur gehabt zu haben. Linguistische Belege zeigen, dass etruskischer Einfluss zur Formung des römischen Theaters beitrug (vgl. auch Liv. 7,2,6 [▶-T 1]): Wichtige Theaterwörter im Lateinischen (belegt seit Plautus) wie histrio (‚Schauspieler‘), ludius (‚Schauspieler‘), persona (‚Maske‘, ‚Rolle‘) und scaena (‚Bühne‘) kamen wahrscheinlich aus dem Etruskischen ins Lateinische. Nach Livius’ Bericht stellten bei den etruskischen Aufführungen, wie sie anfangs von den Römern übernommen wurden, die (zu Musikbegleitung vorgeführten) Tänze nicht unmittelbar eine zusammenhängende Handlung dar (Liv. 7,2,4 [▶-T 1]). Auch wenn Varro einen Volnius erwähnt, der ‚etruskische Tragödien‘ (tragoediae Tuscae) schrieb (Varro, ling. 5,55), ist es unsicher, ob die Etrusker ursprünglich szenische Darbietungen eigentlicher Dramen oder erzählender Dichtung hatten. Jedenfalls sind die Begriffe für dramatische Gattungen lateinisch oder abgeleitet aus dem Griechischen (z. B. fabula, comoedia, tragoedia), während die etruskischen Wörter praktische Aspekte betreffen, die für alle Arten von Theateraufführungen gelten. Der etruskische Einfluss scheint sich also eher auf die Einrichtung und die Organisation der Festspiele ausgewirkt zu haben. Etruskische Traditionen haben darüber hinaus wahrscheinlich zu der großen Rolle von Musik, Theatralität und Spektakel im römischen Drama beigetragen. Die Etrusker müssen die griechische Theaterkultur schon vor den Römern zumindest gekannt oder sogar übernommen haben. Seit der hellenistischen Zeit lassen Darstellungen dramatischer Szenen auf etruskischen Kunstwerken Reflexe griechischer dramatischer Versionen und deren Themen erkennen. Die Häufigkeit nicht nur mythischer Szenen, sondern auch von Bühnenkonstellationen, verbunden mit einer Tendenz, Handlungen auf der Bühne zu zeigen, die im griechischen Drama erzählt werden, erlaubt die Schlussfolgerung, dass es in Etrurien eine eigene Theaterkultur gab. Neben den griechischen und den etruskischen gab es vor dem Aufkommen des literarischen Dramas auf Latein eine Reihe anderer Aufführungstraditionen in Italien. Vor allem die dramatischen Traditionen im multikulturellen Süditalien (die ihrerseits in direktem oder indirektem Kontakt mit der griechischen Kultur standen) blieben nicht ohne Nachwirkung für die Entwicklung in Rom. <?page no="23"?> 17 2.3. Italische Traditionen Der deutlichste Hinweis auf dramatische Aufführungen im Süditalien des vierten Jahrhunderts sind Vasenbilder, vor allem die sogenannten ‚Phlyakenvasen‘. Diese Vasen, die zumeist aus der Zeit von etwa 380 bis 340 v. Chr. stammen, wurden in Sizilien und Süditalien, vor allem Apulien, gefunden. Sie zeigen eine Vielfalt von Szenen, Charakteren und Masken, die sich auf (komische) Dramenaufführungen beziehen. Die Darsteller werden mit hässlichen Theatermasken, ausgestopften Zottelgewändern und einem umgeschnallten Phallos gezeigt. Die Benennung ‚Phlyaken‘ basiert auf einer angenommenen Verbindung mit den späteren literarischen Werken von Rhinthon, der als Verfasser von Phlyaken-Stücken, eines besonderen Typs des leichten Dramas, betrachtet wurde (s. u.). Entsprechend wurden diese Vasen früher als Beleg für die Existenz populärer Farce in Süditalien angesehen. Jedoch haben jüngere Arbeiten nachgewiesen, dass sie eher als Repräsentanten der attischen (Mittleren oder Alten) Komödie des vierten Jahrhunderts betrachtet werden sollten, vor allem da Inschriften auf ihnen im attischen (und nicht im lokalen dorischen) Dialekt abgefasst sind, Masken und Kostüme denen ähneln, die in Athen üblich waren, und einige Darstellungen als Szenen in erhaltenen griechischen Komödien identifiziert werden können. Außerdem scheinen Vasen, die komische Szenen oder Masken zeigen, vor allem in Tarent hergestellt worden zu sein, wo sich ein spezifischer tarentinischer Stil entwickelte. Daher muss in Tarent ein besonderes Interesse am Theater bestanden haben (bereits in Abb. 3 Phlyakenvase Apulischer rotfiguriger Glockenkrater, 370-360 v. Chr., dem Cotugno-Maler zugeschrieben (The J. Paul Getty Museum, Inv.-Nr. 96. AE .113) Darstellung einer Parodie von Zeus’ Liebesabenteuern, der sich (mit Krone und Zepter) lüstern einer hässlichen alten Frau nähert, während ein Sklave zuschaut. Die Szene spielt sich auf der einfachen Phlyakenbühne ab; die männlichen Figuren tragen das spezifische Phlyakenkostüm (Maske, ‚Strumpfhose‘, ausgestopftes Gewand, großer künstlicher Phallus). <?page no="24"?> 18 2. Frühe römische Dramendichtung im Kontext der Antike sprichwörtlich), aber nicht anderswo, was der Annahme einer weitverbreiteten Präsenz und Popularität einer lokalen ländlichen Komödie widerspricht. Auch wenn diese Vasen damit nicht mehr Belege für einheimische komödienhafte Aufführungen in Italien sind, können sie weiterhin als Zeugen für die Beliebtheit von Theater und die Aufführungspraxis in Süditalien gelten: Sie lassen erkennen, dass es wandernde Schauspieler gab, die einfache Bühnen und Requisiten mit sich führten, und zeigen eine verbreitete Kultur mimetischer Repräsentation im vierten Jahrhundert v. Chr., die sich wahrscheinlich über die griechischen Städte Süditaliens nach Latium und Etrurien erstreckte. Weitere süditalische Vasenbilder, die essenzielle Elemente bestimmter griechischer Mythen oder identifizierbarer Szenen aus griechischen Tragödien abbilden, deuten auf die weitverbreitete Bekanntheit und Popularität der griechischen Tragödie hin. Solche Illustrationen mögen auch auf eine Einstellung zum Theater hinweisen, die sich von der im klassischen Athen unterscheidet, wo Vasenbilder in der Regel nicht bestimmte Theateraufführungen darstellten. In Süditalien hingegen wurden Dramenaufführungen als eine etablierte Kunst übernommen und nicht als Element des bürgerlichen und politischen Lebens entwickelt wie in Athen. Dramenaufführungen hatten daher eher den Status von vergnüglicher Unterhaltung, die auch als Dekoration von Vasen fungieren konnte. Die lokale dorische griechische Komödie in Italien erhielt literarische Form im fünften Jahrhundert v. Chr. durch Epicharmus (Epicharmus, T 1, 18 Kassel/ Austin). Er scheint hauptsächlich komische Stücke über mythische Helden verfasst zu haben. Wenn man auch nicht mehr glaubt, dass die sogenannten Phlyakenvasen mit den Phlyaken-Stücken, den Vorläufern der literarischen fabula Rhinthonica, in Beziehung stehen, gab es, unabhängig davon, eine solche Form der rustikalen Komödie, die Burlesken, Travestien von Mythen, Parodien von Tragödien und alltägliche komische Szenen vorführte, wie sich aus erhaltenen Fragmenten erschließen lässt. Diese Dramenform wurde wahrscheinlich von dorischen Siedlern nach Italien gebracht und hat einige Merkmale mit der griechischen Mittleren Komödie gemeinsam. Eine literarische Form erhielt diese Art von Drama durch Rhinthon, der aus Syrakus kam und um 300 v. Chr. in Tarent tätig war. Seine Stücke waren offenbar Tragödienparodien, genannt tragikoi phlyakes, hilarotragoediae oder (später) fabulae Rhinthonicae (Rhinthon, T 1-3, 5 Kassel/ Austin). Spätantike Wissenschaftler definieren fabulae Rhinthonicae als eine Form des komischen und/ oder <?page no="25"?> 19 2.3. Italische Traditionen lateinischen Dramas (Don. com. 6,1; zu Ter. Ad. 7; Euanth. fab. 4,1; Lyd. mag. 1,40; [Caes. Bass.], GL VI, p. 312,7-9 [= Rhinthon, T 5 Kassel/ Austin]). Diese Lokalisierung basiert wahrscheinlich auf der Beobachtung, dass Dramen dieser Art in Italien aufgeführt wurden. Es gibt jedoch keine eindeutigen Belege für die Präsenz der fabula Rhinthonica in Rom. Ein anderer Typ unterhaltender Bühnenpräsentation, der Mimus, wurde in Italien durch Griechen im Süden und in Sizilien eingeführt: Mimen gab es in Griechenland seit der archaischen Zeit, und sie deckten ein weites Spektrum von Aufführungen ab, im Wesentlichen basierend auf Improvisation und Virtuosität. Griechische Mimen benutzten eine einfache dorische Sprache; sie beinhalteten Gesang, Tanz, Imitation alltäglicher Situationen und pantomimische Repräsentationen mythischer Szenen (z. B. Xen. symp. 9,1-7). Die Themen waren in der Regel erotisch, burlesk oder fantastisch; die Handlung spielte oft in der schlichten Umgebung durchschnittlicher Familien und Handwerker. Der Mimus wurde durch den Sizilier Sophron im fünften Jahrhundert v. Chr. literarisch, während vorliterarische improvisierte Mimen vermutlich weiterbestanden. Auch wenn der Mimus nie den Status und die weite Verbreitung der athenischen Tragöde und Komödie erreichte, wurde er als ein unabhängiges dramatisches Genre geschätzt und überlebte lokal. Vom dritten Jahrhundert v. Chr. an wurde der Mimus über die dorischen Siedlungen in Süditalien und Sizilien in ganz Italien bekannt (▶ Kap. 4.6). Bei den Oskern gab es ebenfalls eine Version des populären leichten Dramas, fabula Atellana, benannt nach der oskischen Stadt Atella in Kampanien, wo diese Gattung nach den Angaben späterer römischer Autoren herkam (Liv. 7,2,11-12 [▶-T 1]; Val. Max. 2,4,4; Diom. ars 3, GL I, pp. 489,14-490,7; Euanth. fab. 4,1). Die oskische Atellane scheint ursprünglich eine burleske Farce gewesen zu sein, die merkwürdige Erlebnisse stereotyper komischer Figuren zeigt (Tac. ann. 4,14,3). Schon die Typen verweisen auf einen derben Charakter und einen auf Lächerlichkeit abzielenden Inhalt. Ursprung und Details der Einführung der Atellane in Rom sind unsicher: Sie mag sich unter dem Einfluss von Formen des griechischen leichten Dramas entwickelt haben, und es ist vermutet worden, dass oskische Handwerker, vor allem Walker, die Atellane im Verlauf des dritten Jahrhunderts v. Chr. nach Rom gebracht haben (▶ Kap. 4.5). Im frühen Rom gab es die sogenannten Fescenninischen Verse, wahrscheinlich benannt nach der faliskischen Stadt Fescennia. Dabei handelt es sich um improvisierte und responsive Wechselgesänge in Versen mit Spott <?page no="26"?> 20 2. Frühe römische Dramendichtung im Kontext und Scherz. Sie wurden als rustikal betrachtet und besonders bei Hochzeiten oder Erntefesten aufgeführt; ursprünglich scheinen sie apotropäische Funktion gehabt zu haben (Liv. 7,2,7 [▶-T 1]; Hor. epist. 2,1,145-149; Porph. zu Hor. epist. 2,1,145; Fest., p. 76 L.; Macr. Sat. 2,4,21; Serv. zu Verg. Aen. 7,695; Diom. ars 3, GL I, p. 479,13). Als erstmals Dramen in Rom aufgeführt wurden, die nach einer griechischen Vorlage gestaltet waren, werden die Römer also bereits sowohl eine eigene Bühnentradition gehabt haben als auch mit anderen italischen Traditionen in Berührung gekommen sein. Dabei handelt es sich eher um burleske, komische, improvisierte Aufführungen, mit einer bedeutsamen Rolle von Musik und Tanz, drastischen und einfachen Kostümen und einer schlichten Bühne, aber ohne eine lineare narrative Handlung. Das (im Vergleich zum griechischen Drama) verstärkte musikalische Element in der literarischen Komödie in Rom und die Vorliebe für Szenen mit Situationskomik werden häufig als Reflexionen des populären italischen Dramas angesehen. 2.4. ‚Literarisches‘ Drama in Rom Die Römer haben sich selbst mit der Frage beschäftigt, wie es dazu kam, dass in ihrer Kultur das ‚römische literarische Drama‘ entstand. Die ausführlichsten, aber auch schwierigsten Quellen für das vorliterarische und frühe literarische Drama in Rom sind ein Kapitel bei dem Historiker Livius (Liv. 7,2 [▶- T 1]) und die parallele, jedoch leicht abweichende Darstellung bei Valerius Maximus (Val. Max. 2,4,4), die wahrscheinlich beide auf Werke des spätrepublikanischen Gelehrten Varro zurückgehen (vgl. auch z. B. Hor. epist. 2,1,139-167; Aug. civ. 2,8; Oros. 3,4,5; Tert. spect. 5,5; Plut. qu. R. 107 [289D]). Elemente des von Livius geschildeten Ablaufs stimmen überein mit Informationen in anderen literarischen Quellen oder mit dem, was generell für das Aufkommen dramatischer Aufführungen plausibel ist. Auch wenn Details des Szenarios auf Rekonstruktionen von Interpreten aus spätrepublikanischer und frühaugusteischer Zeit basieren, mag eine solche Darlegung einen Kern authentischer Information enthalten. Livius beschreibt, wie zunächst als Reaktion auf eine Pestepidemie 364 v. Chr. in religiös motivierter Absicht etruskische Tänzer nach Rom geholt wurden, wo Schauspiele außerhalb des Circus vorher nicht bekannt waren, sich dann allmählich in Auseinandersetzung mit bestehenden <?page no="27"?> 21 2.4. ‚Literarisches‘ Drama in Rom Traditionen die verschiedenen Formen des republikanischen Dramas entwickelten und das Theater in Rom zu einer einflussreichen Einrichtung wurde. T 1 Livius 7,2 [1] et hoc et insequenti anno C. Sulpicio Petico C. Licinio Stolone consulibus pestilentia fuit. eo nihil dignum memoria actum, [2] nisi quod pacis deum exposcendae causa tertio tum post conditam urbem lectisternium fuit; [3] et cum vis morbi nec humanis consiliis nec ope divina levaretur, victis superstitione animis ludi quoque scenici-- nova res bellicoso populo, nam circi modo spectaculum fuerat-- inter alia caelestis irae placamina instituti dicuntur; [4] ceterum parva quoque, ut ferme principia omnia, et ea ipsa peregrina res fuit. sine carmine ullo, sine imitandorum carminum actu ludiones ex Etruria acciti, ad tibicinis modos saltantes, haud indecoros motus more Tusco dabant. [5] imitari deinde eos iuventus, simul inconditis inter se iocularia fundentes versibus, coepere; nec absoni a voce motus erant. [6] accepta itaque res saepiusque usurpando excitata. vernaculis artificibus, quia ister Tusco verbo ludio vocabatur, nomen histrionibus inditum; [7] qui non, sicut ante, Fescennino versu similem incompositum temere ac rudem alternis iaciebant, sed impletas modis saturas descripto iam ad tibicinem cantu motuque congruenti peragebant. [8] Livius post aliquot annis, qui ab saturis ausus est primus argumento fabulam serere, idem scilicet-- id quod omnes tum erant-- suorum carminum actor, [9] dicitur, cum saepius revocatus vocem obtudisset, venia petita puerum ad canendum ante tibicinem cum statuisset, canticum egisse aliquanto [1] Sowohl in diesem als auch im folgenden Jahr (unter dem Konsulat des C. Sulpicius Peticus und C. Licinius Stolo [364 v. Chr.]) grassierte eine Seuche. Daher geschah nichts der Erwähnung Wertes, [2] außer dass damals, um den Frieden der Götter zu erflehen, zum dritten Mal seit Gründung der Stadt eine ‚Göttermahlzeit‘ [lectisternium] stattfand. [3] Und als die Gewalt der Krankheit weder durch menschliche Ratschläge noch durch göttliche Hilfe gemildert wurde, sollen, da die Gemüter dem Aberglauben erlegen waren, auch Bühnenspiele- - eine neue Sache für das kriegerische Volk, denn es hatte nur Spiele im Circus gegeben-- neben anderen Mitteln zur Besänftigung des göttlichen Zorns eingeführt worden sein. [4] Im Übrigen war die Sache auch klein, wie fast alle Anfänge, und sie war auch noch ausländisch. Ohne jeglichen Dichtertext, ohne dass man solche Inhalte durch Gebärdenspiel dargestellt hätte, boten aus Etrurien geholte Tänzer, zu den Weisen des Flötenspielers tanzend, nicht unelegante Bewegungen nach etruskischer Art dar. [5] Dann begannen die jungen Leute sie nachzuahmen, indem sie gleichzeitig untereinander in kunstlosen Versen Scherze von sich gaben; und die Bewegungen waren nicht unpassend zu den Worten. [6] Und so wurde die Sache angenommen und durch häufigere Ausführung etabliert. Den einheimischen Künstlern wurde, weil der pantomimische Tänzer mit einem etruskischen Wort ister genannt wurde, die Bezeichnung histriones [‚Schauspieler‘] verliehen. [7] Diese warfen sich nicht, wie vorher, dem Fescenninischen Vers entsprechend, ungestaltete und rohe Verse aus dem Stegreif im Wechselgesang zu, sondern führten Potpourris [saturae] auf mit Melodien, wobei der Gesang bereits für den Flötenspieler aufgeschrieben war und die Tanzbewegung dazu passte. [8] Nach etlichen Jahren soll Livius [Andronicus], der als erster den Schritt wagte, über die Potpourris hinausgehend ein Drama mit einem Handlungszusammenhang zu konstruieren [240 v. Chr.]-- er war, versteht sich, zugleich, was damals alle waren, Schauspieler seiner eigenen Dichtungen--, [9] als er, mehrmals wieder auf die Bühne gerufen, seine Stimme heiser gesungen und, nachdem er die Erlaubnis erbeten hat- <?page no="28"?> 22 2. Frühe römische Dramendichtung im Kontext magis vigente motu quia nihil vocis usus impediebat. [10] inde † ad manum cantari histrionibus † coeptum diverbiaque tantum ipsorum voci relicta. [11] postquam lege hac fabularum ab risu ac soluto ioco res avocabatur et ludus in artem paulatim verterat, iuventus histrionibus fabellarum actu relicto ipsa inter se more antiquo ridicula intexta versibus iactitare coepit; unde exorta quae exodia postea appellata consertaque fabellis potissimum Atellanis sunt; [12] quod genus ludorum ab Oscis acceptum tenuit iuventus nec ab histrionibus pollui passa est; eo institutum manet, ut actores Atellanarum nec tribu moveantur et stipendia, tamquam expertes artis ludicrae, faciant. [13] inter aliarum parva principia rerum ludorum quoque prima origo ponenda visa est, ut appareret quam ab sano initio res in hanc vix opulentis regnis tolerabilem insaniam venerit. te, einen Jungen zum Singen vor den Flötenspieler gestellt hatte, die Dichtung mit erheblich lebendigerer Tanzbewegung dargestellt haben, weil der Gebrauch der Stimme ihn nicht hinderte. [10] Von da fing es an, dass andere zu den Darbietungen der Schauspieler sangen [Text unsicher] und lediglich die Dialoge für ihre eigene Stimme blieben. [11] Nachdem sich die Sache durch diese Art dramatischer Dichtung von Witz und losem Scherz entfernt und sich das Spiel allmählich in Kunst verwandelt hatte, begann die Jugend, nachdem die Aufführung von Dramen den Schauspielern überlassen war, selbst untereinander nach alter Sitte in Verse gefasste Scherze vorzutragen; daraus entstand, was später ‚Nachspiele‘ [exodia] genannt und besonders mit Atellanen verbunden wurde. [12] An diesem Genre von Spielen, von den Oskern übernommen, hielt die Jugend fest und ließ nicht zu, dass es von den [berufsmäßigen] Schauspielern verunreinigt würde. Daher besteht noch die Regelung, dass die Schauspieler der Atellanen nicht aus ihrer Tribus ausgestoßen werden und Kriegsdienst leisten, als ob sie nichts mit der Schauspielkunst zu tun hätten. [13] Unter die kleinen Anfänge anderer Dinge scheint auch der erste Ursprung der Spiele einzuordnen zu sein, damit klar wird, wie eine Sache von einem vernünftigen Anfang zu dem jetzigen kaum für reiche Königreiche zu ertragenden Wahnsinn gekommen ist. Moderne Forscher haben kritisiert, dass Livius die Entwicklung des römischen Dramas so darstelle, als ob es ursprünglich von den Etruskern importiert und dann einheimisch ausgeformt worden sei, wobei er griechischen Einfluss nicht erwähne. Livius richtet jedoch seinen Blick auf Form und Stil der Aufführungen und berücksichtigt nicht die Inhalte oder Handlungszusammenhänge der Stücke: Er konzentriert sich vor allem auf die Darlegung einer kohärenten Entwicklung von einfachen und vielversprechenden Anfängen zu etwas Pompösem und Degeneriertem. Die ausdrückliche Würdigung eines griechischen Elements im Verlauf dieses Prozesses hätte das evolutionäre Modell beeinträchtigt. Dennoch blendet Livius den griechischen Einfluss auf das römische Drama nicht völlig aus. Dass der von Livius Andronicus erzielte Fortschritt heruntergespielt wird, zeigt sich daran, dass die von ihm inaugurierte Veränderung in einem Relativsatz berichtet wird, während die Haupterzählung seine Bedeutung für den Stil der Aufführungen hervorhebt. Livius’ Betonung des etruskischen Einflusses mag einseitig sein, ist aber nicht falsch: Die Nachwirkung etruskischer Theater- <?page no="29"?> 23 2.4. ‚Literarisches‘ Drama in Rom kultur in römischen Aufführungen wird beispielsweise durch linguistische Belege bestätigt (▶ Kap. 2.3). Details der von Livius beschriebenen Entwicklung müssen unsicher bleiben und lassen sich nicht verifizieren. Dennoch kann das Jahr 364 v. Chr. als ein signifikantes Stadium in der Geschichte der Spiele in Rom gelten. Denn für die Erfindung dieses Datums durch Livius oder seine Quellen gibt es kein erkennbares Motiv: Ereignisse wie eine Pest und eine darauf folgende Hinwendung an Etrurien dürften in den offiziellen Aufzeichnungen, die den damaligen römischen Historikern zugänglich waren, eingetragen gewesen sein. Ein konkretes Datum oder einen Grund für den nächsten großen Schritt, Livius Andronicus’ Innovation, nennt Livius nicht. Das traditionelle Datum (240 v. Chr.), unmittelbar nach dem Ende des Ersten Punischen Kriegs, ist aus anderen Quellen zu erschließen (Cic. Brut. 72; Gell. 17,21,42; Cassiod. chron., p. 128 MGH AA 11,2 [zu 239 v. Chr.]). Auch Livius erklärt die ersten Dramenaufführungen in Rom also als Ergebnis einer politischen Entscheidung in einer kritischen Situation der Gemeinschaft; nur ist sein Anfangspunkt 364 und nicht 240 v. Chr., wobei grundlegende Veränderungen im Jahr 240 v. Chr. für ihn lediglich einen Schritt in einer fortlaufenden Entwicklung markieren. Da in der Notiz bei Gellius das Datum 240 v. Chr. nicht nur durch die Konsuln dieses Jahres identifiziert ist (wie bei Cicero), sondern auch durch den Abstand zum Tod von Sophokles, Euripides und Menander (Gell. 17,21,42), soll damit vermutlich eine Beziehung zwischen den Theaterstücken des Livius Andronicus und denen der griechischen Dichter markiert werden und ist es plausibel, dass Livius Andronicus’ Innovation auf Tragödien wie auf Komödien bezogen ist. Erhaltene Fragmente zeigen, dass Livius Andronicus sowohl Tragödien als auch Komödien griechischen Stils geschrieben hat; es ist lediglich unsicher, ob beide Typen bei der ersten Gelegenheit 240 v. Chr. aufgeführt wurden, da die Quellen zwischen Singular (Cicero: fabula) und Plural (Gellius: fabulae; Cassiodor: tragoedia et comoedia) variieren. Auf jeden Fall belegen die Fragmente, dass Livius Andronicus Dramen mit Handlungsablauf (argumentum) geschrieben hat, im Gegensatz zu früheren improvisierten Darstellungen. Nachdem Livius Andronicus ein Stück oder Stücke an den Spielen von 240 v.- Chr. zur Aufführung gebracht hatte, etablierten sich in der Folgezeit Dramen griechischen Stils in Rom. Reste dramatischer Texte aus der Zeit vor Livius Andronicus sind nicht erhalten. Wenn Livius Andronicus <?page no="30"?> 24 2. Frühe römische Dramendichtung im Kontext nicht der Erfinder dieser Art von Drama war, muss er Dramen jedenfalls in eindrucksvollerer Weise oder zu einem günstigeren Zeitpunkt präsentiert haben als etwaige Vorläufer, da er später als Roms erster Dramatiker galt. Auch wenn Livius Andronicus’ Datierung in spätrepublikanischer Zeit diskutiert wurde, zeigen Ciceros Argumente gegen alternative Scenarios, dass die Tradition von Livius Andronicus als ‚dem ersten‘ bereits in der späten Republik bestand (Cic. Brut. 72-73). Das entscheidende Faktum, dass Livius Andronicus’ Dramen von griechischen Modellen adaptiert sind, nennt keine der antiken Quellen, aber Bezugnahmen auf fabula, tragoedia oder comoedia und auf Stücke mit Handlungslinien implizieren es. Seit dieser Zeit gab es in Rom neben verschiedenen Typen einheimischer Vorführungen öffentliche Vorstellungen vollständiger von griechischen Vorbildern adaptierter Stücke. Livius Andronicus’ Dramen griechischen Stils und darauf aufbauende spätere Stücke bilden, was man das ‚römische literarische Drama‘ oder ‚Roms dramatische Literatur‘ nennt. Diese Bezeichnungen sind eindeutig, wenn damit Dramenaufführungen auf der Basis schriftlich fixierter Texte von nicht-schriftlichen, oft improvisierten Aufführungen unterschieden werden sollen (wobei ‚literarisch‘ nicht eine Abgrenzung vom ‚Bühnendrama‘ impliziert). Über diese Definition hinaus wirft der Begriff ‚literarisches Drama‘ jedoch die Fragen auf, ob es andere Charakteristika gibt, die diese Art von Drama distinktiv und literarisch machen, ob die Anwendung dieser Bezeichnung einen Bruch mit vorausgehenden Traditionen impliziert und warum diese Art von Drama gerade in der Mitte des dritten Jahrhunderts v. Chr. in Rom übernommen wurde. Für eine Antwort auf die letzte Frage ist zu berücksichtigen, dass das römische ‚literarische‘ Drama zu einem Zeitpunkt mit einer einzigarten Kombination von Faktoren aufkam: eine Bereitschaft der Römer, griechische Kultur zu übernehmen (nach langem und intensivem Kontakt mit Griechen), ein ausreichend hoher Stand der Entwicklung einheimischer Traditionen, sodass versierte Schauspieler zur Verfügung standen, ein intensiver Austausch mit anderen Völkern Italiens, die geopolitische Situation nach dem Ende des Ersten Punischen Kriegs, ein Drang zu römischer Selbstdarstellung gegenüber den griechischen Städten Italiens und der hellenistischen Welt insgesamt, ein Bestreben in Rom, den Stand von Kultur und Theater in den eroberten Gebieten zu erreichen, das besonders von der römischen Nobilität getragen wurde, das Vorhandensein eines Dichters, der sich mit griechischer Literatur und Kultur auskannte, aber in der Lage war, auf Latein <?page no="31"?> 25 2.4. ‚Literarisches‘ Drama in Rom zu schreiben und griechische literarische Werke so zu adaptieren, dass sie für ein römisches Publikum verständlich und interessant waren. In dieser Zeit des beginnenden Hellenismus verlangten kulturelle Veränderungen, dass ambitionierte expandierende Städte, wenn sie eine internationale Stellung behaupten wollten, an der damals dominierenden griechischen Kultur teilnahmen. Mit diesem Bestreben ist wahrscheinlich zu erklären, dass sich in dieser Situation römische Magistrate entschieden, Drama griechischen Stils in Rom auf einer institutionalisierten Basis einzuführen. Dass eine solche Aufführung nicht ein einmaliges Ereignis blieb, muss durch die Politik der Nobilität gefördert und durch den Erfolg des Stücks (oder der Stücke) beim Publikum unterstützt worden sein. Eine Institutionalisierung hin zu öffentlicher Präsentation von Geschichten und für das Publikum interessanter Handlungsabläufe und Themen stimmt überein mit einer Blüte von Kommunikation und Darstellung im späten dritten Jahrhundert v. Chr., wie sie sich an Entwicklungen in anderen literarischen Gattungen und in der Architektur zeigt. Auch wenn die Tatsache, dass ein qualifizierter Dichter wie Livius Andronicus zur Verfügung stand, vermutlich für die Einführung des griechischen Dramas in Rom förderlich war, war die Übertragung in erster Linie das Resultat einer Entscheidung der Magistrate und nicht ein organischer Prozess, der von Schauspielern und Dichtern getragen wurde, die neue Betätigungsfelder suchten. Daher sind die frühen Phasen des römischen ‚literarischen‘ Dramas nicht eine rein literarische Fortsetzung des damals zeitgenössischen griechischen Dramas; stattdessen führte eine politische Entscheidung zu einer neuen Situation für die Dichter, die dann auf der Basis von mittlerweile als klassisch geltenden Vorbildern Konventionen für das römische Drama entwickelten. Die punktuelle Implantation der griechischen Dramentradition in die Literaturgeschichte Roms markiert einen klar zu benennenden Einschnitt in der Kulturpolitik und Literaturgeschichte Roms. Jedoch bedeutet die zusätzliche dauerhafte Etablierung von Dramenaufführungen im griechischen Stil keine völlige Veränderung oder Abwendung von vorausgehenden italischen Traditionen. Sie wirkten indirekt auf das sich allmählich ausdifferenzierende ‚römische literarische Drama‘ ein, da die römischen Dichter daraus Elemente, die für ein römisches Publikum möglicherweise interessant oder attraktiv waren, in Dramen griechischen Stils übernehmen konnten. <?page no="32"?> 26 2. Frühe römische Dramendichtung im Kontext Als um 240 v. Chr. römische dramatische Aufführungen in ein ‚literarisches‘ Stadium eintraten, mögen sich die ersten Dramatiker bewusst gewesen sein, dass sie etwas Neues taten; doch können sie kaum die Dimension ihrer innovativen Leistung und deren Weiterwirken vorhergesehen haben. Diese Bedeutung wurde erst in spätrepublikanischer und frühaugusteischer Zeit allmählich deutlicher wahrgenommen. Die Anerkennung der Werke der frühen Dichter als Literatur beruht daher nicht auf einer Einschätzung im dritten und zweiten Jahrhundert v. Chr., als die Dramentexte verfasst wurden, sondern auf einer historischen Betrachtungsweise, wie sie im zweiten Jahrhundert v. Chr. einsetzte und von spätrepublikanischen und frühaugusteischen Wissenschaftlern systematischer verfolgt wurde. Man begann, die ersten Dramatiker als Teil der eigenen Kultur zu betrachten und chronologische und biographische Fragen in Bezug auf diese Texte zu erforschen. Dadurch erhielten die Dramentexte den Status von ‚Literatur‘. Autoren der späten Republik und der frühen augusteischen Zeit wie Cicero, Varro und Horaz waren selbstverständlich ebenso vertraut mit der Geschichte der griechischen Literatur, und diese galt ihnen als Paradigma. Einige Autoren, die sich bei ihren Überlegungen zum Theater auf literarische Dramen in griechischem Stil konzentrierten, sahen daher das römische Theater als importiert an und hoben das griechische und/ oder etruskische Element hervor. Entsprechend schlossen sie, dass in Rom Literatur eher spät aufgekommen sei, wobei Formen des vorliterarischen Dramas und einheimische Traditionen ignoriert wurden. Oder es wurde angenommen, dass es eine Weile gedauert habe, bis das schriftliche Drama einen akzeptablen Status erreicht hatte. So gab es neben der verbreiteten Chronologie, wonach das römische Drama mit Livius Andronicus 240 v. Chr. anfing, die Auffassung, dass ‚die Muse‘ in Rom während des Zweiten Punischen Kriegs (218-201 v. Chr.) ‚ankam‘ (Porcius Licinus, ap. Gell. 17,21,45), und eine andere, wonach sich die Römer erst nach dem Zweiten Punischen Krieg der Tragödie zuwandten und in der Lage waren, ausgefeilte Dichtung zu produzieren (Hor. epist. 2,1,156-167 [▶-T 2]). Solche Aussagen scheinen den Anfang der Literatur in Rom auf Naevius oder sogar Ennius (geb. 239 v. Chr.) zu datieren. Sie sind jedoch nicht notwendigerweise ein Widerspruch zu der früheren Datierung: Solche Bemerkungen mögen eher darauf hinweisen, dass die Werke der Archegeten nicht als eigentliche Literatur und daher Ennius (der selbstbewusst seine <?page no="33"?> 27 2.4. ‚Literarisches‘ Drama in Rom Stellung propagierte) als der eigentliche Gründer der römischen Literatur angesehen wurde. Horaz beispielsweise lässt die römische Literatur in der Zeit von Livius Andronicus beginnen und scheint sich daher der verbreiteten Auffassung anzuschließen; gleichzeitig nennt er Livius Andronicus scriptor (‚Schreiber‘, ‚Verfasser‘) im Gegensatz zu poetae (‚Dichter‘), die ihm später in der republikanischen Zeit folgten (Hor. epist. 2,1,61-62). Dass er Livius Andronicus’ Dichtung nicht als ausreichend kultiviert betrachtet, kann die andere Perspektive in einem anderen Kontext erklären. Auch Cicero scheint nicht viel von Livius Andronicus’ Werken gehalten zu haben (Cic. Brut. 71). In Verbindung mit einem schlechten Erhaltungszustand der Stücke vieler republikanischer Dramatiker (wofür diese frühen Beurteilungen ein Grund sein können) haben solche Werturteile die Auffassung über die frühe römische dramatische Literatur bis in die moderne Zeit beeinflusst. Auch T 2 Horaz, epist. 2,1,156-167 Graecia capta ferum victorem cepit et artis Das eroberte Griechenland eroberte den ungeschlachten Sieger und intulit agresti Latio. sic horridus ille brachte die Künste in das ländliche Latium. So verlor sich jenes ungepflegte defluxit numerus Saturnius et grave virus saturnische Versmaß, und Reinlichkeit munditiae pepulere; sed in longum tamen aevum vertrieb den üblen Geruch; aber dennoch blieben für eine lange Zeit [160] manserunt hodieque manent vestigia ruris. [160] und bestehen heute noch Spuren des Bäurischen. serus enim Graecis admovit acumina chartis Denn spät wandte er [der Römer] seinen scharfsinnigen Verstand griechischen Schriften zu, et post Punica bella quietus quaerere coepit und [erst] in der Ruhe nach den Punischen Kriegen begann er zu fragen, quid Sophocles et Thespis et Aeschylus utile ferrent. was Nützliches Sophokles, Thespis und Aischylos brächten. temptavit quoque rem, si digne vertere posset, Er versuchte sich auch daran, ob er den Stoff angemessen übertragen könne, [165] et placuit sibi, natura sublimis et acer; [165] und es gefiel ihm, der von Natur aus erhaben und leidenschaftlich ist; nam spirat tragicum satis et feliciter audet, denn er atmet ausreichend tragischen Geist und geht mit glücklicher Hand ein Wagnis ein, sed turpem putat inscite metuitque lituram. aber in seiner Unwissenheit hält er verbesserndes Überarbeiten für schändlich und scheut es. <?page no="34"?> 28 2. Frühe römische Dramendichtung im Kontext wenn die antiken Äußerungen eine Fülle von Informationen über die Anfänge des römischen Dramas überliefern, sind die Darstellungen häufig bestimmt durch die Einschätzungen der jeweiligen Verfasser. Beispielsweise stellten die antiken Autoren Kanons der besten Dichter zusammen und etablierten ein evolutionäres Modell, nach dem die Archegeten hinsichtlich ihrer literarischen Raffinesse im Vergleich zu ihren Nachfolgern beurteilt werden anstatt in Bezug auf die Relevanz ihrer innovativen Leistungen. Dennoch empfand man offenbar, dass diese Männer für Roms Literatur wichtig und ihre Werke relevant waren. Diese Ansicht konnte sich dann zu der Überzeugung entwickeln, dass ‚Fehler‘ in den Werken früherer Dichter eher ihrer Zeit als den Dichtern selbst geschuldet seien (Quint. inst. 10,1,97). <?page no="35"?> 29 3.1. Spiele und Aufführungsgelegenheiten 3. Theaterwesen 3.1. Spiele und Aufführungsgelegenheiten Im republikanischen Rom waren Aufführungen von Dramen (ludi scaenici) ein integraler Bestandteil römischer Feste. Daher sind sowohl die literarische Ausgestaltung der dramatischen Dichtung als auch die Gelegenheiten der öffentlichen Präsentation von Dramen nicht unabhängig von der allgemeinen Entwicklung der römischen Festkultur. Festspiele in Rom lassen sich einteilen in regelmäßige Spiele, die meist zu Ehren einer Gottheit veranstaltet wurden und alljährlich zu bestimmten Zeiten im Jahresablauf stattfanden, und gelegentliche Veranstaltungen, mit denen besondere Ereignisse gefeiert wurden. Ludi sollemnes wurden regelmäßig von den dafür zuständigen Beamten veranstaltet, während als munera bezeichnete Festspiele vornehmlich von Mitgliedern reicher Familien gesponserte Veranstaltungen waren, die beispielsweise zur Erfüllung von Gelübden nach militärischen Siegen (ludi magni/ votivi), zur Weihung von Tempeln (ludi ob dedicationem aedis) oder bei Begräbnissen zu Ehren von Toten (ludi funebres) gegeben wurden. Alle Festspiele, seien sie öffentlich oder privat initiiert, konnten aus verschiedenen Elementen bestehen: Spielen im Circus (ludi circenses), wie Wagenrennen, Boxen, Wettrennen und Tierjagden (z. B. Cic. leg. 2,38; Liv. 33,25,1; 40,52,3; 42,10,5), sowie Bühnenspielen (ludi scaenici). Wegen des religiösen Kontexts begann die gesamte Veranstaltung mit einer Prozession der organisierenden Beamten, Priester, Wettkämpfer, Schauspieler, Tänzer, Musiker und von religiösen Instrumenten und Statuen von Göttern zum Platz des Fests (pompa circensis) sowie mit Opfern durch Priester und Beamte (Dion. Hal. ant. 7,72; Tert. spect. 7,2). Nach römischer Tradition gab es in Rom offizielle Feste mit festgelegten Riten seit der Königszeit, ein von den Etruskern übernommener Brauch (Liv. 1,35,7-9; Cic. rep. 2,36; Dion. Hal. ant. 3,68,1). Aus der frühen republikanischen Zeit kennt man lediglich ein regelmäßiges Fest: Ludi maximi oder (später) Romani zu Ehren von Iuppiter Optimus Maximus (Cic. rep. 2,36; Liv. 1,35,9; 8,40,2; 10,47,3). Seit der Weihung des Tempels des Jupiter (oder eher: der Kapitolinischen Trias) auf dem Kapitol am 13. September 509 v. Chr. (Liv. 2,8,6; 7,3,8; Pol. 3,22,1) scheinen Ludi <?page no="36"?> 30 3. Theaterwesen maximi/ Romani jedes Jahr am Tag der Weihung veranstaltet worden zu sein. Die Spiele fanden im Circus Maximus am Fuß des Palatin statt. Sie bestanden ursprünglich aus Opfern (sacrificia), einer rituellen Prozession aller Beteiligten (pompa circensis) sowie Spielen im Circus (ludi circenses). 364 v. Chr., in der Amtszeit des kurulischen Aedils M. Popilius Laenas, sollen szenische Aufführungen (ludi scaenici) dem Fest hinzugefügt worden sein, das sich dadurch wahrscheinlich von vier auf fünf Tage ausdehnte: Nach römischer Tradition veranlasste eine Pest die Veranstalter, diese neue Art der Aufführung (Tanz mit Musikbegleitung) aus Etrurien einzuführen (bes. Liv. 7,2,1-4 [▶-T 1]). Die antiken Quellen verbinden diese Entwicklung nicht mit den Ludi Romani; aber diese waren damals die einzigen regelmäßigen Spiele. Die Einführung von Bühnenspielen änderte den Charakter des Fests und bereitete den Weg für weitere Entwicklungen: Von 240 v. Chr. an, als Beamte den Dichter Livius Andronicus mit dem Verfassen eines (oder mehrerer) Dramen beauftragten, gehörten zu römischen ludi scaenici Aufführungen von Dramen (Cic. Brut. 72; Tusc. 1,3; Cato 50; Liv. 7,2,8; Val. Max. 2,4,4; Gell. 17,21,42; Cassiod. chron., p. 128 MGH AA 11,2 [zu 239 v. Chr.]). Die Anzahl der Tage für ludi scaenici wurde 214 v. Chr. auf vier erweitert (Liv. 24,43,7); das brachte die Ludi Romani wahrscheinlich auf eine Gesamtlänge von acht Tagen, wobei ludi scaenici und ludi circenses gleichen Anteil am Fest hatten. In der späten Republik dauerten die Spiele vom 5. bis zum 19. September (ludi scaenici: 5.-12. September). Zwischen dem Vorabend des Zweiten Punischen Kriegs und der erfolgreichen Beendigung dieses Kriegs und der Kriege gegen östliche Königtümer (ca. 220-170 v. Chr.) wurden fünf weitere regelmäßige Feste eingeführt, mit denen Götter geehrt werden sollten, nach späteren Berichten jeweils als Reaktion auf bedeutende politische Ereignisse. Zu Beginn des Zweiten Punischen Kriegs wurde ein weiteres Fest für Jupiter institutionalisiert: Ludi plebeii, Iuppiter Optimus Maximus geweiht, wurden (vermutlich) seit 220 v. Chr. gefeiert (Liv. 23,30,17, zu 216 v. Chr.) und von den plebeischen Aedilen organisiert. Sie fanden im Circus Flaminius auf dem Campus Martius statt (Val. Max. 1,7,4), der ungefähr 220 v. Chr. erbaut wurde (Liv. per. 20), und zwar um die Zeit der Iden des November (feriae Iovis am 13. November); in der frühen Kaiserzeit erstreckten sie sich vom 4. bis zum 17. November (ludi scaenici: 4.-12. November). Zu diesen Spielen gehörten neben Wettbewerben im Circus auch Dramenaufführungen. Um dieselbe Zeit entwickelte sich das traditionelle Fest der Cerialia, gefeiert am 19. April (Ov. fast. 4,393-620), zu Ludi Ceriales. Sie sind belegt <?page no="37"?> 31 3.1. Spiele und Aufführungsgelegenheiten für 202/ 201 v. Chr. (Liv. 30,39,8), wurden aber wahrscheinlich kurz vor dem Ausbruch des Zweiten Punischen Kriegs ungefähr 220/ 219 v. Chr. eingeführt, um die Schutzgottheit der plebs zu besänftigen in Antizipation potenzieller Engpässe in der Nahrungsversorgung während des Kriegs (Liv. 30,39,8; Ps.- Cypr. spect. 4,4). Dieser spezifische Zusammenhang mag erklären, warum neben Jupiter nun andere Götter durch ludi geehrt wurden; außer Ceres war das neue Fest Liber und Libera geweiht, die sich alle einen Tempel teilten. Die Spiele fanden bei diesem Tempel in der Nähe des Circus Maximus statt und wurden von den plebeischen Aedilen organisiert. Von Anfang an waren diese ludi auf szenische Spiele fokussiert; in der Kaiserzeit dauerten sie vom 12. bis zum 19. April (ludi scaenici: 12.-18. April), mit Veranstaltungen im Circus am letzten Tag. In der Mitte des Zweiten Punischen Kriegs, 212 v. Chr., wurden Ludi Apollinares zu Ehren des Gottes Apollo zum ersten Mal veranstaltet (Liv. 25,12,2-15; Macr. Sat. 1,17,27-30). 208 v. Chr. wurden sie (wohl wegen einer Pest) zu jährlich abgehaltenen Spielen (ludi annui), die am 13. Juli stattfanden (Liv. 27,23,6-7); in der Kaiserzeit dauerten sie vom 6. bis zum 13. Juli (ludi scaenici: 6.-12. Juli). Sie wurden organisiert vom praetor urbanus und fanden in der Nähe des Tempels des Apollo und/ oder im Circus Maximus statt (Liv. 25,12,14; 30,38,10-12). Sie waren vom griechischen Format adaptiert und beinhalteten von Anfang an Bühnenspiele (Fest., pp. 436/ 438 L.). Zur Einführung des Kults der Magna Mater (Cybele) in Rom gab es Festivitäten in Zusammenhang mit dem aufgrund eines Spruchs der Sibyllinischen Bücher veranlassten Einzug ihres Kultbilds in Rom 204 v. Chr. (Liv. 29,10,4; 29,14,14), genannt Megalesia nach der griechischen Bezeichnung der Göttin als Μεγάλη Μήτηρ (Cic. har. resp. 24). Seit 194 v. Chr. hatte das Fest Bühnenaufführungen (Liv. 34,54,3). Jährliche Spiele (Ludi Megalenses) wurden 191 v. Chr. anlässlich der Weihung des Tempels der Magna Mater auf dem Palatin eingerichtet (Liv. 34,54; 36,36,3-4). Die Spiele wurden von den kurulischen Aedilen organisiert und fanden ‚auf dem Palatin-… vor dem Tempel direkt im Angesicht der Magna Mater‘ statt (Cic. har. resp. 24: in Palatio-… ante templum in ipso Matris Magnae conspectu; vgl. auch Arnob. 7,33,3; Aug. civ. 2,4). In der Kaiserzeit dauerten sie vom 4. bis zum 10. April (ludi scaenici: 4.-9. April). Das letzte jährlich stattfindende Fest, das in der mittleren Republik eingeführt wurde, waren die Ludi Florales 238 v. Chr. Vermutlich als Reaktion auf Engpässe bei der Nahrungsversorgung widmeten die Brüder und plebeischen Aedilen L. und M. Publicii Malleoli der Göttin Flora einen Tempel <?page no="38"?> 32 3. Theaterwesen (auf dem Aventin nahe beim Circus Maximus) und veranstalteten Spiele (Floralia). Wahrscheinlich aufgrund einer Pest im Jahr 174 v. Chr. wurden jährliche Ludi Florales, organisiert von den plebeischen Aedilen, gelobt und erstmals 173 v. Chr. veranstaltet (Ov. fast. 5,295-330; Liv. 41,21,5-9). Diese ersten Spiele nahmen zwei Tage in Anspruch, vermutlich den 28. und 29. April (Liv. 41,21,11); in augusteischer Zeit erstreckte sich das Fest vom 28. April bis zum 3. Mai (ludi scaenici: 28. April-- 2. Mai). In der späteren Republik kamen zwei weitere öffentliche Festspiele hinzu: Ludi Victoriae (Sullanae) und Ludi Victoriae Caesaris. Sullas Spiele sollten seinen Sieg über die Samniten am 1. November 82 v. Chr. in der Nähe der Porta Collina feiern und die Erinnerung daran bewahren (Vell. 2,27,6; Ps.-Asc. zu Cic. Verr. 1,10,31 [p. 217 Stangl]). Dieses Fest fand ab 81 v. Chr. regelmäßig statt und dauerte in der Kaiserzeit vom 26. Oktober bis zum 1. November (mit Spielen im Circus am letzten Tag). Dabei gab es Aufführungen nicht nur von Tragödien und Komödien, sondern auch von Atellanen und Mimen. Mit diesem Fest wurden sowohl die militärischen Leistungen der Römer als auch Sullas führende Rolle im militärischen wie im politischen Bereich geehrt. Zum ersten Mal diente damit ein regelmäßig wiederkehrendes Fest auch der Feier eines Individuums und war nicht einer der Hauptgottheiten gewidmet. Die Spiele hießen vermutlich ursprünglich Ludi Victoriae, und das Epitheton Sullanae wurde später zur Unterscheidung von Caesars Spielen hinzugefügt. Caesar feierte einmalige Ludi Veneris Genetricis 46 v. Chr., als er einen Tempel für die Göttin Venus, die mythische Stammmutter der Familie der Julier, weihte (Serv. zu Verg. Aen. 1,720; App. civ. 2,102,424; 3,28,107; Cass. Dio 43,22,2-23,5); dabei rivalisierte er vermutlich mit den Spielen zur Eröffnung von Pompeius’ Theatertempel (▶ Kap. 3.3). Außerdem führte Caesar Ludi Victoriae Caesaris 45 v. Chr. ein, wobei er sich in diesem Fall mit Sulla maß; sie fanden vom 20. bis 30. Juli statt und gingen so unmittelbar der Feier des Jahrestags der Weihung des Victoria-Tempels am 1. August voraus. Zusätzlich zu den regelmäßigen öffentlichen Spielen gab es Festspiele im Zusammenhang mit individuellen Gelegenheiten. Seit der mittleren Republik wurden diese zunehmend nicht nur als Anliegen der gesamten Gemeinschaft veranstaltet, sondern einzelne Generäle und Adlige konnten auch aus bestimmten Anlässen, etwa wenn sie im kriegerischen Einsatz für den Fall eines Siegs ein entsprechendes Gelübde getan hatten, Spiele organisieren. Da diese Spiele jedermann offenstanden, wurden sie oft vom Senat subventioniert, fanden in der Regel in Verbindung mit militärischen <?page no="39"?> 33 3.1. Spiele und Aufführungsgelegenheiten Siegen oder der Weihung von Tempeln statt und behielten so ein offizielles und öffentliches Element. Nichtsdestoweniger sind im Zusammenhang mit ludi votivi Streitigkeiten zwischen dem Senat und den Einzelpersonen, die sie gelobt hatten, bekannt, entweder in Bezug auf die Frage, ob diese Männer dazu berechtigt seien, Spiele zu feiern, oder, häufiger, über finanzielle Fragen (z. B. Liv. 36,36,1-2; 39,5,7-10). Offenbar wollte man verhindern, dass die Ausrichtung von Spielen zu stark für die persönliche Selbstdarstellung genutzt wurde. Dazu passen verschiedene Versuche des Senats, den Aufwand bei diesen Spielen und die dafür eingesetzten Summen einzuschränken. Zwar fing die Tradition, Dramen mit einer geschlossenen Handlung auf der Bühne aufzuführen, an den Ludi Romani bescheiden an, jedoch gab es am Ende der Republik einen ausgedehnten Festkalender mit zahlreichen Gelegenheiten für Dramenaufführungen. Zur Zeit des Kaisers Augustus waren ungefähr 43 Tage für dramatische Aufführungen vorgesehen. Im Verlauf der Kaiserzeit nahm zwar der prozentuale Anteil der ludi scaenici an den Spielen insgesamt ab; die absolute Zahl der Tage mit Dramenaufführungen wuchs jedoch bis auf ungefähr 100 Tage zu Beginn der Spätantike an. Außerdem war in der Kaiserzeit die Beziehung zwischen Theateraufführungen und speziellen Festen offenbar weniger eng: Beispielsweise fanden Aufführungen von Dramen oder jedenfalls von Auszügen aus bekannten Stücken nicht nur im Theater, sondern auch in privatem Rahmen statt, und Kaiser Caligula war bekannt dafür, dass er Bühnenaufführungen jeder Art und zu jeder Zeit organisierte (Suet. Cal. 18,1-2). Auch wenn von der Genese her Aufführungen von Dramen ein Bestandteil von Spielen mit religiösem Hintergrund waren, hatte das offenbar keine unmittelbaren Konsequenzen für die Thematik der Handlung oder die dramatischen Gattungen der aufgeführten Stücke. Im Prinzip konnten alle Typen von Dramen an allen öffentlichen Spielen auf die Bühne gebracht werden. Lediglich für die Ludi Florales ist belegt, dass Aufführungen von (teilweise derben und lasziven) Mimen ein besonderes Charakteristikum waren; Mimen wurden auch an den Ludi Victoriae (Sullanae) gezeigt. Praetexten, die als Theaterstücke unter anderem siegreiche Kriegszüge aus der jüngsten Zeit vor Augen stellten, wurden wahrscheinlich an Spielen aufgeführt, die mit deren Feier in Zusammenhang standen, etwa in Verbindung mit der Weihung eines während der Kampagne gelobten Tempels oder beim Begräbnis eines siegreichen Feldherrn. <?page no="40"?> 34 3. Theaterwesen Was den Spielplan angeht, ist unbekannt, wie viele Dramen an jedem einzelnen Fest aufgeführt wurden bzw. an einem der für ludi scaenici reservierten Tage, wie hoch die jeweiligen Anteile der verschiedenen dramatischen Gattungen waren oder ob es Regelungen für deren Verteilung gab. Die Tatsache, dass 44 v. Chr. eine geplante Aufführung von Accius’ Praetexta Brutus kurzfristig durch die seiner Tragödie Tereus ersetzt wurde (Cic. Att. 16,2,3; 16,5,1; Phil. 1,36), spricht dafür (sofern man verallgemeinern darf), dass Tragödien und Praetexten an derselben Stelle im Programm stehen konnten. Wenn Accius gesagt haben soll (Cic. Brut. 229), dass er und Pacuvius jeweils ein Stück ‚unter denselben Aedilen‘ (isdem aedilibus) aufgeführt hätten, ist unklar, ob diese Aussage impliziert, dass Tragödien verschiedener Dramatiker an demselben Fest gezeigt wurden, oder sich auf verschiedene von den Aedilen in demselben Jahr organisierte Feste bezieht. Für einige Dramen ist der Aufführungskontext bekannt: An den Ludi plebeii von 200 v. Chr. ließen die plebeischen Aedilen Cn. Baebius Tamphilus und L. Terentius Massiliota Plautus’ Stichus aufführen (Did. zu Plaut. Stich.; Liv. 31,50,3). Ennius soll 169 v. Chr. gestorben sein, nachdem seine Tragödie Thyestes an den Ludi Apollinares dieses Jahres, ausgerichtet vom praetor urbanus C. Sulpicius Gallus, aufgeführt worden war (Cic. Brut. 78). Eine weitere Aufführung einer Tragödie an den Ludi Apollinares bezeugt Cicero für 59 v. Chr. (Cic. Att. 2,19,3). Offenkundig gab es auch Aufführungen von Praetexten an den Ludi Apollinares, wie eine Bemerkung Varros zeigt (Varro, ling. 6,18). Aus Ciceros Berichten ergibt sich, dass 44 v. Chr. für dieses Fest Accius’ Praetexta Brutus vorgesehen war, dann aber seine Tragödie Tereus gegeben wurde (Cic. Att. 16,2,3; 16,5,1; Phil. 1,36). Plautus’ Pseudolus wurde an den Ludi Megalenses von 191 v. Chr. aufgeführt (Did. zu Plaut. Pseud.). Ebenfalls ursprünglich an den Ludi Megalenses wurden vier Komödien von Terenz (An.; Haut.; Eun.; Hec. I) auf die Bühne gebracht (Did. zu Ter. An.; Haut.; Eun.; Hec.; Don. zu Ter. An., praef. 1,6; zu Eun., praef. 1,6; zu Hec., praef. 1,6); sein Phormio wurde an den Ludi Romani gezeigt (Did. zu Ter. Phorm.). Zwei weitere Komödien von Terenz (Ad.; Hec. II) kamen an den Begräbnisspielen für L. Aemilius Paulus 160 v. Chr. zur Aufführung (Did. zu Ter. Ad.; Hec.; Don. zu Ter. Ad., praef. 1,6; Liv. 31,50,4; 41,28,11; Suet. Iul. 84). Eine Aufführung der Tragödie Thyestes von L. Varius Rufus gehörte zu den Feierlichkeiten 29 v. Chr. nach dem Sieg bei Actium (Did. in Cod. Paris. 7530 et Casin. 1086 [p. 309 Klotz]). <?page no="41"?> 35 3.2. Organisation 3.2. Organisation Dass an den Festspielen 240 v. Chr. ein Drama bzw. mehrere Dramen mit einem Handlungszusammenhang, entsprechend griechischen Bühnenstücken, in Rom auf die Bühne gebracht wurden, war eine politische Entscheidung. Von Anfang an waren also die dramatische Dichtung und vor allem deren Aufführungskontext nicht unabhängig von den politischen Entscheidungsträgern. In Rom waren Magistrate für alle öffentlichen Spiele zuständig. Nach der Restrukturierung der öffentlichen Ämter in der Mitte des vierten Jahrhunderts v. Chr. wurden die Spiele zumeist von Aedilen organisiert, während die Konsuln das praesidium ludorum innehatten. Die meisten Spiele wurden von den kurulischen Aedilen (Ludi Romani, Ludi Megalenses) oder den plebeischen Aedilen (Ludi plebeii, Ludi Ceriales, Ludi Florales) veranstaltet; der praetor urbanus war verantwortlich für die Ludi Apollinares. Wegen der Begrenzung aller Ämter im republikanischen Rom auf ein Jahr übernahmen jedes Jahr andere Beamte die Organisation der Spiele. Diese Amtsträger gaben die Produktion und Aufführung von Dramen in Auftrag und waren für die Zuweisung von Schauplätzen zuständig, was insbesondere in der Zeit von Bedeutung war, als in Rom noch keine festen Theaterbauten vorhanden waren (▶ Kap. 3.3). In der mittleren bis späten Republik standen für die Festspiele öffentliche Mittel zur Verfügung (lucar; Plut. qu. R. 88 [285D]). Zumindest in der späten Republik wurden diese in der Regel aus eigenen Mitteln der Beamten und denen ihrer Unterstützer und der von ihnen Abhängigen ergänzt. Daher sind etliche Forscher der Meinung, dass ehrgeizige junge Politiker die Massenunterhaltung bei den Festspielen sponserten, um durch die Ausgaben für Spiele Wählerstimmen zu gewinnen und so ihre zukünftigen Karrieren zu sichern. Diese Auffassung ist jedoch aus verschiedenen Gründen in Zweifel gezogen worden. Während die Sicht, dass die Beamten an den von ihnen veranstalteten Spielen weitgehend uninteressiert waren, sicherlich zu weit geht, war wahrscheinlich der Aufwand für Spiele in der mittleren Republik noch kein so entscheidender Faktor für die Stellung öffentlicher Personen, wie oft angenommen wird. In der späten Republik wurde ein solcher Einsatz jedoch wichtig, wie sich an immer pompöseren Theaterbauten zeigt und Äußerungen Ciceros zu entnehmen ist. Auch wenn aufwendige Spiele immer noch nicht direkt für eine politische Karriere relevant waren, hatten sie offenbar für die Sicherung der Stellung eines Adligen eine Bedeutung und wurden von Magistraten <?page no="42"?> 36 3. Theaterwesen erwartet (Cic. ad Q. fr. 1,1,26; 3,6,6; off. 2,55-60; dom. 111-112; Asc. zu Cic. Scaur. [p. 18 Clark]; Liv. 25,2,8; Suet. Iul. 10; Plut. Sull. 5,2; Cass. Dio 37,8). Diese Entwicklung erreichte ihren Höhepunkt im ersten Jahrhundert v. Chr. Da die Magistrate mit ihren Geldbeiträgen öffentliche Veranstaltungen zu Ehren der Götter unterstützten, wurde die Finanzierung der Abhaltung von Spielen nicht notwendigerweise als eine negative Form von Ehrgeiz und Einflussnahme betrachtet. Diese Sichtweise mag ein Grund gewesen sein, warum das System potenziell außer Kontrolle geraten und nicht einfach abgeschafft werden konnte. Als die Spiele immer extravaganter wurden, übten Beamte für deren Finanzierung auch Druck auf die von ihnen Abhängigen aus und verlangten zusätzliche Unterstützung vom Senat. Dieser beschloss jedoch Grenzen für die insgesamt auszugebenden Geldmittel, vor allem für einmalige, von Einzelpersonen veranstaltete Spiele (Liv. 39,5,7-10; 40,44,9-12). Außerdem wurden Regeln eingeführt, die Kandidaten für politische Ämter daran hindern sollten, Spiele im Wahlkampf einzusetzen. Als Ausrichter der Spiele kauften die zuständigen Magistrate Dramen von Dichtern (vielleicht auf Empfehlung eines ‚Impresario‘) oder von ‚Impresarios‘ (‚Schauspieler-Managern‘), die die Texte von Dichtern erhalten hatten (▶ Kap. 3.6). Ob es feste Sätze pro Drama gab, ist unklar, aber offenbar waren Beamte nicht an bestimmte Summen gebunden. Sonst hätte Terenz’ Eunuchus dem Dichter nicht einen angeblich beispiellos hohen Betrag einbringen können (Suet./ Don. vita Ter. 3; Don. zu Ter. Eun., praef. 1,6*; ▶ Kap. 3.5). An den Spielen konnten Beamte einen Palmzweig als Siegespreis an erfolgreiche Schauspieler oder andere Künstler verleihen, wobei nach Plautus Korruption möglich war (▶ Kap. 3.6). Da Politiker auf Aufführungen aus gewesen sein müssen, die versprachen, beim Publikum gut anzukommen, dürften sie Dramen mit dramatischem Effekt und nicht-kontroversem Inhalt oder Stücke bereits erfolgreicher Dichter bevorzugt haben. Es ist jedoch unsicher, ob und in welchem Rahmen sie vor dem Kauf Informationen über die Dramen erhielten oder welcher Art die Auswahlkriterien waren. Der Text des Prologs zu Terenz’ Eunuchus (Ter. Eun. 19-22) impliziert, dass in diesem Fall die Beamten eine ‚Vorschau‘ bekamen. Diese scheint jedoch stattgefunden zu haben, nachdem die Aedilen das Stück gekauft hatten, und man weiß nicht, wie sie reagierten und ob diese Reaktion einen Einfluss auf die endgültige Form des Stücks hatte (abgesehen von der Erwähnung der ‚Vorschau‘ im Prolog). <?page no="43"?> 37 3.2. Organisation Unabhängig von den Details des Auswahlprozesses hat es vermutlich eine gewisse Korrelation zwischen der Thematik der Stücke und den verantwortlichen Magistraten gegeben. Beispielsweise wurden Terenz’ Komödien Hecyra (zweite Aufführung) und Adelphoe an den Ludi funebres für L. Aemilius Paul(l)us 160 v. Chr. aufgeführt, die seine leiblichen Söhne veranstalteten; die Themen der Erziehung und des Verhältnisses zwischen Generationen, um die es in den Dramen geht, wurden vielleicht als passend für eine solche Gelegenheit betrachtet. Ennius’ Thyestes enthält Überlegungen zu Naturphänomenen und wurde zum ersten Mal an Spielen gezeigt, die der Praetor C. Sulpicius Gallus, der an Astronomie interessiert war, ausrichtete (▶ Kap. 3.1). Da die meisten Spiele aus religiös motivierten Gründen eingeführt und zu Ehren von Gottheiten veranstaltet wurden (z. B. Cic. Cat. 3,20; Liv. 6,42,12; Lact. inst. 6,20,34-6), waren die ludi scaenici in einen religiösen Kontext integriert. Der zeitliche Zusammenhang mit religiösen Zeremonien und die jeweilige lokale Nähe der Aufführungsorte dazu machten diese Verbindung sinnfällig (▶ Kap. 3.3). Die Festspiele begannen mit einem ‚feierlichen Aufzug bei den circensischen Spielen‘ (pompa circensis). Nach Dionysios von Halikarnass war das eine Prozession ausgewählter Beteiligter vom Kapitol über das Forum Romanum zum Circus Maximus. An der Spitze gingen römische Jünglinge, gruppenweise zu Pferd und zu Fuß, dann folgten Wagenlenker und Athleten, darauf Gruppen von Tänzern mit Musikbegleitung und von Silenen und Satyrn, die die Tänzer karikierten, sowie Musiker. Daran schloss sich der eigentliche Opferzug an, also Ministranten mit Weihrauch und Priester sowie Götterbilder, die dann von einem erhöhten Platz aus den Spielen ‚zusehen‘ konnten (Dion. Hal. ant. 7,72; vgl. auch Tert. spect. 7,2). Die architektonische Struktur von ‚Theatertempeln‘, wie Pompeius’ Steintheater (▶ Kap. 3.3), verstärkte diese Verbindung zwischen den Spielen und dem Opferkult: Priester und Offizielle konnten am Tempel oberhalb des Zuschauerraums Opfer vollziehen und dann über die Treppe des Zuschauerraums hinuntergehen zu den Ehrensitzen gegenüber der Bühne (Suet. Claud. 21,1). Auch vor der Errichtung steinerner Theaterbauten in Rom waren Aufführungen von Dramen oft mit dem Tempel der jeweiligen Schutzgottheit verbunden, wenn der Aufführungsort in dessen Nähe war. So fanden, wie Cicero angibt, bei den Ludi Megalenses Aufführungen vor dem Tempel der Magna Mater auf dem Palatin statt (Cic. har. resp. 24), wo man <?page no="44"?> 38 3. Theaterwesen eine einfache Konstruktion von Stufen um den Altar herum ausgegraben hat; Plautus’ Pseudolus wurde aus Anlass der Weihung dieses Tempels 191 v. Chr. aufgeführt (Did. zu Plaut. Pseud.; vgl. auch Cic. Cato 50). 3.3. Theaterbauten Während der Circus Maximus, der Austragungsort der Spiele im Circus, vermutlich bereits seit der Königszeit bestand und im Laufe der Zeit ausgebaut wurde, fand für die Veranstaltungsorte von Dramenaufführungen keine vergleichbare Bautätigkeit statt. Im Gegenteil gab es lange sogar Widerstand gegen die Errichtung dauerhafter Theaterbauten in Rom. Theater blieben daher temporäre Anlagen bis fast an das Ende der republikanischen Zeit, auch wenn die Römer mit Steintheatern in Griechenland, Sizilien und anderen Teilen Italiens vertraut gewesen sein müssen. Das führt zu der paradoxen Situation, dass mit der Errichtung spezieller und dauerhafter Theaterbauten in Rom zu einer Zeit begonnen wurde, als vorwiegend vorhandene Dramen wiederaufgeführt und neue Stücke dramatischer Genres, die viele spektakuläre Effekte beinhalten, auf die Bühne gebracht wurden, während in der literarisch kreativsten Periode des republikanischen Bühnendramas Rom kein Steintheater hatte; stattdessen wurden Dramen auf temporären Holzbühnen gezeigt. ‚Temporär‘ in diesem Zusammenhang bedeutet ‚erbaut für eine begrenzte Zeit‘ und ist nicht mit ‚schlicht‘ gleichzusetzen. Denn die Konstruktionen wurden über die Jahrhunderte hin immer mehr ausgestaltet, und in der späten Republik waren die Theaterbauten recht elaboriert. Das Fehlen eines dauerhaften Theaterbaus in Rom während fast der gesamten republikanischen Epoche beruht daher nicht auf der Unfähigkeit der Römer, solche Konstruktionen zu errichten, sondern ist das Ergebnis einer bewussten Entscheidung dagegen. Ursprünglich wurden verschiedene Aufführungsorte in Rom für die einzelnen Spiele genutzt; diese wurden jeweils für eine begrenzte Zeit zu Theaterplätzen umgeformt (Vitr. 5,5,7). Der temporäre und sich verändernde Charakter der Theaterräume muss die Wirkung der dramatischen Aufführungen beeinflusst haben. Außerdem waren die Orte nicht allein für dramatische Aufführungen reserviert, sondern an demselben Aufführungsort konnten offenbar auch andere Arten von Unterhaltung geboten werden (Ter. Hec. 39-42). <?page no="45"?> 39 3.3. Theaterbauten Die frühesten Orte für dramatische Aufführungen scheinen der Circus, das Forum oder der Platz vor dem Tempel der jeweiligen Festgottheit gewesen zu sein. Die zum Tempel führenden Treppenstufen oder die Ränge im Circus konnten als Zuschauerraum mit Sitzreihen genutzt werden, während der Bühnenkomplex jedes Mal neu errichtet wurde (Cic. har. resp. 24; vgl. auch Gell. 10,1,7). Bühne und Zuschauerraum scheinen als separate Teile betrachtet worden zu sein, und die Errichtung eines eigentlichen Zuschauerraums war offenbar nicht nötig, um einen anerkannten Theaterbereich zu schaffen. Mehrere Versuche im Verlauf des zweiten Jahrhunderts v. Chr., ein dauerhaftes Theater in Rom zu errichten, waren Abb. 4 temporäre Theateranlage auf dem Palatin Rekonstruktion des Aufführungsorts für die Uraufführung von Plautus’ Pseudolus (191 v. Chr.) vor dem Tempel der Magna Mater auf dem Palatin <?page no="46"?> 40 3. Theaterwesen erfolglos (Tert. spect. 10,4). 179 v. Chr. gab der Zensor M. Aemilius Lepidus einen Zuschauerbereich und eine Bühne (theatrum et proscaenium) in der Nähe des Tempels des Apollo in Auftrag (Liv. 40,51,3), vermutlich intendiert als ein bleibender Bau für die Ludi Apollinares. Gleichzeitig fügte der andere Zensor M. Fulvius Nobilior eine Porticus zum Tempel hinzu (Liv. 40,51,6). Vielleicht sollte der gesamte Komplex zu einem Theatertempel umgestaltet werden; dann hätte der erste Plan für ein festes Theatergebäude in Rom bereits die Grundstruktur gehabt, die durch das erste tatsächlich erbaute steinerne Theater mehr als 100 Jahre später realisiert wurde. Es gibt keine Informationen dazu, was mit diesem Vorstoß zur Errichtung eines Theatergebäudes 179 v. Chr. geschah. Wenn ein als dauerhaft intendiertes Theater begonnen oder gar gebaut wurde, existierte es offensichtlich fünf Jahre später nicht mehr, als ein weiterer Versuch unternommen wurde. 174 v. Chr. verfolgten die Zensoren Q. Fulvius Flaccus und A. Postumius Albinus ein ambitionierteres Projekt: Als Teil eines weitreichenden Bauprogramms, das auch Ergänzungen im Circus einschloss (Liv. 41,27,6), gaben sie eine Bühne in Auftrag, die Aedilen und Praetoren zur Verfügung gestellt werden sollte (Liv. 41,27,6). Da bald weitere Pläne erwogen wurden, wurde dieses Projekt entweder nicht realisiert oder der Bau bereits während der Aufbauarbeiten oder kurz danach abgerissen. Eine derartige Bühne war offenbar als Angebot für alle Beamten, die Spiele veranstalten, gedacht, wobei allerdings keine enge Beziehung mehr zwischen dem Ort der dramatischen Aufführung und dem jeweils geehrten Gott bestanden hätte. Die Zensoren von 154 v. Chr., M. Valerius Messalla and C. Cassius Longinus, machten einen weiteren Versuch zur Errichtung eines Theaters, wahrscheinlich entlang des südwestlichen Abhangs des Palatin (Vell. 1,15,3: a Lupercali in Palatium versus theatrum). Doch auf Initiative des Ex-Konsuls und Ex-Zensors P. Cornelius Scipio Nasica (Corculum) beschloss der Senat kurz darauf, das Theater oder den Zuschauerbereich (theatrum), die bereits im Bau waren, abzureißen. Es mag einen vierten Versuch der Errichtung eines dauerhaften Theaters in Rom gegeben haben, 107 v. Chr. durch den Konsul L. Cassius Longinus. Die bereits weit fortgeschrittene Konstruktion wurde im folgenden Jahr durch seinen Nachfolger Q. Servilius Caepio zerstört (App. civ. 1,28,125; vgl. auch Vell. 1,15,3). Gründe für die ablehnende Haltung von Mitgliedern der römischen Senatsnobilität hinsichtlich eines bleibenden Theaters kann man nur erschließen. Jedenfalls richtet sich der Widerstand nicht gegen die Theaterauf- <?page no="47"?> 41 3.3. Theaterbauten führungen, sondern gegen die Dauerhaftigkeit der Bauten. Bei einigen der erfolglosen Versuche ging es um die Errichtung einer Bühne, bei anderen um Konstruktionen für Zuschauer. Man hat daher vermutet, dass die Nobilität fürchtete, auf Dauer angelegte Theaterbauten könnten potenziell gefährliche Versammlungen ermöglichen, oder dass die jährliche Errichtung von Theatern den Veranstaltern die Möglichkeit gab, sich spendabel zu zeigen, während die Erinnerung daran nicht dauerhaft festgeschrieben wurde, oder dass ein bestehendes Theater dem Prinzip der jährlich sich erneuernden Verantwortlichkeit für Dramenaufführungen durch wechselnde Magistrate widersprochen hätte. Abgesehen von möglichen politischen Ursachen ist eine plausible Erklärung vielleicht auch die Hypothese, dass ein fester Theaterbau den religiösen Riten zuwidergelaufen wäre. Ein solcher Bau hätte es unmöglich gemacht, Aufführungen vor den Tempeln der Götter der verschiedenen Feste oder im Forum stattfinden zu lassen. Obwohl also Theaterbauten in Rom bis fast an das Ende der Republik temporär blieben, betraf die fortschreitende Entwicklung der Dramenaufführungen zu etwas immer Eindrucksvollerem hin auch die Struktur von Theaterbauten. So gab es im ersten Jahrhundert v. Chr. aufwendige temporäre Theaterbauten: Beispielsweise hatten sie unter anderem Säulen aus Marmor, bewegliche Bühnen, mit Statuen geschmückte oder mit Elfenbein, Silber und Gold ausgestattete Bühnenanlagen oder einen mit Planen gegen die Sonne ausgestatteten Zuschauerbereich (z. B. Val. Max. 2,4,6). Der Höhepunkt dieser Entwicklung zur Extravaganz bei vorübergehend errichteten Theatern wurde 58 v. Chr. mit dem gigantischen und luxuriösen Bau des kurulischen Aedilen M. Aemilius Scaurus erreicht (z. B. Plin. nat. 34,36; 36,5-6; 36,113-115). In der späten Republik und der frühen Kaiserzeit konnten Einzelpersönlichkeiten im Streben nach beeindruckenden Aufführungen sogar Veranstaltungen in allen Vierteln der Stadt anbieten (Suet. Iul. 39,1; Aug. 43,1). Besonderer Prunk ließ sich erreichen, wenn Spiele an Orten veranstaltet wurden, die vorher nicht zu diesem Zweck benutzt worden waren (Suet. Claud. 21,1). 55 v. Chr. weihte Pompeius das erste auf Dauer angelegte Steintheater in Rom, das nach seinem Triumph 61 v. Chr. erbaut worden war (Cic. fam. 7,1-4; off. 2,57; Pis. 65; Asc. zu Cic. Pis.; Pis. 65 [pp. 1; 15-16 Clark]; Tac. ann. 3,72,2; 14,20,2; Plin. nat. 7,158; 8,20; Suet. Claud. 21,1; Gell. 10,1,7; Tert. spect. 10,5; Cass. Dio 39,38,1-3; Plut. Pomp. 52,5). Auf das Theater des Pompeius folgten das Theater des Balbus (13 v. Chr.) und das Theater des Marcellus, begonnen von Caesar und vollendet und eingeweiht von Augustus <?page no="48"?> 42 3. Theaterwesen (13/ 11 v. Chr.; vgl. auch Suet. Vesp. 19). Pompeius’ Gebäude war ein riesiger Komplex; er bestand aus einem kompletten Theater und einem Tempel für Venus (Victrix) über den Sitzreihen für die Zuschauer, deren zentraler keilförmiger Abschnitt eine monumentale Treppe zum Tempel bildete. Auf diese Weise wurde die traditionelle Struktur in Stein übertragen; eine sichtbare Verbindung zwischen Theaterbau und religiösem Kult wurde beibehalten. Das Theater des Pompeius wurde in der Antike als riesig betrachtet (Plin. nat. 34,17,39-40; Amm. 16,10,14) und hatte angeblich 40 000 Sitzplätze (Plin. nat. 36,115); hingegen gehen moderne Schätzungen von 11 000 bis 12 000 aus. Während der Einweihungszeremonien soll Pompeius betont haben, dass er kein Theater, sondern eher einen Tempel für Venus gebaut habe, dessen Stufen als Sitzplätze bei Aufführungen benutzt werden könnten (Tert. spect. 10,5; vgl. auch Gell. 10,1,7). Dadurch machte Pompeius deutlich, dass er religiöse Pflichten erfüllte und die Tradition bewahrte, auch wenn er nicht ein Theater in der Nähe eines Tempels einer Festgottheit, sondern einen neuen Tempel zusammen mit einem neuen Theater errichtet hatte. Sogar Abb. 5 Modell des Pompeius-Theaters Rekonstruktionsmodell des Gebäudekomplexes des Pompeius-Theaters, des ersten steinernen Theaters in Rom (eingeweiht 55 v. Chr.), bestehend aus Tempel über dem Zuschauerbereich (cavea), Orchestra-Anlage, Bühne mit Bühnengebäude und dahinter anschließender Säulenhalle (porticus) <?page no="49"?> 43 3.3. Theaterbauten in der Mitte des ersten Jahrhunderts v. Chr. scheint die Errichtung eines dauerhaft bestehenden Theaters in Rom also nicht vollkommen problemlos gewesen zu sein, da Pompeius auf Kritik stieß (Tac. ann. 14,20,2). Doch wurde in dieser Zeit ein derartiges Theater offenbar eher toleriert als noch im zweiten Jahrhundert v. Chr. bzw. hatten sich die politischen Machtverhältnisse entsprechend verändert. Auch nach 55 v. Chr. gab es weiterhin temporäre Bühnen in Rom, wahrscheinlich wiederum, um eine Nähe zwischen dramatischen Aufführungen Abb. 6 Beispiel für republikanische Theaterarchitektur Basis (polychrome Terrakotta) einer Aedicula, aus der Grabkammer des P. Numitorius Hilarus an der Via Salaria in Rom, 1. Jh. v. Chr. (Rom, Palazzo Massimo alle Terme, Inv.-Nr. 34 355 bis) Dargestellt ist eine Tragödienszene (erkennbar an den Masken und der auf einen gehobenen Status hindeutenden Bekleidung der Figuren) vor der reich dekorierten Bühnenfassade eines Steintheaters spätrepublikanischer Zeit mit den üblichen drei Türen. <?page no="50"?> 44 3. Theaterwesen und dem jeweils relevanten Tempel zu erreichen. Feste Steinstrukturen wurden offenbar nicht schlagartig Standard, wobei die Unterschiede fließend sind: Das ‚temporäre‘ Theater des C. Scribonius Curio, 53 v. Chr. erbaut (Plin. nat. 36,116-120), existierte noch zwei Jahre nach seiner Erbauung (Cic. fam. 8,2,1 [Anfang Juni 51 v. Chr.]). Im gesamten römischen Reich sind später über 340 Orte mit Theatern und Odeen (überdachte Theater im modernen Sprachgebrauch) bekannt. Das erste Odeum (griechisch: Oideion) in Rom wurde im Campus Martius während der Regierungszeit Domitians errichtet (81-96 n. Chr.); in anderen Teilen Italiens gab es solche Bauten seit dem ersten Jahrhundert v. Chr. Derartige Theater eignen sich besonders für Aufführungen in kleinerem Rahmen, Vorführungen einzelner Szenen und Rezitationen. Insgesamt weisen die Theaterbauten im römischen Reich strukturell große Ähnlichkeiten auf. Die Ausdehnung der Theaterkultur über alle Provinzen hinweg trug zur Schaffung Abb. 7 Beispiel eines römischen Theaters in den Provinzen Römisches Theater von Bosra (Syrien) Das römische Theater in Bosra (ca. 2. Jh. n. Chr.), das heute zum UNESCO Weltkulturerbe zählt, ist eines der größten (ca. 15. 000 Zuschauer) und am besten erhaltenen Theater des römischen Reichs (Bühne, Bühnenrückwand, Orchestra-Anlage, Zuschauerbereich [cavea]); gut erhalten blieb es, weil es im Mittelalter zu einer Festung ausgebaut wurde. Deutlich erkennbar sind die leicht erhöhte Bühne, die seitlichen Zugänge und die dekorierte Bühnenrückwand mit zurückgesetzten Eingängen. <?page no="51"?> 45 3.3. Theaterbauten und Stabilisierung einer einheitlichen dominierenden Kultur bei. Die meisten Theaterbauten in den Provinzen, die ganz oder teilweise erhalten sind, stammen aus dem Anfang der Kaiserzeit, als Theater nicht mehr nur für Aufführungen von Dramen genutzt wurden. Von Anfang an war die Bühne der essenzielle Bestandteil eines römischen Theaters. Sie heißt bei Plautus scaena oder proscaenium (Plaut. Amph. 91; Capt. 60; Poen. 17; 20; 57; Pseud. 568; Truc. 10), und die dramatischen Spiele, die ludi scaenici, sind danach benannt (Ter. Hec. 16; 45). Dieses Vokabular legt nahe, dass das römische Theater sich von der Bühne als zentralem Bestandteil her entwickelte, während der griechische Begriff theatron (von den Römern übernommen) die Betrachterperspektive (griechisch: ‚théa‘ = ‚Anschauen, Anblick, Schauspiel‘) betont. Diese Wertschätzung zeigt sich an den frühen Theaterkonstruktionen in Rom, wenn eine Bühne für jedes Fest errichtet wurde, während der Zuschauerbereich provisorisch sein konnte. Das genaue Erscheinungsbild früher Bühnen ist schwer festzustellen, da es keine archäologischen Überreste von Theatern in Rom aus der Zeit vor der Mitte des ersten Jahrhunderts v. Chr. gibt. Daher müssen Details über frühe Bühnenbauten aus Hinweisen in erhaltenen Dramentexten, Erwähnungen von Theatern in anderen Quellen, Rückschlüssen auf der Basis architektonischer Strukturen aus späterer Zeit, von Orten außerhalb Roms Abb. 8 Beispiel von Theaterarchitektur in den Provinzen Kleines Relieffragment mit der Abbildung einer Theaterarchitektur aus Köln (Köln, Römisch- Germanisches Museum, Inv.-Nr. Lü 764a) Dargestellt ist eine zweigeschossige Aedikula- Architektur mit Segment- und Dreieckgiebeln, möglicherweise eine Wiedergabe des Kölner Theaters. <?page no="52"?> 46 3. Theaterwesen oder von Vasen- und Wandbildern erschlossen werden. Daraus ergibt sich, dass sich schlichte Bühnenanlagen, unter dem Einfluss hauptsächlich von griechischen Theaterbauten (in Griechenland und Magna Graecia) und von lokalen Bühnen in Italien und Sizilien, zu den aufwendig ausgestatteten Bauten der späteren Republik und der frühen Kaiserzeit entwickelten. Weitere Informationen über frühe Bühnen in Italien hat man aus süditalischen Vasenbildern zu gewinnen versucht, vor allem den sogenannten Phlyakenvasen. Auch wenn die Bilder auf diesen Vasen heute mit der griechischen Mittleren oder Alten Komödie in Verbindung gebracht werden (▶ Kap. 2.3), müssen diese Bühnen einen bekannten Typ im Italien des vierten Jahrhunderts v. Chr. repräsentiert haben, der sich von zeitgenössischen Theaterstrukturen auf dem griechischen Festland unterscheidet. Die Bühnen auf diesen Vasenbildern sind niedrige Holzkonstruktionen, wobei der Abstand zwischen den tragenden Balken und den darauf liegenden Brettern manchmal mit einem Tuch verhängt ist; gelegentlich sind Stufen dargestellt, die auf die Plattform hinaufführen. Die Rückseite der Bühne besteht in der Regel aus einer Wand mit oder ohne Öffnungen für Türen und Fenster, die mit einem Dach bedeckt sein kann. Steintheater des dritten und zweiten Jahrhunderts v. Chr. in Süd- und Mittelitalien weisen zumeist eine niedrige Bühne mit großer Tiefendimension vor einer mehrstöckigen, dekorierten Bühnenwand auf. Auf beiden Seiten Abb. 9 Beispiel von Theaterarchitektur auf Phlyakenvasen Kampanischer, rotfiguriger Krater, 350-325 v. Chr., vielleicht dem ‚Libation-Maler‘ zuzuschreiben (Melbourne, National Gallery of Victoria; Felton Bequest, 1973 [D14-1973]) Zwei Schauspieler, ein Sklave und ein älterer Mann (mit Masken und typischer Kostümierung) auf der Bühne, davor der Spieler einer tibia (tibicen mit phorbeia [um Wangen und Mund gelegte Binde]) für die Begleitmusik. Die Bühne besteht aus einer niedrigen Holzfläche mit kurzer Treppe und vorgehängten Tüchern; auf der Bühne ist eine Gebäudearchitektur angedeutet, verschiedene Requisiten markieren den Hintergrund. <?page no="53"?> 47 3.3. Theaterbauten ist die Bühne von hohen Mauern eingeschlossen, die mit den ansteigenden Sitzreihen für die Zuschauer verbunden sind, sodass der Zuschauer- und der Bühnenbereich sich einander gegenüber befinden und einen zusammenhängenden Baukomplex bilden. Diese Struktur kann verbunden sein mit einem Tempel oberhalb der Sitzreihen; dann ergibt sich ein Theatertempel, eine Variante, die in Kampanien, Samnium und Latium im zweiten Jahrhundert v. Chr. auftaucht. Charakteristische Merkmale voll entwickelter römischer Theater zeigen sich besonders bei einem Vergleich typischer römischer Theater mit typischen klassischen griechischen (Vitr. 5,6-7; vgl. auch 5,3; 5,5). Während griechische Theatergebäude in der Regel einen natürlichen Abhang für den ansteigenden Zuschauerraum nutzten und für die Sitzreihen daher auf Substruktionen weitgehend verzichten konnten, waren römische Theater zumeist kompakte, freistehende Einheiten auf flachem Boden mit den entsprechenden Substruktionen. In einem römischen Theater bildete der Zuschauerraum (cavea)- - im Unterschied zu dem über einen Halbkreis hinausgehenden des griechischen Theaters-- ungefähr einen Halbkreis, die Bühne war niedrig, hatte eine gewisse Tiefendimension und wurde hinten abgeschlossen durch die mächtige Fassade (scaenae frons) des Bühnenhauses. Diese Wand war ursprünglich ungeschmückt und später bemalt und dekoriert (z. B. Plin. nat. 35,23; Val. Max. 2,4,6). Die Fassade hatte normalerweise drei Türen, die in runde oder rechteckige Nischen (exedrae) zurückgesetzt sein konnten, wodurch sich kleine Vorräume (vestibula) ergaben. Die hervorragenden Flügel des Bühnenhauses schlossen die Bühne auf beiden Seiten ein. Dieses Gebäude war ursprünglich von bescheidener Höhe und hatte ein begehbares flaches Dach (Plaut. Amph. 1008). Später erreichte die Wand dieselbe Höhe wie der Zuschauerraum. Entsprechend der andersartigen Konzeption des griechischen Theaters war dort die Bühne weiter zurückgenommen, und die Fläche zwischen der Bühne und der ersten Reihe der Sitze (‚Orchestra‘) entsprach in klassischer Zeit eher einem ganzen Kreis, während sie im römischen Theater (in der Kaiserzeit orchestra genannt) eher einen Halbkreis bildete. Sie wurde üblicherweise nicht von den Schauspielern genutzt und diente nicht als Tanzraum für einen Chor (wie in Griechenland), sondern dort waren Sitze (in spätrepublikanischer Zeit) für Honoratioren aufgestellt (z. B. Vitr. 5,6,2; Suet. Claud. 21,1). Logen (tribunalia) für die Veranstalter befanden sich über den <?page no="54"?> 48 3. Theaterwesen gewölbten Seiteneingängen (zu beiden Seiten des Zuschauerraums), während diese Seiteneingänge im griechischen Theater offen waren. Abb. 10 Darstellung eines römischen Theaters nach Vitruv Schemazeichnung eines idealen römischen Theaters nach den Angaben des augusteischen Architekten Vitruv <?page no="55"?> 49 3.4. Bühnenpraxis, Kostüme, Masken Da der Halbkreis des Zuschauerbereichs im römischen Theater durch den breit angelegten Bühnenteil sozusagen abgeschlossen wurde, ermöglichten die Seiteneingänge zwischen Bühne und Zuschauerbereich einen direkten Zugang zur Bühne, etwa für große Gruppen von Akteuren. Diese Anordnung kommt der Tendenz des römischen Dramas entgegen, eine größere Zahl von (sekundären) Charakteren auf der Bühne zu haben (Ter. Haut. II 3-4; Cic. fam. 7,1,2 [▶-T 3]; Hor. epist. 2,1,187-207 [▶-T 13]). 3.4. Bühnenpraxis, Kostüme, Masken Da es lediglich für die republikanische Zeit sicher ist, dass vollständige Dramen im Theater aufgeführt wurden, und es nur aus dieser Periode zeitgenössische oder zeitnahe Quellen dazu gibt, beziehen sich Aussagen über Bühnenpraxis im Wesentlichen auf diese Epoche. Charakteristika des römischen Dramas, die sich in dieser Zeit etablierten, werden jedoch, mit den entsprechenden Veränderungen im Hinblick auf die sich entwickelnden Theaterbauten (▶ Kap. 3.3), fortbestanden haben, sofern Dramen weiterhin auf der Bühne aufgeführt wurden. Da dieselbe Bühne ohne spezifische Kulissen für Aufführungen von ernsten wie von leichten Dramen genutzt wurde (mit gewissen Modifikationen im Laufe der Zeit), konnten für den Handlungsablauf relevante visuelle Details nur durch die Äußerungen und die Gesten von Figuren, das Geschehen auf der Bühne oder die Verwendung von (beweglichen) Requisiten verdeutlicht werden. Erst für 99 v. Chr. ist die Einführung bemalter Szenerie belegt (Val. Max. 2,4,6), und der augusteische Schriftsteller Vitruv spricht dann von drehbaren Vorrichtungen, die drei Seiten mit verschiedenen Arten von Szenerie haben, die entsprechend der jeweiligen Gattung des Dramas ausgerichtet werden können (Vitr. 5,6,8-9). Die erhaltenen Texte römischer Dramen enthalten keine separaten Regieanweisungen; einige indirekte können jedoch den Äußerungen der Figuren entnommen werden, wenn sie beispielsweise die Szenerie beschreiben oder das Herankommen weiterer Personen ankündigen. Die Dramatiker waren sich offensichtlich bewusst, dass die in unterschiedlichen Dramen gleichbleibende Bühnengestaltung es erforderlich machte, die jeweilige Funktion der Kulisse zu erläutern, damit die Zuschauer etwa die Türen in der Bühnenrückwand für das konkrete Stück identifizieren konnten (Plaut. Men. 72-76; Rud. 32-33; Truc. 1-3; 10-11). Wenn die Bühne <?page no="56"?> 50 3. Theaterwesen im Prolog als ein bestimmter Ort identifiziert wird, erhöhen sich dadurch der fiktionale Aspekt der Aufführung und zugleich die Anforderungen an die Vorstellungskraft der Zuschauer. Die Identifikation konnte durch die Nennung eines Ortsnamens (z. B. Plaut. Mil. 88; Truc. 1-3; 10-11) und/ oder der Funktion der Gebäude bzw. deren Bewohner (z. B. Plaut. Rud. 33-35; 61; Truc. 12; 77; 246) erfolgen. Denn die Türen in der Bühnenrückwand repräsentierten Gebäude (z. B. Plaut. Cas. 35-36; Rud. 33-35; 61), die private Häuser, bewohnt von Bürgern, aber auch von Kupplern oder Hetären, sowie königliche Paläste, Tempel oder eine Kombination verschiedener Typen von Gebäuden darstellten. Einen Bühnenvorhang gab es ursprünglich nicht. Der Beginn eines Stücks wurde von einem Prologsprecher und gelegentlich einem Herold (praeco) angekündigt; das Ende war markiert, indem einer oder alle Charaktere um Applaus baten (Hor. ars 154-155; Porph. ad loc.; Quint. inst. 6,1,52). Die Einführung eines Vorhangs (aulaeum) ungefähr 133 v. Chr. (Don. com. 8,8; Serv. zu Verg. Aen. 1,697) ermöglichte dann, den Anfang und das Ende von Dramen zu kennzeichnen, in klassischer Zeit durch Senken des Vorhangs zu Beginn (in eine Rinne am Rand der Bühne) und durch Hochziehen am Ende der Aufführung (Cic. Cael. 65; Verg. georg. 3,25; Hor. epist. 2,1,189 [▶-T 13]; ars 154). Auf beiden Seiten der Bühne gab es jeweils einen Seiteneingang: Der auf der rechten Seite von den Zuschauern aus gesehen wird üblicherweise als derjenige betrachtet, der in die Nähe führt, also zum Forum und Stadtzentrum bei den meist in einer Stadt spielenden Komödien, der auf der linken Seite in die Ferne, also zum Hafen oder auf das Land (Vitr. 5,6,8). Dass die Bühne einen offenen Platz repräsentiert, bedeutet, dass alle auf der Bühne vorgeführten Aktionen als in der Öffentlichkeit stattfindendes Geschehen vorzustellen sind. Daher kann das Publikum direkt lediglich miterleben, was draußen passiert. Charaktere kommen deswegen aus dem Haus, wenn die Handlung weitergehen soll (z. B. Ter. Eun. 668) oder wichtige Informationen vermittelt werden müssen, wofür im Ablauf der Handlung der Eindruck eines zufälligen zeitlichen Zusammentreffens erweckt wird. Ereignisse, die aus verschiedenen Gründen nicht auf der Bühne gezeigt werden können, werden durch sogenannte Botenberichte vermittelt, also durch Berichte von Figuren, die Vorgänge, die in einem der Innenräume oder an einem anderen Ort geschehen sind, gesehen haben. Eine Verbindung zwischen Draußen und Drinnen besteht, wenn Figuren die Bühne betreten und dabei eine Rede an Leute im Haus beenden oder wenn sie berichten, was sie im Haus sehen. <?page no="57"?> 51 3.4. Bühnenpraxis, Kostüme, Masken Die Klarheit der Bewegungsabläufe innerhalb der Handlung wurde dadurch verstärkt, dass die Figuren normalerweise durch denselben Ein- und Ausgang wieder auftreten, durch den sie die Bühne verlassen haben, und oft erläutern, was sie inzwischen getan haben oder nun vorhaben. Wenn die Rückkehr einer Person durch denselben Eingang aus dramatischen Gründen nicht passend war, konnten die Dramatiker sich der Vorstellung eines angiportum/ angiportus bedienen, eines rückwärtigen Gässchens, durch das die Figuren durch einen Hinterausgang der Häuser, deren Vorderseite die Bühnenrückwand bildet, in ein anderes Haus oder in die Stadt, zum Hafen oder auf das Land gelangen konnten. In solchen Fällen werden die Bewegungsabläufe, die sich aus der Bühnenhandlung nicht klar ergeben, in der Regel kommentiert (z. B. Plaut. Most. 931; 1043-1046; Ter. Eun. 840-847). Wenn Figuren die Bühne betreten, können sie von anderen eingeführt werden oder sich selbst vorstellen und charakterisieren; wenn Figuren die Bühne verlassen, kündigen sie das meist vorher an. Im Unterschied zu solchen szenischen Orientierungshilfen wird etwa beim Aparte-Sprechen der Bühnenfiguren beim Publikum die Fähigkeit vorausgesetzt, sich auf die Illusion einzulassen. Denn obwohl das Publikum hört, was die Figuren sagen, muss es annehmen, dass andere Figuren, die dicht bei den Sprechenden stehen, das Gesagte nicht mitbekommen, oder auch dass die Sprecher nicht bemerken, dass sie von andern Figuren belauscht werden (z. B. Plaut. Merc. 364-385; 477). Oft wird die Variante eingesetzt, dass Figuren jemanden sprechen hören, aber- - anders als das Publikum-- nicht verstehen, was gesagt wird, und das zum Auslöser einer Kontaktaufnahme wird (z. B. Ter. Eun. 83-87). Auch Requisiten wurden gelegentlich zur Unterstützung der Imagination des Publikums eingesetzt, womit gleichzeitig der Ablauf der Handlung unmittelbarer zu rezipieren war. Das einzige dauerhaft auf der Bühne befindliche Objekt war ein Altar, oft für Apollo, aber auch für Venus, Diana oder Lucina (Plaut. Bacch. 172-173; Curc. 71-72; Merc. 675-680; Mil. 411-414; Most. 1094-1105; Rud. 664-676; 688-704; Truc. 476). Auf der Bühne zu zahlendes Geld konnte konkret repräsentiert sein (Plaut. Poen. 597-599), ebenso Gegenstände, die die Wiedererkennung lange verlorener Verwandten ermöglichen. Einige Berufsgruppen scheinen durch die Attribute ihres Berufs charakterisiert zu sein, zum Beispiel ein Koch durch ein Messer oder ein Soldat durch ein Schwert (z. B. Plaut. Aul. 417; Mil. 1-8). In der späten Republik, als Aufführungen von Dramen sich zu eindrucksvollen Spektakeln entwickelten und die Bühnenausstattung aufwendiger <?page no="58"?> 52 3. Theaterwesen wurde, konnte eine große Menge von Gegenständen zum Einsatz kommen, wie Cicero und Horaz kritisierend feststellen (Cic. Fam. 7,1,2 [▶-T 3]; Hor. epist. 1,6,40-41; 2,1,187-207 [▶-T 13]). Das bekannteste Beispiel sind die Veranstaltungen zur Eröffnung des Pompeius-Theaters, als 600 Maultiere und 3 000 Kratēre (Mischgefäße) auf die Bühne gebracht wurden, wie Cicero voller Verachtung berichtet, da Intellektuelle wie er an bloßem Ausstattungsluxus keinen Gefallen finden (Cic. fam. 7,1,2). Im Jahr 99 v. Chr. ließ der kurulische Aedil C. Claudius Pulcher eine Maschine bauen, die Klangeffekte wie die Imitation von Donnergrollen produzieren konnte (Fest., p. 50,1-5 L.). Überhaupt, wenn du fragst, die Spiele waren höchst aufwendig, aber nicht nach deinem Geschmack; ich schließe das nämlich von mir ausgehend. Denn erstens waren diejenigen aus Respekt [für den Anlass] auf die Bühne zurückgekehrt, von denen ich glaubte, dass sie sie aus Respekt [für sich selbst] verlassen hätten. In der Tat, dein Lieblingsschauspieler, unser Aesopus, war in einem solchen Zustand, dass es ihm nach Meinung aller Leute aufzuhören erlaubt gewesen wäre; als er zu schwören begonnen hatte, verließ ihn die Stimme an dieser Stelle: ‚wenn ich wissend täusche‘. Was soll ich dir sonst erzählen? Denn du kennst die übrigen Spiele; die hatten nicht einmal den Charme, den mittelmäßige Spiele zu haben pflegen. Das Anschauen des Prunks nahm nämlich jeden Frohsinn; ich zweifle nicht, dass du diesen Prunk ohne das geringste Bedauern verpasst hast. Denn was für ein Vergnügen bereiten 600 Maultiere in der Clytaemestra oder 3 000 Kratēre im Equus Troianus oder abwechslungsreiche Arten der Bewaffnung des Fußvolks und der Reiterei in irgendeiner Schlacht? Was die Bewunderung des Volks hatte, hätte dir kein Vergnügen bereitet. omnino, si quaeris, ludi apparatissimi, sed non tui stomachi; coniecturam enim facio de meo. nam primum honoris causa in scaenam redierant ii quos ego honoris causa de scaena decessisse arbitrabar. deliciae vero tuae, noster Aesopus, eius modi fuit ut ei desinere per omnis homines liceret; is iurare cum coepisset, vox eum defecit in illo loco: ‚si sciens fallo‘ [trag. inc. poet. 9 R. 3 ]. quid tibi ego alia narrem? nosti enim reliquos ludos; qui ne id quidem leporis habuerunt quod solent mediocres ludi. apparatus enim spectatio tollebat omnem hilaritatem; quo quidem apparatu non dubito quin animo aequissimo carueris. quid enim delectationis habent sescenti muli in Clytaemestra aut in Equo Troiano creterrarum tria milia aut armatura varia peditatus et equitatus in aliqua pugna? quae popularem admirationem habuerunt, delectationem tibi nullam attulissent. Auch in der Zeit vor dem Ende der Republik gab es spektakuläre Bühneneffekte. Diese wurden jedoch eher durch die Handlungsführung in den Dramen, wie eindrucksvolle Schicksalsumschwünge oder Beinahe-Katastrophen, erreicht, die durch die volle Ausnutzung der Gegebenheiten der Bühne oder die Ausdrucksmöglichkeiten der Schauspieler gesteigert wurden. Über- T 3 Cicero, fam. 7,1,2 [Brief Ciceros an M. Marius in Kampanien] <?page no="59"?> 53 3.4. Bühnenpraxis, Kostüme, Masken haupt scheint es in Rom mehr ‚action‘ auf der Bühne gegeben zu haben als in klassischen griechischen Dramen. Zum Beispiel wurde von Anfang an die Möglichkeit genutzt, eine größere Zahl von Charakteren gleichzeitig auf die Bühne zu bringen, sodass sich die Gelegenheiten für komplexe Konstellationen und Interaktionen erweiterten. Anders als im klassischen Griechenland konnten in Rom mehr als drei sprechende Schauspieler auf der Bühne sein, die, wenn notwendig, durch stumme Charaktere ergänzt wurden. Schauspieler hatten daher in der Lage zu sein, eindrucksvolle Aufführungen zu bieten. Sie mussten trainierte Körper haben und gute Stimmen für Sprache und Gesang, da sie in Freilichttheatern ohne technische Unterstützung auftraten. Daher unterhielten sie sich vermutlich nicht einander zugekehrt, sondern deklamierten zum Publikum gewandt. Außer der Stimme mussten Schauspieler Gesten, Bewegungen und Körpersprache effektiv einsetzen können. Spätere Vergleiche zwischen Schauspielern und Rednern und Ratschläge, dass Redner nicht so extensiv gestikulieren sollten wie Schauspieler (z. B. Quint. inst. 11,3,88-89; 11,3,181-183), legen nahe, dass expressive Gesten als charakteristisch für das Agieren auf der Bühne angesehen wurden. Außerdem hatten viele Tragödien und manche Praetexten (wie einige wenige Komödien) Chöre. In republikanischer Zeit boten diese Chöre keine chorischen Zwischenspiele, sondern waren eher in die Handlung integriert, wodurch sich die Intensität des Bühnengeschehens erhöhte. Einige der Äußerungen des Chors mögen vom Chorführer (vermutlich von einem der ausgebildeten Schauspieler) gesprochen worden sein, während der Rest der Gruppe, wiederum anders als in Athen, aus zusätzlich gegen Bezahlung Engagierten bestehen konnte. Auch wenn für die republikanische Periode keine Vorschriften über die Einheit von Zeit und Ort im Drama, entsprechend Aristoteles’ Definitionen für die Einheit von Zeit und Handlung in der Tragödie (Aristot. poet., Kap. 5-6), bekannt sind, lässt sich feststellen, dass die auf der Bühne gezeigte Handlung meist auf einen Tag zusammengedrängt ist, was durch häufige Hinweise auf den gegenwärtigen Tag und die Bedeutung dieses Tages als wichtiges Scharnier betont wird. Die gesamte Geschichte, einschließlich der Erzählung des Prologsprechers und der Figuren, konnte allerdings eine längere Periode und einen weiteren Kreis von Orten umfassen. Da viele der dramatischen Gattungen in Rom nach Begriffen für Kleidung benannt sind (▶ Kap. 4), werden aus diesen Namen oft Schlussfolgerungen <?page no="60"?> 54 3. Theaterwesen auf die Kostüme der Schauspieler gezogen. Selbstverständlich ist die Tatsache, dass die Römer Namen für dramatische Gattungen von Kleidungstypen ableiteten und verschiedene Formen von Schuhen metaphorisch zur Bezeichnung von Dramengattungen benutzten, ein Hinweis auf die symbolische Rolle von Kleidung in der römischen Welt. Jedoch sind direkte Schlussfolgerungen über die tatsächlichen Kostüme auf der Basis der Namen dramatischer Gattungen problematisch. Denn diese Namen bewegen sich auf verschiedenen Ebenen: Zwei Grundbegriffe sind abgeleitet von den allgemein üblichen Kleidungsstücken in Griechenland oder Rom (palliata, togata), eine andere Bezeichnung von einer speziellen Variante der Toga (praetexta) und wieder andere von Schuhen oder dem Fehlen von solchen (crepidata, planipes). Außerdem sagen spätantike Grammatiker, dass diese Namen die ‚Aufmachung‘ (habitus) der Griechen und Römer illustrierten, und in einigen Systemen sind palliata und togata generelle Bezeichnungen für alle griechischen oder römischen Formen von Dramen (z. B. Diom. ars 3, GL I, pp. 489,14-490,7 [▶- T 19]). Daher bezeichnen diese Namen eher den Charakter eines Dramengenres und von dessen Protagonisten, beschreiben jedoch nicht notwendigerweise die Kleidung aller Schauspieler in Werken der jeweiligen Gattung. Schriftliche Quellen zur Schauspieler-Kleidung sind erst aus der Spätantike erhalten: Donat (Don. com. 8,4-7) und Pollux (Poll. 4,115-120) bieten Listen von Kostümen für verschiedene Figuren. Daneben gibt es Hinweise in den Stücken und einige Bemerkungen von zeitgenössischen oder beinahe zeitgenössischen Autoren. Da praktische Überlegungen nahelegen, dass Schauspieler in der Lage sein mussten, schnell Kostüme zu wechseln, und Kostüme, besonders ausgefeilte, teuer waren (Plaut. Amph. 85; Curc. 464-466; Pers. 157-160; Pseud. 1184-1186; Trin. 857-859), mögen Kostümverwalter versucht haben, mit einer begrenzten Zahl von Kostümen auszukommen, die einige Typen repräsentierten und leicht zu handhaben waren. In der späten Republik und der frühen Kaiserzeit konnten Kostüme, wie andere Teile der Bühnenausstattung, aufwendiger sein (z. B. Hor. epist. 2,1,204-207). In den Dramen wird Kleidung in der Regel dann erwähnt, wenn sie eine Funktion in der Handlung hat. Aus solchen Bemerkungen ergibt sich, dass Charaktere in der Palliata (eine Tunica und) ein pallium tragen, wodurch sie als Griechen charakterisiert sind (Plaut. Amph. 68; Curc. 288). Außerdem kommen in der Komödie eher allgemeine Wörter für Kleidungsstücke vor (vestis, vestitus, vestimentum, ornamenta, ornatus). Der Begriff ornamenta <?page no="61"?> 55 3.4. Bühnenpraxis, Kostüme, Masken wird in Zusammenhang mit dem Bühnenausstatter (choragus) gebraucht und scheint der technische Ausdruck für das Theaterkostüm zu sein (Plaut. Curc. 464; Pers. 159; Trin. 857-858). Die Verwendung individualisierbarer Kleidung spielt eine Rolle bei der Annahme einer falschen Identität, wenn etwa Männer als Frauen oder Eunuchen, Bürger als Fremde oder Götter als Menschen auftreten. In diesen Fällen wird eine spezielle Form von Kleidung oder der Wechsel der Kleidung beschrieben (z. B. Plaut. Amph. 116-117; Capt. 37; 1012-1025; Mil. 791-792; 872; 1177-1181; Pers. 154-160; Ter. Eun. 369-371; 572). Besondere Sandalen gehören zu einer fremdländischen Ausstattung (Plaut. Pers. 464); andere Figuren, Sklaven wie freie Männer und Frauen, haben Sandalen oder flache Schuhe (soccus). Aufgrund des (schlechten) Erhaltungszustands der Stücke gibt es weniger Informationen über Kleidung in der Tragödie. Einer von Plautus’ Prologsprechern sagt, dass eine ‚komische Ausstattung‘ (choragium comicum) für Abb. 11 Beispiel für Schauspieler-Kleidung Römische Elfenbeinstatue, wohl 2. oder 3. Jh. n. Chr. (Paris, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais [A DUT 192]) Der tragische Schauspieler trägt ein Schauspielergewand, eine Maske mit hohem Haarteil (Onkos) und steht auf dem zu Stelzen ausgestalteten tragischen Schuh (Kothurn). <?page no="62"?> 56 3. Theaterwesen die Aufführung einer Tragödie unpassend sei (Plaut. Capt. 61-62). Dieser Begriff bezieht sich vermutlich nicht nur auf Kostüme, sondern umfasst alle Arten von Requisiten und Bühnenmaschinerie. Irgendwann müssen Tragödienschauspieler angefangen haben, einen ‚Stiefel/ hohen Schuh‘ (cothurnus) zu tragen, da dieser Begriff zur metaphorischen Bezeichnung der Tragödie wurde. Erhaltene Tragödienfragmente enthalten keine Informationen zu Kostümen außer der Tatsache, dass Figuren in zerlumpter Kleidung auf die Bühne gebracht werden (wie manche euripideischen Figuren), wenn sie plötzliche Schicksalsumschwünge erlebt haben (Poll. 4,117). Um ihre Lage zu illustrieren, werden sie als armselig, zerlumpt, zerzaust und dreckig beschrieben. Solche Erscheinungen wurden zu einem so charakteristischen Merkmal der römischen Tragödie, dass sich der Satiriker Lucilius im zweiten Jahrhundert v. Chr. darüber lustig machte, weil er diese Art der Darstellung von Figuren offenbar für übertrieben hielt (z. B. Lucil. 597-598; 599-600 M.-= 729-730; 727-728 W.[▶-T 4]). T 4a Lucilius 597-598 M.-= 729-730 W. squalitate summa ac scabie, summa in aerumna, obrutam von größtem Schmutz und Schäbigkeit, in höchster Not, überschüttet, neque inimicis invidiosam, neque amico exoptabilem weder Feinden Hass erregend noch einem Freund erwünscht T 4b Lucilius 599-600 M.-= 727-728 W. hic cruciatur fame, dieser wird gequält von Hunger, frigore, inluvie, inbalnitie, inperfundi<ti>e, incuria Kälte, Schmutz, Ungewaschenheit, Unreinlichkeit, Vernachlässigung Außergewöhnliche Merkmale von Tragödienfiguren wurden vermutlich durch eine entsprechende Ausstattung hervorgehoben. Zum Beispiel waren, zumindest in späterer Zeit, Erscheinungen von Schatten durch schmutzige Trauerkleidung gekennzeichnet (Schol. Bob. zu Cic. Sest. 126). Wie in der Komödie wird die Kleidung einer Person erwähnt, wenn sie ungewöhnlich und/ oder für eine spezifische Rolle charakteristisch ist (z. B. Naev. trag. 43; 54 R. 3 = 39; 43 W.; Enn. trag. 345-346 R. 3 = 418-419 W.). In Accius’ Medea kommt ein Schäfer vor (Acc. trag. 391-402; 403-406; 407; 409-410 R. 3 <?page no="63"?> 57 3.4. Bühnenpraxis, Kostüme, Masken = 381-396; 397; 398-399 W.), und in Pacuvius’ Dulorestes erscheint die Titelfigur verkleidet als Hirte (Pac. trag. 121 R. 3 = 133 W.). In bacchischen Stücken gibt es Gruppen von Bacchanten, die bacchische Stäbe tragen (z. B. Naev. trag. 31-32 R. 3 = 33-34 W.). Ennius’ Iphigenia hat einen Soldatenchor (Enn. trag. 183-190 R. 3 = 241-248 W.). In Pacuvius’ Niptra kommt Odysseus (Ulixes) auf die Bühne, verwundet und von Helfern getragen (Pac. trag. 256-267 R. 3 = 280-291 W.); Ennius präsentiert den verwundeten Eurypylus (Enn. trag. 314-325 R. 3 = 169-181 W.). Für Stücke, die im römischen Milieu spielen, ist davon auszugehen, dass Schauspieler römische Kleidung trugen. In Praetexten mögen manche Figuren, wie Konsuln, eine mit Purpurstreifen verbrämte Toga (toga praetexta) gehabt haben. In Togata-Fragmenten werden Togen, Tuniken und Schuhe genannt (Tit. tog. 24/ 25; 44; 116; 138; 167-168 R. 3 ; Afr. tog. 105 R. 3 ); aber auch hier scheint Kleidung vor allem erwähnt zu werden, wenn sie auf irgendeine Weise besonders ist und dazu dient, eine Figur zu charakterisieren, oder für die Handlung wesentlich ist. Außerdem werden soziale Ränge durch Kleidung gekennzeichnet: Unterschiede in der Kleidung zwischen Matronen und Hetären werden betont (Afr. tog. 133; 182 R. 3 ; At. tog. 3 R. 3 ); junge Mädchen haben ein supparum, einen langen Mantel (Afr. tog. 123 R. 3 ; Tit. tog. 35 1 R. 3 ), und Fremde die für sie spezifische Kleidung (Afr. tog. 284 R. 3 ). Schauspieler in Atellane und Mimus trugen vermutlich ebenfalls einheimische Kleidung. Im Mimus traten die Schauspieler mit bloßen Füßen auf, sodass in diesem Fall der lateinische Name der Gattung (planipes) tatsächlich einen Teil von deren Ausstattung angibt. Ein weiteres wichtiges Element der Ausstattung von Schauspielern fast aller dramatischen Gattungen waren Masken. Allerdings ist die Frage, ob römische Schauspieler der Hauptdramengattungen in der republikanischen Periode Masken trugen oder wann Masken in Rom eingeführt wurden, schwierig zu beantworten und wird kontrovers diskutiert, weil die Informationen in den Quellen nicht eindeutig sind (Cic. de orat. 3,221; Diom. ars 3, GL I, p. 489,11-13; Don. com. 6,3; zu Ter. Eun., praef. 1,6; Ad., praef. 1,6; Fest., p. 238,12-20 L.). Insgesamt ist der Einsatz von Masken im römischen Theater von einem relativ frühen Zeitpunkt an wahrscheinlich. In allen Gebieten, deren Theaterkultur die Römer vor der Einführung des literarischen Dramas in Rom erlebten, verwendeten die Schauspieler Masken, und diese hatten sich zu einem berufsspezifischen Merkmal von Schauspielern und dramaturgisch <?page no="64"?> 58 3. Theaterwesen vorteilhaften Bestandteilen von Aufführungen entwickelt. Daher wäre es verwunderlich, wenn die Römer dieses Instrument der Inszenierung ignoriert hätten, während sie alle anderen zentralen Bestandteile der Theaterpraxis übernahmen. Dass das lateinische Wort für Maske (persona) über das Etruskische ins Lateinische gekommen ist, legt nahe, dass die Sache mit dem Wort übernommen wurde. Atellanen scheinen von Anfang an Masken gehabt zu haben, die die darin auftretenden typischen Figuren erkennbar machen, während es im Mimus keine Masken gab. Autoren der Kaiserzeit gehen von Aufführungen mit Masken aus: Quintilian beispielsweise bietet nicht nur eine Liste von Standardcharakteren auf der Bühne und ihrer verschiedenen emotionalen Disposition, sondern erwähnt auch eine zweigeteilte Maske des pater familias, die dem Schauspieler ermöglicht, dem Publikum jeweils die Seite zu zeigen, die die gegenwärtige Gefühlslage repräsentiert (Quint. inst. 11,3,73-74 [▶-T 5]). Abb. 12 Abbildung von Theatermasken Römisches Öllämpchen (ca. 90-130 n. Chr.), hergestellt von L. Fabricius Masculus (Firmenstempel) in Italien; auf dem Spiegel der Lampe drei Sklavenmasken (London, British Museum, Inv.-Nr. 1958,0215.7) Derartige Gegenstände zeigen die Beliebtheit des Theaters im kaiserzeitlichen Italien, als Theatermotive weithin zu dekorativen Zwecken verwendet wurden. T 5 Quintilian, inst. 11,3,73-74 itaque in iis quae ad scaenam componuntur fabulis artifices pronuntiandi a personis quoque adfectus mutuantur, ut sit Aerope in tragoedia tristis, atrox Medea, attonitus Aiax, truculentus Hercules. [74] in comoediis vero praeter aliam observationem, qua servi lenones parasiti rustici milites meretriculae ancillae, Deshalb borgen sich in Stücken, die für die Bühne verfasst sind, die Vortragskünstler zusätzlich von den Masken Emotionen, sodass, in der Tragödie, Aerope traurig ist, Medea wild, Aiax von Sinnen, Hercules polterig. [74] In Komödien jedoch hat neben anderen wahrnehmbaren Zeichen, wodurch Sklaven, Kuppler, Parasiten, Bauern, Soldaten, Hetären, Mägde, strenge und milde alte Männer, ernsthafte und verschwenderische junge Männer, Matronen und junge <?page no="65"?> 59 3.5 Status der Dichter senes austeri ac mites, iuvenes severi ac luxuriosi, matronae puellae inter se discernuntur, pater ille, cuius praecipuae partes sunt, quia interim concitatus interim lenis est, altero erecto altero composito est supercilio, atque id ostendere maxime latus actoribus moris est quod cum iis quas agunt partibus congruat. Mädchen voneinander unterschieden werden, jener Vater, dessen Rolle sich vor anderen auszeichnet, weil er manchmal erregt, manchmal sanft ist, auf der einen Seite eine hochgezogene, auf der anderen eine entspannte Augenbraue, und es ist bei den Schauspielern üblich, diese Seite vor allem zu zeigen, die mit der Rolle, die sie spielen, übereinstimmt. Im Laufe der Zeit kam es zu einer immer größeren Ausdifferenzierung der Masken, die für individuelle Standardcharaktere zur Verfügung standen. Bei Pollux findet sich später eine lange Liste tragischer und komischer Masken (Poll. 4,133-142; 4,142-154). Cicero behauptet, dass ihm oft die Augen eines Schauspielers durch die Maske zu glühen schienen bei einer Äußerung voller starker Emotionen, die der Schauspieler offenbar spürte (Cic. de orat. 2,193). An anderer Stelle bemerkt er, dass die Augen das wichtigste Element des Gesichts seien und daher die ältere Generation, die die dramatische Karriere des Schauspielers Roscius voll miterlebt hatte, in der Regel nicht einmal Roscius besonders lobte, wenn er eine Maske getragen habe, weil man, so muss man schließen, seine Augen nicht sah (Cic. de orat. 3,221). Dennoch geht Cicero davon aus, dass die Beherrschung des Gesichtsausdrucks, der Stimme und der Bewegung signifikante Komponenten der dramatischen Kunst seien, die für gelungene Schauspielkunst optimal aufeinander abgestimmt sein müssen (Cic. de orat. 1,18). Offenbar war es für die Zuschauer möglich, trotz der gleichbleibenden Masken für bestimmte Rollen die Qualität eines Schauspielers am Zusammenspiel von Stimme, Gestik und zu vermutendem Gesichtsausdruck zu erkennen. 3.5. Status der Dichter Die republikanischen Dichter, die Latein als Literatursprache etablierten und das Abfassen literarischer Werke auf Latein initiierten, stammten nicht aus Rom, sondern aus anderen Teilen Italiens oder sogar anderen Ländern: Livius Andronicus war wahrscheinlich griechischer Herkunft und kam aus Süditalien (Suet. gramm. 1,2). Naevius war ein Kampanier, vielleicht aus Capua (Gell. 1,24,2 [▶-T 32]). Ennius stammte aus der kalabrischen/ messapi- <?page no="66"?> 60 3. Theaterwesen schen Stadt Rudiae (Cic. Arch. 22; Enn. inc. 10 W.-= ann. 525 Sk.; Hor. carm. 4,8,20; Serv. zu Verg. Aen. 7,691). Sein Neffe Pacuvius war oskischer Herkunft und wurde in Brundisium (Brindisi) geboren (Hier. chron. 1863, zu 154 v. Chr. [p. 142e Helm]). Plautus kam aus dem umbrischen Sarsina (Fest., p. 274 L.-= Paul. Fest., p. 275,1-3 L.; Hier. chron. 1817, zu 200 v. Chr. [p. 135h Helm]; Suet. vita Plaut.). Caecilius Statius war ein Insubrer aus Gallien (Hier. chron. 1838, zu 179 v. Chr. [p. 138b Helm]; Suet. vita Caec.). Terenz war afrikanischer Herkunft (Suet./ Don. vita Ter. 1). Publilius Syrus stammte aus Syrien (Macr. Sat. 2,7,6; Hier. chron. 1974, zu 43 v. Chr. [p. 157k Helm]). Die drei Letzten waren Sklaven und wurden später von ihren Herren freigelassen, wie wahrscheinlich auch Livius Andronicus. Accius war der Sohn von Freigelassenen (Hier. chron. 1878, zu 139 v. Chr. [p. 144h Helm]; Suet. vita Acc.). L. Livius Andronicus und Q. Ennius erhielten später das römische Bürgerrecht (Liv. Andr.: vgl. tria nomina; Enn.: vgl. Cic. Brut. 79; Arch. 22). Alle Gegenden im Mittelmeerraum, aus denen diese ‚römischen‘ Dramatiker stammten, vor allem Kampanien und das Gebiet um Tarent, waren von griechischer Kultur beeinflusst. Daher brachten diese Dichter Vertrautheit mit lokalen Bräuchen und Sprachen sowie mit griechischer Tradition nach Rom, wo sie wieder einen anderen kulturellen Kontext fanden. Aufgrund ihrer Herkunft und Ausbildung waren diese Dramatiker an eine kulturelle Vielfalt gewöhnt und in der Lage, Dramen für das römische Publikum zu schaffen. Dadurch, dass sie die lateinische Sprache für ihre in Rom produzierten literarischen Werke verwendeten, trugen die nicht-römischen Dramatiker dazu bei, Roms Sprache und nationale Identität zu formen. Der Grund, dass die Römer diese ‚Fremden‘ akzeptierten, war vermutlich, dass sie offen und flexibel waren in Bezug auf Übernahme und Adaption im Kontakt mit anderen Völkern, zumal die Dichter ihnen in ihrer eigenen Sprache entgegenkamen. Dennoch waren die Römer sich des fremden Ursprungs ihrer (ersten) Dichter bewusst und reflektierten über die Tatsache, dass sie die Literatur von den Griechen und mit zeitlicher Verzögerung kennengelernt und angenommen hatten (z. B. Cic. Tusc. 1,3 [▶- T 6]; Hor. epist. 2,1,156-167 [▶-T 2]). T 6 Cicero, Tusc. 1,3 doctrina Graecia nos et omni litterarum genere superabat; in quo erat facile vincere non repugnantes. nam cum apud In der Bildung und in jeder Art von Literatur übertraf uns Griechenland; dabei war es leicht, die zu besiegen, die keinen Widerstand leisteten. Denn während bei den Griechen die <?page no="67"?> 61 3.5. Status der Dichter Graecos antiquissimum e doctis genus sit poetarum, si quidem Homerus fuit et Hesiodus ante Romam conditam, Archilochus regnante Romulo, serius poeticam nos accepimus. annis fere CCCCCX post Romam conditam Livius, <qui fuit maior natu quam Plautus et Naevius,> fabulam dedit C. Claudio, Caeci filio, M. Tuditano consulibus, anno ante natum Ennium {qui fuit maior natu quam Plautus et Naevius}. sero igitur a nostris poetae vel cogniti vel recepti. älteste Gruppe der Gebildeten die der Dichter war, da ja Homer und Hesiod vor der Gründung Roms und Archilochus zu Romulus’ Regierungszeit lebten, haben wir die Dichtung erst später übernommen. Ungefähr 510 Jahre nach der Gründung Roms führte Livius [Andronicus], der älter war als Plautus und Naevius, ein Drama auf, im Konsulat von C. Claudius, Caecus’ Sohn, und M. Tuditanus [240 v. Chr.], ein Jahr vor Ennius’ Geburt. Spät also sind Dichter den Unsrigen bekannt oder von ihnen aufgenommen worden. Die ersten republikanischen Dramatiker waren nicht nur keine Römer, sondern auch von geringem sozialen Status: Im Gegensatz zu Verfassern anderer literarischer Gattungen waren sie Sklaven, Freigelassene oder freie Fremde (peregrini). Geschichtsschreiber hingegen waren in der Regel römische Senatoren, da dieses literarische Genre sich größerer Wertschätzung erfreute. Römische Redner, die ihre Reden publizierten, waren ebenfalls römische Bürger. Der Satiriker Lucilius im zweiten Jahrhundert v. Chr. war ein römischer Bürger und ein reicher Ritter (Vell. 2,9,4; Hor. sat. 2,1,75; Lucil. 671-672 M.-= 650-651 W.). Offensichtlich gab es einen Unterschied zwischen Aristokraten mit literarischen Ambitionen und professionellen Dichtern mit niedrigem sozialen Status. Erst gegen Ende der Republik, als Dramen nicht mehr unbedingt für die Aufführung auf der Bühne geschaffen wurden, fingen Gebildete aus dem Ritter- und Senatorenstand wie Iulius Caesar Strabo oder Ciceros Bruder Quintus an, Tragödien zu verfassen (▶ Kap. 5.19). In der Kaiserzeit scheinen die meisten Dramendichter höheren sozialen Rängen angehört zu haben; ihre Stücke waren vermutlich jedoch nicht in erster Linie für die Aufführung auf der Bühne gedacht. Der Mimusdichter Decimus Laberius (ca. 106-43 v. Chr.) ist der einzige professionelle Dramatiker mit einem höheren sozialen Status (Ritter), von dem man weiß, dass er in der republikanischen Zeit für die Bühne geschrieben hat. Entsprechend stand Laberius’ sozialer Status im Mittelpunkt, als Caesar Laberius zwang, in seinen eigenen Mimen auf der Bühne zu erscheinen und so seinen Ritterstatus vorübergehend zu verlieren (Macr. Sat. 2,3,10; 2,7,2-9 [▶-T 29]; Sen. contr. 7,3,9; ▶ Kap. 4.6; 5.17). <?page no="68"?> 62 3. Theaterwesen Die Organisation der Feste in Rom brachte die Dramatiker der republikanischen Zeit in Kontakt mit einflussreichen Angehörigen der Nobilität. Da die verantwortlichen Beamten jährlich wechselten, machten die Dichter Bekanntschaft mit Mitgliedern verschiedener Familien. Während Schauspieler offenbar als unangemessener Umgang für Beamte betrachtet wurden (▶ Kap. 3.6), konnten Dichter mit hochrangigen Personen des öffentlichen Lebens verkehren. Derartige Kontakte wurden nur dann ein Kritikpunkt, wenn Adlige verdächtigt wurden, Dichter für ihre eigenen Zwecke auszunutzen (Cic. Tusc. 1,3), oder wenn Dichtern vorgeworfen wurde, literarische Unterstützung von adligen Freunden erhalten zu haben (Ter. Haut. 22-24; Ad. 15-21; Cic. Att. 7,3,10; Quint. inst. 10,1,99; Suet./ Don. vita Ter. 4).Wie der Kontakt zwischen Dichtern und Politikern im Einzelnen aussah, wird in der Forschung diskutiert. Da einige Dramatiker Praetexten über militärische und politische Leistungen bestimmter Adliger geschrieben, Dramen für Leichenspiele von Einzelpersonen geschaffen oder Wohltaten von Mitgliedern bestimmter Familien erhalten haben, werden sie oft als ‚Klientendichter‘ (poeta cliens) angesehen. So eine spezifische Beziehung und die damit verbundenen Auswirkungen auf die Dichtung lassen sich jedoch anhand der vorliegenden Quellen nicht bestätigen. Denn der unmittelbare Umgang mit Mitgliedern der Nobilität und die Dichtungen für spezielle Auftraggeber sind nicht allein bestimmend für die Stellung der Dichter in der Gesellschaft sowie den Inhalt und die Aussage ihrer Werke. In republikanischer Zeit wurden alle Dramen an öffentlichen Spielen aufgeführt, und die Dichter schrieben jedenfalls nicht ausschließlich für bestimmte Patrone. Sie bewegten sich frei innerhalb der Nobilität und waren für verschiedene Familien tätig. In der Kaiserzeit hatten manche Dichter, wie Seneca, enge Beziehungen zum Kaiserhaus; andere waren ohne eine derartige offizielle Stellung. In jedem Fall war es in dieser Phase möglich, Dramen zu verfassen, die auch (zumindest indirekt) kritisch in Bezug auf die gegenwärtige gesellschaftliche und politische Situation waren. Im Unterschied zu den Theateraufführungen bei Festen im klassischen Athen standen die römischen Dichter bei der Aufführung ihrer Dramen nicht in einem agonalen Wettbewerb miteinander. Stattdessen wurden sie für die Bereitstellung von Texten bezahlt (▶ Kap. 3.2; 3.6). Diese Texte sind eher als schriftlich festgehaltene Skizzen des Handlungsablaufs und des gesprochenen bzw. zu singenden Texts anzusehen (vergleichbar mit Libretti <?page no="69"?> 63 3.5. Status der Dichter für Opern), die von einem ‚Impresario‘ und/ oder der Schauspielertruppe für die jeweilige Aufführung ausgestaltet wurden. Informationen darüber, wie viel Geld ein Dichter üblicherweise für ein Drama bekam und wie viele Dramen er pro Jahr verkaufen musste, um seinen Lebensunterhalt zu garantieren, gibt es nicht. Einer von Terenz’ Prologsprechern behauptet, dass der Dichter für seinen Lebensunterhalt vom Schreiben von Dramen abhängig sei (Ter. Phorm. 18); allerdings fällt diese Bemerkung im Kontext einer Auseinandersetzung mit Kontrahenten. Finanziell gesehen soll Terenz’ Eunuchus das erfolgreichste republikanische Drama gewesen sein, da er damit eine ungeheure Summe erzielt habe (Suet./ Don. vita Ter. 3; Don. zu Ter. Eun., praef. 1,6*). In frühaugusteischer Zeit soll L. Varius Rufus eine Million Sesterzen für seine Tragödie Thyestes erhalten haben, die er für Octavians Spiele nach der Schlacht von Actium verfasste (Did. in Cod. Paris. 7530 et Casin. 1086 [p. 309 Klotz]), die höchste Summe, die je für ein Drama in Rom gezahlt wurde. Frühe römische Dichter sollen auch als Lehrer tätig gewesen sein (Suet. gramm. 1.2); Pacuvius war sowohl Dichter als auch Maler (Plin. nat 35,19; Hier. chron. 1863, zu 154 v. Chr. [p. 142e Helm]). Nachdem Livius Andronicus 207 v. Chr. ein von einem Chor junger Mädchen vorgetragenes Kultlied verfasst und zur Aufführung gebracht hatte und als Dramatiker anerkannt war, wurde Dichtern und Schauspielern der Tempel der Minerva auf dem Aventin als offizieller Versammlungsort zugewiesen (Fest., pp. 446-448 L.). Athena/ Minerva, die Göttin der Dichtung und des Handwerks, wurde offenbar als passende Göttin betrachtet, auch wenn es keine besondere Beziehung zwischen dieser Göttin und einem bestimmten Fest gab. Den Tempel der Minerva Dichtern und Schauspielern zur Verfügung zu stellen war eine religiöse und politische Entscheidung der Nobilität, bedeutete aber auch eine soziale Aufwertung ihrer Tätigkeit. In den Quellen gibt es keine Erwähnung einer ‚Dichter- oder Schauspieler-Gilde‘ für diese Periode. Für Accius’ Zeit ist dann eine Art ‚Dichterzunft‘ (collegium poetarum) belegt (Val. Max. 3,7,11). Für spätere Epochen gibt es keine Nachrichten über berufliche Vereinigungen, aber dann sind Dramendichter auch nicht mehr professionell tätig. <?page no="70"?> 64 3. Theaterwesen 3.6. ‚Impresarios‘, Schauspieler, Musiker Obwohl es keine umfassenden zeitgenössischen Darstellungen über die Organisation dramatischer Aufführungen im republikanischen Rom gibt, lassen sich die Grundzüge aus Bemerkungen in den dramatischen Texten, den gelegentlich erhaltenen Aufführungsnotizen (Didaskalien) oder Nachrichten bei späteren Autoren erschließen. Die Organisation im Einzelnen war die Aufgabe eines ‚Impresario‘ (‚Schauspieler-Manager‘), der mit einer Schauspielertruppe die Inszenierung von Dramen übernahm. Einige ‚Impresarios‘ sind namentlich bekannt: T. Publilius Pellio war verantwortlich für Aufführungen von Plautus’ Epidicus (wobei er offenbar auch als Schauspieler auftrat) und Stichus (Plaut. Bacch. 213-215 [▶-T 7]; Did. zu Plaut. Stich.; Symm. epist. 10,2,1). L. Ambivius Turpio organisierte Aufführungen für Caecilius Statius und Terenz (Did. zu Ter. Hec.; Ter. Hec. 9-57; Did. zu Ter. Haut.; Ter. Haut. 1-52; Don. zu Ter. Eun., praef. 1,6; zu Phorm. 315[2]; Cic. Cato 48; Tac. dial. 20,3; Symm. epist. 1,31,3; 10,2,1) sowie anderer Dichter (Ter. Haut. 43-45). Da diese beiden Männer aristokratische Namen haben und mit Angehörigen der Nobilität in Kontakt waren, hatten sie vermutlich eine respektable Stellung inne. Die Magistrate, die mit der Organisation eines Fests betraut waren, kauften Dramen von den Dichtern, wobei ‚Impresarios‘ als Zwischenhändler agieren konnten (Ter. Eun. 20; Hec. 57; Don. zu Ter. Hec. 57; Hier. chron. 1817, zu 200 v. Chr. [p. 135h Helm]; 1859, zu 158 v. Chr. [p. 142a Helm]; 1863, zu 154 v. Chr. [p. 142e Helm]). ‚Ein Drama kaufen‘ bedeutete offenbar, dass Beamte einen Dichter beauftragten, einen Text für eine dramatische Aufführung an einem bestimmten Fest zu verfassen, oder beschlossen, einen bereits fertiggestellten, ihnen angebotenen Text zu verwenden. Die Transaktion impliziert nicht, dass die Beamten ein Exemplar des Texts erhielten, da dieses direkt an den ‚Impresario‘ übergeben werden konnte. Die Auswahlkriterien sind unklar, und es ist unsicher, wie viel die Beamten über ein Stück vor dem Kauf wussten (▶ Kap. 3.2). Ein vergleichbares Verfahren bestand wohl noch in augusteischer Zeit (Ov. trist. 2,507-510). Terenz’ Eunuchus war nach äußeren Kriterien das erfolgreichste republikanische Drama, da es dem Dichter nicht nur ein ungeheures Honorar einbrachte, sondern auch bald in einer Wiederaufführung gezeigt wurde (Suet./ Don. vita Ter. 3; zu Ter. Eun., praef. 1,6*). In den antiken Quellen ist es nicht eindeutig, ob das Stück einfach zweimal aufgeführt wurde, vermutlich wegen der Publikumsnachfrage, oder ob es zu diesem Zweck ein zweites Mal <?page no="71"?> 65 3.6. ‚Impresarios‘, Schauspieler, Musiker verkauft wurde. Dass die große Summe in der Tradition mit dem Erfolg des Dramas verbunden ist, ergibt ein weiteres Problem: Nach anderen Quellen verkauften Dichter ihre Stücke vor den Aufführungen zu einem Zeitpunkt, als der Erfolg kaum abzusehen war. Daher mögen sich die Beamten im Fall von Terenz’ Eunuchus verpflichtet gefühlt haben, die Bezahlung nach dem großartigen Erfolg zu erhöhen, und das wurde verbunden mit der zweiten Aufführung. In einem solchen Geschäftskontext ist es bemerkenswert, dass Terenz’ ‚Impresario‘ Ambivius Turpio als eine selbstbewusste Persönlichkeit auftritt, der im Prolog von Terenz’ Hecyra in den Mund gelegt ist, dass sie nicht nur von kurzfristigen wirtschaftlichen Überlegungen geleitet werde (Ter. Hec. 49), sondern auch künstlerische Ziele verfolge: Ambivius Turpio förderte junge Dramatiker, von deren Fähigkeiten er überzeugt war, auch wenn ihre Stücke zunächst nicht erfolgreich waren, und brachte diese Dramen zu wiederholten Aufführungen, bis sie die entsprechende Wertschätzung fanden (Ter. Hec. 1-57; Did. zu Ter. Hec.; Ter. Phorm. 30-34). Wenn Ambivius Turpio tatsächlich diese Methode verfolgte, mag sie langfristig zu wirtschaftlichem Erfolg geführt haben: Der ‚Impresario‘ agierte als eine Art Talent-Scout und stellte so sicher, dass er mit diesen Dichtern für den Rest ihrer Laufbahn zusammenarbeiten konnte. Sofern sie repräsentativ sind, weisen diese Details in Terenz’ Prologen auf eine wichtige Rolle der ‚Impresarios‘ bei der Einführung neuer dramatischer Entwicklungen hin und zeigen, dass die Unterstützung durch mächtige ‚Impresarios‘ für eine dichterische Karriere entscheidend sein konnte. ‚Impresarios‘ hatten offenbar auch Einfluss auf den jeweiligen Erfolg eines Dramas: Einer von Terenz’ Prologsprechern behauptet, dass das Drama eines Gegners wegen der Leistung des ‚Impresarios‘/ Haupt-Schauspielers und nicht der des Dichters erfolgreich gewesen sei (Ter. Phorm. 9-10). Vermutlich arbeiteten ‚Impresarios‘ auf der Basis der Texte, die sie von den Dichtern erhielten. Sogenannte Schauspielerinterpolationen oder Adaptionen für spätere Wiederaufführungen zeigen, dass Schauspielertruppen bei solchen Gelegenheiten nach Gutdünken mit den Texten umgingen, indem sie etwa Textpartien wegließen oder erweiterten. Es ist jedoch unklar, wie viel Freiheit sie bei der ersten Aufführung hatten und bis zu welchem Grade die Dichter in die Aufführung involviert waren. Terenz änderte offenbar den Prolog des Eunuchus vor der offiziellen Aufführung und schrieb spezielle Prologe für die zweite und dritte Aufführung der Hecyra (Ter. Eun. 20-26; Hec. 1-57); sonst gibt es keine positiven oder negativen Hinweise <?page no="72"?> 66 3. Theaterwesen auf die Beteiligung von Dichtern bei der Vorbereitung der Aufführungen. Vermutlich gab es eine gewisse Aufgabenteilung, insofern der ‚Impresario‘ für die konkrete Aufführung zuständig war, während die Dichter sich die Auswahl und Gestaltung der Handlungsführung und Figuren zurechnen konnten (z. B. Plaut. Asin. 12; Cas. 64-66; Trin. 8-9; Ter. Haut. 1-2; 11). Was mit dem Text eines Dramas nach der ersten Aufführung geschah, ist unklar. Offiziell muss er im Besitz der Käufer (also der Beamten) verblieben sein; in der Praxis behielt ihn vermutlich der ‚Impresario‘, sodass er weiterhin seiner Schauspielertruppe zur Verfügung stand. Erfolgreiche Dramen wurden später in der republikanischen Periode mit Änderungen wieder aufgeführt, wie neue Prologe, alternative Schlüsse, Doppelungen oder Schauspielerinterpolationen zeigen. Die Aufführungsnotizen in den Didaskalien von Terenz’ Komödien (auch wenn die Interpretation dieser Nachrichten schwierig ist) legen nahe, dass andere ‚Impresarios‘ die Wiederaufführungen organisierten; etwaige finanzielle Abmachungen sind unbekannt. Die ‚Impresarios‘ waren verantwortlich für die praktischen Aspekte der Aufführung. Meist waren sie Leiter von Schauspielertruppen (grex), die sich um Aufträge bemühten (Ter. Haut. 1-52; Phorm. 31-35; Plaut. Asin. 2-3; Cas. 21-22; Pseud. 1334). ‚Impresarios‘ konnten auch als Protagonisten oder Prologsprecher auftreten (Plaut. Bacch. 213-215 [▶-T 7]; Ter. Haut. 1-52; Hec. 9-57). Ein Bühnenausstatter (choragus) stellte den Schauspielern Kostüme und andere Materialien zur Verfügung (Plaut. Curc. 464-486; Pers. 159-160; Trin. 857-858; Don. zu Ter. Eun. 967[2]). Ein Herold (praeco) konnte zum Beginn einer Aufführung für Ruhe sorgen (Plaut. Asin. 4-5; Poen. 11-15). Die Schauspieler im republikanischen Rom waren in der Regel berufsmäßige Bühnenakteure und oft Fremde oder Römer aus niedrigeren sozialen Schichten, Sklaven oder Freigelassene (Liv. 7,2,4 [▶- T 1]; Tac. ann. 14,21,1; Plaut. Asin. 2-3; Cic. Q. Rosc. 27-28). Schauspieler und Schauspielerinnen des Mimus wurden als in der Hierarchie besonders weit unten angesehen: Sie traten ohne Masken auf, und Schauspielerinnen konnten gezwungen werden, sich am Ende der Aufführung ihrer Kleider zu entledigen. Hingegen konnten Atellanen nach Livius (7,2,11-12 [▶-T 1]) von jungen Adligen aufgeführt werden, die ihre Bürgerrechte behielten. Die Schauspielertruppen waren vermutlich eher klein, nicht zuletzt weil alle Mitglieder einer Truppe bezahlt werden mussten. Auch wenn die Mehrzahl der Szenen in erhaltenen römischen Komödien nicht mehr als drei Sprecher verlangt (das Maximum im griechischen Drama), brachten römische <?page no="73"?> 67 3.6. ‚Impresarios‘, Schauspieler, Musiker Dramatiker manchmal mehr als drei (vier oder fünf) sprechende Schauspieler gleichzeitig auf die Bühne (Diom. ars 3, GL I, pp. 490,27-491,3; 491,20-30; Euanth. fab. 2,2). Da die weiteren Figuren auf der Bühne in der Regel stumme Assistenten sind, erscheinen Truppen von ungefähr vier bis sechs ausgebildeten Schauspielern, die sich durch zusätzlich engagierte Statisten ergänzen ließen, für Rom plausibel. Im Verlauf eines Stücks konnten einzelne Schauspieler zwei oder mehr Rollen übernehmen und während der Aufführung die Rollen wechseln. Jedenfalls ist eine Situation belegt, in der ein Prologsprecher anschließend als eine Figur des Dramas auftritt und das am Ende des Prologs ankündigt (Plaut. Poen. 123; 126). Abb. 13 Schauspieler-Darstellung Sogenannte ‚Würzburger Schauspielerscherbe‘ (Bruchstück eines Kraters), aus einer apulischen Werkstatt (Tarent), polychrome Deckfarbenbemalung, ca. 350/ 340 v. Chr. (Würzburg, Martin von Wagner-Museum, Inv.-Nr. L 832) Zu sehen ist ein Schauspieler mit Theaterschwert und der abgenommenen Maske in der Hand; seine Kleidung weist darauf hin, dass er einen thrakischen Heros gespielt hat. Vielleicht liegt ein Bezug auf Sophokles’ (in Fragmenten erhaltene) Tragödie Tereus vor. Sichtbar wird ein Kontrast zwischen dem älteren Schauspieler und dem Helden, den er gespielt hat. <?page no="74"?> 68 3. Theaterwesen Die Schauspieler spezialisierten sich in der Regel auf ernste oder leichte Dramen, waren aber nicht auf eine dieser Varianten beschränkt (Cic. orat. 109; Quint. inst. 11,3,111). In Terenz’ Zeit trat der Schauspieler L. Minucius Prothymus offenbar sowohl in Tragödien als auch in Komödien auf (Don. com. 6,3; Eun., praef. 1,6), wie später Q. Roscius Gallus (hauptsächlich in Komödien) und vielleicht Clodius Aesopus (hauptsächlich in Tragödien). Männer spielten sowohl männliche als auch weibliche Rollen in fast allen dramatischen Gattungen. Nur der Mimus hatte auch weibliche Schauspieler, was zu der besonders geringen Wertschätzung von Mimus-Schauspielern beitrug. Die professionelle Tätigkeit und der niedrige soziale Status führten dazu, dass das Auftreten auf der Bühne zur Finanzierung des Lebensunterhalts verachtet wurde. Zu Ciceros Zeit betrachtete man das Erscheinen auf einer öffentlichen Bühne gegen Geld mit so viel Ablehnung (vgl. auch Dig. 3,2,2,5), dass der Schauspieler Q. Roscius Gallus, nachdem er in den Ritterstand aufgenommen worden war (Macr. Sat. 3,14,13), sich offenbar weigerte, für weitere Aufführungen Bezahlung anzunehmen (Cic. Q. Rosc. 22-24). Der kurzfristige Auftritt des Mimusdichters Decimus Laberius auf der Bühne führte zu einem vorübergehenden Verlust seines Ritterstatus (Macr. Sat. 2,3,10; 2,7,2-9 [▶-T 29]; Sen. contr. 7,3,9; vgl. auch Quint. inst. 3,6,18). Die soziale Position der Mehrheit der Schauspieler ist wahrscheinlich der Grund, warum Schauspieler nicht die politischen und bürgerlichen Rechte normaler Bürger hatten (Cic. rep. 4,10 [= Aug. civ. 2,13]; Tert. spect. 22,2): Das Auftreten auf der Bühne konnte zu üblem Ruf (infamia) führen (Dig. 3,2,1; 3,2,2,5), und Beamte durften Schauspieler überall und zu jeder Zeit prügeln, was erst Kaiser Augustus abschaffte und auf die Zeit der Spiele und den Bereich des Theaters eingrenzte (Suet. Aug. 45,3; Tac. ann. 1,77,3; vgl. auch Plaut. Amph. 26-31; Cist. 784-785). Aus der späten Republik sind gesetzliche Restriktionen bekannt, die Schauspieler daran hinderten, Mitglieder des Senats zu werden, offizielle Ämter zu bekleiden oder zu wählen (Tabula Heracleensis, vulgo Lex Iulia Municipalis 123-= FIRA I 2 , p. 149 [49-v. Chr.]). Umgekehrt war es Senatoren und ihren Nachfahren verboten, auf der Bühne zu erscheinen (Cass. Dio 54,2,5). Schauspieler (mit Ausnahme von solchen in der Atellane) waren vom Militärdienst ausgenommen (Liv. 7,2,12 [▶-T 1]). Die diffamierenden Regelungen für Schauspieler, die sie als eine besondere Klasse kennzeichneten, sollten wahrscheinlich verhindern, dass politische und soziale Unruhen vom Theater ausgingen, sowie Mitglieder der höheren sozialen Stände vom Auftritt auf der Bühne abhalten. Solche Differenzierungen markieren einen klaren Unterschied zwischen Politik und Theaterwelt in <?page no="75"?> 69 3.6. ‚Impresarios‘, Schauspieler, Musiker Bezug auf das Personal und verleihen daher jeder möglichen politischen Aktion, die von der Bühne kommt, einen weniger einflussreichen Ton. Gleichzeitig besteht ein sozialer Abstand zwischen der Mehrheit des Personals auf der Bühne und der Mehrheit des Publikums: römische Bürger gegen Sklaven, Fremde und Freigelassene. Die soziale Stellung der Schauspieler beeinträchtigte jedoch nicht das Interesse des römischen Publikums am Theater. Neben dieser allgemeinen Geringschätzung der am Theater Tätigen gab es Anerkennung für individuelle Leistungen: Beispielsweise konnten Sklaven, die auf der Bühne auftraten, die Freiheit gewinnen, wenn sie erfolgreiche Schauspieler waren (z. B. Cic. Att. 4,15,6; Suet. Tib. 47; Cass. Dio 57,11,6). Aus Ciceros Bericht über die Eröffnung des Pompeius-Theaters geht hervor, dass Schauspieler sich gegen Ende ihrer Karriere von der Bühne zurückziehen konnten, um ihren Ruf zu wahren (Cic. fam. 7,1,2 [▶- T 3]). In spätrepublikanischer Zeit wurden Schauspieler wie Q. Roscius Gallus und Clodius Aesopus berühmte Stars und verdienten ein Vermögen; auch in der Kaiserzeit konnten Schauspieler hohe Geldsummen erhalten (Suet. Vesp. 19). Dennoch konstatiert etwa Cicero eine unausgeglichene Wertschätzung von Roscius’ Beruf und Charakter trotz herausragender Verdienste auf beiden Gebieten (Cic. Q. Rosc. 17; Quinct. 78). Bereits seit Plautus’ Zeit konnten erfolgreiche Schauspieler als offizielles Zeichen ihrer Leistung einen Palmzweig von Beamten erhalten, auch wenn Plautus andeutet, dass dabei gelegentlich Korruption im Spiel war (Plaut. Amph. 64-74; Poen. 36-39; Trin. 706-707; Ter. Phorm. 16-17). Dass jedenfalls früh festgestellt wurde, dass die Schauspieler die Wirkung eines Dramas beeinflussen, zeigt eine Bemerkung, die dem Sklaven Chrysalus in einer von Plautus’ Komödien in den Mund gelegt ist, nämlich dass er das Stück Epidicus (eine andere Plautus-Komödie) sehr liebe, es aber nur widerwillig sehe, wenn Pellio (als Schauspieler) darin auftrete (Plaut. Bacch. 213-215 [▶-T 7]). T 7 Plautus, Bacch. 213-215 Chrysalus: Chrysalus [Sklave]: non res, sed actor mihi cor odio sauciat. Nicht die Sache [die Situation des Herrn], sondern der Schauspieler [wie der Herr dargestellt ist] verletzt mir das Herz und macht es widerwillig. etiam Epidicum, quam ego fabulam aeque ac me ipsum amo, Sogar Epidicus, ein Drama, das ich genauso wie mich selbst liebe, nullam aeque invitus specto, si agit Pellio. sehe ich unwillig wie sonst keines, wenn Pellio darin auftritt. <?page no="76"?> 70 3. Theaterwesen Der berühmteste und erfolgreichste Schauspieler in der späten Republik war Q. Roscius Gallus (ca. 134/ 125-63/ 62 v. Chr.). Roscius war vor allem ein Komödienschauspieler; eine seiner bekannten komischen Rollen war der Kuppler Ballio in Plautus’ Pseudolus (Cic. Q. Rosc. 20), er trat aber auch in Ennius’ Tragödie Andromacha auf (Cic. de orat. 3,102; vgl. auch Cic. orat. 109). Unter seinen Fähigkeiten hebt Cicero hervor, dass Roscius in der Lage sei, die Expressivität der Gebärdensprache und die Intensität des Ausdrucks zu variieren und im Hinblick auf den Verlauf eines Stücks mögliche Steigerungen zu antizipieren (Cic. de orat. 3,102). Außerdem war Roscius ein Lehrer der Schauspielkunst (Cic. Q. Rosc. 30; de orat. 1,129) und schrieb ein Handbuch über das Schauspielern (Macr. Sat. 3,14,12). Wegen seiner Stellung scheint er die außergewöhnliche Freiheit besessen zu haben, entscheiden zu können, ob er willens und in der Lage war aufzutreten, während andere Schauspieler auftraten, auch wenn sie indisponiert waren, und dann von der Bühne gepfiffen werden konnten (Cic. de orat. 1,124; 1,259). Seine Erfolge erlaubten es Roscius, sich in gehobenen sozialen Zirkeln zu bewegen: Er war ein Freund Ciceros (Cic. Quinct. 77; Macr. Sat. 3,14,11) und hatte gute Beziehungen zu hochstehenden Mitgliedern der Nobilität wie Q. Lutatius Catulus, L. Licinius Crassus und L. Cornelius Sulla. Sulla machte ihn in den späten 80er oder frühen 70er Jahren v. Chr. zum Ritter (Macr. Sat. 3,14,13). Anschließend weigerte Roscius sich nach Cicero, für seine Auftritte auf der Bühne Geld anzunehmen (Cic. Q. Rosc. 22-24). Bis dahin hatte Roscius mit seinen Auftritten ein Vermögen verdient, ungefähr eine halbe Million Sesterzen jährlich (Cic. Q. Rosc. 22-23). Dass im ersten Jahrhundert v. Chr. wichtige öffentliche Persönlichkeiten wie Sulla oder Marcus Antonius den Umgang mit Schauspielern pflegten, war keine Selbstverständlichkeit; es wurde ihnen von ihren Gegnern sogar vorgeworfen (z. B. Cic. Phil. 2,20; 2,58; 2,61-62; 2,67; 2,101; 8,26; 10,22; 13,24). Solche Kontakte konnten auch in der frühen Kaiserzeit noch als anrüchig angesehen werden (Cass. Dio 57,14,10). Roscius’ Zeitgenosse Clodius Aesopus hatte ebenfalls gute Beziehungen zu Cicero (Macr. Sat. 3,14,11). Cicero nennt ihn den ‚größten Künstler‘ (Cic. Sest. 120: summus artifex), und der Scholiast bezeichnet ihn als ‚den berühmtesten Schauspieler in Tragödien zu jener Zeit‘ (Schol Bob. zu Cic. Sest. 120: actor illis temporibus nobilissimus tragicarum fabularum). Aesopus spezialisierte sich auf Tragödien (Quint. inst. 11,3,111; Val. Max. 9,1,2; Plin. nat. 9,122; 10,141), mag aber auch in Komödien aufgetreten sein (Cic. orat. 109). Einer seiner letzten Auftritte im Theater war seine wenig eindrucksvolle Rückkehr auf die Bühne bei der Eröffnung des Pompeius-Theaters 55 v. Chr. <?page no="77"?> 71 3.6. ‚Impresarios‘, Schauspieler, Musiker (Cic. fam. 7,1,2 [▶-T 3]). Aesopus verdiente ebenfalls viel Geld und hinterließ ein Vermögen von 20 Millionen Sesterzen (Macr. Sat. 3,14,14). In der Kaiserzeit agierten auch Angehörige höherer Stände auf der Bühne. Augustus ließ römische Ritter auf der Bühne auftreten, bis der Senat es verbot (Suet. Aug. 43,3). Für die Zeit Neros wird berichtet, dass die Senatoren Thrasea Paetus und Piso ‚im tragischen Ornat sangen‘ (Tac. ann. 15,65; 16,21,1); das könnte sich auf die Vorführung einzelner Glanzpartien beziehen und muss nicht heißen, dass sie Schauspielerrollen bei der Darbietung ganzer Dramen übernahmen. Bekanntlich trat Kaiser Nero selbst als Tragödienschauspieler auf, jedoch wohl nicht in der Rolle eines berufsmäßigen Schauspielers (Suet. Nero 21,2-3 [▶-T 8]). T 8 Sueton, Nero 21,2-3 dubitavit etiam an privatis spectaculis operam inter scaenicos daret quodam praetorum sestertium decies offerente. [3] tragoedias quoque cantavit personatus heroum deorumque, item heroidum ac dearum, personis effectis ad similitudinem oris sui et feminae, prout quamque diligeret. inter cetera cantavit Canacen parturientem, Oresten matricidam, Oedipodem excaecatum, Herculem insanum. Er [Nero] überlegte auch, ob er bei privaten Festspielen unter den Schauspielern agieren sollte, als einer der Praetoren ihm eine Million Sesterzen anbot. [3] Er deklamierte auch [Stücke aus] Tragödien, mit den Masken von Heroen und Göttern, ebenso von Heroinen und Göttinnen, wobei die Masken so gestaltet waren, dass sie seinem eigenen Gesicht und dem der Frau, die er gerade liebte, ähnlich waren. Unter anderem spielte er die Rolle der ‚gebärenden Canace‘, des ‚Muttermörders Orestes‘, des ‚geblendeten Oedipus‘, des ‚wahnsinnigen Hercules‘. Der ‚Impresario‘ hatte auch die Musikbegleitung zu organisieren (▶ Kap. 6.7). Denn die römischen Dramatiker komponierten nicht selbst die Musik für ihre Stücke; stattdessen fügten professionelle Musiker diese hinzu (Cic. de orat. 3,102; Don. com. 8,9). Das musikalische Element war im republikanischen Drama wichtig, da eine große Zahl von Versen zu Musikbegleitung vorgetragen wurde. Jede Schauspielertruppe mag ihren eigenen Instrumentalisten gehabt haben, der vermutlich sowohl der Komponist als auch der Vortragende der Musik war. In Absprache mit dem ‚Impresario‘ und/ oder den Schauspielern wird er über die Umsetzung der verschiedenen Metren im Text in Musik entschieden haben. In einigen Fällen ist der Name des Komponisten bekannt (Don. com. 8,10): Ein Marcipor eines Oppius, wohl ein Sklave, schuf die Musik für Plautus’ Stichus (Did. zu Plaut. Stich.). Ein Flaccus eines Claudius, vermutlich eben- <?page no="78"?> 72 3. Theaterwesen Abb. 14 Schauspieler bei der Probe (Namengebendes) Mosaik aus dem Haus des tragischen Dichters in Pompeji (Neapel, Museo Archeologico Nazionale, Inv.-Nr. 9986) Das Bild zeigt vor dem Hintergrund einer Säulenhalle eine Schauspielertruppe bei der Vorbereitung zur Aufführung: Der sitzende Dichter (oder ‚Impresario‘) gibt Anweisungen; links stehen zwei Schauspieler in Fellkostüm, einer mit hochgeklappter Maske, ein Spieler einer tibia (tibicen), davor eine weibliche tragische Maske und eine Silensmaske; rechts hilft ein Assistent einem Schauspieler, ein Silenskostüm anzuziehen, davor eine männliche tragische Maske. <?page no="79"?> 73 3.6. ‚Impresarios‘, Schauspieler, Musiker Abb. 15 tibia Mosaik (von Dioskurides von Samos signiert), aus der sogenannten ‚Villa des Cicero‘ bei Pompeji, 1. Jh. v. Chr. (Neapel, Museo Archeologico Nazionale, Inv.-Nr. 9985) Musikerszene aus einer Komödie (möglicherweise Menanders Theophoroumene [‚Das besessene Mädchen‘]), alle tragen Masken. Die rechte Figur hat eine Rahmentrommel (tympanum), die mittlere kastagnettenartige Schellen (cymbalum), die als Hetäre kostümierte Figur eine tibia. Die tibia ist eigentlich keine Pfeife oder Flöte, sondern ein Rohrblattinstrument wie die Oboe; in der Regel werden zwei solcher Rohre (mit Löchern) gleichzeitig gespielt. <?page no="80"?> 74 3. Theaterwesen falls ein Sklave, komponierte die Musik für alle Dramen des Terenz (Did. zu Ter. Haut.; Eun.; Phorm.; Hec.; Ad.; Don. zu Ter. An., praef. 1,6; Eun., praef. 1,6). Eine Passage aus Plautus’ Stichus illustriert die Rolle und die Wirkung des Musikers (Plaut. Stich. 715-724; 758-768): Während einer Gelageszene mit musikalisch unterlegten Dialogen in Versen bekommt der Musiker, wie gesagt wird, etwas zum Trinken; an dieser Stelle wechselt das Metrum für eine Zeitlang zum gesprochenen Vers des iambischen Senars; nachdem der Musiker getrunken hat, wie man annehmen muss, geht die Szene mit Versen zur Musikbegleitung weiter. Der Musiker hieß tibicen, da er die tibia, ein Rohrblattinstrument aus Holz, verwendete. Dieses Instrument wurde fast immer als Doppelinstrument gespielt, also mit zwei nicht miteinander verbundenen, aber gleichzeitig gespielten Instrumenten, die V-förmig gehalten wurden, je eines für die Finger jeder Hand. Die beiden Teile des Paars (rechts und links) können entweder gleich lang oder ungleich lang sein und gleich oder unterschiedlich viele Grifflöcher haben. Die verschiedenen Formen des Instruments (z. B. tibiae Serranae, tibiae Phrygiae) erzeugen Unterschiede in der Tonqualität und im Verhältnis der beiden Stimmen zueinander; daher können sie beispielsweise eine ernstere oder eine lockerere Stimmung vermitteln. Für die Musik eines Dramas wurden ein oder mehrere Instrumente eingesetzt (Don. com. 8,11; zu Ter. Ad., praef. 1,6; Did. zu Ter.; Diom. ars 3, GL I, p. 492,10-14). Ähnlich wie die Schauspieler genossen die Musiker keine hohe Wertschätzung, und die tibia war besonders mit dem Theater assoziiert. 3.7. Publikum Da die Aufführungen von Dramen im republikanischen Rom ein Bestandteil öffentlicher Spiele waren, waren sie für Zuschauer aus allen Gruppen der lokalen Bevölkerung und für Besucher zugänglich. Daher muss das Publikum gemischt gewesen sein, was Herkunft, sozialen Stand, Alter, Geschlecht und Beruf angeht. Nach den Prologen von Komödien (bes. Plaut. Poen. 5-35; Ter. Hec. 28-48) gab es im Publikum freie Bürger (liberi), Sklaven (servi), verheiratete Frauen (matronae), Ammen mit Kleinkindern (nutrices und pueri infantes), Prostituierte (scorta), Amtsdiener (lictores) und Platzanweiser (dissignatores). Unklar ist, wie viele Menschen aus den verschiedenen Gruppen in der römischen Gesellschaft in der Regel anwesend waren und wie sich die Zahlen zum relativen Anteil an der Gesamtbevölkerung <?page no="81"?> 75 3.7. Publikum verhalten. Die vorsitzenden Magistraten und deren Kollegen erschienen von Amts wegen. Da öffentliche Gelder und Beiträge der veranstaltenden Magistrate (oder reicher Familien) die Spiele finanzierten, wurde kein Eintrittsgeld erhoben. Auch wenn es den Zuschauern daher nicht darum ging, einen ausreichenden Gegenwert für ihr Geld zu bekommen, muss Dichtern und Schauspielern daran gelegen gewesen sein, gut anzukommen; denn Erfolg wird für weitere Aufträge wichtig gewesen sein. Allerdings war das, was die Zuschauer von den Dramen erwarteten, wahrscheinlich unterschiedlich, entsprechend dem divergierenden Niveau in Bildung und Lebenserfahrung, das bei den verschiedenen Gruppen im Publikum gegeben war. Jedoch sind die römischen Dramen auf mehreren Ebenen zu rezipieren. Bei erhaltenen Palliaten lässt sich beobachten, dass sichergestellt wird, dass alle Zuschauer den Handlungsablauf verstehen: Grundinformationen werden zumeist (oft bereits im Prolog) in leichter verständlichen gesprochenen Versen vermittelt. Das Publikum wird gelegentlich direkt angesprochen und in den Ablauf einbezogen, indem an seine Urteilskompetenz appelliert wird (z. B. Plaut. Amph. 18); schon die Prologsprecher bitten die Zuschauer, dem Stück aufmerksam und wohlgesonnen zu folgen (Plaut. Amph. 15-16; Asin. 1-5; 14; Cas. 21-22; Men. 1-4; Poen. 1-45; Ter. An. 24). Da die römischen Komödien krasse Witze und Effekte der Situationskomik beinhalten, haben manche Forscher angenommen, dass das Publikum in Rom weniger gebildet und intellektuell interessiert war als das in Griechenland. Die ersten beiden misslungenen Aufführungen von Terenz’ Hecyra (Ter. Hec. 1-57; Phorm. 30-34) werden oft als Beispiel für die andersartigen Interessen des römischen Publikums angeführt, das lieber Seiltänzer, Boxer oder Gladiatoren habe sehen wollen. Jedoch legt eine genaue Analyse des Texts nahe, dass das Publikum, das für eine Aufführung von Terenz’ Drama gekommen war, nicht auf die Nachricht alternativer Belustigungen hin wegging, sondern dass weitere Zuschauer, die gehört hatten, dass diese Vorstellungen an demselben Ort stattfinden sollten, lärmend herbeirannten, sodass die laufende Dramenaufführung abgebrochen werden musste. Demnach gab es sowohl Römer, die auf andere Belustigungen aus waren, als auch solche, die die Hecyra sehen wollten und denen offenbar der erste Teil des Stücks gefiel (Ter. Hec. 39). Diese Tatsache spricht gegen ein allgemeines Desinteresse an Dramenaufführungen beim römischen Publikum. Außerdem war das Publikum nach der Einführung des literarischen Dramas schnell mit dramatischen Konventionen vertraut geworden und, wie aus <?page no="82"?> 76 3. Theaterwesen der Anlage der Dramen zu schließen ist, in der Lage, (griechische) mythische oder fiktionale Geschichten zu verstehen und die aus dem Dramengeschehen abzuleitenden Aussagen auf die eigene Situation zu übertragen; es würdigte Anspielungen auf die Tragödie in der Komödie und konnte mit literaturgeschichtlichen Fragen konfrontiert werden. Wenn Terenz um Aufmerksamkeit beim dritten Versuch einer Aufführung für Hecyra bittet, beruft er sich auf die Feinsinnigkeit des Publikums und impliziert, dass dessen Wertschätzung des Stücks der dramatischen Kunst und der Qualität der Festspiele helfen werde (Ter. Her. 43-48); wenn die Bezugnahme auf den Intellekt als captatio benevolentiae fungieren konnte, war das Publikum zumindest dafür ansprechbar. Wenn im Prolog zu einer Wiederaufführung von Plautus’ Casina behauptet wird, dass das Publikum ‚alte‘ Stücke (besonders von Plautus) gegenüber wertlosen ‚neuen‘ bevorzuge (Plaut. Cas. 5-20), impliziert das ebenso, dass man dem Publikum glaubhaft ein Urteil über die Qualität der Dramen einzelner Dichter zuschreiben konnte. In der Zeit, aus der erhaltene Komödien überliefert sind, hatte das Publikum bereits Erfahrung mit Dramen griechischen Stils in Rom. Die späteren Dramatiker gingen mit griechischen Modellen freier um als die früheren, konnten bereits auf Vorgänger Bezug nehmen und komplexere Strukturen entwickeln, was auch mit einem verstärkten literarischen Gespür des Publikums korrespondiert haben mag. Metadramatische, selbst-referenzielle Kommentare zu dramatischen Gattungen (▶ Kap. 6.5) weisen jedenfalls darauf hin, dass Dichter annahmen, dass das Publikum mit Standard-Situationen und generischen Konventionen vertraut war. Cicero hebt die musikalische und rhythmische Sensibilität des durchschnittlichen Publikums (zu seiner Zeit) hervor (▶ Kap. 6.7): Er sagt nicht nur, dass ‚Experten‘ eine bestimmte Figur oder ein bestimmtes Drama bei den ersten paar Takten der charakteristischen Musik erkennen könnten (Cic. ac. 2,20 [▶-T 9]; 2,86), sondern betont auch, dass das Publikum sofort bemerke, wenn Schauspieler rhythmische Fehler machten, und mit lautem Schreien und Buh-Rufen reagiere (Cic. de orat. 3,196; parad. 26; orat. 173). Wie vieles, was uns beim Gesang entgeht, hören die in diesem Genre Geschulten, die beim ersten Blasen des Flötenspielers sagen, es sei Antiopa oder Andromacha, wenn wir das nicht einmal vermuten. T 9 Cicero, ac. 2,20 quam multa quae nos fugiunt in cantu exaudiunt in eo genere exercitati, qui primo inflatu tibicinis Antiopam esse aiunt aut Andromacham, cum id nos ne suspicemur quidem. <?page no="83"?> 77 3.7. Publikum Dass eine große Zahl der in Rom aufgeführten Dramen in Griechenland lokalisiert ist und auf einem griechischen kulturellen Hintergrund basiert, führte zu einer Reihe von Konsequenzen für das Publikum. Über das Medium der Bühne verbreitete sich Wissen über griechische Mythen und Kultur. Eine gewisse Vertrautheit mit griechischer Kultur, Sprache und Bräuchen, Mythos und Geschichte wird beim Publikum vorausgesetzt (z. B. Plaut. Merc. 516-517; Poen. 91-92). Außerdem entstand ein Effekt von gleichzeitiger Nähe und Ferne: Einerseits sind die Personen auf der Bühne keine direkten Entsprechungen zu den Römern im Publikum, zumal mit dem griechischen Ambiente auch Lebensgewohnheiten vorgeführt werden, die in der römischen Gesellschaft nicht üblich waren; andererseits berühren die Geschichten oft Fragen von unmittelbarer Relevanz für das römische Publikum, wie das Problem der Legitimation von Herrschaft oder ethisch korrekten Verhaltens. Spätere antike Kommentatoren äußerten sich zu der Inkongruenz zwischen den Latein sprechenden Schauspielern und der griechischen Umgebung. Beispielsweise kritisierte Varro Ennius’ Anspielungen auf die Etymologie der Namen Andromacha und Alexander, da die Bedeutung dieser Namen in einem griechischen Kontext eindeutig sei, aber nicht in einem lateinischen (Varro, ling. 7,82). Cicero nahm daran Anstoß, dass Pacuvius eine Figur über Wörter sprechen lasse, die von ‚den Griechen‘ benutzt werden (als ob sie selbst nicht dazu gehöre), obwohl das Publikum meinen solle, einen Griechen sprechen zu hören (Cic. nat. deor. 2,91 [▶-T 10]). Solche Kritik ist auf formaler Ebene gerechtfertigt, berücksichtigt jedoch nicht die kulturelle und linguistische Raffinesse der Dichter und des Theaterpublikums. T 10 Cicero, nat. deor. 2,91 [Sprecher: Stoiker Balbus] principio enim terra sita in media parte mundi circumfusa undique est hac animali spirabilique natura, cui nomen est aer-- Graecum illud quidem sed perceptum iam tamen usu a nostris; tritum est enim pro Latino. hunc rursus amplectitur inmensus aether, qui constat ex altissimis ignibus (mutuemur hoc quoque verbum dicaturque tam aether Latine quam dicitur aer, etsi interpretatur Pacuvius [trag. 90 R. 3 = Denn erstens ist die Erde, positioniert in der Mitte der Welt, ringsum umgeben von diesem belebenden und atembaren natürlichen Stoff, der den Namen aer hat-- ein griechischer Begriff zwar, aber dennoch bereits durch Gebrauch von den Unsrigen in Besitz genommen; er ist nämlich geläufig wie ein lateinischer. Diesen [aer] wiederum umfasst der ungeheure aether, der aus den feurigen Stoffen ganz oben besteht (auch dieses Wort lasst uns borgen, und so soll auf Lateinisch aether gesagt werden, wie aer gesagt wird, auch wenn Pacuvius übersetzt: ‚das, was ich meine, nennen die Unsrigen caelum, die Griechen aether‘- - als ob er [die Figur in dem Drama] <?page no="84"?> 78 3. Theaterwesen 110-111 W.]: ‚hoc, quod memoro, nostri caelum, Grai perhibent aethera‘-- quasi vero non Graius hoc dicat. ‚at Latine loquitur.‘ si quidem nos non quasi Graece loquentem audiamus; docet idem alio loco [trag. 364 R. 3 = inc. 14 W.]: ‚Graiugena: de isto aperit ipsa oratio‘)-- sed ad maiora redeamus. nicht als ein Grieche das sagte. ‚Aber er spricht Lateinisch.‘ Ja, wenn wir ihn nicht gleichsam wie einen Griechisch Sprechenden hören sollten; derselbe [Pacuvius] erläutert an anderer Stelle: ‚Ein Grieche von Geburt: bei ihm macht das die Redeweise selbst offensichtlich‘)-- aber lasst uns zu Wichtigerem zurückkehren. In der späten Republik bemerkte das Publikum potenzielle Bezüge auf aktuelle Situationen bei Wiederaufführungen (▶ Kap. 3.8). Aus dieser Zeit weiß man ebenso, dass sich das Publikum sensibel gegenüber der Präsentation moralisch eindrucksvollen Verhaltens zeigte: Sowohl Cicero als auch später Seneca bezeugen, dass das Publikum reagierte, wenn emotional bewegende Szenen, ethisch eindrucksvolles Verhalten oder als Lebensrealität erkannte moralische Wahrheiten vorgeführt wurden (Cic. fin. 5,63; Tusc. 1,106; Lael. 24; Sen. epist. 108,8-9). In der Kaiserzeit wurden Aufführungen und Rezitationen alter wie neuer Stücke zunehmend für politische Kommentare verwendet, was das Publikum wahrnahm, oder es interpretierte selbst Textpassagen als politische Anspielungen (z. B. Suet. Tib. 45; Nero 39,3 [▶-T 28a]; Galba 13 [▶-T 28b]). Bei einem Besuch im Theater halfen Platzanweiser (dissignatores) den Besuchern, ihre Plätze zu finden. Sogar nach dem Beginn der Aufführung konnten sie Zuspätkommende zu freien Plätzen führen (Plaut. Poen. 19-22). Anfangs, als es noch keinen Bühnenvorhang gab, markierten die ersten Worte der Schauspieler und besonders des Prologsprechers den Beginn der Vorstellung; außerdem konnte ein Herold (praeco) das Publikum am Anfang eines Stücks zur Ruhe bringen (Plaut. Asin. 4-5; Poen. 11-15). Ob das Publikum wusste, welches Drama es zu sehen bekommen würde, ist unsicher, abgesehen davon, dass der Tag im Ablauf der Festspiele klarmachte, ob dramatische oder circensische Spiele zu erwarten waren. Einige erhaltene Dramen haben keine Prologe; offenbar wurden bei diesen Stücken Informationen zum Kontext nicht für notwendig gehalten. In den vorhandenen plautinischen Prologen scheinen die Sprecher anzunehmen, dass das Publikum nicht weiß, was für ein Drama aufgeführt wird, da sie in der Regel den Titel des Stücks, Details des griechischen Modells und manchmal den Namen des römischen Dichters angeben. Einige Prologe <?page no="85"?> 79 3.7. Publikum spielen sogar mit den Publikumserwartungen, wenn sie sich den Anschein geben, als enttäuschten sie diese, was das dramatische Genre angeht (Plaut. Amph. 50-63; Capt. 60-62). Hingegen erwähnen die Sprecher von Terenz’ Prologen den Titel des Stücks oder den Namen des griechischen Dichters des zugrunde liegenden Stücks nur gelegentlich; sie scheinen vielmehr davon auszugehen, dass das Publikum diese Informationen hat oder darauf nicht wartet. Der Prologsprecher des Heautontimorumenos nennt den Titel des (neuen) Stücks und die Tatsache, dass es von einem unberührten griechischen Drama adaptiert sei, und fügt hinzu, dass er dem Publikum die Namen des griechischen und des römischen Dichters mitteilte, wenn er nicht glaubte, dass die Mehrheit sie schon kennte (Ter. Haut. 5-9). Donat ist später wohl der Ansicht, dass die Titel der Stücke dem Publikum im Voraus zugänglich waren (Don. com. 8,11); er glaubt offenbar, dass Dramen mit ihren Titeln und den Namen der Dichter angekündigt wurden und dass das ein Mittel war, um das Publikum anzuziehen. Erklärungen zum Handlungsverlauf (besonders zu Beginn des Stücks), zu den ‚Bewohnern‘ der Bühnenhäuser und der Geschichte der einzelnen Figuren lassen vermuten, dass es keine Programme oder andere Detailinformationen über den Inhalt zusätzlich zur Dramenaufführung gab. Die Reaktion des Publikums auf eine Dramenaufführung hängt auch vom Ort der Aufführung ab (▶ Kap. 3.3). Da die frühen Aufführungsorte, etwa der Platz vor einem Tempel, nur begrenzte Kapazitäten boten, dürften jeweils nur einige Hundert oder einige Tausend Zuschauer anwesend gewesen sein (Hor. ars 205-207). Dann wohnte jeweils lediglich ein kleiner Prozentsatz der Gesamtbevölkerung einer Aufführung bei, und ein solches Ereignis konnte daher nicht das städtische Leben zum Stillstand bringen. Dennoch handelte es sich um ein (religiöses) Fest der gesamten Gemeinde. In den größeren Theatern der Kaiserzeit mag sich allerdings ein bedeutenderer Teil der Bevölkerung versammelt haben: Nach Sueton soll Kaiser Augustus bei Festspielen (mit Schauspielen verschiedener Art) Wachen in der Stadt stationiert haben, die Plünderungen in den verlassenen Häusern während der Veranstaltungen verhindern sollten (Suet. Aug. 43,1). Die Position des Publikums an temporären Aufführungsorten unterschied sich von der in speziell gebauten griechischen oder römischen Theatern. Je nach den Gegebenheiten befanden sich die Zuschauer nahe an der Bühne und möglicherweise im Verhältnis dazu nur wenig erhöht. Ein relativ kleiner <?page no="86"?> 80 3. Theaterwesen Aufführungsplatz und das Fehlen eines Orchestra-Bereichs ermöglichten eine direkte und informelle Beziehung zwischen Schauspielern und Publikum. In republikanischen Komödien zum Beispiel sprechen die Figuren gelegentlich die Zuschauer an, appellieren an deren eigene Erfahrungen oder ziehen sie ins Vertrauen (z. B. Plaut. Merc. 1-8 [▶-T 11]; Pseud. 584-585; Stich. 446-449; Truc. 482-483). T 11 Plautus, Merc. 1-8 Charinus: Charinus [junger Mann]: duas res simul nunc agere decretumst mihi: Zwei Dinge nun zugleich zu tun habe ich beschlossen: et argumentum et meos amores eloquar. Sowohl den Inhalt des Stücks als auch meine Liebesaffären will ich darlegen. non ego item facio ut alios in comoediis Ich mache es nicht so, wie ich es andere in Komödien <vi> vidi amoris facere, qui aut Nocti aut Dii unter der Gewalt der Liebe habe machen sehen, die der Nacht oder dem Tag [5] aut Soli aut Lunae miserias narrant suas: [5] oder der Sonne oder dem Mond ihr Elend erzählen: quos pol ego credo humanas querimonias Diese, beim Pollux, glaube ich, kümmern sich um die Klagen der Menschen non tanti facere, quid velint, quid non velint; nicht so sehr, weder was sie wollen, noch was sie nicht wollen; vobis narrabo potius meas nunc miserias. euch vielmehr werde ich nun mein Elend erzählen. Anfangs, als Dramen im Circus Maximus, auf dem Forum oder vor Tempeln aufgeführt wurden, wurde zwar jeweils eine Bühne errichtet, jedoch nicht unbedingt ein spezieller Zuschauerraum. Das Publikum sah vermutlich zu Beginn, als dramatische Aufführungen in Rom eingeführt wurden und das Theater noch keine etablierte Institution mit den entsprechenden Strukturen war, stehend zu (Tac. ann. 14,20,2). Sehr bald jedoch wurden Sitze eingeführt, ebenfalls temporär und provisorisch. Die Zuschauer benutzten wahrscheinlich die Ränge des Circus oder die Tempelstufen, die möglicherweise ergänzt wurden durch temporäre Holzkonstruktionen oder tragbare Sitzgelegenheiten, die die Zuschauer selbst organisierten (Liv. 1,35,7-9). Theaterkritische Kreise der Nobilität, denen die im Theater versammelten Massen politisch problematisch erschienen, versuchten später, den alten Brauch des Stehens als Zeichen römischer Virilität wieder zu beleben. Aber in dieser Phase der bereits institutionalisierten Dramenaufführungen ließen sich die Gewohnheiten, die sich in der Zwischenzeit etabliert hatten, nicht mehr <?page no="87"?> 81 3.7. Publikum nachhaltig ändern. Möglicherweise kam es allenfalls zu einer kurzfristigen Unterbrechung um 154 v. Chr., sodass das Publikum für eine gewisse Zeit wieder im Stehen zusah (Liv. per. 48; Val. Max. 2,4,2). Jedenfalls gibt es ausreichend Hinweise, dass das Publikum (oder wenigstens dessen größter Teil) in der Zeit von Plautus und Terenz saß: Zahlreiche Passagen in den erhaltenen Komödien setzen ein sitzendes Publikum voraus (z. B. Plaut. Amph. 65-66; Aul. 718-719; Capt. 11-12; Epid. 733; Mil. 81-83; Poen. 5; 10; 19-20; 1224; Pseud. 1-2; Truc. 968). Sie können nicht alle damit erklärt werden, dass die römischen Dramatiker unüberlegt griechische Vorlagen übersetzt hätten, vor allem weil sie in der Regel solche technischen Aspekte den römischen Gewohnheiten anpassten. Ursprünglich scheinen Plätze ohne besondere Regelungen den ankommenden Zuschauern zugewiesen worden zu sein. Wenn nicht genügend Sitzplätze vorhanden waren, ist es nach Bemerkungen bei Plautus wahrscheinlich, dass man zu seiner Zeit erwartete, dass Sklaven und Römer von niedrigem sozialen Rang in solchen Fällen standen (Plaut. Capt. 11-12; Poen. 19-24). Valerius Maximus behauptet, dass wegen ihres Respekts für Ältere und eines Bewusstseins ihrer eigenen Position die Römer auch ohne formale Regeln immer Plätze nach Rang einnahmen (Val. Max. 4,5,1). Seit dem zweiten Jahrhundert v. Chr. waren die Sitzplätze offiziell nach sozialer Stellung angeordnet. 194 v. Chr. unternahmen Beamte den ersten Schritt zur Zuweisung festgelegter Abschnitte zu bestimmten sozialen Schichten: Senatoren erhielten Plätze in dem halbrunden Bereich zwischen der Bühne und den aufsteigenden Sitzreihen des Zuschauerraums, was ursprünglich auf Missbilligung der Bevölkerung stieß (Cic. har. resp. 24; Liv. 34,44,5; 34,54,3-8; Asc. zu Cic. Corn. [pp. 69-70 Clark]; Val. Max. 2,4,3). Die meisten späteren Theater haben einige breite, flache Stufen in dem Halbrund vor dem aufsteigenden Zuschauerraum, auf die bewegliche Stühle gestellt worden sein müssen, und in vielen Theatern trennt eine niedrige Mauer diesen für Senatorenplätze vorgesehenen Abschnitt von den Reihen hinter ihnen (Vitr. 5,6,2; Suet. Aug. 35,2). Über den Seiteneingängen zu den Zuschauerplätzen befanden sich Ehrensitze (tribunalia) für die präsidierenden Magistrate. Im Jahr 67 v. Chr. wurden durch eine Lex Roscia, eingebracht vom Volkstribunen L. Roscius Otho, den Rittern Plätze zugewiesen, nämlich die ersten vierzehn Sitzreihen des Zuschauerraums hinter den Plätzen der Senatoren (Cic. Mur. 40; Phil. 2,44; Att. 2,19,3; Asc. zu Cic. Corn. [pp. 78-79 Clark]; Liv. per. 99; Hor. epod. 4,15-16; epist. 1,1,62; Vell. 2,32,3; Tac. ann. 15,32; Iuv. 3,159 [und Schol. ad loc.]; 14,322-324; Suet. Aug. 40,1; Plin. <?page no="88"?> 82 3. Theaterwesen nat. 7,117; Porph. zu Hor. epod. 4,15-16; Plut. Cic. 13,2-4; Cass. Dio 36,42,1). Augustus führte zusätzliche Regelungen ein, wodurch die einzelnen sozialen Gruppen weiter getrennt wurden (Suet. Aug. 44). Auch wenn die Dramenaufführungen weiterhin jedermann offenstanden, sah von dieser Zeit an das Publikum geordnet nach sozialen Ständen den Aufführungen im Theater zu, sodass sich ein dreigeteiltes soziales Abbild von Rom bot. Die verschiedenen Teile des Theaters (und so die verschiedenen Ränge) konnten nach den dort sitzenden Leuten, dem ihnen zugewiesenen Bereich (z. B. ‚vierzehn Reihen‘) oder durch ihre relative Position (z. B. prima, media, ultima/ summa cavea) bezeichnet werden. Wegen dieser Sitzanordnung war es möglich, das Publikum einer bestimmten Aufführung in Bezug auf die verschiedenen ‚Stände‘ (ordines) zu beschreiben (Cic. Sest. 120; Tac. ann. 13,54,3). 3.8. Wiederaufführungen, Lektüre, Rezitationen, Diskussion Ursprünglich wurden Dramen in Rom wie in Griechenland in der Regel für eine einzige Aufführung an einem konkreten Fest verfasst. Daher fanden Wiederaufführungen anfangs lediglich im Fall von ‚Wiederholungen aus religiösen Gründen‘ (instaurationes) statt, wenn ein Fest mit allen Komponenten wegen religiöser Ungereimtheiten wiederholt wurde. Man hat vermutet, dass Gründe für solche Wiederholungen von Festen absichtlich gesucht worden sein könnten, um Gelegenheiten für weitere Aufführungen beliebter Stücke zu schaffen. Andere belegte Ausnahmen sind die Wiederholung von Terenz’ Komödie Eunuchus, die wegen des großen Erfolgs ein zweites Mal aufgeführt wurde (Suet./ Don. vita Ter. 3; Don. zu Ter. Eun., praef. 1,6*), und die erneute Darbietung seines Dramas Hecyra, das wieder aufgeführt wurde, nachdem eine vollständige Aufführung zunächst an den äußeren Umständen gescheitert war (Did. zu Ter. Hec.; Ter. Hec. 1-57). Die früheste Bemerkung zu einer individuell identifizierbaren Aufführung eines Dramas ist eine Aussage der Figur Chrysalus in Plautus’ Bacchides, dass sie die Komödie Epidicus liebe, es aber kaum ertragen könne, wenn Pellio darin auftrete (Plaut. Bacch. 213-215 [▶- T 7]). Dieser Kommentar (sofern ursprünglich) mag sich auf die einzige (angeblich schlechte) Aufführung des Epidicus beziehen, für die Pellio verantwortlich war (und über die Plautus enttäuscht war) oder ein metadramatischer (möglicherweise <?page no="89"?> 83 3.8. Wiederaufführungen, Lektüre, Rezitationen, Diskussion witziger) Kommentar sein; unter Umständen könnte sie bedeuten, dass in Plautus’ Zeit Dramen mehrfach mit unterschiedlichem Personal aufgeführt werden konnten. Deutlichere Hinweise auf Wiederaufführungen von Dramen und eine Differenzierung verschiedener Arten von Dramenaufführungen lassen sich vielleicht der Tatsache entnehmen, dass Terenz’ Prologe, im Unterschied zu denen des Plautus, die Neuheit der Stücke betonen (Ter. Haut. 4-7; 28-30; Phorm. 24-26; Hec. 1-7; 56-57; Ad. 12). Das Charakteristikum der ‚Neuheit‘ galt auch für die Hecyra, solange das Stück nicht vollständig aufgeführt war, da Dramen durch Aufführungen ‚alt‘ werden (Ter. Hec. 12: inveterascerent). Solche Bemerkungen legen die Vermutung nahe, dass es zu Terenz’ Zeit nicht mehr selbstverständlich war, dass ein an einem Fest in Rom aufgeführtes Drama ‚neu‘ war und es nun ein Bestreben gab, zwischen ‚neuen‘ Stücken und Wiederaufführungen zu unterscheiden. Nach Gellius soll bereits Plautus Stücke früherer Dichter überarbeitet und ihnen seinen eigenen Stil gegeben haben, sodass sie ihm zugeschrieben wurden (Gell. 3,3,13). Eine Bemerkung im Prolog zu Terenz’ Eunuchus mag sich auf ein solches ‚altes‘ Drama von Plautus beziehen, also seine Version eines früheren Stücks von Naevius (Ter. Eun. 25 [▶-T 24]; ▶ Kap. 6.2). Derartige Unterscheidungen können erst vorgenommen werden, wenn ‚alte‘ und ‚neue‘ Stücke vorhanden sind, das heißt, sobald sich eine römische komische Tradition entwickelt hatte und die Möglichkeit von Wiederaufführungen bestand. Von diesem Zeitpunkt an dürfte es verschiedene Regelungen für ‚alte‘ und für ‚neue‘ Stücke gegeben haben, und ein Stück wird möglicherweise bestimmte Bedingungen erfüllt haben müssen, um als ‚neu‘ gelten zu können (vgl. auch Cic. Lael. 24). Eindeutige Quellen für Wiederaufführungen gibt es ab der Mitte des zweiten Jahrhunderts v. Chr. Der überlieferte Prolog zu Plautus’ Casina gehört zu einer Wiederaufführung des Stücks ungefähr eine Generation nach der ersten Aufführung (Plaut. Cas. 5-20 [▶-T 12]): Die Schauspielertruppe hatte beschlossen, eines der ‚alten‘ Stücke aufzuführen, da diese beim Publikum beliebter und besser seien als die ‚neuen‘. Keine der beiden Aufführungen der Casina ist sicher zu datieren, aber ein Zeitpunkt um die Mitte des zweiten Jahrhunderts v. Chr. für die Wiederaufführung ist wahrscheinlich. Eine zunehmende Häufigkeit von Wiederaufführungen um die Mitte des zweiten Jahrhunderts v. Chr. passte zu den Daten für Wiederaufführungen von Terenz’ Komödien, die sich anhand der in den Didaskalien genannten Beamten erschließen lassen: Sie scheinen in die Zeit von 146 bis 141 v. Chr. zu fallen oder sich sogar bis in die frühen 130er Jahre v. Chr. zu erstrecken. <?page no="90"?> 84 3. Theaterwesen T 12 Plautus, Cas. 5-20 Prologus: Prologsprecher: [5] qui utuntur vino vetere sapientis puto [5] Diejenigen, die alten Wein genießen, halte ich für weise et qui lubenter veteres spectant fabulas; und die, die gerne alte Dramen sehen. anticua opera et verba quom vobis placent, Wenn euch alte Werke und Worte gefallen, aequom est placere ante <alias> veteres fabulas: ist es recht, dass euch vor allem alte Dramen gefallen: nam nunc novae quae prodeunt comoediae Denn die, die nun als neue Komödien herauskommen, [10] multo sunt nequiores quam nummi novi. [10] sind viel weniger wert als neue Münzen. nos postquam populi rumore intelleximus Nachdem wir durch das Gerede des Volks gemerkt haben, studiose expetere vos Plautinas fabulas, dass ihr nachdrücklich plautinische Dramen verlangt, anticuam eiius edimus comoediam, bringen wir eine alte Komödie von ihm heraus, quam vos probastis qui estis in senioribus; die den Beifall von euch, die ihr unter den Älteren seid, fand; [15] nam iuniorum qui sunt non norunt, scio; [15] denn die, die unter den Jüngeren sind, kennen sie nicht, ich weiß. verum ut cognoscant dabimus operam sedulo. Aber dass sie sie kennenlernen, werden wir uns nach Kräften bemühen. haec quom primum acta est, vicit omnis fabulas. Als diese zum ersten Mal aufgeführt wurde, hat sie alle Dramen besiegt. ea tempestate flos poetarum fuit, Zu dieser Zeit existierte die Blüte der Dichter, qui nunc abierunt hinc in communem locum. die nun weggegangen sind, wohin alle gehen. [20] sed tamen apsentes prosunt <pro> praesentibus. [20] Aber dennoch nützen sie als Abwesende wie Anwesende. Eine Tendenz in dieser Zeit, auf große frühere Dichter zurückzublicken, ist auch aus Fragmenten des Stücks Compitalia von Afranius, des Togatendichters aus der zweien Hälfte des zweiten Jahrhunderts v. Chr., zu erschließen. Danach respektierte Afranius Terenz als einen herausragenden und unvergleichlichen Komödiendichter und gab zu, dass er von Menander übernehme, was ihm passe, wie von jedem griechischen und römischen Dichter (Suet./ Don. vita Ter. 7; Macr. Sat. 6,1,4 [▶-T 26]). Eine solche Haltung stimmt überein mit dem angeblichen Grund für die Wiederaufführung von Plautus’ Casina, wie in dem zeitgenössischen Prolog angegeben, nämlich dem Verlangen des Publikums nach ‚alten‘ Stücken der besten Dichter, vor <?page no="91"?> 85 3.8. Wiederaufführungen, Lektüre, Rezitationen, Diskussion allem von Plautus, wegen der Unzufriedenheit mit den wertlosen ‚modernen‘ (Plaut. Cas. 5-20 [▶- T 12]). Da Dramen sowohl von Plautus als auch von Terenz wiederaufgeführt wurden, sind mit der ‚Blüte der Dichter‘ (Plaut. Cas. 18: flos poetarum) vermutlich beide Dichter, neben älteren Dramatikern wie Ennius oder Caecilius Statius, gemeint. Offenbar entwickelte sich eine Anerkennung der ersten Dramatiker als ‚Klassiker‘ um die Mitte des zweiten Jahrhunderts v. Chr. Auf diese Zeit lassen sich auch die Anfänge philologischer, literarhistorischer und editorischer Aktivitäten in Rom datieren. Mehr Informationen zu Wiederaufführungen von Dramen liegen für Ciceros Zeit vor. Seine Kommentare zu Theatervorstellungen in seiner Zeit deuten auf folgende Wiederaufführungen hin (20-30 verschiedene Stücke): eine Tragödie an den Ludi Apollinares 59 v. Chr. (Cic. Att. 2,19,3 [Juli 59 v. Chr.]); Accius’ Eurysaces und Brutus und Afranius’ Simulans bei den vom Konsul P. Cornelius Lentulus Spinther 57 v. Chr. veranstalteten Spielen (Cic. Sest. 118-123 [▶-T 14]; Schol. Bob. zu Cic. Sest. 118; 120; 122; 123); Accius’ (? ) Clytaemestra (Dichter erschlossen) und Livius Andronicus’ oder Naevius’ Equos Troianus 55 v. Chr. bei der Einweihung von Pompeius’ Theater (Cic. fam. 7,1,2 [▶-T 3]; vgl. auch Cic. off. 1,114); Ennius’ (? ) Andromacha (Dichter erschlossen) an den Ludi Apollinares von 54 v. Chr. (Cic. Att. 4,15,6 [27. Juli 54 v. Chr.]; vgl. auch Cic. de orat. 3,102; ac. 2,20 [▶- T 9]; Sest. 121); Accius’ Tereus (als Ersatz für dessen Brutus) an den Ludi Apollinares von 44 v. Chr. (Cic. Phil. 1,36; Att. 16,2,3; 16,5,1). Bei weiteren Dramen gibt es keine Hinweise auf bestimmte Aufführungen, aber die Art und Weise, in der Cicero sie erwähnt, legt nahe, dass er sich auf Bühnenaufführungen und nicht auf die Lektüre der Texte bezieht: Ennius’ Aiax (? ) (Cic. off. 1.114), Medea (Cic. Rab. Post. 29), Melanippa (Cic. off. 1,114), Telamo (Cic. div. 2,104), Thyestes (Cic. orat. 184); Pacuvius’ Antiopa (Cic. off. 1,114; ac. 2,20 [▶-T 9]), Chryses (Cic. fin. 5,63; Lael. 24), Iliona (Cic. Sest. 126; ac. 2,88; Hor. sat. 2,3,60-62), Medus (Cic. off. 1,114), Teucer (Cic. de orat. 2,193); Accius’ Atreus (Cic. Tusc. 4,55; off. 1,97; Phil. 1,34), Epigoni (Cic. off. 1,114), Philocteta (Cic. fin. 5,32); Plautus’ Pseudolus (Cic. Q. Rosc. 20); Caecilius Statius’ Synephebi (Cic. S. Rosc. 47); Terenz’ Adelphoe (Cic. Cato 65); Turpilius’ Demiurgus (Cic. fam. 9,22,1). Äußerungen von Horaz legen ebenfalls nahe, dass in seiner Zeit Dramen früher römischer Dramatiker nicht nur gelesen, sondern weiterhin auf der Bühne aufgeführt wurden (Hor. epist. 2,1,50-62 [▶-T 18]). Andere Quellen erwähnen Aufführungen von Passagen aus Pacuvius’ Armorum iudicium und Atilius’ Electra an den Leichenspielen für Caesar 44 v. Chr. (Suet. Iul. 84,2) <?page no="92"?> 86 3. Theaterwesen und von Afranius’ Incendium in der Zeit Neros (Suet. Nero 11,2). In der frühen Kaiserzeit gab es Aufführungen von Atellanen (Suet. Tib. 45; Nero 39,3 [▶-T 28a]; Galba 13 [▶-T 28b]), die Wiederaufführungen gewesen sein mögen; jedenfalls scheinen berühmte Stellen dem Publikum bekannt gewesen zu sein. In der späten Republik und der frühen Kaiserzeit bedeuteten Wiederaufführungen offenbar nicht notwendig die Aufführung gesamter Dramen. Ciceros Ausdrucksweise an einigen Stellen macht es wahrscheinlich, dass in seiner Zeit manche Stücke, zumindest die berühmten und erfolgreichen, wiederholt aufgeführt wurden (bes. Cic. fin. 5,63). Seine Bemerkung in Bezug auf eine emotionale Szene in Pacuvius’ Teucer (Cic. de orat. 2,193), dass ‚der Schauspieler, auch wenn er es täglich spielte‘ (histrio, cotidie cum ageret), nicht ohne dabei empfundenen Schmerz spielen könne, ist allerdings vermutlich übertrieben. Trotzdem könnte sie darauf hindeuten, dass beliebte Stücke häufiger wiederaufgeführt wurden, und zwar mit Star-Schauspielern. Mit Ausnahme von Mimusdichtern waren in der Mitte des ersten Jahrhunderts v. Chr. keine bedeutenden dramatischen Dichter tätig, und der Mangel an neuen Stücken und/ oder die Unzufriedenheit des Publikums mit diesen mag das Verlangen nach Wiederaufführungen von ‚Klassikern‘ verstärkt haben. Diese Wiederaufführungen scheinen sich auf einen begrenzten Kanon etablierter Schriftsteller beschränkt zu haben bzw. zu dessen Konstitution beigetragen zu haben. Über die Orte von Wiederaufführungen liegen praktisch keine Nachrichten vor. Die letzten Aufführungen in republikanischer Zeit fanden möglicherweise bereits im neuen Steintheater des Pompeius (wie die bei dessen Eröffnung) statt, einem Bau, der in Größe und Raffinesse sehr verschieden ist von den früheren, die temporär an beengten Orten errichtet wurden (▶ Kap. 3.3). Die anderen Dimensionen und das sich daraus ergebende veränderte Verhältnis zwischen Schauspielern und Publikum werden Konsequenzen für die Inszenierung bei Wiederaufführungen gehabt haben. Wie der Prolog zu Plautus’ Casina zeigt (▶-T 12), waren Wiederaufführungen schon vorher nicht unbedingt unveränderte Wiederholungen, zumal auch die ursprünglichen Stücke von vornherein den jeweiligen Aufführungsbedingungen angepasst wurden. Da die Dramatiker das Schicksal ihrer Stücke nach deren Verkauf und der Übergabe des Texts an die Schauspielertruppe nicht bestimmen konnten, hatten ‚Impresarios‘ und Schauspieler die Möglichkeit, die Dramen nach eigenen Vorstellungen zu variieren. Dieser Umgang mit dem Text dürfte sich fortgesetzt und so dazu beigetragen haben, dass solche Umgestaltungen in die Überlieferung eindrangen. <?page no="93"?> 87 3.8. Wiederaufführungen, Lektüre, Rezitationen, Diskussion Außerdem wandelte sich im Laufe der Zeit der Geschmack des Publikums: Offenbar schätzte man immer mehr eine eindrucksvolle Aktion auf der Bühne, großartige Effekte, elaborierte Kostüme und Requisiten anstelle bedeutsamer Dialoge. Diese Tendenz zeigt sich deutlich an der aufwendigen Ausstattung bei Wiederaufführungen traditioneller Stücke, wie Cicero und Horaz mit Verachtung bemerken (Cic. fam. 7,1,2 [▶-T 3]; Hor. epist. 1,6,40-64; 2,1,182-193 [▶-T 13]). Cicero missbilligte auch Änderungen der musikalischen Form (Cic. leg. 2,39); und Horaz kritisierte das unruhige und unaufmerksame Benehmen des Publikums (Hor. epist. 2,1,194-207). Gleichzeitig waren nach Horaz die Römer darauf aus, Stücke ihrer verehrten Dichter im Theater zu sehen (Hor. epist. 2,1,60-62 [▶- T 18]). Allerdings konnten Wiederaufführungen ‚klassischer‘ Dramen nur durch solche Anpassungen in der Form das fortwährende Interesse größerer Teile des Publikums gewinnen. T 13 Horaz, epist. 2,1,182-193 saepe etiam audacem fugat hoc terretque poetam, Oft schlägt auch das einen mutigen Dichter in die Flucht und schreckt ihn, quod numero plures, virtute et honore minores, dass Leute, an der Zahl mehr, an Tugend und Ehre geringer, indocti stolidique et depugnare parati ungebildet und dumm und bereit zu kämpfen, [185] si discordet eques, media inter carmina poscunt [185] wenn die Ritterschaft anderer Meinung ist, mitten in der Aufführung aut ursum aut pugiles; his nam plebecula gaudet. entweder eine Bärenhatz oder Faustkämpfer fordern. Denn darüber freut sich das gemeine Volk. verum equitis quoque iam migravit ab aure voluptas Aber auch beim Ritter ist bereits alles Vergnügen gewandert vom Ohr omnis ad incertos oculos et gaudia vana. zu den unstet herumblickenden Augen und leeren Freuden. quattuor aut pluris aulaea premuntur in horas, Vier oder mehr Stunden bleiben die Vorhänge eingerollt, [190] dum fugiunt equitum turmae peditumque catervae; [190] während Schwadronen von Reitern und Scharen von Fußsoldaten über die Bühne eilen; mox trahitur manibus regum fortuna retortis, dann werden vorübergeschleppt Könige in ihrem Unglücksschicksal, die Hände auf den Rücken gebunden, esseda festinant, pilenta, petorrita, naves, es eilen Streitwagen, Kutschen, Kaleschen, Schiffe vorbei, captivum portatur ebur, captiva Corinthus. es wird vorbei getragen erbeutetes Elfenbein, das eroberte Korinth. <?page no="94"?> 88 3. Theaterwesen Zu Ciceros Zeit wurde es offenbar üblicher, auch wenn Dramen ursprünglich von direkten Kommentaren zu zeitgenössischen Ereignissen frei waren, aktuelle Anspielungen in alte Stücke hineinzulesen, vonseiten der organisierenden Magistrate, der Schauspieler oder des Publikums, und unter Umständen die gesamte Situation für politische Aussagen auszunutzen. Die meisten Informationen über die politische Instrumentalisierung von Wiederaufführungen in der späten Republik kommen von Cicero, der kein neutraler Berichterstatter ist: Bei Aufführungen im Jahr 57 v. Chr. etwa, die ausführlich in Pro Sestio beschrieben sind (bes. Cic. Sest. 117-126 [▶-T 14]), wurden Textstellen auf Cicero bezogen und die Schauspieler fügten eigene Verse oder Verse aus anderen Stücken ein, um eine positive Einstellung zu Cicero und seiner Rückberufung aus dem Exil zum Ausdruck zu bringen. Die Uminterpretation von Dramen wurde ergänzt durch Publikumskommentare zur Ankunft oder Abwesenheit wichtiger politischer Personen: So konnten Politiker, die ein Theater betraten, mit Applaus oder völliger Stille oder mit Ausrufen der Zustimmung oder Ablehnung begrüßt werden (z. B. Cic. Sest. 105; 115-117; Pis. 65; 124-127; Att. 2,19,3; fam. 8,2,1). Der effektivste Weg vonseiten der Beamten, die politische Wirkung einer Aufführung zu beeinflussen, war die Auswahl des Dramas, da im Fall von Wiederaufführungen die Handlung und das politische Potenzial der Stücke bekannt sind. Bei den Ludi Apollinares im Jahr 44 v. Chr. ließ C. Antonius, der derzeitige praetor urbanus, Accius’ Praetexta Brutus, die die Gründung der römischen Republik und die Befreiung vom (tyrannischen) Königtum zum Gegenstand hatte, durch eine mythische Tragödie, Accius’ Tereus, ersetzen; jedoch führte auch die Aufführung dieses Stücks zu politisch motivierten Reaktionen des Publikums (Cic. Phil. 1,36-37; 10,8; Att. 16,2,3; 16,5,1; App. civ. 3,24,90). Pompeius beauftragte Sp. Maecius Tarpa, das Programm für die Spiele bei der Eröffnung seines Theaters zusammenzustellen (Cic. fam. 7,1,1); Horaz erwähnt diesen als kritischen ‚Kunstrichter‘ (Hor. sat. 1,10,38; ars 387). Für mögliche aktuelle Bezüge eines Stücks kam auch der Rollengestaltung durch die Schauspieler ein großes Gewicht zu. Zwar war der Handlungsrahmen der traditionellen Dramen festgelegt und konnten aktuelle Ereignisse daher nicht direkt dargestellt werden; jedoch hatten die Schauspieler die Möglichkeit, im Spiel bestimmte Aspekte des Geschehens zu betonen oder, häufiger, einzelne Verse, die dadurch eine neue und spezifische Bedeutung im Kontext der aktuellen Situation erhielten, hervorzuheben. Cicero deutet an, dass Verse aus älteren Dramen in der Aufführung so wirken konnten, <?page no="95"?> 89 3.8. Wiederaufführungen, Lektüre, Rezitationen, Diskussion als ob sie für eine bestimmte zeitgenössische Situation geschrieben seien (Cic. Att. 2,19,3). Indem die Schauspieler Gesten oder Blicke auf einzelne Individuen oder soziale Stände richteten, während sie bedeutsame Verse aussprachen, den Versen durch eine bestimmte Betonung eine besondere Bedeutung gaben oder Verse aus anderen Stücken oder von ihnen selbst komponierte Verse einfügten, wurden ihre Darstellungen zu politischen Äußerungen (Cic. Sest. 118; 120-123 [▶-T 14]; Schol. Bob. zu Cic. Sest. 120; 122; Val. Max. 6,2,9). Die von den Schauspielern angedeuteten Interpretationen blieben offenkundig nicht ohne Resonanz beim Publikum; sonst wären sie nicht als Instrument der Beeinflussung eingesetzt worden. Das Publikum, das selbst ebenfalls aktuelle Deutungen von Passagen artikulierte, bei denen es die Schauspieler nicht suggerierten, konnte Applaus spenden oder zurückhalten, Klagen oder andere Ausrufe ausstoßen oder Wiederholungen bestimmter Verse verlangen (Cic. Sest. 120; 123 [▶- T 14]; Att. 2,19,3; Val. Max. 6,2,9). Einige mit einer neuen Deutung versehene Verse mögen bereits einen allgemeinen ‚politischen‘ Sinn im ursprünglichen Stück gehabt haben (z. B. Cic. Sest. 123), während andere eher neutral waren und eine tiefere Bedeutung erst durch die neue Betonung und den Kontext erhielten (z. B. Cic. Sest. 121 [▶-T 14]), was sogar dem ursprünglichen Handlungsablauf widersprechen konnte (Schol. Bob. zu Cic. Sest. 122). T 14 Cicero, Sest. 120-122 quid fuit illud quod, recenti nuntio de illo senatus consulto quod factum est in templo Virtutis ad ludos scaenamque perlato, consessu maximo summus artifex et me hercule semper partium in re publica tam quam in scaena optimarum, flens et recenti laetitia et mixto dolore ac desiderio mei, egit apud populum Romanum multo gravioribus verbis meam causam quam egomet de me agere potuissem? summi enim poetae ingenium non solum arte sua, sed etiam dolore exprimebat. qua enim <vi>: ‚qui rem publicam animo certo adiuverit, statuerit, steterit cum Achivis‘ [Accius, trag. 357-358 R. 3 = 351-352 W.], Was war das für ein Ereignis, als die frische Nachricht von jenem Senatsbeschluss, der im Tempel der Tugend gefasst worden war [über Ciceros Rückberufung aus dem Exil], zu den Spielen und der Bühne gelangt war, und dann vor äußerst zahlreichem Publikum der größte Künstler [der Schauspieler Aesopus], und zwar, beim Hercules, immer in den besten Rollen im Gemeinwesen wie auf der Bühne, gleichermaßen aus eben entstandener Freude wie aus einer Mischung aus Schmerz und Verlangen nach mir geweint und meine Sache beim Volk mit viel gewichtigeren Worten, als ich es für mich gekonnt hätte, vertreten hat? Er brachte nämlich den Geist des größten Dichters nicht nur durch seine Kunst, sondern auch durch seinen Schmerz zum Ausdruck. Denn mit welcher Eindringlichkeit sagte er, dass ich, ‚der dem Gemeinwesen mit festem Sinn geholfen, es aufgerichtet, zu den Achivern gestanden habe‘, zu euch gestan- <?page no="96"?> 90 3. Theaterwesen vobiscum me stetisse dicebat, vestros ordines demonstrabat! revocabatur ab universis ‚re dubia / haut dubitarit vitam offerre nec capiti pepercerit‘ [Accius, trag. 359-360 R. 3 = 353-354 W.]. haec quantis ab illo clamoribus agebantur! [121] cum iam omisso gestu verbis poetae et studio actoris et exspectationi nostrae plauderetur: ‚summum amicum summo in bello‘, nam illud ipse actor adiungebat amico animo et fortasse homines propter aliquod desiderium adprobabant: ‚summo ingenio praeditum‘. iam illa quanto cum gemitu populi Romani ab eodem paulo post in eadem fabula sunt acta! ‚o pater‘ [Ennius, trag. 81 R. 3 = 101 W.-= Accius, trag. 355 W.], me, me ille absentem ut patrem deplorandum putabat, quem Q. Catulus, quem multi alii saepe in senatu patrem patriae nominarant. quanto cum fletu de illis nostris incendiis ac ruinis, cum patrem pulsum, patriam adflictam deploraret, domum incensam eversamque, sic egit ut, demonstrata pristina fortuna, cum se convertisset, ‚haec omnia vidi inflammari‘ [Ennius, trag. 86 R. 3 = 106 W.-= Accius, trag. 356 W.] fletum etiam inimicis atque invidis excitaret! [122] pro di immortales! quid? illa quem ad modum dixit idem! quae mihi quidem ita et acta et scripta videntur esse ut vel a Q. Catulo, si revixisset, praeclare posse dici viderentur; is enim libere reprehendere et accusare populi non numquam temeritatem solebat aut errorem senatus: ‚o ingratifici Argivi, immunes Graii, immemores benefici! ‘ [Accius, trag. 364 R. 3 = 358 W.] non erat illud quidem verum; non enim ingrati, sed miseri, quibus reddere salutem a quo acceperant non liceret, nec unus in quemquam umquam gratior quam in me universi; sed tamen illud scripsit den hätte, zeigte er auf eure Sitzreihen! Zur Wiederholung aufgefordert wurde er von allen bei ‚in zweifelhafter Lage zögerte er nicht, sein Leben zu opfern, und schonte sein Leben nicht‘. Unter welchen Beifallsrufen wurde das Weitere von ihm vorgetragen, [121] wobei man schon nicht mehr auf die Gestik achtete, sondern den Worten des Dichters und dem Engagement des Schauspielers und der Erwartung unserer Rückkehr Beifall geklatscht wurde: ‚den größten Freund im größten Krieg‘, denn das Folgende fügte der Schauspieler selbst hinzu aus freundschaftlicher Gesinnung, und vielleicht stimmten die Menschen wegen eines Verlangens (nach mir) zu: ‚mit höchstem geistigen Talent begabt‘. Dann jene Szene: unter welchem Seufzen des römischen Volks wurde sie gleich danach von demselben Schauspieler in demselben Drama vorgeführt! ‚Oh, Vater‘. Mich, mich den Abwesenden glaubte er wie einen Vater beweinen zu müssen, den Q. Catulus, den viele andere oft im Senat Vater des Vaterlandes genannt hatten. Wie viele Tränen (vergoss er) über Brand und Zerstörung meiner Besitztümer, als er den vertriebenen Vater, das gebeutelte Vaterland beweinte und das angezündete und zerstörte Haus; er agierte in einer Weise, dass er, nachdem er das frühere Glück gezeigt hatte, als er sich zum Publikum umgewandt hatte, mit den Worten ‚das alles habe ich in Brand gesehen‘ sogar meine Feinde und Neider zum Weinen brachte! [122] Bei den unsterblichen Göttern! Was? Wie hat er erst das Folgende gesagt! Das scheint mir jedenfalls sowohl so gespielt als auch geschrieben zu sein, dass es sogar von Q. Catulus, wenn er wieder zum Leben erstanden wäre, vortrefflich gesagt werden könnte; denn dieser pflegte freimütig manchmal die Unbesonnenheit des Volks oder einen Fehler des Senats zu tadeln und anzuklagen: ‚oh undankbare Argiver, nichtsnutzige Griechen, der Wohltat nicht eingedenk‘. Das allerdings war nicht wahr; denn sie [die Römer] waren nicht undankbar, sondern beklagenswert, da es ihnen nicht erlaubt war, Rettung dem ebenfalls zukommen zu lassen, von dem sie sie erlangt hatten, und niemals war ein einziger irgendjemandem dankbarer als die Gesamtheit mir; aber trotzdem hat der beredteste Dichter jenes für mich geschrieben, hat es der mutigste Schauspieler, nicht nur der beste, über mich vorgetragen, als er auf alle Sitzreihen zeigte und den Senat, die römischen Ritter, das ganze römische Volk anklagte: ‚ihr lasst ihn ins Exil gehen; ihr habt zugelassen, dass er vertrieben wird; ihr ertragt es, dass er vertrieben ist! ‘ Welche Beifallsrufe von allen es damals gab, <?page no="97"?> 91 3.8. Wiederaufführungen, Lektüre, Rezitationen, Diskussion disertissimus poeta pro me, egit fortissimus actor, non solum optimus, de me, cum omnis ordines demonstraret, senatum, equites Romanos, universum populum Romanum accusaret: ‚exsulare sinitis, sistis pelli, pulsum patimini! ‘ [Accius, trag. 365 R. 3 = 359 W.] quae tum significatio fuerit omnium, quae declaratio voluntatis ab universo populo Romano in causa hominis non popularis, equidem audiebam: existimare facilius possunt qui adfuerunt. welches Zeigen des guten Willens vom gesamten römischen Volk in der Angelegenheit eines Mannes, der nicht zu den Popularen zählt, davon habe ich allerdings nur gehört; diejenigen können es leichter beurteilen, die dabei gewesen sind. Auf der Grundlage von Ciceros Kommentaren ist zu vermuten, dass zu seiner Zeit aus Dramen extrapolierte politische Botschaften für Schauspieler und Publikum wichtiger sein konnten als das Dramengeschehen. Einzelnen Versen eine aktuelle Bedeutung zu geben und sie auf lebende Persönlichkeiten zu übertragen setzt jedoch voraus, dass das Publikum mit den originalen Dramenhandlungen und der Bedeutung einzelner Verse darin vertraut war. Man wird also ein gewisses literarisches Allgemeinwissen oder Theatererfahrung bei einer größeren Zahl von Römern zugrunde legen dürfen, was sich auch aus Ciceros Bemerkung über das Erkennen bekannter Theatermelodien ableiten lässt (▶ Kap. 3.7) und Horaz bezeugt (Hor. epist. 2,1,50-62 [▶-T 18]). Theateraufführungen als Gelegenheiten für aktuelle Kommentare auszunutzen entspricht der turbulenten Politik der späten Republik, während für die ersten Aufführungen in früheren Jahrhunderten wegen fehlender Quellen nichts Entsprechendes erschlossen werden kann. Dennoch kann die (direkte) politische Interpretation alter Stücke in der späten Republik als eine Art Entwicklung einer bereits bestehenden Praxis betrachtet werden, da römische Dramatiker immer versucht zu haben scheinen, die Themen ihrer Stücke (indirekt) für das Publikum ihrer Zeit so zu gestalten, dass sich ein Bezug zu deren Lebensumwelt herstellen ließ: Von Anfang an wurden in römischen Dramen menschliche Verhaltensweisen mit terminologisch einschlägigen Begriffen der römischen Ideologie beschrieben, die eine politisch geladene Bedeutung annehmen konnten (▶ Kap. 6.4). Zum Beispiel verwendet in Ennius’ Tragödie Medea die Titelfigur die Ausdrücke rem publicam gerere und patria in einer Aussage, die sich in erster Linie auf die mythische <?page no="98"?> 92 3. Theaterwesen Heldin bezieht, sich aber auch generell verstehen lässt (Enn. trag. 220-221 R. 3 = 267-268 W.[▶-T 15]). Das dramatische Genre der Praetexta führte überhaupt Ereignisse aus der römischen Geschichte auf der Bühne vor. T 15 Ennius, trag. 220-221 R. 3 = 267-268 W. multi suam rem bene gessere et publicam patria procul, Viele haben ihre eigenen Angelegenheiten und die des Gemeinwesens gut geführt fern des Vaterlands; multi, qui domi aetatem agerent, propterea sunt inprobati viele, die ihr Leben zu Hause verbrachten, sind deswegen getadelt worden. Während die politische Interpretation alter Stücke eher wie ein Phänomen der späten Republik aussieht, scheint die Entwicklung zu einer immer spektakuläreren Präsentation hin bereits im zweiten Jahrhundert v. Chr. begonnen zu haben, vermutlich um die Zeit der ersten bezeugten Phase von Wiederaufführungen: In dieser Periode verfasste neue Dramen wie die Tragödien von Pacuvius und Accius beinhalten aufsehenerregende Effekte, und der Satiriker Lucilius kritisiert solche Elemente zeitgenössischer Stücke im späten zweiten Jahrhundert v. Chr. (z. B. Lucil. 587; 597-598; 599-600 M.- = 723; 729-730; 727-728 W.[▶-T 4]). Der Trend zu eindrucksvollen Aktionen auf der Bühne wurde offenbar gegen Ende der Republik stärker und spiegelt sich ebenfalls in den immer raffinierteren temporären Bühnenkonstruktionen wider (▶ Kap. 3.3). Diese Veränderung des Theaterlebens mag auch mit dem Bedürfnis zu tun haben, durch sensationelle Attraktionen eine Massenunterhaltung zu bieten. In einem solchen Kontext konnten die Veranstalter von Festen durch das Angebot von Spielen und die Art der Ausrichtung die öffentliche Meinung in erhöhtem Maße beeinflussen: So mag die aufwendige Produktion von zwei Tragödien bei der Eröffnung des Pompeius-Theaters 55 v. Chr. dazu gedacht gewesen sein, an Pompeius’ spektakulären Triumph von 61 v. Chr. zu erinnern, zumal sich die Thematik entsprechend beziehen ließ (Cic. fam. 7,1,2 [▶-T 3]; Pis. 65). Das letzte (neu geschaffene) römische Drama, für das eine vollständige Aufführung auf der Bühne (mit finanzieller Entlohnung) bezeugt ist, ist die Tragödie Thyestes von L. Varius Rufus, die 29 v. Chr. für die Spiele zur Feier des Siegs bei Actium geschrieben wurde (Did. in Cod. Paris. 7530 et Casin. 1086 [p. 309 Klotz]; vgl. auch Quint. inst. 10,1,98; Tac. dial. 12,6). Von <?page no="99"?> 93 3.8. Wiederaufführungen, Lektüre, Rezitationen, Diskussion der augusteischen Zeit an gibt es keine eindeutigen Nachrichten mehr über vollständige Aufführungen von Theaterstücken als Bühnenunterhaltung, die große Mengen von Zuschauern anziehen. Weiterhin fanden jedoch vereinzelte Wiederaufführungen republikanischer Stücke statt, deren Attraktivität durch spektakuläre Inszenierungen erhöht wurde: Beispielsweise soll Kaiser Nero bei einer Wiederaufführung von Afranius’ Togata Incendium den Schauspielern erlaubt haben, Möbel und Haushaltsgegenstände aus dem brennenden Haus auf der Bühne zu plündern und zu behalten (Suet. Nero 11,2). Ähnlich ließ Claudius die kriegerische Eroberung und Plünderung einer Stadt im Campus Martius aufführen (Suet. Claud. 21,6). Für neue Werke kaiserzeitlicher Dichter im ersten Jahrhundert n. Chr. ist unklar, ob es neben Lektüre, Rezitation oder Aufführung ausgewählter Virtuoso- Abb. 16 Wiederaufführung eines republikanischen Dramas in der Kaiserzeit in einer Provinz? Römisches Theater von Thubursicum Numidarum/ Khamissa (Algerien; Provinz Africa consularis) aus der mittleren Kaiserzeit Erhalten sind der Zuschauerraum (cavea) mit Sitzstufen sowie die überwölbten seitlichen Zugänge (aditus maximi). Die (ursprünglich erhöhte) Bühne ist nicht mehr vorhanden; stattdessen sind deren Substruktionen zu sehen. In der teilweise zerstörten Bühnenrückwand (scaenae frons) sind drei Öffnungen zu erkennen und dahinter die Räume für die Requisiten. Auf einem Gewölbeschlussstein eines der Zugänge ist unter der Abbildung einer Maske das Wort EUNVC(H)V(S) zu lesen, was darauf hindeuten könnte, dass hier eine Aufführung von Terenz’ Eunuchus stattfand. <?page no="100"?> 94 3. Theaterwesen Passagen an verschiedenen Orten auch Bühnenaufführungen vollständiger Stücke gab (Sen. nat. 7,32,3; Tac. ann. 11,13,1; dial. 2-3; Plin. epist. 3,1,9; 7,17,11). Generell wurden in dieser Zeit vor allem wirkungsvolle Einzelarien vorgetragen, in privatem Kreis und später auch als Teil offizieller Theateragone. In der Regel brachten professionelle Vortragende eine Reihe von Arien zur Aufführung; aber auch einzelne Angehörige der Nobilität traten gelegentlich mit Auszügen aus Dramen auf der Bühne auf. Die Vortragenden erschienen entweder im vollen tragischen Ornat und konnten die Rollen sowohl singen als auch spielen (tragoedus), oder sie traten in einfacherem Kostüm auf und sangen lediglich zur Kithara-Begleitung (citharoedus). Im Unterschied zu den Anfängen waren in der Kaiserzeit die Texte der Dramen weithin zugänglich, und diese Verbreitung förderte deren Rezeption durch Lektüre. Dass ursprünglich Texte von Dramen nicht einfach erhältlich waren, sogar für Leute mit literarischen Interessen, ergibt sich aus Details in erhaltenen Komödienprologen: Wenn der Prologsprecher bei einer Wiederaufführung von Plautus’ Casina in der Mitte des zweiten Jahrhunderts v. Chr. sagt, dass diejenigen, die die erste Aufführung des Stücks nicht gesehen hätten, es nicht kennten (Plaut. Cas. 13-16 [▶-T 12]), deutet das daraufhin, dass man mit Dramen hauptsächlich durch Aufführungen vertraut wurde. Ungefähr um dieselbe Zeit konnte Terenz offenbar plausibel behaupten, dass er die früheren Dramen von Naevius und Plautus, die auf demselben griechischen Modell basierten, das er gegenwärtig adaptierte (Colax), nicht kannte, und sein Gegner Luscius Lanuvinus brachte die Anschuldigung des Plagiats erst vor, nachdem es ihm gelungen war, eine ‚Vorschau‘ von Terenz’ Drama zu besuchen (Ter. Eun. 19-34 [▶- T 24]). An anderer Stelle zeigt Terenz jedoch genaue Kenntnis eines plautinischen Stücks (Commorientes) (Ter. Ad. 6-11). Es war also nicht der Fall, dass kein Wissen über frühere Stücke bestand; es scheint lediglich nicht selbstverständlich gewesen zu sein. Die nach den Erstaufführungen vermutlich im Besitz von ‚Impresarios‘ und ihrer Schaupielertruppen verbliebenen Texte müssen irgendwann verkauft oder weitergegeben worden und so zugänglich geworden sein, nicht nur für spätere Generationen von Leuten am Theater, sondern auch für das sich mit Literatur beschäftigende Publikum. Denn als literaturwissenschaftlich Interessierte in der zweiten Hälfte des zweiten Jahrhunderts v. Chr. anfingen, sich mit Fragen der Literaturgeschichte zu befassen, hatten sie offenbar Zugang zu schriftlichen Texten. Damit wurden sowohl pri- <?page no="101"?> 95 3.8. Wiederaufführungen, Lektüre, Rezitationen, Diskussion vate Lektüre von Dramentexten als auch der Beginn philologischer Arbeit möglich. Diese frühen Wissenschaftler sammelten Texte, erarbeiteten Editionen und Kommentare, diskutierten Fragen der Autorschaft, beurteilten verschiedene Dichter und stellten Details der Theatergeschichte zusammen. Eine der Grundlagen dafür hatte Terenz geschaffen, der sich mit Fragen ‚dramatischer Theorie‘ in seinen Prologen befasste und damit die erste systematische Dramenkritik in lateinischer Sprache vorlegte. Diese frühe wissenschaftliche Aktivität ist hauptsächlich durch Testimonia belegt: L. Aelius Stilo Praeconinus (ca. 154-90 v. Chr.), ein Grammatiker, der für Varro und Cicero wichtig war, interpretierte Ennius’ Annales (Gell. 12,4,5) und arbeitete das Corpus der Plautus zugeschriebenen Stücke durch (Gell. 3,3,1; 3,3,11-12). Auch sein Schwiegersohn Servius Clodius versuchte, echte von unechten plautinischen Stücken zu trennen (Cic. fam. 9,16,4; Gell. 3,3,1). Andere Männer wie Volcacius Sedigitus, Aurelius Opillus und Manilius erstellten ebenfalls Kataloge plautinischer Stücke (Gell. 3,3,1). Der Tragödiendichter Accius, der sich auch als Wissenschaftler betätigte, verfertigte eine Liste von Plautus’ echten Stücken (Gell. 3,3,1; 3,3,9) sowie eine Chronologie der frühen Dramatiker (Cic. Brut. 72-73). Etwa um dieselbe Zeit stellte Volcacius Sedigitus einen Kanon der zehn besten Komödiendichter auf (Gell. 15,24 [▶-T 22]). Bis zu Ciceros Zeit war das Lesen von Dramen neben dem Besuch von Aufführungen eine etablierte Form der Rezeption geworden. Cicero nimmt an, dass Leute seines Standes Dramen gelesen und auf der Bühne gesehen haben (bes. Cic. Rab. Post. 29). Als die frühe republikanische Literatur in schriftlicher Form erhältlich wurde, konnten diese Texte bzw. Passagen daraus Schultexte werden, wie es für Livius Andronicus’ Epos Odusseia bekannt ist (Hor. epist. 2,1,69-71). Dass die Vertrautheit mit früher republikanischer Literatur im ersten Jahrhundert v. Chr. weiter verbreitet war, zeigt sich an Ciceros Praxis, bei Dichter-Zitaten in seinen Reden oder Schriften häufig nicht die Namen der Dramatiker oder die Titel der Stücke zu nennen oder nur den Beginn eines Verses oder einer Passage zu zitieren, in der Annahme, dass die Rezipienten das Zitat erkennen werden (z. B. Cic. div. 2,104; Planc. 59; Sest. 126; Tusc. 2,44; 4,77; Att. 14,14,1; fam. 9,22,1). Pacuvius’ Teucer auswendig zu lernen (anstelle von Gesetzestexten), eine von Cicero erwogene Möglichkeit (Cic. De or. 1.246), ist nur sinnvoll, wenn der Dramentext zugänglich ist. Auch Horaz spricht vom Auswendig-Lernen von Dramen (Hor. epist. 2,1,60 [▶-T 18]). Im frühen ersten Jahrhundert v. Chr. glaubt der Auctor ad Herennium, dass jeder ‚einigermaßen Gebildete‘ (mediocriter litteratus) Ele- <?page no="102"?> 96 3. Theaterwesen mente aus den Tragödien von Ennius oder Pacuvius auswählen könne (Rhet. Her. 4,7); das setzt ebenfalls voraus, dass schriftliche Texte vorhanden sind. Ciceros Zeitgenossen Varro und Atticus diskutierten die Chronologie der frühen Dramatiker (Cic. Brut. 71-73). Varro schrieb mehrere Abhandlungen über das Theater (z. B. De scaenicis originibus, De actionibus scaenicis, De personis, De comoediis Plautinis, Quaestionum Plautinarum libri V); unter anderem identifizierte er eine Gruppe von 21 plautinischen Stücken (fabulae Varronianae), deren Echtheit jedermann akzeptierte (Gell. 3,3,3-4), und diskutierte Fragen der Biographie und Datierung. Um diese Zeit existierte bereits eine Tradition wissenschaftlicher Auseinandersetzung mit den frühen Dramatikern, auf die spätrepublikanische Wissenschaftler eingingen. Über philologische Fragen wie die der Chronologie hinaus (Cic. Brut. 71-73; Tusc. 1,3 [▶- T 6]; Cato 50) äußerte Cicero sich zur Qualität der Dichter und diskutierte den Inhalt der Stücke, die Art der Präsentation und die Bedeutung der Dramen für ein zeitgenössisches Publikum. Figuren aus einer Komödie von Caecilius Statius nennt Cicero als so bekannt und nicht verschieden von realen Individuen, dass man sie als prototypische Beispiele für bestimmte Verhaltensweisen anführen könne (Cic. S. Rosc. 47 [▶-T 16]). An anderen Stellen zitiert Cicero in ähnlicher Weise Äußerungen von Tragödienfiguren, die er als wahr und moralisch bedeutsam ansieht (Cic. Planc. 59; Rab. Post. 29; Sest. 102). T 16 Cicero, S. Rosc. 47 quasi vero mihi difficile sit quamvis multos nominatim proferre, ne longius abeam, vel tribulis vel vicinos meos qui suos liberos quos plurimi faciunt agricolas adsiduos esse cupiunt. verum homines notos sumere odiosum est, cum et illud incertum sit velintne ei sese nominari, et nemo vobis magis notus futurus sit quam est hic Eutychus, et certe ad rem nihil intersit utrum hunc ego comicum adulescentem an aliquem ex agro Veienti nominem. etenim haec conficta arbitror esse a poetis ut effictos nostros mores in alienis personis expressamque imaginem vitae cotidianae videremus. Als ob es für mich schwierig wäre, beliebig viele Leute namentlich zu nennen, um nicht weiter abzuschweifen, seien es meine Tribusgenossen, seien es meine Nachbarn, die wünschen, dass gerade die Kinder, die sie am meisten schätzen, beständig als Bauern tätig seien. Aber es ist anstößig, bekannte Menschen anzuführen, zumal auch das unsicher ist, ob diese genannt zu werden wünschen, und niemand dürfte euch bekannter sein, als es dieser Eutychus [Figur des bäuerlichen Sohns aus einem Stück des Caecilius Statius] ist, und sicherlich macht es für die Sache keinen Unterschied, ob ich diesen jungen Mann aus der Komödie oder irgendjemanden aus dem Bezirk von Veii nenne. Denn ich glaube, dass das von den Dichtern so ausgedacht worden ist, dass wir unsere Charakterzüge in fremden Bühnenfiguren nachgebildet und ein Abbild des täglichen Lebens dargestellt sehen. <?page no="103"?> 97 3.8. Wiederaufführungen, Lektüre, Rezitationen, Diskussion Außerdem stieß Cicero einen Prozess der Reflexion über die poetische Qualität und die Position der römischen dramatischen Texte im Vergleich zu den griechischen Vorgängern an. Da er auf diese Fragen mehrfach einging, sie in Vorworten zu seinen eigenen Werken diskutierte und mögliche Einwände von Leuten mit anderen Ansichten kommentierte, ist es wahrscheinlich, dass nicht nur Cicero sich wegen seiner literarischen Aktivitäten mit dieser Problematik befasste, sondern sie auch für andere gebildete Leute seiner Zeit von Interesse war. Gegenüber denjenigen, die die römische Literatur im Vergleich zur griechischen geringschätzten, betonte Cicero, dass lateinische Versionen literarische Produkte seien und sich daher für ein römisches Publikum deren Lektüre ebenfalls lohne (Cic. fin. 1,4-5; ac. 1,10; opt. gen. 18; ▶ Kap. 6.2). Allerdings betrachtete Cicero Livius Andronicus’ Dramen als roh und nicht einer wiederholten Lektüre wert, da, wie er meint, nichts bei seiner Erfindung bereits vollkommen sei (Cic. Brut. 71). An anderen Stellen nennt Cicero Pacuvius ‚den größten Tragödiendichter‘ (Cic. opt. gen. 2) und preist Ennius (Cic. Tusc. 3,45). Wenn er eine tragische Trias aus Ennius, Pacuvius und Accius aufstellt und diese Dichter mit der griechischen Gruppe von Aischylos, Sophokles und Euripides in Bezug auf die jeweilige Ungleichheit parallelisiert (Cic. de orat. 3,27 [▶-T 17]), sieht er offenbar die späteren republikanischen Dramatiker als den griechischen gleichrangige Repräsentanten der römischen Tradition an. T 17 Cicero, de orat. 3,27 atque id primum in poetis cerni licet, quibus est proxima cognatio cum oratoribus, quam sunt inter sese Ennius, Pacuvius Acciusque dissimiles, quam apud Graecos Aeschylus, Sophocles, Euripides, quamquam omnibus par paene laus in dissimili scribendi genere tribuatur. Und das mag man vor allem bei den Dichtern bemerken, die eine sehr enge Verwandtschaft mit den Rednern haben, wie unähnlich untereinander Ennius, Pacuvius und Accius sind, wie bei den Griechen Aischylos, Sophokles und Euripides, obwohl allen fast gleiches Lob trotz des ungleichen Stils gezollt wird. In der späten Republik und darüber hinaus blieben die römischen Dramen und die mit ihnen zusammenhängenden literaturwissenschaftlichen Fragen ein wichtiges Diskussionsthema in literarischen Zirkeln. Intertextuelle Bezugnahmen auf bekannte römische Dramen (besonders Tragödien und Komödien) finden sich in Werken anderer literarischer Gattungen, beispielsweise in den Dichtungen von Lukrez, Catull und Vergil. In Horaz’ Ars poetica <?page no="104"?> 98 3. Theaterwesen ist das Drama das Hauptbeispiel, an dem eine Reihe literarischer Techniken und Prinzipien vorgeführt wird. Natürlich ist dieses Vorgehen durch das Vorbild von Aristoteles’ Poetik bestimmt, aber Horaz geht es auch um die Entwicklung und die Charakteristika der römischen Dramendichtung, und zahlreiche Beispiele sind römischen Dramen entnommen. Am Ende des ersten Jahrhunderts n. Chr. verfasste Quintilian eine wertende Übersicht über die römischen Dramatiker bis zu seiner Zeit (Quint. inst. 10,1,97-100) und verglich häufig das Auftreten von Rednern mit dem von Schauspielern, um zu illustrieren, was von Rednern verlangt werde und was sie vermeiden sollten (z. B. Quint. inst. 11,3,4-5; 72-74 [▶- T 5]; 90-91; 111-112; 178-183). Das Theater war für ihn offenbar noch eine relevante Institution. Jedoch betrachtete man um diese Zeit die Werke der frühen Dramatiker als archaisch im Stil, eine Entwicklung, die bereits in Ciceros Zeit einsetzte. Somit wurden die republikanischen Dramatiker, die zunächst eine allgemeine Wertschätzung ihrer Werke erfuhren, spätestens seit der augusteischen Epoche einer differenzierteren Betrachtung unterzogen, bis zu einer erneuten Würdigung durch die ‚Archaisten‘ im zweiten Jahrhundert n. Chr. Die Ansprüche und Erwartungen an die dichterische Technik veränderten sich. Als exemplarisch für die weiter bestehende Verehrung der republikanischen Dichter aufgrund ihres Alters sowie die Kritik in Bezug auf die dichterische Qualität kann man die Ausführungen von Horaz verstehen (Hor. epist. 2,1,50-65 [▶-T 18]). T 18 Horaz, epist. 2,1,50-65 [50] Ennius, et sapiens et fortis et alter Homerus, [50] Ennius, der weise und kriegerische und zweite Homer, ut critici dicunt, leviter curare videtur wie die Kunstrichter sagen, kümmert sich offensichtlich kaum darum, quo promissa cadant et somnia Pythagorea; was aus seinen Verheißungen und pythagoreischen Träumen [Wanderung der Seele Homers zu ihm, dargelegt am Anfang der Annales] wird. Naevius in manibus non est et mentibus haeret Naevius, ist er nicht in den Händen und den Seelen [der Leser] fest verhaftet paene recens? adeo sanctum est vetus omne poema. wie einer beinahe aus jüngster Zeit? So heilig ist jedes alte dichterische Werk. [55] ambigitur quotiens, uter utro sit prior, aufert [55] Sooft man im Zweifel ist, wer von zweien den anderen übertreffe, trägt Pacuvius docti famam senis, Accius alti, Pacuvius den Ruhm des gelehrten alten Mannes, Accius den des durch erhabenen Stil ausgezeichneten davon. <?page no="105"?> 99 3.8. Wiederaufführungen, Lektüre, Rezitationen, Diskussion dicitur Afrani toga convenisse Menandro, Man sagt, dass die Toga des Afranius Menander gut gestanden hätte, Plautus ad exemplar Siculi properare Epicharmi, Plautus dahineile nach dem Vorbild des Siziliers Epicharmus, vincere Caecilius gravitate, Terentius arte. Caecilius durch sprachliche Wucht, Terenz durch feine Kunst gewinne. [60] hos ediscit et hos arto stipata theatro [60] Diese [die Werke dieser Dichter] lernt auswendig und diese sieht sich das mächtige Rom an, im engen Theater dicht spectat Roma potens; habet hos numeratque poetas zusammengedrängt; diese achtet es und zählt es als Dichter ad nostrum tempus Livi scriptoris ab aevo. bis auf unsere Zeit von der Epoche des Schriftstellers Livius [Andronicus] an. interdum volgus rectum videt, est ubi peccat: Bisweilen sieht die Menge das Richtige, manchmal ist sie im Irrtum: si veteres ita miratur laudatque poetas, Wenn sie die alten Dichter bewundert und preist, [65] ut nihil anteferat, nihil illis conparet, errat. [65] dass es nichts Besseres, nichts mit ihnen Vergleichbares gäbe, dann irrt sie. Seit der frühen augusteischen Zeit löste sich die enge und notwendige Verbindung zwischen den Dramentexten und regelmäßigen, vollständigen Bühnenaufführungen, die kaum noch stattfanden, auch wenn zahlreiche Theaterbauten neu errichtet und Dekorationen von Theaterszenen, Schauspielern und Masken als ornamentaler Schmuck beliebt wurden. Daher waren Aufführungen nicht mehr die Voraussetzung für die Rezeption und wurde das Lesen zum dominanten Weg, sich mit republikanischen Dramen auseinanderzusetzen, wobei sich die damaligen Rezipienten darüber im Klaren waren, dass Dramen bei Aufführungen mehr Wirkung erzielen als beim Lesen (Quint. inst. 11,3,4). Spätere Autoren wie Gellius und Donat sprechen hauptsächlich vom Lesen und Studieren (republikanischer) Dramen (Gell. 2,23,1-3 [▶-T 48]; Don. zu Ter. An., praef. 2,3; Eun., praef. 1,5*; Ad., praef. 3,7); dennoch diskutieren sie Fragen der Bühnenpraxis und sind sich bewusst, dass diese Texte ursprünglich für Aufführungen gedacht waren. Die Tatsache, dass die Texte der republikanischen Dramen gelesen, philologisch bearbeitet und auch als Schultexte eingesetzt wurden, führte dazu, dass sie, obwohl es keine Aufführungen mehr gab, weiter tradiert wurden. Das Interesse wandte sich vor allem Komödientexten zu, wie sich an zahlreichen antiken Editionen und Kommentierungen zeigt. Die Texte der ernsten Dramen aus der republikanischen Zeit scheinen im Bildungssystem und für <?page no="106"?> 100 3. Theaterwesen die Bearbeiter eine geringere Rolle gespielt zu haben. Daher wurden nach der klassischen Zeit wohl keine weiteren Exemplare früher Tragödientexte mehr hergestellt; das ist wahrscheinlich einer der Gründe, warum zwar einige Komödientexte, aber keine vollständigen Tragödientexte erhalten sind. Die Komödien konnten offenbar, auch ohne aufgeführt zu werden, wegen ihrer komplexen Handlungsführung und witzigen Konstellationen unterhaltend wirken, während die Tragödien, bei bloßer Lektüre ohne beeindruckende Bühneneffekte, möglicherweise als schwerer zugänglich oder antiquiert erschienen. Das Interesse an Praetexten mit ihrer auf die jeweilige politische Gegenwart bezogenen Thematik war vermutlich gerade wegen der Aktualitätsgebundenheit relativ gering, und ihre politische Direktheit und die vorgeführten sozialen Werte mögen in einem veränderten politischen System nicht mehr akzeptabel oder relevant gewesen sein. <?page no="107"?> 101 3.8. Wiederaufführungen, Lektüre, Rezitationen, Diskussion 4. Dramatische Gattungen Das voll entwickelte Spektrum der Formen römischer Theaterstücke am Ende der republikanischen Zeit lässt sich in eine Reihe ‚ernster‘ (‚tragischer‘) und ‚leichter‘ (‚komischer‘) Gattungen aufgliedern. Spätantike Grammatiker und Kommentatoren haben versucht, diese in einem geordneten System darzustellen (Diom. ars 3, GL I, pp. 482-491 [▶-T 19]; Euanth. fab. 4,1-3; Don. com. 6,1-2; zu Ter. Ad. 7; Lyd. mag. 1,40; Lib. gloss. 1,2-8; 2,9-11). Auch wenn die Terminologie nicht ganz einheitlich ist, beruhen alle diese Systeme auf einer Einteilung in Formen mit griechischem bzw. römischem Hintergrund sowie der Unterscheidung zwischen ‚ernsten‘ und ‚leichten‘ Gattungen. Die vollständigsten Versionen listen für die griechische und die römische Seite jeweils vier korrespondierende Gattungen auf. Nach dem Grammatiker Diomedes (Diom. ars 3, GL I, p. 482,27-29) bilden tragica (tragoedia, auch crepidata genannt), comica (comoedia), satyrica, mimica die griechische Seite sowie praetextata (oder praetexta), tabernaria (von anderen Autoren togata genannt), Atellana, planipes (von anderen Autoren mimus genannt) die römische. Die griechischen und die römischen dramatischen Gattungen unterscheiden sich durch den Schauplatz, die verschiedenen Ausprägungen wiederum durch die soziale Stellung der Protagonisten sowie die Atmosphäre und das Niveau der Handlungen. Da in Rom sowohl Stücke in den von den Griechen übernommenen als auch solche in den in Italien entwickelten Gattungen zur Aufführung kamen, gab es eine größere Vielfalt dramatischer Gattungen als in Griechenland. In der produktiven Phase der republikanischen Dramendichtung sind die Ausdrücke fabula, tragoedia, comoedia (und einmal tragicomoedia) als Gattungsbegriffe in den Dramen belegt (fabula: z. B. Plaut. Amph. 94; Capt. 52; 54; Poen. 8; 1370; Ter. An. 3; 16; Eun. 23; 25; 33; Ad. 7; 9; 22; tragoedia: z. B. Plaut. Amph. 41; 51; 52; 54; 93; Capt. 62; Curc. 591; Poen. 2; comoedia: z. B. Plaut. Amph. 55; 60; 88; 96; 868; 987; Asin. 13; Capt. 1033; Cas. 9; 13; 30; 31; 64; 83; Cist. 787; Poen. 1371; Ter. Haut. 4; Phorm. 25; Hec. 866; Ad. 6; tragicomoedia: Plaut. Amph. 50-63). In spätrepublikanischer und frühaugusteischer Zeit kommen weitere Bezeichnungen wie praetexta, palliata, togata, mimus und Atellana auf (praetexta: Cic. fam. 10,32,3; 10,32,5; Varro, ling. 6,18; Hor. ars 288; palliata: Varro, F 306 Funaioli; togata: Hor. ars 288; Vell. 2,9,3; Sen. epist. 8.8; mimus: Cic. fam. 9,16,7; Atellana: Cic. fam. 9,16,7). In der Regel sind <?page no="108"?> 102 4. Dramatische Gattungen die ersten Belege für diese technischen Begriffe später als die ersten Beispiele der damit bezeichneten Gattungen. Eine systematische Gliederung der dramatischen Gattungen kann die Etablierung von Hierarchien stärken. Während Plautus anzunehmen scheint, dass das Publikum in seiner Zeit Komödien gegenüber Tragödien bevorzugte (Plaut. Amph. 50-63 [▶- T 47]), bewerten spätere Autoren die ‚ernsten‘ Gattungen gegenüber den ‚leichten‘ höher und verlangen klare generische Unterschiede im Ton (z. B. Hor. ars 86-98). Allerdings werden die als fabula palliata und fabula togata bezeichneten Komödien oft unter die ‚akzeptablen‘ dramatischen Gattungen eingeordnet (wie die ‚ernsten‘) und von den ‚niedrigeren leichten‘ dramatischen Formen wie Mimus und Atellane abgesetzt. Einen Einblick in die Auffassungen von den Charakteristika der einzelnen dramatischen Gattungen, die bis zur Spätantike üblich geworden waren, bieten die Ausführungen des Grammatikers Diomedes aus dem vierten Jahrhundert n. Chr. (auch wenn der Text nicht ganz einfach zu verstehen ist, weil er stellenweise korrupt und der Stil etwas abrupt ist). T 19 Diomedes, ars 3, GL I poematos dramatici vel activi genera sunt quattuor, apud Graecos tragica comica satyrica mimica, apud Romanos praetextata tabernaria Atellana planipes (p. 482,27-29). Es gibt vier Arten der dramatischen oder Bühnendichtung, bei den Griechen Tragödie, Komödie, Satyrspiel und Mimus, bei den Römern Praetextata, Tabernaria, Atellana und Planipes. tragoedia est heroicae fortunae in adversis conprehensio. a Theophrasto ita definita est, τραγῳδία ἐστὶν ἡρωικῆς τύχης περίστασις [T 708 Fortenbaugh] (p. 487,11-12). Die Tragödie hat das Schicksal von Heroen im Unglück zum Gegenstand. Von Theophrast ist sie folgendermaßen definiert: ‚Die Tragödie ist ein Umschwung des Schicksals von Heroen.‘ comoedia est privatae civilisque fortunae sine periculo vitae conprehensio, apud Graecos ita definita, κωμῳδία ἐστιν ἰδιωτικῶν πραγμάτων ἀκίνδυνος περιοχή (p. 488,3-5). Die Komödie hat das private und bürgerliche Schicksal, bei dem das Leben nicht in Gefahr gerät, zum Gegenstand. Bei den Griechen ist sie folgendermaßen definiert: ‚Die Komödie ist eine Darstellung der Angelegenheiten von Privatleuten, die sich auf ungefährliche Geschehnisse bezieht.‘ comoedia a tragoedia differt, quod in tragoedia introducuntur heroes duces reges, in comoedia humiles atque privatae <personae>; in illa luctus exilia caedes, in hac amores, virginum raptus: deinde quod in illa frequenter et paene semper laetis rebus exitus tristes et liberorum fortunarumque priorum in peius adgnitio *. quare varia definitione discretae sunt. altera enim ἀκίνδυνος Die Komödie unterscheidet sich von der Tragödie dadurch, dass in der Tragödie Heroen, Feldherren und Könige auf die Bühne gebracht werden, in der Komödie niedrigstehende und Privatpersonen; in jener gibt es Trauer, Exil und Tod, in dieser Liebe und Entführung von Jungfrauen, außerdem dass in jener häufig und beinahe immer auf glückliche Umstände ein trauriges Ende [folgt] und <?page no="109"?> 103 4. Dramatische Gattungen περιοχή, altera τύχης περίστασις dicta est. tristitia namque tragoediae proprium; ideoque Euripides petente Archelao rege ut de se tragoediam scriberet abnuit ac precatus est ne accideret Archelao aliquid tragoediae <proprium>, ostendens nihil aliud esse tragoediam quam miseriarum conprehensionem (p. 488,14-23). die Wiedererkennung von Kindern und früheren Lebensverhälnissen, die zur Katastrophe führt [Text eventuell korrupt]. Daher sind sie durch unterschiedliche Definitionen voneinander abgesetzt. Die eine ist nämlich als ‚Darstellung ungefährlicher Geschehnisse‘, die andere als ‚Umschwung des Schicksals‘ bezeichnet worden. Denn Trauer ist der Tragödie eigentümlich; und daher weigerte sich Euripides, als König Archelaos ihn bat, über ihn eine Tragödie zu schreiben, und wünschte, dass Archelaos nicht irgendetwas der Tragödie Eigentümliches zustoße, womit er zeigte, dass die Tragödie nichts anderes ist als eine Beschreibung von Unglück. ab his Romani fabulas transtulerunt, et constat apud illos primum Latino sermone comoediam Livium Andronicum scripsisse (p. 489,6-8). Von diesen [Griechen] übernahmen die Römer die Dramen, und es steht fest, dass bei ihnen Livius Andronicus als erster eine Komödie in lateinischer Sprache geschrieben hat. initio togatae comoediae dicebantur, quod omnia in publico honore confusa cernebantur. quae togatae postea in praetextatas et tabernarias dividebantur. togatae fabulae dicuntur quae scriptae sunt secundum ritus et habitum hominum togatorum, id est Romanorum (toga namque Romana est), sicut Graecas fabulas ab habitu aeque palliatas Varro ait nominari [Varro, F 306 Funaioli]. togatas autem, cum sit generale nomen, specialiter tamen pro tabernariis non modo communis error usurpat, qui Afrani togatas appellat, sed et poetae, ut Horatius, qui ait ‚vel qui praetextas vel qui docuere togatas‘ [Hor. ars 288]. togatarum fabularum species tot fere sunt quot et palliatarum. nam prima species est togatarum quae praetextatae dicuntur, in quibus imperatorum negotia agebantur et publica et reges Romani vel duces inducuntur, personarum dignitate et {personarum} sublimitate tragoediis similes. praetextatae autem dicuntur, quia fere regum vel magistratuum qui praetexta utuntur in eius modi fabulas acta conprehenduntur. secunda species est togatarum quae tabernariae dicuntur et humilitate personarum et argumentorum similitudine comoediis pares, in quibus non magistratus regesve sed humiles homines et privatae domus inducuntur, quae Anfangs wurden die Togaten Komödien genannt, weil alles in der allgemeinen Wertschätzung undifferenziert wahrgenommen wurde. Diese Togaten wurden später in Praetexten und Tabernarien unterschieden. Togaten werden die Dramen genannt, die geschrieben sind gemäß den Sitten und der Kleidung der Menschen in der Toga, d. h. der Römer (denn die Toga ist römisch), wie Varro sagt, dass die griechischen Dramen in gleicher Weise nach der Kleidung Palliaten genannt würden. Den Begriff Togaten jedoch, obwohl er ein Oberbegriff ist, verwendet dennoch speziell anstelle von Tabernarien nicht nur die allgemeine fehlerhafte Unkenntnis, die die Stücke des Afranius Togaten nennt, sondern auch die Dichter, wie Horaz, der sagt ‚sei es, dass sie Praetexten, sei es, dass sie Togaten zur Aufführung brachten‘. An Arten von Togaten gibt es in etwa so viele wie auch von Palliaten. Denn die erste Art der Togaten besteht aus denen, die Praetexten genannt werden, in denen die Tätigkeiten von Feldherren behandelt und öffentliche Angelegenheiten und römische Könige oder Führer auf die Bühne gebracht werden, hinsichtlich der Würde der Figuren und der Erhabenheit [des Stils] den Tragödien ähnlich. Praetexten aber werden sie genannt, weil in der <?page no="110"?> 104 4. Dramatische Gattungen quidem olim quod tabulis tegerentur, communiter tabernae vocabantur. tertia species est fabularum Latinarum quae a civitate Oscorum Atella, in qua primum coeptae, appellatae sunt Atellanae, argumentis dictisque iocularibus similes satyricis fabulis Graecis. quarta species est planipedis, qui Graece dicitur mimus. ideo autem Latine planipes dictus, quod actores pedibus planis, id est nudis, proscenium introirent, non ut tragici actores cum cothurnis neque ut comici cum soccis; sive quod olim non in suggestu scenae sed in plano orchestrae positis instrumentis mimicis actitabant. cuius planipedis Atta togatarum scriptor ita in Aedilicia fabula meminit, ‚daturin estis aurum? exultat planipes‘ [At. tog. 1 R. 3 ]. siquas tamen ex soccis fabulas fecerant, palliati pronuntiabant (pp. 489,14-490,10). Regel die Taten von Königen und Magistraten, die die [Toga] Praetexta benutzen, in Dramen dieser Art den Gegenstand bilden. Die zweite Art von Togaten besteht aus denen, die Tabernarien genannt werden, hinsichtlich der niedrigen Stellung der Figuren und der Ähnlichkeit der Handlungsinhalte Komödien gleich, in denen nicht Magistrate oder Könige, sondern niedrigstehende Menschen und private Häuser Gegenstand des Bühnenspiels sind, die jedenfalls einst, weil sie mit tabulae [‚Brettern‘] gedeckt waren, allgemein tabernae [‚Holzhütten‘] genannt wurden. Die dritte Art der lateinischen Dramen besteht aus denen, die nach der Osker-Stadt Atella, in der sie zuerst ihren Anfang nahmen, Atellanen genannt wurden, hinsichtlich der Handlungen und der witzigen Aussprüche ähnlich den griechischen Satyrspielen. Die vierte Art ist die des Planipes, der auf Griechisch Mimus genannt wird. Er wurde aber deswegen auf Lateinisch Planipes genannt, weil die Schauspieler mit bloßen, also nackten, Füßen, die Bühne betraten, nicht wie Schauspieler in der Tragödie mit Kothurnen [‚hohen Schuhen‘] und nicht wie die in der Komödie mit Socci [‚niedrigen Schuhen‘], oder auch weil sie früher nicht auf der erhöhten Bühne, sondern auf der ebenerdigen Fläche [planum] der Orchestra, nachdem sie ihre zum Mimus gehörige Gerätschaft aufgestellt hatten, agierten. Diesen Planipes erwähnt Atta, ein Schriftsteller von Togaten, auf folgende Weise in dem Stück Aedilicia: ‚Werdet ihr Gold geben? Der Planipes treibt sein übermütiges Spiel.‘ Wenn sie jedoch Dramen ausgehend von Socci [Komödien] geschaffen hatten, trugen sie sie mit dem Pallium bekleidet [wie Schauspieler von Palliaten] vor. togata praetextata a tragoedia differt, quod in tragoedia heroes inducuntur, ut Pacuvius tragoedias nominibus heroicis scripsit, Orestem Chrysen et his similia, item Attius; in praetextata autem quae inscribitur Brutus vel Decius, item Marcellus (p. 490,10-14). Die Togata praetexta unterscheidet sich von der Tragödie dadurch, dass in der Tragödie Heroen auf die Bühne gebracht werden, wie Pacuvius seine Tragödien mit Namen von Heroen betitelt hat, ‚Orestes‘, ‚Chryses‘ und diesen ähnliche [Titel], ebenso Accius; in der Praetexta jedoch, die betitelt ist ‚Brutus‘ oder ‚Decius‘, <treten römische Bürger auf>, ebenso ‚Marcellus‘. <?page no="111"?> 105 4.1. Fabula Crepidata / Tragoedia togata tabernaria a comoedia differt, quod in comoedia Graeci ritus inducuntur personaeque Graecae, Laches Sostrata; in illa vero Latinae. togatas tabernarias in scenam dataverunt praecipue duo, L. Afranius et G. Quintius. nam Terentius et Caecilius comoedias scripserunt (p. 490,14-18). Die Togata tabernaria unterscheidet sich von der Komödie dadurch, dass in der Komödie griechische Gewohnheiten auf der Bühne dargestellt werden und griechische Bühnenfiguren, Laches, Sostrata [Figuren in Terenz’ Komödien]; in jener jedoch lateinische. Togatae tabernariae brachten auf die Bühne besonders zwei [Dichter], L. Afranius und G. Quintius [T. Quinctius Atta]. Denn Terenz und Caecilius [Statius] schrieben Komödien. Latina Atellana a Graeca satyrica differt, quod in satyrica fere Satyrorum personae inducuntur, aut siquae sunt ridiculae similes Satyris, Autolycus Busiris; in Atellana Oscae personae, ut Maccus (p. 490,18-20). Die lateinische Atellane unterscheidet sich vom griechischen Satyrspiel dadurch, dass im Satyrspiel meist Satyr-Gestalten auf die Bühne gebracht werden, oder sonst lächerliche, den Satyrn ähnliche Figuren: Autolycus, Busiris [komische Figuren der griechischen Sage, die in Dramen vorkamen], in der Atellane oskische Bühnenfiguren, wie Maccus [eine der typischen Figuren]. mimus est sermonis cuius libet <imitatio et> motus sine reverentia, vel factorum et <dictorum> turpium cum lascivia imitatio; a Graecis ita definitus, μῖμός ἐστιν μίμησις βίου τά τε συγκεχωρημένα καὶ ἀσυγχώρητα περιέχων. mimus dictus παρὰ τὸ μιμεῖσθαι, quasi solus imitetur, cum et alia poemata idem faciant; sed solus quasi privilegio quodam quod fuit commune possedit: -… (p. 491,13-18). Der Mimus ist die respektlose Nachahmung beliebiger Redeform und beliebiger Bewegung oder die laszive Nachahmung schändlicher Taten und Worte; von den Griechen wurde er so definiert: ‚Der Mimus ist die Nachahmung des Lebens, Erlaubtes und Unerlaubtes umfassend.‘ Er wird Mimus genannt nach dem Nachahmen, als ob er allein nachahmte, während doch auch andere Dichtungen dasselbe tun; aber er allein besitzt gleichsam aufgrund eines gewissen Privilegs, was gemeinsam war: -… 4.1. Fabula Crepidata / Tragoedia Die häufigste Form des ‚ernsten‘ Dramas in Rom ist die als tragoedia, in mehr technischen Kontexten auch als fabula crepidata (nach dem tragischen Schuh: Gr. κρηπίς, Lat. crepida) bezeichnete. Dieser Begriff beschreibt römische Tragödien in griechischem Stil, also Dramen über Abschnitte aus dem griechischen Mythos in erhabener Form (in der modernen Forschung in der Regel ‚Tragödie‘ genannt). Entsprechend sind Struktur und Stoff dieser Dramen von griechischen Vorbildern übernommen, und sie beruhen oft auf konkreten griechischen Stücken. Auch wenn diese nur in wenigen Fällen durch die Aussagen späterer Autoren bezeugt sind (z. B. Cic. fin. 1,4-5; <?page no="112"?> 106 4. Dramatische Gattungen Tusc. 2,48-50; Gell. 11,4), lassen sich aus Fragmenten und Titeln Dramen der klassischen griechischen Tragiker Aischylos, Sophokles und Euripides als Vorbilder für zahlreiche römische Tragödien erschließen. Für einige römische Damen in griechischem Stil ist jedoch kein griechisches Vorbild zu identifizieren (▶ Kap. 6.2). Bei dem großen Fundus an griechischen Tragödien, die für die Umsetzung zur Verfügung standen, ist die von römischen Dramatikern getroffene Auswahl bezeichnend. Man hat versucht, Bezüge der ausgewählten Stoffe zur jeweiligen zeitgenössischen politischen und historischen Situation herzustellen; bei dem fragmentarischen Erhaltungszustand und der Unsicherheit über die genaue Abfassungszeit der Dramen ist das jedoch schwierig. Jedenfalls scheinen die römischen Dichter Stücke mit dramatischem Potenzial und möglicher thematischer Relevanz für Rom ausgewählt zu haben oder Stoffe, die sich so darstellen ließen, dass zum Beispiel in Rom als bedeutsam angesehene Werte wie Tugend, Gerechtigkeit, Pietät und Dankbarkeit in je verschiedenen Kontexten vorgeführt oder Probleme wie die Legitimität von Herrschern, Konflikte zwischen Eroberern und Unterworfenen, die Bedeutung von Göttern und Sehern, philosophische Themen, Situationen wie die Konsequenzen von Krieg, Konfrontation mit Fremden oder Konflikte innerhalb der Familie thematisiert werden konnten. Sobald sich eine römische Tradition herausgebildet hatte, kam als Kriterium hinzu, dass spätere Dichter es in der Regel vermieden, genau dieselben Abschnitte des Mythos wie Vorgänger darzustellen. Die Einführung römischer Tragödien in griechischem Stil wird traditionell auf 240 v. Chr. datiert, als Roms erster Dramatiker Livius Andronicus ein Drama oder Dramen an einem öffentlichen Fest aufführte; eine Tragödie wird bei diesem Anlass oder kurze Zeit später aufgeführt worden sein (▶ Kap. 2.4). Als das entscheidende Charakteristikum dieser Dramen im Vergleich zu einheimischen Aufführungen gilt das Faktum, dass sie argumenta hatten, also Geschichten mit einem narrativen Handlungsablauf auf die Bühne brachten (Liv. 7,2,8 [▶-T 1]). Die wichtigsten Dichter von Tragödien in griechischem Stil sind-- während der republikanischen Zeit in der Nachfolge des Livius Andronicus- - Naevius, Ennius, Pacuvius und Accius, die alle ebenfalls Stücke in der anderen Variante des ‚ernsten‘ Dramas, der Gattung Praetexta, verfassten. Dabei wurden schon in der Zeit der Republik Livius Andronicus und Naevius als die Pioniere angesehen, auf die eine tragische Trias (vergleichbar mit Griechenland) folgte, wie besonders <?page no="113"?> 107 Ciceros Bemerkungen deutlich machen (Cic. de orat. 3,27 [▶-T 17]). In der Tat ist festzustellen, dass die produktive Phase der republikanischen Tragödie sich über die Zeit von ungefähr 240 v. Chr. bis in die ersten Jahrzehnte des ersten Jahrhunderts v. Chr. erstreckt. Nach Accius’ Tod um 80 v. Chr. wurden nur noch wenige neue Tragödien verfasst, während es weiterhin Wiederaufführungen älterer Stücke bis zum Ende der Republik gab. Keine einzige republikanische Tragödie ist vollständig erhalten; überliefert sind lediglich Titel, Testimonia und Fragmente. Von den ‚fünf großen‘ und anderen weniger bekannten tragischen Dichtern sind ungefähr 100 Tragödien dem Titel nach fassbar. Seit dem späten ersten Jahrhundert v. Chr. gibt es Nachrichten darüber, dass das Schreiben von Tragödien, vermutlich in griechischem Stil, zur Freizeitbeschäftigung unter Angehörigen der Nobilität wurde, wobei für diese Stücke wohl keine Aufführungen auf der Bühne beabsichtigt waren (▶ Kap. 5.19). Tragödien wurden in der Kaiserzeit weiterhin verfasst, wenn auch nicht sicher ist, ob solche Dramen (insgesamt) aufgeführt wurden. Seneca der Jüngere (ca. 1 v. Chr.- - 65 n. Chr.) ist der einzige Dichter aus der Kaiserzeit und überhaupt der einzige römische Tragiker, von dem vollständige Stücke erhalten sind (10 Werke unter seinem Namen, von denen ein oder zwei vermutlich unecht sind). Ferner sind aus der Zeit nach Accius bis ins erste Jahrhundert n. Chr. durch Testimonia und überlieferte Titel eine Reihe von Dichtern bekannt, zum Beispiel L. Varius Rufus (Thyestes), Gracchus (Atlanta, Peliades, Thyestes), Ovid (Medea), P. Pomponius Secundus (Atreus) und Curiatius Maternus (Medea, Thyestes). Plinius behauptet in einem seiner Briefe, im Alter von vierzehn Jahren eine ‚griechische Tragödie‘ (Graeca tragoedia) geschrieben zu haben, wobei unklar ist, ob sich das auf eine Tragödie in griechischer Sprache oder in griechischem Stil bezieht (Plin. epist. 7,4,2). Für die Zeit nach dem ersten Jahrhundert n. Chr. gibt es keine Zeugnisse für neue römische Tragödien mehr. Nach den Typisierungen antiker Autoren zeichnen sich Tragödien (im Gegensatz zu Komödien) dadurch aus, dass darin vornehme Heroen des Mythos und Könige aufträten, ernste und traurige Geschehnisse wie das Schicksal des Exils oder Tod dargestellt seien und die Handlung oft mit dem Unglück der Protagonisten ende. Der Stil sei entsprechend erhaben. Die Tragödien unterschieden sich nicht nur von den Komödien wegen der grundsätzlich anderen Stimmung, sondern auch von den (ebenfalls ernsten) 4.1. Fabula Crepidata / Tragoedia <?page no="114"?> 108 4. Dramatische Gattungen Praetexten, da bei diesen der Schauplatz und die dramatis personae auf die römische Geschichte bezogen seien. Die republikanischen Tragödiendichter entfernten offenbar die in griechischen Tragödien durch Chorlieder markierte Strukturierung und führten stattdessen den Chor wie einen weiteren Schauspieler ein; außerdem verstärkten sie das musikalische Element durchgehend, indem ein Großteil der Äußerungen von Schauspielern von Musik begleitet war (▶ Kap. 6.7), vermutlich in Anlehnung an italische Traditionen. Bei Seneca gibt es wieder lyrische Chorlieder, die zwischen monologischen und dialogischen Sprechszenen Reflexionen über das Geschehen bieten. Darüber hinaus kann man über die Gesamtstruktur der republikanischen Tragödie wegen des fragmentarischen Erhaltungszustands wenig sagen. Bei Seneca lässt sich, als Folge der Wiedereinführung von abgesetzten Chorliedern, eine Art Akt- Gliederung beobachten sowie eine Tendenz zu längeren rhetorischen Reden und weniger Aktion auf der Bühne. Wie beeindruckend für das römische Publikum eine emotionale Spannung in der römischen republikanischen Tragödie gestaltet werden konnte, zeigt sich beispielsweise an dem sogenannten canticum oder Klagelied der Andromacha aus dem nach ihr benannten Drama des Ennius, in dem sie ihr Schicksal nach dem Fall Trojas beklagt (bes. Cic. Tusc. 3,44-46 [▶-T 20]). Davon sind zwar nur Stücke erhalten, aber es ist erkennbar, dass dieser Figur aus dem griechischen Mythos solche Worte für ihre Klage in den Mund gelegt sind, dass die Beschreibung römischen Vorstellungen entspricht. T 20 Ennius, trag. 91-92; 89; 75-88 R. 3 = 91-92; 94; 95-100; 101-105; 106-108 W. vidi, videre quod me passa aegerrume, Ich habe gesehen, was ich nur mit größtem Schmerz zu sehen ertragen habe, H{a}ectorem curru quadriiugo raptarier. wie Hektor vom vierrädrigen Wagen geschleift wurde. ex opibus summis opis egens, H{a}ector, tuae nach größtem Reichtum nun deiner Hilfe bedürfend, Hektor quid petam praesidi aut exequar? quove nunc Welchen Schutz soll ich suchen oder mich zu erreichen bemühen? Oder auf welche auxilio exili aut fugae freta sim? Unterstützung im Exil oder bei der Flucht soll ich jetzt vertrauen? arce et urbe orba sum. quo accedam? quo applicem? Der Burg und der Stadt bin ich beraubt. Wohin soll ich gehen? Wohin soll ich mich wenden? <?page no="115"?> 109 4.2. Fabula Praetexta(ta) cui nec arae patriae domi stant, fractae et disiectae iacent; Ich, für die keine väterlichen Altäre im Haus stehen; sie liegen da zerbrochen und in Stücken; fana flamma deflagrata; tosti alti stant parietes, Tempel von Flammen verbrannt; versengt stehen die hohen Mauern, deformati atque abiete crispa verformt und mit zerfaserten Tannenholzbalken. o pater, o patria, o Priami domus, Oh Vater, oh Vaterland, oh Haus des Priamus, saeptum altisono cardine templum! Tempel, bewahrt von hochtönender Türangel! vidi ego te adstante ope barbarica, Ich habe dich gesehen, als die barbarische [trojanische] Macht bestand, tectis caelatis laqueatis, mit ziselierten, getäfelten Decken, auro ebore instructam regifice. mit Gold und Elfenbein königlich ausgestattet. haec omnia vidi inflammari, Ich habe gesehen, wie das alles in Flammen aufging, Priamo vi vitam evitari, Priamus das Leben mit Gewalt geraubt, Iovis aram sanguine turpari. Jupiters Altar mit Blut geschändet wurde. Insgesamt erweist sich die römische Tragödie als eine kreative Mischung von Elementen der griechischen Tragödientradition sowie italischer Aufführungskonventionen, angepasst an römische Ansichten und Lebensgewohnheiten. In Bezug auf die Mythen, die Handlungsstrukturen und den Aufbau richten sich die republikanischen Tragödiendichter nach den Beispielen der griechischen Tragödie aus dem fünften Jahrhundert v. Chr. Bei Aufführungskonventionen und Handlungseffekten scheinen sie von Tendenzen, die sich in Euripides’ späteren Werken zeigen und sich durch die hellenistische Epoche fortsetzten, beeinflusst zu sein: Das manifestiert sich außer an spektakulären Effekten daran, dass auch weniger bekannte Mythen als Grundlagen gewählt, die Protagonisten weniger heroisiert, eher als normale Menschen gezeichnet und die Handlungen melodramatisch zugespitzt wurden. Eine solche Tragödie bietet sowohl sensationelle Eindrücke als auch ernste Aussagen und kann so als Medium indirekter Reflexionen über religiöse, moralische, soziale und politische Fragen fungieren. 4.2. Fabula Praetexta(ta) Fabula praetexta oder praetextata (in einer späteren Variante) ist eine spezifische und genuin römische Form des ‚ernsten‘ Dramas (Hor. ars 285-288 [▶-T 25]). Der Name leitet sich von einem typisch römischen Gewand ab, <?page no="116"?> 110 4. Dramatische Gattungen der toga praetexta, die kurulische Beamte als Zeichen ihrer Stellung trugen (sowie Mitglieder bestimmter Priesterkollegien und Jungen vor der Volljährigkeit). Entsprechend sind römische Beamte und andere Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens Protagonisten in diesen Dramen. In ihnen wurden Ereignisse aus Roms (beinahe) mythischer Frühgeschichte oder signifikante politische und militärische Ereignisse aus der unmittelbaren Vergangenheit oder Gegenwart dramatisch aufbereitet auf der Bühne präsentiert. Auch in Griechenland gab es (einige) Tragödien über historische Ereignisse (Aischylos, Persai; Phrynichos, Miletou Halosis [Hdt. 6,21]), aber das historische Drama entwickelte sich dort nicht zu einem separaten dramatischen Genre. In Ton und formaler Struktur ähneln Praetexten (römischen) Tragödien in griechischem Stil, und das bestimmt ihre Stellung in den spätantiken Systemen dramatischer Gattungen (▶ Kap. 4 [▶-T 19]): Durch ihren ernsten Charakter unterscheiden sich Praetexten von den verschiedenen Formen des leichten Dramas und entsprechen den Tragödien mit Stoffen aus dem griechischen Mythos, während sie im Unterschied zu diesen römische Stoffe auf die Bühne bringen. In beiden Dramenformen treten Figuren hohen Standes auf, aber in Praetexten handelt es sich um Könige, Feldherren oder Magistrate anstelle von mythischen Helden. Soweit sich das bei deren fragmentarischem Erhaltungszustand feststellen lässt, weisen Praetexten eine höhere Anzahl von Wörtern auf, die römische Institutionen bezeichnen; insgesamt sind sie jedoch in formaler Hinsicht römischen Tragödien vergleichbar. Praetexten sind zuerst belegt für Roms zweiten Dramatiker, Naevius, der ab ungefähr 235 v. Chr. Dramen verfasste (Gell. 17,21,44-45). Naevius’ Drama über den Sieg in der Nähe der Stadt Clastidium (heute Casteggio) 222 v. Chr. kann erst nach diesem Ereignis geschrieben worden sein (Clastidium). Seine Dramatisierung der Geschichte von Romulus und Remus (Romulus/ Lupus) lässt sich nicht sicher datieren und mag früher entstanden sein. Alle bedeutenden republikanischen Tragödiendichter nach Naevius, also Ennius, Pacuvius und Accius, haben mindestens eine Praetexta verfasst. Jedoch ist die Gesamtzahl bekannter Praetexten wesentlich geringer als die der Tragödien: Ungefähr zehn Titel sind für die republikanische Zeit fassbar, und keine republikanische Praetexta ist vollständig erhalten. Gegen Ende der Republik begannen Adlige und Politiker offenbar, nicht nur Tragödien, sondern auch Praetexten zu konzipieren (▶ Kap. 5.19): Zwar ist die Ausdrucksweise in einem Brief Asinius Pollios an Cicero nicht ganz eindeutig, sie scheint aber darauf hinzudeuten, dass L. Cornelius Balbus 43 v. Chr. eine <?page no="117"?> 111 Praetexta über seine eigenen Erlebnisse schrieb und bei Spielen in Spanien aufführte (Cic. fam. 10,32,3; 10,32,5). Einige weitere Praetexten wurden in der frühen Kaiserzeit, im Verlauf des ersten Jahrhunderts v. Chr., verfasst, etwa von Persius, P. Pomponius Secundus und Curiatius Maternus. Aus dieser Zeit stammt das einzige vollständige erhaltene Beispiel, die unter Senecas Namen überlieferte Octavia, die vermutlich nach Senecas Tod im letzten Drittel des ersten Jahrhunderts n. Chr. entstand. Wie für die Tragödien ist anzunehmen, dass in der Kaiserzeit die Praetexten nicht unbedingt für eine vollständige Aufführung im Theater gedacht waren. Die Entstehung literarischer Praetexten in Rom, die sich durch eine enge Beziehung zu konkreten historischen Ereignissen und damit durch politische Direktheit auszeichnen, bezeugt das römische Interesse an der eigenen Geschichte und der Stärkung der nationalen Identität in einer Periode, in der das römische Reich expandierte. Entsprechend brachten republikanische Praetexten im Wesentlichen eine Unterstützung der res publica zum Ausdruck. Diese Ausrichtung änderte sich offenkundig am Ende der republikanischen Zeit und in die Kaiserzeit hinein: Es ist zu erschließen, dass in späteren Stücken eine kritische Auseinandersetzung mit den politischen Verhältnissen erfolgte. Während Praetexten im Prinzip bei allen Gelegenheiten für dramatische Aufführungen im republikanischen Rom gezeigt werden konnten, scheinen solche über Themen aus der frühen römischen Geschichte bevorzugt an regelmäßigen Festen gegeben worden zu sein und solche über zeitgenössische Ereignisse vorwiegend an Festen, die von Einzelpersonen organisiert wurden und möglicherweise im Zusammenhang mit dem Ereignis standen. Einen Eindruck vom Stil republikanischer Praetexten und der politischen Brisanz der Thematik bieten die längsten aus dieser Zeit erhaltenen Fragmente, der Traum des letzten römischen Königs Tarquinius und dessen Erklärung durch Traumdeuter in Accius’ Praetexta Brutus (Cic. div. 1,43-45 [▶-T 21]). T 21 Accius, praet. 17-28; 29-38 R. 3 = 17-28; 29-38 W. Tarquinius Superbus: Tarquinius Superbus [letzter König in Rom]: quoniam quieti corpus nocturno impetu Als ich bei Einbruch der Nacht meinen Leib zur Nachtruhe gelegt hatte, dedi, sopore placans artus languidos: die matten Glieder in tiefem Schlaf zur Ruhe bringend, visust in somnis pastor ad me adpellere da schien im Traum ein Hirte auf mich zuzutreiben 4.2. Fabula Praetexta(ta) <?page no="118"?> 112 4. Dramatische Gattungen [20] pecus lanigerum eximia pulchritudine, [20] wolletragende Schafe von außerordentlicher Schönheit, duos consanguineos arietes inde eligi zwei blutsverwandte Widder daraus ausgewählt zu werden praeclarioremque alterum immolare me. und ich den ansehnlicheren der beiden zu opfern. deinde eius germanum cornibus conitier, Darauf [schien] dessen Bruder mit den Hörnern sich anzustemmen, in me arietare, eoque ictu me ad casum dari: gegen mich anzurennen und ich mit diesem Stoß zu Fall gebracht zu werden: [25] exin prostratum terra, graviter saucium, [25] Dann [schien] ich, auf dem Boden ausgestreckt, schwer verwundet, resupinum in caelo contueri maximum ac rücklings, im Himmel ein großartiges und wunderbares Ereignis zu beobachten: mirificum facinus: dextrorsum orbem flammeum Nach rechts hin [schien] der flammende, radiatum solis liquier cursu novo. strahlende Ball der Sonne sich auf neuer Bahn zu verflüchtigen. coniectores: Traumdeuter: rex, quae in vita usurpant homines, cogitant curant vident, König, wovon im Leben die Menschen Gebrauch machen, was sie bedenken, besorgen, sehen [30] quaeque agunt vigilantes agitantque, ea si cui in somno accidunt, [30] und was sie im Wachen tun und betreiben, wenn das einem im Schlaf widerfährt, minus mirum est; sed di in re tanta haud temere inprovisa offerunt. ist es weniger verwunderlich; aber bei einer so großen Angelegenheit zeigen die Götter nicht von ungefähr Unerwartetes. proin vide, ne quem tu esse hebetem deputes aeque ac pecus, Daher sieh zu, dass nicht der, den du für stumpf wie Schafe hältst, is sapientia munitum pectus egregie gerat einen ganz besonders durch Weisheit gefestigten Verstand hat teque regno expellat: nam id quod de sole ostentum est tibi und dich von der Königsherrschaft vertreibt. Denn was dir an der Sonne gezeigt worden ist, [35] populo commutationem rerum portendit fore [35] kündigt an, dass eine Veränderung der Situation für das Volk perpropinquam. haec bene verruncent populo! nam quod dexterum sehr nahe sein wird. Das möge für das Volk gut ausgehen! Denn weil cepit cursum ab laeva signum praepotens, pulcherrume das mächtige Gestirn die Bahn nach rechts von der linken Seite genommen hat, ist auguratum est rem Romanam publicam summam fore. auf schönste Weise vorhergesagt, dass das römische Staatswesen [res Romana] als Sache des Volks [publica] höchst bedeutend sein wird. <?page no="119"?> 113 4.3. Fabula Palliata / Comoedia Die literarische und historische Bedeutung der fabula praetexta liegt darin, dass zu einem relativ frühen Zeitpunkt in der Entwicklung einer eigenen Literatur die Römer ein genuines dramatisches Genre schufen, in dem sie sich der von den Griechen übernommenen Formensprache bedienten, um damit Ereignisse, die für das politische Leben wesentlich waren bzw. erschienen (wie Siege über Tyrannen oder äußere Feinde), dramatisch umzusetzen und dadurch öffentlich zu kommentieren. Auch wenn von den Praetexten wenig erhalten ist, müssen sie in der republikanischen Zeit einen wichtigen Beitrag zur Herausbildung des römischen Nationalbewusstseins geleistet haben. In der Kaiserzeit fungierten solche Dramen offenbar weiterhin als eine Möglichkeit, politische Positionen dramatisch zu präsentieren, angesichts der veränderten Machtverhältnisse auch zu hinterfragen oder zu kritisieren, hatten allerdings wohl nicht mehr dieselbe Öffentlichkeitswirkung. 4.3. Fabula Palliata / Comoedia Während mit fabula crepidata (tragoedia) ernste Dramen in griechischem Stil gemeint sind, bezeichnet fabula palliata den entsprechenden Typ des leichten Dramas. Diese dramatische Form wurde von republikanischen Dichtern comoedia genannt und erhielt später die generische Benennung fabula palliata, vermutlich in Abgrenzung von der Komödie in römischem Ambiente (fabula togata). Nach der römischen Tradition wurden literarische Komödien in griechischem Stil (wie die entsprechenden Tragödien) eingeführt durch Roms ersten Dichter Livius Andronicus (▶ Kap. 2.4). Auch wenn es wegen der differierenden Angaben in den Quellen nicht sicher ist, ob es 240 v. Chr. bereits Aufführungen von Dramen verschiedener Gattungen gab, wird die erste Aufführung einer Komödie in diesem Jahr oder jedenfalls kurz danach stattgefunden haben. Naevius und Ennius verfassten wie Livius Andronicus Tragödien und Komödien (und Praetexten). Spätere Komödiendichter beschränkten sich auf dieses eine dramatische Genre: Plautus, Caecilius Statius, Luscius Lanuvinus, Terenz und Turpilius (und einige weitere kaum fassbare Dramatiker) schrieben ausschließlich fabulae palliatae. Im Gegensatz zu Dichtern ernster Dramen, die in der Regel sowohl Tragödien als auch Praetexten verfassten, konzentrierten sich die Komödiendichter auf eines der leichten dramatischen Genres. Nach den Lebensdaten der bekannten Palliatendichter erstreckte sich die produktive Periode der republikanischen <?page no="120"?> 114 4. Dramatische Gattungen Komödie in griechischem Stil von etwa 240 bis in das späte zweite Jahrhundert v. Chr. Die fabula palliata ist das einzige römische dramatische Genre, von dem vollständige Theaterstücke aus republikanischer Zeit erhalten sind (aber keines aus der Kaiserzeit): Es liegen 21 mehr oder wenige vollständige Komödien von Plautus und 6 Stücke von Terenz vor, neben Fragmenten vor allem von Naevius, Caecilius Statius und Turpilius. Aus der Zeit nach dem Beginn des ersten Jahrhunderts v. Chr. gibt es keine Fragmente von Palliaten mehr und auch nur wenige, oft unsicher bezeugte Namen von Dichtern (Plin. epist. 6,21; CIL IX 1164). Die Namen der wichtigsten Komödiendichter des dritten und zweiten Jahrhunderts v. Chr. und deren Wertschätzung im ersten Jahrhundert v. Chr. ergibt sich aus dem um 100 v. Chr. zusammengestellten sogenannten Kanon des Volcacius Sedigitus (Gell. 15,24 [▶-T 22]). T 22 Volcacius Sedigitus (Gell. 15,24) multos incertos certare hanc rem vidimus, Viele haben wir über diese Sache streiten sehen, unsicher, palmam poetae comico cui deferant. welchem Komödiendichter sie die Siegespalme verleihen sollen. eum meo iudicio errorem dissolvam tibi, Diesen Zweifel will ich dir mit meinem Urteil auflösen, ut, contra si quis sentiat, nihil sentiat. sodass, wenn irgendeiner eine gegenteilige Meinung hat, seine Meinung nichts zählt. [5] Caecilio palmam Statio do comico. [5] Die Siegespalme gebe ich dem Komödiendichter Caecilius Statius. Plautus secundus facile exuperat ceteros. Plautus, als zweiter, übertrifft leicht die übrigen. dein Naevius, qui fervet, pretio in tertiost. Dann Naevius, der vor Leidenschaft glüht, der hat den dritten Preis. si erit, quod quarto detur, dabitur Licinio. Wenn da etwas sein wird, das dem vierten gegeben wird, wird es Licinius gegeben. post insequi Licinium facio Atilium. Auf Licinius lasse ich Atilius folgen. [10] in sexto consequetur hos Terentius, [10] An sechster Stelle wird diesen Terenz folgen, Turpilius septimum, Trabea octavum optinet, Turpilius behauptet den siebten, Trabea den achten Platz, nono loco esse facile facio Luscium. an die neunte Stelle setze ich ohne Bedenken Luscius. decimum addo causa antiquitatis Ennium. Als zehnten füge ich hinzu, seiner Altehrwürdigkeit wegen, Ennius. <?page no="121"?> 115 Römische Palliaten beruhen auf der Adaption griechischer Stücke vom Typ der Neuen Komödie, wie sie von hellenistischen Dichtern wie Menander, Diphilos, Philemon, Poseidippos, Apollodorus oder Alexis gepflegt wurde. Einige Prologe nennen den Titel des griechischen Modells oder den Namen von dessen Dichter (z. B. Plaut. Asin. 10-12 [▶- T 23]; Poen. 50-55; Trin. 18-21; Ter. An. 9-14; Eun. 19-20; 30-34 [▶-T 24]; Phorm. 24-28; Ad. 6-11); in anderen Fällen lassen sich Vorbilder erschließen. T 23 Plautus, Asin. 6-12 Prologus: Prologsprecher: nunc quid processerim huc et quid mi voluerim Nun, warum ich hierher herausgekommen bin und was ich mir vorgenommen habe, dicam: ut sciretis nomen huiius fabulae; werde ich [euch] sagen, damit ihr den Titel dieses Dramas wisst. nam quod ad argumentum attinet, sane brevest. Denn was die Handlung angeht, so ist das schnell gemacht. nunc quod me dixi velle vobis dicere, Nun, was ich gesagt habe, dass ich es euch sagen will, [10] dicam: huic nomen graece Onagost fabulae; [10] werde ich sagen: Der Titel dieses Dramas lautet auf Griechisch Onagos [‚Eselstreiber‘]; Demophilus scripsit, Maccus [Maccius Ritschl] vortit barbare; Demophilos hat es geschrieben, Maccus [T. Maccius Plautus; Maccus auch Figur der Atellane] hat es in die Barbarensprache [Latein] übertragen; Asinariam volt esse, si per vos licet. er will, dass es Asinaria heiße, wenn euch das recht ist. Spätantike Autoren differenzierten die Komödie von der Tragödie im Hinblick auf die dramatischen Personen, den Stoff und den Ton: In der Komödie seien die Protagonisten von geringer sozialer Stellung, das Geschehen spiele im privaten Milieu und sei näher am realen Leben, auch wenn die Handlungsabläufe erfunden seien. Die Protagonisten seien konfrontiert mit kleinen Gefahren, und nach etlichen Turbulenzen endeten die Stücke glücklich. Diese Form der Komödie sei unbeschwerter als die Tragödie, bewahre jedoch eine gewisse Würde und Ernst im Vergleich zu anderen Formen der komischen Unterhaltung. Im Unterschied zu den auf bekannten mythischen Geschichten aufbauenden Tragödien bot die Komödie mit ihren im Privatleben angesiedelten Geschehnissen den römischen Dichtern theoretisch mehr Freiheiten zur Abänderung der Handlungsabläufe, die sie in den griechischen Vorlagen vorfanden. Daher stellt sich die (vieldiskutierte) Frage des Verhältnisses der 4.3. Fabula Palliata / Comoedia <?page no="122"?> 116 4. Dramatische Gattungen römischen Stücke zu griechischen Vorbildern. Es ist davon auszugehen, dass die lateinischen Stücke in formaler Hinsicht den Gegebenheiten des römischen Theaters angepasst wurden. Inwiefern Änderungen darüber hinaus stattfanden, lässt sich, obwohl vollständige römische Stücke vorhanden sind, wegen des geringen erhaltenen Vergleichsmaterials (da die meisten zugrunde liegenden griechischen Komödien nicht vollständig überliefert sind), nur begrenzt feststellen. Wenn Cicero lateinische Versionen von fabulae palliatae (wie von fabulae crepidatae) als literarische Werke, die der Lektüre wert seien, ansieht (Cic. fin. 1,4; opt. gen. 18), lässt das darauf schließen, dass er von einem literarischen Beitrag der Dichter ausgeht (▶ Kap. 6.2). Auf jeden Fall modifizierten die römischen Dichter die Charakterisierung der Figuren, änderten Namen, fügten Anspielungen auf römische Verhältnisse ein oder ließen Figuren griechische Gewohnheiten kommentieren (z. B. Plaut. Asin. 199; Cas. 67-78; Curc. 288-294; Men. 7-12; Merc. 525; Most. 22; 64; 688; 1047-1049; Stich. 446-448; Truc. 1-3; 55). Daher ist das Geschehen auf der Bühne kein genaues Abbild einer bestimmten Gesellschaft, sondern eher eine fiktive Welt. Dennoch hat es einen Aussagewert für ein römisches Publikum: Die Probleme der Figuren in diesen Stücken betreffen die Erfahrungen der römischen Zuschauer. Die Kombination verschiedenster Elemente und die Lokalisierung der Handlung in einer fremden Welt geben den Dichtern die Möglichkeit, sowohl Parallelen zu akzentuieren als auch die dargestellten Verhaltensweisen von üblichen Lebensgewohnheiten in Rom abzusetzen. Handlungen in einem solchen Kontext können ebenfalls eine Bedeutung für das römische Leben haben: Cicero beispielsweise betrachtet die Protagonisten in der Komödie (ebenso in der Tragödie) wie Figuren des realen Lebens und als Paradigmen für das Verhalten normaler Römer (z. B. Cic. S. Rosc. 47 [▶-T 16]). Bei der Adaption griechischer Stücke bedienten sich die römischen Dichter auch der als contaminatio bezeichneten Technik, also der Kombination von Elementen aus zwei griechischen Stücken in einem römischen, was wegen der Ähnlichkeit der Handlungsverläufe in Dramen der Neuen Komödie möglich war. Nach Äußerungen bei Terenz, der von Gegnern dieses Verfahrens beschuldigt wurde, wandten es bereits Naevius, Ennius und Plautus an (Ter. An. 9-21; Haut. 16-21; Eun. 25-34 [▶-T 24]). Diese Verfahrensweise zeigt, dass römische Komödiendichter zumindest mit dem vorgegebenen griechischen Material selbstbewusst und unabhängig umgingen. In der Ausgestaltung von mehr drastisch-komischen Szenen wird man ebenfalls eigenständige Hinzufügungen oder Steigerungen der römischen Dichter <?page no="123"?> 117 sehen dürfen, in denen ihre Vertrautheit mit einheimischen italischen Darstellungskonventionen zum Tragen kommt. Wegen der im familiären Milieu angesiedelten Handlungen sind Themen wie die Beziehungen zwischen Familienmitgliedern, verschiedenen Generationen oder Männern und Frauen häufig, ebenso die Rolle der Sklaven oder Probleme der Erziehung. Angesprochen werden außerdem soziale und politische Probleme, wie der Umgang mit besiegten Völkern und Fremden, die Konfrontation verschiedener ethnischer Gruppen, die Position von Soldaten und die Folgen von Krieg oder Fragen von Landwirtschaft und Handel. Ethische Werte wie Vertrauen, Zuverlässigkeit oder moralisch korrektes Verhalten können durch den Handlungsablauf als vorbildlich vorgeführt werden. Die griechische Neue Komödie und die entsprechende römische Form entwickelten generische Konventionen sowie typische Figuren mit entsprechenden Charakteristika. In den römischen Komödien wird spätestens von Plautus’ Zeit an auf solche generischen Konventionen angespielt (z. B. Plaut. Amph. 50-63 [▶- T 47]; Capt. 55-62 [▶- T 68]; 1029-1036; Ter. Haut. 37-40; Eun. 35-41). Nach diesen Angaben gehören zu den typischen Figuren in Komödien: ‚rennender Sklave‘ (servus currens), ‚erzürnter alter Mann‘ (iratus senex), ‚gefräßiger Parasit‘ (edax parasitus), ‚schamloser Gauner‘ (sycophanta inpudens), ‚habgieriger Kuppler‘ (avarus leno), ‚gute Ehefrau‘ (bona matrona), ‚gerissene Hetäre‘ (meretrix mala) und ‚prahlender Soldat‘ (miles gloriosus); typische Handlungen sind, dass ‚ein Kind untergeschoben wird‘ (puerum supponi), ‚ein alter Mann vom Sklaven betrogen wird‘ (falli per servom senem) sowie ‚lieben, hassen, verdächtigen‘ (amare odisse suspicari). Auch wenn die Dichter hinsichtlich der für Komödien typischen Charakteristika und Protagonisten übereinstimmende Angaben machen, weisen römische Palliaten etliche Handlungsabläufe und einzelne Figuren auf, die von diesem Standard abweichen. Solche Differenzen sind vermutlich ein Zeichen eines entwickelten Stadiums in der Geschichte dieser dramatischen Gattung: Sowohl die Dichter als auch das Publikum waren vertraut mit der üblichen Struktur, und sie genossen die Spannung zwischen dem Gewöhnlichen und dem Neuartigen. Nur im Falle größerer Abweichungen fühlten sich die Dichter offenbar verpflichtet, diese zu erklären (bes. Plaut. Amph. 50-63 [▶-T 47]). Bis zu Terenz’ Zeit hatte sich neben den griechischen Vorbildern eine römische Tradition als Orientierungsrahmen etabliert: In Terenz’ Prologen 4.3. Fabula Palliata / Comoedia <?page no="124"?> 118 4. Dramatische Gattungen gibt es Hinweise auf Naevius, Ennius und Plautus als Modelle, und danach ist Terenz’ Gegner Luscius Lanuvinus ein Rivale in derselben Gattung, während Caecilius Statius ein unmittelbarer Vorgänger ist, der mit demselben ‚Impresario‘ zusammenarbeitet (Ter. An. 5-7; 18-21; Haut. 20-23; 30-34; Eun. 7-34 [▶-T 24]; Phorm. 1-23; Hec. 10-27; Ad. 6-21). Die Herausbildung einer Tradition kann als Argument zur Stärkung der Stellung des Dichters eingesetzt werden: Terenz betrachtet Dichter wie Naevius, Ennius, Plautus und Caecilius Statius als nachahmenswerte Vorbilder und setzt sich von Gegnern wie Luscius Lanuvinus ab (Ter. An. 18-21; Eun. 4-19 [▶-T 51]). Ferner legen Terenz’ Prologe den Schluss nahe, dass für ‚neue‘ Stücke die erneute Verwendung griechischer Dramen, die andere römische Dichter bereits adaptiert hatten, missbilligt wurde. Die Dichter machten sich daher auf die Suche nach unberührten Stücken; jedoch zeigen Terenz’ Aussagen, dass um die Übernahme jeder einzelnen Szene gekämpft werden konnte (Ter. An. 9-21; Eun. 23-34 [▶-T 24]; Ad. 6-11 [▶-T 67]). Dennoch sind einige Titel sowohl für Naevius als auch für Plautus belegt (Carbonaria, Colax, Nervolaria [sofern korrekt emendiert]). Die Diskussion über die Verwendung und Wiederverwendung griechischer Dramen bei Terenz macht wahrscheinlich, dass es einen Colax von Naevius und einen Colax von Plautus gab, in denen dieselben zwei Figuren eines Soldaten und eines Parasiten vorkamen (Ter. Eun. 19-34 [▶- T 24]; ▶ Kap. 6.2). Die plausibelste Interpretation ist, dass Plautus in solchen Fällen nicht auf eine griechische Quelle zurückgriff, sondern ein vorliegendes römisches Drama adaptierte (vgl. Gell. 3,3,13) und daher kein ‚neues‘ Drama schrieb. T 24 Terenz, Eun. 19-34 Prologus: Prologsprecher: quam nunc acturi sumus In Bezug auf das Stück, das wir nun aufführen werden, [20] Menandri Eunuchum, postquam aediles emerunt, [20] Menanders Eunuchus, schaffte er [der Gegner des Terenz] es, nachdem die Aedilen es gekauft hatten, perfecit sibi ut inspiciundi esset copia. dass er die Möglichkeit bekam, es anzusehen. magistratu’ quom ibi adesset occeptast agi. Als der Beamte da war, begann man, es aufzuführen. exclamat furem, non poetam fabulam Er ruft, dass ein Dieb, nicht ein Dichter das Drama dedisse et nil dedisse verborum tamen: geschaffen habe und dennoch nicht habe betrügen können: [25] Colacem esse Naevi, et Plauti veterem fabulam; [25] Colax sei ein altes Drama, von Naevius und von Plautus; <?page no="125"?> 119 parasiti personam inde ablatam et militis. von da seien die Gestalt des Parasiten und die des Soldaten entlehnt. si id est peccatum, peccatum inprudentiast Wenn das ein Fehler ist, so hat der Dichter aus Unwissenheit poetae, non quo furtum facere studuerit. gefehlt, nicht weil er darauf aus war, einen Diebstahl zu begehen. id ita esse vos iam iudicare poteritis. Dass das so ist, werdet ihr bald beurteilen können. [30] Colax Menandrist: in east parasitus Colax [30] Der Kolax ist von Menander: In diesem Stück gibt es einen Parasiten Kolax et miles gloriosus: eas se non negat und einen prahlerischen Soldaten: Dass er diese Figuren personas transtulisse in Eunuchum suam in seinen Eunuchus übernommen hat, ex Graeca; sed eas fabulas factas prius aus dem griechischen Drama, leugnet er nicht; aber dass er gewusst habe, dass diese Latinas scisse sese id vero pernegat. lateinischen Dramen vorher verfasst worden seien, das leugnet er heftig. Verschiedene Hinweise, vor allem der Prolog zu Plautus’ Casina (Plaut. Cas. 5-20 [▶-T 12]), verfasst für eine Wiederaufführung des Dramas in der Mitte des zweiten Jahrhunderts v. Chr. (▶ Kap. 3.8), lassen vermuten, dass sich die Komödien im Verlauf der republikanischen Zeit veränderten (wobei allerdings die Entwicklung nicht vollkommen linear verlaufen sein muss) und die Zeitgenossen sich dessen bewusst waren. Denn vor der Aufführung eines ‚alten‘ Dramas von Plautus, wovon die Schauspielertruppe profitieren wird, betont der Prologsprecher, dass das Publikum ältere Stücke gegenüber den wertlosen neuen bevorzuge. Offenbar wurden die in den 150er und 140er Jahren v. Chr. geschriebenen Stücke als verschieden von den im späten dritten und frühen zweiten Jahrhundert v. Chr. verfassten betrachtet. Auch wenn die angeblichen Präferenzen des Publikums hier argumentativ eingesetzt sind, ist die Behauptung vermutlich nicht völlig aus der Luft gegriffen, weil eine solche Argumentation sonst aus der Sicht der Organisatoren nicht sinnvoll wäre. Andererseits müssen neue Stücke angeboten worden sein, die sich einer gewissen Wertschätzung erfreut haben, da es andernfalls weniger notwendig gewesen wäre, den Wert alter Stücke hervorzuheben. Die erhaltenen Fragmente aus Komödien von Naevius und Caecilius Statius legen die Annahme nahe, dass Charakteristika wie bunte Sprache oder drastische Witze, die weithin als typisch für Plautus’ Komödien gelten, auch in deren Stücken zu finden sind. In Bezug auf Terenz und seine Komödien lassen sich ebenso Parallelen zu seinem Vorgänger Caecilius Statius und 4.3. Fabula Palliata / Comoedia <?page no="126"?> 120 4. Dramatische Gattungen dessen Werken sehen: Sowohl Caecilius Statius als auch Terenz arbeiteten mit dem ‚Impresario‘ Ambivius Turpio zusammen; beide hatten am Anfang ihrer Karriere Probleme, eine vollständige Aufführung ihrer Stücke zu erreichen, waren aber letztlich erfolgreich; Figuren aus den Stücken beider Autoren werden von Cicero als moralische Autoritäten angeführt, was nicht zuletzt damit zusammenhängt, dass beide Dichter Fragen wie die des Verhältnisses zwischen Generationen oder Probleme der Erziehung durch die Gestaltung der Dramenhandlung zur Diskussion stellen. Die verschiedenen Stufen der Entwicklung, in deren Verlauf die Palliata ernster und zurückhaltender wurde, sind durch die Folge der (heute bekannten) Komödiendichter repräsentiert. Man könnte daher vielleicht überspitzt sagen, dass die Stücke der Gattung der Komödie und die der Tragödie in Rom sich im Verlauf der republikanischen Zeit immer ähnlicher wurden, indem die Tragödien spektakulärer und die Komödien ernster wurden. Diese Prozesse trugen vermutlich zum allmählichen Niedergang der Palliata bei, weil letztlich kein Raum mehr für weitere spezifische Entwicklungen bestand. Da für Palliaten vollständige Beispiele aus der republikanischen Zeit erhalten sind, lassen sich Aussagen über Aufbau und Form machen. Die erhaltenen Dramen sind in modernen Editionen in einen Prolog (sofern vorhanden) und Akte, die jeweils aus mehreren Szenen bestehen, gegliedert. Diese Einteilungen stammen von Editoren der Renaissance, die sich auf die klassische Vorstellung vom idealen Aufbau eines Dramas stützten (z. B. Hor. ars 189-190). Unterteilungen in Szenen (auf der Basis des Auftritts neuer sprechender Figuren) finden sich bereits in den Handschriften, auch wenn es unsicher ist, ob sie auf die antiken Dichter zurückgehen. Ursprünglich waren die Dramen offenbar (abgesehen vom Prolog) als eine durchgehende Handlungssequenz angelegt, die durch Auftritte und Abgänge der Figuren sowie den Wechsel von Passagen mit und ohne Musikbegleitung (▶ Kap. 6.7) strukturiert war. Nur in zwei Plautus-Komödien treten Gruppen auf, die man als Chöre bezeichnen könnte (advocati im Poenulus; piscatores im Rudens); diese Gruppen sind direkt in die Handlung involviert und erscheinen auf der Bühne für eine einzige Szene. Im Vergleich zur Tragödie wurde die Komödie, jedenfalls aus theoretischer Distanz, als weniger kunstvoll und ihre sprachliche Form als der Alltagssprache näherkommend betrachtet, wie es für ein dramatisches Genre, in dem gewöhnliche Menschen auftreten, angemessen ist, auch wenn <?page no="127"?> 121 4.4. Fabula Togata / Tabernaria es nicht als völlig kunstlos angesehen wurde (Cic. orat. 184; Quint. inst. 2,10,13). 4.4. Fabula Togata / Tabernaria Während mit fabula palliata die Komödien in griechischem Stil benannt sind, bezeichnet fabula togata das römische Äquivalent, nach dem typisch römischen Gewand der toga. Der Ausdruck fabula togata scheint die bei antiken Autoren übliche Benennung für die in Rom spielenden Komödien gewesen zu sein; nur in einigen grammatischen Systemen (Diom. ars 3, GL I, pp. 489,14-490,7 [▶-T 19]; Euanth. fab. 4,1) fungiert er als ein übergreifender Begriff für alle Formen des römischen Dramas, und die Komödie in römischem Ambiente heißt tabernaria (abgeleitet von taberna, ‚Holzhütte‘). Im System der Gattungen korrespondieren die beiden komischen Formen miteinander in Bezug auf die Handlungsstruktur und die soziale Stellung der Figuren, unterscheiden sich jedoch durch das jeweilige griechische oder römische Ambiente und das entsprechende Personal. Gleichzeitig steht die Togata auf einer Stufe mit der Praetexta (wie auf der anderen Seite die Palliata mit der Crepidata), da diese Dramentypen die beiden römischen Versionen des ernsten bzw. leichten Dramas darstellen (Hor. ars 285-288 [▶- T 25]). Die komischen Formen sind von den ernsten durch den niedrigeren Status der Protagonisten und den privaten Stoff sowie den glücklich endenden Handlungsverlauf abgesetzt. T 25 Horaz, ars 285-288 [285] nil intemptatum nostri liquere poetae, [285] Nichts haben unsere Dichter unversucht gelassen, nec minimum meruere decus vestigia Graeca und sie haben nicht den unbedeutendsten Ruhm erworben, ausi deserere et celebrare domestica facta als sie wagten, die griechischen Fußstapfen zu verlassen und einheimische Taten zu preisen, vel qui praetextas vel qui docuere togatas. sei es, dass sie Praetexten, sei es, dass sie Togaten aufgeführt haben. Die Benennung Togata für eine bestimmte Form von Dramen ist seit spätrepublikanischer Zeit belegt; es ist jedoch unklar, wann erstmals ein Drama aufgeführt wurde, das als Togata zu bezeichnen wäre. <?page no="128"?> 122 4. Dramatische Gattungen Nach heutiger Ansicht ist das wahrscheinlichste Szenario, dass der früheste bekannte Autor von Togaten, Titinius, in der Zeit vor Terenz lebte und vielleicht sogar ein jüngerer Zeitgenosse von Plautus war. Dann wäre die fabula togata in der ersten Hälfte des zweiten oder sogar im späten dritten Jahrhundert v. Chr. entstanden. Die Togata hätte sich zwar als die letzte der vier großen Dramengattungen herausgebildet, wäre aber innerhalb der innovativen Periode des römischen Dramas verortet und keine Spätentwicklung. Dabei ist die Togata vermutlich am ehesten das Ergebnis einer Ausdifferenzierung: Als mit der Palliata Komödien mit kohärenten Handlungsabläufen in Rom etabliert waren und die Palliaten sich zu ernsteren Darstellungsformen hin entwickelten, wurde möglicherweise eine Variante interessant, bei der die Handlung in ein römisches Umfeld verlegt war. Solche Entwicklungen auf dem Gebiet der dramatischen Gattungen mögen mit den politischen und kulturellen Veränderungen zu Beginn des zweiten Jahrhunderts v. Chr., nach dem Ende des Zweiten Punischen Kriegs, zusammenhängen: Durch intensivierte Kontakte mit den Griechen und deren Kultur lernten die Römer eine andere Lebensweise kennen und erlebten einen Zufluss von Luxusgütern. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass die ‚Erfindung‘ römischer Komödien in derselben Zeit geschah und als Bestätigung des eigenen kulturellen Werts und dessen Festigung gegenüber Einflüssen aus dem Ausland verstanden werden kann. Die Tatsache, dass in den Togaten neben anderen Themen das Problem von Luxus und Dekadenz, verschiedene religiöse Gewohnheiten oder Unterschiede zwischen Römern und anderen italischen Völkern sowie Griechen zur Sprache kamen, könnte für eine solche These sprechen. Die einzigen sicher belegten Verfasser von Togaten sind Titinius, L. Afranius und T. Quinctius Atta; ihre Werke scheinen das zweite Jahrhundert bis in das frühe erste Jahrhundert v. Chr. abzudecken. Von dieser Trias war Afranius der wichtigste, und von seinen Werken sind am meisten Titel und Fragmente erhalten. Bei den leichten dramatischen Gattungen war offenbar die Unterscheidung zwischen der griechischen und der römischen Variante weniger deutlich, auch wenn, wie Horaz sagt, die Dichter sowohl von Praetexten als auch von Togaten sich von griechischen Vorbildern abwandten und einheimische Begebenheiten darstellten (Hor. ars 285-288 [▶-T 25]). Denn trotz des römischen Rahmens scheinen Togatadichter sich an der griechischen Neuen <?page no="129"?> 123 Komödie und deren römischen Adaptionen als Modellen orientiert zu haben. Afranius betrachtete offenbar Terenz und Menander als Vorbilder (Afr. tog. 29 R. 3 ; Suet./ Don. vita Ter. 7; Macr. Sat. 6.1.4: Afr. tog. 25-28 R. 3 [▶-T 26]). Horaz gibt an, dass Afranius als mit Menander vergleichbar angesehen wurde (Hor. epist. 2,1,57 [▶-T 18]); und Cicero sagt, dass Afranius sich bei Menander bedient habe, wie Ennius sich für sein römisches Epos bei Homer (Cic. fin. 1,7). T 26 Afranius, tog. 25-28 R. 3 fateor, sumpsi non ab illo modo, ich gestehe es, ich habe mich nicht nur bei jenem [griechischen Dichter] bedient, sed ut quisque habuit, conveniret quod mihi, sondern sooft einer etwas hatte, das sich für mich eignen könnte, quod me non posse melius facere credidi, von dem ich glaubte, es nicht besser machen zu können, etiam a Latino auch bei einem lateinischen [Dichter] Dennoch scheinen sich die Togaten von den Palliaten nicht nur im Schauplatz unterschieden zu haben. Die Äußerungen verschiedener späterer Autoren legen die Vermutung nahe, dass die Togaten ein gewisser Ernst auszeichnete und sie sententiae vermittelten (Sen. epist. 8,8; 89,7; Fronto, epist. ad Ant. 4.2, m 2 in margine d) [p. 106 van den Hout]). Der Terenz-Kommentator Donat sagt jedenfalls, dass es in Togaten (im Unterschied zu Palliaten) Sklaven in der Regel nicht erlaubt war, klüger zu sein als ihre Herren (Don. zu Ter. Eun. 57), was einem Abbild (fiktionalisierter) römischer Realität entspricht. Das römische Kolorit der Togaten lässt sich, angesichts des fragmentarischen Textbestands, im Wesentlichen an den römischen Titeln der Werke und den römischen Namen der Figuren erkennen; Namen von Orten und Institutionen beziehen sich auf Rom oder Italien. In Sprache, Metrik und Stil weisen die Togaten, soweit man das generell sagen kann, keine größeren Unterschiede zu anderen Gattungen des republikanischen Theaters auf. Unter den dramatis personae der Togaten finden sich einerseits Figuren, die auch für Palliaten typisch sind, wie Sklaven (Afr. tog. 189-191; 313-314 R. 3 ), Parasiten (Tit. tog. 45-46; 47; 99 R. 3 ; Afr. tog. 366-368 R. 3 ), Kuppler (Tit. tog. 45 R. 3 ), Hetären (Afr. Thais; tog. 133; 136 R. 3 ; At. tog. 3 R. 3 ), Hetären als Musikerinnen (Tit. Psaltria sive Ferentinatis, Tibicina), Ammen (Afr. tog. 179 R. 3 ) oder auch das Motiv des Zwillings (Tit. Gemina). Ebenso kommen 4.4. Fabula Togata / Tabernaria <?page no="130"?> 124 4. Dramatische Gattungen Ehefrauen (Tit. tog. 38; 41; 70/ 72 R. 3 ; Afr. tog. 99; 222; 241; 376 R. 3 ) und Ehemänner (Tit. tog. 39/ 40 R. 3 ) vor; es ist die Rede von Heirat (Afr. Mariti; tog. 82; 354-355 R. 3 ) und Scheidung (Afr. Divortium). Außerdem geht es um Mitglieder der weiteren Familie (Non., p. 894 L.: Afr. tog. inc. XXVI R. 3 ), wie Schwestern (Afr. Sorores), Tanten (Afr. + At. Materterae), Stiefmütter (Afr. tog. 57-58 R. 3 ), Stiefkinder (Afr. Privignus; Tit. Privigna; tog. 155 R. 3 ), Schwiegertöchter (At. Nurus), Schwiegermütter (At. Socrus) oder Schwägerinnen (Afr. Fratriae). Aus diesem Befund kann man wohl den Schluss ziehen, dass in den Togaten die Beziehungen zwischen Männern und Frauen nicht als möglicherweise unerlaubte und außereheliche Verhältnisse dargestellt wurden, sondern es sich um Verbindungen innerhalb der Familie handelte, im Rahmen von Hochzeiten und deren Vorbereitung sowie Scheidungen. Die Verschiebung der Thematik von Liebesgeschichten zwischen jungen Männern und ihren Geliebten in Palliaten zu einem Fokus auf Heirat und deren Konsequenzen in Togaten muss dazu geführt haben, dass die gezeigten menschlichen Situationen näher am alltäglichen Leben waren und dem üblichen Moralkodex folgten; dementsprechend dürfte es weniger Notwendigkeit für einen schlauen Sklaven zur Unterstützung des Liebhabers gegeben haben. Eine weitere Gruppe dramatischer Figuren, durch deren Präsenz sich die Togaten von den Palliaten unterscheiden, sind Repräsentanten verschiedener, auch handwerklicher, Berufe, wie Walker oder Frisöre (Tit. Fullones or Fullonia; Afr. Cinerarius), womit die Handlungen im Alltagsleben verortet sind. Eine solche Kontextualisierung ergibt sich auch aus der Problematisierung der Wahl des Wohnumfelds, wie es in der Kontrastierung zwischen einem bequemen Leben in der Stadt und einem (eigentlich) einfachen auf dem Land, das jedoch pervertiert werden kann, zum Ausdruck kommt. T 27 Titinius, tog. 175 R. 3 hominem improbum! nunc ruri pergraecatur ein unverschämter Mensch! nun treibt er es auf griechische Art auf dem Land Insbesondere finden sich zur Kennzeichnung einer ausschweifenden Lebensweise Wörter wie pergraecari oder res Graecas studere (z. B. Tit. tog. 85; 175 R. 3 [▶-T 27]). Solche Begriffe erscheinen auch in Palliaten (z. B. Plaut. Bacch. 813; Most. 22; 64; 960; Poen. 603) und mögen daher eingeführte Bezeichnungen sein. In einem in Rom angesiedelten Stück erhalten sie jedoch <?page no="131"?> 125 eine zusätzliche Bedeutung, insofern sie den Unterschied zwischen Griechen und Römern deutlich markieren. In einem solchen Kontext sind dadurch Lebensweisen, die in Palliaten nicht explizit hinterfragt werden, ausdrücklich als griechisch gekennzeichnet und von römischen Konventionen abgesetzt. Nach den Togata-Fragmenten ist ein griechischer Lebensstil unter anderem durch ein Interesse an Musikerinnen, Hetären, Gelagen und Parfum gekennzeichnet. In einigen Versen des Afranius sagt ein Sprecher, dass er sich schäme, irgendetwas Griechisches einzuführen, wenn er zu Numerius spreche, da dieser sich über ihn lustig machen werde (Afr. tog. 272-273 R. 3 ). Eine solche Bemerkung impliziert einen Kontrast zwischen einer Person, die für griechische Einflüsse offen ist, und einer anderen, die diese nicht kennt oder nicht billigt. Da Afranius ferner (wie sein Zeitgenosse Pacuvius) griechische Wörter und deren römische Äquivalente diskutiert (Afr. tog. 298-299 R. 3 [▶- T 54]), waren solche Fragen offenbar in der damaligen Zeit sowohl für die Dichter als auch für das Publikum von Interesse. Aufgrund des römischen Ambiente hatten die Togaten von Anfang an offenbar eine weniger ausgelassene Form als die Palliaten. Gleichzeitig legen die Fragmente der Werke der drei bekannten Togatadichter den Schluss nahe, dass die Togata innerhalb der republikanischen Periode eine Entwicklung durchmachte, indem sich die Thematik und die Darstellungsweise entsprechend der allgemeinen Prozesse hinsichtlich des Charakters und der Organisation dramatischer Aufführungen änderten. Dann hätte dieses dramatische Genre am Ende der Republik einen Niedergang erlebt, nicht wegen seiner eigentümlichen Fehler, seines Menandrismus und der zunehmenden Ernsthaftigkeit, die die Masse des Publikums nicht würdigte, sondern eher, weil auch diese Form der Komödie im ersten Jahrhundert v. Chr. offenbar keine innovativen Kräfte mehr entfalten konnte, um dem veränderten Publikumsgeschmack Rechnung zu tragen. Auch wenn jedenfalls seit dem ersten Jahrhundert v. Chr. kaum noch neue Togaten geschrieben wurden, gab es Wiederaufführungen von Stücken des Afranius, des bekanntesten Togatadichters, sowohl in Ciceros (Cic. Sest. 118) als auch später in Neros Zeit (Suet. Nero 11,2), wobei sie offenbar für die jeweiligen Aufführungsziele instrumentalisiert werden konnten: Ein Drama wurde in Ciceros Zeit für politische Aussagen eingesetzt und in Neros Zeit als extravagantes Spektakel ausgenutzt (▶ Kap. 3.8). Am Ende des ersten Jahrhunderts n. Chr. erwähnt der Satiriker Juvenal Rezitationen von Togaten 4.4. Fabula Togata / Tabernaria <?page no="132"?> 126 4. Dramatische Gattungen neben den Werken anderer literarischer Gattungen (Iuv. 1,3); es ist allerdings unklar, ob er den Begriff Togaten in der Bedeutung von ‚römische Komödien‘ oder ‚römische Dramen‘ im allgemeineren Sinne verwendet. 4.5. Fabula Atellana Fabula Atellana ist die Bezeichnung einer Form des leichten Dramas, benannt nach der oskischen Stadt Atella in Kampanien (zwischen Capua und Neapel), wo derartige Stücke nach antiker Tradition zuerst aufgeführt wurden (Diom. ars 3, GL I, pp. 489,14-490,7 [▶-T 19]; Euanth. fab. 4,1). Die Atellane war offenbar eine Art burlesker volkstümlicher Farce, die als plump, rustikal und altmodisch sowie als kurze Stegreif-Vorführung betrachtet wurde. Darin treten ‚oskische Personen‘ auf, einfache Typen mit spezifischen Charakteristika (Oscae personae: Diom. ars 3, GL I, p. 490,18-20 [▶-T 19]). Details der Entstehung dieses dramatischen Genres und seiner spezifischen Ausprägung bei den Oskern sind unklar. Auf jeden Fall ist die Atellane eine einheimische italische Form von Unterhaltung in dramatischer Form, auch wenn sie im Laufe ihrer Entwicklung griechischen und etruskischen Einflüssen unterworfen gewesen sein wird. Während für Crepidaten und Palliaten griechische dramatische Vorlagen adaptiert wurden und Praetexten und Togaten vermutlich auf dieser Basis entstanden, entwickelte sich die römische literarische Atellane in Italien auf der Grundlage einer vorliterarischen oskischen Variante dieser dramatischen Form. Eine ähnliche Konstellation ist für den italischen Mimus gegeben (▶ Kap. 4.6). Fast alle Informationen über Atellanen betreffen deren spätere Aufführungen in Rom. Die Atellane scheint relativ früh nach Rom gekommen zu sein, wahrscheinlich im dritten Jahrhundert v. Chr. Man hat angenommen, dass oskische Arbeiter sie in Zusammenhang mit dem Fest Quinquatrus (Fest der Handwerker zu Ehren ihrer Schutzgöttin Minerva) und dem Kult der Minerva nach Rom brachten, weil diese Personen, vor allem Walker, in der literarischen Atellane eine größere Rolle spielen (Pomp. Fullones, Quinquatrus; Atell. 13; 27-28 R. 3 ; Nov. Fullones, Fullones feriati, Fullonicum; Atell. 95 R. 3 ). Nach Angaben bei dem Lexikographen Festus soll es Atellane-Schauspieler in Rom schon zu Naevius’ Zeit gegeben haben (Fest., p. 238,12-20 L.); andere Autoren gehen von der Existenz dieses dramatischen Genres in Rom im dritten Jahrhundert v. Chr. aus (Liv. 7,2,11-12 [▶- T 1]; Val. Max. 2,4,4). In den erhaltenen Fragmenten ist nichts erkennbar, was <?page no="133"?> 127 4.5. Fabula Atellana für eine römische dramatische Gattung ungewöhnlich wäre und daher als spezifisch ‚oskisch‘ gelten könnte; einzelne oskische Wörter haben antike Wissenschaftler sowohl in der Atellane als auch in anderen dramatischen Gattungen identifiziert. Jedoch muss die Atellane einen besonderen Charakter gehabt haben, da diese dramatische Gattung als separates Genre nach ihrer Herkunft benannt wurde. Spätere Grammatiker, die vermutlich von der lateinischen literarischen Form ausgingen, klassifizierten die Atellane als eine römische Form des leichten Dramas, dem griechischen Satyrspiel entsprechend: Die beiden dramatischen Genres galten als ähnlich im Handlungsverlauf, in der Sprache und in der Verwendung witziger Aussprüche, aber unterschiedlich in Bezug auf die Figuren auf der Bühne. Abgesehen von der Tendenz der Grammatiker, ein regelmäßiges System zu konstruieren, mag diese Parallelisierung auf dem burlesken Charakter dieser beiden Dramenformen und ihrer Position als ‚Nachspiel‘ im Programm einer Aufführung basieren. Auch wenn in spätrepublikanischer Zeit der Mimus in dieser Funktion üblicher wurde (Cic. fam. 9,16,7), gab es bis in die Kaiserzeit Atellanen als ‚Nachspiele‘ (exodia) (Suet. Tib. 45; Nero 39,3 [▶-T 28a]; Galba 13 [▶-T 28b]). Die zunehmende Beliebtheit der literarischen Atellane erfolgte etwa gleichzeitig mit dem Niedergang von Palliata und Togata. Daher mag die Popularität der Atellane eine Antwort auf die Nachfrage nach schlichterer Unterhaltung und Aufführungen in einer realistischen römischen Umgebung sein, nachdem Palliata und Togata einem solchen Bedürfnis nicht mehr ausreichend genügten. Auch Entwicklungen in anderen Gattungen weisen darauf hin, dass das Publikum eher eingängige und unterhaltsame Geschichten auf der Bühne sehen wollte, in denen Figuren, auch wenn sie grotesk überzeichnet sind, an (möglicherweise stilisierten) Schauplätzen agieren, die eine gewisse Ähnlichkeit mit der realen Umwelt haben, sodass der Transfer der Botschaften der Stücke in die Lebenswirklichkeit auf der Hand liegt. Nur wenige spätere Autoren zitieren Verse der literarischen Atellane oder kommentieren dieses dramatische Genre, was mit seinem relativ späten Aufkommen in Rom und seiner Geringschätzung bei Intellektuellen zu tun haben mag (z. B. Tac. ann. 4,14,3). Die Einstellung zu Atellanen konnte jedoch zwiespältig sein: Cicero beispielsweise glaubt annehmen zu können, dass seinem Briefpartner an ‚oskischen Spielen‘ (Osci ludi) nicht gelegen sei (Cic. fam. 7,1,3), erwähnt jedoch Novius’ Witze mit Anerkennung (Cic. de orat. 2,255; 2,279; 2,285). <?page no="134"?> 128 4. Dramatische Gattungen Trotz einer vorausgehenden (nicht-literarischen) Tradition wurde der Atellanendichter Pomponius als Erfinder des neuen dramatischen Genres betrachtet (Vell. 2,9,6). Diese Einschätzung mag die Tatsache widerspiegeln, dass Pomponius die Atellane zu einem literarischen Genre machte, indem er sie schriftlich formulierte und einen professionelleren Zugang verfolgte. Pomponius war ein Zeitgenosse von Novius, und diese beiden Dichter repräsentieren die literarische Atellane im frühen ersten Jahrhundert v. Chr. Den Angaben des spätantiken Schriftstellers Macrobius zufolge belebte Mummius die Gattung der Atellane wieder nach einer langen Phase der Vernachlässigung, die auf die Zeit von Pomponius und Novius folgte (Macr. Sat. 1,10,3). Die Protagonisten der Atellanen kommen im Wesentlichen aus dem festen Repertoire der typischen Figuren mit unveränderlichen Charakteristika, den sogenannten ‚oskischen Personen‘ (Oscae personae: Diom. ars 3, GL I, p. 490,18-20 [▶-T 19]). Titel, Fragmente und Testimonia weisen auf mindestens vier typische Figuren hin, die alle einen gewissen Grad von Gefräßigkeit, Clownhaftigkeit und Dummheit haben und einfache, sprechende Namen tragen: Maccus, der Dummkopf und Clown (Apul. apol. 81,3; Diom. ars 3, GL I, p. 490,18-20); Bucco, der blöde Prahler (Apul. apol. 81; Plaut. Bacch. 1088; Isid. orig. 10,30); Pappus, der dumme alte Mann (Varro, ling. 7,29); Dossennus, der gerissene Gauner und/ oder Vielfraß (Hor. epist. 2,1,173; Sen. epist. 89,7). Nach einer Bemerkung bei Festus wurden Atellane-Schauspieler personati im wahrsten Sinne des Wortes genannt, da sie nicht dazu gezwungen werden konnten, ihre Masken auf der Bühne abzulegen, während Schauspieler anderer Dramen das tun mussten, vermutlich am Ende der Aufführungen (Fest., p. 238,17-20 L.). Dieser Aussage entsprechen Informationen bei Livius (und Valerius Maximus), dass Atellanen nicht von professionellen Schauspielern, sondern von freien jungen Männern aufgeführt wurden und dass Atellane- Schauspieler Militärdienst leisten durften und nicht aus ihren Tribus entfernt wurden (Liv. 7,2,11-12 [▶-T 1]; Val. Max. 2,4,4). Auch wenn diese Angaben teilweise eine spätere Konstruktion sein mögen, ergibt sich daraus, dass in den Atellanen durch den Schutz, den die Masken boten, Schauspieler mit einer höheren sozialen Stellung, als normale Schauspieler sie hatten, auftreten und dabei anonym bleiben konnten. Trotz der Beteiligung von Figuren, die in ihrem Typus festgelegt waren, scheinen Atellanen kohärente Handlungsabläufe gehabt zu haben: ‚Atellane- <?page no="135"?> 129 Possen‘ (tricae Atellanae) (Varro, Men. 198 B.). In Einklang mit der Einfältigkeit der Charaktere ist die Sprache der erhaltenen Atellane-Fragmente eher schlicht. Nach einer Quelle aus der Kaiserzeit konnten Atellanen griechische Verse enthalten wie Palliaten (Suet. Nero 39,3 [▶-T 28a]); der gelegentliche Gebrauch des Griechischen entspricht der kolloquialen Sprache der Zeit. Die erhaltenen Titel und Fragmente von Atellanen legen den Schluss nahe, dass verschiedene Varianten oder Subtypen existierten: Ein signifikanter Prozentsatz der bekannten Stücke zeigte die typischen ‚oskischen Personen‘ in prominenten Rollen. Sie konnten offenbar in verschiedenen Aufmachungen und Situationen erscheinen; solche Stücke sind in einer Alltagsumgebung lokalisiert. Daneben gibt es Stücke mit Titeln, die an Tragödien erinnern, vermutlich Travestien mythischer Geschichten oder Parodien von Tragödien. Eine weitere Gruppe sind Atellanen mit griechischen Titeln im Stil von Palliaten; das mögen Adaptionen oder wiederum parodistische Reaktionen sein. Eine andere Variante scheint sich mit Popularphilosophie und Literatur im Stil der römischen Satire zu befassen. Daher reichen die Themen, die sich in den erhaltenen Texten identifizieren lassen, von der Beschreibung von Körperfunktionen, alltäglichen Angelegenheiten von Bauern, verschiedensten Familienbeziehungen und Liebesgeschichten über die Erwähnung römischer Götter, römischer Feste und römischer Institutionen bis zu mythischen Figuren, die auf parodistische Weise dargestellt werden, literarischen Kommentaren und Anspielungen auf zeitgenössische politische und soziale Verhältnisse. Dass die literarischen Atellanen trotz ihres burlesken Charakters reflektierende Elemente enthielten, ähnlich wie Stücke dramatischer Gattungen, die in früheren Zeiten beliebt waren, könnte auf eine gewisse Kontinuität in der Beschaffenheit des römischen Dramas hindeuten, auch wenn sich der Geschmack des Publikums änderte. Die Fragmente der Atellane enthalten namentliche Nennungen der römischen Individuen Memmius, Cassius und Munatius (Pomp. Atell. 14/ 15 R. 3 ) sowie eines tragischen Dichters (Nov. Atell. 67-68 R. 3 ), offenbar in spöttischem Ton. Der spezielle Status der Atellane und die Tatsache, dass die Schauspieler ihre Identität verheimlichen konnten, ermöglichten größere Freiheiten; ein gewisser Grad von Spott war in der Atellane offensichtlich erlaubt. Sowohl für Pomponius als auch für Novius ist ein Stück Pappus praeteritus (‚Der übergangene Pappus‘) belegt, in dem es offenbar um die Wankelmütigkeit des Volks und das Vertrauen auf Unterstützung durch die 4.5. Fabula Atellana <?page no="136"?> 130 4. Dramatische Gattungen falschen Wähler ging (Pomp. Atell. 105-106 R. 3 ; Nov. Atell. 75-76 R. 3 ). Mit der Figur des Pappus lassen sich unterhaltsame Geschichten konstruieren, vermutlich ohne direkte Bezugnahme auf konkrete Individuen; dennoch muss es sich um Kommentare zur zeitgenössischen Durchführung von Wahlen gehandelt haben. T 28a Sueton, Nero 39,3 et Datus Atellanarum histrio in cantico quodam [Atell. inc. nom. 4 R. 3 ] ‚ὑγίαινε πάτερ, ὑγίαινε μῆτερ! ‘ ita demonstraverat, ut bibentem natantemque faceret, exitum scilicet Claudi Agrippinaeque significans, et in novissima clausula [Atell. inc. nom. 5 R. 3 ] ‚Orcus vobis ducit pedes‘ senatum gestu notarat. histrionem et philosophum Nero nihil amplius quam urbe Italiaque summovit, vel contemptu omnis infamiae vel ne fatendo dolorem irritaret ingenia. Und Datus, ein Schauspieler von Atellanen, hatte bei einer Arie ‚Lebe wohl, Vater; lebe wohl, Mutter! ‘ so mit Gesten agiert, dass er einen Trinkenden und einen Schwimmenden darstellte, womit er natürlich den Tod von Claudius und Agrippina andeutete, und beim allerletzten Vers ‚Orcus führt euch die Schritte‘ hatte er mit einer Geste auf den Senat gewiesen [da Nero angekündigt hatte, diesen zu beseitigen]. Dem Schauspieler und dem Philosophen [dem zuvor genannten Kyniker Isidorus, der Nero öffentlich geschmäht hatte] tat Nero nichts weiter, als dass er sie aus der Stadt [Rom] und Italien auswies, sei es aus Verachtung für jede Verleumdung, sei es, damit er nicht durch das Eingeständnis der Betroffenheit die Gemüter reize. T 28b Sueton, Galba 13 quare adventus eius non perinde gratus fuit, idque proximo spectaculo apparuit. siquidem Atellanis notissimum canticum exorsis [Atell. inc. nom. 2 R. 3 ]: ‚venit Onesimus a villa‘, cuncti simul spectatores consentiente voce reliquam partem rettulerunt ac saepius versu repetito egerunt. Daher war seine Ankunft [des (geizigen) Galba] nicht so willkommen [wie Galba erwartet hatte], und das zeigte sich bei der nächsten Theateraufführung. Denn als die Atellanen- Schauspieler die ganz bekannte Arie anstimmten ‚Onesimus [vermutlich ein Geizhals] kommt von seinem Landhaus‘, gaben sogleich alle Zuschauer den restlichen Teil im Chor wieder und wiederholten das mehrfach, mit den entsprechenden Gesten, wobei sie jeweils mit dem Vers einsetzten. In der frühen Kaiserzeit konnte in Atellane-Aufführungen aktuelle Kritik zum Ausdruck gebracht werden, sogar Angriffe auf den Kaiser, was das Publikum durchaus verstand (Suet. Tib. 45; Nero 39,3 [▶T 28a]; Galba 13 [▶-T 28b]). Kaiser Caligula ließ einen Atellanendichter öffentlich exekutieren ‚wegen eines Versleins mit einem zweideutigen Witz‘ (Suet. Calig. 27,4: ob ambigui ioci versiculum). Die jeweils angeführten Verse enthalten keine explizite Kritik am Kaiser; vielmehr erlangen sie ihre Brisanz durch eine entsprechende Interpretation und den Bezug auf die gegenwärtige Situation <?page no="137"?> 131 4.6. Mimus / Planipes durch die Schauspieler und/ oder das Publikum. Offenbar konnten Schauspieler bekannte Atellanen für politische Aussagen nutzen und ließen sich daher in dieser Zeit Wiederaufführungen von Atellanen in derselben Weise einsetzen wie die von Tragödien und Komödien im ersten Jahrhundert v. Chr. (▶ Kap. 3.8). 4.6. Mimus / Planipes Die antiken Grammatiker ordnen dem griechischen ‚mimus‘, womit ein derbes Volkstheater gemeint ist, als Äquivalent in Rom die als planipes bezeichnete Gattung zu; dieser Begriff ist abgeleitet von den bloßen Füßen der Schauspieler (oder der Einfachheit der Handlung oder der Aufführung in der ‚Orchestra‘). Die Autoren im klassischen Rom benutzen beide Wörter für die römische Version dieser dramatischen Gattung, wobei mimus der verbreitetere Begriff zu sein scheint und planipes hauptsächlich in technischen Kontexten vorkommt. Die antiken Grammatiker beschreiben mimus/ planipes als eine einfache und als niedrig einzuschätzende Form der Darstellung. Wie die Gattung der Atellane (▶ Kap. 4.5) durchlief auch die des römischen Mimus eine vorliterarische Phase (volkstümlicher Mimus) in Italien, bevor sie literarisch wurde. Der Mimus ist die einzige römische Dramengattung mit einem besonderen Bezug zu einem bestimmten Fest: Er entwickelte sich zu einem charakteristischen Bestandteil der Ludi Florales (▶ Kap. 3.1), auch wenn die Aufführung von Mimen nicht auf die Ludi Florales beschränkt war. Es gibt keine sicheren Informationen darüber, wann der Mimus ein reguläres Element der Feste in Rom wurde und wann und wie sich eine besondere Beziehung zu den Ludi Florales entwickelte. Jedenfalls scheint der Mimus eine der letzten republikanischen dramatischen Gattungen gewesen zu sein, die literarisch wurden: Das geschah erst am Ende der Republik und ist mit den Namen der beiden Dichter Decimus Laberius und Publilius Syrus verbunden, den Repräsentanten des lateinischen literarischen Mimus in republikanischer Zeit. Die Daten dieser Dichter stimmen überein mit einer Bemerkung Ciceros (46 v. Chr.), dass nun Mimen, anstelle von Atellanen, als Nachspiele gegeben würden (Cic. fam. 9,16,7). Eine solche Entwicklung impliziert die Anerkennung und die zunehmende Prominenz als dramatisches Genre in dieser Zeit. Jedoch weist die Nachricht, dass Mimus-Schauspieler zu den Personen gehörten, die der <?page no="138"?> 132 4. Dramatische Gattungen Diktator Sulla besonders schätzte (z. B. Plut. Sull. 36,1), darauf hin, dass es Mimen schon vor dieser Änderung in Rom gab. Weitere Mimusdichter wie Catullus, Lentulus, Hostilius oder Marullus sind lediglich aus späten Zeugnissen bekannt, und ihre Datierung ist unsicher. Der Mimus bekam also erst eine richtige Position auf der römischen Bühne, als die meisten anderen dramatischen Gattungen als Bühnenunterhaltung weniger innovativ geworden waren, auch wenn Aufführungen existierender und gelegentlich neuer Stücke fortdauerten. Nicht nur die Entwicklungen im zeitgenössischen Theaterwesen, sondern auch die Unterstützung durch mächtige Persönlichkeiten wie Sulla und Caesar hat man als Gründe für den Aufstieg des Mimus angeführt. Damit wäre ein weiteres Beispiel für den Einfluss der Magistrate auf das römische Theater gegeben, was sich in dieser Zeit auch an Pompeius’ Steintheater zeigt (▶ Kap. 3.3). Äußerungen zum Mimus bei späteren antiken Schriftstellern sind in der Regel kritisch wegen dessen Vulgarität und Frivolität (z. B. Cic. fam. 7,1,1; Rab. Post. 35; Ov. trist. 2,497-500; Gell. 2,23,12 [▶- T 48]; Macr. Sat. 2,1,9). Vor allem wurden Aufführungen von Mimen als obszön betrachtet, da Frauen die weiblichen Rollen spielten und sich am Ende von Aufführungen entblößen konnten; das forderten die Zuschauer unter Umständen offenbar regelrecht ein. Der sittenstrenge Cato soll sogar deswegen einmal das Theater verlassen haben, um dem Volksvergnügen nicht im Wege zu stehen (z. B. Lact. inst. 1,20,10; 6,20,30; vgl. auch Ov. trist. 2,503-504; Val. Max. 2,10,8; Sen. epist. 97,8; Mart. 1, praef.). Dennoch war es nicht ausgeschlossen, dass die literarischen Mimen trotz ihres burlesken Charakters einen bedeutungsvollen und künstlerisch gestalteten Inhalt hatten und etwa (popular)philosophische Aussagen oder politische Kommentare zur zeitgenössischen Situation enthielten. Man könnte daher erwägen, dass der Mimus in dieser Zeit prominent wurde, weil er (aus der Sicht des Publikums) eine perfekte Kombination der beiden Tendenzen darstellt, die sich in der Entwicklung des Dramas im republikanischen Rom beobachten lassen: Vermittlung von Aussagen, die die Zuschauer direkt auf sich beziehen können, und unterhaltsame Elemente. Die erhaltenen Titel und Fragmente von Mimen verweisen auf komische Figuren und Themen, die Ähnlichkeit mit denen der anderen leichten dramatischen Gattungen aufweisen: Die Handlungen basieren oft auf Beziehungen und Konflikten innerhalb von Familien, es kommen Ehefrauen und Hetären, Sklaven und Herren vor, es handelt sich um Hochzeiten und <?page no="139"?> 133 Feste, Diskussionen über Erbschaften und verschwenderische Söhne, Tiere auf dem Bauernhof, Handwerker, Dummköpfe und Liebesgeschichten. Diese Einzelbelege werden bestätigt durch spätere Testimonia, die Herren, Sklaven, Kneipenbesitzer, Schmeichler, verliebte junge Männer, wütende Rivalen, Ehebetrüger, geschickte Frauen, Dummköpfe und Verkörperungen mythischer Figuren als Gestalten im Mimus nennen. Ein römischer Kontext wird durch die Erwähnungen römischer Götter und Feste sowie von Orten in Italien angezeigt. Kommentare zur aktuellen Situation, moralische Lehren, literarische Parodie, philosophische Burleske und mythische Travestien lassen sich ebenso für den literarischen Mimus erschließen. Diese Mischung erinnert an die römische Satire und scheint unter den dramatischen Gattungen in Rom spezifisch für den Mimus zu sein. Die Tatsache, dass Mimen Bezüge auf zeitgenössische Gegebenheiten und Personen, die für das Publikum identifizierbar waren, enthalten konnten, wird bereits für die zweite Hälfte des zweiten Jahrhunderts v. Chr. durch Anekdoten über die Dichter Accius und Lucilius nahegelegt: Beide wurden jeweils namentlich (nominatim) von einem Mimus-Schauspieler von der Bühne aus angegriffen und zogen daher vor Gericht (Rhet. Her. 1,24; 2,19). Dass nur einer der beiden Dichter damit erfolgreich war, den Verleumder verurteilen zu lassen, mag darauf hindeuten, dass ein namentlicher Angriff von der Bühne aus keine Aktion war, für die man automatisch schuldig gesprochen wurde. Für die Bedeutung des Mimus in der römischen Gesellschaft ist aufschlussreich, dass im Jahr 47/ 46 v. Chr. Caesar den Ritter Decimus Laberius dazu veranlasste, in seinen eigenen Mimen aufzutreten. Auf der Bühne wandte sich Laberius mit bitterem Witz gegen Caesar (wenn auch nicht nominatim), was die Zuschauer bemerkten (Gell. 8,15; 17,14,2; Macr. Sat. 2,3,10; 2,7,2-5 [▶-T 29]). Der Mimusdichter und -schauspieler Publilius Syrus, ein freigelassener Sklave, forderte alle damals für die Bühne Tätigen zu einem Improvisationswettstreit heraus, worin er alle übertraf (Macr. Sat. 2,7,7-9). Caesar erkannte Publilius den Sieg zu, gab aber Laberius seine Ritterwürde wieder, die er wegen seines Auftritts als Schauspieler verloren hatte (Gell. 17,14,2; Macr. Sat. 2,7,5). T 29 Macrobius, Sat. 2,7,2-5 Laberium asperae libertatis equitem Romanum Caesar quingentis milibus invitavit ut prodiret in scaenam et ipse Den [Decimus] Laberius, einen römischen Ritter, der von bissiger Freimütigkeit war, forderte Caesar mit 500.000 Sesterzen dazu auf, dass er auf die Bühne komme und selbst die 4.6. Mimus / Planipes <?page no="140"?> 134 4. Dramatische Gattungen ageret mimos quos scriptitabat. sed potestas non solum si invitet sed et si supplicet cogit, unde se et Laberius a Caesare coactum in prologo testatur his versibus: [3]-… [4] in ipsa quoque actione subinde se, qua poterat, ulciscebatur, inducto habitu Syri qui velut flagris caesus praeripientique se similis exclamabat, ‚porro, Quirites, libertatem perdimus‘ [Lab. mim. 125 R. 3 ], et paulo post adiecit, ‚necesse est multos timeat quem multi timent‘ [Lab. mim. 126 R. 3 ]. [5] quo dicto universitas populi ad solum Caesarem oculos et ora convertit, notantes impotentiam eius hac dicacitate lapidatam. Mimen aufführe, die er zu schreiben pflegte. Aber Macht übt Zwang nicht nur aus, wenn sie auffordert, sondern sogar, wenn sie inständig bittet. Daher bezeugt auch Laberius, dass er von Caesar gezwungen wurde, im Prolog mit folgenden Versen: [3]-… [Zitat der Verse] [4] Auch in der Handlung selbst rächte er sich gleich darauf auf seine Weise, nachdem er sich die Aufmachung eines Syrers zugelegt hatte, der, wie von Peitschen geschlagen und wie einer, der flüchten will, ausrief: ‚Vorwärts, Quiriten, wir verlieren die Freiheit‘. Und wenig später fügte er hinzu: ‚Es ist notwendig, dass der viele fürchtet, den viele fürchten‘. [5] Bei diesen Worten richtete das gesamte Volk seine Augen und Gesichter allein auf Caesar, wodurch sie deutlich machten, dass dessen Herrschsucht durch diesen beißenden Witz gegeißelt worden war. Dass die Auseinandersetzung mit der politischen Situation in einem Mimus nicht so singulär war, wie die Umstände bei diesen Ereignissen nahelegen mögen, zeigt sich an Ciceros scherzhaftem Argument gegenüber einem Freund, dem Juristen Trebatius, dass er, wenn er zu lange im Ausland bleibe und mit Caesar verhandele, ohne etwas zu erreichen, zu einer Figur in einem Mimus (‚der britannische Rechtsgelehrte‘) werden könne, wobei er als Verfasser neben Laberius auch Valerius, wohl ebenfalls einen Mimusdichter, nennt (Cic. fam. 7,11,2-3 [? Jan. 53 v. Chr.]). An anderer Stelle äußert sich Cicero in einem Brief an Atticus zu dessen Bericht über eine Aufführung eines Mimus von Publilius Syrus, bei der es offenbar zu einer positiven Stellungnahme des Publikums für L. Cassius Longinus, den Bruder des Caesarmörders, kam (Cic. Att. 14,2,1 [8. April 44 v. Chr.]). In einem anderen Brief bittet Cicero Atticus ausdrücklich darum, ihm Zeichen der Haltung des Volks und ‚Äußerungen von Mimus-Schauspielern‘ (mimorum dicta) zu berichten (Cic. Att. 14,3,2 [9. April 44 v. Chr.]). Daraus ist zu schließen, dass bei Aufführungen von Mimen politische Kommentare der Schauspieler und entsprechende Reaktionen des Publikums so üblich waren, dass sie zum Gesprächsstoff unter Interessierten und für die politische Meinungsbildung ein nicht zu vernachlässigender Faktor wurden. Für die Aufführungen von Mimen gab es spezifische Organisationsstrukturen. Mimus-Schauspieler bildeten Schauspielertruppen, geleitet von einem ‚Ober-Mimus-Schauspieler‘ (archimimus). Diese Person wird auch der <?page no="141"?> 135 4.7. Pantomimus Haupt-Schauspieler bei Aufführungen gewesen sein (archimimus/ mimus); darauf folgten in der Hierarchie ‚Schauspieler zweiten, dritten, vierten Ranges‘ (actores secundarum, tertiarum, quartarum partium). Nur in Mimen wurden Frauenrollen von Frauen gespielt; es gab auch archimimae. Außerdem traten Mimus-Schauspieler barfuß und ohne Masken auf. Entsprechend war ihr Gesichtsausdruck im Zusammenspiel mit Gestik und Tanz deutlich zu beobachten und wurde entsprechend ausgestaltet. Cicero und Quintilian nutzen die ihrer Ansicht nach exzessive Imitation der Realität bei Mimus-Darstellern als Folie, um davon das ideale Agieren von Rednern abzusetzen (Cic. de orat. 2,242; 2,251-252; Quint. inst. 6,3,29). Man nimmt an, dass normalerweise zwei oder drei Schauspieler in einem Stück auftraten, da ein Schauspieler mehrere Rollen spielen konnte. Ein Teil oder auch die gesamte Aufführung scheint, zumindest ursprünglich, in der ‚Orchestra‘ stattgefunden zu haben, während die Stücke anderer dramatischer Gattungen auf der Bühne aufgeführt wurden (Fest., p. 436,28-31 L.; Diom. ars 3, GL I, p. 490,6-7 [▶-T 19]). Auch wenn alle Schauspieler in Rom einen geringen sozialen Status hatten, war der Ruf von Mimus-Schauspielern, obwohl sie zugleich prominent waren, besonders schlecht, aufgrund der besonderen Eigenart dieses dramatischen Genres und der Tatsache, dass sowohl weibliche als auch männliche Schauspieler auftraten. Zu den Mimus-Schauspielern gehörte Publilius Syrus; unter den Mimus-Schauspielerinnen ist Marcus Antonius’ Partnerin Cytheris/ Volumnia/ Lycoris die bekannteste. Dass Marcus Antonius mit Mimus-Schauspielern und -Schauspielerinnen Umgang hatte (sowie mit einem Mimusdichter), ist einer der Vorwürfe, die Cicero in der aufgeheizten politischen Atmosphäre der späten Republik gegen ihn erhob (Cic. Phil. 2,20; 2,58; 2,61-62; 2,67; 2,101; 8,26; 10,22; 11,13; 13,24). 4.7. Pantomimus Die Gattung des Pantomimus (pantomimus) war bis in die Spätantike beliebt und wurde von den Kaisern gefördert. Daher kann man diese Gattung als eine vorwiegend kaiserzeitliche dramatische Form betrachten. Da jedoch Pantomimen schon in den ersten Jahren des Prinzipats unter Augustus eine etablierte Gattung zu sein scheinen, lassen sie sich eher als Abschluss der Entwicklungen auf der römischen Bühne während der republikanischen Zeit ansehen. <?page no="142"?> 136 4. Dramatische Gattungen Antike Autoren datieren die Einführung des Pantomimus in Rom auf 22 v. Chr. (z. B. Hier. chron. 1995, zu 22 v. Chr. [p. 165c Helm][▶-T 30]; Macr. Sat. 2,7,12; 2,7,18). Pylades aus Kilikien (der auch eine Abhandlung über den Pantomimus schrieb) und Bathyllos aus Alexandria werden als diejenigen genannt, auf die ‚die Entwicklung des italischen Stils des Tanzes‘ zurückzuführen sei, wobei der erste die ernste und ‚tragische‘ Variante und der zweite die heitere und komische Variante repräsentiere. Trotz des offenbar konventionellen Datums von 22 v. Chr. gab es wahrscheinlich Vorläufer und einfache Formen des Pantomimus in Rom schon vorher. Nach Angaben bei Lukian erreichte dieser Dramentyp ein weiter entwickeltes Stadium in Augustus’ Zeit (Lukian. salt. 34). Moderne Forscher haben erschlossen, dass der Pantomimus in Rom bis in die späten 40er Jahre v. Chr. zurückgehen könnte. Da man weiß, dass der Pantomimus-Schauspieler Pylades im Jahr 2 v. Chr. in hohem Alter stand und Cicero, der sich häufiger zu Theateraufführungen äußert, den Pantomimus nicht als signifikanten Faktor erwähnt, ist ein Datum in den späten 40er Jahren oder etwas später für das Aufkommen und die Beliebtheit des Pantomimus als dramatische Form in Rom möglich. Weiterentwicklungen und eine ‚offizielle‘ Anerkennung mögen später stattgefunden haben, vielleicht ungefähr um 22 v. Chr. Mit der Datierung auf die Spätzeit der Republik ordnete sich das Aufblühen der Gattung des Pantomimus in die damaligen Veränderungen auf der römischen Bühne ein, als sich die traditionellen Aufführungen zu Ereignissen mit spektakulären Elementen entwickelten, wie Cicero und Horaz bedauernd feststellen (Cic. fam. 7,1,2 [▶-T 3]; Hor. epist. 2,1,187-207 [▶-T 13]), und verliefe parallel zur Blüte des Mimus mit seiner Betonung der drastischrealistischen Darstellung und der derivativen Beziehung zu Tragödie und Komödie. Der Pantomimus entwickelte sich zu einer der beliebtesten dramatischen Formen in der Kaiserzeit, was auch mit der Förderung durch die Kaiser zusammenhing: Sie stellten Trainingseinrichtungen für Pantomimus- Schauspieler zur Verfügung und organisierten Aufführungen durch offizielle Schauspielergruppen in Rom und den Provinzen. Der vollentwickelte römische Pantomimus war die Darstellung einer Geschichte durch einen einzigen Schauspieler (pantomimus oder histrio), begleitet von Musik und Tanz (Hier. chron. 1995, zu 22 v. Chr. [p. 165c Helm] [▶- T 30]). Der Schauspieler übernahm maskiert und entsprechend kostümiert alle Rollen, wobei er sich bei seinen Tanzgebärden auf die Darstellung der Charaktere der jeweiligen Figuren und deren Emotionen konzentrierte. <?page no="143"?> 137 In seiner ausgebildeten Form unterscheidet sich der Pantomimus vom griechischen Vorbild und früheren römischen Versionen durch eine verstärkte musikalische Komponente. T 30 Hieronymus, chron. 1995, zu 22 v. Chr. (p. 165c Helm) Pylades Cilex pantomimus, cum veteres ipsi canerent atque saltarent, primus Romae chorum et fistulam sibi praecinere fecit. Der Kilikier Pylades, ein Pantomimus-Schauspieler, hat sich als erster in Rom von einer Tanzgruppe und einer Flöte begleiten lassen, während die Alten selbst musizierten und tanzten. Pantomimus-Schauspieler sind also nicht-sprechende Solo-Tänzer, die durch Bewegungen und Gesten ein Libretto interpretierten, das von einem Sänger oder einem Chor zu Musikbegleitung gesungen wurde. Jede Aufführung basierte auf einer Erzählung aus Mythologie oder Geschichte, die auf dramatische Szenen reduziert werden konnte. Im Unterschied zu einem Drama, in dem die Figuren gleichzeitig auf der Bühne erscheinen und interagieren, wurden die Figuren im Pantomimus nacheinander porträtiert, da der Schauspieler die einzelnen Rollen in einer Reihe miteinander verbundener, aber aufeinander folgender Solotänze vorführte. Da die Wirkung des Pantomimus zu einem großen Teil auf Musik, Tanz und Ausstattung beruhte, waren kaum Sprachkenntnisse notwendig, um die Geschichte zu verstehen (Lukian. salt. 64). Daher hat man das Aufkommen dieses Typs der dramatischen Unterhaltung für einen der Gründe für die weite Ausbreitung des Theaters über alle Regionen des römischen Imperiums gehalten. Für die Entwicklung des römischen Theaterwesens bedeutete diese Stellung des Pantomimus die Dominanz von Unterhaltung und eindrucksvoller Darbietung über die Kohärenz der Handlung und den Gehalt, wobei diese Komponenten bei den verschiedenen dramatischen Gattungen in Rom immer in einem gewissen Spannungsverhältnis standen. 4.7. Pantomimus <?page no="145"?> 139 4.7. Pantomimus 5. Dramendichter Aussagen späterer Autoren über die römischen Dramatiker, in denen jeweils charakteristische Eigenschaften ihrer Werke hervorgehoben werden, zeigen, dass jedem der Dichter ein distinktives poetisches Profil zugeschrieben werden konnte. Beispielsweise sagt Cicero, dass die Tragödiendichter Ennius, Pacuvius und Accius voneinander verschieden seien, jedoch trotz des unterschiedlichen Stils im Prinzip in gleicher Weise geschätzt würden (Cic. de orat. 3,27 [▶- T 17]; vgl. auch orat. 36). An anderen Stellen beurteilt er die seiner Meinung nach differenziertere Ausdrucksweise in einem Drama von Accius als ‚besser‘ als die auf eine vergleichbare Situation bezogene bei Ennius (Cic. Tusc. 1,105), preist Ennius als einen ‚vortrefflichen Dichter‘ (Cic. Tusc. 3,45: o poetam egregium! ) oder nennt Pacuvius den ‚größten Tragödiendichter‘ (Cic. opt. gen. 2: summum-… poetam-… Pacuvium tragicum). Trotz der sicherlich gegebenen subjektiven Färbung deuten solche Bemerkungen darauf hin, dass sowohl für Cicero als auch für sein Publikum eine Differenzierung zwischen den Repräsentanten einer dramatischen Gattung selbstverständlich war. Eine ähnliche Situation trifft auf die Komödiendichter zu: Nach dem Prolog zu Plautus’ Casina bevorzugte das Publikum des zweiten Jahrhunderts v. Chr. ‚alte‘ Komödien, vor allem plautinische, gegenüber den ‚modernen‘ (Plaut. Cas. 5-20 [▶-T 12]); Volcacius Sedigitus stellte um 100 v. Chr. einen hierarchisierenden Kanon der zehn besten Palliatadichter zusammen (Gell. 15,24 [▶-T 22]); und Plautus’ typischer Stil wurde bereits in der Antike zu einem Kriterium für Entscheidungen über die Echtheit der zahlreichen ihm zugeschriebenen Stücke (Cic. fam. 9,16,4; Gell. 3,3). Angesichts des fragmentarischen Erhaltungszustands der römischen Dramenliteratur und der dürftigen und sporadischen Informationen über die Dichter ist es-- je nach Überlieferungslage mehr oder weniger-- schwierig, präzise Einzelheiten über die Dichter, ihr Leben, ihre Stücke und deren Stil zu ermitteln. Was man an Informationen hat oder aus den Dramentexten erschließen kann, soll im Folgenden für die einzelnen Dichter zusammengestellt werden, wobei sich aus Gründen der Systematik gewisse Überschneidungen mit anderen Kapiteln ergeben. Die Übersicht beginnt mit den Dichtern, die Dramen verschiedener dramatischer Gattungen geschrieben haben, und wendet sich dann denen zu, die, soweit man weiß, jeweils in einer dramatischen Gattung tätig waren; diese werden in chronologischer Folge <?page no="146"?> 140 5. Dramendichter und nach den verschiedenen Gattungen geordnet (in derselben Reihenfolge wie im vorigen Kapitel) abgehandelt. 5.1. L. Livius Andronicus Seit der Antike gilt Lucius Livius Andronicus (ca. 280/ 270---ca. 200 v. Chr.) als Roms erster Dichter und als Archeget der lateinischen Literatur, da er die literarischen Gattungen von Epos, Komödie und Tragödie (als ‚Übertragungen‘ aus dem Griechischen) in Rom einführte. Auch wenn der spätere Tragiker Accius eine andere Chronologie vertrat, wird in der Antike wie in der Moderne in der Regel die von Cicero favorisierte akzeptiert: Danach erhielt Livius Andronicus im Jahr 240 v. Chr. den Auftrag zur Abfassung eines literarischen Dramas mit einem kohärenten Handlungszusammenhang in Rom (Cic. Brut. 72; Tusc. 1,3 [▶-T 6]; Cato 50; Liv. 7,2,8 [▶-T 1]; Val. Max. 2,4,4; Gell. 17,21,42; Cassiod. chron., p. 128 MGH AA 11,2 [zu 239 v. Chr.]; Diom. ars 3, GL I, p. 489,7-8 [▶-T 19]; Lib. gloss. 1,7; 2,11). Offenbar kam Livius Andronicus nach Rom aus Süditalien, als ein freier Fremder oder ein Sklave (der dann freigelassen wurde), und erhielt später das römische Bürgerrecht (vgl. seine tria nomina; Hier. chron. 1829/ 1830, zu 187 v. Chr. [p. 137c Helm]). Sein Name weist auf eine Verbindung mit der gens Livia und auf griechische Herkunft hin (Suet. gramm. 1,2: semigraecus). Livius Andronicus’ poetische Tätigkeit in Rom ist belegt für 240 und wieder für 207 v. Chr. (Liv. 27,37,7-14). Er war offenbar so anerkannt, dass die Oberpriester ihn 207 v. Chr. beauftragten, ein Kultlied zum Vortrag durch einen Chor junger Mädchen zu verfassen. Außerdem soll Livius Andronicus als Lehrer für Latein und Griechisch tätig gewesen (Suet. gramm. 1,2) und als Schauspieler in seinen eigenen Stücken aufgetreten sein (Liv. 7,2,8-9 [▶-T 1]; Fest., p. 448,3-4 L.; Euanth. fab. 4,3; Lib. gloss. 1,7; 2,11). Die antiken Autoren, die Livius Andronicus als den ersten Dichter bezeichnen, der ‚Dramen‘ (fabulae) mit kohärenten Handlungszusammenhängen (argumenta) geschrieben habe, verweisen nicht ausdrücklich darauf, dass diese Dramen sich von vorausgehenden Aufführungen in Rom durch die Anlehnung an griechische Modelle unterscheiden (Liv. 7,2,8 [▶-T 1]; Val. Max. 2,4,4; vgl. auch Cic. Brut. 71-73; Hor. epist. 2,1,62 [▶-T 18]; Quint. inst. 10,2,7). Wegen der uneinheitlichen Angaben in den Quellen ist es auch unsicher, ob 240 v. Chr. ein Stück oder mehrere Stücke verschiedener dramatischer Gattungen aufgeführt wurden. Später wurde jedenfalls die Einführung so- <?page no="147"?> 141 5.1. L. Livius Andronicus wohl von Tragödien als auch von Komödien in Rom auf Livius Andronicus zurückgeführt (Don. com. 5,4; Diom. ars 3, GL I, p. 489,7-8 [▶- T 19]; Lib. gloss. 1,7; 2,11; Schol. zu Hor. epist. 2,1,62). Livius Andronicus verfasste mehrere Tragödien und Komödien griechischen Stils sowie ein Epos mit dem Titel Odusseia (eine lateinische Version von Homers Odyssee) und das Kultlied (207 v. Chr.). Erhalten sind Titel von 8-10 Tragödien (und ungefähr 40, teilweise unvollständige, Verse) und von 2 Komödien (und einige Fragmente), ungefähr 40 Verse aus der Odusseia und Testimonia zum Kultlied. Die Titel von Livius Andronicus’ Tragödien vermitteln eine Vorstellung der von ihm zur Darstellung gewählten Mythen. Etliche Tragödien betreffen Stoffe, die mit dem Trojanischen Krieg zusammenhängen, vor allem mit dessen Ende und Nachwirkungen (Achilles, Aegisthus, Aiax Mastigophorus, Equos Troianus, Hermiona; Teucer [unsicher]). Nach den erhaltenen Fragmenten scheinen in den Dramen die Frage des richtigen Verhaltens am Ende eines Kriegs, Werte wie Gerechtigkeit, Fairness und Pietät oder das Problem der Belohnung für erbrachte Leistungen angesprochen worden zu sein. Abgesehen von dem Interesse, das die Römer an den Geschichten des Trojanischen Sagenkreises hatten, wird man annehmen können, dass solche Themen in der Zeit der Punischen Kriege von zeitgenössischer Relevanz waren. Für die meisten von Livius Andronicus’ Tragödien können Stücke von einem der großen griechischen Tragiker identifiziert werden, die denselben Titel tragen und vermutlich als Vorbild dienten (Aischylos: Ino; Sophokles: Aiax, Hermiona, Tereus, Akrisios [Danae]; Euripides: Andromeda, Danae); die übrigen Tragödien (Achilles, Aegisthus, Equos Troianus) könnten auf weiteren klassischen oder nachklassischen Tragödien beruhen. Wenn Livius Andronicus in Stücken wie Achilles und Equos Troianus, die Ereignisse des Trojanischen Kriegs auf die Bühne bringen, griechische epische Erzählungen dramatisiert haben sollte, hätte bereits er sich nicht mit der Umsetzung griechischer Dramen für das römische Publikum begnügt. Wegen des fragmentarischen Erhaltungszustands sind nur wenige ins Einzelne gehende Vergleiche zwischen Versen von Livius Andronicus und entsprechenden griechischen Texten möglich. Eines der beiden für Aiax mastigophorus überlieferten Fragmente (trag. 16-17 R. 3 = 16-17 W.[▶-T 31a]) kann mit Worten des Teukros, eines Halbbruders des Aiax, in Sophokles’ Aiax (Soph. Ai. 1266-1267 [▶-T 31b]) verglichen werden. <?page no="148"?> 142 5. Dramendichter T 31a Livius Andronicus, trag. 16-17 R. 3 = 16-17 W. praestatur laus virtuti, sed multo ocius Lob wird der Tugend gewährt, aber es schmilzt viel schneller verno gelu tabescit als Eis im Frühling. T 31b Sophokles, Ai. 1266-1267 Teukros: Teukros: φεῦ, τοῦ θανόντος ὡς ταχεῖά τις βροτοῖς Ach, wie schnell geht bei den Menschen die Dankbarkeit gegenüber einem Toten χάρις διαρρεῖ καὶ προδοῦσ’ ἁλίσκεται,-… dahin und wird als verräterisch entlarvt,-… Der Grundgedanke ist ähnlich. Jedoch liegt der Fokus im griechischen Text auf der Dankbarkeit, die nach dem Tod des Betroffenen schnell vergehe, während im lateinischen Text von Lob für Tüchtigkeit die Rede ist und der Gedanke, dass es schnell schwinde, als generelle Tatsache formuliert ist. Die Ausdrucksweise verortet Livius Andronicus’ Aussage in einem römischen Kontext (laus, virtus), und die implizierte Ansicht, dass Tugend Lob verdiene, entspricht der römischen Hochschätzung von virtus. Die wenigen Fragmente von Livius Andronicus’ Komödien erlauben kaum detaillierte Aussagen. Sie sind jedoch, soweit man feststellen kann, in Thematik und Sprache verschieden von den erhaltenen Tragödien-Fragmenten, sodass offenbar eine gewisse Differenzierung der dramatischen Genres von Anfang an bestand. In allen literarischen Gattungen unternahm Livius Andronicus die ersten Schritte zur Etablierung einer poetischen Sprache im Lateinischen. In der Versgestaltung verwendete er für die Dramen (Tragödie und Komödie) als metrische Formen iambische Senare, trochäische Septenare und Kretiker: Damit führte er die Grundmetren der römischen Tragödie und Komödie ein. Spätere römische Autoren wie Cicero, Horaz oder Livius betrachteten Livius Andronicus’ Werke als roh, unkultiviert und archaisch (Cic. Brut. 71; Hor. epist. 2,1,69-75; Liv. 27,37,13). Die Diskrepanz in der Beurteilung der literarischen Leistungen des Livius Andronicus, die zu seiner Zeit, wie man aus den öffentlichen Aufträgen schließen kann, geschätzt wurden und den qualitativen Ansprüchen späterer Kritiker nicht mehr entsprachen, ist symptomatisch für die Entwicklung der römischen Literatur in der Zwischenzeit. <?page no="149"?> 143 5.2. Cn. Naevius 5.2. Cn. Naevius Gnaeus Naevius (ca. 280/ 260- -- ca. 200 v. Chr.) begann etwas später als Livius Andronicus, Dramen zu verfassen, war aber auch dessen erster und bedeutsamster Konkurrent, da die beiden Dichter für einen größeren Teil ihrer Karriere gleichzeitig in Rom tätig waren. Naevius soll in seinem Epos Bellum Poenicum gesagt haben, dass er am Ersten Punischen Krieg (264-241 v. Chr.) teilgenommen habe (Gell. 17,21,45). Wahrscheinlich stammte Naevius ursprünglich aus Kampanien, vielleicht aus Capua (Gell. 1,24,2 [▶-T 32]). Schon in der Antike gab es verschiedene Ansichten über den Zeitpunkt von Naevius’ Tod; die Quellen stimmen jedenfalls darin überein, dass er am Ende des dritten Jahrhunderts v. Chr. tot war (Cic. Brut. 60; Hier. chron. 1816, zu 201 v. Chr. [p. 135g Helm]). Seit ungefähr 235 v. Chr. (Gell. 17,21,44-45) war Naevius als Dichter in Rom tätig: Er verfasste Komödien und Tragödien auf der Grundlage griechischer Dramen, führte jedoch auch das (genuin römische) dramatische Genre der Praetexta ein und schrieb ein ‚römisches‘ Epos über den Ersten Punischen Krieg (Bellum Poenicum). Das Epos könnte ein Alterswerk sein (Cic. Cato 49-50), und die Praetexta über den Sieg bei Clastidium im Jahr 222 v. Chr. kann erst danach entstanden sein. Darüber hinaus gibt es keine Hinweise auf die Datierung einzelner Werke. Die Dichtungen von Naevius sind nur in Fragmenten erhalten: Titel von ungefähr 35 Komödien und ungefähr 140 (teilweise unvollständige) Komödien-Verse, Titel von 6 Tragödien und ungefähr 60 (teilweise unvollständige) Tragödien-Verse, Titel von 2 Praetexten, jeweils mit einigen Versen, und ungefähr 60 Fragmente des Epos Bellum Poenicum. In der Antike wurde Naevius hauptsächlich als Dichter von Komödien betrachtet (Gell. 15,24 [▶- T 22]; Hier. chron. 1816, zu 201 v. Chr. [p. 135g Helm]). Möglicherweise trifft diese Einordnung den Kern von Naevius’ literarischer Tätigkeit; jedenfalls sind mehr Titel von Komödien als von Tragödien erhalten. Außerdem lassen sich zwischen den Dramen des Naevius und denen des Plautus eine Reihe von Parallelen in Sprache und Motiven feststellen, und einige Titel sind für beide Dichter bezeugt (Carbonaria, Colax, Nervolaria [sofern korrekt emendiert]). Terenz nennt Naevius unter den vorbildhaften Vorgängern (Ter. An. 18-21). Für Cicero hatte Naevius mit dem Bellum Poenicum eine große dichterische Leistung vollbracht, auch wenn ihm bewusst war, dass dieses Epos nicht so ausgefeilt war wie das spätere von Ennius (Cic. Brut. 75-76). Naevius’ <?page no="150"?> 144 5. Dramendichter Dramen wurden möglicherweise in Ciceros Zeit weiterhin aufgeführt (Cic. fam. 7,1,2 [▶-T 3]); Horaz meinte sogar, dass Naevius’ Texte gelesen würden, als stammten sie aus jüngster Zeit (Hor. epist. 2,1,53-54 [▶-T 18]). In Naevius’ Epitaph wird Naevius als ein ‚Dichter‘ (poeta) gefeiert, dessen Tod die Musen beweinten (wenn sie das für Sterbliche täten) und nach dem es in Rom keine Dichtung in lateinischer Sprache mehr gegeben habe (Gell. 1,24,2: Naev. var. 3-6 W.[▶-T 32]). Auch wenn unsicher ist, ob dieser Text wirklich vom Dichter stammt, könnte er eine allgemeinere Einschätzung widerspiegeln. Angesichts des fragmentarischen Erhaltungszustands von Naevius’ Werken lässt sich die Grundlage dieser Beurteilung schwer nachvollziehen, aber sowohl für die Tragödie als auch für die Komödie scheint Naevius ein entwickelteres Latein verwendet zu haben, das stilistische Merkmale wie Alliteration, Chiasmus, Antithese, asyndetische Aufzählungen, Vergleiche, Metonymie, Wortspiele, pointierte Sprichwörter und poetische Beschreibungen aufweist. Naevius zeigte sich auch in Bezug auf die Inhalte seiner Werke als kreativ, insbesondere indem er die Strukturen, die er in griechischen Epen und Dramen vorfand, mit römischen Stoffen ausfüllte. T 32 Gellius 1,24,2: Naevius, var. 3-6 W. epigramma Naevi plenum superbiae Campanae, quod testimonium iustum esse potuisset, nisi ab ipso dictum esset: inmortales mortales si foret fas flere, flerent divae Camenae Naevium poetam. itaque postquam est Orcho traditus thesauro, obliti sunt Romae loquier lingua Latina. Das Epigramm des Naevius, voll kampanischen stolzen Selbstgefühls, das ein berechtigtes Zeugnis hätte sein können, wenn es nicht von ihm selbst verfasst worden wäre: Wenn es für Unsterbliche recht wäre, Sterbliche zu beweinen, beweinten die göttlichen Musen den Dichter Naevius. Daher hat man, nachdem er [Naevius] dem Schatzhaus des Orcus übergeben worden war, in Rom nicht mehr daran gedacht, in lateinischer Sprache zu sprechen [d. h., gab es keine Dichtung mehr]. Die Titel von zwei von Naevius’ Tragödien stimmen mit denen von Livius Andronicus überein (Danae, Equos Troianus). Die relative Chronologie der Werke ist unsicher; auf jeden Fall gab es seit der Zeit des Naevius neben der griechischen eine römische dramatische Tradition. In das römische Repertoire für ernste Dramen führte Naevius im Vergleich zu Livius Andronicus neue Themen ein, sowohl aus dem griechischen Mythos als auch aus der römischen Geschichte. Beispielsweise verfasste er <?page no="151"?> 145 5.2. Cn. Naevius eine Praetexta über Romulus. Etliche von Naevius’ Tragödien haben Titel, die sich auch für griechische Dramen finden (Aischylos: Lykurgia, beinhaltet Lykurgos; Euripides: Iphigenia in Aulis; Iphigenia in Tauris; Astydamas II: Hektor [60 F 1h-2a TrGF]). Daneben scheint Naevius sich Themen zugewandt zu haben, die die drei großen griechischen Dramatiker nicht behandelt haben, und eine besondere Bevorzugung für einen der drei ist nicht zu erkennen. Über die Vorbilder für Naevius’ Komödien lässt sich- - über einen generellen Einfluss der griechischen Neuen Komödie hinaus- - wenig sagen. Nach dem Prolog zu Terenz’ Eunuchus (Ter. Eun. 23-34 [▶-T 24]) beruhte Naevius’ Colax auf einem Stück Menanders mit demselben Titel. Im Prolog zu Terenz’ Andria heißt es, dass Naevius einer der römischen Dichter war, die contaminatio verwenden (Ter. An. 15-21; ▶ Kap. 4.3). Terenz’ Verweis auf die ‚Nachlässigkeit‘ (neglegentia) von Naevius, Plautus und Ennius, was den Umgang mit griechischen Vorlagen angehe, weist ebenfalls auf eine eher freie Behandlung griechischer Vorbilder hin. Naevius’ Komödien scheinen typische Figuren und Konstellationen der Neuen Komödie beinhaltet zu haben: Es kamen Personen wie Parasiten (Colax [Ter. Eun. 23-34]; pall. 60 R. 3 = 57 W.), prahlerische Soldaten (Colax [Ter. Eun. 23-34]), Rivalen (pall. 41-42 R. 3 = 42-43 W.), Prostituierte (pall. 75-79 R. 3 = 74-79 W.) und Zwillinge (pall. 2-3 R. 3 = 2-3 W.) vor. Liebesbeziehungen (pall. 55; 90-91 R. 3 = 60; 88-89 W.) und Bankette (pall. 81 R. 3 = 72 W.) wurden thematisiert. Es ging um die Opposition zwischen Vätern und Kindern aufgrund von deren Liebesgeschichten und um des Geldes willen (pall. 95; 96-98 R. 3 = 105; 94-96 W.). Sklaven spielten eine prominente Rolle (Namen von Sklaven als Dramentitel), und sie trugen teilweise Namen, die später als typische Sklavennamen galten (Stalagmus: Plaut. Capt. 875). Einige Stücke weisen eine Motivdoppelung auf, also etwa zwei Väter und zwei Söhne in ähnlicher Situation (pall. 83-84; 86 R. 3 = 80-81; 82 W.). Durch das Zwillingsthema ergeben sich Möglichkeiten zu Verwechslungen von Figuren (pall. 2-3 R. 3 = 2-3 W.), und in einem Stück liegt offenbar eine Multiplikation durch eine Konstellation mit Vierlingen vor (Quadrigemini). Fragmente, die metadramatisch zu interpretieren sind (pall. 1; 17; 72-74 R. 3 = 1; 15; 69-71 W.[▶-T 33]), scheinen teilweise aus Prologen zu stammen und könnten daher darauf hindeuten, dass Naevius’ Dramen von der Handlung getrennte Prologe hatten. Ausdrücke wie ‚auf der Bühne‘ (in scena: pall. 17 R. 3 = 15 W.) oder ‚im Theater‘ (in theatro: pall. 72 R. 3 = 69 W.[▶-T 33b]) beziehen sich auf den Aufführungskontext und durchbrechen vermutlich <?page no="152"?> 146 5. Dramendichter die dramatische Illusion. Der deutlichste Hinweis auf einen Prolog mit metadramatischen Aussagen ist ein Fragment mit einer Bemerkung über das Stück (pall. 1 R. 3 = 1 W.[▶-T 33a]), das in diesem Fall mit seinem nicht übersetzten griechischen Titel bezeichnet ist (Acontizomenos). T 33a Naevius, pall. 1 R. 3 = 1 W. Acontizomenos fabula est prime proba Acontizomenos ist ein ausgesprochen gutes Drama. T 33b Naevius, pall. 72-74 R. 3 = 69-71 W. quae ego in theatro hic meis probavi plausibus, Was ich im Theater hier durch den Beifall für mich als gut erwiesen habe, ea non audere quemquam regem rumpere: das [glaube ich] wagt kein König zu erschüttern: quanto libertatem hanc hic superat servitus! Um wie viel ist hier die Sklaverei [der Schauspieler] dieser [königlichen] Freiheit überlegen! Als ein bemerkenswertes Charakteristikum von Naevius’ Dichtung hat man hervorgehoben, dass er in seinen Palliaten über die bloße Einfügung einzelner Bezüge auf römische Elemente hinausgegangen sei und aktuelle politische Effekte angestrebt habe: Man nimmt an, dass er zeitgenössische Ereignisse und Politiker kommentiert habe, wenn vermutlich auch ohne direkte Namensnennung (zur Vermeidung des nominatim laedere). Diese Offenheit hat man in Zusammenhang gebracht mit Nachrichten über Kritik an Scipio Africanus (Gell. 7,8,5-6, zu Naev. pall. 108-110 R. 3 = inc. 1-3 W.), über eine Fehde mit der Familie der Meteller, die aus einem angeblichen Wechsel von Versen erschlossen wird (Ps.-Asc. zu Cic. Verr. 1,29 [p. 215 Stangl]), und über die Inhaftierung des Dichters wegen despektierlicher Äußerungen über römische Politiker (Gell. 3,3,15). Es ist jedoch unsicher, ob diese Angaben auf historischen Ereignissen beruhen oder eher aus Naevius’ Werken herausgesponnen sind. Daher ist die oft vertretene Vorstellung von einem sich in seinen Stücken politisch exponierenden Naevius, der den Schutz einzelner Familien genoss und andere kritisierte und daher in Probleme geriet, in Frage gestellt worden. Angriffe auf bestimmte Politiker lassen sich in den überlieferten Versen nicht sicher nachweisen. Wahrscheinlich ist, dass Naevius’ Stücke einen mehr generellen Bezug zu zeitgenössischen Ereignissen hatten. Jedenfalls ist es bedeutsam, dass eine relativ große Zahl von Naevius’ Versen sich als <?page no="153"?> 147 5.2. Cn. Naevius Bemerkungen über politische, soziale oder moralische Fragen interpretieren lässt und dass derartige Vorstellungen über Naevius entstanden sind. Die Einführung des dramatischen Genres der Praetexta und die Abfassung eines Epos über ein wichtiges Ereignis aus der römischen Geschichte sprechen dafür, dass Naevius politisch interessiert war und seine Werke eine entsprechende Orientierung andeuteten. Daher kann man vermuten, dass auch beim Publikum ein Interesse an solchen Fragen vorhanden war. Dass Naevius eine Tragödie (Lycurgus) verfasste, die die Macht des Gottes Liber zeigt, der offenbar als das Äquivalent zum griechischen Gott Dionysus und als ein Symbol von Freiheit betrachtet wird, entspricht der Bedeutung des Freiheitsgedankens in den Komödien. In der Komödie Agitatoria schätzt eine Figur die Freiheit hoch ein, sogar mehr als Geld (pall. 9-10 R. 3 = 5-6 W.). Sofern dieses Fragment nicht aus einem ironischen Gesprächszusammenhang stammt, ist es in einem komischen Rahmen angesichts der in der Komödie üblichen Wertvorstellungen bemerkenswert. In einem Fragment aus einer unbestimmten Komödie sagen Leute, dass sie an den Liberalia frei sprechen werden (pall. 113 R. 3 = inc. 27 W.[▶-T 34]). Diese Aussage, die an die übliche prahlerische Ausdrucksweise von Komödiensklaven erinnert, mag eine konkrete unspektakuläre Bedeutung in ihrem Kontext haben, wobei sie durch Wortspiele (liber = ‚frei‘) einen prägnanten Effekt erzielt; gleichzeitig kann sie metadramatisch verstanden werden und zeigt ein Bewusstsein von Redefreiheit und deren möglichen Einschränkungen. T 34 Naevius, pall. 113 R. 3 = inc. 27 W. libera lingua loquemur ludis Liberalibus mit ausgelassener Zunge werden wir sprechen an den ‚Liberalia‘ [dem Fest des Liber/ Bacchus] Ferner wurden die Problematik gerechten Handelns oder die des verantwortungsvollen Umgangs mit anderen Leuten angesprochen. Einige dieser moralischen Fragen werden- - im Gegensatz zum griechischen Ambiente der Handlung- - in einem römischen Umfeld abgehandelt, sprachlich wie inhaltlich: In einem Vers aus der Tarentilla werden die Adressaten aufgefordert, sich wieder virtus zuzuwenden und domus, patres und patria zu würdigen anstelle von probra in der Ferne (pall. 92-93 R. 3 = 90-91 W.). In der nach ihr benannten Tragödie beklagt Danae, dass sie aus der patria vertrieben werde (Trag. 9 R. 3 = 14 W.). Im Hector proficiscens freut sich die Titelfigur Hector darüber, laus vom Vater zu erhalten, der laus von anderen <?page no="154"?> 148 5. Dramendichter erfahren habe (trag. 15 R. 3 = 17 W.). Dass diese Art von Freude, die auf der Würdigung von Verdiensten durch einen ebenso würdigen und verehrten Mann beruht, Römer ansprechen konnte, bezeugt die spätere Wertschätzung dieser Szene (Cic. Tusc. 4,67; fam. 5,12,7; 15,6,1; Sen. epist. 102,16). Naevius’ Leistung für die römische Literaturgeschichte ist vor allem darin zu sehen, dass er, nachdem Livius Andronicus die griechischen literarischen Formen von Drama und Epos in Rom eingeführt (und ‚römische‘ Dichtung lediglich als Kultlied geschaffen) hatte, sprachlich und inhaltlich die übernommenen literarischen Gattungen mehr romanisierte und für die Römer eine neue römische Gattung schuf: Sowohl die Thematisierung eines römischen Kriegs im Epos als auch die eines kriegerischen Erfolgs in einer neu gefundenen Dramenform bedeuten ein Fortschreiten in Richtung einer Emanzipation von den griechischen Vorbildern zur Entwicklung einer eigenen römischen Literatur. 5.3. Q. Ennius Quintus Ennius (239-169 v. Chr.) war unmittelbar nach der Generation der Archegeten in Rom tätig. Nach antiker Tradition stammte er aus einer vornehmen Familie aus Rudiae in Messapien (Serv. zu Verg. Aen. 7,691). Dementsprechend müsste er in einem durch die Mischung der Kulturen charakterisierten Gebiet aufgewachsen sein; jedenfalls soll er behauptetet haben, mit Oskisch, Griechisch und Latein vertraut zu sein (Gell. 17,17,1). Berichtet wird, dass M. Porcius Cato 204 v. Chr. Ennius von Sardinien, wo Ennius vielleicht Militärdienst leistete, nach Rom gebracht habe (Nep. Cato 1,4). 189 v. Chr. begleitete Ennius M. Fulvius Nobilior auf einem Feldzug nach Aetolien, und 184 v. Chr. erhielt er von dessen Sohn Quintus das römische Bürgerrecht (Cic. Brut. 79; Arch. 22). In Rom soll Ennius in bescheidenen Verhältnissen auf dem Aventin gelebt (Hier. chron. 1777, zu 240 v. Chr. [p. 133a Helm]; Cic. Cato 14) und Griechisch und Latein unterrichtet haben (Suet. gramm. 1,2). Ennius starb 169 v. Chr. im Alter von 70 Jahren (Cic. Brut. 78; Cato 14; Hier. chron. 1849, zu 168 v. Chr. [p. 140a Helm]). Er soll im Grab der Scipionen bestattet und mit einer dort errichteten Statue geehrt worden sein (Cic. Arch. 22; Liv. 38,56,4; Hier. chron. 1849, zu 168 v. Chr. [p. 140a Helm]). Ennius war der profilierteste und vielseitigste republikanische Dichter und trug entscheidend zur Etablierung nicht nur der römischen Literatur, <?page no="155"?> 149 5.3. Q. Ennius sondern auch des römischen Nationalbewusstseins bei. Ennius’ Epos Annales war die erste umfassende Darstellung der römischen Geschichte im Lateinischen (die auch den Hexameter als das epische Metrum in Rom einführte). Ennius’ spätere Wertschätzung beruht vor allem auf seinem Epos und seinen Tragödien; seine wenigen Komödien und Praetexten werden selten erwähnt. Ennius’ Vielseitigkeit und seine Experimente mit Inhalt und Form zeigen sich ferner an den sogenannten opera minora, einem Sammelbegriff nicht nur für die saturae mit ihrer Vielzahl von Metren und Themen, sondern auch für weitere Werke, die sich unter anderem mit der Rolle der Götter, der Struktur des Universums und der Feinschmeckerei befassen. Ennius betrachtete sich als ‚zweiten Homer für Rom‘, da, gemäß dem Prooemium zu den Annales, Homers Seele in seine eigene übergegangen sei, und er positionierte sich als selbstbewusster Abb. 17 Ennius-Mosaik Musenmosaik des Monnus aus Trier, ca. 3. Jh. n. Chr., Detail: Ennius (Rheinisches Landesmuseum Trier, Musenmosaik, Inv.-Nr.: 10 703-10 724) Das von dem Mosaizisten Monnus signierte große Bodenmosaik eines Privathauses zeigt neben den Darstellungen von Musen und den ihnen zugeordneten Vertretern der jeweiligen Künste auch ‚Porträts‘ antiker Geistesgrößen, darunter des republikanische Dramatikers Ennius. <?page no="156"?> 150 5. Dramendichter hellenistischer Dichter, indem er sich als den ersten echten ‚Philo-logen‘ oder ‚Freund von Worten ‘ darstellte (dicti studiosus: Enn. ann. 234 W.-= 216 Sk.). Von Ennius’ Werken sind mehr als 400 (teilweise unvollständige) Dramenverse und ungefähr 24 Titel von Dramen, einschließlich zweier Praetexten und zweier Komödien, mehr als 600 Verse aus den Annales und ungefähr 200 Verse und Prosa-Passagen aus den opera minora (Satura, Scipio, Sota, Protrepticum, Praecepta, Hedyphagetica, Epicharmus, Euhemerus sive sacra historia, Epigramme) erhalten. Thyestes war offenbar das letzte von Ennius’ Dramen, das während seiner Lebenszeit aufgeführt wurde, nämlich in seinem Todesjahr, und die Praetexta Ambracia kann erst aus der Zeit nach der Eroberung dieser Stadt in Aetolien durch M. Fulvius Nobilior 189 v. Chr. stammen (Liv. 38,3,9-11,9; Pol. 21,25-30). Weitere Informationen zur Datierung der Dramen liegen nicht vor. Ennius’ Tragödien und Komödien waren- - wie die seiner Vorgänger- - Adaptionen griechischer Theaterstücke. Indem er auch Praetexten und ein Epos über die römische Geschichte schrieb, steht er eher in der Nachfolge des Naevius, wobei er mit der umfassenden epischen Geschichtsdarstellung über ihn hinausging und außerdem neue Themen und entsprechende Darstellungsformen in Rom einführte. Die von Ennius überlieferten Dramenfragmente stammen vor allem aus ernsten Dramen. Wie bei Livius Andronicus ist die Anzahl der Komödienfragmente zu gering für weitergehende Schlussfolgerungen. Es lässt sich nur wiederum erahnen, dass eine gattungsmäßige Differenzierung in Ton und Themen gewahrt ist. Wie bei seinen Vorgängern beziehen sich die Handlungen einer Reihe von Ennius’ Tragödien auf den Trojanischen Sagenkreis, während andere mythische Zyklen ebenfalls gut repräsentiert sind. Einige Titel sind bei Ennius das erste Mal in Rom belegt; andere ähneln oder sind identisch mit denen seiner römischen Vorgänger (Livius Andronicus: Achilles, Aiax mastigophorus, Andromeda; Naevius: Andromacha, Hector proficiscens, Iphigenia). In Bezug auf Hektor beispielsweise wählte Ennius jedoch einen anderen Abschnitt des Mythos als Naevius (Naevius: Hector proficiscens; Ennius: Hectoris lytra). Was die griechischen Vorbilder angeht, haben die meisten der von Ennius dramatisierten tragischen Geschichten Entsprechungen bei Euripides; Aischylos’ Drama könnte ein Modell für die Eumenides gewesen sein, und Ennius’ Achilles beruhte vermutlich auf einem Stück des Aristarchus von Tegea, eines Dramatikers des fünften Jahrhunderts v. Chr. (Lib. gloss. 2,11). <?page no="157"?> 151 5.3. Q. Ennius Da von Ennius’ Tragödien mehr Verse erhalten sind als von denen seiner Vorgänger Livius Andronicus und Naevius (auch dank längerer Zitate in der literarischen Tradition), lassen sich etwas genauere Aussagen über die Thematik machen. Wie vom Dichter der Annales kaum anders zu erwarten, finden sich zahlreiche ‚römische‘ Aspekte. Moralisch korrektes und tapferes Verhalten wird hervorgehoben: Erwähnt werden Kampfesstärke (trag. 63-64 R. 3 = 83-84 W.), standhaftes Ertragen von Wunden und Schmerz in der Schlacht (trag. 314-325 R. 3 = 169-181 W.), die Vorstellung, dass Gerechtigkeit besser sei als Kampfeskraft (trag. 160-161 R. 3 = 200-201 W.), und die Ansicht, dass ein Mann mit Mut und Integrität leben solle (trag. 257-260 R. 3 = 308-311 W.). Ausgedrückt wird auch der Gedanke von Leistungen für die Gemeinschaft, die persönliche Opfer erfordern können (z. B. trag. 128-129; 141-143; 220-221; 249-250; 282 R. 3 = 142-143; 187-188; 267-268; 299-300; 338 W.). Außerdem gibt es Aussagen reflektierender Art über Themen wie ingenium (trag. 326-327 R. 3 = 7-9 W.), otium (trag. 183-190 R. 3 = 241-248 W.), sapientia (trag. 240 R. 3 = 271 W.) oder philosophia (trag. 340 R. 3 = 400 W.). So denkt der von Ennius neueingeführte Soldatenchor in der Iphigenia, als man wegen Windstille nicht von Aulis wegfahren kann, über die Bedeutung von otium und negotium nach (trag. 183-190 R. 3 = 241-248 W.[▶-T 35]). T 35 Ennius, trag. 183-190 R. 3 = 241-248 W. [Chor der Soldaten] otio qui nescit uti, Wer mit Muße nicht umzugehen versteht, plus negoti{i} habet quam cum est negotium in negotio. hat mehr Mühe, als es Mühe bei der Arbeit gibt. [185] nam cui, quod agat, institutum est, <n>on ullo negotio [185] Denn wem festgesetzt ist, was er tun soll, der tut das ohne besondere Mühe, id agit, <id> studet, ibi mentem atque animum delectat suum; darum kümmert er sich, dort erfreut er sein Gemüt und seinen Sinn. otioso in otio animus nescit quid velit. In müßiger Muße weiß der Sinn nicht, was er will. hoc idem est; em neque domi nunc nos nec militiae sumus: Das hier ist dasselbe: Sieh, wir sind weder zu Hause noch im Kriegsdienst. imus huc, hinc illuc; cum illuc ventum est, ire illinc lubet. Wir gehen hierhin, von hier dorthin; wenn man dorthin gegangen ist, mag man von dort weggehen. [190] incerte errat animus, praeterpropter vitam vivitur. [190] Unsicher irrt der Sinn umher; man lebt sein Leben bald so, bald so. <?page no="158"?> 152 5. Dramendichter Außerdem werden in Ennius’ Tragödien theologische und philosophische Fragen angesprochen. Viel diskutiert ist die Feststellung von Ennius’ Neoptolemus (▶-T 36): ‚Man muss ein wenig philosophieren; denn es vollständig zu tun missfällt.‘ (trag. 340 R. 3 = 400 W.: philosophandum est paucis; nam omnino haud placet). Diese Aussage wird oft als eine Zurückweisung der Philosophie interpretiert, entsprechend zu verbreiteten römischen Vorurteilen gegenüber der Philosophie. Jedoch befürwortet der Sprecher das Philosophieren bis zu einem gewissen Grad. Ennius’ Dramen enthalten auch Aspekte der Naturphilosophie: Zum Beispiel setzen Figuren Jupiter mit der Sonne gleich (trag. 237-239; 302 R. 3 = 291-293; 351 W.). Das Thema des Verhältnisses zwischen Göttern und Menschen scheint eine gewisse Prominenz gehabt zu haben, vor allem im Telamo: Nach Angaben bei Cicero (Cic. div. 2,104; nat. deor. 3,79-80) argumentiert Telamo, dass, obwohl es Götter gebe, diese sich nicht um die Menschen kümmerten, denn, wenn sie das täten, ginge es den guten Menschen gut und den schlechten schlecht (trag. 271; 269-270 R. 3 = 330; 328-329 W.[▶-T 37]). Cicero behauptet, dass diese Ansichten auf große Zustimmung des Publikums stießen, wobei er sich vermutlich auf Aufführungen zu seiner Zeit bezieht. In derselben Tragödie beteuert Teucer seine Abstammung von Jupiter und betrachtet die Pietät gegenüber den Göttern als bedeutsam für sein Handeln (trag. 279-280; 282 R. 3 = 325-326; 338 W.). Ebenfalls im Telamo äußert sich eine Figur kritisch über Wahrsager und Seher (trag. 272-276; 364 R. 3 = 332-336; 331 W.): Diese werden beschuldigt, sich auf ihren persönlichen Gewinn zu konzentrieren und sich nicht um das Erteilen eines vernünftigen Rats zu kümmern (Cic. div. 1,88; 1,132). Ähnlicher Skeptizismus zeigt sich in der Iphigenia, wo Achilles kritisiert, dass Leute zum Himmel blickten, um ihre Handlungen festzulegen, anstatt auf das, was vor ihren Füßen liege (trag. 199-201 R. 3 = 249-251 W.). T 37 Ennius, trag. 271; 269-270 R. 3 = 330; 328-329 W. nam si curent, bene bonis sit, male malis quod nunc abest. Denn wenn sie [die Götter] sich kümmerten, ginge es den Guten gut, den Schlechten schlecht; das ist jetzt nicht der Fall. ego deum genus esse semper dixi et dicam caelitum, Ich habe immer gesagt und werde es sagen, dass es das Geschlecht der himmlischen Götter gibt, sed eos non curare opinor, quid agat humanum genus. aber ich glaube, dass sie sich nicht darum kümmern, wie es dem menschlichen Geschlecht ergeht. <?page no="159"?> 153 5.4. M. Pacuvius Die Fragmente von Ennius’ Tragödien lassen die ersten klaren Beispiele für ein Darstellungselement erkennen, das in der späteren republikanischen Tragödie beliebt wurde: der Auftritt erhabener Helden und Heldinnen in zerlumpter Kleidung. Dass Ennius Figuren in dieser Weise auf die Bühne brachte, hängt möglicherweise damit zusammen, dass er den Umschlag im Schicksal der jeweiligen Protagonisten visuell wirkungsvoll präsentieren wollte. Ennius hat nicht nur weitere Themen für die römische Literatur erschlossen und neue Literaturgattungen inauguriert, sondern auch im Bereich der lateinischen Sprache als ‚Neuerer‘ gewirkt. Jedenfalls sagt Horaz, dass er für neue Dinge neue Wörter gefunden und damit den Wortschatz bereichert habe (Hor. ars 55-58). Daher wurde Ennius von manchen antiken Autoren als der eigentliche Begründer der römischen Literatur angesehen; Horaz beispielsweise nennt ihn ‚Vater Ennius‘ (Hor. epist. 1,19,7: Ennius-… pater). 5.4. M. Pacuvius Marcus Pacuvius (ca. 220- -- ca. 130 v. Chr.), ein jüngerer Zeitgenosse des Ennius, ist der einzige römische Dramatiker, der offenbar auch als Maler tätig war (Plin. nat. 35,19; Hier. chron. 1863, zu 154 v. Chr. [p. 142e Helm]). Pacuvius stammte aus Brundisium (Brindisi) und hatte Verbindungen zum oskischen Kulturkreis: Die Form seines Namens ist oskischen Ursprungs, und antike Grammatiker identifizierten oskische Wörter in seinen Tragödien (trag. 64; 215 R. 3 = 59; 224 W.). Wie Ennius (Gell. 17,17,1) war Pacuvius daher vermutlich mit oskischer, griechischer und lateinischer Sprache und Kultur vertraut. Nachdem Pacuvius viele Jahre in Rom tätig gewesen war (Cic. Brut. 229), zog er sich im Alter nach Tarent zurück. Dort soll er von dem jungen Accius besucht worden sein, der ihm seinen Atreus vorlas (Gell. 13,2 [▶- T 39]; Hier. chron. 1878, zu 139 v. Chr. [p. 144h Helm]). Ein eher formelhaftes Epitaph, angeblich vom Dichter verfasst, ist bei Gellius überliefert (Gell. 1,24,4). Pacuvius war ein Neffe von Ennius (Plin. nat. 35,19) und möglicherweise auch sein Schüler (Varro, Men. 356 B.). Von Pacuvius’ dramatischen Werken sind ungefähr 13 Titel von Tragödien (und ungefähr 430, teilweise unvollständige, Verse) sowie vier Verse der Praetexta Paulus über den Sieg des L. Aemilius Paul(l)us (ca. 228-160 v. Chr.) <?page no="160"?> 154 5. Dramendichter bei Pydna (168 v. Chr.) erhalten. In Anbetracht seiner langen Lebenszeit wird Pacuvius’ Œuvre oft als vergleichsweise gering betrachtet. Dafür sind mehrere Erklärungen denkbar: So können unterschiedliche Prozentsätze des Gesamtwerks eines Dichters verloren gegangen sein, und es ist unbekannt, wie viele Gelegenheiten zur Aufführung von Dramen sich Pacuvius in einer Zeit boten, in der etliche andere Dichter ebenfalls Dramen verfassten. Nach antiken Quellen soll Pacuvius auch Komödien und Satiren geschrieben haben (Fulg. serm. ant. 12; Diom. ars 3, GL I, p. 485,32-34; Porph. zu Hor. sat. 1,10,46); diese Angaben werden allerdings von einigen Forschern angezweifelt. In jedem Fall hatten Pacuvius’ Dramen einen unmittelbaren und dauerhaften Erfolg. Wenn in einem Epigramm ein Pompilius sich einen Schüler des Pacuvius, diesen einen Schüler des Ennius und Ennius einen der Musen nennt (Varro, Men. 356 B.: Pompilius, Epigr. [p. 89 FPL 4 ]), impliziert das wohl (trotz der Unsicherheit über den Kontext), dass man sich auf Pacuvius als eine Autorität berufen konnte, die in einer direkt zu den Musen führenden Tradition steht. Cicero sagt, dass Pacuvius der ‚größte tragische Dichter‘ genannt werden könne (Cic. opt. gen. 2: summum-… poetam-… tragicum). Außerdem reagierten zeitgleiche Dichter in verschiedenen Gattungen auf Pacuvius’ Dramen: In drei Palliaten spielt Plautus offenbar auf eine Szene aus Pacuvius’ Antiopa an, wie später der kaiserzeitliche Satiriker Persius (Pac. trag. 20 a-b R. 3 = 13-14 W.: Plaut. Cas. 759-762; Pers. 11-12; 712-713; Pseud. 771-772; Pers. 1,77-78). An anderer Stelle scheint Plautus sich auf Verse aus den Tragödien Medus und Teucer zu beziehen; die Verse aus der letzteren Tragödie sind auch in Ciceros Briefen zitiert (Pac. trag. 223; 336 R. 3 = 264; 365 W.: Plaut. Amph. 232-233; 1062; Cic. fam. 8,2,1). Caecilius Statius lässt einen Vers aus der Periboea anklingen (Pac. trag. 279/ 280 R. 3 = 304 W.: Caec. pall. 47-48 R. 3 = 43-44 W.). Terenz spielt möglicherweise auf einen Vers aus einer nicht identifizierten Tragödie von Pacuvius an (Pac. trag. 391 R. 3 = inc. 10 W.: Ter. Hec. 128-129), ebenso Afranius in einer seiner Togaten (Pac. trag. inc. LIV R. 3 = 35 W.: Afr. tog. 7 R. 3 ). Lucilius parodiert einen Vers aus dem Chryses in seiner ersten Satiren-Sammlung, die wahrscheinlich in den frühen 120er Jahren v. Chr. publiziert wurde (Pac. trag. 112 R. 3 = 116 W.: Lucil. 653 M.-= 665 W.). Plautus und Lucilius verspotteten die, wie sie meinten, übertriebene und künstliche Sprache von Pacuvius sowie seine Beschreibungen von Figuren in größter Not (Lucil. 597-598; 599-600; 653 M.- = 729-730; 727-728; 665 W.[▶- T 4]). Spätere Autoren kritisierten Pacuvius, wie andere ‚archaische‘ <?page no="161"?> 155 5.4. M. Pacuvius Dichter, wegen der inzwischen als wenig entwickelt erscheinenden Sprache und des Stils (Cic. Brut. 258; Pers. 1,76-78; Mart. 11,90; Tac. dial. 20,5; 21,7). Cicero berichtet aber auch, dass Pacuvius’ Verse als ‚schmuckvoll und ausgefeilt‘ angesehen werden konnten, im Gegensatz zu Ennius’ üblicher Verwendung von Sprache (Cic. orat. 36: ornati elaboratique-… versus; vgl. auch Gell. 6,14,6). Obwohl Pacuvius von seinen Lebensdaten und seinem sozialen und kulturellen Hintergrund her Ennius nähersteht als Accius, neigen Kommentatoren ab der spätrepublikanischen Zeit dazu, ihn mit Accius zusammenzustellen. Der Grund ist wahrscheinlich, dass diese beiden Dichter die letzten zwei großen Tragödiendichter der Republik waren, sodass sie als Repräsentanten dieses dramatischen Genres und eines späten Stils betrachtet werden konnten. In der Tat gibt es Gemeinsamkeiten zwischen Pacuvius und Accius hinsichtlich der Verwendung eleganter und raffinierter Wörter und Phrasen oder in der Tendenz, durch die Vorführung von Figuren in Lumpen effektvolle Szenen zu konstruieren. Ebenso wurden Unterschiede zwischen Pacuvius und Accius hervorgehoben: Im Gegensatz zu Accius wurde Pacuvius die Qualität ‚gelehrt‘ (doctus) zugeschrieben (Hor. epist. 2,1,55-56; Quint. inst. 10,1,97). In der Regel wird die Zuweisung dieses Epithetons auf Pacuvius’ genaue Kenntnis der Mythen zurückgeführt. Dass das Charakteristikum mit Pacuvius in Beziehung gesetzt wurde (und keinem anderen republikanischen Dramatiker), liegt vielleicht daran, dass Pacuvius der Auswahl der Handlungen besondere Aufmerksamkeit geschenkt zu haben scheint und von den bisher in Rom auf die Bühne gebrachten Handlungsausschnitten aufgrund seiner ausgedehnten Kenntnis der Mythen abwich. Daher wird in der modernen Forschung oft gesagt, dass Pacuvius seltene und abgelegene Mythen für seine Tragödien bevorzugte. Tatsächlich differieren seine Geschichten häufig von denen seiner Vorgänger, sie sind aber nicht an sich weit hergeholt: Pacuvius dramatisierte vielmehr in der Regel Versionen oder Abschnitte bekannter Mythen, die seltener literarisch behandelt waren, wie Fortsetzungen beliebter Geschichten. Dabei konnte er auf die Vertrautheit des Publikums mit der Grundgeschichte aufbauen und dennoch etwas Neuartiges präsentieren. Außerdem scheint die Wahl der Handlungsabschnitte nicht nur von der Absicht geleitet gewesen zu sein, Überschneidungen mit den Stücken der Vorgänger zu vermeiden oder Erfolg beim Publikum zu erzielen. Motivwiederholungen in verschiedenen Stücken könnten darauf hindeuten, dass es Pacuvius auch darum ging, in sich konsistente Handlungsabläufe zu schaffen <?page no="162"?> 156 5. Dramendichter und Themen, an denen ihm gelegen war, zur Sprache zu bringen. Was die Quellen angeht, so stimmen einige von Pacuvius’ Titeln mit solchen überein, die für die großen griechischen Tragiker belegt sind, und Cicero erwähnt Euripides’ gleichnamige Tragödie als Modell für Pacuvius’ Antiopa (Cic. fin. 1,4). Für andere Titel gibt es kein Äquivalent unter den bekannten griechischen Tragödien, und in diesen Fällen können die zugrunde liegenden Geschichten lediglich auf der Basis mythographischer Darstellungen ermittelt werden. Inwieweit Pacuvius sich in diesen Fällen griechischer Stücke bediente oder seine Dramen auf der Basis anderer Quellen konzipierte, ist nicht mehr nachweisbar. Diese Sorgfalt in Auswahl und Adaption von Geschichten scheint durch dramatische Virtuosität ergänzt worden zu sein. Fast alle von Pacuvius bekannten Dramen zeichnen sich durch lebhafte und komplexe Handlungsstrukturen, dramatische Effekte, die Beteiligung merkwürdiger und interessanter Figuren sowie eine ausgefeilte sprachliche Form aus. Die Versionen oder Abschnitte mythischer Geschichten, die Pacuvius für seine Dramen auswählte, ermöglichten die Diskussion bestimmter Themen, wie die zwischenmenschlichen Verhältnisse in der Familie, unter Freunden oder in der politischen Gemeinschaft mit dem Ziel eines vernünftigen Einsatzes politischer Macht und eines legitimen, guten Herrschers als Ideal, außerdem Qualitäten wie Loyalität, Sorge füreinander und Gerechtigkeit. Oft wird ein befriedigendes Ende der Handlung erreicht, wenn Familienmitglieder vereinigt werden, nachdem sie einander (gerade rechtzeitig, bevor sie einander schaden) erkannt haben, für erlittenes Unrecht Rache nehmen und zur Errichtung eines wohl organisierten politischen Systems beitragen. Daneben lassen die Fragmente Diskussionen über philosophische Themen und Kritik an Göttern und Sehern erkennen: Nach einem der längsten zusammenhängenden Fragmente beispielsweise hat eine Figur sich mit verschiedenen philosophischen Auffassungen von Fortuna auseinandergesetzt (trag. 366-375 R. 3 = trag. inc. 37-46 W.[▶-T 38]). T 38 Pacuvius, trag. 366-375 R. 3 = trag. inc. 37-46 W. Fortunam insanam esse et caecam et brutam perhibent philosophi, Es gibt Philosophen, die sagen, Fortuna sei verrückt, blind und dumm, saxoque instare in globoso praedicant volubilei: und sie verkünden, sie stehe auf einem runden, sich drehenden Stein. id quo saxum inpulerit fors, eo cadere Fortunam autumant. Wohin diesen Stein der Zufall gestoßen habe, dahin, meinen sie, falle Fortuna. <?page no="163"?> 157 5.5. L. Accius insanam autem esse aiunt, quia atrox incerta instabilisque sit: Verrückt aber, sagen sie, sei sie, weil sie grausam, unzuverlässig und unstet sei. [370] caecam ob eam rem esse iterant, quia nil cernat quo sese adplicet: [370] Blind sei sie deswegen, sagen sie immer wieder, weil sie nicht sehe, wohin sie sich wende, brutam, quia dignum atque indignum nequeat internoscere. dumm, weil sie nicht zwischen würdig und unwürdig unterscheiden könne. sunt autem alii philosophi, qui contra Fortuna negant Es gibt aber andere Philosophen, die im Gegensatz dazu leugnen, dass ullam miseriam esse, temeritate omnia regi autumant. irgendein Elend durch Fortuna bedingt sei, und meinen, alles werde durch Zufall gelenkt. id magis veri simile esse usus re apse experiundo edocet: Dass das eher wahrscheinlich ist, lehrt die Praxis in der Tat durch Erfahrung: [375] velut Orestes modo fuit rex, factust mendicus modo. [375] Wie Orestes in einem Moment König war, in einem anderen zum Bettler geworden ist. 5.5. L. Accius Lucius Accius (170---ca. 80 v. Chr.), der letzte große tragische Dichter der republikanischen Zeit, betätigte sich als Dichter und Gelehrter. Er war der Sohn von Freigelassenen (Hier. chron. 1878, zu 139 v. Chr. [p. 144h Helm]) und lebte später in Rom, wo er sich offenbar nicht an forensischer Tätigkeit beteiligte (Quint. inst. 5,13,43), sondern stattdessen als gelehrter Dichter und Wissenschaftler hellenistischen Typs tätig war. Als junger Mann soll er seine Tragödie Atreus dem alten Pacuvius in Tarent vorgelesen haben, wobei die angebliche Unterhaltung der beiden Dichter Hinweise darauf gibt, was für ihre Persönlichkeiten jeweils als kennzeichnend galt (Gell. 13,2 [▶- T 39]). Seit spätestens 140 v. Chr. verfasste Accius Dramen in Rom (Cic. Brut. 229); auch ganz am Ende des Jahrhunderts brachte er noch neue Werke zur Aufführung (Cic. Phil. 1,36; Att. 16,2,3; 16,5,1). Da Cicero behauptet, dass er Accius zugehört habe (Cic. Brut. 107), nimmt man an, dass Accius nicht vor etwa 80 v. Chr. gestorben sein kann. T 39 Gellius 13,2 Super poetarum Pacuvii et Accii conloquio familiari in oppido Tarentino. [1] quibus otium et studium fuit vitas atque aetates doctorum hominum quae- Über ein vertrautes Gespräch der Dichter Pacuvius und Accius in der Stadt Tarent. [1] Diejenigen, die Muße und Interesse hatten, die Biographien und Lebenszeiten gelehrter Menschen zu erforschen <?page no="164"?> 158 5. Dramendichter rere ac memoriae tradere, de M. Pacuvio et L. Accio tragicis poetis historiam scripserunt huiuscemodi: [2] ‚cum Pacuvius‘, inquiunt‚ ‚grandi iam aetate et morbo corporis diutino adfectus Tarentum ex urbe Roma concessisset, Accius tunc haut parvo iunior proficiscens in Asiam, cum in oppidum venisset, devertit ad Pacuvium comiterque invitatus plusculisque ab eo diebus retentus tragoediam suam, cui Atreus nomen est, desideranti legit. [3] tum Pacuvium dixisse aiunt sonora quidem esse, quae scripsisset, et grandia, sed videri tamen ea sibi duriora paulum et acerbiora. [4] ‚ita est‘, inquit Accius‚ ‚uti dicis; neque id me sane paenitet; meliora enim fore spero, quae deinceps scribam. [5] nam quod in pomis est, itidem‘, inquit‚ esse aiunt in ingeniis; quae dura et acerba nascuntur, post fiunt mitia et iucunda; sed quae gignuntur statim vieta et mollia atque in principio sunt uvida, non matura mox fiunt, sed putria. [6] relinquendum igitur visum est in ingenio, quod dies atque aetas mitificet.‘-‘ und zu überliefern, haben über die Tragödiendichter M. Pacuvius und L. Accius folgende Geschichte geschrieben: [2] ‚Als Pacuvius‘, sagen sie, ‚bereits angegriffen von hohem Alter und ständigen körperlichen Gebrechen, sich aus der Stadt Rom nach Tarent zurückgezogen hatte, da besuchte Accius, der deutlich jünger war, auf dem Weg nach Asien, als er in die Stadt gekommen war, Pacuvius und, als er freundlich eingeladen und von diesem mehrere Tage festgehalten worden war, las er ihm auf dessen Wunsch hin seine Tragödie, die den Titel Atreus hat, vor. [3] Da, heißt es, sagte Pacuvius, dass das, was er geschrieben habe, zwar klangvoll und erhaben sei, aber ihm dennoch ein wenig zu hart und herb erschiene. [4] ‚Es ist so‘, sagte Accius, ‚wie du sagst; und das bedauere ich nicht allzu sehr; denn ich hoffe, dass besser sein wird, was ich danach schreiben werde. [5] Denn was für Obst gilt, dasselbe‘, sagte er, ‚sagen sie, gilt auch für das geistige Talent; was hart und herb entsteht, wird später mild und angenehm; aber was sofort verschrumpft und weich hervorgebracht wird und schon am Anfang saftig ist, wird nicht bald reif, sondern faul. [6] Also schien es gut, etwas im geistigen Talent übrig zu lassen, was Zeit und Alter weich machen werden.‘-‘ In antiken Quellen wird Accius als eher selbstbewusste Persönlichkeit dargestellt: So blieb er offenbar unberührt vom kritischen Kommentar des alten Pacuvius zu seiner Tragödie Atreus (Gell. 13,2 [▶- T 39]; Hier. chron. 1878, zu 139 v. Chr. [p. 144h Helm]); er soll eine riesige Statue von sich selbst im ‚Tempel der Musen‘ (Aedes Camenarum) errichtet haben, obwohl er eher klein war (Plin. nat. 34,19; Lucil. 794 M.-= 844 W.); er habe Verachtung für einen Angehörigen der Nobilität in der ‚Dichterzunft‘ (collegium poetarum) gezeigt, weil er ihn als einen dilettantischen Dichter von Tragödien betrachtet habe (Val. Max. 3,7,11). Ein Mimus-Schauspieler, der Accius namentlich von der Bühne aus kritisierte, soll von ihm vor Gericht gezogen und vom Richter P. Mucius für schuldig befunden worden sein (Rhet. Her. 1,14,24; 2,13,19). Und wenn, wie Cicero berichtet, Accius in seinen Schriften sagte, dass Pacuvius und er unter denselben Aedilen Stücke zur Aufführung gebracht hätten, als sie 80 bzw. 30 Jahre alt gewesen seien (Cic. Brut. 229), <?page no="165"?> 159 5.5. L. Accius kann das auf die Absicht hinweisen, die eigene dramatische Tätigkeit mit der eines berühmten Vorgängers zu verbinden und für sich einen Platz in der Geschichte der römischen Tragödie zu behaupten. Der zeitgenössische Satiriker Lucilius kritisierte unrealistische und phantastische Elemente in Accius’ Dramen (Gell. 17,21,49). Diese Kommentare sind ein Grund, warum man eine weitreichende Opposition zwischen Accius und Lucilius angenommen hat, oft unter Verweis auf Accius’ Zugehörigkeit zur ‚Dichterzunft‘ und Lucilius’ Verbindung mit dem ‚Scipionenkreis‘. Es gibt jedoch keine Anzeichen dafür, dass Lucilius’ Bemerkungen zu Accius über die allgemeine Verspottung literarischer Gattungen mit einem Mangel an ‚Realismus‘ hinausgehen. Als Dramatiker beschränkte sich Accius auf das ernste Genre; dabei sind von ihm sehr viele Dramen dieses Typs bekannt. Erhalten sind Titel von ungefähr 45 Tragödien, von denen manche Doppeltitel sein mögen, und von zwei Praetexten sowie ungefähr 700 (teilweise unvollständige) Verse. Accius schrieb also sowohl Tragödien über Stoffe aus dem griechischem Mythos als auch Dramen über Themen aus der römischen Geschichte (Aeneadae vel/ aut Decius und Brutus). Außerdem interessierte sich Accius für Literaturkritik und Grammatik, in der Tradition hellenistischer Wissenschaft. Er verfasste Abhandlungen über literarische und grammatische Fragen (Didascalica, Pragmatica), ein Epos Annales und sogenannte kleinere Werke (Parerga, Sotadica, Praxidicus), deren Inhalt wegen des geringen Textbestands nicht mit Sicherheit zu bestimmen ist (vermutlich dichterische Sammelwerke und Diskussionen astrologischer Fragen). Accius ist damit der einzige republikanische Dramatiker, der Werke über literarische Fragen und Theatergeschichte schrieb und daher nicht nur Dramen auf die Bühne brachte, sondern sich auch theoretisch mit dem Theater beschäftigte. Dieses akademische Interesse entspricht den intellektuellen Entwicklungen im späten zweiten und im ersten Jahrhundert v. Chr., als gebildete Römer, die nicht selbst dramatische Dichter waren, anfingen, literaturgeschichtliche Aspekte wissenschaftlich zu diskutieren (▶ Kap. 2.4; 3.8). Dass Accius sich mit griechischen Tragikern befasste, nicht nur als eventuelle Vorbilder für seine Tragödien, sondern auch als Objekte wissenschaftlicher Diskussion, zeigt die Kritik in einer seiner Abhandlungen an Euripides’ Verwendung von Chören (F 11 FPL 4 = did. 11-12 W.-= gramm. 9-10 D.[▶-T 40]). <?page no="166"?> 160 5. Dramendichter T 40 Accius, F 11 FPL 4 = did. 11-12 W.-= gramm. 9-10 D. sed Euripidis qui choros temerius in fabulis aber des Euripides, der Chöre in [seinen] Dramen ziemlich planlos-… Einige von Accius’ Tragödientiteln stimmen mit denen von einem oder zwei seiner römischen Vorgänger überein; möglicherweise gibt es noch mehr Überschneidungen bei der Behandlung derselben oder ähnlicher Mythen unter verschiedenen Titeln. Abgesehen von Accius’ Produktivität ist es nicht verwunderlich, dass derartige Übereinstimmungen besonders beim letzten republikanischen Repräsentanten dieser dramatischen Gattung zu finden sind. Über die Entsprechungen von Titeln und Mythen hinaus bestehen sprachliche Anklänge zwischen Versen von Accius und denen früherer römischer tragischer Dichter (z. B. Acc. trag. 581-584 R. 3 = 585-588 W.: Enn. trag. 234 R. 3 = 287 W.-- Acc. trag. 56; 470 R. 3 = 325; 470 W.: Pac. trag. 340; 214 R. 3 = 376; 222 W.). Offensichtlich war es für Accius kein Problem, eine weitere Tragödie über denselben Mythos zur Aufführung zu bringen. Allerdings scheinen die republikanischen Dichter generell Abschnitte, Versionen oder Darstellungsweisen bevorzugt zu haben, die bisher noch nicht vorgeführt waren. Der Titel eines Dramas von Accius hat eine Parallele zu dem eines Vorgängers auf dem Gebiet des leichten Dramas: Accius verfasste einen Amphitruo wie Plautus, der sein Drama als ‚Tragikomödie‘ definierte (Plaut. Amph. 50-63 [▶-T 47]). Da Accius sich an anderer Stelle über die Echtheit von Stücken äußert, die Plautus zugeschrieben werden (Gell. 3,3,9: Acc. F 17 FPL 4 = did. 19-22 W.-= gramm. XV D.), war er offensichtlich mit Plautus’ Dramen vertraut. Der fragmentarische Erhaltungszustand von Accius’ Amphitruo macht es jedoch schwierig, Details seiner Version zu ermitteln, aber Ton und Handlungsablauf scheinen sich von Plautus’ Drama zu unterscheiden und vollkommen zu einer Tragödie zu passen. Die Anzahl und die Verteilung der erhaltenen Titel lassen vermuten, dass Accius alle bekannten mythischen Zyklen dramatisch verarbeitet hat. Entsprechend hat man alle drei griechischen Tragiker als Quellen für einzelne Tragödien identifiziert; in einigen Fällen sind mehrere Vorbilder wahrscheinlich. Einige Titel sind lediglich für hellenistische Tragödien oder für griechische Werke gar nicht belegt. Andere Tragödien dramatisieren Szenen aus griechischen Epen und sind vielleicht auf dieser Basis entwickelt. <?page no="167"?> 161 5.5. L. Accius Man hat sogar vermutet, dass Accius systematisch darum bemüht war, mit seinen Tragödien ein vollständiges Panorama der mythischen Geschichten zu geben, und sein Œuvre in zusammenhängenden Zyklen organisiert hat, um eine kontinuierliche Erzählung zu erstellen. Ein solcher ‚wissenschaftlicher‘ Zugang zum Verfassen von Tragödien wäre nicht unpassend für Accius, und er war offensichtlich an Genealogien und genealogischen Verbindungen zwischen Figuren in verschiedenen Mythen interessiert. Jedoch scheint die Annahme einer Systematik zu weit zu gehen, wobei auch der mögliche Verlust von Titeln oder Fehler in der Überlieferung nicht berücksichtigt sind. Außerdem ist es problematisch, derartige Intentionen zu erschließen, zumal wenn Daten und Kontexte für die Abfassung einzelner Stücke fehlen. Ferner müsste man bei dieser Theorie voraussetzen, dass Accius seine Dramen als ein kohärentes Ganzes sah, da ein übergreifendes Konzept nur vom Gesamtwerk und nicht von Aufführungen einzelner Stücke her evident wird. Für die Auswahl der Mythen, die Accius dramatisch bearbeitete, dürften neben der Bühnenwirksamkeit deren inhaltliche Deutungsmöglichkeiten Entscheidungskriterien gewesen sein. Denn in Accius’ Dramen lassen sich wiederkehrende Themen feststellen: Krieg und seine Folgen, Probleme innerhalb von Familien, die Funktion von Göttern und Sehern, Betonung von Genealogien und Abstammung, Konsequenzen von Taten in der Vergangenheit für spätere Generationen, die Frage guter Herrschaft und die Rolle von Tyrannen. Was die Bühnenwirksamkeit angeht, so war ein häufiges Motiv, verspottet von Lucilius, die Präsentation von ehemals respektierten Helden in Not (z. B. trag. 86; 339-340; 349; 350; 374-375; 613-616; 617 R. 3 = 50; 333-334; 345; 346; 335-336; 629-632 W.; Lucil. 597-598; 599-600 M.- = 729-730; 727-728 W.[▶-T 4]). Die Bedeutung, die Accius der virtus zugemessen hat, wird deutlich an seiner Umsetzung der berühmten Verse, die Sophokles den zur Selbsttötung entschlossenen Aiax an seinen Sohn Eurysakes richten lässt: ὦ παῖ, γένοιο πατρὸς εὐτυχέστερος, / τὰ δ’ ἄλλ’ ὁμοῖος· καὶ γένοι’ ἂν οὐ κακός.-- ‚Mein Sohn, du mögest mehr Glück haben als dein Vater; in Bezug auf alles andere ihm gleich sein; und so dürftest du nicht schlecht sein.‘ (Soph. Ai. 550-551 [▶-T 41a]). Bei Accius lautet der Vers: virtuti sis par, dispar fortunis patris.-- ‚Mögest du gleich sein in Bezug auf die virtus, ungleich in Bezug auf das Schicksal deines Vaters.‘ (trag. 156 R. 3 = 123 W.[▶-T 41b]). Sophokles’ offene Formulierung ‚in Bezug auf alles andere‘ als ein Gegensatz zum Schicksal ist durch virtus ersetzt. Diese Veränderung entspricht der bedeutsamen Rolle von moralisch korrektem, tapferem und tüchtigem Verhalten bei Accius, <?page no="168"?> 162 5. Dramendichter und moralische Beobachtungen lässt er häufig in sentenziösem Stil vortragen (trag. 109-110; 154-154 a ; 193; 272; 296 R. 3 = 68-69; 120-121; 157; 263; 274 W.). Dass die Überlegungen und Verhaltensweisen der dramatischen Figuren als positive oder negative Beispiele eine Wirkung auf das Publikum hatten, zeigen etwa Ciceros Kommentare zu Überlegungen der Brüder Atreus und Thyestes (Cic. nat. deor. 3,68-69 [▶-T 42]). T 42 Cicero, nat. deor. 3,68-69 (Accius, trag. 200-201; 205; 206-208; 209-213 R. 3 = 165-166; 169; 170-172; 173-177 W.) quid ille funestas epulas fratri conparans nonne versat huc et illuc cogitatione rationem: maior mihi moles, maius miscendumst malum, qui illius acerbum cor contundam et conprimam. nec tamen ille ipse est praetereundus, qui non sat habuit coniugem inlexe in stuprum. de quo recte et verissume loquitur Atreus: quod re in summa summum esse arbitror periclum, matres conquinari regias, contaminari stirpem, admisceri genus. at id ipsum quam callide, qui regnum adulterio quaereret: addo, inquit, huc quod mihi portento caelestum pater prodigium misit, regni stabilimen mei, agnum inter pecudes aurea clarum coma, em clam Thyestem clepere ausum esse e regia, qua in re adiutricem coniugem cepit sibi. Und was ist mit jenem [Atreus], als er seinem Bruder das unheilvolle Mahl bereitet? Stellt er nicht, es hin und her bedenkend, eine planvolle Überlegung an? Eine größere Last, ein größeres Übel muss ich erzeugen, womit ich dessen grausames Herz zermalmen und zerquetschen kann. Man darf jedoch auch jenen selbst [Thyestes] nicht unberücksichtigt lassen [unter dem Gesichtspunkt der rationalen Planung], der nicht genug daran hatte, die Gattin [des Atreus] zum Ehebruch verlockt zu haben. Über den sagt Atreus richtig und vollkommen zutreffend: Was ich bei dem schlimmsten Frevel für die schlimmste Gefahr halte, dass Mütter von Königen entehrt werden, der Nachwuchs besudelt, die Abstammung verunklärt wird. Aber wie gewitzt tat er ebendas, er, der das Königreich durch Ehebruch erstrebte: Ich füge hier hinzu, sagte er [Atreus], dass der Vater der Himmlischen mir durch ein Wunder ein Vorzeichen gesandt hat, ein sicheres Pfand für meine Königsherrschaft, ein Lamm hell leuchtend unter den Schafen durch goldene Wolle, sieh, Thyestes hat gewagt, es heimlich aus dem Königspalast zu stehlen, wobei er sich die Gattin als Helferin genommen hat. <?page no="169"?> 163 5.5. L. Accius [69] videturne summa inprobitate usus non sine summa esse ratione? nec vero scaena solum referta est his sceleribus, sed multo vita communis paene maioribus. [69] Scheint er [Thyestes] nicht die größte Ruchlosigkeit mit raffiniertestem Kalkül eingesetzt zu haben? Aber nicht nur die Bühne ist voll von diesen Verbrechen, sondern das gewöhnliche Leben, und zwar von beinahe wesentlich größeren. Ein Eindruck von der Präsentation der Stücke lässt sich aufgrund einiger der erhaltenen Fragmente gewinnen: Es gab elaborierte und plastische Schilderungen wie die Beschreibung der Ankunft der Argo durch einen Schäfer, der noch nie ein Schiff gesehen hat (trag. 391-402; 403-406 R. 3 = 381-396 W.), die Charakterisierung des Aufenthaltsorts des einsam auf Lemnos zurückgelassenen Philoktet (trag. 525-536 R. 3 = 527-540 W.), einen Botenbericht über Atreus’ Ermordung der Kinder seines Bruders (trag. 219; 220-222 R. 3 = 186; 187-189 W.), eine Beschreibung des Verhaltens von Bacchantinnen (trag. 256; 257; 258 R. 3 = 219; 221; 220 W.) oder einen Bericht über einen Sturm, den die Griechen bei der Rückkehr von Troja erlebten (trag. 33; 34 R. 3 = 237; 238 W.). Accius’ Dramen zeichneten sich durch eine raffinierte Verwendung von Sprache und Stil aus. Wie aus Bemerkungen einiger späterer antiker Autoren zu schließen ist, brachte ihm das hohe Anerkennung (Ov. am. 1,15,19; Hor. epist. 2,1,56 [▶-T 18]; Quint. inst. 10,1,97), wobei es auch-- in der Nachfolge des Lucilius-- kritische Stimmen gab, die Accius’ Sprache als künstlich und altmodisch empfanden (Lucil. 650 M.- = 675 W.; Pers. 1,76-78; Mart. 11,90; Tac. dial. 20,5; 21,7). Der Einfluss zeitgenössischer Rhetorik auf Accius’ Tragödien ist offensichtlich, nicht nur in der Wortwahl, sondern auch in der Struktur; seine Werke enthalten dramatische Redeagone, und zwar in einem solchen Grade, dass Accius angeblich gefragt wurde, warum er nicht auf dem Forum als Advokat tätig sei (Quint. inst. 5,13,43). Accius’ Dramen werden in der Forschung oft als ‚politisch‘ angesehen, insofern in ihnen zu wichtigen zeitgenössischen Entwicklungen Stellung genommen werde, wie den Aktionen der Gracchen oder der Einführung fremder Kulte in Rom, und sie Mythen funktionalisierten, um Aussagen über die römische Geschichte zu machen, und dadurch dazu beitrügen, die Sicht der Römer von sich selbst zu konsolidieren. In einem allgemeinen Sinne ist das zutreffend; es ist allerdings problematisch, genaue Bezüge auf individuelle Personen oder Ereignisse festzulegen. Die Tatsache jedoch, dass in Accius’ Dramen häufig Tyrannen vorkommen, kann man sicher als eine Reaktion auf die politische Situation im späten zweiten und frühen <?page no="170"?> 164 5. Dramendichter ersten Jahrhundert v. Chr. verstehen, als einzelne Persönlichkeiten zunehmend Macht für sich beanspruchten. Einige Fragmente zeigen, dass in den Dramen Aspekte angesprochen werden, die mit den sozialen und politischen Auseinandersetzungen in Accius’ Zeit verbunden werden können, z. B. die Legitimierung von Macht und deren möglicher Missbrauch, Elemente der republikanischen Verfassung, die Rolle von Ehre im öffentlichen Leben, die Lebensbedingungen für die Bevölkerung und das Verhältnis zwischen einflussreichen Männern sowie zwischen Herrschern und Beherrschten. Die Betonung auf Interaktion mit fremden Völkern erscheint reduziert im Vergleich zu Pacuvius’ Dramen; stattdessen beschäftigen sich die von Accius mit Problemen innerhalb einer politischen und sozialen Gemeinschaft. Diese Akzentverschiebung könnte darauf zurückzuführen sein, dass der Fokus von Roms politischer Aktion sich von Kriegen gegen externe Feinde auf interne Auseinandersetzungen innerhalb Italiens oder Rom verlagert hatte. Accius’ Dramen, die mit ihrer Kombination von Bühneneffekten, pathetischer Übersteigerung und einer rhetorisch gekünstelten Sprache typische Charakteristika einer späteren Stufe des republikanischen Dramas aufweisen, wurden von Zeitgenossen und späteren Kritikern zwar auch getadelt, waren aber offenbar für das Publikum eindrucksvoll. Ob die Publikumsreaktion immer den Erwartungen des Wissenschaftler-Dichters entsprach, dessen Sorgfalt sich auch in der Auswahl besonderer Versionen oder Abschnitte von Mythen zeigt, ist nicht zu sagen. Wenn die Aussage in einem der theoretischen Werke, dass Dichter häufiger wegen ‚zu großer Leichtgläubigkeit oder fehlerhaften Betragens‘ des Publikums als wegen ihrer eigenen Fehler kritisiert würden (F 24 FPL 4 = pragm. 5-6 W.-= gramm. 20-21 D.: et eo plectuntur poetae quam suo vitio saepius / <aut> ductabilitate nimia vestra aut perperitudine[▶-T 43]), auf Accius’ eigenen Erfahrungen basiert, könnte das darauf hinweisen, dass er über die Reaktionen des Publikums nicht vollkommen glücklich war. 5.6. L. Annaeus Seneca Lucius Annaeus Seneca (ca. 1 v. Chr.-65 n. Chr.) ist der einzige namentlich bekannte Dichter der Kaiserzeit, von dem vollständige Dramen erhalten sind. Unter seinem Namen sind zehn Stücke überliefert, von denen acht Tragödien als sicher echt anerkannt sind. <?page no="171"?> 165 5.6. L. Annaeus Seneca Der Tragiker und Philosoph Seneca, der sogenannte jüngere Seneca, ist der Sohn des älteren Seneca, des Rhetors, und der Onkel des Ependichters Lucan. Seneca stammte aus dem spanischen Corduba (Cordóba); er kam früh nach Rom und erhielt dort eine sorgfältige philosophische und rhetorische Ausbildung. Nach einem wegen seiner Kränklichkeit ärztlich empfohlenen Aufenthalt in Ägypten war Seneca in Rom als Anwalt tätig und betrat die übliche Ämterlaufbahn. Unter Caligula drohte Seneca die Hinrichtung, vielleicht weil der Kaiser, der sich auf sein eigenes rednerisches Talent etwas einbildete, in ihm einen Konkurrenten sah oder weil er ihn für zu einflussreich hielt. Nach der Überlieferung rettete Seneca nur die Tatsache, dass eine Favoritin des Kaisers diesen darauf hinwies, dass der kränkliche Mann ohnehin bald sterben werde (Cass. Dio 59,19,7). Unter Claudius wurde Seneca auf Veranlassung Messalinas, Claudius’ damaliger Gattin, 41 n. Chr. des Ehebruchs mit Caligulas Schwester, Iulia Livilla, beschuldigt und nach Korsika ins Exil geschickt (Cass. Dio 60,8,5). 49 n. Chr. setzte Agrippina, inzwischen Claudius’ Frau, Senecas Rückberufung durch und machte ihn zum Erzieher ihres Sohns Nero (Tac. ann. 12,8,2). Nach Neros Herrschaftsantritt 54 n. Chr. nahm Senecas politischer Einfluss zu: Er war nicht mehr nur Lehrer, sondern auch Ratgeber des Kaisers. Er und der Prätorianerpräfekt S. Afranius Burrus bestimmten die politischen Entscheidungen und sorgten dafür, dass der Anfang von Neros Regierungszeit zu einer guten Phase wurde. Nach der Ermordung seiner Mutter Agrippina 59 n. Chr. wurden Neros negative Züge immer deutlicher und bestimmender, sodass Seneca und Burrus ihre Vorstellungen kaum noch durchsetzen konnten. Als Burrus 62 n. Chr. zu Tode kam, zog sich Seneca vom Hof zurück (Tac. ann. 14,52-56). Als Nero ihn der Teilnahme an der Pisonischen Verschwörung beschuldigte, beging Seneca 65 n. Chr. (wie von Nero gefordert) Selbstmord (Tac. ann. 15,60-63). In einem gewissen Kontrast zu seiner philosophischen Orientierung an der Lehre der Stoa steht die Tatsache, dass Seneca zu einem der reichsten Männer im römischen Imperium wurde, ein Gegensatz, den er auch selbst bemerkte (Sen. dial. 7,17-27). Senecas literarisches Werk ist umfangreich und umfasst Werke in Prosa (vor allem philosophische Schriften in verschiedener Form: Dialoge, Abhandlungen, Briefe) und Poesie (Dramen) sowie eine Satire in einer Mischform; die genaue Datierung ist für die meisten Schriften unsicher. Die Tragödien <?page no="172"?> 166 5. Dramendichter sind in zwei Handschriftenzweigen (A und E) überliefert, wo sie in unterschiedlicher Reihenfolge angeordnet sind und teilweise verschiedene Titel haben. Ihnen liegt jeweils ein mythischer Stoff zugrunde, den auch mindestens einer der drei großen griechischen Tragiker Aischylos, Sophokles und Euripides dramatisiert hatte sowie oft ebenfalls römische republikanische und möglicherweise augusteische Dichter. An allen diesen Vorgängern wird Seneca sich orientiert haben, da die Aneignung der poetischen Tradition für ihn selbstverständlich war. Allerdings übernahm er, sofern man das im Vergleich mit erhaltenen Vorlagen feststellen kann, zwar die Grundkonstellation des Handlungsablaufs, straffte sie jedoch, indem er etwa Nebenfiguren und deren Handlungskontexte wegließ, veränderte die Aufeinanderfolge der Szenen im Einzelnen und gab den Stücken eine andere Aussagerichtung, indem er die Handlung so anlegte, dass sie direkt auf eine Katastrophe zusteuerte. So wird etwa im Oedipus von einer schauerlichen Totenbeschwörung berichtet, in der Ödipus von seinem Vater als sein Mörder benannt wird (Sen. Oed. 619-658), während in Sophokles’ Oidipous tyrannos Ödipus selbst in einem komplexen Prozess zu dieser Erkenntnis gelangt. Da es keine externen Zeugnisse für die Abfassungszeit der Tragödien gibt, sind verschiedene Datierungen aufgrund interner Kriterien erwogen worden. Die bei den einzelnen Tragödien zu beobachtenden Unterschiede in Bezug auf die Metrik deuten, wenn man davon ausgeht, dass eine Entwicklung zu größerer Freiheit hin stattfindet, auf folgende relative Chronologie hin: Agamemnon, Phaedra, Oedipus, Medea, Troades, Hercules furens, Thyestes, Phoenissae. Wenn man annimmt, dass in Senecas Satire Apocolocyntosis, die nach Claudius’ Tod 54 n. Chr. geschrieben ist, Anspielungen auf den Hercules furens festzustellen sind, ergibt sich, dass die Tragödien bis zum Hercules furens vor 54 n. Chr. entstanden sind. Diese Annahme passte dazu, dass Seneca in den 50er Jahren offenbar ein angesehener Tragiker war (Quint. inst. 8,3,31). Allerdings datieren andere Forscher die Tragödien, vor allem wenn sie als Ausdruck der Opposition gegen Nero verstanden werden, deutlich später, in Neros Regierungszeit; dabei bleibt nur fraglich, ob sie vor oder nach Senecas Rückzug vom Hof entstanden sind und ob sie gleich publiziert wurden. Auf jeden Fall wären bei dieser Datierung die Tragödien eindeutiger politisch zu interpretieren. In der Form bevorzugte Seneca häufig die direkte anstelle der indirekten Darstellung (etwa durch Botenberichte), gerade bei schreckenerregenden Ereignissen, etwa wenn in der Medea Medea einen Sohn auf der Bühne vor den Augen des Vaters tötet (Med. 1009-1021) oder im Oedipus sich Ödipus’ <?page no="173"?> 167 5.6. L. Annaeus Seneca Mutter Iocasta ersticht (Oed. 1024-1039). Diese Steigerung des Schauderhaften neben einer als negativ empfundenen Künstlichkeit war ein Grund, warum man, besonders im 19. Jahrhundert, leugnete, dass die Dramen zur Aufführung gedacht sein könnten. Die Frage, ob es sich um Bühnen- oder Rezitationsdramen handelt, ist seither viel diskutiert. Die grausigen Szenen wird man jedoch nicht als Hinderungsgrund für eine Aufführung ansehen können, zumal sie nicht Selbstzweck sind, sondern der pathetischen Gesamtkonzeption entsprechen und die dramatische Wirkung der Stücke erhöhen. Überhaupt sind die Dramen prinzipiell aufführbar, was nicht zuletzt Aufführungen seit der Renaissance zeigen, jedoch die römische Bühnentechnik ebenso ermöglicht hätte. In Hinblick auf die Entwicklung des römischen Theaterwesens sind Vorführungen einzelner Szenen, Rezitationen und eine anschließende Buchpublikation vielleicht naheliegender; dennoch können Aufführungen (eventuell in privaten Theatern oder von Einzelszenen) nicht ausgeschlossen werden. Abgesehen von den schreckenerregenden Szenen ist der Handlungsverlauf der Dramen nicht sehr aktionsreich. Monologe oder Kommentierungen der Handlung durch die Figuren geben Einblicke in deren Innenleben. Der Satzbau scheint einfach; die Sprache ist jedoch rhythmisiert, die Formulierungen sind pointiert gesetzt und wirken durch Paradoxien; bekannte Lebensweisheiten werden gnomisch zugespitzt. Knappe, parataktische, Sätze vermitteln über ihre stilistische Funktion hinaus zugleich ein Bild von der emotionalen Situation der Figuren. Insgesamt wirkt der Stil der Tragödien gespannt, unruhig sowie gleichzeitig ausgeschmückt und artifiziell. Im Aufbau hat man eine Tendenz zur Verselbständigung der Einzelszene festgestellt. Jedoch wird Einheit durch durchgängige Motive und eine straffe Handlungsführung gewährleistet, die auf die Hauptlinie der katastrophalen Folge eines unbeherrschten Affekts fokussiert ist. In der Metrik verwendete Seneca im Unterschied zu republikanischen Dramatikern ausschließlich griechische Formen. Der Sprechvers ist der nach griechischer Art strenger gebaute iambische Vers, der iambische Trimeter. An lyrischen Versen finden sich Iamben, Trochäen, Anapäste, Daktylen und aiolische Maße, häufig in polymetrischer und nicht strophischer Folge. Die gesungenen Partien sind im Wesentlichen auf Chorlieder beschränkt. Den Chor übernahm Seneca aus den griechischen Dramen. Entsprechend zur Entwicklung im späteren griechischen Drama ist der Chor nicht als Person charakterisiert, nimmt nicht aktiv am Geschehen teil und singt hauptsächlich Chorlieder zwischen den Akten. Der Inhalt der Lieder ist aber nicht ohne <?page no="174"?> 168 5. Dramendichter Bezug zur Handlung; vielmehr enthalten diese in der Regel Gedanken, die das Geschehen auf der Bühne unter einer generellen Perspektive betrachten. Der Aspekt, der die Behandlung der in den verschiedenen Tragödien dargestellten Mythen verbindet, ist die Darstellung von Affekten, also die Entwicklung von Leidenschaften, die das Handeln der Menschen dominieren und sie zu grausamen Taten veranlassen. Die jeweils thematischen Affekte werden häufig schon am Anfang des Dramas exponiert. Man hat oft einen Widerspruch zwischen der dramatischen Präsentation höchst emotionalen und grausamen Handelns der Tragödienfiguren und Senecas stoischen Überzeugungen konstatiert, wonach Affektkontrolle und ein maßvolles Leben dem Menschen ein glückliches Leben ermöglichen können (Sen. epist. 85,2). Umstritten in der Forschung ist, ob man die Tragödien nicht mit den philosophischen Schriften in Verbindung bringen sollte oder ob sie-- quasi als moralische Schocktherapie- - zur Vermittlung philosophischer Lehren dienen. Auf jeden Fall konfrontieren sie die Rezipienten auch durch die Steigerung des Grausamen mit der Problematik, mit Affekten, wie sie Seneca in seiner Schrift De ira exemplarisch abgehandelt hat, umzugehen, seien sie durch die Persönlichkeit oder durch das Schicksal ausgelöst. Außerdem werden positive Seiten des Menschseins nicht ausgeblendet, wenn etwa in der Medea im Gegensatz zu Medeas Raserei Jasons Liebe zu seinen Kindern erkennbar gemacht wird oder in der Phaedra Theseus’ Reaktion auf den Tod seines Sohns von pietas geprägt erscheint. Auffällig sind die häufige Darstellung grausamer Tyrannen und die Behandlung des Themas des richtigen Herrschens. Man hat solche Figuren als Dramatisierung von Senecas Erfahrungen mit den Kaisern Caligula, Claudius und Nero gedeutet. Dann könnten die Tragödien entweder in didaktischer Absicht dazu dienen, dass Nero sich daraufhin als guter Kaiser verhalte, oder ein Element der Opposition sein, wobei natürlich die Datierung entscheidend ist. Dass Seneca die Literatur als politische Plattform nutzen konnte, zeigt seine Satire Apocolocyntosis (‚Verkürbissung‘) auf den Tod des Claudius im Jahr 54 n. Chr. Die kritische Stellungnahme zum Verhalten von Herrschenden ist möglicherweise ein Grund, dass die Praetexta Octavia, in der Seneca als dramatische Figur das Vorgehen Neros gegen seine rechtmäßige Ehefrau und seinen willkürlichen Umgang mit den Untertanen kritisiert, dem Autor Seneca zugeschrieben wurde. Kennzeichnend für Senecas Darstellungsweise des Verhaltens des Herrschers und der richtigen Herrschaftsweise ist die Unterredung von König Atreus mit seinem Satelles, einem Diener, in der Tragödie Thyestes (Thy. <?page no="175"?> 169 5.6. L. Annaeus Seneca 176-335 [▶-T 44]). Der Dialog demonstriert Atreus’ Herrschermaximen und seine wilde Entschlossenheit, sich an Thyestes mit einer Untat zu rächen, die über das normale Maß hinausgeht. Der Satelles versucht zunächst, Widerstand zu leisten, indem er Atreus Maßregeln vorhält, nach denen sich ein Herrscher eigentlich richten müsse. Sie sind teilweise als gnomische Sentenzen formuliert und haben von der zugrunde liegenden Herrscherkonzeption her Ähnlichkeit mit den Vorstellungen in Senecas philosophischer Schrift De clementia. Der Satelles kann sich aber gegen Atreus nicht durchsetzen und muss sich schließlich an der Planung des Verbrechens beteiligen. T 44 Seneca, Thy. 176-220 Atreus. ignave, iners, enervis et (quod maximum / probrum tyranno rebus in summis reor) / inulte, post tot scelera, post fratris dolos / fasque omne ruptum questibus vanis agis / [180] iratus Atreus? fremere iam totus tuis / debebat armis orbis et geminum mare / utrimque classes agere, iam flammis agros / lucere et urbes decuit ac strictum undique / micare ferrum.- … / - … / [192] age, anime, fac quod nulla posteritas probet, / sed nulla taceat. aliquod audendum est nefas / atrox, cruentum, tale quod frater meus / [195] suum esse mallet- - scelera non ulcisceris, / nisi vincis. et quid esse tam saevum potest / quod superet illum? numquid abiectus iacet? / numquid secundis patitur in rebus modum, / fessis quietem? novi ego ingenium viri / [200] indocile: flecti non potest-- frangi potest. / proinde antequam se firmat aut vires parat, / petatur ultro, ne quiescentem petat. / aut perdet aut peribit: in medio est scelus / positum occupanti. Satelles. fama te populi nihil / [205] adversa terret? Atreus. maximum hoc regni bonum est, / quod facta domini cogitur populus sui / tam ferre quam laudare. Satelles. quos cogit metus / laudare, eosdem reddit inimicos metus. / at qui favoris Atreus. Du feiger, träger, kraftloser und (was ich für die größte Schmach für einen Tyrannen in den wichtigsten Angelegenheiten halte) ungerächter, nach so vielen Verbrechen, nach den Betrügereien des Bruders und der Zerstörung der gesamten heiligen Ordnung, bist du tätig mit nichtigen Klagen, [180] erzürnter Atreus? Die ganze Welt sollte bereits von deinen Waffen klirren und die Flotten sollten von beiden Seiten [des Isthmus] beide Meere aufwühlen, Felder und Städte hätten bereits in Flammen leuchten und gezückte Schwerter überall funkeln sollen.-… [192] Auf, mein Herz, tu etwas, das keine spätere Generation billigen, aber keine verschweigen kann. Ein Frevel muss gewagt werden, grässlich, blutig, von der Art, [195] dass mein Bruder lieber wollte, dass er seiner sei: Du rächst Verbrechen nicht, wenn du sie nicht übertriffst. Und was kann so grausam sein, dass es jenen überwindet? Liegt er etwa zu Boden geworfen danieder? Erträgt er in glücklichen Umständen Maßhalten, in elenden Ruhe? [200] Ich kenne den unbelehrbaren Sinn des Mannes: Gebeugt werden kann er nicht; gebrochen werden kann er. Daher, bevor er sich ermannt oder seine Truppen sammelt, soll er von uns angegriffen werden, damit er nicht einen angreift, der Ruhe hält. Entweder wird er zugrunde richten, oder er wird zugrunde gehen; bereit liegt das Verbrechen zwischen uns für den, der zugreift. Satelles [Diener]. Schreckt dich nicht [205] schlechter Ruf beim Volk? Atreus. Das ist das größte Gut der Königsherrschaft, dass das Volk gezwungen ist, die Taten seines Herrn ebenso zu ertragen wie zu loben. Satelles. Welche die Furcht zwingt zu loben, ebendie macht die Furcht zu Feinden. Aber wer den Ruhm wahrer Anerkennung erstrebt, [210] wird mehr im Herzen als mit Worten gelobt werden wollen. Atreus. Wahres Lob <?page no="176"?> 170 5. Dramendichter gloriam veri petit, / [210] animo magis quam voce laudari volet. / Atreus. laus vera et humili saepe contingit viro, / non nisi potenti falsa. quod nolunt velint. / Satelles. rex velit honesta: nemo non eadem volet. / Atreus. ubicumque tantum honesta dominanti licent, / [215] precario regnatur. Satelles. ubi non est pudor / nec cura iuris sanctitas pietas fides, / instabile regnum est. Atreus. sanctitas pietas fides / privata bona sunt; qua iuvat reges eant. / Satelles. nefas nocere vel malo fratri puta. / [220] Atreus. fas est in illo quidquid in fratre est nefas. wird oft auch dem niedrigstehenden Mann zuteil, nur dem mächtigen falsches. Was sie nicht wollen, sollen sie wollen. Satelles. Ein König möge Ehrenhaftes wollen: Dann wird jeder dasselbe wollen. Atreus. Überall, wo auch immer dem Herrschenden lediglich Ehrenhaftes erlaubt ist, [215] herrscht man auf Widerruf. Satelles. Wo nicht Schamgefühl ist und nicht Bemühen um Recht, Frömmigkeit, Rücksicht, Vertrauen, ist das Königtum unsicher. Atreus. Frömmigkeit, Rücksicht, Vertrauen sind private Güter. Wo es ihnen beliebt, mögen Könige ihren Weg nehmen. Satelles. Halte es für einen Frevel, einem Bruder zu schaden, auch wenn er schlecht ist. [220] Atreus. Eine heilige Pflicht ist bei ihrem, was auch immer bei einem Bruder [sonst] Frevel ist. 5.7. T. Maccius Plautus Titus Maccius Plautus (ca. 250-184 v. Chr.) ist der erste römische Dramatiker, der sich auf eine einzige dramatische Gattung beschränkte. Gleichzeitig ist er der früheste römische Dramatiker, von dem vollständige Dramen erhalten sind, und der römische Dramendichter, von dem die größte Zahl von Dramen vorliegt. Plautus stammte aus der umbrischen Stadt Sarsina. Nach antiken Quellen verdiente er zunächst Geld am Theater (Gell. 3,3,14: in operis artificum scaenicorum), was sich eher auf eine technische oder organisatorische Tätigkeit beziehen dürfte als auf das Verfassen von Dichtungen. Später soll er sein beim Theater erworbenes Vermögen bei Handelstätigkeit verloren und dann in Rom seinen Lebensunterhalt durch niedere Arbeit für einen Müller verdient haben, wobei er in dieser Zeit dennoch drei Komödien verfasste (Gell. 3,3,14; Hier. chron. 1817, zu 200 v. Chr. [p. 135h Helm]). Nach Cicero starb Plautus 184 v. Chr. (Cic. Brut. 60); das mag aber auch das letzte bezeugte Datum einer Aufführung eines seiner Stücke sein. Da Cicero an anderer Stelle voraussetzt, dass Plautus ein ‚alter Mann‘ (senex) war, als sein Truculentus und Pseudolus (191 v. Chr.: Did. zu Plaut. Pseud.) aufgeführt wurden (Cic. Cato 50), ist seine Geburt wahrscheinlich auf ungefähr 250 v. Chr. anzusetzen. Plautus scheint also als erfolgreicher Dramatiker in Rom für mehr als zwei Jahrzehnte um 200 v. Chr. tätig gewesen zu sein. Damit fällt die Periode von Plautus’ hauptsächlicher Aktivität in die Zeit des Zweiten Punischen Kriegs (218-201 v. Chr.) und kurz danach (Gell. 17,21,46-47). Plautus’ frü- <?page no="177"?> 171 5.7. T. Maccius Plautus heste erhaltene Komödien sind möglicherweise in das letzte Jahrzehnt des dritten Jahrhunderts v. Chr. zu datieren, und Cicero bezeugt, dass Naevius und Plautus vor 197 v. Chr. viele Komödien zur Aufführung brachten (Cic. Brut. 73). Zusätzlich zu Plautus’ echten Dramen zirkulierten schon in der Antike weitere Stücke unter seinem Namen; Gellius nennt eine Zahl von 130 (Gell. 3,3,11). Wegen der Unsicherheiten über die Autorschaft war Plautus einer der frühesten republikanischen Dramatiker, der Objekt wissenschaftlicher Diskussion wurde, als man versuchte, echte von unechten Stücken zu trennen. Es wurden verschiedene Vorschläge gemacht, bis Varro einen Kern von 21 Komödien identifizierte, die jedermann als echt akzeptierte (Gell. 3,3). Diese wurden fabulae Varronianae genannt, und es ist so gut wie sicher, dass die heute (fast vollständig) erhaltenen 21 Komödien diese fabulae Varronianae sind. Außer den 21 in den Handschriften überlieferten Komödien sind 34 weitere Titel (einschließlich zweier Doppeltitel) mit 88 Fragmenten und weitere 82 Fragmente aus unbestimmten Komödien erhalten, die zum Teil möglicherweise echt sind. Gellius (Gell. 3,3,1; 3,3,3; vgl. auch Cic. fam. 9,16,4) nennt als Kriterien bei der Bestimmung der echten Dramen, von denen sich auch Varro für die Auswahl der 21 Dramen habe lenken lassen, ‚Plautus selbst und die Eigenarten seines [kreativen] Geists und seiner Sprache‘ (ipsi Plauto moribusque ingeni atque linguae eius). Varro habe darüber hinaus weitere Komödien, die unter den Namen anderer Autoren kursierten, als plautinisch angesehen, wenn sie in Stil und Witz der Sprache mit der von Plautus übereinstimmten (filo atque facetia sermonis Plauto congruentis). Offensichtlich waren antike Wissenschaftler der Meinung, dass sich bestimmte Qualitäten in Plautus’ echten Stücken identifizieren ließen, die seine dramatische Dichtung distinktiv machten. Dass Plautus’ Dramen einen besonderen Wert hatten, wird auch in seinem Epitaph angesprochen, das angeblich von ihm selbst verfasst ist (Gell. 1,24,3). Dort heißt es, dass nach Plautus’ Tod ‚die Komödie trauere, die Bühne verlassen sei‘ (Comoedia luget, / scaena est deserta). Plautus ist hier als Komödiendichter aufgefasst, der nicht zu ersetzen ist. Dass außerdem gesagt wird, dass Gelächter, Spiel und Scherz und ‚unzählige Rhythmen‘ (Numeri innumeri) bei Plautus’ Tod weinten, deutet darauf hin, dass Meisterschaft über das komische Genre und metrische Vielseitigkeit als Charakteristika des Dichters Plautus angesehen wurden. Plautus’ metrische Virtuosität zeigt sich besonders in den sogenannten ‚Rezitativen/ Arien‘ (cantica) mit ihrer metrischen Reichhaltigkeit. Plautus’ Sprache ist ebenso durch Vielfalt und <?page no="178"?> 172 5. Dramendichter großen Erfindungsreichtum geprägt. Kritik an der Sprache, wie es sie für zeitgenössische Tragödiendichter gab, ist nicht überliefert. Was seine Vorbilder angeht, so lässt Plautus manche seiner Prologsprecher den Titel und/ oder den Autor des griechischen Dramas, das als Basis gedient hat, identifizieren. Offensichtlich waren Ausgangspunkt für seine Komödien Dramen der griechischen Neuen Komödie von Dichtern wie Menander, Diphilos und Philemon, eventuell gelegentlich Werke der Mittleren Komödie. Plautus übertrug diese Stücke ins Lateinische, wobei er manchmal den Titel änderte. Nach einigen Prologen setzte Plautus das jeweilige Stück ‚lateinisch‘ (Cas. 31-34; Poen. 53-54) oder ‚barbarisch‘ (Asin. 11; Trin. 19 [▶- T 45]) um. Wenn er den Begriff ‚barbarisch‘ verwendet, nimmt der Sprecher eine griechische Perspektive ein, und der Dichter kommentiert seine Tätigkeit selbstironisch. Das Ausmaß und die Wirkung der Änderungen stehen nicht eindeutig fest und sind vieldiskutiert, auch wenn man Plautus heutzutage als eigenständiger betrachtet als in früheren Zeiten (▶ Kap. 6.2). Man ist sich weitgehend darin einig, dass Plautus formale Änderungen und strukturelle Modifikationen vorgenommen, typische Figuren ausgestaltet, metadramatische Elemente eingesetzt sowie römische Anspielungen und Bezugnahmen hinzugefügt hat. T 45 Plautus, Trin. 18-21 Luxuria: Luxuria [Prologfigur]: huic Graece nomen est Thensauro fabulae: Auf Griechisch heißt dieses Stück Thesauros [‚Schatz‘]. Philemo scripsit, Plautus vortit barbare, Philemon hat es geschrieben, Plautus hat es in die Barbarensprache [Latein] übertragen, [20] nomen Trinummo fecit, nunc hoc vos rogat [20] hat ihm den Titel Trinummus [‚Dreigroschenstück‘] gegeben. Nun bittet er euch darum, ut liceat possidere hanc nomen fabulam. dass dieses Drama den [neuen] Titel besitzen darf. Eine gewisse Grundlage für genauere Schlussfolgerungen ist ein im 20. Jahrhundert gefundenes Papyrus-Fragment, das von Menanders Dis exapaton stammen muss (P.Oxy. LXIV 4407); der Text dieses Papyrus lässt sich mit einem Abschnitt der Bacchides (Bacch. 494-562), Plautus’ Version derselben Sequenz, vergleichen. Darin zeigen sich verschiedene Arten der Transposition, die unterschiedliche Grade von Unabhängigkeit aufweisen: So hat Plautus manche Szenen eliminiert, andere ausgestaltet, gesprochene Reden zu Äußerungen mit Musikbegleitung umgestaltet, die Länge dieser Reden <?page no="179"?> 173 5.7. T. Maccius Plautus verändert und den Übergang zwischen den Akten des griechischen Stücks überspielt. Plautus scheint seine Methode des Dichtens als kreativ, gelegentlich sogar griechische Vorbilder übertreffend, betrachtet zu haben, wenn man dem glauben kann, was einem Sklaven in einer der Komödien in den Mund gelegt ist (Most. 1149-1151 [▶-T 46]). Jedenfalls geht Terenz für Plautus wie für Naevius und Ennius von einer eher freien Methode der Übersetzung aus (Ter. An. 18-21). T 46 Plautus, Most. 1149-1151 Theopropides. quid ego nunc faciam? Tranio. si amicus Diphilo aut Philemoni es, Theopropides [älterer Kaufmann]. Was soll ich jetzt tun? Tranio [sein Sklave]. Wenn du ein Freund von Diphilos oder Philemon bist, [1150] dicito eis, quo pacto tuo’ te servos ludificaverit: [1150] sage ihnen, auf welche Weise dein Sklave dich gefoppt hat: optumas frustrationes dederis in comoediis. Du dürftest die besten Beispiele für das Gefoppt-Werden in Komödien bieten. Bei der Umsetzung griechischer Dramen traf Plautus vermutlich jeweils Einzelentscheidungen. Unabhängig von der Frage, wie viel er aus den griechischen Vorlagen, vor allem der Neuen Komödie, übernommen bzw. was er aus dem zur Verfügung stehenden Fundus ausgewählt hat, kann man jedoch feststellen, dass der Handlungsablauf in den Komödien systematisch angelegt ist, angereichert mit bissigem, manchmal derbem Witz und Situationskomik. Die Vermittlung von Informationen ist häufig so gesteuert, dass die Figuren (und das Publikum) jeweils so viel erfahren wie nötig, sodass sie einerseits der Handlung folgen können und andererseits die Spannung erhalten bleibt. Auch wenn die letztliche Lösung oft durch unerwartete Ereignisse oder Entdeckungen möglich wird, ist die darauf zusteuernde Handlung gekennzeichnet durch eine sorgfältige Organisation der verschiedenen Aktionen der Figuren, ihrer Pläne und deren Veränderungen aufgrund neuer Fakten. Eine solche Struktur zeigt sich vor allem, wenn von schlauen Sklaven geplante Intrigen in einer Reihe von Monologen und Apartes begonnen, entwickelt und wieder variiert werden, wie bei den Sklaven Tranio in Mostellaria und Pseudolus in Pseudolus (vgl. auch Epid. 81-101). Beide vergleichen, was sie tun, mit der Tätigkeit eines Dichters, der eine Geschichte entwirft (Most. 510; Pseud. 401-404; vgl. auch Cas. 860-861). Im Pseudolus fügt der Dichter gewissermaßen eine durchgehende zweite Ebene zu Pseudolus’ Vorgehen <?page no="180"?> 174 5. Dramendichter hinzu, die aus Kommentaren zu den typischen Verhaltensweisen und Intrigen von Sklaven in Komödien besteht. Der Dichter scheint beinahe des Standard-Handlungsablaufs überdrüssig und daher zu beginnen, mit den Konventionen zu spielen. Gelegentlich lässt Plautus sogar im Prolog sagen, dass die Geschichte ein vom Dichter arrangiertes Konstrukt sei, und verlangt die entsprechende Imagination vom Publikum (z. B. Cas.; Merc.). Die Geschichten in den Komödien präsentieren verschiedene Arten von Konflikten, die sich aus Liebesbeziehungen ergeben, denen gesellschaftliche Zwänge, soziale Unterschiede und/ oder finanzielle Probleme entgegenstehen. Dabei kommen Aspekte zur Sprache wie die Bedeutung wahrer Liebe, das Verhältnis zwischen Vertretern verschiedener Generationen, ethische Fragen wie die von Gerechtigkeit und Strafe, moralisch korrektes Verhalten, Vertrauen und Zuverlässigkeit oder Umgehen mit Fremden. Derartige Themen sind, wenn man vom konkreten Handlungskontext abstrahiert, übertragbar und für verschiedene Gesellschaften relevant. Für deren Diskussion in Komödien konnte Plautus die Freiheiten eines nicht genau fixierten, stilisierten griechischen Settings nutzen; auf dieser Basis war es möglich, potenziell ernste Themen in komischer Umgebung zu behandeln. Bei Plautus lassen sich ferner ausdrückliche Bezüge zur ernsten Dichtung beobachten: Einerseits wird sie parodiert oder verspottet, wenn etwa Figuren in unangemessenem Kontext wie tragische Helden agieren oder auf einzelne Szenen oder Verse angespielt wird (Bacch. 93; Cas. 759-762; Pers. 11-12; 712-713; Pseud. 707; 771-772). Andererseits übernimmt Plautus den Ernst der Tragödien für einzelne Szenen oder Aspekte der Figurencharakterisierung, offenbar ohne die Absicht eines Kontrasts. Das gilt vor allem für Dramen, die nicht vollkommen dem Standard-Handlungsablauf von Komödien folgen, besonders für den Amphitruo, definiert als ‚Tragikomödie‘ (Amph. 50-63 [▶-T 47]), aber in gewisser Weise auch für die Captivi oder den Rudens: In den Captivi wird sowohl im Prolog als auch im Epilog auf die Sonderstellung dieses Stücks hingewiesen, das keine derben Verse enthalte, ehrbare Verhaltensweisen beachte und nicht die in Komödien häufigen negativ charakterisierten Figuren auftreten ließe (wie schlaue Hetären, meineidige Kuppler, prahlerische Soldaten), aber auch nicht etwa Krieg auf der Bühne zeige, da es sich dennoch nicht um eine Tragödie handele (Capt. 55-62 [▶-T 68]; 1029-1036). <?page no="181"?> 175 5.7. T. Maccius Plautus T 47 Plautus, Amph. 50-63 Mercurius: Merkur [Prologsprecher]: [50] nunc quam rem oratum huc veni primum proloquar; [50] Jetzt werde ich zuerst verkünden, worum zu bitten ich hierher gekommen bin; post argumentum huius eloquar tragoediae. danach werde ich den Inhalt dieser Tragödie erläutern. quid? contraxistis frontem, quia tragoediam Was? Ihr habt die Stirn gerunzelt, weil ich gesagt habe, dixi futuram hanc? deu’ sum, commutavero. dass dies eine Tragödie sein werde? Ich bin ein Gott; ich werde sie sofort verwandeln. eandem hanc, si voltis, faciam <iam> ex tragoedia Ebendiese werde ich gleich, wenn ihr wollt, aus einer Tragödie dazu machen, [55] comoedia ut sit omnibus isdem vorsibus. [55] dass sie eine Komödie ist, wobei alle Verse dieselben bleiben. utrum sit an non voltis? sed ego stultior, Wollt ihr das oder nicht? Aber ich bin zu dumm, quasi nesciam vos velle, qui divos siem. als ob ich nicht wüsste, dass ihr es wollt, wo ich doch ein Gott bin. teneo quid animi vostri super hac re siet: Ich weiß, was ihr über diese Sache denkt: faciam ut commixta sit; <sit> tragico{co}moedia. Ich werde machen, dass sie gemischt ist; sie sei eine Tragikomödie. [60] nam me perpetuo facere ut sit comoedia, [60] Denn dass ich mache, dass sie ganz und gar eine Komödie sei, reges quo veniant et di, non par arbitror. wo doch Könige und Götter auftreten, halte ich nicht für angemessen. quid igitur? quoniam hic servos quoque partes habet, Was also? Da ja auch ein Sklave hier eine Rolle hat, faciam sit, proinde ut dixi, tragico{co}moedia. werde ich machen, so wie ich gesagt habe, dass sie eine Tragikomödie sei. Die Tatsache, dass bei Plautus Bezeichnungen für die typischen Figuren der Atellane vorkommen (z. B. Bacch. 1088; Rud. 535-536), könnte auf den Einfluss dieser dramatischen Form hindeuten. Wenn Horaz allerdings kritisiert, dass Plautus’ Parasiten dem Vielfraß Dossennus der Atellane zu ähnlich seien, will er damit zum Ausdruck bringen, dass sich der Dichter nicht ausreichend Mühe bei der Gestaltung gegeben habe und nur an den Einnahmen interessiert gewesen sei (Hor. epist. 2,1,170-176). Plautus selbst scheint jedoch die Ansicht vertreten zu haben, dass sein dramatisches Genre comoedia sei und sich von tragoedia (trotz der Anlehnung bei einzelnen Elementen) unterscheide. Einige Merkmale in Plautus’ Komödien, die an Stegreifspiel erinnern, die Situationskomik und die Derbheit der Witze, sind möglicherweise von einheimischen dramatischen Traditionen beeinflusst, aber diese Beziehung betont Plautus nicht. <?page no="182"?> 176 5. Dramendichter Im Hinblick auf die prominente Rolle, die Figuren mit niedrigem sozialen Status im Geschehen der Komödien spielen, haben einige Forscher die These geäußert, dass die Atmosphäre der plautinischen Komödie ‚saturnalisch‘ sei, also eine zeitweise Abschaffung oder Umkehrung der konventionellen gesellschaftlichen Ordnung. Tatsächlich haben Sklaven, die in der römischen Lebensrealität in der Rangordnung an unterster Stelle stehen, als Komödienfiguren einen direkten Zugang zu ihren Herren, mit denen sie frei und manchmal frech kommunizieren, greifen risikofreudig zu ungewöhnlichen Mitteln und sind in der Lage, Pläne zu realisieren und die Handlung erfolgreich zu bestimmen. Eine solche Stellung von Sklaven erscheint möglich, da die Stücke in einem griechisch-bestimmten fiktiven Umfeld lokalisiert sind. In der Welt von Plautus’ Komödien sind jedoch einige Regeln weiterhin gültig (z. B. Sklaven fürchten sich vor Bestrafung; Heirat zwischen freien Bürgern ist die einzige akzeptable Form einer längerfristigen Liebesbeziehung; Geld muss bei Transaktionen zu einer bestimmten Zeit bezahlt werden). Wenn am Ende der Komödienhandlung eine Rückkehr zu sozialer und moralischer Ordnung stattfindet (unter Umständen durch die Bestrafung des als Verursacher der Intrigen erkannten Sklaven), unterhalten die Komödien nicht nur, sondern tragen auch zur Bestätigung des bestehenden Systems bei. 5.8. Caecilius Statius Caecilius Statius (ca. 230/ 220-168/ 167 v. Chr.) war ein Palliatadichter in der Zeit zwischen Plautus und Terenz. Er war ein Insubrer aus Gallien, vielleicht aus Mediolanum (Mailand) (Hier. chron. 1838, zu 179 v. Chr. [p. 138b Helm]). Caecilius Statius kam als Sklave namens Statius nach Rom; nach seiner Freilassung wurde dieser ursprüngliche Name zum cognomen (Gell. 4,20,12-13). Nach der Chronik des Hieronymus stand Caecilius Statius 179 v. Chr. auf der Höhe seines Erfolgs und starb 168 v. Chr. (Hier. chron. 1838, zu 179 v. Chr. [p. 138b Helm]). Caecilius Statius war ein Zeitgenosse des tragischen Dichters Pacuvius (Cic. Brut. 258), da beide ungefähr um 220 v. Chr. geboren sind, auch wenn Caecilius Statius weit vor Pacuvius starb. Außerdem war Caecilius Statius ein ‚Hausgenosse‘ (contubernalis) von Pacuvius’ Onkel Ennius (Hier. chron. 1838, zu 179 v. Chr. [p. 138b Helm]). <?page no="183"?> 177 5.8. Caecilius Statius Von Caecilius Statius’ Palliaten sind lediglich Titel und Fragmente überliefert: 42 Titel von Komödien und fast 300 (teilweise unvollständige) Verse. Die meisten Titel von Caecilius’ Komödien sind griechisch. Eine große Anzahl von Caecilius’ Titeln ist auch für Menander bezeugt; etliche Titel erinnern an Philemon oder andere Dichter der griechischen Neuen Komödie. Nur wenige beziehen sich vielleicht auf die Mittlere Komödie; einige haben kein bekanntes griechisches Äquivalent. Gellius überliefert Auszüge aus Caecilius’ Plocium, zusammen mit den zugrunde liegenden Versen Menanders, und diskutiert diese Adaption (Gell. 2,23 [▶-T 48]). In der betrachteten Szene beklagt sich ein alter Ehemann über seine hässliche, aber reiche Frau, die ihn gezwungen habe, eine hübsche Dienerin zu verkaufen. Gellius kritisiert, dass Caecilius Menanders Text verändert und dabei verschlechtert habe. In der Tat ist Caecilius’ ‚Übersetzung‘ relativ frei (abgesehen von der notwendigen Umsetzung von Metrum, Ausdrucksweise und Vergleichen in die römische Gedankenwelt). Die Änderungen betreffen weniger die Grundkonstellation der Handlung als vielmehr eine Steigerung der Drastik in der Darstellung, die Gellius als weniger lebensecht empfindet und mit dem Mimus vergleicht (etwa wenn die allgemeine Charakteristik der Frau bei Menander als ‚lästig‘ zu der Beschreibung einer Szene ausgestaltet ist, in der der betrunkene Mann von seiner Frau mit einem schlecht riechenden Kuss empfangen wird), und eine Zuspitzung in pointierte Formulierungen (etwa wenn der Mann von sich sagt, dass er bei seiner herrischen Frau als Freier Sklavendienste leiste [liber servio] und als Toter unter Lebenden lebe [inter vivos vivo mortuus]). Dabei sind sich die Figuren ihres Verhältnisses zur Gesellschaft deutlicher bewusst, wenn sie sich vor Armut, Gerüchten und Schande fürchten. T 48 Gellius 2,23 Consultatio diiudicatioque locorum facta ex comoedia Menandri et Caecilii, quae Plocium inscripta est. [1] comoedias lectitamus nostrorum poetarum sumptas ac versas de Graecis Menandro aut Posidippo aut Apollodoro aut Alexide et quibusdam item aliis comicis. [2] neque, cum legimus eas, nimium sane displicent, quin lepide quoque et venuste scriptae videantur, Diskussion und Beurteilung von Stellen aus einer Komödie von Menander und von Caecilius, die Plocium betitelt ist. [1] Wir pflegen Komödien unserer Dichter zu lesen, die übernommen und übertragen sind von den Griechen Menander oder Poseidippos oder Apollodor oder Alexis und ebenso etlichen anderen Komödiendichtern. [2] Und wenn wir sie lesen, missfallen sie uns durchaus nicht allzu sehr, ja sie scheinen sogar auch gefällig und anmutig geschrieben, geradezu, dass man glaubt, es könne nichts Besseres <?page no="184"?> 178 5. Dramendichter prorsus ut melius posse fieri nihil censeas. [3] sed enim si conferas et componas Graeca ipsa, unde illa venerunt, ac singula considerate atque apte iunctis et alternis lectionibus committas, oppido quam iacere atque sordere incipiunt, quae Latina sunt; ita Graecarum, quas aemulari nequiverunt, facetiis atque luminibus obsolescunt. [4] nuper adeo usus huius rei nobis venit. [5] Caecili Plocium legebamus; hautquaquam mihi et, qui aderant, displicebat. [6] libitum et Menandri quoque Plocium legere, a quo istam comoediam verterat. [7] sed enim postquam in manus Menander venit, a principio statim, di boni, quantum stupere atque frigere quantumque mutare a Menandro Caecilius visus est! Diomedis hercle arma et Glauci non dispari magis pretio existimata sunt. [8]- … [11] praeter venustatem autem rerum atque verborum in duobus libris nequaquam parem in hoc equidem soleo animum attendere, quod, quae Menander praeclare et apposite et facete scripsit, ea Caecilius, ne qua potuit quidem, conatus est enarrare, [12] sed quasi minime probanda praetermisit et alia nescio qua mimica inculcavit et illud Menandri de vita hominum media sumptum, simplex et verum et delectabile, nescio quo pacto omisit.-… [21] ad horum autem sinceritatem veritatemque verborum an adspiraverit Caecilius, consideremus. versus sunt hi Caecili trunca quaedam ex Menandro dicentis et consarcinantis verba tragici tumoris: … [22] itaque, ut supra dixi, cum haec Caecilii seorsum lego, neutiquam videntur ingrata ignavaque, cum autem Graeca comparo et contendo, non puto Caecilium sequi debuisse, quod assequi nequiret. existieren. [3] Aber wenn man die griechischen Originale, woher jene [die lateinischen Komödien] gekommen sind, vergleicht und danebenstellt und einzelne Passagen überlegt und passend für eine abwechselnde Lektüre der [inhaltlich] verbundenen Passagen zusammenstellt, beginnen die lateinischen Texte völlig daniederzuliegen und ohne Reiz zu sein; sie verlieren an Wert durch den Witz und die Brillanz der griechischen Dramen, mit denen sie nicht zu konkurrieren vermochten. [4] Gerade neulich machten wir eine derartige Erfahrung. [5] Wir lasen Caecilius’ Plocium; keineswegs missfiel das Stück mir und denen, die dabei waren. [6] Wir hatten Lust, auch Menanders Plocium zu lesen, wovon er diese Komödie übertragen hatte. [7] Aber nachdem Menander in unsere Hände gekommen war, gleich von Beginn an, gütiger Himmel! , wie lahm und ohne Feuer und wie von Menander verschieden schien Caecilius zu sein! Beim Hercules, die Waffen des Diomedes und des Glaukos hat man nicht mit einem unterschiedlicheren Wert eingeschätzt. [8]-… [Vergleich einer Passage]-… [11] Aber abgesehen vom keineswegs gleichen Charme des Stoffs und des Wortlauts in den beiden Texten pflege ich darauf besonders meine Aufmerksamkeit zu richten, dass das, was Menander vortrefflich, passend und elegant geschrieben hat, Caecilius, nicht einmal wo er gekonnt hätte, darzustellen versucht hat, [12] sondern es gleichsam als keineswegs zu Billigendes übergangen und irgendetwas anderes Mimusartiges hineingestopft und das, was bei Menander mitten aus dem Leben der Menschen genommen ist, einfach und wahr und unterhaltsam, warum auch immer, ausgelassen hat.-… [Vergleich mehrerer Passagen]-… [21] Und ob Caecilius sich um die Unverdorbenheit und Naturgemäßheit dieser Worte bemüht hat, lasst uns überlegen. Das sind die Verse des Caecilius, der etwas Verstümmeltes auf der Basis von Menander sagt und Worte von tragischem Schwulst zsammenflickt: -… [Zitat einer Passage]-… [22] Deshalb, wie ich oben gesagt habe, wenn ich den Text von Caecilius für sich lese, scheint er keineswegs reizlos und matt, wenn ich aber das Griechische vergleiche und daneben stelle, glaube ich nicht, dass Caecilius dem hätte folgen sollen, was er nicht erreichen konnte. <?page no="185"?> 179 5.8. Caecilius Statius Gellius moniert auch Caecilius’ Sprache: Sie wirkte für ihn als tragischer Bombast. Horaz hatte Caecilius gravitas zugewiesen (Hor. epist. 2,1,59 [▶- T 18]) und nennt ihn unter denen, die neue Wörter eingeführt hätten (Hor. ars 47-59). Nach Cicero schrieb Caecilius schlechtes Latein (Cic. Brut. 258; Att. 7,3,10). Dennoch glaubte Cicero, dass man als Römer Caecilius’ Synephebi kennen müsse und es nicht richtig sei, nur das dem Stück zugrunde liegende Drama von Menander zu lesen (Cic. fin. 1,4-5; opt. gen. 18; ▶ Kap. 6.2). Als Komödiendichter war Caecilius in der Antike hoch geschätzt. Seine Komödien scheinen bis an das Ende der Republik Wiederaufführungen erlebt zu haben; da Cicero Verse von Caecilius in seinen Reden zitiert, muss das Publikum mit seinen Stücken, seinen Figuren und deren Eigenschaften vertraut gewesen sein (▶ Kap. 3.8). In De optimo genere oratorum sagt Cicero, dass Caecilius vielleicht als der größte komische Dichter betrachtet werden könne (Cic. opt. gen. 2). Eine entsprechende Wertschätzung ist zu erkennen in Volcacius Sedigitus’ Kanon der zehn besten Komödiendichter, in dem Caecilius den ersten Platz erhält (Gell. 15,24 [▶-T 22]), in Quintilians Aussage, dass die Alten Caecilius gelobt hätten (Quint. inst. 10,1,99), und auch bei Gellius, der Caecilius (in anderem Kontext) ‚diesen berühmten Dichter von Komödien‘ nennt (Gell. 4,20,13: ille comoediarum poeta inclutus). Zu Beginn seiner Karriere hatte Caecilius allerdings offenbar Schwierigkeiten, die Aufführung seiner Stücke zu erreichen. Im Prolog zur dritten Aufführung von Terenz’ Hecyra sagt der Prologsprecher und ‚Impresario‘ Ambivius Turpio, dass das, was nun Terenz widerfahre, nämlich dass er sein Stück zunächst nicht habe vollständig aufführen können, vorher Caecilius passiert sei: Bei der Aufführung neuer Komödien von Caecilius sei er teils von der Bühne vertrieben worden, teils habe er nur mit Mühe seine Stellung behaupten können. Ambivius Turpio habe den Dichter jedoch ermuntert und unterstützt und die Dramen erneut zur Aufführung gebracht. Nachdem die Stücke vollständig aufgeführt worden seien, hätten sie Gefallen gefunden. Der Dichter, wie Ambivius Turpio feststellt, habe dadurch den Platz zurückerhalten, von dem er durch seine Gegner schon beinahe vertrieben gewesen sei (Ter. Hec. 10-27). Caecilius und Terenz wurden nicht nur durch denselben ‚Impresario‘ gefördert, der sie gegenüber Konkurrenten unterstützte, sondern Caecilius steht Terenz auch in der Wahl der Themen, der bewussten Auseinandersetzung mit der literarischen Tradition, der Vermeidung der Durchbrechung der dramatischen Illusion und der Bevorzugung griechischer Titel nahe. Die <?page no="186"?> 180 5. Dramendichter Geschichte, auch wenn sie chronologisch problematisch ist, dass Caecilius die Andria gefiel, als der junge Terenz sie ihm vorlas (Suet./ Don. vita Ter. 3; Hier. chron. 1859, zu 158 v. Chr. [p. 142a Helm]), zeigt zumindest, dass eine gewisse Affinität zwischen den beiden Dichtern gesehen wurde. Ein Grund für Caecilius’ letztliche Erfolge mag seine raffinierte Konstruktion der Handlungsabläufe gewesen sein (Varro, Men. 399 B.), aber vielleicht auch seine sentenzenreiche, teilweise philosophisch geprägte Sprache (z. B. pall. 177 R. 3 = 171 W.[▶- T 49]: vivas ut possis, quando nec quis ut velis-- ‚Lebe, wie du kannst, da du nicht kannst, wie du willst.‘). Außerdem soll Caecilius (wie Trabea und Atilius) leicht die Emotionen gerührt haben (Varro, F 40 Funaioli, ap. Char., GL I, p. 241,27-29). Andererseits stieß Caecilius’ Komödien-Stil bei anderen auf Ablehnung: In seiner Kritik an der Komödie scheint Lucilius zu einer Passage aus Caecilius’ Hymnis, die einen verzweifelten Liebhaber darstellt, eine Art fortlaufenden Kommentar geboten zu haben, indem er die Situation überbetont und verspottet (z. B. Lucil. 888-889; 894 M.-= 887-888; 889 W.). Lucilius störten wohl-- wie bei der Tragödie-- die pathetische Sprache und die übertriebene Darstellung. Was die Themen der Komödien angeht, so legen eine Reihe von Titeln und Fragmenten die Annahme nahe, dass Caecilius den Standard-Handlungsablauf der Komödie dargestellt hat, mit Liebesbeziehungen und ihren Problemen, entführten Kindern, verschwenderischen Söhnen, geizigen Vätern oder Schwierigkeiten mit geliehenem Geld. Wiedererkennungsdramen, in denen freigeborene Kinder zur richtigen Zeit mithilfe von Zeichen erkannt werden, sind angedeutet durch Titel wie Plocium und Symbolum. Figuren wie Demea (pall. 216 R. 3 = 206 W.), Parmeno (pall. 50 R. 3 = 47 W.) oder Davus (Davos) tragen auch in Komödien anderer Dichter vorkommende Namen von Komödien-Figuren. Eine gewisse Nähe zur Tragödie kann man darin sehen, dass offenbar ernstere Themen ebenfalls zur Sprache kamen, wie Armut oder Alter, Erziehung, richtiges Verhalten gegenüber anderen und Ansehen in der Gesellschaft. Gleichzeitig weisen einige Titel und Fragmente auf Variationen in der Zeichnung der üblichen Komödienfiguren hin. Zornige bzw. strenge Väter galten offenbar als Standard-Figuren in der Komödie (Hor. sat. 1,4,48-56); für Caecilius muss aber eine differenziertere Typologie der Vaterfigur charakteristisch gewesen sein: In der Rede Pro Caelio (Cael. 37-38) unterscheidet Cicero zwischen ‚einem heftigen und strengen caecilianischem (Vater)‘ (Caecilianum- … aliquem vehementem atque durum) und einem milden und nachgiebigen Vater aus Terenz’ Adelphoe (Ter. Ad. 120-121). Quintilian <?page no="187"?> 181 5.8. Caecilius Statius bemerkte ebenfalls charakteristische Differenzen zwischen den Vatertypen bei diesen beiden Komödiendichtern (Quint. inst. 11,1,39). ille vero in Synephebis Academicorum more contra communem opinionem non dubitat pugnare ratione, qui in amore summo summaque inopia suave esse dicit parentem habere avarum inlepidum, in liberos difficilem, qui te nec amet nec studeat tui. [73] atque huic incredibili sententiae ratiunculas suggerit: aut tu illum furto [coni. Buecheler] fallas aut per litteras avertas aliquod nomen aut per servolum percutias pavidum, postremo a parco patre quod sumas quanto dissipes libentius! idemque facilem et liberalem patrem incommodum esse amanti filio disputat: quem neque quo pacto fallam nec quid inde auferam, nec quem dolum ad eum aut machinam commoliar scio quicquam: ita omnis meos dolos fallacias praestrigias praestrinxit commoditas patris. T 50 Cicero, nat. deor. 3,72-73 (Caecilius Statius, pall. 199-205; 206-209 R. 3 = 189-191; 192-195; 196-199 W.) Aber jener [Sohn] in den Synephebi zögert nicht, nach Art der Akademiker [Philosophenschule] gegen die allgemeine Ansicht mit Vernunftgründen zu kämpfen; er sagt, es sei in der größten Liebe und beim größten Geldmangel angenehm, einen Vater zu haben, der geizig, widerlich und gegenüber den Kindern unleidlich ist, der dich weder liebt noch sich um dich bemüht. [73] Und diese unglaubliche Ansicht unterstützt er mit Vernünfteleien: Entweder könntest du ihn durch Diebstahl hintergehen oder ihn durch ein [gefälschtes] Dokument um eine Schuldforderung bringen oder durch einen Sklaven den Furchtsamen in Schrecken versetzen; schließlich, was du von einem knickigen Vater nimmst, um wie viel lieber vergeudest du das! Und derselbe [Sohn] behauptet, dass ein umgänglicher und großzügiger Vater für einen verliebten Sohn von Nachteil sei: Wie ich ihn hintergehen oder was ich von da entwenden soll oder welche List oder Intrige ich gegen ihn in Gang setzen soll, weiß ich überhaupt nicht: So hat alle meine Listen, Täuschungen und Vorspiegelungen die Nachsicht des Vaters durchkreuzt. Im Gegensatz zum ‚typischen Caecilius-Vater‘ gibt es in Caecilius’ Synephebi einen Vater, der mild und nachgiebig ist, sodass sein verliebter Sohn <?page no="188"?> 182 5. Dramendichter sich beschwert, dass er ihm nicht die Gelegenheit biete, ihn um Geld zu betrügen (pall. 199-205; 206-209 R. 3 = 189-191; 192-195; 196-199 W.[▶- T 50]). Ebenso überraschend ist in demselben Stück das gewöhnliche Verhalten einer Hetäre (meretrix) umgekehrt, weil sie nicht Geld von ihrem Liebhaber annehmen will (pall. 213-214 R. 3 = 203-204 W.). Die übertriebene Entrüstung über diese Situation weist auf einen ironischen Kontext, und die Beschwerde des Sohns ist vermutlich ähnlich zu verstehen. Für Cicero sind die Ausführungen des Sohns, mit denen er die landläufige Meinung über einen gütigen Vater zu widerlegen versucht, ein Beispiel einer akademischen vernünftigen Argumentation (Cic. nat. deor. 3,72-73 [▶-T 50]). Eine ähnliche Verkehrung üblicher Verhaltensweisen findet sich in einer Bemerkung in der Fallacia, wenn eine dramatische Figur befürchtet, dass sie untergehen werde, wenn sie sich nicht beeile und all ihren Reichtum vergeude (pall. 46 R. 3 = 42 W.); das gibt dem Stück eine besondere Nuance, da eine strenge Erziehung (pall. 42-43 R. 3 = 40-41 W.) und das Ausgeben von väterlichem Reichtum (pall. 44-45 R. 3 = 38-39 W.) in anderen Fragmenten genannt sind. Bei solchen unerwarteten Wendungen handelt es sich vermutlich um metadramatische Scherze. Dass Caecilius auch direkt metadramatische Bemerkungen über Komödienkonventionen machte, zeigt sich an dem für ihn belegten Ausdruck ‚dumme alte Männer in der Komödie‘ (pall. 243-244 R. 3 = 236-237 W.: comicos stultos senes; vgl. Cic. Cato 36; Lael. 99-100). Auch wenn von Caecilius Statius’ Komödien nur ein ‚fragmentarischer‘ Eindruck gewonnen werden kann, gibt es gewisse Indizien dafür, dass Caecilius nicht nur von der Lebenszeit her, sondern auch in Bezug auf seine Dichtung eine Mittelstellung zwischen Plautus und Terenz zugeschrieben werden kann. Mit Plautus verbindet ihn das Streben nach einer kraftvollen, zum Teil derben Bühnenwirkung und eine noch nicht auf Verfeinerung hin orientierte Sprachkultur, mit Terenz die stärkere Anbindung an die griechischen Vorlagen und die sorgfältige Konstruktion der Handlung, wobei auch ernste Themen berührt werden. Pointierte Sentenzen und effektvolle Nuancierungen der üblichen Komödien-Figuren lassen erahnen, warum man Caecilius Statius für einen großen Komödiendichter hielt. <?page no="189"?> 183 5.9. Luscius Lanuvinus 5.9. Luscius Lanuvinus In den Prologen zu Terenz’ Komödien wird dessen dramatische Technik gerechtfertigt gegenüber den Vorwürfen eines Rivalen, der ‚missgünstiger alter Dichter‘ genannt (malevolus vetus poeta: Ter. An. 6-7; Haut. 22; Phorm. 1; vgl. auch Eun. 6-26), aber nirgendwo namentlich identifiziert wird. Nach den Angaben antiker Terenz-Kommentatoren (Don. zu Ter. An. 7[6]; Eun. 10[2]; Eugr. zu Ter. An. prol.; Phorm. prol.; Phorm. 1; Haut. 22; Schol. zu Ter. Eun. 4 [p. 95 Schlee]) war dieser Gegner Luscius Lanuvinus, ein Palliatadichter, der in Volcacius Sedigitus’ Kanon den neunten Platz erhält (Gell. 15,24 [▶-T 22]). Aus anderen Quellen ist über Luscius Lanuvinus (2. Jh. v. Chr.) nichts bekannt. Sein Name legt nahe, dass er aus Lanuvium (in Latium) stammte. Er war vermutlich ein älterer Zeitgenosse von Terenz und fürchtete möglicherweise angesichts der neuen Konkurrenz um seine Position. Man muss sich allerdings bewusst sein, dass der Eindruck, den man heute von Luscius Lanuvinus hat, einseitig ist, da die Informationen über ihn ausschließlich von seinem Konkurrenten vermittelt sind. Im Prolog zu Terenz’ Eunuchus werden zwei Dramen von Luscius Lanuvinus erwähnt, Phasma und Thesaurus (Ter. Eun. 7-13 [▶-T 51]). Jedenfalls eines von ihnen und wahrscheinlich beide basieren auf Stücken von Menander. Ihre Handlungsabläufe sind in den Bemerkungen der Terenz-Kommentatoren zu dieser Stelle skizziert: Im Thesaurus beanspruchen sowohl ein verschwenderischer Sohn den Schatz seines verstorbenen Vaters als auch ein alter Mann, der das Land, auf dem sich der Schatz und das Grab des Vater befinden, gekauft hat; in dem Drama Phasma geht es um eine von der Stiefmutter versteckte Tochter, die der Sohn des Hauses zuerst für eine Geistererscheinung hält, sich dann aber in sie verliebt, sodass das Stück mit der Hochzeit endet (Don. zu Ter. Eun. 7-13). T 51 Terenz, Eun. 7-13 Prologus: Prologsprecher: qui bene vortendo et easdem scribendo male Der dadurch, dass er sie gut übersetzte und gleichzeitig schlecht verfasste, ex Graecis bonis Latinas fecit non bonas, aus guten griechischen Stücken nicht gute lateinische gemacht hat, idem Menandri Phasma nunc nuper dedit, ebender hat nun neulich Menanders Phasma [‚Erscheinung‘] aufgeführt, <?page no="190"?> 184 5. Dramendichter [10] atque in Thesauro scripsit causam dicere [10] und beim Thesaurus [‚Schatz‘] hat er geschrieben, dass prius unde petitur, aurum qua re sit suom, der Angeklagte sich eher verteidigt, warum das Gold seines sei, quam illic qui petit, unde is sit thensaurus sibi als dass der Kläger [ausführt], woher er [der Angeklagte] diesen Schatz habe aut unde in patrium monumentum pervenerit. oder woher er in das Grab des Vaters gekommen sei. Im Phormio stellt Terenz’ Prologsprecher den Verleumdungen des Luscius Lanuvinus, dass Terenz’ Stücke recht schlicht geschrieben seien, die Behauptung entgegen, dass der Erfolg eines von Luscius Lanuvinus’ Stücken lediglich dem Einsatz des ‚Impresarios‘/ Haupt-Schauspielers zu verdanken sei (Ter. Phorm. 9-11). Die generelle Kritik und die von Terenz beispielhaft genannten Details von Dramen lassen vermuten, dass Luscius Lanuvinus in seiner dramatischen Technik einen konventionellen Zugang hatte und seine Stücke unrealistische und beinahe lächerliche Szenen und Handlungsabläufe enthielten (Ter. Haut. 30-32; Eun. 7-13 [und Don. ad loc.][▶-T 51]; Phorm. 6-8). Terenz’ Charakterisierung qui bene vortendo et easdem scribendo male / ex Graecis bonis Latinas fecit non bonas (Ter. Eun. 7-8) impliziert, dass seiner Ansicht nach Luscius Lanuvinus gute griechische Dramen, indem er sie zwar gut übersetzte, aber schlecht dramatisierte, zu ‚nicht guten‘ lateinischen machte. Dieses Urteil bedeutet vielleicht, dass Terenz einen Mangel an dichterischer Durchgestaltung bei den neuen, aus den griechischen Modellen entwickelten lateinischen Dramen feststellte, weil der Autor nicht gewährleistete, dass Dramen, wenn sie für die römische Bühne adaptiert (und so neu geschrieben) wurden, zu dramatisch logischen und eindrucksvollen Stücken wurden. Terenz’ Kritik wird üblicherweise als ein Angriff auf zu wörtliche Übersetzung verstanden; sie muss jedoch nicht auf diesen Aspekt beschränkt sein und könnte angesichts des Kontexts zumindest auch Fehler in der Struktur betreffen. Da Terenz sich verpflichtet fühlte, sich gegen den Vorwurf zu verteidigen, dass er Material aus mehreren griechischen Stücken in einem lateinischen Stück verbunden bzw. angeblich ein griechisches Stück zugrunde gelegt habe, das bereits Naevius und Plautus adaptiert hätten (Ter. An. 15-21; Eun. 19-34 [▶- T 24]), müssen Kritiker (wie Luscius Lanuvinus) es als eine verbindliche Regel für lateinische Dramatiker betrachtet haben, jeweils noch nicht bearbeitete griechische Dramen als Vorlage auszusuchen und nicht verschiedene in einem Stück zusammenzuführen. Im Prolog zu Terenz’ Andria ist von ‚dunkler gründlicher Genauigkeit‘ solcher Kritiker die Rede (Ter. An. 21: obscuram diligentiam), im Gegensatz zur ‚Nachlässigkeit‘ der älteren Dichter Naevius, Plautus und Ennius (Ter. An. 20: neglegentiam), die als Terenz’ paradigmatische Vorbilder präsentiert werden. <?page no="191"?> 185 5.10. P. Terentius Afer Dieser Konflikt bietet Aufschluss nicht nur über die jeweiligen Positionen von Terenz und Luscius Lanuvinus, sondern auch über die zeitgenössische Atmosphäre am Theater. Nach Terenz’ Prologen ging der Streit von Luscius Lanuvinus aus, und Terenz reagierte und verteidigte sich, angeblich bereit, die Querelen zu beenden, sobald Luscius Lanuvinus aufhöre (Ter. An. 5-7; Phorm. 18-23; Eun. 4-6; 16-19). In der sich entwickelnden Tradition der römischen Komödie folgten offenbar nicht alle Dichter denselben dichterischen Prinzipien. Die differierenden Ansichten, zusammen mit eventueller Konkurrenz um Aufträge und die Beliebtheit beim Publikum, sind möglicherweise Gründe für ihre Opposition. Interessanterweise spielt sich diese Kontroverse auch in der Öffentlichkeit ab, sodass das Publikum (zumindest von Terenz’ Dramen) die Komödien unter einem theoretischen Blickwinkel erleben konnte. Luscius Lanuvinus erscheint nach dem, was man aus der Polemik in Terenz’ Prologen entnehmen kann, eher als regelverhafteter Traditionalist, während sich Terenz für seinen ‚Regelverstoß‘ auf eine noch ältere Tradition berufen kann. 5.10. P. Terentius Afer Publius Terentius Afer (ca. 195/ 194-159 v. Chr.) ist- - nach Plautus- - der zweite Palliatadichter, von dem vollständige Stücke erhalten sind, und der Nachfolger von Caecilius Statius. Terenz’ cognomen Afer weist auf eine punische oder libysche Herkunft hin; nach der antiken Vita wurde er in Karthago geboren. Nachdem Terenz nach Rom gekommen war, soll er als Sklave des römischen Senators Terentius Lucanus gearbeitet haben. Wegen seiner Intelligenz und seiner angenehmen Erscheinung soll ihm sein Herr eine solide Erziehung gewährt und ihn früh freigelassen haben. Terenz las angeblich seine erste Komödie, Andria, dem alten Caecilius Statius vor, und das Stück erhielt dessen enthusiastische Unterstützung (Suet./ Don. vita Ter. 3; Hier. chron. 1859, zu 158 v. Chr. [p. 142a Helm]). Auch wenn die Geschichte chronologisch problematisch ist, da Caecilius Statius 168 v. Chr. starb und Terenz’ sechs Komödien zwischen 166 und 160 v. Chr. aufgeführt wurden, mag sie ein Hinweis darauf sein, wie das Verhältnis zwischen den beiden Dichtern gesehen wurde (▶ Kap. 5.8). Nachdem Terenz diese sechs Komödien zur Aufführung gebracht hatte, soll er nach Griechenland gereist, von dieser Reise jedoch nicht zurückgekehrt sein. Über seinen Tod in relativ jungem Alter um 159 v. Chr. kursierten verschiedene Versionen; in einem <?page no="192"?> 186 5. Dramendichter der antiken Berichte wird behauptet, dass Terenz, als er auf der Rückreise von Griechenland starb, zahlreiche von Menander adaptierte Dramen bei sich gehabt habe (Suet./ Don. vita Ter. 1-7; Don. vita Ter. 8-10; didascaliae; Hier. chron. 1859, zu 158 v. Chr. [p. 142a Helm]). Abb. 18 ‚Porträt‘ des Terenz Terentius Vaticanus: illustrierte Terenz-Handschrift, 9. Jh. n. Chr. (Vatikan, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Vat. Lat. 3868, fol. 2r) Die Handschrift enthält dieses Portrait, das den Dichter Terenz darstellen soll. <?page no="193"?> 187 5.10. P. Terentius Afer Terenz ist der einzige republikanische Dramatiker, dessen Werk vollständig erhalten zu sein scheint, und auch der einzige, für den Aufzeichnungen über die Aufführungen (didascaliae) für die einzelnen Stücke vorliegen, die Informationen über die Jahre und Festspiele der ersten Aufführungen, die Veranstalter sowie die jeweiligen Leiter der Schauspielertruppen und Komponisten bieten. Aufgrund der in diesen Texten genannten Konsuln und Aedilen ergibt sich folgende Chronologie für die Aufführungen (bzw. Aufführungsversuche) von Terenz’ sechs Komödien zu seinen Lebzeiten (trotz einiger Probleme in der Überlieferung dieser Texte): Andria 166 (Ludi Megalenses); Hecyra I 165 (Ludi Megalenses [Aufführung abgebrochen]); Heautontimorumenos 163 (Ludi Megalenses); Eunuchus 161 (Ludi Megalenses); Phormio 161 (wahrscheinlich Ludi Romani); Hecyra II [Aufführung abgebrochen] und Adelphoe 160 (Ludi funebres für L. Aemilius Paul(l)us); Hecyra III 160 v. Chr. (Ludi Romani). Ambivius Turpio war ‚Impresario‘ für alle sechs Stücke, und ein Flaccus eines Claudius, vermutlich ein Sklave, steuerte die Musik für alle bei. Vier der sechs Komödien (Andria, Heautontimorumenos, Eunuchus, Adelphoe) basieren auf Werken von Menander, die beiden anderen (Hecyra, Phormio) auf solchen von Apollodor von Karystos. In drei Stücken liegt contaminatio vor: In die Andria sind Passagen aus Menanders Perinthia eingearbeitet, in den Eunuchus solche aus Menanders Colax und in die Adelphoe Teile aus Diphilos’ Synapothneskontes (An. 9-14; Eun. 30-33 [▶-T 24]; Ad. 6-11). Die Entscheidung, sich bei der Wahl der griechischen Stücke auf eine begrenzte Zahl von Dichtern zu beschränken, trägt möglicherweise zu dem kohärenten Eindruck von Terenz’ dramatischem Werk bei. Schon in der Antike wurde Terenz in Relation zu Menander betrachtet, wobei sich die Bewertungen unterscheiden: Während für Cicero Terenz ein geschickter Umsetzer war, der als einziger in gepflegter Sprache Menander zu den Römern brachte, sah Caesar ihn als einen ‚halben Menander‘ (dimidiatus Menander), da er ihm zwar im Stil gleichkomme, es ihm jedoch an Kraft fehle (Suet./ Don. vita Ter. 7: Cic. F 2 FPL 4 ; Caes. F 1 FPL 4 ). Die Handlungen in Terenz’ Stücken entsprechen denen seiner griechischen Vorlagen, also den typischen Handlungsabläufen der Neuen Komödie. Sie spielen im privaten Milieu, wobei das Generationenproblem und die Problematik einer allzu strengen Erziehung in mehreren Stücken thematisiert sind. Da Terenz ein stilisiertes griechisches Ambiente beibehält (wobei er allerdings speziell griechische Elemente eliminiert), präsentiert er kein direktes Abbild der gegenwärtigen Gesellschaft. Durch die gewählten <?page no="194"?> 188 5. Dramendichter Themen fordert er jedoch das Publikum dazu auf, sich mit den Figuren und deren Angelegenheiten (etwa den verschiedenen Erziehungsprinzipien in den Adelphoe) auseinanderzusetzen. Dadurch wirken die Komödien fast ernst, zumal sie- - trotz einiger publikumswirksamer Effekte- - insgesamt weniger Elemente der Situationskomik und groteske Übertreibungen in der Figurenzeichnung enthalten als Plautus’ Komödien. Daher wird Terenz in der Regel als Dichter betrachtet, der einen nüchternen, eher griechischen Stil von Komödien angestrebt und Plautus’ Überschwang und Phantasiewelt nicht fortgesetzt habe. Schon in der Antike wurde festgestellt, dass Terenz das Überschreiten generischer Grenzen und etwa das Einfügen von Tragödienelementen in die Komödie meide (Euanth. fab. 3,5). Der Eindruck eines eher ruhigen Handlungsablaufs ergibt sich auch dadurch, dass die Zahl der verwendeten Versmaße geringer ist als bei Plautus, kaum Cantica vorkommen, weniger Neubildungen von Wörtern die Sprache reiner erscheinen lassen und in zahlreichen Monologen der Akzent auf der psychologischen Vorbereitung der Handlung liegt. Charakteristisch für Terenz’ dramatische Technik ist seine Verwendung von Prologen. Während Prologe bei Plautus vor allem Grundinformationen über den Hintergrund des Stücks und die wichtigsten Stadien des Handlungsablaufs vermitteln, hat Terenz keine narrativen, expositorischen Prologe, sondern nutzt diese Stücke vielmehr dazu, sich gegen Anfeindungen von Konkurrenten (▶ Kap. 5.9) zu rechtfertigen, seine eigenen dichterischen Bearbeitungen zu propagieren und deren Prinzipien darzulegen (vgl. An. 5-7). Auf diese Weise kann Terenz eine sowohl literaturkritische als auch für ihn existenzielle Diskussion in die Dramen integrieren, ohne den Rahmen der Komödienhandlung zu sprengen. Den oder die Gegner, auf die er reagiert, identifiziert Terenz nirgendwo namentlich; er stellt sie eher als paradigmatische Repräsentanten einer bestimmten Art von Dichtung dar. Da die Prologsprecher unter anderem die Art der Verwendung griechischer Quellen, die Kompositionstechnik und den Stil der zu schaffenden lateinischen Dramen diskutieren, kann dieses Material nicht von griechischen Dramen übernommen worden sein. Daher werden diese Prologe oft als die ältesten ausführlichen Passagen von Literaturkritik im Lateinischen, in jedem Fall als originale lateinische Verse, angesehen. Abgesehen von den dramatischen Prinzipien bieten die Prologe einen interessanten Einblick in das damalige Publikumsverhalten. Auf den ersten Blick sind die Angaben über Terenz’ Erfolg beim Publikum widersprüchlich: <?page no="195"?> 189 5.10. P. Terentius Afer Einerseits soll er für den Eunuchus ein Honorar in nie dagewesener Höhe erhalten haben und soll das Stück bald erneut aufgeführt worden sein (Suet./ Don. vita Ter. 3; zu Ter. Eun., praef. 1,6*). Dieser Erfolg an den Ludi Megalenses von 161 v. Chr. veranlasste vermutlich die Aedilen dieses Jahres, eine andere Terenz-Komödie, Phormio, an den Ludi Romani aufführen zu lassen. Andererseits bedurfte es dreier Anläufe, bis die Hecyra vollständig aufgeführt werden konnte, gemäß den beiden Prologen (sowie Didaskalien und antiken Kommentaren). Die beiden ersten Aufführungen wurden abgebrochen, wohl nicht weil das Publikum wegging, um sich anderswo auf andere Weise zu vergnügen, sondern weil zusätzliche Leute in den Aufführungsbereich kamen, in dem Glauben, dass andere Belustigungen dort stattfinden sollten (Hec. 29-42). Offenbar gab es jedoch ebenfalls Römer, die die Hecyra sehen wollten. Dieses Interesse erklärt, warum der ‚Impresario‘ Ambivius Turpio sich nicht entmutigen ließ und die Komödie erneut zur Aufführung brachte. Die Unruhen bei den ersten Aufführungen der Hecyra mögen Zufall gewesen oder von Terenz’ Gegnern arrangiert worden sein. Jedenfalls nennt der Sprecher des Prologs zur dritten Aufführung (in Bezug auf Caecilius Statius’ Schwierigkeiten) die ‚Tücke der Gegner‘ (Hec. 22: iniuria advorsarium) und bittet das Publikum, dieser Aufführung zum Erfolg zu verhelfen und nicht Terenz’ Gegner triumphieren zu lassen (Hec. 43-54). Zumindest wird der Eindruck erweckt, dass Terenz von Rivalen bedroht sei (vgl. auch Phorm. 1-3; 18) und daher der Unterstützung des Publikums bedürfe. Die Beschwörung von dessen Einfluss sowie Bitten, dass eine Komödie ohne Unterbrechung vor einem aufgeschlossenen Publikum aufgeführt werden könne und fair betrachtet werden solle (z. B. An. 26-27; Haut. 35-36; Phorm. 30-34), könnten ebenfalls in diese Richtung weisen. Geht man davon aus, dass Terenz’ Schwierigkeiten durch Konkurrenten verursacht wurden, liegt der Schluss nahe, dass Terenz mit seinen Dramen so erfolgreich war, dass entsprechende Gegenreaktionen erfolgten. Wenn der Prolog zu seinem ersten Stück Andria der ursprüngliche ist, müssen Gegner das Potenzial seiner Dramen sofort erkannt und entsprechend Kritik geübt haben. Dass Terenz sich die Mühe machte, dem Publikum die Vorgänge zu erklären und um eine richtige Würdigung seiner Stücke zu bitten, deutet jedenfalls darauf hin, dass ihm an einer guten Beziehung zum Publikum lag und er nicht davon ausging, dass es generell seinen Stücken abgeneigt sei. Die These mancher modernen Forscher, dass Terenz mit der Konstruktion bedeutungsvoller Dramenhandlungen und der Reduzierung unrealistischer <?page no="196"?> 190 5. Dramendichter Übertreibungen und in klarer Sprache die Ausnahme in einer sonst kohärenten Palliata-Tradition sei und spätere Dichter es vorgezogen hätten, zu Plautus’ Modell zurückzukehren, da Terenz’ hellenisierter Stil nicht erfolgreich gewesen sei, lässt sich nicht ohne Weiteres erweisen. Einem eventuellen Misserfolg widersprechen auch spätere Wiederaufführungen von Terenz’ Komödien, die den Didaskalien zu entnehmen sind. Diese scheinen hauptsächlich in den 140er Jahren v. Chr. stattgefunden zu haben, also ungefähr in derselben Zeit, als Plautus’ Komödien wegen der Publikumsnachfrage wieder aufgeführt wurden und Schauspielertruppen sich auf die alten Stücke der inzwischen verstorbenen ‚Blüte der Dichter‘ besannen (Plaut. Cas. 5-20 [▶-T 12]). Offenbar wurde Terenz wie Plautus zu den ‚alten Meistern‘ gezählt. Was Terenz’ Stellung innerhalb der Geschichte der Palliata betrifft, legen Wiederaufführungen von Terenz’ Stücken einige Jahrzehnte später, Afranius’ Bewunderung für Terenz und Turpilius’ Fortsetzung seines Palliata-Stils nahe, dass Terenz’ dramatische Form einflussreich war. Gleichzeitig platzierte Terenz sich in der Tradition von Naevius, Plautus und Ennius und setzte sich ab von Kollegen seiner Zeit, mit denen er kontroverse Debatten führte (An. 18-21; Haut. 20-21; 28-34; Eun. 16-19); und er ließ Ambivius Turpio sein Schicksal mit dem von Caecilius Statius vergleichen (Hec. 14-27). In der Tat scheint Terenz auf griechische Modelle, Handlungsstrukturen, Variationen von Standardmotiven und Themen zurückzugreifen, die sich auch bei Caecilius Statius zeigen. Plautus erwähnt er als einen Vorläufer in der Technik der contaminatio und verwendet Menanders Kolax als Modell wie Plautus (An. 18-21; Eun. 25-34). Daher ist es unwahrscheinlich, dass Terenz versuchte, sich von der Tradition zu entfernen; stattdessen entwickelte er die Palliata in einem charakteristischen Stil weiter. 5.11. Turpilius Turpilius ist der letzte bekannte Dichter von Palliaten in republikanischer Zeit. Die einzige biographische Information über ihn ist eine Notiz bei Hieronymus, dass er in hohem Alter (senex admodum) in Sinuessa 104/ 103 v. Chr. gestorben sei (Hier. chron. 1914, zu 104 v. Chr. [p. 148d Helm]). Im Kanon des Volcacius Sedigitus nimmt er die siebte Stelle ein, gleich nach Terenz (Gell. 15,24). <?page no="197"?> 191 5.11. Turpilius Dreizehn Titel und etwas mehr als 200 (teilweise unvollständige) Verse von Turpilius’ Dramen sind erhalten. Fünf dieser Titel sind auch für Menander belegt, einige Stücke entsprechen vielleicht solchen der Mittleren Komödie. Wie bei Terenz haben die Titel aller Komödien eine griechische Basis. Die Fragmente weisen auf die Präsenz der traditionellen Figuren (mit griechischen Namen) und die Motive der Palliata hin: Liebesgeschichten (pall. 37-39 R. 3 ), Hochzeiten (pall. 3; 41; 163; 164; 166 R. 3 ), böse Kuppler (pall. 133-135 R. 3 ), (habgierige) Hetären (pall. 33; 42; 160-162; 185-188 R. 3 ), Sklaven (pall. 69-70 R. 3 ), strenge alte Männer/ Väter (pall. 35-36 R. 3 ) sowie Tricks und Intrigen listiger Sklaven gegen alte Männer (pall. 136-138; 205-206 R. 3 ). Darüber hinaus lässt sich ein Interesse an alltäglichen Beschäftigungen erschließen: Seeleute, Fischer und Witterungsbedingungen auf dem Meer werden des Öfteren erwähnt (pall. 21-22; 23; 48-49; 139-141; 214-216 R. 3 ; Leucadia). Außerdem spielte vielleicht der Gegensatz zwischen Stadt und Land in der Hetaera eine Rolle (pall. 77-78; 82-83 R. 3 ), wobei möglicherweise eine der Figuren den Aufenthalt auf dem Land nutzt, um ungestört Zeit mit Frauen zu verbringen, was eine Verkehrung der Einschätzung des sonst als moralisch hochwertiger angesehenen Landlebens bedeutete. Einige Fragmente haben sprichwörtlichen und popularphilosophischen Charakter; sie betreffen Aspekte wie Weisheit, Bescheidenheit und Reichtum (z. B. pall. 9-10; 28; 40; 142-144; 213 R. 3 ). Wenn ein Sprecher, der seinen Vater um Geld betrogen hat, sich zur Beschreibung seines Verhaltens auf das ‚alte Beispiel von Liebhabern‘ (veteri exemplo amantium) bezieht (pall. 36 R. 3 ), hat diese Bemerkung möglicherweise eine metadramatische Bedeutung und könnte dafür sprechen, dass der Dichter sich seiner Stellung in der Tradition der Palliata bewusst war. In der Vielfalt der Versmaße und des sprachlichen Ausdrucksreichtums sowie der Steigerung komischer Effekte kommt Turpilius Plautus nahe. In Bezug auf die Dramaturgie zeigen Turpilius’ Stücke Techniken, die von Terenz bekannt sind, wenn beispielsweise ein Eröffnungsmonolog zu einem Dialog zwischen Herren und Sklaven umgestaltet ist (Epiclerus [‚Die Erbtochter‘]: Turp. pall. 50-53 R. 3 vs. Menander, F 129 Kassel/ Austin[▶-T 52]). T 52 Turpilius, pall. 50-53 R. 3 Stephanio. quaeso edepol, quo ante lucem te subito rapis, Stephanio [Sklave]. Ich bitte dich, beim Pollux, wohin eilst du plötzlich vor dem Morgengrauen, <?page no="198"?> 192 5. Dramendichter ere, cum uno puero? Ph. nequeo esse intus, Stephanio. Herr, nur mit einem Sklaven? Ph. [sein Herr; nur Abkürzung des Namens überliefert]. Ich kann nicht drinnen sein, Stephanio. St. quid ita? Ph. ut solent, me curae somno segregant St. Was denn? Ph. Wie üblich, die Sorgen halten mich vom Schlaf ab forasque noctis excitant silentio. und treiben mich nach draußen in der Stille der Nacht. Diese Charakteristika haben zu der Frage nach Turpilius’ Stellung in der Geschichte der Palliata geführt. Vermutlich stammen die meisten von Turpilius’ Stücken aus der Zeit nach Terenz. Die erhaltenen Titel deuten darauf hin, dass er eindeutige Überschneidungen mit Vorgängern (der gesamten Palliata-Tradition) zu vermeiden suchte und eher neue Titel wählte. Allerdings müssen deswegen die Handlungsabläufe nicht grundverschieden gewesen sein. In Bezug auf die Art der Darstellung scheint sich Turpilius in Terenz’ Nachfolge zu stellen, zur Erhöhung der Attraktivität seiner Stücke aber plautinische Elemente wiederbelebt zu haben, wobei er mit der Steigerung der drastischen Komik dem Geschmack des Publikums vielleicht entgegenkam. Außerdem legen die mögliche Verwendung von Stücken der Mittleren Komödie und die Komödie Leucadia, in der die unglückliche Liebe zwischen Sappho und Phaon ein Rolle spielt (vgl. Ov. epist. 15), den Schluss nahe, dass Turpilius die Entwicklung der Palliata zur Präsentation auch ernsterer Themen fortgeführt und ‚übernatürliche‘ und ‚mythische‘ Aspekte einbezogen haben könnte. Ob Turpilius’ Kombination verschiedener Stilrichtungen der dramatischen Tradition erfolgreich war, ist schwer zu sagen. Cicero zitiert dessen Komödien zweimal und erwähnt eine Aufführung mit dem berühmten Schauspieler Roscius (Cic. fam. 9,22,1; Tusc. 4,72-73). Die Komödie, in der Roscius auftrat, nennt der spätantike Grammatiker Diomedes eine ‚berühmte Komödie‘ (comoedia nobilis) (Diom. ars 1, GL I, p. 402,12-13). Daher muss Turpilius einen gewissen Erfolg erzielt haben; aber da er der letzte eigentliche Repräsentant des dramatischen Genres der Palliata war, gab es keine produktive Rezeption seines Werks durch spätere Dichter, und er scheint auf kein besonderes Interesse bei anderen späteren Autoren gestoßen zu sein. <?page no="199"?> 193 5.12. Titinius 5.12. Titinius Titinius ist wahrscheinlich der älteste bekannte Verfasser von Komödien, deren Handlung in Rom spielt (fabulae togatae). Über seine Biographie ist nichts bekannt, und seine Datierung ist daher umstritten; die Frage nach seiner Lebenszeit hängt jedoch eng zusammen mit denen nach der Zeit und den Gründen für die Entstehung der dramatischen Gattung der Togata (▶ Kap. 4.4). Die moderne communis opinio neigt einer Frühdatierung zu: Titinius wird vor Terenz angesetzt und nahe bei Plautus; man nimmt an, dass er in den Jahren kurz nach dem Zweiten Punischen Krieg (218-201 v. Chr.) als Dichter tätig war. Die Informationen, die aus den ungefähr 15 erhaltenen Titeln und ungefähr 180 (teilweise unvollständigen) Versen zu gewinnen sind, legen in der Tat nahe, dass Titinius ein früher Repräsentant der Togata war: In Sprache und Stil sowie bei den auftretenden Figuren bestehen Ähnlichkeiten zu Dramen der Atellane und zur plautinischen Palliata, was auf ein dramatisches Genre verweisen könnte, das in der Entwicklung begriffen und dabei ist, seine eigene Stellung im Kontext der leichten dramatischen Gattungen zu finden. Titinius’ Stücke unterscheiden sich von Palliaten, mit denen es bei Themen wie schwer zu verwirklichenden Liebesverhältnissen und komplexen innerfamiliären Beziehungen Überschneidungen gibt, am deutlichsten durch die Relevanz römischer und italischer Orte und Institutionen. Beispielsweise beziehen sich drei Titel auf die Namen von italischen (volskischen) Städten (Psaltria sive Ferentinatis, Setina, Veliterna). In einem der Fragmente wird volkssprachige Verschiedenheit thematisiert, wenn es um Leute geht, die oskisch und volskisch sprechen, weil sie kein Latein können (tog. 104 R. 3 [▶-T 53]). T 53 Titinius, tog. 104 R. 3 qui Obsce et Volsce fabulantur: nam Latine nesciunt die sprechen oskisch und volskisch; denn sie können kein Latein In Bezug auf die dramatische Technik wurde Titinius (ebenso wie Terenz und Atta) von Varro für die Charakterzeichnung gelobt (Varro, F 40 Funaioli, ap. Char., GL I, p. 241,27-28). Wegen des fragmentarischen Erhaltungszustands der Dramen ist diese Einschätzung kaum zu verifizieren. Eher lässt sich etwas über die in den Komödien angesprochenen Themen ermitteln. <?page no="200"?> 194 5. Dramendichter Titinius ließ offenbar seine Figuren auch Kommentare zu zeitgenössischen Problemen abgeben: Im Barbatus gab es Äußerungen zum Luxus der Frauen (tog. 1; 2; 3 R. 3 ), die sich auf die Debatte über und die letztliche Abschaffung der Lex Oppia im Jahr 195 v. Chr. beziehen könnten (Liv. 34,1,1-8,3). In zwei Dramen über Musikerinnen (Psaltria sive Ferentinatis, Tibicina) könnten traditionelle Fähigkeiten von Hetären nicht nur vorgeführt, sondern vielleicht auch diskutiert worden sein, was damit zu tun haben mag, dass sie 187 v. Chr. zu römischen Gelagen zugelassen wurden (Liv. 39,6,8; vgl. auch Plaut. Most. 959-960; Stich. 380-381). Dabei könnte es sich um eine Position der Verachtung für neuartige, ausgelassene und luxuriöse griechische Lebensweisen handeln, wie sie sich aus anderen Fragmenten ergibt (tog. 85; 175 R. 3 ). Wegen des fehlenden Kontexts kann man nicht mehr erkennen, wie diese Themen in den Stücken insgesamt dargestellt wurden. Wenn die Togaten, deren Handlung in einem in Rom oder Italien vorgestellten privaten Umfeld angesiedelt ist, tatsächlich Bezugnahmen auf aktuelle Diskussionen und Probleme der Gesellschaft enthielten, hat Titinius der Togata nicht nur durch das Lokalkolorit ein römisches Gepräge gegeben. 5.13. L. Afranius Lucius Afranius wurde in der Antike, besonders von Quintilian (Quint. inst. 10,1,100), als der bedeutendste Dichter der Togata betrachtet, und die größte Anzahl von erhaltenen Togata-Fragmenten stammt von ihm. Dennoch weiß man beinahe nichts über Afranius’ Datierung und Biographie. Nach Aussagen antiker Autoren (z. B. Vell. 2,9,3) und einigen internen Hinweisen ist seine poetische Tätigkeit in die zweite Hälfte des zweiten Jahrhunderts v. Chr. zu datieren: Er war nach Terenz tätig und ein Zeitgenosse des Redners und Tragödiendichters C. Titius, der seinerseits in die Zeit des Satirikers Lucilius gehört (Cic. Brut. 167; Macr. Sat. 3,16,14). Entsprechend überschneidet sich Afranius’ Lebenszeit mit der von Pacuvius, Accius und Turpilius. Die erhaltenen 43 Titel und ungefähr 430 (teilweise unvollständige) Verse ermöglichen einen gewissen Einblick in Afranius’ Dichtungen. Auf der von Titinius geschaffenen Basis scheint Afranius die dramatische Gattung der Togata weiter entwickelt zu haben: Wie die Palliata durch Terenz ‚griechischer‘ wurde, scheint die Togata unter Afranius eine ähnliche Entwicklung durchgemacht zu haben: Es gibt keine offensichtlichen Ähnlichkeiten <?page no="201"?> 195 5.13. L. Afranius zur plautinischen Komödie mehr, vielmehr sind deutliche intertextuelle Bezüge zu Menander und Terenz festzustellen. Zu seinem Verhältnis zu Vorgängern äußert sich der Dichter ausdrücklich: Afranius schätzte Terenz als einen herausragenden und unvergleichlichen Komödiendichter (Suet./ Don. vita Ter. 7: tog. 29 R. 3 ), und er gab offen zu, dass er von Menander übernehme, was ihm passe und er nicht besser machen könne, wie er bei jedem griechischen oder lateinischen Autor Anleihen mache (Macr. Sat. 6,1,4: tog. 25-28 R. 3 [▶-T 26]; ▶ Kap. 4.4). Cicero sagt ebenfalls, dass Menander ein Vorbild für Afranius gewesen sei (Cic. fin. 1,7), und Horaz gibt an, dass Afranius’ Toga Menander gut gestanden hätte (Hor. epist. 2,1,57 [▶- T 18]). Cicero bemerkt, dass Afranius sich darum bemüht habe, C. Titius zu imitieren, in dessen Reden und Tragödien Cicero Beispiele von ‚Scharfsinn‘ und ‚feinem Witz‘ (argutiae und urbanitas) fand, während er Afranius für ‚geistreich‘ (perargutus) und in seinen Stücken für ‚beredt‘ (disertus) hielt (Cic. Brut. 167). Aus diesen Angaben kann man schließen, dass Afranius sich eher nicht einem bestimmten Stück eines Vorgängers für ein gesamtes Drama anschloss, sondern ausgewählte Elemente aus Werken früherer Autoren in seine Dramen einfügte. Anspielungen auf Autoren wie Pacuvius, Cato oder Lucilius sowie den Einfluss zeitgenössischer Redekunst hat man jedenfalls in Afranius’ Fragmenten identifiziert (▶ Kap. 6.3). Afranius’ Togaten konnten Prologe terenzischen Stils haben, in denen der Dichter metadramatische Aussagen über die poetische Technik macht und offenbar als Antwort auf Kritik seine Prinzipien darlegt (tog. 25-28; 29 R. 3 [▶- T 26]). Dabei unterscheidet sich Afranius von Terenz dadurch, dass bei ihm der Dichter in eigener Person spricht, anstelle eines Prologsprechers, der sich über den Dichter äußert. Eine solche Struktur, die an eine Verteidigungsrede erinnert, passt zu Ciceros Urteil, dass Afranius ‚beredt‘ (disertus) in seinen Stücken war (Cic. Brut. 167), ebenso die Tatsache, dass die Materterae offenbar eine Gerichtsszene enthielten. Zur Erhöhung der musikalischen Wirkung scheint Afranius metrisch durchgestaltete Cantica eingesetzt zu haben (Mar. Victorin., GL VI, p. 79,1-5). Nach den Fragmenten ging es in Afranius’ Togaten vor allem um folgende Themen und Motive: familiäre Verwicklungen und Probleme, Hochzeiten, Mitgiften, das Verhältnis zwischen Eheleuten oder Regelungen für die Zukunft von Kindern oder Partnern. Afranius bezog einen vergrößerten Kreis von Familienmitgliedern und -beziehungen in die Handlung ein (Non., p. 894 L.: tog. inc. XXVI R. 3 ). Auch wenn die Familie als thematischer Rahmen prominent gewesen zu sein scheint, fehlen andere für das leichte Drama <?page no="202"?> 196 5. Dramendichter typische Figuren nicht: Hetären oder trickreiche Sklaven werden erwähnt (e.g. Thais; tog. 133; 136; 189-191 R. 3 ), wobei sich diese durch die griechischen Namen und ihre untergeordnete Rolle von Familienmitgliedern unterscheiden. Auch Handwerker in ihrem Umfeld kamen vor, wie etwa ein nach dem Sklaven eines Frisörs betiteltes Stück nahelegt (Cinerarius). Afranius setzte in seinen Togaten die Tradition fort, Bezüge zu aktuellen römischen Themen herzustellen, die in der Öffentlichkeit diskutiert wurden, beispielsweise zur berühmten Rede des Zensors Q. Caecilius Metellus Macedonicus (131 v. Chr.), in der er dafür plädierte, dass Ehe und Kinder für Römer verpflichtend gemacht werden sollten (tog. 360-362 R. 3 ); auch der zeitgenössische Satiriker Lucilius äußerte sich zu dieser Rede (Lucil. 676-686 M.-= 636-646 W.). Afranius ging mit der lokalen Anbindung der Komödienhandlung wohl über Rom hinaus: Es finden sich in seinen Stücken Bemerkungen über Hetären aus Brundisium (Brindisi) und Neapolis (Neapel) (Brundisina(e); tog. 136 R. 3 ). Auf die gesellschaftliche Situation in der Mitte des zweiten Jahrhunderts v. Chr., als sich durch griechische Intellektuelle und griechische Bibliotheken der kulturelle Einfluss Griechenlands wieder verstärkte, ist vielleicht zurückzuführen, dass Afranius in einer Komödie, wie sein Zeitgenosse Pacuvius in einer Tragödie (Pac. trag. 89 R. 3 = 110-111 W.), zwischen lateinischen und griechischen Bezeichnungen derselben Vorstellung differenzieren lässt (tog. 298-299 R. 3 [▶-T 54]). T 54 Afranius, tog. 298-299 R. 3 usus me genuit, mater peperit Memoria: ‚Erfahrung‘ [‚Empirie‘] hat mich gezeugt, ‚Memoria‘ [‚Gedächtnis‘] als Mutter hat mich geboren: Sophiam vocant me Grai, vos Sapientiam. ‚Sophia‘ nennen mich die Griechen, ihr ‚Sapientia‘ [‚Weisheit‘, ‚Wissen‘]. Auch wenn kein vollständiges Bild von Afranius’ Werken mehr zu gewinnen ist, kann man die antike Wertschätzung insofern nachvollziehen, als es genügend Indizien dafür gibt, dass Afranius die Gattung der Togata in der Form ausgestaltet und zugleich gedanklich angereichert hat. <?page no="203"?> 197 5.14. T. Quinctius Atta 5.14. T. Quinctius Atta Titus Quinctius Atta ist der letzte aus der Trias der eindeutig bezeugten Togatadichter: Er starb 77 v. Chr. in Rom (Hier. chron. 1940, zu 77 v. Chr. [p. 152e Helm]). Von Attas dramatischen Werken sind zwölf Titel und fast 25 (teilweise unvollständige) Verse erhalten. Die bekanntesten Schauspieler seiner Zeit, seine jüngeren Zeitgenossen Aesopus und Roscius (▶ Kap. 3.6), traten in seinen Stücken auf. Noch zu Horaz’ Zeit wurden diese aufgeführt. Horaz beklagt allerdings, das die ältere Generation ihm mögliche literarische Zweifel am Wert von Attas Togaten als Zeichen mangelnder Ehrfurcht vorwerfen würde (Hor. epist. 2,1,79-82). Daraus ergibt sich, dass Attas Dramen im ersten Jahrhundert v. Chr. geschätzt wurden. Für Varro gehört Atta zu den Dramatikern, die er wegen deren Charakterzeichnung preist (Varro, F 40 Funaioli, ap. Char., GL I, p. 241,27-28). Fronto rühmte Attas Fähigkeit, die Sprache von Frauen wiederzugeben (Fronto, ep. ad M. Caes. et inv. 2,8,3 [p. 57,1 van den Hout]). Zu Attas Themen oder Handlungsabläufen sind keine antiken Kommentare überliefert. Nach den erhaltenen Titeln und Fragmenten scheint sich die Thematik seiner Togaten wie die seiner Vorgänger auf den Kreis der Familie (Materterae, Nurus, Socrus) und Angelegenheiten des römischen Lebens bezogen zu haben, wie römische Spiele (Aedilicia, Megalensia), ausgelassenes Leben in einem Badeort (Aquae Caldae), religiöse Bräuche (Gratulatio, Lucubratio, Supplicatio) oder einen Söldner (Tiro proficiscens); eine historische Perspektive ist erkennbar in Bemerkungen über den ersten Monat des Jahres (tog. 18; 19-20 R. 3 [▶-T 55]). T 55 Atta, tog. 19-20 R. 3 maiores Martium primum habuerunt die Vorfahren hatten März als den ersten [Monat des Jahres] 5.15. L. Pomponius Lucius Pomponius aus Bononia (Bologna) war um 89 v. Chr. tätig (Hier. chron. 1928, zu 89 v. Chr. [p. 150d Helm]). Antike Autoren, die Pomponius erwähnen, nennen ihn einen Autor von Atellanen (Macr. Sat. 1,10,3; 6,9,4; Sen. contr. 7,3,9), und ihm wurde sogar die ‚Erfindung‘ einer neuen Gattung <?page no="204"?> 198 5. Dramendichter zugeschrieben (Vell. 2,9,6). Novius scheint jedoch ein Zeitgenosse von Pomponius gewesen zu sein, und es gab vorher zumindest eine vorliterarische Atellane. Daher beruht die Charakterisierung von Pomponius als ‚Erfinder‘ höchstwahrscheinlich darauf, dass er die (vorliterarische) Atellane zu einem literarischen dramatischen Genre machte, indem er ihr in einem schriftlich niedergelegten Text einen festgelegten Handlungsablauf gab. Weitere Details über Pomponius’ Biographie oder seine dramatischen Aufführungen sind nicht bekannt. Von seiner Schriftstellerei sind ungefähr 70 Titel von Atellanen und fast 200 (teilweise unvollständige) Verse erhalten. Die überlieferten Titel und Fragmente verweisen auf die typischen Charaktere der Atellane (z. B. Bucco adoptatus, Bucco auctoratus; Maccus, Macci gemini, Maccus miles, Maccus sequester, Maccus virgo). Ein anderer gut repräsentierter Bereich ist die Welt der Handwerker, wie Walker, und der Bauern. Verschiedene, manchmal recht bodenständige Details aus dem Bauernleben wurden, nach den Titeln zu urteilen, in manchen Stücken thematisiert (z. B. Vacca vel Marsuppium, Verres aegrotus, Verres salvos). In einigen Fragmenten geht es um den Gegensatz von Stadt und Land (z. B. Atell. 7; 45-46; 102 R. 3 [▶-T 56]). T 56a Pomponius, Atell. 7 R. 3 at ego rusticatim tangam, <nam> urbanatim nescio aber ich werde es auf bäuerische Weise angehen, denn auf städtische Weise kann ich es nicht T 56b Pomponius, Atell. 45-46 R. 3 longe ab urbe vilicari, quo erus rarenter venit, fern von der Stadt Verwalter sein, wohin der Herr selten kommt, <id> non vilicari, sed dominari est mea sententia das ist nicht Verwalter sein, sondern Herr sein-- meiner Meinung nach Neben Titeln, die auf spezifische Atellane-Themen hinweisen, sind andere identisch mit denen von Palliaten und Togaten, und auch einige Motive scheinen ähnlich gewesen zu sein, wie offenbar das Vorkommen zweier verschiedenartiger junger Männer in der Sarcularia (Atell. 162 R. 3 ). Außerdem gibt es nach mythischen Figuren oder Ereignissen benannte Stücke, die in den Titeln teilweise mit denen von Tragödien übereinstimmen, aber von denen zumindest einige eher Parodien waren. Diese Vielfalt von Titeln <?page no="205"?> 199 5.15. L. Pomponius deutet auf ein breites Spektrum von Themen und Stilarten von Pomponius’ Atellanen hin, und sie zeigt, dass die Handlung der Atellanen nicht auf den Erlebnissen der typischen Charaktere basieren muss. Insgesamt dürften Pomponius’ Atellanen recht bodenständig gewesen sein. Einige Fragmente wirken geradezu obszön und auf Körperfunktionen fixiert. Handlungen spielen im häuslichen Umfeld oder ländlicher Umgebung; es wird über Tiere auf dem Bauernhof, Essen, Trinken, Waschen und Bad geredet. Dabei scheinen die Stücke auch Themen und Motive zu umfassen, die in vielen Formen des leichten Dramas häufig sind, wie Liebesgeschichten, Hochzeiten und deren Probleme, Musikerinnen, Betrug, Verwechslungen und Wiedererkennung von Familienmitgliedern. Wie es für ein in Italien entstandenes dramatisches Genre naheliegt, ist der Fokus, auch wenn griechische Namen vorkommen (Atell. 64 R. 3 ), hauptsächlich römisch und italisch: Römische Götter oder Götter mit römischen Namen werden erwähnt (Atell. 51; 78; 133; 163 R. 3 ) sowie römische Institutionen und Orte in Italien (z. B. Campani, Galli Transalpini, Kalendae Martiae, Lar familiaris; vgl. auch Atell. 115-116 R. 3 : Graeca mercede). Trotz der alltäglichen, gewöhnlichen Ausdrucksweise der Figuren legt ihnen Pomponius auch metadramatische Äußerungen in den Mund. So bezieht sich der Vers ‚wenn ich wüsste, was du willst, als ob <ich die Schläue hätte> eines Mistkerls von Sklaven in der Komödie‘ (Atell. 138 R. 3 [▶-T 57]: si sciam quid velis, quasi servi comici conmictilis) auf die allzu schlauen Sklaven in der Komödie. Wenn ein anderes Fragment zu Recht Pomponius zugewiesen wird (Atell. 182 R. 3 : poema placuit populatim omnibus), ließ er den literarischen Begriff poema verwenden, den Lucilius definierte und in Bezug auf den Accius verschiedene Typen unterschied, und integrierte eine Diskussion über Publikumsreaktionen, ein weiteres Thema, das Accius in seinen Abhandlungen behandelte (Lucil. 338-347 M.- = 401-410 W.; Acc. F 13; 23; 24 FPL 4 = did. 14-15; prag. 3-6 W.-= gramm. 12-13; 18-21 D.). Da metadramatische Bezugnahmen in leichten dramatischen Gattungen in Rom häufig sind, ist deren Auftreten in der literarischen Atellane nicht überraschend; offensichtlich enthielt dieses leichte dramatische Genre ebenfalls über Unterhaltung hinausgehende Aspekte. Fast alle Fragmente von Pomponius sind bei antiken Grammatikern, Kommentatoren und Lexikographen überliefert, und er wird sonst selten erwähnt, meist lediglich als Autor von Atellanen identifiziert. Daher sind für seine Werke zahlreiche ungewöhnliche Worte und Konstruktionen überliefert, aber dieses Material ist sicher nicht vollkommen repräsentativ. <?page no="206"?> 200 5. Dramendichter Immerhin nennt Velleius Paterculus ihn berühmt wegen seiner Gedanken, wenn auch in der Sprache kunstlos (Vell. 2,9,6: sensibus celebrem, verbis rudem). Fronto lobt ihn (wie Novius) in Bezug auf die Handhabung der Sprache der Landleute und von Scherzworten (Fronto, ep. ad M. Caes. et inv. 4,3,3 [p. 57,1-3 van den Hout]). 5.16. Novius Wie Pomponius war Novius ein Dichter von Atellanen (Macr. Sat. 1,10,3: Atellanarum probatissimus scriptor; Fronto, ep. ad M. Caes. et inv. 4,3,3 [p. 57,1-3 van den Hout]) und dessen Zeitgenosse (Macr. Sat. 1,10,3); die beiden repräsentieren die literarische Atellane im ersten Jahrhundert v. Chr. Weiteres ist über Novius’ Biographie oder Details seiner dramatischen Aufführungen nicht bekannt. Da Pomponius (fl. 89 v. Chr.) und nicht Novius die ‚Erfindung‘ dieses dramatischen Genres zugeschrieben wird (Vell. 2,9,6), geht man gemeinhin davon aus, dass Novius etwas später tätig oder weniger prominent war. Jedenfalls sind weniger Titel und Fragmente für ihn bekannt; lediglich etwas mehr als 40 Titel und etwas mehr als 100 (teilweise unvollständige) Verse sind erhalten. Novius’ Dramen decken zum Teil dieselben Gebiete ab wie die von Pomponius: Geschichten mit den typischen Charakteren der Atellane, die Welt der Handwerker (Walker) und Bauern sowie mythische Themen, auch wenn das Spektrum nicht so weit ist. Novius teilt einige Titel mit bekannten republikanischen Tragödien; seine Umsetzungen mythischer Geschichten scheinen zumindest teilweise parodistisch gewesen zu sein (Atell. 4 a-b ; 79 R. 3 [▶-T 58]): In den Phoenissae etwa, in der vermutlich der Kampf der Ödipus- Söhne gegeneinander eine Rolle spielt, droht eine Figur einer anderen, sie mit der Binsenkeule umzubringen. In anderen Dramen geht es- - wie auch sonst in Stücken leichter dramatischer Gattungen-- um familiäre Probleme, Liebesgeschichten, eine schwangere Jungfrau, Schwierigkeiten mit Erbschaften oder Ehefrauen mit Mitgift. Wie bei Pomponius ist bei Novius die Handlung der Stücke lokal und gesellschaftlich in die römische Welt eingebunden: Genannt werden Orte in Italien (Atell. 46; 48; 70 R. 3 ) und römische Institutionen (z. B. Quinquatrus: Atell. 95 R. 3 ; Saturnalia: Atell. 104 R. 3 ). <?page no="207"?> 201 5.16. Novius T 58a Novius, Atell. 4 a-b R. 3 quod tu, mi gnate, quaeso ut in pectus tuum das lass du, mein Sohn, ich bitte dich, in dein Herz demittas tamquam in fiscinam vindemitor [transp. Bothe] hineinfallen wie ein Winzer [Weintrauben] in den Korb T 58b Novius, Atell. 79 R. 3 sume arma, iam te occidam clava scirpea ergreife die Waffen; jetzt werde ich dich töten mit der Keule aus Binsen Allein auf der Basis der Titel ist auffällig, dass Walker prominent sind (Fullones, Fullones feriati, Fullonicum; vgl. auch Atell. 94-95 R. 3 ); Novius’ Walker waren später sprichwörtlich (Tert. pall. 4,4,2). In anderen Bereichen scheint der Fokus bei Novius ebenfalls etwas anders zu sein als bei Pomponius. Zum Beispiel sind, auch wenn Körperfunktionen und bäuerliches Milieu weiterhin eine Rolle spielen, die Äußerungen nicht so krass und bodenständig formuliert. Wie in den Fragmenten von Pomponius’ Atellanen finden sich in denen von Novius metadramatische Bemerkungen: Novius scheint Kritik geübt zu haben an der ungewöhnlichen Form oder Aufführungsweise der Tragödien von Titus/ Titius, wahrscheinlich des Redners und Dramatikers C. Titius des zweiten Jahrhunderts v. Chr., der auch Eindruck auf Afranius machte (Atell. 67-68 R. 3 [▶-T 59]). Novius’ Exodium nahm vermutlich Stellung zu Dramen in Endposition innerhalb einer Aufführung, entweder als eine selbstreflexive Bemerkung über die Position von Atellanen oder als eine Anspielung auf frühere Formen von exodia, die später in Atellanen aufgingen (Liv. 7,2,11 [▶-T 1]). T 59 Novius, Atell. 67-68 R. 3 nec umquam und niemals vidit rostrum <in> tragoedia tantum Titi <theatrum> [suppl. Buecheler] hat das Theater in einer Tragödie eine so große Schnauze gesehen wie die des Titus/ Titius [vielleicht auf Theatermasken bezogen] Wenn man davon ausgeht, dass Pomponius der ‚Erfinder‘ der dramatischen Gattung der Atellane und Novius etwas später tätig war, könnte man die Hypothese aufstellen, dass Pomponius’ Atellanen mehr vom Charakter des <?page no="208"?> 202 5. Dramendichter originalen, vor-literarischen Genres bewahrten, während sich mit Novius die Atellane weiterentwickelte, indem die Drastik reduziert wurde. Eine Bestätigung für diese Hypothese könnte man darin sehen, dass in der Diskussion über den Witz in Ciceros De oratore bestimmte Arten von Witz bei Novius zustimmend erwähnt werden (Cic. de orat. 2,255; 2,279; 2,285), aber nicht in derselben Weise auf Pomponius Bezug genommen wird. Da es, abgesehen von Atta, keine bedeutenden Dichter von Palliaten oder Tragödien im frühen ersten Jahrhundert v. Chr. gab, bestand ein Vakuum, das die Dichter von Atellanen füllen konnten. Daher könnte die Akzeptanz von Novius’ Atellanen, unabhängig von ihrer genauen Datierung, darauf hindeuten, dass das römische Publikum weiterhin ein Interesse an dramatischen Aufführungen mit einem gewissen intellektuellen Anspruch hatte, die gleichzeitig das Bedürfnis nach schlichter Unterhaltung befriedigten. 5.17. D. Laberius Decimus Laberius (ca. 106-43 v. Chr.), der aus einer Familie von Rittern stammte, war ein Verfasser literarischer Mimen in der späten Republik. Er schrieb Mimen für die Bühne, was für einen Römer seines Standes ungewöhnlich war (Suet. Iul. 39,2; Macr. Sat. 2,3,10; 2,7,2; 2,7,8; 7,3,8); dieser höhere soziale Status unterscheidet ihn von anderen republikanischen Dramatikern, die berufsmäßig für die Bühne tätig waren (▶ Kap. 3.5). Laberius wurde wahrscheinlich um 106 v. Chr. geboren; jedenfalls soll er sich in dem 47/ 46 v. Chr. vorgetragenen ‚Prolog‘ als 60 Jahre alt beschrieben haben (Macr. Sat. 2,7,3). Gegen Ende seines Lebens zog sich Laberius nach Puteoli (Pozzuoli) zurück, wo er im zehnten Monat nach Caesars Ermordung, also vermutlich im Januar 43 v. Chr., gestorben sein soll (Hier. chron. 1974, zu 43 v. Chr. [p. 157i Helm]). Darüber hinaus sind nur wenige, jedoch signifikante Fakten aus Laberius’ Biographie bekannt: P. Clodius Pulcher verlangte einen Mimus von Laberius, vermutlich als er 56 v. Chr. kurulischer Aedil war (oder in einem der folgenden Jahre bis zu seinem Tod 52 v. Chr.); der Dichter weigerte sich jedoch und erklärte seine Ablehnung mit einer witzigen und kritischen Antwort (Macr. Sat. 2,6,6). Dass Clodius Pulcher sich wegen eines Mimus an Laberius wandte, impliziert, dass dieser um diese Zeit ein bekannter Dichter war. Laberius’ Reaktion zeigt, dass er dichterische und politische Unabhängigkeit für sich in Anspruch nahm und sich nicht verpflichtet fühlte, dem Willen der politisch Mächtigen zu entsprechen. <?page no="209"?> 203 5.17. D. Laberius 47/ 46 v. Chr. konnte Laberius jedoch dem politischen Druck nicht ausweichen: Nach der antiken Tradition wurde Laberius von Caesar ‚aufgefordert‘ (d. h. ‚gezwungen‘), in seinen eigenen Mimen auf der Bühne aufzutreten (was den Verlust des Ritterstatus nach sich zog). Die Verse, die Laberius bei diesem Auftritt vortrug, enthielten einen indirekten, aber deutlichen Kommentar zu seiner Situation und zu Caesars Position (Sen. contr. 7,3,9; Gell. 8,15; Macr. Sat. 2,3,10; 2,7,2-5 [▶-T 29]; 7,3,8; Suet. Iul. 39,2). Der Mimusdichter und -schauspieler Publilius Syrus, der für Caesars Spiele nach Rom gebracht worden war, forderte außerdem alle zeitgenössischen Bühnendichter dazu heraus, sich mit ihm in einem Improvisationswettstreit zu messen. Am Ende erkannte Caesar Publilius Syrus die Siegespalme zu; er gab jedoch Laberius den Ritterring zurück und überreichte ihm die für den Auftritt auf der Bühne versprochene Geldsumme (Macr. Sat. 2,7,7-9; Cic. fam. 12,18,2; Gell. 17,14,2). Von Laberius’ Mimen sind etwas mehr als 40 Titel und ungefähr 150 (teilweise unvollständige) Verse erhalten. Die bei Macrobius aufgeführten Verse als Antwort auf Caesars Herausforderung sind das längste zusammenhängende Stück, das vom römischen Mimus überliefert ist. Spätere Autoren erkannten den Witz, die kritische Ironie und die eleganten Gedanken von Laberius an; es gab jedoch auch Kritik an der Sprache, die als roh und unpoliert empfunden sowie als mit Kolloquialismen und Neologismen versehen betrachtet wurde (Gell. 3,12,2-4; 10,17; 16,7; Hor. sat. 1,10,5-6). Die Titel und einige signifikante Fragmente lassen Rückschlüsse auf die Thematik und den Stil von Laberius’ Mimen zu. Bei den Titeln gibt es Überschneidungen mit denen von Theaterstücken anderer leichter dramatischer Gattungen. Die Themen kreisten um die Familie und ihre Probleme, Ehefrauen und Hochzeiten, Hetären, Liebesangelegenheiten, Sklaven und Herren, Erbschaften und verschwenderische Söhne, Tiere auf dem Bauernhof und Handwerker. Dennoch waren Laberius’ Mimen nicht ausschließlich auf Unterhaltsamkeit angelegt: Einige Fragmente enthalten Aussagen, die über den bloßen Handlungskontext hinausreichen. Zum Beispiel klingt die Aussage ‚wir waren bedacht auf die Zahl der Verse, nicht der Rhythmen‘ (mim. 55 R. 3 [▶-T 60]: versorum, non numerorum numero studuimus) wie eine metadramatische Bemerkung, auch wenn Kontext und Bezugspunkt unsicher sind. In einigen Fragmenten werden griechische Philosophen wie Pythagoras, Demokrit oder die Kyniker namentlich erwähnt (mim. 17; 36; 72-79 R. 3 [▶-T 61]). Im Cancer ist auf die pythagoreische Doktrin der Metempsychosis angespielt (mim. 17; inc. XXI R. 3 ). Dabei sind diese Bezüge häufig in einen <?page no="210"?> 204 5. Dramendichter komischen Kontext gestellt. Etliche Fragmente weisen witzige und prägnante Formulierungen sowie satirische Zuspitzungen auf. T 61 Laberius, mim. 72-79 R. 3 Democritus Abderites physicus philosophus Demokrit aus Abdera, der Naturphilosoph, clipeum constituit contra exortum Hyperionis, stellte einen Schild so gegen den Aufgang der Sonne auf, oculos effodere ut posset splendore aereo. dass er durch den ehernen Glanz seine Augen ausstechen konnte. [75] ita radiis solis aciem effodit luminis, [75] So stach er mit den Strahlen der Sonne die Sehkraft der Augen aus, malis bene esse ne videret civibus. damit er nicht sehe, wie es schlechten Bürgern gut gehe. sic ego fulgentis splendorem pecuniae So will ich, dass der Glanz des strahlenden Geldes volo elucificare exitum aetatis meae, des Lichts beraube das Ende meines Lebens, ne in re bona esse videam nequam filium. damit ich nicht sehe, wie mein nichtsnutziger Sohn sich in guten Umständen befindet. Die Fragmente dokumentieren nicht nur Laberius’ Gelehrsamkeit und seine Anforderungen an das Wissen des Publikums, sondern belegen auch seine anspielungsreiche politische Einmischung. Beispielsweise wurde im Ephebus über die Degeneration und den Verlust der Macht des römischen Volks geklagt (mim. 42-43; 44-45 R. 3 ). In einem Fragment aus der Necyomantia (mim. 63-64 R. 3 ) scheint sich jemand darüber lustig zu machen, dass Caesar die Anzahl der Aedilen Anfang 44 v. Chr. auf sechs erhöhte (Suet. Iul. 41,1; Cass. Dio 43,51,3; Dig. 1,2,32) und es Gerüchte über Pläne gab, Polygamie zu erlauben, um seine Liebesgeschichten zu legitimieren (Suet. Iul. 52,3). Diese Bemerkung, zumindest in der erhaltenen Form, ist indirekt gefasst und vor allem witzig; daher war sie wahrscheinlich kein offensichtlicher Grund für Anstoß oder setzte den Autor Anschuldigungen aus, auch wenn sie für Zeitgenossen sicher verständlich war. Dass Laberius’ Mimen für ihre Anspielungen auf Personen des öffentlichen Lebens bekannt waren, ergibt sich aus einer Bemerkung bei Cicero: Aus Furcht für das Wohlergehen politisch aktiver Freunde warnt er sie, sich nicht so zu verhalten, dass sie Laberius Material für Spott böten (Cic. fam. 7,11,2 [? Jan. 53 v. Chr.]; vgl. auch Macr. Sat. 2,7,2; Gell. 17,14,2). Wie deutlich Laberius das dramatische Genre des Mimus als politisches Instrument nutzte, ist auch aus seinem Verhalten nach Caesars Herausforderung abzuleiten: Nach den Quellen begann Laberius seinen erzwungenen <?page no="211"?> 205 5.18. Publilius Syrus Auftritt auf der Bühne mit einem ‚Prolog‘, in dem er sein Leben und seine Karriere darlegte und die Konsequenzen dieses Vorfalls anprangerte. In der darauf folgenden Handlung, in der er im Gewand eines syrischen Sklaven auftrat (sein Konkurrent Publilius Syrus war ein freigelassener syrischer Sklave), ging es weiter mit Bemerkungen wie ‚Vorwärts, Quiriten, wir verlieren die Freiheit.‘ (porro, Quirites! libertatem perdimus) oder ‚Es ist notwendig, dass der viele fürchtet, den viele fürchten.‘ (necesse est multos timeat quem multi timent), was man als indirekte Kritik an Caesar verstehen kann, die vom Publikum registriert wurde (Macr. Sat. 2,7,2-5: Lab. mim. 98-124; 125; 126 R. 3 [▶-T 29]). Solche Bemerkungen fungierten als eine Art literarischer Rache an dem mächtigen Caesar, der sich aber offenbar nicht provozieren ließ. Dass Laberius sich in seinen Mimen politisch engagierte, hing möglicherweise auch mit seinem sozialen Status zusammen. Die Mimen von Publilius Syrus scheinen jedenfalls eher ‚moralisch‘ und weniger ‚politisch‘ gewesen zu sein. 5.18. Publilius Syrus Publilius Syrus, ein Schauspieler und Dichter von Mimen, ist wahrscheinlich der jüngste der bekannten berufsmäßigen republikanischen Dramatiker. Sein cognomen weist darauf hin, dass er aus Syrien stammte. Er wurde vermutlich zu Beginn des ersten Jahrhunderts v. Chr. geboren und kam später nach Italien (Macr. Sat. 2,7,6; Hier. chron. 1974, zu 43 v. Chr. [p. 157k Helm]). Publilius Syrus wurde freigelassen, angeblich wegen seines Witzes und seiner Schönheit, und erhielt eine sorgfältige Erziehung (Macr. Sat. 2,7,6-7; vgl. auch Plin. nat. 8,209). Dann fing er an, mit großem Erfolg in italischen Städten Mimen vorzuführen. Daher wurde er nach Rom gebracht für Spiele, die Caesar 46 v. Chr. organisierte, und als Star der Veranstaltung vorgeführt. Dabei kam es zu einem literarischen Wettstreit zwischen Publilius Syrus und Decimus Laberius, in dem Caesar Publilius Syrus zum Sieger erklärte (Macr. Sat. 2,7,7-9; vgl. auch Cic. fam. 12,18,2; Gell. 17,14,2; für einen weiteren Auftritt vgl. Cic. Att. 14,2,1 [8. April 44 v. Chr.]). Von Publilius Syrus’ dramatischen Werken sind lediglich zwei Titel und wenige Fragmente erhalten. Bekannt ist er, abgesehen von dem Wettstreit mit Laberius, für die sogenannten ‚sprichwörtlichen Bemerkungen‘ (sententiae). Offenbar war sein Stil sentenziös und lud daher dazu ein, Einzelverse herauszulesen und zu sammeln. In der überlieferten Form enthält diese <?page no="212"?> 206 5. Dramendichter Sammlung von sententiae knapp und eingängig formulierte Einzelverse, oft durchgestaltet mit stilistischen Figuren wie Alliteration, Assonanz, Antithese oder Paronomasie. Diese Merkmale wurden in der rhetorischen Tradition registriert, wo witzige Bemerkungen als ‚Sentenzen von Publilius‘ (Publilianae sententiae) bezeichnet werden (Sen. contr. 7,2,14; 7,3,8; 7,4,8). In diesen sententiae (▶- T 62) werden allgemein menschliche, vor allem moralische, Beobachtungen, Erfahrungen und Ratschläge zum Ausdruck gebracht; sie beziehen sich auf fundamentale Fragen wie Leben und Tod, Gerechtigkeit und Ungerechtigkeit, Freiheit und Sklaverei oder Schicksalsumschläge; dabei geht es um Aspekte des menschlichen Verhaltens wie Liebesangelegenheiten, die Behandlung von Mitmenschen, Habgier und Freigebigkeit, Weisheit und Dummheit oder die Effekte von starken Gefühlen und Emotionen. Der sentenziöse, beinahe philosophische Ton von Publilius Syrus’ Mimen, der an ‚höhere‘ Genres erinnert, wurde von Seneca herausgestellt (Sen. epist. 8,8; dial. 6,9,5; 9,11,8). T 62 Publilius, sent. 42; 352; 648; 651 R. 2 amicum an nomen habeas, aperit calamitas Ob du einen Freund hast oder einen, der nur so heißt, bringt das Unglück an den Tag. minimum eripit Fortuna cui minimum dedit Das Schicksal entreißt dem am wenigsten, dem es am wenigsten gegeben hat. virtute quod non possis, blanditia auferas Was du durch Tugend nicht vermagst, magst du durch Schmeichelei erlangen. viri boni est nescire facere iniuriam Es ist das Charakteristikum eines guten Mannes, nicht zu wissen, wie man Unrecht tut. Aufgrund der Sammlung der sententiae ist Publilius Syrus in Bezug auf die Rezeption zwar einer der bedeutendsten republikanischen Dramatiker, aber die beschränkte Zahl erhaltener Titel und Fragmente (abgesehen von den sententiae) macht es unmöglich, eine genauere Vorstellung von weiteren kennzeichnenden Merkmalen seiner Mimen zu gewinnen. Wenn man aus der Geschichte über den Wettstreit, zu dem er andere zeitgenössische Bühnendichter herausforderte, Hinweise auf Charakteristika von Publius Syrus’ Dramen ableiten will, so ergibt sich vielleicht ein Element von Improvisationskunst und witziger Schlagfertigkeit. Damit kommt er dem Ursprung dieser dramatischen Gattung nahe und war als Schauspieler, der in seinen eigenen Mimen auftrat, entsprechend geübt. Eine große Zahl von eher formelhaften sententiae passte zu dem zu vermutenden Kompositionsstil. <?page no="213"?> 207 5.19. Weitere (weniger prominente) Dichter 5.19. Weitere (weniger prominente) Dichter Neben den schon in der Antike als herausragend angesehenen Dichtern muss es in allen dramatischen Gattungen eine ganze Reihe anderer gegeben haben, die weniger prominent waren und von denen man heute nur noch vereinzelte Testimonia, erhaltene Titel und/ oder Fragmente hat (dazu kommen ungefähr 120 Verse aus leichten Dramen, vor allem Palliaten, und ungefähr 260 Verse aus Tragödien, bei denen man weder die Namen der Dichter noch die Titel der Werke kennt). Aus der Tatsache, dass den Werken dieser Dichter nicht dieselbe Aufmerksamkeit zuteil wurde wie denen der bedeutenderen Repräsentanten, erklärt sich die geringe Menge an Informationen und Texten. In den meisten Fällen ist nicht genügend Material vorhanden, um eigentliche Portraits der weniger prominenten Dichter zu entwickeln. Einige von ihnen mögen (im engeren Sinne) ‚Übersetzer‘ griechischer Dramen gewesen sein, wie vermutlich der bei Seneca dem Älteren erwähnte Surdinus (Sen. suas. 7,12: Surdinus, ingeniosus adulescens, a quo Graecae fabulae eleganter in sermonem Latinum conversae sunt). Jedoch zeigt die bloße Existenz dieser Dichter, dass das Verfassen von Theaterstücken ein weiter verbreitetes Phänomen war, als der Fokus auf die ‚größeren‘ Repräsentanten suggerieren mag. Auf dem Gebiet der Tragödie ist für die republikanische Zeit außer den fünf Hauptvertretern Pompilius bekannt: In zwei bei Varro überlieferten Versen führt Pompilius sich als Schüler von Pacuvius ein; dieser wird ein Schüler von Ennius und Ennius ein Schüler der Musen genannt (Varro, Men. 356 B.). Da nur ein Vers von Pompilius erhalten ist (Varro, ling. 7,93: trag. 1 [p. 263] R. 3 ), kann man von seinen Stücken keine Vorstellung gewinnen; wegen des aufgeführten Lehrer-Schüler-Verhältnisses müssen es Tragödien gewesen sein. Das Epigramm verweist auf eine sich entwickelnde römische Tradition, in der eine Abfolge von Dichtern anerkannt ist und die Einordnung in eine solche Reihe die jeweilige Stellung aufwertet. Im ersten Jahrhundert v. Chr. begannen Angehörige der Nobilität, in ihrer freien Zeit Theaterstücke, vor allem ernste Dramen, zu verfassen (Hor. ars 382-384). Sie schrieben vermutlich für die Lektüre oder die Rezitation (in privatem Kreis) und nicht für vollständige Aufführungen auf der Bühne; jedenfalls sind Aufführungen ihrer Stücke nicht belegt. Zu diesen Autoren am Ende der Republik gehören unter anderem C. Asinius Pollio (Verg. ecl. 8,9-10; Hor. carm. 2,1,9-12; Tac. dial. 21,7), Cassius von Parma (Porph. <?page no="214"?> 208 5. Dramendichter zu Hor. epist. 1,4,3; Schol. Ps.-Acr. zu Hor. epist. 1,4,3) und angeblich sogar C. Iulius Caesar (Suet. Iul. 56,7: Oedipus) und Octavian (Suet. Aug. 85,2: Aiax[▶-T 63]). In den meisten Fällen sind Details der Werke nicht bekannt. Denn die Tragödie, die er [Augustus] mit großem Schwung begonnen hatte, vernichtete er, als ihm das Schreiben nicht glückte; und als Freunde fragten, was denn der Aiax mache, antwortete er, dass sein Aiax sich in einen Schwamm gestürzt habe [wie Aiax im Mythos ins Schwert]. T 63 Suetonius, Aug. 85,2 nam tragoediam magno impetu exorsus, non succedenti stilo, abolevit quaerentibusque amicis, quidnam Aiax ageret, respondit, Aiacem suum in spongiam incubuisse. Einer der frühesten Repräsentanten dieser Gruppe der Tragödienschreiber ist C. Iulius Caesar Strabo (offenbar auch Vopiscus und Sesquiculus genannt) (ca. 130-87 v. Chr.). Er war ein Zeitgenosse von Accius, jedoch im Unterscheid zu diesem kein berufsmäßiger Dichter. Accius soll auf Caesar herabgesehen haben, weil er dessen Dichtungen qualitativ für geringerwertig hielt, und sich nicht erhoben haben, als Caesar das Gebäude der ‚Dichterzunft‘ (collegium poetarum) betrat, obwohl Caesar im sozialen Rang über ihm stand (Val. Max. 3,7,11). Andere scheinen jedoch Caesars Tragödien mehr geschätzt zu haben (Asc. zu Cic. Scaur. [p. 25 Clark]). Abgesehen von seiner Betätigung als Tragödiendichter war Caesar ein erfolgreicher Politiker und Redner; er ist einer der Unterredner in Ciceros De oratore. Drei Tragödientitel sind für Caesar bekannt: Adrastus, Tecmessa und Teuthras. Diese Titel sind für keinen der vorausgehenden Dichter in Rom belegt. Da bekannte und beliebte Mythen bereits behandelt waren, sah Caesar sich möglicherweise nach neuen Themen um, zumal für ihn keine Verpflichtung bestand, das Publikum oder die Magistrate zufriedenzustellen, oder er hatte die literarische Ambition, etwas Neues zu präsentieren. Cicero hebt hervor, dass Caesar eine neuartige Art der Rede erfunden habe, indem er Stile und literarische Gattungen mische (d. h. Tragisches beinahe komisch, Trauriges gelassen, Ernstes heiter, Forensisches mit schauspielerischer Eleganz behandle), ohne dass die Bedeutung des Gegenstands durch den geistreichen Witz verringert würde, und er lobt an seinen Reden und Tragödien den anmutigen und eleganten Stil (Cic. de orat. 3,30; Brut. 177). In stilistischer Hinsicht scheint Caesar also ebenfalls innovativ gewesen zu sein. Quintus Tullius Cicero (ca. 102-43 v. Chr.), Ciceros Bruder, verfasste Theaterstücke in der Freizeit (Schol. Bob. zu Cic. Arch. [p. 175 Stangl]). In einem von Ciceros Dialogen ist ihm ein Ausdruck der Bewunderung für <?page no="215"?> 209 5.19. Weitere (weniger prominente) Dichter Sophokles in den Mund gelegt (Cic. fin. 5,3). Quintus schrieb mehrere Tragödien (z. B. Electra; Erigona), unter anderem vier während eines sechzehntätigen Urlaubs im Verlauf einer Militärkampagne 54 v. Chr.; zumindest einige waren offenbar Adaptionen von Sophokles (Cic. ad Q. fr. 2,16[15],3; 3,1,13; 3,5,7 [▶-T 64]; 3,7[9],6-7). T 64 Cicero, ad Q. fr. 3,5,7 quattuor tragoedias sedecim diebus absolvisse cum scribas, tu quicquam ab alio mutuaris? et †-πλεος-† quaeris, cum Electram et Troadas [coni. Wesenberg] scripseris? cessator esse noli et illud ‚γνῶθι σεαυτόν‘ noli putare ad adrogantium minuendam solum esse dictum verum etiam ut bona nostra norimus. sed et istas et Erigonam mihi velim mittas. Da du [Ciceros Bruder Quintus] schreibst, dass du vier Tragödien in sechzehn Tagen vollendet hast, borgst du dir etwas von einem anderen? Und verlangst du nach-… [Titel eines Werks; Text unsicher], da du eine Elektra und Troerinnen (? ) [Text unsicher] geschrieben hast? Sei kein Bedenkenträger und glaube nicht, dass jener Ausspruch ‚erkenne dich‘ nur zur Minderung der Selbstüberhebung gesagt worden ist, sondern [er ist] auch dazu [gesagt], dass wir unsere guten Eigenschaften kennenlernen [sollen]. Aber ich möchte, dass du mir diese [die genannten Tragödien] und die Erigona schickst. Bereits im zweiten Jahrhundert v. Chr. lebte der Redner C. Titius, der auch Tragödien schrieb und vom Togatendichter Afranius imitiert wurde (Cic. Brut. 167). Laut Cicero war Titius von feiner Eleganz in seinen Tragödien (wie in seinen Reden), wodurch sie geistreich, aber nicht eigentlich ‚tragisch‘ erschienen. Wenn diese Analyse richtig ist, könnte man daraus schließen, dass Titius’ Tragödien einen eher deklamatorischen Charakter hatten. Aus augusteischer Zeit ist eine Tragödie Medea des Dichters Ovid bekannt, von der zwei Verse erhalten sind (Ov. am. 2,18,13-18; trist. 2,553-554). Quintilian hielt diese Tragödie für ein herausragendes Werk Ovids, das zeige, was er hätte leisten können, wenn er sein Talent beherrscht hätte (Quint. inst. 10,1,98). In der Kaiserzeit, im ersten Jahrhundert n. Chr., schrieb der römische Senator und Feldherr P. Pomponius Secundus ernste Dramen, mindestens eine Tragödie (Atreus) und eine Praetexta (Aeneas), die offenbar zumindest teilweise zur Aufführung kamen (Tac. ann. 11,13,1: is carmina scaenae dabat). Jedenfalls rügte Kaiser Claudius (47 n. Chr.), dass Pomponius vom Volk im Theater beschimpft wurde (Tac. ann. 11,13,1). Tacitus spricht vom literarischen Ruhm des Pomponius (Tac. dial. 13,3; ann. 12,28,2), Quintilian nennt ihn den besten zeitgenössischen Tragödienschreiber (Quint. inst. 10,1,98). Pomponius war befreundet mit Plinius dem Älteren (Plin. epist. 3,5,3), und <?page no="216"?> 210 5. Dramendichter Plinius der Jüngere berichtet, dass Pomponius, wenn er mit einem Freund über die Beibehaltung von Stellen in seinen Stücken uneins war, die Entscheidung von der Publikumsreaktion abhängig machte (Plin. epist. 7,17,11). Mit Seneca hat sich Pomponius angeblich über sprachliche Fragen auseinandergesetzt (Quint. inst. 8,3,31). Neben seiner wechselhaften politischen Karriere unter mehreren Kaisern beschäftigte sich Pomponius offenbar in eigenständiger Weise mit der Tragödie. Curiatius Maternus, der aus Tacitus’ Dialogus de oratoribus bekannt ist, verfasste ebenfalls Tragödien (Medea, Thyestes) und Praetexten (Cato, Domitius), die zur Rezitation gedacht gewesen zu sein scheinen (Tac. dial. 2-3). Erwähnt werden ferner Scaevus Memor (Mart. 11,9) und Varro (Mart. 5,30) als Verfasser von Tragödien. Der Satiriker Persius im ersten Jahrhundert n. Chr. (Vita Persi, p. 33,44-45, 48-49 Clausen) und möglicherweise L. Cornelius Balbus (Minor) im ersten Jahrhundert v. Chr. (Cic. fam. 10,32,5) sollen Praetexten verfasst haben. Jedenfalls war Balbus am Theater interessiert; denn er ließ in Rom zum Jahr 13 v. Chr. ein steinernes Theater errichten (▶ Kap. 3.3). Als Dichter von Komödien kennt man die im Kanon des Volcacius Sedigitus genannten Dichter (Gell. 15,24 [▶-T 22]): Außer Caecilius Statius, Plautus, Naevius, Terenz, Turpilius, Luscius Lanuvinus und Ennius sind das Licinius, Atilius und Trabea. Licinius Imbrex (Paul. Fest., p. 97,4 L.) wird ein ‚früher Verfasser von Komödien‘ genannt (Gell. 13,23,16 [▶- T 65]) und ist offensichtlich ein republikanischer Dramatiker. Von seinem Œuvre sind lediglich der Titel der Komödie Neaera und zwei Verse aus dieser Komödie erhalten (Gell. 13,23,16 [▶-T 65]). In Volcacius Sedigitus’ Kanon kommt er an vierter Stelle, gleich nach der gewinnenden Trias. T 65 Gellius 13,23,16-17 (Licinius, pall. 1-2 R. 3 ) praeter Plautum etiam praeterque Gellium Licinius Imbrex, vetus comoediarum scriptor, in fabula, quae Neaera inscripta est, ita scripsit: ‚nolo ego Neaeram te vocent, set Nerienem, / cum quidem Mavorti es in conubium data.‘ [17] ita autem se numerus huisce versus habet, ut tertia in eo nomine Außer Plautus [Truc. 515] und außer Gellius [Gnaeus Gellius in Annales, F 5 FRHist] hat auch Licinius Imbrex, ein früher Verfasser von Komödien, in einem Drama, das Neaera betitelt ist, folgendermaßen geschrieben: ‚Ich möchte nicht, dass sie dich Neaera nennen, sondern Nerienes, da du ja dem Mars zur Ehe gegeben bist.‘ [auch Plautus und Gellius bezeichnen Nerienes / Neria als Frau des Mars; Gellius sieht einen Zusammenhang mit der Bedeutung des Worts nerio <?page no="217"?> 211 5.19. Weitere (weniger prominente) Dichter syllaba contra quam supra dictum est corripienda sit; cuius sonitus quanta aput veteres indifferentia sit, notius est, quam ut plura in id verba sumenda sint. (‚Kraft‘)] [17] So aber verhält sich der Rhythmus dieses Verses, dass die dritte Silbe in diesem Namen entgegen dem, was oben gesagt worden ist [nach Gellius müsste korrekterweise die erste Silbe kurz, die dritte lang sein], zu kürzen ist; wie groß die Gleichgültigkeit gegenüber diesem Laut bei den frühen [Dichtern] war, ist zu bekannt, als dass darüber viele Worte zu machen sind. Obwohl Atilius, vermutlich in der ersten Hälfte des zweiten Jahrhunderts v. Chr. tätig, in Volcacius Sedigitus’ Kanon der Komödiendichter aufgenommen ist, schrieb er nicht nur Komödien, sondern folgte der ursprünglichen Praxis von Livius Andronicus, Naevius und Ennius und verfasste sowohl Komödien als auch Tragödien. Er ist einer der Komödiendichter, die nach Aussage von Varro leicht die Emotionen rühren können (Varro, F 40 Funaioli, ap. Char., GL I, p. 241,27-29). Bald ließ seine Beliebtheit jedoch offenbar nach: Der Kritiker Porcius Licinus (wohl in der zweiten Hälfte des zweiten Jahrhunderts v. Chr.) beschreibt seinen Stil als ‚eisern‘, was Cicero zitiert und kommentiert (Cic. fin. 1,5; Att. 14,20,3). Auszüge von Atilius’ Electra wurden bei den Leichenspielen für Caesar 44 v. Chr. aufgeführt (Suet. Iul. 84,2). Das Vorbild für die Electra war Sophokles’ gleichnamiges Drama (Cic. fin. 1,5), das für seine Komödie Misogynus vielleicht Menander (Cic. Tusc. 4,25). Cicero betrachtete Atilius’ lateinische Version von Sophokles’ Electra als eher schlecht (Cic. fin. 1,5). Zusätzlich zu diesen beiden Titeln sind drei Fragmente aus Atilius’ Stücken erhalten. Trabea ist vermutlich an den Beginn des zweiten Jahrhunderts v. Chr. zu datieren. Nach Varro gehörte er ebenfalls zu den Dichtern, die leicht die Emotionen beeinflussen können (Varro, F 40 Funaioli, ap. Char., GL 1, p. 241,27-29). In Volcacius Sedigitus’ Kanon der Komödiendichter nimmt er die achte Stelle ein. Zwei Fragmente (sechs Verse) von Trabeas Dramen sind erhalten. Vatronius, der eine Komödie Burra geschrieben haben soll (Placidus, gloss., CGL V, p. 8,20-24), Aquilius, dem eine Komödie Boeotia zugeschrieben wird (Gell. 3,3,3-5), und andere unsicher bezeugte Dramatiker sind noch schattenhafter. Sie waren offenbar weniger erfolgreiche Dichter in republikanischer Zeit; in Volcacius Sedigitus’ Kanon sind sie nicht erwähnt. M. Pomponius Bassulus, lediglich durch seine Grabinschrift bekannt (CIL IX 1164), scheint ein Komödiendichter im späten ersten oder frühen zweiten Jahrhundert n. Chr. gewesen zu sein. Wahrscheinlich gehört er, wie der von <?page no="218"?> 212 5. Dramendichter Plinius genannte Vergilius Romanus (Plin. epist. 6,21), zu den Amateur- Dichtern dieser Zeit. Mummius soll die Atellanen-Dichtung lange nach Pomponius und Novius wieder belebt haben (Macr. Sat. 1,10,3). Für Dichter des Mimus sind einige weitere Namen aus verschiedenen späten Zeugnissen bekannt: Aemilius Severianus, Atticus, Catullus, der einen Mimus Laureolus (Suet. Cal. 57,3-4; Tert. Val. 14,4) und einen Mimus Phasma (Iuv. 8,186) verfasst haben soll, Hostilius und Lentulus, die Tertullian im Zusammenhang mit Göttergeschichten parodierenden Mimen kritisiert (Tert. apol. 15,1), Lucilius, Marullus und Valerius. Nur für einige dieser Dichter hat man etwas mehr Informationen als ihre Namen, aber immerhin hatte die Gattung des Mimus offenbar längere Zeit Bestand und war noch Tertullian um 200 n. Chr. so präsent, dass er dagegen polemisierte. <?page no="219"?> 213 6.1. Überlieferung 6. Literarische Aspekte 6.1. Überlieferung Die Überlieferungssituation, d. h. der unterschiedliche Erhaltungszustand der Bühnenwerke der einzelnen römischen Dramatiker, hängt auch mit deren Position in der historischen Entwicklung der römischen Literatur zusammen. Die vollständig erhaltenen Dramen von Plautus, Terenz und Seneca sind (wie andere Werke der klassischen lateinischen Literatur) in spätantiken und vor allem mittelalterlichen Handschriften überliefert, weil sie immer wieder abgeschrieben wurden. Sofern antike Texte eine gewisse Wertschätzung erreicht hatten und man sie (aus den verschiedensten Gründen) für lesenswert hielt, war ihre Erhaltung einigermaßen gesichert (abgesehen von äußeren Einflüssen wie Verlust von Handschriften). Allerdings bringt dieser Überlieferungsprozess die bekannten Probleme mit sich, etwa beim Abschreiben eingedrungene Fehler oder unterschiedliche Versionen in verschiedenen Handschriften, sodass nicht immer eindeutige Klarheit über den vermutlichen Originaltext zu erreichen ist. Außerdem wurden in republikanischer Zeit die Texte der Theaterstücke nicht gleich nach der ersten Aufführung in vollständiger und kanonischer Form festgehalten; daher finden sich in einigen der überlieferten Texte Doppelungen und sogenannte Schauspielerinterpolationen, die (vermutlich) nicht auf die Dichter zurückgehen. Bei Senecas Tragödien kommt hinzu, dass die Überlieferung in zwei Handschriftenzweige gespalten ist, in denen die Tragödien in unterschiedlicher Reihenfolge und teilweise mit anderen Titeln überliefert sind; die Substanz der Texte ist von dieser Überlieferungssituation jedoch nicht berührt. Heute werden die Dramen in der Regel in ihrer überlieferten Form gelesen und interpretiert, es sei denn, es liegen evidente spätere Eingriffe in die Textsubstanz vor. Die Werke der Dichter, von denen keine vollständigen Texte und kaum Fragmente erhalten sind, die lediglich dem Namen nach und gelegentlich durch Werktitel bekannt sind, waren in der Regel wahrscheinlich weniger beliebt oder wurden als von geringerer Qualität angesehen oder waren für spätere Generationen nicht mehr interessant bzw. akzeptabel, sodass kein Bestreben bestand, sie zu erhalten. Die verschiedenen Prozesse der Kanonbildung und die Prominenz anerkannter Dichter dürften bei der Vernachlässigung der nicht in die jeweiligen Wertesysteme eingebundenen Dichtungen ebenfalls eine Rolle gespielt haben. <?page no="220"?> 214 6. Literarische Aspekte Für die Dichter, vor allem der republikanischen Zeit, von deren Werken eine größere Zahl von Fragmenten bzw. längere Passagen vorliegen, gilt, dass ihre Dichtungen in der Zeit der ersten Aufführung auf Interesse stießen und dieses einige Zeit fortbestand: Das zeigt sich an späteren Wiederaufführungen und Erwähnungen bei Autoren wie Cicero, die sich auf vollständige Stücke zu beziehen scheinen, so dass es diese als zugängliche Textfassungen gegeben haben muss. Von einem gewissen Zeitpunkt an wurden diese Dramen aber nicht mehr geschätzt, was unter anderem mit ihrer mittlerweile als altmodisch geltenden Sprache und Form zu tun hat, die den veränderten literarischen Ansprüchen nicht mehr genügten, sowie der Tatsache, dass in Dramen aufgeworfene Fragen nun in anderen, neuen literarischen Genres behandelt werden konnten. So ist festzustellen, dass republikanische Dramen, die ursprünglich eine wichtige Rolle in Roms literarischer Kultur spielten und bald Gegenstand wissenschaftlicher Diskussionen wurden, zum großen Teil nicht als vollständige Texte weiter tradiert wurden, sondern lediglich in Fragmenten überliefert sind, von denen die meisten bei spätantiken Grammatikern, Lexikographen und Kommentatoren erhalten sind, neben einigen Exzerpten in der literarischen Tradition, vor allem bei Cicero. Da die zitierenden Autoren (oder deren Quellen) Verse auswählten, die für ihr Argumentationsziel relevant, aber nicht unbedingt für das jeweilige Drama charakteristisch sind, kann man diese Fragmente nicht uneingeschränkt als repräsentativ für die jeweiligen Dichter und ihren literarischen Stil betrachten. Beispielsweise ist die große Zahl seltener Wörter und Konstruktionen in den Fragmenten republikanischer Dramen nicht nur durch die archaische Sprachstufe zu erklären, sondern auch durch die Interessen der zitierenden Autoren, die sich gerade mit solchen Wörtern und grammatischen Formen beschäftigten. Die bessere Kenntnis der von späteren republikanischen Autoren aufgeworfenen Fragestellungen verdankt sich deren Bevorzugung bei Rezipienten wie Cicero. Wenn jedoch in den zufällig oder nach anderen Kriterien ausgewählten Fragmenten dennoch bestimmte Themen und Motive häufig wiederkehren, kann man mit aller Vorsicht daraus Schlüsse auf die von einzelnen Dichtern aufgegriffene Thematik und die Art von deren Behandlung ziehen. Es bleibt aber unsicher, wie etwa die aus dem Kontext des Dramas gelösten Figurenäußerungen dort präsentiert waren und welcher Prozentsatz des Texts verloren gegangen ist. Der Versuch einer genauen Rekonstruktion von Handlungsabläufen auf der Basis weniger Fragmente ist problematisch. <?page no="221"?> 215 6.2. ‚Übersetzung‘ und griechische Vorbilder Bemerkungen späterer Autoren über römische Dichter und Dramen sowie Theaterkonventionen (Testimonia) erhalten bei der Betrachtung des römischen Dramas eine größere Bedeutung als in Bezug auf andere literarische Gattungen der römischen Literatur. Diese Bemerkungen finden sich bei beinahe zeitgenössischen Autoren (wie dem Satiriker Lucilius im 2. Jh. v. Chr.) oder wenig späteren Schriftstellern (wie Cicero und Varro im 1. Jh. v. Chr.), in Kommentaren der Archaisten (wie Fronto und Gellius im 2. Jh. n. Chr.) sowie bei spätantiken Grammatikern und Kommentatoren (wie Diomedes und Donatus ungefähr im 4. Jh. n. Chr.). Dabei ist nicht immer klar, auf welchen Quellen die Angaben späterer Autoren, die selbst keine Augenzeugen mehr sind, beruhen und wie verlässlich sie sind. Daher bieten diese Angaben zwar eine Fülle von Informationen, die nur auf diesem Wege zugänglich sind, man kann jedoch nicht sicher sein, ob sie auch (in vollem Umfang) zutreffen. 6.2. ‚Übersetzung‘ und griechische Vorbilder Das römische ‚literarische‘ Drama entstand dadurch, dass ernste und leichte Theaterstücke, die auf griechischen Vorbildern beruhten, auf Latein verfasst wurden, während genuine römische ‚literarische‘ dramatische Gattungen sich erst später entwickelten. Daraus ergibt sich die Frage, wie sich römische Dramen zu den griechischen Vorlagen verhalten. Im engeren Sinne betrifft sie vor allem die dramatischen Gattungen Crepidata und Palliata, die auf der griechischen (klassischen) Tragödie und der griechischen (Neuen) Komödie basieren. Im weiteren Sinne ist das Verhältnis zur griechischen Literatur jedoch für alle Formen des literarischen römischen Dramas relevant, da sie insgesamt nach der Übernahme des griechischen Dramas in Rom entstanden sind. Wegen der fragmentarischen Überlieferungslage oder sogar des fast vollständigen Fehlens von Informationen über Stücke mancher dramatischer Gattungen und Perioden der griechischen wie der lateinischen Literatur sind klare Antworten nicht einfach. Die vorgeschlagenen wissenschaftlichen Lösungen reichen von der Auffassung, dass die auf griechischen basierenden römischen Dramen im Prinzip wörtliche Übersetzungen der griechischen Modelle seien, bis zu der Sicht, dass römische Dichter griechische Dramen als Ausgangspunkt benutzten, sie jedoch in ein für das römische Publikum passendes Format frei umsetzten und sich gelegentlich vielleicht nicht einmal auf ein bestimmtes griechisches Modell stützten. In jedem Fall ist die <?page no="222"?> 216 6. Literarische Aspekte Tatsache, dass römische Dichter eine Auswahl trafen, was sie übertragen und wie sie es adaptieren wollten, eine bedeutsame künstlerische Entscheidung und stellt den Beginn von Literaturkritik dar. Dass römische Tragödien und Komödien in republikanischer Zeit von griechischen Modellen ausgingen, ist einerseits durch Aussagen in Komödienprologen von Plautus und Terenz zu sichern, wenn sie die als Grundlage herangezogenen griechischen Dramen identifizieren oder zu erkennen geben, dass das jeweilige Stück von einem griechischen adaptiert sei, andererseits durch Ciceros Überlegungen, mit denen er die jeweiligen Qualitäten griechischer Texte und ihrer lateinischen Umsetzungen gegeneinander abwägt (Cic. fin. 1,4; opt. gen. 18), und durch Kommentare bei Autoren wie Cicero, Varro oder Gellius, die griechische und lateinische Versionen desselben Dramas vergleichen (z. B. Cic. Tusc. 2,48-50: Sophokles’ Niptra und Pacuvius’ Niptra; Suet./ Don. vita Ter. 3: Menanders Adelphoi und Terenz’ Adelphoe; Gell. 2,23: Menanders Plokion und Caecilius Statius’ Plocium; 11,4,1: Euripides’ Hekabe und Ennius’ Hecuba). Diese Passagen zeigen, dass das Verfassen eines lateinischen Stücks durch die Umsetzung eines griechischen nicht generell als etwas Negatives oder ‚Unoriginelles‘ betrachtet, sondern als übliche Praxis akzeptiert wurde. Eine Stelle bei Gellius, an der sowohl Exzerpte aus Menanders Plokion als auch die korrespondierende Version bei Caecilius Statius wiedergegeben sind (Gell. 2,23 [▶- T 48]), ebenso wie ein Papyrus-Fragment von Menanders Dis exapaton (P.Oxy. LXIV 4407), das einem Abschnitt aus Plautus’ Bacchides entspricht (Plaut. Bacch. 494-562), lassen erkennen (wie einzelne Verse aus Tragödien), dass römische Dramatiker die Haupterzählung der griechischen Dramen und den allgemeinen Sinn einzelner Passagen in der lateinischen Version beibehielten; gleichzeitig adaptierten sie die Ausdrucksweise, das Metrum und den Einsatz von gesprochenen bzw. gesungenen Versen und modifizierten die Ausgestaltung der Figuren wie Abb. 19 Mosaik mit Darstellung einer Komödienszene (Menanders Synaristosae) Mosaik (von Dioskurides von Samos signiert mit Darstellung einer Komödienszene (Menanders Synaristosae), aus der sogenannten ‚Villa des Cicero‘ bei Pompeji, 1. Jh. v. Chr. (Neapel, Museo Archeologico Nazionale, Inv.-Nr. 9987) Drei Frauen, zwei jüngere und eine ältere (mit einer Sklavin), sitzen zusammen beim Essen. Die Masken lassen erkennen, dass es sich um eine Theaterszene handelt. Ein weiteres Mosaik (aus Mytilene), das dieselbe Szene zeigt, macht es durch seine Beschriftung wahrscheinlich, dass es sich um eine Szene aus Menanders Komödie Synaristosae (‚Die Frauen beim Frühstück‘) handelt, wohl das Vorbild von Plautus’ Cistellaria. <?page no="223"?> 217 6.2. ‚Übersetzung‘ und griechische Vorbilder auch Ton und Struktur einzelner Szenen (Don. zu Ter. An. 9[2]). Während einige dieser Anpassungen bei der Adaption griechischer Texte an die lateinische Sprache und die Aufführungsbedingungen des römischen Theaters <?page no="224"?> 218 6. Literarische Aspekte notwendig waren, gingen andere über das, was für eine bloße Transformation notwendig war, hinaus. Die römischen Dichter passten die Stücke an die Interessen des zeitgenössischen Publikums, etwa auch an öffentlich diskutierte politische und soziale Probleme, und die Produktionskontexte an. In einer Passage aus der Hecuba beispielsweise formuliert Ennius im Prinzip denselben Gedanken wie Euripides (Eur. Hec. 293-295; Enn. trag. 165-167 R. 3 = 206-208 W.), verwendet jedoch nicht nur eine lateinische Terminologie und Stilfiguren der frühen römischen Dichtung wie Alliteration und Assonanz, sondern verdeutlicht auch die Situation durch seine Ausdrucksweise. Ebenso werden an dem berühmten Beginn von Ennius’ Medea, der auf Euripides’ gleichnamiger Tragödie beruht (Eur. Med. 1-8; Enn. trag. 205-213 R. 3 = 253-261 W.[▶-T 66]), in den einführenden Worten der Amme im Prinzip dieselben Fakten erwähnt; Ennius präsentiert sie aber in anderer Reihenfolge und mit weiteren Erklärungen, sodass die Situation für ein römisches Publikum leichter verständlich ist. T 66a Euripides, Med. 1-8 Τροφóς : Amme [Prologsprecherin]: εἴθ’ ὤφελ’ Ἀργοῦς μὴ διαπτάσθαι σκάφος Wenn doch das Schiff Argo nicht Κόλχων ἐς αἶαν κυανέας ςυμπληγάδας, zum Land der Kolcher durch die düsteren Symplegaden hindurchgeflogen wäre μηδ’ ἐν νάπαισι Πηλίου πεσεῖν ποτε und nicht in den Waldtälern des Pelion einst gefallen wäre τμηθεῖσα πεύκη, μηδ’ ἐρετμῶσαι χέρας die gefällte Fichte und nicht die Hände [5] ἀνδρῶν ἀριστέων οἳ τὸ πάγχρυσον δέρος [5] der besten Männer hätte rudern lassen, die das Goldene Vlies Πελίᾳ μετῆλθον. οὐ γὰρ ἂν δέσποιν’ ἐμὴ für Pelias holten. Denn nicht wäre meine Herrin, Μήδεια πύργους γῆς ἔπλευσ’ Ἰωλκίας Medea, zu Türmen des iolkischen Landes gesegelt, ἔρωτι θυμὸν ἐκπλαγεῖσ’ Ἰάσονος· im Herzen getroffen von Liebe zu Jason; … … T 66b Ennius, trag. 205-213 R. 3 = 253-261 W. Nutrix: Amme: [205] utinam ne in nemore Pelio securibus [205] Wenn doch nicht im Pelion-Hain, von Beilen caesa accidisset abiegna ad terram trabes, gefällt, der Tannenstamm zur Erde gefallen wäre neve inde navis inchoandi exordium und nicht von da erstmals ein Schiff coepisset, quae nunc nominatur nomine entstanden wäre, das nun mit Namen <?page no="225"?> 219 6.2. ‚Übersetzung‘ und griechische Vorbilder Argo, quia Argivi in ea delecti viri Argo genannt wird, weil darin auserwählte argivische Männer [210] vecti petebant pellem inauratam arietis [210] fuhren und das goldene Vlies des Widders wegholten Colchis imperio regis Peliae per dolum: von den Kolchern, auf den listigen Befehl des Königs Pelias hin: nam numquam era errans mea domo efferret pedem Denn niemals setzte [dann] meine Herrin sich vergehend den Fuß aus dem Haus, Medea, animo aegro, amore saevo saucia. Medea, mit krankem Sinn, von wilder Liebe verwundet. Das Verfahren der Umsetzung griechischer Vorlagen durch römische Dramatiker genau zu definieren ist auch deswegen schwierig, weil die erhaltenen Testimonia widersprüchlich zu sein scheinen. In seinen Kommentaren zu griechischen Theaterstücken und ihren lateinischen Versionen spricht Cicero zum Beispiel an einer Stelle von ‚lateinischen Dramen, die wortwörtlich nach den griechischen wiedergegeben sind‘ (fabellas Latinas ad verbum e Graecis expressas), und anderswo von römischen Dichtern, ‚die nicht die Worte, sondern den Sinn der griechischen Dichter wiedergegeben haben‘ (qui non verba sed vim Graecorum expresserunt poetarum) (Cic. fin. 1,4-7; ac. 1,10). Beide Aussagen ergeben sich durch den jeweiligen Argumentationszusammenhang: Cicero will jeweils darlegen, dass philosophische Werke auf Latein für Römer der Lektüre wert sind und das dadurch plausibel machen, dass er einmal darauf hinweist, dass man auch Dramen auf Latein lese, die Wort für Wort den griechischen entsprächen, und an anderer Stelle darlegt, dass man in der Philosophie wie bei den Dramen den Sinn mit lateinischen Worten wiedergeben könne. Da Cicero, wiederum in einem anderen Kontext (Cic. Tusc. 2,48-50), die Klage des verwundeten Odysseus/ Ulixes in der lateinischen und der griechischen Version desselben Stücks gegenüberstellt (Sophokles/ Pacuvius, Niptra) und die lateinische des Pacuvius als ‚besser‘ (melius) betrachtet, geht er offensichtlich davon aus, dass Unterschiede bestehen können. Dass er eine individuelle Gestaltung aufseiten der römischen Dramatiker annimmt, ergibt sich auch aus einem Kommentar zu Figurenaussagen über den toten Hektor bei Ennius und Accius: Cicero findet die von Accius ‚besser‘ (melius Accius), weil dieser anders als Ennius zwischen dem empfindungslosen Körper und der Person unterscheide (Cic. Tusc. 1,105). Cicero war also vermutlich der Meinung, dass römische Adaptionen von Dramen so nahe am <?page no="226"?> 220 6. Literarische Aspekte griechischen Modell bleiben, dass Vergleiche angestellt werden können, sie aber gleichzeitig einen gewissen Grad an individueller Komposition zeigen. Auch die unterschiedlichen Bewertungen des Verhältnisses zwischen den griechischen Vorlagen und den römischen Umsetzungen sind nur unter der Voraussetzung möglich, dass den römischen Versionen eine gewisse Eigenständigkeit zugebilligt wurde: Während Cicero Pacuvius’ Fassung der Niptra wegen der Gestaltung des heldenhaften Charakters von Ulixes bevorzugt, ist Gellius der Meinung, dass das griechische Drama Plokion durch Caecilius Statius’ Übertragung verschlechtert worden sei (Gell. 2,23 [▶-T 48]). Gellius billigt allerdings Ennius’ Adaption der Verse aus Euripides’ Hekabe (Gell. 11,4,1); der Grund dafür könnte sein, dass Ennius’ Version relativ nahe am Sinn und Ton der griechischen bleibt, auch wenn die Ausdrucksweise terminologisch an römische Konventionen angepasst ist. Die republikanischen Dramatiker, vor allem Ennius und Accius, waren offenkundig mit klassischer und hellenistischer griechischer Literatur vertraut und informierten zum Teil die Rezipienten über das Verhältnis ihrer Stücke zu griechischen Vorlagen; sie haben jedoch keine expliziten grundsätzlichen Diskussionen darüber hinterlassen, wie römische Dichter mit griechischen Dramen umgehen sollten. Aus den Prologen von Palliaten, auch wenn darin verschiedene Aspekte und Probleme, die mit der Entstehung der jeweiligen Bühnenwerke zu tun haben, angesprochen werden, ergeben sich keine allgemeinen Prinzipien. In seinen längeren Prologen lässt Plautus häufig den Sprecher den Titel des griechischen Dramas und den Namen des Dichters nennen; was die Adaption angeht, wird allenfalls gesagt, dass ‚Plautus‘ das Stück ins ‚Lateinische‘ umgesetzt habe, und der neue Titel erwähnt (Plaut. Asin. 10-12; Merc. 9-10; Mil. 86-87; Poen. 50-55; Trin. 18-21 [▶-T 45]). Wenn Plautus den Umsetzungsprozess benennt, spricht er ohne weitere Spezifizierung von vortit (Plaut. Asin. 11; Trin. 19 [▶-T 45]). Figurenäußerungen lassen erkennen, dass Plautus sich in der Tradition der griechischen Komödiendichter sieht, aber auch davon ausgeht, dass er sie übertreffen könne (Plaut. Most. 1149-1151 [▶-T 46]). Terenz setzt in seinen Prologen seine Technik von der seiner Konkurrenten ab. Die Tatsache, dass er unterschiedliche Verwendungsweisen griechischer Vorlagen diskutiert, deutet darauf hin, dass zumindest zu dieser Zeit die römischen Dichter nicht mechanisch Wort für Wort übersetzten, sondern individuelle Entscheidungen über die Methode fällten. Im Eunuchus lässt Terenz den Prologsprecher über einen Konkurrenten sagen (Ter. Eun. <?page no="227"?> 221 6.2. ‚Übersetzung‘ und griechische Vorbilder 7-8 [▶-T 51]), dass er gut übersetze (bene vortendo) und gleichzeitig schlecht schreibe (scribendo male). Da sich vertere auf den Prozess der Umsetzung von griechischen Stücken ins Lateinische und scribere auf das Verfassen des lateinischen Texts bezieht, scheint die Kombination zu bedeuten, dass dieser Dichter das Griechische zu akzeptablem Latein machte, jedoch keine befriedigenden lateinischen Verse und Strukturen schuf, eine Behauptung, die Terenz durch ein Beispiel einer unlogischen Handlungsfolge zu belegen sucht (Ter. Eun. 9-13 [▶-T 51]). Wenn Terenz’ Vorwurf, dass aus einem guten griechischen ein schlechtes lateinisches Stück gemacht worden sei, zutrifft, müsste die Gestaltung auf den lateinischen Dichter zurückgehen. Terenz, der, wie in einigen Prologen angegeben wird (Ter. An. 9-14; Eun. 30-33 [▶- T 24]; Ad. 6-11 [▶- T 67]), in diesen Komödien Szenen aus verschiedenen griechischen Dramen zu einem Stück ‚kontaminiert‘ hat, bediente sich offenbar aus dem Reservoir griechischer Stücke, um daraus ‚gute‘ lateinische Stücke zusammenzustellen. Dem Eindruck eines eher freien Umgangs mit griechischen Vorlagen scheint eine Aussage im Prolog der Adelphoe entgegenzustehen; dort lässt Terenz den Prologsprecher über eine einzelne Szene aus einem zweiten griechischen Stück, die in die Adelphoe integriert ist, sagen: ‚der Dichter hat sich diese Szene für die Adelphoe genommen; er hat sie übertragen, Wort für Wort wiedergegeben‘ (Ter. Ad. 10-11 [▶-T 67]: eum hic locum sumpsit sibi / in Adelphos, verbum de verbo expressum extulit). Diese Bemerkung stammt jedoch aus einem spezifischen Kontext, in dem der Dichter sich gegen die Anschuldigung verteidigt, dass er ein Stück zugrunde gelegt habe, das bereits von Plautus umgesetzt worden sei, und über die Methode für diese eine Szene spricht (die Plautus ausgelassen habe). Vielleicht wollte er betonen, dass die Szene auf einem Abschnitt des griechischen Modells beruhe, der in Rom noch nicht gezeigt worden sei. Vielleicht ging es ihm auch darum, dem impliziten Vorwurf entgegenzutreten, dass er Elemente der anderen von Plautus bereits adaptierten Partien des Stücks aufgenommen habe, was im Fall von freier Übersetzung schwerer zu beweisen wäre, und zu zeigen, dass Plautus eine ausgezeichnete Szene ausgelassen habe. Wenn Cicero einmal von wortwörtlicher, dann wieder von sinngemäßer Übertragung spricht, setzt das voraus (abgesehen vom Argumentationskontext), dass er ebenso von verschiedenen Möglichkeiten der Umsetzung griechischer literarischer Texte ins Lateinische ausgeht. Die römischen Dramatiker werden Übersetzungen mit verschiedenen Stufen von Wörtlichkeit produziert haben, je nach den eigenen literarischen Absichten und den <?page no="228"?> 222 6. Literarische Aspekte Bedingungen des jeweiligen Texts. Allein die Tatsache, dass sie nicht ausschließlich wortwörtliche Übersetzungen anfertigten, sondern auch sinngemäße, und je nach Bedarf verschiedene Methoden wählten, belegt, dass sie eher kreative Individuen als ‚sklavische Übersetzer‘ waren. D.h., die römischen Theaterstücke sind zwar sekundär gegenüber den griechischen Vorbildern, gleichzeitig aber auch eigenständige Werke. Angesichts einer so aktiven Auseinandersetzung mit griechischen Dramen haben einige Forscher sogar vorgeschlagen, die römischen Dramatiker als ‚Leser‘ oder ‚Interpreten‘ zu betrachten. Als Vorlagen bevorzugten die römischen Tragödiendichter die klassischen athenischen Tragiker des fünften Jahrhunderts v. Chr. (Aischylos, Sophokles, Euripides), während die Komödiendichter sich auf hellenistische Dramatiker des späten vierten Jahrhunderts wie Menander und Diphilos stützten. Auch die hellenistischen Stücke waren im späten dritten und frühen zweiten Jahrhundert v. Chr. bereits ‚Klassiker‘. Daher scheinen sowohl die Tragödienals auch die Komödiendichter in Rom auf Theaterstücke der etablierten Klassiker und nicht auf zeitgenössische Werke zurückgegriffen zu haben. Für einige römische Dramen lässt sich anhand der vorliegenden Daten kein griechisches Vorbild identifizieren. In solchen Fällen ging man früher davon aus, dass ein verlorenes griechisches Drama die Grundlage gewesen sei. Heutzutage wird ein weiteres Spektrum von Möglichkeiten in Erwägung gezogen: Die römischen Dichter könnten auch Theaterstücke auf der Basis von Texten anderer literarischer Gattungen (z. B. Epen oder mythographischen Darstellungen) und ihrer Kenntnis der Struktur griechischer Dramen entwickelt haben, etwa bei der dramatischen Umsetzung mythischer Geschichten, für die die Homerischen Epen als Basis dienen können. Außerdem ist nicht auszuschließen, dass sich die Art des Umgangs mit griechischem Material im Verlauf der republikanischen Periode veränderte. Wie Livius Andronicus’ Odusseia eine Umsetzung von Homers Odyssee ist und sein Nachfolger Naevius ein Epos über ein römisches Thema, jedoch nach dem strukturellen Vorbild des griechischen Epos, gestaltete, liegt es bei späteren römischen Dramatikern näher, dass sie ihre Stücke eher unabhängig von konkreten griechischen Vorlagen und in Bezug auf die sich entwickelnde römische Tradition verfassten. Die Tatsache, dass die römischen Dramatiker auch Geschichten auf die Bühne brachten, die den bereits gezeigten ähnelten, aber nicht mit den <?page no="229"?> 223 6.2. ‚Übersetzung‘ und griechische Vorbilder berühmtesten griechischen Dramen in Verbindung zu bringen sind, ist in jedem Fall ein Indiz dafür, dass den römischen Dichtern aufgrund ihrer Kenntnis der griechischen Literatur und Kultur ein größeres Reservoir an möglichen Themen zur Verfügung stand, indem sie damals weniger bekannte (heute verlorene) griechische Stücke umsetzten oder neue Dramenhandlungen aus narrativen Quellen entwickelten. Wie die römischen Dichter über eine allgemeine Kenntnis griechischer Mythen und Geschichten hinaus ihr Wissen erweitert haben, ist nicht mehr zu klären; möglicherweise haben sie Textfassungen griechischer Dramen gelesen, Aufführungen griechischer Dramen in Italien gesehen, Informationen von griechischen Schauspielern bekommen oder Theatertexte von Mitgliedern der Schauspielertruppen erhalten. Die Auswahl aus diesem Fundus scheint auch durch Konventionen bestimmt gewesen zu sein. Im Prolog des Eunuchus lässt Terenz den Prologsprecher den Dichter gegen Vorwürfe verteidigen, dass er als Vorbild ein griechisches Drama oder Teile eines griechischen Dramas benutzt habe, das bereits von früheren römischen Dichtern umgesetzt worden sei (Ter. Eun. 19-34 [▶- T 24]). Terenz leugnet nicht, dass einige der Figuren von diesem griechischen Stück übernommen seien; er leugnet jedoch, dass er von darauf basierenden früheren lateinischen Versionen gewusst habe. Vom Prologsprecher der Adelphoe lässt Terenz erklären, dass Plautus zwar für seine Commorientes das entsprechende griechische Stück von Diphilus adaptiert, dabei aber eine Szene weggelassen habe, die Terenz nun in die Adelphoe in wörtlicher Umsetzung eingefügt habe (Ter. Ad. 6-11 [▶-T 67]). Offenbar wurde in Terenz’ Zeit das Zurückgreifen auf griechische Dramen, die römische Dichter bereits verwendet hatten (sofern es nicht signalisiert war), nicht als akzeptable Praxis betrachtet (vgl. auch Don. zu Ter. Eun., praef. 1,11). Nach dem Prolog zu Terenz’ Eunuchus beruhte der Vorwurf des Gegners auf folgendem Faktum: Colacem esse Naevi et Plauti veterem fabulam (Ter. Eun. 25). Beim Rückbezug auf diesen Vers (Ter. Eun. 33-34) spricht der Prologsprecher von eae fabulae-… Latinae (im Plural); daher muss sich die Aussage auf zwei Stücke und nicht auf ein in Zusammenarbeit produziertes Stück beziehen, was ohnehin ohne Beispiel wäre. Der Vers lässt sich übersetzen entweder als ‚es gebe einen Colax von Naevius und ein altes Drama von Plautus‘ oder als ‚es gebe einen Colax von Naevius und einen von Plautus, ein altes Drama‘. <?page no="230"?> 224 6. Literarische Aspekte Da Fragmente sowohl von einem Colax, bei dem Plautus als Autor angegeben ist, als auch von einem Colax, der von Naevius sein soll, erhalten sind, kannte man offenbar von beiden Dichtern Stücke mit dem Titel Colax. Wenn es zwei solcher Stücke gab, könnte die Formulierung des referierten Vorwurfs gegenüber Terenz als Bezug darauf verstanden werden. Jedoch muss die besondere Qualifizierung ‚altes Drama‘ (vetus fabula) eine spezielle Bedeutung haben und nicht nur auf eine Datierung verweisen. In der Tat gibt Gellius später an, dass Plautus öfter Stücke ‚alter Dichter‘ (veteres poetae) überarbeitet habe und diese so charakteristische Merkmale seines Stils erhielten und ihm zugeschrieben worden seien (Gell. 3,3,13). Daher soll der referierte Vorwurf von Terenz’ Gegner vielleicht besagen, dass Naevius Menanders Colax für die römische Bühne adaptiert und Plautus eine Überarbeitung von Naevius’ Version auf die Bühne gebracht hatte (die dann nach den Kategorien des römischen Theaters ein ‚altes Drama‘ war). Wenn Terenz, wie der Kontrahent bemängelt, auf dasselbe griechische Modell zurückgreift, erscheint dieser Schritt umso schlimmer angesichts der Existenz zweier vorausgehender römischer Versionen. Diese Argumentation impliziert, dass Plautus’ Verfahren nicht als identisch mit dem des Terenz angesehen wird, da Plautus offensichtlich ein schon vorhandenes römisches Theaterstück umarbeitete, während Terenz, auch wenn er nicht (wie in anderen Prologen) explizit die Neuheit der Komödie hervorhebt, das Stück einführt, als ob es keine früheren lateinischen Dramen gegeben habe (unabsichtlich, wie er behauptet). Daraus ist zu erschließen, dass ‚neue‘ römische Palliaten auf der Basis bisher nicht verwendeter griechischer Komödien geschaffen werden sollten, weswegen Terenz glaubt, sich verteidigen zu müssen. Für eventuelle Konventionen bei der Verwendung griechischer Modelle für Tragödien gibt es keine vergleichbaren Nachrichten. Jedenfalls sind keine Hinweise auf entsprechende Regeln erhalten, und in Tragödien konnten nicht so einfach metadramatische Diskussionen geführt werden wie in Komödien. Möglicherweise war die Sachlage für Tragödien auch etwas anders: Für Tragödien standen eine Reihe von Mythen zur Verfügung, die unabhängig von bestimmten Darstellungen allgemein bekannt waren; hingegen können der fiktive Charakter und die Ähnlichkeit der Handlungsabläufe der Neuen Komödie es begünstigt haben, spezifische Varianten bestimmten Dichtern und Stücken zuzuschreiben. Etliche Tragödientitel sind für mehrere römische Dramatiker belegt; jedoch scheinen spätere Dichter es vermieden zu haben, dieselben Varianten oder Abschnitte eines Mythos darzustellen. <?page no="231"?> 225 6.3. Literarische Interaktion im dramatischen Genre 6.3. Literarische Interaktion im dramatischen Genre Neben der grundsätzlichen Differenzierung zwischen ernstem und leichtem Drama ist jedes dramatische Genre in Rom (d. h. jede einzelne Form des ernsten oder leichten Dramas) durch spezifische Charakteristika gekennzeichnet. Andererseits wurden Tragödien und Komödien auf der Basis griechischer Vorbilder ungefähr um dieselbe Zeit in Rom eingeführt, und die ersten römischen Dramatiker waren bekanntlich sowohl in ernsten als auch in leichten Genres tätig. Daher ist die Annahme naheliegend, dass sie in beiden Fällen ähnliche formale Prinzipien verwendeten. Denn die einzelnen dramatischen Gattungen sind bei allen generischen Differenzen nicht so sehr voneinander verschieden, dass sie nicht miteinander Elemente teilen oder voneinander übernehmen könnten. Über die Gattungsgrenzen hinweg ist bei den römischen Dramatikern die Tendenz festzustellen, die Stücke mit Showeffekten anzureichern und auf aktuelle politische oder soziale Themen Bezug zu nehmen, wobei die relativen Anteile dieser Elemente je nach dramatischen Genres und Epochen verschieden sind. Offenbar entsprachen die Dichter damit einem übergreifenden Kunstideal, wie es Horaz prägnant formuliert: ‚Nutzen bieten‘ und ‚Vergnügen bereiten‘ (prodesse und delectare oder utile und dulce: Hor. ars 333-334; 343-344), und das scheint das römische Publikum verlangt zu haben (Don. zu Ter. Hec., praef. 1,3). Der Blick auf die Situation der römischen Dramatiker (bestimmt durch die Entwicklung einer eigenen Literatur auf der bewusst herangezogenen Grundlage einer anderen, die Herausbildung verschiedener dramatischer Gattungen sowie deren Differenzierung bei gleichzeitigen Übereinstimmungen) führt zu der Frage, inwieweit sich eine Auseinandersetzung der Dichter mit den jeweiligen Gattungsspezifika und gattungsübergreifende Bezugnahmen beobachten lassen. Auch wenn es kaum Aussagen von Dramendichtern über ihre Position in der generischen Tradition gibt, kann man erschließen, dass sie über die dramatische Gattung ihrer Stücke sowie über deren Verhältnis zu früheren oder gleichzeitigen Dramen in derselben oder anderen dramatischen Gattungen einen Diskurs führten. Soweit man es bei dem fragmentarischen Zustand vieler Texte sagen kann, scheinen sie sich vor allem gegenüber den Vorgängern in demselben dramatischen Genre positioniert zu haben. Dabei beziehen sich die römischen Dramatiker nicht nur auf griechische Stücke als <?page no="232"?> 226 6. Literarische Aspekte Paradigmen, sondern auch auf die sich entwickelnde römische Tradition in allen dramatischen Genres. Ein Eingehen auf frühere dramatische Dichter, explizit oder implizit durch intertextuelle Bezüge oder die Vermeidung von Überschneidungen, wurde allerdings erst möglich, als sich eine römische Tradition etabliert hatte und als solche erkannt wurde. Bei den Komödiendichtern finden sich auch Bezugnahmen auf Dichter und Texte anderer dramatischer Gattungen, aber solche Bezüge haben in der Regel parodierenden oder illustrierenden Effekt, und der Bezugspunkt ist als extern markiert. Wenn beispielsweise eine Figur bei Plautus einen heftigen Sturm als ‚Euripides’ Alcumena‘ bezeichnet (Plaut. Rud. 86), wird offenbar auf eine bekannte Szene aus dieser Tragödie (vielleicht in lateinischer Adaption) angespielt. In den Komödien führen die Verwendung tragischer Sprache und die Einfügung tragödienhafter Situationen zu einer Steigerung der Emotionalisierung, oder sie erzeugen komische Effekte durch Kontexte, die mit ähnlichen Szenen in der Tragödie kontrastieren (z. B. Plaut. Amph. 633-653; Merc. 195-197; Most. 496-504). Was die Ansichten der Dramatiker zu ihren römischen Vorgängern betrifft, gibt es einen interessanten Unterschied zwischen den Dichtern Terenz und Afranius, die chronologisch nahe beieinander stehen. Während Terenz sich auf die Methode der Vorgänger in seinem dramatischen Gerne beruft, um sein eigenes Verfahren zu rechtfertigen (Ter. An. 18-21; Haut. 16-21), betont er im Prolog des Eunuchus, dass er kein entsprechendes früheres lateinisches Drama gekannt und davon nicht kopiert habe, dass es aber erlaubt sein müsse, typologisch identische Figuren auf die Bühne zu bringen (Ter. Eun. 19-41 [▶-T 24]). Wenig später gibt Afranius ohne jede Vorbehalte an, dass er von jedem früheren Dichter, griechisch oder lateinisch, einschließlich Menander und Terenz, übernehme, was ihm passe, und glaubt offenbar, dass die Verbindung mit diesen Vorgängern den Wert seines eigenen Werks steigere (Afr. tog. 25-28; 29 R. 3 [▶-T 26]). Da Afranius seine Vorgehensweise offen darlegt, anscheinend ohne befürchten zu müssen, seinen Erfolg zu gefährden, hat sich die Situation in seiner Zeit, in der zweiten Hälfe des zweiten Jahrhunderts v. Chr., offenkundig verändert. In dieser Periode fingen römische Literaturkundige an, das römische Drama als ein literarisches Genre zu analysieren (▶ Kap. 2.4; 3.8), sodass deutliche Beziehungen zu griechischen und römischen ‚Klassikern‘ ins Bewusstsein gerufen wurden. Bemerkenswerterweise betont Afranius, dass er ‚auch von einem lateinischen‘ Dichter übernehme (Afr. tog. 25-28 R. 3 [▶-T 26]). Man konnte nun offenbar die lateinische Tradition als so etabliert <?page no="233"?> 227 6.3. Literarische Interaktion im dramatischen Genre hinstellen, dass lateinische Dichter (wie griechische) als Vorbild in Frage kamen. Eine solche Einschätzung gilt genreübergreifend: Afranius ‚zitiert‘ ebenso explizit den Tragiker Pacuvius (Afr. tog. 7 R. 3 : Pac. trag. inc. LIV R. 3 = 35 W.). Terenz ließ nicht nur Prologsprecher über seinen Umgang mit älteren lateinischen Theaterstücken Rechenschaft geben, woraus zu erschließen ist, dass er Werke von Vorgängern kannte (z. B. Ter. Ad. 6-11 [▶-T 67]), sondern es sind auch in den Dramen Bezüge darauf zu erkennen. In der Historia Augusta findet sich die Nachricht, dass Komödiendichter ihre Soldaten oft ‚alte Aussprüche‘ (vetera dicta) verwenden ließen (SHA 30, Car. 13,5). In diesem Kontext wird ein Vers aus einer Terenz-Komödie als ein Zitat von Livius Andronicus identifiziert (Ter. Eun. 426; Liv. pall. 8 R. 3 = inc. 6 W.) und bemerkt, dass auch Plautus und Caecilius Statius Ausdrücke von Livius Andronicus in ihre Stücke aufgenommen hätten. Wenn solche Übernahmen in der Tat generelle Praxis waren, wiese das auf produktive Interaktion innerhalb der Gattung der Palliata hin, nachdem sich eine römische Tradition herausgebildet hatte. Intertextuelle Beziehungen zwischen den verschiedenen Formen des leichten Dramas lassen sich von der zweiten Generation römischer literarischer Dichter an beobachten: Zum Beispiel sind einige Titel identisch in Palliaten, Togaten, Atellanen oder Mimen (z. B. Compitalia, Fullones, Gemini), und es gibt Ähnlichkeiten bei den Handlungsabläufen, vor allem in Bezug auf die im Zentrum stehenden Liebesgeschichten. Anleihen aus anderen Formen des leichten Dramas können allerdings von späteren Autoren als Nichtbeachtung der generischen Grenzen und als eine Art Stilbruch betrachtet werden (Hor. epist. 2,1,173; Gell. 2,23,12). Im Bereich des ernsten Dramas verfassten in der Republik wie in der Kaiserzeit dieselben Dichter Tragödien und Praetexten. Zwar geht es in den Praetexten um etwas anderes als in den mythischen Geschichten der Tragödie, aber die Stücke der beiden dramatischen Genres hatten wahrscheinlich dieselbe Struktur, und in späteren republikanischen Praetexten gibt es Anspielungen auf Verse aus früheren Tragödien. Trotz der gelegentlichen Bezugnahmen zwischen den verschiedenen Formen des ernsten und leichten Dramas ist festzustellen, dass grundlegende generische Differenzierungen gewahrt werden. Eine solche Unterscheidung erwartete das Publikum offenbar, wie etwa Plautus’ Erläuterungen im Prolog der Captivi erkennen lassen (Plaut. Capt. 55-62 [▶-T 68]). Spätere römische <?page no="234"?> 228 6. Literarische Aspekte Autoren legen Wert auf die Existenz generischer Unterschiede und die Notwendigkeit, diese zu beachten, besonders zwischen Tragödie und Komödie (Cic. opt. gen. 1; Hor. ars 89-93; Quint. inst. 10,2,21-22). Der spätantike Kommentator Euanthius betrachtet es als eine von Terenz’ Tugenden, dass er einen echten komischen Stil beibehalten und keine Elemente, die an Tragödie oder Mimus erinnerten, in seine Komödien eingefügt habe (Euanth. fab. 3,5). T 68 Plautus, Capt. 55-62 Prologus: Prologsprecher: [55] non pertractate facta est neque item ut ceterae: [55] Nicht in abgedroschener Weise ist es [das Stück] verfasst und nicht so wie die anderen: neque spurcidici insunt vorsus inmemorabiles; Weder sind darin unflätige Verse, die man vergessen sollte; hic neque peiiurus leno est nec meretrix mala noch ist darin ein meineidiger Kuppler noch eine böse Hetäre neque miles gloriosus; ne vereamini noch ein prahlerischer Soldat; fürchtet euch nicht, quia bellum Aetolis esse dixi cum Aleis: weil ich gesagt habe, dass die Aetoler Krieg führen mit den Eleern: [60] foris illi extra scaenam fient proelia. [60] Dort draußen, außerhalb der Bühne, werden die Schlachten stattfinden. nam hoc paene iniquomst, comico choragio Denn es wäre recht unpassend, wenn wir mit komischer Ausstattung conari desubito agere nos tragoediam. plötzlich eine Tragödie aufzuführen versuchten. Auch Plautus, der sich als erster römischer Dramatiker auf ein einziges dramatisches Genre konzentrierte (fabula palliata), hielt sich an solche generischen Vorgaben; ebenso verwendete er Elemente der Tragödie in seinen Dramen, kommentierte auch den jeweiligen Bezug zur Tragödie und verfasste sogar eine Komödie, die er als ‚Tragikomödie‘ bezeichnete (Amphitruo). Der Prolog zu Plautus’ Poenulus beginnt mit der Implikation, dass eine Tragödie aufgeführt werden solle, und macht erst am Ende des vierten Verses klar, dass es sich um einen Scherz handelt und das folgende Stück eine Komödie sein werde (Plaut. Poen. 1-4). In den Captivi versichert Plautus dem Publikum, dass, auch wenn die Handlung für die Neue Komödie ungewöhnlich sei, Schlachten, die für Tragödien angemessen seien, in diesem Drama nicht vorkämen (Plaut. Capt. 55-62 [▶-T 68]; 1029-1036). Im Amphitruo entwickelte Plautus die Mischung generischer Elemente bis zu einem solchen Grad und machte sie durch die gleichzeitige Vor- <?page no="235"?> 229 6.3. Literarische Interaktion im dramatischen Genre führung von Figuren mit unterschiedlicher sozialer Stellung so deutlich, dass es nicht länger ohne Weiteres möglich war, das gesamte Stück dem dramatischen Genre der Komödie zuzuweisen: Es entstand eine Kombination von Komödie und Tragödie, die Plautus mit einem offenbar in diesem Kontext geschaffenen Begriff ‚Tragikomödie‘ nennt (Plaut. Amph. 50-63 [▶-T 47]). Eine Integration von ‚tragischen‘ Themen und Strukturen konnte vielleicht dazu dienen, das komische Genre zu nobilitieren. An anderen Stellen finden sich jedoch bei Plautus auch Parodien der Tragödie: Beispielsweise wird auf den Kampf um Troja, ein häufiges Thema in republikanischen Tragödien, in den Bacchides auf komische Weise Bezug genommen, wenn Plautus einen intrigierenden Sklaven eine lange Rede halten lässt, in der er den Angriff auf seinen Herrn mit dem Angriff der Griechen auf Troja (unter Einsatz des Trojanischen Pferds) vergleicht (Plaut. Bacch. 925-978). Im Pseudolus wird die Sprechweise von Tragödienfiguren parodiert, wenn der Dichter eine Figur die Bemerkung des titelgebenden Sklaven, der sich in übertriebener und hochstilisierter ‚tragischer‘ Sprache äußert (Plaut. Pseud. 703-706), folgendermaßen kommentieren lässt: ‚wie der Schurke tragisch redet! ‘ (Plaut. Pseud. 707 [▶- T 69]: ut paratragoedat carnufex! ). Plautus’ Verwendung ‚tragischer‘ Elemente umfasst so die gesamte Bandbreite von Parodie und Pastiche über Imitation für komische Effekte bis zur Vertiefung der Aussage durch eine tragische Dimension. Bei Terenz ist die Synthese von Komischem und Tragischem anderer Art, da er seinen komischen Handlungen einen ernsteren Charakter verleiht. Die bevorzugten Themen und die Art ihrer Präsentation bringen seine Dramen in gewisser Weise in die Nähe der Tragödie. Die ‚ernsteste‘ von Terenz’ Komödien sind vielleicht die Adelphoe, in denen es um Fragen der Erziehung geht; andererseits fügt Terenz in diesem Stück eine unterhaltende Szene hinzu (durch ‚Kontamination‘), wodurch es wieder gattungstypische Elemente erhält (Ter. Ad. 6-11 [▶-T 67]; 155-196). Die römischen Tragödiendichter tendierten dazu, soweit das aus der Auswahl der Mythen, längeren Fragmenten und den Berichten späterer Autoren zu erschließen ist, die mythischen Stoffe szenisch und sprachlich möglichst effektvoll bis spektakulär zu präsentieren. Zur Anreicherung des Handlungsgeschehens konnten offenbar Motive und Handlungsstrukturen der Komödie übernommen werden, zum Beispiel Personen von niedrigem sozialen Status, intrigenreiche Handlungsabläufe und glückliche Dramen- <?page no="236"?> 230 6. Literarische Aspekte schlüsse, die Betonung der Rolle der Tyche (‚Zufall‘) oder Lösungen innerhalb des menschlichen Bereichs ohne die Beteiligung eines deus ex machina. Alle diese Gestaltungselemente entsprechen Entwicklungen, wie sie sich in Euripides’ Spätwerk ankündigten. Indem die römischen Tragödiendichter das dramatische Potenzial der Komödie in ihren Stücken einsetzten, wurde die römische Tragödie im Laufe der Zeit handfester und unterhaltsamer. Dennoch wurde sie nicht ‚komisch‘ in ihrem Charakter; sie entwickelte sich lediglich zu einem weniger erhabenen und eher auf leichtere Unterhaltung angelegten Typ der Tragödie. Wenn Tragödien und Komödien sich im Laufe der republikanischen Zeit typologisch annäherten, setzte sich damit ein Prozess fort, der im spätklassischen Griechenland begann und in der hellenistischen Periode weiterging. Zusätzlich zu den vielfältigen Beziehungen der dramatischen Gattungen untereinander lassen sich Übernahmen aus anderen literarischen Gattungen beobachten, von denen sich einige etwa zeitgleich mit dem Drama in Rom etablierten. Die Tatsache, dass die ersten dramatischen Dichter neben Dramen auch Epen verfassten, könnte auf eine Nähe dieser beiden Gattungen weisen. Jedoch besteht in Rom von Anfang an-- wie in Griechenland-- eine grundlegende formale Differenzierung zwischen Epos und Drama, die sich unter anderem an den unterschiedlichen, jeweils charakteristischen Metren zeigt. Dennoch gibt es Überschneidungen in der Thematik: Beispielsweise erweitert Naevius das Themenspektrum gegenüber der bloßen Umsetzung griechischer Modelle und thematisiert die römische Geschichte nicht nur im erzählenden Epos, sondern auch als Dramenhandlung, wodurch eine spezifische Form des Dramas entsteht (Praetexta). Die Dramen über Roms Frühgeschichte werden in den Themen und der Herausstellung bestimmter paradigmatischer Figuren Anknüpfungspunkte an die frühe Historiographie auf Latein gehabt haben und dürften sich mit Aspekten des historischen Epos überschnitten haben. Ein besonders wirksames stilistisches Vorbild für das republikanische Drama scheint die frühe römische Rhetorik gewesen zu sein. Seit dem späten zweiten Jahrhundert v. Chr. gab es Leute wie C. Titius (Macr. Sat. 3,16,14; Fronto, ep. ad Caes. et inv. 1,7,4 [p. 15,12 van den Hout]), der sowohl Redner als auch Tragödiendichter war und dessen rhetorisches Training sich in seinen Stücken bemerkbar machte (Cic. Brut. 167), und Dramatiker wie Afranius, der Titius imitierte und als ‚in Dramen beredt‘ beschrieben werden konnte (Cic. Brut. 167: in fabulis-… disertus). Accius wurde angeblich gefragt, warum <?page no="237"?> 231 6.3. Literarische Interaktion im dramatischen Genre er nicht auf dem Forum Reden halte, da seine Figuren das in seinen Tragödien so gut täten (Quint. inst. 5,13,43). Auch in den Theaterstücken, vor allem denen aus der späteren republikanischen Zeit, finden sich entsprechende Hinweise: Sie weisen nicht nur rhetorische Techniken und Strukturen auf, sondern es gibt auch explizite Äußerungen von Figuren über die Beziehung zur Rhetorik. Zum Beispiel sagen einige von Terenz’ Prologsprechern, dass sie die Funktion von Rednern hätten, die den Dichter verteidigten: ‚er wollte, dass ich ein Redner sei, nicht ein Prologsprecher‘ (Ter. Haut. 11 [▶- T 70a]: oratorem esse voluit me, non prologum) oder ‚ich komme zu euch als ein Redner im Kostüm eines Prologsprechers‘ (Ter. Hec. 9 [▶-T 70b]: orator ad vos venio Abb. 20 Beispiel eines kaiserzeitlichen Theaters in den Provinzen Römisches Theater von Aspendos/ Belkis (Türkei; Provinz Lycia et Pamphylia) Das römische Theater von Aspendos aus dem mittleren 2. Jh. n. Chr. (für das Bauherr und Architekt ausnahmsweise bekannt sind) ist (wie das von Bosra) sehr gut erhalten. Wie ein griechisches Theater ist es teilweise in den Hang gebaut, wird aber sonst von charakteristisch römischen Substruktionen gestützt. Der große Zuschauerbereich (bis zu ca. 20.000 Zuschauer) ist oben mit einem (zumindest teilweise wohl späteren) Säulenumgang (porticus) abgeschlossen; über den seitlichen Zugängen sieht man Podien für Ehrensitze. Wie bei östlichen Theatern üblich, ist die Bühne etwas höher, und die Eingangstüren (hier fünf) in der zweigeschossigen Bühnenrückwand sind nicht zurückgesetzt. Oben am Bühnengebäude sind Befestigungen für die Sonnensegel (vela), die dem Komfort des Publikums dienten, erhalten. <?page no="238"?> 232 6. Literarische Aspekte ornatu prologi). Stücke wie Armorum iudicium (von Pacuvius und von Accius) oder andere, die Redeagone zwischen zwei oder mehr Figuren beinhalteten, müssen mehrere durchgestaltete Reden gehabt haben. In einem Fragment von Pacuvius heißt es ‚oh Redekunst, herzbewegend und Königin aller Dinge‘ (Pac. trag. 177 R. 3 = 187 W. [▶-T 71]: o flexanima atque omnium regina rerum oratio). Ein solcher Gedanke weist auf ein Bewusstsein des Dichters von der Wirkung der Rhetorik hin. Seneca durchlief bekanntlich eine rhetorische Ausbildung und hielt bzw. verfasste politische Reden (Tac. ann. 13,3,1); in seinen Tragödien hat man eine rhetorische Gestaltung festgestellt. Diese muss aber nicht negativ verstanden werden; eine solche Form entspricht dem Stil der Zeit. 6.4. Themen und ihre zeitgenössische Relevanz Was die Auswahl der zu dramatisierenden Stoffe betrifft, stellt sich die Frage, ob es eventuell für bestimmte Phasen häufige oder charakteristische Themen gibt und in welcher Beziehung diese zum zeitgenössischen Kontext stehen. Im republikanischen Rom scheint es keine offizielle Zensur in dem Sinne gegeben zu haben, dass eine Institution die Aufführung vorher geprüfter Theaterstücke untersagt oder verhindert hätte. Allerdings hatten Amtsträger, da sie- - wie im Prolog zu Terenz’ Eunuchus geschildert (Ter. Eun. 19-22 [▶- T 24])- - über die Auswahl der Stücke für die Feste entschieden und sie kauften, einen gewissen Einfluss, auch wenn Details unbekannt sind. Vermutlich bevorzugten die Amtsträger Stücke, die einen Erfolg beim Publikum erwarten ließen und für die politische und soziale Gemeinschaft festigend wirken könnten. Zumindest in der späten Republik war es jedoch möglich, Aufführungen und Wiederaufführungen für recht deutliche, wenn auch indirekte Kritik an politisch mächtigen Männern oder zeitgenössischen Umständen zu instrumentalisieren (▶ Kap. 3.8; 5.17). Für die Kaiserzeit gibt es Hinweise darauf, dass Kaiser und andere einflussreiche Personen über kritische Töne und sie eventuell kompromittierende Aussagen in Dramen ungehalten waren (Tac. dial. 2-3; Suet. Cal. 27,4). Dass eine solche Reaktion erst nach dem Bekanntwerden der Stücke erfolgte, spricht dafür, dass keine offizielle Zensur im Vorhinein stattfand. Die Ausführungen in Ciceros De re publica über die römische Einstellung zur Präsentation bekannter (lebender) Menschen auf der Bühne <?page no="239"?> 233 6.4. Themen und ihre zeitgenössische Relevanz (Cic. rep. 4,11-12 [= Aug. civ. 2,9]) werden oft als Beleg für ein Verbot verstanden, jemanden zu seinen Lebzeiten als Figur in einem Theaterstück auftreten zu lassen und damit möglicherweise ein Werturteil abzugeben. Jedoch weisen die Reste von Ciceros Text eher auf eine Ablehnung und Missbilligung bei traditionsbewussten Römern hin als auf eine normative Regelung für das Theater. Wahrscheinlich wurden kritische Bezugnahmen auf namentlich identifizierte Individuen auf der Bühne nicht gern gesehen und sollte ‚namentliches Kritisieren‘ (nominatim laedere) nach dem Modell der griechischen Alten Komödie verhindert werden. Ein Lobpreis zeitgenössischer Personen auf der Bühne war offensichtlich nicht ausgeschlossen, wie entsprechende Praetexten zeigen. Auch im leichten Drama finden sich namentliche Nennungen zeitgenössischer Personen (Rhet. Her. 1,24; 2,19; Plaut. Bacch. 214-215 [▶- T 7]; Pomp. Atell. 14/ 15 R. 3 ; Nov. Atell. 67-68 R. 3 [▶-T 59]). Der Verzicht auf eine identifizierbare Bezugnahme etwa auf Prominente macht das republikanische Drama nicht vollkommen ‚unpolitisch‘, auch wenn es anfangs nur indirekt kontrovers oder politisch kritisch war. Im Gegenteil griff das republikanische Drama eine Reihe von Themen auf, die in der zeitgenössischen Gesellschaft bedeutsam waren. In römischen Dramen wurden Qualitäten wie virtus, pietas, iustitia, modestia oder integritas als Werte vorgeführt sowie Motive wie die Wiederherstellung politischer Ordnung oder berechtigtes Strafen thematisiert, außerdem wurden die Problematik der Dauerhaftigkeit von Glück, die Lösung von Konflikten durch Verhandlungen zwischen Menschen, das Verhalten gegenüber fremden oder unterworfenen Völkern oder die jeweilige Bedeutung politischer oder familiärer Bindungen durch das Handlungsgeschehen zur Diskussion gestellt. Für einige Themen lässt sich eine gewisse Korrelation zu gleichzeitigen politischen Ereignissen herstellen: In der Periode der Expansion des römischen Reichs vergrößerte sich die Zahl der Damen, in denen es um fremde Völker und das Verhalten zwischen Eroberern und Eroberten geht. In der Phase eines intensivierten Austauschs mit Griechenland vervielfachten sich Diskussionen philosophischer und religiöser Fragen. Trotz der Verortung der Handlung im mythischen oder griechischen Ambiente wurde bei solchen Themen, sofern man es begrifflich fassen kann, oft eine spezifisch römische Terminologie verwendet (z. B. Enn. trag. 220-221 R. 3 = 267-268 W.[▶-T 15]). Dadurch, dass die in den Dramen agierenden Figuren vom realen Leben des Publikums abgesetzt und in mehr oder weniger fiktiver Umgebung situiert waren, erreichten die vorgeführten Probleme einen gewissen <?page no="240"?> 234 6. Literarische Aspekte Abstraktionsgrad. Cicero ging jedoch, wie Bemerkungen in seinen Reden zeigen, davon aus, dass man Figuren in Tragödien wie in Komödien als paradigmatisch und als Modelle für reale Individuen betrachten könne (Cic. S. Rosc. 47 [▶- T 16]; Planc. 59; Rab. Post. 29; Sest. 102). Plautus lässt eine Figur sagen, dass komische Dichter Lehren vermittelten, allerdings ebenso Zweifel an deren dauerhaftem Effekt ausdrücken (Plaut. Capt. 1033-1034; Rud. 1249-1253 [▶-T 72]). T 72 Plautus, Rud. 1249-1253 Gripus: Gripus [Sklave]: spectavi ego pridem comicos ad istunc modum Ich habe sonst nur erlebt, wie komische Schauspieler auf diese Weise [sein Herr hatte behauptet, sich nie auf unrechte Weise zu bereichern] [1250] sapienter dicta dicere, atque is plaudier, [1250] weise Sprüche machen und ihnen Beifall geklatscht wird, quom illos sapientis mores monstrabant poplo: wenn sie jene Verhaltensweisen eines Weisen dem Volk zeigten. sed quom inde suam quisque ibant divorsi domum, Aber wenn von da [vom Theater] ein jeder, der eine hier-, der andere dorthin, nach Hause gingen, nullus erat illo pacto ut illi iusserant. verhielt sich keiner so, wie jene es nahegelegt hatten. Überlegungen dazu, ob sich Götter um die Menschen sorgten und ob Seher glaubwürdig seien, finden sich bei mehreren Dramatikern; solche zweifelnden Überlegungen scheinen die traditionelle römische Religion nicht tangiert zu haben. Cicero setzt sich sogar mit Aussagen von Figuren über die Götter auseinander, etwa mit der von Ennius’ Telamon formulierten Feststellung, dass es den Guten gut und den Schlechten schlecht ginge, wenn sich die Götter um die Menschen kümmerten (Cic. nat. deor. 3,79-80 [▶-T 37]; vgl. auch Cic. div. 1,88; 1,132; 2,104). Einige Dramen zeigen Götter in prominenteren Rollen wie Naevius’ Lycurgus oder Plautus’ Amphitruo. ‚Olympische‘ Götter scheinen jedoch normalerweise nicht in die Bühnenhandlung involviert gewesen zu sein. Gottheiten, die auf der Bühne auftreten (als Prologsprecher) sind zum Beispiel ein Lar familiaris (Schutzgottheit des Hauses) und Arcturus (Sterngott) bei Plautus oder Priapus bei Afranius. Dass Jupiter in Plautus’ Amphitruo an der Handlung beteiligt ist, verlangt offenbar eine Erklärung; jedenfalls fordert der Prologsprecher Merkur das Publikum ausdrücklich auf, sich nicht zu verwundern, dass Jupiter eine Rolle in diesem Stück übernehme (Plaut. Amph. 86-95). <?page no="241"?> 235 6.4. Themen und ihre zeitgenössische Relevanz Für die mittlere Republik gibt es keine Hinweise darauf, dass Aufführungen im Theater zu politischen Demonstrationen wurden. Jedoch konnten Wiederaufführungen in der späten Republik und der frühen Kaiserzeit für politische Kommentare zur aktuellen Situation umfunktioniert werden (▶ Kap. 3.8), indem etwa Schauspieler die Texte ‚interpretierten‘ oder einzelne Verse besonders betonten bzw. das Publikum durch seine Reaktion die Aussagen der Figuren auf aktuelle Gegebenheiten bezog. In dieser Zeit kam es auch in neuen Stücken zu entsprechenden Akzentsetzungen. Spätrepublikanische Mimen konnten Kritik an zeitgenössischen Politikern beinhalten. Praetexten, in denen unter anderem Ereignisse aus der jüngsten römischen Geschichte dramatisch aufgearbeitet wurden, entwickelten in der Kaiserzeit eine kritische Dimension, während sie zur Zeit der Republik in ihrer Aussage eher die römische Ideologie unterstützt zu haben scheinen. Da das römische Theaterwesen auf der Adaption griechischer Theaterstücke basiert, stellt sich eine für das römische Drama spezielle Frage, nämlich wie Stücke mit griechischem Ambiente für zeitgenössische Römer verständlich und interessant gestaltet werden konnten. Bei der Bearbeitung griechischer Dramen für ein römisches Publikum scheint es dafür verschiedene Lösungen gegeben zu haben, abgesehen davon, dass, wie erhaltene Prologe von Komödien nahelegen, die literarische Gestaltung ebenfalls zu einem Kriterium der dichterischen Kunstfertigkeit wurde. Offenbar bewahrten die römischen Dichter oft nicht ein rein griechisches Ambiente, wenn sie griechische Modelle umsetzten, wie jedenfalls der Befund bei Plautus zeigt. Beispielsweise erklärte Plautus, unter Durchbrechung der dramatischen Illusion, Bräuche, die in Griechenland, aber nicht in Rom üblich waren (z. B. Plaut. Cas. 67-78 [▶- T 73]; Stich. 446-448); er ersetzte Bezüge auf griechische Lebensgewohnheiten mit solchen auf römische und fügte Anspielungen auf römische Institutionen und römische oder italische Lokalitäten ein (z. B. Plaut. Capt. 90; 489; 877-885; vgl. auch Ter. Eun. 255-259); er imitierte römische Konventionen wie praetorische Edikte (z. B. Plaut. Curc. 280-298) oder machte sich über bestimmte Gruppen von Griechen lustig (z. B. Plaut. Curc. 288), während die Vorstellung beibehalten wurde, dass Römer und Italiker (wie fast alle anderen Völker) und ihre Traditionen von einem griechischen Standpunkt aus ‚barbarisch‘ seien (z. B. Plaut. Capt. 884; Cas. 748; Stich. 193-194; vgl. auch Asin. 11; Trin. 19 [▶-T 45]). <?page no="242"?> 236 6. Literarische Aspekte T 73 Plautus, Cas. 67-78 Prologus: Prologsprecher: sunt hic, inter se quos nunc credo dicere: Hier gibt es Leute, die, glaube ich, nun untereinander sagen: ‚quaeso hercle, quid istuc est? serviles nuptiae? ‚Bitte, beim Hercules, was ist das? Hochzeiten von Sklaven? servin uxorem ducent aut poscent sibi? Sklaven werden eine Ehefrau nach Hause führen oder für sich verlangen? [70] novom attulerunt, quod fit nusquam gentium.‘ [70] Sie haben etwas Neues eingeführt, das es nirgendwo auf der Welt gibt.‘ at ego aiio id fieri in Graecia et Carthagini Aber ich behaupte, dass das geschieht in Griechenland und Karthago et hic in nostra terra in <terra> Apulia; und hier in unserem Land, in Apulien; maioreque opere ibi serviles nuptiae und mit größerer Sorgfalt sogar werden dort in der Regel die Hochzeiten von Sklaven quam liberales etiam curari solent; besorgt als die von Freien; [75] id ni fit, mecum pignus si quis volt dato [75] wenn das nicht der Fall ist, soll, wenn einer will, er wetten mit mir in urnam mulsi, Poenus dum iudex siet um einen Krug Honigwein, solange der Richter ein Karthager ist vel Graecus adeo, vel mea caussa Apulus. oder auch ein Grieche oder meinetwegen ein Apuler. quid nunc? nil agitis? sentio, nemo sitit. Was ist nun? Ihr tut nichts? Ich weiß, niemand ist durstig. Außerdem benutzte Plautus den Wechsel zwischen Griechisch und Latein für komische Effekte: Er ließ die Figuren mit der wörtlichen Bedeutung von griechischen oder griechisch inspirierten Namen spielen, wobei er offenbar davon ausging, dass das Publikum die Scherze versteht (wie Ennius darauf aufbaute, dass das Publikum Bezüge auf die wörtliche Bedeutung der Namen griechischer mythischer Personen nachvollziehen kann). Plautus setzte auch Vertrautheit mit schlichten griechischen Formeln voraus: In den Captivi lässt er eine Figur die Wahrheit ihrer Worte mit einer Serie von Eiden bestätigen (Plaut. Capt. 877-885); sie beginnt mit einem verbreiteten griechischen Eid ‚Bei Apollon! ‘ (Plaut. Capt. 880) und geht dann dazu über, eigene Eide zu entwickeln. Interessanterweise bleibt sie bei der griechischen Form der Eide und der griechischen Sprache, aber das, wobei sie schwört, sind die Namen von Städten in Italien, die auf griechisch und mit griechischen Namen genannt werden. Diese Ausdrucksweise ruft beim Gesprächspartner Erstaunen hervor: Er fragt, warum der andere bei diesen ‚barbarischen Städten‘ schwöre (Plaut. Capt. 884: barbaricas urbes). <?page no="243"?> 237 6.5. Aufführung und Metadrama An anderen Stellen in Plautus’ Dramen ist von ‚griechisch‘ und ‚Griechenland‘ die Rede, als ob es sich um etwas handele, das den Figuren auf der Bühne, die Griechen sein sollen, fremd ist. Im Stichus beispielsweise kündigt eine Figur ‚ein griechisches Lied‘ (cantio Graeca) an und sagt dann einen Vers auf Griechisch ohne Übersetzung ins Lateinische (Plaut. Stich. 707). Das Gespräch der Figuren wird auf Latein fortgesetzt, und es wird wohl angenommen, dass der ‚fremdsprachige‘ Vers für das Publikum kein Problem ist. Mehrfach wird wildes, ausgelassenes und zügelloses Verhalten beschrieben als ‚auf griechische Art leben‘ (pergraecari: z. B. Plaut. Bacch. 813; Most. 22; 64; 960; Poen. 603). Dieses Wort findet sich auch in Togaten, wo es im Mund von Nicht-Griechen natürlicher wirkt (▶-T 27). Spezifische Nachrichten über die Prinzipien und die Wirkung der Mischung von griechischen Grundkonstellationen und römischen Zusätzen sind aus der Antike nicht bekannt; in der Forschung gibt es daher unterschiedliche Meinungen. Teils ist man der Auffassung, dass römische Dramen auf der Basis griechischer Vorbilder eskapistische Unterhaltung in einer Phantasie-Welt seien, während andere Forscher darin Diskussionsforen für die römische Gesellschaft und Adaptionen an römische Denkweisen sehen und den zugrunde liegenden Prozess als ‚Romanisierung‘ beschreiben. Vermutlich hat sich das römische Publikum angesprochen gefühlt, wenn in den Geschichten, die in Griechenland spielen, Aspekte zur Sprache kamen, die generell in einer Gesellschaft von Bedeutung sind oder im Rom der jeweiligen Zeit von besonderem Interesse waren. Dass eine solche Übertragbarkeit beabsichtigt war, zeigen die Auswahl der Stücke und die Art von deren Umsetzung. 6.5. Aufführung und Metadrama Während die erhaltenen Texte der römischen Theaterstücke zunächst als Dramentexte untersucht wurden, hat man in den letzten Jahrzehnten verstärkt in die Betrachtung einbezogen, dass die Texte lediglich ein Teil der jeweiligen Aufführung sind (zusammen mit Musik, Vortrag und Gestik der Darsteller, Bühnengestaltung und Kostümierung sowie Interaktion mit dem Publikum). Dass die Qualität der Schauspieler und ‚Impresarios‘ die Wirkung von Dramen bei der Aufführung beeinflussen kann, wird bei Plautus und Terenz thematisiert (Plaut. Bacch. 214-215 [▶-T 7]; Ter. Phorm. 9-11). Später geht Quintilian beim Vergleich zwischen Schauspielern und Rednern <?page no="244"?> 238 6. Literarische Aspekte davon aus, dass Schauspieler den Worten von Dichtern größere Eindrücklichkeit und Gefälligkeit verleihen könnten (Quint. inst. 11,3,4). Allerdings ist es, da es fast keine Nachrichten über die originalen Aufführungen, eingeschränkte Informationen über einzelne Besonderheiten bei den Wiederaufführungen und wenige aussagekräftige archäologische Funde gibt, schwierig, die römischen Theaterstücke nicht nur als Dramentexte, sondern auch im Kontext der Aufführung zu würdigen. Aus den Texten lassen sich jedoch einige Hinweise auf Aspekte der Aufführung entnehmen, vor allem aus den vollständig erhaltenen Dramen. Eindeutige Beispiele performativer Elemente sind Äußerungen von Figuren, die als Regieanweisungen fungieren, wenn beispielsweise Personen auf der Bühne Bewegungen und Gesten von sich selbst oder anderen beschreiben, die Ankunft weiterer Figuren ankündigen oder ihre eigene Intention nennen, die Bühne in einer konkreten Richtung zu verlassen oder um bestimmte Tätigkeiten auszuführen. In komplexen Szenen mit mehreren Schauspielern können Figuren andere belauschen und deren Gespräche in Apartes kommentieren, die nur vom Publikum gehört werden, was Hinweise auf die Konstellationen auf der Bühne und die zu akzeptierenden Konventionen gibt. Ein besonderer Aspekt der Aufführung, über den man Informationen aus den erhaltenen Texten gewinnen kann, sind ‚metadramatische‘ Bemerkungen, die im Stück bewusst machen, dass es sich um die Aufführung eines Theaterstücks handelt. Da das Publikum mit solchen Überlegungen konfrontiert wurde, setzten die Dichter offenbar voraus, dass es für das Publikum keine Überforderung war, sich während der Aufführung damit auseinanderzusetzen, dass es sich um eine solche handelt. In Bezug auf derartige metadramatische Bemerkungen ist ein deutlicher generischer Unterschied zu beobachten: In den erhaltenen Fragmenten der Tragödien und Praetexten gibt es keine expliziten Bezugnahmen darauf, dass es sich um Aufführungen im Theater handelt, oder Durchbrechungen der Illusion. Sowohl in den Fragmenten aus republikanischer Zeit als auch bei Seneca kommen in den Tragödien allerdings Figurenäußerungen vor, die als intertextuelle Bezüge auf frühere Werke verstanden werden können oder implizit den Dichtungscharakter der Stücke erkennen lassen. So zeigen einzelne Figuren bei Seneca eine Kenntnis davon, dass sie in einer bereits mehrfach dargestellten mythischen Geschichte auftreten (bes. Sen. Med. 171; 910); aber solche Bemerkungen fallen nicht offensichtlich aus dem Hand- <?page no="245"?> 239 6.5. Aufführung und Metadrama lungsgeschehen heraus. Diese Praxis kontrastiert mit der in den leichten dramatischen Gattungen (auch in Griechenland): Metadramatische Bemerkungen in solchen Stücken betreffen einerseits die Tätigkeit der Dichter (Kommentare zur jeweiligen dramatischen Gattung, zu anderen Dichtern und ihren Dramen und zu den eigenen Dichtungsprinzipien), andererseits die der Schauspieler (Bezüge auf den Status der Figuren als Schauspieler und auf die Tatsache, dass es sich um eine Aufführung handelt, Anspielungen auf typische Komödienelemente) sowie direkte Anreden an das Publikum. Für die meisten republikanischen Dichter ist das Material zu verstreut, als dass sich ein generelles Muster ermitteln ließe. Die größte Zahl von erhaltenen metadramatischen Bemerkungen findet sich in den vollständig vorliegenden Palliaten, vor allem in Prologen. Sowohl Plautus als auch Terenz definieren ihre Stücke im Vergleich zu den typischen Charakteristika dieses dramatischen Genres (Plaut. Amph.[▶- T 47]; Capt.[▶- T 68]; Poen.; Ter. Haut.; Eun.), und sie spielen im Prolog oder in Figurenäußerungen auf übliche Komödiengepflogenheiten an (z. B. Plaut. Capt. 778-779; Merc. 1-8 [▶-T 11]; Mil. 213; Ter. Eun. 36-41). Terenz konzentriert sich in den Prologen auf poetologische Fragen, wie die Wahl der griechischen Dramen, das Verhältnis zu früheren römischen Versionen, Übersetzungsmethoden oder den Einsatz typischer Figuren, wodurch er seine Position in der zeitgenössischen Theatergesellschaft definiert. Bei Plautus gibt es nur eine vergleichbare Aussage, die gegen Ende der Mostellaria einem intrigierenden Sklaven in den Mund gelegt ist (Plaut. Most. 1149-1151 [▶-T 46]): Danach betrachtet der Dichter offenbar die Komödien der griechischen Dichter Diphilos und Philemon als exemplarisch für diese dramatische Gattung, während er stolz behaupten lässt, sie in der Schaffung der vorgeführten Sklavenintrige übertroffen zu haben. Offenbar sieht der Dichter seine Tätigkeit nicht als bloße Übersetzung, sondern als Erstellung von etwas Originalem (▶ Kap. 6.2). Eine andere Gruppe metadramatischer Bemerkungen besteht in Aussagen, die das Publikum daran erinnern, dass sie ein von Schauspielern aufgeführtes Drama sehen, und so die dramatische Illusion durchbrechen (vgl. Euanth. fab. 3,8). Dass eine dramatische Aufführung für das Publikum eine fiktionale Geschichte ist, die Aufführenden aber real darin tätig sind, ist eindrücklich und witzig ausgedrückt in Plautus’ Captivi, wo der Prologsprecher sagt: ‚Diese Handlung wird von uns vorgeführt werden; für euch ist es eine Geschichte/ ein Theaterstück.‘ (Plaut. Capt. 52 [▶-T 74]: haec res agetur <?page no="246"?> 240 6. Literarische Aspekte nobis, vobis fabula.). Typische Durchbrechungen der dramatischen Illusion ergeben sich, wenn Schauspieler die Prügel erwähnen, die sie möglicherweise erhalten, wenn sie schlecht spielen (z. B. Plaut. Cas. 784-785), über potenzielle Reaktionen des Publikums reflektieren, Requisiten oder Kostüme, die sie haben oder besorgen müssen (z. B. Plaut. Pers. 159-160; Trin. 858), oder deren Künstlichkeit erwähnen (z. B. Plaut. Poen. 597-599) oder Prologsprecher sich auf Details der Anlage der Bühne oder früherer Aufführungen beziehen (z. B. Plaut. Amph. 89-93; Poen. 1-45; Ter. Hec. 1-57; Phorm. 30-34). Eine spezielle Durchbrechung der Illusion besteht in dem, was man Improvisation bei der Aufführung nennen könnte: Charaktere, gewöhnlich intrigierende Sklaven, reflektieren, meist in Monologen, über ihre Situation, teilen dabei ihre Probleme, eine Lösung zu finden, dem Publikum mit und kündigen weitere Aktionen an. Diese Struktur liegt beispielsweise in Plautus’ Pseudolus vor: Der dem Stück namengebende Sklave vergleicht die Schwierigkeit, einen Plan zu ersinnen, um seine Versprechen zu erfüllen, mit der Situation eines Dichters, der sich aus dem Nichts etwas ausdenken muss, etwas findet und diese Erfindung der Wahrheit ähnlich macht; ebenso ist Pseudolus zuversichtlich, dass er zu einer Lösung kommen werde. Später versichert er dem Publikum, dass er sein Versprechen, etwas zu tun, halten werde, obwohl er nicht wisse, wie er es machen solle, aber dass man auf der Bühne, wenn man bestehen wolle, immer etwas Neues bieten müsse (Plaut. Pseud. 394-414 [▶- T 75]; 562-574; vgl. auch Most. 510; Cas. 860-861). In Plautus’ Miles gloriosus wird der Sklave Palaestrio von einer anderen Figur beschrieben, wie er sich in Denkerpose einen Plan ausdenkt, den er dann seinen Mitschauspielern mitteilt und sie entsprechend beauftragt (Plaut. Mil. 196-215; 246-248; 596-610; 770-811; 874-935). Durch solche Szenen ergibt sich der Eindruck, als ob einzelne Schauspieler die nächsten Schritte improvisieren, je nachdem, wie die Handlung sich entwickelt, und andere Figuren instruieren, wie es zu ihren schrittweisen Entscheidungen passt. Bei dieser Struktur handelt es sich vielleicht um einen Überrest der Improvisationskunst, wie sie sich im nicht-schriftlichen Drama findet, die in das geschriebene Drama mit einer fixierten Handlungsstruktur übertragen ist, wobei der Dichter die Rolle des ursprünglich improvisierenden Schauspielers übernimmt und den Anschein spontaner Improvisation bei den Figuren erweckt. <?page no="247"?> 241 6.5. Aufführung und Metadrama T 75 Plautus, Pseud. 394-414 Pseudolus: Pseudolus [Sklave]: postquam illic hinc abiit, tu astas solus, Pseudole. Nachdem der [Sohn seines Herrn Simo] von hier weggegangen ist, stehst du allein da, Pseudolus. [395] quid nunc acturu’s, postquam erili filio [395] Was wirst du nun tun, nachdem du dem Sohn des Herrn largitu’s dictis dapsilis? ubi sunt ea? mit vollmundigen Worten Wohltaten [d. h., zwanzig Minen besorgen zu können] verheißen hast? Wo sind die? quoi neque paratast gutta certi consili Du, dem weder ein Hauch von einem erfolgversprechenden Plan zur Verfügung steht, neque adeo argenti neque-- nunc quid faciam scio. geschweige denn von Geld, noch-- nun weiß ich, was ich machen werde. neque exordiri primum unde occipias habes Weder hast du etwas, von wo aus du beginnen kannst, einen ersten Anfang zu machen, [400] neque ad detexundam telam certos terminos. [400] noch hast du zum Fertigweben des Gewebes sichere Endpunkte. sed quasi poeta, tabulas quom cepit sibi, Aber, wie ein Dichter, wenn er sich die Schreibtafeln genommen hat, quaerit quod nusquam gentiumst, reperit tamen, sucht, was es nirgendwo auf der Welt gibt, und es dennoch findet, facit illud veri simile, quod mendacium est, und jenes der Wahrheit ähnlich macht, was Erfindung ist, nunc ego poeta fiam: viginti minas, will ich jetzt ein Dichter werden: Die zwanzig Minen, [405] quae nusquam nunc sunt gentium, inveniam tamen. [405] die es jetzt nirgendwo auf der Welt gibt, werde ich dennoch finden. atque ego me iam pridem huic daturum dixeram Und ich hatte längst gesagt, dass ich sie ihm [dem Sohn] geben werde, et volui inicere tragulam in nostrum senem; und ich wollte einen Wurfspieß gegen unseren Senior schleudern; verum is nescioquo pacto praesensit prius. aber der hat das irgendwie vorher gemerkt. sed comprimunda vox mihi atque oratiost: Aber ich muss meine Stimme und Rede dämpfen: [410] erum eccum video huc Simonem una simul [410] Sieh, meinen Herrn sehe ich, Simo, zusammen cum suo vicino Calliphone incedere. mit seinem Nachbarn Callipho hierher kommen. ex hoc sepulcro vetere viginti minas Aus diesem alten Grabmal werde ich heute zwanzig Minen ecfodiam ego hodie, quas dem erili filio. ausgraben, um sie dem Sohn des Herrn zu geben. nunc huc concedam, unde horum sermonem legam. Nun will ich hierher zur Seite gehen, von wo ich deren Unterhaltung hören kann. <?page no="248"?> 242 6. Literarische Aspekte Auch wenn es nicht klar ist, wie viel Raum für selbstständige Improvisation Schauspieler hatten, wenn ein Stück mit einem schriftlichen Textbuch zum ersten Mal aufgeführt wurde, scheint zumindest für Wiederaufführungen ein gewisser Grad von Freiheit bestanden zu haben (▶ Kap. 3.8), wie sich an den sogenannten Schauspielerinterpolationen und der politischen Aktualisierung von Aufführungen in der späten Republik zeigt. Schon in den Texten von Plautus’ Komödien ist zu beobachten, dass auf die spezielle Position der Schauspieler als Akteure gegenüber ihrer Rolle als Figuren in einem Handlungsgeschehen angespielt werden kann, wenn sie sich in ihren Äußerungen zum Beispiel mit dem Publikum auf eine Ebene stellen und den Eindruck erwecken, dass sie ‚echte‘ Individuen seien, die wie das Publikum Aufführungen im Theater sehen, oder sich darauf beziehen, ‚was Schauspieler im Theater sagen‘ (z. B. Plaut. Rud. 1249-1253 [▶-T 72]; Truc. 931-932). Figuren können auch aus der Handlung heraus eine Unterhaltung mit dem Publikum beginnen, etwa wenn sie es zur Bestätigung ihrer Aussagen anreden, mit dessen Erwartungen spielen oder an dessen Erfahrungen appellieren (z. B. Plaut. Men. 50-56; Merc. 1-8; 313-315; Most. 280-281; 708-709; Pseud. 584-585; Stich. 446-449; Truc. 105; 482-483). Andererseits lässt Plautus Figuren über das Publikum reden, als ob es nicht anwesend sei oder sie nicht hören könnte (z. B. Plaut. Merc. 160). 6.6. Struktur der Dramen Von Anfang an hatten die römischen Theaterstücke in der Regel mehr (spektakuläre) Aktionen auf der Bühne als griechische. Dieses Gestaltungselement wurde im Laufe der Zeit immer ausgeprägter, und im letzten Jahrhundert der Republik scheint es sich zu effekthaschendem Pomp entwickelt zu haben, was Intellektuelle wie Cicero und Horaz missbilligten (Cic. fam. 7,1,2 [▶-T 3]; Hor. epist. 2,1,187-207 [▶-T 13]). Die Anlage des Bühnenbereichs im römischen Theater und eine Toleranz gegenüber einer Vielzahl von Akteuren auf der Bühne ermöglichten das Einbeziehen von Auftritten großer Gruppen und den Durchzug von Prozessionen über die Bühne. Außerdem scheint-- gegenüber entsprechenden Beschreibungen durch vermittelnde Figuren in griechischen Dramen-- die Vorführung auch außergewöhnlicher Ereignisse möglich gewesen zu sein, wie sich am deutlichsten an den dramatischen Szenen in Senecas Tragödien zeigt, beispielsweise an Medeas Ermordung ihrer Kinder in dem nach ihr <?page no="249"?> 243 6.6. Struktur der Dramen benannten Drama (unabhängig davon, ob die Tragödien in Senecas Zeit tatsächlich aufgeführt wurden). Auch aus republikanischen Stücken kennt man Szenen, die spektakulär gewirkt haben dürften: Medea auf ihrem geflügelten Wagen (Pacuvius, Medus), die Erscheinung des Schattens eines Toten (Pacuvius, Iliona), das Staunen eines Hirten, der nie zuvor ein Schiff gesehen hat, über die Annäherung der Argo (Accius, Medea sive Argonautae) und generell edle Helden, die ihr Schicksal dazu gebracht hat, in Lumpen aufzutreten (besonders bei Pacuvius und Accius). Die Emotionalität mancher Szenen ist extrem gesteigert, etwa wenn Familienmitglieder einander beinahe töten und gerade rechtzeitig erkennen oder-- eine berühmte Szene (vgl. Cic. Lael. 24)-- Freunde bereit sind, füreinander zu sterben (Pacuvius, Chryses). Genrespezifisch finden sich markante Effekte in den Atellanen mit ihren einfältigen und auf spezifische Abnormitäten festgelegten Figuren oder in den Mimen, in denen Schauspielerinnen sich auf der Bühne entblößen konnten. Was den Aufbau der römischen Theaterstücke angeht, kann man, da aus der republikanischen Zeit nur von der dramatischen Gattung der Palliata vollständige Stücke erhalten sind, lediglich die Struktur dieser Stücke analysieren und ist für andere dramatische Gattungen auf mehr oder weniger sichere Mutmaßungen auf der Basis signifikanter Fragmente, Testimonia und Vergleiche mit griechischen Stücken, späteren römischen Stücken und den republikanischen Palliaten angewiesen. Die meisten der erhaltenen Palliaten haben einführende Prologe, die Informationen über das Stück vermitteln (Dichter, Titel, griechisches Vorbild, Handlungsablauf) und/ oder literarische Fragen diskutieren. Prologe sind belegt für die Palliaten von Plautus und Terenz; sie sind zu erschließen für Dramen (verschiedener Genres) von Naevius, Ennius, Pacuvius, Accius, Afranius und Laberius. Derartige Prologe eröffnen normalerweise die Dramen, aber, wie antike Kommentatoren bemerken (Don. zu Ter. Phorm., praef. 1,11), können sie auch nachgestellt sein (z. B. Plaut. Mil. 79-155). Als Vortragende der Prologe fungierten unspezifische Prologsprecher (offenbar oft jüngere Schauspieler), ‚Impresarios‘ (Ter. Haut. 1-2) oder namentlich individualisierte Figuren, etwa Göttergestalten (Plaut. Aul. 1-3). Wenn ein Prologsprecher ebenfalls als Schauspieler im Stück auftrat, kam es wahrscheinlich zwischen dem Prolog und dem eigentlichen Stück zu einer kurzen Pause: So kündigt der Sprecher in Plautus’ Poenulus am Ende des Prologs an, sich kostümieren zu wollen (Plaut. Poen. 123; 126). Wenn <?page no="250"?> 244 6. Literarische Aspekte spezielle Prologsprecher den Prolog präsentierten, führten derartige metadramatische Bemerkungen nicht zu einer Durchbrechung der dramatischen Illusion, da dieser Abschnitt ohnehin als von der dramatischen Handlung getrennt markiert war. Eine interessante Mischung von Informationen über die Handlung (und deren Hintergrund) und über deren Motivation findet sich am Anfang von Plautus’ Mercator, wenn der junge Mann, um dessen Liebesangelegenheiten es gehen wird, das Stück eröffnet mit der Ankündigung, dass er dem Publikum sowohl den Inhalt des Stücks als auch seine Liebesgeschichte erklären werde, und dieses Vorgehen von dem anderer Liebhaber in Komödien absetzt, die ihre unglückliche Lage der Nacht, dem Tag, der Sonne oder dem Mond mitteilten (Plaut. Merc. 1-8 [▶-T 11]). Damit macht sich der Dichter lustig über die Konvention, den Überblick über die Handlung von den Figuren, die sich in deren Verlauf durch ihr Verhalten vorstellen, zu trennen, und schafft einen interessanten und unmittelbaren Beginn. Wenn der Prolog nicht oder nur teilweise über den Hintergrund der Handlung informiert, müssen ausreichend Informationen im Stück selbst geboten werden, vor allem in den Anfangsszenen. Zu diesem Zweck können, wie antike Kommentatoren bemerkten, sogenannte ‚Figuren für den Anfang‘ (prosopa protatika) eingeführt werden. Diese Figuren haben oft keine weitere Funktion in der Handlung und erscheinen typischerweise in einer einzigen Szene; sie fungieren als Gesprächspartner für eine andere Person, die alle Informationen besitzt, die auf diese Weise ihr Wissen in einem Dialog statt in einem Monolog mitteilen kann (z. B. Ter. Hec. I 1; Phorm. I 1-2). Oft vermitteln auch überleitende Monologe weitere Informationen, die die Fortsetzung der Handlung vorbereiten. Eine derartige Informationsstrategie, bei der der Ablauf des Geschehens nicht von vornherein vollkommen klargemacht wird, verlangt vom Publikum eine gesteigerte Aufmerksamkeit, da ihm sonst entscheidende Details zum Verständnis fehlen könnten. Das Ende eines Dramas ist gekennzeichnet durch eine kurze Anrede an das Publikum durch einen der Schauspieler oder die Gruppe der Schauspieler, die um Applaus bitten. Solche Aufforderungen finden sich in den Komödien von Plautus und Terenz im erhaltenen Text, waren aber offenbar generell üblich. Denn Horaz spricht vom Publikum, das dazu gebracht werden müsse, den Vorhang abzuwarten und sitzen zu bleiben, bis der Schauspieler um Beifall bitte (Hor. ars 154-155). Typische Merkmale des republikanischen Dramas, die als Veränderungen gegenüber den griechischen Stücken zu verstehen sind, wie die Abschaffung chorischer Zwischenpartien und die <?page no="251"?> 245 6.6. Struktur der Dramen Verstärkung der Aktion auf der Bühne, haben antike Wissenschaftler auf die Absicht der Dichter zurückgeführt, die Spannung aufrechtzuerhalten (Don. zu Ter. Ad., praef. 1,4*; Eun., praef. 1,5*; Euanth. fab. 3,1). Erhaltene Palliaten zeigen, dass eine systematische Einteilung in Akte, die durch Chorlieder markiert sind, nicht stattfand, und es gibt keinen Grund anzunehmen, dass es in Dramen anderer dramatischer Genres (zumindest in der republikanischen und augusteischen Zeit) anders war (die heute üblichen Akteinteilungen stammen aus der Renaissance). In Tragödien und Praetexten kommen allerdings Chöre vor, während die leichten dramatischen Genres diese nicht generell haben. Nur in zwei Stücken von Plautus erscheint jeweils einmal eine Gruppe von Leuten, die bis zu einem gewissen Grade die Funktion eines Chors übernimmt (Plaut. Poen. III 1; Rud. II 1). Diese Lieder sowie Fragmente anderer Stücke und Testimonia legen nahe, dass der Chor, wo er vorhanden war, in der republikanischen Zeit in die Handlung involviert war, fast wie ein Schauspieler; alle Äußerungen, die Chören zugeschrieben werden können, lassen sich sinnvoll als Teil der dramatischen Handlung verstehen. Eine solche Rolle des Chors als handelnde Person und nicht in der Funktion als Überleitung zwischen den Akten verlangt auch Horaz (Hor. ars 193-195). Senecas kaiserzeitliche Tragödien enthalten jedoch jeweils mehrere Chorlieder, in denen der Chor (manchmal auch verschiedene Gruppierungen in einer Tragödie) die Handlung kommentierend und über sie mit einer gewissen Distanz reflektierend begleitet und die heute als ‚Akte‘ bezeichneten Abschnitte voneinander trennt. In der unter Senecas Namen überlieferten Praetexta Octavia gibt es zwei Chöre, die unterschiedliche politische Positionen vertreten und sich jeweils im Interesse einer Partei äußern und engagieren. Szenen sind, wie man jedenfalls in den Palliaten feststellen kann, in der Regel durch den im Gespräch angekündigten Auftritt oder Abgang von Figuren voneinander abgesetzt. Spätere Grammatiker und Kommentatoren versuchten, in den Palliaten eine Fünf-Akte-Struktur zu identifizieren wie in korrespondierenden griechischen Dramen und wie Horaz sie für ein erfolgreiches Stück für angemessen hielt (Hor. ars 189-190); aber sie stellten fest, dass Akt-Abteilungen in der römischen Komödie schwer festzulegen seien, vor allem da es keine durch Chorlieder markierten Pausen in der Handlung gebe (Don. zu Ter. An., praef. 2,3; Ad., praef. 1,4*; Eun., praef. 1,5*); sie bemerkten auch, dass Handlungseinheiten, die man als Akte zusammenfassen könne, je nach dem Handlungsablauf in der Länge variierten (Don. zu Ter. Ad., praef. 3,7; Hec., praef. 3,6). <?page no="252"?> 246 6. Literarische Aspekte Da die griechische Regel der Begrenzung auf drei sprechende Schauspieler, die auch Horaz vertritt (Hor. ars 192), für Rom nicht galt, sind lebhaftere Szenen mit vier sprechenden Schauspielern möglich, etwa Szenen mit Belauschen und Aparte-Sprechen, wodurch sich mehrere Gespräche oder verschiedene Gedankengänge nicht-kommunizierender Figuren parallel darstellen lassen. Auch wenn das römische Drama eine größere Tendenz zur Dramatisierung und zur Vorführung von Aktionen auf der Bühne hatte, konnten nicht alle für das Handlungsgeschehen notwendigen Ereignisse auf der Bühne zur Darstellung kommen. Denn nach der Konvention stellte die Bühne eine offene Straße vor den Türen mehrerer Gebäude dar, und Ereignisse, die sich im Innenraum oder anderswo abspielen, konnten nicht gezeigt, sondern mussten berichtet werden. Solche Szenen werden durch sogenannte Boten vermittelt: Figuren, die gesehen haben, wie sich etwas im Gebäude oder an einem anderen Ort abgespielt hat, berichten darüber. Allerdings werden in Senecas Tragödien Ereignisse auf der Bühne gezeigt (wie die Ermordung der Kinder in der Medea), die sich im klassischen griechischen Drama und wohl auch im römischen republikanischen Drama nicht auf der Bühne zutrügen. Horaz jedenfalls verlangt, dass Dinge, die drinnen stattzufinden haben, nicht auf der Bühne vorgeführt werden sollten, und nennt als Beispiel unter anderem Medeas Tötung ihrer Kinder (Hor. ars 182-188). 6.7. Sprache, Stil, Metrum, Musik Da in Rom eine einzige Sprachform, Latein, das Idiom für alle Arten von Literatur wurde, gibt es keine spezifischen Dialekte für die Theaterstücke oder bestimmte Teile von ihnen wie in Griechenland (etwa eine Differenzierung zwischen Sprechversen und Chorpartien). Vermutlich entstand die Sprache des ernsten Dramas letztlich aus derjenigen, die die damaligen Römer bei formalen Anlässen benutzten, und die des leichten Dramas aus derjenigen, die gebildete Römer im täglichen Leben verwendeten. Allerdings führte die metrische Struktur der römischen Theaterstücke zu gewissen sprachlichen Einschränkungen und Konventionen. Da fast alle erhaltenen Theaterstücke und Fragmente des republikanischen Dramas aus der Zeit vor Cicero stammen, sind sie in einer Sprachstufe des Lateinischen verfasst, die man heute vorklassisches oder frühes Latein nennt. Diese unterscheidet sich in der Phonologie, Morphologie <?page no="253"?> 247 6.7. Sprache, Stil, Metrum, Musik und Syntax vom klassischen (ciceronischen) Latein; daher haben spätere römische Kritiker die Sprache etlicher früher republikanischer Dichter kommentiert und/ oder als merkwürdig und altmodisch empfunden. Die republikanischen Dichter verwendeten aber auch Formen, die bereits in ihrer Zeit antiquiert waren, beispielsweise zur Charakterisierung älterer Sprecher, zur Tragödienparodie oder aus metrischen Gründen. In der über 200jährigen Existenz des republikanischen Dramas hat sich außerdem die lateinische Sprache weiterentwickelt, sodass die Sprache in Terenz’ Komödien dem klassischen Latein näherkommt als die in denen von Plautus; das ist einer der Gründe, warum Terenz später für seine Sprache gelobt und als Schulautor bevorzugt wurde. Unter den erhaltenen Zeugnissen aus der republikanischen Periode kommen die Texte der Dramen, besonders der Komödien, der gesprochenen Sprache der Zeit vermutlich am nächsten, da es sich um Unterhaltungen handelt und die Texte entsprechend durch Merkmale gekennzeichnet sind, die für eine Umgangssprache typisch sind: zahlreiche Ausrufe, Redundanzen, unvollständige Sätze, redensartliche Floskeln und eine auch Alltagsrealien betreffende Begrifflichkeit. Trotzdem handelt es sich bei der Sprachgestaltung in der vorliegenden Form um eine literarische Kunstsprache. Dabei zeigt sich eine gewisse formale Einheit über alle Gattungen des republikanischen Dramas hinweg, da alle Dichter ähnliche stilistische Mittel einsetzen, die daher als typisch für die frühe lateinische Dichtung anzusehen sind. Häufig sind Formen uneigentlichen Sprechens wie Metonymie, Wortstellungen, die teilweise Klangeffekte erzeugen (z. B. Alliteration, Assonanz, Anapher, Paronomasie, Anadiplose, Zeugma), und Gedankenfiguren, die eine besondere Wahl oder Anordnung der Wörter erfordern (z. B. Antithese, Trikolon, Polysyndeton, Klimax). Charakteristisch sind ferner der Bilderreichtum und die Verwendung griechischer Wörter (ohne Übersetzung). Passagen im Versmaß des iambischen Senars, die gesprochen werden und oft der faktischen Information dienen, sind in der Regel schlichter in Sprache und Stil als die in anderen Metren. In der Palliata, dem einzigen dramatischen Genre, bei dem eine ausreichende Zahl von Versen eindeutig einzelnen Sprechern zugeordnet ist, lassen sich sprachliche Differenzierungen beobachten, zum Beispiel zwischen Sprechern unterschiedlichen Alters und Geschlechts oder von differierendem sozialen Status, sogar in Bezug auf einen individuellen Stil einzelner Figuren. Dieser Sprachgestaltung entsprechen Forderungen späterer Autoren, dass Worte und Stil der Äußerungen von Figuren auf der Bühne <?page no="254"?> 248 6. Literarische Aspekte zu deren Charakter und emotionaler Befindlichkeit passen sollten (Cic. de orat. 2,193; Hor. ars 101-118). Außerdem berichtet Cicero, dass die Rezipienten den individuellen Stil von Dramatikern desselben dramatischen Genres unterscheiden und verschiedene Stilarten bevorzugen konnten: So gefalle dem einen die sich an das Übliche haltende Ausdrucksweise des Ennius, ein anderer schätze den feinen Versbau bei Pacuvius, ein dritter fände möglicherweise Accius besser (Cic. orat. 36). In der Tat ergeben sich aus den erhaltenen Texten gewisse Unterschiede zwischen den einzelnen Dichtern: Beispielsweise ist Terenz’ Sprache zurückhaltender als die früherer Palliatadichter (z. B. weniger Alliteration und Assonanzen, weniger gewagte Bilder und Anspielungen, Digressionen, Neologismen und komisch klingende lange Wörter). Im tragischen Genre dagegen gibt es eine Entwicklung hin zu zunehmender Raffinesse, Ausgestaltung, rhetorischem Stil und Verwendung von Neologismen; einige von Ennius’ Wortschöpfungen gingen in die lateinische poetische Sprache ein, während Pacuvius und Accius für ihre artifizielle Sprache kritisiert wurden. In der Kaiserzeit verwendete Seneca die poetische Sprache seiner Zeit mit einem gewissen Grad von rhetorischer Stilisierung. Im römischen republikanischen Drama kam der Musik eine große Bedeutung für die dramatische Wirkung zu (z. B. Cic. Tusc. 1,106-107). Vor allem durch die Reduzierung der Rolle des Chors und der Einführung von Monodien von Schauspielern entfernten sich die römischen Dichter von der Struktur griechischer Theaterstücke und verstärkten das musikalische Element. In der Regel wird angenommen, dass die republikanischen Tragödien und Komödien metrisch und rhythmisch näher beieinander waren als ihre griechischen Entsprechungen, vermutlich eine Folge davon, dass sie in Rom zu derselben Zeit von denselben Dichtern als (formal) voll entwickelte Gattungen eingeführt wurden. Der Hauptindikator für den musikalischen Charakter des republikanischen Dramas ist heute die metrische Form der Texte; danach waren ungefähr 60 % der Verse einer Plautus-Komödie und fast 50 % der einer Terenz-Komödie von Musik begleitet. Der iambische Senar ist das für die gesprochenen Partien verwendete Metrum. In Struktur und Rhythmus kommt er der üblichen Sprache am nächsten: Cicero behauptet sogar, dass wegen der Ähnlichkeit die Versstruktur von Senaren in der Komödie schwer festzustellen sei (Cic. orat. 184), während Quintilian die Sprache der Schauspieler in der Komödie als zwischen Alltagssprache und Kunstsprache be- <?page no="255"?> 249 6.7. Sprache, Stil, Metrum, Musik schreibt (Quint. inst. 2,10,13; vgl. auch Hor. sat. 1,4,45-62). Der bereits von antiken Kritikern so bezeichnete Vers besteht aus sechs iambischen Füßen (v--) und unterscheidet sich vom korrespondierenden griechischen Trimeter dadurch, dass Auflösungen in allen Füßen (bis auf den letzten) möglich sind. Neuerdings hat man den Vers als eine Reihe von zwölf Elementen betrachtet, bei der sich gewisse wiederkehrende Regeln und Abschnittseinteilungen feststellen lassen. ‚Gesungene‘ Partien können aus längeren iambischen oder trochäischen Versen wie dem trochäischen Septenar (versus quadratus), iambischen Septenar (comicus quadratus), trochäischen Oktonar oder iambischen Oktonar bestehen; lyrische Versmaße wie Anapäste, Kretiker oder Baccheen kommen ebenso vor. Dabei scheinen einzelne Metren zur Illustration bestimmter Stimmungslagen und Situationen bevorzugt worden zu sein, wie Kretiker zum Ausdruck von Leid oder Baccheen für langsame oder zum Stillstand kommende Bewegung. Wesentlich sind die Dramen gekennzeichnet durch den Unterschied zwischen ‚unbegleitet‘ und ‚begleitet‘, d. h. gesprochenen oder zur Musik des Bläsers (tibicen) rezitierten Versen. In der Terminologie späterer Wissenschaftler und auch in den Handschriften der Texte von Plautus und Terenz gibt es eine Unterscheidung zwischen ‚gesprochenem/ unbegleitetem Stück‘ (DV: deverbium) und ‚gesungenem/ begleitetem Stück‘ (C: canticum); dabei können die ‚begleiteten Stücke‘ noch in einfache cantica und solche, die verschiedene Typen von Melodie und Rhythmus verwenden, unterteilt sein, markiert als ‚Arien mit wechselndem Rhythmus/ polymetrische Lieder‘ (MMC: mutatis modis cantata). Passagen in iambischen Senaren sind fast immer unbegleitet, während Passagen in allen anderen Metren fast immer begleitet sind. Dabei wurden die Passagen in stichischen iambotrochäischen Langversen vermutlich als Rezitative vorgetragen, während polymetrische Partien musikalisch komplexer sind und als Arien gesungen wurden. Im Laufe der republikanischen Zeit vergrößerte sich der Anteil gesprochener Verse in den jeweiligen Dramen; der größte Prozentsatz findet sich in denen von Accius und Terenz. Außerdem hat Terenz weniger Freiheiten in der Versgestaltung als Plautus, sodass seine Versstruktur Menander nähersteht. In den Komödien von Plautus, der berühmt war für seine ‚unzähligen Rhythmen‘ (numeri innumeri: Gell. 1,24,3), liegt die größte Vielfalt von Metren vor, soweit man das auf der Grundlage der von anderen Dichtern erhaltenen Verse beurteilen kann; bei Terenz finden sich kaum polymetrische Lieder. <?page no="256"?> 250 6. Literarische Aspekte Angesichts der Überlieferungssituation lassen sich nur bei Plautus und Terenz Prinzipien für die Verteilung begleiteter und unbegleiteter Passagen beobachten: Sie wechseln einander ab; die Dramen enden immer mit begleiteten Versen; wichtige Details und für die Handlung essenzielle Informationen werden in gesprochenen Versen vermittelt; die Musikbegleitung kann unmittelbar vor der Klimax aufhören, was den Effekt dieser Szene erhöht, aber auch sicherstellt, dass ihr Inhalt verstanden wird. Die Auswahl von Metren sowie die Verteilung der Musikbegleitung wird zur Charakterisierung verwendet; positiv gekennzeichnete Figuren sprechen häufiger in begleiteten Versen. Die Musik trägt generell dazu bei, ein Drama zu strukturieren, wenn Abschnitte durch den Wechsel von begleitet zu unbegleitet und umgekehrt voneinander abgesetzt sind sowie der Auftritt und der Abgang von Figuren durch Änderungen in der Musik markiert ist; musikalische Parallelen können auf ähnliche oder kontrastierende Momente verweisen. Hingegen steht die metrische Form von Senecas kaiserzeitlichen Tragödien den Konventionen des klassischen griechischen Dramas näher als denen des republikanischen Dramas. Der Sprechvers ist der strenger gebaute iambische Trimeter, der nicht in allen Füßen Auflösungen erlaubt, und er ist für fast alle Monologe und Dialoge verwendet. Dazwischen stehen die Chorlieder, die in verschiedenen lyrischen Maßen, die an Horaz’ Oden erinnern, gehalten sind (z. B. alkäische und sapphische Maße, Anapäste). Cicero bezeugt die musikalische und rhythmische Sensibilität des durchschnittlichen Publikums seiner Zeit, das, auch ohne technisches Wissen, sofort bemerkte, wenn Schauspieler rhythmische Fehler machten, und mit lauter Kritik, Schreien und Buh-Rufen reagierte (Cic. de orat. 3,196; parad. 26; orat. 173 [▶-T 76]). In anderem Zusammenhang erwähnt Cicero ‚Experten‘ (in eo genere [i.e. cantu] exercitati; periti), die, sobald ein Musiker die ersten Takte spielt, das Lied oder das Stück (carmen) erkennen und zuordnen können (Cic. ac. 2,20 [▶-T 9]; 2,86; vgl. auch Don. com. 8,11). T 76 Cicero, orat. 173 in versu quidem theatra tota exclamant, si fuit una syllaba aut brevior aut longior; nec vero multitudo pedes novit nec ullos numeros tenet nec illud quod offendit aut cur aut in quo offendat intellegit; et tamen omnium longitudinum et brevitatum in sonis sicut Bei einem Vers nämlich schreit das ganze Theater auf, wenn er um eine einzige Silbe entweder zu kurz oder zu lang war; und doch kennt die Menge die Versfüße nicht und weiß nichts von irgendwelchen Versmaßen und versteht nicht, was Anstoß verursacht oder warum oder worin es Anstoß verursacht; und dennoch: die Natur selbst hat in unseren Ohren ein Urteilsvermögen über alle Längen und <?page no="257"?> 251 6.7. Sprache, Stil, Metrum, Musik acutarum graviumque vocum iudicium ipsa natura in auribus nostris collocavit. Kürzen bei den Klängen sowie über hohe und tiefe Töne angelegt. Offenbar gab es zumindest in Ciceros Zeit Melodien, die man eindeutig bekannten Stücken im Repertoire (oder Auszügen daraus) zuweisen konnte. Es ist allerdings unklar, ob diese Melodien die ‚originalen‘, für die erste Aufführung dieser Stücke komponierten waren oder spätere Bearbeitungen, und auch, wie diese ‚Experten‘ die Musik kennenlernten. Das könnte durch frühere Aufführungen geschehen sein, oder die Musik mag notiert worden und zugänglich gewesen sein, wie der Text der Stücke in Ciceros Zeit (Cic. Rab. Post. 29; opt. gen. 18). Auf jeden Fall muss, wenn bestimmte Stücke mit (wieder)erkennbarer Musik verbunden waren, diese unter den ‚Impresarios‘ und Schauspielertruppen weitergegeben worden sein. Wenigstens etwas Musik scheint man also für dramatische Aufführungen bis zum Ende der Republik beibehalten zu haben. Gleichzeitig bemerkten Cicero und Horaz mit Kritik, dass musikalische Stile und Formen der musikalischen Darbietung sich seit der Zeit von Livius Andronicus und Naevius verändert hätten, und sie betrachteten diese Veränderung als Degeneration: Die Musik sei in früherer Zeit schlichter und ernster gewesen, während später der aufwendig gekleidete Flötenspieler, wie Horaz kritisiert, einen unruhigen und allzu modulierten Klang erzeugte (Cic. leg. 2,39; Hor. ars 202-219). <?page no="259"?> 253 6.7. Sprache, Stil, Metrum, Musik 7. Rezeption Die antike Rezeption der republikanischen Dramatiker ist, abgesehen von direkten oder indirekten Bezugnahmen bei Dichtern derselben dramatischen Gattung untereinander, ab dem späten zweiten / frühen ersten Jahrhundert v. Chr. greifbar, als an Literatur Interessierte begannen, sich wissenschaftlich mit Fragen der Echtheit und der Kanonbildung zu befassen, und Wiederaufführungen ‚alter‘ Stücke beim Publikum gut ankamen (▶ Kap. 3.8). Gegen Ende der Republik, dann in augusteischer Zeit und weiterhin in der Kaiserzeit war das Urteil über die frühen republikanischen Dichter, zum Teil wegen ihrer altertümlichen Sprache, zumindest zwiespältig (Hor. epist. 2,1,50-85 [▶-T 18]). Bei den sogenannten Archaisten des zweiten Jahrhunderts n. Chr. (wie Fronto und Gellius) galten sie als Fundgrube für gewählte Wörter und Wortverbindungen. Diese wechselnde Bewertung beruhte im Wesentlichen auf einer unterschiedlichen Einschätzung der stilistischen und literarischen Qualität der alten Dramen; sie betrifft nicht die Einstellung zu dramatischen Gattungen als solche: In der Ars poetica formulierte der augusteische Dichter Horaz Regeln für das Dichten von Tragödien, und während des gesamten ersten Jahrhunderts n. Chr. wurden weiterhin neue Dramen verfasst (wie Erwähnungen bei Tacitus, Plinius, Juvenal und Martial zeigen), wenn auch nicht unbedingt für eine regelrechte Aufführung im Theater. Einem frühchristlichen Autor wie Augustinus erschien die Lektüre einer Komödie von Terenz (Eunuchus) problematisch, nicht wegen der Sprache, die er für erlesen hielt, sondern wegen des durch Teile der Komödienhandlung vermittelten negativen Vorbilds der Unmoral Jupiters, das zur Nachahmung verführe (Aug. conf. 1,16,26). Jedoch wurden die Texte der römischen Komödien bis ins vierte Jahrhundert n. Chr. gelesen und analysiert, auch als Vorbilder für guten Stil und die richtige Art des ‚Übersetzens‘. Der Kirchenvater Hieronymus etwa beruft sich unter anderem auf die ‚Übersetzungen‘ der römischen Komödiendichter zur Verteidigung seiner Forderung, dass man sinngemäß (und nicht wörtlich) übersetzen solle (z. B. Hier. epist. 57,5,5 [▶-T 77]; 57,12,3). <?page no="260"?> 254 7. Rezeption T 77 Hieronymus, epist. 57,5,5 Terentius Menandrum, Plautus et Caecilius veteres comicos interpretati sunt: numquid haerent in verbis ac non decorem magis et elegantiam in translatione conservant? quam vos veritatem interpretationis, hanc eruditi κακοζηλίαν nuncupant. Terenz hat Menander, Plautus und Caecilius haben die alten Komödiendichter übersetzt: Kleben sie dabei etwa am Wortlaut, und bewahren sie nicht vielmehr Glanz und Eleganz in der Übersetzung? Was ihr wahrheitsgetreue Übersetzung nennt, nennen die Gebildeten kakozelia [‚verkehrtes Nachahmen‘]. Die Rezeption vollzog sich in dieser Zeit durch Lektüre der vorhandenen Texte, aber das Verständnis für deren Versstruktur war geschwunden. So fühlte sich der Metriker Rufinus im fünften Jahrhundert n. Chr. bemüßigt nachzuweisen, dass die Komödien von Plautus und Terenz Versform hätten (Rufinus, Comm. in metra Terent., GL VI, pp. 564,7-565,6). Daher ist es kein Wunder, dass eine an Plautus angelehnte Komödie eines unbekannten Autors, vermutlich aus dem Gallien des vierten oder fünften Jahrhunderts n. Chr., mit dem Titel Querolus sive Aulularia, in Prosa abgefasst ist. Terenz (anders als Plautus) war seit dem ersten Jahrhundert v. Chr. Schulautor (er scheint von der Kritik an den alten Dichtern am wenigsten betroffen zu sein) und blieb es über Spätantike und Mittelalter hinweg. Diese breit gestreute Rezeption ist wahrscheinlich ein Grund dafür, dass für Terenz’ Komödien mehr antike Kommentare angefertigt wurden als für die von Plautus. Im zweiten Jahrhundert n. Chr. verfasste der Grammatiker C. Sulpicius Apollinaris Inhaltsangaben von je zwölf Versen für alle Terenz-Komödien. Um die folgende Jahrhundertwende kommentierten Helenius Acron und Arruntius Celsus jeweils einige der Komödien. Aemilius Asper im späten zweiten Jahrhundert, Euanthius und Aelius Donatus im vierten Jahrhundert sowie Eugraphius im fünften oder sechsten Jahrhundert n. Chr. stellten Kommentare zum gesamten Corpus zusammen. Erhalten sind die Werke von Donat (wieder entdeckt 1433 durch Giovanni Aurispa) und Eugraphius; sie scheinen das in der grammatischen Tradition vorhandene Material zusammengestellt, neu geordnet und durch eigene Kommentare ergänzt zu haben. Außerdem liegen Scholien zu Terenz vor. Ferner sind erhalten eine Handschrift aus dem vierten oder fünften Jahrhundert n. Chr. und Fragmente von drei weiteren. Auf die Bekanntheit und Beliebtheit von Terenz’ Komödien kann man es vielleicht zurückführen, dass ihre Texte illustriert wurden: Es liegen illustrierte Handschriften aus dem neunten und zehnten Jahrhundert n. Chr. vor, die auf ältere Vorlagen zurückgehen und <?page no="261"?> 255 7. Rezeption Portraits, Maskenschränke und Szenenbilder zeigen. Immerhin wurden für Plautus’ Komödien, vermutlich im zweiten und dritten Jahrhundert, metrische Inhaltsangaben (argumenta) erstellt (in Codd. Palatini). In der Spätantike wurden die Plautus-Handschriften mit Verfassernamen und Komödientiteln, mit nicht-akrostichischen Abb. 21 Illustration zu einer Szene aus Terenz’ Andria Terentius Vaticanus: illustrierte Terenz-Handschrift, 9. Jh. n. Chr. (Vatikan, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Vat. Lat. 3868, fol. 4v) Das Bild illustriert die Situation am Anfang von Terenz’ Andria, als der alte Athener Bürger Simo mit seinem Freigelassenen Sosia und Sklaven, die Einkäufe tragen, zu Simos Haus gehen (fol. 4v). <?page no="262"?> 256 7. Rezeption und akrostichischen Inhaltsangaben in Versen (argumenta) sowie mit Personen- und Rollenangaben in Szenenüberschriften und am bzw. im Text ausgestattet. Senecas Tragödien waren vom Ende des ersten Jahrhunderts n. Chr. an und im zweiten Jahrhundert weniger geschätzt, obwohl Seneca wegen seiner moralphilosophischen Schriften von den Christen geachtet wurde. In der Spätantike sind allerdings in den Dichtungen des christlichen Autors Prudentius (4. Jh. n. Chr.) und den metrischen Partien der Consolatio philosophiae des neuplatonischen Philosophen Boethius (um 500 n. Chr.) Nachwirkungen der Tragödien Senecas festzustellen. Über die Spätantike hinaus (und teilweise von einem früheren Zeitpunkt an) finden nur noch solche Theaterstücke eine produktive Rezeption, deren Texte weiterhin vollständig zur Verfügung stehen. Von den Namen und Textfragmenten der anderen römischen Dramatiker hatte man zwar weiterhin Kenntnis (auch durch Bemerkungen bei klassischen Autoren wie Cicero), und sie wurden erwähnt, aber es gab keine eigentliche Auseinandersetzung mit den Inhalten ihrer Werke, bzw. es konnte sie nicht geben. Die Dramen von Plautus, Terenz und Seneca übten eine große Wirkung auf die Geschichte des gesamten europäischen Theaters aus, zumal vergleichbare griechische Stücke oft unbekannt oder schwerer zugänglich waren. Von dieser Wirkungsgeschichte seien hier einige wichtige Stationen nachgezeichnet. Von Plautus kannte man zunächst nur acht Komödien (Plaut. Amph.; Asin.; Aul.; Capt.; Curc.; Cas.; Cist.; Epid.). 1429 bekam Kardinal Giordano Orsini (1360/ 1370-1438) von dem Philosophen und Theologen Nikolaus Kardinal von Kues (1401-1464) eine Handschrift, die auch die anderen zwölf Stücke enthielt, wovon die meisten italienischen Handschriften des 15. Jahrhunderts abhängen. Terenz’ Komödien hingegen waren als Schultexte fortwährend zugänglich: Ungefähr 730 mittelalterliche Handschriften sind erhalten, und es gibt über 450 Druckausgaben aus der Zeit vor 1600. Überhaupt wurde Terenz wegen seiner Sprache und der gegenüber Plautus’ Komödien weniger drastischen Gestaltung seiner Stücke bevorzugt, und man entnahm seinen Dramen ethische Lehren und Sentenzen, die sich zum Teil auch in Florilegien finden. Hrotsvit oder Roswitha von Gandersheim, eine Kanonissin des Stifts Gandersheim, verfasste am Ende des zehnten Jahrhunderts sechs Stücke (Gallicanus, Dulcitius, Calimachus, Abraham, Pafnutius, Sapientia), die eine christliche Alternative zu Terenz bieten sollen. Terenz’ Andria wurde bereits im elften Jahrhundert von dem Benediktinermönch <?page no="263"?> 257 7. Rezeption Notker dem Deutschen oder Notker Labeo ins Deutsche übersetzt (nicht erhalten). Bis 1600 entstanden 34 Verdeutschungen von Terenz-Stücken. Seit der Zeit des beginnenden Humanismus setzte eine intensivierte Rezeption der Komödien ein, sowohl eine wissenschaftliche als auch eine produktive, indem die Dramentexte ediert und kommentiert sowie zahlreiche Komödien im Stil von Plautus und Terenz verfasst wurden. Die editio princeps von Plautus’ Komödien erschien 1472 in Venedig, die der Komödien von Terenz 1470 in Straßburg. Die Humanisten Philipp Melanchthon (1497-1560) und Erasmus von Rotterdam (1466-1536) edierten die Werke des Terenz (1516 bzw. 1532). Friedrich der Weise, Kurfürst von Sachsen (1463-1525), richtete an der von ihm initiierten Universität in Wittenberg Abb. 22 Renaissance-Terenz-Ausgabe Szenenbilder zu Terenz’ Andria (aus der bei Johann Grüninger gedruckten Ausgabe der Terenz- Komödien, Straßburg, 1. November 1496 ( GW M45 481) (Universitätsbibliothek Heidelberg, D 4790 A qt. INC , Bl. XX v/ XXI r) Diese Terenz-Ausgabe enthält 162 Holzschnittillustrationen, auf der Basis eines Sets kombinierbarer Holzschnitte, was zu Unstimmigkeiten in der Bildkomposition führen kann. Durch die Verringerung des Arbeitsaufwands konnten die Kosten gesenkt und die offenbar große Nachfrage befriedigt werden: Es gab insgesamt drei lateinische (1496, 1499, 1503) Ausgaben und eine deutsche (1499). Die Grundanlage der Illustrationen entspricht derjenigen der ersten illustrierten Druckausgabe, die 1493 in Lyon bei Johann Trechsel erschienen war. <?page no="264"?> 258 7. Rezeption eine Professur ein, die ausschließlich den Werken des Terenz gewidmet war. Albrecht von Eyb (1420-1475), einer der frühesten deutschen Humanisten, übersetzte zwei Komödien des Plautus ins Deutsche. Die französische Philologin Anne Dacier (1645-1720) übersetzte und erklärte Terenz-Komödien (1688), sowie einige Komödien von Plautus und Aristophanes, und druckte die Illustrationen der Terenz-Handschriften nach (1717); danach entfalteten die Miniaturen eine eigene Wirkungsgeschichte. Die Auseinandersetzung mit den römischen Dramen manifestierte sich zum einen in Übersetzungen in die Nationalsprachen. Zum anderen wurden neue, an den römischen Vorlagen orientierte Werke auf Latein verfasst; seit dem 16. Jahrhundert entstanden auch nationalsprachliche Stücke. Zu den Autoren neuer Dramen auf Latein in dieser Zeit gehören im deutschsprachigen Raum: Jakob Wimpfeling (Stylpho, 1480), Johannes Kerckmeister (Codrus, 1485), Johannes Reuchlin (Henno, 1498), Heinrich Bebel (Comoedia vel potius dialogus de optimo studio iuvenum, 1501), Jacob Locher (Ludicrum drama plautino more fictum de sene amatore, filio corrupto et dotato muliere, 1502), Christoph Hegendorf (Comedia nova de duobus adolescentibus, 1520; De sene amatore, 1521), Jakob Bidermann (Cenodoxus, 1602) und Joachim Burmeister (Mater Virgo, 1621). In dieser Phase spielten neulateinische Gelehrten- und Schuldramen eine große Rolle, besonders das Jesuitendrama, wie beispielsweise Dramen und dichtungstheoretische Schriften des Jesuiten Jacob Masen (1606-1681) zeigen. Die produktive Rezeption der Komödien von Plautus und Terenz war außerhalb Deutschlands nicht weniger intensiv: So verfasste etwa Aeneas Silvius Piccolomini (der spätere Papst Pius II., 1458-1464) während des Nürnberger Reichstags (1444) eine (lateinische) Hetärenkomödie mit dem Titel Chrysis, in der nicht nur etliche Namen der Figuren aus Komödien von Plautus und Terenz stammen, sondern auch zahlreiche Bezüge zu ihnen vorliegen. In einem Brieftraktat an den jungen König Ladislaus (Postumus) von Böhmen (De liberorum educatione, 1450) empfahl er die Lektüre der Komödien von Plautus und Terenz zur Schulung des Stils. Nationalsprachliche Komödien unter dem Einfluss der Komödien von Plautus und Terenz entstanden in vielen europäischen Ländern: Die sogenannte erste reguläre Komödie auf Englisch, Nicholas Udalls (1504-1556) Roister Doister (1552), basiert auf der Struktur römischer Komödien, insbesondere auf Plautus’ Miles gloriosus und Terenz’ Eunuchus. Weitere bekannte Adaptionen berühmter Komödien sind unter anderem in Italien Lodovico Ariostos (1474-1533) La Cassaria (1508/ 1531) und I suppositi (1509/ 1528-1531), <?page no="265"?> 259 7. Rezeption in Frankreich Jean de Rotrous (1609-1650) Les Ménechmes (1636), Les Sosies (1638) und Captifs (1638) sowie Molières (1622-1673) L’Avare ou l’École du mensonge (1668), in England Henry Fieldings (1707-1754) The Miser (1733; ‚A Comedy. Taken from Plautus and Molière‘) und The Fathers: or, The Good- Natur’d Man (1778; nach Terenz’ Adelphoe). Sehr häufig diente Plautus’ Amphitruo als Ausgangspunkt, zum Beispiel für Molières (1622-1673) Amphitryon (1668), John Drydens (1631-1700) Amphitryon; or The Two Sosias (1690) sowie dann für Heinrich von Kleists (1777-1811) Amphitryon (1807) und Jean Giraudoux’ (1882-1944) Amphitryon 38 (1929), womit zum Ausdruck gebracht werden sollte, dass es sich mindestens um die 38. Version dieses Stoffes handle. Indirekte Nachfolge findet sich in England bei den elisabethanischen Dramatikern Ben Jonson (1572-1637) und William Shakespeare (1564-1616): Dessen Comedy of Errors (frühe 1590er Jahre) stützte sich auf klassische, romantische und biblische Quellen; eine besondere Inspiration kam von zwei häufig nachgeahmten Dramen des Plautus: Menaechmi als Hauptquelle und Amphitruo als Nebenquelle. Im Gegensatz zu der produktiven Rezeption von Plautus’ Komödien bei früheren Autoren wurden seine Werke von Johann Christoph Gottsched (1700-1766) in seinem Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen (1730) abgelehnt: Plautus habe sich dem Geschmack des Pöbels angepasst und „viel garstige Zoten und niederträchtige Fratzen“ ‚hineingemengt‘, Terenz’ Dramen erschienen ihm dagegen ‚regelmäßig‘ und weniger anstößig (Kap. II,11, §§ 5-6). Dass Plautus seinen Amphitruo als Tragikomödie bezeichnet habe, hielt Gottsched für ‚ungereimt‘, wie wenn man von einem ‚lustigen Klagelied‘ spreche, es sei ein „Ungeheuer“ (Kap. II,11, § 17). Gottsched bestand auf der Einhaltung der Regeln der aristotelischen Poetik, wie er sie bei den französischen Dramatikern verwirklicht sah. Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) dagegen, der in den Beiträgen zur Historie und Aufnahme des Theaters (1750) Plautus’ Werk lobte und Gottsched im 17. Literaturbrief (16. Februar 1759) entschieden widersprach, schuf-- ausgehend von Plautus’ Trinummus-- das Lustspiel Der Schatz (1750) und übersetzte Plautus’ Captivi, ein Stück, das er in den Beiträgen eingehend diskutierte. Jakob Michael Reinhold Lenz (1741-1792), ein Dichter des Sturm und Drang, bearbeitete wahrscheinlich zwischen 1772 und 1774 fünf Komödien des Plautus als Lustspiele nach dem Plautus fürs deutsche Theater (Das Väterchen nach Asinaria; Die Aussteuer nach Aulularia; Die Entführung nach Miles gloriusus; Die Buhlschwester nach Truculentus; Die Türkensklavin <?page no="266"?> 260 7. Rezeption nach Curculio), wobei er den Inhalt auf die deutschen Verhältnisse seiner Zeit übertrug. Die verbreitete Hochschätzung der griechischen Kunst, die durch Johann Joachim Winckelmanns (1717-1768) Entdeckung und Begeisterung für die griechischen Kunstwerke ausgelöst wurde und sich nicht nur auf die griechische Plastik erstreckte, hatte allerdings für die römischen Komödien zur Folge, dass man in ihnen eher Reflexe der griechischen Vorlagen sah, weswegen Terenz’ Komödien noch als den Originalen nähere Versionen bevorzugt wurden. August Wilhelm Schlegel (1767-1845) sprach sich daher dagegen aus, Plautus und Terenz „ganz unabhängige Original-Schriftsteller“ zu nennen (Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur [Zweyte Augabe, Erster Theil, 1817, S. 358]). Eine grundlegende Würdigung von Plautus’ spezifischer Leistung erfolgte auf wissenschaftlicher Ebene seit dem Anfang des 20. Jahrhunderts. Der Tragödiendichter Seneca wurde für das europäische Theater zum Vermittler von tragischem Pathos auf der Bühne, besonders in Italien, Frankreich, Spanien, England, Deutschland und den Niederlanden; seine Nachwirkung war von besonderer Intensität in der Barockzeit. Diese einflussreiche Stellung lässt sich unter anderem darauf zurückführen, dass die Texte lateinischer Tragödien in der Regel leichter zugänglich waren als die von griechischen, und sonst keine antiken römischen Tragödien vollständig erhalten sind. Die editio princeps der Tragödien Senecas erschien 1484 in Ferrara. Erst als in Folge der Griechenbegeisterung im späten 18. und im 19. Jahrhundert die griechische Literatur höher geschätzt wurde als die lateinische und man alles Rhetorische verachtete, nahm die Vorbildfunktion von Senecas Tragödien gegenüber derjenigen der klassischen griechischen Tragiker ab. Bereits im Mittelalter erstellte der englische Dominikanermönch Nicholas Trivet (ca. 1257-1334) Kommentare zu einigen von Senecas Dramen. Der italienische Staatsmann und Autor Albertino Mussato (1261-1329) verfasste ebenfalls einen Kommentar zu Senecas Tragödien, und er schrieb das erste säkulare Theaterstück nach der Antike, mit dem Titel Ecerinis (1314). Mussato wurde dafür als poeta laureatus geehrt. In diesem Stück wird ein Ereignis der Nationalgeschichte dramatisiert, die Taten und das Schicksal des tyrannischen Herrschers Ezzelino III da Romano (1194-1259), mit der politischen Botschaft der Warnung vor einer Tyrannei von Cangrande I della Scala, der damals Padua bedrängte. <?page no="267"?> 261 7. Rezeption Die dramatische Gestaltung politischer Geschehnisse mit zeitgenössischer Brisanz, wie sie bei Mussato vorliegt, erinnert an die Praetexta Octavia. Die pseudo-senecaische Octavia ist das einzige vollständig erhaltene antike Modell für die Präsentation von Ereignissen aus der römischen Geschichte im Drama und wurde zur typologischen Vorgängerin aller Geschichtsdramen. Auch inhaltlich beeinflusste das Stück eine Reihe späterer Dramen und Opern über Nero, in denen es im Kern um dieselbe Situation geht, die in der Octavia thematisiert wird: Neros willkürlich-tyrannischer Umgang mit seiner Frau Octavia, seinem Mentor Seneca und den Untertanen. Diese Motive wurden beispielsweise in einem der ersten Geschichtsdramen in England aufgenommen, in Matthew Gwinnes (ca. 1558-1627) lateinischem Universitätsdrama Nero (1603). Die berühmteste Version des Themas ist die italienische Oper L’incoronazione di Poppea (1642/ 43; Libretto von Giovanni Francesco Busenello [1598-1659], Musik Claudio Monteverdi [1567-1643] zugeschrieben). Zu bekannten Beispielen thematischer Bezugnahmen auf die echten Tragödien Senecas im Bereich des Sprechdramas (wobei Beziehungen auf die entsprechenden griechischen Stücke jeweils nicht auszuschließen sind) gehören in Frankreich Pierre Corneilles (1606-1684) Médée (1635) und Jean Racines (1639-1699) Phèdre (1677), im deutschsprachigen Raum Franz Grillparzers (1791-1872) Trilogie Das goldene Vlies mit dem Stück Medea (1821). Dabei waren für die späteren Dichter nicht mehr nur die Dramen Senecas, sondern auch deren Umsetzungen durch Dichter der frühen Neuzeit als Vorlagen relevant. Der deutsche Dichter und Literaturtheoretiker Martin Opitz (1597-1639) übersetzte Senecas Troades ins Deutsche unter dem Titel Trojanerinnen (1625). In der Vorrede wird deutlich, dass für ihn in dieser Tragödie das horazische Prinzip der Dichtung, nämlich die Verbindung von Schönheit und (moralischem) Nutzen, gegeben ist: „In erwegung nun derer vnd anderer herrlichen Nutzbarkeiten / welche vns diese fürnemste art der Poeterey an die Handt giebet / habe ich mich vnterwunden hiesige Trojanerinnen in vnsere Sprache zu versetzen: weil sie nicht allein die schönste vnter den Römischen Tragedien ist / welche zwar von so vielen biß hieher noch übrig sind blieben; sondern sich auch auff jetzige Zeiten / da es von nöthen seyn will / daß man das Gemüthe mit beständigen Exempeln verwahre / am allerbesten zu fügen scheinet.“ Senecas Tragödien dienten aber nicht nur inhaltlich als Folie für thematisch entsprechende Theaterstücke, sondern wirkten auch stilbildend für <?page no="268"?> 262 7. Rezeption spätere Dichter, in Bezug auf die Form (Stichomythien, lange rhetorische und deskriptive Passagen, moralische Gemeinplätze als Figurenäußerungen) oder die inhaltliche Ausgestaltung (Einbeziehung übernatürlicher Phänomene und schrecklicher Ereignisse) und die Auffassung von philosophischem Fatalismus. Eine derartige Beeinflussung durch Senecas Vorbild zeigt sich beispielsweise in den Tragödien des elisabethanischen Theaters von William Shakespeare (1564-1615), Christopher Marlowe (1564-1593) und Thomas Kyd (1558-1594). Dagegen kritisierte der französische Jesuit Pierre Brumoy (1688-1742) Senecas Tragödien und würdigte in seinen grundlegenden Arbeiten die Dramen der Griechen (Le Théâtre des Grecs, 1730). Gegen die Angriffe von „Pater Brumoy“ verteidigte wiederum Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) Seneca in seiner Abhandlung Von den lateinischen Trauerspielen welche unter dem Namen des Seneca bekannt sind (1754), wenn er auch bemerkte, dass Seneca „mit den poetischen Farben allzuverschwenderisch gewesen“ sei, „die Grösse hier und da bis zur Schwulst“ treibe. Aber er stellte die Frage, ob es „billig“ sei, „einen Dichter anders, als nach den Umständen seiner Zeit zu beurtheilen“. Im 19. Jahrhundert fand das gesteigerte Pathos in den Tragödien Senecas, im Gegensatz zu Renaissance und Barock, keine Akzeptanz mehr, auch wegen der Hochschätzung der griechischen Tragödien. In der Moderne leben dichterische Adaptionen klassischer Dramenhandlungen mit deutlichen Bezugnahmen auf griechische und/ oder römische Modelle fort. Aus dem 20. Jahrhundert stammen beispielsweise der Roman The Woman of Andros (1930) des Amerikaners Thornton Wilder (1897-1975), nach Terenz’ Andria, die Werke Kassandra (1983) und Medea: Stimmen (1996) der deutschen Schriftstellerin Christa Wolf (1929-2011), Medea: a sex-war opera (1985) des britischen Dichters Tony Harrison (geb. 1937), das Musical Out of This World (Uraufführung 1950 in New York) mit Musik und Gesangstexten von Cole Porter (1891-1964) und einem Textbuch von Dwight Taylor (1902-1096) und Reginald Lawrence (1900-1967) (auf Grundlage der Komödie Amphitryon 38 von Jean Giraudoux und deren amerikanischer Adaption durch Samuel Nathaniel Behrman [1893-1973]), das Musical (1962) und der Film (1966) A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (inspiriert von Plautus’ Pseudolus, Miles Gloriosus und Mostellaria) mit Musik und Gesangstexten von Stephen Sondheim (geb. 1930) sowie einem Textbuch von Burt Shevelove (1915-1982) und Larry Gelbart (1928-2009), außerdem verschiedenste Versionen der Phaedra-Geschichte, die letztlich auf Seneca <?page no="269"?> 263 7. Rezeption zurückgehen, in Tony Harrisons Phaedra Britannica (1975), Sarah Kanes (1971-1999) Phaedra’s Love (1996) und Ted Hughes’ (1930-1998) Phèdre (1999). Ein Zeugnis für die Rezeption im 21. Jahrhundert ist ein Drama des australischen Schriftstellers David Williamson (geb. 1942), das als Flatfoot. A Roman Comedy of Bad Manners 2004 uraufgeführt und unter dem Titel Flatfoot, incorporating the comedy The Swaggering Soldier by Titus Maccius Plautus in demselben Jahr gedruckt wurde. Während Williamsons frühere Dramen zeitgenössische Stoffe haben, fühlte sich Williamson nun, zu seiner eigenen Überraschung, zu Plautus hingezogen: Er stellte fest, das er über 2200 Jahre alte Dramen lachte, und bemerkte, dass Plautus in seinen Dramen, vor allem im Miles gloriosus, die Grundlagen für alle erfolgreiche Komödie in herausragender Weise einsetzt. Flatfoot ist gleichzeitig eine moderne Umsetzung von Plautus’ Miles gloriosus und ein Kommentar zu den Konventionen des römischen republikanischen Theaterwesens- - aus Williamsons Perspektive- -, wonach Dichter beauftragt werden, relativ kurzfristig Stücke im Sinne der Magistrate für ein bevorstehendes Festival zu schreiben. Als ‚Plautus‘ zu Anfang des Stücks Abb. 23 Titelbild der Druckausgabe von Flatfoot David Williamson, Flatfoot, incorporating the comedy The Swaggering Soldier by Titus Maccius Plautus, Sydney (Currency Press Pty Ltd) 2004, Titelbild Zeitgenössisches Beispiel einer produktiven Plautus-Rezeption. <?page no="270"?> 264 7. Rezeption auf die Bühne kommt, stellt er sich und seine Rezeption seit seinem Tod folgendermaßen vor: Plautus. Two thousand two hundred years ago I was a celebrity. Huge. Titus Maccius Plautus. Never heard of me, have you? As the centuries grind on fewer and fewer have. And that’s the torment. I swear to you, I was big. On everyone’s lips. Loved. Feted. The funniest man in the Roman world. And that was the world. Actor, playwright, bon vivant- - people would just have to speak my name and they’d burst out laughing. Now my memory’s kept alive by a handful of beady-eyed, humourless scholars, and they mostly get it wrong in any case.-… The one thing my guilty Roman father did was have me educated. On the sly. I could read Greek, so I grabbed all the Greek comedies that had good roles for me and did very, very free translations. So free that in fact they became new plays. I wrote forty-seven, eleven more than Shakespeare, and twenty survived. Shakespeare, by the way, lifted two of mine. Holus-bolus. Next time you see Comedy of Errors, it’s Titus Maccius Plautus you’re seeing, not William S. And he wasn’t the only one. Ben Jonson, Molière and Racine helped themselves, and the sixties Broadway hit, A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, took three of my plots, jammed ’em together and everyone made millions. And it hurts. And every sitcom on television is full of my characters, set-ups and gags. And I’m back to prove it. Two thousand two hundred years of fade-to-black is enough. <?page no="271"?> 265 6.7. Sprache, Stil, Metrum, Musik 8. Römisches Drama - Eine literarische Gattung im Kulturtransfer Als man in Rom in der Mitte des dritten Jahrhunderts v. Chr. beschloss, literarisch verfasste Dramen zur Aufführung bringen zu lassen, hatten die Griechen bereits eine einige Jahrhunderte alte Theatertradition entwickelt. Die im Kontext des Dionysos-Kults aufgekommenen Aufführungen hatten sich von einfachen Anfängen zu wichtigen und genau geregelten Bestandteilen des öffentlichen Lebens gewandelt; feste Steintheater waren entstanden. Die Theaterstücke in den ausdifferenzierten Gattungen wiesen eine komplexe literarische Struktur auf, die auch-- etwa in Aristoteles’ Poetik-- analysiert wurde. Im fünften Jahrhundert v. Chr. hatte das griechische Theater seine erste Blütezeit erreicht, aber auch im dritten Jahrhundert gab es neben den Wiederaufführungen alter Stücke weiterhin Neuschöpfungen. Die Ausbreitung der griechischen Kultur im Mittelmeerraum durch die griechische Kolonisation und die Ausweitung griechisch bestimmter Herrschaft durch Alexander den Großen und seine Nachfolger verschaffte dem griechischen Theater eine entsprechende Verbreitung und Prominenz. Nach den Angaben antiker Autoren (bes. Liv. 7,2 [▶-T 1]) wurden im Jahr 364 v. Chr. szenische Darbietungen in Rom als Reaktion auf eine Pest eingeführt: Um die Götter zu besänftigen, wurden etruskische Schauspieler nach Rom gebracht, die zu musikalischer Begleitung tanzten. Der Schritt zu Aufführungen von ‚schriftlich konzipierten‘ bzw. ‚literarischen‘ Theaterstücken erfolgte (nach der vorherrschenden römischen Chronologie) 240 v. Chr., als ein Jahr nach dem Ende des Ersten Punischen Kriegs (264-241 v. Chr.) römische Magistrate Livius Andronicus beauftragten, ein Drama (oder mehrere Dramen) für die öffentlichen Spiele dieses Jahres zu verfassen, wofür er ein vorhandenes griechisches Drama (bzw. mehrere) zugrunde legte. Da Griechenland damals als die dominierende Kultur und als Repräsentant eines hohen Grades von Zivilisation, den andere Gesellschaften erst erstrebten, wahrgenommen wurde, lag es nahe, griechische Dramen als Vorlage für entwickelte dramatische Formen zu wählen. Dass Livius Andronicus auch ein griechisches Epos ins Lateinische übertrug, lässt dasselbe Bemühen erkennen, sich an die griechische Literatur anzunähern und sie für das römische Publikum umzusetzen. <?page no="272"?> 266 8. Römisches Drama - Eine literarische Gattung im Kulturtransfer Offenkundig wurde die Entscheidung, einen Einstieg in die literarische Theaterwelt zu schaffen, indem man sich an die entwickelte Theaterkultur eines anderen Volks anschloss, bewusst getroffen. Denn es gab auch eine Tradition verschiedener einheimischer Formen vorliterarischer dramatischer Aufführungen in Italien. Aber da die Römer in dieser Zeit dabei waren, ihre Position als eine bedeutende Macht im Mittelmeerraum zu etablieren, lag es in der Konsequenz ihres Machtanspruchs, sich auch kulturell mit den Griechen zumindest gleich zu stellen. Nicht nur die Aufführung literarischer Theaterstücke wurde ‚importiert‘, auch viele der Dramatiker. Denn alle frühen ‚römischen‘ Dichter waren keine gebürtigen Römer: Stattdessen kamen sie aus anderen Teilen Italiens oder von außerhalb Italiens nach Rom. Einige stammten aus Süditalien, wo die griechische Kultur blühte und auch italische Aufführungstraditionen (etwa der Osker oder der Etrusker) prominent waren. Bemerkenswert ist, dass diese Dichter, trotz ihrer Vertrautheit mit griechischen und lokalen Konventionen, nicht eine Literatur in ihren eigenen Sprachen entwickelten, sondern ihre kreative Energie dazu einsetzten, Theaterstücke auf Latein für ein römisches Publikum zu verfassen. Auch wenn sie im strengen Sinne als ‚Fremde‘ zu betrachten sind, waren sie offenbar in der Lage und bereit, sich in das römische Leben einzubringen (was auch mit den faktischen politischen Machtverhältnissen zusammenhängen dürfte). Auf diese Weise trugen sie dazu bei, dass die Römer eine eigene literarische Sprache und ein Gefühl von nationaler Identität entwickeln konnten, indem sie eine literarische Gattung mit großer öffentlicher Attraktivität schufen. Diese Dichter waren daher diejenigen, die erfolgreich eine in einer anderen europäischen Kultur entwickelte literarische Form in die Kultur, in der sie lebten, übertrugen. Dabei besteht die Besonderheit dieser Übertragung darin, dass die Sprache, die dafür benötigt wurde, noch nicht in einem ebenso entwickelten Zustand zur Verfügung stand. Sie musste erst innovativ den Anforderungen eines literarischen Texts angepasst werden. Zu den Leistungen dieser ersten Dichter gehört ferner, dass sie die griechischen Texte nicht wortwörtlich umsetzten, sondern sich thematisch und formal (auch unter Einbeziehung der Vorliebe für effektvolle Darstellungen und musikalische Ausgestaltung) den Interessen des Volks, für das sie diese rezipierten, anpassten und dadurch etwas Spezifisches schufen, das zu einem konstitutiven Element des nationalen Kontexts, in dem sie tätig waren, werden konnte. Obwohl einige Römer offenbar der Ansicht waren, dass Dichtung etwas Fremdes war, das eher spät nach Rom kam, hatten die Römer generell offen- <?page no="273"?> 267 8. Römisches Drama - Eine literarische Gattung im Kulturtransfer bar kein Problem mit Fremden, die ein literarisches Idiom für sie schufen. In der Tat akzeptierten sie diese Dichter und ihre Werke als zentrale Elemente ihrer literarischen und politischen Geschichte, indem sie ihre Literatur mit Livius Andronicus anfangen ließen und Ennius (aus Rudiae) sogar als ‚Vater Ennius‘ (pater Ennius: Hor. epist. 1,19,7) betrachtet wurde. Spätere literarische Kritiker stellten lediglich aus ästhetischer Perspektive fest, dass die Anfänge eher primitiv gewesen seien und Literatur im eigentlichen Sinne erst mit Ennius begonnen habe (z. B. Cic. Brut. 71; Hor. epist. 2,1,156-167 [▶-T 2]). Weil die römischen Theaterstücke auf griechischen Vorlagen beruhten, die bis zu einem gewissen Grade in der römischen Version erkennbar blieben (in den Tragödien etwa der ursprünglich griechische Mythos, in den Komödien der griechische Handlungshintergrund mit dem Sklaven in zentraler Rolle), die Figuren aber gleichzeitig Lateinisch sprachen und für das Publikum lebensrelevante Probleme thematisiert werden konnten, war bei der Rezeption ein fortwährender Übertragungsprozess erforderlich. Die Entwicklung des römischen Theaterwesens, bei der es zur Ausprägung von spezifisch römischen Gattungen kam (etwa die Einführung von Stücken, die in Rom spielen), deutet darauf hin, dass die kulturelle Adaption eine Eigendynamik entfaltete, sodass sich spezifisch römische Gattungen herausbildeten. Wenn man versucht, diese Entwicklung an einer Generationenabfolge der Dichter und ihrer Werke festzumachen, könnte man etwa folgende Abfolge postulieren. Das römische Drama beginnt mit den ‚Archegeten‘ Livius Andronicus und Naevius in der zweiten Hälfte des dritten Jahrhunderts v. Chr.: Sie sind die ersten, die griechische literarische Gattungen für das römische Publikum übertragen. Auf diese beiden Dichter folgt eine weitere Gruppe früher Dichter im späten dritten und frühen zweiten Jahrhundert v. Chr., die dazu beitrugen, verschiedene dramatische Gattungen zu entwickeln und zwischen ihnen zu unterscheiden: Plautus, Ennius und Titinius. Da ihre Werke bereits dem näherkommen, was die kanonische dramatische Form werden sollte, werden sie nicht länger als Pioniere, sondern als tatsächliche Gründer oder sogar Repräsentanten der ‚klassischen‘ Form eines bestimmten dramatischen Genres betrachtet. Seit dieser Zeit gibt es eine römische Dramentradition, mit der römische Dramatiker sich auseinanderzusetzen haben. Die nächste Phase ist repräsentiert durch die Dichter des frühen zweiten Jahrhunderts v. Chr.: Pacuvius und Caecilius, die eine Übergangsphase <?page no="274"?> 268 8. Römisches Drama - Eine literarische Gattung im Kulturtransfer vom frühen zum späten republikanischen Drama markieren. In dieser Zeit veränderten sich offenkundig die Publikumsinteressen, und die Stücke enthalten jetzt zum Beispiel mehr Bezüge auf griechische Philosophie, aber es wurde auch mehr Wert auf eindrucksvolle Aufführungen gelegt. Die Dramatiker in der Mitte des zweiten Jahrhunderts v. Chr., Terenz und Afranius, konstituieren eine Periode des eher intellektuellen Dramas. Die folgende Gruppe von Dichtern im späten zweiten und frühen ersten Jahrhundert v. Chr., bestehend aus Turpilius, Accius und Atta, versuchte, unter sich wiederum wandelnden Bedingungen einen Platz für ihre dramatische Dichtung zu behaupten, indem sie zum Beispiel alltäglichen Figuren mehr Raum gaben und dadurch ihre Dramen lebensnäher machten. Die Dichter, die im späteren ersten Jahrhundert v. Chr. wirkten, Pomponius, Novius, Decimus Laberius und Publilius Syrus, führten neue dramatische Gattungen ein, die eine signifikante Komponente von Spektakel und aktuellen Anspielungen enthielten, ohne deswegen aussageleer zu sein. Diese Entwicklung scheint wiederum mit Änderungen in der Gesellschaft und mit Erwartungen des zeitgenössischen Publikums zu korrespondieren. Am Ende der Republik kam es offenkundig zu einer Ausdifferenzierung zwischen Werken für jeweils verschiedene Geschmäcker. Jedoch zeigen die Wiederaufführungen ‚klassischer‘ Stücke, dass diese weiterhin beliebt waren. In der frühen Kaiserzeit gab es dann eine deutlichere Trennung zwischen ernsten Dramen, die von Literaten hauptsächlich zur Lektüre und Rezitation verfasst wurden, und Aufführungen unterhaltsamer dramatischer Formen vor einem größeren Publikum. Betrachtet man die Entwicklung des römischen literarischen Theaters von seinen an Griechenland orientierten Anfängen her, kann man in der Übernahme, Adaption und Verselbstständigung einen Prozess erkennen, wie ihn die moderne Kulturtransferforschung versteht, die „den raum- und gesellschaftsübergreifenden Austausch und die wechselseitige Durchdringung von Kulturen“ untersucht, wobei „im Mittelpunkt des Interesses- … nicht die Ausbreitung und die Filter der Diffusion, sondern die als kreativer Akt betrachtete Rezeption der Empfänger“ stehen (Christiane Eisenberg, Kulturtransfer als historischer Prozess. Ein Beitrag zur Komparatistik, in: H. Kaelble/ J. Schriewer [Hrsg.], Vergleich und Transfer. Komparatistik in den Sozial-, Geschichts- und Kulturwissenschaften, Frankfurt 2003, 399-418, hier: 399). Zwar handelt es sich beim römischen Drama nicht um eine wechselseitige Durchdringung, sondern um eine bewusste Inanspruchnahme der <?page no="275"?> 269 8. Römisches Drama - Eine literarische Gattung im Kulturtransfer Kulturleistung eines anderen europäischen Volkes, aber im Ergebnis hat sich in der kreativen Umsetzung etwas Eigenes herausgebildet, das nicht mehr mit dem Übernommenen identisch ist. Dabei zeigen sich Drama und Theater in Rom als prominente Aspekte eines umfassenden Kulturtransfers, der auch religiöse Kulte, bildende Kunst und andere literarische Gattungen betraf. Das Theater wurde so sehr Teil des römischen Lebens, das zu einer römischen Stadt selbstverständlich ein Theater gehörte, wie die vielen (zumindest teilweise) erhaltenen (kaiserzeitlichen) Theaterbauten aus dem gesamten römischen Reich demonstrieren. Damit war die Grundlage geschaffen für eine Nachwirkung des römischen Dramas in ganz Europa und darüber hinaus. Aus der Perspektive späterer kritischer Urteile über die Komödien von Plautus und Terenz sowie die Tragödien Senecas (bzw. die unter seinem Namen überlieferten Dramen), die als einzige von den vielen römischen Theaterstücken vollständig erhalten sind, hat man die römischen Versionen oft als von geringem literarischen Wert angesehen, jedenfalls im Vergleich zu den griechischen Originalen. Solche- - teilweise dem Zeitgeschmack unterworfenen-- Qualitätsurteile sind jedoch für das Phänomen des Kulturtransfers unerheblich. Man könnte im Gegenteil sagen, dass die römischen Theaterstücke, die in der nachantiken Zeit früher wieder bekannt wurden als die griechischen, ihrerseits (wie andere Elemente des römischen Lebens) Gegenstand eines Kulturtransfers wurden, da sie die nationalen europäischen Theatertraditionen nachhaltig beeinflussten. Gegenüber der mittelalterlichen Tradition der Mysterien-, Passions- oder Fastnachtsspiele führte die Rückbesinnung der Humanisten auf die Antike zu einer Wiederbelebung der antiken Spielformen im Theater, insbesondere an den Höfen, wobei hier die Vorliebe für großen Pomp und ballettartige Einlagen zu neuen kreativen Dramenerfindungen führte. Ähnliches gilt auch für das Jesuitendrama, das auf der Folie der römischen Dramen eigene Repräsentationsformen und Vermittlungsmöglichkeiten im Rahmen der jesuitischen Ausbildung entwickelte. Wenn 1962 am Broadway ein Musical unter dem Titel A Funny Thing Happened on the Way to the Forum zur Aufführung gebracht wurde, so handelt es sich dabei zwar primär um eine intertextulle Motivübernahme aus Komödien von Plautus (bes. Pseudolus), aber letztlich werden damit wiederum Elemente des griechischen Theaters in einen anderen Kulturkreis transferiert. <?page no="277"?> 271 Appendix 1 Römische Dramatiker und ihre Dramen Appendix 1 Römische Dramatiker und ihre Dramen Fragezeichen nach einem Titel bedeuten, dass die Form des Titels oder die Zuschreibung zu einem bestimmten Dichter unsicher sind. Die Angabe ‚fl.‘ (=- floruit) ist den Konventionen antiker Biographien nachempfunden und gibt den bekannten oder zu erschließenden Höhepunkt der dichterischen Tätigkeit an bei Dramatikern, deren Lebensdaten unsicher sind. Lucius Livius Andronicus [Liv. Andr.] (ca. 280/ 270---ca.-200 v. Chr.) Fabulae crepidatae: Achilles, Aegisthus, Aiax Mastigophorus, Andromeda, Danae, Equos Troianus, Hermiona, Ino (? ), Tereus, Teucer (? ) Fabulae palliatae: Gladiolus, Ludius Gnaeus Naevius [Naev.] (ca. 280/ 260---ca. 200 v. Chr.) Fabulae crepidatae: Danae, Equos Troianus, Hector proficiscens, Hesiona, Iphigenia, Lycurgus Fabulae praetextae: Clastidium, Romulus / Lupus Fabulae palliatae: Acontizomenos, Agitatoria, Agrypnuntes, Appella, Ariolus, Astiologa, Carbonaria, Clamidaria, Colax, Commotria, Corollaria, Dementes, Demetrius, Dolus, Figulus, Glaucoma, Gymnasticus, Lampadio, Leon, Ludus, Nagido, Nautae (? ), Nervolaria, Paelex, Personata, Proiectus, Quadrigemini, Stalagmus, Stigmatias, Tarentilla, Technicus, Testicularia, Tribacelus, Triphallus, Tunicularia Quintus Ennius [Enn.] (239-169 v. Chr.) Fabulae crepidatae: Achilles (Aristarchi), Aiax, Alcmeo, Alexander, Andromacha (aechmalotis), Andromeda, Athamas, Cresphontes, Erechtheus, Eumenides, Hectoris lytra, Hecuba, Iphigenia, Medea (exul), Melanippa, Nemea, Phoenix, Telamo, Telephus, Thyestes Fabulae praetextae: Ambracia, Sabinae Fabulae palliatae: Caupuncula, Pancratiastes Marcus Pacuvius [Pac.] (ca. 220---ca. 130 v. Chr.) Fabulae crepidatae: Antiopa, Armorum iudicium, Atalanta, Chryses, Dulorestes, Hermiona, Iliona, Medus, Niptra, Orestes, Pentheus (vel Bacchae), Periboea, Teucer Fabula praetexta: Paulus <?page no="278"?> 272 Appendix 1 Römische Dramatiker und ihre Dramen Lucius Accius [Acc.] (170---ca. 80 v. Chr.) Fabulae crepidatae: Achilles, Aegisthus, Agamemnonidae, Alcestis, Alcmeo, Alphesiboea, Amphitruo, Andromeda, Antenoridae, Antigona, Armorum iudicium, Astyanax, Athamas, Atreus, Bacchae, Chrysippus, Clytaemestra, Deiphobus, Diomedes, Epigoni, Epinausimache, Erigona, Eriphyla, Eurysaces, Hecuba, Hellenes, Io, Medea, Melanippus, Meleager, Minos sive Minotaurus (? ), Myrmidones, Neoptolemus, Nyctegresia, Oenomaus, Pelopidae, Persidae, Philocteta, Phinidae, Phoenissae, Prometheus, Stasiastae vel Tropaeum Liberi, Telephus, Tereus, Thebais, Troades Fabulae praetextae: Aeneadae vel / aut Decius, Brutus Lucius Annaeus Seneca [Sen.] (ca. 1 v. Chr.-65 n. Chr.) Tragoediae: Hercules furens [Herc. f.], Troades [Tro.], Phoenissae [Phoen.], Phaedra [Phaedr.], Medea [Med.], Thyestes [Thy.], Agamemnon [Ag.], Oedipus [Oed.]; Hercules Oetaeus [Herc. O.] Praetexta (unecht): Octavia [Oct.] Titus Maccius Plautus [Plaut.] (ca. 250-184 v. Chr.) Fabulae palliatae: Amphitruo [Amph.], Asinaria [Asin.], Aulularia [Aul.], Bacchides [Bacch.], Captivi [Capt.], Casina [Cas.], Cistellaria [Cist.], Curculio [Curc.], Epidicus [Epid.], Menaechmi [Men.], Mercator [Merc.], Miles gloriosus [Mil.], Mostellaria [Most.], Persa [Pers.], Poenulus [Poen.], Pseudolus [Pseud.], Rudens [Rud.], Stichus [Stich.], Trinummus [Trin.], Truculentus [Truc.], Vidularia [Vid.] Fragmente (einige vermutlich unecht): Acharistio, Addictus, Agroecus, Artemo, Astraba, Bacaria, Boeotia, Caecus vel Praedones, Calceolus, Carbonaria, Cesistio (? ), Colax, Commorientes, Condalium, Cornicula, Dyscolus, Faeneratrix, Fretum, Frivolaria, Fugitivi, Hortulus, Lenones gemini, Lipargus, Nervolaria, P<h>ago, Parasitus medicus, Parasitus piger, Plocinus, Saturio, Schematicus, Sitellitergus, Trigemini Caecilius Statius [Caec.] (ca. 230/ 220-168/ 167 v. Chr.) Fabulae palliatae: Aethrio, Andrea, Androgynos, Asotus, Chalcia, Chrysion, Dardanus, Davos, Demandati, Ephesio, Epicleros, Epistathmos, Epistula, Exhautuhestos, Exul, Fallacia, Gamos, Harpazomene, Hymnis, Hypobolimaeus sive Subditivos, Hypobolimaeus Chaerestratus, Hypobolimaeus Rastraria, Hypobolimaeus Aeschinus, Imbrii, Karine, Meretrix, Nauclerus, Nothus Nicasio, Obolostates sive Faenerator, Pausimachus, Philumena, Plocium, Polumeni, Portitor, Progamos, Pugil, Symbolum, Synaristosae, Synephebi, Syracusii, Titthe, Triumphus, Venator Publius Terentius Afer [Ter.] (ca. 195/ 194-159 v. Chr.) Fabulae palliatae: Andria [Andr.], Heautontimorumenos [Haut.], Eunuchus [Eun.], Phormio [Phorm.], Hecyra [Hec.], Adelphoe [Ad.] <?page no="279"?> 273 Appendix 1 Römische Dramatiker und ihre Dramen Turpilius [Turp.] († 104/ 103 v. Chr.) Fabulae palliatae: Boethuntes, Canephoros, Demetrius, Demiurgus, Epiclerus, Hetaera, Lemniae, Leucadia, Lindia, Paedium, Paraterusa, Philopator, Thrasyleon Titinius [Tit.] (fl. ca. 200 v. Chr.) Fabulae togatae: Barbatus, Caecus, Fullones (vel Fullonia), Gemina, Hortensius, Insubra (? ), Iurisperita, Prilia, Privigna, Psaltria sive Ferentinatis, Quintus, Setina, Tibicina, Varus, Veliterna Lucius Afranius [Afr.] (fl. ca. 160-120 v. Chr.) Fabulae togatae: Abducta, Aequales, Auctio, Augur, Brundisinae, Cinerarius, Compitalia, Consobrini, Crimen, Deditio, Depositum, Divortium, Emancipatus, Epistula, Exceptus, Fratriae, Ida (? ), Incendium, Inimici, Libertus, Mariti, Materterae, Megalensia, Omen, Panteleus, Pompa, Privignus, Prodigus, Proditus, Promus, Prosa (? ), Purgamentum, Repudiatus, Sella, Simulans, Sorores, Suspecta, Talio, Temerarius, Thais, Titulus, Virgo, Vopiscus T. Quinctius Atta [At.] († 77 v. Chr.) Fabulae togatae: Aedilicia, Aquae Caldae, Conciliatrix, Gratulatio, Lucubratio, Materterae, Megalensia, Nurus, Satura, Socrus, Supplicatio, Tiro proficiscens Lucius Pomponius [Pomp.] (fl. 89 v. Chr.) Fabulae Atellanae: Adelphi, Aeditumus, Agamemno suppositus, Aleones, Anulus posterior, Ariadne (? ), Armorum iudicium, Aruspex vel Pexor rusticus, Asina, Atalante (? ), Auctoratus, Augur, Bucco adoptatus, Bucco auctoratus, Campani, Capella, Citharista, Collegium, Concha, Condiciones, Cretula vel Petitor, Decuma, Decuma fullonis, Dives (? ), Dotalis (? ), Dotata, Ergastilus (? ), Fullones, Galli Transalpini, Heres petitor, Hirnea Pappi, Kalendae Martiae, Lar familiaris, Leno, Maccus, Macci gemini, Maccus miles, Maccus sequester, Maccus virgo, Maialis, Marsya (? ), Medicus, Mevia, Munda, Nuptiae, Pannuceati, Pappus agricola, Pappus praeteritus, Parci, Patruus, Philosophia, Pictores (? ), Piscatores, Pistor, Placenta, Porcetra (? ), Praeco posterior, Praefectus morum, Prostibulum, Pytho Gorgonius, Quinquatrus, Rusticus, Sarcularia, Satura, Sisyphus (? ), Sponsa Pappi, Synephebi, Syri, Vacca vel Marsuppium, Verniones, Verres aegrotus, Verres salvos Novius [Nov.] (fl. ca. 85-80 v. Chr.) Fabulae Atellanae: Agricola, Andromacha, Asinus (? ), Bucculus, Bubulcus cerdo, Dapatici (? ), Decuma, Dotata, Duo Dossenni, Eculeus, Exodium, Ficitor, Fullones, Fullones feriati, Fullonicum, Funus, Gallinaria, Gemini, Hercules coactor, Hetaera, Lignaria, Maccus, Maccus copo, Maccus exul, Malivoli, Mania medica, Milites Pometinenses, Mortis et vitae iudicium, Optio, Pacilius (? ), Paedium, Pappus praeteritus, Parcus, Phoenissae, Picus, Quaestio, Sanniones, Surdus, Tabellaria, Togularia, Tripertita, Vindemiatores, Virgo praegnans, Zona <?page no="280"?> 274 Appendix 1 Römische Dramatiker und ihre Dramen Decimus Laberius [Lab.] (ca. 106-43 v. Chr.) Mimi: Alexandrea, Anna Peranna, Aquae caldae, Aries, Augur, Aulularia, Belonistria, Cacomnemon, Caeculi, Cancer, Carcer, Catularius, Centonarius, Colax, Colorator, Compitalia, Cophinus, Cretensis, Ephebus, Fullo, Galli, Gemelli, Hetaera (? ), Imago, Lacus Avernus, Late loquentes, Natal, Necyomantia, Nuptiae, Parilicii, Paupertas, Piscator, Restio, Salinator, Saturnalia, Scylax, Sedigitus, Sorores, Staminariae, Stricturae (? ), Taurus, Tusca, Virgo Publilius Syrus [Publ.] (fl. 46-43 v. Chr.) Mimi: Murmurco, Putatores Sententiae <?page no="281"?> 275 Appendix 2 Chronologische Übersicht Appendix 2 Chronologische Übersicht Sofern nicht anders angegeben, beziehen sich alle Daten auf die Zeit vor Christi Geburt. Bei den Festen sind die Daten genannt, ab denen sie regelmäßig jährlich veranstaltet wurden, für die dramatischen Gattungen die angenommenen Daten der jeweils ersten Aufführungen in Rom. Feste und Bauten Dramatische Gattungen und Schaffenszeit der Dichter Lebensdaten der dramatischen Dichter 509/ 507 erste Ludi Romani 364 erste dramatische Aufführung an öffentlichen Spielen (etruskische Tänzer in Rom) ca. 280/ 270 Geburt von Livius Andronicus ca. 280/ 260 Geburt von Naevius ca. 250 Geburt von Plautus 240 erstes literarisches Drama (tragoedia und comoedia in griechischem Stil) in Rom (von Livius Andronicus) ca. 240-205 Livius Andronicus als Dichter tätig 239 Geburt von Ennius ca. 235-204 Naevius als Dichter tätig ca. 230/ 220 Geburt von Caecilius Statius ca. 220 Geburt von Pacuvius ca. 220 erste praetexta (von Naevius) ca. 220 erste Ludi plebeii <?page no="282"?> 276 Appendix 2 Chronologische Übersicht Feste und Bauten Dramatische Gattungen und Schaffenszeit der Dichter Lebensdaten der dramatischen Dichter ca. 220/ 219 erste Ludi Ceriales ca. 215-184 Plautus als Dichter tätig 208 erste Ludi Apollinares ca. 204-169 Ennius als Dichter tätig ca. 200 Tod von Livius Andronicus ca. 200 Tod von Naevius ca. 200-160 Titinius als Dichter tätig ca. 200-180 erste togata aufgeführt ca. 195-168/ 167 Caecilius ca. 195-135 Pacuvius als Dichter tätig ca. 195/ 194 Geburt von Terenz 194 erster Schritt zu gestufter Sitzanordnung (spezielle Sitzplätze für Senatoren) 191 erste Ludi Megalenses 184 Tod von Plautus 179 erster Versuch der Errichtung eines festen Theatergebäudes (nicht erfolgreich) 174 weiterer Versuch zur Errichtung einer Bühne (nicht erfolgreich) 173 erste Ludi Florales seit 173 nicht-literarische mimi an Ludi Florales ca. 170 Geburt von Turpilius <?page no="283"?> 277 Appendix 2 Chronologische Übersicht Feste und Bauten Dramatische Gattungen und Schaffenszeit der Dichter Lebensdaten der dramatischen Dichter 170 Geburt von Accius 169 Tod von Ennius 168/ 167 Tod von Caecilius Statius 166-160 Terenz als Dichter tätig ca. 160-120 Afranius als Dichter tätig ca. 159 Tod von Terenz 154 weiterer Versuch der Errichtung eines festen Theatergebäudes (in einem frühen Stadium abgerissen) ca. 140-100 Turpilius als Dichter tätig ca. 140-80 Accius als Dichter tätig 130 Tod von Pacuvius 120 Tod von Afranius ca. 120 erste literarische Atellana 107 möglicherweise weiterer Versuch der Errichtung eines festen Theatergebäudes ca. 106 Geburt von Decimus Laberius 104/ 103 Tod von Turpilius ca. 100-77 Atta als Dichter tätig ca. 89 Pomponius als Dichter tätig ca. 85 Novius als Dichter tätig 81 erste Ludi Victoriae (Sullanae) ca. 80 Tod von Accius <?page no="284"?> 278 Appendix 2 Chronologische Übersicht Feste und Bauten Dramatische Gattungen und Schaffenszeit der Dichter Lebensdaten der dramatischen Dichter 77 Tod von Atta 67 spezielle Sitzplätze für Ritter ca. 60 erster literarischer mimus ca. 60-43 Decimus Laberius als Dichter tätig seit ca. 50 Publilius Syrus als Dichter tätig 58 luxuriöses temporäres Theater von Aemilius Scaurus 55 erstes festes Theater in Rom (Theater des Pompeius) 45 erste Ludi Victoriae Caesaris 43 Tod von Decimus Laberius wahrscheinlich ca. 45-40 erster pantomimus 29 letztes ‚republikanisches‘ Drama auf der Bühne aufgeführt (Thyestes nach der Schlacht von Actium) 13 festes Theater des Balbus 13/ 11 festes Theater des Marcellus ca. 1 Geburt von Seneca ca. 40-60 n. Chr. Seneca als Dichter tätig 65 n. Chr. Tod von Seneca <?page no="285"?> 279 Bibliographie Bibliographie 1. Ausgaben, Übersetzungen, Kommentare (mit Angabe der Abkürzungen) (1) Livius Andronicus Schauer, M. (Hrsg.) [TrRF] (2012). Tragicorum Romanorum Fragmenta. Vol. I. Livius Andronicus, Naevius, Tragici minores. Fragmenta adespota. Göttingen. Spaltenstein, F. (2008). Commentaire des fragments dramatiques de Livius Andronicus. Bruxelles (Collection Latomus 318). (2) Naevius Marmorale, E. V. (Hrsg.) (1950). Naevius poeta. Introduzione biobibliografica, testo dei frammenti e commento. Seconda edizione. Firenze (seconda tiratura 1953) (Biblioteca di studi superiori VIII). Schauer, M. (Hrsg.) [TrRF] (2012). Tragicorum Romanorum Fragmenta. Vol. I. Livius Andronicus, Naevius, Tragici minores. Fragmenta adespota. Göttingen. Spaltenstein, F. (2014). Commentaire des fragments dramatiques de Naevius. Bruxelles (Collection Latomus 344). (3) Ennius Jocelyn, H. D. (Hrsg.) [J.] (1967). 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[Kapitel in den bei den einzelnen Dichtern und Gattungen aufgeführten ‚Companions‘ und ‚Handbooks‘]. <?page no="301"?> 295 Stellenverzeichnis Stellenverzeichnis Zitierte und übersetzte Stellen (meist in grau unterlegten Kästen; die mit * gekennzeichneten befinden sich im Fließtext) Acc. F 11 FPL 4 = did. 11-12 W.-= gramm. 9-10 D.: T 40 *Acc. F 24 FPL 4 = pragm. 5-6 W.-= gramm. 20-21 D.: T 43 Acc. praet. 17-28; 29-38 R. 3 = 17-28; 29-38 W.: T 21 *Acc. trag. 156 R. 3 = 123 W.: T 41b Acc. trag. 200-201; 205; 206-208; 209-213 R. 3 = 165-166; 169; 170-172; 173-177 W.: T 42 Afr. tog. 25-28 R. 3 : T 26 Afr. tog. 298-299 R. 3 : T 54 At. tog. 19-20 R. 3 : T 55 *Caec. pall. 177 R. 3 = 171 W.: T 49 Caec. pall. 199-205; 206-209 R. 3 = 189-191; 192-195; 196-199 W.: T 50 Cic. ac. 2,20: T 9 Cic. de orat. 3,27: T 17 Cic. fam. 7,1,2: T 3 Cic. nat. deor. 2,91: T 10 Cic. nat. deor. 3,68-69: T 42 Cic. nat. deor. 3,72-73: T 50 Cic. orat. 173: T 76 Cic. ad Q. fr. 3,5,7: T 64 Cic. S. Rosc. 47: T 16 Cic. Sest. 120-122: T 14 Cic. Tusc. 1,3: T 6 Diom. ars 3, GL I, pp. 482-491: T 19 Enn. trag. 91-92; 89; 75-88 R. 3 = 91-92; 94; 95-100; 101-105; 106-108 W.: T 20 Enn. trag. 183-190 R. 3 = 241-248 W.: T 35 Enn. trag. 205-213 R. 3 = 253-261 W.: T 66b Enn. trag. 220-221 R. 3 = 267-268 W.: T 15 Enn. trag. 271; 269-270 R. 3 = 330; 328-329 W.: T 37 *Enn. trag. 340 R. 3 = 400 W.: T 36 Eur. Med. 1-8: T 66a Gell. 1,24,2: T 32 Gell. 2,23: T 48 Gell. 13,2: T 39 Gell. 13,23,16-17: T 65 Gell. 15,24: T 22 Hier. chron. 1995, zu 22 v. Chr. (p. 165c Helm): T 30 Hier. epist. 57,5,5: T 77 Hor. ars 285-288: T 25 Hor. epist. 2,1,50-65: T 18 Hor. epist. 2,1,156-167: T 2 Hor. epist. 2,1,182-193: T 13 *Lab. mim. 55 R. 3 : T 60 Lab. mim. 72-79 R. 3 : T 61 Lab. mim. 125 R. 3 : T 29 Lab. mim. 126 R. 3 : T 29 Lic. pall. 1-2 R. 3 : T 65 Liv. Andr. trag. 16-17 R. 3 = 16-17 W.: T 31a Liv. 7,2: T 1 Lucil. 597-598 M.-= 729-730 W.: T 4a Lucil. 599-600 M.-= 727-728 W.: T 4b Macr. Sat. 2,7,2-5: T 29 Naev. pall. 1 R. 3 = 1 W.: T 33a Naev. pall. 72-74 R. 3 = 69-71 W.: T 33b Naev. pall. 113 R. 3 = inc. 27 W.: T 34 Naev. var. 3-6 W.: T 32 Nov. Atell. 4 a-b R. 3 : T 58a Nov. Atell. 67-68 R. 3 : T 59 Nov. Atell. 79 R. 3 : T 58b *Pac. trag. 177 R. 3 = 187 W.: T 71 Pac. trag. 366-375 R. 3 = trag. inc. 37-46 W.: T 38 Plaut. Amph. 50-63: T 47 Plaut. Asin. 6-12: T 23 Plaut. Bacch. 213-215: T 7 <?page no="302"?> 296 Stellenverzeichnis *Plaut. Capt. 52: T 74 Plaut. Capt. 55-62: T 68 Plaut. Cas. 5-20: T 12 Plaut. Cas. 67-78: T 73 Plaut. Merc. 1-8: T 11 Plaut. Most. 1149-1151: T 46 Plaut. Pseud. 394-414: T 75 *Plaut. Pseud. 707: T 69 Plaut. Rud. 1249-1253: T 72 Plaut. Trin. 18-21: T 45 Pomp. Atell. 7 R. 3 : T 56a Pomp. Atell. 45-46 R. 3 : T 56b *Pomp. Atell. 138 R. 3 : T 57 Publ. sent. 42; 352; 648; 651 R. 2 : T 62 Quint. inst. 11,3,73-74: T 5 Sen. Thy. 176-220: T 44 *Soph. Ai. 550-551: T 41a Soph. Ai. 1266-1267: T 31b Suet. Aug. 85,2: T 63 Suet. Galba 13: T 28b Suet. Nero 21,2-3: T 8 Suet. Nero 39,3: T 28a *Ter. Ad. 10-11: T 67 Ter. Eun. 7-13: T 51 Ter. Eun. 19-34: T 24 *Ter. Haut. 11: T 70a *Ter. Hec. 9: T 70b Tit. tog. 104 R. 3 : T 53 Tit. tog. 175 R. 3 : T 27 Turp. pall. 50-53 R. 3 : T 52 <?page no="303"?> 297 Abbildungsnachweis Abbildungsnachweis Abb. 1: © The Trustees of the British Museum. All rights reserved. Abb. 2: R. Gogräfe, Theater im römischen Reich. Bühne für Schauspieler, die Feiern des Imperiums und die Sponsoren des Reiches, Mainz 2013, S. 8-9. Abb. 3: The J. Paul Getty Museum, Villa Collection, Malibu, California, Gift of Barbara and Lawrence Fleischman. Abb. 4: P. Pensabene, Archeologia laziale 9, 1988, S. 59. Abb. 5: 3D visualisation of the Theatre of Pompey, based on Luigi Canina, created by Martin Blazeby, Department of Digital Humanities, King’s College London. Abb. 6: Su concessione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo-- Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma. Abb. 7: R. Gogräfe, Theater im römischen Reich. Bühne für Schauspieler, die Feiern des Imperiums und die Sponsoren des Reiches, Mainz 2013, S. 49, Abb. 28; Foto: R. Gogräfe. Abb. 8: Rheinisches Bildarchiv Köln. Abb. 9: National Gallery of Victoria, Melbourne; Felton Bequest. Abb. 10: Vitruvius. Ten Books on Architecture. Translation by Ingrid D. Rowland. Commentary and Illustrations by Thomas Noble Howe, with additional commentary by Ingrid D. Rowland and Michael J. Dewar, Cambridge (Cambridge University Press) 1999, S. 247, Abb. 83. Abb. 11: © Patrick Pierrain / Petit Palais / Roger-Viollet. Abb. 12: © The Trustees of the British Museum. All rights reserved. <?page no="304"?> 298 Abbildungsnachweis Abb. 13: © Martin von Wagner Museum der Universität Würzburg; Foto: S. Thiel. Abb. 14: Creative Commons License bei: http: / / commons.wikimedia. org/ wiki/ File: Corego_e_attore,_da_casa_del_poeta_tragico_a_pompei,_9986,_01.JPG. Abb. 15: Creative Commons License bei: https: / / commons.wikimedia.org/ wiki/ File: Vagrant_musicians_MAN_Napoli_Inv9985.jpg. Abb. 16: R. Gogräfe, Theater im römischen Reich. Bühne für Schauspieler, die Feiern des Imperiums und die Sponsoren des Reiches, Mainz 2013, S. 16-17, Abb. 2; Foto: R. Gogräfe. Abb. 17: Rheinisches Landesmuseum Trier; Foto: Th. Zühmer. Abb. 18: © 2015 Biblioteca Apostolica Vaticana, riprodotta per concessione della Biblioteca Apostolica Vaticana, ogni diritto riservato. Abb. 19: Foto: R. Gogräfe. Abb. 20: R. Gogräfe, Theater im römischen Reich. Bühne für Schauspieler, die Feiern des Imperiums und die Sponsoren des Reiches, Mainz 2013, S. 14, Abb. 1; Foto: W. Taube. Abb. 21: © 2015 Biblioteca Apostolica Vaticana, riprodotta per concessione della Biblioteca Apostolica Vaticana, ogni diritto riservato. Abb. 22: Universitätsbibliothek Heidelberg. Abb. 23: Ausgabe von Currency Press Pty Ltd; Foto: B. Manuwald. <?page no="305"?> ,! 7ID8C5-cefibi! ISBN 978-3-8252-4581-8 Gesine Manuwald Römisches Theater Von den Anfängen bis zur frühen Kaiserzeit Dieser Band liefert eine konzise Darstellung des römischen Dramas und Theaters von den Anfängen bis in die frühe Kaiserzeit. Besprochen werden die Vorläufer des römischen Dramas, die Organisation und Aufführungsbedingungen der Theaterstücke sowie alle bekannten dramatischen Gattungen und Dichter. Dabei werden die Dramen in den historischen, sozialen und intellektuellen Kontext der Zeit eingeordnet und die erhaltenen Dramentexte als Teil der damaligen Theaterkultur betrachtet. Auch Dichter, deren Werk nur in Fragmenten überliefert ist, finden Berücksichtigung. Um den Lesern selbst einen Einblick in die Texte zu ermöglichen, enthält das Buch Textbeispiele aus den erhaltenen Dramen und antike Stimmen zu Dramen und Theaterwesen jeweils im Original und in deutscher Übersetzung. Literaturwissenschaft | Altphilologie Römisches Theater Manuwald Dies ist ein utb-Band aus dem A. Francke Verlag. utb ist eine Kooperation von Verlagen mit einem gemeinsamen Ziel: Lehrbücher und Lernmedien für das erfolgreiche Studium zu veröffentlichen. utb-shop.de QR-Code für mehr Infos und Bewertungen zu diesem Titel
