<?page no="0"?> POETIK CODE MEDIEN MILIEU Sven Grampp Medienanalyse Eine medienwissenschaftliche Einführung <?page no="1"?> utb 5333 Eine Arbeitsgemeinschaft der Verlage Brill | Schöningh - Fink · Paderborn Brill | Vandenhoeck & Ruprecht · Göttingen - Böhlau Verlag · Wien · Köln Verlag Barbara Budrich · Opladen · Toronto facultas · Wien Haupt Verlag · Bern Verlag Julius Klinkhardt · Bad Heilbrunn Mohr Siebeck · Tübingen Narr Francke Attempto Verlag - expert verlag · Tübingen Ernst Reinhardt Verlag · München transcript Verlag · Bielefeld Verlag Eugen Ulmer · Stuttgart UVK Verlag · München Waxmann · Münster · New York wbv Publikation · Bielefeld Wochenschau Verlag · Frankfurt am Main 45333_Grampp_SL3a�indd 1 45333_Grampp_SL3a�indd 1 06�07�2021 16: 31: 26 06�07�2021 16: 31: 26 <?page no="2"?> PD Dr. Sven Grampp ist Akademischer Oberrat am Institut für Theater- und Medienwissenschaft der Universität Erlangen-Nürnberg. 45333_Grampp_SL3a�indd 2 45333_Grampp_SL3a�indd 2 06�07�2021 16: 31: 26 06�07�2021 16: 31: 26 <?page no="3"?> Sven Grampp Medienanalyse Eine medienwissenschaftliche Einführung UVK Verlag · München 45333_Grampp_SL3a�indd 3 45333_Grampp_SL3a�indd 3 06�07�2021 16: 31: 26 06�07�2021 16: 31: 26 <?page no="4"?> Umschlagmotiv: © Sven Grampp Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. © UVK Verlag 2021 ‒ ein Unternehmen der Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Einbandgestaltung: Atelier Reichert, Stuttgart CPI books GmbH, Leck utb-Nr. 5333 ISBN 978-3-8252-5333-2 (Print) ISBN 978-3-8385-5333-7 (ePDF) ISBN 978-3-8463-5333-2 (ePub) 45333_Grampp_SL3a�indd 4 45333_Grampp_SL3a�indd 4 06�07�2021 16: 31: 27 06�07�2021 16: 31: 27 <?page no="5"?> Gewidmet sei dieses Buch in Dankbarkeit Buffy Anne Summers She saved the world a lot! 45333_Grampp_SL3a�indd 5 45333_Grampp_SL3a�indd 5 06�07�2021 16: 31: 27 06�07�2021 16: 31: 27 <?page no="6"?> 45333_Grampp_SL3a�indd 6 45333_Grampp_SL3a�indd 6 06�07�2021 16: 31: 27 06�07�2021 16: 31: 27 <?page no="7"?> Inhalt 1 Zur Einführung I Eine Warnung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 11 1.1 Kulturwissenschaftliche Medienanalyse � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 11 1.2 Warum Buffy ? � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 16 1.3 Spezifik und Herausforderung medienwissenschaftlicher Analysen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 21 1.4 Umkreisungen der Medienanalyse � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 24 1.5 Binnendifferenzierung der medienanalytischen Zwiebelschale � 25 2 Analyse I Eine Analyse � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 33 2.1 Auflösen! � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 33 2.2 Analyse in sieben Schritten � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 34 2.3 Beispiel: Wege und Methode der Wahrheitswertetafel � � � � � � � � 35 2.4 Oberflächenvs. Tiefeninterpretation � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 37 2.4.1 Zur Absicht des Werkes � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 40 2.4.2 Zur Ursache des Werkes � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 41 2.4.3 Interpretation als spekulative wie vielfältige Bedingung, Teil und Erklärung der Analyse � � � � � � � � � � 42 3 Poetik I Mediale Formen analysieren � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 47 3.1 Poiesis/ Poetik � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 47 3.2 Formen und Formrelationen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 48 3.2.1 Organisationsprinzipien von Formen � � � � � � � � � � � � � � � � 48 3.2.2 Die Formen des jungen Werther zum Beispiel � � � � � � � � � 49 3.2.3 Narrative und audiovisuelle Formen � � � � � � � � � � � � � � � � 51 3.2.4 Poetik audiovisueller Medien � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 51 3.3 Narration � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 53 3.3.1 Ein kurzer Exkurs: Was ist Narration? � � � � � � � � � � � � � � � 54 3.3.2 Plot und Story vs. Buffy : Zur Medien- und Serienspezifik � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 55 3.3.3 Serie > Staffel > Episode � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 56 3.3.4 Erzählen auf Ebene der Serie � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 57 45333_Grampp_SL3a�indd 7 45333_Grampp_SL3a�indd 7 06�07�2021 16: 31: 27 06�07�2021 16: 31: 27 <?page no="8"?> 8 Inhalt 3.3.5 Erzählen auf Ebene der Serie - Fortsetzung � � � � � � � � � � � 70 3.3.6 Erzählen auf Ebene der Staffel � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 75 3.3.6 Erzählen auf Ebene der Episode � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 81 3.4 Audiovisualität � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 96 3.4.1 Audiovisuelle Anschauungskategorien & Darstellungsmittel � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 97 3.4.2 Kunstwissenschaftlicher Exkurs: Max Imdahls Montage- Methode � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 113 3.4.3 Formatdifferenzen in Buffy � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 114 3.4.4 Exkurs: Wahrnehmungs-, Aktions- und Affektbild im Spielfilm, am Beispiel von The Graduate � � � � � � � � � � � � 125 3.4.5 Buffys seriell organisierte Bildtypen � � � � � � � � � � � � � � � 128 3.4.6 Zeit � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 139 3.4.7 Ton � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 148 3.4.8 Audiovisualität - Zwischenfazit � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 155 3.4.9 Kleider machen Leute: Willows serieller Wandel � � � � � 156 4 Code I Mediale Referenzen analysieren � � � � � � � � � � � � � � � � � 159 4.1 Gender � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 161 4.1.1 Buffys Feminismus: kritisch und/ oder affirmativ � � � � � 162 4.1.2 Gender & Form � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 163 4.1.3 Das letzte Bild der Serie � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 163 4.1.4 Deleuze‘ Bildtypen und Mulveys Genderbilder � � � � � � � 164 4.1.5 Buffys Gender Bilder � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 166 4.1.6 Gender-Inversion � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 168 4.1.7 Gender-Verschiebung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 168 4.1.8 Das letzte (Gender-)Bild der Serie � � � � � � � � � � � � � � � � � 169 4.1.9 Maskulinität als Residuum � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 173 4.2 Genre � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 177 4.2.1 Fernsehserien & Genre � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 179 4.2.2 Rituelle und ideologische ideologische Ansätze für Genreanalysen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 181 4.2.3 Making of Coming-of-Age Teen Dramedy � � � � � � � � � � 186 4.2.4 Unschärfe des Genres als Chance � � � � � � � � � � � � � � � � � � 188 45333_Grampp_SL3a�indd 8 45333_Grampp_SL3a�indd 8 06�07�2021 16: 31: 27 06�07�2021 16: 31: 27 <?page no="9"?> 9 Inhalt 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren � � � � � � � � � � � � � � 191 5.1 Intermedialität � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 192 5.1.1 Typen der Intermedialität � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 192 5.1.2 Intermedialität als Grundlage für Medienbestimmungen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 194 5.1.3 Intermedialität als Remediation � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 195 5.1.4 Computerspiel als Gegenstand und Referenz intermedialer Bezüge � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 197 5.1.5 Intermediale Imitationen: Das Spiel zur Serie � � � � � � � � 202 5.2 Transmedialität � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 209 5.2.1 Transmediales Erzählen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 209 5.2.2 Ausweitung der Erzählzone: Buffy als Comic � � � � � � � � 214 5.2.3 Die Comics zur Fernsehserie � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 220 5.2.4 Enzyklopädische Tendenzen transmedialen Erzählens 221 5.2.5 Zentrale Operationen transmedialen Erzählens � � � � � � 224 5.2.6 Schutzmaßnamen der Fans � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 226 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren � � � � � � � � � � � � � � � � � � 239 6.1 Ereignis � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 241 6.1.1 Exkurs: Fernseh-Zeiten � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 243 6.1.2 Serienereignisse � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 246 6.1.3 Exkurs: Medienereignis nach Dayan/ Katz � � � � � � � � � � � 254 6.1.4 Medienereignis Once More, with Feeling � � � � � � � � � � � � 259 6.1.5 Transmediale Ausweitung des Medienereignisses � � � � � 261 6.2 Dispositiv � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 265 6.2.1 Medienanalytische Zugänge zum Dispositiv � � � � � � � � � 265 6.2.2 Von der Dispositivtheorie zur Dispositivanalyse � � � � � � 270 7 Am Ende I Medienwissenschaftlich Medien analysieren � � � 295 Anmerkungen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 297 Anhang � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 345 1 Literaturverzeichnis � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 345 2 Abbildungsverzeichnis � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 359 45333_Grampp_SL3a�indd 9 45333_Grampp_SL3a�indd 9 06�07�2021 16: 31: 27 06�07�2021 16: 31: 27 <?page no="10"?> 45333_Grampp_SL3a�indd 10 45333_Grampp_SL3a�indd 10 06�07�2021 16: 31: 27 06�07�2021 16: 31: 27 <?page no="11"?> 1 Zur Einführung I Eine Warnung Spoiler-Alarm! ■ Eine Warnung vornweg: Nicht alle, ja nicht einmal besonders viele Medien werden hier analysiert. ■ Die, die ich näher in den Blick nehme, untersuche ich auf den folgenden Seiten aus einer recht eingeschränkten Perspektive, nämlich aus einer medienwissenschaftlichen, genauer noch: aus dem Blickwinkel einer kulturwissenschaftlich ausgerichteten Medienwissenschaft. ■ In sechs Schritten sollen die Implikationen solch einer Ausrichtung ausbuchstabiert werden, um deutlich zu machen, was die Leser und Leserinnen auf den folgenden knapp dreihundertfünfzig Seiten erwarten können und eben auch, was nicht. 1.1 Kulturwissenschaftliche Medienanalyse Unter Medienwissenschaft wird hier erstens eine kulturwissenschaftliche Erforschung von Medien verstanden (vgl. zur Auflistung zentraler Merkmale solch eines Zugriffs Abb. 1.1). Das bedeutet zunächst einmal eine Beschneidung möglicher Zugriffe: Es wird nicht primär um quantitativ fundierte Studien gehen, in denen etwa Einschaltquoten einer Fernsehserie im Zentrum stehen, die Geschwindigkeit der viralen Verbreitung eines Meme oder die Häufigkeit eines Hashtakes wie #MeToo gezählt und ausgewertet werden. Vielmehr handelt es sich - wie zumindest bei traditionell kulturwissenschaftliche Analysen üblich 1 - um qualitative Ansätze und damit um mehr oder minder spekulative , wenngleich begründungsorientierte Interpretationsvorschläge zum angemessenen oder doch zumindest besseren Verständnis medialer Artikulationsformen in deren jeweiligen kulturellen, sozialen, institutionellen wie technischen Situiertheit . 2 45333_Grampp_SL3a�indd 11 45333_Grampp_SL3a�indd 11 06�07�2021 16: 31: 27 06�07�2021 16: 31: 27 <?page no="12"?> 12 1 Zur Einführung I Eine Warnung kkuullttuurr-wwiisssseennsscchhaaffttlliicchh ffuunnddiieerrttee MMeeddiieennaannaallyysseenn Produkt als Reflexionsinstanz exemplarisch fiktive Produkte audiovisuell ästhetische Formen unmittelbar sinnliche Merkmale einzelne Produkte spekulativ interpretativ begründungsorientiert qualitativ regelgeleitet methodisch vielgestaltige Methoden situativ Abb. 1.1: Zentrale Merkmale und Zugriffe einer medienwissenschaftlich orientierten Medienanalyse in kulturwissenschaftlicher Tradition Zweitens: Medienwissenschaft wird hier als ein Forschungsfeld verstanden, das sich in drei Teilgebiete ausdifferenzieren lässt, nämlich in Theorie, Historiografie und Analyse (vgl. Abb. 1.2). 3 Einerseits unterscheiden sich diese Teilgebiete in ihrem jeweiligen Zugriff auf den Gegenstand Medien. So geht es in der Medientheorie um die universelle Bestimmbarkeit von Medien und um das, was Medialität prinzipiell auszeichnet. Historiografie ist demgegenüber das Teilgebiet, in dem am Gegenstand das interessiert, was sich im Lauf der Zeit verändert und wie sich diese Veränderungen beschreiben lassen. Analyse kann wiederum von Theorie und Historiografie insofern abgrenzt werden, als dabei das konkrete Medienprodukt im Fokus steht. Weder wird die Fernsehserie in ihrem Wesen bestimmt noch werden Fernseh serien im zeitlichen Verlauf ins Verhältnis zueinander gesetzt. Stattdessen wird eine Fernsehserie in ihre zentralen Einzelteile zerlegt und deren Verhältnis zueinander bestimmt. 45333_Grampp_SL3a�indd 12 45333_Grampp_SL3a�indd 12 06�07�2021 16: 31: 28 06�07�2021 16: 31: 28 <?page no="13"?> 13 1.1 Kulturwissenschaftliche Medienanalyse MMEEDDIIEENN-- WWIISSSSEENNSSCCHHAAFFTT wiss. Teilpraxis, die einen spezielellen Phänomenbereich (Medien) unter einer bestimmten Perspektive (Medialität) untersucht TTHHEEOORRIIEE das Universale/ Medien werden systematisiert, Medialität bestimmt, Hypothesen formuliert, Grundannahmen kritisiert HHIISSTTOORRIIOOGGRRAAFFIIEE das Wandelbare/ historische Entwicklungen der Medien bzw. der Medialität werden beschreiben und gedeutet AANNAALLYYSSEE das Konkrete/ einzelne Medienprodukte, insbesondere fiktionaler Provenienz, werden in ihre zentralen Bestandteile zerlegt und das Zusammenspiel ihrer medialen Formen interpretiert fundiert fundiert konkretisiert historisiert konkretisiert Abb. 1.2: Das Universale, das Wandelbare und das Konkrete: Medienwissenschaftliche Teilbereiche Anderseits sind die drei Teilgebiete medienwissenschaftlicher Forschung eng miteinander verzahnt. Um das nur am hier relevanten Teilgebiet der Medienanalyse durchzuspielen: Ohne Hypothese darüber, was die Fernsehserie an und für sich auszeichnet, kann keine konkrete Analyse einer Fernsehserie durchgeführt werden. Ohne historische Verortung einer Fernsehserie im Verhältnis zu anderen Fernsehserien, keine Idee davon, was an der untersuchten Serie anders oder exemplarisch sein könnte. Aber auch andersherum gilt: Ohne Analysen von Fernsehserien wären medientheoretische Hypothesen über die vermeintliche Medialität der Fernsehserie nicht überprüfbar, ja, nicht einmal zu formulieren. Ebenso wenig sind Fernsehserien in ihrem historischen Verlauf ins Verhältnis zu setzen ohne ein Mindestmaß an Kenntnis der zentralen Elemente einzelner Serien, die zuallererst deren Vergleichbarkeit garantiert. Auf dieses Zusammenspiel wird später noch einmal konkreter zurückzukommen sein. 4 45333_Grampp_SL3a�indd 13 45333_Grampp_SL3a�indd 13 06�07�2021 16: 31: 29 06�07�2021 16: 31: 29 <?page no="14"?> 14 1 Zur Einführung I Eine Warnung Doch zuvor soll zur näheren Bestimmung, dessen, was die Medienanalyse ausmacht, genauer auf deren Spezifika eingegangen werden: Im Zentrum der Medienanalyse steht - wie angeführt - das Konkrete . Das heißt drittens: Analysen von Medien finden ihren medienwissenschaftlichen Ausgangspunkt und Kern in einzelnen Medienprodukten . Nicht die Medien oder der Film sind Ausgangspunkt der Medienanalyse, sondern eine mediale Artikulationsform, etwa ein spezifischer Film. An solch einer medialen Artikulationsform sind wiederum zuvorderst die unmittelbar sinnlich wahrnehmbaren Eigenschaften, insbesondere die audiovisuellen Erscheinungsformen , und deren mögliche symbolische Bedeutungen als Zeichenträger relevant. Dieses Verständnis von Medienanalyse ist zuvorderst einer philologischen Tradition verpflichtet, bei der es einerseits primär um die kleinteilige Auslegung und Kommentierung einzelner Texte geht. Anderseits werden Texte in dieser Tradition häufig als Reflexionsinstanzen übergreifender kultureller Zusammenhänge betrachtet oder als exemplarischer Ausdruck beispielsweise für den Stil eines Autors, einer literarischen Epoche, einer Gattung oder sogar als symptomatisch für kollektive psychologische Dispositionen, Ideologien und Weltbilder interpretiert. 5 Ganz ähnlich werden auch jenseits literarischer Texte mediale Artefakte so aufgefasst. Beispielsweise muss ein bestimmtes Gemälde als Ausdruck einer exemplarischen Bildaufteilung frühholländischer Landschaftsmalerei herhalten, ein Film für die Continuity-Regeln des Classical Hollywood Cinema. Ein Musikvideo wiederum wird so zur Reflexionsinstanz gemacht, die die Praktiken der Medienindustrie ironisch kommentiert. Eine Serie muss herhalten als Beispiel für die Funktionsweise des Cliffhanger in Daily Soaps oder noch weitreichender als symptomatischer Ausdruck der Funktionslogik einer neoliberalistischen Aufmerksamkeitsökonomie dienen. 6 Viertens wird vorausgesetzt: Zur Analyse von Medien werden Methoden benötigt. Vom Wortstamm her bedeutet Methode das Aufzeigen eines Weges, dem jeder folgen können soll, der die Wegbeschreibung beherzigt. 7 Weniger metaphorisch und gegenstandsorientierter gewendet: Methoden sind über mediale Einzelfälle hinaus intersubjektive, auf Wiederholung angelegte Verfahrensregeln , wie mediale Gegenstände zu untersuchen sind. Ich gehe damit von einer - in den Kulturwissenschaften durchaus umstrittenen 8 - Prämisse aus, nämlich: Es gibt analog zu quantitativ-statistischen Zugängen auch in den qualitativ-interpretierenden Wissenschaften allgemeine und erlernbare Regeln, wie bei einer Analyse medialer Artikulationsformen vorzugehen ist. 45333_Grampp_SL3a�indd 14 45333_Grampp_SL3a�indd 14 06�07�2021 16: 31: 29 06�07�2021 16: 31: 29 <?page no="15"?> 15 1.1 Kulturwissenschaftliche Medienanalyse Noch normativer ausgedrückt: Neben allen Reflexionen, Hinterfragungen und Relativierungen, die unzweifelhaft die Kernkompetenzen aller Kulturwissenschaften sind, muss es dennoch Methoden geben, die die konkreten Untersuchungen Einzelfall übergreifend ermöglichen. Ohne die Wahl einer Methode bleibt jede Untersuchung medialer Artikulationsformen ein beliebiges, subjektives Geschmacksurteil, im besten Fall noch eine interessante, wenn auch unbegründete Meinung, im schlechtesten Fall die affektive Artikulationsreaktion auf einen Stimulus von der Qualität eines „Schau, wie schön! “ oder „Ach, wie unfassbar interessant! “. Fünftens: Aus der Voraussetzung, dass es Methoden zur Analyse geben muss, folgt aber keineswegs der Schluss, es gebe die Methode zur Analyse der Medien. Das Gegenteil ist vielmehr der Fall - und das ist gut so: Gerade die Vielfältigkeit der Methoden, die die Medienwissenschaft gleichzeitig bevölkern, ist nicht Ausdruck dafür, dass Medienwissenschaft unwissenschaftlich sei, beliebig in ihrer Wahl des Zugriffs oder ihrer Gegenstände. Die vielen Methoden der Medienwissenschaft sind im Gegenteil deren reflexive, kritische wie kreative Stärke. Dementsprechend gilt es in vorliegender Einführung nicht nur zu zeigen, dass es medienwissenschaftliche Methoden gibt bzw. geben sollte und wie diese aussehen. Darüber hinaus wird auch vorgeführt, welche unterschiedlichen, mitunter widerstreitenden Methoden existieren und inwieweit die Wahl einer bestimmten Methode mitentscheidet, was wie überhaupt in den Blick kommen kann (und eben auch, was damit dem Blick entzogen bleiben muss). Je mehr methodische Zugriffe bekannt sind, desto eher ist zu beurteilen, welche Methode zur Analyse eines bestimmten medialen Artefakts bzw. bestimmter Aspekte eines medialen Artefakts geeignet sind. Andersherum gilt freilich auch, das damit deutlich(er) wird, was ausgeschlossen oder stillschweigend vorausgesetzt ist und was wiederum mit einem anderen methodischen Zugriff anders oder besser in den Blick kommen könnte. Dementsprechend lautet eine der zentralen Devisen vorliegender Einführung in Anlehnung an einen markanten Buchtitel des Wissenschaftstheoretikers Paul Feyerabend: ‚Wider den Methodenzwang! ‘ 9 Damit soll aber gerade nicht gemeint sein, Medienanalysen seien ohne Methoden durchzuführen oder es ist ganz egal, welche Methoden zur Anwendung kommen, sondern es ist vielmehr ein Plädoyer dafür, keinem Zwang zu einer Methode zu unterliegen, da immer auch andere Möglichkeiten der Analyse bestehen und andere 45333_Grampp_SL3a�indd 15 45333_Grampp_SL3a�indd 15 06�07�2021 16: 31: 29 06�07�2021 16: 31: 29 <?page no="16"?> 16 1 Zur Einführung I Eine Warnung Möglichkeiten als Alternativen zur jeweils gewählten Methode bewusst sein sollten. Denn so bleibt die jeweils gewählte Methode (und damit die selbst gewählte Untersuchungsperspektive) kritisch zu hinterfragen und gegen andere, möglicherweise produktivere Zugänge auszutauschen oder zumindest mit diesen abzugleichen. Damit ist die vorliegende Einführung in die Medienanalyse genaugenommen auch ein doppeltes Plädoyer. Gilt doch: ‚Wider den Methodenzwang! ‘ Statt Zwang soll es eine Vielzahl an Methoden geben. Aber genau so gilt: ‚ Wieder (! ) den Methodenzwang! ‘ - denn beharrt wird darauf, dass Medienanalysen (wieder und wieder) klaren Regeln folgen müssen. Sechstens: Medienwissenschaftliche Analysen nehmen ihren Ausgangspunkt - wiederum in der Tradition philologischer Disziplinen - häufig bei der Untersuchung ästhetischer Formen von Kunstwerken, insbesondere fiktionaler Provenienz. Es ist indes nicht so, dass in medienwissenschaftlichen Analysen keine dokumentarischen Formate, politischen Bildikonen oder Tweet-Nachrichten untersucht werden. Nichtsdestotrotz stehen diese Formate und Bereiche nicht im Zentrum des medienwissenschaftlichen Analysegeschäfts. Dieser Tradition soll auch hier gefolgt werden: Ausgangs- und Schwerpunkt werden exemplarische Analysen ästhetischer Formen und Formbildungsprozesse eines fiktionalen audiovisuellen Medienproduktes sein. Bei diesem fiktionalen Medienprodukt handelt es sich um die Serie Buffy the Vampire Slayer (im Folgenden kurz: Buffy ). Diese auf den ersten Blick vielleicht willkürlich erscheinende Wahl soll im Folgenden etwas ausführlicher begründet werden. 1.2 Warum Buffy? Dass zur exemplarischen Darstellung von Medienanalysen ausgerechnet die Wahl auf eine Serie fällt, findet einen ersten Grund darin, dass viele populäre Medienprodukte der Gegenwart seriellen Charakter aufweisen. Damit ist nicht nur die kaum überschaubare Zahl an derzeit produzierten und distribuierten Serien von Streaming-Diensten wie Netflix oder Amazon Prime gemeint, sondern ebenso Filme, die sich in vielen Fällen inzwischen serieller Vernetzung zu eigen machen. Zu denken ist in diesem Zusammenhang nur an die vielen Marvel-Superheldenfilme, die sich nicht nur dieselbe Erzählwelt teilen, sondern zudem aufeinander aufbauen und Bezug nehmen. Weiterhin lässt sich in diesem Kontext auf eine kaum mehr überschaubare Anzahl an Computerspielreihen, Snapshot- oder Podcast-Serien verweisen, die ältere 45333_Grampp_SL3a�indd 16 45333_Grampp_SL3a�indd 16 06�07�2021 16: 31: 29 06�07�2021 16: 31: 29 <?page no="17"?> 17 1.2 Warum Buffy? serielle Produkte in Heftchenformaten, als Fortsetzungsromane oder Comicstrips längst, wenn schon nicht abgelöst, so doch zumindest quantitativ um ein Vielfaches überflügelt haben. Serialität scheint medienübergreifend ein , wenn nicht das zentrale Prinzip populärkultureller Erzähl- und Darstellungsweise der Gegenwart zu sein. Eben deshalb bietet sich die Untersuchung einer konkreten Serie als exemplarische Analyse eines populärkulturell relevanten, medienübergreifenden Phänomens an. Dass es nur eine Serie sein soll, hat ein schlichtes Motiv: Durch die Beibehaltung eines Gegenstandes bei gleichzeitigem Wechsel des Analyseinstrumentariums kann übersichtlich gezeigt werden, wie ein und dasselbe Medienprodukt unter verschiedenen Fragestellungen und mit unterschiedlichen Erkenntniszielen produktiv untersucht werden kann. Dass es gerade die US-amerikanische Serie Buffy sein soll, an der die unterschiedlichen Analyseansätze vorgestellt werden, hat mehrere Gründe: Neben praktischen und idiosynkratrischen Beweggründen, wie Besitz der DVD-Gesamtbox oder nostalgische Erinnerungen an vergangene Jugend- und Studientage, 10 spielt die Abgeschlossenheit der Serie eine gewisse Rolle. Zumindest bezüglich ihres ursprünglich zentralen Erzählstrangs hat die Serie Buffy , die zunächst - wie viele anderen Serien auch - auf unbestimmte Laufzeit angelegt war, inzwischen ein Ende gefunden. Produziert und ausgestrahlt zwischen 1997 und 2003 in sieben Staffeln auf den US-amerikanischen Sendern The WB und ab der sechsten Staffel auf UPN in 144 Episoden à ca. 42 Minuten, wurde die Fernsehserie Buffy ab 2011 dann mit einer achten Staffel als Comic wiederbelebt und fortgesetzt. Ihren Abschluss fand die Serie mit der zwölften Staffel am 19.9.2018. An diesem Tag wurde das letzte Comicheft publiziert unter dem passenden Titel Finale . 11 Aufgrund dieses Endes lässt sich die Serie erstens als vergleichsweise umfangreiches und doch abgeschlossenes ‚Werk‘ in Augenschein nehmen. Damit kann vom Ende her präzise die facettenreiche Seriendynamik untersucht werden, nämlich wie ein zartes, junges blondes Mädchen namens Buffy gemeinsam mit ihren Freunden und Freundinnen durch die Jahre ihrer Adoleszent hin zum Erwachsenalter mit Vampiren, Dämonen, aber auch den Widrigkeiten des alltäglichen Lebens kämpfen muss - und zwar gemäß dem seriellen Prinzip von Wiederholung und Variation. Dabei ist zu beobachten, wie in Buffy nicht etwa nur immer wieder dasselbe nur ein wenig anders erzählt wird. Vielmehr wird die tiefenstrukturelle Logik der Serie selbst im 45333_Grampp_SL3a�indd 17 45333_Grampp_SL3a�indd 17 06�07�2021 16: 31: 29 06�07�2021 16: 31: 29 <?page no="18"?> 18 1 Zur Einführung I Eine Warnung Lauf der Ausstrahlungszeit verändert: Von Episoden, die buchstäblich dem Monster-of-the-Week -Prinzip folgen, verändert sich Buffy sukzessive zu einer experimentierfreudigen Serie mit weit ausgreifenden story arcs . Weiterhin geht mit dem Ende der Serie ein gewisser historischer Abstand einher, vom Ende der Fernsehserie aus betrachtet sind es knapp 15 Jahre. Das ist durchaus von Vorteil: In der Zwischenzeit wurden nicht nur viele Analysen in Texten, Monografien und Sammelbänden zur Serie vorgelegt, zusätzlich finden sich unzählige Homepages, Blog-Einträge und lexikalische Texte, in denen vor allem die Fernsehwelt von Buffy mit akribischem enzyklopädischem Archivierungseifer aufgearbeitet wurde. Damit ist mir einerseits dankenswerterweise einiges an Aufarbeitungsarbeit abgenommen worden. Anderseits können diese Beiträge selbst wiederum zum Bestandteil einer Medienanalyse im Umfeld der Serie gemacht werden. Allein schon der Umstand, dass Buffy während der Entfaltung ihrer Erzählwelt die mediale Plattform wechselt, prädestiniert die Serie wiederum für eine medienübergreifende Analyse. Da sich zudem vergleichsweise früh ein Fankult um Buffy entwickelt hat, mit all seinen Konsequenzen, von Merchandisingprodukten, Erregung diskursiver Aufmerksamkeit (nicht zuletzt in akademischen Kreisen) bis hin zur Entstehung unzähliger Fan Fiction und - bereits vor der narrativen Fortsetzung der Fernsehserie im Comic ab 2011 - der Etablierung eines Buffyverse bestehend aus mehreren medialen Trägern (Romane, Comics, Spin-offs, Computerspiele), liegt umso mehr gerade für diese Serie eine Medien vergleichende, vernetzende und übergreifende Analyse nahe. Damit ist der Gegenstand Buffy besonders geeignet, in die Medien analyse einzuführen, eben, weil die Serie über eine mediale Plattform hinaus erzählt. Dementsprechend können Analysen zu Buffy weit mehr sein als bloße Untersuchungen zu einer Fernsehserie - die dann ein paar Jahre nach der Absetzung als Comic, vorrangig für hartgesottene Fans, fortgesetzt wurde -, nämlich tatsächlich exemplarische Medienanalysen mit Emphase auf der Pluralität medialer Formen und Träger, die dabei involviert sind. Je länger die Serie Buffy erzählt, desto mehr denkt sie über sich selbst nach, reflektiert sie die eigenen seriellen Grundprinzipien, rekurriert auf andere Medienprodukte, zitiert sich selbst und mehr noch unzählige andere populärkulturelle Phänomen, betreibt also, wenn man so will, selbst (Medien-) Analyse. Das nimmt mir einerseits analytische Arbeit ab, weil die Serie selbst darauf hinweist, wie sie operiert. Anderseits lassen sich solche Selbst- und 45333_Grampp_SL3a�indd 18 45333_Grampp_SL3a�indd 18 06�07�2021 16: 31: 29 06�07�2021 16: 31: 29 <?page no="19"?> 19 1.2 Warum Buffy? Medienanalysen wiederum analysieren hinsichtlich ihrer spezifischen stilistischen wie narrativen Ausgestaltungen und Funktionalisierungen. Trotz all der angeführten Qualitäten, die Buffy zu etwas Besonderem machen, war für die Wahl dieser Serie wichtig, dass die Serie gerade nicht zu den außergewöhnlichsten, geschweige denn radikalsten oder komplexesten Serien der Welt gehört. Eine althergebrachte didaktische Maxime der Kunstwissenschaft lautet: ‚Keine Meisterwerke! Halte Dich für den Anfang vielmehr an ‚einfache‘, handwerklich solide Werke! ‘ An diesen Exemplaren seien nämlich die Grundprinzipien und Regeln bildlicher Organisation sehr viel besser und klarer zu erläutern als an herausragend innovativen, subtilen oder komplexen Bildern. Auf die Gefahr hin, Buffy -Fans zu erzürnen (und/ oder durch das Festhalten an einer scheinbar antiquierten und/ oder normativen Kunstvorstellung Leser*innen gegen mich aufzubringen), lässt sich diese Einschätzung auf die Fernsehserie Buffy übertragen: Wenngleich die Serie durchaus viele Raffinessen hat, so ist sie auf formaler Ebene doch weit weniger innovativ und experimentierfreudig als Fernsehserien wie The Prisoner, Twin Peaks, Lost, About: Kate oder Westworld . Aber gerade die klaren Linien des seriellen Erzählens, die transparenten Entwicklungsdynamiken, die eindeutige Bildorganisation, die vergleichsweise übersichtliche Figurenkonstellation, die überschaubare Ausweitung der Erzählung auf weitere mediale Plattformen sowie die Explizitheit der verhandelten Themen machen Buffy zum nahezu idealen Einstiegsschulungsobjekt für Medienanalysen (vgl. für einen Überblick genannter Gründe Abb. 1.3). 45333_Grampp_SL3a�indd 19 45333_Grampp_SL3a�indd 19 06�07�2021 16: 31: 29 06�07�2021 16: 31: 29 <?page no="20"?> 20 1 Zur Einführung I Eine Warnung Buffy the Vampire Slayer Serialität als medienübergreifendes Phänomen vielfältige Fragestellungen/ Zugriffe abgeschlossen zugänglich vergleichsweise lange Laufzeit sukzessiver Wandel der Erzählprinipien enzyklopädische Vorerabeiten selbst- und medienerflexiv Buffy als medienübergreifendes Phänomen populärkulturelles Schulungsobjekt mittlerer Komplexität Abb. 1.3: All die ganzen Gründe zur Wahl des exemplarischen Analysegegenstandes Selbstverständlich setzt die ausführliche analytische Beschäftigung mit einer Serie voraus, dass man sie sehr gut kennt. In meinem Studium begann ein Dozent für Literaturwissenschaft seine Veranstaltungen immer mit einem Textkenntnistest. Wer den nicht bestand, flog raus. Immer wieder betonte der Dozent, wolle man sich wirklich mit einem Roman wie Der Zauberberg analytisch beschäftigen, müsse man als Voraussetzung dafür einfach ohne nachzuschlagen wissen, welche Farbe die Schnürsenkel von Hans Castorp haben. 12 Obwohl Buffy meist Schuhe trägt, die keine Schnürsenkel haben, scheint mir dieser Hinweis doch bedenkenswert. Will man es wirklich ernst nehmen mit konkreten Analysen, sollte man über seinen Forschungsgegenstand bestens Bescheid wissen. Dies impliziert in den allermeisten Fällen, dass es sich lohnt, sich mit einem Gegenstand sehr genau auseinanderzusetzen, ja, dass man von ihm fasziniert ist und ihn besser verstehen möchte. Demzufolge ist die analytische Beschäftigung mit einem Gegenstand häufig mit Sympathie für den Gegenstand verbunden (oder aber mit so abgrundtiefer Ablehnung, 45333_Grampp_SL3a�indd 20 45333_Grampp_SL3a�indd 20 06�07�2021 16: 31: 29 06�07�2021 16: 31: 29 <?page no="21"?> 21 1.3 Spezifik und Herausforderung medienwissenschaftlicher Analysen dass man die Kraft aufbringt, genau zu zeigen, was an diesem Gegenstand zu kritisieren ist). Jedenfalls gilt in beiden Fällen: Solche Analysen sind immer auch Werbung dafür, sich die Serie anzuschauen oder sie noch einmal genauer anzuschauen. Indes - das sei hier ausdrücklich betont - ist es keinesfalls eine notwendige Voraussetzung, Buffy zu kennen, um der vorliegenden Medienanalysen folgen zu können (es wird also keinen Serienkenntnistest geben). Zentrales Ziel ist es, eine möglichst nachvollziehbare und systematische Veranschaulichung unterschiedlicher analytischer Zugriffsweisen am Beispiel von Buffy geben zu können. Es geht also nicht oder doch zumindest nicht zuvorderst um eine Lektüre für Fans der Serie. 1.3 Spezifik und Herausforderung medienwissenschaftlicher Analysen Medienwissenschaftliche Analysen haben diverse Eigentümlichkeiten. So wird erstens in medienwissenschaftlichen Beiträgen häufig nach der Medienspezifik gefragt. 13 Beispielsweise ist dann der Unterschied zwischen mündlicher, schriftlicher und filmischer Darstellung relevant, die Abgrenzung von Fotografie und Bewegtbild oder die Differenz zwischen aktivierendem Computerspiel und vermeintlich passivem Fernsehkonsum. Unterschiedliche mediale Konstellationen ermöglichen, erfordern und limitieren bestimmte Kommunikations- und Wahrnehmungsformen - so eine zentrale medienwissenschaftliche These. Dementsprechend sensibel sollte man bei solchen Analysen für die jeweiligen medialen Spezifika sein. Zweitens gilt: Die These von der Medienabhängigkeit des Vermittelten bedeutet für die Medienanalyse eine nicht unerhebliche Herausforderung. Soll doch vorliegende Arbeit qua Titel eine Einführung in die Medien analyse sein und nicht eine in die Medium analyse, etwa in die Film- oder Fernsehanalyse. Allein schon deshalb kann es nicht nur um eine medienspezifische Analyse, etwa einer Fernsehserie, gehen. Stattdessen müssen immer auch andere Medien und deren Analysierbarkeit im Blick bleiben. Diese Anforderung wird dann besonders prekär, wenn sehr unterschiedliche Medien untersucht werden. So scheint es wenig Sinn zu machen, Twitter-Nachrichten mit einen Analysezugriff zu untersuchen, der sich um Fragen nach dem Verhältnis von Plot und Story dreht. Analysen zu Radiosendungen werden schwerlich mit 45333_Grampp_SL3a�indd 21 45333_Grampp_SL3a�indd 21 06�07�2021 16: 31: 30 06�07�2021 16: 31: 30 <?page no="22"?> 22 1 Zur Einführung I Eine Warnung Roland Barthes visueller Semiotik arbeiten können, die dieser anhand von Werbefotografien entwickelt hat, usw. Daraus ergeben sich zwei gegenläufige Anforderungen: Soll doch einerseits - wie unter Punkt 1 vermerkt - bei medienwissenschaftlichen Analyse die Medienspezifik des Gegenstandes berücksichtig werden, gleichsam muss anderseits trotz aller Spezifik auf eine mediengrenzenüberschreitende Anwendbarkeit der analytischen Methoden geachtet werden oder zumindest eine Übertragbarkeit auf andere mediale Zusammenhänge gewährleistet sein. Genau so etwas leistet meines Erachtens die Konzentration auf eine Serie, die auf unterschiedlichen medialen Plattformen verteilt erzählt wird. Denn so sind zum einen medienübergreifende Analysen allein schon deshalb gefordert, um die Ausweitung der Erzählzone ins ‚ Expanded Buffyverse ‘ nachvollziehen zu können, ohne aber zum anderen deshalb gleich die Frage nach medienspezifischer Darstellung verabschieden zu müssen. Drittens erfordert eine kulturwissenschaftlich fundierte Medienanalyse die Untersuchung des Verhältnisses von Medien zueinander, sei es in Form ästhetischer oder diskursiver Abgrenzungen, in Form von Übernahmen und Überbietungen, sei es durch Ausweitung der Erzählzone auf mehrere Medien. Viertens: Da alles Mögliche als Medium bestimmt werden kann, wird es - trotz des Titels Medienanalyse - letztlich doch nur um eine sehr selektive Analyse bestimmter Medien mit einem bestimmten, der kulturwissenschaftlichen Tradition folgenden Zuschnitt gehen. 14 Da mediale Produkte - wie etwa die Serie Buffy - mitunter die Eigenart haben, selbst über Medien nachzudenken, muss eine kulturwissenschaftlich orientierte Medienanalyse fünftens auch eine Medienanalyse zweiter Ordnung sein. Die medienwissenschaftlichen Analytiker*innen analysieren so in gewissem Sinne auch, wie die von ihnen analysierten Medien Medien analysieren. Sechstens: Eine letzte Eigenart, die angeführt werden soll, betrifft die Geschichte medienwissenschaftlicher Analysen. Waren es in der kulturwissenschaftlichen, speziell der philologischen Tradition insbesondere ästhetische Fragen, die medienwissenschaftliche Analysen auszeichneten und noch auszeichnen, so ist dennoch im Laufe der Jahre der Fokus auf andere Phänomene und Bereiche über die Analyse einzelner Medienprodukte hinaus ausgeweitet worden. Zu nennen sind hier insbesondere Fragen nach Machtkonstellationen, an denen Medien teilhaben und/ oder diese ausbilden, nach kommuni- 45333_Grampp_SL3a�indd 22 45333_Grampp_SL3a�indd 22 06�07�2021 16: 31: 30 06�07�2021 16: 31: 30 <?page no="23"?> 23 1.3 Spezifik und Herausforderung medienwissenschaftlicher Analysen kativer Vernetzung von Akteuren über unterschiedliche Medien hinweg sowie Fragen bezüglich medientechnologischer Infrastrukturen. 15 Letztere ermöglichen nicht nur materiell zuallererst Vernetzungen und stabilisieren Machtkonstellationen über weite Gebiete hinweg. Sie bedingen diese zudem jenseits der Wahrnehmbarkeit einzelner Medienprodukte und zeigen Effekte, die der unmittelbaren Sichtbarkeit erst einmal entzogen sind. Spezifika medienwissenschaflicher Analyse Relevanz der Medienspezfik Medienübergreifende Anwendbarkeit Untersuchung von Medienverähltnissen radikale Medienselektion Analyse von Medien, die Medien analysieren Selbstanwendung: Medienspezfik der Präsentation von Medienanalysen Selbstanwendung*: Mediale Voraussetzungen der Medienanylsen Zugriffsausweitung: 1. Ästhetik 2. Vernetzung 3.Macht 4. Infrastrukr Abb. 1.4: Herausforderungen an medienwissenschaftliche Medienanalysen Auch wenn - wie bereits betont - in vorliegender Arbeit der Ausgangspunkt und das Hauptaugenmerk auf dem traditionellen Gegenstand medienwissenschaftlicher Analyse liegt, eben auf Formuntersuchungen, wäre es doch schlichtweg unredlich und unzeitgemäß diese spezifischen Ausweitungen medienwissenschaftlicher Analysezonen auszublenden (vgl. zusammenfassend Abb. 1.4). 45333_Grampp_SL3a�indd 23 45333_Grampp_SL3a�indd 23 06�07�2021 16: 31: 30 06�07�2021 16: 31: 30 <?page no="24"?> 24 1 Zur Einführung I Eine Warnung 1.4 Umkreisungen der Medienanalyse Um all die kurz skizzierten, sehr unterschiedlichen Merkmale, Eigentümlichkeiten und Herausforderungen einer medienwissenschaftlichen Medienanalyse nicht zu ignorieren und dennoch in eine einigermaßen handhabbare, anschauliche und systematische Form zu bringen, habe ich mich dafür entschieden, unterschiedliche Aspekte und Zugriffe in eine Art Zwiebelschalenmodell zu überführen, bei dem der Untersuchungsgegenstand von Kreis zu Kreis sukzessive ausgeweitet wird. So sind immer weitere Elemente und Kontexte in die Analyse miteinzubeziehen (vgl. Abb. 1.5). PPooeettiikk mediale Formen CCooddee mediale Referenzen MMeeddiieenn mediale Verhältnisse MMiilliieeuu mediale Umwelten Abb. 1.5: Zwiebelschalenmodell der Medienanalyse Im Zentrum dieses Modells steht die Konzentration auf die kleinteilige und im Vergleich zu allen anderen Kreisen mit Abstand ausführlichste Analyse eines Medienprodukts, nämlich die Analyse seiner medialen Formen. Das bedeutet in diesem Zusammenhang konkret: Es wird die Art und Weise untersucht, wie - also mit welchen narrativen und audiovisuellen Formen - die Serie Buffy in Erscheinung tritt. Oder um es mit einem antiquierteren Begriff auszudrücken: Die Poetik der Serie steht hier im Mittelpunkt. Mit dem nächsten Analysekreis wird der strikte Fokus auf serieninterne Aspekte aufgegeben und auf serienexterne Themen ausgeweitet. Zur Bezeich- 45333_Grampp_SL3a�indd 24 45333_Grampp_SL3a�indd 24 06�07�2021 16: 31: 31 06�07�2021 16: 31: 31 <?page no="25"?> 25 1.5 Binnendifferenzierung der medienanalytischen Zwiebelschale nung dieses Verhältnisses wurde der vielleicht gewöhnungsbedürfte Begriff Code gewählt. Ein Code ist zunächst nichts anders als eine Zuordnungsregel , die das Verhältnis von zwei unterschiedlichen Einheiten organisiert. Und in diesem Fall soll damit das Verhältnis von intra- und extraseriellen Einheiten gemeint sein, deren Zuordnungsregeln analysiert werden. Somit geht es um das Verhältnis von dem, wie erzählt wird zu dem, was erzählt wird, also auf was dabei Bezug genommen wird. Damit ist die Frage danach virulent, auf was in der Serie eigentlich referiert wird. Die serielle Erzählung verweist notwendigerweise über sich selbst hinaus , etwa auf andere Serien, Erzähltraditionen oder gesellschaftliche Problemlagen, die in der Serie verhandelt werden. Einige dieser Felder sollen näher betrachtet werden. Der nächste Kreis trägt den Titel ‚Medien‘. Wichtig ist hier der Plural: Es geht um Verhältnisse , die die Serie Buffy , ursprünglich eine Fernsehserie, mit anderen Medien im Laufe der Zeit ausbildete. Im Analysekreis Milieu geht es schließlich um das, was als Umwelt der Medien beschrieben werden kann, also um das, was die Medienprodukte umgibt, sie kontextualisiert und/ oder überhaupt erst näher bestimmt, vor und jenseits konkreter Medienangebote. 16 Das betrifft sowohl diverse Produktions- und Rezeptionsaspekte einer Fernsehserie wie Buffy als auch Fragen nach gesellschaftlichen Machkonstellationen bzw. technologischen Wahrnehmungsanordnungen. 1.5 Binnendifferenzierung der medienanalytischen Zwiebelschale Die Analyseebenen werden im Laufe der Arbeit noch einmal differenziert in unterschiedliche Analysehinsichten (vgl. Abb. 1.6). Die Poetik der Serie wird bei der konkreten Analyse unterteilt in narrative Formen (Kap. 3.1) - womit die Frage relevant ist, wie in der Serie erzählt wird - und audiovisuelle Erscheinungsweisen (Kap. 3.2) - womit speziell all das ins Zentrum rückt, womit etwas hörbar und sichtbar gemacht wird. 45333_Grampp_SL3a�indd 25 45333_Grampp_SL3a�indd 25 06�07�2021 16: 31: 31 06�07�2021 16: 31: 31 <?page no="26"?> 26 1 Zur Einführung I Eine Warnung Abb. 6 PPOOEETTIIKK Narration Audiovisualität CCOODDEE Genre Gender MMEEDDIIEENN Intermedialität Transmedialität MMIILLIIEEUU Ereignis Dispositiv ssoozziiaallee MMaacchhttkkoonnsstteellllaattiioonn äässtthheettiisscchhee PPhhäännoommeennee mmeeddiieenntteecchhnnoollooggiisscchhee IInnffrraassttrruukkttuurr kkoommmmuunniikkaattiivvee VVeerrnneettzzuunngg Abb. 1.6: Binnendifferenzierung der Analyseebenen und Ausweitung des Analysegegenstandes Auf Ebene des Codes findet eine Ausweitung des Analysegegenstandes statt, steht doch in den Abschnitten zum Thema Gender (Kap. 4.1) die Frage nach gesellschaflichen Machtverhältnissen im Zentrum. Bei der Untersuchung der Gender -Darstellung in einer Serie wie Buffy geht es immer auch darum, welche Männlichkeits- oder Weiblichkeitsbilder entworfen werden, welche Stereotypen affirmiert oder problematisiert werden, kurz: welche Genderpolitik betrieben wird. Eine Fernsehserie ist so interpretiert nicht nur ein ästhetisch mehr oder minder überzeugend gestaltetes Objekt, sondern ein Vehikel zur Artikulation und Diskussion gesellschaftlicher Vorstellungen und Problemlagen, beispielsweise bezüglich des Machtverhältnisses von Geschlechtern. Die Ausweitung der Analysezone wird noch offensichtlicher im Kapitel 4.2, das sich mit dem Themenfeld Genre beschäftigt. Hier wird nämlich gefragt, ob Buffy bestimmte Genreeigenschaften aufweist, also Eigenschaften, die aus einzelnen Medienprodukten eine gemeinsame Klasse an Medienprodukten macht, die klassifiziert werden können, etwa als Horror, Melodrama oder Liebeskomödie und von anderen Klassen medialer Produkte zu unterscheiden sind, etwa vom Western, Science-Fiction oder Thriller. Diese Klassifizierungen erfüllen wiederum die Funktion der Erwartungsabstimmung zwischen Produzent*innen und Rezipient*innen. Damit ist die Frage nach dem Genre, nicht mehr nur eine Frage nach der Ästhetik beispielsweise einer Fernsehserie, sondern genau betrachtet - ähnlich wie im Fall von Gender - immer auch schon eine Frage nach Machtverhältnissen, geht es doch dabei um Normierungsprozesse der Serie auf Ebene der Produktion, der Gestaltung, Vermarktung und Koordination zwischen Produzent*innen und Rezipient*innen. 45333_Grampp_SL3a�indd 26 45333_Grampp_SL3a�indd 26 06�07�2021 16: 31: 32 06�07�2021 16: 31: 32 <?page no="27"?> 27 1.5 Binnendifferenzierung der medienanalytischen Zwiebelschale Im nächsten Schritt sollen Medien in den Blick genommen werden, genauer Verhältnisse von Medien. Dementsprechend ist dann nicht mehr nur relevant, wie sich Buffy auf andere Medienprodukte bezieht, ob der Serie Buffy bestimmte Genremerkmale zuzuweisen sind, ob die Serie ein Weltbild formuliert oder Machtverhältnisse reflektiert. Vielmehr ist der Gegenstand hier immer schon über die Fernsehserie Buffy hinaus ausgeweitet auf andere mediale Plattformen, die mit Buffy in unterschiedlicher Weise verbunden sind. So geht es nicht mehr nur um ästhetische Fragen bezüglich eines einzelnen Medienproduktes, sondern vielmehr um Fragen kommunikativer Vernetzung mehrerer Medien. Auf dieser Ebene sollen zunächst Phänomene der Intermedialität analysiert werden. Virulent ist somit die Frage, was zwischen den Medien geschieht, welche Differenzen etwa Buffy im Computerspiel zu Buffy in der Fernsehserie und im Comic aufweist oder auch welche Bezugnahmen das Computerspiel auf die Fernsehserie ausbildet (Kap. 5.1). Hinter der Überschrift „Transmedialität“ (Kap. 5.2) verbirgt sich ebenfalls die Frage nach Medienverhältnissen. Im Gegensatz aber zur Intermedialität wird hier weniger untersucht, was zwischen den Medien geschieht, sondern das, was medienübergreifend vor sich geht, etwa wenn Buffy , die Fernsehserie, im Comic narrativ fortgesetzt oder aber in der Fanfiction variiert wird. Die Relevanz transmedialer Ausweitung, Verknüpfung und Koordination unterschiedlicher medialer Plattformen steht in unmittelbarem Zusammenhang mit der medientechnologischen Infrastruktur , die solche Operationen überhaupt erst möglich macht. Es scheint kein Zufall zu sein, dass transmediales Erzählen einen signifikanten Aufschwung vor allem mit und durch die übergreifende Digitalisierung diverser Medienprodukte und deren Zirkulationsmöglichkeiten im World Wide Web gefunden hat. Jedenfalls gilt hier für einen medienanalytischen Zugriff auf Transmedialität, den Blick nicht nur auf medienübergreifende ästhetische Formen der Vernetzung zu richten, sondern ebenso auf die diesen Formen zu Grunde liegenden medientechnologischen Infrastrukturen. Der Weg zur Untersuchung des Milieus ist damit schon beschritten. Dort geht es um die Analyse dessen, wie Medien mit ihrer Umwelt in Beziehung stehen. Die erst zu untersuchende Milieu-Kategorie ist das Ereignis (Kap. 6.1). Wichtig wird diese Kategorie für die Analyse vor allem in Form von Festen (zu denken sei hier nur an Weihnachten oder die Olympiade) und/ oder Katastrophen (wie Erdbeben oder Anschläge). Denn diese Ereignisse sind meist 45333_Grampp_SL3a�indd 27 45333_Grampp_SL3a�indd 27 06�07�2021 16: 31: 32 06�07�2021 16: 31: 32 <?page no="28"?> 28 1 Zur Einführung I Eine Warnung nicht nur auch Medienereignisse, sondern haben als solche Medienereignisse massiven Einfluss auf Form, Struktur und Organisation anderer medialer Produkte und Programme. So werden um Weihnachten herum ‚besondere‘ Filme und Serien gezeigt und dabei der wöchentliche Rhythmus des Fernsehprogramms temporär außer Kraft gesetzt. Solch ein Außerkraftsetzen des alltäglichen Programmrhythmus ist noch stärker zu beobachten nach Katastrophen. Die Fernsehberichterstattung scheint dann nur noch ein Ereignis zu kennen oder zumindest seine Programmstruktur danach auszurichten. Fest und Katastrophe werden so zu Medienereignissen, die Auswirkungen auf Ausstrahlung oder gar den Inhalt von Medienprodukten haben. Solche Medienereignisse folgen einer Struktur, die sich methodisch als Umweltfaktor analysieren lässt, der Inhalt, Form und Rezeption von Medienprodukten präformiert. Zudem können Medienprodukte selbst zu Medienereignissen bzw als solche geplant werden. Beide Aspekte, der Einfluss von Medienereignissen auf die Serie Buffy als auch die kalkulierten Maßnahmen zur Herstellung der Serie als Medienereignis, sollen in den Blick genommen werden. Im Kapitel zum Dispositiv wird der zu analysierende Gegenstand noch einmal um ein Vielfaches ausgeweitet und mit vielen heterogenen Elementen angereichert (Kap. 6.2). Ein Dispositiv ist zunächst eine Wahrnehmungsanordnung. Die medienwissenschaftliche Grundidee zum Dispositiv lautet: Ein Wechsel der Wahrnehmungsanordnung hat Einfluss darauf, wie etwas rezipiert werden kann. So macht es einen Unterschied, ob ich eine Buffy -Episode im Rahmen einer Retrospektive in einem Kino auf Großleinwand anschaue, im Fernsehen oder auf meinem Handy, ob ich mir die Episoden datenkomprimiert online herunterlade oder die Serie in DVD-Qualität studieren kann. Es macht sogar bereits einen Unterschied, ob die Serie im 4: 3-Format oder im 16: 9-Format rezipiert wird. Die Relevanz dieser Unterschiede lässt sich analysieren und sie sind aus einem medienwissenschaftlichen Blickwinkel durchaus von Interesse. Dennoch soll für die hier gewählten Analysen ein Dispositiv-Begriff herangezogen werden, der weit über die Bestimmung des Dispositivs als räumlich-materielle Wahrnehmungsanordnung hinausgeht. Mit Michel Foucault lässt sich das Dispositiv nämlich als ein komplexes Geflecht aus institutionellen, ökonomischen, gesetzlichen, habituellen und technologischen Elementen beschreiben, das auf Produktion, Zirkulation und Rezeption medialer Artefakte Einfluss hat, ja dieses zuallererst ermöglicht. Obwohl die dabei wichtigen Faktoren so vielfältig und heterogen sind, dass 45333_Grampp_SL3a�indd 28 45333_Grampp_SL3a�indd 28 06�07�2021 16: 31: 32 06�07�2021 16: 31: 32 <?page no="29"?> 29 1.5 Binnendifferenzierung der medienanalytischen Zwiebelschale es gerade für eine konkrete Analyse sehr mühsam ist, diese Dispositiv-Vorstellung methodisch anwendbar zu machen, so scheint mir dennoch gerade diese Ausweitung attraktiv. Denn so können größere institutionelle, soziale und technologische Zusammenhänge, in die die einzelnen Medienprodukte eingebettet sind, beobachtet werden - und damit auch Machtkonstellationen und strategische Operationen, die eben nicht unmittelbar am Medienprodukt selbst sichtbar sind, sondern in einer vergleichsweise breiten Milieuanalyse des Materials zuallererst sichtbar gemacht werden müssen. Trotz all der formulierten Ebenendifferenzierungen soll aber am Ende dieses Einführungskapitels betont werden: Die Unterteilung von Analyseebenen scheint mir zwar von hohem heuristischem Wert. Sie kann aber nicht bedeuten, dass die Ebenen nicht ineinandergreifen, ja, in konkreten Untersuchungen ineinandergreifen müssen. Aussagen über die serielle Ästhetik zu treffen - um nur ein besonders offensichtliches Beispiel zu nennen -, ohne Milieufaktoren wie Zeitraum der Ausstrahlung, Programmstruktur oder Aspekte der Aufnahme- und Ausstrahlungstechnologie in Betracht zu ziehen, muss von vorneherein die Medienspezifik serieller Ästhetik verfehlen. Genau deshalb gilt: Die geschilderten Ebenen werden zwar sukzessive im Buch abgearbeitet; Rück- und Vorgriffe auf Aspekte, die strikt betrachtet einer anderen Ebene angehören, werden dennoch zu finden sein, da sie in der konkreten Analysearbeit schlicht unumgänglich sind. Zur besseren Orientierung wird in den einzelnen Kapiteln und Unterkapiteln eine kleine Einführung vorangestellt, in der formuliert wird, was dort jeweils zu erwarten ist. Diese Passage trägt den Titel Spoiler-Alarm! Jedes (Unter-)Kapitel schließt mit einer knappen Zusammenfassung. Diese Rubrik trägt den Titel, den Serien wie Buffy häufig ganz am Anfang ihrer Episoden platzieren, nämlich Recap . Hier wird klargemacht, was bisher (genauer: in dem zurückliegenden Kapitel) geschah. Die Rubrik Readings You Don’t Want to Miss! markiert danach in einer Art von Abspann das endgültige Ende der einzelne (Unter-)Kapitel. Dort finden sich Hinweise auf Basisliteratur zum jeweils vorgestellten Thema und/ oder Tipps zur weiterführenden Lektüre. Nach all diesen Warnungen, Absichtserklärungen, Vorstellung von Ablaufplänen, Kapitelunterteilungen, Ebenendifferenzierungen, Relativierungen dieser Ebenendifferenzierungen sollen ab folgendem Kapitel konkrete Analysen im Zentrum stehen. Dafür scheint es mir wiederum ratsam, nicht direkt mit analytischen Untersuchungen zur Serie Buffy einzusteigen. Zuvor soll erst 45333_Grampp_SL3a�indd 29 45333_Grampp_SL3a�indd 29 06�07�2021 16: 31: 32 06�07�2021 16: 31: 32 <?page no="30"?> 30 1 Zur Einführung I Eine Warnung einmal möglichst präzise erfasst werden, was eigentlich genau getan wird, wenn man analysiert oder zumindest, was getan werden sollte. Recap In diesem Kapitel wurde dargelegt, was der Leser und die Leserin von vorliegendem Text erwarten können, nämlich eine Einführung in diverse Analysezugriffe einer kulturwissenschaftlich orientierten Medienwissenschaft. Konkret bedeutet das: In diesen Analysen stehen einzelne Medienangebote im Zentrum, die ausgehend von ihren ästhetischen Formen kleinteilig interpretiert werden. Vorliegende Einführung trägt den Titel „Medienanalyse“ mit gutem Grund. Soll doch der mit der Pluralwendung ‚Medien‘ erhobene Anspruch eingelöst werden. Dieser Anspruch besteht darin, eine Einführung in die Medienanalyse zu bieten, die tatsächlich für unterschiedliche Medien verwendbar ist (etwa Film, Fernsehserie, Computerspiel), gleichsam aber auch nach der Spezifik des einzelnen Mediums im Verhältnis zu anderen Medien fragt. Genau genommen müsste der Titel vorliegender Einführung zwei Plurale beinhalten. Denn es werden hier „Medien analysen “ vorgestellt, die auf ein und denselben Gegenstand unterschiedliche Zugriffe anwenden (beispielsweise Narrationsanalyse, Genderuntersuchung, transmedial orientierte Interpretationen). So soll gezeigt werden, welcher analytische Zugriff überhaupt für die Beantwortung welcher Fragen zielführend sein könnte. Das zentrale Beispiel, an dem die diversen Analysen durchgeführt werden, ist die Fernsehserie Buffy . Dass es eine Serie sein soll, die sich in sieben Staffeln um ein zierliches blondes Mädchen dreht, das mit ihren Freunden und Freundinnen Vampire und Dämonen jagt, hat mit der besonderen Eignung dieser Serie zu tun, alle die hier vorgestellten Analysezugriffe repräsentativ durchdeklinieren zu können. Ausgehend von kleinteiligen Analysen des ‚schönen Scheins‘ medialer Oberflächen bewegt sich vorliegende Einführung sukzessiv in immer umfassendere Sphären. So wird nach einem Close Reading der Formen, der Fokus erweitert hin auf die Frage nach der Gender- und Genredarstellungen oder nach dem transmedialen Gefüge, in dem die Serie situiert ist, bis hin zu Analyseansätzen, die die Serie als Bestandteil eines übergeordneten ökonomischen Machgefüges fassen. 45333_Grampp_SL3a�indd 30 45333_Grampp_SL3a�indd 30 06�07�2021 16: 31: 33 06�07�2021 16: 31: 33 <?page no="31"?> 31 1.5 Binnendifferenzierung der medienanalytischen Zwiebelschale Readings You Don’t Want to Miss! David Bordwell/ Kirsten Thompson: Film Art. An Introduction (Boston u. a. 8 2008) Wunderbar klare und anschauliche Einführung in die Formanalyse von Filmen. Keine übergreifenden Medienanalysen, sondern eben nur auf den (Spiel-)Film bezogen. Lothar Mikos, Film- und Fernsehanalyse (Konstanz/ München 3 2015) Systematische und facettenreiche Einführung in Film- und Fernsehanalysen mit konkreten Beispielanalysen. Gut geeignet zum Einstieg. Die mediale Spezifik televisueller Angebote und Kontexte kommen nicht ausreichend in den Blick. Lev Manovich: Instagram und Contemporary Art [2017], Online zugänglich unter: http: / / manovich.net/ index.php/ projects/ instagram-andcontemporary-image [24.09.20] Arbeitet vor allem mit Big Data-Analysen und Software gestützter Grafikvisualisierung, um transnational und auf Grundlage riesiger Datenmengen etwas über eine der gegenwärtig zentralen digitalen Plattformen herauszufinden. Damit wird ein analytischer Zugriff auf Medienangebote vorstellig, der in vorliegender Einführung keine Rolle spielt. Kaum Anschluss an traditionell kulturwissenschaftliche Analysemethoden. Nur sehr bedingt auf Bewegtbild- und Erzählmedien übertragbar. 45333_Grampp_SL3a�indd 31 45333_Grampp_SL3a�indd 31 06�07�2021 16: 31: 34 06�07�2021 16: 31: 34 <?page no="32"?> 45333_Grampp_SL3a�indd 32 45333_Grampp_SL3a�indd 32 06�07�2021 16: 31: 34 06�07�2021 16: 31: 34 <?page no="33"?> 2 Analyse I Eine Analyse Spoiler-Alarm! ■ In diesem Kapitel soll dargelegt werden, was die zentralen Merkmale und Komponenten eines analytischen Zugangs sind. ■ Anhand eines Beispiels, der sogenannten Wahrheitswertetabelle, soll der idealtypische Ablauf einer Analyse vorgestellt werden. ■ Daran anschließend wird der Unterschied zwischen Oberflächen- und Tiefeninterpretation eingeführt, der für die weitere Untersuchung wichtig ist. 2.1 Auflösen! Wörtlich übersetzt bedeutet analysieren schlicht auflösen . 1 Eine wissenschaftliche Analyse - häufig auch als Analytik bezeichnet - meint indes nicht etwa die Auflösung eines Gegenstandes ins Nichts, sondern eine systematische, regelgeleitete Auflösung eines Gegenstandes in seine zentralen Bestandteile zum besseren Verständnis seiner Funktionsweise. Dies impliziert, dass sich eine wissenschaftliche Analyse selbst mindestens in vier zentrale Bestandteile auflösen lässt: Eine Analyse ist eine (1.) Praxis abstrahierender Zergliederung , werde doch zentrale Bestandteile eines Gegenstandes unterschieden und systematisch geordnet. Solch eine Analyse hat (2.) eine normative Gewichtung zur Folge, werden doch nur zentrale Bestandteile eines Gegenstandes unterschieden, also solche, die als besonders relevant beurteilt werden, im Gegensatz zu solchen, die vernachlässigbar erscheinen. Es findet dabei (3.) eine selektive Negation statt, denn am Gegenstand bleiben nach der Analyse letztlich nur die zentralen Bestandteile erhalten. Diese zentralen Bestandteile sind (4.) Ausgangspunkt zur Interpretation des Gegenstandes, durch die die Frage beantwortet werden soll, in welcher Relation diese Bestandteile stehen, wie sie funktionieren und was sie bedeuten könnten (vgl. Abb. 2.1). 45333_Grampp_SL3a�indd 33 45333_Grampp_SL3a�indd 33 06�07�2021 16: 31: 34 06�07�2021 16: 31: 34 <?page no="34"?> 34 2 Analyse I Eine Analyse Abb. 6 wiss. Analyse systematische Auflösung eines Gegenstandes in... ...abstrahierende Zergliederung ...normative Gewichtung ...selektive Negation ...relationierende Interpretation Abb. 2.1: Die allmähliche Auflösung des Gegenstandes beim Analysieren 2.2 Analyse in sieben Schritten Dass überhaupt analysiert wird, setzt ein Problembewusstsein voraus. Dementsprechend gilt nicht nur für die Psychoanalyse: Ohne Problembewusstsein keine Gang zum Analytiker oder zur Analytikerin. Ist die Analyse doch primär ein Mittel zur Auflösung eines mehr oder minder drängenden Problems oder doch zumindest einer Irritation. Am Ende der Analyse steht - im Idealfall - ein systematisch entfaltetes Erklärungsangebot, wie etwas funktioniert oder doch zumindest verstanden werden könnte bzw. eine Antwort auf die Frage, auf welche Frage Film x oder die Serie y eigentlich eine Antwort sind. Ungeklärtes, Unverstandenes, vage Vermutetes sind so in und durch eine analytische Operation aufgelöst in Verstandenes, endlich Geklärtes, Gewusstes oder doch zumindest zu einem Vorschlag gewendet, wie etwas verstanden, erklärt, gewusst werden könnte. In manchen Fällen liefert die Analyse indes eine Erklärung, warum etwas nicht verstanden oder gewusst werden kann bzw. muss. Für all die genannten Fälle gilt: Analyse ist ein systematisches Mittel, Irritationen zu beseitigen. Als systematisches Mittel zur Irritationsbeseitigung sind die analytischen Operationen der Zergliederung, Gewichtung und Selektion regel- und zielgeleitet , mit anderen Worten methodisch . 2 Das hat unter anderem zur Konsequenz, sich von den eigenen Intuitionen distanzieren zu müssen, um diese 45333_Grampp_SL3a�indd 34 45333_Grampp_SL3a�indd 34 06�07�2021 16: 31: 35 06�07�2021 16: 31: 35 <?page no="35"?> 35 2.2 Analyse in sieben Schritten aus Perspektive einer auf Regeln basierenden Anleitung und damit auf intersubjektive Nachvollziehbarkeit zielende Verfahrensweise überprüfbar zu machen. Analysen sind so gesehen immer auch Mittel kritischer Distanzierung , methodischer Verfremdung und auf Intersubjektivität angelegte Überprüfungen intuitiver Annahmen. Da sehr unterschiedliche Methoden zur Analyse existieren, hängen die Möglichkeiten (und Limitationen) der Deutungen und Erklärungen, die Analysen liefern, entscheidend von der Wahl der jeweiligen Methode ab. Solch eine Wahl ergibt sich wiederum daraus, welche Fragen an den Gegenstand gestellt werden, welche Thesen aufgrund der Irritation zu erstellen sind. Diese Thesen und Fragen ergeben sich ebenso wenig wie die Deutungen und Erklärungen unmittelbar aus dem Gegenstand, sondern sind selbst fundiert in mehr oder minder explizit formulierten theoretischen Vorannahmen . Dementsprechend sind theoretische Annahmen neben der Existenz eines Gegenstandes, der uns in irgendeiner Weise irritiert, notwendige Voraussetzungen für die Analyse. Benannte Abhängigkeiten und Ebenen lassen sich zu einem idealtypischen Ablaufplan einer Analyse in sieben Schritten schematisieren (vgl. Abb. 2.2). Abb. 7 Gegenstand wahrnehmen irritiert sein durch Gegenstand / Gegenstand wird problematisch vor dem Hintergrund theoretischer Annahmen These erstellen/ Frage an Gegenstand stellen Methode wählen und anwenden - Gegenstand (1) zergliedern und damit abstrahieren - Elemente (2) gewichten und damit normieren, (3) selektieren und damit andere Elemente negieren Elemente relationieren und damit den Gegenstand interpretieren Gegenstand erklären und/ oder verstehen wahrnehmen reagieren theoretisieren analysieren I. II. III. IV. V. VI. VII. Abb. 2.2: Sieben Schritte zum analytischen Glück 45333_Grampp_SL3a�indd 35 45333_Grampp_SL3a�indd 35 06�07�2021 16: 31: 35 06�07�2021 16: 31: 35 <?page no="36"?> 36 2 Analyse I Eine Analyse 2.3 Beispiel: Wege und Methode der Wahrheitswertetafel Zur Veranschaulichung dieses Analyse-Schemas sei ein Beispiel angeführt: Es handelt sich dabei um ein Hilfsmittel philosophischer Aussagelogik, die sogenannte Wahrheitswertetafel (vgl. Abb. 2.3). 3 Eine Wahrheitswertetafel verdeutlicht durch Zuordnung aller möglichen Wahrheitswerte zu den kleinstmöglichen Teilaussagen, welcher Wahrheitswert der Gesamtaussage zukommt. Durch die Angabe der Teilaussagen (hier: A und B ) und deren logischen Verknüpfungsoptionen durch sogenannte Junktoren 4 ist ein Instrumentarium gegeben, um aussagelogische Beweise zu führen. Damit ist zu entscheiden, ob Aussagen wahr (w) oder falsch (f) sind bzw. ein Argument gültig oder ungültig ist. Abb. 8 Abb. 2.3: Analyse in actu : eine Wahrheitswerttabelle am Beispiel zweier Variablen Mit einer Wahrheitstabelle wird auf das Problem oder die Irritation reagiert, dass sprachliche Aussagen und Behauptungen nicht nur in sehr unterschiedlichen Formen vorliegen, sondern darüber hinaus nicht selten auf dieselben Gegenstände mit unterschiedlichen Worten und Sätze reagiert wird bzw. widersprüchliche Aussagen über Gegenstände vorliegen. Es wird also (I.) ein Gegenstand wahrgenommen (Sprache), der in seiner Vielfältigkeit und Widersprüchlichkeit irritiert und dementsprechend als problematisch erachtet wird (II.). Zur Untersuchung und letztendlichen Beseitigung dieser Irritation wird Sprache anhand eines formallogischen Kalküls regelgeleitet, also methodisch untersucht (IV.) - und zwar aufgrund einer zentralen theoretischen Prämisse (III.): Sachverhalte, deren Vorliegen in natürlichen Sprachen behauptet wird, lassen sich in Teilaussagen ausdifferenzieren und durch Junktoren formalisieren. Dies setzt eine atomistische Sprachtheorie voraus. In der methodischen Untersuchung werden die vielfältigen Erscheinungsformen natürlicher Sprachen durch Selektion (V.[3]) radikal reduziert und also ein großer Teil 45333_Grampp_SL3a�indd 36 45333_Grampp_SL3a�indd 36 06�07�2021 16: 31: 36 06�07�2021 16: 31: 36 <?page no="37"?> 37 2.4 Oberflächenvs. Tiefeninterpretation sprachlicher Artikulation negiert. Diese Selektion vollzieht sich nach einer normierenden Gewichtung (V.[2]): Relevant sollen nur die grundlegenden logischen Verknüpfungen zwischen Teilaussagen sein (keine Satzzeichen, Verben, Referenzen etc.), die wiederum in diverse Junktoren zergliedert werden (V.[1]). Die Gültigkeit aller argumentativ relevanter Aussagen sowie die aller möglichen Aussagen über Sachverhalte lassen sich dann durch Relationierung (VI.) der jeweils involvierten Junktoren und Variablen klar entscheiden und deuten . So kann unter formalisierendem Rückgriff auf eine tiefenstrukturelle Ebene natürlicher Sprachen erklärt (VII.) werden, wie Aussagen über Sachverhalte und Argumente wahr oder falsch sind. Ist das erst einmal verstanden , kann die Wahrheitswertetabelle als grundlegende Methodenmatrix zur Analyse aller möglichen Aussagen verwendet werden. Obwohl einer der maßgeblichen Wegbereiter solch einer Wahrheitswertetafel, nämlich Ludwig Wittgenstein, überzeugt davon war, dass sich das, „[w]as sich überhaupt sagen läßt, […] klar sagen“ 5 lasse, und gleich hinzufügte: „wovon man nicht reden kann, darüber muß man schweigen", 6 so hat er doch daraus sehr viel weitreichendere Konsequenzen gezogen. Die formale Grammatik der Sprache korrespondiert bei ihm mit der ‚Grammatik‘ der Welt, was bedeutet: Die Wahrheitswertetabelle korrespondiert mit den Verhältnissen in der (Tatsachen-)Welt und bildet diese angemessen ab. Damit ist zwar der Zusammenhang von Welt und Sprache erklärt, aber doch in einer recht spekulativen und theoretisch sehr voraussetzungsreichen Weise, die über eine strikt formale Kombination von Junktoren weit hinausgeht. Noch einmal recht eindringlich ist so vorgeführt, dass sich selbst in formalen Logik-Regionen Analyst*innen eben nicht mit einer wie auch immer gearteten Zergliederung des Gegenstandes begnügen. Eine bestimmte Form der methodischen Analyse ergibt sich auch dort keinesfalls unmittelbar aus einem Gegenstand, einem Sachverhalt oder mittels Aussagen, sondern aufgrund bestimmter theoretischer Voraussetzungen und Ziele. 2.4 Oberflächen- vs. Tiefeninterpretation Wie unterschiedlich die Interpretationen sind, das hat entscheidend mit den verschiedenartigen theoretischen Prämissen zu tun, die ihnen zu Grunde liegen. Diese theoretischen Grundlagen weichen hinsichtlich ihrer Vorannahmen und Ziele zum Teil so grundsätzlich voneinander ab, dass es sinn- 45333_Grampp_SL3a�indd 37 45333_Grampp_SL3a�indd 37 06�07�2021 16: 31: 36 06�07�2021 16: 31: 36 <?page no="38"?> 38 2 Analyse I Eine Analyse voll scheint, eine Unterscheidung nach Typen und Klassen vorzunehmen. In einem ersten Schritt lassen sich Oberflächen - und Tiefeninterpretationen voneinander unterscheiden (vgl. Abb. 2.4). 7 Abb. 11 TTyyppuuss MMeerrkkmmaallee KKllaassssee AAkktteeuurr OObbeerrffllääcchheenn-iinntteerrpprreettaattiioonn manifest, final, intentional, horizontal intention auctoris Wirkungsabsicht Produzent*in(en) intentio operis Werkabsicht Werk, Serie, Spiel intentio lecoris Rezeptionsabsicht Rezipient*in T Tiieeffeenn-iinntteerrpprreettaattiioonn latent, kausal, symptomatisch, vertikal causa intentionis Absichtsursache unbewusste mentale Prozesse psychische, soziale, kulturelle, ökonomische, technologisch und/ oder epistemologische Bedingungen unbewusste mentale Prozesse causa operis Werkursache causa effectus Wirkungsursache Abb. 2.4: Klassifikation unterschiedlicher Interpretationswelten Die Bezeichnung ‚Oberflächeninterpretation‘ ist keineswegs abwertend gemeint. Vielmehr soll damit ausgedrückt werden, dass die maßgebliche Instanz der Interpretation die Erscheinungsform (die ‚Oberfläche‘) von Romanen, Spielfilmen oder Fernsehserien ist, also deren sinnliche Manifestation . Solche Erscheinungsformen werden auf Intentionen hin interpretiert. Gefragt wird also nach den Absichten , die den Romanen, Spielfilmen oder Fernsehserien zu Grunde liegen, diese auf ein Ziel hin ausrichten und sich dementsprechend darin manifestieren. Intentionen haben eine finale Ausrichtung: Absichten werden verfolgt, um ein Ziel zu erreichen. Bei einer Tiefeninterpretation sind hingegen die Intentionen schlichtweg irrelevant. Statt dessen wird das jeweilige Medienprodukt als ein Symptom gedeutet. 8 Wie Fieber der sinnliche Ausdruck einer nicht unmittelbar wahrnehmbaren Krankheit sein kann, so ist aus diesem Blickwinkel das manifeste Medienprodukt Ausdruck latenter Kräfte, die das Medienprodukt kausal bedingen oder doch zumindest einen Möglichkeitshorizont bereitstellten, vor dem mediale Oberflächen überhaupt erst Bedeutung erhalten. Der Einsatz eines Cliffhanger lässt sich beispielsweise in einer symbolischen Lesart als Symptom gesellschaftlicher Wahrnehmungs- und Strukturwandel hin zu Fragmentierung und Diskontinuität interpretieren. Dabei ist es schlicht irrele- 45333_Grampp_SL3a�indd 38 45333_Grampp_SL3a�indd 38 06�07�2021 16: 31: 36 06�07�2021 16: 31: 36 <?page no="39"?> 39 2.4 Oberflächenvs. Tiefeninterpretation vant, ob die Produzent*innen die Cliffhanger ästhetisch attraktiv konzipiert haben oder diese so gestaltet sind, damit sie dem Zweck des Nicht-Umschaltens dienen. Wichtiger als die Absichten der Beteiligten sind die Ursachen bzw. Bedingungen dafür, dass solche Lösungen und Strategien überhaupt gesucht und realisiert werden. Statt der Frage nach der finalen Absicht, geht es also um die Frage nach der kausalen Verursachung der Cliffhanger, die im Verborgenen liegt, jenseits von Intentionen, Funktionalsierungen und einzelnen sinnlichen Erscheinungsformen. Die Erscheinungsform des Produkts wird also verlassen und dient als Ausdruck von etwas anderem, was den Beteiligten zumeist tief verborgen ist und das es im Analyseprozess zu entbergen gilt. Solche Tiefeninterpretationen sind freilich hochspekulativ und - im Gegensatz zu Oberflächeninterpretationen - sehr viel weniger am Material evident zu machen, eben, weil sie auf etwas abzielen, das nur indirekt zugänglich ist, sich niemals unmittelbar zeigt und das immer schon sehr viel mehr als spezifische Medienprodukte betrifft. Dass der Cliffhanger ein Symptom für ein fragmentiertes Weltbild der modernen Welt sein soll, ist der Form und dem Inhalt des Cliffhangers nicht nur nicht unmittelbar anzusehen, sondern setzt darüber hinaus ein erhebliches Maß an Kontextwissen bzw. Vorannahmen über bestimmte soziokulturelle Konstellationen voraus. Der Unterschied zwischen Oberflächen- und Tiefeninterpretationen soll noch durch die Unterscheidung zwischen vertikal und horizontal gefasst werden, um möglichen Missverständnissen vorzubeugen. Oberflächeninterpretationen gehen zwar, wie beschrieben, von den sinnlichen Erscheinungsformen eines bestimmten Medienproduktes aus, sind aber keinesfalls darauf beschränkt. Vielmehr sind Oberflächeninterpretationen horizontal ausgerichtet. Das heißt zuvorderst: Sie sind nicht etwa auf das sinnlich Wahrnehmbare eines bestimmen Medienprodukts begrenzt. Auch Oberflächeninterpretationen gehen immer schon über das je zu interpretierende Medienartefakt hinweg und zielen auf andere Gegenstände. Dabei - und genau hierin unterscheiden sie sich von horizontal ausgerichteten Tiefeninterpretationen - wird aber nicht die Ebene gewechselt . So können weitere, prinzipiell sinnlich wahrnehmbare Medienartefakte in die Interpretation miteinfließen, etwa zur Interpretation eines Spielfilms als Element eines Genres, dem mehrere Filme zuzuordnen sind. Dies ist ein Beispiel für horizontale Erweiterungen der Beobachtung - von einem Film zu mehreren. Bei der Tiefeninterpretation hingegen wird die Ebene gewechselt , die Erweiterung der Beobachtung erfolgt 45333_Grampp_SL3a�indd 39 45333_Grampp_SL3a�indd 39 06�07�2021 16: 31: 36 06�07�2021 16: 31: 36 <?page no="40"?> 40 2 Analyse I Eine Analyse vertikal zu einer anderen Art von Phänomenen, die tiefer liegt oder doch zumindest im Verborgenen hinter der Oberfläche mediale Artefakte. Ein Genre wird dann etwa als Ausdruck gesellschaftlicher Befindlichkeit interpretiert, die sich im Genre indirekt manifestiert. 2.4.1 Zur Absicht des Werkes Bei Oberflächeninterpretationen sind, wie angeführt, Intentionen wichtig. Ein Problem dabei besteht jedoch nicht nur darin, was eigentlich Intentionen sind, 9 noch problematischer ist, wie überhaupt die entscheidenden Intentionen ausfindig zu machen sein sollen. Dieses Problem beginnt bereits damit zu entscheiden, welche Absichten etwa bei einer Fernsehserie dazu geführt haben, dass sie so aussieht, wie sie aussieht. Sind die Absichten des Showrunners entscheidend, die des ausführenden Produzenten, der Drehbuchautor*innen, der Regisseur*innen, des Fernsehsenders etc.? Noch prekärer wird die Frage nach den Intentionen, da diese ja nicht direkt im Medienprodukt sichtbar sind, sondern in der Interpretation herausgearbeitet werden müssen. Naheliegend scheint eine Befragung der maßgeblichen Produzent*innen nach ihrer Wirkungsabsicht (vgl. Abb. 2.6). Die Frage nach der sogenannten intention auctoris 10 ist jedoch insofern problematisch, als diese Autoritäten über das Werk tot sein könnten und somit nicht mehr zu befragen sind, diese - sollten sie noch leben und bereit für Befragungen - lügen oder ein Spiel spielen könnten, das Teil ihrer künstlerischen Arbeit ist, oder sie schlicht selbst nicht genau wissen, was sie da getan haben. Ein Ausweg aus diesen Schwierigkeiten bietet die Verlagerung der Intention ins Medienprodukt selbst bzw. - wie es in literaturwissenschaftlicher Tradition heißt - ins Werk, auf die sogenannte intentio operis . Hier lautet dann nicht mehr die Frage, was wollte uns der Künstler oder die Künstlerin eigentlich mit ihrem Werk sagen. Stattdessen stellt sich dann die Frage: Was sagt uns das Werk? Der entscheidende Vorteil einer solchen Sichtweise besteht darin, dass die Interpretation aus dem Werk selbst entwickelt wird, unabhängig von den Aussagen seiner Schöpfer*innen dazu und unabhängig von der - besonders bei industriell und kommerziell hergestellten Produkten wie Filmen oder Fernsehserien schwierigen - Frage nach der entscheidenden Instanz, die für das Endresultat verantwortlich ist. Keineswegs muss dabei davon ausgegangen 45333_Grampp_SL3a�indd 40 45333_Grampp_SL3a�indd 40 06�07�2021 16: 31: 36 06�07�2021 16: 31: 36 <?page no="41"?> 41 2.4 Oberflächenvs. Tiefeninterpretation werden, dass die Macher einfach zufällig etwas getan haben, aber eben auch nicht davon, dass es eine zentrale Instanz gab, die vollkommen bewusst, autonom, unabhängig von Raum, Zeit, strukturellen Zwängen und materiellen Bedingungen eine ganz bestimmte Idee ins Werk gesetzt hat. Vielmehr ist es mit dieser Verschiebung möglich, gerade die Aspekte, die von den Intentionen der Produzent*innen unabhängig sind und diese bedingen, am Medienprodukt selbst in den Blick zu nehmen. Da die Absichten und Interessen der Rezipienten und Rezipientinnen, die sogenannte intentio lecoris , für die Einschätzung eines Werkes noch sehr viel problematischer sind als die Einschätzungen seiner Produzent*innen - können doch je nach Begierde, Defizit, Persönlichkeitsstruktur, Stimmung etc. - Werke nach Belieben gedeutet werden, sagen diese wenig bis nichts über die Machart, Strategien und ästhetischen Formen eines Werkes aus. Wird dann noch in Betracht gezogen, dass bei einer Medienanalyse aus einer kulturwissenschaftlichen Perspektive empirische Wirkungsforschung keinesfalls im Zentrum steht 11 , sondern eben die Struktur eines spezifischen Medienprodukts, dürfte es kaum verwundern, dass dort insbesondere die intentio operis von Belang ist. Aus genannten Gründen wird auch in den folgenden Analysen genau diese Klasse der Oberflächeninterpretation zentral sein. 2.4.2 Zur Ursache des Werkes Für den Bereich der Tiefeninterpretation lässt sich Analoges formulieren: Auch, wenn es hier nicht mehr um die Intentionen der Akteure geht, sondern um die Ursachen für die Herstellung medialer Produkte, so ist dennoch aus einer medienwissenschaftlichen Perspektive zu formulieren: Ausgangspunkt zur Erforschung des Medienprodukts als Symptom für etwas anderes ist das Medienprodukt, nicht diejenigen, die es produzieren und auch nicht die Rezipient*innen. Denn im Medienprodukt verdichtet und stabilisiert sich materiell etwas, das somit sehr viel besser zu greifen ist als die mentalen unbewussten Ursachen der Produzent*innen und Rezipient*innen. Zumindest folgt dieses Verständnis der Tradition kulturwissenschaftlicher Zugriffe auf Medien. Stehen bei solchen Zugriffen doch nicht nur Medien im Zentrum, sondern die kleinteilige Auslegung medialer Formen und Motive. Von dort aus - nicht von den mentalen Prozessen der Produzent*innen oder den Rezipient*innen - wird dann nach den medientechnologischen, ökonomischen, kulturellen oder 45333_Grampp_SL3a�indd 41 45333_Grampp_SL3a�indd 41 06�07�2021 16: 31: 36 06�07�2021 16: 31: 36 <?page no="42"?> 42 2 Analyse I Eine Analyse auch sozialpsychologischen Bedingungen der Medienprodukte gefragt. Etwa ließe sich so fragen, ob ein Cliffhanger Symptom eines bestimmten Weltbildes sein könnte, wenn er vor dem Hintergrund medientechnologischer, ökonomischer, kultureller und sozialpsychologischer Entwicklungen interpretiert wird. Analog zur intention operis ist hier von einer causa operis auszugehen, also von der Werkursache , die im Zentrum der medienanalytischen Aufmerksamkeit steht. 12 2.4.3 Interpretation als spekulative wie vielfältige Bedingung, Teil und Erklärung der Analyse Was die langen Ausführungen über die Interpretationstätigkeiten während der Medienanalyse zeigen sollten, ist zum einen: Interpretationen sind notwendiger Bestandteil der Analyse und können nicht erst nach einer vermeintlich neutralen Zergliederung des Materials angeschlossen werden (oder auch nicht). Zum anderen ist das Interpretationsgeschäft nicht nur ein spekulatives, sondern ein extrem vielfältiges, was Reichweite, Zielrichtung und theoretische Vorannahmen über Absichten, Bedingungen, entscheidende Akteure angeht. Prinzipiell lässt sich unendlich viel in unendlich vielen Varianten analysieren, also Phänomene systematisch und nachvollziehbar in beliebig viele Teilelemente zergliedern, diese wiederum in beliebig viele Verhältnisse zueinander bringen und unendlich lang interpretieren und darüber spekulieren, warum die Elemente so ineinandergreifen und nicht anders. Allein schon deshalb muss für ein nun mal endliches Einführungsbuch die Maxime gelten: Selektion! D.h. unter anderem auch: Man muss sich für eine bestimmte analytische Zugriffsweise entscheiden, mit dementsprechenden theoretischen Vorannahmen und Interpretationsansätzen. Erst so wird, im besten Falle, Faszinierendes, Irritierendes oder schlicht Unverständliches systematisch und intersubjektiv erklärbar oder zumindest einigermaßen nachvollziehbar gemacht, warum etwas nicht zu verstehen ist. Ohne die Wahl einer analytischen Zugriffsweise blieben Analyseversuche schlicht diffus. Ebenso gilt aber: Die Kenntnis unterschiedlicher Analyseverfahren ermöglicht zuallererst, unterschiedliche Fragen zielführend und präzisierend an den Gegenstand zu stellen. Damit geht zum einen eine gesteigerte Sensibilisierung für mediale Phänomene einher (und vielleicht sogar eine Steigerung 45333_Grampp_SL3a�indd 42 45333_Grampp_SL3a�indd 42 06�07�2021 16: 31: 37 06�07�2021 16: 31: 37 <?page no="43"?> 43 2.4 Oberflächenvs. Tiefeninterpretation der Faszination für den Gegenstand). Zum anderen ist somit aber auch eine Sensibilisierung für die Relativität und relative Nützlichkeit unterschiedlicher analytischer Zugriffe gefunden. So gesehen scheint es ratsam, sowohl ein bestimmtes Analyseverfahren genauer in Augenschein zu nehmen (um sich bewusst dafür oder dagegen entscheiden zu können) als auch möglichst viele Analyseverfahren zu kennen, um aus einer Vielzahl an Zugriffsmöglichkeiten, die jeweils zielführendsten auswählen zu können. Genau solch eine Parallelaktion soll in den folgenden Kapiteln in Angriff genommen werden: Einerseits werden vergleichsweise kleinteilig einzelne Analysezugriffe nacheinander entfaltet und anderseits vielfältige Analysezugriffe kumulativ auf ein und denselben Gegenstand, eben die Serie Buffy, angewandt. Getreu den eingangs formulierten Prinzipien der Analyse habe ich mich ebenfalls für eine spezifischen analytische Zugriffsweise entschieden: Ausgehend von der Wahrnehmung (I) vielfältiger und widerstrebender Medienanalysen, ergab sich die Frage (II.), wie diese vielfältigen Methoden und theoretischen Zugriffe von Medienanalysen angemessen darzustellen seien. Deshalb wurde die Methode einer exemplarischen Veranschaulichung des Gegenstandes Medienanalyse anhand der Serie Buffy gewählt (IV.), worin sich zum einen bestimmte theoretische Vorannahmen manifestieren (III.), nämlich, dass Medienanalysen überhaupt exemplarisch an konkreten ästhetischen Medienprodukten veranschaulicht werden können, dass daran wiederholbare und gleichzeitig vielfältige Verfahrensregeln vorzuführen sind, die plurale Wege zu unterschiedlichem Wissen über mediale Gegenstände weisen. Zum anderen wird der Analysegegenstand damit in viele Zugriffe zergliedert (V.[1]), wobei wiederum sehr viel mehr Zugriffe einfach nicht vorkommen, also negiert sind (V.[3]). Dementsprechend ist durch jene, die behandelt werden, eine Norm gesetzt für das, was maßgebliche medienwissenschaftliche Zugriffe sind (V.[3]). Und die Deutungen derjenigen Zugriffe, die als exemplarische und gleichzeitig unterschiedliche Zugriffe vorkommen, sind wiederum nicht unmittelbar im Gegenstand der einzelnen analytischen Ansätze selbst zu finden. Sie sind eine Interpretation (VI.), die erklären soll (VII.), warum die Wahl einer bestimmten medienwissenschaftlichen Medienanalyse abhängig von der jeweiligen Frage ist, die an den Gegenstand gestellt wird, sowie von den gewählten Methoden. Dass solche Fragen und Methoden wiederum selbst abhängig von der medialen Lage sind, in der sich derjenige befindet, der solche Fragen stellt und 45333_Grampp_SL3a�indd 43 45333_Grampp_SL3a�indd 43 06�07�2021 16: 31: 37 06�07�2021 16: 31: 37 <?page no="44"?> 44 2 Analyse I Eine Analyse methodisch beantworten will, ist aus einer medienwissenschaftlichen Perspektive selbstverständlich. Dennoch ist diese Selbstverständlichkeit freilich selbst bereits Ergebnis einer hochgradig spekulativen Tiefeninterpretation. Recap Analyse bedeutet vom Wortstamm her auflösen . Demnach bestimmt sich eine wissenschaftliche Analyse zuvorderst durch eine abstrahierende Zergliederung des Gegenstandes. Normative Gewichtung, selektive Negation und relationierende Interpretation sind weitere notwendige Bestandteile des Analysierens. Auch wenn hier ein vergleichsweise schematischer, auf Wiederholbarkeit angelegter Ablauf von Analysen vorgeschlagen wird, bedeutet das mitnichten, dass die jeweiligen Analysen damit zu objektiven Ergebnissen führen. Anhand des Beispiels der sogenannten „Warheitswertetafel“ sollte deutlich geworden sein, wie hochgradig interpretativ Analysen sind, ja aus prinzipiellen Gründen sein müssen. Unterschieden wurden zwei gegenläufig ausgerichtete Interpretationsebenen, nämlich Oberflächen- und Tiefeninterpretation. Geht erstere auf vermeintliche (Werk-)Absichten ein, die aus den Formen des jeweils analysierten Medienprodukt herauszulesen sind, so ist letztere einer symptomatischen Lesart verpflichtet. 45333_Grampp_SL3a�indd 44 45333_Grampp_SL3a�indd 44 06�07�2021 16: 31: 37 06�07�2021 16: 31: 37 <?page no="45"?> 45 2.4 Oberflächenvs. Tiefeninterpretation Readings You Don’t Want to Miss! Debatte: Methoden der Medienwissenschaft. Sammlung von Texten und Blogbeiträgen zum Thema auf der Homepage der Zeitschrift für Medienwissenschaft (ZfM), Online zugänglich unter: https: / / www.zfmedienwissenschaft.de/ online/ debatte/ methoden-der-medienwissenschaft [25.09.20] Fachspezifische Diskussion über Sinn und Unsinn von Methoden für die Medienwissenschaft vor dem Hintergrund der Digitalisierung der (Medien-)Welt. Blog/ Texte werden permanent erweitert bzw. aktualisiert. Mitunter sehr voraussetzungsreich und keine übergreifende Einführung in das, was Methoden der Medienwissenschaft sind, geschweige denn in das, was Medienanalyse sein soll. Umberto Eco: Die Grenzen der Interpretation (München 1992) Hier geht es um die Fragen, ob Interpretationen vollständig willkürlich sind und alles im Auge der Betrachter*innen liegt oder es doch irgendwie Normen gibt, die eine angemessene von einer unangemessenen Interpretation unterscheiden helfen. Dabei wird zudem die für alle Medienanalysen relevante Frage diskutiert, ob und wenn ja, wie Absichten sich im Werk finden und interpretativ explizit zu machen sein könnten. Leider diskutiert Eco nahezu ausschließlich künstlerisch hochambitionierte literarische Texte. 45333_Grampp_SL3a�indd 45 45333_Grampp_SL3a�indd 45 06�07�2021 16: 31: 37 06�07�2021 16: 31: 37 <?page no="46"?> 45333_Grampp_SL3a�indd 46 45333_Grampp_SL3a�indd 46 06�07�2021 16: 31: 37 06�07�2021 16: 31: 37 <?page no="47"?> 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Spoiler-Alarm! ■ Ein ambitioniertes Vorhaben wird hier begründet: Will doch vorliegende Medienanalyse nicht weniger als eine Poetik audiovisueller Medien in aristotelischer Tradition sein. Medienwissenschaftliche Analysen gehen in einer kulturwissenschaftlichen, speziell philologischen Tradition von konkreten, einzelnen Medienprodukten aus, die kleinteilig hinsichtlich ihrer ästhetischen Formen exemplarisch untersucht und interpretiert werden. Insbesondere fiktionale, narrative Medienprodukte werden dabei in den Blick genommen. Dieser Tradition will auch ich hier - wie eingangs erläutert - folgen, in dem ich mich auf eine fiktionale (Fernseh-)Serie konzentriere. 1 3.1 Poiesis/ Poetik Analysen zu Fernsehserien wählen so gut wie immer, mehr oder minder explizit, ihren Ausgangspunkt in ästhetischen Maximen der Antike. Genauer noch: Es wird auf Anschauungen und Kategorien zurückgegriffen, die vor knapp zweieinhalbtausend Jahren Aristoteles in seiner Poetik entfaltet hat. 2 ‚Poetik‘ meint dort die Lehre von der Dichtkunst. Diese Lehre ist zum einen ein normatives Geschäft. Folglich würde man aus dieser Perspektive fragen: Wie soll eine Serie aussehen? Welche Merkmale machen eine gute Serie aus? Zum anderen - und hier wichtiger - ist die Poetik eine definitorische Angelegenheit: Die konstitutiven Elemente, Regeln und besonderen Strukturmerkmale der Dichtung bzw. ihrer Unterarten sollen möglichst präzise erfasst werden. Herausgearbeitet wird dabei, was Dichtung wesenhaft ist, also das, was Dichtung in ihren Grundstrukturen ausmacht. Der griechische Ausruck poiesis [ποιέω] meint ganz allgemein machen bzw. herstellen . Seit der Antike (und eben auch bei Aristoteles) werden mit dem daraus abgeleiteten Begriff der Poetik vorrangig künstlerische Formungsprozesse bezeichnet. In einer Poetik , wie der des Aristoteles, geht es dementsprechend sehr viel weniger um die Frage, was in einem Kunstwerk abgebildet werden 45333_Grampp_SL3a�indd 47 45333_Grampp_SL3a�indd 47 06�07�2021 16: 31: 38 06�07�2021 16: 31: 38 <?page no="48"?> 48 3 Poetik I Mediale Formen analysieren soll oder wurde, sondern sehr viel mehr darum, wie . Genauer formuliert sollen anhand exemplarischer Untersuchungen einzelner Werke die Baupläne ausfindig gemacht werden, nach denen die einzelnen Komponenten künstlerischer Artefakte in Relation zueinander stehen. Es geht also um die Formen der Darstellung . 3.2 Formen und Formrelationen Doch was sind eigentlich Formen im Kontext der aristotelischen Poetik ? Im hier relevanten Sinne sind Formen Elemente, die in und durch eine literarische Gattung wie etwa dem Roman in einem System organisiert sind, das regelt, wie die einzelnen Elemente im Verhältnis zueinander stehen. 3 Was sich so formuliert recht abstrakt ausnimmt, meint im Grunde genommen recht konkrete Phänomene, etwa das Verhältnis einzelner Figuren zueinander, die Spannungsdramaturgie aufgrund einer spezifischen Aktstruktur, die Vermittlung von Informationen oder deren strategische Zurückhaltung, die Wahl bestimmter rhetorischer Figuren wie Metapher oder Alliteration, eine elliptische Satzstruktur usw. Das System, das die Relation dieser Formen regelt, umfasst zum einen beispielsweise die Akte des Dramas, die als einzelnen Elemente zueinander in einem bestimmten dramaturgischen Verhältnis stehen. Zum anderen ist damit aber auch gemeint, wie diese Aktstruktur sich wiederum etwa zur strategischen Zurückhaltung von Informationen verhält oder zu bestimmen rhetorischen Figuren, die die auftretenden Figuren verwenden. All diese Formen stehen in einem interdependenten, also einem sich wechselseitig beeinflussenden und gegenseitig bedingenden Verhältnis, das mittels Formanalysen untersucht werden kann. 3.2.1 Organisationsprinzipien von Formen Aus dem Blickwinkel eines (neo-)formalistischen Verständnisses folgen Formen und Formrelationen übergreifenden Organisationsprinzipien. 4 Angelehnt an einen Vorschlag von Bordwell und Thompson lassen sich fünf solcher universalen Organisationsprinzipien unterscheiden (vgl. Abb. 3.1). 5 45333_Grampp_SL3a�indd 48 45333_Grampp_SL3a�indd 48 06�07�2021 16: 31: 38 06�07�2021 16: 31: 38 <?page no="49"?> 49 3.2 Formen und Formrelationen 1 Form(en) Funktion/ Dysfunktion Unterschied/ Ähnlichkeit Variation/ Wiederholung Entwicklung/ Statik Offenheit/ Geschlossenheit Abb. 3.1: Zentrale Organisationsprinzipien von Formverhältnissen Zunächst einmal ist für diesen Ansatz zentral, danach zu fragen, ob eine Form eine oder mehrere Funktionen innerhalb des Gesamtgefüges der Formen übernimmt oder vielmehr die Funktionsweise des Medienartefakts stört oder gar untergräbt, also dysfunktional ist. Falls eine Funktion auszumachen ist, ist die entscheidende analytische Frage, was sie genau leistet, warum sie dies leistet und in welcher Weise. Falls indes keine solche Funktion auszumachen ist oder die Funktionsweise andere Formen gestört wird, ist zu fragen, wie und warum diese Formen die Funktionen des Gesamtensembles stören, irritieren bzw. unterlaufen. 3.2.2 Die Formen des jungen Werther zum Beispiel Um es im Sinne von Aristoteles an einem literarischen Werk zu veranschaulichen, möche ich kurz ein wenig ausführlicher auf Goethes Die Leiden des jungen Werther eingehen. Die Hauptfigur dieses Briefromans liest zu Beginn der Handlung gern und häufig in Homers Odyssee und berichtet darüber in ihren Briefen. 6 Später tritt diese Lektüre in den Hintergrund und Werther beschäftigt sich vielmehr mit den Ossian -Dichtungen, die aus Fragmenten eines vermeintlich keltischen Epos bestehen, die Werther zu übersetzen beginnt. 7 Die Frage, die hier zuvorderst zu stellen ist, lautet: Welche Funktion hat die häufige und ausführliche Beschreibung der Lektüre in der Odyssee, vor allem vor dem Hintergrund, dass diese Lektüre sukzessive durch eine andere ersetzt wird? Eine naheliegende Antwort - die im Übrigen Goethe selbst in seinen Kommentaren vorgeschlagen hat 8 - lautet: Werthers Stimmung wechselt im Laufe des Textes von Gelassenheit und Heiterkeit hin zu einer düsteren, 45333_Grampp_SL3a�indd 49 45333_Grampp_SL3a�indd 49 06�07�2021 16: 31: 38 06�07�2021 16: 31: 38 <?page no="50"?> 50 3 Poetik I Mediale Formen analysieren ja depressiven Gefühlslage. Der Wechsel der Lektüre von der ‚gelassenen‘ Erzählweise Homers zur dunklen Mythendichtung Ossians spiegelt somit die Innenwelt des Protagonisten in seiner Lektürepraxis wider. Die Frage nach der (Dys-)Funktion der einzelnen Formelemente bildet die Grundlage für die weiteren Prinzipien, haben diese doch die Funktion, auf die Frage eine Antwort zu geben, in welcher Weise die Funktion mittels bestimmen Formen erfüllt (oder gestört) wird. Dies kann wieder am Beispiel des Werthers erläutert werden: Das Verhältnis von Odyssee und Ossian ist sowohl eines der Ähnlichkeit - in beiden Fällen handelt es sich um Dichtung - als auch des Unterschieds - andere Verfasser, Lokalitäten, Zeiten, Stile. Der Unterschied ist dabei das entscheidendere Prinzip, weil insbesondere der Kontrast der beiden Dichtungen auf die veränderte Gemütsfassung Werthers verweist. Noch präziser lässt sich das Verhältnis der beiden Dichtungen als Wiederholung ähnlicher Artefakte (zweimal handelt es sich um Bücher, die Werther liest) innerhalb der Narration beschreiben. Somit ist die Ähnlichkeit temporal gewendet. Ebenso gilt aber auch hier: Werther liest Anderes. Diese Differenz fungiert als Ausdruck chronologisch angeordneter Variation , die Werthers Gemütsverfassung erfährt. Damit ist bereits die Verbindung zum nächsten Prinzip hergestellt. Werthers Gemütsverfassung erfasst ein dramatischer Wandel. Diese Entwicklung lässt sich klar am geschilderten Lektürepräferenzwechsel festmachen. 9 Das letzte Prinzip ist mit dem Gegensatzpaar geschlossen vs . offen bezeichnet. Hierbei wird gefragt, ob etwa ein Text wie Die Leiden des jungen Werther abgeschlossen wird, das heißt, ob die zentralen narrativ entfalteten Konflikte und aufgeworfenen Fragen (auf-)gelöst werden - sei es in Harmonie oder wie im Fall Werthers mit dem Tod des Protagonisten durch Selbstmord. Dann wäre der Text geschlossen. Oder aber die Geschichte endet im Gegensatz dazu abrupt - wenn etwa der Text offenlässt, ob Werther sich umbringt oder doch noch seine Geliebte für sich gewinnen kann oder der Text sogar Fragment bleibt, etwa mitten in einem Satz abbricht. In all diesen Fällen wäre der Text offen. Um es wieder auf die kleinere Form des Lektüremotivs zu beziehen: Im Fall von Werther wird konsequent geschlossen erzählt, denn die Erzählung hat eine klare Richtung auf das Ende hin, das sich in der Lektüre Ausdruck verleiht. So geht es nicht nur von der ‚heiteren‘ Lektüre der Odyssee zur düsteren Vertiefung in den ‚dunklen‘ Ossian , sondern am Ende - nach dem Selbstmord Werthers - wird vom fiktiven Herausgeber berichtet, dass auf dem 45333_Grampp_SL3a�indd 50 45333_Grampp_SL3a�indd 50 06�07�2021 16: 31: 38 06�07�2021 16: 31: 38 <?page no="51"?> 51 3.2 Formen und Formrelationen Nachttisch Werthers das Drama Emilia Galotti von Gotthold Ephraim Lessing aufgeschlagen liegt. Emilia Galotti begeht in diesem Text - wenngleich aus ganz anderem Gründen als Werther - ebenfalls Selbstmord. Das Ende der Geschichte, Werthers Selbstmord, findet also auch in Werthers letzter Lektüre, in der Selbstmord begangen wird, seine Entsprechung und somit einen konsequenten Abschluss. 3.2.3 Narrative und audiovisuelle Formen Die beschriebenen Organisationsprinzipien kommen selbstverständlich nicht nur in den Formen der Dichtkunst vor, um die es Aristoteles vornehmlich geht, sondern ebenso in audiovisuellen Formen des Films, die etwa bei Bordwell und Thompson im Zentrum der Analyse stehen, oder eben in Fernsehserien, die im Folgenden vor allem in Gestalt der Fernsehserie Buffy relevant sein werden. 10 Die zwei wesentlichen Formprozesse solch audiovisueller Medien werden häufig unterteilt in Narration und audiovisuelle Gestaltung . 11 Auch ich möchte dieser Aufteilung folgen. So werden zunächst die narrativen Formen von Buffy analysiert, also danach gefragt, wie und mit welchen Mitteln dort erzählt wird (Kap. 3.1). Anschließend widme ich mich den audiovisuellen Formprozessen, worunter Phänomene wie Farbdramaturgie, Bildgestaltung, Schnitt oder Ton fallen, die das Erzählen zuallererst möglich machen und die über die aristotelischen Formen der Dichtkunst hinausgehen (Kap. 3.2). 3.2.4 Poetik audiovisueller Medien Zwar werden im Folgenden nicht analog zu Aristoteles überzeitliche Wesen unterschiedlicher Medienarten und/ oder medialer Formen bestimmt. Dennoch soll bei der Untersuchung von Buffy im Sinne von Aristoteles beobachtet werden, ob Formen ausfindig zu machen sind, die möglicherweise etwas über generelle Funktionsweisen von Fernsehserien bzw. audiovisuellen Medien verraten. Hier geht es dann immer auch darum, ob sich die Formen der Fernsehserie von anderen medialen Formen, etwa filmischen oder literarischen, abheben oder aber diesen ähnlich sind. Zumindest aus dieser Perspektive sind nachfolgende Analysen als (wenngleich bescheidener) Beitrag zu einer Poetik der Fernsehserie bzw. einer Poetik audiovisueller Medien im Geiste von Aristoteles zu verstehen. 12 45333_Grampp_SL3a�indd 51 45333_Grampp_SL3a�indd 51 06�07�2021 16: 31: 38 06�07�2021 16: 31: 38 <?page no="52"?> 52 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Recap (Dys-)Funktionalisierungen medialer Formen wurden mit Rückgriff auf (neo-)formalistische Ansätze herausgearbeitet. Am Beispiel des Briefromans Die Leiden des jungen Werther sollte gezeigt werden, wie dieser Zugriff produktiv gemacht werden kann für die Analyse konkreter Medienprodukte. Eine Poetik audiovisueller Medien wurde versprochen. Readings You Don’t Want to Miss! Aristoteles: Poetik [ca. 335 v. Chr.] (Stuttgart 1982) Wer sich mit den Grundlagen der Poetik beschäftigen will, kommt um dieses Bändchen nicht herum. Aristoteles leistet darin viel Definitionsarbeit, löst den Gegenstand analytisch in seine Einzelbestandteile auf und verknüpft diese mit einer funktionalen Bestimmung dessen, was poetische Artikulationen leisten. Eigentlich als eine Art Spickzettel zur mündlichen Erläuterung für die Schüler gedacht, ist der Text sehr dicht, mitunter arg verkürzt und dementsprechend anstrengend zu lesen. Weiß noch nichts von Fotografie, Film oder Fernsehserie, konzentriert sich vielmehr auf Literatur, Theater und Musik. Folglich kann diese Poetik zur Spezifik solcher audiovisuellen Medien wenig beitragen. David Bordwell: Poetics of Cinema, in: ders.: Poetics of Cinema, S. 11-56 (New York 2008) Der Filmwissenschaftler reflektiert in dieser Einleitung zu einer Textsammlung, was es bedeutet könnte, Filmanalyse als Poetik zu betreiben, was diesen Zugriff von universalistisch angelegten Theorieentwürfen unterscheidet und inwieweit solch ein Poetik-Programm kleinteilige Formanalysen zur Folge haben muss. Wie immer bei Bordwell geht es um die Poetik des Films, nicht aber um die Poetik anderer Medien. 45333_Grampp_SL3a�indd 52 45333_Grampp_SL3a�indd 52 06�07�2021 16: 31: 39 06�07�2021 16: 31: 39 <?page no="53"?> 53 3.3 Narration 3.3 Narration Spoiler-Alarm! ■ Ein Vokabular wird vorgestellt, das als Grundlage dienen soll, um zu erfassen, wie und warum so erzählt wird, wie erzählt wird. ■ Die dramaturgische Reise geht vom Großen zum Kleinen. Das heißt: Nach kurzen Ausführungen zu dem, was Narration prinzipiell auszeichnet, werden anhand der Fernsehserie Buffy televisuelle Erzählkomponenten vorgestellt, die zur Analyse der Gesamtserie dienen, danach Komponenten auf Ebene einzelner Staffeln. Anschließend geht es kleinteilig in einzelne Episoden und deren Bestandteile wie Recap , Aktstruktur oder Beats per Episode . Nach knapp zweieinhalbtausend Jahren hat die Poetik von Aristoteles immer noch Vorbildcharakter. Das gilt nicht nur für meinen analytischen Zugriff, vielmehr trifft das auf unzählige Anleitungen zum Schreiben zu, nicht zuletzt auf Anleitungen zum Schreiben von Drehbüchern für Fernsehserien. 13 Diese Anleitungen wollen die Regeln darlegen, nach denen man ein ‚gutes‘ Skript für eine Fernsehserie anzufertigen hat. Analog zu Aristoteles definieren sie dabei - meist en passant -, was die poetische Spezifik ihres Gegenstandes ausmacht. Für den Serienfan vielleicht verblüffend ist, wie sehr diese Texte „das Handwerkliche und Regelhafte des ‚Geschichten-Herstellens‘“ 14 betonen (und nicht etwa die radikale kreative Abweichung fordern, an den Innovationsgeist ihrer Leser*innen appellieren oder vermeintlich überzeitliche Regeln des Erzählens in Frage stellen). Jenseits einer reinen Reformulierung aristotelischer Poetik-Maximen liegt jedoch der entscheidende Mehrwert dieser Drehbuchratgeber für die Analyse von Fernsehserien darin, wie selbstverständlich immer auch die besonderen Rahmenbedingungen televisuellen Erzählens mitbedacht und als Hintergrundfolie für das ‚Geschichten-Herstellen‘ fungieren. Beispielsweise wird in vielen dieser Anleitungen der Spannungsbogen eines Plots mit der Frequenz der zu erwartenden Werbepausen bei der Ausstrahlung abgeglichen. Oder es wird die Herstellung einer Zopfdramaturgie - also die Verflechtung verschiedener, auf unterschiedlichen Entwicklungsniveaus liegender Handlungsstränge - als dramaturgisches Mittel zur Zuschauerbindung für täglich ausge- 45333_Grampp_SL3a�indd 53 45333_Grampp_SL3a�indd 53 06�07�2021 16: 31: 39 06�07�2021 16: 31: 39 <?page no="54"?> 54 3 Poetik I Mediale Formen analysieren strahlte Soaps anempfohlen. Diese ‚Poetiken‘ der Fernsehserie sind so gesehen konzipiert im Hinblick auf ihre spezifischen - das heißt in den meisten Fällen industriellen und kommerziell fundierten - Produktions-, Programm- und Rezeptionsbedingungen. Das aus diesen Rahmenbedingungen resultierende enge Korsett soll aber von den Drehbuchautoren als Herausforderung begriffen werden, frei nach der Maxime: ‚Finde gerade in solch einem engen Korsett mit minimalem Spielraum produktive, kreative und innovative Lösungen! ‘. Oder wie es bei dem Kulturwissenschaftler Harun Maye nachzulesen ist: „Es geht ganz einfach darum, innerhalb enger medialer und ökonomischer Bedienungen populäre und interessante Geschichten zu erzählen. Aus der Perspektive der Poetik sind alle anderen Perspektiven sekundär. Eine interne ‚Checkliste für Storylines‘ - die im Storydepartment von GZSZ [Gute Zeiten, schlechte Zeiten] zirkuliert - endet mit dem Satz, der diesen Anspruch auf den Punkt bringt: ‚Habe ich die beste Storyline der Welt geschrieben? ‘“ 15 Nicht zuletzt aufgrund ihrer Sensibilität für die spezifischen Rahmenbedingungen eignen sich solche ‚Poetiken des Narrativen‘ nicht nur als Anleitung zum Schreiben einer Serie, sondern bieten heuristisches Material zur Entwicklung wissenschaftlich fundierter Narrationsmodelle für Fernsehserien. 16 Über diesen Umweg dienen sie denn auch als Ausgangspunkt für eine konkrete Analyse bereits existierender Fernsehserien. Fragen lässt sich so ganz konkret, ob sich eine Serie wie Buffy in das narrative Raster televisueller Regelpoetik überhaupt einpassen lässt und welche (womöglich kreative, innovative oder zumindest vielleicht interessante) Lösungen die Serie im Hinblick auf das Problem vergleichsweise rigider Rahmenbedingungen eines solchen televisuellen Erzählens anbietet. 17 3.3.1 Ein kurzer Exkurs: Was ist Narration? Mindestens zwei Ereignisse, die sich klar voneinander unterscheiden lassen und zudem ins Verhältnis zueinander gesetzt werden - das ist die Minimaldefinition für eine Narration. 18 Weniger trivial lässt sich die Narration aus neoformalistischer Perspektive genauer bestimmen als eine künstlerische Organisationform, die die Informationsvergabe reguliert. 19 Wichtig ist dabei die Verknüpfung von Plot und Story . 20 Der Plot ist zu bestimmen als Kette aller kausal wirksamer Ereignisse, wie sie im Lauf eines Films oder einer Fernsehepisode zu sehen und zu hören sind. Die Story wiederum ist die geistige 45333_Grampp_SL3a�indd 54 45333_Grampp_SL3a�indd 54 06�07�2021 16: 31: 39 06�07�2021 16: 31: 39 <?page no="55"?> 55 3.3 Narration Anordnung von chronologisch und kausal verbundenem Material (vgl. Abb. 3.2). Narration besteht so gesehen maßgeblich darin, dass der Plot in einer bestimmten Reihenfolge Story-Informationen präsentiert oder zurückhält. Die Elemente der Story können so sehr variabel erzählt werden, beispielsweise in Form von Rück- und Vorblenden, vorübergehende Auslassungen, ‚Rückwarts- Erzählen‘, multiperspektivisch etc. So lässt sich das zumindest nachlesen in gängigen, vor allem anhand von Filmen entwickelten und veranschaulichten Bestimmung dessen, was Narration ist. Abb. 2 Variante 1 Variante 2 geistige Anordnung der kausal, chronologischen Ereignisse t t kausal wirksame Ereignisse, die im Film nacheinander wahrnehmbar werden NNaarrrraattiioonn Plot formuliert in einer bestimmten Reihenfolge Story-Informationen PPlloott SSttoorryy SSttoorryy Abb. 3.2: Plot/ Story > Narration 3.3.2 Plot und Story vs. Buffy: Zur Medien- und Serienspezifik Die Fernsehserie Buffy ist im Gesamten gesehen nicht gerade ein Beispiel für eine komplexe Verzahnung von Plot und Story. Zwar gibt es ab und an Rückblenden und parallel erzählte Geschichten, zwischen denen hin und her geschnitten wird. Auch das Zurückhalten von Informationen zum Zwecke der Spannungsdramaturgie ist gängig. Nichtsdestotrotz bildet das chronologischkausale Voranschreiten des Plots die alles andere überschattende Erzählform. Folglich werden die Story-Informationen und die Plot-Struktur sehr eng geführt. Nicht, dass dies für alle Fernsehserien konstitutiv ist, aber zumindest ist damit ein Hinweis auf eine mögliche Eigenart vieler televisueller Serien 45333_Grampp_SL3a�indd 55 45333_Grampp_SL3a�indd 55 06�07�2021 16: 31: 40 06�07�2021 16: 31: 40 <?page no="56"?> 56 3 Poetik I Mediale Formen analysieren gegeben. So hat die Fernsehserie Buffy sieben Staffeln, deren Erstausstrahlung sich über sieben Jahre erstreckte. Wie noch näher zu zeigen sein wird, sind dabei Lebenszeit (der Rezipient*innen) und Serienzeit (der Figuren im fiktiven Sunnydale) sehr eng verkoppelt. Bezüglich des Plots und der Story bedeutet dies, dass Story-Informationen im Plot vorwiegend chronologisch erzählt werden. Informationsregulation geschieht dabei weniger durch ein komplexes Verhältnis von Plot und Story als vielmehr mittels serieller Narration, also eines auf Fortsetzung angelegten Erzählens, dessen einzelne Teile über zeitliche Unterbrechungen der Ausstrahlung hinweg verknüpft sind. So gesehen scheint für die Erzählökonomie entscheidender, dass seriell erzählt wird und eine Ausstrahlung über Wochen, Monate und Jahre hinweg gestreckt ist. Das Wechselspiel von Erzählung und Ausstrahlungsmodus ist demnach interessanter und womöglich für die narrative Ausgestaltung der Serie wichtiger als die Fragen nach dem internen Zusammenhang von Plot und Story. Damit soll gleich zu Beginn vorliegender Narrationsanalyse auf die Medienspezifik und/ oder die Spezifik des jeweils zu analysierenden Werks hingewiesen werden. Würde hier der Film Buffy the Vampire Slayer aus dem Jahr 1992 im Zentrum der Medienanalyse stehen, würde wohl das Plot/ Story-Verhältnis sehr viel stärker im Zentrum und höchstwahrscheinlich am Anfang der Narrationsanalyse stehen. Würde es sich um die Untersuchung der Serie Lost, Westworld oder The Affair handeln, wäre das vielleicht auch der Fall, da in diesen Fällen die Informationsvergabe vor allem durch ein komplexes Verhältnis von Plot und Story reguliert wird. Da es aber im Folgenden um die Analyse der Serie Buffy gehen wird, sind Plot und Story zwar nicht irrelevant, stehen aber keinesfalls im Zentrum. Damit ist auch ein Bespiel dafür gefunden, wie nicht nur das das eigene Frageinteresse die Analyserichtung bestimmt, sondern eben auch der zu analysierende Gegenstand. 3.3.3 Serie > Staffel > Episode Um diesem seriellen Erzählen analytisch auf die Spur zu kommen, scheint es deshalb ratsamer, zunächst verschiedene Größenordnungen zu unterscheiden. Naheliegend ist eine sehr einfache Unterteilung in (1.) Serie, (2.) Staffel und (3.) Episode. Ein wichtiges und flexibles Bindeglied dieser drei Ebenen ist der Erzählbzw. Handlungsbogen, zumeist benannt als story arc . Ein story arc kann mehrere Episoden in Form von Fortsetzungen zu einer erzählerischen 45333_Grampp_SL3a�indd 56 45333_Grampp_SL3a�indd 56 06�07�2021 16: 31: 40 06�07�2021 16: 31: 40 <?page no="57"?> 57 3.3 Narration Kontinuität verbinden, ebenso als Bindeglied zwischen einzelnen Episoden und Staffeln und/ oder der Gesamtserie fungieren (vgl. Abb. 3.3). 21 Serie Staffel Episode story arc Abb. 3.3: Ebenen seriellen Erzählens Obwohl andere, auch sehr viel differenziertere Aufteilungen möglich sind und für andere Serien sicher sinnvoller wären, 22 möchte ich mich im Folgenden an dieses einfache Gerüst halten, um so allmählich von den größeren Einheiten zu den kleineren hinein in den seriellen Erzählkosmos von Buffy zu gelangen. Äußerst hilfreich sind gerade zur narrativen Analyse von Fernsehserien und der unterschiedlichen Ebenen, Serie, Staffel, Episode, die im vorangegangenen Kapitel skizzierten allgemeinen Organisationsprinzipien medialer Formen. Lassen sich doch die Funktionalisierungen zentraler narrativer Formen insbesondere vor dem Hintergrund der dort formulierten Gegensatzpaare analysieren (vgl. Abb. 3.4). Abb. 4 Unterschied / Ähnlichkeit Entwicklung / Statik Variation / Wiederholung Geschlossenheit / Offenheit Abb. 3.4: Gegensatzpaare als Grundlage für die Analyse der Narration 3.3.4 Erzählen auf Ebene der Serie Buffy ist im Kern eine Fernsehserie, die sich aus insgesamt sieben Staffeln zusammensetzt. All diese Staffeln weisen eine strukturelle Ähnlichkeit auf: Ihr Telos liegt in der Konfrontation mit einem sogenannten Big Bad , also einem ‚großen‘, alle anderen Dämonen und Vampire der jeweiligen Staffel an Gefährlichkeit und Böswilligkeit weit überragenden Gegner (vgl. Abb. 3.5). Am Ende jeder Staffel muss im Kampf gegen einen Big Bad meist nicht weniger 45333_Grampp_SL3a�indd 57 45333_Grampp_SL3a�indd 57 06�07�2021 16: 31: 40 06�07�2021 16: 31: 40 <?page no="58"?> 58 3 Poetik I Mediale Formen analysieren als die Apokalypse abgewendet werden. Hierin findet jede Staffel ihren Ziel- und Endpunkt. 23 Alle Entwicklungen und Handlungsbögen werden von diesem Ende wie durch einen Magneten ausgerichtet und angezogen. Somit impliziert keine der Staffeln notwendig eine Fortsetzung; die einzelnen Staffeln sind also im Großen und Ganzen nach dem Prinzip der Geschlossenheit organisiert. Ein klares To-be-contiuned sucht man vergeblich an den Staffelenden. 24 Die ‚Ordnung der Serie‘ gehorcht somit, wie Ditmar Dath bündig zusammenfasst, „zuallererst als Abfolge von sauber getrennten, in sich sinnvollen ‚Staffelnʻ, von denen jede […] so angelegt ist, daß sie erlaubt, ein mit dem Ende der Staffel womöglich aus senderökonomischen oder anderen äußeren Gründen zusammenfallendes Ende der gesamten Serie einigermaßen zwingend aussehen zu lassen. So müssen nicht allzu viele Handlungsfäden abreißen, wenn die letzte Episode des gegebenen Bogens auch das Ende von Buffys Welt ist.“ 25 Abb. 5 BBuuffffyy Staffel 1: Big Bad: Der ‚Meister‘ (Vampir) Monster of the Week 1 Monster ofthe Week 2 Staffel 2: Big Bad: Angel/ Angelus (Vampir) Staffel 3: Big Bad: Bürgermeister Wilkins III. (Pakt mit dem Bösen) Staffel 4: Big Bad: Adam (Hybrid aus Dämon, Mensch, Technik) Staffel 5: Big Bad: Glory (Göttin) Staffel 6: Big Bad: Willow (Hexe) Staffel 7: Big Bad: Das ‚erste Böse‘ [...] Abb. 3.5: Buffys Big Bads im Überblick 3.3.4.1 Big - Bigger - Biggest: Serien-Telos Diese strukturelle Wiederkehr ist verbunden mit einer Steigerungslogik : 26 Vergleichbar mit einem Action-Computerspiel, in dem von Level zu Level der ‚Endgegnerʻ, der kurz vor dem Ziel lauert, an Stärke zunimmt, wird auch in Buffy der Big Bad von Staffel zu Staffel ‚ bigger ‘. Sind es in den ersten beiden Staffeln Vampire, die den ‚Endgegner‘ stellen, 27 so ist es in der dritten Staffel der Bürgermeister von Sunnydale, der seit Jahrhunderten in der Stadt lebt und durch einen Pakt mit dem Bösen dämonische Mächte heraufbeschwören kann. In der vierten Staffel haben es Buffy und ihre Weggefährt*innen mit 45333_Grampp_SL3a�indd 58 45333_Grampp_SL3a�indd 58 06�07�2021 16: 31: 41 06�07�2021 16: 31: 41 <?page no="59"?> 59 3.3 Narration einem hybriden Wesen aus dämonischen, humanen und technologischen Anteilen zu tun. In Staffel 5 ist der Big Bad nicht weniger als eine Göttin aus einer Höllendimension. Staffel 6 scheint diesbezüglich auf den ersten Blick ein Rückschritt oder gar eine Ausnahme zu sein. Denn es geht ‚nur‘ gegen eine Hexe, die dunkle Magie anwendet. Jedoch ist hier insofern die geschilderte Steigerungslogik am Werk, als diese Hexe aus dem Freundeskreis Buffys stammt und damit zum ersten Mal die Big Bad -Bedrohung nicht von außen kommt, sondern aus dem engsten Freundeskreis. Die siebte und letzte Staffel stellt noch einmal eine Steigerung (und aus diesem Blickwinkel einen konsequenten Abschluss) dar. Denn hier hat es Buffy mit dem ‚ersten‘ Bösen zu tun, also nicht wie zuvor mit einzelnen Figurationen des Bösen, sondern mit dem Prinzip des Bösen schlechthin (das folgerichtig sehr unterschiedliche Gestalten annehmen kann). 3.3.4.2 Series <-> Serials Einer gängigen Unterteilung zufolge lässt sich serielles Erzählen unterscheiden in series und serials , also in Serien, die episodenhaft, ohne Fortsetzung erzählen ( series ), und solchen, deren Handlungsbögen über mehrere Episoden fortgesetzt werden ( serials ). Nach der bisherigen Beschreibung müsste Buffy eindeutig dem serial zugeordnet werden: Zwar wiederholt sich von Staffel zu Staffel die teleologische Struktur, doch wird eben über einzelne Episoden hinweg auf einen Zielpunkt hin erzählt. Bei genauerer Betrachtung stellt sich allerdings heraus, dass Buffy - wie die meisten TV-Serien - eine Mischform aus serial und series ist. Ab der ersten Staffel gibt es neben dem Big Bad , der im Laufe der Staffel allmählich zu einer immer größeren Bedrohung wird, in den allermeisten Episoden ein sogenanntes Monster of the Week . Bezugnehmend auf den wöchentlichen Ausstrahlungsmodus ist mit diesem Terminus gemeint: In jeder Episode taucht ein ‚Monster‘ auf 28 , das spätestens am Ende der Episode besiegt sein muss. Series -Elemente (das Monster of the Week ) und serial -Elemente (Telos: Big Bad ) sind in Buffy also von Anfang an verzahnt. 29 45333_Grampp_SL3a�indd 59 45333_Grampp_SL3a�indd 59 06�07�2021 16: 31: 41 06�07�2021 16: 31: 41 <?page no="60"?> 60 3 Poetik I Mediale Formen analysieren 3.3.4.3 Character arc Zudem kümmert sich die Erzählung von der ersten Episode an nicht nur um die Vorbereitung des Big Bad und den Schrecken, die die Monster Woche für Woche verbreiten. Darüber hinaus widmet sich die Serie ausgiebig in vielen parallel- und fortlaufenden Handlungsbögen den Beziehungen und Entwicklungen einzelner Charaktere. So setzt beispielsweise mit der ersten Episode beginnend ein Handlungsbogen ein, der die tragische Liebesbeziehung zwischen dem Vampir Angel und der Vampirjägerin Buffy zum Thema hat. Dieser Handlungsbogen erhält seine erste Zäsur, als Buffy Angel am Ende der zweiten Staffel tötet. Jedoch kehrt Angel zurück und verlässt Sunnydale erst am Ende der dritten Staffel wieder. Nichtsdestotrotz wird auch in späteren Staffeln der Handlungsbogen zwischen Buffy und Angel sporadisch wieder aufgegriffen. 30 Daneben gibt es viele Beziehungs- und Charakterentwicklungen, die sich durch die gesamte Serie ziehen. Nicht unähnlich der Harry Potter -Reihe verfolgen wir die Hauptfiguren des Buffyverse auf ihrem Weg in die Adoleszenz und aus ihr heraus. Dabei werden über die gesamte Serie hinweg character arcs entfaltet, also Handlungsbögen, die den Wandel und die Entwicklung von Charakteren leiten. Verflochten werden dabei, wie der Fernsehwissennschaftler Jason Mittell formuliert, „melodramatic relationship[s] and character development[s] with story arcs“ 31 . Neben dem character arc Buffys ist hier wohl vor allem deren Freundin Willow Rosenberg zu nennen. Dieser Charakter wird entlang diverser melodramatischer Beziehungen sukzessive von einem schüchternen Nerd im rosaroten Pullunder aus der ersten Staffel zu einer mächtigen (zeitweise recht dämonischen) Hexe und selbstbewussten lesbischen Frau entwickelt. Die Analyse ihres character arcs soll im Folgenden ausführlich betrachtet werden, um exemplarisch darzulegen, wie im Kontext narrativer Untersuchungen eine staffelübergreifende und facettenreiche Figurenanalyse aussehen könnte. 3.3.4.4 Figurenanalyse Anthony E. Zuiker, seines Zeichens Showrunner der Kriminalserie CSI: Crime Scene Investigation , erklärte auf die Frage, wie die Zuschauerbindung bei einer Fernsehserie wie CSI funktioniere, folgendes: „What works best for CSI and many procedurals today are ‚stand alone‘ episodes with serialized character arcs .“ 32 So betrachtet geht es bei Serien dieser Art zuvorderst um eine 45333_Grampp_SL3a�indd 60 45333_Grampp_SL3a�indd 60 06�07�2021 16: 31: 41 06�07�2021 16: 31: 41 <?page no="61"?> 61 3.3 Narration Mischkalkulation. Episodische Folgen - das Problem, der Fall, der Mord, die Entführung der Woche etc. - werden gemischt mit episodenübergreifenden Charakterdarstellungen bzw. -entwicklungen. Dementsprechend erhalten die Zuschauer*innen neben der Lösung eines Falles immer auch neue Informationen über einen Seriencharakter bzw. verfolgen dessen Entwicklung über mehrere Episoden oder auch Staffeln. Dieses narrative Marketingkonzept rechnet also mit zwei unterschiedlichen Rezeptionstypen: Um die Handlung zu verstehen, muss man nicht jede Folge gesehen haben; Gelegenheitszuschauer*innen werden damit nicht ausgeschlossen. Jedoch wird gleichzeitig die kontinuierliche Rezeption belohnt. Hat doch derjenige, der jede Woche einschaltet, jede Episode schaut, Einblicke in die sukzessiven Entfaltungen, Entwicklungen und Veränderungen der Handlungsmotivationen wie Bedürfnisse der Protagonist*innen. Damit eröffnet sich den treuen Zuschauer*innen ein episoden- und staffelübergreifender Erfahrungs- und Reflexionsraum, der dem Gelegenheitszuschauer unzugänglich bleibt. Zuiker formuliert dies wie folgt: „This lessens the pressure on the viewers to tune in every single week, yet encourages loyal viewing by serializing character beats.“ 33 Wenngleich in Buffy die Differenz zwischen episodischer Handlung und episodenübergreifender Charakterdarstellung nicht ganz so strikt ausfällt, wie es Zuiker für CSI behauptet, so ist dieser Unterschied doch auch dort für den narrativen Verlauf wichtig: 34 Auf der einen Seite ist das Monster of the Week zu situieren, auf der anderen Seite die episodenübergreifenden Charakterdarstellungen. Bei Buffy lernen wird nicht nur jede Woche die Charaktere besser kennen, sie machen im Lauf der Staffeln auch erhebliche Entwicklungen durch. Erzählt wird vor allem von Ängsten und Problemen, die mit dem Erwachsenwerden in Zusammenhang stehen, um Identitätsfindung in der Adoleszenz. 35 Es geht also einerseits um affektbesetzte mentale Komplikationen, die reichlich Stoff für narrative Umsetzung bieten, und anderseits um Charaktere, die besonders sensibel auf (narrative) Entwicklungen und Reize reagieren. 3.3.4.5 Stabilität & Entwicklung der Figuren Wird, wie in Buffy , viel Energie darauf verwendet, die Entwicklung der Charaktere über lange Zeiträume nachzuzeichnen, impliziert das aber auch umgekehrt, dass die Charaktere eine relative Stabilität über die Zeit hinweg 45333_Grampp_SL3a�indd 61 45333_Grampp_SL3a�indd 61 06�07�2021 16: 31: 41 06�07�2021 16: 31: 41 <?page no="62"?> 62 3 Poetik I Mediale Formen analysieren überhaupt erst aufbauen und diese ‚Identität‘ von Woche zu Woche, Staffel zu Staffel immer wieder neu bekräftigen müssen. 36 Durchaus plausibel ist es deshalb, solch eine Gleichförmigkeit als ein Merkmal gerade des seriellen Erzählens zu verstehen. 37 Wichtig ist daran zum einen die Betonung der Relativität dieser Stabilität. Nicht ausgeschlossen wird damit Entwicklung über einen längeren Zeitraum. Nichtsdestotrotz wird zum anderen die Entwicklung jedoch erst möglich durch eine stetig wiederkehrende identitätsstiftende Stabilisierung des Charakters. Wie zu zeigen sein wird, trifft diese Art der Ausbalancierung auch auf den Buffy -Charakter Willow Rosenberg zu. Obwohl die Serie Buffy the Vampire Slayer heißt und somit bereits im Titel einen Charakter als zentrale Figur setzt, ist Buffy nicht allein auf Buffy konzentriert. Vielmehr haben wir es von Anfang an mit einer Ensemblekonstellation zu tun. Solch eine Konstellation kann durchaus als typisch für viele Fernsehserienproduktionen bezeichnet werden. 38 ‚Ensemblekonstellation‘ bedeutet meist auch, dass die Figuren in ständiger Interaktion mit anderen Teamteilnehmer*innen stehen, vorrangig durch diesen Austausch charakterisiert werden und in dieser Weise neue Facetten offenbaren oder neue Merkmale erhalten. 39 Das so erzeugte dynamische Beziehungsgeflecht hat nicht nur die Funktion, die einzelnen Figuren immer facettenreicher charakterisieren zu können. 40 Darüber hinaus wird auch ein Problem lösbar, das sich bei seriellem Erzählen generell ergibt. So scheint es für die Spannungsdramaturgie recht problematisch, wenn sich eine Serie, zumindest über eine lange Zeit, gar über mehrere Staffeln hinweg, auf ein einziges Ziel oder einen zentralen persönlichen Konflikt konzentriert. Verlagert sich hingegen das Interesse auf das dynamische Beziehungsgeflecht der Charaktere kann vergleichsweise unproblematisch über einen sehr langen Zeitraum ‚spannend‘ erzählt werden. 41 Das lässt sich auch an der weiter vorne angeführten Serie CSI zeigen. Die episodenübergreifenden character arcs sind nämlich nicht einfach irgendwelche Darstellungen der Seriencharakter. Vielmehr werden die einzelnen Charaktere vorrangig im Beziehungsgeflecht mit anderen Charakteren konturiert. So wird die Charakterentwicklung der zentrale Figur der ersten neun Staffeln, Dr. Gilbert Grissom, von Beruf Supervisor der Nachtschicht des CSI in Las Vegas, primär anhand der sich über mehrere Staffeln hinweg anbahnenden und immer wieder hinausgezögerten Beziehung zu seiner Mitarbeiterin Sara Sidle entfaltet. 42 45333_Grampp_SL3a�indd 62 45333_Grampp_SL3a�indd 62 06�07�2021 16: 31: 41 06�07�2021 16: 31: 41 <?page no="63"?> 63 3.3 Narration 3.3.4.6 Am Beispiel von Willow Rosenberg Wie eine Figurenanalyse bei Buffy aussehen könnte, möchten ich im Folgenden anhand von Willow Rosenberg vorstellen. Willow eignet sich dafür besonders gut. Erstens weisen Ausgangs- und Endpunkt ihres Charakters die größte Differenz unter den Hauptcharakteren der Serie auf. Dementsprechend klar kann diese Entwicklung nachgezeichnet werden. Zweitens sind ihre Charaktereigenschaften stark variabel und pendeln im Verlauf der Serie immer wieder zwischen Extremen. Auch das ist durchaus ein Vorteil, will man die Dynamiken und gegenläufigen Tendenzen einer Figur exemplarisch nachzeichnen. Drittens wird ihr Charakter in außergewöhnlich starken Maß durch die unterschiedlichen, platonischen wie sexuellen Beziehungen definiert, die Willow im Laufe der Staffeln zu unterschiedlichen Figuren aufbaut (und die immer wieder zerbrechen). Daran lässt sich klar die Abhängigkeit der Figurencharakterisierung durch die jeweiligen Beiziehungskonstellationen zeigen. Zuvor soll jedoch präzisiert werden, was unter Charaktere respektive Figuren in einem fiktiven Serienkontext verstanden werden kann und unter welchen Gesichtspunkten diese zu analysieren sind. 3.3.4.7 Character: Person - Figur - Aktant Das englische character wird im Deutschen meist mit Figur übersetzt, da Charakter im deutschen Sprachgebrauch häufig spezifisch individualisierte Eigenschaften impliziert. 43 Der Begriff Figur ist demgegenüber weniger exklusiv gehalten. Figuren können menschlich und nicht-menschlich sein, in der Diegese vorkommen oder außerhalb dieser stehen (wie etwa im Fall eines auktorialen Erzählers). In vorliegendem Zusammenhang werde ich mich der Einfachheit halber auf fiktive, diegetische menschliche Figuren beschränken. 44 Solchen Figuren werden im Laufe der Narration - und häufig in Interaktion mit anderen Figuren - ein Bündel an Merkmalen zugewiesen (schüchtern, wild, stark etc.). Es lassen sich Hauptfiguren und Nebenfiguren unterscheiden, Charaktere und Serientypen, Protagonisten und Antagonisten und vieles mehr. Jedoch ist damit allein meist nur eine additive Sammlung von Zuordnungsmöglichkeiten formuliert. 45 Sinnvoller und für die Analyse zielführender als die Erstellung einer prinzipiell unendlichen Zahl an Ausdifferenzierungen und Gegenüberstellungen von Figuren ist wohl eine systematische Differenzierung nach Ebenen. 45333_Grampp_SL3a�indd 63 45333_Grampp_SL3a�indd 63 06�07�2021 16: 31: 41 06�07�2021 16: 31: 41 <?page no="64"?> 64 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Solch ein Ebenen-Modell schlagen die italienischen Film- und Fernsehwissenschaftler Francesco Casetti und Federico Di Chio in ihrer Einführung zur Filmanalyse vor. 46 Casetti und Chio unterscheiden dort zwischen Person, Rolle und Aktant. Geht es auf Ebene der Person um die spezifische Charakterisierung der Figur (beispielsweise als eine widersprüchliche Person, oder als eine statisch angelegte etc.), so geht es auf Ebene der Rolle um die jeweilige Funktion der Person, die dieser in Relation zu anderen Figuren zukommt (beispielsweise bei der Gegenüberstellung von Protagonist und Antagonist). Relevant wird wiederum auf Ebene des Aktanten die Art und Weise der Handlung und Handlungsmacht der Figur (hier werden etwa Fragen virulent nach dem Einfluss, den eine Figur auf die Handlung nimmt oder nehmen kann, ob sich die Handlungsmacht der Figur verändert oder stabil bleibt, ob sie sich fremden Anforderungen widersetzt oder dieses passiv akzeptiert). 47 Selbstredend stehen die Ebenen Person, Rolle und Aktant in engem Wechselverhältnis zueinander. 48 Dennoch lassen sich mit ihrer Ausdifferenzierung unterschiedliche Facetten der Figur - gerade hinsichtlich ihrer narrativen Figuration - klarer herausarbeiten. Casetti und Chio ordnen diesen Ebenen mögliche Eigenschaften in Form von Gegensatzpaaren zu, so dass eine vergleichsweise präzise Einordnung der jeweiligen Figuren vorzunehmen ist (vgl. Abb. 3.6). Abb. 6 PPeerrssoonn individuelle Charakterisierung R Roollllee strukturelle Position in Relation zu anderen Figuren AAkkttaanntt potenzielle Handlungsmacht platt (eindimensional) vs. rund (mehrdimensional) --kohärent vs. widersprüchlich --statisch vs. dynamisch … passiv vs. aktiv --abhängig vs. autonom --- Protagonist vs. Antagonist --- Teil einer stabilen vs. dynamischen Figurenkonstellation … niedrig vs. hoch --stabil vs. dynamisch --- Entwicklungen affirmierend vs. sich Entwicklungen widersetzend … Abb. 3.6: Facetten der Figur nach Casetti und Chio 45333_Grampp_SL3a�indd 64 45333_Grampp_SL3a�indd 64 06�07�2021 16: 31: 42 06�07�2021 16: 31: 42 <?page no="65"?> 65 3.3 Narration Casetti und Chio entwickeln dieses Modell explizit für die Analyse von Film figuren. Das Schema lässt sich aber durchaus auch nutzbar machen, um (Fernseh-)Serienfiguren zu analysieren. Jedoch sollte die mediale Differenz dabei nicht aus dem Blick geraten. Denn das Erzählen über einen sehr langen, immer wieder unterbrochenen Zeitraum hinweg hat natürlich Einfluss auf die Figurenzeichnung. Sei es, wie Paeterson schreibt, dass bei Serien häufig darauf geachtet wird, Figuren vergleichsweise stabil zu gestalten, um die Identität der Figuren auch über längere Zeit voller Ausstrahlungspausen erkennbar zu halten. Sei es - und darauf wird im Folgenden das Hauptaugenmerk liegen -, dass die Entwicklungsmöglichkeiten bei seriellem Erzählen sehr spezifisch sind, da Entwicklungen über Jahre angelegt und verfolgt und/ oder neu ausgerichtet werden können. Genau daraus resultiert, zumindest in vorliegendem Beispiel, dass die bei Casetti und Chio auf den unterschiedlichen Ebenen angeführten Gegenüberstellungen über die Jahre hinweg einerseits von einem Pol zum anderen verschoben werden. Anderseits führt das serielle Erzählen typischerweise zu einer wiederkehrenden Pendelbewegung zwischen den Polen bei ein- und derselben Figur. Bezogen auf Willow Rosenberg heißt das, dass sich im Laufe der Serie erhebliche Veränderungen, eben auch struktureller Natur, ereignen. Gleichzeitig erfolgt über die gesamte Serie hinweg gegenläufig zu dieser strukturellen Veränderung eine Oszillation zwischen binären Eigenschaftspaaren zur Charakterisierung von Willow (vgl. anhand eines Eigenschaftspaares schematisch dargestellt Abb. 3.7). Diese widerstreitenden Entwicklungsdynamiken - zyklische Wiederholung und sukzessive strukturelle Veränderung - werden gerade im spezifischen Kontext seriellen Erzählens verständlich. Abb. 7 passiv aktiv passiv passiv aktiv aktiv t Abb. 3.7: Willows Identität zwischen Wiederholung und Veränderung 45333_Grampp_SL3a�indd 65 45333_Grampp_SL3a�indd 65 06�07�2021 16: 31: 42 06�07�2021 16: 31: 42 <?page no="66"?> 66 3 Poetik I Mediale Formen analysieren 3.3.4.8 Willows Entwicklung vom Side-Kick zum Centerkick Nahezu alle in Abbildung 3.6 aufgelisteten Gegenüberstellungen lassen sich für Willow in Anschlag bringen. Im Lauf der Serie kann verfolgt werden, wie die Merkmale von der einen Seite der Dichotomie auf die anderen wandern. So ist Willow anfänglich, als Buffy in der Highschool auf sie trifft, eine vergleichsweise eindimensionale Figur, schüchtern, Mitglied des Mathematik-, Computer- und Schachklubs, mit anderen Worten (im Kontext von Fernsehserienstereotypen! ) ein Nerd mit wenigen Freunden und erheblichen Kontaktproblemen, unglücklich heimlich verliebt in ihren besten (und einzigen) Freund Xander, verachtet von den Cheerleadern, unverstanden von ihrer Mutter. Dennoch ist sie intelligent, zuvorkommend und nützlich für die Nachforschung bei mysteriösen Fällen. So wird sie Mitglied der Scooby-Gang 49 und ist damit zunächst einmal eine klassische Nebenfigur im Verhältnis zur Hauptfigur Buffy, deren Sidekick , also ein Stichwortgeber, wie etwa John Watson für Sherlock Holmes. 50 Im Laufe der Serie entwickelt sich Willow jedoch zu einer mehrdimensionalen Figur, die autonomer und aktiver als zu Beginn agiert. So folgt sie mehr und mehr den eigenen Interessen, hat einen Freund, den sie dann mit Xander, ihrer ersten Liebe, betrügt. Zudem beschäftigt sie sich mehr und mehr mit Magie, wodurch sie handlungsmächtiger und immer unentbehrlicher für die ‚Scobby-Gang‘ wird. Ebenso zeigt sich sukzessive ihr Unbehagen am Nebenrollendasein. In der vierten Episode der vierten Staffel artikuliert Willow das selbst sehr deutlich. Während einer Halloween-Party, für die sie sich bezeichnenderweise als Jean D’Arc verkleidet hat, also als eine Figur, die wie kaum eine andere weibliche Figur als Kämpferin und Märtyrerin gilt, richtet sie ihre Worte direkt an Buffy: „Beeing the Slayer doesn’t automatically make you boss. […] I’m not your side kick.“ 51 Im Verlauf der Serie werden ständig widersprüchliche Bestrebungen und Begierden Willows vorgestellt und ausgehandelt. So gibt es den zentralen Konflikt zwischen dem Bestreben, es jedem recht machen zu wollen, und dem Wunsch, gemäß eigener, egoistischer Bedürfnisse zu agieren. Ein gutes Beispiel für solch einen Konflikt ist Willows Entdeckung ihrer Homosexualität. Sie würde sich gern für eine Beziehung mit Tara entscheiden, leidet aber recht lange an dem Umstand, mit der Entscheidung für Tara ihren Ex-Freund zu verletzen. 52 Späterhin wird sich Willow dann doch zu dieser sexuellen Ausrichtung bekennen und die Liebesbeziehung mit Tara frei ausleben. Willows Entwicklung ist aber nicht einfach eine positive, auf Verbesserung der Le- 45333_Grampp_SL3a�indd 66 45333_Grampp_SL3a�indd 66 06�07�2021 16: 31: 42 06�07�2021 16: 31: 42 <?page no="67"?> 67 3.3 Narration bensumstände ausgerichtete Entwicklungsgeschichte. Stattdessen ist Willows character arc von vielen Konflikten, gegenstrebigen Tendenzen und extremen Verhaltensweisen durchzogen. Willow lernt im Laufe der Zeit nicht nur ihre eigenen Interessen zu artikulieren, sondern auch extrem egoistisch und amoralisch zu handeln. Von einer extrem passiven, nachdenklichen, um das Wohl der Anderen besorgten Figur wandelt sie sich dann vor allem in Staffel 6 zu einer aktiv handelnden, amoralischen, wütenden und selbstzerstörerischen Figur. So schafft sie es am Ende der Staffel 6 gar zu Buffys Antagonisten, ja mutiert zum Big Bad der Staffel, der von der Vampirjägerin nicht aufgehalten werden kann und beinahe die Welt zerstört. Wieder resozialisiert hat Willow am Ende der siebten Staffel immer noch so viel (magische) Handlungsmacht, dass sie eines der zentralen Grundprinzipien der Serie außer Kraft setzen kann. Bis dahin galt als unhintergehbare Regel, dass es immer nur eine Jägerin, „the choosen one“ gibt, die vom Rat der Wächter aus einer Gruppe von Anwärterinnen angeleitet wird. Genau diese Vorgabe des Buffyverse löst Willow via Magie am Ende der Serie auf. Mehr Handlungsmacht geht in diesem Kontext kaum: Vielleicht hat Buffy die Welt oft gerettet, Willow hat sie (und sich) aber zuerst (beinah) zerstört und dann radikal verändert. 3.3.4.9 Figurenverhältnisse als maßgebliche Form der Figurencharakterisierung Willows Veränderungen stehen in den allermeisten Fällen in Zusammenhang mit anderen Figuren. So ist Buffy der permanente und wechselhafte Bezugspunkt über die gesamten sieben Staffeln hinweg (als Freundin, Vorbild, Konkurrentin, Ausgangspunkt der Autonomisierung usw.). Daneben sind es vor allem die wechselnden (echten oder imaginären) Sexualpartner, die Willows Entwicklung begleiten, leiten und verändern. So ist Willow in Staffel 1 und 2 in ihren besten Freund Xander verliebt, ohne dass sie diese Zuneigung ihm gegenüber artikulieren kann. Dementsprechend ist dies erstens ein herausragendes Feld der individuellen Charakterisierung der Person Willow. Zweitens macht es ihre Rolle als primär passive Figur deutlich. Drittens zeigt es ihre geringe Handlungsmacht als Aktant. Im Laufe der zweiten Staffel lernt Willow Oz kennen und geht mit ihm ab Episode 15 eine Beziehung ein, die mit einigen Irrungen und Wirrungen bis in Staffel 4 hineinreicht. Hieran wird dem allmählichen Abnabelungsprozess von Buffy wie auch von Xander Kontur verliehen und die ausschließliche 45333_Grampp_SL3a�indd 67 45333_Grampp_SL3a�indd 67 06�07�2021 16: 31: 42 06�07�2021 16: 31: 42 <?page no="68"?> 68 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Definition als Nebenrolle in der Scooby-Gang aufgelöst. Daran schließt sich Willows Coming-Out an. Nachdem Willow Tara getroffen hat, entdeckt sie ihre Liebe zu ihr. Mit Tara wird auch Willows Handlungsmacht immer größer, da sie sich nun mehr und mehr mit Magie und Hexerei beschäftigt. Diese bald obsessive Beschäftigung mit Magie führt in der Beziehung zu Tara aber auch schnell zu erheblichen Problemen. Das zeigt, dass Willows Figur durchaus widerstrebende Tendenzen beinhaltet, die so gut wie immer im Verhältnis zu anderen Figuren in Szene gesetzt werden. In Staffel 6 wird Tara getötet, Willow ist von da an ‚Dark Willow‘, was unter anderem zur Folge hat, dass sie zum Big Bad dieser Staffel aufsteigt. 53 In der letzten Staffel wiederum geht Willow zunächst vorsichtig und - im Vergleich zur romantischen Liebe mit Tara - eher zurückhaltend eine Beziehung mit Kennedy ein. Kennedy ist eine Jäger-Anwärterin, die durch Willows Zauber zum Schluss selbst Jägerin wird und damit dieselben Fähigkeiten erhält wie Buffy. Hierbei wird Willow als eine Figur gezeichnet, die sich in einer Phase der Resozialisierung befindet und versucht, Emotionen und soziales Leben, Autonomie und Abhängigkeit, Passivität und Aktivität auszutarieren. 3.3.4.10 Coming of Age, seriell wiederkehrend Willows Geschichte ist eindeutig nach dem Muster einer Coming-of-Age -Erzählung gestrickt: Wir können ihr problematisches, durch vielerlei Beziehungen geprägtes Erwachsenwerden über sieben Jahre hinweg begleiten. 54 Die Struktur folgt scheinbar strikt dem Entwicklungsbzw. Bildungsroman, wie er sich im 18. und 19. Jahrhundert etabliert hat: In einem solchen Roman wird die Geschichte eines Heranwachsenden erzählt, der sich zuerst aus der engen Heimat respektive Familie befreien muss, um dann auf Wanderschaft Erfahrungen zu sammeln, die ihn in Irrungen und Wirrungen stürzen, ihn Fehler begehen, seine Triebe und egoistischen Bedürfnisse ausleben lassen. Der Held entwickelt und bildet sich zu einer Persönlichkeit, einem Charakter und findet am Ende (wie fragil auch immer) eine Balance zwischen eigenen Interessen und sozialen Verpflichtungen. 55 Dieser Strukturlogik scheint - auf den ersten Blick zumindest - sehr exakt Willows Entwicklungs- und Bildungsreise zu beschreiben, wenngleich der Endzustand im Falle Willows sehr viel fragiler bleibt als der klassischer Bildungsromanhelden. Diese sind am Ende gemeinhin verheiratet (oder doch auf dem Weg dahin), haben sich 45333_Grampp_SL3a�indd 68 45333_Grampp_SL3a�indd 68 06�07�2021 16: 31: 42 06�07�2021 16: 31: 42 <?page no="69"?> 69 3.3 Narration an einem heimatlichen Ort niedergelassen und gehen einem rechtschaffenden Handwerk nach. Willow steht hingegen mit Buffy und Xander am Ende der Serie vor dem zerstörten Sunnydale, ohne klare Zukunftsperspektive, am Beginn einer neuen Beziehung, bei der noch nicht abzusehen ist, wohin sie sich entwickeln wird. Zudem kann Willow ihre eigenen Zauberkräfte noch immer nicht richtig kontrollieren. Am Ende fragt sie Buffy: „What are we gonna do now? “ Sie erhält keine Antwort. Mit anderen Worten ist die Situation trotz der Zustandsveränderung, trotz des Erwachsenseins, keine der Stabilität. Auch das Leben als Erwachsener scheint ein fragiles zu sein. Diese Instabilität ergibt Sinn für den seriellen Erzählmodus, der prinzipiell auf Fortsetzung angelegt ist und bei dem jedes Ende nur vorläufig sein kann. Demgemäß konsequent ist es aus dieser Sicht, die Entwicklung mit dem Erwachsensein nicht abzuschließen, sondern den fragilen Zustand permanent zu halten. In diesem Sinne ist auch die weiter oben beschriebene Umbesetzung der dichotomischen Paare nicht eine, die in allen Fällen nur eine Richtung kennt. Zwar wird Willow ganz ohne Zweifel von einem ‚flachen‘, also recht einfach strukturierten Charakter, zu einem ‚runden‘, also mehrschichtigen und komplexen Charakter, voller Widersprüche und ausgestattet mit weitreichender Handlungsmacht und Autonomie. Jedoch gibt es zu den beiden letztgenannten Aspekten wiederholt eine Art dialektischem Umschlag ins Gegenteil, der narrativ entfaltet wird. Immer wieder hat Willow zu viel Handlungsmacht und zu viel Autonomie, was in Kontrollverlust und zwanghafter Handlungen umschlägt. Willow schadet sich, will die Welt zerstören, was zumindest der Fortsetzung der Serie wenig zuträglich wäre. Also wird diesen Ausschlägen ins Extreme wiederum mit dem Umschlag ins Gegenteil begegnet: Verminderung der Handlungsmacht, strikte Beschränkung der Autonomie. Diese geschieht etwa dadurch, dass Willow zu Beginn der siebten Staffel in England bei Giles eine Therapie macht. Die dichotomischen Pole sind also für narrative Zwecke immer wieder neu zu besetzen und folgen insofern eben doch nicht konsequent der telelogischen, auf ein Ziel gerichteten Narration der klassischen Bildung- und Entwicklungsromane. Vielmehr haben wir es im Kontext von Willows auf Komplexitätszuwachs angelegte Entwicklung mit einer gegenläufigen, auf permanente Oszillation zwischen Extremen angelegte Dynamik zu tun - und damit, narrativ gesehen, mit der Möglichkeit unendlicher Progression (vgl. dazu noch einmal Abb. 3.7). 45333_Grampp_SL3a�indd 69 45333_Grampp_SL3a�indd 69 06�07�2021 16: 31: 42 06�07�2021 16: 31: 42 <?page no="70"?> 70 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Nur folgerichtig ist es so gesehen, dass es nach dem Ende der Fernsehserie genau in diesem Sinne weitergeht, beispielsweise in der Fanfiction oder auch in der ‚offiziellen‘ Fortsetzung von Buffy als Comic. 56 Auch dort muss die Figur Willow immer wieder zwischen den Polen Autonomie und Abhängigkeit, uneingeschränkte und keine Handlungsmacht, Selbstbestimmung und Fremdbestimmung hin und her wanken. Aus Sicht des klassischen Bildungs- und Entwicklungsromans formuliert, heißt es: Das Erwachsenwerden der Figuren wird im seriellen Erzählkosmos niemals zu Ende gegangen sein. So verstanden ist die Mischkalkulation von episodischem Erzählen und sukzessiver Charakterentwicklung, wie sie eingangs der Figurenanalyse mit Verweis auf Zuiker, dem Showrunner von CSI , zur Sprache kam, nicht die ganze Geschichte. Die Figurenentwicklung strebt nicht nur nach vorne, linear in die Veränderung oder Vertiefung der Charaktere hinein. Ebenso zutreffend ist konträr dazu, dass die Entwicklungen sich wiederholen . Sie kehren an den Ausgangpunkt zurück und werden - gemäß einer seriellen Logik, die auf strukturelle Wiederkehr und Variation angelegt ist - noch einmal durchgespielt. 3.3.5 Erzählen auf Ebene der Serie - Fortsetzung Von Anfang an haben wir es in Buffy mit unterschiedlichen Erzählmodi zu tun. Es finden sich über mehrere Staffeln hinweg verlaufende character arcs , wie gerade am Beispiel der Figur Willow näher ausgeführt, sowie story arcs , erinnert sei nur an die dramatischen Beziehungsdynamiken zwischen Buffy und dem Vampir Angel. Zudem ist von Anfang an ein narratives Telos auf den Big Bad ausgerichtet, das sich in jeder Staffel strukturell wiederholt, sowie quer dazu die episodische Wiederkehr des Monster of the Week . Diese Vielfalt der Erzählweisen führt mitnichten in eine chaotische Serienwelt oder zu überbordender Komplexität. Ihre Verzahnung erfolgt vielmehr einem Prinzip erzählökonomischer Balance : 57 Entgegengesetzte Modi der Öffnung und Schließung werden dadurch ins Verhältnis gesetzt und ausbalanciert. Auf der Seite der Schließung ist zuvorderst das episodische, zyklisch wiederkehrende Erzählprinzip des Monster of the Week zu nennen. Daneben öffnet aber immer schon der Handlungsstrang des Big Bad die Episode auf den großen Bogen der Staffel hin, der am Ende geschlossen wird (und zyklisch sechs Mal wiederkehrt). Geöffnet wird die Erzählung weiterhin in der jeweils folgenden Staffel durch das Steigerungsprinzip (der Einführung eines ‚ Bigger ‘ Bad ). Die 45333_Grampp_SL3a�indd 70 45333_Grampp_SL3a�indd 70 06�07�2021 16: 31: 42 06�07�2021 16: 31: 42 <?page no="71"?> 71 3.3 Narration Charakterentwicklungen der Protagonisten wiederum beinhalten die Erzählökonomie zwischen Öffnung und Schließung auf besonders anschauliche Weise. Die Entwicklungen der Figuren werden über die jeweiligen Staffelenden hinweg weitergeführt, also geöffnet. Gleichzeitig findet auch hier - wie anhand der Figur Willow dargelegt - eine bestimmte Schließung statt. Die Verlaufsform der Figurenentwicklung wird etliche Male durch dialektische Umschwünge zyklisch wiederholt. Dieses Prinzip ermöglicht sehr unterschiedliche Rezeptionsarten und -rhythmen, die eine funktionale Deutung nahelegen: Beinahe an jeder Stelle der Erzählung lässt sich einsteigen (Stichwort Monster of the Week ), ohne notwendigerweise wissen zu müssen, ‚was bisher geschah‘. Ebenso ist es möglich einige Folgen aussetzen (Stichwort Big Bad ), ohne den Haupthandlungsfaden einer Staffel zu verlieren. Anders herum gibt es einen Bedeutungsmehrwert, wenn man länger, über Staffeln hinweg die Charakter- und Handlungsbögen der Protagonisten und ihrer Beziehungen verfolgt. Jedoch wird durch Maßnahmen struktureller Wiederholungen verhindert, dass die Zuschauer*innen, die Folgen verpasst haben oder erst wieder nach längerer Zeit einschalten, die Figuren und deren Motivationen überhaupt nicht mehr wiedererkennen. 58 Im Laufe der Serie verschieben sich jedoch die Parameter der Öffnung und Schließung. Der Anteil der Episoden, die fortgesetzt werden, nimmt erheblich zu, der der series folglich ab. Ein Indikator für diesen Wandel liefern die Recaps . 59 Die Zusammenfassung, die zu Beginn einer Folge berichtet, was bisher geschah, nimmt in den späteren Staffeln deutlich an Umfang zu. Das heißt: Das auf Öffnung angelegte Fortsetzungsprinzip wird zusehens relevanter, die Relevanz des Schließungsprinzips wird auf Episoden ebene allmählich weniger wichtig. Das wäre zumindest im Hinblick auf die benannte Länge der Recaps zu vermuten und wohl auch intuitiv plausibel: Je mehr erzählt, wird desto mehr muss erinnert werden, je mehr Figureninteraktion, desto größer die Beziehungsfacetten usw. Aber auch, wenn die Entwicklung der Figuren vorangetrieben wird, diese ‚tiefer‘ werden und die Geschichten komplexer, die bevorstehenden Apokalypsen spektakulärer, das Fortsetzungserzählen dominanter, so bleibt der Auftritt der Monster of the Week und damit das episodisches Erzählprinzip dennoch wichtig. 45333_Grampp_SL3a�indd 71 45333_Grampp_SL3a�indd 71 06�07�2021 16: 31: 42 06�07�2021 16: 31: 42 <?page no="72"?> 72 3 Poetik I Mediale Formen analysieren 3.3.5.1 Monster of the Week vs. Big Bad Die Frequenz der Monster of the Week nimmt zwar genau betrachtet im Laufe der Serie ab, deren Verlaufsstruktur bleibt jedoch über die Staffel hinweg einigermaßen stabil. So vermindert sich die Zahl der Monster of the Week -Episoden während jeder Staffel, um zu Beginn der nächsten Staffel wieder dominant zu werden. An einem konkreten Beispiel soll das analytisch verdeutlicht werden, nämlich am Verlauf der zweite und der letzten Staffel. 60 Relevant soll im Folgenden nur sein, ob in den jeweiligen Episoden ein Monster of the Week auftaucht, ob es im Zusammenhang mit dem Big Bad steht oder eben nicht. Vorannahme dabei ist, dass die Monster of the Week -Folgen eher am episodischen Erzählen orientiert sind; Episoden, die im signifikanten Zusammenhang mit dem Big Bad stehen, sind dagegen eher der zielgerichteten Fortsetzungserzählung zugeordnet. Der Vergleich der zweiten und letzten Staffel nach diesem Prinzip soll Aufschluss darüber geben, wie sich das Verhältnis von series und serie in den unterschiedlichen Staffeln gestaltet. In der zweiten Staffel ist das Verhältnis von Monster of the Week -Episoden und solchen, in denen der Big Bad relevant ist 17: 5. Der Big Bad wird vergleichsweise spät in der Staffel als solcher relevant, nämlich ab Episode 14, als der Vampir mit Seele, Angel, zum bösen Vampir Angelus mutiert. Auch danach gibt es noch Monster of the Week -Episoden. Dennoch verlagert sich das Gewicht sehr deutlich auf die Konfrontation mit dem Big Bad gegen Ende hin zum alles entscheidenden Geschehen (vgl. Abb. 3.8 [der Big Bad ist dort markiert mit ]). Abb. 8 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 Staffel 2 Staffel 7 Episode              Abb. 3.8: Big Badvs. Monster of the Week-Episoden - staffelübergreifender Telos vs. episodische Wiederkehr 45333_Grampp_SL3a�indd 72 45333_Grampp_SL3a�indd 72 06�07�2021 16: 31: 43 06�07�2021 16: 31: 43 <?page no="73"?> 73 3.3 Narration Sehr deutlich wird beim Vergleich der beiden Grafiken, dass es in Staffel 7 sehr viel weniger Monster of the Week -Episoden als in Staffel 2 gibt. Der Big Bad wird gleich in Episode 1 eingeführt und bleibt dann ab Episode 7 mit drei Ausnahmen der zentrale, auf Fortsetzung und finale Konfrontation angelegte Gegenstand des Erzählens. Das Verhältnis von Monster of the Week -Episoden und solchen, die den Big Bad ins Zentrum rücken, verschiebt sich dabei erheblich: Waren es in Staffel 2 noch 17: 5, so sind es hier 8: 14, was beinahe eine Umkehrung der Verhältnisse bedeutet. Obwohl damit sehr deutlich wird, dass - zumindest auf der ‚Monster-Ebene‘ - in der Tat ein Übergang von eher episodischem Erzählen zu zielgerichtetem Fortsetzungserzählen im Laufe der Serie zu beobachten ist, muss dennoch mit Blick auf den Verlauf der beiden Staffeln erstens präzisiert werden, dass Monster of the Week -Episoden im Laufe der Serie nicht vollständig verschwinden. Zweitens wiederholt sich von Staffel zu Staffel die Aufteilung von zu Beginn eher episodischem Erzählen zum Fortsetzungserzählen im Laufe der Staffel, wenn sich die finale Konfrontation mit dem Big Bad nähert. 3.3.5.2 Closure an Staffelenden Ganz ähnliche Wiederholungsvorgänge finden an den jeweiligen Staffelenden statt. 61 In einem ersten Analyseschritt soll an zwei Beispielen kurz erläutert werden, wie die Schließung der Staffelabschluss am Ende der Serie sehr viel rigoroser gezogen zu sein scheint als am Ende aller vorhergehender Staffeln. In einem zweiten Analyseschritt lässt sich aber zeigen, dass bei genauerer Betrachtung dieser Schluss relativiert werden muss: Schließung und Öffnung stehen in einem immer wieder neu ausbalancierten Variationsverhältnis. Anders formuliert: Die Serie läuft narrativ gerade nicht auf ein klares, endgültiges Ende zu. Für Staffelenden stellt sich das Problem des Endens, dem sogenannten closure , in einem besonderen Maße, denn es geht in den meisten Fällen darum, ob und in welcher Weise ein erzählerischer Abschluss gesetzt wird, der einerseits einen bestimmten Zusammenhang zu den vorhergehenden Episoden herstellt ( Big Bads sind besiegt, Beziehungsprobleme gelöst oder verschärft etc.), anderseits auf eine mögliche Zukunft hin ausgerichtet ist (die nächste Staffel oder auch das Ende der Serie). 62 45333_Grampp_SL3a�indd 73 45333_Grampp_SL3a�indd 73 06�07�2021 16: 31: 43 06�07�2021 16: 31: 43 <?page no="74"?> 74 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Abb. 9a-b Abb. 3.9a-b Leaving Sunnydale - Enden der zweiten und siebten Staffel: einmal mit, einmal ohne Rückkehroption. Besonders deutlich werden die unterschiedlichen Grade des closure symbolisch verdichtet in Bildern, die sich jeweils am Ende der Staffeln finden. Das letzte Bild der zweiten Staffel zeigt beispielsweise ein Ortsausgangsschild, auf dem zu lesen ist: „NOW LEAVING SUNNYDALE/ come back soon! “ (vgl. Abb. 3.9a). Hier hat man es ohne Zweifel mit einem abschließenden Bild zu tun (Buffy verlässt gerade mit dem Bus Sunnydale, fest entschlossen nicht mehr zurückzukehren). Jedoch fungiert dieses Ortsausgangsschild auch metakommunikativ: Es beinhaltet einen zweifachen Appell, nämlich zum einen an Buffy/ Buffy bald wieder zurückkehren („[Buffy/ Buffy ] come back soon! “) und zum anderen an uns, dann auch wieder einzuschalten („come back soon [then too]! “). Im Gegensatz dazu ist am Ende der siebten Staffel ein Ortsschild zu sehen, diesmal jedoch ein Ortseingangsschild: „WELCOME TO SUNNY- DALE“ (vgl. Abb. 3.9b). Doch dieses Schild bezeichnet an dieser Stelle etwas, das es nicht mehr gibt. Denn Sunnydale ist gerade eben vollständig zerstört worden. Auch das ist metakommunikativ zu deuten: Der Handlungsort der Serie ist verschwunden - und damit die Serie vermeintlich an ihr definitives Ende gekommen. 63 Schaut man sich allerdings alle Staffelenden an, ergibt sich ein ganz anderer Eindruck. Diese Entwicklung ist nämlich keinesfalls über die unterschiedlichen Staffelenden hinweg auf ein immer radikaleres closure angelegt. So operiert bereits die erste Staffel mit einer vergleichsweise rigorosen Schließung. Am Ende sehen wir das zertrümmerte Skelett des Big Bad . Dies ist ein klassisches closure : Das Hauptproblem ist gelöst. Die zweite Staffel hingegen ist, wie angeführt, sehr viel eher auf Öffnung angelegt, da hier ja ein Metakommentar zu finden ist (‚come back soon‘). 45333_Grampp_SL3a�indd 74 45333_Grampp_SL3a�indd 74 06�07�2021 16: 31: 44 06�07�2021 16: 31: 44 <?page no="75"?> 75 3.3 Narration Bei Staffel 3 ist der Fall nicht so eindeutig, da dort diegetisch deutlich das Ende eines Lebensabschnittes, nämlich der Abschluss der Highschool, gesetzt wird. Wir sehen dementsprechend am Ende das Highschooljahrbuch, das ja bereits an sich ein Medium der Erinnerung ist und somit auf Schließung abzielt. Allerdings steht auf dem Umschlag dieses Jahrbuches: „THE FUTRE IS OURS“. Dies kann wiederum - analog zum Ende der zweiten Staffel - als Metakommentar verstanden werden: Die Serie Buffy hat eine Zukunft (nämlich eine neue Staffel). Staffel 4 endet mit einem Kamerablick in Buffys verlassenes Zimmer. Eine Erzählstimme versichert aber Buffy (und uns), dass wir auf das gespannt sein dürfen, was in Zukunft kommen wird. Damit ist auf eine Fortsetzung der Erzählung verwiesen. Staffel 5 wartet mit einem Ende auf, das rigoroser kaum sein könnte: Buffy, immerhin die namensgebende Protagonistin der Serie, ist tot. Die letzte Einstellung zeigt ihren Grabstein. Dennoch wird die Serie mit Staffel 6 fortgesetzt. Dort findet sich am Ende ein klassisches Fortsetzungssignal. Nach der erneuten Abwehr einer drohenden Apokalypse ist eine Art Nachtrag positioniert, eine Sequenz, in der der Vampir Spike seine Seele zurückerhält und sich so gerüstet auf dem Weg zurück nach Sunnydale machen will. Die siebte und finale Staffel hat wiederum ein sehr striktes Ende, wie weiter vorne bereits beschrieben. Zwar ist Buffy am Ende nicht tot, im Gegensatz zum Ende von Staffel 5, indes ist der zentrale Handlungsort der Serie vollkommen zerstört und Buffy nicht mehr die einzige Jägerin. Festzuhalten gilt es in diesem Zusammenhang: Auch, wenn sich die Parameter der Öffnung und Schließung im Laufe der Serie verschieben, so geschieht dies erstens nur sukzessive, nicht aprubt, zweitens nicht linear und stetig in eine Richtung verschoben, sondern variiert. Drittens werden über die gesamte Serie hinweg Öffnungs- und Schließungsszenarien erzählökonomisch ausbalanciert. 3.3.6 Erzählen auf Ebene der Staffel Als Beispiel für das Erzählen auf Staffelebene konzentriere ich mich auf Staffel 4. So kann en detail der Erzählprozess verfolgt werden oder genauer noch die Setzung der Erzählzäsuren. 64 Besonders deutlich soll dabei werden, wie wenig zielführend es wäre, gerade auf dieser Ebene die Erzähldramaturgie unabhängig vom spezifischen televisuellen Ausstrahlungskontext und dessen Bedin- 45333_Grampp_SL3a�indd 75 45333_Grampp_SL3a�indd 75 06�07�2021 16: 31: 44 06�07�2021 16: 31: 44 <?page no="76"?> 76 3 Poetik I Mediale Formen analysieren gungen zu untersuchen. Die Erstausstrahlung der vierten Staffel erfolgte im US-amerikanischen Fernsehen, wie die aller weiteren Staffeln nach der ersten, kürzeren ‚Pilotstaffel‘ 65 zwischen Herbst und Frühling, in Staffel 4 genauer zwischen Oktober und Mai des Folgejahres (vgl. dazu detailliert Abb. 3.10). Damit trifft der Ausstrahlungszeitraum ziemlich genau den Zeitraum eines Highschooljahres. 66 In der diegetischen Welt der Serie wird diese Parallelität selbst aufgegriffen: Die ersten Folgen einer neuen Staffel spielen (zumeist) in der Zeit des Ferienendes und zu Beginn des neuen Schuljahres. So ist eine Art zyklische Wiederkehr gegeben, die der des Harry Potter -Zyklus ähnelt, wo die jeweiligen Romananfänge den Beginn eines neuen Schuljahres beschreiben. Im Gegensatz zum Harry Potter -Romanzyklus verlaufen jedoch bei der Fernsehserie Buffy Ausstrahlungszeitraum und Highschooljahr zeitlich nicht nur synchron, sondern simultan. 67 Der Ausstrahlungsrhythmus von Buffy orientiert sich aber nicht nur an Anfang und Ende eines Schuljahres, sondern sogar an dessen weiteren Segmentierungen. So wird die Ausstrahlung neben den Sommerferien ebenso für die Weihnachtszeit unterbrochen sowie im März, genau dann also, wenn der sogenannte spring break , die Frühlingsferien der Highschool, stattfindet. 68 Interessant ist daran vor allem, dass diese lebensweltliche Anbindung mit ihren Zäsuren Konsequenzen für die Erzählung bzw. die Erzählbarkeit der Staffel hat. Die Staffel erhält dadurch eine Art Aktstruktur. Solche „season acts“ 69 sind Segmente, die umfangreicher sind als eine Episode und kleiner als eine Staffel. Ganz praktisch wird damit ein Problem für die Produzierenden aufgeworfen: 70 Wie schafft man es, dass nach einer mehrwöchigen bzw. -monatigen Pause wieder eingeschaltet wird? Genauso lässt sich andersherum fragen: Wie schließt man Handlungsbögen - zumindest vorläufig - vor der Pause befriedigend ab, um wieder neu ansetzen zu können? Im Folgenden sollen unterschiedliche Beispiele aus der vierten Staffel Buffy vorgestellt werden, die erzähldramaturgische Lösungen für diese Zäsuren und Pausen anbieten. In der vierten Staffel gibt es folgende Unterteilung: (1.) Die ersten 10 Episoden, die (mit einer Ausnahme) wöchentlich ausgestrahlt werden. Dem folgt (2.) die Weihnachtspause, daran schließen sich (3.) weitere 6 Episoden im wöchentlichen Ausstrahlungsmodus an (mit einer Ausnahme), gefolgt vom (4.) spring break , der wiederum einmal (5.) für eine einzelne Episode ( Superstar ) unterbrochen wird. Abschließend (6.) werden 5 weitere Episoden im Wochenrhythmus ausgestrahlt (vgl. Abb. 3.10). 45333_Grampp_SL3a�indd 76 45333_Grampp_SL3a�indd 76 06�07�2021 16: 31: 44 06�07�2021 16: 31: 44 <?page no="77"?> 77 3.3 Narration Abb. 10 BBuuffffyy ((SSttaaffffeell 44)) 11 55..1100 22 1100..1100 33 1199..1100 44 2266..1100 55 22..1111 66 99..1111 77 1166..1111 88 2233..1111 99 3300..1111 1100 1144..1122 1111 1188..11 1122 2255..11 1133 88..22 1144 1155..22 1155 2222..22 1166 2299..22 1177 44..44 1188 2255..44 1199 22..55 2200 99..55 2211 1166..55 2222 2233..55 EErrssttaauussssttrraahhlluunngg (USA 1999/ 2000) E Eppiissooddee Sweep Sweep Sweep Cliffhanger neuer story/ character arc HHUUSSHH WWHHOO AARREE YYOOUU? ? relatives closure SSUUPPEERRSSTTAARR RREESSTTLLEESSSS Zäsur: alternative Welt Cliffhanger Abb. 3.10: Zeitlicher und dramaturgischer Verlauf der vierten Staffel von Buffy bei der Erstausstrahlung 3.3.6.1 Hush als Cliffhanger Die erste längere Ausstrahlungspause erfolgt in der vierten Staffel nach der Episode Hush . Diese Episode hat mindestens drei sehr auffällige Merkmale: Erstens wird hier zum ersten Mal Tara eingeführt, die mit Willow eine Liebesbeziehung eingehen und deren Leben bis weit über ihren Tod in der sechsten Staffel entscheidend beeinflussen wird. Es wird demnach ein neuer story und character arc mit langer Reichweite angelegt. Zweitens erfahren Buffy und Riley, Buffys neuer Freund, in dieser Episode zum ersten Mal, was sie eigentlich neben ihren beiden schulischen Aktivitäten sonst noch treiben. Beide jagen, wie die Zuschauer*innen zu diesem Zeitpunkt bereits wissen, Vampire und Dämonen. Voreinander haben sie dies jedoch bisher geheim gehalten. Am Ende der Episode sitzen sich Buffy und Riley gegenüber und Riley sagt: „I guess we have to talk.“ Jedoch erfolgt dann nach langem Schweigen der Abspann. Ein Geheimnis ist also gelüftet, die daraus zwischen den Figuren entstehende Spannung jedoch verdichtet und in einen psychologischen Cliffhanger überführt: Wie werden die beiden mit der neuen, für sie unerwartete Situation umgehen? Nach der Ausstrahlungspause der Weihnachtszeit beginnt die nächste Folge Doomed mit einem Zusammenschnitt der bisherigen Beziehungsstationen Buffys und Rileys. Dieser Rückblick endet exakt mit dem Bild, das am Ende von Hush zu sehen war: Buffy und Riley sitzen sich schweigend gegenüber. Nun wird die Situation weiter verfolgt, bis beide endlich miteinander sprechen. Die Klammer zwischen Hush und Doomed wird somit geschlossen und die Spannung des Cliffhangers abgebaut. 45333_Grampp_SL3a�indd 77 45333_Grampp_SL3a�indd 77 06�07�2021 16: 31: 44 06�07�2021 16: 31: 44 <?page no="78"?> 78 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Drittens ist auf eine formale Besonderheit der Episode Hush hinzuweisen: Dämonen stehlen den Bewohnern von Sunnydale die Stimmen und so müssen die Figuren immerhin über die Hälfte der Episodenzeit nonverbal kommunizieren. Das ist für eine Serie, in der ständig verbal kommuniziert wird, durchaus eine Herausforderung und stellt ein Spiel mit einem der fundamentalen Erzählmittel der Serie dar. Dass solch ein selbstreflexives Spiel genau vor der ersten Staffelpause stattfindet, ist wohl kein Zufall. Genau hier selbstreflexive Experimentierfreudigkeit auszustellen, nobilitiert die Serie ästhetisch zur rechten Zeit: Wir, die Zuschauer*innen, sollen auch nächstes Jahr wieder einschalten, denn die Serie zeigt sich als eine, die für formale Überraschungen gut ist. Zudem hat sie sich genau mit solch einer formalen Volte als Quality TV ausgewiesen, also als ästhetisch hochwertiges Produkt mit hoher ‚(re-)watchability‘ . 71 In Hush werden somit den Rezipient*innen unterschiedliche Offerten unterbreitet, die das Wiedereinschalten nach der Weihnachtszeit attraktiver machen sollen: Es wird eine neue wichtige Figur eingeführt (und als solche deutlich markiert); der erste Konflikt einer noch frischen Beziehung in einen Cliffhanger überführt. Zudem erfolgt kurz vor der Pause eine Demonstration ästhetischer Könnerschaft und selbstreflexiver Spielfreude, für die Jason Mittell den treffenden Ausdruck, „narrative special effect“ 72 gefunden hat. 3.3.6.2 Who are you? : Relatives closure Die zweite längere Sendepause erfolgt Ende März 2000. In Who are you? , der letzten Episode vor dieser Pause, werden keine formalen Experimente durchgeführt, am Ende gibt es keinen Cliffhanger und ebenso wenig wird ein neuer Handlungsstrang aufgenommen. Ganz im Gegenteil geht es hier vor allem darum, einen Handlungsstrang zu schließen. Buffy und Faith, eine weitere Vampirjägerin, die für einige Zeit auf der Seite der dämonischen Kräfte kämpft, tauschen in der Episode vor Who are you? durch Zauberei ihre Körper, was - wohl wenig verwunderlich - zu einigen Irritationen führt. Im letzten Drittel von Who are you? kämpfen Buffy und Faith gegeneinander, währenddessen werden die Körper wieder zurückgetauscht und Faith flieht. Am Ende sehen wir Faith, wie sie in einem Zugwaggon sitzt und davonfährt, während Buffy aus dem Off verlauten lässt: „I don’t think she’s coming back.“ Auch wenn sich diese Prognose als unzutreffend erweisen wird 73 , so ist dennoch damit der (vorläufige) Abschluss eines sehr dramatischen Handlungsbogens 45333_Grampp_SL3a�indd 78 45333_Grampp_SL3a�indd 78 06�07�2021 16: 31: 44 06�07�2021 16: 31: 44 <?page no="79"?> 79 3.3 Narration gegeben, der sich über zwei Episoden erstreckt hat. An dieser Stelle wird mit einem relative closure operiert, nach dem sich die Serie anderen Geschichten widmen kann. Die auf dieses closure folgende Episode, Superstar , hatte am 4.4.2000 Premiere - und damit mitten im spring break . Dieses (Erst-)Ausstrahlungsdatum ist unüblich. Normalerweise werden von Ende Februar bis Ende April keine neuen Episoden ausgestrahlt (stattdessen wird auf Wiederholungen zurückgegriffen). Allein schon durch diese Platzierung ist Superstar außergewöhnlich. Dem korrespondiert der ungewöhnliche Plot der Episode. Gleich zu Beginn sehen wir Buffy und ihre Freunde, wie sie zu Jonathan eilen und ihn verzweifelt um Hilfe bei der Jagd nach Vampiren bitten. Jonathan wendet sich ihnen gelassen lächelnd zu, währenddessen die Filmmusik von James Bond erklingt. Das ist insofern überraschend, als Jonathan in der ‚normalen‘ Welt von Buffy ein schüchterner Einzelgänger und Nerd ist, mit dem niemand etwas zu tun haben will. In Superstar indes ist alles anders: Jonathan ist der Superstar schlechthin, wird von allen begehrt und kann jede Art von Konflikt lösen. Im Laufe der Episode wird immer deutlicher, dass wir uns in einer Alternativwelt befinden, die Jonathan mit Hilfe von Zauberei kreiert hat, um die anderen zu täuschen. Jenseits naheliegender psychosozialer Deutungen diese Episode ist in diesem Zusammenhang vor allem wichtig, dass das unübliche Ausstrahlungsdatum mit einer irritierenden Alternativgeschichte eines College-Außenseiters korrespondiert, die dieser sich (in seinen Ferien? ) zurechtfantasiert. Dabei werden einige Grundelemente und Gewissheiten der in Buffy erzählten Welt (Buffy ist der handlungsmächtige ‚Superstar‘, Jonathan der unfähige Nerd) temporär außer Kraft gesetzt bzw. mit ihnen selbstreflexiv gespielt (um sie dann letztlich jedoch am Ende der Folge wieder vollständig in Kraft zu setzen). Die nächste ‚reguläre‘ Folge nach dem spring break schließt narrativ bruchlos an die Folgen vor den Ferien an. Superstar war nur eine Episode, buchstäblich. 74 3.3.6.3 Narrative Form und Ausstrahlungsmodus In der vierten Staffel von Buffy wird also sehr unterschiedlich mit zeitlichen Zäsuren umgegangen. So finden sich in Hush Cliffhanger und die Einführung eines neuen story arc als Mittel vor der Weihnachtspause die Spannung zu steigern. Die dort vorgeführte formale Variation weist darüber hinaus auf äs- 45333_Grampp_SL3a�indd 79 45333_Grampp_SL3a�indd 79 06�07�2021 16: 31: 44 06�07�2021 16: 31: 44 <?page no="80"?> 80 3 Poetik I Mediale Formen analysieren thetische Könnerschaft hin und auf die Fähigkeit, womöglich auch in Zukunft überraschen zu können. Bei der zweiten Ausstrahlungspause wird indes auf ein relatives closure zum Abbau von Spannung gesetzt. Bevor es dann nach dem spring break mit neuen Handlungsbögen weitergeht, wird mit Superstar eine irritierende Alternativwelt in Szene gesetzt (womit denn das mit Hush formulierte Versprechen, auch in Zukunft womöglich mit formaler Variation zu überraschen, gleich eingelöst wird). Wie auch immer die einzelnen Problemlösungsstrategien für die Ausstrahlungspausen zu beurteilen sein mögen: Erstens zeigt sich bereits an diesen wenigen Beispielen, dass unterschiedliche Problemlösungsansätze existieren und zweitens, dass es durchaus gute Gründe gibt bei Narrationsanalysen Kontextfaktoren, insbesondere die Ausstrahlungsmodalitäten in den Blick zu nehmen. Denn damit sind bestimmte erzähldramaturgische Formen der Serie Buffy (und höchstwahrscheinlich auch anderer Serien) vergleichsweise einfach zu erklären. 3.3.6.4 Sweep-Monate und Nielsen-Rating Als weiteren Aspekt extrinsischer Motivation der Erzähldramaturgie lässt sich auf die besondere Erhebung der Zuschauerquoten in den USA anführen. Dort gibt es nämlich sogenannte Sweep -Monate. 75 Seit 1954 werden in den Monaten Februar, Mai und November von der Erhebungsagentur Nielsen knapp zwei Millionen Tagebücher an ausgesuchte Haushalte verschickt. Während des Sweep -Zeitraums sollen ausgesuchte Haushalte eine Woche lang aufzeichnen, was dort geschaut wurde; in der nächsten Woche erhalten dann andere Haushalte solche Tagebücher usw. Am Ende der Zeiträume werden die Ergebnisse gesammelt, ausgewertet und die Quoten veröffentlicht. Diese Quoten dienen als zentrale Grundlage für weitere Programmplanung und Werbeentscheidungen. 76 Mit Blick auf Staffel 4 ist sofort auffällig, dass in den Sweep -Monaten keine Pausen der (Erst-)Ausstrahlungen zu finden sind, im Gegensatz zu den oben geschilderten Ferienzeiten. Zudem gibt es - im Gegensatz zu den Monaten Dezember und Januar, in denen jeweils eine Episode in der darauffolgenden Woche noch einmal ausgestrahlt wurde 77 - keine Wiederholung bereits gesendeter Episoden zum wöchentlichen Ausstrahlungszeitpunkt dienstags um 20 Uhr. Zumindest für die Sweep -Monate Februar und Mai lassen sich durchaus Korrelationen zwischen Erhebungen von Zuschauerdaten und Se- 45333_Grampp_SL3a�indd 80 45333_Grampp_SL3a�indd 80 06�07�2021 16: 31: 44 06�07�2021 16: 31: 44 <?page no="81"?> 81 3.3 Narration riendramaturgie ausmachen. So ist, wie bereits beschrieben, am Ende der Sweep -Erhebungen mit der Episode Who are You? ein relatives closure gegeben. Darüber hinaus ist die Episode davor so angelegt, dass diese direkt auf die kommende Folge verweist, steht am Ende doch eine für die Zuschauer*innen überraschende Wende als Cliffhanger . 78 Der Cliffhanger lädt ein, auch nächste Woche wieder einzuschalten, um in der nächsten Woche die ‚Befriedigung‘ des Abschlusses eines längeren Handlungsstranges erfahren zu dürfen. Beide Strategien lassen sich gerade in ihrer Kopplung als besonderer Spannungsbogen zum Ende eines Sweep -Monates deuten, um dort die Wahrscheinlichkeit des Einschaltens seitens der Zuschauer*innen zu erhöhen. Der Sweep -Monat Mai fällt ohnehin mit dem Ende der Staffel zusammen, so dass das Telos auf den Endkampf mit dem Big Bad der Staffel mit der Spannungssteigerung im Erhebungszeitraum korrespondiert. In diesem speziellen Fall ist die letzte Folge allerdings von dieser Spannungsdramaturgie entkoppelt, wurde doch der Big Bad bereits in der Episode davor besiegt. Auch das kann als Spannungsmoment innerhalb des seriellen Erzählens interpretiert werden, insofern gerade mit der abgekoppelten letzten Episode eine radikale Differenz zu allen vorhergehenden Enden gesetzt wird. Paradox formuliert: Da die konventionelle narrative Spannung in der vorletzten Episode aufgelöst wurde (der Big Bad ist besiegt), dürften die Zuschauer*innen besonders gespannt sein, was nunmehr in der letzten Episode eigentlich erzählt werden soll. Aus dieser Perspektive wird an dem Beispiel der vierten Buffy -Staffel sehr anschaulich, inwieweit die Rahmenbedingungen wie Ausstrahlungsrhythmus, Rezeption und besonderer Messung von Zuschauerquoten die Narration von Fernsehserien beeinflussen und erzähldramaturgische Problemlösungen herausfordern. 3.3.6 Erzählen auf Ebene der Episode In den sieben Staffeln der Serie Buffy gibt es eine ganze Reihe außergewöhnlicher Episoden, die auf stilistischer und/ oder narrativer Ebene von der etablierten ‚Normalform‘ des Erzählens im Buffyverse abweichen. Um ihre Machart und Funktionsweisen möchte ich mich als nächstes kümmern und erst im Anschluss daran genauer bestimmen, was demgegenüber die ‚Normalform‘ einer Buffy -Episode ausmacht. 79 45333_Grampp_SL3a�indd 81 45333_Grampp_SL3a�indd 81 06�07�2021 16: 31: 44 06�07�2021 16: 31: 44 <?page no="82"?> 82 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Zwei Gruppen von außergewöhnlichen Episoden lassen sich unterscheiden: Zum einen solche, die formale Experimente beinhalten (wie in Hush ), zum anderen Erzählungen, die alternative Welten kreieren (wie in Superstar ). Zur Gruppe formaler Experimente gehören neben Hush sicherlich auch The Body , 80 The Zeppo , 81 Life Serial , 82 Once More with Feeling , 83 Storyteller 84 oder auch die letzte Episode der vierten Staffel, Restless . 85 Viele Episoden spielen wiederum in alternativen Welten , also in einem Erzählraum, der sich von der bis dahin in der Serie als real etablierten erzählten ‚Welt‘ dadurch unterscheidet, dass eine alternative Erzählung darüber angeboten wird. Solche Geschichten zeigen das, was auch möglich (gewesen) wäre, thematisieren folglich „ alternative Selektionsoptionen im Erzählvorgang “. 86 Genau solch eine alternative Welt bietet die bereits angeführte Episode Superstar . Aber auch etliche andere Episoden sind hier anzuführen. So wird beispielsweise in Normal again die Möglichkeit ins Auge gefasst, dass Buffy die ganzen Geschichten nur halluziniert und in Wirklichkeit Insasse einer psychiatrischen Klinik sein könnte. In Doppelgangland wiederum wird Willow mit einer Doppelgängerin konfrontiert, die aus einer Parallelwelt stammt, die wir bereits einige Episoden zuvor in The Wish kennengelernt haben. Dort wird erzählt, was in Sunnydale ohne die Existenz Buffys passiert wäre. 87 Was auch immer diese vergleichsweise hohe Zahl an außergewöhnlichen Episoden sonst noch bedeuten mag, so zeugen sie auf jeden Fall von einem hohen Grad an Selbstreflexion, wie ich auf der Ebene der Erzählung kurz verdeutlichen möchte. Dass in The Zippo die Nebenhandlung zur Haupthandlung wird, macht überhaupt erst bewusst oder stellt zumindest offen aus, was denn normalerweise den Hauptplot ausmacht. Dasselbe selbstreflexive Prinzip lässt sich in Hush finden. Dadurch, dass die Figuren über eine halbe Stunde nicht miteinander sprechen können, verweist die Episode Hush gerade durch die irritierende ‚Stille‘ eindrücklich darauf, um was es in Buffy gemeinhin vor allem geht, nämlich um permanenten verbalen Austausch. In einem noch gesteigerten Maße gilt dies für Normal again . In dieser Folge werden Buffy von einem Psychiater einige gute Gründe genannt, warum die Traumwelt, die sie aufgebaut hat, nicht sehr plausibel ist. Die von diesem Psychiater angeführten Unplausibilitäten sind aber wichtige, ja konstitutive Grundlagen der Serie selbst. Derart denkt der Doktor recht besehen, über zentrale Merkmale der Serie Buffy nach. Ähnliches ließe sich für all die entworfen alternativen Welten behaupten: Diese zeigen zwar alternative Welten, also 45333_Grampp_SL3a�indd 82 45333_Grampp_SL3a�indd 82 06�07�2021 16: 31: 44 06�07�2021 16: 31: 44 <?page no="83"?> 83 3.3 Narration das, was auch möglich ist, verweisen dabei aber genau dadurch ebenfalls auf den Umstand, dass Buffy normalerweise eben nicht in diesen anderen Welten spielt. Trotz aller alternativen Welten kehren wir am Ende der Episode (oder spätestens in der folgenden) wieder in das ‚normale‘ Sunnydale zurück. So betrachtet ist die Markierung der Andersheit, sei es durch alternative Welten oder mittels formaler Experimente, das, was ex negativo die zentralen Funktionsweisen der Serie hervorhebt und verdeutlicht. Selbstverständlich dienen die besonderen Episoden zugleich, wie oben bereits mit Bezug auf die Episode Hush näher ausgeführt, dem Ausweis künstlerischer Könnerschaft, die mit Regelbruch, Besonderheit und Selbstreflexivität assoziiert sind. 88 Aber auch hier gilt, dass gezeigt wird, was möglich ist, aber normalerweise nicht gemacht wird. Damit liegt der Schluss nahe, dass die vielen ‚Experimente‘ nicht so sehr dem Ausbruch der Serie aus ihrem Schema dienen, sondern genau umgekehrt der Stabilisierung dieses Schemas - bei gleichzeitigem Ausweis ästhetischer Könnerschaft. 89 Die benannten Special Episodes weisen im Serienverlauf zwei Ballungszentren auf, nämlich bei den Staffel 3 bzw. 4 und dann wieder bei Staffel 6 (vgl. Abb. 3.11). Das lässt unterschiedliche Deutungen zu. Aus dem Fehlen solcher ‚Experimente‘ in Staffel 1 und 2 könnte durchaus der Schluss gezogen werden, dass zunächst darauf achtgegeben wurde, einen einigermaßen kohärenten Erzählkosmos zu etablieren und durch Wiederholung ein Erzählschema zu stabilisieren. Erst dann wurden ab der dritten Staffel narrative special effects und selbstreflexives Spiel eingesetzt. Das wäre durchaus konsequent, denn Besonderheit und Selbstreflexion können überhaupt erst nach einer Konventionalisierungsphase von Rezipient*innen als solche erkannt und goutiert werden. Dass dann in Staffel 5 und 7 jeweils nur noch eine Episode solch eine erzählerische Besonderheit aufweist, lässt sich wiederum mit Blick auf die Produktionsbedingungen erklären. Der Vertrag mit dem Sender The WB lief am Ende der fünften Staffel aus. 90 Dementsprechend war auch nicht klar, ob es weitere Buffy -Staffeln geben wird. Folgerichtig wurde ein Ende gesucht, dass die Serie noch eindeutiger als die vorhergehenden abschließen könnte. So wurden die Handlungsbögen in Staffel 5 nicht nur vergleichsweise strikt geschlossen und Buffy am Ende buchstäblich geopfert. 91 Darüber hinaus ist in dieser vermeintlich letzten Staffel auch noch einmal primär die erzählerische Normalform gewählt. Das, was die Serie im Innersten zusammenhält, wird nun eben nicht im Gestus selbstreflexiver Distanzierung beobachtet oder 45333_Grampp_SL3a�indd 83 45333_Grampp_SL3a�indd 83 06�07�2021 16: 31: 45 06�07�2021 16: 31: 45 <?page no="84"?> 84 3 Poetik I Mediale Formen analysieren varriert. Vielmehr werden wir vergleichsweise ‚ungestört‘ durch die Diegese geführt. Dasselbe gilt noch einmal für die siebte Staffel. Nachdem Buffy zum Sender UBN gewechselt war, kristallisierte sich schnell heraus, dass es noch zwei Staffeln geben wird. 92 Folglich war vergleichsweise früh klar, dass die siebte Staffel die letzte sein wird. Zwar wird durch die experimentelle Episode die Identität der Serie eher stabilisiert als irritiert, dennoch scheint - zumindest für Buffy - zu gelten: In der letzten Staffel wird es noch einmal ernst. Dort finden keine Experimente statt, keine Spielereien, keine Distanzierung, sondern ein ungestörtes Eintauchen in die diegetische Welt soll ermöglicht werden, sodass wir das Buffyverse noch einmal unmittelbar genießen können und die Trauer um den Abschied von den Figuren in Sunnydale ausreichend affektbesetzt und/ oder distanzlos ausfällt. Aus dieser Perspektive lässt sich relativ einfach erklären, warum in der sechsten Staffel signifikant häufig experimentelle Folgen zu finden sind, hingegen aber in der abschließenden Staffel 7, dem ‚großen‘ Finale, nur eine einzige. 93 Abb. 11 BBuuffffyy Staffel 1 Staffel 2 Staffel 3 Staffel 4 Staffel 5 Staffel 6 Staffel 7 The Wish (S3E9) Hush (S4E10) The Body Storyteller The Zeppo (S3E13) Superstar (S4E17) (S5E116) Life Serial (S6E5) Once More, with Feeling (S7E16) Doppelgangland (S3E16) Restless (E4S22) (S6E7) Normal again (S6E17) Abb. 3.11: Special Episodes (just) for special times 3.3.6.1 Serielle Normalform Viel wurde bis hierin über ‚besondere‘ Episoden formuliert, ohne indes genau klar zu machen, was denn die erzählerischer ‚Normalform‘ einer Buffy -Episode ausmacht und welche Bestandteile sie hat. Nur nach solch einer Bestimmung kann ja eigentlich überhaupt erst die Differenz zu besonderen Episoden deutlich markiert und als Differenz interpretativ relevant werden. Das Versäumnis einer solchen genaueren Bestimmung soll nun ausgeräumt werden. 45333_Grampp_SL3a�indd 84 45333_Grampp_SL3a�indd 84 06�07�2021 16: 31: 45 06�07�2021 16: 31: 45 <?page no="85"?> 85 3.3 Narration Beginnen möchten ich auch hier mit den narrativen Rahmenbedingungen, die die erzählerische Dramaturgie entscheidend beeinflussen, nämlich mit den Werbeblöcken. 94 Kommerzielle, öffentlich zugängliche US-amerikanische Sendeanstalten (wie ABC , CBS oder eben auch The WB Television Network und United Paramount Network , auf denen Buffy zuerst ausgestrahlt wurde) operieren gemeinhin mit einem rigiden Programmschema für Serien. 95 Eine Sitcom ist für eine halbe Stunde (inklusive 8 Minuten Werbung) konzipiert, eine ‚Dramaserie‘ für eine Stunde (inklusive 17 Minuten Werbung). Da Buffy in die zweite Kategorie fällt, soll nur diese näher betrachtet werden. Eine einstündige Serie wird gemeinhin durch drei Werbeblöcke segmentiert, also drei Mal unterbrochen. Die meisten Drehbuchanleitungen verweisen darauf, dass man diese Unterbrechungen beim Schreiben im Auge behalten sollte. Das bedeutet vor allem, die Spannungsdramaturgie auf die Werbepause abzustimmen. So soll man kurz vor der Werbeunterbrechung die Spannung steigern, also beispielsweise einen Cliffhanger setzen, damit die Zuschauer*innen noch nach der Werbepause vor dem Bildschirm sitzen, weil sie sich fragen, wie es weitergeht und wie das Spannungsmoment aufgelöst wird. In der Praxis ist es tatsächlich üblich, dass eine einstündige Serie einer 4-Aktstrukur folgt, deren Sinneinheiten und Spannungsaufbau auf die Werbepausen abgestimmt sind. Buffy bildet hier keine Ausnahme, ganz im Gegenteil sogar. Es ist erstaunlich, wie konsequent durch die gesamte Serie hindurch nahezu in jeder Episode der televisuellen Besonderheit der 4-Akt-Struktur Rechnung getragen wird. Um der Klarheit willen soll hier ein besonders eindeutiges Beispiel zur Veranschaulichung dieser Struktur gewählt werden. Es handelt sich um die Episode Ted aus der zweiten Staffel. 3.3.6.2 Episode Ted als exemplarische Normalform In dieser Folge wird erzählt, wie Ted, vermeintlich ein Computerspezialist und -verkäufer, eine Beziehung mit Buffys nach ihrer Scheidung bis dahin alleinstehenden Mutter eingeht. Buffy und Ted geraten aneinander. Die Situation eskaliert: Buffy tötet Ted, zumindest scheint es allen Beteiligten so. Unverhofft kehrt Ted jedoch zurück, wobei er sich als (massen-)mordender Roboter entpuppt, der im weiteren Verlauf von Buffy endgültig zur Strecke gebracht wird. Wir haben es hier also mit einem klassischen Fall des Monster 45333_Grampp_SL3a�indd 85 45333_Grampp_SL3a�indd 85 06�07�2021 16: 31: 45 06�07�2021 16: 31: 45 <?page no="86"?> 86 3 Poetik I Mediale Formen analysieren of the Week -Prinzips zu tun: Monster taucht auf - Monster schafft Problem - Problem wird gelöst - Ausgangssituation ist wiederhergestellt. Der Ablauf dieser Erzählung wird drei Mal unterbrochen durch Werbepausen, die die Episode zeitlich in etwa vier gleich große Einheiten unterteilt (vgl. Abb. 3.12). Abb. 12 TTeedd (S02E11) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 Beat Prolog Exposition Akt 1 Akt 2 Akt 3 Akt 4 Vorspann Werbepause 1 Werbepause 2 Werbepause 3 Höhepunkt 1 (erregender Moment) verbale Auseinandersetzung zwischen Buffy und Ted Höhepunkt 2 (Kampf) Buffy tötet Ted Höhepunkt 3 (Wendepunkt) Ted ist ein Roboter (Kampf) Buffy tötet Ted, noch einmal t (Dauer, min.) 1: 45 0: 50 10: 33 9: 26 9: 30 10: 03 fallende Handlung Entscheidung/ fallende Handlung/ Lösung Abb. 3.12: Aktstruktur der Episode Ted Auf die drei dabei entstehenden Zäsuren wird tatsächlich der Spannungsbogen abgestellt; denn vor den jeweiligen Unterbrechungen wird ein Höhepunkt gesetzt. Im ersten Fall handelt es sich um die verbale Manifestation des bis dahin latent schwelenden Konflikts zwischen Ted und Buffy, der auf dem gemeinsamen Minigolfausflug beinah zu einem Kampf führt. Dieser Kampf findet dann tatsächlich kurz vor der zweiten Unterbrechung statt. Dramatischer Höhepunkt kurz vor der Werbepause ist der (vermeintlich) Tod von Ted. Der letzte Höhepunkt vor der nächsten und letzten Unterbrechung bietet dann ein (zumindest von den Protagonist*innen) ungeahnter Wendepunkt: Ted kehrt zurück und entpuppt sich als amoklaufender Roboter. Die drei dramatischen Höhepunkte (samt Steigerungslogik von Höhepunkt 1 zu 3) sind also eindeutig auf die Werbepausen hin konzipiert. An dieser Episode lässt sich aber nicht nur verfolgen, dass und wie die Dramaturgie auf die Irritationen ökonomisch bedingter Faktoren und Werbepausen reagiert. Man kann daran auch noch etwas Anderes beobachten: Zumindest im Hinblick auf den Aufbau vieler Buffy -Episoden lässt sich bestätigen, dass Drehbuchratgeber für Fernsehserien häufig ganz zu Recht auf das klassische Dramenvokabular der aristotelischen Tradition zurückgreifen, um Wege zu weisen, auf die ökonomischen Irritationen ‚poetisch‘ zu reagieren. 45333_Grampp_SL3a�indd 86 45333_Grampp_SL3a�indd 86 06�07�2021 16: 31: 46 06�07�2021 16: 31: 46 <?page no="87"?> 87 3.3 Narration Die Episode Ted etwa hat nämlich nicht nur einfach drei Höhepunkte, sie folgt dabei auch recht strikt dem Ablauf eines klassischen geschlossenen Dramas (vgl. noch einmal Abb. 3.12). Noch vor dem Vorspann (als eine Art Prolog) wird eine Exposition gesetzt, in der die Hauptfiguren der Episode eingeführt und der Grundkonflikt dargestellt wird. Nach dem Vorspann wird in Akt 1 die Handlung allmählich auf den ersten ‚erregenden Moment‘ hin gesteigert, der vor der ersten Werbepause den Konflikt zwischen Ted und Buffy manifest werden lässt. Nach diesem ersten Höhepunkt wird die Handlung in Akt 2 weiter gesteigert bis zum zweiten Höhepunkt, an dem Buffy Ted tötet. In Akt 3 werden die Konsequenzen dieser Tat erörtert, die Schwierigkeiten zwischen Mutter und Tochter verhandelt, Buffys Freunde in ihren Hilfsbemühungen gezeigt. Kurz - um es im Vokabular klassischer Dramenanalyse zu benennen - eine ‚fallende Handlung‘ wird in Szene gesetzt, die die Konsequenzen nach der Tat zeigt und auf eine Lösung zulaufen wird. Jedoch gibt es dann einen weiteren Höhepunkt, diesmal in Form eines dramatischen Umschlags, der in der aristotelischen Poetik Peripetie genannt wird: 96 Ted ist gar kein Mensch, sondern ein mordender Roboter. In Akt 4 sehen wir anschließend den ‚Endkampf ‘ zwischen Buffy und dem Monster of the Week , Buffys Sieg, ihre Wiedervereinigung mit Mutter, den Freund*innen und damit die Lösung des Problems sowie die Wiederherstellung der (harmonischen) Ausgangssituation. An dieser Episode lässt sich wunderbar ablesen, wie Normen klassischer Dramentheorie und die Bedürfnisse der Werbeindustrie aufs Beste in der Praxis televisuellen Erzählens harmonieren können. 97 3.3.6.3 Beats per Episode Ob mit oder ohne Werbepause, einen wichtigen Aspekt televisuellen Erzählens dürfte die klassische Dramentheorie wohl nicht erfassen, nämlich den häufigen Szenewechsel oder etwas moderner und mit einer Metapher aus der Musik gefasst: den Beatrhythmus . Der Beat einer Fernsehserie lässt sich wie folgt genauer bestimmen: „[E]s handelt sich um Segmente von nicht mehr als zwei Minuten Dauer, die als basale Einheit des Geschichtenerzählens im Fernsehen gelten. Unterstellung ist dabei, dass die Aufmerksamkeit des Publikums nicht länger an eine einzelne Szene gebunden werden kann, weshalb die meisten televisuellen Formen mit einer raschen Folge solcher Kurzsegmente arbeiten würden.“ 98 Der einzelne Beat soll dieser Vorstellung gemäß 45333_Grampp_SL3a�indd 87 45333_Grampp_SL3a�indd 87 06�07�2021 16: 31: 46 06�07�2021 16: 31: 46 <?page no="88"?> 88 3 Poetik I Mediale Formen analysieren immer ‚Neues‘ erzählen und damit Affekte erzeugen (etwa Aufregung oder Befriedigung). In Anleitungen zum Schreiben von Drehbüchern wird rigoros vorgerechnet: 1 Beat maximal 2 Minuten, pro Episode ca. 25 Beats, unterteilt in 4 Akte: ca. 6 Beats pro Akt. 99 Wenn man die Episode Ted genau auf diese Beats hin untersucht (vgl. noch einmal Abb. 3.12), lassen sich einige der hier versammelten Aussagen dazu bestätigen, andere müssen jedoch, präzisiert bzw. modifiziert werden. In der Episode gibt es insgesamt 32 Beats, aufgeteilt in Exposition: 1 Beat , 1. und 2. Akt: jeweils 6 Beats , 3. Akt: 7 Beats und 4. Akt: 12 Beats . Verteilt werden die Beats auf drei Erzählstränge (je nach Relevanz für die gesamte Erzählung): Plot A (wie angeführt): Buffy vs. Ted (knapp 70 Prozent der Beats ); Plot B: Buffys Freunde suchen eigenständig nach Lösungen für das Problem (knapp 20 Prozent der Beats ); Plot C: Giles, Buffys Wächter, und sein problematisches Verhältnis zu seiner Freundin Julie (knapp 10 Prozent der Beats ). Die Verteilung der Beats auf die einzelnen Akte entspricht ungefähr den angeführten Vorgaben. Einzige Ausnahme bildet der letzte Akt mit 12 Beats . Dort wird nicht nur die Beat -Zahl erhöht, sondern auch deren Frequenz, so dass ein Beat hier durchaus auch nur 15 Sekunden dauern kann (normalerweise bewegt sich die Beat -Länge zwischen 1.30 und 2.30 Minuten, also tatsächlich genau in dem oben im Zitat als Norm für Fernsehserien angegebenen Bereich). Zu tun hat diese hohe Beat -Frequenz vor allem mit der im letzten Akt inszenierten Kampfszene zwischen Ted und Buffy. Diese ist nämlich nicht nur schnell geschnitten, sondern alternierend montiert mit einem Kampf des Wächters Giles und dessen Freundin Julie gegen einige Vampire auf einem Friedhof in Sunnydale. Zudem dürfte die Tatsache eine Rolle spielen, dass die Geschichte auf ihr Ende hingetrieben wird, sich Plot A, B und C immer weiter und schneller annähern und einen gemeinsamen Abschluss finden. Auch auf der Beat -Ebene scheint also Buffy (oder doch zumindest die Episode Ted ) geradezu wie aus einem Drehbuchratgeber entnommen bzw. als ein nahezu idealtypisches Beispiel für einen solchen. 3.3.6.4 Anfang und Ende einer Episode Nicht nur Werbeunterbrechungen und traditionelle Dramenkonventionen markieren in Episoden Orte, die erzähldramaturgisch von Belang sind. Mindestens ebenso wichtig sind zwei weitere Orte, nämlich der Anfang und das 45333_Grampp_SL3a�indd 88 45333_Grampp_SL3a�indd 88 06�07�2021 16: 31: 46 06�07�2021 16: 31: 46 <?page no="89"?> 89 3.3 Narration Ende einer Episode. Sind doch Anfänge und Enden Schwellen der Initiation wie der Trennung, der Erinnerung wie dem Versprechen auf Fortsetzung. 3.3.6.5 Anfänge: Recap - Prolog - Vorspann Zunächst zum Anfang einer Fernsehserien-Episode: Dieser lässt sich mindestens in drei Unterkategorien unterteilen, nämlich den Recap , den Prolog und den Vorspann (vgl. Abb. 3.22). Mit Recap ist der Teil des Anfangs gemeint, in dem, noch bevor weiter erzählt wird, bereits in vorhergehenden Episoden Erzähltes zusammengefasst ist. Es geht hier um eine prägnante Vergegenwärtigung dessen, ‚was bisher geschah‘ (in englischsprachigen Serien oft markiert als ‚ previously on‘ ). Damit ist das Recap ein Element, mit dem auf ein Problem reagiert wird, auf das serielle Formate immer dann zu reagieren haben, wenn sie auf Fortsetzung angelegt sind. Sie müssen Sinnanschluss über mehre Folgen hinweg gewährleisten bzw. markieren und also Erinnerung und Vergessen koordinieren. „Der den kurzen Zusammenfassungen ( recaps ) des Geschehenen, die der Episode in Form einer Montage zumeist von Dialogsequenzen vorangestellt werden, geht es grundsätzlich um Kompensation - sei es für das Nicht-Gesehene, sei es für Nicht-Erinnertes.“ 100 Wichtig ist dabei, dass diese Gedächtnisauffrischungen erstens sehr zielgerichtet auf die jeweils aktuelle Episode ausgerichtet sind (und beispielsweise auch sehr lang Zurückliegendes oder bis dato vermeintlich Unwichtiges eine Aktualisierung erfahren). Zweites wird durch diese Selektion bereits gezeigten Materials wieder informativ . Drittens werden durch die Rekombination von Sequenzen neue Sinnzusammenhänge etabliert. 101 Abb. 13 RReeccaapp Funktion: kompensatorische Erinnerung aufgrund der Selektion bereits gesendeten Materials informative Neuorganisation bereits gesendeten Materials neue Sinnzusammenhänge durch Neuorganisation bereits gesendeten Materials PPrroolloogg Funktion: in medias res: Erzählbeginn noch vor dem Vorspann und damit Verklammerung mit der episodischen Gesamterzählung. verdichtete Darstellung der Konflikkonstellation der Episode - Spannungsaufbau/ Cliffhanger VVoorrssppaannnn Funktion: - 'branding', wiederholte Seriensignatur - Charakterisierung, Relevanz- und Hierachiemarkierung der Protagonist*innen flexible Verdichtung der Vergangenheit und Zukunft dre Serie Abb. 3.13: Formen und Funktionen der Episoden-Anfänge 45333_Grampp_SL3a�indd 89 45333_Grampp_SL3a�indd 89 06�07�2021 16: 31: 46 06�07�2021 16: 31: 46 <?page no="90"?> 90 3 Poetik I Mediale Formen analysieren In Buffy finden sich ebenfalls Recaps . Eingeleitet werden sie mit Worten, die der ‚Wächter‘ Buffys, nämlich Giles spricht: „Previously on Buffy the Vampire Slayer…“. Jedoch finden sich ebenso Episoden, beispielsweise Ted , in denen kein Recap vorkommt. Nichtsdestotrotz gibt es eine Tendenz, nämlich die Recaps nehmen sowohl im Laufe jeder einzelnen Staffel zu (genau dann meistens, wenn es auf den Endkampf mit dem Big Bad zugeht) als auch im Verlauf der Serie. In letztgenanntem Fall spiegelt sich noch einmal der allmähliche Wandel vom zu Beginn hohen Anteil der Episoden, die dem series -Prinzip folgen, zu einem immer größeren Anteil der serial -Episoden. Zudem werden die Recaps immer länger. Sind es in den ersten Staffeln maximal eine Minute, so kann es im zweiten Teil der letzten Staffel schon einmal knapp drei Minuten dauern, um zu rekapitulieren, ‚was bisher geschah‘. Komplexitätszuwachs scheint seinen Preis zu haben, kostet zumindest Zeit und vergleichsweise hohen Erinnerungsaufwand. Der Prolog ist der Teil, der eigentlich schon Bestandteil der aktuellen Episodenhandlung ist, jedoch noch vor dem Vorspann (und nach dem Recap , wenn es denn einen gibt) situiert ist. Das Funktionsprinzip solch eines Prologs lässt sich an der bereits ausgiebig erörterten Episode Ted gut veranschaulichen. Dort wird der erste Beat als Prolog vor den Vorspann gesetzt (vgl. wieder Abb. 3.12). Dem Zuschauer wird zunächst eine vertraute Szene vorgestellt, nämlich Buffy und ihre Freunde Xander und Willow kommen aus dem Kino und gehen nach Hause zu Buffy, während sie sich unterhalten. Dann hört Buffy seltsame Geräusche aus der Küche und trifft am Ende des Prologs offensichtlich irritiert und schockiert auf den zu diesem Zeitpunkt noch unbekannten Ted, der gerade Buffys Mutter küsst. Der Prolog hat hier mindestens drei Funktionen: Erstens ist eine strategische Verklammerung offensichtlich. Noch vor dem (üblichen) Vorspann findet sich bereits ein wichtiger Bestandteil der Geschichte, den man nicht verpassen sollte. Zweitens stellt dieser Auftakt - ganz der Tradition des traditionellen Einsatzes des Prologs auf dem Theater verpflichtet - die Ausgangssituation der folgenden Erzählung in einer Weise dar, die den gesamten Konflikt zwischen Ted und Buffy in einer Szene verdichtet. Drittens endet der Prolog mit einer Überraschung (Ted ist der neue Freund von Buffys Mutter, von dem wir und Buffy nichts wussten), womit bereits, noch bevor der Vorspann einsetzt, ein kleiner Cliffhanger eingebaut ist (das Informationsdefizit über Ted muss aufgelöst werden). 45333_Grampp_SL3a�indd 90 45333_Grampp_SL3a�indd 90 06�07�2021 16: 31: 46 06�07�2021 16: 31: 46 <?page no="91"?> 91 3.3 Narration Der Prolog wandelt sich in der Serie Buffy von Episode zu Episode, ebenso das, was von der Handlung erinnert werden soll. Dem diametral entgegensetzt ist der Vorspann . 102 Er ist das, was über die unterschiedlichen Erzählungen und Erzählformen hinweg vergleichsweise stabil bleibt; er liefert das unverwechselbare Branding einer Fernsehserie, sozusagen ihren Identitätsnachweis. Dieses wiederholte Branding scheint zur Markierung einer Differenz gegenüber den vielen anderen Elementen des Programmmediums Fernsehen wichtig zu sein. Bei Buffy bleibt der Vorspann über die gesamten sieben Staffeln in seinen Grundelementen tatsächlich sehr stabil. 103 Es ist immer dieselbe Punkrockmusik, die den knapp einminütigen Vorspann begleitetet (und die im Übrigen auch jede Folge im Nachspann abschließt). Nach der Einblendung des Serientitels und eines großformatigen Buches mit der Aufschrift „Vampyre“, werden die wichtigsten Figuren der Serie in kurzen Sequenzen mit Einblendung der Schauspielernamen vorgestellt. Diese Sequenzen zeigen die Figuren in für sie charakteristischen Posen und Handlungskontexten. Wie lange die einzelnen Figuren in unterschiedlichen Szenen vorgestellt werden, korrespondiert mit ihrem jeweiligen Stellenwert für die Geschichte - und da dieser Stellenwert sich verändert, sind die Szenen recht variabel. Zwischen den Szenen, in denen die Protagonist*innen vorgestellt werden, sind unterschiedliche Dämonen und Vampire zu bewundern. Wichtig ist in diesem Zusammenhang vor allem, dass die Szenen, die die Zuschauer*innen zu sehen bekommen, ausnahmslos der diegetischen Welt der Serie entnommen sind. Sie stammen entweder aus vorhergehenden Episoden, womit im Vorspann also ebenfalls, an das, was bisher geschah, erinnert wird (wenngleich ohne kausale Verknüpfung wie im Recap ). Oder aber die Szenen werden aus Material entnommen, das noch nicht gezeigt wurde, in der Zukunft aber irgendwann zu sehen sein wird. Damit fungiert der Vorspann wie ein Gedächtnisspeicher des Zukünftigen. 104 Vergangenheit und Zukunft sind in ihm aufgehoben. Folgerichtig ist der Vorspann immer flexibel. Auch innerhalb der Staffel wandelt sich die Erinnerung an Vergangenheit und Zukunft, ändert sich die Bildzusammensetzung. So hat man es bei Buffy mit einem Vorspann zu tun, der sowohl stabil als auch flexibel ist. Die Formen und Einheiten bleiben über die einzelnen Staffeln hinweg sehr stabil; die Bildauswahl wandelt sich hingegen. Flexibel gleiten die Bilder des Vorspanns über Vergangenheit und Zukunft der Serie und vermitteln so den 45333_Grampp_SL3a�indd 91 45333_Grampp_SL3a�indd 91 06�07�2021 16: 31: 46 06�07�2021 16: 31: 46 <?page no="92"?> 92 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Eindruck, die Identität der gesamten Serie im kurzen Vorspann, immer wieder neu, symbolisch zu erfassen. 3.3.6.6 Episoden-Enden Bereits in der aristotelischen Poetik ist zu lesen: „Es dürfen […] Handlungen, die gut aufgebaut sein sollen, weder an einem beliebigen Punkte beginnen noch an einem beliebigen Punkte aufhören […].“ 105 Dass Buffy -Episoden nicht an einem beliebigen Punkt beginnen, sondern mit Recap , Prolog und Vorspann sehr strategische Ausgangspunkte gewählt werden, um die Zuschauer*innen in die Erzählwelt einzuführen, hat sich zeigen lassen. Wie sieht es aber mit dem Ende oder vielmehr den Enden aus? Abb. 14 Serie Ende Staffel Ende Episode Ende Akt Ende Abschluss Fortsetzung ermöglichen Abschluss Fortsetzung ermöglichen Abschluss Fortsetzung ermöglichen Abschluss Fortsetzung ermöglichen Abb. 3.14: Paradoxe Funktion des Endens Enden schließen etwas ab und müssen - zumindest im Kontext seriellen Erzählens - gleichzeitig Sorge tragen für Anschlussmöglichkeiten. Enden findet man in einer Fernsehserie zuhauf - das Ende der Serie, das Ende einer Staffel, ebenso Episodenenden (vgl. Abb. 3.14). 106 Auch innerhalb der Episode kann man von (kurzfristigen) Enden sprechen, beispielsweise bei den Unterbrechungen durch die Werbepausen oder auch bei der Beendigung des Prologs durch den Vorspann. Verschiedenste Verfahren, diese Enden zu setzen 45333_Grampp_SL3a�indd 92 45333_Grampp_SL3a�indd 92 06�07�2021 16: 31: 47 06�07�2021 16: 31: 47 <?page no="93"?> 93 3.3 Narration bzw. zu überbrücken, lassen sich in Buffy ausfindig machen. 107 So wird mit dem Cliffhanger beispielsweise die Werbepause überbrückt, die Episode mit dem Abspann beendet oder mit der erfolgreichen Überwindung des Big Bad das Staffelende besiegelt. Unter den vielen Enden, die in Buffy zu finden sind, soll indes nur eine Facette herausgriffen werden. Es soll um zwei Staffel-Abschlusssequenzen gehen. Besonders interessant scheinen mir diese Enden vor allem deshalb, weil an Staffelenden die Staffel und ihre Handlungsbögen zu einem (relativ) klaren Ende gebracht werden. Dieses Zu-Ende-bringen wird darüber hinaus symbolisch markiert. Zwar geschieht dies in beiden Fällen mit ähnlichen Mitteln, jedoch liefern die Staffelenden völlig unterschiedliche Lösungen im Umgang mit dem Problem des Endes. Es handelt sich um die Enden der Staffeln 2 und 7, die weiter oben kurz angeführt wurden (vgl. noch einmal Abb. 3.8). An beiden Staffelenden stehen Ortsschilder, einmal ein Ortsausgangsschild mit der Aufschrift „NOW LEAVING SUNNYDALE/ come back soon! “ (Staffel 2) und einmal ein Ortseingangsschild mit der Aufschrift „WELCOME TO SUNNYDALE“ (Staffel 7). Diese Ortsschilder haben, wie weiter oben dargelegt, eine metakommunikative Funktion. In einem Fall sagt das Schild, dass Buffy (vielleicht, möglicherweise) bald wieder zurückkehren wird. Hier ist also ein Versprechen (oder, je nach Rezeption, auch eine Drohung) zu finden, dass das Ende der Staffel nicht das Ende der Serie sein wird. Im anderen Fall bedeutet das Schild hingegen das definitive Ende der Serie: Am Ende der siebten Staffel ist der Ort der Serie, Sunnydale, vollständig zerstört; die Serie hat buchstäblich keinen Spielort mehr. Das Ortseingangsschild kippt um und fällt in den Krater; der Willkommensgruß hat sich damit erledigt. Das vermittelt dem Zuschauer recht klar: Hier werden sich keine Geschichte mehr ereignen (können). Ende. … Doch dieses definitive Ende war nicht das erste definitive Ende der Serie. Bereits am Ende der fünften Staffel schien ein definitives Ende mit dem Tod der Hauptfigur erreicht. Weiterhin war das definitive Ende der siebten Staffel wiederum nur ein vermeintlich definitives Ende. Buffy wurde danach als Comic in der neunten Staffel fortgesetzt (und mit der zwölften Staffel ein weiteres Mal scheinbar definitiv beendet). Zudem scheint ein Reboot eimal mehr unmittelbar bevor zu stehen (Stand Sommer 2021). Dementsprechend greift auch hier die wohl fundamentalste Regel seriellen Erzählens: Die 45333_Grampp_SL3a�indd 93 45333_Grampp_SL3a�indd 93 06�07�2021 16: 31: 47 06�07�2021 16: 31: 47 <?page no="94"?> 94 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Geschichte wird niemals (definitiv) zu Ende erzählt sein. Wie geschlossen auch immer ein Ende sein mag, es ist niemals zu geschlossen, um nicht noch einmal die Geschichte in Variationen zu wiederholen. Zumindest lässt sich die Gültigkeit dieser Regel für die Entfaltung der seriellen Erzählwelt um die Vampirjägerin Buffy Summers analytisch sehr deutlich nachweisen. Recap In vorliegendem Kapitel wurden unterschiedliche narrative Analyseoptionen vorgestellt. Da diese anhand der kleinteiligen Untersuchung der Fernsehserie Buffy geschah, sind die vorgestellten Analysemodelle nicht nur, aber doch insbesondere zur Untersuchung der narrativen Logik von Fernsehserien brauchbar. Zentrale Basisbegriffe dieser Art des Erzählens wurden folglich erläutert, etwa Plot/ Story, series/ serials , Monster of Week , Big Bad , Staffelstruktur, character arc , Cliffhanger , Aktstruktur, Beats per Episode , Recap , Prolog, Vorspann u. a. Wichtig ist dabei, dass die Analyse der narrativen Serienlogik vor dem Hintergrund des Serienkontextes vorgenommen wurde, um so bestimmte erzählerische Entscheidungen besser erklären zu können. So wurden etwa Elemente der Spannungsdramaturgie durch Rückgriff auf Werbeunterbrechungen im Programmmedium Fernsehen oder auch durch die jahreszeitlichen Zyklen von Highschool-Ferien überhaupt erst angemessen verständlich. 45333_Grampp_SL3a�indd 94 45333_Grampp_SL3a�indd 94 06�07�2021 16: 31: 47 06�07�2021 16: 31: 47 <?page no="95"?> 95 3.3 Narration Readings You Don’t Want to Miss! Markus Kuhn: Film-Narratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell (Berlin/ Boston 2 2013) Wunderbar klare Darstellung maßgeblicher Erzählmodelle des Films, inklusive vieler Beispiele zur Veranschaulichung narrativer Analysemodelle. Am Ende wird zudem diskutiert, inwieweit filmische Erzählmodelle auf andere Erzählmedien anzuwenden sein könnten. Ohne Vorkenntnisse schwierige, sehr kleinteilig diskutierende Lektüre. Jason Mittell: Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling (London/ New York 2015) Facettenreiche, voraussetzungslose Darstellung der Besonderheiten seriellen Erzählens. Mittell ist immer bemüht darum, bei seinen Analysen wirtschaftliche, medientechnologische, kulturspezifische Kontextfaktoren miteinzubeziehen. Trotz des Untertitels (‚ Poetics ‘) liefert der Ansatz indes kaum systematische Modelle zur Fernsehserienanalyse. Mittells Interesse gilt insbesondere neueren Fernsehserien (‚ contemporary ‘), die in einer ganz bestimmten Weise erzählen, nämlich ‚ complex ‘; dementsprechend wenig Beachtung schenkt der Autor allgemeinen Analysemodellen für (Fernseh-)Serien. 45333_Grampp_SL3a�indd 95 45333_Grampp_SL3a�indd 95 06�07�2021 16: 31: 48 06�07�2021 16: 31: 48 <?page no="96"?> 96 3 Poetik I Mediale Formen analysieren 3.4 Audiovisualität Spoiler-Alarm! ■ Hier sollen Aspekte untersucht werden, die bis dato bei der Analyse von Fernsehserien sehr viel weniger Beachtung finden als die Narration, nämlich audiovisuelle Aspekte wie Bildaufteilung, Verhältnis von Innen- und Außenzeit, Farbdramaturgie. ■ Vor dem Hintergrund der Anschauungskategorien Raum, Zeit und Ton werden viele mediale Darstellungsmittel vorgestellt. ■ Anhand eines Beispiels wird zum Abschluss das Wechselspiel der hier ausdifferenzierten Darstellungsmodi Audiovisualität und Narration veranschaulicht. Im Grunde muss ein Drama überhaupt nicht aufgeführt werden. Es entfaltet seine Wirkung vor allem als Text, im lesenden Nachvollzug der Handlung. Dekoration und Musik sind hingegen Beiwerk, das man getrost vernachlässigen kann. So ist es zumindest nachzulesen in der Poetik des Aristoteles. 108 Diese Einschätzung hatte großen Einfluss auf die Beurteilung und Ausgestaltung von Theateraufführungen. Im Laufe der Theatergeschichte wurde diese Position allerdings immer wieder kritisiert. Vor allem seit Beginn des 20. Jahrhunderts sind inszenatorischen Elemente, wie Raumgestaltung, Musik und Licht, in den Aufführungen selbst wie auch in den diese Inszenierungen flankierenden Poetiken des Theaters starkgemacht worden, insbesondere gegen die Vorherrschaft des Sprechtheaters, das seine entscheidende Grundlage im Dramentext findet. 109 Der Begriff post dramatisches Theater zeugt genau von dieser Tendenz. 110 Dies impliziert, dass jenseits der Handlung, jenseits der Narration Entscheidendes stattfindet. Lichtdramaturgie, Bühnenaufbau, musikalische Elemente sind mindestens ebenso wichtig für eine Aufführung wie Text und Handlung. Die Avantgardebewegungen an der Schwelle zum 20. Jahrhundert weisen damit auf eine entscheidende Komponente künstlerischer Formprozesse hin, nämlich auf die Audiovisualität - und damit im Grunde auf eine ganz triviale Angelegenheit: Phänomene, wie die spezifische Gestaltung von Bild und Ton, ermöglichen überhaupt erst die Aufführung eines Stückes oder allgemeiner gewendet das Erzählen einer Geschichte auf der Bühne. 111 Dennoch gibt es - 45333_Grampp_SL3a�indd 96 45333_Grampp_SL3a�indd 96 06�07�2021 16: 31: 48 06�07�2021 16: 31: 48 <?page no="97"?> 97 3.4 Audiovisualität in der Tradition einer jahrhundertelangen Vernachlässigung nicht-sprachlicher Aufführungselemente auf dem Theater oder auch der Vorherrschaft der Figuren- und Narrationsuntersuchungen bei der Filmanalyse 112 - im Rahmen der Beschäftigung mit Fernsehserien sehr viel weniger Arbeiten zu audiovisuellen Phänomenen als zu narrativen. 113 Dass audiovisuelle Phänomene von Fernsehserien - im eklatanten Unterschied beispielsweise zu Theaterinszenierungen, aber auch zu Filmen - bis dato immer noch eher marginal untersucht werden, dafür mag es gute Gründe geben, die mit einer recht normativen Ästhetik zu tun haben oder auch mit ökonomischen Faktoren der Fernsehproduktion und -distribution. 114 Sicherlich spielen auch schlicht technische Archivierungsprobleme eine Rolle. 115 Wie die Gründe auch immer liegen mögen, mit der Missachtung der audiovisuellen Ebene - ganz analog zur Missachtung der Theaterinszenierung gegenüber dem Dramentext - verschenkt man einige Chancen, Fernsehserien besser zu verstehen. 116 Erstens ist so Rolle und Funktion des Audiovisuellen für die Narration ausgeblendet, das gilt sowohl für Fernsehserien also auch für Filme oder Computerspiele. Das ist insofern misslich, als die audiovisuelle Ebene die Narration überhaupt erst spezifisch sichtbar und hörbar macht, aber auch unabhängig von oder gar gegenläufig zur Narration operiert. Zweitens sind so keine audiovisuellen Spezifika der Fernsehserie ausfindig zu machen, die sie etwa von filmischen Stilprinzipien unterscheidbar machen. 117 Drittens sind mit diesem engen, auf narrative Aspekte beschränkten Blick audiovisuelle Eigenheiten einzelner Fernsehserie ebenso wenig zu bestimmen. Viertens ist damit auch das Zusammenspiel von Narration und audiovisueller Darstellung einem analytischen Zugriff entzogen. Allein schon aufgrund dieser problematischen Aspekte scheint es mir angebracht, in vorliegendem Kapitel den Mehrwert einer audiovisuellen Analyse von Fernsehserien möglichst facettenreich, kleinteilig, systematisch und vergleichsweise ausführlich aufzuzeigen. 3.4.1 Audiovisuelle Anschauungskategorien & Darstellungsmittel Jeremy G. Butler schlägt in seinem Buch Television Style zur Untersuchung televisueller Phänomene eine ebenso einfache wie brauchbare Unterteilung in Anschauungskategorien vor. Im Einzelnen sind das: Raum, Zeit und Ton. 118 Diese Anschauungskategorien lassen sich anhand konkreter audiovisuel- 45333_Grampp_SL3a�indd 97 45333_Grampp_SL3a�indd 97 06�07�2021 16: 31: 48 06�07�2021 16: 31: 48 <?page no="98"?> 98 3 Poetik I Mediale Formen analysieren ler Darstellungsmittel noch weiter ausdifferenzieren. 119 Damit lässt sich ein überschaubares Grundgerüst zur Analyse audiovisueller Darstellungen einer Fernsehserie skizzieren (vgl. Abb. 3.14). Abb. 15 Anschauungskategorie RRaauumm Bildfeld Bildeinstellung Darstellungsmittel ZZeeiitt Innen-/ Außenzeit Schnitt Bewegungsablauf Darstellungsmittel TToonn Geräusch Sprache Musik Darstellungsmittel Abb. 3.15: Zentrale audiovisuelle Anschauungs- und Darstellungskategorien von Fernsehserien Sicherlich könnte man noch sehr viel mehr Komponenten benennen und unterscheiden. Jedoch soll dieses Grundgerüst genügen, um zumindest die dominanten audiovisuellen Aspekte einer Fernsehserie wie Buffy nachzeichnen zu können. In den folgenden Abschnitten werde ich immer wieder auf diese Komponenten zurückgreifen und sie weiter ausdifferenzieren. Der Übersichtlichkeit halber gehe ich die einzelnen audiovisuellen Komponenten nacheinander durch. 3.4.1.1 Raum > Bildfeld Begonnen wird mit den Raumkomponenten, speziell mit dem Bildfeld , also mit dem, was im Fachjargon auch Mise-en-scène genannt wird. 120 Damit sind all jene Aspekte gemeint, die im Bild zu sehen sind oder genauer die, die Bilder organisieren. Vergleichsweise viel Aspekte können hier eine Rolle spielen (für eine möglich facettenreiche Unterteilung vgl. Abb. 3.16). 45333_Grampp_SL3a�indd 98 45333_Grampp_SL3a�indd 98 06�07�2021 16: 31: 49 06�07�2021 16: 31: 49 <?page no="99"?> 99 3.4 Audiovisualität Abb. 16 Bildfeld Architekturraum/ Handlungsort insulär/ additiv/ konnektiv innen/ außen öffentlich/ privat zentral/ peripher Bildaufbau gesättigt/ verknappt geometrisch/ physikalisch vertikal/ horizontal Bildformat Schmalfilm (16mm)/ Normalfilm (35mm) Schmalbild (4: 3)/ Breitbild (16: 9) Licht Hintergrund/ Füll-/ Führungslicht high-key/ low-key Abb. 3.16: Kategorien des Bildfeldes 3.4.1.2 Raum > Bildfeld > Architekturraum/ Handlungsort Was im Bildfeld geschieht und was wir darin sehen, ist situiert im sogenannten Architekturraum . Der Architekturraum beinhaltet die vorfilmischen Aufbauten, die abgefilmt werden. Im Falle von Fernsehserien ist das - analog zur Theaterbühne - zuvorderst ein Set, der Schauplatz, an dem sich ein großer Teil der Serienhandlung abspielen wird. Ein (Fernseh-)Serienset ist - im Normalfall und im Gegensatz zu einem Filmset - über Jahre hinweg auf Dauer gestellt. 121 Damit ist aber nicht nur ein Ort geschaffen, wo sich die Figuren immer wieder, im Idealfall über Jahre hinweg, versammeln. Darüber hinaus dienen diese Architekturräume dazu, Handlungsräume mit einer stabilen Atmosphäre oder Stimmung auszustatten, vor deren Hintergrund die jeweiligen Geschichten entfaltet werden. Man denke hier nur als besonders eindrückliches Beispiel an den Schauplatz etlicher Sitcoms , nämlich an das Wohnzimmer. Solch eine Kulisse zeigt sich nicht nur - wie etwa bei Married… with Children über eine Dekade nachzuverfolgen - gegen jede Veränderung 45333_Grampp_SL3a�indd 99 45333_Grampp_SL3a�indd 99 06�07�2021 16: 31: 49 06�07�2021 16: 31: 49 <?page no="100"?> 100 3 Poetik I Mediale Formen analysieren resistent, sondern trägt eben auch entscheidend zur ‚familiären‘ (Alltags-) Atmosphäre des Handlungsraumes bei. 3.4.1.3 Raum > Bildfeld > Architekturraum/ Handlungsort > insulär/ additiv/ konnektiv Auch in Buffy gibt es Wohnzimmer. Zwar spielt sich in diesen nicht die gesamte Handlung ab. Dennoch finden sich in der Serie strukturanalog Bauten und Räume, die über die sieben Jahre der Produktionszeit stabil bleiben, regelmäßig wiederkehren atmosphärisch und semantisch vergleichsweise klar besetzt sind. Bevor jedoch auf diese einzelnen Räume eingegangen wird, scheint es mir wichtig noch auf einen anderen Umstand hinzuweisen, den Buffy mit vielen anderen Serien teilt, nämlich den Welten(aus-)bau. Damit sind nämlich für Serien ganz bestimmte Probleme verbunden, die wiederum zu gängigen Problemlösungsstrategien geführt haben, die sich an Buffy exemplarisch zeigen lassen. Erstens muss ein Handlungsraum entfaltet werden, in dem erzählt werden kann. Dieser Raum ist mehr als die einzelne Story, die gerade erzählt wird und auch mehr als alle Stories, die in Buffy erzählt wurden und erzählt werden können. Hierbei handelt es sich um die Diegese . Diese ist ein imaginäres Konstrukt einer fiktionalen Welt, das auf der Grundlage von Informationen, welche die Serie vermittelt (eben durch Erzählungen, Phänomene, die gezeigt werden und zu hören sind), von den Zuschauer*innen im Rezeptionsprozess entworfen wird. Diese diegetische Welt ist zwar eine Sache der jeweiligen Zuschauer-Imagination, das heißt aber nicht, dass diese ungesteuert entsteht. Grundlage für die imaginären Konstruktionen der fiktionalen Welt sind die Informationen, die die Serie selbst, narrativ, visuell und auditiv artikuliert. Sollte die Serie auf der Prämisse einer geschlossenen und kohärenten diegetischen Welt fußen, also nicht auf Illusionsbruch zielen - und Buffy entspricht dieser Prämissen von einer kleinen Ausnahme abgesehen 122 - so ergeben sich zwangsläufig vier Probleme. Erstens muss über Staffeln und Jahre hinweg darauf geachtet werden, dass die Welt kohärent bleibt, also etwa Einkaufshäuser oder Friedhöfe nicht einfach umziehen. Zweitens wird im Laufe der Serie das Vorstellungsbild von dem Handlungsort zum einen immer konkreter, da eben mehr und mehr Geschichten in dem Handlungsraum spielen. Je konkreter die Orte werden, desto stärker muss zum anderen auf 45333_Grampp_SL3a�indd 100 45333_Grampp_SL3a�indd 100 06�07�2021 16: 31: 49 06�07�2021 16: 31: 49 <?page no="101"?> 101 3.4 Audiovisualität Stimmigkeit geachtet werden. Drittens scheint naheliegend, dass die bereits etablierten Räume - Stimmigkeit hin oder her - verlassen werden, um zumindest den Eindruck zu erwecken, Neues oder zumindest Altes noch einmal in neuen Räumen zu erzählen. Diese Maxime des Welten(aus-)baus führt freilich einige Schwierigkeiten mit sich, die von ökonomischen Anforderungen über Komplexitätssteigerung (und also neuen Kohärenzprobleme) bis zur Last permanenter Überbietungsnotwendigkeit reichen. Viertens ist es nicht gerade eine einfache Aufgabe zu entscheiden, wie das Verhältnis von Erzählungen und diegetischer Welt auszusehen hat. In Frageform gebracht: Was wird von der Serienwelt wann wie gezeigt, um den Zuschauer*innen zu ermöglichen, eine möglichst kohärente, nicht exorbitant teure und gleichzeitig nicht strikt limitierte Vorlage für die Imagination zu vermitteln? Im Fall der Serie Buffy , mit ihrem, zumindest im Vergleich zu sogenannten Quality-TV -Serien wie The Sopranos oder Game of Thrones , niedrigen Budget, hat man sich hinsichtlich des Welten(-aus)baus insbesondere für zwei Problemlösungsstrategien entschieden. Erstens ist der zentrale Handlungsort Sunnydale niemals in einer Gesamtschau, 123 etwa aus einer extremen Vogelperspektive, zu sehen. Es werden vielmehr einzelne Orte aufgesucht, die durch Montage miteinander verbunden sind. Damit müssen die Rezipienten zum einen die Verbindungen selbst herstellen. Zum anderen bleiben die Verhältnisse der Orte zueinander, etwa die Entfernungen von Buffys Wohnhauses zur Highschool, zum Friedhof oder der augenscheinlich nahe gelegenen Wüste, extrem diffus. Dasselbe lässt sich für diverse Standorte behaupten. So soll es in Buffy zwölf Friedhöfe geben. Zwar sind wir häufig auf Friedhöfen, ob es nun tatsächlich zwölf sind und wo genau sie sich befinden, bleibt unklar. Damit wird der Imagination der Zuschauer*innen viel Freiraum gegeben. Zudem gibt es genügend Spielraum für Erzählungen, die vergleichsweise kohärent zwischen diesen Räumen erzählt werden können oder deren Inkohärenz doch zumindest einigermaßen leicht zu verschleiern ist, da man ohnehin nicht allzu viel von diesem Räumen wissen kann. Zweitens wird der Handlungsort im Laufe der Serie zwar tatsächlich immer weiter ausgebaut, erhält aber doch schnell eine inselartige Kontur . Damit soll nicht gemeint sein, dass Sunnydale geografische eine Insel ist 124 , vielmehr bedeutet es: Sunnydale erhält Orte und Einrichtungen, die Einrichtungen auf einer autonomen Insel entsprechen. So gesehen bildet der Haupthandlungsort der Serie einen insularen Raum . 45333_Grampp_SL3a�indd 101 45333_Grampp_SL3a�indd 101 06�07�2021 16: 31: 49 06�07�2021 16: 31: 49 <?page no="102"?> 102 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Im Gegensatz dazu gibt es Serien, die räumlich eher auf Konnektivität ausgelegt sind, also auf Verknüpfung unterschiedlicher Handlungsräume abzielen (vgl. dazu beispielsweise die auf mehreren Kontinenten gleichzeitig erzählende Serie Sense8 ). Ein weiteres Beispiel wäre die Anthologieserie Tatort . Dort sind unterschiedliche Ermittlerteams an unterschiedlichen Orten in Deutschland und Österreich im Einsatz. Damit stehen in unterschiedlichen Episoden unterschiedliche geographische Orte im Zentrum, die erst einmal additiv verbunden und zudem diegetisch verknüpft sind (in einzelnen Episoden werden diese Orte auch explizit narrativ verbunden). Andere Anthologieserien, in denen jede Episode und/ oder Staffel in einer anderen diegetischen Welt spielt, sind demgegenüber strikt additiv angeordnet, genauer eigentlich heterogen-additiv, da die jeweiligen Orte eben nicht einmal in einer gemeinsamen Erzählwelt angesiedelt sind (vgl. als Überblick Abb. 3.17). 125 Abb. 17 Diegese insulär additiv konnektiv Abb. 3.17: Unterschiedliche Modi diegetischen (Serien-)Weltenbaus Was wiederum mit insularem Raum genau gemeint ist, lässt sich mit Verweis auf die Kinderanimationsserie Thomas & Friends verdeutlichen. Thomas und seine Freunde sind sprechende Züge, die diverse Abenteuer auf der Insel Sodor erleben. Diese Insel ist nicht besonders groß, aber mit vielen narrativ fruchtbar zu machenden Elementen ausgestattet: Neben den obligaten Zugstrecken und Bahnhöfen finden sich Windmühlen, ein Hafen, eine Burg, weitläufige Waldgebiete mit vielen Mienen und Tunnels, vielerlei Strände und zudem neben allen möglichen Dampfloks auch Schiffe und Hubschrau- 45333_Grampp_SL3a�indd 102 45333_Grampp_SL3a�indd 102 06�07�2021 16: 31: 50 06�07�2021 16: 31: 50 <?page no="103"?> 103 3.4 Audiovisualität ber (vgl. Abb. 3.18a). Diese Insel ist also nicht nur geografisch vom Festland abgesondert, sondern eben auch vergleichsweise autonom und vielfältig hinsichtlich mechanischer Fortbewegungs- und Transportmittel. Auf solch einer Insel findet man sich vergleichsweise einfach zurecht. Zudem - und in diesem Zusammenhang weit wichtiger: Es werden sehr viele unterschiedliche Elemente versammelt, die erzählerisch verwendet und kombiniert werden können. Genau diese Strategie findet sich auch in Buffy . Für eine Stadt, die knapp 35.000 Einwohner beherbergt, 126 gibt es erstaunlich viele Einrichtungen: Musen, Kinos, einen Zoo, zwölf Friedhöfe, 43 Kirchen, knapp ein Duzend Parks, eine High School, eine Dependance der University of California , eine Militärbasis, einen Hafen und sogar einen Flughafen. Zudem ist die Lage so gewählt, dass es sowohl Zugang zum Pazifik gibt als auch zur Wüste und zu Wäldern. Los Angeles scheint ungefähr zwei Stunden Autofahrt entfernt zu sein und Sunnydale doch so abgeschottet, dass eine Epidemie, wie sie in der Episode Hush ausbricht, nur genau diese Kleinstadt betrifft und keine anderen umliegenden Orte. Dasselbe gilt für den ersten Schnee seit der Wetteraufzeichnung in der Episode Amends . Wieder allgemeiner gewendet: Sunnydales diegetische Welt ist trotz oder vielmehr aufgrund vieler diffuser Zusammenhänge, erstaunlich vielgestaltig und - analog zur Insel Sodor aus Thomas & Friends - vergleichsweise autonom von anderen Ansiedlungen (vgl. zum Versuch einer konkreten Ausgestaltung der diegetischen Welt Sunnydales: Abb. 3.18b). ‚Erstaunlich‘ ist diese wiederum eigentlich nur, wenn man geografisch existierende Orte zum Vergleich nimmt. Für fiktionale, insbesondere serielle Welten ist solch eine Anordnung vielmehr extrem wahrscheinlich und gängig, weil sie sich vielfältig funktionalisieren lässt. 45333_Grampp_SL3a�indd 103 45333_Grampp_SL3a�indd 103 06�07�2021 16: 31: 50 06�07�2021 16: 31: 50 <?page no="104"?> 104 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Abb. 18a-b Abb. 3.18a-b: Imaginäre Topografien diegetischer Inselwelten: Sodor und Sunnydale 3.4.1.4 Raum > Bildfeld > Architekturraum/ Handlungsort > innen/ außen, öffentlich/ privat, zentral/ peripher Für die Binnenorganisation der Handlungsorte in Buffy sind drei Gegensatzpaare grundlegend: (1) Außenvs. Innenräume; (2) zentrale vs. periphere Räume und (3) öffentliche vs. private Orte. Zu den in Buffy etablierten und stetig wiederkehrenden Außenräume zählen: Schulhof oder Campuspark und - vor allem - eine Straße im Zentrum der Stadt Sunnydale. Tatsächlich scheint es in Sunnydale nur diese eine Straße zu geben. Dabei handelt es sich um eine für die Serie im Studio aufgebaute Kulisse, mit Kinofassade, Eingängen zu Bars und Geschäften. 127 In diesem öffentlich zugänglichen Raum können sich unterschiedliche Figuren und Gruppierungen auch und gerade zufällig treffen, versammeln und zeigen. Vorrangig dient die Straße als Scharnier bzw. Passagenraum zwischen Innenräumen, wie beispielsweise dem Zauberladen, und den peripheren (Außen-) Räumen, wie beispielsweise dem dunklen Hinterhof (vgl. exemplarisch drei Binnenräume und ihr differenten Koordinaten Abb. 3.19a-d). 45333_Grampp_SL3a�indd 104 45333_Grampp_SL3a�indd 104 06�07�2021 16: 31: 51 06�07�2021 16: 31: 51 <?page no="105"?> 105 3.4 Audiovisualität Abb. 3.19a-d: Vier Binnenräume mit sehr unterschiedlichen Koordinaten Die Innenräume der Serie sind zuvorderst private Wohnräume (Wohnzimmer und Küchen). Daneben gibt es The Bronze , einen Musikklub, in dem fiktive, aber auch real existierende Bands Auftritte haben, eine kleine Schulbibliothek und später dann einen Zauberladen. Bei den Zusammenkünften in diesen Innenräumen, in denen sich zumeist kleine Gruppen separieren und damit (semi-)private und intime Konstellationen ausgebildet werden, ist vor allem eines zu beobachten: Es wird permanent geredet. 128 Aus dieser Perspektive hat Buffy große Ähnlichkeit mit klassischen Sitcom - und Soap -Settings. Auch dort finden sich stark limitierte Handlungsräume, die zudem vor allem in Innenräumen situiert sind (Wohnzimmer, Küchen oder das Stammcafé) - und in denen eben vor allem gesprochen wird. Prototypisch und zentral hierfür steht in Buffy der Bibliotheksraum an der Sunnydale High. Dort werden an zwei langen Holztischen (samt Computer) im Laufe der Jahre Tausende von Büchern durchforstet, über deren Inhalte diskutiert, Probleme gewälzt, miteinander gestritten, geflirtet, Bekenntnisse abgelegt usf. (vgl. Abb. 3.20a-c). 129 45333_Grampp_SL3a�indd 105 45333_Grampp_SL3a�indd 105 06�07�2021 16: 31: 52 06�07�2021 16: 31: 52 <?page no="106"?> 106 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Diese Räume vorrangig verbaler Kommunikation sind vergleichsweise unspektakuläre, alltägliche Orte. Diesen alltäglichen Orten stehen - nicht minder stabil und ähnlich stereotyp - die peripheren Räume gegenüber. Zu nennen sind hier diverse Außen- und Innenräume, besonders: Hinterhöfe, Friedhöfe, Grüfte, Katakomben, die Wüste. Diese Räume haben gemeinsam, dass sie sich, wie der Namen schon sagt, an der Peripherie der anderen genannten Räume befinden, unterhalb der Bibliothek etwa (Katakomben), außerhalb der Stadt (die Wüste), auf dem Hinterhof von Sunnydales Hauptstraße oder eben an der Peripherie der Stadt (die 12 Friedhöfe Sunnydales etwa mit ihren unzähligen Grüften). Diese Orte sind sehr viel weniger intime, private Orte der verbalen Artikulation. Vielmehr sind es Handlungs- und vor allem Konfrontationsorte, bevölkert mit dämonischen Gestalten, Orte der Gewalt, der sexuellen Übergriffe, nicht zuletzt des Todes und der Verwesung. Abb. 20a-c Abb. 3.20a-c: Die Bibliothek als paradigmatischer Ort der wiederkehrenden Zusammenkunft und Bildorganisation Die Grenzen zwischen den hier unterschiedenen Räumen und Handlungsorten werden im Laufe der Serie von diversen Figuren freilich immer wieder überschritten - ja durch solche Überschreitungen kommt die Narration zuallererst in Gang. Ebenso gilt, dass die Atmosphären der Räume mitunter mit denen anderer Räume kontaminiert werden. Jedoch sind die beschriebenen Raumtypen von Anfang bis Ende der Serie klar zu bestimmen, semantisch und atmosphärisch deutlich zu unterscheiden. Insbesondere die peripheren und zentralen Orte sind als Oppositionsräume etabliert und so narrativ nutzbar gemacht (vgl. dazu die unterschiedlichen Koordinaten insb. der Bibliothek und dem Friedhof in Abb. 3.19c-d). Diese Räume, die ‚jede Woche‘ wiederkehren, schaffen insofern erstens eine eindeutige und stabile Orientierungsmatrix , vor deren Hintergrund viele Geschichten erzählt und verzweigte Handlungsfäden gesponnen werden 45333_Grampp_SL3a�indd 106 45333_Grampp_SL3a�indd 106 06�07�2021 16: 31: 52 06�07�2021 16: 31: 52 <?page no="107"?> 107 3.4 Audiovisualität können. Zweitens zeugen sie von einer spezifischen stilistischen Raumorganisation, die sich von anderen möglichen Organisationsweisen unterscheidet, etwa von den Straßen von San Francisco , der Schwarzwaldklinik , der Coronation Street oder einem Office . 3.4.1.5 Raum > Bildfeld > Bildaufbau > gesättigt/ verknappt; geometrisch/ physikalisch; horizontal/ vertikal Eine andere Perspektive auf das Bildfeld nimmt man mit Fragen nach dem Bildaufbau ein. Hier wird nicht mehr betrachtet, was ins Bild kommt, sondern welche Elemente im Bild in welcher Weise verbunden sind. Der Philosoph Gilles Deleuze unterscheidet ein filmisches Bild nach unterschiedlichen Parametern des Bildaufbaus. Angelehnt daran lässt sich ein televisuelles Serienbild prinzipiell unterscheiden und anhand der Differenzpaare (1) gesättigt vs. verknappt, (2) geometrisch vs. physikalisch und (3) horizontal vs. vertikal analysieren. 130 verknappt B UFFY -N ORM vertikal horizontal phyiskalisch geometrisch gesättigt Abb. 3.21: Der ‚Buffy-Standard‘: Formale Parameter des Bildaufbaus (nach Gilles Deleuze) Der Aufbau der allermeisten Bilder in Buffy ist vergleichsweise stabil als Kombination aus gesättigt , geometrisch und vertikal zu beschreiben (vgl. Abb. 3.21). Gesättigt sind diese Bilder, weil in ihnen zumeist viele Objekte versammelt sind, die den Bildraum füllen oder doch zumindest die Objekte, die zu sehen sind, den Bildraum zu einem großen Teil ausfüllen. Verknappte Bilder, Bilder 45333_Grampp_SL3a�indd 107 45333_Grampp_SL3a�indd 107 06�07�2021 16: 31: 53 06�07�2021 16: 31: 53 <?page no="108"?> 108 3 Poetik I Mediale Formen analysieren also, in denen kaum Objekte vorhanden sind, in denen weite Horizonte oder Wüstenflächen dominieren, sind hingegen sehr selten und haben, wenn sie denn doch auftauchen sollten, eine besondere Funktion. Geometrisch sind die Bilder in Buffy insofern, als die Objekte darin eine klare Kontur haben, von anderen Objekten des Bildes eindeutig abzugrenzen und deren Relationen untereinander geometrisch nachzuzeichnen sind. Bilder, in denen Objektgrenzen verwischt oder uneindeutig sind, sogenannte physikalische Bilder, finden sich nur sehr selten. Zudem ist eine Dominanz der Vertikalen auffällig. Egal, ob Bilder von der Bibliothek, Straßenszenerien oder von Friedhöfen - die vertikale Linienführung ist dominant (vgl. für diverse Beispiele dafür Abb. 3.22a-h). Abb. 22a-h Abb. 3.22a-h: Die Dominanz der Vertikalen in Buffy 45333_Grampp_SL3a�indd 108 45333_Grampp_SL3a�indd 108 06�07�2021 16: 31: 55 06�07�2021 16: 31: 55 <?page no="109"?> 109 3.4 Audiovisualität Eine horizontale Organisation der Bilder erfolgt hingegen eher selten, etwa in den wenigen Szenen, in denen Buffy in der Wüste spielt (vgl. 23a-b). 131 Dieser ‚andere‘ Ort wird zudem durch die temporäre Dominanz physikalischer Elemente sowie der partiellen Entleerung der Räume auch formal als ‚anders‘ markiert (vgl. 24a-c). Abb. 23a-b. Abb. 3.23a-b: Buffy in einer horizontal und partiell entleerten Wüste Abb. 24a-c Abb. 3.24a-c: Physikalische Verwischungen und Unschärfen in der Wüste Besonders klar lassen sich diese Elemente der Bildorganisation an den Szenen zeigen, die in der Bibliothek spielen (vgl. noch einmal Abb. 3.20a-c). Bilder von der Bibliothek sind extrem gesättigt. Viele Elemente sind im Bildfeld auszumachen (Bücher, Stühle, Fische, Personen). Diese Elemente sind eindeutig voneinander unterscheidbar und stehen zudem in einem klaren geometrischen Verhältnis zueinander. Das gesamte Bildfeld wird durch vertikale Binnenkadrierungen organisiert und nach außen hin abgeschlossen (Bücher, Buchregale, Tischbeine etc.). Gleichzeitig ist aber ebenso zu beobachten, dass die vertikale Ausrichtung nicht ins Extrem getrieben wird. Zumeist gibt es nämlich eine moderat ausgleichende horizontale Verstrebung (vgl. dazu auch die Räume in Abb. 3.22a-h). Welche Funktionen auch immer sonst diese Bildgestaltung haben mag, auffällig ist, dass damit erstens eine klare Orientierung gegeben ist (Objekte sind 45333_Grampp_SL3a�indd 109 45333_Grampp_SL3a�indd 109 06�07�2021 16: 31: 57 06�07�2021 16: 31: 57 <?page no="110"?> 110 3 Poetik I Mediale Formen analysieren identifizierbar und ihr Zusammenhang zu anderen Elementen im Bild ist klar ersichtlich). Zweitens wird damit ein Standard gesetzt und normalisiert, denn diese Bibliothek taucht in dieser Form ‚Woche für Woche‘ wieder auf. Dadurch wird jede Abweichung von diesem Standard besonders offensichtlich. Obwohl die gesättigten, geometrischen, vertikalen Bilder die gesamte Serie durchziehen, lässt sich ihre Vorherrschaft in unterschiedliche Handlungsräume unterscheiden: Gerade die Innenräume sind von diesem Bildorganisationsprinzip nahezu vollständig dominiert. Für die Straßenszenerien und vor allem für die peripheren Räume (Friedhöfe, Katakomben, Grüfte) müssen hingegen Abstriche gemacht werden. Zwar sind auch diese Handlungsräume ebenfalls eher in gesättigten, geometrischen und vertikalen Bildern organisiert (z. B. durch die vertikalen geometrischen angeordneten Grabsteine auf den Friedhöfen). Jedoch sind sie weniger gesättigt; gibt es doch zwischen den einzelnen Objekten häufig große Abstände. Außerdem wird, insbesondere bei Kampfszenen, die vertikale Organisation der Bilder durch eine horizontale Bewegung konterkariert und zeitwillig letzterer untergeordnet. Obwohl die Episoden auf den Friedhöfen meist nachts spielen, sind die Konturen einzelner Elemente nicht verwischt, häufig sogar besonders klar konturiert. Indes sind die meisten Elemente so verschattet, dass ihr Verhältnis zu anderen Elementen im Bild diffus wird. Das gilt insbesondere für den Bildrand. Damit soll jedoch kein Gegensatz der Bildorganisation unterschiedlicher Handlungsräume behauptet werden. Im Gegenteil gilt doch gerade, dass bei Buffy über unterschiedliche Handlungsräume hinweg das visuelle Stilregister eben nicht fundamental verändert wird, sondern, je nach Geschehen, Kommunikation oder Kampf, nur unterschiedliche Modulationen erfährt. Die Bildorganisation bleibt über alle Handlungsräume hinweg vergleichsweise stabil und homogen. 3.4.1.6 Raum > Bildfeld > Bildformat Das Bildformat ist insofern für eine Analyse relevant, als hier nicht nur darüber entschieden wird, ob wir eine Fernsehserie (oder einen Film, ein Computerspiel etc.) im 4: 3 Seitenverhältnis, im sogenanntes Breitbild im Verhältnis von 16: 9 oder in der vertikalen Ausrichtung auf dem Handy rezipieren können (oder müssen). Darüber hinaus gilt, dass mit diesen unterschiedlichen Formaten Unterschiedliches unterschiedlich ins Bildfeld kommt. Ist doch zum einen 45333_Grampp_SL3a�indd 110 45333_Grampp_SL3a�indd 110 06�07�2021 16: 31: 57 06�07�2021 16: 31: 57 <?page no="111"?> 111 3.4 Audiovisualität mit differenten Formaten eine andere Wahrnehmungsanordnung verbunden, die unabhängig vom Inhalt, die Art und Weise unserer Rezeption beeinflusst. Zum anderen - und hier relevanter - präformiert die Wahl eines Bildformats die Gestaltbarkeit und Gestaltung des Bildaufbaus. Dementsprechend wichtig ist die Untersuchung des Bildformats, um die audiovisuelle Poetik einer Serie zu verstehen, insbesondere dann, wenn, wie im Fall von Buffy , unterschiedliche Formate existieren. Zwei Arten von Formattypen gilt es in diesem Zusammenhang zu unterscheiden: Erstens lässt sich auf Produktionsebene fragen, welches Filmmaterial benutzt wurde, um die Serie aufzuzeichnen. Im Fall von Buffy haben wir es zum einen mit einem 16mm-Schmalfilm zu tun und zum anderen mit einem 35mm-Normalfilm. 132 Zweitens geht es auf Ebene der Ausstrahlung darum, mit welchem Seitenverhältnis das Bild ausgestrahlt wurde bzw. wird. Im Fall des Fernsehens sind bis dato die Formate 4: 3 und 16: 9 dominant (und klar zu unterscheiden). Zunächst einige Worte zum ersten Formattypus. 3.4.1.7 Raum > Bildfeld > Bildformat > Schmalfilm (16mm) vs. Normalfilm (35mm) Die ersten beiden Staffeln von Buffy wurden im sogenannten Schmalfilmformat 16mm aufgezeichnet. 133 Ab Staffel 3 wurde umgestellt auf den um einiges kostspieligeres 35mm-Normalfilm. 134 Entscheidend an dieser Umstellung ist, dass das 35mm-Filmmaterial eine höhere Farbqualität aufweist sowie deutlich schärfer und weniger körnig als der 16mm-Film ist. Einige der damit verbundenen feingliedrigen audiovisuellen Möglichkeiten finden sich in der Tat in Buffy genutzt. Um nur ein paar wenige Beispiele dafür anzuführen: In der allerersten Episode kommen die Figuren häufig in nahen und halbnahen Einstellungsgrößen vor. 135 Nicht nur der Hintergrund bleibt dabei zumeist extrem diffus, auch die Farbkontraste sind nicht besonders stark ausgeprägt und ein Schattenspiel ist kaum vorhanden. Im Gegensatz dazu ist in der allerletzten Einstellung von Buffy trotz ähnlicher Einstellungsgröße nicht nur der Hintergrund vergleichsweise klar konturiert, auch die Farben sind im Verhältnis von Vorder- und Hintergrund stark kontrastierend gesetzt, zudem ist der Schattenwurf stark ausgeprägt. Die erste Szene ist auf 16mm-Filmmaterial gedreht, die zweite auf 35mm. 45333_Grampp_SL3a�indd 111 45333_Grampp_SL3a�indd 111 06�07�2021 16: 31: 57 06�07�2021 16: 31: 57 <?page no="112"?> 112 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Mit dem Verweis auf diese deutlichen Differenzen möchte ich nicht behaupten, dass differente ästhetische Ausgestaltung der ersten und letzten Episode notwendig auf das unterschiedlich empfindliche Filmmaterial zurückzuführen sei. Nichtsdestotrotz zeugen die unterschiedlichen Darstellungsformen davon, dass in Buffy durchaus ästhetisch sensibel mit den unterschiedlichen Bedingungen des Filmmaterials umgegangen wurde. So macht es in der ersten Episode durchaus Sinn, dass der Hintergrund diffus bleibt, da der Fokus auf der sprechenden Figur liegt. In der letzten Szene geht es vielmehr darum, dass Buffy zwar im Zentrum stehen soll, entscheidend ist aber, dass gemeinsam die Apokalypse (wieder einmal) abgewendet wurde. Dementsprechend konsequent scheint es, wenn die Figuren allesamt farbgesättigt deutlich Kontur gewinnen in dieser letzten Einstellung. In der ersten Staffel gibt es eine ganz ähnliche narrative Konstellation. Am Ende der Staffel ist der Big Bad von Buffy und ihren Freunden gemeinsam besiegt worden. Verdichtet wird dort aber diese ‚kollektive‘ Arbeit durch eine andere Bildorganisation und eine andere Einstellungsgröße als in der letzten Staffel, obwohl in beiden Fällen gemeinsam gerade der Big Bad besiegt wurde und in beiden Fällen dafür augenscheinlich ein symbolisch verdichtetes Abschlussbild gesucht wurde. Im Fall des Endes der ersten Staffel wird die fehlende Bildschärfe, schwache Farbsättigung und damit geringe Raumtiefe zum einen durch eine Halbtotale kompensiert, die den Innenraum mit Binnenaufteilung in den Blick bringt, zum anderen durch die unterschiedliche Verteilung der Figuren im Raum zueinander. Auch hier gilt, dass das Filmmaterial zwar nicht bestimmt, welche konkreten Darstellungen gewählt werden, aber doch einen Möglichkeitsraum der Darstellbarkeit absteckt. Im Hinblick auf die abschließenden Bilder der ersten und letzten Staffel lässt sich somit formulieren: Unterschiedliche Lösungen für dasselbe Problem werden in und durch unterschiedliches Filmmaterial wahrscheinlicher oder eben unwahrscheinlicher. 3.4.1.8 Raum > Bildfeld > Bildformat > Schmalbild (4: 3) / Breitbild (16: 9) Der US-amerikanische Kabelsender Pivot strahlte Buffy 2014 erneut aus. Bei diesem rerun wurde die Serie in HD 136 sowie im Breitbildformat 16: 9 präsentiert - und damit nicht im ursprünglich bei der Erstausstrahlung verwendeten 4: 3-Bildformat. Schöpfer und Showrunner der Serie Buffy , Joss Whedon, äußerte sich diesbezüglich per Twitter sehr abfällig mit den Worten: „Wide- 45333_Grampp_SL3a�indd 112 45333_Grampp_SL3a�indd 112 06�07�2021 16: 31: 57 06�07�2021 16: 31: 57 <?page no="113"?> 113 3.4 Audiovisualität screen Buffy is nonsense.“ 137 Die Serie sei, so der Showrunner , immer schon im Bewusstsein gefilmt worden, dass sie in 4: 3 zur Ausstrahlung komme, dementsprechend sei die Bildorganisation genau darauf ausgelegt worden. Jede Veränderung des Bildformats sei als eine Verunstaltung der Mise-en-Scéne der Serie zu betrachten. Ob man die abfälligen Äußerungen Whedons zustimmen mag oder nicht, jedenfalls weisen sie auf die (häufig vernachlässigte) Relevanz unterschiedlicher Bildformate bei der Bildanalyse hin. Technisch gesehen passiert bei diesen Umwandlungen folgendes: Aus einem 16mm- oder 35mm-Film wird entweder ein Bereich aus dem bereits auf 4: 3 ausgerichteten Seitenverhältnis des Films zur Ausstrahlung ausgewählt oder eben einen Bereich mit den Maßen 16: 9 herausgeschnitten (vgl. als Beispiel Abb. 3.25). Entscheidend ist, dass durch das unterschiedliche Seitenverhältnis bei der Neubearbeitung das bildinterne Verhältnis der Objekte nicht verzogen wird, wie es geschieht, wenn man am Fernsehen das Bildformat wechselt. Vielmehr kommen bei der Umstellung eines 4: 3-Ausschnittes auf 16: 9 neue Elemente in das Bild oder aber bei der Umstellung von 16: 9 auf einen 4: 3-Ausschnitt, dem sogenannten Pan & Scan , werden Bildelemente negiert. 138 Beide Optionen haben selbstverständlich Einfluss auf die Bildgestaltung und die Rezeptionswirkung. Abb. 25 35mm 4: 3 4: 3* 16: 9 Abb. 3.25: Diverse Bildzuschnitte 3.4.2 Kunstwissenschaftlicher Exkurs: Max Imdahls Montage- Methode Über einen Umweg möchte ich mich einigen Beispielen solcher Bildformat- Differenzen nähern. Dieser Umweg führt in die Kunstwissenschaft und dort zu einer Abbildung aus dem Mittelalter. Der Kunsttheoretiker Max Imdahl diskutiert in einem seiner bekanntesten Texte eine Abbildung aus dem so- 45333_Grampp_SL3a�indd 113 45333_Grampp_SL3a�indd 113 06�07�2021 16: 31: 57 06�07�2021 16: 31: 57 <?page no="114"?> 114 3 Poetik I Mediale Formen analysieren genannten Codex Egberti , der um das Jahr 980 angefertigt wurde. 139 Imdahl will anhand von Bildmontagen zeigen, dass es für die Bildspannung einen wesentlichen Unterschied macht, ob die Mittlerfigur Jesus weiter nach links oder rechts angeordnet ist. So sei zur angemessenen Verknüpfung der beiden Gruppen links und rechts relevant, wo genau Jesus als Mittler steht. Im ersten Fall stehe Gottes Sohn zu nah an der linken Gruppe, im zweiten Fall zu sehr in der Mitte, so Imdahl. Ästhetisch ideal sei hingegen die originale Lösung, in der Jesus leicht versetzt zur linken Gruppe situiert ist und dabei dynamisch zur rechten Gruppe leitet. Unabhängig davon, ob die Beurteilung dessen, was die beste Lösung ist, plausibel erscheint oder nicht, ist damit auf einen wichtigen Aspekt von Bildern hingewiesen: Das Verhältnis der bildinternen Elemente zueinander bestimmt deren Wirkung bzw. deren Interpretation. Und minimale Differenzen im Verhältnis der Objekte zueinander können unter Umständen einen großen Unterschied für ihre Beurteilung machen. Dieses Beispiel ist für die Analyse der Bildorganisation von Buffy fruchtbar zu machen, wenngleich kleinere Modifikationen vorgenommen werden müssen. Zum einen ist die mediale Differenz relevant. Im Fall der Serie Buffy handelt es sich um bewegte Bilder, seien es Objekte im Bild, die in Bewegung sind, sei es die Kamera selbst, sei es aufgrund von Bildmontagen. Dementsprechend kann Imdahls Zugriff nicht eins zu eins übernommen werden; muss doch die Bewegung der Bilder mitbedacht werden. Zum anderen muss die Methode für den vorliegenden Fall umgekehrt werden. Nicht die Stellung der einzelnen Objekte und Figuren im Raum ist entscheidend, sondern die Raumausdehnung, in denen die Objekte und Figuren dynamisch im Verhältnis stehen, muss in den Blick genommen werden. So gewendet ist Imdahls Bildanalyse-Methode instruktiv zu übertagen auf Bewegtbild-Medien. 3.4.3 Formatdifferenzen in Buffy Um dies an einigen Beispielen zu verdeutlichen: Im ersten Fall handelt es sich um eine Neubearbeitung für die weiter vorne benannte Ausstrahlung auf dem Kabelsender Pivot . Bei der dabei vorgenommenen Darstellung des Filmbildes im 16: 9-Format ist ein Scheinwerfer ins Bild gesetzt (Abb. 3.26a-b); dabei handelt es sich um das sogenannte Fülllicht. Damit kommt (höchstwahrscheinlich) versehentlich ein Objekt ins Bild, das eigentlich - ähnlich 45333_Grampp_SL3a�indd 114 45333_Grampp_SL3a�indd 114 06�07�2021 16: 31: 58 06�07�2021 16: 31: 58 <?page no="115"?> 115 3.4 Audiovisualität wie Mikrophone oder Filmkameras - nicht ins Bildfeld geraten soll. Ist das Fülllicht doch zur Ausleuchtung des Bildfeldes vorgesehen und nicht Bestandteil des Bildfeldes selbst. Noch deutlicher ist solch ein Missgeschick in einer Bildausweitung in der Episode Graduation Day, Part 1 zu beobachten. In diesem Fall ist es gleich ein Filmteam, das unverhofft ins Bildfeld gerät. Dementsprechend viel Häme hat diese Art der Bildbearbeitung in den sozialen Medien wie Facebook geerntet. 140 Abb. 26a-b Abb. 3.26a-b: Buffy einmal ohne Fülllichtscheinwerfer im Bild, einmal mit Ein anderes Beispiel stammt aus der letzten Episode der ersten Staffel (vgl. Abb. 3.27a-b). Dieser Fall ist noch interessanter als die vorhergehenden, weil es sich dabei nicht einfach um Fehler handelt, sondern ‚nur‘ um eine Bilderweiterung nach links und rechts. Hier könnte man im Geiste Imdahls die Frage stellen, was aus dieser Differenz resultiert. Zwar verändert sich nicht die Relation von Vampir und Buffy, aber deren Verhältnis zum Raum. Einmal davon abgesehen, dass hier offensichtlich die Farbgebung heller und kontrastreicher ausfällt, ist durch die Bildweitung der Fokus auf die beiden Kontrahenten zwar noch vorhanden, aber deutlich gelockert. Die Raumgestaltung, die Kerzenlichter, die ornamentale Dekoration sowie die Raumöffnung vor allem nach hinten rechts lässt sich Szene weniger klaustrophobisch erscheinen. Dafür wirkt der Raum labyrinthisch, da er sich in dunkle Gänge hinein zu verzweigen scheint. Hier ist die Entscheidung darüber, welches Bildformat besser oder angemessener ist, meines Erachtens sehr viel schwieriger zu treffen als in den zuvor angeführten Fällen. Dass die jeweiligen Bildformate unterschiedliche Atmosphären erzeugen und unterschiedliche Interpretationen nahelegen, scheint mir indes klar auf der Hand zu liegen. 45333_Grampp_SL3a�indd 115 45333_Grampp_SL3a�indd 115 06�07�2021 16: 31: 58 06�07�2021 16: 31: 58 <?page no="116"?> 116 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Abb. 27a-b Abb. 3.27a-b: Buffy in den Fängen des Meister, einmal klaustrophobisch, einmal labyrinthisch verzweigt In einem letzten Beispiel ist diese Unentschiedenheit ästhetischer Präferenz noch offensichtlicher: In Europa wurde Buffy - im Gegensatz zu den USA - ab Staffel 4 im 16: 9-Format ausgestrahlt. Obwohl die Episode Listening to Fear am 28.11.2000 im US-amerikanischen Fernsehen im 4: 3-Format Premiere feierte, wurde sie knapp ein Jahr später in Großbritanien auf BBC 2 im 16: 9-Format ausgestrahlt und am 9.1.2002 im deutschen Fernsehen auf Pro 7 unter dem Titel Alles Böse kommt von oben . 141 Der Unterschied zeigt sich deutlich in der Abschlussszene der Episode. Dort sehen wir Buffy und ihre Freund*innen in einem Krankenhaus zusammenstehen, während Buffys Mutter zu einer schweren Operation abtransportiert wird. Die Kamera bewegt sich allmählich von den Figuren weg (vgl. Abb. 3.28a-b). Dann folgt der Abspann. Abb. 28a-b Abb. 3.28a-b: Abschied im cineastischen Breitformat (l.) und im 4: 3-TV-Format (r.) Auch hier lässt sich konstatieren: Im einen Fall ist der Fokus sehr viel stärker auf die Gruppe gelegt, die voller Sorge Buffys Mutter nachblickt. Im Fall des Breitbandbildes ist die Gruppe zwar immer noch zentral, indes ist die Distanz 45333_Grampp_SL3a�indd 116 45333_Grampp_SL3a�indd 116 06�07�2021 16: 32: 01 06�07�2021 16: 32: 01 <?page no="117"?> 117 3.4 Audiovisualität zwischen Gruppe und Buffys Mutter größer, der Raum dazwischen ist sehr viel weiter und breiter. Pointiert könnten die beiden Formate hier mit folgenden Interpretationen gegenübergestellt werden: Im Fall des 4: 3-Formats geht es sehr viel mehr um den Zusammenhalt der Gruppe, beim 16: 9-Format eher um den Abstand der Gruppe zu Buffys Mutter. Wie plausibel solche Interpretationen im Einzelnen auch sein mögen, wichtig ist dabei, dass das Format einen Unterschied macht und Auswirkungen darauf hat, was zu sehen ist, wie das Bild organisiert ist und damit eben auch darauf, wie es wahrgenommen werden soll oder kann. Man kann wohl davon ausgehen, dass der Wechsel zumindest in einem Fall von Joss Whedon selbst strategisch eingesetzt wurde, um einen bestimmten ästhetischen Effekt zu erzielen, obwohl er, wie oben bereits formuliert, der Meinung ist, dass Buffy in der 16: 9-Ausstrahlung ‚nonsense‘ sei. Dabei handelt es sich um die Musical-Folge Once More, with Feeling . Diese wurde als einzige auch im US-amerikanischen Fernsehen bei ihrer Premiere im Breitband (16: 9) ausgestrahlt. Mit dieser einmaligen Übernahme soll von vornherein bereits durch diese Formatdifferenz markiert werden, dass es sich um eine besondere, ‚cineastische‘ Ästhetik handeln soll (vgl. dazu inkl. modifizierter Abschlusseinblendung Abb. 3.29). 142 Abb. 29 Abb. 3.29: ‚Großes Kino‘: Die Musical-Folge Once More, with Feeling im Breitband 45333_Grampp_SL3a�indd 117 45333_Grampp_SL3a�indd 117 06�07�2021 16: 32: 02 06�07�2021 16: 32: 02 <?page no="118"?> 118 3 Poetik I Mediale Formen analysieren 3.4.3.1 Raum > Bildfeld > Licht Wie in vielen anderen Film- und Fernsehproduktionen seit dem sogenannten Classical Hollywood Cinema der 1930er und 1940er Jahre dominiert auch in Buffy spätestens seit Ende der zweiten Staffel das sogenannte three-point lighting (vgl. Abb. 3.30). 143 Das heißt es gibt drei separate Lichtquellen, die die Szenerie im Wechselspiel beleuchten. Erstens ist hier das Hintergrundlicht (back light) zu nennen, das - wie der Name sagt - im hinteren Bereich der Szenerie platziert ist. Zweitens wird das sogenannte Führungslicht ( key light ) eingesetzt. Dieses wirft üblicherweise Licht diagonal zur Vorderachse des Bildes auf die Objekte. Das Führungslicht ist die stärkste Lichtquelle und richtet demgemäß die Aufmerksamkeit auf die wichtigsten Elemente des Bildes. Damit soll es den Blick der Rezipient*innen führen. Drittens gibt es das Fülllicht ( fill light ). Es ist in der Nähe der Kamera situiert, versetzt zum Führungslicht. Die Funktion des Fülllichts besteht vorrangig darin, zum einen zu starke Kontraste im Bild zu vermeiden (das Bild also ‚zu füllen‘) und zum anderen einen moderaten Schattenwurf zu ermöglichen, der den Objekten Plastizität verleiht. Solch eine Lichtmodulation wird auch high-key lightning genannt, was bedeutet, dass die Hell-Dunkel-Differenzen keine extremen Kontraste haben, Schatten transparent geworfen werden und somit ein ‚weiches‘ Bild entsteht. Abb. 30 Objekt Kamera Abb. 3.30: Three-point & high-key lightning 45333_Grampp_SL3a�indd 118 45333_Grampp_SL3a�indd 118 06�07�2021 16: 32: 02 06�07�2021 16: 32: 02 <?page no="119"?> 119 3.4 Audiovisualität Wie bereits angemerkt, ist solch eine Art der Ausleuchtung eines Bildes seit dem Classical Hollywood Cinema genreübergreifend in Komödien, Abenteuerfilmen, Dramen, in Sitcoms , Soaps oder Krimireihen bis dato eines der Standardverfahren filmischer und serieller Mainstreamproduktionen. 144 High-key lighting ist ein Prinzip - und das ist für Buffy wichtig -, das sowohl für Nachtals auch Tagaufnahmen in Gebrauch ist. So wird in Buffy zwar ein harter Kontrast gesetzt zwischen Szenen, die etwa an der Highschool während des Tages spielen und den nächtlichen Geschehnissen auf den Friedhöfen Sunnydales. Tag- und Nachtgeschehen werden so als klare Gegensätze in Szene gesetzt - eben nicht zuletzt mit einer starken Differenz zwischen Helligkeit und Dunkelheit. Was aber diese Szenen dennoch eint, ist, dass so gut wie immer das high-key lighting- Prinzip vorherrscht, egal ob Tag oder Nacht, hell oder dunkel. Damit werden die allermeisten Darstellungen auf einem moderaten Mittelwert in Szene gesetzt: Einerseits ist ein klarer Überblick über die Szene gewährleistet; anderseits wird dennoch - durch die minimalen Veränderungen von Hintergrund-, Füll- und Führungslicht - die Aufmerksamkeit auf das Handlungsgeschehen fokussiert gehalten. Wenn doch einmal von diesem Prinzip abgewichen wird, dann ist damit immer auch eine eindeutige Motivation verbunden. So sind beispielsweise die meisten Traumsequenzen der Serie überbelichtet. Diese Bilder wirken ‚seltsam‘ und ,irreal‘ - eben weil sie ausnahmsweise dem in der Serie normalerweise von Episode zu Episode standardisierten high-key lightning nicht folgen. Genauso gilt andersherum, dass in einigen Szenen, die im Untergrund spielen, oder in Spikes Gruft, eine Beleuchtungstechnik eingesetzt wird, die vor allem mit dem Film Noir Karriere gemacht hat, nämlich die sogenannte low-key illumination . 145 Bei dieser Art der ‚Illumination‘ wird das Fülllicht abgedimmt und das Führungslicht setzt harte Lichtpunkte. Demgemäß werden starke Hell-Dunkel-Kontraste erzeugt, die dem ähneln, was man in der Malerei die Chiaroscuro-Technik nennt, um das zentrale stilistische Merkmal von manieristischen Malern wie Caravaggio zu bezeichnen (vgl. als Beispiel Abb. 3.31a). Zur Anwendung kommt dieses Verfahren in Buffy vorrangig dann, wenn Figuren, meist dämonischer oder vampirischer Herkunft, aus ihrer Umgebung herausgehoben werden sollen, um deren körperliche Attribute deutlich zu präsentieren, sei es zum Zwecke erotischer Markierung und/ oder zur Akzentuierung von Gefahr bzw. Macht. So wird etwa der Vampir Spike vor allem in der sechsten Staffel, während derer er eine vergleichsweise 45333_Grampp_SL3a�indd 119 45333_Grampp_SL3a�indd 119 06�07�2021 16: 32: 02 06�07�2021 16: 32: 02 <?page no="120"?> 120 3 Poetik I Mediale Formen analysieren hemmungslose erotische Affäre mit Buffy nachgeht, immer wieder in seiner Gruft (halb-)nackt grell beleuchtet aus dem Bildfeld hervorgehoben. Während das Bildumfeld verschattet wird, ist Spikes Körper dabei überzogen von Hell- Dunkel-Kontrasten (vgl. Abb. 3.31b). 146 Abb. 31a-b Abb. 3.31a-b: Caravaggios David (ca. 1607) und Buffys Spike (2002) im low-key lightning Diese Beleuchtungsart ist aber keine, die erst mit der sechsten Staffel aufgegriffen wird. Gleich zu Beginn, in der ersten Staffel findet man sie ebenso, sogar jede Woche aufs Neue, nämlich in der abschließenden Einstellung des Vorspanns. Dort sieht man Buffy angestrahlt vom über ihr angebrachten Scheinwerfer in low-key illumination. Diese Beleuchtungsart ist also von Anfang an Bestandteil von Buffy , wenngleich selten eingesetzt und wenn, dann eben zum Zwecke erotischer Markierung und/ oder zur Akzentuierung von Gefahr bzw. Macht. Ebenfalls gibt es deutlich überbelichtete Szenen. 147 Aber auch für dieses sogenannte overexposure gilt: Dies wird als stilistisches Mittel eingesetzt zur Akzentuierung eines besonderen Ortes (beispielsweise der flirrenden Wüste), eines besonderen mentalen Zustandes einer Figur (am häufigsten in Träumen) oder aber bei fundamentalen Transformationen (etwa bei einem die gesamte Weltordnung veränderter Zauber). 148 So wird in Xanders Traum, den er in der Episode Restless träumt, solch eine Überbelichtung eingesetzt. Passenderweise ist dabei Buffy aus einem Sandkasten plötzlich in die Wüste versetzt. In Buffys Traum derselben Episode findet sich zudem eine Kopplung von Überbelichtung und Farbumkehrung. Als Willow am Ende der Serie die Ordnung der Jäger-Nachfolge mittels eines Zauberspruchs fundamental verändert, wird die Hexe kurz zur messianischen Lichterscheinung durch low-key ilumination und Überbelichtung. Doch die angeführten Beispiele sind Abweichungen, die sich als solch abheben von der ‚Beleuchtungs-Normalform‘, wie sie sich in der Serie spätestens 45333_Grampp_SL3a�indd 120 45333_Grampp_SL3a�indd 120 06�07�2021 16: 32: 03 06�07�2021 16: 32: 03 <?page no="121"?> 121 3.4 Audiovisualität mit dem Ende der zweiten Staffel im Gebrauch des high-key lightning seriell zum Standard wird. So kann hinsichtlich der Beleuchtung mit guten Gründen davon gesprochen werden, dass es in Buffy einen (nahezu) über die gesamte Serie hinweg stabil gehaltenen Illuminationsstil gibt, der nur wenige, funktional bedingte Abweichungen kennt. Oder anders formuliert: Aufgrund der seriellen Etablierung des high-key-lightning als Standard werden Unterschiede von dieser Lichtorganisation als Abweichungen überhaupt erst deutlich wahrnehmbar und semantisierbar. 3.4.3.2 Raum > Bildeinstellung Beschäftigt man sich mit Phänomenen der Bildeinstellung, werden Fragen virulent wie: In welcher Einstellungsgröße ist die Szene gefilmt, welche Brennweite kommt zur Anwendung, welche Kamerahöhe wird präferiert, welche Kameraaktionen sind typisch für die Fernsehserie? Damit sind denn auch die maßgeblichen Unterkategorien der Bildeinstellung genannt, denen ich im Folgenden nacheinander anhand ihrer maßgeblichen Aspekte in Buffy nachgehen werde (vgl. Abb. 3.32). Abb. 32 Bildeinstellung Einstellungsgröße (halb-)nah / amerikanisch / (halb-)total Akffekt-/ Aktions-/ Wahrnehmungsbild Brennweite long focal length short focal length Kadrierungswinkel Untersicht Normalsicht Aufsicht Kameraktion Stand / Schwenk / Fahrt multiple-camera-videotaping / single film-camera-shoting Abb. 3.32: Kategorien der Bildeinstellung 45333_Grampp_SL3a�indd 121 45333_Grampp_SL3a�indd 121 06�07�2021 16: 32: 04 06�07�2021 16: 32: 04 <?page no="122"?> 122 3 Poetik I Mediale Formen analysieren 3.4.3.3 Raum > Bildeinstellung > Einstellungsgröße > (halb-)nah / amerikanisch / (halb-)total Bei der Betrachtung der Einstellungsgrößen von Buffy wird schnell deutlich: Vorherrschend sind mittlere Größen. Das heißt, dass nahe, halbnahe und amerikanische Einstellungen dominieren (vgl. zur Typologie von Einstellungsgrößen Abb. 3.33). Abb. 33 TToottaallee HHaallbbttoottaallee AAmmeerriikkaanniisscchh HHaallbbnnaahh NNaahh GGrrooßßaauuffnnaahhmmee Abb. 3.33: Einstellungsgrößen: Typologie und Präferenzen in Buffy Nahe und halbnahe Einstellungsgrößen sind bis dato charakteristisch für viele Fernsehserien, insbesondere für Sitcoms , und Soaps . 149 Das dürfte wenig verwunderlich sein. Denn in beiden Formaten dominieren Settings, in denen kommunikative Interaktionen stattfinden. Dabei sind Mimik wie Gestik und insbesondere der verbale Austausch der Gesprächsteilnehmer von Interesse. Mit halbnahen Einstellungsgrößen lässt sich Mimik, Gestik und kommunikativer Austausch vergleichsweise klar und eindeutig ins Bild setzen. Durch nahe Einstellungen werden parallel die emotionalen Reaktionen der Figuren deutlich wahrnehmbar. Ebenso wenig verwunderlich dürfte sein, dass die dominierenden Einstellungsgrößen bei Kampfszenen, die in Buffy aufgrund der vielen Vampire, Dämonen und Monster, die meist im Nahkampf bekämpft werden müssen, halbnah und amerikanisch sind, um so die jeweiligen Kampfhandlungen in Szene setzen zu können. Dies entspricht den Einstellungsgrößen, die dominant sind in Western-, Abendteuer- oder Krimigenres. 45333_Grampp_SL3a�indd 122 45333_Grampp_SL3a�indd 122 06�07�2021 16: 32: 05 06�07�2021 16: 32: 05 <?page no="123"?> 123 3.4 Audiovisualität Zwar kommen in der Serie durchaus auch halbtotale und totale Einstellungen vor. Letztere sind aber extrem selten und (halb-)totale zumeist auf Wüstenszenen und establishing shots beschränkt. 150 Die Dominanz amerikanischer und (halb-)naher Einstellungsgrößen gilt für die gesamte Serie. 151 3.4.3.4 Raum > Bildeinstellung > Einstellungsgröße > Wahrnehmungs-, Affekt- und Aktionsbild Analytisch interessanter scheint mir, wenn die Zuweisung von Einstellungsgrößen mit dem Konzept von Bildtypen korreliert wird, das der Philosoph Gilles Deleuze zur Systematisierung von Filmen entworfen hat. Deleuze klassifiziert idealtypisch drei Bildtypen, die für klassische Spielfilme konstitutiv seien: Das Aktionsbild , das Wahrnehmungsbild und das Affektbild (vgl. Abb. 3.34). 152 Abb. 34 WWaahhrrnneehhmmuunnggssbbiilldd objektiver Pol I subjektiver Pol (Halb-)Nah I (Halb-)Total AAffffeekkttbbiilldd Potentialität I Qualität Großaufnahme, Nah AAkkttiioonnssbbiilldd große Form I kleine Form Amerikanisch, Halbnah kausale sensomotorische Verkettung Abb. 3.34: Filmische Bildtypen nach Gilles Deleuze Wie der Name bereits nahelegt, zeichnet sich das Aktionsbild durch die Darstellung von Aktion aus. 153 Das filmische Bewegungsbild wird also in Handlung umgesetzt. Hier kommen insbesondere agierende Figuren ins Bild. Deleuze unterscheidet zwei Arten, die große und die kleine Form . Mit großer Form ist gemeint: Situation und Aktion folgen dem Schema: S -> A -> S‘. Dies 45333_Grampp_SL3a�indd 123 45333_Grampp_SL3a�indd 123 06�07�2021 16: 32: 05 06�07�2021 16: 32: 05 <?page no="124"?> 124 3 Poetik I Mediale Formen analysieren besagt, dass von einer Situation ausgegangen wird, dann eine Aktion folgt, die die Situation verändert. Die kleine Form stellt hingegen die Umkehrung dar: Aus einer Aktion zu Beginn folgt eine Situation, aus der wiederum eine veränderte Aktion resultiert. Das dementsprechende Schema lautet: A -> S -> A‘. Die Aktion ist dabei innerhalb der Narration situiert und treibt diese so voran, dass eine Situationsveränderung daraus resultiert und/ oder sich daraus eine neue Aktion ergibt. Die Szenerie wird meist so gewählt, dass ein Realitätseindruck entsteht. Konkret ist damit ein Effekt gemeint, der die Illusion der fiktionalen Welt nicht stört, sondern vielmehr befördert. Das Aktionsbild ist charakterisiert durch Tiefenschärfe; seine vorherrschenden Kameraeinstellungen sind amerikanisch oder halbtotal, um Aktionen, Situationen sowie deren Veränderung deutlich als solche wahrnehmbar zu machen. Das Wahrnehmungsbild wiederum zeigt entweder, was eine Figur sieht - diese Bilder ordnet Deleuze dem subjektiven Pol zu - oder aber das Wahrnehmungsbild macht zur Orientierung, akteursunabhängig, eine bestimmte Situation wahrnehmbar; dies ist nach Deleuze der objektive Pol . Prototypisches Beispiel für ein Wahrnehmungsbild am objektiven Pol ist der establishing shot . Ein einfaches Beispiel für ein Wahrnehmungsbild am subjektiven Pol ist das Schuss-Gegenschussprinzip. Zunächst sehen wir eine Figur etwas wahrnehmen, danach nehmen wir wahr, was die Figur sieht. Dementsprechend subjektiv motiviert ist diese zweite Einstellung. Dafür sind (halb-)nahe Einstellungsgrößen charakteristisch. Das Affektbild zeichnet sich demgegenüber nach Deleuze durch folgende Charakteristika aus: 154 Die Narration wird (kurzzeitig) unterbrochen. Im Gegensatz zum Wahrnehmungs- und zum Aktionsbild ist das Affektbild herausgelöst aus dem narrativen Kontext 155 und fungiert dabei als Unterbrechung zwischen Wahrnehmungs- und Aktionsbild. Laut Deleuze ist der dabei zur Darstellung gebrachte Affekt zwischen einer „verwirrenden Wahrnehmung und einer verzögerten Handlung“ 156 situiert. Der jeweils in den Blick gerückte Gegenstand wird in Großaufnahme oder nah gezeigt. Das idealtypische Affektbild ist der reine Schauwert eines Gesichts, das vollständig aus dem narrativen Kontext gelöst ist. 157 Auch hier unterscheidet Deleuze zwei Pole. Zum einen gebe es Affektbilder, die insbesondere Potentialität ausdrücken. Hier lässt sich an ein Gesicht denken, dessen große Augen intensiv einen Punkt außerhalb des Bildfeldes zu fixieren scheinen und dabei Mikrobewegungen im Gesicht zu verfolgen sind. 45333_Grampp_SL3a�indd 124 45333_Grampp_SL3a�indd 124 06�07�2021 16: 32: 06 06�07�2021 16: 32: 06 <?page no="125"?> 125 3.4 Audiovisualität Der Fokus wird auf das Mienenspiel der Gesichtszüge gelegt, ein Mienenspiel, das „[e]xpressive Mikrobewegungen“ 158 nachzeichnet, in denen ein hochgradig affektbesetztes Verlangen (sei es Liebe, sei es Hass oder Verachtung) zur Darstellung kommt. Dies kann unterstützt werden durch Veränderungen der Intensitäten des Bildes selbst (etwa Überbelichtung oder Unschärfe). Diese expressiven Mikrobewegungen des Gesichts stellen nach Deleuze eine „‚Intensitätsreihe‘“ 159 dar, die unterschiedliche Intensitätsgrade durchläuft und weitere Möglichkeiten eines affizierten wie affizierenden Gesichts vorstellig macht. Zum anderen gibt es reflexive Affektbilder. In diesen kommt ein Staunen zum Ausdruck, das die Rezipient*innen zur Frage „Woran denkst du? “ 160 veranlassen soll. Statt Mikrobewegungen auszubilden, wird hierbei das Gesicht zur „[u]nbeweglichen Empfangsschicht“ 161 , die eine Empfindung losgelöst vom narrativen Kontext als ‚reine Qualität‘ reflektiert - das heißt im wörtlichen Sinne widerspiegelt (etwa Schmerz, Überraschung, Verzweiflung über das Gesehene, Erfahrene). Für beide Varianten gilt wiederum, dass der ins Bild gesetzte Gegenstand bei den Zuschauer*innen selbst einen Affekt auslösen soll - eben durch den ins Bildfeld gerückten Affekt (sei es im ersten Fall Begehren oder im zweiten Fall Verwunderung). 3.4.4 Exkurs: Wahrnehmungs-, Aktions- und Affektbild im Spielfilm, am Beispiel von The Graduate Nach Gilles Deleuze bilden die drei Bildtypen diverse kausale sensomotorische Verkettungen aus, die die maßgeblichen Erzählweisen des klassischen Spielfilms charakterisieren sollen. Um dafür ein facettenreiches und ambitioniertes Beispiel zu geben, sei auf eine kurze Szene aus dem Oscar prämierten Spielfilm The Graduate eingegangen: 45333_Grampp_SL3a�indd 125 45333_Grampp_SL3a�indd 125 06�07�2021 16: 32: 06 06�07�2021 16: 32: 06 <?page no="126"?> 126 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Abb. 3.35: Des senso-motorische Spiel des Wahrnehmungs-, Aktions- und Affekbildes in The Graduate Der College-Absolvent Benjamin Braddock hat eine Affäre mit Mrs. Robinson. Währenddessen lernt Benjamin deren Tochter Elaine kennen und beginnt eine Beziehung mit ihr. Mrs. Robinson droht Benjamin ihrer Tochter mitzuteilen, dass er und sie eine sexuelle Beziehung hatten, falls er diese Beziehung nicht sofort beende. In der Szene, um die es gehen soll, rennt Benjamin die Treppen hinauf, um mit Elaine zu verschwinden, bevor Mrs. Robinson ihre Drohung wahr machen kann. Diese Szene beginnt mit einem Wahrnehmungsbild als establishing shot . Als Benjamin oben angelangt ist, schaut er ängstlich nach unten. Wir sehen also, dass Benjamin etwas wahrnimmt, das wir dann im nächsten Schnitt tatsächlich wahrnehmen. Letzteres entspricht einem subjektiven Wahrnehmungsbild, ersteres einem objektiven. Anschließend versucht Benjamin seine Freundin zur schnellen Abreise zu bewegen. Diese Szene wird im Aktionsbild der kleinen Form vorstellig, wird hier doch durch eine Aktion eine Situation herbeigeführt, die zu einer weiteren Aktion führt. 162 Anschließend folgen in schnellen (Gegen-)Schnitten subjektive Wahrnehmungsbilder aus halbnahen und nahen Einstellungsgrößen, die zeigen, was die Akteure wahrnehmen. Im Zuge dessen erkennt Elaine, dass Benjamin eine Affäre mit ihrer Mutter hatte. Danach folgte eine Auseinandersetzung zwischen Elaine und Benjamin in einem Aktionsbild, Typus große Form. Die 45333_Grampp_SL3a�indd 126 45333_Grampp_SL3a�indd 126 06�07�2021 16: 32: 06 06�07�2021 16: 32: 06 <?page no="127"?> 127 3.4 Audiovisualität (nunmehr) gegebene Situation führt zu einer Aktion (eine bewegte Auseinandersetzung), was wiederum zu einer neuen Situation führt (nämlich zur Trennung Elaines von Benjamin). Im nächsten Schnitt wird in einer Nahaufnahme das Gesicht von Elaine unscharf ins Bild gesetzt. Nach einigen Momenten wird dieses Gesicht wieder scharf gestellt und Elaine verlässt das Zimmer (was wir nur hören, nicht aber sehen). Die Darstellung von Elaines Blick, der unscharf gestellt ist und dann wieder allmählich aufklart, lässt sich als Affektbild der Potentialität kategorisieren. Wir sehen für einige Momente ein hasserfülltes, hochgradig affektiv besetztes Gesicht, das durch Unschärfe (für kurze Zeit) aus der Narration herausgenommen ist und dessen expressive Mikrobewegungen vor allem im Übergang von der unscharfen Einstellung zur (Wieder-)Scharfstellung unterschiedliche mögliche Qualitäten zeigt. Dem folgt ein Umschnitt auf Mr. Robinson. Auch dieses Bild lässt sich als Affektbild bestimmen. In diesem Fall handelt es sich aber um ein qualitatives Affektbild. Das flächige Bild wird dominiert von einem Gesicht, das unbewegt verzweifelt ins Leere starrt. Die zuvor noch für möglich gehaltenen (Beziehungs-)Optionen sind nun nicht etwa realisiert, sondern vollständig negiert. Genau das scheint in dem starren Gesichtsausdruck eingeschrieben, der weder auf eine kommende Aktion hindeutet noch gegenwärtig in der Lage scheint, etwas Konkretes wahrzunehmen. Die in die Zukunft gerichtete Narration ist hier in einem Affektbild aufgehoben - und zwar durch Darstellung eines Gesichts, das, wie Deleuze selbst im Zusammenhang seiner Beschreibungen zum Affektbild poetisch formuliert, „im Nichts“ 163 verlöscht. Anschließend fährt die Kamera nach hinten: Zu sehen ist nun Benjamin, wie er zu Mrs. Robinson schaut. Hier handelt es sich um ein Wahrnehmungsbild. Kurz vor der Abblende dreht sich Benjamin zu den Zuschauer*innen. Bei diesem Bild bleibt unklar, um was für einen Bildtypus es sich handelt. Denn: Benjamins Gesicht ist in einer unscharfen Großaufnahme zu sehen, was auf eine Affektbild hindeutet. Demgegenüber ist die Relation von Benjamin und Mrs. Robinson als objektives Wahrnehmungsbild zu interpretieren. Da Benjamin sich aber gerade abzuwenden scheint - und also eine Situation durch eine Handlung verändert wird - wäre auch die Deutung des Bildes als Aktionsbild der großen Form eine Option. Die Beschreibung des Abschlussbildes soll aber nicht verdeutlichen, dass die Bildkategorien von Deleuze analytisch nicht fruchtbar zu machen seien, 45333_Grampp_SL3a�indd 127 45333_Grampp_SL3a�indd 127 06�07�2021 16: 32: 06 06�07�2021 16: 32: 06 <?page no="128"?> 128 3 Poetik I Mediale Formen analysieren weil nicht jedes Bild eindeutig einem Typus zuzuweisen ist. Vielmehr zeugt die Überblendung der drei Bildtypen in einem Abschlussbild davon, dass hier die Uneindeutigkeit geradezu gesucht wurde, um die diffusen Verhältnisse, Wahrnehmungen, Aktionen und Affekte der Figuren verdichtet darzustellen. Mit dem Blick auf die gesamte Szene ist entscheidend, dass die drei Bildtypen tatsächlich kausal verkettet sind. Sie befinden sich also in einem kohärenten oder doch zumindest sehr plausiblen Ursache-Wirkungs-Verhältnis. Es wird ein Ort wahrnehmbar gemacht zur Orientierung, dann sehen wir, wie jemand etwas wahrnimmt, aufgrund dessen eine Handlung ausgeführt wird, die durch weitere Wahrnehmungen abrupt unterbrochen wird. Diese Wahrnehmungen führen zu einer die Narration kurzzeitig unterbrechenden Affektdarstellung. Es folgt wieder ein Wahrnehmungsbild, aufgrund dessen nicht nur eine Aktion erfolgt (Elaine verschwindet), sondern das ebenso in ein Affektbild überführt wird, das Mrs. Robinson verzweifelt zeigt. Diese Situation wird wiederum von Benjamin beobachtet, der sich deshalb missmutig von Mrs. Robinson abwendet. Sensomotorisch sind diese Verkettungen insofern, als hier Motorisches (Handlungen) und Sensorisches (Wahrnehmungen und Affekte) kausallogisch verknüpft sind. 3.4.5 Buffys seriell organisierte Bildtypen Dieser vergleichsweise lange Exkurs zu den drei filmischen Bildtypen nach Deleuze hatte erstens den Sinn zu zeigen, dass diese Ausdifferenzierung in drei Bildtypen für die Analyse von Filmen äußerst produktiv gemacht werden kann. Zweitens kann vor diesem Hintergrund der Frage nachgegangen werden, ob und inwieweit die Bilder der Fernsehserie Buffy mit Hilfe dieser Taxonomie ebenfalls analysiert werden können. Zunächst lässt sich konstatieren, dass in Buffy kausale, sensomotorische Verkettungen unterschiedlicher Bildtypen konstitutiv sind. Auf die regelhafte, kohärente sensomotorische Verknüpfung von Wahrnehmungs- und Aktionsbild wird die gesamte Serie hindurch aufs Peinlichste geachtet. 164 Zumindest insofern entspricht die Serie hinsichtlich ihrer Bildverkettungen derjenigen des klassischen Erzählkinos. 165 Indes gibt es auch einige Unterschiede. Zwei scheinen mir besonders auffällig wie erklärungsbedürftig: Zum einen die nahezu vollständige Abwesenheit von Affektbildern, zum anderen die starke Konzentration auf mittlere Einstellungsgrößen. 45333_Grampp_SL3a�indd 128 45333_Grampp_SL3a�indd 128 06�07�2021 16: 32: 06 06�07�2021 16: 32: 06 <?page no="129"?> 129 3.4 Audiovisualität Zunächst zur Abwesenheit des Affektbildes: Tatsächlich finden sich in den 144 Episoden von Buffy genau ein Affektbild. In der Episode The Body stirbt Buffys Mutter für die Protagonist*innen völlig unerwartet. Buffy entdeckt ihre tote Mutter und läuft daraufhin traumatisiert ziellos durch die Wohnung. In einem objektiven Wahrnehmungsbild öffnet Buffy unter anderem die Terrassentür und schaut hinaus. Anschließend ist Buffys Gesicht in naher Einstellungsgröße in Szene gesetzt. Zwölf Sekunden lang wird uns Buffys verwirrtes, ungläubig staunendes Gesicht ohne Musikuntermalung mit seinen expressiven Mikrobewegungen vor flächigen Hintergrund und mit hell reflektierendem Schweiß auf der Stirn vorgeführt. Darauf hin wird wieder in ein Wahrnehmungsbild gewechselt, das zeigt, wie Buffy die Terrassentür schließt. Zwölf Sekunden scheinen vielleicht nicht besonders lang zu sein, aber im Serien-System von Buffy sind zwölf Sekunden Nahaufnahme eines Gesichts - dazu noch ohne Musik, ohne Sprache, ohne Schnitt, ohne erkennbare Handlung, außer einer Intensitätsreihe expressiver Mikrobewegungen - eine Ewigkeit. Diese Einstellung ist im seriellen Kontext ein klarer Indikator für das strategische Aussetzen der Narration zugunsten eines reflektierenden Affektbildes. Aber wie bereits formuliert: Dieses Affektbild bleibt in der Serie eine Singularität. Ebenso kommen selten Halbtotale und Totale vor. 166 Die Gesetze der Serie bezüglich der Einstellungsgrößen und der Bildtypen lauten vielmehr: Die Einstellungsgrößen werden erstens vergleichsweise streng limitiert auf nah, halbnah, halbtotal, amerikanisch. Zweitens beschränkt sich Buffy auf Wahrnehmungs- und Aktionsbilder, die zumeist in sehr klaren sensomotorischen Verkettungen in Erscheinung treten. Das bedeutet freilich nicht, dass innerhalb dieser Verkettungen keine Emotionen oder Affekte zur Darstellung kommen. Ganz im Gegenteil finden sich in Buffy häufig und deutlich Szenen voller Gefühl und Affekt, sei es als Trauer, Zorn, Zuneigung oder Lust. So werden etwa Angel und Spike, mit denen Buffy im Lauf der Serie Liebesbeziehungen bzw. sexuelle Affären hat, vielfach mit affizierten Gesichtern gezeigt und/ oder ihre nackten Oberkörper in halbnahen und nahen Einstellungen. Nicht selten finden sich ebenfalls emotional hoch aufgeladene Szenen, die von Trennungsschmerz handeln. So etwa der Abschluss der Episode Amends , in der sich Angel aus Verzweiflung über seine vampirische Existenz umbringen will und Buffy versucht, ihn davon abzubringen. Im Laufe des Gesprächs 45333_Grampp_SL3a�indd 129 45333_Grampp_SL3a�indd 129 06�07�2021 16: 32: 06 06�07�2021 16: 32: 06 <?page no="130"?> 130 3 Poetik I Mediale Formen analysieren nähert sich die Kamera immer mehr Buffys trauerverzerrtem Gesicht. Am Ende der Einstellung ist ihr extrem affektbesetztes Gesicht nah herangerückt. Diese Darstellungen werden aber - im Gegensatz zur weiter vorne geschilderten Szene aus The Body - nicht aus dem narrativen Kontext gelöst bzw. dieser wird nicht wie dort gehemmt. Vielmehr sind diese Einstellungen Elemente, die die Narration kohärent und ungestört vorantreiben. Festzuhalten bleibt, dass die Wahrnehmungs- und Aktionsbilder nicht nur kausal sensomotorisch verknüpft werden, sondern dabei häufig affektiv aufgeladen sind, um einerseits Affekte zu zeigen und anderseits, um diese auszulösen (vgl. zusammenfassend Abb. 3.36). Abb. 35 WWaahhrrnneehhmmuunnggssbbiilldd objektiver Pol I subjektive Pol ((HHaallbb--))NNaahh I (Halb-)Total AAffffeekkttbbiilldd Potentialität I Qualität Großaufnahme, Nah AAkkttiioonnssbbiilldd große Form I kleine Form AAmmeerriikkaanniisscchh" HHaallbbnnaahh kkaauussaallee sseennssoommoottoorriisscchhee VVeerrkkeettttuunngg aaffffeekkttaaffffiizziieerreenndd / / aaffffeekkttaaffffiizziieerrtt Abb. 3.36: Fernsehserielle Bildtypen (im Anschluss an Gilles Deleuze) Damit ist die Bandbreite der Einstellungsgröße zwar im Vergleich zu traditionellen Sitcoms und Soaps recht hoch, bleibt im Verhältnis zu Filmproduktionen, insbesondere Melodramen, Horrorfilmen oder Produktionen aus dem Actiongenre, allerdings sehr limitiert. Großaufnahmen und Totalen kommen trotz viel Melodramatik, Horror und Action sehr selten vor. Erklären lässt sich solch eine Limitation zumindest auch mit Blick auf medientechnologische Spezifika. So ist bereits aufgrund des im Vergleich zu einer Kinoleinwand sehr viel kleineren Fernsehbildschirm der Einsatz von Totalen problematisch. 167 Dort ist nämlich der Eindruck von Weite sehr viel schlechter hervorzurufen. Überdies sind Detailaufnahmen eher unüblich, weil die Details schnell unscharf sind (oder doch zumindest historisch vor dem digitalem HDTV waren). 45333_Grampp_SL3a�indd 130 45333_Grampp_SL3a�indd 130 06�07�2021 16: 32: 06 06�07�2021 16: 32: 06 <?page no="131"?> 131 3.4 Audiovisualität Da wir es bei Buffy mit einer Serie zu tun haben, die für die Ausstrahlung im Fernsehen konzipiert wurde, ist es durchaus naheliegend davon auszugehen, dass die Wahrnehmungsanordnung des Fernsehens (zumal desjenigen Fernsehens vor HDTV und vor großen Flachbildschirmen) die Wahl der Einstellungsgrößen mitbestimmt. 168 Die mittlere Lage der Einstellungsgröße zwischen nah und amerikanisch wird also nicht zuletzt aufgrund der Limitationen des Fernsehbildschirms erklärlich. 3.4.5.1 Raum > Bildeinstellung > Brennweite Buffy hat mit einem Problem zu kämpfen, mit dem auch herkömmliche Soaps , Sitcoms oder Krimiserien, die für das Fernsehen produziert werden, zu tun haben. Gemeint ist das Problem der räumlichen Tiefe, das wiederum aufzeichnungstechnisch betrachtet mit der Brennweite zusammenhängt. 3.4.5.2 Raum > Bildeinstellung > Brennweite > long focal lenght vs. short focal length Brennweiten-Differenzen verursachen unterschiedliche Perspektiven auf Objekte vor der Kamera und verändern so die Erscheinungsform der einzelnen Objekte sowie das räumliche Verhältnis dieser Objekte zueinander. Unterscheiden lassen sich in diesem Kontext lange und kurze Brennweiten, häufig mit englischsprachlichen Termini bezeichnet, nämlich als long focal length und short focal length . Eine lange Brennweite nimmt die Tiefe aus einem Bild. Das heißt, dass die Bilder flach werden und die Objekte vor der Kamera enger aneinanderrücken. Eine kurze Brennweite verleiht dem Bild hingegen größere Raumtiefe; dafür rücken die Objekte weiter voneinander ab (vgl. Abb. 37a-b). 45333_Grampp_SL3a�indd 131 45333_Grampp_SL3a�indd 131 06�07�2021 16: 32: 07 06�07�2021 16: 32: 07 <?page no="132"?> 132 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Abb. 36a-b Abb. 3.37a-b: Kurze Brennweite = Raumtiefe = Objekte rücken auseinander (o.) vs. lange Brennweite = Abflachung des Raumes = Objekte rücken zusammen (u.) Im Fernsehen werden kurze Brennweiten eher vermieden. Dafür gibt es einen schlichten medientechnischen Grund: Die Auflösung von Fernsehbildern sind gemeinhin sehr viel niedriger als diejenige von Filmbildern, die auf eine Kinoleinwand projiziert werden. 169 Setzt man für Fernsehbilder folglich kurze Brennweiten ein, dann rücken die Objekte nicht einfach nur auseinander, sondern die Raumtiefe wird durch die Unschärfe der Objekte konterkariert. Man sieht so schlicht nur noch unscharfe Objekte. Das bedeutet für Serien wiederum, dass auch dann, wenn auf Filmmaterial gedreht wird, wie im Falle von Buffy , sehr selten kurze Brennweiten eingesetzt werden, um die abgebildeten Objekte nicht verschwimmen oder gar verschwinden zu lassen. Durch den Einsatz langer Brennweiten soll die geringe(re) Auflösung kompensiert werden. Damit gehen aber zwangsläufig auch einige stilistische Akzentuierungsmöglichkeiten der Raumtiefe verloren. 170 Für Buffy wird tatsächlich zumeist die Option der langen Brennweite gewählt. Interessant ist einerseits, wie in Buffy die damit einhergehende fehlende Raumtiefe kompensiert wird, anderseits, in welchen Fällen die fehlende Raumtiefe strategisch forciert wird. Bezüglich der Kompensation ist in diesem Zusammenhang erstens auffällig, dass häufig Personen gestaffelt, d. h. hintereinander angeordnet sind. Damit werden auch während der Dialoge Figuren nicht auf derselben horizontale Bildachse situiert, sondern zumeist diagonal nach hinten versetzt. Mit diesem Verfahren, das vor allem in daily soaps viel- 45333_Grampp_SL3a�indd 132 45333_Grampp_SL3a�indd 132 06�07�2021 16: 32: 07 06�07�2021 16: 32: 07 <?page no="133"?> 133 3.4 Audiovisualität fach Verwendung findet, - und in diesem Kontext mit der wunderschönen Bezeichnung two shot west bedacht wurde 171 - kann, trotz kurzer Brennweite, der Eindruck räumlicher Tiefe verstärkt werden. Zweitens erfährt das Bild oft eine vertikale Binnenkadrierung im Bildhintergrund mittels Türen, Treppen oder Gängen (etwa in der Schule, dem Krankenhaus oder der Bibliothek). 172 Allein schon durch diese Anordnung des Architekturraums entsteht eine gewisse Raumtiefe, die die geringe Bildauflösung zumindest teilweise kompensieren kann. Hier ist es einmal ganz konkret nachzuvollziehen, inwiefern technische Produktionsbedingungen stilistische Problemlösungsstrategien fördern und fodern. Zumindest in einigen wenigen Szenen wird die lange Brennweite trotz Auflösungsdefizite nicht kompensiert, sondern ganz im Gegenteil strategisch forciert - sei es, dass die lange Brennweite bei dem weiter vorne beschriebenen flächigen Effekt des Affektbildes aus The Body Verwendung findet, sei es, dass generell bei Szenen, die affektbesetzte Figuren zeigen, der Ausdruck von Emotionen durch die Unschärfen des Hintergrunds deutlicher konturiert werden, sei es, dass mittels Überbelichtung mit langer Brennweite, die Figur im Vordergrund in Traumsequenzen ‚befremdlich‘ herausgehoben werden soll oder sei es - sehr viel weniger spektakulär -, dass in Gesprächssituationen die sprechende Figur fokussiert wird. Dennoch gilt zumeist: Trotz Figuren- oder Objektstaffelungen zur Erzeugung von Raumtiefe und trotz gelegentlicher bewusster Verstärkung flächiger Bildkompositionen durch lange Brennweiten ist die Handlung zumeist im Bildvordergrund situiert und fokussiert. Selten wird versucht, Tiefenschärfe einzusetzen, um mehrere Handlungen auf zwei oder mehreren Bildebenen gleichzeitig stattfinden zu lassen. 173 Genauso trifft anders herum zu: Selten wird die lange Brennweite so extrem, dass der narrative Kontext gänzlich verschwindet. Es herrscht eben die (moderate) lange Brennweite vor, die die Handlungen und Reaktionen im Bildvordergrund scharf stellt, wohingegen der Bildhintergrund vergleichsweise unscharf bleibt. 174 3.4.5.3 Raum > Bildeinstellung > Kadrierungswinkel Vorherrschende Kamerahöhe ist bei Buffy - wohl wenig überraschend - die Normalsicht, was in etwa einem Kadrierungswinkel zwischen 80° und 100° entspricht. 175 Die Szenerie kommt also zumeist auf Augenhöhe der Akteure ins 45333_Grampp_SL3a�indd 133 45333_Grampp_SL3a�indd 133 06�07�2021 16: 32: 07 06�07�2021 16: 32: 07 <?page no="134"?> 134 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Blickfeld. Abweichungen davon sind die Ausnahme (vgl. für eine Standarddifferenzierung Abb. 3.38). Normalsicht Aufsicht Untersicht Abb. 3.38: Die Trinität der Kamerahöhe Manchmal wird ein establishing shot aus einer Aufsicht, genauer noch aus der Vogelperspektive eingesetzt, weit über den Dächern von Sunnydale schräg nach unten auf die Stadt gefilmt. 176 Nur ein einziges Beispiel eines top shot findet sich in der gesamten Serie: 177 In Where The Wild Things Are fährt die Kamera über der Szenerie langsam von Riley und Buffy weg nach oben. Zuletzt sind die beiden nur noch als kleine Punkte aus der Ferne zu erkennen. In dieser Episode kommt auch eine der wenigen moderateren Aufsichten vor. Als Xander und Anya über eine vermeintliche Impotenz Xanders lauthals diskutieren, bemerken sie (und wir als Zuschauer*innen) erst spät, dass sie diverses, insbesondere jüngeres Publikum haben. Die Aufsicht soll hier den humoristischen Effekt der Szene unterstützen. Eher sparsam wird auch mit der Untersicht umgegangen. Sie kommt meist dann kurz zum Einsatz, wenn Buffy bei Dämonen auftritt und/ oder sich zum Kampf bereit macht. 178 Zwar wird die Untersicht im narrativen Geschehen selten eingesetzt, dafür aber umso häufiger im Vorspann der Serie. Das letzte Bild des Vorspanns zeigt Buffy, obwohl die Bilder im Lauf der Staffeln wechseln, immer aus einer leichten Untersicht, bereit zum Kampf und mit drohender Miene. Hier im Vorspann wird jede Woche aufs Neue, so könnte man das deuten, die Rolle Buffys symbolisch mit der Kamerahöhe markiert: Am Ende des Vorspanns schaut man (leicht) zu ihr auf. 45333_Grampp_SL3a�indd 134 45333_Grampp_SL3a�indd 134 06�07�2021 16: 32: 09 06�07�2021 16: 32: 09 <?page no="135"?> 135 3.4 Audiovisualität 3.4.5.4 Raum > Bildeinstellung > Kameraaktion In der Literatur zu Buffy wird auffällig häufig die Kamerafahrt als besonderes Stilmittel der Serie vermerkt. 179 Das ist einigermaßen erstaunlich. Denn die Serie verwendet kaum spektakuläre oder komplizierte Kamerafahrten und operiert sehr viel häufiger mit der Standkamera, diversen Schwenkoperationen bzw. der Steadicam , also einer frei beweglichen, tragbaren Kamera. Diese Aktionen sind jedenfalls sehr viel gängiger als eine Kamerafahrt via Dolly , also einer fahrbaren Plattform, auf der die Kamera für Fahrten bewegt werden kann oder auf einem Kran. Jedoch ist wohl für die mitunter enthusiastischen Lobeshymnen auf die Kamerafahrten in Buffy nicht so sehr die serieninterne Häufigkeit ausschlaggebend. Vielmehr scheint die Referenz vielmehr die Differenz zur ‚konventionellen‘ Serie zu sein. Zwar ist dabei nicht immer klar, was eigentlich genau eine ‚konventionelle‘ Serie ist, und ob deren Existenzbehauptung nicht vor allem als ein rhetorischer Pappkamerad fungiert, vor dessen fahlem Antlitz Buffy umso heller erstrahlen kann. Jedoch wird in diesem Kontext implizit auf Darstellungskonventionen von Sitcoms und Soaps Bezug genommen, vor allem solcher, die ab den 1970er Jahren produziert wurden und werden. 3.4.5.5 Raum > Bildeinstellung > Kameraaktion > multiple-camera-videotaping / single film-camera-shooting Genauer sind damit Serien gemeint, die zumeist im Studio, an wenigen Handlungsorten situiert und in Form von multiple-camera videotaping aufgenommen werden. 180 Multiple-camera videotaping bedeutet: Die einzelnen Episoden einer Serie werden mit mehreren Videokameras aufgenommen, die im Halbkreis um das Studiosetting angeordnet sind. In der Postproduktion wird dann je nach Präferenz eine Kameraperspektive ausgewählt und die Aufnahmen zusammengeschnitten. Solch ein Verfahren ist zwar vergleichsweise kostengünstig, denn es werden nur sehr selten Szenen wiederholt. Stattdessen wählt man aus einer der Perspektiven. Jedoch geht damit zwangsläufig ein extrem eingeschränkter Handlungsradius für die Akteure einher. Ebenso ist die Erzeugung von Raumtiefe durch Kamerawechsel weit in den Handlungsbereich hinein nicht möglich; ist doch die Kamerabewegung stark limitiert. Längere Kamerafahrten sind ausgeschlossen (vgl. als Beispiele für solch ein Kamerasetting Abb. 3.39a-b). 181 45333_Grampp_SL3a�indd 135 45333_Grampp_SL3a�indd 135 06�07�2021 16: 32: 09 06�07�2021 16: 32: 09 <?page no="136"?> 136 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Abb. 3.39a-b: Multiples Kamerasetting im Studio: einmal The Honeymooners (l.), einmal Seinfeld (r.) Im Gegensatz zum multiple-cameravideotaping steht der um einiges aufwendigere und kostspieligere Aufnahmemodus des „single, film-camera shooting style“. 182 Dieser ‚filmische Stil‘ hielt mit Serien wie Dallas und Miami Vice in den 1980er Jahren Einzug ins televisuelle Abendprogramm und gilt bis dato als (technisches) Qualitätskriterium für Fernsehserienproduktionen. 183 Single film-camera shooting style meint erstens: Es wird auf Filmmaterial aufgenommen. Buffy wurde tatsächlich auf Film gedreht. Damit unterscheidet sich die Serie von der klassischen Sitcom wie von Soaps , die auf Video aufgenommen werden. 184 Dieses technische Detail ist sowohl für das Bildfeld und die Bildeinstellungen wie auch die Optionen der Kameraaktionen nicht unerheblich, denn durch das filmische Aufnahmematerial hat die Serie erheblich mehr Möglichkeiten zur Gestaltung nuancierter Bilder und Bildverläufe als es mit Video möglich wäre. 185 Dies ist allein schon deshalb der Fall, weil durch die Verwendung von Filmmaterial die Bildauflösung im Verhältnis zu Videoaufnahmen besser wird. Zweitens impliziert single film-camera shooting style : Szenen können (und werden) öfters gedreht, auch aus sehr unterschiedlichen Perspektiven. Damit sind die Aufnahmen eben nicht beschränkt auf das Halbrund um das Studioset. Drittens - und hier entscheidend ist, dass die Kamera prinzipiell frei beweglich ist, womit längere Kamerafahrten überhaupt erst möglich werden. Buffy operiert mit Kamerafahrten und frei beweglichen Kameraeinstellungen (für einige Beispiele vgl. Abb. 3.40a-d). Wie bereits erwähnt, ist damit jedoch der Einsatz der Standkamera nicht abgeschafft. Gerade wenn es um Dialogszenen geht (und darum geht es in Buffy sehr häufig), fällt die Wahl 45333_Grampp_SL3a�indd 136 45333_Grampp_SL3a�indd 136 06�07�2021 16: 32: 09 06�07�2021 16: 32: 09 <?page no="137"?> 137 3.4 Audiovisualität auf die Standkamera, um die Szene ins Bild zu setzen, oder auf die Steadicam, die vergleichsweise leicht zu bewegen ist. Aber Kamerafahrten mit und ohne Dolly gehören ebenfalls zum Repertoire der Serie. Jedoch in anderen Kontexten und für andere Zwecke. So gibt es immer wieder eine Kamerafahrt, die horizontal entlang von Buffys Wohnhaus führt. Diese Kamerafahrt fungiert als etablishing shot . Eine vertikal ausgerichtete Kamerafahrt findet sich wiederum beispielsweise am Ende der Episode Amends . Nachdem wir Buffy und Angel in die Hauptstraße Sunnydales verfolgt haben, zieht die Kamera schräg nach oben weg und bringt so die gesamte Straße in den Blick. Hier fungiert die Kamerafahrt mit Kran als Abschluss der Episode. Genauso wird die Kamerafahrt beim bereits geschilderten top shot in Where The Wild Things Are eingesetzt. Abb. 39a-d Abb. 3.40a-d: Die dynamische Kamera am Buffy -Set: auf Schienen (l.o.), in Form einer Steadicam (r.o.), montiert auf einem Kran mit Kameramann und Regisseur (l.u.) oder ferngesteuert (r.u.) Bei Kampf- und Verfolgungsszenen wird häufig in Innenräumen eine ferngesteuerte Kran-Konstruktion verwendet. Noch häufiger kommt in diesem Zusammenhang die Steadicam zum Einsatz. Ein besonders eindrückliches Beispiel für die Beweglichkeit letzterer findet sich in Graduation Day (Part One) . Buffy eilt in Faiths Wohnung. Die Kamera beginnt beim anschließenden 45333_Grampp_SL3a�indd 137 45333_Grampp_SL3a�indd 137 06�07�2021 16: 32: 11 06�07�2021 16: 32: 11 <?page no="138"?> 138 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Gespräch von Buffy und Faith zwischen den beiden Protagonistinnen hin und her zu pendeln, um während des Kampfes immer wieder in schnelle, abgehackte Kreisbewegungen überzugehen. Hier geht es augenscheinlich um die Erzeugung von Dynamisierung der Bilder und Aktionen. Eine Kreisfahrt mit der Steadicam findet kurz vor der letzten großen Schlacht mit dem Bösen statt, in der die Fernsehserie abschließenden Episode Chosen . Hier stehen die zentralen Figuren der Serie noch einmal im Kreis (Buffy, Xander, Willow und Giles) und diskutieren darüber, was sie morgen machen wollen. Die Kamera fängt diese Szene in horizontalen 360°-Bewegungen ein. Damit wird eine Szene aus der zweiten Episode der ersten Staffel aufgegriffen und gemäß einer zyklischen Narrationslogik symbolisch besetzt: Auch zu Beginn der Serie bildet der Kern der Scooby-Gang am Ende der Episode The Harvest auf dem Gelände der Sunnydale Highschool einen Kreis, während die Kamera sie umrundet. Am Ende der Serie haben wir es gleich dreimal mit einem solchen Kreismotiv zu tun: Erstens kehren wir am Ende an den Ausgangspunkt der Serie zurück: Die Freunde kehren zur ‚letzten Schlacht‘ an ihre ehemalige Schule zurück. Narrativ schließt sich also der Kreis. Dort findet sich zweitens der Freundeskreis, der über die gesamte Serie hinweg stabil geblieben ist. Drittens wird dieser Freundeskreis formal durch die Wiederholung einer kreisenden Kamera noch einmal ins Bild gesetzt und damit kurz vor dem nahenden Ende deren Zusammengehörigkeit ein weiteres Mal formal besiegelt. Die Kamerafahrten wie der Einsatz einer extrem beweglichen Kamera haben in den benannten Beispielen immer klar zu identifizierende Funktionen: sei es eine Orientierungsfunktion (der Beginn einer Szene wird angezeigt oder das Ende), sei es zur Dynamisierung einer Szene, in der sich ein Kampf ankündigt bzw. gekämpft wird, sei es, dass mit einer Kreisfahrt der Zusammenhalt der Freunde symbolisch markiert wird. Damit lässt sich Buffy durchaus in Differenz zu traditionellen Fernsehserien setzen, vor allem aus den Bereichen Sitcom und Soap , in denen solche Kameraaktionen nicht (oder sehr selten) vorkommen. Buffy folgt damit einer Tendenz, die für viele Fernsehserien seit den 1980er Jahren festzustellen ist, nämlich ‚filmische‘ Stilmittel aufzugreifen. 186 Zumindest manifestiert sich dies in der ‚filmischen‘ Verwendung der Kamerabewegungen. Dennoch bleibt erstaunlich, dass bei den Beschreibungen der Serie Buffy so häufig der Einsatz von Kamerafahrten als ästhetisches Qualitätskriterium 45333_Grampp_SL3a�indd 138 45333_Grampp_SL3a�indd 138 06�07�2021 16: 32: 11 06�07�2021 16: 32: 11 <?page no="139"?> 139 3.4 Audiovisualität vermerkt wird. Obwohl solche Kamerafahrten, wie beschrieben, durchaus vorkommen, sind sie zum einen nicht allzu spektakulär. 187 Zum anderen dominieren andere Kameraaktionen, die somit für die Serie sehr viel signifikanter sind. Zwei Erklärungsoptionen bieten sich für dieses ‚Feiern‘ der Kamerafahrt trotz faktischer Marginalität an. Erstens kommen, im Gegensatz zu traditionellen Sitcoms und Soaps , Kamerafahrten überhaupt vor. Allein schon das scheint Ende des 20. Jahrhunderts bei Fernsehserien noch erwähnenswert und galt als Ausweis von ästhetischer Hochwertigkeit sowie Innovation. 188 Zweitens wird in der Serie selbst - und zwar immer wieder aufs Neue, in jeder Folge - bereits im Vorspann und also noch vor der eigentlichen Narration deutlich eine Kamerafahrt in Szene gesetzt. In der letzten Szene des Vorspanns ist Buffy nämlich zu sehen, wie sie drohend in den Bildvordergrund schaut. Dieses Motiv bleibt stabil über die Staffeln hinweg, wenngleich die ausgewählten Szenen allmählich wechseln. 189 Entscheidend ist, dass die Szene immer eine Kamerafahrt beinhaltet. Aus einer Normalsicht fährt die Kamera einerseits an Buffy heran und anderseits nach unten in eine leichte Untersicht. Eingeblendet wird währenddessen: „CREATED BY JOSS WHEDON“. Dementsprechend wird gleich zu Beginn jeder Episode die Kamerafahrt als charakteristisches Stilmerkmal der Serie akzentuiert und mit der die Signatur ihres ‚Schöpfers‘ versehen. 190 3.4.6 Zeit Einige zeitliche Aspekte der Serie wurden bereits im Kapitel „Narration“ behandelt. Deshalb sollen diese Aspekte nur noch einmal kurz benannt werden. Ausführlicher werden hingegen hier die Zeitkomponenten untersucht, die noch nicht oder doch nur am Rande dort zur Sprache kamen. Die für Buffy zentralen temporalen Stilelemente lassen mindestens in drei Unterkategorien ausdifferenzieren (vgl. Abb. 3.41). 45333_Grampp_SL3a�indd 139 45333_Grampp_SL3a�indd 139 06�07�2021 16: 32: 11 06�07�2021 16: 32: 11 <?page no="140"?> 140 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Abb. 40 Zeit Innen-/ Außenzeit Serien-/ Lebenszeit Wochen-/ Monats-/ Jahreszyklus Schnitt Akt-/ Beatryhthmus funktional/ dysfunktional sichtbar/ unsichtbar Bewegungsbaluf Raffung Dehnung Abb. 3.41: Zeitebenen in der Fernsehserie 3.4.6.1 Zeit > Serien- und Lebenszeit Buffy unterliegt, wie bereits im Kapitel zur Narration gezeigt wurde, einem rigiden Zeitregime, das unter anderem auch das Verhältnis von Serien- und Lebenszeit regelt. 191 Damit ist gemeint, dass der Ausstrahlungszeitraum und der serieninterne, diegetische Zeitverlauf korrespondieren. Es gibt eine Staffel pro Jahr mit vier durch die Schulferien motivierte Unterbrechungen. Lebens- und Serienzeit sind so hinsichtlich des Jahreszyklus, samt Ferienmonaten, in denen Buffy entweder nicht oder in Wiederholung gesendet wird, aufeinander abgestimmt. Korrespondierend zu besonderen Tagen im Jahreszyklus, allen voran Weihnachten und Halloween, gibt es besondere Folgen, die sich auch inhaltlich auf diese Festtage beziehen. 192 So existieren (wenngleich nicht jedes Jahr) Weihnachtsfolgen. Z. B. wurde Amends kurz vor Weihnachten zum ersten Mal ausgestrahlt (‚Lebenszeit‘). Die Episode spielte zur Weihnachtszeit (‚Serienzeit‘) und verhandelt passend zu dieser Zeit ein Wunder: In Sunnydale schneit es zum ersten Mal, seit es Wetteraufzeichnungen gibt. Damit wird der Vampir Angel vor dem Tod durch Tageslicht gerettet. In vielen Staffeln ist weiterhin Halloween genau zur Zeit von Halloween ein Thema (vgl. Abb. 3.42). 193 Es gibt sogar eine serieninterne Regel unter den Vampiren und Dämonen: Zu Halloween bleibt man zu Hause. Dies erzählt zumindest der Vampir Spike in der Episode All the Way , die ihre Erstausstrahlung genau einen Tag vor Halloween hatte. Freilich wird diese Regel jedes Jahr aufs Neue gebrochen, um den Zuschauer angemessen auf Halloween einzustimmen. 194 45333_Grampp_SL3a�indd 140 45333_Grampp_SL3a�indd 140 06�07�2021 16: 32: 12 06�07�2021 16: 32: 12 <?page no="141"?> 141 3.4 Audiovisualität Abb. 41 Episode: HHaalllloowweeeenn • Handlungskontext: Buffy und Freunde begleiten Kinder, die verkleidet nach ‚Süßem oder Saurem‘ (trick or treat) in der Nachbarschaft fragen Episode: FFeeaarr" IIttsseellff • Handlungskontext: Buffy und Freunde sind auf einer Halloween-Party Episode: AAllll tthhee WWaayy • Handlungskontext: Im speziell dekorierten Zauberladen bieten Buffy und Freunde Accessoires zu und für Halloween an Halloween: Halloween: Halloween: 31.10.1997 31.10.1999 31.10.2001 t 27.10.1997 LLeebbeennsszzeeiitt SSeerriieennzzeeiitt 26.10.1999 30.10.2001 Abb. 3.42: Die Halloween -Parallelaktion Da die Ausstrahlung Woche für Woche stattfindet, ergibt sich auch gemäß der televisuellen Programmlogik eine Verzahnung von Außen- und Innenzeit. So wurde beispielsweise die vierte Staffel im US-amerikanischen Fernsehen immer am Dienstagabend ausgestrahlt. Ein Fan dürfte seine Lebenszeit, vor allem im Zeitalter vor Videogerät und Online-Streaming, durchaus danach ausgerichtet haben. Ebenso war eine zeitliche Umstellung nach der Ausstrahlung von Staffel 3 nötig, zumindest für die Zuschauer im deutschen Fernsehen. 195 Denn die ersten drei Staffeln liefen im deutschsprachigen Fernsehen zum ersten Mal auf Pro 7 am Samstagnachmittag, während die Serie ab Staffel 4 ins Abendprogramm geholt und mittwochs um 20.15 Uhr zur prime time ausgestrahlt wurde. Dieser Programmwechsel ist jenseits der Notwendigkeit, Sehgewohnheiten umstellen zu müssen, noch aus einem anderen Grund interessant: Buffy und Willow wechseln in der vierten Staffel von der Highschool aufs College. Sie werden also älter, ziehen von Zuhause aus, werden ‚erwachsen‘. Zumindest im deutschsprachigen Fernsehen ging dieser serieninterne Wechsel mit einer Verschiebung des Programmplatzes einher. 196 Der Wechsel vom Samstagnachmittag (traditionell die Zeit des Kinder- und Jugendfernsehens) in die prime time unter der Woche (also ins Erwachsenenfernsehen) korrespondiert mit dem Erwachsenwerden der Figuren. Auch auf dieser Ebene werden also Lebens- und Serienzeit in Beziehung gesetzt. 45333_Grampp_SL3a�indd 141 45333_Grampp_SL3a�indd 141 06�07�2021 16: 32: 12 06�07�2021 16: 32: 12 <?page no="142"?> 142 3 Poetik I Mediale Formen analysieren 3.4.6.2 Zeit > Schnitt 43 Minuten pro Folge, unterteilt in eine Vier-Aktstruktur, deren Verlauf sich an den Unterbrechungen für die Werbung orientiert, über die Akte gleichmäßig verteilte Beats und Szenewechsel - all diese zeitlichen Faktoren, die im weitesten Sinne mit Schnitt, also der Unterteilung und Zusammenstellung von Einstellungen bzw. dem Aneinanderfügen von Bild- und Tonsegmenten, zu tun haben 197 , wurden bereits im Kapitel „Narration“ näher untersucht. Diese Aufzählung lässt sich weiterführen hin zum Schnittrhythmus : Hier folgt Buffy , wenn es um Gesprächssituationen geht, den gängigen Zeittaktungen televisueller Melodramen, die für die prime time produziert wurden, beispielsweise Ally McBeal , Judging Amy oder auch Dawson’s Creek . Geht es um Kampfszenen, wird die Schnittfrequenz erhöht, wiederum ganz ähnlich zu anderen Serien mit Kampf- und Actionszenen, wie X-Files , Magnum, p.i oder Xena: Princess Warrior . 198 3.4.6.3 Zeit > Schnitt > funktional / dysfunktional Die Zeitgestaltung ist in Buffy , wie Gilles Deleuze sagen würde, strikt der Handlung untergeordnet. 199 Anders formuliert erscheint die Zeit als Funktion der Narration. Zeitliche Verläufe werden darauf abgestimmt, ob sie die Handlung vorantreiben. Jegliche dysfunktionale Zeitgestaltung wird rigoros vermieden. Szenarien sind nicht länger zu sehen als zur Orientierung nötig. Desorientierung bezüglich der Orte oder Zusammenhänge der Figuren wird vermieden. Kausale sensomotorische Verkettungen der Bildfolgen werden strikt eingehalten. Undenkbar das Ausbrechen einer Kamerafahrt weg vom Kampfgeschehen, um etwa länger Friedhofimpressionen zu sammeln. Auch hier gibt es nur genau eine Ausnahme, nämlich wiederum die Episode The Body . Dort findet sich eine Menge dysfunktionaler Zeit. Die Kamera schweift scheinbar ziellos umher und verweilt lange Zeit auf Objekten, ohne dass daraus eine Handlung resultiert oder vorangetrieben wird. Buchstäblich haben wir es hier mit „tote[r] Zeit“ 200 zu tun. Von dieser Ausnahme abgesehen, gibt es in Buffy , wiederum mit Deleuze formuliert, keinen Bruch der sensomotorischen Verkettung 201 , also so gut wie keine Szene, die sich von der Handlung(sfunktion) und der kausalen Verknüpfung der Bewegungsbilder befreit hat und damit, laut Deleuze, ‚reine‘ Zeit zeigen würde. 202 Diese Befreiung ist nach Gilles Deleuze ein zentrales Kriterium, das den modernen 45333_Grampp_SL3a�indd 142 45333_Grampp_SL3a�indd 142 06�07�2021 16: 32: 12 06�07�2021 16: 32: 12 <?page no="143"?> 143 3.4 Audiovisualität vom klassischen Film unterscheidet. Aus dieser Perspektive ist die Serie Buffy hinsichtlich ihres temporalen Stils sehr klar der Strukturlogik des klassischen Films zuzuordnen. Demnach sind auch hier, auf der temporalen Ebene, wieder die Konventionen des Classical Hollywood Cinema auszumachen. 203 3.4.6.4 Zeit > Schnitt > sichtbar / unsichtbar Das gilt nicht nur für die Schnittfrequenzen oder die Funktionalisierung der Zeit für Handlungszwecke. Es trifft auch auf die Schuss-Gegenschuss-Technik zu, die in Buffy das mit Abstand am häufigsten eingesetzte Mittel des Schnitts darstellt. Das dürfte so verwunderlich wiederum nicht sein, geht es in der Serie doch zum großen Teil um kommunikativen Austausch, häufig zwischen zwei Akteuren. In einem lexikalischen Eintrag des Filmwissenschaftlers Hans Jürgen Wulff heißt es diesbezüglich treffend: „Das Schuss-Gegenschuss-Prinzip wird typischerweise in Dialogen angewendet: Es wird zwischen zwei Kameras hin- und hergeschnitten, die jeweils einen der Akteure zeigen. Dabei ist es üblich und gebräuchlich, die Schulter desjenigen, den man nicht fokussiert, im Anschnitt zu zeigen ( over-shoulder shot ).“ 204 Diese Technik unterscheidet sich von der Aufnahme dialogischer Szene in traditionellen Soaps und Sitcoms , in denen der kommunikative Austausch ja ebenfalls eine zentrale Rolle spielt. Dort wird, wie bereits angeführt, die dialogische Situation via Multi-Kamera- Systeme aufgenommen und im Anschluss geschnitten. Durch die Anordnung der Kameras im Halbrund um das Studioset kann das Schuss-Gegenschuss- Verfahren überhaupt nicht zum Einsatz kommen (vgl. Abb. 3.43a-b). Abb. 42a-b Abb. 3.43a-b: Unterschiedliche Raumtiefen: Schuss-Gegenschuss (l.) vs. multipler Kameraschnitt (r.) 45333_Grampp_SL3a�indd 143 45333_Grampp_SL3a�indd 143 06�07�2021 16: 32: 13 06�07�2021 16: 32: 13 <?page no="144"?> 144 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Gemeinsam ist beiden Aufnahmearten, dass Kontinuität und klare Orientierung oberste Prämissen darstellen. Dementsprechend soll der Schnitt, sowohl bei Multi-Video-Aufnahmen als auch bei Schuss-Gegenschuss-Operationen, möglichst wenig auffallen, im Idealfall unsichtbar sein. Aus diesem Grund wird im Fall von Schuss-Gegenschuss strikt auf die sogenannte 180°-Regel geachtet (vgl. Abb. 3.44). Da eine Verletzung dieser Regel - so zumindest die dominierende, über Dekaden hinweg konventionalisierte Einschätzung - desorientierend wirke, soll sie unbedingt vermieden werden, weil damit ein Illusionsbruch einhergehe, der der Wahrnehmung des Unterhaltungsangebotes nicht zuträglich wäre. In keiner Dialogszene gibt es in Buffy einen Achsensprung (Ausnahme sind Traumsequenzen wie in Restless ). Jenseits von Traumsequenzen gibt es auch keinen jump cut , nirgends. 205 Schnitte werden also nicht eignes sichtbar gemacht; vielmehr ist darauf geachtet, diese zu verbergen. Abb. 43 Abb. 3.44: Das historische 180°-Apriori Der Schnitt soll in Buffy die Illusion der diegetischen Welt wenig stören, vielmehr Hilfsmittel zum Eintauchen in diese sein. Diese Funktion kann wiederum das ‚filmische‘ Prinzip des Schuss-Gegenschuss sehr viel besser erfüllen als ‚televisuelle‘ Multi-Video-System-Aufnahmen. Dies ist allein schon des- 45333_Grampp_SL3a�indd 144 45333_Grampp_SL3a�indd 144 06�07�2021 16: 32: 13 06�07�2021 16: 32: 13 <?page no="145"?> 145 3.4 Audiovisualität halb der Fall, weil letztere im Gegensatz zum Schluss-Gegenschuss-Verfahren Schwierigkeiten haben, Raumtiefe zu erzeugen und somit die Bewegung im Raum strikt limitiert bleibt. 3.4.6.5 Zeit > Bewegungsablauf > Dehnung Sei es, dass Xander in Go Fish zum ersten Mal muskulös in Badehosen präsentiert wird, sei es, dass Teenager in The Pack , untermalt von Hardcore-Gitarrenriffs, herumschlendern, als seien sie direkt einem Rap-Video entsprungen, sei es, dass Jonathan am Ende des Vorspanns von Superstar , gehüllt in einem wehenden schwarzen Mantel, auf uns zumarschiert, sei es, dass Buffy mit Adam, dem Big Bad der vierten Staffel, kämpft oder sei es, dass am Ende der fünften Staffel, in The Gift , die Vampirjägerin sich mit einem Sprung für ihre Schwester opfern wird - in all diesen unterschiedlichen Szenen kommt eine Zeitlupe zum Einsatz. Das Geschehen wird durch diese technische Verlangsamung des Bewegungsablaufes einer besonders intensiven Beobachtung zugänglich. 206 Jedoch haben die Zeitlupen in den angeführten Beispielen sehr unterschiedliche Funktionen. So haben die ersten beiden Fälle gemein, dass die Schönheit menschlicher Körperbewegungen im Vordergrund steht. In beiden Fällen wird durch interen Fokalisierung klar markiert, dass es sich um subjektive Wahrnehmungen einzelner Figuren handelt. 207 Im ersten Fall handelt es sich darum, dass Xander zum ersten Mal von Willow, Cordelia und Buffy als hypermaskulines Objekt der Begierde betrachtet wird. Im zweiten Fall verstehen sich Jugendliche, nachdem sie Opfer eines Zaubers geworden sind, selbst als eine besonders coole Jugendbande. Auch im dritten Fall wird die Anmut menschlicher Körperbewegungen durch Verlangsamung untermalt. Jonathan schlendert am Ende des Vorspanns von Superstar auf uns zu, während eine Art Cape ihn umweht. Auch hierbei wird eine subjektive Wahrnehmungsperspektive etabliert. Vor allem wird in dieser Episode aber das ironische Potenzial von Zeitlupen deutlich. Normalerweise ist nämlich Jonathan in der Serie der unfähige Nerd, bestenfalls eine Nebenfigur. Hier nun, im Vorspann von Superstar , wird er als Haupthandlungsfigur eingeführt. Es findet eine komplette Inversion der Figurenmerkmale statt. Dies ist ein klassisches Anzeichen für Ironie, die an dieser Stelle durch den Einsatz der Zeitlupe markiert wird. 45333_Grampp_SL3a�indd 145 45333_Grampp_SL3a�indd 145 06�07�2021 16: 32: 13 06�07�2021 16: 32: 13 <?page no="146"?> 146 3 Poetik I Mediale Formen analysieren In den Zeitlupenaufnahmen während des Endkampfes von Buffy mit Adam ist wiederum von Ironie keine Spur, insofern dort die Zeitlupenaufnahmen Mittel zur ästhetisierenden Choreografie von Gewaltaktionen sind. Das letzte angeführte Beispiel, die Selbstopferung Buffys in Zeitlupe, ist wiederum der Tragik der Verabschiedungs- und Trauersituation geschuldet. Die Zeitlupe dient als Mittel der pathetischen Verklärung des Vorgangs. Abb. 44 ZZeeiittddeehhnnuunngg subjektive Fokalisierung Ironisierung durch Inversion choreografische Konturierung von Kampfszenen affektaffzierende Hervorherung körperlicher Attribute affektaffizierender Pathos Abb. 3.45: Funktionen der Zeitlupe in Buffy Der Einsatz der Zeitlupe und ihre unterschiedlichen Funktionalisierungen sind seit vielen Dekaden gängige filmästhetische Stilmittel, die in Fernsehserien, gerade auch in ihrer Vielfältigkeit spätestens mit der Ästhetik der Televisualität in den 1980er Jahren adaptiert und zur gängigen Konvention wurden (vgl. Abb. 3.45). 3.4.6.6 Zeit > Bewegungsablauf > Raffung All die angeführten Formen und Funktionen der Zeitlupe in Buffy sind wohl kaum als Spezifikum seriellen Erzählens zu bestimmen und auch nicht entscheidend an serielle Formen geknüpft. Das ist im Fall der Zeitraffung anders, hängt doch das Recap aufs innigste mit Raffung zusammen. Der Recap ist, wie im Kapitel zur Narration bereits ausgeführt, ein Element, mit dem auf ein Problem reagiert wird, das serielle Formate immer dann haben, wenn sie 45333_Grampp_SL3a�indd 146 45333_Grampp_SL3a�indd 146 06�07�2021 16: 32: 14 06�07�2021 16: 32: 14 <?page no="147"?> 147 3.4 Audiovisualität auf Fortsetzung angelegt sind: Sie müssen Sinnanschluss über mehre Folgen hinweg gewährleisten bzw. markieren, um das Erinnern und Vergessen zu koordinieren. Sie haben also mit Zeitverwaltung und -verknüpfung zu tun. Wichtig ist vor allem, dass die Zeitverwaltung dieser Gedächtnisauffrischungen sehr zielgerichtet auf die jeweils aktuelle Episode ausgerichtet ist (und beispielsweise auch sehr lang Zurückliegendes oder bis dato vermeintlich Unwichtiges eine Aktualisierung erfahren) und durch die erneute, extrem selektive Zusammensetzung einzelner Elemente neue Sinneinheiten produziert werden. Diese Selektion ist an und für sich bereits eine radikale Form von Raffung, also Resultat von Verkürzung und Streichung. Die Bilder werden dabei sehr schnell aneinander montiert, also der Montagerhythmus im Verhältnis zur normalen Erzähllage extrem verdichtet. Dementsprechend ist die Anforderung an die Rezipient*innen zur (erneuten) Sinnherstellung gewachsen. Jedem seriellen ‚Was bisher geschah‘ ist also konstitutiv eine Zeitraffung eingeschrieben. In der letzten Episode der fünften Staffel, The Gift , gibt es zu Beginn der Buffy -Episode auch solch eine. Außergewöhnlich ist daran, dass nicht wenige Szenen aus vorhergehenden Episoden zu einer neuen Sinneinheit zusammengestellt werden. Vielmehr sind extrem viele Szenen aus den letzten fünf (! ) Staffeln in zunehmender Zeitraffung zu sehen. Dieser sukzessiv beschleunigten Bilderreihe kann der Zuschauer nach kürzester Zeit nicht mehr sinnvoll folgen. Schnell sind nur noch Fragmente aus dem diskontinuierlichen (wenngleich chronologisch geordneten) Strom an Bildern wahrzunehmen. Das ist einerseits insofern ein interessantes Stilmittel, als damit - strikt formal gesehen noch einmal zum Staffel- und (dem zu diesem Zeitpunkt wahrscheinlichen) Serienfinale hin - an sehr viel erinnert wird. 208 Anderseits aber müssen die Zuschauer*innen mit diesem Recap in Form der ausufernd exzessiven Vergegenwärtigung dessen, was bisher geschah, völlig überfordert sein. Die Rezipient*innen können, wenn überhaupt, nur recht selektiv einzelne Elemente aus diesem total recall wahrnehmen und sinnvoll verarbeiten. Diese Art der Zeitraffung, so lässt sich das interpretieren, reflektiert die Strukturlogik seriellen Erzählens: An diesem Staffelende wird durch Überforderung das Vergessen als Bedingung seriellen Erzählens erinnert. 45333_Grampp_SL3a�indd 147 45333_Grampp_SL3a�indd 147 06�07�2021 16: 32: 14 06�07�2021 16: 32: 14 <?page no="148"?> 148 3 Poetik I Mediale Formen analysieren 3.4.7 Ton Bei der Analyse des Tons in Fernsehserien liegt es nahe, mit der Unterscheidung zwischen (1) Geräuschen, (2) Sprache/ Dialoge und (3) Musik zu beginnen. 209 Davon ausgehend lassen sich unterschiedliche Tonqualitäten und vor allem die vielfältigen formalen und semantischen Bild-Ton-Verhältnisse in den Blick nehmen. So können dann die jeweiligen Funktionen und Gebrauchsweisen von Tönen in Serien erschlossen werden (vgl. zusammenfassend: Abb. 3.46). Ab. 45 Sorte Sprache Geräusche Musik Qualität Lautstärke Tempo Rhythmus Motivik Instrumentierung Bild-Ton- Verhältnis ffoorrmmaall 1. Bild: on/ off 2. Zeit: synchron/ asynchron 3. Raum: syntop/ asyntop 4. Erzählebene: diegetisch/ extradiegetisch sseemmaannttiisscchh 1. verstärkend 2. ergänzend 3. ersetzend 4. kontrasierend Funktion eerrzzäähhlleenn Informationsvergabe ssyynntthheettiissiieerreenn Kontiutitätsherstellung zzeeiiggeenn Verweis iinntteerrpprreettiieerreenn Deutung aaffffiizziieerreenn emotionale Wirkung oorriieennttiieerreenn Charakterisierung, Herstellung von Atmosphäre Abb. 3.46: Ebenen der Analyse des Tons Diese Systematik scheint mir sinnvoll und für konkrete Analysen durchaus brauchbar, insbesondere in der variablen Verknüpfbarkeit der unterschiedlichen Ebenen. Indes müssen erstens nicht alle die Aspekte abgearbeitet werden, sondern je nach Interesse und Spezifik der Serie ist wohl eher ein hochselektives Vorgehen angeraten. Zweitens ist die Systematik, wie noch 45333_Grampp_SL3a�indd 148 45333_Grampp_SL3a�indd 148 06�07�2021 16: 32: 14 06�07�2021 16: 32: 14 <?page no="149"?> 149 3.4 Audiovisualität zu zeigen sein wird, arg pauschal und muss dementsprechend für den konkreten Fall spezifiziert werden. Drittens ist die hier vorgestellte Unterteilung speziell für Filmanalysen entwickelt worden und nicht für Fernsehserien, wodurch gerade die Spezifik serieller Formen vergessen werden könnte. Aus diesen Gründen wird eine hochselektive, dafür aber auf die Besonderheiten der Serie Buffy ausgerichtete Systematik im Folgenden zur Analyse der Ton- Ebene zentral sein. Dabei konzentriere ich mich vor allem auf die Funktion des Toneinsatzes in der Serie (vgl. Abb. 3.47). Abb. 46 TToonn GGeerrääuusscchhee orientieren: indexikalisch-funktional desorientieren: präsentistisch-entfunktionalisiert SSpprraacchhee erzählen: dialogische Informationsvermittlung orientieren: Slang zeigen: Wortneuschöpfung MMuussiikk interpretieren: Leitmotiv affizieren/ interpretieren: Klassik/ Pop zeigen: Mimikry von Geräuschen synthetisieren/ interpretieren/ affizieren: sound bridge zeigen: Band (real/ fiktiv) affizieren/ zeigen: (non-)sound special effect Abb. 3.47: Zentrale Ton-Ebenen in Buffy 3.4.7.1 Ton > Geräusche > (des-)orientieren: indexikalisch-funktional / präsentistisch-entfunktionalisiert Geräusche haben in Buffy , neben der Verstärkungsfunktion des Visuellen 210 , auffallend häufig ergänzende Funktion - und zwar in einer spezifisch indexikalischen Weise. Das heißt, dass die Geräusche auf etwas hinweisen, das (noch) nicht im Bildfeld zu sehen ist, so wie Rauch auf Feuer verweist und 45333_Grampp_SL3a�indd 149 45333_Grampp_SL3a�indd 149 06�07�2021 16: 32: 15 06�07�2021 16: 32: 15 <?page no="150"?> 150 3 Poetik I Mediale Formen analysieren damit ein Index für Feuer ist. In den allermeisten Fällen verweisen diese Geräusche auf eine (sich anbahnende) Gefahr, die wenig später im Bild erscheinen wird. Herannahende Schritte, Blätterrascheln, Fauchen oder Schreien bedeuten in Buffy meist nichts Gutes: Gleich wird der Dämon auftauchen, der blutrünstige Vampir vor dem Bronze lauern, das gequälte Opfer hinter der nächsten Tür zu finden sein usf. 211 Solche Geräusche sind also - analog zur Zeitorganisation in Buffy - Funktionen des Handlungsgeschehens. Sie verstärken die Handlungselemente, indem auf kommende Gefahren hingewiesen wird. Dieses Prinzip strikter funktionaler Ausrichtung am Handlungsgeschehen fällt vor allem ex negativo auf, nämlich in den Szenen, in denen dieses Prinzip nicht eingehalten wird. Davon gibt es in Buffy sehr wenige. Wieder einmal ist The Body als singuläre Episode anzuführen. In dieser Episode entdeckt Buffy ihre tote Mutter. Nachdem der Rettungsdienst vor Ort war, soll Buffy allein warten, bis die Leiche abgeholt wird. In der Zwischenzeit wandert Buffy ziellos durch das Haus. Ihr fallen Geräusche auf, die normalerweise in der Serie keine Rolle spielen, wie die Töne eines Windspiels oder das Vogelgezwitscher einer Amsel. Diese Geräusche sind also genau genommen keine Anzeichen mehr für kommende Handlungen. Das Windspiel deutet nicht auf einen Eindringling hin, das Vogelgezwitscher kündigt keinen romantischen Ausflug an usw. Die Geräusche sind ihres konventionellen funktionalen Verweisungscharakters beraubt. Stattdessen bleibt das Vogelgezwitscher einfach Vogelgezwitscher. Das - und der Umstand, dass in der Serie sonst nie Vogelgezwitscher vorkommt - macht diese Geräusche im Kontext des seriellen Kosmos von Buffy so irritierend, so deutlich dysfunktional. Denn dort haben Geräusche vornehmlich indexikalisch-funktionalen Charakter und verweisen auf (kommende) Handlungen. Für nicht-funktionale Geräusche, etwa Vogelgezwitscher, das nicht auf etwas Anderes als sich selbst verweist und das nicht weiter verstärkt wird - ein Vorgang also, den man in der eigenen Lebenswelt wohl ständig erlebt - gilt im Kosmos einer seriellen Medienwelt hingegen die Regel: abdimmen oder ausschließen. Deswegen wird auch erst in einem so gearteten seriellen Erzählkosmos aus einem ‚normalen‘ Vogelgezwitscher etwas Außergewöhnliches. 45333_Grampp_SL3a�indd 150 45333_Grampp_SL3a�indd 150 06�07�2021 16: 32: 15 06�07�2021 16: 32: 15 <?page no="151"?> 151 3.4 Audiovisualität 3.4.7.2 Ton > Sprache > erzählen: dialogische Informationsvermittlung Sprache ist in Buffy das zentrale Instrument zur Informationsvermittlung. Vorrangig in Form des Dialogs erfahren die Zuschauer*innen die maßgeblichen Informationen, die sie benötigen, um zu verstehen, was bisher geschah und höchstwahrscheinlich geschehen wird oder sollte. 212 Hierbei unterscheidet sich Buffy kaum von gängigen Soap -Formaten. 3.4.7.3 Ton > Sprache > orientieren: Slang Was Buffy in diesem Kontext vor allem interessant macht, ist indes, wie die Figuren sich sprachlich artikulieren. Für den speziellen Umgang mit Sprache in Buffy hat sich bereits ein Fachterminus herausgebildet, nämlich Slayer Slang . 213 Mit dem Begriff Slayer Slang wird auf zwei Phänomene verwiesen: Erstens sind die Dialoge voller Wörter und Wendungen, die aus dem Jugendjargon stammen, gespickt und gesättigt mit Referenzen auf populärkulturelle Phänomene und voller ironischer Wortspiele. Das dürfte so verwunderlich nicht sein. Verfolgen wir doch in Buffy Jugendliche auf dem Weg zum Erwachsenwerden. Denn durch solch einen Slang kann eine dementsprechende Atmosphäre zur Milieu-Orientierung der Rezpient*innen hergestellt werden. 3.4.7.4 Ton > Sprache > zeigen: Wortneuschöpfung Zweitens - und in diesem Kontext noch weit wichtiger - meint Slayer-Slang ein Vokabular von Wort neu schöpfungen, die in der Serie zuallererst generiert wurden. Häufig verweisen diese Wortneuschöpfungen auf populärkulturelle Phänomene. Wenn etwa Buffy fragt: „Are you skully me? “ 214 , ist die Verbneuschöpfung „to scully“ eine Anspielung auf Agent Scully aus der Fernsehserie X-Files . Scully ist in den X-Files wieder und wieder den zum Großteil fantastisch und wenig wahrscheinlich klingenden Ideen ihres Partners Agent Mulder ausgesetzt. Agent Mulder ist davon überzeugt, dass es außerirdische Wesen gibt. Mit der Frage „Are you scully me? “ reagiert Buffy auf die Ausführungen Giles, der sie von der Existenz eines bestimmten Dämons überzeugen will. Buffy drückt mit dem Verweis auf Agent Scully also aus, wie unplausibel das klingt, eben so, als würde Agent Mulder wieder eine seiner unplausiblen Alien-Verschwörungsthesen entfalten. Sehr viel später, in Episode 11 der Staffel 6 nämlich, also knapp 5 Jahre nach der scully -Wortneuschöpfung, 45333_Grampp_SL3a�indd 151 45333_Grampp_SL3a�indd 151 06�07�2021 16: 32: 15 06�07�2021 16: 32: 15 <?page no="152"?> 152 3 Poetik I Mediale Formen analysieren werden die X-Files wieder aufgegriffen und mit einer weiteren Wortschöpfung bedacht. Diesmal bezieht sich Buffy auf den Partner von Agent Scully, Agent Mulder. Buffy beruhigt Spike, der darüber besorgt ist, dass Buffy plötzlich unsichtbar wurde, indem sie sagt: „Anya and Xander are working on it, Muldering out what happend.“ Gemeint ist also hier: Anya und Xander haben sich, ähnlich obsessiv wie Agent Mulder, auf den Weg gemacht, Informationen darüber einzuholen, warum Buffy unsichtbar geworden ist. 215 Man könnte Dutzende, ja Hunderte anderer Beispiele anführen. Allein schon aufgrund von Platzmangel soll hier darauf verzichtet werden. 216 Wichtiger ist festzuhalten, dass diese Art des Umgangs mit Sprache die Serie nobilitiert . Denn es wird nicht einfach nur die Sprache der Jugend (einer bestimmten Zeit, in den 1990er Jahren und an einem bestimmten Ort, Westküste USA) gesprochen. Vielmehr wird eigens gezeigt und ausgestellt , dass hier eine eigene Jugendsprache kreiert wird. Darüber hinaus wird Ironie gepflegt und ähnlich obsessiv, wie Agent Mulder nach Außerirdischen fahndet, sind populärkulturelle Referenzen eingeflochten. Das Wissen um die popkulturelle (Medien-) Welt wird mit Worwitz und spielerischem Gestus ausgestellt. Das ist es, was den Slayer-Slang bis dato, also weit über den ersten Ausstrahlungszeitraum der Fernsehserie hinaus, für die immer noch beachtlich große Fangemeinde von Buffy so attraktiv macht. 3.4.7.5 Ton > Musik > affizieren: Klassik Auf Ebene der Musik lässt sich die Tendenz zur emotional affizierender Wirkungsabsicht ausmachen. 217 Gängig ist in Buffy der Einsatz klassischer orchestrale Streicher und Bläser, zumeist in emotional aufgewühlten Szenen: Angel verlässt die Stadt, Spike opfert sich, erste erotische Annäherungen von Willow und Tara usf. 3.4.7.6 Ton > Musik > interpretieren: Leitmotiv Weiterhin erhalten unterschiedliche Protagonisten musikalische Motive , die diese mitunter über mehrere Staffeln begleiten. Genauer formuliert sind es weniger einzelne Figuren, die ein musikalisches Leitmotiv erhalten, sondern spezifische Figuren konstellationen (Buffy/ Angel, Buffy/ Riley, Buffy/ Dawn). 218 Die Musik fungiert in diesem Kontext als eine Art Beziehungs-Gedächtnis 45333_Grampp_SL3a�indd 152 45333_Grampp_SL3a�indd 152 06�07�2021 16: 32: 15 06�07�2021 16: 32: 15 <?page no="153"?> 153 3.4 Audiovisualität der Serie. Mögen die Handlungen auch unablässig fortschreiten, sich die Beziehungen ändern, die zentralen Figurenkonstellationen erhalten zumindest ein akustisch wiederkehrendes Leitmotiv. Einerseits wird damit angezeigt, welche Subjekte bzw. Paarkonstellationen in Szene treten, anderseits wird so die jeweilige Konstellation interpretiert . 3.4.7.7 Ton > Musik > zeigen: Mimikry von Geräuschen Musikalisches Mimikry diverser Geräusche sind in Buffy ebenfalls an der Tageswie Nachtordnung, vorrangig musikalisch imitiertes Säbelrasseln, Fauchen oder Heulen, das auf Gefahr hindeutet. 3.4.7.8 Ton > Musik > affizieren/ interpretieren: Klassik/ Pop Daneben gib es immer wieder Rock-, Pop- und Punksongs, die das Geschehen begleiten und untermalen. Damit kommen also sowohl orchestrale Musik als auch Pop-/ Rock-/ Punkmusik in Buffy gleichermaßen vor. Im Vorspann, der sich (mit einer Ausnahme) 144 Folgen auf musikalischer Ebene nicht wandeln wird, sind diese beide Momente komprimiert verflochten zu einer Art symbolischer Signatur der Serie. Zunächst setzt ein durch Orgelmusik imitiertes Heulen ein, ein Musikeinsatz, denn man aus etlichen Horrorfilmen kennt. Schnell wird indes Instrumentalisierung, Lautstärke und Geschwindigkeit gewechselt, indem ein hartes Gitarrenriff einer Surf-Punk- Band den Rhythmus aufgreift und weiterführt. Genau damit ist die Verbindung zwischen Untermalung via klassischer (Horrorfilm-)Musik und dem Einsatz von populären Songs für und/ oder von Jugendlichen verdeutlicht, was unschwer als Selbstinterpretation der Serie verstanden werden kann. Diese auditive Signatur der Serie wiederholt sich somit, wie angeführt, seriell mit (fast) jeder Episode. 219 3.4.7.9 Ton > Musik > synthetisieren/ interpretieren/ affizieren: sound bridge Die Arbeit mit populären Songs findet sich auch im diegetischen Erzählraum von Buffy . Im Grunde ist es vor allem ein sehr konkreter Ort in dieser Erzählwelt, nämlich die Bar, in der sich die Protagonisten immer wieder treffen: The Bronze . Hier treten häufig Bands auf, deren Lieder nicht nur als besseres 45333_Grampp_SL3a�indd 153 45333_Grampp_SL3a�indd 153 06�07�2021 16: 32: 16 06�07�2021 16: 32: 16 <?page no="154"?> 154 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Hintergrundrauschen genutzt werden. Häufig werden sie darüber hinaus zum Bindeglied unterschiedlicher Einstellungen und Protagonisten. So ist etwa in der ersten Szene eine Band zu sehen, wie sie ein Lied beginnt; dann werden abwechselnd zu unterschiedlichen Figuren und Orten geschnitten, die durch das Lied als sogenannte sound bridge verbunden und so ins Verhältnis gesetzt werden. Dabei deuten Text und Musik die Gefühlswelten der Protagonisten, so dass die unterschiedlichen Situationen und Figuren zwar nicht immer narrativ, aber doch hinsichtlich ihrer emotionalen Befindlichkeit parallelisiert werden. 220 3.4.7.10 Ton > Musik > zeigen: Band (real/ fiktiv) Die Bands, die im Bronze auftreten, sind zum Teil fiktive Bands. Ja, mit Dingos Ate My Baby leistet sich die Serie sogar eine eigene Band, die in Staffel 3 und 4 immer wieder mit eigenen Songs auftritt. 221 Zum Teil gastieren daneben in The Bronze aber auch real existierende Musikbands. 222 Besonders neue, noch unbekannte Bands erhielten die Möglichkeit, Buffy als Werbeplattform zu nutzen. 223 Dieser Sachverhalt lässt mindestens zwei Deutungen zu. Erstens und recht offensichtlich werden auch auf dieser Ebene Lebens- und Serienzeit der Serie verkoppelt. Die jeweils neusten Songs, Hits, Bands treten in der Fernsehserie auf und verleihen dieser somit Aktualität. Selbst in daily soaps wie Gute Zeiten - Schlechte Zeiten ist das längst gängige Praxis: Im Mauerwerk , die Bar der Berliner Serie, treten, wie in The Bronze , häufig neue Bands auf, die gerade einen neuen Song veröffentlicht haben. Zweitens - und schon etwas subtiler: In The Bronze gastieren vorrangig Bands, die (noch) keinen Plattenvertrag haben, also wohl oder übel noch independent sind. Genau das unterscheidet Buffy von anderen Serien, die gerade, was den Einsatz von Pop-, Rock- und Punksongs betrifft, durchaus mit Buffy vergleichbar sind. Die Liste der Soundtracks von Serien wie Dawson’s Creek oder O.C. California liest sich wie ein Who-is-Who bereits populärer bzw. gerade populär werdender Rock-, Pop- oder Punk-Bands und ihren (neuen) Songs. Der feine Unterschied zu Buffy besteht darin, dass die Bands, die in Buffy auftreten, eben zum Großteil unbekannte Bands ohne Plattenvertrag sind. Damit legt sich die Serie eine ‚indie attitude‘ 224 zu, die sie von solchen Jugendserien wie Dawson Creek oder auch Gute Zeiten - Schlechte Zeiten unterscheidet. 225 45333_Grampp_SL3a�indd 154 45333_Grampp_SL3a�indd 154 06�07�2021 16: 32: 16 06�07�2021 16: 32: 16 <?page no="155"?> 155 3.4 Audiovisualität 3.4.7.11 Ton > Musik > affizieren/ zeigen: (non-)sound special effect Auffällig ist, dass Buffy auf unterschiedlichen Ebenen mit dem Einsatz von Ton spielt. Dies geschieht insofern, als in einzelnen Episoden benannte Regeln des Einsatzes von Ton außer Kraft gesetzt werden. Am deutlichsten geschieht dies in der Episode Hush . Durch einen Zauber ist allen Bewohner Sunnydales die Stimme genommen worden. Für knapp die Hälfte der Episode kann keine der auftretenden Figuren sprechen. Man muss sich auf nonverbale Weise verständigen. Durch diese Negation werden erstens die Grundbedingungen der Serie ausgestellt, denn das Fehlen dieses Geredes weist genau auf diese Grundkonstituente hin. Zweitens wird damit etwas gemacht, was man in Anlehnung an Jason Mittell einen (non-)sound special effect nennen könnte: 226 Die Serie bringt sich selbst durch eine überraschende Wendung in eine prekäre Lage (hier ‚Wie erzählen ohne Sprache? ‘). Die Rezipient*innen, sollen sich ständig fragen, wie die Macher der Serie dieses Problem lösen und darüber staunen, welche kreativen künstlerischen Lösungen angeboten werden, um z. B. das Fehlen der Sprache zu kompensieren. Hier geht es also (auch) um den Ausweis künstlerischer Könnerschaft. Wie bereits im Kapitel „Narration“ dargelegt, kreiert Buffy viele solcher Situationen. Auffällig häufig haben sie mit Ton zu tun. Müssen die Figuren in Hush über einen langen Zeitraum schweigen, so müssen sie umgekehrt in Once More, with Feeling über lange Zeiträume ihre Dialoge singen. In The Body wiederum fehlt die Serienmusik komplett und es gibt lange Passagen ohne Sprache. Kennzeichnend für all diese Episoden ist somit der (non-)sound special effect . Dass diese special effects erst nach einer mehrjährigen Etablierung der auditiven ‚Normalform‘ eingeführt wurden, Hush in der vierten Staffel, The Body in der fünften Staffel und Once More, with Feeling in der sechsten, scheint insofern konsequent, als die Experimente als solche vor dem Hintergrund einer etablierten und stabilisierten Normalform überhaupt erst als spektakuläre Experimente deutlich in Erscheinung treten können. 3.4.8 Audiovisualität - Zwischenfazit Wäre man gezwungen, die vielen angeführten audiovisuellen Merkmale von Buffy knapp zu charakterisieren, dann müsste man womöglich von einer Gemengelage sprechen. Sehr viele Elemente orientieren sich ganz augenscheinlich an Standards des Classical Hollywood Cinema (Kamera, Ton, Schnitt), aber 45333_Grampp_SL3a�indd 155 45333_Grampp_SL3a�indd 155 06�07�2021 16: 32: 16 06�07�2021 16: 32: 16 <?page no="156"?> 156 3 Poetik I Mediale Formen analysieren auch an Elemente klassischer Soaps und Sitcoms (Handlungsorte, Dialog, Bildaufbau). Anschluss an (alternative) Jugendkultur wird gesucht (man denke nur an den Einsatz des Slayer-Slangs oder den von Rock-/ Pop-/ Punksongs), gleichzeitig wird die orchestrale Untermalung klassischer Horrorfilme beibehalten. Mitunter sind hochgradige komplexe Figurationen auszumachen (etwa beim Einsatz des Recap in der Episode The Gift ), ganz zu schweigen von den vielen selbstreflexiven Schleifen, die die formalen Bedingungen der Serie in den Vordergrund rücken (wie beispielsweise im Einsatz des ‚[non-] sound special effect‘). Im Sprachregister der Serie selbst lässt sich Buffy auf Ebene des Audiovisuellen als ein Hybridwesen beschreiben. Ob man das nun als Inbegriff der Televisualität im Sinne Caldwells, als Quality TV (oder dessen Vor- oder Schwundstufe), als Inbegriff des Teen TV 227 , als konsequente stilistische Umsetzung des Themas oder im Gegenteil als wenig gekonnte Vermischung heterogener Stil-Lagen oder gar als spezifische Handschrift des Serienschöpfers Joss Whedon verstehen sollte, darüber ließe sich durchaus streiten. Wichtiger ist jedoch hier, in vorliegendem Kapitel die Vorstellung möglicher Analysezugriffe auf audiovisuelle Phänomene einer Fernsehserie. In den folgenden Kapiteln werde ich zeigen, wie solche Analysen zur Interpretation für so unterschiedliche Phänomene, wie Genre, Gender oder Intermedialität fruchtbar gemacht werden können. 3.4.8.1 Audiovisualität > Narration > Audiovisualität Dass narrative und audiovisuelle Formen ineinandergreifen, auch das wird im weiteren Verlauf immer wieder deutlich werden. Hier an dieser Stelle soll vorerst ein Beispiel genügen, um zumindest eine grobe Vorstellung davon zu vermitteln, wie in Buffy Narration und Visualität konkret verknüpft sind und gerade hinsichtlich ihrer Verknüpfung analysiert werden können. 3.4.9 Kleider machen Leute: Willows serieller Wandel Willows character arc wurde bereits im Kapitel zur Narration ausführlich analysiert: Wir verfolgen über sieben Staffel hinweg ihr Erwachsenwerden, zu dem auch ihr Coming-out gehört und ihr zeitweiliger Status als Big Bad . Diese narrative Entwicklung korrespondiert deutlich mit dem Wandel von 45333_Grampp_SL3a�indd 156 45333_Grampp_SL3a�indd 156 06�07�2021 16: 32: 16 06�07�2021 16: 32: 16 <?page no="157"?> 157 3.4 Audiovisualität Willows Kleidungstil. Trägt Willow zu Beginn noch vorrangig rosafarbene Strickpullis und Latzhosen, so präferiert sie in späteren Staffeln Hippiemode, zwischenzeitlich unterbrochen durch Lack und Leder-Outfits in der sechsten Staffel. Dies veranschaulicht konkret, wie Narration und Audiovisualität ineinandergreifen. Der Kleidungsstil verdichtet das Geschehen um Willow visuell; die Handlung wiederum bietet Deutungsoptionen für die Wahl der Kleidung. Das Beispiel ließe sich noch weiterführen, denn Willow ändert im Lauf der Serie nicht nur ihren Kleidungspräferenzen. Der Raum um Willow wie auch die Kameraaktionen, die sie ins Bild setzen, ändern sich ebenfalls. So befindet sich Willow zu Beginn der Serie primär in gesättigten Innenräumen, mit Vorliebe vor dem Computer in der Bibliothek, aufgenommen mit Steadicam und/ oder mit Buffy, Xander oder Giles diskutierend im Schuss-Gegenschuss- Verfahren ins Bild gesetzt. Später gibt es sehr viel mehr Außenaufnahmen mit der Protagonistin. Bezeichnend dafür ist eine Szene aus der ersten Episode der sechsten Staffel: Die Scooby-Gang hat sich zu Beginn der Episode Bargaining (Part 1) auf einem der 12 Friedhöfe in Sunnydale eingefunden, um Vampire zu jagen. In diesem Fall muss die Scooby-Gang ohne Buffy losziehen, denn diese ist (vorübergehend) tot. Willow koordiniert die Jagd. Dafür steht sie auf einem Turm im Zentrum des Friedhofs. Sie selbst kann sich somit im weiten Raum des Friedhofs orientieren und wird - was für den visuellen Aspekt noch weit wichtiger ist - hier in einem für Buffy vergleichsweise untypischen, entleerten Raum gezeigt, der zudem physikalisch ausfranst. Zugleich wird dies mit einer Kamerafahrt per Krahn, die auf Willow zuläuft, in Szene gesetzt. Die narrative Entwicklung - Willow agiert im Lauf der Serie aktiver und selbstbewusster - korrespondiert mit einem seltenen Bildmodus und einer vergleichsweise aufwendig gestalteten Kameraoperation, die für Willow in den ersten Staffeln kaum möglich gewesen wäre, nämlich einer Kamerafahrt von unten zu ihr nach oben. 228 45333_Grampp_SL3a�indd 157 45333_Grampp_SL3a�indd 157 06�07�2021 16: 32: 16 06�07�2021 16: 32: 16 <?page no="158"?> 158 3 Poetik I Mediale Formen analysieren Recap In vorliegendem Kapitel wurden anhand der Differenz zwischen den Anschauungskategorien Raum, Zeit und Ton unterschiedliche audiovisuelle Darstellungsmittel am Beispiel der Fernsehserie Buffy vorgestellt. Dabei kamen nicht nur medienübergreifende Kategorien wie Bildraumaufteilung, Montage oder Einsatz von Musik in den Blick. Darüber hinaus war immer auch die televisuelle Spezifik relevant, etwa im Wechselspiel von Innen- und Außenzeit, Cliffhanger oder Recap . Readings You Don’t Want to Miss! Jeremy G. Butler: Television Style (New York 2010) Butler untersucht anhand einiger Beispiele aus dem US-amerikanischen Fernsehen (etwa fiktionale Serien wie Miami Vice , aber auch Daily Soaps und dokumentarische Formate) die Poetik des Fernsehens, wie Butler selbst im Vorwort schreibt. In diesem Kontext bedeutet Poetik insbesondere die Analyse visueller Aspekte des Fernsehens. Der Fernsehwissenschaftler stellt unterschiedliche Analysemethoden vor, u. a. anderem auch eine statistische Methode zur Schnittfrequenz. Sehr selektiv, keine übergreifende Systematik. montage/ av. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation, 27/ 2. Thema: Serienästhetik (2018) Dort werden viele Beiträge versammelt, die sich anhand von Fallbeispielen dezidiert mit audiovisuellen Aspekten von Fernsehserien beschäftigen. Kein übergreifend-systematischer Analyseansatz. Sammlung sehr heterogener Beiträge. 45333_Grampp_SL3a�indd 158 45333_Grampp_SL3a�indd 158 06�07�2021 16: 32: 17 06�07�2021 16: 32: 17 <?page no="159"?> 4 Code I Mediale Referenzen analysieren Spoiler-Alarm! ■ In diesem Kapitel wird die Ebene gewechselt: Ging es im vorherigen Kapitel um serieninterne Aspekte, steht nunmehr das Verhältnis von Intra- und Extraserialität im Fokus. Relevant ist somit das Verhältnis von dem, wie erzählt wird zu dem, was erzählt wird, also auf was im Erzählvorgang Bezug genommen wird. ■ Exemplarisch soll dieses Verhältnis anhand von zwei Feldern untersucht werden, einerseits mit Bezug auf die Frage, in welcher Weise Geschlechterkonstellationen in der Serie Buffy Bedeutung erhalten (Kap. 4.1). Anderseits geht es um Genre als serienübergreifendes Klassifikationssystem und deren Funktionalsierungen (Kap. 4.2). Ein Code ist zunächst einem schlicht „eine Anweisung zum Ver- und Entschlüsseln einer Nachricht […].“ 1 Keine Geheimbotschaft ohne Code (‚Lies den Satz spiegelverkehrt! ‘), keine sprachliche Mitteilung eines Sachverhalts, die nicht durch eine Buchstabenfolge verschlüsselt ist und entschlüsselt werden muss (z. B. die Buchstabenfolge B U F F Y ist zu entschlüsseln als Bezeichnung für die Serie Buffy ). Ein Code ist also eine Zuordnungsregel , die das Verhältnis zweier unterschiedlicher Einheiten organisiert (Buchstabenfolge B u f f y und deren Referenz auf die Serie Buffy ). 2 In diesem ganz grundsätzlichen Sinne sind auch Fernsehserien codiert: Vorgängiges Material wird mit der Kamera aufgezeichnet und etwa nach narrativen und audiovisuellen Regeln organisiert. Codierungen sind so verstanden schematisierte Vorschriften bzw. Konventionen, das Ausgangsmaterial in einer bestimmten Weise zu organisieren (verschlüsseln) und zu verstehen (entschlüsseln). Entscheidend ist in diesem Zusammenhang: Der Code regelt das Verhältnis von intra- und extraseriellen Phänomenen . Dabei ist nicht mehr nur von Interesse, wie die Narration strukturiert ist oder die Serie audiovisuell gestaltet wurde. Vielmehr geht es dann um das Verhältnis von dem, wie erzählt wird zu dem, was (und warum ) erzählt wird, also welche Referenzen das Erzählte ausbildet. Die jeweilige serielle Erzählung verweist so betrachtet immer auch 45333_Grampp_SL3a�indd 159 45333_Grampp_SL3a�indd 159 06�07�2021 16: 32: 17 06�07�2021 16: 32: 17 <?page no="160"?> 160 4 Code I Mediale Referenzen analysieren über sich selbst hinaus , etwa auf andere Serien, Erzähltraditionen oder gesellschaftliche Problemlagen, die in der Serie verhandelt werden. Wenn man sich beispielsweise mit dem Genre beschäftigt, geht es erstens um Aspekte, die die einzelne Serie überschreiten, zweitens darum, welche Codierungen durch Genreregeln in der Serie virulent sind; drittens stellt sich die Frage, nach Sinn und Zweck solcher Regeln. Und die Antwort auf diese Frage findet oder sucht man zuvorderst extraseriell , etwa in ökonomischen Interessen der Verhaltensregulierung potenzieller Rezipient*innen oder als Ausdruck einer bestimmten Mentalität. Genauso lässt sich beispielswiese die Frage nach der Darstellung von Weiblichkeit bzw. Männlichkeit in Buffy stellen. Die Serie codiert Weiblichkeit bzw. Männlichkeit in einer bestimmten Weise und formuliert damit eine (zu decodierende, also entschlüsselbare) Botschaft über Männlichkeit bzw. Weiblichkeit. Diese ‚Botschaft‘ steht in unmittelbarem Zusammenhang mit bestehenden Vorstellungen über Frauen- und Männer, die in einer gesellschaftlichen Lage ausfindig zu machen sind und aus deren Kontext Buffy stammt. D.h. unter anderem auch: Es geht bei der Betrachtung der Codierung immer um mehr als nur um die Serie (in diesem Fall etwa um das Verhältnis von vorherrschenden Männer- und Frauenbilder und deren Verarbeitung in der Serie Buffy ). Verkompliziert wird die Angelegenheit dadurch, dass diese Codierungen selbst wiederum Reaktionen bzw. Reflexionen auf vorhergehende Codierungen sind. Auch außerhalb von Buffy , beispielsweise in anderen Fernsehserien, hat man schon über Weiblichkeit und Männlichkeit nachgedacht, Konventionen für die Zuschreibungen typisch männlich, typisch weiblich ausgebildet usf. Die Vorstellungen über Weiblichkeit und Männlichkeit sind insofern selbst wiederum kulturell bedingte Konventionen, also codiert. Serien codieren so gesehen vorgängige Codierungen in Serie. Oder etwas weniger pointiert formuliert: Serien verhandeln, aktualisieren, reflektieren und/ oder unterlaufen immer wieder aufs Neue vorgängige gesellschaftliche Codierungen. Kurz und gut: In diesem Kapitel interessiert mich, wie in Buffy extraserielle (meist selbst bereits codierte) gesellschaftliche Realität hineinragt und dort verarbeitet (‚codiert‘) wird. Das soll im Folgenden für zwei unterschiedliche Bereiche untersucht werden, die mir im Kontext der Fernsehserie Buffy besonders wichtig scheinen. Dabei geht es um unterschiedliche Zuordnungsweisen intra- und extraserieller Faktoren . Begonnen wird mit Gender -Aspekten (Kap. 4.1). Dabei geht es 45333_Grampp_SL3a�indd 160 45333_Grampp_SL3a�indd 160 06�07�2021 16: 32: 17 06�07�2021 16: 32: 17 <?page no="161"?> 161 4.1 Gender vorrangig um der Frage nach Zuschreibung weiblicher und männlicher Identität in der Serie. Mit der Frage nach der Genre zugehörigkeit der Serie Buffy (Kap. 4.2) wird anschließend der Zusammenhang von extra- und interseriellen Aspekten als interessengeleitete Erwartungssteuerung von Produzent*innen und Rezipient*innen analysiert. 4.1 Gender Es gibt so gut wie keinen Text über Buffy , der sich nicht (zumindest auch) mit der ‚Gender-Frage‘ beschäftigt. Fundamental ist in diesem Zusammenhang eine begriffliche Unterscheidung, die sich im Englischen sehr viel besser ausdrücken lässt als im Deutschen. Es handelt sich um die Unterscheidung zwischen sex und gender . Sex soll das biologische Geschlecht bezeichnen, während Gender die jeweiligen semantischen Zuschreibungen an das biologische Geschlecht meint. So kann das biologisch weibliche Geschlecht in unterschiedlichen kulturellen Sphären bzw. zu unterschiedlichen Zeiten sehr unterschiedlich semantisch aufgeladen werden (etwa durch stereotype Zuweisungen wie sensibel, kann nicht Autofahren, Gebährmaschine, hohe multi-tasking -Fähigkeit etc.). Diese Zuschreibungen sind historisch variabel und kontingent. Sie sind Produkte kultureller Annahmen bzw. ideologischer Einschätzungen, haben aber - obwohl sie variabel sind - massiven Einfluss auf das Selbst- und Rollenbild der einzelnen Personen eines Kulturkreises. Solche Einschätzungen werden beispielsweise durch Fernsehserien immer wieder neu hergestellt, stabilisiert, aber auch reflektiert, modifiziert oder kritisiert. Dementsprechend sind aus dieser Perspektive Fernsehserien wie Buffy „Technologies of Gender“ 3 , also Techniken der Geschlechter(bedeutungs) produktion. Die ‚Gender-Frage‘ ist in vorliegendem Kontext also eine Frage danach, wie in der Fernsehserie Buffy Geschlechterkonstellationen in Szene gesetzt werden und Bedeutung erhalten. Zeigen werde ich im Folgenden, wie Männlichkeit und Weiblichkeit im Verhältnis zueinander semantisch codiert und seriell verarbeitet werden in Buffy . 4 45333_Grampp_SL3a�indd 161 45333_Grampp_SL3a�indd 161 06�07�2021 16: 32: 17 06�07�2021 16: 32: 17 <?page no="162"?> 162 4 Code I Mediale Referenzen analysieren 4.1.1 Buffys Feminismus: kritisch und/ oder affirmativ Was die Analyse jedoch schwierig macht, ist, dass man sich uneins ist, wie der Umgang mit Gender in Buffy aus einer feministischen Position zu beurteilen ist. Dabei stehen sich recht unversöhnliche Positionen gegenüber: Für die einen ist Buffy das Paradebeispiel, wenn es um die Infragestellung fest gefügter Geschlechterrollen in der Populärkultur geht. Patriarchale Ordnungsgefüge sollen unterminiert, ja regelrecht destruiert worden sein. Buffys Lebensweg gilt vielen als Inbegriff eines gelungenen feministischen Emanzipationsvollzugs - vom naiven, fremdbestimmten Blondchen zur selbstbewussten, erwachsenen Frau. 5 Für andere verkörpert die Serie hingegen das genaue Gegenteil: Vor allem an der Hauptfigur Buffy Summers soll sich das männlich voyeuristische Auge erfreuen, wenn Buffy einmal mehr in eng anliegendem Lederoutfit einen Vampir pfählt oder vom Urbösen gequält wird -„not to mention [her] hair that has grown blonder and blonder“ 6 . Letztlich sei in Buffy doch nur wieder eine maskuline Machtstruktur bestätigt worden. 7 Kurz: Die einen feiern die Serie als Subversion stereotyper Gender-Zuweisungen zur prime time , die anderen unterstellen, Buffy sei, trotz der permanent zur Schau gestellten girl power , dem dominanten patriarchalen Ordnungsgefüge gegenüber durch und durch affirmativ. Für beide Positionen werde ich später Argumente liefern. Vorher soll noch auf ein Defizit dieser Diskussion hingewiesen werden: So richtig und wichtig die Argumente der jeweiligen Positionen auch sein mögen, so wird dabei sehr häufig die Frage nach dem feministischen bzw. emanzipatorischen Gehalt der Serie allein mit Hilfe von Figurenanalysen verhandelt. Entwickelt sich Buffy nun im Laufe der Serie zu einer emanzipierten Frau oder nicht? Wird die gleichgeschlechtliche Beziehung von Willow und Tara anders dargestellt als eine heterosexuelle? Welche Männerbilder werden durch Xander, dem aus der Arbeiterklasse stammenden Schulkameraden Buffys, oder durch den Vampir-Punk Spike vermittelt? Solch eine Herangehensweise hat sicherlich einiges für sich, ist es doch evident, dass sich die Repräsentationen von Geschlechterzuweisungen auf der Ebene der Figuren am offensichtlichsten manifestieren. Vernachlässigt wird dabei aber häufig, in welcher audiovisuellen Form diese narrative Figurenentwicklung ausgestaltet wird. Wenn dennoch auf die Form eingegangen wird, dann geht es nicht selten vorrangig um Kleiderfragen. Haben die Vampire Spike und Angel ein T-Shirt an oder präsentieren sie vorrangig ihre nackten Oberkörper? 8 Buffy trägt in nahezu jeder Folge mindestens ein neues schickes Outfit, was sie als mode- 45333_Grampp_SL3a�indd 162 45333_Grampp_SL3a�indd 162 06�07�2021 16: 32: 18 06�07�2021 16: 32: 18 <?page no="163"?> 163 4.1 Gender bewusst auszeichnet oder - kritisch formuliert - als jemanden, der sich vor allem als Modepüppchen dem patriarchalen Blick unterordnet. 4.1.2 Gender & Form Ich möchte im Folgenden weniger auf diese inhaltlichen und/ oder motivischen Elemente eingehen. Vielmehr soll zum einen gezeigt werden, inwieweit die Gender-Frage auf der übergreifenden Bildebene des Televisuellen eine Rolle spielt. Zum anderen gilt es zu untersuchen, wie in einem seriellen Kontext Gender- Repräsentationen etabliert, stabilisiert, variiert und (selbst-)reflexiv gewendet werden können. Diese Perspektive ist mir deshalb wichtig, weil erst auf dieser Ebene der Mehrwert einer Gender-Analyse als Formanalyse in einem seriellen Erzählkontext einsichtig werden kann. Erst so nimmt - jenseits rein inhaltlicher Rekonstruktionen und Fragen nach den jeweiligen Bekleidungsvorlieben - deutlich Kontur an, was denn die besondere Leistung oder doch das Spezifikum einer Fernsehserie bei der Beantwortung der Gender-Frage sein könnte. 4.1.3 Das letzte Bild der Serie Zur Veranschaulichung solch einer Perspektive soll ein Aspekt exemplarisch herausgegriffen werden, nämlich der Zusammenhang von Gender und Bildtypen , wie er in Buffy ausfindig zu machen ist. Ausgangspunkt der Analyse ist dabei das Ende der Serie, genauer noch, die letzte Szene vor dem Abspann. Denn dort wird der Zusammenhang von Gender, Fernsehserie und Bildtypen besonders evident. Buffy endet nach sieben Staffeln und 144 Folgen mit einer Nahaufnahme von Buffys Gesicht (vgl. Abb. 4.1). Wieder einmal hat Buffy gemeinsam mit ihren Freundinnen den Weltuntergang vereitelt. Abb. 1 Abb. 4.1: Das letzte Bild der Serie 45333_Grampp_SL3a�indd 163 45333_Grampp_SL3a�indd 163 06�07�2021 16: 32: 18 06�07�2021 16: 32: 18 <?page no="164"?> 164 4 Code I Mediale Referenzen analysieren Jedoch wurde diesmal die Kleinstadt Sunnydale, der Ort, an dem die Serie sieben Staffeln lang spielte, vollständig zerstört. Buffy und einige ihrer Weggefährt*innen können sich gerade noch aus der Stadt retten, indem sie mit einem Schulbus aus der Stadt flüchten. Der Gefahr entkommen, steigt Buffy vom Schulbus und schaut der Straße nach, die aus der Stadt hinein in die kalifornische Wüste führt. Anschließend verlassen Buffys Begleiter*innen den Bus und blicken, gruppiert um Buffy, auf die zerstörte Stadt zurück. Dabei wechselt die Kamera allmählich aus der Halbtotalen in eine halbnahe Aufnahme und fokussiert Buffy. Währenddessen wird die Vampirjägerin zweimal von ihren Weggefährtinnen gefragt, was man denn nun tun solle. Doch Buffy schweigt, lächelt und blickt versonnen in eine unbestimmte Ferne. Dann folgt der Abspann. 4.1.4 Deleuze‘ Bildtypen und Mulveys Genderbilder Interessant ist diese letzte Einstellung insofern, als sie aus der Perspektive einer Bildtypenlogik zu verstehen ist, die sich spätestens mit der Etablierung der Darstellungsmodi des Classical Hollywood Cinema standardisiert hat und die bis dato zum Standardrepertoire populärkultureller Visualität gehört. 9 Gemeint ist eine Bildlogik, die sich - um es mit dem Vokabular aus Gilles Deleuzes’ Filmphilosophie zu formulieren - in einer spezifischen Weise als Aktions- und Affektbild ausdifferenzieren lässt. 10 Das Aktionsbild zeichnet sich, daran sei noch einmal erinnert, vor allem durch die Darstellung von Aktion aus. Das filmische Bewegungsbild wird in Handlung umgesetzt und zeigt agierende Personen. Die Aktion ist innerhalb der Narration situiert und treibt diese voran. Dabei ist die Szenerie meist so gewählt, dass ein realistischer Eindruck entsteht, das heißt ein Eindruck, der die Illusion der fiktionalen Welt nicht stört, sondern vielmehr befördert. Das Aktionsbild zeichnet sich durch Tiefenschärfe aus. Zudem sind seine vorherrschenden Kameraeinstellungen Halbtotale oder Halbnahe, um Aktionen und Situationsveränderung verfolgen zu können. Das Affektbild ist dagegen aus dem narrativen Kontext herausgelöst und es wird keine räumliche Beziehung zu den gezeigten Dingen ausgebildet. Der jeweils in den Blick gerückte Gegenstand wird in Großaufnahme, naher Einstellung oder im Detail gezeigt. Dabei soll, nach Deleuze, ein Affekt zur 45333_Grampp_SL3a�indd 164 45333_Grampp_SL3a�indd 164 06�07�2021 16: 32: 18 06�07�2021 16: 32: 18 <?page no="165"?> 165 4.1 Gender Darstellung kommen, der zwischen einer „verwirrenden Wahrnehmung und einer verzögerten Handlung“ 11 situiert ist. Wenngleich die geschilderten Bildtypen in einem Wechselverhältnis zueinanderstehen, so sind sie doch in Form und Funktion klar zu differenzieren. Gerade diese Differenz lässt sich nutzen, um Filmanalyse mit einer Genderanalyse zu koppeln. Vor allem Affekt- und Aktionsbild enthalten in der Filmpraxis hochgradige Genderimplikationen. Sie dienen insbesondere unterschiedlichen Inszenierungen von Männlichkeit und Weiblichkeit. Diese Annahme lässt sich verständlich machen, indem man die Ausführungen von Deleuze zu Affekt- und Aktionsbild auf den Ansatz von Laura Mulvey, wie sie diesen in dem Initialtext der feministischen (psychoanalytisch fundierten) Filmtheorie bereits 1975 entfaltete, projeziert. In Visuelle Lust und narratives Kino zeigt Mulvey anhand der Analyse klassischer Hollywoodfilme, dass dort eine vergleichsweise einfache Gegenüberstellung zu beobachten ist: 12 Auf der eine Seite findet man den aktiven Protagonist männlichen Geschlechts, der agiert und die Handlung vorantreibt, auf der andere Seite die passive Rolle der Frau, die zwar Auslöser der Handlungen ist, aber selbst nicht handelt, sondern vor allem als Schau- und Lustobjekt figuriert und die Affekte darstellt, um den männlichen Protagonisten (und den Zuschauer) zu affizieren. Genau mit dieser narrativen und figurenzentrierten Gegenüberstellung lässt sich die formale Differenz von Aktions- und Affektbild verknüpfen. Im Affektbild wird ein Teil des weiblichen Körpers (zumeist das Gesicht) in Großaufnahme herausgegriffen, räumliche Tiefe weggenommen und so auf den reinen Schauwert reduziert. Im Aktionsbild hingegen handelt der männliche Protagonist innerhalb eines tiefenräumlich strukturierten Handlungsfeldes, das in halbtotalen bzw. halbnahen Einstellungsgrößen sichtbar gemacht wird (vgl. Abb. 4.2). So stereotyp und vereinfachend diese Gegenüberstellung im Einzelnen auch sein mag, so ist sie dennoch ein beharrlicher Topos, der filmische Visualisierungsstrategien bis heute durchzieht. 45333_Grampp_SL3a�indd 165 45333_Grampp_SL3a�indd 165 06�07�2021 16: 32: 18 06�07�2021 16: 32: 18 <?page no="166"?> 166 4 Code I Mediale Referenzen analysieren Abb. 2 Aktionsbild Affektbild ♂ ♀ - Protagonisten: aktive Handlungsträger - Darstellung von Körperaktionen räumliche Tiefe/ Orientierung - Protagonistinnen: passive Handlungsauslöser - Handlung ausgesetzt - Fragmentierung des Körpers flaches Bild aaffffeekkttbbeesseettzztteess WWaahhrrnneehhmmuunnggssbbiilldd   Abb. 4.2: Gender- und Bildtypendichotomie 4.1.5 Buffys Gender Bilder In Buffy gibt es - wie auch in vielen anderen Fernsehserien - indes selten ‚reine‘ Affektbilder, das hat, wie im Kapitel „Audiovisualität“ gezeigt, unter anderem mit der Spezifik des traditionellen Fernsehdispositivs zu tun. 13 Stattdessen gibt es dort sehr häufig Wahrnehmungsbilder, die nicht vollständig aus der Narration gelöst sind, aber dennoch in (halb-)nahen Einstellungen Affekte sichtbar machen. 14 Zumindest in dieser ‚Schwundstufe‘ des Affektbildes, eben als affektbesetztes Wahrnehmungsbild , ist dieselbe genderkonnotierte Dichotomie am Werke wie in der filmischen Tradition des Classical Hollywood Cinema . 15 Zeigen lässt sich nicht nur, dass sich diese Gegenüberstellung in Fernsehserien über Dekaden hinweg stabilisiert hat. Die Ausdifferenzierung in unterschiedliche televisuelle (Sub-)Genres geht darüber hinaus mit der Dominanz eines dieser Bildtypen und deren Gender-Implikationen einher (oder korrespondierte zumindest lange Zeit damit). 16 So sind beispielsweise die vor allem in den 1960er Jahren sehr erfolgreichen Fernsehwesternserien nicht nur nahezu ausschließlich mit männlichen Protagonisten besetzt, sondern diese präferieren ebenso den Darstellungsmodus des Aktionsbildes. Demgegenüber ist die Telenovela - in der, von wenigen Ausnahmen abgesehen, aus der 45333_Grampp_SL3a�indd 166 45333_Grampp_SL3a�indd 166 06�07�2021 16: 32: 19 06�07�2021 16: 32: 19 <?page no="167"?> 167 4.1 Gender Perspektive einer Protagonistin erzählt wird, und zwar über ihre (zunächst und über etliche Folgen hinweg unerfüllte, dann aber letztlich doch in ein Happy End führende) Liebe zu einem Mann - orientiert am Darstellungsmodus des affektbesetzten Wahrnehmungsbildes. Anders liegt der Fall bei den sogenannten Women Warriors . Vor allem seit den 1970er Jahren bevölkern ‚weibliche Kriegerinnen‘ den Fernsehbildschirm. 17 Die Serien Wonder Woman , The Bionic Woman oder auch Charlie’s Angels haben allesamt Protagonistinnen, die ‚Kriegerinnen‘ verkörpern. Damit ist dort eine Inversion des passiven Frauenbildes verkörpert - und korrespondierend sind die Protagonistinnen auch im Aktionsbild in Szene gesetzt. 18 Solch eine Umkehrung findet sich in Buffy ebenfalls. Gleich in der ersten Szene der ersten Episode, noch vor dem Vorspann, wird dies sehr deutlich markiert: Wir folgen dort einem Pärchen, das nachts in die Sunnydale High einbricht. Dabei ist zu Beginn eindeutig der Junge der aktive Part. Er zerschlägt das Fenster, um in das Gebäude einzudringen; er führt seine Freundin in die Schulgänge; er macht ihr Angst. Doch dann schlägt die Szenerie um: Das vermeintlich eingeschüchterte, passive Mädchen entpuppt sich plötzlich als Vampirin und tötet den Jungen. Das Mädchen ist nicht das passive Opfer, wie zuerst zu vermuten war, sondern aktiver Handlungsträger. Danach folgt der Vorspann. Ein deutliches Signal ist damit gleich zu Beginn gesetzt: Frauen werden in dieser Serie nicht nur Opfer sein, nicht nur Handlungsauslöser, nicht oder nicht nur gefasst in affektbesetzten Wahrnehmungsbildern. Stattdessen werden Frauen vor allem als Handlungsträgerinnen im Aktionsbild in Erscheinung treten. Männer hingegen, auch das zeigt diese Szene, werden in Buffy eben auch als Opfer dargestellt, die, obwohl sie selbst eine andere Selbsteinschätzung haben mögen, eher Handlungsauslöser und nicht die zentralen Handlungsträger sein werden. Kurze Zeit später, in derselben Episode, trifft Buffy zum ersten Mal auf den Vampir Angel. Dabei wird Buffy als Woman Warrior mit Superkräften vorstellt. Für diesen Auftritt wird der Darstellungsmodus des Aktionsbildes gewählt - halbtotal, tiefenscharf, mitsamt situationsverändernden Aktionen durch eine handlungsmächtige Akteurin. Parallel dazu werden männliche Akteure immer wieder deutlich als Objekte der Begierde ausgestellt und in affektbesetzten Wahrnehmungsbildern vorgeführt. 19 Der dabei gewählte Bildtypus entspricht demgemäß dem Bildtypus, den Mulvey für die traditionelle Darstellung der Frau als Objekt 45333_Grampp_SL3a�indd 167 45333_Grampp_SL3a�indd 167 06�07�2021 16: 32: 19 06�07�2021 16: 32: 19 <?page no="168"?> 168 4 Code I Mediale Referenzen analysieren im klassischen Hollywoodkino veranschlagt hat - (halb-)nahe Aufnahmen, Flächigkeit, temporäre Aussetzung der Handlung, passives Objekt der Wahrnehmung. 4.1.6 Gender-Inversion Hier wird die Gender-Inversion, samt dem damit verbundenen feministischen Impetus sehr deutlich. Eine etablierte Dichotomie ist umgekehrt. Aus passiven Objekten werden aktive Subjekte und aus ehemals aktiven Subjekten passive Objekte. Zudem wird der dem jeweiligen Geschlecht zugeordnete Bildtypus ebenfalls invertiert. Weibliche Akteure erhalten den Darstellungsmodus des Aktionsbildes, männliche den der affektbesetzten Bilder. Am Ende der Serie wird den Rezipient*innen diese Umkehrung als Umkehrung noch einmal sehr deutlich vor Augen geführt. Während der Vampir Spike sich zum Wohle der Menschheit opfert, wird die bisherige Logik der Machverteilung - Männer kontrollieren, was die jeweils erwählte Vampirjägerin zu tun hat - durch einen Zauber Willows endgültig aufgelöst. Nunmehr gibt es viele Vampirjägerinnen, die nicht mehr vom patriarchal organisierten Rat der Wächter kontrolliert werden. Beides wird in unterschiedlichen Bildtypen zum Ausdruck gebracht: Spikes Opferung in affektbesetzten Wahrnehmungsbildern und das ‚Erwachen‘ der auserwählten Vampirjägerinnen indes in einer Reihe von Aktionsbildern. Diese Bilder des Erwachens zeigen, zum einen, wie weibliche Akteure dabei aus einer passiven Rolle in einen aktiven Zustand übergehen. Besonders deutlich wird der Wechsel vom passiven in den aktiven Zustand im Übergang einer Detailaufnahme von Händen, die in ein Aktionsbild übergeht, das zeigt, wie eine Frau aufsteht und sich - endlich - gegen die Unterdrückung einer männlichen Figur wehrt. Zum anderen wird dabei die Unterschiedlichkeit des Erwachens betont, sei es im häuslichen Umfeld oder bei Sportveranstaltungen, sei es in einem asiatischen oder (nord-)amerikanischen Kontext. 4.1.7 Gender-Verschiebung In Buffy vollzieht sich aber nicht nur eine Inversion der Gender-Verhältnisse, sondern viel mehr noch deren Verschiebung . Denn in Buffy werden nicht nur Frauen im Aktionsbild und Männer im affektbesetzten Wahrnehmungsbild 45333_Grampp_SL3a�indd 168 45333_Grampp_SL3a�indd 168 06�07�2021 16: 32: 19 06�07�2021 16: 32: 19 <?page no="169"?> 169 4.1 Gender vorstellig. Vielmehr kommen Frauen im affektbesetzten Wahrnehmungsbild vor, während Männer nicht nur als Schauobjekte erscheinen, sondern überdies häufig in Buffy (zumeist mit Buffy) kämpfen und dementsprechend im Aktionsbild gezeigt werden. Es findet sich folglich eine doppelte Bildlogik in Buffy - und zwar genderübergreifend. Das heißt unter anderem auch, dass in Buffy zumindest auf der formalen Ebene die Ordnungslogik populärkulturellen Erzählens und Darstellens aufgegriffen, nicht aber radikal unterwandert wird. Denn die distinkte Ordnung etablierter Bildtypen wird beibehalten (und nicht etwa durch andere Bildtypen ersetzt oder zerstört). Jedoch werden die Bildtypen im Hinblick auf die Figurencharakterisierung genderübergreifend und situationspezifisch inszeniert. In diesem Sinne werden die Genderzuweisungen permanent verschoben und folglich variabel gehalten. 4.1.8 Das letzte (Gender-)Bild der Serie Um noch einmal zur letzten Einstellung von Buffy vor dem endgültigen Abspann zurückzukehren: Betrachtet man gängige formale Closure -Strategien von Fernsehserien, dann ist auffällig: Sehr häufig bewegt sich am Ende der letzten Folge einer Serie die Kamera allmählich weg vom Ort des Geschehens. Die Einstellungsgröße wird immer weiter geöffnet - von der Halbnahen bis hin zur Totalen, aufgenommen aus der Vogelperspektive. Man verlässt den Ort des Geschehens in Form einer buchstäblichen Distanzierung. Diese Verabschiedungsstrategie tritt vergleichsweise unabhängig vom jeweiligen Genre der Fernsehserien auf. Die Zuschauer*innen verlassen den Ort des Geschehens und die Serie verabschiedet sich mit einem allmählich davongleitenden Wahrnehmungsbild. Genau diese Option wurde beispielsweise in einer Serie gewählt, die nicht nur in zeitlicher Nachbarschaft zu Buffy situiert ist (Ende der 1990er Jahre), sondern die darüber hinaus ähnliche Strukturmerkmale und Genderkonstellationen aufweist. Dabei handelt es sich um eine Serie, die bereits im Titel deutlich auf die aktive Rolle ihrer Protagonistin verweist, nämlich Xena: The Princes Warrior . Xena endet exakt mit einer Kamerafahrt im gerade beschriebenen Bildmodus. Kurz davor ist Gabrielle, die ehemalige Gefährtin Xenas, zu sehen, wie sie den Tod von Xena betrauert. Diese Szene ist im Darstellungsmodus eines affizierenden Wahrnehmungsbildes gestaltet, womit im 45333_Grampp_SL3a�indd 169 45333_Grampp_SL3a�indd 169 06�07�2021 16: 32: 19 06�07�2021 16: 32: 19 <?page no="170"?> 170 4 Code I Mediale Referenzen analysieren Hinblick auf das Ende eine antithetische Verkettung gewählt ist: Von einem affizierenden Wahrnehmungsbild, das ein begehrendes wie trauerndes Gesicht zeigt, geht es über zu einem Wahrnehmungsbild, das den Rezipienten allmählich distanziert. Wie anders ist doch im Verhältnis dazu das Ende von Buffy gestaltet. Nachdem in Form typischer Aktionsbilder zu sehen war, wie Buffy aus Sunnydale geflohen ist, wird der Darstellungsmodus eines subjektmotivierten Wahrnehmungsbildes gewählt. Der Zuschauer folgt Buffys Blick ’gen Horizont in die kalifornische Wüste. Danach sehen wir Buffy und ihre Freund*innen, wie sie nach geglückter Flucht noch einmal auf Sunnydale zurückblicken. Es folgt eine Kamerafahrt auf Buffy zu, die ungefähr zwischen der halbnahen und nahen Einstellung innehält. Dann folgt der Abspann. Der erste Unterschied zur letzten Einstellung von Xena besteht also zunächst in Folgendem: Buffy endet nicht mit einer Kamerafahrt, die uns allmählich weg vom Geschehen führt, sondern sie führt uns umgekehrt an Buffys Gesicht heran. Aber das Gesicht nimmt nicht das gesamte Bildfeld ein. Ebenso wenig wird die Tiefenschärfe völlig aufgehoben (im Hintergrund ist noch deutlich der Schulbus und ein Ausschnitt von Faiths Gesicht zu erkennen). Diese letzte Einstellung steht nicht nur im Gegensatz zur Serie Xena , die mit einer Totalen schließt. Ebenso steht dieses Ende zu anderen klassischen filmischen Darstellungsformen des Endes quer. In Queen Christina etwa nimmt am Ende das Gesicht Greta Garbos nahezu das gesamte Bildfeld ein. Die Tiefenschärfe ist aufgehoben und der Film schließt also mit einem typischen Affektbild. Ebenso steht Bufffy im Gegensatz zum Ende des Westerns Butch Cassidy and the Sundance Kid . Dieser Film schließt mit einem typischen Aktionsbild. Die beiden Helden versuchen sich verzweifelt den Weg freizuschießen. Der Raum ist klar strukturiert, die Aktion treibt die Narration voran und in diesem Fall dem Ende zu, aufgenommen aus einer halbnahen Einstellungsgröße. Dagegen haben wir es beim Ende von Buffy mit einer Hybridisierung televisueller Bildtypen zu tun. Merkmale des klassischen Aktionsbildes werden mit denen affektbesetzter Wahrnehmungsbilder vermischt, hat doch diese letzte Einstellung sowohl Merkmale eines affektbesetzten Wahrnehmungsbildes (das lächelnde, augenscheinlich affizierte und herausgehobene Gesicht) als auch solche des Aktionsbildes (Tiefenschärfe, die Wunde über der rechten Schläfe als Zeichen eines gerade erst beendeten Kampfes). Genauer ist das Bild zwischen affektbesetztem Wahrnehmungs- und Aktionsbild angesiedelt. Die 45333_Grampp_SL3a�indd 170 45333_Grampp_SL3a�indd 170 06�07�2021 16: 32: 19 06�07�2021 16: 32: 19 <?page no="171"?> 171 4.1 Gender Einstellungsgröße ist zwischen einer nahen und einer halbnahen Einstellung zu verorten. Man erkennt noch etwas von dem Umfeld, dennoch dominiert Buffys Gesicht das Bildfeld; die Tiefenschärfe ist nicht aufgehoben, jedoch auch nicht detailliert scharf eingestellt. Diese letzte Einstellung ist so verstanden als eine symbolisch-formale Verdichtung des Serienkonzepts zu lesen. Buffy erhält im Laufe der Serie sowohl traditionell weiblich konnotierten Merkmalszuschreibungen als auch traditionell männliche. Insofern ist Buffy auf der inhaltlichen Ebene als eine Figur auszumachen, durch die eine postfeministische Position manifest wird. Grundlegende These einer moderaten Variante solch eines Postfeminismus ist: Spätestens ab den 1990er habe sich das Frauenbild in der (westlichen) Gesellschaft so weit gewandelt, dass Frauen sich nicht mehr nur traditionell männlich konnotierte Eigenschaften zu eigen machen und/ oder sich stark von männlich besetzten Werten wie Machtstreben, Besitz distanzieren müssten, um als emanzipiert zu gelten. Ganz im Gegenteil seien nun die Frauen so weit emanzipiert, dass sie auch (wieder) traditionell als weiblich geltende Eigenschaften aufgreifen dürften. Dieser Postfeminismus ist also keine antiemanzipatorische Position (Frauen werden nicht zurück zum Herd beordert). Vielmehr wird die Auffassung vertreten, „dass Frauen intelligent und erfolgreich sein können und sich trotzdem für Schuhe, die Vogue und natürlich den Charme des anderen Geschlechts begeistern können“ 20 . Ob diese Darstellung tatsächlich den gesellschaftlichen Gegebenheiten entspricht, darf wohl bezweifelt werden, zumindest soll hier nicht danach gefragt werden. Entscheidender ist, dass Diskurspartikel dieser Art von Postfeminismus an der Millenniumsschwelle tatsächlich Eingang in die popkulturelle Sphäre fanden und in einer Fernsehserie wie Buffy unverkennbar Spuren hinterlassen haben. Buffy erhält diese postfeministischen Merkmale indes nicht nur durch inhaltliche Zuweisungen, sondern - und das ist hier noch sehr viel wichtiger - durch formale Mittel. Dabei wird sie im affektbesetzten Wahrnehmungsbild wie auch im Aktionsbild in Szene gesetzt. Was im Verlauf der Serie selbst zwei distinkte und stabile Darstellungsmodi bildet, in denen Buffy (und andere Figuren, egal ob männliche oder weibliche) agieren und affiziert sind, wird nun am Ende symbolisch zur finalen Charakterisierung von Buffy und Buffy in einem Bild verschränkt. Diese Verschränkung impliziert jedoch noch mehr. Es werden am Ende der Serie nicht nur zwei dominante (genderkonnotierte) Bildtypen der Populär- 45333_Grampp_SL3a�indd 171 45333_Grampp_SL3a�indd 171 06�07�2021 16: 32: 19 06�07�2021 16: 32: 19 <?page no="172"?> 172 4 Code I Mediale Referenzen analysieren kultur ausgestellt und zur Charakterisierung der Funktionsweise von Buffy gekreuzt. Diese Charakterisierung wird darüber hinaus weiter ins Unbestimmte bzw. Unbestimmbare geführt. Diese Deutung lässt sich plausibilisieren, wenn man auf Vorgänge achtet, die sich im Kontext dieser Kreuzung zweier Bildtypen in der letzten Szene abspielen: Buffy beantwortet die Frage, die ihr am Ende gleich zweimal von zwei unterschiedlichen Personen gestellt wird - „Buffy, what are we gonna do now? “ - nicht. Die Antwort auf die Frage wird also offengelassen. Weiterhin ist der Handlungsort der letzten Einstellung, nämlich die grell leuchtende Wüste, für die Serie äußerst unüblich gewählt. Gemeinhin spielt Buffy in Sunnydale, häufig nachts. Dabei liefert die Stadt mit ihren vergleichsweise einfachen Strukturen (Schule, Friedhof, Nachtclub etc.) ein klares topologisches Ordnungsmuster. Die Bilder, die wir von der Stadt und den darin agierenden Figuren erhalten, sind zumeist gesättigt , d. h. das Bildfeld ist entweder mit vielen Dingen und Personen bevölkert oder aber ein Detail, wie etwa ein Gesichtsausschnitt, nimmt den größten Teil des Bildfeldes ein. Im Gegensatz dazu gibt es sehr selten verknappte Bildfelder, das heißt Bilder, die kaum Dinge und Personen zeigen und die so vergleichsweise leer bleiben bzw. entleert sind. 21 Eine dieser seltenen Ausnahmen ist am Ende der Serie zu sehen, nämlich als Buffy hinaus in die Wüste blickt. Dieses Bild ist buchstäblich entleert und auf den offenen Horizont der Wüste ausgerichtet. In der letzten Sequenz von Buffy korrespondieren also drei Aspekte, auf drei unterschiedlichen Ebenen: 1. Sprachliche Kommunikation: Buffy beantwortet die ihr gestellte Frage nicht. 2. Handlungsort: Außerhalb der Stadt wird die Wüste in verknappten Wahrnehmungsbildern gezeigt. 3. Genderkonnotierte Bildtypen: Die allerletzte Einstellung bildet ein Hybrid aus zwei Bildtypen. Gemeinsam ist all diesen Ebenen - und genau deshalb korrespondieren sie -, dass sie Offenheit und Unbestimmtheit ausdrücken. Sie emanzipieren sich von den Darstellungskonventionen populärkulturellen Erzählens und Genderdarstellungen (Affektvs. Aktion; auf Fragen gibt es Antworten) bzw. von den selbst aufgestellten Regeln der Serie (die klare typologische Ordnung des Handlungsortes Sunnydale). Diese formale Emanzipationsbewegung korres- 45333_Grampp_SL3a�indd 172 45333_Grampp_SL3a�indd 172 06�07�2021 16: 32: 19 06�07�2021 16: 32: 19 <?page no="173"?> 173 4.1 Gender pondiert wiederum mit dem zentralen Thema, das die gesamte Serie durchzieht, nämlich der Suche nach einem emanzipierten, selbstbestimmten Leben und der Frage, was es heißen könnte, ein solches zu führen (auch und gerade jenseits stereotyper, essentialistisch gefasster Genderkategorien). Solch eine Positionierung hat freilich ihren Preis: Absolute Emanzipation, radikale Individualisierung und Singularität lassen sich nicht mehr direkt darstellen - nur noch ex negativo indirekt andeuten, beispielsweise durch Hybridisierung vorhergehender Darstellungslogiken, verknappte Bilder, unbeantwortete Fragen, offene Horizonte, Unbestimmtheiten und Verschiebungen. Erzählen und gestalten in einer strukturierten Bildsprache, allzumal in einem populärkulturellen seriellen Kontext, lässt sich eine radikal gedachte Emanzipation, Individualisierung und Singularität indes nicht mehr. Das macht das Ende von Buffy zu einem, das eben auch eine post feministische Position konsequent zu Ende führt: Am Ende der Destruktion (genderkonnotierter) dichotomischer Ordnungsprinzipien steht nämlich auch das Ende der Erzähl- und Sagbarkeit. Den Ort des Endes der Fernsehserie in die Wüste zu verlegen, erscheint so gesehen durchaus konsequent, ist doch die Wüste der allegorische Inbegriff der Nicht-Kultur, der Geschichtslosigkeit 22 , der reinen Indifferenz und - wenn man so will - Ort radikaler Emanzipation von jedweder ordnungsstiftender Zurichtung und Dichotomisierung. In der Wüste werden letztlich alle (und damit auch alle genderkonnotierten) Differenzen verschwunden sein - nicht aber in einer Fernsehserie. Darum erfolgt genau dort konsequenterweise der Abspann der letzten Episode. Ende. Zumindest im Hinblick auf den Zusammenhang von Gender und Bildtypen lässt sich also zeigen, wie hochgradig (post-)feministisch ambitioniert die Serie Buffy auf Ebene der visuellen Form tatsächlich ist, destruiert sie doch sehr konsequent etablierte Bildtypen. 4.1.9 Maskulinität als Residuum Buffy betreibt, wie weiter vorne gezeigt wurde, deutlich Kritik an tradierten Gender-Zuteilungen (Dichotomien werden inventiert und verschoben). Indes lässt sich zeigen, dass Buffy dabei sehr viel weniger konsequent ist, als es vielleicht auf den ersten Blick scheinen mag. Das lässt sich gerade im Hinblick auf die anvisierte (post-)feministische Position verdeutlichen. Weibliche 45333_Grampp_SL3a�indd 173 45333_Grampp_SL3a�indd 173 06�07�2021 16: 32: 19 06�07�2021 16: 32: 19 <?page no="174"?> 174 4 Code I Mediale Referenzen analysieren Akteure kommen nicht nur in Aktionswie in Wahrnehmungsbilder vor, sind nicht nur Objekte der Begierde und gleichzeitig handlungsmächtig; sie werden zudem im Laufe der Serie sehr facettenreich ausdifferenziert. So gibt es die Hexe Willow, die am Ende der Serie die patriarchale (Unter-)Ordnung der Jägerinnen durch Magie auflöst; da ist Buffy, die Vampire und Dämonen tötet; ebenso Faith, die zweite Jägerin, die Buffy nach einer Zeit gewalttätiger Konkurrenz unterstützt; es gibt Buffys Schwester, die vor allem pubertäre Probleme zu bewältigen hat. Genau diese vier Figuren stehen am Ende der Serie zusammen und Blicken hinunter in den Abgrund des zerstörten Sunnydales. Auffällig ist nun, dass diese Ausdifferenzierung und Verleihung immer größerer Handlungsmacht vor dem Hintergrund des Handlungsmachtentzugs männlicher Figuren sowie des Rückzuges dieser Akteure auf besonders deutliche Gender-Stereotypen vollzogen wird. Der Vampir Spike verliert seine Handlungsmacht recht radikal, muss er sich doch zum Wohle von Buffy und der Menschheit opfern. Der Vampir Angel wiederum verlässt Sunnydale und fristet sein Dasein nunmehr in einer Spin-off-Serie als Film-Noir -Kommissar in Los Angeles. Riley, zwischenzeitlich liiert mit Buffy, verlässt frustriert Sunnydale und kehrt als Soldat zurück zum Militär. Oz, der zwischenzeitliche Freund von Willow, kehrt nach Sunndydale zurück, nachdem er seine temporären Verwandlungen zum Werwolf in einem Zen-Kloster unter Kontrolle gebracht zu haben scheint, nur um wieder aus Sunnydale zu verschwinden, weil Willow inzwischen eine Liebesbeziehung mit Tara eingegangen ist. Diese Auflistung mag sehr selektiv und zugespitzt formuliert sein. Aber dennoch soll daran deutlich werden: Zum einen wird vielen Männern in der Serie die Handlungsmacht dadurch entzogen, dass sie entweder zu Tode kommen oder die Flucht ergreifen. Zum anderen fallen die männlichen Akteure auffällig häufig in besonders stereotyp männlich konnotierte Rollen zurück: die Opferung für die Menschheit, der Film-Noir-Kommissar, der Soldat, der meditative Asket (der in diesem Fall buchstäblich sein ‚Tier im Mann‘ bekämpfen muss). Die Handlungsermächtigung der weiblichen Akteure und deren facettenreiche Ausdifferenzierung geht hier Hand in Hand mit der Handlungsentmächtigung und die Rückführung der männlichen Akteure auf besonders klischierte männliche Rollenmuster. So verstanden wird die (post-)feministische Emanzipation durch eine Abwertung männlicher Akteure erkauft oder noch zugespitzter formuliert: Die 45333_Grampp_SL3a�indd 174 45333_Grampp_SL3a�indd 174 06�07�2021 16: 32: 19 06�07�2021 16: 32: 19 <?page no="175"?> 175 4.1 Gender (post-)feministische Emanzipation wird wahrnehmbar als solche erst vor dem Hintergrund der Abwertung und extreme Stereotypisierung männlicher Akteure. Noch kürzer formuliert: Die Aktiven werden zu Passiven, damit die ehemals Passiven endlich aktiv sein können. Die hehren Ziele der Serie, nämlich die Befreiung von Abhängigkeiten und Unterdrückung, sind so durchkreuzt oder doch zumindest unterwandert. Zwar wird das Mächteverhältnis invertiert; strukturell gesehen bleibt aber trotz aller Verschiebungen die Asymmetrie der Basis-Dichotomien letztlich aufrechterhalten. So lässt sich formulieren, dass die Serie bezüglich der Darstellung männlicher Akteure dorthin zurückkehrt, wovon sie sich so vehement absetzen wollte, nämlich zur Stabilisierung einer Dichotomie der Geschlechter. Diese Unterwanderung der eigenen Prämissen lässt sich wiederum besonders deutlich an der Abschlusssequenz der Serie festmachen. Die beiden männlichen Akteure, die nicht verschwunden oder tot sind, sondern auch am Ende noch mit Buffy und ihren Freundinnen über dem zerstörten Sunnydale stehen, sind Xander und Giles. Der eine ist inzwischen Handwerker und eine Art Hausmeister in Buffys Haus, wo inzwischen die ganzen Jägeranwärterinnen leben, der andere, ehemaliger Mentor von Buffy, inzwischen heruntergestuft zum väterlichen Berater. Beide sind zwar noch in der abschließenden Sequenz repräsentiert, wobei Giles zumindest zu Beginn noch weit vorne im Bild situiert ist, sodass er und Xander hier die ‚Basisgruppe‘ verklammern (vgl. Abb. 4.3a). Jedoch wird Giles aber im Laufe der Sequenz immer weiter nach hinten versetzt (vgl. Abb. 4.3b-c). In der letzten Einstellung ist Giles Kopf eher zu erahnen als wirklich identizifizerbar (vgl. Abb. 4.3d). Nicht nur ist so gesehen die Handlungsmacht von Giles und Xander deutlich beschnitten, sondern darüber hinaus gilt: Sie sind in dem letzten, symbolträchtig formierten Bild vor dem Abspann nahezu verschwunden. Weitreichendere Marginalisierung und Verdrängung männlicher Akteure sind auf visueller Ebene kaum möglich. 45333_Grampp_SL3a�indd 175 45333_Grampp_SL3a�indd 175 06�07�2021 16: 32: 19 06�07�2021 16: 32: 19 <?page no="176"?> 176 4 Code I Mediale Referenzen analysieren Abb.3a-d Abb. 4.3a-d: Über das allmähliche Verschwinden der männlichen Akteure in der Endsequenz Recap Genderanalysen zielen darauf ab, die Konstruktion und Reflexion von kulturellen Zuweisungen von Merkmalen an Geschlechter zu untersuchen. Dieser Zugriff bildet den Ausgangspunkt der Ausführungen in diesem Unterkapitel. Dargelegt wurde, iniwieweit Buffy eine Fernsehserie darstellt, die traditionelle Genderzuweisungen invertiert, verschiebt und damit unterminiert. Dies gilt, wie gezeigt, nicht nur auf der Figurenebene, sondern zudem auf der Ebene der Bildtypen, mit denen - wie mit Rückgriff auf Überlegungen von Laura Mulvey und Gilles Deleuze einsichtig gemacht werden sollte - im populärkulturellen Kontext häufig Genderimplikationen einhergehen oder doch tradiert werden. Somit ließ sich die figurenzentrierte Genderanalyse auf eine formal-ästhetische Analyseebene ausweiten. Abschließend ist der feministische Impetus der Serie kritisch hinterfragt worden aufgrund einer Analyse des Männerbildes, das die Serie entwirft. Somit wurde einerseits dargelegt, wie Genderanalysen zur Aufdeckung des kritischen Potenzials von Medienangeboten dienen und anderseits aber auch zur kritischen Analyse von Medienangeboten eingesetzt werden kann. 45333_Grampp_SL3a�indd 176 45333_Grampp_SL3a�indd 176 06�07�2021 16: 32: 21 06�07�2021 16: 32: 21 <?page no="177"?> 177 4.2 Genre Readings You Don’t Want to Miss! Tanja Thomas/ Ulla Wischermann (Hg.), Feministische Theorie und kritische Medienkulturanalyse. Ausgangspunkte und Perspektiven, Bielefeld 2020 Facettenreicher Überblick über zentrale Positionen feministischer Theorie im Kontext medienwissenschaftlicher Forschung. Vielen Anschlussoptionen an konkrete Analysen. Wenngleich im Untertitel die Wendung „Ausgangspunkte“ vorkommt, ist der Band dennoch weder eine systematische noch eine voraussetzungslose Einführung. 4.2 Genre Ein Genre ist ein historisch variables Klassifikationsinstrument zur Erwartungsabstimmung . Es ist gängige Praxis, einzelne Bilder, Romane, Filme, Computerspiele oder eben auch Fernsehserien in Genres zusammenzufassen. Unterschiedliche Medienangebote scheinen spezifische Konventionen gemeinsam zu haben (‚das Stillleben‘, ‚der Krimi‘, ‚das Adventuregame‘), die sie von anderen medialen Artefakten (und Genres) unterscheiden. Die Ausdifferenzierung in Western, Thriller, Horror oder Melodrama sind (historische etablierte und variable) Ordnungsschemata , mit deren Hilfe sich etwa Filme hinsichtlich ihrer Erzählstruktur, ihrer zeitlichen und räumlichen Situierung sowie ihrer Motive unterscheiden lassen. 23 Auf Ebene des Genres geht es also nicht zuvorderst um die Besonderheiten eines einzelnen Films, sondern genau anders herum, um das, was einzelnen Filme gemeinsam haben (und was die so gebildete Filmklasse wiederum von anderen Filmen unterscheidet). Vor allem interessant für das analytische Geschäft wird die Kategorie Genre indes erst in einer funktionalen Wendung. Denn als reines wissenschaftliches Klassifikationssystem ist Genre kaum zu gebrauchen, ist es doch eine recht unscharfe und uneinheitlich verwendete Kategorie. 24 Außerhalb des wissenschaftlichen Elfenbeinturms scheint das indes kaum jemanden zu kümmern. Die Fernsehprogrammhefte etwa sind voll von heterogenen Genrebezeichnungen und Redaktionen gefallen sich darin, immer wieder neu Neologismen zu finden, um vermeintlich neue Phänomene mit neuen Genrebezeichnungen 45333_Grampp_SL3a�indd 177 45333_Grampp_SL3a�indd 177 06�07�2021 16: 32: 22 06�07�2021 16: 32: 22 <?page no="178"?> 178 4 Code I Mediale Referenzen analysieren zu belegen. Doch diesem Tatbestand muss man seitens der Wissenschaft nicht unbedingt mit einer ‚reinigenden‘ Klassifikationsbestrebung begegnen. Ganz im Gegenteil kann man gerade diese Unschärfe als Leistung im Kontext von Standardisierungs- und Spezialisierungsprozessen verstehen. 25 Ein Genre ist dann nämlich eine äußerst produktive, weil variable und dehnbare Kategorie der Erwartungsabstimmung zwischen Produktion, Distribution, Vermarktung und Rezeption. So weckt etwa - um nur ein sehr einfaches Beispiel zu wählen - ein Filmplakat, auf dem eine Silhouette eines Männerkörpers mit Cowboyhut und Colt abgebildet ist, nahezu unvermeidlich die Vorstellung: ‚Western‘. Diese Genrezuweisung impliziert weitere Annahmen, beispielsweise über den Ort (Prärie), die Zeit (Ende des 19. Jahrhunderts) oder die Geschichte (Duell) des Films. Durch das Vermarktungsinstrument Filmplakat werden die (potenziellen) Rezipient*innen also darüber informiert, was sie - ungefähr! - zu erwarten haben, wenn sie sich diesen Film anschauen würden. Genauer eigentlich noch: Mit dem Plakat und der damit aufgerufenen Vorstellung ‚Western‘ wird eine „hinreichend genaue, aber keine erschöpfende Darstellung des Unterhaltungsangebots gegeben“ 26 . Das ist der eigentliche Clou dieser ‚weichen‘ Kategorie: Der einzelne Film mag viele Genrekonventionen beinhalten, jedoch erfüllt er einige dieser Konventionen erstens sehr spezifisch, zweitens weicht er von anderen ab. Zumindest ist damit ein Versprechen des Genres verbunden: Erfüllung der Genreregeln und deren Variation. Der Genrekategorie ist also so gesehen konstitutiv eine Unschärfe mitgegeben, die sie zum Zwecke der Herstellung von Anschlusskommunikation und -handlungen attraktiv macht: Sie gibt Orientierung und erlaubt, ja, verspricht in den einzelnen medialen Manifestationen dennoch Variation und Abweichung. Genres sind also Mittel zur Orientierung und Entscheidungsfindung des Zuschauers sowie das Versprechen auf ein bestimmtes, aber nicht überbestimmtes Unterhaltungsangebot. Wiederum genereller formuliert: Genres sind sowohl hinreichend genaue als auch notwendig variable Instrumente zur Erwartungsabstimmung zwischen Produzenten und Rezipienten. 45333_Grampp_SL3a�indd 178 45333_Grampp_SL3a�indd 178 06�07�2021 16: 32: 22 06�07�2021 16: 32: 22 <?page no="179"?> 179 4.2 Genre 4.2.1 Fernsehserien & Genre Solch ein Ansatz lässt sich auch für die Betrachtung von Fernsehserien fruchtbar machen. Auch im Fernsehen haben sich unterschiedliche Serien-Genres standardisiert und ausdifferenziert (wenngleich es andere Standardisierungen und Ausdifferenzierungen sein mögen als beim Film). Auch hier fungiert das Genre als Instrument der Erwartungsabstimmung zwischen Produktion, Distribution, Vermarktung und Rezeption. 27 Um dafür ein anschauliches Beispiel anzugeben, greife ich auf eine Vermarktungsstrategie zurück, die als Fernsehwerbung zur Bewerbung der DVD-Box zur ersten Staffel Buffys vom Fernsehsender Fox 2004 eingesetzt wurde. Zu sehen sind Zusammenschnitte aus der ersten Staffel. Am Anfang des Trailers werden Szenen gezeigt, die deutlich an Sequenzen aus etlichen Highschool-Filmen erinnern und Merkmale aufweisen, die spätestens mit Beverly Hills 90210 auch im Kosmos der Fernsehserien fest etabliert wurden und bis dato häufig mit der selbst bereits hybriden Genrebezeichnung teen dramedy virulent sind. 28 Eine Kamerafahrt aus der Vogelperspektive führt uns zum schulischen Handlungsort, der in gleißendes (Morgen-)Licht getaucht ist. Währenddessen dröhnt aus dem Off Rockmusik. In schnellen Schnitten folgen: Ein Gespräch zwischen dem Schuldirektor und der neuen Schülerin Buffy Summers, Cheerleader-Training, Gespräche und Blickwechsel zwischen Teenagern vor der Schule und in den Klassenräumen. In knapp 50 Sekunden werden hier Typen (neue Schülerin, Cheerleader, Schuldirektor) und Orte (Klassenzimmer, Turnhalle, Schuleingangsbereich) vorstellig, die aus dem Arsenal des teen dramedy -Genres stammen. 29 Solche Teenager-Dramen haben, wie der Namen bereits sagt, vorrangig Teenager als Protagonisten, also Figuren am Schwellenbereich der Adoleszenz mit dementsprechenden Problemen (mit den Erwachsenen, der Identitätsfindung, den ersten sexuellen Begierden etc.). Weiterhin zeichnen diese teenager dramedies eine vergleichsweise klare Figurenkonstellation aus (beispielsweise Cheerleader vs. Mitglieder der Schach-AG, Footballteam vs. Einzelgänger und potenzielle Amokläufer). Ein herausragender Handlungsort dieses Genres ist die Schule. Narrativ geht es zumeist um die extrem affektbesetzte Aushandlung zwischenmenschlicher Beziehungen in der Tradition der soap opera , verknüpft mit komödiantischen und/ oder ironischen Passagen. Im zweiten Teil des Trailers zu Buffy wird ein ganz anderer Ton angeschlagen. Die Kamera bewegt sich dabei von der Schule vertikal nach unten, 45333_Grampp_SL3a�indd 179 45333_Grampp_SL3a�indd 179 06�07�2021 16: 32: 22 06�07�2021 16: 32: 22 <?page no="180"?> 180 4 Code I Mediale Referenzen analysieren vorbei an einer Hecke, in den Untergrund. Zusehends wird es dunkler und dunkler. Dann, nachdem Giles, der Schulbibliothekar, Buffy ein Buch mit der Aufschrift „Vampyr“ vorgelegt hat, wechselt die Musikbegleitung von Rock zu einem epischen Chor. In schnellen Schnitten werden Motive vorgestellt, die deutlich der Tradition des Horror-Genres entliehen sind. Die Szenerie ist ab diesem Zeitpunkt in Dunkelheit gehüllt, monströse, angriffslustige Gestalten tauchen auf und Buffy wird mit dem Big Bad der ersten Staffel, dem ‚Meister‘, seines Zeichens einer der mächtigsten Vampire überhaupt, konfrontiert. Ganz am Ende des Trailers sehen wir, dass der ‚Meister‘ Buffy gegenübersteht und ihr mit theatralischen Gesten und Worten augenscheinlich Angst einjagen will. Jedoch reagiert Buffy darauf recht gelassen mit den Worten: „ You have fruit punch mouth “. 30 Darauf kann der bis dahin eloquente und selbstsichere ‚Meister‘ nur mit einem überraschtem „ What ? “ reagieren, bevor Buffy ihm ins Gesicht schlägt. Mit diesem Schlag endet der Trailer. Hiermit ist zumindest kurz an prominenter Stelle, nämlich am Ende, markiert, dass in Buffy ein Merkmal wichtig sein wird, das zumindest im klassischen Horrorgenre keinen oder doch nur sehr untergeordneten Platz innehat, nämlich Humor. Diese Art von Humor indes hat zumindest im Fernsehen bereits Dekaden vor Buffy einen festen Pl atz im Genre der Sitcom oder eben auch im teen dramedy . 31 In beschriebenem Trailer wird die Kategorie Genre zur Erwartungsabstimmung in einer ganz bestimmten Weise genutzt: Zunächst einmal werden eindeutige Signale gesetzt, die unterschiedliche bis dato gut etablierte Genres aufrufen ( teen drama/ comedy , Horror). Ja, man könnte mit einigem Recht behaupten, hier werden Genrekonventionen so (über-)deutlich verdichtet ausgestellt, dass das Bewusstsein für die Existenz unterschiedlicher Genres gesteigert, wenn nicht sogar zuallererst hervorrufen werden soll. Auf jeden Fall hat die Operation mit Elementen aus unterschiedlichen Genres hier eine Orientierungsfunktion, die auf Wiedererkennbarkeit abzielt. Darüber hinaus wird ebenso klar markiert, dass die potenziellen Rezipient*innen von Buffy eine Genre vermischung erwarten dürfen. Der Fernsehwissenschaftler Jason Mittell chrakterisiert Buffy retrospektiv dementsprechend wie folgt: „[T]his series offered an unlikely mixture of horror and teen drama, overlaid with witty dialogue […].“ 32 Das Marketing im Trailer zu Buffy offeriert genau diese Leseanweisung. Erwartungsabstimmung erfolgt hier also als ein Versprechen auf Mehrwert durch ein ‚unlikely mixture‘ bereits etablierter Genres, mit der 45333_Grampp_SL3a�indd 180 45333_Grampp_SL3a�indd 180 06�07�2021 16: 32: 22 06�07�2021 16: 32: 22 <?page no="181"?> 181 4.2 Genre die Zuschauer*innen rechnen können. Das Spiel mit den Genres ist hier dem Kalkül der Erwartungsabstimmung unterworfen. 4.2.2 Rituelle und ideologische ideologische Ansätze für Genreanalysen Genres als Instrumente der Erwartungsabstimmung zwischen Produzent*innen und Rezipient*innen zu verstehen, gibt dem Blick auf konkrete Analysen von Fernsehserien eine klare funktionale Ausrichtung. Nichtsdestotrotz lassen sich mit diesem Zuschnitt sehr unterschiedlich gelagerte Erkenntnisinteressen verbinden, deren theoretische Grundannahmen stark voneinander abweichen. Im Folgenden möchte ich zwei Ansätze näher betrachten, einen rituellen und einen ideologischen (vgl. Abb. 4.4) 33 Abb. 4 rriittuueelllleerr AAnnssaattzz zzuurr AAnnaallyyssee vvoonn GGeennrreess • Genre als Ausdruck kultureller Befindlichkeit; Werk als exemplarischer Ausdruck des Genres • Fokus: Exemplarität des Werkes iiddeeoollooggiisscchheerr AAnnssaattzz zzuurr AAnnaallyyssee vvoonn GGeennrreess • Genre und Werk als Ausdruck einer ideologischen Strategie, die die Rezpient*innen manipulieren soll • Fokus: Aufdeckung von Manipulations- und Verschleierungsstrategien Abb. 4.4: Analytische Zugriffe auf Genres unterteilt nach Frageinteressen 4.2.2.1 Ritueller Ansatz Solch ein Ansatz kümmert sich sehr viel weniger um die ästhetischen Besonderheiten einzelner Fernsehserien als vielmehr um deren Verhältnis zum kulturellen Kontext, in dem die Serien situiert sind. Im Zusammenhang einer Genreanalyse heißt das: Ein ritueller Ansatz untersucht nicht die Verbindung einer Serie zu anderen Serien oder Filmen, sondern fragt danach, wie ein Genre bzw. ein mediales Artefakt, das mit Genreelementen operiert, als kommunikatives Vehikel zur Artikulation kultureller Befindlichkeiten dient. Ein Genre wird so verstanden als „an exchange through which a culture speaks to itself “ 34 , um es mit Jane Feuers Worten zu formulieren. Was sich in dieser Form zunächst vielleicht befremdlich anhören mag, dürfte klarer werden, 45333_Grampp_SL3a�indd 181 45333_Grampp_SL3a�indd 181 06�07�2021 16: 32: 22 06�07�2021 16: 32: 22 <?page no="182"?> 182 4 Code I Mediale Referenzen analysieren wenn man es in konstruktivistischem Vokabular reformuliert: Aus dieser Perspektive ist Kultur ein „Programm“ für die „sozial verbindliche kommunikative Gesamtinterpretation des Wirklichkeitsmodells einer Gesellschaft […]“ 35 . Dieses Programm reguliert und steuert, was für gut und schlecht, wahr und falsch, schön und hässlich, heilig und profan, männlich und weiblich etc. gehalten wird. Kultur strukturiert, wie wir die Welt wahrnehmen und interpretieren können. Genres sind in diesem Kontext als etablierte und stabilisierte Schemata zu verstehen, in und durch die das kulturelle Programm immer wieder kommuniziert wird. 36 Die Artikulation kultureller Programme kann in stabilisierender Weise geschehen, aber auch in reflexiver oder problematisierender Form. So lässt sich beispielsweise das Horrorgenre als historisch etabliertes konventionalisiertes Schema begreifen, durch das die Gefahren und Ängste, die über das unkalkulierbare Eindringen des Nicht-Domestizierten, Chaotischen, Ungreifbaren in die Gesellschaft, kommunikativ verhandelt und bearbeitet wird. Das Interessante am Horrorgenre ist für einen rituellen Ansatz wohl nicht zuletzt, dass eine der zentralen Genreregeln besagt: Die Gefahr wird immer nur temporär abgewendet sein. Der Teufel wird wiederkommen, der Dämon wieder auferstehen, neue Werwölfe aus den Wäldern werden die Dörfer heimsuchen etc. Der Horror des Horror-Genres ist auf unendliche Wiederkehr angelegt; sei auch eine Schlacht gegen das Finstere gewonnen, eine Apokalypse abgewendet. Das unkalkulierbare Eindringen des Nicht- Domestizierten, Chaotischen, Ungreifbaren in die Gesellschaft wird so nicht nur kommunikativ verhandelt; es wird als permanente und niemals endende Gefahr vorstellig, symbolisch und affektiv verarbeitet. Das Horrorgenre ist so verstanden eine Instanz, mittels derer kulturelle Befindlichkeiten und Interpretationen der Wirklichkeit rituell wiederholend artikuliert wie reflektiert werden. Genau in diesem Sinne sind Genres eben „exchanges through which a culture speaks to itself” 37 . Diese Charakterisierungen des Horror-Genres lassen sich auf Buffy übertragen. Wenngleich die Monster und Dämonen dort um einiges weniger Angst einflößend daherkommen als im klassischen Horrorgenre, figurieren sie dennoch als Bedrohung des humanen Lebens - eine Bedrohung, die buchstäblich permanent wiederkehrt, nämlich eben seriell als Monsters of the Week . Zumindest aus dieser Perspektive ist Buffy der Funktionsweise des Horrorgenres zuzuordnen und ein gutes Beispiel für die rituelle Funktion von Genre-Fern- 45333_Grampp_SL3a�indd 182 45333_Grampp_SL3a�indd 182 06�07�2021 16: 32: 22 06�07�2021 16: 32: 22 <?page no="183"?> 183 4.2 Genre sehserien: Ängste und Probleme, die über das unkalkulierbare Eindringen des Nicht-Domestizierten, Chaotischen oder Monströsen entstehen, werden hier jede Woche aufs Neue, im allegorischen Gewand von Vampiren, Werwölfen und Gestalten aus diversen Höllendimensionen symbolisch und affektiv verhandelt. Doch Buffy kommuniziert dies in einer bestimmten Variante: Wie im Trailer zur ersten Staffel bereits vorgestellt und in der Serie Woche für Woche ausformuliert, wird der Horror in Buffy entfaltet an einem bestimmten Ort, mit einem bestimmten Personenkreis (die Schule, Adoleszente) und mit bestimmten Umgangsformen, die dem Genre der Sitcom entstammen. In und mit Buffy wird so gesehen ein neues Genreangebot offeriert, das man horror teen dramady nennen könnte und das beispielsweise in Charmed oder auch Vampire Diaries seine Fortsetzung und damit Stabilisierung im Kontext von Fernsehserien findet. 38 Dem Horror des Horrorgenres wird in Buffy jedenfalls mit coolen, ironisierenden und/ oder humoristischen Sprüchen aus der Sitcom begegnet. Auch das ist eine Form, wie Kultur - im Register des Genres - über sich selbst nachdenkt. Vom Standpunkt eines rituellen Ansatzes aus betrachtet könnte man auch noch einen Schritt weitergehen, genau dann nämlich, wenn man nicht mehr nur die Verarbeitungsmittel von Kultur analysiert (z. B. das Horrorgenre als Verarbeitung des Bedrohlichen), sondern die Verbindungslogik der Genres selbst als Ausdruck kultureller Befindlichkeit versteht. Am konkreten Beispiel Buffy erläutert: Dort werden viele Genremerkmale aufgegriffen, mit diesen gespielt, Genres vermischt. Bei einem Blick auf die Fernsehserienentwicklung ist festzustellen, dass sich spätestens mit den 1990er Jahren generell bei Fernsehserien (aber auch Filmen, Comics oder Computerspielen) genreübergreifend ein Trend ausmachen lässt, der sich eben auch in Buffy manifestiert, nämlich extreme Selbstreflexion, hohes Formbewusstsein, Vermischung von und Spiel mit Genres. 39 Aus Sicht eines rituellen Ansatzes ließe sich die Auflösung der Genrekonventionen bzw. das Spiel mit den Genrekonventionen generell als eine Form verstehen, wie Kultur mit sich selbst spricht, wie Kultur sich selbst in ihren Formen reflektiert: Wir leben in einer Hybridkultur, in der Vermischung und Wiederverwertung von Heterogenem eine gängige Praxis der Populärkultur geworden ist. Buffy wäre so gesehen ein Beispiel unter vielen für die Auflösung statischer oder zumindest vergleichsweise stabiler Genrezuweisungen. An deren Stelle werden permanente Genremodifikation und das Spiel mit Genres gesetzt. 45333_Grampp_SL3a�indd 183 45333_Grampp_SL3a�indd 183 06�07�2021 16: 32: 22 06�07�2021 16: 32: 22 <?page no="184"?> 184 4 Code I Mediale Referenzen analysieren Doch gilt es hier, etwas näher zu beobachten. Denn die Rede vom Spiel mit Genregrenzen und Grenzauflösungen lässt sich ja logisch nur betreiben, wenn weiterhin auf die Kategorie Genre zurückgegriffen werden kann. Ansonsten wäre eine Mischung und Hybridisierung von Genrekonventionen überhaupt nicht mehr als solche wahrnehmbar, geschweige denn analysierbar. Damit wird auch sehr viel einsichtiger, was eine Serie wie Buffy eigentlich tut, wenn sie Genremischung betreibt. Prototypisch lässt sich das wieder im Trailer zur ersten Staffel ablesen. Dort werden die Genres Horror und teen dramedy sehr klar als Genres markiert und ausgestellt. Damit wird nicht etwa durch Mischung eine Indifferenz der Genres geschaffen, sondern genau im Gegenteil gilt, das Bewusstsein um die Existenz von Genres und Genregrenzen wird besonders geschärft , ja vielleicht sogar zuallererst hervorgebracht. Genremischung wäre so verstanden nicht die Abschaffung von Genres, sondern Garant für deren Stabilisierung, und zwar in einem noch weit hören Maße als ‚reine‘ Genre-Fernsehserien das könnten. Genau in diesem Sinne argumentiert Mittell: „[T]he practice of generic mixture has the potential to foreground and activate generic categories in vital ways that ‚pure‘ generic texts rarely do.“ 40 Für einen rituellen Ansatz hieße das: Kultur spricht heute über sich selbst, beispielsweise in Fernsehserien wie Buffy , nicht einfach so, dass sich alle (Genre-)Grenzen verwischen, alles geht, alles indifferent geworden ist. Vielmehr zeugen solche Genremischungen davon, dass zum einen Genres verknüpfbar und wandelbar sind. Aber zum anderen zeigen sie eben auch, dass konventionalisierte Grenzen im Prozess der Mischung immer wieder thematisiert und als solche zementiert werden. Kultur beschreibt sich so gerade in ihren (Fernseh-)Serien als wandelbar, reflexiv, spielerisch und gleichzeitig als abhängig von hochgradig schematisierten und komplexitätsreduzierenden Mitteln, damit die Erwartungsabstimmung in einer wandelbaren, reflexiven und spielerischen (Medien-)Welt noch funktionieren kann. 41 4.2.2.2 Ideologischer Ansatz Ein zentrales Problem eines solchen rituellen Ansatzes ist die Tendenz zu universalistischen Aussagen. Die Annahmen und Aussagen bewegen sich nahezu zwangsläufig auf einem sehr allgemeinen Niveau. Das liegt freilich an der Grundprämisse, soll es doch um nicht weniger als die Selbstartikulation 45333_Grampp_SL3a�indd 184 45333_Grampp_SL3a�indd 184 06�07�2021 16: 32: 22 06�07�2021 16: 32: 22 <?page no="185"?> 185 4.2 Genre der Kultur gehen. So geht es eben schnell um allgemeine Fragen der Kultur und die Fernsehserie wird dann geschwind zu einem Repräsentanten einer allgemeinen Tendenz, wenigstens in der Variante, die hier vorgeführt wurde. Dieses Problem hat der ideologische Ansatz weit weniger, jedenfalls dann nicht, wenn dabei die konkreten institutionellen und ökonomischen Produktionsfaktoren der Genreentwicklung in den Blick genommen werden, wie im Folgenden zu zeigen sein wird. Nichtsdestotrotz hat ein ideologischer Ansatz ebenso sehr universale Prämissen. Fragt doch solch ein Ansatz nach der sich in Fernsehserien manifestierenden Ideologie. Ideologie ist in diesem Zusammenhang nicht einfach ein Synonym für Weltanschauung. Zwar wird Ideologie als Weltanschauung gefasst, diese aber immer im Zusammenhang mit Machtverhältnissen untersucht: Was sind die Kräfte und die Formen, die einer bestimmte Weltanschauung Dominanz verleihen und sie als alternativlos erscheinen lassen, mögliche andere Weltanschauungen unterdrücken, nicht zulassen, vergessen machen? Genres werden so zuvorderst als funktionale Instanzen begriffen, die die dominante Ideologie eines Gesellschaftssystems immer wieder aufs Neue affirmieren, also deren Weltanschauung und Machtverhältnisse zementieren, ja als quasi-natürlich erscheinen lassen - sei es eine sozialistische, faschistische, kapitalistische bzw. konsumistische Weltanschauung. 42 Häufig untersucht werden aus solch einer ideologischen (genauer eigentlich: ideologie kritischen ) Perspektive, wie beispielsweise das Genre teen dramedy eine konsumistische Weltanschauung manifestiert, ja ‚programmiert‘, indem der Besitz bestimmter Modeartikel, Markenklamotten oder Smartphones als erstrebenswert vorgeführt wird, dabei ein stereotypes Versprechen auf Harmonie artikuliert ist, um dieses immer wieder aufs Neue zu enttäuschen oder doch hinauszuzögern. 43 Trotzdem geht es bei einem ideologischen Analyseansatz nicht nur darum, die Modeaccessoires der Protagonistinnen zu zählen oder ganz allgemein auf die eskapistischen und stereotypisierenden Tendenzen diverser Genres aufmerksam zu machen. Interessanter wird es, wenn sehr viel konkreter beispielsweise nach den (zumeist und zuvorderst kapitalorientierten) Strategien der Zuschauerbindung durch Etablierung, Modifikation bzw. Aktualisierung eines Genres gefahndet wird. Auf ein Beispiel solch einer Strategie will ich mich hier beschränken, nämlich auf die Produktion eines Genres das man Coming-of-Age Teen-Dramedy nennen könnte. 45333_Grampp_SL3a�indd 185 45333_Grampp_SL3a�indd 185 06�07�2021 16: 32: 23 06�07�2021 16: 32: 23 <?page no="186"?> 186 4 Code I Mediale Referenzen analysieren 4.2.3 Making of Coming-of-Age Teen Dramedy Unter maßgeblicher Beteiligung zweier Hollywood-Studios, nämlich Warner Bros. und Paramount , wurde 1995 das WB Television Network gegründet. 44 Ziel war es, den drei großen US-amerikanischen Networks, NBC, CBS, ABC Konkurrenz zu machen. Nicht jedoch in allen Bereichen. Von Anfang an ging es dem Sender vor allem um ein spezifisches Zuschauersegment, nämlich um jugendliche Zuschauer. Valerie Wee beschreibt dies als eine strategische Entscheidung der Produktionsleitung des Senders: „Unlike the three established network powerhouses’ long-held commitment to the broadcast range of television audiences (the general 18-49 age-group of both sexes), Kellner [der damalige Produktionsleiter von WB ] decided to target a younger, more narrowly defined demographic: 12-to-34-year-olds of both sex […]. Kellner’s strategy was to market the networks to a specific segment of viewers and advertisers by committing to shows that would appeal to this core audience.” 45 Dass es genau diese jugendliche Zielgruppe sein sollte, hat unter anderem mit dem demografischen Wandel zu tun, der sich Mitte der 1990er Jahre in den USA ereignete. Im Lauf der 1970er Jahre fiel die Anzahl der Jugendlichen in den USA kontinuierlich. Erst ab 1995 stieg diese wieder an. Dementsprechend wurde dieses Zuschauersegment auch wieder interessanter für die Werbe- und Medienindustrie. 46 Das WB Television Network reagierte auf diesen Trend und produzierte Fernsehserien für ganz bestimmte Teenager. 47 In Sachen Teen TV war für das WB Network der Musikkabelsender MTV , der bereits 1981 auf Sendung ging und demensprechend früh auf ökonomische, demografische und technologische Veränderungen reagierte, der Vorläufer, an dem sich das WB abzuarbeiten hatte. MTV zielte mit seine schnellen Schnitten, videografischen Exzessen und seinen Themenschwerpunkten stilistisch wie inhaltlich auf ein Publikum, das urban, hedonistisch, respektlos, diffus gegen das Establishment gerichtet ist oder zumindest sich bzw. MTV so wahrnehmen sollte. 48 Das anvisierte Klientel einiger Serien des WB waren zu Beginn an diesen impliziten Rezipienten-Typus zumindest teilweise angelehnt, dann jedoch - vor dem Hintergrund eher niedriger Quoten bei dieser Art der Adaption und dem Erfolg von Buffy und in dessen Nachfolge von Dawson’s Creek spätestens 1998 dem impliziten MTV -Rezipienten diametral entgegengesetzt. Zumindest trifft dies dann zu, wenn man die Figuren der Fernsehserien betrachtet, die maßgeblich die Identität des Senders prägten, eben das 45333_Grampp_SL3a�indd 186 45333_Grampp_SL3a�indd 186 06�07�2021 16: 32: 23 06�07�2021 16: 32: 23 <?page no="187"?> 187 4.2 Genre Coming-of-Age Teen-Dramedy . Nahezu allen jugendlichen Protagonisten, die die Fernsehserien des Senders ab 1997 bevölkerten, sind folgende Merkmale zuzuordnen: Sie schlagen sich mit Problemen des Erwachsenwerdens herum, versuchen dabei aber moralisch zu handeln, wenngleich sie immer wieder von egoistischen Bedürfnissen und Sarkasmus heimgesucht werden. Letztlich bleiben sie idealistisch, leben zumeist in einer Kleinstadt (oder einem Vorort einer größeren Stadt), sind weiß, intelligent, eloquent, extrem sensibel, introspektiv, einigermaßen enigmatisch und ein wenig ambivalent, medienerfahren und „hyper-reflexive“. 49 Polemisch zugespitzt: Die Teenager des Kabelsenders MTV sind zerstreute, lässige, multikulturell erprobte Großstadtkids, die des WB Networks hingegen bürgerliche Highschool- WASP -Sensibelchen aus der Vorstadt mit einem Hang zur neurotischen Selbstbeschreibung im Register der Populärkultur. Auf narrativer Ebene ist überdies auffällig, dass wir es bei diesen Serien mit vergleichsweise langen und weit verzweigten melodramatischen Handlungsbögen über Episoden und Staffeln hinweg zu tun haben, in denen die komplexen Beziehungen der hochgradig attraktiven Ensemblebesetzung entfaltet werden. Stilistisch werden statt videografischem Exzess à la MTV die Serien allesamt gedreht im „ single, film-camera shooting style “ 50 . Kinematografische Techniken wie Kamerafahrten, Schuss-Gegenschuss-Verfahren, mintunter stilistische Experimente gepaart mit selbst- und medienreflexiven Komponenten sind weitere Merkmale dieser Serien. „‚A cinematic feel‘ was our catchphrase“ 51 , so beschreibt Daniels, eine damalige Mitarbeiterin des WB , die Maxime des Senders auf der Suche neuen Serien. Gerade die letztgenannten Merkmale werden immer wieder angeführt, um das sogenannte Quality TV zu charakterisieren. Wie problematische dieser Begriff auch immer sein mag zur eindeutigen Wesensbestimmung einer bestimmten Serienästhetik, hier macht er aus Perspektive eines produktionsästhetischen Kalküls zur strategischen Etablierung eines neuen Genres durchaus Sinn. Sollen doch durch die Kopplung von Teenager-Themen und einigen Merkmalen, die dem Quality TV zugeschrieben werden, das Teen TV als Quality Teen TV etablierte werden - und damit ein bestimmtes Teen-Publikumssegment in einer distinkt-nobilitierender Weise angesprochen werden. Dies geschieht, wie bereits betont, in bewusster Absetzung von Darstellungsweisen des Musik- und Jugendsenders MTV . 45333_Grampp_SL3a�indd 187 45333_Grampp_SL3a�indd 187 06�07�2021 16: 32: 23 06�07�2021 16: 32: 23 <?page no="188"?> 188 4 Code I Mediale Referenzen analysieren Angefangen mit Buffy im Mai 1997, in kurzen Abständen gefolgt von Dawsons’s Creek (Anfang 1998), Felicity (ab September 1998), Charmed (einen Monat später) und Roswell (Oktober 1999) sendete und stabilisierte das WB sehr viele solcher Serien, die zwar in sehr unterschiedlichen diegetischen Welten spielen, aber dennoch die benannten Elemente vereinigen (vgl. Abb. 4.5). 52 Abb. 5 Buffy the Vampire Slayer Dawson's Creek Felicity Charmed Roswell Mai 1997 Januar 1998 September 1998 Oktober 1998 Oktober 1999 Abb. 4.5: Über die allmähliche Verfertigung des Coming-of-Age Teen Dramedy im WB Buffy passt in dieses Genre tatsächlich vorzüglich und kann retrospektiv geradezu als Gründungsmanifest des Coming-of-Age Teen Dramedy verstanden werden: Ist die Serie doch - wie bereits der vorgestellte Trailer eindrücklich veranschaulicht - hochgradig reflexiv, spielt mit Genrekonventionen und vermischt sie. Buffy ist vollgepackt mit jugendlichen attraktiven Protagonisten, deren Selbstfindungs- und Beziehungsprobleme permanent artikuliert werden, häufig gepaart mit Ironie und Sarkasmus. 4.2.4 Unschärfe des Genres als Chance Das angeführte Beispiel zeigt mindestens drei Dinge: Erstens ist aus der Perspektive eines ideologischen Ansatzes der Produktionskontext ganz konkret nachzuzeichnen und als ökonomisch kalkulierte Strategie zu kritisieren, wie ein Genre ‚programmiert‘, entwickelt und erfolgreich selbstverständlich werden kann. Genau dieser kritische Blick ist denn auch - zweitens - der Mehrwert solch eines Ansatzes gegenüber rein ästhetischen Interessen an einer Fernsehserie oder auch dem globalen Blick hin auf kultureller Selbstbefragung. Bei einem ausschließlich auf ästhetische Formanalysen beschränkten Blickwinkel wie auch rituellen Ansätzen wird nämlich schnell der konkrete Produktionszusammenhang vergessen. Drittens zeigt das Beispiel Coming-of-Age Teen Dramedy - und zwar unabhängig von dem jeweils präferierten Genreansatz! - wie unscharf und wandelbar Genres bei gleichzeitig hoher Ordnungs- und Differenzierungsleistung sind. So lassen sich beispielsweise unter dem Label Coming-of-Age Teen 45333_Grampp_SL3a�indd 188 45333_Grampp_SL3a�indd 188 06�07�2021 16: 32: 23 06�07�2021 16: 32: 23 <?page no="189"?> 189 4.2 Genre Dramedy Serien mit hohen Monsteranteilen (wie etwa Buffy ) mit solchen, die damit überhaupt nicht zu tun haben (wie etwa Dawson’s Creek ) funktional sinnvoll unter ein Genre versammeln, weil sie zum einen Motive und Struktureigenschaften gemeinsam haben und zum anderen funktional zu einer bestimmten Erwartungsabstimmung eingesetzt werden können. Als wissenschaftlich exaktes Klassifikationsinstrument taugt die Kategorie Genre also wohl nicht, aber zur Analyse und Erklärung von Erwartungsabstimmungen zwischen Produzenten und Rezipienten insbesondere bei seriellen Produkten umso mehr. Dürften doch bei kommunikativen Erwartungsabstimmungen in Serie unscharfe Klassifikationen, Vermischungen und hohe Variabilität eher von Vorteil sein. Recap Genres sind variable, unscharfe transmediale Klassifikationsinstrumente zur Erwartungsabstimmung zwischen Produzent*innen und Rezipent*innen. Genres sind keine definitorisch trennscharfen Klassifikationssysteme, die zur Grundlage von Analysen dienen könnten. Vielmehr sind Genres gerade aufgrund ihrer Variabilität und Unschärfe interessant für Analysen, die nach deren Funktionalisierungen fragen. Unterschieden wurden in diesem Kontext einerseits die rituelle Funktion eines Genres. Dabei werden Genres als Ausdruck und Reflexion gesellschaftlicher Befindlichkeiten gefasst. Anderseits wurde der ideologiekritische Ansatz vorgestellt, der demgegenüber nach den konkreten ökonomischen und instuitutionellen Machtineressen hinter der Etablierung eines Genres fragt. 45333_Grampp_SL3a�indd 189 45333_Grampp_SL3a�indd 189 06�07�2021 16: 32: 23 06�07�2021 16: 32: 23 <?page no="190"?> 190 4 Code I Mediale Referenzen analysieren Readings You Don’t Want to Miss! Jason Mittell: Genre and Television. Form Cop Shows to Cartoons in American Culture (New York 2004) Hier wird kenntnisreich und leicht zugänglich über diverse Fernsehgenres historisch breit und auch jenseits fiktionaler Serien informiert. Mittell macht in der Einleitung seines Buches die interessante These stark, dass Genres auch oder vielleicht sogar primär durch Genrehybridisierungen stabil bzw. erkennbar gehalten werden. Keine übergreifende systematische, historische oder methodologische Aufarbeitung des Zusammenhangs von Genre und Fernsehserien. Kein Blick jenseits der „American Cutlure“. Thomas Morsch (Hg.): Genre und Serie (München 2015) Medienübergreifender und transnationaler Blick auf Genres und serielle Phänomene. Ein kluger und ambitionierter Zugriff wird in der Einleitung vom Herausgeber präsentiert. Wie bei einem Sammelband kaum anders zu erwarten: sehr heterogene Zugriffe und Vorstellungen dessen, was ein Genre sein soll. Keine einführende Publikation in das Themengebiet, eher zur Vertiefung geeignet. 45333_Grampp_SL3a�indd 190 45333_Grampp_SL3a�indd 190 06�07�2021 16: 32: 24 06�07�2021 16: 32: 24 <?page no="191"?> 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren Spoiler-Alarm! ■ Hier wird das Argument stark gemacht, dass ein medien wissenschaftlicher Analysezugriff genau genommen erst dann vorliegt, wenn mehrere Medien ins Verhältnis zueinander gesetzt werden. ■ Wie unterschiedlich Medien zueinander ins Verhältnis zu setzen sind, wird anhand vieler Beispiele und typologischer Ausdifferenzierungen erläutert. ■ Zwei unterschiedliche Zugriffe auf das Verhältnis von Medien stehen dabei im Zentrum. Zum einen geraten Zugriffe in den Blick, die sich für Intermedialität interessieren (Kap. 5.1). Diese fragen danach, was sich zwischen den Medien ereignet. Zum anderen werden analytische Zugriffe auf Transmedialität (Kap. 5.2) vorgestellt. Hier liegt das Interesse vielmehr darauf, wie medienübergreifend vernetzt und erzählt wird. Medien wissenschaftliche Analyse betreibt man erst eigentlich dann, wenn medien übergreifende Phänomene in einer bestimmten Weise in den Blick kommen. Mindestens zwei Phänomene müssen dabei ins Verhältnis zueinander gesetzt werden, und zwar so, dass diese Phänomene als unterschiedliche Medien oder doch als aus unterschiedlichen medialen Kontexten entstammend beobachtet werden. 1 Will man also Fernsehserien in einem strengen Sinne medien wissenschaftlich untersuchen, sind immer auch zwangsläufig mediale Phänomene jenseits einer Fernsehserie involviert. Anders formuliert: Es geht dann auch um mediale Phänomene, die sich von der medialen Situierung der Fernsehserie unterscheiden lassen und dennoch mit der Fernsehserie in Kontakt stehen oder zumindest mit einer solchen ins Verhältnis zu setzen sind. Genau solche Verhältnisse sollen im Folgenden zum einen aus einer inter medialen Perspektive analysiert werden (Kap. 5.1). Hier stellt sich die Frage, was zwischen den Medien geschieht bzw. wie dieses Dazwischen in der Fernsehserie selbst virulent wird. Zum anderen soll eine trans mediale Perspektive eingenommen werden (Kap. 5.2). Dort stellt sich die Frage, was passiert, wenn die Erzählzone einer Fernsehserie wie Buffy über das Fern- 45333_Grampp_SL3a�indd 191 45333_Grampp_SL3a�indd 191 06�07�2021 16: 32: 24 06�07�2021 16: 32: 24 <?page no="192"?> 192 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren sehen hinaus, etwa in Comics, Computerspielen oder Fanfiction erweitert wird. Interessant ist solch eine medien wissenschaftliche Herangehensweise vor allem deshalb, weil sie das Versprechen beinhaltet - im Abgleich der Fernsehserie mit anderen medialen Phänomenen - einerseits die spezifischen medialen Formen der Fernsehserie klar(er) zu konturieren und anderseits etwas über die Vernetzungslogik medialer Phänomene in Erfahrung zu bringen. 5.1 Intermedialität Das Intermediale ist - zumindest vom Wortstamm her betrachtet - das, was sich zwischen den Medien befindet. Mit solch einer Bestimmung ist eine nicht ganz unproblematische Annahme gesetzt. Man geht von der Existenz unterschiedlicher Medien aus, die zum einen voneinander zu unterscheiden sind und zum anderen in einem Verhältnis zueinander stehen. Das heißt freilich auch, dass, wenn man die Fernsehserie intermedial in den Blick nimmt, man immer mehr als nur die Fernsehserie untersucht, eben Phänomene, die unterschiedliche Medien bzw. Medienprodukte zueinander ins Verhältnis setzen. 5.1.1 Typen der Intermedialität Abb. 1 IInntteerr-mmeeddiiaalliittäätt MMeeddiieenn-kkoommbbiinnaattiioonn iinntteerrmmeeddiiaalleerr BBeezzuugg a. Einzelmedienreferenz b. Systemreferenz MMeeddiieenn-wweecchhsseell Abb. 5.1: Typen der Intermedialität 45333_Grampp_SL3a�indd 192 45333_Grampp_SL3a�indd 192 06�07�2021 16: 32: 25 06�07�2021 16: 32: 25 <?page no="193"?> 193 5.1 Intermedialität Dieses Verhältnis kann sehr unterschiedliche Formen annehmen. Die Intermedialitätsforscherin Irina O. Rajewsky unterscheidet drei Arten (vgl. auch Abb. 5.1): Eine materielle Kopplung zwischen Medien lässt sich etwa denken (wie im Fotoroman). Das wäre gemäß der Klassifikation Rajewskys eine Medienkombination . Oder aber wir haben es mit einem Medienwechsel zu tun, etwa bei einer Literaturverfilmung. Dort liegt die „Transformation eines medienspezifisch fixierten Produkts […] in ein anderes als distinkt wahrgenommenes Medium“ 2 vor. Eine weitere Form stellt der intermediale Bezug dar. Dieser ist, so schreibt Rajewsky, ein „Verfahren der Bedeutungskonstitution eines medialen Produkts durch Bezugnahme auf ein Produkt (= Einzelmedienreferenz) oder das semiotische System (= Systemreferenz) eines konventionell als distinkt wahrgenommenen Mediums mit den dem kontaktnehmenden Medium eigenen Mitteln“ 3 . Gewendet auf den hier zu analysierenden Gegenstand heißt das zunächst einmal schlicht: Wenn das Medienprodukt Fernsehserie Buffy auf einzelne Romane, beispielsweise Dracula von Bram Stoker, Bezug nimmt, dann liegt eine Einzelmedienreferenz vor. Wenn hingegen auf ein filmisches Genre wie das Musical Bezug genommen wird, beispielsweise in der Episode Once More, with Feeling , so hat man es mit einer Systemreferenz zu tun. Die Fernsehserie ist dabei jeweils das Produkt bzw. die Form des kontakt(auf)nehmenden Mediums, dem Fernsehen, das auf Phänomene des kontaktgebenden Mediums Bezug nimmt, beispielsweise Buch (bzw. dessen Formen wie den Roman Dracula ) oder Film (bzw. dessen Formen wie dem Musical). Nicht deutlich genug betont werden kann im Zusammenhang mit der Kategorie intermedialer Bezug eine Differenz, die in der Forschungsliteratur häufig übergangen wird oder doch unscharf bleibt. Ein intermedialer Bezug liegt nur dann vor, wenn die Bezugnahme tatsächlich explizit auf eine mediale Beschaffenheit bzw. Eigenheit abzielt. 4 Das unterscheidet diese Form der Bezugnahme von einer intertextuellen. So wird beispielsweise die Bezugnahme auf den Roman Dracula in der Fernsehserie Buffy erst dann zum inter medialen Bezug, wenn damit etwas über die Beschaffenheit des Mediums Literatur bzw. des Mediums Buch zum Ausdruck kommen soll. Solch eine Referenz liegt also nicht vor, wenn medienindifferent auf eine Geschichte oder ein Motiv Bezug genommen wird; mag die Geschichte oder das Motiv auch aus einem anderen Medium stammen. Intermedial Bezug genommen wird also nur und erst dann, wenn dabei die medialen bzw. medienspezifischen Eigenschaften eine Rolle 45333_Grampp_SL3a�indd 193 45333_Grampp_SL3a�indd 193 06�07�2021 16: 32: 25 06�07�2021 16: 32: 25 <?page no="194"?> 194 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren spielen. Erst so ‚denken‘ Medien über Medien nach, betreiben Medien, wenn man so will, selbst Medienanalyse. 5.1.2 Intermedialität als Grundlage für Medienbestimmungen Spätestens hier wird ein Problem deutlich, das die Intermedialitätsforscher*innen einiges an Kopfzerbrechen bereitet hat. Referiert man auf intermediale Phänomene, so scheint das die Existenz unterschiedlicher Medien vorauszusetzen. Wenn etwa Rajewsky ihre drei Typen intermedialer Beziehungen vorstellt, wird dabei immer schon von klar abgrenzten Medieneinheiten ausgegangen. Das erweckt auf den ersten Blick zumindest den Anschein, als ob man Medien einfach aufgrund materieller Eigenschaften problemlos unterscheiden könnte. Da steht der Fernseher, da das Radio, also haben wir es mit unterschiedlichen Medien zu tun. Jedoch ist es mitnichten der Fall, dass materielle Unterschiede über die Existenz relevanter Mediendifferenzen entscheiden. Viel wichtiger ist, wie Phänomene als Medien beobachtet werden und welche Unterschiede als medial relevant gelten, denn Medieneigenschaften und -differenzen werden zugeschrieben. Anders gewendet: Medieneigenschaften werden zuallererst durch Medienvergleich zugewiesen. Dabei werden manche materiellen Differenzen relevant, andere wiederum nicht. Dementsprechend ist die Frage danach, ob und welche Medien existieren, eine Frage des vergleichenden Beobachtens . So kann beispielsweise ein Beobachter die Oper oder auch den Film als ein Medium verstehen. Er kann aber ebenso gut stattdessen Oper und Film als Medienkonstellation bestimmen (die Oper besteht dann etwa aus den Medien Musik und Schauspiel; der Film aus Bild und Ton). Der Film kann mit der Fotografie oder aber mit dem Theater verglichen werden. In beiden Fällen kommt man zu sehr unterschiedlichen Zuschreibungen, denn der Film zeichnet sich gegenüber der Fotografie durch Bewegung aus und - im Vergleich zum Theater - als ein spezifisches Aufzeichnungsmedium. Im einen Fall ist am Film das Merkmal ‚Bewegung‘ zentral, im anderen Fall das Merkmal ‚Aufzeichnung‘. Man kann mit einigem Recht behaupten, dass ein und derselbe Film auf DVD ein gänzlich anderes mediales Phänomen als im Kino oder als Teil der Programmstruktur des Fernsehens ist usf. Verallgemeinert bedeutet das: Je nach Beobachtungsperspektive wird man unterschiedliche Medienbestimmungen erhalten. 5 Rajewsky trägt dieser Beobachtungsrelativität Rechnung, indem sie von „als distinkt 45333_Grampp_SL3a�indd 194 45333_Grampp_SL3a�indd 194 06�07�2021 16: 32: 25 06�07�2021 16: 32: 25 <?page no="195"?> 195 5.1 Intermedialität wahrgenommene[n] “ 6 Medien ausgeht, nicht von gegebenen materiellen oder gar essentialistischen Medienunterschieden. Jedoch ist damit das eigentliche Problem nicht gelöst, bleibt doch immer noch die Frage bestehen, was denn dazu führt, dass etwas als distinktes Medium wahrgenommen wird. Genau hier wird die Kategorie intermedialer Bezug wieder von Belang. Wenn es zutreffen sollte, dass die Entscheidung darüber, was jeweils als Medium gilt, auf Ebene der Beobachtung entschieden wird und wenn weiterhin zutrifft, dass solche Bestimmungen immer nur durch Medienvergleiche hergestellt werden, so hat das unweigerlich zur Konsequenz, dass es überhaupt keine vorgängigen Medien(-einheiten) gibt, die dann - intermedial - ins Verhältnis gesetzt werden könnten. Vielmehr existiert Intermedialität vor der Beobachtung einzelner Medien. Einzelne Medien zeichnen sich vor diesem Hintergrund erst ab, wenn sie in Differenz zueinander gesetzt werden. 7 Der intermediale Bezug ist genau solch eine Strategie, einzelnen Medien durch Medienvergleich Kontur zu verleihen. Mittels dieser intermedialen Operation wird ein Wissen erzeugt „über das repräsentierte und ein reflexives Wissen über das repräsentierende Medium, anstatt es voraussetzen“ 8 . Intermediale Bezugnahmen produzieren so verstanden immer auch ein Wissen darüber, was die jeweils ins Verhältnis dazu gesetzten Medien überhaupt sind. Pointierter formuliert: Medienprodukte konstruieren Medien, indem sie Medienvergleiche anstellen. Sie berichten darüber, was Medien sind bzw. sein sollen, welche spezifischen Eigenschaften ihnen zukommen. Medienprodukte sagen durch intermediale Bezüge sowohl etwas über andere Medien aus als auch über die eigenen medialen Grundlagen. Intermedialer Bezug bedeutet somit immer auch eine Selbstkonstitution des Mediums durch Fremdbeschreibung. 9 Genau das ist es, was die Kategorie intermedialer Bezug im Kontext der Intermedialitätsforschung besonders interessant macht, wie noch näher an Beispielen aus Buffy anzuführen sein wird. 5.1.3 Intermedialität als Remediation Intermediale Bezüge, also Bezugnahmen eines Mediums auf ein anderes, lassen sich in loser Anlehnung an das Konzept der Remediation, das Jay D. Bolter und Richard Grusin entwickelt haben, weiter ausdifferenzieren: 10 Nachahmende, revidierende und überbietende Beziehungen können damit unterschieden werden (vgl. Abb. 5.2). Eine imitierende Bezugnahme wäre 45333_Grampp_SL3a�indd 195 45333_Grampp_SL3a�indd 195 06�07�2021 16: 32: 25 06�07�2021 16: 32: 25 <?page no="196"?> 196 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren eine, bei der das Medienprodukt X verspricht oder nahelegt, dass das Medium X genauso (gut) funktioniert wie Medium Y bzw. Medium X sich Medium Y zum Vorbild nimmt. Beispielsweise bildete das Radio als Programmmedium das Vorbild für das Fernsehen. Ein revidierendes Verhältnis liegt dann vor, wenn in Medienprodukt X die Differenzen von Medium X und Medium Y deutlich markiert werden. Ein solcher Fall ist dann gegeben, wenn hervorgehoben werden soll, dass der Film im Gegensatz zu den Abstraktionen des geschriebenen Wortes einen direkten, sinnlichen Zugriff auf das Weltgeschehen möglich macht. Mit einer überbietenden Bezugnahme wiederum hat man es zu tun, wenn in Medienprodukt X suggeriert wird, dass Medium X alles das kann und macht, was auch Medium Y kann und macht - zusätzlich aber noch sehr viel mehr Dinge kann oder macht. Abb. 2 Remediation imitierend überbietend revidierend M 2 = M 1 M 2 = M 1 + M x M 2 ≠ M 1 M 2  M 1 Abb. 5.2: Ausdifferenzierung intermedialer Bezugnahmen Interessant an dieser Perspektive auf die Remediation ist nicht nur, dass damit unterschiedliche Beziehungen zu differenzieren sind, sondern auch und vor allem, dass hiermit handfeste Interessen verbunden sein können. Gerade im Hinblick auf vermeintlich ‚neue‘ Medien ist dieser Blickwinkel von Belang. Geht es doch dabei - allein schon aufgrund ökonomischer Gründe oder einem Bedürfnis nach Nobilitierung - häufig darum, dass sich das neue Medium als 45333_Grampp_SL3a�indd 196 45333_Grampp_SL3a�indd 196 06�07�2021 16: 32: 25 06�07�2021 16: 32: 25 <?page no="197"?> 197 5.1 Intermedialität neues Medium behaupten muss, sei es, dass es verspricht, Defizite des alten Mediums zu kompensieren, ganz neue Möglichkeiten zu liefern oder gleich das alte Medium vollständig zu überbieten, weil das neue Medium vermeintlich alles das kann, was das alte kann und noch sehr viel mehr. 5.1.4 Computerspiel als Gegenstand und Referenz intermedialer Bezüge Obwohl viele intermediale Bezugnahmen in Buffy ausfindig zu machen sind, will ich mich im Folgenden ausschließlich auf diejenigen konzentrieren, die mit dem Computerspiel zu tun haben. 11 Diese intermedialen Veflechtungen eignen sich besonders gut, weil daran erstens sehr deutlich Facetten und Relationierungen der intermedialen Bezugnahme aufzuzeigen sind. Zweitens kann daran veranschaulicht werden, wie interpretationsoffen solche Bezugnahmen sind und dementsprechend die Intermedialitäts-Analytikerin vor einige Probleme stellen. Drittens eröffnet sich damit die Möglichkeit, eine Gegenprobe zu machen. Denn hier gibt es, neben der intermedialen Bezugnahme der Fernsehserie auf das Computerspiel, den Fall eines Wechsels des technischen Datenträgers, der wiederum verbunden ist mit solcher einer Relation. 12 Konkret heißt das, dass im Jahr 2003 ein Computerspiel erschien, das den Titel Buffy The Vampire Slayer: Chaos Bleeds trägt. 13 Dieses Computerspiel wurde explizit als Spiel zur Fernsehserie Buffy vermarktet. Damit liegt eindeutig ein Wechsel des technischen Datenträgers und Vermittlers von Fernsehserie zum Computerspiel vor, bei gleichzeitiger Identitätswahrung (oder doch zumindest deren Behauptung). Auch beim Computerspiel handelt es sich also um Buffy . Somit lässt sich nicht nur fragen, wie die Fernsehserie Buffy das Computerspiel reflektiert, sondern auch, ob und wenn ja, in welcher Weise im Computerspiel zur Fernsehserie intermediale Bezüge zur Fernsehserie hergestellt werden. 5.1.4.1 Die Fernsehserie als Computerspiel In diesem Zusammenhang ist zunächst auffällig, dass die Fernsehserie Buffy nach der Levelstruktur eines Computerspiels organisiert ist. Am Ende jeder Staffel muss ein Big Bad zur Strecke gebracht werden. Zudem wird von Staffel zu Staffel ein immer noch mächtigerer Big Bad eingeführt. Des Weiteren 45333_Grampp_SL3a�indd 197 45333_Grampp_SL3a�indd 197 06�07�2021 16: 32: 25 06�07�2021 16: 32: 25 <?page no="198"?> 198 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren ist das Ende der Fernsehserie ein besonderes Ende, sind dort nicht mehr nur einzelne Probleme gelöst und Big Bads erledigt. Vielmehr wird zugleich das Urböse schlechthin zur Strecke gebracht, also der größtmögliche Big Bad besiegt. Strukturell ist das identisch mit konventionellen Computerspielen, insbesondere mit Actionspielen und Adventures: 14 Jedes Level hat seinen Big Bad , von Level zu Level wird der Schwierigkeitsgrad gesteigert und also der Antagonist mächtiger; am Ende sind alle Missionsziele definitiv erfüllt; nichts bleibt mehr zu tun übrig. Aufgrund dieser deutlichen Strukturanalogien lässt sich durchaus behaupten, dass eine bestimmte Form von intermedialer Bezugnahme vorliegt. Die narrative Staffel-Organisation der Fernsehserie imitiert die Level-Struktur des Computerspiels. Ein zweites Beispiel: In der Episode Life Serial ist Buffy auf der Suche nach Arbeit. Sie versucht sich als Verkäuferin im ortsansässigen Zauberladen. Eine Kundin fragt nach einer ‚lebendigen Mumienhand‘, die Buffy aus dem Keller holen will. Jedoch gelingt der Verkauf dieser Mumienhand nicht, denn diese erweist sich als recht widerständig. Statt sich verkaufen zu lassen, will sie lieber Buffy töten. Dementsprechend gelingt es Buffy nicht die Mumienhand aus dem Keller zu holen und die Kundin geht ohne die Mumienhand. Die Transaktion konnte nicht erfolgreich vollzogen werden. Danach kehrt dieselbe Kundin wieder zurück und fragt erneut nach der Hand. Wieder gelingt der Verkauf nicht. Buffy erkennt mit der Zeit, dass sie in einer Art Endlosschleife gefangen ist. Immer wieder fragt dieselbe Kundin nach der Mumienhand und jedes Mal kommt die Transaktion nicht zustande. Nach etlichen Versuchen entscheidet sich Buffy dafür, die Kundin zu vertrösten, indem sie ihr verspricht, die Mumienhand beim Händler neu zu bestellen. Buffy geht in diesem Fall nicht in den Keller. Damit kann sie sich aus der Zeitschleife befreien und den Zauberladen verlassen. Die beschriebene Szene enthält einen intermedialen Bezug auf das Computerspiel in Form einer Systemreferenz. Denn Computerspiele, insbesondere Adventures, weisen genau solch eine Loop-Struktur auf, wie sie in Life Serial in Szene gesetzt wird: Der Spieler erhält eine Aufgabe (z. B. den Verkauf einer Mumienhand). Wird die Aufgabe nicht erfolgreich gelöst, muss der Spieler zum Ausgangspunkt zurückkehren und es erneut versuchen. Das geht so lange, bis der Spieler entweder frustriert aufgibt oder aber die Aufgabe erfolgreich löst (und so seinen Avatar z. B. wieder aus einem Zauberladen heraus steuern kann). Hierbei wird also weniger der narrative Verlauf des Computer- 45333_Grampp_SL3a�indd 198 45333_Grampp_SL3a�indd 198 06�07�2021 16: 32: 25 06�07�2021 16: 32: 25 <?page no="199"?> 199 5.1 Intermedialität spiels imitiert, wie noch im ersten Beispiel (am Ende des Levels erwartet den Spieler qua Erzähllogik der Big Bad ). Vielmehr wird die Spielstruktur imitiert (Aufgabe: Löse Problem X; der Spieler muss dafür verschiedene Möglichkeiten durchspielen). Die Imitation geht in diesem Fall mit einer Transformation einher. Die auf Versuch und Irrtum angelegte Spielstruktur wird in narrativer Form umgesetzt. Die Deutung, dass dies tatsächlich eine Systemreferenz auf das Computerspiel ist, wird durch den Kontext, in dem die Szene situiert ist, unterstützt. Das sogenannte Trio, eine Kooperation dreier Jugendlicher, will Buffy in der sechsten Staffel herausfordern. Sie ‚testen‘ - wie in einem Computerspiel - Buffys Stärken und Schwächen. Einer dieser Tests ist die Herstellung der gerade geschilderter Zeitschleife. Die drei Jugendlichen spielen während dieser Herausforderungen immer wieder Computerspiele, insbesondere Max Payne , so etwa gleich zu Beginn der Episode Life Serial im Recap . 15 Das Computerspiel liefert derart die Matrix für die Handlung des exzessiv computerspielenden Trios. Diese intermediale Bezugnahme wird im Computerspiel Max Payne Max Payne 2: The Fall of Max Payne wiederum in Form eines sogenannten Easter Egg , also einer versteckten Sequenz, aufgegriffen und so intertextuell auf Buffy rückverwiesen. Kurz vor dem Tod schreibt ein Opfer mit einem Holzpflock im Rücken auf den Holzboden mit Blut Buffys Namen. 16 Wie aber sind diese intermedialen Bezüge genau zu deuten? Was sagen sie über Medien aus? Es gibt mindestens zwei unterschiedliche Interpretationsmöglichkeiten, die nicht miteinander kompatibel sind. Die angeführten Bezugnahmen können als Imitationen des Computerspiels verstanden werden. Das heißt, dass die Fernsehserie dem Computerspiel erstens indirekt bestimmte Eigenschaften zuweist (Levelstruktur, Wiederholung der Aufgabe etc.) und diese Eigenschaften in sich aufnimmt, indem es die eigene Narration nach dieser Struktur ausrichtet (beispielsweise indem der Spielmodus des Advantures auf die Narration der Fernsehserie appliziert wird). Damit offenbart die Fernsehserie, dass Computerspiel das maßgebliche Modell liefert, wie Geschichten auch in anderen Medien erzählt werden sollen. Das Computerspiel wird so als Medium des innovativen Inputs für narrative Formen der Fernsehserie perspektiviert. Die Fernsehserie ist hierbei das defizitäre Medium, das Instruktionen nötig hat, wie man im Zeitalter des Computerspiels erzählen soll. Die strukturellen Imitationen lassen sich aber auch noch ganz anders verstehen, nämlich als Bestandteil eines universellen Überbietungsgestus der 45333_Grampp_SL3a�indd 199 45333_Grampp_SL3a�indd 199 06�07�2021 16: 32: 25 06�07�2021 16: 32: 25 <?page no="200"?> 200 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren Fernsehserie, werden in Buffy doch nicht nur unterschiedliche Aspekte des Computerspiels imitiert. Darüber hinaus werden diese Imitationen auf Ebene der Systemreferenz mit der Imitation eines einzelnen filmischen Vorbildes gekoppelt. Denn es wird der Film Groundhog Day imitiert. In diesem Film ist der Protagonist genau wie Buffy in Life Serial in einer Zeitschleife gefangen. In diesem Fall muss er immer wieder denselben Tag erleben, bis er endlich die ihm gestellte Aufgabe erkennt und löst. Wichtiger aber als diese Ähnlichkeit ist die Art und Weise, wie der Protagonist aus Groundhog Day und Buffy in Life Serial die ihnen aufgenötigten Wiederholungen meistern. In schnellen Schnitten sind in beiden Fällen sehr unterschiedliche Bewältigungsstrategien zu verfolgen: Ärger über die Wiederholung, die in handgreifliche Aggressionen münden, dann humorvoller Umgang damit, fatalistische Reaktionen u.ä. Entscheidend daran ist, dass Buffy in Life Serial nicht nur unterschiedliche Computerspielstrukturen imitiert, sondern gleichzeitig wird zudem hinsichtlich des Ablaufs der Figurenreaktion und der Inszenierungsweisen der Wiederholungen auf ein filmisches Vorbild referiert, eben auf Grundhog Day . Wird dann noch in Betracht gezogen, dass in anderen Episoden von Buffy andere narrative Prinzipien vorherrschen (etwa das Erzählen alternativer Welten), auf andere Medien rekurriert wird (etwa auf das Buch oder die Schrift), auch andere Aspekte des Computerspiels (etwa zur Charakterisierung von Figuren) 17 oder Filmgenres (etwa mit Referenz auf das Musical-Genre) aufgegriffen werden, so lässt sich mit einigem Recht folgern: Die Fernsehserie nimmt Bezug auf das Computerspiel, nicht um es zu imitieren, nicht um sich über seine computerspielähnlichen Grundlagen klar zu werden, sondern um zu zeigen, wie es dieses Medium um ein vielfaches übertreffen kann. Es kann Dinge, die das Computerspiel ebenfalls kann; jedoch kann die Fernsehserie - und das zeigt sie jede Woche aufs Neue - sehr viel mehr. Sie kann sehr viele mediale Konstellationen imitieren. Der intermediale Bezug im Modus multipler Imitation nimmt so die Form der Überbietung an. Im Wettstreit der Medien kämpft die Fernsehserie um eine der vorderen Platzierungen. Denn Buffy zeigt, inwiefern sich mittels einer Fernsehserie sehr viele andere Medien imitieren lassen und durch die Übernahme andere Medienleistungen diese Medien letztlich auch ersetzen. Dementsprechend geht es in den intermedialen Bezügen auch um die Legitimität und den medialen wie ästhetischen Leistungsnachweis der (lange Zeit zumindest) als minderwertig gescholtenen Mediums Fernsehen in Form einer Fernsehserie. Kurz: Bei den Computerspiel- 45333_Grampp_SL3a�indd 200 45333_Grampp_SL3a�indd 200 06�07�2021 16: 32: 25 06�07�2021 16: 32: 25 <?page no="201"?> 201 5.1 Intermedialität referenzen handelt es sich aus dieser Perspektive um intermediale Bezüge im Modus der Überbietung. Die vorgestellten Deutungen der Imitation des Computerspiels in Buffy gehen also in unterschiedliche Richtungen: Haben wir es im ersten Fall mit der Feier des Computerspiels als Motor innovativer Narration zu tun, so werden im zweiten Fall, die Vorzüge der Fernsehserie gegenüber dem Computerspiel herausgestrichen. Angesichts der widerstreitenden Interpretationsmöglichkeiten sollte deutlich geworden sein, wie schwierig es mitunter sein kann, intermediale Bezugnahmen nicht nur als solche zu identifizieren, sondern überdies angemessen zu bewerten. Denn für beide vorgestellten Interpretationen gibt es ja durchaus gute Gründe. Die Entscheidung, welche Interpretation letztendlich plausibler ist, soll an dieser Stelle den Leser*innen überlassen bleiben. 5.1.4.2 Das Computerspiel zur Fernsehserie Im Folgenden soll nun die Blickrichtung umkehrt werden, indem das Computerspiel Buffy the Vampire Slayer: Chaos Bleeds untersucht und gefragt wird, ob und wenn ja, welche intermedialen Bezüge zur Fernsehserie hergestellt werden. Interessant ist das unter anderem deshalb, weil das Computerspiel augenscheinlich materielle Differenzen zur Fernsehserie aufweist (anderer Datenträger, differente Bedienungsoptionen etc.). Nach der weiter vorne dargelegten Prämisse sagt jedoch die materielle Differenz zweier Entitäten allein noch wenig über deren mediale Differenz aus. Diese wird erst in Beobachtungen, konventionalisierten Praktiken, institutionellen Rahmungen und eben auch in intermedialen Zuschreibungen hergestellt, stabilisiert und immer wieder neu ausgehandelt. Folglich wird von Interesse sein, wie das Computerspiel sich ins Verhältnis zur vorgängigen Fernsehserie setzt. Das Computerspiel hat in diesem Kontext mindestens zwei Probleme, die sich wunderbar im Vokabular der Remediation formulieren lassen. Zum einen ist das Computerspiel eindeutig als ein Teil des Franchising, der Vermarktung der Fernsehserie Buffy , markiert. Allein schon das legt nahe, möglichst deutlich einen Anschluss an die Serie herzustellen. Damit ist eine intermediale Bezugnahme im Modus der Imitation wahrscheinlich. Zum anderen darf das Computerspiel nicht nur eine Imitation sein, denn dann bliebe die Frage, welchen Mehrwert der Erwerb bzw. die Beschäftigung mit diesem Computerspiel 45333_Grampp_SL3a�indd 201 45333_Grampp_SL3a�indd 201 06�07�2021 16: 32: 25 06�07�2021 16: 32: 25 <?page no="202"?> 202 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren haben sollte. Erschwerend kommt hinzu, dass das Computerspiel zum Film bzw. zur Fernsehserie allein schon deshalb in die Defensive gerät, weil es als Spiel zu X immer schon dem Verdacht ausgesetzt ist, bloßes Supplement, belangloses Beiwerk zu sein. Damit werden wiederum intermediale Operationen wahrscheinlicher, die eine Optimierung der Fernsehserie versprechen (‚Alles, was Du über Buffy wissen musst, in nur einem Spiel! ‘), Revision (‚Endlich selber Vampire pfählen! ) oder gleich eine Überbietung (‚Mittendrin, statt nur dabei! ‘) 5.1.5 Intermediale Imitationen: Das Spiel zur Serie Der intermediale Bezug wird bereits auf dem Cover des Computerspiels, also auf Ebene des Paratextes, deutlich markiert (vgl. Abb. 5.3). 18 Dabei findet sowohl eine Imitation der Fernsehserie als auch eine Revision statt. Das Cover beinhaltet das Buffy -Logo, ein fotografisches Porträt von Sarah Michelle Gellar in der Rolle der Buffy und andere Schauspieler der Serie in ihren jeweiligen Rollen. Deutlich haben wir es hier mit einer imitierenden Operation zu tun, das heißt dem Bestreben der Identitätsstiftung über unterschiedliche materielle Datenträger hinweg. Diese Imitation wird gleich zu Beginn des Spiels, noch bevor die Spielerin selbst aktiv werden kann, noch einmal wiederholt. Buffy aus der Fernsehserie lächelt uns an. Doch zurück zum Cover des Computerspiels: Unter den fotografischen Porträts findet sich eine grafische Figur, die gerade einem Dämon einen Fußtritt verpasst. Diese Figur hat Ähnlichkeit mit der Buffy aus der Fernsehserie (Haare, Kleider, Kampf gegen übermächtig erscheinende Dämonen), zeichnet sich aber ebenso durch erhebliche Differenzen aus (andere Körperproportionen, grobschlächtigere Gesichtszüge). Im Spiel selbst wird diese Wandlung sukzessive gewendet. Nach dem uns die Buffy aus der Fernsehserie beim Start des Computerspiels angelächelt hat, zeichnet sich der zu spielende Avatar Buffy genau durch diese Ähnlichkeiten und Differenzen aus. 45333_Grampp_SL3a�indd 202 45333_Grampp_SL3a�indd 202 06�07�2021 16: 32: 25 06�07�2021 16: 32: 25 <?page no="203"?> 203 5.1 Intermedialität 3 Abb. 5.3: Zweimal Buffy auf dem Computerspiel-Cover Diese Kombination aus Grafik, fotografischem Porträt und einem nachgezeichneten Standbild aus dem Computerspiel hat ein klares Ziel. Es wird darauf verwiesen, dass man es beim Computerspiel mit einem Medienwechsel zu tun haben wird - mit einem Medienwechsel aber, der auf Kontinuität achtet. Buffy aus der Fernsehserie ist fotografisch abgebildet, deutlich in den Vordergrund gesetzt und schaut uns an. Unter ihr ist eine Kampfszene aus dem Computerspiel zu erkennen. Dort ist die ‚andere‘ Buffy auf ihren Gegner konzentriert. Die Gesamtkomposition impliziert ein Austarieren von Imitation und Revision: Die Buffy der Fernsehserie stellt mit uns (Blick-)Kontakt her und führt den Betrachter so in das Bildgeschehen ein, auf dem dann darunter Buffy in der Welt des Computerspiels ansichtig wird. Diese Computerspielwelt sieht erstens grafisch anders als die der Fernsehserie aus. Zweitens wird mit der dargestellten Kampfszene darauf verwiesen, dass es sich bei diesem Computerspiel wohl vorrangig um ein Actionspiel handeln wird. Drittens ist offensichtlich, dass der Buffy-Avatar anders aussieht als die Figur Buffy in der Fernsehserie und zumindest betreffend der Körperproportionen (und in diesem Bild auch die Kampftechnik) eher an Lara Croft aus der Computerspiel-Serie Tomb Raider erinnert. 19 Damit hat die intermediale Bezugnahme auf dem Cover die Funktion, Kontinuität und Veränderung zur Fernsehserie auszubalancieren und den Rezipienten auf den Wechsel zum Computerspiel bereits im Paratext vorzubereiten. 45333_Grampp_SL3a�indd 203 45333_Grampp_SL3a�indd 203 06�07�2021 16: 32: 26 06�07�2021 16: 32: 26 <?page no="204"?> 204 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren 5.1.5.1 Vorspänne, intermedial Startet man das Spiel, wird der Spielerin - zumindest auf der Playstation 2 -Plattform 20 - gleich zu Beginn, noch bevor sie in das Spiel via Joystick oder Tastatur eingreifen kann, ein intermedialer Bezug vorgestellt. Nach einer kurzen Einführung von Giles, der dem Spieler etwa über die Herkunft und die Aufgabe der Vampirjägerin erzählt, folgt ein Vorspann, der sich aufs Engste an denjenigen der Fernsehserie anlehnt. 21 Dieselbe Musik ist zu hören; zudem werden einzelne (Kampf-)Szenen aus dem Computerspiel in schneller Montage aneinandergereiht, die Buffy, deren Wegefährten und unterschiedliche Dämonen vorstellen. Hier liegt eindeutig eine Imitation vor. Trotz des Wechsels des Dispositivs, von der Fernsehserie zum Computerspiel, soll strukturelle Kontinuität suggeriert werden. Der Wille zur Imitation und Kontinuität geht an dieser Stelle augenscheinlich so weit, dass fundamentale technische Unterschiede regelrecht versteckt werden. Denn eine der zentralen technisch fundierten Differenzen zwischen Fernsehserie und Computerspiel ist der Unterschied zwischen Spiel und Narration. Ein Computerspiel muss, im Gegensatz zu einer Fernsehserie immer auch gespielt werden (wenngleich es narrative Elemente enthalten mag). 22 Konkret bedeutet das: Die Rezipient*innen greifen, zumeist indem sie die Avatare bedienen, in die diegetische Welt des Computerspiels ein. Erst so konstituiert sich das Computerspiel, erst so wird die Narration in Gang gesetzt bzw. vorangetrieben. Das unterscheidet technisch und funktional das Computerspiel fundamental von der Fernsehserie. In diesem Fall kann der Rezipient zwar via Pausetaste, Fernbedienung oder Zeitlupenfunktion das audiovisuelle Material manipulieren, wenn man so will, auch mit diesem spielen. Jedoch greift er damit nicht in die Geschehnisse der diegetischen Welt ein. Ebenso wenig spielen die Rezipient*innen Figuren in dieser Welt. Sie entscheiden nicht, ob der Avatar nach a oder b läuft, ob Buffy einen Vampir pfählt, ihn mit einem Flammenwerfer verbrennt oder sich opfert etc. Wie man diese Differenz auch immer beurteilen mag, es ist an dem Vorspann des Computerspiels interessant, dass diese naheliegende Differenz nicht aufgegriffen, nicht stark gemacht wird. Die Szenen, die dort zu sehen sind, werden stattdessen gemäß der Strukturlogik der Fernsehserie entfaltet. Denn zu sehen sind vor allem Kampfszenen aus dem Computerspiel. Wie der jeweilige Spieler den Avatar bewegt, wie also die Laufwege und Kampfhandlungen genau aussehen, ist gerade im Computerspiel variabel und nicht 45333_Grampp_SL3a�indd 204 45333_Grampp_SL3a�indd 204 06�07�2021 16: 32: 26 06�07�2021 16: 32: 26 <?page no="205"?> 205 5.1 Intermedialität vorab in allen Einzelheiten entschieden, im Gegensatz zum Vorspann der Fernsehserie, wo man Szenen aus abgedrehtem Filmmaterial zu sehen bekommt. Insofern ist der Computerspiel-Vorspann von Chaos Bleeds geradezu irreführend. Die Szenen, die vorgeführt werden, stammen aus einem bereits gespielten Spiel. Die Spielzüge, die der jeweilige Spieler machen wird, müssen und können mit denen des Vorspanns nicht identisch sein (wiederum im Gegensatz zur Fernsehserie). Im Vorspann des Computerspiels wird also eine technische Spezifik des Computerspiels nicht nur nicht reflektiert, sondern zugunsten der Stabilisierung von Identität und Kontinuität beim Wechsel zweier technisch unterschiedlich funktionierender Dispositive verschleiert. Dennoch wird zumindest auf eine Differenz zwischen Fernsehserie und Computerspiel in diesem Vorspann hingewiesen. Sind im Vorspann der Fernsehserie neben Kampfszenen auch Szenen integriert, in denen die Protagonisten miteinander kommunizieren, sich anlächeln oder in Cheerleader-Formation tanzen, so sind solche Szenen im Vorspann des Computerspiels nicht zu finden. Die Bezugnahme auf die Fernsehserie findet derart in Form einer Selektion statt, die für die Rezipient*innen Signalwirkung hat. Während sich die Fernsehserie aus einem Hybrid aus Action-Elementen, Horrorgenre und affektbesetzter Kommunikation zusammensetzt, liegt das Hauptaugenmerk des Computerspiels auf den Action-Elementen. Genau das markiert der Vorspann des Computerspiels. Damit wird auch eine Mediendifferenz eingezogen: dort das Medium kommunikativer, emotionaler und körperlicher Auseinandersetzung, hier das Medium, das vorrangig auf Kampfhandlungen ausgelegt ist. Auch so kann eine Setzung von Mediendifferenz funktionieren: eine revidierende intermediale Bezugnahme wird durch Abwesenheit von Merkmalen hergestellt. 5.1.5.2 Intermediale Überbietungsstrategien des Computerspiels Neben Revision und Imitation beim Medienwechsel von Fernsehserie zu Computerspiel ist noch eine dritte intermediale Bezugnahme sehr deutlich in Chaos Bleeds zu beobachten, nämlich die Überbietung . Dabei wird die spezifische Adaption eines zentralen Themas der Fernsehserie als der Mehrwert des Computerspiels markiert. Zur Erläuterung dieser Operation sei an drei zentrale Aspekte der Fernsehserie erinnert: 23 Erstens ist Buffy mit ihren Aufgaben und Anforderungen permanent überlastet (Welt retten, Liebes- 45333_Grampp_SL3a�indd 205 45333_Grampp_SL3a�indd 205 06�07�2021 16: 32: 26 06�07�2021 16: 32: 26 <?page no="206"?> 206 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren kummer verarbeiten, schulischen und familiären Anforderungen genügen etc.). Formaler ausgedrückt geht es auf Figurenebene um das Problem von Komplexitätsbewältigung. Zweitens wird immer wieder verhandelt, wie die Protagonist*innen mit Vorschriften, Regeln, Ratschlägen, Befehlen und Anforderungen umgehen, die ihnen von Autoritäten (Eltern, Rat der Wächter, Mentor, Freunden) auf den Weg gegeben oder von Monstern und Dämonen aufgezwungen werden und die sie mit ihren eigenen Interessen und Bedürfnissen abstimmen müssen. Es geht ums Austarieren von Fremd- und Selbstbestimmung. Drittens kehrt die Fernsehserie immer wieder zu dem Problem zurück, wie die individuellen Interessen, Bedürfnisse und Fähigkeiten mit den Anforderungen und Zielen einer kooperativen Gemeinschaft zusammenzubringen sind. Hierbei handelt es sich, wiederum formaler ausgedrückt, um das Problem Individuum vs. Kollektiv. Alle drei Aspekte werden im Computerspiel Chaos Bleeds ebenfalls thematisch; sie strukturieren den narrativen Verlauf des Spiels. Der Wechsel von der Fernsehserie zum Computerspiel wird auch auf dieser Ebene durch Imitation überbrückt. Jedoch - und das ist hier entscheidend - werden die besonderen technischen Möglichkeiten des Computerspiels benutzt, um diese Elemente umzusetzen und die Spieler*innen stärker noch als die Zuschauer*innen der Serie in diese Themenkomplexe zu involvieren. Dies geschieht vor allem durch die Steuerung eines Avatars. 24 Denn der Spieler ist somit nicht nur Beobachter der Überlastung, des Zwiespalts zwischen Fremd- und Selbstbestimmung und des Aushandlungsprozesses zwischen Einzelnem und Kollektiv, sondern er wird als Spieler an diesen Erfahrungen direkt beteiligt. Die Aufgaben, die dem Spieler im Laufe des Computerspiels begegnen, werden ihn (zumindest zeitweise) überlasten. Er wird manche Aufgaben mehrmals erledigen, einige Level wiederholen und mehrmals gegen dieselben Gegner antreten müssen, um weiter zu kommen. Zudem macht der Spieler permanent die Erfahrung von Fremd- und Selbstbestimmung. Das Computerspiel gibt ihm klare Regeln vor (die Bewegungsrichtungen sind begrenzt, bestimmte Aufgaben müssen erfüllt sein, bevor man weiterkommt). Insofern ist der Spielverlauf extrem fremdgesteuert. Anderseits hat der Spieler Möglichkeiten seinen Avatar selbst unterschiedlich zu bewegen und Aufgaben unterschiedlich zu bewältigen. In dieser Hinsicht ist der Spieler (relativ) selbstbestimmt. Zudem spielt zwar immer nur einen Avatar, im Laufe des Spiels jedoch wechselt er diesen: Zuerst spielt er Buffy, dann Willow, dann Spike und Xander, dann wieder Buffy etc. 45333_Grampp_SL3a�indd 206 45333_Grampp_SL3a�indd 206 06�07�2021 16: 32: 26 06�07�2021 16: 32: 26 <?page no="207"?> 207 5.1 Intermedialität So wird der einzelne Spieler in das Kollektiv involviert. Weiterhin gibt es die Möglichkeit das Computerspiel im Multiplayer-Modus zu spielen. Das heißt unter anderem: Durch die Pluralisierung der Spieler wird die Erfahrung möglich, dass durch Kooperation der einzelnen Spieler das Missionsziel erfolgreich bewältigt werden kann. 25 5.1.5.3 Intermediale Facetten des Computerspiels Aus dieser Perspektive ist ein spezifischer intermedialer Bezug auszumachen. Das Computerspiel nimmt Themen und Motive der Fernsehserie auf und setzt sie mit Hilfe von Elementen um, die in der Fernsehserie technisch nicht möglich sind. Damit geht ein Versprechen direkter Teilhabe und gesteigerter Immersion einher - ein Versprechen, das auf eine Mediendifferenz rekurriert (in der Fernsehserie ist man nur Zuschauerin, im Computerspiel Teil des Spiels). So werden im Zuge eines technischen Dispositivwechsels, von der Fernsehserie zum Computerspiel, unterschiedliche mediale Relationierungen initiiert. Von der Imitation struktureller Eigenschaften der Fernsehserie im Computerspiel über die Revision durch Selektion bis hin zu Überbietungsstrategie via Spielerimmersion reicht die Bandbreite. Solch ein intermedialer Bezug lässt sich freilich nicht nur als reine Bestimmung intermedialer Relationen verstehen, sondern sehr viel pragmatischer als Marketingstrategie: Denn das Computerspiel hat, wie eingangs erwähnt, mit dem Makel bzw. mit dem naheliegenden Verdacht zu kämpfen, nur ein Abfallprodukt der Serie (‚das Spiel zur Fernsehserie‘), also lediglich parasitäres Distributionsmittel zu sein. Als strategische Sublimation lässt sich dementsprechend vor allem die Intermedialität in Form eines Überbietungsversprechens verstehen: ‚Sei mittendrin, statt nur dabei! ‘ Das ist im Werbejargon formuliert das Versprechen dieser intermedialen Überbietungsstrategie. 45333_Grampp_SL3a�indd 207 45333_Grampp_SL3a�indd 207 06�07�2021 16: 32: 26 06�07�2021 16: 32: 26 <?page no="208"?> 208 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren Recap Zwischen den Medien, so lassen sich die Ausführungen zur Intermedialität knapp zusammenfassen, ist eigentlich kein topografisch zu lokalisierender Ort. Vielmehr ist dieses ‚Zwischen den Medien‘ eine diskursive und/ oder ästhetische Kampfzone, in der sich beispielsweise die Fernsehserie oder das Computerspiel zuallererst als Medien behaupten (müssen), in der Medien über andere Medien nachdenken, diese imitieren, anpreisen, schlechtmachen und nicht zuletzt sich gegenseitig überbieten. Readings You Don’t Want to Miss! Irina O. Rajwesky: Intermedialität (Tübingen/ Basel 2002) Rajwesky entfaltet hier vergleichsweise ausführlich und sehr anschaulich anhand vieler Beispiele und Diagramme ein Konzept von Intermedialität, das für konkrete Analysen sehr brauchbar ist. Die Frage danach, wie sich der Unterschied von Medien bestimmen lässt, ohne von problematischer essentialistischer Annahme über die Präexistenz von Einzelmedien auszugehen, wird mit dem schlichten Hinweis darauf, dass Mediendifferenzen aufgrund von Konventionen als solche wahrgenommen werden, nicht wirklich befriedend beantwortet. Kay Kirchmann/ Jens Ruchatz (Hg.): Medienreflexion im Film. Ein Handbuch (Bielefeld 2014) Klarer und instruktiver Überblick über Intermedialitätskonzepte mit Fokus auf die intermedialen Bezüge. Die einzelnen Beiträge arbeiten die intermedialen Bezüge zwischen Film und beispielsweise Fernsehen, Computerspiel, Fotografie, dem Handy oder Geld sehr anschaulich an vielen Beispielen heraus. Wie der Titel schon vermuten lässt, geht es immer nur um intermediale Bezugnahmen im Film, nicht in anderen Medien. 45333_Grampp_SL3a�indd 208 45333_Grampp_SL3a�indd 208 06�07�2021 16: 32: 27 06�07�2021 16: 32: 27 <?page no="209"?> 209 5.2 Transmedialität 5.2 Transmedialität Transmedial sind alle Phänomene, die über Mediengrenzen hinweg gehen und so „von einem bestimmen materiellen Substrat abgelöst vorliegen“ 26 . Das können Motive wie Vampire und Vampirjägerinnen sein, die in Romanen, Filmen, Fernsehserien und Computerspielen vorkommen oder auch Formen (serielles Erzählen etwa gibt es nicht nur in Fernsehserien, sondern auch in der Literatur, in Comics oder Computerspielen). Im Gegensatz zu einer Intermedialitätsforscherin fragt eine Forscherin, die sich mit Transmedialität beschäftigt, also nicht danach, was sich zwischen den Medien ereignet, sondern nach medien übergreifenden Phänomenen. Mich interessiert hier wiederum nicht das gesamte Feld des Transmedialen, sondern nur ein bestimmter Ausschnitt daraus, nämlich das transmediale Erzählen . Daran lässt sich besonders gut beobachten, wie die Serie Buffy jenseits des Fernsehens ihre Fortsetzung findet und damit medienübergreifend ein erzählerischer Zusammenhang hergestellt wird, den Fans seit langem Buffyverse nennen. 5.2.1 Transmediales Erzählen Henry Jenkins definiert transmediales Erzählen wie folgt: „Transmedia storytelling represents a process where integral elements of a fiction get dispersed systematically across multiple delivery channels for the purpose of creating a unified and coordinated entertainment experience.“ 27 Wichtig an dieser Bestimmung sind for allem folgende Punkte: Transmediales Erzählen hat (1.) unterschiedliche Kanäle bzw. Medien mittels derer erzählt wird. (2.) Dieses Erzählen über unterschiedliche Kanäle hinweg bildet eine Einheit oder zumindest einen klar erkennbaren Zusammenhang, der als ein solcher (3.) beabsichtigt ist und (4.) in irgendeiner Weise durch bestimmte Instanzen koordiniert wird. Diese Definition ist immer noch recht weit, wenn nicht gar vage. 28 Immerhin ist damit ein Feld abgesteckt, das im Folgenden näher untersucht wird. Dabei soll klar zwischen World Building und Fan Fiction als zwei Arten transmedialen Erzählens unterschieden werden. Geht es im ersten Fall um die Erzeugung einer oder mehrerer diegetischen Welten, die von einer Zentralinstanz gesteuert werden, womit denn vorrangig die originäre, zumeist medienindustriell ausgerichtete Produktionsseite in den Blick kommt, so geht es im zweiten Fall genau umgekehrt um die Rezeptionsseite - also um Reaktionen auf eine erzählerische Welt, wie sie etwa in Buffy offeriert wird 45333_Grampp_SL3a�indd 209 45333_Grampp_SL3a�indd 209 06�07�2021 16: 32: 27 06�07�2021 16: 32: 27 <?page no="210"?> 210 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren und in Fanfiction transformiert, weitergesponnen und in diversen Fan-Foren dezentral , vorrangig ohne Kapitalinteresse, von Fans für Fans koordiniert wird (vgl. Abb. 5.4). Abb. 4 TTrraannss-mmeeddiiaalleess EErrzzäähhlleenn Erzählen über Medien hinweg FFaannffiiccttiioonn nicht zentral koordiniertes (Weiter-)Erzählen aus Anlass bestimmter Medienprodukte (verbunden mit Medienwechsel) WWoorrlldd BBuuiillddiinngg zentral koordiniertes Erzählen über mehrerer Medien hinweg Abb. 5.4: Transmediales Erzählen ausdifferenziert nach Produktions- und Rezeptionsseite 5.2.1.1 World Building, transmedial Willkommen in der Wüste! Die Welt wurde gerade - wieder einmal - vor dem Untergang gerettet. Mehr noch, dieses Mal erfuhr der Weltenlauf eine entscheidende Veränderung: Buffy ist nicht mehr die einzige Jägerin. Stattdessen gibt es nun viele Jägerinnen, die in der Lage sind, gegen die Mächte des Bösen zu kämpfen. Am Ende der siebten und letzten Staffel der Fernsehserie stehen die Protagonistinnen in der Wüste und schauen zurück in einen riesigen Krater, der einst Sunydale war. Buffy lächelt. Abspann. Sehr viel konsequenter ist das Ende einer Fernsehserie kaum in Szene zu setzen - zentraler Handlungsort zerstört, Welt verändert, titelgebender Parameter aufgelöst. 29 Doch nach vier Jahren wird Buffy fortgesetzt - allerdings nicht mehr als Fernsehserie, sondern im Comic. Die Serie hat eine neue Erzählplattform gefunden und wird in Form einer transmedialen Erzählung fortgesetzt. Einige Facetten und Konsequenzen solch einer transmedialen Ausweitung der televisuellen Erzählzone sollen im Folgenden anhand des ‚Weltenbaus‘ des Buffyverse exemplarisch untersucht werden. Doch zuvor muss noch etwas genauer geklärt werden, welche Arten transmedialen Erzählens existieren, um klarzumachen, was genau eigentlich unter World Building verstanden werden soll. Um die vielen transmedialen Phänomene differenzieren und ordnen zu können, erscheint mir eine Aufteilung nach folgenden narrativen Parametern sinnvoll: (1) öffnend-variabel, (2) geschlossen-erweiternd und (3) öffnend-erweiternd (vgl. Abb. 5.5). 45333_Grampp_SL3a�indd 210 45333_Grampp_SL3a�indd 210 06�07�2021 16: 32: 28 06�07�2021 16: 32: 28 <?page no="211"?> 211 5.2 Transmedialität Abb. 5 WWoorrlldd BBuuiillddiinngg CCoonnssiisstteenntt EExxppaannssiioonn ooff SSttoorryytteelllliinngg öffnenderweiternd TTrraannssffiiccttiioonnaall SSttoorryytteelllliinngg geschlossenerweiternd TTrraannssmmeeddiiaa BBrraannddiinngg öffnendvariierend Abb. 5.5: Drei Arten von Weltenbau Im ersten Fall haben wir es mit einer transmedialen Erweiterung zu tun, bei der die einzelnen Erzählungen das Gesamtnarrativ variieren. Ein eindrückliches Beispiel ist das transmediale Erzählen von Superhelden wie Superman, Batman oder Spider-Man. Die einzelnen Medienprodukte sind nicht zusammengeschlossen zu einer kohärenten Erzählung. Der Batman aus dem Comic The Killing Joke teilt nicht dieselbe diegetische Welt wie der aus der Fernsehserie Gotham oder der aus dem Film The Dark Night Rises , ganz zu schweigen von dem Batman aus dem Computerspiel Arkham Night . In all diesen Fällen lässt sich die Figur Batman zwar identifizieren, dieser Batman ist aber jeweils nicht nur nicht in derselben Geschichte erzählt, sondern zudem in alternativen Erzählwelten situiert. So ist das Computerspiel zur Fernsehserie Buffy - um ein Beispiel zu nennen, das näher am eigentlich hier zu untersuchenden Gegenstand situiert ist - unter diese Kategorie zu zählen. 30 Denn hier wird eigentlich nicht die Erzählung vorangetrieben oder gar andere Erzählstränge im Buffyverse beeinflusst, sondern die Grundstruktur der Erzählung (Buffy gegen die Mächte des Bösen) aufgenommen und minimal variiert. Diese Art des transmedialen Erzählens soll als Transmedia Branding bezeichnen werden, weil es hier vor allem darum geht, die einzelnen Medienprodukte als einem brand , einer ‚Marke‘ (‚ Buffy‘ ) zugehörig zu kennzeichnen. Dabei werden dessen zentrale Merkmale (etwa eine spezifische Grundstruktur eine Erzählung, bestimmte Motive, Figuren) aufgenommen und variiert, ohne dass ein kohärenter narrativer Zusammenhang unter den einzelnen medialen Angeboten hergestellt wird. Die einzelnen Erzählungen sind für sich und unabhängig vom Gesamtnarrativ zu verstehen. 45333_Grampp_SL3a�indd 211 45333_Grampp_SL3a�indd 211 06�07�2021 16: 32: 28 06�07�2021 16: 32: 28 <?page no="212"?> 212 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren Demgegenüber sind beim Transfictional Storytelling , also beim transfiktionalen Erzählen, die jeweiligen Erzählungen nur im Zusammenhang mit Erzählungen in anderen Medien zu verstehen. 31 Das geschieht genau dann, wenn die Informationsverteilung auf unterschiedliche mediale Kontexte verteilt sind und die Kenntnis der unterschiedlichen Erzählung für das Verständnis des Gesamtnarrativs zwingend notwendig ist. Die Erzählform ist in diesem Fall geschlossen-erweiterbar . Das heißt, dass alle Elemente innerhalb der transmedialen Erzählkette relevant (‚geschlossen‘) sind, um den jeweiligen Erweiterungen der Erzählung folgen zu können. In der ersten Episode der Fernsehserie Buffy , so ein hypothetisches Beispiel, sehen wir Buffy in Los Angeles. Auf dem Facebook -Account von Buffy Summers ist zwei Tage später zu lesen, dass sie wegen ihrer Mutter nach Sunnydale ziehen muss, was schade sei, weil sie gerade einen attraktiven Typen namens Angel kennengelernt hat. Wiederum zwei Tage später wird ein Online-Game freigeschaltet, bei dem die ersten großen Aufgaben an Buffys neuer Schule, der Sunnydale High, zu bewältigen sind und Buffy Angel wiedertrifft und mit ihm flirtet. Dabei muss sie leider erkennen, dass Angel ein Vampir ist. In der nächsten Episode der Fernsehserie fletscht Angel seien Vampirzähne und will Buffy beißen. Wenn wir als Rezipienten die Angebote auf den anderen medialen Plattformen nicht wahrgenommen haben und also nur die Fernsehserie schauen, muss uns, zumindest in dieser geschilderten hypothetischen Welt, die zweite Folge der Fernsehserie rätselhaft erscheinen (Wieso fletscht Angel so seltsam die Zähne? ). Das Beispiel wurde nicht zufällig als ein hypothetisches vorgestellt, kommt doch das transfiktionale Erzählen im Kontext von Fernsehserien, ja überhaupt im Kontext des transmedialen Erzählens, vergleichsweise selten vor - in Buffy überhaupt nicht. 32 Beim Consistent Expansion of Storytelling wird das Gesamtnarrativ ebenfalls auf mehrere Medien verteilt. Jedoch muss man im Gegensatz zum transfiktionalen Erzählen nicht notwendigerweise alle Erzählungen kennen, um dem Gesamtnarrativ folgen zu können. Anders als beim Transmedia Branding sind aber die jeweiligen Erzählungen Teil einer konsistenten diegetischen Welt , die erweitert wird - das Erzähluniversum expandiert. Diese erzählte Welt ist so angelegt, dass sie räumlich und zeitlich prinzipiell unendlich erweiterbar ist. Genau deshalb ist sie öffnend-erweiternd . Gerade diese Form des transmediales World Building gehört inzwischen für viele Fernsehserien zum Standard(zusatz)programm - sei es, dass in der 45333_Grampp_SL3a�indd 212 45333_Grampp_SL3a�indd 212 06�07�2021 16: 32: 28 06�07�2021 16: 32: 28 <?page no="213"?> 213 5.2 Transmedialität Fernsehserie How I met your mother die Erzählung auf einen Hochzeit-Vlog von Lily und Marshall im Internet ausgeweitet wird 33 oder der Protagonist Barney Stinson Ratgeberliteratur schreibt, die wir tatsächlich auf Amazon bestellen können 34 (wahlweise konnte man auch Barney Stinsons Twitter-Einträgen folgen oder seinen Blog lesen 35 ), sei es, dass zwischen Staffel 2 und 3 der Fernsehserie Lost ein Alternate Reality Game veranstaltet wird, bei dem die Rezipienten auf unterschiedlichen Homepages und per Telefon Hintergründe über die geheimnisvollen Machenschaften der Hanso Foundation , die in der Fernsehserie eingeführt wurde, in Erfahrung bringen können. 36 Inzwischen lässt sich sogar die Vorgeschichte des Essener Ermittlers Mick Brisgau, die Hauptfigur aus Der letzte Bulle , als Comic auf der Homepage des Senders Sat 1 nachlesen. 37 Wenn schon Sat 1 über mehrere Medien hinweg erzählt, dann scheint transmediales Erzählen endgültig im Mainstream angekommen zu sein. 5.2.1.2 Transmediale Verklammerungen Warum transmediale Ausweitungen inzwischen so beliebt sind, welche unterschiedlichen Unterkategorien es gibt und welche Strategien damit jeweils verfolgt werden - dem weiter nachzugehen, wäre sicherlich lohnenswert. 38 Jedoch will ich mich auf die Analyse einiger Konsequenzen beschränken, die diese Form des World Building auf die Art und Weise des Erzählens hat. Eine Frage, die sich nämlich stellt, wenn unterschiedliche Medien am Aufbau einer (Serien-)Welt beteiligt sind, ist die nach der narrativen Verklammerung . Wie werden die unterschiedlichen Handlungsstränge, Ereignisse, Personen, Beziehungen über mehrere Medien hinweg narrativ verteilt, koordiniert und vernetzt? Gibt es im Fall des Consistent Expansion of Storytelling vielleicht besondere narrative Ordnungsmuster und Strategien, die eventuell über diejenigen einer ‚reinen‘ Fernsehserie hinausgehen? Noch spezieller gefragt: Inwieweit ist die transmediale Ausweitung der Erzählzone im Buffyverse wiederum seriell organisiert oder eben nicht? 45333_Grampp_SL3a�indd 213 45333_Grampp_SL3a�indd 213 06�07�2021 16: 32: 28 06�07�2021 16: 32: 28 <?page no="214"?> 214 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren 5.2.2 Ausweitung der Erzählzone: Buffy als Comic Zur Beantwortung dieser Fragen soll einmal mehr kurz an das Ende der Fernsehserie Buffy zurückgekehrt werden: Sunnydale ist vollständig zerstört und Buffy nicht mehr die Auserwählte. Wie wird nun die Geschichte, trotz der deutlichen Markierung eines Abschlusses am Ende der Fernsehserie, vier Jahre später im Comic fortgesetzt? Zunächst einmal gibt es einen direkten Anschluss an die Konsequenzen des Abschlusses in der Fernsehserie. Im ersten Bild des Comics wird das Ende der Fernsehserie, wo die Welt durch Buffy und ihre Mitstreiterinnen radikal verändert worden war, explizit aufgegriffen. In zwei Sprechblasen wird formuliert: „ THE THING ABOUT CHANGING THE WORLD … ONCE YOU DO IT, THE WORLD’S ALL DIFFERENT .“ 39 Dass die Welt nun ‚ all different ‘ ist, wird gleich zu Beginn des Comics noch einmal markiert und dementsprechend die Konsequenzen des televisuellen Abschlusses akzeptiert. Das erste Bild der Comicerzählung, dessen Bestandteil die beiden zitierten Sprechblasen sind, visualisiert korrespondierend eine Differenz des neuen Erzählraums. Zu sehen ist ein Blick vom Weltall auf das Halbrund der Erde aus einer extremen Aufsicht. Etwas Ähnliches sucht man in der Fernsehserie vergeblich. Die Welt ist demnach auch bildlich eine andere: Die Perspektive hat sich - hinaus über Sunnydale, dem zentralen, nunmehr zerstörten Handlungsort der Fernsehserie - buchstäblich ins Globale erweitert. Das zweite Bild des Comics zeigt im Großformat, über zwei Seiten hinweg, die veränderte Welt im Detail. Wir sehen nun umgekehrt aus einer Untersicht, wie vier mit modernster Waffentechnik ausgestattete Frauengestalten aus einem Hubschrauber springen. Im Zentrum befindet sich eine Figur, die - trotz des Wechsels von televisueller Realfilmaufnahme zur Zeichnung - deutlich als Buffy aus der gleichnamigen Fernsehserie zu identifizieren ist. Buffy ist eine Sprechblase zugeordnet: „ EVERYBODY CALLS ME ‚MA’AM‘ THESE DAYS .“ 40 An diesem Bild sind mindestens fünf Dinge auffällig: Erstens wird klar gemacht, wer die Erzählerin ist, nämlich Buffy, was in der Fernsehserie sehr selten vorkommt. 41 Zweitens ist der Kampf gegen das Böse augenscheinlich modernisiert worden. Waren es in der Fernsehserie Pflöcke, Äxte und Armbrüste, die zur zentralen Ausrüstung der Jägerin und ihrer Freund*innen gehörten, so sind es nun Hubschrauber, Maschinengewehre und Kampfanzüge, die zum Equipment einer paramilitärischen Organisationsform gehören. 42 Drittens wird ein Zeitsprung markiert. Während in der Fernsehserie das Erwachsenwerden Buffys geschildert wird, ist Buffy inzwischen erwachsen und 45333_Grampp_SL3a�indd 214 45333_Grampp_SL3a�indd 214 06�07�2021 16: 32: 28 06�07�2021 16: 32: 28 <?page no="215"?> 215 5.2 Transmedialität wird (wie sich im weiteren Verlauf herausstellen wird) von ihren zumeist sehr jungen Mitstreiterinnen ‚Ma’am‘ genannt. Die Bezeichnung ‚Ma’amʻ verweist trotz des Zeitsprungs viertens auf eine strukturelle Kontinuität zur diegetischen Welt der Fernsehserie vor der Auflösung der besonderen Stellung Buffys: Buffy ist zwar auch im Comic nicht mehr die einzige Vampirjägerin, aber eine besondere Stellung kommt ihr immer noch zu, ist sie doch - wie sich im weiteren Verlauf herausstellen wird und hier im Bild durch die Positionierung Buffys zentral im Vordergrund markiert ist - die Anführerin einer paramilitärisch organisierten Jägerinnen-Vereinigung. Fünftens wird es auch im Comic wieder wie eh und je um den Kampf gegen das Böse gehen. Das beschriebene Bild zeigt hochbewaffnete Figuren, die gerade aus einem Hubschrauber springen. Augenscheinlich befinden wir uns am Anfang eines Kampfeinsatzes. Damit werden zu Beginn des Comics einige narrative Operationen und Prinzipien offensichtlich, die sowohl das Verhältnis von Comic und Fernsehserie betreffen als auch das Darstellungsregister des Comics festlegen. Die Geschichte wird tatsächlich im Sinne des Consistent Expansion of Storytelling fortgesetzt, findet doch eine zeitlich in die Zukunft gerichtete konsistente Fortsetzung der diegetischen Welt des Buffyverse statt. Jedoch wird im Comic dieses Buffyverse neu perspektiviert . Dies geschieht zunächst einmal durch die Einführung eines Ich-Erzählers (Buffy selbst erzählt aus dem Off), dann durch die veränderte Stellung Buffys (‚Ma’am‘) wie auch mittels der Wahl eines neuen Bildregisters (‚die gesamte Welt‘). Weiterhin haben wir es mit einem vergleichsweise großen Zeitsprung zu tun. 43 Dieser Zeitsprung bedeutet eine große Leerstelle , die viele Möglichkeiten narrativer Ausbuchstabierung bietet. Überdies werden wir gleich zu Beginn des Comics regelrecht in ein neues Abenteuer hineingeworfen, in dem Buffy erneut gegen das Böse in der Welt kämpft. Wie sich im Laufe der Comichefte herausstellen wird, geht es - wie schon in der Fernsehserie einmal mehr - gegen den Meister und Angel/ Angelus. Was nichts anderes bedeutet, als dass trotz Fortsetzung auch hier das Wiederholungsprinzip am Werk ist. Auf diese narrativen Prinzipien und Operationen wird zurückzukommen sein. 45333_Grampp_SL3a�indd 215 45333_Grampp_SL3a�indd 215 06�07�2021 16: 32: 28 06�07�2021 16: 32: 28 <?page no="216"?> 216 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren 5.2.2.1 Serielle Distributionslogik des Comics Doch zuvor soll noch auf die Distributionslogik des Comics eingegangen werden. Auch auf dieser Ebene finden sich Parallelen zur Fernsehserie. Denn die Distribution erfolgt nicht nur ebenfalls seriell, sondern zudem in einem ähnlichen Rhythmus wie die Fernsehserie - wird doch die Comicfortsetzung von Anfang an als Staffel 8 deklariert, also in die Staffellogik der Fernsehserie integriert. Die einzelnen Comichefte erschienen bei der Erstveröffentlichung im Monatsrhythmus. Der Wochentag der jeweiligen Erstveröffentlichung ist - von wenigen Ausnahmen abgesehen - der Mittwoch. 44 Wie bei der Erstausstrahlung der Fernsehserie existiert auch bei der Publikation der Comics eine Art Sommerpause (wenngleich sie weniger strikt eingehalten wird als in der Fernsehserie). 45 Im Gegensatz jedoch zu den einzelnen Fernsehstaffeln, die jeweils ein Jahr umfassen, erzählt der Comic die achte Staffel in knapp vier Jahren und hat mit knapp vierzig Heften auch einige ‚Episoden‘ mehr als die Fernsehserie (dort sind es ab Staffel 2 jeweils 22 Episoden). 46 Nichtsdestotrotz sind die strukturellen Ähnlichkeiten aufschlussreich: Auch auf Ebene der Distribution wird, wie bei der Erstausstrahlung der Fernsehserie, auf serielle Kontinuität Wert gelegt. Noch interessanter als die Distributionsaspekte dürften bei vorliegendem Medienwechsel die narrativen Konsequenzen sein, die sich daraus ergeben: Obwohl für den Comic die Staffelzählung der Fernsehserie übernommen wird, sind im Comic - im Gegensatz zur Fernsehserie - gleich zu Beginn die serie - Anteile sehr hoch. Ist am Anfang der Fernsehserie das episodische Prinzip des Monster of the Week dominant, wird im Gegensatz dazu im Comic vom ersten Heft an auf einen sehr vielen höheren Fortsetzungsanteil gesetzt. 47 Zudem findet sich am jeweiligen Ende der ersten Hefte immer ein letztes Bild, das Cliffhanger-Funktion übernimmt. Was an und für sich vielleicht nicht allzu überraschend sein dürfte, wird interessant, sobald man sich klar macht, welchem Motivprinzip die Cliffhanger folgen. In diesen letzten Bildern werden Figuren eingeführt, die in der Fernsehserie wichtig waren, im Comic bis dahin aber noch keine Rolle spielten und nun wieder in die Geschichte als Überraschungselement eingespeist werden. 48 Beide Aspekte, hoher Fortsetzungs-Anteil und Wiedereinführung aus der Fernsehserie bekannter, dort aber verschollener bzw. gestorbener Figuren, sind insofern aufschlussreich, als die Erzählweise des Comics damit am Anfang recht eindeutig Rezipient*innen anspricht, die mit dem Buffyverse bereits vertraut sind und die vor allem 45333_Grampp_SL3a�indd 216 45333_Grampp_SL3a�indd 216 06�07�2021 16: 32: 29 06�07�2021 16: 32: 29 <?page no="217"?> 217 5.2 Transmedialität bereit sind, sich über mehre Episoden hinweg in einen neuen Erzählstrang des Buffyverse führen zu lassen. Der Einstieg beispielsweise mit Heft 3 oder Heft 20 dürfte aus diesem Grund zumindest mit einigen Verständnisschwierigkeiten und dementsprechender Frustration verbunden sein. 49 Zudem sind die Überraschungsmomente so organisiert, dass man am Ende eines Heftes auf ‚alte Bekannte‘ trifft. Dementsprechend wird auf einen Nostalgie-Effekt gesetzt. Die Figuren, die aus der Fernsehserie bekannt sind (und die dort verschwanden bzw. starben), tauchen aus der Versenkung wieder auf. Aus dieser Ebene ist die Comicfortsetzung wie eine Art Klassentreffen organisiert. 50 Auch dieser Aspekt spricht dafür, dass der implizite Leser des Comics ein Kenner bzw. Fan der Fernsehserie ist. Ab Staffel 9 werden unterschiedliche Mini-Serien etabliert, die aber - obwohl es sich dabei jeweils um eigenständige Heft-Veröffentlichungen handelt - zu Buffy -Staffeln zusammengefasst sind (vgl. Abb. 5.11). Dabei verfolgen wir diverse Abenteuer der bereits in der Fernsehserie relevanten Figuren, nämlich von Angel, Faith, Spike, Willow und Giles. Erzählungen, Figuren und Hefte werden also ausdifferenziert und erweitern so das Buffyverse vergleichsweise schnell, da zumeist parallel distribuiert und gleichzeitig in unterschiedliche Richtung erzählt wird. Damit ist die Komplexität des World Building immens gesteigert. Abb. 6 SSttaaffffeell 8 9 10 11 12 ZZeeiittrraauumm ((AAuussssttrraahhlluunngg)) 14.3.07- 19.11.11 31.08.11-.11.09.13 19.03.14-24.08.16 23.11.16-23.05.18 20.06.18- 19.09.18 EEppiissooddeenn 43 60 65 29 4 ((MMiinnii--))SSeerriiee/ / EEppiissooddee/ / ZZeeiittrraauumm BBuuffffyy/ s.o./ s.o. BBuuffffyy/ 25/ 14.09.11-.11.09.13/ / AAnnggeell && FFaaiitthh 25/ 31.08.11-28.08.13/ / SSppiikkee: : AA DDaarrkk PPllaaccee / 5/ 22.08.12-23.01.13/ / WWiillllooww: : WWoonnddeerrllaanndd/ 5/ 07.11.12-06.03.13 BBuuffffyy/ 30/ s.o./ / AAnnggeell && FFaaiitthh/ 25/ 02.04.14-06.04.16 BBuuffffyy/ 12/ 23.11.16-25.10.17 AAnnggeell && FFaaiitthh 12/ 18.01.17-20.12.17/ / GGiilleess: : GGiirrll BBlluuee 5/ 28.02.18-23.05.18 BBuuffffyy s.o./ s.o. Abb. 5.6: Die Serialität des Buffy -Comics 45333_Grampp_SL3a�indd 217 45333_Grampp_SL3a�indd 217 06�07�2021 16: 32: 29 06�07�2021 16: 32: 29 <?page no="218"?> 218 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren 5.2.2.2 Maßnahmen der Komplexitätsreduktion Obwohl immer mehr Figuren aus der Fernsehserie wiederkehren, ja regelrecht angehäuft werden, sich damit die Beziehungskonstellationen der Figuren immer komplexer gestalten, die Erzählung von Anfang an auf Fortsetzung angelegt ist und sich mit Staffel 9 in unterschiedliche Erzählungen in diverse Mini-Serien verfranst, gibt es neben diesen Tendenzen zur Komplexitätssteigerung - ganz ähnlich wiederum wie in der Fernsehserie - von Anfang an Maßnahmen zur Komplexitätsreduktion. So ist nicht nur mit der Bezeichnung Staffel 8 für die Comicfortsetzung das Versprechen verbunden, dass hier eine Geschichte innerhalb einer Staffel zu Ende erzählt werden wird. (Und tatsächlich gibt es dann wieder einen Big Bad , auf dessen Konfrontation am Ende der Staffel alles zuläuft.) Darüber hinaus wird die Fortsetzung der Heftchen durch einzelne story arcs strukturiert, die jeweils abgeschlossen werden, bevor ein neuer story arc zentral wird. Diese Handlungsbögen werden sogar nach einem ziemlich rigiden Prinzip abgeschlossen: Ein story arc besteht exakt aus vier Heften. Diese Packungsgröße für einen Handlungsbogen ist bereits an den Titeln der Comichefte abzulesen, werden diese doch in Teile gegliedert: So sind die ersten vier Hefte mit A Long Way Home betitelt und unterteilt in Part I, II, III, IV. Solch eine Gruppierung in vierteilige story arcs gibt es innerhalb der achten Staffel nicht weniger als sieben Mal. 51 In den folgenden Staffeln wird dieses Prinzip insofern variiert, als hier nicht mehr nur story arcs klar voneinander abgegrenzt werden, sondern zusätzlich innerhalb der Staffeln Mini-Serien eingeführt und so aus der Hauptserie ausgekoppelt werden. In Staffel 9 wie 10 wurden sie zeitlich mit minimalen Verschiebungen parallel dazu veröffentlicht. Diese Mini-Serien folgen jeweils unterschiedlichen Erzählsträngen unterschiedlicher Protagonist*innen. Sie sind aber nicht analog zu Spin-off-Fernsehserien konzipiert, denen mitunter ein längeres Leben als ihren ‚Mutterserien‘ beschieden ist, wie etwa im Fall der Fernsehserie Angel , die als Spin-off von Buffy letztgenannte um ein Jahr überlebte. Im Gegensatz dazu werden die Mini-Serien des Comics umstandslos der Staffellogik der Ausgangsserie zugeordnet. So konstituiert sich die neunte Buffy- Staffel nicht nur aus 25 Episoden, die primär Buffy folgen. Darüber hinaus erhalten Faith und Angel eine eigene Serie mit dem Titel Angel & Faith (ebenfalls 25 Episoden), dasselbe gilt für Willow, deren Mini-Serie als Willow: Wonderland tituliert ist (mit 5 Episoden). Zudem wird auch der Vampir Spike mit einer eigenen Miniserie, die den Titel Spike: A Dark Place (eben- 45333_Grampp_SL3a�indd 218 45333_Grampp_SL3a�indd 218 06�07�2021 16: 32: 29 06�07�2021 16: 32: 29 <?page no="219"?> 219 5.2 Transmedialität falls 5 Episoden) bedacht. 52 Den unterschiedlichen Protagonist*innen folgen wir in ihren unterschiedlichen Erlebnissen, die direkt auf die dramatischen Ereignisse, die in Staffel 8 erzählt wurden, zu bewältigen sind. Diese klar differenzierende Handlungsstrangzuweisung durch explizite Benennung und Zuordnung von story arcs bzw. Mini-Serien garantiert - trotz aller Fülle und Offenheit, die den Comic von Anfang an auszeichnen - immer auch narrative Verknappungen oder zumindest klare Ordnungsprinzipien und damit Orientierung. Diese Closure -Tendenzen sind stärker noch als in der Fernsehserie bereits mit den (Episoden und Miniserien-)Titeln und Titelzählungen deutlich markiert. 53 5.2.2.3 One Shots als Abweichung Zwischen den einzelnen story arcs gibt es zumindest in Staffel 8 immer wieder einzelne Hefte, die die Geschichte gerade nicht vorantreiben, sondern vielmehr den Fortgang verzögern. 54 So führen diese Geschichten nicht einfach retardierende Momente ein, sondern vielmehr degressive : Sie schweifen ab. Hier werden Aspekte des Buffyverse beleuchtet, die für das Verständnis der Haupthandlung(en) der achten Staffel nicht zwingend erforderlich sind und damit keine übergreifende narrative Funktion haben. Dementsprechend werden diese Geschichten auch One Shots genannt. 55 Um nur ein paar Beispiele zu nennen: In einem dieser Heftchen wird ein zeitlicher Sprung zurück gemacht. 56 Wir verfolgen darin das Schicksal von Riley, der in Staffel 4 und 5 eine Beziehung mit Buffy hatte, dann aber aus Sunnydale verschwand. Die Geschichte, die nun im Comic erzählt wird, ist zeitlich zwischen dem Ende der siebten und dem Beginn der achten Staffel platziert, tangiert aber die Geschehnisse der achten Staffel in keiner Weise. In The Chain wiederum wird Schicksal und Tod eines Buffy-Doubles geschildert, das unter Tage einsam und allein gegen das Böse kämpft. Der Punkt, um den es mir hier geht, ist, dass mit diesen ‚Zwischengeschichten‘ der Hauptplot der achten Staffel nicht vorangetrieben wird. Jedoch wird die Welt von Buffy räumlich wie zeitlich konsistent erweitert, das heißt, dass das Buffyverse , neben und jenseits der Hauptnarration ausgebaut wird. 57 Solch ein Erzählprinzip ist Teil des öffnend-erweiternden World Building , das gerade im Kontext transmedialen Erzählens ein häufig anzutreffendes Prinzip darstellt: 58 Die Welterzeugung und -erweiterung kann dabei ja auf 45333_Grampp_SL3a�indd 219 45333_Grampp_SL3a�indd 219 06�07�2021 16: 32: 29 06�07�2021 16: 32: 29 <?page no="220"?> 220 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren unterschiedlicher Weise geschehen: Zum einen in der Weise, dass die bisher erzählte Geschichte chronologisch-linear weitererzählt wird (etwa der Hauptplot der Fernsehserie mit der Comicfortsetzung in Staffel 8). Zum anderen kann das aber eben auch in Form von Abschweifungen geschehen, bei denen räumliche oder auch zeitliche Erweiterungen des Buffyverse vorgenommen werden, ohne dass diese Erweiterungen Bestandteil der Haupthandlungen sein müssen. 59 In Staffel 11 wird mit der Mini-Serie Giles: Girl Blue wiederum nicht nur auf Giles, den ehemaligen Wächter Buffys, fokussiert. Dabei kehren wir zudem in die Zeit der Staffel 4 der Fernsehserie zurück, als Giles noch der Wächter von Buffy war. Auch hier gilt, dass die Geschichte um Buffy nicht vorangetrieben wird, sondern Leerstellen aus dem in der Vergangenheit Erzählten gefüllt werden. Mit anderen Worten findet im Blick auf die in die Zukunft strebende Haupthandlung eine Abschweifung statt. 5.2.3 Die Comics zur Fernsehserie Letztgenannter Aspekt lässt sich auch wunderbar am Material veranschaulichen, das bereits vor der Fortsetzung der Serie mit der achten Staffel als Comic veröffentlicht wurde. Von 2001 bis 2003 wurde unter Federführung von Joss Whedon ein Comic um eine Vampirjägerin namens Fray publiziert. 60 Das Besondere daran ist, dass die Geschichte dieser Vampirjägerin im 23. Jahrhundert angesiedelt ist. Buffy und Sunnydale kennt man dort nur noch aus Erzählungen und Sagen; dennoch spielt die Serie in derselben diegetischen Welt wie Buffy . Mit Fray haben wir es mit einer extremen zeitlichen Erweiterung des Buffyverse in die Zukunft zu tun - eine Erweiterung, die zunächst mit dem Hauptplot der Fernsehserie nicht zusammenhängt, insofern sie eine Abschweifung im oben erläuterten Sinne darstellt. Dasselbe gibt es ebenso in zeitlich umgekehrter Richtung: 2002 erschien ein Comic mit dem Titel Tales of the Slayers , in dem Ereignisse aus dem Leben unterschiedlicher Vampirjägerinnen erzählt werden. Angefangen von der ersten Vampirjägerin in der Prähistorie über eine Jägerin aus dem Mittelalter, eine Jägerinnengeschichte aus der Zeit der Französischen Revolution, bis zurück zu Fray im 23. Jahrhundert spannt sich hier der episodisch gespannte Erzählbogen. 61 Bereits 1999 wurde in drei Comicepisoden, die unter dem Titel The Origin subsumiert sind, erzählt, was Buffy erlebte, bevor sie 45333_Grampp_SL3a�indd 220 45333_Grampp_SL3a�indd 220 06�07�2021 16: 32: 29 06�07�2021 16: 32: 29 <?page no="221"?> 221 5.2 Transmedialität nach Sunnydale kam. Diese Episoden sind also vor dem Handlungsbeginn der Fernsehserie situiert. 62 An diesen Beispielen - und es ließen sich noch einige mehr nennen - wird sehr deutlich, dass Buffy sehr schnell, spätestens 1999, transmedial erweitert worden ist. Von da an und bis 2019 fanden immer weitere Consistent Expansions of Storytelling statt. Genau deshalb ist auch der Ausdruck Buffyverse für diesen Sachverhalt äußerst treffend. Denn es geht in diesem Kontext nicht mehr nur um die Fernsehserie Buffy , sondern eben um ein Buffy - Universum , das in alle mögliche Richtungen transmedial - und durch das Spin-Off Angel , ebenfalls ab 1999, auch transseriell - durchmessen und erweitert wurde. 5.2.4 Enzyklopädische Tendenzen transmedialen Erzählens Solche Ausweitungen und Abschweifungen folgen sehr viel mehr einer enzyklopädischen Tendenz denn einer narrativen. 63 Auch wenn, wie in Buffys achter Staffel, der Hauptplot vorangetrieben wird, gibt es, wie angeführt, immer wieder Hefte, die jenseits davon das Buffyverse erweitern (Buffy-Double im Untergrund; Bericht darüber, was mit Riley geschah nachdem er Sunnydale verlassen hat etc.). Mit Blick auf Comicpublikationen wie The Slayer Tales oder The Origin wird diese Tendenz noch offensichtlicher: Es geht um eine enzyklopädische Ausbuchstabierung der unendlichen Weiten des Buffyverse , nicht unbedingt oder zumindest nicht primär um das Vorantreiben der Geschichte in die Zukunft. Zwar gibt es auch in der Fernsehserie Verweise auf Vergangenheit, Zukunft und unterschiedliche Handlungsorte. Jedoch geschieht dies erstens nicht in dem ausschweifenden Ausmaß, wie das auf Ebene des transmedialen Erzählens praktiziert wird. Zweitens sind diese Verweise so gut wie immer funktional in den gerade ablaufenden Hauptplot eingebunden. Hingegen sind solche Ausweitungen im Comic auffallend selten funktional in den Hauptplot eingebunden. Vielmehr sind sie sehr viel häufiger als Unterbrechung der Haupthandlung, eben als Abschweifung, zu verstehen, die das Universum mit zusätzlichen enzyklopädischen Informationen versieht und so die diegetische Welt des Buffyverse facettenreicher macht. 45333_Grampp_SL3a�indd 221 45333_Grampp_SL3a�indd 221 06�07�2021 16: 32: 29 06�07�2021 16: 32: 29 <?page no="222"?> 222 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren 5.2.4.1 Leerstellen & Unbestimmtheiten Zu diesen Abschweifungstendenzen gesellt sich die Vorliebe für Setzung und Füllung von Leerstellen . 64 Bereits der eingangs beschriebene Beginn der achten Staffel ist hierfür ein gutes Beispiel. Eine erhebliche zeitliche Differenz zwischen dem Ende der Fernsehserie und dem Beginn des Comics lässt sich konstatieren. Die paramilitärische Koordination der Vampirjägerinnen ist zum Zeitpunkt, als der Comic beginnt, bereits seit Langem etabliert, wie den Leser*innen suggeriert wird. Also muss schon einige Zeit ins Land gegangen sein, seit die Welt, wie am Ende der Fernsehserie berichtet wird, verändert wurde. Zwischen beiden Ereignissen klafft eine Lücke, die dann im weiteren Verlauf des Comics allmählich und immer nur partiell mit Informationen darüber, was dazwischen geschah, gefüllt wird. Es gibt also nicht nur die Leerstellen, die vorher (Buffys Ursprünge in The Origin ) und nachher (Fray im 23. Jahrhundert) angesiedelt sind, sondern auch zwischen bereits erzählten Geschichten. Diese sind strategisch gesetzt, um sie dann retrospektiv allmählich ausfüllen zu können. Leerstellen gibt es freilich auch in der Fernsehserie. So ist beispielsweise immer zwischen Staffelende und Beginn der neuen Staffel eine Leerstelle gesetzt, nämlich die ausgesparten Sommerferien, deren Vorkommnisse wir zum Teil retrospektiv erfahren. 65 Jedoch ist der Abstand zwischen Staffelende und Beginn der neuen Staffel erstens zeitlich geringer als im Fall des Wechsels von Fernsehserie zum Comic. 66 Zweitens sind dort die Differenzen zwischen den beiden Segmenten sehr viel größer (anderer Handlungsort, andere Organisationsform der Jägerinnen etc.). Allein schon deshalb ist die Leerstelle zwischen den Segmenten und also auch deren Unbestimmtheit (und folglich deren Erklärungsbedarf, der im Laufe der achten Staffel häppchenweise befriedigt wird) sehr viel höher als in der Fernsehserie, wenn sich Buffy und ihre Freunde nach den Sommerferien wieder in Sunnydale treffen. Leerstellensetzung und -füllung rückt bei der transmedialen Erweiterung damit stärker als in der Fernsehserie ins Zentrum narrativer Organisation. Ein vielleicht noch eindringliches Beispiel für den Einsatz von Leerstellen beim transmedialen Erzählen ist die Ausformulierung des Verhältnisses von Buffy und Fray. Die Geschichte der Vampirjägerin Fray, die im 23. Jahrhundert lebt, erfahren wir, wie bereits erwähnt, in Comicform. Die Erstausstrahlung der Fernsehserie Buffy und der Distributionsrhythmus des Comics Fray wurden zwar (zwei Jahre zumindest) zeitlich parallel geführt, narrativ wurden die 45333_Grampp_SL3a�indd 222 45333_Grampp_SL3a�indd 222 06�07�2021 16: 32: 29 06�07�2021 16: 32: 29 <?page no="223"?> 223 5.2 Transmedialität Geschichten jedoch nicht zusammengeführt. Zwischen beiden Geschichten klafft eine temporale Leerstelle von knapp 300 Jahren im Buffyverse . Erst als Buffy in der achten Staffel im Comic fortgesetzt wird, treffen Fray und Buffy aufeinander. Denn während der Staffel 8 wird Buffy durch Magie ins 23. Jahrhundert zu Fray gebracht und dementsprechend werden Buffys und Frays Schicksal narrativ (kurzzeitig) verschmolzen. 67 Dieses Prinzip der Leerstelle ist, wie bereits formuliert, für das transmediale Erzählen im Buffyverse zentral und unterscheidet sich, zumindest in der Häufigkeit der Anwendung und dem Umfang der Leerstellen, von den Leerstellen-Setzungen in der Fernsehserie. Weiterhin werden nicht nur häufig Leerstellen zwischen zuvor unverbundenen Segmenten gesetzt und gefüllt. Mindestens ebenso wichtig ist die Neuperspektivierung von bereits Artikuliertem. Um dafür nur ein Beispiel unter vielen zu nennen: Im Spin-off von Buffy , in der Fernsehserie Angel , also in einer transseriellen Erweiterung des Buffyverse , wird in der letzten Staffel (Erstausstrahlung 2003/ 2004), und damit kurz nach dem Ende der Fernsehserie Buffy , immer wieder darüber spekuliert, was Buffy nach der Zerstörung von Sunnydale nun wohl treibt. Es geht das Gerücht um, Buffy sei nach Italien gereist (um Kunstgeschichte zu studieren). Dort soll sie eine neue Beziehung mit einer Gestalt namens The Immortal haben. 68 In der achten Staffel des Comics stellt sich aber heraus, dass diese Information insofern falsch war, als es sich dabei nur um eine Irreführung der Öffentlichkeit und potenzieller Feinde gehandelt hat. Statt Buffy war in Italien nur ein Double von ihr, die eine Beziehung mit The Immortal für die mediale Öffentlichkeit inszenierte. Allein schon an diesem kleinen Beispiel ist das Prinzip transmedialer (sowie transserieller) Neuperspektivierung gut abzulesen: Nicht nur wird das Universum zeitlich und räumlich ausgedehnt, nicht nur werden Leerstellen gesetzt und gefüllt, sondern permanent werden Informationen aufgegriffen und Gerüchte gestreut, die zu einem späteren Zeitpunkt revidiert oder neu perspektiviert werden. Wenngleich diese vernetzende und variierende Narrationsprinzip auch in der Fernsehserie bereits ausfindig zu machen ist, 69 wird es dennoch sehr viel zentraler beim medienübergreifenden World Building des Buffyverse . 45333_Grampp_SL3a�indd 223 45333_Grampp_SL3a�indd 223 06�07�2021 16: 32: 29 06�07�2021 16: 32: 29 <?page no="224"?> 224 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren 5.2.5 Zentrale Operationen transmedialen Erzählens Enzyklopädische Tendenzen, Einsatz von Leerstellen und (häufige) Neuperspektivierung, Neuvernetzung bzw. Aktualisierung von Informationen sind grundlegende Operationen des transmedialen Erzählens im Buffyverse (vgl. zusammenfassend Abb. 5.7). Es sind auch allesamt Strategien, die das transmediale Erzählen auf Endlosigkeit abstellen, zeitlich wie räumlich unendlich erweiterbar machen. Genau deshalb wurde dieser Typus des transmedialen Erzählens eingangs als öffnend-erweiternd charakterisiert. Doch führt dieses Prinzip nicht zur vollständigen Beliebigkeit des World Building , wie man aufgrund dieser Öffnungstendenzen vielleicht annehmen könnte. Vielmehr gibt es (Schließungs-)Maßnahmen, die dem entgegenwirken. Erstens ist dieses World Building per definitionem auf Konsistenz angelegt. Dementsprechend kann die Welt zwar extrem komplex werden, aber jeder Neubau muss sich an den Vorgaben des (bisherigen) Universums ausrichten. Buffys Herkunft einfach noch einmal und diesmal anders zu erzählen, wie etwa in Superhelden-Erzählungen von Batman über Superman bis Spider-Man inzwischen üblich 70 , ist somit ohne Weiteres nicht möglich (oder doch zumindest nicht gewollt). 71 Zweitens gibt es Instanzen, die peinlich genau darauf achten, dass das Buffyverse als eine kohärente diegetische Welt existiert. Nicht alles ist dann im Buffyverse möglich, zumindest nicht in den überwachten Zonen des sogenannten Kanons . 72 Drittens - und das ist in diesem Kontext noch relevanter - gehorcht der narrative Verlauf trotz aller Leerstellen, Neuperspektivierungen und enzyklopädischer Erweiterung weiterhin dem Prinzip des zyklisch-seriellen Erzählens. Damit ist nicht nur die zyklisch-serielle Produktions- und Distributionsart gemeint, sondern das Erzählprinzip selbst. Denn trotz der immer komplexeren enzyklopädischen Ausweitung des Buffyverse , gibt es neben der klaren Unterteilung in story arcs , eben auch eine Wiederkehr der Staffellogik (am Ende der Staffel wartet wie eh und je der Big Bad ), ebenso eine Wiederkehr derselben Figuren (auch wenn diese - scheinbar oder tatsächlich - tot waren). 45333_Grampp_SL3a�indd 224 45333_Grampp_SL3a�indd 224 06�07�2021 16: 32: 29 06�07�2021 16: 32: 29 <?page no="225"?> 225 5.2 Transmedialität Abb. 7 Wiederholung/ Zyklik Abschweifung Leerstelle Neuperspektivierung Enzyklopädie Konsistenz Staffelprinzip/ story arc ÖÖffffnnuunnggss-pprriinnzziippiieenn SScchhlliieeßßuunnggss-pprriinnzziippiieenn Abb. 5.7: Prinzipien des unendlichen World Building Das Buffyverse mag sich transseriell und transmedial ausdehnen und komplexer werden, doch - in Form eines erzählökonomischen Gegengewichts - wiederholt sich die Strukturlogik der Geschichten, die darin erzählt werden, zyklisch. Ob Buffy, Fray oder Angel - sie erleben immer wieder Neues, aber immer wieder in derselben Weise. Mindestens einmal mehr noch muss die Welt gerettet werden. Dieses zyklisch-serielle Erzählen als narratives Grundprinzip des transmedial ausgeweiteten Buffyverse wird am Ende der Staffel 8 sowie noch einmal am Ende der Staffel 12 selbstreflexiv ausgestellt. Zwar hat die Fernsehserie am Ende die fundamentalen Konstituenten, auf denen sie basierte, selbst zerstört, so dass der Comic mit diesen neuen Situationen umgehen muss (Aufhebung des zentralen Handlungsortes, Buffy ist nicht mehr die alleinig Auserwählte). Jedoch wird genau diese radikale Veränderung des Buffyverse im Laufe der Fortsetzung in Staffel 8 zurückgenommen : Buffy ist am Ende der Staffel wieder dort, wo sie angefangen hat. Die paramilitärische kollektive Organisation der Vampirjägerinnen hat sich inzwischen aufgelöst und Buffy geht wieder allein auf Streife. Zwar macht sie das nicht mehr in Sunnydale, sondern in San Francisco, aber jenseits dieser minimalen Variation ist wieder alles beim Alten, genauer noch beim Anfangspunkt der Fernsehserie. Die (fundamentale) Veränderung der Welt und dem Buffyverse am Ende der Fernsehserie hat sich als nicht allzu langfristige Veränderung herausgestellt. In den letzten Sätzen der achten Staffel wird dieses serielle Prinzip der steten Wiederkehr selbstreflexiv gewendet - und zwar passenderweise unter Bezugnahme auf den Mythos von Sisyphos, dem Helden und Inbegriff der Wiederkehr des 45333_Grampp_SL3a�indd 225 45333_Grampp_SL3a�indd 225 06�07�2021 16: 32: 30 06�07�2021 16: 32: 30 <?page no="226"?> 226 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren immer Gleichen. Buffy greift am Ende den ersten Satz aus der achten Staffel auf, der da lautete: „ THE THING ABOUT CHANGING THE WORLD … / ONCE YOU DO IT, THE WORLD’S ALL DIFFERENT .“ Dieser Satz wird am Ende der Staffel negiert und dabei in eine Art existenziell grundierte Arbeitsmoral für Serienhelden umformuliert. Buffy lässt uns am Ende wissen: „ THE TROUBLE WITH CHANGING THE WORLD IS … / … YOU DON’T./ […] YOU JUST INCH IT FORWARD A BIT AT A TIME, AND WATCH IT SLIP BACK LIKE THE GREEK GUY WITH THE ROCK./ […] LET’S GO TO WORK .“ Am Ende der zwölften Staffel, die die Comicserie abschließt, werden diese Formulierungen noch einmal in einer Variation aufgegriffen, die bestätigt, dass wir uns Buffy - analog zum ‚greek guy with the rock‘ - als glücklichen Menschen vorstellen müssen: 73 „ THERE’S ALWAYS GOING TO BE SOMETHING THAT NEEDS FIXING. SOMEONE WHO NEEDS HELP./ …[…] THE TROUBLE WITH CHANGING THE WORLD IS …/ … WORTH IT .“ Diese ewige Wiederkehr des Gleichen in Varianten ist jedoch konsequent für serielles Erzählen generell und insbesondere für transmediales Erzählen, geht es doch beim transmedialen World Building um die Herstellung und Ausdifferenzierung einer Erzählwelt, die prinzipiell unendlich räumlich und zeitlich erweiterbar ist. Serialisierung, insbesondere in Form der Wiederholung des Erzählmusters, gibt in solch einem komplexen Universum erstens Orientierung und Stabilität. Zweitens werden so Fortsetzungs- und Wiederholungselemente elegant austariert. Drittens garantiert diese Wiederholung, dass auch dann noch weitererzählt werden kann, wenn es nichts mehr Neues zu erzählen gibt oder - man denke an die Nostalgiefunktion, die eine Serie wie Buffy auch erfüllt - eigentlich auch nichts wirklich Neues erzählt werden soll. 5.2.6 Schutzmaßnamen der Fans Speziell in seriellen bzw. transmedialen Erzählungen, also in weitläufigen Erzählwelten, werden Rezipienten schnell zum Anwalt der (Serien-)Figuren. Figuren aus Star Wars oder Star Trek , Superhelden oder eben auch Buffy scheinen eine eigentümliche Dynamik zu entwickeln, die Fans unter anderem dazu bringt, Figuren dieser Erzählwelten auch, wenn nötig, gegen deren Schöpfer*innen zu schützen, um deren vermeintliche Eigenheiten, Bedürfnissen und Sehnsüchten gerecht zu werden. 74 Im Zweifelsfall nehmen Fans die weitere Ausgestaltung der Figuren selbst in die Hand. Spike wird dann 45333_Grampp_SL3a�indd 226 45333_Grampp_SL3a�indd 226 06�07�2021 16: 32: 30 06�07�2021 16: 32: 30 <?page no="227"?> 227 5.2 Transmedialität schnell zum Mittelpunkt des Buffyverse . 75 Oder, wie der oder die Verfasser*in mit dem Kennnamen Darkshines1984 in der Einleitung zu einer Geschichte über Tara formuliert: „If I owned Buffy the Vampire Slayer then Tara would not have died! “ 76 Damit bin ich letztlich in einem sehr weiten und unüberschaubaren Feld transmedialen Erzählens angelangt, nämlich bei der sogenannten Fanfiction . 5.2.6.1 Was ist Fanfction? Fanfiction sind Texte, Bilder, Filme oder Internetserien, die von Fans eines medialen Produkts, mit deutlichen inhaltlichen und motivischen Bezügen zum Ausgangsprodukt hergestellt werden und diese Ausgangsprodukte in irgendeiner Form verändern (etwa durch die Realisierung abweichender oder fortführender Erzählstränge). Dies geschieht zumeist ohne Autorisierung der Rechteinhaber; die Produkte werden aber auch in den allermeisten Fällen ohne direkte kommerzielle Interessen zugänglich gemacht und vor allem - fundiert in einer vernetzenden digitalen Infrastruktur - via Fanfiction -Portale distribuiert. Dort finden sich in den allermeisten Fällen nicht nur Fanfiction zu einem Produkt oder einem Einzelmedium, wie dem Film, sondern Anschlüsse an eine äußerst facettenreiche Bandbreite an Ausgangsprodukten, die nicht alle selbst auf Fiktionen basieren. 77 Fanfiction ist aber auch auf YouTube , Vimeo oder ähnlichen Internetplattformen zu finden und dort zumeist eindeutig als Fanfiction ausgewiesen. 78 Fanfiction muss nicht notwendigerweise transmedial sein, also in einem anderen Medium (weiter-)erzählen als das Ausgangsprodukt. Jedoch beinhaltet Fanfiction in den allermeisten Fällen solch einen Medienwechsel. 79 Fanfiction tritt zumeist in textueller Form auf, aber auch als Comic und - ermöglicht durch digitale Technologie - immer häufiger als Computeranimation oder in Form eines You-Tube -Clips. 80 Im Internet gibt es unzählige Archive, in denen Fanfiction -Texte gesammelt werden und dort frei zugänglich abrufbar sind. Verwiesen sei in diesem Zusammenhang nur auf zwei äußerst populäre Plattformen, nämlich auf FanFicion.Net , die weltweit größte Plattform mit über 12 Millionen Nutzerinnen, und das Archive of Our Own (kurz: AO3 ), ein Fanfiction -Archiv, das über 5,5 Millionen Fanwerke versammelt (Stand: Anfang 2020). Fanfiction zu Buffy ist nicht-kanonisch; sie ist also ein nicht offiziell autorisierter Teil des Buffyverse. Dennoch macht Fanfiction den mit Abstand 45333_Grampp_SL3a�indd 227 45333_Grampp_SL3a�indd 227 06�07�2021 16: 32: 30 06�07�2021 16: 32: 30 <?page no="228"?> 228 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren quantitativ größten Teil des transmedialen Erzähluniversums aus. Zudem wird das Nicht-Kanonische von den Plattformbetreibern und vielen Nutzern selbst gar nicht als Defizit verstanden. Jedenfalls wird die nicht-kommerzielle Ausrichtung dieser Art von Medienartefakten sowie die Gemeinschaft von Rezipient*innen, die gleichzeitig Produzenten sind, durch gegenseitige Bewertung, Kommentierung, Modifikation von Texten oder gar Kollektivautorschaft stark gemacht. So wird man auf der Eröffnungsseite von A03 gleich mit den Worten empfangen: „A fan-created, fan-run, nonprofit, noncommercial archive […].“ 81 Bereits die Namensgebung der Plattform zeugt deutlich von diesem Impetus. ‚ Archive of Our Own ‘ bedeutet eben vor allem: Das, was hier versammelt wird, gehört ‚uns‘ (‚Dir und allen anderen‘), im Gegensatz zu den strikt geregelten Eigentumsrechten von kapitalistischen Verwertungsinteressen unterworfenen (Medien-)Produkten, wie die Fernsehserie Buffy . Die schiere Menge und Vielfalt an Fanfiction macht es indes unmöglich, diesen apokryphen Teil des Buffyverse auch nur annähernd angemessen zu durchmessen. Auf der weltweit größten Fanfiction -Plattform FanFiction.Net ist Buffy - um nur ein paar Zahlen anzuführen - mit nicht weniger als ca. 50.500 Texten vertreten - und ist damit im Kontext von Fanfiction zu Fernsehserien trotz ihrem Ende vor bereits knapp 20 Jahren quantitativ immer noch in der Top 10 (vgl. Abb. 5.8). Abb. 8 SSuuppeerrnnaattuurraall (seit 2005): ca. 125.000 Texte GGlleeee (2009-15): ca. 108.000 Texte DDooccttoorr WWhhoo (seit 1963): ca. 75.800 Texte SShheerrlloocckk (2010-17): ca. 60.100 Texte OOnnccee UUppoonn aa TTiimmee (2010-17): ca. 52.200 Texte BBuuffffyy tthhee VVaammppiirree SSllaayyeerr (1997-2003): ca. 50.500 Texte NNCCIISS (seit 2003): ca. 41.300 Texte VVaammppiirree DDiiaarriieess (2009-17): ca. 39.100 Texte CCrriimmiinniiaall MMiinnddss (2005-20): ca. 31.100 SSttaarrggaaggee: : SSGG11 (1997-2007): ca. 29.900 Abb. 5.8: Die Top 10 der Fanfiction zu Fernsehserien auf FanFiction.Net (Stand Februar 2020) 45333_Grampp_SL3a�indd 228 45333_Grampp_SL3a�indd 228 06�07�2021 16: 32: 31 06�07�2021 16: 32: 31 <?page no="229"?> 229 5.2 Transmedialität Aus diesem Grund sollen nicht möglichst viele Fanfiction -Texte durchforstet werden, sondern - einmal mehr - stattdessen nach deren Funktion gefragt werden. Welches Problem bzw. welche Probleme löst eigentlich die transmediale Fanfiction oder verspricht sie zumindest zu lösen? Deshalb sollen hier nur einige für das transmediale Erzählen relevante Faktoren anhand weniger Beispiele vorgestellt werden. Mit diesem hochgradig selektiven Blick lassen sich in der Fanfiction zu Buffy mindestens sechs, sich in den einzelnen Fanfiction -Produkten häufig zwar überlappende, nichtsdestotrotz klar zu unterscheidende Problemlösungsstrategien ausfindig machen, die meines Erachtens helfen, die spezielle formale wie inhaltliche Ausrichtungen von Fanfiction zu erklären (vgl. zusammenfassend Abb. 5.9). 9 FFaannffiiccttiioonn Schutz der Figuren Projektion eigener Bedürfnisse Füllung von Leerstellen Manifest- Machen latenter Bedeutungen Verknüpfung und Vergleich mit anderen Serien Abschweifung, Wiederholung und Variation Abb. 5.9: Problemlösungsstrategie Fanfiction (1) Fanfiction als Figurenschutz Figuren sollen unter anderem in und durch Fanfiction geschützt werden. Henry Jenkins spricht in diesem Zusammenhang von der Tätigkeit der Fanfiction als „‚reparing the damage‘“durch „re-writing“: 82 Vermeintlicher Schaden soll durch das Umschreiben des Buffyverse wieder repariert werden. Beispiele hierfür wurden weiter vorne bereits angeführt: Spike wird vom Nebendarsteller in der Serie zu einer zentralen Figur der Fanfiction (noch bevor der in der Fernsehserie zu einer solchen wurde); Tara stirbt nicht (im Gegensatz 45333_Grampp_SL3a�indd 229 45333_Grampp_SL3a�indd 229 06�07�2021 16: 32: 31 06�07�2021 16: 32: 31 <?page no="230"?> 230 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren zu ihrem Tod in der Fernsehserie). Besonders eindrücklich sind in diesem Zusammenhang vor allem die Beziehungskonstellationen, die in weiten Bereichen der Fanfiction zentral sind. Um nur ein Beispiel zu nennen: Spike opfert sich am Ende der Serie; in vielen Fanfiction -Texten stirbt Spike indes entweder nicht oder erfährt eine Wiederauferstehung, um die Beziehung zu Buffy fortzusetzen, wie er es ‚eigentlich‘ verdient hat. Etwa in der Top-10 der „Relationships“ auf AO3 ist die Paarung Spike/ Buffy mit großem Abstand auf dem ersten Platz situiert (vgl. Abb. 5.10a-b). Abb. 10a-b Buffy Angel Abb. 5.10a-b: Die beliebtesten Paarungen im Buffy -‚Fanficverse‘ von AO3 , einmal abgleitet aus der Fernsehserie Buffy (l.), einmal aus deren Spin-off Angel (r.) (2) Fanfiction als Projektionsfläche eigener Bedürfnisse Viele Umschreibungen der Beziehung von Buffy und Spike dienen aber wohl nicht oder zumindest nicht nur dem prinzipiellen Schutz der Figur Spike vor seinem Schöpfer bzw. seiner medienindustriell indizierten Tötung in der Fernsehserie, sondern speisen sich vielmehr aus den je spezifischen Bedürfnissen und Interessen der Fans. Wiederum Jenkins hat hierfür einen treffenden Begriff geprägt. Er nennt diese Fan-Aneignung: „ textual poaching“ . 83 Gemeint ist damit, dass die Rezipient*innen im Ausgangstext je nach den eigenen Bedürfnissen und Interessen ‚wildern‘. Sie suchen nicht zuvorderst den kohärenten Sinnzusammenhang; sie wollen nicht den Masterplan dahinter verstehen oder primär die Figuren schützen. Stattdessen picken sie sich heraus, was für 45333_Grampp_SL3a�indd 230 45333_Grampp_SL3a�indd 230 06�07�2021 16: 32: 32 06�07�2021 16: 32: 32 <?page no="231"?> 231 5.2 Transmedialität sie speziell von Interesse ist und weisen dem besondere Bedeutung zu. Als Weiterführung dieses Wilderns ist die Produktion von Fanfiction zu verstehen. Dort werden die Funde des Wilderns in eigene Erzählungen transformiert und pointiert. Das könnte die permanente Wiederkehr der Zusammenkunft von Spike und Buffy in der Fanfiction erklären, insbesondere in deren letztendlich ‚trotz allem‘ häufig gelingenden harmonischen Variante. Geliebte Figuren sollen eben nicht sterben und auch (endlich) zusammenkommen dürfen. 84 Doch wäre es sicherlich verfehlt, Fanfiction auf Erzählungen zu reduzieren, die ein (enttäuschtes) Harmonieversprechen endlich wahr werden lassen. Die Interessen und Bedürfnisse scheinen so divergent, dass es inzwischen unzählige Genres und Sub-Genres der Fanfiction gibt, die zumeist gar nicht als Genres, sondern als Tags (also als von Fans selbst bestimmte Schlagwörter bzw. Kategorien) benannt sind. So sind auf FanFiciction.Net sehr viele unterschiedliche Genre-Kategorien zu finden, von denen indes mit deutlichem Abstand das Genre ‚Romance‘ vorne liegt (vgl. Abb. 5.11). Auf AO3 sind es wiederum sehr viele unterschiedliche Tags, die permanent wechseln. Die gerade beliebtesten sind zur Selektion bei der Suchfunktion auf der Eingangsseite, je nach Zugriffsdaten größer oder kleiner gelistet. Abb. 11 Abb. 5.11: Prozentueller Anteil der Fanfiction an diversen Genres auf FanFiction.Net 45333_Grampp_SL3a�indd 231 45333_Grampp_SL3a�indd 231 06�07�2021 16: 32: 32 06�07�2021 16: 32: 32 <?page no="232"?> 232 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren Unter der Rubrik Buffy sind auf FanFiction.Net Geschichten zu finden, die einer oder in den allermeisten Fällen gleich mehreren der folgenden Genrebezeichnungen zugeordnet werden: Comedy, Family, Adventure, Friendship, Romance, Tragedy, Hurt, Comfort, Horror, Angst, Supernatural, Mystery oder Slash. 85 So kann der Rezipient der Fanfiction je nach Interesse auf unterschiedliche Genres zugreifen. Die Kategorie Genre als Mittel der Erwartungsabstimmung ist längst in der Fanfiction angekommen, was für eine vergleichsweisen hohen Ausdifferenzierungsgrad der spezifischen Interessen und Bedürfnisse der Fans spricht. Die Beziehung von Spike und Buffy beispielsweise findet sich denn auch in unterschiedlichen Genres. Vieles ist der Kategorie Romance zugeordnet (Heirat, ewige Liebe etc.). Indes lassen sich auch Geschichten mit tragischem Verlauf lesen (Ende der Welt, Spike stirbt einmal mehr, Buffy stirbt, beide sterben in den Armen des anderen etc.). Einige Geschichten erzählen, wie Buffy oder Spike verletzt werden, danach kümmert sich der eine um den anderen und misshandelt ihn gleichzeitig. Zu finden sind diese - zumindest den Klickzahlen nach zu beurteilen - sehr beliebten Geschichten im Genre Hurt/ Comfort. Ebenfalls auffällig ist die häufig gleichgeschlechtliche Paarung. In der Fernsehserie gibt es explizit nur zwei gleichgeschlechtliche Beziehungen, nämlich die zwischen Willow und Tara und nach Taras Tod die zwischen Willow und Kennedy, eine der Jägeranwärterinnen. In der Fanfiction dagegen gibt es daneben etliche weitere homosexuelle Beziehungen, etwa zwischen Xander und Spike, zwischen Faith und Buffy oder auch Angel und Spike (vgl. noch einmal Abb. 5.10a). Bei der Fanfiction zum Buffy -Spin-off Angel ist die Umschreibung auf eine homoerotische Beziehung zwischen Spike und Angel sogar - zumindest auf AO3 - die am häufigsten präferierte Paarung (vgl. Abb. 5.10b). Dieser Befund lässt sich unterschiedlich interpretieren. Auf jeden Fall spricht dies dafür, dass in der Fanfiction , insbesondere bei den ‚Relationships‘, eigene Bedürfnisse oder Interessen für die Umschreibungen durch die Fans wichtiger sein dürften als die Vorgaben des ‚Kanons‘ bzw. dessen Reparaturbedürftigkeit. Dafür spricht unter anderem auch, dass die Texte zu diesen Beziehungen selten einfach romantische Beziehungen mit ‚Blümchensex‘ vorstellig machen. Sehr viel häufiger finden sich brutale Sexszenen, die mit Folter oder gar Vergewaltigung zu tun haben. Auf der ersten Seite zur Buffy-Fanfiction auf AO3 werden dementsprechende Selektionskategorien angeboten, die zumindest verdeutlichen, dass es in der Buffy-Fanfiction viele Geschichten 45333_Grampp_SL3a�indd 232 45333_Grampp_SL3a�indd 232 06�07�2021 16: 32: 32 06�07�2021 16: 32: 32 <?page no="233"?> 233 5.2 Transmedialität gibt, die in diesem Bereich operieren. So wird im „Sort and Filter“-Reiter unter der Rubrik „Ratings“ etwa „Mature“ (also ‚für Erwachsene‘), „Explicit“ (was ungefähr so viel bedeutet wie: explizite Gewaltdarstellung) angeboten. Unter der Rubrik „Warnings“ gibt es nicht nur eine Spoiler-Alarm namens „Major Character Death“, sondern auch eine eigene Kategorie für „Rape“ (also Vergewaltigung) oder „Underage“ (das heißt Sex mit Figuren unter 18). Die Fanfiction zumindest auch als fiktionale Form des imaginären Auslebens von Macht-, Gewalt- und Sexfantasien zu deuten, in denen die jeweiligen medialen Ausgangsangebote ‚nur‘ eine Art Katalysator oder Anlass bietet, scheint mir vor diesem Hintergrund nicht abwegig. (3) Fanfiction als Ausfüllen von Leerstellen Animiert wird die Fanfiction jedoch nicht einfach nur durch ein wie auch immer näher zu beschreibendes Bedürfnis der Fans, den Serientext weiter- oder umzuschreiben. Vielmehr stimuliert gerade die serielle Erzählweise der Serie, die Serie selbst weiterzuschreiben. Denn durch serielles Erzählen sind zwangsläufig Leerstellen gesetzt, die der Rezipient ausfüllen kann und sogar soll. Leerstellen sind allein schon durch die serielle Struktur des Buffyverse gegeben (wöchentlich ausgestrahlte Episoden, Staffeln mit Pausen, monatlich publizierter Comic) als auch durch das transmediale und transserielle World Building (Leerstellen zwischen der Fernsehserie und der Comicfortsetzung, zwischen der Fernsehserie Buffy und deren Spin-off Angel , zwischen den unterschiedlichen Comicreihen). Manche Verhältnisse werden nur angedeutet, Handlungsstränge im seriellen Kosmos nicht weitergeführt oder aber Ereignisse in der Serie selbst immer wieder neu perspektiviert. All das appelliert an die Rezipient*innen, die Leerstellen ausfindig zu machen und auszufüllen, das heißt auch in Fanfiction umzusetzen. Der Appell, der sich aufgrund der Serialiät der Serie formuliert, lautet also aus dieser Perspektive: ‚Werde (re-) produktiver Bestandteil des Buffyverse! ‘ 86 (4) Fanfiction als Manifest-machen latenter Bedeutungen In der Fanfiction wird nahezu obsessiv nach den möglichen latenten Motivationen gefragt, die die Serien-Figuren umtreiben könnten und die im Text des kanonischen Buffyverse verdrängt oder doch zumindest nicht direkt wahrzunehmen sind. Damit wäre eine weitere Problemlösungsstrategie der Fanfiction 45333_Grampp_SL3a�indd 233 45333_Grampp_SL3a�indd 233 06�07�2021 16: 32: 32 06�07�2021 16: 32: 32 <?page no="234"?> 234 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren gefunden: Fanfiction bringt durch Um- und Neuschreiben die verborgene Signatur der Serie zum Vorschein. Das, was (vermeintlich) dem Ganzen zugrunde liegt, an der Oberfläche aber nicht oder nur sehr undeutlich wahrnehmbar war, das Latente, wird nun manifest bzw. wahrnehmbar gemacht. 87 Deutlich wird diese Praxis des Manifest-machens latenter Bedeutungen in der sogenannten Slash Fiction . 88 Slash (wörtlich Bindestrich) ist ein Genre oder zumindest eine häufig ausfindig zu machende Kategorie der Fanfiction , das/ die sich vor allem mit sexuellen Beziehungen zweier Figuren (darum slash / Bindestrich) einer Serie beschäftigt. 89 In den allermeisten Fällen ist diese sexuelle Beziehung äußerst pornografisch in Szene gesetzt und die sexuellen Praktiken werden von gleichgeschlechtlichen Figuren umgesetzt. Im Buffyverse sind die beliebtesten Paarungen, wie bereits angeführt, Spike/ Angel und Spike/ Xander. 90 Während diese Paarungen im Kanon des Buffyverse bisher nicht vorkamen und bis dato auch recht unwahrscheinlich sind, so sind sie umso virulenter in der Fanfiction . Diese Fiktionen allein auf Projektionen individueller Bedürfnisse und Interessen der Fans auf die Serie zurückzuführen - wie unter Punkt (2) weiter oben erläutert -, greift in vielen Fällen zu kurz oder wird zumindest der funktionalen Vielfalt der Fanfiction nicht gerecht. Denn als Sprungbrett solcher Fiktionen - und das ist entscheidend - dienen häufig kleine Andeutungen bzw. leicht zu übersehene Anhaltspunkte aus der (kanonischen) Serie. Gegen Ende der zweiten Staffel beispielsweise küsst Angel Spike ganz kurz auf die Stirn, was in diesem Kontext explizit weniger als erotisches Signal denn als herablassende Geste markiert ist. 91 In der Fanfiction jedoch wird diese Szene immer wieder zum Ausgangspunkt für eine recht wilde und brutale homoerotische Beziehung zwischen Angel und Spike. 92 Hier hat man es ganz konkret: Das, was latent war bzw. als latent interpretiert wird (nämlich Spikes und Angels homoerotische Gefühle füreinander), wird in der Fanfiction manifest. Damit zeigt die Fanfiction etwas, was im offiziellen Text (einer Fernsehanstalt oder eines Comicverlages) verdrängt wurde bzw. nicht offen dargestellt werden konnte oder sollte. Weniger geht es so gesehen, um die eigenen Bedürfnisse der Fans, sondern um die Aufdeckung der mehr oder minder uneingestandenen oder zensierten Bedürfnisse der Serienmacher*innen. 45333_Grampp_SL3a�indd 234 45333_Grampp_SL3a�indd 234 06�07�2021 16: 32: 32 06�07�2021 16: 32: 32 <?page no="235"?> 235 5.2 Transmedialität (5) Fanfiction als Abgleich mit anderen Serien In der Fanfiction finden sich sehr viele Crossovers (vgl. nur die Zahlen auf OA3 , dort ist „Crossover“ für Buffy der am häufigsten gewählte Tag , weit vor „Romance“ oder „Hurt/ Comfort“). 93 Dabei werden mindestens zwei unterschiedliche Serien oder Filme gekreuzt. Buffy kommt nach Gottham City, hat eine Affäre mit Agent Mulder aus den X-Files oder trifft auf Harry Potter usf. Besonders beliebt ist hier - wohl nicht zuletzt aufgrund der Verfügbarkeit relativ einfach zu handhabender und zugänglicher digitaler Werkzeuge - das collagenartige Zusammenschneiden und Vermischen von Material aus zwei Serien (sogenannte Mashups ), deren Ergebnisse dann auf YouTube oder ähnlichen Video-Onlineportalen hochgeladen werden. Auf YouTube finden sich unter dem Eintrag Buffy vor allem genau solche Crossover- Mashups . Ich möchte daraus nur ein besonders schönes (und bis dato populäres) Beispiel anführen, um daran zu zeigen, wie diese Mashups häufig funktionieren. Gemischt werden hier Buffy und Twilight . Genauer noch: Buffy trifft auf den Vampir Edward. 94 Der kurze Clip ist so geschnitten, dass aus Elementen der Twilight -Filmreihe und der Fernsehserie Buffy tatsächlich eine neue Geschichte wird. Edward kommt nach Sunnydale an Buffys Schule. Er sieht Buffy und verfolgt sie, was Buffy wiederum als Belästigung empfindet. Letztendlich tötet sie ihn. Interessant daran ist nicht nur, dass hier Figuren aus unterschiedlichen fiktionalen Welten zusammengeführt werden, um zu testen, wie sie zusammenwirken, und zu zeigen, was sie unterscheidet etc. Darüber hinaus geht es hier um eine Art Wettkampf zwischen Twilight und Buffy . Wer hat die ‚besseren‘ Figuren? Der Clip ist so zusammengeschnitten, dass er diese Frage klar beantwortet: auf der einen Seite die schlagfertige, witzige Vampirjägerin, auf der anderen Seite der melancholische, sediert wirkende Stalker Edward. Dabei wird en passant offensichtlich, welche unterschiedliche Bildtypen die Fernsehserie im Gegensatz zur Filmreihe verwendet. Zumindest findet sich solch eine Gegenüberstellung als Interpretationsangebot der Fanfiction via Selektion. Buffy kommt demzufolge vor allem in Wahrnehmungs- und Aktionsbilder vor, Edward bevorzugt in hochgradig affektbesetzten Bildern. 95 Vor allem wird gezeigt, dass in den jeweiligen Serien unterschiedliche Gender -Rollen vorstellig werden. Das ist durch den dem Video beigefügten Kommentar klar herausgestellt. Dort heißt es: „Seen through Buffy's eyes, some of the more sexist gender roles and patriarchal Hollywood themes em- 45333_Grampp_SL3a�indd 235 45333_Grampp_SL3a�indd 235 06�07�2021 16: 32: 32 06�07�2021 16: 32: 32 <?page no="236"?> 236 5 Medien I Mediale Verhältnisse analysieren bedded in the Twilight saga are exposed - in hilarious ways. Ultimately, this remix is about more than a decisive showdown between the slayer and the sparkly vampire. It also doubles as a metaphor for the ongoing battle between two opposing visions of gender roles in the 21 st century.“ 96 So verstanden geht es in dieser Art Fanfiction um Konkurrenz und d. h. um Abgrenzungen, Verteidigungen, Verdeutlichungen unterschiedlicher Konzepte (etwa bezüglich Gender) und nicht zuletzt um Nobilitierung bestimmter Serien. Das Buffyverse wird so durch Bezugnahme auf andere Universen wie etwa dem Twilightverse als das emanzipiertere, feministischere, reflexivere etc. aufgewertet. (6) Fanfiction als Abschweifung, Wiederholung und Variation Auffällig ist weiterhin, dass Fanfiction -Autoren Figuren des Buffyverse sehr häufig in alternative Welten versetzen. Damit wird in Fangeschichten fortgesetzt, was die Fernsehserie bereits in einigen Episoden durchgespielt hat, nämlich dort, wo die Diegese in alternative Welten versetzt wird. In What Works Real Good with Slayers wird Spike kurzerhand zum Vampirjäger, Buffy zum Vampir, Oz zu Spikes bestem Freund und Drusilla zur Vampirin mit einer Seele. 97 In dieser Fanfiction werden zum einen die Facetten der Figuren getestet und ausgeweitet. Zum anderen aber ist dieses Testen und Ausweiten zumeist limitiert auf die grundlegenden Parameter , die im kanonischen Teil des Buffyverse vorgegeben werden. Spike wird in der Fanfiction zwar zum Vampirjäger und Buffy zum Vampir. Die grundlegenden strukturellen Parameter des Buffyverse bleiben aber auch in dieser Inversion erhalten (Vampirjäger kämpft gegen Vampir, Vampirjäger liebt gleichzeitig Vampir mit Seele etc.). Gerade hier gilt: Die Grundstruktur der Erzählung wird - wenngleich in sehr unterschiedliche Richtungen und nach sehr spezifischen Interessen und Bedürfnissen - wiederholt und variiert. Diese Erzählungen sind nicht wichtig, um das Gesamtnarrativ zu verstehen, geschweige denn wird die Haupterzählung vorangetrieben. Diese Art des transmedialen Erzählens wurde deshalb weiter vorne als offen-variabel bezeichnet. Das Grundmuster der Erzählung varriert endlos. Solch eine Art Fanfiction ist nicht an Fortschreiten der Handlung interessiert - und zwar weder auf einen endgültigen Endpunkt hin (wie zumindest die Fernsehserie am Ende der siebten Staffel oder der Comic am Ender der zwölften Staffel), noch hin auf eine serielle Wiederkehr (wie am Ende der achten Staffel des Comics). Vielmehr geht es dominant um Abschweifung, Digression. 98 Buffy wird so, ganz ähnlich wie Star Trek in der Fanfiction umge- 45333_Grampp_SL3a�indd 236 45333_Grampp_SL3a�indd 236 06�07�2021 16: 32: 33 06�07�2021 16: 32: 33 <?page no="237"?> 237 5.2 Transmedialität formt zu einer Serie von Abschweifungen. 99 Buffy wird, mit anderen Worten, so zum Traum jeder Serie, nämlich zu einer unendlichen Geschichte. Recap Vorgestellt wurde hier nicht das gesamte Feld des Transmedialen, sondern nur das transmediale Erzählen. Dabei geht es um Erzählungen, die in unterschiedlichen Medien erzählt werden, um eine medienübergreifende Erzählung fortzusetzen, zu verzweigen oder in unterschiedlichen Fassungen (neu) zu erzählen. Transmediales Erzählen kann sowohl als eine Strategie der Produktionsseite verstanden werden als auch eine der Rezipienten*innen, die durch sogenannte Fanfiction selbst zu Produzent*innen werden. Beide Seiten sind gerade durch das transmediale Erzählen eng miteinander verzahnt. Anhand vieler Beispiele wurde dargelegt, wie facettenreich das transmediale Erzählen ist und vor allem wie viele unterschiedliche Funktionen es erfüllen kann. So sollte eine Schablone bereit gestellt werden für konkrete Analysen transmedaler Erzählungen. Readings You Don’t Want to Miss! Marie-Laure Ryan: Transmedia Storytelling as Narrative Practice, in: Thomas Leitch (Hg.): The Oxford Handbook of Adaptation Studies (Oxford 2017), S. 527-42 Systematische und klare Einführung in die diversen Facetten des transmedialen Erzählens. Konkrete Methoden zur Analyse von transmedialen Erzählungen werden, wenn überhaupt, nur kurz benannt, nicht aber exemplarisch entfaltet. Vera Cunz-Leng (Hg.): Creative Crowds. Perspektiven der Fanforschung im deutschsprachigen Raum (Darmstadt 2014) Facettenreicher und kenntnisreicher Zugang zur Fanforschung. Nur ein kleiner Ausschnitt aus dem weiten Feld der Transmedialität wird vorgestellt. 45333_Grampp_SL3a�indd 237 45333_Grampp_SL3a�indd 237 06�07�2021 16: 32: 33 06�07�2021 16: 32: 33 <?page no="238"?> 45333_Grampp_SL3a�indd 238 45333_Grampp_SL3a�indd 238 06�07�2021 16: 32: 33 06�07�2021 16: 32: 33 <?page no="239"?> 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren Spoiler-Alarm! ■ Im Folgenden möchte ich zwei unterschiedlich gelagerte Verhältnisse von Milieu und Serie untersuchen (vgl. Abb. 6.1). ■ In Kap. 6.1 geht es darum, wie das Verhältnis der Serie zu Medienereignissen zu beschreiben ist - und zwar von zwei unterschiedlichen Seiten her. Einerseits handelt es sich um die Beschreibung der Effekte, die der Schul-Amoklauf in Columbine 1999 als Medienereignis auf die Serie Buffy hatte. Andererseits soll untersucht werden, welche Strategien eingesetzt wurden, um eine Episode der Serie Buffy selbst zum Medienereignis zu machen. ■ In Kap. 6.2 wird die Serie in einem noch größeren Kontext situiert, der institutionelle, programmstrategische, technologische, diskursive und ökonomische Aspekte umfasst. Hierbei geht es um das sogenannte Dispositiv, in das die Serie Buffy eingelassen ist. Dabei soll einsichtig gemacht werden, wie die kleinteilige, mikrostrukturelle Untersuchung der Fernsehserie mit einer makrostrukturellen Betrachtung übergreifender gesellschaftlicher Prozesse zusammengeführt und methodisch untersucht werden kann. Der Begriff Medium hat zwei sehr unterschiedliche Grundbedeutungen. Einerseits kann damit ein Mittel gemeint sein, etwa ein Mittler, der etwas von a nach transportiert, ein Postbote, ein Brief, die Übertragung einer Fernsehserie. Oder aber der Begriff bezeichnet ein Milieu, also eine Umwelt, innerhalb derer sich Elemente befinden, die durch diese Umwelt überhaupt erst lebensfähig sind, etwa Fische im Wasser, oder zumindest durch diese Umwelt beeinflusst werden (können). 1 So ist die Fernsehserie Buffy insofern Element der Umwelt Fernsehprogramm, weil das US-amerikanische Fernsehprogramm sehr rigide Vorgaben bezüglich Länge und Werbeunterbrechungen hat. Auf diese Umweltfaktoren reagiert die Serie Buffy etwa in ihrer dramaturgischen Struktur (Stichwort: Cliffhanger vor der Werbepause) und Erzählzeit (mit Episodenlängen von knapp 42-43 Minuten). 2 Genau dieser Milieubegriff soll im Folgenden 45333_Grampp_SL3a�indd 239 45333_Grampp_SL3a�indd 239 06�07�2021 16: 32: 34 06�07�2021 16: 32: 34 <?page no="240"?> 240 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren relevant sein. So verstanden verlasse ich mit den folgenden Analysen die Serie selbst, um ihre Umwelt in den Blick zu nehmen. Genauer formuliert: Das Wechselverhältnis zwischen Milieu und Serie soll untersucht werden. Denn: Einerseits wird der Einfluss des Milieus auf die Serie untersucht. Das Beispiel des Einflusses der Werbeunterbrechungen auf die Dramaturgie der Serie wurde bereits benannt. 3 Ein anderes Beispiel sind gesellschaftliche Vorkommnisse, etwa der Amoklauf an der Columbine Schule. Durch dieses Ereignis wurde eine im Fernsehprogramm zur Ausstrahlung vorgesehene Buffy -Episode, deren Inhalt einen (vermeintlichen) Amoklauf zur Grundlage hat, kurzerhand abgesetzt. Aber auch die Serie selbst kann Einfluss auf ihre Umwelt haben. So wurde für die Musicalfolge Once More, with Felling die Erzählzeit ausnahmsweise verlängert, was zum einen Einfluss auf die Programmgestaltung hatte - wenngleich einen geringen - und damit auf die Serienumwelt (weniger Werbung). Zum anderen wurde für diese Episode besonders viel Werbung im Fernsehen geschaltet und zusätzlich eine Dokumentation über die Dreharbeiten produziert. Auch das lässt sich als Einfluss der Serie auf sein Milieu verstehen (Schaltung von Werbung jenseits der eigentlichen Ausstrahlung der Serie, Produktion eines Making-Of). Genau dieser Milieubegriff soll im Folgenden relevant sein. So verstanden verlasse ich nunmehr die Serie selbst, um ihre Umwelt in den Blick zu nehmen. Genauer formuliert: Das Wechselverhältnis zwischen Milieu und Serie soll untersucht werden (vgl. Abb. 6.1). Abb. 6.1: Die Serie und zwei ihrer Milieus 45333_Grampp_SL3a�indd 240 45333_Grampp_SL3a�indd 240 06�07�2021 16: 32: 34 06�07�2021 16: 32: 34 <?page no="241"?> 241 6.1 Ereignis 6.1 Ereignis „Guys, we blew up the school! It's the best day ever! " (Xander in Graduation Day, Part II , nicht ausgestrahlt) Am 20. April 1999 töteten zwei Schüler 12 Mitschüler*innen, einen Lehrer und danach sich selbst. Bekannt wurde dieser Vorfall als Amoklauf an der Columbine High School bzw. als Schulmassaker von Littleton. Über diese Tat wurde noch am selben Tag und danach über mehrere Wochen hinweg ausführlich nahezu weltweit berichtet. 4 Somit ist dieses Massaker schnell zum Medienereignis geworden - und somit zu etwas, das als herausragendes, relevantes Ereignis gilt, das massenmedial vermittelt wird und demgemäß in der Öffentlichkeit besondere Aufmerksamkeit auf sich zieht. 5 Im Zusammenhang mit Buffy ist dieses Medienereignis insofern interessant, als knapp eine Woche nach diesem Ereignis die Episode Earshot hätte ausgestrahlt werden sollen. Earshot handelt von einem verzweifelten Schüler, der als Außenseiter gemieden und von seinen Mitschüler*innen verlacht wird. Buffy und ihre Mitstreiter*innen sammeln genügend Indizien, um aus guten Gründen zu glauben, dieser Schüler plane aus lauter Frustration ein Schulmassaker. Es stellt sich aber heraus, dass er ‚nur‘ sich selbst töten wollte. Letztlich wird er aber doch von Buffy davon überzeugt, keinen Selbstmord zu begehen. Aufgrund der thematischen Nähe zu Columbine - (vermeintlicher) Amoklauf an einer Schule - und vor allem, weil in beiden Fällen Schusswaffen eine Hauptrolle spielen, wurde die Episode kurzerhand abgesetzt. Stattdessen wiederholte der Fernsehsender WB eine bereits ausgestrahlte Buffy -Episode. 6 Earshot wurde erst einige Zeit später, kurz vor dem Beginn der nächsten Staffel ausgestrahlt. 7 Hier hat man es ganz konkret, dass ein Vorfall in der Welt zum Medienereignis wird und als solches Medienereignis nimmt der Vorfall Einfluss auf mediale Produktionen, im vorleigenden Fall auf die Nicht-Ausstrahlung einer Episode. Mit anderen Worten: Das Milieu beeinflusst die Serie. In diesem Fall handelt es sich um ein Medienereignis der Störung , das heißt um ein - aus der Perspektive massenmedialer Institutionen - ungeplantes, außergewöhnliches Vorkommnis, das massive Einfluss unter anderem auf die Programmstruktur von Fernsehsendern hat. Das eindrücklichste Beispiel aus jüngster Vergangenheit, das jedem Leser und jeder Leserin bekannt sein dürfte, sind die Anschläge vom 11. September 2001 auf das World Trade Center in New York. Nicht nur Nachrichtensender wie CNN oder n-tv berichteten da- 45333_Grampp_SL3a�indd 241 45333_Grampp_SL3a�indd 241 06�07�2021 16: 32: 34 06�07�2021 16: 32: 34 <?page no="242"?> 242 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren nach rund um die Uhr über diesen Anschlag; überdies wurde das Programmangebot der allermeisten anderen Sender durch diese Anschläge ebenfalls massiv beeinflusst. Geplante Sendungen wurden kurzerhand ab- und für Sondersetzung zum aktuellen Ereignis - ersetzt. 8 Und wenn nicht Sonderbeiträge gesendet wurde, so wurde zumindest das Programm unterbrochen, wie beispielsweise das des Musiksenders VIVA . Dort setzten die Programmverantwortlichen die Ausstrahlung des Programms aus, was den Rezipient*innen anhand einer Banderolen-Endlosschleife kommuniziert wurde. Am Ende der dritten Buffy -Staffel wurde das Staffelfinale Graduation Day, Part II , das zur Ausstrahlung am 13.06.1999 angesetzt war, nicht gesendet. 9 Nur Stunden vorher soll die Entscheidung gefallen sein, und zwar wiederum aus Sorge um die Parallelen zum Vorfall in Columbine . Denn am Ende der Staffel wird der Big Bad der Staffel auf dem Highschoolgelände bekämpft. Im Lauf dieser Auseinandersetzung wird die Schule vollständig zerstört. Nach erfolgreicher Bekämpfung des Big Bad und inmitten der Ruinen der Highschool äußerst sich diesbezüglich Xander mit den Worten: „Guys, we blew up the school! It's the best day ever! “ 10 Die Episode wurde dann - gekürzt um die zitierten Worte Xanders - erst am 13.07.1999 ausgestrahlt. Der Sendeplatz wurde mit Bedacht gewählt, nämlich mitten in die US-amerikanischen Schulferien. Auch hier gilt: Das Medienereignis ‚Columbine‘ hat über Monate hinweg Einfluss auf Programmablauf (und Zensurentscheidungen) eines Fernsehsenders. Darüber hinaus ist in diesem Fall interessant, dass die Episode bei der Ausstrahlung in den Ferien vergleichsweise hohe Einschaltquoten hatte. Typischerweise waren die Einschaltquoten im Programm des WB während der Ferienmonate sehr gering. Die finale Episode der Staffel war hier eine Ausnahme. Wohl nicht zuletzt, weil die kurzfristige Absetzung der Episode selbst eine Protestwelle gegen den Sender initiiert hatte. Zudem wurde die Spannung durch die zeitliche Dehnung zwischen Graduation Day, Part I und Part II noch gesteigert. Hier könnte man ebenfalls von einem (kleinen) Medienereignis sprechen. In diesem Fall handelt es sich aber nicht um ein extern generiertes Ereignis (beispielsweise das Schulmassaker von Columbine ), das dann eine mediale Berichterstattung zur Folge hat, sondern vielmehr um ein intern generiertes Ereignis: Die Episode wurde durch Absetzung und spätere Ausstrahlung selbst zu einer besonderen, herausragenden Episode und insofern zumindest ein kleines Medienereignis. 45333_Grampp_SL3a�indd 242 45333_Grampp_SL3a�indd 242 06�07�2021 16: 32: 34 06�07�2021 16: 32: 34 <?page no="243"?> 243 6.1 Ereignis 6.1.1 Exkurs: Fernseh-Zeiten Um Medienereignisse und deren Verhältnis präziser ausdifferenzieren und analysieren zu können, möchte ich einen kleinen Umweg gehen. Zunächst sollen unterschiedliche Zeitkonzepte, die im Fernsehen zu finden sind, in den Blick genommen werden. Dabei lässt sich zeigen, wie Medienereignisse im televisuellen Kontext eingebettet, konstituiert und funktionalisiert werden. Nach anfänglicher Unschlüssigkeit hat sich das Fernsehen weltweit in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hauptsächlich als Programmmedium etabliert. 11 Hauptcharakteristikum dieses Programmmediums ist die temporale Anordnung seines Programms, das sich genauer betrachtet in unterschiedliche Modi der Zeitstrukturierung ausdifferenzieren lässt. Neben- und ineinander verschachtelt bilden sie die Programmdynamik. Unterscheiden lassen sich vier für die Organisation und Rezeption des Fernsehens relevante temporale Modi, nämlich (1.) der lineare , (2.) der repetitive , (3.) der zyklische sowie (4) der singuläre Modus (vgl. Abb. 6.2). 12 Abb. 6.2: Televisuelle Zeitlichkeiten Identitätsstiftend für die Erzählbzw. Darstellungsformen Serie und (Medien-) Ereignis sind primär zwei dieser Zeitstrukturierungsmodi, die - und das ist besonders spannend - widerstreitend Zeit organisieren. Gemeint ist der 45333_Grampp_SL3a�indd 243 45333_Grampp_SL3a�indd 243 06�07�2021 16: 32: 34 06�07�2021 16: 32: 34 <?page no="244"?> 244 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren zyklische und der singuläre Modus. Deshalb gehe ich im Folgenden nur auf diese ausführlicher ein. Serien im hier relevanten Sinne sind prima facie der zyklischen Zeitform zuzuordnen. Denn es geht in Fernsehserien - ob diese nun auf Fortsetzung angelegt sind oder darin episodisch erzählt wird - um eine sukzessive Reihung ähnlicher oder gleichartiger Elemente und damit um die Wiederkehr ähnlicher oder gleichartiger Elemente, also um Wiederholung und Variation eines narrativen Grundmusters, Konzepts oder Settings. Verbunden ist diese innerserielle zyklische Reihung nicht notwendigerweise, aber doch recht häufig mit der Einpassung der Serie in ein vergleichsweise rigides Programmschema, und zwar dergestalt, dass einzelne Episoden oder Staffeln - unterbrochen durch andere Programmsegmente - zyklisch ausgestrahlt werden. Das (Medien-)Ereignis ist demgegenüber der singulären Zeitform zuzuordnen. Ist dieses doch ein herausragendes, einmalig oder selten in Erscheinung tretendes Vorkommnis, das das zumeist sehr eng geschnürte Korsett von Tages- und Wochen-Programmschema vorübergehend außer Kraft setzt, um stattdessen das Zentrum medialer Aufmerksamkeit zu bilden. 13 Ausdifferenzieren lässt sich das Medienereignis wiederum in Störungsereignisse , etwa der Anschlag auf das World Trade Center im Jahr 2001 oder der Amoklauf von Columbine , und Festereignisse , etwa Hochzeiten adeliger Personen, Fußballweltmeisterschaften, Weihnachtszeit. Im ersten Fall ist das Ereignis, wie bereits angemerkt, von den Programmmacher*innen ungeplant , im zweiten Fall ist das Medienereignis im Voraus geplant . Weiterhin lässt sich unterscheiden zwischen intern und extern generierten Medienereignissen. Externe Ereignisse sind solche, die selbst nicht von den Medien hervorgebracht werden, etwa Fußballweltmeisterschaften oder Terroranschläge 14 , interne sind demgegenüber solche, die in und durch Medien konstituiert werden, etwa Eurovision Song Contest oder Let’s Dance Solche mediengenerierten Ereignisse zielen eigentlich immer auf Feste ab, können aber durchaus in Katastrophen umschlagen, insbesondere dann, wenn sie Live ausgestrahlt werden. Das war etwa der Fall, als sich während der Spielshow Wetten dass … der Stuntman Samuel Koch bei einem Sprung über ein Autor vor laufender Kamera schwer verletzte. 15 Hier kippte die Festübertragung live in Katastrophenberichterstattung (vgl. zusammenfassend Abb. 6.3). 45333_Grampp_SL3a�indd 244 45333_Grampp_SL3a�indd 244 06�07�2021 16: 32: 34 06�07�2021 16: 32: 34 <?page no="245"?> 245 6.1 Ereignis Abb. 6.3: Fest vs. Störung, extern vs. intern Trotz aller Außergewöhnlichkeit bei Medienereignissen und deren vermeintlich klarer Opposition zur zyklisch-wiederkehrenden Zeitorganisation gilt dennoch, dass Feste wie die Fußballweltmeisterschaft oder Weihnachten, die im Fernsehen übertragen und in Szene gesetzt werden, zum einen vorab langfristig geplant sind und zum anderen zyklisch wiederkehren. Insofern partizipiert die Übertragung solcher Feste eben auch an der zyklisch-schematisierten Zeitdimension des Fernsehprogramms. In gewisser Weise lässt sich in diesen Fällen von einer Serie des Festes sprechen oder, um es noch paradoxer zu pointieren, von Festen, die zyklisch als singuläre Ereignisse wiederkehren. Andres herum gilt ebenso, dass Serien nicht nur durch ihre zyklische Verlaufsform und Ausstrahlung sukzessive Identität und Variabilität ausbilden. Allein schon aufgrund massiver Serienkonkurrenz bzw. vorhergehender Episoden ist es wahrscheinlich und tatsächlich üblich, dass Serien überdies mit Überbietungsstrategien operieren. 16 Das bedeutet letztlich: Serien partizipieren an der singulären Zeitform. Geht es doch zumindest im Verlauf vieler Serien eben darum, immer wieder auf Neues, Außergewöhnliches, Spektakuläres, Überraschendes zu bieten. Wiederum paradox pointiert: Serien produzieren zyklisch wiederkehrend immer noch Singuläreres (oder arbeiten sich am Widerspruch zwischen Wiederholung und Einzigartigkeit zumindest ab). 45333_Grampp_SL3a�indd 245 45333_Grampp_SL3a�indd 245 06�07�2021 16: 32: 35 06�07�2021 16: 32: 35 <?page no="246"?> 246 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren 6.1.2 Serienereignisse Diese sehr allgemeine Beschreibung des strukturellen Ineinandergreifens zyklischer und ereignishafter Zeitformen soll im Folgenden an einigen Episoden der Serie Buffy konkretisiert werden. Gilt doch so betrachtet nicht nur, dass Medienereignisse Einfluss auf die Serie haben, etwa dadurch, dass Episoden nicht ausgestrahlt werden, sondern ebenso bedeutet das: Medienereignisse werden auch innerhalb von Serien produziert . Als solche können wiederum Serien Einfluss auf ihr Milieu haben. Anhand einiger Beispiele sollen die Facetten des Zusammenhangs von Serie und Ereignis untersucht werden. 6.1.2.1 Überbietung als Ereignis in Permanenz Die Serie folgt - wie im Kapitel zur Narration ausgeführt - bezüglich des Big Bad , der am Ende jeder Staffel zu besiegen ist, einem Überbietungsprinzip, wird doch der Big Bad von Staffel zu Staffel bigger . Insofern wäre es nicht völlig abwegig zu behaupten, dass durch die zyklische Wiederkehr des Big Bad der Serie von Anfang bis Ende der Ereignischarakter eingeschrieben ist: Sie wird immer größer, immer noch spektakulärer und außergewöhnlicher. 6.1.2.2 Weihnachten/ Halloween Um Ereignisse im engeren Sinne geht es bei den sogenannten Special Episodes . In der Fernsehgeschichte gibt es eine Vielzahl an solchen Special Episodes , die einen engen Konnex mit Feiertagen auszeichnen. Im US-amerikanischen Fernsehen sind hier zuvorderst Thanksgiving, Halloween und vor allem Weihnachten zu nennen. In vielen Fällen sind diese Episoden erstens charakterisiert durch eine besonders enge Kopplung von Innen- und Außenzeit . Konkret heißt das: Die Episode spielt an Weihnachten oder Halloween und wird auch zur Weihnachtszeit bzw. an oder um Halloween herum ausgestrahlt. Häufig lässt sich zweitens ein besonderes Motiv oder ein besonderer Handlungslauf ausfindig machen, der mit einem religiösen Motiv oder Wunder zur heiligen Weihnachtszeit bzw. eine bestimmte Form von Horror an Halloween zu tun hat. Drittens sind in einigen Fällen vor dem Hintergrund der jeweils etablierten seriellen Erzähl- und Darstellungskonventionen außergewöhnliche Operationen verbunden. 17 45333_Grampp_SL3a�indd 246 45333_Grampp_SL3a�indd 246 06�07�2021 16: 32: 35 06�07�2021 16: 32: 35 <?page no="247"?> 247 6.1 Ereignis In Buffy kehren Special Episodes zu Halloween immer wieder, zumindest insofern, als hier Innen- und Außenzeit noch sehr viel enger gekoppelt sind als sonst. Außerdem findet sich in einigen Variationen als zentrales Motiv das Spiel mit Identitäten, was wiederum mit dem Verkleidungsmotiv zu Halloween korrespondiert (vgl. die Beispiele in Abb. 6.4). Abb. 6.4: Zyklisch wiederkehrende Special Episodes zu Halloween Ebenso lässt sich eine besondere Episode zu Weihnachten in Buffy finden, die nicht nur an Weihnachten zum ersten Mal ausgestrahlt wurde und zur Weihnachtszeit spielt. Darüber hinaus ereignet sich in dieser Erzählwelt ein Wunder: Zum ersten Mal seit den Wetteraufzeichnungen schneit es in Sunnydale. Dies ist indes nicht nur ein extrem unwahrscheinliches Ereignis, sondern hier wird der Eingriff einer höheren Macht in die Naturgesetze - das zentrale Charakteristikum eines Wunders - suggeriert, denn: Der Vampir Angel will sich aufgrund seiner vielen grausamen Taten selbst töten. Die Selbstmordart, die er wählt, ist das Warten auf Tageslicht, da Vampire (in Buffy und anderswo) in der Sonne verbrennen. Im Tageslicht würde Angel dementsprechend zu Asche werden. Doch an diesem Tag ist aufgrund des dichten Schneefalls das Tageslicht so abgedunkelt, dass der Vampir nicht sterben wird. Am Ende der Episode kommt in einer einigermaßen ungewöhnlich ausgreifenden Kamerafahrt die Anzeigetafel des Sunnydaler Kinos in den Blick. Auf dieser ist unter anderem zu lesen: „PRAY“. Unschwer lässt sich das als Appell, der als solcher den intradiegetischen Horizont überschreitet, an die Rezipient*innen deuten. 45333_Grampp_SL3a�indd 247 45333_Grampp_SL3a�indd 247 06�07�2021 16: 32: 35 06�07�2021 16: 32: 35 <?page no="248"?> 248 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren Im Abspann dieser Episode gibt es noch eine kleine Besonderheit extra: Am Ende jeder Episode erscheint das Maskottchen der Produktionsfirma Mutant Enemy Inc . Im Fall von Amends trägt dieses Maskottchen ausnahmsweise eine Weihnachtsmütze. In all den geschilderten Fällen geht es um (Medien-)Ereignisse im seriellen Kontext, die man als extrinsisch motivierte Special Episodes bezeichnet könnte, denn diese sind gekoppelt an jahreszeitliche Festtage mit dementsprechender narrativer und/ oder motivischer Ausrichtung. 6.1.2.3 Once More, with Feeling - a special Special Episode Eine ‚besonders‘ besondere Episode findet sich in der sechsten Staffel mit der Musical-Folge Once More, with Feeling . 18 Eine besondere Special Episode ist diese Folge aus mehreren Gründen. Erstens ist sie nicht gekoppelt an Festtage im Jahreszyklus. Vielmehr ist die Besonderheit der Episode intrinsisch motiviert, also ausschließlich medial generiert. Die Erstausstrahlung fand jenseits von Weihnachtsfeiertagen, Halloween oder Thanksgiving statt, nämlich am 6. November 2001. Lange vorher geplant und über sechs Monate hinweg produziert in New York (und nicht wie sonst in Los Angeles), wurde die Folge im Vorfeld stark als besondere Episode beworben. 19 Hierbei ging es augenscheinlich darum, die ungewöhnliche Form der Episode als Musical im Vorfeld zum Medienereignis zu machen. 6.1.2.4 Plakatwerbung als (Medien-)Ereignisverkündung Instruktiv scheint mir hierfür das Plakat, das zur Bewerbung der Episode vom Sender UPN in Umlauf gebracht wurde, insbesondere im Abgleich mit dem kurz vorher publizierten Werbeplakat zum Auftakt der sechsten Staffel. Buffy wechselte für Staffel 6 zu einem neuen Sender (von WB zu UPN ). Diese bewarb die Serie im Vorfeld der Ausstrahlung zum einen mit dem Slogan „Buffy lives“, um darzulegen, dass Buffy , obwohl am Ende der fünften Staffel gestorben, wiederkehren wird. Zum anderen wird mit dem Plakat markiert, dass die sechste Staffel blutig und unheimlich(er) werden wird, sind doch nur Buffys Augen zu sehen, die uns vor einem monochromen roten Hintergrund anstarren. Dieses Plakat bereitet somit auf eine besondere Staffel vor, gilt doch die sechste Staffel bis dato als die ‚dunkelste‘. 20 Vor diesem Hintergrund sticht 45333_Grampp_SL3a�indd 248 45333_Grampp_SL3a�indd 248 06�07�2021 16: 32: 35 06�07�2021 16: 32: 35 <?page no="249"?> 249 6.1 Ereignis das Plakat zur Musicalfolge, die ebenfalls Teil der sechsten Staffel ist, besonders hervor. Ist es doch nicht nur sehr bunt (weder dunkel noch monochrom), wird diese Buntheit nicht nur zudem noch explizit mit den bunten Worten „in color! “ markiert, sondern darüber hinaus wird „an Old Hollywood feel“ 21 evoziert. Das heißt, dass mit der grafischen Gestaltung des Posters mit nostalgischem Flair auf Filmmusicals des klassischen Hollywoodfilms und deren Werbeplakate referiert wird. Ein eindrückliches Beispiel dafür, wie solche Plakate grafisch gestaltet waren, bietet das Werbeplakat zum Musical-Film Words and Music aus dem Jahr 1948 (vgl. Abb. 6.5a-b). Abb. 6.5a-b: Once More, with Words and Music : Zwei Werbeplakakte für Musicals 6.1.2.5 Der Trailer als (Medien-)Ereignisverkündung Wie in den meisten Fällen wurde auf dem Sender UPN auch die Episode Once More, with Feeling im Vorfeld durch Trailer beworben. In diesem Zusammenhang sind vor allem zwei Aspekte interessant: Erstens wird in den kurzen, zwischen 30 und 60 Sekunden langen Trailern wiederholt verbal wie schriftlich die Episode als Ereignis markiert. Entweder ist es „ A TELEVISION EVENT “ in Großbuchstaben visualisiert oder aber ein Sprecher mit tiefer Stimme raunt Prognose sicher: „This is the event people will talk about all November long! “ Hier soll also recht deutlich ein ‚( television ) event ‘, also ein Medienereignis, vorab erzeugt oder doch zumindest solch ein Interpretationsraster nahegelegt werden. Auch der inoffizielle Titel für dieses Ereignis ist schon gefunden: 45333_Grampp_SL3a�indd 249 45333_Grampp_SL3a�indd 249 06�07�2021 16: 32: 35 06�07�2021 16: 32: 35 <?page no="250"?> 250 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren „Buffy/ THE MUSICAL “, inklusive dem Versprechen, dass „All New“ und damit diese Episode nicht nur neu ist, sondern damit alles anders sein wird. Zweitens: Viele der Trailerbilder - und das unterscheidet diesen Trailer von allen anderen zu Buffy -Episoden auf UPN - sind Behind-the-Scene -Bilder. Wir sehen Willow/ Alyson Hannigan und Spike/ James Masters im Tonstudio oder Buffy/ Sarah Michelle Gellar während einer Tanzübungspause vor einem Ventilator. Das soll uns wohl einerseits vermitteln: Die Produktion der Musical-Episode war besonders aufwendig. Anderseits ist es ein Verweis auf die Kompetenz oder zumindest Haltung der beteiligten Akteure; sind diese doch - so gesehen - nicht ‚nur‘ Schauspieler*innen, sondern eben auch Sänger und Tänzer oder versuchen sich doch zumindest in diesem Terrain. Dass sie dabei großen Spaß hatten, wird durch die Darstellung emotionaler Reaktionen markiert. So lacht Buffy/ Gellar während der Tanzpause, Willow/ Hannigan scheint überdreht beschwingt ins Mikrophon zu schreien, währenddessen Masters/ Spike vollkommen in seiner Gesangsperformanz aufzugehen scheint. Jedenfalls - so die Suggestion des Trailers - darf man gespannt sein, auf das Ergebnis dieser ‚ganz anderen‘ Episodenerfahrung, deren Produktion ja augenscheinlich bereits ein Fest für die Schauspieler*innen gewesen sein muss. 6.1.2.6 Musicalform-Markierungen zur Differenzsicherung Die Episode selbst zeichnet sich - wenig überraschend vor dem Hintergrund des Trailers - als besondere Episode durch ansonsten in der Serie eher unübliche Gesangs- und Tanzeinlagen der Protagonist*innen aus. Die Differenz zu anderen Episoden wird vor allem im Staffelkontext deutlich. Ist doch Staffel 6 charakterisiert durch existenzielle Zweifel, Depressionen diverser Akteure, sadistische Eskapaden. Gerade die Wahl der Musical-Form steht zu diesen Themen zumindest in einem Spannungsverhältnis. Once More, with Feeling wird somit zu den anderen, eher melodramatisch ausgerichteten Episoden der Staffel auf Ebene der (Genre-) Form deutlich abgegrenzt. 22 Die Besonderheit ist in der Episode selbst gleich im Vorspann markiert. Wird doch dieser signifikant verändert. Also das, was eigentlich durch Wiederholung identitätsstiftend Funktion hat und die Serie aus dem Programmfluss des Fernsehens herausheben soll, wird hier suspendiert. 23 Stattdessen wird ein Vorspann eingefügt, der durch grafische Gestaltung und Überblendungen sowie der lächelnden Mimik der Schauspielerinnen an Musical-Filme 45333_Grampp_SL3a�indd 250 45333_Grampp_SL3a�indd 250 06�07�2021 16: 32: 35 06�07�2021 16: 32: 35 <?page no="251"?> 251 6.1 Ereignis des klassischen Hollywoods angelehnt ist. Ebenso ist das Ende der Episode visuell signifikant anders gestaltet. Wird doch in großen Lettern grafisch eingeblendet „ THE END “, was in keiner anderen Buffy -Episode zu finden ist und die Ästhetik eines klassischen (Musical-)Filmendes suggerieren soll. Durch die dahinter sich besonders leidenschaftlich und überdreht vorgetragenen Kuss-Performanz als ‚Happy End! ‘ ist diese Lesart zusätzlich unterstützt. Zur Differenzmarkierung wird noch zusätzlich ein Vorhang über die Szenerie gezogen, um ein klassisches Filmende in einem Kinosaal zu imitieren. Passend hat das Maskottchen der Produktionsfirma Mutant Enemy Inc. einen besonderen Auftritt. Diesmal trägt es keine Weihnachtsmütze, sondern singt stattdessen (normalerweise produziert das Maskottchen stattdessen ein langgezogenes „GRRRRR.“). 6.1.2.7 Sizes matters! Weiterhin ist die Musical-Episode nicht nur visuell und narrativ anders, sondern schlicht auch deshalb, weil sie länger ist als die anderen 143 Episoden der Serie. Mit knapp 50 Minuten ist sie um ca. 8 Minuten länger als normalerweise. Das ist insofern nicht irrelevant, weil die Länge von Episoden, die für werbefinanziertes Fernsehen produziert werden, eigentlich sehr strikt auf die Werbezeit abgestimmt ist. 24 Gerade auf dieser ökonomischen Ebene eine Ausnahme zu machen - und zwar eine Ausnahme, die Geldeinbußen auf Ebene der Werbeeinnahmen bedeutet - markiert noch einmal deutlich: Hier handelt es sich nicht einfach um eine besonders lange Episode, sondern vielmehr ist der Appell: ‚Achtung hier handelt es sich um eine besonders ästhetische Episode, die künstlerisch so herausragend ist, dass wirtschaftliche Überlegungen zurückstehen müssen.‘ Once More, with Feeling hat neben dieser zeitlichen Besonderheit auch eine räumliche: Wird doch nicht wie sonst üblich bei der Erstausstrahlung der Serie in den USA im 4: 3-Format ausgestrahlt, sondern ausnahmsweise im 16: 9-Format. Gerade im Kontrast ist dies als Imitation klassischer filmischer Aufzeichnungs- und Projektionsformate zu deuten, insbesondere als Imitation des in den 1950er Jahren weit verbreitete Cinemasocpe -Verfahren, besser bekannt als Breitwandfilm. Damals wurde dieses Format (vergleichsweise erfolgreich) beworben als eines, das nicht nur das Sichtfeld vergrößert, sondern die Rezipient*innen noch stärker in das Geschehen auf der Leinwand 45333_Grampp_SL3a�indd 251 45333_Grampp_SL3a�indd 251 06�07�2021 16: 32: 35 06�07�2021 16: 32: 35 <?page no="252"?> 252 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren hineinziehen soll. 25 Dieser immersive Effekt wird im Fall von Once More, with Feeling aufgerufen und - immerhin haben wir es eben nicht mit einer Kinoausstrahlung, sondern immer noch mit Fernsehen zu tun - dem Genre des Musicals entsprechend ironisiert. 26 Wie auch immer das genau zu deuten sein mag, so sind das doch alles Facetten und Faktoren, die strategisch eingesetzt wurden, um die Musical-Episode aus der zyklischen Serialität nicht vollständig herauszulösen, aber doch als ‚TV Event‘ herauszuheben. 6.1.2.8 Die Ausweitung und/ oder Erinnerung des Medienereignisses Nach der Erstausstrahlung von Once More, with Feeling fanden einige transmediale Erweiterungen statt. Nicht nur gab es den Soundtrack zur Episode auf CD und LP. Die Episode wurde zudem als eigenständige DVD vertrieben, das Script mit Songtexten konnte käuflich erworben werden. Das Lied Walk through the Fire wurde als Single aus dem Album ausgekoppelt und mitsamt offiziellem Videoclip veröffentlicht. All diese medialen Angebote fallen zwar unter den Bereich gängiger Franchise-Formen und Produktion von Sammlerobjekten für Fans. Dennoch ist auffällig, wie umfangreich und fokussiert auf eine Episode die transmediale Franchise-Palette in diesem Fall war. Zu einer eigenständigen DVD-Ausgabe hat es beispielsweise keine andere Buffy -Episode gebracht, auch zu keinem Soundtrack, geschweige denn einer Singleauskopplung. Zumindest gilt auch für die Franchise-Front: Eine außergewöhnliche Betriebsamkeit ist ausgehend von und für Once More, with Feeling zu beobachten. Die Episode sollte so augenscheinlich zu einem ‚unvergesslichen‘ Ereignis gemacht werden. 6.1.2.9 Special Features In der 2003 zum ersten Mal veröffentlichten DVD-Gesamtausgabe der Serie Buffy sind zur ‚Musical‘-Folge einige Special Features versammelt. Dazu gehört ein (Audio-)Kommentar von Joss Whedon zur Episode. Solche Kommentare zu einzelnen Episoden finden sich auf dieser DVD-Ausgabe viele. Insofern ist dieses Special Feature zu Once More, with Feeling nichts Besonderes. Zumindest ungewöhnlich ist hingegen das Special Feature Buffy Karaoke , bei dem die Textzeilen passend zur Liedpassage vor dem Hintergrund collagierten 45333_Grampp_SL3a�indd 252 45333_Grampp_SL3a�indd 252 06�07�2021 16: 32: 36 06�07�2021 16: 32: 36 <?page no="253"?> 253 6.1 Ereignis Bildmaterials aus der Episode eingeblendet werden und so zum Mitsingen animieren sollen. Das am aufwendigsten produzierte Feature stellt eine knapp halbstündige Dokumentation dar, die den Titel trägt David Fury’s Behind the Scenes of ‚Once More, with Feeling‘ . Einzelne Szenen daraus fanden bereits zwei Jahre früher für den Trailer vor der Premiere der Episode Anwendung. Nunmehr wird viel Material aus der Produktion der Episode zusammenmontiert, ohne Erzählstimme aus dem Off. Hier stehen, wie bereits beim Trailer, das Engagement der Schauspieler*innen, ihr hartes Training, ihre Begeisterung und den besonderen Aufwand, der für diese Episode von allen Akteuren betrieben wurde, im Fokus. Das Zentrum der Dokumentation ist indes eindeutig Joss Whedon. Er erzählt wie anstrengend es ist, solch ein Musical zu produzieren, wie viel Zeit es in Anspruch nimmt, weshalb er auch bis zur sechsten Staffel und einem Senderwechsel gewartet habe, um dies in Angriff zu nehmen. Dass er entschied, wann so etwas denn in Angriff zu nehmen gewesen ist, und dass er es ist, der alles kontrolliert, der darauf achtet, dass es nach seinen Visionen umgesetzt wird, ist in vielen Passagen der Dokumentation sehr deutlich gemacht, auch auf Ebene der Bildorganisation und Blickkonstellationen. Das Zentrum des Bildes und/ oder der Blicke der anderen Akteure bildet immer wieder und vor allem Whedon. Hier findet eine Auteur-Shworunner -Positionierung Whedons statt, aus der heraus Whedon dann auch im Lauf der Dokumentation (s)eine Interpretation der Episode vorschlägt: Diese sei, wie der Showrunner uns mitteilt, der Inbegriff all dessen, was Buffy ausmache. Once More, with Feeling wird so zum pars pro toto der gesamten Serie erhoben, werde doch in deren 50-minütiger Laufzeit die Essenz der Serie greifbar. So gesehen ist die Musical-Folge Buffys ein doppeltes Medienereignis: Zum einen ist es eine formal äußerst außergewöhnliche, ja singuläre Folge mit Festcharakter, zum anderen soll sie aber ebenso die Gesamtheit der Serie repräsentieren können, also ein Ereignis sein, das alle anderen Episoden mitumfasst. Die Once More, with Feeling -Episode ist zudem insofern ein Fest, als wir nicht nur via Karaoke an den Songs als Sänger und/ oder Sängerinnen aktiv partizipieren können. In der Dokumentation sind darüber hinaus viele Aufnahmen in einer Weise gestaltet, dass die Zuschauer*innen mittendrin sind. Der Rezipient wird so - freilich nur imaginär - Teil des Buffy -Teams, zumindest ist für ihn in vielen Sequenzen ein Platzhalter visuell vorgesehen. Dies ist allein schon deshalb der Fall, weil die filmende Person (der im Titel erwähnte David Fury) mit einer Handkamera in die jeweils gefilmte Szene 45333_Grampp_SL3a�indd 253 45333_Grampp_SL3a�indd 253 06�07�2021 16: 32: 36 06�07�2021 16: 32: 36 <?page no="254"?> 254 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren hineingeht. Zudem wenden sich die agierenden Personen der Kamera/ David Fury/ uns zumeist freundlich zu. Jedenfalls sind diese Special Features so ausgerichtet, dass sie die Episode als herausragendes (Medien-)Ereignis in der Seriengeschichte erinnern und/ oder retrospektiv zu solch einem machen wollen. 6.1.3 Exkurs: Medienereignis nach Dayan/ Katz Fragen lässt sich freilich: Was fängt man eigentlich mit diesen vielen, mehr oder minder additiv versammelten Einzelbeobachtungen zum Zusammenhang von Serie und (Medien-)Ereignis an? Worin besteht der analytische Mehrwert solch eines Zugangs jenseits der reichlich trivialen Feststellung, dass Serien bzw. Teilsegmente von Serien mitunter zu Medienereignissen gemacht werden sollen? Wo ist das methodische Analyseraster jenseits einiger typologischer Ausdifferenzierungshilfen (vgl. Abb. 6.6)? Abb. 6.6: Ereignistypen in Serie Seit langem gibt es ein äußerst brauchbares Hilfsmittel, das - trotz älteren Datums, nämlich aus dem Jahr 1987, und trotz radikaler Veränderungen der Medienwelt seither - immer noch als produktiver Ausgangspunkt zur Analyse von Medienereignissen dienen kann. 27 Insbesondere gilt dies, weil 45333_Grampp_SL3a�indd 254 45333_Grampp_SL3a�indd 254 06�07�2021 16: 32: 36 06�07�2021 16: 32: 36 <?page no="255"?> 255 6.1 Ereignis das, was die Kommunikationswissenschaftler Daniel Dayan und Elihu Katz anbieten, zwar primär am Beispiel der Live-Berichterstattung von Festen im Fernsehen ausgeführt wird; indes sind die Beobachtungshinsichten, die Dayan und Katz vorschlagen, zur Erklärung der Rolle von Medien bei und für Ereignisvermittlung erstens medienübergreifend relevant. Das bedeutet: Nicht nur für die Live-Berichterstattung des Fernsehens oder massenmedialer Berichterstattung lässt sich das Analyseraster von Dayan und Katz nutzen, sondern ebenso für Tweets, Blogeinträge, Shitstorms - überhaupt für alles, was ‚viral geht‘, also zumindest für einen bestimmten Bereich der Aufmerksamkeitsökonomie sozialer Medien wie Facebook, YouTube oder Twitter. 28 Zweitens können viele der von den Kommunikationswissenschaftlern genannten Aspekte nicht nur auf Live-Berichterstattung von Festen angewandt werden, sondern lässt sich ebenso - ohne, dass die Dayan und Katz darauf eingehen würden - für die Untersuchung der Katastrophenberichterstattung fruchtbar machen. Drittens fragen Dayan und Katz nicht, ob etwas tatsächlich als Medienereignis verstanden wird oder als ein solches seine Wirkkraft entfaltet. Damit ist auch ziemlich elegant die heikle Frage danach umgangen, ab welcher Größe und ab welchem Wirkungsgrad etwas als Medienereignis bestimmt werden darf. Sie konzentrieren sich vielmehr auf die Frage, welche Inszenierungsstrategien zur Herstellung eines Medienereignisses ausfindig zu machen sind. So sind Medienereignisse einigermaßen präzise und überschaubar zu untersuchen. Solch ein Medienereignis-Konzept lässt sich überdies viertens produktiv machen für Analyse von Medienereignissen, die - auf den ersten Blick zumindest - wenig mit Dayans und Katz‘ Untersuchungen zu Live-Übertragungen zu tun haben, nämlich mit fiktionalen seriellen Phänomenen. Anhand der bereits vorgestellten Episode Once More, with Feeling soll das im Anschluss an diesen Exkurs verdeutlicht werden. Doch zunächst zum Ansatz von Dayan und Katz. Zentraler Ausgangspunkt ist: Ereignisse werden nicht einfach medial mehr oder minder den Sachverhalten entsprechend vermittelt, sondern vielmehr gilt die Annahme, dass durch und während der Übertragung Vorkommnisse überhaupt erst zu Medienereignissen gemacht werden. Das gilt nicht in dem trivialen Sinne, dass viele Vorkommnissen für die allermeisten Menschen ohne mediale Vermittlung schlicht nicht zugänglich wären (man denke nur an die erste bemannte Mondlandung). Es meint ebenso wenig medienskeptisch, dass Medien lügen, verfälschen oder sogar nur so tun, als gebe es ein Ereignis, das 45333_Grampp_SL3a�indd 255 45333_Grampp_SL3a�indd 255 06�07�2021 16: 32: 36 06�07�2021 16: 32: 36 <?page no="256"?> 256 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren in Wirklichkeit niemals stattgefunden hat. Vielmehr gehen Dayan und Katz davon aus, dass Medien bei ihrer Berichterstattung über Vorkommnisse in der Welt bestimmte Schemata ausgebildet haben, die diesen Vorkommnissen eine ganz spezifische ästhetisch wie dramaturgische Gestalt geben, die wiederum bestimmte Funktionen erfüllen, die sie als Medienereignisse auszeichnen. In diesem Sinne gilt: Medien stellen Ereignisse nicht dar, sondern her - und zwar durch eine „qualitative Umformung der Beschaffenheit“ 29 der Vorkommnisse, die übertragen werden. Um dafür nur ein ganz einfaches Beispiel zu geben: Die Berichterstattung ist angehalten, die Nicht-Anwesenheit vor Ort (auf dem Mond, bei der Prinzenhochzeit, beim Endspiel der Fußballweltmeisterschaft) bei und während der Übertragung irgendwie zu kompensieren. Dabei simuliert das Fernsehen beispielswiese die Anwesenheit durch die Nahaufnahme der Affekte von Menschen vor Ort oder entschädigt das Nicht-vor-Ort-sein durch Vogelperspektiven, die niemand vor Ort einnehmen könnte. Die Herstellung eines Medienereignisses folgt, wie die Kommunikationswissenschaftler kleinteilig am Beispiel der Hochzeit von Prinz Charles und Diana aus dem Jahr 1981 darlegen, mittels unterschiedlicher Operationen, die übergreifend für Medienereignisse gültig sein sollen - und dementsprechend als Methode zur Medienereignis-Analyse dienen können. Nach Dayan und Katz findet zunächst einmal im Fernsehen selbst eine Kontextualisierung eines Phänomens statt, damit dieses als Ereignis überhaupt erst Kontur erhalten kann. Zum einen gilt es eine Peripherie herzustellen: Diese Peripherie besteht aus (Vorab-)Reportagen, Trailern, Interviews oder Live-Schaltungen zu unterschiedlichen Orten. Somit wird eben nicht nur das Programmschema durch ein Medienereignis aufgebrochen; darüber hinaus gruppieren sich Programmsegmente um das Ereignis, die sich darauf beziehen und damit einen Rahmen kreieren, der dem Medienereignis überhaupt erst eine Kontur verschaffen soll, die suggeriert: ‚alle warten gespannt darauf ‘, ‚alle’ wollen ‚alles‘ darüber wissen. Man denke als eindrückliches Beispiel nur an das Medienereignis Fußballweltmeisterschaft. Bei einer solchen werden ja nicht einfach die Spiele übertragen, sondern im Vorfeld viele Trailer geschaltet, Repotagen vom Ort des Geschehens oder der Geschichte der Weltmeisterschaft gesendet, Interviews mit Trainern, Spieler, Experten und Fans vorab geführt, live ins Trainingslager der Mannschaften geschaltet, 45333_Grampp_SL3a�indd 256 45333_Grampp_SL3a�indd 256 06�07�2021 16: 32: 36 06�07�2021 16: 32: 36 <?page no="257"?> 257 6.1 Ereignis langatmige Pressekonferenzen übertragen, über die Stimmung der Fans vor Ort berichtet etc. 30 Mit dem Aufbau einer Peripherie wird eine Schwellendramaturgie virulent, die vor allem Eintritt ins Ereignis und Austritt aus demselben organisiert, Spannung hin zum Medienereignis aufbaut und im Anschluss daran wieder abbaut (vgl. Abb. 6.7). Vor dem Ereignis wird die Spannung langsam gesteigert. Nach dem Ereignis gibt es eine allmähliche Rückkehr zum ‚Alltag‘ (Zusammenfassungen, retrospektive Analysen, Abschluss mit den ‚Bildern des Tages‘). Abb. 6.7: Peripherie, Schwellen, Zentrum - Kontextualisierung und Konturierung eines Ereignisses Man denke wieder an eine Fußballweltmeisterschaft. Hier ist zumeist die temporale Schwellendramaturgie sogar mit einer räumlichen gekoppelt. Zunächst beginnt die Vorberichterstattung in einem Studio, häufig weit weg vom Ereignis. Dann wird zum Veranstaltungsort geschaltet. Die Peripherie des Stadions kommt dabei in den Blick, Fans, die sich in der Stadt aufhalten oder vor dem Stadion warten. Dann geht es in das Stadion hinein. Moderator mit Experten finden sich in einem Studio im Stadion oder aber gleich am Spielfeldrand. Mitunter wird in die Katakomben geschaltet, bevor dann das Spiel beginnt. Nach dem Spiel werden Interviews noch auf dem Spielfeld gegeben, in das Studio vor Ort geschaltet; Experten distanzieren uns von Geschehnissen durch Analysen. Am Ende entfernen wir uns vom Stadion, häufig via Vogelperspektive, danach schließt die Zusammenfassung der Höhepunkte des Spieles musikuntermalt die Übertragung vor Ort ab. Danach gibt es häufig eine Diskussionsrunde wiederum fernab des Stadions mit ehemaligen Spielern, Trainer, Journalisten. Auch wenn nicht jede Fußballweltmeisterschaftsübertragung 45333_Grampp_SL3a�indd 257 45333_Grampp_SL3a�indd 257 06�07�2021 16: 32: 36 06�07�2021 16: 32: 36 <?page no="258"?> 258 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren diesem Schema folgt, so ist doch die beschriebene Kopplung temporaler und spatialer Schwellendramaturgie eine sehr gängige Darstellungsform. Bei einer Katastrophe, etwa einem Terroranschlag, fällt natürlich die mediale Vorbereitungsphase aus, aber die Dramaturgie nach dem Ereignis lässt sich dennoch auch mit Dayans und Katz‘ Ausführungen beschrieben. 31 Geht es immerhin auch in solch einem Fall darum, vor Ort zu berichten, Augenzeugen zu interviewen, einen Überblick über die Ereignisse zu geben. Danach bzw. im Wechsel kommen Beileidsbekundungen von Politiker*innen, dann Expert*innen, die - aus der Distanz! - erklären sollen, wie das Geschehen historisch oder ideologisch einzuordnen ist. Weltweite Reaktionen werden abgefragt, der Aktienmarkt nach Reaktionen untersucht. ‚Bilder des Tages‘ schließen hier nicht unbedingt die Sendungen ab, dafür werden herausragende Bilder des Tages permanent wiederholt - und somit das Ereignis allmählich aus seiner Außergewöhnlichkeit geführt und die Rezipient*innen behutsam emotional distanziert, womit der Ereignischarakter allmählich abgebaut wird. In der Peripherie wird also das Ereignis in diesem Sinne allmählich kleiner gemacht, um das Fernsehprogramm wieder in die ‚alltägliche‘ Struktur zu überführen. 32 Bezüglich der Übertragungsmodalitäten des Medienereignisses selbst unterscheiden Dayan und Katz drei zentrale Funktionen: (1) Definitionswahrung , (2) Interpretation und (3) Kompensation (vgl. noch einmal Abb. 6.7, ausdifferenziert und anhand von Beispielen erläutert vgl. Abb. 6.8). Abb. 6.8: Modi und Beispiele medialer Ereignisse 45333_Grampp_SL3a�indd 258 45333_Grampp_SL3a�indd 258 06�07�2021 16: 32: 36 06�07�2021 16: 32: 36 <?page no="259"?> 259 6.1 Ereignis Anhand dieser Aspekte - insbesondere mit Blick auf die angeführten Beispiele für Fest und Katastrophe - dürfte einsichtig sein: Medienereignisse lassen sich mit guten Gründen als Inszenierungsergebnis einer „qualitative[n] Umformung“ 33 der übertragenen Phänomene verstehen. Solch eine ‚qualitative Umformung‘ meint erstens eine bestimmte funktionalistische Wendung der Phänomene während und für die Übertragung und zweitens die Wahl bestimmter Darstellungsformen zur stilistischen wie narrativen Umformung der übertragenen Vorkommnisse. 6.1.4 Medienereignis Once More, with Feeling Klar ist, dass dieses Konzept zur Analyse von Medienereignisse nicht ohne Weiteres auf Buffy -Episoden übertragen werden kann - und seien es auch Special Episodes wie Once More, with Feeling . Handelt es sich doch dabei weder um eine Live-Performance noch um ein dokumentarisches Format. Zudem scheint die Schwellendramaturgie in ihrem sukzessiven, kontinuierlichen Aufbau und Abbau von Spannung nicht anwendbar, gibt es doch etliche zeitliche wie materielle Diskontinuitäten zwischen Werbung, Ausstrahlung der Episode, Musikvideo, Script-Book oder Making-of. Nichtdestotrotz scheint mir das Konzept von Dayan und Katz mit einigen Modifikationen durchaus fruchtbar zur Analyse von Once More, with Feeling als Medienereignis. Entscheidend ist hierbei eine zeitliche wie örtliche Umbesetzung der drei Funktionen eines Medienereignisses nach Dayan und Katz: Definitionswahrung, Interpretation und Kompensation sind so verstanden keine Funktionen mit spezifischen Darstellungsformen des Medienereignisses selbst , also in dem Fall der Erstausausstrahlung der Episode Once More, with Feeling . Vielmehr müssen diese aus dem Zentrum in die Peripherie verlagert werden (vgl. Abb. 6.9). 45333_Grampp_SL3a�indd 259 45333_Grampp_SL3a�indd 259 06�07�2021 16: 32: 36 06�07�2021 16: 32: 36 <?page no="260"?> 260 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren Abb. 6.9: Once More, with Feeling als Medienereignis So wurde der Trailer auf UPN und hin zur Premiere der Episode immer öfters ausgestrahlt. Diese serielle Beschleunigungsrotation folgt somit der Schwellendramaturgie nach Dayan und Katz, soll doch die Spannung gesteigert werden durch immer häufiger ausgestrahlte Hinweise auf das kurz bevorstehende ‚TV Event‘. Der Trailer selbst beinhaltet deutlich eine Definitionswahrung vorab: So wird dort nicht einfach nur Loyalität der Episode gegenüber ausgedrückt (was wenig verwunderlich sein dürfte, geht es doch um Werbung für die Episode der ‚eigenen‘ Serie). Spezieller noch werden - ganz der traditionellen Funktion eines Trailers folgend 34 - für die Episode kennzeichnende Merkmale herausgestellt: singende und tanzende Akteure, die augenscheinlich Spaß haben. Dabei wird en passant die Primäremotion Freude vorstellig (die Schauspielerin Geller lacht in die Kamera, Hannigton brüllt übermütig ins Mikrophon). Besonders der Tonfall der sonoren Stimme, die uns versichert, dass es sich bei der Musical-Folge um ein Ereignis handelt, über das ‚alle‘ den gesamten November sprechen werden, versucht zudem nicht nur einen angemessenen Tonfall für die Folge zu finden, sondern interpretiert zudem die Episode als Medienereignis in spe . 45333_Grampp_SL3a�indd 260 45333_Grampp_SL3a�indd 260 06�07�2021 16: 32: 37 06�07�2021 16: 32: 37 <?page no="261"?> 261 6.1 Ereignis 6.1.4.1 Vom Werbeplakat zu Vor- und Abspann als Ereignis Die Herstellung solch einer symbolischen und/ oder bedeutungskondensierenden Interpretation findet sich wohl am deutlichsten im Werbeplakat. Denn hier wird markiert, in welcher Tradition die Episode verstanden werden soll (Hollywood-Musical der 1950er Jahre mit beschwingten Szenen). Die grafische Gestaltung des Werbeplakats deutet gerade vor dem Hintergrund der Bewerbung von Buffy , die zeitlich vorgängig ist, auf einen zentralen Unterschied hin, der dann in Vor- und Abspann der Episode weitergetrieben wird. Denn diese stehen ebenfalls in fundamentaler Differenz zu Vor- und Abspann, die ansonsten über sieben Staffeln und über 140 Episoden hinweg formal stets gleichbleibend wiederholt werden - so auch in den Episoden unmittelbar vor und nach Once More, with Feeling . Das Format lässt sich ebenfalls als symbolische Interpretationsoperation verstehen: Ist bei der Erstausstrahlung im US-amerikanischen Fernsehen doch nicht das übliche 4: 3-Format gewählt, sondern ausnahmsweise 16: 9, was in diesem Kontext das Kino-Format konnotiert. Die zeitliche Verlängerung der Episode auf fünfzig Minuten lässt sich ganz analog als Verlängerung hin zum Filmformat verstehen. 6.1.5 Transmediale Ausweitung des Medienereignisses Kurz nach der Ausstrahlung der Episode fand ein ausgiebiges Franchise in Form transmedialer Ausweitung statt. CD/ LP, Single und Videoclip sind, wenn man so möchte, eine Ausweitung des Medienereignisses. Zumindest soll die Episode durch diese Maßnahmen als Medienereignis nobilitiert und erinnert werden. Damit geht wiederum eine Definitionswahrung einher, eben die Bewahrung der Episode als Medienereignis. Zudem sind die transmedialen Ausweitungen mit einem Medienwechsel verbunden, der Aspekte der Serie in den Besitz der Rezipient*innen überführt. Ist die ausgestrahlte Episode transitorisch und geht als Teil des gesendeten Fernsehprogramms vorüber, so sind CD, LP, Script-Book und, wenig später veröffentlicht, die DVD materielle Artefakte, die (Teile der) Serie speichern und für den Rezipienten besitzbar und somit unabhängig von einem fremden Programmschema konsumierbar machen. Dies ist durchaus als Kompensation zu verstehen: Zwar werden die Rezipient*innen nicht selbst Teil der diegetischen Welt, können aber doch nunmehr, wann immer sie wollen, in diese eintauchen. 45333_Grampp_SL3a�indd 261 45333_Grampp_SL3a�indd 261 06�07�2021 16: 32: 37 06�07�2021 16: 32: 37 <?page no="262"?> 262 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren Im Making-of, das zwei Jahre später als Teil der DVD-Gesamtausgabe veröffentlicht wurde, ist retrospektiv durch häufige Auftritte von Whedon und durch Sprechakte anderer Akteure eine deutliche Rollenzuweisung vorgenommen - also Interpretationsarbeit geleitstet: Verantwortlich für die Episode, Idee, Musik, dramaturgische Umsetzung ist danach allein eine Person, die die Rollen des Regisseurs, Drehbauchautors, Showrunners und - wie im Making-of durch Texteinblendung extra hervorgehoben wird - ausführenden Produzent in einem, nämlich Joss Whedon. Whedon kommt auch die Rolle zu, in diesem Kontext die maßgebliche Interpretation zur Episode zu formulieren, sowohl im Making-of als auch im Audiokommentar. In beiden formuliert der Showrunner , dass es sich bei dieser Musical-Folge um die Essenz der Serie Buffy handelt. Narrative Kohärenz findet sich nicht nur innerdiegetisch - Once More, with Feeling setzt das narrative Geschehen der Serie nicht aus, im Gegenteil wird kohärent weitererzählt - sondern ebenso auf paratextueller Ebene, zumindest in gewisser Weise: Im Making-of wird nämlich retrospektiv eine kohärente Geschichte erzählt: Joss Whedon wollte schon immer ein Musical machen, hatte aber nie die Zeit, jetzt erst - bei einem neuen Sender - habe er es sich leisten können. Wir sehen im Making-of die kohärente narrative Entwicklung, angefangen bei den anstrengenden Trainingseinheiten und Studioaufnahmen der Schauspieler*innen über die letztlich erfolgreiche Bewältigung der Aufgabe bis hin zur angemessenen Umsetzung von Whedons Ideen. In einigen Szenen des Trailers und dann ausführlicher im Making-of wird zudem die Abwesenheit der Rezipient*innen vom Produktionsprozess insofern kompensiert , als diese doch Einblicke in diesen Prozess erhalten und die Kameraperspektive dabei immer wieder die Zuschauer*innen als Teil der Szenerie verortet. Weiterhin können wir durch das Special Feature der Buffy - Karaoke insofern am Geschehen beteiligt werden, als wir zumindest damit die Songs der Episode singen können, also selbst zumindest in diesem Sinne Akteure des ‚ Buffy-Musical-Verse ‘ werden. Gleichzeitig gilt: Es werden sehr viele, sehr unterschiedliche Szenen im Making-of vorgestellt, verschiedene Akteure kommen zu Wort. Damit wird suggeriert, dass wir überall dabei sein können. Die DVD-Special-Features erfüllen also Definitionswahrungs-, Interpretationswie auch Kompensationsfunktion (vgl. zusammenfassend Abb. 6.9). 45333_Grampp_SL3a�indd 262 45333_Grampp_SL3a�indd 262 06�07�2021 16: 32: 37 06�07�2021 16: 32: 37 <?page no="263"?> 263 6.1 Ereignis Ob nun die eine oder andere Zuweisung plausibel erscheint oder nicht, ist nicht so entscheidend, wichtiger scheint mir hingegen: Auch, wenn es sich hier um die Besonderheit (und das besondere Problem) der Herstellung eines Medienereignisses als Bestandteil einer seriellen Fiktion handelt, sind dennoch die drei von Dayan und Katz konstatierten Funktionen auszumachen, wenngleich schwellendramaturgisch an anderen Orten. Demensprechend ist das Medienereigniskonzept nach Dayan und Katz zur Analyse serielle Phänomene fruchtbar zu machen. Recap Medienereignisse sind außergewöhnliche Ereignisse, die medial verbreitet, hergestellt oder zumindest ‚in den Medien‘ als außergewöhnlich behauptet bzw. rezipiert werden. Entscheidend ist in jedem Fall, dass Ergeignisse durch die mediale Vermittlung eine bestimmte Kontur und Dramaturgie erhalten, die die Wahrnehmung dieser Ereignisse entscheidend prägen. Unterscheiden lassen sich zwei Großformen, nämlich Feste und Katastrophen, die jeweils sehr spezfisch den alltäglichen Ablauf medialer Berichterstattung, etwa das vergleichsweise rigide Programmschema des Fernsehens, mehr oder minder stark stören oder gar vorübergehend außer Kraft setzen. Bezogen auf die Fernsehserie Buffy wurden zwei unterschiedliche Zugriffe auf Medienereignissen näher vorgestellt: einerseits die Veränderung der Ausstrahlung einer Serie durch ein Medienereignis, zweitens Strategien aus einer Episode der Serie, ein Medienereignis zu machen. 45333_Grampp_SL3a�indd 263 45333_Grampp_SL3a�indd 263 06�07�2021 16: 32: 37 06�07�2021 16: 32: 37 <?page no="264"?> 264 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren Readings You Don’t Want to Miss! Daniel Dayan/ Elihu Katz, Medienereignisse [1987], in: Ralf Adelmann u. a. (Hg.), Grundlagentexte zur Fernsehwissenschaft, Konstanz 2001, S. 413-453 Hier wird sehr anschaulich deutlich gemacht, was es heißt, Medien nicht als neutrale Vermittler von Ereignissen zu verstehen, sondern als aktive Gestaltungsmittel von Ereignissen. Dabei wird ein für Analysen äußert hilfreiches Schema vorgestellt, welche dramaturgischen und narrativen Mittel bei dieser Vermittlungsform eingesetzt werden. / Die Autoren beziehen sich ausschließlich auf televisuelle Medienereignisse. Nichtsdestorotz lassen sich die Ausführungen auch auf andere mediale Kontexte übertragen. In den Blick geraten nur festliche Medienereignisse; Katastrophenberichterstattung wird nicht eigens analysiert. Stephan Alexander Weichert: Die Krise als Medienereignis. Über den 11. September im deutschen Fernsehen (Köln 2006) Solch eine Katastrophenberichterstattung wird hingegen in diesem Buch ausführlich an einem der zentralen Medienereignisse der letzten Dekaden diskutiert. Der Autor macht sehr konkrete Vorschläge zur methodischen Grundlegung einer Analyse von Katastrophen. Der Untersuchungskorpus ist indes stark begrenzt (‚deutsches Fernsehen‘). 45333_Grampp_SL3a�indd 264 45333_Grampp_SL3a�indd 264 06�07�2021 16: 32: 38 06�07�2021 16: 32: 38 <?page no="265"?> 265 6.2 Dispositiv 6.2 Dispositiv 6.2.1 Medienanalytische Zugänge zum Dispositiv Medienwissenschaftlich lassen sich zwei sehr unterschiedliche Zugänge zum Dispositiv unterscheiden. 35 Die eine Traditionslinie geht von der technischräumlichen Anordnung aus. Ob Kinosaal, Wohnzimmer mit Fernsehapparat, Handy in der Hosentasche - entscheidend ist aus dieser Perspektive, dass die Wahrnehmung eines Filmes im Kino, einer Serie im Fernsehen oder die Nachricht auf einem Handy durch die jeweilige technisch-räumliche Anordnung präformiert ist und zwar unabhängig vom präsentierten Inhalt. Dies bedeutet dann eben auch: Ob eine Episode von Buffy im Kino, im Fernsehen oder auf dem Handydisplay rezipiert wird, entscheidet maßgeblich darüber, wie diese Episode überhaupt wahrgenommen werden kann oder legt zumindest eine bestimmte Art und Weise der Rezeption nahe. Folglich interessiert sich dieser Zugang nicht für die Inhalte der Serie, ebenso wenig für die stilistischen oder narrativen Aspekte. Entscheidend für die Analyse ist vielmehr der konkrete räumlich-technische Kontext. Die andere Analysetradition geht demgegenüber nicht von konkreten-technischen Anordnungen aus, sondern nimmt die Aufteilung in sehr unterschiedliche Elemente - etwa Institutionen, gesetzliche Vorgaben, Genre-Normen und technische Distribution - in den Blick. Das Hauptinteresse besteht darin, wie diese Elemente verknüpft sind, um machtstrategisch eingesetzt zu werden. In Abgrenzung zueinander lässt sich der erste Zugriff als mikrostruktureller Analysesatz bezeichnen, bei dem die konkrete materielle Anordnung den zentralen Ausgangspunkt bildet. Der zweite Zugriff ist demgegenüber ein makrostruktureller Analyseansatz , bei dem die Vernetzungsart vielfältiger sozialer, technischer, politischer wie ökonomischer Elemente im Mittelpunkt steht. Was wiederum beide Ansätze eint, ist die Ausrichtung auf ein bestimmtes Publikum. Von besonderem Interesse sind die Appelle an die Rezipienten, die durch die dispositive Anordnung bzw. Vernetzung jenseits jeglicher Vermittlung von Inhalten artikuliert werden. Genauer formuliert: In beiden Fällen interessiert man sich dafür, welche Subjektpositionen den Rezipient*innen zugewiesen bzw. vorgeschlagen werden (vgl. zusammenfassend Abb. 6.10). 45333_Grampp_SL3a�indd 265 45333_Grampp_SL3a�indd 265 06�07�2021 16: 32: 38 06�07�2021 16: 32: 38 <?page no="266"?> 266 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren Abb. 10 Dispositiv technisch-räumliche Wahrnehmungsanordnung mikrostrukturell Zuweisung einer Subjektposition materiell Vernetzung heterogener Elemente makrostrukturell machtstrategisch Abb. 6.10: Anordnung, Aufteilung und Ausrichtung der Dispositivanalyse Obwohl sich - so formuliert - die Zugriffe der Dispositivanalysen sehr abstrakt, wenn nicht dunkel lesen mögen, so sind sie für konkrete Analysen durchaus instruktiv. Besonders mit dem zweiten Ansatz ist - wie ich ausführlicher am Beispiel von Buffy zeigen möchte - eine attraktive Option gegeben, eine Fernsehserie mit übergreifenden Facetten und Tendenzen gesellschaftlicher Prozesse zu verknüpfen und als Teil eines machtstrategischen Dispositivs zu verstehen. Auf diesen zweiten Ansatz werde ich mich im Folgenden konzentrieren. 6.2.1.1 Dispositiv als Netzwerk Dafür werde ich vergleichsweise ausführlich Passagen aus einem aufgezeichneten Gespräch zitieren, das der Philosoph Michel Foucault mit Psychoanalytiker*innen an der Universität Paris in den 1970er Jahren geführt hat. Sinnvoll scheint mir diese Herangehensweise nicht so sehr, weil damit der bis dato maßgebliche Dispositivdenker selbst einmal zu Wort kommt, sondern weil in diesen Passagen einerseits sehr klar wird, was die Foucuault’sche Perspektive ausmacht. Anderseits wird damit deutlich markiert, was an diesem Zugriff unklar bleibt und für konkrete Analysen problematisch ist. Sechs Aspekte scheinen mir bei der Bestimmung eines Dispositivs nach Foucault zentral: Der französische Denker antwortete auf die Frage, was ein Dispositiv sei, zunächst mit den Worten: „Was ich unter diesem Titel [Disposi- 45333_Grampp_SL3a�indd 266 45333_Grampp_SL3a�indd 266 06�07�2021 16: 32: 39 06�07�2021 16: 32: 39 <?page no="267"?> 267 6.2 Dispositiv tiv] festzumachen versuche ist […] ein entschieden heterogenes Ensemble, das Diskurse, Institutionen, architekturale Einrichtungen, reglementierende Entscheidungen, Gesetze, administrative Maßnahmen, wissenschaftliche Aussagen, philosophische, moralische oder philanthropische Lehrsätze, kurz: Gesagtes ebensowohl wie Ungesagtes umfaßt. Soweit die Elemente des Dispositivs.“ 36 Damit ist erstens verdeutlicht, dass unterschiedliche Elemente, die sehr unterschiedliche Existenzformen haben, verbunden werden. Die räumlichen Wahrnehmungsanordnungen sind hier nur ein Element unter vielen anderen. Daneben finden sich Praktiken, Diskurse, Normen und gesellschaftliche Einrichtungen. Foucault fährt fort: „Das Dispositiv selbst ist das Netz, das zwischen diesen Elementen geknüpft werden kann.“ 37 Das Dispositiv als Netz zu verstehen, ist zweitens ein fundamentaler Unterschied zur Bestimmung des Dispositivs als konkrete materielle Wahrnehmungsanordnung. Das Dispositiv stellt indes nicht irgendein Netz zwischen heterogenen Elementen dar, sondern erhält bei Foucault drittens eine funktionale Ausrichtung „[Weiterhin] verstehe ich unter Dispositiv eine Art von […] Formation, deren Hauptfunktion zu einem gegebenen historischen Zeitpunkt darin bestanden hat, auf einen Notstand zu antworten. Das Dispositiv hat also eine vorwiegend strategische Funktion.“ 38 Damit ist das Dispositiv ein Netz, das eine Formation ausbildet, die wiederum die Funktion hat, auf einen ‚Notstand‘ zielgerichtet zu reagieren. Insofern wäre ein Dispositiv eine Antwort auf ein gesellschaftlich relevantes Problem. Foucault gibt für solch einen Notstand selbst an anderer Stelle ein eindrückliches Beispiel. Er vertritt die These, dass sich der Ausgangspunkt der modernen Disziplinargesellschaft im Notstand der Pest findet. 39 Erst durch diesen Sachverhalt wurde eine Problemlösung etabliert, bei der die Menschen direkter und umfassender beobachtet wurden, um sie so seitens des Staates besser disziplinieren zu können. So sollen etwa hygienische Maßnahmen kontrolliert und eintrainiert worden sein, die in der Folge selbstverständlich wurden. Diese funktionalistische Ausrichtung des Dispositivs konkretisiert Foucault viertens im bereits angeführten Gespräch und kommt dabei auf zwei Aspekte zu sprechen, die mit seinem Werk aufs Engste verbunden sind, nämlich Macht und Wissen : „Ich habe gesagt, daß das Dispositiv von einer wesentlich strategischen Beschaffenheit wäre, was unterstellt, daß es sich dabei um eine bestimmte Manipulation von Kräfteverhältnissen handelt, um einen rationalen 45333_Grampp_SL3a�indd 267 45333_Grampp_SL3a�indd 267 06�07�2021 16: 32: 39 06�07�2021 16: 32: 39 <?page no="268"?> 268 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren und abgestimmten Eingriff in dieses Kräfteverhältnis, um sich in irgendeine Richtung zu entwickeln, um sie zu blockieren oder um sie zu stabilisieren, sie zu verwenden. Das Dispositiv ist also immer in ein Machtspiel eingeschrieben, doch immer auch an eine oder an mehrere Wissensgrenzen gebunden, die daraus hervorgehen, es aber genauso bedingen. Das eben ist das Dispositiv: Strategien von Kräfteverhältnissen, die Arten von Wissen unterstützen und von diesem unterstützt werden.“ 40 Es geht also nicht nur darum, ein Problem zu lösen. Diese Problemlösung hat immer mit Machtkämpfen zu tun, die insbesondere rational und koordiniert ausgetragen werden. Dabei setzen sich bestimmte Akteure mit ihrer Problemlösung nicht nur einfach durch. Solche Problemlösungen beziehen sich zudem auf bestimmtes Wissen und produzieren Wissen. Wieder an Focaults Beispiel formuliert: Der Notstand der Pest brachte nicht nur mehr oder minder rationale, mehr oder minder koordinierte Lösungen hervor, die Pest einzudämmen. Einher ging damit die Durchsetzung des Staats als zentrale Machtinstanz, die ihre Bürger umfassend kontrolliert und diszipliniert. Um diese Kontrolle und Disziplinierung ausüben zu können, wird auf medizinisches und ingenieurwissenschaftliches Wissen zurückgegriffen. Zudem werden neue Optionen administrativer Erfassung erprobt, um so neues Wissen über die Bürger herzustellen. In einem Dispositiv geht es also zentral um Etablierung, Erhalt und Stabilisierung von Machtpositionen sowie um Herstellung von Wissen. Der Clou der Wissenserzeugung besteht fünftens nicht nur darin, dass der Staat immer mehr über seine Bürger und Bürgerinnen weiß, sondern dass dieses Wissen zugleich die Selbstwahrnehmung dieser Bürger verändert. Der Staat muss irgendwann nicht mehr mich kontrollieren, ob ich mir ausreichend die Hände wasche, sondern ich selbst glaube, dass diese Maßnahme sinnvoll ist und ich wasche meine Hände ohne direkte Überwachung. Das staatlich-medizinische Wissen bietet die Grundlage für mein Verhalten. Ich diszipliniere mich selbst. 41 Diese Vorstellung überträgt Foucault auf noch sehr viel weitreichendere Bereiche. So zeichnet er in mehreren Bänden historisch nach, wie Individuen durch Beichte, Konfessionen und psychoanalytische Therapie zur Überzeugung gebracht werden, ihr Selbst bestehe zentral in (unterdrückten) Trieben und Bedürfnissen, die artikuliert werden müssen, um sich so selbst überhaupt erst erkennen zu können. 42 Statt um die Befreiung des Einzelnen, der endlich die Wahrheit über sein Selbst kennt, ginge es in diesem Dispositiv um die 45333_Grampp_SL3a�indd 268 45333_Grampp_SL3a�indd 268 06�07�2021 16: 32: 39 06�07�2021 16: 32: 39 <?page no="269"?> 269 6.2 Dispositiv Produktion einer bestimmten Wahrheit, die machtstrategische Interessen verfolgt. So ist, laut Foucault, ein Wissen erzeugt, das uns glauben macht, es ginge um unsere Befreiung, wobei es in Wahrheit eigentlich darum geht, dass wir machtstrategisch zu gebrauchendes Wissen erzeugen und vermehren. 43 Wie auch immer man zu dieser These stehen mag, festzuhalten bleibt: Macht, Wissen und Subjekterzeugung stehen in einem Wechselverhältnis, das im und durch das Dispositiv hergestellt und produktiv gemacht wird (vgl. Abb. 6.11). Abb. 11 MMaacchhtt -strategie SSuubbjjeekktt -bestimmung WWiisssseenn -sproduktion DDiissppoossiittiivv Abb. 6.11: Dispositiv: Macht - Wissen - Medien Das Dispositiv ist so gesehen sechstens nicht einfach ein Netz zwischen unterschiedlichen Phänomenen, sondern im eigentlichen Sinne ein Netzwerk , will Foucault doch mit dem Begriff Dispositiv gerade „die Natur der Verbindung deutlich machen.“ 44 Und die ‚Natur der Verbindung‘ besteht eben darin, dass das Netz der Verbindung Werkcharakter hat, also aktiv hergestellt ist, um heterogenen Elemente in einer bestimmten - nämlich rational, zielgerichteten, koordinierten - Weise zu vernetzen. 6.2.1.2 Probleme der Anaylsierbarkeit eines Dispositivs als Netzwerk Foucaults Ansatz ist aus mehreren Gründen attraktiv. So kann eine Fernsehserie wie Buffy in einen größeren gesellschaftlichen Zusammenhang gestellt und danach gefragt werden, welcher Machtkonstellation und welchen strategischen Entscheidungen solch eine populärkulturelle Fernsehserie unterliegt, welche juristischen, technologischen und ökonomischen Formationen dabei virulent sind, an welchem Wissen von Rezipient*innen die Serie partizipiert und welches Wissen durch und in der Serie produziert wird und welche Subjektvierungsangebote gemacht werden. Schließlich lässt sich die Frage für 45333_Grampp_SL3a�indd 269 45333_Grampp_SL3a�indd 269 06�07�2021 16: 32: 39 06�07�2021 16: 32: 39 <?page no="270"?> 270 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren eine Analyse nicht mehr nur auf einer mikrostrukturellen Ebene stilistischer und narrativer Phänomene stellen, sondern auf makrostruktureller, nämlich: Auf welchen ‚Notstand‘ ist die Serie eigentlich eine Antwort bzw. ein Problemlösungsangebot? Jedoch führt von Foucault kein direkter Weg zu konkreten, systematischen, geschweige denn methodisch fundierten Analysen. Wie in den Zitaten leicht ersichtlich, besteht das erste Problem darin, dass für die heterogenen Elemente, die durch das dispositive Netz zusammengehalten werden sollen, sehr heterogene Beispiele angeführt werden, die auf unterschiedlichen Ebenen liegen. Diese reichen von ‚Gesetzen‘ (wobei nicht klar ist, ob es um Gerichtsbarkeit oder vielleicht um Naturgesetze geht) über ‚architekturale Einrichtungen‘ (was immer das genau sein mag - Häuser, Stadien, Straßen? ) und ‚adminstrative Maßnahmen‘ (die Entscheidungen des Administrators im Rechenzentrum betreffend, Geschwindigkeitskontrollen oder doch eher Ausgangsverbot während der Corona-Pandemie? ) bis hin zu ‚reglementierenden Entscheidungen‘ (die wiederum Gesetze oder auch administrative Maßnahmen sein können). Kurzum muss bereits auf dieser Ebene eine andere Systematik her, um die Heterogenität der Elemente eines Dispositivs nicht auch noch in der Heterogenität der (Un-)Systematik zu potenzieren. 6.2.2 Von der Dispositivtheorie zur Dispositivanalyse Deshalb möchte ich einen etwas anderen Zugriff wählen, der meines Erachtens genau diese Probleme umgeht, weil er von vornherein sowohl prozessual als auch vernetzend ausgerichtete ist. Zudem erscheint mir dieser Ansatz variabel genug, um der Spezifik ästhetischer bzw. fiktionaler Medienangebote Rechnung tragen zu können. Mit Hilfe dreier Begriffe aus dem evolutionstheoretischen Vokabular lässt sich nämlich ein methodisches Instrumentarium entwickeln, das es ermöglicht, die heterogenen Elemente in ihrer Prozesshaftigkeit zu erfassen. Dabei kann Foucaults Idee eines taktischen Mächtespiels abgebildet werden, das Subjekteffekte zeitigt und die Produktion bestimmten Wissens antreibt. Gleichzeitig werden die dabei intendierten und vor allem die nicht-intendierten Entwicklungen analytisch insbesondere im Hinblick auf mediale Angebote wie Fernsehserien fassbarer als es bei Foucault selbst der Fall ist. 45 45333_Grampp_SL3a�indd 270 45333_Grampp_SL3a�indd 270 06�07�2021 16: 32: 39 06�07�2021 16: 32: 39 <?page no="271"?> 271 6.2 Dispositiv Zwei dieser drei Begriffe, Selektion und Variation , finden sich bereits bei Charles Darwin, der damit 1859 die zentralen Mechanismen biologischer Evolution beschreibt. 46 Der dritte Begriff, (Re-) Stabilisierung , wurde vom Soziologen Niklas Luhmann zur Kennzeichnung gesellschaftlicher Entwicklungen hinzugefügt. 47 Damit wären die drei grundlegenden Mechanismen der evolutionären Prozesse benannt, die im Folgenden zentral sind: Variation , Selektion und Stabilisierung (vgl. Abb. 6.12). Abb. 12 variieren selektieren stabilisieren Abb. 6.12: Die drei zentralen Mechanismen der (neo-)darwinistischen Evolutionstheorie Variation bedeutet in diesem Zusammenhang, dass (beabsichtigt oder zufällig) eine Abweichung bzw. eine Differenz zum bisher Üblichen und/ oder Bekannten erzeugt wird. Solch eine Variation „erzwingt“, wie Luhmann schreibt, „eine Selektion - gegen oder für die Innovation.“ 48 Fällt die Entscheidung für die ‚Innovation‘, müssen „Kaskaden von Anpassungs- oder Abgrenzungsbewegungen“ 49 in Gang gesetzt werden, um diese Abweichung zu stabilisieren und zu normalisieren. Fällt die Entscheidung gegen die ‚Innovation‘ aus, muss nichtsdestotrotz das Alte reaffirmiert bzw. restabilisiert werden, da es nun gegen eine andere Option abgesichert werden muss. Daraufhin können sich wieder Variationen ergeben, die selektiert und (re-)stabilisiert werden müssen usf. Mit anderen Worten ist das Verhältnis von Variation, Selektion und Stabilisierung rekursiv . Evolution meint demnach eine sukzessiv voranschreitende, insofern irreversible und gleichsam rekursive Veränderung in der Zeit. Der Entwicklungsverlauf im Gesamten wird dabei nicht als zielgerichtet verstanden, sondern muss als Prozess permanenter, lokal wie temporär fluider 45333_Grampp_SL3a�indd 271 45333_Grampp_SL3a�indd 271 06�07�2021 16: 32: 40 06�07�2021 16: 32: 40 <?page no="272"?> 272 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren Anpassung und Neuausrichtung auf Grundlage der ineinandergreifenden Mechanismen des Variierens, Selektierens und Stabilisierens gefasst werden. Dieser (neo-)darwinistischen Wendung der Evolutionstheorie Luhmanns, die zum einen den evolutionären Prozess als rekursives Wechselspiel aus drei Mechanismen begreift und zum anderen diesen Prozess dediziert auf gesellschaftlich Prozesse bezieht, möchte ich hier folgen. 6.2.2.1 Das Teen TV-Dispositiv Die Hypothese, die der folgenden Dispositivanalyse zu Grunde liegt, besteht in folgender Annahme: Ende der 1990er Jahre hat sich im US-amerikanischen Fernsehen etwas etabliert und bis dato stabilisiert, dass sich als Teen TV-Dispositiv beschreiben lässt. Die Fernsehserie Buffy lässt sich sowohl als Folge der Etablierung des Teen TV-Dispositivs als auch als maßgebliche Akteurin dieses Dispositivs verstehen. In einer vergleichsweise kleinteiligen, viele unterschiedliche Aspekte und heterogene Elemente zusammenbringende Untersuchung der Entstehung und Stabilisierung dieses Dispositivs soll exemplarisch gezeigt werden, wie eine (neo-)evolutionistisch ausgerichtet Dispositivanalyse aussieht. 6.2.2.2 Notstand oder das Problem, auf das Buffy eine Antwort ist Zunächst gilt es deutlich zu machen, was eigentlich der Notstand im Sinne Foucaults sein könnte, auf den Produktion und Ausstrahlung von Serien wie Buffy reagieren. Mindestens drei Faktoren lassen sich dafür benennen: (1) technologische Entwicklungen, (2) juristische Regulierungen sowie (3) demographischer Wandel und Einkommensentwicklung (vgl. dafür und die folgenden Prozesse Abb. 6.13). Knapp soll im Folgenden auf die einzelnen Faktoren eingegangen werden. 45333_Grampp_SL3a�indd 272 45333_Grampp_SL3a�indd 272 06�07�2021 16: 32: 40 06�07�2021 16: 32: 40 <?page no="273"?> 273 6.2 Dispositiv • Technologische Entwicklungen • Juristische Regulierungen • Demografischer Wandel / Einkommensentwicklungen Notstand • Gründung diverser Fernsehsender für ‚Teenager‘ (u.a. MTV" UPN, The WB) variieren • motivisch, narrative Übernahme aus vorhergehender Fernsehserien anderer Sender durch The WB- Serien • u.a. Buffy, Dawson‘s Creek, Charmed selektieren • interserielle Verknüpfung im Programm von The WB stabilisieren • interserielle Spezialisierung im Programm von The WB variieren • diskursive Etablierung einer auteur- Rolle •Whedon erhält paratextuell eine künstlerische Signatur selektieren • transmediale Etablierung von Quality Teen TV quer zu etablierten Genres variieren • Schließung des Senders The WB selektieren […] Erfindung - Etablierung - Ausweitung t DDiissppoossiittiivv ((QQuuaalliittyy)) TTeeeenn TTVV Wissensproduktion über ‚Teenager‘ und ihre Erscheinungspoetik Appell eine bestimmte ‚Teenager‘- Subjektposition einzunehmen   Abb. 6.13: Die evolutionäre Dynamik des Teen TV Dispositivs auf einen Blick (1) Technologische Entwicklungen Die US-amerikanische Fernsehlandschaft erfuhr bereits seit den 1970er Jahren weitreichende Veränderungen auf technologischer Ebene. Bis dahin waren die drei großen Fernsehsender NBC , CBS und ABC auf dem US-amerikanischen Fernsehmarkt die alles dominierenden Akteure. Zumindest distribuierten diese Sender mehr als neunzig Prozent der Programminhalte für die lokalen Anbieter in den USA. 50 NBC , CBS und ABC waren also buchstäblich die maßgeblichen Netzwerke , die den lokalen Fernsehstationen ihre Programme lieferten. Die technologischen Entwicklungen von Kabel- und Satelliten- und damit einhergehend die Multiplikation von Fernsehkanälen führte letztlich zur Etablierung von Kabelfernsehsendern, die zu einen großen Teil gegen Gebühren spezielle Programme für spezielle Kunden ausstrahlten, also narrowcast statt broadcast betrieben. 51 Dieser sich allmählich vollziehende Übergang führte zu dem, was heute, im Zeichen von Digitalisierung, Pay TV und Streaming-Angeboten, unter dem Label Post-Network-Fernsehen firmiert, nämlich zur Ausdifferenzierung von Zuschauer*innen-Segmenten in sehr viele, sehr unterschiedliche Programmangebote und Plattformen, die an die Stelle weniger großer zentraler Networks treten. 52 Im Zuge dieser Entwicklung wurde freilich der Konkurrenzkampf der Sender um Zuschauergunst immer dramatischer und konfrontiert die Fernsehmacher immer dringlicher 45333_Grampp_SL3a�indd 273 45333_Grampp_SL3a�indd 273 06�07�2021 16: 32: 41 06�07�2021 16: 32: 41 <?page no="274"?> 274 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren damit, für dieses Probleme ‚kreative‘, innovative, jedenfalls andere Antworten als vor dieser Entwicklung zu finden. (2) Juristische Regulierungen Eine rechtliche Veränderung ist im Zusammenhang mit Produktion und Ausstrahlung der Serie Buffy kaum relevant genug einzuschätzen: 1995 wurde von der Federal Communication Commission , einer staatlichen Aufsichtsbehörde, die Ausstrahlung von Rundfunk-, Satellitenwie Kabelprogrammen und die Kooperationsoptionen von Fernsehsendern reguliert, die sogenannte Financing and Syndication Rule vollständig aufgehoben. 53 Dieses Gesetz, das in den 1970er Jahren aufgrund von Bedenken um die Monopolisierung des Fernsehmarktes eingeführt wurde 54 , verbot bis 1995 den Networks eigene Unterhaltungssendungen zu produzieren. Sie mussten solche Sendungen von anderen Film- und Fernsehstudios ankaufen. Nachdem diese Beschränkung aufgehoben war, fingen die Networks in der Tat an, eigene Unterhaltungssendungen zu produzieren. Film- und Fernsehstudios wie beispielsweise Warner Brothers , einer der bis dato maßgeblichen Zulieferer der Networks für Unterhaltungssendungen, waren so mit der Gefahr immenser geschäftlicher Einbußen konfrontiert. (3) Demografischer Wandel und Einkommensentwicklung Ein weiterer Faktor für einen ‚Notstand‘ findet sich im demografischen Wandel. In den USA der 1990er Jahren stieg die Zahl der Kinder im Teenager-Alter signifikant an. 55 Mitglieder dieser Teenager-Generation waren wiederum Kinder der sogenannten Babyboomer, die in der Nachkriegszeit aufgewachsen waren und durch die sich in den 1950er und 1960er Jahren eine Teenager- Kulturindustrie herausgebildet hatte - mitsamt entsprechender Musik, Filmen und Zeitschriften für genau diese Zielgruppe. 56 Neben der hohen Zahl an Teenagern kam in den 1990er Jahren noch hinzu, dass die USA im wirtschaftlichen Aufschwung begriffen waren. Weiterhin wurden in den Familienhaushalten zusehends zwei Einkommen üblich. Deswegen standen Kindern mehr Geld zur (Selbst-)Versorgung zur Verfügung. Diese demografischen und wirtschaftlichen Faktoren lassen sich aus ökonomischer Sicht als sehr spezieller Notfall verstehen. Geht es doch um einen potenziellen Absatzmarkt, der noch nicht ausgiebig erschlossen war. Das steigerte die Attraktivität der Teenager als Konsum- und Werbekunden noch einmal immens. 57 45333_Grampp_SL3a�indd 274 45333_Grampp_SL3a�indd 274 06�07�2021 16: 32: 41 06�07�2021 16: 32: 41 <?page no="275"?> 275 6.2 Dispositiv 6.2.2.3 Variieren oder Experimente mit Teen TV Dass sich Fernsehsender genau diesem Segment an Zuschauer*innen zuwenden, scheint also aus marktstrategischem Kalkül durchaus naheliegend. Was es aber ästhetisch, narrativ oder motivisch genau bedeuten sollte, sich auf Teenager zu fokussieren, das war zu Beginn unklar und wurde variantenreich ab den 1980er Jahren erprobt. Immer wieder wurde mit unterschiedlichen Formaten, Genres, Programmstrukturen und Zielgruppenspezifik experimentiert. Ich möchte in diesem Zusammenhang nur auf zwei damals sehr erfolgreiche Akteure in diesem veränderten Milieu hinweisen, die gerade in ihren unterschiedlichen Problemlösungen auf den ‚Teenager-Notstand‘ antworten. Zum einen ist hier der Musikkabelsender MTV relevant, der bereits 1981 auf Sendung ging und somit früh auf ökonomische, demografische und technologische Veränderungen reagiert hatte. 58 MTV zielte mit seinen schnellen Schnitten, videografischen Exzessen und seinen Themenschwerpunkten stilistisch wie inhaltlich auf ein Publikum, das urban, hedonistisch, respektlos gegen das Establishment gerichtet ist oder zumindest sich beziehungsweise den Sender so wahrnehmen sollte. 59 Zum anderen handelt es sich um das Network WB - den Fernsehsender, auf dem ab 1997 Buffy ausgestrahlt wurde. WB wurde 1995 vom Film- und Fernsehproduktionsstudio Warner Brothers gegründet. Damit reagierte das Studio unmittelbar auf die weiter oben bereits angeführte Aufhebung des Financing and Syndication Rule , das den Fernsehsendern verbot, selbst fiktionale Angebote zu produzieren. Um das Wegbrechen eines wichtigen Absatzmarktes zu vermeiden, wurde eben ein eigenes Network ins Leben gerufen. Warner Brothers kooperierte dabei mit der Tribune Broadcast Company , die dem Network seine Sendestationen bereitstellte. Damit konnte dieses immerhin ca. 90 Prozent der US-amerikanischen Haushalte erreichen. Dieses Network ging am 11. Januar 1995 in den USA auf Sendung. 60 In dezidierter Abgrenzung zu den ‚ big four networks ‘ 61 , die mit ihren Sendungen maßgeblich die Fernsehlandschaft der USA dominierten, wollten die Verantwortlichen bei WB explizit nicht broadcast betreiben, also eben nicht so viele potenziellen Zuschauer wie möglich erreichen. 62 Stattdessen war von Anfang narrowcasting die Leitdevise des Networks. 63 Vor allem Teenager und Tweens zwischen 12-und 24-Jahren wurden zur explizit anvisierten Zielgruppe (vgl. zusammefassend Abb. 6.14). 64 45333_Grampp_SL3a�indd 275 45333_Grampp_SL3a�indd 275 06�07�2021 16: 32: 41 06�07�2021 16: 32: 41 <?page no="276"?> 276 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren N ETWORKS seit 1939 seit 1943 seit 1941 1995-2006 seit 1981 (medien-)technologische Entwicklungen rechtliche Entwicklungen demografisch-ökonomische Entwicklungen seit 1986 variieren variieren Abb. 14 narrowcasting broadcasting Abb. 6.14: Eine kurze Geschichte des US-amerikanischen Fernsehens Gerade am WB kann man wunderbar nachvollziehen, wie zu Beginn experimentiert wurde und welche unterschiedlichen Wege eingeschlagen wurden, um Teenager zu erreichen. Konkreter formuliert war die anvisierte Klientel einiger früherer WB -Serien, zumindest teilweise stark am impliziten Rezipienten-Typus von MTV angelehnt. Zu Beginn waren es vorrangig fiktionale Comedy-Serien, angesiedelt im Großstadtmilieu und bevölkert mit einem vornehmlich afroamerikanischen Ensemble, die erfolgsversprechend schienen; doch die Einschaltquoten entsprachen letztlich nicht den Erwartungen. Ab 1997 konzentrierte sich der Sender im Zuge des Erfolges von Buffy und vor allem aufgrund der alle Erwartungen übertreffenden Einschaltquoten von Dawson’s Creek auf die Produktion von Drama-Serien oder, wie es eine ehemalige WB -Mitarbeiterin pointierte, auf „‚coming-of-age teen dramedy‘“ 65 , die von weißen Vorbeziehungsweise Kleinstadt-Teenagern handelten. Diese Verschiebung von afroamerikanischer Großstadt-Comedy zu weißen Teenager-Mittelschichtdramen lässt sich ökonomisch erklären. Aufgrund der schlechten Einschaltquoten beim anvisierten Zielpublikum wurden die Serienbestrebungen auf ein anderes Teenager-Segment ausgerichtet - in diesem Fall auf Jugendliche, denen (intrawie extradiegetisch) im Vergleich deutlich mehr Geld zur Verfügung stand. Dementsprechend waren sie ohnehin als Werbekund*innen ökonomisch attraktiver als afroamerikanische Teenager. Das Umschwenken auf Kontrast zu Form und Figuren von MTV lässt sich verdeutlichen, wenn man die Figuren der Coming-of-Age-Teen-Dramedies betrachtet, die maßgeblich die Identität des Senders prägten. 66 Nahezu alle von ihnen schlagen sich mit Problemen des Erwachsenwerdens herum und 45333_Grampp_SL3a�indd 276 45333_Grampp_SL3a�indd 276 06�07�2021 16: 32: 41 06�07�2021 16: 32: 41 <?page no="277"?> 277 6.2 Dispositiv versuchen dabei moralisch zu handeln, wenngleich sie immer wieder von egoistischen Bedürfnissen und Sarkasmus heimgesucht werden. Zumeist leben diese jugendlichen Protagonist*innen in einer Kleinstadt (oder einem Vorort einer größeren Stadt), sind weiß, intelligent, eloquent, extrem sensibel, introspektiv, einigermaßen enigmatisch und ein wenig ambivalent, medienerfahren und hochgradig reflexiv. 67 Wie bereits im Genre -Kapitel formuliert: Die Teenager des Kabelsenders MTV sind zerstreute, lässige, multikulturell erprobte Großstadtkids, die von WB bürgerliche High School - Sensibelchen aus der Vorstadt und WASPs ( White Anglo-Saxon Protestants ) mit einem Hang zur neurotischen Selbstbeschreibung im Register der Populärkultur. Auf narrativer Ebene ist überdies auffällig, dass wir es bei den WB-Comingof-Age Teen-Dramedies mit vergleichsweise langen und weit verzweigten Handlungsbögen über Episoden und Staffeln hinweg zu tun haben, in denen die komplexen Beziehungen des hochgradig attraktiven Ensembles entfaltet werden. Stilistisch werden statt videografischem Exzess à la MTV die Serien allesamt im „single, film-camera shooting style“ gedreht. 68 Kinematografische Techniken wie Kamerafahrten, Schuss-Gegenschuss-Verfahren, mitunter stilistische Experimente gepaart mit selbst- und medienreflexiven Komponenten sind weitere Merkmale dieser Serien. Gerade die letztgenannten Aspekte werden immer wieder angeführt, um das sogenannte Quality TV zu charakterisieren. 69 Wie problematisch und unzureichend dieser Begriff auch immer sein mag, um eine spezifische Serienästhetik zu kennzeichnen, hier ergibt er aus der Perspektive eines produktionsästhetischen Kalküls durchaus Sinn, um die strategische Etablierung eines neuen Genres zu markieren. 70 Sollen doch durch die Kopplung von Teenager-Themen und einigen Merkmalen, die dem Quality TV zugeschrieben werden, ein bestimmtes Teen-Publikumssegment in einer distinkt-nobilitierender Weise angesprochen werden. Der unmittelbare Network-Konkurrent von WB war indes nicht MTV , sondern UPN . Das United Paramount Network ging nur zehn Tage nach WB auf Sendung und zielte mit seinem Serienangebot ebenfalls und aus ganz ähnlichen Gründen auf das Teenager-Publikumssegement. 71 Die Verantwortlichen beider Sender waren sich von Anfang an einig darin, dass für den anvisierten US-amerikanischen Markt zwei teenagerspezifische Networks auf Dauer ökonomisch nicht überleben werden können. Bereits zwei Jahre vor den Premieren von WB und UPN wurden deshalb Gespräche über eine mögliche Fusion 45333_Grampp_SL3a�indd 277 45333_Grampp_SL3a�indd 277 06�07�2021 16: 32: 41 06�07�2021 16: 32: 41 <?page no="278"?> 278 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren geführt. Da diese Fusion nicht stattfand, konkurrierte WB nicht nur mit den big four networks und den Kabelsendern um die Zuschauergunst, sondern zusätzlich noch mit einem neuen Sender, der genau die gleiche Lücke an teenagerspezifischen Programmen im Network-Fernsehen ausgemacht hatte und bedienen wollte. Dementsprechend groß war der Druck, möglichst schnell Erfolgsserien zu produzieren, um die eigene Fortsetzung zu sichern. Begleitet wurden diese Versuche von permanenten gegenseitigen Beobachtungen der beiden Jugendsender, die einander anfeindeten, zu überbieten versuchten und diverse Serien des jeweiligen Konkurrenten übernahmen oder auch Variationen der Serienkonzepte des jeweils anderen Senders ausprobierten. 72 6.2.2.4 Selektieren von Serien anderer Networks Es gibt etliche Vorläuferserien auf allen vier großen Networks, die thematisch und formal das vorweggenommen hatten, was dann in den WB -Serien zentral wurde. WB selektierte diese Produktionen und adaptierte sie, um sich mit diesen dann vom Programm der Networks im Gesamten zu unterscheiden (vgl. Abb. 6.15). Beverly Hills, 90210 (1990-2000) Saved by the Bell (1989-93) 21 Jump Street (1987-91) My So-Called Life (1993-94) The Bold and the Beautiful (seit 1987) Party of Five (1994-2000) Sabrina, the Teenage Witch (1996-2000) Blossom (1990-95) Clueless (1996-1997) The Young and the Restless (seit 1973) sseelleekkttiieerreenn Abb. 15 Abb. 6.15: Teen TV before Teen TV Nur ein Beispiel sei ausführlicher angeführt: In den frühen 1990er Jahren wollte bereits Fox dezidiert Teenager ‚adressieren‘ 73 , was insbesondere mit Beverly Hills, 90210 , in zehn Staffeln von 1990 bis ins Jahr 2000 ausgestrahlt, 45333_Grampp_SL3a�indd 278 45333_Grampp_SL3a�indd 278 06�07�2021 16: 32: 42 06�07�2021 16: 32: 42 <?page no="279"?> 279 6.2 Dispositiv auch eindrücklich gelang. Ein Teenager-Ensemble schöner, reicher, moralisch richtig handeln wollender, indes mit vielen Irrungen und Wirrungen konfrontierter Figuren wird hier vorstellig. Ihr Lebenszentrum bilden West Hollywood und Los Angeles. WB -Serien lassen sich in großen Teilen als selektive Übernahme von Beverly Hills, 90210 -Merkmalen verstehen. Dies gilt nicht nur für das weitverzweigte Figurenarsenal. Um nur drei kleine weitere Details zu nennen: Viele Szenen aus Beverly Hills, 90210 wurden an der real existierenden Torrance Highschool gefilmt. 74 Im Vorspann jeder Episode ist der Haupteingang zu sehen. 75 Genau diese Aufnahme kehrt in einer der populärsten WB -Produktionen, nämlich in Buffy , wieder. In der ersten Episode kommt gleich nach dem Vorspann der Haupteingang dieser Schule in den Blick. 76 In der diegetischen Welt von Buffy ist die Highschool in der fiktiven Kleinstadt Sunnydale angesiedelt, die zu Beginn der Handlung 38.5000 Einwohner*innen zählt, was in etwa der Einwohnerzahl von Beverly Hills entspricht. Weiterhin zieht sich in Buffy eine recht wechselhafte ménage à trois zwischen der Vampirjägerin Buffy und den Vampiren Spike und Angel durch diverse Staffeln. Bereits in Beverly Hills, 90210 steht, zumindest in den ersten vier Staffeln, eine Dreiecksbeziehung im Zentrum, und zwar zwischen dem mit Alkoholproblemen kämpfenden Dylan, der reichen, verzogenen Kelly und der zu Beginn gerade aus Minnesota nach Beverly Hills übergesiedelten schüchternen Branda. Zwar erfährt das quantitative Geschlechterverhältnis der Dreiecksbeziehung in Buffy eine Umkehrung, aber strukturell und auch hinsichtlich der kontrastierenden Haarfarben der beiden Kontrahent*innen, nämlich schwarz vs. blond, bleibt alles beim Alten. 77 Die Verfertigung des ( Quality ) Teen TV auf WB hat aus dieser Perspektive weniger mit einer Neuerfindung zu tun als vielmehr mit Selektionen bestimmter Elemente und Details vorgängiger Serien anderer Sender und deren Ausweitung zum eigenen „signature program genre“. 78 6.2.2.5 Stabilisierung oder fernsehsenderinterne Vernetzung Damit das Teen TV-Branding zur Identitätsstiftung des Senders WB tatsächlich beitragen konnte, musste dieser freilich eine klar zu erkennende, serienübergreifende Programm-Signatur erhalten. Konsequenterweise wurden in einer vergleichsweise kurzen Zeitspanne viele ähnlich Serien ins Programm genommen (vgl. Abb. 6.16). 45333_Grampp_SL3a�indd 279 45333_Grampp_SL3a�indd 279 06�07�2021 16: 32: 42 06�07�2021 16: 32: 42 <?page no="280"?> 280 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren Abb. 16 Mai 1997 BBuuffffyy Januar 1998 DDaawwssoonn‘‘ss CCrreeeekk September 1998 FFeelliicciittyy Oktober 1998 Oktober 1999 CChhaarrmmeedd RRoosswweellll t stabilisieren Abb. 6.16: Zur allmählichen Verfertigung des Teen TV zwischen Mai 1997 und Oktober-1999 ‚Ähnliche Serien‘ müssen Merkmale aufweisen, die so weit als ähnlich erkennbar sind, dass aus ihnen eine identitätsstiftende Gruppe gebildet werden kann, die von den Produktionen anderer Sender klar abgrenzbar ist. Die Serien müssen indes auch unterscheidbar voneinander bleiben, um so immer wieder das Versprechen auf Neuigkeit beziehungsweise Andersartigkeit einlösen zu können. Es geht also mit anderen Worten formuliert darum, möglichst ein neues Genre zu kreieren; sind doch Genres - wie im gleichlautenden Kapitel bereits ausgeführt - das Versprechen auf ein bestimmtes , aber eben nicht überbestimmtes Unterhaltungsangebot. 79 Es gilt also ein Genre zu finden oder doch zumindest bereits existierende so weit zu variieren, dass der Eindruck des Neuen entsteht. Genau das leistete WB mit seinen (Quality) Teen TV-Serien: Das Coming-of-Age Teen Dramedy wurde kreiert. Ganz konkret vollzieht sich dabei eine Wechselwirkung zwischen serienübergreifenden Strukturmerkmalen und deren Variation in einzelnen Serien. Genau durch diese sukzessive Wechselwirkung wird das neue Genre Comingof-Age Teen Dramedy etabliert. Um diesen Zusammenhang anschaulicher zu machen, seien zunächst einige Beispiele auf diegetischer Ebene angeführt: So spielt Buffy in einer fiktiven Kleinstadt irgendwo in Kalifornien. Unter der Stadt befindet sich ein Höllenschlund, aus dem Woche für Woche Dämonen und andere dunkle Gestalten hervorkriechen, um die Welt zu bedrohen. Dawson’s Creek ist im (ebenfalls fiktiven) Capeside nahe Boston angesiedelt. Die Teenager kämpfen zwar, wie die Figuren in Buffy , mit emotionalen Spannungen und Beziehungsproblemen, Monster und Dämonen sind hier indes nicht zu finden. In Charmed folgen die Zuschauer*innen drei mit magischen 45333_Grampp_SL3a�indd 280 45333_Grampp_SL3a�indd 280 06�07�2021 16: 32: 43 06�07�2021 16: 32: 43 <?page no="281"?> 281 6.2 Dispositiv Kräften ausgestatteten Schwestern, zumeist irgendwo an der Peripherie von San Francisco. In der Kleinstadt Roswell, im Bundestaat New Mexico, stellt sich wiederum im Laufe der Handlung heraus, dass die vermeintlichen Teenager geklonte Aliens sind. In Felicity folgen wir der Titelfigur von Kalifornien auf ihrem Weg an die University of New York und werden dabei Zeugen ihrer Interaktionen mit den WG-Mitbewohner*innen. Keine Vampire, Dämonen, Aliens oder magischen Kräfte sind dort zu finden. Der entscheidende Punkt ist: Obwohl all die genannten Serien etliche Attribute gemeinsam haben (Ensemble-Besetzung, hochgradige selbstreflexive Figuren, melodramatische Strukturen mit langen Handlungsbögen, Schul-/ Universitätsmilieu, Adoleszenzprobleme), so gibt es ebenfalls feine Unterschiede, etwa diverse Genreanbindungen (Horror, Fantasie, Science Fiction, Sozialdrama), Orte (fiktive und reale Klein- und Großstädte in Kalifornien, bei Boston, in der Wüste New Mexiko, San Francisco, New York) und Figurenkonstellationen (Freund*innen, Schwestern, Vampirjäger*innen/ Vampire, Mitbewohner*innen, Teenager/ Aliens). Auf Ebene der Programmplanung forcierten die Verantwortlichen ebenfalls die Herstellung eines neuen, serienvereinigenden Genres. Immer wieder wurden verschiedene Serien auf den wöchentlichen Programmplätzen verschoben und mit anderen Serien verknüpft. Zumeist verlief die Kopplung nach der Maxime: Zunächst wird die Episode eines bereits etablierten Formats und im Anschluss daran die Erstausstrahlung eines neuen Serienpiloten ausgestrahlt. Auf paratextueller Ebene wurde diese Strategie häufig eigens markiert: So findet sich in TV Guide , einer der bekanntesten und weitverbreitetsten Fernsehzeitschriften der USA, Werbung für WB -Serien genau in der Kopplung von alt und neu (vgl. Abb. 6.17). So wurden serienübergreifend über längere Zeit hinweg neue Variationen erzeugt, gleichsam immer weiter ausgreifend das Genre (Quality) Teen TV stabilisiert und seriell im Sender WB verankert. 45333_Grampp_SL3a�indd 281 45333_Grampp_SL3a�indd 281 06�07�2021 16: 32: 43 06�07�2021 16: 32: 43 <?page no="282"?> 282 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren Abb. 17 TV Guide, 20.1.1998 Buffy/ Dawson‘s Creek TV Guide, 30.9.1998 Buffy/ Felicity TV Guide, 3.9.1998 Dawson‘s Creek/ Charmed t Abb. 6.17: Repetitive Programmstrukturierungs- und Werbestrategie: Wechselnde Serien- Paare zur Primetime auf WB im TV Guide Dawson’s Creeks Pilotfolge wurde bei seiner Premiere sogar nicht einfach nur nach der bereits etablierten Serie Buffy platziert. Vielmehr liefen zwei Buffy -Episoden an zwei aufeinander folgenden Tagen, intradiegetisch verklammert durch Cliffhanger, was bei Buffy Seltenheitswert hat, um so die Einschaltwahrscheinlichkeit bei dem neuen Programm zu erhöhen. 80 Ausgestrahlt wurde die erste Episode im regulären Wochentakt am Montag, den 19. Januar, 1998, ab 21 Uhr; am folgenden Tag dann eine Stunde früher - im direkten Anschluss folgte Dawson’s Creek . Parallel zu den programmstrukturellen Verklammerungen wird die stabilisierende Einheitsstiftung im Fall von WB noch durch eine sehr spezielle Form des interseriellen networking befördert, nämlich durch ausgiebige Bezugsnahmen aufeinander. 81 Unzählige Beispiele ließen sich anführen; ich möchte mich hier indes nur auf drei aus Buffy und Dawson’s Creek konzentrieren. Erstes Beispiel: Der Vampir Spike lebt in einer Gruft auf einem der vielen Friedhöfe in Sunnydale. Dort schaut Spike gern fern, vornehmlich die fiktive Soap Opera Passion . Doch in der vierten Episode der fünften Buffy -Staffel schaut Spike ein anderes Programm. Wir, die Zuschauer*innen, bekommen zwar nicht zu sehen, vor welcher Sendung es sich der Vampir gemütlich gemacht hat, aber durch eine Aussage Spikes wird dies deutlich markiert. Ruft er doch einem der Protagonisten der Serie, die gerade in seinem Fernsehen läuft, zu: „Oh, Pacey, you blind idiot. Can‘t you see? She doesn't love you! “ Pacey ist eine Figur aus Dawson’s Creek und wichtiger Akteur der zentralen, bis zum Ende verhandelten Frage: Wird Dawson schlussendlich mit Joey zusam- 45333_Grampp_SL3a�indd 282 45333_Grampp_SL3a�indd 282 06�07�2021 16: 32: 43 06�07�2021 16: 32: 43 <?page no="283"?> 283 6.2 Dispositiv menkommen oder doch Pacey, der Joey lange ohne deren Wissen und recht unglücklich, ebenfalls liebt? Spike referiert genau auf diese Konstellation. Zweites Beispiel: Pacey aus Dawson’s Creek verweist seinerseits auf Buffy , als er in Episode 14 der dritten Staffel seinem Bruder erklärt, dass er Joey seine Liebe nicht gestehen könne, da sich sonst der Höllenschlund (‚ hellmouth ‘) öffnen würde. Er befürchtet also genau das, was in Buffy immer wieder buchstäblich geschieht, nämlich die Öffnung des Höllenschlunds voller umtriebiger Dämonen und Monster. Zur Markierung dieser besonderen Lokalität trägt gleich die erste Buffy -Episode den Titel-Gruß: „Welcome to the Hellmouth“. Drittes Beispiel: Eine indirekte und sehr verschlungene Bezugnahme findet sich zu Beginn Dawson’s Creek -Episode The Scare . In der kurzen Sequenz aus I Know What You Did Last Summer , die sich Dawson und Joey ansehen, wird die Schauspielerin Sarah Michelle Gellar in der Rolle der Helen Shivers gerade verfolgt und letztlich Opfer eines grausamen Verbrechens. Die Referenz auf Buffy ist hier insofern indirekt und einigermaßen subtil, als die Schauspielerin Gellar kurz nach I Know What You Did Last Summer die Hauptrolle in jener Serie übernahm. Deren Prämisse, dies äußerte der Showrunner Joss Whedon häufig, besteht gerade darin, die typische Opferrolle des jungen blonden Mädchens (wie sie Gellar in I Know What You Did Last Summer spielt) umzukehren und aus dieser einen vampire slayer zu machen. 82 Auf dieses intertextuelle und -serielle Geflecht aus Horrorfilm, WB -Serien und Schauspieler*in-Rollen-Variationen wird in der angeführten Szene aus der Folge The Scare ganz kurz, keine drei Sekunden lang, hingewiesen. Festzuhalten ist, dass die WB -Serien durch die vielen metareflexiven Operationen in Form von gegenseitigen, interseriellen, senderinternen Referenzen untereinander nicht nur vernetzt, sondern auch als eine Einheit vorstellig werden, die sich durch gegenseitige Bezugnahmen und Insiderjokes immer weiter stabilisiert. Zusätzlich wird so nicht nur ein Wissen darüber erzeugt, wie ein vermeintlich ‚normales‘ Teenagerleben aussieht (nämlich weiß, Vorstadt, Mittelstand, neurotisch, moralisch, reflektiert) und wie es in Szene zu setzen ist (nämlich als Quality TV ). Zugleich ist durch die Bezugnahmen der Serien aufeinander ein ganz besonderes Wissen an ihre potenziellen Zuschauer*innen vermittelt, nämlich, dass die Serien voneinander wissen und permanent neues selbst- und fremdreflexives Wissen erzeugen. 45333_Grampp_SL3a�indd 283 45333_Grampp_SL3a�indd 283 06�07�2021 16: 32: 43 06�07�2021 16: 32: 43 <?page no="284"?> 284 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren Die enge Verzahnung der Serien findet auch jenseits des eigentlichen Fernsehangebots statt. Häufig offerierte der Sender in seinen PR-Angeboten serienübergreifende Schauspielerkonstellationen für Fotoshootings. 83 Die Maßnahme scheint durchaus erfolgreich gewesen zu sein: Zumindest finden sich in der Berichterstattung viele Beispiele, in denen nicht nur über mehrere WB -Serien gleichzeitig berichtet wird, sondern zudem deren Gemeinsamkeit im Zentrum steht. Ein visuell sehr eindrückliches Beispiel dafür stammt aus einem Fotoshooting für das wöchentlich erscheinende Magazin Entertainment Weekly . In der Ausgabe vom 11. September 1998 findet sich ein großformatiges Bild der Hauptdarstellerinnen aus Buffy, Dawson’s Creek , Charmed , Felecity und 7th Heaven’s in einheitsstiftenden Dessous-Korsetts und ein Artikel mit dem äußerst w-lastigen Titel „The Women of the WB wow audiences“. Die transserielle Identität der WB -Serien ergibt sich hier - laut Berichterstattung - aus angeblich selbstbewusst wirkenden, attraktiven jungen Frauen, die ein neues emanzipiertes Frauenbild repräsentieren sollen. Bezeichnet werden die Serien Werbeslogan förmig als „‚postfeminist girl-power show[s]‘“ 84 und deren Protagonistinnen als „smokin’ hotties“. 85 Ein großformatiges Bild, das diesen Text begleitet, zeigt dazu passend Schauspielerinnen aus diversen WB - Serien in einheitsstiftenden Dessous-Korsetts. Um nur noch ein ähnlich gelagertes Beispiel anzuführen: Die Titelseite des TV Guide vom 7. November 1998 schmückt wiederum eine Mann-Frau-Paar- Konstellation. Vereint sind hier in weißen Oberteilen der Buffy -Schauspieler David Boreanaz und die Schauspielerin Keri Lynn Russell aus Felicity . Der Untertitel spricht von einem radikalen Wandel: „From Felicity to Buffy , hot new stars are changing the face of television.“ Diese „hot new stars“ entstammen - auch wenn es hier nicht explizit wird - WB -Serien. 6.2.2.6 Variation als Ausweisung spezifischer ästhetischer Qualitäten Trotz aller inter- und transserieller Identitätsstiftungsmaßnahmen müssen die Serien, wie weiter vorne bereits vermerkt, unterscheidbar voneinander bleiben, um in ihrer (Rest-)Andersartigkeit je attraktiv für die Rezipient*innen zu bleiben. Dass diese kleinen Unterschiede auf ästhetischer Ebene forciert wurden, und zwar in der Weise, dass dadurch unterschiedliche Varianten einzigartiger Serien stark gemacht wurden, das lässt sich zumindest für zwei Serien des WB behaupten, nämlich für Buffy und Dawson’s Creek . 45333_Grampp_SL3a�indd 284 45333_Grampp_SL3a�indd 284 06�07�2021 16: 32: 43 06�07�2021 16: 32: 43 <?page no="285"?> 285 6.2 Dispositiv 6.2.2.7 Dawsons’ Creek als Thronfolger des Teenfilms Laut dem Filmhistoriker Stephen Tropiano gilt, dass die kommerziell erfolgreichsten Teenfilme seit den späten 1980er Jahren bis heute entweder dem Horror-Genre oder aber der romantischen Komödie angehören. 86 Mit drei Spezifikationen lässt sich diese sehr zugespitzte Behauptung zumindest für den US-amerikanischen Teenfilm der zweiten Hälfte der 1990er Jahre durchaus verteidigen (vgl. für einen selektiven Überblick: Abb. 6.18). Erstens finden sich in diesem Zeitraum viele Horrorfilme, die im Umfeld der Highschool situiert sind. Zweitens geht es nicht nur um romantische Komödien, sondern ebenso um romantische Melodramen, oder, um es gleich passend im Hybrid zu formulieren, um romantische ‚Dramedies‘. Drittens - und am wichtigsten - sind Teenfilme in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre endgültig in der Postmoderne angekommen. Sind diese Filme doch voller Anspielungen auf die Populärkultur, ironisch, meta-, medien- und selbstreflexiv. So ist etwa Scream aus dem Jahr 1996 im Grunde nicht so sehr ein Horrorfilm, vielmehr ein Meta-Horrorfilm: Medienkompetente Highschoolteens machen sich darin Gedanken über die Strukturregeln und Variationsoptionen des Horror- Genres. Romeo + Juliet aus demselben Jahr ist eine Literaturverfilmung, die den Shakespeare-Klassiker variantenreich als Formzitat visuell-exzessiver MTV-Videos in Szene setzt. TTeeeenn FFiillmm (1996-98) RRoommeeoo ++ JJuulliieett (1996) SSccrreeaamm (1996) SSccrreeaamm 22 (1997) II KKnnooww WWhhaatt YYoouu DDiidd LLaasstt SSuummmmeerr (1997) II SSttiillll KKnnooww WWhhaatt YYoouu DDiidd LLaasstt SSuummmmeerr (1998) TThhee FFaaccuullttyy (1998) Abb. 6.18: US-amerikanische Teenfilme 1996-98, eine kleine Auswahl 45333_Grampp_SL3a�indd 285 45333_Grampp_SL3a�indd 285 06�07�2021 16: 32: 45 06�07�2021 16: 32: 45 <?page no="286"?> 286 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren Wenngleich die Budgets der angeführten Kinoproduktionen deutlich über denen für einzelnen Episoden der WB -Serien liegen, so ist es doch bezeichnend, wie gut sich letztere in dieses Teenfilm-Schema einpassen lassen. In ganz besonderer Weise trifft dies auf die damals hinsichtlich der Einschaltquoten mit Abstand erfolgreichste WB -Produktion zu, nämlich Dawson’s Creek . Deutlich wird dies bereits auf Produktionsebene. Kevin Williamson, Schöpfer, zentraler Autor, Produzent und Showrunner von Dawson‘s Creek , ist der Drehbuchautor von Scream . Wenngleich die Serie um den Teen Dawson und seine Freund*innen nicht dem Horror-Genre zuzuordnen ist, sondern vielmehr dem romantischen Drama in der Kleinstadt Capeside nahe Boston, sind diese Figuren dennoch mindestens ebenso medienkompetent und sicherlich noch um einiges selbstreflexiver als die Protagonist*innen aus Scream . Die Medien- und Selbstreflexion wird bereits sehr deutlich durch den Umstand ausgeflaggt, dass Dawson anstrebt Filmemacher zu werden und später Schöpfer und zentraler Autor der fiktiven Fernsehserie Creeks wird, die - wie könnte es auch anders sein - auf seinen autobiografischen Erlebnissen in der gleichnamigen Kleinstadt beruht. In der ersten Dawson’s-Greek -Staffel können die Zuschauer*innen in der Episode The Scare Dawson verfolgen, wie der Titelheld und Joey sich zusammen einen Horrorfilm anschauen: Zuerst sind Schreie und dramatische Musik zu hören, dann ist ein blondes Mädchen zu sehen, das von einer dunklen Gestalt mit Enterhaken auf einem Armstumpf verfolgt wird und voller Angst vor einer verschlossenen Tür um Einlass bettelt. Hierbei handelt es sich, wie bereits angeführt, um eine Sequenz aus dem Teen-Horrorfilm I Know What You Did Last Summer ; im Hintergrund von Dawsons Zimmer ist währenddessen ein Kinoplakat zu Scream sichtbar. Die Episode spielt bezeichnender Weise am Freitag, dem Dreizehnten (eine weitere Anspielung auf einen Horrorfilm). Während der Diskussion mit Joey über das Horrorgenre setzt sich Dawson plötzlich eine Maske auf, die solchen ähnelt, wie sie die (Massen-)Mörder in Scream oder Friday the 13th bei ihren grausamen Taten tragen, während Joey wie ein Horror-Opfer aus diesen Filmen reagiert. Die Handlung der Episode greift im Folgenden immer wieder auf Motive und Narrateme aus dem Horrorfilm-Genre zurück. Die Liste der einzelnen Bezugnahmen und (Meta-/ Selbst-)Reflexionen, die dabei ausfindig zu machen sind, ließe sich nahezu beliebig fortsetzen. 87 Drei Episoden früher, in der Folge Detention , vergleicht Dawson die Situation, in der sich seine Freund*innen und er befinden, immer wieder mit 45333_Grampp_SL3a�indd 286 45333_Grampp_SL3a�indd 286 06�07�2021 16: 32: 45 06�07�2021 16: 32: 45 <?page no="287"?> 287 6.2 Dispositiv der der Protagonist*innen aus The Breakfast Club . 88 In beiden Fällen müssen die Hauptpersonen gemeinsam nachsitzen und denken dabei über sich und ihre Rollen in der sozialen und institutionellen Welt nach. So werden durch Dawsons Reflexionen Situation und Konstellation der Episode, ja letztlich der gesamten Serie, auf die Strukturlogik dieses Teenfilm-Klassikers aus dem Jahr 1985 zurückgeführt beziehungsweise mit The Breakfast Club abgeglichen. 89 Aufgrund solch intertextuellen Operationen nobilitiert sich die Serie Dawson’s Creek nicht nur als medienkompetent und selbstbewusst, sondern macht auch einen Anspruch deutlich: Was einst Teenfilm war, soll nun Teen-Serie werden. Oder genauer eigentlich noch: Dieses Quality Teen TV ist die serielle Fortsetzung und überbietendes, weil selbst- und medienreflexives Erbe des Teenfilms. Dawson’s Creek stellt somit eine Variation auf mehreren Ebenen dar; ist die Serie doch so eine mediale Variation (Serie statt Film), eine künstlerische (Überbietung des Teenfilms, was spielerische und reflexive Komponenten betrifft) und eben auch eine interserielle Variation ( Dawson’s Creek ist zwar wie die meisten Serien auf WB Quality Teen TV, wie keine andere erhebt sich aber mit ihren spezifischen Referenzen den Anspruch, der serielle Nachfolger des Teenfilms zu sein). Buffy und die Fish out of the Water-Episodendifferenz Wie im Kapitel „Narration“ bereits näher ausgeführt, finden sich in Buffy viele Special Episosdes , die sich durch außerordentlich experimentelle Variationen der Normalform einer Buffy -Episode darstellen - sei es, dass die Protagonist*innen ganz gegen ihre sonst üblichen Gepflogenheiten knapp eine halbe Stunde nicht sprechen können, sei es, dass die tanzen und singen müssen - Kulturtechniken, die sie sonst auch nicht praktizieren - sei es, dass alternative Welten kreiert werden, wodurch die Rezipienten*innen im Unklaren gelassen werden, ob nicht alles, was in Buffy zu sehen ist, eine Halluzination eines Mädchen namens Buffy Anne Summers ist, ihres Zeichens Insassin einer psychiatrischen Klinik in Los Angeles. Diese Episoden zeugen - wie bereits angeführt - erstens von einem hohen Grad an Selbstreflexion, wird doch in Episoden, in denen der ‚Normalbetrieb‘ ausgesetzt ist, gerade durch dieses Aussetzen deutlich konturiert, was den ‚Normalbetrieb‘ eigentlich ausmacht. Sehr passend wurde für solche Episoden auch die Bezeichnung Fish out of the Water -Situationen gewählt. 90 Denn: Ist der Fisch aus dem Wasser, wird ihm und seinen Beobachtern sehr deutlich 45333_Grampp_SL3a�indd 287 45333_Grampp_SL3a�indd 287 06�07�2021 16: 32: 45 06�07�2021 16: 32: 45 <?page no="288"?> 288 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren gemacht, was eigentlich das ‚natürliche‘ und selbstverständliche Lebenselixier ist, nämlich dieses spezielle Wasser, in dem der Fisch lebt. Anders formuliert werden die Figuren aus ihrer natürlichen Umgebung herausgenommen (Figuren, die in Sunnydale normalerweise nachts Vampire jagen) und in eine völlig unübliche, für die Figuren höchst irritierende Situation gebracht (sie müssen singen oder schweigen oder werden selbst kurzzeitig zu Vampiren). Werden solche Situationen künstlich geschaffen, geht mit der Selbstreflexion zweitens der Ausweis handwerklicher und künstlerischer Könnerschaft einher. Ein Problem wird also geschaffen (Protagonist*innen können nicht sprechen, müssen tanzen, sind vielleicht ‚in echt‘ ganz anderswo), um zu zeigen, dass die Serienmacher eine elegante, attraktive, stimmige Lösung finden, die sich trotz aller Abweichung in den Gesamterzählkosmos anschließen lässt. Genau für solche Operationen wurde Buffy bekannt und populär. Während Dawson’s Creek die ästhetische Nachfolge des Teenfilms antreten will, zeigt sich Buffy als eine Serie mit einer äußerst ästhetischen Problemlösungskompetenz. Dies hebt Buffy auch von allen weiteren Coming-of-Age-Teen-Dramedies ab, die auf WB ausgestrahlt wurden. Insofern wird mit diesem speziellen Ausweis künstlerischer Könnerschaft das Grundschema des Quality Teen variiert . Selektion oder der auteur als Auserwählter Die Kennzeichnung stilistischer Besonderheiten einer Serie geht häufig Hand in Hand mit einer strikten Selektion der Elemente, die für diesen Stil verantwortlich sind. Wie so häufig in der Kreativindustrie fiel die Wahl für diese Position auch bei Buffy auf einen Hauptverantwortlichen, dem eine künstlerische Signatur zugewiesen wird, die das Aussehen und die narrative Entwicklung tiefenstrukturell ausrichtet und überall erkennbar machen soll. Im Fall von Buffy lässt sich verfolgen: Diese Position kommt im Lauf der Ausstrahlung mehr und mehr dem Showrunner Whedon zu. Durch vielfältige diskursive Operationen auf Ebene des Paratextes (Interviews, Episodenvorspann und -abspann, Making offs etc.) wird ihm der auteur -Status verliehen. In diesem Kontext soll nur auf zwei Aspekte näher eingegangen werden. Erstens: Zwar ist Whedon nicht zentraler Urheber aller Drehbücher für Buffy , auch hat er nicht in jeder Episode Regie geführt. Ja, eigentlich ist er in absoluten Zahlen in diesem Sinne für nur vergleichsweise wenige Episoden verantwortlich. 91 Für was er aber so gut wie immer verantwortlich zeichnet, 45333_Grampp_SL3a�indd 288 45333_Grampp_SL3a�indd 288 06�07�2021 16: 32: 45 06�07�2021 16: 32: 45 <?page no="289"?> 289 6.2 Dispositiv sind die ersten und die letzten Episoden der jeweiligen Buffy -Staffeln als Drehbuchschreiber und/ oder Regisseur. 92 Akzeptiert man die Vorstellung, dass gerade in den ersten Folgen die entscheidende stilistische Prägung einer Serie stattfindet, die zentralen Konfliktlinien für die nächsten Folgen angelegt, Aufmerksamkeit auf die Serie gelenkt werden soll und mit den letzten Folgen ausgewiesen wird, dass Dinge angemessen zu Ende erzählt werden können oder im Gegenteil eine möglichst spannende Neuperspektivierung für eine weitere Staffel eröffnet wird - akzeptiert man also die Vorstellung, dass Anfänge und Enden besonders identitätsstiftende und narrativ relevante Episoden sind, dann ist die Rückführung eines Serienstils auf den Showrunner , der das Drehbuch gerade für diese Episoden schreibt und zudem Regie führt, naheliegender, als wenn das nicht der Fall wäre. Zweitens: Whedon ist neben den Anfangs- und End-Episoden vor allem als Drehbuchschreiber und/ oder Regisseur für Episoden verantworlich, die weiter oben als Special Episodes nach dem Fish out of the Water- Prinzip bezeichnet wurden. Dieses Prinzip wird immer wieder auf Whedon zurückgeführt. 93 Dies ist sicherlich nicht falsch, aber es ist doch erstaunlich, dass Whedon so zentral und nahezu ausschließlich mit diesen Episoden assoziiert wird. Von den elf hier als außergewöhnlich interpretierten Episoden wird Whedon nur für genau vier Drebbücher die Urheberschaft zugeschrieben (vgl. Abb. 6.19). Also kann man auch in diesem Fall durchaus von einem diskursiven Effekt der Zuschreibung ausgehen, der hochselektiv den Blick auf die Serie lenkt. In Fankreisen gibt es dementsprechend seit Langem das geflügelte Wort, dass Whedon Spezialist für Fish out of the Water -Situationen sei (nicht irgendwer, nicht die Buffy -Macher irgendwie). 94 Abb. 19 The Wish (S3E9) Hush (S4E10) The Body (S5E16) Life Serial (S6E5) Storyteller (S7E16) The Zeppo (S3E13) Superstar (S4E17) Once More, with Feeling (S6E7) Doppelgangland (S3E16) Restless (E4S22) Nomal Again (S6E17) BBuuffffyy t 1 7 Drehbuch: Joss Whedon Abb. 6.19: Fish out of the Water -Episoden: 4 von Whedon (schwarz umrandet), 7 nicht von Whedon 45333_Grampp_SL3a�indd 289 45333_Grampp_SL3a�indd 289 06�07�2021 16: 32: 45 06�07�2021 16: 32: 45 <?page no="290"?> 290 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren Gerade diese Doppelbesetzung - verantwortlich für die Serie als Showrunner und besonders künstlerisch aktiv in den abweichenden Special Episodes - legt nahe, über die Serie Buffy hinaus den Stil Whedons auf andere Serien zu übertragen, an denen er beteiligt war. Zunächst wurde das auf dem Sender WB mit dem Spin-off Angel vollzogen, daran anschließend auch auf andere Fernsehsender ausgeweitet, etwa auf die Serie Firefly , die 2002 auf FOX ausgestrahlt wurde, oder auch auf Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D . Letztlich lässt sich eine transmediale Ausweitung auf Filme ( The Avengers ) und Comics ( X-Men ) vollziehen. Die Entwicklung des Showrunners Whedon zum auteur Whedon als Markenzeichen, mit dem geworben werden kann, lässt sich an den Trailern und Werbeplakaten zu Serien, an denen er beteiligt war, klar nachvollziehen. Die Reise geht vom Nicht-Genannten, am Anfang von Buffy über die explizite Referenz auf den ‚Acclaimed Creator von Buffy‘ bei der Bewerbung von Firefly bis hin zu Serie Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D . und dem Film The Avangers , bei deren Trailer der Name Whedon in grellem Lichtschein erstrahlt. 6.2.2.8 Variation als Effekt transmedialer Ausweitung Mit Joss Whedon findet das Quality Teen TV eine transmediale Ausweitung auf unterschiedlichen medialen Plattformen zum Zwecke der Stabilisierung eines (Genre-)Stils. So zeichnet sich Whedon maßgeblich verantwortlich für die beiden ersten Avengers -Filme, in denen ein Superhelden-Ensemble die Welt rettet und dabei ganz ähnliche Konflikte durchlebt und ähnlich selbst- und medienreflexiv operiert wie im Quality Teen TV. Kurz nach dem ersten Avengers -Film kam zudem eine Independent-Produktion in die Kinos, bei der Joss Whedon ebenfalls Regie führt, nämlich eine Adaption von Shakespeares Much Ado About Nothing . Whedons Beteiliung wird deutlich auf dem Kinowerbeplakat markiert: „a film by“. Aus Shakespeares Stück wird in dieser Verfilmung wieder Quality Teen TV gemacht, dieses Mal - wie es sich für einen Independent Film gehört - in schwarzweiß. Weiterhin führt Whedons Weg in den Comic ( X-Men und später dann die Buffy -Fortsetzung) und zur preisgekrönten Web-Serie Dr. Horrible’s Sing-Along Blog , die in der Zweitverwertung auf DVD und Blue-ray Disc als „A Joss Whedon Film“ beworben wird . Der Punkt, um den es mir geht, ist folgender: Durch Variation wird eine Künstler-Position innerhalb des Genres Quality Teen TV stabilisiert. Daran anschließend dient dieser nunmehr ästhetisch nobilitierte Akteur als Vehikel 45333_Grampp_SL3a�indd 290 45333_Grampp_SL3a�indd 290 06�07�2021 16: 32: 45 06�07�2021 16: 32: 45 <?page no="291"?> 291 6.2 Dispositiv transserieller Streuung des Genres über diverse Fernsehsender hinweg und letztlich zur transmedialen Ausweitung des Quality Teen TV in alle möglichen anderen Genres, wodurch diese wiederum eine Variation erfahren (quer zu etablierten Genres wie Superheldenfilme oder Liebeskomödien). 6.2.2.9 Natürliche Selektion oder das Ende des WB Die Ironie dieses transmedialen Ausweitungsprozesses besteht darin, dass das WB Network diesen Vorgang selbst nicht überlebt hat. Aufgrund sinkender Zuschauerzahlen stellte das Network 2006 seine Sendung ein. 95 Auch das ist in evolutionärem Vokabular zu beschreiben; eine negative Selektion fand statt. Das Network war so erfolgreich in der Stabilisierung, Nobilitierung und Ausweitung eines neuen Genres auf alle möglichen Fernsehsender und mediale Plattformen, dass es selbst diesen Erfolg nicht überlebte. Dies war - zumindest aus Sicht des WB - sicherlich eine nicht-intendierte Folge. 6.2.2.10 Das Wissen des Quality Teen TV Im Zuge der Etablierung des Quality Teen TV wurde relativ viel Wissen über Teenager erzeugt (wer schaut wann, was, welche Formate, Genres, Figuren kommen an etc.). Zugespitzter ließe sich formulieren: Es wurden nicht einfach Wissen über das Objekt Teenager erzeugt, sondern überhaupt erst das Objekt selbst. Was Teenager sind oder sein sollen, wurde über Zielgruppen definiert (14-24), auf MTV näher bestimmt (insbesondere afroamerikanische Großstadtbewohner) oder aber in fiktionalen Serien im Gegensatz dazu veranschaulicht (Teenager sind vor allem WASP, die aus US-amerikanischen Kleinstädten stammen sowie hochmoralisch, selbst- und medienreflexiv sind). Diese serielle Wissensproduktion hat die Besonderheiten, nicht Zahlen zu liefern oder Aussagen realer Teenager zu dokumentieren. Stattdessen wird Wissen über Teenager in audiovisuellen Figurenfiktionen vermittelt. Dabei ist die Erscheinungs form des Quality Teen TV ebenfalls relevant. Dieses Fernsehprogramm ist nicht nur Fernsehen über und für Teens, sondern als Quality Teen TV wird auch ein Wissen darüber vermittelt, wie Teenager vermeintlich angemessen dargestellt werden - und zwar in Absetzung zu den schnellen Schnitten auf MTV durch komplexe Figuren- und Narrationskonstellation auf WB . Die Form , in der das Wissens vermittelt wird, ist so gesehen - und das ist natürlich medienwissenschaftlich von besonderem Interesse - selbst ein Wissen. 45333_Grampp_SL3a�indd 291 45333_Grampp_SL3a�indd 291 06�07�2021 16: 32: 45 06�07�2021 16: 32: 45 <?page no="292"?> 292 6 Milieu I Mediale Umwelten analysieren Diese Art des Wissens ist nicht unmittelbar auf ökonomische Verwertung ausgerichtet, sondern auf die Rezipienten*innen. Sind doch neben den spezifischen Figurencharakterisierungen und deren seriellen Wiederkehr eben auch die Art und Weise dieser Wiederkehr für die ‚Anrufung‘ der Rezipient*innen maßgeblich. 96 Wird so doch an diese appelliert, eine bestimmte Subjektposition einzunehmen, also sich in einer bestimmten Weise selbst zu verstehen im Abgleich mit den Figuren des Quality Teen TV. Im darauffolgenden Schritt freilich produzieren die Rezpient*innen Daten und Zahlen durch Einschaltquoten, Blogeinträge, Wertschätzungen von Showrunnern , die wiederum ökonomisch produktiv zu machendes Wissen darstellen. Jedenfalls kann und wird machstrategisch im und mit dem Dispositiv Quality Teen TV bis dato und trotz aller Veränderungen genau mit dieser Form der Wissenszirkulation und dieser Art der Subjektkonstitution gearbeitet. 97 Recap Die vorgelegte Dispositivanalyse ermöglichte es anhand eines evolutionären Vokabulars, den Untersuchungegenstand in seiner Heterogenität und vor allem in seiner Dynamik methodisch sehr viel konkreter nachzuzeichnen, als das mit dem Instrumentarium möglich wäre, das Foucault in und mit seiner Dispositivtheorie vorschlägt. Heterogene Elemente aus Ökonomie, juristischen Regulationen, technologischen Entwicklungen und Ästhetik werden somit tatsächlich aufeinander beziehbar; intendierte sowie nicht-intendierte Effekte sind mit solch einer (neo-)darwinistischen Dispositivanalyse gerade in ihren Wechselwirkungen mit strategische Operationen zu erklären und Aspekte fiktionaler Kommunikations- und Wahrnehmungsformen in ihrer Besonderheit zu würdigen, insbesondere was Wissensproduktion und Subjekteffekte anbelangt. Die Fernsehserie Buffy lässt sich - wie viele andere Medienprodukte auch - in ihrer Wechselwirkung mit dem Milieu, in dem es sich entfaltet, untersuchen. Dergestalt ist die Serie weder bloßer Indikator eines gesellschaflichen Zusammenhangs noch muss sie in ihrer ästhetischen Einzigartikeit gefeiert werden. Vielmehr wird sie so als ein formiertes wie formierendes Element in einem vielfältigen Machnetzwerk analysierbar. 45333_Grampp_SL3a�indd 292 45333_Grampp_SL3a�indd 292 06�07�2021 16: 32: 46 06�07�2021 16: 32: 46 <?page no="293"?> 293 6.2 Dispositiv Readings You Don’t Want to Miss! Sven Grampp: Dispositivtheorie, in: ders., Medienwissenschaft (Konstanz/ München 2016), S. 35-51. Ich stelle darin zentrale Positonen der Dispositivtheorie voraussetzungslos und knapp vor. / Dort geht es vor allem um den Strang der Dispositivkonzeption, der hier nicht weiterverfolgt wurde, nämlich das Dispositiv ausgehend von seiner materiellen Wahrnehmungsanordnung her zu verstehen. Die Dispositivtheorie wird vorgestellt, nicht jedoch methodische Verfahren der Dispositivanalyse. Andrea B. Bührmann / Werner Schneider: Vom Diskurs zum Dispositiv. Eine Einführung in die Dispositivanalyse, (Bielefeld 2 2012) Kluge und informierte Einführung in zwei zentrale Konzepte der Kultur- und Sozialwissenschaft und wie sie zusammenhängen entlang der Schriften Michel Foucaults. Der Fokus liegt auf der Erstellung von Methoden zur Analyse von Dispositiven. Die vorgeschlagenen Methoden sind mitunter zu grobschlächtig und statisch angelegt, um für konkrete Dispositivanalysen eine befriedigendende Handreichung zu sein. Fiktionale/ ästhetische Phänomene bzw. mediale Formen spielen so gut wie keine Rolle. Um den Ansatz von Bührmann und Schneider für medienwissenschaftlichen Analysen dennoch fruchtbar zu machen, vgl. den instrukitven Bolgeintrag ven Sven Stollfuß und Andreas Weich über die Dispositivanalyse [25.09.20], Online zugänglich unter: https: / / www.zfmedienwissenschaft.de/ online/ open-media-studies-blog/ digitale-methoden-dispositivanalyse [04.10.20]. 45333_Grampp_SL3a�indd 293 45333_Grampp_SL3a�indd 293 06�07�2021 16: 32: 46 06�07�2021 16: 32: 46 <?page no="294"?> 45333_Grampp_SL3a�indd 294 45333_Grampp_SL3a�indd 294 06�07�2021 16: 32: 47 06�07�2021 16: 32: 47 <?page no="295"?> 7 Am Ende I Medienwissenschaftlich Medien analysieren Spoiler-Alarm! ■ Das Ende ist nah! Die Überzeugung, in der die vorliegende Medienanalyse geschrieben wurde, ist, dass die kulturwissenschaftliche Medienwissenschaft an ihrer philologischen Tradition - trotz bzw. auch in ihren diversen Gegenstanderweiterungen - an der Untersuchung ästhetischer Formen als Zentrum der Medienanalyse festhalten sollte. Nicht nur, weil sie in diesem Bereich einige Kompetenz erworben hat und vielfältige Methoden bereitstehen. Überdies gilt meines Erachtens wissenschaftstheoretisch wie -politisch: Vor allem der Fokus auf die mediale Form verspricht ein geeignetes Alleinstellungsmerkmal gegenüber Philosphie, Digital Humanities , Soziologie, Ethnologie oder Kommunikationswissenschaft. Ob sich diese Art der Analyse tatsächlich (weiterhin) lohnt oder doch zumindest irgendjemand (außer dem Verfasser) relevant erscheint, entscheidet sich freilich andernorts, als in einer Einführung, in der die Prinzipien und Methoden kulturwissenschaftlicher Medienanalyse anhand der detailierten Untersuchung einer Fernsehserie dargestellt werden. Recap To be continued… Readings You Don’t Want to Miss! Sven Grampp: Medienanalyse. Eine medienwissenschaftliche Einführung (München 2021) So spannend, dass man am Ende das Buch gleich noch einmal von Anfang an durcharbeiten möchte. 45333_Grampp_SL3a�indd 295 45333_Grampp_SL3a�indd 295 06�07�2021 16: 32: 47 06�07�2021 16: 32: 47 <?page no="296"?> 45333_Grampp_SL3a�indd 296 45333_Grampp_SL3a�indd 296 06�07�2021 16: 32: 47 06�07�2021 16: 32: 47 <?page no="297"?> Anmerkungen Zur Einführung I Eine Warnung 1 Inzwischen sind aber auch in der Kulturwissenschaft quantitative Verfahren längst angekommen, besonders im Kontext der sogenannten Digital Humanties . Zur Diskussion der methodischen Herausforderung der Medienwissenschaft durch die Digitalisierung vgl.: Christoph Engemann u. a., Wege und Ziele. Die unstete Methodik der Medienwissenschaft, in: Zeitschrift für Medienwissenschaft, 20, 1/ 2019, S. 151- 161, v.a.: S. 156f. 2 Vgl. dazu bspw. bereits: Knut Hickethier, Einführung in die Medienwissenschaft, Stuttgart 2003, S. 5ff., 341 ff.; Werner Faulstich, Einführung in die Medienwissenschaft. Probleme - Methoden - Domänen, München 2002, S. 69ff. 3 Vgl. dazu bereits: Sven Grampp, Medienwissenschaft, Konstanz/ München 2016, S. 15ff.; Hickethier, Medienwissenschaft, S. 332ff. 4 Vgl. dazu das Kap. „Analyse I Eine Analyse“. 5 Vgl. zu dieser Traditionslinie - insbesondere bezüglich des exemplarischen Aspekts - bereits: Hickethier, Medienwissenschaft, S. 355ff. 6 Insbesondere eine symptomatische Lesart ist unter Medienanalytiker*innen äußerst umstritten. Zur Diskussion und Problematisierung von Analysen, die Medienprodukte als Symptome lesen knapp (und auf Film bezogen): David Bordwell/ Kirsten Thompson, Film Art. An Introduction, Boston u. a. 8 2008, S. 62f., bezogen auf Kunstwerke ausführlicher: Arthur C. Danto, Tiefeninterpretation [1968], in: ders., Die philosophische Entmündigung der Kunst, München 2010, S. 71-93. 7 Vgl. dazu: Engemann u. a., Wege und Ziele, S. 152. 8 Vgl. dazu pointiert: Engemann u. a., Wege und Ziele, S. 153f. 9 Vgl.: Paul Feyerabend, Wider den Methodenzwang [1976], Frankfurt am Main 1986. 10 Insbesondere ist hier die Zeit zu nennen, die ich vor dem Fernsehapparat verbracht habe, währenddessen ein rerun von Buffy im Nachtprogramm von Kabel 1 ausgestrahlt wurde. 11 Aber auch hier gilt das maßgebliche Gesetz der Serie, nämlich nichts endet jemals vollständig. Wird doch derzeit (Stand Juli 2020) ein Reboot der Serie vom Sender FOX entwickelt, was im Übrigen auch der profane, 45333_Grampp_SL3a�indd 297 45333_Grampp_SL3a�indd 297 06�07�2021 16: 32: 47 06�07�2021 16: 32: 47 <?page no="298"?> 298 Anmerkungen nämlich urheberrechtliche Grund dafür ist, dass Dark Horse Comics vom Lizenzinhaber, dem Fernsehsender FOX, die Lizenz entzogen wurde, die ursprüngliche Fernsehserienerzählung fortzusetzen. Schnell wurde eine (verkürzte) zwölfte Staffel erstellt und so diese Buffy -Serie zu Ende geführt. 12 Der Clou an diesem Beispiel ist indes, dass Castorp keine Schnürsenkel an seinen Schuhen trägt. 13 Vgl. dazu bspw.: Rainer Leschke, Einführung in die Medientheorie, München 2003, S. 73ff, 299 ff.; Grampp, Medienwissenschaft, S. 7ff. 14 Hier wird es vor allem um Fernsehserien, Comichefte und Computerspiele gehen. 15 Vgl. dazu auch: Engemann u. a., Wege und Ziele, S. 158. 16 Achtung! Der Begriff Milieu wird in der Medienwissenschaft häufig Synonym mit dem des Mediums verwendet. Ja, Medien werden entweder als Mittel verstanden oder eben als Milieus (vgl. dazu knapp: Sven Grampp, Marshall McLuhan. Eine Einführung, Konstanz 2011, S. 129f.). Hier wird hingegen - wie problematisch auch immer dies sein mag - die Differenz zwischen Medium und Milieu stark gemacht. Medien kommen so in Milieus vor, sind aber selbst keine. Analyse I Eine Analyse 1 Vom altgriechischen Wortstamm ἀναλύειν [analýein]. 2 Vgl. dazu bereits ausführlicher das einführende Kapitel. 3 Vgl. dazu ausführlicher: Thomas Zoglauer, Einführung in die formale Logik für Philosophen, Göttingen 5 2016, S. 47ff. 4 Im Einzelnen sind das folgende Junktoren: ⌐ (‚nicht‘), Ʌ (‚und‘), V (‚oder‘), ≠ (‚weder/ noch‘), → (‚wenn/ dann‘), ↔ (‚genau dann, wenn‘). 5 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Logisch-philosophische Abhandlung [1922], Frankfurt am Main 2003, S. 7. 6 Ebd. Dieser Satz kommt noch einmal zum Abschluss des Buches in § 7 vor (ebd., S. 85). 7 Vgl. zu dieser Unterscheidung: Danto, Tiefeninterpretation. 8 Vgl. dazu knapp (auf den Film bezogen): Bordwell/ Thompson, Film Art, S. 62f. 9 Intentionalität bedeutet eigentlich erst einmal, dass sich jemand mental bzw. mittels Zeichen auf etwas beziehen kann, auf einen Sachverhalt 45333_Grampp_SL3a�indd 298 45333_Grampp_SL3a�indd 298 06�07�2021 16: 32: 47 06�07�2021 16: 32: 47 <?page no="299"?> 299 Anmerkungen etwa, auf eine Vorstellung, auf ein Gefühl. Eine Absicht zu verfolgen wäre in diesem Sinne nicht einfach eine kausale Folge aus materiellen Voraussetzungen (etwa, weil ich Hunger habe, esse ich), sondern eine Absicht-haben bedeutet, mental oder kommunikativ einen repräsentationalen Gehalt zu generieren. Beispielsweise, wenn ich die Möglichkeiten in meinem Kopf durchgehe, was ich denn alles essen könnte und mich dann erst aufgrund dieser Vorstellungen und dem Abwägen dieser Vorstellungen entscheide. 10 Dieser Begriff stammt aus der Literaturwissenschaft, wo in der Tradition antiker Rhetorik schon immer die termini technici gern in Latein formuliert wurden. Vgl. zu diesem Konzept (und den zwei folgenden): Umberto Eco, Die Grenzen der Interpretation, München 1992, v.a.: S. 148ff. 11 Vgl. dazu bereits ausführlicher Kap. 1. In der empirischen Wirkungsforschung hingegen ist die Frage nach der intentio lectoris durchaus von entscheidender Relevanz. 12 Achtung! Der lateinische Ausdruck causa operis ist kein feststehender Begriff im kulturwissenschaftlichen Kontext, vielmehr einfach hier ‚latinisierend‘ analog zu intentio operis formuliert. Dasselbe gilt für causa intentionis und causa effectus . Poetik I Mediale Formen analysieren 1 Vgl. dazu ausführlicher: Kap. 1. 2 Vgl.: Aristoteles, Poetik. Griechisch/ Deutsch [ca. 335 v. Chr.], Stuttgart 1982. Um nur zwei Beispiele zu nennen, die sich auf die aristotelische Poetik beziehen: Kristen Thompson, Storytelling in Film and Television, Cambridge 2003; Mittell, Television and American Culture, S. 213ff. 3 Vgl. dazu (mit Bezug auf den Film): Bordwell/ Thompson, Film Art, S. 55f. 4 Zu den Begriffen Formalismus und Neoformalismus als spezifische Zugriffe auf Literatur und audiovisuelle Medien, insbesondere den Film, vgl. ausführlicher: Kristin Thompson, Neoformalistische Filmanalyse. Ein Ansatz - viele Methoden, in: montage/ av, 4/ 1 (1991), S. 23-63; Britta Hartmann / Hans J. Wulff, Neoformalismus - Kognitivismus - Historische Poetik des Kinos, in: Jürgen Felix (Hg.), Moderne Filmtheorie, Mainz 2002, S. 191-216. 45333_Grampp_SL3a�indd 299 45333_Grampp_SL3a�indd 299 06�07�2021 16: 32: 47 06�07�2021 16: 32: 47 <?page no="300"?> 300 Anmerkungen 5 Angelehnt ist diese Aufteilung an: Bordwell/ Thompson, Film Art, S. 54ff. 6 Vgl.: Johann Wolfgang Goethe, Die Leiden des jungen Werther [1774/ 87], Stuttgart 2001. 7 Vgl. dazu: James Macphersons Publikation, die dieser 1760 in englischer Sprache veröffentlichte und den Titel trägt: Fragments of ancient poetry, collected in the Highlands of Scotland, and translated form the Gaelic or Erse language . Der Autor behauptete, es handle sich dabei um Fragmente eines alten keltischen Epos aus dem schottischen Hochland. Erst sehr viel später stellte sich der Text als Fälschung heraus. 8 Vgl.: Kurt Rothmann, Erläuterungen und Dokumente. Johann Wolfgang Goethe. Die Leiden des jungen Werther, Stuttgart 2011, S. 60f. 9 Statik ist zumindest auf dieser Ebene im Werther nicht auszumachen. Ein besonders eindrückliches Beispiel für statisches Erzählen findet sich hingegen etwa in Warten auf Godot : Die Figuren warten und warten - und warten letztlich vergeblich auf Godot. Trotz aller Dialogszenen und Handlungen verändert sich die Ausgangskonstellation letztlich nicht. 10 Indes finden sich nicht immer alle Formprinzipien in allen medialen Artefakten, geschweige denn in gleicher Gewichtung. Dementsprechend wird im Folgenden nicht bei jeder Analyse immer auf alle Formprinzipien zurückgegriffen, sondern nur auf die mir jeweils relevant erscheindenden. 11 Zur ausführlicheren Beschreibung von Formaspekten in audiovisuellen Medien vgl.: Bordwell/ Thompson, Film Art, S. 45ff. 12 Zumindest unter diesem Gesichtspunkt ist vorliegendes Projekt analog zu dem von Jeremy G. Butler, der anhand von Einzelfallanalysen zu einer „poetic of television“ ( Jeremy G. Butler, Television Style, New York 2010, S. 2) gelangen will. 13 Vgl. bspw.: Martie Cook, Write to TV out of your Head and onto the Screen, Burlington 2 2014 oder für den deutschsprachigen Raum: Benjamin Benedict, Kreatives Schreiben - Schreiben für Film und Serie: Drehbücher selbst entwickeln, Berlin 2014. 14 Gabriele Schabacher, Serienzeit. Zu Ökonomie und Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer US-amerikanischer TV-Serien, in: Arno Meteling u. a. (Hg.), „Previously on …“. Zur Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer TV-Serien, München 2010, S. 19-39, hier: S. 35. 45333_Grampp_SL3a�indd 300 45333_Grampp_SL3a�indd 300 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="301"?> 301 15 Harun Maye, Übersetzungsfabriken. Kolportageliteratur und Soap Opera, in: Meteling u. a., Previously on …, S. 135-156, hier: S. 151. 16 Vgl. als Beispiel einer solchen Theorie, die abgeleitet wird aus Drehbuchhandbüchern für Fernsehserien: Thompson, Storytelling in Film and Television, S. 36ff. 17 Damit ist freilich auch eine Entscheidung darüber gefällt, dass hier von Anfang an keine ‚reinen‘ Formanalysen erfolgen, sondern diese immer schon vor dem Hintergrund ihrer Produktions-, Distributions- und Rezeptionsbedingungen gedeutet werden. 18 Vgl. dazu bspw. auch: Bordwell/ Thompson, Film Art, S. 75. 19 Vgl. dazu einführend: Thompson, Neoformalistische Analyse; an einem Beispiel entfaltet in: David Bordwell, Kognition und Verstehen. Sehen und Vergessen in Mildred Pierce, in: montage/ av, 1/ 1 (1992), S. 5-24. 20 Vgl. dazu: ebd., S. 76ff. Vgl. dazu auch: Britta Hartmann/ Hans Jürgen Wulff, Fabel und Sujet [13.12.12], in: Lexikon der Filmbegriffe, Online zugänglich unter: https: / / filmlexikon.uni-kiel.de/ index.php? action=lexikon&tag=det&id=146 [26.01.20]. 21 Vgl. dazu auch: Schabacher, Serienzeit, S. 28. 22 Beispielsweise gibt es bei daily soaps oder Mini-Serien überhaupt keine Staffelunterteilung, so dass diese Ebene bei der Analyse solcher Serien wenig Sinn machen dürfte. Differenzieren könnte man auch noch den character arc , die Aktunterteilung einer Episode, Sequenzen, Fortsetzungsreichweite und -dichte eines Handlungsbogens usf. Das alles soll aufgrund der Einfachheit, Übersichtlichkeit, des spezifisches Gegenstand und des Frageinteresses (erst einmal) keine Rolle spielen. 23 Diese Regel hat eine Ausnahme: In der vierten Staffel wird der Big Bad bereits in der vorletzten Episode besiegt. Darauf wird noch näher einzugehen sein. 24 Im Gegensatz bspw. zur sechsten Staffel von Star Trek: The Next Generation . Dort wird am Ende der letzten Episode ( Descent, Part I ) tatsächlich eingeblendet: „to be continued“. 25 Dietmar Dath, Sie ist wach. Über ein Mädchen, das hilft, schützt und rettet, Berlin 2003, S. 56. 26 Generell zum Zusammenhang von Steigerung und Fernsehserien: Andreas Sudmann, Serielle Überbietung. Zur televisuellen Ästhetik und Philosophie exponierter Steigerung, Stuttgart 2017. Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 301 45333_Grampp_SL3a�indd 301 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="302"?> 302 Anmerkungen 27 In der zweiten Staffel ist von besonderer Brisanz, dass der Vampir Angel eine Liebesbeziehung zu Buffy hat, aber gerade deswegen (wieder) Böse wird. Als Schrecken verbreitender Angelus muss ihn Buffy am Ende der Staffel töten. Insofern ist auch im Übergang von Staffel 1 zu Staffel 2 die angesprochene Steigerungslogik am Werk: Ist der erste Vampir zwar mächtiger, so ist in Staffel 2 zusätzlich eine tragische Liebesbeziehung angelegt, die das Töten des Endgegners um einiges schwieriger macht als im ersten Fall. 28 Zuvorderst sind das Vampire, aber auch alle möglichen anderen dämonischen Gestalten, die man aus Horrorfilmen kennt. 29 Man könnte diese Verknüpfung auch noch weiterführen, entfaltet doch die Serie eine übergreifende Mythologie. Insofern findet hier eine Verknüpfung statt von (episodischem) Monster of the Week und (Serien übergreifendem) mythic arc . Vgl. dazu auch: Jason Mittell, Narrative Complexity in Contemporary American Television, in: The Velvet Light Trap 58, 2006, S. 29-40, hier: S. 33. 30 Seit 1999, nachdem Angel Sunnydale verlassen hat, gibt es zudem die Spin-off-Serie Angel . Immer wieder nehmen beide Serien Bezug aufeinander. Zudem besuchen sich Figuren aus den jeweiligen Serien, so bspw. Angel Buffy in Staffel 4 (Episode 8 und 20), 5 (Episoden 7 und 17) und am Ende von Staffel 7 (Episoden 21 und 22). 31 Mittell, Narrative Complexity, S. 33; vgl. dazu ausführlicher: ders., Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling, London/ New York 2015, S. 233ff. 32 Zitiert nach: Roberta Pearson, Anatomising Gilbert Grissom. The Structure and Function of the Televisual Character, in: Michael Allen (Hg.), Reading CSI: Crime TV Under the Microscope, New York 2007, S. 39-56, hier: S. 40; Herv. von mir. 33 Ebd. Der Begriff beat wird im Abschnitt über das „Erzählen auf Ebene der Episode“ näher erläutert. 34 Beispielsweise wird aber mit dem Big Bad jeder Staffel noch eine andere episodenübergreifende narrative Linie eingezogen. Ebenso sind Verschiebungen der unterschiedlichen narrativen Komponenten im Lauf der Serie auszumachen (wie noch näher auszuführen sein wird). Solch eine Verschiebung, wenngleich nicht im selben Ausmaß, gibt es im Übrigen auch bei CSI : Spätere Staffeln haben ebenfalls solch einen Big Bad oder 45333_Grampp_SL3a�indd 302 45333_Grampp_SL3a�indd 302 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="303"?> 303 doch zumindest einen genialen Mörder, der episodenübergreifend agiert bzw. wiederkehrt. 35 Das treibt indes nicht nur die Adoleszenten um, sondern auch bereits ältere Charaktere wie Buffys Mentor Giles oder die Jahrhunderte alten Vampire Angel und Spike. 36 Ohne ein Minimum an immer wieder bekräftigter Stabilität ließen sich ja keine längerfristigen Entwicklungen ausmachen, sondern, wenn überhaupt, nur mehr oder minder abrupte Situations- und Charakterveränderungen. 37 Die Fernsehwissenschaftlerin Pearson schreibt dazu: „[T]he repetitive nature of the television series dictates a relative state of stability for its characters […].“ (Ebd., S. 56.) 38 Vgl. dazu: Jason Mittell, Television and American Culture, Cambridge 2009, S. 214. Freilich gibt es auch Ausnahmen, bspw.: The Fugitive , The Incredible Hulk oder den Wechsel der Hauptcharaktere, bspw. in Doctor Who , Tatort oder Der Alte . 39 Die Größe des Ensembles kann freilich variieren. Dennoch gilt die Regel: In Fortsetzungsserien ist das Ensemble nicht nur variabler, sondern auch größer als in episodischen Formaten. 40 Allein schon diese zeitliche Komponente unterscheidet die Ausgangskonstellation zur Konturierung televisueller Seriencharaktere von filmischen - vgl. dazu auch: Mittell, Television and American Culture, S. 214. 41 Zur Perfektion gebracht ist diese Art des Erzählens früh in der soap opera , deren Zopfdramaturgie im Grunde kaum die Handlung vorantreibt, sondern vielmehr die Charakterentwicklungen im Kontext von kommunikativen und emotionalen Austauschprozessen der Serienfiguren ausgiebig untereinander verknüpft. 42 Wegen ihr wird Grissom Ende der neunten Staffel die Serie auch verlassen und sie - was für diesen Charakter durchaus eine radikale Wendung ist - heiraten, wie der Zuschauer zu Beginn der zehnten Staffel erfährt. Indes erfolgt die Trennung von Sara in Staffel 13. Die Figur Grissom ist somit auch ein Beispiel dafür, wie ein ausgeschiedener Charakter indirekt noch relevant sein kann für die weitere Narration. Im Fall von CSI ist Grissom indirekt anwesend durch die Beziehung zu Sara, die nach einer Pause und einer Phase kurzer Gastauftritte als Ensemblemitglied zu CSI zurückkehrte und immer wieder über diese Beziehung berichtet. Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 303 45333_Grampp_SL3a�indd 303 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="304"?> 304 Anmerkungen 43 Vgl. etwa: Lothar Mikos, Film- und Fernsehanalyse, Konstanz 2015 (3. Auflage), S. 155ff. 44 Zu den unterschiedlichen Facetten der Figur (auch zur Analyse von Fernsehserien instruktiv): Jens Eder, Figur im Film. Grundlagen der Figurenanalyse, Marburg 2014 (2. Auflage). 45 Vgl. bspw.: Mikos, Film- und Fernsehanalyse, S. 156ff. 46 Diese Einführung liegt leider bis dato nur in italienischer Sprache vor, vgl.: Francesco Casetti/ Federico Di Chio, Analisi del film, Mailand 1990, v.a.: S. 170ff. 47 Das lässt sich, wie so vieles, bereits bei Aristoteles mit Bezug auf das Theater nachlesen: Soll doch auf der Bühne, wie Aristoteles rät, nicht über Figuren berichten werden (wie etwa im Epos), sondern Handlungen tatsächlich zur Ausführung kommen (vgl.: Aristoteles, Poetik, S. 9). 48 So gilt bspw. häufig - wie auch im Falle von Buffy -, dass Figuren gerade durch und in der Interaktion mit anderen charakterisiert werden. 49 Dies ist eine ironische Selbstbeschreibung, die Xander zum ersten Mal ins Spiel bringt (in: What’s My Line, Part One ). Damit referiert er auf die Zeichentrickserie Scooby-Doo , in der Jugendliche gemeinsam Geister jagen. Buffy, Willow, Xander und Giles, die gemeinsamen Vampire und andere dämonische Gestalten jagen, werden durch die Bezeichnung Scooby-Gang mit der jugendlichen Geisterjägertruppe verglichen. Vgl. zu den Referenzen und Selbstbeschreibungen im Einzelnen: Michael Adams, Slayer Slang. A Buffy the Vampire Slayer Lexicon, Oxford 2003, S. 18ff. 50 Vgl. zum Sidekick ausführlicher: Ludger Kaczmarek, comic sidekick, in: Lexikon der Filmbegriffe, Online abrufbar unter: http: / / filmlexikon.unikiel.de/ index.php? action=lexikon&tag=det&id=1207 [23.02.19]. 51 Vgl.: Fear, Itself ; Herv. von mir. 52 Vgl. dazu v.a.: New Moon Rising . 53 Vgl. zu dieser (in Fan-Kreisen üblichen, an der Figur der Dark Phoenix aus den X-Men -Comics orientierten) Bezeichnung: o.A., Dark Willow Rosenberg, in: Villains Wiko, Online zugänglich unter: https: / / villains. fandom.com/ wiki/ Dark_Willow_Rosenberg [26.01.20]. 54 Vgl. zu diesem Muster speziell mit Blick auf Fernsehserien: Florian Krauß/ Moritz Storck (Hg.), Teen TV. Repräsentationen, Rezeptionen und Produktionen zeitgenössischer Jugendserien, Wiesbaden 2020. 45333_Grampp_SL3a�indd 304 45333_Grampp_SL3a�indd 304 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="305"?> 305 55 Als Prototyp gilt in diesem Zusammenhang: Johann Wolfgang von Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre, zuerst erschienen 1795/ 96. Vgl. dazu ausführlich: Lothar Köhn, Entwicklungs- und Bildungsroman. Ein Forschungsbericht, Stuttgart 1969. 56 Vgl. dazu ausführlicher Kap. 5.2. 57 Mittell sieht darin ebenfalls ein zentrales Narrationsprinzip der Serie Buffy , vgl.: Mittell, Narrative Complexity, S. 33. 58 Die neueren, komplex erzählenden Serien wie Lost oder Homeland folgen dieser Regel nur noch bedingt und verzeihen das Versäumen einer Folge nicht mehr, mildern es allenfalls durch recaps ab; vgl. dazu: Schabacher, Serienzeit, S. 26f., 38. 59 Vgl. dazu ausführlicher und konkreter im Abschnitt: Anfänge: Recap - Prolog - Vorspann . 60 Statt der ersten wurde die zweite Staffel gewählt, weil so die Vergleichbarkeit quantitativ gegeben ist. In beiden Fällen handelt es sich um 22 Episoden. Die erste Staffel umfasst hingegen nur 12 Episoden (vgl. Episodenguide im Anhang). 61 Zu dieser Regel gibt es eine wichtige Ausnahme in Staffel 4, vgl. dazu ausführlicher weiter unten im Fließtext. 62 Vgl. ausführlicher zum Zusammenhang von Enden und Fernsehserien: Sven Grampp/ Jens Ruchatz, Die Enden der Fernsehserien, Hamburg 2014. 63 Konsequenterweise fällt dann auch noch das Ortseingangsschild in den Krater, wo einst Sunnydale war. 64 Die anderen Staffeln sind ganz ähnlich aufgebaut, mit Ausnahme der ersten Staffel. (Diese bildet schlicht deshalb eine Ausnahme, weil sie nur 12 Episoden umfasst im Gegensatz zu den 22 Episoden der Folgestaffeln). Zwei wichtige dramaturgische Besonderheiten hält die vierte Staffel indes doch bereit, nämlich die letzte Episode funktioniert völlig anders als alle anderen letzten Folgen der übrigen Staffeln. Und der spring break , das Aussetzen der (Erst-)Ausstrahlung der Staffeln im Frühling, wird im Gegensatz zu allen anderen Staffeln mit der Ausstrahlung einer Episode unterbrochen. Auf letztgenannte Ausnahme wird noch näher eingegangen. 65 Die erste Staffel als Pilotstaffel zu bezeichnet, findet seinen Grund darin, dass es bis dato (zumindest im US-amerikanischen Produktionskontext) Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 305 45333_Grampp_SL3a�indd 305 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="306"?> 306 Anmerkungen eine gängige Praxis der Fernsehsender darstellt, zunächst eine erste, vergleichsweise geringe Zahl an Episoden umfassende Staffel in Auftrag zu geben, um dann - im Falle des Erfolgs - weitere, umfangreichere Staffeln anzufordern. 66 Bzw. ein Trisemester am College. 67 Solche eine Parallelisierung von Serienzeit und Lebenswelt der (vermeintlichen) Rezipient*innen findet sich als grundlegendes Strukturprinzip vor allem in soaps - vgl. dazu: Tania Modleski, Die Rhythmen der Rezeption. Daytime-Fernsehen und Hausarbeit [1987], in: Ralf Adelmann u. a. (Hg.), Grundlagentexte zur Fernsehwissenschaft, Konstanz 2002, S. 376-387. 68 In dieser Zeit werden dann meist Wiederholungen ( reruns ) der bisher gesendeten Episoden gezeigt. Diese Aufteilung ist im Übrigen (ob nun gekoppelt an die Highschool-Lebenswelt oder nicht) bis dato gängige Praxis bei der Erstausstrahlung US-amerikanischer Serien - vgl. dazu: Schabacher, Serienzeit, S. 29f. 69 Michael Z. Newman, From Beats to Acts. Toward a Poetics of Television Narrative, in: The Velvet Light Trap, 58 (2006), S. 16-28, hier: S. 24. 70 Auf wichtige ökonomische Faktoren, Gründe und narrative Konsequenzen dieser Unterbrechungen geht ein: Schabacher, Serienzeit, S. 28ff. 71 Vgl. zum Begriff Quality TV : Janet McCabe/ Kim Akass (Hg.), Quality TV: Contemporary American Television and Beyond, London 2007. Zum Begriff rewatchability im Kontext von Fernsehserien vgl.: Mittell, Narrative Complexity, S. 31f.; oder aktueller zum Quality TV : Nesselhauf/ Markus Schleich (Hg.), Quality-Television: Die narrative Spielwiese des 21. Jahrhunderts? ! , Berlin u. a. 2014. 72 Mittell, Narrative Complexity, S. 35. Mittell verweist in diesem Text erstens darauf, dass diese Art des Erzählens seit den 1990er Jahren eine häufig anzutreffende Strategie US-amerikanischer Serien sei, ja, dass dieses Erzählen gar „a new paradigm of television storytelling“ (ebd., S. 38) darstelle. Zweitens sei Buffy die herausragende Serie, in der diese Strategie Anwendung finde (ebd., S. 35). 73 …und wohl die Regel gilt, dass, wenn dieser Satz in eine Serie fällt, derjenige, auf den sich der Satz bezieht, ganz sicher zurückkehren wird. 74 Genau besehen ist es doch etwas komplizierter: Jonathan gibt Buffy am Ende der Episode einen Rat, der Einfluss auf ihre folgenden Handlungen 45333_Grampp_SL3a�indd 306 45333_Grampp_SL3a�indd 306 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="307"?> 307 haben wird. Also hat auch diese Folge (wenngleich minimalen) Einfluss auf den weiteren Verlauf der Serie und ist nicht vollkommen vergessen, also eben eigentlich doch nicht nur ‚eine Episode‘. 75 Hinzu kommt noch für die Planung des Sommerprogramms in vielen Fällen der Monat Juli. Die genauen Erhebungszeiträume für die Saison 1999/ 2000 sind: Do., 28.10.99 - Mi., 24.10.99; Do. 3.2.00 - 01.03.00 und Do., 27.04.00 - Mi., 24.05.00. 76 Diese Tagbücher sind deshalb so wichtig, weil in den USA für nur ca. 10% der 210 TV-Märkte tägliche Messdaten vorliegen (bzw. bis vor einigen Jahren vorlagen). Als Kompensation gibt es bis dato die Programm-Tagebücher. Und um die Gefahr der Überlastung und damit des Unwillens der Rezipient*innen zu minimieren, wird die Aufforderung zur Aufzeichnung nur für bestimmten Monaten des Jahres artikuliert. Vor dem Hintergrund veränderter medialer Nutzungen, Stichwort Online-Streaming haben sich selbstredend auch die Erhebungsmethoden der Nielsen-Ratings geändert, vgl. zu Formen und Geschichte der Nielsen-Ratings ausführlich: Kareen Buzzard, Tracking the Audience. The Ratings Industry from analog to digital, New York/ London 2014. 77 Es handelt sich einmal um die Episode Something Blue , einmal um A New Man . In beiden Fällen haben wir es mit einer Streckung der Serienausstrahlungsdauer zu tun. Ein buchstäblich retardierendes, also verzögerndes bzw. aufschiebendes Moment durch Wiederholung ist hier zu finden. 78 Faith ist unbemerkt in den Körper von Buffy geschlüpft. Das erfahren wir aber erst ganz am Ende der Episode, während Buffy im Körper von Faith durch die Polizei abgeführt wird. 79 Damit wird freilich vorausgesetzt, dass es so etwas wie eine Normalfolge gibt. Diese Annahme lässt sich durchaus bezweifeln, ganz generell mit Bezug auf die Besonderheit seriellen Erzählens vgl.: Lorenz Engell: Fernsehtheorie zur Einführung, Hamburg 2012, S. 186ff.; mit Bezug speziell auf die Fernsehserie Buffy : Rhonda V. Wilcox, There Will Never Be a „Very Special“ Buffy: Buffy and the Monsters of Teen Life, in: Journal of Popular Film and Television, 27/ 2 (1999), S. 16-23. 80 Dort stirbt Buffys Mutter eines natürlichen Todes. Die Episode verzichtet auf den sonst üblichen Musikeinsatz und operiert mit sehr langen Einstellungen, die besonders Nahaufnahmen zeigen. Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 307 45333_Grampp_SL3a�indd 307 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="308"?> 308 Anmerkungen 81 In The Zeppo wird die eigentliche Haupthandlung, eine apokalyptische Bedrohung, zur Nebenhandlung, und umgekehrt die Nebenhandlung, Xanders Probleme mit ehemaligen Schulkollegen, zur Haupthandlung. 82 Hier finden sich die Figuren - ähnlich wie der Protagonist im Film Groundhog Day - in einer Zeitschleife gefangen. 83 In dieser Episode wird die Serie kurzfristig in ein Musical umgewandelt. 84 Andrew dreht hier eine Dokumentation über Buffy und ihre Freund*innen, dabei fungiert er als Erzähler. 85 Dort verfolgen wir die Träume der Protagonist*innen, in denen einerseits Motive und Ereignisse aus den vorhergehenden Episoden und Staffeln auftauchen, anderseits sind die Träume voller Zukunftsahnungen darüber, was weiter in der Serie geschehen wird. 86 Kay Kirchmann, Philosophie der Möglichkeiten. Fernsehen als konjunktivisches Medium, in: Oliver Fahle / Lorenz Engell (Hg.), Philosophie des Fernsehens, München 2006, S. 157-172, hier: S. 163. 87 Insbesondere die Inszenierung von alternativen Welten wird gern als Ausweis für einen hohen ästhetischen Wert der Serie angeführt - vgl. bspw.: Gaby Allrath, Life in Doppelgangland. Innovative Character Conception and Alternate Worlds in Buffy the Vampire and Angel, in: dies./ Marion Gymnich, Narrative Strategies in Television Series, New York 2005, S. 53-77. 88 Vgl. dazu auch: Mittell, Narrative Complexity, S. 35f. 89 Noch genauer besehen hat man es hier mit einer Doppelmarkierung zu tun, ein double branding , wenn man so will. Mit der Häufigkeit der ‚außergewöhnlichen‘ Folgen wird das Schema der Serie so ausgestellt, dass es stabilisiert wird. Gleichzeitig werden die außergewöhnlichen Episoden selbst zur Signatur von Buffy . Oder kürzer formuliert: Schema und Schemabruch werden selbst zum Schema. 90 Vgl. dazu: Suzanne Daniels/ Cynthia Littleton, Season Finale. The Unexpected Rise and Fall of The WB and UPN, New York 2007, v.a.: S. 253ff. 91 Sie opfert sich für ihre Schwester. Das Ende der Staffel zeigt Buffys Grabstein. In der folgenden Staffel wird Buffy jedoch wiederbelebt . 92 Vgl. dazu: Daniels/ Littleton, Season Finale, S. 253ff. 93 Es gibt freilich auch andere Erklärungsmöglichkeiten für die Häufigkeitszunahme der ‚besonderen‘ Episoden ab Staffel 3. Vielleicht geschieht es (zumindest auch) aufgrund eines fundamentalen Problems 45333_Grampp_SL3a�indd 308 45333_Grampp_SL3a�indd 308 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="309"?> 309 seriellen Erzählens, das auf Unendlichkeit angelegt ist: Wie bleibt die erzählte Welt noch in der x-ten Episode interessant? Antwort: Überbietung. Vgl. zu dieser Strukturlogik des Fernsehens generell: Sudmann, Serielle Überbietung. 94 Vgl. dazu und zum Folgenden ausführlicher: Thompson, Storytelling, S. 36ff. 95 Vgl. ausführlich zu diversen Aspekten dieser Art von Programmierung: Susan Tyler Eastman/ Douglas A. Ferguson, Media Programming. Strategies and Pracitices, Boston 92013, v.a.: S. 243ff. 96 Vgl.: Aristoteles, Poetik, S. 63f. 97 Doch sollte man sich davor hüten, die Akteinteilung bei Fernsehserien allein den Werbeunterbrechungen anzulasten. Auch in Serien wie etwa The Sopranos , Mad Men oder Game of Thrones , allesamt Pay-TV-Serien und damit ohne Werbeunterbrechung ausgestrahlt, spielt die Aktunterteilung einzelner Episoden eine zentrale dramaturgische Rolle. Vielleicht ist die Aktunterteilung in diesen Serien nicht ganz so rigide wie im Fall von Buffy . Dennoch ist sie auch dort ein wichtiges Mittel zur Strukturierung der Geschichten, vgl. dazu: Thompson, Storytelling, S. 39f.). 98 Schabacher, Serienzeit, S. 35. 99 Vgl. dazu ausführlicher: Newman, From Beats to Acts. 100 Arno Meteling u. a., Previously on…, in: ders. u. a., Previously on…, S. 7-16, hier: S. 8. 101 Vgl.: ebd. 102 Der Vorspann wird häufig auch als Titelsequenz bzw. (opening) title sequence bezeichnet. Genau betrachtet ist dies auch der sehr viel präzisere Begriff, denn: es geht erstens darum, dass dort die maßgeblichen Angaben zur Serie (eben Titel, Produzent*innen, Schauspieler*innen) benannt werden oder doch zumindest der Titel grafisch umgesetzt wird. Etwa wird im ‚Vorspann‘ der Serie Lost einzig der Name der Serie kurz eingeblendet. In manchen Fällen wird unter Vorspann zudem technischer der Anfang eines Filmstreifens bezeichnet, der eingefädelt werden muss auf der Filmstufe und häufig mit einem Countdown versehen ist. Dennoch wird hier der Begriff Vorspann bevorzugt, weil damit der Fokus nicht bereits durch die Begrifflichkeit auf dem Titel liegt. Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 309 45333_Grampp_SL3a�indd 309 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="310"?> 310 Anmerkungen 103 Vgl. dazu ausführlicher: David Kociemba, „Actually, it explains a lot”: Reading the Opening Title Sequences of Buffy the Vampire Slayer, in: Slayage. The Journal of Buffy Studies, 6.2 (2006), S. 1-18. 104 Damit teilt der Vorspann eine zentrale Eigenschaft mit dem Trailer, vgl. dazu: Vinzenz Hediger, Now, in a World Where . Trailer, Vorspann und das Ereignis des Films, in: Alexander Böhnke u. a. (Hg.), Das Buch zum Vorspann: ‚The title is a shot‘, Berlin 2006, S. 102-122. 105 Aristoteles, Poetik, S. 25. 106 Vgl. dazu ausführlicher: Grampp/ Ruchatz, Enden der Fernsehserien. 107 Vgl. dazu ausführlicher: David Lavery, Apocalyptic Apocalypses: The Narrative Eschatology of Buffy the Vampire Slayer , in: Slayage. The Journal of Buffy Studies, 3.1 (2003), o.S. 108 Vgl. dazu: Aristoteles, Poetik, S. 25, 97. 109 Vgl. bspw.: Manfred Brauneck (Hg.), Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Kommentare, Hamburg 2009. 110 Vgl. prominent dazu: Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main 1999. 111 Selbst der ‚pure‘ Dramentext benötigt ja eine mediale Erscheinungsform als Text in einem Buch, als Sprechakt im Vortrag etc. 112 Vgl. zu Letzterem etwa die Einschätzung des Filmwissenschaftlers David Bordwell in: Staging and Style, in: ders., Figures Traced in Light. On Cinematic Staging, Berkeley u. a. 2005, S. 1-42, v. a. S. 32f. 113 Selbst im Kontext der Diskussion über das vermeintlich ästhetisch ambitionierte Quality TV wird auffällig häufig sehr viel mehr über verschachteltes Erzählen oder komplexe Figuren gesprochen, also über Phänomene der Narration, statt audiovisuelle Aspekte untersucht - vgl. als Beispiel dafür: Christoph Dreher (Hg.), Autorenserien. Die Neuerfindung des Fernsehens / Auteur Series. The Re-Invention of Television, Stuttgart 2010. 114 Vgl. dazu ausführlicher: Butler, Television Style, S. 2f. 115 Viele Fernsehserien, die vor der Einführung der magnetischen Aufzeichnungstechniken ausgestrahlt wurden, sind verloren. Ebenso spielt eine Rolle, dass Fernsehbeiträge lange Zeit überhaupt nicht als aufzeichnungswürdig galten und dementsprechend ebenfalls verloren sind. Auch heute noch ist der Zugriff auf Fernsehserien, trotz DVD und Internet-Streaming, vor allem, was ältere Serien betrifft, recht schwierig. Der 45333_Grampp_SL3a�indd 310 45333_Grampp_SL3a�indd 310 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="311"?> 311 Zugriff auf Textquellen (Drehbücher, Zusammenfassungen, Fernsehkritiken, die sich vor allem auf die Handlung konzentrieren) ist sehr viel einfacher. 116 Selbst so ein ambitioniertes und voluminöses Buch wie Complex TV von Jason Mittell, das im Untertitel explizit auf die Poetik der Fernsehserie verweist, kümmert sich letztlich vor allem um das Storytelling , vgl.: Mittell, Complex TV. 117 Dementsprechend findet sich die Basalunterscheidung zwischen Film und Fernsehserie in den allermeisten Fällen primär in der Gegenüberstellung einer (vermeintlich) ununterbrochenen, abgeschlossenen Narration und einem seriellen, mit Unterbrechungen operierenden, auf Zukunftsoffenheit angelegten Erzählen. Damit u. U. einhergehende audiovisuelle Differenzen werden sehr viel weniger untersucht. 118 Vgl.: Butler, Television Style, S. 29f. 119 Angelehnt ist diese Ausdifferenzierung televisueller Darstellungsmittel an: Mittell, Television and American Culture, S. 176ff. 120 Vgl. die knappe wie instruktive Beschreibung des Bildfeldes bei: Hans Jürgen Wulff, Mise-en-scène [12.10.2012], in: Lexikon der Filmbegriffe, Online zugänglich unter: https: / / filmlexikon.uni-kiel.de/ index.php? action=lexikon&tag=det&id=4741 [21.12.19]. 121 Vgl. dazu auch: Mittell, Television and American Culture, S. 179. 122 In der Episode Normal Again wird letztlich offengelassen, ob Buffy Sunnydale nur halluziniert und in Wahrheit die Patientin einer psychiatrischen Anstalt in Los Angeles ist oder die Serie tatsächlich in Sunnydale spielt. Genau diese Nicht-Entscheidung für eine der Optionen öffnet den diegetischen Horizont hin auf einen Illusionsbruch. Denn beides kann in der diegetischen Welt von Buffy schließlich nicht gleichzeitig wahr sein. 123 Es gibt zwar recht häufig eine Sequenz, in der Sunnydale zumeist bei Szenewechsel oder Zeitsprüngen von oben gezeigt wird. Aber es ist immer nur dieselbe verschattete Panoramaansicht einiger Wohnhäuser und einer Kirche. Eine kohärente Karte von Sunnydale lässt sich so kaum erstellen. 124 So fahren Buffy und ihre Freunde häufig nach Los Angeles, was dementsprechend zumindest mit dem Auto einigermaßen schnell erreichbar sein muss. 125 Vgl. etwa: The Twillight Zone , Fargo , Love, Death & Robots . Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 311 45333_Grampp_SL3a�indd 311 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="312"?> 312 Anmerkungen 126 Sunnydales Einwohnerzahl sinkt - wohl nicht zuletzt deshalb, weil das Städtchen einen Höllenschlund unter sich beherbergt - von der ersten Staffel zur letzten von 38.500 auf 32.900. Am Ende der letzten Staffel beträgt die Einwohnerzahl dann genau 0. 127 D.h. unter anderem auch: Die Serie wurde nicht on location gedreht - im Gegensatz etwa zu Serien wie The Wire oder The Sopranos , erstere spielt in Baltimore und wurde auch dort gedreht, im zweiten Fall war zentraler Handlungs- und Drehort New Jersey. Die Geschehnisse im fiktiven Sunnydale sind demgegenüber zum allergrößten Teil im Studio entstanden. 128 Auch Kampfgeschehen findet in Innenräumen statt, jedoch sehr viel seltener und wenn, dann verlagert es sich meist schnell nach draußen. 129 Und wenn es einmal tatsächlich so weit kommt, dass hier körperliche Auseinandersetzungen stattfinden, das Böse eindringt und handgreiflich wird, dann wird das in der Serie selbst als eine Art worst case scenario verhandelt: Wenn das Böse schon in die Bibliothek eindringt, dann kann der Weltuntergang nicht mehr fern sein. Dieser zentrale Handlungsraum wird ab Staffel 4 im Übrigen nicht mehr genutzt. Buffy verlässt die Schule; während ihrer Absolventenfeier wird die Schule und damit die Bibliothek zerstört. 130 Vgl. dazu ausführlicher: Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild. Kino I, Frankfurt am Main 1996, S. 36ff. 131 Die Wüste kommt als Handlungsort nur in drei Episoden vor (in Restless , Invervention und Chosen ), also in genau 4,3% der Gesamtfolgen (und in den Episoden, in denen die Wüste vorkommt, ist diese - zumindest auf Ebene der Erzählzeit - niemals zentral). 132 Es gab Serien, die gar nicht dauerhaft aufgezeichnet, sondern live gesendet wurden - und also überhaupt nicht auf Film gebannt sind, sondern nur via elektrischer Signale gesendet wurden. Heute wiederum ist die Aufzeichnung mit digitaler (Video-)Kamera sehr verbreitet. Beides kann freilich prinzipiell bei Formatfragen und deren Analyse relevant sein, indes nicht im speziellen Fall von Buffy . Darum soll hier nicht näher darauf eingegangen werden. 133 16mm-Filmmaterial heißt so, weil es sich bei diesem Filmmaterial um eine photochemische lichtempfindliche Zelluloidemulsion handelt, die 16mm breit ist: die Bildfeld-Größe beträgt 10,3mm × 7,5mm. Pro Bild gibt 45333_Grampp_SL3a�indd 312 45333_Grampp_SL3a�indd 312 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="313"?> 313 es ein Perforationsloch. Vgl. dazu ausführlicher: Matthias Uhlig, Manual der Filmkameratechnik, Waschow 2007, S. 16ff. 134 Ursprünglich wurde dieses Format für Kinofilme hergestellt; bereits die Gebrüder Lumière verwendeten 35mm. Im Fall des 35mm-Films gibt es auf beiden Seiten Perforationen. Da seit dem Tonfilm ein 2,54mm breiter Streifen für die Tonspur dazukommt, verbleiben 24mm für die Aufzeichnung des Bildes; ein gängiges Aufnahmeformat für Bildfeldgröße ist dementsprechend 22mm×18mm. Vgl. dazu ausführlich: ebd. Bei Buffy soll die Umstellung immerhin ca. 20.000 $ Mehrkosten pro Episode erzeugt haben, vgl. dazu: Daniels/ Littleton, Season Finale, S. 207. 135 Zu den Einstellungsgrößen genauer vgl. weiter unten das Kapitel mit eben diesem Titel. 136 Das Akronym HD bedeutet High Definition . Damit ist eine besonders hohe Bildauflösung gemeint, genauer eine digitale Auflösung von 1280×720 bzw. 1920×1080 Bildpunkten, vgl. ausführlich: Gerhard Mahler, Die Grundlage der Fernsehtechnik. Systemtheorie und Technik der Bildübertragung, Berlin 2005, v.a.: S. 97ff. 137 Tweet von Joss Whedon am 13.12.2014, zitiert nach: Jonathan Holmes, Why aspect ratios matter …, in: RadioTimes, Online zugänglich: https: / / www.radiotimes.com/ news/ 2015-02-20/ why-aspect-ratios-matter/ [29.12.2019]. 138 Beim Pan & Scan -Verfahren lässt sich durch ein schwenkbares Element ein Bildausschnitt aus einem Breitwand-Bild selektieren, der dann auf dem Fernsehen- oder Computerspielbildschirm angezeigt wird. Vgl. dazu: James zu Hünning/ Theo Bender, Pan-und-Scan-Verfahren [08.02.12], in: Lexikon der Filmbegriffe, Online zugänglich unter: http: / / filmlexikon. uni-kiel.de/ index.php? action=lexikon&tag=det&id=640 [29.09.20]. 139 Vgl.: Max Imdahl, Ikonik. Bilder und ihre Anschauung, in: Gottfried Boehm (Hg.): Was ist ein Bild? München 1994, S. 300-324, v.a.: S. 300ff. 140 Vgl. bspw. den Post: o.A., What’s Wrong with Buffy’s HD? [December 2018 Update] [14.12.2014] auf dem eigens für diese Thema eingerichteten Account Buffy the Vampire Slayer HD / Blu-ray , Online zugänglich: https: / / www.facebook.com/ notes/ buffy-the-vampire-slayer-hd-blu-ray/ whats-wrong-with-buffys-hd/ 590282824407343 [29.12.19]. 141 Ab der vierten Staffel wurde Buffy auf dem europäischen Markt generell in 16: 9 ausgestrahlt (da es indes noch viele Apparate gab, die nicht 16: 9 Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 313 45333_Grampp_SL3a�indd 313 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="314"?> 314 Anmerkungen ausstrahlen konnten, wurde zumeist eine 4: 3-kompatible Version mitgeliefert). 142 Auf diese Episode wird in Kap. 6.2 näher eingegangen. 143 Vgl. für den Film: David Bordwell, The classical Hollywood style, in: ders. u. a., The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960, New York 1985, S. 1-83, hier v.a.: S. 5; weiterhin: Bordwell/ Thompson, Film Art, S. 128ff.; für Fernsehserien: Buttler, Television Style, S. 41. In den ersten beiden Staffeln von Buffy gab es noch sehr viele Szenen, in denen die Lichtgebung viel diffuser wirkt, die Bilder verwischt und flach sind. 144 Vgl. dazu: Bordwell/ Thompson, Film Art, S. 129. 145 Vgl. auch hierzu: ebd., S. 130. 146 Zum zentralen Stilprinzip wird diese Beleuchtungsart im Spin-Off von Buffy , nämlich in Angel . 147 Zur technischen Grundlage der Überbelichtung: Sabine Lenk/ Hans Jürg Wulff, Überbelichtung [12.10.2012], in: Lexikon der Filmbegriffe, Online zugänglich unter: https: / / filmlexikon.uni-kiel.de/ index.php? action=lexikon&tag=det&id=847 [30.12.19]. 148 Vgl. zum stilistischen Einsatz der Überblendung knapp: ebd. 149 Vgl. dazu bspw.: Butler, Television Style, S. 26ff. 150 „Eine Aufnahme am Anfang des Films [bzw. einer Episode] oder auch einer Sequenz oder Szene, die den Raum und die Umgebung einführen, etablieren soll, meist eine Totale […], wird als establishing shot bezeichnet.“ (Hans Jürgen Wulff, Establishing Shot [19.01.12], in: Lexikon der Filmbegriffe, Online zugänglich unter: https: / / filmlexikon.uni-kiel.de/ index.php? action=lexikon&tag=det&id=140 [31.12.19]). In Buffy gibt es sehr häufig ebenfalls einen Zwischenschnitt aus der Totalen in Form einer Stadtansicht, die zumeist Zeitsprünge anzeigen soll von Tag zu Nacht oder umgekehrt. Diese Stadtansicht ist immer dieselbe, dementsprechend nennt man diesen Bildytypus establishing stock shot , da diese Bildsequenz immer wieder aus dem bereits existenten Archivbestand genommen wird. Vgl. dazu: ders., establishing stock shot, in: Lexikon der Filmbegriffe, Online zugänglich unter: https: / / filmlexikon.uni-kiel. de/ index.php? action=lexikon&tag=det&id=6097 [31.12.19]. 45333_Grampp_SL3a�indd 314 45333_Grampp_SL3a�indd 314 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="315"?> 315 151 Wenngleich gilt, dass die Aktionsszenen im Laufe der Serie aufwendiger gestaltet werden, was zu einer Verschiebung hin zu mehr halbtotalen Einstellungen führt. Insbesondere gilt dies für die letzte Staffel. 152 Vgl.: Deleuze, Bewegungs-Bild, S. 193ff. 153 Vgl.: ebd., S. 109ff. 154 Ebd., S. 123ff. 155 Vgl.: ebd., S. 134f. 156 Ebd., S. 96. 157 Bei Deleuze - darauf soll eigens hingewiesen werden, weil es oft zu Missverständnissen führt - meint Gesicht nicht nur ein menschliches oder tierisches Gesicht, vielmehr ist Gesicht hier metaphorisch gemeint und lässt sich auf alle möglichen Gegenstände beziehen, die im Affektbild dargestellt werden, etwa eine Südfrucht, eine Standuhr etc. (vgl. ebd., 123 f.). 158 Ebd., S. 128. 159 Ebd. 160 Ebd., S. 125. 161 Ebd., S. 128. 162 Genauer eigentlich: Benjamin will durch seine Aktion eine Situation herstellen (gemeinsame Flucht), schafft es aber nicht in seinem Sinne. Vielmehr löst er Skepsis aus, die wiederum zu neuen Aktionen führt (nämlich Beschwichtigungen seinerseits). 163 Ebd., S. 142. 164 Ausnahmen sind immer durch Wechsel der Erzählebene motiviert, etwa in Traumdarstellungen oder in Recaps, und werden letztlich in eine kohärente Erzählwelt zurückgeführt. 165 Nach Deleuze ergibt sich in der Filmgeschichte einen signifikanten Bruch der sensomotorischen Verkettung von Bildtypen, der den klassischen vom modernen Film trennt. Vor allem seit dem italienischen Neorealismus Mitte des 20. Jahrhunderts soll dieser strategische Bruch inklusive neue Organisationsweise Eingang in die Filmästhetik gefunden haben, vgl. dazu ausführlich: Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt am Main 1991, v.a.: S. 11ff. In diversen Fernsehserien findet sich dieser Bruch ebenfalls. So sind - um nur einige Beispiele zu nennen - The Singing Detectives , Twin Peaks oder Mr. Robot durch vielerlei Brüche der kausalkohärenten sensomotorischen Verkettung gekennzeichnet - und inso- Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 315 45333_Grampp_SL3a�indd 315 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="316"?> 316 Anmerkungen fern ‚moderne‘ Fernsehserien. Im Verhältnis dazu ist Buffy eindeutig eine klassische Fernsehserie. Da der Fokus hier indes auf konkreten Analysen der Serie Buffy liegt, weniger auf Vergleich und/ oder Fernsehgeschichte, wird diese Differenz nicht weiter relevant sein. 166 Entweder ist das dann als ungewöhnlich markiert, bspw. ganz am Ende der Serie oder aber eine Totale wird gewählt als establishing shot , bspw., wenn der Sonnenaufgang oder -untergang über Sunnydale gezeigt wird. Aber auch das kommt eher selten vor. 167 Zumindest galt dies auch noch für die Produktionszeit und Erstausstrahlung von Buffy . Sehr große ‚kinoähnliche‘ Panoramaflachbildschirme waren zu dieser Zeit selbst in Nordamerika noch kaum im Umlauf, geschweige denn Standard. 168 Dieses Argument wird ausführlich entfaltet in: John Ellis, Fernsehen als kulturelle Form [1992], in: Adelmann u. a. (Hg.) Grundlagentexte, S. 44-73, hier: 58 ff. Für neuere Fernsehserien, insbesondere von Pay- TV-Sendern, ganz zu schweigen von Serien, die von Streaming-Diensten produziert werden, gilt diese medientechnologische und infrastrukturelle Beschränkung nur noch sehr bedingt. 169 Vgl. dazu bereits: Mittell, Television and American Culture, S. 185. 170 Man denke im Gegensatz dazu an den filmästhetischen Einsatz der Tiefenschärfe spätestens seit Citizen Kane - vgl. dazu bspw.: Bordwell/ Thompson, Film Art, S. 148f. (zur Tiefenschärfe allg.) und S. 311f. (zu Citizen Kane ). 171 „A specific type of medium shot comes from soap operas - in a framing sometimes called a two shot west conversing characters both peer into the space beyond the camera, with one person standing in front of another.” (Mittell, Television and American Culture, S. 191.) 172 Vgl. zur vertikalen Bildordnung in Buffy bereits den Abschnitt „Bildfeld (2): Bildaufbau“. 173 Eine dieser Ausnahmen findet sich passend zur Narration in The Zeppo . Wird dort doch der eigentliche Hauptplot (die Abwendung der Apokalypse) zur Nebensächlichkeit, und ein Nebenplot zur Hauptsache. Um diese Inversion zu verdeutlichen, werden die Handlungen häufig gemeinsam und parallel ins Bild gesetzt; dementsprechend ist der Bildaufbau gestaffelt. 45333_Grampp_SL3a�indd 316 45333_Grampp_SL3a�indd 316 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="317"?> 317 174 Damit folgt Buffy den Konventionen traditioneller Fernsehserienproduktionen. Was ‚traditionelle Fernsehproduktionen‘ in diesem Kontext genauer bedeutet, vgl. dazu: Ellis, Fernsehen als kulturelle Form, S. 60f. 175 Vgl. dazu die Unterteilungen in: Hans Jürgen Wulf, Kamerahöhe, in: Lexikon der Filmbegriffe, Online abrufbar unter: http: / / filmlexikon.unikiel.de/ index.php? action=lexikon&tag=det&id=219 [28.02.18]. 176 Zum establishing shot siehe : Wulff , Establishing Shot; zur Vogelperspektive vgl.: James von Hüning, Vogelperspektive, in: Lexikon der Filmbegriffe, Online abrufbar unter: http: / / filmlexikon.uni-kiel.de/ index. php? action=lexikon&tag=det&id=1422 [01.03.18]. 177 Zum top shot vgl.: Hans Jürgen Wulff, Top Shot, in: Lexikon der Filmbegriffe, Online abrufbar unter: http: / / filmlexikon.uni-kiel.de/ index. php? action=lexikon&tag=det&id=608 [28.02.18]. 178 Vgl. dazu knapp: Ansgar Schlichter/ Hans Jürgen Wulff, Untersicht, in: Lexikon der Filmbegriffe, Online abrufbar unter: http: / / filmlexikon.unikiel.de/ index.php? action=lexikon&tag=det&id=3692 [28.02.14]. 179 Vgl. bspw.: Barbara Maio, Buffy the Vampire Slayer, in: Slayage: The Online Internet Journal of Buffy Studies 6, (2006), Online zugänglich unter: https: / / www.whedonstudies.tv/ uploads/ 2/ 6/ 2/ 8/ 26288593/ maio_slayage_6.3.pdf [04.01.20]. 180 Vgl. dazu (und für das Folgende): Butler, Television Style S. 45. 181 Eigentlich müsste man hier noch einmal genauer zwischen multiplecamera videotaping und multiple-camera filmshoting unterscheiden. So wurde etwa die Sitcom Roseanne im multiple-camera videotaping -Verfahren aufgenommen, Seinfeld hingegen im multiple-camera filmshoting - Verfahren (auf 35mm-Film). Da es aber im Folgenden um diese feinen Unterschiede nicht gehen wird, seien die hier skizzierten technischen Differenz nur am Rande erwähnt. 182 Buttler, Television Style, S. 45. 183 Vgl. dazu bspw.: Caldwell, Televisualität, S. 187. 184 Neuere Sitcoms, wie bspw. Scrubs , werden inzwischen ebenfalls auf Film gedreht. Vgl. dazu ausführlicher dazu das Kapitel: „Televisuality and the Resurrection of the Sitcom in the 2000s“ in: Butler, Television Style, S. 173ff. 185 Hier gilt es für die Analyse, den historischen Kontext der Serie zu beachten: Bei der Erstausstrahlung von Buffy gab es zwar schon digitale Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 317 45333_Grampp_SL3a�indd 317 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="318"?> 318 Anmerkungen Videoaufnahmemöglichkeiten, diese waren im Vergleich zu Filmaufnahmen noch sehr schlecht, was Auflösung und Projektionsoptionen betrifft. Zudem war die Verwendung von digitalen Videokameras noch kein Standard, auch und gerade nicht im professionellen Bereich. Standard waren vielmehr analoge Magnetaufzeichnungsoptionen. Vgl. zu den technischen Grundlagen der Videotechnik ausführlicher: Urlich Schmidt, Professionelle Videotechnik. Grundlagen, Filmtechnik, Fernsehtechnik, Geräte- und Studiotechnik in SD, HD, DI, ED, Berlin/ Heidelberg 2013, zum analogen Videobild: S. 18ff., zum digitalen Videosignal: S. 118ff. 186 Mit ‚filmischen Stilmitteln‘ ist eben nicht nur gemeint, dass Buffy auf Filmmaterial gedreht wird. Vielmehr sind damit stilistische Darstellungsformen bezeichnet, die sich mit und im Classic Hollywood Cinema etabliert haben und die seit den 1980er Jahren auch zum stilistischen Grundinventar vieler Fernsehserien, insbesondere US-amerikanischen Provenienz, gehören. Zu Merkmalen des Classical Hollywood Cinema vgl. kompakt: Bordwell, Classical Hollywood style. Vgl. zum filmischen Fernsehstil seit den 1980er Jahren: Caldwell, Televisualität, S. 165ff. 187 Man vergleiche diese Kamerafahrten nur mit denen aus Miami Vice . 188 Dies lässt sich eben nur (medien-)historisch erklären. Im Zeitalter von Streaming-Diensten und Pay-TV wäre das wohl keine eigene Erwähnung mehr wert. 189 Immer ist die jeweils gewählte Szene ein Versatzstück aus dem Handlungskontext einer Episode. D.h. die Kamerafahrten stammen tatsächlich aus dem narrativen Kontext der Serie. Durch das Verschieben in den Vorspann werden diese Kamerafahrten jedoch multipliziert. Eben damit kann der Anschein erweckt werden, dass Kamerafahrten ein häufig auftretendes, eben signifikantes Merkmal der Seriennarration seien, obwohl dies tatsächlich nicht der Fall ist. 190 Zur Performanz des Stils vgl.: Caldwell, Televisualität, S. 166. 191 Vgl. insb. den Abschnitt zu „Lebens- und Serienzeit“. 192 Dass dies ein dominantes Element von Fernsehserien generell darstellt, lege ich ausführlicher dar in: Grampp, Season Greetings. 193 Vgl. dazu ausführlicher das Kapitel „Ereignis“. 194 Vgl. auch die Episode Halloween , erstmals ausgestrahlt am 27. Oktober 1998, also vier Tage vor Halloween. 45333_Grampp_SL3a�indd 318 45333_Grampp_SL3a�indd 318 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="319"?> 319 195 Bei der Erstausstrahlung in den USA wurde Buffy hingegen immer im Abendprogramm ausgestrahlt (entweder um 20h oder 21h). In Großbritannien wiederum gab es auf BBC zwei Sendezeiten, einmal die ‚familienfreundlichere‘ donnerstags 18.45h und die unzensierte Version im Freitagbzw. Samstag-Nachtprogramm, vgl. dazu: Vivien Burr, Buffy and the BBC: moral questions and how to avoid them, in: Slayage. The Online International Journal of Buffy Studies 2.4, 2003, 8. Online zugänglich unter: https: / / www.whedonstudies.tv/ uploads/ 2/ 6/ 2/ 8/ 26288593/ burr_ slayage_2.4.pdf [11.01.2020]. 196 Vgl. dazu die Auflistung unter: https: / / www.schnittberichte.com/ svds. php? Page=Titel&ID=1991 [11.01.20]. Dort finden sich im Übrigen auch Informationen zu Passagen, die vor der Ausstrahlung herausgeschnitten wurden aufgrund von Altersbeschränkungen. 197 Vgl. hierzu bspw.: Hans Jürgen Wulff, Montage, in: Lexikon der Filmbegriffe, Online zugänglich unter: http: / / filmlexikon.uni-kiel.de/ index. php? action=lexikon&tag=det&id=1257 [01.03.13]. 198 Vgl. zur statistischen Auswertung von Schnittrhythmen und -frequenzen bei prime time television dramas : Barry Salt, The Stylistic Analysis of Television Drama Programs, in: ders., Moving Into Pictures, London 2006, S. 259-276. 199 Vgl. dazu ausführlich: Deleuze, Bewegungs-Bild; zur ‚Befreiung‘ der Zeit aus der funktionalen Unterordnung unter die Narration, vgl.: ebd., S. 264ff. und ausführlicher: Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2 [1985], Frankfurt am Main 1990, v.a.: S. 11ff. 200 Ebd., S. 27. An anderer Stelle beschreibt Deleuze solche Darstellungen als „rein[e] optische und akustische Situationen“ (ebd., S. 25). 201 Vgl. dazu ausführlicher weiter vorne das Kap. „Audiovisualität“ zu den drei filmischen Bildtypen nach Deleuze. 202 Neben The Body wäre hier vielleicht noch als Ausnahme die Episode Restless zu nennen. Indes handelt es sich hier sehr klar markiert um Träume, innerhalb derer dann eine eigene Traumlogik legitimiert ist, u. a. markiert durch irrationalen Zeitverhältnissen. Außerhalb der Träume ist die Zeit wiederum strikt funktional der Handlung untergeordnet. 203 Vgl. dazu einmal mehr: Bordwell, Classical Hollywood style. Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 319 45333_Grampp_SL3a�indd 319 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="320"?> 320 Anmerkungen 204 Hans Jürgen Wulff, Schuss-Gegenschuss(-Montage), in: Lexikon der Filmbegriffe, Online zugänglich unter: http: / / filmlexikon.uni-kiel.de/ index.php? action=lexikon&tag=det&id=320 [01.03.13]. 205 Zur Definition des Jump Cuts siehe: Theo Bander/ Hans Jürgen Wulff, Jump Cut, in: Lexikon der Filmbegriffe, Online zugänglich unter: http: / / filmlexikon.uni-kiel.de/ index.php? action=lexikon&tag=det&id=217 [01.03.13]. 206 Siehe dazu: Hans Jürgen Wulff, Zeitlupe, in: Lexikon der Filmbegriffe, Online zugänglich unter: http: / / filmlexikon.uni-kiel.de/ index.php? action=lexikon&tag=det&id=723 [04.03.13]. 207 Fokalsierung ist die Bezeichnung für die Erzählperspektive. „Bei der internen Fokalisierung fallen erzählte Welt und Darstellung auf der Leinwand zusammen und bilden über die Figur eine vollkommene Einheit: ‚Dies ist genau das, was Manny sieht: diese Farben und Formen befinden sich in seinem Kopf,‘ oder: ‚Genau dies sind seine Gedanken.‘ Aufgabe des Zuschauers ist es, die fiktionale Welt als gefiltert durch das Bewusstsein einer bestimmten Figur zu begreifen.“ (Edward Branigan, Fokalisierung, in: Montage/ av. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation, 16/ 1 (2007), S. 71-82, hier: S. 75.) 208 Zu Beginn der sechsten Staffel wechselte die Serie zu einem anderen Fernsehsender. Bei der Produktion der fünften Staffel war indes noch nicht klar, ob es nicht doch die letzte Staffel sein würde. Vgl. dazu: Daniels/ Littelton, Season Finale, S. 207ff. 209 Vgl. zu diesen Unterscheidungen ausführlicher: Nils Borstnar, Film als Zeichensystem: Der Ton, in: ders. u. a. (Hg), Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft, Konstanz 2002, S. 122-130. 210 D.h.: Geräusche verstärken dasjenige, war wir gerade im Bild sehen, genauer noch, was im Bild entscheidend sein soll. Beispielsweise werden bei Kampfhandlungen die Schlaggeräusche, die der Zuschauer sieht, nicht nur korrespondierend auditive untermalt, vielmehr werden sie auditiv verstärkt, währenddessen andere (mögliche) Geräusche wie Atmung, Hintergrundgeräusche wie Verkehr, Tierlaute etc. so gut wie immer ausgefiltert oder doch gedimmt werden. Dies ist freilich weder selbstverständlich noch natürlich, aber im Kontext von Fernsehserien - wiederum im Gefolge des Classical Hollywood Cinema - gängige Praxis. 45333_Grampp_SL3a�indd 320 45333_Grampp_SL3a�indd 320 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="321"?> 321 211 Damit wird indes auch gespielt. Z. B. in Ted glaubt Buffy aufgrund von unheimlichen Stimmen, dass jemand in ihr Haus eingebrochen ist. Jedoch stellt sich heraus: Ihre Mutter flirtet nur mit ihrem neuen Bekannten. Die Geräuschherkunft wurde irrtümlicherweise von Buffy als Index für Gefahr verstanden. (Nichtsdestotrotz stellt sich später heraus, dass Ted tatsächlich eine Gefahr für die Familie Summers darstellt.) 212 Daneben gibt es schon sehr viel seltener Erzähler*innen, die in die Geschichte einführen oder aber das Geschehen kommentieren. 213 Vgl. dazu die Ausführungen in: Adams, Slayer Slang. 214 Diese Frage findet sich in The Pack . 215 Der Sprachwissenschaftler Michael Adams, der ein ganzes Buch über den Slayer-Slang geschrieben hat, fasst die Art, wie sich Buffy artikuliert, folgendermaßen zusammen: „Buffy is […] specifically characterized by her tendency to form new words from pop cultural sources, sometimes by generalizing or adapting a name and more often by verbing one. […] From Scully (7. April 1997) to David Lynch, as in ‚So that’s why time went all David Lynch (5. February 2002)‘, Buffy is the queen of such shifts […].“ (Adams, Slayer Slang, S. 43.) 216 Zu verweisen ist stattdessen auf das einschlägige Buch von Adams sowie das Online-Lexikon Buffy Slanguage , in dem einige Wortneuschöpfungen samt Übersetzungen versammelt sind, Online abrufbar unter: www. buffyworld.com/ slanguage/ slang.htm [07.03.19]. 217 Für die vielen Facetten des Einsatzes von Musik (und dem Schweigen) in Buffy vgl. ausführlich: Paul Attinello u. a. (Hg.), Music, Sound and Silence in Buffy the Vampire Slayer , Burlington 2010. 218 Vor allem fungieren diese Leitmotive als Verweise auf Vergangenheit oder Zukunft der Figurenbeziehungen. So ertönt bspw. in After Life eine Variation des Buffy/ Dawn-Themas aus der Folge The Gift genau dann, als sich Buffy daran erinnert, dass sie sich für ihre Schwester geopfert hat. 219 So gut wie immer begleitet solch ein Song den establishing shot auf die Sunnydale Highschool zu Schulbeginn. Das stellt ein gängiges filmisches Mittel dar, spätestens seit den Jugend- und Rebellen-Filmen der 1970er Jahren. Vgl. dazu: Stephen Tropiano, Rebels & Chicks. A History of the Hollywood Teen Movie, New York 2006. Spätestens seit den 1990er Jahren ist es denn auch eine Konvention in Jugend-Fernsehserien wie Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 321 45333_Grampp_SL3a�indd 321 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="322"?> 322 Anmerkungen Beverly Hills 90210 oder Dawson’s Creek oder auch (bereits mit nostalgischem Rückblick) in The Wonder Years . Vgl. zur Musik des Vorspanns akribisch: Kociemba, Actually, it explains a lot. 220 Vgl. zur sound brigde in Fernsehserien näher: Mittell, Television and American Culture, S. 211. Beispiele für den oben beschriebenen Einsatz einer sound bridge finden sich in den Episoden Lovers Walk oder auch in Tabula Rasa . 221 Willows Freund Oz spielt in dieser Band. Zwar wurden die Lieder von einer real existierenden Band geschrieben, nämlich von Four Star Mary , aber eben für die nur im diegetischen Kosmos von Buffy existierende Band Dingos Ate My Baby . Vgl. dazu: Renee Dechert, „My Boyfriend’s in the Band.“ Buffy and the Rhetoric of Music, in: Rhonda V. Wilcox/ David Lavery (Hg.), Fighting the forces. What’s at stake in Buffy the Vampire Slayer, Lanham u. a. 2002, S. 218-226. 222 Dies ist eine Praxis, die sich etwa bereits in Miami Vice finden lässt. 223 Bands hatten die Möglichkeit sich für einen Auftritt in der Serie mit einem Demo zu bewerben - vgl. dazu knapp: Dechert, My Boyfriend’s. Eine Liste der Bands, die in The Bronze aufgetreten sind, findet sich unter: Jeremy Gordon, Remember All the Band who Played on Buffy the Vampire Slayer? [10.03.17], in: SPIN, Online zugänglich unter: www.spin.com/ 2017/ 03/ buffy-the-vampire-slayer-musical-performances/ [20.01.20]. 224 Dechert, My Boyfriend’s, S. 224. 225 Zum Zusammenhang von Jugendkultur, Bronze und Musik in Buffy ausführlicher: Catherine Driscoll, Bronze Things; Things of Bronze: Popular Music Culture in Buffy the Vampire Slayer, in: Paul Attinello u. a., Music, Sound and Silence, S. 111-130. 226 Mittell beschreibt den funktionalen Einsatz des von ihm so bezeichneten narrative special effect in Fernsehserien, vgl. dazu: Mittell, Narrative Complexity. 227 Vgl. zu diesem Begriff ausführlich und facettenreich: Krauß/ Stock, Teen TV. 228 Freilich können Stil und Narration auch gegenläufig sein. Das ist bspw. häufig dann der Fall, wenn ein ironischer Effekt erzielt werden soll (vgl. dazu etwa die Ausführungen zu Jonathan im Vorspann der Episode Superstar weiter vorne). 45333_Grampp_SL3a�indd 322 45333_Grampp_SL3a�indd 322 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="323"?> 323 Code I Mediale Referenzen analysieren 1 Alexander Roesler, Code/ Codierung, in: ders./ Bernd Stiegler (Hg.), Grundbegriffe der Medientheorie, München 2005, S. 45-51, hier: S. 45. 2 Generell lassen sich ein semantisches und ein syntaktisches Verständnis von Code unterscheiden - vgl. dazu: ebd., S. 45f. Geht es im ersten Fall um die Zuordnung von Inhalt/ Bedeutung zu Form/ Ausdruck, so geht es im zweiten Fall um die technische, meist elektrische oder elektronische Verschlüsselung zur Datenübertragung. Im vorliegenden Kontext ist einzig der erstgenannte, nämlich der semantische Aspekt von Interessen. 3 Theresa de Lauretis, Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction, Bloomington 1987. 4 Solch eine Fragenrichtung lässt sich prinzipiell auch bezüglich der Kategorien race und class einschlagen. Auch ‚Rasse‘ und Klassenzugehörigkeit der Protagonisten werden im populärkulturellen Kontext im Allgemeinen und in Buffy im Speziellen immer wieder in Szene gesetzt und verhandelt. Im Folgenden werde ich für mögliche Zugriffsweisen auf gender , class und race exemplarisch nur den Gender -Aspekt analysieren. Vgl. dazu knapp einführend: Grampp, Medienwissenschaft, S. 125ff. Zudem ist bereits die Orientierung an der Frau-Mann-Dichotomie problematisch, weil sie suggeriert, dies sei die selbstverständliche, ‚natürliche‘ Ausgangslage. Die Diskussion um das dritte Geschlecht und die Umorientierung der - lange Zeit selbst dichotomisch ausgerichteten - Gender Studies zu Queer Studies legt dafür nicht nur beredtes Zeugnis ab. Dabei wurden auch viele gute Gründe angeführt für diese Umorientierung. Dem wird hier aus ganz pragmatischen Gründen nicht weiter nachgegangen. Es soll aber zumindest ausdrücklich formuliert werden: Die Kategorien ‚Männlich‘ und ‚Weiblich‘ werden hier nicht als biologische Basiseinheiten verstanden, von denen alles Weitere als Abweichung abgeleitet sind. Vgl. zur Diskussion feministischer Ansätze, die diese Verengung überwinden wollen und etwa Namen dafür finden wie Queer Media Studies oder Intersektionalitätsforschung: Tanja Thomas/ Ulla Wischermann (Hg.), Feministische Theorie und kritische Medienkulturanalyse. Ausgangspunkte und Perspektiven, Bielefeld 2020. 5 Vgl. bspw.: Elana Levine, Buffy and the „New Girl Order“. Defining Feminism, in: dies., Lisa Parks (Hg.), Undead TV: Essays on Buffy the Vampire Slayer, Durham/ London 2007, S. 168-189. Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 323 45333_Grampp_SL3a�indd 323 06�07�2021 16: 32: 48 06�07�2021 16: 32: 48 <?page no="324"?> 324 Anmerkungen 6 Wilcox/ Lavery, Introduction, S. xviii 7 Vgl. bspw.: Arwen Spicer, „It’s Bloody Brilliant! “ The Undermining of Metanarrative Feminism in the Season Seven Arc Narrative of Buffy, in: Slayage. The Online Internet Journal of Whedon Studies, 4/ 3 (2004), Onlinge zugänglich unter: www.whedonstudies.tv/ uploads/ 2/ 6/ 2/ 8/ 26288593/ spicer_slayage_4.3.pdf [Stand: 06.04.19]. 8 Vgl. zu dieser Frage sehr ausführlich: Marcus Recht, Der sympathische Vampir. Visualisierungen von Männlichkeiten in der TV-Serie Buffy, Frankfurt am Main/ New York 2011. 9 Vgl. zur Ausbildung und Etablierung formaler Muster des Classical Hollywood Cinema ausführlich das Kap. „Audiovisualität“. 10 Vgl. dazu: Deleuze, Bewegungs-Bild, S. 97ff. Vgl. zur näheren Charakterisierung das Kap. „Audiovisualität“. 11 Ebd., S. 96. 12 Vgl.: Laura Mulvey, Visuelle Lust und narratives Kino [1975], in: Liliane Weissberg (Hg.), Weiblichkeit als Maskerade, Frankfurt am Main 1994, S. 48-65. 13 Vgl. dazu ausführlicher den Abschnitt „Buffys seriell organisierte Bildtypen“. 14 Vgl. zur genaueren Bestimmung des Bildtypus Wahrnehmungsbild Kap. „Audiovisionen“. 15 Vgl. zu diesem fernsehtypischen ‚Affektbild‘ ausführlicher Kap. „Audiovisualität“. 16 Vgl. zum Zusammenhang von Fernsehserien(genres) und Gender bspw.: Lynne Joyrich, Re-Viewing Reception: Television, Gender, and Postmodern Culture, Bloomington 1996. 17 Vgl. dazu ausführlicher: Early, Frances/ Kathleen Kennedy (Hg.), Athena’s Daughters. Television’s New Women Warriors, Syracuse 2003. Im Film hingegen waren solche Protagonistinnen bereits in den sogenannten Serials (d. h. in einer Gruppe von Filmen, die durch eine Erzählstruktur mit offenem Ende zu Episodenfolgen verbunden waren) sehr viel früher üblich: „Die Serials der folgenden Jahre [ab 1912! ] erzählen fast ausnahmslos Abenteuer- und Kriminalgeschichten mit weiblichen Protagonisten, die über ähnliche Fähigkeiten verfügen wie später James Bond.“ (Vinzenz Hediger, Filmserie, in: Helmut Schanze (Hg.), Metzler Lexikon Medientheorie Medienwissenschaft. Ansätze - Personen - 45333_Grampp_SL3a�indd 324 45333_Grampp_SL3a�indd 324 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="325"?> 325 Grundbegriffe, Stuttgart/ Weimar 2002, S. 103-104, hier: S. 103; Herv. v. mir.) Vgl. dazu auch knapp: Schleich/ Nesselhauf, Fernsehserien, S. 24ff. 18 Wenngleich die Protagonistinnen auch weiterhin ausgiebig in affektbesetzten Wahrnehmungsbildern dargestellt werden. 19 Vgl. bspw. die Episode Gone , in der Buffy unsichtbar wird und den zunächst sichtbar irritierten, dann errgegten Spike als ‚Geist‘ heimsucht und verführt. 20 Recht, Sympathischer Vampir, S. 10. 21 Vgl. dazu ausführlicher im Kap. „Audiovisualität“. 22 Vgl. dazu: Barbara Thuns, Wüste, in: Günter Butzer/ Joachim Jacob (Hg.), Metzler Lexikon literarischer Symbole, Stuttgart/ Weimar 2008, S. 430- 432. 23 So unterscheidet etwa der Filmwissenschaftler Rick Altman zwischen der semantischen und syntaktischen Ebene von Genreelementen, vgl. Rick Altman, A Semantic / Syntactic Approach to Film Genre. In: Barry Keith Grant (Hg.): Film Genre Reader, Austin 1986, S. 26-40, v.a.: S. 30. 24 So herrscht in der Forschung nicht einmal Einigkeit darüber, was den die grundlegenden bzw. klassischen Genres sind. Zum Versuch Genres dennoch als ästhetische Größe zur Untersuchung von Fernsehserien ernst zu nehmen vgl. bspw.: Schleich/ Nesselhauf, Fernsehserien, S. 80ff. oder sehr facettenreich: Mittell, Genre and Television. 25 Vgl. zum Zusammenhang von Stil, Technik und Ökonomie für die Genreentwicklung ausführlich: Bordwell, Hollywood Classical Cinema. 26 Vinzenz Hediger/ Patrick Vonderau, Landkarten des Vergnügens. Genre und Filmvermarktung, in: dies. (Hg.), Demnächst in Ihrem Kino. Grundlagen der Filmwerbung und Filmvermarktung, Marburg 2005, S. 240-248, hier: S. 246. 27 Zum fernseh spezifischen Kontext, der die Seriengenrebildung beeinflusst, vgl. ausführlicher: Jane Feuer, Genre Study and Television, in: Robert C. Allen (Hg.), Channels of Discourse, Chapel Hill 1992, S. 139- 159, v.a.: S. 157ff., Mittell, Television and American Culture, S. 225ff. 28 Vgl. zur Tradition des US-amerikanischen Jugendfilmes: Tropiano, Rebels & Chicks. Zum teen dramedy vgl. auch: Krauß/ Stock, Teen TV. 29 Vgl. dazu (und zum Folgenden): Glyn Davis/ Kay Dickenson (Hg.), Teen TV: Genre, Consumption, Identity, London 2004. Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 325 45333_Grampp_SL3a�indd 325 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="326"?> 326 Anmerkungen 30 Das soll in etwa besagen, dass die angesprochene Person einen roten Rand um den Mund herum hat - einen Rand, der sich bspw. abzeichnet, wenn man Früchtepunsch getrunken hat. In diesem Falle ist der Früchtepunsch freilich Blut. Oder wie es das Buffy Slanguage erklärt: „FRU- IT-PUNCH- MOUTH - Vampires with a blood mustache“ (vgl.: www. buffyworld.com/ slanguage/ slang.htm [20.02.19].) 31 Vgl.: Mary M. Dalton/ Laura R. Lindner (Hg.), The Sitcom Reader. America Viewed And Skewed, New York 2005. 32 Mittell, Television and American Culture, S. 208. 33 Vgl. dazu: Feuer, Genre Study, S. 145. 34 Ebd., S. 145. 35 Siegfried J. Schmidt, Kalte Faszination. Medien - Kultur - Wissenschaft in der Mediengesellschaft, Weilerswist 2000, S. 35. 36 Genau in diesem Sinne - konventionalisierend, wiederholend, symbolisch aufgeladen - haben Genres Anteil am Vollzug ritueller Praktiken. Immer wieder geht man in Science Fiction-Filme oder - und hier lässt sich Genre und Serialität aufs Beste koppeln: jeden Mittwoch wird die neue Folge von How I met your mother geschaut, zu jeder Folge von Twin Peaks wird ein Kirschkuchen gebacken etc. 37 Feuer, Genre Study and Television, S. 145. 38 Vgl. generell zur These, dass Genrehybridisierungen die maßgeblichen Garanten zur Genre neubildung sind: Rick Altman, Film/ Genre, London 1999. 39 Jason Mittell interpretiert diese Tendenz als eine, die traditionell als distinkt angesehene Genres zu einem eigenen Genre zusammenführt. Kennzeichnend für dieses neue Genre sei der sogenannte narrative special effect . Vgl. dazu: Mittell, Narrative Complexity. 40 Mittell, Genre and Television, S. 148 und mit direktem Bezug auf Buffy : ders., Television and American Culture, S. 240. 41 Gerade der rituelle Analyseansatz ist ein gutes Beispiel für eine tiefeninterpretativ ansetzende Analyse, geht es hier doch nicht um die Absichten und Strategien der Macher*innen oder die Werkintention, vielmehr darum, welche Funktion diesen Strategien und Intention vorgängig sind und diese ermöglichen. Vgl. zum Unterschied Obferflächen- und Tiefeninterpretation das Kap. „Analyse“. 42 Vgl. dazu: Feuer, Genre Study and Television, S. 145. 45333_Grampp_SL3a�indd 326 45333_Grampp_SL3a�indd 326 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="327"?> 327 43 Vgl. dazu bspw.: Sharon Marie Ross/ Louisa Ellen Stein (Hg.), Teen Television. Essays on Programming and Fandom, London 2008. 44 Vgl. dazu ausführlicher: Valerie Wee, Teen Television and the WB Televsion Network, in: Ross/ Stein, Teen Television, S. 43-60. 45 Ebd., S. 46. 46 Vgl. dazu detaillierter das Kap. „Dispositiv“. 47 Vgl. zur Geschichte dieses Senders ausführlich: Daniels/ Littleton, Season Finale. 48 Zur Etablierung des videografischen Exzesses in den 1980er Jahren, speziell zur Charakterisierung der Ästhetik von MTV: Caldwell, Televisualität, v.a.: S. 166. 49 Matt Hills, Dawson’s Creek: ‚Quality Teen TV‘ and ‚Mainstream Cult‘? , in: Glyn Davis/ Kay Dichson (Hg.), Teen TV. Genre, Consumption and Identity, Manchester, S. 54-67, hier: S. 61. 50 Butler, Television Style, S. 45. Vgl. dazu ausführlicher bereits das Kap. „Audiovisualität“. 51 Daniels/ Littleton, Season Finale, S. 83. 52 Dieser Umstand wird noch einmal aufgegriffen im Kap. „Dispositiv“. Medien I Mediale Verhältnisse analysieren 1 Zur Grundlegung solch einer Sichtweise, nämlich Medien immer nur im Verhältnis zueinander bestimmen zu können - vgl.: Jürgen Fohrmann, Der Unterschied der Medien, in: transkriptionen 10 (2008), S. 2-7 und Jens Schröter, Das ur-intermediale Netzwerk und die (Neu-)Erfindung des Mediums im (digitalen) Modernismus. Ein Versuch, in: Joachim Paech/ ders. (Hg.), Intermedialität Analog/ Digital. Theorien - Methoden - Analysen, München 2008, S. 579-601. 2 Irena O. Rajewsky, Intermedialität, Tübingen 2002, S. 19. 3 Ebd. 4 Vgl. dazu auch: Schröter, Ur-intermediale Netzwerk, S. 589. 5 Vgl. dazu ausführlich: Fohrmann, Unterschied der Medien und explizit im Kontext der Intermedialitätsforschung: Schröter, Ur-Intermediales Netzwerk, S. 589ff. 6 Rajewsky, Intermedialität, 19; Herv. v. mir, S.G. 7 Vgl. dazu genauer: Schröter, Ur-Intermediales Netzwerk, S. 594. 8 Ebd., S. 590. Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 327 45333_Grampp_SL3a�indd 327 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="328"?> 328 Anmerkungen 9 Diese Denkfigur wird ausführlicher entfaltet am Gegenstand Film in: Kay Kirchmann/ Jens Ruchatz, Einleitung: Wie Filme Medien beobachten. Zur kinematografischen Konstruktion von Medialität, in: dies. (Hg.), Medienreflexion im Film. Ein Handbuch, Bielefeld 2014, S. 9-43. 10 Vgl. dazu: Jay D. Bolter/ Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media, London/ Massachusetts 2000. 11 Das Computerspiel wird somit als Medium bestimmt (und nicht etwa der Computer). Das dürfte insofern nicht problematisch sein, als auf Ebene der intermedialen Bezugnahme das jeweilige Produkt bestimmt, was als Medium gelten soll. Andersherum gilt freilich auch: Die Fernsehserie kann als Medium bestimmt werden oder aber als Form des Fernsehens. Je nachdem, wie die Fernsehserie Buffy selbst die intermedialen Bezugnahmen wählt, kann es das eine oder das andere sein. In meinen Beispielen werden vor allem Computerspiel und Fernsehserie als Medien in Szene gesetzt. 12 Genauer formuliert: Dass es sich dabei um einen Medienwechsel handelt, wissen wir eigentlich erst durch eine gängige Unterscheidung (‚das Computerspiel zur Fernsehserie‘ impliziert eine Gegenüberstellung des Mediums Computer und Fernsehen). Diese Unterscheidung wurde und wird erst durch intermediale Bezugnahmen konstituiert und stabilisiert. 13 Dieser Titel wurde für drei Spielkonsolen veröffentlicht, für GameCube , Xbox und Play Station 2 . 14 Vgl. zu diesen Genrebezeichnungen (und deren Problematik): Benjamin Beil, Genrekonzepte des Computerspiels, in: GamesCoop, Theorien des Computerspiels zur Einführung, Hamburg 2012, S. 13-37. 15 In der diegetischen Welt stammt diese Szene aus der Episode Flooded , die eine Woche vor Life Serial zum ersten Mal ausgestrahlt wurde. 16 Online zu finden ist dieser Easter Egg bspw. hier: www.youtube.com/ watch? v=MfdraVE1SoQ [01.10.2020] 17 Vgl. bspw. das oben erwähnte Trio als Computer spielende Nerds im gesamten Verlauf der sechsten Staffel. 18 Der Paratext selbst ist freilich nicht das Computerspiel, dennoch ist er ein Element, das das Computerspiel rahmt und ihm Bedeutung zuweist. 19 Lara Croft ist die Heldin des Computerspiels Tomb Raider . Die erste Version des Spiels wurde knapp ein Jahr vor dem Start der Fernsehserie Buffy auf den Markt gebracht. Der Avatar des Spiels gilt als weibliches 45333_Grampp_SL3a�indd 328 45333_Grampp_SL3a�indd 328 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="329"?> 329 Pendant zu Indiana Jones und wird generell als feministische Antwort auf den Prototyp des männlichen Helden in Film, Fernsehserien und Computerspiel verstanden (wenngleich die Legitimät dieser Zuschreibung äußerst umstritten ist). Vgl. dazu bspw.: Astrid Deuber-Mankowsky, Lara Croft. Modell, Medium, Cyberheldin, Frankfurt am Main 2001. 20 Auf der GameCube -Plattform-Variante des Spiels entfällt dieser Vorspann indes. 21 Vgl. zu diesem Vorspann ausführlicher im Kap. „Narration“ den Unterpunkt „Vorspann“. 22 Vgl. dazu sehr deutlich der Computerspielforscher Espen Aarset in: Computer Game Studies, Year One, in: Games Studies. the international journal of computer game research, 1.1 (2001), Online zugänglich unter: www.gamestudies.org/ 0101/ editorial.html [31.04.19]. Zur Operationsweise von Computerspielen vgl. grundsätzlich: GamesCoop (Hg.), Theorien des Computerspiels. 23 Vgl. dazu genauer: Kap. „Narration“. 24 Vgl. dazu und zu Folgendem: Tanya Krzywinska, Playing Buffy: Remediation, Occulted Meta-game-Physics and the Dynamics of Agency in the Videogame Version of Buffy the Vampire Slayer, in: Slayage. The Online International Journal of Buffy Studies, 8 (2003), Online zugänglich unter: http: / / offline.buffy.de/ outlink_en.php? module=/ webserver/ offline/ www.slayage.tv/ essays/ slayage8/ Krzywinska.htm [18.02.20]. 25 Wenngleich hier die Gemeinschaft Grenzen hat. Im Handbuch zum Computerspiel heißt es dementsprechend im Kapitel zum Mulitplayer-Modus unter dem Stichwort „Überleben“: „In diesem Kampf um Leben und Tod und ohne Regeln [sic! ] streitest du sowohl gegen Freund [sic! ] als auch gegen Feind. Triff deine Charakter-Wahl sorgfältig, denn es kann nur einen Sieger geben! “ (O.A., Handbuch zu Buffy The Vampire Slayer: Chaos Bleeds für Play Station 2, S. 12.) 26 Schrötter, Ur-intermediales Netzwerk, S. 586. 27 Henry Jenkins, Transmedia storytelling 101 [21.03.07], in: ders., Confessions of an Aca-Fan: The Official Weblog of Henry Jenkins, o.S., Online zugänglich unter: http: / / henryjenkins.org/ blog/ 2007/ 03/ transmedia_storytelling_101.html [27.06.19]. 28 Vgl. zu dieser Kritik ausführlicher: Geoffrey A. Long, Transmedia Storytelling. Business, Aesthetics and Production at the Jim Henson Company, Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 329 45333_Grampp_SL3a�indd 329 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="330"?> 330 Anmerkungen Cambridge 2007, S. 13ff. Online zugänglich unter: http: / / cms.mit.edu/ research/ theses/ GeoffreyLong2007.pdf [01.04.19]. 29 Vgl. dazu genauer im Kap. „Narration“ sowie im Kap. „Gender”. 30 Vgl. zu diesem Computerspiel ausführlicher das Kap. „Intermedialität“. 31 Vgl. dazu: Long, Transmedia, S. 17f. 32 Als ein ambitioniertes Beispiel für transfiktionales Erzählen lässt sich auf eine vom Fernsehsender arte produzierte Serie verweisen, nämlich auf About: Kate . 33 Bspw. zu finden unter: How I Met Your Mother - Lily and Marshall's Honeymoon [12.06.09], Online zugänglich unter: www.youtube.com/ watch? v=JIsBcIuuKaM [01.04.19]. 34 Vgl. bspw.: Barney Stinson mit Matt Kuhn, Bro Code: Das Buch zur TV- Serie How I Met Your Mother [2010], München 242019. 35 Vgl.: Barney Stinson Blog | Barney’s Blog, Online zugänglich unter: www.barneystinsonblog.com/ [01.04.19] 36 Vgl. dazu ausführlicher: Ivan Askwith u. a., Deconstructing The Lost Experience. In-Depth Analysis of an ARG, in: Convergence Culture Consortium, Cambridge 2006, Online zugänglich unter: www.ivanaskwith. com/ writing/ IvanAskwith_TheLostExperience.pdf [01.04.19]. 37 Zu bestaunen ist diese transmediale Ausweitung bis dato unter: Der letzte Bulle - Comic, Online zugänglich unter: www.sat1.de/ tv/ der-letzte-bulle/ video/ comic [01.04.19]. Nach dem Abschluss der Serie wurde die Geschichte auch noch um einen Kinofilm erweitert. 38 Vieler solcher Gründe lassen sich in geraffter Form finden in: Jenkins, Transmedial Storytelling. 39 Buffy: The Long Way Home, o.S. 40 Ebd. 41 Buffy war dort nur ganz selten die Erzählerin aus dem Off. Hier, im Comic jedoch, wird sie es häufig sein. 42 Buffys Monolog, der auf den nächsten Seiten zu lesen ist, verdeutlicht diese quasi-militärische Organisationsform noch: „There used to be one Slayer in all world. Eighteen hundred now … that we’ve counted. Almost five hundred working with us, in ten separate squads.” (Buffy: Long Way Home, o.S.) 43 Obwohl das Verhältnis von Erzählzeit und erzählter Zeit hier schwer abzuschätzen ist, gibt es gute Gründe davon auszugehen, dass zwischen 45333_Grampp_SL3a�indd 330 45333_Grampp_SL3a�indd 330 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="331"?> 331 Staffel 7 und 8 knapp eineinhalb Jahre liegen. Vgl. dazu ausführlicher: o.A., Buffy the Vampire Slayer Season Eight, in: Buffyverse Wiki, Online zugänglich unter: http: / / buffy.wikia.com/ wiki/ Buffy_the_Vampire_Slayer_Season_Eight [03.04.19]. Das würde bedeuten, dass Erzählzeit und erzählte Zeit zumindest im Übergang zum Comic sehr viel weiter auseinanderliegen als in der Fernsehserie die einzelnen Staffeln. 44 Zu den Publikationsdaten vgl.: o.A., Chronology, in: Buffyverse Wiki, Online zugänglich: https: / / buffy.fandom.com/ wiki/ Chronology [19.02.20]. 45 Spring-Break und Herbstpause gibt es hingegen nicht - vgl. dazu näher: Kap. „Narration“. 46 Vgl. dazu: o.A., Buffy the Vampire Slayer Season Eight, in: Buffy Wiki, Online zugänglich unter: http: / / buffy.wikia.com/ wiki/ Buffy_the_Vampire_Slayer_Season_Eight [03.04.19]. Die einzelnen Staffeln bis zum Abschluss der Serie mit der zwölften Staffel haben sehr unterschiedliche Episodenzahlen, vgl. zu den einzelnen Buffy -Comic-Ausgaben detailliert unter: www.darkhorse.com/ Search/ buffy+the+vampire+slayer [19.02.20]. 47 Vgl. dazu ausführlicher das Kap. „Narration“. 48 Vgl. bspw.: Amy am Ende von The Long Way Home (Part I) oder der (für tot gehaltene) Warren in The Long Way Home (Part III) oder auch später der ‚Meister‘ aus Staffel 1 in Last Gleaming (Part I) . 49 Zwar gilt dieses Fortsetzungsprinzip auch für die späteren Staffeln der Serie (vgl. Kapitel „Narration“), jedoch wird hier zu Beginn der einzelnen Episoden noch ein Recap vorgeschaltet, damit die Rezipienten darüber orientiert sind, was bisher geschah. Solch ein Recap fehlt im Comic (zumindest in der englischsprachigen Originalversion). 50 Es gibt eine signifikante Umkehrung, die dieser Tendenz scheinbar vollkommen zuwiderläuft: Giles, eine der zentralen Figuren, stirbt in Staffel 8. Er wird von Angel getötet (der einmal mehr böse geworden ist) durch einen Genickbruch. Diese Aktion ist an und für sich bereits eine Wiederholung. Tötete Angel doch in derselben Weise Giles‘ Freundin Jenny Calender in Staffel 2, Episode 17 der Fernsehserie. Zumindest auf dieser Strukturebene setzt der Tod von Giles ein vergleichsweise gutes Seriengedächtnis voraus, ist also an Fans adressiert. Zudem kehrt Giles dann doch wieder. In der neunten Staffel wird er nach einer komplizierten Suche und einiger Magie wieder zum Leben erweckt. Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 331 45333_Grampp_SL3a�indd 331 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="332"?> 332 Anmerkungen 51 Vgl. dazu ausführlicher den Episodenführer zu den Buffy -Comics: o.A., Episodenführer zu den Buffy Comics, in: Slayercomic.net, Online zugänglich unter: www.slayercomic.net/ index.php? v=bepguide [03.04.19]. 52 Vgl. dazu: o.A., Buffy the Vampire Slayer Season Nine, in: Buffyverse Wiki, Online zugänglich unter: https: / / buffy.fandom.com/ wiki/ Buffy_the_Vampire_Slayer_Season_Nine [19.02.20]. Weil die Staffel somit eigentlich aus unterschiedlichen (Mini-)Serien besteht, wird sie auch häufig als „meta-series“ bzw. als Meta-Staffel bezeichnet (vgl. dazu: ebd.). 53 Dieses Unterteilungsprinzip dürfte nicht zuletzt ökonomisch motiviert sein. Gibt es doch eine Zweitverwertung in Form der sogenannten Collected Editions . Genau ein story arc bildet hier den Heftinhalt einer Ausgabe. Auf dem Comicsektor - zumindest was das Buffyverse betrifft - sind also, im Gegensatz zur Fernsehserie, die in DVD-Boxen gesammelt werden, nicht die einzelnen Staffeln das entscheidende Format, das zweitverwertet wird, sondern die story arcs . 54 Diese Geschichten sind zumeist den Collected Editions als ‚Zusatzgeschichten‘ beigefügt. 55 Vgl. zu diesem Begriff: Aron Albert, One Shot Definition, in: Comic Books Glossary, Online abrufbar unter: http: / / comicbooks.about.com/ od/ glossary/ g/ One-Shot-Definition.htm [06.04.19]. 56 Als ‚Sonderheft‘ veröffentlich unter dem Titel: Riley 57 Auch die ab Staffel 9 eingeführten Mini-Serien haben zum Teil diese Funktion. Am offensichtlichsten ist das dann, wenn die Vorgeschichte eines Protagonisten erzählt wird, etwa in der Miniserie Giles: Girl Blue , die der Staffel 11 zugeordnet wird und 4 Hefte umfasst. Dort wird von Buffys Wächter erzählt. Situiert ist diese Erzählung, die Gilles allein zurück nach London führt, zeitlich (ungefähr) in Staffel 4 der Fernsehserie. Vgl. dazu: o.A., Giles: Girl Blue, in: Fandom, Online zugänglich unter: https: / / buffy.fandom.com/ wiki/ Giles: _Girl_Blue [19.02.20]. 58 Vgl. dazu auch: Jenkins, Transmedial Storytelling. 59 Vgl. auch dazu die Mini-Serien, die die Haupthandlung ab der neunten Staffel begleiten (vgl. dazu auch: Abb. 11). 60 Vgl. dazu: o.A., Fray die Jägerin der Zukunft, in: Slayercomic.net, Online zugänglich in: www.slayercomic.net/ index.php? v=fray_vorgeschichte [06.04.19]. 45333_Grampp_SL3a�indd 332 45333_Grampp_SL3a�indd 332 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="333"?> 333 61 Vgl. dazu: o.A., Tales of the Slayer, in: Fandom, Online zugänglich: http: / / buffy.wikia.com/ wiki/ Tales_of_the_Slayer [06.04.19]. 62 Vgl. dazu: o.A., Die Buffy Chroniken, in: Slayercomic.net, Online zugänglich unter: www.slayercomic.net/ index.php? v=cepguide [06.04.19]. 63 Vgl. zu dieser Differenz: Jenkins, Transmedia Story; vgl. übergreifend im Kontext der Diskussion ‚neuer‘ Medien: Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge/ London 2001, S. 194ff. 64 Vgl. dazu die Leerstellentheorie des Literaturwissenschaftlers Wolfgang Iser. Iser schreibt: „Immer dort, wo Textsegmente unvermittelt aneinanderstoßen, sitzen Leerstellen, die die erwartbare Geordnetheit des Textes unterbrechen.“ (Wolfang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung, München 1976, S. 302.) 65 Es existieren in der Fernsehserie durchaus auch aufsehenerregende Leerstellen-Setzungen, bspw. als Buffy plötzlich zu Beginn der Staffel 5 eine Schwester erhält - und zwar zunächst ohne weitere Erklärung. Vgl. dazu instruktiv: Mittell,. Complex TV, S. 86ff. 66 Die Sommerferien dauern ca. drei Monate, die zeitliche Differenz zwischen Fernsehserie und Comicfortsetzung beträgt hingegen knapp einenhalb Jahre. 67 Diese Kopplung findet statt im story arc: Time Of Your Life . Am Ende der Coimicreihe, in der elften und zwölften Staffel, wird diese Verknüpfung noch einmal intensiviert, um wieder einmal das Weltenende abzuwenden. Dort stellt sich den Protagonist*innen die schwierige Aufgabe, Vergangenheit und Zukunft trotz vieler Zeitreisen möglichst wenig destruktiv und doch kohärent verknüpfbar zu halten. 68 Angel und Spike reisen denn auch einmal nach Italien, um sich ein Bild von der Lage zu machen. Buffy ist aber nur kurz von hinten zu sehen, The Immortal überhaupt nicht - vgl. dazu die Angel -Episode: The Girl in Question . 69 So stellt sich nahezu die gesamte fünfte Staffel über die Frage, wer Buffys Schwester Dawn eigentlich ist. Ihre Existenz wird dabei sehr unterschiedlich perspektiviert. 70 Zu diesen vielen Varianten und der Zunahme ‚multipler Persönlichkeiten‘ im Kontext von Superhelden-Geschichten vgl.: Henry Jenkins, Just Men in Capes? (Part One) [15.03.07], Online zugänglich unter: http: / / henryjenkins.org/ 2007/ 03/ just_men_in_capes.html [06.04.19]. Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 333 45333_Grampp_SL3a�indd 333 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="334"?> 334 Anmerkungen 71 Indes enthält auch diese Aussage einen historischen Index. Denn inzwischen - Stand Anfang 2020 - scheint uns tatsächlich ein Reboot der Serie als Fernsehserie bevor zu stehen. Das Reboot in Comicform wurde bereits im Jahr 2019 vollzogen. 72 Die ‚Überwachung‘ übernimmt im Falle von Buffy der Showrunner Joss Whedon. Er bestimmt bzw. ihm wird die Autorität zuerkannt, zu bestimmen, was zum Buffyverse gehört, was nicht. Vgl. zur Diskussion des Buffy-Kanons: o.A., Canon, in: Buffyverse Wiki, Online zugänglich unter: http: / / buffy.wikia.com/ wiki/ Canon [07.04.19]. Übergreifend zur Funktion des Autors als maßgebliche Kanon-Instanz im Kontext von Fernsehserien vgl.: Mittell,. Complex TV, S. 86ff. 73 Vgl. diesbezüglich den letzten Satz aus einem Klassiker der existenzialistischen Philosophie: „Wir müssen uns Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen.“ (Albert Camus, Der Mythos von Sisyphos. Ein Versuch über das Absurde [1942], Düsseldorf 1950, S. 158.) 74 Man denke nur an Star Wars . George Lucas hatte seine filmische Schöpfung immer wieder retrospektiv modifiziert, was häuifg zu Protesten unter Star Wars -Fans führte, vgl dafür nur das bekannte Beispiel im Zusammenhang mit einer kleinen Veränderung der Figur Han Solo: o.A., Han shot first, in: Wookieepedia, the Star Wars Wiki, Online zugänglich unter: https: / / starwars.fandom.com/ wiki/ Han_shot_first [19.02.20]. 75 Für eine Vielzahl solcher Geschichten, die Spike in den Mittelpunkt stellen, bspw.: www.fanfiction.net/ search/ ? keywords=buffy+spike&ready=1&type=story [24.02.20]. 76 Darkshines1984, After the Rising Moon [02.08.2010], in: FanFiction.Net, Online zugänglich unter: www.fanfiction.net/ s/ 5730099/ 1/ After-The-Rising-Moon [24.02.20]. 77 Vgl. dafür beispielsweise die Auflistung unterschiedlicher ‚Fandoms‘ auf der Plattform Archive of Our Own, Online zugänglich unter: https: / / archiveofourown.org/ [01.10.20]. 78 Vgl. dazu: Henry Jenkins, Textual Poachers. Television Fans and Participatory Culture, New York/ London 1992. 79 Nahezu zwangsläufig ist solch ein Medienwechsel, wenn es sich um Fanfiction zu einer Fernsehserie handelt. Welche Fanfiction läuft schon im Fernsehen? Webserien hingegen gibt es durchaus - vgl. bspw. BUF- FY KILLS EDWARD, The Buffy/ Twilight Musical Parody Web Series 45333_Grampp_SL3a�indd 334 45333_Grampp_SL3a�indd 334 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="335"?> 335 [2018], Online zugänglich unter: www.youtube.com/ channel/ UC_ r5CSVrTxfCko1HR8U0OBg [19.02.20]. 80 Häufig wird Fanfiction auch als textbasierte Form unterschieden von Fanart (beispielsweise Zeichnungen, Gemälde, Comics), Fanvid (Videos), podfic (also Podcasts, die auditive Medienprodukte herstellen, etwa Hörspiele). Auf der Plattform Archive of Our Own werden diese unterschiedlichen Formen fanproduzierter Produkte einigermaßen elegant und mit dem Fokus auf den aktiven Part der Fans als „transformative fanworks“ bezeichnet (o.A., Archiv of Our Own beta , Online zugänglich unter: https: / / archiveofourown.org/ [23.02.20]). Weil - soweit ich das überhaupt beurteilen kann - Fanfiction die üblichere Bezeichnung ist, wird sie hier als pars pro toto für alle genannten Formen beibehalten. 81 Vgl.: https: / / archiveofourown.org/ [01.10.20]. 82 Henry Jenkins, Star Trek Rerun, Reread, Rewritten. Fan Writing as Textual Poaching, in: ders.: Fans, Bloggers and Gamers. Exploring Particatory Culture, New York 2006, S. 37-60, hier: S. 47. 83 Ebd., S. 37. 84 Spike findet nach seinem zwischenzeitlichen Opfertod am Ende der Fernsehserie im Comic (und davor bereits im Spin-off Angel ) wieder zurück ins Leben. Zudem gab es sogar eine im kanonischen Buffyverse angesiedelten Mini-Comic-Reihe mit dem Titel: Spike: After the Fall und später dann Spike: A Dark Place . 85 Die Liste lässt sich fortführen: Parody, Spiritual, Sci-Fi, Western etc. - vgl.: www.fanfiction.net/ tv/ Buffy-The-Vampire-Slayer/ [17.04.19]. 86 Das dürfte auch erklären, warum die Handlung so vieler Fanfiction -Texte zwischen den einzelnen Buffy -Staffeln angesiedelt werden, sind hier doch die Leerstellen zumeist besonders groß. 87 Vgl. dazu: Jenkins, Star Trek rerun, S. 47. 88 Für einige Beispiele vgl.: o.A., Fan Fiction: Strictly Slash, in: BuffyGuide. com - The Complete Buffy Episode Guide, Online zugänglich unter: www.buffyguide.com/ links/ Fan_Fiction/ Strictly_Slash/ [17.06.18] oder auch: o.A., Buffy the Vampire Slayer. General Fiction [17.06.12], Online zugänglich unter: www.squidge.org/ ~peja/ buffyvampslayer/ slash.htm [19.02.20]. Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 335 45333_Grampp_SL3a�indd 335 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="336"?> 336 Anmerkungen 89 In anderen Zusammenhängen, etwa auf der Plattform AO3 , wird nicht die Bezeichnung Slash gewählt und überhaupt auf Genre-Zuweisungen verzichtet. Statt Genres gibt es dort „Relationsships“ 90 Vgl. bspw.: www.squidge.org/ ~peja/ buffyvampslayer/ slash.htm [17.06.12] oder auch: www.fanfiction.net/ tv/ Buffy-The-Vampire-Slayer/ 3/ 20/ 0/ 1/ 0/ 216/ 232/ 0/ 0/ 1/ 0/ [17.06.13]. 91 In: Becomming (Part One) . 92 Vgl. bspw. in vielen Variationen: www.squidge.org/ ~peja/ buffyvampslayer/ slash.htm [17.06.19] oder auch: https: / / archiveofourown.org/ works/ search? utf8=%E2%9C%93&work_search%5Bquery%5D=spike+angel [24.02.20]. 93 Crossovers ist auch eine beliebte Rubrik auf FanFiction.Net . Mit welchen Serien Buffy dort in Erzählungen gekreuzt wird, lässt sich einsehen unter: www.fanfiction.net/ crossovers/ Buffy-The-Vampire-Slayer/ 13/ [13.08.19]. 94 Vgl.: Buffy vs Edward: Twilight Remixed [09.06.09], Online abrufbar: www.youtube.com/ watch? v=RZwM3GvaTRM [29.01.20]. Am Tag des letzten Abrufs hatte dieser Clip knapp 4 Millionen Aufrufe. 95 Vgl. zu diesen unterschiedlichen Bildtypen ausführlicher Kapitel „Audiovisualität“. 96 Pop Culture Detective, Rebellious Pixels: Buffy vs Edward, Online zugänglich unter: Online abrufbar: www.youtube.com/ watch? v=RZwM3GvaTRM [29.01.20]. 97 Vgl. dazu: Creature of the Nite, What Works Real Good with Slayers, Online abrufbar unter: www.fanfiction.net/ s/ 7435819/ 1/ What_Works_ Real_Good_with_Slayers [19.02.20]. 98 Solche Abschweifungstendenzen finden sich aber auch im kanonischen Teil des Buffyverse , insbesondere in der transmedialen Erweiterung durch den Comic. 99 Vgl.: Jenkins, Star Trek rerun, S. 49. Milieu I Mediale Umwelten analysieren 1 Vgl. dazu ausführlicher: Stefan Hoffmann, Medienbegriff, in: Schröter, Handbuch Medienwissenschaft, S. 13-20, v.a.: S. 14. 2 Vgl. dazu ausführlich im Kap. „Narration“. 3 Auch dies wird im Kapitel „Narration“ näher analysiert. 45333_Grampp_SL3a�indd 336 45333_Grampp_SL3a�indd 336 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="337"?> 337 4 Für eine ausführliche Analyse der US-amerikanischen Berichterstattung des Monats danach vgl.: Glenn W. Muschert, Frame.changing in the media coverage of a scholl shooting. The rise of Columbine as a national concern, in: Social Science Journal, 46 (2009), S. 164-170. 5 Vgl. zu Begriff, Konzept und Methoden der Analyse von Medienereignissen die klassische Studie von: Daniel Dayan/ Elihu Katz, Medienereignisse [1987], in: Ralf Adelmann u. a. (Hg.), Grundlagentexte zur Fernsehwissenschaft, Konstanz 2001, S. 413-453. Bezogen auf Katastrophen als Medienereignisse am Fallbeispiel der Anschläge des 11. Septembers 2001 vgl.: Stephan Alexander Weichert, Die Krise als Medienereignis. Über den 11. September im deutschen Fernsehen, Köln 2006. 6 Dies war die Episode Bad Girls , die zum ersten Mal einen Monat vorher zum ersten Mal ausgestrahlt wurde. Vgl. dazu: o.A., Earhshot, in: Buffy Wiki, Online zugänglich unter: https: / / buffy.fandom.com/ wiki/ Earshot [05.03.20] 7 Ausgestrahlt wurde die Episode zum ersten Mal am 21.09.1999. Die vierte Staffel startete am 05.10.1999. Im Übrigen wurde auch ein Roman, der im Buffyverse angesiedelt war, nicht wie geplant im Juni 1999 veröffentlicht, sondern erst ein Jahr später. Dort findet - im Gegensatz zu Earshot - tatsächlich ein Amoklauf statt, vgl.: Nancy Holder, The Evil That Man Do, New York 2000. Vgl. dazu: o.A., The Evil That Man Do, in: Buffy Wiki, Online zugänglich unter: https: / / buffy.fandom.com/ wiki/ The_Evil_That_Men_Do [05.03.20]. 8 Vgl. dazu ausführlich: Weichert, Krise als Medienereignis 9 Vgl. dazu und zum Folgenden: o.A., Graduation Day, Part Two, in: Buffy Wiki, Online zugänglich unter: https: / / buffy.fandom.com/ wiki/ Graduation_Day,_Part_Two#Production [04.03.20]. 10 Vgl. dazu auch die Aussagen des Serienschöpfers Joss Whedon in: Lavery/ Burkhead, Joss Whedon, S. 56f. Whedon teilt in diesem Interview mit, dass nicht nur diese Zeile zensiert worden sei. Die Schule hätte durch Gewehre und Geschütze von den Schüler*innen in die Luft gesprengt werden sollen. Stattdessen stattet man diese letztlich nur mit Pfeil und Bogen aus. 11 Vgl. dazu und zu Folgendem bereits: Sven Grampp, Season‘s Greetings . Fest & Serie, in: Denis Newiak u. a. (Hg.), Serienforschung und Fernseh- Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 337 45333_Grampp_SL3a�indd 337 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="338"?> 338 Anmerkungen wissenschaft. Theorie, Geschichte und Gegenwart (post-)televisueller Serialtiät, Berlin 2021, S. 159-190. 12 Vgl. zu den unterschiedlichen Zeitmodalitäten des Fernsehens bereits: Irene Neverla, Fernseh-Zeit. Zuschauer zwischen Zeitkalkül und Zeitvertreib, München 1992. 13 Man denke nur an das vorübergehende Aussetzen des gewöhnlichen Programmablaufes bei Großereignissen wie der ersten bemannten Mondlandung, Hochzeiten diverser Royals, Fußballweltmeisterschaften oder die spezifische Sendegestaltung zum Weihnachtsfest. 14 Natürlich sind diese Ereignisse zumeist nicht unabhängig von ihrer medialen Berichterstattung und zielen häufig gerade auf diese ab. Nichtsdestotrotz gilt, dass sie nicht von den ‚Medien‘ selbst hergestellt worden sind. 15 Vgl. als Beispiel für die damalige Berichterstattung: wal/ otr, ZDF bricht "Wetten, dass…? "-Sendung ab [04.12.10], in: Spiegel Online, Online zugänglich: www.spiegel.de/ panorama/ gesellschaft/ schwerer-unfall-zdfbricht-wetten-dass-sendung-ab-a-732927.html [05.03.20]. 16 Vgl. dazu grundlegend: Sudmann, Serielle Überbietung. 17 Vgl. zur Geschichte solcher Weihnachtsepisoden im US-amerikanischen Fernsehen: Diane Werts, Christmas on Television, Westport/ London 2006. 18 Vgl. dazu: o.A., Once More, with Feeling, in: Buffyvers Wiki, Online zugänglich unter: https: / / buffy.fandom.com/ wiki/ Once_More,_with_Feeling#Production [11.03.20.]. 19 Vgl. dazu die Aussagen von Whedon in: Lavery/ Burkhead, Joss Whedon, S. 159f. Dieser taxiert den Zeitraum des Produktionsprozesses inklusive dem Schreibprozess auf acht Monate. 20 Vgl. dazu bspw. Johanna Robinson, How Buffy the Vampire Slayer’s Most Hated Season Became Its Most Important [10.03.17], in: Vanity Fair, Online zugänglich unter: www.vanityfair.com/ hollywood/ 2017/ 03/ buffy-season-6-anniversary-warren-jonathan-andrew [02.03.20]. 21 Diana Sandars/ Rhonda V. Wilcox, Not ‚The Same Arrangement‘: Breaking Utopian Promises in the Buffy Musical, in: Attinello u. a., Music, Sound, and Silence, S. S. 189-208, hier: S. 196. 22 Vgl. zum Musical als Genre den lexikalischen Eintrag: Ingo Lehmann, Musical [13.10.12], in: Lexikon der Filmbegriffe, Online zu- 45333_Grampp_SL3a�indd 338 45333_Grampp_SL3a�indd 338 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="339"?> 339 gänglich unter: https: / / filmlexikon.uni-kiel.de/ index.php? action=lexikon&tag=det&id=2742 [12.02.20]. Vgl. zum Verständnis von Genre ausführlicher das Kapitel „Genre“. 23 Vgl. zur Funktion des Vorspanns bereits im Kapitel „Audiovisionen“. 24 Dafür liefert Buffy selbst die besten Beispiele. Für eine mikrostrukturelle Analyse, die genau das zeigt, vgl. Kapitel „Narration“. 25 Vgl. zu diesem Verfahren ausführlich und facettenreich: Helga Belach/ Wolfgang Jacobsen (Hg.), CinemaScope - Zur Geschichte der Breitwandfilme, Zürich 1993 26 Dass das Musical als Genre generell gern seine Produktionsbedingungen ironisch thematisiert, vgl. dazu knapp: Lehmann, Musical. 27 Vgl. dazu: Dayan/ Katz, Medienereignisse. 28 Ähnlich sieht das der Weimarer Medienphilosoph Lorenz Engell, vgl. ders., Zur Einführung [in das Kapitel Massenmedien], in: Andreas Ziemann (Hg.), Grundlagentexte der Medienkultur. Ein Reader, Wiesbaden 2019, S. 361-366, v.a.: S. 362. 29 Dayan/ Katz, Medienereignisse, S. 414. 30 Vgl. zur Fußballweltmeisterschaft als Medienereignis ausführlicher die Analysen in: Thomas Horky, Das Medienereignis Fußball WM [07.06.18], in: bpb. Bundeszentrale für politische Bildung, Online zugänglich unter: www.bpb.de/ internationales/ europa/ russland/ 270672/ medienereignisfussball-wm [13.03.20] 31 Vgl. zu Störungen als Medienereignis instruktiv: Kay Kirchmann, Störung und ‚Monitoring‘. Zur Paradoxie des Ereignishaften im Live-Fernsehen, in: Gerd Hallenberger/ Helmut Schanze (Hg.), Live is Life. Mediale Insznierungen des Authentischen im Live-Fernsehen, Baden-Baden 2000, S. 91-104. 32 Für solch einen Verlauf anhand von 9/ 11 vgl.: Weichert, Krise als Medienereignis, v.a.: S. 241ff. 33 Dayan/ Katz, Medienereignisse, S. 414. 34 Vgl. zum Trailer (und seine filmische Tradition): Vinzenz Hediger, Der Trailer, das Schlüsselelement jeder Werbekampagne, in: ders./ Patrick Vonderau (Hg.), Demnächst in Ihrem Kino. Grundlagen der Filmwerbung und Filmvermarktung, Marburg 2005, S. 272-281. 35 Vgl. zu diversen theoretischen Konzepten, deren zentrale Kategorie das Dispositiv bildet, einführend: Grampp, Medienwissenschaft, S. 35ff. Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 339 45333_Grampp_SL3a�indd 339 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="340"?> 340 Anmerkungen 36 Michel Foucault, Ein Spiel um die Psychoanalyse. Gespräch mit Angehörigen des Département de Psychoanalyse der Universität Paris/ Vincennes [1977], in: ders., Dispositive der Macht, Berlin 1978, S. 118-175, hier: S. 119. 37 Ebd. 38 Ebd. 39 Vgl.: Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses [1975], Frankfurt am Main 12 1998, S. 251ff. 40 Foucault, Ein Spiel um die Psychoanalyse, S. 122. 41 Hierfür ist die Corona-Pandemie ein aktuelles Beispiel. 42 Vgl. hierzu vor allem: Michel Foucault, Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1 [1976], Frankfurt am Main 20 1987. 43 So heißt es in Foucaults berühmten letzte Satz von Der Wille zum Wissen: „Ironie dieses Dispositivs: Es macht uns glauben, dass es darin um unsere ‚Befreiung‘ geht.“ (Ebd., S. 153.) 44 Foucault, Ein Spiel um die Psychoanalyse, S. 122. 45 Auch die verdienstreiche Publikation von Bührmann und Schneider, in der Foucaults Dispositivtheorie auf eine Analysemethode heruntergebrochen wird, bleibt - zumindest auf dieser Ebene - defizitär, vgl. Andrea B. Bührmann / Werner Schneider, Vom Diskurs zum Dispositiv. Eine Einführung in die Dispositivanalyse, Bielefeld 2012 (2. Auflage). 46 Vgl.: Charles Darwin, On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life [1859], Online zugänglich unter: http: / / caliban.mpipz.mpg.de/ darwin/ origin/ origin.html [03.04.20], insb. Kapitel 5: „Laws of Variation“. 47 Luhmann macht zu Recht geltend, dass die beiden Elemente Selektion und Variation zur Beschreibung von evolutionären Prozessen noch zu unbestimmt sind, um diesen Prozess angemessen fassen zu können, vgl. Niklas Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft. 2 Tb., Frankfurt am Main 1999, S. 451. 48 Ebd., S. 451. 49 Ebd. 50 Vgl. dazu: Valerie Wee, Teen Television and the WB Television Network, in: Sharon Marie Ross/ Louisa Ellen Stein (Hg.), Teen Television. Essays on Programming and Fandom, London 2008, S. 43-60, v.a.: S. 44. 45333_Grampp_SL3a�indd 340 45333_Grampp_SL3a�indd 340 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="341"?> 341 51 Vgl. generell zu medientechnologischen Veränderungen in den 1960er und 1970er Jahren durch Kabel und Satelliten: Frank Hartmann, Frank, Globale Medienkultur. Technik, Geschichte, Theorie, Wien 2006, S. 142ff.; speziell bezogen auf das US-amerikanische Fernsehen: Patrick Parsons, Blue Skies. A History of Cable Television, Philadelphia 2008, v.a.: S. 581ff. 52 Vgl. dazu zur Diskussion der Post-Network-Ära generell: Amanda D. Lotz, The Television Will Be Revolutionized, New York 2007. 53 Davor, seit 1991, wurde das Gesetz bereits sukzessive gelockert, vgl.: Wee, Teen Television, S. 45; vgl. dazu ebenfalls: Daniels/ Littelton, Season Finale, S. 15ff. 54 Vgl. dazu: ebd., S. 18f. 55 Vgl. dazu und zum Folgenden Wee, Teen Television, S. 46ff. 56 Vgl. dazu: Stephen Tropiano, Rebels & Chicks. A History of Hollywood Teen Movie. New York 2005, S. 17ff. 57 Vgl. dazu: ebd., S. 202. 58 Vgl. hierzu auch: Wee, Teen Television, S. 48f. 59 Zur Etablierung des videografischen Exzesses in den 1980er Jahren, speziell zur Charakterisierung der Ästhetik von MTV : Caldwell, Televisualität, S. 166. 60 Vgl. dazu und zum Folgenden v.a.: Wee, Teen Television. 61 Namentlich sind das CBS (seit 1939 auf Sendung), NBC (seit 1941), ABC (seit 1943) und vergleichsweise späte hinzugekommen FOX (seit 1986 auf Sendung), vgl. dazu bspw.: Douglas Blanks Hindman/ Kenneth Wiegand, The big three's prime-time decline: a technological and social context, in: Journal of Broadcasting & Electronic Media, 52 (1), 2004, 119-135. 62 Broadcasting meint in diesem Sinne: ein Programm zu senden, das möglichst für alle potentiellen Zuschauer attraktiv ist, unabhängig von Alter, Geschlecht oder Rasse. Indes: Insbesondere das wirtschaftlich vermeintlich potenteste Segment der 18bis 49jährigen ist genau genommen zumeist mit ‚allen‘ gemeint. 63 Zum Konzept des narrowcasting , das bereits für viele Fernsehsender seit den 1970er Jahren insbesondere auf Grund von technologischen Veränderungen aufgehoben wurde, vgl. Patrick Parsons, The evolution of the cables-satellite distribution system, in: Journal of Broadcasting & Electronic Media. 47 (1), 2003, S. 1-16. 64 Vgl. dazu: Wee, Teen Television, S. 46. Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 341 45333_Grampp_SL3a�indd 341 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="342"?> 342 Anmerkungen 65 Daniels/ Littleton, Season Finale, S. 182. 66 Vgl. dazu bereits ausführlicher: Sven Grampp, ‚Folge dem auteur! ‘ Serielle und transmediale Autorenschaft am Beispiel von Joss Whedon, in: Christoph Ernst / Heike Paul (Hg.), Amerikanische Fernsehserien der Gegenwart. Perspektiven der American Studies und der Media Studies, Bielefeld 2015, S. 305-342. 67 Matt Hills, Dawson’s Creek: ‚Quality Teen TV‘ and ‚Mainstream Cult‘? , in: Glyn Davis, Glyn/ Kay Dickson (Hg.), Teen TV. Genre, Consumption and Identity, Manchester 2004, S. 54-67, hier: S. 61. 68 Butler, Television Style, S. 45. Vgl. dazu bereits Kap. „Narration“. 69 Zur Diskussion dieses Begriffs im Kontext des Teen TV vgl.: Wee, Teen Television, S. 50f. 70 Vgl. dazu ausführlicher das Kapitel „Genre“. 71 Vgl. dazu ausführlicher: Daniels/ Littleton, Final Season, S. 29, 72 f., 319ff. 72 Vgl. dazu ausführlicher: ebd., S. 103ff. 73 Vgl. dazu: Wee, Teen Television, S. 45ff. 74 Vgl. die offizielle Homepage der Schule unter: http: / / ths.tusd.org/ [28.02.18]. 75 Noch zugänglich unter: www.youtube.com/ watch? v=-1v_q6TWAL4 [28.02.19]. 76 Vgl. das Promo-Video zur Bewerbung der ersten Staffel durch Paramount , noch zu finden unter: www.youtube.com/ watch? v=-1v_q6TWAL4&t=42s [15.05.2019]. Vgl. dazu bereits das Kap. „Genre“. 77 Dieselbe Konstellation findet sich bspw. auch in Dawson’s Creek : Pacey, Joey und Dawson bilden hier das invertierter Beziehungsdreieck. 78 Daniels/ Littelton, Season Finale, S. 83. 79 Vgl. dazu ausführlicher Kapitel „Genre“. 80 Vgl. dazu: Daniels/ Littelton, Season Finale, S. 170f. 81 Vgl. dazu bereits: Wee, Teen Television, S. 54. 82 Vgl. bspw. die dementsprechenden Selbstbeschreibungen in: Lavery/ Burkhead, Joss Whedon, S. 4ff. 83 Vgl. dazu auch: Daniels/ Littelton, Season Finale, S. 192f. 84 Bruce Fretts, The women of the WB wow audiences, in: Entertainment Weekly, 25.11.1998, o.S., Online zugänglich: https: / / ew.com/ article/ 1998/ 12/ 25/ women-WB-wow-audiences/ [05.05.19]. 85 Ebd. 45333_Grampp_SL3a�indd 342 45333_Grampp_SL3a�indd 342 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="343"?> 343 86 Vgl.: Tropiano, Chicks & Rebels, S. 258. 87 Um nur eine Verknüpfung kurz anzuführen: Dawson’s Creek -Showrunner Kevin Williamson schrieb sowohl für Scream als auch für I Know What You Did Last Summer das Drehbuch. Dementsprechend selbstreflexiv ist diese kurze Passage angelegt. Zur Etablierung des Auteur -Status durch solche Operationen mit Bezug auf Dawson’s Creek / Kevin Williamson vgl.: Hills, Dawson’s Creek, S. 57ff. 88 Zu diesem Film und seiner herausragenden Stellung in der Geschichte des Teenfilms vgl.: Tropiano, Chicks & Rebels, S. 177ff. 89 Vgl. dazu sehr prägnant Dawsons Ausruf währen des Nachsitzens in dieser Episode: „This is so Breakfast Club ! “. 90 Um nur ein Beispiel unter vielen zu nennen (primär mit Bezug auf den Showrunner Buffys ): Hendrik Busch, Joss Whedon: Hirte der Helden und Außenseiter [23.06.2014], in: Movie Pilot, Online zugänglich unter: www.moviepilot.de/ news/ joss-whedon-hirte-der-helden-und-aussenseiter-130591 [03.04.20]. 91 Würde man den (stilistischen) Einfluss auf eine Serie strikt an dem Kriterium festmachen wollen, wer für wie viele Drehbücher zu einzelnen Episoden verantwortlich zeichnet und wer wie oft Regie geführt hat, würde man zu dem Schluss kommen müssen, dass Whedon keinen besonders großen Anteil an der Serie Buffy hat. Ist er doch nur an knapp einem Viertel (! ) aller Buffy -Episoden als Drehbuchautor und/ oder Regisseur beteiligt. 92 Ausnahmen bilden hier nur die erste Folge der fünften und siebten Staffel sowie die erste und letzte Folge der sechsten Staffel. Mit anderen Worten: Für 71,5% dieser Episoden zeichnet Whedon als Drehbuchschreiber und oder Regisseur verantwortlich. 93 Vgl. noch einmal: Busch, Joss Whedon. 94 Siehe bspw. den Vermerk im Wikipedia-Eintrag zu Joss Whedon, Online zugänglich unter: http: / / de.wikipedia.org/ wiki/ Joss_Whedon [10.04.20]. 95 Dieses Ende müsste strikt genommen genauer erzählt werden. Denn der Abschied vom WB ist eigentlich genauer eine Fusion mit dem Fernsehsender UPN , der ebenfalls primär um Teenager-Klientel bemüht war. Beide Networks fusionierten zu einem neuen Sender mit dem Namen The CW Television Network . Diese ‚Erzählung‘ würde aber den Rahmen einer einführenden Analyse sprengen. Anmerkungen 45333_Grampp_SL3a�indd 343 45333_Grampp_SL3a�indd 343 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="344"?> 344 Anmerkungen 96 Vgl. zu diesem Verständnis von Anrufung eines Subjektes: Louis Althusser, Ideologie und ideologische Staatapparate [1970], in: ders., Ideologie und ideologische Staatsapparate. Aufsätze zur marxistischen Theorie, Hamburg 1977, S. 108-153, v.a.: S. 142ff. Althusser selbst formuliert diesen Vorgang als Mittel einer Ideologie, derer sich niemand entziehen kann: „Wir behaupten […], daß die Ideologie in einer Weise ‚handelt‘ oder ‚funktioniert‘, daß sie durch einen ganz bestimmten Vorgang, den wir Anrufung (interpellation) nennen, aus der Masse der Individuen Subjekte ‚rekrutiert‘ (sie rekrutiert sie alle) oder diese Individuen in Subjekte ‚transformiert‘ (sie transformiert sie alle).“ (Ebd., S. 142). 97 Das näher auszuführen, ist hier nicht der Ort, vgl. indes viele Facetten neuere Quality-Teen-TV-Serien im Sammelband: Krauß/ Stock, Teen TV. 45333_Grampp_SL3a�indd 344 45333_Grampp_SL3a�indd 344 06�07�2021 16: 32: 49 06�07�2021 16: 32: 49 <?page no="345"?> Anhang 1 Literaturverzeichnis Aarset, Espen, Computer Game Studies, Year One, in: Games Studies. the international journal of computer game research, 1.1 (2001), Online zugänglich unter: http: / / www.gamestudies.org/ 0101/ editorial.html [31.04.20]. Adelmann, Ralf u. a. 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Abb. 3.31a: David mit dem Haupt des Goliath , gemalt von Caravaggio, 1601 (Ausschnitt), entnommen aus: https: / / commons.wikimedia.org/ wiki/ File: Caravaggio- DavidGoliathVienna.jpg [02.03.20.] Abb. 3.33: Eigene Darstellung (unter Verwendung der Spielzeugfigur Funko 20919 Rock Candy: BTVS: Buffy). Abb. 3.35a-l: Standbilder aus The Graduate , entnommen aus: Die Reifeprüfung / The Graduate, Arthaus, DVD 2007. Abb. 3.37: Entnommen aus: Autumn, Understanding Focal Length: What is it and how it can vastly improve your Photos, in: it’s always autumn, Online zugänglich unter: https: / / www.itsalwaysautumn.com/ get-better-photos-by-understandingfocal-length.html [05.04.20]. Abb. 3.38: Eigene Darstellung (unter Verwendung der Spielzeugfigur Funko 20919 Rock Candy: BTVS: Buffy ). Abb. 3.39a: Entnommen aus: https: / / en.wikipedia.org/ wiki/ The_Honeymooners [05.04.20]. Abb. 3.39b: Behind the Scenes at the Seinfeld Reunion - The Seinfeld Sets, Online zugänglich unter: http: / / www.retroweb.com/ backlots/ seinfeld_reunion.html [05.04.20]. Abb. 3.40a, c: Standbilder, entnommen aus: Jeff Pruitt, BUFFY s2 cast and crew home video from stunt coordinator JEFF PRUITT, Online zugänglich unter: www.youtube.com/ watch? v=BLKDsmJjFq0 [04.01.20]. Abb. 3.40b, d: Standbilder, entnommen aus: Bonusmaterial: Hinter den Kulissen zu „Noch einmal mit Gefühl“, in: Buffy. Im Bann der Dämonen. Season 1-7. Die komplette Serie, Warner Brothers, DVD 2010. 45333_Grampp_SL3a�indd 359 45333_Grampp_SL3a�indd 359 06�07�2021 16: 32: 50 06�07�2021 16: 32: 50 <?page no="360"?> 360 Anhang Abb. 3.43a: Entnommen aus: http: / / ias.uni-klu.ac.at/ projects/ mlearn/ greybox/ authoring/ medieninformatik/ modules/ m02_sm/ units/ 11_20.php [13.01.20], modifiziert. Abb. 3.43b: Entnommen aus: https: / / upload.wikimedia.org/ wikipedia/ commons/ 7/ 7b/ Multicamera-diagram.png [13.01.20], modifiziert. Abb. 3.44: Entnommen aus: Hans Beller, Aspekte der Filmmontage - Eine Art Einführung, in: ders. (Hg.), Handbuch der Filmmontage. Praxis und Prinzipien der Filmmontage, Konstanz 5 2007, S. 9-33, hier: S. 18. Abb. 5.3: Coverhülle des Computerspiels Buffy the Vampire Slayer: Chaos Bleeds , Nintendo Game Cube, 2001. Abb. 5.10a-b: Entnommen aus: Archive of Our Own (AO3) , Online zugänglich unter: https: / / archiveofourown.org/ [05.04.20]. Abb. 5.11: Grafik entnommen aus: AO3 vs. FFNET: GENRE, Online zugänglich: https: / / destinationtoast.tumblr.com/ post/ 92270327749/ ao3-vs-ffnet-genrearchive-of-our-own-and [05.04.20]. Abb. 6.17: Diverse Werbungen aus TV Guide , 20.01.1998, 30.09.1998, 03.09.1998, o.S. (bearbeitet). 45333_Grampp_SL3a�indd 360 45333_Grampp_SL3a�indd 360 06�07�2021 16: 32: 50 06�07�2021 16: 32: 50 <?page no="361"?> BUCHTIPP Lothar Mikos Film- und Fernsehanalyse 3., überarbeitete und aktualisierte Auflage 2015, 384 Seiten €[D] 24,99 ISBN 978-3-8252-4467-5 eISBN 978-3-8385-4467-0 Lothar Mikos gibt Studierenden eine seminarerprobte Anleitung zur Durchführung von Film- und Fernsehanalysen an die Hand. Er stellt das erforderliche theoretische Rüstzeug und methodische Handwerkszeug vor und regt zugleich dazu an, die eigene Rezeption von Filmen und Fernsehsendungen zu reflektieren und kritisch zu hinterfragen. Für die überarbeitete Neuauflage wurden alle Kapitel aktualisiert. Berücksichtigt wurden auch aktuelle Entwicklungen in der Medienindustrie, die unter Stichworten wie Digitalisierung, Transmedia Storytelling oder 3D-Film diskutiert werden. Die Beispielanalysen beziehen sich auf populäre Filme und Fernsehsendungen wie »Herr der Ringe«, »Terminator«, »Game of Thrones«, »Germany‘s Next Topmodel« sowie Filmen des »Marvel Cinematic Universe«. Ein Lehrbuch für Studierende und Wissenschaftler: innen aus den Bereichen Film- und Fernsehwissenschaft, Medien- und Kommunikationswissenschaft, Kultur- und Erziehungswissenschaft, Sprach- und Sozialwissenschaft, Medienpädagogik und Jugendschutz. UVK Verlag. Ein Unternehmen der Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ Fax +49 (0)7071 97 97 11 \ info@narr.de \ www.narr.de <?page no="362"?> BUCHTIPP Heinz Bonfadelli, Thomas N. Friemel Medienwirkungsforschung 6., überarbeitete Auflage 2017, 338 Seiten €[D] 24,99 ISBN 978-3-8252-4699-0 eISBN 978-3-8385-4699-5 Heinz Bonfadelli und Thomas N. Friemel behandeln grundlegende Konzepte, theoretische Ansätze und empirische Befunde der Medienwirkungsforschung. Sie berücksichtigen zugleich die psychologische und die soziologische orientierten Forschung. Das ermöglicht es, nicht nur die Nutzungsmuster und Wirkungen auf der Ebene einzelner Individuen zu verstehen (z. B. Informationssuche, Gewohnheiten, Sucht), sondern auch die Auswirkungen auf soziale Netzwerke (z. B. Meinungsführer, Gewalt) sowie die Gesellschaft als Ganzes (z. B. Kommunikationskampagnen, Wissenskluft, Agenda-Setting, Framing). Die Neuauflage wurde inhaltlich aktualisiert und um didaktische Elemente wie Lernziele, kommentierte Literaturangaben und Übungsfragen erweitert. UVK Verlag. Ein Unternehmen der Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ Fax +49 (0)7071 97 97 11 \ info@narr.de \ www.narr.de <?page no="363"?> ,! 7ID8C5-cfdddc! ISBN 978-3-8252-5333-2 Dieses Lehrbuch stellt medienübergreifend Analysezugriffe und Methoden vor. Ziel ist es, die Leser: innen zu befähigen, aus der Perspektive einer kulturwissenschaftlich ausgerichteten Medienwissenschaft unterschiedliche mediale Kontexte (z.B. Fernsehserien, Computerspiele, Comics wie auch deren Verhältnis zueinander) je nach Erkenntnisziel und Problemstellung zu analysieren. Der Autor stellt diese diversen Zugriffe exemplarisch anhand seiner kleinteiligen Untersuchung der transmedial ausgeweiteten Serie „Buffy the Vampire Slayer“ vor. Medien- und Kulturwissenschaft Dies ist ein utb-Band aus dem UVK Verlag. utb ist eine Kooperation von Verlagen mit einem gemeinsamen Ziel: Lehr- und Lernmedien für das erfolgreiche Studium zu veröffentlichen. utb-shop.de QR-Code für mehr Infos und Bewertungen zu diesem Titel