<?page no="0"?> Christian Schicha Bildethik Grundlagen, Anwendungen, Bewertungen <?page no="1"?> utb 5519 Eine Arbeitsgemeinschaft der Verlage Böhlau Verlag · Wien · Köln · Weimar Verlag Barbara Budrich · Opladen · Toronto facultas · Wien Wilhelm Fink · Paderborn Narr Francke Attempto Verlag / expert verlag · Tübingen Haupt Verlag · Bern Verlag Julius Klinkhardt · Bad Heilbrunn Mohr Siebeck · Tübingen Ernst Reinhardt Verlag · München Ferdinand Schöningh · Paderborn transcript Verlag · Bielefeld Eugen Ulmer Verlag · Stuttgart UVK Verlag · München Vandenhoeck & Ruprecht · Göttingen Waxmann · Münster · New York wbv Publikation · Bielefeld Wochenschau Verlag · Frankfurt am Main <?page no="2"?> Dr. Christian Schicha ist Professor für Medienethik am Institut für Theater- und Medienwissenschaft an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg. <?page no="3"?> Christian Schicha Bildethik Grundlagen, Anwendungen, Bewertungen UVK Verlag · München <?page no="4"?> © UVK Verlag 2021 ‒ ein Unternehmen der Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Einbandgestaltung: Atelier Reichert, Stuttgart CPI books GmbH, Leck utb-Nr. 5519 ISBN 978-3-8252-5519-0 (Print) ISBN 978-3-8385-5519-5 (ePDF) ISBN 978-3-8463-5519-0 (ePub) Umschlagabbildung: © iStockphoto ozgurdonmaz Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. www.fsc.org MIX Papier aus verantwortungsvollen Quellen FSC ® C083411 ® www.fsc.org MIX Papier aus verantwortungsvollen Quellen FSC ® C083411 ® <?page no="5"?> 1 9 I 15 2 17 2.1 18 2.2 20 2.3 21 2.4 23 2.5 24 2.6 26 2.7 28 2.8 32 2.9 37 2.10 38 3 41 3.1 41 3.2 46 3.3 49 II 53 4 55 4.1 57 4.2 57 4.3 58 4.4 58 4.5 60 4.6 61 Inhalt Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grundlagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Relevanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bildwissenschaft und Visual Culture Studies . . . . . . . . . . . . Bild und Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bildverwendung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bildverarbeitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bildikonen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bildfunktionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bildtypen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bildwahrnehmungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bildwirkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Normative Zugänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bildrecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bildethik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Medienselbstkontrolle: Der Deutsche Presserat . . . . . . . . . Anwendungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dokumentar- und Kunstfotografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arthur H. Feeling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lee Miller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henri Cartier-Bresson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Capa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Willy Ronis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helmut Newton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . <?page no="6"?> 4.7 62 4.8 62 4.9 63 4.10 64 4.11 65 4.12 65 4.13 66 4.14 67 4.15 67 4.16 68 4.17 68 4.18 69 4.19 70 4.20 70 4.21 71 4.22 71 5 73 5.1 74 5.2 77 5.3 79 6 85 6.1 85 6.2 88 6.3 93 7 95 7.1 95 7.2 97 7.3 98 7.4 100 7.5 101 7.6 102 7.7 105 Guy Bourdin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Lebeck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerhard Richter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herlinde Koelbl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Roger Melis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sebasti-o Salgado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Mapplethorpe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . James Nachtwey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andres Serrano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Parr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bettina Rheims . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cindy Sherman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andreas Gursky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juergen Teller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Terry Richardson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Till Mayer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotojournalismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Publikationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Boulevard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Paparazzi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kriegsberichterstattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kriegsfotografen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kriegsbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Normative Leitlinien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Terroranschläge vom 11. September 20 0 1 in den USA . . . . . . Publikationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Attentate als Medienevent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . The Falling Man . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Katastrophen im Spielfilm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Symbole des Terrors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trauerbekundungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Medienberichte über weitere Attentate und Anschläge . . 6 Inhalt <?page no="7"?> 8 109 8.1 110 8.2 112 8.3 115 8.4 117 8.5 120 8.6 123 8.7 124 9 127 9.1 131 9.2 133 9.3 136 10 139 10.1 139 10.2 143 10.3 146 10.4 148 11 153 11.1 154 11.2 155 11.3 156 11.4 183 11.5 184 12 187 12.1 189 12.2 196 12.3 198 12.4 200 13 203 13.1 204 Politische Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Politik(vermittlung) auf vier Ebenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . Symbolische Politik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wahlkampf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Propaganda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Deutsche Politiker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Amerikanische Politiker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Obamas Fotografen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werbung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frauenbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Provokationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Medienselbstkontrolle: Der Deutsche Werberat . . . . . . . . . Körperbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erotik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pornografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Selfies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bildbearbeitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fälschungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Manipulationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Techniken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kennzeichnungsoptionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Überprüfungsmöglichkeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Satire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Politische Karikaturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mohammed-Karikaturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bearbeitung eines Papstbildes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bildproteste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bilder von Verstorbenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Papst Johannes Paul II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Inhalt <?page no="8"?> 13.2 205 13.3 208 13.4 212 217 14 219 15 235 15.1 235 15.2 236 15.3 236 15.4 236 15.5 237 15.6 237 16 239 16.1 239 16.2 242 16.3 244 16.4 246 17 249 253 301 304 Politiker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geflüchtete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Opfer von Verbrechen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III Bewertungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fazit und Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Initiativen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fachgruppe Visuelle Kommunikation der DGPuK . . . . . . . Freelens e.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mimikama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reporter ohne Grenzen e.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Übermedien GmbH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Virtuelle Hochschule Bayern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kommentierte Auswahlbibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Monografien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sammelbände . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schriftenreihen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fachzeitschriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Filmbeiträge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zum Autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Inhalt <?page no="9"?> 1 Einleitung Diese Monografie stellt eine Einführung in das breite Forschungsfeld der Bildethik dar. Sie beschäftigt sich mit Formen, Anwendungen und Bewer‐ tungen der Bildkommunikation aus einer normativen Perspektive auf der Basis von Wertvorstellungen über einen angemessenen Umgang mit visu‐ ellen Angeboten. Es werden spezifische Charakteristika von Bildern aufgezeigt, Span‐ nungsfelder zwischen dem Informationsanspruch der Öffentlichkeit einer‐ seits und dem Schutz von Betroffenen andererseits dargelegt sowie anhand konkreter Beispiele Argumente für und gegen die Veröffentlichungen von Aufnahmen dargelegt. Es geht dabei nicht um Geschmacks-, sondern um Werturteile, also um die Frage, nach welchen Kriterien zu entscheiden ist, welche Bilder in welchem Kontext unter welchen Bedingungen welchem Personenkreis gezeigt wer‐ den dürfen und in welchen Fällen auf Veröffentlichungen von Aufnahmen aufgrund gut begründeter Normen und Werte verzichtet werden sollte. In diesem Band wird von einem breit angelegten Bildbegriff ausgegangen. So werden unterschiedliche Bildformen (u. a. Foto, Film, Grafik) für die Ana‐ lyse und ethische Reflexion vorgestellt. Dabei ist zwischen Einzelaufnahmen und Bewegtbildern zu differenzieren. Es ist weiterhin zu unterscheiden, ob es sich um manuell gefertigte Bilder in Form von Malereien oder Zeich‐ nungen handelt oder um technisch erzeugte Aufnahmen in analoger oder digitaler Form. Gleichwohl geht es nachfolgend zunächst darum, grundle‐ gende Themen- und Problemfelder sowie Beispiele für die bildethische Reflexion zu identifizieren und einzuordnen. I Grundlagen Nachdem im zweiten Kapitel neben der Relevanz von Bildern zunächst An‐ sätze der Bildwissenschaft und der Visual Culture Studies skizziert werden, geht es daran anknüpfend um die Wechselverhältnisse zwischen Bild und Text. Es schließen sich Ausführungen zur Reichweite der Bildverwendung an, bevor Dimensionen der individuellen und kollektiven Bildverarbeitung erörtert werden. Danach werden politische und kulturelle Bildikonen exem‐ plarisch vorgestellt. Es folgen Anmerkungen über Funktionen und Typen <?page no="10"?> 1 Aus Gründen der besseren Lesbarkeit werden in diesem Band die männliche Form (Leser) oder eine geschlechtsneutrale Formulierung (Lesende) gewählt. Es sind stets alle Geschlechter gemeint. Es wäre auch möglich gewesen, immer beide Geschlechter auszuschreiben (Leserinnen und Leser), die im Duden erwähnte Variante mit dem Ge‐ ndersternchen zu nehmen (Leser*innen), Pluralformen mit dem Binnen-I (LeserInnen) zu wählen, den Unterstrich (Leser_innen), den Doppelpunkt (Leser: innen), einen Punkt (Leser.innen) oder eine Lücke (Leser innen) zu verwenden. Es hätte im Text auch ein Wechsel zwischen der männlichen und weiblichen Form vorgenommen werden können (vgl. Reimann 2021). Bei einigen Zitaten in diesem Buch werden z. B. der Unterstrich oder das Binnen-I verwendet. Diese Textteile aus anderen Quellen sind dann unverändert übernommen worden. Ich bin mir der zentralen Bedeutung einer geschlechtergerechten Sprache bewusst und achte im Rahmen meiner Vorträge, Interviews und Gespräche darauf, stets die männliche und weibliche Form vollständig auszusprechen. von Bildern, bevor Wahrnehmungsprozesse und mögliche Wirkungen auf‐ gezeigt werden. Das Kapitel 3 widmet sich den normativen Grundlagen des Bildrechtes und der Bildethik. Dabei werden Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwi‐ schen beiden Disziplinen aufgezeigt. Inhaltlich geht es bei dem juristischen Zugang u. a. um das Recht am eigenen Bild und um spezifische Kriterien, die für und gegen die Verbreitung von Aufnahmen sprechen. Der ethische Zugang setzt sich mit normativen Theorienzugängen, Reflexions- und Bewertungsverfahren sowie Normverstößen im Zusammenhang mit dem Bildgebrauch auseinander. Abschließend werden Richtlinien der Medien‐ selbstkontrolle zum angemessenen Umgang mit Bildern am Beispiel des Deutschen Presserates vorgestellt. II Anwendungen Das vierte Kapitel beschäftigt sich mit ausgewählten Fotografen 1 aus dem dokumentarischen und künstlerischen Kontext, die aufgrund ihrer Arbeiten z.T. kritisiert worden sind. So wird der visuelle Umgang mit provokativer Nacktheit und Sexualität ebenso kontrovers diskutiert, wie die Darstellung von Verbrechens- und Kriegsopfern. Im Kapitel 5 werden Grundlagen, Themenfelder und Veröffentlichungen des Fotojournalismus skizziert, bevor der Boulevard- und Paparazzijourna‐ lismus vorgestellt wird, dem vorgeworfen wird, aus kommerziellen Motiven heraus ethische und juristische Regeln der Bildbeschaffung und -verbreitung zu missachten. Im sechsten Kapitel geht es um die Rahmenbedingungen, Zwänge und normativen Leitlinien, denen Fotografen im Zusammenhang der Kriegsbe‐ 10 1 Einleitung <?page no="11"?> richterstattung als eingebettete Reporter ausgesetzt sind. Ihre Aufnahmen zeigen das Leid der am Kriegsgeschehen beteiligten Akteure. Das Kapitel 7 reflektiert die Terrorberichterstattung am Beispiel der Anschläge vom 11. September 2001 in New York. Dabei werden Mechanis‐ men, Symbole und Bilder reflektiert, die das Verbrechen zum Medienevent gemacht haben. Zudem werden Ausprägungen und Entwicklungen von (Bild-)Berichten über weitere Attentate und Anschläge problematisiert. Das achte Kapitel beschäftigt sich mit Bildern von Politikern. Es wer‐ den verschiedene Ebenen des Politikvollzuges, der Politikvermittlung und der Politikwahrnehmung aufgezeigt sowie Ausprägungen symbolischer Politikinszenierungen vorgestellt. Darüber hinaus werden Funktionen und Ausprägungen von Wahlkampfbildern thematisiert, bevor Merkmale und Ausprägungen der Bildpropaganda erörtert werden. Danach werden Bild‐ strategien im Umgang mit deutschen und amerikanischen Politikern anhand von Beispielen skizziert und bewertet. Im Kapitel 9 werden visuelle Darstellungsformen der Werbung diskutiert. Hierbei werden u. a. frauenfeindliche und provokative Formen der kommer‐ ziellen Produktdarstellung aufgezeigt und eingeordnet. Abschließend wer‐ den Standards und Bewertungskriterien zur werblichen Bildkommunikation am Beispiel der Medienselbstkontrollinstanz des Deutschen Werberates vorgestellt. Im zehnten Kapitel werden Körperbilder thematisiert. Dabei geht es zunächst um Modeaufnahmen. Das bisweilen eindimensionale Schönheits‐ bild der ausgewählten Fotomodelle steht dabei ebenso in der Kritik wie Skandale, die Modeunternehmen zu verantworten haben. Zudem werden die Darstellung von Nacktheit und Sexualität im Spannungsfeld zwischen Kunst, Erotik und Pornografie sowie mögliche negative Bildwirkungen auf die Rezipienten in diesem Zusammenhang erörtert. Abschließend wird das Phänomen von Selfies als digitale Form von Selbstportraits problematisiert. Das Kapitel 11 beschäftigt sich mit Formen und Ausprägungen der ana‐ logen und digitalen Veränderung von Einzelaufnahmen und Bewegtbildern. Hinsichtlich der Bewertung von Aufnahmen wird zwischen der Bearbei‐ tung, der Fälschung und der Manipulation differenziert. Hierzu werden entsprechende Techniken (u. a. Einfügen und Löschen von Bildelementen, Ästhetisierung, Montage, Retusche) aufgezeigt, bevor konkrete Beispiele vorgestellt und eingeordnet werden. Zudem wird diskutiert, inwiefern Bildveränderungen erkannt und gekennzeichnet werden können. 11 1 Einleitung <?page no="12"?> Im zwölften Kapitel werden ausgewählte Satirebilder aus einer normati‐ ven Perspektive analysiert. Es geht dabei um Karikaturen und Cartoons, die bildethische Debatten ausgelöst haben. Dabei wird auch der visuelle Umgang mit religiösen Motiven und Akteuren diskutiert. Das Kapitel 13 thematisiert die Bilddarstellung von prominenten und nichtprominenten Verstorbenen. Das Spektrum der analysierten Fallbei‐ spiele reicht von Politikern über Geflüchtete bis hin zu Opfern von Verbre‐ chen und Katastrophen. Insgesamt stellt sich die Frage, ob und wenn ja, in welcher Form und in welchem Kontext Tote überhaupt abgelichtet und gezeigt werden dürfen. III Bewertungen Ein Fazit mit Ausblick schließt sich an. Zudem werden Initiativen vorgestellt, die sich aus bildethischen Perspektiven mit normativen Fragen der visuellen Kommunikation beschäftigen. Eine kommentierte Auswahlbibliografie zur Bildethik und der Hinweis auf ausgewählte Filmbeiträge zum Thema runden den Band ab. Zielgruppe Der Band richtet sich u. a. an Studierende und Lehrende der Medien- und Kommunikationswissenschaft, Journalistik, Politikwissenschaft, Medi‐ enpsychologie, Medienpädagogik, Soziologie, Philosophie und Kulturwis‐ senschaft. Dabei werden Inhalte vermittelt, die auch für Journalisten und Fotoreporter relevant sein können, um die Reflexion und Sensibilität im Umgang mit Bildern zu fördern. Danksagung Nachdem ich 2019 in der utb-Reihe bereits die Monografie Medienethik. Grundlagen - Anwendungen - Ressourcen veröffentlichen durfte, möchte ich mich bei Dr. Jürgen Schechler vom UVK-Verlag für die erneut gute Zusammenarbeit bei dem vorliegenden Band bedanken. Inhaltliche Anregungen und konstruktive Kritik zum Manuskript habe ich von Dr. Cornelia Brantner, Susanna Endres, Christian Gürtler, Prof. Dr. Thomas Zeilinger und Prof. Dr. Oliver Zöllner erhalten. Susanna Endres hat zusätzlich die Erstellung der Abbildungen 1 und 2 in diesem Buch übernommen. Sie entstanden im Rahmen des Online-Seminars Medienethik an der Virtuellen Hochschule Bayern (VHB). 12 1 Einleitung <?page no="13"?> Mein besonderer Dank für die Korrekturen und Unterstützung gilt Lisa Glagow-Schicha. Erlangen, im März 2021 Christian Schicha 13 1 Einleitung <?page no="15"?> I Grundlagen <?page no="17"?> 2 Bilder Bildeindrücke sind nicht zwingend mit realen Aufnahmen verbunden, sondern können auch in der Fantasie entstehen. Mitchell (2008) zufolge lassen sich verschiedene Bildkategorien voneinander unterscheiden. Dazu gehören: ■ grafische Kategorien (u. a. Gemälde, Zeichnungen, Pläne), ■ optische Kategorien (u. a. Spiegel, Projektionen), ■ geistige Kategorien (u. a. Träume, Erinnerungen, Ideen). Zudem lassen sich unterschiedliche Formen von Bildern voneinander ab‐ grenzen, wie die nachfolgende Abbildung zeigt: Abb. 1: Bildformen in Anlehnung an Leifert 2007 Hinzu kommen Schaubilder, Grafiken und Diagramme, die als Infografiken bezeichnet werden. Sie visualisieren abstrakte Vorgänge, die in der Regel nicht verständlich sind, wenn nur das Abbild eines Gegenstandes vorgelegt wird. Durch sie werden komplexe Sachverhalte und komplizierte Zusam‐ menhänge verdeutlicht, <?page no="18"?> „[…] die in journalistischen Texten oft nur schwer, prägnant, präzise und ver‐ ständlich wiedergegeben werden können. Infografiken bieten dem Leser den Vorteil, schnell eine große Informationsdichte zu vermitteln. Zudem fehlt es bei bestimmten Ereignissen an Fotomaterial oder die Erstellung einer Fotoserie käme zu teuer. […] Der Einsatz dieser visuellen Darstellungsform ist vor allem geeignet zur Veranschaulichung von Zahlen und Informationen aus den Bereichen Politik, Soziologie, Wirtschaft, Sport, Naturwissenschaften und Wetter“ (Mast 2004, S. 337f.). Als weitere Variante einer Infografik kann auf das Zahlenbild zurückge‐ griffen werden, bei denen zumeist statistische Informationen visualisiert werden. Dazu gehören u. a. „Stab-, Balken-, Säulen-, Flächen-, Kurven- oder Kreisdiagramme, […] die von den gängigen Computer-Grafikprogrammen produziert werden“ (Mast 2004, S. 338). Die Rezipienten bauen sich mit Hilfe dieser und weiterer visueller Dar‐ stellungen und Erinnerungen daran einen Erfahrungshorizont auf, der ihnen Orientierung ermöglichen kann. Die Bilder können entschlüsselt, verglichen und eingeordnet werden. Nachfolgend wird darauf eingegangen, warum visuelle Darstellungen überhaupt relevant sind und welche theoretischen Zugänge zum For‐ schungsfeld existieren. Es wird skizziert, welche Merkmale Bilder im Ver‐ gleich zu Texten besitzen, welche Verwendungs- und Verarbeitungszusam‐ menhänge sich aufzeigen lassen, welche Bildtypen unterschieden werden können und welche Bildwahrnehmungen sowie potenziellen Bildwirkungen vorhanden sein können. 2.1 Relevanz „Ohne die Photographie mit ihren Abkömmlingen Film und Fernsehen wäre un‐ ser Zeitalter geradezu blind. Sie unterstützt die Fähigkeiten unseres Auges und wandelt den flüchtigen Eindruck zum bleibenden Dokument. Sie übertrifft die Fähigkeiten des Auges und wandelt den flüchtigen Eindruck zum bleibenden Do‐ kument. […] Vom Winzigsten bis zum Riesigsten dringt sie in den Mikro- und Makrokosmos ein und hat so das Sehvermögen des Menschen in alle Dimensionen potenziert. Und immer bleibt der Mensch hierbei das Maß aller Dinge; denn die Photographie wurde von ihm für ihn geschaffen.“ (Gruber 1968, S. 5) 18 2 Bilder <?page no="19"?> Die Verbreitung von Bildern hat in den letzten Jahren durch die Nutzung sozialer Netzwerke im Internet rasant zugenommen. Auf Facebook werden täglich etwa 350 Millionen Fotos hochgeladen. Dies entspricht 4000 Fotos pro Sekunde. Digitale Anbieter wie Instagram und Snapchat forcieren diesen Trend (vgl. Schankweiler 2019). In nahezu allen gesellschaftlichen Bereichen der Menschheit spielen Bilder eine zentrale Rolle. Dies gilt sowohl für die Medien, Wirtschaft, Werbung, Medizin, Politik und Kunst als auch für die Nachrichtenkommu‐ nikation. „Mit Hilfe von Bildern werden Nachrichten vermittelt; Infografiken sind aus den Printmedien nicht mehr wegzudenken. Geschichtsbücher mutieren zu Bildbän‐ den; Bildgebende Verfahren prägen die medizinische Diagnostik; das Fernsehen wandelt sich zum hundertkanäligen Unterhaltungsmedium; Großleinwände wer‐ ben für die neuesten Produkte oder senden ‚Breaking News‘; Handys versenden Kurzfilme schon fast in Echtzeit.“ (Paul 2011, S. 7) Technische Neuerungen wie die digitale Fotografie bieten Hobbyfotogra‐ fen die Möglichkeit, mit dem eigenen mobilen Endgerät kostengünstig hochwertige Aufnahmen zu machen und zu verbreiten. Durch die Nut‐ zung von Smartphones mit eingebauter Kamera erfährt der Amateurfilm im Rahmen der fortschreiten Digitalisierung eine zusätzliche Bedeutung. Private Aufnahmen werden ohne großen technischen oder finanziellen Aufwand als Handyfoto oder Film verschickt und mit anderen geteilt. Banale Alltagsaufnahmen werden ebenso publiziert wie Bilder von Unglücken und Katastrophen (vgl. Holfelder/ Schönberger 2017). Sogar Kinder sind in der Lage, Kurzfilme zu produzieren und über einschlägige Kanäle im Internet zu verbreiten. Medienkonsumenten avancieren als sogenannte Prosumer zu‐ sätzlich zu Produzenten von Medieninhalten. Dieser User-Generated-Con‐ tent ist „zu einem fixen Bestandteil der Alltagskommunikation geworden […], bei dem die Grenzen zwischen Bildkonsum und Bildproduktionen zunehmend verschwimmen“ (Bernhardt/ Liebhart 2020, S. 19). Durch diese Entwicklung verschiebt sich die Verantwortung von den professionellen Bildfotografen zusätzlich auf die Fotoamateure. 19 2.1 Relevanz <?page no="20"?> 2.2 Bildwissenschaft und Visual Culture Studies „Bilder prägen gesellschaftliches Handeln, Denken und Erinnern - Bilder inter‐ pretieren Normen und Wertvorstellungen und stellen damit Aussichten kultu‐ reller, gesellschaftlicher und politischer Räume dar.“ (Knieper 2006, S. 306f.) Um einen ersten Eindruck über das Forschungsfeld der visuellen Kommu‐ nikation zu erhalten, wird zunächst auf bildwissenschaftliche und kulturelle Zugänge zurückgegriffen, wobei die daran anknüpfende ethische Bewer‐ tung von Bildern in unterschiedlichen Ausprägungen und Zusammenhän‐ gen aus einer normativen Perspektive für die vorliegende Publikation zentral ist. Die Bildwissenschaft wird als eine übergreifende und heterogene Wissen‐ schaftsdisziplin verstanden, die unterschiedliche Fachrichtungen umfasst (vgl. Sachs-Hombach 2003 und 2005). Ihre Aufgaben werden Frank und Lange (2010, S. 11) zufolge wie folgt interpretiert: „Am besten ist Bildwissenschaft als Tätigkeit in einem Feld zu bezeichnen, auf dem mit interdisziplinären Verfahrensweisen die Objekte einer visuellen Kultur erst konstruiert, dann analysiert und interpretiert werden.“ Dazu gehören u. a. die Kunsttheorie und Kunstwissenschaft, die Politik‐ wissenschaft, die Kulturwissenschaft, die Soziologie, die Philosophie, die Psychologie, die Semiotik, die Ästhetik, die Theologie, die Pädagogik sowie die Medien- und Kommunikationswissenschaft (vgl. Pichler/ Ubl 2014). Die Bildwissenschaft beschäftigt sich weniger mit ethischen, sondern vorwie‐ gend mit theoretischen und historischen Aspekten. Dabei geht es um Bild‐ praktiken in den unterschiedlichen wissenschaftlichen Disziplinen, wobei ein grundlegendes Verständnis für alle Bildmedien entwickelt wird (vgl. Lobinger 2012). Die Visual Culture Studies hingegen verfolgen einen anderen Zugang. Sie „[…] unternehmen eher eine Kritik der Bilder, die gesellschaftliche Bildpraktiken und ihre Verflechtungen in postkoloniale, gender- und machttheoretische As‐ pekte. Daher resultiert auch eine unterschiedliche historische Orientierung: wäh‐ rend die Bildwissenschaft entweder systematisch, sprich überzeitlich, oder his‐ torisch ausgerichtet ist, verstehen sich die Visual Culture Studies zuallererst als Kritik gegen die zeitgenössischen Bildkulturen. Ihre Aufmerksamkeit gilt daher vor allem der Gegenwart. Ein letzter, aber entscheidender Unterschied liegt in dem jeweiligen Gegenstandsbereich: während die Bildwissenschaften sich auf 20 2 Bilder <?page no="21"?> Bilder konzentrieren, gilt es den Visual Culture Studies um das deutlich weitere Feld des Visuellen, um visuelle Kulturen.“ (Rimmele/ Sachs-Hombach/ Stiegler 2014, S. 10) Insofern werden hierbei bereits Kritik- und Machtaspekte aus einer norma‐ tiven Perspektive erörtert. Dabei wird das Forschungsfeld der Populär- und Alltagskultur berücksichtigt, das die Konzeption der Cultural Studies (Machart 2008) aufgreift. Danach kann Kultur als ein Feld von politischen Machtbeziehungen interpretiert werden, das soziale Identitäten wie Klasse, Geschlecht oder sexuelle Orientierung in die Analyse einschließt. Die Visual Culture Studies lassen sich in das „Verhältnis zur kulturellen Ebene von Gesellschaften setzen“ (Astheimer 2016, S. 58), da sie die entspre‐ chenden Sinngehalte u. a. über Privatbilder, Werbeanzeigen und Illustratio‐ nen transportieren. Darüber hinaus sind kulturübergreifende Vergleiche in visueller Form über die Kanäle der Neuen Medien möglich. Seitz, Graneß und Stenger (2018, S. 1) zufolge „[…] können Bilder dank neuer Informations- und Distributionstechniken mit rasanter Geschwindigkeit über alle kulturellen Grenzen hinweg zirkulieren und dabei in verschiedenen kulturellen Kontexten unterschiedliche Effekte zeitigen“. Insofern werden Aufnahmen hier in einen weitergehenden kulturellen Zu‐ sammenhang gerückt. Wirkungen und Bedeutungen von Bildern und Prakti‐ ken des Bildes „sind eingebettet in gesellschaftliche Symbolsysteme, Normen, Praktiken und Machtkonstellationen etc.“ (Rimmele/ Stiegler 2012, S. 9). Es wird untersucht, auf welche Weise Bilder Bedeutungen produzieren, etablie‐ ren und in Frage stellen. Zudem wird analysiert, in welchen unterschiedlichen Bereichen Bilder entstehen, wie sie rezipiert werden und welche Funktionen sie erfüllen (vgl. Helbig/ Russegger/ Winter 2014 a und b). 2.3 Bild und Text ‚Bild schlägt Wort‘ ist die prägnante Bezeichnung einer These, die behauptet, dass die visuellen Eindrücke das gesprochene Wort dominieren und die Erinnerungsleistung von Medieninhalten stärker durch das Bild als durch den Text geprägt wird. Die Metapher der sogenannten Text-Bild-Schere besagt, dass die Aufnahmen z. B. beim Fernsehkonsum einen stärkeren Eindruck hinterlassen als der gesprochene Text. Ursprünglich sollten die 21 2.3 Bild und Text <?page no="22"?> Bilder nur unterstützend dazu beitragen, dass der Text besser verstanden wird. In empirischen Experimenten, bei denen TV-Magazinbeiträge rezipiert wurden, hat sich herausgestellt, dass sich die Aufmerksamkeit der Rezipi‐ enten stärker auf die gezeigten Bewegtbilder gerichtet haben als auf die Worte im Film. Die bildlichen Eindrücke konnten besser behalten werden als die Wortbeiträge. Dies galt besonders dann, wenn es keinen unmittelbaren Zusammenhang zwischen Wort und Bild gab. Dann erinnerten sich die Zuschauer häufig kaum an den Text, während der Inhalt der Bilder gut behalten wurde. Dennoch fühlte sich das Publikum subjektiv gut informiert. Insofern war hier auch eine Schere in Bezug auf die Wahrnehmung zu konstatieren (vgl. Wember 1991). In der Entwicklung des Menschen ist vor der Sprache zunächst die visuelle Wahrnehmung ausgeprägt. Berger (1996, S. 7) formuliert diese Tatsache wie folgt: „Sehen kommt vor Sprechen. Kinder sehen und erkennen, bevor sie sprechen können.“ Dabei folgt die Informationsaufnahme unmittelbar: „Bilder sind schnelle Medien, viel schneller als Worte. Denn sie können uns einen komplexen Sachverhalt sehr direkt vermitteln, ohne wirklich viel erklären zu müssen.“ (Doswald 2002, S. 7) Visuelle Kommunikation ist für die effektive Verarbeitung von Informa‐ tionen zentral. Bilder lassen sich schneller wahrnehmen als verbale Bot‐ schaften. Sie erfordern eine geringere kognitive Anstrengung und können gut erinnert werden. In diesem Kontext wird von einem „Bildüberlegen‐ heitseffekt (Picture Superiority Effect)“ (Bernhardt/ Liebhardt 2020, S. 20) ausgegangen. Die Präsentation mit Bildern ist deshalb eingängiger als sprachliche Kommunikation, weil die in ihr enthaltene Interpretation des Geschehens nicht ohne weiteres widerspruchsfähig ist. Bilder erwecken hingegen den Eindruck einer unmittelbaren Wirklichkeitswiedergabe. Die Logik der Texte unterscheidet sich von der Logik der Bilder, da die Textlogik argumentativ und die Bildlogik assoziativ verläuft. Bild und Text sind deshalb aber nicht zwingend konkurrierende menschliche Ausdrucks‐ formen, da sie sich wechselseitig aufeinander beziehen können und demzu‐ folge für die Erfassung des Gesamtzusammenhangs voneinander abhängig sind (vgl. Müller/ Geise 2003, Schicha/ Vaih-Bauer 2015). Im Bild werden sämtliche visuellen Elemente gleichzeitig erfasst, während die sprachliche Schilderung „Handlungsakte und Ereignisse einer Geschichte nacheinander erzählt“ (vgl. Pandel 2008, S. 15). 22 2 Bilder <?page no="23"?> Bilder besitzen den weiteren Vorteil, dass sie unmittelbar verständlich sind, nicht in Fremdsprachen übersetzt werden müssen und somit einen konstruktiven Beitrag zur globalen Verständigung leisten können (vgl. Tappe 2016). Dennoch sind für die Entschlüsselung und Bewertung von Bildern weitere visuelle und ethische Kompetenzen erforderlich. 2.4 Bildverwendung Mit Hilfe von Bildern lassen sich Sachverhalte auf vielfältige Weise prä‐ sentieren. Es können Dinge dargestellt werden, die den Blickwinkel des menschlichen Auges in Form von Luftaufnahmen, Fotomontagen und Rundsichten überschreiten. Der Einsatz von Bildtechniken ermöglicht neue Perspektiven durch Transformationen, Verzerrungen, Vergrößerungen und Verkleinerungen. Bilder über das „Werden des menschlichen Lebens im Mutterleib“ (Koetzle 2017, S. 434) durch Ultraschallaufnahmen schaffen Möglichkeiten für die Diagnostik zu medizinischen Zwecken (vgl. Geise/ Brückmann 2015). Neben Röntgenaufnahmen können bildgebende Verfah‐ ren der Magnetresonanztomographie Aufnahmen aus Körpern des Men‐ schen zeigen, die die Basis bei der Entscheidung ärztlicher Behandlungen schaffen. „Fotografien werden während des gesamten Lebenslaufs und von allen Lebens‐ lagen gemacht, von der pränatalen Ultraschallaufnahme des Fötus bis zum Foto eines Verstorbenen auf dem Totenbett, von der Mikroaufnahme einer Körperzelle bis zum Blick in fremde Galaxien des Weltraumteleskops Hubble, von der Foto‐ grafie der Freizeitaktivitäten bis hin zum Foto politisch-diplomatischer Geheim‐ verhandlungen. Fotografie ist fester Bestandteil sowohl der Kunst als auch der populären Kultur und des Alltags geworden.“ (Pilarczyk/ Mietzner 2005, S. 14) Bilder können als Belege für einen Sachverhalt oder als Kunstwerke und his‐ torische Quellen in Erscheinung treten. Sie können als bemalte, gezeichnete, gestochene und belichtete Fläche auftreten und als grafische Sonderform wie der Karikatur, dem Plakat und dem Comic zur Darstellung gelangen. Bilder dokumentieren Sachverhalte in Form von Ereignissen, Personen, Gegenständen und Landschaften aus unterschiedlichen Perspektiven. Sie zeigen ideal typischerweise, was der Fall ist. Gleichwohl verzerren sie die Proportionalität und reduzieren durch ihre Größe in der Regel den Ausschnitt, der aufgenommen worden ist. So ist üblicherweise das aufge‐ 23 2.4 Bildverwendung <?page no="24"?> nommene Foto kleiner als das eigentliche Motiv. Der umgekehrte Fall tritt bei Aufnahmen einer Zelle oder von Bakterien und Teilchen auf. Dann eröffnet das Foto eine Fülle von Details und zeigt etwas, das mit dem menschlichen Auge nicht wahrgenommen werden kann. Durch die Fotografie werden flüchtige Augenblicke eingefangen und dokumentiert, die über Sprachgrenzen hinweg einen spezifischen Sinn pro‐ duzieren können (vgl. Pandel 2008). Die Grenzen der eigenen Wahrnehmung können durch visuelle Aufnahmen erweitert werden: „Bilder berichten von lebenden Zellen, von fernen Galaxien, von genetischen Codes, von physikalischen Schaltungszuständen.“ (Faßler 2002, S. 10) Durch die Betrachtung eines Bildes kann ein Zugang zu Sachverhalten erlangt werden, die sich der unmittelbaren Anschauung entziehen. „Ein Bild ist ein Ort der Repräsentation, d. h. ein Bild vergegenwärtigt durch die Mittel der visuellen Darstellung ein an sich abwesendes Phänomen.“ (Borstnar/ Pabst/ Wulff 2008, S. 97) Honnef (2013, S. 11) weist zusätzlich auf den Vergangenheitsbezug der Bildentstehung hin: „Was ein fotografisches Bild tatsächlich dokumentiert, ist ein Augenblick, der immer schon gewesen ist. Die Präsenz der Vergangenheit. Alles andere ist Er‐ scheinung. Der Zeitpfeil der Fotografie zieht unumkehrbar nach rückwärts.“ Erfahrungen vergangenen Momente werden festgehalten und erhalten durch eine Aufnahme eine Form und eine Gestalt (vgl. Sontag 2019). 2.5 Bildverarbeitung Bilder werden mit der klassischen Medienberichterstattung in Verbindung gebracht, die primär dokumentarischen Zwecken dient und dadurch ein Angebot an die Rezipienten macht, die Aufnahmen den individuellen Be‐ dürfnissen folgend sinnvoll zu verwerten. „Bilder, vor allem Fotografien und Fernsehbilder, verfügen gegenüber anderen Medien über gewichtete Vorteile, die einen Teil ihrer Macht begründen. Zunächst lässt sich mit ihnen schnell und effektiv Aufmerksamkeit erzielen, ein in moder‐ ner Gesellschaft knappes und daher wertvolles Gut. Für viele Menschen haben Bilder darüber hinaus eine natürliche Autorität und genießen daher größeres Vertrauen, sie scheinen die Realität objektiv und authentisch, nach einer natur‐ wissenschaftlichen Gesetzmäßigkeit abzubilden.“ (Paul 2009a, S. 88) 24 2 Bilder <?page no="25"?> Jeder Mensch trägt seine eigenen Bilder im Kopf, da er individuelle Eindrü‐ cke und Erfahrungen gemacht, erinnert und verarbeitet hat. Gleichwohl sind bedeutende historische, sportliche, wirtschaftliche, kulturelle, technische und politische Ereignisse sowie Milieustudien in Form von Fotos, Fernseh‐ bildern, Illustrationen und Gemälden im kollektiven Bildgedächtnis einer Gesellschaft als Erinnerungsorte haften geblieben sind (vgl. Becher 2001). Derartige Aufnahmen zeigen Triumphe und Katastrophen sowie Momente der Freude und der Trauer. Schönes und Schreckliches wird in Bildern inszeniert, arrangiert, bearbeitet und gefälscht. Dabei ist zwischen Aufnahmen zu differenzieren, die über die analogen und digitalen Medienkanäle im Rahmen der Berichterstattung vermittelt werden und persönliche Bilder, die eigenständig erstellt werden. Besonders beliebt sind Privat- und Familienaufnahmen, die eine Gegenwart einfangen, die nach der Aufnahme direkt zur Vergangenheit gehören: „So erlaubt uns das Familienalbum mit den Familienschnappschüssen viele Zeit‐ reisen. Manche Motive ändern sich nie. Familienfeiern, Freunde, Hochzeiten, Ba‐ bys, Haustiere, Häuser, Gärten, Urlaub, Reisen, Weihnachten, verlängerte sonnige Wochenenden, überraschender Schneefall, Teilnahme an nationalen Ereignissen.“ (Roberts 2001, S. 106) Grundlegend ist zu differenzieren zwischen dem gesellschaftlichen und privaten Bildgedächtnis sowie deren potenziellen Vermengung durch das Verschieben der Grenzen von Privatheit und Öffentlichkeit. Im privaten Kontext kann eine „Kultur der Grosszügigkeit“ (Simon 2014, S. 13) leichtsinnig werden, sofern Menschen im Umgang mit eigenen Bildern teilweise unbedarft agieren. In diesem Zusammenhang wird auf die Konzeption des Privacy-Paradoxons hingewiesen, das besagt, dass Per‐ sonen persönliche Informationen teilen, obwohl sie sich zugleich Sorgen um den Erhalt ihrer Privatsphäre machen (vgl. Grimm/ Krah 2016, Grimm/ Keber/ Zöllner 2019). Derartige Verhaltensweisen finden statt, wenn Eltern Aufnahmen ihrer Kinder ins Netz stellen, ohne zu reflektieren, ob diese damit langfristig einverstanden sind. Zudem sollte bedacht werden, dass eingestellte Bilder im Internet kaum depubliziert werden können. Bereits gelöschte Aufnahmen können wiederhergestellt werden, sofern Spuren im Netz erhalten bleiben (vgl. Zöllner 2017). Insgesamt lässt sich konstatieren, dass Bilder nicht nur eine hohe Rele‐ vanz für Kommunikations- und Erinnerungsprozesse sowie deren Folgen besitzen, sondern sogar einen Ikonenstatus erreichen können. 25 2.5 Bildverarbeitung <?page no="26"?> 2.6 Bildikonen Spektakuläre und unterhaltsame Bilder verfügen bei der Aufnahme und Wahrnehmung der Rezipienten über einen Aufmerksamkeitsvorsprung gegenüber verbalen Informationen und den konventionellen Bildritualen, um eine Themenkarriere zu machen. Es haben sich Bilder im Kopf (Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland 2009) im kollektiven Gedächtnis eingeprägt, die zentrale politische und historische Ereignisse dokumentieren und einen Ikonenstatus erlangen können. Dazu gehören Bilder von Terroranschlägen wie am 11. September 2001 in den USA ebenso wie Bilder von entführten Personen wie dem damaligen Arbeitgeberpräsi‐ denten Hanns Martin Schleyer von 1977 oder Fotos von Verstorbenen wie dem Studenten Benno Ohnesorg von 1967 oder dem geflüchteten Kind Aylan Kurdi, dessen Leiche 2015 an den Strand von Bodrum angespült worden ist. Die erste Mondlandung von 1969 ist ebenso präsent wie das Bild des ostdeutschen Grenzsoldaten, der 1961 über den Stacheldraht der innerdeutschen Grenze sprang und dabei sein Gewehr weggeworfen hat. Sogenannte Photo-Icons konzentrieren sich auf „Schlüsselbilder aus der Geschichte des Mediums, die bezogen auf Technik, Ästhetik oder sozialen Gebrauch die konventionelle Fotografie ‚vorangetrieben‘ haben“ (Koetzle 2005, S. 7). Hier finden sich Fotos von berühmten Schauspielern und Popstars, Bilder von Kriegen und Katastrophen, historische und politische Aufnahmen sowie Dokumente der Fotokunst (Koetzle 2012). Einige Bilder sind zu Ikonen geworden (vgl. Paul 2008). Sie haben einen Platz im kollek‐ tiven Gedächtnis ihrer Betrachter bekommen. Dabei handelt es sich nicht um Heiligenbilder der unterschiedlichen Religionsgemeinschaften, sondern auch um Aufnahmen von Persönlichkeiten und Gegenständen aus der Kunst, der Werbung, dem Sport und der Politik. Es geht dabei auch um Phänomene der Kulturindustrie. ■ Als Werbeikone gilt z. B. die Coca-Cola Flasche. ■ Der VW-Käfer wird als Designikone klassifiziert. ■ Als Ikonen der Vernichtung werden die 1945 entstandenen Bilder der Leichenberge aus befreiten Konzentrationslagern in Deutschland be‐ zeichnet. ■ Zu den Politikerikonen gehören visuelle Darstellungen u. a. von Mao Zedong oder Che Guevara. 26 2 Bilder <?page no="27"?> ■ Ereignisikonen umfassen Katastrophen wie den Absturz des Luftschiffs Hindenburg und der gewaltsame Angriff auf das Kapitol in Washington am 6. Januar 2021 durch Anhänger des damaligen Präsidenten Donald Trump. ■ Als Ikonen der Popkultur werden Künstler wie die Beatles, Madonna und Michael Jackson klassifiziert. Ikonenstatus erhalten insbesondere Verstorbene, die in jungen Jahren ums Leben gekommen sind. Musiker wie Robert Johnson (1911-1938), Brian Jones (1942-1969)), Jimi Hendrix (1942-1970), Janis Joplin (1943-1970), Jim Morri‐ son (1943-1971), Curt Cobain (1967-1994) und Amy Winehouse (1983-2011) starben bereits im Alter von 27 Jahren und wurden ebenfalls zu (Bild-)Ikonen (vgl. Seim/ Spiegel 2009). Derartige Aufnahmen besitzen für die Rezipienten eine spezifische Bot‐ schaft, die eine weitergehende Bedeutung enthalten können und somit über die eigentliche Verwendung der Gegenstände oder Darstellung der abgebildeten Personen bzw. Ereignisse hinausgehen. In diesem Kontext wird auch auf symbolisch aufgeladene Mythen des Alltages (Barthes 1964) verwiesen, die im kollektiven Bildgedächtnis erhalten bleiben. Aufnahmen von Protesten können ebenfalls einen Ikonenstatus erhalten. Der Mann, der 1968 in Bratislava mit entblößter Brust vor einem sowje‐ tischen Panzer demonstrierte, als eine Kanone auf ihn gerichtet wurde, gehört ebenso dazu wie der sogenannte Tank Man, der sich 1989 auf dem Tiananmen-Platz in Peking ebenfalls vor einen Panzer stellte: „Hier hatte sich einen Tag nach der gewaltsamen Niederschlagung eines Volks‐ aufstands auf dem Platz ein einzelner Mann einer Panzerkolonne entgegenge‐ stellt. Die Bilder des Vorfalls erlangten internationale Bekanntheit.“ (Schankwei‐ ler 2019, S. 25) Derartige Aufnahmen symbolisieren Schankweiler (2019, S. 27) zufolge den Kampf gegen starke Autoritäten. Die „David-gegen-Goliath-Bildformel, in der sich eine einzelne heldenhafte Person einer Übermacht entgegenstellt, ist äußerst stabil und gehört regelrecht zum Repertoire von Protestkulturen“. Die Umweltorganisation Greenpeace folgt ebenfalls diesem Muster, in‐ dem sie die Bilder zeigt, auf denen ihre Schlauchbootaktivisten im Kampf gegen die großen umweltbelastenden Schiffe auf den Weltmeeren vorgehen (vgl. Schicha 2001b). Insgesamt lassen sich Bilder von Protesten auf Demons‐ trationen vielfältig nutzen. Einerseits können die Demonstranten ihr eigenes 27 2.6 Bildikonen <?page no="28"?> Protesthandeln durch die entsprechenden Aufnahmen dokumentieren und weiterverbreiten, um weitere Anhänger zu generieren (vgl. Venema 2020). Die Bilder können andererseits der Überwachung und daraus resultierenden Strafverfolgung der Demonstranten durch den Staat dienen. Sie haben zum Teil als Schlüsselbilder den Eingang in die Geschichtsbücher gefunden. 2.7 Bildfunktionen „Das fotografische Bild muss ernst genommen werden als ein ästhetisches Kon‐ strukt, zugleich sind die spezifisch medialen Eigenschaften des fotografischen Bildes, seine Technizität, massenhafte Reproduzierbarkeit und das Prinzip der Selektion als Grundzug fotografischer Produktion und Verwendung sowie die Konsequenzen für Bildgebrauch und Bildwahrnehmung für die theoretische und methodologische Fundierung fotografischer Analysemethoden zu bedenken.“ (Pi‐ larczyk/ Mietzner 2005, S. 8) Schockbilder werden in der Gesundheitskommunikation eingesetzt, um gesunde Verhaltensweisen zu fördern. Ihre Funktion liegt darin, Angst vor den negativen Konsequenzen etwa des Rauchens durch den Einsatz von Schockbildern zu erzeugen: „Zahlreiche Forschungsarbeiten beschäftigen sich z. B. mit Warnhinweisen im Gesundheitskontext. Gesellschaftlich relevant ist etwa die Frage nach dem Ein‐ fluss von Fotos auf Zigarettenpackungen, die in Europa verpflichtend sind. Warn‐ hinweise mit Fotos auf Zigarettenpackungen scheinen tatsächlich effektiver zu sein als Warnhinweise ohne Fotos (nur Text).“ (Stein/ Sehic/ Appel 2020, S. 178) Auf den Packungen werden Bilder gezeigt, die Ekel erzeugen können. Zu sehen sind kranke und verstorbene Menschen, sowie amputierte Körperteile und beschädigte Lungenflügel. Die Fotos sollen auf die Risiken und mögli‐ chen Konsequenzen des Tabakkonsums hinweisen und dazu beitragen, dass die Zahl der Raucher abnimmt. Bilder sind mehr als schmückendes Beiwerk von Texten oder Worten. Sie dienen nicht nur der visuellen Ausgestaltung von Ereignissen, sondern besitzen wichtige gesellschaftliche Orientierungsfunktionen. So wird der Visualisierung die Funktion zugeschrieben, bestimmte Inhalte durch Bilder zu komplettieren und transparent zu machen. Diese Ergänzungsfunktion hat sich zu einer Dominierungsfunktion gegenüber den Informationsquellen 28 2 Bilder <?page no="29"?> Schrift und Wort weiterentwickelt. Aufnahmen dienen als Beleg und Beweis für bestimmte Zustände, obwohl nur ein Ausschnitt der Wirklichkeit gezeigt wird. „Bilder sind nie perfekte Abbildungen der Wirklichkeit. Jedes Foto und jedes Vi‐ deo stellt aufgrund natürlicher und technischer Restriktionen bereits einen vom Schaffenden gewählten Ausschnitte einer Gesamtszenerie dar und das Herstellen von Bildern selbst ändert oft das, was abgebildet werden soll.“ (Stein/ Sehic/ Appel 2020, S. 177) Spezifische Dinge und Ereignisse, die visuell dargestellt und wiedergege‐ ben werden, können als sogenannte Eyecatcher über einen werblichen Charakter verfügen (vgl. Ballensiefen 2009). Neben der Belegfunktion, Darstellungsfunkton und Werbefunktion sind weitere Bildfunktionen für Lernprozesse im Zusammenwirken von Texten von entscheidender Bedeu‐ tung (vgl. zum Folgenden Meutsch 1990, Schicha 2005b): ■ Durch ihre dekorierende Funktion erhöhen sie die Attraktivität von Texten und ermöglichen einen Ebenenwechsel zwischen dem geschrie‐ benen Wort und dem visuellen Moment, sofern zusätzliche Ausschmü‐ ckungen und Dekorationen von Gegenständen und Körpern angeboten werden. ■ Bilder in repräsentativer Funktion besitzen einen Bezug zu den Inhalten von Texten. Sie bilden Hauptpersonen und Objekte ab, die im Text eine zentrale Rolle übernehmen und akzentuieren relevante Personen durch Hervorhebung. ■ Die interpretierende Funktion von Bildern kann komplizierte Textpassa‐ gen durch Vergleiche mit bereits bekannten Prinzipien ermöglichen, um zu einer besseren Texterklärung zu gelangen. Zum Verständnis von Elektrizität kann etwa in einer visuellen Darstellung auf Analogien mit dem Wasserkreislauf zurückgegriffen werden. ■ Die transformierende Funktion sorgt dafür, dass Bilder eine Gesamtaus‐ sage anbieten, die nachträglich durch Detailinformationen im Text erläutert und weitergehend ausdifferenziert wird. ■ Die erläuternde Funktion erörtert durch Statistiken, Grafiken und Dia‐ gramme spezifische Entwicklungen - etwa in Form von Meinungsum‐ fragen - in komprimierter und übersichtlicher Form. Weiterhin lassen sich nachfolgende Bildfunktionen aufzeigen (vgl. Meckel 2001): 29 2.7 Bildfunktionen <?page no="30"?> ■ Durch die Informationsfunktion liefern Bilder zusätzliche oder ergän‐ zende Informationen zum Textteil. ■ Bilder vermitteln durch die Erlebnisfunktion das Gefühl, ein Ereignis miterleben zu können und können dadurch ggf. eine Augenzeugenillu‐ sion erzeugen. ■ Bilder können im Rahmen der Emotionalisierungsfunktion Gefühle und Stimmungen eindringlich produzieren. ■ Bilder in repräsentativer Funktion besitzen einen Bezug zu den Inhalten von Texten. Sie bilden Hauptpersonen und Objekte ab, die im Text eine zentrale Rolle übernehmen und akzentuieren damit durch Hervor‐ hebung die relevanten Personen. Doelker (1997) und Glaab (2003) verweisen auf zusätzliche funktionale Bedeutungen von Bildern: ■ Spurbilder besitzen eine registrative Funktion. So steht die Abbildung von Rauch für ein Feuer, das visuell nicht als eigentliches Ereignis in Erscheinung tritt. Die Fotografie fungiert hier als Verweis auf einen weitergehenden Zusammenhang. ■ Abbilder, Schaubilder und Phantasiebilder verfügen über eine mimeti‐ sche Funktion im Verständnis einer Nachahmung. So werden Gerichts‐ zeichnungen zu Illustrationszwecken genutzt, wenn das Fotografieren nicht gestattet ist. Weiterhin können Schaubilder in Form wissenschaft‐ licher Visualisierungen entsprechend eingesetzt werden. ■ Surrogatbilder generieren eine simulative Funktion. Sie dienen der Nachbildung. Dazu gehören Höhlenbilder ebenso wie Standbilder von Herrschern und Abbilder von Produkten auf Verpackungen. ■ Schaubilder verfügen über eine explikative Funktion. Derartige Darstel‐ lungen können z. B. die Struktur eines Moleküls anschaulich erklären und verdeutlichen. ■ Phantasiebilder haben durch ihre diegetische Funktion als Erzählung keinen unmittelbaren Bezug zur Wirklichkeit, sondern liefern künstleri‐ sche Formen, die über reale Erscheinungen hinausgehen. Hierzu zählen Bilder von Comics über den Fotoroman bis hin zum Animationsfilm. ■ Pushbilder besitzen eine appellative Funktion. Sie verfolgen die Absicht, Emotionen zu schaffen und spezifische Handlungen auszulösen. Bilder von hungernden Menschen oder Opfern von Naturkatastrophen kön‐ nen dazu führen, dass die Spendenbereitschaft der Betrachter wächst, um zu helfen (vgl. Knüpfer/ Fischer/ Vüllers 2005). 30 2 Bilder <?page no="31"?> ■ Füllbilder umfassen eine phatische Funktion. Es geht darum, Verbindun‐ gen herzustellen. Dies kann durch eine spezifische Farbgestaltung oder ein Logo in Form einer Buchstabenkombination sowie einer Illustration bewerkstelligt werden. ■ Clipbilder übernehmen eine ontische Funktion. Hierbei werden künst‐ lerische Visualisierungsformen eingesetzt, die keinen unmittelbaren Bezug zum eigentlichen Gegenstand haben müssen. So werden in Musikvideos und Videoclips Bildelemente eingesetzt, die in keinem direkten Zusammenhang mit dem Song stehen. Es geht primär um eine ästhetisch ansprechende Wirkung. Das Bild dient hier primär der Formgebung (vgl. Weiß 2007). ■ Wirkbilder generieren eine energetische Funktion. Hierbei kommt es darauf an, bei den Rezipienten als Impuls durch die Farbgestaltung eine positive Wirkung im Rahmen einer Therapie zu erreichen. Überspitzt formuliert übt das Bild eine positive oder negative Macht auf den Betrachter aus. Im negativen Fall können Aggressionen erzeugt werden. Nachfolgend werden die zuletzt skizzierten Bildfunktionen in dem folgen‐ den Schaubild noch einmal zusammengefasst: Prof. Dr. Christian Schicha 5 Abbildung 2 Abb. 2: Bildfunktionen in Anlehnung an Doelker 1997 31 2.7 Bildfunktionen <?page no="32"?> 2.8 Bildtypen Der Journalismus lebt im Rahmen der Berichterstattung vom Verkauf der Medienprodukte, den Klicks der Internetnutzer und der „Einschaltquoten‐ mentalität“ (Bourdieu 1998, S. 36.) im Fernsehen. Massenmedien müssen im Rahmen ihrer Berichterstattung neben den für die Rezipienten vor‐ herrschenden Relevanzstrukturen, Bedürfnissen und Wunschvorstellungen zusätzlich die Sehgewohnheiten diverser Publika beachten, um auf dem Medienmarkt bestehen zu können. Dabei werden Bilder so ausgewählt und eingesetzt, dass sie das Interesse und die Aufmerksamkeit der Rezipienten durch die Verwendung unterschiedlicher Bildtypen erreichen. Durch die Aufnahme von Bildeindrücken lässt sich insgesamt eine hohe Aufmerksam‐ keit generieren. Diese werden ohne große mentale Anstrengungen aufge‐ nommen und verarbeitet. Sie besitzen zusätzlich einen hohen Wiedererken‐ nungswert (vgl. Geise 2011). Gleichwohl können dadurch weitergehende Zusammenhänge zum Gesamtverständnis nicht erfasst werden. Dafür sind weitergehende Informationen erforderlich. Im Rahmen einer eigenen Untersuchung (Meyer/ Ontrup/ Schicha 2000a) sind eine Reihe von empirisch anzutreffenden Bildtypen aus der politischen Medienberichterstattung skizziert worden, die im Folgenden in einer über‐ arbeiteten und ergänzten Form noch einmal dargestellt und eingeordnet werden. Das Erläuterungsbild übernimmt eine unterstützende Funktion gegenüber der verbalen Information, indem es einen Zusammenhang, über den im Text gesprochen wird, visuell verständlich macht. Dabei antwortet es auf Fragen der Zusammenhänge. Die primäre Funktion ist also die didaktische Form der Verständnissicherung. Bilder dieser Art beruhen auf Diagrammen und Trickgrafiken, z. B. bei der Wetterkarte im Fernsehen. Das Demonstrationsbild ist dem Erläuterungsbild zwar eng verwandt, unterscheidet sich aber dadurch von ihm, dass wesentlich neue Informa‐ tionen auf der Bildseite liegen, bzw. der Inhalt des Bildes als noch nicht bekannt vorausgesetzt wird. Es antwortet auf die Frage nach der konkreten Ausgestaltung. Dabei handelt es sich vorzugsweise um Realbilder in einem mehr oder weniger illustrativen Verhältnis zum Text. Es geht darum zu zeigen, worüber im Text gesprochen wird. Unter die Kategorie des Darstellungsbildes fallen in dieser Perspektive stereotypisierte Schnittmusterszenen, die jeder Nachrichtenzuschauer seit Jahrzehnten kennt: Politiker be- oder entsteigen Limousinen oder Flugzeu‐ 32 2 Bilder <?page no="33"?> gen, unterzeichnen Verträge, schütteln Hände usw. Politiker sehen sich dabei gerne als Erlöser, indem sie durch eine symbolische Scheinhandlung den Eindruck suggerieren, dass sich die Probleme durch ihren Auftritt tatsächlich lösen ließen. So sollte der Besuch von Bill Clinton bei den amerikanischen Soldaten in Deutschland während des Kosovokrieges die Solidarität des amerikanischen Volkes symbolisieren. Als optisches Signal trug der Präsident eine Bomberjacke, um die Verbundenheit mit der Ar‐ mee zum Ausdruck zu bringen. Entsprechende Kostümierungen haben die amerikanischen Präsidenten George W. Bush und Donald Trump ebenfalls getragen. Vom bloßen Darstellungsbild ist das Relationsbild zu unterscheiden, das eine bestimmte Beziehung ausdrückt und dabei erst durch den Zusammen‐ hang mit dem verbalen Text verständlich wird. Die Bilder von Helmut Kohl und Michail Gorbatschow im Juli 1990 beim Spaziergang in Alltagskleidung haben nicht einfach nur zwei hemdsärmelige Herren beim Spaziergang ge‐ zeigt, sondern sind zum Symbol für die deutsch-sowjetische Verständigung im Vorfeld der deutschen Wiedervereinigung geworden. Derartige, angeb‐ lich private, Treffen gehören inzwischen bereits zum Standardprogramm von Begegnungen, bei denen sich Regierungschefs in einer für die Medien inszenierten betont lockeren Form treffen, bei der dann z. B. auf das Tragen von Krawatten verzichtet wird. Das Aktionsbild ist umrissen durch ein bestimmtes Milieu, eine bestimmte Situation, aus der eine Handlung hervorgeht, die wiederum die Situation modifiziert. Aktionsbetonte Bilder zeigen einen emotionell interessanten Übergang durch die plötzliche und aktionsreiche Veränderung einer Situa‐ tion. In diesem Sinne ist das Aktionsbild Teil einer Handlungsfolge, einer Kausalkette mit einer zugrunde liegenden Ursache und einer Folge. Der Dramatisierungseffekt besteht in der Steigerung des unmittelbaren Erlebens und in der Intensivierung des Eindrucks, ein bewegtes emotional interes‐ santes Geschehen zu verfolgen wie Bernhardt und Liebhart (2020, S. 26) konstatieren: „Wer beispielsweise die Auswirkungen der Klimakrise verständlich machen möchte, tut dies besser mit Bildern von Waldbränden oder Flutkatastrophen als mit Fotos fröhlicher Badegäste in gut besuchten Schwimmbädern.“ Dies können ebenfalls Aufnahmen erreichen, die die Konsequenzen des Klimawandels dokumentieren, sofern etwa rasch schwindende Gletscher gezeigt werden. Derartig beeindruckende Katastrophenfotos können ei‐ 33 2.8 Bildtypen <?page no="34"?> nerseits dazu motivieren, sinnvolle Aktivitäten für den Klimaschutz zu beginnen. Andererseits können sie aber eine Abwehrhaltung (Reaktanz) erzeugen, sofern sich Rezipienten mit diesen visuellen Negativbotschaften nicht auseinandersetzen möchten (vgl. Staud 2016). Obwohl aktionsreiche Bilder den Nimbus der Einzigartigkeit verbreiten sollen, bedienen sie in der Regel konventionelle Schemata. Das visuelle Material hat hier einen hohen Konventionalisierungsgrad bei der Darstellung von Kriegshandlun‐ gen, Polizeieinsätzen oder gewalttätigen Ausschreitungen, die sich primär an Nachrichtenfaktoren orientieren, bei denen u. a. Konflikte, Auseinander‐ setzungen und Kontroversen für die Selektion von Nachrichten dargestellt werden (vgl. Staab 1990, Ruhrmann u. a. 2003). Eine besonders unterhaltsame und auflockernde Funktion hat das Be‐ ziehungsbild. bei dem in Magazin- und Nachrichtensendungen beliebten Prinzip der Doppelmoderation. Hier findet die Zuschaueransprache in einem betont theatralisch inszenierten Rollenspiel statt, bei dem neben dem Moderator noch ein Experte für den Sport im Studio sitzt. Dort werden - speziell bei den privat-kommerziellen Anbietern - so genannte Scherzdialoge geführt, um eine lockere Studioatmosphäre zu suggerieren. Beide Moderatoren werden dann gleichzeitig im Bild für die Zuschauer präsentiert. Die Wirkung des Emotionsbildes kann durch die Strategie forciert wer‐ den, ein Schockbild zu zeigen. Dabei werden etwa die Schrecken des Krieges am eindrucksvollsten durch das Frontalbild eines getöteten Opfers dokumentiert. Es haben sich in diesem Kontext einige Schlüsselbilder herausgebildet, die bei den Rezipienten im Gedächtnis haften geblieben sind. Besonders verwerflich waren die Verbrechen amerikanischer Soldaten an den irakischen Gefangenen, die 2004 im Abu-Ghuraib-Gefängnis bei Bagdad misshandelt wurden. Es wurden Scheinhinrichtungen inszeniert, Stromstöße verabreicht und Hunde auf die teilweise nackten Opfer gehetzt. Diese Misshandlungen des Folterskandals mit den lachenden Tätern wurden weltweit verbreitet. Am 28. April 2004 wurden diese Bilder bei CBS im amerikanischen Fernsehen gezeigt (vgl. Beilenhoff 2007, Leifert 2007, Haller 2008a). Der Idealtyp des Affektbildes ist die Großaufnahme eines Gesichts oder eines anderen Körperteils, das im Detail gezeigt wird, um einen bestimmten Eindruck zu suggerieren. Bilder dieses Typs sind in gewissem Sinne aus dem zeit-räumlichen Zusammenhang eines Geschehens herausgehoben und konzentrieren sich ganz auf eine emotionale Qualität. Sie sind deshalb nicht 34 2 Bilder <?page no="35"?> auf die Großaufnahme beschränkt, sondern schließen unter bestimmten Bedingungen die Naheinstellung ein. Eine Sonderform des Affektbildes ist die Körperdetailaufnahme, die offensichtlich die Absicht verfolgt, Indizien für den emotionalen Zustand oder den Charakter einer Person einzufangen. So wird in politischen Talkshows die Unruhe der am Gespräch beteiligten Protagonisten häufig durch die Kamera eingefangen. Dort ist das nervöse Wackeln mit dem Fuß ebenso zu sehen wie die Schweißperlen auf der Stirn. Durch eine professionell eingesetzte Kameraregie kann es gelingen, einen Politiker entsprechend vorteilhaft und unvorteilhaft wirken zu lassen (vgl. Ontrup/ Schicha 2001, Tenscher/ Schicha 2002). Bei der Affektzeugenschaft ist die persönliche Betroffenheit der Fotografen als direkte Mitteilung zentral, sofern sie etwa Bilder von zivilgesellschaftlichen Protesten vor Ort machen und somit direkt in das Geschehen eingebunden sind. Es geht hierbei um eine persönliche Betroffenheit, aus der Gefühle von Ge‐ meinschaftlichkeit und Solidarität resultieren können. Schrankweiler (2018) verweist in diesem Zusammenhang auf handygefilmte Amateurvideos von Polizeigewalt in den sozialen Medien. Entsprechende Aussagen in Bild- oder Videoform können durch Zirkulationen im Social Web in Form von Memen verbreitet werden, um die Effekte zu steigern und dadurch politisch wirksam zu werden. Das Teilen dieser Bilder gilt dann als Phänomen memetischer Verbreitung, um eine größtmögliche öffentliche Aufmerksam‐ keit zu erreichen (vgl. Bernhardt 2020, von Gehlen 2020). Sie treten in satirischer Form bisweilen „bewusst grenzüberschreitend und provokant“ (Grimm/ Keber/ Zöllner 2019, S. 244) in Erscheinung. Dabei können derartige Bilder bearbeitet und manipuliert werden, um die gewünschte Wirkung zu erreichen. Das Motivationsbild kann dadurch Aufmerksamkeit erzeugen, dass es sich auf sich selbst bezieht, also autoreflexiv erscheint, indem es die Auf‐ merksamkeit des Betrachters darauf lenkt, wie es gemacht ist bzw. unter welchen außergewöhnlichen Umständen es entstanden ist. Ungewöhnliche Kameraperspektiven lassen sich dabei auf eine besonders dramatisierende oder psychologisierende Absicht zurückführen. Sie werden bei banalen und unspektakulären Vorgängen eingesetzt, um zusätzliche Reize beim Zuschauer zu wecken, das angebotene Programm zu konsumieren. Kon‐ ventionelle Handlungen, etwa in Form einer Politikerrede werden dann aus der Froschperspektive gefilmt, um einen visuellen Spannungsbogen aufzubauen. 35 2.8 Bildtypen <?page no="36"?> Beim Schachtelbild wird der Bildschirm geteilt, so dass zwei miteinander sprechende Personen gleichzeitig zu sehen sind. Bei Interviews und Kor‐ respondentenberichten ersetzen die Redaktionen das bekannte Schuss-Ge‐ genschuss-Prinzip durch einen elektronisch inszenierten Dialog auf dem Bildschirm. Durch diese Technik sind die wechselseitigen mimischen und gestischen Reaktionen der beiden Protagonisten zu den jeweiligen Äuße‐ rungen des Gegenübers unmittelbar wahrnehmbar. Diese Technik wird weiterhin bei Videokonferenzen mit mehreren Teilnehmern eingesetzt. Das Beweisbild hat die Aufgabe, in strittigen Situationen als gerechte Entscheidungshilfe zu dienen, sofern die menschliche Perspektive dies nicht leisten kann. Ein Beispiel hierfür ist der Videobeweis im Sport, der z. B. in der Fußballbundesliga eingesetzt wird. Durch Zeitlupen, Wiederholungen und spezielle Techniken kann geprüft werden, ob der Ball die Torlinie vollständig überquert hat, ein Foul- oder Handspiel vorliegt oder Spieler bei Sanktionen durch eine gelbe oder rote Karte vom Schiedsrichter den Regeln zufolge an‐ gemessen sanktioniert worden sind. Obwohl Bildinhalte zusätzlich geprüft und erklärt werden müssen, dienen sie dennoch neben den oft trügerischen Erinnerungen als Zeugenschaft für spezifische Ereignisse. „Das Erinnerungsvermögen freilich ist of genug vage und wird von Irrtümern (Zuordnung des Erinnerten an die Kategorien Ort und Zeit) getrübt. Deshalb können Bilder, vor allem aber Videos wegen ihrer mechanisch hergestellten se‐ quenziellen Bildaussage häufiger dokumentarischen Charakter erlangen, sofern die reale Authentizität die Aufnahmesituation (Standort, Zeit, Beteiligte) nach‐ gewiesen ist. In solchen Fällen besitzen sie mitunter eine erhöhte informationelle Bedeutung. Sie vermitteln mittels der subjektiven Kameraperspektive des beob‐ achtenden Zeugen, wie sich Dinge (aus Sicht genau dieser Perspektive) im chro‐ nologischen Nacheinander zugetragen haben.“ (Haller 2008a, S. 272) Um spezifische Ereignisse als Erinnerung und Beweismittel zu dokumen‐ tieren, können Screenshots von Livestreams, Chatverläufen und Online‐ postings in den sozialen Medien festgehalten werden (vgl. Frosh 2019). Gleichwohl können derartige Aufnahmen verändert und manipuliert wer‐ den. 36 2 Bilder <?page no="37"?> 2.9 Bildwahrnehmungen „Während die Wortnachricht erst durch den ‚Verdauungstrakt’ der kognitiven Informationsverarbeitung gehen muß, nehmen wir Bildnachrichten gleich intra‐ venös auf.“ (Schulz 1996, S. 6) Die aktuelle Medienrezeption ist zumindest bei den älteren Zuschauern nach wie vor durch das Fernsehen geprägt, dessen Programm oftmals über einen bildorientierten und unterhaltsamen Medienstil verfügt. Gleichwohl werden Bilder nicht mehr ausschließlich über das lineare Fernsehen in Echtzeit rezipiert, sondern zeitversetzt über weitere mobile Endgeräte mit einem digitalen Zugang. Soziale Bildnetzwerke wie die Foto-Sharing-Plattform Instagram sprechen ein breites Spektrum an Nutzern an, die visuelle Inhalte einstellen, anklicken und teilen. Die Gruppe der jugendlichen Rezipienten im Alter von zwölf bis 19 Jahren konzentriert sich primär auf die Internet‐ angebote. Einer repräsentativen Befragung von mehr als 1.000 Personen dieser Zielgruppe im Rahmen der JIM-Studie 2020 (Medienpädagogischer Forschungsverbund Südwest 2020) zufolge steht YouTube mit 57 % auf dem ersten Platz. Den zweiten Platz belegt Whats-App (31 %) vor Netflix (16 %) und Google (14 %). Visuelle Wahrnehmungen können Zusammenhänge leichter fassbar ma‐ chen. Sie bleiben länger im Gedächtnis haften als gesprochene oder geschrie‐ bene Worte. Es entsteht der Eindruck, dass Bilder einen authentischen Ausschnitt der Wirklichkeit wiedergeben, obwohl die Auswahl der Bilder, die Perspektive des Betrachters und die Schnittfolge dazu beitragen, Bear‐ beitungen zu ermöglichen (vgl. Forster 2003, Grittmann 2003, Schicha 2003 und 2013b, Godulla 2014, Krämer 2019). Aus einer normativen Perspektive gilt die hohe Glaubwürdigkeit von Bil‐ dern bisweilen als problematisch, da bildliche Informationen weit weniger kritisch rezipiert werden als vergleichbare sprachliche Informationen. Es wird bemängelt, dass durch die visuelle Kommunikation keine Argumenta‐ tionskette herausgebildet wird. So argumentiert Röll (1998, S. 44): „Wahrnehmungsformen und Kommunikationsgewohnheiten werden zuneh‐ mend von der Logik der bildgeprägten Information und Unterhaltung bestimmt. Da der Eindruck und nicht das Argument zählt, wird logisch kausales Denken in den Hintergrund gedrängt. Bildliche (Schein-)Welten treten an die Stelle der in‐ teressegeleiteten Weltbilder des diskursiven Zeitalters.“ 37 2.9 Bildwahrnehmungen <?page no="38"?> Dieser Auffassung folgt Leif (2001, S. 9) ebenfalls: „(Inszenierte) Bilder, gut gestylte Stimmungen und überlegt eingesetzte Emotionen verdrängen immer mehr die Argumente oder den redlichen intellektuellen Austausch.“ Die Wahrnehmung wird durch die visuellen Sinneseindrücke beherrscht, „[…] nicht die Sprache oder das Denken. Geschichte und Zusammenhänge, Er‐ örterungen, Differenzierungen und Begründungen langweilen eher, erscheinen als unbestimmt und problematisch. Sie lenken ab, verscherzen Aufmerksamkeit, vergraulen das Publikum, verderben das Geschäft. Sie passen nicht zum Bildme‐ dium und seinen Möglichkeiten.“ (Meyer 1995, S. 55) Insgesamt wird der sprachliche Argumentationsstil durch einen bildlichen ergänzt, und die Bilder besitzen nicht mehr nur die Funktion, Sprache oder Texte zu ergänzen oder zu illustrieren. Faktisch werden zentrale Infor‐ mationen und Emotionen über Bilder transportiert, die unterschiedliche Wirkungen bei den Betrachtern auslösen können. 2.10 Bildwirkungen Es ist Kroeber-Riel (1993) zufolge davon auszugehen, dass immer mehr Menschen Bildeindrücke zur Grundlage ihrer Überzeugungen machen und die Bildkommunikation einen entscheidenden Beitrag leistet, das Verhalten zu beeinflussen. Einerseits wird Bildern die Eigenschaft zugeschrieben, eine wahrheitsgetreue Abbildung der Wirklichkeit zu bewerkstelligen. Anderseits bestehen Möglichkeiten, Bilder zu inszenieren, zu bearbeiten und zu manipulieren. Dennoch wirkt die bildliche Darstellung in der Regel realistisch. Es gelingt ihr bisweilen stärker, eine emotionale Regung zu erzeugen, als die verbale Codierung von Informationen. Eine eindimensionale Wirkungsdimension kann bei der Medienrezeption grundsätzlich nicht vorausgesetzt werden. Hall (1980) hat in seinem enco‐ ding/ decoding-Modell aufgezeigt, dass die Vermittlung von Informationen im Rahmen der Massenkommunikation keinen transparenten Prozess im Verständnis eines stabilen Senders/ Empfänger-Modells darstellt. Hall diffe‐ renziert zwischen drei unterschiedlichen Lesarten eines medialen Produk‐ tes: ■ Bei der Vorzugslesart (dominant-hegemonic position) wird der durch den Text und die Bilder strukturierte und begrenzte Interpretations‐ 38 2 Bilder <?page no="39"?> spielraum vom Rezipienten weitestgehend übernommen. Insofern er‐ folgt hier eine Zustimmung hinsichtlich der vorgelegten Inhalte. ■ Bei der ausgehandelten Lesart (negotiated position) werden die in einem Beitrag dominierenden Ereignisse von den Rezipienten zwar akzeptiert, jedoch in den eigenen Wissens- und Erfahrungshorizont und weitergehende Zusammenhänge eingeordnet. Die kodierte Bedeutung wird nicht einfach übernommen, sondern mit den subjektiven Hinter‐ gründen und Erfahrungshorizonten assoziiert. Es liegt demzufolge eine kritischere Haltung als bei der Vorzugslesart vor. ■ Bei der oppositionellen Lesart (oppositional code) werden die darge‐ stellten Informationen rundweg abgelehnt und in einem alternativen Bezugsrahmen interpretiert (vgl. weiterführend Winter 1999, Lobinger 2012, Schicha 2021b). Es wird in diesem Verständnis von einem produktiven Zuschauer (vgl. Win‐ ter 2010) ausgegangen, der über eigene Wertmaßstäbe bei der Beurteilung von Medieninhalten verfügt. Diese Vorstellung basiert auf der Modellvor‐ stellung eines aktiven Publikums, das die Botschaft für sich selbst autonom interpretiert und bewertet (vgl. Machart 2008). Dies gilt weiterhin bei der Interpretation von Bildinhalten: „Die optische Wahrnehmung, das Paradigma des Betrachters auratischer Werke, erfolgt durch thematische Aufmerksamkeit und Kontemplation, Einstellungen, in denen sich der Betrachter sammeln kann und einbringen muss. Seine eigenen Erfahrungen und Wertvorstellungen wie auch seine momentane Befindlichkeit werden mit dem Geschehen abgeglichen. Während der Rezeption bezieht der Be‐ trachter sozusagen permanent und interpretierend Stellung zum Werk.“ (Fischer 2006, S. 201) Insofern kann es nicht die Bildwirkung geben, da jeder Betrachter über unterschiedliche Haltungen, Bewertungsmaßstäbe und Präferenzen verfügt: „Individuelle Dispositionen wie Erfahrungen, Vorwissen, kulturelle Prägungen, Sozialisation, Normen, Werte und Überzeugungen spielen nicht nur bei der Her‐ stellung von […] Bildern, sondern auch bei der Entschlüsselung eine wichtige Rolle.“ (Bernhardt/ Liebhart 2020, S. 19) So sind etwa Studien, die die Wirkung von Mediengewalt analysiert haben, zu dem Ergebnis gekommen, dass Gewaltdarstellungen in Abhängigkeit von der dramaturgischen Einbettung sozialverträgliche oder -unverträgliche 39 2.10 Bildwirkungen <?page no="40"?> Effekte erzeugen können. Sie hängen zusätzlich vom sozialen Umfeld, den Einstellungen und Erfahrungen sowie der psychischen Dispositionen des jeweiligen Rezipientenkreises ab (vgl. Grimm 1999). Nach einer weiteren qualitativen Rezeptionsanalyse auf der Basis von Gruppendiskussionen zeigte sich, dass das Spektrum der emotionalen Reaktionen auf Medien‐ gewalt von Angst über Langeweile bis hin zu Vergnügen und Irritation reicht (vgl. Röser 2000). Nach Sichtung der wissenschaftlichen Befunde der Medien-und-Gewalt-Forschung kann insgesamt davon ausgegangen werden, dass auftretende Aggressionen ein Phänomen darstellen, das von zahlreichen Faktoren abhängt und nicht allein durch die Rezeption von Mediengewalt verursacht wird (vgl. Zipfel 2021). 40 2 Bilder <?page no="41"?> 3 Normative Zugänge Im Gegensatz zur Bildethik, die auf freiwillige Reflexion und Steuerung bei der Beurteilung der angebotenen visuellen Inhalte setzt, hat das Bild‐ recht auf der Basis verbindlicher Gesetze die Möglichkeit, entsprechende Sanktionen bei Verstößen festzulegen und durchzusetzen. Beide Zugänge orientieren sich an Grundwerten wie dem Schutz der Menschenwürde, der Durchsetzung von Freiheit und Demokratie, dem Postulat von Gleichheit und Rechtsstaatlichkeit sowie der Einhaltung der Menschenrechte. Als Leitbilder gelten die Förderung des Pluralismus, die Toleranz, Gerechtigkeit, Solidarität und Gleichberechtigung (vgl. Losch 2006). 3.1 Bildrecht Das Bildrecht ist Teil des Medienrechtes, das das Presserecht, Rundfunkrecht und Multimediarecht einschließt. Medien in Demokratien vom Typ der Bundesrepublik Deutschland dienen der pluralistischen Meinungsbildung. Sie fungieren als Wirtschaftsfaktor und Kulturträger. Dabei übernehmen sie im Rahmen der so genannten Grundversorgung eine Bildungs-, Informati‐ ons- und Unterhaltungsfunktion. Zu den Mediengrundrechten gehören u. a. die Meinungs-, Informations- und Kunstfreiheit sowie das Zensurverbot. In Bezug auf das Eigentum von Texten, Grafiken sowie bewegten und unbewegten Bildern greift das Urheberrecht, das die Rahmenbedingungen der Besitzverhältnisse und Nutzungsrechte festlegt (vgl. Steckler 2004). Weiterhin existieren Gesetze zum Schutz gegen jugendgefährdende Medi‐ eninhalte in Wort und Bild (vgl. Fechner 2001). Fotos als Lichtbildwerke sind urheberrechtlich geschützt, sofern eine gewisse Gestaltungshöhe in Form einer besonderen Perspektivenwahl oder Lichteinstellung vorgenommen worden ist. Dies gilt zusätzlich für Filme aus dem fiktiven und dokumentarischen Bereich. So stellt die bloße Aufzeichnung eines Sportereignisses kein schützenswertes Filmwerk dar. Gleichwohl können die Rechteinhaber der Veranstaltung entscheiden, wel‐ cher Medienanbieter zu welchem Umfang auf welchem Kanal z. B. ein Fußballbundesligaspiel übertragen darf (vgl. Kaessler 2007). <?page no="42"?> Grundsätzlich dürfen Bildnisse, zu denen Fotos, Film- und Fernsehauf‐ nahmen, Fotomontagen und weitere Formen des künstlerischen Schaffens wie Zeichnungen und Gemälde gehören, nur mit der Einwilligung des Abgebildeten verbreitet oder öffentlich zur Schau gestellt werden. Es ist bei der juristischen Bewertung hinsichtlich einer angemessenen Verbreitung von Bildern aber zu differenzieren, ob es sich um relative und absolute Personen der Zeitgeschichte handelt. Als absolute Personen der Zeitgeschichte werden diejenigen Akteure klassifiziert, bei denen ein hohes öffentliches Interesse über deren Leben besteht. Dazu gehören unter ande‐ rem prominente Politiker, Wirtschaftsvertreter, Wissenschaftler, Erfinder, Künstler, Schauspieler und Sportler. Relative Personen der Zeitgeschichte treten in der Regel mit Bezug auf ein bestimmtes Ereignis in den Blick der Öffentlichkeit. Dazu gehören zum Beispiel Vertreter der Judikative (Staatsanwälte, Richter, Rechtsanwälte), Legislative (Abgeordnete) oder Exekutive (Polizisten) und Begleiter von Prominenten, die als absolute Personen der Zeitgeschichte klassifiziert sind, aber auch Verbrecher (vgl. Leifert 2007). Sie genießen einen größeren Schutz am eigenen Bild, da ihre Aktivitäten kein derart großes Interesse umfassen wie die absoluten Personen der Zeitgeschichte, bei der das öffentliche Interesse stärker eingeschätzt wird. Das Recht am eigenen Bild, das weitgehend im Kunst- und Urhebergesetz (KUG) geregelt ist, verbietet es anderen, entsprechende Aufnahmen ohne Einwilligung der Betroffenen zu verbreiten oder öffentlich zur Schau zu stellen (vgl. Petersen 2003, Sachsse 2003, Dörr/ Schwartmann 2008, Iser‐ mann/ Knieper 2010). Dies gilt weiterhin für Bilder von Prominenten. Hierbei hat das sogenannte Caroline-Urteil einen wichtigen Beitrag geleistet (vgl. Ladeur 2007, Ruchartz 2007, Rau 2008, Keller/ Häger 2011). Es gelangte nach einer Klage der Prinzessin gegen Paparazzi-Fotografien aus ihrem Privatleben nach mehreren Prozessen u. a. beim Bundesgerichtshof und Bundesverfassungsgericht zu folgender Einschätzung: „Der Europäische Gerichtshof für Menschenrechte hat in seinem bekannten Ur‐ teil vom Juni 2004 zur Zulässigkeit der Veröffentlichung von Fotos, die Caroline von Monaco am Strand, beim Skifahren, beim Einkaufen, auf dem Markt und auf dem Fahrrad zeigen, entschieden, dass eine Veröffentlichung von Bildern davon abhängig ist, ob diese einen ‚Beitrag zu einer Debatte von allgemeinem Interesse leisten‘.“ (Fricke 2010, S. 200) 42 3 Normative Zugänge <?page no="43"?> Aufnahmen von privaten Feiern der Prominenten dürfen ohne Einwilligung der Beteiligten demnach nicht mehr publiziert werden. Es geht hierbei demzufolge um das Spannungsfeld des öffentlichen Interesses einerseits und den Schutz der Privatsphäre andererseits. Letztere wird als Bedeutungsraum klassifiziert. Grimm und Krah (2016, S. 178) zufolge handelt es sich dabei um den Bereich, „[…] in dem je nach System verschiedene Handlungen, Situationen, Zustände mentaler oder körperlicher Art des oder der Subjekte stattfinden, die in historisch oder sozial variablem Ausmaß der Kontrolle des Außenraums entzogen werden“. Gleichwohl existieren Einschränkungen derartiger Beschränkungen, die einige Bereiche umfassen. Dazu gehören Bilder, bei denen die Personen nur als Beiwerk im Rahmen einer Landschaft oder einer anderen Örtlichkeit abgebildet sind, Bilder von offiziellen Veranstaltungen, Versammlungen und Demonstrationen, an denen die abgebildeten Personen teilgenommen haben, sowie Bilder, die im Sinne eines höheren Interesses der Kunst dienen (vgl. Gruber 2006, Leifert 2007). Insofern handelt es sich stets um eine Abwägungsentscheidung nach spezifischen Kriterien, ob Bilder veröffentlicht werden dürfen oder nicht. Relevant ist also, ob es sich um eine öffentliche Veranstaltung mit Prominenten handelt, in der z. B. Repräsenta‐ tionspflichten vollzogen werden oder um privates Agieren im öffentlichen oder privaten Raum. Die Privat- und Intimsphäre von Prominenten und Nicht-Prominenten ist aber stets zu schützen. „Tabu sind Aufnahmen aus der Intimsphäre, und bei Bildern aus der Privatsphäre kommt es darauf an, ob der Öffentlichkeitswert das Interesse an der Privatheit überwiegt.“ (Gerhardt/ Steffen/ Tillmanns 2015, S. 206) Diese Grenze lässt sich anhand des folgenden Beispiels verdeutlichen. Trotz des angeblich großen öffentlichen Interesses an den Aufnahmen von Kate Middleton, der Ehefrau des englischen Prinzen William, die in ihrem Strandurlaub mit nacktem Oberkörper fotografiert worden ist, wurde nach erstem Abdrucken durch eine italienische Illustrierte die Weiterverbreitung dieser Bilder juristisch untersagt (vgl. Lamprecht 2013). Offizielle Auftritte in sozialen Zusammenhängen z. B. von Amtsträgern dürfen hingegen durch Bilder stets dokumentiert und publiziert werden (vgl. Mast 2004). Bei nicht prominenten Personen dürfen Bildnisse nur mit Einwilligung der Abgebildeten verbreitet und ausgestellt werden. Dabei handelt es sich 43 3.1 Bildrecht <?page no="44"?> um Fotos, Film- und Fernsehaufnahmen, aber auch um Zeichnungen und Gemälde. Die Privat- und Intimsphäre sind hier besonders geschützt. Dazu gehören öffentlich zugängliche Räumlichkeiten wie Toiletten, Umkleideka‐ binen und ärztliche Behandlungszimmer. Der leichtfertige und unreflek‐ tierte Umgang mit Bildern im Alltag kann also justiziabel sein. Schließlich war es noch nie so einfach und kostengünstig, Aufnahmen mit dem Smart‐ phone zu machen und zu verbreiten. So werden Bilder von Opfern bei Verkehrsunfällen regelmäßig gefilmt und ins Internet gestellt. Was harmlos als das Teilen von Informationen klassifiziert wird, ist faktisch eine Form von Voyeurismus und Sensationsgier, bei der unsensible Hobbyfotografen das Schicksal von Verletzten zum Zwecke der eigenen Aufmerksamkeits‐ steigerung und Sensationsgier instrumentalisieren. Der Beobachter mit dem Handy wird zum Täter, indem er das Grauen dokumentiert und weiterver‐ breitet. Durch dieses Verhalten werden Persönlichkeitsrechte der Opfer ebenso verletzt wie die Gefühle deren Angehörigen. Dies gilt zusätzlich für so genannte Spannerbilder, bei denen Menschen ihre Opfer z. B. heimlich in Umkleidekabinen und Waschräumen ablichten und diese Bilder dann ins Netz stellen. Das heimliche Fotografieren und Filmen unter den Rock (Upskirting) oder in den Ausschnitt von Frauen ist ebenso eine Straftat wie das Aufnehmen von Unfalltoten. Seit Mitte 2020 droht in Deutschland bei einem derartigen Verhalten eine Geldstrafe oder eine Freiheitsstrafe bis zu zwei Jahren (vgl. o.V. 2020). Besonders sensibel und reflektiert sollte der Umgang mit Kinderbildern sein. Schließlich gilt: „Rechtlich bedarf es bei jedem veröffentlichtem Bild der Einwilligung der abge‐ bildeten Personen. Das Recht am eigenen Bild gemäß § 22 Satz 1 KunstUrhG sowie das Recht auf informationelle Selbstbestimmung nach Art. 2 Abs. 1 in Verbindung mit Art. 1 Abs. 1 Grundgesetz kann nur von Erwachsenen beansprucht werden, bei minderjährigen Kindern sind die gesetzlichen Vertreter - meist die Eltern - für die Wahrung ihrer Rechte verantwortlich. Wichtig ist also, bei den Eltern eine Einsicht in die Risiken ihres Handelns zu schaffen in der Hoffnung, einen be‐ wussten und ethisch vertretbaren Umgang mit Bildern von Kindern im Internet zu erreichen.“ (Pubantz 2021) Insofern sollte vor der Veröffentlichung von Kinderbildern das Einverständ‐ nis der Betroffenen vorhanden sein. Die Privat- und Intimsphäre darf hierbei grundsätzlich nicht verletzt werden. 44 3 Normative Zugänge <?page no="45"?> Es ist weiterhin untersagt, Bilder von Menschen zu publizieren, für die eine Fotoveröffentlichung eine Gefährdung für das Leben, die Gesundheit, die Freiheit oder das Eigentum bedeuten würden. Folgendes Beispiel nach einem Urteil des Oberlandesgerichtes Frankfurt fällt in diesen Bereich: „Das Porträtfoto des Vorstandvorsitzenden eines Chemiekonzerns darf nicht steckbriefartig auf einem Plakat mit dem Slogan ‚Alle reden vom Klima - wir ruinieren es - wiedergegeben werden.“ (Fricke 2010, S. 226) Das Urteil resultiert aus der Befürchtung, dass die Veröffentlichung dieses sogenannten Steckbriefes einen Gewaltakt gegen den Firmenchef zur Folge hätte haben können. Fahndungsfotos dürfen ohnehin nur von Behörden herausgegeben werden. Nur dann dürfen sie über die Medien verbreitet werden. Gesetzliche Fotografierverbote gelten insgesamt unter folgenden Um‐ ständen (vgl. Fricke 2010): ■ Werbung ohne Einwilligung des Betroffenen, ■ Diskreditierung durch Herabsetzung, Zurschaustellung, Verächtlich‐ machung und Anprangerung, ■ Personengefährdung bei Polizisten, Geheimagenten, Detektiven und Sicherheitskräften, ■ Verfolgungs- und Belagerungssituationen bei der Observation ■ und bei Kriegsgefangenen, sofern die Gesichter identifiziert werden können. Während laufender Gerichtsverfahren darf in Deutschland nicht gefilmt werden. Notizen und Zeichnungen sind jedoch gestattet. Gesetzliche Fo‐ tografierverbote betreffen das Ablichten militärischer Anlagen und das Fotografieren aus dem Flugzeug und mit Drohnen, sofern es sich nicht um das eigene Grundstück handelt (vgl. Fricke 2010). Juristisch relevant können weiterhin staatliche Eingriffe sein, die Bürger‐ rechte missachten. Das Recht auf Privatheit sowie der Datenschutz und die Datensicherheit werden negativ tangiert, wenn Fotos von Geheimdiensten mit einer Gesichtserkennungssoftware überprüft werden, und dadurch Überwachung ermöglichen (vgl. Grimm/ Keber/ Zöllner 2019). Der Tod führt nicht automatisch dazu, dass Persönlichkeitsrechte enden. Aufgrund von postmortalen Persönlichkeitsrechten dürfen Bilder von Ver‐ storbenen nur mit Einwilligung ihrer Angehörigen veröffentlicht werden. Ausnahmen kann es bei Personen der Zeitgeschichte aufgrund des öffentli‐ 45 3.1 Bildrecht <?page no="46"?> chen Interesses geben. Identifizierbare Aufnahmen von Trauernden dürfen ebenfalls nur mit dem Einverständnis der Betroffenen publiziert werden. Es besteht aber auch die Möglichkeit, die Aufnahmen zu verpixeln, um eine Erkennbarkeit zu verhindern (vgl. Gulden 2020). Im Gegensatz zur Bildethik, auf die nachfolgend eingegangen wird, werden rechtliche Normen im Bildrecht politisch in Kraft gesetzt und bei Missachtung mit Strafen durch die Justiz sanktioniert. 3.2 Bildethik „Erst der Umgang mit Bildern in der Praxis zwischenmenschlicher und massen‐ medialer Kommunikation bindet Bilder in normative Kontexte ein und stellt [...] Fragen nach dem richtigen Handeln mit Bildern, die in den Bereich der Bildethik fallen […]“ (Leifert 2007, S. 298). Die Ethik verfügt im Gegensatz zum Recht nicht über juristische Steuerungs- und Sanktionsmöglichkeiten, sondern setzt auf Reflexion und Sensibilisie‐ rung in Fällen der Verletzung gültiger Normen und Werte. Sie beschäftigt sich mit der Begründung von Handlungen und Unterlassungen (vgl. Birnba‐ cher 1995) sowie der Entwicklung von Kriterien für moralisch angemessene Entscheidungen. Sie fordert die Rücksichtnahme auf Andere und kann somit Bedürfnisse und Freiheiten der agierenden Akteure einschränken. Dem Postulat des Universalismus zufolge sind ethische Grundsätze „für alle Menschen gleichermaßen verbindlich, unabhängig von Zeit, Ort oder besonderen Umständen“ (Hepfer 2008, S. 21). Die angewandte Ethik „hat es mit Konflikten zu tun“ (Knoepffler 2010, S. 261) und besitzt dem Verständnis des Philosophen Manfred Riedel (1979, S. 8) zufolge die Funktion einer „Krisenreflexion“. Es wird davon ausgegan‐ gen, dass die ethische Argumentation auf der Erfahrung basiert, „daß er auch immer um das ‚Übel‘ verfehlten Lebens, aber nicht verläßlich um das ‚Gute‘, um Bedingungen gelingender Lebensführung, weiß“ (Riedel 1979, S. 7f.). Es geht darum, moralisch fragwürdige Inhalte und Praktiken in realen sozialen Zusammenhängen zu identifizieren, einzuordnen und zu bewerten. In der Praxis- oder Bereichsethik finden sich zahlreiche Arbeitsfelder, in der normative Fragen reflektiert und diskutiert werden (vgl. Paganini 2020). Das Spektrum reicht von der medizinischen Ethik (vgl. Sass 1989) über die ökologische Ethik (vgl. Birnbacher 1986), Umweltethik (Ott 2010) und 46 3 Normative Zugänge <?page no="47"?> Klimaethik (Birnbacher 2016) bis hin zur Wirtschaftsethik (vgl. Lenk/ Maring 1992). Die Bildethik als normative Disziplin der angewandten Moralphilosophie wird in der Regel der Oberkategorie der Medienethik zugeordnet, zu denen u. a. die Informationsethik (vgl. Bendel 2016), die Internetethik (Irrgang 2011) und die Maschinenethik (Misselhorn 2019) gehören. Bei Grimm, Keber und Zöllner (2019) wird die angewandte Ethik im Kontext der Neuen Medien als Digitale Ethik klassifiziert, bei der es um die normative Bewertung beim Einsatz von Algorithmen und Social Bots geht (vgl. Schicha 2018d und 2019b, Stalder 2019). Da sich die angewandte Ethik auf menschliche Aktivitäten bezieht, ist die Bildethik keine Ethik des Bildes, da es sich bei Bildern um Dinge handelt, die keine moralischen Rechten und Pflichten haben (vgl. Tappe 2016). Die Bildethik ist als Reflexions- und Steuerungsinstanz von den Entscheidungen der menschlichen Akteure abhängig, die Verantwortung tragen (vgl. Schicha/ Brosda 2010, Schicha 2019b). Dabei geht es um die Prozesse der Erstellung (Produktion), der Bereitstellung (Distribution) und der Nutzung (Rezeption) von Bildinhalten (vgl. Funiok 2007). Die Bildethik agiert wie alle Formen der angewandten Ethik im Span‐ nungsfeld zwischen Ideal- und Praxisnormen (vgl. Birnbacher 1988). Zu den Idealnormen gehören u. a. ■ die Grundprinzipien informierter Einwilligung, ■ die Freiwilligkeit, ■ die informationelle Selbstbestimmung, ■ die Beachtung des Persönlichkeits- und Datenschutzes ■ sowie die Anonymität und Schadensvermeidung. Aus diesen Vorgaben sollen konkrete und praktikable Handlungsoptionen für die kommerzielle Medienpraxis abgeleitet werden, um auf gesellschaftli‐ cher, institutioneller und individueller Akteursebene Orientierung zu geben (vgl. Schlütz/ Mohring 2016). Es ist zu differenzieren zwischen der ■ Individualebene der journalistischen Ethik, bei der der einzelne Fotograf ausschließlich für das veröffentlichte Bild verantwortlich ist. ■ Auf der Professionsebene sollte das berufliche Verhalten durch die Entwicklung eines Berufsethos in Form von Ethikkodizes für den Journalismus berechenbar gestaltet werden. 47 3.2 Bildethik <?page no="48"?> ■ Die Organisationsebene beruft sich auf die Verantwortung der Medien‐ unternehmen. Hierbei werden neben den Medienschaffenden zusätzlich die Besitzer und Betreiber von Massenmedien in den Verantwortungs‐ horizont mit einbezogen. ■ Zusätzlich werden die Mediennutzer auf der Publikumsebene im Ver‐ ständnis einer Publikumsethik dafür verantwortlich gemacht, was sie kaufen, konsumieren und weiterverbreiten. Es geht hierbei um einen mündigen Nutzerkreis, der in der Lage ist, entsprechende Entscheidun‐ gen des Medienkonsums gut begründet zu treffen oder abzulehnen. Dabei wird an die Einhaltung ethischer Standards appelliert. ■ Auf der Metaebene werden Prinzipien der Medien- und Bildethik disku‐ tiert, die sich auf ethische Theorien beziehen und Begründungen für ein angemessenes Verhalten auf der Basis von Werten und Normen aufzeigen (vgl. Friedrichsen/ Gertler 2011, Schicha 2019b). Innerhalb bildethischer Bewertungen kommen moralische Urteile zur An‐ wendung. So wird diskutiert, welche Bilder nach welchen Kriterien über‐ haupt veröffentlicht werden dürfen. Hierbei spielt die Würde des (abgebil‐ deten) Menschen, auf die im Artikel 1 des Deutschen Grundgesetzes explizit verwiesen wird, eine wichtige Rolle. Daran anknüpfend werden ethische Prinzipien berücksichtigt, die u. a. die Wahrheit und Selbstbestimmung tangieren (vgl. Knieper/ Müller 2003, Schicha 2003 und 2013b, Godulla 2014, Krämer/ Lobinger 2019). Grundsätzlich lässt sich konstatieren, „[…] dass ethische Reflexionen kein Verbots- oder Verhinderungsinstrument für die Visuelle Kommunikationsforschung sind. Sie sind vor allem ein zentrales Qualitäts- und Reflexionsmerkmal guter Forschung, das auch Orientierung und Sicherheit gibt.“ (Venema/ Pfurtscheller/ Lobinger 2020, S. 302) Den Ansatz einer Prinzipienethik verfolgen die Medizinethiker Beauchamp und Childress (1989). Wesentlicher Bestandteil der Alltagsmoral sind ■ der Respekt vor der Autonomie des Betroffenen, ■ die Schadensvermeidung ■ sowie Fürsorge und Gerechtigkeit. Derartige Leitlinien sollen in den Prozess der ethischen Begründung und Entscheidungsfindung einbezogen werden. Die Prinzipien sind so gestaltet, dass sie in der konkreten Anwendung einen Freiraum für Abwägungen und Priorisierung einzelner Prinzipien hinsichtlich ihrer Gewichtung bieten. 48 3 Normative Zugänge <?page no="49"?> Es ist zu prüfen, ob diese Maßstäbe in einem konkreten Fall in Konflikt zueinanderstehen oder miteinander harmonieren. Sofern dieses Konzept auf den normativ angemessenen Umgang mit Bildern übertragen wird, stellt sich die Frage, nach welchen Kriterien die Veröffentlichung von Bildern gerechtfertigt werden kann. So ist zu diskutieren, ob eine individuelle Schädigung eines Einzelnen durch eine Abbildung, auf der er zu sehen ist, durch die Fürsorge im Verständnis einer Aufklärungspflicht gegenüber der Öffentlichkeit gerechtfertigt sein kann. Zentral ist weiterhin die Frage, ob Bilder denjenigen schaden, die abgebildet werden. Es geht darum, Hassbilder (Hornuff 2020) zu verhindern, die oftmals in Kombination mit Hasssprache als Instrument der Denunziation dienen sowie Abwertungs- und Ausgrenzungsmustern sowie Stereotypisierungen folgen. Deontologische Ansätze einer Pflichtethik können den normativen Dis‐ kurs ebenfalls beeinflussen (vgl. Suda 2005). Hier kann z. B. diskutiert werden, ob es eine ethische Verpflichtung gibt, gesellschaftliche Missstände im Bild zu dokumentieren. Utilitaristische Ansätze einer zweckorientierten Ethik, die die Auffassung vertreten, dass der Gesamtnutzen aller Betroffenen maximiert werden soll, können ebenso in die Debatte eingehen, um Kriterien zu entwickeln, nach denen zu entscheiden ist, welche Bilder unter welchen Umständen gemacht werden dürfen und an welche Personen oder Gruppen sie weitergeleitet werden dürfen. Unter Rückgriff auf derartiger Theoriekon‐ zepte kann die Bildethik neben dem Bildrecht einen konstruktiven Beitrag dazu leisten, richtige Entscheidungen nach einer gründlichen Analyse und Abwägung beim Umgang mit Bildern zu treffen. 3.3 Medienselbstkontrolle: Der Deutsche Presserat Die Medienselbstkontrolle ist Teil der Medienregulierung und „existiert in der Bundesrepublik Deutschland aufgrund des Prinzips der Staatsferne und der verfassungsrechtlich garantierten Medienfreiheiten“ (Stapf 2016, S. 96). Der Deutsche Presserat (2000) ist die Freiwillige Selbstkontrolle der Print‐ medien, wobei zusätzlich die Inhalte der journalistischen Onlineberichter‐ stattung begutachtet werden. Zu den Trägern gehören gehören Verleger- und Journalistenorganisationen. Die Medienselbstkontrolle kann einen kon‐ struktiven Beitrag leisten, Richtlinien für einen moralisch angemessenen Umgang mit Bildern zu entwickeln. 49 3.3 Medienselbstkontrolle: Der Deutsche Presserat <?page no="50"?> Ihre Aufgabe besteht darin, das Ansehen der Presse zu wahren und die Pressefreiheit zu schützen. Auf Basis der publizistischen Grundsätze (Pressekodex) werden Presseberichte bewertet und ggf. mit einem Hinweis oder einer Rüge sanktioniert. Hinsichtlich der Verwendung von Bildern sind folgende Ziffern des Pressekodex relevant: „Ziffer 2 SORGFALT Recherche ist unverzichtbares Instrument journalistischer Sorgfalt. Zur Veröf‐ fentlichung bestimmte Informationen in Wort, Bild und Grafik sind mit der nach den Umständen gebotenen Sorgfalt auf ihren Wahrheitsgehalt zu prüfen und wahrheitsgetreu wiederzugeben. Ihr Sinn darf durch Bearbeitung, Überschrift oder Bildbeschriftung weder entstellt noch verfälscht werden. Unbestätigte Meldungen, Gerüchte und Vermutungen sind als solche erkennbar zu machen. Symbolfotos müssen als solche kenntlich sein oder erkennbar gemacht werden. […] RICHTLINIE 2.2 SYMBOLFOTO Kann eine Illustration, insbesondere eine Fotografie, beim flüchtigen Lesen als dokumentarische Abbildung aufgefasst werden, obwohl es sich um ein Symbol‐ foto handelt, so ist eine entsprechende Klarstellung geboten. So sind Ersatz- oder Behelfsillustrationen (gleiches Motiv bei anderer Gelegenheit, anderes Motiv bei gleicher Gelegenheit etc.), symbolische Illustrationen (nachgestellte Szene, künstlich visualisierter Vorgang zum Text etc.), Fotomontagen oder sonstige Veränderung deutlich wahrnehmbar in Bildlegende bzw. Bezugstext als solche erkennbar zu machen. […] Ziffer 4 GRENZEN DER RECHERCHE Bei der Beschaffung von personenbezogenen Daten, Nachrichten, Informations‐ material und Bildern dürfen keine unlauteren Methoden angewandt werden. Ziffer 8 SCHUTZ DER PERSÖNLICHKEIT […] RICHTLINIE 8.2 OPFERSCHUTZ Die Identität von Opfern ist besonders zu schützen. Für das Verständnis eines Unfallgeschehens, Unglücks bzw. Tathergangs ist das Wissen um die Identität des Opfers in der Regel unerheblich. Name und Foto eines Opfers können veröffentlicht werden, wenn das Opfer bzw. Angehörige oder sonstige befugte Personen zugestimmt haben, oder wenn es sich bei dem Opfer um eine Person des öffentlichen Lebens handelt. 50 3 Normative Zugänge <?page no="51"?> Ziffer 9 SCHUTZ DER EHRE Es widerspricht journalistischer Ethik, mit unangemessenen Darstellungen in Wort und Bild Menschen in ihrer Ehre zu verletzen. Ziffer 11 SENSATIONSBERICHTERSTATTUNG, JUGENDSCHUTZ Die Presse verzichtet auf eine unangemessen sensationelle Darstellung von Gewalt, Brutalität und Leid. Die Presse beachtet den Jugendschutz. RICHTLINIE 11.1 UNANGEMESSENE DARSTELLUNG Unangemessen sensationell ist eine Darstellung, wenn in der Berichterstattung der Mensch zum Objekt, zu einem bloßen Mittel, herabgewürdigt wird. Dies ist insbesondere dann der Fall, wenn über einen sterbenden oder körperlich oder seelisch leidenden Menschen in einer über das öffentliche Interesse und das Informationsinteresse der Leser hinausgehenden Art und Weise berichtet wird. Bei der Platzierung bildlicher Darstellungen von Gewalttaten und Unglücksfällen auf Titelseiten beachtet die Presse die möglichen Wirkungen auf Kinder und Jugendliche. In einer Pressemitteilung vom 11. Juni 2020 hat der Deutsche Presserat in einer Pressemitteilung drei Fälle mit einer Rüge sanktioniert, in der der Umgang mit Bildern von Gewalt und Tot eine zentrale Rolle gespielt haben (Deutscher Presserat 2020): „Redaktion zeigt Gesicht eines in Syrien erfrorenen Mädchens Eine Verletzung der Ziffer 1 des Pressekodex sah der Presserat in der Veröffent‐ lichung eines Fotos eines in Syrien erfrorenen 18 Monate alten Mädchens. Unter der Überschrift „Laila (1) erfror auf der Flucht vor dem Krieg“ hatte BILD.DE über den Krieg in Syrien berichtet und da-bei ein Porträtbild des toten Kindes mit offenen Augen gezeigt. Diese Art der Darstellung ist nach Ansicht des Presserats nicht durch ein öffentliches Interesse gedeckt und verletzt die Menschenwürde des toten Mädchens. Der Presserat hielt den Verstoß gegen den Pressekodex für so schwerwiegend, dass er hier eine Rüge aussprach. Opferfotos ohne Einwilligung der Angehörigen veröffentlicht Eine Rüge erhielt SHZ.DE wegen mehrerer Berichte aus den Jahren 2008 und 2009 u. a. mit der Schlagzeile „Es war blanker Hass“. Es ging darin um einen Prozess gegen einen 19-Jährigen, der 2008 wegen Mordes an seiner Schwester verurteilt worden war. Die Redaktion hatte seinerzeit mehrere Artikel mit Fotos und Informationen veröffentlicht, die das Mordopfer identifizierbar machten. Das Vorhalten dieser Alt-Berichterstattung verstößt insoweit gegen den redaktionel‐ 51 3.3 Medienselbstkontrolle: Der Deutsche Presserat <?page no="52"?> len Datenschutz, als dass nach Richtlinie 8.2 des Pressekodex die Identität von Opfern besonders geschützt werden muss ‒ auch in Online-Archiven. Dagegen waren Informationen, die Rückschlüsse auf die Identität des Täters und der Familie zuließen durch ein überwiegendes Informationsinteresse gedeckt. Zwei Rügen wegen Verstößen gegen den Opferschutz Zwei Rügen wegen Verletzungen des Opferschutzes wurden gegen BILD.DE aus‐ gesprochen. Im ersten Fall hatte die Redaktion unter der Überschrift ‚Diese Liebe endete im Blutbad‘ über eine Beziehungstat berichtet, bei der ein junger Mann seine Freundin umgebracht und dann sich selbst das Leben genommen hatte. Im zweiten Fall wurde unter dem Titel ‚Vater erstickte Kinder mit Bauschaum‘ über den Vorwurf gegen einen Mann informiert, seine beiden Kinder getötet zu haben. In beiden Artikeln wurden die Opfer mit Fotos identifizierend dargestellt. Ein öffentliches Interesse daran sah der Presserat nicht und stellte einen schweren Verstoß gegen den Opferschutz nach Ziffer 8 Richtlinie 8.2 fest.“ Hierbei wird die Ziffer 1 des Pressekodex mit der grundlegenden Wahrung der Menschenwürde herangezogen. Die Ziffer 8.2 bezieht sich auf den Opferschutz. Eine Identifizierung durch ein Foto in der Berichterstattung sollte nur dann stattfinden, wenn das Opfer oder die Angehörigen dem zustimmen oder wenn es sich bei dem Opfer um eine Person des öffentlichen Lebens handelt. Der Großteil der Presseverlage in Deutschland hat sich verpflichtet, öffentliche Rügen des Presserates publik zu machen. 2020 sind von 53 ausgesprochenen Rügen 19 nicht von den betreffenden Presseorganen abgedruckt worden. Somit sind etwa ein Drittel aller Rügen unveröffentlicht geblieben (vgl. Deutscher Presserat 2021). Auf weitere Beurteilungen des Deutschen Presserates hinsichtlich der Angemessenheit von Bildveröffentlichungen wird anhand konkreter Bei‐ spiele im Verlauf des Bandes noch eingegangen. Darüber hinaus werden nachfolgend auch Richtlinien und Beurteilungskriterien der Medienselbst‐ kontrollinstanz des Deutschen Werberates skizziert. 52 3 Normative Zugänge <?page no="53"?> II Anwendungen <?page no="55"?> 4 Dokumentar- und Kunstfotografie Seit fast 200 Jahren suchen Fotografen nach neuen Techniken und Aus‐ drucksmöglichkeiten ihres Schaffens (vgl. Heine 2012). Auf Basis ihrer Ideen und Interessen widmen sie sich unterschiedlichen Stilformen und Themenfeldern. Dazu gehören u. a. die Porträt-, Körper-, Straßen- und Landschaftsfotografie (vgl. Kroth 1977, Roberts 2001, Rocholl 2002, Vorste‐ her/ Quermann 2005, Rankin 2012, Bailey 2014, Haydn Smith 2019). In Kooperation mit Kameraherstellern liegen Bücher vor, die Amateuren technische Hinweise zur Erstellung von Aufnahmen u. a. im Bereich der Astro,- Architektur-, Reportage-, Sport-, Reise-, Pflanzen- und Tierfotogra‐ fie geben (vgl. Kaeppeler 1979). Fotografen arbeiten freiberuflich oder fest für Magazine und Tageszei‐ tungen, Regierungs- und Nichtregierungsorganisationen, für Parteien und neue soziale Bewegungen sowie kommerzielle Wirtschaftsunternehmen. Sie können Handwerker und Künstler sein, gesellschaftliche Missstände im Bild dokumentieren oder Auftragsarbeiten aus der Werbung oder dem Journalismus bearbeiten. Geschmacksurteile werden in Büchern vorgenommen, die Fotos so ge‐ nannter Bausünden zeigen, da sie die Existenz ästhetisch misslungener Bauvorhaben dokumentieren. Die Architekturhistorikerin Turit Fröbe (2020 und 2021) hat individuell gestaltete Eigenheime mit Steingärten und öffent‐ liche Betonbauten fotografiert, die als besonders hässlich wahrgenommen werden. Positive Beispiele für ästhetisch gelungene Aufnahmen von Prominenten finden sich hingegen in Fotobänden, die von Künstlern aus dem Kulturbe‐ reich gemacht worden sind, zu denen die Abgelichteten ein Vertrauensver‐ hältnis aufgebaut haben. ■ Der Musiker Bryan Adams hat großförmige Porträts von Prominenten aus dem Mode-, Show- und Kunstbereich gemacht. Dazu gehörten u. a. Mick Jagger, Julianne Moore, Amy Winehouse und die englische Königin. Er hat sich aber nicht nur auf Berühmtheiten fokussiert, sondern auch Bilder von Obdachlosen publiziert (vgl. Adams 2012 und 2019). <?page no="56"?> ■ Der Jazzmusiker Till Brönner hat u. a. die Künstler Markus Lüpertz, Armin Müller-Stahl, Karoline Herfurth, Lenny Kravitz und Gregory Porter abgelichtet, aber auch eigene Aufnahmen aus dem Ruhrgebiet vorgelegt (vgl. Müller-Remmert u. a. 2019). ■ Der Fotograf Jim Rakete war Musikmanager von Bands wie Spliff und hat zahlreiche Schwarz-Weiß-Porträts von prominenten Schauspielern (u. a. Til Schweiger, Meret Becker, Otto Sander, Helen Mirren) und Musikern (u. a. Deep Purple, Reinhard Mey, Nina Hagen) aufgenommen, aber auch Menschen mit Behinderungen und psychischen Erkrankun‐ gen fotografiert (vgl. Rakete 2008, 2011 und 2015, Meixner 2020). ■ Die Fotografin Linda McCartney hat nicht nur ihren Ehemann Paul von den Beatles und die gemeinsame Familie aufgenommen, sondern auch Rockstars wie Janis Joplin, Jimi Hendrix, Aretha Franklin, Bob Dylan und die Rolling Stones abgelichtet (vgl. Castle u. a. 2015). Aus einer normativen Perspektive sind primär die Aufnahmen relevant, die in einem journalistischen oder künstlerischen Zusammenhang entstanden sind und kontroverse Diskurse ausgelöst haben. Darauf wird im weiteren Verlauf des Textes noch eingegangen. Die meisten Bilder verfügen jedoch über einen dokumentarischen Charakter und sind aus einer bildethischen Perspektive nur teilweise relevant. In dem Band von Stepan (2008) sind 50 Fotografen, die man kennen sollte, versammelt worden. Sie haben den amerikanischen Bürgerkrieg in Bildern festgehalten (Mathew Brady 1823-1896), menschliches Elend im Gefolge des New Yorker Börsenkrachs dokumentiert (Dorothea Lange 1895-1965), als Modefotografen gearbeitet (Diane Arbus 1923-1971), Prominente ins Bild gerückt (Richard Avedon 1923-2004) und die Industriekultur in verschiede‐ nen Ländern abgelichtet (Hilla Becher 1931-2007, Bernd Becher 1931-2015). Ein Sonderdruck der Zeitschrift COLOR FOTO (o.V. 1992) präsentiert ausschließlich die Arbeiten von Fotografinnen wie Lee Miller, Herlinde Koelbl und Bettina Rheims (2000). Nachfolgend werden exemplarisch weitere bedeutende Fotografen vor‐ gestellt. Ihre Arbeiten sind teilweise als Provokationen wahrgenommen und kritisiert worden. Sie sind zunächst selbst für das Erstellen und die Verbrei‐ tung ihrer Aufnahmen verantwortlich und haben sich bei Regelverletzungen zu rechtfertigen. Sofern die Bilder über Medien verbreitet werden, die über eine redaktionelle Struktur verfügen, trägt auch die zuständige Redaktion eine Verantwortung bei Verfehlungen, die publiziert worden sind. 56 4 Dokumentar- und Kunstfotografie <?page no="57"?> 4.1 Arthur H. Feeling Arthur H. Felling (1899-1968), der sich Weegee nannte, war ein amerikani‐ scher Sensationsfotograf mit polnischer Herkunft und Reporter in New York. Er begann seine Karriere als Wander- und Straßenfotograf, machte als Chronist seiner Zeit in den 1930er Jahren schwarzweiß Bilder von Alltags‐ szenen, Gewaltverbrechen, Verkehrsunfällen und Brandkatastrophen, aber auch von armen Menschen und Obdachlosen. „Auf dem Höhepunkt seiner Karriere wurden die Sujets von Brand und Mord, von Outlaws und Celebri‐ ties in allen großen amerikanischen Zeitungen und Hochglanzmagazinen gedruckt.“ (Vogt 2013, S. 2) Ab 1947 arbeitete er u. a. für LIFE, LOOK und HARPER‘ S BAZAAR. Seit 1950 machte er Fotokarikaturen und Portraits bekannter Persönlichkeiten (vgl. Tausk 1980). Da Weegee mit einem Polizeifunk ausgestattet war, war er häufig vor den Einsatzkräften vor Ort und konnte seine Bilder machen, bevor eine Absperrung des Tatortes erfolgte. Seine frontalen Aufnahmen mit Blitz, die aus unmittelbarer Nähe gemacht worden sind, wurden in Boulevardzeitungen und Fotobänden veröffentlicht (vgl. Kaiser 1996). Ei‐ nerseits hat Weegee die damaligen Zustände in New York eindrucksvoll dokumentiert. Andererseits zeigen seine Bilder brutale Szenen, auf denen die Gesichter der Opfer deutlich zu erkennen sind. Insofern sind hier die Persönlichkeitsrechte der abgelichteten Akteure verletzt worden (vgl. Koetzle 2017). 4.2 Lee Miller Die Fotografin, Kolumnistin und surrealistische Künstlerin Lee Miller (1907-1977) arbeite als Fotomodell für die VOGUE und lebte u. a. in Kairo, Paris und New York. Sie machte Landschaftsaufnahmen und Portraitaufnah‐ men u. a. von Charlie Chaplin. Miller kam vom März bis Mai 1945 mit einer Gruppe amerikanischer Soldaten nach Deutschland. Sie arbeitete als zivile Kriegsberichterstatterin innerhalb einer Militäreinheit und machte Bilder von den grausamen Zerstörungen und Folgen des Zweiten Weltkrieges. Miller zeigte tote Soldaten, die Leichenberge der KZ-Opfer in Buchenwald und Dachau, die durch Bombenabwürfe zerstörten Ruinen in Aachen, Köln, Leipzig, sowie befreite Kriegsgefangene. Die Fotografin dokumentierte den Freitod eines NS-Funktionärs mit seiner Familie und lichtete das persönliche 57 4.1 Arthur H. Feeling <?page no="58"?> Umfeld Hitlers auf dem Obersalzberg ab. Sie legte Aufnahmen in der Wohnung Hitlers und im Haus von Eva Braun vor. Berühmt wurde das von David Scherman aufgenommene Bild, der Lee Miller in Hitlers Badewanne aufgenommen hat. Miller hat Scherman an diesem Ort ebenfalls fotografiert (vgl. Mailänder 2015, Bessel 2018). 4.3 Henri Cartier-Bresson Der Franzose Henri Cartier-Bresson (1908-2004) war u. a. Fotograf, Schau‐ spieler, Filmemacher, Zeichner und Maler sowie Mitbegründer der amerika‐ nischen Fotoagentur MAGNUM in New York. Der Lichtbildner arbeitete als Assistent des Filmregisseurs Jean Renoir (vgl. Tausk 1980). Er wurde durch seine kunstvolle Schwarzweißfotografie auf seinen Reisen u. a. nach Afrika, China, Indien, Mexiko, Kuba und Deutschland sowie durch seine Kriegsreportagen u. a. im Spanischen Bürgerkrieg bekannt und geriet selbst in Kriegsgefangenschaft. Seine Bilder erschienen u. a. in LIFE und im STERN. Der Fotograf arbeitet in der Regel ohne Inszenierungen und Posen. „Seine Ungeduld verträgt sich nicht mit allem, was geplant, vorbereitet, konstru‐ iert ist, was bis ins Kleinste ausgearbeitet wird. Er fängt lieber zufällige Kompo‐ sitionen ein, die sich ihm in der Unmittelbarkeit des flüchtigen Augenblicks bie‐ ten.“ (vgl. Cheroux 2008, S. 95) Cartier-Bresson wandte sich gegen die Sensationsfotografie und zeigte keine Dramatisierung in seinen Bildern. Blut oder Tote sind auf seinen Aufnahmen nicht zu finden. Seine Bilder wurden im Pariser Louvre, auf der Documenta in Kassel und im Berliner Gropiusbau ausgestellt (vgl. Cheroux 2008, Koetzle 2017). 4.4 Robert Capa Der ungarisch-US-amerikanische Robert Capa (1913-1954), der eigentlich den Namen Andrei Friedmann trug, gehörte zu den berühmten Kriegsfoto‐ grafen und Kriegsreportern (vgl. Tausk 1980). Es hatte sich aber nicht nur auf Kampfhandlungen konzentriert. 58 4 Dokumentar- und Kunstfotografie <?page no="59"?> „Er hatte auch noch ein anderes Anliegen. Die eigentliche Wirkung seines Werkes bestand darin, dass er als humanistischer Fotograf über das Leiden der Zivilbevölkerung in den Kriegen, abseits der Schlachtfelder mit seinen Fotos berichtete.“ (Heine 2012, S. 49) Capa war als 28-jähriger Berichterstatter am 6. Juni 1944 dabei, als die alliierten Truppen in der Normandie landeten. Seine elf unscharf erhaltenen Bilder am Omaha Beach sind im LIFE-Magazin veröffentlich worden. „Im Widerspruch zu den ersten offiziellen Verlautbarungen über die Leichtig‐ keit des Landungsmanövers dokumentiert Capas Aufnahme die physische Erfahrung des Chaos vor Ort.“ (Lethen 2014, S. 116f.) Capa, der mit der ersten Landungswelle der amerikanischen Truppen ins Wasser gestiegen ist, hat Lethen (2014, S. 117) zufolge in seinen Memoiren die Situation wie folgt skizziert: „Das Licht der Morgendämmerung sei so grau gewesen, dass er die Konturen der Soldaten kaum von dem durch die Einschläge gepunkteten Wasser habe unter‐ scheiden können. Optisch sei nur das 'surrealistisch' anmutende Design von Hit‐ lers Anti-Invasions-Brain-Trust ins Auge gefallen, die grotesken Stahlhinder‐ nisse, die aus dem Wasser ragten. Er selbst habe, hin und hergerissen zwischen Fluchtreflex und dem professionellen Impuls, die Situation mit der Contax-Ka‐ mera festzuhalten, vor allem die Qualität des Lichts taxiert.“ Auf dem Bild ist ein einzelner Soldat zu sehen, der im Wasser an das Land robbt (vgl. Dubost 1998). Haydn Smith (2019, S. 93) gelangt hinsichtlich dieser Bilder zu der Einschätzung: „Es ist ein grausames Bild des Krieges, das aber den Menschen auf der ganzen Welt auch zeigte, dass die Alliierten im Kampf gegen die Nazis vorankamen.“ 59 4.4 Robert Capa <?page no="60"?> Abb. 3: Buchtitel von Morvan u. a. 2015 Besonders umstritten ist das Foto Robert Capas aus dem spanischen Bür‐ gerkrieg, das im September 1936 in verschiedenen Zeitungen in Europa publiziert worden ist. Es wird ein fallender Soldat gezeigt, der unmittelbar, nachdem er von einer Kugel getroffen worden ist, zu Boden fällt. Dem Fotografen wurde der Vorwurf gemacht, dass dieses Bild gestellt worden sei (vgl. Leifert 2007). Capa starb, als er am 25. Mai 1954 im Kolonialkrieg in Vietnam während eines Einsatzes auf eine Tretmine trat (vgl. Museum Ludwig Köln 1998, Koetzle 2017). 4.5 Willy Ronis Der französische Fotograf Willy Ronis (1919-2009) legte Aktstudien, Repor‐ tagen und Bilder der sogenannten Street Photography vor. Er arbeitete in der Mode-, Werbe- und Industriefotografie (vgl. Koetzle 2017). Ronis verfolgte 60 4 Dokumentar- und Kunstfotografie <?page no="61"?> mit seinen Sozialreportagen einen primär sozialkritischen Ansatz. Er war engagierter Kommunist, galt neben Henri Cartier-Bresson und Robert Doisneau als Vertreter der humanistischen Fotografie, machte Aufnahmen von den so genannten kleinen Leuten in Paris und der Provence, indem er das Alltagsleben dieser Menschen in ihren Arbeitervierteln festhielt und an Demonstrationen und politischen Veranstaltungen als Beobachter mit seiner Kamera teilnahm. Ronis war mit der Kamera dabei, als die Kriegsgefangenen 1945 nach Frankreich zurückgekehrt sind und machte nach dem Mauerbau Fotoreportagen in der DDR (vgl. Ronis 2005 und 2018). 4.6 Helmut Newton Umstritten ist der als Helmut Neustädter geborene Fotograf Helmut Newton (1920-2004) gewesen, der zunächst für die Modemagazine VOGUE, ELLE und MARIE CLAIRE arbeitete. Er hat neben Porträts von Prominenten erotische Aufnahmen von Frauen in Domina-Posen als Aktfotografie präsentiert. Ihm wurde von Feministinnen vorgeworfen, dass seine Arbeiten sexistische, rassistische und faschistische Elemente enthalten würden. 1978 verklagte die Frauenrechtlerin Alice Schwarzer den STERN wegen einer Abbildung der unbekleideten Grace Jones auf dem Titel der Zeitschrift, die Newton gemacht hat. Die Klage wurde abgewiesen (vgl. Hornbostel/ Jockel 2002). Jens Dirksen (2020) beurteilt die Arbeit des Fotografen rückblickend wie folgt: „Newtons Bilder sind von heute aus gesehen nicht in Bausch und Bogen zu be‐ urteilen, selten liegen perfekte Ästhetik und Frauenverachtung, Frauenverehrung und der diskriminierende Blick so dicht beieinander wie dort. Die Gesellschaft, die Modebranche, verlangte nach seinem Talent zum Voyeur. Sie bekam es, und Newton trieb es auf die Spitze.“ In Berlin hat die Helmut Newton Stiftung das Museum für Fotografie eingerichtet, in dem seine Werke vom 19. bis 21. Jahrhundert zu sehen sind. Newton hat zahlreiche Preise und das Bundesverdienstkreuz erhalten (vgl. Newton 1987 und 1988, Heiting 2000, Stepan 2008, Koetzle 2017). 61 4.6 Helmut Newton <?page no="62"?> 4.7 Guy Bourdin Der Maler und Modefotograf Guy Bourdin (1928-1991) arbeite u. a. für VOGUE, HARPER’S BAZAAR und drehte Werbekampagnen z. B. für Chanel. Er verwendete eine surreale Bildsprache und war von Künstlern wie May Ray inspiriert. Seine Bilder provozierten. Er machte Aufnahmen von seinen Mannequins in Schlachthöfen und ließ sie vor toten Tieren posieren. Sexu‐ elle Anspielungen wurden für die Aufnahmen inszeniert. Gängige Schön‐ heitsnormen und Konventionen wurden gebrochen. Nacktheit, Gewalt und Tod wurden in den Bildern thematisiert. Damit brach er mit den gängigen Konzeptionen der Modefotografie. Bourdin hat zudem als Armeefotograf in Dakar gearbeitet. Seine Werke wurden in renommierten Museen, u. a. in London, Paris, Peking und New York ausgestellt (vgl. Koetzle 2017). 4.8 Robert Lebeck Der deutsche Fotojournalist Robert Lebeck (1929-2014) war neben seiner beruflichen Tätigkeit Sammler von Fotografien des 19. Jahrhunderts (vgl. von Dewitz/ Scotti 1997). Er arbeite für Illustrierte wie den STERN und war Chefredakteur des Magazins GEO. Neben Politikeraufnahmen von deutschen Bundeskanzlern und internationalen Staatschefs fotografierte er Künstler und Jazzkonzerte. Lebeck machte Auslandreportagen in der Sowjetunion, Italien, Spanien, Bolivien und Afrika. Dort hat er Bilder von hungernden Menschen gemacht. Er war ein überaus erfolgreicher Fotograf: „Dabei ließ und lässt er keinen Reportertrick aus, um an sein Bild zu kommen. Im Gespräch nimmt er die geschmähte Riege der Paparazzi in Schutz. Zugleich ist von ihm kein Foto bekannt, das auf billige Art die Gier nach Sensation bedienen würde.“ (Koetzle 2008, S. 13) Lebeck hat private Aufnahmen des SPD-Politikers Willy Brandt im Urlaub am Strand und am Pool veröffentlicht. Der mit zahlreichen Preisen ausge‐ zeichnete Fotograf fotografierte insgesamt rund fünfzig Jahre lang u. a. die Beerdigungen von John F. Kennedy und Papst Pius XII. Seine Sammlung zur Geschichte der Pressefotografie wurde 2001 im Museum Ludwig in Köln ausgestellt (vgl. Lebeck/ Dewitz 2001, Kayser/ Lebeck 2008, Koetzle 2017). 62 4 Dokumentar- und Kunstfotografie <?page no="63"?> 4.9 Gerhard Richter Gerhard Richter gehört zu den bedeuteten und teuersten Künstlern der Gegenwart. Seine Werke sind in zahlreichen Museen und Sammlungen vertreten. Neben nahezu fotorealistischen Bildern der gegenständlichen Malerei gestaltet Richter abstrakte Kunstwerke, Stillleben, Akt- und Natur- und Stadtbilder, Farbtafeln, Porträts, Tür, Vorhang- und Fensterbilder, die in Kirchenfenstern im Kölner Dom eingebaut worden sind. Zu seinen Arbeiten gehören Drucke, Fotografien, Objekte und Gemälde. Er verwendet dabei verschiedene Drucktechniken und Stilmitteln der Malerei und Grafik. Der 1932 geborene Maler Gerhard Richter ist eigentlich kein Fotograf, sondern Maler. Zahlreiche Bilder von ihm basieren jedoch auf Vorlagen von Fotografien. Er greift im Rahmen seiner Arbeit entsprechende Motive der Aufnahmen auf, die er weiterbearbeitet. Die Fotografien aus Bildreportagen und Pressebildern werden als Quellen seiner Portraits, die aus Zeitungen, Magazinen sowie eigenen Aufnahmen stammen, verarbeitet. Richter ver‐ wendet eigene Familienfotos sowie Skizzen und Collagen, die von ihm weiterbearbeitet werden. Dafür nutzt er u. a. ein Episkop, das Aufnahmen und Illustrationen aus Zeitschriften, sowie Fotos der eigenen Familie auf eine Bildwand projiziert. Insofern stellen sich durch dieses Vorgehen Fragen hinsichtlich des Verhältnisses von Original und Reproduktion. Motive aus der Alltags- und Unterhaltungskultur werden von Richter ebenso verwendet wie politische Aufnahmen: „Unter anderem ordnete er daraus eine bundesrepublikanische Epoche mit Eck‐ daten von Vico Torriani bis zu Gudrun Ensslin, vom Zubehör einer Klorolle bis zur Vorführung eines Militärjets.“ (Adriani 2008, S. 21) So legte Richter anlässlich des Todes der RAF-Terroristen im Gefängnis Stuttgart-Stammheim einen 15-teiligen Zyklus mit dem Titel 18. Oktober 1977 vor, auf dem die Terroristen zu sehen sind, die dort Selbstmord verübt haben. „Richter war kein Sympathisant der Baader-Meinhof-Gruppe, die von amtlicher Seite als Bande apostrophiert wurde. Doch aus nachvollziehbaren Gründen be‐ rührte den Künstler ihr Schicksal. Auch wenn deren ideologische Verblendung und die daraus resultierenden Gewalttaten seine Abscheu hervorriefen.“ (Honnef 2019, S. 61f.) 63 4.9 Gerhard Richter <?page no="64"?> Als Provokation wurde eine 1967 von Richter gestaltete Werkgruppe wahr‐ genommen, die auf pornografischen Motiven beruhte. Dabei ließ sich der Künstler im Atelier mit freiem Oberkörper fotografieren (vgl. Sommer u. a. 2013). Weiterhin malte er das Bild seines Onkels in einer NS-Wehrmachtsuni‐ form. Er legte Mitte der 1960er Jahre ein Porträt von Jackie Kennedy nach dem Tod ihres Mannes ebenso vor wie ein Bild des mutmaßlichen Kennedy-Mörders Lee Harvey Oswald. Zudem erstellte Richter Bilder der brennenden Hochhaustürme nach den Terroranschlägen vom 11. September 2001 in New York und von den Bombenangriffen im Zweiten Weltkrieg (vgl. Storr 2010). Insofern hat der Künstler immer wieder Werke zu traumatischen und kontroversen politischen Ereignissen vorgelegt, obwohl er sich selbst primär als Maler und nicht als Konzeptkünstler oder Intellektueller definiert. Es sieht sich vielmehr als Bildermacher und führt an, dass er ein größeres Interesse an Bildern hat als an der Malerei (vgl. Moorhouse 2009, Friedel 2011). 4.10 Herlinde Koelbl Die 1939 geborene Fotografin Herlinde Koelbl arbeitet in der Regel in groß angelegten Zyklen teilweise zu gesellschaftlich tabuisierten Themen. Sie präsentiert Männerakte (vgl. Koelbl 1984), Schlafzimmer (Koelbl 2012) und stellt Menschen in ihrer eigenen Freizeit- und Berufsbekleidung bildlich gegenüber (vgl. Koelbl 2014). Koelbl hat Auftragsarbeiten für nationale und internationale Zeitungen sowie Zeitschriften (u. a. DIE ZEIT, DER STERN, NEW YORK TIMES) übernommen (vgl. Koetzle 2017). Sie hat Politiker portraitiert und befragt. In ihrer seit 1991 begonnenen Langzeitstudie Spuren der Macht (Koelbl 1999) hat die Künstlerin im jährlichen Turnus Schwarz-Weiß-Fotos von Volksvertretern gemacht, die die körperlichen Veränderungsprozesse im Laufe der Zeit dokumentieren. In der Fotoserie Feine Leute (Koelbl 1998) sind wohlhabende Prominente bei offiziellen Empfängen abgelichtet. Zu sehen sind üppig geschmückte Politiker, Schau‐ spieler und Journalisten in teurer Abendgarderobe, die sich im Rahmen von Begrüßungsritualen inszenieren und feiern. Es wird geraucht, gegessen und getrunken. Die bebilderte Dokumentation der Partyszenen wird den abgelichteten Protagonisten vermutlich nicht gefallen haben. Da es sich aber um öffentliche Veranstaltungen gehandelt hat, ist es legitim, derartige 64 4 Dokumentar- und Kunstfotografie <?page no="65"?> Aufnahmen zu veröffentlichen. In einem ähnlichen Stil ist der amerikani‐ sche Band The Vanities von Fink und Wolf (2011) gestaltet, der Bilder amerikanischer Prominenter auf Hollywood-Parties zeigt. Der Fotoband Targets von Koelbl (2014) zeigt Zielscheiben auf Truppenübungsplätzen aus aller Welt, die die Fotografin in fast dreißig Ländern aufgenommen hat. Interessant sind hierbei die Motive, die gewählt worden sind, um Feindbilder auf den Zielscheiben zu positionieren. Hierbei wurde auch mit Kugelfängern gearbeitet, die rassistische Abbildungen zeigten. 4.11 Roger Melis Der in der DDR lebende Berliner Fotograf Roger Melis (1940-2009) war ein Mitbegründer des ostdeutschen Fotorealismus. Er arbeitete in der Mode- und Reisefotografie. Er legte ein Städteportrait von Paris vor und war im Kaukasus mit seiner Kamera unterwegs. Bekannt wurde er durch seine Portraitbilder von Schriftstellern wie Heiner Müller, Christa Wolf, Günter Grass und Aufnahmen der Schauspieler Katharina Thalbach und Manfred Krug. Melis hatte den Anspruch, frei und unabhängig von Ideologie und Zensur zu arbeiten. Er nahm den ungestellten Alltag der Menschen in der ehemaligen DDR auf, war als Straßenfotograf aktiv und fotografierte Hin‐ terhöfe. Melis dokumentierte das Waldsterben im Erzgebirge. Als Chronist seiner Zeit erzählte er mit seinen Bildern Geschichten, die Einsichten über den Zustand seines Landes lieferten. Seine Reportagefotografien wurden u. a. in der WOCHENPOST, der FRANKFURTER ALLGEMEINEN ZEITUNG, der ZEIT und in GEO veröffentlicht (vgl. Melis 1986, 1992, 2007, 2008, 2010). 4.12 Sebasti-o Salgado Der 1944 in Brasilien geborene Fotograf, Fotoreporter und Umweltaktivist Sebasti-o Salgado arbeitete u. a. für die Magnum Agentur in New York. Er steht in der Tradition der sozialdokumentarischen Fotografie und übte seinen Beruf in mehr als 60 Ländern, u. a. in Lateinamerika und Afrika aus. Mit Unterstützung von Sponsoren verfolgte er seine Großprojekte über mehrere Jahre, zeigte Einwanderer in Frankreich und dokumentierte die Hungerkatastrophe im Sahel. Sein Engagement gilt der Entwicklungspolitik. Er machte Alltagsaufnahmen von Festen in ländlichen Gebieten, dokumen‐ 65 4.11 Roger Melis <?page no="66"?> tierte Arbeitsprozesse von der maschinellen Bleiverhüttung in Kasachstan und der Ölförderung in Aserbaidschan, wobei er stets einen respektvollen Abstand zu seinen Motiven einhielt. Seine Bilder zeigen die grausamen Konsequenzen von Kriegen, Wirtschaftskrisen und Terror, die zu Fluchtbe‐ wegungen geführt haben. Salgado war zufällig in Washington vor Ort, als am 30. März 1981 ein Attentat auf den damaligen amerikanischen Präsidenten Ronald Reagan verübt wurde. Mit den Bildern von dem Anschlag hat er seine Projekte finanziert, bei denen er auch für die Hilfsorganisation Ärzte ohne Grenzen zusammengearbeitet hat. Er setzte sich gegen die Abholzung des brasilianischen Regenwaldes ein. Neun Jahre arbeitete Salgado am Projekt Genesis, bei dem er unberührte Landschaften zeigte. Die Aufnahmen wurden im Natural History Museum London und in einem Bildband gezeigt. Der Dokumentarfilm Das Salz der Erde (2014) von Wim Wenders liefert ein Porträt über Salgado, dass bei den Internationalen Filmfestspielen von Cannes 2014 mit dem Spezialpreis ausgezeichnet wurde. 2019 wurde der Fotograf mit dem Friedenspreis des Deutschen Buchhandels ausgezeichnet (vgl. Stepan 2008, Koetzle 2017, Salgado 2019). 4.13 Robert Mapplethorpe Der Amerikaner Robert Mapplethorpe (1946-1989) galt als Kulturfotograf der 1980er Jahre. Er arbeitete u. a. mit Porträts, Blumenstilleben und Kör‐ perstudien. (vgl. Koetzle 2017). Seine Arbeiten wurden als Provokation wahrgenommen: „Das eigentlich Schockierende bestand dann in der formal perfekten Inszenierung von Praktiken, zu der auch S & M und Bondage gehörten. Er bediente sich der Ikonographie des Pornos und zelebrierte mit höchstem fotografischem Raffine‐ ment: eine beißende Synthese.“ (Stepan 2008, S. 145) Die umstrittenen Bilder des Fotografen zeigten explizite Männerakte, ero‐ tisch aufgeladene Blumenstudien, Totenschädel, einen Zyklus über die erste Weltmeisterin im Frauen-Bodybuilding, sowie Portraits und Selbstbildnisse des Künstlers (vgl. Mapplethorpe 1983). Besonders viel Empörung haben seine Aufnahmen männlicher Geschlechtsteile ausgelöst. Derartige Bilder wurden als pornografische Provokation wahrgenommen. 66 4 Dokumentar- und Kunstfotografie <?page no="67"?> 4.14 James Nachtwey Der vielfach ausgezeichnete Dokumentarfotograf und Kriegsberichterstat‐ ter James Nachtwey wurde 1948 geboren und hat „als unerbittlicher Schil‐ derer internationaler Kriege und Konflikte“ (Koetzle 2017, S. 418) weltweit Aufnahmen vom Leid der Menschen in den Krisenregionen gemacht. Er hat u. a. aus Rumänien, Nord-Irland, Israel, Tschetschenien, Bosnien, Ruanda, Zaire, Somalia und dem Sudan berichtet, Bilder von Hungernden, Verstüm‐ melten und Toten sowie deren Angehörigen gezeigt. Er war bei Kampfhand‐ lungen dabei und hat Hinrichtungen fotografiert. Seine Aufnahmen zeigen weiterhin Gefängnisinsassen, Aids-Kranke und Umweltverschmutzungen. Bei den Terroranschlägen am 11. September 2001 war er Augenzeuge und bei den Rettungsarbeiten am Ground Zero dabei. Er wurde im Irakkrieg 2003 selbst schwer verwundet (vgl. Funk 1997). Seine Arbeiten, die u. a. in GEO, dem STERN, TIME, LIFE und NATIONAL GEOGRAPHIC, aber auch in Fotobänden erschienen sind, dokumentieren das Mitgefühl mit den Opfern von Kriegen und Armut. Sie verfolgen den Anspruch als Anti-Kriegsbilder in Erscheinung zu treten (vgl. Koetzle 2017). 4.15 Andres Serrano Tod, Sexualität, Armut, Gewalt und Religion gehören zu den Themen die der 1950 geborene US-amerikanische Fotokünstler Andres Serrano, der als Maler und Bildhauer gearbeitet hat, in seinen Arbeiten aufgreift. Er verwendet dafür Körperflüssigkeiten wie Blut, Urin und Sperma und hat Bilder von verstorbenen Menschen aus dem Leichenschauhaus vorgelegt. Das Einverständnis der zuständigen Gerichtsmediziner lag zwar vor. Die Verstorbenen und Angehörigen haben die Erstellung und Veröffentlichung dieser Fotos jedoch nicht autorisiert. Die Identität der Toten ist auf den Aufnahmen nicht zu erkennen. „Viele Fotografien zeigen eine Konzentration auf Körperöffnungen: Augen, Oh‐ ren, Mund, Wunden. Oft sind es auch Teile des Körpers, die mit der Todesursache in Verbindung stehen. Eine Folge davon ist, dass es sich meist um extreme Nah‐ aufnahmen handelt. So lenkt Serrano den Blick der Betrachtenden weniger auf die abgebildeten toten Menschen als Individuen, als auf deren Todesursache und 67 4.14 James Nachtwey <?page no="68"?> deren Sterben. Dabei hat Andres Serrano nicht die Absicht zu schockieren.“ (Gut‐ hmann 2002) Neben Bildern aus der Pathologie hat der Fotograf Aufnahmen von Obdach‐ losen publiziert und Plattencover der Band Metallica gestaltet. Zu den Werken von Serrano gehört die Aufnahme Piss Christ aus dem Jahr 1987, in der ein Kruzifix in einem mit Urin gefüllten Plexiglas präsentiert wird. Es gab Proteste aus dem Kreis der Kirche und von zwei amerikanischen Senatoren (vgl. Koetzle 2017). 4.16 Martin Parr Skurrile Urlaubs-, Konsum- und Freizeitszenen mit komischen Elementen in grellen Farben gehören zu den Motiven des im Jahr 1952 geborenen Foto‐ grafen Martin Parr, der Mitglied der renommierten MAGNUM-Fotoagentur ist (vgl. Koetzle 2017). Er zeigt u. a. gut genährte Familien in England beim Sonnenbaden am Strand und beim Verzehr fettiger Speisen. „Von Empfängen der Aristokratie bis zur Würstchenbude flaniert er durch die verschiedensten Lebenswelten. […] Das Rot der Sonnenbrände kommt Parr zu Passe, um die Farben von Leibern, Handtüchern und Meer ins Unwirkliche zu steigern.“ (Stepan 2008, S. 161) Parr hält das Hässliche und geschmackliche Entgleisungen im Bild fest. Er zeigt seine Eindrücke des Massenkonsums und folgt nicht dem gängi‐ gen Muster der Verschönerung durch Retusche derartiger Motive. Seine Aufnahmen können als Sozialkritik interpretiert werden. Kritiker werfen ihm vor, dass sein Fotostil zu provokant sei und er sich über die von ihm in peinlichen Alltagssituationen fotografierten Menschen lustig mache. Insofern stellt sich die Frage, ob die von Parr aufgenommenen Personen damit einverstanden sind, dass deren Fotos veröffentlicht werden. 4.17 Bettina Rheims Die 1952 in Paris geborene Fotografin Bettina Rheims hat in der Werbung, der Musik- und Filmbranche, der Modefotografie sowie als Fotomodell gearbeitet, aber auch Aktporträts, Bilder von Stripperinnen, Akrobaten, 68 4 Dokumentar- und Kunstfotografie <?page no="69"?> Transsexuellen und androgynen Jugendlichen vorgelegt. Ihre Arbeiten, die an erotische Aufnahmen von Helmut Newton und Robert Mapplethorpe erinnern, provozieren, sind verstörend, werden als Tabubruch und vulgär klassifiziert. Geschlechtliche Identität wird ebenso thematisiert wie der Exhibitionismus und Voyeurismus. Die Bilder von Rheims erschienen in großen Magazinen wie ELLE und PARIS MATCH und wurden u. a. im Deutschen Historischen Museum in Berlin ausgestellt (vgl. Kienzle 2017). 4.18 Cindy Sherman Die 1954 geborene Künstlerin Cindy Sherman hat sich in ihrer Performance selbst ins Bild gerückt. Sie setzt sich aus einer feministischen Perspektive konzeptionell mit Aspekten der Identität, Inszenierung, Körperlichkeit und Sexualität im Rahmen ihrer Fotoserien auseinander, die medien- und kul‐ turkritisch interpretiert werden. Dabei zeigt sie weibliche Stereotypen und Klischees gängiger Frauenbilder u. a. als Sexsymbol und Opfer auf. Im Rah‐ men fotografischer Selbstportraits schlüpft sie in unterschiedliche Kostüme und nutzt dabei Masken, Schminke und Perücken, die Entfremdungseffekte erzielen. Insofern verfügt sie bei jeder Aufnahme über ein anderes Aussehen. In Arbeiten, die durch den Einsatz von Prothesen und Schaufensterpuppen sexuelle Handlungen simulierten, wurden Schockeffekte erzeugt, die Kritik hervorgerufen haben. „Shermans Spiel mit kollektiven Mythen und Stereotypenlenkt die Aufmerksam‐ keit der Betrachterinnen (ebenso wie der Betrachter) auf ihre wirklichkeitskons‐ tituierende Funktion, eingebaute Irritationsmomente lösen zusätzliche Reflexi‐ onsprozesse aus.“ (Rimmele/ Stiegler 2012, S. 97) Sherman ist sehr erfolgreich. Sie gehört zu den höchstdotierten Vertretern der postmodernen Fotografie und hat im Jahr 2000 den Hasselblad Award für ihr Gesamtkunstwerk als Auszeichnung erhalten (vgl. Busch 1995, Knape 2000, Galassi/ Sherman, Schor 2012, Schirn Kunsthalle Frankfurt 2014, Koetzle 2017). 69 4.18 Cindy Sherman <?page no="70"?> 4.19 Andreas Gursky Der 1955 geborene Andreas Gursky gehört zur sogenannten Becher-Schule und ist einer der weltweit erfolgreichsten zeitgenössischsten Fotografen. Dabei nutzt er die Möglichkeiten der digitalen Bildbearbeitung. „In Gurskys Bildern sucht man detektivisch nach den Schnittkanten der mon‐ tierten Einzelbilder und nach Scharnieren seiner Perspektivwechsel. Die Verviel‐ fachung der motivischen Module gibt dem Betrachter unterhaltsame Bilderrätzel auf. Fotografischer Illusionismus und filmische Effekte vor allem sind es, die im‐ mer wieder Eindruck machen.“ (Stepan 2008, S. 165) Der Künstler arbeitet mit extremen Großformaten. Er fotografiert u. a. Landschaften, Gebäude, Innenräume, Hafenszenen, Straßen, Hochhäuser, Kulturereignisse, Messen und Sportstätten aus einer größeren Distanz (vgl. Koetzle 2017). Seine farbigen Bilder werden durch Montagetechniken computergestützt bearbeitet. Insofern verfolgend die komponierten Werke über keinerlei Authentizitätsanspruch. Gursky Vorgehen ist nicht proble‐ matisch, da er als Fotokünstler keinen dokumentarischen Anspruch erhebt und seine Bildbearbeitungstechniken transparent macht (vgl. Syring 1998, Kunstmuseum Basel 2008). 4.20 Juergen Teller Der 1964 in Erlangen geborene Fotograf Juergen Teller arbeitete zunächst in der Musikbranche und porträtierte Musiker wie Björk, Elton John und Herbert Grönemeyer für Plattencover. Er ist als Modefotograf und in der Werbung tätig. Seine Bilder finden sich u. a. im Magazin der SÜDDEUT‐ SCHEN ZEITUNG, im STERN und der VOGUE. Teller gestaltete Kampagnen für HUGO BOSS, LOUIS VITTON und CALVIN KLEIN. Die ungeschönten Aufnahmen zeigen nicht nur makellose und durch digitale Technik bearbei‐ tete Fotomodelle, sondern auch Hautunreinheiten und Narben. Es liegen zahlreiche Aufnahmen von Prominenten wie Charlotte Rampling, Kim Kardashian, Victoria Beckham und Kate Moss von ihn vor. Es hat sich selbst unbekleidet fotografiert. Seine Bilder wurden in den Museen in Paris, Wien, London und Erlangen ausgestellt (vgl. Koetzle 2017). 70 4 Dokumentar- und Kunstfotografie <?page no="71"?> 4.21 Terry Richardson Der 1965 geborenen US-amerikanische Fotograf Terry Richardson war als Modefotograf u. a. in Paris und London tätig. Es arbeitete u. a. für die Unternehmen MERCEDES BENZ, HUGO BOSS, GUCCI, DIESEL, BULGARI, ESPRIT, H&M, MANGO und SISLEY. Richardson verfolgt in seinen Arbeiten eine sogenannte Schnappschuss- oder Knipserästhetik, die bei Privataufnah‐ men von Amateuren eingesetzt und als Provokation wahrgenommen wird. Seine Darstellungen von Körperlichkeit werden als Porn Chic oder Soft Porno klassifiziert, da er Einzelpersonen oder Paare ablichtet, die sexuelle Handlungen vor der Kamera vollziehen. Seine Fotos seit den 1990er Jahren wurden u. a. in den Magazinen HARPER’S BAZAAR, ROLLING STONE, VAINITY FAIR und VOGUE abgedruckt. Prominente wie Barack Obama, Lady Gaga, Paris Hilton, Miley Cyrus, Rihanna, Mila Kunis, Beyonce und Kate Moss wurden von ihm fotografiert. Es gilt als einer der umstrittensten, aber auch am besten bezahlten Fotografen der Welt. Richardson wurden sexuelle Übergriffe von Models vorgeworfen, die mit ihm zusammenge‐ arbeitet haben. Zwischenzeitig wurden seine Bilder auf dem Titel der amerikanischen VOGUE zumindest vorübergehend nicht mehr abgedruckt. Der Condé Nast-Verlag möchte die Zusammenarbeit mit dem Fotografen beenden (vgl. Glander/ Wecker 2017, Koetzle 2017). 4.22 Till Mayer Der Fotograf und Journalist Till Meyer ist 1972 geboren. Er arbeitet mit dem Roten Kreuz/ Roten Halbmond, Handicap International und anderen Hilfsorganisationen zusammen. Mayer bereiste zahlreiche Kriegs- und Kri‐ senländer sowie Katastrophengebiete in Afrika, Asien und Europa. Seine Aufgabe als Informationsdelegierter des Roten Kreuzes führte ihn unter anderem auf den Balkan, in die Türkei, nach Sri Lanka, in den Irak und den Iran. Mayer arbeitet er für SPIEGEL-ONLINE sowie weitere Zeitungen und Magazine. Seine Fotos werden weltweit in Ausstellungen gezeigt. Er ist Autor mehrerer Bildbände und hat zahlreiche Auszeichnungen für sein humanitäres Engagement erhalten (vgl. Mayer 2014). 71 4.21 Terry Richardson <?page no="73"?> 5 Fotojournalismus „Fotojournalisten leben und arbeiten heute in einem sehr komplexen Berufsfeld. Auf der einen Seite werden von ihnen extrem hohe ethische und moralische Stand abverlangt, die vom Umgang mit den Fotografierten, über die Recherche und die Garantie der Wahrhaftigkeit der übermittelten Informationen bis zum Bann jeg‐ licher digitalen Manipulation reichen. Auf der anderen Seite sind sie in einem hoch kompetitiven Geschäftsfeld tätig, in dem nur eine Finanzierung über ver‐ schiedene Kanäle das eigene Auskommen sichert.“ (Koltermann 2014, S. 56f.) Die Fotojournalismusforschung ist nicht so etabliert wie andere Wissen‐ schaftsdisziplinen. Koltermann (2019, S. 211) weist darauf hin, dass die „Erforschung von Akteur_innen und Strukturen des Fotojournalismus in der Kommunikationswissenschaft immer noch vernachlässigt“ ist, obwohl der Fotojournalismus neben der Amateurfotografie, der Werbung und der Kunst nach wie vor das führende Genre der Bildvermittlung darstellt. Bild- oder Fotojournalisten sind der Definition des Deutschen Journalis‐ ten-Verbandes zufolge ebenso Berichterstatter wie Wortjournalisten. Zu den bildjournalistischen Darstellungsformen gehören das Einzelfoto als Nach‐ richt, das spezielle Ereignisse dokumentiert, das Feature-Foto, das Personen- und Reportage-Foto und die Fotoserie. Das Foto kann als Ergänzung einer Nachricht dienen, als eigene Nachricht in Bildform, „als grafisches Element oder als auflockerndes Element mit Unterhaltungscharakter“ (Mast 2004, S. 335). Der Fotojournalismus übernimmt aber eine wichtige Kontroll- und Kri‐ tikfunktion, indem er politische Missstände aufzeigt und visuell publiziert. Er kann aber auch reinen Dokumentations- oder Unterhaltungszwecken diesen. Hierzu liegt eine Vielzahl von Veröffentlichungen vor, von denen nach‐ folgend einige Bücher, Zeitungen und Zeitschriften exemplarisch vorgestellt werden, um das breite Spektrum der Themenfelder und Zugänge des Fotojournalismus aufzuzeigen. <?page no="74"?> 5.1 Publikationen Weltausstellung(en) der Photographie (o.V. 1964) liefern Eindrücke von Län‐ dern und Kulturen, die über den Horizont des eigenen Erlebens weit hinaus‐ gehen. Das Spektrum reicht von Straßenszenen über kulturelle Ereignisse bis hin zur Hungersnot (vgl. Sandburg/ Steichen 1955). Derartige Bilder sind in Werken mit den Titeln Unser Jahrhundert im Bild (Mann u. a. 1964), Die Fotos des Jahrhunderts (Robin 1999), Das Jahrhundert der Bilder (Paul 2008) publiziert. Dabei geht es um Bilder, die Geschichte schrieben (Paul 2011). Terra Magica (vgl. Wolf/ Wolf 1993) ist das Markenzeichen für internatio‐ nal ausgerichtete Bildbände über Länder, Städte und Völker der Welt, der vor allem beeindruckende Landschaftsaufnahmen der Erde zeigt und dazu aufruft, sich für den Natur- und Umweltschutz zu engagieren. Die Deutsche Presseagentur (2004) hat weiterhin mehr als zehn Millio‐ nen Schwarzweißmotive und über zwei Millionen Farbbilder u. a. aus den Rubriken Politik, Wirtschaft und Arbeit, Alltag und Gesellschaft, Kunst und Religionen, Kino und Medien, Mode und Design sowie Wissenschaft und Technik archiviert. Ferner (1983) zeigt Bilder aus 140 Jahren, die vom Ullstein-Bilderdienst festgehalten worden sind. Dazu gehören Portraitaufnahmen Prominenter ebenso wie Bilder des Krieges und politische Inszenierungen. Die Zeitschrift BILD DER ZEIT präsentierte - so der Titelvermerk - monatlich Bilder von den „besten Foto-Journalisten der Welt“ über gesell‐ schaftliche, politische, sportliche und medizinische Ereignisse, sowie Kari‐ katuren von Promienten (vgl. Mössler 1972). Bildbände zeigen zudem spezifische Regionen. Abgebildet sind dort u. a. Landschaftsaufnahmen, Fotos von Werktätigen und Familien. Der Bergbau und die Industrie werden ebenso gezeigt wie Naturaufnahmen, Sportaktivitäten sowie Festivitäten im Rahmen der Freizeitgestaltung (vgl. Kommunalverband Ruhrgebiet 1985). Ein ähnliches Konzept verfolgt das Fotobuch Ein Tag Deutschland (Fischmann 2010). Hierfür haben sich 432 Fotografen am 7. Mai 2010 an verschiedenen Orten in den Städten und Dör‐ fern versammelt, um alltägliche Ereignisse mit ihrer Kamera festzuhalten. So entstanden Aufnahmen in Schulen und Wohnzimmern, auf Fußballplätzen und Flugplätzen sowie in Parlamenten und Diskotheken. Weitere Bände nehmen längere Zeiträume ins Visier. Das Buch Deutsche Fotografie (Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland 1997) präsentiert Aufnahmen von 1870-1970. Hier werden Alltagsaufnah‐ 74 5 Fotojournalismus <?page no="75"?> men von Fotoamateuren ebenso gezeigt wie Propagandabilder der National‐ sozialisten und Bilder der ehemaligen DDR. Auszüge der Amateurfotografie liefert die Zeitung VOLKSFOTO, die zwischen 1976 und 1981 erschienen ist und private Aufnahmen zeigt (vgl. Hacker/ Seltzer 1981). Eine Publikation des STERN hat ausgewählte Bildbeispiele der Fotorepor‐ tage dokumentiert, die in 40 Jahren von 1949-1988 innerhalb der Bundesre‐ publik Deutschland entstanden sind (vgl. Bremer/ Suhr 1990). Das Spektrum der Aufnahmen reicht vom Aufbau nach dem Zweiten Weltkrieg über den Umbruch durch die Studentenproteste bis zum Robbensterben. 50 Jahre im Bild ist der Titel des Bandes von Daniel Kosthorst und Ulrich Lappenküpper (1999). Hier werden zentrale politische Ereignisse von der Besatzung der Alliierten über verschiedene Regierungskoalition bis hin zur Wiedervereinigung in Deutschland visuell dokumentiert. Diesen Zeitraum umfasst ebenfalls der Sammelband von Willms (1999). Auch hier werden markante Momente aus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland vom WM-Sieg der Fußballnationalmannschaft 1954 über den millionsten Gastarbeiter 1964 bis zum Regierungsumzug von Bonn nach Berlin im Jahr 1999 festgehalten. Die Bonner Republik wird in dem Bildband des Fotografen Josef H. Darchinger in ausgewählten Fotos vorgestellt. Hier steht nach dem Aufbau der Bundesrepublik Deutschland die Zeit bis Mitte der 1990er Jahre im Mittelpunkt des Geschehens. Neben Aufnahmen mit Politikern wurden Alltags- und Arbeitsszenen festgehalten. Altbundeskanzler Helmut Schmidt beteiligt sich in dem Buch mit einer Danksagung mit dem Titel „Meinem Freund Jupp Darchinger“ (Darchinger 1998, S. 12). Bilder, die einen sehr langen Zeitraum dokumentieren, zeigt der Band 150 Years of Photojournalism von Yapp (1995). Hier werden internationale Abbildungen u. a. in den Rubriken Industrialisierung, Sport, Entertainment, Kunst und Krieg seit 1850 präsentiert. Bis in die 1990er Jahre haben Unternehmen wie Agfa (vgl. Agfa Aktien‐ gesellschaft Leverkusen Bayernwerk 1962), Canon (vgl. Kaeppeler 1979) und Leica (vgl. Leica Camera GmbH 1994), die technische Geräte und Zubehör zur Fotografie angeboten haben, Zeitschriften und Kataloge zu ihren Pro‐ dukten und Fototechniken mit ausgewählten Aufnahmen publiziert. Weitere Bildbände widmen sich preisgekrönten Aufnahmen und Karika‐ turen einzelner Jahre (vgl. Landesvertretung Rheinland-Pfalz, Berlin/ SPIE‐ GEL-Verlag, Hamburg 2007) oder kompletten Jahrzehnten (Yapp 2001). Sie zeigen Schlüsselbilder im Bereich kriegerischer Konflikte, kultureller, 75 5.1 Publikationen <?page no="76"?> Abb. 4: Titelbild des STERN- Sonderheftes 2/ 2019 politischer und sportlicher Ereignisse sowie technischer Entwicklungen (vgl. Lescott 2012). Das von PRO 7 herausgegebene Magazin GALILEO SPECIAL HISTORY zeigt Bilder von Schlüsselereignissen der 1970er Jahre, die von der Ölkrise über den Kniefall Willy Brandts in Warschau bis hin zu Aufnahmen des von Terroristen entführten Hanns Martin Schleyer reichen. Weiterhin werden Sportereignisse wie die Fußballweltmeisterschaft in Deutschland im Jahr 1974 und technische Entwicklungen des Jahrzehnts in Bildern dokumentiert (vgl. Bosse u. a. 2019). Auf dem TV-Kanal von PRO 7 ist auch die Senderreihe Galileo Big Pictures zu sehen, die u. a. Jahresrückblicke, Legenden, Mutpro‐ ben und Heldenbilder zeigt. Traditionell geben Printmedien turnusmäßig Jahresrückblicke heraus. Während von der BILD-Zeitung ein Band mit dem Titel Das Jahr 2017 - Was uns bewegte (Reichelt 2018) mit monatlichen Schlüsselbildern des Boulevardblatts herausgeben hat, rückt der STERN bedeutende Personen und Ereignisse ins Bild. Bildbände können sich also auf be‐ stimmte Zeiträume, Ereignisse und Themen konzentrieren. Alternativ erfolgt eine Fixierung auf spezifi‐ sche Gebiete. So sammelt das 2003 gegründete Pixelprojekt Ruhrge‐ biet serielle Fotoaufnahmen zu ein‐ zelnen Regionen in Nord‐ rhein-West, die im Internet und in Büchern publiziert werden, um das fotografische Gedächtnis dieses Teils von Nordrhein-Westfalen sichtbar zu erhalten (vgl. Kunstmu‐ seum Mülheim an der Ruhr/ Reese 2010). Bücher mit dem Titel Schönes Ruhrgebiet (Münch 1995) konzen‐ trieren sich hingegen auf den werb‐ lichen Charakter einer Region, die ausschließlich positiv im Bild prä‐ sentiert wird, um den Tourismus zu fördern. 76 5 Fotojournalismus <?page no="77"?> Schöne Bilder aus Deutschland werden von offizieller Regierungsseite in Deutschland publiziert. So hat das Presse- und Informationsamt der Bun‐ desregierung (2009) ein Fotoband produziert, der neben feierlichen Anlässen wie der Illumination des Reichstagsgebäudes attraktive Landschaften und fröhliche Menschen mit unterschiedlichen Berufen in der Bundesrepublik zeigt. Bilder, die diesen Mustern folgen, finden sich ebenfalls in Wahlwer‐ bespots der Parteien, die ein positives Image des Landes vermitteln wollen, ohne damit irgendwelche politische Aussagen verbinden (vgl. Dörner/ Schi‐ cha 2008, Schicha 2019d). Ausgezeichnete Aufnahmen finden sich in der Publikation Zeitbilder (Buell 2000). Die Fotos sind mit dem Pulitzer-Preis prämiert worden. Die Bilder zeigen Kriege und Katastrophen, sowie Momente der sogenannten friedlichen Revolution in Deutschland von 1989 und bedeutende Sportereig‐ nisse. Die Edition der SÜDDEUTSCHEN ZEITUNG hat einen Band publiziert, in dem Fotos der Schauspieler und Regisseure abgebildet sind, die seit 1951 auf der Berlinale aufgetreten sind. Auf Texte wird verzichtet. Die einzige zusätzliche Information des Buches liegt darin, dass die Namen der abgebildeten Protagonisten mit dem Jahr des Auftritts ergänzt worden sind. Eine weitere Einordnung der Ereignisse erfolgt nicht (vgl. Deutsche Kinematek-Museum für Film und Fernsehen/ Internationale Filmfestspiele Berlin 2010). Hier zeigt sich, dass Fotos von Prominenten für das Publikum als Eyecatcher dienen können. Sie erhalten eine große Aufmerksamkeit und stellen zusätzlich ein zentrales Geschäftsfeld für den Boulevardjournalismus dar. 5.2 Boulevard „Wer nicht abseits von Stil, Geschmack und Moral stehen möchte, sollte sich ge‐ nau überlegen, welche Bilder er seinen Lesern und vor allem den Angehörigen zumuten will. Die Verhältnismäßigkeit der journalistischen Ausdrucksmittel sollte gewahrt bleiben.“ (Mast 2004, S. 335) Diese grundlegende normative Maxime für den Fotojournalismus wird in vielen Fällen, gerade im Boulevard- und Paparazzijournalismus, nicht erfüllt. Im Gegensatz zum Qualitätsjournalismus, der über gesellschaftliche relevante Themen in Wort und Bild berichtet, setzt die Boulevardberichter‐ 77 5.2 Boulevard <?page no="78"?> stattung auf sogenannte Soft News. Es werden private und persönliche In‐ formationen über Prominente vorgelegt, wobei die Neugierde am möglichst dramatischen Schicksal der Stars in den bunten Blättern im Mittelpunkt des Interesses steht (vgl. Ohlinger 2019). Als normative Maxime sollte das Prinzip gelten, dass Medienstars durch die Berichterstattung nicht zu Medienopfern werden (vgl. Gmür 2002). Boulevardzeitungen, die ursprünglich nur auf der Straße erworben wer‐ den konnten, treten durch ihre sensationsorientierten Aufmachungen mit großen Überschriften und großflächigen Fotos sowie kurzen Texten in Erscheinung. Sie werden aufgrund der abwechslungsreichen Farbgestaltung auf der Kopf- und Titelseite als Regenbogenpresse bezeichnet. Bunte Blätter wie die BILD-Zeitung sind stark auf Visualisierung hin ausgerichtet (vgl. Schicha 2013c und 2019). Bereits der Name des Blattes dokumentiert die hohe Relevanz bildlicher Darstellungen. „Die Bild-Zeitung trägt ihren Namen auch dahingehend zu Recht, als dass die Bilder längst die Oberhand über die Texte gewonnen haben, was den Anteil am Gesamtvolumen einer Ausgabe anbetrifft.“ (Rimmele/ Stiegler 2012, S. 69) Das Blatt „will einen optisch maximalen Reizeffekt erzielen“ (Wilke 2008, S. 64.). Inhaltlich geht es um u. a. um Prominente (vgl. Diekmann/ Smerling 2017), Sensationen, Kriminalität und Sport. Die Bilder dominieren als Blick‐ fang die Zeitung. Der Text nimmt eine untergeordnete Rolle ein. Es wird häufig mit Porträtaufnahmen gearbeitet. Sie werden visuell in Szene gesetzt, um Emotionen zu erzeugen. „Bild-Fotos sind ‚expressionsexpressiv‘ vor allem in Mimik und Gestik der abge‐ bildeten Personen, die entweder Freude, Glück, Heiterkeit oder Leid, Trauer, Schmerz erleben. Gern verwendet werden Bilder, die Paarbeziehungen illustrie‐ ren.“ (Wilke 2008, S. 68f.) Umstritten ist auch die visuelle Darstellung von Opferbildern sowie die Abbildung von leicht bekleideten Frauen als erotischer Blickfang. Kritisiert werden weiterhin die Aktionen so genannter BILD-Leserreporter. Sie veröf‐ fentlichen seit 2006 ohne Genehmigung Privataufnahmen von Prominenten und Unglücken, quasi als Laien-Paparazzi. Der Verkauf der Bilder von Prominenten in Form von Stars, Sternchen und Idolen ist insgesamt ein lukratives, aber ethisch fragwürdiges Geschäftsfeld auf Kosten der Fotografierten (vgl. Kunsthalle Wien u. a. 2005, Hoersch 2006, Historisches Museum der Pfalz 2009, Keller 2008 und 2013). 78 5 Fotojournalismus <?page no="79"?> Weniger problematisch sind hingegen die Aufnahmen, bei denen sich die prominenten Akteure freiwillig ablichten lassen und die Aufnahmen selbst zu Werbezwecken nutzen können. Bei offiziellen Veranstaltungen nutzen Fotografen die Gelegenheit, um Bilder zu machen. Sogenannte Homestories im privaten Heim ermöglichen den Blick in das vermeintliche Privatleben der Stars. Offizielle Urlaubsfotos werden dazu genutzt, sie in ihrer Freizeit zu präsentieren. „Top-Fotografen porträtierten das wirkliche und nicht das fiktive Leben der Stars. Aber man sollte bedenken, dass es eine Art verbesserte Realität war, beleuchtet, eingerahmt und editiert; beeinflusst durch die eigene Interpretation des Images einer persönlichen Persönlichkeit durch den Fotografen.“ (De Neut 2000, S. 19) Aus strategischen Motiven heraus wird den Fotografen von den Prominen‐ ten auch der eigene Nachwuchs präsentiert. Entsprechende Bilder von Hollywoodstars und ihren Kindern finden sich in den einschlägigen Maga‐ zinen. In Deutschland ist die Illustrierte BUNTE, die sich selbst als People-Ma‐ gazin (vgl. Riekel 2007) bezeichnet, seit mehr als 70 Jahren mit Bildern von Stars mit ihren Schicksalen und Skandalen in Erscheinung getreten. Hochzeiten und Home-Stories werden ebenso aufgenommen wie Taufen und Beerdigungen. Bei derartigen Blättern, die das Leben der Prominenten in Wort und Bild begleiten, wird auch mit Fotomontagen gearbeitet. 5.3 Paparazzi Ein zentrales Merkmal des Boulevardjournalismus ist der Einsatz sogenann‐ ter Paparazzi, die über Prominente berichten, „Mit Paparazzi-Fotografie verbindet man glamouröse Bilder von Hollywoodstars, intime Einblicke in die Welt der Reichen und Schönen oder auch das Leben des europäischen Hochadels.“ (Schirn Kunsthalle Frankfurt 2014, S. 3) Derartige Aktivitäten führen zu Grenzüberschreitungen, sofern private Momente prominenter Persönlichkeiten in den Medien gezeigt werden, die nicht für die Öffent‐ lichkeit bestimmt sind und die Privatsphäre der Fotografierten missachten. Dabei wird wie folgt vorgegangen: „Paparazzi schleichen sich in Internate, um prominente Kinder zu fotografieren. Sie verstecken sich im Beichtstuhl, um eine prominente Hochzeit zu fotografieren. 79 5.3 Paparazzi <?page no="80"?> Paparazzi dringen gleich nach der Geburt auf der Entbindungsstation ein, um die ersten Fotos von Mutter und Kind zu erschleichen. Die Methoden sind schmutzig. Es geht nicht um Ethik, […] sondern allein ums Geld.“ (Prinz 2011, S. 76) Ethische Standards der Rücksichtnahme werden hierbei massiv missachtet. So wird Prominenten aufgelauert. Es werden Bilder mit illegal eingesetzten Drohnen von privaten Grundstücken gemacht und Beerdigungen ohne Einverständnis der Angehörigen fotografiert. Beim Paparazzijournalismus wird zusätzlich mit Bestechungsgeld gearbeitet. Türsteher, Kellner und Zim‐ mermädchen können so zu bezahlten Gehilfen dieser Fotografen werden. Das Recht am eigenen Bild wird durch entsprechende Praktiken missachtet (vgl. Howe 2005). „Moderne Paparazzi stillen den Hunger der Öffentlichkeit nach Einblicken in das Privatleben der Reichen und Berühmten mit Bildern von Stars am Strand, bei Alkoholexzessen oder in kompromittierenden Situationen und durch heimliche Aufnahmen von Hochzeiten von Prominenten, bei denen das Fotografieren offi‐ ziell verboten ist.“ (Ingledew 2010) Gleichwohl informieren Prominente bisweilen selbst die Fotografien über ihren Aufenthaltsort, um einsprechende Bilder zur Eigenwerbung nutzen zu können. Die Schauspielerin Sophia Loren hatte mit Tazio Secchiaroli seit 1964 sogar einen persönlichen Fotografen, mit dem sie um die Welt reiste (vgl. Koetzle 2017). Er hat dem Regisseur Frederico Fellini, für den er als Setfotograf tätig war, Anregungen für den Film La Dolce Vita im Jahr 1960 gegeben. Durch dieses Werk ist der Begriff Paparazzo entstanden, da ein Protagonist des Films diesen Namen trug (vgl. Mormorio 1999). In der Spielhandlung ging es um einen aufdringlichen Pressefotografen, der Prominenten in Rom nachstellt. In der journalistischen Praxis gibt es bis heute Nachahmer, die Künstler und Sportler mit der Kamera ohne deren Einwilligung ablichten (vgl. Haydn Smith 2019). Die Reaktionen der Betroffenen fallen unterschiedlich aus. „Manche Prominente wollen Schadensersatz, wenn Bilder von Ihnen ohne ihre Zustimmung veröffentlicht werden. Sie lassen sich nicht einfach abbilden. Andere wiederum - oder dieselben bei anderen Anlässen - signieren sogar ihre Auto‐ grammkarte, also ihr eigenes Bild, mit einer Unterschrift und sind daran interes‐ siert, dass es zirkuliert und sich verbreitert. Sie wollen fotografiert werden und aufs Titelbild kommen, denn ihr eigentlicher Gewinn steckt in der Erhöhung ihres Bekanntheitsgrades, also ihres Gesichtes. Ihr Ziel besteht darin, dass nicht wei‐ 80 5 Fotojournalismus <?page no="81"?> tergezappt wird, wenn ihr Gesicht im Fernsehen kommt. Die Reichweite wird erhöht, um das Gesicht in Form von Werbeaufträgen wiederum besser zu kom‐ merzialisieren.“ (Burda 2010, S. 81) Dieses Zitat des Verlegers Hubert Burda der u. a. die Zeitschriften BUNTE, FREIZEIT REVUE, SUPERILLU und INSTYLE veröffentlicht, bringt das Spannungsfeld zwischen dem öffentlichen Interesse an bekannten Persön‐ lichkeiten einerseits und dem Recht dieser Personen zum Ausdruck, in Ruhe gelassen zu werden. Zudem wird darauf hingewiesen, dass Prominente ein werbliches Interesse in Bezug auf die eigene Person haben können und Fotos von ihnen nicht nur akzeptieren, sondern sogar wünschen, wenn sie entsprechend publiziert werden. Insofern geht es hierbei um das Verhältnis zwischen Information und Publizität. Medien brauchen In‐ formationsmaterial und dazu gehören Bilder, um entsprechend - am besten exklusiv - berichten zu können und Prominente benötigen die öffentliche Aufmerksamkeit, um gegenüber möglicher Konkurrenz wahrgenommen zu werden. Die Gier nach Exklusivbildern und den damit verbundenen Honoraren führt dazu, dass Prominente in möglichst privaten Momenten und für sie unvorteilhaften Momenten aggressiv abgelichtet werden. „Aus dem Fotografen ist ein Kämpfer geworden, ein Menschenjäger, der nicht aufgibt, bis er seine Beute (mit der Kamera) eingefangen hat.“ (Mormorio 1999, S. 22) Besonders gefährlich sind Verfolgungsfahrten von Prominenten durch die Paparazzi mit dem Auto oder Motorrad, wie bei der Fahrt von Prinzessin Diana durch Paris, bei der sie wie ihr Freund und ihr Leibwächter am 31. August 1997 ums Leben gekommen ist (vgl. Ziegler 1998). Die Bilder der sterbenden Prinzessin wurden später von einer italienischen Illustrierten publiziert (vgl. Lamprecht 2013). Diana war als absolute Person der Zeitge‐ schichte bereits zu Lebzeiten die „meist fotografierteste Frau der Welt“ (Stapf 1999, S. 220). Ihre Hochzeit verfolgten 750 Millionen Fernsehzuschauer. Ihre Beerdigung sahen eine Milliarde TV-Zuschauer (o.V. 1997). Immer wieder haben sich Prominente gegen die Verletzung ihrer Pri‐ vatsphäre handgreiflich gewehrt. Der Schauspieler Sean Penn versetzte dem Fotografen Vinnie Zuffate bei einer Begegnung einen Schlag. Sein Kollege Marlon Brando geriet mit dem Fotografen Ron Galella körperlich aneinander, der sich daraufhin mit einem Helm schützte (vgl. Helmut Newton Foundation o. J., Schirn Kunsthalle Frankfurt 2014). 81 5.3 Paparazzi <?page no="82"?> Der Sänger Herbert Grönemeyer ist 2014 mit zwei Paparazzi aneinander‐ geraten. Sie hatten versucht, den Künstler mit seiner Freundin und dem gemeinsamen Kind auf dem Flughafen Köln/ Bonn abzulichten. Grönemeyer hatte die Journalisten mehrfach aufgefordert, das Fotografieren und Filmen zu unterlassen. Als diese der Aufforderung keine Folge geleistet haben, hat Grönemeyer versucht, die Fotografen wegzudrängen. Die dabei entstande‐ nen Aufnahmen haben den Eindruck erweckt, dass ein körperlicher Angriff des Sängers stattgefunden hat, der zu Verletzungen der Fotografen geführt habe. Er ist daraufhin von den beiden Fotografen verklagt worden. Das Gericht ist jedoch zu dem Urteil gelangt, dass die Aussagen der beiden Kläger unwahr seien, da die Fotos und Kamerabilder so montiert und geschnitten wurden, dass der falsche Eindruck einer Gewalttat durch den Künstler entstehen konnte. Zudem hätten sich die Kläger die Verletzungen entweder selbst zugefügt oder zufügen lassen. Im Prozess haben sich die Paparazzi zusätzlich in Widersprüche verwickelt. Die Beschuldigungen konnten nicht bewiesen werden. Insgesamt - so das Gericht - seien nur die Persönlich‐ keitsrechte und die Privatsphäre von Grönemeyer und seiner Angehörigen verletzt worden. Das Abdrängen der Fotografen sei aus Nothilfe berechtigt gewesen. Die Bilder und Videos der angeblichen Gewalttat dürfen demzu‐ folge nicht mehr verbreitet werden. Der Sänger wurde freigesprochen. Die Fotografen sind zu einer einjährigen Bewährungsstrafe und Geldstrafe verurteilt worden, da sie ihn bei der Begegnung am Flughafen in eine Falle gelockt haben. Sie haben versucht, den Sänger zu provozieren, um dann seine wütende Reaktion aufzunehmen (vgl. Deutsche Presse-Agentur 2017 und 2019). In einem weiteren Rechtsstreit hat Günther Jauch 300.000 Euro Entschädi‐ gung vom Burda-Verlag gefordert, nachdem die Zeitschrift BUNTE heimlich aufgenommene Fotos von seiner Hochzeit abgedruckt hat. Im Vorfeld hatte der RTL-Moderator darauf hingewiesen, dass er keine Berichterstattung über seine Hochzeit wünsche. Das Schmerzensgeld wurde einerseits wegen der Verletzung seines Persönlichkeitsrechtes gefordert. Andererseits ging es ihm auch darum, den Ersatz des Marktwertes der Fotos zu erhalten, da der Rechtsbruch durch die Veröffentlichung der unerlaubten Aufnah‐ men die Auflage der Zeitschrift steigern könne (vgl. Mantel 2006). Jauchs Ehefrau konnte sich vor Gericht erfolgreich gegen ein heimlich aufgenom‐ menes Hochzeitfoto wehren. Das Oberlandesgericht Köln verurteilte den Burda-Verlag zu einer Entschädigungszahlung in Höhe von 15.000 Euro. Thea Sihler-Jauch hat beim Prozess darauf hingewiesen, dass das Bild 82 5 Fotojournalismus <?page no="83"?> mit einem starken Teleobjektiv aus einem schrägen Winkel aufgenommen worden sei. Damit sei ihre Privatsphäre gegen ihren ausdrücklichen Willen verletzt worden. Der Verlag berief sich hingegen auf die Freiheit der Presseberichterstattung, da es sich bei der Hochzeit des bekannten Fernseh‐ moderators um ein wichtiges zeitgeschichtliches Ereignis handele. Dieser Auffassung schloss sich das Gericht jedoch nicht an (vgl. o.V 2013). Bei einer weiteren Klage vor dem Europäischen Gerichtshof für Menschenrechte scheiterten Jauch und seine Frau bei der Klage gegen den Abdruck eines Hochzeitsfotos (vgl. o.V. 2016). 83 5.3 Paparazzi <?page no="85"?> 6 Kriegsberichterstattung „Der Bildjournalismus müsse auch über die ungeschönte Realität von Naturka‐ tastrophen, Unfällen, Verbrechen oder Kriegen berichten. Ethisch zu handeln könne nicht bedeuten, reales Leid auszublenden. Das Aufklärungsethos gelte folglich auch für Gewaltbilder. Mit ihrer Veröffentlichung werde das Recht ver‐ wirklicht, etwa über Menschenrechtsverletzungen informiert zu werden.“ ( Jackob 2018, S. 266) Der Krieg ist ein Zivilisationsbruch. Konflikte mit Gewalt auszutragen, dokumentiert das Versagen einer argumentativen Streitkultur. Für den Kriegs- und Krisenjournalismus ist die Berichterstattung über militärische Auseinandersetzungen eine besondere Herausforderung. Einerseits ist es wichtig, über derartige Ereignisse zu informieren, da es ein großes öffent‐ liches Interesse daran gibt und somit eine hohe Relevanz vorhanden ist. Andererseits besteht die Gefahr, dass die Berichterstatter sich instrumenta‐ lisieren lassen und die Propaganda von einer der kriegsführenden Parteien verbreiten. Insofern besteht ein Spannungsfeld zwischen Aufklärungsan‐ spruch und Propagandatätigkeit (vgl. Merlin 2016). Die Wirkungen der Kriegsberichterstattung sind ungewiss. „Die Ethik des Journalisten, wahr‐ heitsgemäß zu berichten kann unter Umständen Menschenleben gefährden, möglicherweise aber auch dazu beitragen, den Krieg zu verkürzen.“ (Palm 2004, S. 114) 6.1 Kriegsfotografen Seit Mitte des 19. Jahrhunderts machten sich die ersten Fotografen auf den Weg in den Krieg und erstellten u. a. Bilder im Krimkrieg, im Ersten und Zweiten Weltkrieg, im Vietnamkrieg, in den Golfkriegen, in Afghanistan und aktuell in Syrien. Zu Beginn waren die Bildreporter mit klobiger und schwerer Fotoausrüstung unterwegs (vgl. Fabian 1976). Inzwischen ist die Arbeit durch die leichten digitalen Kameras einfacher geworden. „Im Wettrennen um sensationelle Bilder, spannende Geschichten und höchste Exklusivität bei der Berichterstattung aus Katastrophen- und Krisengebieten ge‐ winnt ein neues Berufsbild in den Medien an Bedeutung: der Videojournalist (VJ). <?page no="86"?> Ausgerüstet mit digitalem Camcorder, mobilem Schnittplatt und Kommunikati‐ onssystem produziert der VJ seine Beiträge alleine und oft unabhängig von der aufwendigen Logistik der großen Sender.“ (Moj 2008a, S. 121) 2010 wurden die Bilder aus dem Afghanistankrieg von Damon Winter für die New York Times bereits mit einem 140 Gramm leichten Smart-Phone aufgenommen und verschickt, was Kritik auslöste: „Ihm wurde vorgeworfen, dass er sowohl den Krieg als auch die Berichterstattung nicht ernst nähme, wenn er mit einen Smart-Phone fotografieren würde. Winters Absicht war es jedoch, eine möglichst große Nähe zu den Fotografen aufzubauen, während er ihren Kriegsalltag dokumentierte. Und nachdem die Soldaten sich selbst mit ihren Handys fotografieren, schien es ihm eine gute Möglichkeit, auf diese Weise weniger aufdringlich zu erscheinen.“ (Heine 2012, S. 47) Trotz der technischen Entwicklung befinden sich Fotoreporter bei der Ausübung ihres Berufes an der Front nach wie vor in Lebensgefahr. So do‐ kumentiert eine Aufstellung die Reporter, die im Einsatz ihr Leben einbüßten (vgl. Hubmann 1968). Es wird dort aufgeführt, welche Berichterstatter u.a. in den Kriegen in Korea, Vietnam und Israel gestorben sind. Namen von Journalisten aus zahlreichen Ländern, die im Golfkrieg 2003 getötet worden sind, hat Kromschröder (2003) in seinem Band Bilder aus Bagdad zusammen‐ getragen. Dort finden sich identifizierbare Nahaufnahmen verstümmelter und getöteter Menschen, trauernder Angehöriger, zerstörter Gebäude und Särge britischer Soldaten. Hier sind symbolische Siegergesten dokumentiert. Es wird gezeigt, wie der Kopf der Statue von Saddam Hussein am 21. Tag des Krieges zunächst mit einer amerikanischen Flagge verhüllt wird, bevor die Statue von Sockel gestürzt wird. Ähnliche Motive finden sich in dem Bildband Witness Iraq (Saba 2003), der Aufnahmen amerikanischer Soldaten im Kriegseinsatz zeigt. Das Buch Der Krieg im Irak (Knüpfer/ Hä‐ nig 2003) ordnet die Ereignisse in Form von Kommentaren, Reportagen, Fotos, Karikaturen und Glossen ein und macht deutlich, dass CNN die amerikanische Perspektive übernahm, während Al-Dschsira die arabische Sicht veröffentlichte. Beide Sender zeigten gefangene Soldaten der jeweils anderen Seite und waren somit an der psychologischen Kriegsführung aktiv beteiligt. Insgesamt besteht ein großes Risiko für die Verantwortlichen in den Medien, eigene (Foto-)Reporter in den Einsatz zu schicken und es liegt nahe, schon aus Sicherheitsgründen darauf zu verzichten. 86 6 Kriegsberichterstattung <?page no="87"?> „Das Dilemma - wie stark bediene ich mich der eigenen Leute, wie sehr verlasse ich mich auf fremde Quellen - ist nicht zu lösen. Auch wenn eine Redaktion täglich über Tod, Elend und Katastrophen berichtet - sie ist nie stärker betroffen von den Ereignissen als in dem Moment, in dem sie über ihre eigene Beteiligung an den Ereignissen entscheidet. In diesem Moment verdichten sich alle Fragen journalistischer Ethik, Moral, der Berichterstattungspflicht und dem natürlichen Hunger nach Authentizität und Exklusivität auf ein einziges Problem: gehen, oder nicht gehen.“ (Kornelius 2008, S. 163) Gleichwohl ist es zentral, dass zivile Journalisten über Kriege berichten. Sofern diese Aufgabe von den Militärs übernommen wird, ist eine unab‐ hängige Berichterstattung nicht mehr möglich. Es ist zwar legitim, dass das Verteidigungsministerium eigene Bild- und Videodokumente produziert und publiziert. Dann handelt es sich aber um Regierungs-PR. Sofern Journa‐ listen dieses Material übernehmen, sollte dies zumindest kenntlich gemacht und entsprechend eingeordnet werden (vgl. Moj 2008b). Kriegsfotografen wird vorgeworfen, dass sie „mit dem Leid der Menschen Geschäfte machen.“ (Heine 2012, S. 51) Es ist nach den lauteren oder unlauteren Absichten zu fragen, die dazu geführt haben, dass ein Bild verbreitet worden ist. Hieraus ergeben sich Tappe (2016, S. 307) zufolge Fragen für die bildethische Bewertung: ■ „Hat der Fotograf Leidende portraitiert, um die Weltöffentlichkeit für ihre prekäre Situation zu sensibilisieren, oder nutzt er ihre Not für sein berufliches Fortkommen aus? ■ Geht es bei der Veröffentlichung von Schnappschüssen, die die Privat‐ sphäre eines Politikers verletzen um die Aufdeckung von Missständen oder wird hier mit Blick auf die Auflage ein Skandal inszeniert? “ Im Rahmen der journalistischen Berichterstattung geht es bei der Bewertung des Geschehens zudem um die Dominanz bestimmter Medien und damit um die Bildhoheit (vgl. Wiegerling 2004). „Kriege sind ein Ausnahmezustand, und sie versetzen auch die Medien in einen Ausnahmezustand, in denen die normalen Regeln journalistischer Arbeit oft nicht mehr gelten. Das Geschäft mit der Information wird streckenweise von jenen monopolisiert, die den Krieg führen. Das sind die Kriegsparteien, die Regierungen und die Militärs. Sie zensieren Nachrichten oder instrumentalisieren Journalisten aus mehreren Gründen: Sie möchten nicht den Vorteil eines Überraschungsmo‐ 87 6.1 Kriegsfotografen <?page no="88"?> ments verlieren, den Gegner über eigene Stärken und Schwächen täuschen, und die Moral der Truppe und der eigenen Bevölkerung stärken.“ (Meyn 2003, S. 105) Besonders problematisch ist die Rolle der sogenannten eingebetteten Jour‐ nalisten (embedded journalists) als zivile Kriegsberichterstatter, die einer kämpfenden Militäreinheit zugewiesen werden, während der Kampfhand‐ lungen mit den Soldaten im Einsatz sind und von ihnen geschützt werden. „Sie sehen das militärische Geschehen durch das Visier des Schützen, nicht mit den Augen der Getroffenen.“ (Chimelli 2008, S. 37) Dadurch wird die notwendige Distanz der Berichterstatter zu den Ereignissen in Frage gestellt. 6.2 Kriegsbilder Fuhs (2006, S. 219) vertritt die These: „Mit der Kriegsfotografie wird das Foto selbst ein Teil der Kriegshandlung.“ Unter den extremen Bedingungen im Kriegseinsatz sind Reflexion, Recherche und Kontrolle von Fakten und Behauptungen kaum möglich. Insofern stellt sich die Frage, wie unabhängig eine Medienberichterstattung unter diesen Rahmenbedingungen überhaupt sein kann und wie verhindert werden kann, dass Journalisten zu Propagan‐ dagehilfen werden. „Bilder vom Krieg, die dem Leiden und der Grausamkeit des Kriegs nahekommen, erträgt unser Selbstverständnis nicht, weil sie die Denkbarkeit, die Akzeptanz eines Bildes von Feinden voraussetzt, deren Unterwerfung und Tötung Kriegsziel ist. Krieg wird in unserer Gesellschaft erst als unausweichliche Reaktion auf akute Menschenrechtsverletzung, zumal zur Vermeidung oder Sühne von Massakern an Zivilisten akzeptabel. Jede Nachricht von Massakern ist deshalb mit äußerster Skepsis zu begegnen; jedes Bild ist quellenwie interessenkritisch zu überprüfen.“ (Hall 2001, S. 16) Zudem stellt sich die Frage, welche Aufnahmen des Kriegsgeschehens den Rezipienten zugemutet werden dürfen und ob Bilder von Leichen eine „emotionale Erschütterung“ (Baumgarten/ Jäger/ Knauer 2003, S. 12) auslösen können. Lensch (2008, S. 279) plädiert dafür, derartige Aufnahmen unter folgenden Voraussetzungen zu publizieren: „Unglücke und Kriege sind nun mal schreckliche Ereignisse, und die Medien ha‐ ben die Aufgabe, unter Abwägung der Persönlichkeitsrechte, des öffentlichen In‐ teresses und der Zumutbarkeit, darüber zu berichten.“ 88 6 Kriegsberichterstattung <?page no="89"?> Pörksen (2018, S. 186) weist ebenfalls darauf hin, dass es angemessen sein kann, Schockbilder zu zeigen, wobei es gute Gründe geben kann, das Bild‐ material nicht vollständig oder in anonymisierter Form zu veröffentlichen: „Sind die Bilder relevant, von öffentlichem Interesse, Dokumente einer Grausamkeit, die sonst nicht verstehbar wäre? “ Die Veröffentlichung derart brutaler Zustände im Bild kann dazu führen, dass der Widerstand gegen den Krieg insgesamt wächst. Andererseits werden diese Aufnahmen vielfach überhaupt nicht publiziert, um öffentliche Proteste gegen Kriegseinsätze zu vermeiden. Schließlich gilt: „Die Verdrängung, Tabuisierung des alltäglichen Kriegsschreckens, insbesondere des Bildes getöteter Menschen, gar getöteter Zivilisten, ist eine Voraussetzung für die öffentliche Akzeptanz von militärischer Gewaltanwendung in unserer Ge‐ sellschaft.“ (Hall 2001, S. 17) Manche Aufnahmen sind nur schwer oder gar nicht zu ertragen. Dabei handelt es sich u. a. um Bilder verstümmelter oder getöteter Opfer von Kriegen und Verbrechen. So wurden bereits Portraitaufnahmen verwunde‐ ter Soldaten des Ersten Weltkrieges publiziert, die schwerste Verletzungen erlitten haben (vgl. Vorsteher/ Quermann 2005). Wenn die Veröffentlichung eines Opferbildes aber dazu beitragen kann, dass diese Missstände zu einem Handeln führen kann, das zukünftige Opfer verhindert, kann dies ggf. ethisch gerechtfertigt sein. Das was auf Bildern gezeigt wird, ist aus einer medienethischen Perspektive höchst relevant. Es sind Bilder von Kriegsopfern publiziert worden, bei denen teilweise das Gesicht zu erkennen ist. Dies kann nicht nur für die Angehörigen der Betroffenen schockierend und verstörend wirken. Zudem können durch derartige Veröffentlichungen die Persönlichkeitsrechte der Abgebildeten verletzt werden. Ohnehin stellt sich die Frage, inwiefern es sich rechtfertigen lässt, grausame Bilder anzu‐ schauen, wie Susan Sontag (2003a, S. 51) in ihrem mit dem Friedenspreis des Deutschen Buchhandels ausgezeichneten Band Das Leiden anderer betrachten darlegt. „Aber in der Erschütterung beim Betrachten der Nahaufnahme eines wirklichen Schreckens mischt sich Beschämung. Vielleicht haben nur jene Menschen das Recht, Bilder eines so extremen Leidens zu betrachten, für die seine Linderung (des Leidens eines Kriegsopfers, C.S.) etwas tun können - etwa die Chirurgen des Militärhospitals, in dem die Aufnahme gemacht wurde, oder Menschen, die aus ihr etwas lernen könnten. Wir anderen sind, ob wir es wollen oder nicht, Voyeure.“ 89 6.2 Kriegsbilder <?page no="90"?> Kontrovers diskutiert wurde konkret die Veröffentlichung einer Aufnahme unter der Überschrift ‚Blut-Hölle Afrika‘ in einer Boulevardzeitung. Auf dem Bild ist ein lächelnder liberianischer Soldat zu sehen, der einen abgetrennten noch blutenden Kopf eines Opfers als Trophäe in den Händen hält. Die Kritik, die an den Deutschen Presserat gerichtet worden ist, richtet sich darauf, dass die Menschenwürde des Opfers durch die Darstellung verletzt wurde und eine unangemessene sensationelle Darstellung vorgenommen worden ist. Zudem sei der Jugendschutz missachtet worden, da die Auf‐ nahme auf Heranwachsende verstörend wirken könne. Der Chefredakteur des kritisierten Blattes argumentierte hingegen, dass die Grausamkeit des Krieges im Bild dokumentiert werden müsse. „Der Zeitung sei es bei der Veröffentlichung des Fotos darum gegangen, der me‐ dialen Verharmlosung von Krieg etwas entgegenzusetzen, um die Weltöffent‐ lichkeit auf die humanitäre Katastrophe in Liberia aufmerksam zu machen. Nur dann nämlich bestehe auch die Hoffnung, dass sich auch die Politik zum Handeln entschließe. Um die Pflicht zur umfassenden und wahrhaftigen Berichterstattung zu erfüllen, reichen nicht immer Worte, sondern hier erfasse erst die bildliche Dokumentation den Schrecken der Situation vollständig. Die Zeitung gestehe zu, dass das Bild für Kinder ungeeignet ist, aber Zeitungen seien keine Kinderbücher, sondern Informationsträger, welche auch die nicht so schönen Seiten der Welt zeigen müssten.“ (Leifert 2007, S. 195) Dieser Argumentation schloss sich der Beschwerdeausschuss des Deutschen Presserates an, der das Bild als Informationsträger und Dokument der Zeitgeschichte klassifizierte. Es gehöre schließlich zu den Aufgaben der Presse, den realen Schrecken des Krieges in visueller Form zu zeigen (vgl. Institut zur Förderung publizistischen Nachwuchses/ Deutscher Presserat 2005). Dieser Auffassung zufolge ist es also wichtig, eine öffentliche Auf‐ merksamkeit für die grausamen Zustände in kriegerischen Konflikten auch im Bild herzustellen. Dies sollte aber dem Ernst des Berichterstattungsanlas‐ ses angemessen sein. Faktisch werden Stilmittel der Sportberichterstattung und des Actionkino eingesetzt, um über Kriege zu informieren. „Kurz vor dem offiziellen Beginn des Irakkrieges 2003 haben einige Fernsehkanäle wie Spielfilmankündigungen dramatisierende Trailer mit Countdown zum Tag Eins des Waffengangs präsentiert. Die dramatisierenden Medienästhetik wird konsequent zum ‚Militainment‘ ausgebaut, wie es das US-Nachrichtenmagazin TIME nennt.“ (Hahn 2008, S. 233f.) 90 6 Kriegsberichterstattung <?page no="91"?> Demzufolge stellt sich die Frage nach der Qualität der Kriegsberichterstat‐ tung: „Trivalisierung, Personalisierung, Simplifizierung, Pseudo-Dramati‐ sierung, Emotionalisierung und Freund-Feind-Polarisierung“ (Löffelholz 2008, S. 238) lassen sich hierbei als kritikwürdige Formen entsprechender Beiträge klassifizieren. Besonders sensibel sollten die Berichterstatter beim Umgang mit schockierenden Bildern sein. „Gerade Fotos und Filmmaterial können eine große emotionale Wirkung haben. Journalisten sollten sich zweimal überlegen, ob sie schlimm zugerichtete Körper, Leichen oder Tötungen zeigen.“ (Hoffmann 2008, S. 243) Mögliche Bildwirkungen sollten vor der Veröffentlichung dieser Aufnah‐ men reflektiert werden. Sie können zwar verstörend sein, „stellen aber gleichzeitig Referenzpunkte von Wissen und Erinnerung da, […] in der deutschen Geschichte etwa an den Bildern aus den Konzentrationslagern des Nationalsozialismus“ (Leifert 2007, S. 269). Derartige Bilder können als Appell dienen, dass sich Verbrechen nicht wiederholen dürfen. „Kriegsbilder berichten von einer Welt, in der Kampf und Vernichtung regieren. Einst feierten sie die Tapferkeit der großen Helden, erzählten vom Zorn der Krie‐ ger, von großen Schlachten, verspotteten den Gegner und priesen den Ruhm des Feldherrn. Man sage nicht, dass die alten Formen der Huldigung in Zeiten des Patriotismus schon der Vergangenheit angehörten. Unter den Siegern sind sie so populär wie einst. Doch mittlerweile schildern Kriegsbilder auch das Schicksal der Zivilisten und einfachen Soldaten. Damit nähern sie sich der Wahrheit des Krieges.“ (Sofky 2002, S. 160) Neben der klassischen Kriegsfotografie, die als Propagandainstrument die‐ nen kann, wurden im Ersten und Zweiten Weltkrieg weitere Bildmedien genutzt, um die entsprechenden Effekte zu erreichen. So wurden im Kino passende Dokumentar-, Propaganda- und Spielfilme gezeigt. Plakate mach‐ ten Werbung für Kriegsanleihen. Die „[…] Postkartenindustrie verlegte sich auf die Verbreitung patriotischer Motive und Karikaturen des Gegners; die Verlage brachten Bücher und Broschüren her‐ aus, deren Umschläge und Bildbeigaben sich der National- und Kriegsikonogra‐ phie verschrieben haben; illustrierte Flugblätter verbreiteten Parolen und ‚Schandbilder‘; Revers-Abzeichen zeigen nationale Gesinnung an; rasch errich‐ tete Denkmäler förderten den Heimatfront Gedanken, und die Zeitungen und Journale dokumentierten das Weltgeschehen aus parteilichem Blickwinkel.“ (Diers 1997, S. 25f.) 91 6.2 Kriegsbilder <?page no="92"?> Insofern ist die Berichterstattung mit Aufnahmen über den Krieg keinesfalls auf den Journalismus beschränkt. Vielmehr werden weitere Formen der Bildpropaganda genutzt, um die eigene Seite ins rechte Licht zu rücken. Dazu gehören brutale Kriegsbilder, die im Internet veröffentlich werden und in den Printausgaben von Zeitungen und Zeitschriften sowie im Fernsehen nicht gezeigt werden dürfen. Derartige Aufnahmen befinden sich im Span‐ nungsfeld zwischen Pressefreiheit und Jugendschutz (vgl. Frank/ Rausch 2005). Das nachfolgende Foto zeigt das damals neunjährige unbekleidete Mäd‐ chen Kim Phuc inmitten weiterer Kinder im Vietnamkrieg am 8. Juni 1972. Von diesem Bild ist nur ein Bildausschnitt gezeigt worden, der den Schambereich bewusst ausklammert. Abb. 5: Flucht von Phuc nach einem Napalmangriff im Vietnamkieg Kim Phuc flüchtet weinend vor den Bomben. „Das Bild des kleinen, nackten Mädchens auf der Flucht vor den Napalm-Bomben zeugt von der grenzenlosen und menschenverachtenden Gewalt gegen die Zivil‐ bevölkerung, die selbst vor Kindern keinen Halt macht.“ (Glaab 2003, S. 51) Diese Aufnahme, die ein Symbol für die Schutz- und wehrlos Zivilbevöl‐ kerung in Vietnam geworden ist, wurde vom Pressefotografen Nick Út 92 6 Kriegsberichterstattung <?page no="93"?> gemacht, der Kim in ein Krankenhaus brachte. Es wurde zum Pressefoto des Jahres 1972 gewählt. Út wurde dafür mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet. „Verstörend an diesem Bild sind die offensichtliche Gleichgültigkeit der Soldaten sowie der Schock und der Schmerz, die den Kindern ins Gesicht geschrieben werden. Die Presse zögerte zunächst, das Bild eines nackten Kindes zu drucken, beschloss aber schließlich eine Ausnahme zu machen. Das Foto wurde zu einem wegweisenden Bild der Antikriegsbewegung. Und bestärkte die amerikanische Öffentlichkeit in ihrem Wunsch, den Krieg zu beenden.“ (Haydn Smith 2019, S. 117) Die hohe emotionale Kraft der Aufnahme hängt damit zusammen, dass das Leid des Mädchens so drastisch in Szene gesetzt worden ist, dass neben dem Bildeindruck ggf. weiterhin die Geräusche des Ereignisses assoziiert werden können. „Im konkreten Fall ruft die visuelle Gebärdefigur die akustische Imagination von Schreien und Hilferufen hervor. Zwar hört der Betrachter die Schreie und das Weinen der Kinder nicht, vermag diese aber vorzustellen, wodurch er zusätzlich in das Bildereignis involviert wird. Mit dem Rauch im Hintergrund dürften wei‐ tere Lärmgeräusche wie der Krach von Explosionen und loderndem Feuer beim Betrachter evoziert werden.“ (Paul 2008a, S. 429) Die Veröffentlichung des Fotos soll aufgrund des öffentlichen Protestes sogar dazu beigetragen haben, „daß sich die Öffentlichkeit immer heftiger gegen diesen Krieg wandte als hundert Stunden im Fernsehen ausgestrahlte Barbareien“ (Sontag 2003b, S. 24). Aufgrund dessen wird die These vertreten, dass diese Aufnahme zentral dazu beigetragen hat, dass der Vietnamkrieg früher beendet wurde als ursprünglich geplant (vgl. Stepan 2000). 6.3 Normative Leitlinien „Fotografen bleibt nichts anderes übrig, als das tatsächliche Geschehen abzulich‐ ten. Umso größer ist allerdings die Kunst, Fotografien vom Krieg zu machen, die wie andere große Werke der Kunst für sich stehen können und zu einem Symbol gegen den Krieg werden.“ (Heine 2012, S. 53) Folgende Regeln zum Umgang mit Bildern im Rahmen der Kriegsberichter‐ stattung lassen sich benennen: 93 6.3 Normative Leitlinien <?page no="94"?> ■ „Respekt vor den Toten - Keine Leichen oder Leichenteile in naher oder halbnaher Einstellung zeigen. Bilder von Toten sind nur aus respektvoller Distanz […] zulässig. ■ Demütigungen und Herabwürdigungen nicht verstärken. - Keine be‐ wegten Bilder von Hinrichtungen, Folterszenen oder Geiseln zeigen. […] Gesichter unkenntlich machen (durch ‚Pixeln‘ oder ‚Balken‘). ■ Die Opfer schützen - O-Töne und Portraiteinstellungen von Flücht‐ lingen, Gefolterten, Ausgebombten, Deserteuren etc. lieber zu häufig anonymisieren als nur einmal zu wenig! ■ Narben statt Wunden - häufig sind die Folgen von Krieg und Gewalt eindringlicher ins Bild zu setzen als das Kriegsgeschehen selbst. Bilder eines zerschossenen Dorfes wirken beim Zuschauer stärker als die Szenen vom Feuerüberfall selbst.“ (Wiegold 2008, S. 282) Die Gewalt gegen Menschen steht nicht nur bei Kriegen, sondern auch bei Terroranschlägen im Mittelpunkt des Geschehens. Daraus resultieren besondere Herausforderungen für die (Bild-)Journalisten. 94 6 Kriegsberichterstattung <?page no="95"?> 7 Die Terroranschläge vom 11. September 20 0 1 in den USA „Beim Angriff auf die Twin Towers 2001 ging es nicht in erster Linie um die Tötung von Tausenden von Menschen, sondern um die Erzeugung ‚grandioser‘ Bilder, mit denen die USA und die westliche Welt unter Schock gesetzt werden sollte. Nicht zufällig hatte man die Stadt mit der höchsten Medien- und Kame‐ radichte der Welt gewählt. Das eigentliche Ziel der Aktion war das Auge des Zuschauers an den Bildschirmen.“ (Paul 2009b, S. 46) Seit den Anschlägen vom 11. September 2001 sind fast 20 Jahre vergangen und die Erinnerung an dieses schreckliche Verbrechen ist nach wie vor präsent (vgl. Schicha 2002b, Schicha/ Brosda 2002, Schicha 2007a und 2011a). Islamische Terroristen entführten vier amerikanische Passagierflugzeuge. Zwei Flugzeuge lenkten Sie in die Türme des World Trade Centers und eines in das Pentagon. Eine weitere Maschine stürzte in Pennsylvania ab. Fast 3.000 Menschen kamen bei den Attentaten ums Leben. Die öffentliche Reaktion der Trauer um die Opfer und die Wut auf die Täter war gewaltig. Es war ebenso vom Krieg der Kulturen die Rede wie vom Kreuzzug gegen die potenziellen Verursacher der Verbrechen. Der sogenannte Krieg gegen den Terrorismus avancierte zum Begriff gegen das Böse. Politiker sprachen von Rache, Vergeltung und Bestrafung. Osama Bin Laden wurde zum verantwortlichen Drahtzieher erklärt. Die Reduktion von komplexen politischen, wirtschaftlichen kulturellen und religiösen Mustern erfolgte durch die Strategie des Verweises auf personalisierte Feindbilder. Politiker und Medien polarisierten durch ihren Sprachgebrauch bei der Bewertung der Anschläge und den daraus resultierenden Folgen. Zudem prägen Legenden und sogenannte Verschwörungstheorien hinsichtlich der Täterschaft die Berichterstattung über die Terroranschläge des 11. Septem‐ ber 2001 (vgl. Greiner 2011). 7.1 Publikationen Die Flugzeugattentate in den USA als durchgeplanter, medial inszenier‐ ter Massenmord an unschuldigen Menschen mit mehreren tausend Todes‐ <?page no="96"?> opfern haben die Welt erschüttert. Schließlich ist noch nie ein realer Massenmord in dieser Dimension live im Fernsehen übertragen worden. Entsprechend groß war die publizistische und wissenschaftliche Bear‐ beitung des Themas (vgl. u. a. AC-Redaktions-Team 2001, DeLillo 2001, Hoffmann/ Schoeller 2001, Mandt/ Petschull 2001, Seeßlen/ Metz 2002, Skin‐ ner/ Wallance 2002, Beuthner u. a. 2003, Weichert 2006 und 2011). Schrift‐ steller wie Paul Auster, Ralph Giordano, Rolf Hochhuth, Toni Morrison, Wolfgang Schmidbauer und Susan Sontag haben unmittelbar nach den Anschlägen innerhalb von zweieinhalb Wochen eigene Essays hierzu publi‐ ziert, die u. a. in DIE ZEIT, der FRANKFURTER ALLGEMEINEN ZEITUNG, der SÜDDEUTSCHEN ZEITUNG, der NEUEN ZÜRICHER ZEITUNG und dem NEW YORKER erschienen sind (vgl. Morrison 2001). Darüber hinaus haben renommierte Wissenschaftler wie Bruce Hoffmann, Jean Baudrillard, Michael Stürmer, Dan Diner, Otfried Höffe und Wolf Singer eine Einordnung aus der jeweiligen Fachperspektive vorgenommen (vgl. Hoffmann/ Schoeller 2001). Zahlreiche Verlage haben ausführlich über die Terroranschläge berichtet und bebilderte Sonderhefte vorgelegt, die die brennenden Hochhäuser, Po‐ litiker, Täter und Opfer zeigten. Dazu gehörten Gruner und Jahr (vgl. Gaede u. a. 2001), Burda (vgl. Volz 2001) und Bertelsmann (vgl. Mandt/ Petschull 2001). Wissenschaftliche Studien des Adolf Grimme Instituts (vgl. Baum/ Fischer 2001) und der Universität Hamburg (vgl. Neverla 2002) ordneten die Taten und die Berichterstattung darüber ein. Das Medienereignis ist dominierend durch spektakuläre Livebilder der Katastrophe in Szene gesetzt worden, die ständig wiederholt wurden. Sie dokumentierten die Tragödie und waren zugleich erschütternd und faszinierend. „Es ist die Ambivalenz des Visuellen: einerseits Bilder des Grauens, andererseits eine Orgie leuchtender Rot-Töne vor dem gleißend blauen Himmel, die gleicher‐ maßen Abscheu wie Anziehung hervorrufen: eine Wirkung, die auch durch per‐ manente Wiederholung in unterschiedlichen Medien nicht an Intensität verlor. Im Gegenteil: Die in alle Bildschirme der Welt fallenden Szenen verhinderten jegliche Distanzierungsmöglichkeiten des Publikums: Faszination des Schre‐ ckens.“ (Buttler 2002, S. 68) Die in New York ansässigen Fotografen der 1947 u. a. von Robert Capa und Henri Cartier-Bresson gegründeten Agentur Magnum Photos haben 96 7 Die Terroranschläge vom 11. September 2011 in den USA <?page no="97"?> ihre persönlichen Eindrücke in diesem Zusammenhang mit eigenen Bildern kombiniert und reflektieren die Bedeutung der Twin-Towers wie folgt: „Das World Trade Center war für uns ein besonderer Bezugspunkt, ein vertrautes optisches Signal, das wir von ferne wiedererkannten, wenn wir fortgewesen wa‐ ren, und bei unserer Rückkehr als Zeichen begrüßten, daß wir uns endlich wieder der Stadt näherten, wo wir lebten.“ (Halberstam 2002, S. 14) Ins Herz getroffen - Der 11. September und die Folgen (Burns u. a. 2002) ist der Titel eines Buches, in dem Texte und 250 Fotos von Reportern der New York Times dokumentiert worden sind. Der Band Here is New York (George u. a. 2002) zeigt ca. 850 Fotos, die im Zusammenhang mit diesem Ereignis entstanden sind. Dort finden sich Bilder von den Twin Towers vor, während und nach den Anschlägen. Die Reaktionen der Bürger vor Ort werden ebenso gezeigt wie die Arbeit der Rettungskräfte. Zudem sind Fotos von Menschen zu sehen, die sich nach den Anschlägen aus den Fenstern gestürzt haben, wobei nur die groben Umrisse der Körper zu erkennen sind. Die Opfer können somit nicht identifiziert werden. Internationale Schlagzeiten auf den Titeln der Tageszeitungen sind in dem Band Die ersten Seite (Verlag Karl Müller 2002) dokumentiert. Auf fast allen internationalen Titeln sind die brennenden Türme des World Trade Centers zu sehen gewesen. 7.2 Die Attentate als Medienevent Das Fernsehen als kulturelles Forum transportiert wie kein anderes Massen‐ medium die Symbole unserer Gesellschaft. Trotz enormer räumlicher Ent‐ fernungen initiiert es ein gemeinschaftliches Fernseherlebnis von Millionen Zuschauern, wie die Berichterstattung über die Anschläge erneut gezeigt hat. Sie können zur selben Zeit an verschiedenen Orten die angebotenen Angebote rezipieren und verarbeiten. In der Geschichte des Fernsehens haben sich wohl noch nie so viele Menschen vor den Fernsehbildschirmen versammelt wie am 11. September 2001 zum Zeitpunkt der Berichte über die Attentate auf das World Trade Center, das Pentagon und den von den Flugzeugpassagieren vereitelten Anschlag auf das Weiße Haus, der zu dem Absturz der Maschine in Shanksville führte, bei dem alle Insassen 97 7.2 Die Attentate als Medienevent <?page no="98"?> zu Tode kamen. Zahlreiche Fernsehkanäle berichteten in stundenlangen Sondersendungen über die Ereignisse. Rund 80 Millionen Amerikaner verfolgten die Inflation der in Endlos‐ schleifen immer wieder ausgestrahlten Schreckensbilder vom „Weltereignis“ des Terroranschlages live im Fernsehen mit. In Deutschland erzielten die Sondersendungen zu den Attentaten Rekordeinschaltquoten. Nachdem das erste Flugzeug den Tower des World Trade Center getroffen hatte, änderten zahlreiche Fernsehkanäle ihr aktuelles Programm und zeigten die Livebilder des brennenden Turms. CNN war bereits acht Minuten nach dem Einschlag des ersten Flugzeugs in den Südturm des World Trade Centers live am Ort des Geschehens und sendete die Bilder der Katastrophe. Kurze Zeit später erfolgte der Einschlag des zweiten Flugzeuges. Dieser wurde live gezeigt und nachfolgend ebenso ständig wiederholt, wie der Zusammenbruch der beiden Bauwerke. Die Fernsehsender zeigten in Minutensequenzen Kameraeinstellungen aus unterschiedlichen Perspektiven vom Flugzeugangriff auf die Türme der Hochhäuser. Zahlreiche Fernsehsender blendeten nach den Anschlägen Schriftzüge in das laufende Programm ein, um das Grauen zu beschreiben. CNN und CNBC beschrieben den Ausnahmezustand unter der Bezeichnung America under Attack bzw. Attack on America. Einige Tage später wurde bei CNN der Schriftzug Americas New War eingeblendet. Bei NBC hieß es etwas zurückhaltender America on Alert. Amerikanische Tageszeitungen beschränkten sich in Titelüberschriften auf Ein-Wort-Überschriften wie Bastards, Attacked, Terror oder Terrifying. Die Berichterstattung wurde vielmehr durch die Bilder der Anschläge geprägt. 7.3 The Falling Man Brände in Hochhäusern können dazu führen, dass Menschen sich aus den Fenstern stürzen, um nicht zu verbrennen. Sie fliegen dennoch in den sicheren Tod und zahlreiche Bilder dieser Katastrophen sind immer wieder veröffentlicht worden (vgl. Fabian 1976). Neben den Flugzeugen, die in die Zwillingstürme fliegen, woraufhin die beiden Gebäude schließlich einstürzen, ist ein weiteres Bild nach den Anschlägen vom 11. September 2001 in New York in Erinnerung geblieben. Es handelt sich um die Aufnahme von einem Mann, der sich aufgrund der 98 7 Die Terroranschläge vom 11. September 2011 in den USA <?page no="99"?> Flammen im Hochhaus entschlossen hat, aus dem Fenster zu springen, um nicht zu verbrennen. Diese Aufnahme wurde nur kurz veröffentlicht. „Das gleich nach dem Angriff veröffentlichte Foto wurde schon bald zurückge‐ zogen: Es wurde als geschmacklos betrachtet. Und doch gab es den Verstorbenen ein Gesicht der Würde.“ (Haydn Schmith 2019, S. 144) In Deutschland gab es aufgrund der Veröffentlichung des Bildes vom so genannten Falling Man in einer deutschen Zeitung Beschwerden beim Deutschen Presserat. Es wurde die These vertreten, dass das Foto keinen dokumentarischen Charakter besitze, sondern „einen sensationsgierigen, menschenverachtenden Voyeurismus“ (Institut zur Förderung publizisti‐ schen Nachwuchses/ Deutscher Presserat 2005, S. 179) befriedige. Zudem werde das Persönlichkeitsrecht der Opfer verletzt, da eine Identifikation der Person ggf. möglich sei. Die Reaktion der Zeitung, die die Aufnahme gezeigt hat, vertrat hingegen die Auffassung, dass das Bild einen eindeutig dokumentarischen Charakter besitzt. Es zeige nicht nur die Gewalt gegen die Gebäude, sondern gegen die betroffenen Menschen. Bilder, die derart ausweglose Situationen von Menschen zeigen, werden immer wieder kontrovers diskutiert. „Der Augenblick ist unerträglich: Zusehen, wie Menschen hilflos und im freien Fall ihrem sicheren Tod entgegenrasen, reißt auch den Betrachtenden den Boden unter den Füßen weg. Wegschauen ist der unmittelbare Reflex. Und doch ist der Blick gebannt, als gelte es sich der Wahrhaftigkeit des fatalen Ereignisses zu ver‐ gewissern. Der unauflösbare Konflikt zwischen angstvoll-erschrockenem Hin‐ schauen und geschockt-angewidertem Wegblicken stellt die Augenzeugen vor eine innere Zerreißprobe.“ ( Janzing 2008, S. 697) Zahlreiche Fotografen haben bei ihren Aufnahmen im Zusammenhang mit den Terroranschlägen vom 11. September darauf verzichtet, die Opfer direkt zu zeigen, sondern haben die bestürzten Reaktionen der Augenzeugen eingefangen, die die Katastrophe beobachtet haben. „Zahlreich sind die Dar‐ stellungen von fassungslos aufblickenden Passanten, deren hochgereckte Köpfe, gebannt aufgerissene Augen und offene Münder bereits das ganze Ausmaß der Katastrophe erahnen lassen.“ ( Janzing 2008, S. 698) Insgesamt ist aber auch hier zentral, dass das Gesicht der Betrachter hierbei nicht zu sehen ist, damit sie nicht identifiziert werden können. Dies gilt auch für die Veröffentlichung von Bildern, die Rettungskräfte bei der Arbeit zeigen, auf denen Tode und Verletzte zu erkennen sind. 99 7.3 The Falling Man <?page no="100"?> Es wurde insgesamt darauf verzichtet, schreckliche Szenen der Attentate zu verbreiten. Die „Veröffentlichung von besonders schockierenden Fotos - Bilder etwa von abgetrennten Körperteilen, von sich im Todeskampf noch einmal aufbäumenden Opfern oder von hilflos aus den Türmen herabstürzenden Menschen“ (Paganini 2020, S. 63) fand nicht statt, obwohl derartige Bilder in großer Menge vorhanden waren. 7.4 Katastrophen im Spielfilm Horrorbilder von Angriffen auf die USA waren bislang nur in fiktiven Spielfilmen zu sehen, die mit moderner Tricktechnik die Bilder produzierten, die nun plötzlich real waren. Die Schreckensvisionen amerikanischer Filme wurden nun „von der Wirklichkeit überholt“ (Hage/ Wolf 2001, S. 15) und avancierten als historisches Faktum zum Reality-TV. Die Bilder waren nun keine Mittler fiktiver Horrorbotschaften mehr, sondern avancierten zum Abbild realer Ereignisse, die starke öffentliche Emotionen auslösten. Angst, Trauer und Demütigung gehörten zu den Reaktionen der fassungslosen Fernsehzuschauer. Die Echtzeit-Bilder der Attentate, die über die Medien transportiert wurden, gehörten zu den Waffen der Attentäter, da es ihnen gelungen ist, die gewünschte weltweite Aufmerksamkeit für ihr Verbrechen zu erreichen. Somit kann der Terroranschlag als eine Form eines Medien‐ krieges klassifiziert werden, da bislang kein Land durch ein Attentat so sichtbar gedemütigt worden ist. Mit Kalkül wählten die Terroristen diese brutale Aktion aus, um sie medienwirksam zu präsentieren. Insgesamt wurde Manhattan in fiktiven Hollywood-Spielfilmen schon häufig zerstört. Als Opfer von Meteoriten wurden die New Yorker Gebäude in dem Film Armageddon bereits durchbohrt. Diese Bilder rückten erneut ins Bewusstsein, als das erste Flugzeug den Nordturm des Hochhauses traf. Es gab im fiktionalen Kontext bereits Flutwellen (Deep Impact) oder Monster (Godzilla), die die USA bedrohten. Häufig stellte das World Trade Center eine beliebte Kulisse für amerikanische Spielfilme dar. Bereits auf dem Filmplakat des Streifens King Kong war der Gorilla beim Kampf gegen angreifende Hubschrauber auf den Dächern der Bürotürme abgebildet und in dem Film Independence Day symbolisiert ein gigantischer Schatten des außerirdischen Raumschiffes die Bedrohung der Twin Towers (vgl. Leifert 2007). Das schreckliche Ereignis der Flugzeugattentate wirkte also zunächst wie ein fiktionaler Horrorfilm. Das Reale avancierte zum Katastrophenfilm. 100 7 Die Terroranschläge vom 11. September 2011 in den USA <?page no="101"?> Das ganze Geschehen der realen Aufnahmen wirkte unwirklich. Doch durch die Einblendung des Wortes live wurde dokumentiert, dass es sich um kein fiktionales Ereignis handelte, sondern bittere Wirklichkeit wurde. Die damaligen Ereignisse wurden nach rund fünf Jahren in fiktionalen Spielfilmen behandelt. Oliver Stones Spielfilm World Trade Center kam im Sommer 2006 in die Kinos. Dort wird erzählt, wie Polizisten der New Yorker Hafenbehörde am 11. September 2001 kurz nach dem Einschlag der Flugzeuge in die Twin Towers gehen, um Menschen zu retten und danach beim Einsturz verschüttet werden. Paul Greengrass’ Film Flug 93 spielt die Geschehnisse der Maschine nach, die damals auf dem Weg zum Weißen Haus in Washington abgestürzt ist. Die Vermischung von Fiktion und Realität wird somit zum Stilmittel künstlerischer Produkte. Hinsichtlich der Bewertung derartiger Bilder ist es wichtig, dass transparent gemacht wird, welche Szenen auf faktischen Dokumenten beruhen und an welcher Stelle fiktive Elemente eingesetzt worden sind. 7.5 Symbole des Terrors Die Terroranschläge wurden als von den Tätern inszeniertes TV-Drama klassifiziert (vgl. Martenstein 2001). Sie waren vor allem ein Angriff auf die Symbole US-amerikanischer Weltmacht: auf das Pentagon (als Symbol der militärischen Macht der USA), das World Trade Center (als Symbol ökonomischer Macht) und das Weiße Haus (als Symbol der politischen Macht, als Ziel des vorher abgestürzten Flugzeugs) (vgl. Skinner/ Wallace 2002). Die drei mit den Anschlägen assoziierten Zahlen besitzen einen symbo‐ lischen Gehalt. 911 steht sowohl für das Datum als auch für den amerikani‐ schen Telefonnotruf, vergleichbar der deutschen Notrufnummer 112. Der vermeintliche Drahtzieher der Terroranschläge, Osama bin Laden, personifizierte aus der amerikanischen Perspektive das so genannte Böse und avancierte zum Symbol des Terrors. Das so genannte Gute hingegen erhielt ebenfalls einen symbolischen Ausdruck im Rahmen konkreter Hand‐ lungen von Politikern in den USA. Das amerikanische Passagierflugzeug fungierte als Symbol - es steht für Mobilität und Energie der Vereinigten Staaten und für die Hunderte lockerer, glitzernder Reiseziele. Die Flugzeuge als Waffen waren Symbole, 101 7.5 Symbole des Terrors <?page no="102"?> da sie spezifische Inhalte der amerikanischen Politik verkörperten. Die Zerstörung der Bauwerke symbolisierte die Verwundbarkeit und Demüti‐ gung der Amerikaner auf eigenem Boden. Daher galt der Anschlag aus der Perspektive der Verbrecher nicht nur den konkreten Personen, obwohl sie diese als Opfer natürlich in ihre brutalen Verbrechen einkalkuliert hatten, als vielmehr der Architektur, die u. a. den Kapitalismus, eine komplexe technische Infrastruktur und die Globalisierung verkörperte. Die Gebäude der Attentate waren ebenfalls Symbole, da sie spezifische Inhalte der amerikanischen Politik verkörperten. Die Menschen mussten in diesen Bürogebäuden sterben, weil die Türme diesen enormen symbolischen Gehalt besaßen. Die Ruinen des World Trade Centers standen nach ihrer Zerstörung als Symbol für eine Tragödie, die über die faktischen Opfer und die Gebäudeschäden weit hinausgeht. Bei seiner Rede vor dem Kongress hielt der amerikanische Präsident George W. Bush die Polizeimarke eines Polizeioffiziers hoch, der bei den Rettungsarbeiten am World Trade Center ums Leben kam. Bush hat die symbolische Politikinszenierung bei einem Baseball-Spiel am 30. Oktober 2001 fortgesetzt, das er mit dem Wurf des ersten Balles eröffnet hat. Dabei trug er eine Feuerwehruniform. Einige Tage zuvor umarmte er auf den Trümmern des World Trade Center in New York einen Feuerwehrmann und hielt eine Rede, in der er zum Kampf gegen den Terrorismus aufrief. Eine Erklärung für ein derartiges Verhalten Bushs liegt darin, dass die Kräfte der Feuerwehr im Zuge der Rettungsarbeiten in New York zu Helden wurden und auf den Straßen New Yorks mit Transparenten gefeiert worden sind. Damalige deutsche Spitzenpolitiker wie Gerhard Schröder und Edmund Stoiber ließen sich bei ihrem Besuch in New York am Ground Zero ablichten, das als Überrest eines kapitalistischen Symbols „zu einer Kathedrale mu‐ tierte“ (vgl. Kepplinger 2002, S. 630). Die skizzierten Medieninszenierungen der Politiker wurden allesamt in Bildern festgehalten. 7.6 Trauerbekundungen Die Katastrophenstelle avancierte zur nationalen Weihestätte und erhielt den Namen Ground Zero. Die Besuche von Bürgern und Besuchern an der Unglücksstelle ähnelten Pilgerfahrten, bei denen die Betroffenheit durch die Kameras der Medien eingefangen wird, um den Schrecken zu verarbeiten. 102 7 Die Terroranschläge vom 11. September 2011 in den USA <?page no="103"?> Weitere Orte im Umkreis avancierten zu Begegnungsstätten. Weinende Menschen mit brennenden Kerzen waren an zahlreichen Plätzen zu sehen. Kerzen, Blumen, Fahnen und Trauerbilder prägten Manhattan in den Tagen nach den Anschlägen ebenso wie Fotos von Vermissten, die im Stadtbild zu sehen sind. Steckbriefe an der so bezeichneten Wall of Prayers waren für viele New Yorker eine Hoffnung auf der Suche nach Freunden und Verwandten. Diese und weitere Zeichen an Versammlungsorten dienten dazu, das grausame Ereignis in einer trauernden Gemeinschaft symbolisch zu verarbeiten: ■ Mehr als 200.000 Trauergäste nahmen am 14. September 2002 vor dem Brandenburger Tor in Berlin an einer Kundgebung für die Opfers des Terrors teil. ■ Am 18. September 2001 wurde ein Tag der Solidarität mit den Opfern des Terroranschlages durch zwei Schweigeminuten weltweit begangen. ■ Über 26.000 Menschen nahmen am 23. November 2002 an einer Gedenk‐ feier im New Yorker Baseball-Stadion teil, wo Geistliche aller Religionen für die Opfer beteten. ■ Vor der US-Botschaft in Berlin wurden Blumen niedergelegt und Kerzen angezündet. Zahlreiche Sondergottesdienste füllten die Kirchenhäuser. ■ Am Ende der Bergungs- und Bauarbeiten wurde die eine leere Bahre aus der Grube mit einer amerikanischen Flagge als symbolische Verneigung vor den Opfern, die nicht geborgen werden konnten, bedeckt, bevor die Arbeiter einen letzten Stahlbetonträger des World Trade Center auf ei‐ nen Truck abtransportieren, der ebenfalls im Rahmen einer Zeremonie der Trümmerräumung mit der US-Flagge bedeckt wurde. ■ Schließlich wurden zwei Stahlträger des zerstörten World Trade Cen‐ ters zu einem Glockenturm in der Diözese Albuquerque zum Gedenken an die Opfer des 11. September 2001 umgebaut. Die von der Stadt New York gestifteten Trümmerteile wurden gesegnet. ■ Ein Jahr nach den Anschlägen wurden am 11. September 2002 zwei Lichttürme (Tribute of Light) als Mahnmal zum Gedenken an die 2800 Todesopfer der Attentate in der Nähe des Ground Zero aufgestellt, die 30 Tage lang eine Lichtvision der Zwillingstürme erzeugten, die zwei Kilometer in den Himmel ragen. Zahlreiche New Yorker symbolisierten ihre Solidarität und Verbundenheit mit den Opfern und ihrem Land im Rahmen von Bewältigungsritualen dadurch, dass sie in den darauffolgenden Tagen und Wochen amerikanische 103 7.6 Trauerbekundungen <?page no="104"?> Fahnen bei sich trugen. Die Nationalfahne hat in den USA eine besondere Bedeutung. Seit dem amerikanischen Bürgerkrieg gilt sie für die Bürger als Symbol der Zugehörigkeit zu ihrem Land. Sie ist im öffentlichen Raum u. a. an Straßenlaternen, Geschäften, Wohnhäusern, Schulen und Regierungsge‐ bäuden präsent. Die Fahne besitzt auch in kriegerischen Auseinanderset‐ zungen eine hohe symbolische Bedeutung. Während das Zeigen der weißen Fahne dokumentiert, dass die Schlacht verloren ist und die Truppen zur Aufgabe bereit sind, ist die Fahne des eigenen Landes ein Zeichen für die eigene kriegerische Stärke in der Schlacht. Die Fahnenträger im Kampf gehörten demzufolge zumeist zu den ersten Opfern bei den Soldaten im Kampf. Um diese Katastrophe zu kompensieren, wurde auf den Trümmern der Hochhäuser die amerikanische Fahne als Zeichen der vermeintlichen Unbesiegbarkeit aufgebaut. Diese Muster wurden ebenfalls von den Medien aufgegriffen. Während die Meldungen über die Terroranschläge und die daraus resultierenden militärischen Konsequenzen in zahlreichen Nachrichtensendungen liefen, wurde im Hintergrund häufig eine amerikanische Fahne eingeblendet. Deutsche Boulevardmedien ließen sich ebenso von dieser Fahnenwelle anstecken. So fügte die deutsche Boulevardzeitung B.Z. ihren Ausgaben die Stars und Stripes als Papierfahne bei, während die BILD-Zeitung über mehrere Tage dieses Symbol im Hintergrund ihres Logos auf der Titelseite platzierte. Damit hat die BILD-Zeitung wieder einmal die journalistische Berichterstattung mit einem politischen Statement verwechselt. Ebenso kontraproduktiv war der Abdruck von Aufmarschplänen für einen US-ame‐ rikanischen Gegenschlag auf Afghanistan, der in der Boulevardzeitung B.Z. abgedruckt worden ist. Die symbolische Relevanz ihrer Flagge für die Amerikaner ist enorm, wobei die Bedeutungsfacetten des Sternenban‐ ners seit je her die Emotionen der Amerikaner zum Ausdruck bringen. Besonders in Zeiten nationaler Krisen mobilisiert das Sternenbanner das Gemeinschaftsgefühl. So war es nur konsequent, dass der für seinen Einsatz nach den Terror‐ anschlägen mit dem deutschen Medienpreis ausgezeichnete New Yorker Bürgermeister Giuliani und Präsident Bush erklärte Aufruf United we stand! - der zuerst nach dem Angriff auf Pearl Harbor im Jahr 1942 an das amerikanische Volk gerichtet wurde - nach dem 11. September mit dem Ster‐ nenbanner auf einer Leuchttafel über dem Time Square installiert wurde. Bereits kurz nach dem Beginn der Aufräumarbeiten in den Trümmern des World Trade Centers haben drei Feuerwehrmänner die amerikanische Fahne 104 7 Die Terroranschläge vom 11. September 2011 in den USA <?page no="105"?> als Zeichen für Freiheit, Toleranz und Demokratie gehisst. Im Rahmen weitergehender Ereignisse kam der symbolische Wert der amerikanischen Fahne erneut zum Vorschein. Bei den Olympischen Spielen in Salt Lake City im Jahr 2002 haben US-Sportler eine zerrissene Fahne aus den Trümmern des World Trade Centers getragen. Die Grund Zero-Fahne wurde an einem Mast des Stadions befestigt. Zusammenfassend lassen sich die rituellen Inszenierungsphasen von Terrorbildern wie folgt skizzieren (vgl. Weichert 2006 und 2011): ■ Liveness: Hier werden Liveelemente in Form von Übertragungen mit Wiederholungen, Zeitlupen, Korrespondenten-Schalten und Experte‐ ninterviews im Rahmen der laufenden Berichterstattung eingespielt. ■ Ästhetisierung: Dabei wird mit Etikettierungen in Form von Themenlo‐ gos und Trailern sowie Montagen, Split-Screens und Computersimula‐ tionen gearbeitet. ■ Dramatisierung: Nun werden interpretative Schwerpunktsetzungen in Form von Metaphern, normativen Bedeutungszuschreibungen und Ste‐ reotypisierungen vorgenommen. Dabei werden Freund-Feind-Gegen‐ überstellungen eingesetzt. ■ Ritualisierung: Es werden Kollektivsymbole wie Fahnen eingesetzt, die den Zusammenhalt stärken. Zudem bilden sich Schlüsselbilder heraus, die im kollektiven Gedächtnis hängen bleiben. ■ Historisierung: Durch Liveübertragungen von Zeremonien in Form von Trauerfeiern mit Ansprachen und Schweigeminuten werden die Ereig‐ nisse in einen geschichtlichen Zusammenhang gesetzt, der Rückbliche und Archivaufnahmen umfasst. 7.7 Medienberichte über weitere Attentate und Anschläge „Gerade die Bebilderungen von Unglücken und Katastrophen führen zu einer Auflagensteigerung, Erhöhung der Einschaltquote und Steigerung der Klickrate, da den Täter und Opfern ein Gesicht gegeben werden kann, was zu einer Emo‐ tionalisierung der Berichterstattung führt. Emotionen lassen sich einfach besser als kalte Fakten verkaufen.“ (Gulden 2020) Kriminelle Handlungen in Form von Attentaten und Terroranschlägen gehören neben Unglücken und Katastrophen zur gewohnheitsmäßigen Aus‐ wahl in den Nachrichten, da sie eine Reihe von Nachrichtenfaktoren (u. a. 105 7.7 Medienberichte über weitere Attentate und Anschläge <?page no="106"?> Relevanz, Überraschung, Konflikthaftigkeit, Kriminalität, Visualisierung) bedienen und für eine hohe Aufmerksamkeit bei den Rezipienten sorgen (vgl. Staab 1990, Ruhrmann u. a. 2003). Es gibt zahlreiche Verbrechen, die auch durch die eindrücklichen Bilder im kollektiven Gedächtnis haften geblieben sind. Die Entführung und Ermordung der israelischen Olympiamannschaft während der Olympischen Spiele in München im Jahr 1972 erlebten ge‐ schätzte 500 Millionen Menschen über die Fernsehberichterstattung (vgl. Richardson 2007). Bilder von Katastrophen und Verbrechen werden im Internetzeitalter nicht mehr nur über klassische Medienkanäle übertragen, sondern zusätz‐ lich von Zeugen dieser Ereignisse über die sozialen Medien verbreitet. Auf Aufnahmen des so genannten Bürgerjournalismus wird dann in der traditionellen Medienberichterstattung zurückgegriffen. So sind im Zusammenhang mit den Bombenanschlägen auf die Londoner U-Bahn und einen Doppeldeckerbus am 7. Juli 2005 zahlreiche Fotos von so genannten Bürgerreportern entstanden, die in den Zeitungen erschienen sind. Insgesamt sind 56 Menschen bei dem Verbrechen getötet worden. In weniger als 30 Minuten waren Bilder der Katastrophe auf 1300 Websites im Internet präsent. Dabei handelte es sich nicht um das Material der Nach‐ richtenagenturen, sondern um Fotos der Augenzeugen, die überwiegend mit Handykameras gemacht worden sind. Die Bilder der Laien waren in kurzer Zeit weltweit verfügbar. Die Aufnahmen zeigten die Trümmer und Bilder der Opfer. So wurden Augenzeugen zu Fotoreportern, die ggf. keine Kenntnisse über die fehlende Rechtmäßigkeit einer Verbreitung derartiger Aufnahmen haben. Inzwischen filmen Straftäter ihre Anschläge sogar selbst und stellen die Aufnahmen z.T. live ins Netz. Der Attentäter von Halle an der Saale kündigte seine Tat auf einer Gamerplattform an. „Bei seinem Angriff auf die Synagoge in Halle am 9. Oktober 2019 tötete der damals 27-jährige zwei Menschen und verletzte zwei weitere schwer. Seine Tat übertrug Ballett live mit einer Handykamera ins Internet. Mit selbstgebauten Waffen und Sprengsätzen war er losgezogen und hatte versucht die Holztür zu dem Gebetshaus aufzuschließen, die jedoch standhielt. Nur dadurch wurde ein größeres Massaker verhindert. Eine antisemitische Tat, aus einem Haus heraus, der sich nicht allein gegen Juden richtete.“ (Baeck/ Speit 2020, S. 8) 106 7 Die Terroranschläge vom 11. September 2011 in den USA <?page no="107"?> Dieser Angriff auf die Tür hatte zunächst keinen Erfolg. Er ermordete danach zwei Menschen in einem Imbiss. Seine Tat verbreitete er per Vi‐ deokamera auf einem Portal für Computerspielevideos und ahmte damit Avatare aus dem Genre der Ego-Shooter nach. Das Vorbild dieser Verbrechen lieferte ein Rechtsextremist aus Neusee‐ land. Im März 2019 brachte bereits Brenton Tarrant im neuseeländischen Christchurch 51 Menschen um. 50 weitere Personen wurden z.T. schwer verletzt. Dieses Verbrechen wurde mit seinem Live-Stream im Internet gezeigt. Der Täter hatte die Bilder mit einer Helmkamera aufgenommen. Zahlreiche Medien haben das Filmmaterial unkritisch verbreitet. Tarrant wurde zu lebenslänglicher Haft verurteilt. Weitere Verbrechen sollten nach einem ähnlichen Muster ablaufen (vgl. Förster 2020, Baeck/ Speit 2020). Der Attentäter Anders Breivik, der am 22. Juli 2011 in Norwegen 77 Menschen tötete, plante seine Tat ebenfalls per Video zu verbreiten. Er hatte aber nicht rechtzeitig ein passendes Mobiltelefon für die Aufnahmen gefunden. Gleichwohl bekam er bei seinem Prozess nach dem Anschlag eine Medienbühne, da seine Verhandlung im norwegischen Fernsehen live übertragen wurde. Dieses Vorgehen wurde ebenso kontrovers diskutiert, wie die ausführliche (Bild-)Berichterstattung über den Täter (vgl. Breitenbach 2012, Breitschuh 2012, Hillebrand 2012, Horeld 2012, Kahr 2012, Schicha 2012 und 2013a, Filipović 2012, Schumacher 2012). Erneut stellt sich die Frage nach einer ethischen Einordnung derartiger Bilder. Grundsätzlich ist zu entscheiden, ob - und wenn ja - in welcher Form und über welche Kanäle derartige Aufnahmen weiterverbreitet werden sollten. Es bedarf in derartigen Fällen einer Einzelfallprüfung, die einerseits die Informationspflicht der Berichterstatter berücksichtigt, andererseits aber vermeiden sollte, Tätern eine Medienbühne für ihre Verbrechen zu liefern. Eine reflektierte und sensible Medienberichterstattung, die dieses Dilemma diskutiert und öffentlich macht, kann ein erster Schritt sein, die Problematik zu erfassen und konstruktive Lösungswege aufzuzeigen. 107 7.7 Medienberichte über weitere Attentate und Anschläge <?page no="109"?> 8 Politische Bilder Journalisten haben die Aufgabe, die Arbeit von Politikern kritisch zu beglei‐ ten und einzuordnen. Während die Berichterstatter auf die Informationen der politischen Akteure angewiesen sind, möchten Politiker öffentliche Auf‐ merksamkeit durch eine möglichst positive Berichterstattung erreichen. In‐ sofern existiert hier eine wechselseitige Abhängigkeit zwischen Information und Publizität. Insgesamt müssen komplexe politische Zusammenhänge in komprimierter Form verständlich über die Medien vermittelt werden. Dabei spielen Bilder eine entscheidende Rolle. Die Vermittlung visualisierbarer Standardsituationen und personalisierter Politikbilder kann allerdings eher eine atmosphärische als eine informative Bedeutung besitzen. Strukturelle Zusammenhänge, komplexe Ursachen- und Wirkungsbeziehungen werden durch die additive Fokussierung weniger Einzelbilder kaum erfasst. Zu‐ sammenhänge und Prozesse können durch eine akteurszentrierte Darstel‐ lung von Politik nicht angemessen sichtbar gemacht werden (vgl. Meyer/ Kampmann 1998). Dies gilt insbesondere für die Darstellung politischer Kontroversen, bei der das Bild eine gedankliche Brückenfunktion einnimmt, die argumentativen Assoziationsketten überlegen ist (vgl. Müller 1997a). Hier steht Baringhorst (1997) zufolge nicht die rationale Argumentation, sondern die Überzeugungskraft beeindruckender Bilder im Mittelpunkt, um die Aufmerksamkeit des Publikums zu wecken und aufrecht zu erhalten. „Die Inszenierung von Wirklichkeit durch Bilder ist insgesamt der Konstruktion diskursiver Deutungsangebote überlegen, da Bildinszenierungen keine argumen‐ tativen Behauptungen aufstellen müssen. Dadurch verändert sich auch die poli‐ tische Kommunikationskultur.“ (vgl. Meyer 1994, S. 151) Die Dominanz der visuellen Komponente im Rahmen der journalistischen Politikvermittlung hat Konsequenzen für das traditionell vorherrschende argumentative Modell von Öffentlichkeit. Durch die Bilder kristallisiert sich eine Medienöffentlichkeit heraus, die durch ikonische Elemente er‐ gänzt wird und emotionale Dimensionen innerhalb politischer Kommuni‐ kationsvorgänge stärker einbezieht. Müller (1999a, S. 18) weist zu Recht auf die Problematik hin, dass die klassische argument- und textzentrierte Ausrichtung etwa in der Konzeption von Habermas (1981a und b, 1990) <?page no="110"?> in der wissenschaftlichen Debatte gegenüber visuellen Ausdrucksformen privilegiert werden: „Kommunikationsformen, die jenseits dieser argumentativen Strukturen funk‐ tionieren, erscheinen automatisch als nicht dem Idealmodell autochthoner Öf‐ fentlichkeit zugehörig, sondern dem Negativ-Bild ‚vermachteter Öffentlichkeit’.“ Es lässt sich konstatieren, dass politische Kommunikation in einer durch Massenmedien vermittelten Realität nicht nur argumentative Strukturen aufweist, sondern weitere visuelle und emotionale Komponenten, die stär‐ ker berücksichtigt werden sollten. Die wichtigsten Stabilisatoren auf der bildästhetischen Ebene sind die Personalisierung, die Ritualisierung und die Herausbildung visueller Stereotypen durch Schlüsselbilder (vgl. Ludes 2001). Darunter werden Bilder subsumiert, die ein Ereignis auf eine kurze Formel bringen und durch ihren hohen Wiedererkennungswert zu den bereits erwähnten Ikonen geworden sind. 8.1 Politik(vermittlung) auf vier Ebenen Der Soziologe Erving Goffman (1969) hat im Rahmen sozialer Darbietungs‐ prozesse zwischen einer Vorder- und einer Hinterbühne unterschieden. Auf der Vorderbühne wird eine Aufführung für das Publikum präsentiert. Auf der Hinterbühne findet z. B. ein nichtöffentlicher Austausch zwischen Politikern und Journalisten statt, der vertraulich bleiben sollte. Bei der Übertragung dieser Einordnung lässt sich im Kontext der Politikvermittlung zwischen der „Entscheidungs- und Darstellungspolitik“ (Sarcinelli 2005, S. 107) bzw. Politikherstellung und Politikdarstellung (Sarcinelli/ Tenscher 2008) differenzieren, die auf mehreren Ebenen stattfindet. ■ Auf einer ersten Ebene des instrumentellen Politikvollzuges werden nichtöffentliche Politikdiskurse innerhalb der Gremien hinter ver‐ schlossenen Türen geführt, deren ausgewählte Ergebnisse dann im Anschluss an die Entscheidungsverfahren der Öffentlichkeit präsentiert werden. Dazu gehören etwa Fraktions- und Ausschusssitzungen oder Koalitionsverhandlungen. Hier haben Journalisten keinen unmittelba‐ ren Zugang und können nur dann darüber berichten, wenn sie von beteiligten Diskutanten Informationen an die Hand bekommen. Bilder, 110 8 Politische Bilder <?page no="111"?> die über die Begrüßung der Diskutanten derartiger Verhandlungen hinausgehen, werden in der Regel nicht veröffentlicht. ■ Auf einer zweiten Ebene der expressiven Selbstdarstellung der Politik funktioniert die Politikvermittlung durch die Politik selbst über private und parteieigene Kanäle (vgl. Thiel 2011). Parteien etwa publizieren Pressemitteilungen und Wahlbroschüren. Politiker formulieren Twit‐ ternachrichten und zeigen ihr Bilderrepertoire auf der eigenen Home‐ page. Meldungen und Bilder werden in sozialen Netzwerken wie Face‐ book inszeniert und publiziert. Bildzentriere Plattformen wie Instagram sind im Bereich der politischen Kommunikation verbreitet. Hier können Fotos, Grafiken und Videos miteinander kombiniert werden. Abbilder von politischen Ereignissen werden durch die virale Verbreitung stra‐ tegisch genutzt, um Denkprozesse bei den Rezipienten auszulösen, die im optimalen Fall Unterstützung und Gefolgschaft generieren (vgl. Bernhardt 2020). Weiterhin existieren Selbstdarstellungstechniken in Form von privaten und öffentlichen Auftritten, bei Reden oder in Form von Wahlplakaten und Wahlwerbespots (vgl. Dörner/ Schicha 2008, Schicha 2009, Geise 2011, Marquart/ Matthes 2013, Schicha 2019d). Dabei wird auf sogenannte Stockfotos oder Filme zurückgegriffen. Hierbei handelt es sich um ein auf Vorrat produziertes Bildmaterial, das für verschiedene Kontexte von unterschiedlichen Parteien gekauft und verwendet werden kann. Hierbei kann es zu Doppelungen kommen. Bei der Bundestagswahl 2013 in Deutschland wurde derselbe Filmaus‐ schnitt einer radelnden Familie sowohl von der FDP als auch von der NPD in einem Wahlwerbespot verwendet (vgl. Bernhardt/ Liebhart 2020). Durch das sogenannte Negative Campaigning wird der politische Gegner auf Plakaten und in Spots persönlich angegriffen. So wollte der damalige CDU-Generalsekretär Laurenz Meyer den damaligen Bundeskanzler Gerhard Schröder 2001 auf einem Plakat zeigen, das im Stil eines Fahndungsfotos gestaltet war. Nach Protesten wurde die Abbildung zurückgezogen (vgl. Seubert 2001). Bei Wahlplakaten wird mit Feindbildern, Stereotypen und Propaganda gearbeitet (vgl. Arnold 1972, Karst 1973, Staeck/ Karst 1975, Staeck 1985, Schicha 2009, Urban u. a. 2010). Symbole in Form einer Schlange wie bei einem SPD-Wahlplakat von 1953 wurden mit der Aufschrift „Rechtsradikale Gefahr! “ und dem Aufruf „Rechtzeitig zupacken! “ ins Bild gerückt, um Bedrohungen durch den politischen Gegner zu zeigen (vgl. Demarmels 2009). Insgesamt wird hier eine „an kollektive Ängste appellierende 111 8.1 Politik(vermittlung) auf vier Ebenen <?page no="112"?> Bildsprache“ (Bernhardt/ Liebhart 2020, S. 75) eingesetzt. In der Regel werden aber Porträtaufnahmen der Kandidaten eingesetzt, die den Personenkult der Politiker unterstützen sollen (vgl. Brändle 2009). Der‐ artige Strategien können zwar journalistisch eingeordnet und kritisch kommentiert werden. Dennoch liegt die Inszenierungsdominanz des visuellen Informationsangebotes ausschließlich auf Seiten der Politik. ■ Die dritte Ebene der medialen Fremddarstellung der Politik umfasst die Politikberichterstattung durch die Medien selbst. Hier existieren u. a. Foren wie Talkshows oder TV-Duelle, in denen sich Politiker zwar eigenständig artikulieren können, jedoch von der Zuteilung die Redeanteile und der Fragen der Moderation abhängig sind (vgl. Tenscher/ Schicha 2002, Dechant 2012). Neben politischen Talkshows nutzen Politiker Einladungen in Personalitytalkshows oder Auftritte in Boulevardmedien, um ihre persönliche und menschliche Seite positiv darstellen zu können. Derartige Formate bieten den zusätzlichen Vorteil, dass dort in der Regel keine politischen Themen behandelt werden, die eine mögliche Angriffsfläche für die politischen Akteure bieten (vgl. Bußkamp 2002, Saxer 2007). Die Bilder werden hierbei von den Medien selbst ausgewählt und vermittelt. Die Kameraperspektive im Fernsehen kann dazu beitragen, dass ein Politiker besonders vorteilhaft oder unvorteilhaft ins Bild gerückt wird, sofern z. B. Nahaufnahmen gezeigt werden. ■ Die vierte Ebene betrifft die Politikwahrnehmung durch die Rezipienten auf Basis der Informationen, die sie durch die Politik und die Medi‐ enberichterstattung erhalten haben. Hierbei fließen die gesammelten Eindrücke aus allen Bild- und Wortquellen mit in die Bewertung ein (vgl. Schicha 2000, 2003, 2004, 2005b, 2007). 8.2 Symbolische Politik Bestimmte Verhaltensweisen von Politikern entstehen oft erst dann, wenn audiovisuelle Medien am Ort des Geschehens sind. Diese wechselseitigen Effekte umfassen die konsequente Berücksichtigung medienspezifischer Dramaturgien und negativ bewerteter Ritualisierungen bei der Expression spektakulärer Elemente. Symbolische Gesten lassen sich im Rahmen der kurzen Nachrichtenbe‐ richterstattung aus journalistischer Perspektive gut einbauen. Insofern 112 8 Politische Bilder <?page no="113"?> werden Aufnahmen von Politikertreffen, das sogenannte Bad in der Menge mit Bürgern sowie symbolische Protestaktionen strategisch genutzt, um die entsprechenden Botschaften von Kooperationen, Volksnähe und Wider‐ stand medienwirksam in Szene zu setzen. Bei offiziellen Anlässen wie Parteitagen und Staatsempfängen im Rahmen symbolischer Politikinszenierungen in Form von vorfahrenden Limousinen oder Begrüßungsritualen sind Fotografen anwesend, die die entsprechenden Ereignisse visuell festhalten und verbreiten. Das politische Geschehen wird in der Regel visuell durch Spitzenpolitiker dokumentiert. Derartige Bilder werden strategisch in Szene gesetzt, um komplexe politische Sachverhalte komprimiert auf eine oder mehrere Personen hin zu verdichten (vgl. Schicha 2007b, Geise 2011). Um Aufmerksamkeit zu erhalten, wird Politikern folgende Strategie empfohlen: „Politische Akteure sollten versuchen, Medienereignisse zu inszenieren, die dem bildorientierten Kommunikations- und Medienstil entsprechen.“ (Dombrowski 1997, S. 111) Ein Gespür für die geschichtsträchtige Bedeutungsgesten besaßen Hel‐ mut Kohl und Francois Mitterand, die sich am 22. September 1984 siebzig Jahre nach den blutigen Schlachten des Ersten Weltkrieges über den Gräbern der siebenhunderttausend gefallenen Soldaten die Hände reichten (vgl. Kosthorst/ Lappenküper 1999, Thiele 2005, Pfeil 2008). Der Irakkrieg von 1991 wurde als Schlacht der Bilder klassifiziert (vgl. Kromschröder 2003). Nach dem vermeintlichen Kriegsende dokumentierten zahlreiche Schlüsselbilder den Sieg der Alliierten über die von Saddam geführte Regierung, um das Ende seiner Ära zu symbolisieren. Der Auftritt von George Bush in Top Gun-Pose nach dem Vorbild des Spielfilms mit Tom Cruise auf dem amerikanischen Flugzeugträger USS Abraham Lincoln in der Montur eines Kampfpiloten am 1. Mai 2003 wurde entsprechend in Szene gesetzt. Der ehemalige Pilot Bush schwebte mit einem S-3-Kampfjet ein, der allerdings nicht von ihm gelenkt wurde. Der Flugzeugträger wurde dabei aufwändig für die Siegesrede hergerichtet. Die Mannschaft wurde mit farblich aufeinander abgestimmten T-Shirts ausgestattet; und ein Banner mit der Aufschrift Mission accomplished (Mission erfüllt) wurde auf dem Schiff aufgehängt. 113 8.2 Symbolische Politik <?page no="114"?> „Die Ankunft des Chiefs im Fliegeranzug mit einem Auftankflugzeug - sozusagen vom Himmel herab -, seine Ansprache in der Art der ‚Adlocutio’ der römische Kaiser an die siegreichen Soldaten […] folgt einer Regie, die ganz auf Bilder und deren simultane Übertragung angelegt war.“ (Sauerländer 2004, S. 419) Perfekt inszeniert wurde der komponierte Medienauftritt des salopp geklei‐ deten amerikanischen Präsidenten Bush in einem Overall mit der Aufschrift Army auf dem Flughafen in Bagdad bei 600 amerikanischen Truppenmitglie‐ dern mit falschem Plastik-Truthahn zum Erntedankfest am 27. November 2003, wo er in einer Rede seine Gegner als Terroristen bezeichnete und zwei Stunden später nach Texas zurückflog. All diese symbolischen Medi‐ enereignisse, die weltweit in Bildern veröffentlicht worden sind, sollten den Sieg und die Überlegenheit der US-Amerikaner dokumentieren (vgl. Heller 2005). Dabei sind Diskrepanzen und Widersprüche zwischen dem tatsächlichen politischen Handeln und symbolischen Scheinhandlungen zu beobachten, die dann als Basis der entsprechenden Fernsehbilder dienen (vgl. Haller 2008a). So hat z. B. der ehemalige amerikanische Präsident Reagan sich während seiner Amtszeit in Klassenzimmern mit Schülern und Lehrern ablichten lassen, obwohl er gleichzeitig den Bildungsetat kürzen ließ (vgl. Meyer 1992, S. 95). Sein Amtsnachfolger Bill Clinton nahm die Unterzeichnung des Friedens‐ abkommens zwischen dem ehemaligen israelischen Ministerpräsidenten Rabin und PLO-Chef Arafat zum Anlass, sich als erfolgreicher Friedens‐ politiker zu präsentieren. Im Rosengarten des Weißen Hauses fand nach der Vertragsunterzeichnung ein Handschlag zwischen den beiden zuvor verfeindeten Politikern statt. Clinton stand hinter ihnen und breitete im Rahmen einer ausgeklügelten Bildchoreographie schützend seine Hände aus, so dass der Eindruck suggeriert wurde, dass der Präsident maßgeblich am Zustandekommen des Vertrages mitgewirkt habe, wobei die Initiative zum Friedensprozess Expertenaussagen zufolge primär auf Initiative des ehemaligen norwegischen Ministerpräsidenten Holst zurückging (vgl. Dom‐ browski 1997). Amerikanische Präsidenten habe es also immer wieder verstanden, die Macht der Bilder (Bredar 2011) für ihre strategische Medien‐ inszenierungen zu nutzen. 114 8 Politische Bilder <?page no="115"?> 8.3 Wahlkampf „Die heutige Politikvermittlung findet kaum mehr logozentriert, sondern primär ikonozentriert statt. Wahlkämpfe wandeln sich zunehmend zu bildliefernden Events und damit zu visuellen Erlebniswelten.“ (Knieper/ Müller 2004, S. 7) Die visuelle Kommunikation spielt im Wahlkampf eine zentrale Rolle. Die Bildauswahl, Bildbearbeitung und Bildmanipulation prägen ebenso die öffentliche Wahrnehmung wie Fotomontagen und Formen optischer Kommentierungen (vgl. Müller 1997b und c, 1998, 1999a, 1999b und c). Kepplinger (2010) kam in einer Untersuchung der visuellen Fernsehinfor‐ mationen über die Spitzenkandidaten bei den Bundestagswahlen 1990-2009 zu dem Ergebnis, dass die Fernsehanstalten in den Nachrichtensendungen im Verlauf dieses Zeitraums zunehmend mehr Beiträge mit Bildern der Spitzenkandidaten zeigten. Ballensiefen (2009) hat im Zusammenhang einer Untersuchung von Artikeln in Tageszeitungen zur Bundestagswahl 2005 herausgearbeitet, dass 11 % aller Fotos nachträglich bearbeitet worden sind. In der BILD-Zeitung lag der Anteil bei etwa einem Drittel aller Bilder. Bilder werden inszeniert, um Politiker auf verschiedenen Medienkanälen vom Wahlplakat über den Wahlwerbespot bis hin zu Auftritten in sozia‐ len Netzwerken positiv erscheinen zu lassen. Müller differenziert hierbei zwischen unterschiedlichen Strategien, um diesem Anspruch gerecht zu werden: „Bei der Heldenstrategie kommt es auf die plausible Verknüpfung des persönli‐ chen Lebenslaufes mit dem angestrebten Amt an. Das Heldenimage muß eine besondere Eignung des Kandidaten für das Präsidentenamt begründen und auf eine Prädestinierung des Kandidaten für das Amt schließen lassen.“ (Müller 1997b, S. 173) In diesem Zusammenhang kann im Wahlkampf um das höchste Staatsamt in den USA ggf. auf Aufnahmen einer erfolgreichen Militärkarriere zurück‐ gegriffen werden, da der amerikanische Präsident der Oberbefehlshaber der Streitkräfte ist. Weitere Strategien lassen sich wie folgt aufzeigen: ■ Die Ahnenstrategie verfolgt das Ziel, auf die Erfolge prominenter Ver‐ treter der eigenen Partei oder Familie zu verweisen. So wurde im Wahlkampf von Bill Clinton immer wieder das Bild gezeigt, auf dem er als junger Mann dem damaligen Präsidenten John F. Kennedy die Hand schüttelte. 115 8.3 Wahlkampf <?page no="116"?> ■ Die Common-Man-Strategie setzt auf Bilder, die z. B. Politiker in All‐ tagskleidung im Austausch mit der Bevölkerung zeigen, um Boden‐ ständigkeit zu suggerieren. Hier bietet sich etwa der Besuch einer Sportveranstaltung auf der Stehtribüne an. ■ Die Familienstrategie setzt auf Bilder, die private Aufnahmen mit den eigenen Angehörigen zeigen, die z.T. in Wahlwerbespots und bei öf‐ fentlichen Auftritten auftauchen. Diese Bilder gehören seit John F. Kennedy zu den typischen Aufnahmen amerikanischer Präsidenten für die Inszenierung einer glücklichen Partner- und Elternschaft. ■ Die emotionale Strategie richtet den Fokus auf die Gefühle der ange‐ sprochenen Zielgruppe. Wenn Politiker während einer Trauerrede weinen, dokumentiert dies eine menschliche und sensible Seite der Prot‐ agonisten. Es existieren hierzu zahlreiche Aufnahmen amerikanischer Präsidenten von George W. Bush über Bill Clinton bis hin zu Barack Obama und Joe Biden. Wahlerfolge, Rücktritte und Amtsübergaben haben deutsche Politiker wie Annegret Kramp-Karrenbauer, Joachim Gauck, Klaus Wowereit, Hans Eichel und Gerhard Schröder zu Tränen gerührt (vgl. Hoch 2008, Maier 2013, Korte 2015, Brink 2016, Moser 2016, Rietz 2017, Bergmann 2018). ■ Die Negativstrategie arbeitet mit Bildern, um den politischen Gegner zu diskreditieren, der ggf. als Feindbild erscheint. So waren im Bun‐ destagswahlkampf im Jahr 1980 in der Bundesrepublik Deutschland Buttons mit der Aufschrift Stoppt Strauß zu sehen, die sich gegen den Kanzlerkandidaten der Union, Franz-Josef Strauß, richteten. Politische Wahlkampfkommunikation wird grundsätzlich als Instrument genutzt, um Eigenwerbung zu betreiben. So handelt es sich etwa bei Wahl‐ plakaten um eine Auftragskommunikation der Parteien zu PR-Zwecken. Der Wahrheits- und Informationsgehalt steht nicht primär im Zentrum der Darstellung dieses Formates. „Das Plakat ist in der Regel ein Ergebnis nicht nur der politischen Intention des Auftragsgebers, sondern auch des am erwünschten Image orientierten visuali‐ sierten Selbstbildes, von Abgrenzungsstrategien gegenüber Konkurrenten und einer kalkulierten Zielgruppenansprache. Nicht erst in Zeiten professioneller Werbestrategien ‚lügen‘ Plakate, indem sie Sachverhalte verzerrend suggerieren oder Gegner gezielt diffamieren.“ (Urban u. a. 2010, S. 17) 116 8 Politische Bilder <?page no="117"?> Insgesamt soll der Einsatz derartiger Bilder dazu beitragen, die eigenen Politik so darzustellen, um die Erfolgsaussichten bei der anstehenden Wahl für die Abstimmung positiv zu beeinflussen. 8.4 Propaganda Politikerbotschaften werden nicht nur strategisch genutzt, um einen positi‐ ven Eindruck zu verbreiten, sondern mit manipulativer Absicht eingesetzt, um Gefolgschaft zu generieren und zu sichern. „Propaganda sucht […] zu beeinflussen, indem sie gezielt bereits vorliegende Gefühle und Befindlich‐ keiten ihrer Zielgruppen an- und ausspricht.“ (Zurstiege 2016, S. 152) Dabei spielt der strategische Einsatz von Bildern eine entscheidende Rolle. Der französische Sozialpsychologe Gustave Le Bon hat bereits in seinem 1895 erstmals erschienenen Buch Psychologie der Massen die suggestive Kraft von Bildern in seinen Thesen zur Massenpsychologie formuliert. Er konstatiert: „Die Massen können nur in Bildern denken und lassen sich nur durch Bilder beeinflussen. Nur diese schrecken oder verführen sie und werden zu Ursachen ihrer Taten.“ (Le Bon 1973, S. 44) Seiner Auffassung zufolge ist die sogenannte Masse nicht primär durch Logik und Fakten zu beeinflussen, sondern primär über Emotionen, die über Bilder transportiert werden (vgl. Weber 2003). Le Bon rückte bei seinen Thesen primär die Bildwirkung von Theatervorstellungen in den Fokus. Die Darstellungen auf der Bühne erzeugen ihm zufolge Gefühle beim Publikum, dem es nicht immer gelingt, die fiktive Darstellung angemessen zu interpretieren: „Manchmal jedoch sind die Gefühle, die durch diese Bilder suggeriert werden, stark genug, um wie die gewöhnlichen Suggestionen danach zu streben, sich in Taten umzusetzen. Man hat schon oft die Geschichte von jenen Volkstheatern erzählt, das den Schauspieler, der den Verräter spielte, nach Schluss der Vorstel‐ lung schützen musste, um ihn den Angriffen der über seine vermeintlichen Ver‐ brechen empörten Zuschauer zu entziehen.“ (Le Bon 1973, S. 44) Fotos und Filme werden in der Politik seit langem zu propagandistischen Zwecken eingesetzt, um Gefolgschaft zu sichern. Diese Strategie verfolg‐ ten Diktatoren wie Josef Stalin in der Sowjetunion und Benito Mussolini in Italien (vgl. Loiperdinger/ Herz/ Pohlmann 1995). Nationalsozialisten in Deutschland haben Aufnahmen strategisch für ihre Propaganda genutzt, um die eigene Bevölkerung zu mobilisieren (vgl. Wistrich 1996). 117 8.4 Propaganda <?page no="118"?> „Was wir vom Nationalsozialismus wissen, das wissen wir zuerst durch Bilder. Dazu gehören Selbstinszenierungen des Nationalsozialismus, die den Glanz und die Macht der Führerherrschaft darstellen sollen und die bereits die Wahrneh‐ mung der Zeitgenossen prägten […]“ (Thamer 2009, S. 20). Nach ihrer Machtergreifung im Jahr 1933 wurden die Medien in Deutschland bis zum Kriegsende 1945 von den Machthabern gleichgestaltet. Kritischer Journalismus wurde verboten und somit haben der Rundfunk und die Printmedien wie z. B. die BERLINER ILLUSTRIERTE ZEITUNG das Regime unterstützt (vgl. Ferber 1982, Schicha 2002a). „Hitlers Ideologisierung in der Fotopublizistik des Dritten Reiches“ (Herz 1994, S. 201) diente dem Propagandaziel der Faschisten. Dabei wurde sowohl Individualportraits des Diktators als auch Massendarstellungen der so genannten Volksgemein‐ schaft ins rechte Bild gerückt: „An der Spitze standen die Portraits und Aktionsbilder des ‚Führers‘ Adolf Hitler, danach folgten die Bilder der anderen staats- und ideologietragenden Männer und Frauen, gewissermaßen bis ins letzte Glied der deutschen Gesellschaft. Denn schließlich ging es auch darum, dem Volk ein Gesicht zu geben.“ (Vorsteher/ Quermann 2005, S. 21) Zahlreiche Aufnahmen zeigen Hitler mit begeisterten Kindern, die ihn begrüßen, mit ihm posieren und Blumen überreichten. Er tätschelte die Wangen des Nachwuchses und wurde als Beschützer und Idol inszeniert. „Der Führer liebt die Jugend. […] Die Jugend liebt den Führer! “ (Plomann/ Vo‐ gel 1979, S. 40f.) war die Botschaft dieser Fotos. Der Führerkult wurde durch derartige Bilder verstärkt. In Propagandaspielfilmen wie Hitlerjunge Quex (1933) beschworen die Nationalsozialisten kurz nach der Machtergreifung den Opfergeist der deutschen Jugend. Jud Süß (1940) kann als antisemitisches Werk klassifiziert werden, das Stimmung gegen die Juden in Deutschland machte. Kostüm-, Berg- und Heimatfilme dienten der Unterhaltung und Ablenkung vom Grauen des Krieges (vgl. Courtade/ Cadars 1977). Die Nationalsozialisten in Deutschland nutzen Parteitage und Sportveranstaltungen strategisch, um das Regime zu feiern. Die Regisseurin und Filmemacherin Leni Riefenstahl gestaltete den Reichsparteitag von 1934 in Nürnberg im Film Triumph des Willens. Aufmärsche wurden hier als Gemeinschaftserlebnis inszeniert. Fackelzüge und Lichtershows rückten als Selbststilisierung professionell 118 8 Politische Bilder <?page no="119"?> ins Bild (vgl. Ford 1982, Loiperdinger 1987, Sigmund 2000, Trimborn 2002, Knopp 2008, Rentschler 2018). „Eingeschnitten sind Nahaufnahmen begeisterter Gruppen und Großaufnahmen ausgewählter Frauen und Kinder. Durch die wiederholte Verwendung von Schuss-Gegenschuss-Schnittfolgen, bei denen die Großaufnahme eines Gesichtes mit einer Rückenansicht von Hitler abwechselt, wird hier eine direkte Blickver‐ bindung zwischen dem Zuschauer und seinem Idol suggeriert.“ (Stiasny 2020, S. 202) Die Olympischen Spiele von 1936, in dem der Körperkult der Athleten gefeiert wurde, wurden ebenfalls von Riefenstahl mit großem technischen und finanziellen Aufwand ins Bild gerückt. Die beiden Olympiafilme Fest der Völker und Fest der Schönheit, in denen der Körperkult nach dem Vorbild antiker Athleten und Götter aus Griechenland inszeniert worden ist, haben mehrere Auszeichnungen erhalten, darunter eine Goldmedaille bei der Pariser Weltausstellung. Es wurde mit Unterwasserkameras und Zeitlupen gearbeitet. Zudem sind Bilder aus Heißluftballons und einem Zeppelin gemacht worden (vgl. Hoffmann 1993, Rürup 1999, Koetzle 2017). Die Filmemacherin arbeitete zudem als Kriegsberichterstatterin in Polen. Ihre Aufgabe lag kontinuierlich darin, ein positives Bild des Naziregimes durch ihre Propagandafilme zu liefern (vgl. Kinkel 2000, Rother 2000, Taschen 2000). Insofern gilt hier: „Bilder sind niemals nur Abbild einer Realität; sie illustrieren nicht, sondern sie repräsentieren das, was sie darstellen wollen. Sie werden auch von den Überzeu‐ gungen ihrer Produzenten und Auftraggeber strukturiert.“ (Thamer 2009, S. 21) Eine aktuelle Publikation von Gladitz (2020) kommt zu dem Ergebnis, dass Riefenstahl ihre guten Kontakte zu Hitler für die eigene Karriere egoistisch nutzte und dabei auch eigene Mitarbeiter diskreditierte. Sie konnte ihre erfolgreiche Karriere als Fotografin in der Bundesrepublik Deutschland und international fortführen. Hitler hatte mit Heinrich Hoffmann (1940) einen sogenannten Leibfoto‐ grafen, der den Diktator in seiner Rolle als Staatsmann regelmäßig ablich‐ tete. Er begleitete ihn auf seinem Feldzug u. a. nach Frankreich, Belgien und England und zeigte ihn im Kreis seiner Soldaten. Weitere Bilder des Dikta‐ tors machte der Fotograf mit ihm vor dem Eiffelturm und in der Pariser Oper, um die angeblichen Erfolge seiner Eroberungspolitik zu dokumentieren. Hoffmanns Firma bot zusätzlich Stadtführer, Zeitungsbeilagen, Sammelbil‐ 119 8.4 Propaganda <?page no="120"?> der und Postkarten mit Hitler-Motiven an (vgl. Hoffmann 1993, Herz 1994, Weber 2003). Unvorteilhafte Bilder des Fotografen, die privater Treffen von Hitler in Lederhose, mit Brille, bei einem Picknick und bei Rednerposen vor der Kamera zeigen, wurden erst nach dem Krieg veröffentlicht (vgl. Fabian 1976). Weiterhin existieren Aufnahmen von Hobbyfotografen, in denen der sogenannte Führer und weitere Nazi-Größen in weniger heroischen Posen zu sehen sind (vgl. Bothien 2003). 8.5 Deutsche Politiker Auch in Demokratien vom Typ der Bundesrepublik Deutschland mit freien Medien werden Fotos strategisch eingesetzt, um ein positives Image der Politiker zu modellieren. Die Volksvertreter werden volksnah und boden‐ ständig durch Bilder in Szene gesetzt werden oder erhalten eine zusätzliche Bedeutung, wenn sie mit anderen prominenten Politikern abgelichtet wer‐ den. Gleich mehrere Bände haben den ersten bundesdeutschen Kanzler gewür‐ digt. Das dreisprachige Adenauer Bildbuch (Gruber 1956) zeigt Jugendbilder des CDU-Politikers und konzentriert sich auf Fotos aus dem Bonner Bun‐ destag sowie Staatsempfänge. Der Konrad Adenauer Bildband (Burda 1965) ist ein Gedenkbuch und besteht aus einem Sonderdruck der Illustrierten BUNTE. In dem Band wird die Beerdigung des ehemaligen Bundeskanzlers ausführlich in Szene gesetzt. Darüber hinaus werden Wahlkampfreden, Karikaturen, Treffen mit sowjetischen und amerikanischen Staats- und Regierungschefs sowie die körperliche Ertüchtigung des Politikers beim Boccia-Spiel gezeigt. In einer weiteren Bilddokumentation über Adenauer (vgl. Schröder 1966) finden sich Fotos des Politikers als Kind, bei öffentli‐ chen Auftritten, im eigenen Rosengarten und in der Kirche. Der Autor des Bandes führte zahlreiche Gespräche mit dem Kanzler und begleitete ihn auf Auslandsreisen, u. a. nach Moskau. Die Abteilung Öffentlichkeitsar‐ beit der Konrad-Adenauer-Stiftung (1992) hat ebenfalls einen bebilderten Band über den ersten Bundeskanzler herausgegeben, der ausschließlich wertschätzende Momentaufnahmen des Politikers präsentiert. Ein ähnlich positives Bild von Willy Brandt wird in dem gleichnamigen Buch von Schreiber und Simon (1970) gezeichnet. Der SPD-Politiker wird bei offiziellen politischen Auftritten gezeigt, marschiert aber nachdenklich durch den Wald. Als Regierungschef trifft er bedeutende Staats- und Regie‐ 120 8 Politische Bilder <?page no="121"?> rungschefs. Die Kommentare zu den Fotos sind durchweg positiv: „Der Außenminister der Großen Koalition […] ist im Amt ein fleißiger Aktenleser […] im Ausland ein angesehener Verhandlungspartner […] und im Herzen immer noch Journalist.“ (Schreiber/ Simon 1970, S. 36) Interessant ist hierbei das antiquierte Frauenbild, das dem Buch zugrunde liegt. So heißt es dort mit Verweis auf Bilder mit der Ehefrau des ehemaligen Kanzlers: „Rut Brandt bleibt gern im Hintergrund […] sorgt für des Kanzlers leibliches Wohl […] und versteht sich aufs Zuhören.“ (Schreiber/ Simon 1970, S. 82) Ein Fotoband von Blum und Müller (2005) zeigt Aufnahmen des ehe‐ maligen Bundeskanzlers Gerhard Schröder in privaten und dienstlichen Zusammenhängen. Der SPD-Politiker wird bei offiziellen Empfängen und Begegnungen abgelichtet, schüttelt Hände, trifft Künstler und Kollegen, besucht Schulen und tritt im Wahlkampf auf. Zudem werden Kinder und Jugendbilder sowie private Aufnahmen mit Frau und Kind gezeigt. Insge‐ samt wird hier das Image eines engagierten, bodenständigen und fröhlichen Politikers geprägt. Der damalige baden-württembergische CDU-Ministerpräsident Lothar Späth wird ebenfalls durch einen Bildband gehuldigt. Der Fotograf Klaus Kärcher (1990, S. 5) artikuliert im Vorwort der Publikation seine Begeiste‐ rung für den Politiker, den er ein Jahr lang mit der Kamera begleitet hat: „Lothar Späth ist ein Mann, mit allen Wassern gewaschen. Er steht immer und überall im Mittelpunkt - ein Routinier, den ganze Horden meinesgleichen nicht aus der Ruhe bringen.“ Das Buch zeigt Aufnahmen von Späth bei einer Rede im Landtag, in Unternehmen, bei Begegnungen mit Bürgern, Politikern und Sportlern. Er ist per Auto, Flugzeug und Hubschrauber unterwegs, sitzt am Schreibtisch, trinkt in geselliger Runde Bier und Wein, besucht eine Ballettaufführung, spielt Tennis und zeigt seine Familie. Es wird das Bild eines aktiven und bodenständigen Politikers vermittelt, der ein abwechslungsreiches Leben mit zahlreichen positiven Begegnungen führt. Eine Publikation über den ehemaligen Bundespräsidenten Richard von Weizsäcker kann ebenfalls als uneingeschränkt positive Würdigung des Politikers klassifiziert werden. Das Buch dokumentiert Bilder seiner Reisen auf fünf Kontinenten. Neben offiziellen Staatsterminen sind dort Sightsee‐ ingtouren mit der Präsidentengattin und Aufnahmen mit der Familie im Urlaub zu sehen (vgl. Rölle 1994). 121 8.5 Deutsche Politiker <?page no="122"?> Abb. 6: Buchtitel von Caspers 2010 Ähnlich aufgebaut ist das Buch über Helmut Kohl (Müller/ Scholl-Latour 1990). Auf hier sind Fotos des CDU-Kanzlers von Treffen mit Staatschefs sowie inszenierte Urlaubsbilder mit der Ehefrau am Wolfgangsee publiziert. Bonner Schnappschüsse (Reuther 1986) ist der Titel eines Fotobuches, das Formen symbolischer Politikinszenierungen dokumentiert. Hier werden die aktiven Protagonisten im Bundestag, bei offiziellen Parteiveranstaltungen und auf Messen ebenso gezeigt wie im Karneval, beim Sport, beim Essen und Trinken sowie im Kreis der Familie. In dem Band Bin baden! (Caspers 2019) finden sich inszenierte Freizeit- und Urlaubsbilder von Spitzenpolitikern beim Wandern, Baden, Bergsteigen und Radfahren. Als Schnappschüsse inszenierte Fotoaufnahmen im Freizeit‐ dress zeigen u. a. die Kanzler Konrad Adenauer, Helmut Schmidt, Helmut Kohl, Gerhard Schröder und Angela Merkel während der Ferien. Politiker nutzen den Wahlkampf für Ausflüge, bei denen sie mit Tie‐ ren posieren und Wanderungen so‐ wie Radtouren mit den eigenen An‐ hängern absolvieren. Derartige Bilder, die ein positives Image auf‐ bauen sollen, werden inzwischen über zahlreiche Kanäle von sozia‐ len Netzwerken, Websites und Messenger-Diensten wie Whats- App transportiert. Dafür bedarf es keiner Journalisten mehr, da die PR-Bilder von den Politikern selbst oder ihren Mitarbeitern online ge‐ stellt werden. Derartig gestellte Aufnahmen sollten im Rahmen der journalistischen Berichterstattung kritisch reflektiert werden. Die un‐ kommentierte Übernahme dieser Urlaubsfotos in den Medien würde dem Postulat einer notwendigen Distanzierung und Einordnung der Politiker‐ inszenierungen entgegenstehen. 122 8 Politische Bilder <?page no="123"?> 8.6 Amerikanische Politiker Präsidenten und Präsidentschaftskandidaten in den USA nutzen positive Bilder für ihre politischen Kampagnen und im Wahlkampf. Von Abraham Lincoln gibt es aus seiner Amtszeit von 1861-1865 mehrere tausend Origi‐ nalfotografien. Die visuellen PR-Strategien wurden von seinem Nachfolger im Amt des amerikanischen Präsidenten William McKinley (1897-1901) weiter professionalisiert: „McKinleys Publicity-Strategien setzten dagegen einen ständigen fotografischen Bilderstrom in Bewegung. Es lassen sich Duzende von Fotografen feststellen, de‐ nen er bereitwillig, im Weißen Haus und anderweitig saß, und mehr als das, wo immer er ging und stand, hatte er eine Art Leibfotografen um sich […] Als Mc‐ Kinley Spanien den Krieg erklärte, war selbstverständlich ein Fotograf geladen, um das Diktat der historischen Telegramme visuell festzuhalten. Schon zu McKin‐ leys Inauguration war eine riesige Holztribüne für die Bildpresse (von den Zeit‐ genossen ‚photographers castle‘ getauft) errichtet worden, um den Reportern, die Millionen Amerikaner repräsentierten, optimale Perspektiven zu ermöglichen.“ (Keller 1995, S. 139) Die Nähe zu den Unternehmen im eigenen Land wurde ebenfalls im Bild festgehalten. So ließ sich Präsident Franklin D. Roosevelt (1933-1945) am Steuer seines Wagens ablichten, um Werbung für amerikanische Autos zu machen. Legendär sind die Bilder der Fernsehdebatte zwischen dem Präsidenten John F. Kennedy und seinem Herausforderer Richard Nixon am 7. Oktober 1960. Während der blasse Nixon schwitzte, seine Mimik nicht im Griff hatte und aus unvorteilhaften Kameraperspektiven gefilmt wurde, kam Kennedy souverän lächelnd beim Fernsehvolk zumindest optisch besser rüber und konnte die Wahl schließlich für sich entscheiden (vgl. Fras 2019). „Nixon dagegen hatte sich noch nicht ganz von einer Krankheit erholt. Vor allem wenn er während Kennedys Statements eingeblendet wurde, wirkte er müde und unkonzentriert, seine Augen bewegten sich nervös, Schweißperlen waren sicht‐ bar. Sein schlechtes Make-up, verstärkt durch eine ungünstige Ausleuchtung, lie‐ ßen ihn wie unrasiert erscheinen.“ (Etges 2020, S. 251) Der attraktive Kennedy wurde während seiner Amtszeit von 1961-1963 häufig im privaten und staatsmännischen Zusammenhang fotografiert und hinterließ beim Wahlvolk überwiegend einen positiven Eindruck (vgl. Etges 123 8.6 Amerikanische Politiker <?page no="124"?> 2003 und 2020). Gerne inszenierte sich Kennedy in der Rolle als Familienva‐ ter. So liegen Fotos vor, die seine Kinder beim Spielen im Oval Office zeigen (vgl. Mailer 2017). Immer wieder wurde von amerikanischen Präsidenten die Nähe zum Showbusiness in den USA gesucht. Kennedy begegnete Marilyn Monroe, die ihm 1962 ein Geburtstagslied sang. Weiterhin schüttelte Richard Nixon, nun selbst US-Präsident (1969-1974) Elvis Presley am 21. Dezember 1970 im Weißen Haus die Hand. Ex-Schauspieler und Präsident Ronald Reagan (1981-1989) traf mehrfach den Sänger und Schauspieler Frank Sinatra. Bill Clinton (1993-2001) spielte 1992 im Fernsehen Saxophon in der Arsenio Hall Show. Barack Obama (2009-2017) hatte ebenfalls zahlreiche Unterstützer aus dem Showgeschäft. So sang der damalige Präsident am 22. Februar 2012 bei einem Auftritt der Musiker Mick Jagger, BB King und Jeff Beck zu seinen Ehren im Weißen Haus die Liedzeile Sweet Home Chicago. Der aktuelle amerikanische Präsident Joe Biden hatte mit Lady Gaga und Jenifer Lopez bei seiner Amtseinführung am 20. Januar 2021 zwei Showgrößen zu Gast, die dort u. a. die amerikanische Nationalhymne und das Lied This Land is your Land gesungen haben. All diese Auftritte wurden in bewegten Bildern mit dem Ziel dokumentiert, die Popularität der politischen Protagonisten zu steigern. 8.7 Obamas Fotografen Der Fotojournalist Pete Souza, der bereits für Ronald Reagan gearbeitet hatte, hat Obamas Karriere seit 2004 begleitet und wurde nach dessen Wahl 2009 zum Chief Official White House Photographer des Präsidenten. Souza machte Aufnahmen während beider Amtszeiten von Treffen des amerika‐ nischen Präsidenten mit Musikern wie Bruce Springsteen, Elton John und U2-Sänger Bono. Er veröffentlichte Familienbilder und Fotos von Begeg‐ nungen mit Staats- und Regierungschefs. Obama wird beim Sport gezeigt, bei Reden, auf Auslandsreisen und im Gespräch mit Bürgern. Es werden zahlreiche Aufnahmen von Begegnungen unter freiem Himmel publiziert (vgl. Souza 2018). Insgesamt wird dadurch das Bild eines Spitzenpolitikers vermittelt, der auf Menschen zugeht, sowie aktiv und engagiert sein Amt ausfüllt. Souza gehörte zu den offiziellen Auftragsfotografen, die bei der Produktion von Bildmaterial hinsichtlich der visuellen Selbstinszenierung 124 8 Politische Bilder <?page no="125"?> durch besonders gefällige Aufnahmen des ehemaligen amerikanischen Prä‐ sidenten eine zentrale Rolle für eine positive Imagebildung spielen. Zuvor begleitete Callie Shell Obama seit 2006 und konnte seinen Wahl‐ kampf sowie den Verlauf der Präsidentschaftskandidatur beobachten und fotografieren. Es werden Bilder seiner Reisen und Reden ebenso gezeigt wie private Aufnahmen mit der Familie. Insgesamt wird das Bild eines enga‐ gierten Wahlkämpfers inszeniert, der volksnah agiert und seiner Anhänger begeistert (vgl. Shell 2009). Bei derartigen Aufnahmen handelt es sich um eine reine Auftragsarbeit, die das Ziel verfolgt, den Kandidaten möglichst positiv darzustellen. „Im Gegensatz zu FotojournalistInnen unabhängiger Medien oder Nachrichten‐ agenturen liegt ihr Auftrag nicht in einem möglichst neutralen Blick auf die po‐ litische Person oder ihre Tätigkeit. Als PR-MitarbeiterInnen gehört es zu ihren vorrangigen Aufgaben, ihre AuftraggeberInnen im bestmöglichen Licht zu zei‐ gen.“ (Bernhardt/ Liebhart 2020, S. 30) Derartige Praktiken sind zwar legitim, werden aber dann problematisch, wenn unabhängige Fotojournalisten in ihrer Arbeit behindert werden und somit ein nur eingeschränkter Fokus mit positiven Imagebildern der politi‐ schen Akteure gezeigt wird. Derartige Einflussnahmen werden als Photo Opportunities bezeichnet. Hier „[…] bestimmen die OrganisatorInnen einer Veranstaltung, zu welchem Zeit‐ punkt, in welchem Setting und aus welcher Perspektive Fotos oder Videos von PolitikerInnen aufgenommen werden können“ (Bernhardt/ Liebhart 2020, S. 35). Die Auswahl des Ortes, an dem die Bilder gemacht werden, werden im Vor‐ feld ebenso festgelegt wie die Fotografen, die dort ihrer Tätigkeit nachgehen dürfen. Das von Pete Souza gemachte Bild vom 1. Mai 2011 zeigt die Reaktion der Politiker im Situation Room als Kommandozentrale des Weißen Hauses auf die Militäroperation, die zur Tötung Osama Bin Ladens in seinem Anwesen in Abottabad (Pakistan) führte. Der Fotograf war trotz höchster Geheimhaltungsstufe vor Ort und bekam den Auftrag, Fotos zu machen. Auf dem Foto sind u. a. Präsident Barack Obama, Vize-Präsident Joe Bi‐ den, Außenministerin Hillary Clinton, Verteidigungsminister Robert Gates, Stabschef William Daley sowie Admiral William McRaven und General Marshall Bradley Webb zu sehen. Die Akteure in Washington beobachten die gefilmte Szene des Militäreinsatzes. Auffällig ist, dass Obama im Gegensatz 125 8.7 Obamas Fotografen <?page no="126"?> zu einem formell gekleideten Politiker besonders leger im Golf-Shirt und blauem Sportblazer am Rand des Raumes in einer passiv gebückten Haltung zu sehen ist und Clinton sich durch eine emotionale Geste die Hand vor den Mund hält (vgl. Kauppert/ Leser 2014). Die Aufnahme wird wie folgt interpretiert: „Das Bild setzt Obama in ein günstiges Licht. Er ist als eine besondere Person abgehoben. Dabei ist der unter Beamten abgebildet, die sozusagen als ‚Haupttäter‘ vor ihm erscheinen. Hillary Clintons Hand und die Körperhaltung der umste‐ henden signalisieren Entsetzen und geben der Szene ihrer Authentizität (ansons‐ ten könnte die Szene jede beliebige Versammlung von leitenden Beamten sein). Clinton, die direkte Konkurrentin Obamas um das Amt des Präsidenten, kommt dabei als eine Außenministerin, die die Fassung zu verlieren scheint, weniger gut weg.“ (Schuster 2014, S. 150) Insgesamt dominiert das Militär und nicht die Politik optisch die Szene. Das Foto aus dem Situation Room wurde weltweit auf allen Kanälen publiziert und erreichte eine immense öffentliche Resonanz. Das Bild des toten Osama Bin Laden wurde nicht veröffentlicht. Abb. 7: Buchtitel von Przyborski und Haller 2014 126 8 Politische Bilder <?page no="127"?> 9 Werbung „Werbung ist nervig und nützlich, lustig und lausig, sie inspiriert und instrumen‐ talisiert uns. Sie ist gelegentlich grottig, manchmal magisch. Aber immer ist sie eines: präsent.“ (Turi 2016, S. 9) Die Relevanz und Entwicklung von Werbung sind abhängig von gesell‐ schaftlichen, kulturellen, ökonomischen, politischen und technologischen Rahmenbedingungen. Sie tritt in Werbeanzeigen, Werbespots über analoge und digitale Kanäle sowie im öffentlichen Raum in Erscheinung (vgl. Köberer 2016, Schwender 2006, Schicha 2016b). Werbung stellt den professionell geplanten Versuch dar, die Meinung und das Verhalten von Menschen durch spezielle Kommunikationsmedien und -techniken öffentlich zu beeinflussen, um ökonomische Ziele durchzuset‐ zen. Dabei soll sie Bedürfnisse und Wünsche erzeugen (vgl. Baldwin/ Roberts 2007). Die Kritik an der Werbung hat eine lange Tradition. Ihr wird der Vorwurf gemacht, die Verbraucher zu verführen (vgl. Packard 1969) und zu manipu‐ lieren (vgl. Menge 1974). Der Eingriff in Leib und Seele (Packard 1980) wird ebenso befürchtet, wie das Bild einer wehrlosen Gesellschaft (vgl. Pa‐ ckard 1972). „Der Konsument wurde als der Unterdrückte, Fremdbestimmte, Ausgebeutete und Betrogene gesehen […]“ (Ullrich 2013, S. 13). Diese pauschale Fundamentalkritik, die offensichtlich von einem unkritischen und passiven Konsumentenkreis ausgeht, wird von Zurstiege (2015a, S. 9) zu‐ rückgewiesen. Werbung stellt schließlich nur den Versuch dar, „das Wissen, die Meinungen, die Emotionen oder das Verhalten, kurz die Einstellungen anderer in einer ganz bestimmten Weise zu beeinflussen.“ Ob dies gelingt, hängt zentral von der Mündigkeit und Kritikfähigkeit der Verbraucher ab. Werbung soll den Konsum von Produkten und Dienstleistungen fördern. Die Waren werden auch visuell prägnant in Szene gesetzt, um dieses Ziel zu erreichen. Es geht darum, positive Assoziationen durch eine stimmungsvolle Präsentation zu erreichen: „Man entscheidet sich für ein Bademittel, weil es Meditation pur verspricht, wählt eine Teepackung, weil sie Harmonie oder Liebe verheißt, nimmt eine Tafel Scho‐ kolade, die sich als Seelentröster anbietet“ (Ullrich 2013, S. 32). <?page no="128"?> Bei der Verpackung der Produkte kommt es vielfach weniger auf eine um‐ weltgerechte Materialgestaltung an. Die Farbe und Form soll in erster Linie einen attraktiven Eindruck vermitteln, der die Kaufentscheidung positiv beeinflusst. Eine nachhaltige Entsorgung der Wegwerfprodukte spielt oft überhaupt keine Rolle. Überteuerte Markenprodukte dienen nicht nur als Qualitätsmaßstab, sondern auch als Statussymbol. Sie sollen die gewünschte Gruppenzugehörigkeit der Käufer ins Bild rücken und gleichzeitig eine Abgrenzung von den Gruppen vornehmen, die sich derartige Produkte nicht leisten können. So wird gezeigt, dass man sich die entsprechenden Marken leisten kann. Dadurch sollen auch der Status nach außen und das eigene Selbstwertgefühl gesteigert werden (vgl. Ullrich 2008). Strategisch ausgerichtete Medienangebote und Events sollen bei der Wer‐ bezielgruppe Aufmerksamkeit für die angebotenen Produkte, Leistungen und Botschaften erzeugen. Werbung fungiert als konstitutives Charakteris‐ tikum einer marktwirtschaftlichen Ordnung, die auf das freie Spiel von Angebot und Nachfrage setzt. Das Ziel besteht darin, sie als strategische Kommunikationsvariante durch einen Konsumappell so einzusetzen, um den Verbraucher appellativ zu motivieren, die angepriesenen Produkte und Dienstleistungen zu erwerben. Es wird dabei auf Vor- und Leitbilder, Klischees und Stereotype zurückgegriffen, die Wünsche, Hoffnungen und Träume aufgreifen. Die Aufgabe von Werbung besteht ideal typischerweise darin, Informa‐ tionen über Produkte zu generieren, um dem mündigen Verbraucher Ver‐ gleichsmöglichkeiten und Alternativen bei der Produktauswahl aufzeigen zu können. Dies findet in der Praxis jedoch eher selten statt. Faktisch soll die Schaffung von positiven Assoziationen und Emotionen den Konsumen ten zur Kaufentscheidung motivieren. Die zunehmende Überflutung mit Werbung auf allen Medienkanälen verlangt nach innovativen Strategien, um die Aufmerksamkeit der potenziellen Käufer zu erreichen. Denn nur, was wahrgenommen wird, hat die Chance, von den Unternehmen für den Produktverkauf strategisch genutzt zu werden (vgl. Schicha 2016b). Während Aufnahmen von Kriegen und Katastrophen Burda (2010) zu‐ folge als belastende Bilder klassifiziert werden können, zu denen Befunde über eigene Krankheiten in Form von Röntgenaufnahmen gehören oder Bil‐ der, die den eigenen Alterungsprozesse dokumentieren, werden entlastende Fotografien hingegen in die Kategorie positiver Nachrichten und Gefühle eingeordnet. Hierzu gehören ästhetisch ansprechende Aufnahmen in Form 128 9 Werbung <?page no="129"?> von Reklamefotos und Werbebildern, die positive Eindrücke erzeugen kön‐ nen (vgl. Mayrhofer/ Binder/ Matthes 2019). Grundsätzlich dürfen Werbebilder nicht isoliert von den Rahmenbedin‐ gungen betrachtet werden, unter denen sie entstanden sind und welche Motive und Strategien bei der Erstellung der Aufnahmen vorhanden waren: „Es gibt nie nur ‚Inhalt‘ und es gibt nie nur ‚Form‘ - beide treten nur gemeinsam, als sinnlich wahrnehmbare Einheit, als Zeichen auf. Wenn wir ein Foto auf einer Anzeige betrachten oder einen Fernsehspot, dann bergen diese Bilder nicht bloß die Information vom dem, was zu sehen sein soll, sondern sie beinhalten zusätz‐ liche Bedeutungen (Konnotationen), die kulturell vermittelt sind. Fotografische Bilder vermitteln den Eindruck als seien sie geradezu ‚natürlich‘. Das sind sie nicht - sie sind immer Ergebnis eines kulturellen Prozesses, der von sozialen, ökonomischen und ideologischen Komponenten gesteuert und beeinflusst wird.“ (Caspers 2009, S. 41) In der Werbung sollte im Bild die Ausdifferenzierung und Loslösung von stereotypen Darstellungsprinzipien beachtet werden (vgl. Jäckel/ Derra/ Eck 2009). Insgesamt ist das Misstrauen gegenüber der Werbung aufgrund mangelnder Glaubwürdigkeit groß: „Werbung will verführen, manipulieren, überzeugen, mit allen Mitteln zum Bei‐ spiel mit dem authentischen Stil, mit dem dokumentarischen Stil oder einem be‐ wusst artifiziellen Stil. Kein Mensch erwartet Wahrhaftigkeit in der Werbung. Sucht man korrekte Information, sucht man andere Quellen auf.“ (Grebe 2014, S. 34) Verstöße gegen normative Standards im Bereich der Werbung in Bezug auf Bilder können u. a. vorliegen, wenn ■ das Werbemotiv einzelne Menschen, Geschlechter, Generationen, Kul‐ turkreise, Staaten, Religionen oder Bevölkerungsgruppen verletzt und dadurch Diskriminierung erfolgt, ■ religiöse Gefühle verletzt werden, ■ intime, sexualisierte oder tabubesetzte Darstellungen in Form von Leid und Elend und Schockbilder gezeigt werden, ■ das Werbemotiv gewalttätiges Verhalten darstellt und ggf. Ängste erzeugt und ■ auf der visuellen Ebenen falsche oder irreführende Produktinformatio‐ nen verbreitet werden (vgl. Bohrmann 1997). 129 9 Werbung <?page no="130"?> Während das kenntlich gemachte Product-Placement in Deutschland er‐ laubt ist, ist die Schleichwerbung verboten, bei der Produkte oder Unterneh‐ men z. B. in Filmen gezeigt werden, ohne dass der werbliche Charakter derartiger Einblendungen transparent gemacht wird. In Deutschland war dies u. a. in den ARD-Formaten Marienhof und Tatort der Fall (vgl. Schneider 2007a, Bartoschek/ Wolff 2010). Beim ZDF gehörten Product-Placement und Schleichwerbung seit den Anfängen von „Wetten Dass…? “ zum Konzept der Sendung. Zudem wurde den prominenten Gästen die Möglichkeit gegeben, ihre Produkte in Wort und Bild anzupreisen. So wurden Filmausschnitte mit den eingeladenen Schauspielern ebenso gezeigt wie die Musikalben der Sänger. Fuchs (2005) kam in einer empirischen Untersuchung zu dem Ergebnis, dass jede dritte Sendeminute der Show einen werblichen Charakter hatte. Aus der strategischen Perspektive der Werbetreibenden sollen Bilder das Kaufinteresse der Rezipienten fördern, sowie vorhandene Bedürfnisse, Wünsche und Interessen für das Produkt aktivieren (vgl. Felser 1997, Schwender/ Schlütz/ Zurstiege 2014, Zurstiege 2007, 2015a und 2015b). Die Werbekommunikation soll eine möglichst hohe Effektivität und Effi‐ zienz erreichen, da sie in der Regel eine kalkulierte betriebswirtschaftliche Investition darstellt (vgl. Schierl 2003). Dabei ist darauf zu achten, dass die gewünschte Zielgruppe möglichst direkt ohne Streuverluste erreicht werden kann. Dies ist über personalisierte Werbung im Internet besser zu erreichen als durch allgemeine Werbung im öffentlichen Raum oder den Print- und Rundfunkmedien. In der Werbung spielen Bilder neben der Sprache (vgl. Janich 2005) seit je her eine zentrale Rolle. Vom künstlerisch gestalteten Werbeplakat im öffentlichen Raum bis hin zu Internetanzeigen werden Produkte zusätzlich über Werbeanzeigen in Printmedien und im Fernsehen in visuell attraktiver Form präsentiert. Bilder für Sammelalben sind ein lukratives Geschäftsmodell, da sie einer‐ seits dazu motivieren, die Produkte zu kaufen, in denen die Abbildungen beigefügt sind. Zugleich machen sie Werbung für die prominenten Persön‐ lichkeiten, die auf den Aufnahmen zu sehen sind. Besonders beliebt sind derzeit Fotos von Fußballnationalspielern, die u. a. Schokoriegeln beigefügt werden. Bereits in den 1930er Jahren konnten Sammelbilder von nationalen und internationalen Filmstars wie Lilian Harvey, Greta Garbo und Hans Albers in die davor vorgesehenen Alben eingeklebt werden (vgl. Cigaret‐ ten-Bilderdienst 1936). 130 9 Werbung <?page no="131"?> 9.1 Frauenbilder In der Gesellschaft der Werbung (Willems 2002) dient eine attraktive Dar‐ stellung dazu, Produkte besser zu verkaufen. Das Bild einer leicht oder einer unbekleideten Person soll dazu beitragen, eine positive Verbindung zum Werbegegenstand etwa bei Körperpflegeprodukten herzustellen. Die visuelle Präsentation von Schönheit in der Werbung ist eine gängige Strategie, um Produkte in einem entsprechenden Rahmen optimal zu prä‐ sentieren. Eine attraktive Erscheinung wird als Wunschvorstellung mit positiven Assoziationen von Glück, Erotik und Sexualität verbunden. Sie „[…] dominiert als zentrale Norm die Ästhetik der Kleidung und das Design der Gebrauchsgegenstände“ (Liessmann2009, S. 7). In diesem Zusammenhang werden in der Werbung primär attraktive Frauen präsentiert. In Frauenmagazinen wird mit entsprechenden Testimo‐ nials u. a. für Mode, Kosmetik und Parfüms geworben (vgl. Chahine u. a. 2000). Frauen in der Werbung werden in der Regel traditionell als jung, schlank und faltenlos dargestellt. Sie haben lange Beine, volle Lippen, eine schmale Nase und große Augen (vgl. Magistrat der Universitätsstadt Marburg 2005). Oder sie entsprechen dem klassischen Muster der selbstlosen Hausfrau und Mutter und haben sich ausschließlich um das Wohl der Familie zu kümmern. „Stereotype Darstellungen werden in Werbeanalysen immer wieder bestätigt: die Frau als fürsorgliche Hausfrau ohne Sex-Appeal oder jung, schön und begeh‐ renswert, jedoch beschränkt auf passive, dienende, aufreizende oder ästhetische Funktionen.“ ( Jäckel/ Derra/ Eck 2009, S. 15) Einen Gegenentwurf zum klassischen Schönheitsideal hat das Kosmetikun‐ ternehmen Dove in seinen Werbeanzeigen vorgenommen. Dort wurden Frauen unterschiedlichen Alters gezeigt, die nicht die Idealmaße eines Models besaßen (vgl. Kohout 2019). Der Mann agiert in der Werbung zumeist in der Rolle als respektiertes Familienoberhaupt sowie kompetenter Macher und Fachmann, der erfolg‐ reich und aktiv agiert. Dieses Rollenbild wurde seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges bis Mitte der 1960er Jahre in der Anzeigenwerbung geprägt: „Frauen sind auf den Werbefotografien praktisch immer jung, hübsch und ge‐ schminkt. Sie lächeln permanent. […] Natürlich sind auch die Männer fast immer jung - stark - und gepflegt, aber sie übernehmen und demonstrieren meist die 131 9.1 Frauenbilder <?page no="132"?> Führungsrolle und werden von den Frauen bedient. […] Frauen haben für die Männer schön zu sein, passiv und still. Sie sind für die Äußerlichkeiten zuständig und sollen sich nicht mit ernsthaften Dingen beschäftigen.“ (Kriegeskorte 1992, S. 116) Die Studie SchönheitsAnsichten ( Jäckel/ Derra/ Eck 2009) hat hierzu 1400 Werbeanzeigen analysiert und dabei das aktuelle weibliche Geschlechter‐ bild herausgearbeitet. Hierbei wurden u. a. die Verankerung stereotyper Geschlechterrollen und der Idealisierungsgrad von Männern und Frauen untersucht. Körperlichkeit und Schönheit spielen hier bei beiden Geschlech‐ tern eine zentrale Rolle. „Dies bringt im Zuge der Diskussion medialer Orientierungs- und Leitbilder ein Gefahrenpotenzial (z. B. Magersucht, übersteigerter Fitnesswahn, Körper als Fe‐ tisch), da gerade (weibliche) Jugendliche die ‚idealen‘ medialen Körperinszenie‐ rungen bevorzugen und verinnerlicht haben. Besonders brisant erscheint das un‐ ter dem Aspekt, dass gerade Werbeanzeigen in Frauenzeitschriften ihre Modelle in ein idealisiertes äußerliches Korsett pressen, dass für die Rezipient/ innen uto‐ pische Körpermaßstäbe setzt.“ ( Jäckel/ Derra/ Eck 2009, S. 102) Aus einer medienethischen Perspektive ist es besonders problematisch, wenn speziell Frauen in der sexistischen Werbung zum Lustobjekt degra‐ diert werden und als attraktives optisches Beiwerk neben das angebotene Produkt platziert werden (vgl. Kurt 2004, Nimmergut 1982). Frauenfeindliche Werbung ist in Westdeutschland seit den 1970er Jahren ein kontrovers diskutiertes Thema. Dabei stehen folgende Kritikpunkte im Mittelpunkt der Debatte (vgl. Hering 1979, Schmerl 1980, Wohlers/ Fuchs/ Becker 1986, Landesarbeitsgemeinschaft der kommunalen Gleichstellungs‐ stellen für Frauen in Bayern und Terre des Femmes e. V. 2003, Frauenbüro Landeshauptstadt Duisburg 2007): ■ Doppeldeutige Wort- und Bildbeispiele, ■ Sexuelle Anzüglichkeiten auf Kosten der Frau, ■ Gleichsetzung von Frauen mit Waren, Produkten und Konsumartikeln, ■ Reduktion der Frau auf die Rolle der Hausfrau und Mutter, ■ Darstellung spezifischer Schönheitsideale in Bezug auf Körperpropor‐ tionen, ■ Reduktion der Frau als dumm, dienend und passiv, ■ Vermarktung weiblicher Sexualität, ■ Propagierung extremer Schönheits- oder Schlankheitsnormen. 132 9 Werbung <?page no="133"?> Es geht schlussendlich darum, die mediale Repräsentation von Frauen nicht in der skizzierten Form zu akzeptieren. Vielmehr sollte eine gleichberech‐ tigte Sicht auf Frauen in der Werbung vollzogen werden. Grittmann und Maier (2016, S. 180) plädieren aus der Perspektive der Gender Media Studies allerdings nicht dafür, einen Normenkatalog für gute und richtige Bilder zu entwickeln, sondern fordert eine Orientierung am Prinzip der Anerkennung. „Eine Formulierung ethischer Prinzipien im Sinne absoluter Kategorien, wie eine solche Anerkennung durch Bilder aussehen könnte, würde den kulturellen und historischen Bedingungen, die Anerkennung ermöglichen und verunmöglichen, nicht gerecht.“ Den Autorinnen zufolge dient die grundlegende Forderung nach Anerken‐ nung dazu, um daraus abgeleitete Normen aus einer bildethischen Perspek‐ tive angemessen zu reflektieren. 9.2 Provokationen „Werbung hat schon lange nicht mehr viel mit der harmlosen Reklame früherer Jahrzehnte zu tun, die einfach Produkte anpries. Sie ist heute eine hochentwi‐ ckelte Bewusstseinsindustrie, die provoziert und wie aktuelle Kunst gesellschaft‐ liche Brüche, Tabuzonen und Wertewandel auslotet. Dabei arbeitet sie immer öfter mit überraschenden Mitteln und taucht an unerwarteten Orten auf.“ (NRW-Forum Kultur und Wirtschaft 2008, S. 3) Sogenannte radikale Werbung arbeitet mit Tabubrüchen, Schockeffekten, Ekel, dem so genannten Porn Chic und Provokationen, um Aufmerksamkeit zu erzeugen. Die gängigen Muster der Produktwerbung, die auf positive Botschaften und Bilder setzen, werden hier durchbrochen. Diese Strategie ist jedoch sehr umstritten. Daher werden zahlreiche Werbungen, die diesem Muster folgen, häufig nicht veröffentlicht (vgl. Zwangsleitner 1997 und 1999, Schneider 2004). Der Fotograf Oliviero Toscani hat die Gestaltung der BENETTON-Wer‐ bekampagnen ab 1983 übernommen und folgendes Statement formuliert: „Die Werbung verkauft keine Produkte oder Ideen, sondern ein verfälschtes und hypnotisierendes Glücksmodell. Das dazugehörige müßige und genießerische Ambiente ist die reine Lebensfreude entsprechend den idealisierten Normen rei‐ cher Konsumenten. Man muß die breite Öffentlichkeit mit einem Lebensmodell 133 9.2 Provokationen <?page no="134"?> blenden, dessen gesellschaftliches Ansehen es verlangt, daß man Garderobe, Mö‐ bel, Fernseher, Auto, Haushaltsgeräte, Kinderspielzeug, einfach sämtliche Ge‐ brauchsgegenstände so oft wie möglich erneuert.“ (Toscani 1996, S. 21) Toscani nutzte für die Werbekampagne des Kleidungsherstellers zusätzlich Pressefotografien. Zu sehen war u. a. ein an Aids erkrankter Mann, überfüllte Flüchtlingsschiffe an der albanischen Küste und die Leiche eines erschosse‐ nen Mafioso. Nackte Körperteile mit dem Stempeltaufdruck H.I.V. POSITIVE wurden ebenso gezeigt wie zum Tode verurteilte Gefängnisinsassen in den USA, blutgetränkte Soldatenhemden und ölverschmierte Vögel (vgl. Kohout 2019). Die Kleidung von BENETTON wird auf den Bildern nicht gezeigt. Daher gilt Krimphove (2004, S. 118) zufolge: „Schockierende Werbung hat keinerlei produkt- und dienstleistungsbezogenen Informationswert für den Kunden. Deren Kaufentscheidung beruht auf einer sachfremden Überlegung des Entsetzens, des Mitleidens oder der Solidarität.“ Unter Umständen hat das Unternehmen darauf gesetzt, dass die Bilder, die Not und Elend zeigen, von den Kunden als notwendiges Statement von BENETTON positiv bewertet werden und zum Kauf der Produkte anregen. Diese Strategie des Bekleidungsanbieters ging aber nicht auf: „Die Fotografien wurden zwar viel diskutiert, als Werbeträger waren sie aber nicht sonderlich erfolgreich. Die in der Kunst der Moderne nahezu zur Selbst‐ verständlichkeit erhobene Emanzipation des Hässlichen und Abstoßenden funk‐ tioniert in der Welt der Werbung offenbar nicht.“ (Lissmann 2009) Ohnehin stellt sich die Frage, ob Not und Leiden von Menschen für werbliche Zwecke als visuelle Motive gezeigt werden dürfen (vgl. Schicha 2001a, Salvenini 2002, Thalmann 2009, Bohrmann 2010). Die BENETTON-Tochterfirma SISLEY wirbt provokativ mit mehrdeu‐ tigen Motiven, die einen Hang zur Sodomie andeuten, zeigt Phallussym‐ bole und viel nackte Haus. Die Modeunternehmen DOLCE & GABBANA, GUCCI, AMERICAN APPAREL und CALVIN KLEIN arbeiten ebenfalls mit aufreizenden Posen von leichtbekleideten Werbeträgern (NRW-Forum Kul‐ tur und Wirtschaft 2008, Caspers 2009). OTTO KERN und VW zeigten das Motiv des christlichen Abendmahls mit unbekleideten Frauen. AFRI-COLA warb mit als Nonnen verkleidete Fotomodelle für Getränke. Provokativ war auch die Werbeanzeige von DIESEL, die in einer Anzeige zwei sich küssende Matrosen zeigt. Diese Botschaft wird wie folgt eingeordnet: 134 9 Werbung <?page no="135"?> „Obwohl es Homosexualität überall gibt, bleibt ihre Kultur oft im Verborgenen. Das Bild demonstriert dies und spielt zugleich mit dem Marinefetisch, der in den gängigen Klischees männlicher Homosexualität oft auftaucht. Die Botschaft charakterisiert Diesel-Jeans als tolerante ‚gay-freundliche‘ Marke.“ (Berger/ Bit‐ termann/ Dougher 2003, o. S.) Schockeffekte werden von nichtstaatlichen Menschenrechtsorganisationen eingesetzt, um Aufmerksamkeit und Spenden zu generieren. So hat eine Kampagne gegen Landminen eine Ketchupverpackung mit einem Fuß illustriert. Beim Öffnen der Verpackung kommt der Ketchup zum Vorschein, der mit dem Blut durch die Verletzung assoziiert werden kann, die durch das Betreten einer Mine entstehen kann. Zu dem Thema hat das Hilfswerk der Vereinten Nationen UNICEF eine Aktion initiiert, indem Aufkleber auf die Straße gelegt worden sind, die dann an den Schuhen haften geblieben sind. Dort war dann das Bild einer Landmine mit dem Slogan ‚In vielen anderen Ländern wären Sie jetzt verstümmelt! Helfen Sie den Opfern von Landminen‘ mit dem UNICEF-Logo und dem Spendenkonto abgedruckt (vgl. Lucas 2011, Lucas/ Dorrian 2006). Gestelle Unfallbilder wurden von der HANNELORE-KOHL-STIFTUNG werblich eingesetzt, um vor den Gefahren des Fahrradfahrens ohne Helm zu warnen. Der Verein REGENBOGEN sorgte für einen Skandal, als er ein Hitler-Dou‐ ble in einem Werbespot für HIV-Prävention beim Liebensspiel mit dem Slogan Aids ist ein Massenmörder einsetzte. Die Kritik der Aids-Hilfe richtete sich darauf, dass Opfer des Nationalsozialismus verhöhnt und HIV-positive Menschen mit Massenmördern gleichgesetzt würden. Der Verein reagierte mit dem Hinweis, dass nicht die infizierten Menschen, sondern das Virus als Massenmörder klassifiziert worden sei (vgl. Rolff 2009). Aus einer ethischen Perspektive stellt sich die Frage, ob es Unterschiede bei der Beurteilung derartigen Schockbilder gibt. So ist zu klären, ob sie von Menschenrechtsorganisationen oder von Wirtschaftsunternehmen veröffentlicht worden sind und welche Absichten damit verbunden sind. Darüber hinaus ist zu reflektieren, ob die Aufnahmen eine verstörende Wirkung auf die Betrachter haben können. 135 9.2 Provokationen <?page no="136"?> 9.3 Medienselbstkontrolle: Der Deutsche Werberat Der Deutsche Werberat e. V. ist die Selbstkontrolleinrichtung der Werbewirt‐ schaft. Zu den Mitgliedern, die dem Zentralverband der deutschen Werbe‐ wirtschaft (ZAW) angehören, gehören Delegierte der werbenden Wirtschaft, der Werbung durchführenden Wirtschaft, der Kommunikationsagenturen und der Werbeberufe. Die 1972 gegründete Medienselbstkontrollinstanz kümmert sich eigenen Angaben zufolge darum, dass rechtlich zulässige Werbung ethische Grenzen nicht überschreitet und gesellschaftliche Grund‐ werte wie Anstand, Moral und soziale Verantwortung in der Wirtschafts‐ werbung beachtet werden. Erfasst wird klassische Werbung im Rundfunk, auf Plakaten, in Zeitungen oder Zeitschriften, im Kino, als Internet-/ Mo‐ bile-Werbung, Werbung in sozialen Netzwerken, Sponsoring-Maßnahmen oder Werbung am Verkaufsort. Der Deutsche Werberat ist nicht zuständig für die Werbung von politi‐ schen Parteien, Kirchen, Stiftungen, Vereinen oder Nicht-Regierungsorga‐ nisationen. Jedes Jahr überprüft der Rat die Werbemaßnahmen, die nach Beschwerden eingereicht worden sind. In den Grundregeln zur kommerzi‐ ellen Kommunikation und deren Beurteilung durch den Deutschen Werbe‐ rat (2007) wird betont, dass kommerzielle Kommunikation die allgemein anerkannten Grundwerte der Gesellschaft und die dort vorherrschenden Vorstellungen von Anstand und Moral zu beachten hat, die stets von Fairness im Wettbewerb und Verantwortung gegenüber der Gesellschaft getragen sein sollte. „Insbesondere darf Werbung ■ das Vertrauen der Verbraucher nicht missbrauchen und mangelnde Erfahrung oder fehlendes Wissen nicht ausnutzen, ■ Kindern und Jugendlichen weder körperlichen noch seelischen Schaden zufügen, ■ keine Form der Diskriminierung anregen oder stillschweigend dulden, die auf Rasse, Abstammung, Religion, Geschlecht, Alter, Behinderung oder sexuelle Orientierung bzw. die Reduzierung auf ein sexuelles Objekt abzielt, […] ■ keine Angst erzeugen oder Unglück und Leid instrumentalisieren, ■ keine die Sicherheit der Verbraucher gefährdenden Verhaltensweisen anregen oder stillschweigend dulden.“ (Deutscher Werberat 2007) Wie die nachfolgende Abbildung zeigt, ist die geschlechterdiskriminierende Werbung, womit hauptsächlich Frauen gemeint sind, die häufigste Kategorie 136 9 Werbung <?page no="137"?> der Beschwerden, die für eine negative Beurteilung von Werbebotschaften durch den Werberat sorgt. Abb. 8: Beschwerdebilanz 2019 des Deutschen Werberates Kritisiert werden werbliche Darstellungen z. B. für Computerspiele, in denen gewalttätiges, aggressives oder unsoziales Verhalten gezeigt oder propagiert wird. Auf Horror- und Gruselbilder sollte verzichtet werden, wenn die Darstellung den Eindruck erzeugen kann, dass die abgebildete Person tatsächlich verletzt oder getötet worden ist. Diskriminierungen aufgrund der Herkunft, Abstammung und Rasse finden sich bei ausländerfeindlicher Werbung, wenn der Eindruck vermittelt wird, dass von Personengruppen einer bestimmten Herkunft oder Hautfarbe eine erhöhte Gefahr ausgehe. Sofern Personen aufgrund ihres Alters, Aussehens oder Gewichtes als unattraktiv dargestellt werden, liegt ebenfalls eine Missachtung der Regeln des Werbekodex vor. Untersagt werden Abbildungen von nackten Frauen‐ körpern, die mit Aufforderungen wie Jetzt zugreifen oder Jetzt zuschlagen verbunden werden. Kritisiert werden visuelle Darstellungen von Nacktheit, bei denen kein Bezug zum beworbenen Produkt vorhanden ist und Frauen zum Objekt degradiert werden. Die Nacktheit einer Person in der Werbung 137 9.3 Medienselbstkontrolle: Der Deutsche Werberat <?page no="138"?> ist dann unangemessen, wenn sie herabwürdigend ist, ausschließlich voy‐ euristischen Zwecken dient und die abgebildete Person nur auf ihren Körper reduziert wird (vgl. Schicha 2005c, Deutscher Werberat 2007, Drüeke 2016). Als Herausforderung für die Medienselbstkontrolle gelten neue Medien und Formate der Online-Werbung, in der neue Formen der Multimedialität, Interaktivität und Kundenbildung entwickelt worden sind. Über Social-Me‐ dia-Kanäle können Werbebotschaften im Rahmen des viralen Marketings weitergeleitet und geteilt werden. Personalisierte Werbung ohne Streuver‐ luste kann aufgrund der Nutzung personenbezogener Daten eingesetzt werden. So sammeln und verwerten u. a. Google und Facebook die entspre‐ chenden Informationen zu Werbezwecken. Durch derartige Aktivitäten stellen sich normative Fragen hinsichtlich des Regelungsbedarfs aufgrund der Transparenz, des Datenschutzes und der Datensicherheit sowie der Privatsphäre und Überwachung (vgl. Köberer 2016, Gapski 2021). 138 9 Werbung <?page no="139"?> 10 Körperbilder Nachfolgend werden zunächst Modeaufnahmen thematisiert. Die abgebil‐ deten Kleidungsstücke sollen die abgelichteten Personen schmücken und den Konsum der gezeigten Produkte fördern. Das eindimensionale Schön‐ heitsbild der ausgewählten Fotomodelle, das in der Regel schlanke und junge Körper zeigt, wird ebenso kritisch reflektiert wie bearbeitete Bilder und die Darstellung von Nacktheit und Sexualität. Bei der Bewertung freizügiger Aufnahmen von Körpern ist zwischen Erotik und Pornografie zu unterscheiden. Diese Differenz ist auch aus der Perspektive des Jugendschutzes relevant. Hier werden mögliche negative Folgen durch die Rezeption entsprechender Inhalte bei Heranwachsenden problematisiert. Abschließend wird das Phänomen der über digitale Kanäle verbreiteten Selfies reflektiert, bei dem Körperbilder ebenfalls eine zentrale Funktion einnehmen. 10.1 Mode „Mode ist Zeitgeist und Modefotografie ist die fotografische Umsetzung dessen, was sich Modedesigner, Art-Direktoren, Marketing-Spezialisten und Fotografen ausdenken. Es geht um das Lebensgefühl, das die Mode ausstrahlen soll und das durch die Fotografie ins Bild gesetzt und vermittelt werden soll. Die Aufgabe der Modefotografie ist es, ihren künstlerischen Anspruch mit den kommerziellen Er‐ fordernissen zu vereinen.“ (Heine 2012, S. 135) Die Entscheidung für eine Moderichtung dokumentiert auch die ge‐ wünschte Zugehörigkeit zu einer speziellen Schicht. Der Geschmack in Bezug auf die eigene Bekleidung hängt weiterhin davon ab, inwiefern eine Anpassung an die vorherrschende Ordnung gewünscht oder abgelehnt wird. Schließlich kann Mode auch provozieren. Der Minirock wurde in Teilen der Gesellschaft ebenso als zu freizügig wahrgenommen wie der Bikini. Erotische Fotos dieser Kleidungsstücke dienen als Eyecatcher und verfü‐ gen über ein hohes Aufmerksamkeitspotenzial. Hochbezahlte Topmodels präsentieren Designerkollektionen auf Modenschauen und in den einschlä‐ <?page no="140"?> gigen Modemagazinen. Sie treten dabei auch leichtbekleidet in Erscheinung (vgl. Roelen u. a. 1990, Manthey 1992, Avedon 1998, Becker/ Schütte 1999). Das Outfit der Punker galt als Rebellion gegen die herrschende Ordnung. Lederjacken von Rockern wurden als Zeichen der Gewaltbereitschaft inter‐ pretiert. Pelze werden aufgrund des Leidens der Tiere abgelehnt. Der Erfolg beim Verkauf von Kleidung hängt zentral damit zusammen, dass die Produkte ansprechend visuell präsentiert werden. Es geht hierbei um Marktanteile und Marknischen, aber auch um das Spannungsfeld von Kunst, Kitsch und Kommerz (vgl. Svoboda 1980). Nachdem die Kleidung viele Jahrzehnte in Katalogen von Versandhäusern und in Modezeitschriften wie VOGUE oder HARPERS BAZAAR durch Fotografen wie Richard Avedon, Peter Lindbergh, Franz Christian Gundlach, Irving Penn, David Hamilton und Helmut Newton ins Bild gerückt worden ist, verlagert sich dieser Weg durch die Digitalisierung zunehmend in den Bereich der Smartphone-Fotografie und in die sozialen Netzwerke (vgl. Koetzle 2017). Zunächst ist zu differenzieren zwischen der Alltagsmode, die auch vom Durchschnittsverdiener erworben werden kann und der Designerkleidung, die zumeist unerschwinglich ist. „Aufwändig inszenierte Porträts luxuriös ausgestatteter Persönlichkeiten und hochästhetischer Werbe- und Editorial-Aufnahmen, die Fotomodelle in teurer Designerkleidung zeigen, suggerieren die Existenz einer Reinform der Mode, die von Normalsterblichen und -verdienenden zwar imitiert, aber niemals erreicht werden konnte.“ (Weiss 2020, S. 7) Modefotobücher sind aus einer historischen Perspektive interessant, da sie die Kleidungsstile, Körperbilder sowie Farben und Formen und die ent‐ sprechenden Veränderungsprozesse der jeweiligen Epochen chronologisch dokumentieren (vgl. Svoboda 1980, Heimann 2006 und 2007). Blogger Modeblogger, die fotografische Laien sein können, werben als Influencer mit eigenen Modebildern, die dann ins Internet gestellt werden. Hierbei spielen auch Körperbilder eine zentrale Rolle. So werden bereits Fotos von der Schwangerschaft präsentiert. „Häufig wird schon das Heranwachsen eines ungeborenen Kindes online doku‐ mentiert. Die dabei gelegten Datenspuren sind kaum zu löschen und verschaffen 140 10 Körperbilder <?page no="141"?> Kindern schon vor der Geburt eine Onlinebiografie. Mit Textbeiträgen, Fotos und Videos, die die Kinder identifizierbar machen, verletzen Eltern oft leichtfertig die Privatsphäre ihrer Kinder.“ (Pubantz 2021) Es bilden sich weiterhin sogenannte After-Baby-Communitys mit dem Ziel einer möglichst raschen Gewichtsabnahme heraus, wobei diese Bilder dazu beitragen können, Frauen nach Geburten unter Druck zu setzen, wenn sie dieses Ziel nicht erreichen (vgl. Autenrieth 2018). Es geht also um die „Gestaltung des eigenen Körpers zwischen Selbstverwirklichung, gesellschaftlicher Orientierung und universalem Wettbewerb“ (Schwarzen‐ egger/ Hörtnagel/ Erber 2018, S. 78). Weiterhin wird kritisiert, dass Bilder von weiblichen Fotomodels und Modebloggerinnen in traditionellen Rollenbil‐ dern nach veralteten stereotypen Mustern und sexistisch gezeigt werden (vgl. Holtz-Bacha 2011, Döveling/ Kick 2012, Thiele 2015, Schwender/ Peter‐ sen 2019, Weis 2020). Bemängelt wird zudem, dass Fotomodelle und die Kleidung auf Modebil‐ dern durch verschiedene Techniken bearbeitet werden. Insofern können diese Aufnahmen Ingledew (2010, S. 100) zufolge durch Verfahren der digitalen Bildbearbeitung retuschiert und verändert werden, um einen ma‐ kellosen Körper künstlich zu formen: „Mund und Augen können problemlos aus einem Bild in ein anderes Gesicht eingefügt werden, Körper können ausgetauscht, Beine verlängert werden.“ Derartige Aufnahmen suggerieren Formen von Idealköpern, die faktisch nicht vorhanden sind. Gleichwohl gibt es positive Beispiele, die andere Frauenbilder zeigen. „Mit der Evolution des Verhaltens der Frauen sind auch die Vortäuschungen alt‐ modischer verführerischer Reize langsam aus der Modefotografie verschwunden. Das Bild einer gesunden, energischen, anziehenden Frau hat das der hypnotisie‐ renden Verführerin verdrängt. […] Frauen wollen sich, in ihrem aktiven Leben, bewegen; und moderne Kleider sind nicht länger zwangsjackenartige, korset‐ tierte, vormodellierte Gewänder, die einstmals die Frauen zu einem unprodukti‐ ven und passiven Leben verdammt haben.“ (Devlin 1980, S. 19f.). Trotz dieser positiven Entwicklungen entsprechen die meisten Modebilder immer noch traditionellen Mustern vergangener Zeiten, die weniger eman‐ zipierte Frauendarstellungen zeigen. 141 10.1 Mode <?page no="142"?> Skandale Skandale gelten als Verstöße, die sich gegen wirtschaftliche, politische oder gesellschaftliche Normen und Werte richten. Sofern es konkrete Norm‐ verletzungen gibt, werden die beschuldigten Akteure an den (medialen) Pranger gestellt. Der Skandal geht mit dem Verlust an Reputation und Ehre einher. Dann ist gegenüber den Beschuldigten von Sündern und Schande die Rede, da der praktizierte oder angenommene Normbruch zu einer allgemeinen Empörung führt, die entsprechend negativ konnotiert ist. Moralische Verfehlungen von Unternehmen oder Personen können - je nach Tragweite - als Skandale klassifiziert werden, sofern allgemein anerkannte Maßstäbe verletzt werden. Folgende Bedingungen müssen erfüllt sei, um die Kriterien für einen Skandal zu erfüllen: Neben einem praktizierten oder angenommenen Normbruch muss dieser publik gemacht werden und eine breite öffentliche Empörung ausgelöst haben. Obwohl jeder Skandal einzigartig ist, besitzen alle Skandale gemeinsame Merkmale. Es erfolgt ein Verstoß gegen die herrschende Ordnung oder das geltende Recht, aus dem ein Schaden für die Allgemeinheit resultieren kann (vgl. Schicha 2013d und 2015). Modeunternehmen haben für Skandale gesorgt, da die Motive auf ihrer Kleidung umstritten waren. So wurde bei H&M mit dem Bild eines dunkel‐ häutigen Jungen geworben, der einen Kapuzenpullover mit der Aufschrift COOLEST MONKEY IN THE JUNGLE trug. Dem Unternehmen wurde daraufhin Rassismus vorgeworfen. Die Aktie brach ein. In Südafrika wurden aufgrund von Ausschreitungen vorübergehend alle Filialen geschlossen. H&M hat sich öffentlich entschuldigt, entfernte das Bild von allen On‐ line-Kanälen und nahm den Hoodie aus dem Verkauf (vgl. Nagels 2018). Immer wieder tauchten bei Unternehmen wie URBAN OUTFITTERS, ZARA, MANGO und C&A Kleidungsstücke auf, deren Motive unabsichtlich an Nazisymbole erinnern. Sie zeigen Hemden mit Blitzmustern sowie Hakenkreuze auf Handtaschen. Pullover und Babystrampler verfügen über Streifen mit einem gelben Stern, die Assoziationen mit der Häftlingsklei‐ dung von Gefangenen in Konzentrationslagern wecken können. Blusen haben das Muster einer Doppelrune, die ein Symbol der Schutzstaffel (SS) war (vgl. Röll 2014). Bestimme Modemarken, die Totenköpfe, Waffen, Runen, aber auch Berglandschaften und Darstellungen der nordischen Mythologie gehören, sind bei Rechtsextremen beliebt und werden erfolgreich kommer‐ ziell vertrieben. Das ostdeutsche Label THOR STEINAR bildet Zeichen ab, 142 10 Körperbilder <?page no="143"?> die germanischen Symbolen ähneln (vgl. Pientka/ Knobbe 2008). Problema‐ tisch sind auch Zahlenaufdrucke auf Kleidungsstücken wie 18 und 88, die Assoziationen mit den alphabetischen Buchstabenreihenfolge von Adolf Hitler (AH) oder Heil Hitler (HH) erzeugen können. Die Erstellung und Verbreitung derartiger Zeichen auf der Bekleidung do‐ kumentiert schlussendlich eine unzureichende Sensibilität oder das Nicht‐ wissen über Symbole des verbrecherischen Naziregimes. 10.2 Erotik Darstellungen unbekleideter Menschen führen häufig zu moralisch aufge‐ heizten Debatten und Skandalen. Bei derartigen Aufnahmen entblößen sich die Akteure. Die daraus resultierende Nacktheit wird mit Kategorien des Schams, der Indiskretion, des Tabubruchs, der Provokation und des Voyeurismus in Verbindung gebracht. Es geht dabei um die inszenierte Selbstdarstellung, den Körperkult und die Schönheit (vgl. Landesmuseum Koblenz 2008). Nackte Körper sind feste Bestandteile der Kunst und Werbung (vgl. Horn‐ bostel/ Jockel 2002). Maler wie Balthus haben Bilder von jungen Mädchen in sexuell aufreizenden Posen gemacht und damit kontroverse Debatten aufgelöst (vgl. Benensch/ Debray 2016). Die Aktfotografie (vgl. Köhler 1996, Köhler/ Barche 1996) zeigt bereits seit Mitte des 19. Jahrhunderts ästhetische Ansichten von Körpern mit einem künstlerischen Anspruch. Zahlreiche Platten- und CD-Cover sowie Musikvideos bilden leicht- oder unbekleidete Protagonisten ab, um den Verkauf der Musikwerke zu fördern (vgl. Weiß 2007, Marcade u. a. 2008). Teilweise wurden derartige Aufnahmen aufgrund des Jugendschutzes zensiert, und es mussten entschärfte Neufas‐ sungen produziert werden (vgl. Seim/ Spiegel 2004, Wehrli 2012, Burger u. a. 2017). In populären US-Fernsehserien wie Sex and the City wird das Beziehungs- und Sexualleben New Yorker High-Society-Frauen thematisiert, wobei hier Szenen für die jugendfreie Fassungen der Networks für die Fernsehausstrah‐ lung herausgeschnitten wurden (vgl. Ritzer 2011). Bei Schönheitswettbewerben wie bei der Wahl zur Miss Germany, die erstmalig 1927 stattfand, geht es für die Teilnehmerinnen um die Präsenta‐ tion der eigenen Körperlichkeit in der Hoffnung auf Aufmerksamkeit sowie 143 10.2 Erotik <?page no="144"?> Ruhm und Geld durch Anschlussaufträge (vgl. Didczuneit/ Külow 1998). Derartige Wettbewerbe werden deshalb kritisiert, weil Frauen in dieser sogenannten Fleischbeschau auf ihren Körper reduziert werden, den sie leicht bekleidet präsentieren. „Bei einer Misswahl 1973 in Frankfurt/ Main wurde die Jury mit Schweineschwän‐ zen und -haxen beworfen. Auf Flugblättern protestierten die aufgebrachten Frauen mit dem Slogan ‚Ihr verkauft hier unser Knie wie der Bauer ein Stück Vieh! ‘“ (Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland 2000) Insgesamt wird bei derartigen Wettkämpfen ein Schönheitsideal präsentiert, das diejenigen Frauen unter Druck setzen kann, die dem Idealbild prämierter Körpermaße nicht entsprechen und daraufhin ggf. riskante Hungerkuren oder Schönheitsoperationen planen (vgl. Walther/ Staupe/ Macho 2010). Schönheitswettbewerbe sind aktuell auch im Fernsehen populär. Bei der PRO7-Produktion Germany‘s Next Topmodel stellen sich auch minder‐ jährige Frauen den Bewertungen einer Jury. Das populäre Format wird von einer überwiegend jungen weiblichen Zielgruppe rezipiert (vgl. Seifert 2010). „Bedeutung hat das Format aber auch für die eigene Körperinszenierung und Körperwahrnehmung. Das eigene Aussehen und die Frage, inwieweit der eigene Körper den gesellschaftlich definierten Schönheitsidealen genügt, werden spä‐ testens in der Pubertät zum zentralen Moment des Selbstwertgefühls von Mäd‐ chen.“ (Götz 2011, S. 130) Es wird diskutiert, ob die Menschenwürde der Kandidatinnen in derartigen Castingformaten nicht verletzt wird, da sie unter Druck gesetzt werden, ihren Körper freizügig zu präsentieren. Noch extremer geht es bei einem RTL2-Format zu. Hier konzentriert sich eine sogenannte Kuppelshow ausschließlich auf den Blick spezifischer Körperteile. „Bei Naked Attraction - Dating hautnah treffen Partnersuchende nicht mal mehr auf eine nackte Person als Ganze, sondern bekommen zunächst Eindrücke von den entblößten Geschlechtsteilen der zur Auswahl stehenden Personen gezeigt, anhand derer sie bereits eine Vorauswahl treffen sollen.“ (Krämer 2020, S. 47) Beim Blick auf die „Etappen der Entblößung“ (Hornbostel/ Jockel 2002, S. 178) im Film und Fernsehen lassen sich exemplarisch folgende Formate aufzeigen. 144 10 Körperbilder <?page no="145"?> ■ 1896 wurde der der erste Kuss in dem Film The Kiss gezeigt. ■ 1933 war die erste Nacktszene der Filmgeschichte in der deutsch-tsche‐ chischen Produktion Ekstase zu sehen, bei der die Schauspielerin Hedy Lamarr unbekleidet badet. ■ 1946 löste das Melodram Die Sünderin einen der größten öffentlichen Skandale in der Filmgeschichte aus. Die katholische Kirche protestierte, da die nackte Brust der Hauptdarstellerin Hildegard Knef in einer kurzen Filmszene zu sehen war. ■ 1963 wurde der Film Das Schweigen von Ingrid Bergmann in Deutsch‐ land mehrfach beschlagnahmt worden, da Geschlechtsverkehr darge‐ stellt worden ist. ■ 1972 schockierte Der letzte Tango von Paris von Bernado Bertolucci aufgrund der zahlreichen Sexszenen. In Italien wurde der Film wegen angeblich pornografischer Inhalte verboten (vgl. Lenne 1985). ■ 1984 wurde das privat-kommerzielle und werbefinanzierte Fernsehen in Deutschland eingeführt. Erotikfilme und Spielshows wie Tutti Frutti erzielen hohe Einschaltquoten auf RTL. „Gleichzeitig vermochte die unbedarfte Strip-Show trefflich aufzuzeigen, welch ungeheurem Sturm der Entrüstung ein noch so läppisches Machwerk auslösen kann.“ (Manthey/ Altendorf 1990, S. 289) ■ 1995 hat der TV-Privatsender VOX das Format Liebe Sünde ausgestrahlt. Aufgrund des Pornografieverdachtes wurden 26 Sendungen durch die Staatsanwaltschaft beschlagnahmt. ■ 1998 sorgte der Film Idioten des Regisseurs Lars von Trier aufgrund der expliziten Sexszenen für einen Skandal. Der Film kam teilweise in gekürzten Fassungen in die Kinos, um eine geringere Altersfreigabe zu erreichen (vgl. Volk 2010). ■ 2001 gewann der Film Intimicy den Goldenen Bären als bester Film der Berlinale. Er war umstritten, weil dort echte Sexszenen zu sehen sind (vgl. Lenssen 2001, Keesey/ Duncan 2005). ■ In den 2000er Jahre wurden mehrere Filme mit freizügigen Sexdarstel‐ lungen wie Ken Park (2002), Die Träumer (2003) und 9 Songs (2004) im deutschen Fernsehen gezeigt (vgl. Volk 2010). ■ Der Zweiteiler Nymphomanic von Lars von Trier wurde 2013 ausge‐ strahlt und wurde aufgrund entsprechender Darstellungen als Provo‐ kation wahrgenommen (vgl. Steinfeld 2013). 145 10.2 Erotik <?page no="146"?> Inzwischen hat sich die Aufregung um die skizzierten Werke gelegt. Einige Filme sind z.T. bereits ab 12 Jahren frei zugänglich und im Fernsehen ausgestrahlt worden. Diese Entwicklung verweist auch auf die zeitliche und kulturelle Dimension der Moral, die Wertwandlungsprozessen einer zunehmenden Liberalisierung unterworfen ist. 10.3 Pornografie „Problematisiert wird das Pornografische, sobald die Darstellungen obszön wer‐ den, in dem Sinne, dass die menschliche Dimension des Lebens (und der Sexua‐ lität) auf eine rein physische Ebene reduziert werden und verloren gehen bzw. abgewertet werden, der Akt entsozialisiert und objektiviert wird und andere (z. B. rein monetäre Motive) in den Vordergrund rücken.“ (Schuegraf/ Tillmann 2012, S. 15) Während sich der erotische Film auf eine Spielhandlung fokussiert, in der es um eine erzählte Geschichte mit einem hohen Anteil freizügiger Szenen gehen kann, konzentriert sich die Pornografie auf die explizite Darstellung von Sexualität (vgl. Brandmann 1983, Gangloff 2001, Jahraus/ Neuhaus 2003). Die Verbreitung sogenannter einfacher Pornografie an Erwachsene ist grundsätzlich erlaubt, wobei gewalttätige pornografische Darstellungen und der sexuelle Missbrauch von Kindern verboten sind (vgl. Schreibauer 1999). Minderjährige dürfen aufgrund des Jugendschutzes überhaupt keine Pornos konsumieren. Praktisch ist es aber auch für sie problemlos möglich, online Zugang zu diesem Material zu erhalten und es weiter zu verbreiten (vgl. Grimm 2011): „Heutzutage ist es jedem versierten Internetnutzer ohne eine real umsetzbare Altersbeschränkung problemlos möglich, sich innerhalb weniger Sekunden in sämtlich vorstellbare sexuelle Fantasiewelten zu klicken.“ (Korte 2020, S. 68) Der pornografische Charakter einer Darstellung lässt sich anhand folgender Merkmale feststellen: ■ „[…] das Fehlen jedes sozialen Wertes der Darstellung, ■ die Flucht in eine ‚Märchenwelt‘ unaufhörlichen Genusses, ■ die Fiktion der unerschöpflichen Potenz des Mannes und der unaufhör‐ lichen Hingabebereitschaft der Frau, 146 10 Körperbilder <?page no="147"?> ■ der fehlende Bezug zum wirklichen individuellen oder gesellschaftli‐ chen Leben und ■ die Beschränkung auf den Lustgewinn als einziges Ziel und die fort‐ schreitende Eskalation der Darstellung durch eine Aneinanderreihung von Szenen mit sexuell immer stärker werdendem, provozierendem Reiz“ (Stolzenburg/ Lenssen 1997, S. 10). Pornografische Bilder dienen primär dazu, voyeuristische Triebe zu bedie‐ nen. Besonders problematisch sind die Inhalte, die das Leiden, die Demüti‐ gung und die Erniedrigung von Personen bis hin zur Vergewaltigung zeigen. Der pornografische Film als explizite Darstellung von Sexualität stellt ein lukratives Geschäftsfeld dar, wobei die traditionellen Verbreitungswege über die Kinos und Datenträger wie DVDs sich zunehmend ins Internet verlagert haben (vgl. Büsch/ Geyer 2016). Neben grundlegenden Fragen des Jugendschutzes ist die Debatte um den pornografischen Film durch die Kritik am dort vermittelten Frauenbild geprägt. Bereits 1987 hat die Herausgeberin der feministischen Zeitschrift EMMA, Alice Schwarzer, eine PorNo-Kampagne mit dem Ziel mitentwickelt, ein Gesetz zu erlassen, das die folgende Generalklausel zum Gegenstand haben sollte: „Wer Frauen oder Mädchen durch Herstellung, Verbreitung oder Öffentlichma‐ chung von Pornographie ihrem Recht auf Würde und Freiheit, körperliche Un‐ versehrtheit oder Leben verletzt, ist zum Ersatz des daraus entstandenen Scha‐ dens und zur Unterlassung verpflichtet.“ (Seeßlen 1994, S. 367) Es wurde darauf verwiesen, dass Frauen in diesen Filmen zum Objekt degradiert, erniedrigt und vergewaltigt werden. Die Gesetzesinitiative von Schwarzer blieb erfolglos. Problematisch ist die visuelle Darstellung von Sexualität immer dann, wenn die abgebildeten Akteure ausgebeutet, diskriminiert oder geschädigt werden (vgl. Alhutter 2016). Für die Pornonutzer können sich negative Folgen durch die Filmrezeption ergeben: ■ „Durch den Pornokonsum kann ein sexueller Leistungsdruck für Jungen bzw. ein Perfektionsdruck für Mädchen hinsichtlich ihres Körperbildes entstehen. ■ Durch die Vielzahl medial bzw. pornografisch vorgegebener sexueller Modelle kann das Individuelle und Persönliche in der Sexualität und die Entwicklung der eigenen sexuellen Fantasien auf der Stecke bleiben. 147 10.3 Pornografie <?page no="148"?> Den Jugendlichen wird ggf. keine Zeit mehr gelassen, spielerisch und neugierig ihre eigene Herangehensweise an Sexualität und Partner‐ schaft zu entdecken, wenn sie bereits in einem sehr frühen Alter die Drehbücher und Modelle aus Pornografie und Medien extensiv rezipieren. […] ■ Bei bestimmten Grunddispositionen lässt sich zumindest bei Teilgrup‐ pen der Jugendlichen eine Korrelation von Pornokonsum und Aggres‐ sivität bzw. delinquentem Verhalten feststellen.“ (Grimm 2011, S. 57) Neben der klassischen Pornografie wird unter Pornografisierung eine Dar‐ stellungsform klassifiziert, die in der Populärkultur Eingang gefunden hat. Hierbei geht es um die Vermarktung und Inszenierung des Körpers über verschiedene Medienkanäle z. B. im Fernsehen u. a. in Form von Castings‐ hows, Reality-Soaps und Musikvideos. Aus einer normativen Perspektive ist zu analysieren, ob mit Stereotypen, Diskriminierungen und Ausgrenzungen gearbeitet wird und inwiefern hier jugendschutzrechtliche Richtlinien ver‐ letzt werden (vgl. Schuegraf/ Tillmann 2012, Schwender/ Dargel 2019). Im Zuge der Weiterentwicklung feministischer Diskurse wird inzwischen teilweise aber auch ein entspannterer, ‚sex-positiver‘ Umgang mit lega‐ len Formen sexuell expliziter bzw. pornografischer Materialien debattiert, sofern diese Darstellungen unter ethisch angemessenen Bedingungen pro‐ duziert werden und sie die (freiwilligen, erwachsenen) Akteure gleichbe‐ rechtigt, gewaltlos, wechselseitig respektvoll sowie unter Berücksichtigung der liebevollen Aspekte der Sexualität zeigen (vgl. Betz u. a. 2018). Somit kann Pornografie auch ein Orientierungsangebot für die Ausgestaltung der sexuellen Identität einnehmen (vgl. Vogelsang 2021). 10.4 Selfies Fotografieren ist längst zu den selbstverständlichen Elementen kommuni‐ kativer Alltagspraktiken und sozialen Handelns geworden. Bilder werden traditionell häufig mit anderen geteilt. Dies galt bereits für Fotoportraits, die besondere Momente durch eine Aufnahme festhalten sollten. Im herkömm‐ lichen Verständnis eines „Fotoportraits bedeutet der Blick in die Kamera Feierlichkeit, Offenheit, Enthüllung der wahren Natur des Modells“ (Sontag 2003b, S. 41). Derartige Bilder können in Fotoalben zwecks Erinnerung ar‐ chiviert werden oder in den eigenen Räumen an die Wand gehängt werden. 148 10 Körperbilder <?page no="149"?> Insgesamt ist eine Frontaufnahme geeignet, um festliche Anlässe visuell einzufangen. Das sogenannte Photo-Sharing dient dazu, Bilder zu teilen oder zumindest zu zeigen. Dies ist auf traditionellem analogen Weg, etwa durch die Vorführung mit Diaprojektoren ebenso möglich wie in digitaler Form durch Handys (vgl. Lobinger 2015). Die Entwicklungsschritte von der materiellen Fotografie zur Informationsvermittlung ohne eine haptische Fotografie hat Flusser (2001, S. 15) bereits 1986 wie folgt skizziert: „Fotos treten heute namentlich als Blätter aus Papier oder ähnlichem Material in Erscheinung, ihre Oberflächen sind Informationsträger. Es sind Objekte nach in‐ dustrieller Kultur, in welcher Arbeit von automatisierten Apparaten verrichtet wird. In naher Zukunft werden Fotografien als Bilder auf elektromagnetischen Schirmen erscheinen; damit illustrieren sie eine künftige Kultur reiner, immate‐ rieller Information, in der sich die Gesellschaft hauptsächlich mit dem beschäftigt, was wir heute Software nennen. Künftiger wird weniger das Objekt, als vielmehr die Information im Zentrum unserer Aufmerksamkeit stehen.“ Selfies sind Portraitaufnahmen des eigenen Selbst, die eine Faszination auf die Betrachter ausüben. Dafür sind tiefgreifende Gründe verantwortlich: „Im Portrait spiegelt sich der Wunsch wider, eine geliebte, begehrte, unerreich‐ bare oder verstorbene Person zu besitzen. Es geht um das Wissen oder die Hoff‐ nung, geliebt zu werden; um das Leben und das Wissen, dass wir gelebt haben. Die Porträts halten Augenblicke unserer Vergänglichkeit fest und machen uns gerade dadurch unsterblich. Und darin liegt ihre Kraft.“ (Roberts 2001, S. 26) Um öffentliche Aufmerksamkeit zu erreichen, können selbstgemachte Bilder von sich selbst eingesetzt werden, die dann über die sozialen Kanäle im Internet verbreitet werden. Diese Selbstthematisierung dient primär der eigenen Selbstvermarkung (vgl. Bublitz 2010, Baumgarten/ Rohmann 2014). Der Begriff Selfie wurde 2002 erstmals in einem australischen Internetfo‐ rum verwendet und kann heute als die häufigste Form des Selbstportraits klassifiziert werden. Die moderne Smartephonetechnologe hat neben der Nutzung sozialer Netzwerke zentral zu dieser Entwicklung beigetragen. Ein frühes Selfie stellt die Aufnahme des Astronauten Buzz Aldrin dar, der sich 1966 bei einem Weltraumspaziergang außerhalb der Raumkapsel Gemini 12 aufnahm (vgl. Haydn Smith 2019). Kontrovers diskutiert wird das Phänomen der Selfies aufgrund der zahl‐ reichen Influencer, die derartige Aufnahmen von sich publizieren. So hat Kim Kardashian West (2015) in ihrem Buch Selfish freizügige Selbstportraits 149 10.4 Selfies <?page no="150"?> gezeigt. Es geht hierbei um Formen der Selbstinszenierung und Selbstdar‐ stellung sowie um die eigene Imagebildung. „Damit aber schlüpfen die Produzenten von Selfies auch jeweils in eine Rolle. Sie beziehen sich auf bestimmte Codes, um sich Dritten gegenüber verständlich zu machen. Wie ein Schauspieler nicht sich selbst, sondern eine Rolle verkörpert, so zeigt auch ein Selfie den jeweiligen Akteur vor allem als Repräsentanten eines Milieus, einer Situation, einer Konstellation.“ (Ullrich 2019, S. 14f.) Neben dem individuellen Eigenbild gehören Urlaubsfotos und Bilder mit dem Partner zu den beliebtesten Motiven von Selfies, die auch kommerziell genutzt werden, um für Produkte Werbung zu machen. Die selbstbezogene Allgegenwart des Privaten wird u. a. auf Flickr, Snapchat und Instagram geteilt. Die gewünschten Likes dienen der „Sehnsucht nach Anerkennung“ (Baumgarten/ Rohmann 2014, S. 17). Sogenannte Celebrity-Mütter wie Annemarie Carpendale, Daniela Kat‐ zenberger und Cathy Hummels zeigen sich auf Selfies mit ihren Kindern, um ihre Fans mit selbstgemachten Bildern zu erfreuen und dadurch neben der öffentlichen Aufmerksamkeit die eigene Popularität zu steigern. Neben der grundlegenden Problematik, dass Kinder für Werbezwecke missbraucht werden können, liegt ein positiver Nebeneffekt dieses Vorgehens darin, dass die Kontrolle der Bildmacher über die eigenen Aufnahmen besteht, die dann ausgewählt und weiterverbreitet werden. Hier werden also keine von Boulevardfotografen heimlich gemachten Schnappschüsse publiziert. Die Fotos werden vielmehr von den Müttern ausgewählt und bearbeitet, um einen positiven Eindruck ihres Familienalltages zu generieren (vgl. Hoffmann/ Velten 2020). Prominente Schauspieler nutzen ebenfalls diese Form der Selbstvermark‐ tung. Während der Oscarverleihung im Jahr 2014 ging die amerikanische Talkshowmoderatorin Ellen DeGeneres mit ihrem Handy ins Publikum und versammelte zahlreiche prominente Schauspieler um sich herum, um ein Selfie zu machen, das dann von Bradley Cooper aufgenommen wurde. Auf der Gruppenaufnahme sind u. a. Angelina Jolie, Kevin Spacey, Meryl Streep und Julia Roberts zu sehen. 150 10 Körperbilder <?page no="151"?> Abb. 9: Gruppenselfie von DeGeneres Innerhalb von einer Stunde wurde das Bild 1,4 Millionen Mal weitergeleitet. Das Foto erreichte die meisten Retweets. Twitter wurde durch diese Aktion sogar kurzfristig lahmgelegt. Die Kritik gegen derartige Aufnahmen richtet sich darauf, dass diese Form der Selbstbeweihräucherung und Selbstverliebtheit dazu führt, sich selbst dominant zu sehr in den Vordergrund zu drängen. Darüber hinaus hat es bereits zahlreiche Mutproben gegeben, die in einem Selfie festgehalten werden sollten und tödlich endeten (vgl. Ullrich 2019). Derartig lebensgefährliche Aktionen sind nicht nur ein Risiko für die sich selbst fotografierenden Akteure, sondern auch für mögliche Nachahmungs‐ täter, die sich motivieren lassen, ebenso leichtsinnig zu agieren. Problematisch kann auch der als Sexting klassifizierte Ausdruck sexua‐ lisierter Selbstdarstellung sein, bei der der interpersonale Austausch eroti‐ scher Fotos und Videos vollzogen wird. Derartige Aufnahmen vom eigenen Körper in Form von Selfies können zwar einen zentralen Bezugspunkt für den selbstbestimmten Ausdruck im Umgang mit der eigenen sexuellen Identität bieten. Gleichwohl sollte bedacht werden, dass derartige Bilder von Anderen missbraucht werden können. Sie können ohne das Einverständnis der Bildproduzenten weitergeleitet und kommentiert werden. Insofern sollte der leichtfertige Umgang mit freizügigen Selfies grundsätzlich vermieden werden (vgl. Vogelsang 2021). 151 10.4 Selfies <?page no="152"?> Selbstfotografien werden unterschiedlich bewertet. Einerseits werden sie als eine Form von Narzissmus gesehen. Sie sollten aber auch nicht pauschal abgewertet werden, da nicht nur die eigene Eitelkeit der Bildermacher im Mittelpunkt stehen muss, sondern auch ein emanzipatorisches Potential von Selfies zum Ausdruck kommen kann. Selbstfotografien können auch Men‐ schen zeigen, die keine klassischen Schönheitsideale nachahmen, sondern ein vielfältiges Körperbild zeigen, bei dem die eigene Attraktivität nicht entscheidend ist. Derartige Aufnahmen können als Vorbilder dienen, da sie positive Effekte auf die eigene Selbstwahrnehmung der Betrachter haben können (vgl. Brantner/ Lobinger 2015). 152 10 Körperbilder <?page no="153"?> 11 Bildbearbeitung „Fotos liefern Beweismaterial. Etwas, wovon wir gehört haben, woran wir aber zweifeln, scheint ‚bestätigt‘, wenn man uns eine Fotografie davon zeigt. […] Eine Fotografie gilt als unwiderleglicher Beweis dafür, daß ein bestimmtes Ereignis sich tatsächlich so abgespielt hat. Das Bild mag verzerren; immer aber besteht Grund zu der Annahme, daß etwas existiert - oder existiert hat -, das dem gleicht, was auf dem Bild zu sehen ist.“ (Sontag 2003b, S. 11f.) Das Misstrauen gegenüber dem Wahrheitsgehalt der Fotografie hat eine lange Tradition. Bilder in totalitären Regimen wurden bereits seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts regelmäßig gefälscht. Politische Gegner der amtierenden Machthaber wurden dabei häufig wegretuschiert (vgl. Jaubert 1989, Miener 2004). Aus einer journalistischen Perspektive lassen sich kommerzielle Inter‐ essen, persönliche Profilierung, die Erfüllung von (scheinbaren) Rezept‐ ionsbedürfnissen sowie die mangelnde oder oberflächliche Recherche aus Aktualitätsdruck benennen, die dazu führen können, Bilder zu verändern (vgl. Godulla 2014). Vom Anspruch her sind besonders dokumentarische Aufnahmen dafür geeignet, konkrete Ereignisse so abzubilden, wie sie stattgefunden haben. „Die Dokumentarfotografie liefert uns den sichtbaren Beweis dafür, dass Dinge wie Kriege, gesellschaftliche Verhältnisse und Ereignisse. Politik, historische Do‐ kumente oder Szenen aus dem Alltagsleben, von denen wir wahrscheinlich nichts erfahren hätten, tatsächlich so stattgefunden haben. Diese Fotos halten einen Zeitpunkt fest, der nicht nur für den Fotografen, sondern viele Menschen von Bedeutung ist. Sie gelten oft als unpersönlich, aber glaubwürdig, und liefern uns eine wahrheitsgetreue Sicht der Vergangenheit.“ (Roberts 2001, S, 68) Mit Hilfe der Digitalfotografie ist es einfacher geworden, Bilder zu bearbei‐ ten. In Museen, Einkaufszentren und auf Messen können sich Besucher vor einer Blue-Box ablichten lassen, und es wird ein künstlicher Hintergrund eingefügt, der u. a. ein Naturbild, ein Sportereignis oder einen speziellen Ort zeigt, der faktisch nicht existiert. Bei Videokonferenzen ist es ebenfalls möglich, auf derartige Hintergrundbilder zurück zu greifen, so dass der reale Ort der Aufnahme vom Gegenüber nicht identifiziert werden kann. Das <?page no="154"?> Programm FaceApp ist eine Foto- und Videobearbeitungsanwendung, die Personen künstlich altern lässt oder in ein anderes Geschlecht verwandelt. In Imageprospekten werden Urlaubsorte, Gebäude und Personen auf den Aufnahmen so verändert, dass sie einen positiven Eindruck zu Wer‐ bezwecken vermitteln. Obwohl derartige Bildbearbeitungsmöglichkeiten zunehmen und immer bekannter werden, wird die Glaubwürdigkeit von Fotos nicht zwingend in Frage gestellt. „Wer auf Bilder von Menschen, Orten und Ereignissen blickt, die ‚echt‘, also nicht gestellt oder ‚künstlich‘ aussehen, ist meistens sofort bereit zu glauben, dass sich hier die Wirklichkeit selbst präsentiert. […] Die komplexe Wirklichkeit erscheint im Bild reduziert und damit überschaubar, verdichtet, unmittelbar erkennbar; seine Echtheit wird in der Regel nicht nachgeprüft.“ (Schneider/ Grebe 2004, S. 7) Bilder besitzen als visuelle Informationsträger von Sachverhalten ein hohes Wirkungspotenzial. Ihre suggestive Kraft kann dazu führen, dass eine kritische Distanz gegenüber den angebotenen Motiven verloren geht. Das gilt vor allem dann, wenn den Rezipienten die Kompetenz fehlt, die visuelle Logik von Bildbearbeitungen zu entschlüsseln und dadurch die inszenie‐ rende und manipulierende Wirkungskraft als solche nicht zu erkennen (vgl. Schicha 2021a). 11.1 Fälschungen „Fälschen heißt ja, bewußt Unechtes für echt ausgeben.“ (Bolz 2006, S. 406) Fälschungen haben bei wertvollen Gegenständen sowie in der Kunst und Literatur eine lange Tradition. Münzen, Geldscheine, Uhren, Schmuck, Mu‐ sikinstrumenten, Briefmarken, Dokumente, Gemälde und Statuen werden ebenso gefälscht wie Manuskripte und Tagebücher von Autoren (vgl. Fuld 1999, Kretschmann 2001, Etzlstorfer/ Katzinger/ Winkler 2003, Innes 2006, Galerie Albstadt 2007, Doll 2012). Demzufolge gilt: „Die Fälschung bezieht sich nicht nur auf Worte, sie bezieht sich auf Gegenstände, die falsch deklariert oder manipuliert worden sind.“ (Reulecke 2006b, S. 22) Auch in der Wissenschaft sind Betrugsversuche in Form von Fälschungen zu konstatieren. Das Spektrum reicht von manipulierten Untersuchungser‐ gebnissen bis hin zu Plagiaten bei Doktorarbeiten (vgl. Di Trocchio 1995, Schicha 2011b). 154 11 Bildbearbeitung <?page no="155"?> Im Journalismus finden sich gefälschte Interviews mit Prominenten, wie die von Tom Kummer für das Magazin der SÜDDEUTSCHEN ZEITUNG aus den Jahren 1996-2000. Gefälschte TV-Beiträge wurden vom Filmemacher Michael Born u. a. für STERN-TV zwischen 1990-1996 vorgelegt (vgl. Born 1997, Pritzl 2006, Denes 2008, Doll 2012, Schiffer 2021). Er hat „Doku-Fiktio‐ nen als dokumentarische Beiträge an Magazine fast aller Sender“ (Hoffmann 1997, S. 14) wie ARD, PRO7, SAT1 und RTL verkauft. Bei den 16 gefälschten TV-Reportagen, ging es inhaltlich um bizarre Ku-Klux-Klan-Rituale im deut‐ schen Wald, kurdische Bombenbastler, Massakern an wildernden Katzen und rauschfördernde Sekrete von Kröten. Born wurde wegen Betruges zu vier Jahren Haft ohne Bewährung verurteilt (vgl. Schreitmüller 2005). In Bezug auf Bilder lassen sich Kontext- und Materialfälschungen von‐ einander abgrenzen. Bei der Materialfälschung sind bewusst veränderte Eingriffe in bestehende Originalfotos und -filme vorgenommen worden. Die Kontextfälschung setzt Bilder in einen anderen räumlichen oder zeitlichen Zusammenhang, der nichts mit der Entstehungsgeschichte der Aufnahmen zu tun hat (vgl. Albrecht 2007, Stein/ Sehic/ Appel 2020). 11.2 Manipulationen Wenn Fälschungen eingesetzt werden, um die Öffentlichkeit zu täuschen, und sich zu bereichern kann eine Manipulationsabsicht vorhanden sein. Fischer (2017, S. 26f.) definiert Manipulation wie folgt: „Sprechen wir von Manipulation, scheint sofort klar, wovon die Rede ist: Es geht um ein undurchschaubares, gerissenes Erreichen egoistischer Zwecke eines Ma‐ nipulators zum Nachteil des Manipulierten. Dabei wird unterstellt, dass der Ma‐ nipulator verdeckt und heimlich agiert, um den Betroffenen zu hintergehen. Der „Begriff (Manipulation, C.S.) ist normativ immens aufgeladen“ (Fischer 2017, S. 28) Sie wird mit „Beeinflussungsformen wie Zwang, Täuschung, Nötigung etc.“ (Fischer 2017, S. 29) in Verbindung gebracht. Manipulationen werden diesem Verständnis nach heimlich vollzogen. Manipulatoren agieren heimlich im Verborgenen und verfolgen negative Zwecke (vgl. Paganini 2019). Unter einer Bildmanipulation wird eine Form der Beeinflussung verstan‐ den, bei der der Beeinflussende andere Personen zu seinem eigenen Vorteil manipuliert und Methoden wählt, die für andere nicht durchschaubar sind. Sie ist also eine Verhaltenssteuerung zu fremdem Nutzen. Die Manipulation 155 11.2 Manipulationen <?page no="156"?> von Bildmaterial bedeutet die mit einer „Täuschungsabsicht verbundene intentionale Veränderung von Informationen durch Auswahl, Zusätze oder Auslassungen“ (Forster 2003, S. 66). Insgesamt lassen sich Haller (2008a, S. 273) zufolge fünf Arten der Bildmanipulation unterscheiden. ■ „Wenn Bildinformationen gelöscht, ■ wenn externe Informationen eingefügt, ■ wenn eine Bildmontage hergestellt, ■ wenn die Beschriftung irreführend formuliert oder […], ■ wenn das Objekt der Berichterstattung ‚inszeniert‘ wird.“ Ob es sich bei einer Bildbearbeitung um eine Bildmanipulation im Verständ‐ nis von sogenannten Fake News (vgl. Schicha 2018d, 2019a, 2019b, 2020) handelt, ist im Einzelfall anhand des konkreten Kontextes zu prüfen. 11.3 Techniken „,Objektive‘ Fotos gibt es nicht. Schon die Wahl des Kamerastandpunktes, des Bildausschnitts und der Zeitpunkt des Auslösens sind bewusste gestalterische Eingriffe des Fotografen: die Labor-Nachbearbeitung und die Aufmachung im Blatt kommen noch hinzu.“ (Mast 2004, S. 336) Bereits mit Lichteffekten wie der Aufhellung lassen sich Bilder nicht nur in der Kunstfotografie massiv verändern. Darüber hinaus bieten technische Verfahren wie die Verwendung von Weichzeichnerlinsen entsprechende Möglichkeiten (vgl. Tausk 1980). Insgesamt lassen sich zahlreiche Techniken aufzeigen, die Bildbearbeitungen und Bildmanipulationen ermöglichen (vgl. Schicha 2005a und 2007, Leifert 2007): ■ das Löschen von Bildelementen (Gegenstände und Personen werden entfernt. Der Hintergrund wird weichgezeichnet oder verdunkelt), ■ Einfügen von Bildelementen (Sie werden entweder aus anderen Bild‐ kontexten herausgeschnitten oder dem Maßstab des Fotos angepasst oder hineingefügt), ■ die Veränderung von Bildelementen, ■ die strategische Wahl der Perspektive des Aufnahmestandpunktes, ■ die Veränderung durch Helligkeit, Farbton, Farbsättigung, Schärfe oder Kontrast, ■ die Fotoverwendung aus anderen Kontexten, 156 11 Bildbearbeitung <?page no="157"?> ■ die falsche Beschriftung (Dabei wird ein Bild zur Illustration einer Berichterstattung benutzt, die nichts mit dem Bild zu tun hat), ■ die Ästhetisierung, ■ die Fotokombination, ■ die Fotomontage (Hierbei handelt es sich um zwei oder mehrere Fotos, die aneinander oder übereinander gelegt werden), ■ die inszenierte Aufnahme (Es handelt sich um gestellte Bilder, auf denen spezielle Ereignisse künstlich in Szene gesetzt werden. Hierbei werden spezielle Momente für die Medienberichterstattung künstlich arrangiert), ■ die Retusche, ■ die digitale Bearbeitung. Kombinationen dieser Techniken sind weiterhin möglich. Fotos können schließlich ebenso wie Texte redigiert werden. Die Bewertung der Ange‐ messenheit dieses Vorgehens ist nicht immer einfach: „Während das Beseitigen von Fusseln oder Kratzern durchaus noch mit ästheti‐ schen Argumenten legitimiert wird, stößt man bei der Löschung oder Ausklam‐ merung von ‚bildrelevanten‘ Informationen mit deutlicher Mehrheit auf Ableh‐ nung. Die Bandbreite ist jedoch auch hier groß. Sie beginnt beim Freistellen und geht über das Entfernen von ästhetisch angeblich störenden Elementen wie Über‐ landleitungen oder Zäune und erstreckt sich bis zum Wegretuschieren von in Ungnade gefallenen Politikern auf Geschichtsbildern.“ (Knieper 2005, S. 44f.) Häufig gilt, dass Bildmanipulationen nur durch eine Gegenüberstellung von Original und Kopie erkennbar sind (vgl. Schreitmüller 2005, Becker von Sothen 2013). Fotos können als „visuelle Scheinbelege zur Bestätigung der ohnehin vorgefassten Meinungen“ (Pörksen 2018, S. 52) in einen komplett falschen Zusammenhand gestellt werden. Hierzu lässt sich folgendes Bei‐ spiel nennen: „So kursiert ein angebliches Beweisfoto, das ein weißes Mädchen zeigt, das sich offenkundig gegen die Umarmung durch einen Schwarzen sträubt und sich die Nase zuhält. Das Foto stammt jedoch, anders als behauptet, nicht aus dem Köln der Silvesternacht, sondern ist seit Jahren unter dem Titel ‚funny picture, smelly nigger‘ im Netz zu sehen.“ (Pörksen 2018, S. 52f.) Bildmotive werden durch Informanten, Rechercheure, Reporter, Fotografen, Journalisten, Agenturen, Cutter, Redakteure und Verleger ausgewählt und 157 11.3 Techniken <?page no="158"?> bearbeitet. Sie bringen ihre Interessen und Sichtweisen ein und können da‐ durch eine Aufnahme sukzessiv in der Form verändern, dass der Betrachter getäuscht wird. Insgesamt sind die Grenzen zwischen einer der Sache angemessenen Retusche und einer unerlaubten Bearbeitung schwer zu ziehen, und es wird nicht immer benannt, welche konkreten Ergänzungen bei visuellen Motiven vorgenommen worden sind. Die Veränderung des Bildausschnittes oder die Verdunklung des Fotos gelten nicht zwingend als Montage, und die Verknüpfung von unterschiedlichen Motiven zu einem Bild wird vielfach nicht kenntlich gemacht. Erforderlich ist immer eine Einzelfallprüfung, die den jeweiligen Kontext und das Motiv der Bildbearbeitung bewertet. Insofern sind weitere Ausdif‐ ferenzierungen von Montagehinweisen erforderlich, um dieses Problem zu lösen (vgl. Schicha 2007c). Das Spektrum und die Motive der Bildmanipulation sind vielfältig. Bilder werden retuschiert, um ungewünschte Details zu entfernen (vgl. Münkler 1994, King 1997). Störende Personen wurden in der Geschichte immer wieder entfernt, um einen politischen Herrscher wie Josef Stalin in der Sowjetunion allein und exklusiv auf dem Foto erscheinen zu lassen. Eine in Ungnade gefallene Person war danach nicht mehr zu sehen (vgl. Jaubert 1989, King 1997, Deussen 2007, Jäger 2017). Im Bereich der Werbung und der Modefotografie werden die abgebildeten Fotomodelle durch Programme wie Photoshop so bearbeitet, dass Falten, Narben und Muttermale im Rahmen der digitalen „Schönheitschirurgie“ (von Bülow 2002, S. 40) nicht mehr zu sehen sind. Darüber hinaus werden die Körperproportionen digital verändert: „Durch Manipulation von Fotos werden heute Bilder menschlicher Körper er‐ zeugt, die anders aussehen, als dies real möglich wäre, und die erst dadurch einem auf die Spitze getriebenen Schönheitsideal genügen. Es ist zu fragen, ob die Do‐ minanz derartiger Bilder, v. a. in Werbung und Modemagazinen die Wahrneh‐ mung echter menschlicher Körper durch das Publikum verzerrt und dadurch z. B. das Selbstbild junger Frauen beeinträchtigt.“ (Tappe 2016, S. 308) Die ästhetische Gestaltung von Bildern gehört in zahlreichen journalisti‐ schen Genres hingegen nach wir vor gängige Praxis, „[…] beispielsweise im Reisejournalismus, wo sich die Bebilderung oft kaum von der eines Reisekataloges unterscheidet, im Wissenschaftsjournalismus, wo kom‐ 158 11 Bildbearbeitung <?page no="159"?> Abb. 10: Sixt-Werbeanzeige mit Merkel plizierteste Themen oft mit bunt ausgeleuchteten Laborszenen bebildert werden, oder im Medizinjournalismus, wo Patienten in lichtdurchfluteten Arztpraxen selten kränklich aussehen.“ (Büllensbach 2008, S. 119) Es geht in all diesen Bereichen darum, die Bilder durch entsprechende Techniken so zu idealisieren, dass sie die gewünschte werbliche Wirkung erzielen (vgl. Sontag 2003). Nachfolgend werden einige analoge und digitale Beispiele für Bildbearbeitungstechniken skizziert. Veränderung von Bildelementen Die Leihwagenfirma SIXT hat im Mai 2001 in einer Zeitungsannonce mit einem Doppelportrait der damaligen CDU-Vorsitzenden Angela Merkel geworben. Hier wurde von der Hamburger Werbeagentur Jung von Matt (2002) auf das Muster der Vorher-Nachher-Werbung zurückgegriffen, das u. a. im Zusammenhang mit Diäten verwendet wird. Links ist eine Abbildung mit der damaligen Frisur von Merkel zu sehen. Das rechte Bild zeigt die Frisur nach einer angeblichen Fahrt mit einem Cabrio. Während die Hamburger Morgenpost am 6. Mai 2001 die Frage stellte, ob die Werbung „so weit gehen“ dürfe und eine derartige Werbung ohne die Einwilligung der Politiker kritisierte, nahm Merkel die Fotomontage gelassen zur Kenntnis. Als sie von Journalisten auf das SIXT-Foto angesprochen worden ist, sagte sie, dass die neue Frisur einen interessanten Stylingvorschlag darstelle (vgl. Müller/ Geise 2003). In der Juliausgabe 2002 hat die Frauenzeitschrift MARIE CLAIRE (vgl. Rauschenberg u.a. 2002) ver‐ schiedene Politikerinnen durch eine Fotomontage anlässlich des Bundes‐ tagswahlkampfes 2002 so verwan‐ delt, dass sie Bekleidung trugen, die im Zirkus eingesetzt wird. Angela Merkel avanciert durch diese Verän‐ derung als Zirkusdirektorin, die die Peitsche schwingt. Weitere Bilder zeigen u. a. Cornelia Pieper (FDP) in einem Dress als Schlan‐ genbeschwörerin, Edelgard Bulmahn (SPD) als Seiltänzerin und Renate Kü‐ nast (BÜNDNIS90/ DIE GRÜNEN) als Dompteuse. Bei der montierenden Be‐ gleitung handelt es sich um Markenprodukte, die im Handel erworben 159 11.3 Techniken <?page no="160"?> Abb. 11: Fotomontage von Merkel werden konnten. Passenderweise werden die Anbieter der Beklei‐ dung unter den Bildern erwähnt, um für sie zu werben. Grundsätzlich ist das Titelbild für jede Zeitung immens wichtig, da es als Kaufanreiz dient. Häufig arbeitet das erstmals 1947 erschie‐ nene Nachrichtenmagazin DER SPIEGEL mit Politikerportraits auf dem Cover, die z.T. eingefärbt wer‐ den. Es werden aber zudem reine Schrifttitel sowie Objektdarstellun‐ gen, Montagen, Zeichnungen und Karikaturen verwendet (vgl. Brink‐ bäumer 2017). Kontrovers wurde ein SPIE‐ GEL-Coverbild mit einer Zeich‐ nung von Donald Trump disku‐ tiert, die ihn als Henker der Freiheitsstatue und dem Schriftzug AMERICA FIRST zeigt, dem Wahlkampf‐ slogan Trumps. Er hält in der einen Hand den abgetrennten bluttropfenden Kopf von Miss Liberty. In der anderen Hand ist ein blutüberströmtes Messer zu sehen. 160 11 Bildbearbeitung <?page no="161"?> Abb. 12: SPIEGEL-Titel vom 4. Februar 2017 Die Darstellung erinnert an die Enthauptungen durch die Terrormiliz des so genannten Islamischen Staats. Der Deutsche Presserat erhielt 21 Beschwer‐ den mit der Begründung, dass das so gezeigte Bild des US-Präsidenten diffamierend und ehrverletzend sei. Diese Vorwürfe treffen aber nach Einschätzung der Medienselbstkontrollinstanz nicht zu. Die überspitzte Darstellung in Form einer satirischen Karikatur sei vielmehr zulässig und durch die Meinungsfreiheit gedeckt, da sie sich kritisch mit dem Freiheits‐ verständnis des amerikanischen Regierungschefs auseinandersetze (vgl. Meedia.de 2017). Bildmontagen werden gerade beim SPIEGEL immer wieder eingesetzt, um Politikermotive mit bekannten Kunstmotiven zu verbinden. So wurde Angela Merkel in Anlehnung an das weltberühmte Ölgemälde der Mona Lisa von Leonardo da Vinci präsentiert. 161 11.3 Techniken <?page no="162"?> Abb. 13: SPIEGEL-Titel vom 29. November 2007 Löffler und Kühne (2012) haben die Köpfe von Politikern und Prominenten in berühmte Kunstwerke hineinmontiert. Nachfolgend ist das Gesicht von Angela Merkel in das Gemälde Raub der Europa von Guido Reni eingefügt worden. Prof. Dr. Christian Schicha 17 Abbildung 14 Abb. 14: Buchtitel von Löffler und Kühne 2012 162 11 Bildbearbeitung <?page no="163"?> Einfügen von Personen Der Kniefall des damaligen Bundeskanzlers Willy Brandt am 7. Dezember 1970 in Warschau zeigt eine Demutsgeste des Politikers am Ehrenmal für die Toten des Warschauer Ghettos. Seine Handlung, die von mehreren Fotografen festgehalten wurde, dokumentiert die Bitte um Vergebung für die deutschen Verbrechen des Zweiten Weltkriegs. „Der in Demut und Grazie vor dem Denkmal knieende Kanzler ist abseits des entsetzlichen historischen Hintergrunds wohl auch das, was man nach konven‐ tionellen ästhetischen Kriterien und rein formal als ‚schönes Bild‘ bezeichnen kann, zumal seine geradewegs ‚religiös‘ anmutende Formsprache leicht zu lesen ist. Das Bild oszilliert so betrachtet zwischen Ethik und Ästhetik. Die Fotografie wurde damit, so ließe sich überspitzt formulieren, zum politischen Andachtsbild des öffentlichen Gedächtnisses.“ (Schneider 2008, S. 410) Diers (1997, S. 44) kommentierte die unerwartete öffentliche Geste von Brandt wie folgt: „Außergewöhnlich wie sie war, lieferte sie als Pressefoto ein Bild, dass über die Dokumentation hinaus selbst zum historischen Moment geworden ist.“ Das Foto von diesem Ereignis gehört zu den zentralen Schlüsselbildern, die im kollektiven Gedächtnis haften geblieben sind. Es gelangte auf den Titel des Nachrichtenmagazins DER SPIEGEL am 14. Dezember 1970 (vgl. Kosthorst/ Lappenküper 1999, Münkel 2009). Prof. Dr. Christian Schicha 18 Abbildung 15 Abb. 15: SPIEGEL-Titel vom 14. Dezember 1970 163 11.3 Techniken <?page no="164"?> Der Fotokünstler Matthias Wähner hat daran anknüpfend ein Bild seines eigenen Körpers in dieses Schlüsselbild der Geschichte hinein montiert. So findet sich z. B. beim Kniefall von Willy Brandt von 1970 in Warschau in der von Wähner (1994) bearbeiteten Fassung seine eigene Person, die neben dem ehemaligen Bundeskanzler kniet. Abb. 16: Wähner und Brandt Der Künstler zeigt auf, mit welchen einfachen Mitteln es möglich ist, sich in der Nähe von berühmten Persönlichkeiten zu platzieren, ohne dass dies direkt auffällt. „Zu diesem Eindruck trägt auch die einfache, kontrastreiche, dokumentarisch wirkende Aufnahmetechnik der Schwarz-Weiß-Photographien bei. Solche An‐ bindung der eigenen Bildsprache an kollektive Bilderfahrungen ist für Wähners Arbeit charakteristisch. In manchen seiner Arbeiten entsteht dabei ein nahezu plakativer Kontakt, […], wenn Wähner das eigene Abbild digital in historische Aufnahmen, vom Kennedy-Auftritt in Berlin bis zu den Napalmopfern im Viet‐ namkrieg, einfügt.“ (Städtische Galerie im Lenbachhaus München 1996) 164 11 Bildbearbeitung <?page no="165"?> Wähner hat sich auf zahlreichen weiteren Bildern hineinmontiert. So ist er u. a. mit Repräsentantinnen und Repräsentanten des englischen Königs‐ hauses zu sehen, posiert mit John F. Kennedy in einer offenen Limousine und ist in das Bild mit Kim Phuc nachträglich eingefügt worden, in dem das Mädchen nackt vor den Napalm-Bomben im Vietnam-Krieg flüchtet. Weitere bearbeitete Aufnahmen zeigen Wähner mit Brigitte Bardot und dem Leichnam von Che Guevara (vgl. Derenthal 1996). Das nachfolgende Foto zeigt ein Originalfoto von Asylbewohnern vor einer Antragsstelle im Berliner Tiergarten. Abb. 17: Asylbewerber in Berlin Das Nachrichtenmagazin DER SPIEGEL hat in dieses Bild zusätzlich zwei Beamte des Bundesgrenzschutzes hineinmontiert und es auf den Titel gestellt: Dieses Vorgehen wird von Glaab (2003, S. 36) wie folgt charakterisiert: 165 11.3 Techniken <?page no="166"?> Abb. 18: SPIEGEL-Titel vom 6. April 1992 „Die Bildmontage besitzt ein Zukunfts-Index: sie schürt die Angst der Menschen vor den Folgen einer tatenlosen Asylpolitik. Die Asylantenschlange enthält ein bestimmtes historisches Gesicht, sie wird zum Feindbild stilisiert. Die Art der Inszenierung trägt eine eindeutige Handlungsanweisung in sich ‚Schließt die Tore‘ ‚Dämmt die Flut‘, wenn die Politiker versagen.“ Das Vorgehen des SPIEGEL ist problematisch, weil ein investigatives Wochenmagazin ein Foto manipuliert, dies nicht kenntlich macht und so‐ mit dazu beiträgt, dass die Glaubwürdigkeit ei‐ nes seriösen Presseorgans in Frage gestellt wird und sich dem Vorwurf der sogenannten Lügen‐ presse aussetzt (vgl. Schicha 2019b). Anders for‐ muliert: „Die bildhaften Fake-News schaden dem Journalismus.“ (Olonetzky 2017) Internationale Qualitätszeitschriften wie NA‐ TIONAL GEOGRAPHIC, TIME MAGAZINE und NEWSWEEK haben ebenfalls mit manipu‐ lierten Titelfotos gearbeitet. Derartige Bildfäl‐ schungen können für den gesamten Berufsstand des Journalismus schädlich sein, da seine Repu‐ tation dadurch Schaden nimmt. Somit sollten schon aus wirtschaftlichen Gründen Standards und Kontrollmechanismen eingeführt werden, um die‐ ses Verhalten zu unterbinden (vgl. Büllesbach 2008). Ausfügen von Personen und Elementen Der Künstler Michael Schirner (2010) hat im Vergleich zu dem bereits erwähnten Matthias Wähner ein entgegengesetztes Konzept umgesetzt. Er hat aus den Originalaufnahmen Elemente herausgenommen, die zuvor im Foto abgebildet worden waren. So ist beim Kniefall von Warschau der Körper von Willy Brandt wegretuschiert worden. Da dieses Schlüsselbild (vgl. Ludes 2001) jedoch im kollektiven Gedächtnis erhalten ist, können zahlreiche Betrachter den Sinnzusammenhang des Ursprungsbildes selbst dann rekonstruieren, wenn der zentrale politische Akteur nicht zu sehen ist. 166 11 Bildbearbeitung <?page no="167"?> Prof. Dr. Christian Schicha 22 Abb. 19: Der Kniefall in Warschau ohne Brandt Schirner hat weitere Personen aus berühmt gewordenen Fotografien ent‐ fernt (vgl. Maak 2010): ■ So sind die händehaltenden Politiker Kohl und Mitterand bei der Gedenkfeier in Verdun am 22. September 1984 aus dem Bild genommen worden. ■ Im Eichmann-Prozess in Jerusalem 1961 wurde der Angeklagte aus dem Foto herausgenommen. ■ Die Leiche des Politikers Uwe Barschel, die im Badezimmer eines Genfer Hotels am 11. Oktober 1987 gefunden worden ist, ist aus dem Bild entfernt worden. ■ Der am 16. Juni 1966 im Yangtse bei Wuhan schwimmende Mao Zedong ist ebenfalls wegretuschiert worden. Zensureingriffe können ebenfalls dazu führen, dass Bildelemente gelöscht werden. So sind zahlreiche Schallplattencover von problematischen Aus‐ sagen entschärft worden. Das Spektrum reicht von der Löschung natio‐ nalsozialistischer Symbole über frauenfeindliche Abbildungen bis hin zur Gewaltdarstellung und Kriegsverherrlichung (vgl. Fechner 2007, Burger u. a. 2017). 167 11.3 Techniken <?page no="168"?> Seim und Spiegel (2004) versammeln hierzu zahlreiche Bildbeispiele, die bearbeitete Cover zeigen. So wird in der folgenden Abbildung die unzensierte Vorderseite der 1974 erschienenen Langspielplatte Country Life der Band Roxy Music präsentiert, die zwei leicht bekleidete Frauen zeigt. In dieser Form ist die Langspielplatte in Europa erschienen. In den USA und anderen Ländern galt diese Darstellung offensichtlich als zu freizügig und ist dort ohne das Bild der beiden Frauen veröffentlicht worden. Hier sind nur noch der Schriftzug der Band und ein Baum zu sehen; in der spanischen Version des Covers sieht man nur eines der Fotomodels in Porträtaufnahme, also ohne den Torso. Ein weiteres Beispiel für die Veränderung eines Plattencovers bezieht sich auf den Umgang mit Symbolen. Die amerikanische Rockgruppe KISS hatte 1974 ihr Doppelalbum Kiss: Alive! mit den letzten beiden Buchstaben des Bandnamens veröffentlicht, die durch eine Runenschreibweise hervorge‐ nommen wurde, wodurch Assoziationen mit der faschistischen SS gezogen worden sind. Aufgrund der sich anschließenden Diskussionen erschien die Platte später ohne diese Runenschriftzeichen. Abb. 20: Buchtitel von Seim und Spiegel 2004 Filmwerke werden aus unterschiedlichen Motiven gekürzt und damit zen‐ siert. In den sechziger und siebziger Jahren des letzten Jahrhunderts haben politische Vorgaben in Deutschland dafür gesorgt, dass pornografische und gewaltverherrlichende Elemente entfernt wurden. Zudem spielen markt‐ 168 11 Bildbearbeitung <?page no="169"?> strategische Gründe eine Rolle, da durch das Entschärfen problematischer Szenen dafür gesorgt werden kann, dass die Altersfreigabe reduziert wird. So kann ein Film nach einer entsprechenden Bearbeitung bereits 12jährigen den Kinobesuch erlauben, der zuvor erst ab 16 Jahren freigegeben war. Durch diesen Schritt wird dann eine bessere Publikumsresonanz mit besseren Einnahmen generiert (vgl. Habel 2003). Weiterhin können Gegenstände bei Bildern von politischen Veranstaltun‐ gen entfernt werden, die dann die eigentliche Botschaft der Aufnahme verändern. Bei einem Besuch von Bill Clinton in Eisenach im Jahr 1998 wurde der ehemalige amerikanische Präsident neben dem Ex-Bundeskanz‐ ler Helmut Kohl und dem damaligen thüringischen CDU-Ministerpräsiden‐ ten Bernhard Vogel auf einem Originalbild der Agentur REUTERS vor einer Menschenmenge gezeigt. Dort war zunächst ein Plakat mit dem Schriftzug Ihr habt auch in schlechten Zeiten dicke Backen zu sehen. Prof. Dr. Christian Schicha 24 Abbildung 21 Abb. 21: Foto zum Besuch von Clinton mit Kohl und Vogel in Eisenach mit Plakat. Für die offizielle Verbreitung des Fotos in der Broschüre Für den Mutigen werden Träume wahr des Landes Thüringen wurde das Transparent entfernt, indem weitere Zuschauer hineinkopiert worden sind (vgl. Brandt 2004, Deusen 2007). 169 11.3 Techniken <?page no="170"?> Prof. Dr. Christian Schicha 25 Abbildung 22 Abb. 22: Reuters-Foto zum Besuch von Clinton mit Kohl und Vogel in Eisenach ohne Plakat Im Zusammenhang mit zwei SPD-Politikern gab es bereits im September 1971 einen Fall, bei dem gleich mehrere Gegenstände wegretuschiert worden sind. Der damalige Bundeskanzler Willy Brandt reiste mit Egon Bahr nach Moskau, wo es ein Treffen mit dem Generalsekretär der KPdSU Leonid Breschnew auf der Krim gab. Ein Foto zeigte die Politiker an einem Tisch sitzend, auf dem sich Rauchwaren und Alkohol befanden. „In Wirklichkeit tranken sie Krimsekt, rauchten Unmengen Zigaretten und gaben sich bei fortgeschrittener Stunde hemdsärmelig locker. […] Doch den Bildredak‐ teuren der ‚Prawda‘ erschien dieses fotografische Statement vom Treffen […] zu volkstümlich. Sie griffen zum Retuschepinsel und übermalten ein halbes Dutzend Details.“ (Fabian 1976, S. 77) 170 11 Bildbearbeitung <?page no="171"?> Abb. 23: Brandt, Bahr und Breschnew mit Alkohol und Zigaretten in Moskau. Bei dem Bild, das im Zentralprogramm der Kommunistischen Partei der Sowjetunion PRAWDA (zu Deutsch: Wahrheit) erschien, wurden die Rauch‐ waren, Gläser und Getränkeflaschen wegretuschiert (vgl. Waller 1982). Abb. 24: Brandt, Bahr und Breschnew ohne Alkohol und Zigaretten in Moskau. Foto-Fälscher haben oftmals historische Personen zu „Unpersonen“ (Fabian 1976, S. 79) erklärt, indem sie aus Bildern entfernt worden sind. So wurde Trotzki aus einer Aufnahme wegretuschiert, auf der er mit Lenin auf dem 171 11.3 Techniken <?page no="172"?> Swerdlow-Platz in Moskau, der heute Theaterplatz heißt, vor den Truppen der Roten Armee zu sehen ist. Veränderung des Bildausschnittes 2001 fand sich ein Foto des grünen Politikers Jürgen Trittin auf einer Demonstration mit vermummten Teilnehmern in der BILD-Zeitung. Der dazugehörige Artikel trug die Überschrift „Was machte Minister Trittin auf dieser Gewalt-Demo? “ Die Demonstration fand bereits 1994 statt. Trittin war damals Landtagsabgeordneter in Niedersachsen. Gezeigt wird ein Foto, das aus dem SAT1 Regionalreport Niedersachsen entnommen worden ist. Im Hintergrund sind vermummte Personen zu sehen. „Durch in das Foto einkopierte Textkästen werden ein Dachgepäckträger als Bolzenschneider und ein Absperrseil als Schlagstock etikettiert.“ (Knieper 2005, S. 44) Bei einer Vergrößerung des Bildausschnittes stellte sich also heraus, dass in der Boulevardzeitung eine falsche Zuordnung der Gegenstände vorgenommen worden ist. Dieses Vorgehen wird von Knieper (2005, S. 44) folgenderweise bewertet: „Dieses Vorgehen lässt wenig Spielraum für Inter‐ pretationen. Durch (mutmaßlich vorsätzlich) falsche Beschriftung sollte hier ein Minister diskreditiert werden.“ Der damalige BILD-Chefredakteur Kai Diekmann hat sich für die Falschmeldung bei Jürgen Trittin entschuldigt (vgl. Schreitmüller 2005, Kruse 2014). Abb. 25: BILD-Zeitung vom 29. Januar 2001 172 11 Bildbearbeitung <?page no="173"?> Abb. 26: Die Original TV-Aufnahme von SAT1 Faktisch wurde zwar nicht in das Bildobjekt eingegriffen. Dennoch wurde der Betrachter wird durch die falsche Beschriftung und durch die Reduzie‐ rung des Bildausschnittes getäuscht (vgl. Leifert 2007). Farbveränderungen Der dunkelhäutige Sportler O. J. Simpson wurde 1994 des Mordes an seiner Frau und ihrem Freund beschuldigt. Die NEWSWEEK verwendete am 27. Juni 1994 ein unretouchiertes Foto des Football-Spielers (vgl. Glaab 2003, S. 37). Prof. Dr. Christian Schicha 30 Abbildung 27 Abb. 27: NEWSWEEK-Titel vom 27. Juni 1994 173 11.3 Techniken <?page no="174"?> Am gleichen Tag erscheint TIME mit dem gleichen Foto von Simpson, das allerdings retuschiert worden ist. Hier ist das Gesicht verdunkelt worden, wodurch ggf. ein bedrohlicher Eindruck entstehen kann. „In der Time-Version wird es allerdings digital in einer Weise nachbearbeitet, dass das Gesicht einen dämonischen Ausdruck erhält. Der sogenannte Mug Shot, die polizeiliche Identifikationsaufnahme, erhält hier nicht nur eine massenmediale Verwendung mitsamt ihrer kalkulierten Abstimmung auf das Zielpublikum, son‐ dern ist zugleich ein Lehrstück über die Möglichkeiten der Bildbearbeitung. Das dies hier digital erfolgte, ist keinesfalls von struktureller Bedeutung, da gleiche Ergebnisse auch mit herkömmlichen Verfahren (Retusche, Nachkolorieren etc.) hätte erzielt werden können.“ (Rimmele/ Stiegler 2012, S. 75f.) Bei der Bewertung ist also weniger die Technik der Bildbearbeitung ent‐ scheidend, sondern das Motiv, dass die verantwortlichen TIME-Redakteure dazu motiviert hat, die Farbveränderung des Originalbildes vorzunehmen. Abb. 28: TIME-Titel vom 27. Juni 1994 Doppelgänger Neben dem Einfügen und Ausschneiden von Personen und Objekten sowie Farbveränderungen können authentische Bilder mit Täuschungsabsicht generiert werden. Die Fotografin Alison Jackson (2003 und 2007) hat Doppel‐ gänger von berühmten Persönlichkeiten aus der Politik, der Kultur und dem englischen Königshaus engagiert, um sie in peinlichen Alltagssituationen im Bild zu inszenieren. So wird u. a. der falsche Popstar Madonna beim 174 11 Bildbearbeitung <?page no="175"?> Bügeln gezeigt. Ein Bill Gates- Double sitzt vor einem Apple-Computer und weitere Personen, die eine Ähnlichkeit mit Prominenten haben, werden in freizügigen Erotikszenen, beim Wickeln von Babys oder beim Toilettengang gezeigt. Dazu gehört eine Queen-Darstellerin mit Doppelgängern ihrer Familie, wie das nachfolgende Foto zeigt. Abb. 29: Die „Familie“ des englischen Königshauses Nun sind diese Doppelgänger nicht auf den ersten Blick als solche zu erkennen und so stellt sich die Frage, ob durch derartig gestellte Bilder die Persönlichkeitsrechte und Reputation der echten Prominenten beschädigt werden. Andererseits sind derartige Bildinszenierungen durch die Kunst‐ freiheit gedeckt, sofern hier nicht juristische Grenzen etwa in Bezug auf den Jugendschutz überschritten werden. Fotokombinationen Fotos von Opfern der Konzentrationslager gehören zu den schockierensten Bildern der deutschen Geschichte. Die Aufnahmen der Leichenberge und den abgemagerten Überlebenden dokumentieren das Grauen der national‐ sozialistischen Schreckensherrschaft von 1933-1945 (vgl. Vespignani u. a. 1976). Daran anknüpfend hat der Künstler Sharak Shapira im Jahr 2017 kon‐ troverse Debatten mit seinem Projekt #Yolocaust ausgelöst. Er war der Auffassung, dass sich viele Besucher des Holocaust-Mahnmals in Berlin unangemessen verhalten haben, da sie in der Gedenkstätte fröhlich posiert haben und diese Bilder dann ins Internet gestellt und über diverse Social-Me‐ dia-Kanäle geteilt haben. Shapira griff auf diese Bilder zurück und kombi‐ nierte sie mit Fotoaufnahmen von realen Opfern aus Konzentrationslagern. 175 11.3 Techniken <?page no="176"?> So war im Vordergrund der fröhliche Besucher der Gedenkstätte zu sehen, während im Hintergrund u. a. die Leichenberge ermordeter Juden abgebildet waren. Abb. 30: Unbearbeitete und bearbeite Version des Fotos eines hüpfenden Mannes auf dem Holocaust-Mahnmal in Berlin Aus einer medienethischen und juristischen Perspektive stellt sich die Frage, ob ein derartiges Vorgehen gerechtfertigt ist, da die Besucher der Gedenkstätte die Einwilligung für eine derartige Bildbearbeitung nicht gegeben haben. Andererseits ist es als politisches Statement wichtig dafür zu sensibilisieren, sich an derartigen Gedenkstätten aus Respekt vor den Opfern des Nationalsozialismus zurückhaltend zu verhalten. Inwiefern die Bildbearbeitung von Shapira in diesem konkreten Fall moralisch angemes‐ sen war, ist weiter zu diskutieren (vgl. Autenrieth 2019). Fotomontagen Fotomontagen waren besonders in der Zwischenkriegszeit von 1918 bis 1939 weit verbreitet. Auf Postern, Plakaten und Postkarten sowie Magazinen und Büchern fanden sich montierte Abbildungen, die in der politischen Kommunikation von Parteien und sozialen Protestbewegungen ebenso eingesetzt wurden wie in der Werbung. Sie wurden für Propagandazwecke genutzt, aber als Aufklärungsinstrument gegen faschistische Ideologien 176 11 Bildbearbeitung <?page no="177"?> Abb. 31: Titelbild der ARBEITER ILLUSTRIER‐ TEN ZEITUNG Nr. 42 vom 16. Oktober 1932 (vgl. Sudhalter/ Roldain 2012). Fotomontagen können ebenso wie Fotogra‐ fien eine aufklärerische Funktion besitzen. Sie werden dann eingesetzt, „um auf soziales Elend hinzuweisen, die Betrachter wachzurütteln oder - bescheidener - einen bestimmten gesellschaftlichen Zustand zu dokumen‐ tieren“ (Stiegler 2010, S. 225). Künstler wie der Schriftsteller, Grafiker und Fotograf John Heartfield (Helmut Herzfeld) haben seit den 1920er Jahren die Technik der Fotomon‐ tage in Deutschland genutzt, um politische Statements durch visuelle Ver‐ fremdungen abzugeben. Er galt als Gründer und Meister der politischen Fotomontagetechnik, die auf der Collage basierte und unterschiedliche Bildelemente in einem neuen Bild vereinte. Seine visuelle Gesellschaftskritik richtete sich insbesondere gegen den Nationalsozialismus (vgl. Tausk 1980, Herzfelde 1986, Bysko/ Dewitz 2008, Koetzle 2017, Chiquet 2018). Das nachfolgende Bild soll den politischen Aufstieg von Hitler durch die monetäre Unterstützung von Industriellen ansprechen. Derartige Fotomontagen, die u. a. in der von 1921 bis1938 zunächst in Berlin und dann im Prager Exil in der wöchentlich erschienenen AR‐ BEITER ILLUSTRIERTEN ZEI‐ TUNG publiziert worden sind, ha‐ ben eine wichtige Aufklärungsfunktion geleistet (vgl. Willmann 1975, Waller 1984). Es handelte sich um „Lügen, die die Wahrheit zei‐ gen“ (Stiegler 2006, S. 136). In der Tradition von John Heart‐ field befindet sich der Grafiker Klaus Staeck (Staeck/ Adelmann 1976, Staeck 1985 und 1992). Er ist im Bereich der Politiksatire tätig und entwickelt Plakate, Postkarten und Aufkleber, die primär aus Fo‐ tomontagen entstehen und mit ei‐ genen politischen Sprüchen ange‐ reichert worden sind. Seine Satire richtet sich in erster Linie gegen konservative Politiker aus dem Kreis der 177 11.3 Techniken <?page no="178"?> Abb. 32: Trump auf der Kanonenkugel CDU/ CSU (vgl. Karst 1973). In diesem Zusammenhang hat er eigene Plakate mit kritischen Kommentaren kreiert (vgl. Staeck/ Karst 1975, Staeck 1976, Blum 2008). Eine neuere Fotomontage von Klaus Staeck zeigt den amerika‐ nischen Präsidenten Donald Trump in Anlehnung an die Figur des Lügen‐ barons Münchhausen. Fotomontagen finden sich auch im Satireformat DER POSTILLON. Hier werden Falschmeldungen mit dazu passend bearbeiteten Bildern kombiniert. So werden etwa Minis‐ tranten, die auf einem Bild wäh‐ rend einer Predigt neben einem Pastor stehen, unter der Über‐ schrift Katholische Kirche be‐ schließt Burkapflicht für Ministran‐ ten entsprechend verhüllt (vgl. Sichtermann 2020). Der doppeldeutige Buchtitel An‐ schläge gegen rechte Gewalt ver‐ weist auf Initiative der Alliance Graphique Internationale (2001). Es wurde ein Plakatwettbewerb zum Thema an deutschen Hochschulen ausgeschrieben. Fünf prämierte Bilder wurden mit Unterstützung privater Unternehmen ohne staatliche Hilfe auf 26635 Litfaßsäulen im DIN A0-Format präsentiert. Digitale Bildbearbeitung Im Zeitalter der Digitalisierung hat das Bild jegliche Beweiskraft verloren. „Es gibt prinzipiell in der Welt elektronischer Elemente eben kein Äquivalent zum Wasserzeichen, keine Make der Echtheit.“ (Bolz 2006, S. 409) Durch Programme wir Photoshop ist es für Laien einfach geworden, Bilder digital zu verändern. Es kann mit Überblendungen ebenso gearbeitet werden wie mit der Montage, Retusche oder speziellen Effekten (vgl. Bleuch 1998). 178 11 Bildbearbeitung <?page no="179"?> „Wer lügen will, dem reichen Photoshop, eine stinknormale Videobearbeitungs‐ software oder schlicht die Möglichkeit, ein existierendes Foto mit einer irrefüh‐ renden Bildunterschrift aus dem Kontext zu reißen.“ (Laaff 2019) Dieses Zitat von Claire Wardle, die als Verifikationsexpertin in einer von Google gegründeten Projektgruppe zur Bekämpfung von Fehlinformationen und Desinformation arbeitet, fasst prägnant die Möglichkeiten der digita‐ len Bildbearbeitung zusammen. Dieses Verfahren kommt zusätzlich bei bewegten Bildern zum Einsatz. In dem Spielfilm Forrest Gump, in dem der Schauspieler Tom Hanks in seiner Titelrolle dem in der Realität längst ver‐ storbenen Präsidenten John F. Kennedy mit Hilfe eines Blue-Box-Verfahrens begegnet, zeigt, welche Möglichkeiten der Bildmanipulation sich für Filme bieten (vgl. Hoberg 1999, Miener 2004, Deussen 2007, o.V. 2014). Abb. 33: Hanks und Kennedy im Film Forrest Gump Ein derartiges Vorgehen der Bildbearbeitung in einen fiktionalen Kontext halten Beil, Kühnel und Neuhaus (2012, S. 181) mit folgender Begründung für unproblematisch: „Wenn z. B. in Robert Zemeckis‘ Film FORREST GUMP aus dem Jahr 1994 der fiktive Filmheld wiederholt in historische Filmberichte hineinkopiert wird, die Teil der filmischen Montage sind und die Forrest Gump mithin als Gesprächs‐ partner der amerikanischen Präsidenten von John F. Kennedy bis Gerald Ford zeigen […], beeinträchtigt dies das Vermögen der Zuschauer, zwischen Fiktion und Wirklichkeit zu unterscheiden, keineswegs, da alle Rahmenbedingungen für die Rezeption als Spielfilm gegeben sind.“ 179 11.3 Techniken <?page no="180"?> Die Zuschauer wissen in der Regel, dass es ich bei dem Spielfilm um ein fikti‐ ves Format handelt, bei dem mit entsprechenden Bildbearbeitungsverfahren gearbeitet worden ist. Dokumentarisches Material wurde nach diesem Mus‐ ter in den Filmen JFK (1991) und Nixon (1995) von Oliver Stone verändert. Als fingierte Dokumentation gilt weiterhin der Film Zelig (1983) von Woody Allen. Hier ist die Hauptfigur in authentisches Dokumentarfilmmaterial aus den 1920er und 1930er Jahre hineinmontiert worden. Teilweise wurden neue Aufnahmen „[…] tricktechnisch bearbeitet, so dass sie die nötige Alterspatina einschließlich Kratzern, Randfransen, Lichtsprüngen und unregelmäßiger Lichtteilung aufwei‐ sen. […] Selbst das Wackeln der Bilder wurde rekonstruiert. Beim Ton wurde der entsprechende Effekt durch Rauschen, Zischen, Scheppern in den Dialogen und Kratzern in der Musik erreicht. Das neu gedrehte Material ist dabei von histori‐ schem Material praktisch nicht mehr zu unterscheiden. Die fiktive Figur Zeligs wird so in ein Netz realer historischer Bezüge eingefügt. Fotos, Wochenschauen, Werbefilme und dilettantische Schmalfilmaufnahmen zeigen, begleitet von auf‐ geregten Kommentaren aus dem Off, Seite an Seite mit den ‚Großen‘ der Zeit, mit dem US-Präsidenten Coolidge und Hoover, mit Charles Spencer Chaplin und Eu‐ gene O’Neill, mit Al Capone und Hitler.“ (Beil/ Kühnel/ Neuhaus 2012) Inzwischen ist es technisch mit einem digitalen Verfahren kein Problem mehr, Mundbewegungen in andere Gesichter zu transportieren. So hat ein Team von Marc Stamminger (vgl. Thies u. a. 2016) ein Verfahren entwickelt, bei dem die Lippenbewegungen von anderen in das Gesicht von Spitzenpoli‐ tikern transportiert werden. So können visuell Äußerungen gezeigt werden, die tatsächlich zu keinem Zeitpunkt von Barack Obama, Donald Trump oder Vladimir Putin ausgesprochen worden sind. „Realistisch anmutende Videos zeigen Personen, wie sie Dinge tun, die sie nie getan haben. Das klingt alles kaum möglich, ist aber so, und funktioniert mitt‐ lerweile ziemlich gut. Immer lippensynchron, immer bestens ausgeleuchtet, und immer im quasi-authentischen Tonfall des Sprechers, dem man die Kuckuckstexte unterjubelt.“ (Graff 2020, S. 9) 180 11 Bildbearbeitung <?page no="181"?> Abb. 34: Echtzeitübertragung der Lippenbewegungen eines Wissenschaftlers in das Ge‐ sicht von Putin Es liegen zahlreiche Filme vor, in denen die Lippenbewegungen der ameri‐ kanischen Präsidenten Bush, Obama und Trump auf diese Art verändert worden sind (vgl. Suwajanakorn/ Seitz/ Kemelmacher-Shlizerman 2017). Unter der Verblendungstechnik des Morphing wird als kreative Spiele‐ rei ein Gestaltwechsel durch die Computerberechnung von Einzelbildern verstanden, bei dem zwei Gesichter nach und nach zu einem Gesicht neu verschmelzen. Dafür sind die Bilder von zwei Köpfen in einer möglichst identischen Haltung erforderlich. Das erste Bild wird nach und nach verzerrt und ausgeblendet, während das zweite Bild verzerrt beginnt und immer stärker aufgeblendet wird. Somit können Wandlungsprozesse suggeriert werden, die real nicht möglich sind. Vor der Bundestagswahl 2002 hat die Zeitschrift MAX sich dieser Technik bedient und verschiedene Politikerbilder so miteinander kombiniert, dass ein neues Gesicht entstanden ist. Die damaligen Spitzenkandidaten Gerhard Schröder (SPD), Edmund Stoiber (CSU), Guido Westerwelle (FDP) und Joschka Fischer (Bündnis90/ Die Grünen) wurden durch das Morphingver‐ fahren so verändert, so dass u.a. die Kunstfigur Edmund Schröder entstanden ist. Mit Hilfe neuronaler Netzwerke können mittlerweile sogar falsche, aber täuschend echt wirkende Bilder oder Videos erzeugt werden. So wurden Köpfe von Prominenten u. a. in Pornovideos im Internet unter Verwendung 181 11.3 Techniken <?page no="182"?> Abb. 35: MAX-Titel vom 12. September 2002 künstlicher Intelligenz in die Filme hineinmontiert (vgl. Kühl 2018, Barber 2019). 2017 hatte ein anony‐ mer Nutzer auf der Onlineplatt‐ form Reddit mehrere computerge‐ nerierte Videos mit pornografischen Inhalten hochge‐ laden, auf denen die Köpfe der Ero‐ tikdarstellerinnen durch promi‐ nente Schauspielerinnen wie Scarlett Johannsson oder Taylor Swift ersetzt wurden (vgl. Hamil‐ ton 2018). Harmloser sind hingegen Film‐ szenen, in denen alle Szenen der Schauspieler gegen das von Nicolas Cage ausgetauscht worden sind. Die Wortverschmelzung von Deep Learning und Fake wird in diesem Zusammenhang als Deepfake bezeichnet. Dabei handelt es sich um das Pro‐ dukt zweier durch Künstliche Intelligenz erzeugten Algorithmen, die in ei‐ nem Netzwerk zusammenarbeiten und neue Audio- und Videoinhalte er‐ zeugen. Bereits 96 % aller Deepfake-Videos können dem Genre der Pornografie zugeordnet werden (vgl. Simonite 2019). Insgesamt lässt sich visuelle Desinformation technisch immer einfacher erzeugen. Primitive Fälschung werden in diesem Kontext als Cheapfakes bezeichnet, da unter Zuhilfenahme relativ simpler Technologien wie der Geschwindigkeitsdrosslung von Aufnahmen modifiziert werden können (vgl. Walorska 2020, Schick 2021). Auch Politikerauftritte werden durch diese Technik manipuliert. So ist ein entsprechendes Video der amerikanischen Politikerin Nancy Pelosi, das 2019 in den sozialen Netzwerken kursierte, so verlangsamt worden, dass der Eindruck erweckt wurde, dass die Speakerin des Repräsentantenhauses betrunken oder gesundheitlich angeschlagen war. Derartig gefälschte Bild‐ dokumente können dazu beitragen, die Personen zu verunglimpfen und zu diskreditieren (vgl. Harwell 2019, Winkler 2019, Schiffer 2021). 182 11 Bildbearbeitung <?page no="183"?> 11.4 Kennzeichnungsoptionen Nun stellt sich die Frage, in welcher Form bearbeitete Bilder kenntlich gemacht werden müssen. Im Bereich des Journalismus hat der Deutsche Presserat als Medienselbstkontrollinstanz in der Ziffer 2 seines Pressekodex darauf hingewiesen, dass auf Fotomontagen oder sonstige Veränderungen von Aufnahmen in der Bildlegende oder dem Bezugstext hingewiesen werden muss (Deutscher Presserat 2017). In der Bildagentur Tony Store sind bereits 1995 Standards bei der Kennzeichnung bearbeiteter Bilder anhand von drei verschiedenen Kategorien eingeführt worden: 1. Digital Composite (DC): Bilder, bei denen eine Komponente verschoben, entfernt oder hinzugefügt wurde, 2. Digital Enhancement (DE): Bilder, bei denen wesentliche Elemente verändert wurden, 3. Colour Enhancement (CE): Bilder, bei denen Farben wesentlich verändert wurden (vgl. Rohrmann 2007). In den USA werden Begriffe wie Composite, Retouches, Digital Retouch, Computerized Photofiction sowie Abkürzungen wie PI für Photo Illustration, CC für Color Correction, CR für Cropping, PP für Posed Photo sowie OP für Original Photo diskutiert, die eine noch differenziertere Kennzeichung der Bildbearbeitung ermöglichen sollen (vgl. Büllensbach 2008). 1997 haben verschiedene Verbände u. a. von Foto-Designern, Presse‐ bild-Agenturen, Berufsfotografen, Journalisten und Gewerkschaften ein Memorandum zur Kennzeichnungspflicht manipulierter Fotos erarbeitet (vgl. Büllesbach 2008). Dort heißt es: „Jedes dokumentarisch-publizierte Foto, das nach der Belichtung verändert wird, muß mit dem Zeichen [M] kenntlich gemacht werden. Eine Kennzeichnung muß stets erfolgen, wenn: Personen und/ oder Gegenstände hinzugefügt und/ oder ent‐ fernt werden, verschiedene Bildelemente oder Bilder zu einem neuen Bild zu‐ sammengefügt werden, Maßstäbliche und farbliche, inhaltsbezogene Verände‐ rungen durchgeführt werden.“ (Euler 1997) Bildmanipulationen sollen also für die Leser erkennbar sein. Die Selbstver‐ pflichtung zur Kennzeichnung durch das Wort Montage oder ein Zeichen, welches den Buchstaben M enthält, ist bereits gängige Praxis und sollte bei relevanten visuellen Veränderungen verbindlich angezeigt werden. Dennoch gilt: „Die Kennzeichnung von manipulierten Fotos ist kein All‐ 183 11.4 Kennzeichnungsoptionen <?page no="184"?> heilmittel und entbindet den Fotografen nicht von seiner Verantwortung.“ (Büllesbach 2008, S. 124) Aus einer medienethischen Perspektive sind nicht alle Formen der Bild‐ bearbeitung a priori abzulehnen. Die Kunst arbeitet ebenfalls mit kreativen Formen der Bildbearbeitung. Fotomontagen und Karikaturen können hier‐ bei durchaus ein aufklärerisches Potenzial besitzen (vgl. Schwender/ Grahl/ Knieper 2019). Sicherlich ist die Kennzeichnung manipulierter Fotos ein wichtiger Schritt, um Transparenz herzustellen. Dennoch sind zahlreiche Fragen offen (vgl. Tappe 2016): ■ Wo hört eine unproblematische Retusche auf, und wo fängt die unzu‐ lässige Montage oder Verfremdung an? ■ Ist beispielsweise das Wegretuschieren eines ästhetisch störenden vi‐ suellen Teils nur eine unproblematische Retusche oder schon eine abzulehnende Entfernung eines Bildelementes? ■ Wo lässt sich die Grenze zwischen künstlerischer Gestaltung und betrügerischer Manipulation genau ziehen? ■ Welche Möglichkeiten der Nachbearbeitung sind legitim? ■ Inwiefern sind Farbveränderungen und Verzerrungen zu tolerieren? Weiterhin ist es zentral, derartige Fälschungen zu identifizieren, sie trans‐ parent zu machen und zu markieren. 11.5 Überprüfungsmöglichkeiten Inzwischen kann geprüft werden, ob angeblich neue Bilder oder Filme bereits im Internet vorhanden sind. Hier sind Faktenprüfer öffentlich-recht‐ licher Rundfunkanbieter, der Deutschen Presseagentur und journalistische Recherchenetzwerke wie Correctiv im Rahmen der Verifikation und des Fact-Checking mit Hilfe technischer Tools gefordert, Quellen, Fotos und Videos auf ihre Echtheit zu überprüfen. „Bei der Verifikation wird mit Hilfe bestimmter Techniken untersucht, wie glaub‐ würdig der Ursprung einer Aussage ist (Verifikation der Quelle, des Datums und des Ortes), während sich Fact-Checking auf die Logik, Kohärenz und den Kontext einer Aussage bezieht.“ (Stern 2021, S. 120) 184 11 Bildbearbeitung <?page no="185"?> Suchmaschinen wie Google oder Tineye bieten einen Service für die Rückwärtssuche an. So konnte herausgefunden werden, dass Bilder von Terroranschlägen und Naturkatastrophen, die als angeblich authentisches Bildmaterial angeboten wurden, faktisch nach der Prüfung ganz anderen Ereignissen und früheren Zeitpunkten zugeordnet und damit entlarvt wer‐ den konnten. Das sogenannte Debunking dient dem Aufdecken und Entlarven falscher Informationen. Es kann untersucht werden, wo die in Sozialen Medien auftauchenden Bilder tatsächlich gemacht worden sind. Standbilder können aus einer Videosequenz herausgerechnet und dann in bereits existierenden Fotodatenbanken gesucht werden (vgl. Stern 2020, Sängerlaub 2021, Schiffer 2021). Die digitale Bildforensik als Teildisziplin der Multimediaforensik unter‐ sucht die Authentizität digital erstellter Aufnahmen. Es geht darum, den Spuren für Bearbeitungen zu erfassen und zu dokumentieren (vgl. Deussen 2007, Trinkwalder 2008). 185 11.5 Überprüfungsmöglichkeiten <?page no="187"?> 12 Satire „Was ist in der Welt bloß los? Alle bekloppt geworden? Despoten, Chaoten und Idioten finden sich in Entscheidungssituationen auf allen Ebenen, sogar als Staatsoberhäupter. Im Fahrwasser von neo-faschistischen und rassistischem Stumpfsinn punkten rechtspopulistische Parteien bei Wahlen. Gleichzeitig treten religiöse Fundamentalisten die überforderte Politik vor sich her, während die bürgerliche Mitte verängstigt daneben steht und sich ansonsten in ein immer niveauloseres mediales Angebot flüchtet.“ (Sonntag/ Wagner 2017, S. 7) Diese Gesellschaftsdiagnose dient den Herausgebern des Cartoonbandes Systemfehler als Basis, um die notwendige Kritik zahlreicher Künstler durch ihre Illustrationen an sogenannten Fake News, der Umweltverschmutzung, sozialer Ungleichheit und korrupten Politikern aufgrund der Kunstfreiheit zu begründen. Die Satire hat in Deutschland eine lange Tradition. Der SIMPLICISSIMUS war eine satirische Wochenzeitschrift, die von 1896-1944 erschien und u. a. die Kirchen, Politiker und das Militär kritisierte. Zu den Autoren gehörten u. a. Ludwig Thoma, Hermann Hesse, Hugo von Hofmannsthal, Erich Kästner, Thomas Mann und Arthur Schnitzler. Die Inhalte des Blattes wurden immer wieder zensiert. 1933 verwüsteten die Nationalsozialisten die Redaktionsräume. Aufgrund des massiven Drucks unterwarf sich die Zeitschrift der so genannten Gleichschaltung der Machthaber (vgl. Roth 1959, Haus der Kunst München 1977). Auch nach dem Zweiten Weltkrieg spielte Satire in Deutschland bis heute eine wichtige Rolle und ist durch die Verfassung geschützt. Im Grundgesetz für die Bundesrepublik Deutschland findet sich im Artikel 5 folgende Richtlinie: „(1) Jeder hat das Recht, seine Meinung in Wort, Schrift und Bild frei zu äußern und zu verbreiten und sich aus allgemein zugänglichen Quellen ungehindert zu unterrichten. Die Pressefreiheit und die Freiheit der Berichterstattung durch Rundfunk und Film werden gewährleistet. Eine Zensur findet nicht statt. (2) Diese Rechte finden ihre Schranken in den Vorschriften der allgemeinen Gesetze, den gesetzlichen Bestimmungen zum Schutze der Jugend und in dem Recht der persönlichen Ehre. <?page no="188"?> (3) Kunst und Wissenschaft, Forschung und Lehre sind frei. Die Freiheit der Lehre entbindet nicht von der Treue zur Verfassung.“ (Bundeszentrale für politische Bildung 2017, S. 14) Die Kunstfreiheit bezieht sich weiterhin auf die Kunstform der Karikatur oder des Cartoons. Hierzu hat es immer wieder kontroverse politische, juristische und ethischen Debatten gegeben. Es stellt sich die Frage, in wel‐ chen Bereichen und anhand welcher Kriterien die Kunstfreiheit aufgrund konkurrierender Werte eingeschränkt werden muss. Problematisch kann Kunst u. a. aufgrund der Verletzung des Jugendschutzes, der Darstellung nationalsozialistischer Symbole oder der Beleidigung gegenüber Personen, Unternehmen oder Institutionen sein. Hierbei geht es nicht um eine sachli‐ che Auseinandersetzung, sondern um die unzulässige Herabwürdigung, die justiziabel ist. „Bei der Schmähkritik hat die Meinungsfreiheit gegenüber dem Persönlichkeitsrecht des Betroffenen zurückzustehen.“ (Fechner 2001, S. 36) Gleichwohl gilt für Demokratien von Typ der Bundesrepublik Deutsch‐ land, dass die Kunstfreiheit Spielräume lässt, Spitzenpolitiker und weitere Prominente zu karikieren und damit zumindest ein Stückweit lächerlich machen darf. Zeichnungen können einen konstruktiven Beitrag für die politische Willens- und Meinungsbildung leisten, fundierte Kritik üben, für Mensch‐ lichkeit plädieren und als Feder für die Freiheit (Behrendt 2000) eingesetzt werden. Dabei stehen die Kontrolle und Kritik an den Mächtigen in Form einer prägnanten visuellen Zuspitzung im Mittelpunkt, wie der ehemalige Chefredakteur des Handelsblatts Klaus Bernhardt ausführt: „Der gezeichnete Kommentar, bei dem die Zeichenfeder als Skalpell des zum Se‐ zieren politischer, wirtschaftlicher, kultureller und universell-menschlicher Zu‐ sammenhänge und Hintergründe genutzt wird, ist unersetzbar. Der mal ätzende, mal sanfte, mal wütend grobe, mal zaghaft sensible Strich, die Übertreibung von Fehlern und Schwächen aber auch von hervorragend guten Eigenschaften der Prominenten und solcher, die es werden wollen, versinnbildlicht die kulturelle und soziale Kontrollfunktion des Karikaturisten.“ (Handelsblatt Verlag 1979) Die Türkei kann auf eine lange Satiretradition zurückblicken, in der Kari‐ katuren eine wichtige Rolle spielten. Gleichwohl stehen die Journalisten wie in zahlreichen weiteren Ländern auch dort unter erheblichem Druck und müssen damit rechnen, verhaftet zu werden, sofern sie ihren Protest gegen 188 12 Satire <?page no="189"?> die Regierung in Wort oder Bild publizieren. Sie leiden unter der Zensur, erhalten Todesdrohungen und arbeiten trotz der damit verbundenen Risiken aber weiter (vgl. Küper-Busch 2017). Derartige Risiken gingen regimetreue Karikaturisten wie der russische Künstler Victor Deni (1893-1946) nicht ein. Er entwarf in der Zeit des Russischen Bürgerkrieges und im Zweiten Weltkrieges Propagandaplakate gegen die Kapitalisten und Nationalsozialisten im Auftrag des Moskauer Militärs. Während z. B. Hitler mit einer hässlichen Fratze gezeichnet wurde, sind Lenin und Stalin im Gegensatz dazu in heroischen Heldenposen ins Bild gerückt worden. Seine Motive wurden als mobile Plakatwände im Land gezeigt und auf Flugblättern verteilt (vgl. Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg 1992). Die Pressefreiheit in den USA lässt Karikaturen und Cartoons zwar zu. Dennoch gibt es Gründe, warum Abbildungen schlussendlich doch nicht erscheinen. Die 1925 gegründete wöchentlich erscheinende Zeitschrift THE NEW YORKER schmückt jede Ausgabe mit mehreren Cartoons. Abgelehnt werden aber die Bilder, die als zu boshaft, zu anzüglich und politisch inkorrekt eingeschätzt wurden. Einige davon finden sich jedoch in dem Band von Diffee (2011). Es besteht aber die Möglichkeit, Bilder durch einen schwarzen Balken zu verdecken oder so zu bearbeiten, dass das vermeintlich anstößige Bild so entschärft wird, dass z. B. Nacktheit oder verfassungsfeindliche Symbole nicht mehr zu sehen sind (vgl. Schnurrer u. a. 1996). 12.1 Politische Karikaturen Die Karikatur als eine kreative Form der Satire im Bild bietet in künstle‐ rischer Form eine humorvolle Darstellung von Personen oder gesellschaft‐ lichen Zuständen. Sie kommentiert das politische und gesellschaftliche Zeitgeschehen, kann provozieren und ihre Botschaft in einem Bild zuge‐ spitzt fokussieren, indem äußerliche Merkmale des Karikierten markant in Erscheinung treten (vgl. Zander 2019). Darüber hinaus werden normative Ansprüche an diese Kunstform gestellt. Karikaturen sollten als gezeichnete Satire ein Ziel oder eine Botschaft haben und einen echten Missstand anprangern. Dabei sollten sie nicht die Schwachen, sondern die Mächtigen in den Fokus rücken: 189 12.1 Politische Karikaturen <?page no="190"?> Abb. 36: Buchtitel von Hanitzsch und Doldin‐ ger 2000 „Karikaturen über eine ohnehin bedrängte, rassistischen Gesetzen unterworfene Minderheit im eigenen Land zu veröffentlichen, ist das Gegenteil von Aufklärung. Es ist und bleibt dumpfe Ausländerfeindlichkeit.“ (Kermani 2007, S. 67f.) Der Cartoon stellt eine Grafik dar, die eine komische oder satirische Ge‐ schichte erzählt und mit einer Pointe endet. Er stellt somit eine eigene Kunstform dar. Cartoons und Karikaturen übertreiben, spitzen zu und neh‐ men in sarkastischer sowie ironischer Form Stellung zum aktuellen Zeitge‐ schehen (vgl. Sonntag/ Wagner 2017). Dabei kritisieren sie in überzeichneter Form moralische Verfehlungen z. B. in Form von Politikskandalen. In dem von Hanitzsch und Dollinger (2000) herausgegebenen Band wird etwa die CDU-Spendenaffäre von 29 Karikaturisten in Abbildungen in Szene gesetzt. Politische Karikaturen als visueller Kommentar werden in zahlreichen wissenschaftlichen Disziplinen analysiert. Dazu gehören u. a. die Geschichtswissenschaft, die Jour‐ nalistik, die Kommunikationswis‐ senschaft, die Zeitungswissen‐ schaft und die Politikwissenschaft. Eine fachübergreifende Untersu‐ chung über die Entwicklungen und Ausprägungen der politischen Ka‐ rikatur hat Thomas Knieper (2002) vorgelegt. Die Karikatur arbeitet ihm zufolge in visueller Form hu‐ morvoll mit Verfremdungen, Über‐ treibungen und Verzerrungen. Po‐ litische Sinnzusammenhänge werden hierbei aufgezeigt. Wider‐ sprüche werden aufgedeckt und kommentiert. Die Aufgaben und Funktionen der politischen Kultur bestehen darin, den Betrachten zum Nachdenken anzuregen: „Die politische Karikatur soll ihr Publikum anspornen, sich kritisch mit dem dar‐ gestellten Ereignis auseinander zu setzen. Sie soll auf Widersprüche, Missstände etc. in der Politik aufmerksam machen und das politische Geschehen kommen‐ tieren. Gesellschaftliche bzw. politische Missstände sollen durch sie aufgedeckt und aufgezeigt werden.“ (Knieper 2002, S. 247f.) 190 12 Satire <?page no="191"?> Abb. 37: Buchtitel von Vogt 2016 Dies setzt jedoch voraus, dass die Zeichner die politische Situation einge‐ hend analysiert haben. Die Rezipienten der Karikaturen müssen zusätzlich in der Lage sein, die dargestellten Personen, Symbole, Sinnzusammenhänge und humorvollen Botschaften in der gewünschten Absicht zu verstehen. Künstlerische Arbeiten der politischen Karikatur können es schaffen, kom‐ plexe Sachverhalte in visueller Form zu verkürzen, zu verdichten und zuzuspitzen. Wesentliche Zusammenhänge werden somit auf einen Blick erfassbar. Das Spektrum reicht von der Porträtkarikatur (vgl. Meyer-Brock‐ mann) bis hin zur Ereigniskarikatur, in der spezifische Szenen von Künstlern wie Mandzel, Plaßmann und Sakurai in visueller Form komprimiert und ver‐ fremdet werden. In der Regel finden sich diese Einzelkarikaturen zunächst in Tageszeitungen (vgl. Vogt 2016). Alternativ können Karikaturen in eine Comicform integriert werden. Hollstein und Sakurai (2009) haben hierfür den ersten Comic über die deutsche Bundeskanzlerin heraus‐ gegeben, der die Geschichte von Angela Merkel von der Kindheit bis zur Regierungschefin nachzeichnet und dabei die Konflikte in der Union mit politischen Konkurren‐ ten persifliert. 191 12.1 Politische Karikaturen <?page no="192"?> Abb. 39: Buchtitel von Knorr und Traxler 1983 Abb. 38: Buchtitel von Hollstein und Sakurai 2009 Knorr und Traxler (1993) haben dem damaligen Bundeskanzler Helmut Kohl als Birne bezeichnet, ihn entsprechend als Karikatur in Szene gesetzt und damit verspottet (vgl. Kühn 2010). Horst Haitzinger (1983, 1987 und 1999) gehört zu den bekanntesten Karikaturisten Deutschland und hat dabei auf eine Reihe literari‐ scher und bildnerischer Vorlagen zurückgegriffen. Er arbeitete für die NÜRNBERGER NACHRICH‐ TEN, die BUNTE und den SPIEGEL, auf dem mehrmals seine Karikatu‐ ren auf dem Titel erschienen. Er kommentierte mit seinen Bildern auf ironische Weise das politische Geschehen in der Bundesrepublik und setzte dabei deutsche Spitzen‐ politiker in Kombination mit bissi‐ gen Kommentaren visuell in Szene. Der Karikaturist, Journalist und Buchautor Dieter Hanitzsch arbei‐ tete u. a. für die SÜDDEUTSCHE ZEITUNG und die MÜNCHENER 192 12 Satire <?page no="193"?> Abb. 40: Buchtitel von Haitzinger 1983 Abb. 41: Buchtitel von Hanitzsch 1978 ABENDZEITUNG. Besonders er‐ folgreich waren seine Bücher über Franz Josef Strauß, die zu Bestsel‐ lern wurden. Der ehemalige Bundeskanzler Hel‐ mut Schmidt wird von verschiede‐ nen Künstlern in 277 Zeichnungen in dem von seinem Namensvetter Helmut G. Schmidt herausgegebe‐ nen Band karikiert. Schmidts Nach‐ folger im Amt des Bundeskanzlers Gerhard Schröder kommentiert die Karikaturen über seinen Amtsvor‐ gänger im Vorwort wie folgt: „Der Zeichenstil wandelt sich im Laufe der Jahre und auch die historischen Perspektiven verschieben sich. Beim Anblick der 277 Karikaturen entpup‐ pen sich die meisten Kämpfe und Auf‐ geregtheiten als unbedeutsame Schar‐ mützel, an die sich kaum noch jemand erinnert. Was damals schmerzte, wirkt heute höchstens als kleiner Nadel‐ stich.“ (Schmidt 1998, S. 5) Diese Aussage dokumentiert eine eher versöhnliche Haltung des Poli‐ tikers gegenüber den Karikaturis‐ ten. Ex-Bundeskanzler Helmut Schmidt wird auf dem Buchrücken des Bandes mit der Aussage: „Es gibt Karikaturen, die auf einen Blick mehr sagen als ganze Leitartikel. Das spricht für den Karikaturisten und gegen den Leitartikel“ zitiert. 193 12.1 Politische Karikaturen <?page no="194"?> Abb. 42: Buchtitel von Schmidt 1998 In dem Band von Ernst Maria Lang finden sich 145 politische Karikaturen von Heinrich Lübke über Hans-Jochen Vogel bis zu Richard Nixon. Lang stellt hier folgende These auf: „Freilich ist die Karikatur kein Informationsersatz, aber sie stimuliert dazu, sich über das eingehender zu informieren, was durch die Karikatur knallig herausge‐ stellt hat. Der karikierte Politiker wird zwangsläufig zum Charakter-Nudisten. Der Karikaturist entkleidet ihn bis auf die Substanz oder aber, er verkleidet ihn so, daß er die richtige Kostümierung trägt.“ (Lang 1971, S. 6) Abb. 43: Titelblatt des Buches von Lang 1971 Der damalige bayrische Ministerpräsident Franz Josef Strauß, der vielfach karikiert worden ist, übt in einer Stellungnahme im Band folgende Kritik: 194 12 Satire <?page no="195"?> „Die politische Karikatur muß in der Substanz die Wahrheit treffen, auch wenn sie unbequem ist. […] Die Karikatur darf nicht unter dem Vorwand der künstleri‐ schen Leistung den Tatbestand der verleumderischen Beleidigung erfüllen.“ (Lang 1971, S. 112) Um diesen Vorwurf ging es in einem juristischen Verfahren. 1980 erstattete Strauß eine Anzeige gegen den Karikaturisten Rainer Hachfeld, der für die Zeitschrift Konkret arbeitete. Der Künstler hatte den früheren bayerischen Ministerpräsidenten als kopulierendes Schwein gezeichnet. Das Bundesver‐ fassungsgericht nahm hierzu folgende Bewertung vor: „Anders als in den üblichen Darstellungen ging es nicht nur darum, bestimmte Charakterzüge oder die Physiognomie eines Menschen durch die Wahl einer Tiergestalt zu kennzeichnen oder zu überspitzen. Beabsichtigt war offenkundig ein Angriff auf die personale Würde des karikierten. Nicht seine menschlichen Züge, seine personalen Eigenarten sollten dem Betrachter nahegebracht werden, vielmehr sollte gezeigt werden, daß er ausgesprochen tierische Wesenszüge habe und sich entsprechend benehme. Gerade die Darstellung sexuellen Verhaltens sollte den Betroffenen als Person entwerten, ihn seiner Würde als Menschen ent‐ kleiden.“ (Fechner 2000, S. 46) Das Bundesverfassungsgericht vertrat zwar die Auffassung, dass sich Hach‐ feld auf das Grundrecht der Kunstfreiheit berufen kann. Auf der anderen Seite stehe aber der Ehrenschutz und die Menschenwürde. Die Grenze des Zumutbaren sei überschritten. Strauß hat den Prozess nach mehreren Instanzen gewonnen und Hachfeld musste 3000 DM Strafe zahlen (vgl. Kühn 2010, Kapp 2016). Trotz dieser Erfahrungen hat die der CSU nahestehende Hanns-Seidel-Stiftung eine Sammlung mit Strauß-Karikaturen herausge‐ geben, der den Politiker u. a. als Supermann, Gipfelstürmer, Dompteur, Kämpfer und Sportler zeigt (vgl. Höpfinger 2015). Weniger schmeichelhaft sind die Politikerdarstellungen des österreichi‐ schen Karikaturisten, Grafikers und Cartoonisten von Manfred Deix (1993 und 1999), der Politiker wie Bill Clinton oder Kurt Waldheim in seinen Ka‐ rikaturen lächerlich gemacht hat, indem er die Affäre des ehemaligen ame‐ rikanischen Präsidenten mit einer Praktikantin ebenso in einer Karikatur in Szene setzte wie die NS-Vergangenheit des ehemaligen österreichischen Bundespräsidenten. Ähnlich arbeitet der Cartoonist Gerhard Haderer, dessen Arbeiten im STERN in der Rubrik Haderers Wochenschau erschienen sind. Neben Poli‐ 195 12.1 Politische Karikaturen <?page no="196"?> tikern und kirchlichen Würdenträgen karikiert der österreichische Künstler weiterhin Spießbürger (vgl. Schmidt-Holtz 1997). Über die Figur Adolf Hitler hat sich der deutsche Comic-Zeichner, Illus‐ trator und Schriftsteller Walter Moers (1998) in seinem Werk lustig gemacht und deshalb Drohungen von Rechtsradikalen erhalten. Adolf, die Nazi-Sau stellt eine Satire auf den Diktator dar. Nach 50 Jahren Leben in der Berliner Kanalisation wird er als Kunstfigur in die Gegenwart versetzt und scheitert aufgrund seiner Wutausbrüche und seines Rassenhasses. Abb. 44: Buchtitel von Moers 1998 Kritisch diskutiert wurde der Aspekt, ob die Verbrechen der Nazis durch die komische Darstellung des Zeichners verharmlos wurden und ob ggf. die Gefühle der Opfer des Nationalsozialismus durch die Satire verletzt worden sind. 12.2 Mohammed-Karikaturen Es wird kontrovers diskutiert, ob ein generelles islamisches Bilderverbot gibt. Die Islamwissenschaftlerin und Kunsthistorikern Silvia Naef (2007) bestreitet dies und verweist darauf, dass die Kunst und die populäre Kultur tatsächlich reich an bildlichen Darstellungen sind und Mohammed-Porträts weit verbreitet sind. Um die Verletzung religiöser Gefühle ging es beim soge‐ nannten Karikaturenstreit (vgl. Debatin 2007). Hintergrund der Kontoverse waren die zwölf sogenannten Mohammed-Karikaturen, die im September 2005 in der dänischen Zeitung JYLLANDS-POSTEN veröffentlicht worden 196 12 Satire <?page no="197"?> sind (vgl. Isermann/ Knieper 2010). In Deutschland wurden Karikaturen u. a. in der ZEIT, dem SPIEGEL, der FRANKFURTER ALLGEMEINEN ZEITUNG, dem TAGESSPIEGEL und der TAZ abgedruckt. „Der rasch eskalierende Streit um die sogenannten Mohammed Karikaturen nahm streckenweise Züge eines Kulturkampfes an, in dem sich die Verteidiger unversöhnlicher Prinzipien als regelrechte Feinde gegenüberstanden: hier ver‐ letzte religiöse Werte, dort die demokratischen Grundrechte von Presse und Mei‐ nungsfreiheit.“ (Weigel 2015, S. 235) Der islamische Prophet und Religionsstifter Mohammed wurde unter ande‐ rem mit einem Turban in Form einer Bombe mit brennender Lunte darge‐ stellt, auf der sich das islamische Glaubensbekenntnis (Schahäda) befindet. Schiffer und Gleißner (2008, S. 753) sahen hierbei eine „Feindbildikonogra‐ phe“ durch die Darstellung des Bombenkopfes. Die Kritik richtete sich weiterhin gegen die Verletzung religiöser Gefühle und eine vermeintlich islamfeindliche Haltung, die eine Gleichsetzung der Religionsgemeinschaft mit dem Terrorismus vornimmt. Insofern wurde hier eine bösartige und geschmacklose Provokation unterstellt. Es kam zu gewaltsamen Demonstra‐ tionen mit Toten und diplomatischen Konflikten zwischen Dänemark und islamisch geprägten Staaten. Der Zeichner der Karikaturen bekam Mord‐ drohungen und musste unter Polizeischutz gestellt werden. Befürworter der Karikaturen beriefen sich auf die in Deutschland verfassungsrechtlich zu‐ geschriebene Religions-, Presse-, Kunst- und Meinungsfreiheit. Gleichwohl heißt es in der Ziffer 10 des Pressekodex des Deutschen Presserates (2006): „Veröffentlichungen in Wort und Bild, die das sittliche oder religiöse Empfinden einer Personengruppe nach Form und Inhalt wesentlich verletzen können, sind mit der Verantwortung der Presse nicht zu vereinbaren.“ Die Beschwerdekammer des Presserates beschäftigte sich in seiner Sitzung am 1. März 2006 mit dem Abdruck der Karikaturen in der WELT und gelangte zu folgendem Urteil: „Die angegriffene Veröffentlichung in Wort und Bild verletzt die im Pressekodex gezogenen Grenzen nach Überzeugung des Presserats nicht. Die bildlichen Dar‐ stellungen greifen das zeitgeschichtlich aktuelle Thema ‚religiös begründete Ge‐ walt‘ mit den für Karikaturen typischen Mitteln auf. Dabei werden weder die Religionsgemeinschaft noch ihr Stifter und ihre Mitglieder geschmäht oder all‐ gemein herabgesetzt. Auch Religionsgemeinschaften und ihre Mitglieder müssen 197 12.2 Mohammed-Karikaturen <?page no="198"?> Kritik - auch scharfe - ertragen. Die Beschwerdekammer betont, dass es Gren‐ zen auch für Satire und Karikaturen gibt. Sie sind allerdings weit zu ziehen. Im vorliegenden Fall wird diese Grenze nicht überschritten.“ (Deutscher Presserat 2006) Die französischsprachige Satirezeitschrift CHARLIE HEBDO ist durch den Terroranschlag auf das Redaktionsbüro am 7. Januar 2015 weltweit bekannt geworden. Es wurden zwölf Menschen, darunter fünf Karikaturisten aus dem Redaktionsteam der Zeitschrift, einschließlich des Herausgebers erschossen. Die Zeitschrift gehörte 2006 zu den wenigen Publikationen, die die sogenann‐ ten Mohammed-Karikaturen aus der dänischen JYLLANDS-POSTEN nach‐ druckten und zusätzlich eigene Karikaturen über Muslime veröffentlichten. Das Redaktionsgebäude wurde daraufhin von der Gendarmerie bewacht. Der Dachverband französischer Muslime reichte Klage gegen die Satirezeitschrift wegen Beleidigung ein. 2007 sprach das zuständige französische Gericht die Zeitschrift vom Vorwurf der Beleidigung frei (vgl. o.V. 2015). 12.3 Bearbeitung eines Papstbildes Zu einer anderen Einschätzung gelangte der Deutsche Presserat im Fall der Satirezeitschrift TITANIC für die Septemberausgabe 2012. Auf dem Titel ist der damalige Papst Benedikt IV abgebildet. Seine weiße Soutane ist in Schritthöhe mit Gelb farblich verändert. Die Schrift lautet: Halleluja im Vatikan - Die undichte Stelle ist gefunden! Auf der Rückseite des Heftes ist der Papst von hinten zu sehen. Auf Gesäßhöhe ist ein brauner Fleck eingefügt worden. Hier ist die Überschrift: Noch eine undichte Stelle gefunden! ergänzt worden. Abb. 45: Titel und Rückseite der TITANIC-Ausgabe vom Juli 2012 198 12 Satire <?page no="199"?> 182 Leser haben sich daraufhin beim Presserat beschwert. Sie sehen die Ziffern 1 (Wahrhaftigkeit und Achtung der Menschenwürde), 8 (Persönlich‐ keitsrechte), 9 (Schutz der Ehre) und 10 (Religion, Weltanschauung, Sitte) des Pressekodex verletzt. Es wird kritisiert, dass der Papst als inkontinent dar‐ gestellt wird, da eine urin- und kotbefleckte Soutane gezeigt wird. Dadurch würden seine Persönlichkeitsrechte und Ehre beschädigt. Darüber hinaus diskreditiere die Darstellung die Rolle des Papstes als Repräsentant des katholischen Glaubens und die Gefühle der Gläubigen. Die Bildbearbeitung schmähe zudem die Menschen, die unter dieser Krankheit leiden. Insgesamt handele es sich um eine gezielte Provokation und Kritik gegenüber dem Kirchenoberhaupt auf niedrigstem Niveau ohne konstruktive Kritik. Der Verweis auf die sogenannte Vatileaks-Affäre sei nicht stichhaltig. Es gebe keinen Grund, das persönliche Verhalten des Papstes anzuprangern. Die Satire kritisiere keinen gesellschaftlichen Missstand, sondern stelle den Fäkalwitz und die Diffamierung der Person in den Vordergrund. Der Presserat sprach eine öffentliche Rüge aus. Die Darstellung des Papstes sei entwürdigend. Nach Ziffer 9 des Pressekodex widerspreche es der journalistischen Ethik, mit unangemessenen Darstellungen in Wort und Bild Menschen in ihrer Ehre zu verletzen. Diesen Grundsatz habe die Zeit‐ schrift missachtet. Zwar habe Satire die Freiheit, Kritik an gesellschaftlichen Vorgängen mit den ihr eigenen Stilmitteln wie Übertreibung, drastischer Sprache sowie Ironie in Wort und Bild darzustellen. Aber diese Freiheit findet - so der Presserat - ihre Grenzen in der unverletzlichen Würde eines Menschen (vgl. Deutscher Presserat 2012). In Bezug auf diesen Fall gab es einen Rechtsstreit. Der Vatikan hatte eine einstweilige Verfügung gegen die Satirezeitschrift erwirkt, da der Papst sich in seinen Persönlichkeitsrechten verletzt sah. Die Zeitschrift sollte die Vor- und Rückseite der Ausgabe nicht weiterverbreiten. Sie legte daraufhin Widerspruch ein. Der Vatikan zog einen Tag vor der Verhandlung den Antrag auf einstweilige Verfügung zurück. Das umstrittene Titelbild der TITANIC hat das Lürzer Archiv dazu motiviert, ein Fotomodell in einer ähnlichen Szene abzubilden. Im Editorial der Zeit‐ schrift wird darauf hingewiesen, dass es im Zusammenhang mit der Ausgabe des Satiremagazins, die die manipulierte Darstellung des Papstes mit be‐ fleckter Soutane zeigt, eine einstweilige Verfügung gab, um die Verbreitung der Ausgabe zu stoppen. 199 12.3 Bearbeitung eines Papstbildes <?page no="200"?> Abb. 46: Titelbild von Lürzer‘s Archive 4/ 2012 Hier hat die Zeitschrift die kontroverse De‐ batte um die TITANIC-Ausgabe strategisch ge‐ nutzt, um die öffentliche Aufmerksamkeit auf die eigene Publikation zu richten. Grundsätzlich positiv bewertet werden kriti‐ sche Karikaturen über die katholische und evan‐ gelische Kirche aus der Perspektive der Institu‐ tion selbst, sofern es nicht darum geht, religiöse Gefühle zu verletzen. Gleichwohl ist es zulässig, zu provozieren, Kritik zu üben und dabei Über‐ spitzungen und Überzeichnungen in ironischer Form einzusetzen (vgl. Keim/ Seitz 2014). 12.4 Bildproteste Selbst gestaltete Poster und Grafiken, die durch Collagetechniken montiert worden sind, stellen Instrumente von Friedensaktivisten dar, die gegen den Krieg im Irak protestiert haben. Die Bilder wurden auf Demonstrationen als Plakate mitgeführt, an Häuserwände geklebt und über Zeitschriften, das Fernsehen und Internet verbreitet. Die Proteste im Buch Peace Signs richteten sich gegen den damaligen amerikanischen Präsidenten George W. Bush, der in Collagen unter Rückgriff auf Motive der Pop- und Werbekultur als aggressiver Kriegstreiber dargestellt wird (vgl. Mann 2004). Proteste gegen die Globalisierung, Diskriminierung, Armut, Umweltver‐ schmutzung, Krieg und totalitäre Machthaber sind das Thema des Buches Art & Agenda (Klanten u. a. 2011). Internationale Künstler haben hierbei ne‐ ben etablierten Ausdrucksformen wie der Malerei und der Skulptur Bild‐ bearbeitungstechniken genutzt, um ihren Unmut zum Ausdruck zu bringen. Auf dem Titelbild des Bandes ist vor einer Explosion ein Bild des damaligen britischen Premierministers Tony Blair hineinmontiert worden, der ein Sel‐ fie macht. Es zeigt den lächelnden Politiker, der ein Foto von sich und den im Hintergrund brennenden irakischen Ölfeldern macht. Diese Fotomontage richtet sich gegen die damalige Teilnahme der Briten in der Allianz mit den USA am Irakkrieg. 200 12 Satire <?page no="201"?> Abb. 47: Buchtitel von Mann 2004 Abb. 48: Buchtitel von Klan‐ ten u. a. 2011 Neben den skizzieren Kunstformen der Bild‐ proteste dienen Bilder, die im Kontext von Pro‐ testen entstanden sind, als Beweisbilder. So kön‐ nen Handybilder Ereignisse dokumentieren, die Bürgerproteste zeigen. „Bilder sind für die Ko‐ ordination, die Mobilisierung und Solidarisie‐ rung von großen Personengruppen unerlässlich geworden.“ (Schankweiler 2019, S. 12) Sie kön‐ nen durch ihren appellativen Charakter dazu beitragen, durch die Verbreitung Öffentlichkeit herzustellen und Anhänger für den Protest zu generieren. Somit kann die offizielle Berichterstattung der Regierung konterkariert werden, sofern re‐ gimekritische Akteure und Aktionen gezeigt werden. Die Kamera avanciert selbst zum Pro‐ testwerkzeug und dient der Zeugenschaft von Ereignissen. Gleichwohl kann der Einsatz von Bildern dazu beitragen, Konflikte zu verharm‐ losen. Wer „[…] einen Ölkrieg als kleinen, sauberen Eingriff vor‐ führen will, greift zum Visiotyp. Landkarte und Photo, Tabelle und Kurve, Diagramm und Schaubild und In‐ fografik sind Zeichen, welchen die Gesellschaft bin‐ den. Zahl und Bild sind die Bildelemente. Sie gehen im Visiotyp eine immer engere, am Ende kaum trennbare Verbindung ein.“ (Pörksen 1997, S. 27) Durch derartige visuelle Strategien werden gege‐ benenfalls Kriegsverbrechen ausgeblendet, da der Fokus nicht auf die grausa‐ men Konsequenzen militärischer Auseinandersetzung gerichtet wird, sondern eine nüchterne Bildsprache dazu genutzt wird, das Grauen zu verharmlosen. 201 12.4 Bildproteste <?page no="203"?> 13 Bilder von Verstorbenen In den Medien begegnet der Tod den Rezipienten in der Regel als Gewaltakt im Krieg, bei Verbrechen oder in Form von Unfällen, Selbstmorden und Krankheiten. Entsprechende Aufnahmen sind in dem Band Das letzte Bild (Hoffmann/ Tietjen 2018) publiziert worden. Aus einer bildethischen Perspektive ist die Debatte um die Veröffent‐ lichung der Bilder von Verstorbenen höchst relevant. Es stellt sich die Frage, unter welchen Umständen öffentliche Bilder der Toten moralisch gerechtfertigt oder unangemessen sein können und inwiefern Angehörige hierbei ein Mitspracherecht haben sollten. Besonders problematisch ist die visuelle Darstellung der Opfer von Verbrechen, beispielsweise nach Atten‐ taten. Aufnahmen von nicht prominenten Opfern bei Verbrechen wie dem Amoklauf in Winnenden am 11. März 2009 dürfen nicht publiziert werden, sofern keine ausdrückliche Erlaubnis der Angehörigen hierzu vorliegt (vgl. Fricke 2010, Verhovnik 2014, Bannenberg 2016). Gleichwohl kann es gute Gründe geben, Aufnahmen Verstorbener zumin‐ dest für die Angehörigen zu publizieren: „Aus ethischer Perspektive haben Bilder vom Tod und Sterben auch die Funktion, zum Handeln, Nachdenken und Erinnern aufzurufen. Das Foto der verstorbenen Tochter auf dem Schoß des Vaters hatte eine Trauerfunktion; es hatte einen per‐ sönlichen Bezug für einen begrenzten Kreis von Betrachtern.“ (Stapf 2010, S. 402) Aus einer bildethischen Perspektive ist weiterhin die Debatte relevant, wie mit Bildern umzugehen ist, wenn todkranke Menschen selbst gewollt über ihre Situation in den Medien berichten möchten. „Sterben wird von den Betroffenen multimedial inszeniert […].“ (Prinzing 2009, S. 23) Eine Motivation für dieses Handelns kann darin liegen, eine Erinnerung an die betroffenen Personen in Wort und Bild für die Angehörigen zu erhalten. Es können aber auch finanzielle Gründe, wie im Fall der Reality-Show Teilnehmerin Jade Goody, eine Rolle spielen: „Ihr Sterben sollte sein, wie der letzte Teil Ihres Lebens, der sie bekannt und reich gemacht hatte: wie die Reality-Show Big Brother. Die Zahnarzthelferin aus der britischen Unterschicht wurde durch sie zum Medienphänomen […] zuletzt ge‐ rühmt als Heldin im Kampf gegen Krebs. Vor aller Augen erfuhr sie ihre Diagnose, <?page no="204"?> ihr Haar fiel aus, sie nahm rapide ab, heiratete und verkaufte die Rechte an ihren Bildern für 700.000 Pfund (gedacht als Erbe für ihre Söhne), warb für die Krebs‐ vorsorge, ließ sich und ihre Kinder taufen.“ (Prinzing 2009, S. 24) Insofern wurde von der Betroffenen durch ihr Verhalten erfolgreich ver‐ sucht, Geld für Ihre Kinder zu sammeln und zugleich Aufklärungsarbeit über ihr Schicksal zu leisten. Die Erkrankung von Goody wurde von zahlreichen britischen Medien begleitet. In diesem Zusammenhang wurden Unterschrif‐ ten gesammelt, um eine Herabsetzung des Alters für die Krebsvorsorge zu erreichen. Problematisch sind hingegen Bilder, die Selbsttötungen in den Medien zeigt, da hierdurch potenzielle Nachahmungstäter dazu motiviert werden können, sich ebenfalls das Leben zu nehmen (vgl. Prinzing 2009). Nachfolgend wird anhand von ausgewählten Beispielen diskutiert, wel‐ che Bilder von Verstorbenen bislang veröffentlicht worden sind, und wie dies aus einer normativen Perspektive zu bewerten ist. 13.1 Papst Johannes Paul II Ein Attentat, die Krankheit und der Tod prägten die (Bild-)Berichterstattung über einen Papst. Als am 13. Mai 1981 auf dem Petersplatz in Rom die Schüsse auf Johannes Paul II fielen, wurde dieser Moment im Bild festgehalten. Das Attentat auf den Papst, das er überlebte, diente den Fotografen dazu „[…] eine Menge Geld zu verdienen. Allein unmittelbar nach dem Ereignis wurde mit den vorhandenen Attentatsbildern durch den Verkauf an Illustrierte, Nach‐ richtenagenturen etc. ein Umsatz von über drei Millionen Mark erzielt - und es sahnten, nach einem Bericht der Zeitschrift ‚Die Zeit‘, vor allem ehrliche Makler und zwielichtige Agenturen, korrupte Polizisten und clevere Geistliche ab.“ (Wal‐ ler 1984, S. 37) Als Johannes Paul II 2005 starb, spielten Bilder erneut eine wichtige Rolle. Aufnahmen des bereits schwer kranken und leidenden Papstes, der im Rollstuhl saß und kaum noch sprechen konnte, sorgten für eine große Anteilnahme. „Wenn von seinen pastoralen und politischen Bemühungen vieles in Vergessen‐ heit geraten wird, so wird eines bleiben: das Bild von Johannes Paul dem Zweiten als leidenden Menschen. Die bis dahin ungeschriebene Regel für den Nachfolger 204 13 Bilder von Verstorbenen <?page no="205"?> Petri, Schwäche und Gebrechlichkeit vor den Augen der Öffentlichkeit zu ver‐ bergen, ließ er für sich nicht gelten. Er hat das Tabu gebrochen und die mit ihrer Überalterung kämpfenden, insbesondere westlichen Gesellschaft vorbildlich daran erinnert, dass Krankheit, Gebrechlichkeit, Siechtum ein integraler Bestand‐ teil des Lebens sind.“ (Dorsch-Jungsberger 2011, S. 260f) Bilder des aufgebahrten Papstes wurden nach seinem Tod millionenfach verbreitet (vgl. Döveling 2007, Schneider 2007b, Dorsch-Jungsberger 2008, Stapf 2006 und 2010). Insgesamt wurden das Leiden und Sterben von Johan‐ nes Paul II aufwändig und publikumswirksam über die Medien inszeniert. 13.2 Politiker Es existieren Fotos von verstorbenen Politikern wie dem ermordeten und aufgebahrten Karl Liebknecht (1871-1919) (vgl. Vorsteher/ Quermann 2005). Heimlich aufgenommene Aufnahmen der einbalsamierten Leichname von Wladimir Iljitsch Lenin (1870-1924) und Josef Stalin (1878-1953) aus dem Kreml-Mausoleum sind ebenfalls publiziert worden. Bereits 1898 sind Be‐ richterstatter durch ein Fenster geklettert und haben Otto von Bismarck (1815-1898) auf seinem Totenbett abgelichtet. Da es kein passendes Gesetz aufgrund dieses Verstoßes gab, wurden die beiden Journalisten wegen Hausfriedensbruchs verurteilt (vgl. Huber 2004). Es wird vermutet, dass dieser Umstand dazu geführt hat, dass das Recht am eigenen Bild diskutiert worden ist (vgl. Fricke 2010). Für derartige Aufnahmen sind damals bereits üppige Honorare gezahlt worden (vgl. Fabian 1976). Die im Film dokumentierte Erschießung des amerikanischen Präsidenten John F. Kennedy am 22. November 1963 während seiner Fahrt in einer offenen Limousine in Dallas gehört wohl zu den bekanntesten und teuersten Bildern der Zeitgeschichte. Der Amateurfotograf Abraham Zapruder filmte das Attentat mit seiner 8-mm-Kamera und verkaufte das Material mit einer Länge von sechs Sekunden für 150.000 Dollar exklusiv an das Magazin LIFE (vgl. Robin 1999, Etges 2003). Das Bild mit dem blutverschmierten Kopf des verstorbenen Präsidenten wurde ebenso veröffentlicht wie der Film, der die Erschießung des mutmaßlichen Mörders von Kennedy, Lee Harvey Oswald, durch Jack Ruby zeigt (vgl. Fabian 1976, Haydn Smith 2019). Der deutsche Arbeitgeberpräsident Hanns Martin Schleyer wurde am 5. September 1977 von der Terrorgruppe der Roten Armee Fraktion (RAF) 205 13.2 Politiker <?page no="206"?> Abb. 49: SPIEGEL-Titel vom 12. September 1977 entführt und später umgebracht. Zuvor starben bereits drei Polizisten und der Fahrer von Schleyer durch die Schüsse der Terroristen. Während seiner Entführung wurde Schleyer von seinen Peinigern mehrfach fotografiert. Er hielt ein Schild vor den Oberkörper, auf dem zu lesen war, wie viele Tage er bereits Gefangener der RAF gewesen war. Über ihm wurde war das Logo der Terrororganisation zu sehen (vgl. Thiele 2005, Sachsse 2008, Winkler 2010). Derartige Drohbilder (vgl. Locher 2002) über‐ nehmen dabei folgende Funktion: „Als Mittel der bewussten Demütigung und Zermürbung des willkürlich zum Gegner erklärten Opfers sind sie vielmehr Teil des terroristischen Ge‐ waltaktes selbst.“ (Terhoeven 2009, S. 143) Die Fotos wurden u. a. im Nachrichtenmaga‐ zin DER SPIEGEL, in der BILD-Zeitung und der ARD-TAGESSCHAU gezeigt. Schleyer wurde von seinen Entführern umgebracht, nachdem die RAF-Terroristen, die in Stuttgart-Stamm‐ heim einsaßen, nicht - wie es die Entführer ge‐ fordert hatten - freigelassen worden sind, son‐ dern sich in der Haft umgebracht haben. Die Leiche Schleyers wurde am 19. Oktober 1977 in Mülhausen gefunden. Die brutalen Handlungen der RAF wurden später in den Spielfilmen Todesspiel (1997) und Der Baader Meinhof Komplex (2008) thematisiert. Die Taten der Mörder wurden teilweise „als tollkühnes Poli‐ tik-Desperados“ (Gehrs 2020, S. 49) dargestellt. Dies hat auch Kritik hervor‐ gerufen. Der verstorbene CDU-Politiker Uwe Barschel wurde ohne Einwilligung seiner Angehörigen am 11. Oktober 1987 in einer Badewanne in einem Schweizer Hotel von einem Fotografen des STERN abgelichtet. Das Bild ist anschließend auf dem Titel der Zeitschrift erschienen (vgl. Paul 2008b). Bis heute ist nicht geklärt, ob es sich um einen Mord oder einen Selbstmord handelt. Der Fall Barschel (2015) ist ebenfalls als Politikthriller für die ARD verfilmt worden. Das Eindringen des STERN-Reporters in das Hotelzimmer von Barschel wurde vom Deutschen Presserat kritisiert, da unlautere Methoden der In‐ formationsbeschaffung angewendet worden sind (vgl. Paul 2008, Fenner 2010). Gleichwohl herrschte ein großes öffentliches Informationsinteresse. Insofern gab es folgendes Urteil der Medienselbstkontrollinstanz: 206 13 Bilder von Verstorbenen <?page no="207"?> Abb. 50: STERN-Titel vom 22. Oktober 1987 Abb. 51: TITANIC-Titel vom April 1993 „Der Deutsche Presserat hat die Erstveröffentlichung als zeitgeschichtliches Dokument für gerechtfertigt erklärt, nicht aber eine spätere Wiederholung dieses Bildes. Die erneute Veröffentlichung, so heißt es in einer Entscheidung, verstoße gegen den Presseko‐ dex, der die Wahrung der Intim- und Privatsphäre betroffener zum Gebot macht. Der Informationsge‐ halt der erneuten Veröffentlichung rechtfertige nicht den damit verbliebenen Eingriff in die schutzwürdi‐ gen Belange der Hinterbliebenen des Toten.“ (Ger‐ hardt/ Steffen/ Tillmanns 2015, S. 215) Einen makabren Scherz hatte das Satiremagazin TITANIC auf einem Titelbild der Ausgabe vom April 1993 vorgenommen. Der Kopf des SPD-Politiker Björn Engholm, der als Gegenkandidat von Uwe Barschel für das Amt des Ministerpräsidenten angetreten war, wurde in eine Badewanne hineinmontiert. Engholm hat darauf erfolgreich gegen das Magazin geklagt und 40.000 DM Schadensersatz erhalten. Dadurch ist die Zeitschrift fast in die Insolvenz geraten (vgl. Platthaus 2009, Kosthorst 2010). Das Urteil gegen die Zeitschrift hat die Grenzen der Satirefreiheit dokumentiert und ist gegen‐ über der weit verbreiteten Auffassung, dass Sa‐ tire alles darf, zu einer anderen Einschätzung gelangt. Die im Bild festgehaltene Ermordung von Menschen ist zu Recht umstritten. Die Hinrich‐ tung des irakischen Diktators Saddam Hussein durch den Strang wurde am 31. Dezember 2006 aufgenommen und ins Internet gestellt. In Deutschland hat SPIEGEL-ONLINE das Video und die Reden der Beteiligten am Tatort in deut‐ scher Übersetzung gezeigt. Somit wurde doku‐ mentiert, dass das Urteil nicht nach rechtsstaat‐ lichen Kriterien gefällt worden ist, sondern vielmehr Rachejustiz verübt wurde (vgl. Haller 2008b). Umstritten war auch die Ausstrahlung eines Videofilms im Fernsehen, in der die Hinrichtung des gestürzten rumänischen Diktators Nicolae Ceaușescu und seiner Frau Elena 207 13.2 Politiker <?page no="208"?> am 25. Dezember 1989 gezeigt wurde (vgl. Gerhardt/ Steffen/ Tillmanns 2015). 13.3 Geflüchtete Als die ersten aus Syrien geflüchteten Menschen 2015 nach Deutschland kamen, wurden sie mit Applaus begrüßt (vgl. nachfolgend Schicha 2016a, 2018a, 2018b und 2019). Sie bekamen Luftballons und wurden mit Lebens‐ mitteln versorgt. Selfies von Geflüchteten mit der Bundeskanzlerin Merkel wurden verbreitet. Der Titel des STERN vom 10. November 2015 zeigte einen kleinen Jungen mit einem Trikot, auf dem der Schriftzug Germany und das Logo des Deutschen Fußballbundes abgebildet sind. Er lacht und seine beiden Daumen sind nach oben gerichtet. Darunter sind in großen roten Buchstaben die Wörter ENDLICH GERETTET zu lesen. Abb. 52: STERN-Titel vom 10. November 2015 Die damalige Willkommenskultur in Deutschland wurde visuell ins rechte Licht gerückt. 208 13 Bilder von Verstorbenen <?page no="209"?> Prämierte Opferbilder Es gab aber auch die Szenen, die das Leid der Flüchtenden dokumentierten. Bilder zeigten Menschen auf überfüllten Booten, die um ihr Überleben kämpften. Andere standen an den durch Stacheldraht und von Soldaten errichteten Grenzen, die ein Weiterkommen unmöglich machen. Das folgende World-Press-Foto des Jahres 2015 von Warren Richardson zeigt die unscharfe Aufnahme eines Mannes, der sein Kind im Mondlicht durch den Stacheldraht der serbischen Grenzen reicht (vgl. Kehrhan 2016, Schicha 2016). Abb. 53: Das World-Press-Foto 2015 Das UNICEF-Foto des Jahres prämiert seit 2000 Fotos und Fotoreportagen, die die auch grausame Lebensumstände von Kindern in der ganzen Welt do‐ kumentieren. Am 9. September 2020 zerstörte ein Feuer im Flüchtlingslager Moria auf der griechischen Insel Lesbos die Unterkünfte von 13.000 Men‐ schen. Darunter befanden sich 4.000 Kinder, die aus Syrien, Afghanistan, und dem Irak geflohen sind. Sie hatten jahrelang unter menschenunwürdigen Bedingungen im überfüllten Flüchtlingslager gelebt. Der griechische Foto‐ graf Angelos Tzortzinis hat das Leiden der Kinder aufgenommen, die durch Rauchwolken gehen. Sein 2020 preisgekröntes Foto zeigt fliehende Kinder, die ihre Habseligkeiten vor dem Feuer retten und sich dabei gegenseitig helfen (vgl. Gaede 2020). 209 13.3 Geflüchtete <?page no="210"?> Abb. 54: Das UNICEF-Foto des Jahres 2020 Die Rezeption von Bildern mit Kindern kann dazu führen, dass das soge‐ nannte Kindchenschema aktiviert wird. Aufnahmen spezieller Schlüssel‐ reize können dazu beitragen, Emotionen auszulösen, die einen Beschützer‐ instinkt hervorrufen können. Die Fokussierung auf ein rundliches Gesicht mit großen runden Augen, einer kleinen und rundlichen Nase kann dazu beitragen, positive Assoziationen beim Betrachter zu erzeugen. Daran an‐ knüpfend können Bilder von in Not geratenen Kindern strategisch einge‐ setzt werden, um Spendenaufrufe für Hilfsprojekte zu generieren. Es ist aber ebenfalls denkbar, dass derart dramatische Bildmotive dazu führen, dass eine Abwehrhandlung (Reaktanz) bei den Nutzern auftritt, die sich von den Aufnahmen abwenden und von Spenden Abstand nehmen (vgl. Pawek 1977). Insofern können auch hier die Wirkungen unterschiedlich ausfallen. Der auf der Flucht ertrunkene Aylan Kurdi Das Bild vom leblosen Körper des dreijährigen Jungen Aylan Kurdi, der mit blauer Jeans und rotem T-Shirt nach seiner gescheiterten Flucht aus Syrien am 2. September 2015 tot an einem türkischen Strand gefunden wurde, avancierte zu einem Symbol der Katastrophen, die Menschen auf der Flucht widerfahren sind. 210 13 Bilder von Verstorbenen <?page no="211"?> Abb. 55: Die Leiche von Kurdi am Strand von Bodrum Es wurde kontrovers diskutiert, ob dieses schreckliche Foto gezeigt wer‐ den dürfe. Bei der Publikation des Bildes vom verstorbenen Jungen sind Verfremdungselemente vorgenommen worden, um eine Wiedererkennung zu vermeiden. Sein Gesicht ist bei einigen Veröffentlichungen durch Pixel oder Unschärfe unkenntlich gemacht worden. Auf anderen Fotos ist er nicht zu erkennen, da eine Rückensicht abgebildet worden ist und das Gesicht so abgewandt ist. Das Kind kann demzufolge hier nicht identifiziert werden (vgl. Kamann/ Posener 2015). Der KÖLNER STADTANZEIGER hat sich dazu entschlossen, den Körper des Kindes aus dem Foto am Strand herauszuschneiden. Es sind nur noch die weißen Konturen des Jungen zu erkennen (vgl. Stenzel 2015). Abb. 56: Eine weiße Hülle der Leiche von Kurdi am Strand von Bodrum 211 13.3 Geflüchtete <?page no="212"?> Abb. 57: B.Z.-Titel vom 29. Au‐ gust 2015 Erstickte Geflüchtete im LKW Ein weiteres Bild, das die fatalen Folgen von Flucht dokumentiert, war das Foto von 71 Leichen, die im August 2015 in einem Schleuser-LKW auf einer österreichischen Autobahn erstickt sind (vgl. Hemmelmann/ Wegner 2016). Es sind zwar keine Gesichter zu sehen, wohl aber die leblosen Körper der Verstorbenen. Auch diesmal wurde diskutiert, ob dieses Grauen un‐ verpixelt gezeigt werden darf. Bei der Beurteilung der Bilder der getöteten Geflüchteten gelangte der Deutsche Presserat zu dem Ergebnis, dass die Bilder in beiden Fällen veröffentlicht werden durften. Beide Fotos do‐ kumentieren der Medienkontrollinstanz zufolge die schreckliche Realität, ohne die abgebildeten Menschen zu entwürdigen, da sie nicht identi‐ fizierbar seien. Der Beschwerdeausschuss hält die Fotos zwar für furchtbar. Die Realität derar‐ tiger Katastrophen dürfe aber gezeigt werden, solange die visuelle Darstellung nicht unangemessen sensationell sei und die Opfer dadurch erneut zu Opfern werden. Dies sei hier nicht der Fall (vgl. Presserat 2015a). Der Österreichische Presserat (2015) vertrat hingegen die Ansicht, dass durch die Veröffentlichung vom Bild der toten Flüchtlinge im LKW die Menschenwürde der Verstorbenen missachtet worden sei. Die Ver‐ breitung der Fotos des toten Flüchtlingskindes am Strand von Bodrum wur‐ den hingegen nicht beanstandet. 13.4 Opfer von Verbrechen Bei einer Demonstration gegen den persischen Schah während seines Besuchs in Berlin kam es zu Demonstrationen. Studierende protestierten gegen das Gewaltregime von Mohammad Reza Pahlavi. Während einer Straßenschlacht wurde der Student Benno Ohnesorg am 2. Juni 1967 von einer Kugel eines Polizisten in den Hinterkopf getroffen und verstarb daran. Eine Frau bemühte sich um das Opfer (vgl. Thiele 2005, Müller 2008, Gilcher-Holtey 2009). Die Aufnahme des Fotografen Jürgen Henschel 212 13 Bilder von Verstorbenen <?page no="213"?> „[…] wurde zur ikonischen Initialzündung der Studentenbewegung. Empörung und Empathie, ausgelöst durch das massenmedial verbreitete Foto, verwandelten sich bei vielen in unmittelbare Politisierung“ (Müller 2008, S. 338). Nach seiner Ergreifung und noch während der andauernden Kämpfe in Saigon während des Vietnam-Krieges 1968 wurde ein gefesselter Viet‐ cong-Kämpfer vom damaligen Polizeichef Nguyễn Ngọc Loan in Saigon auf offener Straße durch einen Kopfschuss getötet, in Anwesenheit des NBC-Kameramanns Vo Suu und des AP-Fotografen Eddie Adams, der das Verbrechen wie folgt beschreibt: „Ich hatte keine Ahnung, dass er schießen würde. Es war dort zwar üblich, bei Verhören die Pistole auf den Kopf des Gefangenen zu richten, und deshalb war ich nicht überrascht. Doch der Mann zog seine Pistole, zielte auf den Kopf des Mannes und knallte ihn ab. Im selben Augenblick machte ich die Aufnahme.“ (Buell 2000, S. 79) Der Ermordete fiel auf das Straßenpflaster und Adams entfernte sich vom Tatort. Gleichwohl handelte es sich nicht um ein heimliches Verbrechen, sondern eine inszenierte Tat. „Bereits die Anwesenheit der Kamera wirkt sich auf das Verhalten der handelnden Personen aus. So ist zu beobachten, dass die Komposition nicht nur durch den Fotografen zustande kommt, sondern maßgeblich von Loan als ‚Regisseur‘ der Szene herbeigeführt wird. Loan positioniert sich und sein Opfer für die anwe‐ senden Fotografen und in der Konsequenz für die Öffentlichkeit. Demnach ist das Bild in zweierlei Hinsicht öffentlich: das Geschehen ereignet sich in der Öffent‐ lichkeit und das Bild ist für die Öffentlichkeit bestimmt. Die Gefangenentötung wird bereits durch die Tatsache, dass Loan als Schauplatz die Straße wählt, zu einem öffentlichen Ereignis. Die anwesenden Personen sollten den Schuss einer Pistole sehen und hören.“ (Schwingeler/ Henschel 2011, S. 201) Das Schwarzweißfoto von Adams, das den Moment der Erschießung Nguyễn Văn Léms zeigt, ging um die Welt und wurde aufgrund der inter‐ nationalen Reaktionen zu einem Sinnbild für die zunehmende Bedeutung von Massenmedien bei der Kriegführung (vgl. Sontag 2003a). Es wurde das Pressefoto des Jahres 1968, und ein Jahr später wurde Adams dafür mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet. Das Bild wurde daraufhin auf Plakaten der Antikriegsbewegung in den USA abgedruckt. 213 13.4 Opfer von Verbrechen <?page no="214"?> Abb. 58: Erschießung eines Vietcongs durch den Polizei‐ chef von Saigon Brutale Hinrichtungen finden nach wie vor statt. Sie werden „aus Teilen des islamistischen Spektrums zur Erreichung der Ziele befürwor‐ tet“ (Frankenberger 2015, S. 2). Die terroristisch agierende salafistische Miliz des so genannten Islamischen Staates (IS) hat zahlreiche Men‐ schen in Syrien seit 2004 öffentlich umgebracht. Die Verbrecher teilen Menschen in Kategorien von Gläubigen und Ungläubigen ein. Sie be‐ kämpfen Gruppen, die nicht in ihr Weltbild pas‐ sen. Dazu gehören u. a. liberale Muslime, Juden oder Homosexuelle. Die Bildaufnahmen der Morde werden durch Bildaufnahmen über so‐ ziale Medien im Internet verbreitet und dienen dem IS zu propagandistischen Zwecken (vgl. Borgans 2016, Zywietz 2019). „Die mit den brutalen Gewaltvideos, wie z. B. den Enthauptungsvideos der IS-Pro‐ paganda sich zeigende Entgrenzung von medialer Gewalt im Internet wirft die Frage auf, ob und wie einer Verbreitung solcher Videos entgegengewirkt werden kann. Wenngleich eine vollständige Löschung im Netz nicht möglich ist, stehen die sozialen Online-Netzwerke (wie Facebook, Twitter, Instagram, YouTube etc.) und die Provider hier in der Verantwortung, entsprechende technische und per‐ sonelle Maßnahmen zu ergreifen, um die Verbreitung solcher menschenwürde‐ verletzenden Videos zu verhindern.“ (Grimm 2016, S. 168) Insgesamt erfolgt die Tötung von Geiseln durch die Verbrecher mit dem Ziel, Fotos der Hinrichtung herzustellen und zu verbreiten, um Angst zu erzeugen und Anhänger zu generieren (vgl. Tappe 2016). Es existierten weiterhin Filmaufnahmen, die zufällige Zeugen von Verbre‐ chen gemacht haben. So wurde die Szene aufgenommen, als die Täter nach dem Anschlag auf die Redakteure des Satiremagazins CHARLIE HEBDO am 7. Januar 2014 in Paris flüchteten und dabei einen Polizisten töteten (vgl. Bernhardt/ Liebhart 2019). Der Mann, der die Aufnahmen gemacht hat, vermutete, dass es sich bei dem Verbrechen um einen Banküberfall handelte und hat daraufhin die Bilder auf Facebook hochgeladen. Obwohl er den Film nach 15 Minuten wieder gelöscht hat, hat es nicht einmal eine Stunde gedauert, bis seine Bilder der Erschießung im französischen Fernsehen zu sehen waren und in den sozialen Netzwerken geteilt wurden. Der Bruder des erschossenen Polizisten, der den Mord auf den Aufnahmen gesehen hat, war 214 13 Bilder von Verstorbenen <?page no="215"?> erschüttert. Der Filmemacher, der die Bilder ins Netz gestellt hat, hat sich später bei der Familie des Opfers entschuldigt und mitgeteilt, dass es sich bei seiner Aktion um eine Dummheit gehandelt habe, die in einem Moment der Überforderung entstanden sein. Insgesamt zeigt sich, dass bei einer Veröffentlichung der Aufnahmen von Verstorbenen Zurückhaltung geübt werden sollte. Dabei sind folgende Regeln zu beachten: ■ Identifizierbare Opferbilder dürfen nicht gezeigt werden. ■ Die visuelle Dokumentation von Tötungsakten ist zu unterlassen. ■ Sofern Bilder von Verstorbenen gezeigt werden, müssen deren Ange‐ hörigen damit einverstanden sein. ■ Identifizierbare Aufnahmen von um Verstorbene trauernde Menschen sollten ebenfalls nur dann publiziert werden, wenn die abgebildeten Personen dazu ausdrücklich ihr Einverständnis erklärt haben. Auch bei Personen der Zeitgeschichte gilt, dass das öffentliche Interesse an dem Schicksal der verstorbenen Prominenten durch eine reine Textbericht‐ erstattung über die relevanten Fakten in angemessener Form informierend erfüllt werden kann. Eine zusätzliche Dokumentation des Ablebens durch Beweisbilder ist nicht erforderlich und verstößt zusätzlich gegen das post‐ mortale Persönlichkeitsrecht. 215 13.4 Opfer von Verbrechen <?page no="217"?> III Bewertungen <?page no="219"?> 14 Fazit und Ausblick Innerhalb der natürlichen und medialen Lebenswelt werden Menschen permanent visuellen Reizen ausgesetzt, die sie verarbeiten müssen. Dabei besitzen Bilder unterschiedliche Aufgaben. Sie können werbliche oder unterhaltende Zwecke verfolgen, Sachverhalte erklären oder illustrie‐ ren, als Beweis für die Faktizität spezifischer Ereignisse dienen, Missstände aufzeigen oder als ästhetisch ansprechendes Motiv künstlerisch in Erschei‐ nung treten. Bildmacher haben verschiedene Motive für ihre Arbeit. Sie können aufklärerische Ambitionen oder kommerzielle Interessen verfolgen, wobei es legitimerweise eine Kombination beider Ziele geben kann. Wirtschaftsbetriebe, Parteien, Non-Profit-Organisationen und Einzelper‐ sonen nutzen die Möglichkeit, ihre Anliegen visuell zu publizieren. Sie stellen damit ihr Unternehmen oder ihre politischen und gesellschaftlichen Ziele dar. Bilder werden strategisch eingesetzt, um öffentliche Aufmerksamkeit zu erzielen, den Verkauf von Produkten und Dienstleistungen positiv zu beeinflussen oder das eigene Image zu verbessern. Es lässt sich konstatieren, dass die Bildethik keinen stets gültigen Krite‐ rienkatalog zur grundlegenden Beurteilung von visuellen Angeboten liefern kann. Schließlich besitzen ethische Aussagen eine begrenzte intersubjektive Gültigkeit für einen bestimmten Zeitraum in einer bestimmten Kultur, da sie Wertewandlungsprozessen unterworfen sind. Die angewandte Ethik kann aber einen konstruktiven Beitrag leisten, Beurteilungskriterien zu entwickeln, die aufgrund einer schlüssigen und rationalen Argumentation dazu beitragen können, Bilder zu publizieren oder besser darauf zu verzichten. Bei der Rechtfertigung entsprechender Entscheidungen sollten die Handlungsmotive, Einstellungen und Begrün‐ dungen der Akteure transparent gemacht sowie kritisch reflektiert und eingeordnet werden. Als grundlegende Richtlinien der Bildethik lassen sich u. a. die Orientie‐ rung an der Beachtung der Menschenwürde, die Maxime der Nichtschädi‐ gung und die Beachtung des Persönlichkeitsschutzes benennen. Aus einer normativen Perspektive ist es zentral, die Verantwortungshori‐ zonte hinsichtlich der Bilderstellung, Bildverarbeitung, Bildverbreitung und <?page no="220"?> Bildnutzung aufzuzeigen. Fotografen als individuelle Bildproduzenten sind dabei ebenso verantwortlich für die moralisch angemessene Distribution von Aufnahmen wie Bildredakteure, Agenturmitarbeiter und der Verlag, in dem die Bilder erscheinen. Das konsumierende Publikum als Mediennutzer trägt ebenfalls eine Verantwortung dafür, welche Aufnahmen von ihm erworben, verarbeitet und weiterverbreitet werden. Nachfolgend werden einige zentrale Ergebnisse der einzelnen Kapitel dieses Bandes zusammengefasst, bevor weitergehende Forschungsperspek‐ tiven aufgezeigt werden. Kapitel 2: Bilder Um sich den normativen Aspekten der visuellen Kommunikation zu nähern, ist es sinnvoll, die Ansätze der Bildwissenschaft ebenso aufzugreifen wie die Konzepte der Visual Culture Studies. Während die Bildwissenschaft eher einen theoretischen und historischen Zugang gegenüber ihrem Unter‐ suchungsgegenstand besitzt, richten die Visual Culture Studies den Fokus vermehrt auf die kulturellen Rahmenbedingungen des gesellschaftlichen Kontextes, in dem sie entstanden und verbreitet worden sind. Daran anknüpfend lassen sich normative Überlegungen einer Bildethik anschließen, die visuelle Veröffentlichungen kritisch reflektieren und ein‐ ordnen, um unangemessene Grenzüberschreitungen aufzuzeigen und Re‐ geln für einen moralisch richtigen Umgang mit Bildern zu entwickeln. Bei der normativen Analyse sollten die kommerziellen und politischen Rahmen‐ bedingungen sowie die Zwänge der Entstehung sowie der Verbreitung der visuellen Inhalte berücksichtigt werden. Es lässt sich konstatieren, dass es in der Regel einfach ist, Bilder aufzu‐ nehmen und zu verarbeiten. Sie werden unmittelbar über die Sinnesorgane wahrgenommen und müssen zum Verständnis keine Sprachbarrieren über‐ winden. Die Einordnung von Bildern aus dem künstlerischen Bereich, aber auch von Aufnahmen mit symbolischer Verortung kann hingegen durchaus voraussetzungsreich sein. Visuelle Eindrücke können zumeist gut erinnert werden. Sie sind für das Verständnis von kulturellen, wissenschaftlichen, ästhetischen, historischen und politischen Zusammenhängen bedeutsam und können Orientierungen und Erklärungen bieten. Bilder können den Horizont der Rezipienten er‐ weitern. Einige Aufnahmen sind zu Ikonen geworden und im kulturellen Gedächtnis der Menschen erhalten geblieben. Sie können Schönes zeigen, aber auch Grausamkeiten dokumentieren. 220 14 Fazit und Ausblick <?page no="221"?> Bilder verfügen über zahlreiche Funktionen und lassen sich unterschied‐ lichen Typen zuordnen. Sie können Sachverhalte erklären oder illustrieren, Emotionen erzeugen, appellativ zum Handeln auffordern und als Beweis‐ mittel dienen. Eine einheitliche Bildwahrnehmung führt nicht zwingend zu einer iden‐ tischen Bildwirkung. Vielmehr bieten alternative Lesarten Handlungsspiel‐ räume für aktive und reflektive Rezipienten, die die visuellen Informationen aufgrund unterschiedlicher Erfahrungen, Wissensstände und Präferenzen verschieden bewerten. Eindimensionale Wirkungshypothesen unterliegen dem berechtigten Vorwurf des monokausalen Fehlschlusses, da es immer mehrere Interpretations- und Bewertungsoptionen sowie Bedeutungszu‐ schreibungen von Medieninhalten gibt, zu denen auch visuelle Eindrücke gehören. Im Rahmen von Medienwirkungen hängen Bildwirkungen von der indivi‐ duellen Bildnutzung und Bildrezeption ab. Sie sind mehrdeutig und können unterschiedlich verstanden sowie interpretiert werden. Zudem sind Bildmotive nicht isoliert zu betrachten, da sie im Zusammen‐ spiel mit Text, Sprache und Ton in Erscheinung treten können. Dazu gehören auch Überschriften und Bildlegenden. Für die individuelle Wirkung von Bildern ist weiterhin zentral, von wel‐ chen Kanälen und über welche Akteure sie weiterverbreitet, kommentiert, bearbeitet und bewertet worden sind. Kapitel 3: Normative Zugänge Bildrecht und Bildethik widmen sich beide juristisch und ethisch relevanten Verfehlungen im Zusammenhang mit Bildern. Beide Disziplinen beschäf‐ tigen sich mit der Frage, unter welchen Umständen die Erstellung von Film- und Fotoaufnahmen sowie deren Verbreitung von wem gerechtfertigt werden kann und wann darauf besser verzichtet werden sollte. Konkret geht es u. a. um das Spannungsfeld zwischen dem Persönlichkeitsschutz der Betroffenen aufgrund der einzuhaltenden Norm des Respekts vor der Privat- und Intimsphäre sowie dem öffentlichen Interesse, Informationen in Wort und Bild im Rahmen der Medienberichterstattung zu erhalten. Insgesamt haben Personen der Zeitgeschichte aufgrund des öffentlichen Interesses weniger Schutzansprüche als weniger prominente Persönlichkei‐ ten. Gleichwohl sind hier Grenzen des Schutzes der Privatsphäre einzuhal‐ ten wie das Urteil des Europäischen Gerichtshofes im Fall der Caroline von Monaco zeigt. 221 14 Fazit und Ausblick <?page no="222"?> Grundsätzlich ist es problematisch, wenn das Handy auch durch die Nutzung von Privatpersonen im übertragenen Sinn zur Waffe wird. Sofern Menschen ungefragt und ohne ihr Einverständnis aufgenommen und diese Bilder dann im Internet verbreitet werden, kann und sollte juristisch dage‐ gen vorgegangen werden. Im Gegensatz zum Bildrecht verfügt die Bildethik über keine juristischen Sanktionsmöglichkeiten. Sie setzt vielmehr auf Reflexion und Sensibilisie‐ rung gegenüber moralisch fragwürdigen Bildpraktiken. Dabei werden die Erstellung, Bereitstellung und Nutzung von Aufnahmen mit in die norma‐ tive Analyse einbezogen. Das Prinzip der Nichtschädigung der Fotografierten und ihrer Angehöri‐ gen sollte insgesamt ebenso bedacht werden wie das daran anknüpfende Gebot zur Einhaltung der Menschenwürde. Insofern ist es zentral, dass mögliche negative Wirkungen im Vorfeld der Veröffentlichung von Bildern reflektiert und antizipiert werden. Dann kann aus guten Gründen ggf. darauf verzichtet werden, entsprechende Aufnahmen zu publizieren. Die Verantwortung für derartig wichtige Ent‐ scheidungen hängt nicht nur vom einzelnen Bildmacher ab. Sofern er beruflich in den größeren Kontext einer Redaktion eingebunden ist, lässt sich der Verantwortungshorizont erweitern. Die Nutzer von Bildinhalten sind ebenfalls dafür verantwortlich, welche Aufnahmen sie erwerben und weiterverbreiten. Schließlich können sie durch die Verweigerung des Kau‐ fes moralisch fragwürdiger Bildinhalte einen konstruktiven Beitrag dazu leisten, dass der ökonomische Erfolg der Anbieter ausbleibt, die derartig problematische Produkte vertreiben. Die Medienselbstkontrolle legt Maßstäbe und Regeln für einen angemes‐ senen Umgang mit Bilden und deren Verbreitung vor. Sie übernimmt dabei eine wichtige Orientierungsfunktionen. Verfehlungen können öffentlich gemacht werden und Anschlussdiskurse generieren. Gleichwohl sind die Sanktionsmöglichkeiten etwa des Deutschen Presserates in Fällen der Miss‐ achtung bildethischer Standards begrenzt. Hier muss dann ggf. doch auf juristische Instrumente durch eine Strafverfolgung zurückgegriffen werden. Kapitel 4: Dokumentar- und Kunstfotografie Bei der Bewertung der Arbeit von Fotografen ist zu differenzieren, ob es sich um dokumentarische oder künstlerische Werke handelt. Während die klassische Medienberichterstattung auch im Umgang mit Bildern einen do‐ kumentarischen Anspruch verfolgen sollte, besitzt die Kunst mehr Möglich‐ 222 14 Fazit und Ausblick <?page no="223"?> keiten und größere Freiräume. Medienberichterstatter sollten Sachverhalte in Wort und Bild so realistisch darstellen und einordnen, wie sie sich ereignet haben. Es kann aber keine objektive Berichterstattung geben, da bereits die Auswahl von Themen eine subjektive Komponente aufgrund eigener Präferenzen und Vorgaben besitzt. Die Erstellung von Aufnahmen kann aus diversen Kameraperspektiven mit verschiedenen Techniken erfolgen. Entsprechend unterschiedlich kön‐ nen auch Fotoberichte über ein und dasselbe Ereignis ausfallen. Dies ist unproblematisch, wenn Aufnahmen nicht so verfremdet werden, dass ein falscher Eindruck über das Geschehen erzeugt wird. Fotokünstler hingegen sollten die Möglichkeiten haben, ihre Bilder zu verändern, mit Verfremdungstechniken zu arbeiten und somit eigene Werke zu erschaffen, die nicht zwingend einen Realitätsbezug verfolgen. Es ist aus einer normativen Perspektive für die Beurteilung aber transparent zu machen, ob es sich um dokumentarische oder künstlerische Arbeiten handelt. Die vorgestellten Fotografen verfolgen bei Ihrer Arbeit unterschiedliche Absichten und Ziele. Lee Miller, Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, James Nachtwey und Sebasti-o Salgado dokumentieren das Leid und die Folgen des Krieges. Sie machen durch die Veröffentlichung ihrer Bilder auf die grausa‐ men Konsequenzen dieses Zivilisationsbruches aufmerksam. Fotoreporter wie der Amerikaner Arthur H. Feeling zeigen hingegen Gewalt und Unfälle in Großstädten. Einen dezidiert humanistischen Ansatz verfolgt der Fotojournalist Till Meyer, der mit internationalen Hilfsorganisationen zusammenarbeitet, um weitweite Missstände zu dokumentieren. Der Franzose Willy Ronis hat ebenso wie der DDR-Fotograf Roger Mesis durch die Aufnahmen im Kontext der Reportagen einen sozialkritischen Ansatz verfolgt, während Fotojournalisten wie Robert Lebeck das interna‐ tionale Zeitgeschehen dokumentiert haben. Das Freizeitverhalten von Urlaubern wird von Martin Parr festgehalten, während Herlinde Koelbl Feiern von Politkern sowie private Räume nicht‐ prominenter Akteure ins Bild gerückt hat. Hierbei werden auch wenig schmeichelhafte Aufnahmen gezeigt. Bei den fotografierten Personen, die während ihrer Freizeitgestaltung abgelichtet worden sind, stellt sich die Frage, ob sie damit einverstanden waren oder ob Persönlichkeitsrechte verletzt worden sind. 223 14 Fazit und Ausblick <?page no="224"?> Umstritten sind Fotografen wie Helmut Newton, Guy Boudin, Robert Mapplethorpe, Andres Serrano, Bettina Rheims und Terry Richardson, die in ganz unterschiedlichen Formen mit Abbildungen von Nacktheit provozieren. Ob hierbei ethische oder rechtliche Grenzen überschritten werden, ist anhand von Einzelfallprüfungen zu entscheiden. Hier kann es ein Spannungsfeld zwischen der Kunstfreiheit und dem Pornografieverbot gegenüber Minderjährigen geben. Insgesamt zeigen die Arbeiten der vorgestellten Fotografen das breite Spektrum ihres kreativen Schaffens, das unterhalten, verstören und auf‐ klären kann. Die Arbeitsergebnisse der Bildmacher dokumentieren einen kreativen Prozess, der kontroverse und reflektierte ethische Debatten über die Angemessenheit der Aufnahmen zur Folge haben kann. Kapitel 5: Fotojournalismus Die journalistische Berichterstattung informiert in Wort und Bild über spe‐ zifische Personen, Länder und Regionen. Informationen über Sachverhalte in bestimmten Zeiträumen werden dokumentiert, archiviert und kommer‐ ziell vertrieben. Sie dienen der Aufnahme relevanter Nachrichten für ein Publikum, das sich durch die Rezeption und Verarbeitung der angebotenen Medieninhalte einen Eindruck über die dargestellten Ereignisse mit dem Ziel machen kann, die eigene Urteilsfähigkeit zu stärken. Die Arbeitsergebnisse von Fotojournalisten werden mit unterschiedli‐ chen Themenbezügen in verschiedenen Formaten publiziert. Dabei stehen nicht primär bildethische Zugänge im Mittelpunkt. Vielmehr geht es darum, Dokumente der Zeitgeschichte in visueller Form zu präsentieren. Gleich‐ wohl stellen sich aus normativer Perspektive u. a. die Fragen, ob diese Bilder nicht zu PR- und Werbezwecken missbraucht werden und ob Persönlich‐ keitsverletzungen der Abgebildeten vorgenommen worden sind. Es ist weiterhin zu diskutieren, ob stereotype oder diskriminierende Darstellungen beobachtet werden können und ob der Voyeurismus der Betrachter durch unangemessene Bilddarstellungen aus kommerziellen Mo‐ tiven heraus gefördert werden soll. Mit auffälliger Farb- und Bildgestaltung sowie plakativen Schlagzeiten beabsichtigen Journalisten sogenannter bun‐ ter Blätter mit bisweilen fragwürdigen Methoden das Publikumsinteresse zu erreichen. Hintergrundberichte und Einordnungen finden in der Regel nicht statt. Es geht vielfach nicht um gesellschaftlich relevante Informationen aus der Politik, Wirtschaft oder Kultur. Zumeist richtet sich das Spektrum der Themen auf Liebesbeziehungen von Prominenten, Sportereignisse, 224 14 Fazit und Ausblick <?page no="225"?> öffentliche Skandale, persönliches Leid in Form von Unfällen sowie Kriegen, Krisen und Katastrophen. Der Wahrheitsgehalt dieser Berichte steht häufig nicht im Mittelpunkt des Interesses. Demzufolge gelten sie als wenig seriös. Spekulationen, Gerüchte, ungeprüfte Verdächtigungen und falsche Behaup‐ tungen prägen den Stil dieser Wochenblätter und Boulevardzeitungen. Der Paparazzi-Journalismus sieht seine Aufgabe darin, Prominente zu verfolgen und heimliche Aufnahmen in privaten oder gar intimen Momen‐ ten zu machen sowie kommerziell zu vertreiben. Diese Praktiken sind aus einer juristischen und ethischen Perspektive gleichermaßen abzulehnen und sowohl durch die Rechtsprechung als auch durch die Medienselbstkontrolle zu sanktionieren. Gleichwohl existieren Kooperationen zwischen Fotografen und Promi‐ nenten, die die Veröffentlichung ihre Bilder für die Eigenwerbung nutzen. Dabei kann es sich um reine PR-Berichte handeln, die mit einem unabhän‐ gigen Journalismus nichts zu tun haben. Kapitel 6: Kriegsberichterstattung Befürworter der Veröffentlichung von Gewaltbildern im Rahmen der Kriegs‐ berichterstattung verweisen auf die Notwendigkeit, die Öffentlichkeit über drastische Zustände zu informieren. Insofern verfügen derartige Aufnah‐ men diesem Anspruch zufolge über ein aufklärerisches Potenzial. Darüber hinaus können sie einen hohen gesellschaftlichen Wert erlangen, wenn sie im kollektiven Gedächtnis einer Gesellschaft erhalten bleiben. Dazu gehören Bilder aus Konzentrationslagern, die die Erinnerung der Verbrechen durch die Nationalsozialisten aufrechterhalten. Zudem können Gewaltbilder einen appellativen Charakter bekommen. So können Bilder von Menschenrechts‐ verletzungen konstruktiv dazu beitragen, durch daran anknüpfendes kon‐ kretes Handeln positive gesellschaftliche Veränderungen herbeizuführen. Gegen die Veröffentlichung von Gewaltbildern spricht, dass bei regelmä‐ ßiger Betrachtung derartiger Aufnahmen eine Abstumpfung der Rezipien‐ ten erfolgen kann. Sie können aufgrund einer ggf. verstörenden Wirkung auch Stress und Angst bei den Betrachtern auslösen. Ein weiteres Problem kann darin liegen, dass Gewaltbilder voyeuristische Interessen bedienen können. Dann geht es nicht um Empathie und Mitleid für die Opfer, sondern um Sensationsgier. In diesem Zusammenhang können kommerzielle Inter‐ essen eine Rolle spielen. Die Veröffentlichung schockierender Fotos kann schließlich als Geschäftsmodell dienen. Es ist weiterhin zu berücksichtigen, dass Kriegsreporter und -fotografen vor allem als so genannte eingebettete 225 14 Fazit und Ausblick <?page no="226"?> Journalisten zu politischen Propagandazwecken missbraucht werden kön‐ nen. Grundsätzlich sollten Regeln beachtet werden, die dazu beitragen können, Opfer von Gewalt zu schützen. Journalisten sollten in ihren (Bild-)Beiträgen nicht nur Feindbilder in den Fokus nehmen, sondern bereits vor dem Kriegs‐ ausbruch Ursachen, Motive sowie historische, politische und wirtschaftliche Gründe für gesellschaftliche Missstände recherchieren, dokumentieren und einordnen, aus denen sich Kriege entwickeln können. Dies gilt auch dann, wenn eine längere Nachbereitung der Ereignisse erforderlich ist, die weder dem Aktualitätspostulat noch den gängigen Nachrichtenfaktoren der Medi‐ enberichterstattung entspricht. Die Glaubwürdigkeit der journalistischen Arbeit sollte stets der Maßstab der Berichterstattung bleiben. Dies kommt insbesondere durch einen beson‐ nenen und sensiblen Umgang mit der Sprache zum Ausdruck, die nicht auf Effekte, sondern in Kombination mit den Bildaufnahmen auf Reflexion und Recherche setzt. Schließlich verfügen Journalisten aufgrund ihrer Möglich‐ keit zur Verbreitung von Nachrichten und Kommentaren über eine hohe Verantwortung, da sie die öffentliche Meinungs- und Willensbildung in erheblichem Maße prägen. Grundsätzlich lässt sich konstatieren, dass eine verantwortungsvolle und ethisch angemessene Kriegsberichterstattung nur dann bewerkstelligt werden kann, wenn Journalisten in Wort und Bild unabhängig arbeiten können und das Publikum einen freien Zugang zu den Informationsquellen erhält. Diese Rahmenbedingungen einer freien Berichterstattung sollten aus einer medienethischen Perspektive konsequent eingefordert werden. Gleichwohl sind die vom Presserat in seinem Kodex festgelegten Richtlinien einzuhalten, die neben der Beachtung der Menschenwürde journalistische Qualitätsstandards in Form einer ordentlichen Recherche einfordern. Kapitel 7: Die Terroranschläge vom 11. September 2001 in den USA Hinsichtlich der Terrorberichterstattung ist darauf zu achten, dass Täter keine Medienbühne bekommen, um ihr Verbrechen zu legitimieren und da‐ durch Anhänger und Nachahmungstäter zu generieren. Besonders makaber sind Entwicklungen, bei denen sich Attentäter während ihrer Anschläge filmen und diese Aufnahmen ins Netz stellen. Hier ist eine effektive Kon‐ trolle erforderlich, um die Verbreitung derartiger Aktionen zu verhindern. Die Anschläge vom 11. September 2001 haben gezeigt, dass die Attentate zum Medienevent geworden sind, das eine weltweite Aufmerksamkeit 226 14 Fazit und Ausblick <?page no="227"?> erreicht hat. Insgesamt lässt sich die Kritik an der Berichterstattung darüber dahingehend zusammenfassen, dass hier auch der Voyeurismus befriedigt worden ist, sofern eine Pietätlosigkeit vorhanden war und Sensationalismus sowie ein fehlender dokumentarischer Charakter der Bilddarstellungen be‐ obachtet werden konnte. Es hat eine Verletzung des Persönlichkeitsschutzes von abgebildeten Personen gegeben, sofern sie identifiziert werden konnten. Den Terroristen ist es durch die Anschläge gelungen, eine bis dahin nicht gekannte öffentliche Aufmerksamkeit zu erreichen, die über die Massenmedien mit einer hohen Symbolkraft transportiert worden ist. Sie haben sich dabei der gängigen Nachrichtenfaktoren bedient. Somit waren die Journalisten gefordert, ausführlich über die Attentate zu berichten. Damit hatten die Verbrecher bereits einen Teil ihrer Strategie erreicht. Aufgrund der Dramatik der Ereignisse und der ungeheuren Wirkungskraft der Bilder gab es zunächst eine wenig reflektierte Berichterstattung über die Tragödie. Vielmehr wurden die immer gleichen Bilder transportiert, die über eine enorme emotionale Wirkungskraft verfügt haben und zugleich Assoziationen mit fiktiven Horrorfilmen zuließen. Der Versuch, die Katastrophe zu verarbeiten, mündete sowohl in Trauer‐ ritualen als auch in Formen symbolischer Politikinszenierungen, um das Gemeinschaftsgefühl der Amerikaner zu festigen. Der Ort des Verbrechens wurde zu einer Gedenkstätte. Nach dem ersten Schock hat sich das Leben in den USA wieder normalisiert. Nach wie vor spielt der Patriotismus dort eine wichtige Rolle, der u. a. durch das Symbol der amerikanischen Fahne an zahlreichen öffentlichen Plätzen das Straßenbild bestimmt. Diese Form der emotionalen Trauerbewältigung ist menschlich verständlich und durchaus legitim. Der inhaltliche Gehalt symbolischer Politikinszenierungen, die im Rah‐ men zahlreicher offizieller Politikerauftritte im Anschluss an die Attentate zu beobachten waren, sollte jedoch kritisch hinterfragt werden. So ist zu untersuchen, ob es bei derartigen Aktionen um Rituale der glaubwürdigen Verarbeitung des Geschehens geht oder um die politische Machtsicherung aus strategischen Motiven. Es ist also zu analysieren, ob symbolischen Handlungen ernsthafte Absichten zugrunde liegen, die die Komplexität des Geschehens durch den Gebrauch spezifischer Zeichen zum Ausdruck bringen und angemessen dokumentieren oder ob dies nicht der Fall ist. 227 14 Fazit und Ausblick <?page no="228"?> Kapitel 8: Politische Bilder Aufnahmen von politischen Akteuren werden in diversen Zusammenhän‐ gen auf verschiedenen Ebenen in unterschiedlichen Kontexten gemacht. Ihre Reden werden ebenso visuell dokumentiert wie Talkshow- und Wahl‐ kampfauftritte. Sie können von externen Berichterstattern erstellt werden, aber auch von Mitarbeitern der eigenen Parteien. Bei Bildern mit Politikern ist es wichtig, den Fotografen der Aufnahmen zu identifizieren. Dadurch kann herausgefunden werden, ob es sich um einen unabhängigen Bildjournalisten handelt oder um eine PR-Auftragsarbeit, die von politischer Seite aus gesteuert und strategisch eingesetzt wird. Sofern Medien derartige PR-Bilder im Rahmen ihrer Berichterstattung verwenden, sollte dies transparent gemacht werden. Politiker können sich auch auf eigenen Kanälen selbst visuell in Szene setzen und eigene Fotografen beschäftigen, die Bilder von ihnen veröffentlichen. Zahlreiche Fotobände über Politiker dienen primär dazu, die Akteure positiv darzustellen. Die Aufnahmen können aufgrund ihrer emotionalen Stärke strategisch zu Propagandazwecken eingesetzt werden und damit Gefolgschaft erzeugen und sichern. Einige der in dem Kapitel vorgestellten Bände mit den Bildern der Politiker können als PR klassifiziert werden. Es fehlt die kritische Distanz zu den abgelichteten Protagonisten. Derartige Publikationen gelten dann als so genannte Hofberichterstattung. Die Jour‐ nalisten haben sich z.T. instrumentalisieren lassen, um ein positives Image der Politiker zu fördern. Aus einer ethischen Perspektive ist es daher zentral, herauszuarbeiten, von wem und aus welchen Motiven heraus Bilder veröffentlicht worden sind und welche strategischen Ambitionen damit verfolgt werden. Es sollte grundsätzlich verhindert werden, dass der Journalismus keinen angemessenen Spielraum mehr erhält, um über politische Ereignisse und Akteure zusätzlich im Bild zu berichten. Eine einseitig gelenkte Berichter‐ stattung ist mit einem kritischen und unabhängigen Journalismus, der dem demokratischen Postulat der Medienfreiheit folgt, nicht zu vereinbaren. Kapitel 9: Werbung Werbung dient dem Verkauf von Produkten und Dienstleistungen aufgrund eines kommerziellen Interesses. Es wird mit Bildern gearbeitet, die die Attraktivität von Produkten dokumentieren sollen. Um die gewünschte Aufmerksamkeit zu erreichen, wird auch zu moralisch fragwürdigen Tech‐ 228 14 Fazit und Ausblick <?page no="229"?> niken gegriffen. Dann steht nicht die Produktinformation im Vordergrund, sondern die Verwendung von Klischees, Vorurteilen, eindimensionalen Schönheitsidealen und Stereotypen. Werbung kann religiöse Gefühle ver‐ letzen, Menschengruppen diskriminieren, Tabus brechen, Ängste erzeugen, provozieren, Gewalt verherrlichen und durch frauenfeindliche Aufnahmen und Slogans in Erscheinung treten. Werbebilder können bearbeitet und manipuliert werden. Werbung für Produkte und Dienstleistungen ist legitim, wenn sie in ange‐ messener Form glaubwürdig informiert und falsche Versprechungen sowie Diskriminierungen unterlässt. Zudem können Werbebilder für Non-Pro‐ fit-Organisationen einen konstruktiven Beitrag dazu leisten, Missstände zu dokumentieren, um Spendenbereitschaft für soziale Projekte zu generieren. Der Deutsche Werberat ist ebenso wie der Deutsche Presserat eine Medienselbstkontrollinstanz, die sich mit fragwürdigen Ausprägungen der kommerziellen Produktwerbung beschäftigt. Die Richtlinien richten sich gegen jede Form von Diskriminierung. Unglücke und Leid sollten im Rahmen der Bildverwendung nicht instrumentalisiert werden. Insgesamt sollen Werbeanzeigen dann nicht veröffentlicht werden, ■ wenn Personen lächerlich gemacht werden, ■ pornografische Bilder gezeigt werden, ■ eine direkte Aufforderung zum Alkoholkonsum erfolgt, ■ direkte Konsumaufforderungen an Kinder und Jugendliche vorhanden sind, ■ blasphemische Inhalte eingesetzt werden, die die Gefühle von Gläubi‐ gen verletzen, ■ Angst erzeugt werden kann, ■ Schockbilder auftauchen, ■ Jugendschutzbestimmungen verletzt werden oder ■ der Bezug zum beworbenen Produkt nicht deutlich wird. Diese normativen Leitlinien werden in der Werbepraxis aber vielfach missachtet. Um die gewünschte Aufmerksamkeit der potenziellen Kunden zu erreichen, werden ethische Grenzüberschreitungen aus strategischen Motiven heraus bewusst in Kauf genommen und können juristisch verfolgt werden. Wenn Aufnahmen zu werblichen Zwecken so bearbeitet werden, dass die Produktdarstellung nicht der Realität entspricht, liegt eine Täuschungsab‐ sicht vor. Derartige Aktivitäten unterliegen ebenfalls der Beobachtung der 229 14 Fazit und Ausblick <?page no="230"?> Medienselbstkontrolle des Deutschen Werberates, der in derartigen Fällen Sanktionen geltend machen kann. Kapitel 10: Körperbilder Die Modefotografie besitzt die Aufgabe, die abgebildete Kleidung und die dazugehörigen Fotomodelle möglichst attraktiv einzufangen, um das Kaufverhalten der Kunden für die angepriesenen Produkte zu fördern. Dabei werden spezifische Schönheits- und Körperbilder vermittelt, die dazu führen können, dass die Rezipienten durch die Aufnahmen unter Druck gesetzt werden, derartigen Schlankheitsidealen zu folgen. Es ist eine verbreitete Praxis, Aufnahmen durch Bildbearbeitungspro‐ gramme wie Photoshop so zu bearbeiten, dass vermeintliche körperliche De‐ fizite wegretuschiert werden, wodurch die Glaubwürdigkeit der Bilder und die dafür verantwortlichen Auftraggeber und Fotografen in Frage gestellt werden. Grundsätzlich sollten Bildveränderungen in der Modefotografie kenntlich gemacht werden, um eine Transparenz der Arbeitsmethoden in diesem Geschäftsfeld zu schaffen. Aus einer bildethischen Perspektive ist es weiterhin abzulehnen, wenn Nazisymbole auf Modeartikeln abgebildet sind oder Modeanzeigen mit Stereotypen, Vorurteilen oder rassistischen Aussagen arbeiten. Aufnahmen von leicht- oder unbekleideten Menschen können einerseits als Ausdruck einer liberalen Gesellschaft wahrgenommen, andererseits aber auch als Diskriminierung interpretiert werden. Sie können als kommerziell motivierter Kaufanreiz strategisch eingesetzt werden, um die gewünschte Aufmerksamkeit für die beworbenen Produkte zu generieren. Bilder der Aktfotografie werden als Kunstwerke wahrgenommen, können aber ebenso aufgrund einer Jugendgefährdung zensiert werden. Die Beur‐ teilung derartigen Bilder hängt von den aktuellen Normen und Werten einer Gesellschaft ab, die sich im Laufe der Zeit wandeln. Verwerflich sind pornografische Aufnahmen besonders dann, wenn die abgebildeten Akteure einer entwürdigenden Demütigung und Erniedrigung ausgesetzt sind. Ein weiteres Problem stellt die leichte Zugänglichkeit von Pornografie bei Kindern und Jugendlichen dar. Ohne technische und finan‐ ziellen Hürden ist es einfach und kostenlos möglich, entsprechende Inhalte im Internet zu sehen, herunterzuladen und weiterzuverbreiten. Durch diese Möglichkeiten werden die Vorgaben des Jugendschutzes massiv missachtet. Gleichwohl sollte der visuelle Umgang mit den Themen Nacktheit und Sexualität nicht tabuisiert oder pauschal zensiert werden. Vielmehr sollten 230 14 Fazit und Ausblick <?page no="231"?> legale und ethisch angemessene Vermittlungsformen hierzu angeboten werden, die einen gleichberechtigten, freiwilligen, liebevollen und respekt‐ vollen Umgang zwischen Menschen zeigen. Dies ist schon deshalb wichtig, damit eine Alternative zu den problematischen Pornos angeboten wird, die fragwürdige sexuelle Praktiken und falsche Leitbilder zeigen. Das Phänomen der Selfies bietet ebenfalls Möglichkeiten für bildethische Analysen. Es ist zu diskutieren, welche Funktionen diese Aufnahmen für die Selbstdarstellung und Selbstwahrnehmung im Internet haben. Darüber hinaus ist zu reflektieren, welche Körper-, Konsum- und Leitbilder an die Rezipienten gerichtet werden. Kapitel 11: Bildbearbeitung Es gibt zahlreiche Möglichkeiten, Aufnahmen zu verändern. Personen und Gegenstände können ein- und ausgefügt werden. Die Farbgestaltung kann variieren. Bildausschnitte werden verkleinert und können den Aufnahmen eine vollkommen andere Bedeutung vermitteln. Fotokombinationen sind ebenso technisch möglich wie Fotomontagen. Grundsätzlich ist es erforderlich, dass Veränderungen von Bildern trans‐ parent gemacht werden. Derartige Kennzeichnungsoptionen können durch Begriffe wie Montage oder weiter ausdifferenzierte Hinweise erfolgen. Dabei ist jedoch zu differenzieren, ob es sich um ein Satireformat wie die Zeitschrift TITANIC handelt, die ständig mit Fotomontagen arbeitet oder ein Nachrichtenmagazin wie den SPIEGEL. Es ist nicht erforderlich, jede Bildveränderung in einer Satirezeitung hervorzuheben, da die Leser erkennen sollten, dass es sich hier nicht um ein Nachrichtenblatt handelt, das journalistischen Qualitätskriterien der Wahrheit und Wahrhaftigkeit folgt. Nachrichtenformate sollten hingegen darauf achten, Bildbearbeitungen transparent zu machen, um die Glaubwürdigkeit und daraus resultierende Akzeptanz der Rezipienten nicht zu gefährden. Die digitale Bildbearbeitung macht es möglich, immer perfektere Verän‐ derungen auch an Bewegtbildern vorzunehmen. Es ist nicht nur möglich, Mundbewegungen von anderen Personen in das Gesicht von Politikern ein‐ zufügen, sondern auch Köpfe von Schauspielern in Filmhandlungen hinein zu montieren, die an der ursprünglichen Spielhandlung überhaupt nicht beteiligt waren. Hier werden Bilder manipuliert und Persönlichkeitsrechte der Betroffenen massiv verletzt. Insofern sind verbindliche Regelungen erforderlich, um dieses Vorgehen transparent zu machen und zu sanktionie‐ ren. 231 14 Fazit und Ausblick <?page no="232"?> Neben Kenntnissen zur Entschlüsselung von visuellen Montagen sollten in diesem Kontext vor allem die Strategien optischer Signale bei der Mon‐ tage und Präsentation genauer analysiert werden, um deren manipulative Wirkungskraft aufzuzeigen. Gleichwohl können Bildbearbeitungen in der Kunst ein aufklärerisches Potenzial besitzen, sofern sie etwa in satirischer Form Missstände aufzeigen. Es sind also eine Reihe von normativen Fragen zu diskutieren, die den moralisch richtigen Umgang mit Bildern tangieren. Aufgrund der Vielzahl und Wirkungsmächtigkeit von visuellen Eindrücken ist es daher zentral, hierzu entsprechende Kriterien für einen angemessenen Umgang zu entwi‐ ckeln, um Orientierung zu ermöglichen. Durch die technischen Möglichkeiten der Digitalisierung ergeben sich hierbei im Rahmen von Deepfakes zusätzliche Herausforderungen. Durch den Einsatz derartiger Techniken kann das Vertrauen gegenüber den Medien und der Politik beeinträchtigt werden. Wenn z. B. Videos von Politikern veröffentlicht werden, die in Wort und Ton mit professionellen Techniken manipuliert worden sind, ist die Glaubwürdigkeit der Berichterstattung grundlegend gefährdet. Gezielte Desinformationen könnten sogar zu einer nationalen oder internationalen Krisensituation führen, wenn etwa ein gefälschtes Video eines Spitzenpolitikers verbreitet wird. Umso wichtiger ist es, dass professionelle Faktenfinder die Richtigkeit und die zeitliche Zuordnung von Bildern prüfen, um Fälschungen und unkorrekte Angaben über Aufnahmen aufzudecken und einzuordnen. Kapitel 12: Satire Die Kunstfreiheit in Wort und Bild ist neben der Meinungsfreiheit und dem Zensurverbot eine der zentralen Säulen in westlich-liberalen Demokratien und verfassungsrechtlich geschützt. Daraus folgt jedoch nicht, dass alle Bildveröffentlichungen moralisch und rechtlich gerechtfertigt sind. Auch Satire darf nicht alles. Gleichwohl kann sie in Form von Karikaturen, Cartoons sowie Postern und Grafiken in humorvoller Form durchaus einen konstruktiven Beitrag der Kontrolle und Kritik an Politikern und politischen Missständen ausüben. Die Debatte um die Mohammed-Karikaturen hat dokumentiert, dass ein Spannungsfeld zwischen der Kunstfreiheit und der Verletzung religiöser Gefühle besteht. Dies hat auch die Bearbeitung eines Papstbildes durch die Satirezeitschrift TITANIC gezeigt, die durch den Deutschen Presserat gerügt worden ist. 232 14 Fazit und Ausblick <?page no="233"?> Bei der Bewertung, ob Darstellungen der Satire angemessen ist oder nicht, ist eine Einzelfallprüfung der einzelnen Beiträge erforderlich. Dabei ist zu diskutieren, ob eine Abbildung aufgrund der Kunst- und Meinungsfreiheit gerechtfertigt ist oder eine Schädigung der gezeigten oder karikierten Perso‐ nen in einem Umfang vorliegt, die ein Verbot derartiger Bilder rechtfertigen. Kapitel 13: Bilder von Verstorbenen Der Umgang mit Bildern von Toten stellt ein besonders sensibles Thema dar. Durch die Veröffentlichung können zunächst die Rechte der Verstorbenen verletzt werden. Deren Angehörige können durch die gezeigten Aufnahmen ebenfalls leiden. Es ist unangemessen, Bilder der Opfer von Unfällen, Natur‐ katastrophen, Terroranschlägen und Amokläufen aus den Sozialen Medien im Rahmen der Berichterstattung zu zeigen, die von den Verstorbenen noch zu Lebzeiten dort eingestellt worden sind und dann auf den Titelseiten von Boulevardzeitungen in einer Bildergalerie abgedruckt werden. Zudem stellt sich die grundlegende Frage, warum und in welchen Fällen nach welchen Kriterien überhaupt Bilder von Verstorbenen veröffentlicht werden sollten. Es sollte eigentlich ausreichen, dass darüber verbal oder schriftlich berichtet wird, um der journalistischen Informationspflicht aus‐ reichend Folge zu leisten. Umstritten ist die Publikation von Bildern, die Opfer einer menschen‐ feindlichen Politik zeigen. Nachdem das Foto der angespülten Leiche von Aylan Kurdi nach einer missglückten Flucht am Strand von Bodrum publi‐ ziert worden war, wurde das Thema Flucht gesellschaftlich breit diskutiert. Insofern können Schockbilder auch einen konstruktiven Beitrag für politi‐ sche Diskurse leisten. Es ist aber darauf zu achten, dass die Opfer nicht identifizierbar sind. Insofern sollte grundsätzlich darauf verzichtet werden, die Gesichter der Verstorbenen zu zeigen. Grundsätzlich verwerflich ist die Veröffentlichung der Aufnahmen von Hinrichtungen zu Propagandazwecken, aber auch das Filmen von Anschlä‐ gen durch Attentäter, die das Material dann ins Internet stellen. Derartige Bilder können Rezipienten verstören und Anhänger der Verbrecher dazu motivieren, ebenfalls gewalttätig zu werden. Weiterhin sollten die Rezipien‐ ten diese Aufnahmen nicht verlinken und weitergeben. Dadurch könnte ein konstruktiver Beitrag dazu geleistet werden, damit die Propaganda keinen Erfolg hat. 233 14 Fazit und Ausblick <?page no="234"?> Perspektiven für das Forschungsfeld der Bildethik Die bildethischen Schwerpunkte, die in dem vorliegenden Band behandelt worden sind, konnten nur einen kleinen Ausschnitt der normativen Debat‐ ten anhand weniger Beispiele anreißen. Es bieten sich eine Reihe weitere Themen an, die für die visuelle Kommunikationsforschung aus einer nor‐ mativen Perspektive relevant sind: ■ Dazu gehören Analysen und Bewertungen von Bewegtbildern in Com‐ puterspielen und neuen Kommunikationsumgebungen virtueller Reali‐ täten. ■ Aspekte der Überwachung und des Daten- und Persönlichkeitsschutzes durch technische Innovationen, die die Identifizierierung von Personen im Rahmen der Gesichtserkennung und Biometrie reflektieren, sind ebenso kritisch zu diskutieren wie die Problematik der Videoüberwa‐ chung und die Erstellung von Persönlichkeits- und Bewegungsprofie‐ len. ■ Schließlich ist zu erörtern, welche Konsequenzen sich durch den Einsatz von Künstlicher Intelligenz, Algorithmen und Social Bots für die bilde‐ thische Forschung insgesamt ergeben. Es geht also um die ethische Kompetenz, einen angemessenen Umgang mit Bildern zu erlernen, die nur in einem ständigen Reflexionsprozess mit aktuellen Entwicklungen der visuellen Kommunikation bewerkstelligt werden kann. 234 14 Fazit und Ausblick <?page no="235"?> 15 Initiativen Alle Links wurden zuletzt am 15. Januar 2021 abgerufen. 15.1 Fachgruppe Visuelle Kommunikation der DGPuK Die im Jahr 2000 gegründete Fachgruppe der Deutschen Gesellschaft für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft (DGPuK) versteht sich als ein kommunikationswissenschaftlich orientiertes, explizit interdisziplinär ausgerichtetes Forum für alle Forschungsfragen, die sich aus theoretischer, methodischer, empirischer und/ oder gestaltungspraktischer Perspektive auf Formen visuell vermittelter Kommunikation beziehen. Der Gegenstandsbe‐ reich umfasst dabei den gesamten Prozess der Produktion, Distribution, Selektion und Präsentation visueller (Medien-)Angebote, die Rezeption zu und Auswahl von visuellen (Medien-)Angeboten, die Aneignung als Integra‐ tion der visuellen Inhalte oder Medien in die Lebenswelt der Rezipierenden sowie die Wirkung visueller (Medien-)Angebote auf die Betrachter. Die Fachgruppe verfolgt das Ziel, die visuelle Kommunikationsforschung als eigenständiges Forschungsfeld der Kommunikations- und Medienwis‐ senschaft zu fördern und den Austausch der Mitglieder sowie die Infor‐ mation über entsprechende wissenschaftliche Aktivitäten zu befördern. Dazu richtet sie Fachtagungen und Workshops aus, fördert einschlägige Forschung und Methodenweiterentwicklungen, setzt sich für die Berück‐ sichtigung der visuellen Kommunikationsforschung in akademischen Lehr‐ plänen und für ihre Anwendung in Praxisfeldern ein, fördert internationalen Austausch und internationale Kooperationen sowie den wissenschaftlichen Nachwuchs im Forschungsfeld. Die Publikationen der Fachgruppe sind im Herbert von Halem Verlag erschienen. Sie widmen sich u. a. den Themen‐ feldern der Bildethik, den Bildkulturen, visuellen Stereotypen, Kriegsbildern und visueller Wahlkampfkommunikation. Informationen finden sich online unter: www.dgpuk.de/ de/ visuelle-kommunikation.html <?page no="236"?> 15.2 Freelens e.V. Dabei handelt es sich um den Berufsverband der Fotojournalisten und Fotografen, der sich der Aufgabe verpflichtet fühlt, die kulturelle Bedeutung der Fotografie herauszustellen, zu erhalten und zu fördern sowie die politi‐ schen, ökonomischen, rechtlichen und sozialen Interessen ihrer Mitglieder zu vertreten. Das Freelens-Magazin beschäftigt sich u. a. mit den Themen der Kriegsfotografie, dem Urheberrecht, der Bildbearbeitung sowie der Bildmanipulation. Dort befinden sich zahlreiche Artikel, die sich mit der Kennzeichnung [M] für Fotomontagen beschäftigen (vgl. Kluyver/ Nobel 1996, Euler 1997, Jansen 2000). Das Magazin ist online verfügbar unter: www.freelens.com/ magazin-archiv/ page/ 3/ 15.3 Mimikama Die ehrenamtlich arbeitende Rechercheplattform zur Aufklärung über In‐ ternetmissbrauch aus Österreich dient als internationale Anlaufstelle der Aufklärung über Internetmissbrauch und beschäftigt sich neben der Com‐ putersicherheit mit Falschmeldungen in Wort und Bild. Sie kooperiert auf europäischer Ebene mit Facebook, Polizeidienststellen, dem BKA und LKA sowie mit verschiedenen Medien Für den Bildungsbereich werden von dem 2011 gegründeten Verein neben Veranstaltungen und Vorträgen Unter‐ richtsmaterialien in Form von Videos und Arbeitsblätter für Lehrende der Sekundarstufen I und II angeboten. Inhaltlich geht es in den Filmen u. a. um Cybermobbing, Fake News, Suchmaschinen, Filterblasen und Social Bots. Zudem werden Beispiele und Techniken der Bildbearbeitung vorgestellt und eingeordnet. Die Homepage des Vereins findet sich online unter: www.mimikama.at 15.4 Reporter ohne Grenzen e.V. Der Verein zeigt seit 1994 jährlich zum 3. Mai als dem internationalen Tag der Pressefreiheit die zentralen Ereignisse des vergangenen Jahres und dokumentiert dabei die Situationen in den Staaten, in denen unabhängige 236 15 Initiativen <?page no="237"?> Medien unterdrückt werden. Die Fotografen sind gefordert, wahrhaftige Bilder zu zeigen, die sorgfältig recherchierte Augenzeugenberichte der Reporter zeigen. Die Aufnahmen sind teilweise unter lebensgefährlichen Bedingungen aufgenommen worden, um Missstände zu dokumentieren. Bilder international renommierter Fotografen werden durch Texte von Aus‐ landskorrespondenten eingeordnet. Beide stellen ihre Beiträge unentgeltlich zur Verfügung. Durch den Verkauf der Bücher finanziert der Verein die Menschenrechtsarbeit für verfolgte Journalisten. In dem aktuellen Band der Reporter ohne Grenzen (2020) werden u. a. die Massenproteste in Honkong sowie der Krieg in Syrien von insgesamt 19 Fotografen abgebildet. Die Initia‐ tive publiziert eine jährliche Rangliste der Pressefreiheit, um den aktuellen Zustand dieses Grundrechtes in 180 Ländern der Welt zu dokumentieren. Die Homepage des Vereins findet sich online unter: www.reporter-ohne-grenzen.de 15.5 Übermedien GmbH Seit 2016 gibt es das von Stefan Niggemeier und Boris Rosenkranz gegrün‐ dete Onlinemagazin. Es ist unabhängig, finanziert sich durch Abonnements und setzt sich kritisch mit der journalistischen Berichterstattung über Politik, Wirtschaft und Sport auseinander. Dort findet sich auch die Rubrik Topf voll Gold, die Falschmeldungen und Bildbearbeitungen in der so ge‐ nannten Regenbogenpresse offenlegt. Zudem wird über Verstöße gegen die Richtlinien des Pressekodex vom Deutschen Presserat berichtet, die zu einer Rüge führen können, wenn z. B. die Sorgfaltspflicht von den entsprechenden Medien missachtet worden ist. Die Homepage des Magazins findet sich online unter: www.uebermedien.de 15.6 Virtuelle Hochschule Bayern Inzwischen liegen drei Onlinekurse zur Medienethik vor, die von der Virtuellen Hochschule Bayern (VHB) in Kooperation mit der Universität Er‐ langen-Nürnberg (FAU), der Katholischen Universität Eichstädt-Ingolstadt und der Hochschule für Philosophie München kostenlos für Studierende angeboten werden. Die Unterrichtsreihe, bei der auch der Umgang mit 237 15.5 Übermedien GmbH <?page no="238"?> Bildern kritisch reflektiert wird, startete mit dem Kurs Von Fakten und Fakes: Interaktive Einführung in die Medienethik. Hier werden Skandale wie die Affäre um die so genannten Hitler-Tagebücher und die Vorwürfe an die angebliche Lügenpresse sowie Qualitätskriterien und die Rolle der Medien‐ regulierung problematisiert. Normative Ansprüche an den Journalismus und Unterhaltungsformate werden ebenso diskutiert wie die Berichterstat‐ tung über Krieg und Gewalt. Der Kurs Magische Verführer. Werbung ethisch betrachtet behandelt Tabubrüche aus einer medienwissenschaftlichen Per‐ spektive in Form sexistischer, diskriminierender oder herabwürdigender Produktplatzierungen in Wort und Bild. Die Unterrichtseinheit reflektiert weiterhin die Frage nach der Verantwortung für die Medieninhalte in Zeiten der Digitalisierung. Daran anknüpfend bietet der Kurs Anstand im Netz. Digitale Kommunikation ethisch betrachtet Informationen über aktuelle Online-Phänomene wie Hate Speech, Shitstorms und Fake News. Hierzu wird erörtert, welche Werte für den digitalen Raum im Rahmen öffentlicher Diskurse wichtig sind. Die Startseite der VHB findet sich unter: www.vhb.org 238 15 Initiativen <?page no="239"?> 16 Kommentierte Auswahlbibliografie Alle Links wurden zuletzt am 1. März 2021 abgerufen. Die nachfolgenden Buchempfehlungen konzentrieren sich auf Bücher zur Bildethik. Kommentierte Literaturtipps zur Medienethik finden sich in dem Sammelband Handbuch Medienethik von Christian Schicha und Carsten Brosda (2010) sowie in der Monografie Medienethik. Grundlagen - Anwen‐ dungen - Ressourcen von Christian Schicha (2019b). 16.1 Monografien Chiquet, Vera (2018): Fake Fotos: John Heartfields Fotomontagen in populären Illustrierten Bielefeld. Die Dissertation setzt sich mit den Fotomontagen des deutschen Künstlers John Heartfield auseinander. Sie beschäftigt sich primär mit seinen Foto‐ grafien und Collagen während der Weimarer Republik und nach Hitlers Machtergreifung. Dabei zeigt sie die damaligen technischen Bearbeitungs‐ möglichkeiten auf, die im Rahmen der Fototechnik möglich waren. Die Bilder von Heartfield werden nicht isoliert betrachtet, sondern im Kontext der politischen Entwicklung analysiert. So wurden Propagandabilder der Nationalsozialisten durch den Künstler durch Retuschen, Montagen und Übermalungen verfremdet. Die aufwändig gestalteten Kunstwerke regen zur Reflexion über die damalige politische Situation in Deutschland an. Es wird aufgezeigt, dass die visuelle Faschismuskritik als tiefgehende Reflexion von Heartfield einen substanziellen Beitrag für die Bildung und Emanzipa‐ tion der aktiven Zuschauer geliefert hat. Meine Rezension der Doktorarbeit findet sich in der Zeitschrift MEDIEN‐ wissenschaft Rezensionen 2/ 2020 unter: https: / / archiv.ub.uni-marburg.de/ ep/ 0002/ article/ view/ 8182/ 7951 Girardin, Daniel / Pirker, Christian (2008): Controverses, Une histoire juriduque et ethique de la photographie. Lausanne. Der französischsprachige Band widmet sich historischen, juristischen und ethischen Dimensionen der Fotografie. Dabei wird auf die Problematik <?page no="240"?> retuschierter Bilder ebenso eingegangen wie auf Plagiatsvorwürfe, die Ver‐ letzung von Persönlichkeitsrechten und Urheberrechtsfragen, Portraits von Verstorbenen, Werbebilder, Aktaufnahmen, Fotos aus dem Krieg, aus Ge‐ fangenen- und Konzentrationslagern sowie Hinrichtungsszenen. Darüber hinaus wird die Funktion von Schlüsselbildern wie der Mondlandung von 1969 oder der nackten Kim Phuc nach dem Napalmangriff im Vietnamkrieg 1972 reflektiert, die im kollektiven Gedächtnis angekommen sind. Leifert, Stefan (2007): Bildethik. Theorie und Moral im Bildjournalismus der Massenmedien. München. Die Dissertation widmet sich der Ethik im Bildjournalismus und in den Massenmedien. Nach grundlegenden Einordnungen zur philosophischen Bildtheorie wird die Phänomenologie des Bildes bei Husserl und Sartre thematisiert. Im Anschluss daran erfolgt eine Standortbestimmung der normativen und angewandten Medienethik, bevor Grundlagen, Fälle und Entscheidungen der Bildethik und Medienselbstkontrolle erörtert werden. Konkret wird die (visuelle) Berichterstattung über die Terroranschläge am 11. September 2001 ebenso reflektiert wie Persönlichkeitsrechte und Bildmanipulationen am Beispiel der Spruchpraxis des Deutschen Pressera‐ tes. Darüber hinaus werden Argumente und Prinzipien einer Ethik des öffentlichen Zeigens skizziert, die auf die Funktion und den Auftrag der Bildberichterstattung eingehen. Münnix: Gabriele (2019): Das Bild vom Bild. Bildsemiotik und Bildphänomenologie in interkultureller Perspektive. Freiburg/ München. Der Band beschäftigt sich mit den Bildauffassungen in verschiedenen reli‐ giösen Kulturen vom Judentum über das Christentum und dem Islam bis hin zum Buddhismus. Die Symbolik in jüdischen Kulturen wird ebenso themati‐ siert, wie die Bilderverehrung, der Bilderstreit und der Bildersturm in christ‐ lichen Kulturen, die Bilderverbote in arabisch-islamischen Kulturen und die Symbolik in ostasiatischen Religionen. Darüber hinaus werden normative Fragen angesprochen. So wird diskutiert, ob Bilder von Verbrechen zur Banalisierung und Abstumpfung führen können. Konkret wird auf die Fo‐ tografien und Filme amerikanischer Befreier in Konzentrationslagern (KZ) eingegangen, da durch die Veröffentlichung der Bilder Persönlichkeitsrechte der Opfer verletzt worden sind. Problematisiert wird zudem, dass die immer wieder gezeigten Bilder der Rampe, der Verbrennungsöfen und der Leichen‐ 240 16 Kommentierte Auswahlbibliografie <?page no="241"?> berge aus den KZs zu Ikonen geworden sind. Diskutiert wird weiterhin die Rolle der Karikatur am Beispiel des Satiremagazins CHARLIE HEBDO, das nicht nur den Islam, sondern auch weitere Religionen verunglimpfte. Hierbei werden grundlegende Fragen der Meinungs- und Kunstfreiheit debattiert. Problematisch ist zudem der moralisch angemessene Umgang mit Enthauptungsvideos, da hierbei eklatante Menschenrechtsverletzungen dokumentiert werden. Meine Buchbesprechung zur Monografie findet sich in der Zeitschrift MEDIENwissenschaft Rezensionen 1/ 2020, S. 175-177. Sie ist online verfüg‐ bar unter: https: / / mediarep.org/ bitstream/ handle/ doc/ 15910/ MEDREZ_2020_2-3_1 75-177_Schicha_Muennix-Bild_vom_Bild_.pdf ? sequence=5&isAllowed=y Walorska, Agnieszka M. (2020): Deepfakes & Desinformationen. Potsdam. Die von der Friedrich-Naumann-Stiftung für die Freiheit herausgegebene Publikation widmet sich dem Stand der Entwicklung von so genannten Cheapfakes und Deepfakes. Dabei werden die Risiken des Einsatzes Künst‐ licher Intelligenz durch den Missbrauch dieser Technologie für die bewusste Verbreitung von falschen Informationen aufgezeigt. Als besonders proble‐ matisch wird die weit verbreitete Deepfake-Pornografie wahrgenommen, die den betroffenen Frauen erheblichen Schaden zufügt. Es wird der Frage nachgegangen, wie mit dieser Herausforderung am besten umgegangen werden soll. Die Autorin vertritt die These, dass einerseits die Online-Platt‐ formen, über die manipulierte Inhalte verbreitet werden, in die Pflicht genommen werden sollten, dagegen vorzugehen. Zudem sind politische Regulierungsmaßnahmen und Richtlinien durch den Gesetzgeber erforder‐ lich, um das Problem zu bekämpfen. Weiterhin sollten Technologien mit Algorithmen entwickelt werden, die in der Lage sind, Fälschungen von realen Inhalten zu unterscheiden, um manipulierte Bilder enttarnen zu können. Es wird nicht gefordert, Deepfakes grundsätzlich zu verbieten, da die Technologie interessante Möglichkeiten für die Bildung, den Film und die Satire zur Verfügung stellt. Die Monografie ist online verfügbar unter: https: / / deepfakes.freiheit.org/ ki-desinformation/ cover/ 241 16.1 Monografien <?page no="242"?> 16.2 Sammelbände Deutscher Presserat (Hrsg.) (2005): Jahrbuch 2005. Mit der Spruchpraxis des Jahres 2004. Schwerpunkt: Gewaltfotos. Konstanz. In dem Band werden Bilder, die Krieg, Gewalt, Naturkatastrophen, Leid und Tod zeigen, aus der Perspektive der Medienselbstkontrolle kritisch reflek‐ tiert, eingeordnet und bewertet. Die hierbei getroffene Entscheidung des Presserates über die Zulässigkeit von Gewaltfotos aus einem Bürgerkrieg, die Enthauptungen durch Terroristen zeigen, werden begründet. Grundsätz‐ lich stellt sich dabei die Frage, ob die Veröffentlichung von Gewaltbildern der politischen Aufklärung oder dem Voyeurismus und dem Verkauf der entsprechenden Medienprodukte dient. Liebert, Wolf-Andreas / Metten, Thomas (Hrsg.) (2007): Mit Bildern lügen. Köln. In dem Buch wird davon ausgegangen, dass Fotoaufnahmen grundsätzlich mit Eigenschaften der Simulation, Illusion verbunden sein können. Bei der Lüge mit Bildern werden die Materialfälschung und die Kontextfälschung voneinander abgegrenzt. Zudem werden ästhetische Merkmale optischer Täuschungen und Mechanismen der Kriegsberichterstattung reflektiert. Die visuelle Dokumentation vom Leiden und Sterben des Papstes Johannes Paul II wird ebenso kritisch reflektiert wie das Bild des nackten Mädchen Kim Puc, das vor dem Napalmangriff der Amerikaner während des Vietnamkrie‐ ges am 8. Juni 1972 flieht. Schließlich wird die unterstützende Rolle von Bildern im Rahmen der Wissenschaftsvermittlung reflektiert. Lobinger, Katharina (Hrsg.) (2019): Handbuch Visuelle Kommunikationsforschung. Wiesbaden. Die Publikation widmet sich u. a. dem Anspruch an Authentizität im Rah‐ men der visuellen Kommunikation. Einerseits wird Bildern die Eigenschaft zugeschrieben, eine wahrheitsgetreue Abbildung von Wirklichkeit zu be‐ werkstelligen. Anderseits bestehen Möglichkeiten der Inszenierung und Manipulation visueller Darstellungen, die dem normativen Authentizitäts‐ anspruch widersprechen. Weiterhin werden ästhetische und rhetorische Merkmale der Werbebilder ebenso analysiert wie potenzielle Wirkungen auf die Rezipienten. Am Beispiel des Greenwashing werden stereotype Darstellungsformen von Bildern kritisiert, die verkürzte und falsche Deu‐ 242 16 Kommentierte Auswahlbibliografie <?page no="243"?> tungsmuster bei den Betrachtern hervorrufen können. Comics und Karika‐ turen können als künstlerische Ausdrucksform politische Debatten prägen und das Spannungsfeld zwischen Meinungsfreiheit und Verantwortung aufzeigen. Bildethische Aspekte abseits der juristischen Perspektive sind das Thema eines Aufsatzes, der Kriterien für die normative Angemessenheit bei der visuellen Darstellung von Leid und Tod im Rahmen der journalistischen Fotografie aufzeigt. Meine Buchbesprechung des Bandes findet sich in der Zeitschrift MEDIENwissenschaft Rezensionen 1/ 2020, S. 35-37. Sie ist online verfügbar unter: https: / / mediarep.org/ bitstream/ handle/ doc/ 14561/ MEDREZ_2020_1_35- 37_Schicha_Lobinger‐Visuelle_Kommunikationsforschung_.pdf ? sequence =4&isAllowed=y Schwender, Clemens u. a. (Hrsg.) (2019): Zeigen. Andeuten. Verstecken. Bilder zwischen Verantwortung und Provokation. Köln. Der Sammelband dokumentiert Diskurse über Normen visueller Kommuni‐ kation am Beispiel kontroverser Bilder und Bildpraktiken. Dabei wird die Debatte um das Foto des auf der Flucht verstorbenen syrischen Jungen Aylan Kurdi ebenso reflektiert wie der Umgang mit Nazi-Symbolen, den Gebrauch visueller Terrorberichterstattung und Gewaltdarstellung sowie den Umgang mit Fair-Trade-Werbefotografien, Product-Placement und pornografischen Darstellungen. Grundlegend wird der Frage nachgegangen, was aufgrund welcher normativen Kriterien gezeigt und nicht gezeigt werden darf, welche Rahmenbedingungen hierbei relevant sind, welchen Einfluss die Bildver‐ wendung auf politische und gesellschaftliche Auseinandersetzungen gehabt hat und auf welchen Ebenen hierbei in unangemessener Form emotionali‐ siert und provoziert worden ist. Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland (Hrsg.) (1998): X für U. Bilder, die lügen. Bonn. Das Buch basiert auf einer Ausstellung, die im Haus der Geschichte zu sehen war. Zunächst wird die Macht der Bilder anhand diverser Wirkmechanismen skizziert. Neben Schlüsselbildern, die im kollektiven Gedächtnis hängen geblieben sind, geht es um das Verhältnis zwischen Abbild und Wirklichkeit sowie Bilder aus dem Krieg. Einen breiten Umfang nimmt die Reflexion von Grundmustern über Bildmanipulationen ein. Hier geht es in einem so genannten Lügen-ABC u. a. um Techniken von Farbveränderungen, Mor‐ 243 16.2 Sammelbände <?page no="244"?> phingverfahren sowie Einfügungen und Löschungen von Bildelementen in totalitären Systemen wie dem Faschismus und dem Stalinismus. Es wird auf manipulierte Filmberichte des Kameramanns Michael Born ebenso eingegangen wie auf die gefälschten Hitler-Tagebücher, die Zensur von Filmen und Plattencovern, optische Täuschungen, Satire- und Werbebilder sowie Perspektiven der digitalen Bildbearbeitung. Der Band beschäftigt sich weiterhin mit der technischen Umsetzung, Entlarvung und Rezeption von Lügen und reflektiert persönliche, kommerzielle und politische Motive für Fälschungen. 16.3 Schriftenreihen Bildkulturen Im Wagenbach-Verlag sind mehrere Monografien in der Reihe Bildkulturen erschienen, die von Annekathrin Kohout und Wolfgang Ullrich heraus‐ gegeben wird. Die Bände beschäftigen sich mit aktuellen ästhetischen, gesellschaftlichen und politischen Dimensionen von Bildphänomenen des Digitalen aus einer kulturwissenschaftlichen Perspektive. Dabei werden Graphics Interchange Format-Animationen ebenso thematisiert wie Inter‐ net-Meme sowie Screenshots von Livestream, Chatverläufen und Online‐ postings in den sozialen Medien. Aus einer bildethischen Perspektive sind die nachfolgenden Bände besonders relevant: Hornuff, Daniel (2020): Hassbilder. Gewalt posten, Erniedrigung liken, Feindschaft teilen. Berlin. Hass-Postings als verbale Kommentare sind weit verbreitet. Dabei werden aber die Bilder vielfach nicht beachtet, die zusammen mit den Texten in Umlauf gebracht werden. Der Autor geht den Fragen nach, ob von einer visuellen Ästhetik des Hasses in den sozialen Medien gesprochen werden kann, wie Radikalisierungen und Ressentiments entstehen und sich ggf. verhärten. Hornuff vertritt die These, dass Hass nicht nur sprachlich entfaltet wird, sondern auch durch Aufnahmen, die ihn als kommunikativen Akt ästhetisch auffächern und anschlussfähig werden lassen. 244 16 Kommentierte Auswahlbibliografie <?page no="245"?> Kohout, Annekathrin (2019): Netzfeminismus. Strategien weiblicher Bildpolitik. Berlin. Die Autorin vertritt die These, dass der Feminismus durch eigens für die sozialen Medien entwickelte Bildformen eine neue Dynamik erfahren hat. Dabei geht es nicht nur darum, traditionelle Rollenmuster kritisch zu reflektieren, sondern bestehende Schönheitsnormen und Körperideale zu verändern. Schankweiler, Kerstin (2019): Bildproteste. Widerstand im Netz. Berlin Die über soziale Medien verbreiteten Bilder des sogenannten Arabischen Frühling haben die politische Relevanz von Protestformen eindrucksvoll dokumentiert. Der Band geht u. a. der Frage nach, wie das Selfie als Pro‐ testwerkzeug funktioniert und inwiefern Bildphänomene im Internet eine globale Gemeinschaft erzeugen können. Ullrich, Wolfgang (2019): Selfies. Die Rückkehr des öffentlichen Lebens. Berlin. Der Band widmet sich aus einer demokratisierten und globalisierten Per‐ spektive der Frage, warum Selfies zur bislang erfolgsreichsten Bildgattung der sozialen Medien geworden sind und wie sie sich zum Selbstporträt und zur Selbstinszenierung verhalten. Es wird reflektiert, ob Selfies Symptome eines narzisstischen Zeitalters aufweisen, da sie auf Selbstverliebtheit und Gefallsucht verweisen können. Weiterhin wird analysiert, wie sich dadurch Beziehungen und Freundschaften verändern und inwiefern sie als perfekte Fassade des Privaten fungieren. Weis, Diana (2020): Modebilder. Abschied von Real Life. Berlin. Mode-Blogger und Influencer haben die Deutungshoheit der Hochglanz‐ magazine ergänzt und teilweise ersetzt. Sie gelten als die neuen Stars der Branche und prägen die öffentlichen Diskurse im Spannungsfeld von Ästhetik und Kommerzialisierung. Aus einer kulturwissenschaftlichen Per‐ spektive geht die Autorin der Frage nach, inwiefern Modediskurse durch diese Entwicklungen demokratischer werden können. Ein Glossar zu Schlüsselbegriffen der Digitalen Bildkulturen findet sich unter: www.digitale-bildkulturen.de 245 16.3 Schriftenreihen <?page no="246"?> Kommunikations- und Medienethik Die von Alexander Filipović, Christian Schicha und Ingrid Stapf herausge‐ gebenen Schriftenreihe umfasst aktuell 15 Bände. Die ersten vier Bände sind bei Beltz-Juventa erschienen, bevor die Reihe im Nomos-Verlag fortgesetzt worden ist. In einigen Büchern sind auch bildethische Themen diskutiert worden. Im zweiten Band Echtheit, Wahrheit, Ehrlichkeit (2013) geht es um Bewer‐ tungsmaßstäbe der Authentizität als normativer Kategorie der visuellen Kommunikation. Band 3 mit dem Titel Neuvermessung der Medienethik (2015) beschäftigt sich mit problematischen Menschenbildern in Computerspielen. Der vierte Band Gesellschaft ohne Diskurs? (2017) reflektiert die Verifizie‐ rungspraxis von digitalen Aufnahmen in der Krisen- und Kriegsberichter‐ stattung. Band trägt die Überschrift Die Macht der Strategischen Kommunikation (2018) und widmet sich der Bearbeitung von Bildern verstorbener Geflüch‐ teter Der achte Band 8 Migration, Integration, Inklusion (2018) setzt sich im übertragenen Sinn mit Wunsch-, Leit- und Zerrbildern in Bezug auf die Willkommenskultur von Medien auseinander. Band 15 mit dem Titel Medien und Wahrheit (2021) thematisiert Formen und Ausprägungen der Bildbearbeitung am Beispiel politischer Motive. Informationen zu den letzten elf Bänden der Schriftenreihe finden sich unter: https: / / www.nomos-shop.de/ kategorien/ ext/ product/ list/ ? tx_gira‐ shop_f205_1%5BproductLine%5D=323 16.4 Fachzeitschriften Communicatio Socialis Nr. 4 (2014): Bildethik im Fadenkreuz - Aktuelle Herausforderungen bei der visuellen Kommunikation. In der Zeitschrift wird moralisch legitimiertes Handeln in der Pressefoto‐ grafie ebenso diskutiert wie die Problematik medialer Bildberichterstattung am Beispiel von School Shootings. Zudem wird die Zusammenarbeit von Bildjournalisten mit Hilfsorganisationen in Kriegs-, Krisen- und Katastro‐ 246 16 Kommentierte Auswahlbibliografie <?page no="247"?> phengebieten thematisiert, bevor der Umgang mit Aufnahmen von Gräuel‐ taten reflektiert wird. Die Ausgabe ist online verfügbar unter: www.ejournal.communicatio-socialis.de/ index.php/ cc/ issue/ view/ 66/ pdf _22 Ethik und Unterricht Heft 2/ 2002 und Heft 1/ 2011 In der Ausgabe von 2002 geht es um Videokunst und einen Vorschlag zur Bestimmung der Kernbedeutung des Bildbegriffes. Darüber hinaus werden Aufgaben und Funktionen von Bildern im Bildungsprozess reflektiert. Daran anknüpfend wird der Einsatz von visuellen Darstellungen im Philosophie- und Ethikunterricht thematisiert. Das Heft von 2011 widmet sich medi‐ enethischen Reflexionen, die sich bei der Herstellung und Verwendung von Fotografien stellen. Es wird der Frage nachgegangen, was ein Foto zeigen darf, das einer größeren Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird. Angesichts der digitalen Techniken wird der klassische Anspruch von Fotografie auf Objektivität und Authentizität infrage gestellt. Ein weiterer Schwerpunkt greift die Frage nach der Konstitution personaler Identität in Zeiten allgegenwärtiger medialer Prägung auf und analysiert das Verhältnis von Selbstbild, Image und Selbsterkenntnis. Informationen über die Themen der weiteren Hefte finden sich unter: www.friedrich-verlag.de/ shop/ sekundarstufe/ ethik Freiwillige Selbstkontrolle Fernsehen (Hrsg.) (2018): tv diskurs 83. Verantwortung in audiovisuellen Medien. Mächtige Bilder, ohnmächtige Ethik Köln. In dem Heft werden die Tagungsbeiträge vom 7. Dezember 2017 dokumen‐ tiert, die von der Freiwilligen Selbstkontrolle Fernsehen (FSF), der Frei‐ willigen Selbstkontrolle Multimedia-Diensteanbieter (FSM) und der Fach‐ gruppe Visuelle Kommunikation der Deutschen Gesellschaft für Publizistik und Kommunikationswissenschaft (DGPuK) konzipiert und durchgeführt worden ist. Neben Grundzügen einer philosophischen Ethik des Bildes wird auf die Nutzung und Interpretation visueller Darstellungen und ihrer Entschlüsselungskompetenten eingegangen. Es wird erörtert, auf welche Weise Medienbilder Emotionen erzeugen und in welcher Form mit Fotos von Verstorbenen umgegangen werden sollte. Zudem werden am Beispiel von Terroranschlägen Kriterien diskutiert, nach denen zu entscheiden ist, welche Bilder öffentlich gezeigt werden dürfen. Darüber hinaus werden 247 16.4 Fachzeitschriften <?page no="248"?> Maßstäbe einer Professionsethik im Fotojournalismus ebenso reflektiert wie die Bildberichterstattung über das Leid im Kontext der Kriegsberichterstat‐ tung. Die Publikation ist online verfügbar: www.tvdiskurs.de/ data/ user/ Dokumente/ tvd_html_version/ tv-diskurs-8 3-Bildethik/ webpaper.html Institut für Informations- und Kommunikationsökologie (Hrsg.) (2006): Zeitschrift für Kommunikationsökologie und Medienethik (ZfKM) über Bildethik. 1/ 2006. Münster. Die Ausgabe der ZfKM dokumentiert die Ergebnisse einer Tagung, die gemeinsam von den DGPuK-Fachgruppen Kommunikations- und Medien‐ ethik und Visuelle Kommunikation an der Hochschule für Philosophie in München im Februar 2006 ausgerichtet worden ist. Inhaltlich geht es u. a. um Manipulation und Inszenierung als Gegenstände der Selbstkontrolle und Bildethik, den Umgang von Presseräten mit Krieg und Gewalt, audio-visu‐ elle Argumentation in der Werbung, die Thematisierung von Behinderung im Rahmen der Sportkommunikation, Bilder von Verstorbenen sowie die Kriegsfotografie und Bildmanipulation. Die Zeitschrift ist online verfügbar unter: www.netzwerk-medienethik.de/ wp-content/ uploads/ 2012/ 01/ ZfKM_200 6_komplett.pdf MedienConcret. Magazin für die pädagogische Praxis 2/ 2014 In der Ausgabe wird diskutiert, wie Fotos das Verhalten und Erleben beein‐ flussen. Es geht um Netzbilder im Spannungsfeld zwischen Überwachung und sozialem Wandel. Jugendliche Selbstinszenierungen in Bildern werden ebenso thematisiert wie Betrachtungen zur Fotokunst und wirkungsvollen Einsatzmöglichkeiten von Aufnahmen. Zudem wird die Arbeit mit Bildern im Journalismus, der kulturellen Bildung, der Geschichtsvermittlung und im Film reflektiert. Technische und pädagogische Herausforderungen werden ebenso aufgezeigt, wie das Porträt als Chance zur Selbst- und Fremdwahr‐ nehmung. Zudem werden Möglichkeiten skizziert, die Handyfotografie als Provokation zu nutzen. 248 16 Kommentierte Auswahlbibliografie <?page no="249"?> 17 Filmbeiträge Alle Links wurden zuletzt am 15. Januar 2021 abgerufen. Bye Bye In der WDR-TV-Produktion WESTART vom 21.5.2010 werden die Arbeiten des Künstlers und Werbers Michael Schirner vorgestellt und eingeordnet, der zentrale Elemente aus berühmten Pressebildern entfernt hat. Dazu gehören u. a. der Kniefall von Willy Brandt in Warschau und das Foto von Kim Phuc aus dem Vietnamkrieg. Online verfügbar unter: www.youtube.com/ watch? v=YvK9npCTLRg Das manipulierte Bild In der 3sat-Dokumentation aus dem Jahr 2017 von Claus U. Eckert werden Beispiele für Bildmanipulationen von Wissenschaftlern (u. a. Informatiker, Bildforensiker, Kunsthistoriker) und Journalisten aus Nachrichtenagenturen sowie dem öffentlich-rechtlichen Fernsehen aufgezeigt und eingeordnet. Es werden analoge und digitale Techniken der Bildbearbeitung u. a. aus dem politischen Kontext vorgestellt und Möglichkeiten aufgezeigt, mit welchen Techniken Manipulationen erkannt werden können. Dabei kommen Vertre‐ ter von Non-Profit-Rechercheinitiativen wie mimikama.at zu Wort, die über Bildmanipulationen im Internet aufklären. Online verfügbar unter: www.youtube.com/ watch? v=38rPLmPbg5g Deep Fakes: Wie wir alle manipuliert werden Der ZDF-Beitrag aus der Reihe MrWissen2go widmet sich dem Missbrauch von Prominenten in sogenannten Deep-Fakes. Hierbei werden Techniken gezeigt, bei denen die Lippenbewegungen anderer Menschen in bereits exis‐ tierendes Bildmaterial eingefügt werden, um die Aussagen der ursprüngli‐ chen Aufnahmen zu manipulieren. Zudem werden Beispiele vorgestellt, bei denen Köpfe unbeteiligter Menschen in die Handlung von Pornofilmen hin‐ ein montiert worden sind. Es wird zudem erklärt, wie derartige Deepfakes technisch erstellt werden können. Online verfügbar unter: www.youtube.com/ watch? v=_cHaliJoAiQ <?page no="250"?> Die Macht der Bilder - Lüge und Propaganda im Ersten Weltkrieg Der Film von Günter Kaindlstorfer, der am 26. Juni 2014 im österreichi‐ schen Fernsehen ausgestrahlt worden ist, zeigt die Mechanismen der (Bild-)Propaganda im Rahmen der Berichterstattung während des Ersten Weltkrieges von 1914-1918 auf. Die Dokumentation zeigt Filmmaterial aus dem Filmarchiv Austria sowie aus deutschen, dänischen, italienischen, norwegischen, russischen, serbischen und ungarischen Archiven. Es wird deutlich, dass angebliche Kampfaufnahmen im Zuge von Manövern gedreht oder mit uniformierten Statisten inszeniert worden sind. Insgesamt wird davon ausgegangen, dass maximal 20 Prozent des Filmmaterials aus dem Ersten Weltkrieg tatsächliche Kriegshandlungen zeigt, während der Rest vermutlich gefälscht ist. Fotografien hingegen haben das Grauen des Krieges hingegen überwiegend authentisch dokumentiert. Online verfügbar unter: www.youtube.com/ watch? v=9LYmq9e-Umk Historische Bildmanipulation - Photoshop der Geschichte Der FUNK-Beitrag des ZDF vom 5. September 2019 beschäftigt sich mit der Geschichte der Bildmanipulation seit dem Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts bis heute. Dabei richtet sich der Fokus auf bearbeitete und nachgestellte Bilder des Ersten Weltkrieges über Fotoretuschen im Auftrag totalitärer Systeme bis hin zu inszenierten Aufnahmen von Diktatoren. Online verfügbar unter: www.zdf.de/ funk/ mrwissen2go-geschichte-12024/ funk-historische-bild‐ manipulation---photoshop-der-geschichte-100.html John Heartfield - Zygosis. Das manipulierte Bild. Meister der politischen Fotomontage. Der Film über John Heartfield aus dem Jahr 1991 von Gavin Hodge und Tim Morrison ist am 25. März 1997 auf ARTE ausgestrahlt worden. Die lexikalische Definition des Filmtitels Zygosis bezieht sich auf einen Begriff aus der Biologie, der den Prozess der Verschmelzung zweier einzelner Elemente zu einem neuen Ganzen beschreibt. Hierbei werden die von Heartfield verwendeten Techniken der Fotomontage vorgestellt, die der Künstler verwendet hat, um kritische Arbeiten gegen das Naziregime zu publizieren. Online verfügbar unter: www.youtube.com/ watch? v=s3DLBsraVEU 250 17 Filmbeiträge <?page no="251"?> Leni Riefenstahl - Das Ende eines Mythos Die ARTE-Dokumentation von 2020 setzt sich kritisch mit dem Leben und Werk der Regisseurin Leni Riefenstahl auseinander, die 2003 im Al‐ ter von 101 Jahren gestorben ist. Sie hat nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges versucht, sich als Mitläuferin des Naziregimes darzustellen. Es wird dokumentiert, dass die Filmemacherin von Truimph des Willens und Olympia nicht nur eine Anhängerin Hitlers war, sondern sich auch an Kriegsverbrechen beteiligt hat und die filmische Arbeit von Mitarbeitern als eigene Leistungen deklariert hat. Diese Fakten werden zusätzlich durch Zeugen, Filmwissenschaftler und Historiker belegt. Online verfügbar unter: www.youtube.com/ watch? v=sPnvj8evGGI Propaganda im Krieg - Als die Bilder lügen lernten Die Propaganda im Ersten Weltkrieg von 1914-1918 ist das Thema der SPIE‐ GEL-Geschichte-Dokumentation von Ute Wiedemeyer vom 17. November 2018. Historiker analysieren in dem Film die Stimmungsmache in zahlrei‐ chen Ländern, die mit Gräuelgeschichten des Feindes und Heldenlegenden der eigenen Soldaten in visueller Form auf Postkarten, Plakaten, Fotos und Filmen arbeitet. Derartige Strategien wurden dann später von den Nationalsozialisten übernommen und im Zweiten Weltkrieg perfektioniert. Online verfügbar unter: www.youtube.com/ watch? v=R7DZT_13GBI So täuschen uns Bilder Der Terra X-Beitrag des ZDF vom 15. November 2018 zeigt die Techniken, Mechanismen und Motive der Bildmanipulation auf. Neben werblichen Strategien und Meinungsmache werden historische Entwicklungen der Bildbearbeitung während und nach der Aufnahme skizziert. Es werden aktuelle Entwicklungen der Bildmanipulation im Zuge der Digitalisierung aufgezeigt und Möglichkeiten dargelegt, wie Deepfakes erkannt werden können. Online verfügbar unter: www.youtube.com/ watch? v=8flh3qMOgwY War Photographer - James Nachtwey In dem 2001 veröffentlichten Film wird der Kriegsfotograf James Nachtwey zwei Jahre lang vom Regisseur und Produzenten Christian bei seiner Arbeit in verschiedenen Krisenregionen begleitet. Hierbei entstanden Aufnahmen nach dem Ende des Kosovokrieges von den Menschen, die in ihre Häuser 251 17 Filmbeiträge <?page no="252"?> zurückgekehrt sind. In Indonesien wird die Armut der Menschen gezeigt, die auf Mülldeponien ihrer Arbeit nachgehen, indem sie verwertbare Materialien suchen. In einer Schwefelmine werden Arbeiter gezeigt, die ohne Atemschutz Schwefel abbauen und damit ihrer Gesundheit massiv gefährden. In Palästina fotografiert Nachtwey Unruhen und wird dabei dem Tränengas ausgesetzt. Der Film ist für den Oscar nominiert worden und hat zahlreiche internationale Preise erhalten. Online verfügbar unter: www.youtube.com/ watch? v=xprAexISFZQ Wenn Satire den Journalismus ersetzt In einem Fernsehbeitrag der Kulturzeit auf 3sat vom 29. Mai 2015 wird die Rolle der Satire am Beispiel der öffentlich-rechtlichen TV-Formate DIE ANSTALT, HEUTE-SHOW und NEO MAGAZIN ROYAL thematisiert. Dabei wird zusätzlich die Debatte um die angebliche Bildmanipulation einer Handbewegung des griechischen Politikers Yanis Varufakis eingegangen. Online verfügbar unter: www.youtube.com/ watch? v=onIBrPEKTVY 252 17 Filmbeiträge <?page no="253"?> Literatur Alle Links wurden zuletzt am 1. März 2021 abgerufen. AC-Redaktions-Team (Red.) (2001): Amerika brennt & schlägt zurück. Der Anschlag, der die Welt erschüttert. Hamburg. Adams, Bryan (2012): Exposed. Göttingen. Adams, Bryan (2019): Homeless. Göttingen. Adriani, Götz (Hrsg.) (2008): Gerhard Richter. Bilder aus privaten Sammlungen. Ostfildern. 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Seit 2015 ist er Professor für Medienethik am Institut für Theater- und Medienwissenschaft sowie Mitglied am Interdisziplinären Medienwissen‐ schaftlichen Zentrum und dem Interdisziplinären Zentrum für Digitale Geistes und Sozialwissenschaften an der Universität Erlangen-Nürnberg. Vorträge und Interviews Als Referent war er u. a. für die Bundeszentrale für politische Bildung, die Bayrische Landeszentrale für neuen Medien, die Akademie für politische Bildung Tutzing sowie an zahlreichen Universitäten, Fachhochschulen, Volkshochschulen und weiteren Bildungsträgern tätig. Schicha gab Interviews u. a. für das Medienmagazin ZAPP (NDR), Kultur‐ zeit (3sat), @mediares (DLF), Töne, Texte, Bilder (WDR), Irgendwas mit Medien (DR), Rundschau (BR), RTL-Nachtjournal und die SÜDDEUTSCHE ZEITUNG, FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG, WESTDEUTSCHE ALLGEMEINE ZEITUNG, NÜRNBERGER NACHRICHTEN, WERBEN & VERKAUFEN, POLITIK & KOMMUNIKATION, KÖLNER RUNDSCHAU sowie zeit-online.de, focus.de, stern.de, spiegel.de, rp-online.de und sued‐ deutsche.de. <?page no="302"?> Publikationen Er ist (Co-)Autor der Monografien Die Inszenierung des Politischen, Dis‐ kurs-Inszenierungen, Die Theatralität der politischen Kommunikation, Legi‐ times Theater? , Medienethik sowie (Mit-)Herausgeber der Sammelbände Medieninszenierungen im Wandel, Medienethik zwischen Theorie und Pra‐ xis, Das Private in der öffentlichen Kommunikation, Politikvermittlung in Unterhaltungsformaten, Talk auf allen Kanälen, Medien und Terrorismus, Politik im Spot-Format, Neuvermessung der Medienethik, Wahlwerbespots zur Bundestagswahl 2007 und Medien und Wahrheit. Schicha publizierte u. a. in den Fachzeitschriften Communicatio Socialis, Zeitschrift für Kommunikationsökologie und Medienethik, Medienimpulse, Vorgänge, Forum Medienethik, Ethik und Unterricht, Politik und Medien, Medienconcret, Medien Journal, Journal für Politische Bildung, TV Diskurs, Psychosozial, Praxis Politik, Vorgänge und epd-Medien sowie für die Hand‐ bücher Medienethik, Medienselbstkontrolle, Medienpädagogik, Medienpsycho‐ logie, Medienmanagement, Politisches Marketing, Politischer Journalismus, Corporate Social Responsibility und Unternehmenskommunikation. Er rezen‐ sierte 14 Fachbücher für die Zeitschrift MEDIENwissenschaft Rezensionen. Ehrenamtliche Tätigkeiten Der Hochschullehrer ist Mitherausgeber der Schriftenreihe Kommunikati‐ ons- und Medienethik im Nomos-Verlag Baden-Baden, Mitarbeiter beim Bay‐ rischen Kompetenznetzwerk Medien-Ethik-Bildung und hat die Online-Kurse Medienethik. Themen und Diskurse, Werbung ethisch betrachtet sowie An‐ stand im Netz. Digitale Kommunikation ethisch betrachtet an der Virtuellen Hochschule Bayern mit konzipiert und inhaltlich mitgestaltet. Schicha arbeitet als Jurymitglied der Initiative Nachrichtenaufklärung e.V. mit Sitz in Köln, im Beraterkreis der vom Hans-Bredow-Institut Hamburg herausgegebenen Fachzeitschrift Medien & Kommunikationswissenschaft und beim Netzwerk-Medienethik in München mit. Er ist Mitglied der Fachgruppen Kommunikations- und Medienethik sowie Visuelle Kommunikation in der Deutschen Gesellschaft für Publizistik und Kommunikationswissenschaft (DGPuK). 302 Zum Autor <?page no="303"?> Aktuelle Publikationen Medienethik. Grundlagen - Anwendungen - Ressourcen, UVK: München 2019. Wahlwerbespots zur Bundestagswahl 2017. Analysen und Anschlussdiskurse über parteipolitische Kurzfilme in Deutschland, Springer VS: Wiesbaden 2019. Medien und Wahrheit - Medienethische Perspektiven auf Desinformationen, Lügen und „Fake News“. Nomos: Baden-Baden 2021 (Herausgeber mit Ingrid Stapf und Saskia Sell). Links (Alle Links wurden zuletzt am 1. März 2021 abgerufen) www.schicha.net (Private Homepage) www.theater-medien.phil.fau.de (Institut für Theater- und Medienwissenschaft an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg) www.imz.uni-erlangen.de (Interdisziplinäres Medienwissenschaftliches Zentrum an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg) www.Izdigital.fau.de (Interdisziplinäre Zentrum für Digitale Geistes- und Sozialwis‐ senschaften) an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg) www.netzwerk-medienethik.de (Netzwerk Medienethik) www.dgpuk.de (Deutsche Gesellschaft für Publizistik und Kommunikationswissen‐ schaft) www.vhb.org (Virtuelle Hochschule Bayern) www.meb-kompetenznetz.de (Bayrisches Kompetenznetzwerk Medien-Ethik-Bil‐ dung) www.derblindefleck.de (Initiative Nachrichtenaufklärung e. V.) www.bpb.de (Bundeszentrale für politische Bildung) www.blm.de (Bayrische Landeszentrale für neue Medien) www.apb-tutzing.de (Akademie für politische Bildung Tutzing) www.m-und-k.nomos.de (Fachzeitschrift Medien- & Kommunikationswissenschaft) www.archiv.ub.uni-marburg.de/ ep/ 0002/ index (Fachzeitschrift MEDIENwissen‐ schaft Rezensionen) 303 Aktuelle Publikationen <?page no="304"?> Abbildungsverzeichnis Abb. 1: Bildformen in Anlehnung an Leifert 2007 . . . . . . . . . . . . 17 Abb. 2: Bildfunktionen in Anlehnung an Doelker 1997 . . . . . . . . 31 Abb. 3: Buchtitel von Morvan u. a. 2015 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Abb. 4: Titelbild des STERN- Sonderheftes 2/ 2019 . . . . . . . . . . . . 76 Abb. 5: Flucht von Phuc nach einem Napalmangriff im Vietnamkieg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Abb. 6: Buchtitel von Caspers 2010 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Abb. 7: Buchtitel von Przyborski und Haller 2014 . . . . . . . . . . . . 126 Abb. 8: Beschwerdebilanz 2019 des Deutschen Werberates . . . . 137 Abb. 9: Gruppenselfie von DeGeneres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Abb. 10: Sixt-Werbeanzeige mit Merkel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Abb. 11: Fotomontage von Merkel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Abb. 12: SPIEGEL-Titel vom 4. Februar 2017 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Abb. 13: SPIEGEL-Titel vom 29. November 2007 . . . . . . . . . . . . . . 162 Abb. 14: Buchtitel von Löffler und Kühne 2012 . . . . . . . . . . . . . . . 162 Abb. 15: SPIEGEL-Titel vom 14. Dezember 1970 . . . . . . . . . . . . . . . 163 Abb. 16: Wähner und Brandt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Abb. 17: Asylbewerber in Berlin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Abb. 18: SPIEGEL-Titel vom 6. April 1992 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Abb. 19: Der Kniefall in Warschau ohne Brandt . . . . . . . . . . . . . . . 167 Abb. 20: Buchtitel von Seim und Spiegel 2004 . . . . . . . . . . . . . . . . 168 Abb. 21: Foto zum Besuch von Clinton mit Kohl und Vogel in Eisenach mit Plakat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Abb. 22: Reuters-Foto zum Besuch von Clinton mit Kohl und Vogel in Eisenach ohne Plakat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 Abb. 23: Brandt, Bahr und Breschnew mit Alkohol und Zigaretten in Moskau. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Abb. 24: Brandt, Bahr und Breschnew ohne Alkohol und Zigaretten in Moskau. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Abb. 25: BILD-Zeitung vom 29. Januar 2001 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Abb. 26: Die Original TV-Aufnahme von SAT1 . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Abb. 27: NEWSWEEK-Titel vom 27. Juni 1994 . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Abb. 28: TIME-Titel vom 27. Juni 1994 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Abb. 29: Die „Familie“ des englischen Königshauses . . . . . . . . . . . 175 <?page no="305"?> Abb. 30: Unbearbeitete und bearbeite Version des Fotos eines hüpfenden Mannes auf dem Holocaust-Mahnmal in Berlin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Abb. 31: Titelbild der ARBEITER ILLUSTRIERTEN ZEITUNG Nr. 42 vom 16. Oktober 1932 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Abb. 32: Trump auf der Kanonenkugel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 Abb. 33: Hanks und Kennedy im Film Forrest Gump . . . . . . . . . . . 179 Abb. 34: Echtzeitübertragung der Lippenbewegungen eines Wissenschaftlers in das Gesicht von Putin . . . . . . . . . . . . 181 Abb. 35: MAX-Titel vom 12. September 2002 . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Abb. 36: Buchtitel von Hanitzsch und Doldinger 2000 . . . . . . . . . 190 Abb. 37: Buchtitel von Vogt 2016 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Abb. 38: Buchtitel von Hollstein und Sakurai 2009 . . . . . . . . . . . . 192 Abb. 39: Buchtitel von Knorr und Traxler 1983 . . . . . . . . . . . . . . . 192 Abb. 40: Buchtitel von Haitzinger 1983 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Abb. 41: Buchtitel von Hanitzsch 1978 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Abb. 42: Buchtitel von Schmidt 1998 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Abb. 43: Titelblatt des Buches von Lang 1971 . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Abb. 44: Buchtitel von Moers 1998 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 Abb. 45: Titel und Rückseite der TITANIC-Ausgabe vom Juli 2012 198 Abb. 46: Titelbild von Lürzer‘s Archive 4/ 2012 . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Abb. 47: Buchtitel von Mann 2004 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Abb. 48: Buchtitel von Klanten u. a. 2011 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Abb. 49: SPIEGEL-Titel vom 12. September 1977 . . . . . . . . . . . . . . 206 Abb. 50: STERN-Titel vom 22. Oktober 1987 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Abb. 51: TITANIC-Titel vom April 1993 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Abb. 52: STERN-Titel vom 10. November 2015 . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Abb. 53: Das World-Press-Foto 2015 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Abb. 54: Das UNICEF-Foto des Jahres 2020 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Abb. 55: Die Leiche von Kurdi am Strand von Bodrum . . . . . . . . . 211 Abb. 56: Eine weiße Hülle der Leiche von Kurdi am Strand von Bodrum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Abb. 57: B.Z.-Titel vom 29. August 2015 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Abb. 58: Erschießung eines Vietcongs durch den Polizeichef von Saigon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 305 Abbildungsverzeichnis <?page no="306"?> ,! 7ID8C5-cffbja! ISBN 978-3-8252-5519-0 Der Band liefert Informationen über die Relevanz, Funktion, Wahrnehmung und Wirkung von Bildern. Er nimmt daran anknüpfend normative Einschätzungen zur Dokumentarfotografie und zum Fotojournalismus vor. Bewertet werden weiterhin ethisch relevante Bildbeiträge über Kriege und Terroranschläge sowie politische und werbliche Fotografien. Darüber hinaus werden Körperbilder reflektiert, die sich mit Modeaufnahmen sowie erotischen Fotos und Selfies auseinandersetzen. Zudem werden Formen und Ausprägungen der analogen und digitalen Bildbearbeitung erörtert, bevor satirische Abbildungen im Spannungsfeld zwischen Kunstfreiheit und Schmähkritik problematisiert werden. Abschließend folgen Kriterien für einen ethisch angemessenen Umgang mit Bildern am Beispiel ausgewählter Aufnahmen von verstorbenen Menschen. Medien- und Kommunikationswissenschaften | Ethik Dies ist ein utb-Band aus dem UVK Verlag. utb ist eine Kooperation von Verlagen mit einem gemeinsamen Ziel: Lehrbücher und Lernmedien für das erfolgreiche Studium zu veröffentlichen. utb-shop.de QR-Code für mehr Infos und Bewertungen zu diesem Titel