<?page no="0"?> Markus Schleich Jonas Nesselhauf Fernsehserien Geschichte, Theorie, Narration <?page no="1"?> utb 4682 Eine Arbeitsgemeinschaft der Verlage Böhlau Verlag · Wien · Köln · Weimar Verlag Barbara Budrich · Opladen · Toronto facultas · Wien Wilhelm Fink · Paderborn A. Francke Verlag · Tübingen Haupt Verlag · Bern Verlag Julius Klinkhardt · Bad Heilbrunn Mohr Siebeck · Tübingen Nomos Verlagsgesellschaft · Baden-Baden Ernst Reinhardt Verlag · München · Basel Ferdinand Schöningh · Paderborn Eugen Ulmer Verlag · Stuttgart UVK Verlagsgesellschaft · Konstanz, mit UVK / Lucius · München Vandenhoeck & Ruprecht · Göttingen · Bristol Waxmann · Münster · New York <?page no="2"?> Markus Schleich, Studium der Komparatistik, Psychologie und Anglistik, ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Lehrstuhl für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft der Universität des Saarlandes, wo er zum Verhältnis von literarischen Stoffen und Popmusik promoviert. Jonas Nesselhauf, Studium der Komparatistik und Kunstgeschichte, Promotion mit einer Arbeit zur Figur des Kriegsheimkehrers in der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts, ist Post-Doc am Department III der Universität Vechta, wo er in den Fächern Germanistik und Kulturwissenschaft forscht und lehrt. <?page no="3"?> Markus Schleich / Jonas Nesselhauf Fernsehserien Geschichte, Theorie, Narration A. Francke Verlag Tübingen <?page no="4"?> Coverabbildung: Changing Channels © Rouzes Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. © 2016 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf chlorfrei gebleichtem und säurefreiem Werkdruckpapier. Internet: www.francke.de E-Mail: info@francke.de Einbandgestaltung: Atelier Reichert, Stuttgart Printed in Germany UTB-Nr. 4682 ISBN 978-3-8252-4682-2 <?page no="5"?> Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 I. Geschichte § 1 Ein historischer Abriss des seriellen Erzählens . . . . 13 § 1.1 Serielles Erzählen als anthropologische Grundkonstante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 § 1.2 Serielles Erzählen in der Literatur des 19. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 § 1.3 Comics und Comic Strips. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 § 1.4 Serialität in den bildenden Künsten und der Fotografie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 § 1.5 Film-Serien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 § 1.6 Radio: Der Beginn der Soap Opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 § 2 Die Entwicklung der TV-Serie im 20. Jahrhundert 33 § 2.1 Technische Entwicklungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 § 2.2 Massenmedium Fernsehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 § 2.3 Werbemedium Fernsehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 § 2.4 Fernsehserien bei den Networks ABC, CBS, NBC . . . . . 39 § 2.5 Der Aufstieg des Pay TV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 § 3 Goldene Zeitalter? ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 § 3.1 Höhepunkte der Fernsehgeschichte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 § 3.2 Silver Age? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 § 4 Fernsehmärkte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 § 4.1 Europäische Fernsehmärkte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 § 4.2 Der US-amerikanische Fernsehmarkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 § 4.3 Produktionsbedingungen und Autorschaft . . . . . . . . . . . 61 § 5 Fernsehserie: Quizshow und Reality TV? . . . . . . . . . . . 65 II. Theorie § 6 Fernsehtheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 § 6.1 Forschungsfelder der Fernsehtheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 § 6.2 Reading Television . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 § 6.3 Ausblick: Über die Mattscheibe hinaus . . . . . . . . . . . . . . . . 74 <?page no="6"?> Inhalt 6 § 7 Forschungsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 § 7.1 Studiengänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 § 7.2 Handbücher und Zeitschriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 § 8 Gattungen und Genres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 § 8.1 Probleme des Genrebegriffs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 § 8.2 Genres der TV-Serie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 § 8.3 Genredynamiken im Fernsehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 § 9 „Quality Television“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 § 9.1 Ansätze eines „Quality Television“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 § 9.2 Das ‚andere‘ Fernsehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 § 9.3 „Quality TV“ ist tot, lang lebe das „Quality TV“ . . . . . . 92 III. Narration § 10 Filmisches Erzählen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 § 10.1 Erzählen im Medium Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 § 10.2 Fokalisierung und Perspektivierung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 § 10.3 Stimme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 § 10.4 Zeit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 § 11 Prinzipien der seriellen Narration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 § 11.1 Segmentierung des Seriellen: Brüche, Fragmente und das Ganze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 § 11.2 Serielle Organisation: Episoden und Staffeln . . . . . . . . 114 § 11.3 Zwischen Wiederholung, Stagnation und Progression. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 § 12 Formen der seriellen Narration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 § 12.1 „Status Quo“-Formate: series . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 § 12.2 Progressive Formate: serials . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 § 12.3 Flexi-Drama: case of the week . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 § 12.4 Miniserie und Mehrteiler. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 § 12.5 Anthologie-Serie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 § 12.6 Potentiale und Gefahren der Serialität . . . . . . . . . . . . . . . . 141 § 13 Formen der seriellen Fortsetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 § 13.1 Adaption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 § 13.2 Spin-Off . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 § 13.3 Remake. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 § 13.4 Reboot. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 <?page no="7"?> 7 Inhalt § 14 Elemente der seriellen Narration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 § 14.1 Pilot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 § 14.2 Finale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 § 14.3 Ausnahmefolgen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 § 14.4 Bottle-Episode. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 § 15 Elemente der seriellen Fortsetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 § 15.1 Cliffhanger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 § 15.2 Unterbrechung und Wiederaufnahme . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 § 15.3 Running Gag und Catch Phrase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 § 15.4 Chekhov’s Gun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 § 15.5 Red Herring . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 § 15.6 MacGuffin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 § 16 Formen des seriellen Rahmens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 § 16.1 Paratextualität. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 § 16.2 Der serielle Rahmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 § 16.3 Episodentitel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 § 16.4 Intro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 § 16.5 Epigraph. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 § 16.6 „Previously on …“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 § 16.7 „Next Week on …“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 § 16.8 Outro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 § 17 Formen der seriellen Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 § 17.1 Lineares Fernsehen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 § 17.2 Nicht-lineares Fernsehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 § 17.3 Transmediale Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Serienregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Glossar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 <?page no="8"?> Inhalt 8 <?page no="9"?> Vorwort Wohl keine andere Erzählform hat in den ersten Jahren des 21. Jahrhunderts (und nochmals verstärkt in den frühen 10er Jahren) weltweit eine so große Aufmerksamkeit erfahren wie die Fernsehserie. Experimentelle Produktionen loten die Möglichkeiten des seriellen Erzählens aus, inzwischen gehen innovative Formate über die Grenze der Mattscheibe hinaus, und der Rezipient ist längst mehr als ein passiver Zuschauer. So zeigt ein Blick in das Fernsehprogramm, warum inzwischen von einem regelrechten ‚Drang‘ seriellen Erzählens (und Rezipierens) gesprochen werden kann: Die Sicherheit fester Programmplätze und dadurch die ‚Geborgenheit‘ einer ritualisierten Rezeption scheinen ebenso ansprechend wie das Interesse an einer fortlaufenden Figurenentwicklung bei gleichzeitiger inhaltlicher Erwartbarkeit - interessanterweise allerdings in zwei sehr gegensätzliche Richtungen: So scheinen Fernsehserien für ein Publikum, das regelmäßig dem Kommissar beim Lösen der Fälle zuschaut (und durch die Gewissheit, den Fall in der Regel ja noch innerhalb der Episode aufgelöst zu sehen), ebenso ansprechend wie Formate, die gerade durch ihre Unerwartbarkeit (welche Figur von Game of Thrones oder The Walking Dead wird in der nächsten Folge sterben? ) ein Auslassen von einzelnen Folgen nahezu unmöglich machen. Diese und weitere strukturelle, historische und nicht zuletzt narrative Unterschiede können nur überblickt werden, wenn eine Fernsehserie in einen größeren Kontext gesetzt wird und nationale Traditionslinien, Genrekonventionen oder erzählerische Techniken mitgedacht werden. So versucht diese Einführung einerseits, Theorie und Geschichte der Fernsehserie nachzuzeichnen, und dabei - über einen kurzen Exkurs zum seriellen Erzählen generell - in geschichtliche wie künstlerische Entwicklungen und die Besonderheiten der Fernsehmärkte einzuführen, Begriffe wie das „Quality Television“ zu reevaluieren oder einen kurzen Abriss der wissenschaftlichen Forschung zu geben. Der Schwerpunkt liegt dabei auf dem US-amerikanischen Serienmarkt, der von jeher ein zentraler Ausgangspunkt für richtungsweisende Produktionen war. Andererseits sollen allerdings auch dezidiert die deutsche Situation problematisiert und mögliche Gründe für eine noch immer fast ausschließliche Fokussierung auf Kriminalserien reflektiert werden. <?page no="10"?> Vorwort 10 Der dritte Schwerpunkt dieses Studienbuches liegt auf der Narration und damit auf der schlichten Frage: Wie ‚erzählt‘ eine Serie denn eine Geschichte im Unterschied etwa zu einem Film? Aus unserer dezidiert komparatistischen Sichtweise trägt dieser Versuch einer umfassenden Narratologie fernsehserieller Formate den spannenden und hoch innovativen Produktionen der vergangenen Jahre Rechnung, kann aber (aufgrund der schier unüberblickbaren Fernsehlandschaft) natürlich gleichzeitig nur eine Bestandsaufnahme darstellen. Grundlage dieses Projekts bildet das „Living Handbook of Serial Narration on Television“, das den Schwerpunkt eines nachwuchswissenschaftlichen Forschungsprojekts am Lehrstuhl für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft der Universität des Saarlandes darstellt; auf drei Jahre angelegt, entstand ab 2013 eine Plattform zum interdisziplinären und vor allem internationalen Austausch, dessen Ergebnisse in mehreren Konferenzen, Sammelbänden und schließlich in diesem Studienbuch zusammengetragen werden konnten. Und so wäre auch diese Einführung ohne das verlässliche Netzwerk aus Kolleginnen und Kollegen, die ebenso gerne Fernsehserien schauen und historisch wie (erzähl-)theoretisch darüber nachdenken, nicht möglich gewesen. Ihnen sei an dieser Stelle ganz herzlich gedankt - stellvertretend dazu seien Sönke Hahn (Weimar), Julien Bobineau (Würzburg) und Solange Landau (Saarbrücken) genannt. Genauso sind wir aber auch dem Verlag Narr Francke Attempto, besonders Tillmann Bub und Elena Gastring, für die stete Unterstützung und die Aufnahme in die utb-Reihe zu größtem Dank verpflichtet. Saarbrücken und Vechta im Sommer 2016 Markus Schleich und Jonas Nesselhauf <?page no="11"?> 11 Vorwort Hinweise zur Arbeit mit dem Studienbuch Die Intention dieses Buches ist es, eine Einführung in die Fernsehserie vorzulegen, wie wir sie uns zu Beginn des Forschungsprojekts selbst auch gewünscht hätten - systematisch aufgebaut, mit vielen konkreten Beispielen und einigen Anekdoten. In den theoretischen Kapiteln werden stets exemplarische Serien genannt und teils einzelne Episoden aufgeschlüsselt, wobei eine Kenntnis dieser Formate natürlich keinesfalls die Voraussetzung zum Verständnis sein soll. Im Gegenteil: Handlung und Kontext sind verständlich beschrieben (für spoiler bitten wir um Entschuldigung), sodass vielleicht sogar das Interesse auf die erste Staffel geweckt werden kann - die (im europaweiten Vergleich) breite und preisgünstige Verfügbarkeit von Serien durch DVD-Boxen und Streaming-Dienste vereinfacht dies im deutschsprachigen Raum ja zunehmend. Diese Einführung ist für ein chronologisches Lesen durch die drei Sektionen Geschichte, Theorie und Narration ausgelegt, da die Teile oftmals aufeinander aufbauen. Dennoch ermöglichen die Querverweise zwischen den einzelnen Kapiteln aber auch das Nachschlagen bestimmter Begriffe und Themen - etwa: (  §1.1). Während so Referenzen über das Paragraphenzeichen möglich sind, werden Episoden mit Angabe der Staffel - etwa: (S1.02) für die zweite Episode der ersten Staffel - angeführt. Die Marginalien am Rand sollen das Nachschlagen ebenso erleichtern wie im Text hervorgehobene Schlagworte, von denen die zentralen Begriffe auch im Sachglossar zu finden sind, das gemeinsam mit einem Serienregister den Abschluss des Bandes bildet. Darüber hinaus findet sich im historischen und im theoretischen Teil am Ende eines Kapitels eine kurze Zusammenfassung, die eine Rekapitulation ermöglicht. Immer jedoch werden die Kapitel mit weiterführenden Literaturhinweisen sowie Arbeitsfragen abgeschlossen, die den ersten Schritt zu einer praktischen Anwendung darstellen. Die Musterantworten dazu finden sich online, ebenso wie auch die Szenenblätter, die als Zusatzmaterial auf der Webseite des Buches zur Verfügung stehen. Diese können im dritten Teil leicht über QR-Codes sowie jederzeit über den UTB-Shop aufgerufen werden: <http: / / www.utb-shop.de/ catalog/ product/ view/ id/ 9176/ > Zur sprachlichen Vereinfachung ist dieses Buch nicht gegendert, sodass die jeweils verwendete männliche Form (etwa: Zuschauer, Regisseur) immer auch die weibliche umfasst. Zusatzmaterial <?page no="12"?> Vorwort 12 <?page no="13"?> I. Geschichte § 1 Ein historischer Abriss des seriellen Erzählens Bevor der Fokus im weiteren Verlauf auf die Fernsehserie gerichtet wird, sollen einige ausgewählte Beispiele aus anderen Medien zunächst Potentiale und Limitierungen allgemein aufzeigen. Denn tatsächlich ist die serielle Narration nicht auf das Fernsehen beschränkt - vielmehr kann es als ein transmediales Phänomen und eine Grundkonstante der menschlichen Kommunikation überhaupt verstanden werden. Das Konzept der Serie findet sich daher in ähnlicher Weise in Filmen und Musikvideos, der Literatur, in der Popularmusik, der klassischen Musik, der Fotografie, den bildenden Künsten, Videospielen, Graphic Novels und vielen weiteren Erzählformen. Unabhängig vom Medium ist die Struktur seriell erzählter Geschichten stets gleich: Eine Serie besteht aus mindestens zwei Teilen einer Erzählung, die inhaltlich aufeinander aufbauen und durch gemeinsame Themen oder Figuren eine progressive Fortsetzung der Geschichte (und damit auch der Narration) herstellen. Damit einher geht dementsprechend auch ein beim Zuschauer bzw. Konsumenten vorausgesetztes ‚Wissen‘ um die Serialität; zwar kann ein James Bond-Film oder eine Tatort-Episode auch isoliert (quasi als ‚Einzelwerk‘) rezipiert werden, doch eröffnet ein fundiertes Bewusstsein serieller Potentiale allgemein wie auch die Kenntnis der seriellen Vorgeschichte überhaupt erst ein erweitertes Verständnis. § 1.1 Serielles Erzählen als anthropologische Grundkonstante Das Erzählen von Geschichten generell stellt eine anthropologische Konstante der Menschheit dar und kann in allen Hochkulturen nachgewiesen werden. Vor einer (möglichen) Verschriftlichung wurden die mythologischen, spirituellen, historischen oder fiktiven Erzählungen zunächst mündlich tradiert (oral poetry), wobei in diesem Stadium bereits davon ausgegangen werden kann, dass viele der vor einer Gruppe vorgetragenen Definition: Serie <?page no="14"?> § 1 Ein historischer Abriss des seriellen Erzählens 14 Sagen, Mythen oder Abenteuer auf Fortsetzung ausgelegt waren.So zeichnet sich die Quest-Struktur mittelalterlicher Heldenepen (vereinfacht: der Protagonist zieht aus, erlebt beliebig viele Prüfungen (Âventiuren), die quasi in variabler Reihenfolge erzählt werden können, und kehrt zurück) durch den stark vereinfachten und schematischen Aufbau für ein orales Vortragen aus (vgl. Bumke 2008: 610f.). Die Forschung zur oral poetry verweist darauf, dass Erzählungen epischen Ausmaßes schon in der Antike durch die Zuhörerschaft episodisch strukturiert wurden. Das Verhältnis zwischen ‚Barde‘ und Publikum lässt sich pointiert verkürzen: Solange der vortragende Sänger bezahlt wurde, geht die Geschichte (auch über mehrere Tage) weiter (vgl. Notopoulos 1999: 107ff.). Doch auch umgekehrt musste der ‚Barde‘ seine Zuhörerschaft durch die erzählte Geschichte zu gewinnen wissen - und so wurde einem Sänger nur eine gewisse Zeit gewährt, das Publikum und den auftraggebenden Mäzen von seiner Kunstfertigkeit zu überzeugen. Hier erwies sich die im Kontext der Epik eigentlich anorganisch zu wertende Form der Episode (  § 11.2a) als erfolgreich: Wenn eine abgeschlossene Episode so viel Interesse am Vortragsstil des Sängers wecken konnte, gewährte ihm sein Publikum mehr Zeit für komplexere und längere Plotstrukturen. War dem Barden das Interesse und die Aufmerksamkeit seines Publikums sicher, konnte er seine Auftrittszeit über mehrere Abende strecken, indem er einzelne Handlungsstränge gezielt unvollendet ließ, sodass eine Fortsetzung nötig wurde. Interessant ist nun die Frage, ob das Publikum eher am narrativen ‚Was? ‘ (histoire) oder eher dem ‚Wie? ‘ (discours) interessiert ist, schließlich waren die Geschichten um antike Helden wie Odysseus oder mittelalterliche Ritter wie Tristan sicherlich ebenso bekannt wie die Grundstruktur um austauschbare Quests. Wahrscheinlich ist daher die Annahme, dass es um die möglichst kunstvolle Darbietung und Ausschmückung des Stoffes ging, sich also der vortragende Sänger eher um einen möglichst spannenden discours bemühen musste, um das Publikum zu unterhalten. Dieser Aspekt wird auch später für die Fernsehserie interessant, schließlich wollen sich auch hier die einzelnen Formate durch eine besonders innovative Ästhetik oder experimentelle Narration voneinander abheben. Ein Meilenstein in der Literaturgeschichte des seriellen Erzählens sind die persischen Erzählungen aus 1001 Nacht, die in der Forschungsliteratur nicht selten als ein Paradebeispiel für Serialität und als ‚Vorläufer‘ des Cliffhangers (  § 15.1) angeführt werden: Scheherazade, die Gemahlin des barbari- Struktur von Quest und Âventiure 1001 Nacht <?page no="15"?> 15 I. Geschichte schen Königs, der bisher alle Ehefrauen hinrichten ließ, beginnt am Abend, eine Geschichte zu erzählen, bricht dann allerdings an der spannendsten Stelle ab - ihr Ehemann gewährt ihr einen weiteren Tag, um das Ende der Erzählung zu erfahren, das allerdings infinit herausgezögert wird (vgl. Mielke 2006: 49ff.). Dieses Strukturprinzip aus Rahmengeschichte und einer quasi unendlichen Binnengeschichte findet seine Fortsetzung in der (nun verschriftlichten) abendländischen Prosaliteratur (vgl. Mielke 2006) und liegt etwa Giovanni Boccaccios Novellenzyklus des Decamerone (ca. 1350) ebenso zugrunde wie Geoffrey Chaucers Canterbury Tales (ca. 1390) oder schließlich Johann Wolfgang Goethes Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (1795). Doch die wohl erste zentrale Epoche populärer Serialität sollte das 19. Jahrhundert werden, in dem - parallel zur zunehmenden Industrialisierung - nun auch der Literaturbetrieb den Prozessen der technischen Produktion zu folgen schien; so stieg gleichzeitig zu einer inzwischen außerordentlich hohen Alphabetisierungsrate auch das Bedürfnis nach Unterhaltungsliteratur, dem durch preiswerte Druckverfahren in einer ersten Phase massenmedialer Printerzeugnisse (vor allem durch Magazine und Zeitschriften) entsprochen werden konnte. § 1.2 Serielles Erzählen in der Literatur des 19. Jahrhunderts Somit stellt die Literatur den wahrscheinlich wichtigsten Vorreiter serieller Narration dar, wie sie in Fernsehserien (bzw. audio-visuellen Medien generell) zu finden ist. Gerade Romane und Novellen, speziell von Autoren wie Charles Dickens (1812-1870) oder Alexandre Dumas (1802-1870), erschienen zunächst seriell in Zeitungen und Zeitschriften. Diese Form der Distribution sollte sich als ungemein erfolgreich erweisen, schließlich wurden nicht nur Millionen von Lesern erreicht, sondern diese durch die serielle Publikationsform regelrecht an die Geschichte gebunden: Der Rezipient wird quasi ‚gezwungen‘ - um das folgende Kapitel oder die folgende Episode zu erhalten, bzw. generell dem narrativen Verlauf weiter zu folgen - die nächste Ausgabe zu erwerben. Insgesamt lassen sich dabei zwei grundlegende Formen unterscheiden, die für unsere Ausgangsfrage, wie sich das serielle Erzählen von der linearen, ‚geschlossenen‘ Narration unterscheidet, bereits eine zentrale Bedeutung haben: Auf der einen Seite erschienen Werke, die heute nur noch als zusammenhän- Novellenzyklen Seriell organisierter Plot <?page no="16"?> § 1 Ein historischer Abriss des seriellen Erzählens 16 gender Roman bekannt sind - etwa David Copperfield (1849- 1850) von Charles Dickens, Les Trois Mousquetaires (1844) von Alexandre Dumas oder Carlo Collodis Le Avventure Di Pinocchio (1881-1882) - quasi ‚häppchenweise‘ als Fortsetzungsgeschichten, also in einzelnen Kapiteln über einen Zeitraum mehrerer Monate und teilweise Jahre hinweg. Heute liest man diese Geschichten als Romane und übersieht die ursprüngliche Distributionsform nur allzu leicht. Der Sog, den diese Romane aber nach wie vor auslösen - es sind zumeist page turner, also Werke, die man ungern aus der Hand legt - erinnert daran, wie schwer es den damaligen Lesern wohl gefallen sein muss, nach jedem Kapitel eine Woche oder einen Monat auf die Fortsetzung zu warten. Dabei handelt es sich um einen seriell organisierten Plot, schließlich wird ein großes und progressives Narrativ in mehreren Teilen serialisiert. Abb. 1: Seriell organisierter Plot (schematisch) Dem gegenüber stehen Geschichten wie die einzelnen Fälle von Arthur Conan Doyles Detektivfigur Sherlock Holmes, die in sich geschlossen, aber innerhalb eines größeren narrativen Rahmens positioniert sind. Jede Episode, die monatlich im Strand Magazine veröffentlicht wurde, stellte einen für sich abgeschlossenen Fall dar (vgl. Boström 2015: 103ff.); zwar blieben die Hauptfiguren wie auch die Ausgangslage (ein Fall wird an Holmes herangetragen und durch Nachforschungen und Deduktionen gelöst) nahezu gleich, doch gab es durchaus auch Veränderungen (wie etwa Watsons Heirat mit Mary Morstan und schließlich ihr Tod) im Verlauf der Erzählungen. Dieser seriell unabhängige Plot stellt damit einen Vorläufer des case of the week- Erzählmusters (  § 12.3b) dar, das als Flexi-Drama/ Flexi- Narrativ (  § 12.3) zu einem ausgesprochen erfolgreichen Model für Fernsehserien wurde. Seriell unabhängiger Plot <?page no="17"?> 17 I. Geschichte Abb. 2: Seriell unabhängiger Plot (schematisch) Für einen Autor kann es im Kontext des seriellen Publizierens natürlich problematisch sein, die Komplexität und Ästhetik von Struktur und Plot aufrecht zu erhalten, denn dieses Unterfangen ist regelrecht vergleichbar mit „trying to paint the Mona Lisa on a score of pieces of paper the size of postage stamps“ (Coolidge 1967: 8). So waren keineswegs alle Schriftsteller des 19. Jahrhunderts befähigt oder begeistert davon, ihre Werke seriell zu veröffentlichen - schließlich unterliegt diese Form des Erzählens und Publizierens speziellen Gesetzmäßigkeiten, die für Autoren wie Honoré de Balzac (1799-1850) oder Walter Scott (1771-1832) nicht in Frage gekommen wären (vgl. Ross 1981: 196). Charles Dickens, heute sicherlich bekannt als Schöpfer einiger der einflussreichsten sozialkritischen Romane des 19. Jahrhunderts, veröffentlichte gerade seine frühesten Werke in monatlichen oder wöchentlichen installments (vgl. Coolidge 1967: 49ff.). Als er im Alter von 25 Jahren als Journalist in London arbeitete, schrieb Dickens The Pickwick Papers (1836), deren monatlich erscheinende Kapitel zwischen März 1836 und Oktober 1837 für den Preis eines Schillings zu haben waren. Die letzte Ausgabe, also das ‚Finale‘ (  § 14.2) des Romans, war dabei doppelt so lang und dementsprechend auch doppelt so teuer. Obwohl durch die Alphabetisierung, den Ausbau der öffentlichen Verkehrsmittel und das an Unterhaltung interessierte Proletariat ideale Voraussetzungen für Dickens Romane gegeben waren, konnte sich keineswegs jeder britische Leser diese Serien leisten - zwar waren die Geschichten von Dickens ungemein populär, aber mit dem Preis von einem Schilling (12 Pence) im Viktorianischen England auch nicht gerade erschwinglich. So entstanden schnell preiswerte Formate, die sich der Beliebtheit serieller Fortsetzung annahmen und gleichzeitig die Bedürfnisse der Masse berücksichtigten: Groschenromane wie die sogenannten penny dreadfuls waren für den Preis von nur einem Penny (pence), zu haben - und damit für nur ein Serielles Schreiben Charles Dickens Günstige Massenunterhaltung <?page no="18"?> § 1 Ein historischer Abriss des seriellen Erzählens 18 zwölftel von dem, was ein Kapitel aus der Feder von Charles Dickens kostete. Der Wettbewerb unter den Verlegern und Magazinen spitzte sich später sogar noch weiter zu, und ab den 1890er Jahren erschien The Halfpenny Marvel als „ha’penny dreadfuller“ (vgl. Kirkpatrick 2013). Diese Form der günstigen und ‚häppchenweisen‘ Unterhaltung war heiß begehrt und profitierte von der damaligen Rechtssituation, die Copyright-Verletzungen im heutigen Sinne schlicht nicht kannte: Eine bereits bestehende Geschichte nachzuerzählen oder gar zu kopieren war zumeist nicht strafbar. Somit konnten Verlage ihre Preise dadurch niedrig halten, dass sie relativ unbekannte Autoren für wenig Geld beschäftigten, die nun schaurige Geschichten wie Horace Walpoles Castle of Otranto (1764) oder Matthew Gregory Lewis’ The Monk (1796) günstig imitierten. Die Handlung wurde dabei nicht nur so lange ‚gestreckt‘, wie sich ein Lesepublikum dafür fand, sondern darüber hinaus auch kreativ erweitert, schließlich konkurrierten verschiedene Magazine um die spannendsten und blutrünstigsten (dreadful) Geschichten und Figuren. Das führte im Falle der penny dreadfuls aber auch zu interessanten Neuschaffungen - wie etwa der Figur des Serienmörders Sweeney Todd, der erstmals 1846 im Groschenroman The String of Pearls als Barbier in Erscheinung trat -, allerdings auch zu aus heutiger Sicht seltsamen und teils inkongruenten Handlungsverläufen, wie das Beispiel des Vampirs Sir Francis Varney zeigt. Auch diese Figur ist eine Neuschöpfung der penny dreadfuls und geht auf Malcolm Rymers und Thomas Peckett Prests Varney the Vampire, or: The Feast of Blood (1845-1847) zurück, dessen Abenteuer einen Gesamtumfang von über 660.000 Worte erreichte. Der titelgebende Vampir, anfangs noch ein seelenloser Eindringling und animalischer Bösewicht, nimmt im Laufe der Geschichte Impulse aus Mary Shelleys Roman Frankenstein (1818) mit auf, sodass die Figur relativ plötzlich beginnt, über ihr unendliches Dasein philosophisch zu sinnieren. Dies nimmt Strukturen der soap opera (  § 1.6; § 2.4) vorweg: Da die Geschichte so lange weiter erzählt und das Ende aufgeschoben wird, bis das Leserinteresse nachlässt, müssen die Autoren ihr Narrativ fortführen - auch wenn viele Handlungsstränge und Entwicklungen dann kaum noch in Einklang mit der Ausgangslage zu bringen sind. Damit stehen die penny dreadfuls (das nordamerikanische Äquivalent dazu sind die dime novels) natürlich zunächst den ‚hochwertigeren‘ Autoren wie Charles Dickens gegenüber, der den Handlungsverlauf seiner Romane zumeist im Vorfeld präzise skizzierte, „before beginning any number of a serial“ (Fors- Penny Dreadfuls Fallbeispiel: Sweeney Todd und Varney the Vampire Alexandre Dumas <?page no="19"?> 19 I. Geschichte ter 1927: 810; vgl. Coolidge 1967: 51f.). Ein solcher im Voraus geplanter Plot bedeutet allerdings keineswegs, dass eine serielle Publikation nicht Änderungen unterworfen war oder sich nicht auch strecken ließe. So sind etwa im Verlauf von Dickens’ Roman Oliver Twist (seriell 1837-1839) Brüche in der Darstellung des jüdischen Hehlers Fagin zu erkennen, die auf spätere Eingriffe und Nachbearbeitungen hindeuten und wohl auf Leserbriefe zurückgehen. Alexandre Dumas wiederum, der Autor von Le Comte de Monte-Cristo (seriell von August 1844 bis Januar 1846), wurde pro Zeile bezahlt. Nun war Dumas aber von Hause aus Dramatiker und zudem bekannt für seine Travelogues, sodass es ihm leicht fiel, Landschaftsbeschreibungen auszuweiten und fast unerträglich lange Dialoge zu entwerfen (vgl. Eco 1994: 62ff.). Diese Klausel musste später aus seinem Vertrag gestrichen werden, da die Verleger La Presse und Le Siècle sich Dumas’ Ausschweifungen schlicht nicht mehr leisten konnten (vgl. Ross 1981: 200). Die tatsächliche Bedeutung dieser auf den ersten Blick ja lediglich ‚unterhaltenden‘ Serien zeigt nicht nur der Blick auf die Verkaufs- und Abonnement-Zahlen dieser Zeit, sondern ebenso der Umstand, dass Fortsetzungsromane mit dem Konsum von Drogen gleichgesetzt wurden. Die Rezipienten würden abhängig gemacht (vgl. Hayward 2009: 6) und für die ‚lasterhaften‘ Inhalte begeistert (vgl. Galle 2002: 67), sodass es Versuche gab, diese preisgünstige Massenunterhaltung zu kontrollieren oder sogar zu verbieten (vgl. Fröhlich 2014: 214f.). Der Drang nach seriell erzählten Geschichten machte zur Mitte des 19. Jahrhunderts auch nicht Halt vor Deutschland; so wurden beispielsweise in der 1853 gegründeten Zeitschrift Die Gartenlaube jährlich etwa 14 serielle Romane und eine Vielzahl serialisierter Novellen abgedruckt (vgl. Becker 2003: 274). Als erfolgreichste deutsche Zeitschrift - die Auflage betrug 1861 bereits 100.000 Exemplare und steigerte sich in den 1870er Jahren auf 380.000 (vgl. Balzer 2006: 31) - ebnete sie in Deutschland den Weg für andere populäre Periodika wie Daheim (gegründet 1864), Über Land und Meer (1858) oder Westermanns Monatshefte (1856). Diese Zeitschriften waren natürlich auf Abonnenten angewiesen und versuchten durch die Auswahl der abgedruckten Geschichten, möglichst viele Leser zu gewinnen. Zu welchen Problemen dies im Umkehrschluss führen kann, zeigt ein Beispiel aus dem Jahre 1893. Die Abonnenten des monatlich erscheinenden Strand Magazine waren geschockt, als sie in die Dezember-Ausgabe blickten (  § 15.1a): In der Erzählung The Final Problem protokolliert Dr. John Watson den Tod seines Opium fürs Volk Die Gartenlaube <?page no="20"?> § 1 Ein historischer Abriss des seriellen Erzählens 20 Freundes und Kollegen Sherlock Holmes durch einen Sturz in den Reichenbachfall in der Schweiz. Daraufhin kündigten tausende Leser ihr Abonnement, schrieben wutentbrannte Briefe an den Verleger und riefen gar zum Boykott des Magazins auf (vgl. Boström 2015: 127f.). Wie konnte es dazu kommen? Der Meisterdetektiv Sherlock Holmes ermittelt (nach zwei Romanen) erstmals in der Ausgabe des Strand Magazine vom Juli 1891 - die Erzählung A Scandal in Bohemia von Arthur Conan Doyle (1859-1930) markiert den Auftakt zu einer ersten Reihe von insgesamt 12 Geschichten. Bis zum Juni 1892 war in jeder Ausgabe der Zeitschrift ein vollständig gelöster Fall des Meisterdetektivs Sherlock Holmes und seines Assistenten Dr. John Watson zu lesen. Nach dem anfänglichen Erfolg schrieb Doyle weitere zwölf Geschichten (quasi eine weitere Staffel (  § 11.2) also), die dann in den Ausgaben des Jahres 1893 veröffentlicht wurden. Als ihn der Erfolg seiner Figur daran hinderte, anderen Projekten nachzugehen - Doyle selbst wollte sich zu diesem Zeitpunkt mehr mit der Figur des Brigadier Gerard in historischen Erzählungen beschäftigten -, verabschiedete er sich von seiner wohl beliebtesten Schöpfung. Doch er hielt den andauernden Protesten nicht stand und war letztlich auch auf die finanziellen Einnahmen angewiesen (vgl. Boström 2015: 167f.). Und so löste Doyle den Tod von Sherlock Holmes in der Erzählung The Adventure of the Empty House (1903) auf und veröffentlichte - mit einer Pause von etwa zehn Jahren - insgesamt 60 Geschichten über den kauzigen Ermittler. Diese einzelnen Fälle (man könnte hier auch von ‚Episoden‘ (  § 11.2) sprechen) sind stets abgeschlossen und können größtenteils in einer beliebigen Reihenfolge rezipiert werden; vom erzählerischen Prinzip erinnern die Geschichten daher an das Flexi-Drama (  § 12.3) und wurden überdies in Jahrbüchern zusammengetragen (sogenannte annuals und ähnlich der DVD-Box einer Serien-Staffel): Die ersten zwölf Abenteuer von Holmes und Watson erschienen im Oktober 1892 unter dem Titel The Adventures of Sherlock Holmes in Buchform, also ziemlich genau vier Monate, nachdem die letzte dieser Geschichten im Strand Magazine erschienen war. Damit markieren die Abenteuer um Sherlock Holmes gleichzeitig den Übergang vom 19. ins 20. Jahrhundert - doch das Bedürfnis nach serieller Unterhaltungsware ließ keineswegs nach: In den ersten Jahrzehnten des neuen Jahrhunderts wurden gerade Zeitungen und Zeitschriften zum zentralen Massenmedium der Zeit, die nun neben Fortsetzungsgeschichten auch eine bis heute beliebte wie intermediale Form des Geschichtenerzählens beinhalteten - die Rede ist von comic strips! Fallbeispiel: Sherlock Holmes <?page no="21"?> 21 I. Geschichte § 1.3 Comics und Comic Strips Die kurzen comic strips erschienen in serieller Form, primär in Zeitungen und Magazinen, und wurden erst ab den frühen 1930er Jahren (beginnend mit Famous Funnies) auch als Comicsammlungen in Buchform veröffentlicht. Der intermediale Comic aus Bild und Text besteht aus einer Aneinanderreihung von einzelnen Panels, und stellt damit ohnehin eine sehr serielle - nämlich sequentielle - Erzählweise dar (  § 11.1), die ja auch stark mit Lücken und ‚Fehlstellen‘ (nämlich im Übergang zwischen den einzelnen Panels) arbeitet (vgl. McCloud 2008). Die nun populär werdenden daily strips (in Tageszeitungen) umfassten in der Regel ein immergleiches Setting, erzählten ein kurzes und auf wenige Comic-Panels komprimiertes Abenteuer, das zumeist mit einer Pointe endete, aber weder auf den vorherigen strip Bezug nimmt noch Folgen für die weitere Entwicklung hat (  § 12.1). In der Frühphase populäre Figuren wie The Yellow Kid (1895-1898) oder Little Nemo (1905-1926), später etwa die Peanuts (1950-2000) um Charlie Brown oder auch die Katze Garfield (seit 1978) erschienen regelmäßig in den US-amerikanischen Zeitungen und erfreuten sich einer hohen Zahl von Stammlesern (vgl. Balzer/ Wiesing 2010: 13ff.). Gleichzeitig prädestinierte diese klassisch serielle Anlage vor allem Superhelden-Abenteuer als Grundlage für frühe Fernsehserien wie The Adventures of Superman (1952-1958) oder Batman (1966-1968). Jede Episode entspricht in der Regel einem Abenteuer, das zwar am Ende der Folge abgeschlossen ist, während wiederkehrende Gegner oder Verweise auf frühere Ereignisse einen seriellen Mikrokosmos schaffen - eine Frühform des Flexi-Dramas (  § 12.3). Auch andere Comic-Serien folgen einem ähnlich klaren narrativen Muster, das nicht selten an die mittelalterliche Quest- Struktur erinnert: So endet beispielsweise Astérix le Gaulois (seit 1961) verlässlich mit einem Bankett im gallischen Dorf und spielt ebenso mit running gags (  § 15.3) und prägnanten catch phrases wie etwa Les aventures de Tintin (1929-1976) um den Entdecker und Abenteurer Tim und seinen treuen Begleiter Struppi. Eine Sonderform, die losgelöst von der ‚westlichen‘ Comiclandschaft betrachtet werden muss, sind japanische Mangas, die zumeist ebenfalls seriell in speziellen Zeitschriften erscheinen, je nach Zielgruppe und Interessen (vgl. Brunner 2010). Zu den größten und ältesten Magazinen für ein dezidiert jugendliches männliches Lesepublikum (shōnen) gehören Weekly Shōnen Jump (u.a. Death Note, Dragonball und One Piece erscheinen comic strips Comic-Serien Manga <?page no="22"?> § 1 Ein historischer Abriss des seriellen Erzählens 22 bzw. erschienen hier) und das Shōnen Magazine (u.a. Fairy Tail, Love Hina und Tsubasa - Reservoir Chronicle), ebenso gibt es aber auch entsprechende Magazine für Mädchen (shōjo) oder Erwachsene (seinen, josei). In den Magazinen erscheint in jeder Ausgabe je ein Kapitel gleich mehrerer (gewöhnlich fast ausschließlich schwarz-weiß gezeichneter) Manga-Reihen, wobei der Verkaufspreis einer solchen Zeitschrift sehr günstig ist. Ähnlich der pulp fiction, also der günstigen Serienunterhaltung des 19. Jahrhunderts, ist auch hier das Druckpapier eher ‚minderwertig‘; zum Sammeln eignen sich dann eher die regelmäßigen Zusammenfassungen mehrerer Kapitel eines einzelnen Mangas in Buchform. Bis heute erreichen die erfolgreichsten Magazine mehrere Millionen Leser, die während der langjährigen Serien regelrecht durch ihre Jugend begleitet werden; so läuft beispielsweise der von Eiichirō Oda geschaffene Abenteuer-Manga One Piece um den Piraten Monkey D. Luffy seit 1997, und umfasst inzwischen mehrere Hundert Kapitel, unzählige Nebenfiguren und Abenteuer-Episoden. Wie viele erfolgreiche Mangas wird auch One Piece seit 1999 als Anime-Serie verfilmt, wobei die TV-Adaption (  § 13.1) deutlich ausgeschmückt und erweitert wird, um den Manga inhaltlich nicht allzuschnell ‚einzuholen‘. § 1.4 Serialität in den bildenden Künsten und der Fotografie Die technischen Entwicklungen des späten 19. Jahrhunderts erlaubten nicht mehr nur, serielle Geschichten in Zeitschriften kostengünstig zu produzieren, sondern ermöglichten durch die ‚Erfindung‘ der Fotografie nun auch Serienaufnahmen, die als frühe Vorläufer des Films angesehen werden können. Gerade die Reihenfotografien des Briten Eadweard Muybridge (1830- 1904) stellen einen revolutionären Meilenstein dar, und so konnten aneinander geschnittene Aufnahmen etwa den Effekt eines rennenden Pferdes (The Horse in Motion, 1878) erzeugen. Dabei sind mehrteilige Werke in der bildenden Kunst generell keineswegs ungewöhnlich; so ist beispielsweise die klassische Form des Triptychons (zumeist ein christliches Altarbild) lediglich in der Verbindung der drei Einzelteile zu verstehen bzw. auch in einer vorgegebenen Weise zu rezipieren. In der Kunst der Moderne wiederum zeichnen sich gerade der struktur- und formenbewusste Minimalismus (minimal art) und die nicht selten an industrielle Prinzipien orientierte Pop Art durch eine regelrechte ‚serielle Einstellung‘ aus. Fallbeispiel: One Piece <?page no="23"?> 23 I. Geschichte An diese Beobachtungen knüpft die bahnbrechende Studie The Serial Attitude (1967) an; der Konzeptkünstler und Kunsttheoretiker Mel Bochner analysiert darin Werke wie Muybridges Reihenfotografien, Thomas Eakins’ Perspektiv-Studien oder die serielle Konzeptkunst von Sol LeWitt und kommt zu dem Schluss: „Serial order is a method, not a style.“ (Bochner 1967: 28) Seine ausgewählten Beispiele zeigen dabei das Potential von Serialität in der bildenden Kunst und der Fotografie auf: Statt der methodischen Schaffung eines einzelnen Werkes geht es nun eben um eine ganze Serie, die zwangsläufig auch einer seriellen Logik unterworfen ist. Die Kunstwerke (Gemälde, Zeichnungen, Fotografien, Plastiken etc.) stehen explizit zu einander in Bezug, formen dabei eine lineare narrative Linie, können aber ebenso widersprüchlich bzw. nicht chronologisch angeordnet sein. Auf inhaltlicher und formaler Ebene lässt sich dies am Beispiel von Andy Warhol (1928-1987) und seinen Siebdrucken wie Marilyn Diptych (1962), Campbell’s Soup Cans (1962) oder Purple Jumping Man (1963) zeigen. Diese Werke gehen auf Massenmedien oder die industrielle Massenproduktionen zurück, thematisieren diese und sind gleichzeitig als Druckerzeugnisse (aus Warhols bezeichnenderweise The Factory benanntem Atelier) quasi beliebig reproduzierbar. An Siebdrucken wie Warhols Ethel Scull 36 Times (1963) - einer Zusammenstellung von 36 Aufnahmen der Kunstsammlerin Ethel Scull - zeigt sich allerdings auch, dass die Werke zwar aus vielen Einzelteilen bestehen, diese bis zu einem gewissen Grad aber künstlerische Autonomie für sich beanspruchen können. Vergleichbar damit wären beispielweise Bodenplatten von Carl Andres wie Lead- Aluminum Plain (1969) oder Installationen wie Sol LeWitts Serial Project No. 1, Set A (1966), die diese serielle Logik in den Minimalismus einführen. Solche Kunstwerke zeigen exemplarisch den ‚seriellen Dreischritt‘, der sich ebenso auch bei Fortsetzungsromanen, Filmserien oder schließlich Fernsehserien findet - die serielle Produktion, das serielle Produkt (Form und Narration) und die serielle Rezeption. Zwar steht bei der bildenden Kunst eher der Raum (sprich: die Hängung der Werke und der Weg des Betrachters) im Vordergrund, während bei der Fernsehserie später die Zeit (  § 10.4) zum entscheidenden Merkmal wird, doch eröffnet sich auch hier wieder die Grundfrage serieller Fortsetzung, die uns im weiteren Verlauf auch für das Medium Fernsehserie beschäftigen wird (  § 11): Wodurch entsteht die Serialität, und - als Gedankenspiel - wäre das Werk denn weiterhin als seriell zu betrachten, wenn in einem Museum lediglich ein Teil The Serial Attitude Fallbeispiel: Andy Warhol ‚Serieller Dreischritt‘ <?page no="24"?> § 1 Ein historischer Abriss des seriellen Erzählens 24 davon ausgestellt würde und (wie in Abb. 3 angedeutet) etwa ein viertes Bild fehlen würde? Abb. 3: Der ‚serielle Dreischritt‘ am Beispiel eines vierteiligen Kunstwerks Generell aber überrascht es wohl kaum, dass sich gerade in den 1960er Jahren und vor dem Hintergrund des etwa gleichzeitig zunehmenden Bedeutungsgewinns des Mediums Fernsehen (  § 2) Künstler verstärkt mit seriellen Verfahren auseinandersetzen; so finden in dieser Zeit auch erstmals Ausstellungen statt, die explizit den Fokus auf die Serialität in der Bildenden Kunst legen - 1967 etwa die Schau „Art in Series“ (New York) oder die Ausstellung „Serielle Formationen“ (Frankfurt am Main), die Werke von Donald Judd, Robert Rauschenberg, Jasper John, Hans Haacke und Thomas Bayerle zeigte. Dennoch lässt sich der bei Warhol oder LeWitt zu erkennende „assembly line-effect“ (vgl. Bippus 2003: 27) auch in früheren Kunstepochen finden, nehmen doch beispielweise Claude Monets Serie der Kathedrale von Rouen (1892-1894) oder Eadweard Muybridges fotografische Studien wie The Horse in Motion die Wiederholung und Gleichförmigkeit späterer serieller Kunstwerke vorweg. § 1.5 Film-Serien Schon seit Anfang des 20. Jahrhunderts erzählt auch das Kino seriell. Wurden die ersten Kurzfilme um die Jahrhundertwende noch in Variet -Theatern und Vaudevilles gezeigt, übernehmen in den USA ab 1906 die sogenannten Nickelodeons diese Funktion. Dabei werden abgeschlossene Kurzfilme vorgeführt, die auf einer Filmrolle (one-reeler) Platz haben. Feature-Filme, die aus mehreren Rollen bestehen, haben es zu dieser Zeit eher Serielle Kunst, industrielle Kunst <?page no="25"?> 25 I. Geschichte schwer: Die Betreiber von Nickelodeons - deren Name sich den penny dreadfuls und dime novels nicht unähnlich aus dem Eintrittspreis von einem Nickel ableitet - verdienen mehr mit Kurzfilmen, weil Zuschauer zu jeder Zeit und unabhängig von festen Spielzeiten ins Kino kommen können. Die Raumgröße der Nickelodeons war daher nicht auf ein großes Publikum ausgerichtet, das sich einen langen Film zu Gemüte führt, sondern auf Fluktuation hin konzipiert (vgl. Pearson 1998: 39). 1909 erscheinen die ersten Filme, die wöchentlich vertrieben werden, allerdings waren diese tableaus nicht linear erzählt, und der Zuschauer wurde nicht dazu veranlasst, wegen einer Fortsetzung in der Folgewoche zu erscheinen (vgl. Bowser 1990: 196). Im Jahre 1910 kommt es zu einer kleinen Revolution: Neue Projektoren und längere Filmrollen setzen sich durch, und im Jahre 1915 schafft der Feature-Film mit The Birth of the Nation seinen Durchbruch, wobei der Eintrittspreis hier nicht mehr bei fünf Cents sondern bei zwei Dollar liegt (vgl. Pearson 1998: 40). Bevor die ab 1914 erbauten neuen Filmhäuser eine pausenfreie Wiedergabe eines Feature-Films ermöglichten, war es nach wie vor zwingend erforderlich, bei diesen längeren Produktionen die Filmrollen zu wechseln, wodurch es innerhalb des Streifens zu Unterbrechungen kam. Früh wurde den Betreibern der Lichtspielhäuser bewusst, dass ein dramatischer Höhepunkt ohne Auflösung vor dem Rollenwechsel dazu beitrug, dass die Zuschauer entgegen bisheriger Rezeptionsmuster nicht einfach in der Pause den Saal verließen: Zu diesem Zeitpunkt etabliert sich das minicliff (  § 15.1b) im Kino (vgl. Bowser 1990: 200). Auf dieser Beobachtung fußend und den technischen Gegebenheiten der Zeit Rechnung tragend, entwickeln sich die ersten Filmserien, die sowohl für Nickelodeons als auch Filmhäuser interessant und lukrativ waren: Die in den 1910er Jahren weniger besuchten Nickelodeons spielen mit dem Erstarken des Feature-Films häu ger Serien und bieten nach wie vor preiswertere Kinotickets an als die neuen Kinos. Die Nickelodeons bekommen mit der Kinoserie die Möglichkeit, ebenfalls eine längere arration anzubieten, um so mit den neuen Kinos mitzuhalten, statt stets nur eine Aneinanderreihung in sich geschlossener Kurzfilme zu zeigen. (Fröhlich 2015: 298) Aus den ursprünglich technisch bedingten binnenepisodischen minicliffs werden nun Cliffhanger (  § 15.1) am Ende jeder Folge, und die nächste Folge beginnt mit einem zusammenfassenden recap (  § 16.6), damit der Zuschauer auch ohne Vorkenntnisse einsteigen kann. Spannung beim Rollenwechsel <?page no="26"?> § 1 Ein historischer Abriss des seriellen Erzählens 26 Zwar sind aus dieser Zeit viele Filmrollen verschollen, dennoch gibt es nach wie vor einige Beispiele für Film-Serien, so zum Beispiel die in Kooperation mit einer Wochenzeitschrift erschienene Whatever Happened to Mary (1912), A Women in Grey (1920), The Flame Fighter (1925), Tarzan the Mighty (1928) sowie die besonders erfolgreiche Serie Flash Gordon (1936). Gemeinsam haben alle diese Formate, dass sie über eine begrenzte Anzahl an Episoden verfügen, fast immer mit einem Cliffhanger enden und sich durch ‚unterhaltende‘ Elemente wie Action und Spannung auszeichnen. Zu den langlebigsten Film- Serien der Zeit zählt The Hazards of Helen (1914-1917) mit 119 Episoden, die allerdings - ähnlich dem Status Quo-Konzept (  § 12.1) - in einer beliebigen Reihenfolge gesehen werden können (vgl. Stedman 1977: 7). Zwischen den 1920er und 1950er Jahren floriert das serielle Erzählen in den Nickelodeons und Kinos, verliert dann aber an Attraktivität und Einfluss. Die tendenziell von den ärmeren Gesellschaftsschichten besuchten Nickelodeons hatten unter dem Aufkommen des Fernsehens zu leiden, das als neues Massenmedium alte Film-Serien aufkauft und zusätzlich mit seriellen Eigenproduktionen den Markt bedient. Doch auch diese Feature-Filme, also Spielfilme, können zu einer Serie ‚wachsen‘, wenn durch Fortsetzungen gleiche Figuren und/ oder ähnliche Thematiken aufgegriffen und damit Verbindungen zum vorherigen Teil gezogen werden. Das wohl bekannteste Beispiel dafür dürfte der britische Spion mit Doppelnull-Status, James Bond, sein, der seit seinem ersten Leinwandauftritt gegen Dr. No (1962) in weit über 20 weiteren Filmen für den Geheimdienst seiner Majestät im Einsatz war. Interessant dabei ist, dass dieses Format verschiedene Einschnitte aufweist, dabei aber dennoch stets als fortlaufende Serie verstanden wird - etwa beim Wechsel eines Schauspielers (für Bond, M, Miss Moneypenney, Q, Blofeld usw.) oder zuletzt durch eine ‚Binnen-Trilogie‘ der Filme Casino Royale (2006), Quantum of Solace (2008) und Skyfall (2012), quasi einem Reboot (  § 13.4) gleich. In früheren Filmen und bis Octopussy (1983) war dabei sogar das Versprechen einer baldigen Fortsetzung (  § 16.7) - „James Bond will return in …“ - Teil des Abspanns. Inzwischen (und in einem regelrechten ‚Fortsetzungswahn‘ der Filmindustrie begründet) werden zahlreiche Kinoerfolge fortgeführt, unabhängig von Thema oder Genre: So brachte es etwa der Horrorfilm Saw (2004-2010) auf insgesamt sieben Teile, der Trickfilm Ice Age (2002-2016) auf bislang fünf, der Frühe Film-Serien Fallbeispiel: James Bond <?page no="27"?> 27 I. Geschichte Actionfilm Mad Max (1980-2015) auf vier oder Rocky (1976- 2015) auf inzwischen sieben Teile. Trotzdem sind diese Filme im Vergleich zu Fernsehserien immer noch „one-off, completed, closed narratives“ (Fiske 2011: 145), die für sich selbst funktionieren. Diese Filmreihen bilden zwar insgesamt eine Serie, indem sie mit einem gleichen oder stark ähnlichen Figurenpersonal auch thematisch an den Vorgänger anknüpfen und teilweise sogar (wenn auch unterschiedlich stark) inhaltlich aufeinander aufbauen. Doch sie sind zumeist nicht von vorneherein als abgeschlossene Serie geplant, sondern werden schlicht durch den kommerziellen Erfolg fortgesetzt, solange es sich finanziell lohnt - und können daher gleichzeitig nicht als ‚echte‘ Filmserien bezeichnet werden: The few true film serials that have appeared in recent decades [were] the Back to the Future series (1985, 1989, 1990), which used traditional cliffhangers at the end of its first two parts […, and] Star Wars. (Thompson 2003: 104f.) Die meisten Filmreihen lassen sich retrospektiv als Binnenepisoden lesen, wobei die Rahmenhandlung nur durch das franchise entsteht. Die durch diese serielle Erweiterbarkeit ausgelöste Verweigerung gegenüber einem narrativen Endpunkt - closure - ist nicht auf die alten Film-Serien zurückzuführen, sondern greift Tendenzen aus dem Fernsehen auf (vgl. Thompson 2003: 105). So muss auch hier erneut - und ähnlich dem ‚seriell organisierten‘ bzw. ‚seriell unabhängigen Plot‘ zuvor (  § 1.2) - zwischen verschiedenen Typen der Filmserie unterschieden werden. Die beispielhafte Gegenüberstellung der wohl frühesten und einer der aktuellsten Filmserien der Kinogeschichte kann dies verdeutlichen. Am Beginn steht mit Les Vampires (1915-1916) eine zehnteilige Stummfilm-Serie über eine gleichnamige Gruppe von Verbrechern, die in und um Paris ihr Unwesen treiben; die Handlung ist seriell organisiert, also in einzelne Episoden unterteilt und durch den serial frame (  § 16) geordnet. Im Gegensatz dazu steht das Marvel Cinematic Universe, aus dem bereits in den vergangenen Jahren (und wie die Planungen erahnen lassen: wohl bis in das nächste Jahrzehnt hinein) verschiedene Superheldenfilme veröffentlicht wurden. Die einzelnen Produktionen sind teilweise nur sehr lose (etwa über Figurenauftritte oder die Ankündigung des nächsten Films am Ende des Abspanns) miteinander verknüpft, bilden aber zusammengenommen einen gewaltigen narrativen Kosmos mit eigenen systeminternen Regeln und wiederkehrenden Figuren. Les Vampires und Marvel Cinematic Universe <?page no="28"?> § 1 Ein historischer Abriss des seriellen Erzählens 28 § 1.6 Radio: Der Beginn der Soap Opera Noch vor den meisten dieser Filmserien stehen regelmäßig ausgestrahlte Radiosendungen, die als ein zentraler Vorläufer der Fernsehserie gelten können, da die Bedeutung des Massenmediums Radio in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts mit dem Stellenwert des Fernsehens nach dem Zweiten Weltkrieg durchaus vergleichbar ist. Dabei sind einige historische Entwicklungen von besonderer Bedeutung. Das Radio basiert auf Erfindungen der Wissenschaftler Nikola Tesla (1856-1943), Heinrich Hertz (1857- 1894) und Guglielmo Marconi (1874-1937) in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts; das Konzept der Informationsübertragung via Funkwellen wurde schnell durch die amerikanische Kriegsmarine aufgegriffen, die auch darum bemüht war, den Äther exklusiv zu nutzen. Mit dem Radio Act von 1912 waren viele Frequenzen zumindest für Amateure unzugänglich, bis das gesamte Funknetz während des Ersten Weltkrieges für alle nicht militärische Kommunikation versiegelt wurde (vgl. Bachem 1995: 13). Parallel zu diesen Entwicklungen bauten aber bereits Unternehmen private Funknetze auf: Der Lebensmittelkonzern United Fruit Company hatte schon 1904 seine Plantagen in Mittel- und Südamerika sowie die Konzernleitung in Nordamerika per Funk miteinander verbunden, um schnell Informationen austauschen zu können. Bereits im Jahre 1915 war dieses Netz voll funktionsfähig und unterhielt die Mitarbeiter mit Musik, wenn gerade keine Nachrichten übermittelt werden mussten (vgl. Kittross/ Sterling 2002: 586f.). In dieser Zeit gab es bereits die ersten konkreten Pläne für Radiogeräte, und schon im Jahre 1920 ging die weltweit erste Radiostation in Pittsburgh auf Sendung (vgl. Head/ Schofield/ Sterling 1998: 40f.). Radios verkauften sich exzellent, und es verwundert daher nicht, dass die Inhalte der Radiostationen - bereit 1927 gab es in den USA über 200 - primär als Verkaufsargument für Radiogeräte gesehen wurden. Ursprünglich war geplant, diese Sender aus einem Fond zu finanzieren, in den alle Hersteller von Radiogeräten einzahlten oder sogar die Hörer selbst dafür zahlen zu lassen (vgl. Bachem 1995: 14). Schnell setzte sich aber eine Finanzierung durch Werbung bei diversen Radiostationen durch, was entscheidende Konsequenzen für die Programmausrichtung mit sich brachte (vgl. Barnouw 1990: 30). Schon 1922 lief der erste 15-minütige Werbespot über den Äther - allerdings fehlte es dieser Werbung oftmals noch an einem Gespür für die richtige Zielgruppe. Eine Technische Entwicklung Werbemedium Radio <?page no="29"?> 29 I. Geschichte im Jahre 1932 groß angelegte Umfrage, wie man Werbung zielführender gestalten könnte, änderte dies grundlegend: [T]he program sponsor should realize that the housewife in a majority of cases is the member of the household who has the most influence upon family purchases and is the one who spends the greatest amount of time at home. She is, therefore, the member of the family most easily reached by radio broadcasts. (zitiert in Allen 1985: 107) Hersteller von Haushaltswaren und Hygieneartikeln fühlten sich daher bewogen, Serien zu platzieren und gleichsam als Werbevehikel zu nutzen, um die amerikanische Hausfrau anzusprechen. Dabei etablierte sich die „idea of using the serial narrative form as bait to attract consumer attention to advertising messages“ (Allen 1985: 107f.). Um das Interesse der Hausfrauen zu wecken, musste ein Format gefunden werden, das weder Sportübertragung noch Nachrichtensendung war. Schnell kristallisierte sich ein gewisses Bedürfnis nach Melodrama, Romantik, Familienproblemen und Alltagskonflikten ohne größere gesellschaftliche Relevanz heraus. Um Hausfrauen Produkte zu verkaufen, schien es den Sponsoren wichtig, Geschichten und Figuren zu präsentieren, die ein hohes Identifikationspotential für die Zuhörerinnen besaßen - und sich quasi unbegrenzt weiter erzählen ließen. Das führte zu Ankündigungstexten wie dem folgenden: The true-life story of a woman whose life is the same, whose surroundings are the same, whose problems are the same as of those of thousands of other women in the world today. A woman who has spent all her life taking care of her home: washing and cooking and cleaning and raising her family. And now her husband’s death has pitched her head-foremost into being the head of the family as well as the mother. […] Before we hear from Ma Perkins today though, I want to tell you about […] a remarkable new laundry soap discovery. (zitiert in Allen 1985: 115f.) Mit diesem Text wurde die ‚Mutter‘ aller später als soap opera bezeichneten Endlosserien angekündigt: Das vom Kanal WLW in Cincinnati, Ohio ausgestrahlte Programm Ma Perkins (1933- 1960), das in seiner Frühphase vom Seifenhersteller Procter & Gamble gesponsert wurde - und daher auch namengebend für die soap opera insgesamt wurde (vgl. McKenna 2003: 31). Die Seifenoper war geboren und inszenierte fortan im primär familiären Setting größere und kleinere Krisen, deren Auflösungen die Zuhörer in der nächste Folge sehnlichst entgegenfieberten - viele der Episoden endeten wie schon verschiedene Zielgruppe Hausfrau Cliffhanger in der soap opera <?page no="30"?> § 1 Ein historischer Abriss des seriellen Erzählens 30 Fortsetzungs- und Feuilletonromane zuvor mit einem Cliffhanger (  § 15.1). Schnell etablierten sich die noch bis heutige gültigen Gattungskonventionen wie beispielsweise die Vielzahl von Charakteren und Beziehungen, erfolgreiche Frauenfiguren sowie einfühlsame Männer, intime Konversationen, das Zuhause als standardisiertes Setting, zudem viele parallel laufende Handlungsstränge (vgl. Brown 1987: 4), die spezifisch zu einer „Zopfdramaturgie“ angeordnet werden. Abb. 4: Schematische Darstellung einer „Zopfdramaturgie“ Die Erzählstränge sind so ineinander (bzw. miteinander) verwoben, dass in der schematischen Darstellung ein regelrechtes Zopfmuster entsteht (Abb. 4). Nicht selten werden diese einzelnen Konflikte am Ende der Episode zum ‚Zopf‘ gebündelt - die Schleife stellt dann der Cliffhanger (  § 15.1) dar, der in der nächsten Folge wieder aufgelöst (‚aufgeknotet‘) und zu einem neuen Zopf fortgesetzt wird (vgl. Geißendörfer 1995: 13f.). Dabei verlieren die verschiedenen Erzählstränge niemals eine gewisse Autonomie, was es leicht macht, zwischen ihnen hin und her zu wechseln - und was besonders den Sponsoren sehr zu Gute kam. Vor der Werbung kommt es innerhalb eines Handlungsstranges zu einem Spannungsmoment, der erst nach der Werbepause fortgeführt wird, womit sicher gestellt ist, dass der Zuhörer der Werbung beiwohnen muss, um die Auflösung nicht zu verpassen. Diese Werbeeinspielungen sorgen für etwas, das sich als Binnencliff (  § 15.1b) auffassen lässt (vgl. Fröhlich 2015: 397f.). Und tatsächlich waren diese daytime serials äußerst erfolgreich, die ab den frühen 1930er Jahren morgendlich auf USamerikanischen Radiosendern zu hören waren. Die folgenden zweieinhalb Jahrzehnte („The Golden Age of Radio“;  § 3) brachten unzählige Radioserien hervor, die einen immensen Markt zu bedienen schienen: „In 1948 an estimated 20 million listeners were tuning in the soap operas on a regular basis.“ (Cox 1999: 3) Zwar fielen für reguläre Episode mit einer Länge von 45 Minuten etwa 3.600 US-Dollar Produktionskosten an, doch betrugen die jährlichen Sponsorengelder (größtenteils von Waschmittelfirmen und Produzenten von Haushaltswaren) wohl insgesamt gut 35 Millionen Dollar (vgl. ebd.). Zopfmuster Hochphase des Radios <?page no="31"?> 31 I. Geschichte Der Höhepunkt der soap opera in den USA dürfte das Jahr 1940 darstellen, als jeden Tag über 60 verschiedene Serien à 15 Minuten gesendet wurden - und die Seifenoper täglich über 15 Stunden Sendezeit umfasste. Zum Ende des Jahrzehnts nahm das Interesse allerdings spürbar ab und die Anzahl an Soaps halbierte sich. Durch den Erfolg des Fernsehens sank diese Zahl in den 1950er Jahren auf acht Serien, bis im November 1960 die letzten Seifenopern im Radio abgesetzt wurden (vgl. Allen 1985: 126). Einen neuen (und vielleicht etwas unerwarteten) ‚Boom‘ bekommt die Radio-Serie ausgerechnet während des ‚dritten goldenen TV-Zeitalters‘ (  § 3, § 9) durch den Podcast Serial (seit 2014), der ein Spin-Off (  § 13.2) zum etablierten Programm This American Life (seit 1995) auf WBEZ in Chicago, Illinois darstellt. Die Autoren berichteten in zunächst zwölf Episoden über ihre Recherchen zu einem tatsächlichen Mordfall an einer Studentin aus dem Jahre 1999, deren früherer Freund daraufhin verhaftet und - seiner Unschuldsbeteuerungen zum Trotz - zu einer lebenslangen Haftstrafe verurteilt wurde. Die Serie wurde als Podcast innerhalb von zwei Jahren fast 100 Millionen Mal angeklickt, und führte im Sommer 2016 sogar zu einer Neuauflage des Gerichtsprozesses. Weitere Staffeln mit neuen Kriminalfällen sind in Arbeit. Die serielle Narration kann als Grundkonstante des Erzählens gesehen und auf orale Traditionen zurückgeführt werden. Im 19. Jahrhundert veröffentlichten Autoren wie Charles Dickens, Alexandre Dumas oder Arthur Conan Doy-le ihre Geschichten in Serie, die durch günstige Zeitschriftenabos ein großes Publikum erreichten (vgl. in diesem Zusammenhang auch die reißerischen penny dreadfuls). Im 20. Jahrhundert erlebten zunächst der comic strip und schließlich durch Massenmedien (zunächst Radio und Film, später das Fernsehen) verbreitete Serien große Popularität. Aufgaben zu § 1  Gerade im Feuilleton werden neuere Fernsehserien des frühen 21. Jahrhunderts regelmäßig mit den seriell veröffentlichten Romanen des Literarischen Realismus verglichen - etwa: „If Charles Dickens were alive today, he would probably be writing big signature dramas like State of Play Radioserie 2.0: Serial <?page no="32"?> § 1 Ein historischer Abriss des seriellen Erzählens 32 or Shameless.“ (Film- und Serienproduzent Nigel Stafford- Clark), oder: „If Charles Dickens were alive today, he would watch The Wire, unless, that is, he was already writing for it.“ (New York Times, 10. September 2006) Was könnten die Gründe für solche Vergleiche sein?  Die vom US-Sender Showtime ausgestrahlte und international sehr erfolgreiche Serie Penny Dreadful (2014-2016) bringt verschiedenste Figuren, Geschichten und Motive aus klassischen (vor allem viktorianischen) Horrorgeschichten zusammenkommen, von Frankensteins Monster bis zu Dorian Gray, von Mina Harker bis zu Dr. Jekyll. Wie ist dieses Konzept vor dem Hintergrund der penny dreadfuls des 19. Jahrhunderts zu verstehen? Weiterführende Literatur Allen, Robert C. (1985): Speaking of Soap Operas. Chapel Hill, NC. Balzer, Jens und Lambert Wiesing (2010): Outcault. Die Erfindung des Comics. Bochum. Blättler, Christine (2010) (Hrsg.): Kunst der Serie. Die Serie in den Künsten. München. Bochner, Mel (1967): „The Serial Attitude.“ In: Artforum 6.4, S. 28- 33. Brunner, Miriam (2010): Manga. Paderborn. Cox, Jim (1999): The Great Radio Soap Operas. Jefferson, NC. Galle, Heinz J. (2002): Populäre Lesestoffe. Groschenhefte, Dime Novels und Penny Dreadfuls aus den Jahren 1850 bis 1950. Köln. Hayward, Jennifer (2009): Consuming Pleasures. Active Audiences and Serial Fictions from Dickens to Soap Opera. Lexington, KY. Kelleter, Frank (2012) (Hrsg.): Populäre Serialität. Narration, Evolution, Distinktion. Zum seriellen Erzählen seit dem 19. Jahrhundert. Bielefeld. Kirkpatrick, Robert J. (2013): From the Penny Dreadful to the Ha’penny Dreadfuller. A Bibliographic History of the Boys’ Periodical in Britain, 1762-1950. London. Mielke, Christine (2006): Zyklisch-serielle Narration. Erzähltes Erzählen von 1001 Nacht bis zur TV-Serie. Berlin. <?page no="33"?> 33 I. Geschichte § 2 Die Entwicklung der TV-Serie im 20. Jahrhundert Das Ende der langjährigen soap operas im Radio hatte einen triftigen Grund: Das Fernsehen wurde zum neuen Massenmedium. Besaßen um die Mitte der 1950er Jahre gerade einmal etwas mehr als die Hälfte der US-amerikanischen Haushalte einen Fernsehempfang (vgl. Thompson 1996: 23), war diese Quote zu Beginn der 1960er Jahre schon auf fast 90% gestiegen. § 2.1 Technische Entwicklungen Innerhalb der Fernsehforschung (  § 6) sprach man lange Zeit von einem ‚geschichtslosen‘ Medium, was vor allem mit der Flüchtigkeit und Immaterialität des Fernsehens begründet wurde; mittlerweile hat sich dies ins Gegenteil verkehrt und man sieht sich mit einer Vielzahl konkurrierender Geschichten konfrontiert, die eben stark vom Blickwinkel der geschichtsschreibenden Disziplin abhängt (vgl. Keilbach 2005: 29). Eine dieser vielen Geschichten ist die der technischen Entwicklung des Fernsehens. Diese ist eng verbunden mit der Geschichte des Radios, denn schon in den 1920er Jahren versuchte sich die RCA (Radio Corporation of America) an einer elektronischen Bildübertragung, scheiterte allerdings an einer zu schlechten Auflösung. Dennoch wurde 1927 eine Rede des republikanischen Politikers Herbert Hoover in einem experimentellen Telecast von AT&T übertragen. Im gleichen Jahr erschien die Zeitschrift Television sowohl in England als auch in den USA und pries das noch junge und unausgereifte Medium Fernsehen als nächsten großen Werbeträger an (vgl. Barnouw 1990: 61). Im Jahre 1928 folgte die erste fiktionale Produktion, der Fernsehfilm The Queen’s Messenger (1928) - sie war zu diesem Zeitpunkt allerdings fast nur Hobby-Bastlern zugänglich, die sich ihre TV-Sets selbst zusammenbauten und deren Ansprüche an die Bildqualität überschaubar waren. Die Vision, das Fernsehen weiter auszubauen, wurde aber konstant von den Radioherstellern vorangetrieben, was auch durch die Entwicklungen der Unterhaltungsindustrie zu erklären war: As film moved to sound, broadcasters reached for the image. The two industries had largely ignored each other, but now Vom Radio zum Fernsehen <?page no="34"?> § 2 Die Entwicklung der TV-Serie im 20. Jahrhundert 34 saw a convergence - or a clash - of interests. (Barnouw 1990: 63) Die Nachwirkungen der ‚Great Depression‘ infolge der Weltwirtschaftskrise 1929 wirkten sich negativ für die Lichtspielhäuser aus, gerade für Nickelodeons. Immer mehr Besucher blieben dem Kino fern, weil sie sich den Eintritt nicht mehr leisten konnten; aus diesen Entwicklungen stammten die ersten Überlegungen, bewegte Bilder in die heimischen Wohnzimmer zu bringen, schließlich war das Radio als erfolgreiches Massenmedium etabliert und blieb auch in wirtschaftlich schwierigen Zeiten ertragreich. Tatsächlich sind die Gewinne des Radios für die Entwicklung des Fernsehens von besonderer Bedeutung, da die technologische Forschung aus den durch Werbung generierten Einnahmen refinanziert werden konnte. Mitte der 1930er Jahre wurde die Bildqualität durch den Zusammenschluss von RCA, General Electronics und Westinghouse erheblich optimiert, und so war die Ansprache von US-Präsident Franklin D. Roosevelt anlässlich der New York World’s Fair im Jahre 1939 mit Hoovers im Jahrzehnt zuvor kaum noch zu vergleichen. Diese Zeit war gleichsam geprägt von konkurrierenden Patenten und unterschiedlichen Auffassungen darüber, welcher Frequenzbereich von welchen Anbietern und Sendern genutzt werden konnte. Gerade diese Unstimmigkeiten bezüglich der technischen Standards brachte einige fast schon bizarre Entwicklungen mit sich: Das Network CBS (Columbia Broadcasting System) fürchtete Ende der 1930er Jahre, dass sich NBC (National Broadcasting Company) im Bereich Fernsehen eine Monopolstellung sichern würde, und warnte die eigenen Zuschauer davor, sich ein Fernsehgerät zuzulegen, weil für niemanden abzuschätzen sei, ob es jemals zu einem regelmäßigen Fernsehprogramm kommen würde. Das hemmte zwischenzeitlich auch die Produzenten von Fernsehgeräten, ebenso wie die Sorge, auf das falsche Patent zu setzen und Geräte zu produzieren, die durch mögliche Gesetzgebungen technisch unbrauchbar werden konnten: So fürchteten Hersteller von Empfangsgeräten, die auf VHF-Frequenzen ausgerichtet waren, dass UHF als Standard festgelegt würde, und waren somit nicht bereit, in größere Stückzahlen zu investieren. Dennoch verbesserten sich davon unabhängig die technischen Rahmenbedingungen - im wahrsten Sinne des Wortes - zusehends. Im Jahre 1941 setzte sich das National Television System Committee für eine erneute Erhöhung der Auflösung ein - der nach diesem Komitee (NTSC) benannte Standart von 525 Zeilen hatte in den USA über Jahrzehnte Gültigkeit (vgl. Bachem Hemmende Konkurrenz <?page no="35"?> 35 I. Geschichte 1995: 19; Monaco 2009: 501f.). Währenddessen wurden im gleichen Jahr der gewerbliche Fernsehbetrieb zugelassen und die ersten 18 Lizenzen verkauft - eine Entwicklung, die im übrigen auch starken Einfluss auf die unterschiedlichen Prägungen der heutigen europäischen Fernsehmärkte hatte (  § 4). Denn es war die Unübersichtlichkeit der Lizenzen und konkurrierenden Networks, die beispielsweise in England in der Anfangszeit des Fernsehens dazu geführt hat, dass lediglich eine einzige Lizenz vergeben wurde, nämlich an die BBC. Deutschland nahm als Reaktion auf die Pläne der Briten, ein Fernsehprogramm ins Leben zu rufen, bereits 1935 den Fernsehsender „Paul Nipkow“ („Deutscher Fernseh-Rundfunk“, benannt nach einem deutschen Erfinder) als ersten regelmäßigen Fernsehprogrammdienst der Welt auf. Die ‚deutsche Erfindung‘ Fernsehen hatte primär die Funktion, nationalsozialistische Propaganda für die Ziele des Führers zu betreiben und sah demnach auch keinen Pluralismus für Sendeanstalten vor. Tatsächlich waren die Deutschen im Bereich ausgestrahlte Sendezeit verhältnismäßig fortschrittlich und konnten bereits große Teile der Olympischen Sommerspiele des Jahres 1936 live im Fernsehen zeigen. Allerdings gab es genau wie in Amerika zu diesem Zeitpunkt noch eine verschwindend geringe Menge an Empfangsgeräten. Die Deutsche Reichspost richtete daraufhin Räumlichkeiten für den Gemeinschaftsempfang ein, deren Eintritt zwar kostenlos, die Resonanz aber dennoch bescheiden war - im Vergleich zum Kino waren der Bildschirm zu klein und die Bildqualität zu schlecht. Zudem war der Empfang auf einen Radius von etwa 80 Kilometern um Berlin limitiert. Dennoch florierte die Forschung an der televisionären Technologie in Deutschland, denn bereits Mitte der 1930er Jahre begann die Arbeit an farbiger Bildübertragung, die allerdings mit Ausbruch des Zweiten Weltkrieges eingestellt werden musste (vgl. Winker 1996; Uricchio 1991). Generell erlahmte die Produktion von Unterhaltungselektronik während des Zweiten Weltkrieges in Nordamerika und Europa. Um die breite Masse mit Informationen zu versorgen, war das Radio gut genug etabliert, und so legte die Entwicklung des Fernsehens erst einmal eine Pause ein. § 2.2 Massenmedium Fernsehen Doch es war nicht nur das Kriegstreiben, das einen schnelleren Auf- und Ausbau des Fernsehens hemmte: Schon vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges kamen Zweifel daran auf, ob das Fern- Fernsehsender „Paul Nipkow“ <?page no="36"?> § 2 Die Entwicklung der TV-Serie im 20. Jahrhundert 36 sehen überhaupt das Potential hätte, zu einem Massenmedium zu werden. Denn anders als das Radio, das sich problemlos in die Tätigkeiten des Alltags integrieren ließ, weil es passiv rezipiert werden konnte, wurde den Entwicklern zunehmend bewusst, dass Fernsehen immer eine aktive Tätigkeit ist und sein wird, die den Zuschauer dazu zwingt, für eine gewisse Zeit in direkter Nähe seines Empfangsgerätes zu verharren - hochkonzentriert und de facto bewegungslos. Zusätzlich fiel der Vergleich mit dem Radio negativ für das Fernsehen aus, auch weil es unvorstellbar war, dass die anvisierte Zielgruppe - Hausfrauen - in der Lage waren, das Fernsehprogramm zu genießen und gleichzeitig den Haushalt zu erledigen (vgl. Boddy 1987: 349). Zudem wurde auf eine 1939 anlässlich der Weltausstellung in den USA durchgeführte Umfrage des Meinungsforschungsunternehmens Gallup verwiesen. Hier hieß es, dass 87 Prozent der Befragten sich kein Fernsehgerät kaufen würden - was nicht erstaunt, da zu diesem Zeitpunkt fast niemand einen Fernseher besaß und ein Großteil der Amerikaner ein derartiges Gerät noch nicht einmal gesehen hatte (vgl. Hagan 1989: 33). Prinzipiell zweifelte man daran, Fernsehen mit dem für das Radio etablierten Model der Werbefinanzierung betreiben zu können, weil die Produktionskosten für Fernsehprogramme signifikant höher waren als für das Radio. So stand das Fernsehen nach Kriegsende kurz vor dem Aus: Zwischen 1945 und 1946 wurden keine Lizenzen für Übertragungsrechte beantragt und viele bereits eingereichte Anträge auf Lizenzen zurückgezogen. Als Konsequenz daraus erwägten Networks wie CBS oder NBC, nicht weiter in die Forschung zu investieren. Dies änderte sich nur dadurch, dass im selben Jahr die endgültige Entscheidung zu Gunsten des VHF-Bandes fiel: Die Hersteller konnten nun Empfangsgeräte produzieren, ohne abrupte Änderungen des technologischen Standards befürchten zu müssen, und die Aussicht auf mehr Fernsehgeräte in amerikanischen Haushalten machte Fernsehen als Werbeträger attraktiv. Innerhalb von neun Monaten wuchs die Anzahl der Sender von 17 auf 109. Die großen Radio-Networks wie CBS und NBC, die jetzt auch Fernsehsender betrieben, adaptierten schnell viele erfolgreiche Radioformate für das neue Medium. Das Konzept blieb dabei gleich: Ein Format wurde von einem Sponsor gefördert und die Inhalte dementsprechend angepasst. So kam es zu Programmen wie Kraft Television Theatre (1947-1958) oder Goodyear Television Playhouse (1951-1957), die vom Lebensmittelkonzern Kraft respektive dem Reifenhersteller Goodyear finanziert wurden. Die erste Nachrichtensendung im Fernsehen, der Siegeszug des Fernsehens Programm- Sponsoring <?page no="37"?> 37 I. Geschichte 1948 von CBS ausgestrahlte News Caravan, wurde vom Zigarettenfabrikanten Camel gesponsert. Über das Sponsoring hinaus entwickelte sich langsam das Konzept der Werbespots, die zwischen den einzelnen Formaten geschaltet wurden - dabei handelte es sich zumeist einfach nur um bebilderte Radiowerbung. Und gerade für das Radio bedeutete der kometenhafte Aufstieg des neuen Mediums starke Einbußen. Im Jahre 1951 wurden bereits mehr TVals Radiogeräte verkauft und die Einschaltquoten brachen bei allen Radiostationen drastisch ein - mit der Messung von Einschaltquoten begann das Meinungsforschungsinstitut Nielsen bereits im Jahr davor (  § 4.2b). Aber auch das Kino blieb nicht vom Erfolg des Fernsehens verschont, und in den Jahren 1950 bis 1951 mussten allein im Großraum New York 55 und in Südkalifornien 134 Lichtspielhäuser ihre Pforten schließen (vgl. Barnouw 1990: 114). Diese frühe Phase des Fernsehens wird trotz einsetzender Kommerzialisierung oft als erstes ‚golden age‘ des Fernsehens (  § 3) bezeichnet, denn es war die Zeit der „Television Theatres“ mit von den Kritikern geliebten Theater- und Musikproduktionen - von klassischen Stoffen bis zur Gegenwart. So waren die frühesten Programme nicht selten Übertragungen, die ein (wortwörtliches) fern-sehen ermöglichten (vgl. Borstnar/ Pabst/ Wulff 2008: 195): Theater, Varieté, Zirkus, Sport oder Literatur wurden auf die heimische Mattscheibe gebracht, und oftmals kleideten sich noch die Zuschauer im Wohnzimmer, als würden sie tatsächlich in die Oper gehen. Gerade die Übertragung von Theaterstücken als „Anthology Drama“ (vgl. Thompson 1996: 21) war in dieser frühen Zeit beim Publikum äußerst beliebt, und Formate wie Kraft Television Theatre, The Philco Television Playhouse (1948-1955) oder The Alcoa Hour (1955-1957) führten das explizite Sponsoring im neuen audiovisuellen Medium fort. § 2.3 Werbemedium Fernsehen Doch dieser Zustand währte nicht lange, denn als Sylvester „Pat“ Weaver (1908-2002) im Jahre 1953 Vorsitzender des Networks NBC wurde, war die oberste Prämisse, Fernsehen für Werbekunden zu optimieren - inhaltliche Qualität war dafür kein ausschlaggebendes Kriterium. Weavers Idee eines modernen Fernsehprogramms sah kein Sponsoring mehr vor, sondern basierte auf Werbeunterbrechungen in Sendungen, auf deren Gestaltung die Sponsoren selbst keinen Einfluss mehr hatten. Umbrüche in den 1950er Jahren „Television Theatre“ <?page no="38"?> § 2 Die Entwicklung der TV-Serie im 20. Jahrhundert 38 Diese revolutionäre (und bis heute gültige) Neuerung hatte eine Vielzahl an Vorteilen: Bei steigenden Produktionskosten war es deutlich ertragreicher, mehr als nur einen Werbepartner zu haben und somit eine ganze Palette passender Produkte anzupreisen. Nun kauften Unternehmen feste Werbeplätze, und natürlich war es in ihrem Interesse, viele Zuschauer zu erreichen, was dafür sorgte, dass Formate entweder „Hits“ waren oder aus dem Programm gestrichen wurden. Dies sorgte wiederum dafür, dass ‚kulturell hochwertige‘ Fernsehprogramme ins Hintertreffen gerieten, denn das neue Massenmedium sollte auch der Massenunterhaltung dienen, „not the special education of minor groups with limited interest“ (Weaver zitiert in Boddy 1987: 359). Dies zeigt sich sehr eindrücklich in historischer Perspektive: Die einzelnen Werbespots wurden zunehmend kürzer (von 60 Sekunden auf häufig nur noch 30 Sekunden), beanspruchten zusammen genommen aber gleichzeitig mehr Zeit. War die Lauflänge einer Sendung in der Frühphase des Fernsehens zumeist 50 Minuten, liegt der Standard bei den Networks heute inzwischen bei 42 Minuten - und dementsprechend bei 18 Minuten Werbung. Wenig überraschend führte dieses Konzept zu Konflikten mit alten Sponsoren: Der Reifenhersteller Firestone wollte an dem Musikprogramm The Voice of Firestone (seit 1928 im NBC-Radio, 1949 dann erstmals simultan auch im TV) festhalten, obwohl es keine hohen Einschaltquoten hatte. Firestone, immerhin seit 25 Jahren Sponsor der NBC, war sehr daran interessiert, mit dieser bei Kritikern beliebten Sendung assoziiert zu werden (nicht zuletzt eine Form ‚kulturellen Kapitals‘), und bestand darauf, dass sie weiterhin zur abendlichen prime time ausgestrahlt wurde - der besonders lukrativen Hauptsendezeit. So gab es im Fernsehen - anders als noch beim Radio - keine werbefreie Zeit mehr, denn auch am späteren Abend durften Spots gesendet werden. Im Jahre 1954 verbannte Weaver das Musikprogramm Voice dann in einen generell quotenschwachen Tagesabschnitt, und Firestone wechselte erbost zu ABC, wo das Format noch bis Ende des Jahrzehnts lief. Damit mussten sich Sponsoren insgesamt davon verabschieden, sich gewisse Sendeplätze - sogenannte time franchises - zu sichern. Die sogenannten „Participation Sponsorships“ konnten die Networks zu jeder Zeit platzieren, und wer mehr zahlte, bekam attraktivere Sendezeiten zugewiesen. Das Vorgehen Weavers war paradigmatisch für seine globale Sendestrategie: weniger Macht in den Händen der Sponsoren, mehr Kontrolle für die Networks. So konnten Weaver und NBC im Jahre 1954 die Erhöhung der Preise für Werbeschal- Fallbeispiel: The Voice of Firestone <?page no="39"?> 39 I. Geschichte tungen damit begründen, dass die Programme nun in Farbe ausgestrahlt wurden. In Zeiten, in denen Sponsoren die Inhalte diktierten, wäre derartiges undenkbar gewesen. § 2.4 Fernsehserien bei den Networks ABC, CBS und NBC Teil der Überlegungen Weavers war es auch, wie man Fernsehen besser in den Alltag der Zuschauer integrieren könnte. Die von der Kritik gelobten Theatersendungen des „Anthology Drama“ waren dafür eher ungeeignet, weil sie zu viel Konzentration forderten. Ganz pragmatisch schlussfolgerte Weaver, Zuschauer würden gegebenenfalls eher nicht einschalten, wenn es sich nicht mit anderen häuslichen Aktivitäten vereinbaren ließ. Um dies zu erreichen, bediente man sich an dem im Radio so erfolgreichen Serienformat der Seifenoper und übertrug dieses Konzept mit ähnlichen Themen auf das neue Massenmedium und Zielpublikum. Die Vorteile des Fernsehens lagen dabei auf der Hand: Die etablierten Rezeptionsgewohnheiten aus dem Radio führten zu einer hohen Zuschauerbindung, und das neue Medium konnte (Werbe-)Produkte nun nicht mehr nur beschreiben, sondern auch zeigen. Auch hier reagierte Weaver blitzschnell - er sah das Fernsehen als Möglichkeit, den Sponsoren das Medium als ideale Kombination aus Radio und Kino anzupreisen. Schon im Jahre 1949 war A Woman to Remember als tägliche soap opera im Fernsehen ausgestrahlt worden, fand aber keinen Sponsor und wurde bald abgesetzt. Das ging in der Frühzeit vielen anderen Formaten so, die aus dem Radio für das Fernsehen adaptiert wurden und oftmals in beiden Medien parallel liefen. So sollten zwar Produktionskosten gespart werden, weil es nur ein Skript mit marginalen Änderungen für beide Medien gab, doch die Drehbücher orientierten sich noch zu stark an Erzählverfahren des Radios, und Versuche, sie ans Fernsehen anzupassen, scheiterten: Faraway Hill, die Seifenoper mit dem unnötig wirkenden Voiceover, das Hausfrauen erleichtern soll, weiterhin der Hausarbeit nachzugehen, wird nach nur wenigen Monaten abgesetzt. Erfolgreicher ist das Konzept, im neuen technischen Medium direkt auch neue Seifenopern zu starten. (Fröhlich 2015: 409) Die erste originäre Fernseh-Seifenoper ereilte allerdings ein ähnliches Schicksal, wie die Radioadaptionen: The First Hundred Years, gesponsert von Procter & Gamble, wurde nach kurzer Zeit wieder abgesetzt und in der Folge abschätzig als The First soap opera im Fernsehen <?page no="40"?> § 2 Die Entwicklung der TV-Serie im 20. Jahrhundert 40 Hundred Days bezeichnet - wobei diese Zeitangabe irreführend ist: Die Serie lief immerhin für 18 Monate, von Dezember 1950 bis Juni 1952. Wirklich durchsetzen konnte sich die soap opera dann zu Beginn der 1950er Jahre, als viele Seifenopern anliefen, die teils über Dekaden erfolgreich waren: So etwa Search for Tomorrow (CBS/ NBC, 1951-1986) oder Love of Life (CBS, 1951- 1980), später im Jahrzehnt auch The Secret Storm (CBS, 1954- 1974) oder The Edge of Night (CBS/ ABC, 1956-1984). Eine Seifenoper ‚überlebte‘ auch den Übergang vom Radio ins Fernsehen: Guiding Light, die auf CBS von 1952 bis ins Jahre 2009 lief. Insgesamt lassen sich einige Veränderungen innerhalb der Gattung feststellen: Die Serien werden länger und wachsen von 15 auf 30 und dann auf 60 Minuten; es gibt mehr Akteure bzw. ein Ensemble-Cast; die komplexe Struktur mit im Durchschnitt sieben Akten wird nicht mehr live übertragen; der Fokus liegt zunehmend auf inneren Vorgängen und Befindlichkeiten, die intensiv diskutiert und psychologisiert werden, und weniger auf klassischen Familien- und Alltagsproblemen. Ab Mitte der 1960er Jahre weitet sich das Spektrum der soap opera aus. Die Gattung nimmt sich konfliktbeladener Themen an und beschäftigt sich mit gesellschaftlichen Umbrüchen, was sich auch daran ablesen lässt, dass afroamerikanische Darsteller in Nebenrollen eingesetzt werden. Diese Zeit wird daher auch als age of relevance bezeichnet (vgl. Luchting 1995: 62). Zeitgleich mit der soap entstehen, ausgehend von der Vaudeville-Kultur, erste Sketch-Shows, die sich schnell zu Sitcoms entwickeln. Als erste Sitcom gilt Mary Kay and Johnny, die von 1947 bis 1950 zunächst auf dem DuMont Television Network (dem weltweit ersten werbefinanzierten Network), dann bei CBS und abschließend bei NBC lief. Die Serie verdient aus zweierlei Gründen Beachtung: Die Produktion wird bis Anfang 1948 live vor Zuschauern gespielt und übertragen, erst danach wird die Serie überhaupt aufgezeichnet. Von den wenigen verbliebenen Aufnahmen sind zum heutigen Zeitpunkt keine mehr übrig, und es sind eben Geschichten wie diese, die dem Fernsehen den Status eines ‚flüchtigen Mediums‘ eingebracht haben. Nicht ganz unschuldig daran ist der Medienkonzern Metro- Media, der das DuMont Television Network übernommen hatte und 1975 die Restbestände aus dessen Archiv in den East River ausleerte, sodass viele frühe Serienformate für immer verschollen sind. Zum anderen zeigen sich an dieser Serie die bis heute noch präsenten Grundkonstellationen einer Sitcom: Die Serie spielt in einem Apartment in New York und behandelt das Leben Veränderungen bei soap operas Fallbeispiel: Mary Kay and Johnny Von der soap zur Sitcom <?page no="41"?> 41 I. Geschichte eines jungen Ehepaares - gespielt von Mary Kay und Johnny Stearns, die auch im wirklichen Leben verheiratet waren. Es gibt keine Cliffhanger oder progressiven Elemente - wäre es nicht zu einer Schwangerschaft der Hauptdarstellerin gekommen, die sich nicht verbergen ließ, und die schließlich ebenso ins Script aufgenommen wurde wie der tatsächliche Sohn der Stearns’. Dennoch besaß diese Serie einen statischen Charakter und kann insgesamt gesehen theoretisch in jeder beliebigen Reihenfolge rezipiert werden - als Status Quo-Serie (  § 12.1). Darüber hinaus ist die Fernsehlandschaft der 1950er und 1960er Jahre auch durch Western- und Kriminalserien - etwa The Untouchables (1959-1963) auf ABC - und vor allem durch Familienserien wie Father Knows Best (CBS/ NBC, 1954-1960) oder Bonanza (NBC, 1959-1973) geprägt, die später auch The Waltons (1972-1981) auf CBS oder die NBC-Produktion Little House on the Prairie (1974-1983, dt.: Unsere kleine Farm) beeinflussen. In den 1970er Jahren werden Fernsehserien zunehmend spannender und actionreicher: Die ABC-Serien Baretta (1975- 1978), Starsky & Hutch (1975-1979) und Charlie’s Angels (1976-1981) sind weniger auf Kontinuität ausgelegt, weil sie den Zuschauer eher mit einem aufwändig inszenierten case of the week (  § 12.3b) locken. Dennoch beinhalten sie nach wie vor Elemente der soap opera und prägen somit das Format des Flexi-Drama (  § 12.3), das für die Networks viele interessante Vorteile bietet: Der Rezipient kann eine einzelne Folge verpassen und zu einem späteren Zeitpunkt wieder einsteigen. Gleichzeitig schaffen progressive Erzählstränge (hierzu ließe sich auch im weiteren Sinne die Charakterentwicklung zählen) Anreize, der Serie treu zu bleiben. Zwar werden Cop-Shows nicht mehr zwangsläufig als ‚seifig‘ wahrgenommen, dennoch finden sich Strukturen der soap opera selbst noch in von der Kritik hochgelobten Serien wie Hill Street Blues (NBC, 1981- 1987) wieder (vgl. Fiske 2011: 112). In den 1980er Jahren kommt es zudem zu aufwändig produzierten Prime Time-Soaps wie Dallas (1978-1991) und Falcon Crest (1981-1990) auf CBS oder Dynasty (1981-1989) auf ABC. Den großen Fernsehgeräten der 1980er Rechnung tragend, sind diese Serien opulent ausgestattet, laufen nicht mehr tagsüber, sondern abends zur besten Sendezeit (prime time), und werden nur noch einmal pro Woche ausgestrahlt. Zudem werden sie in Staffeln (  § 11.2) gebunden, wodurch größere Pausen innerhalb der Narration entstehen. Besonders gut verdeutlichen lässt sich dies an der Dallas-Folge „A House Divided“ (S3.25), die im März 1980 ausgestrahlt wurde: Das Finale Prime Time-Soap <?page no="42"?> § 2 Die Entwicklung der TV-Serie im 20. Jahrhundert 42 der dritten Staffel endet mit Schüssen auf den skrupellosen Geschäftsmann und Öl-Magnaten, J.R. Ewing, und der kanonisch gewordenen Frage: „Who shot JR? “ Erst Anfang November (und damit mehr als sieben Monate später, in denen die US-amerikanischen Zuschauer diskutierten und spekulierten) gibt es dann die Auflösung in der Episode „ o More Mister ice Guy, Part I“ (S4.01) - J.R. überlebt schwer verletzt. So hat sich die Fernsehserie zwischen den 1950er und den 1980er Jahren - ausgehend von der soap opera - zu einer absoluten Erfolgsgeschichte entwickelt: Sitcoms, Kriminal- (police proceduals) oder Krankenhausserien (medical drama), schließlich Familienserien oder Science Fiction-Formate erreichen Millionen von Zuschauern, sind aber eben auch genau darauf angewiesen. Doch gerade die Serialität war für viele Kritiker auch ein Zeichen von Trivialität (  § 6.1), während die Abhängigkeit von Quoten immer einen bitteren Nachgeschmack hinterließ und stets als Argument gegen den qualitativen Wert des gesamten Mediums angeführt wurde. Andererseits liefen narrativ komplex gestaltete Serien stets Gefahr, dem von Weaver aufgestellten Erfolgsdiktat zum Opfer zu fallen, weil sie zwar von der Kritik gelobt und mit Preisen ausgezeichnet wurden, stets aber nur ein treues Stammpublikum und nie die für das kommerziell orientierte Unternehmen notwendige kritische Masse erreichten. Ein exemplarisches Beispiel dafür ist Twin Peaks (1990- 1991): Geschaffen von Mark Frost, der mit Hill Street Blues bereits eine erfolgreiche Serie vorzuweisen hatte, und David Lynch, der als Regisseur von Filmen wie Blue Velvet (1986) und Wild at Heart (1990) in aller Munde war. Diese Konstellation aus einem erfahrenen TV-Pionier und einem Star des independent film war ABC eine erste Staffel mit insgesamt acht Folgen wert, unter anderem auch deshalb, weil die verhältnismäßig niedrigen Kosten ein kalkulierbares Risiko bedeuteten. Die Handlung speist sich dabei aus Genres wie der cop show, der soap opera und der Mystery-Serie: In die idyllische Kleinstadt Twin Peaks, die sich irgendwo an der US-amerikanischkanadischen Grenze befindet, bricht plötzlich das Böse ein, als die in Plastik eingewickelte Leiche der beliebten High-School Schülerin Laura Palmer am Ufer eines Sees angeschwemmt wird. Im Zuge der Ermittlungen scheinen viele Einwohner von Twin Peaks ein Motiv gehabt zu haben, zudem verdichten sich die Vermutungen, dass übernatürliche Kräfte an dem Mord beteiligt sind. Twin Peaks begeisterte allerdings nicht nur die Kritiker, sondern bescherte ABC auch absolute Traumquoten (zwischen 18 und 35 Millionen Zuschauern) und dadurch hohe Fallbeispiel: Twin Peaks <?page no="43"?> 43 I. Geschichte Werbeeinnahmen: Umgehend bestellte der Sender eine zweite Staffel mit 22 Folgen (vgl. Short 2011: 34). Ursprünglich war die Struktur der Serie so angelegt, dass Lauras Mörder erst ganz zum Schluss - oder vielleicht auch gar nicht (und damit als MacGuffin;  § 15.6) - offenbart wird. Dies sollte laut David Lynch eine kontinuierliche Immersion in das Serienuniversum ermöglichen, im Zuge derer die Zuschauer vertrauter mit den Figuren werden und mehr über sie und ihre Vergangenheit erfahren: The progress towards [the reveal of Laura’s killer], but never getting there, was what made us know all the people in Twin Peaks: how they all surrounded Laura and intermingled. All the mysteries. But it wasn’t meant to be. It just couldn’t happen that way. (Lynch zitiert in Rodley 2005: 180) Der Druck des Senders ABC und der Serienfans wurde nach Ende der ersten Staffel so groß, dass sich die Macher entschlossen, den Mörder Lauras früher als geplant zu offenbaren. Im Anschluss an diese vom Sender erzwungene Maßnahme gaben die Quoten immens nach, auf unter acht Millionen Zuschauer. ABC setzte die Serie nach der 15. Folge der zweiten Staffel ab - die Folge war von 89 ausgestrahlten Sendungen auf Platz 85 gelandet -, gab dann aber einer Fanbewegung nach, die sich COOP (Citizens Opposing the Offing of Peaks) nannte und ABC mit einer Petition davon überzeugte, alle 22 abgedrehten Folgen auszustrahlen (vgl. Jensen/ Pattersen 2000: 102). Genützt hat es Twin Peaks schlussendlich nichts: Die Serie wurde am Ende der Staffel abgesetzt. Aus diesem prominenten Beispiel leiten sich viele der oben angeführten Vorurteile ab, deren gemeinsamer Konsens eben jener ist, dass im werbefinanzierten Fernsehen kein Platz für gehobene Unterhaltung ist. Um den aktuellen Hype der 2010er Jahre um Fernsehserien zu verstehen, muss man aber vor allem rezente Entwicklungen berücksichtigen. Denn Serien, die früher Ausnahmen waren - wie das bereits angesprochene Twin Peaks, St. Elsewhere (1982- 1988), Hill Street Blues oder auch Moonlighting (1985-1989) - sind heute die Regel. Das ist primär mit dem Aufkommen des Bezahlfernsehens zu erklären, dessen Geschäftsmodell sich von den Networks unterscheidet. § 2.5 Der Aufstieg des Pay TV Dominierten die drei großen Networks (ABC, CBS, NBC) die US-amerikanische Fernsehlandschaft (  § 4.1) über Jahrzehn- <?page no="44"?> § 2 Die Entwicklung der TV-Serie im 20. Jahrhundert 44 te, änderte sich dies zu Beginn der 1980er Jahre schlagartig: Von insgesamt etwa 92% des Zuschaueranteils rutschten die ‚großen Drei‘ innerhalb von nur acht Jahren auf gut 67% ab (vgl. Miller 2000: 169). Dafür vor allem zwei Gründe auszumachen: Die Fernsehserien waren zunehmend schematisch geworden und hatten an Innovation verloren - zählt The Mary Tyler Moore Show, die von 1970 bis 1977 auf CBS lief, durch formale Experimente und inhaltliche Tabubrüche zu den frühesten Beispielen eines „Quality TV“ (  § 9), hatte nun jeder Sender ähnliche Serienformate im Programm: Der toughe Privatermittler namens MacGyver (ABC, 1985-1992), Magnum, P.I. (CBS, 1980-1988) oder Michael Knight in Knight Rider (NBC, 1982-1986) kämpft auf eigene Faust für die Gerechtigkeit, während die zuvor erwähnten Prime Time-Soaps wie Dallas, Dynasty oder Santa Barbara (NBC, 1984-1993) über mehrere hundert Episoden unterhalten. Gleichzeitig wächst in dieser Zeit der US-amerikanische Fernsehmarkt (  § 4.2) durch den Ausbau des Kabelnetzes, wodurch verschiedenste Premium-Angebote entstehen. Diese machen statt mit Werbung mit Abonnements und Zweitvermarktung Geld, zudem unterliegen diese Pay TV-Kanäle nicht den Regulation der FCC (Federal Communications Commission) (  § 4.2a). So können sich HBO, Showtime oder AMC kontroverser Themen annehmen und müssen keine Zensur befürchten, wenn sie Nacktheit oder Gewalt auf den Bildschirm bringen. Vereinfacht gesagt, sind diese Sender zudem nicht auf gute Einschaltquoten angewiesen: Der Rezipient zahlt quasi direkt dafür, die Programminhalte nutzen zu dürfen. Aber auch für diese Anbieter ist die serielle Erzählung von immenser Bedeutsamkeit: Ohne Formate, die dem Rezipienten wiederholt Anreize schaffen, diese Sender zu abonnieren, droht das Aus. Um dieses Problem zu umgehen, zielen die Angebote auf ein kaufkräftiges und gebildetes Publikum, deren Bedürfnisse im basic cable nicht befriedigt werden. Diese Entwicklung lässt sich exemplarisch am Sender HBO (Home Box Office) verdeutlichen: Zunächst vor allem mit Kindersendungen und Übernahmen fremder Produktionen, dann ab Beginn der 1980er Jahre mit Dokumentationen und Sportübertragungen erfolgreich, abonnierten Zuschauer den Sender aber vor allem, weil auf ihm erfolgreich Kinofilme ausgestrahlt wurden, bevor sie im basic cable zu sehen waren. Durch das Aufkommen von DVDs in den 1990er musste der Sender allerdings umdenken und Inhalte generieren, die es nur exklusiv auf HBO zu sehen gab, und die so hochwertig waren, dass man sie auch sehen (und dafür bezahlen) wollte. Mit dem 1996 ins Krise der Networks HBO <?page no="45"?> 45 I. Geschichte Leben gerufenen Slogan „It’s Not TV - It’s HBO“ vermarktet der Sender sich als genau jene Plattform, die sich eben vom ‚Einheitsbrei‘ der werbefinanzierten Networks abgrenzt. Dabei versteht sich HBO als eine Art „designer label“ (vgl. Edgerton 2008: 9) und entwickelt eigene Fernsehserien - beginnend (und offensichtlich anknüpfend an das Schema der Networks) mit der Serie Philip Marlowe, Private Eye (1983-1986) über einen Privatdetektiv im Los Angeles der 1930er Jahre. Der Fokus der 1990er Jahre lag dann wieder klar auf Comedy- und Sketch- Formaten, bevor HBO mit den Eigenproduktionen The Sopranos (1999-2007) und The Wire (2002-2008), aber auch beispielsweise Sex and the City (1998-2004) das sogenannte ‚dritte goldene Zeitalter‘ (  § 3) der Fernsehserie einläutete. Der erste Gehversuch im Bereich fiktionaler Serien war allerdings das Gefängnisdrama Oz (1997-2003), das sich mit dem abgründigen und vor allem gewaltbeladenen Alltag eines Hochsicherheitsgefängnisses auseinandersetzte und bereits viele Charakteristika des „Quality Television“ (  § 9) in sich vereinte (vgl. Malach 2008: 52). Zudem entschied sich HBO bereits bei Oz dafür, den eigentlich typischen Ausstrahlungsrhythmus der Networks - von September bis April (  § 11.2) zu durchbrechen - und signifikant kürzere Staffeln zu produzieren. Ferner arbeitet HBO mit einem rotierenden Portfolio an Serien, die eher aufeinander folgen als parallel ausgestrahlt zu werden. Durch viele reruns, also Wiederholungen älterer Folgen, haben Zuschauer zudem die Möglichkeit, verpasste Episoden nachzuholen und somit nicht aus dem Erzählfluss zu fallen. Auch dies ermöglicht eine narrative Komplexität, die die Networks nicht leisten können, weil Wiederholungen für Werbekunden unattraktiv sind. Oz war bei der Kritik erfolgreich, bei den Zuschauern allerdings weniger; auf der anderen Seite weckte die teilweise absurde Erzählweise (  § 12.2a) genug Interesse, um einige neue Abonnenten anzulocken und das Kritikerlob brachte dem Sender symbolisches Kapital, über das es sich als Premiumprodukt legitimieren konnte. Das änderte sich erst mit Sex and the City und The Sopranos, die dann ab 1998 und 1999 ausgestrahlt wurden, eine Vielzahl neuer Kunden für den Sender bedeuteten und teilweise sogar vergleichbar gute Einschaltquoten erreichten wie die großen Networks (vgl. Thorburn 2008: 61). Andererseits haben diese Serien, da sie von Werbung befreit sind, andere Möglichkeiten ihre Geschichte zu erzählen: Das narrative Tempo ist (pauschal gesprochen) tendenziell langsamer, die Handlungsstränge fortlaufend und verschachtelt, was in der Forschung immer wieder zu Vergleichen mit dem Medi- Fallbeispiel: Oz Die HBO-Formel <?page no="46"?> § 2 Die Entwicklung der TV-Serie im 20. Jahrhundert 46 um Literatur führt (vgl. Nesselhauf/ Schleich 2014: 13). Dieses Konzept hat sich als Erfolgsrezept für HBO erwiesen, das in den folgenden Jahren mit Serien wie Six Feet Under (2001-2005), The Wire, Deadwood (2004-2006), True Blood (2008-2014) und Game of Thrones (seit 2011) regelmäßig Kritiker erfreut und gleichsam Rekordgewinne erzielt. Zudem setzt hier auch ein Paradigmenwechsel ein: Für das Fernsehen zu arbeiten ist nicht mehr zwangsläufig unattraktiver als für das Kino. Dank hoher Budgets findet sich die „Kinoästhetik“ (  § 10.1) auch auf der - im Vergleich zur Leinwand - kleineren Mattscheibe, die kreativen Köpfe erfreuen sich über künstlerische Freiheiten und die dadurch bedingten guten Skripte locken Schauspieler und Regisseure zum Fernsehen. So mag es nicht erstaunen, dass 2017 eine dritte Staffel von Twin Peaks beim Pay TV Sender Showtime anläuft, bei der David Lynch 25 Jahre nach dem Finale der zweiten Staffel bei allen Folgen Regie führen sollte. Natürlich ist auch im Pay TV ein gewisser kommerzieller Druck zu spüren: Eine Serie wie Enlightened (2011-2013) wurde trotz guter Kritiken abgesetzt, und selbst David Simon fürchtete ein ums andere Mal, The Wire nicht zu Ende erzählen zu können (vgl. ebd.: 17). Dennoch hat das Geschäftsmodell den Fernsehmarkt revolutioniert und ist sicherlich ein entscheidender Faktor für das sogenannte „dritte goldene Zeitalter“ des Fernsehens (  § 3). Denn die Networks und basic cable-Sender müssen einerseits nachziehen, wenn sie für Werbekunden interessant bleiben wollen, andererseits aber auch komplexere Serien zulassen, um konkurrenzfähig zu bleiben (vgl. Nesselhauf/ Schleich 2015b: 16). Und nicht zuletzt haben sich in den vergangenen Jahren Video on Demand-Anbieter (VoD) wie Netflix, Hulu oder Amazon (  § 17.2) ebenfalls diesem Geschäftsmodell verschrieben: exklusive Inhalte mit hohem Renommee, die ein Abonnement für nicht lineares Fernsehen nötig werden lassen. Die ständige Verfügbarkeit bereits ausgestrahlter Folgen ist für VoD-Anbieter und Streamingdienste, was reruns für das Pay TV darstellen, und ermöglicht vergleichbar verschachtelte serielle Narration: Formate wie House of Cards (seit 2013), Orange is the New Black (seit 2013), Transparent (seit 2014) oder The Man in the High Castle (seit 2015) sind Belege dieser Entwicklung. Ausgehend von movie serials (ab den 1910er Jahren) und soap operas im Radio finden sich ab den 1950er Jahren erste erzählende Fernsehserien in den USA. Vor allem Familiense- Video on Demand <?page no="47"?> 47 I. Geschichte rien (d.h. Serien über und für Familien, etwa The Waltons, Bonanza) werden schnell populär; auch hier erreichen seichte, auf stete Fortsetzung durch Cliffhanger und quasi ins Unendliche gehende Handlungsstränge ausgelegte soap operas Millionen von Zuschauern. Die Krise der Networks und der Aufstieg des Pay TV verändern den US-amerikanischen Fernsehmarkt nachhaltig, der sich in den vergangenen Jahren durch Eigenproduktionen von Video on Demand- Anbietern darüber hinaus immer stärker vom linearen Fernsehen entfernt. Aufgaben zu § 2  Vor allem Kriminalserien scheinen in der Geschichte der Fernsehserie (und bis heute) eine Konstante zu sein, aber auch Krankenhaus- und Arztserien, Anwalts- und Gerichtsserien. Was könnten Gründe für ein derart dauerhaftes und offensichtliches Interesse sein?  Tragen Sie die wesentlichen Entwicklungen der Radio- und Fernsehserie von den 1930er bis zu den 1980er Jahren in einem Zeitstrahl zusammen. Weiterführende Literatur Bachem, Christian (1995): Fernsehen in den USA. Neuere Entwicklungen von Fernsehmarkt und Fernsehwerbung. Opladen. Barnouw, Erik (1990): Tube of Plenty. The Evolution of American Television. Oxford. Berger, Viktor J.F. (2008): Der deutsche Fernsehmarkt. Paderborn. Cantor, Muriel G. und Suzanne Pingree (1983): The Soap Opera. Beverly Hills, CA. Caughie, John (2012): „Television and Serial Fictions.“ In: David Glover und Scott McCracken (Hrsg.): The Cambridge Companion to Popular Fiction. Cambridge, S. 50-67. Edgerton, Gary R. und Jeffrey P. Jones (2008) (Hrsg.): The Essential HBO Reader. Lexington, KY. Hickethier, Knut (1998): Geschichte des deutschen Fernsehens. Stuttgart. Mittell, Jason (2010): Television and American Culture. New York. Renner, Karl Nikolaus (2012): Fernsehen. Konstanz. Winker, Klaus (1996): Fernsehen unterm Hakenkreuz. Organisation, Programm, Personal. Köln. <?page no="48"?> § 3 Goldene Zeitalter? ! 48 § 3 Goldene Zeitalter? ! Ein Blick auf die Geschichte der Fernsehserie (wie übrigens genauso des Feuilletonromans oder der soap opera im Radio) zeigt offensichtliche Schwerpunkte zu einer gewissen Zeit, die nun nicht nur quantitativ sondern auch qualitativ auffällig viele Serienproduktionen hervorbringt. So wurden die 1950er Jahre als Frühphase der Fernsehserie ebenso zu einem ‚golden age‘ deklariert (vgl. Thompson 1996: 20ff.) wie die erste Hälfte der 1990er Jahre, als Formate wie Twin Peaks (1990-1991) oder Emergency Room (1994-2009) den Begriff ‚Quality Television‘ (  § 9) erhielten. Die Wende zum neuen Jahrtausend scheint nach Meinung vieler Kritiker ein weiteres (und inzwischen drittes) ‚goldenes Zeitalter‘ darzustellen, und vor allem vier Produktionen - die Serien The Sopranos (1999-2007), The Wire (2002-2008), Mad Men (2007-2015) und Breaking Bad (2008- 2013) - werden in diesem Zusammenhang kanonisch hervorgehoben. § 3.1 Höhepunkte der Fernsehgeschichte Generell ist eine solche von der Kritik vorgenommene historisierende Bewertung bei ‚popkulturellen‘ Artefakten keinesfalls unüblich, denke man etwa an ähnliche Phasen wie beispielsweise die ‚goldene Ära‘ der Detektivgeschichte von etwa 1918 bis 1930 (vgl. Haycraft 1941: 158), die klassischen Hollywoodfilme während des Studiosystems zwischen den 1920er und den späten 1940er Jahren (vgl. Mordden 1988) oder etwa das ‚golden age‘ der Comics in den 1930er und 1940er Jahren (vgl. O’Brien 1977). Diese Perspektive ist natürlich stets nur rückblickend (und ironischerweise dann ja meist aus einer vermeintlich ‚trostlosen‘ Zeit heraus) möglich. Die inzwischen drei proklamierten ‚goldenen Zeitalter‘ im Bereich der Fernsehserie deuten so darauf hin, dass einer Ära der technischen, ästhetischen, erzählerischen usw. Innovation eine (mit Theodor Adorno gesprochen;  § 6.1a) Zeit der Schematisierung folgt. Gleichzeitig aber spiegeln die ‚golden ages‘ jeweils die Situation und akute Umbrüche wider, in der sich die Fernsehlandschaft gerade befindet.So zeichnete sich beispielsweise das erste (und klassische) „Golden Age of Television“ in den ersten Jahren nach dem „Golden Age of Television“ (1947-1960) <?page no="49"?> 49 I. Geschichte Zweiten Weltkrieg - etwa zwischen 1947 und 1960 (vgl. Thompson 1996: 11) - durch eine klare Nähe zu Literatur und Theater aus. Vor allem das in New York produzierte „anthology drama“ (ebd.: 21f.) prägte die ersten Jahre des US-amerikanischen Fernsehens, bevor zunehmend in Kalifornien produzierte Serienformate das Programmschema dominierten. Hier deutet sich bereits an, was sich im weiteren Verlauf fortsetzen wird: Der Schwerpunkt der Fernsehserie liegt auf den Vereinigten Staaten, die (ähnlich wie das Hollywood-Kino) vielfach den kulturellen wie wirtschaftlichen Maßstab setzt und andere Länder beeinflusst (vgl. Nelson 2007: 162). Die zweite ‚goldene‘ Ära wiederum grenzt sich von den eher stagnativen Flexi-Serien (  § 12.3) der 1980er und frühen 1990er Jahre - wie etwa The A-Team (1983-1987), MacGyver (1985-1992) oder Baywatch (1989-2001) - ab und wird mit dem Begriff des „Quality Television“ (  § 9) beschrieben, der ja eine explizite und wertende Abgrenzung vom ‚regulären‘ Fernsehen beinhaltet, und der durch regelrechte Kriterienkataloge (  § 9.1) verallgemeinert werden sollte. Abb. 5: Ausgewählte Serien des ‚Second Golden Age of Television‘ Doch schon wenige Jahre später erscheinen diese Serien wiederum veraltet, und ein drittes ‚goldenes‘ Zeitalter fasst Formate eines „mature quality television“ (Chamberlain/ Ruston 2007: 16) wie The Sopranos, Breaking Bad oder Boardwalk Empire (2010-2014), die durch ihre Kinoästhetik (  § 10.1) eine klare Konkurrenz zu Hollywood darstellen - mit der Botschaft: Der Blockbuster läuft nicht im Kino, sondern im eigenen Wohnzimmer (wie der Sendername HBO ja schon andeutet), und das auch jede Woche! Diese komplexen Geschichten und experimentellen Erzählverfahren sollen den Aufenthalt vor der Mattscheibe zu einer ‚intellektuellen‘ Freizeitbeschäftigung und Pay TV-Kanäle wie den Sender HBO zum Gütesiegel innovativer Formate werden lassen. „Quality Television“ (1990er) „Quality Television“ (2000er) <?page no="50"?> § 3 Goldene Zeitalter? ! 50 Abb. 6: Ausgewählte Serien des ‚Third Golden Age of Television‘ Dieses besondere „Qualitätsfernsehen“, das teilweise auch als „Art TV“ oder „Prestige TV“ (  § 9) bezeichnet wird, führt den Gedanken eines ‚goldenen Zeitalters‘ fort, ist dabei aber natürlich stets dem Vorwurf ausgesetzt, das ‚restliche‘ Fernsehen (nämlich Formate, die den Großteil des Programms ausmachen (etwa auch Soaps und Sitcoms), aber nicht ‚geadelt‘ werden) zu ignorieren. Hierbei zeigt sich bereits ein Problem mit der Kanonisierung eines besonderen Fernsehzeitalters: So wie Kritiker in den späten 1980er und frühen 1990er Jahren auf das erste ‚golden age‘ zurückschauen, und wir inzwischen wiederum die erstmals als „Quality Television“ betitelten Serien betrachten, werden auch schon bald die Maßstäbe für aktuelle Formate wie The Good Wife (2009-2016) oder Game of Thrones (seit 2011), die sich zur Mitte der Zehnerjahre durch eine innovative Ästhetik und ein experimentelles Erzählen auszeichneten, weiterentwickeln. § 3.2 Silver Age? Hinzu kommt, dass dieses ‚dritte goldene Zeitalter‘ zu einem regelrechten Überangebot führt - so wurde etwa im Rahmen der internationalen Fernsehmesse MIPCOM (  § 4.3) im Jahre 2015 bekannt, dass in jenem Jahr allein aus den USA gut 400 neue Serien auf den Markt kommen würden. Diese regelrechte Inflation zeigt einerseits natürlich die offensichtliche Aktualität wie auch das Interesse am seriellen Erzählen, bedeutet aber auch gleichzeitig, dass keinesfalls alle diese Formate eine Zukunft haben werden. So scheint das aktuell ausgerufene dritte ‚golden age‘ also auch eine (Spekulations-)Blase hervorzubringen, deren langfristige Gefahren und mögliche Konsequenzen für die Fernsehserie noch nicht abzusehen sind. Tatsächlich zeichnete sich diese Entwicklung bereits deutlich früher ab: Kreist das von der Kritik vielbeschworene und hoch gelobte ‚dritte goldene Zeitalter‘ nach Maßstab eines „Quality Television“ (  § 9) vor allem um die vier kanoni- Zu viel ‚gold‘? <?page no="51"?> 51 I. Geschichte schen Serien The Sopranos, The Wire, Mad Men und Breaking Bad, so stellt sich zwangsläufig die Frage, wie es nach deren Ende mit dem Fernsehen weitergeht (vgl. Greenwald 2013) - etwa mit einem ‚silver age‘? Eine solche Unterteilung in ‚goldene Zeitalter‘ ist durchaus als ein Hilfsmittel für einen ersten historischen Überblick zu verstehen, keinesfalls aber als ein absolutes und allgemeingültiges Konzept. Und sicher bald schon werden Kritiker ein viertes ‚goldenes Zeitalter‘ ausrufen, das dann vielleicht Serienformate umfasst, die der zunehmenden Entwicklung von der Mattscheibe hin zum Internet Rechnung tragen. Der Begriff des „Qualitätsfernsehens“ (und ähnliche Konzepte wie „Art TV“, „Prestige TV“, „Good TV“ etc.) geht auf die Idee eines ‚goldenen Zeitalters‘ zurück und markiert historische Phasen, in denen ein besonders hohes und innovatives Aufkommen von Fernsehserien zu verzeichnen ist (vgl. zur Problematisierung § 9 später). Dabei teilen sich die Etablisierungsversuche des Mediums in drei distinguierte Phasen ein - einen ersten ‚Boom‘ in den 1950er Jahren („the Golden Age of Television“), dann den frühen 1990er Jahren („Quality Television“) und schließlich aktuell in den ersten beiden Jahrzehnten des 21. Jahrhunderts. Aufgaben zu § 3  Die Überlegungen zu ‚goldenen Zeitaltern‘ tangieren eigentlich ausschließlich die USA. Würden sich auch in anderen Fernsehmärkten vergleichbare Phasen ausmachen lassen?  Fassen Sie Vor- und Nachteile einer solchen historisierenden Perspektive in Form von ‚golden ages‘ stichpunktartig in einer Gegenüberstellung zusammen. Weiterführende Literatur Barnouw, Erik (1990): Tube of Plenty. The Evolution of American Television. Oxford. Nesselhauf, Jonas und Markus Schleich (2014) (Hrsg.): Quality-TV. Die narrative Spielwiese des 21. Jahrhunderts? ! Münster. Thompson, Robert J. (1996): Television’s Second Golden Age. From ‚Hill Street Blues‘ to ‚ER‘. New York. <?page no="52"?> § 4 Fernsehmärkte 52 § 4 Fernsehmärkte In der deutschen Forschungsgemeinde und in den Feuilletons verschiedener Tageszeitungen kursiert seit längerer Zeit die Frage, warum es in Deutschland keine international konkurrenzfähigen Serien à la Breaking Bad (2008-2013) oder The Sopranos (1999-2007) gibt (vgl. Hahn 2013a: 11). Diesem Vorwurf erwidern die deutschen Sendeanstalten (nicht zu Unrecht), dass die internationalen Fernsehmärkte unterschiedlich operieren und sich die tatsächlichen Programminhalte dementsprechend stark unterscheiden. So verfügt Deutschland, anders als die USA, über ein öffentlich-rechtliches Fernsehen, das sich am Äquivalent der British Broadcasting Corporation (BBC) orientiert, sodass der heimische Fernsehmarkt damit andere Voraussetzungen, Möglichkeiten aber auch Einschränkungen bietet. § 4.1 Europäische Fernsehmärkte Die BBC wurde 1922 als Privatunternehmen gegründet und operierte zunächst nach dem amerikanischen Vorbild, finanziert durch Werbung (vgl. Kaushal 2001). Im Jahre 1927 allerdings wurde die britische BBC zum ‚public service‘, also durch staatliche Finanzierung vom kommerziellen Druck befreit, und sollte eine objektive, weder durch Privatwirtschaft oder Politik beeinflusste Berichterstattung liefern. Nach diesem Modell wurde auch der öffentlich-rechtliche Rundfunk im Nachkriegsdeutschland konzipiert, als beitragsfinanzierte Körperschaften (bzw. Anstalten des öffentlichen Rechts). Bereits 1945 ging Radio Hamburg auf Sendung, die ARD (Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland) wurde dann als Zusammenschluss fünf Jahre später, das ZDF (Zweites Deutsches Fernsehen) im Jahre 1963 gegründet. Vergleichbare Sendeanstalten finden sich auch in Österreich (Österreichische Rundfunk/ ORF), in Italien (Radiotelevisione Italiana/ RAI), in den Niederlanden (Nederlandse Publieke Omroep), in Schweden (Sveriges Television/ SVT), Dänemark (Danmarks Radio/ DR), Frankreich (France Télévisions) und vielen weiteren Ländern. Ihre Aufgaben sind vergleichbar und sehen vor allem eine gewisse ‚Grundversorgung‘ mit unabhängigen Nachrichten, Reportagen und Unterhaltungsformaten vor (vgl. Bignell/ Orlebar BBC Öffentlich- Rechtliches Fernsehen <?page no="53"?> 53 I. Geschichte 2005: 12ff.) - in Deutschland oftmals mit dem Schlagwort „Bildungsauftrag“ bezeichnet. (a) Öffentlich-Rechtliches Fernsehen Daraus ergeben sich andere Voraussetzungen als in Nordamerika: Das Fernsehen ist monopolistisch in öffentlich-rechtlicher Hand, also konkurrenzlos. Dementsprechend gibt es prinzipiell keinen Druck, Formate zu senden, die die Zuschauer zum Einschalten und damit zu guten Quoten bewegen. Dazu gesellen sich starke Ressentiments gegenüber in den USA omnipräsenten Unterhaltungsstoffen wie eben der Seifenoper: Angesichts des Umbaus des Fernsehens in den fünfziger Jahren […] hätte auf der Programmebene eine sehr viel stärkere Nutzung der Serienform einsetzen müssen. Daß dies nicht geschah, lag an den bildungspädagogischen Programmvorstellungen und der herrschenden Auffassung, Serien seien so etwas wie audiovisuelle Heftchenliteratur, trivial und deshalb im Programm nicht zu verantworten. (Hickethier 1998: 235) Dabei ist es keineswegs so, dass die soap opera ein nordamerikanisches Phänomen ist: In großen Teilen Mittel- und Südamerikas erfreut sich die telenovela, eine Sonderform der Seifenoper, bis heute großer Beliebtheit, und das fast ununterbrochen seit den 1950er Jahren (vgl. Frey-Vor 1990: 492ff.). Das darf allerdings auch nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Seifenoper im kontintaleuropäischen Fernsehen bis Mitte der 1980er nicht Fuß fassen konnte (vgl. Ang 1996: 69). Dabei fallen interessante Mentalitätsunterschiede der Fernsehmärkte auf: [G]esendet wurden jedoch […] nur solche Serien, die eine ‚deutsche‘ Narrationsstruktur aufwiesen, konsequent abgeschlossene Folgehandlungen, die in einer Folge dem Schema Harmonie - Störung - Wiederherstellung der Harmonie folgten. (Mielke 2006: 505) Dies ändert sich erst durch die Einführung des dualen Rundfunksystems, das in den meisten europäischen Ländern in den 1980er Jahren eingeführt wurde - auch hier ist England wieder Vorreiter, wo bereits gut drei Jahrzehnte zuvor die ersten privaten Sendeanstalten mit der BBC um Marktanteile kämpften. In Deutschland entstehen ab Mitte der 1980er Jahre nun werbefinanzierte Privatsender wie RTL, Sat.1, Pro7 oder VOX und verändern den Markt mit Angeboten, die eben auch die ‚Sehnsucht‘ nach Trivialität bedienen, die man bei ARD und ZDF lange ausgeblendet hatte. In vielen anderen europäischen Ländern steht der öffentlich-rechtliche Rundfunk somit unter ei- Private Konkurrenz <?page no="54"?> § 4 Fernsehmärkte 54 nem bis dahin unbekannten Legitimationsdruck. Eine nachvollziehbare Erwartung wäre nun, dass der öffentlich-rechtliche Rundfunk sich am Vorbild des nordamerikanischen Models des Pay TV orientieren solle und hochwertig-komplexe Serien zu produzieren habe, die eben jene Zuschauer bedienen, die sich vom Privatfernsehen nicht angesprochen fühlen. Da ARD und ZDF gebührenfinanziert sind, scheinen die Rahmenbedingungen vergleichbar, durch den Rundfunkbeitrag (ehemals: GEZ) ist das öffentlich rechtliche Fernsehen im Grunde genommen seit 50 Jahren eine Art Pay TV (vgl. Karstens Schütte 2013: 42f.). Allerdings ist es keineswegs so, dass öffentlich-rechtliches Fernsehen völlig frei von Quoten produzieren kann. Durch das Aufkommen des Privatfernsehens wird darauf verwiesen, dass es Auftrag der ö entlichen-rechtlichen Sender sei, im Sinne des Gemeinwohls ein bereits Publikum anzusprechen (vgl. Fröhlich 2010: 177ff.). Das Zielpublikum von ARD und ZDF ist im Schnitt 60 Jahre alt und hat sich durch die Konditionierung einer ‚deutschen Erzählweise‘, die sich dezidiert gegen soaps ausspricht, nie an die komplexe Serialität gewöhnen können, die man heute mit Fernsehserien verbindet (vgl. Hahn 2013a: 18; Fröhlich 2013: 47). Dieses Stammpublikum lässt sich mit Serien moderner Prägung offensichtlich nicht begeistern, und so finden sich wenige innovative Versuche wie z.B. KDD - Kriminaldauerdienst (2007-2009), Im Angesicht des Verbrechens (2010) oder Zeit der Helden (2013), deren teils kolossale Misserfolge zusätzlich abschreckend für weitere Experimente dieser Art sind. Abb. 7: Das öffentlich-rechtliche Fernsehen in Deutschland Zusätzlich ist das öffentlich-rechtliche Fernsehen ja ebenfalls nicht komplett werbefrei - vor 20 Uhr und damit im (massentauglichen und daher ‚simplen‘) Vorabendprogramm dürfen ‚Deutsche Erzählweise‘ <?page no="55"?> 55 I. Geschichte Werbespots geschaltet werden -, was sich wiederum negativ auf die Programminhalte auswirken kann (vgl. Terschüren 2013: 290). Ein weiterer Kritikpunkt gilt dem Einfluss von Politikern - und das nicht nur in den Rundfunkräten und Aufsichtsgremien. So sei es durchaus erwünscht, erfolgreiches Fernsehen zu produzieren, um zwischen massenwirksamen Serien politische Inhalte unterzubringen: Wer nach dem Tatort- Krimi am Sonntagabend nicht schnell genug umschaltet, landet mit Sicherheit bei einer politischen Talkshow (vgl. Nesselhauf/ Schleich 2013b: 57). Insgesamt gibt es zwar viele Serien aus dem deutschen Fernsehmarkt, aber sie verfügen im Vergleich zu nordamerikanischen Formaten über ein anderes - meist schnelleres - Erzähltempo und wagen sich eher selten an progressives oder innovatives Material. Selbst das Flaggschiff des deutschen Fernsehens, der Tatort (seit 1970), ist in seiner Serialität überschaubar, wenn man bedenkt, dass einige der Kommissare sogar nur in einer einzigen Folge auftreten. Damit stellt man sicher, die einzelnen Folgen ohne jedwede Chronologie jederzeit ausstrahlen zu können. Gerne verweist das öffentlich-rechtliche Fernsehen, wenn es auf fehlende Serienformate angesprochen wird, auch über die in Deutschland traditionell sehr beliebte Gattung des mehrteiligen Fernsehfilms (  § 12.4) wie Berlin Alexanderplatz (14 Teile, 1980), Kir Royal (6 Teile, 1986), Der große Bellheim (4 Teile, 1992), oder zuletzt etwa nsere M tter, unsere Väter (3 Teile, 2013). Es ist bezeichnend, dass diese als ‚Fernsehevent‘ beworbenen Formate von den deutschen Sendern weiterhin dezidiert als „Mehrteiler“ und nicht als „Miniserien“ angekündigt werden - als hafte der Serialität nach wie vor etwas ‚Anrüchiges‘ an (vgl. Kließ 2000: 144). Mit diesen Formaten erzielen ARD und ZDF große Erfolge auch außerhalb ihrer demographischen Zielgruppe, die sonst eher einschaltet. Abgesehen von diesen prestigeträchtigen Großprojekten setzt man im öffentlich-rechtlichen Fernsehen aber eher auf sehr simple Krimi- und Dramaserien, die verhältnismäßig wenig kosten und die man in Form von Wiederholungen nutzen kann, um damit die vielen Regionalsender (NDR, MDR, RBB, SWR, WDR usw.) mit Programminhalten zu versorgen. Um diesen Massenmarkt zu bedienen, verzichtet man überdies auf teure Drehbücher und damit zusammenhängend auf das Konzept eines writer’s room (vgl. Fröhlich 2013: 49; Hahn 2013a: 18). Das sieht in Ländern wie England oder Dänemark anders aus: Serien wie Sherlock (BBC, seit 2010) oder Borgen (DR, 2010-2013) sind kostspielige Angelegenheiten, haben aber Dank ihrer hohen production value gute Chancen, „Mehrteiliger Fernsehfilm“ <?page no="56"?> § 4 Fernsehmärkte 56 sich international zu verkaufen - dabei kostet eine Serie wie Borgen den dänischen Rundfunk allerdings auch einen Großteil seines Etats für Serienformate. (b) Privatfernsehen Ähnlich wie in den USA änderte sich auch in Deutschland der Fernsehmarkt in den 1980er Jahren drastisch - denn nun machen Privatsender den etablierten öffentlich-rechtlichen Programmen Konkurrenz: Im Jahre 1984 startet RTL (Radio Télévision Luxembourg), ein Jahr später Sat.1. Beide etablieren in den folgenden Jahren weitere Kanäle (vgl. Berger 2008: 90ff.) - die RTL Group etwa den Nachrichtensender n-tv (seit 1992) oder das Kinderprogramm Super RTL (seit 1995), bei ProSieben Sat.1 beispielsweise den Unterhaltungssender sixx (seit 2010) oder den Nachrichtenkanal N24 (seit 2000, ab 2013 zu Axel Springer SE). Abb. 8: Deutsche Privatsender (Auswahl) Das Privatfernsehen funktioniert wie das nordamerikanische basic cable mit einem rein werbefinanzierten Budget. Serien, gerade soap operas, sind fester aber nicht hauptsächlicher Teil des Programmangebots - so beispielsweise Gute Zeiten, schlechte Zeiten (RTL, seit 1992), Unter uns (RTL, seit 1994) oder Hand aufs Herz (Sat.1, 2010-2011), in den vergangenen Jahren aber zunehmend Pseudo-Dokus oder scripted reality-Formate (  § 5). Da diese günstig und schnell produziert werden müssen, ist wenig Raum für experimentelle Formate. RTL wagte sich 2015 mit Deutschland 83 an eine Serie, die international konkurrenz- RTL und Sat.1 <?page no="57"?> 57 I. Geschichte fähig war - in den USA und Großbritannien wurde die Serie von Zuschauern und Kritikern sehr gut aufgenommen -, sich allerdings national als wenig anschlussfähig und erfolglos erwiesen hat, was noch einmal die fehlende Serienkultur hierzulande unterstreicht. Hinzu kommt, dass es in Deutschland keine Impulse aus dem Pay TV gab und gibt. Der Sender Premiere, aus dem Sky wurde, verkauft sich primär wegen seines Sportangebots und spielt daher für die Serienlandschaft keine große Rolle. Das sieht in anderen Ländern, deren Fernsehmarkt mit dem deutschen vergleichbar ist, anders aus. In Frankreich hat der Pay TV-Sender Canal+ im Jahre 1984 den Betrieb aufgenommen, sich dem Erfolgsmodell von HBO und Showtime angepasst und Serien wie Engrenages (seit 2005), Braquo (2009-2014) oder Les Revenants (2012-2015) in viele Länder verkauft. Auch Sky Italia schaffte es zuletzt, mit Gomorrah (seit 2014) ähnliche internationale Aufmerksamkeit mit einer seriellen Produktion zu generieren. § 4.2 Der US-amerikanische Fernsehmarkt Der Blick auf die europäische Fernsehlandschaft zeigte - anknüpfend an die einleitende Frage nach einem deutschen Breaking Bad - wie unterschiedlich die jeweiligen Märkte, ihre Regulierungen und Strukturen sind, und wie stark die seriellen Traditionen international variieren, sodass eine Vergleichbarkeit - und damit der Wunsch auf Annäherung - kaum gewährleistet ist. Abb. 9: Die US-amerikanische Fernsehlandschaft (Auswahl) Bereits zuvor wurde der Aufbau des US-amerikanischen Fernsehmarktes angedeutet, der vor allem aus den drei großen Net- Europäisches Pay TV <?page no="58"?> § 4 Fernsehmärkte 58 works (ABC, CBS, NBC) besteht, die in den ersten Nachkriegs-Jahrzehnten dominierten, sowie weiteren basic cable- Sendern, den Abonnement-Programmen wie HBO oder Showtime. Schließlich gibt es noch den Public Broadcasting Service (PBS), eine nicht-kommerzielle und durch Spenden und staatliche Zuschüsse finanzierte Senderkette, die vor allem mit Dokumentationen oder der Sesame Street (seit 1969) einem gewissen ‚Bildungsauftrag‘ nachkommt (vgl. Miller 2001). Diese (von PBS abgesehene) Zweiteilung in kommerzielle Networks und bezahlte Premium-Abo-Kanäle hat einen weiteren gravierenden Unterschied, der sich auch an den Fernsehserien des „Quality Television“ (  § 9) zeigt: Denn während alle Sender des basic cable der Federal Communications Commission (FCC) unterstehen, die quasi ‚zensierend‘ in Programminhalte eingreift, ist das Pay TV davon ausgenommen. (a) Federal Communications Commission (FCC) Betrachtet man sich die erfolgreichen Familienserien der ersten Nachkriegsjahrzehnte aus heutiger Perspektive, mag das eher konservative Familienbild von Formaten wie Leave it to Beaver (CBS/ ABC, 1957-1963), Family Affair (CBS, 1966-1971) oder The Brady Bunch (ABC, 1969-1974) auffallen: Diese Serien sind der traditionellen Familienstruktur (nuclear family) verhaftet und sparen kontroverse Themen weitgehend aus. Damit jedoch orientieren sich diese Serienformate an den Hollywood-Filmen der Zeit, die seit dem Jahre 1930 dem sogenannten Motion Picture Production Code (Hays Code) unterworfen waren, der bis zum Jahre 1968 Gültigkeit besaß, und der explizite Regeln zur Darstellung von „crimes against the law“, „vulgarity“, ja sogar „dances“, „religion“ und „national feelings“ festlegte. Und auch körperliche Nähe und Intimität wurden durch das Regelwerk beschränkt: Ein Filmkuss durfte nicht länger als drei Sekunden dauern, die „sanctity of the institution of marriage“ musste unangetastet bleiben, und das Thema der Sexualität war größtenteils tabuisiert (vgl. Green/ Karolides 2005: 361). Wurde der Hays Code zum Ende der 1960er Jahre schließlich durch ein Bewertungssystem (ähnlich dem deutschen FSK) abgelöst, steht das Fernsehprogramm in den USA bis heute durch die Federal Communications Commission (FCC) weiterhin unter einer gewissen Form der Zensur (vgl. Parry 2013: 68f.). So ist die Darstellung von Nacktheit und drastischer Gewalt beispielsweise ebenso reglementiert wie der Gebrauch von Schimpfworten (vgl. die legendären „seven dirty words“). So wurden sexuelle Themen bis weit in die 1980er Jahre hinein Motion Picture Production Code Federal Communications Commission <?page no="59"?> 59 I. Geschichte von Familienserien quasi vollständig ausgeklammert, obwohl damit verbundene Probleme und Konflikte (etwa in der Pubertät oder im Eheleben), aber etwa auch Aspekte wie Unfruchtbarkeit, Schwangerschaft oder Verhütung eigentlich ja zum familiären Alltag gehören. Interessanterweise war es die season (  § 11.2) der Jahre 1986/ 87, als gleich mehrere Network-Serien sich dem Thema der Verhütung annehmen und auch explizit das „c-word“ (condom bzw. contraception) verwenden, darunter die prime time soaps Dallas (1978-1991) und Dynasty (1981-1989) sowie die Familienserien Heart of the City (1986-1987), Kate & Allie (1984-1989) und The Colbys (1985-1987). In diesem Zusammenhang besonders bemerkenswert sind die Episoden „Getting Ahead“ (S5.15) der BC-Serie St. Elsewhere (1982-1988), „Rites of Passage“ (S6.08) der CBS-Serie Cagney & Lacey (1982-1988) und die Folge „Bad Timing“ (S2.14) von Valerie (1986-1987), deren Ausstrahlung auf NBC allerdings um drei Stunden verschoben wurde. Dass drastische und kontroverse Themen heute längst fester Bestandteil neuerer Fernsehserien (und geradezu ein „Qualitätsmerkmal“) sind, geht wiederum sicherlich auf das sogenannte „Quality Television“ (  § 9) zurück, das sich vom ‚regulären‘ Fernsehen abzuheben sucht und nicht zuletzt vom Pay TV beeinflusst ist. Denn Abonnement-Sender wie HBO, Showtime oder FX unterliegen gerade nicht den Zensur-Bestimmungen der FCC - hier werden Flüche, Gewalt und Nacktheit nicht unterbunden, was sowohl einen gewissen ‚Realismus‘ als auch eine deutliche künstlerische ‚Freiheit‘ ermöglicht. (b) Nielsen-Rating Mitentscheidend für die Entwicklung des amerikanischen Fernsehmarktes und den Aufstieg der drei großen Networks ABC, CBS und NBC sind die sogenannten Nielsen-Ratings (vgl. Simpson 2001). Diese sind keineswegs exklusiv für das Fernsehen, sondern wurden bereits für das Radio eingesetzt. Im Jahre 1934 entwickelte Robert Edler den sogenannten Audimeter, der anhand von Stichproben die Beliebtheit von Radiosendungen prüfen konnte. Die technische Umsetzung gestaltete sich als schwierig: Die von der Maschine erhobenen Messungen wurden unbrauchbar, sollte der Stecker im Audimeter-Betrieb gezogen werden - sodass der Stecker oftmals mit der Steckdose verschraubt wurde. Der erste kommerzielle Einsatz erfolgte mit 110 Geräten im Großraum Boston, und die daraus hervorgehende Publikation schlug hohe Wellen. Bereits im Jahre 1936 erwarb Arthur C. Kontroverse Themen Nielsen-Rating <?page no="60"?> § 4 Fernsehmärkte 60 Nielsen, der Inhaber eines Marktforschungsunternehmens, alle hergestellten Audimeter inklusive aller Patente und verfeinerte den Apparat, schließlich wurden die Stichproben durch in dieser Zeit keineswegs unübliche Stromausfälle weiterhin verfälscht. Nielsen steigerte die Anzahl der Geräte bis zum Beginn der 1940er Jahre auf 800 und 1500 bis zum Jahre 1952 (vgl. Beville 1988: 19f.). Doch Nielsen besaß kein Monopol auf die Zuschauererhebungen: Der größte Konkurrent war Claude E. Hooper, der ebenfalls in dieser Zeit mit den sogenannten „Hooper-Ratings“ (Blanchard 2013: 49) erfolgreich war - so erfolgreich, dass der Slogan „How’s your Hooper? “ in der ersten Hälfte der 1940er synonym mit der Reichweite einer Radioproduktion zu verstehen war (vgl. Cox 2008: 46). Hoopers Methode war eine gänzlich andere als der von Nielsen vertretene Ansatz, da er Stichproben per Telefon durchführte, wodurch keine zusätzliche Maschine wie der Audimeter verwendet werden musste (vgl. Midgley 2008: 164f.). Die Bedeutung dieser Ratings für die werbefinanzierten Networks ist nicht hoch genug einzuschätzen, denn erst der messbare Erfolg einer Show machte diese für Sponsoren attraktiv, und durch die Quotenerhebung lassen sich explizit Reichweite und Popularität des Formats nachvollziehen. Denn die Sponsoren waren natürlich daran interessiert, Sendungen zu bewerben, deren Rezipienten auch potentiell Kunden werden. Die Unabwägbarkeiten des Fernsehens vor solchen Ratings zeigt sich am Beispiel der populären Sitcom Mary Kay and Johnny (1947-1950). Eher widerwillig erklärte sich das Pharma-Unternehmen Anacin (bereits zuvor Förderer von Radio- Soaps wie Our Gal Sunday) bereit, das Format zu sponsern. Um herauszufinden, wie viele Zuschauer der Serie tatsächlich überhaupt folgten, bot der Konzern den ersten 200 Zuschauern, die sich postalisch meldeten, einen gratis Taschenspiegel an. Um auf eine eventuell höhere Nachfrage reagieren zu können, erwarb Anacin sicherheitshalber gleich 400 Spiegel - was allerdings nicht ansatzweise ausreichte, um die über 9.000 eingegangenen Anfragen zu bedienen (vgl. Mitz 1983: 9). Ein Grund, warum sich die Zuschauerzahlen nicht schon in den Anfangsjahren messen ließen, liegt darin begründet, dass auch die Ratingagenturen wie Nielsen und speziell Hooper wenig Interesse am neuen Medium hatten und darum bemüht waren, die Vormachtstellung im Radiobereich zu erkämpfen. Erst als Hooper im Jahre 1950 seinen Radioservice an Nielsen verkaufte - Nielsen konnte bereits zu dieser Zeit 97% des amerikanischen Radiomarktes stichprobenartig abdecken -, änderte Nielsen vs. Hooper Überraschung für Anacin <?page no="61"?> 61 I. Geschichte sich die Situation. Hoopers Forschungsteam hatte bereits Ende der 1940er Jahre damit begonnen, technische Grundlagen für die Quotenerhebung im Fernsehen zu entwickeln. Als die Firma dann allerdings 1950 verkauft wurde, sah Hooper nach wie vor kein großes Potential für die Werbewirksamkeit des Fernsehens und gab bei der Pressemitteilung anlässlich des Verkaufs zu Protokoll: „To make the deal attractive [we] threw in the national television ratings.“ (Beville 1988: 63). Nielsen baute diese Technologie schnell aus und konnte bereits im selben Jahr beginnen, die Einschaltquoten für das Fernsehen zu berechnen; auch deswegen wurde das Medium ab dieser Zeit zu dem Werbeträger, das es bis heute ist (  § 2.3). Die Technik wurde über die Jahrzehnte hinweg verfeinert: Im Jahre 1980 etablierte Nielsen den people meter, der es möglich machte, zwischen verschiedenen Familienmitgliedern zu differenzieren und erkannte, ob jemand anwesend ist oder das TV- Gerät einfach nur im Hintergrund läuft. Der Einfluss dieser Marktforschung ist gerade für das kommerzielle Fernsehen nicht hoch genug einzuschätzen und kann nicht nur die Werberelevanz einer Sendung messen und somit die Preise für Werbespots im jeweiligen Programmplatz festlegen, sondern entscheidet letztlich auch über den ‚Erfolg‘ oder ‚Misserfolg‘ einer Serie - und damit deren Fortführung oder Absetzung. § 4.3 Produktionsbedingungen und Autorschaft Der Weg von der Idee einer Serie zu deren Ausstrahlung ist allerdings ein weiter: Zunächst muss der Sender von einem Konzept überzeugt werden. In der Regel gibt er dann zunächst eine Pilotfolge in Auftrag. Kommt diese beim Testpublikum gut an, wird die Serie gekauft und zunächst eine erste Staffel produziert; zeichnen sich bei der wöchentlichen Ausstrahlung gute Einschaltquoten ab, verlängert der Sender das Format um eine weitere Staffel, und so weiter. Denn, wie zuvor gesehen, erlaubt die US-amerikanische Senderlandschaft durch Premiumkanäle wie HBO oder Showtime zwar innovative Experimente, doch auch hier müssen am Ende Quote und kommerzieller Erfolg stimmen - und sich die Serie im Idealfall bei der jährlichen Messe MIPCOM, die traditionell im Oktober im französischen Cannes abgehalten wird, ins Ausland verkaufen lassen. Und so erinnern die Produktionsabläufe an das klassische Studio-System Hollywoods (Backstein 2001: 35), das auf lang- „People Meter“ MIPCOM Kollektiv <?page no="62"?> § 4 Fernsehmärkte 62 jährige Planungen ausgelegt ist und das sich vor allem als künstlerisches Werk eines Kollektivs versteht. Vor diesem Hintergrund ist es natürlich relativ schwierig, das Konzept der Autorschaft, das aus der Literatur bekannt ist, für Film und Fernsehen fruchtbar zu machen, denn: Welche Person steht stellvertretend für ein filmisches Werk - der Drehbuchautor, der das Skript und damit die Voraussetzung für Dialoge und Schauplätze liefert, der Kameramann, der dieses in Bildern festhält, oder der Regisseur, der die Prozesse überwacht und die Aufnahmen dirigiert? Es überrascht kaum, dass sich dieses komplizierte Instanzengeflecht mit einer Crew von zumeist mehreren hunderten Beteiligten bei einer Fernsehserie nochmals zuspitzt, schließlich erfordert die größere Lauflänge jetzt auch ein umfassenderes Team. Doch nun können Regisseure innerhalb einer Staffel abwechseln, und das Drehbuch stammt - vor allem bei langlaufenden Formaten - in der Regel von einem Autorenkollektiv. Ein Beispiel soll dies kurz verdeutlichen: Die Mystery-Krimi- Serie The X-Files lief von 1993 bis 2002 auf dem Sender Fox und wurde im Jahre 2016 für eine zehnte Staffel wiederbelebt. Sechs Episoden stechen aus der Produktion heraus, die alle vom Drehbuchautoren Darin Morgan verfasst wurden - es sind die Folgen „Humbug“ (S2.20), „Clyde Bruckman’s Final Response“ (S3.04), „War of the Coprophages“ (S3.12), „Jose Chung’s ‚From Outer Space‘“ (S3.20), „Quagmire“ (S3.22) und schließlich „Mulder and Scully Meet the Were-Monster“ (S10.03). Diese Episoden zeichnen sich allesamt durch einen auffällig humoristisch-selbstironischen Ton und metareferentielle Anspielungen aus, heben sich damit stilistisch erkennbar von der restlichen Serie ab und haben längst eine eigene kleine Fangemeinde. Zumeist jedoch - und das sowohl bei narrativ ‚einfacheren‘ Sitcoms oder Zeichentrickserien wie auch bei komplexen Dramen - schreibt ein Kollektiv von Autoren („Writer’s Room“) an den Drehbüchern für die einzelnen Episoden, sodass Veränderungen an der generellen Atmosphäre oder den Dialogen kaum auffallen. Diese ‚Anonymisierung‘ des Scripts durch quasi austauschbare ‚Schreiberlinge‘ macht sich erst bemerkbar, wenn die Stammautoren streiken (wie etwa im Herbst 2007, was unter anderem Auswirkungen auf Formate wie 24 (2001-2010) oder Dirt (2007-2008), sowie die fünfte Staffel von Nip/ Tuck (2003-2010) oder die zweite Staffel von Heroes (2006-2010) hatte) oder treue Fans von Endlosserien und soap operas Fehler oder gar Doppelungen finden, die den Autoren offenbar nicht bewusst waren. Drehbuchautoren <?page no="63"?> 63 I. Geschichte Der Kopf hinter der generellen Serienidee ist der Creator - quasi der ‚Erfinder‘ des jeweiligen Formats, der in der Regel bereits als Autor einer anderen Serie erste Erfahrungen gesammelt hat. Zwei Beispiele können dies exemplarisch verdeutlichen: So schrieb beispielsweise Bryan Fuller bereits bei Star Trek: Deep Space Nine (1993-1999) und Voyager (1995-2001) mit, bevor er dann die Serien Dead Like Me (2003-2004), Pushing Daisies (2007-2009) und Hannibal (2013-2015) entwickelte. Von Dick Wolf - zunächst Autor bei Hill Street Blues (1981- 1987) und St. Elsewhere (1982-1988) - stammt Law & Order (1990-2010) inklusive aller Spin-Offs (  § 13.2) und Franchises wie etwa Law & Order: Special Victims Unit (seit 1999) oder Law & Order: LA (2010-2011) sowie ähnliche Formate wie Chicago Fire (seit 2012), Chicago P.D. (seit 2014) oder Chicago Med (seit 2015). Nicht selten kommt - gemeinsam mit der Grundidee für die Serie - auch das Drehbuch der Pilotfolge (  § 14.1) vom Creator, der dann auch den weiteren Verlauf als geschäftsführender Produzent (Executive Producer) überwacht. Die vielbeschworene Kinoästhetik (  § 10.1) der neueren Fernsehserien hat längst auch namhafte Hollywood-Regisseure angelockt - und so produzierte etwa Martin Scorsese nicht nur die Serie Boardwalk Empire (2010-2014), sondern führte bei der deutlich längeren und mit einem Budget von fast 20 Millionen US-Dollar ausgestatteten Pilotfolge (  § 14.1), „Boardwalk Empire“ (S1.01), die Regie. Ähnlich wie beim Drehbuch zuvor gibt es allerdings zumeist auch auf dem Regiestuhl innerhalb einer Staffel einen regel Wechsel, und nur wenige Serien werden durchgehend von einem einzigen Regisseur betreut. Diese Beispiele zeigen bereits ansatzweise die Schwierigkeit, eine Fernsehserie unter dem Aspekt einer „Autorschaft“ zu greifen - TV-Produktionen sind stets das Werk eines Kollektivs, und das in allen Bereichen (vgl. Backstein 2001 34f.; Bignell 2013: 106). Die internationalen Fernsehmärkte unterscheiden sich unterschiedlich stark - so finden sich in Deutschland einerseits die gebührenfinanzierten öffentlich-rechtlichen Sender (ARD, ZDF), andererseits Privatkanäle wie RTL, Sat1, Pro7, Vox usw. In den USA hingegen ist zwischen Pay TV-Sendern (u.a. Showtime oder HBO) und den basic cable-Kanälen wie ABC, CBS, NBC oder Fox zu differenzieren; deren unter- Creator / Executive Producer Regisseur <?page no="64"?> § 4 Fernsehmärkte 64 schiedliche Finanzierung wie auch Zensierung wiederum bedingt die Möglichkeiten und Einschränkungen bei der Produktion von Fernsehserien. Ohnehin ist es relativ schwierig, eine Fernsehserie unter dem Aspekt der „Autorschaft“ zu fassen, da es sich um ein Kollektivwerk handelt, an dem verschiedenste Instanzen beteiligt sind. Aufgaben zu § 4  Was könnten Gründe dafür sein, dass Kinofilme in den USA seit dem Jahre 1968 nur noch einem freiwilligen Bewertungssystem unterliegen, jedoch der Inhalt des Fernsehprogramms weiterhin durch die FCC kontrolliert wird?  Oft wird im Feuilleton von einer fehlenden Serienkultur in Deutschland geschrieben. Suchen Sie nach Kritiken und Rezensionen zur Produktion Deutschland 83 (2015); arbeiten Sie heraus, wie die Serie in Deutschland und international unterschiedlich wahrgenommen wurde und beachten Sie dabei die ausstrahlenden Kanäle.  Welche Produkte und Serien führen im Moment das Nielsen-Rating an? Die Seiten <http: / / www.nielsen.com/ us/ en/ top10s.html> und <http: / / www.hollywoodreporter. com/ topic/ tv-ratings> geben darüber Aufschluss. Inzwischen misst Nielsen übrigens auch die Twitter-Reaktionen zum Fernsehprogramm, was weitere spannende Einblicke ermöglicht: <http: / / www.nielsensocial.com/ nielsentwitter tvratings/ daily>. Weiterführende Literatur Backstein, Karen (2001): „Authorship, television.“ In: Roberta Pearson und Philip Simpson (Hrsg.): Critical Dictionary of Film and Television Theory. London, S. 34-35. Berger, Viktor J.F. (2008): Der deutsche Fernsehmarkt. Paderborn. Kittross, John Michael und Christopher H. Sterling (2002): Stay Tuned. A History of American Broadcasting. Mahwah, NJ. Miller, Edward (2001): „Broadcasting, the United States.“ In: Roberta Pearson und Philip Simpson (Hrsg.): Critical Dictionary of Film and Television Theory. London, S. 56-61. <?page no="65"?> 65 I. Geschichte § 5 Fernsehserie: Quizshow und Reality TV? Wurde (und wird) in diesem Band von Fernsehserien gesprochen, dann ging (und geht) es ausschließlich um fiktionale und erzählende Formate, nicht aber um Quizshows und Nachrichtensendungen, nicht um Reality TV und Sportübertragungen und nicht um Dokumentationen oder Verkaufsprogramme, die aber ja auch einen beträchtlichen Teil der Fernsehlandschaft ausmachen. So ist ja einerseits sogar der tägliche Wetterbericht seriell strukturiert oder sportliche Ligen- und Wettbewerbssysteme in ‚seasons‘ (  § 11.2) eingeteilt, doch ist es andererseits natürlich eher schwierig, bei Quizshows oder Nachrichten von einer fiktionalen Narration zu sprechen (vgl. Fiske 2011: 130). Solche Formate können daher als ‚nicht-narrative filmische Formen‘ (vgl. Borstnar/ Pabst/ Wulff 2008: 53f.) bezeichnet werden. In jedem Fall aber ist zwischen einer seriellen Ausstrahlung (Distribution und Rezeption) und einer seriellen Organisation des Plots (  § 11) zu unterscheiden: Zwar impliziert die Regelmäßigkeit der heute-Nachrichten, der Ziehung der Lottozahlen oder der Sportschau eine gewisse Serialität (und vielleicht gar Zyklizität), und tatsächlich können ja Nachrichtenentwicklungen aufeinander aufbauen, doch fehlt hier das Element einer strukturierten fiktionalen Erzählung (  § 1.2). Dadurch scheint es noch recht logisch, Formate wie Wer wird Millionär? (seit 1999 und zurückgehend auf die erstmals im Jahre zuvor ausgestrahlte und seitdem in über 100 Länder verkaufte britische Sendung Who Wants to Be a Millionaire? ) aus dem Bereich der seriellen Narration auszuklammern, schließlich sind hier lediglich die Rahmenbedingungen (Studio, Moderation, Aufmachung) und die formalen Regeln gleich, während ja eine progressive Narration oder sich entwickelnde Hauptfiguren nicht zu finden sind. Im Gegensatz dazu stehen Reality Soaps und Scripted Reality-Formate, die beide zumeist vereinfacht unter dem Schlagwort des „Reality TV“ gefasst werden, und die durchaus einige Kriterien einer seriellen Narration aufweisen. Im ursprünglichen Sinne besteht das „Reality TV“ aus „programmes where the unscripted behaviour of ‚ordinary people‘ is the focus of interest“ (Bignell 2013: 107; vgl. Kavka 2012) und bezieht sich vorwiegend auf Unterhaltungssendungen wie „Reality TV“ <?page no="66"?> § 5 Fernsehserie: Quizshow und Reality-TV? 66 Big Brother (seit 2000 auch mit einem deutschen ‚Ableger‘) oder das ‚Dschungelcamp‘ (auf das britische Format I’m a Celebrity … Get Me Out of Here! (seit 2002) zurückgehend), aber auch Casting-Shows wie American Idol (2002-2016) oder das briti-sche The X Factor (seit 2004). Das Aufkommen solcher Formate ist ab den 1980er Jahren zu beobachten und wiederum die Folge eines sich verändernden Fernsehmarktes (vgl. Spigel 2004: 3), wobei gerade die aufgeführten und international in Dutzende Länder verkauften Formate ein offensichtliches Inte-resse bezeugen (vgl. Bignell/ Orlebar 2005: 70f., 113f., 177f.). Nicht zuletzt durch diesen Erfolg hat sich vor allem in den ersten Jahren des 21. Jahrhunderts ein weiterer großer Zweig des „Reality TV“ ausgeprägt - Doku-Soaps (docusoap, docudrama) über Polizisten, Richter, Tierpfleger oder Ärzte, über Versteigerungen und Hausrenovierungen, über Tattoo-Künstler und Kopfgeldjäger. In allen diesen Sendungen werden Alltag und oder Arbeit ‚dokumentarisch‘ von einem Kamerateam begleitet, wodurch Authentizität suggeriert werden soll. Jedoch sind diese Formate in aller Regel „edited-for-drama“, das heißt zu einem möglichst spannenden und emotionsreichen Narrativ geschnitten, sodass hier tatsächlich von einer Vermischung von Dokumentation und soap opera gesprochen werden kann. In den vergangenen Jahren hat sich gerade in der deutschen Fernsehlandschaft eine weitere Form entwickelt, die sich stilistisch an die Doku-Soap anlehnt: Zwar sind hier die Rollen durch (zumeist Amateur-)Schauspieler besetzt, doch liegt den sogenannten „Scripted Reality“-Serien kein exaktes Drehbuch zugrunde; vielmehr geben Regieanweisungen den ungefähren Handlungsverlauf vor (daher: „scripted“), sodass auch hier (vermeintliche) Fälle stark dramatisiert und zugespitzt ‚nachgespielt‘ werden. Die Bandbreite im deutschen Nachmittagsprogramm reicht inzwischen von Reality-Formaten über Polizisten, Anwälte und Jugendarbeiter bis zum Alltagsleben von Studenten oder Superreichen - wobei die Grenzen zwischen „Reality TV“ und „Scripted Reality“ gerade bei Formaten wie Frauentausch (seit 2003) oder Bauer sucht Frau (seit 2005) dabei häufig verfließen. Einen spannenden Einblick in das ‚Innenleben‘ einer solchen Sendung gab es im Sommer 2016, als Moderator Jan Böhmermann in seinem Neo Magazin Royale (seit 2015) bekannt gab, dass er einen gefälschten Kandidaten in die RTL-Sendung Schwiegertochter gesucht (seit 2007) eingeschleust hatte. Aufnahmen einer versteckten Kamera zeigen, wie das Produktionsteam die ohnehin erfundene Figur durch vorgesprochene Sätze und gezielte Aufnahmen übertrieben bearbeitete, die Hinter- „Scripted Reality“ „VeraFake“ <?page no="67"?> 67 I. Geschichte gründe nicht sorgfältig überprüfte und für zehn bis dreißig Drehtage lediglich eine „Aufwandsentschädigung“ in Höhe von 150 Euro zahlte. So ist es kaum verwunderlich, dass solche Reality TV- und Scripted Reality-Formate polarisieren - einerseits bedeuten sie für den Sender einen sehr geringen ökonomischen Aufwand, da sie sich an tatsächlichen Figuren und deren Lebensgeschichte orientieren und Laien statt professioneller Schauspieler eingesetzt werden, doch andererseits werden gerade im Reality TV die Personen regelrecht ‚vorgeführt‘. Das TV-Programm besteht ja nicht nur aus erzählenden Fernsehserien sondern ebenso aus Nachrichten und Sportübertragungen, Dokumentationen und Reportagen, Unterhaltungsshows und Verkaufssendungen sowie Formaten des „Reality TV“. Solche ‚nicht-narrativen filmischen Formen‘ sind jedoch nur bedingt mit Serien wie The Sopranos oder dem Tatort vergleichbar und sollen daher nur am Rande erwähnt werden. Aufgaben zu § 5  Worin könnte der andauernde Erfolg von Reality TV-Formaten wie auch der ‚Aufstieg‘ von „Scripted Reality“-Serien in den vergangenen Jahren begründet sein?  Mit The Jinx (2015) auf HBO und Making a Murderer (seit 2015) auf Netflix liefen nahezu gleichzeitig zwei serielle Dokumentationen an. Recherchieren Sie nach den Formaten und reflektieren Sie, wo hier die Grenze zwischen Reality TV und fiktionaler Serie verläuft. Weiterführende Literatur Bignell, Jonathan und Jeremy Orlebar (2005): The Television Handbook. London. Borstnar, Nils, Eckhard Pabst und Hans Jürgen Wulff (2008): Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. Konstanz. Hill, Annette (2005): Reality TV. Audiences and Popular Factual Television. London. Kavka, Misha (2012): Reality TV. Edinburgh. <?page no="68"?> Inhalt 8 <?page no="69"?> II. Theorie § 6 Fernsehtheorie Nach dem historischen Überblick im ersten Kapitel sollen nun eher theoretische Überlegungen im Vordergrund stehen. Das Forschungsfeld der Fernsehtheorie beschäftigt sich mit verschiedenen Aspekten und Fragen des Mediums - so etwa mit medienspezifischen Strukturen und Eigenheiten, mit Gattungen und Genres oder mit dem Aspekt der Rezeption (vgl. Borstnar/ Pabst/ Wulff 2008: 219ff.). Die theoretischen Überlegungen zum Fernsehen gehen dabei meist auf die Filmtheorie (quasi der ‚große Bruder‘ der Fernsehtheorie) zurück, deren Ansätze dann für das Fernsehen fruchtbar gemacht bzw. darauf angewendet werden. Diese Nähe ergibt natürlich (aufgrund des gemeinsamen Mediums) Sinn und findet sich in der vielbeschworenen „Kinoästhetik“ (  § 10.1) moderner Serien bestätigt, doch besteht dabei auch die Gefahr einer theoretischen ‚Verwässerung‘. Schließlich ist ja eine zehnteilige Serie selbst in der Ära des binge watching (  § 17.2) nicht als ein zehnstündiger Film zu verstehen, sondern weiterhin als eine seriell organisierte (  § 11) Erzählung, die mit dem Film lediglich das gleiche Ausgangsmedium teilt. § 6.1 Forschungsfelder der Fernsehtheorie Die folgende kurze Vorstellung einzelner Bereiche der Fernsehtheorie muss kursorisch erfolgen und kann die Bandbreite der jeweiligen Untersuchungsgebiete lediglich streifen. (a) Medientheorie des Fernsehens Die Medientheorie umfasst ein breites Spektrum von Anknüpfungspunkten rund um das Fernsehen als Medium: Zu den Teilbereichen gehört unter anderem die Film- und Fernsehsemiotik, die sich dem filmischen Kommunikationssystem zuwendet und den ‚filmischen Text‘ allgemein untersucht, aber beispielsweise auch konkrete Verfahrens- und Darstellungsweisen analysiert. Ein stark soziologisch orientierter Teilbereich denkt über das Verhältnis von Medium und Gesellschaft nach, setzt das Fernsehen aber häufig auch in Verbindung zu Film oder Theoretische Grundlage <?page no="70"?> § 6 Fernsehtheorie 70 Literatur. Hintergrund dafür ist die Erkenntnis, dass gerade das ‚berieselnde‘ Massenmedium Fernsehen einen starken Einfluss auf die öffentliche Meinung hat (vgl. etwa Bourdieu 1998: 62ff. und 76ff.) und weniger zur Verbreitung ‚kultureller‘ als moralisch fragwürdiger Inhalte beitrage. So äußerte sich beispielsweise der deutsche Philosoph Theodor W. Adorno (1903- 1969) zu Beginn der 1950er Jahre sehr kritisch über das in den USA gerade zum Massenmedium aufsteigende Fernsehen. In seinem Prolog zum Fernsehen (1953) sieht Adorno das Fernsehen als Produkt der Kulturindustrie, das eine Linie von Comics zum Radio fortsetzt, dabei aber das Bewusstsein zurückbilde (vgl. Adorno 2008a: 56f.) - „die Situation verdummt, auch wenn der Inhalt des Angeschauten nicht dümmer ist, als womit die Zwangskonsumenten sonst gefüttert werden“ (ebd.: 57f.). In Adornos etwa zeitgleich entstandener Studie Fernsehen als Ideologie führt er diese Kritik am Medium unter den Vorzeichen der Kulturindustrie fort; diese teils etwas zu pauschal pessimistische Einstellung lässt sich sicherlich durch die Entstehungszeit erklären, sodass die Frage, wie Adorno zum „Qualitätsfernsehen“ (  § 9) des frühen 21. Jahrhunderts stehen würde, ein spannendes Gedankenexperiment wäre. Interessant für die Fernsehtheorie ist aber auch eine weitere Perspektive von Adorno, die er ursprünglich für ein anderes Medium entwickelte: So stellt er in seinem in den USA entstandenen Essay On popular Music (1941) die These vor, dass Massenkultur lediglich zu Beginn innovativ sei, dann aber - sobald die ‚Erfolgsformel‘ gefunden sei - einer „structural standardization“ (Adorno 2002: 442ff.) verfalle. Dieser Ansatz wird gerade in den vergangenen Jahren und vor dem Hintergrund des dritten ‚goldenen Zeitalters‘ (  § 3; § 9) aufgegriffen - etwa wenn Fernsehkritiker von einem „zombie age“ (vgl. Greenwald 2013; Nesselhauf/ Schleich 2014: 13) sprechen, da viele Formate auf ähnliche Konflikte und Settings zurückgehen (  § 8.2b) und (ähnlich den Hollywood-Fortsetzungen) eher risikolose Konzepte umgesetzt werden. Ein weiteres Kritikfeld der Fernsehtheorie setzt bei der Serie als einem geradezu industriellen Produkt (‚Kulturindustrie‘) an, das - wie bereits einleitend angedeutet - ja dem Zwang und damit Druck der steten Fortsetzung unterliegt sowie dem Vorwurf der Kommerzialisierung und der Abhängigkeit von Einschaltquoten ausgesetzt ist. So überrascht es nicht, dass bis vor wenigen Jahren die Fernsehserie selbst und pauschal ‚verdammt‘ wurde - etwa wenn der renommierte Literaturwissenschaftler Alvin Kernan noch zu Beginn der 1990er Jahre kritisiert: Theodor W. Adorno „zombie age“ <?page no="71"?> 71 II. Theorie The television spectacle is seen once in a flash and then […] gone forever. Those who work in TV are quite aware that their medium does not favour complex meanings, and they adjust their material accordingly. Story and plot are minimal or nonexistent. (Kernan 1992: 150) Gerade diese (in ähnlicher Form nicht seltene) Kritik wiederum führte dazu, dass Vertreter des Begriffs „Quality Television“ zu Beginn des 21. Jahrhunderts die Fernsehserie stark über den Roman zu legitimieren suchen. (b) Fernsehgeschichte Der bereits im ersten Teil (  § 1.2) vorgenommene historische Überblick fällt in den Bereich der Fernsehgeschichte, die sich für Entwicklungen und Tendenzen der nationalen Fernsehlandschaft sowie einzelner Aspekte davon (bspw. der Networks in den USA, des Privatfernsehens in Deutschland, der öffentlichrechtlichen BBC in Großbritannien, der ‚goldenen Zeitalter‘ (  § 3) usw.) interessiert, sich allerdings auch mit technischen Eigenschaften und deren (Weiter-)Entwicklungen beschäftigt. So beginnt das Interesse dieses Forschungsfeldes streng genommen bereits mit frühen Konzepten einer elektronischen Bildübertragung, wie sie wohl erstmals vom deutschen Physiker Robert Pohl (1884-1976) im Jahre 1910 skizziert wurde (vgl. Pohl 1910). Aus heutiger Perspektive ist es spannend zu sehen, dass sich in der Frühphase des Fernsehens ausgerechnet eine gewisse Skepsis gegenüber dem ‚Heimkino‘ herausbildet - etwa wenn der Ingenieur Rudolf Thun zu Beginn der 1930er Jahre bemerkt: Im Lichtspielhaus sitzt der Einzelne in einer größeren Zuschauermenge vor einer großen Projektionsfläche, er ist für die Dauer der Vorführung von seiner gewohnten Umwelt losgelöst. Im Heim befindet er sich in seiner gewohnten Umwelt und wird immer nur eine kleine Projektionsfläche vor sich haben. (Thun 2008: 35) Diese Perspektive ist heute geradezu widerlegt, wenn Streamingdienste (  § 17.2) ja ausgerechnet mit einer Anschlussfähigkeit ihres Programms für verschiedenste Bildschirmformate werben und ‚das Fernsehen‘ längst nicht mehr nur auf der Mattscheibe läuft. Zu den nachhaltigsten Schriften dieses Untersuchungsgebiets zählt noch immer Raymond Williams zentrale Studie Television. Technology and Cultural Form (1974), die - trotz der Entstehung und Erscheinung zu einer Zeit, die mit Fernsehsys- Raymond Williams <?page no="72"?> § 6 Fernsehtheorie 72 tem und Serienlandschaft unserer Tage nicht zu vergleichen ist - bereits einige interessante Aspekte beobachtet bzw. vorwegnimmt: So erwies sich sein dialektisches Verständnis von Technologie und Gesellschaft ebenso einflussreich wie das Konzept des ‚flows‘ (vgl. Williams 2003: 86ff.). Damit greift Williams eine zentrale technisch-mediale Besonderheit des Fernsehens auf, schließlich entsteht bei der Rezeption (  § 17) ja ein regelrechter ‚Fluss‘ zwischen den einzelnen Sendungen (vgl. Bernardi 2001; Bignell/ Orlebar 2005: 93f.; Hahn 2013b: 10f.): The flow offered can also, and perhaps more fundamentally, be related to the television experience itself. […] [W]e have been ‚watching television‘, rather than that we have watched ‚the news‘ or ‚a play‘ or ‚the football‘ ‚on television‘. (Williams 2003: 94) Diese Ansätze zum Übergang beeinflussen längst auch die Programmplaner, schließlich soll der Rezipient ja möglichst auch nach dem Ende einer Sendung im Programm gehalten werden bzw. ihm ein möglichst unproblematischer Einstieg erlaubt werden (vgl. Engell 2012: 179). So wird das Outro einer Episode (  § 16.8) inzwischen nicht selten zur Ankündigung oder gar zum Übergang in die nächste Serie genutzt. (c) Gattungs- und Genretheorie Die Untersuchung von Grundformen (Gattungen) sowie von Gruppen mit thematischen und/ oder ästhetischen Gemeinsamkeiten (Genres) wie auch deren Konventionen und Traditionslinien ist Aufgabe der Gattungs- und Genretheorie, die noch in einem folgenden Kapitel (  § 8) betrachtet wird (vgl. Bignell 2013: 124ff.; Birgnell/ Orlebar 2005: 59ff.). (d) Dramaturgie / Narration Hier beschäftigen sich Forscher mit Aspekten des Erzählens (Narratologie), die im folgenden Teil noch schwerpunktmäßig betrachtet werden sollen. Im weiteren Feld der „Dramaturgie“ stehen dann auch Elemente im Fokus, die über das reine Erzählen hinausgehen - so etwa die Figurenkonstellation und die Analyse von Figurentypen oder die konkrete Analyse von Mitteln der Inszenierung. (e) Rezeption Gerade dieser letzte Aspekt hängt stark mit der ‚Wahrnehmung‘ des Zuschauers einer Fernsehsendung zusammen - der Rezeption -, die den ‚seriellen Dreischritt‘ (  § 1.4) abschließt. An flow <?page no="73"?> 73 II. Theorie späterer Stelle wird der Blick noch auf einige besonders interessante Aspekte gehen (  § 17), doch dieser vor allem psychologisch orientierter Bereich der Fernsehtheorie ermöglicht spannende Aussagen zum Zuschauerverhalten oder zur Wahrnehmung eines Seriengenres. (f) Weitere Forschungsfelder Zu den weiteren Untersuchungsbereichen zählt unter anderem die Anwendung der Gender Studies und feministischer Ansätze auf Fernsehserien (vgl. Brunsdon/ Spigel 2008; Johnson 2007; Rapping 2001); die gesellschaftlichen Zusammenhänge werden in der englischsprachigen Forschung auch unter den Begriffen ‚Realism‘ und ‚Ideology‘ (vgl. Bignell 2013: 218f.; Fiske 2011: 37ff.) gefasst. Fragen der Ästhetik finden sich etwa unter den Begriffen „Style“ (vgl. Jacobs/ Peacock 2013) oder „Fernsehstil“ (vgl. Bleicher 2010) und befassen sich mit der Herausbildung einer eigenen ‚Ästhetik‘ (etwa MTV-Ästhetik), wie auch die Übernahme einer regelrechten „Kinoästhetik“ ins Fernsehen (  § 10.1). Einen guten einführenden Überblick über Fragestellungen und theoretische Ansätze geben darüber hinaus verschiedene kritische Handbücher und Lexika der television studies, die längst fester Bestandteil der englischsprachigen Forschung sind. § 6.2 Reading Television In den vergangenen Jahren hat sich eine weitere theoretische Herangehensweise an Fernsehserien herausgebildet, die unter dem Schlagwort „reading television“ verschiedene der vorausgegangenen theoretischen Ansätze bündelt. Auch hier gehen Methode und Verständnis auf die Literatur- und Filmwissenschaft - etwa James Monacos Standardwerk How to Read a Film (1977) - zurück, und bereits im Jahre 1978 erschien erstmals der Band Reading Television von John Fiske und John Hartley, der das Konzept eines ‚reading‘ von Literatur auf das Fernsehen zu übertragen versucht (vgl. Fiske/ Hartley 2003: 2). Im Prinzip geht diese Idee von der Prämisse aus, eine Fernsehserie sei (wie ein Roman oder ein Theaterstück) als ein ‚Text‘ zu verstehen, der dann eben auch als solcher ‚gelesen‘ werden kann. Die schrittweise Analyse beginnt dabei auf der Inhaltsebene (bei Fiske und Hartley: „content analysis“) und untersucht dort thematologisch die Handlungsstränge (Themen, Stoffe, Motive, Symbole), die Figuren (etwa Gender) und und die Sprache (etwa ‚Realism‘/ ‚Ideology‘). Im Blickpunkt steht television studies TV als Text <?page no="74"?> § 6 Fernsehtheorie 74 dabei aber ebenso die Darstellung (‚Ästhetik‘), die Narration (Strategien und Techniken des Erzählens) und die Rezeption, sodass ein ‚reading‘ eine umfassende Analyse und die Kombination verschiedener Komponenten darstellt. Dieses Konzept wurde auch von einer Buch-Reihe aufgegriffen, die von den beiden Forscherinnen Kim Akass und Janet McCabe herausgegeben wird und inzwischen Sammelbände zu Serien wie CSI, Deadwood, Desperate Housewives, Nip/ Tuck, Sex and the City, Six Feet Under, The L Word, The Sopranos, 24 oder Lost umfasst. Die Perspektive eines solchen ‚reading‘ wird teilweise kritisch als „fan/ scholar literature“ oder als bloßer „approach that tries to prove the complexity of television“ (Schwaab 2013: 23) gesehen, doch eine solch vereinfachte Sichtweise wird der generellen Idee eines „reading television“ sicherlich nicht gerecht. Denn diese umfassende und mehrschichtige Perspektive auf eine Fernsehserie, ein ‚close reading‘ also, ermöglicht nicht zuletzt eine komparatistische Vergleichbarkeit von Serien und kann den Text (eine einzelne Episode, Staffel oder die ganze Serie) von verschiedenen Seiten aus beleuchten. Das Konzept des ‚reading‘ ist inzwischen auch Bestandteil der television studies und stellt häufig einen festen Modul-Teil innerhalb des Studiums an britischen Universitäten (  § 7.1) dar. § 6.3 Ausblick: Über die Mattscheibe hinaus Die Fernsehserie stand schon immer in einer engen Verbindung zu den technologischen Möglichkeiten und Veränderungen des Fernsehens, und so hat sich auch die Forschung immer wieder für Neuerungen wie dem Farbfernsehen, dem Privat- und Kabelfernsehen, HD-TV und schließlich Streaming-Diensten interessiert. Lag der Schwerpunkt des Interesses in den vergangenen Jahren sicherlich auffällig stark auf dem „Quality Television“ (  § 9), wendet sich die Forschung nun wieder verstärkt neuen technischen Herausforderungen dieses „medium in transition“ (Olsson/ Spigel 2004) zu. So befinden wir uns längst nicht mehr nur in der „post-network era“ (Lotz 2014: 32), in der die drei großen Networks ernsthafte Konkurrenz durch andere Sender, das Pay TV und in jüngster Zeit durch Streaming-Dienste bekommen haben - streng genommen nähern wir uns der „post- TV era“: Anbieter wie Netflix oder Amazon Studios stellen Serien nicht nur unabhängig von einem Programmschema zum „Reading Contemporary Television“ Schwerpunktverlagerung <?page no="75"?> 75 II. Theorie beliebigen Abruf zur Verfügung, sondern stellen auch selbst Eigenproduktionen her (  § 17.2). Und auch die Art, wie wir Fernsehen schauen, hat sich radikal geändert - werden die Bildschirme im heimischen Wohnzimmer immer größer, gibt es längst auch schon ‚portables‘ Fernsehen auf immer kleineren Endgeräten, und die Online- Mediatheken stellen eine Befreiung vom festen Sendeschema des linearen Fernsehens dar. Neue innovative Erzählweisen verbinden diese Elemente und erweitern das Serienuniversum transmedial (  § 17.3) auf einem ‚second screen‘. Die Forschung der Fernsehwissenschaft (television studies) ist eng an den ‚großen Bruder‘ der Filmwissenschaft angelehnt und widmet sich etwa Fragen der Medientheorie, der Rezeption, der Ästhetik, der Narration, aber auch Gattungen und Genres oder der Geschichte des Fernsehens. Aufgaben zu § 6  Wie und vor welchen Hintergründen sind die kritischen Bemerkungen von Adorno oder Kernan bezüglich des Fernsehens zu verstehen?  Werfen Sie einen Blick in eine Fernsehzeitschrift und vergleichen Sie das Abendprogramm der einzelnen Sender: An welchen Stellen entsteht ein flow, der den Rezipienten quasi über mehrere Stunden im gleichen Sender ‚halten‘ soll? Weiterführende Literatur de Valck, Marijke und Jan Teurlings (2013) (Hrsg.): After the Break. Television Theory Today. Amsterdam. Engell, Lorenz (2012): Fernsehtheorie. Zur Einführung. Hamburg. Grisko, Michael (2009) (Hrsg.): Texte zur Theorie und Geschichte des Fernsehens. Stuttgart. Olsson, Jan und Lynn Spigel (2004) (Hrsg.): Television after TV. Essays on a Medium in Transition. Durham, NC. Pearson, Roberta und Philip Simpson (2001) (Hrsg.): Critical Dictionary of Film and Television Theory. London. Williams, Raymond (2003): Television. Technology and Cultural Form. London. <?page no="76"?> § 7 Forschungsgeschichte 76 § 7 Forschungsgeschichte Die Beschäftigung mit Fernsehserien ist aus den Film- und Medienwissenschaften hervorgegangen und besonders in der englischsprachigen Forschung verankert. In Deutschland beschäftigt sich vorwiegend die Disziplin der Medienwissenschaft mit dem Bereich der Fernsehserie (Theorie und Geschichte), aber beispielsweise auch die seit jeher stark an der Narration interessierte Komparatistik. Nicht zuletzt aufgrund des regelrechten ‚Booms‘ von TV-Serien und dem Prädikat des „Quality Television“ (  § 9) in den vergangenen Jahren interessiert sich aber etwa auch die Disziplin der Linguistik oder die Fächer Anglistik/ Amerikanistik für sprachwissenschaftliche bzw. thematologische und kulturwissenschaftliche Aspekte. § 7.1 Studiengänge An deutschen Universitäten existiert die (stark theoretische) „Fernsehwissenschaft“ vor allem als Untergebiet der Medienwissenschaft und nicht selten auch in Zusammenhang mit der Filmwissenschaft und/ oder der Theaterwissenschaft. So bietet beispielsweise das Institut für Film-, Theater- und empirische Kulturwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz verschiedene Bachelor- und Master-Studiengänge an, die Kultur, Theater und Film verbinden, und auch das BA-Studium „Literatur/ Kunst/ Medien“ (Universität Konstanz) oder die MA- Studiengänge „Literatur, Kultur, Medien“ (Universität Siegen) und „Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft“ (Universität Köln) ermöglichen eine solche komparatistische wie medienwissenschaftliche Kombination. Im Vergleich dazu bieten Filmhochschulen deutlich ‚praktisch‘ orientiertere Studiengänge an, die beispielsweise den Schwerpunkt auf Medientechnik (Kamera, Schnitt, Animation, Musik etc.), Medienwirtschaft (Design, Marketing, Werbung, Management etc.), Publizistik und Kommunikation (Fernsehjournalismus, Reportage, Dokumentation etc.) oder Dramaturgie (Drehbuch, Regie) haben und explizit auf einen Berufszweig im Bereich des Fernsehens vorbereiten. Besonders im letzten Feld kann bereits während des Studiums ein Schwerpunkt auf die Fernsehserie gesetzt werden - und so schrieb die Hochschule für Fernsehen und Film München (HFF) im Jahre 2016 sogar erstmals eine W3-Professur für serielles Erzählen aus. Universitäten Filmhochschulen <?page no="77"?> 77 II. Theorie Gerade in Großbritannien ist die Fernsehforschung deutlich etablierter, sodass sich dort auch an den Universitäten unter dem Begriff der television studies ein umfangreiches Studienangebot findet. Das älteste Department für „Film and Television Studies“ wurde 1978 gegründet und befindet sich an der University of Warwick, aber inzwischen gibt es landesweit mehrere Dutzend Institute und Lehrstühle mit BA-, MA- oder PhD- Studienangebote. Zumeist in Zusammenhang mit den Filmwissenschaften angeboten, gehören Theorie und Geschichte des Fernsehens, Genres und Ästhetiken von TV-Formaten sowie Rezeptionsanalysen und Einblicke in die Produktionsbedingungen zu den zentralen Bereichen des jeweiligen Studiengangs. Die Etablierung der television studies in der englischsprachigen Forschung spiegelt sich auch in ähnlichen Studiengängen in Australien, Kanada und den USA, die ebenfalls eine starke Verzahnung mit den Filmwissenschaften aufweisen. § 7.2 Handbücher und Zeitschriften Die Fernsehforschung ist, wie bereits zuvor skizziert, eine verhältnismäßig junge Disziplin mit einer deutlichen Nähe zur Filmwissenschaft. Dies zeigt sich auch in den gängigen Handbüchern und Einführungswerken, die oftmals die Bereiche Film und Fernsehen zusammennehmen (vgl. etwa Borstnar/ Pabst/ Wulff 2008; Mikos 2015). In Deutschland haben Wissenschaftsverlage wie Springer (Wiesbaden), Transcript (Bielefeld) oder UVK (Konstanz) inzwischen einen starken Schwerpunkt im Bereich der Film- und Fernsehforschung ausgebaut, und nicht zuletzt auch in der utb- Reihe sind bereits mehrere medienwissenschaftliche Einführungen zur „Fernsehanalyse“ (Faulstich 2008), zum deutschen Fernsehmarkt (Berger 2008) oder zum Medium Fernsehen allgemein (Renner 2012) erschienen. Zwar mangelt es in der deutschsprachigen Forschung damit nicht an Überblicksdarstellungen zur geschichtlichen Entwicklung des deutschen Fernsehens (etwa Hickethier 1998), doch fehlen bislang Lexika und Handbücher, die Fernsehtheorie und Fernsehwissenschaft verbinden, wie es sie etwa in der englischen Forschungslandschaft in verschiedenen Ausführungen gibt. Solche Hand- und Studienbücher fassen dabei nicht nur die theoretischen und wissenschaftlichen Grundlagen kompakt zusammen, sondern bieten zumeist auch einen Einblick in den praktischen Arbeitssalltag und stellen Berufsfelder im Fernsehen vor (vgl. etwa Bignell 2013; Bignell/ Orlebar 2005). Großbritannien Einführungen Handbücher <?page no="78"?> § 7 Forschungsgeschichte 78 Ohnehin zeigt sich die deutlich stärkere akademische Beschäftigung wie auch die wissenschaftliche Bedeutung der television studies an der quantitativen Menge jährlich erscheinender Publikationen in der englischsprachigen (britischen und nordamerikanischen) Forschung. Wissenschaftsverlage wie Routledge haben teilweise gleich mehrere Reihen dazu im Programm, und längst führen etwa auch die renommierte Edinburgh University Press oder Oxford University Press solche Reihen, während die zuvor (  § 6.2) erwähnte „Reading Contemporary Television“-Reihe im Londoner Verlag I.B. Tauris inzwischen fast zwei Dutzend Publikationen umfasst. Zu den zentralen englischsprachigen Zeitschriften zählen das bereits im Jahre 1978 gegründete Journal of Popular Film and Television sowie Television & New Media (seit 2000) und Critical Studies in Television (seit 2006). In der deutschsprachigen Forschung haben sich vor allem die Zeitschriften Montage/ av (seit 1992) und tv diskurs (seit 1997) etabliert. Dass Fernsehserien längst auch Eingang in das Feuilleton gefunden haben, zeigt sich exemplarisch an der Medien-Seite in der Mittwochsausgabe der Frankfurter Allgemeinen Zeitung wie auch der Wochenendausgabe der Süddeutschen Zeitung, die dort regelmäßig neue Formate besprechen. Da Fernsehserien jedoch vor allem in Internetforen und sozialen Netzwerken diskutiert werden, existiert eine relativ große Zahl von Plattformen über Fernsehserien. Das größte Fachportal im deutschsprachigen Bereich dürfte dabei wohl die Seite <www.serienjunkies.de> sein, die darüber hinaus über ein umfangreiches Serienlexikon verfügt. Ein kostenfrei zugängliches Online-Lexikon mit Fachbegriffen aus Film und Fernsehen wurde vom Institut für Neuere Deutsche Literatur und Medien der Universität Kiel erstellt (http: / / filmlexikon.unikiel.de/ ). Die Forschungsgeschichte der Fernsehserie ist recht jung und in der englischsprachigen Akademia noch deutlich verbreiteter als in der deutschen Forschungslandschaft. Dennoch sind in den vergangenen Jahren auch in Deutschland Studiengänge an Universitäten und Filmhochschulen entstanden, die sich - mit unterschiedlich gewichteten Schwerpunkten - an den television studies orientieren. Reihen Zeitschriften Online-Plattformen <?page no="79"?> 79 II. Theorie Aufgabe zu § 7  Vergleichen Sie die inhaltliche Ausrichtung und MA-Studienangebote für „Film and Television Sudies“ der britschen University of East Anglia <https: / / www.uea.ac.uk/ study/ undergraduate/ degree/ detail/ ba -film-and-televisionstudies> und der US-amerikanischen Boston University <https: / / www.bu.edu/ academics/ com/ programs/ filmtelevision-studies/ >. Weiterführende Literatur Alvardo, Manuel et al. (2015) (Hrsg.): The Sage Handbook of Television Studies. London. Bignell, Jonathan (2013): An Introduction to Television Studies. London. Bignell, Jonathan und Jeremy Orlebar (2005): The Television Handbook. London. Borstnar, Nils, Eckhard Pabst und Hans Jürgen Wulff (2008): Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. Konstanz. Corner, John (1999): Critical Ideas in Television Studies. Oxford. DiMaggio, Madeline (2008): How to Write for Television. New York. Faulstich, Werner (2008): Grundkurs Fernsehanalyse. München. Karstens, Eric und rg Schütte (2013): Praxishandbuch Fernsehen. Wie TV-Sender arbeiten. Wiesbaden. Mikos, Lothar (2015): Film- und Fernsehanalyse. Konstanz. Newcomb, Horace (1974): TV. The Most Popular Art. New York. Pearson, Roberta und Philip Simpson (2001) (Hrsg.): Critical Dictionary of Film and Television Theory. London. Plake, Klaus (2004): Handbuch Fernsehforschung. Befunde und Perspektiven. Wiesbaden. Weiterführende Links <http: / / fsf.de/ publikationen/ tv-diskurs/ > <http: / / www.montage-av.de/ > <http: / / www.serienjunkies.de/ > <?page no="80"?> § 8 Gattungen und Genres 80 § 8 Gattungen und Genres Die Zuordnung eines Textes (aus Prosa, Lyrik, Drama, Film, Fernsehserie, Computerspiel, Graphic Novel usw.) in Gattungen und Genres ist eine kulturelle Praxis, die keineswegs ein Spezifkum des Fernsehens ist: In fast allen Kunstformen haben sie ordnende Funktion, um den vielen zirkulierenden Texten und Bedeutungen Struktur zu geben, sowohl für Rezipienten als auch Produzenten (vgl. Fiske 2011: 110). Gattungen und Genres werden oft synonym verwendet, doch sie lassen sich leicht trennen (vgl. allgemein zur Unterscheidung von Gattung und Genre Hickethier 2002: 62): Die Gattung bezeichnet eher das Format (Fernsehserie, Quizshow, Nachrichten), das Genre die konkrete Ausprägung (cop show, Sitcom, Seifenoper etc.). Dieses Vorgehen der Unterteilung und Kategorisierung erinnert durchaus an die naturwissenschaftliche Taxinomie, als etwa Carl von Linné im 18. Jahrhundert ein botanisches und zoologisches Klassifikationsmodell entwarf. Und tatsächlich ist der traditionelle Ansatz der Genreforschung (gerade in der Literaturwissenschaft) oft mit Metaphern aus der Biologie behaftet, die ein deduktives Vorgehen vermuten lassen (vgl. Allen 2013: 44). Zwar funktioniert die Genrelehre durchaus ähnlich der Einteilung von Tier- und Pflanzenarten - Konventionen und Eigenschaften, die Textsorten (hier als weiter Textbegriff verstanden) voneinander unterscheiden, werden identifiziert und entsprechend dann in Genregruppen sortiert -, doch handelt es sich bei einem Text ja nie um ein ‚natürlich‘ gewachsenes, sondern um ein künstlerisch geschaffenes Produkt. So hat keinesfalls erst die programmatische Spielhaftigkeit der Postmoderne in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu Mischformen und Überschreitungen von Genregrenzen geführt, und nicht zuletzt ist eine solche Mischung ja gerade ein explizites Merkmal des „Quality Television“ (  § 9) der vergangenen Jahre. § 8.1 Probleme des Genrebegriffs Für lange Zeit wurde die Genretheorie als Forschungsfeld der Fernsehtheorie und -wissenschaft (  § 6.1c) stark vernachlässigt, was damit begründet wurde, dass die Ausgangslage für die Medien Literatur und Film ausreichend und überdies problemlos auf das Fernsehen übertragbar sei (vgl. Mittell 2001: 4). Kategorisierung und Klassifizierung <?page no="81"?> 81 II. Theorie Doch genau mit dieser Argumentation kommen Schwierigkeiten auf, schließlich lassen sich gerade etablierte literarische Genres nur bedingt auf Massenmedien anwenden (vgl. Feuer 1992: 140). Wirft man einen Blick auf das Medium Film, das neben der Literatur als Vorlage für die Fernsehserie herhalten soll, zeigen sich Probleme - etwa, weil unterschiedliche Parameter als Zuordnungskriterien fungieren, die daraus resultierenden Gattungstypologien oft unübersichtlich sind und ein Film oftmals mehreren Genres zugerechnet werden kann: Grouping by period or country (American films of the 1930s), by director or star or producer or writer or studio, by technical process (Cinemascope films), by cycle (the ‚fallen women‘ films), by series (the 007 movies), by style (German Expressionism), by structure (narrative), by ideology (Reaganite cinema), by venue (‚drive-in movies‘), by purpose (home movies), by audience (‚teenpix‘), by subject or theme (family film, paranoid-politics movies). (Bordwell 1991: 148) Ein anderer Klassifizierungsversuch schließt sich daran an und ergänzt diesen um weitere Parameter, die allerdings die Zuordnung nicht leichter machen: While some genres are based on story content (the war film), other are borrowed from literature (comedy, melodrama) or from other media (the musical). Some are performer-based (the Astaire-Rogers films) or budget-based (blockbusters), while others are based on artistic status (the art film), racial identity (Black cinema), locat[ion] (the Western) or sexual orientation (Queer cinema). (Stam 2000: 14) Zusätzlich werden solche Ansätze natürlich durch Genremischungen und zahllose Subgenres erschwert, für die es in der Forschung schlicht (noch) keinen Namen gibt (vgl. Fowler 1985: 216; Wales 1990: 206), und die Anzahl an Genres nicht zuletzt auch von der Komplexität und Diversität der sie hervorbringenden Gesellschaft und Kultur abhängig ist (vgl. Miller 1994). Aus diesen Vorüberlegungen ergeben sich nun vier Rahmenbedingungen für Genrezuordnungen für Fernsehserien:  Genres sind medienspezifische Phänomene, die nicht eins zu eins auf andere Medien übertragbar sind. Literarische Genrebezeichnungen meinen nicht dasselbe und ignorieren unterschiedliche Produktionsbedingungen, die bei der Analyse stets reflektiert werden müssen (vgl. Mittell 2001: 16).  Genres sind - anders als traditionelle Ansätze vermuten lassen - nicht a priori fixierte Entitäten, die nur noch typo- Filmgenres Genres im Fernsehen <?page no="82"?> § 8 Gattungen und Genres 82 logisiert werden müssen. Anders als in den Naturwissenschaften ist bei medialen Zuordnungen die Frage nach Deduktion und Induktion signifikant komplexer (vgl. Stam 2000: 14). Ein Genre stellt ein abstraktes Konzept dar und ist keine empirische Entität, die in ‚freier Wildbahn‘ existiert (vgl. Feuer 1992: 144).  Zwar besitzen Texte intrinsische Qualitäten, durch die man sie einem Genre zuordnen kann (Figuren, Setting, Themen), wie beispielsweise Western, Thriller oder Oper (vgl. Bignell 2013: 124), allerdings sind diese Kategorien nicht so eindeutig, wie man meinen würde - „any theme may appear in any genre“ (Bordwell 1991: 147).  Die Zuweisung eines Genres erweist sich speziell dann als kompliziert, wenn es eine Diskrepanz in der Wahrnehmung bei Produzenten, Rezipienten und Forschern gibt (vgl. Bignell 2013: 124). So wurde etwa die Netflix-Serie Flaked (seit 2016) von Kritikern und Zuschauern unter anderem deshalb negativ bewertet, weil die Genrezuweisung „Comedy“ mit dem von vielen als „Melodrama“ wahrgenommenen Genre nicht in Einklang zu bringen war (vgl. van der Werff 2016). Eine Genrebezeichnung schafft eine Erwartungshaltung, die den Rezipienten lenkt oder zumindest im Vorfeld beeinflusst (vgl. Kerr 1981: 73). § 8.2 Genres der TV-Serie Auch wenn man solche Begrifflichkeiten insgesamt kritisch hinterfragen darf, so ist globale Durchdringung des Fernsehmarktes mit Genres allerdings beispiellos: Every aspect of television exhibits a reliance on genre. Most texts have some generic identity, fitting into well-entrenched generic categories or incorporating genre mixing […]. Industries rely on genres in producing programs, as well as in other central practices such as self-definition […] and scheduling (locating genres within time slots, as in daytime soap operas). Audiences use genres to organize fan practices […], personal preferences, and everyday conversations and viewing practices. Likewise, academics use generic distinctions to delineate research projects and to organize special topic courses, while journalistic critics locate programs within common frameworks. Even video stores and TV Guide reveal that genre is the primary way to classify television’s vast array of textual options. (Mittell 2001: 3) Omnipräsenz der Genres <?page no="83"?> 83 II. Theorie Und tatsächlich zeigt der Blick in das Fernsehprogramm oder die Ankündigung eines Senders scheinbar klare Genregrenzen: Kriminalserie, Seifenoper, Sitcom, Mystery oder Fantasy, Familienserie usw. (vgl. Fiske 2011: 110). Bei einer genaueren Überprüfung ist die Eindeutigkeit der Genres aber nicht gegeben, was auch mit der Programmstruktur des Fernsehens zu hat - denn nicht zuletzt der flow (  § 6.1) der Programme verwässert eine absolute Einteilung (Abercrombie 1996: 45). (a) Genresynkretismus So wurde beispielsweise die Serie Star Trek (1966-1969) von vielen Fans kritisiert, weil es sich in ihren Augen aufgrund der fehlenden ‚wissenschaftlichen‘ Grundlagen nicht um wirkliche Science-Fiction handelte, sondern um eine Abenteuerserie, die eher zufällig im Weltall spielt (vgl. Bignell 2013: 125). Daher wurde sie von einigen Zuschauern auch als ‚schlechte‘ Serie bewertet. Gleichzeitig lässt sich genau gegenteilig argumentieren, dass ein Format, das die zugewiesenen Genregrenzen überwindet, die eigenen Konventionen reflektiert und somit ein kritisches Potential aufweist, durchaus positiv zu bewerten ist. Eigentlich dürfte es kaum überraschen, dass gerade bei Fernsehserien die Regeln eines Genres stark verwischen können, schließlich führen auf Einschaltquoten und kommerziellen Erfolg ausgelegte Arbeitsbedingungen (  § 4.3) teilweise gar zu einem Wechsel innerhalb des Serienkonzeptes (  § 12.3c). Gleichzeitig wurde das Fernsehen ja ohnehin nicht selten als äußert ‚flüchtiges‘ (  § 2.4) und gar als ‚verdummendes‘ (  § 6.1a) Medium wahrgenommen, sodass die (vermeintlich) ‚seichte‘ Unterhaltung gemeinsam mit dem kommerziellen Druck vielleicht sogar erst innovative Experimente befördert: Aus der Sitcom und der Krankenhaus-Serie wird die medical dramedy, aus einer ‚dramatisch‘ geschnittenen oder sogar gescripteten Dokumentation wird die Doku-Soap des Reality TV (  § 5). In der Fernsehforschung hat sich daher inzwischen die Annahme etabliert, dass jede Serie partiell eine Vermischung (Genresynkretismus) aufweist und aus einem Hauptgenre und einem Nebengenre besteht (vgl. Fiske 2011: 113). So wurde etwa die HBO-Serie The Sopranos (1999-2007) als „gangster program, soap opera, situation comedy and therapeutic talk show“ (Edgerton 2013: 79) gedeutet oder die von David Lynch entwickelte Serie Twin Peaks (1990-1991) gar als „a cross between a mystery, soap opera, and art film“ (Mittell 2006: 33) beschrieben. Es mag durchaus überraschen, dass diese beiden von der Kritik hoch gelobten und vielfach im akademischen Fallbeispiel: Star Trek Genresynkretismus <?page no="84"?> § 8 Gattungen und Genres 84 Diskurs untersuchten Serien nun auch Elemente der Seifenoper aufweisen. Doch ist es gerade diese Symbiose verschiedener Genres, die als ein Merkmal des „Quality Television“ (  § 9) ausgemacht wurde. (b) Genres im „Quality Television“ So ist die Kombination von Genres zu einem festen Bestandteil der Debatte um das „Quality Television“ geworden (  § 9.1) - Serien gelten auch deswegen als ‚hochwertig‘, weil sie etablierte Genres zu einem neuen verschmelzen (vgl. Thompson 1996: 15). Interessant ist nun allerdings, dass dadurch ein Prozess in Gang gesetzt wird: Es können neue Genres entstehen, die dann auch in anderen Serien aufgegriffen werden und sich so etablieren. Ab einem gewissen Punkt gibt es eine ‚Übersättigung‘, sodass der kommerzielle Erfolg ausbleibt und sich das Genre wieder neu zusammensetzen und weiterentwickeln muss - ein regelrechter Zyklus aus „Entstehung, Stabilisierung, Erschöpfung und Neubildung“ (Hickethier 2002: 71). Robert Thompson benennt das von ihm skizzierte Super-Genre des „Quality TV“ als „formula unto itself“ (Thompson 2007: xvii), womit er das Problem trifft und dabei an Adorno erinnert (  § 6.1a): Auf die Innovation folgt die Standardisierung. Nach dem Erfolg der Sopranos, Breaking Bad (2008-2013) oder Mad Men (2007-2015) sieht man sich in den vergangenen Jahren mit einer Vielzahl von Fernsehserien konfrontiert, die sehr ähnliche strukturelle Merkmale aufweisen. Diese Serien spielen am Ende einer Ära ein Antiheld mit Mid-Life Crisis stolpert in ein Gemisch aus Sex und Drogen, dabei ist er idealerweise t dlich erkrankt oder zumindest depressiv. So verfolgt der Zuschauer in Boardwalk Empire einen korrupten Kämmerer im Atlantic City der Prohibitionszeit, während in The Americans (seit 2013) das Amerika der 1980er ahre während des Kalten Krieges, in The Knick (seit 2014) das Medizinwesen der 1920er und in Mob City (2013) die ma se Unterwelt beleuchtet wird. (Nesselhauf/ Schleich 2015c: 15f.) Gerade die Omnipräsenz eines zutiefst ambivalenten Antihelden ist zentral für dieses (noch) namenlose (Sub-)Genre, das es dem Zuschauer zunehmend schwerer macht, den Protagonisten sympathisch zu finden (vgl. Gormász 2015: 11; Kessler 2015; Martin 2013). Was ursprünglich die Grenzen des Zeigbaren im Fernsehen auslotete, wird immer mehr zur Norm und tritt wohl schon bald in die Phase der Ermüdung ein. Antihelden <?page no="85"?> 85 II. Theorie Jedoch muss auch konstatiert werden, dass keine dieser Perspektiven abschließend als richtig oder falsch bewertet werden kann oder zwangsläufig etwas über die Qualität einer Serie aussagt - unabhängig davon, ob eine Serie die Konventionen und Genregrenzen affirmiert, negiert oder mit ihnen spielt. So sind Genrezuordnungen durchaus als wertfreie Werkzeuge nützlich, um eine Serie zu bewerben oder dem Zuschauer schmackhaft zu machen, um durch eine Kanonisierung einen Überblick über Tendenzen und Erscheinungsformen zu erzielen, oder um ähnliche Serien vergleichen zu können. § 8.3 Genredynamiken im Fernsehen Die Genregrenzen im Fernsehen können durchlässig und dynamisch sein - allerdings nur im Rahmen eines eingeschränkten Spielraums. Denn innerhalb des flows (  § 6.1b) steht eine Serie oftmals nicht für sich allein, sondern muss im Verbund mit anderen Serien und den damit assoziierten Genres funktionieren. Ein eindrückliches Beispiel dafür ist die CBS-Serie Cagney & Lacey (1982-1988), die im Sendeplan (schedule;  § 11) ursprünglich donnerstags nach Magnum, P.I. (1980-1988) geendet wurde. Nun bedient die Kriminalserie um den Privatdetektiv Thomas Magnum ein tendenziell maskulines Publikum, das mit den beiden feministisch-selbstbewusstsen Polizistinnen Christine Cagney und Mary Beth Lacey eher wenig anzufangen wusste. CBS reagierte und verschob das Programm ab der zweiten Staffel auf den Montag, wo es zusammen mit Serien wie Scarecrow and Mrs. King (1983-1987), Kate & Allie (1984-1989) und Newhart (1982-1990) ausgestrahlt wurde. Der Montagabend wurde zur „women’s night“, und die Serie etablierte sich dort nachhaltig, was eben an der durch die Programmschaltung implizierte neue Genrezugehörigkeit festgemacht werden kann (vgl. Fiske 2011: 114). Dies unterstreicht, dass Genres stark von ihren respektiven Kontexten abhängen und innerhalb des flows flexibel eingesetzt werden können. Doch während bei Cagney & Lacey quasi ein anderes Zielpublikum ‚erzeugt‘ wurde, haben auch Zuschauer durchaus die Möglichkeit, Einfluss auf eine Serie zu nehmen, da das serielle Produkt ja in aller Regel nicht von vornherein abgeschlossen ist, wie auch aufgrund des kommerziellen Drucks der Einschaltquoten (  § 4.2b): Wenn eine Serie die Erwartungen nicht erfüllt, wird sie abgesetzt oder die Macher reagieren und verändern das Genre der Serie (vgl. Mittell 2001: 16). Fallbeispiel: Cagney & Lacey <?page no="86"?> § 8 Gattungen und Genres 86 Ein interessantes Beispiel dafür ist die ITV-Serie The Bill (1984-2010), die ursprünglich als tradionelle cop show begann - also als police procedural mit einem klassischen „case of the week“ (  § 12.3b). Doch im Verlauf der Serie veränderte sich das Publikum und wurde (auch aufgrund negativer Schlagzeilen über das teils brutale Fehlverhalten der britischen Polizei) skeptischer gegenüber den Gesetzeshütern (vgl. Dunn 2005: 134). Um wettbewerbsfähig zu bleiben, rückte The Bill die Privatpersonen und ihre Probleme in den Vordergrund, mit progressiven und langlaufenden Handlungssträngen, die sich über Wochen oder gar Monate ziehen. Dadurch wandelte sich die Serie zunehmend vom Flexi-Drama (  § 12.3) zum serial (  § 12.2), von der cop show zur Seifenoper, und reagierte so auf soziale und kulturelle Veränderungen (vgl. Lacey 2000: 239f.). Die Zuordnung einer Fernsehsendung zu einer Gattung (dem Format) und einem Genre (der konkreten Ausprägung) dient der Systematisierung und erleichtert etwa die Vergleichbarkeit. Allerdings lässt sich eine TV-Serie nicht immer zweifelsfrei (nur) einem Genre zurechnen, und teilweise kommt es über die verschiedenen Staffeln zu thematischen Wechseln, sodass Vermischungen oder Überschreitungen von Genregrenzen (Genresynkretismus) gerade im „Quality Television“ nicht selten sind. Aufgaben zu § 8  In den vergangenen Jahren dominierten Antihelden in USamerikanischen Fernsehserien wie der drogenkochende Familienvater Walter White in Breaking Bad oder der Serienkiller Dexter - was könnten Gründe dafür und der Reiz an diesen ambivalenten Figuren sein?  Analysieren Sie die Serie How I Met Your Mother (alternativ eine andere Sitcom, die Sie kennen) hinsichtlich ihres Genres (bzw. ihrer mehreren Genres) und berücksichtigen Sie dabei auch die Figurenkonstellation und die behandelten Themen. Fallbeispiel: The Bill <?page no="87"?> 87 II. Theorie Weiterführende Literatur Altman, Rick (1999): Film/ Genre. London. Creeber, Glen (2015) (Hrsg.): The Television Genre Book. London. Edgerton, Gary R. und Brian G. Rose (2005) (Hrsg.): Thinking Outside the Box. A Contemporary Television Genre Reader. Lexington, KY. Freedman, Aviva und Peter Medway (1994) (Hrsg.): Genre and the New Rhetoric. London. Hickethier, Knut (2002): „Genretheorie und Genreanalyse.“ In: Jürgen Felix (Hrsg.): Moderne Film Theorie. Mainz, S. 62-96. Lacey, Nick (2000): Narrative and Genre. Key Concepts in Media Studies. Basingstoke. Martin, Brett (2013): Difficult Men. Behind the Scenes of a Creative Revolution: From ‚The Sopranos‘ and ‚The Wire‘ to ‚Mad Men‘ and ‚Breaking Bad‘. New York. Mittell, Jason (2004): Genre and Television. From Cop Shows to Cartoons in American Culture. New York. <?page no="88"?> § 9 „Quality Television“ 88 § 9 „Quality Television“ Wie bereits in der Theorie-Debatte zuvor (  § 6) und an Äußerungen von Adorno oder Kernan gesehen, war und wird das Massenmedium des Fernsehens aus intellektueller Perspektive regelmäßig kritisiert. Daher überrascht es kaum, dass Kritiker immer wieder bestrebt waren, die TV-Serie (als Produkt des Fernsehens) mit literarischen Werken (Schlagwort: „Roman des 21. Jahrunderts“) zu vergleichen und dadurch aufzuwerten bzw. zu ‚edeln‘. In diesem Zusammenhang taucht erstmals in den 1970er Jahren der Begriff „Quality Television“ auf, um Serien zu fassen, die sich von der breiten Massenunterhaltung abheben. Diese Beschreibung eines „‚turn to relevance‘“ (Chamberlain/ Ruston 2007: 14) von Formaten wie der Mary Tyler Moore Show (1970-1977) auf CBS ist dabei natürlich ein normatives wie wertendes Konzept, allerdings keineswegs ein Sonderfall in der Fernsehgeschichte. Denn bis heute finden sich ähnliche Argumentationen - wenn auch natürlich mit unterschiedlichen Schwerpunkten und Vergleichsparametern: Für Jane Feuer (vgl. Feuer/ Kerr/ Vahimagi 1985) stellte die Mary Tyler Moore Show das Paradebeispiel für ein solches ‚besonderes‘ Fernsehen dar, weil sozialkritische Themen verhandelt wurden, die Sendung allerdings auch dezidiert ein intellektuelles Zielpublikum ansprach. Für Betsy Williams (vgl. Williams 1994) ist es Northern Exposure (1990-1995) mit seinem genreübergreifenden Konzept und einem vielstimmigen Erzählen; Robert J. Thompson (vgl. Thompson 1996) lobt Formate wie Hill Street Blues (1981- 1987), Twin Peaks (1990-1991) oder Emergency Room (1994- 2009) als innovative und genreübergreifende Serien; und für Richard Kämmerlings (vgl. Kämmerlings 2010) funktioniert The Wire (2002-2008) wie die sozialkritische Milieustudie eines Romans von Honoré de Balzac. § 9.1 Ansätze eines „Quality Television“ Das Konzept eines ‚besonderen Qualitätsfernsehens‘, dessen Potentiale wie auch die Kritik daran, kann exemplarisch am Beispiel von Robert J. Thompsons zwölf Kriterien des „Quality Television“ verdeutlicht werden. In seiner Untersuchung Television’s Second Golden Age (1996) stellt der Fernsehwissenschaftler explizite Formate heraus, die aus der Masse schematischer Quality? Television! <?page no="89"?> 89 II. Theorie Serien hervorstechen - und das während einer Zeit, in der dem Medium der Fernsehserie keine Innovationen mehr zugetraut wurden (vgl. Thompson 1996: 31f.). Mit dem Verweis auf ein regelrechtes ‚goldenes Zeitalter‘ (  § 3) in den frühen 1990er Jahren entwickelt er zwölf Kategorien (vgl. ebd.: 13-16), die sowohl inhaltliche wie auch produktionsästhetische Merkmale umfassen:  Das „Quality TV“ ist kein ‚reguläres‘ Fernsehen und unterscheidet sich von der breiten Masse sowohl formal, inhaltlich als auch erzählerisch.  Diese Serien werden von Autoren und Künstlern aus anderen Bereichen (Independence-Film, Theater, Literatur) entwickelt.  Das „Quality TV“ spricht ein gebildetes und zumeist junges Zielpublikum an.  Diese Formate sind zumeist nicht kommerziell erfolgreich und müssen sich daher gegen Bedenken und Widerstände von Seiten des Senders durchsetzen.  Die Serien verfügen über ein umfangreiches Ensemble von Sprechrollen und benötigen dementsprechend einen großen Cast von Schauspielern.  Formate des „Quality TV“ verfügen über ein serielles Gedächtnis (  § 11.3; § 12.1c), wodurch sich die Figuren weiterentwicklen und ihre Handlungen nachhaltige Folgen haben.  Das „Quality TV“ erschafft neue Genres durch die Kombination bisheriger Gattungen.  Diese Serien sind darüber hinaus stark an Literatur und ein komplexes literarisches Schreiben angelehnt.  Serien des „Quality TV“ zeichnen sich durch eine dezidierte Metareflexivität aus und verweisen auf sich selbst bzw. brechen so mit Erzählkonventionen.  Das „Quality TV“ behandelt auch kontroverse Themen der Sexualität und Religion sowie soziale Konflikte oder explizite Gewalt.  Serien des „Quality TV“ streben einen „Realismus“ an.  Alle diese Formate werden von der Fernsehkritik gelobt und mit Preisen ausgezeichnet. Thompsons Liste liegt ein guter Gedanke zugrunde, doch dürfen - wie immer bei solch eher vereinfachten Modellen - diese Kategorien natürlich nicht apodiktisch verstanden und unreflektiert abgearbeitet werden: „Quality Television“ ist nicht die Serie, die absolut jeden der zwölf Aspekte auf sich vereint, vielmehr sind diese Kategorien die Beobachtung eines regel- Thompsons 12 Kategorien <?page no="90"?> § 9 „Quality Television“ 90 rechten Paradigmenwechsels und die Bestandsaufnahme neuer innovativer Formate in den frühen 1990er Jahren. Robert J. Thompson selbst muss seine zwölf Kriterien gut zehn Jahre später hinterfragen und evaluiert die zwischenzeitlichen Entwicklungen - mit einem seltsamen neuen Ergebnis: Würde man die Kategorien strikt anwenden, müsste selbst die Reality-Show Survivor (seit 1997) als „Quality TV“ bezeichnet werden (vgl. Thompson 2007: xx). Andererseits aber wurde das Konzept des „Qualitätsfernsehens“ dann von Fernsehkritik und Medienwissenschaft ausgerechnet auf Formate des ‚dritten goldenen Zeitalters‘ (  § 3.1) angewendet, die Thompson noch gar nicht kennen konnte - denn schließlich erschienen etwa The Sopranos erst im Jahre 1999 auf der Mattscheibe. Der Begriff des „Quality Television“ ist aber auch aus einem anderen Grund problematisch: Nimmt man die oftmals angeführten Kriterien der Zeit (  § 10.4) wie auch den ästhetischen ‚Realismus‘ als narrative Ressource, die Fernsehserien des frühen 21. Jahrhunderts scheinbar in die Nähe der Romane von Charles Dickens oder Honoré de Balzac aus dem Literarischen Realismus des 19. Jahrhunderts rücken, dann finden diese Kriterien ebenfalls Anwendung auf soap operas (  § 1.6; § 2.4). Und die lassen sich kaum als komplexe, innovative und ästhetische Formen seriellen Erzählens bezeichnen. Hinzu kommt ein weiteres Problem: Die vom Feuilleton hoch gelobte Drastik des „Quality Television“, die Verhandlung sozialkritischer und kontroverser Themen, und nicht zuletzt die vermeintlich ‚realistische‘ Thematisierung von Tabus, Sexualität und Gewalt führt zur fast schon absurden Selbstüberbietung der breasts per minute (bpm). Diese Freizügigkeit wirkt oftmals wie ein reiner Selbstzweck - schlicht, weil es sich das „Quality Television“ des zensurfreien Pay TVs (  § 4.2a) eben erlauben kann. § 9.2 Das ‚andere‘ Fernsehen Ist der Begriff des „Quality Television“ vor allem mit Robert . Thompson und seinen zwölf Kategorien aus dem Jahre 1996 verbunden, haben sich in den vergangenen Jahren und vor dem Hintergrund des ‚dritten goldenen Zeitalters‘ (  § 3) wie auch dem zeitgleichen ‚Siegeszug‘ von premium cable-Kanälen wie HBO, Showtime oder AMC andere Terminologien und Konzepte entwickelt, die im Prinzip allerdings in eine ähnliche Richtung gehen (vgl. Nesselhauf/ Schleich 2015c: 10ff.): <?page no="91"?> 91 II. Theorie  Der Filmwissenschaftler Robert Blanchet greift Thompsons Liste auf und aktualisiert die Kategorien des „Quality Television“ im Hinblick auf die Premium-Kanäle, zweifelt sie in ihrer Gesamtheit allerdings nicht an (vgl. Blanchet 2010).  Robin Nelson fasst Formate als „‚high-end‘ TV Drama“ (vgl. Nelson 2007), um damit eine inhaltliche wie auch technologische ‚Qualität‘ fassen zu können, die erneut vor allem auf das US-amerikanische Pay TV zurückgeht.  Der deutsche Autor und Regisseur Christoph Dreher legt den Fokus eher auf die ‚Macher‘ (  § 4.3) solcher Formate und spricht von „Autorenserien“/ „Auteur Series“ (vgl. Dreher 2010; Dreher 2014).  Eine ähnliche Richtung wie das „Qualitätsfernsehen“ schlägt der Begriff „Prestige TV“ ein, den Logan Hill prägte (vgl. Hill 2013), und der ebenfalls eine klare Wertigkeit beinhaltet.  Jason Mittell, einer der führenden Fernseh- und Medienwissenschaftler der englischsprachigen Forschung, fasste aus der Masse herausragende Formate unter dem Begriff „Art TV“ (Mittell 2006) und später als „Complex TV“ (Mittell 2012, 2015). In allen Fällen handelt es sich dabei um Zuschreibungen, wobei versucht wird, Kriterien zu entwerfen, die eine gewisse Anzahl von Fernsehserien über den mehrheitlichen ‚Rest‘ heben. Dabei werden in diesem Qualitätsdiskurs drei zentrale Aspekte immer wieder aufgeführt - innovative Themen, eine experimentelle Ästhetik und narrative Komplexität. Auf der inhaltlichen Ebene wird dabei die thematische Vielfalt der Serien ebenso unterstrichen wie die Verhandlung sozialkritischer und kontroverser Themen: Formate des „Quality Television“ widmeten sich ‚unangenehmen‘ gesellschaftlichen Problemen, und ihre Milieuschilderungen erinnerten an den Roman des Literarischen Realismus des 19. Jahrhunderts. Dies gehe einher mit einer gewissen Ästhetik der Drastik, die Gewalt und Sexualität nahezu unzensiert (und damit besonders ‚realistisch‘) abbilde, sich allerdings auch an einer aus Hollywood-Blockbustern bekannten ‚Kino-Ästhetik‘(  § 10.1) orientiere. Die komplexen Geschichten des „Quality Television“ haben zwangsläufig aber nicht nur Folgen für die ästhetische Darstellung, sondern ebenso auch für die Narration: Verschachtelte Erzählebenen, Metareflexivität, Transmedialität (  § 17.3) und komplexe Figurenentwicklungen seien zum Aushängeschild der neuen US-amerikanischen Fernsehserien geworden. Und tatsächlich ist Komplexität, anders als vor noch vor ein Innovative Themen Experimentelle Ästhetik Narrative Komplexität <?page no="92"?> § 9 „Quality Television“ 92 paar Jahren, wahrscheinlich das wichtigste Distinktionsmerkmal für erfolgreiche Fernsehserien (vgl. Mittell 2010), denn je komplexer Figuren und Handlung sind, desto intensiver wird die Anbindung des Zuschauers, seine Bereitschaft, über die Serie zu sinnieren und vor allem auf die nächste Folge zu warten (vgl. Fröhlich 2014: 216). § 9.3 „Quality TV“ ist tot, lang lebe das „Quality TV“ Dadurch, dass das „Quality Television“ eine Selektion trifft, die repräsentativ für eine bestimmte Epoche stehen und Werke herausragender Qualität beinhalten soll, stellt es einen Kanon dar. Die mit einer Kanonisierung einhergehenden Probleme sind beispielsweise aus der Literaturgeschichtsschreibung bekannt, wo bereits (teilweise völlig zu Recht) die Dominanz von „dead white European males“ im Curriculum angeprangert wurde (vgl. dazu etwa Bloom 1994; Morrissey 2005), und treffen in ähnlicher Weise auch hier zu. So sind einerseits eigentlich ausschließlich US-amerikanische Produktionen im Fokus des „Quality Television“, andererseits aber auch lediglich Drama-Serien und beispielsweise keine Sitcoms - obwohl sich Formate wie Seinfeld (1989-1998) oder Episodes (seit 2011) sicherlich ebenfalls durch die bereits angeführten thematischen, ästhetischen und narrativen ‚Qualitäts‘-Aspekte auszeichnen (vgl. Pankratz 2015). Und schließlich stellt sich ohnehin die Frage nach der ‚Qualität‘ dieser Serien insgesamt: Wie lässt sich dies messen, wie lassen sich naturwissenschaftliche Mess- und Kategorisierungsverfahren auf Kunstwerke anwenden (vgl. Nesselhauf/ Schleich 2015c: 15f.)? Doch trotz dieser (teilweise natürlich berechtigten) Kritik am Konzept eines „Quality Television“ (das daher auch stets in Anführungszeichen gesetzt werden sollte) dürfen dessen Potentiale nicht vergessen werden - denn nicht zuletzt wurden Fernsehserien von der wissenschaftlichen Forschung lange nicht als Untersuchungsgegenstand berücksichtigt, wie Kernans Zitat aus dem Jahre 1992 zuvor ja zeigte (  § 6.1a). Und so schien es tatsächlich den Stempel eines „Quality Television” gebraucht zu haben, und das aus zwei Gründen: Einerseits begann so um die Jahrhundertwende ein regelrechter Selbstüberbietungswettbewerb im US-amerikanischen Fernsehen, ausgehend von den Pay TV-Sendern und schnell von den basic cable-Kanälen aufgenommen. Ohne Sex and the City (HBO, 1998-2004) hätte es wohl kein Desperate Housewives (ABC, Fragen der Qualität „Qualität“ durch Wettbewerb <?page no="93"?> 93 II. Theorie 2004-2012) gegeben, ohne Dexter (Showtime, 2006-2013) kein Hannibal (NBC, 2013-2015), und ohne diesen Erfolg vielleicht auch keine Eigenproduktionen der Streamingdienste Amazon und Netflix wie Bosch (seit 2014) oder House of Cards (seit 2013). Die aus diesem Wettbewerb entstandenen und von Kritik und Feuilleton als „Quality Television“ bezeichneten (narrativ komplexen, experimentellen und ästhetisch innovativen) Formate wiederum öffneten schließlich der Beschäftigung mit Fernsehserien in der akademischen Forschung überhaupt erst die Türen (vgl. Nesselhauf/ Schleich 2015c: 16). Wohl kein Begriff wurde in den vergangenen Jahren so oft in Bezug auf die Fernsehserie verwendet wie das Schlagwort des „Quality Television“, und das sowohl im Feuilleton wie auch in der Wissenschaft. Der Begriff selbst ist bereits auf die Fernsehforschung der 1970er Jahre zurückdatierbar, erreichte dann aber vor dem Hintergrund des ‚zweiten goldenen Zeitalters‘ der 1990er ahre (vgl. § 3) neue Relevanz und Popularität. Trotz berechtigter Kritik am Konzept dieser einseitigen Kanonisierung dürfen aber die Potentiale des Begriffs für die Fernsehlandschaft und die wissenschaftliche Forschung nicht vergessen werden. Aufgaben zu § 9  Aus welchen Gründen könnten Sitcoms über lange Zeit aus dem „Quality TV”-Diskurs ausgeschlossen worden sein?  Die Literaturkritikerin Elke Heidenreich argumentierte in einem Text für die Süddeutschen Zeitung über die Seifenoper Verbotene Liebe (1995-2015) im Sommer 2014 mit den Schlagworten des „Quality Television”. Es gehe schließlich um „Ausländer, Balkankrieg, Schwulenehe, Goldschmuggel, Fahrerflucht, Inzest - das sind sie, die großen Themen der Weltliteratur, der Opern, der Menschen schlechthin.” Und: „Tolstoi, Flaubert, Balzac, Dickens, sie haben einige ihrer Romane als Fortsetzungsgeschichte für Zeitungen geschrieben - nichts anderes passiert hier: Der große Fortsetzungsroman in täglichen Häppchen.“ - Wie ist diese Aussage zu bewerten?  Fassen Sie Vor- und Nachteile einer Kanonisierung unter dem Schlagwort „Quality Television“ stichpunktartig in einer Gegenüberstellung zusammen. <?page no="94"?> § 9 „Quality Television“ 94 Weiterführende Literatur Dreher, Christoph (2010) (Hrsg.): Autorenserien. Die Neuerfindung des Fernsehens./ Auteur Series. The Re-invention of Television. Stuttgart. Feuer, Jane, Paul Kerr und Tisa Vahimagi (1985) (Hrsg.): MTM Quality Television. London. Mittell, Jason (2006): „Narrative Complexity in Contemporary American Television.“ In: The Velvet Light Trap 58, S. 29-40. — (2015): Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling. New York. Mulgan, Geoff (1990) (Hrsg.): The Question of Quality. London. Nesselhauf, Jonas und Markus Schleich (2015) (Hrsg.): Das andere Fernsehen? ! Eine Bestandsaufnahme des ‚Quality Television‘. Bielefeld. Thompson, Robert J. (1996): Television’s Second Golden Age. From ‚Hill Street Blues‘ to ‚ER‘. New York. <?page no="95"?> III Narration § 10 Filmisches Erzählen Vor dem ausführlichen Blick auf spezifische Formen und Funktionen eines seriellen Erzählens sollen zunächst einleitend einige ausgewählte Aspekte des filmischen Erzählens generell beleuchtet werden. § 10.1 Erzählen im Medium Film Die Fernsehserie ist im Medium Film beheimatet und teilt sich dadurch die zentralen medienspezifischen Eigenheiten - wenn sie auch durch ihre serielle Organisation (  § 16) anders funktioniert bzw. im Vergleich zu einem Kinofilm unterschiedlich aufgebaut ist. Aufgrund des gleichen Ausgangsmediums, kann prinzipiell auf filmanalytische Ansätze und Termini zurückgegriffen werden, sodass der Aspekt der Narration allgemein nun auf lediglich wenige ausgewählte Merkmale reduziert werden soll, um den Fokus in der Folge auf die Besonderheiten des seriellen Erzählens zu legen. Zum filmischen Erzählen generell liegen inzwischen verschiedene theoretische Ansätze vor, auf die an dieser Stelle zurückgegriffen werden kann. Im Mittelpunkt steht dabei die mehrschichtige Informationsvergabe des (audiovisuellen) Mediums Film, die sich aus Bild (Kamera und Schnitt), Ton (Dialoge und Geräusche während der Aufnahme) und Musik (eingespielter Sound oder Off-Stimme) zusammensetzt. Das Verhältnis dieser drei zentralen Instanzen untereinander kann sehr unterschiedlich sein und ist für den jeweiligen Film zu bewerten, jedoch zeigt sich gerade am Beispiel von Kamera und Musik, wie ‚manipulativ‘ ein Film erzählen kann: Der Rezipient ‚sieht‘ lediglich, was die Kamera filmt und ist von deren Perspektive abhängig, was durch den Schnitt nochmals zugespitzt wird; ebenso kann Musik, die lediglich vom Zuschauer (und damit extradiegetisch und nicht etwa gleichzeitig in der Filmwelt) gehört wird, die Stimmung und die Atmosphäre stark beeinflussen. Das Beispiel des Hollywood-Blockbusters Ocean’s Twelve (2004) von Regisseur Steven Soderbergh kann dies exempla- Fallbeispiel: Ocean’s Twelve <?page no="96"?> § 10 Filmisches Erzählen 96 risch verdeutlichen: Der Rezipient folgt dem zum Scheitern verurteilten Kunstdiebstahl, wobei die Perspektive stark eingeschränkt ist. Wie sich erst am Ende des Films in dessen Auflösung herausstellt, hat der Raub tatsächlich schon längst stattgefunden, sodass der Blickwinkel des Zuschauers in einem perfiden Spiel der Diebesbande eingeschränkt wurde - durchaus nicht untypisch für Heist-Filme (vgl. Kriesch 2014: 51ff.). Diesem (teils komplizierten aber hoch spannenden) Verhältnis einer visuellen und einer sprachlichen Erzählinstanz widmet sich der Forschungsbereich der Filmnarratologie. Ansätze wie der cinematic narrator von Seymour Chatman (vgl. Chatman 1990) sind stark von der literaturwissenschaftlichen Erzählforschung geprägt und kommen teilweise schnell an ihre Grenzen. Daher erscheint ein differenzierender Ansatz, der diese narrative Instanz in zwei separate Einheiten aufteilt, sinnvoll: Im Zusammenspiel der ‚zeigenden‘ visuellen Erzählinstanz mit den fakultativen ‚erzählenden‘ sprachlichen Erzählinstanzen (technisch als Voice-over oder auf Schrifttafeln oder Textinserts realisiert) können hochkomplexe ‚Erzählsituationen‘ entstehen. (Kuhn 2011: 85) Dieses Modell ist eine hilfreiche Erweiterung, spricht allerdings von einem ‚impliziten Autor‘, der die beiden Erzählinstanzen ‚einsetzt‘ (vgl. ebd.: 86). Etwas trennschärfer wäre ein Modell, in dem ein cinematic narrator zwei Präsentationskanäle zur Verfügung hat, die unterschiedlich gewichtet werden können (vgl. Neusüß 2014: 174f.). Abb. 10: Modell des cinematic narrator (nach Kuhn und Neusüß) Der visuelle Präsentationskanal (VP) umfasst damit Kamera und Schnitt sowie den von der Kamera eingefangenen Ton (Dialoge und Geräusche); der sprachliche Präsentationskanal (SP) ist für ein voice-over (  § 10.3a), Texteinblendungen sowie extern eingefügte Musik, die nicht Bestandteil der Filmwelt ist, zuständig. Vereinfacht kann sich der cinematic narrator nun als die Mischung aus einem Wagenlenker und einem Dirigenten vorgestellt werden, der die beiden Präsentationskanäle steuert. Nor- Filmnarratologie Präsentationskanäle Verhältnis der Kanäle <?page no="97"?> 97 III. Narration malerweise unterstützen visueller und sprachlicher Präsentationskanal die Erzählung (VP = SP), indem beide gleichberechtigt ihren Teil zur Geschichte beitragen, doch - wie so häufig - sind gerade Abweichungen und Ausnahmen von besonderem Interesse. Dabei sind drei Szenarien denkbar: 1. VP < SP: Die Serie How I Met Your Mother (2005-2014) arbeitet stark mit Analepsen (  § 10.4a), die - zumeist mehrfach verschachtelt - visuell präsentiert werden. In der Episode „The Sexless Innkeeper“ (S5.04) leiten die Figuren Ted und Barney jeweils eine (viktorianisch-stilisierte) Rückblende ein und kommentieren diese (in Form einer Ballade) mit einem voice-over (  § 10.3a). Entsprechen solche eingefügten Analepsen allerdings sonst formal dem ‚regulären‘ Erzählstrang, wird der (zum visuellen Präsentationskanal gehörige) Dialog nun allerdings vollständig vom voice-over- Erzähler übernommen. Damit verändert der cinematic narrator den Schwerpunkt zugunsten des SP - schließlich werden die Figuren innerhalb der Rückblende zwar (visuell) gezeigt, haben aber keine eigene Stimme -, indem Barney (08: 40 min.) und Ted (19: 59 min.) jeweils (mit verstellter Stimme) beide Dialogpartien übernehmen. 2. VP > SP: Die Pilotfolge der HBO-Serie The Sopranos (1999- 2007), die an späterer Stelle (  § 10.4a) noch ausführlicher in den Blick rückt, soll exemplarisch die Dominanz des visuellen über den sprachlichen Präsentationskanal zeigen. Der Mafia-Boss Tony Soprano berichtet einer Psychologin vom Tag seines Zusammenbruchs; diese Analepsen werden für den Zuschauer filmisch visualisiert und durch ein voiceover Tonys ergänzt. Doch als der Mafioso im Rückblick eine Geldforderung eintreibt (der säumige Schuldner wird gejagt, mit dem Auto angefahren und verprügelt), fasst Tony dies der Psychologin gegenüber verkürzt zusammen: „We had coffee.“ (10: 07 min.) Durch die offensichtliche Diskrepanz zwischen voice-over (  § 10.3a) und den gezeigten Bildern, scheint es aus der Sicht des Rezipienten nun allerdings, als würde der VP die Figur gegenüber dem Zuschauer verraten, da sie klar über die Informationsvergabe des SP hinausgeht. 3. VP ≠ SP: Dominierte bisher eine der beiden Präsentationskanäle über den anderen, kommt es in seltenen Fällen sogar zu einem offenen Konflikt. So erscheint in der Simpsons-Episode „Mr. Spritz Goes to Washington“ (S14.14) eine Werbeeinblendung für die Fox-Sendung Joe Millionaire am unteren Bildschirmrand, bestehend aus einem Schriftzug und miniaturisierten Personen. Dieses (eigentlich ja nur für <?page no="98"?> § 10 Filmisches Erzählen 98 die Zuschauer sichtbare) Textinsert wird auch von Homer wahrgenommen (01: 02 min.), der die Einblendung plötzlich isst, dann aber angeekelt wieder ausspuckt (01: 14 min.). Diese metaleptische Durchbrechung der Erzählebenen ist damit gleichzeitig auch ein Konflikt zwischen den Präsentationskanälen. So wird beispielsweise in der Family Guy- Episode „Movin’ Out (Brian’s Song)“ (S6.02) - bezeichnenderweise mitten in einem Streitgespräch zwischen Peter, Lois und Brian über einen ehrlichen Umgang mit Frauen - ein Schriftband mit der miniaturisierten Figur Marge Simpson (06: 19 min.) als Hinweis auf die Serie The Simpsons („Sunday’s on Fox“) eingeblendet; plötzlich erscheint ein ebenfalls verkleinerter Glenn Quagmire, fällt über Marge her und verfolgt sie mit heruntergelassener Hose über den Bildschirm. Kurz darauf tauchen beide Miniaturfiguren wieder am unteren Bildschirmrand auf (Marge: „I gotta say, that was fantastic.“), unterbrechen zunächst das Gespräch zwischen Peter, Lois und Brian (06: 45 min.) und schließlich sogar die Haupthandlung selbst, als Glenn gemeinsam mit Marge im Haus der Simpsons ist (06: 56 min.) und - von Homer entdeckt - die Familie der Konkurrenzserie erschießt. Diese ausgewählten Fallbeispiele sind durchaus als eher ‚spielerisch‘ zu beschreiben, sodass die Diskrepanzen und Konflikte zwischen den Präsentationskanälen keinesfalls die erzählerische ‚Hoheit‘ des cinematic narrator unterlaufen, sondern jeweils eher zur Erzeugung von Humor dienen. Dadurch verwundert es andererseits kaum, dass Fernsehserien in den vergangenen Jahren als ‚narrative Spielwiese‘ und Experimentierfeld wahrgenommen wurden, die nicht nur auf inhaltlicher Ebene (drastische und sozialkritische Themen, Antihelden etc.), sondern auch formal die Grenzen des Mediums (  § 17) wie auch des Erzählens generell ausreizen - und daher namhafte Hollywood-Schauerspieler oder Regisseure anziehen. So drehte beispielsweise Martin Scorsese (  § 4.3) die Pilotfolge (S1.01) von Boardwalk Empire (2010-2014) mit einem Budget von fast 20 Millionen US-Dollar, und Michael Mann übernahm die Regie des Piloten (S1.01) von Luck (2011- 2012), während für die Netflix-Produktion House of Cards (seit 2013) unter anderem David Fincher (S1.01, S1.02), James Foley (u.a. S1.03, S2.03), Joel Schumacher (S1.05, S1.06) oder Jodie Foster (S2.09) auf dem Regiestuhl saßen. Denn gleichzeitig ist in den vergangenen Jahren eine immer stärkere Anlehnung der Fernsehserie an das Kino zu beobachten, nicht zuletzt auch filmästhetisch: Während den Hollywood- ‚Narrative Spielwiese‘ „Kinoästhetik“ <?page no="99"?> 99 III. Narration Studios eine Flucht in risikolose Fortsetzungen vorgeworfen wird (vgl. etwa Rehfeld 2011; Elberse 2013: 51f.), entstehen monumentale und bildgewaltige Formate wie Marco Polo (seit 2014), dessen erste Staffel immerhin gut 90 Millionen US- Dollar kostete, oder die Serie Game of Thrones, die seit 2011 als Superlativ auf HBO läuft. Solche Formate können längst mit dem Begriff der „Kinoästhetik“ umschrieben werden (vgl. Jahn-Sudmann/ Starre 2013: 114). Schließlich zeigt sich an diesen gewaltigen und aufwändigen Produktionen der Einfluss des Kinofilms mit einer regelrechten Annäherung an einen gewissen Hollywood-Stil sowohl durch die Produktionsbedingungen (Budget, Cast und Crew) als auch durch Narration und Ästhetik. Doch auch die Fernsehserien der vergangenen Jahrzehnte haben eine eigene Ästhetik herausgebildet, die wiederum andererseits den Hollywood-Film beeinflusst. Prägnantestes Beispiel dafür dürfte wohl die sogenannte „MTV-Ästhetik“ sein (vgl. Bignell/ Orlebar 2005: 159ff.), die auf den Stil (Gestaltung, Aufnahme, Schnitt) von Videoclips zurückgeht und beispielsweise in der Showtime-Produktion Californication (2007-2014), aber auch in Ansätzen zuvor in der Serie Miami Vice, die von 1984 bis 1989 auf NBC lief (vgl. Fiske 2011: 113), zu finden ist. § 10.2 Fokalisierung und Perspektivierung Ein zentraler Aspekt der Narratologie sind Fokalisierung und Perspektivierung; in literarischen Werken ist dies relativ einfach mit den Fragen zu fassen: ‚Wer sieht? ‘ und ‚Wer spricht? ‘ Komplizierter wird es beim Medium Film, da die Kameraperspektive ja zumeist quasi ‚neutral‘ und keiner bestimmten Figur zuzuordnen ist; ebenfalls ist es eher schwierig, Innensicht in eine Person zu erhalten und deren Gedanken und Gefühle auszudrücken. Um diese narrativen Kategorien zu verdeutlichen, hilft ein Blick auf den ersten Teil der Pilotfolge (S1.01) der Serie Lost (2004-2010). Nach einem Flugzeugabsturz auf einer einsamen Insel im Südpazifik haben ungefähr 50 Passagiere überlebt, darunter der Arzt Jack, die junge Kate, die schwangere Claire und der übergewichtige Hurley. Ein Blick auf die Pilotfolge (  § 14.1) ist nun aus zwei Gründen besonders spannend: Einerseits muss der Rezipient in die Ausgangssituation eingeführt und möglichst bereits mit den zentralen Charakteren vertraut gemacht werden, andererseits ist die Wahl der narrati- „MTV-Ästhetik“ Fallbeispiel: Lost <?page no="100"?> § 10 Filmisches Erzählen 100 ven Schwerpunktsetzung bei solch einer Menge an Figuren dann auch zwangsläufig wegweisend für den weiteren Verlauf der Serie. Grob gesehen ist die Episode in drei Ebenen aufgeteilt: Zunächst der Fokus auf Jack, der gleich noch detailliert in den Blick genommen wird, dann (in Abb. 11 gräulich markierte) Massenszenen, die zwischen etwa zehn Personen wechseln, und schließlich nach einem fade to black (  § 15.3) das erste ‚Abenteuer‘ der Serie, als Jack, Kate und Charlie zur Suche nach weiteren Flugzeugteilen in den Wald aufbrechen. Abb. 11: Schematischer Aufbau der Pilotfolge (S1.01) von Lost So beginnt die Episode mit der Großaufnahme eines sich öffnenden Auges (00: 06 min.), dessen Perspektive (point-of-view, POV) nun eingenommen wird (00: 11 min.). Der Zuschauer ‚erwacht‘ nun quasi gemeinsam mit einer der späteren Hauptfiguren auf der Insel und erlebt in den folgenden (fast atemlosen) Minuten in einer regelrechten ‚Reizüberflutung‘ die ersten heroischen Maßnahmen des Mannes, der sich später als Jack vorstellen wird. Damit zeigen bereits die ersten Minuten des Piloten deutlich den Fokus der Handlung und Informationsvermittlung: Der Zuschauer ist dabei, als Jack aus der Ohnmacht erwacht, und nimmt sogar seinen Blickwinkel (point-of-view) ein, beobachtet sein selbstloses und heldenhaftes Eingreifen und begleitet ihn schließlich (gemeinsam mit Kate und Charlie) auf dem Weg in den Urwald, um dort nach Überresten des Cockpits zu suchen. Somit ‚ragt‘ Jack aus der Menge der Absturzopfer zwangsläufig hervor und wird dem Zuschauer von Beginn an als Bezugsperson präsentiert (vgl. Neusüß 2014: 175); dies wird sich auch im zweiten Teil der Pilotfolge (S1.02) und den folgenden Episoden fortsetzen, auch wenn nun andere Gestrandete (vorwiegend durch analeptische flashbacks (  § 10.4a) auf ihre Vergangenheit) wie Charlie, Kate oder Mr. Locke in den Fokus rücken. § 10.3 Stimme In der literaturwissenschaftlichen Erzählforschung ist die Kategorie der Stimme vor allem mit der Frage nach der narrativen Szenenblatt 1 <?page no="101"?> 101 III. Narration Instanz des Textes (Ort und Zeitpunkt des Erzählens, Verhältnis zwischen Erzähler und Geschehen) verbunden. Auch diese Fragen sind im filmischen Erzählen eher kompliziert zu beantworten, da der cinematic narrator (  § 10.1), erstens, zwei Präsentationskanäle verwaltet, die - wie zuvor gesehen - unterschiedlich gewichtet sein können. Zweitens entsteht die ‚Stimme‘ im Medium Film ja vorwiegend durch Dialoge, was allerdings noch keine Aussagen über die generelle Erzählsituation zulässt. (a) Voice-Over Anders hingegen der Sonderfall des voice-over-Erzählers, dessen narratives Potential ein Blick auf die Pilotfolge der ABC-Serie Desperate Housewives (2004-2012) verdeutlichen kann: Die Episode (S1.01) beginnt mit dem Rückblick einer Hausfrau aus der Wisteria Lane - den sie selbst aus dem Hintergrund (voiceover) erzählt: „My name is Mary Alice Young. When you read this morning’s paper, you may come across an article about the unusual day I had last week.“ (00: 21) In einer kurzen und vom Intro (  § 16.4) abgeschlossenen Sequenz (in Abb. 12 schwarz markiert) berichtet sie, von den entsprechenden Aufnahmen untermalt, über ihren eigenen Selbstmord, der ihre Freundinnen Lynette (L), Gabrielle (G), Bree (B) und Susan (S) überraschte wie schockierte. Abb. 12: Schematischer Aufbau der Pilotfolge (S1.01) von Desperate Housewives Die restliche Episode ist in vier Zeitebenen unterteilt: Die Totenwache („wake“), der Tag danach, drei Tage später und schließlich eine Woche später. Jede dieser Episoden wiederum erzählt das Alltags- und Familienleben der vier Freundinnen/ Nachbarinnen nach dem Verlust von Mary Alice weiter, stets durch das voice-over der Verstorbenen unterlegt, die kommentierend und die Handlungsstränge ordnend eingreift. Dabei erfolgen sowohl Andeutungen auf die Zukunft (  § 10.4b) als auch gezielte Rückblicke (  § 10.4a) in die Vergangenheit der Figuren, und offensichtlich hat die Erzählerin sogar Zugang zu den Gedanken ihrer Freundinnen, wie eine (in Abb. 12 grau markierte) Erinnerung der Figur Susan zeigt (vgl. 08: 32 min.). Fallbeispiel: Desperate Housewives <?page no="102"?> § 10 Filmisches Erzählen 102 In der Literaturwissenschaft würde hierbei von einem allwissenden heterodiegetischen Erzähler gesprochen werden, der ebenso einen absoluten Überblick über die Textwelt wie auch Innensicht in die Figuren hat, selbst aber nicht (mehr) der Textwelt angehört. Im Medium des Films ist eine solche narrative Vermittlung aufgrund der medienspezifischen ‚Bildlastigkeit‘ natürlich eher schwierig umzusetzen, sodass gerade das Beispiel des voice-overs einen spannenden Sonderfall darstellt, der einer allwissenden Instanz in literarischen Texten wohl am nächsten kommt. Auch manche Kinofilme nutzen dieses Erzählmittel - dann zumeist als rückblickende Lebensbeichte (etwa in Billy Wilders Sunset Blvd (1950) oder Brian De Palmas Carlito’s Way (1993)), seltener als eine tatsächlich die Handlung einordnende Erzählstimme, die außerhalb der Filmwelt steht (wie beispielsweise in Woody Allens Vicky Cristina Barcelona (2008) und You Will Meet a Tall Dark Stranger (2010)). In Desperate Housewives scheint Mary Alice Young eine Mischung aus diesen Formen darzustellen - einerseits stellen ihr (Ab-)Leben wie auch ihre Familiengeschichte den Textmotor dar und werden auch immer wieder aufgegriffen, andererseits scheint sie regelrecht über der Wisteria Lane zu schweben, von dort aus Zugang in die Häuser und Figuren zu haben und durch ihre ordnenden Eingriffe die Erzählung für den Zuschauer überhaupt erst zu ermöglichen (vgl. Cuntz-Leng 2014: 184f.; Jermyn 2006: 174ff.) - und so ist es ebenfalls Mary Alice Young, die ab der zweiten Folge (S1.02) das „Previously on Desperate Housewives“ spricht und damit auch die paratextuelle Erzählmacht (  § 16.6) innehat. Die Pilotfolge der Serie Desperate Housewives ist damit eine narrativ äußert spannende Episode, schließlich ermöglicht das voice-over gerade die (für einen Piloten notwendige) Einführung in Thema und Figuren. Gleichzeitig erfolgt so aber natürlich auch eine dezidierte Zuschauerlenkung, kann die Serie doch durch ein direktes ‚Erzählen‘ deutlich stärker vermitteln als durch ein reines filmisches ‚Zeigen‘. So werden bereits unterschiedlichste Konflikte angerissen und Handlungsstränge eröffnet (Wie geht es mit den Freundinnen und deren Familien weiter? , Wer ist der geheimnisvolle Mike? , Was hat es mit dem Brief auf sich? , Nach welchem Geheimnis gräbt Marys Witwer? , Wird der vergessene Messbecher im Brandhaus gefunden? usw.), und es dürfte kaum überraschen, dass die Pilotepisode (  § 14.1) ein äußerst erfolgreicher Beginn der Serie war. Desperate Housewives gehört sicherlich zu den bekanntesten Beispielen eines voice-over-Erzählers, der durchgängig präsent ist, wenn es auch im Verlauf der Serie kurzzeitige Wechsel gibt Allwissende Beobachterin voice-over in Scrubs <?page no="103"?> 103 III. Narration - etwa, wenn die Episode „My Husband, the Pig“ (S3.16) aus der Sicht von Rex van de Kamp (Brees inzwischen verstorbenem (S1.23) Ehemann) erzählt wird. Zu den weiteren Formaten, in denen das voice-over-Erzählen eine durchgehende Rolle spielt, zählt beispielsweise die Krankenhausserie Scrubs (2001- 2010). Dort ist es Assistenzarzt Dr. John (J.D.) Dorian, aus dessen Fokus die Erzählung zu entspringen scheint, auch wenn jede Episode Szenen enthält, bei der er nicht anwesend ist. Gleichzeitig springen auch hier vereinzelt andere Charaktere ein, aus deren Perspektive dann eine bestimmte Serienfolge erzählt wird; diese Abweichung (durchschnittlich einmal pro Staffel) wird dann bereits im Episodentitel (  § 16.3b) kenntlich gemacht. (b) Logbuch Eine Sonderform des voice-over-Erzählers stellen die Einträge in das Logbuch dar, denen beispielsweise eine starke formale Funktion in den Star Trek-Formaten zukommt (vgl. Bignell 2013: 106f.). Hier ist es zumeist der diensthabende Kapitän des Raumschiffes, der (in der Regel zu Beginn und am Ende der Episode) die Reiseroute vermerkt oder Ereignisse zusammenfasst und somit räumlich und zeitlich verortet - so etwa Captain Jean-Luc Picard in der Pilotfolge (  § 14.1) der Serie Star Trek: The Next Generation (1987-1994), „Encounter at Farpoint“ (S1.01): Captain’s log, Stardate 41153.7. Our destination is Planet Deneb IV, beyond which lies the great unexplored mass of the galaxy. My orders are to examine Farpoint, a starbase built there by the inhabitants of that world. Meanwhile I’m becoming better acquainted with my new command - this Galaxy-class USS Enterprise. I’m still somewhat in awe of its size and complexity. As for my crew, we are short in several key positions, most notably a first officer, but I’m informed that a highly experienced man, one Commander William T. Riker will be waiting to join the ship at our Deneb IV destination. (c) Durch die Wand … Wendet sich eine Figur in einem Theaterstück an das Publikum und spricht dieses sogar an, ist dies natürlich ein ‚Verstoß‘ gegen die Illusion des Schauspiels und den ‚Fiktionspakt‘ des Stückes. Dieses sogenannte Durchbrechen der ‚vierten Wand‘ (nämlich der zum Publikum hin) stellt einen weiteren Sonderfall dar, der sich in Fernsehserien allerdings verhältnismäßig selten findet - nicht zuletzt wohl auch, da ein solcher Bruch Fallbeispiel: Star Trek <?page no="104"?> § 10 Filmisches Erzählen 104 zwangsläufig Folgen für die Rezeption hat bzw. nicht bei jedem Serienformat angemessen scheint. Durchbricht eine Comedy- Status Quo-Serie (  § 12.1) wie Family Guy (seit 1999), die ohnehin stark metareflexiv erzählt, die vierte Wand - etwa wenn Peter Griffin sich am Ende der Episode „Fox-y Lady“ (S7.10) an den Zuschauer wendet -, passt dies in das Konzept der Serie. Doch wäre es sicherlich kaum vorstellbar, wenn Walter White in Breaking Bad (2008-2013) den Rezipienten auf dem heimischen Sofa ansprechen und damit eine gewisse Verbindung aufbauen würde. Dennoch gibt es mit der Netflix-Produktion House of Cards (seit 2013) eine Serie aus der Riege des vielbeschworenen „Quality TV“ (  § 9), die exzessiv mit dieser narrativen Technik spielt. Bereits nach wenigen Sekunden spricht der skrupellose Politiker Frank Underwood den Zuschauer der Pilotfolge, „Chapter 1“ (S1.01), direkt an; gerade hat er den Nachbarshund, der kurz zuvor von einem Auto angefahren wurde, von seinen Schmerzen ‚erlöst‘, als er (zunächst könnte man es noch für ein Selbstgespräch halten) in die Kamera blickt: „I have no patience for useless things.“ (00: 55 min.) In der folgenden Sequenz führt Underwood den Zuschauer durch den Raum und stellt ihm die zentralen Figuren vor (02: 01 min.) - fast so, als wäre der Rezipient tatsächlich als Person bei der Silvesterfeier anwesend: „Welcome to Washington.“ (03: 15 min.) Und so sind diese direkt adressierten und die ‚vierte Wand‘ durchbrechenden Anreden an den Zuschauer natürlich ‚intimer‘ als ein voice-over (  § 10.3a), allerdings auch gefährlicher - schließlich wird der dadurch ‚manipulierte‘ Zuschauer zum Mitwisser und später zum regelrechten Mittäter (vgl. Landau 2015: 29f.). Dass der intrigierende Underwood damit wirklich Kontrolle ausübt, wird zu Beginn der zweiten Staffel deutlich, als er (nachdem er sich einige Zeit nicht mehr auf diese Weise gemeldet hatte) am Ende der Episode „Chapter 14“ (S2.01) unvermittelt direkt in die Kamera blickt: „Did you think I’d forgotten you? Perhaps you hoped I had. […] Welcome back.“ (46: 18 min.) Somit passt das Durchbrechen der ‚vierten Wand‘ durchaus zur machthungrigen Figur Underwood und ohnehin zu einer Serie, die stark mit ihrer eigenen ‚Theatralität‘ (nicht zuletzt durch eine gewisse Nähe zu den Dramen Shakespeares) spielt. (d) Laugh Track Ein anderer theatraler Aspekt ist der sogenannte laugh track - das Konservenlachen in Comedy-Formaten. Wurden frühe Familienserien tatsächlich fast ausschließlich vor einem Publikum Fallbeispiel: House of Cards Szenenblatt 2 <?page no="105"?> 105 III. Narration aufgezeichnet, ging man ab den 1950er Jahren zunehmend dazu über, Lachgeräusche einzuspielen, um die Illusion von Theatralität zu erzeugen, fast als säße der Zuschauer mitten im Publikum (vgl. Mintz 1985: 114f.; Mills 2009: 103ff.). Der Fernsehzuschauer soll dadurch ebenso zum Mitlachen ‚animiert‘ werden, wobei der laugh track im Falle der Kriegs-Serie M*A*S*H (1972-1983) wohl tatsächlich nicht zuletzt als ‚Anleitung‘ eingesetzt wurde, an welchen Stellen der Rezipient lachen kann bzw. soll (vgl. Mills 2009: 105). Im Bereich der Sitcom lassen sich in den vergangenen Jahren zwei Entwicklungen ausmachen: Einerseits werden inzwischen wieder mehr Formate vor Publikum aufgezeichnet (so etwa auch The Big Bang Theory (seit 2007) in den kalifornischen Burbank Studios). Andererseits verzichten einige Sitcoms explizit auf den laugh track (so etwa die erfolgreiche Serie The Office, die von 2001 bis 2003 von der BBC ausgestrahlt wurde und verschiedene internationale ‚Ableger‘ erhielt), wohl nicht zuletzt auch, um sich formal stärker dem „Quality Television“ (  § 9) anzunähern, das Sitcoms ja quasi vollständig ignoriert (vgl. Pankratz 2015). § 10.4 Zeit Die Zeit ist die wichtigste Ressource einer Fernsehserie - im Gegensatz zu (seriellen) Werken der bildenden Kunst, deren Mehrteiligkeit vorwiegend durch eine räumliche Anordnung erfasst werden kann (auch wenn es dort natürlich auch Zeit braucht, diese abzuschreiten). Gleichzeitig ist die Laufzeit einer Serie auch deren größter Unterschied zum Film, der zwar im gleichen Medium eine Geschichte erzählt, dafür aber in aller Regel ja lediglich einen Bruchteil der Lauflänge einer Serie hat. Auch in der Narratologie spielt die Zeit eine wichtige Rolle - hier geht es beispielsweise um das Verhältnis zwischen erzählter Zeit und Erzählzeit (Zeitdauer) wie auch die zeitliche Ordnung des Erzählten. (a) Analepse Rückblicke auf vorherige Ereignisse sind äußerst wichtig in und für Fernsehserien, und das aus verschiedenen Gründen: Erstens sind solche Analepsen (vgl. Martínez/ Scheffel 2012: 34ff.) schlicht ein zentraler Aspekt der seriellen Narration, die sich stets zwischen Progression und Wiederholung (  § 11.3) bewegt, also einerseits die Handlung vorantreibt, andererseits aber immer wieder zurückblickt, um die bisherigen Ereignisse Aktuelle Sitcoms <?page no="106"?> § 10 Filmisches Erzählen 106 einzuordnen, neu zu bewerten und sich selbst zu vergewissern. Dies ist natürlich für die Logik der Serie wichtig, schließlich wird so beispielsweise das Handeln von Figuren erklärbar (etwa durch frühere Erfahrungen oder Traumata). Nicht zuletzt wird aber auch der treue Zuschauer belohnt, der sich an ein konkretes Ereignis erinnern kann, das nun mehrere Episoden oder gar Staffeln später wieder aufgegriffen wird und in den Fokus der weiter fortgeschrittenen Handlung rückt. Ein Beispiel aus der Fernsehserie The Sopranos (1999- 2007) soll Form und Funktion der Analepse verdeutlichen: Direkt in der Pilotfolge, „The Sopranos“ (S1.01), begibt sich der Mafioso Tony Soprano in therapeutische Behandlung zur Psychologin Jennifer Melfi. In ihrem Behandlungszimmer berichtet er rückblickend vom Tag, als er einen Zusammenbruch erlebte und im Garten seines Hauses ohnmächtig wurde. Abb. 13: Schematischer Aufbau der Pilotfolge (S1.01) von The Sopranos In der schematischen Darstellung (Abb. 13) stellen die schwarz markierten Stellen in der ersten Hälfte der Episode Rückblicke aus dem Therapiegespräch mit Melfi dar. Als Tony plötzlich das Zimmer verlässt (29: 07 min.) und damit die Psychotherapie (zwischenzeitlich) abbricht, endet wohl auch das analeptische Erzählen, sodass nun alle weiteren Ereignisse (inklusive Tonys zweitem Zusammenbruch oder dem Besuch der Kirche mit seiner Tochter Meadow) in chronologischer Reihenfolge fortgesetzt werden. Auch die beiden weiteren Besuche bei Melfi (31: 56 min. und 50: 36 min.) scheinen keine weiteren Rückblicke zu beinhalten. Die Analepsen während der ersten Hälfte der Episode sind aus zwei weiteren Gründen narratologisch sehr interessant: Tonys Erzählung (teilweise als voice-over-Dialog mit Melfi) wird dem Zuschauer filmisch präsentiert, doch weichen diese Bilder offensichtlich von Tonis knappem Bericht ab - etwa wenn das ‚Treffen‘ mit einem Schuldner von der auditiven Erzählinstanz (Tony zu Melfi) schlicht mit „We had coffee.“ (10: 07 min.), von der visuellen Erzählinstanz (Tony zu uns Rezipienten) detailliert als Hetzjagd gezeigt wird, die damit endet, dass der säumige Schuldner mit dem Auto angefahren wird (11: 20 min.). Gleichzeitig beinhalten die analeptischen Sequenzen auch dezi- Fallbeispiel: The Sopranos <?page no="107"?> 107 III. Narration diert Szenen, bei denen Tony Soprano nicht anwesend war - seine Darstellung und die Dialoge (etwa die Ermordung Emils oder der Streit zwischen Carmela und Meadow) müssen also von ihm ‚imaginiert‘ und schließlich durch ihn ‚nacherzählt‘ worden sein. Auch in anderen Serien und Kontexten spielen Analepsen eine wichtige narrative Rolle, beispielsweise wenn plötzlich einem Gegenstand oder einer Figur aus einer deutlich früheren Episode eine Bedeutung zugemessen wird - Chekhov’s Gun (  § 15.4) - oder, allgemeiner, eine Folge mit dem „Previously on …“-Segment (  § 16.6) und somit durch einen gezielten Zusammenschnitt von Szenen aus der bisherigen Serie beginnt. Eine weitere Serie, die stark mit ihrem eigenen analeptischen Erzählen spielt, ist die CBS-Produktion How I Met Your Mother (2005-2014) - und das beginnend mit der Ausgangslage: Ted Mosby erzählt im Jahre 2030 als voice-over (  § 10.3a) seinen beiden Kindern vom Alltag im New York City der frühen 2000er Jahre und (zugegebenermaßen eher nebenbei) vom Kennenlernen der Mutter. Teds Erzählung ist hochgradig unzuverlässig und immer wieder durch Brüche und Widersprüche gekennzeichnet. Dabei wird diese staffelübergreifende Rahmengeschichte jedoch im Aufbau vieler Episoden gespiegelt, die mit dem Blick des erzählenden Vaters auf seine Kinder beginnen bzw. enden, während der Hauptteil der Folge dann aus der jeweiligen Binnengeschichte mit unterschiedlichen Erlebnissen und Abenteuern besteht. Dieses klassische Flexi-Narrativ (  § 12.3) wird (besonders in den frühen Staffeln) durch teils komplex verschachtelte Erzählebenen verkompliziert (vgl. Bobineau 2015: 246f.) - so etwa auch in der Folge „The Playbook“ (S5.08), deren Struktur in Abb. 14 schematisch wiedergegeben ist. Abb. 14: Schematischer Aufbau der How I Met Your Mother-Episode „The Playbook“ (S5.08) Im cold open (  § 10.4c) der Episode erzählt der Ted des Jahres 2030 von der Trennung von Robin und Barney, der nun mittels verschiedener Verkleidungen und Rollen, die er im sogenannten ‚Playbook‘ niederschreibt, bei Frauen landen Fallbeispiel: How I Met Your Mother <?page no="108"?> § 10 Filmisches Erzählen 108 möchte. Neben dem Haupterzählstrang (1) - die Freunde sind wie so häufig im MacLaren’s - gibt es insgesamt drei weitere zeitliche Ebenen (2, 3, 4); die ‚Tricks‘ aus dem Playbook stehen auf einer weiteren Stufe (P) und sind stark stilisiert wiedergegeben (d.h. sie werden etwa durch eine Texttafel eingeleitet und enden mit Barney, der in die Kamera zwinkert). So ergibt sich, vereinfacht gesprochen, diese Struktur: Die Episode, die rückblickend aus dem Jahre 2030 (und damit ohnehin analeptisch) erzählt wird, ist in ihrer Binnenstruktur durch Rückblicke auf vorherige Ereignisse (und auf dieser Stufe sogar durch weitere Rückblicke) gekennzeichnet, und umfasst sogar noch eine ‚imaginierte‘ Ebene (Barneys Abenteuer, bei denen der Erzähler Ted ja selbst nicht anwesend war). (b) Prolepse Im Gegensatz zur rückblickenden Analepse (  § 10.4a) handelt es sich bei der Prolepse dementsprechend um einen anachronischen Vorausblick: Ein zukünftiges Ereignis wird angedeutet, allerdings zumeist dann erst an späterer Stelle ausgeführt (vgl. Martínez/ Scheffel 2012: 34ff.). Dieses narrative Mittel eignet sich dadurch ideal zur Spannungserzeugung und somit zur Zuschauerbindung. Abb. 15: Schematischer Aufbau der Pilotfolge (S1.01) von Breaking Bad Ein eindrückliches Beispiel für eine Prolepse ist die erste Episode der Serie Breaking Bad: Die Pilotfolge (S1.01) öffnet in medias res mit einer offensichtlichen Flucht durch die Wüste von New Mexico; ein Mann steigt aus dem Wohnmobil und spricht einige Abschiedsworte in eine Handkamera (01: 51 min.), während das Geräusch von Sirenen anschwillt - nur in Hemd und Unterhose bekleidet, aber mit einer Pistole bewaffnet, wartet er auf die Ankunft der Polizei (03: 29 min.). Nach einem kurzen Intro (  § 16.4) folgt die Einblendung „three weeks earlier“ (04: 00 min.), und die Geschichte des krebskranken Chemielehrers Walter White, der Drogen kocht, beginnt. Erst die letzten fünf Minuten der Episode knüpfen wieder an das cold open (  § 10.4c) an und setzen die Handlung fort, die ja bereits nach weniger als vier Minuten vom Fallbeispiel: Breaking Bad Szenenblatt 3 <?page no="109"?> 109 III. Narration Intro unterbrochen wurde: Nicht die Polizei, sondern die Feuerwehr nähert sich Walter, um einen Buschbrand in der Nähe zu löschen. Als der Löschzug vorbeifährt, verdeckt er die Pistole (51: 11 min.), und kann schließlich unbehelligt mit Jesse zurück nach Albuquerque fahren. Gerade dieses Beispiel zeigt das Potential proleptischen Erzählens für den Spannungsaufbau (vgl. Boyken 2014: 59f.): Der radikale Beginn mitten im Geschehen wirft Fragen auf, die erst am Ende der Episode (immerhin gut fünfzig Minuten später) aufgelöst werden und den Zuschauer so durch eine „dosierte Informationsvergabe“ (ebd.: 62) an die Episode binden. (c) Cold Open Das cold open (auch als ‚Teaser‘ bekannt) bezeichnet den ‚Vorspann‘ vor dem Intro (  § 16.4). Damit wird ein Verfahren gekennzeichnet, dessen primäre Funktion es ist, den Rezipienten mit möglichst großen Teilen der Serieninhalte zu familiarisieren. Hier können also wichtige Figuren der jeweiligen Folge vorgestellt, der case of the week (  § 12.3b) skizziert oder altbekannte Settings evoziert werden. Die Strategie, in medias res zu beginnen, dient vorrangig dem Ziel, Rezipienten schon vor der ersten kommerziellen Werbeunterbrechung an die Serie/ Folge zu binden. Ein spannendes Beispiel für ein proleptisches cold open ist die bereits (  § 10.4b) erwähnte Pilotfolge von Breaking Bad. Ohnehin treibt die Serie dieses Konzept über alle fünf Staffeln hinweg regelrecht auf die Spitze: Wird das proleptische cold open in der ersten Folge (S1.01) ja noch am Ende der gleichen Episode aufgelöst, beginnt „Live free or Die“ (S5.01) mit einem Vorausblick, der endgültig erst in der Final-folge (  § 14.2b), „Felina“ (S5.16) aufgelöst wird - und damit nach mehr als 15 Stunden Laufzeit! In den frühen 1960ern war das cold open noch verhältnismäßig selten, und selbst in Sitcoms wurde es erst zu dieser Zeit eingeführt. Ein bekanntes Beispiel ist Gilligan’s Island (1964- 1967): Während die ersten beiden Staffeln noch ganz ohne cold open auskommen, wird dies in der finalen Staffel narrativ eingesetzt. Ab Mitte des Jahrzehnts wurde diese Technik immer stärker verbreitet, weil sich so eine ökonomische Möglichkeit darbot, all jene Rezipienten mit einer knapp gehaltenen Problemkonstellation an die Diegese zu binden, die weder mit allen Figuren noch mit der generellen Prämisse des Serieninhalts vertraut waren. Die erfolgreiche Durchdringung des Fernsehmarktes durch dieses erzählerische Muster war gegen Ende der 1960er Jahre derart erfolgreich, dass es in Monty Python’s Fly- Prolepse Entwicklung ab den 1960er Jahren <?page no="110"?> § 10 Filmisches Erzählen 110 ing Circus (1969-1974) mehrmals parodiert wurde: Ganze Episoden wurden vor dem eigentlichen Intro (  § 16.4) gezeigt, und sowohl die Folgen „The Cycling Tour“ (S3.08), „Grandstand“ (S3.13) als auch „The Golden Age of Ballooning” (S4.01) enden sogar völlig ohne die opening credits und sind damit quasi ein riesiges cold open. Das cold open ist in gewisser Weise auch als Vorläufer des „Previously on …“-Segments (  § 16.6) zu werten, denn gerade soap operas (  § 1.6; § 2.4) waren in den 1960er Jahren die Hauptnutzer des cold open und verwendeten diese Form des Einstiegs, um Handlungsstränge vorheriger Episoden für den Rezipienten zusammenzufassen. Doch inzwischen findet das cold open seine wohl häufigste Funktion am Beginn von Kriminalserien, die als Flexi-Narrativ (  § 12.3) mit dem case of the week operieren. In einer kurzen Sequenz wird dort - quasi als Binnencliff (  § 15.1b) und noch vor dem Intro (  § 16.4) - das Verbrechen vor der eigentlichen Handlung und damit die Ermittlungen eingeführt (Jogger oder spielende Kinder finden im Wald plötzlich eine Leiche) und der Rezipient gleichzeitig an die Episode gebunden. Abb. 16: Das cold open in der NCIS-Episode „The Inside Man“ (S7.03) Ein Beispiel aus der Kriminalserie NCIS (seit 2003) kann dies exemplarisch verdeutlichen (vgl. Abb. 16): Die Episode „The Inside Man“ (S7.03) öffnet mit einem offensichtlich geheimen Treffen zwischen einer bereits anwesenden Kontaktperson und einem Informanten auf einer Staumauer (00: 20 min.) - die Informationsvergabe ist stark beschränkt und die Perspektive wechselt abrupt zu Arbeitern am Fuße des Bauwerks (00: 43 min.). Das kurze cold open endet schließlich mit einem die weitere Handlung auslösenden Moment, als die wartende Kontaktperson plötzlich (und lediglich aus der Sicht der Arbeiter gezeigt) von oben herabfällt (00: 56 min.). Der Zuschauer ist nun durch die aufgebaute Spannung an die Episode gebunden, sodass bei der Ausstrahlung im linearen Fernsehen (  § 17.1) Fallbeispiel: NCIS <?page no="111"?> 111 III. Narration nach dem Intro (  § 16.4) als Erkennungsmarker ein erster Werbeblock folgt. Bei Sitcoms bzw. series (  § 12.1) findet sich das cold open spätestens seit den frühen 1990er Jahren fast immer. Dabei nutzt dieses Format den abrupten Einstieg zumeist für eine erste kurze komische Sequenz, die nicht zwangsläufig mit der Handlung der Episode zu tun hat, sondern eher als ein Sketch aufgebaut ist. Diese Anordnung wird am Ende einer Episode gespiegelt, findet sich in Sitcoms doch vor (in selteneren Fällen: nach) dem Outro (  § 16.8) noch ein stinger. Auch hier wird nach Abschluss der eigentlichen Episode ein letzter Sketch angehängt - zumeist nach einer kommerziellen Werbepause -, der thematisch an ein Thema der Episode anknüpft. Abb. 17: Schematischer Aufbau der Big Bang Theory-Episode S6.09 (mit Werbeeinblendungen) So etwa in der Folge „The Parking Spot Escalation“ (S6.09) der Comedy-Serie The Big Bang Theory (seit 2007): Die Episode beginnt mit einem cold open, in dem der Ausgangskonflikt angerissen wird (Howard hat nun Sheldons freien Parkplatz vor dem Universitätsgebäude zugesprochen bekommen, da dieser kein Auto besitzt), der sich im weiteren Verlauf drastisch zuspitzt und schließlich dazu führt, dass Howard aus Rache an Sheldon nackt auf dessen Couch sitzt (08: 53 min.). Die finale Szene zwischen dem letzten Werbeblock und dem Outro zeigt nun Sheldon, der das Couchkissen in eine Reinigung abgeben möchte (17: 51 min.), und greift damit einen einzelnen Aspekt aus der Episode heraus. Ohnehin arbeitet die Serie stark mit dem Element des stingers und löst so beispielsweise Howards Desaster mit dem Mars Rover (S2.08) oder der ISS-Toilette (S2.22) in einer solchen ‚nachgeschobenen‘ Sequenz auf, die sonst wohl als MacGuffin (  § 15.6) handlungsstiftend aber ungeklärt bleiben würden. Kommt der stinger erst nach dem Outro, eignet sich dieses Element natürlich besonders für den Übergang in die nächste Serie auf dem gleichen Sender und stellt damit einen flow (  § 6.1b) her. Diese Verknüpfung von stinger zu einem weiteren cold open stellt einen ‚nahtlosen‘ Serienübergang dar, wird hot switch genannt und soll dazu beitragen, dass sich dem stinger Fallbeispiel: The Big Bang Theory hot switch <?page no="112"?> § 10 Filmisches Erzählen 112 Rezipienten weniger Chancen bieten, zwischen zwei Serien den Sender zu wechseln. Aufgaben zu § 10  Da es im Pay TV keine kommerziellen Werbeunterbrechungen gibt, ist die Verwendung eines cold open eigentlich nicht notwendig. Aus welchen Gründen könnten Serien wie das HBO-Format The Wire dennoch darauf zurückgreifen?  Die Serie Game of Thrones arbeitet eigentlich nicht mit einem cold open - setzt allerdings in der Episode „The Broken Man“ (S6.07) ein solches ein. Welchen Effekt hat dies nun für die Rezeption?  Der stinger kann nicht nur einen Handlungskonflikt auflösen, sondern hat auch eine dezidierte kommerzielle Funktion sowie eine Bedeutung für den flow des ausstrahlenden Senders - erläutern Sie dies kurz. Weiterführende Literatur Bordwell, David (2008): Narration in the Fiction Film. London. Kuhn, Markus (2011): Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell. Berlin. Martínez, Matías und Michael Scheffel (2012): Einführung in die Erzähltheorie. München. Monaco, James (2009): How to Read a Film. Movies, Media, and Beyond: Art, Technology, Language, History, Theory. Oxford. <?page no="113"?> 113 III. Narration § 11 Prinzipien der seriellen Narration Was unterscheidet das serielle Erzählen vom ‚einfachen‘ linearen Erzählen? Die Geschichte eines einfachen Chemielehrers, der nach einer Krebsdiagnose beginnt, seine wissenschaftlichen Grundkenntnisse zum Kochen von Drogen zu verwenden, und - er hat nichts zu verlieren - zu einem gnadenlosen kingpin wird, hat ohne Zweifel auch das Potential zum Blockbuster oder abendfüllenden Fernsehfilm. Wenn nicht der Inhalt, was unterscheidet die Serie Breaking Bad (2008-2013) also von einem Kinofilm mit gleicher Handlung? Die Zeit ist natürlich ein zentraler Aspekt: Ein Film mit 90, 120 oder 150 Minuten Länge lässt sich kaum in Vergleich zu einer Serie mit fünf Staffeln und insgesamt 62 Episoden (also gut 3.100 Minuten setzen), und muss bzw. kann daher auch anders erzählen, schließlich steht deutlich mehr Zeit zur Verfügung, Nebenstränge ein- und auszubauen oder den Figuren psychologische Tiefe zu geben. Dennoch gibt es prinzipiell auf den Ebenen von Handlung und Zeit noch keinen Unterschied zwischen einer, sagen wir, vierstündigen Serie und einem ebenso langen Film. Was macht nun also eine Serie zu einer Serie? Ein zentraler Unterschied wird bereits beim Blick auf das veränderte Rezeptionsverhalten (  § 17) deutlich, schließlich sitzt der Zuschauer nun angesichts dieser gewaltigen ‚Überlänge‘ zwangsläufig nicht mehr an einem Stück im Kino oder vor dem Fernseher („in one sitting“, wie es Edgar Allan Poe einst für die literarische Kurzgeschichte bezeichnete). Und so entsteht bereits durch die wöchentliche Ausstrahlung und Rezeption einer Episode im Programmschema des Senders (schedule;  § 8.3; § 17.1) gewissermaßen ein serieller Rhythmus (vgl. Bignell/ Orlebar 2005: 73f.). Zentral aber ist die serielle Organisation in Episoden und Staffeln (  § 11.2), der sich die folgenden Kapitel einführend widmen werden: Die Handlung wird dadurch quasi ‚häppchenweise‘ zugeschnitten, in einzelne Folgen unterteilt und jeweils durch den seriellen Rahmen (  § 16) geordnet wie auch unterbrochen. So ist es kein Zufall, dass einzelne Episoden oder Staffeln ausgerechnet mit einem Cliffhanger (  § 15.1) enden oder einem „Previously on …“ (  § 16.6) beginnen. Hierbei handelt es sich um eine dezidierte serielle Organisation des Materials, wodurch überhaupt erst eine Rezeption in mehreren Teilen möglich ist und, umgekehrt, dessen Fehlen gravierende Auswirkungen auf die Rezeption hat (  § 16.2c). Film vs. Serie Serielle Rezeption Serielle Organisation <?page no="114"?> § 11 Prinzipien der seriellen Narration 114 § 11.1 Segmentierung des Seriellen: Brüche, Fragmente und das Ganze Diese serielle Organisation der Geschichte durch Elemente des seriellen Rahmens (  § 16) sowie die Einteilung in einzelne Episoden und Staffeln (  § 11.2) fehlt in dieser Form natürlich bei einem Kinofilm. Aber mehr noch: Eine Fernsehserie ist immer automatisch „broken on purpose“ (O’Sullivan 2010: 59) und weist gewollte Brüche auf, die sich auch auf die Rezeption (  § 17) auswirken. Diese segmentierenden Einschnitte finden sich allerdings nicht nur durch die bereits angerissene serielle Organisation in einzelne Episoden und Staffeln, sondern ebenso auf der Mikroebene einer einzelnen Folge (  § 15.2). Abb. 18: Schematische Beispielepisode Die schematische Analyse einer fiktiven Beispielepisode (Abb. 18) kann dies verdeutlichen: Nach dem cold open (C) und dem Intro (I) beginnt die Handlung mit einem ersten Erzählstrang (a), der - etwa ein persönlicher Konflikt zwischen den Hauptfiguren - sich dominant durch die Folge ziehen und schließlich auch den Abschluss vor dem Outro (O) bilden wird. Unsere Beispielepisode ist durch vier fade to black-Einschnitte (||) (  § 15.2a) strukturiert, die in einem die Spannung zuspitzenden Moment den Handlungsstrang kurzzeitig unterbricht (oftmals für einen Werbeblock); der Handlungsfaden wird dann entweder direkt wieder aufgegriffen (etwa: b || b) oder zunächst mit einer anderen Perspektive fortgesetzt (etwa: a || b). § 11.2 Serielle Organisation: Episoden und Staffeln Dass sich Fernsehserien (wie auch die Literatur und im Gegensatz zu Werken der Bildenden Kunst) durch eine zeitliche Anordnung auszeichnen, mag nicht weiter überraschen und denkt Gotthold Ephraim Lessings Laokoon-Schrift (1766) weiter (vgl. Lessing 2010: 122ff.). Der kurze historische Blick auf serielle Formen in der Kunstgeschichte (  § 1.4) deutete diesen wichtigen Unterschied bereits an: Während seriell angeordnete Ge- <?page no="115"?> 115 III. Narration mälde, Fotografien, Statuen oder architektonische Gebäude vorwiegend räumlich wahrgenommen werden können, ist die Zeit (  § 10.4) bei einer Fernsehserie zentrale Ressource für das Erzählen wie auch die Rezeption. Das ordnungsstiftende Prinzip dafür sind einzelne Episoden, die eine meist erzählerische, immer aber eine produktionsästhetische Einheit bilden und die in Staffeln zusammengefasst werden. (a) Episode Eine einzelne Episode stellt damit die Mikroebene der Serie dar und ist noch einmal selbst in einzelne Elemente unterteilt - einer-seits den seriellen Rahmen (  § 16) aus Titel, Intro oder Outro, der sich um die eigentliche Handlung gruppiert, die wiederum durch Binnencliffs (  § 15.1b) oder fade to blacks (  § 15.2a) segmentiert ist. Die Laufzeit einer Episode ist unterschiedlich, bei den US-amerikanischen (werbefinanzierten) Networks hat sich allerdings bei Sitcoms, Comedy- und Zeichentrick-Formaten zumeist eine Länge von 22 Minuten (plus 8 Minuten Werbung), bei Flexi-Dramen (  § 12.3) eine Länge von etwa 43 Minuten (plus 17 Minuten Werbung) durchgesetzt, wobei besondere Episoden wie Pilot (  § 14.1) oder Staffelfinale (  § 14.2) davon abweichen können. Abb. 19: Schematische Mikro- und Makro-Struktur einer Serie (b) Staffel Die Episoden werden in Staffeln gebündelt, eine Organisationswie eine Produktionseinheit und die Makroebene der Serie, wobei einzelne Folgen besonders hervorgehoben sein können (  § 14). Dabei läuft eine Staffel in der Regel über den Zeitraum eines ‚televisionären‘ Jahres (season, normalerweise von Herbst bis in den Frühsommer) und umfasst eine unterschiedliche Anzahl von Folgen - dazu einige Beispiele von Serien, die auch im weiteren Verlauf (  § 12) das Paradebeispiel ihrer jeweiligen Erzählform darstellen werden:  Trickfilmserien bilden die ‚einfachste‘ Erzählform und halten sich in der Regel streng an das televisionäre Jahr - so etwa The Simpsons, die seit dem Jahre 1989 auf dem USseason <?page no="116"?> § 11 Prinzipien der seriellen Narration 116 Sender Fox ausgestrahlt wird, und von September bis Mai mit durchschnittlich 22 Folgen pro Staffel läuft.  Ähnlich verhält es sich auch bei Comedy- und Krimiformaten wie beispielsweise How I Met Your Mother (2005-2014), The Big Bang Theory (seit 2007), CSI: Crime Scene Investigation (2000-2015) oder The Good Wife (2009-2016), die mit durchschnittlich über 20 Episoden ebenfalls in der Regel von September bis Mai ausgestrahlt werden.  Die fünf Staffeln der Dramaserie Breaking Bad wurden auf AMC sehr unterschiedlich ausgestrahlt: Umfasste die erste season lediglich sieben Episoden, bestanden die folgenden drei Staffeln aus jeweils 13 Folgen; die finale fünfte Staffel wiederum wurde in zweimal acht Episoden geteilt. Auch andere progressive Serien wie Oz (1997-2003), The Sopranos (1999-2007) und The Wire (2002-2008) auf HBO oder Dexter (2006-2013) und Homeland (seit 2011) auf Showtime haben im Vergleich dazu gewöhnlich eine deutlich geringere Anzahl von Episoden und dadurch einen stark kondensierteren Erscheinungszeitraum. Dies kann sicherlich durch die deutlich höheren Produktionskosten im Vergleich zu Studioserien wie auch die längere Episodendauer erklärt werden. Diese Formate des Pay TV verfügen darüber hinaus oftmals über eine sogenannte mid-season, eine Unterbrechung, deren Wartezeit nicht selten mit minisodes (  § 17.3) gefüllt wird.  Selbst Serienproduktionen, die inzwischen gar nicht mehr im Fernsehen laufen, sondern von Streamingdiensten wie Netflix oder Amazon produziert und häufig als vollständige season hochgeladen werden (  § 17.2) - etwa House of Cards (seit 2013) oder Bosch (seit 2014) - sind weiterhin in das Schema einzelner Folgen und Staffeln unterteilt. Eine solche Strukturierung und Bündelung mehrerer Episoden in Staffeln eignet sich natürlich nicht nur für einen späteren DVD-Verkauf, sondern hat bis heute vor allem produktionsbedingte Gründe: Hat der Pilot (  § 14.1) beim Testpublikum Erfolg, gibt der Sender die Serie für eine erste Staffel in Auftrag. Ist die Zuschauerresonanz (Einschaltquote) positiv, wird eine weitere season produziert, usw. Dieses ‚Vorantasten‘ bedeutet jedoch auch: Kaum eine Fernsehserie ist von Beginn an auf eine bestimmte Anzahl von Episoden und Staffeln durchkomponiert, sondern ‚entwickelt‘ sich im Laufe der Zeit - und eben solange der Erfolg andauert. So ist es etwa kein Zufall, dass die BBC-Serie Sherlock (seit 2010) jede Staffel mit einem Cliffhanger (  § 15.1) beendet, schließlich wussten die Macher während der Produktion noch nicht, ob Staffel als Produktionseinheit <?page no="117"?> 117 III. Narration ihre durchaus experimentelle Adaption des Meisterdetektivs beim Publikum Anklang findet und dementsprechend um eine weitere season verlängert wird. Ein solcher finaler Cliffhanger (Sherlock wird von Moriarty bedroht, Sherlock springt vom Krankenhaus, Moriarty ist zurück) bedeutet zwar auch, dass eine Staffel nicht immer auch eine abgeschlossene inhaltliche Einheit darstellt, diese formale Einteilung erleichtert aber die Arbeit mit Fernsehserien generell deutlich. Nur wenige Serien sind tatsächlich von Beginn an auf eine gewisse Anzahl von Staffeln durchkomponiert, schließlich bedeutet dies ja auch ein uneingeschränktes Vertrauen des Senders. So war die HBO-Produktion The Wire von Drehbuchautor David Simon von Beginn an auf exakt fünf Staffeln ausgelegt, was trotz zwischenzeitlicher Probleme auch tatsächlich durchgehalten werden konnte (vgl. Nesselhauf/ Schleich 2016b). § 11.3 Zwischen Wiederholung, Stagnation und Progression Jede Form serieller Fortsetzung schwankt zwischen den Polen der Wiederholung, Stagnation und Progression, wenn auch - aufgrund der verschiedenen Formen (  § 12) - unterschiedlich stark. Das Beispiel der Anwaltsserie The Good Wife verdeutlicht dies programmatisch: Neben den zentralen Figuren um die Anwältin Alicia Florrick, ihren Ehemann Peter Florrick und die gemeinsamen Kinder Zachary und Grace, die sich im Laufe der sieben Staffeln weiterentwickeln und Erfahrungsprozesse durchlaufen, spielen in der Serie wiederkehrende Nebenfiguren eine zentrale Rolle - beispielsweise die Anwälte Diane Lockhart und Cary Agos, der Politikberater Eli Gold oder die Ermittlerin Kalinda Sharma. Auf der nächsten Ebene spielen nun etwa (un-)regelmäßig wiederkehrende Klienten, Anwälte der Gegenseite oder Richter eine Rolle, die dem treuen Rezipienten durch ihre teils skurrilen Verhaltensmuster oder vorherigen Konflikte bereits bekannt sind. So kreiert The Good Wife ein serielles Gedächtnis, in dem quasi jede Figur und jede ihrer Handlungen nachhaltige Folgen hat, und auf die teilweise erst mehrere Episoden oder gar Staffeln später - der Zuschauer wird dann durch das „Previously on …“-Segment (  § 16.6) daran erinnert - zurückgegriffen wird. Ein konkretes Beispiel: Eine persönliche Nachricht auf der Mobilbox von Alicias Telefon (S2.01) wird von Eli gelöscht und erst 120 Episoden später (S7.10) erneut zu einem zentralen Handlungsthema - dazwischen aber ist viel passiert, und Figur Fallbeispiel: The Good Wife Serielles Gedächtnis <?page no="118"?> § 11 Prinzipien der seriellen Narration 118 wie auch Rezipient sind über fünf Jahre älter geworden. Gleichzeitig belohnt dieses an Chekhov’s Gun (  § 15.4) erinnernde narrative Mittel den treuen Zuschauer der Serie, der sich schließlich an die Zusammenhänge erinnern kann. Dieses stete ‚Voranschreiten‘ treibt natürlich die Serienhandlung auf inhaltlicher Ebene weiter, dennoch muss sich das Format auch durch wiederkehrende und bereits bekannte Muster auszeichnen, die den Rezipienten wieder ‚heimisch‘ werden lassen. Dazu zählt natürlich der thematische Rahmen (bei The Good Wife etwa: Kanzlei, Gericht, Privatleben) und das jeweilige Genre (in Abgrenzung zur Kriminalserie, Krankenhausserie, Fantasyserie etc.;  § 8), ebenso aber auch wiederkehrende catch phrases oder running gags (  § 15.3) sowie auf formaler Ebene etwa das Intro (  § 16.4). Dies ist ein zugegeben schmaler Grat zwischen wöchentlicher Progression und der - etwas negativ formuliert - „Wiederkehr des Immergleichen“: In der Serie glaubt der Konsument, sich an der Neuheit der Geschichte zu erfreuen, während er faktisch die Wiederkehr ei-nes konstanten narrativen Schemas genießt und sich freut, bekannte Personen wiederzufinden, mit ihren charakteristischen Ticks, ihren feststehenenden Redensweisen, ihren immer gleichen Techniken zur Lösung der Probleme … (Eco 2002: 160) Der Umgang mit diesem Seriengedächtnis ist sehr unterschiedlich - denn tatsächlich nicht alle Serien besitzen einen solchen Erinnerungsspeicher: Gerade „Status Quo“-Serien (  § 12.1) zeichnen sich durch eine binnenepisodische Handlungsfreude aus, kehren aber am Ende einer Episode stets zu ihrem Ausgangspunkt zurück, sodass in der Regel keine der Ereignisse einen nachhaltigen Einfluss auf den weiteren Verlauf haben. Zeichentrickserien wie The Simpsons sind dabei die extremste Erscheinungsform und drehen das Verhältnis von Progression und Wiederholung einer Serie wie The Good Wife um, indem sie stets Abwandlungen eines immer gleichen Ausgangspunktes erzählen (  § 12.1b). Aufgabe zu § 11  Gleich in der ersten Episode (S1.01) der Serie Californication (2007-2014) wird das rechte Vorderlicht am Porsche der Hauptfigur Hank Moody ausgeschlagen. Das beschädigte Auto zieht sich durch nahezu alle Staffeln und ist auch im Intro zu sehen; als sich Hank später einen neuen Porsche kauft (S4.11), schlägt er das Licht noch auf dem Gelände <?page no="119"?> 119 III. Narration des Autohauses ein. Welche Rolle spielt hier das Konzept des ‚seriellen Gedächtnisses‘? Weiterführende Literatur Eco, Umberto (2002): „Die Innovation im Seriellen.“ In: Ders.: Über Spiegel und andere Phänomene. München, S. 155-180. O’Sullivan, Sean (2010): „Broken on Purpose. Poetry, Serial Television, and the Season.“ In: Story Worlds 2, S. 59-77. <?page no="120"?> § 12 Formen der seriellen Narration 120 § 12 Formen der seriellen Narration Bereits in den einführenden Bemerkungen wurde deutlich, dass es zentrale Unterschiede in der Erzählform einer Fernsehserie gibt, sodass nun zunächst die zentralen und geläufigsten Typen serieller Narration exemplarisch vorgestellt werden sollen. Jede dieser Formen hat Potentiale und Beschränkungen, folgt Regeln und Konventionen und hat sich historisch entwickelt. § 12.1 „Status Quo“-Formate: series Als erste und quasi ‚einfachste‘ Form serieller Narration lässt sich die sogenannte „Status Quo“-Serie (engl.: series) ausmachen (vgl. Griffiths 2001b). Hierbei handelt es sich um die vielleicht grundlegendste Form seriellen Erzählens, schließlich bleiben größere Veränderungen in der Anlage und Ausgangssituation (nahezu) aus. Während sich diese Serien durch eine große Handlungsfreude innerhalb der Episoden auszeichnen, kehren sie am Ende jeder Folge wieder in den Ursprungszustand zurück - die Geschehnisse haben damit auf der Makroebene keine nachhaltige Relevanz für Handlung oder Figuren. Durch diesen weitgehenden Verzicht auf Entwicklung ist die Reihenfolge der einzelnen Episoden gewissermaßen beliebig. Es ist kein Zufall, dass sich diese Form seriellen Erzählens vor allem bei Produktionen vor den 1980er Jahren finden lässt: Wie im geschichtlichen Überblick angedeutet (  § 2), wurden Episoden oftmals nicht in der Reihenfolge ihrer Produktion ausgestrahlt und mussten dadurch häufig auf große Veränderungen verzichten, wie sie typisch für die progressiven serials (  § 12.2) sind. Auch spätere Sitcom-Formate sind im Ansatz ebenfalls an das Status Quo-Konzept angelehnt, während das Flexi-Drama (v.a. Krankenhaus- und Kriminalserien;  § 12.4) weiterhin stagnierende Elemente beinhaltet, indem Charakterentwicklungen auf ein Minimum reduziert und die jeweiligen Fälle zumeist innerhalb einer Episode abgeschlossen werden. Die extremste Ausprägung dieses Konzepts findet sich in Zeichentrickserien wie The Simpsons (seit 1989), South Park (seit 1997) oder Family Guy (seit 1999), die für das Status Quo- Format prädestiniert sind - schließlich sind Zeichentrickfiguren weder Alterungsprozessen noch physikalischen Gesetzmäßigkeiten unterworfen. Somit kann die Geschichte einerseits quasi unendlich gestreckt werden, gleichzeitg aber auch kostengüns- Status Quo- Formate Status Quo im Zeichentrick <?page no="121"?> 121 III. Narration tig jedes beliebige Abenteuer erlebt und die erzählte Welt ausgereizt werden. Sitcom-Formate wie The Cosby Show (1984- 1992), Married… with Children (1987-1997) oder The Fresh Prince of Bel-Air (1990-1996) sind in ihrem prinzipiellen Ansatz an das Status Quo-Konzept angelehnt (vgl. Bobineau 2015: 245), können dieses aber aufgrund des ‚Humanmaterials‘ schlicht nicht durchhalten: Theo Huxtable oder Bud Franklin werden im Verlaufe der Serie unweigerlich älter, sodass sich auch ihre Rolle weiterentwickeln muss. Diese Problematik zeigte sich ja bereits an der frühen Sitcom Mary Kay and Johnny (1947-1950) und deren Einbezug der Schwangerschaft in das Serienkonzept (  § 2.4). (a) Literarische Vorläufer und ‚Reset Button Technique‘ Die Status Quo-Serie zeichnet sich durch eine gewisse narrative Konstanz aus, und so steht jede Episode prinzipiell für sich selbst, lediglich verbunden durch das (nahezu) unveränderliche Figurenpersonal und die (prinzipiell) stets gleiche Ausgangssituation. Abb. 20: Das Status Quo-Prinzip (schematisch) Damit erinnert die Status Quo-Serie aber auch an die Abenteuer antiker Mythen und mittelalterlicher Epen, wie sie in der historischen Einführung zum seriellen Erzählen vorgestellt wurden (  § 1.1). Ähnliche Beispiele finden sich in der Literaturgeschichte beispielsweise auch im pikaresken Roman: In der mittelniederdeutschen Sammlung von Schelmengeschichten, Dyl Ulenspegel (ca. 1510), reist Till Eulenspiegel durch Deutschland und geht dabei kurzzeitig verschiedensten Berufen nach. Übergreifend gesehen sind Handlung und Figurenentwicklung dabei minimal, sodass die einzelnen Episoden austauschbar bzw. willkürlich sind. Dies zeigt sich beispielsweise auch in der Anordnung der einzelnen Kapitel, die in verschiedenen Textausgaben unterschiedlich angegeben wird. Eine ähnliche Erzählform hat sich in vielen Zeichentrickserien durchgesetzt, in denen eine übergreifende Handlung hinter die einzelne Folge zurücktritt. Vielmehr können dadurch innerhalb der Episode Ereignisse stattfinden, die keine nachhaltigen Konsequenzen für die Figuren haben („Reset Button Techni- Till Eulenspiegel „Reset Button Technique“ <?page no="122"?> § 12 Formen der seriellen Narration 122 que“): Unfälle, Zeitreisen, Gesetzesübertretungen, Verletzungen und Probleme mit der Gesellschaft oder im Beruf bleiben damit folgenlos. Typische Elemente und Potentiale dieser Form des seriellen Erzählens sollen im Folgenden exemplarisch an der Fernsehserie The Simpsons aufgezeigt werden. (b) Was in Springfield passiert … - Zwischen Stagnation und binnenepisodischer Handlungsfreude Die Animationsserie The Simpsons kann als die programmatische Status Quo-Serie schlechthin angesehen werden, schließlich gibt es seit der ersten Staffel quasi keine Veränderung der Ausgangssituation: Wir befinden uns in der (fiktiven) US-amerikanischen Stadt Springfield (der Bundesstaat bleibt, trotz einiger vager Andeutungen in der Serie und widersprüchlichen Interviews der Serienmacher in den vergangenen Jahren, unbekannt), wo die fünfköpfige Familie mit Hund und Katze in der Evergreen Terrace wohnt. Der Familienvater Homer ist in den frühen Episoden (1987-1989) 36 Jahre alt, während sein Alter in der achten Staffel mit 38 Jahren angegeben, und er in der 18. Staffel schließlich 40 Jahre alt ist. Bart und Lisa besuchen seit der ersten Episode die Grundschule, Springfield Elementary School, und gehen dort gleichbleibend in die vierte bzw. zweite Klasse. Das Baby der Familie, Maggie, trägt seit jeher einen blauen Strampler und lutscht an ihrem Schnuller, während Marge ihren Platz als Hausfrau und Mutter in der Familie hat. Im Haus nebenan wohnt der gutmütige Nachbar Ned Flanders mit seinen beiden Söhnen, und das lokale Atomkraftwerk steht unter der Leitung des alten und skrupellos agierenden Montgomery Burns. Damit diese Ausgangslage zu Beginn einer jeden Episode wiederhergestellt werden kann, müssen natürlich (nahezu) alle Ereignisse innerhalb einer Folge zum Ende hin aufgehoben oder rückgängig gemacht werden - die Uhr der Serie wird also quasi passend zur nächsten Episode zurückgedreht, und Homer arbeitet wieder im Atomkraftwerk von Springfield. Denn damit steht diese stets gleichbleibende Grundsituation in stärkstem Kontrast zu den Abenteuern innerhalb der jeweiligen Episode. So fährt Homer beispielsweise (für jeweils exakt eine Folge) ein Schneeräumfahrzeug (S4.09) oder die Monorail- Eisenbahn (S4.12), arbeitet im lokalen Kwik-E-Markt (S3.08), als Atomingenieur für Globex Corporation (S8.02), als Bodyguard (S10.09), als Blackjack-Dealer (S5.10), als U-Boot-Kapität (S9.19), als Eisverkäufer (S18.07), als Boxer (S8.03), als Kautionsjäger (S20.01), als Feuerwehrmann (S18.19), in einer Bowlinghalle (S6.13) oder für die Gewerkschaft (S4.17), fliegt als NASA-Astronaut ins All (S5.15), produziert einen ‚Simpson and The Simpsons als Status Quo-Serie Binnenepisodische Handlungsfreude <?page no="123"?> 123 III. Narration Son’s Revitalizing Tonic‘ (S6.10), wird der Manager der Country-Sängerin Lurleen Lumpkin (S3.20, vgl. S19.16), Sänger eines Barbershop Quartetts (S5.01), Superhelden-Darsteller in einem Actionfilm (S21.01), Teil einer ‚Freak Show‘ (S7.24) oder gibt Eheberatung (S5.22). Diese willkürlich zusammengestellte Liste lässt sich noch beliebig erweitern und gilt in ähnlicher Weise auch für andere Figuren im näheren Umfeld: Als Marge ein Fitnessstudio für Frauen eröffnet (S19.17), Mitglied der ‚Cheery Red Tomatoes‘ (S17.07) wird oder mit Moe einen Pub betreibt (S16.07), wird dies am Ende der Episode ebenso um-gekehrt wie die Entlassung von Edna Krabappel als Lehrerin (S21.02) oder Seymour Skinner als Rektor (S17.19). Zusätzlich verschärft wird dieses Prinzip durch die zu Halloween ausgestrahlten Horrorepisoden („Treehouse of Horror“), in denen auch der Tod von Hauptfiguren oder Invasionen aus dem Weltraum möglich werden (vgl. Danneil 2014: 141). Trotz der skizzierten binnenepisodischen Handlungsfreude steht die erzählte Zeit allerdings keineswegs still, sie hat für die meisten Figuren lediglich keine logischen Folgen wie Alterungsprozesse. Und so gibt es in Springfield natürlich auch die verschiedenen Jahreszeiten; Schulferien (vgl. etwa S20.11) und Sommerurlaube (vgl. etwa S7.25) werden ebenso angedeutet wie Feier- und Aktionstage, die (passend zur Ausstrahlung in den USA gelegt) sich in Halloween-, Thanksgiving-, Weihnachts- oder Valentinstagsfolgen (  § 14.3) spiegeln. Dies zeigt sich aber auch an anderer Stelle und scheinbar eher unmerklich: So ist etwa Sideshow Bob, Barts Erzfeind, über mehrere Jahre Bürgermeister in Italien und hat einen Sohn, Gino, der bereits offensichtlich älter als Maggie ist (S17.08). Die zentralen Charaktere der Serie bleiben von solchen Alterungsprozessen aber ausgenommen, etwa wenn ein tropfender Wasserhahn im Garten der Simpsons über ein halbes Jahr von Homer nicht repariert wird (S24.03). Auch wenn die Simpsons insgesamt durch das Status Quo- Konzept bestimmt werden, gibt es einige Ausnahmen innerhalb der Fernsehserie, die dadurch aber auch besonders hervorgehoben und betont werden (vgl. Mittell 2015: 21f.). So wird etwa Lisas Entscheidung in der Folge „Lisa the Vegetarian“ (S7.05), angespornt durch Paul und Linda McCartney, Vegetarierin zu werden, dauerhaft in die Serie eingeschrieben. Auch der Tod der beiden Ehefrauen von Ned Flanders, Maude Flanders (S11.17) und Edna Krabappel (S25.03/ S25.13), bleibt im seriellen Gedächtnis (  § 11.3) bestehen. Ausnahmen im Status Quo- Konzept <?page no="124"?> § 12 Formen der seriellen Narration 124 (c) Vergeben und Vergessen: Gedächtnis und Metareferentialität Durch das ‚Zurückdrehen‘ der Serie am Ende jeder Episode haben Handlungen und Ereignisse im Prinzip keine nachhaltigen Konsequenzen: Wird das Auto an den Baum gefahren, steht es im Intro der nächsten Folge wieder (mit den immergleichen Dellen) im Hof. Gleiches gilt - neben vielen anderen Beispielen - etwa für das zwischenzeitlich zerstörte Baumhaus (S14.19) von Bart im Garten. Zugespitzt gesagt bedeutet dies aber auch, dass der Grundkonflikt der Serie niemals aufgelöst wird, die Figuren immer wieder ähnliche Fehler machen und keine Lektionen für ihr Leben dazulernen (vgl. Eaton 1981; Fiske 2011: 145). Andererseits - und dies zeigt die gewisse Ambivalenz dieses Formats - ermöglicht das Status Quo-Konzept aber auch gerade, innerhalb der jeweiligen Episode durch die schier unendliche Handlungsfreude ein Ausreizen der Realität(en): Whereas the standard sitcom traditionally reaffirms the family through its weekly restoration of equilibrium, The Simpsons uses its cartoon form to pose problems, more akin to those of real life, that simply cannot be solved within a half-hour. (Mittell 2004: 190) Im Gegensatz zu den anderen Formen seriellen Erzählens haben The Simpsons also - von den wenigen Ausnahmen abgesehen - quasi kein Gedächtnis. Dies bedeutet im Umkehrschluss auch, dass es eigentlich keine Rolle spielt, ob die Episode, in der Homer als Astronaut für die NASA in den Weltraum fliegt, vor seinem Abenteuer als Boxer gesendet und geschaut wird, und vice versa. Der Rezipient der Serie kann, auch wenn er die Episoden in anderer Reihenfolge sieht oder über mehrere Folgen oder gar eine ganze Staffel pausiert, dennoch stets sicher sein, die Familie in gewohnter Konstellation wiederzufinden. Die prinzipielle Austauschbarkeit der Folgen zeigt sich auch an der TV-Ausstrahlung in Deutschland, deren Reihenfolge tatsächlich abweichen kann - so werden beispielsweise bei der Erstausstrahlung auf ProSieben die „Treehouse of Horror“- und die „Christmas“-Folge aus der eigentlichen Episodenreihung herausgenommen und in die Nähe von Hallooween bzw. Weihnachten gelegt. (Beispielsweise lief in der 22. Staffel die Episode „Treehouse of Horror XXI“ (S22.04) als neunte und „The Fight Before Christmas“ (S22.08) als zwölfte Folge.) Und auch die Zusammensetzung der Family Guy-Episoden auf den in Deutschland vertriebenen DVDs weicht deutlich von der ursprünglichen Staffel-Einteilung (  § 15.2) der US-amerikanischen Ausstrahlung ab. So finden sich beispielsweise in der als Serie ohne Gedächtnis <?page no="125"?> 125 III. Narration „Season 7“ deklarierten DVD-Box die Episoden S5.14 bis S6.08 (in teilweise anderer Reihenfolge und ohne S6.01). Gleichzeitig spielen die Simpsons metareferentiell mit ihrem eigenen Status Quo-Konzept: So sterben nach dem Tod von Lisas Katze Snowball II in der Episode „I, (Annoyed Grunt)-Bot“ (S15.09) nacheinander auch die Haustiere Snowball III und Snowball IV; um den gleichen Futternapf verwenden zu können, wird die folgende Katze wieder Snowball II getauft - und damit ist auch der Status Quo wiederhergestellt. Homers verschiedene und bereits zuvor angerissene Eskapaden haben prinzipiell für spätere Episoden keine Bedeutung, werden allerdings durchaus spielerisch erwähnt. So bemerkt Homer etwa beiläufig im Gespräch: „I was an astronaut.“ (S12.06) und spielt damit auf seinen Weltraumflug an (S5.15), wobei dieses Abenteuer sieben Staffeln zuvor - davon abgesehen - dennoch keinen nachhaltigen Eingang in das Seriengedächtnis zu finden schien. Und auch die ‚Mr. Plow‘-Jacke, die kurzzeitig im Kleiderschrank (S14.17) oder auf dem Dachboden (S21.13) zu sehen ist und auf Homers Schneepflug-Service (S4.09) verweist, hat von diesen selbstreflexiven und eher beiläufigen Erwähnungen keine weitere Bedeutung für den Fortgang der Serie. Auch andere Zeichentrickformate reflektieren diese Form seriellen Erzählens metareferentiell, indem sie die Potentiale durch Übertreibung des Konzepts ausreizen - sowohl durch die Figuren (in American Dad wohnt beispielsweise ein Außerirdischer bei der Familie Smith) als auch auf der Handlungsebene. So wird Stan Smith in der American Dad-Episode „Stannie Get your Gun“ (S1.14) zwischenzeitlich querschnittsgelähmt und sitzt im Rollstuhl - bis er am Ende der Folge auf wundersame Weise geheilt und dadurch die Ausgangslage wiederhergestellt wird. In der Family Guy-Folge „Perfect Castaway“ (S4.12) wird der Familienvater Peter Griffin nach einem Schiffbruch für tot erklärt; der Familienhund (! ) Brian heiratet daraufhin dessen Ehefrau Lois, als Peter plötzlich wieder auftaucht. Und auch hier wird natürlich die absurde Situation am Ende der Episode zugunsten des Status Quo umgekehrt - ohne ein klärendes Gespräch zwischen den Beteiligten oder eine weitere Erwähnung in den folgenden Episoden. Die Serie South Park nutzt das Status Quo-Konzept sogar für einen running gag (  § 15.3): Die Figur Kenny stirbt in den ersten fünf Staffeln regelmäßig, aus unterschiedlichen Gründen und zu verschiedenen Zeiten („Oh my God, they killed Kenny! “), kehrt aber zu Beginn jeder neuen Folge zurück. Neben den offensichtlich ‚absurden‘ Plots finden sich in diesen Serien auch explizite metareferentielle Anspielungen auf Übertreibung als Metareferentialität Anspielungen als Metareferentialität <?page no="126"?> § 12 Formen der seriellen Narration 126 das wöchentliche Ausstrahlungsformat der binnenepisodischen Übertreibungen. So bemerkt etwa der Außerirdische Roger in der American Dad-Episode „One Little Word“ (S4.03) entschuldigend zum Familenvater Stan: „Well, I get caught up in something like this pretty much every week.“ Auf ähnliche Weise stellt die Familie Griffin am Ende der Family Guy-Episode „Spies Reminiscent of Us“ (S8.03) plötzlich und scheinbar grundlos fest, dass Chris - der die gesamte Folge über abwesend war - in der nächsten Episode wieder aus Afrika zurückgekehrt sein wird (21: 25 min.). Eine Verbindung dieser beiden (von Seth MacFarlane produzierten) Serien ergibt sich in der Family Guy-Folge „Meet the Quagmires“ (S5.18): Peter ist am Ende von einer erfolgreichen Zeitreise in sein gewohntes Familienleben zurückgekehrt und stellt damit die Status Quo- Situation wieder her, als plötzlich Roger (der Außerirdische aus American Dad) erscheint und die Familie fragt: „Who ate all the Pecan Sandies? “ (20: 40 min.) Serien wie The Simpsons, Family Guy oder American Dad sind sich damit der Form ihres seriellen Erzählens bewusst und thematisieren den Status Quo ironisch und metareflexiv. Ein ideales Beispiel zeigt sich in der Family Guy-Folge „Fox-y Lady“ (S7.10), in der gleichzeitig die vierte Wand durchbrochen und der Zuschauer direkt angesprochen wird: Die Hausfrau Lois Griffin bekommt das Angebot, für den konservativen Nachrichtensender Fox News zu arbeiten. (Family Guy wird wie The Simpsons im Fox-Hauptprogramm ausgestrahlt, beide sind aber klar als ‚liberale‘ Sendungen einzuordnen, die vor sarkastischen Anspielungen und Witzen über die der republikanischen Partei nahe Fox-Senderfamilie nicht zurückschrecken.) Lois ‚enthüllt‘ eine vermeintliche Homosexualität des konservativen Populisten Rush Limbaugh, gibt diesen Job am Ende der Episode aber natürlich wieder auf - die Serie kann wieder zurückgedreht werden, und die Familie Griffin versammelt sich abschließend vor dem Fernseher (22: 42 min.): P ETER G RIFFIN : Yeah, how did you lose your job there anyway? L OIS G RIFFIN : Oh, I don’t know. Do you really care, Peter? Does anyone really care? P ETER G RIFFIN : Yeah, you’re right. The story’s over. Everything will be back to normal next week. So yeah, who gives a damn. [Peter schaut sich um] Anybody got any more jokes? Stewie? Anything funny? No? Brian? Meg? Chris? No? [Peter schaut in die Kamera] Alright. See ya folks. <?page no="127"?> 127 III. Narration § 12.2 Progressive Formate: serials Im Gegensatz zu den stagnativen series (  § 12.1), die stets zum Status Quo zurückkehren, folgen serials wie The Wire (2002-2008), Damages (2007-2012), Mad Men (2007-2015) oder Breaking Bad (2008-2013) einer anderen intrinsischen Logik. Ihre Handlungsbögen (story arcs) erstrecken sich oftmals über eine ganze Staffel (  § 11.2b), sind staffelübergreifend oder dominieren sogar den gesamten Serienverlauf (vgl. Griffiths 2001a). Das ähnelt dem, was zuvor (  § 1.1) anhand von Charles Dickens’ Roman David Copperfield als seriell organisierter Plot definiert wurde. Abb. 21: Das serials-Prinzip (schematisch) Die wohl extremste Ausprägung dieser Form serieller Narration bildet die soap opera, die - zurückgehend auf die Radioserien der 1930er und 1940er Jahre (  § 1.6) - eine quasi unendliche Form des Erzählens darstellt, die dementsprechend auf eine stete Fortsetzung ausgelegt ist und deren Episoden nicht selten mit einem Cliffhanger (  § 15.1) enden. Um die Handlung vorantreiben und die Geschichte weiter am Laufen halten zu können, müssen regelmäßig neue Figuren eingefügt, in unterschiedlichen Konstellationen zusammengesetzt und mit neuen Konflikten konfrontiert werden. (a) Von der Bedeutung der Handlung Durch die Gleichzeitigkeit verschiedener Handlungsbögen, die einander tangieren, enden und neue hervorbringen, entsteht bei diesen Serien das bereits erwähnte Zopfmuster (  § 1.6, Abb. 4). Es generiert dadurch Spannung, dass an den Höhepunkten eines Erzählstranges - dem sogenannten Binnencliff (  § 15.1b) - zu einer anderen Handlungsepisode geschnitten wird. Dabei kann die Gewichtung dieser narrativen Stränge ganz unterschiedlich sein, wie ein Blick auf drei Beispiele von Serien mit jeweils fünf Staffeln verdeutlicht:  Die Gefängnisserie Oz (1997-2003) hat keinen Hauptplot, sondern kann vielmehr als Rhizom aus verschiedenen Subplots verstanden werden. Die Handlungsstränge wechseln <?page no="128"?> § 12 Formen der seriellen Narration 128 sich in der Regel ab, durch Begegnungen zwischen den unterschiedlichen Figuren kommt es natürlich aber ebenso auch zu Überschneidungen. Oz ist insofern auch ein interessantes Beispiel, da die Plots mit dem Tod von Figuren nicht zwangsläufig enden, erschwert dadurch allerdings auch die Identifizierung zentraler Charaktere oder Handlungsstränge.  Breaking Bad hat eine klare Haupthandlung (Walter Whites Weg vom krebskranken Chemielehrer zum Drogenkoch), um die herum sich verschiedene Subplots (Familie, Krankheit, Vertrieb der Drogen, Konflikte mit Konkurrenten und der Polizei etc.) anordnen lassen. Die Gewichtung dieser Nebenhandlungen, die an späterer Stelle wieder aufgegriffen werden können, ist dabei unterschiedlich.  Die Anwaltsserie Damages weist zwar einen staffelübergreifenden Hauptplot auf (etwa das Privatleben der Anwältin Patricia Hewes, ihr Verhältnis zu ihrem Sohn und vor allem zu ihrer Assistentin etc.), doch stehen die jeweiligen Fälle, die innerhalb einer Staffel bearbeitet und ‚gelöst‘ werden, als quasi dominanter Nebenplot im Vordergrund. Diese drei unterschiedlichen Konzepte lassen sich grafisch verdeutlichen (Abb. 22): In der Serie Oz (a) stehen die einzelnen und sich meist abwechselnden, teils überschneidenden Handlungsstränge quasi gleichberechtigt nebeneinander. Breaking Bad (b) verfügt über einen dominanten und alle Staffeln überdauernden Hauptplot, um den sich - schematisch vereinfacht - einige Nebenhandlungen unterschiedlicher Dauer gruppieren. Damages (c) dreht dies quasi um, da die staffelübergreifende Haupthandlung hinter die Fälle der einzelnen Staffeln zurücktritt. Abb. 22: Schematische Darstellung unterschiedlicher serials- Konzepte mit einer Lauflänge von je fünf Staffeln Gerade das dritte Beispiel - ein zwar durchgehender Handlungsstrang mit klaren Entwicklungen und Veränderungen, allerdings auch immer wieder kleineren abgeschlossenen Eleserials und case of the season <?page no="129"?> 129 III. Narration menten - erinnert an das Flexi-Drama (  § 12.3). Die Polizeiserie The Shield (2002-2008) zum Beispiel ist eine groß angelegte Charakterstudie über den - nicht nur moralisch - korrupten Polizisten Vic Mackey; gleichzeitig gibt es viele Episoden, die ganz klar dem case of the week-Muster (  § 12.3b) folgen. Damages wie auch The Shield lösen ihre Fälle allerdings nicht regelmäßig pro Episode, sondern meist pro Staffel; nach diesem Prinzip gehen etwa auch die skandinavischen Produktionen Kommissarin Lund - Das Verbrechen (2007-2012; Forbrydelsen) oder Die Brücke - Transit in den Tod (seit 2011; Broen/ Bron) vor, die einen Kriminalfall pro Staffel behandeln und aufklären, und die damit ähnlich wie Anthologie-Serien (  § 12.5) funktionieren. Gleichzeitig kann - ebenfalls im Unterschied zu den Flexi-Narrativen à la CSI - das zentrale Merkmal der Charakterentwicklung herangezogen werden, denn die Fälle bei The Shield haben noch mehrere Episoden oder gar Staffeln später Auswirkungen auf Handlung und Figuren. Dass die Fälle gelöst werden, ist niemals bedeutsamer als deren emotionale Nachwirkung auf die Figuren, sodass die progressiven Elemente der Charakterentwicklung stets den narrativen Kern einer progressiven Serie ausmachen. Darüberhinaus haben die drei vorgestellten Beispiele eine zentrale Gemeinsamkeit im Unterschied zu Flexi-Drama und den Status Quo-Formaten: Die Haupt- und (! ) Nebenhandlungen sind so komplex, so schnell fortschreitend und so definitiv, dass das Auslassen einer einzigen Episode zu Schwierigkeiten im Wiederaufnehmen der Rezeption führen kann. Matthew Weiner, der an der Serie The Sopranos mitschrieb und einige Jahre später Mad Men entwickelte, brachte dieses neue Konzept in einem Interivew auf den Punkt: Der durchschnittliche Serienzuschauer einer eher konventionellen Serie wie Friends schaltet sechsmal pro Jahr ein. Dieser Zuschauer will sich sofort orientieren können, sich zu Hause fühlen, deshalb muss alles sein wie immer, wenn er auf die Fernbedienung tippt. Bei den Sopranos aber wird plötzlich jemand ermordet, den die Zuschauer liebgewonnen haben, und auch sonst ist alles im Fluss. Automatisch entsteht so eine romanhafte Struktur. Und dadurch verändert sich auch das Zuschauerverhalten: Nicht sechsmal pro Jahr wird eingeschaltet, sondern bei jeder Folge. (Weiner zitiert in Hüetlin 2012: 139) Dies führt zu einem überraschenden Paradox: Die einzelne Folge darf einerseits nicht mehr verpasst werden, gleichzeitig aber wird damit quasi jede Episode gleich wichtig für den weiteren Verlauf der Serie. In jüngster Zeit haben Formate wie The Walking Dead (seit 2010) und Game of Thrones (seit 2011) die- Rezeption Bedeutung der Episode <?page no="130"?> § 12 Formen der seriellen Narration 130 ses Konzept regelrecht auf die Spitze getrieben, da nun explizit auch zentrale Handlungsträger nicht mehr automatisch vom plötzlichen Serientod ausgenommen sind. Dies brachte progressiven serials in aktuellen Diskursen allerdings auch oftmals den Vorwurf ein, sie hätten die einzelne Episode innerhalb der Serie ‚entwertet‘, wobei man sich gerne auf The Sopranos bezieht: „The Sopranos opened up what was possible on television. But it also limited it.“ (McGee 2012) Dies führt wiederum dazu, dass die einzelnen Episoden nur Teil eines ‚Installments‘ sind und die Hierarchie klar zu Gunsten dieses epischen Handlungsverlaufes geordnet ist. Auch wenn diese kontroverse Einschätzung bei einem genaueren Blick nur bedingt greift (vgl. Nesselhauf/ Schleich 2014: 19), ist der Zuschauer am Ende der finalen Folge (  § 14.2c) der Sopranos (S6.21) - auch wenn man sich einiger Episoden spezifisch erinnern vermag - sicherlich doch überzeugt, eine Charakterstudie verfolgt zu haben. Denn es ist der Versuch Tony Sopranos, als Grenzgänger zwischen Familienleben und dem ‚anderen‘ Familienleben der Mafia zu bestehen, und sein dauerhafter Balanceakt ist der rote Faden, der sich durch die Serie zieht und ihr gleichzeitig als schnürendes Korsett dient. (b) Moralische Achterbahnfahrt in New Mexico Zugespitzt kann man davon ausgehen, dass sich für den Rezipienten seit dem Piloten (  § 14.1) von The Simpsons in den bisher darauf folgenden fast 600 Episoden eigentlich nicht viel verändert hat: Der Homer Simpson aus dem Jahre 1989 hat doch noch irgendwie dieselbe Figur wie im Jahre 2016, und fast könnte man meinen, in der Zwischenzeit habe sich kaum etwas Nennenswertes ereignet. Eine derartige Annahme ist natürlich nicht tragfähig, schließlich lebt die Status Quo-Serie (  § 12.1) ja gerade von ihrer binnenepisodischen Handlungsfreude. Es ist schier ungeheuer viel passiert, doch ziehen diese Abenteuer selten spürbare Konsequenzen nach sich - abgesehen von Details bleibt Homer Simpson ein Familienvater um die vierzig Jahre, der in Springfield in einem Atomkraftwerk arbeitet oder dort zumindest angestellt ist. Unter diesen de facto stabilen Ausgangsprämissen garantieren The Simpsons ihren Zuschauern selbst bei sporadischem Einschalten volle Verständlichkeit. Eine solche Konstanz vermisst man bei anderen Formaten, vor allem den progressiven serials. Man stelle sich vor, wie jemand die erste und letzte Folge von Breaking Bad in Einklang zu bringen sucht, ohne die Entwicklung der fünf Staffeln und 62 Episoden dazwischen skizzieren zu können - dieses Vorhaben muss scheitern. Breaking Bad Breaking Bad als progressives serial <?page no="131"?> 131 III. Narration zelebriert die Transformation von „Mr Chips“ zu „Scarface“, also von einem durchschnittlichen Lehrer zu einem Drogenbaron (vgl. Martin 2013: 267). Walter White fehlen die finanziellen Mittel, um für eine mögliche Therapie gegen den Lungenkrebs aufzukommen, und so kommt er durch mehr oder minder nachvollziehbare Zufälle auf die Idee, seine Kenntnisse als Chemielehrer für die Produktion von Crystal Meth einzusetzen. Sein Werdegang ist von diversen Auseinandersetzungen mit Kleinkriminellen, Kartellbossen und ehemaligen Alliierten geprägt. Walter White wird in seiner Vorgehensweise stets brutaler und unbarmherziger, in der finalen Staffel ist er bei der Wahl seiner Verbündeten wenig wählerisch, kollaboriert sogar mit Neonazis und nimmt den Tod eines Kindes als notwendiges Übel hin. Breaking Bad ist dabei ein prototypisches Beispiel für eine stark progressive Serie - der erzählerische Eigenwert einer einzelnen Episode ist begrenzt. Was zählt, sind die großen story arcs: Walter Whites Werdegang, die Entwicklung von Jesse Pinkman, die Ermittlungen Hank Schraders gegen Heisenberg usw. Keine Folge bietet in sich selbst ein abgeschlossenes Narrativ, einen case of the week - am nächsten kommt dem wohl höchstens die prominente Bottle-Episode (  § 14.4) „Fly“ (S3.10). Dies soll nicht suggerieren, dass es nicht auch Episoden gibt, die sich spezifisch isoliert vom Gesamtnarrativ betrachten und werten lassen: Beispiele dafür wären Gus’ Auseinandersetzung mit dem mexikanischen Kartell („Salud“; S4.10), der Eisenbahnraub („Dead Freight“; S5.05) oder Hank Schraders Schicksal in „Ozymandias“ (S5.14). Aber alle diese Folgen, die teils ganze Handlungsstränge zu Ende bringen, funktionieren doch nur innerhalb des größeren Handlungsverlaufs. Zusätzlich arbeitet die Serie ausgiebig mit einem proleptischen cold open (  § 10.4c), das auf noch kommende Ereignisse hinweist und mit der Erwartungshaltung der Rezipienten spielt - wird die eröffnende Sequenz im Piloten der ersten Staffel (S1.01) noch am Ende der gleichen Episode aufgelöst, verweisen Prolepsen in kommenden Staffeln (prominent in der zweiten und der fünften) gar auf das Finale der gesamten Staffel! Ebenfalls arbeitet die Serie intensiv mit narrativen Mitteln wie Chekhov’s Gun (  § 15.4) oder Red Herrings (  § 15.5), die ein konsequentes Einschalten unabdingbar machen. Konsequent ist dabei ein gutes Stichwort: Wie von den Machern stets betont wurde, ist Breaking Bad ein modernes morality play, das sich dezidiert mit den Konsequenzen moralisch fragwürdiger Taten auseinandersetzt. Innerhalb dieses progressiven Mammutwerks bauen Handlungen aufeinander auf, denn sie Unterordnung der einzelnen Episode <?page no="132"?> § 12 Formen der seriellen Narration 132 bedingen einander kausal und in der intrinsischen Logik der Serie wird nichts vergessen - und auch der Zuschauer darf nichts vergessen. So verschwindet zum Beispiel Walter Whites kurzzeitiger Mitarbeiter Gale Boetticher fast zur Gänze aus der Wahrnehmung des Rezipienten. Walter und Jesse entledigen sich des ungeliebten Gales, der in der vierten Staffel als Vergleichswert für Walters maßlose Ruhmsucht zunehmend in Vergessenheit gerät und schließlich im Finale der dritten Staffel verstirbt (S3.13). Jedoch kann sich Walter von dem Buch Leaves of Grass von Walt Whitman, das Gale ihm als Zeichen seiner Anerkennung schenkte, nicht trennen. Es dauert allerdings bis zur Folge „Gliding All Over“ (S5.08), bis Hank den Gedichtband inklusive Widmung von Gale findet - ein Gedicht aus diesem Band ist auch namensgebend für diese Episode -, was eine zerstörerische Ereigniskette auslöst. Mit einer Latenz von über zwanzig Episoden löst sich nun also das Versprechen einer Konsequenz ein. Hier einzelne Folgen zu verpassen verbietet sich also. Breaking Bad wie auch viele andere progressive Formate sind ausgiebige Studien der Folgerichtigkeit. Wenn man sich ein Kontinuum vorstellt, an dessen einem Ende die einzelne Episode und am anderen Ende das gesamte Seriennarrativ im Fokus steht, sind Formate wie Breaking Bad, Mad Men oder The Wire sicherlich dem letztgenannten Lager zuzuordnen. § 12.3 Flexi-Drama: case of the week Die dritte Form seriellen Erzählens sei - als Kombination der beiden vorherigen Typen - Flexi-Drama genannt und verbindet damit progressive und stagnative Elemente (vgl. Creeber 2004; Nelson 2007). So gibt es in diesen Serien einen übergreifenden Plot mit sich weiterentwickelnden Figuren und Ereignissen, die auf der Handlungsebene nachhaltige Folgen haben (Tod oder Krankheiten von Figuren, Beziehungen etc.), während die einzelne Episode selbst um einen in der Regel abgeschlossenen Subplot kreist. Damit sind diese Formate ‚realistischer‘ als die Status Quo- Serien (  § 12.1), da die Figuren natürlichen Alterungsprozessen unterworfen sind und Handlungen Konsequenzen haben, ermöglichen es dem Zuschauer aber auch gleichzeitig (im Gegensatz zu den progressiven serials (  § 12.2)), einige Episoden zu verpassen und sich beim erneuten Einschalten wieder ‚zurecht‘ zu finden. <?page no="133"?> 133 III. Narration (a) Literarische Vorläufer und Weiterentwicklung im TV Dieses serielle Prinzip lässt sich auch in ähnlicher Weise in literarischen Texten finden - beispielsweise in den Sherlock Holmes-Erzählungen von Sir Arthur Conan Doyle (  § 1.2): Jede Geschichte enthält einen konkreten Kriminalfall, der erfolgreich gelöst wird; gleichzeitig gibt es aber dennoch übergreifende Entwicklungen wie Holmes’ Obsession mit Professor Moriarty oder Watsons Ehe mit Mary Morstan (und schließlich ihr Tod). Abb. 23: Das Flexi-Prinzip (schematisch) Spätestens seit den 1980er Jahren und einem regelrechten ‚Boom‘ von Kriminal-, Krankenhaus- oder Anwaltsserien scheint dieses Schema die Fernsehlandschaft regelrecht zu dominieren. Der Umfang bzw. die Gewichtung von episodischem Subplot und übergreifendem Handlungsstrang kann dabei variieren; so bieten viele Flexi-Formate zu Beginn und am Ende der Folge einen kurzen Einblick in das Privatleben der Figuren, während der zentrale Hauptteil der jeweiligen Fallgeschichte vorbehalten bleibt. So beispielsweise in der CBS-Serie Shark (2006-2008) um den Staatsanwalt Sebastian Stark: Im Mittelpunkt einer jeden Episode steht ein juristischer Fall; darüber hinaus entwickelt sich aber etwa auch das Verhältnis von Stark zu seiner jugendlichen Tochter Julie (inklusive pubertärer Probleme und Konflikte) und seiner Ex-Frau Claire, die in der zweiten Staffel wieder zurück nach Los Angeles zieht. Gleichzeitig ist sich Shark offensichtlich bewusst, wie wichtig das ideale ‚Mischverhältnis‘ von case of the week und Charakterentwicklung ist - denn während ein Auslassen des wöchentlichen Falles für spätere Episoden zumeist kaum von Bedeutung ist, darf der ‚private‘ Aspekt nie zu stark sein, damit sich der Zuschauer auch dann noch orientieren kann, wenn er ein oder zwei Folgen verpasst hat. (b) Der Fall der Woche Der genauere Blick auf eine Episode der Fox-Serie House, M.D. (2004-2012) kann dieses Schema exemplarisch verdeutlichen. Fallbeispiel: Shark House, M.D. als Flexi-Serie <?page no="134"?> § 12 Formen der seriellen Narration 134 So ist die Folge „Dying Changes Everything“ (S5.01) einerseits noch deutlich von vorherigen Ereignissen beeinflusst: Amber Volakis ist durch einen Busunfall gestorben (S4.15 und S4.16), was das Verhältnis zwischen House und seinem Freund, James Wilson, stark belastet. Wilson, der gerade eine Beziehung zu Amber begonnen hatte, möchte die Klinik daher sogar verlassen, was House zu verhindern sucht. Dieser Handlungsstrang („1“ in Abb. 24) wird von einem weiteren ‚internen‘ Konflikt („2“) begleitet: Remy ist an Chorea Huntington erkrankt. Abb. 24: Schematischer Aufbau der House, M.D.-Episode S5.01 Die medizinische Fallgeschichte der Episode („3“) beginnt bereits im cold open (  § 10.4c) vor dem Intro (  § 16.4) und besteht in der seltsamen Erkrankung einer jungen Frau, die zunächst an Vitaminmangel und einer ektopischen Schwangerschaft zu leiden scheint, deren Symptome von House aber schließlich als eine Lepra-Erkrankung diagnostiziert werden. Diese Erzählstränge ziehen sich durch die gesamte Episode, die an fünf Stellen durch ein fade to black (  § 15.2a) strukturiert wird, allerdings mit unterschiedlicher Schwerpunktsetzung: Während in den Abschnitten „A“ und „B“ die Krankengeschichte der Patientin eher im Vordergrund steht, dominiert der Konflikt mit Wilson in „C“ und vor allem „D“. Die Auflösung des medizinischen Falls wird dann wieder zum Ende der Folge wichtiger, während Remys Huntington-Erkrankung ohnehin nur in „A“, „B“, „D“ und „F“ erwähnt wird. Dieses regelrechte Spiel mit den Handlungslinien ist durchaus typisch für ein Flexi-Narrativ: Jede Episode besteht aus Erzählsträngen, die noch innerhalb der jeweiligen Folge gelöst und damit beendet werden (die Fallgeschichte: case of the week bzw. monster of the week), und anderen Konflikten und Entwicklungen, die das Arbeitsumfeld oder das Privatleben der Hauptfiguren betreffen und die in der nächsten Episode weiter verhandelt werden. So entsteht (wie der Name „flexi“ andeutet) eine Mischung aus den beiden bisher kennengelernten Erzählformen - series (  § 12.1) und serial (  § 12.2). Es überrascht wohl kaum, dass sich diese Form des seriellen Erzählens natürlich besonders für Kriminal-, Krankenhaus-, Anwalts- oder Gerichtsserien geeignet, schließlich kann so jede case of the week <?page no="135"?> 135 III. Narration Woche ein juristischer, medizinischer oder kriminalistischer Fall behandelt und abgeschlossen werden. So auch in der Serie House, M.D., die darüber hinaus Medizin und Kriminalistik verbindet: Der Arzt Gregory House kann als ‚moderner‘ und medizinischer Sherlock Holmes gesehen werden, dessen Vorgehen und Verhaltensweise sich durchaus an den ebenfalls seriell veröffentlichten Erzählungen von Arthur Conan Doyle orientieren (  § 1.2). Und auch an dieser House, M.D.-Beispielfolge zeigt sich das Mischverhältnis von fortlaufender Entwicklung und wöchentlichem Fall: Die Erkrankung von Remy (vor allem S5.05 und S5.09) oder Wilsons Konflikt (etwa S5.02 und S5.04) werden im Laufe der Staffel immer wieder aufgegriffen und fortgeführt, sodass der treue Zuschauer auch hier ‚belohnt‘ wird. Interessant ist nun, dass nicht nur Anwalts-, Kriminal- oder Krankenhausserien - so etwa auch die Beziehung zwischen Autor und Ermittlerin in Castle (2009-2016), Horatio Canes bis in die sechste Staffel von CSI: Miami (2002-2012) unbekannter Sohn (vgl. vor allem S6.03 und S6.13) oder die Beziehung zwischen den Ärzten Meredith Grey und Derek Shepherd in Grey’s Anatomy (seit 2005) -, sondern in den vergangenen Jahren gerade auch viele Comedy- und Sitcom-Formate dieses Format wählen. Denn auch Serien wie Friends (1994-2004) oder How I Met Your Mother (2005-2014) entsprechen prinzipiell diesem Schema und können innerhalb der Episode als eine Mischung aus abgeschlossenem Abenteuer oder Konflikt und einer staffelübergreifenden Entwicklung auf Figuren- und Handlungsebene gesehen werden. Fernsehgeschichtlich kann der ‚Aufstieg‘ des Flexi-Dramas wohl auch im „Quality Television“ (  § 9) und dessen langlaufenden und narrativ komplexen Serien begründet werden, schließlich handelt es sich durch die Kombination aus series (  § 12.1) und serial (  § 12.2) um eine ‚vereinfachte‘ und ‚massenkompatiblere‘ Form der progressiven serial, die aufgrund des wöchentlich abgeschlossenen Falls regelmäßiger eine Form der closure (  § 15.2f) anbietet, als dies etwa bei Breaking Bad der Fall wäre. (c) Variationen und Änderungen im Serienkonzept Diese drei Formen der seriellen Narration - die statische series, das progressive serial und das Flexi-Drama - stellen die zentralen Ausprägungen dar und können sicherlich auf eine überwiegende Mehrheit von Fernsehserien angewendet werden. Doch, wie jedes künstlerische Erzeugnis, ist auch ein serielles Format keineswegs immer statisch und frei von Abweichungen. Flexi-Sitcoms <?page no="136"?> § 12 Formen der seriellen Narration 136 So hat sich die kommerziell äußerst erfolgreiche Sitcom The Big Bang Theory (seit 2007) von einer Nerd-Comedy thematisch zu einer Beziehungsserie entwickelt; zwar sind Sheldon, Leonard, Raj und Howard weiterhin Wissenschaftler an der Universität, doch aufgrund neuer (und beim Publikum offensichtlich erfolgreicher) Personenkonstellationen und Charakterentwicklungen haben sich inhaltlicher Schwerpunkt wie auch Witz und Humor im Laufe der Staffeln deutlich verändert. Andererseits lassen sich auch Beispiele für Serien finden, deren narratives Konzept sich im weiteren Handlungsverlauf gezielt strukturell ändert. So beginnt beispielsweise die Agentenserie Chuck (2007-2012) mit einem progressiven Plot - der Computerfachmann Chuck wird zu einem lebenden Speicherplatz für den Geheimdienst (S1.01 und S1.02). Nachdem die Ausgangslage bis zur dritten Episode der ersten Staffel hergestellt worden ist, stehen von nun an episodisch erzählte und zumeist innerhalb einer Folge abgeschlossene Abenteuer im Mittelpunkt: Die Serie wird zum Flexi-Drama. Dieses Schema erinnert an die Quest-Struktur antiker und mittelalterlicher Heldengeschichten von Herkules bis Tristan (  § 1.1), die sich ebenfalls nach einer Einleitung (Geburt, Erwachsenwerden, Initiation) für sich stehenden und prinzipiell in ihrer Reihenfolge austauschbaren Abenteuern der ‚Heldenreise‘ zuwenden (vgl. Campbell 2008). § 12.4 Miniserie und Mehrteiler Die Miniserie („limited (event) series“) stellt einen vierten Typus des seriellen Erzählens dar; sie besteht aus nur wenigen einzelnen Episoden und erinnert daher stark an ‚klassische‘ Filmproduktionen (vgl. Bignell 2013: 153). Auch der Entstehungsprozess ist daran angelehnt, da alle Teile und Folgen im Vorfeld durchgeplant sind und sich die Miniserie durch ihren festgesetzten Abschluss nicht erst im Laufe der Ausstrahlung weiterentwickelt, wie dies beispielsweise bei soap operas (  § 1.6; § 2.4) üblich ist. Gleichzeitig sind die einzelnen Episoden - ähnlich den progressiven serials - zumeist durch einen zentralen Hauptplot verbunden. Die durchkomponierte Form wie auch die Begrenztheit der Episoden begünstigt in der Regel einen festgesetzten und die Handlung abschließenden Endpunkt (closure). Thematische Änderungen: The Big Bang Theory Strukturelle Änderungen: Chuck <?page no="137"?> 137 III. Narration (a) Ursprünge und Erscheinungsformen Durch die prinzipielle Abgeschlossenheit und Limitierung entfällt eine Einteilung in mehrere Staffeln, und auch die Ausstrahlung beschränkt sich in der Regel auf nur wenige (meist nah beieinander liegende) Sendetermine. Aus der US-amerikanischen Fernsehlandschaft war die Miniserie bis in die 1970er Jahre nahezu verschwunden, konnte dann aber zur Publikumsgewinnung genutzt werden: Mit der Kombination aus Erzähl- und Produktionsweisen des Kinos und der Adaption (  § 13.1) literarischer Werke konnten die US-amerikanischen Networks (  § 4.2) wieder ein größeres Fernsehpublikum anziehen. Zu den großen Erfolgen zählen beispielsweise die achtteilige ABC- Serie Roots (1977), die vierteilige Romanverfilmung The Thorn Birds (1983) oder der NBC-Zwölfteiler Centennial (1978-1979) - und so wird seit Mitte der 1970er Jahre der US-amerikanische Emmy Award und seit den 1980er Jahren auch der Golden Globe regelmäßig in der Kategorie „Miniseries“ verliehen. Nachdem sich das zweite und das dritte ‚goldene Zeitalter‘ (  § 3) des „Quality Television“ (  § 9) eher durch komplexe und langlaufende Produktionen ausgezeichnet haben, wurde das ökonomische und erzählerische Potential der Miniserie in den vergangenen Jahren in den USA wiederentdeckt: anspruchsvoller als andere serielle Formen, aber gleichzeitig auch kürzer, besser zu überblicken und schneller zu einem Abschluss kommend als die komplexen progressiven Formate. Der zwischenzeitliche Boom an Miniserien spiegelt sich erneut in der eingeführten Kategorie des „Primetime Emmy Award for Outstanding Miniseries or Movie“, der in den Jahren 2010 bis 2012 unter anderem an Downton Abbey (2010-2015) vergeben wurde. Zu den erfolgreichsten Miniserien der vergangenen Jahre zählen unter anderem die aufwändig produzierten HBO- Formate Band of Brothers (2001) und The Pacific (2010), die im Zweiten Weltkrieg angesiedelt sind, sowie die Serien The Hour (2011-2012) und Political Animals (2012). (b) Literaturverfilmungen und Mehrteiler Literaturverfilmungen, wie sie in den vergangenen Jahren in beständiger Regelmäßigkeit von den britischen Sendern BBC und ITV produziert werden, zählen weiterhin zu den häufigsten Erscheinungsformen der Miniserie. Neben der seriellen Adaption (  § 13.1) verschiedener Romanen von Jane Austen oder Charles Dickens gehören dazu etwa The Forsyte Sage (2002-2003), Jekyll (2007), Parade’s End (2012), Prey (seit 2014) oder The Crimson Field (2014). Aktuelle Miniserien Literaturverfilmungen <?page no="138"?> § 12 Formen der seriellen Narration 138 In der deutschen Fernsehlandschaft prägte sich die spezifische Erscheinungsform des mehrteiligen Fernsehfilms heraus (vgl. Waldmann 1977: 113), der vor allem seit den 1970er Jahren mit den Filmen um die Familie Semmeling (1972, 1976, 2002) oder der Produktion Heimat (1981-2012) von Edgar Reitz entstand und nicht selten zum „Straßenfeger“ wurde, der ein großes Publikum vor dem Fernseher versammeln konnte. In den vergangenen Jahren beschränkte sich die Thematik solcher Mehrteiler häufig auf die deutschen Vergangenheit, so etwa in der ZDF-Produktion Dresden (2006), dem ARD-Film Die Flucht (2007) oder dem kontrovers diskutierten ZDF-Dreiteiler Unsere Mütter, unsere Väter (2013). Trotz des miniseriellen Konzepts wird der Mehrteiler auch von den Sendern weiterhin explizit so benannt und kaum als „Miniserie“ beworben, wohl auch, um eine Abgrenzung zur ‚gewöhnlichen‘ Fernsehserie zu schaffen (vgl. Hahn 2014: 281). An diesen Beispielen zeigt sich oftmals auch die Problematik der Schnittfassung, die auch an späterer Stelle (  § 16.2c) nochmals eine Rolle spielen wird - denn die Die Flucht wurde beispielsweise sowohl als 180-minütige Version wie auch als Zweiteiler mit einer Lauflänge von jeweils 90 Minuten ausgestrahlt. Bei anderen Miniserien sind Unterschiede in der Schnittfassung noch eklatanter, so etwa in der BBC-Produktion Parade’s End, deren fünfteilige Komposition mit einer Dauer von jeweils 60 Minuten für den internationalen Markt auf sechs Episoden mit einer Laufzeit von jeweils 45 Minuten gestaucht wurde (vgl. Kazmaier 2015: 186f.). § 12.5 Anthologie-Serie Die Anthologie-Serie ist dem miniseriellen Erzählen nicht unähnlich, schließlich besteht auch dieser Typus aus einer überschaubaren Anzahl von zusammenhängenden Episoden, deren Storyline innerhalb des Verbunds zum Abschluss kommt. Doch im Unterschied dazu werden diese Formate in mindestens einer zweiten Staffel fortgesetzt, allerdings unter anderen Voraussetzungen und mit einem in der Regel völlig veränderten Setting und Cast. (a) Ursprünge und Erscheinungsformen Der Begriff des „anthology drama“ ist aus dem „Golden Age of Television“ (  § 3) und damit den Anfangsjahren der USamerikanischen Fernsehserie bekannt (  § 2.2), und bezeichnete die fest im Fernsehprogramm etablierten und fast aus- Mehrteiler <?page no="139"?> 139 III. Narration schließlich in New York produzierten Theater- und Literaturübertragungen (vgl. Thompson 1996: 21f.). Ab den 1950er Jahren wird der Begriff der ‚Anthologie-Serie‘ dann für Formate verwendet, die in einem Rahmen einzelne und für sich abgeschlossene Episoden erzählen, die für sich genommen an die Status Quo-Serie (  § 12.1) erinnern. So liefen etwa unter dem Namen Tales of Tomorrow (1951-1953) verschiedene Science Fiction-Geschichten, die jeweils genau eine Episode dauerten - von Frankenstein (S1.16) bis zu Dorian Gray (S2.21). Dieses Konzept findet sich in ähnlicher Form dann später beispielsweise in Science Fiction Theatre (1955-1957) oder Alfred Hitchcock Presents (1955-1965), und erlebte mit den Serien Amazing Stories (1985-1987) und Beyond Belief: Fact or Fiction (1997- 2002, deutsch: X-Factor: Das Unfassbare), die explizit an Formate der 1950er und 1960er Jahre anknüpfen (vgl. Thompson 1996: 30), eine erfolgreiche Wiederkehr. Das wohl bekannteste und narrativ das Paradebeispiel dieser Form stellt sicherlich die von Rod Serling entwickelte Serie The Twilight Zone (1959-1964) dar, die später noch zwei weitere Male neu aufgelegt wurde. Der Rahmenerzähler Serling meldet sich in jeder Folge mit einer neuen mysteriösen Geschichte, die am Ende der Episode aufgelöst wird. Das Schema ist dabei meist gleich und kann am Beispiel der Folge „Little Girl Lost“ (S3.26) exemplarisch aufgezeigt werden (Abb. 25). Abb. 25: Schematischer Aufbau der The Twilight Zone-Episode „Little Girl Lost“ (S3.26) Die Episode beginnt mit einem kurzen Intro, übersprochen von Rod Serling, das mit der Ankündigung endet: „This is the dimension of imagination. It is an area which we call the Twilight Zone.“ Nun folgt der Einstieg in den wöchentlichen Fall - ein Ehepaar hört ihre Tochter Tina im Kinderzimmer rufen, doch das Mädchen selbst ist nicht zu sehen und ist offenbar durch ein Portal unter ihrem Bett in eine andere Dimension gelangt. Serling taucht nun selbst auf und fasst die Problematik für den Zuschauer zusammen (RS1): „Missing: One frightened little girl. […] Present location? Let’s say for the moment: In the Twilight Zone.“ (2: 22 min.) Mit der Hilfe eines herbeigerufenen Freundes der Familie, dem Physiker Bill, kann das Mädchen schließlich aus der anderen Dimension befreit wer- Fallbeispiel: The Twilight Zone <?page no="140"?> § 12 Formen der seriellen Narration 140 den, rechtzeitig bevor sich das Portal am Ende der Folge schließt. Nun meldet sich wieder Serling (RS2) - mit einer Zigarette in der Hand - und verkündet, dass der Fall nie abschließend aufgelöst werden konnte (21: 25 min.), bevor er kurz auf die Sendung der folgenden Woche („Next Week on …“;  § 16.7) verweist (22: 00 min.) und schließlich Werbung für den Sponsor der Sendung, Chesterfield Zigaretten, macht (22: 21 min.). Den Gegensatz dazu bilden Anthologie-Serien, die zwar auch in jeder Staffel mit einem gleichen Produktionsteam und einer ähnlichen Ausgangslage, allerdings mit (nahezu) vollständig ausgetauschten Charakteren aufwarten. So sind die einzelnen Staffeln von American Horror Story (seit 2011) zwar durch ästhetisch und erzählerisch ähnliche Elemente verbunden, das Setting, die Figuren und die erzählten Geschichten unterscheiden sich allerdings jeweils von den vorhergegangenen seasons. Die Schauspieler werden - von wenigen Ausnahmen abgesehen (vor allem Jessica Lange) - ebenfalls ausgetauscht, sodass jede Staffel quasi als selbstständige ‚Serie‘ verstanden werden kann. Vorkenntnisse des Rezipienten sind dadurch nicht notwendig - etwa auch bei der Serie True Detective (seit 2014), die mit einem komplett neuen Cast (Figuren und Schauspieler) quasi neu startet, oder bei Fargo (seit 2014), deren zeitliche Verschiebung aus der Gegenwart (erste Staffel) ins Jahr 1979 (zweite Staffel) ebenfalls mit einem veränderten Figuren- und Schauspielercast einhergeht. (b) Funktionsweisen und Zuschauerbindung Spannend ist nun hier der Blick auf die seriellen Elemente, die das jeweilige Format zusammenhalten. Im Falle der Twilight Zone oder der Serie Beyond Belief sind es die einzelnen Geschichten, die jeweils über rationale und wissenschaftliche Erklärungen hinausgehen und damit einen thematischen Rahmen bilden. Die Spannbreite dieser für sich abgeschlossenen und in folgenden Episoden nicht wieder aufgegriffenen Fallgeschichten ist dementsprechend groß, sodass die Zuschauerbindung eher lose und ein Einstieg in die Serie jederzeit möglich ist. Neuere Formate wie American Horror Story (mit den Orten „Murder House“, „Asylum“, „Coven“, „Freak Show“, „Hotel“), Fargo (mit den Handlungsjahren 2006, 1979, 2010) oder True Detective (Mordfall in Louisiana, Korruption in Kalifornien) wiederum sind nun zwar staffelweise abgeschlossen, doch die Serie insgesamt wird ebenfalls nur durch eine solche thematische Ähnlichkeit zusammengehalten. Dieser Wechsel für eine neue Staffel ist damit für das Studio Potential wie Gefahr zu- Neue Anthologie- Serien <?page no="141"?> 141 III. Narration gleich - ein erfolgreiches Konzept wird über die Staffel hinaus nicht fortgesetzt, doch folgt andererseits im Falle schlechter Einschaltquoten zur nächsten season auch eine neue Geschichte. Dies zeigte sich beispielsweise an den Kritiken zu True Detective: Während die erste Staffel mit den Hauptdarstellern Matthew McConaughey und Woody Harrelson fast durchgängig gelobt und unter anderem für den Golden Globe nominiert und mit dem Emmy ausgezeichnet wurde, fand die zweite Staffel mit den Schauspielern Colin Farrell und Vince Vaughn deutlich weniger Anklang. § 12.6 Potentiale und Gefahren der Serialität Jede der fünf unterschiedlichen Formen seriellen Erzählens folgt damit ihren jeweiligen Gesetzmäßigkeiten und hat ebenso besondere Qualitäten wie auch zwangsläufige Limitierungen. Dabei lässt sich natürlich streiten, ob der erzählerische „Status Quo“ der Simpsons oder die konsequente und kompromisslose Progression einer Serie wie Breaking Bad eine ‚spannendere‘ Rezeption ermöglichen. Zwar mögen die Zuschauererwartungen einer Status Quo- Serie durch die ja quasi grenzenlose binnenepisodische Handlungsfreude sehr hoch sein, doch wird der Rezipient insgesamt deutlich stärker an Konzept der serials gebunden, da er regelrecht ‚gezwungen‘ ist, jede Woche erneut einzuschalten, um den Fortgang der Handlung und die Entwicklung der Figuren zu verfolgen, für die keine Garantie mehr besteht - doch: Eine Erzählung auszuweiten oder zu verlängern, heißt immer auch, das Risiko narrativer Selbstabnutzung zu erhöhen. Bei längerer Laufzeit wird es für Serien deshalb zunehmend dringlich, die gegenläufigen Strukturmerkmale von Wiedererkennbarkeit und Erneuerung auszubalancieren. (Jahn-Sudmann/ Kelleter 2012: 206) Gerade bei progressiven serials sind die Fortsetzungsmöglichkeiten theoretisch niemals völlig erschöpft (soap operas und telenovelas wissen das sehr gut umzusetzen), doch besteht auch dort natürlich eine gewisse Abnutzungsgefahr, schließlich müssen dem Rezipienten regelmäßig neue Konflikte und Konstellationen geboten werden, sodass sich eine langlaufende Serie durchaus zu ‚verzetteln‘ droht. Denn: Die größte Gefahr eines jeden Formats besteht darin, sich zu wiederholen (vgl. Hißnauer/ Scherer/ Stockinger 2012: 145), und dies vor allem bei Status Quo-Serien oder series, die keine fortlaufende Handlung ‚Zwang‘ nach Fortsetzung <?page no="142"?> § 12 Formen der seriellen Narration 142 haben sondern, sich auf case of the week oder das monster of the week beschränken. Diese Gefahr zeigt sich oftmals erst am Ende einer Serie - nämlich an der ‚Art‘, wie sie zum Ende kommt (  § 14.2c). Tritt bei Status Quo- und Flexi-Formaten die progressive Entwicklung hinter den abgeschlossenen Fall der einzelnen Episode absolut (etwa The Simpsons) oder zumindest deutlich (Krankenhaus-, Kriminal- oder Anwaltsserien) zurück, sollte es diesen Serien ja eigentlich ‚leichter‘ fallen, einen ‚runden‘ Abschluss zu finden. Bei langlaufenden serials mit einer weit verzweigten Handlung und einer umfassenden Charakterentwicklung besteht dagegen eher die Gefahr, aufgrund eines profitorientierten Produktionsdesigns künstlich in die Länge gezogen zu werden, und zwar so sehr, dass eine zufriedenstellende Lösung kaum noch möglich ist (vgl. Nesselhauf/ Schleich 2015c). Ein vom Rezipienten als ‚gelungen‘ empfundenes Finale (  § 14.2) hat sicherlich auch damit zu tun, dass die kreativen Köpfe hinter der Serie von Beginn an wussten, wo sie denn eigentlich hinwollten. Aufgaben zu § 12  Wie ist dieser Dialog am Ende der Simpsons-Episode „Bart vs. Lisa vs. the Third Grade“ (S14.03) zu bewerten? P RINCIPAL S KINNER : If this episode has taught us anything, it’s that nothing works better than the Status Quo. Bart, you’re promoted back to the fourth grade. B ART S IMPSON : Yeah! P RINCIPAL S KINNER : And Lisa, you have a choice. You may continue to be challenged in third grade, or return to second grade and be merely a big fish in a little pond. L ISA S IMPSON : Big fish! Big fish! H OMER S IMPSON : The Status Quo!  Die Anthologie-Serie und die Miniserie sind die zwei wohl erfolgreichsten Formen serieller Erzählungen der vergangenen Jahre. Womit könnte diese Euphorie zu erklären sein?  Die verschiedenen seriellen Erzählformen scheinen ganz unterschiedliche Senderanbindungen zu haben: Das Flexi- Drama wird vorwiegend im basic cable (bzw. im deutschen Privatfernsehen) ausgestrahlt, progressive Serien eher im Pay TV (bzw. im europäischen öffentlich-rechtlichen Fernsehen). Belegen Sie diese These mit Hilfe von § 2.  Fassen Sie stichpunktartig Vor- und Nachteile der fünf zentralen Formen seriellen Erzählens hinsichtlich Erzählweise und Rezeption in einer Tabelle zusammen. Die Kunst des Abschlusses <?page no="143"?> 143 III. Narration Weiterführende Literatur Blanchet, Robert et al. (2010) (Hrsg.): Serielle Formen: Von den frühen Film-Serials zu aktuellen Quality-TV- und Onlineserien. Marburg. Creeber, Glen (2004): Serial Television. Big Drama on the Small Screen. London. Hahn, Sönke (2014): „Zwischen Stagnation und Progression: Die Miniserie.“ In: Jonas Nesselhauf und Markus Schleich (Hrsg.): Quality-TV. Die narrative Spielwiese des 21. Jahrhunderts. Münster, S. 281-292. Mittell, Jason (2015): Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling. New York. Nelson, Robert (2007): State of Play. Contemporary ‚high-end‘ TV Drama. Manchester. Stedman, Raymond William (1977): The Serials. Suspense and Drama by Installment. Norman, OK. <?page no="144"?> § 13 Formen der seriellen Fortsetzung 144 § 13 Formen der seriellen Fortsetzung Fernsehserien stehen oftmals in einem Verhältnis zu bereits bestehenden Texten, die sie dann entweder neu erzählen oder an die sie inhaltlich anknüpfen - in diesem Zusammenhang lassen sich vier zentrale Erscheinungsformen serieller Fortsetzung unterscheiden: Adaption (  § 13.1), Spin-Off (  § 13.2), Remake (  § 13.3) und Reboot (  § 13.4). § 13.1 Adaption Die Adaption bezeichnet die Umwandlung eines Stoffes in ein anderes Medium (vgl. Bignell 2013: 106); so wurden in der Frühzeit des Fernsehens auffällig viele Theaterstücke televisionär umgearbeitet, und auch in den vergangenen Jahren zeigt sich ein anhaltendes Interesse an der seriellen Verfilmung von Romanen. Denn gerade Literaturverfilmungen stellen einen wichtigen Bestandteil der rezenten Serienlandschaft dar - und besonders die britische BBC scheint sich darauf spezialisiert zu haben: Immer wieder werden Romane wie zuletzt Ford Madox Fords Parade’s End (2012) und John le Carés The Night Manager (2016) oder Werke der Autorin Jane Austen sehr erfolgreich zu mehrteiligen Fernsehverfilmungen (  § 12.4) adaptiert. Und auch die Eigenproduktionen der Video on Demand-Plattformen (  § 17.2) umfassen inzwischen verschiedenste Literaturadaptionen - so beispielsweise Bosch (seit 2014) oder The Man in the High Castle (seit 2015) als Amazon Originals. Lange Zeit stellte die Adaption zu einem Kinofilm die ‚Krönung‘ einer Serie nach deren Ende dar - so erhielt etwa die HBO-Produktion Sex and the City (1998-2004) gleich zwei Blockbuster-Fortsetzungen (2008, 2010), und auch die Serien Starsky & Hutch (1975-1979; 2004), Charlie’s Angels (1976- 1981; 2000, 2003) oder Miami Vice (1984-1989; 2006) schafften zu Beginn des 21. Jahrhunderts den Sprung ins Kino. Diese Entwicklung hat sich in den vergangenen Jahren umgekehrt, indem nun erfolgreiche Filme zu Serien adaptiert werden: So knüpft beispielsweise die Anthologie-Serie (  § 12.5) Fargo (seit 2014) an den gleichnamigen Film (1996) der Coen-Brüder an, und auch die Serien From Dusk Till Dawn (seit 2014), Scream (seit 2015), 12 Monkeys (seit 2015), Rush Hour (seit 2016) oder School of Rock (seit 2016) gehen ebenso auf frühere Literaturverfilmung Vom Film zur Serie <?page no="145"?> 145 III. Narration Kinoproduktionen zurück wie Teen Wolf (seit 2011), Hannibal (2013-2015) und Bates Motel (seit 2013). § 13.2 Spin-Off Im Unterschied dazu bezeichnet ein Spin-Off den Ableger eines fiktionalen Werkes, im häufigsten Fall jedoch im gleichen Medium. Hierbei handelt es sich um eine (horizontale) diegetische Erweiterung und um primär profitorientierte Prozesse, die darauf abzielen, Synergieeffekte auszunutzen, indem man ein erfolgreiches Produkt modifiziert und zumindest partiell in ein neues inkorporiert (vgl. Altman 1999: 44). Dieses Phänomen ist auch im Bereich der Fernsehserie zu finden: Erfolgreiche Formate bieten aufgrund ihrer diegetischen Tiefe viele (Neben-)Figuren, die in einer neuen Serie die Hauptrolle übernehmen können (vgl. Better Call Saul als Ableger von Breaking Bad), oder sie schaffen ein interessantes Setting, eine diegetische Welt also, die genug Platz für neue Figuren und Handlungen birgt (vgl. Fear the Walking Dead als Ableger von The Walking Dead). Letzterer Fall tangiert Bereiche des world building, die eher auf diegetische Expansion und globale Vermarktbarkeit abzielen, was oftmals zu einer negativen kritischen Grundhaltung gegenüber diesen neugeschaffenen Formaten führt (vgl. Grant/ Wood 2004: 71). Spin-Offs sind aber keineswegs eine Erfinung der vergangenen Jahre - der wohl ungeschlagene Meister aller Spin-Offs dürfte die Comedy-Familienserie All in the Family (1971- 1979) sein, die in neun Staffeln auf CBS ausgestrahlt wurde und deren Erfolg weitere Ableger hervorbrachte:  Die ursprünglich nur als Gast eingebaute Figur der Maude Finlay war so erfolgreich (S1.12 und S1.24), dass die selbstbewusste Feministin zur Protagonistin einer eigenen Serie wurde: Maude (1972-1978) lief in sechs Staffeln auf CBS und brachte mit Good Times (1974-1979) wiederum ein Spin-Off hervor, nun über die afroamerikanische Familie Evans. Diesen Milieuwechsel vollzog übrigens auch die erfolgreiche ABC-Serie Perfect Strangers (1986-1993), deren Spin-Off Family Matters (1989-1998) es auf neun Staffeln brachte.  Auch die frühere Nachbarsfamilie erhält ein Spin-Off: The Jeffersons (1975-1985) lief über elf Staffeln auf CBS und führt (wenn auch nur kurzzeitig) ebenfalls zu einer weiteren eigenständigen Serie mit dem Titel Checking In (1981). Fallbeispiel: All in the Family <?page no="146"?> § 13 Formen der seriellen Fortsetzung 146  Schließlich erhielt auch die geschiedene Tochter der Familie mit Gloria (1982-1983) ein Spin-Off, auch wenn bereits nach 21 Episoden Schluss war.  Die beiden Serien Archie Bunker’s Place (1979-1983) und 704 Hauser (1994) entstammen zwar ebenfalls All in the Family, sind tatsächlich aber teilweise eher lose Fortschreibungen. Doch keineswegs alle Spin-Offs werden zu durchschlagenden Erfolgen - einen fragwürdigen Moment der Fernsehgeschichte stellen die zwei Staffeln Baywatch Nights (1995-1997) dar. Basierend auf der Originalserie um die Rettungsschwimmer von Malibu (1989-2001), war der Ableger ursprünglich als Detektiv-Serie konzipiert, die sich nun aber (nicht zuletzt aufgrund des Erfolgs von The X-Files (1993-2002) zeitgleich) zunehmend zu einem Science Fiction-Format (inklusive Geistererscheinungen, Vodoo-Zauber, Werwolf, Mumie, Vampir und Zeitreise! ) entwickelte. So verwundert es nicht, dass Spin-Offs teilweise auch eher negativ konnotiert werden und den Ruf haben, von Produzenten zum schnellen Gewinn genutzt zu werden. Dies zeigt sich beispielsweise auch an den zahlreichen Ablegern, die der anfängliche Erfolg der Kriminalserie CSI: Crime Scene Investigation (2000-2015) hervorbrachte, und deren Spin-Offs CSI: Miami (2002-2012) und dann CSI: NY (2004-2013) als regelrechtes cloning betrachtet werden, die das erfolgreiche franchise erweitern. Ebenso etwa auch die Krimiserien Law & Order: Special Victims Unit (seit 1999), Law & Order: Criminal Intent (2001- 2011), Law & Order: Trial by Jury (2005-2006), Law & Order: UK (2009-2014) und Law & Order: LA (2010-2011), die auf das ‚Mutterschiff‘ Law & Order (1990-2010) zurückgehen. Und natürlich steht der kommerzielle Erfolg des Ablegers im Mittelpunkt des Senderinteresses, schließlich sind Spin-Offs „created to exploit the reputation, meaning or commercial success of a previous one“ (Bignell 2013: 136) und damit Teil einer regelrechten ‚kommerziellen Intertextualität‘ (vgl. Hardy 2010: 65f.). So besitzen Fernsehserien gerade aufgrund der reichlich verfügbaren Erzählzeit, die Möglichkeit, als Plattform eines sogenannten backdoor pilot zu fungieren. Die Figur Horatio Caine, der später als Protagonist von CSI: Miami eine ‚eigene‘ Fernsehserie bekommt, wird in die Diegese des CSI- Franchise durch einen Gastauftritt der Folge „Cross Jurisdictions“ (S2.22) der zweiten Staffel CSI: Crime Scene Investigation eingebaut. Mit diesem Erscheinen im Mai des Jahres 2002 wurden die Zuschauer quasi auf das Spin-Off vorbereitet, welches dann im September des gleichen Jahres zum ersten Mal Fallbeispiel: Baywatch Nights cloning backdoor pilot <?page no="147"?> 147 III. Narration ausgestrahlt wurde. Gleiches passierte etwa auch mit den Ermittlern, die in der Doppelfolge „Crescent City“ (S11.18/ 19) der Serie NCIS (seit 2003) vorgestellt wurden und kurz darauf mit NCIS: New Orleans (seit 2014) ein eigenes Format bekamen. Generell lassen sich so Figuren für mögliche Spin-offs in Serien ‚ausprobieren‘. Der backdoor pilot ist besonders dann erfolgsversprechend und zieht Synergieeffekte nach sich, wenn beide Formate danach parallel laufen; dann fungiert der backdoor pilot als „clever marketing strategy [to] increas[e] the possibility that a viewer hooked on one […] series […] may become an avid viewer of the other“ (Ndalianis 2005: 90). Die tatsächliche Anzahl dieser backdoor pilots kann aber nur schwer beziffert werden, weil die ausführenden Studios diese lediglich im Falle des Erfolgs auch als eine solche ‚Hintertür- Pilotfolge‘ (  § 14.1) markieren. Wenn die Figur bei den Zuschauern keinen nennenswerten Erfolg hat, kann die betreffende Folge einfach als eine Episode mit einem interessanten Gastauftritt bewertet werden. Dabei lässt sich attestieren, dass gerade das Paradebeispiel CSI die Grenzen der ‚kommerziellen Logik‘ (vgl. Garner 2013: 15) ausreizt, doch die starke Fokussierung auf produktionsästhetische Abläufe darf nicht die einzige Grundlage für generelle Qualitätsurteile über Spin-Offs sein. Serien wie Better Call Saul (seit 2015) und Fear the Walking Dead (seit 2015), die beide eindeutig aufgrund nachgewiesener Erfolge in Serie gegangen sind, werden von Kritikern durchaus wohlwollend betrachtet - dass sie dabei Zuschauerrekorde erzielen, darf jedoch nicht als Argument genutzt werden, um ihnen a priori jegliche Qualität oder gar Eigenständigkeit abzusprechen. Gerade der Serie Better Call Saul gelingt dabei der Drahtseilakt, den Fans der kontaktgebenden Serie genug Anschlussmöglichkeiten für die eigene Rezeptionserfahrung zu bieten, gleichzeitig aber Leerstellen mit neuen Inhalten zu füllen und somit eine für den Erfolg notwendige Eigenständigkeit zu generieren. So beginnt die Serie mit einer Szene, in der Saul Goodman (eigentlich: Jimmy McGill) in einem Cinnamon Bun Restaurant in Idaho arbeitet, womit auf einen Dialog aus der 13. Folge der finalen Staffel von Breaking Bad verwiesen wird. Saul Goodman erklärte darin Walter White, dass seine eigene gloriose Laufbahn als Geldwäscher und Anwalt für den Drogenbaron Heisenberg ein Ende hat und er als ‚Zivilist‘ im Idealfall in eben jener Fast Food-Kette Bagel zubereiten wolle. Dieses Verfahren, das cold open (  § 10.4) mit einer Prolepse zu beginnen, greift überdies eines der markantesten narrativen Verfahren von Breaking Bad auf und dürfte bei Rezipienten der kontaktgebenden Serie durch die erzähl- Fallbeispiel: Better Call Saul <?page no="148"?> § 13 Formen der seriellen Fortsetzung 148 technische Hommage für einen Moment der Wiedererkennung sorgen. Damit geht das Spin-Off narrativ über das Ende von Breaking Bad hinaus, nutzt das Prequel aber auch, um die Genese von Saul Goodman und Mike Ehrmantraut zu beleuchten. Somit legt sich das abgespaltene Spin-Off wie eine narrative Klammer um das ‚Mutterschiff‘, aus dem es hervorgeht, und gibt einer der beliebtesten Figuren von Breaking Bad ihren eigenen Werdegang. Daraus kann natürlich nicht automatisch ein qualitatives Gütesiegel für Better Call Saul abgeleitet werden; es lässt sich lediglich attestieren, dass die intrinsische Logik der Serie funktioniert, weil die Figuren Jimmy McGill und Mike Ehrmantraut in Breaking Bad zentrale und bedeutsame Handlungsträger waren. Sie wiesen aber noch genügend Leerstellen auf, die in und mit einer weiteren Serie gefüllt werden können. § 13.3 Remake Im Gegensatz zur Adaption (  § 13.1), die allerdings mit einen Medienwechsel einhergeht, und dem Spin-Off (  § 13.2), das die Originalserie diegetisch erweitert, handelt es sich bei einem Remake um die Neuschöpfung eines bereits bestehenden Fernsehformats. Grund dafür ist häufig der Verkauf einer Sendung in ein anderes Land - so werden tatsächlich viele britische Serienproduktionen (trotz der gemeinsamen Sprache) nicht in den USA gesendet, sondern schlicht neu gedreht (vgl. Bignell 2013: 71f.). Dieses bereits ebenfalls von Kinofilmen bekannte Verfahren (vgl. etwa die britische Komödie Death at a Funeral (2007) und dessen drei Jahre später veröffentlichtes US-Remake unter dem gleichen Namen) soll damit einer besseren kommerziellen Vermarktung dienen. So wurde beispielsweise das ITV-Format Broadchurch (seit 2013) zu Gracepoint (2014), während das Konzept der Channel 4-Serie Shameless (2004-2013) von Showtime (seit 2011) für den US-Markt aufgegriffen wurde, und auch die BBC-Produktionen The Office (2001-2003) und Life on Mars (2006-2007) erhielten jeweils ein nordamerikanisches Remake gleichen Namens (2005-2013 bzw. 2008-2009). Dieses Phänomen wird ironisch in der Comedy-Serie Episodes (seit 2011) behandelt, in der nun metareferentiell das Remake eines erfolgreichen britischen Formats entstehen soll (vgl. Pankratz 2015: 217ff.). Doch auch umgekehrt gibt es eine solche Bewegung - und so wurde aus den Bundys der Serie Married… with Children (1987-1997) im britischen Remake Married for Life (1996) die Familie Butlers. Neudreh für die USA <?page no="149"?> 149 III. Narration Ein interessantes Beispiel stellt die israelische Serie Hatufim (2010-2012) dar, die Grundlage zur Showtime-Produktion Homeland (seit 2011): So ist zwar die Ausgangslage zwischen Original und Remake durchaus ähnlich, doch geht die US-amerikanische Serie deutlich über die ursprüngliche Thematik hinaus und schlägt schließlich nach dem Tod des Kriegsheimkehrers Brody (S3.12) ab der vierten Staffel einen gänzlich anderen Weg ein. Aber nicht nur einzelne Serien können als Remake neu aufgelegt werden, sondern auch ganze Serienkonzepte - das wohl bekannteste ‚wandernde Format‘ dürfte wohl die Kriminalserie CSI: Crime Scene Investigation darstellen. Sie brachte nicht nur verschiedenste Spin-Offs wie CSI: Miami, CSI: NY und CSI: Cyber (2015-2016) hervor, sondern ebenso ähnliche Serien in anderen Ländern (vgl. Didier 2014), zum Beispiel die italienischen Produktionen R.I.S. - Delitti imperfetti (2005-2009) und R.I.S. Roma (2010-2012), die französischen und spanischen Ableger RIS police scientifique (2006-2014) und RIS Científica (2007) sowie die deutsche Serie R.I.S. - Die Sprache der Toten (2007-2008). § 13.4 Reboot Das Reboot ist eine Sonderform des Remakes (  § 13.3), die das serielle Universum der Serie nicht weiterschreibt, sondern sozusagen wieder bei ‚null‘ anfängt und einen alternativen Verlauf nimmt. Dieses Verfahren ist gerade in seriellen Comics ein probates Mittel, um etwa nach dem Tod eines Superhelden neu beginnen zu können. Aber auch - nicht zuletzt der kollektiven Autorschaft (  § 4.3) geschuldet - die überborstenden Erzählungen des Superhelden-Universums zwangen den Comicverlag DC in den vergangenen Jahren (so etwa 1985, 1994, 2006, 2011, 2016) gleich mehrfach zum Griff nach dem Not- Aus. Bei Fernsehserien ist der Grund für ein Reboot zumeist ein kommerzieller: Eine erfolgreiche Fernsehserie soll nach einer längeren Zeit neu aufgelegt und damit aktualisiert werden, sodass im Idealfall Fans des Originals wie auch eine neue Zuschauergeneration gewonnen werden können. So erlebten in den vergangenen Jahren Formate wie Battlestar Galactica (1978-1979, 2004-2009) oder Doctor Who (1963-1989, seit 2005) einen solchen narrativen Neustart. Der Grad des Reboots - werden etwa auch die Namen der Hauptfiguren übernommen oder nur der thematische Rahmen? Hatufim / Homeland CSI / R.I.S. Narrativer Neustart <?page no="150"?> § 13 Formen der seriellen Fortsetzung 150 - kann dabei variieren. Beispielsweise behalten die zentralen Ermittler der Krimiserie Hawaii Five-O (1968-1980; seit 2010) auch im Reboot den Namen und damit die Charakterrolle, während die Neuauflage von Charlie’s Angels (1976-1981; 2011) auch neue ‚Engel‘ mit sich brachte (allerdings gab es ja auch in der Origi-nalserie bereits wechselnde Besetzungen). Ein interessantes Beispiel aus der deutschen Serienlandschaft stellt die Krimi-Produktion Ein Fall für zwei dar, in der 1981 erstmals der ehemalige Polizist Josef Matula (gespielt von Claus Theo Gärtner) als Detektiv für den Juristen Dr. Dieter Renz und (im weiteren Verlauf bis zur 300. Episode im Jahre 2013) für drei weitere Anwälte arbeitet. Dabei wurde das ursprüngliche Konzept der Serie in den mehr als drei Jahrzehnten durch den alternden Matula regelrecht überlebt und vom ZDF immer wieder neu angepasst. Doch nachdem Schauspieler Gärtner seinen Abschied bekanntgab, erfolgte 2014 eine Neuauflage der Serie mit anderen Figuren - dem Detektiv Leo Oswald (gespielt von Wanja Mues) und dem Anwalt Benni Hornberg (Antoine Monot, Jr.). Aufgaben zu § 13  Was könnten Gründe dafür sein, eine ausländische Serie für den US-amerikanischen Markt lieber neu zu drehen statt zu übernehmen?  Untersuchen Sie einen backdoor pilot ihrer Wahl (etwa aus CSI- oder dem NCIS-Franchise). Welche Erwartungshaltungen weckt diese Folge für das Spin-Off? Weiterführende Literatur Didier, Aliénor (2014): Fernsehformat-Adaption interkulturell. Theorieansätze und empirische Untersuchungen, am Beispiel des R.I.S.- Formats, dem ‚europäischen CSI‘, in Italien, Frankreich und Deutschland. Würzburg. Grant, Peter S. und Chris Wood (2004): Blockbusters and Trade Wars. Popular Culture in a Globalised World. Vancouver. Hardy, Jonathan (2010): Cross-Media Promotion. New York. Fallbeispiel: Ein Fall für zwei <?page no="151"?> 151 III. Narration § 14 Elemente der seriellen Narration Das Kernstück einer jeden Serie sind natürlich ihre Episoden, die sich - wie bereits zuvor gesehen (  § 11.2a) - zu Staffeln gruppieren. Zwar ist prinzipiell jede einzelne Folge gleich bedeutsam für die serielle Narration, auch wenn sie im Status Quo-Konzept (  § 12.1) austauschbar wirkt, doch stechen besondere Episoden zwangsläufig innerhalb einer Serie aus formalen, strukturellen oder inhaltlichen Gründen hervor. Einige dieser besonderen Elemente der seriellen Narration sollen nun vorgestellt werden: Die Pilotepisode (  § 14.1), die Finalfolge (  § 14.2) sowie Ausnahmen im seriellen Konzept (  § 14.3) wie etwa die Bottle-Episode (  § 14.4). § 14.1 Pilot Jede Serie beginnt mit einem sogenannten Piloten - der ersten Episode, die möglichst spannend in die Geschichte einführen, das Interesse wecken und den Rezipienten zum Weiterschauen animieren soll. Tatsächlich liegt der Pilotfolge aber auch inzwischen ein kommerzieller Aspekt zugrunde: Ob die Serie überhaupt in Auftrag gegeben wird ist nicht zuletzt davon abhängig, ob der Pilot beim Testpublikum erfolgreich war. War diese Entscheidung zumeist Studios und Sendern intern vorbehalten, hat Amazon dies mit seiner Prime Video-Plattform zu einem geradezu demokratischen Prinzip ausgebaut: Während der pilot season können Kunden sich einen ersten Eindruck über mögliche Produktionen verschaffen und über die jeweils ersten Folgen abstimmen - so ging etwa im Jahre 2015 The Man in the High Castle nach einer überwältigenden Zuschauerresonanz in Serie. Angesichts dieser kommerziellen Bedeutung mag es nicht verwundern, dass der Pilot gerade in den vergangenen Jahren des „Quality Television“ (  § 9) auch produktionsästhetisch deutlich stärker in den Fokus rückte. Vor dem Hintergrund einer regelrechten „Kinoästhetik“ (  § 10.1) sind es oftmals namhafte Hollywood-Regisseure, die für die Inszenierung der ersten Folge verantwortlich zeichnen. So übernahm beispielsweise Martin Scorsese, der vielfach ausgezeichnete Regisseur von Filmen wie Taxi Driver (1976), Casino (1995) oder Shutter Island (2010), die Pilot-Episode der HBO-Serie Boardwalk Empire (2010-2014); das Budget dieser Folge wird mit fast 20 Milli- Amazon pilot season „Kinoästhetik“ <?page no="152"?> § 14 Elemente der seriellen Narration 152 onen US-Dollar angegeben, was ungefähr den Kosten für eine halbe Staffel der Kriminalserie NCIS (seit 2003) entspricht, allerdings auch mit fast fünf Millionen Zuschauern einen für den Abo-Kanal sehr guten Wert erreichte. Und auch die Lauflänge der Pilotfolge hat in den vergangenen Jahren stark zugenommen, sodass hier ebenfalls von einer Annäherung an den Kinofilm gesprochen werden kann, während sich die erste Episode dadurch gleichzeitig von der restlichen Serie deutlich abhebt. Hatte der Pilot zu Boardwalk Empire mit einer Spielzeit von 73 Minuten bereits eine gewisse ‚Überlänge‘, begann die HBO-Serie Vinyl (2016) sogar mit einer - ebenfalls von Scorsese inszenierten - fast zweistündigen Episode. Ein Blick auf Starts progressiver Serien unterschiedlicher Sender der vergangenen Jahre zeigt, dass dies keineswegs eine Ausnahmeerscheinung darstellt. So dauern beispielsweise die erste Episode der FX- Produktion The Americans (seit 2013) oder der Anthologie-Serie Fargo (seit 2014) mit jeweils 70 Minuten gut ein Drittel länger als die weiteren Einzelfolgen, und auch der Pilot der AMC-Serie Fear the Walking Dead (seit 2015) hebt sich so von den ‚regulären‘ Episoden ab. Eine besondere Form des Piloten ist der bereits angesprochene backdoor pilot, der häufig am Beginn eines Spin-Off (  § 13.2) steht und den Ableger damit quasi ‚durch die Hintertüre‘ begründet. So verabschiedete sich - aufgrund des hohen Zuspruchs beim Publikum - beispielsweise der Außerirdische Mork aus der Sitcom Happy Days (1974-1984) und bekommt mit Mork & Mindy (1978-1982) seine eigene Serie, und auch die Oberärztin Addison Montgomery aus Grey’s Anatomy (seit 2005) machte sich mit Private Practice (2007-2013) wortwörtlich selbständig. § 14.2 Finale Nicht nur die Pilotepisode (  § 14.1), sondern auch das Staffelfinale hat in den vergangenen Jahren eine deutlich stärkere Bedeutung für das Konzept der Serie erlangt. So hebt sich auch das Ende einer season oftmals deutlich von den ‚regulären‘ Episoden davor ab - beispielsweise wenn die Folge „Last Day on Earth“ (S6.16) am Ende der sechsten Staffel von The Walking Dead (seit 2010) mit einer Laufzeit von 65 Minuten gut ein Drittel länger als die übrigen Folgen der Staffel dauert. backdoor pilot <?page no="153"?> 153 III. Narration (a) Staffelfinale Allein schon durch diese formale Betonung muss ein solches Ende der season eine besondere Berücksichtigung finden, nicht selten wird die finale Folge vor der Staffelpause aber auch zu einem regelrechten Event erhoben. Tatsächlich beenden viele Serien ihre Staffel mit einer Doppelfolge (  § 14.3), um so deutlich mehr Zeit für einen zumeist dramatischen Abschluss zur Verfügung zu haben oder mit einer als ‚Ereignis‘ beworbenen Sonderfolge aufwarten zu können. So lief etwa die Episode „Freedom“ (S4.16/ 17) der Serie Grey’s Anatomy (seit 2005) im Mai 2008 beispielsweise „in Spielfilmlänge“, und die von Regisseur Quentin Tarantino inszenierte Episode „Grave Danger“ (S5.24/ 25) erreichte mit über 30 Millionen Zuschauern einen Bestwert für die Kriminalserie CSI: Crime Scene Investigation (2000-2015). Beim Staffelfinale geht es allerdings nicht nur darum, sich mit einer möglichst spektakulären Episode zu verabschieden, bevor die Serie erst wieder mehrere Monate später mit einer neuen season beginnt, sondern natürlich ebenso, den Rezipienten für die Zwischenzeit an sich zu binden. Viele Serien setzen inzwischen auf transmediale Erweiterungen (  § 17.3) wie Webisodes oder Online-Spiele, die naheliegendste narrative Möglichkeit bildet aber weiterhin der Cliffhanger (  § 15.1). Denn ein offenes Ende und ungelöste Konflikte bringen den Zuschauer sehr wahrscheinlich dazu, auch wieder zur nächsten Staffel einzuschalten. Ein probates Mittel dafür ist offensichtlich ein Angriff auf eine der Hauptfiguren - und so traten die Schüsse auf J.R. am Ende der dritten Staffel (S3.25) der Prime Time-Soap Dallas (1978-1991) ebenso wilde Spekulationen über die Fortsetzung im Herbst des Jahres 1980 los wie die Schüsse auf Horatio Kane (S6.21) in der Krimiserie CSI: Miami (2002-2012) oder der Angriff auf die Polizistin Kate Beckett (S3.24) in Castle (2009-2016). (b) Serienfinale Im Vergleich zum Abschluss einer Staffel nimmt das Serienfinale natürlich einen deutlich anderen Stellenwert ein - die endgültige Episode des gesamten Formats soll idealerweise die Geschichte zu Ende bringen und den Rezipienten für seine Treue ‚belohnen‘. Und auch diese besondere Episodenform zeichnet sich nicht selten durch eine gewisse Überlänge aus - so dauert die abschließende Episode der HBO-Serie The Wire (2002-2008), „-30-“ (S5.10), etwa 90 Minuten, während das - von der Struktur an ihre Pilotfolge angelehnte - Finale (S15.22) Doppelfolgen Cliffhanger <?page no="154"?> § 14 Elemente der seriellen Narration 154 der NBC-Krankenhausserie Emergency Room (1994-2009) im April 2009 sogar eine Lauflänge von zwei Stunden (mit Werbeunterbrechungen) hatte und mit 16 Millionen Zuschauern eine im Vergleich zur finalen Staffel überdurchschnittlich gute Einschaltquote erzielen konnte. Denn tatsächlich scheinen gerade zur letzten Episode und damit dem Abschluss einer Serie wieder besonders viele Zuschauer einzuschalten, was der Blick auf die stärksten Quoten zeigt: Das Finale (S9.16) der Sitcom Everybody Loves Raymond (1996-2005) brachte es im Mai 2005 auf CBS zu einem Publikum von fast 33 Millionen - und damit fast doppelt so viele Zuschauer wie der Schnitt der finalen neunten Staffel. Und auch die abschließende Doppelfolge (S10.17/ 18) der Sitcom Friends (1994-2004) konnte im Mai 2004 auf NBC eine weit über dem Staffelschnitt liegende Quote von 50 Millionen Zuschauern erreichen. Als Seinfeld (1989-1998) im Mai 1998 mit einer Doppelfolge (S09.23/ 24) auf NBC zu Ende ging, saßen sogar über 75 Millionen US-Amerikaner vor der Mattscheibe, und die zweieinhalb-stündige Episode „Goodbye, Farewell and Amen“ (S11.16) als Abschluss der Serie M*A*S*H (1972-1983) wurde auf CBS gar von 105 Millionen Menschen eingeschaltet - was damit sogar den Superbowl des Jahres 1983 übertraf. (c) Legendär, drastisch, kontrovers - gelungen? Es klingt verhältnismäßig einfach, die Aufgabe eines Serienfinales als den Abschluss der Geschichte und der einzelnen Handlungsstränge und Erzählfäden zu definieren. Doch es gibt in den vergangenen Jahren genügend Beispiele für die Finalfolge einer Serie, die von Publikum und Kritik eher negativ aufgenommen wurde oder gar zu Proteststürmen führte. Einige ausgewählte Beispiele sollen nun die Möglichkeiten und Gefahren (  § 12.6) eines Serienfinales exemplarisch reflektieren. Ein geradezu ikonisches Ende hat die Serie The Sopranos (1999-2007) mit ihrer Finalfolge (S6.21) gefunden: Dort kommt die Mafia-Familie Soprano in einem Diner zusammen, und Toni schaltet in der Jukebox den Song „Don’t Stop Believin’“ von Journey ein (52: 50 min.). Doch die ambivalente Szene zwischen Familienzusammenkunft und Andeutungen auf eine mögliche Ermordung des Mafioso bricht plötzlich ab (56: 20 min.) - der Bildschirm wird schwarz, und wahrscheinlich dürfte ein Großteil der fast zwölf Millionen HBO-Zuschauer in diesem Moment panisch zu ihrem Empfangsgerät gestürzt sein. Ein drastisches wie offenes Ende, doch ist eine solche narrative ‚Spielerei‘ nicht ungewöhnlich für Zuschauerboom Fallbeispiel: The Sopranos Szenenblatt 4 <?page no="155"?> 155 III. Narration die vergangenen Staffeln der Serie und damit durchaus kongruent mit ihrem Konzept. Doch aus genau diesem Grund kann solch ein kontroverses Ende nicht jedem Serienformat ‚gelingen‘, wenn es für den Zuschauer schlicht zu ‚unerwartet‘ kommt. So gilt die finale Episode (S9.23/ 24) der Sitcom Roseanne, die zwischen 1988 und 1997 auf ABC lief, als eher unpassend (die Handlung der gesamten neunten Staffel entpuppt sich als Erfindung von Roseanne) und hat treue Fans der Serie durchaus verärgert. Sicherlich soll es bei einem Serienende keineswegs pauschal darum gehen, absolut alle (langjährigen und treuen) Fans zufrieden zu stellen - der Abschluss einer Serie, auf den emotional hingefiebert, über den im Vorfeld spekuliert und danach erregt kommentiert wird, sollte aber vielmehr die bisher erzählte Geschichte stimmig und konsequent zu Ende bringen. (Nesselhauf/ Schleich 2015c: 22) Dennoch darf der Zuschauer nicht vergessen werden, der teilweise mehrere Jahre damit verbracht hat, mit den Figuren der Serie ‚mitzufiebern‘, auf diese Weise ein Verhältnis zum Werk aufgebaut hat und für den nun eben auch etwas zu Ende geht. So beispielsweise das Finale der erfolgreichen Sitcom Friends (1994-2004): Mit der abschließenden Episode (S10.17/ 18) geht ein Lebensabschnitt zu Ende, und nun brechen die lieb gewonnenen Charaktere wie auch der Rezipient zu neuen ‚Abenteuern‘ auf - und die letzte Kameraeinstellung gilt dem nun leer geräumten Appartment von Monica und Chandler. Interessant ist, dass diese Vorstellung vom ‚Ende einer Ära‘ nicht nur ebenfalls das Finale der Sopranos bildet, sondern in ähnlicher Form auch für den Abschluss von Mad Men (2007- 2015) und das zyklische Ende von The Wire (2002-2008) aufgegriffen wurde - und damit von Formaten, die mehrfach ausgezeichnet und noch bereits während ihrer Laufzeit im Feuilleton als „Quality Television“ (  § 9) gelobt wurden. In den vergangenen Jahren kommt sicherlich noch ein weiterer Aspekt hinzu, der Einfluss auf das Ende einer Serie nehmen kann: Der kommerzielle Druck auf Sender, Produzenten und Serienmacher dürfte erheblich sein, und so wird nicht selten auf Formate zurückgegriffen, die bereits im Vorfeld einen gewissen Erfolg versprechen - wie zahlreiche Adaptionen von Kinofilmen (  § 13.1), Spin-Offs (  § 13.2) sowie Remakes (  § 13.3) und Reboots (  § 13.4) zeigen. Andererseits aber: Ist die Serie beim Publikum erfolgreich, wird das Potential auch bedenkenlos (aus-)genutzt. Fallbeispiel: Roseanne Fallbeispiel: Friends Szenenblatt 5 <?page no="156"?> § 14 Elemente der seriellen Narration 156 Dies zeigt sich eindrucksvoll am Beispiel der CBS-Sitcom How I Met Your Mother (2005-2014), die thematisch eine Lücke nach dem Ende von Friends schließen konnte. Denn auch hier geht es um eine Gruppe von jungen New Yorkern, um Alltag, Beruf und Liebe. Der Endpunkt der Serie ist allerdings bereits im Titel schon gegeben, und die Serienmacher hatten von Beginn an einen Plan für das Finale, das auch bereits Jahre vor dem tatsächlichen Ende abgedreht wurde: Ted soll mit Robin zusammenkommen, die allerdings nicht die Mutter seiner beiden Kinder ist. Dieser narrative Fixpunkt würde für die Serie nach ein oder zwei Staffeln auch wunderbar funktionieren, doch aufgrund des ökonomischen Erfolgs ist How I Met Your Mother auf insgesamt neun Staffeln und über 200 Episoden gewachsen. Auch die kollektive Autorschaft (  § 4.3) hat sicherlich dazu beigetragen, dass inhaltlich schlicht zu viel passiert ist und die Spitze schließlich nicht mehr zum Turm gepasst hat. Die unmittelbaren Reaktionen in sozialen Netzwerken waren zumeist sehr eindeutig und erinnerten an das kontroverse Ende der Serie Lost (2004-2010) wenige Jahre zuvor, das unter dem Hashtag #LostFinale zu vorwiegend negativen Kommentaren und gar Beschimpfungen gegen Serienmacher Damon Lindelof führte. Und tatsächlich scheint die Doppelfolge (S6.17/ 18) so ikonisch geworden zu sein, dass sich sogar George R. R. Martin, der Kopf hinter Game of Thrones (seit 2011), in einem Interview mit dem New Yorker über das Ende seiner eigenen Serie sorgt: „What if I do a ‚Lost‘? “ (Martin zitiert in Miller 2011) (d) Ende und Auferstehung Doch konnte sich How I Met Your Mother zumindest den Endpunkt aussuchen und Handlung und Figuren dementsprechend auf das Finale hin entwickeln (conclusion) (vgl. Mittell 2015: 320ff.). Denn längst nicht alle Serien haben überhaupt die Möglichkeit, ihre Geschichte wie geplant zu Ende zu erzählen, da sie ein vorzeitiges Ende nehmen müssen (stoppage). So wurde etwa das Reboot (  § 13.4) Charlie’s Angels (2011) vorzeitig eingestellt und im Programm von ABC geradezu ‚verbrannt‘ (  § 17.1d). Auch andere Formate ereilte ein ähnliches Schicksal. Tatsächlich ist diese Form des Endes fast immer marktwirtschaftlich bedingt: Zu geringe Einschaltquoten führen zu einer Absetzung durch das Studio bzw. das Network, unabhängig davon, ob die Geschichte bereits beendet ist. So wurde die von Fox ausgestrahlte Serie Reunion (2005) bereits nach neun Epi- Fallbeispiel: How I Met Your Mother Zuschauerreaktionen conclusion / stoppage Fallbeispiel: Reunion <?page no="157"?> 157 III. Narration soden eingestellt, obwohl das Konzept des Formats zu diesem Zeitpunkt nicht einmal ansatzweise aufgegangen ist: Auf einem Jahrgangstreffen (im Jahre 2006) wird ein Gast ermordet, und die Serie behandelt nun rückblickend die Ereignisse der vorherigen 20 Jahre (seit 1986, pro Folge ein Jahr), um den Mörder zu entlarven. Da die Geschichte nun allerdings mit der neunten Episode („1994“) vorzeitig beendet wurde, bleibt auch der Mörder zu diesem Zeitpunkt unenttarnt (vgl. ebd.: 319). Dieses Schicksal wird sicherlich von den meisten Serien geteilt, von denen nur Fragmente übrig bleiben, was in den letzten Jahren zu einem völlig neuen Forschungszweig der television studies (  § 6) geführt hat (vgl. Cuntz-Leng/ Fröhlich 2017). Doch nicht immer bedeutet die Absetzung auch das endgültige Ende - vor allem, wenn genügend Zuschauer inzwischen zu Fans geworden sind. So wurde beispielsweise die Science Fiction-Serie Firefly (2002) zunächst vorzeitig von Fox aus dem Programm genommen; der Sender entschied sich sogar im Dezember 2002 dafür, nach der Episode „War Stories“ (S1.10) drei Folgen auszulassen und die Serie mit „Objects in Space“ (S1.14) zu beenden. Da Firefly inzwischen aber eine kleine Fangemeinde bekommen hatte, wurden die fehlenden drei Episoden nicht nur im Sommer des folgenden Jahres nachträglich ausgestrahlt, sondern die Serie schließlich mit dem Kinofilm Serenity (2005) fortgesetzt. Ähnlich erging es der Serie Veronica Mars (2004-2007), die nach ihrer Absetzung am Ende der dritten Staffel noch einen crowd-finanzierten Kinofilm (2014) erhielt. Dieser Einfluss der Zuschauer zeigt sich ebenfalls am Beispiel der Serie Jericho (2006-2008): Als CBS das Format nach der ersten Staffel einstellen wollte, führte ein Proteststurm von Fans (es wurden mehrere Tonnen Nüsse an den Sender verschickt) immerhin noch zu einer verkürzten zweiten Staffel, und auch die NBC-Serie Heroes (2006-2010) fand eine Fortsetzung als Miniserie (2015-2016). Da gerade in den vergangenen Jahren jede season eine kaum noch überschaubare Anzahl von Serienformaten anläuft, allerdings nur wenige davon langfristigen Erfolg haben, überrascht es kaum, dass viele Serien narrativ bereits auf ein mögliches Ende nach einer (ersten) Staffel ausgelegt sind - entweder durch einen (vorläufigen) Abschluss oder andererseits durch eine explizite Offenheit. Im ersten Fall beendet die Serie ihre season so, dass ein Staffelende auch gleichzeitig ein versöhnliches Serienfinale sein könnte. Ein solches wrap-up findet sich gerade bei Formaten, in denen eine Staffel einen abgeschlossenen Handlungsbogen Fallbeispiel: Firefly Fallbeispiel: Jericho wrap-up <?page no="158"?> § 14 Elemente der seriellen Narration 158 (story arc) in Form eines juristischen (Damages, 2007-2012) oder kriminalistischen (Veronica Mars) Falls, eine Anthologie- Episode (  § 12.5) oder den Kampf gegen einen spezifischen Gegenspieler (Buffy the Vampire Slayer, 1997-2003) darstellt. Gerade bei Buffy bezeichnet man diese staffeldominieren-den Bösewichte als „Big Bad“ (Payne-Mulliken/ Renegar 2009: 59), deren Ende theoretisch auch immer das Ende der sie beherbergenden Serie sein könnte. So können diese Staffelenden stets, falls die Serie nicht fortgesetzt werden sollte, als funktionales Finale bewertet werden, lassen aber gleichzeitig genügend Anschlussmöglichkeiten für Fortsetzungen (vgl. Mittell 2015: 320). Eine gegenteilige Strategie wäre die cessation (vgl. ebd.: 321); hier endet die Serie bewusst offen, um theoretisch - auch Format und Medium wechselnd - fortsetzbar zu bleiben. Da die Macher der BBC-Serie Sherlock (seit 2010) in den ersten Staffeln die Zukunft ihrer Serie nicht absehen konnten, enden die jeweils dritten Episoden mit einem Cliffhanger (  § 15.1), der Produktionsfirma und Sender regelrecht zu einer Fortsetzung zwingt - und tatsächlich wurde stets eine neue Staffel bewilligt. Auch die HBO-Serie Deadwood (2004-2006) endete absichtlich offen und sollte eigentlich mit zwei Spielfilmen abgeschlossen werden (vgl. Newcomb 2008: 101) - die allerdings bis heute nicht realisiert wurden und auch nie über den Status einer Projektskizze hinauskamen, sodass das Ende von Deadwood noch sperrig und unbefriedigend wirkt. § 14.3 Ausnahmefolgen Es zeigte sich bereits, dass die Pilotepisode (  § 14.1) sowie die Folgen zum Finale einer Staffel (  § 14.2a) und zum Ende der Serie selbst (  § 14.2b) einen besonderen Stellenwert innerhalb der seriellen Narration einnehmen können. Doch auch dazwischen finden sich immer wieder einzelne Episoden, die aufgrund ihrer Struktur oder ihrer Erzählung deutlich von der sonstigen Norm abweichen. Da der case of the week bei Krankenhaus- und Kriminalserien, die eine Flexi-Form (  § 12.3) aufweisen, sonst gewöhnlich noch innerhalb der Episode abgeschlossen wird und auch die Figurenentwicklung pro Folge eher marginal ist, kann der Zuschauer mit einer Doppelfolge - idealerweise mit Cliffhanger (  § 15.1) verbunden - auch zum Einschalten in der folgenden Woche ‚gezwungen‘ werden. Darüberhinaus durchbricht eine solche ‚verdoppelte‘ Fallgeschichte die Struktur und cessation Doppelfolge <?page no="159"?> 159 III. Narration wirkt somit gleich mehrfach reizvoll. So arbeitet beispielsweise die Serie CSI: Miami (2002-2012) immer wieder mit solchen Doppelfolgen - etwa mit den Episoden „No Man’s Land“ (S5.14) und „Man Down“ (S5.15) oder „Ambush“ (S6.15) und „All in“ (S6.16) -, die teilweise sogar die Staffelgrenze durchbrechen: Die Handlung der Folge „Gone Ballistic“ (S6.21) setzt sich erst in der nächsten season mit „Resurrection“ (S7.01) fort. Ähnliche Beispiele, in denen die gewohnte ‚Einheit‘ der Episode durchbrochen wird, finden sich in zahlreichen anderen Flexi- Formaten, von House, M.D. (vgl. etwa S2.20/ 21) bis zu Grey’s Anatomy (vgl. etwa S3.11/ 12) und von Law & Order (vgl. etwa S1.15/ 16) bis zu Star Trek: The Next Generation (vgl. etwa S5.07/ 08 oder S6.26/ S7.01). Einen interessanten Sonderfall stellt die CSI: Miami-Episode „Felony Flight“ (S4.07) dar, die zwei Tage später in der Episode „Manhattan Manhunt“ (S2.07) der ‚Schwesterserie‘ CSI: NY (2004-2013) fortgesetzt wurde: Die beiden CSI-Emittler Horatio Kane (Miami) und Mac Taylor (New York) ermitteln gemeinsam, und der Rezipient muss für den gesamten Fall nun auch die jeweils andere Serie einschalten - eine besondere Form des flows (  § 6.1b) entsteht. Ein solches cross-over hat auch in der deutschen Krimilandschaft eine lange Tradition - so kam es bereits in den 1970er Jahren immer wieder zu ‚Besuchen‘ zwischen den Tatort-Kommissaren innerhalb einer Episode, später auch zwischen den Ermittlern aus Tatort (seit 1970) und Polizeiruf 110 (seit 1971). Um den Rezipienten durch das Jahr zu begleiten, wählen viele Sitcoms und Zeichentrick-Serien (in ihrer regulären season (  § 11.2) zwischen September und Mai) thematische Sonderfolgen, etwa zu Thanksgiving, Weihnachten oder zum Valentinstag. So haben gerade die Halloween-Folgen („Treehouse of Horror“) der Simpsons (seit 1989) längst einen gewissen Kultstatus erreicht, da sich hier die Handlungsfreude nochmals zuspitzt (  § 12.1b). Die HBO-Serie Game of Thrones - ohnehin bei den Zuschauern ‚berüchtigt‘ für unvorhersehbare Entwicklungen und Todesfälle von beliebten Figuren - hat inzwischen einen eigenen binnenseriellen Zyklus entwickelt: Die neunte und damit vorletzte Episode einer Staffel wartet in der Regel mit unerwarteten Überraschungen und Wendungen auf - etwa mit dem Tod von Eddard („Ned“) Stark (S1.09), dem „red wedding“ (S3.09) oder dem fulminanten „Battle of the Bastards“ (S6.09). Während das eigentliche Staffelfinale dann zumeist eher ‚unaufgeregt‘ daherkommt, entsteht so natürlich auch eine Erwartungshaltung seitens der Rezipienten. cross-over Szenenblatt 6 Fallbeispiel: Game of Thrones <?page no="160"?> § 14 Elemente der seriellen Narration 160 So gibt es verschiedene Möglichkeiten, die serielle Narration des Formats zu durchbrechen und mit solchen Ausnahmefolgen von der übrigen Struktur oder Handlung abzuweichen. Beispielsweise unterscheiden sich die Star Trek-Holodeckfolgen von den übrigen Episoden inhaltlich, strukturell und formal, da durchaus aufwändig, aber zumeist mit einem geringeren Figurencast (und damit ähnlich einer Bottle-Episode (  § 14.4)), eine Geschichte erzählt wird, die gewöhnlich außerhalb des progressiven Handlungsstrangs steht - die Serie befindet sich geradezu in einer narrativen Pause, etwa wenn Jean-Luc Picard in der Star Trek: The Next Generation-Episode „The Big Goodbye” (S1.12) in eine Detektiv-Geschichte der 1940er Jahre eintaucht. § 14.4 Bottle-Episode Eine besonders interessante Ausnahmefolge (  § 14.3) stellt die sogenannte Bottle-Episode dar - eine einzelne Folge, in der große Teile der Handlung an bereits existenten Settings mit der Stammbesetzung einer Serie gedreht werden. Despektierlich ließe sich sagen, dass die primäre Daseinsberechtigung dieser Episoden ökonomische Gründe hat und auf mögliche finanzielle Einsparungen im Hinblick auf andere Folgen der gleichen Staffel zurückgeht. Der Begriff selbst wurde am Set der Serie Star Trek (1966- 1969) für all jene Episoden geprägt, die fast ausschließlich an Bord des Raumschiffs Enterprise stattfanden - als „(space-)ship in a bottle“. In der Branche hat sich der Begriff der Bottle- Episode durchgesetzt, manchmal auch bottleneck episode genannt, was sich auf das eingeschränkte Budget der Serienmacher bezieht. Da keine neuen Sets errichtet, keine Locations gefunden, keine weiteren Schauspieler verpflichtet oder CGI-Grafiker bezahlt werden müssen, lassen sich diese Episoden mit geringeren Mitteln finanzieren und realisieren. Somit ist diese Form der Episode das Ergebnis produktionsästhetischer Gegebenheiten. Eine Staffel wird traditionell komplett in Auftrag gegeben, also nicht jede einzelne Folge budgetiert, sodass es den Serienmachern überlassen bleibt, wie viel ihres Etats für welche Folge verwendet wird. Tendenziell sind der Pilot (  § 14.1) und die ersten Folgen einer Staffel wie auch die finalen Episoden kostenintensiver. Denn gerade das Finale (  § 14.2) muss über einen längeren Zeitraum in Erinnerung bleiben, damit der Rezipient der Fortsetzung der Serie entgegenfiebert und die erste Holodeck Sparzwang <?page no="161"?> 161 III. Narration Folge der nächsten Staffel muss ihn bei dieser Erwartungshaltung abholen. Wenn also eine Staffel geplant wird, sind Bottle- Episoden von vorneherein integraler Bestandteil. Dabei müssen die Serienmacher Ereignisse entwerfen, die es glaubhaft erscheinen lassen, dass sich nur das Stammensemble (bzw. sogar nur ein Teil davon) in einem begrenzten Raum aufhält und unter sich bleibt: Eine verschlossene Tür, ein Gast auf den alle warten, ein langes Verhör oder ein plötzlicher Schneesturm sind die wohl gängigsten Szenarien, wenn es darum geht, das Setting für eine Bottle-Episode zu schaffen. Ein bekanntes Beispiel hierfür wäre die Folge „The One Where No One Is Ready“ (S3.02) der Sitcom Friends. Ross kommt in die Wohnung seiner Schwester Monica und seiner Freundin Rachel, um alle seine Freunde zu einem wichtigen Anlass im Museum abzuholen. Als Ross ankommt, haben sie noch exakt 22 Minuten, um pünktlich aufzubrechen (was ja der Laufzeit einer Episode ohne Werbung entspricht). Sehr zu Ross’ Unmut ist aber niemand bereit, sich auf den Weg zu machen. So kommt es, dass sich die Folge komplett im Wohnzimmer abspielt, da es im Laufe der Episode - die im übrigen in Echtzeit gedreht wurde - zu vielen Streitereien, Vorwürfen und Soßenflecken auf Phoebes’ Kleid kommt, aber keine Szene außerhalb des Settings gedreht werden musste und es neben den sechs Hauptdarstellern lediglich drei Einsprecher gibt. Die günstigen Produktionskosten sagen allerdings wenig über die Qualität einer Folge wie dieser Friends-Episode aus, so ist doch gerade „The One Where No One Is Ready“ eine der beliebtesten unter Fans. Zwar gibt es zu Bottle-Episoden geringschätzige Meinungen wie Scott Brazils, einem der ausführenden Produzenten von The Shield (2002-2008), der einst behauptete, dieses Format repräsentiere das ungeliebte Stiefkind, dessen Taschengeld einbehalten wird, damit man dem großen Bruder ein neues Paar teurer Sportschuhe kaufen könne (vgl. Brazil 2005), doch die provokante Aussage übersieht die möglichen Chancen, die ein solches Szenario mit sich bringt. Durch das limitierte Setting haben viele Bottle-Episoden den Charakter eines Kammerspiels - man denke nur an die bekannte Episode „Fly“ (S3.10) aus Breaking Bad (2008-2013) - und können gerade für die Charakterentwicklung bzw. die Dynamik innerhalb einer Figurenkonstellation dienlich sein. In besagter Breaking Bad-Folge befinden sich Jesse und Walter fast ausschließlich im geheimen Labor und versuchen, eine ‚Verunreinigung‘ zu beseitigen - was dazu führt, dass sich die beiden Figuren immer weiter von einander entfernen und entfremden. Ähnliches findet sich auch bei der hochgelobten Episode „Pine Fallbeispiel: Friends Fallbeispiel: Breaking Bad <?page no="162"?> § 14 Elemente der seriellen Narration 162 Barrens“ (S3.11) der Sopranos. Hier lebt ein großer Teil der Folge davon, dass Paulie und Christopher irgendwo in einem Wald, isoliert von der Zivilisation, ums Überleben kämpfen. Diese zugespitzte Fokussierung bietet der Serie gleichzeitig aber die Möglichkeit, das interessante Verhältnis von Paulie und Christopher, das immer von Familiarität und Konkurrenzdenken geprägt ist, genauer zu durchleuchten. Aber nicht nur für Charakterzeichnung und Entwicklung ist dieses Format eine angemessene Plattform, auch für die generelle Dramaturgie einer Serie kann der Effekt einer Bottle- Episode interessant sein. So gibt Vince Gillian, der kreative Kopf hinter Breaking Bad, zu Protokoll, dass die Folge „Fly“ auch ohne finanzielle Zwänge in ähnlicher Form umgesetzt worden wäre, weil es für die Dramaturgie der Serie von immenser Bedeutung sei, die extreme Anspannung durch Episoden der Entlastung auszugleichen (vgl. Murray 2010). Die großen, fast epochalen Momente der Serie wirken noch intensiver und eindrucksvoller, wenn sie durch eine kammerspielartige Folge wie eben „Fly“ kontrastiert werden. Das Format der Bottle-Episode ist im Fernsehen der Gegenwart derart etabliert, dass es längst auch für selbstreferentielle Aspekte genutzt werden kann. Die Folge „Cooperative Calligraphy“ (S2.08) der Serie Community (2009-2015) ist daher nicht nur eine Bottle-Episode, sie legt diesen Sachverhalt auch explizit offen und markiert sich selbst als solche. Wenn den Figuren klar wird, dass sie - auf der Suche nach einem verlorenen Stift - den Nachmittag in einem geschlossenen Raum verbringen werden und dadurch auch die allseits geliebte „pup-py parade“ verpassen, äußert Abed seine Abneigung: „I hate bottle episodes. They’re wall-to-wall facial expressions and emotional nuance. I might as well sit in a corner with a bucket on my head.“ (03: 42 min.) Eine noch stärkere metareferentielle Ironisierung (schließlich handelt es sich um eine Zeichentrickserie, die keine aufwändigen Kulissen etc. benötigt) findet die Bottle-Episode in der Family Guy-Folge „Brian & Stewie“ (S8.17), in der beide Charaktere über das Wochenende in einer Bank vergessen und im Tresorraum eingeschlossen sind. Die Folge ist so kammerspielartig auf die zwei Figuren ausgelegt, dass nicht einmal die satirischen Zwischenszenen (  § 15.3e) eingeblendet werden, für die Family Guy (seit 2003) eigentlich bekannt ist. Fallbeispiel: Community <?page no="163"?> 163 III. Narration Aufgaben zu § 14  Welche narrativen wie auch kommerziellen Vorteile hat ein cross-over zwischen zwei bereits bestehenden Serien?  Pilotfolgen weichen nicht zuletzt in ihrer Machart von den weiteren Folgen der Serie ab - vergleichen Sie den Piloten eines Flexi-Dramas (etwa House, M.D. oder eine Kriminalserie Ihrer Wahl) mit der restlichen Staffel - worin liegen die Unterschiede?  Werfen Sie einen Blick auf die folgenden Serien und ordnen Sie diesen jeweils eine Form des Endes zu: Freaks and Geeks (1999-2000), Brotherhood (2006-2008), Gravity (2010), Enlightened (2011-2013). Weiterführende Literatur Mittell, Jason (2015): Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling. New York. <?page no="164"?> § 15 Elemente der seriellen Fortsetzung 164 § 15 Elemente der seriellen Fortsetzung Wohl jede Fernsehserie nutzt gewisse Elemente, die dafür sorgen, dass der Rezipient der Handlung geradezu weiter folgen muss - und die dementsprechend vorwiegend der Erzeugung von Spannung dienen. So unterbrechen beispielsweise Cliffhanger (  § 15.1) oder fade to black-Ausblendungen (  § 15.2a) die Narration, während Erzählstrategien wie Chekhov’s Gun (  § 15.4), der Red Herring (  § 15.5) oder ein MacGuffin (  § 15.6) explizit mit dem Rezipienten spielen, und Zwischenszenen (  § 15.2d) eher die Aufgabe der Informationsvermittlung übernehmen. Alle diese Mittel haben aber eine Gemeinsamkeit: Sie schaffen Verbindungen innerhalb der seriellen Narration. § 15.1 Cliffhanger Die wohl bekannteste Technik seriellen Erzählens überhaupt dürfte wohl der Cliffhanger darstellen, der längst zu einem ‚geflügelten Wort‘ wurde und auch in anderen Zusammenhängen Verwendung findet. Er bezeichnet die Unterbrechung der seriellen Narration an ihrer spannendsten Stelle, die erst wieder an anderer Stelle aufgenommen und fortgesetzt wird. Somit ist der Zuschauer - möchte er die Auflösung des Konflikts erfahren - quasi ‚gezwungen‘, die Werbeunterbrechung abzuwarten oder in der folgenden Episode oder gar Staffel erneut einzuschalten (vgl. Fröhlich 2015: 15f.). Die Herkunft des Begriffes geht wohl auf den Fortsetzungsroman A Pair of Blue Eyes von Thomas Hardy (1840-1928) zurück, der in England zwischen Herbst 1872 und Sommer 1873 seriell erschien. Dort hängt die Figur Henry Knight tatsächlich an einem Kliff, also einem Felsvorsprung - das 21. Kapitel endet mit dem Satz: „Knight felt himself in the presence of personalized loneliness.“ (Hardy 2005: 212). Die Situation spitzt sich im folgenden Kapitel nochmals dramatisch zu, doch der Geologe kann von Elfride durch ein improvisiertes Seil (aus Teilen ihrer Unterwäsche) gerettet werden (vgl. ebd.: 218ff.). Erst die durch eine strukturelle Grenze (nämlich dem Ende des Kapitels) getrennte Auflösung dieser dramatischen Zuspitzung bringt diesen Konflikt zu einem Abschluss - closure genannt -, und die Erzählung kann fortgesetzt werden. <?page no="165"?> 165 III. Narration Zwei prominente Erscheinungsformen des Cliffhangers sind zu unterscheiden - einerseits der Finalcliff (finalecliff) am Ende einer Episode oder einer Staffel, andererseits der Binnencliff innerhalb einer Folge. (a) Finalcliff Der Finalcliff am Ende einer Episode oder gar einer Staffel dürfte wohl eben jene Erscheinungsform des Cliffhangers darstellen, die den Zuschauer (bei einer Rezeption im Original- Rhythmus der Serie) am stärksten beeinflusst. Hierbei ist die Erzählung durch ein Element serieller Organisation (nämlich die Episoden- oder Staffelgrenze) getrennt und wird erst wieder an späterer Stelle fortgesetzt. Bis dahin bleibt der dramatische Konflikt in Form einer Leerstelle (  § 17.1b) bestehen, die vom Zuschauer mit Spekulationen, Hoffnungen und Erwartungen ‚gefüllt‘ wird. So führten etwa Schüsse auf zentrale Hauptfiguren in verschiedenen Finalepisoden (  § 14.2a) immer wieder zu hitzigen Diskussionen und Mutmaßungen während der Staffelpausen. Das wohl ideale Beispiel, um das Potential wie auch das kreative ‚Eigenleben‘ eines Finalcliffs zu illustrieren, dürfte die Episode „The Reichenbach Fall“ (S2.03) der BBC-Serie Sherlock (seit 2010) sein: Im Januar 2012 ausgestrahlt, beendet sie die zweite Staffel des erfolgreichen Formats mit einem an die Originalgeschichten von Arthur Conan Doyle angelehnten Cliffhanger (  § 1.2), spielt nun allerdings in London und gut 120 Jahre später. Stürzte der Meisterdetektiv in der Erzählung The Final Problem (1893) nach einem Kampf mit dem Bösewicht Moriarty in die Reichenbachfälle (im Kanton Bern, Schweiz), springt Sherlock Holmes hier vom Dach eines Krankenhauses in den scheinbaren Tod (1: 21: 28 min.) - ebenfalls in Folge einer akuten Bedrohung durch Moriarty. Dieses Ereignis wird durch seinen Mitbewohner, John Watson, unmittelbar beobachtet, jedoch offenbar aus einer deutlich eingeschränkten Perspektive, denn bereits am Ende der Episode ist die Silhouette des Meisterdetektivs am Rande seines eigenen Grabsteins zu sehen (1: 27: 48 min.). Ist diese Erscheinung auf dem Friedhof nicht nur als Wunsch von Watson zu verstehen, sondern tatsächlich ‚real‘, stellt sich für den Rezipienten damit nicht länger die Frage, ob Sherlock den Sturz vom Dach überlebt hat, sondern eher: wie? Diese Fragen trieben auch die Zuschauer der britischen Serie herum, und schon bald nach der Ausstrahlung der Episode waren verschiedenste Fan-Bewegungen zu beobachten, die bis zum Beginn der dritten Staffel im Januar 2014 (und damit zwei Szenenblatt 7 Fallbeispiel: Sherlock <?page no="166"?> § 15 Elemente der seriellen Fortsetzung 166 Jahre später! ) anhalten sollten. So kursierten in Internet-Blogs nicht nur unterschiedliche Theorien zur Auflösung des scheinbar unlösbaren (und doppeldeutigen) Falls, und der Hashtag „#BelieveInSherlock“ (vgl. Kazmaier/ Opp 2014: 262f.; Opp 2015: 146ff.) verbreitete sich rasant. Interessant ist nun, dass sich die Serie einer eindeutigen Auflösung widersetzt: In der foldenden Episode „The Empty Hearse“ (S3.01) werden zwar mehrere Versionen von unterschiedlichen Figuren vorgestellt (vgl. etwa 00: 00-03: 22 min.; 29: 07-29: 59 min.), doch scheint keine davon logisch zu sein - und auch Sherlocks eigene Erklärung wird ironischerweise zunächst durch Watson unterbrochen (23: 06-23: 20 min.) und später (1: 12: 07-1: 16: 40 min.) als lückenhaft angezweifelt. (b) Binnencliff Im Gegensatz zum Cliffhanger am Ende einer Episode oder gar einer Staffel steht der Binnencliff (vgl. Weber/ Junklewitz 2010: 114), dessen Grundfunktion jedoch identisch ist: Auch hier wird die Erzählung am Spannungsmoment unterbrochen, um dann allerdings noch innerhalb der Folge wieder aufgenommen zu werden. War diese erzählerische Strategie in den Anfangsjahren des Kinofilms noch technisch begründet, um die Filmrolle zu wechseln (  § 1.5) - in Spielfilmen (bzw. generell in Werken, die nicht seriell organisiert sind) wird dies minicliff genannt -, handelt es sich bei einem solchen Binnen-Cliffhanger seit der Frühphase des werbefinanzierten Fernsehens um eine „auf die Werbepausen ausgerichtete Dramaturgie“: Vor jeder der drei bis vier Unterbrechungen pro Stunde [und damit pro Episode] wurde ein Cliffhanger in die Handlung eingebaut, um die Zuschauer bei der Stange zu halten. (Dreher 2010: 23) Dieser intentionale Einschnitt in der Narration beginnt zumeist mit einem fade to black (  § 15.2a) und wird dann nach der Unterbrechung an der gleichen Stelle wieder aufgenommen. So beispielsweise in der Episode „Slap Bet“ (S2.09) der Serie How I Met Your Mother (2005-2014): Ein peinliches Gespräch zwischen Ted und seiner Freundin Robin endet mit ihrem überraschenden Eingeständnis: „I’m married.“ (07: 46 min.), und das Bild blendet schwarz aus (07: 52 min.). Die Geschichte wird an gleicher Stelle mit der rekapitulierenden und selbstvergewissernden Frage (  § 15.2c) von Ted wieder aufgenommen: „You have a husband? “ (07: 54 min.) Dieses Verfahren eines noch innerhalb der Episode aufgelösten Cliffhangers findet sich so zahlreich in Fernsehserien, dass Fallbeispiel: How I Met Your Mother <?page no="167"?> 167 III. Narration der Binnencliff längst zu einer Selbstverständlichkeit für den Rezipienten geworden sein dürfte. Denn nicht nur Formate von basic cable-Kanälen, die dort eine Werbepause schalten, nutzen diese narrative Technik, sondern ebenso Serien, die von Premiumkanälen wie HBO oder Showtime sowie von Streamingdiensten wie Amazon oder Netflix produziert werden - und so findet sich das Binnencliff beispielsweise ebenso in Californication (2007-2014), Breaking Bad (2008-2013) oder House of Cards (seit 2013). § 15.2 Unterbrechung und Wiederaufnahme Inzwischen haben Beispiele auf verschiedenen Ebenen gezeigt, dass das serielle Erzählen gezielt mit Segmentierungen arbeitet: Brüche und Unterbrechungen (  § 11.1) sind von vorneherein intendiert und strukturieren die Narration. So ist die seriell organisierte Geschichte in mehrere Staffeln eingeteilt, die wiederum aus einzelnen Folgen bestehen, und auch jede dieser Episoden wiederum weist gewisse ‚Sollbruchstellen‘ auf der Mikroebene (  § 11.2a) auf. (a) Fade to Black So kommt es in der Regel mehrfach pro Folge zu kurzen Unterbrechungen durch ein fade to black - eine Ausblendung der Szene, die in den schematischen Abbildungen zuvor (vgl. etwa Abb. 18) als narrativer Bestandteil auch jeweils deutlich gemacht wurde. Dafür lassen sich zwei zentrale Funktionen ausmachen: Entweder werden einzelne Handlungsabschnitte durch das fade to black eingeteilt, gewissermaßen kleineren Unterkapiteln gleich, oder ein Binnencliff (  § 15.1b) gebildet, indem der Moment der größten Spannung von der Auflösung des Konflikts abgetrennt wird. Dass ein fade to black auch dann noch Bestandteil der Serie ist, wenn der Zuschauer sie auf DVD oder als Stream rezipiert, zeigt die Nachhaltigkeit dieses explizit gemachten Bruchs innerhalb der Episode. Dabei muss keineswegs immer nur ‚ins Schwarze‘ ausgeblendet werden - die Serie That ’70s Show (1998-2006) verwendet kurze Sequenzen im farbenfrohen Stil der 1970er Jahre und The Big Bang Theory (seit 2007) ein animiertes Atommodell zur Strukturierung und Einteilung in Sequenzen wie auch als Form des Übergangs zur nächsten Szene (  § 15.2d). Wie am Beispiel des Binnencliffs zuvor gesehen, wird die Handlung nach dem fade to black wieder aufgenommen - ent- Erscheinungsformen <?page no="168"?> § 15 Elemente der seriellen Fortsetzung 168 weder direkt mit der abgebrochenen Szene oder zunächst mit einem anderen Handlungsstrang, um die Spannung des Binnencliffs noch für einen Moment aufrecht zu erhalten und die Auflösung herauszuzögern. Gerade bei einer längeren Unterbrechung - etwa auch, wenn eine Werbeeinblendung folgte - muss die Handlung jedoch nun für den Zuschauer neu ‚verortet‘ und der vorherige Konflikt kurz rekapituliert werden. (b) Informationsvergabe im Drama Um diese Funktionsweisen der Handlungswiederaufnahme zu verdeutlichen, soll zunächst auf das (mit der Fernsehserie durchaus verwandte) Drama zurückgegriffen werden. Da ja auch hier eine mit dem Roman vergleichbare narrative Instanz (zumeist) fehlt - auch wenn ein voice-over-Erzähler (  § 10.3a) oder Einblendungen von Schrifttafeln durch den sprachlichen Präsentationskanal (  § 10.1) natürlich denkbar sind -, müssen beispielsweise Wechsel von Ort und Zeit auf der Bühne besonders vermittelt werden. Dies geschieht stattdessen idealerweise über die Dialoge, die eine „expositorische Situationsdefinition“ (vgl. Pfister 2001: 128) als besondere Form der Informationsvergabe (vgl. ebd.: 127) ermöglichen - so etwa in William Shakespeares Midsummer Night’s Dream (ca. 1590): T HESEUS : Now, fair Hippolyta, our nuptial hour / Draws on apace; four happy days bring in / Another moon: but O, methinks, how slow / This old moon wanes! She lingers my desires, / Like to a step-dame or a dowager / Long withering out a young man’s revenue. (Shakespeare 2012: 3) Dem Dialog kommt damit die Funktion einer „Vergegenwärtigung“ (Klotz 2006: 20) zu, sodass der Zuschauer zumeist über Beschreibungen und eher beiläufig wirkende Bemerkungen der Figuren über Veränderungen informiert wird. So beispielsweise auch in Friedrich Schillers Die Piccolomini (1799), dem zweiten Teil seiner Wallenstein-Trilogie: O CTAVIO : Sobald mein Sohn herein ist, weiset ihn zu mir. Was die Glocke? K AMMERDIENER : Gleich ist’s Morgen. (Schiller 1974: 116) Ein ähnliches Prinzip findet sich ebenfalls in Fernsehserien, denn auch hier vergewissern sich die Figuren über ihre Pläne - so etwa in der Family Guy-Episode „Peter’s Daughter“ (S6.07), als Stewie von Brian zu Beginn einer neuen Szene an einem Abbruchhaus gefragt wird: „So, what is it you wanted to show me? “ (06: 14 min.) „Situationsdefinition“ im Drama <?page no="169"?> 169 III. Narration (c) Selbstvergewisserung Diese rekapitulierenden und selbstvergewissernden Nachfragen dürften inzwischen ebenso selbstverständlich zum narrativen Inventar der Fernsehserie gehören wie beispielsweise der Binnencliff (  § 15.1b), sodass sie dem Rezipienten wahrscheinlich zumeist nicht weiter auffallen. Gerade vermeintliche Nachfragen helfen aber dabei, die Handlung nach der Unterbrechung wieder zu verorten - beispielsweise in der Episode „Let the Angels Commit“ der Krankenhausserie Grey’s Anatomy (33: 34 min.): G RETCHEN : Where are we going again? M EREDITH : We need to go upstairs. Das „again“ deutet an, dass die Aussage hier (für den Zuschauer) wiederholt wird und die Figuren eigentlich schon Bescheid wissen dürften, schließlich wäre ein solcher wiederholender Dialog für eine ‚normale‘ Unterhaltung eigentlich eher untypisch. So beginnt ein Gespräch in der The Good Wife- Episode „And the Law Won“ (S4.02) nach einem Szenenwechsel mit folgendem Dialog (23: 25 min.): N ICK : So … Tell me that again. A LICIA : Well, again … We have reviewed our caseload and we’re a little overscheduled at the moment. (d) Zwischenszenen Nun wechseln Fernsehserien innerhalb einer Episode sehr häufig Ort und/ oder Zeit, und längst nicht nach jedem fade to black (  § 15.2a) wird die Handlung so offensichtlich durch Dialoge rekapituliert. Denn gerade bei wiederkehrenden Orten (etwa dem Wohnhaus oder der Arbeitsstätte der Hauptfigur) reicht zumeist eine kurze Aufnahme, um zum bereits bekannten Raum überzuleiten. So zeigen auffällig viele Flexi-Dramen (  § 12.3) wie Sitcoms auf der einen und Krankenhaus-, Kriminal- oder Anwaltsserien auf der anderen Seite den Wechsel des Schauplatzes und der Zeit durch eine kurze Außenaufnahme des Gebäudes: Ist in The Simpsons (seit 1989) das Springfield Elementary-Gebäude von außen zu sehen, wird die nun folgende Sequenz wohl Bart oder Lisa in der Schule zeigen, und der Blick auf den nächtlich beleuchteten MacLaren’s Pub in How I Met Your Mother (2005- 2014) zeigt an, dass es nun Abend geworden ist und sich die ‚Gang‘ in ihrer Stammkneipe trifft. Diese - nicht selten durch ein kurzes musikalisches Thema unterlegten - Zwischenszenen sind ebenfalls längst so etabliert Formen der „Vergegenwärtigung“ in der Fernsehserie Szenenblatt 8 <?page no="170"?> § 15 Elemente der seriellen Fortsetzung 170 und in die narrativen Konventionen von Fernsehserien übergegangen, dass sie kaum noch auffallen, mit relativ geringem Aufwand von einer Szene zur nächsten überleiten und dabei implizit Wetterwechsel (Regen, Schnee, Sonnenschein) oder die Tageszeit (Vormittag, Abend, Nacht) anzeigen. Beispiele hierfür sind in der Sitcom Two and a half Men (2003-2015) der Flug über den Strand von Malibu, unterlegt mit dem kurzen „meeeen“-Sound aus dem Intro (  § 16.4), das Gebäude 30 Rockefeller Plaza in der Serie 30 Rock (2006-2013), das Sacred Heart Hospital in Scrubs (2001-2010) oder das Haus der Heffanans in King of Queens (1998-2007), jeweils aus unterschiedlichen Perspektiven gefilmt. Eine andere Form der Informationsvergabe bzw. der szenischen „Vergegenwärtigung“ findet sich in der Serie Law & Order (1990-2010) und dessen ‚Ablegern‘ Law & Order: Special Victims Unit (seit 1999), Law & Order: Criminal Intent (2001- 2011), Law & Order: Trial by Jury (2005-2006), Law & Order: UK (2009-2014) und Law & Order: LA (2010-2011): Ein Szenenwechsel nach einem fade to black wird hier durch ein kurzes akustisches Signal und die Einblendung einer Texttafel (des sprachlichen Präsentationskanals;  § 10.1) angekündigt. So zum Beispiel in der Law & Order-Episode „Love Eternal“ (S20.22); die New Yorker Polizisten ermitteln in einem bizarren Mordfall und machen sich auf den Weg zum ersten Verdächtigen - der neue Schauplatz wird durch eine schwarze Tafel mit weißer Schrift angezeigt (4: 54 min.): Office of Marty Ashcroft Duane Street 425 Sunday, 4 April (e) Cutaway Scene Eine Besonderheit von Sitcoms sind die sogenannten cutaway scenes - hier wird die Haupthandlung kurzzeitig unter- und durchbrochen und ein ergänzender Kommentar eingefügt. So arbeiten Familienserien wie The War at Home (2005- 2007) oder Modern Family (seit 2009) mit pseudo-dokumentarischen Einblendungen, in denen die Figuren direkt in die Kamera sprechen und damit die ‚vierte Wand‘ (  § 10.3c) durchbrechen. Diese aus dem Reality TV (  § 5) bekannte Technik ist dann auch noch so geschnitten, dass der Kommentar zumeist gegensätzlich zum gerade Gezeigten steht, wodurch einerseits Humor entsteht, die Familienserie gleichzeitig aber auch ‚authentischer‘ wirkt (mockumentary). So zum Beispiel in der Episode „Good Cop Bad Dog“ (S2.22) der ABC-Sitcom Modern Fallbeispiel: Law & Order Fallbeispiel: Modern Family <?page no="171"?> 171 III. Narration Family: Claire zwingt ihren Mann Phil, strenger zu den Töchtern Alex und Haley zu sein, doch dessen tatsächliche Einstellung kann er nur in den cutaway scenes äußern, die für den Zuschauer pointiert eingeblendet werden (3: 24 min.): C LAIRE : It’s not about what Mom wants. Your mom is cool, very cool with whatever. It’s about what Dad wants. [cutaway: Phil sitzt auf dem Sofa und spricht in die Kamera] P HIL : Dad wants to go go-karting. [Schnitt zurück zum Streit] P HIL : I would really like it if you would clean your bathroom. A LEX : But my movie … H ALEY : Why do we have to do it now? [cutaway: Phil sitzt auf dem Sofa und spricht in die Kamera] P HIL : Because Claire says so. [Schnitt zurück zum Streit] P HIL : Because I say so. Ohnehin stark metareferentielle Zeichentrickformate wie The Simpsons (seit 1989) oder Family Guy (seit 1999) haben diese Technik weiterentwickelt und fügen kurze Clips anderer Schauplätze oder anderer Figuren ein, die ebenfalls als eine ‚Erweiterung‘ der Haupthandlung verstanden werden können. So beispielsweise in der Simpsons-Episode „The PTA Disbands“ (S6.21), in der ein Streitgespräch zwischen der Lehrerin Krabappel und dem Rektor Skinner über die Qualität des Schulessens durch eine kurzen Clip unterbrochen wird (4: 26 min.): K RABAPPEL : I don’t care what you say, I can taste the newspaper. S KINNER : Posh! Shredded newspapers add much-needed roughage and essential inks. Besides, you didn’t notice the old gym mats. [cutaway: Schnitt in die Küche der Caféteria, in der die Lunchlady eine alte Sportmatte zerkleinert] L UNCHLADY : There’s very little meat in these gym mats. Der kurze Schnitt in die Küche - danach geht das Gespräch der beiden Lehrer weiter - untermalt die unmittelbar vorhergehende Aussage und schafft durch die vermeintliche Absurdität auch Humor, hat aber keine weiteren Auswirkungen auf die Haupthandlung. Vielmehr ist hier interessant, welche ‚Instanz‘ diesen Schnitt vorgenommen hat bzw. ob und wie die Figuren der Haupthandlung darauf reagieren. Noch deutlich stärker spielt die Serie Family Guy mit solchen cutaway scenes, schließlich handelt es sich dabei zumeist um einen kurzen wie absurden Witz - etwa wenn Brian in der Episode „Stewie loves Lois“ (S5.01) bemerkt: „He’s like a totally different person - like Dr. Jekyll and Mr. Sulu! “ Es folgt eine Fallbeispiel: The Simpsons Fallbeispiel: Family Guy <?page no="172"?> § 15 Elemente der seriellen Fortsetzung 172 Szene, in der sich ein gut gekleideter Mann im Viktorianischen London mitten auf der Straße in die Figur Hikaru Sulu, den Steuermann der Enterprise aus der Serie Star Trek (1966- 1969), verwandelt - eine Referenz an die (latent homosexuelle) Persönlichkeitsspaltung in Robert Louis Stevensons Erzählung Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) und den homosexuellen Schauspieler und Aktivisten George Takei. Solche cutaway scenes finden sich gleich mehrfach in jeder Family Guy-Episode (Ausnahme ist lediglich die Bottle-Episode (  § 14.4) S8.17) und gehören somit zum festen erzählerischen ‚Inventar‘ der Serie. Gleichzeitig wird diese vorhersehbare Struktur auch immer wieder metareferentiell durchbrochen - etwa wenn Stewie in der Episode „Saving Private Brian“ (S5.04) vergeblich auf den ausbleibenden Clip wartet, oder sich Peter in der Folge „Finders Keepers“ (S12.01) über solche cutaway scenes in die Kneipe und schließlich („without Lois“) in einen Strip-Club fortbewegen kann. (f) Werbenarrative Ein wichtiger Aspekt, der im Zuge des Segmentierungscharakters von TV-Serien (  § 11.1) im linearen Fernsehen (  § 17.1) angeführt wird, ist der gezielte Einsatz von Werbung: Sie unterbricht den steten Erzählfluss und schiebt die Auflösung des Konflikts weiter auf (vgl. Fiske 2011: 147). Die Rolle, die Werbung für die Etablierung von Fernsehserien spielt, könnte kaum größer sein (  § 2.3), sie erfüllt aber neben kommerziellen auch narrative Funktionen. So lassen sich die Werbespots als Mini-Narrative verstehen, die auf die eigentliche Serie abgestimmt sind und einen Kontrapunkt zur Diegese bilden. Besonders anschaulich wird dies im Kontext der Seifenoper. Die soap opera (  § 1.6; §2.4) als Format ist quasi auf Unendlichkeit ausgerichtet und verweigert sich daher der Wiederherstellung des Status Quo; vielmehr befindet sie sich in einem steten Zustand von Konflikten, dem eine abschließende Lösung immer durch den nächsten Konflikt verwehrt bleibt. Damit wird dem Bedürfnis der Zuschauer nach Abgeschlossenheit (closure) dezidiert nicht entsprochen. Der Rezipient jedoch - der eben als closure junkie (vgl. Jermyn 2001; Levinson 2011: 313) an der Auflösung des Konfliktes interessiert ist - wird durch die Serie selbst in einen ambivalenten Zustand gebracht, da er sich nach abgeschlossenen Lösungen sehnt (vgl. Kermode 1967: 4): Der Zuschauer schaltet eine Serie ein, weil er mit jeder Folge hofft, dem Ende ein bisschen näher zu kommen und die Auflösung zu erfahren. closure <?page no="173"?> 173 III. Narration Genau diesen kognitiven Mechanismus machen sich Werbeclips zunutze. Gerade eine Seifenoper, die sich seit jeher an die Zielgruppe der Hausfrau richtet, offeriert innerhalb der Werbung kleine abgeschlossene Narrative, die das Bedürfnis des Publikums befriedigen: Die angepriesenen ‚Heldenprodukte‘ (vgl. Fiske 2011: 147) versprechen Lösungen für die Probleme des Alltags wie schmutzige Wäsche, faltige Haut oder dreckige Fußböden und werben dementsprechend mit lachenden Kindern und intakten Familienverhältnissen. Damit kann - in diesem Fall - die Zuschauerin in ihrem Haushalt das erreichen, was ihr die auf Drama und ungelöste Konflikte ausgelegte Seifenoper vorenthält (vgl. Flitterman 1983). Jetzt anzunehmen, Werbung richte sich allerdings nur an Frauen und gelte lediglich für die soap opera, greift allerdings zu kurz. Auf ein maskulines Publikum ausgerichtete Werbung funktioniert ähnlich. Eine actionreiche Serie wie The A-Team (1983-1987) nutzte bei ihrer wöchentlichen Ausstrahlung auf NBC Werbespots in einer ganz ähnlichen Weise. Zwar bietet dieses Flexi-Drama (  § 12.3) signifikant mehr closure als eine Seifenoper, da jede Woche ein Bösewicht zu Strecke gebracht wird. Doch gleichzeitig suggeriert die intrinsische Logik der Serie, dass der stete Strom an Gegenspielern nie versiegen wird - und sich somit kein abschließendes closure einstellen wird. Es überrascht daher nicht, dass die Werbung den männlichen Zuschauern nun Möglichkeiten präsentierte, die ‚nächste Herausforderung‘ zu meistern, zum Beispiel durch gutes Werkzeug oder ein schnelleres Auto. Auch Bierwerbung hat einen vergleichbaren Effekt, verspricht sie dem Kunden doch „male bonding and the ‚feel‘ of masculinity“ (Fiske 2011: 147). Damit schaffen Werbespots ein kontrastives Moment zur eigentlichen Serie und setzen der immanenten Zergliederung der Diegese konkrete ‚on-off‘-Narrative gegenüber, deren Produkte eben das bieten, was die Serien oftmals nicht tun: closure. § 15.3 Running Gag und Catch Phrase Bereits mehrfach zuvor zeigte sich: Unabhängig von der jeweiligen Formen des seriellen Erzählens (  § 12), steht eine Fernsehserie immer zwischen den Polen der Wiederholung und der Progression - gleich(bleibend)e Elemente unterstreichen die Serialität, neue Variablen bringen die Handlung voran. Doch gerade der Umgang mit konstanten Aspekten ist nicht immer einfach - denn einerseits darf sich eine Serie nicht wiederholen, was den Zuschauer langweilen würde (  § 12.6), doch ande- Werbung vs. Serie Fallbeispiel: The A-Team <?page no="174"?> § 15 Elemente der seriellen Fortsetzung 174 rerseits machen die gleichen Figuren, das ähnliche Handlungsumfeld, sowie Stil, Niveau und Struktur ja gerade die ‚Besonderheit‘ der Serie aus und bringen den Zuschauer zum regelmäßigen Einschalten. Gerade Sitcoms, die sich ja eher marginal (nämlich vor allem durch die Figuren, weniger durch das Thema und quasi überhaupt nicht durch ihren strukturellen Aufbau) voneinander unterscheiden, haben daher serielle Elemente ausgeprägt, die als ein regelrechtes ‚Markenzeichen‘ fungieren. Durch die regelmäßige Wiederholung ist der Rezipient damit vertraut, sodass sich der Zuschauer über ein (Wieder-)Erkennen freut oder sogar explizit darauf wartet; in jedem Fall aber entsteht so eine fast schon ‚familiäre‘ Beziehung zur Serie. Die zentrale Erscheinungsform eines solchen Markenzeichens dürfte der running gag darstellen - ein wiederkehrendes und vor allem wiedererkennbares humoristisches Element, das die Serialität des Formats unterstreicht. Durch den ‚verspielten‘ Charakter des running gags greifen vor allem Sitcoms und Status Quo-Formate darauf zurück - und so werden beispielsweise der Chicken Fight in der Serie Family Guy (vor allem S2.03, S4.03, S5.16, S10.23), die ‚mysteriösen‘ „El Barto“-Graffitis in The Simpsons (seit 1989), das regelmäßige Bedürfnis des Außerirdischen Alf in der gleichnamigen Serie (1986-1990), die Katze Lucky verspeisen zu wollen, die Ohrfeigen in der Sitcom How I Met Your Mother (2005-2014) oder der Tod von Kenny in der Serie South Park (seit 1997) regelmäßig in die Handlung eingebaut. Eine Sonderform des running gags ist der sogenannte catch phrase - der zumeist kurze Ausruf einer Figur, der untrennbar mit dieser verbunden ist. Besonders die Familien-Sitcoms der 1970er Jahre haben diese zu ihrem jeweiligen Markenzeichen entwickelt, etwa wenn James (J.J.) Evans in der Serie Good Times (1974-1979), ein Spin-Off (  § 13.2) von Maude (1972- 1978) bzw. All in the Family (1971-1979), regelmäßig „Dy-nomite“ ausruft oder die Figur Arthur „Fonzie“ Fonzarelli in der Serie Happy Days (1974-1984) das markante „Aaaaaaaaay! “ brüllt. Gerade diese Häufigkeit in diesem an Sitcoms reichen Jahrzehnt unterstreicht die Bedeutung von catch phrases als wichtigem strukturellen Bestandteil einer Serie und Erzeuger von Serialität. Einerseits sind sie identitätsstiftende Abgrenzung gegenüber anderen Formaten, gleichzeitig finden sie aber auch Eingang in die Fankultur und tragen zur Identifikation mit der Figur bei oder werden von den Zuschauern aufgegriffen und als Zitat nachgeahmt. running gag catch phrase <?page no="175"?> 175 III. Narration So verwundert es nicht, dass auch neuere Serien (und weiterhin vorwiegend Sitcoms) mit catch phrases arbeiten - etwa Barney Stinsons „Suit up“ bzw. „Wait for it“ in How I Met Your Mother, Sheldons „Bazinga! “ in The Big Bang Theory, aber auch beispielsweise Sue Collinis „Collini out“ in der dritten Staffel von Californication. Die Zeichentrickserie The Simpsons hat gleich mehrere solche charakterischen Aussagen etabliert - etwa Homers verzweifeltes „D’oh“, Nelsons fieses „Haw haw! “ oder der verschwörerische Ausruf „Excellent! “ von Mr. Burns. § 15.4 Chekhov’s Gun Als narrative Technik übernimmt dieses erzählerische Verfahren eine ähnliche Funktion wie die Prolepse (  § 10.4b). Zurückgehend auf den russischen Schriftsteller Anton Chekhov (1860-1904) beschreibt es auf den ersten Blick unwichtige Objekte, denen im weiteren Verlauf aber noch eine große Bedeutung zukommen wird: Wenn im ersten Akt eine Pistole an der Wand hängt, dann muss sie im letzten Akt auch abgefeuert werden (vgl. Rayfield 1997: 203). Diese Ankündigung darf man durchaus wortwörtlich verstehen: In der auf dem USA Network ausgestrahlten Serie Mr. Robot (seit 2015) übergibt Darleen dem Protagonisten Elliot Alderson in der Folge „eps1.7_wh1ter0se.m4v“ (S1.08) einen Revolver. Dieser will sich aber nicht mit einer Handfeuerwaffe belasten, sodass der Revolver im Hauptquartier der Hacker in einer Popcornmaschine versteckt wird. Die folgende Episode, „eps1.8_m1rr0r1ng.qt“ (S1.09), endet mit einem Cliffhanger (  § 15.1): Elliot wird von Tyrell Wellick, seinem ehemaligen Vorgesetzten und zu diesem Zeitpunkt polizeilich wegen Mordverdachts verfolgt und dazu gezwungen, seine Pläne gegen die Firma E Corp zu offenbaren. Vielversprechend endet die Folge mit einem Blick Elliots auf die Popcornmaschine; im Finale der ersten Staffel (S1.10) ist Tyrell wie vom Erdboden verschluckt und Elliot mit einer Gedächtnislücke gestraft, die suggeriert, dass die Waffe tatsächlich abgefeuert wurde. Da Serien aufgrund ihrer erzählerischen Komplexität unübersichtlich viele Elemente innerhalb der story arcs platzieren können, ist es verhältnismäßig unkompliziert, einige davon über die Dauer von einzelnen Folgen oder gar ganzen Staffeln aus dem Fokus des Rezipienten zu entfernen. Die Existenz dieser Objekte wird von der Serie selbst allerdings niemals ganz vergessen und kann bei Bedarf über das „Previously on …“- Segment (  § 16.6) in Erinnerung gerufen werden; so gesehen Aktuelle Beispiele Fallbeispiel: Mr. Robot Vorsicht Waffe! <?page no="176"?> § 15 Elemente der seriellen Fortsetzung 176 sind Serien voller geladener Waffen, die jederzeit abgefeuert werden könnten - das erzeugt konstant hohe Spannung, auch in Momenten der narrativen Entlastung. Das Rizin bei Breaking Bad ist ein gutes Beispiel für dieses Verfahren, schließlich weiß der Zuschauer seit der Episode „Problem Dog“ (S4.07) von seiner Existenz. Mehrmals wechselt die kleine Kapsel seinen Besitzer, ist Auslöser für den Verrat Jesses an Gus, fungiert als Red Herring (  § 15.5) bei der Vergiftung Brocks und wird von Walter zum Beginn der fünften Staffel hinter einer Steckdose versteckt (S5.01). In einem proleptischen cold open (  § 10.4c) des zweiten Teils der fünften Staffel ermächtigt sich Walter wieder des Rizins, und zu seinem finalen Einsatz kommt es in der letzten Episode der Serie (S5.16), wenn er Lydia mit dem Gift tötet. Gerade die Szene, in der Walter das Rizin aus seinem zu diesem Zeitpunkt verwaisten Haus zu Tage fördert, kennzeichnet die Bedeutung dieses Objekts und verweist auf dessen Bedeutsamkeit innerhalb des Narrativs. Es ist naheliegend, dass dieser erzählerische Kniff nur in Serien funktioniert, die über eine Gedächtnisfunktion (  § 11.3) verfügen, also progressiv ausgerichtet sind. Daher waren Sitcoms lange Zeit ungeeignet, eine Chekhov’s Gun zu implementieren, was sich aber mit einer zunehmenden narrativen Komplexität dieses Genres geändert hat. So wird zum Beispiel in der Serie How I Met Your Mother in der Folge „The Goat“ (S3.17) ein Ziegenbock eingeführt, der Ted Mosbys 30. Geburtstag ruiniert haben soll. Am Ende jener Folge stellt sich jedoch heraus, dass der hochgradig unzuverlässige Erzähler Ted, der seinen beiden Kindern retrospektiv vom Suchen und Finden seiner großen Liebe bzw. deren Mutter berichtet, sich schlicht und ergreifend im Jahr geirrt hat: Der Ziegenbock ruiniert seinen 31. Geburtstag in der Folge „The Leap“ (S4.24). § 15.5 Red Herring Der Red Herring funktioniert im Gegensatz zu Chekhov’s Gun (  § 15.5) als ein Täuschungsmanöver, indem er die Aufmerksamkeit des Rezipienten ablenkt und so - abstrakt gesprochen - die kurzzeitige Auflösung für eine Kausalkette bildet, die dann aber durch einen finalen plot twist als falsche Fährte identifiziert werden kann. Die Bezeichnung (‚roter‘, da geräucherter Hering) soll dabei auf die Verwendung von gepökeltem Fisch zur Ablenkung von Spürhunden zurückgehen, wie sie Verbrecher oftmals in klassischen Kriminalgeschichten verwenden. In Fallbeispiel: Breaking Bad Fallbeispiel: How I Met Your Mother <?page no="177"?> 177 III. Narration Krimiserien ist ein klassischer Red Herring beispielsweise das fehlende Alibi eines Verdächtigen (vor allem Expartner und Gärtner trifft es sehr häufig), der deshalb für eine gewisse Zeit als Täter wahrgenommen wird. Diese Taktik erweitert die Rezeption um einige spannende Facetten, denn alle Aktivitäten des potentiellen Täters wirken für eine gewisse Zeit dubios und höchst verdächtig. Durch die Wendung im Plot wird sich der Zuschauer seiner fehlgeleiteten Rezeption bewusst und muss das bisher Gesehene (und Geschehene) neu bewerten. Ein Red Herring kann natürlich auch sehr viel konkreter und weniger formalistisch sein: In der vierten Staffel (S4.12) von Breaking Bad hat sich Walter White in eine isolierte Position manövriert und muss seinen ehemaligen Gefährten Jesse Pinkman davon überzeugen, seinen aktuellen Arbeitgeber Gustavo Frings zu verraten. Während er seine Optionen abwägt, lässt er eine Pistole auf dem Tisch kreisen - der Ablauf hat viel von einer pervertierten Version des Flaschendrehens. Wenn die Pistole aufhört, sich zu drehen, scheint Walter eine Idee zu haben, obwohl die Waffe für den Zuschauer eher rätselhaft auf einige (von der Kamera im Übrigen nicht fokussierte) Topfpflanzen gerichtet ist. Kurz darauf wird Brock, der Sohn von Jesses Freundin Andrea, anscheinend mit Rizin vergiftet - es ist naheliegend hinter dieser Aktion Walter zu vermuten, genau wie Jesse es tut, wenn er versucht, die Kausalkette nachzuvollziehen: Seine Überlegungen, wie Walter ihm das Rizin, das in einer Zigarettenpackung versteckt war, entwendet, sind sowohl plausibel als schlussendlich auch richtig. Walter schafft es aber, Jesse auf seine Seite zu ziehen, wobei der Rezipient denken muss, Walter sei bereit, das Leben eines Kindes aufs Spiel zu setzen, um seine Ziele zu erreichen. Durch einen plot twist löst sich im Finale der vierten Staffel (S4.13) allerdings auf, dass Brock mit Maiglöckchen vergiftet wurde, was auf die in der vorhergehenden Folge noch mysteriösen Topfpflanzen in Walters Garten verweist. § 15.6 MacGuffin Im Gegensatz zu verdächtig erscheinenden Personen oder den Rezipienten (kurzzeitig) irreführenden Objekten des Red Herring (  § 15.5) zuvor zeichnet sich der sogenannte MacGuffin dadurch aus, dass er die Handlung vorantreibt oder sogar auslöst, allerdings ohne selbst eine nachhaltige Funktion zu haben. Der schottisch-anmutende Begriff unklaren Ursprungs geht vor allem auf den Regisseur Alfred Hitchcock (1899-1980) zurück, Fallbeispiel: Breaking Bad <?page no="178"?> § 15 Elemente der seriellen Fortsetzung 178 der in einem Gespräch mit dem französischen Filmkritiker François Truffaut den MacGuffin als „eine Finte, einen Trick, einen Dreh“ beschrieb und als Beispiel den „Raub von Festungsplänen“ angab: MacGuffin ist also einfach eine Bezeichnung für den Diebstahl von Papieren, Dokumenten, Geheimnissen. Im Grunde sind sie ohne Bedeutung, und die Logiker suchen an einem falschen Ort nach der Wahrheit. (Hitchcock in Truffaut 2003: 125) Der MacGuffin, der ein Gegenstand, eine Figur oder gar ein Ort sein kann, ist damit ein funktionales Handlungsprinzip, das oftmals am Ende allerdings überhaupt nicht aufgelöst wird - so etwa die 40.000 US-Dollar, die Marion Crane zu Beginn von Hitchcocks Film Psycho (1960) unterschlägt, die dann aber im weiteren Verlauf keine Rolle mehr spielen. (a) Rätsel mit Frustrationsgefahr Wird bei Chekhov’s Gun (  § 15.4) ja zwingenderweise die Waffe im Laufe der Geschichte auch abgefeuert und der Red Herring (  § 15.5) als kurzzeitige ‚falsche Fährte‘ enttarnt, kann ein MacGuffin den Rezipienten natürlich enttäuschen oder gar frustrieren. So werden etwa viele der Mysterien im Laufe der sechs Staffeln Lost (2004-2010) trotz ihrer weitreichenden Bedeutung innerhalb der Diegese - etwa der handlungsauslösende Flugzeugabsturz oder die mysteriöse „Dharma Initiative“ - überhaupt nicht endgültig aufgelöst. Auch die Suche nach dem Mörder von Laura Palmer in der Serie Twin Peaks (1990-1991) ist letztedlich ein MacGuffin, denn es war nicht im Interesse der beiden creator, Mark Frost und David Lynch, den Mord an der Schülerin wirklich aufzulösen. Vielmehr sollte die anhaltende Rätselspannung den Zuschauer tiefer in die Kleinstadt Twin Peaks einführen, und wiederum andere Untersuchungen auslösen - für den Rezipienten somit weniger ‚unbefriedigend‘ als im Falle von Lost zuvor. Doch auf Druck des Senders wurde der Mörder in der Mitte der zweiten Staffel schließlich enthüllt - und nun nahm das Interesse der Zuschauer interessanterweise rapide ab. Denn ohne den mysteriösen MacGuffin ‚verkommt‘ Twin Peaks zu einer fast konventionellen soap opera (  § 1.6; § 2.4), deren Kitsch weder ironisch gebrochen noch Neo-Kitsch ist (vgl. Ayers 2004: 102f.). Und auch beispielsweise in der erfolgreichen Sitcom The Big Bang Theory, die seit 2007 auf CBS ausgestrahlt wird, lässt sich ein solches Element finden, wenn der selektive Mutismus der Figur Rajesh Koothrappali (er kann nur alkoholisiert mit Frau- Fallbeispiel: Twin Peaks <?page no="179"?> 179 III. Narration en sprechen) plötzlich und ohne nachhaltige Erklärung endet (S6.24). (b) „Jumping the Shark“ Eine andere Form des MacGuffin findet sich in langlaufenden Sitcoms und besonders in soap operas: Diese fügen nicht selten Elemente hinzu, um die Geschichte unbedingt weiterzuerzählen, die dann allerdings sehr konstruiert wirken und denen eigentlich keine nachhaltige Bedeutung zukommt - zu sehen etwa am Beispiel der legendären Sitcom Happy Days (1974- 1984). Als Fonzie in der Episode „Hollywood: Part 3“ (S5.03) tatsächlich mit Wasserskis über einen Hai springt (! ), prägen Fernsehkritiker den Ausdruck „Jumping the Shark“ für diesen fast schon verzweifelten Einfall der Serienschreiber. Wenige Episoden später wird dann auch noch ein Außerirdischer in die Serie eingefügt, als die Figur ‚Mork vom Ork‘in der gleichen Staffel (S5.22) auftritt und später sogar ein Spin-Off (  § 13.2) mit dem Titel Mork & Mindy (1978-1982) erhält. Dieses „Jumping the Shark“ kann als eine Sonderform des MacGuffins verstanden werden, schließlich handelt es sich auch hierbei um ein die Handlung (zumindest kurzzeitig) auslösendes oder vorantreibendes Element, das meist nur spärlich erklärt wird und vom Rezipienten so hingenommen werden muss. Von einer solchen actionreichen und die bisherige Serienlogik durchbrechenden Szene abgesehen, dürfte vor allem das Hinzufügen von neuen Figuren oder plötzlichen Schicksalsschlägen (Erkrankungen, Todesfälle, wirtschaftlicher Ruin etc.) das häufigste Mittel zur Verlängerung der seriellen Narration darstellen. Dieser Effekt wird natürlich vorwiegend von soap operas und telenovelas verwendet - schließlich sind diese auf eine tägliche Fortsetzung (und damit eine deutlich höhere ‚Taktung‘) ausgelegt und müssen daher die vorhanden Figuren zu immer neuen Konflikten zusammensetzen. Aufgaben zu § 15  In der Family Guy-Episode „Chitty Chitty Death Bang“ (S1.03) kommt es zu folgendem Dialog, in dem Chris seinen Vater Peter zu ihren nächsten Plänen befragt. Wie ist dieses Gespräch zu bewerten? C HRIS : Uh, Dad, what are we doing here again? P ETER : Pigs, Chris. We’re getting pigs for Stewie’s petting zoo. Fallbeispiel: Happy Days <?page no="180"?> § 15 Elemente der seriellen Fortsetzung 180  Erzählerische Verfahren wie Chekhov’s Gun, Red Herring oder MacGuffin finden sich auch in Kinofilmen. Erläutern Sie, inwiefern sich Film und Serie beim Einsatz dieser narrativen Mittel unterscheiden. Weiterführende Literatur Fröhlich, Vincent (2015): Der Cliffhanger und die serielle Narration. Analyse einer transmedialen Erzähltechnik. Bielefeld. Weber, Tanja und Christian Junklewitz (2010): „To be Continued … Funktion und Gestaltungsmittel des Cliffhangers in aktuellen Fernsehserien.“ In: Arno Meteling (Hrsg.): „Previously on …“ Zur Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer TV-Serien. München, S. 111-131. <?page no="181"?> 181 III. Narration § 16 Elemente des seriellen Rahmens Fernsehserien bestehen ja nicht nur aus einzelnen Episoden (  § 11.2a), die sich dann zu Staffeln oder DVD-Boxsets bündeln lassen. Vielmehr setzt sich bereits jede einzelne Episode aus mehreren Bausteinen zusammen, von denen der jeweilige Inhalt der Handlungsebene nur ein Teil ist. Wurde zuvor (  § 11) bereits deutlich, dass es gewisser Elemente der seriellen Organisation bedarf, damit eine erzählte Geschichte zu einer Serie wird, gehören dazu die Bestandteile des seriellen Rahmens (serial frame) auf der Mikroebene der einzelnen Episode. Nicht alle dieser Bausteine lassen sich auch in jeder Episode finden, sodass zwischen konstanten (etwa Intro, Outro) und variablen (beispielsweise das „Previously on …“-Segment) Elementen der seriellen Rahmung unterschieden werden kann. Um sich diesem Phänomen zu nähern, ist das Konzept der Paratextualität zunächst ein hilfreicher Ausgangspunkt. § 16.1 Paratextualität Der Literaturwissenschaftler Gérard Genette definiert in seinem einschlägigen Werk Palimpsestes. La littérature au second degré (1982) fünf Kategorien der Transtextualität (worunter wir zumeist schlicht Intertextualität verstehen), die er benennt und kurz vorstellt: Intertextualität (Zitate, Plagiate, Anspielungen), Metatextualität (literarische oder akademische Texte über einen Text), Architextualität (Gattungszugehörigkeit), Hypertextualität (die dominante Präsenz eines Textes in einem anderen) und schließlich Paratextualität. Letzteres bezeichnet eben jene Elemente, die dem Text zugehörig sind, sich aber dennoch von ihm absetzen. Genette meint damit textuelle Elemente, die mit oder neben (griech.: para = neben) dem Text auftreten, aber nicht zum ‚eigentlichen‘ Text gehören, wobei die Grenzen zunächst relativ unscharf sind: Titel, Untertitel, Zwischentitel; Vorworte, Nachworte, Hinweise an den Leser, Einleitungen usw.; Marginalien, Fußnoten, Anmerkungen; Motti; Illustrationen; Waschzettel, Schleifen, Umschlag und viele andere Arten zusätzlicher, auto- oder allographer Signale, die den Text mit einer (variablen) Umgebung ausstatten [...]. (Genette 2012: 11) Bausteine des Seriellen <?page no="182"?> § 16 Elemente des seriellen Rahmens 182 In seiner späteren Analyse Seuils (1987) ergründet Genette das Konzept des Paratextes weiter und differenziert zwischen zwei Unterkategorien:  Vom Autor intendierte Paratexte („le paratexte auctorial“), zum Beispiel Epigraph, Vorwort oder Widmung,  und von Herausgebern kreierte Paratexte („le paratexte éditorial“), wie das Buchcover, ausgewählte Zitate aus Besprechungen und die Typographie. Beide Formen der Paratextualität lassen sich noch in zwei weitere Lager einteilen:  „Le péritexte“: All jene Paratexte, die sich gedruckt innerhalb und außerhalb des Buches finden, also physikalisch mit ihm verbunden sind.  „Le épitexte“: All jene Paratexte, die losgelöst vom eigentlichen Werk existieren, z.B. Interviews, Kommentare oder Briefe. Dieses Konzept der Paratextualität lässt sich sehr gewinnbringend auf Fernsehserien anwenden, finden sich in der seriellen Rahmung doch eben jene Elemente, die Genette schon in Bezug auf literarische Texte ausmachen konnte. Aus dieser Perspektive ist es sinnvoll, Peritexte wie das DVD-Cover, das „Previously on …“-Segment (  § 16.6), den Episodentitel (  § 16.3), das Intro (  § 16.4) usw. in die Diskussion mit einzubeziehen und all diese Elemente als serielle Rahmung zu verstehen, als narrative Bausteine, die mit der ‚eigentlichen‘ Episode interagieren. Es ist darüber hinaus sinnvoll, Paratexte als Mittel zur Mehrfachcodierung zu betrachten, ohnehin ja eines der wichtigsten Merkmale neuerer, hochwertiger Fernsehserien des sogenannten „Quality Television“ (  § 9). § 16.2 Der serielle Rahmen Der serielle Rahmen (serial frame) bezeichnet - an Genettes Konzept der Paratextualität anknüpfend - zunächst alle Elemente, die sich um die eigentliche Episode(nhandlung) gruppieren. Dazu gehören sowohl narrative Bausteine wie das Intro (  § 16.4), das „Previously on …“-Segment (  § 16.6) usw. als auch eher indirekte Formen (DVD-Cover, Trailer, Interviews etc.). „Le Paratexte“ Paratextualität und Fernsehserien <?page no="183"?> 183 III. Narration Abb. 26: ‚Bausteine des Seriellen‘: Der serielle Rahmen (serial frame) Dabei ließe sich nochmals zwischen Formen des seriellen Rahmens unterscheiden: Auf der einen Seite der ‚direkte serielle Rahmen‘, der sich um die jeweilige Episode positioniert, also direkt mit ihr verbunden und - wie wir noch sehen werden - essentiell für die serielle Narration ist. Dem gegenüber steht der ‚indirekte serielle Rahmen‘, der dem Rezipienten zusätzliche (den Plot oder Figuren erweiternde oder ergänzende) Informationen liefert und in der Regel in einem anderen Medium stattfindet und durch diese Transmedialität (  § 17.3) nicht in direktem Kontakt mit der Episode steht. (a) Direkter serieller Rahmen Der direkte serielle Rahmen besteht aus einem Katalog verschiedener Elemente, die allerdings keineswegs unbedingt alle in jeder Episode einer Serie zu finden sein müssen; zu den zentralen Bausteinen, die in den folgenden Kapiteln noch ausführlich vorgestellt werden, zählen etwa das Intro (  § 16.4), der Episodentitel (  § 16.3), das „Previously on …“-Segment (  § 16.6), ebenso aber auch das Outro (  § 16.8) und die „Next Week on …“-Vorschau (  § 16.7). (b) Indirekter serieller Rahmen / Epitexte Neben all jenen zusätzlichen Codierungen und Modifizierungen, die sich direkt um eine Episode gruppieren, gibt es bei Serien eine Vielzahl von ‚Texten‘, die auf den ersten Blick nicht als integral gesehen werden, die das Bild einer Serie aber stark prägen - vor allem, da sie zumeist vor der Rezeption wahrgenommen werden: Plakate, Poster, Webseiten, das Layout der DVD-Menus, die Cover sowie die Gestaltung der DVD-Box oder der Aufdruck der einzelnen DVDs sind textuelle Elemente der Serie. Da es sich hier um Gebiete handelt, die man auch als ‚Werbemaßnahme‘ bezeichnen könnte, ließe sich dieses Seg- <?page no="184"?> § 16 Elemente des seriellen Rahmens 184 ment als kommerzielle Spielerei abtun, da hier (auf den ersten Blick) nichts Bedeutsames stattfindet. Sicherlich sind viele Plakate vorrangig Teaser, die wenig Überraschendes zu Tage fördern - man denke an die „All Hail to the King“-Poster für die finale Staffel von Breaking Bad (2008-2013) oder die Ankündigungs-Plakate „All Bad Things Come To an End“ des Senders AMC. Dennoch sollte man nicht allen Werbetexten a priori narrativen Mehrwert absprechen, denn sie schüren Erwartungshaltungen, die manchmal erfüllt, manchmal enttäuscht werden - und somit (ähnlich der „Previously on …“-Montage) ein wahres Spiel mit dem Rezipienten einläuten. Während bereits in den ersten Folgen der ersten Staffel der Serie 24 (2001-2010) Jack Bauers Ehefrau Teri und seine Tochter Kim in Gefahr geraten und später entführt werden, sind beide auf der vierten, respektive der fünften DVD des in Deutschland vertriebenen Boxsets abgebildet - kann der Zuschauer nun davon ausgehen, dass den beiden Frauen bis zu den Episoden dieser DVDs nichts passiert? Ähnlich auch bei der Polizeiserie The Shield (2002-2008): Im Boxset der vierten Staffel findet sich eine DVD, auf der Captain David Acaveda in der Uniform eines Streifenpolizisten zu sehen ist, also auf der Karriereleiter einige Sprossen niedriger als noch am Ende der dritten Staffel. Dies ist insofern eine interessante Inszenierung, als dass David Acavedas Position als Captain der Polizei im Finale der dritten Staffel radikal durch seine Vorgesetzte gefährdet wird (S3.15). Dennoch erfüllt sich die Erwartung, dass Acaveda strafversetzt wird, nicht. Es stellt sich heraus, dass er lediglich einmal im Monat freiwillig Streife fährt (S4.07), doch bis zu diesem Zeitpunkt erwartet der Rezipient die Degradierung, die ihm doch schließlich auch implizit durch die DVD angedeutet wurde. (c) Wenn plötzlich Teile fehlen … Wie wichtig diese Form der Rahmung für das serielle Erzählen als narratologischer Form generell ist, wird gerade dann besonders nachvollziehbar, wenn man sie weglässt oder sie einfach fehlt. Selbst in Zeiten, in denen der Streaming-Dienst Netflix mit Slogans wie #LetsBinge wirbt, sind die angebotenen Staffeln nach wie vor in Episoden strukturiert, jeweils mit narrativen Elementen wie cold open (  § 10.4c), Intro (  § 16.4), Outro (  § 16.8) etc. Das mag erstaunen, sind doch die meisten dieser Formate aufgrund ihrer vollständigen Verfügbarkeit bei Streamingdiensten gar nicht mehr darauf angewiesen: Der Kun- Fallbeispiel: 24 Fallbeispiel: The Shield <?page no="185"?> 185 III. Narration de könnte theoretisch alle Folgen als einen langen Film sehen und pausieren, wann immer er es als nötig erachtet. Dass durch eine Auflösung der seriellen Rahmung allerdings auch die serielle Organisation bzw. überhaupt auch die künstlerische Intention des Formats verloren geht, zeigen einige Negativbeispiele des deutschen öffentlich-rechtlichen Fernsehens: Importierte Serien, die nicht in die typischen Zeitslots von 45/ 60/ 90/ 120 Minuten passen, werden oftmals passend geschnitten - mit häufig drastischen Folgen für die Rezeption (  § 17.1d). Eindrucksvoll zeigt sich dies am Beispiel der BBC-Serie Luther (2010-2015), die in Deutschland vom ZDF ausgestrahlt wurde. Da die Episoden mit einer Laufzeit von etwa 55 Minuten schlecht in das deutsche Fernsehformat passen, wurden jeweils zwei Folgen zusammengeschnitten und als 88-minütiger Film präsentiert. Doch gerade im Übergang von „Episode 1“ (S2.01) zu „Episode 2“ (S2.02) ergibt sich hier ein Problem: Der Cliffhanger (  § 15.1) entfällt - und fehlt! Eine kurze Kontextualisierung: Der Polizist Luther und sein Kollege Ripley jagen den psychopathischen Serienmörder Cameron. Nach einem Verhör mit einer jungen Frau, von der sich die Polizei erhofft, sie könnte zu Cameron führen, fahren Ripley und eine Kollegin die Zeugin nach Hause. Die Kollegin soll mit einer Taschenlampe aus dem Fenster zum im Auto wartenden Ripley leuchten, wenn alles sicher ist. Natürlich steigert sich die Spannung in dieser Szene extrem, da der Rezipient den gesuchten Cameron in der schlecht ausgeleuchteten Wohnung vermutet. Als die Polizistin zum Fenster tritt, um das abgesprochene Signal zum Polizeiauto zu geben, dreht sich Ripley um und muss plötzlich feststellen, dass Cameron hinter ihm auf der Rückbank sitzt. Auf diese letzte Kameraeinstellung folgt unmittelbar das Outro (  § 16.8), sodass die Episode mit einem klassischen Finalcliff (  § 15.1b) endet. Zusätzlich wird diese schockierende Wendung durch einen starken musikalischen Kontrast - verwendet wird hier „Big Bad Wolf“ von The Heavy - konterkariert: Durch die Musik wird eine drastische Stimmung erzeugt, die den Rezipienten zum Spekulieren über die kommenden Ereignisse einlädt. Der Beginn der nächsten Episode (S2.02) bricht allerdings mit dieser Stimmung und zögert die Auflösung des Cliffhangers hinaus, denn die Folge beginnt mit einer ruhigen, sachlichen und neutralen Szene, in der Luther und seine Kollegen den Tatort untersuchen. Ein interessanter Übergang zwischen zwei Folgen, doch dieser Cliffhanger bleibt dem Zuschauer hierzulande vorenthalten: Die deutsche Version kommt ohne die Musik aus und schneidet direkt in das fast Fallbeispiel: Luther <?page no="186"?> § 16 Elemente des seriellen Rahmens 186 schon gemächliche cold open (  § 10.4c) der nächsten Episode über - die Dramaturgie der Geschehnisse verflacht und wirkt in dieser Schnittversion unausgegoren. § 16.3 Episodentitel Jede Folge einer Fernsehserie weist einen Episodentitel auf, der dabei durchaus an Kapitel eines Romans erinnert; hierdurch wird im seriellen Kontext eine Benennung wie auch eine formale Einteilung und Strukturierung vorgenommen. Gleichzeitig gilt es, das paratextuelle Spiel zwischen Titel und der Handlung der jeweiligen Episode in Verbindung zu setzen. Einige Erscheinungsformen sollen die Bandbreite möglicher Episodentitel und deren Funktion aufzeigen. (a) Nummerierung Die schlichte Nummerierung der Kapitel (mit römischen oder arabischen Ziffern) findet sich in unzähligen Romanen als strukturgebendes Element, lässt sich aber auch auf die Fernsehserie übertragen. So findet sich diese funktionale Form der Benennung beispielsweise in der Serie House of Cards (seit 2013), die auch über die Staffelgrenzen hinaus nummeriert ist: „Chapter 1“ (S1.01), „Chapter 14“ (S1.14) und „Chapter 27“ (S3.01). Auch die Echtzeitserie 24, in denen jede Episode eine Spiellänge von genau einer Stunde (inklusive Werbung) hat, verweist bereits im Titel auf die vorgenommene Zeiteinteilung: „12: 00 a.m. - 1: 00 a.m.“ (S1.01), „Day 2: 8: 00 a.m. - 9: 00 a.m.“ (S2.01), „Day 8: 3: 00 p.m. - 4: 00 p.m.“ (S8.24). (b) Struktur Sind die Episodentitel strukturell ähnlich angelegt, unterstreichen diese Analogien die Serialität insgesamt. Erneut findet sich diese Strategie in der Literatur: So beginnen beispielsweise die Titel von Arthur Conan Doyles Sherlock Holmes-Veröffentlichungen im Strand Magazine wie auch die Sammlungen in Buchform größtenteils mit „The Adventure of …“, so etwa The Adventure of the Blue Carbuncle (1892), The Adventure of the Naval Treaty (1893), The Adventure of the Empty House (1903) oder The Adventure of Wisteria Lodge (1908). Eine ähnliche Strategie findet sich in der Krankenhausserie Scrubs (2001-2010), in der alle Episodentitel analog aufgebaut sind und mit „My …“ beginnen, beispielsweise: „My first Day“ (S1.01), „My Lips are Sealed“ (S2.21), „My Coffee“ (S6.03) oder „My Full Moon“ (S8.13). Von diesem Schema weichen Fallbeispiel: 24 Fallbeispiel: Scrubs <?page no="187"?> 187 III. Narration lediglich Folgen ab, in denen der Fokus vom Klinikarzt und voice-over-Erzähler (  § 10.3a) John Dorian (J.D.) auf eine andere Figur übergeht, etwa „His Story“ (S2.15, erzählt von Dr. Cox), „Her Story“ (S4.05, mit Schwerpunkt auf Elliot), „Their Story“ (S6.17, erzählt von Jordan, Ted und Todd) sowie alle Episoden der neunten Staffel („Our …“) mit dem Fokus auf die Studierenden an der Medizinhochschule. Auch die Folgentitel anderer Serien sind ähnlich aufgebaut und damit seriell strukturiert: So beginnen beispielsweise die Episodennamen von The O.C. (2003-2007) stets mit „The …“, die Titel von Chuck (2007-2012) mit „Chuck versus …“, und alle Titel der Serie Still Standing (2002-2006) starten mit „Still …“. In der Serie Everybody Hates Chris (2005-2009) sind die Titel im Original nach dem Muster „Everybody hates …“ aufgebaut, während dieses Schema in der deutschen Fassung als „Chris hasst …“ umgedreht wird. Indirekte strukturelle Analogien finden sich etwa in der Fernsehserie The Good Wife (2009-2016): Dort bestehen die Episodentitel der ersten Staffel aus je einem Wort, in der zweiten Staffel aus je zwei Worten usw. Ab der fünften Staffel geht diese Zählung wieder rückwärts mit drei Worten pro Titel, sodass die finale Episode den Titel trägt: „End“ (S7.22). (c) Handlungsinhalt In vielen Romanen beziehen sich die Kapitelnamen direkt auf den Inhalt und damit die darauf folgende Handlung. Diese Technik ist nicht untypisch für die frühen Romane wie Miguel de Cervantes’ El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha (1605/ 15) oder Daniel Defoes The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe (1719), findet sich aber etwa auch im Literarischen Realismus. So lautet zum Beispiel ein Titel in Charles Dickens’ Roman Oliver Twist (1838) im zweiten Buch: „Chapter the Seventh / has an introductory account of the inmates of the house to which Oliver resorted, and relates what they thought of him.“ Eine Adaption dieser Strategie einer kurzen Handlungszusammenfassung lässt sich beispielsweise auch in den Episodentiteln der ersten Staffel von Private Practice (2007-2013) finden, so etwa „In Which We Meet Addison, A Nice Girl From Somewhere Else“ (S1.01). Ähnlich werden die Titel der Serie Friends (1994-2004) durch das Schema „The One …“ strukturiert - beispielsweise „The One with the Monkey“ (S1.10) oder „The One at the Beach“ (S3.25) - und etwa in der Drawn Together-Episode „The One Wherein There is a Big Twist“ (S1.07) parodiert. Fallbeispiel: The Good Wife <?page no="188"?> § 16 Elemente des seriellen Rahmens 188 § 16.4 Intro Das Intro (auch: opening credits) findet sich zumeist als einleitendes Element zu Beginn einer Fernsehserie, stellt vor allem aber den ‚Identitätsmarker‘ des Formats dar. Trotz verschiedenster Erscheinungsformen lässt sich als generelles Merkmal eine Titelmelodie (Musikstück, Song) und eine kurze Filmsequenz mit der Titelkarte der Serie ausmachen. (a) Entwicklung Schließlich ist ihre Wiedererkennbarkeit zentral für eine Serie, und das nicht nur in der Frühzeit des kommerziellen Fernsehens, als der Titel des Formats zumeist in Verbindung mit dem Sponsor stand (  § 2.3). Denn jede Serie muss sich einerseits stets von Konkurrenz-Formaten abheben, gleichzeitig die Fortsetzung ihrer Geschichte in einer neuen Episode aber auch durch einen möglichst einprägsamen Startpunkt ankündigen - und auch dies geht auf den Vorläufer der Fernsehserie zurück, waren doch Radio-Soaps schlicht auf ein akustisches Signal angewiesen, um den Beginn der Episode zu markieren. So war das Intro der frühen Fernsehserien auch eher spärlich und bestand zumeist nur aus einer Titelkarte mit dem Namen des Formats. Zu einer regelrechten Kunstform hat sich das Intro vor allem Dank der James Bond-Filmserie (seit 1962) entwickelt - hier wurde den opening credits zur von Monty Norman komponierten Titelmelodie gut zweieinhalb Minuten der Spielzeit eingeräumt, um in einer kunstvollen Sequenz die Namen von Cast und Crew vorzustellen. Gerade die Familienserien und Sitcoms der 1970er Jahre bauen die opening credits immer weiter aus, bevor im folgenden Jahrzehnt ein regelrechter Selbstüberbietungs-Wettstreit beginnt: So dauert das Intro der Serie The A-Team (1983-1987) über eineinhalb Minuten, das Intro von Baywatch (1989-2001) sogar fast zwei Minuten - und das, obwohl beide Formate eine Episodenlänge von jeweils etwa 45 Minuten haben und damit einen beträchtlichen Anteil der Spielzeit (bzw. im kommerziellen Fernsehen: der Werbezeit) für die über die verschiedenen Staffeln nur marginal veränderten opening credits ‚verbrauchen‘. (b) Aufgabe Die zentrale Aufgabe des Intros besteht in der Wiedererkennung der Serie durch den Rezipienten: Die Kombination aus Musik und der graphischen oder filmischen Sequenz (inkl. der Schriftart, Farbgebung etc.) kreiert das Identitätszeichen und James Bond Identitätszeichen <?page no="189"?> 189 III. Narration fungiert als regelrechtes corporate design des gesamten Formats. So sind die opening credits in der Regel gleichbleibend aufgebaut und entsprechen auch dem Stil einer Serie - das Intro einer Familien-Sitcom vermittelt dementsprechend eine andere ‚Atmosphäre‘ als das einer Kriminalserie. Diese opening credits finden sich entweder zu Beginn einer Episode oder nach ersten einführenden Szenen, unabhängig davon, ob der jeweiligen Folge ein „Previously on …“-Segment (  § 16.6) vorausging. Während Status Quo- (  § 12.1) und Zeichentrickformate wie The Simpsons (seit 1989) oder Family Guy (seit 1999) zumeist direkt mit dem Intro beginnen, verwenden vor allem episodische Kriminal- und Polizeiserien ein cold open (  § 10.4c), um den jeweiligen Fall einzuleiten: Das Verbrechen hat in der Regel schon vor Beginn der Folge stattgefunden, und die Leiche, der Tatort oder ein mögliches Delikt wird in dem vorangestellten Teaser meist eher zufällig entdeckt. Auch Comedy-Formate wie The Big Bang Theory oder How I Met Your Mother (ab der zweiten Staffel) beginnen nicht selten mit ersten Punchlines und einführenden Szenen. Die strukturelle Fuktion des Intros zeigt sich beim Blick auf das US-amerikanische Free-TV, folgt an dieser Stelle doch in der Regel erstmals Werbung (opening commercial): Nach den einführenden Szenen des cold open und dem Intro schließt sich ein erster Werbeblock an, schließlich sind die Zuschauer durch den Teaser auf die Episode vorbereitet und spätestens das Intro hat die Serie zu erkennen gegeben. Das Verhältnis von cold open und Intro kann dabei durchaus unterschiedlich ausfallen, so bringt die Serie The Good Wife wiederum das Intro über alle Staffeln hinweg in der Regel erst nach über 10 Minuten Spielzeit - die kurze Sequenz hat damit natürlich nicht mehr die Funktion eines Startpunktes, erfüllt aber weiterhin den Zweck der seriellen Wiedererkennung; gleichzeitig wurde der Zuschauer damit bereits an etwa ein Viertel der Episode gebunden, bevor der Werbeblock nach dem Intro startet. (c) Variationen Auch wenn die Aufgabe des Intros primär in der Strukturierung und Wiedererkennung besteht, spielen Fernsehserien oftmals mit abgewandelten Variationen der opening credits; dadurch thematisiert die Serie eines ihrer eigenen Strukturelemente und wird metareferentiell. Vor allem die Serie The Simpsons hat daraus ein regelrechtes Spiel mit varriierenden Elementen innerhalb des Intros entwickelt - leichte Abwandlungen bei Lisas Saxofonspiel oder Barts Schreibstrafe an der Tafel, vor Intro und cold open Variationen des Intros <?page no="190"?> § 16 Elemente des seriellen Rahmens 190 allem aber der „Couch Gag“ machen nahezu jedes Intro zu einem eigenständigen Werk. Ähnliche Variationen finden sich beispielsweise auch in den Intros von Zeichentrickformaten wie American Dad (Zeitungsschlagzeilen) oder Futurama (Untertitel). Zu den weiteren Variationen gehören auch kürzere Versionen eines sonst längeren Intros - etwa bei den Serien Two and a half Men (2003-2015) oder The Simpsons - oder die Aktualisierung der opening credits: Nicht nur neuere Anthologie-Serien (  § 12.5), deren Figurenensemble oder Schauplatz sich in einer weiteren Staffel ändert, sondern auch Formate, die das ‚Aufwachsen‘ der Figuren zeigen (ewa Two and a half Men oder Married… with Children), erhalten regelmäßig eine aktualisierende Überarbeitung. Eher selten wird in späteren Staffeln das gesamte Intro verändert, da es sich zu diesem Zeitpunkt ja bereits als Identitätsmarker der Serie etabliert hat, und so variieren Scrubs (2001- 2010) oder Malcolm in the Middle (2000-2006) leicht den Musiktitel, und auch die HBO-Serie The Wire (2002-2008) bleibt dem Song „Way Down in the Hole“ treu, wechselt allerdings mit einer neuen Staffel den jeweiligen Interpreten. Neben solchen Aktualisierungen, die dann über eine oder mehrere Staffeln andauern, gibt es ebenso einzelne Variationen, die dann natürlich umso mehr auffallen - beispielsweise wenn das reguläre Intro von einem der Charaktere unterbrochen wird: So dreht die Figur Kim Briggs im Intro der Scrubs- Folge „My Urologist“ (S5.23) das Röntgenbild, das bereits seit dem Intro der ersten Staffel umgekehrt im Diabetrachter hängt, um: „That’s backwards, it’s been bugging me for years.“ Während des Intros der Family Guy-Episode „Whistle When Your Wife Works“ (S5.05) fällt Peter Griffin von der Showtreppe und auf eine Hintergrundtänzerin, sodass die opening credits abgebrochen werden müssen. Es verwundert kaum, dass sich fast alle dieser Variationen vorwiegend in Sitcoms und Comedy-Serien finden, da hier verstärkt spielerisch mit metafiktionalen Elementen gearbeitet werden kann. So stellt die in show-Parodie des Intros eine interessante Sonderform dar (vgl. Landau 2014): In der How I Met Your Mother-Episode „46 Minutes“ (S7.14) fühlt sich Barney Stinson von seinem befreundeten Paar Lily und Marshall vernachlässigt, sodass er sich nach einer neuen ‚Gang‘ umsieht. Das ursprüngliche Intro der Serie wird daraufhin zwei weitere Male innerhalb der Episode mit kurzzeitigen ‚Freunden‘ aktualisiert. Ähnlich auch in der Zeichentrickserie The Simpsons: In der Folge „The Heartbroke Kid“ (S16.17) wird Bart, nachdem Kürzere Version und Aktualisierung Variationen in show-Parodie <?page no="191"?> 191 III. Narration eine Verkaufsmaschine für Süßigkeiten in der Grundschule eingebaut worden ist, übergewichtig. Dem Status Quo-Konzept (  § 12.1) entsprechend wird dies natürlich keine weiteren Folgen haben, doch in einem zusätzlichen und veränderten Intro innerhalb der Serie ist Bart nun nicht mehr in der Lage, mit dem Skateboard aus der Schule und durch die Stadt zu fahren. In der Episode „Little Big Girl“ (S18.12) erhält Bart einen Führerschein, sodass er nun - ebenfalls in modifizierten opening credits - mit einem Auto aus der Schule fährt und am Ende seinen Vater Homer vor der Garage überfährt. (d) Erscheinungsformen Bleibt die Funktion des Intros in jeder Fernsehserie gleich, so unterscheiden sich jedoch die jeweiligen Erscheinungsformen - und das nicht nur, weil opening credits natürlich auf ihre unverwechselbare Individualität bedacht sind. Je mehr Serien- Intros für eine Untersuchung betrachtet werden, desto stärker lassen sich ähnliche Strukturprinzipien ausmachen und ähnliche Intros zusammenfassen, ja sogar eine kleine Typologie entwickeln (vgl. Landau 2013):  Figuren- und handlungsbezogenes Intro: Diese Form der opening credits ist vor allem in Flexi-Serien und Sitcoms zu finden - hier werden die zentralen Figuren in ihrer ‚gewohnten‘ Umgebung vorgestellt. Familienserien wie Full House (1987-1995), aber auch Formate wie Baywatch (1989-2001) und MacGyver (1985-1992) sowie neuere Serien wie Gilmore Girls (2000-2007), Crossing Jordan (2001- 2007) oder NCIS (seit 2003) präsentieren jeweils die Hauptfiguren nacheinander in typischen Posen, die entweder extra für das Intro gedreht wurden oder aus der Serienhandlung entnommen sind.  Ästhetik und Atmosphäre: Hier steht nicht die (stilisierte) Vorstellung der Figuren im Vordergrund, sondern vielmehr - und quasi metaphorisch - die Ästhetik und die Atmosphäre des Formats. So entsteht beispielsweise in der HBO-Serie True Blood (2008-2014) aus der Kombination von Aufnahmen des US-amerikanischen Südens mit Symbolen von (Aber-)Glaube, Erotik, Tod und Verwesung eine ambivalente Sequenz, unterlegt mit dem Song „Bad Things“ von Jace Everett. Ähnlich funktionieren auch die Intros der Anthologie-Serie American Horror Story (seit 2011), während House of Cards in Panorama-Aufnahmen die Stadt Washington als öffentlichem Raum und Ort der politischen Macht und Intrigen inszeniert. Szenenblatt 9 <?page no="192"?> § 16 Elemente des seriellen Rahmens 192  Titelkarte: Die zwischenzeitlich stark gewachsene Länge des Intros erlebt in den vergangenen Jahren verstärkt eine Gegenentwicklung: Serien wie Breaking Bad, The Good Wife oder Castle (2009-2016) verwenden nur noch eine auf wenige Sekunden reduzierte Sequenz, die an die titel cards früher Spielfilme erinnert. Dieses zumeist auf ein symbolisches Bild zugespitzte und mit einer kurzen Melodie unterlegte Intro kann die Handlung oder Ästhetik der Serie natürlich lediglich nur andeuten, benötigt aber andererseits auch klar weniger (Erzähl- und Werbe-)Zeit.  Sonderformen: Neben diesen drei zentralen Ausprägungen gibt es noch verschiedenste Sonderfälle und Mischformen. So können etwa die strukturell ähnlichen opening credits der Serien Grey’s Anatomy (seit 2005) und Dexter (2006-2013) als eine Kombination aus figurenbezogenem Intro und ästhetischer Metaphorisierung der Serie verstanden werden, da sie zwar die Hauptfigur bei der täglichen ‚Routine‘ vorstellen, dies aber symbolisch stark zuspitzen. Andere Serien benutzen ein ‚narratives‘ Intro (vgl. Bignell 2013: 106f.), indem sie die opening credits durch eine voice over-Instanz (die, ähnlich dem „Previously On …“-Segment (  § 16.6), außerhalb der Serienwelt stehen muss) übersprechen - etwa im Falle von Star Trek (1966-1969) oder The A-Team (1983-1987). § 16.5 Epigraph Bei einem Epigraph handelt es sich um einen Satz (meistens ein Zitat), der am Anfang des Textes, bzw. eines Kapitels positioniert ist. Generell fungiert der Epigraph als ein Motto, das in Relation zum kommenden Text steht, entweder in zusammenfassender oder kontrastierender Funktion, oder um den Plot mit einem anderen Text oder einer Gattung in Verbindung zu setzen. Dabei ist es wichtig, den Epigraph vom Titel (  § 16.3) zu unterscheiden - auch wenn der Titel durchaus mit einem Zitat oder Phrase ausgestattet sein kann. Ein hilfreiches Beispiel dafür findet sich zu Beginn von Leo Tolstois Roman Anna Karenina (seriell 1873-1877), dessen Buchveröffentlichung ein Epigraph aus der Bibel vorangestellt ist: „Die Rache ist mein, ich will vergelten.“ (Römer 12: 19) Dieses Motto lädt den Leser damit ein, den Roman im Kontext komplexerer kulturphilosophischer Überlegungen Tolstois zu lesen und erschließt sich während der Rezeption des Romans. Damit kann der Epigraph also den Erwartungshorizont sowohl Anna Karenina <?page no="193"?> 193 III. Narration erweitern wie auch zugespitzt verengen, ist allerdings stets in Verbindung mit dem Inhalt zu sehen, dem er vorangestellt ist. (a) Epigraph als serieninternes Zitat Jede Folge der Serie The Wire (2002-2008) beginnt mit einem Epigraph, zumeist mit einem Zitat eines Charakters der Textwelt. Die eingeblendete Texttafel des sprachlichen Präsentationskanals (  § 10.1) erscheint in weißer Schrift auf schwarzem Grund und ist somit klar als Teil des seriellen Rahmens und gelöst von der eigentlichen Episode zu verstehen. So nutzt beispielsweise die Episode „The Buys“ (S1.03) ein intratextuelles Zitat, nämlich einen Ausspruch von D’Angelo Barksdale, der den Drogenhandel mit den Regeln des Schachspiels gleichsetzt: „The King stay the King.“ — D’Angelo Die Folge „Sentencing“ (S1.13) eröffnet mit einem Ausspruch, der im weiteren Verlauf der Episode vom Berufskriminellen Omar Little geäußert wird, über den Epigraph aber als kollektive lokale Weisheit gekennzeichnet ist: „All in the game.“ — Traditional West Baltimore Die Zitate von Figuren der erzählten Welt, die für die Epigraphe verwendet werden, lassen sich als Antizipation werten, denn der Rezipient sinniert über die Bedeutung des dekontextualisierten Ausspruchs und justiert seine Erwartungen am Beginn der Folge dementsprechend. Gleichzeitig lassen sich Epigraphe aber auch dazu nutzen, einer sonst innerhalb der Handlung eher beiläufigen Bemerkung eine größere Bedeutung zukommen lassen. Die Folge „Clarifications“ (S5.08) beginnt zum Beispiel mit einem Satz eines obdachlosen ehemaligen Marinesoldaten, der durch die prominente Platzierung als Epigraph eine andere Wertigkeit bekommt und sich auch als global gültige Aussage für für viele bereits abgeschlossene, noch laufende oder noch kommende plot lines verstehen lässt: „A lie ain’t a side of a story. It’s just a lie.“ — Terry Hanning (b) Epigraph als Motto Einen weniger prominenten Platz nehmen Epigraphe innerhalb der Serienhandlung ein - hier ist die Trennung des seriellen Rahmens und der eigentlichen Episode fast unmöglich. So nutzt die Krimiserie Criminal Minds (seit 2005) Epigraphe in Form eines als voice over (  §10.4) vorgetragenes Zitat, wenn sich die Ermittler auf dem Weg zum Tatort befinden. Die Folge „Broken Mirror“ (S1.05) beginnt beispielsweise mit einem Fallbeispiel: The Wire Fallbeispiel: Criminal Minds <?page no="194"?> § 16 Elemente des seriellen Rahmens 194 Kommentar des Ermittlers Jason Gideon, der Euripides anführt (05: 49 min.): „Euripides said, ‚When a good man is hurt, all who would be called good must suffer with him.‘“ Stärker als zuvor kommt hier dem Epigraph die Funktion eines Mottos zu, schließlich findet sich die Verbindung zur Handlung nicht über das Zitat einer Figur der Serienwelt, sondern nochmals deutlicher auf einer metaphorischen Ebene. § 16.6 „Previously on …” Das „Previously on …“-Segment („précédemment dans …“ / „zuletzt bei …“) steht am Beginn vieler (vor allem progressiver) Fernsehserien und gibt einen auf die nun folgende Episode zugerichteten Abriss zentraler Handlungselemente vorheriger Folgen. Offensichtlich von einer außerhalb der Serienwelt stehenden narrativen (Herausgeber-)Instanz eingefügt, soll sie durch diesen kurzen Zusammenschnitt wichtiger Szenen den Rezipienten auf den aktuellen Stand der Handlung bringen. Dabei ist dieses recap allerdings keineswegs nur die bloße Zusammenfassung bisheriger Handlungsstränge, sondern eine kalkulierte Lenkung des Zuschauers: Die gezielte Auswahl der präsentierten Sequenzen ist nicht zufällig, sondern folgt dem Plan, vorherige Szenen ins Gedächtnis zu rufen, die in der jeweiligen Episode dann wieder aufgegriffen werden, teilweise allerdings mehrere Folgen oder gar Staffeln (die Serie Breaking Bad hat dies geradezu perfektioniert) zurückliegen. (a) Erscheinungsformen Die „Previously on …“-Montage findet sich vorwiegend bei progressiven serials (  § 12.2) und langlaufenden soap operas (  § 1.6; § 2.4) sowie teilweise bei komplexen Flexi-Dramen (  § 12.3). Das recap kommt dann zum Tragen, wenn eine Episode einen Handlungsstrang aufnimmt, der mehrere Folgen zurückliegt und unter Umständen im Kurzzeitgedächtnis des Rezipienten nicht mehr präsent sein könnte. Auch ein vorangegangener Cliffhanger (  § 15.1) zieht fast zwangsläufig einen solchen Rückblick nach sich, um den Handlungsstrang an der spannenden Stelle und nach der dramatischen Unterbrechung wieder aufnehmen zu können. Aufgrund der ja zumeist innerhalb einer Episode abgeschlossenen Handlung ist ein solcher Rückblick in und für Sitcoms zumeist nicht notwendig und findet sich daher nur in Fallbeispiel: Friends <?page no="195"?> 195 III. Narration besonderen Fällen. So nimmt die Episode „The One After Vegas“ (S6.01) der Serie Friends bereits über den Titel (  § 16.3) paratexutell Bezug auf die Final-Doppelfolge der vorhergehenden Staffel („The One in Vegas“; S5.23/ 24), in welcher Ross und Rachel volltrunken in Las Vegas den Bund der Ehe schließen und somit Chandlers und Monicas Plan, spontan zu heiraten, vereiteln. Das „Previously on …“-Segment am Anfang der sechsten Staffel fasst nun diese Ereignisse noch einmal zusammen, damit der Rezipient sich nach der Staffelpause orientieren kann und es für ihn nachvollziehbar ist, wieso Rachel und Ross gemeinsam - und verkatert - in einem Hotelbett aufwachen. Diese Form der narrativen ‚Auffrischung‘ konkurrierte in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auch mit einer schlichten Wiederholung der letzten Szene (bzw. des Cliffhangers) zu Beginn einer neuen Folge, doch spätestens seit den 1990er Jahren hat sich die Montage als probates Mittel der Anbindung an bereits gesendete Episoden durchgesetzt. Exemplarisch lässt sich dieser Wandel an der britischen Serie Doctor Who (1963- 1989, seit 2005) festmachen: Das Format nutzt seit seinem Reboot (  § 13.4) im Jahre 2005 das „Previously on …“-Segment, während die ursprüngliche Serie dahingegen stets die finale Szene der vorangegangenen Folge wiederholte. Eine solche recap-Montage ist längst zu einem bestimmenden aber auch einem fest etablierten Teil des seriellen Rahmens (  § 16) geworden, und so lässt sich inzwischen bei vielen Serien auch ein spielerischer und metareferentieller Umgang finden - etwa wenn beispielsweise in der Showtime-Produktion Shameless (seit 2011) das ‚seriöse‘ und an einen Fernsehansager erinnernde „Previously on Shameless“ abgelöst wird durch: „For those of you who were too fucking busy, this is what happened last week on Shameless.“ (u.a. S5.11) Diese gewisse Freiheit zeigt sich aber auch daran, dass sich die Off-Stimmen teilweise abwechseln - so übersprechen jeweils unterschiedliche Figuren der Serienhandlung in variabler Reihenfolge den recap in den Serien Boston Legal (2004-2008), Emergency Room (1994-2009), Teen Wolf (seit 2011) oder Stargate Atlantis (2004-2009). Seltener gibt es Abweichungen bei der Übersetzung, etwa wenn das „Previously on The Big Bang Theory“ (im Original ebenfalls abwechselnd gesprochen, zu Beginn von S4.16 etwa von Leonard) in der deutschen Synchronisation von der Figur Penny als „Neulich bei den Nerds“ angekündigt wird. Ohnehin stellt sich bei diesen Beispielen aus narratologischer Sicht die Frage: Fallbeispiel: Doctor Who Fallbeispiel: Shameless <?page no="196"?> § 16 Elemente des seriellen Rahmens 196 (b) Wer spricht - und wer kann es überhaupt wissen? In vielen Fällen wird das Segment von einer (neutralen) Erzählstimme mit den Worten „Previously on [Name der Serie]“ eröffnet, teilweise allerdings auch von einer Person gesprochen, die Teil der Serienwelt ist. Dieser Fall ist allerdings recht schwierig zu bewerten, da die Figur damit oftmals Szenen und Handlungsstränge einleitet, an denen sie nicht selbst beteiligt war und von denen sie damit nichts wissen konnte. So wird etwa das „Previously on …“ der Anwaltsserie The Good Wife (2009-2016) von der titelgebenden Ehefrau und Anwältin Alicia Florrick gesprochen, auch wenn die Sequenz explizit Szenen beinhaltet, bei der Alicia nicht anwesend war (vgl. etwa S4.05). Gleiches gilt auch für Dexter Morgan bzw. Hank Moody, die Hauptfiguren der Serien Dexter (2006-2013) und Californication (2007-2014), oder die ‚Nebenfiguren‘ Jake Harper aus Two and a half Men (2003-2015) und Kate Beckett aus der Serie Castle (2009-2016), die verschiedene Handlungsstränge zusammenfassen, und damit auch eben jene, die ihnen selbst unbekannt oder zum Zeitpunkt der Folge noch verborgen sind. (c) Sonderformen: 24 und Harper’s Island Als etabliertes Mittel der Fernsehserie finden sich längst auch verschiedene Abwandlungen, Erweiterungen und Sonderformen des recaps, wie der exemplarische Blick auf die beiden Formate 24 (2001-2010) und Harper’s Island (2009) zeigt. Denn ohnehin ist die Echtzeitserie 24 ein optimales Beispiel für die Verwendung des „Previously on …“-Segments innerhalb des seriellen Rahmens (  § 16), besteht der Plot doch in jeder Staffel aus verschiedenen Handlungsfäden und einem umfangreichen Cast an Figuren und Intrigen. Zwar ist die über 24 Episoden verteilte Handlung auf einen einzigen Tag fokussiert, doch liegen Ereignisse teilweise schon mehrere Episoden zurück und müssen dem Rezipienten aufgrund der hohen erzählerischen Dichte nun wieder präsent gemacht werden. Abb. 27: Der serielle Rahmen in der 24-Episode S1.18 Fallbeispiel: 24 <?page no="197"?> 197 III. Narration So beginnen die Folgen der ersten Staffel (generell) mit einem kurzen Intro (  § 16.4) - das Logo der Serie, die Zahl ‚24‘, erscheint in digitalen Ziffern (I). Es folgt daraufhin häufig eine persönliche Einleitung der Hauptfigur Jack Bauer als voice-over (V), etwa in der achtzehnten Episode (S1.18): Right now, terrorists are plotting to assassinate a presidential candidate. My wife and daughter have been targeted, and people that I work with may be involved in both. I’m Federal Agent Jack Bauer. Today is going to be the longest day of my life. (00: 08 min.) Nun folgt das „Previously on …“-Segment (P), das die wichtigsten Ereignisse der bisherigen Folgen im typischen Stil der Serie zusammenfasst und gleichzeitig die zentralen Figuren durch die Einblendung des Namens vorstellt. Nun, nach bereits fast zwei Minuten Spielzeit, folgt die Ankündigung (A) der aktuellen Episode, erneut als voice-over (  § 10.4c) des Protagonisten: The following takes place between 5: 00 pm and 6: 00 pm, on the day of the California Presidential Primary. Gerade am Beispiel der Echtzeitserie 24 zeigt sich, wie Elemente des serial frame (  § 16.2) im Sinne von Bausteinen zu komplexen Sonderformen zusammengesetzt werden können. Ähnlich auch in der Serie Harper’s Island, die 2009 in einer Staffel auf CBS ausgestrahlt wurde. Dort beginnen die Episoden mit einer kurzen persönlichen Vorstellung der Protagonistin Amy (V); in der zweiten Folge (S1.02) etwa: My name is Abby Mills and I’ve come home to Harper’s Island. My best friend is getting married to the girl of his dreams, but not everything about this trip is a celebration. Seven years ago, I left this place after John Wakefield murdered six people. My mother was one of them. Everyone else has moved on, believes the killings are in the past, but I can’t help feel there’s more to come. (00: 00 min.) Diese persönliche (und in späteren Folgen aktualisierte) Einleitung ist mit Szenen unterlegt, die in der Serie teilweise erst an späterer Stelle auftauchen, und wirkt damit gleichzeitig als proleptischer (  § 10.4b) und spannungssteigender ‚Appetithappen‘. Anschließend folgt der „Previously on …“-Rückblick (P), der in die Handlung der aktuellen Episode übergeht, die erst später vom eigentlichen Intro (I) nochmals unterbrochen wird. Fallbeispiel: Harper’s Island <?page no="198"?> § 16 Elemente des seriellen Rahmens 198 Abb. 28: Der serielle Rahmen in der Harper’s Island-Episode S1.02 (schematisch) (d) Wenn das recap fehlt … Bei DVD-Boxen und Streaming-Diensten (  § 17.2) fehlt oftmals das „Previously on …“-Segment, da offensichtlich von einem anderen Rezeptionsrhythmus als im linearen Fernsehen (  § 17.1) ausgegangen wird - der Zuschauer dürfte hierbei wohl mehr als eine Folge pro Woche schauen. Das fehlende recap ist aber dennoch ein Verlust, schließlich stellt die narrative Kondensierung der zentralen Handlungsstränge ein gekonntes (aber auch durchaus hilfreiches) ‚Spiel‘ mit dem Rezipienten dar.Andererseits kann auch ein außerplanmäßiges Ausbleiben des recaps bei einer stark progressiven Serie als ein solches ‚Spiel‘ verstanden werden. So stach beispielsweise die Episode „Abiquiu“ (S3.11) der Serie Breaking Bad bei der Ausstrahlung auf AMC durch ein explizites Fehlen des gewohnten „Previously on …“-Segments hervor - mit deutlichen Folgen für den Rezipienten! Denn in dieser Episode lernt Jesse bei einem Treffen der Narcotics Anonymous eine junge Frau namens Andrea kennen. Zwischen den beiden entwickelt sich schnell eine emotionale Bindung, und Jesse erfährt, dass Andreas jüngerer Bruder Tomás - ein elf Jahre altes Kind - im Zuge eines Aufnahmeritus in eine Drogengang einen Dealer aus einer rivalisierenden Gruppe erschossen hat (32: 45 min.). Jesse erkennt, dass es sich dabei um seinen Freund Combo handelt, der in der vorherigen Staffel (in der Episode „Mandala“, S2.11) umgekommen ist. Der Verzicht der Folge „Abiquiu“ auf ein recap verlangt dem Rezipienten so ein sehr gutes Erinnerungsvermögen ab, schließlich hätte das „Previously on …“-Segment sicherlich einen Verweis auf Combos Tod beinhaltet. Andererseits besteht so die Gefahr, dass die Episode Zuschauer verwirrt, die diesen wenig prominenten Handlungsstrang aus der vorherigen Staffel vergessen haben. Fallbeispiel: Breaking Bad <?page no="199"?> 199 III. Narration § 16.7 „Next Week on …“ Das „Next Week on …“-Segment stellt quasi das ‚Gegenstück‘ zum recap (  § 16.6) dar, das am Beginn der Episode die bisherige Handlung knapp zusammengefasst hat, ist aber zumeist deutlich weniger verbreitet als die „Previously on …“-Montage. Das Hauptziel besteht darin, einen verkürzten Ausblick auf die kommende Episode zu bieten, allerdings ohne zu viel vom Fortgang der Handlung zu verraten bzw. ohne einen möglichen Cliffhanger (  § 15.1) aufzulösen. Vor allem progressive serials (beispielsweise Homeland oder Breaking Bad) und soap operas verwenden dieses Segment, das idealerweise Spannung generieren und gleichzeitig eine Leerstelle (  § 17.1b) eröffnen soll. So beispielsweise in der BBC-Serie Luther, die ja bereits zuvor (  § 16.2c) als Beispiel für einen bei der deutschen Ausstrahlung entfernten serial frame angeführt wurde. Durch den unglücklichen Zusammenschnitt fehlt dementsprechend auch der Ausblick auf die kommende Episode, der sich mit den end credits (  § 16.8) vermischt: Zwischen die Tafeln der beteiligten Schauspieler und Filmcrew sind kurze und schnell geschnittene Filmsequenzen eingefügt, die einen ersten Blick auf die nächste Folge erlauben. Somit eröffnet das „Next Week on …“-Segment eine gewisse Erwartungshaltung an die kommende Episode, muss aber ebenso als ein ‚Spiel‘ mit dem Rezipienten verstanden werden wie das „Previously on …“ zu Beginn einer Folge - schließlich handelt es sich um einen gezielten wie verkürzten Zusammenschnitt, der Erwartungen schürt und Vermutungen streut. Dies zeigt sich auch bei der Serie Arrested Development (2003- 2006, seit 2013), die explizit mit dem Ausblick spielt, dort Szenen einbaut, die in der kommenden Episode überhaupt nicht vorkommen (vgl. Mittell 2015: 21), und somit den Rezipienten auf eine falsche Fährte lockt. § 16.8 Outro Das Outro (auch: closing credits, end credits) stellt quasi das ‚Gegenstück‘ zum Intro dar und besteht als ‚Abspann‘ vorwiegend aus der Nennung der beteiligten Schauspieler und der Filmcrew sowie der Produktionsfirmen und Studios. Teilweise geht die Serienhandlung noch in das Outro über - etwa wenn The Simpsons den gewohnten Status Quo zum Ende der Episode doch noch nicht herstellen konnten. So ‚leidet‘ Lisa am Ende der Folge „Sleeping with My Enemy“ (S16.03) weiter- Fallbeispiel: Luther Fallbeispiel: Arrested Development Fallbeispiel: The Simpsons <?page no="200"?> § 16 Elemente des seriellen Rahmens 200 hin unter ihrem ‚Normalgewicht‘ als junges Mädchen (20: 16 min.): H OMER : Come on, say something conclusive. L ISA : I’m afraid this is a very open-ended problem. [das Outro beginnt, der Bildschirm wird schwarz, und die ersten Namen der Beteiligten werden eingeblendet, Stimmen nun aus dem Off] H OMER : D’oh! Open-ended? Come on, Lisa. Say everything’s fine. [mit Lisas Stimme] ‚Everything’s fine.‘ L ISA : That was you. H OMER : Prove it. [lacht] Auffällig bei der Ausstrahlung US-amerikanischer Serien im deutschen Fernsehprogramm ist jedoch, dass diese end credits oftmals verkürzt oder ganz abgeschnitten werden (etwa bei The Simpsons, The Big Bang Theory oder How I Met Your Mother auf ProSieben). Dies mag auf den ersten Blick nicht weiter tragisch erscheinen, doch verändern Serien immer wieder ihren Abspann durch eingefügte Szenen oder eine abweichende Musik. Doch auch im US-amerikanischen linearen Fernsehen verliert das Outro an Bedeutung, da währenddessen bereits häufig eine Anknündigung oder gar ein Trailer für die nächste Sendung läuft, und somit ein flow (  § 6.1b) erzeugt werden soll, der den Zuschauer im gleichen Sender halten soll. Aufgaben zu § 16  Wie sind die folgenden Episodentitel der Kriminalserie The Mentalist (2008-2015) zu deuten, in der es in einem staffelübergreifenden Narrativ um die Jagd nach dem Serienmörder „Red John“ geht, bzw. welche weiteren Analysefragen schließen sich daran an? - „Red Hair and Silver Tape“ (S1.02), „Scarlett Fever“ (S1.15), „Redemption“ (S2.01), „Blood In, Blood Out“ (S2.14), „Ball of Fire“ (S3.08), „War of the Roses“ (S4.15), „Cherry Picked“ (S5.06), „Wedding in Red“ (S6.03).  Eine interessante paratextuelle Sonderform stellen die „vanity cards“ des Creators Chuck Lorre dar: Regelmäßig am Ende einer seiner Formate (wie Mom, The Big Bang Theory, Two and a half Men, Mike & Molly) ist für einen kurzen Moment eine Tafel eingeblendet, die auch online abgerufen werden kann. Wie sind diese ‚Karten‘ (<http: / / www.chuck lorre.com>) inhaltlich und formal zu bewerten? <?page no="201"?> 201 III. Narration Weiterführende Literatur Buhse, Eric (2014): Der Vorspann als Bedeutungsträger. Zu einer zentralen Strategie zeitgenössischer Fernsehserien. Darmstadt. Genette, Gérard (2012): Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt. Landau, Solange (2013): „Das Intro als eigenständige Erzählform. Eine Typologie.“ In: Journal of Serial Narration on Television 1, S. 33-38. Lehmann, Judith (2015): „An den Rändern der Serie und des Quality TV.“ In: Jonas Nesselhauf und Markus Schleich (Hrsg.): Das andere Fernsehen? ! Eine Bestandsaufnahme des Quality TV. Bielefeld, S. 37-59. Nesselhauf, Jonas und Markus Schleich (2013): „Bausteine des Seriellen. TV-Serien und der ‚Serial Frame‘.“ In: Journal of Serial Narration on Television 1, S. 25-31. <?page no="202"?> § 17 Formen der seriellen Rezeption 202 § 17 Formen der seriellen Rezeption Die intendierte Rezeption eines seriellen Werkes ist - wenig überraschend - ebenfalls seriell. Der Regelfall im linearen Fernsehen ist die wöchentliche Ausstrahlung im stets gleichen Slot des Programmschemas (schedule) - so läuft beispielsweise die Zeichentrickserie The Simpsons (seit 1989) in den USA seit der sechsten Staffel jeweils sonntags auf Fox, und der Tatort (seit 1970), das deutsche Krimiflaggschiff, kommt regelmäßig wie verlässlich am Sonntagabend. Doch längst ist das lineare Fernsehen (  § 17.1) nicht mehr die uneingeschränkte Heimat der TV-Serie, und so sollen auch andere Formen der Rezeption (  § 17.2) wie auch des transmedialen Erzählens (  § 17.3) beleuchtet werden. § 17.1 Lineares Fernsehen Die ‚traditionelle‘ Art und Weise, Fernsehserien zu rezipieren, folgt einem wöchentlichen Rhythmus im linearen Fernsehen, in dem sich die Abfolge des Gezeigten an horizontalen und vertikalen Strukturkonzepten des Programms und seiner Gattungen (  § 8.3) orientiert (vgl. Hickethier 1995: 77): Die vertikale Zeitleiste organisiert eine gleichbleibende Abfolge von Programminhalten über die Woche hinweg, die horizontale Zeitleiste ordnet verschiedene Programme nach Gattungsschwerpunkten im Laufe des Tages. Dieses Konzept geht auf den langjährigen NBC-Vorsitzenden Silvester Weaver zurück (  § 2.3), dessen Anliegen es war, Fernsehen in den Alltag der Amerikaner zu integrieren: Der Tag beginnt mit Formaten wie Morgenmagazinen („Frühstücksfernsehen“), hangelt sich über günstig produzierte soap operas zu den Talk-Shows und dem Reality TV des Nachmittags, bis abends zur Hauptsendezeit (prime time) Filme und teure Serienproduktionen zu sehen sind. Eine dementsprechend entscheidende Rolle für das lineare Fernsehen spielt der flow (  § 6.1b). (a) Rhythmus und Ritual Für Fernsehserien gibt es innerhalb dieses Modells allgemein zwei (bzw. seit neuestem drei) Austrahlungsmodi: Täglich, wöchentlich oder als Event (vgl. Hahn 2014: 286). Täglich ausgestrahlte Serien sind zumeist daily soaps und scripted reality- Formate, während der wöchentliche Rhythmus für Sitcoms, <?page no="203"?> 203 III. Narration Flexi-Dramen oder progressive Serien typisch ist. In beiden Fällen entsteht eine bestimmte Form des Rituals, etwa wenn die Vorabendserie pünktlich um 18 Uhr beginnt oder Sonntagabends der Tatort läuft. Eine spezielle wie interessante Ausnahme ist die HBO-Serie In Treatment (2008-2010), in deren Mittelpunkt die tägliche Arbeit des Psychotherapeuten Paul Weston steht und die sich fast ausschließlich kammerspielartig innerhalb seines Sprechzimmers abspielt. Spannend ist nun, dass der Sender auch den Ausstrahlungsrhythmus angepasst hat: Während der ersten Staffel konnte man auf HBO die Sitzungen sogar jeweils zu den Zeiten sehen, zu denen sie in der diegetischen Welt stattfanden, ob nun montags um neun oder mittwochs um sechzehn Uhr […]. Hier zeigt die Verknüpfung mit der Therapie, wie stark serielles Erzählen in den Alltag des Rezipienten eingreift, in dem es diesen an die eigens geschaffene Rezeptionszeit bindet. (Scheurer 2014: 202) Gerade der letzte Punkt lässt sich aber auch generalisieren: Serien des linearen Fernsehens ‚diktieren‘ dem Serienzuschauer, wann er einzuschalten hat. Das folgt nicht zuletzt auch wirtschaftlichen Überlegungen: Gerade im stark kommerzialisierten US-Fernsehmarkt sind feste Sendezeiten unabdingbar, um Werbekunden vorrechnen zu können, wie viele Zuschauer in diesem time slot erreicht werden. Dafür werden in den meisten Serien Binnencliffs (  § 15.1b) eingesetzt, sodass in der Werbepause nicht der Sender gewechselt wird; ein Cliffhanger (  § 15.1) und ein „Next Week on …“ (  § 16.7) am Ende der Folge etablieren darüber hinaus eine Antizipation auf die Fort-setzung und motivieren dazu, auch in der nächste Woche wie-der einzuschalten (vgl. Weber/ Junklewitz 2010: 119ff). Diese Gliederung des Alltags durch Programminhalte bildet wiederum strukturierend wirkende Rezeptionszyklen aus - etwa wenn Serien wie The Simpsons oder Friends (1994-2004) in nahezu jeder Staffel eine Folge zu Thanksgiving, Weihnachten oder Neujahr, Halloween oder dem Valentinstag beinhalten, und der Rezipient so regelrecht durch das Jahr ‚begleitet‘ wird (  § 14.3). Damit erhalten Serien bzw. ihre Rezeption etwas Rituelles: Jede Woche bei einer Serie einzuschalten, deren Diegese im weitesten Sinne ‚stabil‘ ist, lässt diese zu einem „Teil des individuellen Lebens“ (Hahn 2013b: 16) werden. (b) Pausen und Leerstellen In jedem Fall jedoch führt der tägliche oder wöchentliche Ausstrahlungsrhythmus des linearen Fernsehens zu (Zwangs-)Pau- Fallbeispiel: In Treatment Rezeptionszyklen <?page no="204"?> § 17 Formen der seriellen Rezeption 204 sen in der Rezeption, nicht selten ‚angeheizt‘ durch einen Cliffhanger (  § 15.1) und/ oder Andeutungen in Form eines „Next Week on …“ (  § 16.7) am Ende der Folge. So entsteht nun quasi eine Leerstelle, die vom Rezipienten in der Zwischenzeit ‚gefüllt‘ wird: Wie mag die Handlung wohl in der nächsten Episode weitergehen? Andererseits bleibt dem Zuschauer aber auch Zeit, das bisher Gesehene (und in der Serie Geschehene) zu reflektieren; in der Serienforschung wird dabei unter anderem auf die Studie „Das Behalten erledigter und unerledigter Handlungen“ der Psychologin Bljuma Wulfowna Zeigarnik von 1927 verwiesen, in der sie aufzeigt, dass unterbrochene Tätigkeiten leichter zu prozessieren und zu merken sind: Die unerledigten Handlungen werden besser, und zwar durchschnittlich nahezu doppelt so gut behalten wie die erledigten. […] Der Unterschied zwischen erledigten und unterbrochenen Handlungen beim Behalten ist für Endhandlungen sehr viel ausgeprägter als für fortlaufende Handlungen. (Zeigarnik 1927: 84f.) Dieser Ansatz lässt sich leicht für die Rezeption von Fernsehserien nutzbar machen, denn gerade Momente des (Er-)Wartens bergen Zeit, in welcher der Zuschauer darüber nachdenken - und das Präfix ‚nach‘ ist hier besonders wichtig - kann, was er da eigentlich gesehen hat (vgl. Nesselhauf/ Schleich 2016a: 84). In diesem Zusammenhang wird oftmals auf „die Steigerung des Genusses durch Unterbrechungen der Rezeption“ (Hahn 2013b: 16) verwiesen, der sich unter anderem in Spekulationen über den weiteren Fortgang der Serie niederschlägt. Gerade Formate mit progressivem Charakter (  § 12.2) laden zur kollektiven Diskussion ein, und so hat sich beispielsweise in den USA im Kontext der Serie Twin Peaks (1990-1991) der sogenannte „Water Cooler-Effekt“ (Short 2011: 34) entwickelt: Wer die letzte Folge verpasst hatte, war beim kollektiven Austausch am Wasserspender auf dem Büroflur am Morgen nach der Ausstrahlung zumeist außen vor. Extremer sind diese Effekte sicherlich noch zwischen einzelnen Staffeln, etwa bei der Frage, wer am Ende der dritten Staffel der Serie Dallas (1978-1991) auf J.R. geschossen hat (  § 2.4), und bei landesweiten Spekulationen, wie es im Herbst weitergehen könnte (vgl. Proulx/ Shepatin 2012: 114). Jedoch ist dieses Phänomen weder auf die Gegenwart noch die Fernsehserie beschränkt, daher findet sich das kollektive (Er-) Warten der Fortsetzung natürlich auch bereits im 19. Jahrhundert. So ließ beispielsweise Charles Dickens eine Protagonistin im letzten Drittel seines Fortsetzungsromans The Old Curiosity Shop (1840-1841) sterben. Aufgrund der weiten Entfernung „Water Cooler- Effekt“ To be Continued … <?page no="205"?> 205 III. Narration zwi-schen den USA und England, wo die Beiträge zuerst in seiner eigenen Zeitschrift, Master Humphrey’s Clock, publiziert wurden, kam es zu einer Latenz bei der Rezeption. Verschiedene Quellen berichten, dass Passanten am New Yorker Hafen bei der Ankunft von englischen Schiffen die Passagiere gefragt haben, ob Little Nelly wirklich gestorben sei oder in der nächsten Folge doch noch lebe (vgl. Brennan 2008: xxii). (c) Risiken und Grenzen Doch mit dieser zeitlichen Expansion der Narration gehen auch gewisse Risiken einher. Wer bei einem progressiven Format (  § 12.2) im linearen Fernsehen eine oder mehrere Folgen verpasst, verliert den Zugang und muss möglicherweise sogar warten, bis sie auf DVD erscheint oder bei Video on Demand- Anbietern verfügbar ist (vgl. Nelson 2013: 24). Zudem ist es für Rezipienten eher schwierig, nachträglich in eine Serie einzusteigen, denn das lineare Fernsehen bietet zwar im Einzelfall Wiederholungen an, wartet aber eben nicht auf den einzelnen Zuschauer (vgl. Blanchet 2010: 40). Dies lässt sich am Beispiel der Breaking Bad-Episode „Dead Freight“ (S5.05) aufzeigen: Der Dreh- und Angelpunkt der Folge ist ein Eisenbahnraub, an dessen Ende Todd Alquist, der Gehilfe von Walter White und Jesse Pinkman, ein Kind erschießt (was Jesse in der letzten Einstellung der Folge panisch registriert). Dieser Vorfall ist für die folgenden Episoden sowohl Auslöser von Schuldgefühlen und einer Identitätskrise bei Jesse, dessen oberste Prämisse es war, niemanden zu verletzen, als auch einer unreflektierten Hybris bei Walter, dessen apathische und abgeklärte Rechtfertigung des Mordes seinen zunehmenden Realitätsverlust signalisiert. Die in der folgenden Woche ausgestrahlte Episode „Buyout“ (S.5.06) beginnt ohne recap (  § 16.6) und mit einer Montagesequenz, in der die Eisenbahnräuber das Verbrechen zu vertuschen suchen, ohne dass die vorangegangenen Ereignisse explizit gezeigt werden. Zwar wird die Tat in späteren Dialogen aufgegriffen, allerdings nicht in der Tragweite, die die folgenden Entwicklungen von Jesse und Walter plausibel machen. Wer diese Folge im linearen Fernsehen verpasst hat und dessen einziger Rezeptionskanal das Fernsehen ist, mag vieles von dem, was passiert, befremdlich und teils unlogisch finden. Dies unterstreicht die bereits zuvor proklamierte Bedeutung und den Eigenwert einer einzelnen Folge in progressiven Serien, die zu verpassen nicht nur wegen ihres Verbundes mit dem Gesamtnarrativ bedauerlich ist: Fallbeispiel: Breaking Bad <?page no="206"?> § 17 Formen der seriellen Rezeption 206 Die oben beschriebene Handlung in Episode S5.05 bildet, neben ihrer Bedeutung für die gesamte Erzählung, mit dem erfolgreichen Zugüberfall eine abgeschlossene Geschichte aus. Mit ihrem abrupten Wechsel vom höchsten Triumph zu einem weiteren Tiefpunkt im Leben der Protagonisten und dem so entstanden Schock führt die Episode ein eigenständiges ‚Leben‘, das, so ließe sich argumentieren, eines entsprechenden Wirkungsraums bedarf. (Hahn 2013b: 16) Aber selbst der Zuschauer, der keine einzige Folge verpasst hat, mag aufgrund des im linearen Fernsehen vorgegebenen zeitlichen Rahmens den Überblick verlieren, sodass ein „Previously on …“-Segment für viele progressive Formate essentiell ist: Few storytelling forms can match serial television for narrative breadth and vastness. A single narrative universe can continue onward for years, or even decades in the case of daytime serials, with cumulative plotlines and character backstories accruing far beyond what any dedicated fan could reasonably remember. (Mittel 2015: 292) Es wäre fast zynisch, zu behaupten, progressive Serien wie The Wire (2002-2008), Breaking Bad (2008-2013) oder Game of Thrones (seit 2011), in denen mit einem gewaltigen Cast Handlung und serielles Gedächtnis (  § 11.3) fast schon ausufernd über viele Staffeln vorangetrieben werden, überforderten das lineare Fernsehen, doch besteht sicherlich die Gefahr, dass serials (  § 12.2) innerhalb ihres wöchentlichen Ausstrahlungszyklus die Erinnerungsleistung des Rezipienten ausreizen. Dies hat sich sicherlich auch längst zu einem Spiel mit den Zuschauer entwickelt, dessen ‚Treue‘ und ‚Gedächtnis‘ so belohnt werden, kann aber natürlich ebenso dazu führen, dass letztlich die Einschaltquoten sinken und eine Serie eingestellt wird (vgl. z.B. Bohne/ Eschke 2010: 152). Es sind genau diese Faktoren, die das nicht-lineare Fernsehen in den letzten Jahren so populär gemacht haben, sodass binge watching ein feststehender Begriff geworden ist - und das nicht nur in der Jugendsprache. (d) Versenden und verbrennen Um im linearen Fernsehen rezipiert werden zu können, muss das Serienformat dort zunächst natürlich ausgestrahlt werden - womit ein Sender allerdings auch eine langfristige ‚Verpflichtung‘ eingeht. Denn: Ist der Pilot (  § 14.1) erfolgreich, wird die Staffel produziert und auch ausgestrahlt, selbst wenn die Einschaltquoten dann im Verlauf der ersten Folgen bereits deutlich sinken. Sollte diese Fall jedoch eintreten, wird die Gefahr des Vergessens <?page no="207"?> 207 III. Narration Serie nicht selten vom ausstrahlenden Sender regelrecht ‚verbrannt‘ (burning off), was zugleich das schmerzhafte Ende des Formats bedeutet. So erging es beispielsweise auch dem lange angekündigten Reboot (  § 13.4) von Charlie’s Angels (1976-1981, 2011): Ab September 2011 donnerstags auf ABC angelaufen, entschied sich der Sender bereits nach der vierten Episode, die Staffel nach acht Episoden (statt der vorgesehenen und auch bestellten 13 Folgen) zu beenden, verzichtete schließlich aber sogar ganz auf die Ausstrahlung der achten Episode. Grund für diese Entscheidung waren die zumeist eher negativen Kritiken und schwachen Einschaltquoten - allerdings konkurrierte die Serie zeitgleich mit der Sitcom The Big Bang Theory (seit 2007) auf CBS, den Serien Community (2009-2015) auf NBC und Vampire Diaries (seit 2009) auf CW sowie der Castingshow The X Factor (2011-2013) auf Fox. Solche Probleme ergeben sich allerdings auch ebenso für Sender, die lediglich eine Serie ins Programm übernehmen und von Beginn an mit einem stärkeren Quotenerfolg rechnen. So wechselte die Krimiserie Castle (2009-2016) bei ihrer Ausstrahlung in Deutschland gleich mehrfach zwischen den Schwestersendern Kabel1 und Sat.1 und wurde auch immer wieder innerhalb des Wochenprogramms verlegt. Ähnlich erging es beispielsweise auch der Serie Homeland (seit 2011), während die erste Staffel von House of Cards (seit 2013) von Sat.1 vorschnell zum Ende gebracht und schließlich regelrecht ‚versendet‘ wurde: Nachdem die im November 2013 begonnene Ausstrahlung am Sonntagabend offenbar nicht den gewünschten Erfolg brachte, liefen die letzten sechs Folgen am 29. Dezember am Stück - und die Staffel endete erst nach vier Uhr am nächsten Morgen! Und auch die ARD sah sich heftiger Kritik ausgesetzt, als sie die wöchentliche Ausstrahlung der zehnteiligen Krimiserie Im Angesicht des Verbrechens verfrüht einstellte - und das, obwohl das öffentlich-rechtliche Fernsehen (  § 4.1a) ja eigentlich nicht auf die werberelevante Einschaltquote angewiesen ist. So wurde die von der Kritik hoch gelobte und mit Preisen ausgezeichnete Produktion des deutschen Regisseurs Dominik Graf schließlich vorzeitig beendet und ebenfalls im Nachtprogramm versendet: Die letzten drei Episoden liefen als Block, sodass der Zuschauer mit dem Finale bis nach Mitternacht warten musste. Aber selbst wenn die Quote stimmt, kommt es immer wieder zu seriellen Eingriffen in die Ausstrahlung einer Serie, was - aufgrund der Konstruktion und Organisation des seriellen Fallbeispiel: Charlie’s Angels „Versenden“ Fallbeispiel: Im Angesicht des Verbrechens Serielle Eingriffe <?page no="208"?> § 17 Formen der seriellen Rezeption 208 Produkts - durchaus problematisch sein kann und unter Umständen die ursprünglich intendierte Struktur zerstört. So wurden etwa die zwölf Episoden der Miniserie Centennial (1978- 1979) unter dem deutschen Titel Colorado Saga geteilt, sodass die ARD schließlich 24 Folgen mit einer Spieldauer von jeweils 45 Minuten ausstrahlte. Ein noch drastischeres Schicksal erlitt beispielsweise die britische Serie Luther (2010-2013), deren Episodenlänge von jeweils etwa 60 Minuten scheinbar eher schlecht in das Programmschema passte: Das ZDF ‚klebte‘ jeweils zwei Folgen regelrecht zusammen - auf Kosten des seriellen Rahmens (  § 16) am Ende der ersten bzw. zu Beginn der zweiten Episode (  § 16.2c). Ähnlich erging es später auch den Serien Broadchurch (seit 2013) und The Fall (seit 2013), die teilweise sogar umgeschnitten und gekürzt im ZDF ausgestrahlt wurden. § 17.2 Nicht-lineares Fernsehen Zwar hat die Fernsehserie Herkunft und Erfolg dem linearen Fernsehen der Nachkriegsjahre zu verdanken, doch zeigten sich bereits am Beispiel progressiver Serien deutliche Limitierungen. So ist der Rezipient durchaus eingeschränkt, schließlich ist es ihm nicht möglich, das Programm zu beeinflussen, und er muss Unterbrechungen zwischen zwei Folgen oder Staffeln der gleichen Serie akzeptieren. Es wundert daher nicht, dass der wahrscheinlich wichtigste Aspekt für Befürworter des nicht-linearen Fernsehens die flexible Rezeption ist. Die dadurch gegebene ständige Verfügbarkeit ermöglicht es dem Zuschauer, sein eigenes Programm zusammenzustellen und quasi beliebig viele erschienene Episoden am Stück zu rezipieren - um den Aspekt der ‚Sucht‘ erneut aufzugreifen (  § 1.2): den Konsum selbst zu dosieren -, prägt andererseits aber auch zweifelsohne neue Sehgewohnheiten aus. Dieser Ansatz wird prominent assoziiert mit Video on Demand-Anbietern (VoD) wie Netflix, Hulu oder Amazon, in Deutschland darüber hinaus etwa Watchever oder Maxdome. (a) DVD-Boxen Eine nicht durch das TV-Programm diktierte Rezeption wird dem Serienzuschauer bereits mit dem Aufkommen der VHS- Kassette (Video Home System) in den späten 1970er Jahren möglich, findet seinen Höhepunkt aber in der Etablierung der DVD (Digital Versatile Disc) in den ersten Jahren des 21. Jahrhunderts (vgl. Mittell 2010: 417, 424). Die DVD schafft es, den <?page no="209"?> 209 III. Narration flow des Fernsehens in eine verlags-/ vertriebsartige Struktur zu übersetzen, in welcher Fernsehserien wie Bücher, Musik oder Filme gekauft, gesammelt und mehrfach rezipiert werden können (vgl. Hahn 2013b: 11f.). Gerade komplexe Serien wie Lost (2004-2010) oder Breaking Bad profitieren davon, wenn sie nicht über Jahre hinweg im flow des linearen Fernsehens rezipiert werden müssen, sondern innerhalb kürzerer Zeit auf DVD gesehen werden können (vgl. Bohne/ Eschke 2010: 152). Diese exzessive Rezeption wiederum ermöglicht ein anderes Erlebnis - etwa wenn sich der Marathonkonsum einer Serie wie 24 (2001-2010) sogar noch der serienimmanenten narrativen Struktur annähert: Das Format ist an ein Echtzeit-Erzählen angelehnt, sodass jede Staffel aus 24 Episoden mit einer Laufzeit von jeweils 60 Minuten (allerdings inklusive Werbung) genau einen Tag ergibt. So entspricht die gebündelte Rezeption einer DVD-Box oder über einen Streamingdienst interessanterweise stärker dem Serienkonzept als die ursprüngliche und ‚gestückelte‘ Ausstrahlung im linearen Fernsehen dienstags bzw. später montags auf Fox (vgl. Mittell 2010: 424f.). Tatsächlich sind gerade Serien der vergangenen Jahre und des „Quality Television“ (  § 9) darauf ausgelegt, in geschlossener Form als DVD-Box erworben zu werden - Ausprägungen einer „Kinoästhetik“ (  § 10.1) wie komplexe Figurendarstellungen, eine experimentelle Narration und vor allem ikonische Szenen sorgen für eine „kanonisierungsfähige Zweitdistribution“ (Jahn-Sudmann/ Kelleter 2012: 211), die als „rewatchability“ inzwischen zum festen Bestandteil der Programmpolitik von Premiumsendern wie HBO oder Showtime gehört und gleichzeitig den internationalen Verkauf der Serie befördert. (b) Video on Demand Und auch die Online-Plattform Netflix, die heute wohl wie kein anderer Anbieter prototypisch für das nicht-lineare Fernsehen steht, begann ursprünglich mit dem Geschäftsmodell einer Online-Videothek und verschickte ab 1997 postalisch DVDs. Inzwischen - und befördert durch den Ausbau von Breitband- Internetzugängen und Entwicklungen bei digitalen Endgeräten - überwindet das Streamen wiederum Limitierungen der DVD- Boxen; so sind die einzelnen Episoden nur einen Mausklick entfernt, und ein Wechsel von Disk oder Box beim Übergang zur nächsten Episode fällt ebenso weg wie die Latenz zwischen Erstausstrahlung und Verkauf der DVD, denn häufig sind Serien kooperierender Sender bereits nach der Ausstrahlung online verfügbar. Fallbeispiel: 24 „rewatchability“ Netflix <?page no="210"?> § 17 Formen der seriellen Rezeption 210 In den vergangenen Jahren haben sich Video on Demand- Anbieter wie Netflix oder Amazon aber auch mit Eigenproduktionen hervorgetan, und gerade Netflix hat im Zuge dessen ein neues Konzept entwickelt: Selbst entwickelte Formate wie House of Cards (seit 2013), Orange Is the New Black (seit 2013) oder Arrested Development (2003-2006, seit 2013 bei Netflix) werden komplett online gestellt, sodass dem Nutzer direkt alle Episoden zur Verfügung stehen. Es liegt nun am Rezipienten, eigenständig einen Rhythmus zu finden - oder die gesamte Staffel am Stück zu schauen. Dieses binge watching meint, ähnlich einer ‚Fressattacke‘, das Vollstopfen mit einer bestimmten Serie und wird im deutschen Raum auch als Koma- Glotzen bezeichnet. (Hahn 2013b: 14) Und tatsächlich scheint die unlimitierte Verfügbarkeit ganzer Staffeln bei Streaming-Diensten die Sehgewohnheiten wie auch die Wahrnehmung von ‚Serialität‘ deutlich zu verändern: So gaben bei einer repräsentativen Umfrage unter Netflix-Nutzern im Jahre 2013 über 60 Prozent der Befragten an, regelmäßig zu bingen, was für 73 Prozent bedeutet, zwei bis sechs Episoden am Stück zu schauen (vgl. Netflix 2013). Allerdings wird das binge watching - oder neuraler: die ‚Marathonrezeption‘ - oft kritisch beäugt: Zwar mag diese Rezeptionsart förderlich sein, um die Zusammenhänge und Kausalitäten narrativ komplexer Formate besser zu verstehen (vgl. Thompson 2007: xix), doch verliert dadurch natürlich die einzelne Episode an Eigenwert und die (ja durchaus intendierten) Leerstellen zwischen den Folgen, die beim Zuschauer ja auch zu einer Reflektion des Gesehenen führen können bzw. sollen (  § 17.1b), bleiben aus. Wenn die komplex erzählenden Fernsehserien der vergangenen Jahre der vielbeschworene ‚Roman des 21. Jahrhunderts‘ (  § 9) sein sollen, so findet diese Form der Rezeption doch wieder ihre Begründung - denn wer käme auf die Idee, nur ein Kapitel von Herman Melvilles Moby- Dick (1851) pro Woche zu lesen (vgl. Graves 2015: 228)? (c) Neue Komplexität Gerade am Beispiel der Serie Arrested Delevopment lässt sich dann auch ableiten, welchen Effekt diese Distributionsform für die Narration hat. Die Serie war bereits zwischen 2003 und 2006 während der Ausstrahlung der ersten drei Staffeln auf Fox narrativ komplex: Das Zopfmuster (  § 1.6; Abb. 4) der Handlungsstränge sorgte immer wieder für unerwartete Überschneidungen, und viele Pointen erschlossen sich nur den Zuschauern, die sich an marginale Ereignisse vorheriger Folgen oder binge watching #LetsBinge Fallbeispiel: Arrested Development <?page no="211"?> 211 III. Narration Staffeln erinnern konnten (vgl. Mittell 2015: 42). Dabei löste die Serie sich aber nicht von einer grundsätzlich chronologischen Ordnung - bis zur vierten (und jetzt von Netflix produzierten) Staffel, die nun dieselben Ereignisse aus der Perspektive verschiedener Figuren mehrmals erzählt. Diese multiperspektivische (und in der Filmwissenschaft ofmals mit Verweis auf den japanischen Filmklassiker aus dem Jahre 1950 „Rashomon-Effekt“ benannte) Form der Narration ist keineswegs neu. Denn auch schon Sitcoms wie All in the Family (1971-1979) und Different Strokes (1978-1986) nutzen diese narrative Technik (vgl. Mittell 2015: 49), allerdings nur für jeweils eine einzelne Folge mit einer limitierten Anzahl involvierter Figuren. In der vierten Staffel von Arrested Development wird dieses Erzählverfahren für 15 Episoden und neun verschiedene Figuren angewendet, was der Serie eine narrative Komplexität verleiht, die weit über ‚konventionelle‘ Sitcoms hinausgeht, die lediglich innerhalb eines „knowledge frames“ der Zuschauer operieren (Curtis 1982: 7). Gleichzeitig übertrifft diese Staffel von Arrested Development auch die ersten drei Staffeln, die wiederum ebenfalls bereits die Gattungskonventionen der Sitcom unterlaufen haben und gerade wegen der für das Genre unkonventionellen Komplexität deutliche Schwierigkeiten hatten, ein vom Sender angestrebtes Publikum an sich zu binden - und dementsprechend von Fox abgesetzt wurden (vgl. Barton 2015: 212). Nun, da die Serie von Netflix aufgegriffen und neu belebt wurde, ist eine solche komplexe und vielschichtige Narration aber möglich, schließlich unterliegt der Rezipient nicht mehr den Beschränkungen des linearen Fernsehens - und VoD-Anbieter ermöglichen binge watching nicht nur, sie bedingen auch Inhalte, die diese Rezeptionsart regelrecht benötigt: Where other successful shows may have encouraged binge viewing by means of complex narratives interrupted by cliffhangers, season four of Arrested Development positively necessitates binge watching to be comprehended. (Gill 2015: 210) Doch darf gleichzeitig nicht vergessen werden, dass die meisten Serienformate der VoD-Anbieter wie Netflix oder Amazon dennoch den Mechanismen des linearen Fernsehens folgen, indem sie weiterhin Elemente der seriellen Fortsetzung (  § 15) wie auch einen seriellen Rahmen (  § 16) aufweisen. So operiert beispielsweise House of Cards mit einem cold open (  § 10.4c), obwohl die Serie nicht dem flow des linearen Fernsehens unterliegt. Zwar verzichtet die Serie bei Netflix auf den ersten Blick auf das „Previously on …“-Segment (  § 16.6), allerdings gilt das nicht für ihre internationale Vermarktung: Wer das Format <?page no="212"?> § 17 Formen der seriellen Rezeption 212 ‚herkömmlich‘ im TV sieht - in Deutschland etwa auf Sat.1 (Erstausstrahlung) oder bei ProSieben Maxx (in der Originalfassung mit Untertiteln) - findet dort sowohl recaps wie auch den Ausblick auf die nächste Episode (  § 16.7). Dabei handelt es sich um Material, das Netflix zur Verfügung stellt, auf seiner eigenen Plattform allerdings nicht nutzt, da es schlicht redundant wäre. Das Streamen von Serien hat längst einen ganz eigenen flow (  § 6.1b) ausgeprägt: So startet die nächste Episode zumeist automatisch im „Auto Play“-Modus, und komplizierte Algorithmen suchen für den Rezipienten individuell Formate heraus, die auf dessen Interessen basieren (sollen). Doch der inzwischen weltweite Erfolg von Netflix hat nicht nur Auswirkungen auf andere Video on Demand-Anbieter und Streamingdienste; so bietet längst auch Amazon Eigenproduktionen wie etwa Mozart in the Jungle (seit 2014), Transparent (seit 2014) oder The Man in the High Castle (seit 2015) an und stellt diese zumeist ebenfalls als gesamte Staffel online. Denn auch das lineare Fernsehen nimmt Impulse der neuen Rezeptionsform auf: Zum einen schaffen die Online-Mediatheken der Sender Abhilfe für verpasste Folgen (wenn auch zumeist nur für eine begrenzte Zeit). Mit The Fall (seit 2013) und der Miniserie (  § 12.4) Schuld nach Ferdinand von Schirach (2015) ging das ZDF sogar noch einen Schritt weiter und stellte beide Formate im Jahre 2015 als „online first“ noch vor der Ausstrahlung im linearen Fernsehen in der Mediathek zur Verfügung. Gleichzeitig reagiert das lineare TV auf die wahrgenommenen Bedürfnisse seiner Zuschauer und setzt bei der Ausstrahlung von serials zunehmend auf Eventprogrammierung: Mehrere Folgen einer Serie werden - zumeist am Wochenende - am Stück gesendet. So strahlt RTL2 große Teile von The Walking Dead (seit 2010) als ‚Event‘ aus und verbuchte mit diesem Konzept deutliche Erfolge bzw. gute Quoten (vgl. Hahn 2014: 286). Und auch die zweite Staffel von House of Cards wurde von Pro- Sieben Maxx explizit als „Binge Watching Event“ angekündigt und (nicht zuletzt allerdings auch aufgrund der schlechten Quoten der Staffel zuvor auf Sat.1) an zwei aufeinanderfolgenden Abenden ausgestrahlt. § 17.3 Transmediale Rezeption Ob eine Fernsehserie im linearen oder nicht-linearen Fernsehen rezipiert wird, ändert wenig an der Tatsache, dass der Zuschauer mit Pausen innerhalb der Narration konfrontiert wird. flow on demand Eventprogramm <?page no="213"?> 213 III. Narration Selbst bei Serien, die von Netflix oder Amazon an einem Stück zur Verfügung gestellt werden, wird die nächste Staffel sehnsüchtig erwartet. Dieses Warten hat allerdings nicht von der Hand zu weisende Nachteile: Das Ende einer Folge oder gar das Ende einer Staffel hat dabei - und erneut eine Parallele zum Konsum von Drogen (  § 1.2) - den Effekt eines ‚kalten Entzugs‘. Gerade vor dem Hintergrund eines regelrechten Überflusses innovativer Serienprodukte in den vergangenen Jahren birgt dies durchaus die Gefahr, der Rezipient könnte des Wartens überdrüssig werden, das Interesse verlieren und sich mit Konkurrenzprodukten ablenken - denn in der aktuellen Fernsehlandschaft wird irgendwo immer eine interessante Geschichte erzählt. (a) Zuschauerbindung an das franchise Im Zuge einer strategischen Bindung der Zuschauer liegt es nahe, dass diese Pausen bis zur nächsten Staffel gefüllt werden müssen, damit der Zuschauer einer Serie - und dem damit verbundenen franchise - erhalten bleibt. Dass auch noch in der ‚Warteschleife‘ erzählt wird, mag auf den ersten Blick verwundern, haben Fernsehserien doch schon innerhalb der season (  § 11.2) meistens beachtliche zeitliche Ressourcen zur Verfügung (vgl. Mittell 2015: 292), doch steht bei den Serienmachern hier tatsächlich eher das wirtschaftliche vor dem narrativen Interesse. So darf man also marktwirtschaftliche Interessen als Triebfeder transmedialer Diversifikation von Fernsehserien annehmen, allerdings ergeben sich aus einem Verbund mit digitalen Medien auch interessante erzählerische Möglichkeiten. Serien lassen sich nicht nur auf der horizontalen Ebene (der in der Zeit fortschreitenden Handlung) interessant, sondern auch auf einer vertikalen Ebene, dem transmedial space, komplex gestalten: Apps, Webseiten, Minisodes oder interaktive Web-Games laden den Zuschauer ein, tiefer in das franchise der jeweiligen Serie einzutauchen und so zum Beispiel die Zeit zwischen zwei Folgen oder zwei Staffeln zu überbrücken. Andere Serien veröffentlichen aber auch als ‚Appetithappen‘ zu Beginn einer season einzelne Minisodes online, so etwa Grey’s Anatomy (seit 2005) während der sechsten und siebenten Staffel, oder The Walking Dead (seit 2010) mit insgesamt 13 kurzen Episoden vor der zweiten, dritten und vierten Staffel. Gleichzeitig knüpfen diese Erweiterungen an die viel beschworene und hoch gelobte Komplexität des rezenten „Quality TV“ (  § 9.2) an: Es scheint naheliegend, von komplexen Narrativen zu erwarten, mehr als nur einem Medium und dessen transmedial space <?page no="214"?> § 17 Formen der seriellen Rezeption 214 Dispositiv zu entsprechen (vgl. Hahn 2013b: 22). Wenig erstaunlich ist also, wie sehr das Konzept von transmedia storytelling in den letzten Jahren sowohl die Fernsehforschung als auch die Narratolgie generell beschäftigt. So ist das transmediale Erzählen […] a process where integral elements of a fiction get dispersed systematically across multiple delivery channels for the purpose of creating a unified and coordinated entertainment experience. Ideally, each medium makes it[s] own unique contribution to the unfolding of the story. (Jenkins 2007) Das fiktionale Universum der Fernsehserie wird somit also facettenreich ergänzt und erweitert (convergent media culture), und zwar auch außerhalb der fortlaufenden Serienhandlung und auf anderen medialen Kanälen. Eine solche „expanded narration“ (vgl. Kracke/ Ries 2013: 10f.) hat in dieser Form vor allem das Ziel, den Zuschauer durch eine „Forcierung des Angebotswechsels“ (Hickethier 1995: 76) und durch Möglichkeiten einer sozialen, emotionalen und intellektuellen Interaktion (vgl. Askwith 2007: 51) an die Serie zu binden, wenn diese gerade eine ‚Pause‘ macht. Wie so etwas aussehen könnte, lässt sich an der Serie Breaking Bad veranschaulichen, die dem Rezipienten über die Dauer ihrer fünf Staffeln eine überdurchschnittlich hohe Zahl von Erweiterungen und Möglichkeiten der Zuschauerbeteiligung zur Verfügung stellte (vgl. Bobineau 2014). So hat der Rezipient die Möglichkeit, vom passiven Zuschauer zum aktiven Teilnehmer zu werden - etwa, wenn er in die Rolle der Protagonisten schlüpft und so als Hank Schrader auf der offiziellen Homepage der Serie ein Verhör leitet oder als Jesse Pinkman in dem Spiel The Cost of Doing Business durch die Unterwelt von New Mexico spaziert. Darüber hinaus hat der Sender AMC verschiedene Webseiten eingerichtet, die auch innerhalb der Serie thematisiert werden und damit eine Brücke zwischen Fiktion und Realität darstellen; so informiert <SaveWalterWhite.com> beispielsweise über die Krebserkrankung des Protagonisten, während der durchtriebene Anwalt Saul Goodman (inzwischen: <http: / / www.amc.com/ shows/ better-call-saul/ saul-goodmanesq/ >) seine zweifelhaften Dienstleistungen anbietet. Ein „criminal aptitude test” ermöglicht es dem Serien-Fan wiederum, herausfinden können, welcher Kriminelle der Serie am besten zu ihnen passt (vgl. Bobineau 2013: 34), während eine Runde des (an Monopoly angelehnten) Spiels Methopoly Spaß für die ganze Familie verspricht. Sollte all dies nicht ausreichen, um den Zuschauer während der Staffelpausen zu unter- Fallbeispiel: Breaking Bad <?page no="215"?> 215 III. Narration halten, dann gibt es immer noch einige Minisodes mit zusätzlichen Hintergrundgeschichten zu den involvierten Figuren. Damit ist aber auch klar: Diese transmedialen Erweiterungen sind optionale Ergänzungen und für das weitere Verständnis der Serie (Handlung, Figuren etc.) nicht zwingend notwendig. Vielmehr sind dies ‚Spielereien‘ der Serienmacher, die somit ein paratextuelles (  § 16.1) Netz um das eigentliche ‚Mutterschiff‘ spinnen (vgl. Gray 2010; Mittell 2015: 298f.). (b) Notwendige Erweiterungen Funktionierten die Minisodes, Spiele und Websites als transmediale Erweiterungen mit dem Ziel, in Form von Werbung Aufmerksamkeit für die Serie zu generieren und den Zuschauer auch zwischen den seasons an die Serie zu erinnern (selling tool), setzen andere Formate dezidiert darauf, ihre Geschichte transmedial fortzusetzen (telling tool): […] we can distinguish between paratexts that function primarily to hype, promote, and introduce a text, with those that function as ongoing sites of narrative expansion. (Mittell 2015: 294) Das zentrale Medium dafür stellt das Internet dar: Da Rezipienten zunehmend Informationen und Inhalte aus dem Internet beziehen, muss das Fernsehen auf diese neuen Sehgewohnheiten reagieren, um nicht obsolet zu werden (vgl. Jenkins 2006a: 121ff.). Eine daraus hervorgehende Entwicklung ist, dass sich Fernsehsender nicht mehr als bloße Bereitsteller von Fernsehinhalten sehen, sondern aufgrund der sich verändernden Medienlandschaft zunehmend darum bemüht sind, Fernsehserien aus einem mit passiver Rezeption verbundenen Medium in einen medialen Verbund der interaktiven Auseinandersetzung zu überführen (vgl. Askwith 2007: 19). Ein prominentes und von der Kritik sehr gelobtes Beispiel ist die deutsch-französische Koproduktion About: Kate (2013). Hier konnte der Rezipient mit der Protagonistin, Kate Harff, in sozialen Netzwerken interagieren; so reagierte beispielsweise eine App für die Serie auf Audiosignale während der Rezeption und lieferte dann passende zusätzliche Inhalte. Die schon vor Sendestart initiierte Kampagne in sozialen Netzwerken ermöglichte es Nutzern, selbst Impressionen beizusteuern, die nicht nur in die App aufgenommen wurden, sondern auch die Gestaltung der Protagonistin beeinflusst haben (vgl. Becker 2013: 54). Der hier inszenierte transmediale Gedankenstrom weicht die Grenzen der involvierten Medien auf und geht weit über kommerzielle Interessen hinaus. Fallbeispiel: About: Kate <?page no="216"?> § 17 Formen der seriellen Rezeption 216 Auch die im gleichen Jahr ausgestrahlte Serie Zeit der Helden arbeitet mit transmedialen Erzählmethoden; im Rahmen der ARD-Themenwoche „40+“ im März 2013 wurden die neun Folgen auf Arte und im SWR gezeigt - davon fünf Episoden von 20: 15 Uhr bis 21: 00 Uhr und vier Folgen von 22: 00 Uhr bis 22: 30 Uhr. Ein entscheidendes Merkmal dieser Serie ist, dass sie komplett in fiktionaler Echtzeit gedreht wurde - wenn der Zuschauer um 20: 15 Uhr einschaltet, ist es auch in der Serienwelt Viertel nach acht in der Osterwoche. Inhaltlich dreht sich die Serie um den Alltag von zwei Familien: Arndt und Mai erwarten den Besuch ihrer Tochter, die ihre Wartezeit aufs Studium mit einem Job im Altersheim zu überbrücken sucht, während Sohn Ben sich immer mehr von den Eltern abkapselt. Gleichzeitig bereitet das andere Ehepaar, die kinderlosen Karrieremenschen Gregor und Sandra, einen Skiurlaub vor. Gregor fährt allerdings erst einen Tag später, um den neuen Mitarbeiter in seiner Firma einzuarbeiten, nur um zu erfahren, dass es hier nicht um eine Ergänzung für sein Team geht, sondern ihn sein Firmenpartner ersetzt hat. In einer Midlife-Krise gefangen, bricht Gregor einen Streit mit Sandra vom Zaun, bei dem er offenbart, dass er unfruchtbar ist. Sandra, die davon ausgegangen war, dass sie beide sich dafür entschieden hätten, keine Kinder zu bekommen, stellt daraufhin die Beziehung in Frage. Innovativ (und keineswegs typisch für das öffentlich-rechtliche Fernsehen) ist die transmediale Ergänzung <www.ZeitDer Helden.de>, die den Zuschauer - ähnlich wie bei den Minisodes von Grey’s Anatomy oder Breaking Bad - nach jeder Folge mit kleinen Informationen in Form von Kurzfilmen, Audiodateien, Comics oder anderen Mininarrativen versorgt. Diese kleinen Ausschnitte sind aber mehr als nur optionale Ergänzungen zur Serie, sondern können als ein vollwertiges Fortschreiben der Geschichte betrachtet werden. Dies zeigt sich beispielsweise an einem Gespräch zwischen den beiden Ehemännern (S1.06): Gregor beneidet Arndt um dessen Familienleben und die Kinder, während dieser anmerkt, dass Gregor schon alles richtig gemacht und ein Leben ohne Stress gewählt habe - denn schließlich kann Arndt nicht wissen, dass Gregor unfruchtbar ist. Nach der Ausstrahlung dieser Folge findet sich als zusätzliche Information für den Rezipienten auf der offiziellen Website, dass Sohn Ben adoptiert ist. Zwar erwähnt die Serie mehrmals, dass Pauline das Kind von Mai aus einer früheren Beziehung ist (Mai also fruchtbar ist), nicht aber, dass Arndt nicht der Vater beider Kinder ist! Über die transmediale Erweiterung erhält der Rezipient nun eine Information, die weit über den Status einer ‚Spielerei‘ Fallbeispiel: Zeit der Helden Transmediale Fortschreibung <?page no="217"?> 217 III. Narration hinausgeht - hier wird direkt auf die eigentliche Handlung Einfluss genommen und die Serie fortgeschrieben. Zwar lässt sie sich prinzipiell auch ohne Internetzugang und rein im linearen Fernsehen rezipieren (was ein Großteil der Zuschauer der ‚dritten‘ ARD-Programme sicherlich auch getan haben dürfte), doch einige Szenen innerhalb der Serienhandlung lesen sich anders, wenn die bereits erwähnte Adoption bekannt ist. Und so verändert sich auch die Wahrnehmung von Arndt, der bis dahin als grantelnder Familienvater präsentiert wurde, der ohne eigenes Zutun oder Interesse an die Vaterrolle gekommen ist. Dennoch ist auch hier die Hierarchie zwischen ‚Mutterschiff‘ und der transmedialen Erweiterung stets klar: Die im linearen Fernsehen ausgestrahlte Serie steht im Vordergrund und der Blick auf die Internetseite ist rein theoretisch nicht notwendig - zumal das Beispiel von Zeit der Helden auch die Kurzlebigkeit solcher Angebote zeigt: Zwar ist die Serie als DVD-Box erhältlich, doch sind die transmedialen Erweiterungen nicht mehr auf der offiziellen Internetseite abrufbar. (c) Potentiale und Limitierungen Da es sich bei Fernsehserien aber nach wie vor um Brot und Butter der Fernsehanstalten und Networks handelt, sollten transmediale Strategien durchaus kritisch betrachtet werden, denn die ‚Welten‘, die hier kreiert werden, unterliegen durchaus gewollten Limitierungen. Den ausstrahlenden Sendeanstalten ist daran gelegen, die involvierten Medien mit einer klaren Hierarchie zu versehen - der Hierarchie zwischen dem ‚Mutterschiff‘ (mother ship) und den ‚Zusatzinhalten‘ (additional content) in einem anderen Medium. Drastischer formuliert könnte man sagen: Wenn zusätzliche Inhalte zu elaboriert und eigenständig geraten, besteht die Gefahr, dass der Zuschauer nicht zur Serie zurückkehrt, sondern in der multimedialen Welt verweilt. Schließlich geht es am Ende darum, ein Produkt zu verkaufen, also eher marktwirtschaftlichen Prämissen zu folgen als narrative Innovationen zu generieren. Und so dürfen transmediale Elemente niemals derart notwendig oder integral werden, dass man eine monomediale Serie wie Breaking Bad ohne sie nicht mehr versteht. Und auch deswegen verleihen die zuvor angesprochenen transmedialen Angebote dem fiktionalen Universum der jeweiligen Serie ein bisschen mehr Tiefe, aber für die tatsächliche Handlung sind sie alle prinzipiell nicht notwendig: Sie leisten keinen Beitrag für die Genese des Protagonisten Walter White und bringen auch keine losen Enden der Handlung zusammen. Vielmehr handelt es sich um ‚Bonbons‘ für die treuen Fans, also Fehler 404 <?page no="218"?> § 17 Formen der seriellen Rezeption 218 um ein regelrechtes ‚Versüßen‘ der leidlichen Wartezeit zwischen den Staffeln, und daher primär um selling tools, nicht telling tools. Dennoch wäre es - auch angesichts der zunehmenden Dominanz der Streaming-Dienste und dem Ausbau von Breitbandinternetverbindungen - keinesfalls unmöglich, eine Serie auf zwei unterschiedliche aber gleichwertige Medien zu ‚verteilen‘. Erste Versuche mit dem sogenannten second screen gibt es im deutschen Fernsehen bereits etwa mit der Tatort-App oder bei Sportübertragungen. Würde man Serien dann tatsächlich transmedial begreifen und nicht mehr nur als eine monomediale Erzählung mit optionalen (und zu vernachlässigenden) digitalen Erweiterungen, dann ließen sich Fernsehserien sowohl anders erzählen als auch wahrnehmen - „das Video der Serie wäre dann gleichwertiger Teil vieler medialer Facetten“ (Hahn 2013b: 22). Und so wird auf diesem Gebiet in den kommenden Jahren sicherlich noch mehr passieren. Aufgaben zu § 17  Zwar wird der flow zumeist mit dem linearen Fernsehen assoziiert, aber auch Streamingdiensten ist daran gelegen, dass der Nutzer möglichst viel Zeit auf ihrer Plattform verbringt. Welche Möglichkeiten gibt es für Anbieter wie Amazon oder Netflix, eine Art flow zu erzeugen?  Transmediale Serien wie About: Kate oder Zeit der Helden haben ein Problem: Sie funktionieren eigentlich nur während ihrer Erstausstrahlung, da die Kontaktaufnahme mit ‚Kate‘ oder transmediale Zusatzangebote wie Webseiten und Apps nicht mehr verfügbar ist. Lassen sich diese Serien dennoch später und monomedial rezipieren oder werden sie zu Fragmenten und Stückwerken? Weiterführende Literatur Askwith, Ivan (2007): Television 2.0 Reconceptualizing TV as an Engagement Medium. Cambridge, MA. Gray, Jonathan (2010): Show Sold Separately: Promos, Spoilers, and Other Media Paratexts. New York. Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture. Where Old and New Media Collide. New York. second screen <?page no="219"?> Bibliographie Abercrombie, Nicholas (1996): Television and Society. Cambridge. Adorno, Theodor W. (2002): „On Popular Music.“ In: Ders.: Essays on Music. Berkeley, CA, S. 437-469. — (2008a): „Prolog zum Fernsehen [1953].“ In: Michael Grisko (Hrsg.): Texte zur Theorie und Geschichte des Fernsehens. Stuttgart, S. 52-64. — (2008b): „Fernsehen als Ideologie [1953].“ In: Michael Grisko (Hrsg.): Texte zur Theorie und Geschichte des Fernsehens. Stuttgart, S. 66-71. Allen, Robert C. (1985): Speaking of Soap Operas. 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Zeigarnik, Bljuma Wulfowna (1927): „Das Behalten erledigter und unerledigter Handlungen.“ In Psychologische Forschung 9, S. 1-85. <?page no="231"?> Serienregister 12 Monkeys (Syfy, seit 2015) 144 24 (Fox, 2001-2010) 62, 74, 184, 186, 196, 197, 209 30 Rock (NBC, 2006-2013) 170 704 Hauser (CBS, 1994) 146 About: Kate (Arte, 2013) 215, 218 ALF (NBC, 1986-1990) 174 Alfred Hitchcock Presents (CBS/ NBC, 1955-1965) 139 Alle Jahre wieder - Die Familie Semmeling (ARD, 1976) 138 All in the Family (CBS, 1971-1979) 145, 146, 211 Amazing Stories (NBC, 1985-1987) 139 American Dad (Fox/ TBS, seit 2005) 125, 126, 190 American Horror Story (FX, seit 2011) 140, 191 American Idol (Fox, 2002-2016) 66 Archie Bunker’s Place (CBS, 1979- 1983)146 Arrested Development (Fox/ Netflix, seit 2003) 199, 210, 211 A Woman to Remember (DuMont, 1949) 39 Band of Brothers (HBO, 2001) 137 Baretta (ABC, 1975-1978) 41 Bates Motel (A&E, seit 2013) 145 Batman (ABC, 1966-1968) 21 Battlestar Galactica (ABC, 1978-1979) 149 Battlestar Galactica (Sci-Fi, 2004- 2009)149 Bauer sucht Frau (RTL, seit 2005) 66 Baywatch (Syndizierung, 1989-2001) 49, 146, 188, 191 Baywatch Nights (Syndizierung, 1995- 1997)146 <?page no="232"?> Serienregister 232 Berlin Alexanderplatz (WDR, 1980) 55 Better Call Saul (AMC, seit 2015) 145, 147, 148, 214 Beyond Belief: Fact of Fiction (Fox, 1997-2002) 139, 140 Big Brother (Veronica, 1999-2006) 66 Boardwalk Empire (HBO, 2010-2014) 49, 63, 84, 98, 151, 152 Bonanza (NBC, 1959-1973) 41, 47 Borgen (DR1, 2010-2013) 55, 56 Bosch (Amazon, seit 2014) 93, 116, 144 Boston Legal (ABC, 2004-2008) 195 Braquo (Canal+, 2009-2014) 57 Breaking Bad (AMC, 2008-2013) 48, 49, 51, 52, 57, 84-86, 104, 108, 109, 113, 116, 127, 128, 130-132, 135, 141, 145, 147, 148, 161, 162, 167, 176, 177, 184, 192, 194, 198, 199, 205, 206, 209, 214, 216, 217 Broadchurch (ITV, seit 2013) 148, 208 Broen/ Bron (SVT1, seit 2011) 129 Brotherhood (Showtime, 2006-2008) 163 Buffy the Vampire Slayer (The WB/ UPN, 1997-2003) 158 Cagney & Lacey (CBS, 1982-1988) 59, 85 Californication (Showtime, 2007- 2014)99, 118, 167, 175, 196 Camel News Caravan (NBC, 1948- 1956)37 Castle (ABC, 2009-2016) 135, 153, 192, 196, 207 Centennial (NBC, 1978-1979) 137, 208 Charlie’s Angels (ABC, 1976-1981) 41, 144, 150, 207 Charlie’s Angels (ABC, 2011) 150, 156, 207 Checking In (CBS, 1981) 145 Chicago Fire (NBC, seit 2012) 63 Chicago Med (NBC, seit 2015) 63 Chicago P.D. (NBC, seit 2014) 63 Chuck (NBC, 2007-2012) 136, 187 <?page no="233"?> 233 Serienregister Community (NBC/ Yahoo, 2009-2015) 162, 207 Criminal Minds (CBS, seit 2005) 193 Crossing Jordan (NBC, 2001-2007) 191 CSI: Crime Scene Investigation (CBS, 2000-2015) 74, 116, 129, 146, 147, 149, 153 CSI: Cyber (CBS, 2015-2016) 149 CSI: Miami (CBS, 2002-2012) 135, 146, 149, 153, 159 CSI: NY (CBS, 2004-2013) 146, 149, 159 Dallas (CBS, 1978-1991) 41, 44, 59, 153, 204 Damages (FX, 2007-2012) 127-129, 158 Dead Like Me (Showtime, 2003-2004) 63 Deadwood (HBO, 2004-2006) 46, 74, 158 Der große Bellheim (ZDF, 1992) 55 Desperate Housewives (ABC, 2004- 2012)74, 92, 101-103 Deutschland 83 (RTL, 2015) 56, 57, 64 Dexter (Showtime, 2006-2013) 93, 116, 192, 196 Die Affäre Semmeling (ZDF, 2002) 138 Die Flucht (ARD, 2007) 138 Different Strokes (NBC/ ABC, 1978- 1986)211 Dirt (FX, 2007-2008) 62 Doctor Who (BBC, 1963-1989) 149, 195 Doctor Who (BBC, seit 2005) 149, 195 Downton Abbey (2010-2015) 137 Drawn Together (Comedy Central, 2004-2007) 187 Dresden (ZDF, 2006) 138 Dynasty (ABC, 1981-1989) 41, 44, 59 Ein Fall für zwei (ZDF, seit 1981) 150 Einmal im Leben - Geschichte eines Eigenheims (ARD, 1972) 138 Emergency Room (NBC, 1994-2009) 48, 88, 154, 195 <?page no="234"?> Serienregister 234 Engrenages (Canal+, seit 2005) 57 Enlightened (HBO, 2011 - 2013) 46, 163 Episodes (Showtime, seit 2011) 92, 148 Everybody Hates Chris (UPN/ The CW, 2005-2009) 187 Everybody Loves Raymond (CBS, 1996-2005) 154 Falcon Crest (CBS, 1981-1990) 41 Family Affair (CBS, 1966-1971) 58 Family Guy (Fox, seit 1999) 98, 104, 120, 124-126, 162, 168, 171, 172, 174, 179, 189, 190 Family Matters (ABC/ CBS, 1989- 1998)145 Faraway Hill (DuMont, 1946) 39 Fargo (FX, seit 2014) 140, 144, 152 Father Knows Best (CBS/ NBC, 1954- 1960)41 Fear the Walking Dead (AMC, seit 2015)145, 147, 152 Firefly (Fox, 2002) 157 Flaked (Netflix, seit 2016) 82 Forbrydelsen (DR1, 2007-2012) 129 Frauentausch (RTL II, seit 2003) 66 Freaks and Geeks (NBC, 1999-2000) 163 Friends (NBC, 1994-2004) 129, 135, 154-156, 161, 187, 194, 195, 203 From Dusk Till Dawn: The Series (El Rey, seit 2014) 144 Full House (ABC, 1987-1995) 191 Futurama (Fox/ Comedy Central, 1999-2013) 190 Game of Thrones (HBO, seit 2011) 46, 50, 99, 129, 156, 159, 206 Gilligan’s Island (CBS, 1964-1967) 109 Gilmore Girls (The WB/ The CW, 2000-2007) 191 Gloria (CBS, 1982-1983) 146 Gomorrah (Sky Italia, seit 2014) 57 <?page no="235"?> 235 Serienregister Good Times (CBS, 1974-1979) 145, 174 Goodyear Television Playhouse (NBC, 1951-1957) 36 Gracepoint (Fox, 2014) 148 Gravity (Starz, 2010) 163 Grey’s Anatomy (ABC, seit 2005) 135, 152, 153, 159, 169, 192, 213, 216 Guiding Light (CBS, 1952-2009) 40 Gute Zeiten, schlechte Zeiten (RTL, seit 1992)56 Hand aufs Herz (Sat.1, 2010-2011) 56 Hannibal (NBC, 2013-2015) 63, 93, 145 Happy Days (ABC, 1974-1984) 152, 174, 179 Harper’s Island (CBS, 2009) 196-198 Hatufim (Channel 2, 2010-2012) 149 Hawaii Five-O (CBS, 1968-1980) 150 Hawaii Five-0 (CBS, seit 2010) 150 Heart of the City (ABC, 1986-1987) 59 Heimat (1981-2012) 138 Heroes (NBC, 2006-2010) 62, 157 Heroes Reborn (NBC, 2015-2016) 157 Hill Street Blues (NBC, 1981-1987) 41-43, 63, 88 Homeland (Showtime, seit 2011) 116, 149, 199, 207 House, M.D. (Fox, 2004-2012) 133-135, 159 House of Cards (Netflix, seit 2013) 46, 93, 98, 104, 116, 167, 186, 191, 207, 210-212 How I Met Your Mother (CBS, 2005- 2014)97, 107, 116, 135, 156, 166, 169, 174-176, 189, 190, 200 I’m a Celebrity … Get Me Out of Here! (ITV, seit 2002) 66 Im Angesicht des Verbrechens (ARD, 2010)54, 207 In Treatment (HBO, 2008-2010) 203 Jericho (CBS, 2006-2008) 157 <?page no="236"?> Serienregister 236 Joe Millionaire (Fox, 2003) 97 Kate & Allie (CBS, 1984-1989) 59, 85 KDD - Kriminaldauerdienst (ZDF, 2007-2009) 54 King of Queens (CBS, 1998-2007) 170 Kir Royal (ARD, 1986) 55 Knight Rider (NBC, 1982-1986) 44 Kraft Television Theatre (NBC, 1947- 1958)36, 37 Law & Order (NBC, 1990-2010) 63, 146, 170 Law & Order: Criminal Intent (NBC/ USA Network, 2001-2011) 146, 170 Law & Order: LA (NBC, 2010-2011) 63, 146, 170 Law & Order: Special Victims Unit (NBC, seit 1999) 63, 146, 170 Law & Order: Trial by Jury (NBC, 2005-2006) 146, 170 Law & Order: UK (ITV, 2009-2014) 146, 170 Leave it to Beaver (CBS/ ABC, 1957- 1963)58 Les Revenants (Canal+, 2012-2015) 57 Life on Mars (BBC, 2006-2007) 148 Life on Mars (ABC, 2008-2009) 148 Little House on the Prairie (NBC, 1974- 1983)41 Lost (ABC, 2004-2010) 74, 99, 100, 156, 178, 209 Love of Life (CBS, 1951-1980) 40 Luck (HBO, 2011-2012) 98 Luther (BBC, 2010-2015) 185, 186, 199, 208 MacGyver (ABC, 1985-1992) 44, 191 Mad Men (AMC, 2007-2015) 48, 51, 84, 127, 129, 132, 155 Magnum, P.I. (CBS, 1980-1988) 44, 85 Making a Murderer (Netflix, seit 2015) 67 Malcolm in the Middle (Fox, 2000- 2006)190 <?page no="237"?> 237 Serienregister Marco Polo (Netflix, seit 2014) 99 Married for Life (ITV, 1996) 148 Married... with Children (Fox, 1987- 1997)121, 148, 190 Mary Kay and Johnny (DuMont/ CBS/ NBC, 1947-1950) 40, 60, 121 M*A*S*H (CBS, 1972-1983) 105, 154 Maude (CBS, 1972-1978) 145, 174 Miami Vice (NBC, 1984-1989) 99, 144 Mike & Molly (CBS, 2010-2016) 200 Mob City (TNT, 2013) 84 Modern Family (ABC, seit 2009) 170, 171 Mom (CBS, seit 2013) 200 Monty Python’s Flying Circus (BBC, 1969-1974) 109, 110 Moonlighting (ABC, 1985-1989) 43 Mork & Mindy (ABC, 1978-1982) 152, 179 Mozart in the Jungle (Amazon, seit 2014)212 Mr. Robot (USA Network, seit 2015) 175 NCIS (CBS, seit 2003) 110, 147, 152, 191 NCIS: New Orleans (CBS, seit 2014) 147 Neo Magazin Royale (ZDFneo, seit 2015)66 Newhart (CBS, 1982-1990) 85 Nip/ Tuck (FX, 2003-2010) 62, 74 Northern Exposure (CBS, 1990-1995) 88 Orange is the New Black (Netflix, seit 2013)46, 210 Oz (HBO, 1997-2003) 45, 116, 127, 128 Parade’s End (BBC, 2012) 137, 138, 144 Penny Dreadful (Showtime, 2014- 2016)32 Perfect Strangers (ABC, 1986-1993) 145 <?page no="238"?> Serienregister 238 Philip Marlowe, Private Eye (HBO, 1983-1986) 45 Political Animals (USA Network, 2012)137 Polizeiruf 110 (DFF/ ARD, seit 1971) 159 Prey (ITV, seit 2014) 137 Private Practice (ABC, 2007-2013) 152, 187 Pushing Daisies (ABC, 2007-2009) 63 Reunion (Fox, 2005) 156, 157 R.I.S. Científica (Telecinco, 2007) 149 R.I.S. - Delitti imperfetti (Canale 5, 2005-2009) 149 R.I.S. - Die Sprache der Toten (Sat.1, 2007-2008) 149 R.I.S., police scientifique (TF1, 2006- 2014)149 R.I.S. Roma (Canale 5, 2010-2012) 149 Roots (ABC, 1977) 137 Roseanne (ABC, 1988-1997) 155 Rush Hour (CBS, seit 2016) 144 Santa Barbara (NBC, 1984-1993) 44 Scarecrow and Mrs. King (CBS, 1983- 1987)85 Schwiegertochter gesucht (RTL, seit 2007)66 Science Fiction Theatre (Syndizierung, 1955-1957) 139 School of Rock (Nickelodeon, seit 2016)144 Schuld nach Ferdinand von Schirach (ZDF, 2015) 212 Scream (MTV, seit 2015) 144 Scrubs (NBC/ ABC, 2001-2010) 103, 170, 186, 187, 190 Search for Tomorrow (CBS/ NBC, 1951-1986) 40 Seinfeld (NBC, 1989-1998) 92, 154 Sesame Street (NET/ PBS, seit 1969) 57 Sex and the City (HBO, 1998-2004) 45, 74, 92, 144 <?page no="239"?> 239 Serienregister Shameless (Channel 4, 2004-2013) 32, 148 Shameless (Showtime, seit 2011) 148, 195 Shark (CBS, 2006-2008) 133 Sherlock (BBC, seit 2010) 55, 116, 117, 158, 165, 166 Six Feet Under (HBO, 2001-2005) 46, 74 South Park (Comedy Central, seit 1997)120, 125, 174 Stargate Atlantis (Sci Fi, 2004-2009) 195 Starsky & Hutch (ABC, 1975-1979) 41, 144 Star Trek (NBC, 1966-1969) 83, 103, 160, 172, 192 Star Trek: Deep Space Nine (Syndizierung, 1993-1999) 63 Star Trek: The Next Generation (Syndizierung, 1987-1994) 103, 159, 160 Star Trek: Voyager (UPN, 1995-2001) 63 State of Play (BBC, 2003) 31 St. Elsewhere (NBC, 1982-1988) 43, 59, 63 Still Standing (CBS, 2002-2006) 187 Survivor (SVT, seit 1997) 90 Tales of Tomorrow (ABC, 1951-1953) 139 Tatort (ARD, seit 1970) 13, 55, 67, 159, 202, 203, 218 Teen Wolf (MTV, seit 2011) 144, 195 That ’70s Show (Fox, 1998-2006) 167 The Adventures of Superman (Syndizierung, 1952-1958) 21 The Alcoa Hour (NBC, 1955-1957) 37 The Americans (FX, seit 2013) 84, 152 The A-Team (NBC, 1983-1987) 49, 173, 188, 192 The Big Bang Theory (CBS, seit 2007) 105, 111, 116, 136, 167, 175, 178, 179, 189, 195, 200, 207 The Bill (ITV, 1984-2010) 86 The Brady Bunch (ABC, 1969-1974) 58 The Colbys (ABC, 1985-1987) 59 <?page no="240"?> Serienregister 240 The Cosby Show (NBC, 1984-1992) 121 The Crimson Field (BBC, 2014) 137 The Edge of Night (CBS/ ABC, 1956- 1984)40 The Fall (BBC, seit 2013) 208, 212 The First Hundred Years (CBS, 1950- 1952)39, 40 The Forsyte Saga (ITV, 2002-2003) 137 The Fresh Prince of Bel Air (NBC, 1990-1996) 121 The Good Wife (CBS, 2009-2016) 50, 116-118, 169, 187, 189, 192, 196 The Hour (BBC, 2011-2012) 137 The Jeffersons (CBS, 1975-1985) 145 The Jinx (HBO, 2015) 67 The Knick (Cinemax, seit 2014) 84 The L Word (Showtime, 2004-2009) 74 The Man in the High Castle (Amazon, seit 2015) 46, 144, 151, 212 The Mary Tyler Moore Show (CBS, 1970-1977) 44, 88 The Night Manager (BBC, 2016) 144 The O.C. (Fox, 2003-2007) 187 The Office (BBC, 2001-2003) 105, 148 The Office (NBC, 2005-2013) 148 The Pacific (HBO, 2010) 137 The Philco Television Playhouse (NBC, 1948-1955) 37 The Secret Storm (CBS, 1954-1974) 40 The Shield (FX, 2002-2008) 129, 161, 184 The Simpsons (Fox, seit 1989) 97, 98, 115, 118, 120, 122-126, 130, 141, 142, 159, 169, 171, 174, 175, 189-191, 199, 200, 202, 203 The Sopranos (HBO, 1999-2007) 45, 48, 49, 51, 52, 67, 74, 83, 90, 97, 106, 107, 116, 129, 130, 154, 161, 162 <?page no="241"?> 241 Serienregister The Thorn Birds (ABC, 1983) 137 The Twilight Zone (CBS, 1959-1964) 139, 140 The Untouchables (ABC, 1959-1963) 41 The Vampire Diaries (The CW, seit 2009)207 The Voice of Firestone (NBC/ ABC, 1949-1963) 38 The Walking Dead (AMC, seit 2010) 129, 145, 147, 152, 212, 213 The Waltons (CBS, 1972-1981) 41, 47 The War at Home (Fox, 2005-2007) 170 The Wire (HBO, 2002-2008) 32, 45, 46, 48, 51, 88, 116, 117, 127, 132, 153, 155, 190, 193, 206 The X Factor (ITV, seit 2004) 66 The X Factor (Fox, 2011-2013) 207 The X-Files (Fox, 1993-2002; 2016) 62, 146 Transparent (Amazon, seit 2014) 46, 212 True Blood (HBO, 2008-2014) 46, 191 True Detective (HBO, seit 2014) 140, 141 Twin Peaks (ABC, 1990-1991) 42, 43, 46, 48, 83, 88, 178, 204 Two and a half Men (CBS, 2003-2015) 170, 190, 196, 200 Unsere Mütter, unsere Väter (ZDF, 2013)55, 138 Unter uns (RTL, seit 1994) 56 Valerie (NBC, 1986-1987) 59 Veronica Mars (UPN/ The CW, 2004- 2007)157, 158 Vinyl (2016) 152 Who Wants to Be a Millionaire? (ITV, 1998-2014) 65 Zeit der Helden (Arte/ SWR, 2013) 54, 216-218 <?page no="242"?> Glossar 242 Glossar Umwandlung eines Textes in ein anderes Medium. (  § 13.1) Im Gegensatz zur  Prolepse ein im Nachhinein erzählter Rückblick auf vergangene Ereignisse. (  § 10.4a) Auf die Frühphase des kommerziellen Fernsehens und Formate wie Kraft Television Theatre (1947-1958) oder Goodyear Television Playhouse (1951-1957) zurückgehend, sind diese der  Miniserie nicht unähnlichen Formate innerhalb einer  Episode oder einer  Staffel abgeschlossen, bilden aber einen thematischen (American Horror Story (seit 2011), True Detective (seit 2014)) oder räumlichen (Fargo (seit 2014)) Rahmen. (  § 2.2; § 12.5) Da es sich bei einer Fernsehserie um ein Kollektivwerk handelt, ist es eher schwierig, diese mit dem Konzept der Autorschaft zu fassen; da Drehbuchautor („Writer’s Room“) und Regisseur oftmals mehrfach innerhalb einer  Staffel wechseln, wird zumeist der Erfinder der Serienidee („Creator“) als verantwortliche Person des Formats geführt. (  § 4.3) Sonderform der  Pilotfolge; hierbei wird ein  Spin-Off vorbereitet und der Erfolg einer Figur (sozusagen ‚durch die Hintertüre’) angetestet. (  § 13.2; § 14.1) Frei empfangbare Sender des US-amerikanischen Kabelfernsehens; dazu gehören neben den drei (bzw. mit Fox: vier) großen  Networks unzählige kommerzielle Kanäle und Spartensender, nicht aber das kostenpflichtige  Pay TV. (  § 2.4; § 4.2) Form des  Cliffhangers, der noch innerhalb der  Episode aufgelöst wird. (  § 15.1b) (‚Bottleneck Episode’); Sonderform einer einzelnen  Episode, die aufgrund von finanziellen Limitierungen des Budgets zu großen Teilen an bereits existierenden Settings oder in ihrer extremsten Ausprägung kammerspielartig innerhalb eines einzelnen Raumes spielt. (  § 14.4) Sonderform des  running gag; dabei handelt es sich um einen kurzen wie prägnanten Ausruf, der fest mit einer Figur verbunden ist und nicht selten Eingang in die Fankultur findet. (  § 15.3) Adaption Analepse Anthologie-Serie Autorschaft backdoor pilot basic cable Binnencliff Bottle-Episode catch phrase <?page no="243"?> 243 Glossar Narrative Technik der  proleptischen Andeutung, die  Serialität unterstreichend, und mit der klaren Regel: ‚Wenn im ersten Akt eine Pistole an der Wand hängt, dann muss sie im letzten Akt auch abgefeuert werden.’ (  § 15.4) Erzählverfahren, bei dem die Narration an ihrer spannendsten Stelle unterbrochen wird, zumeist am Ende einer strukturellen Einheit (Finalcliff) wie einer  Episode oder einer  Staffel, um dann erst wieder in der nächsten Folge aufgegriffen zu werden. Wird der Cliffhanger noch innerhalb der gleichen Episode (etwa nach einem  fade to black) aufgelöst, spricht man von einem Binnencliff, in einem nicht seriell organisierten Werk wie etwa einem Spielfilm von einem Minicliff. (  § 15.1) Sonderform des  Spin-Off, bei dem ein Serienkonzept nahezu identisch kopiert wird und somit ein regelrechtes franchise entsteht - etwa im Falle von CSI oder Law & Order. (  § 13.2) Narrativer Endpunkt und Abschluss der Handlung, dem sich gerade ‚Endlosserien’ wie  soap operas inhaltlich durch immer neue Handlungsstränge und Figurenkonstellationen und formal durch den Einsatz von  Cliffhangern verweigern. (  § 15.2f) Unmittelbarer Handlungseinstieg am Beginn einer  Episode und noch vor dem  Intro, beispielsweise durch erste Hinweise oder eine  Prolepse, die im weiteren Verlauf der Folge aufgelöst wird, um den Rezipienten durch eine geschickte Spannungserzeugung frühzeitig an die Episode zu binden.  Sitcoms nutzen diese Form des Einstiegs häufig für einen ersten Sketch, der nicht zwangsläufig Teil der weiteren Episodenhandlung ist und teilweise in einem  stinger am Ende der Folge gespiegelt wird. (  § 10.4c) Überschneidung unterschiedlicher Serien innerhalb mindestens einer  Episode; dabei handelt es sich zumeist um ‚Besuche’ von Figuren aus einem anderen Format - etwa wenn Tatort-Kommissare in einer anderen Stadt mitermitteln. (  § 14.3) Kurze, die Haupthandlung unter- und durchbrechende Sequenz, die sich vor allem in  Sitcoms findet und zumeist durch den Kontrast zur vorherigen Szene Humor erzeugt. (  § 15.2e) Oftmals über einen  Cliffhanger verbundene  Episoden, deren Handlung sich über mindestens zwei Folgen erstreckt, wobei die Ausstrahlung dann ausnahmsweise teilweise auch direkt nacheinander erfolgt („in Spielfilmlänge“). (  § 14.3) Chekhov’s Gun Cliffhanger cloning closure cold open cross-over cutaway scene Doppelfolge <?page no="244"?> Glossar 244 Element des  serial frame, das als programmatisches Motto der einzelnen  Episode vorangestellt ist. (  § 16.5) Organisations- und Produktionseinheit einer Fernsehserie und strukturelles Element der seriellen Narration, das die Geschichte quasi kapitelweise unterteilt. Jede Episode wird durch einen  Episodentitel bezeichnet, besteht wiederum auf der Mikroebene aus dem  seriellen Rahmen wie auch aus fragmentierenden Elementen (etwa  fade to black,  Binnencliff usw.), und gruppiert sich zu einer  Staffel. (  § 11.2) Element des  serial frame, das die einzelne  Episode benennt. (  § 16.3) (‚Abblende ins Schwarze’); Form der Segmentierung einer  Episode und gezielter dramatischer Einschnitt auf deren Mikroebene, häufig im Rahmen eines  Binnencliffs oder einer kommerziellen Werbepause. (  § 15.2a) (Federal Communications Commission), unabhängige US-Behörde zur Regelung des Rundfunks; in dieser Funktion legt die FCC die Standards für die kommerziellen  Networks und die kleineren  basic cable-Sender fest (etwa Nacktheit, Gewalt, Schimpfworte) und wirkt damit quasi zensierend auf den Inhalt der Programme. Davon ausgenommen sind die premium cable-Kanäle des  Pay TV. (  § 4.2a) Forschungszweig der Fernsehwissenschaft (  television studies), der sich historisch mit dem Medium Fernsehen beschäftigt; zu den Teilbereichen zählen unter anderem Fragen der technologischen oder der strukturellen Entwicklung. (  § 6.1b) Forschungszweig der Fernsehwissenschaft (  television studies), der sich theoretisch mit dem Medium Fernsehen beschäftigt; zu den Teilbereichen gehören unter anderem die Fernsehsemiotik, aber auch Untersuchungen zur Rezeption. (  § 6.1a)  television studies Form des  Cliffhangers am Ende einer strukturellen Einheit. (  § 15.1a) Abschließende  Episode einer  Staffel oder gar der ganzen Serie; die Laufzeit dieser Folge ist dann zumeist deutlich länger und endet nicht selten mit einem  Cliffhanger. (  § 14.2) Epigraph Episode Episodentitel fade to black FCC Fernsehgeschichte Fernsehtheorie Fernsehwissenschaft Finalcliff Finalfolge <?page no="245"?> 245 Glossar Dritte Form des seriellen Erzählens neben den stagnativen  series und den progressiven  serials; der ‚Fall der Woche’ (case of the week; monster of the week) stellt dabei den ‚Mittelweg’ zwischen einer noch innerhalb der  Episode abgeschlossenen Binnen- und einer sich über mehrere Episoden und gar  Staffeln erstreckenden Haupthandlung dar. (  § 12.3) Auf Raymond Williams zurückgehende Bezeichnung des regelrechten ‚Flusses’, der bei der Rezeption zwischen einzelnen Fernsehsendungen im  linearen Fernsehen entsteht. Um den Zuschauer möglichst lange auf dem gleichen Sender zu halten, wird dieser Übergang durch den  schedule kontrolliert. (  § 6.1b; § 8.3) Eine Fernsehserie kann thematisch und stilistisch einer Gattung bzw. einem Genre zugeordnet und dadurch vergleichbar gemacht werden (etwa:  soap opera,  Sitcom, Mystery-Drama, Krankenhausserie etc.), wobei quasi jede Produktion als ein Kunstprodukt auch Mischungen verschiedener Genres (Genresynkretismus) oder Überschreitungen von Genregrenzen aufweist. (  § 8) Progressive Fernsehserien (  serial,  Flexi-Drama) verfügen über ein serielles Gedächntis, so dass Handlungen aufeinander aufbauen und Ereignisse in späteren  Episoden oder gar  Staffeln wieder aufgegriffen werden. Im Gegensatz dazu stehen Status Quo- Formate (  series), deren Ausgangssituation am Ende der Episode stets wiederhergestellt wird. (  § 11.3; § 12.1c) (‚Goldenes Zeitalter’); historisierende Bewertung einer Epoche, die einen auffälligen quantitativen (und vermeintlich auch qualitativen) Schwerpunkt hat und besonders viele Serienproduktionen hervorbringt. Diese für die Frühphase des US-Fernsehens (ca. 1947-1960) wie auch das  „Quality Television“ der 1990er und 2000er Jahre ausgerufene Zeitalter sind als allgemeingültiges Konzept durchaus kritisch zu hinterfragen, als Form der Kanonisierung für die Serienforschung allerdings sehr hilfreich. (  § 3) Element des Übergangs zwischen zwei  Episoden oder gar zwei unterschiedlichen Serien im  schedule des  linearen Fernsehens. Dabei handelt es sich in der Regel um einen  stinger nach dem  Outro, der somit eine Verknüpfung zum folgenden Programm (  flow) herstellt und den Rezipienten an den Sender bindet. (  § 10.4c) (‚Opening Credits’); Element des  serial frame mit dem Zweck, die einzelne  Episode als wieder erkennbarer ‚Identitätsmarker’ ein- Flexi-Drama flow Gattung und Genre Gedächtnis ‚Golden Age’ hot switch Intro <?page no="246"?> Glossar 246 zuleiten. Zumeist aus einer kurzen Filmsequenz und einer Titelmelodie bestehend, entsteht so das regelrechte corporate design der gesamten Serie. (  § 16.4) Besondere Form des  MacGuffin, dessen Bezeichnung auf die  Sitcom Happy Days (1974-1984) zurückgeht, als die Figur Fonzie in einem verzweifelten Versuch der Autoren mit Wasserskis über einen Hai springt - ohne dass dies Handlung oder Figurenentwicklung in irgendeiner Weise vorantreiben würde. (  § 15.6b) Filmästhetische Anlehnung der Fernsehserie an das Hollywood- Kino, die auch durch die Produktionsbedingungen vorangetrieben wird, wenn sich beispielsweise in den vergangenen Jahren namhafte Schauspieler, Autoren und Regisseure Fernsehserien zuwenden, die gleichzeitig auch mit einem immensen Budget ausgestattet werden. (  § 10.1; § 14.1) (‚Konservenlachen’); vorwiegend in Comedy-Formaten und  Sitcoms eingespielte Lachgeräusche, um die Illusion von Theatralität zu erzeugen und den Fernsehzuschauer zum Mitlachen zu animieren. (  § 10.3d) Bezeichnung für die ‚traditionelle’ (zumeist wöchentliche) Rezeption von Fernsehserien über das Sendeprogramm (  schedule) eines Fernsehsenders, im Gegensatz zu DVD-Boxen oder  Video on Demand. (  § 17.1)  Adaption Auf Alfred Hitchcock zugrückgehendes Element, das die Handlung vorantreibt, ohne jedoch selbst eine nachhaltige Funktion zu haben;  „Jumping the Shark“. (  § 15.6)  Miniserie Bezeichnung für ein  Binnencliff in einem nicht seriell organisierten Werk, etwa einem Spielfilm. (  § 1.5; § 15.1b) Sondertypus des seriellen Erzählens, aus lediglich wenigen  Episoden und zumeist nur einer  Staffel bestehend, und gerade in der deutschen Serienlandschaft als mehrteiliger Fernsehfilm bekannt. Für ein solches stark kondensiertes und streng durchkomponiertes Format eignen sich besonders Literaturverfilmungen. (  § 12.4) „Jumping the Shark“ Kinoästhetik laugh track lineares Fernsehen Literaturverfilmung MacGuffin Mehrteiler Minicliff Miniserie <?page no="247"?> 247 Glossar Internationale Messe im französischen Cannes, bei der neue Fernsehserien vorgestellt und für den internationalen Markt verkauft werden. (  § 3.2; § 4.3) (‚Netzwerk’); das US-amerikanische Fernsehsystem wurde bereits in seiner Frühphase durch die bereits im Radio aktiven Rundfunkgesellschaften CBS (Columbia Broadcasting System) und NBC (National Broadcasting Company) dominiert; in Folge einer Zerschlagung von NBC enstand zu Beginn der 1940er Jahre ABC (American Broadcasting Company) als weiteres der von der  FCC kontrollierten „big three“ Netzwerke; der nach der Network-Krise der 1980er Jahre gegründete Sender-Verbund Fox wird inzwischen ebenfalls als Network gezählt. Gemeinsam mit kleineren Kanälen und Spartensendern bilden die Networks das frei empfangbare  basic cable-Fernsehen in den USA, und stehen damit im Gegensatz zum kostenpflichtigen  Pay TV. (  § 2.1; § 2.4; § 4.2) Element des  serial frame, das am Ende einer Folge durch einen knappen Zusammenschnitt von Szenen der nächsten  Episode einen Ausblick auf den weiteren Handlungsverlauf gibt. An das  „Previously on …“-Segment angelehnt, findet hier allerdings ebenfalls eine kalkulierte Lenkung des Rezipienten statt, da hier gezielt Erwartungen geschürt werden. (  § 16.7) Bereits in den 1930er Jahren wurden Verfahren entwickelt, Reichweite und Einschaltquote von Sendungen im Radio und später im Fernsehen zu erfassen und somit für Sponsoren attraktiv zu machen. Das Unternehmen des Marktforschers Arthur C. Nielsen hat sich zur führenden Ratingagentur entwickelt und steht heute synonym für die Messung von Einschaltquoten. (  § 4.2b) Besonders in Europa verbreitete Form des nicht-kommerziellen Rundfunks, die von öffentlich-rechtlichen Anstalten betrieben und in der Regel durch Rundfunkgebühren finanziert wird. Als Vorbild dienst dabei die britische BBC (British Broadcasting Corporation), die 1927 zum ‚public service’ wurde; in Deutschland stellen die 1950 gegründete Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland (ARD) und das Zweite Deutsche Fernsehen (ZDF, seit 1963) die ‚Grundversorgung’ mit unabhängigen Nachrichten, Reportagen sowie Sport- und Unterhaltungsformaten her. Im Gegensatz dazu steht das werbefinanzierte  Privatfernsehen und das  Pay TV. (  § 4.1)  Intro MIPCOM Network „Next Week on …“ Nielsen-Rating öffentlichrechtliches Fernsehen opening credits <?page no="248"?> Glossar 248 (‚End Credits’); Element des  serial frame, das in Form eines Abspanns die beteiligten Schauspieler und Crewmitglieder sowie die Produktionsfirmen und Studios aufführt und die einzelne  Episode damit in der Regel abschließt. (  § 16.8) In der Literaturwissenschaft nach Gérard Genette Elemente, die zu einem Text gehören, sich aber dennoch von ihm absetzen; dazu gehören beispielsweise dessen Titel, Untertitel, Vorwort, Fußnoten, Anmerkungen, Umschlag usw.;  serial frame. (  § 16.1) (‚Bezahlfernsehen’); kostenpflichtige Abonnement-Sender; Premium-Kabel-Kanäle wie AMC, FX, HBO (Home Box Office) oder Showtime unterstehen in den USA im Vergleich zu den  Networks (ABC, CBS, Fox, NBC) und den  basic cable-Kanälen nicht der  FCC und konnten durch diese künstlerische Freiheit wie auch die Abo-Einnahmen das sogenannte dritte  ‚goldene Zeitalter’ der Fernsehserie begründen. (  § 2.5; § 4.2) (‚Groschenroman’); preiswerte Massenunterhaltung im Großbritannien des 19. Jahrhunderts, die im Vergleich zu den etablierten Magazinen deutlich günstiger war, da in der Regel qualitativ weniger hochwertiges Papier (pulp fiction) verwendet wurde und populäre Stoffe reißerisch nacherzählt wurden. Das US-amerikanische Äquivalent dazu ist die dime novel bzw. zu Beginn des 20. Jahrhunderts das Nickelodeon-Kino. (  § 1.2) Erste  Episode einer Fernsehserie, gewöhnlich mit dem Ziel, den Rezipienten möglichst spannend in die Geschichte einzuführen und durch Erfolg beim Zielpublikum eine erste  Staffel der Serie in Auftrag zu geben;  backdoor pilot. (  § 13.2; § 14.1) (‚Bisher bei…’); Element des  serial frame, das in der Regel zu Beginn progressiver  serials in einem knappen Zusammenschnitt von Szenen aus vorherigen  Episoden einen kurzen Abriss (recap) der bisherigen Handlung gibt, dabei aber stets auf die kommende Folge zugeschnitten und daher eine kalkulierte Lenkung des Rezipienten;  „Next Week on …“. (  § 16.6)  Soap Opera Im Gegensatz zum  öffentlich-rechtlichen Rundfunk ein ausschließlich werbefinanziertes und im Vergleich zum  Pay TV ein frei empfangbares Fernsehen, das sich in Deutschland mit den großen Senderfamilien RTL und ProSiebenSat.1 ab den 1980er Jahren als private Konkurrenz zu ARD und ZDF entwickelte, und Outro Paratextualität Pay TV Penny Dreadful Pilotfolge „Previously on …“ Prime Time-Soap Privatfernsehen <?page no="249"?> 249 Glossar das mit den US-amerikanischen  Networks und kommerziellen  basic cable-Sendern vergleichbar ist. (  § 4.1) Im Gegensatz zur  Analepse der ein im Vorhinein erzählter Blick auf zukünftige Ereignisse. (  § 10.4b) (‚Qualitätsfernsehen’); affirmative Beschreibung eines ‚anderen’ und aus der breiten Masse durch narrative Komplexität und ästhetische Innovation hervorstechenden, qualitativ ‚hochwertigen’ Fernsehens. Der in den 1990er Jahren geprägte Begriff zur Aufwertung und Legitimierung der Fernsehserie wurde zunächst zur Proklamation eines zweiten und später dritten  ‚goldenen Zeitalters’ verwendet und muss durchaus kritisch hinterfragt werden, hat aber ebenso die Fernsehforschung (  television studies) unbestreitbar vorangetrieben. (  § 9) Form des nicht-fiktionalen Fernsehens, das ursprünglich ausschließlich Unterhaltungssendungen wie Big Brother (1999-2006) oder American Idol (2002-2016) bezeichnete. Durch Doku-Soaps, die Alltag und/ oder Arbeit scheinbar ‚dokumentarisch’ begleiten (allerdings „edited-for-drama“ sind) und Formaten des „Scripted Reality“ verwischen die Grenzen allerdings zunehmend. (  § 5) Sonderform des  Remakes, die das serielle Universum der bereits bestehenden Serie nicht erweitert, sondern einen ‚Neustart’ beginnt und einen alternativen Verlauf nimmt. (  § 13.4)  „Previously on ...“ Kurzzeitiges Ablenkungsmanöver, vor allem in Kriminalserien, das den Rezepienten zunächst auf eine falsche Fährte bringt, dann aber zumeist durch einen finalen plot twist aufgelöst wird. (  § 15.5) Neuschöpfung einer bereits bestehenden Fernsehserie. (  § 13.3) Regelmäßig wiederkehrendes und vor allem wieder erkennbares (zumeist humoristisches) Element, das vor allem in  Sitcoms zu finden ist und deren  Serialität unterstreicht;  catch phrase. (  § 15.3) (‚Programmplan’); strukturelles Element der  Serialität, besonders im  linearen Fernsehen, um ein Format innerhalb der  season zu einer festgelegten, regelmäßigen (täglichen, wöchentlichen) Sendezeit und nicht selten innerhalb eines thematisch ähnlichen Umfelds (  flow) auszustrahlen. (  § 17.1) Prolepse „Quality Television“ Reality TV Reboot recap Red Herring Remake running gag schedule <?page no="250"?> Glossar 250 (‚Saison’); in der Regel umfasst die season einer Serie die Dauer einer Staffel und damit ein (televisionäres) Jahr, das häufig von Herbst bis in den Frühsommer dauert. (  § 11.2b) Progressive Form der seriellen Narration mit zumeist langlaufenden  story arcs, die sich über mehrere  Episoden oder gar  Staffeln erstrecken. Dieses auf stete Fortsetzung ausgelegte Erzählen ermöglicht durch die Ausarbeitung mehrerer paralleler Handlungsstränge und eine ausführliche Figurenentwicklung eine deutlich komplexere Narration als bei den stagnativen  series oder dem  Flexi-Drama. (  § 12.2) An das Konzept der  Paratextualität anknüpfend die narrativen Bausteine, die um eine  Episode herum gruppiert sind, zum Beispiel der  Episodentitel, das  „Previously on ...“-Segment, das  Intro, der  Epigraph, das  Outro oder das  „Next Week on ...“-Segment. (  § 16.2) In verschiedenen Medien (etwa Literatur, Film, Fernsehen, Comic/ Graphic Novel, Computerspiel, Bildende Kunst/ Architektur) mögliche Sonderform der Narration, bestehend die aus mindestens zwei Teilen einer seriell organisierten Erzählung, die inhaltlich aufeinander aufbauen und durch gemeinsame Themen oder Figuren eine progressive Fortsetzung der Geschichte (und damit auch der Narration) herstellen. Die Serie bewegt sich dabei stets zwischen den Polen der Progression und Wiederholung, unterstreicht also bereits geschehene Ereignisse und treibt die Handlung gleichzeitig voran. (  § 1; § 11.3)  serial frame Erste und quasi ‚einfachste’ Form der seriellen Narration, die ohne größere Veränderungen an der Ausgangssituation auskommt und daher auch nicht über ein serielles  Gedächtnis verfügt. Vielmehr wird der erzählerische Status Quo am Ende einer  Episode wiederhergestellt („Reset Button Technique“), sodass die Reihenfolge der einzelnen stagnativen Folgen quasi beliebig ist. Den Gegensatz dazu bilden die progressiven  serials wie auch das  Flexi- Drama. (  § 12.1) (‚Situation Comedy’); aus der Vaudeville-Kultur der frühen  Anthologie-Serien entstandene und mit Elementen der  soap opera vermischte Form einer Sketch-Show, beginnend mit der Familienserie Mary Kay and Johnny (1947-1950). Die Theatralität der Sitcom wird zumeist bis heute erhalten, indem tatsächlich vor einem season serial serial frame Serialität Serieller Rahmen series Sitcom <?page no="251"?> 251 Glossar Publikum gedreht oder ein  laugh track eingespielt wird. (  § 2.4; § 10.3d) (‚Seifenoper’); zunächst im Radio und später auch im Fernsehen ausgestrahlte Erscheinungsform der Serie, deren expliziter Adressatenkreis die Hausfrau war und die in der Regel von Produzenten von Haushaltswaren und Hygieneartikeln (wie eben Seife) gesponsort wurden. Die in der Regel täglich zur gleichen Zeit (  schedule) fortgesetzte Geschichte drehte sich dabei vor allem um Melodramatik, Romantik und Familienprobleme, und verweigert sich als ‚Endlosserie’ durch immer wieder neu angeordnete Figurenkonstellationen und Handlungsstränge (  Zopfdramaturgie) und den Einsatz von spannungserzeugenden  Cliffhangern einem narrativen Endpunkt (  closure). In den 1980er Jahren entstehen aufwändig produzierte und oppulent ausgestattete Prime Time- Soaps wie Dallas (1978-1991) oder Falcon Crest (1981-1990), die nun nicht mehr täglich sondern wöchentlich zur besten Sendezeit (prime time) ausgetrahlt werden. (  § 1.6; § 2.4) Ableger einer erfolgreichen Fernsehserie aus vorwiegend kommerziellen Gründen; so entstanden aus der  Sitcom All in the Family (1971-1979) sieben weitere und teils sehr erfolgreiche Serien. Der Einstieg in ein Spin-Off erfolg häufig über einen  backdoor pilot, bei dem der Erfolg einer Figur beim Publikum angetestet wird. Wird ein Serienkonzept nahezu identisch kopiert, spricht man vom  cloning - etwa im Falle von CSI oder Law & Order. (  § 13.2) Organisations- und Produktionseinheit einer Fernsehserie und strukturelles Element der seriellen Organisation aus mehreren  Episoden. Diese Makroebene der Serie läuft im  linearen Fernsehen gewöhnlich über den Zeitraum einer  season, wird in der ersten Staffel durch eine  Pilotfolge eingeleitet und am Ende häufig durch eine  Finalepisode abgeschlossen.  series Vor allem in  Sitcoms ein das  cold open spiegelnder Abschluss vor (seltener: nach) dem  Outro; dabei wird nach dem Abschluss der eigentlichen Handlung der  Episode und zumeist nach einer letzten kommerziellen Werbepause noch ein kurzer Sketch angehängt;  hot switch. (  § 10.4c) (‚Handlungsbogen’); erzählerische Einheit progressiver  serials, die mehrere  Episoden oder gar  Staffeln umfassen kann. soap opera Spin-Off Staffel Status Quo-Serie stinger story arc <?page no="252"?> Glossar 252 Sonderform der Ausstrahlung einer Fernsehserie, die nun nicht von einem der großen  Networks landesweit in den USA gesendet wird, sondern von vielen kleineren und eher regionaleren Kanälen, die damit gemeinsam im Verbund die Finanzierung des Formats ermöglichen. So liefen etwa die Serien Baywatch (1989-2001) oder Star Trek: Deep Space Nine (1993-1999) syndiziert, wobei die einzelnen  Episoden auf jedem der beteiligten Kanäle ungefähr zur gleichen Zeit ausgestrahlt wurden.  cold open (‚Fernsehwissenschaft’); Teil der Medienwissenschaft und vor allem auf die Filmwissenschaft zurückgehend, der sich wissenschaftlich mit dem Medium Fernsehen beschäftigt. Zu den Teilbereichen zählen unter anderem die  Fernsehgeschichte und die  Fernsehtheorie, aber auch Fragen der Narration und Rezeption. Gerade in der englischsprachigen Forschung existieren längst verschiedenste Hand- und Studienbücher, Zeitschriften und Studiengänge zu diesem Forschungsfeld. (  § 6; § 7) Erweiterung der Fernsehserie (bzw. der Serienwelt) in einem anderen Medium, beispielsweise durch Webisodes, Internetseiten oder Spiele. (  § 17.3) (‚Video auf Abruf’); im Gegensatz zum  linearen Fernsehen eine von  schedules unabhängige Form der Rezeption durch Streaming-Dienste. In den vergangenen Jahren haben Anbieter wie Amazon oder Netflix selbst mit der Produktion von eigenen Serienformaten begonnen, die exklusiv auf ihren Plattformen vertrieben werden. (  § 2.5; § 17.2b) Erzählstimme aus dem Off, entweder einer Figur der Textwelt (etwa der Arzt John Dorian in der Krankenhausserie Scrubs (2001- 2010)) oder einer Instanz, die quasi über den Ereignissen steht (etwa die verstorbene Mary Alice Young in der Serie Desperate Housewives (2004-2012)). (  § 10.3a) Besonders in der  soap opera verwendete Technik des Erzählens, bei der die einzelnen Handlungsstränge innerhalb einer  Episode regelrecht ineinander verwoben und am Ende zu einem ‚Zopf’ gebündelt werden (vgl. Abb. 4). (  § 1.6) Kurze Übergangsszene zwischen zwei Sequenzen, die zumeist Orts- und Zeitwechsel durch Außenaufnahmen eines Gebäudes andeutet, in dem die Handlung fortgesetzt wird. (  § 15.2d) Syndizierung Teaser television studies Transmedialität Video on Demand voice-over Zopfdramaturgie Zwischenszene <?page no="253"?> ,! 7ID8C5-cegicc! ISBN 978-3-8252-4682-2 Diese Einführung bietet Studierenden und Lehrenden einen systematischen Einstieg in das serielle Erzählen im Fernsehen. Ein historischer Abriss stellt seine Entwicklung dar und erläutert Unterschiede in den Fernsehmärkten. Eine Sektion zur Fernsehtheorie und Forschungsgeschichte beschäftigt sich mit typologischen wie auch gattungs- und genretheoretischen Fragen. Der dritte Abschnitt erläutert die narratologischen Besonderheiten des Erzählens „in Serie“ und stellt Begriffe und Instrumente zu seiner wissenschaftlichen Analyse vor. Konkrete Fallbeispiele und Übungen erleichtern das Verständnis und leiten zur eigenen Arbeit an. Medien | Kommunikation Literaturwissenschaft Dies ist ein utb-Band aus dem A. Francke Verlag. utb ist eine Kooperation von Verlagen mit einem gemeinsamen Ziel: Lehrbücher und Lernmedien für das erfolgreiche Studium zu veröffentlichen. utb-shop.de QR-Code für mehr Infos und Bewertungen zu diesem Titel