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periodicals.narr.de Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik ISSN 0171 - 5410 Mit Beiträgen von: Simon Zupan Steffen Hantke Antonia Zimmerlich Horst Zander Sabine Schülting Wolfgang G. Müller André Otto David Klein Band 41 · Heft 1 | 2016 Band 41 · Heft 1 | 2016 Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik Band 41 (2016) Heft 1 Inhaltsverzeichnis Vorwort des Herausgebers……………………………………………………………….3 Artikel: Simon Zupan Epistemic Modality in Translation: Poe‟s “The Fall of the House of Usher” ........... 5 Steffen Hantke The State of the State of Emergency: Life under Alien Occupation in Gareth Edwards‟ Monsters ................................................................................................. 25 Antonia Zimmerlich Joyce‟s Finnegans Wake as a Cornucopian Text..................................................... 39 Horst Zander “The Bravest and most Lonesome Cowboy of them all” John Wayne spielt John Wayne ............................................................................ 57 Rezensionen: Sabine Schülting Monika Fludernik and Miriam Nandi (eds.), Idleness, Indolence and Leisure in English Literature, 2014.......................................................................................... 69 Wolfgang G. Müller André Otto, Undertakings. Fluchtlinien der Exklusivierung in John Donnes Liebeslyrik, 2014 ..................................................... 72 André Otto Eckhard Lobsien, Schematisierte Ansichten: Literaturtheorie mit Husserl, Ingarden, Blumenberg, 2012 .................................................................................................. 77 David Klein Werner Wolf, Walter Bernhart und Andreas Mahler (eds.), Immersion and Distance: Aesthetic Illusion in Literature and Other Media, 2013 ....................... 84 David Klein Pascal Klenke, Laura Muth, Klaudia Seibel und Annette Simonis (eds.), Writing Worlds: Welten- und Raummodelle der Fantastik, 2014............................... 94 Der gesamte Inhalt der AAA - Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik, Band 1, 1976 - Band 40 , 201 5 ist nach AutorInnen alphabetisch geordnet abrufbar unter http: / / wwwgewi.uni-graz.at/ staff/ kettemann This journal is abstracted in: ESSE (Norwich), MLA Bibliography (New York, NY), C doc du CNRS (Paris), CCL (Frankfurt), NCELL (Göttingen), JSJ (Philadelphia, PA), ERIC Clearinghouse on Lang and Ling (Washington, DC), LLBA (San Diego), ABELL (London). Gefördert von der Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Karl-Franzens-Universität Graz. Anfragen, Kommentare, Kritik, Mitteilungen und Manuskripte werden an den Herausgeber erbeten (Adresse siehe Umschlaginnenseite). Erscheint halbjährlich. Bezugspreis jährlich € 8 8 ,- (Vorzugspreis für private Leser € 72 ,-) zuzügl. Postgebühren. Einzelheft € 5 4 ,-. Die Bezugsdauer verlängert sich jeweils um ein Jahr, wenn bis zum 15. November keine Abbestellung vorliegt. © 201 6 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5, 72070 Tübingen E-mail: info@narr.de Internet: www.narr.de Die in der Zeitschrift veröffentlichten Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, sind vorbehalten: Kein Teil dieser Zeitschrift darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form - durch Fotokopie, Mikrofilm oder andere Verfahren - reproduziert oder in eine von Maschinen, insbesondere von Datenverarbeitungsanlagen, verwendbare Sprache übertragen werden. Printed in Germany ISSN 0171-5410 Vorwort des Herausgebers Auszüge aus der Rede des Herausgebers anlässlich des 40-jährigen Jubiläums der Zeitschrift AAA am 17.11.2015 in Graz in Anwesenheit vieler Mitherausgeber, des Dekans der Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Universität Graz und des Verlegers, Gunter Narr aus Tübingen. Wir feiern das Erscheinen des 40. Jahrgangs der Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik, der einzigen österreichischen anglistisch/ amerikanistischen Zeitschrift. Wenn man einen Blick in Google wirft, sieht man gleich, dass die Abkürzung AAA in der Welt für sehr viele Organisationen, Institutionen und Firmen steht. Ich nenne nur ein paar: AAA Batterien, Aviation Academy Austria, AAA-Bank Rating, Advanced Accelerator Applications, AAA- Proteinfamilie, American Academy of Advertising, American Automobile Association, Anonyme Alkoholiker Australiens usw. Wir haben also eine starke Konkurrenz um die Weltaufmerksamkeit. Wir stellen ihr uns! An einem Tag wie diesem darf man einen kurzen Rückblick auf unsere Zeitschrift werfen. Ich kam 1975 nach Graz und habe dann bald festgestellt, dass es an Publikationsmöglichkeiten im Fach Anglistik und Amerikanistik mangelte. In Alwin Fills Worten: „Bernhard noticed that there was something lacking.“ Ich habe mich deshalb relativ spontan entschlossen, diese Zeitschrift zu gründen. Das war im Jahr 1976. Wir haben die Zeitschrift zunächst im Eigenverlag herausgebracht. Sie wurde dann bald international: 1979 wurde sie vom Gunter Narr Verlag in Tübingen übernommen und ist seither regelmäßig mit zwei Heften pro Jahr erschienen. Und wir scheinen gute Arbeit zu leisten. Die ersten drei Jahrgänge wurden vom Verlag noch einmal im neuen Gewande herausgebracht. Somit hat der Verlag die Zeitschrift seit 1976 publiziert. Für die Jubiläumsnummer haben wir das Design modernisiert. Auch das Redaktionskollegium hat sich im Laufe der Jahre immer wieder verändert. Derzeit besteht das Kollegium der Mitherausgeber aus: Alwin Fill (Graz), Walter Grünzweig (Dortmund), Walter Hölbling (Graz), Allan James (Klagenfurt), Andreas Mahler (Berlin), Christian Mair (Freiburg), Annemarie Peltzer-Karpf (Graz), Werner Wolf (Graz). Weitere facheinschlägige Gutachterinnen und Gutachter werden bei Bedarf aus dem deutschsprachigen und angelsächsischen Raum hinzugezogen. Die mehrfache und anonyme Begutachtung der einlangenden Manuskripte und der rege inhaltliche Kontakt mit den Autorinnen und Autoren ist der Schlüssel zu einer qualitativ hochwertigen Zeitschrift und garantiert unsere Unabhängigkeit. Aber er bedeutet natürlich auch Arbeit. Ich danke dafür allen, die daran mitarbeiten. 4 Ziel ist es, jedes Heft, zweimal pro Jahr, mit wissenschaftlich hochwertigen und interessanten Beiträgen aus den verschiedenen Teilgebieten der Anglistik/ Amerikanistik zu füllen und so die kritische Diskussion im Fach anzustoßen und anregend zu begleiten. Dies scheint ja bisher gelungen zu sein. Wir haben über 100 Abonnenten, vor allem im deutschsprachigen Raum, aber auch in den USA, Südamerika, Japan und China, dem Nahen und Mittleren Osten, und werden von wichtigen Universitäten geführt, z.B. Stanford, Berkeley, Columbia University, usw. In den 40 Jahren haben über 650 Autorinnen und Autoren über 500 Artikel und über 600 Rezensionen hier bei uns veröffentlicht. Im citation index based Scientific Journals Ranking in the Arts and Humanities sind wir auf Platz 356 des Citation Index weltweit. Das ist nicht schlecht. Ich möchte nun zum Abschluss des historischen Überblicks einige angesehene Anglistinnen und Amerikanistinnen und Anglisten und Amerikanisten nennen, die in unserer Zeitschrift in den vergangenen 40 Jahren veröffentlicht haben: Richard Alexander, Charles-James N. Bailey, Gero Bauer, Walter Bernhart, Peter Bierbaumer, Christoph Bode, Peter Bischoff, Ulrich Broich, Broder Carstensen, Alwin Fill, Peter Frese, Paul Götsch, Manfred Görlach, Walter Grünzweig, Ulrich Horstmann, Arno Heller, Allan James, Christa Jahnson, Barbara Korte, Heinz Kosok, Andreas Mahler, Susanne Mühleisen, Peter Mühlhäusler, Joybrato Mukherjee, Wolfgang Müller, Ansgar Nünning, Ralph Pordzik, Horst Prießnitz, Wolfgang Riehle, Franz Karl Stanzel, Henry Widdowson, Hartmut Stöckl, Werner Welte, Werner Wolf, Wolfgang Zach, Horst Zander, Bruno Zwereck. Die Liste ist nicht vollständig. Ich möchte all jenen danken, die diesen langen Atem für die AAA mit mir geteilt haben, die diese Zeitschrift mittragen. Ich danke Eva Triebl jetzt und Georg Marko davor für die Herstellung der Druckfassung, ich danke Gerlinde Trinkl für die Aufbereitung der Manuskripte und die Korrespondenz mit den Autoren, ich danke dem Dekanat der geisteswissenschaftlichen Fakultät für die finanzielle Unterstützung und natürlich, last but not least, meinem Verleger und inzwischen langjährigen Freund Gunter Narr für das Vertrauen in unsere Arbeit. Die Zeitschrift ist 40 Jahre älter, aber wir nicht! Ich denke, die Arbeit hat sich gelohnt. Vor kurzem erhielt ich die Nachricht von einer jungen Kollegin: „Ich bin schon lange ein Fan ihres Magazins“. Na, dann sind wir ja immer noch am Puls der Zeit. Machen wir weiter so! Bernhard Kettemann Herausgeber Epistemic Modality in Translation: Poe’s “The Fall of the House of Usher” Simon Zupan “The Fall of the House of Usher” is one of Edgar Allan Poe‟s best known Gothic short stories. As is common for the genre, its macabre tone is set by elements such as an eerie mansion, mysterious disease, sudden death of a protagonist, ghost-like side characters, stormy nights, and a coffin in a vaulted cellar. Poe further enhanced the Gothic effects on the discourse level by consistently using epistemic modality. As the analysis shows, the first person narration abounds in verbal and adverbial phrases such as might have been, seemed to be, possibly, perhaps, and beyond doubt, which add to the narrator‟s uncertainty and are indicative of his inability to comprehend the mysterious events he witnessed during his visit to the House of Usher. Conversely, in the Slovene translation, epistemic modality markers are sometimes left out or modified. This has an effect on the macrostructural level of the narrative. Whereas in the original, the narrator‟s perception and reasoning are characterized by uncertainty, the „same‟ narrator in the target text is seemingly better able to comprehend the reasons behind the otherwise inexplicable phenomena. 1. Introduction Epistemic modality is an established category in both monolingual and contrastive linguistics. Through stylistics, scholars have also studied its role in literary texts (e.g., Fowler 1977, 1996, Toolan 1998, Simpson 2004). However, in spite of extensive research in the field, relatively few studies have examined epistemic modality from a literary-pragmatic point of view regarding a functional comparison between original literary texts and their translations. The present article aims to fill this gap. It focuses on the Gothic short story “The Fall of the House of Usher,” written by Edgar Allan Poe (1809-1849), and its Slovene translation by Jože Udovič (1912-1986) from 1960. The article is divided into three parts: first, epistemic modality is presented as it is to be understood in this article, fol- AAA - Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik Band 41 (2016) · Heft 1 Gunter Narr Verlag Tübingen Simon Zupan 6 lowed by a brief overview of past research about epistemic modality in contrastive linguistics and translation. The main part of the article comprises an analysis of examples of epistemic modality from Poe‟s original English version and Udovič‟s Slovene translation. 1 The paper concludes with an overview of the main findings and an assessment of the pragmatic implications of the identified translation shifts for the story as a whole. 2. Epistemic modality Epistemic modality has been intriguing linguists for decades. It is included in every study on modality, even if the terminology used to describe it varies somewhat (cf. Papafragou 2000, Palmer 2001, Kärkkäinen 2003, Pietrandrea 2005, Portner 2009, Boye 2012). Its original domain was philosophy, where the status of knowledge and belief has been dealt with within epistemology and epistemic logic since ancient Greece (cf. Boye 2012: 15-18). Traditionally, epistemic modality has been studied together with deontic modality. 2 Even though both express “the speaker‟s attitude towards what he says” (Pietrandrea 2005: 6), important differences exist between them, as the following two examples illustrate (Portner 2009: 2): 1. John must apologize. 2. John must be sick. In the first sentence, the speaker expresses their view on what the subject of the sentence should do. According to them, John is obliged to apologize for something he has done or in which he has been involved. The speaker‟s opinion is based on a set of beliefs about what is “right or wrong according to some system of rules” (Portner 2009: 2). These can include, for example, externally imposed moral principles, cultural expec- 1 The present study was originally going to also include an analysis of the use of epistemic modality in “The Fall of the House of Usher” in Finnish. Unfortunately, my esteemed colleague and dear friend Lisa Lena Opas Hänninen from University of Oulu, who was going to analyse Finnish translations of Poe, succumbed to an insidious illness in 2013. The article is dedicated to her memory. I would also like to thank the annonymous AAA peers for their invaluable suggestions and comments regarding the article. 2 There exist many categorizations and terms in use to refer to modality. The most common division is between epistemic and deontic (cf. Portner 2009), categories that are often referred to as extrinsic and intrinsic (cf. Quirk et al. 1992) or epistemic and root modality (cf. Papafragou 2000). A tripartite division with dynamic modality as a separate category is also common (cf. Palmer 2001). Modality is also frequently referred to as “stance” (cf. Biber et al. 2007). Halliday refers to modality in terms of modulation and modalization (2004), whereas some authors further distinguish between epistemic modality and evidentiality (cf. Boye 2012). Since the present article focuses on the pragmatic aspect of modality in translation, the basic and most common two-part distinction between epistemic and deontic modality is used. Epistemic Modality in Translation: Poe’s “The Fall of the House of Usher” 7 tations, a sports club‟s ethical code and others. What is important is that the factors conditioning the speaker‟s opinion are external to the subject, which is what defines the speaker‟s modality as deontic (cf. Palmer 2001: 9). In the second sentence, the situation is different. The speaker is not concerned with obligation or permission pertaining to the subject. Instead, their modality is based on a deduction from the facts about the situation which are known to them. In the second sentence, for example, it may be that John has failed to show up for work or that he has but looks pale and is asking for water, on the basis of which the speaker concludes that John is ill. This is why the speaker‟s proposition “has to do with [the speaker‟s] knowledge” (Portner 2009: 2); more specifically, it conveys “the speaker‟s confidence in the truth of what he is saying, based on a deduction from facts known to him” (Coates 1983: 41). Epistemic modality thus concerns itself with the speaker‟s assessment of the truthvalue of the proposition. The speaker can adopt various positions depending on their judgement of the truth-value of the proposition. These range from possibility, on the one hand, to certainty, on the other. Modality is thus a continuum, which is why it is sometimes referred to in terms of a “gradient” (Quirk et al. 1992) or “scale” (Boye 2012). Michael Halliday, one of the main proponents of systemic functional linguistics, defines modality as the “intermediate degrees, various kinds of indeterminacy” that construe the “region of uncertainty that lies between „yes‟ and „no‟” (Halliday/ Matthiessen 2004: 176). The two extreme positions are referred to as positive and negative polarity, respectively. He further distinguishes between modality for propositions (for exchanging “information”) and modality for proposals (for exchanging “goods-&-services”). The former, which comprises epistemic modality, is referred to as modalization, and the latter as modulation. Halliday makes another astute observation regarding the semantic power relationship between modalization and polarity, which is that, regardless of the degree of the modal used (e.g. That‟s certainly John), such sentence in terms of power can never equal the unmodalized sentence (That‟s John). In other words, the speaker will only explicitly claim to be certain about the proposition when that is actually not the case (cf. Halliday/ Matthiessen 2004: 177). This complication, as we will see, has implications for the Slovene translation of “The Fall of the House of Usher” not only in terms of probability or certainty of the narrator‟s propositions but also for the type of reasoning or evidence for his evaluation. A variety of discourse devices are used to mark epistemic modality. Biber et al. (1999), who have conducted the most comprehensive corpus study of English grammar to date, including a chapter on epistemic modality, identify four major groups of modality markers: adverbials; verb/ adjective/ noun + complement clause combinations; stance noun + prepositional phase combinations; and modal verbs in the extrinsic sense. Almost all of them have several subtypes. From the point of view of my Simon Zupan 8 study, however, the most important subtypes include single adverbs (It was definitely a case of exploiting child labour) and comment or parenthetical clauses (Well, I‟m going to feel lucky if my car isn‟t towed, I think) among adverbials; verb + complement clause (The great moment seems to be slipping away) and adjective + complement clause with a first-person subject (We can be certain that the differentiation of the division of labour inevitably produces a decline) combinations in the second category and, finally, modal verbs used in the extrinsic sense (He must have been really frightened when he died) (cf. Biber et al. 1999: 972-974). Other authors use different categorizations of sentential, sub-sentential and discourse modality (cf., e.g., Portner 2009); however, their relevance goes beyond the scope of my study. In comparison with English, relatively few studies exist about epistemic modality in Slovene. As Pisanski Peterlin (2015: 30-31) has pointed out in her recent overview of the literature in this field, epistemic modality in Slovene has been examined in the general framework of modality in works such as Jože Toporišič‟s comprehensive grammar of Standard Slovene (Toporišič 2000) or in an overview of modality by Roeder and Hansen (2006). In recent years, several studies have also addressed epistemic modality from a pragmatic perspective in terms of its role in non-literary texts (cf. Pisanski Peterlin 2015: 31). The main reason behind the relative paucity of research in the field is that in Slovene specifically and Slavonic linguistics more generally, “[m]any grammarians do not consider the expression of necessity, possibility and volition part of grammar and, consequently, do not recognise modals as a category in its [sic] own right” (Roeder/ Hansen 2006: 153). 3. Epistemic modality in translation Modality has also been widely discussed from the point of view of contrastive linguistics. Approaches in the field vary. Some studies examine general features of modality across entire families of languages (cf. Hansen/ Haan 2009), while others focus on more specific features of epistemic modality between two given languages (e.g., Recsky 2006, Letica 2009, Usoniene/ Šoliene 2012, Kanté 2012). Regarding the present study, however, it should be pointed out that the majority of studies in the field generally consider epistemic modality from a purely grammatical or lexico-semantic point of view, with two languages as two separate systems. In contrast, it is necessary to mention research that concerns itself with the pragmatic aspects of translation and the relationship of modality between the source and target texts. Even though such studies are less common and mostly concern themselves with non-literary texts, they nevertheless also have implications for analyses of literary translations. An early example is a study of epistemic commitment or subjective mo- Epistemic Modality in Translation: Poe’s “The Fall of the House of Usher” 9 dality in the Polish translation of an originally English book on Polish history (Tabakowska 1989). Its main finding was that the translator occasionally expressed a different level and kind of commitment to the truthvalue of the proposition than the original author, in particular with respect to the source of commitment (subjective/ objective). Differences in modality may lead to a perception of the translated text that is very different from the intended sense of the original. A more recent study was conducted by Ramón (2009), who compared three common English modal adverbs (certainly, probably, possibly) with their corresponding Spanish translations, for which she used a corpus of Spanish translations of original English texts, including fiction. Unfortunately, the analysis does not distinguish between different subcorpora, so conclusions regarding literary texts more specifically are not possible. Nevertheless, Ramón‟s research does show that modal verbs are occasionally omitted in Spanish translations, which happens partly because modal adverbs in reality do not “add modal nuance to the content, but rather act [...] as grammaticalized textual or pragmatic discourse markers” (Ramón 2009: 93). Finally, it is necessary in this context to highlight what is to date the only study regarding epistemic modality in English-Slovene translation. Pisanski Peterlin (2015) analyzes a corpus of 30 original Slovene popular science texts and 30 texts in the same field translated from Slovene into English and compares the frequency of epistemic modality use between the two corpora. She has found, among other things, that epistemic verbs are considerably more frequent in the translations, while epistemic adverbs are significantly less frequent in the translations (cf. Pisanski Peterlin 2015: 35). Her main finding is that epistemic modality in general is used approximately 25% more frequently in the translations than in the texts originally written in Slovene; the author thinks that this most likely is a result of interference with English (cf. Pisanski Peterlin 2015: 40). Even though the corpora comprise only non-literary texts, some of the findings also have implications for the present study. Unlike in linguistics, relatively little research has been conducted on epistemic modality in literary translation, and among the few studies available, the majority do not address epistemic modality specifically but together with other stylistic features. One such example is Ng‟s (2009) stylistic examination of four different Chinese translations of Hemingway‟s The Old Man and the Sea. Regarding translation of epistemic modality, she found that it was mostly retained in the translations. However, she also found cases where, for example, a low level of possibility in Santiago‟s discourse was changed to a high degree of certainty, as well as examples where modal operators were omitted (cf. Ng 2009: 240-241), without further elaborating on the effect of the translation shifts on the macrostructural level of the novel. Moindjie (2015) carried out a similar study on the example of English and French translations of two Arabic novels. According to him, modality in the translations was occasionally Simon Zupan 10 even more prominent than in the original texts. He thinks that this was not the result of poor or incorrect decisions on the part of the translator; instead, it was the lack of options that forced the translator to add epistemic modality or else risk the translation sounding too „dry‟ to English readers (cf. Moindjie 2015: 16). The only other similar study was conducted by Maria Wirf Naro (2012). Even though she does not focus on epistemic modality, her research is of interest because it also addresses the pragmatic and functional aspects of translation shifts in modality. By comparing English, French and Spanish translations of Heinrich Böll‟s novel Die verlorene Ehre der Katharina Blum, originally written in German, she demonstrates how (mis)translations of modal particles influence the functioning of the text at the macrostructural level, altering the effect it has on the readers. Since Böll used the modal particles “in order to recreate an impression of immediacy in fictional writing” (Naro Wirf 2012: 254), translation should retain these. As her examples show, the effect of the modal particles in the target texts is sometimes neutralized or even disappears completely, which deprives the novel and its protagonists of the element of orality that makes the original sound like the authentic representation of the narrator‟s voice (cf. Naro Wirf 2012: 260). It is precisely such implications of modality in translation shifts that will be the focus of the present study. 4. Edgar Allan Poe’s “The Fall of the House of Usher” “The Fall of the House of Usher” is among Edgar Allan Poe‟s best-known short stories. It was first published during his “most creative period” (Canada 2001: 63) in 1839 in Burton‟s Gentleman‟s Magazine. In the fall of the same year, Poe published it in the collection of short stories Tales of the Grotesque and Arabesque. Initial response to the story was negative, after the editor of the Southern Literary Messenger rejected it as uninteresting, claiming that Gothic stories were no longer popular with readers (Woodson 1969: 9). However, the subsequent decades and a growing popularity among the readers proved him wrong. The story has also drawn the attention of literary scholars, who have read and interpreted it in various ways: as a prime example of Poe‟s famous unity of effect principle in short stories (cf. Obuchowski 1975, Evans 1977), or as a metanarrative (cf. Hustis 1999), whereas others focused on its first-person narrator (cf. Rountree 1972, Peeples 2002). The consensus among critics is that “The Fall of the House of Usher” is a typical Gothic story from the domain of Poe‟s “fictions of containment” (Dayan 1999), characterized by a macabre tone, anxiety, tension and horror, combined with elements of the supernatural, which was later translated into many other languages. Perry and Sederholm (2009: 5) called “The Fall of the House of Usher” Epistemic Modality in Translation: Poe’s “The Fall of the House of Usher” 11 the “turning point in Gothic literature in which Poe includes most of the basic rules of the game of horror writing.” The plot and the setting likewise make it a classic in the genre. The story is told by a nameless first-person narrator, who sometimes in the past witnessed a series of uncanny events. He received a letter from a long-forgotten childhood friend, Roderick Usher, who asked the narrator to visit him and alleviate his pain. The narrator decides to do so and arrives at his mansion to stay for a few days. The next thing he learns from Roderick is that his sister Madeline has passed away, and he asks the narrator to help him confine the body temporarily in a metal coffin under the mansion. Several days follow with anxiety rising. One stormy night, the narrator is reading a ballad to Roderick Usher, whereby the metallic noises described in the text at some point start matching the noises in the mansion. In a moment of horror, it dawns upon Roderick that they have buried Madeline alive. When the narrator tries to dispute that, Madeline appears on the doorstep and falls into her brother‟s hands, both of them dead. Horrified, the narrator escapes from the mansion, which then crumbles into the pond before it. The story was first published in Slovene translation in 1960 in a collection of Poe‟s prose entitled The Gold Bug (Poe 1960). All twenty short stories included were translated by the well-known Slovene writer, poet and translator Jože Udovič. To date, the quality and quantity of his work on Poe remains unsurpassed, which shows in the critical acclaim of the translations and in the fact that the stories were later republished several times in various editions. 3 It should be mentioned that some of Poe‟s stories were translated into Slovene several times; the most frequently translated one is the “Tell-tale Heart”, which has appeared in as many as fourteen different versions, followed by “The Black Cat” with seven (cf. Zupan 2015: 131). However, practically all of these were translations for the general readership and published in daily newspapers, and that in addition to their popularity, they were also republished because of their brevity. “The Fall of the House of Usher” has only been translated in one other version, viz. before Udovič, by Zoran Jerin and Igor Šentjurc (Poe 1952). However, that translation is inferior in quality and was never reprinted, while Udovič‟s translation appeared in all three subsequent Slovene editions of Poe‟s prose. 3 For more on the reception of Poe in Slovenia, including Udovič‟s translations of his short stories, see Zupan (2015). Simon Zupan 12 5. Epistemic modality in “The Fall of the House of Usher” in translation As I have claimed elsewhere (cf. Zupan 2008), the Gothic atmosphere in “The Fall of the House of Usher” is created at two levels: on the level of the plot and on the level of the discourse. The former is straightforward and common to all narratives of this genre. It is characterized by the somber, dark setting in which the story takes place, including an eerie mansion and a black tarn in front of it; mysterious events such as Madeline‟s inexplicable sudden death or Roderick‟s unknown disease; speechless, ghost-like minor characters; strange noises and stormy nighty, vaulted cellars and coffins. The second level manifests itself in other ways. On the lexical level, it is characterized by a prevalence of Gothic vocabulary that, on the one hand, is characterized by long nominal phrases replete with negative adjectives such as dreary, insufferable, half-pleasurable, decayed, hideous, unsatisfactory or pestilent; adverbs such as oppressively, barely, terribly, bitterly; and, on the other, by specific, mostly abstract, nouns with evaluative meaning such as melancholy, depression, iciness, agitation, deficiency or discoloration. The syntax, too, adds to the Gothic character. Sentences are typically long and complex, comprising multiple subordinate clauses and repetitive patterns (e.g., strings of prepositional phrases or appositions) indicating intellectual sophistication, which emphasizes the narrator‟s struggle to rationally deal with what he has witnessed. Peter Covielo, for example, describes Poe‟s exposition in the story as characterized by a “conspicuous fastidiousness: by its pile-up of detail, its successive dependent clauses and fussy adjectival qualifications” (2003: 881); he even ascribes to Poe a “hyperreal meticulousness” in the opening paragraph (2003: 880). However, that is not all. In addition, Poe - it is not entirely clear to what extent consciously - added epistemic modality to the narrative, which further complicates the narrative and adds another Gothic component at a subtler level through the interpersonal function of language. The main function of epistemic modality in the short story is to incorporate uncertainty into the narrative structure, beginning with the opening paragraph: What was it - I paused to think - what was it that so unnerved me in the contemplation of the House of Usher? It was a mystery all insoluble; nor could I grapple with the shadowy fancies that crowded upon me as I pondered. I was forced to fall back upon the unsatisfactory conclusion, that while, beyond doubt, there are combinations of very simple natural objects which have the power of thus affecting us, still the analysis of this power lies among considerations beyond our depth. It was possible, I reflected, that a mere different arrangement of the particulars of the scene, of the details of the picture, would Epistemic Modality in Translation: Poe’s “The Fall of the House of Usher” 13 be sufficient to modify, or perhaps to annihilate its capacity for sorrowful impression. (Poe 1986: 139) [My emphasis, passim.] This excerpt from the long opening section of the story features the narrator‟s description of his arrival before the House of Usher and the thoughts running through his mind at that point. It is evident that the narrator is unnerved by the “insufferable gloom” that has “pervaded his spirit” moments before and is trying to establish why this happened. The reader learns about his inability to comprehend in two ways: the first is straightforward and apparent from the narrator‟s explicit question “What was it? ”, whose repetition is a stylistic way to emphasize his apparent discomfort. The second way is through epistemic modality. As can be seen from the narrator‟s „conclusion‟ (there are combinations …), Poe expresses it in the form of a generic sentence, whose salient epistemological feature is to express truths that “cannot, in general, be ascertained solely with reference to any particular localized time” (Carlson 1989: 167). This suggests that the narrator considers his proposition as always true. He additionally corroborates the probability that the proposition is true with the prepositional phrase beyond doubt, functioning as a modal adverbial, which is also an explicit indicator to the reader that the narrator‟s level of certainty is very high. However, the fact that he does not use an unmodalized sentence reveals precisely the opposite, viz. that he is not certain about the “power of combinations”. The same pattern appears in the next sentence, which is likewise heavily modalized. The first marker (it was possible) appears at the opening of the sentence and effectively functions as another proviso in the sense “a mere different arrangement […] could modify […]”, which indicates that the narrator is once again speculating and that his proposition does not have the semantic weight of an unmodalized sentence. In addition, the adverb perhaps emphasizes the speculative character of the narrator‟s attempt to rationalize the otherwise irrational response to the image before his eyes. His „conclusion‟ is thus not as conclusive at it may look at first sight. As the following excerpt from the Slovene translation will show, the modalized parts in the Slovene translation have undergone minor modifications: Ustavil sem se in pomislil, kaj je to, kar me je ob pogledu na Usherjevo hišo tako potrlo. Bilo je nerešljiva uganka, in nisem se mogel ubraniti mračnim sencam, ki so sredi premišljevanja navalile name. Moral sem se sprijazniti z mislijo, ki pa me ni zadovoljila, da se nedvomno zelo preproste, naravne stvari lahko povežejo med seboj in s prav posebno močjo vplivajo na naša čustva, čeprav so ti vzroki globlji, kakor seže naš pogled in jih ne moremo doumeti. Bilo bi mogoče, sem si mislil, da bi že nekoliko drugačna razvrstitev posameznosti, ki so sestavljale to pokrajino, nadrobnosti te podobe, lahko Simon Zupan 14 predrugačila ta žalostni videz ali morda celo docela spremenila ta mračni vpliv. (Poe 1993: 31-32) „I paused and I thought, what was it, that depressed me so much upon looking at the House of Usher. It was an insoluble mystery, and I could not defend from the dark shadows, that stormed upon me as I pondered. I was forced to reconcile with the thought, which however did not satisfy me, that undoubtedly very simple, natural things can interconnect and with a special power influence our emotions, even though these reasons are deeper, than our look can reach and we cannot comprehend them. It would be possible, I thought to myself, that even a somewhat different arrangement of the particulars, that comprised this landscape, the details of this picture, could modify this sorrowful appearance or possibly even completely alter this somber influence.‟ 4 A minor discrepancy can be observed in the first sentence. Whereas in the original, the question what was it appears twice, the translator decided to avoid the repetition. Since the repetition is stylistically used to make more authentic the indirect presentation of the narrator‟s thoughts, this effect is to some extent weakened in the target text. The shift has repercussions also for the general epistemic structure of the narrative. As Susan Bernstein (2008: 987) has pointed out, this passage is important because it “opens a space for „something other‟, some concept not yet articulated, some understanding not yet acquired” even if “the vacancy preparing for the sublime will in fact not be filled”. The explicitly modalized parts, however, are retained and possibly even strengthened. Thus the original phrase beyond doubt is retained with the adverb nedvomno („undoubtedly‟), and the same applies to the adjective possible which in the original appears together with an extraposed complement clause. However, in the target text its notion is delivered with the adverb mogoče („possibly‟). In addition, the meaning of the adverb perhaps, which in the original text relativizes the infinitival clause to annihilate, is likewise retained in the translation with the adverb morda („perhaps‟), and its effect is corroborated by the modal verb lahko („can‟). From an epistemic point of view, the meaning-potential of the target text is comparable to that of the original. However, the previous passage becomes interesting in the light of another one from the introductory part of the story, where the narrator switches from contemplation of the cause of his uneasiness to a more detailed observation of the exterior of the mansion: Shaking off from my spirit what must have been a dream, I scanned more narrowly the real aspect of the building. Its principal feature seemed to be 4 The back-translations are based on Udovič‟s Slovene translation and are to a large extent literal. For ease of reference, the back-translations follow the punctuation of the Slovene translation. Epistemic Modality in Translation: Poe’s “The Fall of the House of Usher” 15 that of an excessive antiquity. The discoloration of ages had been great. Minute fungi overspread the whole exterior, hanging in a fine tangled web-work from the eaves. Yet all this was apart from any extraordinary dilapidation. No portion of the masonry had fallen; and there appeared to be a wild inconsistency between its still perfect adaptation of parts, and the crumbling condition of the individual stones. (Poe 1986: 141) As the highlighted structures indicates, this passage, too, is heavily modalized and reveals the broad range of linguistic means that Poe employs to convey modality. In the first sentence, modality in the first verb group is conveyed by the modal verb must, which is used to indicate logical necessity. As Lyons has pointed out, such a “conclusion reached by the speaker presents itself as an objective fact” (1977: 798); in the given situation, the narrator is consoling himself with the explanation that his discomforting experience could not have been real. In the following sentence, the narrator‟s attention switches from mental processing of his inner psychological response to finding himself before the mansion to his visual inspection of its exterior. However, even here, where a concrete and factual description is expected, it does not happen. Instead, the narrator focuses on the abstract features (excessive antiquity) of the mansion, and the proposition again occurs with an added epistemic relativization, this time through the verb seem. Thus instead of describing the situation with “[i]ts principal feature was that of an excessive antiquity”, the narrator evidently marks the proposition as a subjective one. The same epistemic pattern occurs in the final sentence in relation to the wild inconsistency that the narrator observed in the exterior of the house. Once again, the narrator does not opt for an unmodalized sentence in the sense of There was a wild inconsistency… but pads it with the verb appear. Epistemic modality in both sentences thus reiterates the fact that even when observing concrete phenomena with regard to the House of Usher, the narrator‟s focus is on appearance as opposed to essence. In the Slovene translation, modalization in the last part of the passage changes: Ko sem prepodil iz svojega duha, kar so morale biti samo sanje, sem si natančneje ogledal, kakšna je hiša v resnici. Najznačilnejše se mi je zdelo, da je bila zelo stara. V stoletjih je njena barva zelo obledela. Drobne gobe so preprezale vso zunanjost in visele od žlebov kakor tenko stkana mreža. Vsega skupaj pa le še ni zajelo pravo razpadanje. Noben del zidu se še ni bil podrl in kar dobro ohranjeni večji deli stavbe so bili v velikem nasprotju z razpadajočimi, drobečimi se posameznimi kamni. (Poe 1993: 34) „Shaking off from my spirit, what must have been a dream, I scanned more narrowly, what the house was really like. The principal feature seemed to me, that it was very old. Over the centuries its color has faded considerably. Simon Zupan 16 Minute fungi overspread the whole exterior and hung from the eaves as a finely weaved webwork. However, not everything had been hit by real dilapidation. No portion of the masonry had fallen and well preserved large parts of the building were in large contrast with the dilapidating, crumbling individual stones.‟ As can be seen from the gloss, the first two instances of epistemic modality are retained in the target text, and the sentence retains practically the same meaning as in the original. However, the last sentence undergoes modification. While in the original sentence the verb appear marks epistemic modality, it disappears in the translation. Instead, the demodalized sentence becomes a positive unmodalized one. The relationship between the large parts of the building and its individual stones in translation is thus presented in a factual instead of a tentative way. As a result, the narrator‟s perception in the translation seems superior to that of the original, as if he were able to see more. Since Poe‟s narrators are notorious for being “clear-eyed” (Covielo 2003: 884), their inability to perceive objective reality only emphasizes their agony. For this reason, these elements should preferably be retained in the translation. However, further analyses of the target text reveal that this is not the only example where the narrator‟s visual perception is affected by translation shifts in epistemic modality. A similar problem appears in the passage that describes the moments after the narrator enters the mansion and meets Roderick Usher‟s doctor: On one of the staircases, I met the physician of the family. His countenance, I thought, wore a mingled expression of low cunning and perplexity. He accosted me with trepidation and passed on. (Poe 1986: 141) The narrator is once again relating to what he saw, in this case his perception of the expression on the doctor‟s face. His report includes not only its objective features but the subjective ones, i.e. how they are perceived. His depiction thus is a combination of the concrete (countenance) and the abstract (a mingled expression of low cunning and perplexity), with the former serving as an indicator of the physician‟s inner response to encountering the visitor in the house. The immediately noticeable stylistic and narrative feature is the comment clause I thought that is inserted in the narrator‟s proposition about the expression on the doctor‟s face. The short clause is an example of what Michael Toolan (1998: 54) calls “metaphorized modality” or verba sentiendi, verbs which describe “acts and states of feeling, thinking, perception, i.e. mental processes which, to an observer, are not directly accessible” (Graumann/ Sommer 1989: 45). The definition aptly describes the function of epistemic modality in the given context, where it is used to indicate the subjectivity of the observation and at the same time to signal the narrator‟s presence and his dis- Epistemic Modality in Translation: Poe’s “The Fall of the House of Usher” 17 tance from the events and the people that he encounters at the House of Usher. By having both a description of the narrator‟s inner thought and a description of the exterior of the protagonist, the latter is background. In addition, the description is in contrast with the cognitive verb think, descriptions being the result of perceptions rather than thinking. In translation, however, the „same‟ narrator sounds different: Na nekem stopnišču sem srečal hišnega zdravnika. Na njegovem obrazu sem opazil poniglavo prekanjenost, hkrati pa osuplost. Pozdravil me je, se zdrznil in šel mimo mene. (Poe 1993: 35) „On one of the staircases, I met the family physician. On his face I noticed low cunning, and at the same time perplexity. He accosted me, startled and walked past me.‟ The target sentence lacks the narrator‟s subjective observation I thought, even though an equivalent exists in Slovene (zdelo se mi je). The translator also made no attempt to compensate for it in any other way in the vicinity. The sentence is thus unmodalized, and the expression on the doctor‟s face is presented in a factual manner, which has an effect on the macrostructural level. Whereas in the original the narrator indicates that his observation is subjective, in the translation the narrative suggests that the expression on the doctor‟s face is presented in an objective way, once again as if the narrator were more knowledgeable than in the original. My analysis shows that visual perception is not the only type of perception affected by translation shifts. The narrator‟s aural perception likewise is prone to modification. The passage is taken from the part of the story that describes a time during the storm when the narrator is trying to calm the agitated Roderick, who by that time has gradually become aware that Madeline has been interred alive. According to the narrator, the only way Roderick could distract himself at the time was by playing the guitar; he often accompanied himself “with rhymed verbal improvisations”. The extract describes the moment during one of the ballads when the narrator realizes that Roderick is slowly losing his mind: The words of one of these rhapsodies I have easily remembered. I was, perhaps, the more forcibly impressed with it, as he gave it, because, in the under or mystic current of its meaning, I fancied that I perceived, and for the first time, a full consciousness on the part of Usher, of the tottering of his lofty reason upon her throne. (Poe 1986: 147) Besede ene tistih rapsodij sem si lahko zapomnil. Naredila je name tako močan vtis, ker se mi je zdelo, da sem v njenem globljem pomenu prvikrat opazil, kako se Usher docela zaveda, da se je njegov ponosni razum zamajal na svojem prestolu. (Poe 1993: 41) Simon Zupan 18 „The words of one of those rhapsodies I have easily remembered. It made such a strong impression on me, because it seemed to me that I noticed in its deeper meaning for the first time, how Usher was fully aware, that his lofty reason had tottered upon her throne.‟ The excerpt features two instances of epistemic modality: the adverb perhaps and the verb fancied, whereby the latter is corroborated through the predicate fancied that I perceived because embedded in it is another explicit signal by the narrator that his narrative is about his perception and not about objective reality. As can be seen from the translation, the narrator uses the latter in connection with the proposition about his realizing for the first time that Roderick is slowly losing his mind. As was the case with visual perception, he relativizes his aural perception with the help of the comment clause it seemed to me (se mi je zdelo). The epistemic status of the proposition thus equals that of the original. However, that is not the case with the adverb perhaps. Whereas in the original the narrator evidently speculates about why he was so impressed by Roderick‟s performance and explicitly indicates that with an epistemic modality marker indicating possibility, the same effect is lost in the translation. Instead of the relativization in the original, an unmodalized sentence is used, and the wording suggests that the narrator is confident about the reasons for the powerful effect of the ballad on him. The narrator‟s aural perception thus appears to be stronger than in the original text. The problem of such a translation shift is that an apparently greater reliability on the part of the narrator works against the characteristics of Poe because at the time when he wrote the story he “perceived a world in which the reliability of the senses, the objective reality of the physical world, and the trustworthiness of reason had been discredited” (Folks 2009: 61). Finally, translation shifts in epistemic modality also affect the reader‟s perception of the narrator‟s perception. After the narrator finds himself within sight of and eventually inside the House of Usher, he is exposed to a multitude of visual and aural stimuli, which in turn trigger considerations of various aspects of the House of Usher not only as a building but also as a family residing in it. In the following passage, the narrator contemplates the fact that over the centuries the stem of the family “had put forth, at no period, any enduring branch”, which is why over time, the name started to denote both the family and its mansion: It was this deficiency, I considered, while running over in thought the perfect keeping of the character of the premises with the accredited character of the people, and while speculating upon the possible influence which the one, in the long lapse of centuries, might have exercised upon the other - it was this deficiency, perhaps, of collateral issue, and the consequent undeviating transmission, from sire to son, of the patrimony with the name, which had, at Epistemic Modality in Translation: Poe’s “The Fall of the House of Usher” 19 length, so identified the two as to merge the original title of the estate in the quaint and equivocal appellation of the “House of Usher” - an appellation which seemed to include, in the minds of the peasantry who used it, both the family and the family mansion. (Poe 1986: 139-140) This long sentence, in which the narrator contemplates the “deficiency” of the family, is replete with epistemic modality, which is marked as often as four times and comprises as many different types of modality discourse markers: adjective (possible), adverb (perhaps), modal verb (might) and the verb seem. The high frequency of modal markers is indicative of the narrator‟s high level of uncertainty regarding the plausibility of the belief about the relationship between the two entities, building and family. However, the four markers refer to three different propositions. The first two relate to the proposition about the potential mutual influence between the good condition of the building and the character of the family; the third regards the possibility that the same name came to denote both the family and the mansion because the family only developed in a direct line of descent; and the fourth modalizes the postmodifying clause after the noun appellation, which for reasons of emphasis, as Poe set out in one of his poetological articles (Poe 1848: 130), is repeated twice. At the level of the story, such extensive use of epistemic modality serves as a signal to the reader that the narrator‟s understanding is, at best, an attempt to rationally explain the situation; however, the true nature of the relationship between the concrete and the abstract with regard to the House of Usher remains a mystery. This becomes evident through translation shifts in the target text: Ko sem se v mislih ukvarjal s to rečjo, sem spoznal, da je zaradi te pomanjkljivosti ostajal značaj hiše vseskozi enak in da so tudi ljudje podedovali značaj tega rodu z nespremenjenimi potezami, in ko sem premišljeval, koliko je v dolgih stoletjih prvo moglo vplivati na drugo, sem prišel do zaključka, da je zaradi te pomanjkljivosti posestvo in ime neprestano prehajalo z očeta na sina, posledica pa je bila: prvo se je tako izenačilo z drugim, da se je izgubilo ime dvorca in se spojilo s čudnim in dvoumnim označevanjem “Usherjeva hiša” - to pa je kmetom, ki so ga uporabljali, pomenilo tako hišo kot družino samo. (Poe 1993: 33) „When I was thinking about this thing, I realized, that owing to this deficiency the character of the house always remained the same and that people likewise inherited the character of this family with unchanged traits, and when I was thinking, how much the former might have influenced the latter, I came to a conclusion, that owing to this deficiency the estate and the name continuously passed from father to son, and the consequence was: the former became so identified with the latter that the name of the mansion was lost and merged with the quaint and equivocal appellation “House of Usher” - and this to the peasantry who used it meant both the house and the family.‟ Simon Zupan 20 Instead of four modality discourse markers in the original, the translation features only one, and translation shifts affect all three propositions that are modalized in the original. The proposition about the mutual influence between the good condition of the house and the character of the family is modified because the translator only mentions the character of the house (značaj tega rodu) and the character of the family (značaj tega rodu), i.e., not the relationship between the concrete and the abstract. The narrator nevertheless speculates about a possible mutual relationship between the two „characters‟, as indicated by the verbal structure might have influenced (moglo vplivati). This part of the relativization from the original text is thus preserved. However, this does not apply to the second proposition about the transfer of the name from one generation to the next because the family only had a direct line of descent. Instead of speculating about it, as is the case in the original, the narrator in the target text concludes that this was the reason why the name was passed on from one generation to the other; the narrator in the translation thus uses an unmodalized sentence, presenting an idea as if this were a fact. The third proposition undergoes the same demodalization. Unlike in the original, where the narrator distances himself from the proposition with the verb seem, in the target text, he uses an unmodalized sentence and states that to the peasants, the name House of Usher meant both the mansion and the family as if that were a fact. Consequently, the narrator in the target text appears to perceive and mentally process the situation differently. 6. Conclusion A comparison of the Slovene translation of “The Fall of the House of Usher” and its original reveals various translation shifts in the use of epistemic modality. At the microstructural level, these manifest themselves as missing or changed modality discourse markers. The most frequent one is the replacement of modalized propositions with unmodalized ones. As a result, the representation of the narrator‟s (visual and aural) perception and thinking are affected at the macrostructural level: in the Slovene translation, the narrator appears to know more and better comprehend the unusual phenomena at the House of Usher than his counterpart in the original text. In addition, these shifts have an effect on the narrative level of the story. Perry and Sederholm (2009: 5) speak of “inexplicability”, while Folks (2009: 61) describes Poe‟s narrators as “treacherously unreliable”. As the analysis shows, it is precisely through epistemic modality that such effects are built into the narrative. In addition, the epistemic void created by modality is one of the means to create the uncanny in the story, one of the principal features of the Gothic genre (cf. Savoy 1998: 9- 11). Compared to the original text, the translation thus has a reduced Epistemic Modality in Translation: Poe’s “The Fall of the House of Usher” 21 potential to evoke these effects in readers. For these reasons, translators should make every effort to preserve these elements in the target text. The question remains why epistemic modality in the Slovene version of “The Fall of the House of Usher” was changed, even though the majority of modal markers could have been preserved and even though Slovene translators are more likely to use epistemic modality in Slovene translations of English texts - at least in non-literary translation - than when writing original texts in Slovene (cf. Pisanski Peterlin 2015: 40). Since the translator is no longer alive, it is not possible to ask him directly about his decisions. The most likely explanation is that he failed to identify all instances of epistemic modality and in particular their role in the original text; alternatively, translation shifts are the result of inconsistency on the side of the translator, which is not an uncommon phenomenon in Slovene translations of English literary texts (cf. Čerče 2015: 181). The deviations may also have to do with the nature of modality as such. Since modality is, to describe it in Hallidayan terms, part of the interpersonal function of language and is concerned with the context of communication, it is thus more easily missed than the ideational function, concerned with the content of the message. Finally, it is also possible that the translator deliberately decided to intervene stylistically, which is also not an uncommon occurrence in Slovene literary translations from the same period (cf. Onič 2013). Perhaps future analyses of other Poe‟s stories (e.g., “Ligeia”, “The Tell-Tale Heart” or “The Oval Portrait”) and other English literary texts that build on the use of epistemic modality will reveal to what extent this is a problem of individual Slovene literary translators or literary translation into Slovene in general. References Bernstein, Susan (2008). “The Dome of the Mind: Monticello in Weimar.” MLN 123(5). 981-1005. Biber, Douglas, Stig Johansson, Geoffrey N. Leech, Susan Conrad & Edward Finegan (1999). Longman Student Grammar of Spoken and Written English. Harlow: Pearson Education Limited. Boye, Kasper (2012). Epistemic Meaning: a crosslinguistic and functional-cognitive study, Empirical approaches to language typology. Berlin & Boston: De Gruyter Mouton. Canada, Mark (2001). “Poe‟s Discovery of the Right Brain.” The Southern Literary Journal 33(2). 62-79. 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Like in few other texts from the same historical period, this expansion aligns the film to the reality of the Bush administration‟s decree that the socalled „war on terror‟ would know neither temporal nor geographic boundaries. A decade after the traumatic events of September 11, 2001, the film accounts for the loss of historical immediacy and the shifting of historical priorities in ways that uncouple the subgenre from its militaristic overtones. Its status as the first film of its kind about alien occupation rather than alien invasion promises a significant paradigm shift within the post-9/ 11 discourse. 1. Introduction: A History of Giant Creatures The trope of the giant creature has had a long and distinguished life in popular culture - from King Kong (Merian C. Cooper, 1933) to Godzilla (Ishiro Honda, 1954), from the giant insects in Them! (Gordon Douglas, 1954) and Tarantula (Jack Arnold, 1955) in the 1950s to the hypertrophied animals in 1970s films like Food of the Gods (Bert I. Gordon, 1976) or Empire of the Ants (Bert I. Gordon, 1977) and on to films like Alligator (Lewis Teague, 1980) or Q - The Winged Serpent (Larry Cohen, 1982) in the 1980s. From Cold War anxieties about nuclear war in the „50s to environmental worries in the „60s and „70s, giant creatures have embodied whatever happened to ail the culture at any given time. The giant creature has proven to be a flexible metaphor, a particular variant of the alien AAA - Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik Band 41 (2016) · Heft 1 Gunter Narr Verlag Tübingen Steffen Hantke 26 intruder, and thus of the alien invasion narrative in science fiction and horror cinema. It is the size of the alien invaders that lends itself to military spectacle, to catastrophic end time scenarios, and to an apocalyptic imagination that reads destruction and decay into the vast urban agglomerations that define industrial modernity. Thus it was hardly a surprise when after the events of September 11, 2001, films about giant creatures would receive a boost in popularity, as images of massive urban devastation would be imbued with renewed urgency. Roland Emmerich‟s 1998 reboot of Godzilla, as far as critical consensus was concerned, might have simply been an awful film, but its crucial failure was rooted in the lack of exactly that topical relevance that would animate the nameless creature laying waste to New York City in Cloverfield (Matt Reeves, 2008) ten years later. 1 In one regard, the most recent examples of giant creature films suffer from the same problem as alien invasion stories in general. After more than a decade, the memory of 9/ 11 and the urgency of its cultural mandate have been fading with each year that has gone by. The alien invasion narrative has started responding to these changing historical conditions by shifting from stories about the alien invasion to stories about the invasion‟s aftermath - stories about life under alien occupation. Recent television series like Falling Skies (2011- ) and recent films like Edge of Tomorrow (Doug Liman, 2014) have moved the traumatic alien invasion from their narrative into their respective opening credits: a brief montage sequence in both cases summarizes the invasion as an event in the recent past before the film opens its narration within this radically altered fictional world. This gesture is not a complete narrative erasure but nonetheless striking in its relative disinterest in exactly that same subject matter that used to be at the very center of the preceding cycle of alien invasion films: from War of the Worlds (Stephen Spielberg, 2005) to The Invasion (Oliver Hirschbiegel, 2007), from Threshold (2005) to Invasion (2005), the spectacular alien arrival and takeover used to be at the center of all of these narratives. Especially those films in this cycle with a strong military component, like Battle Los Angeles (Jonathan Liebesman, 2011), would allow their audience to relive the memories of September 11, 2001. 2 Ten years later, the traumatic impact of this historical moment would begin to lose its grip on the popular imagination. Stories about alien occupation have a long and varied tradition within science fiction. Arthur C. Clarke‟s Childhood‟s End (1953) imagined be- 1 For a broader discussion of Cloverfield, see Hantke, “The Return of the Giant Creture: Cloverfield and the Political Opposition to the War on Terror,” Extrapolation, 235-57. 2 It is noteworthy that the turning point in this historical development comes with the reboot of V, a television series that transferred anxieties about alien invasion from the outside into paranoid fantasies about the repressive alien otherness of the state itself. The State of the State of Emergency 27 nign aliens occupying earth for humanity‟s ultimate benefit, while, more sardonically, Thomas Disch‟s novels The Genocides (1965) and Mankind Under the Leash (1966, based on the short story “White Fang Goes Dingo”) would imagine humanity transformed into, respectively, vermin and pets in regard to their alien occupiers. More recently, Robert Silverberg‟s The Alien Years (1997) used the trope to explore the political history of a single family during a prolonged state of alien occupation. Film and television would start showing an interest in the 1950s with fantasies about takeover and domination by communist fifth columnists (e.g. The Whip Hand [William Cameron Menzies, 1951], Red Nightmare [George Waggner, 1962], or, in the vernacular of science fiction, films like Invasion of the Body Snatchers [Don Siegel, 1956] or Invaders from Mars [William Cameron Menzies, 1953]). Though the various intersecting genealogies might make things a little complicated here, even the recently popular zombie apocalypse qualifies as a variation on the theme of alien occupation. From I am Legend (Francis Lawrence, 2007) to The Walking Dead (2010- ) and World War Z (Marc Forster, 2013), these are stories about life in times of perpetual emergency, no matter what the diegetic excuse may be for the occupational force‟s essential otherness. While the ongoing „war on terror‟ with its most recent permutations - like the civil wars in Libya and Syria or the territorial conquests of ISIS - has kept xenophobic paranoia alive for the alien invasion narrative in general, the fading memory of the urban catastrophe of 9/ 11 has stripped the giant creature film of some of its urgency. What makes matters worse is that giant creature films have not been able to make the same transition from „alien invasion‟ to „alien occupation‟ by which Falling Skies, V, or Edge of Tomorrow have begun to adapt to the passing of time. Either they are altogether unconcerned with the allegorization of 9/ 11- as the latest installment of the Jurassic Park franchise in 2015 promises to be. Or they return to the true and tested formula of their franchise, as Gareth Edward‟s Godzilla reboot in 2014 turned out to be. One might wonder whether „alien occupation‟ is even an option for the giant creature film. In fact, it would seem nonsensical to produce a film about characters in an environment in which one or more giant creatures are afoot if these creatures themselves were not the film‟s major attraction. As resoundingly as Emmerich‟s Godzilla in the 1990s failed commercially and critically, and as little as that film had to show for in terms of topical urgency, the studio‟s greenlighting of the project was motivated by one attraction earlier giant creature films did not have - computer-generated visual effects. As the audience for Edwards‟ 2014 Godzilla will testify, little has changed in this respect: what we come to see in a giant creature film is - needless to say - the giant creature. Edwards disappointed his audience whenever he decided to withhold the film‟s eponymous monster from sight: most Steffen Hantke 28 unhappy reviews of the film would revolve around the complaint that there just was not enough Godzilla in Godzilla. 3 To those who had been following Gareth Edwards‟ astonishingly brief career as director, this visual strategy could hardly have come as a surprise. Edwards‟ being entrusted with Godzilla, budgeted at an estimated $ 160,000,000 had been primarily the result of his single preceding accomplishment, Monsters (2010), budgeted at a modest $500,000 shot with digital cameras and on location, and edited on a home computer in Edwards‟ apartment. 4 In fact, Monsters had been garnering considerable critical praise and admiration for exactly that - keeping the film‟s eponymous monsters out of sight. In Monsters, this strategy did not hurt Edwards. In fact, reviewers in overwhelming numbers would make this the central part of their critical evaluation of the film. Because Monsters was shot on a shoestring budget, it needed to limit the use of computergenerated effects for budgetary reasons; for the same reason, the film also would also adopt the popular „found footage‟ aesthetic. The fact that Edwards turned this handicap into a consistent aesthetic strategy for the film, and that Monsters beautifully deploys its limited CGI elements in the interest of an engaging narrative, would become the lynchpin of the film‟s critical success, turning it into the crucial stepping-stone of Edwards‟ career so far. As critics were praising Edwards‟ ingenious balance of economy and aesthetics, what failed to receive due attention, however, was the film‟s larger thematic agenda. Aside from providing a broad commentary on the basic plot points of Monsters, most critics ignored the film‟s relation to the tradition of the giant creature film, especially the cycle of films since 9/ 11, and the way in which the film works the central metaphor of the giant creature in innovative and politically interesting ways. It is these variations on the trope of the giant creature that I would like to examine in more detail in the following discussion. My claim is that, by tweaking the metaphor of the giant creature, Monsters announces a new stage in the way popular culture is responding to post-9/ 11 discourse; that, in the development of science fiction cinema, it deserves special credit because it is, in fact, the first film to do so. Since Edwards went on to direct Godzilla, and since Monsters has generated a sequel, Monsters: Dark Continent, directed by Tom Green - both in 2014 - I will close my discussion 3 See, for example, Lucas Shaw, “„Godzilla‟ Screenwriter Explains Why There‟s So Little Godzilla in „Godzilla‟”, The Wrap (May 14, 2014). 4 Both figures are listed at IMDb.com, though estimates vary depending on the source. Peter Sciretta on the film blog Reel pegs the figure at only $ 15,000 (“‟When we reported that the film had a production budget of just $15,000 “but looked 700 times more expensive”, some people in the comments freaked out - “you can‟t make a monster movie for $15,000! the crew costs more than that! The camera costs more than that! ‟”). The State of the State of Emergency 29 with some remarks about the interactions between independent film and mainstream cinema. 2. Monsters: Passing Through the Infected Zone Monsters tells essentially two stories - one in the foreground, the other in the background. The background story is that of a more or less accidental alien invasion that takes place six years before the events portrayed in the film. When a contaminated NASA probe crashes upon re-entry in Mexico, it brings back with it alien creatures that begin to proliferate around the crash site. Incubating as luminescent pods throughout the jungle, these towering multi-tentacled Lovecraftian behemoths now roam the landscape, their size and mobility a double threat to the human infrastructure. In order to curtail their actual or merely anticipated spread, the northern part of Mexico has been turned into a quarantined zone reminiscent of “the Zone” in the Strugatzkis‟ Roadside Picnic (1972), or, respectively, Andrej Tarkovski‟s Stalker (1979), or Area X in Jeff Vandermeer‟s Southern Reach trilogy (2015). Within this enclosure the alien life forms are contained but not fully controlled. While entry and passage are matters of strict surveillance and selection, a constant low-level military campaign against the alien infestation is being conducted by forces the film never clearly attributes to either Mexico or the U.S. As the border between the two countries is defended as an impressive bulwark against the alien spread, the war has taken its toll on the civilian population on both sides. The extent to which this defense is ineffective becomes obvious in the film‟s final scenes showing an evacuated and largely devastated border zone on the U.S. side of the wall. Just as the duration of this military campaign is ill-defined, so its space seems barely circumscribed, despite the arrays of military and bureaucratic measures shoring it up. This background plot is unfolded in the opening of the film, which features title cards with exposition as well as a brief sequence in which a group of American soldiers on patrol confront and attack an alien creature. The sequence is shot with a shaky hand-held night-vision camera, and ends with a live feed from a cruise missile or air-launched rocket homing in on the creature. The feed ends abruptly - as audiences have been taught to expect by iconic footage from the first Gulf War - with the missile‟s impact on its target. As if to make it clear that what we have just seen has come to an end for the rest of the film, and that something entirely different is about to start, the film‟s title appears right after this cut superimposed upon the black screen. We now abandon the stylistic conceit of the hand-held camera and transition to the actual film, presented in style that still feels loose, casual, and improvisational yet abandons the „found footage‟ conceit. Steffen Hantke 30 After this preliminary expository segment, we now enter the story that takes place in the foreground. Traveling in Mexico, freelance journalist and photographer Andrew Kaulder (Scoot McNairy) receives orders from his boss back in the U.S. to escort his daughter Sam Wynden (Whitney Able) back home. Both Andrew and Sam are sympathetic, even attracted, to each other, but emotionally engaged elsewhere - Sam with a fiancée back home, and Andrew with a young son from a failed marriage. As both get stranded in the semi-legal area bordering the quarantined area, they decide to cross the zone directly in order to reach the border wall and enter the U.S. As they make their way through the zone, they begin to fall in love. When they arrive on the American side of the wall, they witness the encounter between two of the alien creatures up close before they are picked up and separated by a military unit responsible for patrolling the border zone. The film ends with this separation, the further fate of the couple uncertain and unknown. At first glance, Edwards‟ choice of these two characters as protagonists - Andrew a little more than Sam - ensures the audience‟s identification with an American perspective on the spatial other beyond the wall. This perspective comes with considerable ideological connotations: one might think here of the xenophobic paranoia in earlier post-9/ 11 films about Americans in peril abroad like Turistas (John Stockwell, 2006) or Hostel (Eli Roth, 2005). But the film works hard to strip off the connotative layers. For one, neither one of the two characters, despite their nationality, is in a position of privilege within the geographic zone they must cross. Just as the Mexican officials they bribe and cajole, the guides they hire, and the civilians they encounter along the way, they are at risk - perhaps increasingly more so as their financial resources are depleted. As tourists, they are, in fact, even more unmoored because they lack the social bonds and skills that organize Mexican life around them. Edwards‟ look at Mexico might be that of the tourist, attracted primarily by otherness, but it steers clear of sentimental or chauvinistic projections on to people and landscape. The privilege of Andrew‟s and Sam‟s American citizenship does not kick in until they have actually crossed over into the U.S. But even here, that privilege remains vague. The military patrol that comes to pick them up may come to rescue them, but treats them harshly for their trespass and separates them against their will. Meanwhile, the America they enter looks eerily like the Mexico they just left behind on the other side of the wall. For most of the film, being American is a privilege largely without practical benefits. In this regard, Monsters has more in common with films like Salvador (Oliver Stone, 1986) or Missing (Costa- Gavras, 1982) than with the imperialist agenda in global road-movie narratives like the James Bond franchise or reality-TV like The Amazing Race (2001- ). On both sides of the wall, Edwards imagines a perpetual low-level state of emergency, enforced by repeated flyovers of military planes, the The State of the State of Emergency 31 distant sounds and sights of air strikes against the monsters, and, ultimately, the border fortification itself. Like this massive wall, the uniforms and guns are real, of course. But to the same extent that the network of military occupation is stretched thin, its presence in many places is more symbolic than real. Despite the disciplinary grid, life in the quarantine zone has gone on: deals are made, goods transported, people move about and even occupy the niches where surveillance and control reach only intermittently. The fight against the alien intrusion is conducted unenthusiastically by invisible, distant agents largely as a matter of routine. The casualties it produces seem arbitrary, more a matter of accident than design or strategy. Collateral damage is as frequent, or more so, than damage inflicted by the alien intruders. Compared to this topical background, the development of the romantic plot in the foreground receives far more visual and narrative attention. Much like the background being sketched in rather than explored with deliberate and detailed focus, the alien creatures themselves are moved into the background. Sparsely glimpsed, they are a latent presence at best. For much of the film, Edwards reduces them to sounds or a shadow below the waters as it lifts a crashed fighter plane and then submerges it again in the river. In the scenes that grant us a glimpse, the aliens‟ metaphorical significance is parsed much like the military conflict that takes place in the background story. At times, their presence defamiliarizes and enchants the landscape; it renders the jungle as alien as they themselves obviously are. At other times, they appear as the equivalent of the military forces engaged in their containment: they move fast, appear fleetingly, and carry the potential for violence that is often more arbitrary than deliberate and specifically targeted. The only moment in which the film breaks with this strategy of visual reticence is the final scene in which Andrew and Sam are waiting for the military patrol to pick them up on the American side of the wall. Stranded at an abandoned gas station, they witness the approach of two of the giant alien creatures. Instead of the scene turning into a climactic battle, or even just a desperate chase to safety, it posits Sam and Andrew as passive observers on behalf of the audience. After some initial uncertainty, they themselves are largely ignored by the creatures. As the first creature begins carefully to explore the inside of the gas station with its tentacles (an homage to War of the Worlds, both in Byron Haskins‟ and Stephen Spielberg‟s version), we are led to believe that an action scene is imminent. However, when a second creature approaches, all attention is drawn away from the human agents. Their function now is to witness the incomprehensible spectacle, a function that registers with long close-ups of their awed faces. The aliens engage in an ambiguous act of social interaction - perhaps a moment of communication, a moment of erotic attraction, an encounter between two individuals who, after some separation, encounter each other again Steffen Hantke 32 for the first time. 5 Given the fact that the scene, near the end of the film, anticipates the imminent separation of Andrew and Sam - our two protagonists who have barely found their way toward each other in the course of their journey through unfamiliar territory - it is easy to see the alien creatures‟ metaphorical use as representations of the emotional dynamic between the two human protagonists. As the creatures walk away into the night, Andrew and Sam look bereft, a forlornness that leads to their first romantic kiss, which immediately precedes their separation at the hands of the military. Though the visual elements in the production design and the staging of the scene suggest certain connotations - communication, mating, etc. - the film refrains from offering an explanation for the encounter. With our protagonists relegated to passive witnessing, and without further narrative legitimization of the scene, the alien creatures are preserved in the emotional register in which they are framed by the reaction shots - as instances of the sublime. They are not a scientific problem to be solved, a military challenge to be met, or a political or personal obstacle to be mastered. With the massive fortification of the border wall between Mexico and the U.S., it is impossible not to read the film as a commentary on issues of immigration in recent years. In the grandly hyperbolic computergenerated image of the wall, we recognize the fence built alongside the Mexican-American border and the expansion of border patrol units as parts of the integrated system of militarized law enforcement within Homeland Security. Reviewers have picked up on this: Amy Biancolli states that the film‟s “obvious analogy is illegal immigration” (November 5, 2010, italics added), while Jeannette Catsoulis reprimands the films explicitly for what she takes to be its “clunky immigration message” (October 28, 2010). While the wall is, in Andrew‟s words, “the biggest manmade structure I‟ve ever seen,” and thus beautifully visualizes “how America looks from the outside” (Bradshaw, Guardian), the film is, in fact, not really interested in immigration as its theme. Unlike the crazed hordes of the undead climbing all over each other to breach the human enclosure in World War Z, to mention just one recent example, there are no streams of illegals climbing that wall or tunneling underneath it. In fact, Andrew and Sam find themselves oddly alone as they walk up to the wall. Neither does the American side of the wall appear substantially different from its Mexican counterpart. There is a state of military occupation; civilians have been evacuated. Abandoned and devastated, the post-catastrophic landscape seems inhabited only by a single woman who wanders briefly through the frame, lost and insane - hardly the Land of Opportunity! 5 Karina Longworth calls this fully visualized final scene “a cheap-shot plot device, but also visually spectacular” (Village Voice, October 27, 2010). The State of the State of Emergency 33 More importantly, however, Andrew and Sam discover an ancient structure, a temple or pyramid, in the jungle. Having climbed to the top of this structure, they see the wall for the very first time. Both the temple and the wall are alike in their state of human abandonment and their failed promise, inherent in their size and density, of surviving whatever historical changes might be heading their way. Sam admits that she cannot say for sure how the sight of the wall makes her feel - an ambiguity of feeling that translates into a cognitive ambiguity in which we cannot be sure exactly what the single metaphorical meaning of the wall is supposed to be. Like the alien creatures, the two architectural structures are large and powerful, yet inscribed with signs of their impending demise, their fragility and temporary nature. They evoke the fear and awe characteristic of the sublime, architecturally and biologically, yet also subtly undercut it at the same time. Though the romantic story in the foreground of the film is clearly impinged upon by the presence of the alien creatures and the system of geographic zoning and surveillance constructed around them, the film strictly refuses to bring the background forward and develop it into an integral part of the overall narrative. Andrew is not provided with an opportunity to act heroically, just as Sam does not need to be rescued. Though the journey brings them together, neither character experiences a crucial epiphany or transformation. As far as the background story goes, there are no further revelations of any significance. In one scene, when Sam and Andrew discover glowing alien spores throughout the jungle, we are led to believe that we have learned something about the reproductive cycle of the alien creatures - though what exactly that is never becomes clear. The information never translates into a deeper recognition of the aliens‟ origin, their essential nature, or their ultimate motivation. Both foreground and background are so perfectly calibrated that the film uses the alien creatures merely as a means of describing a state of affairs, a condition or situation. While the foreground story moves slowly but unsuccessfully toward romantic fulfillment, the background story remains stubbornly static. This refusal to dramatize or even narrativize the background story strikes me as a unique and fitting way of describing what it feels like to live your life a decade after 9/ 11 in times of the never-ending “war on terror.” Around 2014, a new generation of viewers is beginning to line up at the box office, a generation for which the events of September 11, 2001, is no longer a clearly remembered and consciously processed personal memory. The urban devastation at the core of giant creature films after 2001 has always included that crucial element of technological mediation that was part and parcel of 9/ 11- think of the shaky hand-held camera in Cloverfield. Even these earlier films concede that only to a small minority was the image of the collapsing towers of the World Trade Center in New York City not a television image. Pre-packaged with this Steffen Hantke 34 element of mediated estrangement, the images have now embedded themselves in mediated culture to a degree that direct personal impact is completely and utterly moot. They have solidified into historical documents, and have thus lost their ability to shock and awe. As in the background story in Monsters, these images now play in the background of the culture, while, in the foreground, the small yet timeless personal dramas of everyday life, important to no none other than their participants, play themselves out. And yet, as Monsters shows us, we have not yet reached a state of complete habituation; from time to time, events in the background still have the power to penetrate the membrane and bleed into the foreground. Though their relationship to the background events is always and inevitably assumed - international terrorism is still the default setting whenever a plane crashes or gunshots go off in a shopping mall - their precise origin, nature, and significance tend to remain obscure to most of us. Journalistic accounts of global events often acknowledge that things are complex or confusing, that yesterday‟s enemies turn into today‟s allies, that politics makes strange bedfellows, or that the global secrecy apparatus keeps information from us that would be crucial for generating an informed opinion. Though there is an array of possible meanings of historical events, all the more so in a dramatically polarized political landscape, no single narrative seems to have the power any longer to legitimize the continuation of the background conflict as much as the sheer inertial persistence of the system as a whole. As the film captures this peculiar normalization of the state of emergency and the psychological, cultural, and conceptual response of separating experiential foreground and historical background from each other, its description does not come across immediately as a criticism of the state of affairs. Though Monsters pulls no punches in showing the prize we pay for tolerating this arrangement, it is not satirical, bitter, or strident in its condemnation. If the film can be said to be critical, its way of articulating this criticism consists of simply naming the conditions of life in a world ten years after the start of the war on terror. 3. Monsters in the Mainstream If naming the conditions of everyday life in the war on terror seems like a negligible accomplishment, let me reiterate my praise of Monsters by looking at it in the context of post-9/ 11 science fiction cinema around the time of its release. How remarkable the film really is becomes obvious in a comparison of Monsters with two films that have direct relevance to Gareth Edwards and his work: the sequel to the film, Monsters: Dark Continent - not directed by Edwards himself - and the film Edwards was given subsequently based on the merits of Monsters, the 2014 reboot of Godzilla. Produced on a massive budget, Godzilla was released four years The State of the State of Emergency 35 after Monsters. Superficially, the two films are similar, but only in so far as Edwards resorts to a generic blueprint germane to the giant creature film in general, and not to Monsters specifically. For example, both films strategically parse out glimpses of the monster, only to close with a scene in which full visibility is granted. While Monsters construes this final reveal as an ambiguous and sublime experience to be passively witnessed, Godzilla presents it as a CGI extravaganza. If the final battle between the film‟s giant creatures and the lovingly rendered full reveal of Godzilla can be considered sublime, they are, at best, something one might call the digital sublime, i.e. evidence of the endless and awesome possibilities of CGI, or something one might call the financial sublime, i.e. evidence of the film‟s awesome budget. Those who argue that the giant creatures in Godzilla do retain some degree of ambiguity might concede that, while that ambiguity in Monsters is deliberately construed, the ambiguity in Godzilla is the result of topical irrelevance in the latter. Godzilla tries to assign a highly specific referent to the metaphor of the giant creature, albeit one that fails to connect in any meaningful way backward (i.e. atomic testing during the Cold War), or forward (i.e. concerns over nuclear proliferation), or even to the present (i.e. overwriting the Cold War background of the original Godzilla story with imagery of the Fukushima Dajie Nuclear Plant disaster in March of 2011). The Fukushima accident allows Edwards to revisit the idea of the contaminated zone, a heavily policed no-go area from which the military systematically excludes all civilians. However, as the film moves on to its familiar American locations (especially San Francisco, reduced largely to architectural landmarks - an entirely different version of the „tourist gaze‟ Edwards employed in Monsters), the film abandons this location and never looks back. One might argue that it does so because Edwards wants to revisit another trope from Monsters - that of the more broadly defined border zone. In Godzilla, the emergence of giant creatures alongside the film‟s eponymously branded monster requires an international military effort at containment. Though the global menace originates in Japan, the U.S. military quickly takes over the effort of containing the spread of the giant creatures. The border zone between Japan and the U.S. is defined by the choice of Hawaii as the site of the first alien creature confrontation. Since the conflict moves eastward where it terminates in a climactic battle in San Francisco, the border zone is clearly that of the Pacific Rim. With Toho Studios controlling the rights to Godzilla, the definition of this Pacific Rim zone seems primarily dictated by the conditions of the film‟s production and its two largest markets upon release. This thumbnail sketch should suffice to illustrate the inverse relationship between Edwards‟ two films. Where Monsters construes the significance of the giant creature as a metaphor open to various interpretations, Godzilla commits, or tries unsuccessfully to commit, to one specific meaning (no matter whether that meaning has any topical relevance or not). Steffen Hantke 36 Where Monsters relegates the „war on terror‟ consistently, and with good reason, to the background - a spectacle in which we are spectators at best, collateral damage at worst - Godzilla indulges the fantasy that we are all agents in the „war on terror‟. Where Monsters poses the question how lives are conducted in a complex and problematic dissociative relationship with the „war on terror‟, Godzilla insists that all of our lives are crucially invested in this war; that, in fact, the state of perpetual and omnipresent low-level warfare is the crucial determinant in the creation of contemporary subjectivity per se. While Monsters had already moved on to what happens after an alien invasion, Godzilla remains mired in the overly familiar gravitational pull of the invasion itself. As history marches on, commitment to that theme grows increasingly reactionary. As Godzilla ratchets back to the established formula, it reiterates the political interpellation repeated ad nauseam in the early years after 9/ 11, as if the time that has passed since then hardly matters at all. Historical irrelevance is writ large across this project, which is why the film might be more interesting as a meta-commentary on the franchise than a commentary on the state of affairs a decade after 9/ 11. That label should rightfully be reserved for Edwards‟ sophomore effort, Monsters. The second legacy of Edwards‟ Monsters is the film‟s sequel, Monsters: Dark Continent. Here, the basic premise of an alien invasion has been preserved, though its location has now been moved from Central America to the Middle East. The jungle landscapes evocative of American proxy wars during the 1970s and „80s have been replaced with the iconography of America‟s wars after 9/ 11. The superficial gesture at immigration in the original has been replaced with an unambiguous link to the „war on terror‟ in the sequel. Still, Dark Continent preserves and even expands the time lag following that crashed NASA probe, which focuses the film on alien „occupation‟ rather than „invasion‟. The passive protagonists of Monsters, whose function was largely to witness the almost accidental overlap of background and foreground, have now been replaced with military personnel. At first glance, these characters, linked to the aggressive decision-making that steers the background story, seem to enact the fantasy of human agency in the fight against giant creatures that also takes center stage in Godzilla. Like Monsters, however, Dark Continent makes sure that these soldiers are stripped of heroic agency. Recruited from the slums of post-industrial Detroit - not by coincidence did director Tom Green cut his teeth on the British series Misfits, aptly named for its exploration of British working-class disenfranchisement - the soldiers find themselves embroiled in personal rivalries and institutional indifference and incompetence. Like Andrew and Sam, they are marginal versions of the self, stripped of prestige and agency, and stranded in the space of the other. The actual war against the giant creatures, which is complicated further by indigenous resistance against the U.S. military occupation it legitimizes, is again relegated to the background. The State of the State of Emergency 37 Generally dismissed by critics, Dark Continent strikes me as a far more interesting film than Godzilla. 6 Without returning to the trappings of the alien invasion film, it finds a new way to illustrate the paradoxical development in the ongoing „war on terror‟, a development in which civilian life is undergoing a steadily increasing degree of militarization, while, simultaneously, the actual military as a socially relevant demographic finds itself increasingly marginalized. Critics of the film might be correct in seeing its shift to military themes as a watering down of the original film‟s premise and a move toward the mainstream‟s celebration of military aggression. Still, the film‟s faithfulness of Edward‟s original conceptualization of life under alien occupation puts it a cut above Godzilla. Is this a sign that Edwards compromised his artistic vision and political commitment in exchange for a shot at a 160,000,000 $ budget? Or that innovation tends to come from the margins, the small and highly adaptive artistic creations that populate independent filmmaking, while the mainstream is still the land of large, dumb, lumbering dinosaurs? It might be too early to speculate about what the relationship between all three films tells us about the further evolution of the giant creature film a decade after 9/ 11. References Biancolli, Amy (2010). “'Monsters' review: So where are they? ” San Francisco Chronicle, November 5, 2010. [online] http: / / www.sfgate.com/ movies/ article / Monsters-review-So-where-are-they-3247453.php. Bradshaw, Peter (2010). Review of Monsters. The Guardian, December 2, 2010. [online] http: / / www.theguardian.com/ film/ 2010/ dec/ 02/ monsters-review. Catsoulis, Jeannette (2010). “Alien Invaders, Earthling Romance.” New York Times. October 28, 2010. [online] http: / / www.nytimes.com/ 2010/ 10/ 29/ movies/ 29monster.html? _r=0. 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The idea of the cornucopia allows for the text to be interpreted without limiting or reducing it. Following Cave‟s description of a cornucopian text, this article argues that Finnegans Wake is a store of res and verba, with its richness of subjects, meanings and eloquent speech. At the same time, the text can be regarded as a source out of which even more res and verba can flow, as it encourages the reader to generate meaning by entering into a discourse with it. The article describes the Viconian structure of the text along with the abundance of res and verba executed in elocutio and inventio in the text as well as the potential for an endless verso-recto-recto-verso game, if the reader agrees to take part in it. Together, these aspects show that Finnegans Wake can clearly be classified as a cornucopian text, since it allows its reader to infinitely continue the game of generating meaning with perpetually changing results. 1. Introduction: Reading Finnegans Wake as a cornucopian text Finnegans Wake is arguably, as Begnal puts it, “the most experimental work attempted in prose fiction, and it will not yield to examination easily.” (Begnal xiv) The reasons for this difficult access lie in the very different style and content of Finnegans Wake in comparison to other books. In reading Finnegans Wake we are confronted with unfamiliar words combined with unintelligible sentences, so that our established ways of making sense of a text do not seem to work anymore. The text itself invites us AAA - Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik Band 41 (2016) · Heft 1 Gunter Narr Verlag Tübingen Antonia Zimmerlich 40 to „stop‟ and consider a different approach: “(Stoop) if you are abcedminded, to this claybook, what curios of signs (please stoop), in this allaphbed! Can you rede […] its world? ” (Joyce FW 18.17-19) The challenge already starts with identifying a clear plot or characters. While we can find the names of characters in the text, H. C. Earwicker and his wife Anna Livia Plurabelle, usually referred to as HCE and ALP, as well as their children Shaun, Shem and Issy, we can never be entirely sure who is speaking, who is part of a story and who or what a character stands for. Parts of a plot seem to shine through from time to time, but there are always so many other allusions that offer seemingly unrelated interpretations, resulting in a web of hints and references. For a long time after its publication research regarding Finnegans Wake focussed on solving the text‟s puzzles and discovering a coherent meaningful story within the text. In order to discover meaning, structuralism attempted to find answers in the underlying structure of the text as a whole and the formation of its language. Slote explains that structuralist readings either assume that “the work‟s holistic structure informs its meaning” or that “underlying and external (or hypostatic) linguisticocultural structures inform meaning.” Post-structuralist readings on the other hand “deform the very possibility of a univocal or stabilised meaning.” (Slote 73) But both structuralist and post-structuralist readings run the risk of restricting the text and “reducing Joyce to a singular determinant of meaning.” (Slote 72) However, reading Finnegans Wake as a cornucopian text allows the text to be read as a game without clear rules, which means that in the process of reading, meaning is flexible and depends on which rules the reader decides to follow. All at once meaning can be constructed and dispersed and structural or linguistic hints can be meaningful and immediately suspended. Cave‟s idea of the cornucopian text is not commonly used to examine Joyce‟s Finnegans Wake, although the metaphor of the cornucopia is often used to describe the impression of the text on the reader. Finnegans Wake has often been referred to as a text with endless possibilities of meaning and the concept of the cornucopia provides the framework for examining how this potential for infinite generation of meaning is actually achieved. The idea of the cornucopia allows for the text to be interpreted without limiting or reducing it. In this article I argue that Finnegans Wake exhibits the features of a cornucopian text, as introduced by Terence Cave. There are several aspects to consider for creating a complete impression of Finnegans Wake as a cornucopian text: the infinity of the text‟s structure, the abundance of verba and variety of style and the related res with its infinite number of connections and interpretations. The specific use of res and verba in Finnegans Wake invite, or even challenge the reader to take on this unusual experimental text. Only if the reader agrees to take part in the game Fin- Joyce’s Finnegans Wake as a Cornucopian Text 41 negans Wake offers, does this text stop being seemingly unintelligible nonsense and becomes a source for endless generation of meaning. 2. The cornucopian text as a textual principle In his book The Cornucopian Text - Problems of Writing in the French Renaissance Terence Cave examines the notion of the text as a cornucopia that provides an endless flow of language. His analysis starts from the roots of the concept of copia in classical texts and leads to the idea of the cornucopia in Renaissance writing. In this chapter I will briefly summarize Cave‟s observations on what constitutes a cornucopian text, which will provide key features for analysing Finnegans Wake. Cave describes the classical idea of the cornucopian text as “an ideally rich work of literature, a living and inexhaustible paradigm of the humanist encyclopedia” and that these texts “hold suspended an infinite potentiality.” (Cave 175) He counts for instance works of Homer, Ovid and Virgil as fitting this description, specifically Metamorphoses and the Iliad. The cornucopian text is, as Cave states, “a universal source” (Cave 176-77) the inexhaustibility of which depends “on the conservation of their potentiality for the production of meaning.” (Cave 176) It uses language to celebrate language and pretends to present infinity. Cave explains that the word copia, originating from ops, was first associated with “riches and a broad range of more general notions - abundance, plenty, variety, satiety, resources” but also with “eloquent speech (copia dicendi)”. (Cave 3) He therefore states that “in many of its senses, copia implies the notion of mastery” in a social or linguistic context. (Cave 3) At the same time the meaning of copia includes also “the place where abundance is to be found” and that copia argumentorum is a “„store‟ of arguments” rather than a quantity. (Cave 6) „Cornu-copia‟ (lat. cornu: horn) specifies where the concept of copia is practiced even further and adds the imagery of a source from which the store that copia represents can endlessly flow. The cornucopian text envisions a utopian wholeness, but this wholeness always remains ungraspable. It remains cornucopian only in its promise. Copia or copia dicendi, in its meaning of eloquent speech, alludes to the broad “ideal of „articulate energy‟” and a rich discourse. (Cave 5) Copia dicendi involves the duality of res and verba, in which res stands for things or subject matter, while verba refers to words. Res or „subject matter‟ can only be articulated through verba. The coalescence of res and verba can achieve an ideal discourse or “true copia.” (Cave 6) This abundance of language can be compared to poetry in its execution (as Cave points out regarding Erasmus‟ text), because it is not a linear and a direct transmission of information but “bring[s] to life […] the potential nuances of a Antonia Zimmerlich 42 single bare statement.” (Cave 25) It therefore should be treated like poetry or art. In the five canons of rhetorical education, generating res in the context of copia rerum belongs under the heading of inventio and generating verba as copia verborum belongs to the concept of elocutio. According to Cave, Agricola distinguishes inventio as dialectic and elocutio as rhetoric. (Cave 14) Both levels together achieve plenitude in a text: inventio involves developing subject matters and elocutio involves the style of presenting them. In Medieval Latin the meaning of copia as „copy‟ developed. Influenced through the tradition of manuscript copying, copia received the meaning of “endless repetition”. (Cave 4) Both contrasting meanings are still clearly visible in today‟s English in the words „copious‟ and „copy‟. An important distinction therefore has to be made between simple, monotonous repetition and “fruitful variation (varietas).” (Cave 22) In French renaissance texts by Rabelais and Ronsard the concept of cornucopia shifts. The idea of endless plenitude of the cornucopian movement is questioned, the cornucopia being presented as “full only of smoke and wind.” (Cave 173) This contrasting perspective emphasises the duality of „fullness‟ and „filth‟ in the cornucopian text: an endless flow of everything, without exception, good or bad. If we expect a text to contain cornucopian fullness, it necessarily has to include filth alongside everything else. The Joycean project of Finnegans Wake can be linked to the idea of the cornucopia in more than one way. Cicero and Quintilian use the word copia in the sense of acquiring a “hoard or treasure-house of res and verba.” (Cave 6) In his text Joyce treats res and verba in the same way: he accumulates a hoard of knowledge and subject matter as well as words. While there are repetitive themes in Finnegans Wake, they are always highly varied in their execution. The text follows Erasmus‟ example of prose being treated like poetry, emphasising the nuances of each sentence and leaving the linear composition of texts behind. Just as presented by Rabelais and Ronsard, Joyce constantly questions established ways of thinking about language. Finnegans Wake may seem like an endless flow of nonsense at first glance that provides us with nothing useful, but it is the reader‟s task to find meaning in it. 3. Cycles and infinity in Finnegans Wake A cornucopian text promises to contain everything and to provide the reader with a never-ending abundance of res and verba. But infinity would only be possible if there was no end to the text in question. To achieve this impression of endlessness the structure and content of Finnegans Wake are built around the idea of the cycle. This is why Vico‟s theo- Joyce’s Finnegans Wake as a Cornucopian Text 43 ry of cyclical history presents a major inspiration for Joyce‟s project. Because he “needed rather mechanical schemes to support [his] verbal elaborations,” (Litz 254) Vico‟s concepts were ideal for Joyce to build upon. They allowed him to give his text a loose structure without restricting his creativity. Joyce explains in one of his letters to Harriet Weaver that “I would not pay overmuch attention to these theories, beyond using them for all they are worth, but they have gradually forced themselves on me.” (Morse 2) In brief, in La Scienza Nuova Vico develops the concept that history is a cyclical process eternally repeating certain typical historical situations. (see Atherton 32) According to this theory society goes through three main stages (or ages) and a short fourth stage in a continual loop: the age of gods, the age of heroes and the age of men, followed by a brief reflux, usually called ricorso. 1 (see Hart 48) The course of this repeating cycle is always similar and offers no progress in the long run, but at the same time is never exactly the same. Finnegans Wake is structured into four main books, which roughly resemble the stages Vico developed. But Joyce worked with this concept creatively and used it merely as a framework for his structure, not as rules to adhere to. Vico was much more “a constant stimulus to his imagination,” (Litz 250) that allowed him to create a text that is endless in its structure and course but still offers more than just repetition. Vico and the idea of the cycles are referenced many times throughout Finnegans Wake, for instance when the flow of the text “brings us by a commodious vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs” (3.2) or “moves in vicous cicles yet remews the same.” (134.16-17) In the text we can find hints to the different stages of Vico‟s concept. For instance in Vico‟s concept the beginning of a cycle of human history is marked with the sound of thunder, out of which religion is born, regarded as a sign of the divine. In Finnegans Wake we can recognise this thunder in the hundred-letter words that appear repeatedly in the text. They resemble the sound of thunder, but at the same time the sound of a fall (3.14-15) or of someone coughing, (414.19-20) which gives them a different context each time. Joyce‟s use of the Viconian cycles was also inspired by Indian philosophy, as Hart explains. (49-50) These theories acted as inspiration for Joyce just as Vico did, without focus on accuracy or truth. The cycles of history in Indian philosophy use four ages instead of three. A connection 1 The age of gods is characterised by a theocratic society, centring on the divine, religion and baptism. The age of heroes is aristocratic, with focus on family, marriage and the heroic. The age of men is democratic, characterised by the human, reason and death. The cycle ends in anarchy and war, which leads society back to its initial state. (see Hart 48) Antonia Zimmerlich 44 to Finnegans Wake can be seen here because Joyce chose to give emphasis to the reflux phase of Vico‟s theory, creating a mixture of both theories. In Indian philosophy the moment of change from one cycle to the next is called „sandhi‟, which is a moment of great calm and silence and can be regarded as “the most important moment of all in the resurrection process.” (Hart 52) Right at the beginning of Book IV we are made aware that this stage begins by the exclamation: “Sandhyas! Sandhyas! Sandhyas! ” (593.01) In smaller cycles throughout the book this stage is represented by the word “silence.” (334.31; 501.6) As these examples show, Joyce plays with both concepts and creates his own interpretation of history and infinite repetition for Finnegans Wake: “down the gullies of the eras we may catch ourselves looking forward to what will in no time be staring you larrikins on the postface in that multimirror megaron of returningties, whirled without end to end.” (582.18-21) However, Joyce not only references the idea of cyclical history but even creates a loop out of the text itself, representing a cycle with no forced beginning and ending. By creating this loop Joyce allows the text to be read on and on without having to stop. Finnegans Wake therefore “literally acts out the Vichian ricorso” (Litz 252) that leads back to the beginning. We can see Book IV continued in Book I as indicated by the mid-sentence start. The last paragraph of the book, “Coming, far! End here. Us then. Finn, again! Take. Bussoftlhee, mememormee! Till thousendsthee. Lps. The keys to. Given! A way a lone a last a loved a long the” (628.13-16) reminds how far we have come and invites us to read it “again! ” by continuing with the text‟s first sentence: “riverrun, past Eve and Adam‟s, from swerve of shore and bend of bay, brings us by a commodious vicus of recirculation back to Howth Castle Environs.” (3.1-3) The text starts off again mentioning Adam and Eve, and with this referencing the biblical beginning of humanity and the idea of the birth of mankind. Another metaphor for this infinitely repetitive structure is the cycle of night and day that occurs throughout the text: each day starts anew just like the one before, but still different, with no end in sight. The four chapters can be distinguished through their references to this cycle. At the end of I.8 references to the coming of darkness can be found; in Book II there are references to evening; Book III alludes to night and IV to dawn. The circular aspect of the text in the last and first sentence then indicates that it then has to start all over again, just like the never-ending and unstoppable rotation of the earth. With a variety of references and allusions the text constantly invites the reader to keep going and start all over again so that there is no end to the process of reading: “[t]he Vico road goes round and round to meet where terms begin. Still onappealed to by the cycles and unappalled by the recoursers we feel all serene, never you fret, as regards our dutyful cask.” (452.21-22) Joyce’s Finnegans Wake as a Cornucopian Text 45 Not only does Finnegans Wake present the cyclical idea in its main books, but, according to Tindall, also several times within Books I to III separately. The eight chapters of Book I are two cycles in themselves, as are the four chapters of Book II and III. Book IV is the reflux that leads back to the beginning. (see Tindall 72) Furthermore, cycles can be found in even smaller sections and “almost every page contains the whole.” (Tindall 72-73) Joyce creates cycles within cycles, which deepens the effect of a never-ending, infinite text. His text integrates smaller units within bigger units, and each is a cycle on its own and therefore infinite. However, as soon as we change perspective and observe the bigger framework we see that each cycle is part of another endless cycle. According to Litz, Joyce compresses these patterns to show that they can appear everywhere. A passage that contains such a compressed cycle is: “Teems of times and happy returns. The seim anew. Ordovico or viricordo. Anna was, Livia is, Plurabelle‟s to be.” (215.22-24) It contains references to Vico‟s order, the return of time and the recurrence of a character under different names. In just one short passage the whole is reflected. Finnegans Wake seems to contain “all marryvoising moodmoulded cyclewheeling history,” (186.1-2) not only as a whole but also within chapters, sentences and words. The impression we get through these cycles within cycles is described in the text itself: “solarsystemised, seriolcosmically, in a more and more almightily expanding universe.” (263.24-26) In this manner the text creates the effect of a spiral, leading the reader deeper and deeper into the text. It is not a simple circle, which would represent monotonous repetition (as in the meaning of copia as copy). The spiralling cycle offers something new (or varietas) to the reader each time. 4. Verba and the cornucopia of elocutio 4.1. Joyce’s use of verba In his De copia Erasmus places his discussion of verba before res, because verba forms the basic linguistic unit of the text and therefore has to “come first,” although emphasis should be on res. (Cave 20) Accordingly, the first thing that needs to be done when analysing a text is to examine its verba. In the case of Finnegans Wake, the first thing that stands out is that we are confronted with an unfamiliar use of language, which is why I will consider Joyce‟s use of verba and then move on to analyse the res. Ultimately, res and verba should form a unity that acts together in forming a text out of which meaning is to be generated. In his chapter on copia, Cave talks about the presence of res in the verbal sphere, attempting to represent reality in language. Because of their etymology and the contexts they are used in, we continually find Antonia Zimmerlich 46 new perspectives “to see the world through the lattices of language.” (Cave 29) Cave‟s observation shows how words are shaped through their history and use, which makes it possible for Joyce to change a word‟s meaning or allude to several things at once by connecting them in specific ways. 2 Even taking into account all the words and languages in the world, “they can reflect only fragments of the full richness of thought.” (Farbman 96) Finnegans Wake is a refusal to accept that thoughts can never be completely expressed in text. But to be able to do so, the scope of verba needs to be expanded. In Finnegans Wake sentences are constructed in an unusual and varied way, using different languages, styles and word creations. For instance thunder is a motif that comes up repeatedly, but the use of verba to represent thunder is always different. In 3.14-15 it is a combination of the sound of falling and thunder represented in language, beginning with “bababadal[…]” reminding of stuttering (which fits in with the theme of falling as well as drinking and Dublin‟s pubs) and then followed by a combination of words for thunder: i.e. Japanese kaminari, Hindu karak, Greek bronta ô and French tonnerre. In another instance in 414.19-20 the thunder is related to the sound of coughing with “husstenhasstencaffincoffin[…].” Because Finnegans Wake is plurilingual and even includes different historical stages of language we can never be sure if a foreign language could be at play when encountering an unknown word. The range of languages is so broad that a reader usually will not know all. Additionally, we can find a plenitude of creatively crafted words in the text that confront us with double meaning. For instance Joyce makes use of Lewis Carroll‟s invention of portmanteau words: combinations of morphemes blended together to form a new word. The portmanteau phrase “Saddenly now” (363.13) simultaneously suggests urgency as „suddenly now‟, sadness as „sadly now‟ or even reassurance with „certainly now‟ and the blend “chaosmos” (118.21) combines „chaos‟ and „cosmos‟ within itself. Another form of word creation in the text is the mondegreen, which invites mishearing of words when read aloud. For instance the phrase “venisoon after” (3.9) can be heard as „very soon after‟ or read with reference to „venison‟, which is linked with the biblical reference to “old isaac” (3.10) whose son Jacob is the “venison purveyor.” (McHugh, Annot. to FW 3) The „sigla‟ that can occasionally be found in the text (for instance 299.36) show particularly well how Joyce plays with verba. The sigla stand for a concept, character or entity that cannot be described more 2 Joyce was also inspired by Vico‟s theory of language and etymology, according to which “the course of history could be inferred from etymology since the story of man‟s progress was embedded in the structure of the words we use.” (Atherton 34) Joyce’s Finnegans Wake as a Cornucopian Text 47 aptly using language, so Joyce creates a whole new form of expression. 3 With these different word creations the variety of vocabulary in Finnegans Wake becomes endless, which shows that, as Begnal puts it, “Joyce has taken language as far as it can possibly go.” (Begnal ix) Moreover, there is a great amount of alliterations used, often to achieve connection but mainly for pleasure and amusement while reading and creating a flow of language: “And they leap so looply, looply as they link to light. And they look so loovely, loovelit, noosed in a nuptious night.” (226.26-28) It is clear that the language in Finnegans Wake is supposed to give pleasure to the reader through sounds and the experimental „fooling around‟ with words. The text can be read aloud without paying attention to meaning, just to enjoy the sounds of made-up words and alliterations. Specifically the final part of the book is characterized by fluid language. Book IV can be read as ALP‟s monologue (often interpreted as occurring while she is dying, but I would argue dissolving), offers the impression of her becoming one with the river Liffey flowing into the sea (she is both mère and mer). (see Norris 166) The language creates sounds of burbling water and rhythmic waves and the impression of echoes and fading whisper: “We pass through grass behush the bush to. Whish! A gull. Gulls. Far calls. […] Bussoftlhee, mememormee! Till thousandsthee. Lsp.” (628.13-15) Patell describes the impression of fluidity through language while reading as “a fluid place, where events and characters of the past and future are all intermingled drops in the flow of a continuous present” (Patell 9) or an eternal present that encompasses everything at once. The image of the river and the impression of fluidity embody Vico‟s concept of ricorso and present a connection to the image of the cornucopia out of which res and verba keep flowing with no end. The style of Finnegans Wake varies from narration (FW 30), to dialogue reminding of a play (16), song lyrics with sheet music (44), question and answer (139), articles with footnotes (260) monologue (619), lists of titles and names (104) and poetry (418). Constantly the text includes italics, capitalisation, changes in alignment (196) and even drawings (308) and diagrams (293). All of this provides even more richness and variation for the text. Style and form of narration changes so frequently throughout the book that Begnal describes it as “a cornucopia of narrational forms.” (Begnal 33) 3 In a few cases the sigla occur in the actual text (for instance FW 299.36) but Joyce mainly used them in his notebooks to refer to characters, or rather what they stand for. An in-depth study of the meaning of sigla can be found in Roland McHugh‟s The Sigla of Finnegans Wake. Antonia Zimmerlich 48 4.2. Cornucopia of elocutio The idea of „copia‟ with the meaning of copy is present in Finnegans Wake, but not only as a simple copy with repetition but full of variation (elocutio). While the historic cycle is repeated again and again in the text, its elocution constantly changes. Although there is no linear plot, the story of the family of HCE and ALP can be distinguished through repetition of hints throughout the book. Scenes, dialogues and rumours can be pieced together to form a story of this family, but all hints to this are versions of one another, which amount to a mass of stories with a mass of versions: “There extand by now one thousand and one stories, all told, of the same.” (5.28) What we as readers perceive is the blurred bigger picture: the presentation of a family through hundreds of small images of which none is trustworthy or definite. This story that is told over and over again can be regarded as a cornucopia of rhetoric or elocutio: it develops the same idea over and over using different words, producing a similar image that is always slightly different. In the text we can find stories about the same event (involving HCE and a possible scandal) of which we can never know the actual truth. Preparing to begin a never-ending variation of the same story, the text states: “Comes the question are these the facts of his nominigentilisation as recorded and accolated in both or either of the […] narratives.” (31.33-35) But right away the text lets us know: “We shall perhaps not so soon see.” (32.2) The rumours about Earwicker (HCE) that appear throughout Book I.2-4 depict in their progression the idea of fullness and filth of the cornucopian text. The first description begins with claiming, “the best authenticated version […] has it that it was this way.” (30.10) The initial endeavour seems to be “discarding once for all those theories from older sources.” (30.5) Therefore, many of the explanations and descriptions start with a variation of “[i]t has been blurtingly bruited by certain wisecrackers […]” (33.15-16) or “it is interdum believed […],” (33.34-35) yet they never yield a clear answer. The portraits of HCE we are presented with then develop with “increasing remoteness and unfamiliarity,” so that the distinction of a storyline becomes more and more difficult. (McHugh, The FW Exp. 19) Still, the telling of truth is emphasised in the text: “Leally and tululy” (89.36) and “Such as truly pearced our really‟s that he might, that he might never, that he might never that night. Triely and rurally. […] You have it alright.” (90.29-33) It is even demanded: “Now tell me, tell me, tell me then! ” (94.19) so that we are encouraged to keep reading in the expectation to find an answer in each following line. However, the text reminds us: “Somany Solans to talk it over rallthesameagain. Well and druly dry.” (94.27-28) The promise of a single complete truth is an illusion and we remember that we will never find it in this cornucopia of elocutio. Joyce’s Finnegans Wake as a Cornucopian Text 49 But the text carries on playing with the story: “And so they went on, the fourbottle men […] their anschluss about her whosebefore and his whereafters and how she was lost away away in the fern and how he was founded deap on deep in anear […].” (95.27-30) The arguing voices (often referred to as the four judges or pub goers, due to allusions to drinking) are “contradrinking themselves” (96.3-4) and the truth moves further and further away: “I differ with ye! Are you sure of yourself now? You‟re a liar, excuse me! ” (96.17-18) The distinction between the rumours and descriptions finally becomes so difficult that it is demanded to “bring the true truth to light,” (96.27) which is of course impossible in this text. The rumours and stories in this text are of a cornucopian dimension and could go on forever. They develop and transform from possible truth to more and more distorted versions, always circling around and playing with the truth, which we can never find. There is no end to this cornucopia of elocutio. 5. Res and the cornucopia of inventio 5.1. Res and inventio in Finnegans Wake The point of the creativity in production and invention of verba and its elocutionary use is particularly the creation of potential for as much res as possible, which will be examined next. Attridge states that the reader has to leave behind two assumptions about reading texts when reading Finnegans Wake: that a text exists so it can be mastered and all its secrets uncovered, and that the text‟s meaning is communicated by the text to a passive reader. (see Attridge 10) This book demonstrates that the meaning of any text depends on the reader. Finnegans Wake seems intimidating for anyone first confronted with it, because of its complexity and unintelligibility. The reader seems to need the knowledge of dozens of languages, history, philosophy, linguistics and so much more, but from a different perspective on the text‟s richness, Finnegans Wake actually offers “some familiar ground to walk on” (Attridge 9-10) to every reader. The book does not expect full expertise from its reader, but on the contrary promises pleasure no matter what the starting level is. However, this is only possible if the text truly offers an abundance of res. In the description of elocutio above, it has become clear that rhetorical and stylistic variation seems to be endless in Finnegans Wake. Additionally, we can find a plenitude of meanings (or inventio) within each variation. McHugh states “nearly everything in Finnegans Wake means several different things at once,” (McHugh, The FW Exp. 79) which means a decision on a specific interpretation can never be reached, creating a cornucopia of possible meanings. Antonia Zimmerlich 50 The character (or entity) HCE is referred to as “H. C. Earwicker” (33.30) and “Harold or Humphrey Chimpden” (30.20-21), but also referenced with “Here Comes Everybody” (32.18-19), “Howth Castle and Environs” (3.3), “Hear! Calls! Everywhaire! ” (108.23) and “H 2 C E 3 ” (95.12), but Joyce also summarizes the idea of this „character‟ with the sigla „ E ‟ turned on its side. Each one of these terms includes a relation to HCE, but also a great number of other connections. In each variation a whole different meaning can be found: one moment it is a reference to geography, and the next to psychology or history. Especially with the sigla the number of possible meanings is unlimited, because it leaves established letters behind and instead uses a symbol that has no previous res attached to it but has the potential to stand for anything. Bishop claims that for Joyce “every normal particle of language [is] inherently a quadruple pun of sorts,” (Bishop 210) because it conceals beneath its current denotation other meanings existent in its history. A sentence can be the starting point for the generation of res through its potential for connections of etymology, languages and double meanings. This can be demonstrated with almost any page in Finnegans Wake, but I will give only two examples. The passage “oranges have been laid to rust upon the green since devlinsfirst loved livvy,” (3.23-24) not only includes the image of the fruit lying in the grass, but also the colours as a reference to the orange and green factions in Ireland. The etymology of „orange‟ includes “the fruit which was first eaten” in Basque (McHugh 3) and appelsien in Dutch, which in its combination of „apple‟ and „sin‟ relates to „devlins‟ (devil) and back to “Eve and Adam‟s” in line 1, and therefore reminds of the original sin and the creation of humanity as a theme in the beginning of Book I. In the passage “encirculingly abound the gigantig‟s Lifetree, our fireleaved loverlucky blomsterbohm, phoenix in our woodlessness, haughty, cacuminal, erubescent (repetition! ) whose root they be asches with lustres of peins” (55.27-30) we can find a similar web of connected meaning. With the English word “phoenix” (55.28) in combination with “fireleaved” and “asches” there is the reference to the mythical bird from Latin phoenix, while “lifetree”, “bohm”, “roots” and “fire-leaved” also draw a connection to the Ancient Greek pho î niks referring to the date fruit and date tree. The Greek phoinos meaning „blood-red‟ connects “erubescent” and the image of the flaming phoenix with “lustres of peins”. There is also a connection to Phoenix Park in Dublin, which is mentioned several times in Finnegans Wake in reference to sin. Here “lifetree” together with “lustres of peins” hints again at the original sin, but in connection with “repetition” and “encirculingly” it reminds of the eternal life of the mythical bird, which draws a connection to the eternal repetition of history throughout the book. These images and themes can additionally be connected to other paragraphs in the book, for instance other allusions to Phoenix Park, repeti- Joyce’s Finnegans Wake as a Cornucopian Text 51 tion or original sin, which would lead us to even more subject matters. These two passages show how the text allows us to spin a web of connected references and allusions that seems almost limitless and produces a never-ending flow of res. But whatever we think we have „understood‟ when it comes to Finnegans Wake, the text reminds us of its own unreliability: “the learning [is] betrayed at almost every line‟s end.” (120.24) The point of reading Finnegans Wake as a cornucopian text is precisely its many meanings, options and possibilities, none of which can ever be proven as correct or incorrect. Books like Danis Rose and John O‟Hanlon‟s Understanding Finnegans Wake: A Guide to the Narrative of James Joyce‟s Masterpiece have tried to translate Finnegans Wake into a cohesive plot and to interpret the text with focus on the supposed characters. But with their attempt they force a single interpretation on a text, which has as many interpretations as it has readers. By ignoring the allusions, languages and double or triple meanings in the text, their interpretation obstructs the cornucopia of inventio. This goes to show that a text can only perform in a cornucopian manner if we do not try to force it into a certain number of interpretations, but play along with its potential to produce infinite possibilities. A text that at some point can be completely analysed and exhausted of all its potential cannot be cornucopian. Cave explains that “[o]nce the Metamorphoses, for example,  is  converted into a set of allegorical notations, its significance becomes finite.” (Cave 176) Because Finnegans Wake can never be broken down to a certain number of facts, meanings and interpretations, it can never become finite. 5.2. Finnegans Wake as a ‘growing’ text Even outside of the original text more res is produced in relation to Finnegans Wake. Joyce intended it to be a text that would be discussed and thought about. In a famous quote about the text Joyce states: “I've put in so many enigmas and puzzles that it will keep the professors busy for centuries arguing over what I meant, and that's the only way of insuring one's immortality.” (Ellmann 521) This statement seems to suggest that when we read Finnegans Wake, there are actual solutions to the puzzles we encounter. But it is part of these puzzles to discover that they have no solution, or rather not a single one. This is how Joyce can keep his readers busy: he ensures that we will infinitely wonder and guess and never stop discussing his text. The sheer amount of literature on Finnegans Wake shows that it is a text that actually produces more texts, because they keep discussing and quoting it. Texts are produced to understand the existing text, which creates a whole new discourse and involves the reader becoming a creator of meaning. This allows the original text to spread and grow through sec- Antonia Zimmerlich 52 ondary literature. Additionally, Joyce‟s notebooks and his letters as well as the footnotes that are added to the text create an even richer source, providing more material. One footnote or comment can lead the reader to the next. This is another instance in which the text has the effect of a cornucopia: a never-ending stream of text production, knowledge and discourse that is carried on and kept up as long as readers discuss and write about Finnegans Wake. The fact that each and every reader can reach different interpretations while reading shows that possibilities of interpreting this text are just as endless as the number of potential readers. Especially in group-readings one interpretation or opinion can trigger another, which effectively means meaning is created through discussing the text and ideas about the text arise from other ideas. This avalanche effect of Finnegans Wake very aptly presents the cornucopian aspect of the text. Whether Joyce intended this effect with all the allusions he included in the text is not the point, since, as Attridge puts it, he “created a text with the power to generate more meanings than he had in mind.” (Attridge 13) As a result, everyone who reads and discusses Finnegans Wake contributes to the meaning making process and generates more of it, in one way or another. It is an infinite discourse involving the reader, who further develops the res and verba found in the text. But not only does Finnegans Wake create new texts, it references earlier texts as well. In Atherton‟s The Books at the Wake: A Study of Literary Allusions in James Joyce‟s „Finnegans Wake‟ it becomes clear that this is a book created on the basis of intertextual relations to other books. The literary web of texts that Finnegans Wake spins therefore stretches not only to later texts, but to an even greater extent to earlier texts. 6. Finnegans Wake as a meaning making game 6.1. Selection and combination of verba and res After considering res and verba separately, I will now examine how they interact and form potential for meaning. The basic modes that are used to construct and understand linguistic messages are selection and combination. Roman Jakobson argues that texts are created through selection on a paradigmatic level 4 and combination on a syntagmatic level. 5 To create a text a writer is “by no means a completely free agent in his choice of 4 A specific set of words makes up a paradigm, from which a text is formed. By analysing the paradigmatic elements of a text we can reconstruct how the text takes on meaning. 5 A syntagm is an orderly combination of interacting signifiers made within a framework of syntactic rules and conventions, forming a meaningful whole within a text. Joyce’s Finnegans Wake as a Cornucopian Text 53 words.” (Jakobson 117) Words have to be selected from a range of lexemes that writer and reader have in common, which are combined into sentences. Usually we are limited by syntactic rules as to the combination. Transmitting information efficiently therefore demands that both sides share a common code and common rules. In Finnegans Wake Joyce leaves the established set of words behind and selects or creates words that are unknown to his readers. He combines them in a non-cohesive and unusual way. With this he breaks out of the established syntagmatic structure, which means the only way to give the text meaning is to analyse the paradigms that underlie the text. In such a paradigmatic reading a possible overall meaning can form through leaping from the meaning of one word to another. Finnegans Wake is not necessarily to be read in a linear fashion from the first page to the last. Its structure encourages the reader to go back and forth and jump between chapters, paragraphs and especially when reading with secondary literature that provides footnotes and references. Deleuze and Guattari introduce the metaphor of the rhizome, which can represent the non-linear organization of Finnegans Wake: “The rhizome itself can take on the most diverse forms, either branching out and spreading in every possible direction across the surface, or condensing itself into bulbs or knots. [...] Any given point of the rhizome can and must be connected with every other point.” (Deleuze and Guattari 7) This rhizomatic image is a fitting representation of the random organization of the text. While there is an underlying structure, as explained above, the web of signifiers still spreads in all directions. Parts of the text can be connected with unrelated parts in between, since each part can be connected to any other part, due to the rhizomatic structure. The text even encourages this, stating: “the words which follow may be taken in any order desired.” (121.12-13) There are references to Vico and history throughout the whole text. But in many cases allusions and images belonging to one isotopy are crowded in one page of the text (forming „bulbs and knots‟) or stretch through several chapters, connecting seemingly unconnected parts of the text. For instance imagery relating to dawn and daybreak accumulate in Book 4, the same counts for fluidity, water and river or sea imagery in Book 4. In Book I.5 the isotopy of writing and text production stands out. Sentences related to „finding the truth‟ stretch from Book I.2 to I.4, allusions to female anatomy and sexuality accumulate from 297.1 to 298.3 and also come up from time to time throughout the book. How words are combined and related is therefore the reader‟s decision and the meaning that is produced depends on whatever relations the reader decides to make. Antonia Zimmerlich 54 6.2. The Verso-Recto-Recto-Verso Game and the generation of meaning In Finnegans Wake Joyce disrupts our established way of reading and „understanding‟ texts. The book demonstrates that meaning is not inherently present in a text, but has to be generated by the reader. By naming non-existent things and using words that have no pre-established meaning, Joyce creates a text that is entirely dependent on the cooperation of his readers. His words only have meaning for his readers if they can attribute one to them. Finnegans Wake is not about presenting a story with a coherent plot but about forcing the reader to engage with the text and the text unfolding in front of the reader‟s eyes. It is an invitation not to rely on the printed word. In the text, „presence‟ or „truth‟ is denied through the plurality of possible interpretations. The text is not supposed to inform us. We should rather focus on the “how (and why)” or the “performative” aspect of the text. (Mahler 111) Mahler uses the idea of a verso-recto game to describe the interplay of syntactic material and corresponding meaning. This can be applied to Finnegans Wake as follows: while reading we convert the verso or syntactic material we encounter (ie. “a commodious vicus of recirculation” FW3.2) to semantic effects or a mental image of a recto (i.e. Vico‟s repeating cycle of history). In perceiving this recto, we can then re-convert the idea back to the syntactic formation of the text (for instance discovering that the text itself forms a cycle with its incomplete last and first sentence). (cf. Mahler 111-115) The game we play switching between syntactics and semantics, going back and forth from verso to recto and from recto to verso, makes us generate meaning with each conversion. The complexity of Finnegans Wake “holds open numerous entrances to the text, each of which will provide a thread of meaning” (Attridge 18) and once the reader has entered the text and follows a thread, the text will lead to another thread in the web of Finnegans Wake. It holds the potential for the reader to never find an exit and the reading and meaning making would never have to end. The book even refers to its own infinity that invites us to read it again and again: “as were it sentenced to be nuzzled over a full trillion times for ever.” (120.12) Obviously the cornucopian aspect here demands the active participation of the reader. According to Iser, texts trigger interpretation while reading and the reading itself becomes a performative act that develops both through the text and the reader‟s imagination. (see Iser 281-296) Through the reader the cornucopian performativity of the text actively produces the idea it is describing. The endless generation of meaning in a cornucopian text is only possible, if we decide to engage with it and to enter in the game we are invited to. Finnegans Wake offers the potential for the reader‟s endless meaning-making process through its cornucopian performativity. But right from the first page onwards it becomes clear that each reader has to decide individually how to approach this text. If we reject it as nonsense Joyce’s Finnegans Wake as a Cornucopian Text 55 right away, we will never be able to find any meaning in it. But if we accept the text as an intentional puzzle, we enter in a dialogue with the written word in front of us, aware that there might not be a solution. 7. Conclusion As mentioned at the beginning of this article, a truly abundant discourse is characterized by acquiring “a hoard or treasure-house of res and verba.” (Cave 6) This is clearly what Joyce has achieved in Finnegans Wake. It is a store of res and verba, with its richness of subjects, meanings and eloquent speech. At the same time, the text can be regarded as a source out of which even more res and verba can flow. Not only is the text responsible for the creation of a great amount of secondary texts, but it also encourages us to generate meaning in our own discourse with it. Finnegans Wake takes up the idea of endlessness and multiplication of meaning by providing infinite options of combination and relation between words and themes. Once we reach the last page of the text we are given the possibility to start all over again, through the text‟s cyclical structure. The repetition could be endless and never exactly the same. The Viconian structure along with the abundance of res and verba executed in elocutio and inventio in the text as well as the potential for an endless verso-recto-recto-verso game show that Finnegans Wake can clearly be classified as a cornucopian text. It allows its reader to infinitely continue the generation of meaning with perpetually changing results. The interplay of the variety of verba and the plenitude of res create the cornucopian potential of this text, if the reader agrees to engage with it. References Atherton, James S. (1959). The Books at the Wake: A Study of Literary Allusions in James Joyce‟s Finnegans Wake. London: Faber & Faber. Attridge, Derek (2004). “Reading Joyce.” The Cambridge Companion to James Joyce. Ed. Derek Attridge. Cambridge: Cambridge University Press. 1-27. Begnal, Michael H. (1988). Dreamscheme: Narrative and Voice in Finnegans Wake. Syracuse, NY: Syracuse University Press. Bishop, John (1986). Joyce‟s Book of the Dark. Madison, WI: University of Wisconsin Press. Cave, Terence (1979). The Cornucopian Text: Problems of Writing in the French Renaissance. Oxford: Clarendon. Deleuze, Gilles & Felix Guattari (1987). A Thousand Plateaus. Minneapolis: University of Minnesota Press. Ellmann, Richard (1982). 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Among the remarkable phenomena of the generic history, which are also highlighted in the essay, one that is of particular interest is the fact that illuminating parallels may be drawn between the fictional attitudes represented by Wayne the actor and the real-life positions held by Wayne the man. John Wayne, so liest man häufig in der Literatur über den Schauspieler (die inzwischen manchen Regalmeter füllt), habe letztlich immer nur sich selbst gespielt. Das aber bedeutet, dass er die Grenze zwischen Leben und Film teilweise überschreitet. Zwar sollen hier klassische Hollywood-Filme nicht zu postmodernen Kunstwerken uminterpretiert werden. Dennoch haben Ikonen wie John Wayne häufig den Kontext eines bestimmten Films, in dem sie eingebettet waren, gesprengt und sich verselbständigt: 1 Der vorliegende Aufsatz ist der letzte, den der Autor vor seinem überraschenden und viel zu frühen Tod am 23.10.2015 noch fertigstellen konnte. Er sei hiermit in Freundschaft und Verbundenheit von seinen ehemaligen Münchner Kollegen und Freunden und Mitherausgebern der Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik, Andreas Mahler und Werner Wolf, seinem Andenken gewidmet. AAA - Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik Band 41 (2016) · Heft 1 Gunter Narr Verlag Tübingen Horst Zander 58 Kritiker und Zuschauer nahmen sie gemeinhin vor der Folie anderer Starrollen wahr, in denen sie aufgetreten waren, oder sie erstellten gleich eine Verbindung zu ihrem Image in der außerfilmischen ‚Realität„. Auch in weiterer Hinsicht - so soll aufgezeigt werden - hat sich John Wayne als Selbstdarsteller profiliert. Wayne hat in über 150 Filmen gespielt: in Kriegsfilmen (wie Sands of Iwo Jima [Todeskommando]; 1949), Pilotenfilmen (The High and the Mighty [Es wird immer wieder Tag]; 1954), Abenteuerfilmen (Legend of the Lost [Die Stadt der Verlorenen]; 1957) und in manch weiteren Genres. Dass er auf dem Höhepunkt seines Ruhms als der populärste und bestbezahlte Filmstar der Welt galt, hat er aber vor allem seinen Rollen im Western zu verdanken. Dabei musste er sich zunächst in rund 50 B-Western hocharbeiten, ehe ihm 1939 mit Stagecoach (Höllenfahrt nach Santa Fé; Ringo) unter der Regie von John Ford der große Durchbruch gelang. 2 * Der Western ist, ungeachtet späterer Erscheinungen wie dem Italo- Western und dem bundesdeutschen Karl-May-Western, ein genuin amerikanisches Genre. Vor allem im Western feiern die Amerikaner ihre ganz eigene und einzigartige Landschaft, was wohl im Monument Valley den stärksten Filmausdruck gefunden hat, wo die Landschaft zur ‚Seelenlandschaft„ mutierte. Gerade im Western pflegt Amerika seine Geschichte: die heroische Geschichte eben der Eroberung des Westens gegen eine feindselige Natur und gegen bedrohliche Indianer. Und vor allem im Western werden amerikanische Mythen konstruiert und zelebriert: außer den Mythen einzelner Heroen etwa der Mythos von der Überlegenheit der weißen ‚Rasse„ oder der Mythos vom Leben als eines kontinuierlichen Kampfes. Zudem ist besonders der Western eine Inkarnation des frontier- Mythos, der neben der Vorstellung vom American Dream wohl den klarsten Ausdruck spezifisch amerikanischer Konzeptionen darstellt. Eben die Geschichte der Eroberung des Westens sowie das Leben an und mit der frontier - so die These, die der amerikanische Historiker F. J. Turner um 2 Geeignet zur Orientierung im Genre Western ist vor allem das bekannte Western- Lexikon von Joe Hembus (München: Heyne, 1976). Hilfreich ist zudem Leslie Halliwell‟s Filmgoer‟s Companion (New York: Hill and Wang, 1965), der heute als Halliwell‟s Who‟s Who in the Movie fungiert (ed. John Walker, 4. Aufl., entspricht der 16. Auflage des Filmgoer‟s Companion 2006). Hier werden die Filme aller wichtigen Regisseure aufgelistet. Siehe auch Elisabeth Bronfen und Norbert Grob (eds.), Classical Hollywood. Stilepochen des Films (Stuttgart: Reclam, 2013), S. 77-86, 291- 301. Als nützlich erweisen sich gleichfalls Reihen wie die des Carl Hanser Verlags, München, oder des Goldmann Verlags, ebenfalls München, die einzelnen Regisseuren oder Schauspielern gewidmet sind (siehe z. B. John Wayne und seine Filme. Citadel-Filmbücher bei Goldmann, ed. Joe Hembus, 1979). Vgl. auch Fachzeitschriften wie Filmkritik und die gleichfalls Filmkritik genannte Zeitschrift, die etwa als Revolver 32 (2015) publiziert wurde. “The Bravest and most Lonesome Cowboy of them all” 59 die vorletzte Jahrhundertwende verbreitete 3 - habe dem amerikanischen Volk seine ureigenste Mentalität verliehen. Diese umfasst Aspekte wie Selbstvertrauen, Individualismus, Erfindungsreichtum, rastlose Energie, Mobilität, Materialismus und Optimismus. Und vor allem der Western wird von einer solchen Mentalität gespeist, um sie dann seinerseits zu propagieren. Der Individualismus gewinnt dabei eine besondere Bedeutung. Dieser spezifisch amerikanische Individualismus ist mit dem amerikanischen Freiheitskonzept verbunden und beinhaltet zugleich ein massives Misstrauen gegenüber jeglicher Form von Obrigkeit. Ein solcher Individualismus bedeutet nicht allein eine Fokussierung auf das Individuum, das aus der Masse heraus und oft genug ihr entgegentritt. Vielmehr impliziert dieser Individualismus eine Reihe weiterer Ideologeme: der Glaube daran, dass jeder letztlich auf sich selbst gestellt und für sein Schicksal selbst verantwortlich ist, ohne sich auf andere verlassen zu dürfen. Damit einher geht die These, dass dem brave, dem Mutigen, die Welt gehöre. Den Preis, den das Individuum für diese Stärken bezahlen muss, ist jedoch die lonesomeness, die Einsamkeit. Es ist offensichtlich, dass der Schauplatz des Westerns einen idealen Raum bietet, eine solche Mentalität und Ideologie zu propagieren. Der Westen ist per se ein weitgehend gesellschaftsfreier und zudem rechtsfreier Raum, in dem man sich zumeist auf sich allein gestellt sieht und kaum die Hilfe des - ohnehin korrupten - Sheriffs, der Justiz, der Armee oder anderer Institutionen erwarten kann. Gerade im Westen lauern überdies ständig und überall Gefahren, so dass das Leben oft gleichbedeutend mit einem permanenten Kampf ist, bei dem man allein seinen eigenen Fähigkeiten vertrauen kann. Andererseits bietet der Westen gewaltige Möglichkeiten, förmlich aus dem Nichts Großes und Großartiges zu schaffen: Farmen, Siedlungen und Städte zu gründen, mächtige Agrarbetriebe und Infrastrukturen aufzubauen, letztlich das Land aus dem Naturzustand in die Zivilisation zu überführen. 4 * Neben John Wayne hat es viele Westernhelden gegeben, die diese amerikanische Mentalität und Ideologie transportiert haben: Burt Lancaster, Kirk Douglas, Robert Mitchum, James Stewart und ein Dutzend andere. Erwähnenswert ist vor allem Gary Cooper, der in Fred Zinnemanns High Noon (Zwölf Uhr mittags) 1952 den Western in der Bundesrepublik Deutschland gesellschaftsfähig gemacht hat mit einem Film, der die erläuterten Werte mit besonderer Klarheit zum Ausdruck bringt. Als die Banditen in den Ort kommen, um sich an dem Marshal und dem Städt- 3 Siehe vor allem Frederick Jackson Turners Kapitel “The Significance of the Frontier in American History” in The Frontiers in American History (1893). 4 Dies ist auch das Zentralmotiv der Robinsonade, zu der sich Parallelen hier kaum übersehen lassen. Horst Zander 60 chen zu rächen, verlassen ihn alle Freunde, Helfer sowie seine Frau (Grace Kelly). Der Richter nimmt die amerikanische Fahne von der Wand, auch das Kreuz, und verstaut beides in seiner Tasche. Somit wird nachhaltig unterstrichen, dass Recht, Gesetz, Obrigkeit (und das Christentum) sich aus der Ortschaft verabschieden und dort nur noch das Recht des Stärkeren gilt. So muss der Marshal, der eigentlich gar nicht mehr im Amt ist, seinen letzten und schwersten Kampf einsam und verlassen allein bestreiten (obwohl ihm schließlich seine Frau doch hilft). Ungeachtet solcher Beispiele hat aber niemand jene spezifisch amerikanischen Konzeptionen in so prägnanter Weise repräsentiert wie der Mann, der gemeinhin „The Duke“ genannt wurde. Gerade John Wayne umgibt der Nimbus des unbesiegbaren Einzelgängers und -kämpfers, dessen Fäuste und Waffen es mit jedem und allem aufnehmen können. Dabei hat er offenbar auch im Leben seine Filmrollen fortgesetzt. Dort spielte er gleichfalls den starken, dominanten und aufrechten Amerikaner, für den das Aufrechte zudem das Rechte, Rechtskonservative bedeutete. Bekanntlich hat Wayne in Wahlkämpfen republikanische Präsidentschaftskandidaten wie Nixon und Ford unterstützt; und als McCarthy Anfang der 50er Jahre mit seinem Committee for the Investigation of Un- American Activities auf Jagd nach angeblichen Kommunisten gerade auch in Hollywood ging, fand er einen willigen Unterstützer in Wayne, den wohl bereits das Wort Un-American beeindruckt haben mag. Jedenfalls beteiligte er sich als Präsident der Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals an der Kampagne gegen den Drehbuchautor von High Noon, der auf der Schwarzen Liste landete. Später, als halb Amerika gegen den Vietnam-Krieg protestierte, spielte Wayne unter eigener Regie in dem Film The Green Berets (Die grünen Teufel; 1968), der die amerikanischen Soldaten in Vietnam glorifizierte. Linksliberale Kritiker haben ihn entsprechend angegriffen. * In Stagecoach, John Waynes erstem Erfolgsfilm, der auch deswegen Westerngeschichte geschrieben hat, weil er das damals brach liegende Genre neu belebte, finden sich bereits viele der Ingredienzien und Normen, die sich später als Erfolgsgaranten für die Filme des Stars erweisen sollten. Es ist der erste Film, in dem der Regisseur Ford neben der Weite der Prärie das Monument Valley als Schauplatz gewählt hat, in dem die Postkutsche mit der seltsam zusammen gewürfelten Reisegruppe zum Teil wie ein unscheinbarer Punkt in dem gewaltigen Naturpanorama wirkt. Zunächst wird die Kutsche von einer Kavallerie begleitet; danach ist sie schutzlos den skalpgierigen Apachen ausgeliefert. Als wichtigster Verteidiger bei der wahnwitzigen Verfolgungsjagd der Kutsche durch die wilde Meute profiliert sich natürlich Ringo (John Wayne): Nur zufällig in die Kutsche eingestiegen, ist er jemand, der von der Obrigkeit betrogen wurde, indem er unschuldig im Gefängnis saß. Auch an der Kutsche wird er vom mitrei- “The Bravest and most Lonesome Cowboy of them all” 61 senden Sheriff sofort verhaftet. Angesichts der drohenden Indianergefahr lässt man ihn jedoch wieder frei, weil jetzt ein höheres Recht als das staatliche gilt: das Naturrecht des Kampfes ums bloße Überleben. In allen Situationen agiert Ringo mit souveräner Gelassenheit; er handelt meist schweigsam, aber zielstrebig, und jeder Schuss auf die Indianer ist ein Treffer. So kämpft vor allem er bis zur letzten Patrone, ehe die Kavallerie in höchster Not als Retter erscheint. Anschließend gibt ihm der Sheriff freie Hand, sich an den Mördern seines Vaters und seines Bruders zu rächen: Justiz wird hier nicht von staatlichen Repräsentanten ausgeübt, sondern als Selbstjustiz. Der nächste der großen Filme John Waynes - und nur einige von diesen können gestreift werden - war Fort Apache (Bis zum letzten Mann; 1948), der erste Film der so genannten Kavallerie-Trilogie, die zudem She Wore a Yellow Ribbon (Der Teufelshauptmann; 1949) und Rio Grande (1950) umfasst - alle unter Fords Regie. In Fort Apache spielt Wayne den alt gedienten Offizier York, der sich in einem Fort in der Wüste Arizonas mit einem autoritären, ehrgeizigen Kommandanten (Henry Fonda) konfrontiert sieht. Dieser möchte einen schnellen Sieg über die verbitterten Apachen (die von einem Indianeragenten ausgebeutet werden) erzwingen und lockt sie, unter Bruch seines Wortes und gegen den Protest Yorks, in eine Falle. Durch die Fehler des Kommandanten wird die Truppe aber von den Indianern aufgerieben. Nur York, im ganzen Film die wahre Führungsfigur, der Entscheidungssichere, aber wieder einmal Einsame, entkommt mit wenigen Soldaten. Dabei wirft dieser Film, der den Umgang der Armee und dubioser Geschäftemacher mit den Indianern durchweg kritisch beleuchtet, schon Schatten auf Liberty Valance voraus: Am Ende bekräftigt York wider besseren Wissens vor Reportern die inzwischen entstandene Legende von der glorreichen Attacke des Kommandanten. In She Wore a Yellow Ribbon hingegen agiert Wayne als der Offizier Brittles, der kurz vor der Pensionierung steht. Den drohenden Indianeraufstand versucht er zunächst dadurch abzuwenden, dass er mit dem Häuptling, seinem langjährigen Freund, spricht. Allerdings befindet sich der alternde Häuptling in einer ähnlichen Lage wie Brittles: Er kann die heißspornigen jungen Leute nicht von dem Aufstand zurückhalten. Brittles gelingt es aber mit der Kavallerie - und eigentlich schon als Privatmann -, nachts die Pferde der Indianer zu vertreiben, so dass sie keinen Angriff auf das Fort ausführen können. Bei diesem allzeit umsichtig handelnden Heroen zeigt sich die Einsamkeit vor allem darin, dass er seine wahren Gesprächspartner nur in Toten findet: in seiner Familie, die auf dem Fortfriedhof begraben liegt. Rio Grande schließlich präsentiert Wayne als einen alternden Offizier, Yorke, der das Gesetz bricht, um letztlich einer höheren Gerechtigkeit zu dienen. Die Apachen ziehen sich nach Raubzügen über die mexikanische Grenze zurück, die die US-Truppen nicht überschreiten dürfen. General Sheridan aber erlaubt es Yorke, auf eigene Faust und Verantwortung den Horst Zander 62 Fluss zu überqueren, wo er mit seinen Truppen den Indianern eine empfindliche Niederlage beibringt. Vor ein Kriegsgericht gestellt, kommt Yorke frei, weil Sheridan das Unternehmen vertuscht. In der Phase dieser Trilogie hat John Wayne zudem Red River (Panik am roten Fluss; 1948) unter der Regie von Howard Hawks gedreht. Hier spielt Wayne den Viehbaron Dunson, der sich das schier Unmögliche vorgenommen hat: zehntausend Rinder über einen tausend Meilen langen Trail durch eine feindselige Landschaft zu einer Bahnstation zu führen. Den Erfolg dieses wahnwitzigen Unternehmens versucht er durch äußerste Disziplin und brutale Strenge gegenüber seinen Begleitern zu sichern - mit dem Ergebnis allerdings, dass nicht nur seine Männer gegen ihn aufbegehren, sondern auch sein Ziehsohn (Montgomery Clift), der ihm die Herde abnimmt. Mit einem anderen Führungsstil - und verfolgt von einem rachwütigen Dunson - bringt dieser die Rinder schließlich zu einem neuen Ziel, nach Abilene. Als ihn Dunson dort stellt, kommt es statt zu einem dramatischen Showdown nur zu einer wüsten Schlägerei, ehe die Frau (Joanne Dru), zu der sich beide Männer hingezogen fühlen, ein versöhnliches Ende herbeiführt. In Red River steigert sich das Überlegene und Souveräne früherer Filme zum Autoritären und Despotischen. Dunson fordert in seiner grenzenlosen Monomanie förmlich die Götter heraus - und Kritiker haben ihn mehrfach mit Captain Ahab in Moby Dick verglichen. Zudem, so die Kritik, habe John Wayne hier vom Heroenins Charakterfach gewechselt. Dabei zeigt der Film nachhaltig auf, wie traditionelle Westernwerte wie Mut und Stärke umschlagen können in destruktive Kräfte. Fortgesetzt wird eine solche Übersteigerung in Fords Film The Seachers (Der schwarze Falke; 1956). Er erzählt die Geschichte eines Mannes, dessen Bruder samt Familie einem Indianerangriff zum Opfer fällt; die zwei Töchter werden von den Comanchen verschleppt. John Wayne alias Ethan Edwards macht sich dann auf die Suche nach seinen entführten Nichten: Die geschändete und abgeschlachtete Ältere findet Ethan recht bald; die jüngere Debbie (Natalie Wood) entdeckt er allerdings erst nach sieben Jahren, als sie schon eine Frau - und eine richtige Indianerin - geworden ist. In blindem Hass versucht er, sie zu töten. Zwar findet auch dieser Film insofern einen versöhnlichen Ausgang, als Ethan schließlich seine Nichte akzeptiert; dennoch wird der brave, lonesome cowboy hier vom sympathischen Helden zur wildwütigen Bestie. Ethan hat, als ehemaliger Südstaatenoffizier, den Krieg verloren, und er hat die Frau, die er liebte, an seinen Bruder verloren; durch die Indianer verliert er seine beiden Nichten. Deswegen schlägt die frühere Souveränität in Fanatismus und offenen Rassismus um: Er durchschießt einem toten Indianer die Augen, damit dieser nicht in die ewigen Jagdgründe eingehen kann; nach einem Scharmützel mit den Comanchen feuert er selbst dann auf die Feinde, als diese ihre Toten und Verwundeten bergen; “The Bravest and most Lonesome Cowboy of them all” 63 und er schießt wie ein Besessener Büffel ab, um den Indianern die Nahrung zu nehmen; schließlich skalpiert er den Häuptling. Wohl nur John Wayne hat - und zwar vor dem Hintergrund seiner früheren Rollen - diese Besessenheit und diesen Fanatismus so prägnant zum Ausdruck bringen können. Dabei wird er quasi selbst zum Indianer bzw. repräsentiert die Klischees von Grausamkeit und Unmenschlichkeit, die das Ziel weißen Rassenhasses bilden. Mithin ergreift dieser Film gleichfalls in subtiler Weise Partei für die indianische Sache. Das gilt auch insofern, als deutliche Parallelen zwischen Ethan und dem Häuptling aufgezeigt werden; zudem rächt sich dieser nur deswegen an den Weißen, weil sie ihm zuvor die Söhne genommen haben. In seinem Western- Lexikon widmet Joe Hembus dem Film fast 15 Spalten, wohingegen er High Noon und Red River jeweils in sechs abhandelt; und während alle anderen 1271 Filme des Nachschlagewerks mit bis zu drei Sternen klassifiziert werden, erhält The Searchers als einziger kommentarlos vier. Im Gegensatz zu dem verlassenen Marshal in High Noon zeigt Hawks‟ Rio Bravo (1959) vier Männer, die sich gegen die Belagerung des Gefängnisses (in dem ein Mörder einsitzt, den sein Bruder mit Hilfe von Revolverhelden befreien will) behaupten müssen: den Sheriff Chance (John Wayne) sowie die Hilfssheriffs Dude (Dean Martin), Colorado (Ricky Nelson) und Stumpy (Walter Brennan). In dieser Geschichte geht es vor allem auch um die Wandlung von Dude: Früher ein gefürchteter Scharfschütze, ist er inzwischen zu einem hilflosen Alkoholiker verkommen, der sich jedoch im Laufe der Belagerung zu einem zuverlässigen Gefährten entwickelt. Allerdings gelingt dies maßgeblich unter dem Einfluss des Sheriffs, durch dessen kluge Verhaltensweise Dude seine Selbstachtung wiedererlangt. In diesem Werk finden wir eher wieder den alten - und zugleich einen neuen - John Wayne. Er ist nicht mehr der, der wie in Red River und The Searchers schwerwiegende Fehler begeht, sondern der Besonnene, Überlegene früherer Zeiten. Ein neuer John Wayne ist er insofern, als er deutlicher als je zuvor seine alten Rollen zitiert. Wenn Hawks gesagt hat, dieser Film richte sich gegen High Noon, so bedeutet das auch, dass sich dieser Film wohl stärker auf die Filmgeschichte als auf die tatsächliche amerikanische Geschichte bezieht. Gerade die Lieder, die Ricky Nelson und Dean Martin in ruhiger Stunde singen, dokumentieren, wie hier das Genre sich selbst feiert. Auf den Film The Alamo (1960), mit dem Wayne sein Regiedebüt gab, soll nicht näher eingegangen werden: Der Streifen schildert die legendäre Schlacht an der ehemaligen Missionsstation Alamo, wo etwa 200 Soldaten und Freiwillige sich bis zum bitteren Tod gegen den Angriff von 7000 mexikanischen Soldaten wehren, um für einen amerikanischen General Zeit zu gewinnen, der eine Armee aufstellen will. Diese Propagierung von Heldenmut und Durchhaltewille illustriert deutlich Waynes Konzeption eines heroischen Amerikanertums. Horst Zander 64 Weitaus bedeutsamer ist Fords Film The Man Who Shot Liberty Valance (Der Mann, der Liberty Valance erschoss; 1962). In dieser Geschichte kommt der erfolgreiche Senator Stoddard (James Stewart) in ein Städtchen, um der Beerdigung eines gewissen Tom Doniphon (John Wayne) beizuwohnen. Dabei erzählt Stoddard der Presse die Ereignisse, die sich vor 30 Jahren abgespielt haben: Als junger, idealistischer Anwalt wollte er in dem Ort Recht und Ordnung durchsetzen. Doch wurde er drangsaliert von den Handlangern mächtiger Viehbarone, besonders vom Revolverhelden Liberty Valance (Lee Marvin). Schließlich stellte sich Stoddard dem Schurken zum Duell - und siegte. In Wahrheit jedoch war es Stoddards Schutzengel Tom, der Valance aus dem Hinterhalt kaltblütig abgeschossen hat. Die steile politische Karriere hatte Stoddard dann aber dem Ruf zu verdanken, dass er der Mann war, der Liberty Valance erschoss. Die Presse jedoch weigert sich, diese Enthüllung zu publizieren. Vielmehr sagt ein Journalist zu Stoddard: „This is the West, Sir. When the legend becomes fact, print the legend.“ Wayne ist hier wieder der Souveräne, Um- und Klarsichtige, der sich von dem zunächst so naiven Idealisten abhebt, den er fast fürsorglich beschützt. Schließlich verübt er in dieser Geschichte quasi einen Mord, um letztlich dem Recht und der Gerechtigkeit zu dienen. Dabei gewinnt Wayne schon beinahe die Dimension eines tragischen Helden. Nicht nur profitiert ein anderer von seinem Mord, indem der es zu Ruhm und Reichtum bringt, während er selbst in Armut und Anonymität versinkt; vielmehr verliert er obendrein die Frau (Vera Miles), die er liebt, an Stoddard. Zudem ist Tom - wie Liberty Valance - eher der Repräsentant der alten, autonomen Freiheit des Westens, gegen die sich die neue, rechtsstaatliche Ordnung Stoddards schließlich durchsetzt. Wie Rio Bravo weist auch dieser Film eine Meta-Ebene auf. Denn wenn sich der Journalist am Ende entschließt, lieber die Legende weiterzudrucken als den wahren Hintergrund zu enthüllen, bezieht sich das nicht nur auf die Legenden, die der Westen geschaffen hat, sondern genauso auf jene, die der Western produziert. * In den 60er Jahren ist der traditionelle Western in eine Krise geraten bzw. hatte seine konventionellen Motive und Themen erschöpft. Das Feld wurde nun dominiert vom Anti-Western mit Anti-Helden, wie in Sam Peckinpahs The Wild Bunch (Sie kannten kein Gesetz; 1969), George Roy Hills Butch Cassidy and the Sundance Kid (Zwei Banditen; 1969) und Robert Altmans McCabe and Mrs. Miller (1970). Andere versuchten, die Geschichte des Westens neu zu interpretieren und sie etwa aus der Sicht der Indianer darzustellen: Das gilt für John Ford mit Cheyenne Autumn (Cheyenne; 1964), Elliot Silverstein mit A Man Called Horse (Ein Mann, den sie Pferd nannten; 1970) und Arthur Penn mit Little Big Man (1970), ein Film, der zugleich die Legende um die Schlacht am Little Big Horn neu interpretier- “The Bravest and most Lonesome Cowboy of them all” 65 te. Gleichermaßen wichtig wurde die Western-Komödie und Western- Parodie, wie Elliot Silversteins Cat Ballou (1965), Joshua Logans Paint Your Wagon (Westwärts zieht der Wind; 1969) und Mel Brooks‟ Blazing Saddles (Is‟ was, Sheriff? ; Der wilde Wilde Westen; 1974). Zudem haftet der gesamten Welle des Italo-Westerns trotz aller oft drastisch inszenierten Grausamkeiten - manchmal auch gerade wegen ihnen - etwas Komisches und Parodistisches an. Damit aber änderte sich der Bezugsrahmen fast des gesamten Genres: Dieser ist nicht mehr die Geschichte, sondern die Filmgeschichte. Das trifft auch auf die Filme John Waynes dieser Zeit zu, obwohl er und seine Regisseure in dieser Zeit einen anderen Weg beschritten: Wayne parodierte primär sich selbst. Dies zeigt sich in Hawks‟ El Dorado (1966), ein Film, der bis zu einem gewissen Grad ein Remake von Rio Bravo darstellt. Der erste Teil der Handlung, die einem traditionellen Western entspricht, zeigt Wayne als den Revolverhelden Thornton, der von einem Großrancher engagiert wird, um Siedler zu vertreiben, sich dann aber für die Sache der Schwächeren einsetzt. Allerdings wird er dabei angeschossen - und das von einer jungen Frau. Der zweite Teil des Films präsentiert hingegen eine ganz andere Form von Western. Statt des Quartetts in Rio Bravo tritt ein wundersames Trio auf, das sich gegen die von dem Großrancher angeheuerten Banditen behaupten muss: der junge Mississippi (James Caan), der - ein Unding für einen Western - nicht schießen kann, dafür aber ein flinker Messerwerfer ist; ein versoffener Sheriff (Robert Mitchum), der erst allmählich wieder zu seiner alten Form findet; und eben sein Freund Thornton, der ständig von der Kugel, die noch in seinem Körper steckt, gelähmt wird. In der berühmten Schlussszene, nach dem Sieg über die Banditen, humpeln John Wayne und Robert Mitchum als zwei alternde, fettleibige Westernveteranen auf Krücken durch den Ort. Gerade der Kontrast zwischen dem ersten und zweiten Teil des Films verdeutlicht, wie stark der zweite gegen all das inszeniert ist, wofür John Wayne und der konventionelle Western stehen. Der Mann, der immer wieder felsenfest gestanden und alle weit überragt hat, krümmt sich ständig unter seinen krampfartigen Schmerzen. Der Held, der sich andauernd allein durchgeschlagen hat, ist nun nachhaltig auf andere angewiesen. Lonesome ist dieser Cowboy nicht mehr, und brave bedeutet vielleicht auch etwas anderes. Denn als sich am Ende der sterbende Bandit beklagt, Thornton habe ihm beim Kampf keine Chance gelassen, muss er aus dessen Munde hören, er sei zu gut gewesen, als dass man ihm eine Chance hätte geben können. Mit der Demontage John Waynes wird hier also zugleich das Ethos des Westerns demontiert. Daher bezieht sich dieser Film ebenfalls primär auf die Filmrealität und mutiert, mit John Wayne als Protagonisten, zum Anti-John-Wayne-Film. Radikalisiert wird diese Selbstparodie in Henry Hathaways True Grit (Der Marshal; 1969). Es ist die Geschichte einer 14-Jährigen (Kim Darby), Horst Zander 66 die den Mörder ihres Vaters sucht. Da die Behörden nicht nach ihm fahnden, engagiert sie den alten, abgehalfterten Marshal Cogburn (John Wayne), der zusammen mit ihr und dem jungen Texas-Ranger La Boeuf (Glen Campbell) die Verfolgung aufnimmt. Nach langwieriger Suche gelingt es, den Mörder, der sich einer Outlaw-Bande angeschlossen hat, zu stellen. Während La Boeuf tödlich verwundet wird, kann Cogburn den Übeltäter erschießen. Dieser John Wayne ist wahrlich eine Karikatur seiner selbst. Erst nach zähen Verhandlungen und für viel Geld willigt er in die Suche nach dem Mörder ein. Und während in Rio Bravo und El Dorado andere die Trunkenbolde waren, ist nun John Wayne, ein fetter, hässlicher alter Brocken mit Augenklappe und unflätigen Manieren, selbst derjenige, der an der Flasche hängt. Dabei stellt die Szene, in der John Wayne betrunken vom Pferd fällt und - unfähig, wieder aufzustehen - behauptet, er habe sich eben diese Stelle als Lagerplatz für die Nacht ausgesucht, einen der Höhepunkte des Films dar. Schließlich stürzt hier nicht irgendjemand vom Pferd, sondern ein Denkmal, dessen Gang bereits so aussieht, als habe er noch ein Pferd zwischen den Beinen. Der Showdown ist erst recht eine Parodie auf John-Wayne-Western: Die Zügel seines Pferdes zwischen den Zähnen, hält Cogburn in der einen Hand ein Gewehr, in der anderen einen Revolver und stürmt so auf die Feinde los. Nur ist dieser Reiter nicht Fuzzy, sondern „The Duke“, der für die Rolle den Oscar bekam. 5 Der Regisseur Stuart Millar hat in Rooster Cogburn (Mit Dynamit und frommen Sprüchen; 1975) eine solche Selbstparodie potenziert. Er brachte nämlich die Cogburn-Figur (John Wayne) aus True Grit zusammen mit Eula Goodnight (Katharine Hepburn) in einem Film, der die Geschichte von John Hustons The African Queen (1951), transponiert in den Westen, nacherzählt. Wie ehedem dem verlotterten Flusskapitän Allnut (Humphrey Bogart), so bemüht sich die Pfarrerstochter Eula, dem ungehobelten Trunkenbold Rooster Manieren beizubringen. Allerdings beweist sie am Ende, dass sie außer mit der Bibel auch mit dem Gewehr umgehen kann und einen Schluck aus der Flasche nicht verschmäht. So zitiert Hepburn ihren Klassiker und Wayne seine Klassiker: Das ganze ist ein höchst amüsantes, intertextuelles und intermediales Spiel vor dem Horizont des Hollywood-Universums. Auch in John Waynes letztem Film, The Shootist (Der [letzte] Scharfschütze; 1976) unter der Regie von Don Siegel, findet sich das Phänomen des Selbstzitats, jedoch ohne jegliche parodistische Züge. Vielmehr bewegt sich dieses Werk in gewisser Hinsicht tatsächlich an der Grenze von Fiktion und Leben. Denn der zu diesem Zeitpunkt alte und todkranke - und von seiner Krankheit gezeichnete - Darsteller spielt den alten, ehe- 5 Von diesem Film gab es 2010 ein Remake mit Jeff Bridges als Exmarshal Rooster und Hailee Steinfeld als Mattie unter der Regie der Coen-Brüder. “The Bravest and most Lonesome Cowboy of them all” 67 maligen Scharfschützen Books, dem sein Arzt ein unheilbares Krebsleiden diagnostiziert hat. Wie mit Katharine Hepburn in Rooster Cogburn stehen ihm mit dem Arzt (James Stewart) und der Wirtin (Lauren Bacall) der Pension, in die sich Books zurückzieht, frühere Filmgrößen zur Seite: Wiederum hat bereits eine solche Rollenbesetzung Zitatcharakter. Nachdem die Identität des Ankömmlings in Carson City enthüllt worden ist, wollen sich viele mit dem ruhmreichen Revolverhelden messen. Als dann der Arzt Books eröffnet, welche Qualen ihm durch seine Krankheit bevorstehen, und ihm rät, lieber einen würdevollen Tod zu suchen, beschließt er, in selbstmörderischer Absicht auf den letzten Kampf einzugehen. Dank seiner immer noch überragenden Schnelligkeit tötet er im finalen Showdown drei der vier Herausforderer; der letzte jedoch erschießt ihn von hinten und erfüllt ihm somit seinen Wunsch. Der Film spielt im Jahre 1901, als die Tage des Westens gezählt sind und schon die ersten Autos auftauchen. Genauso sind aber damit nicht nur die Tage eines Revolverhelden wie Books gezählt, sondern auch die des Westernhelden John Wayne. Bei Retrospektiven in Books‟ Vergangenheit verwendet der Film Sequenzen aus Red River, Rio Bravo und El Dorado. Damit aber erleben wir Wayne hier in drei Rollen, die oft schwer auseinander zu halten sind: als Books, als Darsteller früherer Westernrollen und als John Wayne. Diese Rollenüberblendung gilt umso mehr, als John Wayne den Part von Books weniger spielt, als förmlich lebt. Somit ist The Shootist letztlich ein Requiem auf den Westen und den Western sowie ein Requiem auf den Filmschauspieler und Menschen John Wayne und zugleich sein würdiges Testament. * Etwa mit dem Tode John Waynes (1979) lässt sich auch der Tod der Gattung Western insgesamt registrieren. Zwar hat es vereinzelte Wiederbelebungsversuche wie Kevin Costners Dances with Wolves (Der mit dem Wolf tanzt; 1990) und Clint Eastwoods Unforgiven (Erbarmungslos; 1992) gegeben; seit etwa 25 Jahren aber ist der Western (trotz Michael Herbigs parodistischem Film Der Schuh des Manitu [2001]) keine Gattung mehr, die noch Scharen von Zuschauern ins Kino lockt. Eben mit diesem Genre hat John Wayne, wie aufgezeigt, oft das repräsentiert, was für ihn ein ‚aufrechtes„ Amerikanertum mit den entsprechenden ideologischen Implikationen (Individualismus, Dominanz, Autonomie) darstellte - und das er auch im Leben zu kopieren suchte. Es ist bezeichnend, dass Randy W. Roberts und James Stuart Olson ihre massive Biographie über den Schauspieler John Wayne: American (1995) betiteln. 6 Wenn Wayne aber später sich vermehrt selbst zitiert und parodiert hat, so wurden damit zugleich unweigerlich die Werte parodiert, für die er zum 6 Ursprünglich 1995, New York: The Free Press als Hardback, danach als Paperback. Horst Zander 68 Symbol geworden war. Dabei ist wohl niemand ein so geeigneter Kritiker dieser Ideologeme wie John Wayne selbst: Gerade mit der Figur, mit der das Heroische aufgegipfelt wurde, konnte dieser Heroismus nachhaltig in Frage gestellt werden. Hatte schon die Übersteigerung der Normen in The Searchers in der Dekonstruktion dieser Normen gemündet, so wurden diese gerade in den späteren Filmen mit den klar markierten Anspielungen auf sie und durch ihre Umpolungen subvertiert. Die Tatsache, dass diese Western oft Meta- Western sind, die sich nicht mehr auf den Westen, sondern auf den Western beziehen, bedeutet dabei keine Abschwächung der Kritik. Vielmehr wird diese gesteigert, indem nämlich dadurch letztlich entlarvt wird, dass auch die früheren Filme eigentlich keine Realität, sondern allenfalls eine Hollywood-Realität abgebildet haben. Damit aber weisen vor allem die späteren Filme John Waynes eine beachtliche Subtilität und Komplexität auf. Diese Werke sind hier allesamt eher unter ideologischen als unter künstlerischen oder ästhetischen Aspekten untersucht worden. Gerade aber wegen der ideologischen Dimension (und nicht wegen mangelhafter Leistungen von Regisseuren und Schauspielern) haben Western lange als Stiefkinder des Films gegolten - und sind es für einige Kritiker noch immer. Bei Wayne war sein fragliches politisches Verhalten ein weiteres Argument, ihn zu disqualifizieren. Offenbar liegen die Dinge aber so einfach nicht. Vielmehr ist der große Prophet amerikanischer Ideale im Zuge der weiteren Entwicklung zugleich zum Totengräber dieser Ideale geworden - vielleicht wider Willen. Denn ob John Wayne wirklich durchschaut hat, wie die Drehbuchautoren und Regisseure, die zunächst mit ihm diesen Amerikanismus aufbauten, ihn anschließend eben mit ihm wieder demontierten, muss dahingestellt bleiben. 7 Horst Zander Institut für Englische Philologie Ludwig-Maximilians-Universität München 7 In eigener Sache: Dieser Beitrag war ursprünglich vorgesehen für den Katalog der Ausstellung mit dem Titel Brave, Lonesome Cowboy, die zuerst 2011 zum 100. Todestag von John Wayne in der Villa Merkel in Esslingen gezeigt wurde. Danach wurde sie in St. Gallen präsentiert. Wegen meiner Kritik an John Wayne hat der Kurator des Hauses sich geweigert, diesen Aufsatz zu drucken. AAA Band 41 (2016) Heft 1 Rezensionen Monika Fludernik and Miriam Nandi (eds.), Idleness, Indolence and Leisure in English Literature. Basingstoke/ New York: Palgrave Macmillan 2014. Sabine Schülting In Lewis Carroll‟s Alice in Wonderland, Alice misremembers a didactic poem for children which warns against the sin of idleness. On the other end of the rabbit-hole, Isaac Watts‟s poem about a “little busy bee” is strangely transformed into one that rejoices in the pleasurable laziness of a “little crocodile”, which pours “the waters of the Nile” over his “shining tail” and devours “little fishes” “with gently smiling jaws”. Alice is aware that this version of the poem is not quite right, but she is unable to reconstruct the tale of the bee who “gathers honey all the day / from every opening flower”. The moral of Watts‟s original poem is completely forgotten: “In works of labour or of skill / I would be busy too; / For Satan finds some mischief still / For idle hands to do.” (The Annotated Alice, ed. M. Gardner, Harmondsworth: Penguin 1986, 38 f.) Idleness in Victorian England represents a moral danger but, at the same time, it offers some allure, suggesting a world of pleasure beyond the demand for industriousness and productivity. It is this ambivalent attitude towards idleness that this collection of essays explores. Monika Fludernik and Miriam Nandi, both from the School of English at the University of Freiburg, have brought together thirteen essays that trace responses to idleness, insolence, and leisure in the history of English literature from the Middle Ages to the present day. The volume is the product of genuine intellectual activity within the new interdisciplinary collaborative research centre (Sonderforschungsbereich) on otium at the University of Freiburg. It takes its point of departure from the diagnosis that society at the beginning of the twenty-first century is characterized by an unprecedented scale of acceleration in all fields of public and private life. More and more people complain of stress, overwork, and immense pressure, but - as sociologist Ken Roberts remarks in his contribution to the volume - AAA - Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik Band 41 (2016) · Heft 1 Gunter Narr Verlag Tübingen Rezensionen 70 this complaint of excessive „busy-ness‟ has become a marker of distinction, “a badge of honour” (284), particularly for higher qualified employees. And interestingly, they are the target group for new trends such as slow food and slow travel, which are marketed as providing a respite from the hectic pace of modern life. Ironically, then, an ethics of „busyness‟ and the yearning for more leisure seem to emerge from the very same historical moment. It is the merit of this book that it historicizes this ambivalent attitude to otium and pursues its literary history from the late-medieval Ricardian poets to twentieth-century literature. Its contributions on English literature are complemented by Roberts‟s overview of recent developments in the Sociology of Leisure and Hartmut Rosa‟s epilogue, also written from the perspective of a sociologist, on “the mysterious disappearance of leisure” (293) in contemporary society. The volume opens with an introduction that briefly discusses the connotations of the various terms for inactivity: otium, leisure, idleness, laziness, sloth, dolce far niente, indolence, and others. The differences between these concepts are not clear-cut but subject to cultural negotiation in which the categories of class, gender, and race play a crucial role. In the eighteenth and nineteenth centuries, for instance, the British middle class regarded the leisure of Indian princes on the one hand, and that of the working classes on the other, as sloth and laziness. Whereas leisure tends to be a self-ascribed pleasure, idleness and indolence carry negative connotations that are projected onto the other. These tensions are explored in the volume which covers, as its editors proudly stress, “all periods and genres of English literature since around 1350” (8). Many of the contributions certainly do present fascinating case studies, analyzing individual authors and/ or texts. But despite frequent cross-references to other essays in the collection, which identify related concerns, the volume is not a coherent literary or cultural history of otium. It gives a first insight into the wide scope of research in the field rather than following larger historical trajectories or offering in-depth explorations of the very specific debates about otium at a particular historical moment. For example, many of the articles suggest that our modern responses to the intricate entanglement of „busyness‟ and leisure seem to find their origin in late-eighteenth and nineteenth-century debates. I would therefore have loved to read more about the possible impact of the Industrial Revolution on traditional notions of inactivity, and the concurrent development of new links or tensions between religious, economic, and aesthetic debates. Having said this, however, I am far from proposing a presentist approach to the topic, and indeed, in some articles, one would have wished for a more acute awareness of the historicity, or historical alterity, of ideas and ideals concerning active and idle lives. The assumption of a major shift in the course of the eighteenth century is suggested, among others, by Sarah Jordan‟s and Richard Adelman‟s essays. Jordan looks at the profound changes in concepts of masculinity, from a celebration of “genteel idleness” (119) to a rejection of unmanly inactivity. In his compelling article on Romantic poetry, Adelman discusses the responses of Coleridge, Keats, Shelley, and others to Political Economy as theorized in Rezensionen 71 Adam Smith‟s Wealth of Nations. The Romantic “ideology of idleness”, Adelman argues, developed a “genuine blueprint for thinking [...] society contrary to economic assumptions” (192). But the vision designed in Coleridge‟s On the Constitution of Church and State bears surprising similarities with Smith‟s study and thus appears as a position that had already been anticipated by the discourse it seeks to criticize. On the surface, the Romantics‟ revaluation of the relationship between work and idleness, or negotium and otium, and the connection of “indolence, repose and passivity with the conditions necessary for poetic creativity” (177), resembles latemedieval and early modern approaches to idleness. And yet, the historical contexts as well as the discourses against which the poets launched their respective critique are completely different. Whereas the Romantics challenged a predominantly economic view of society, medieval and early modern poets engaged in the “ongoing tussle between the poet and the moralist” (Abigail Scherer, 81). Gregory M. Sadlek contends that Chaucer, Langland, and Gower adopted the Petrarchan ideal of an intellectual life beyond “the world of busy practical labour, negotium” (17), but it was an uneasy move which still showed the strong impact of the Christian rejection of acedia. The Renaissance poets, in contrast, went further in treating “idleness as an aesthetic existence or form” (81), as Scherer puts it in her study of Shakespeare‟s Antony and Cleopatra and Book Two of Spenser‟s The Faerie Queene. With its focus on spaces of idleness - Cleopatra‟s Egypt and Acrasia‟s „Bower of Blisse‟ - Scherer‟s article addresses another feature of literary negotiations of idleness, which unfortunately remains undertheorized in the volume: the intricate relation between space and time in the construction of idleness. Leonie Wanitzek, in her article on the pastoral in twentieth-century literature, remarks that “theories of leisure or idleness [...] increasingly focus on spatiality and the spatialization of time” (253). Idleness implies the notion of „wasting‟ time that could and should be used productively, but surprisingly, many literary texts under discussion here combine this temporal idea with the imagination of heterotopian spaces of idleness and leisure. These include, among others, the colonies as stages for the performance of idleness, studied by Monika Fludernik, or the country-house and the pastoral landscape of southern England in Wanitzek‟s account. The connection between space and time becomes more explicit in Barbara Korte‟s convincing study of idling in nineteenthand twentieth-century travel writing. As a response to an increasingly wide-spread mass-tourism since the 1840s and 1850s, a new species of “idle travellers” (215) emerged whose journeys are closer to what anthropologist Tim Ingold calls “wayfaring” in contrast to “transport” (qtd. 217). Their spatial movement, a rambling without a clear destination, is not merely set outside everyday work time, but even creates a “temporary niche” (228), “free from constraints and thus open for contemplation [and] aesthetic experience” (217). “Imaginative literature was used to subvert cautionary texts on idleness” (87), Emily Anglin contends in her contribution, which deals with early modern plays by Thomas Deloney and Thomas Dekker. This subversive Rezensionen AAA Band 41 (2016) Heft 1 72 feature of literary representations of idleness is addressed by many contributors to the volume, and it seems to hold true for a large number of poets, novelists, dramatists, and writers of travelogues since the Middle Ages. They challenged religious, moral, and economic discourses on idleness and activity, and they did so through writing literature, that is, a practice which has always been set apart from the everyday activities of the mundane world. Considering the fact that the volume is concluded by two sociological perspectives on idleness and leisure, it is unfortunate that the specific contribution of literature in comparison with other discourses has not been thrown into sharper relief. As Lewis Carroll‟s Alice in Wonderland shows, it is in the wonderlands created by fiction where the moralistic verses about the “busy bee” can be forgotten and replaced by poems about the beauty and pleasure of indolence. Sabine Schülting Institut für Englische Philologie Freie Universität Berlin André Otto, Undertakings. Fluchtlinien der Exklusivierung in John Donnes Liebeslyrik (Periplous). München: Wilhelm Fink, 2014. Wolfgang G. Müller Das zu besprechende Werk ist die bisher eindringlichste und erkenntnisreichste Untersuchung zentraler Texte aus John Donnes Songs and Sonets. Der Gesichtspunkt, von dem aus Donnes Liebesgedichte in den Blick genommen werden, das Phänomen der Privatheit oder Exklusivierung, liegt eigentlich auf der Hand. Schon Earl Miner hat, wie Vf. eingangs (9) bemerkt, 1969 privacy als ein distinktives Merkmal der metaphysical poets und insbesondere Donnes bezeichnet. Vf. versteht Exklusivierung aber nicht einfach als den Rückzug des Ichs auf den Raum seiner Innerlichkeit oder den Rückzug der Liebenden auf den abgeschlossenen Raum ihrer Liebe, sondern er versucht zu zeigen, wie Privatheit die Repräsentation im Gedicht problematisch macht und “den Ausweis und die Subversion semiologischer Differenzierungen” zur Folge hat. (20) Gemeint ist, dass sich in Donnes Lyrik Privatheit als ein höchst prekäres Phänomen darstellt, das sich in einer Welt zu realisieren versucht, die aus den Fugen geraten ist, was sich im Gedicht in einem Widerspiel unterschiedlicher Diskursebenen abzeichnet. Diese Diskursvielfalt, die sich in den Texten in den für Donne charakteristischen Volten und Brüchen manifestiert, wird in der Untersuchung in theoretisch fundierten und ungemein präzisen und subtilen Gedichtanalysen herausgearbeitet. Dabei wird der in Donnes Liebeslyrik immer wieder unternommene Versuch, einen Rezensionen 73 exklusiven Raum der Liebe zu gewinnen und zu definieren, auf die epistemologischen Bedingungen des Sichtbaren und Sagbaren bezogen. Der theoretische Teil der Untersuchung referiert unter Bezug auf die einschlägige Literatur weitgehend Bekanntes, wobei die Darstellung allerdings auf die zentrale Fragestellung des Buches hin orientiert ist. Bei den Themen handelt es sich um den Einbezug eines Dritten und der Welt in die Dichtung der Schwellenepoche zwischen Renaissance und Barock, das Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit, das Problem von Privatheit und Sichtbarkeit, die soziogisch unterschiedlich profilierten Wissensformen der humanistisch und der aristokratisch geprägten sozialen Bereiche, das Konzept des self-fashioning, die Phänomene des Geheimen und der Mystifizierung, das Verhältnis von Manuskript- und Druckkultur, das Verständnis von Autorschaft und die Position der Lyrik Donnes in der medienhistorisch geteilten Kultur einer Übergangsepoche. An diese Darlegungen schließt sich eine Erläuterung des Vorhabens an, das sich ausdrücklich absetzt von Marottis medienhistorisch-kulturwissenschaftlichem Ansatz (Kontext der coterie), dem biographischen Ansatz von Cary und dem auf eine neue Liebeskultur zielenden Ansatz, eine Kultur, die sich auf Intimität und Innerlichkeit gründet (Ferry, Low, Eisaman Maus). Die Ausgangsfrage ist vielmehr, “wie sich die epistemologischen Probleme”, die sich aus dem Verfahren der Exklusivierung im kulturellen Kontext ergeben, “relationieren lassen mit der spezifischen Struktur der Donneschen Texte: mit der Form ihrer Argumentationsführung, mit der Funktionalisierung metaphysischer Diskurse, vor allem aber mit den sich darin offenbarenden Brüchen und Widersprüchen.” (42) Zur Analyse wurden neun Gedichte ausgewählt, in denen Exklusivierung “zum Problem für das Funktionieren lyrischen Sprechens wird und somit poetologisch und epistemologisch lesbar erscheint.” (47) Die Gedichte und damit auch die Gedichtanalysen werden in eine in hohem Maße theoretisch fundierte Systematik eingebracht, deren übergreifendes Prinzip eine “Dreiteilung in Sichtbarkeit, Sagbarkeit und Diagrammatik” ist, die sich auf die “Foucaultsche Archäologie” bezieht (47 f.). Genauer gesagt werden die Kategorien der Sichtbarkeit und Sagbarkeit auf Foucaults Wissenstheorie bezogen und die Kategorie der Diagrammatik auf Deleuzes Fortschreibung des Foucaultschen Konzept des Diagramms. Das heißt, die Auswahl der Texte richtet sich nach einem vorgegebenen philosophischen Ordnungsschema, das möglicherweise nicht für die Gesamtheit der Songs and Sonets Gültigkeit beanspruchen kann. Mit anderen Worten, die Texte werden so arrangiert, dass eine bestimmte Episteme sichtbar wird. Die theoretische Zielrichtung der Arbeit wird dadurch intensiviert, dass den genannten drei Teilen der Arbeit “drei zentrale Denkfiguren” zugeordnet werden, die poststrukturalistischen Diskursen entstammen: die Gabe und das pharmakon, die in ihrer Konzeptualisierung in der Arbeit auf Derrida zurückgehen, und das Rätsel, das auf Agamben zurückweist. Vf. betont, dass die von ihm verwendete poststrukturalistische Metasprache nicht als eine “anachronistische Überblendung des frühneuzeitlichen Denkens” missverstanden werden solle, sondern dass es ihm um eine “Strukturbeschreibung” gehe, die “Fluchtlinien Rezensionen 74 in einer historisch spezifischen Episteme und ihren erkenntnistheoretischen Problemen” herausarbeiten wolle (48). Dessen ungeachtet mutet die hier massiv aufgebotene Theorie beängstigend an. Dem sich aufdrängenden Vorwurf der Übertheoretisierung der Untersuchung steht eine außerordentliche Analyseleistung entgegen, die sich auf alle Texteigenschaften von den Dispositionsstrukturen über syntaktische und rhetorische Elemente bis zu prosodischen und metrischen Details erstreckt und die formalen Gegebenheit immer in Beziehung setzt zu den Bedeutungsstrukturen der Gedichte. Von einem Einwand abgesehen, der später zu formulieren ist, zeigt sich in den Textanalysen eine geradezu mustergültige Verbindung von Theorie und Praxis. In einer Besprechung kann das nicht im Einzelnen dargelegt werden, aber so viel kann gesagt werden, dass jemand, der das Handwerkszeug der Formanalyse so gut wie Vf. beherrscht, nicht als theoretischer Esoteriker bezeichnet werden kann. Der erste Teil, der sich dem Phänomen der Sichtbarkeit widmet, untersucht am Beispiel von “The Sunne Rising”, “A Valediction forbidding Mourning” und “A Lecture upon the Shadow”, “wie die Gedichte versuchen, einen exklusiven Liebesraum gegen die Zumutung der Welt und besonders gegen das Eindringen der Zeit abzuschließen.” (48) Der zweite Teil, in dem es um das Problem der Sagbarkeit geht, behandelt die Gedichte “The Undertaking”, “The Triple Fool”, “The Apparition” und “The Curse”. Es wird herausgearbeitet, “dass die Kontrolle räumlicher Exklusivierung über Sprache kaum noch möglich” ist (49) und sich radikale Ambivalenzen ergeben. Im dritten Teil wird schließlich an “The Extasie” und “The Canonization” gezeigt, wie die Sprecher der Gedichte einen Bezug zum “Sichtbaren und Sagbaren als Wissen herzustellen” versuchen (50). Dabei werden die Sprecher allerdings aufgrund imaginierter Rezeptionen in einem “Diagramm von Sichtbarem und Sagbarem” verortet und “das scheinbar verfügte Wissen in den Aufschub des Rätsels” gestellt (50), ein Vorgang, der auch auf die Lesenden der Texte ausgreift. Die Analysen bestätigen, dass das Herantragen (post)moderner Theorie an Donnes frühneuzeitliche Lyrik durchaus erkenntnisfördernd ist. Die Aufgabe des Rezensenten, sich auf die Gesamtargumentation des zu besprechenden Werks einzulassen und es bis ins kleinste Detail verstehen zu wollen, ist allerdings in diesem Fall besonders schwierig. Es zeigt sich, dass der Rückgriff auf die neuere Theorie besonders an Umschaltstellung in den Gedichten Donnes und an sperrigen Stellen, die die Lesenden vor Interpretationsprobleme stellen, hilfreich ist, wenn man der Argumentation auch nicht immer folgen kann. Selbst einem Gedicht, das der Rezensent immer als relativ zugänglich angesehen hat, “The Triple Fool”, gewinnt der Autor aufgrund seiner theoretischen Zugänge neue Erkenntnisse ab. Zusätzlich zu den bereits genannten Theoretikern greift die Arbeit mit beträchtlichem Erfolg etwa das Werk von Verena Olejniczak Lobsien und Eckhard Lobsien über die frühneuzeitliche Imagination (2003) auf, in dem die Literatur der Epoche als Medium eines nicht-propositionalen Denkens charakterisiert wird, das eine endlose Denkbewegung vollzieht, sowie die Reflexionen von Claudia Breger und Tobias Döring über Figuren des/ der Dritten (1998), die der Interpretation des Gedichts “The Triple Fool” einen neuen Ansatz vermitteln Rezensionen 75 (306). Intensiv setzt sich der Autor auch mit der detektivisch-akribischen Lektüre von “The Curse” durch Ilona Bell (1996) auseinander in einer Interpretation des Gedichts, die zu den Highlights des Buchs gehört. In einigen Phasen der Untersuchung fragt man sich, ob der Rückgriff auf (post)moderne Theoriekonzepte tatsächlich für das Verständnis der Gedichte notwendig ist. Das betrifft Derridas Konzept der Gabe, das auf “The Sunne Rising” angewendet wird, oder Derridas Platon-Kritik in der Interpretation von “The Triple Fool” (S. 203), wo von einer “Logik der Vaterschaft” die Rede ist, die im Text ins Werk gesetzt werde (298). Verwunderlich ist, dass in der Interpretation von “The Apparition” das inzwischen angestaubte Konzept der différance nochmals herangezogen wird, wenn in paradoxer Weise von einer “Logik der différance” die Rede ist (220, auch 184). Wenn sich auch bei der Verarbeitung der Theorie Fragen stellen, so steht doch eine Qualität der Arbeit außer Frage, die Souveränität, mit der Vf. das Instrumentarium der Formanalyse handhabt. Das ist z.B. der Fall in der rhetorischen Analyse der Steigerung der Flüche in der letzte Strophe von “The Curse” 1 (278), in der Beschreibung der metrischen und syntaktischen Struktur von “The Extasie” (329) und in der Identifizierung des “polyptotischen Spiels der Wörter prove und approve” 2 und der Reimstruktur von “The Canonization” (367). Vf. wartet immer wieder mit erstaunlichen Leistungen in der Textbeobachtung auf, etwa auch in der Untersuchung “A Lecture upon the Shadow” (139), wobei die interpretatorische Auswertung des Beobachteten stets trefflich ist. Um das einzige wirkliche Problem der Untersuchung zu charakterisieren, seien zwei beliebig ausgewählte Textstellen zitiert: Diese Bezüglichkeit nimmt die Form einer gegenstrebigen Bewegung zwischen Affekt und Sprache an, in deren Verlauf die topologische Produktion verschieden gerichtete De- und Reterritorialisierungen hervorbringt, die gerade keinen einfachen Vektor haben. (284) Es geht auf einer abstrakteren und transzendentalen Ebene um die Strukturalität jener Strukturen selbst, die durch asymmetrische Prozesse der Exklusivierung, Dynamiken der topologischen Anordnung und durch deren Problematisierung die Ebenen der Struktur gleichzeitig ausdifferenziert und sich als Bewegung manifestiert, die durch sie verläuft. (45) Es mag nicht fair sein, diese Stellen aus ihrem argumentativen Zusammenhang herauszunehmen, aber sie stehen exemplarisch für einen Diskurs, dem es wenig um die Verständlichkeit des Gesagten geht. In einem Beitrag von Andreas Mahler über die Wissenschaftssprache heißt es: “Wer erklären will, 1 Wenn jedoch von der “paronomastischen Anrufung des all” (278) die Rede ist, so ist zu vermerken, dass hier keine Paronomasie vorliegt. Es hätte auch noch auf die Binnenreime auf “all” - “gall” und “fall” - hingewiesen werden können. 2 In der Beziehung von prove und approve ist freilich kein Polyptoton, sondern eine Paronymie zu erkennen. Die Bezeichnung ist allerdings weniger wichtig, wenn nur wie hier das sprachliche Phänomen erkannt wird. Rezensionen 76 muss sicherstellen, dass er verstanden wird.” 3 Das Ziel der Verständlichkeit wird in dem zu besprechenden Buch über weite Strecken nicht erreicht. Der Text baut eine Denk-und Begriffswelt auf, die sich aus vielfältigen theoretischen Konzepten zusammensetzt, und lässt die für die Wissenschaft erforderliche kritische Distanz zum eigenen Vorgehen und zu den übernommenen Theorien vermissen. Es kommt zu einer assimilativen Aneignung der Begriffssprache, die nicht reflektiert wird, zu einer “eigenläufigen Hermetik” 4 , die den Text nur einer sehr beschränkten Lesendenzahl zugänglich macht. Ein Beispiel dafür ist Patricia Fumertons Begriff der kulturellen Ornamentik, auf den sich die Einleitung bezieht. Dieser Begriff wird später wie selbstverständlich benutzt. In der Analyse von “The Triple Fool” heißt es etwa, “Semiotisch-sprachliche, ökonomische und machtpolitische Rarifizierung [sic] führen die kulturelle Ästhetik anhand der Strukturierungsprozesse der Ornamentik auf das aisthetische Moment zurück.” (182) Aus dem hermetischen Charakter der Darstellung, aus deren Eingebundensein in sehr spezielle poststrukturalistische Theorien und deren Begrifflichkeiten ergibt sich auch, dass die Freiheit fehlt, das Spielerische in Donnes Texten zu würdigen, die Lust, mit der der Dichter seinen Witz zur Schau stellt, unterschiedliche Sichtweisen aufeinandertreffen lässt und immer wieder mit neuen Wendungen und Ambiguitäten aufwartet. Insgesamt handelt sich in André Ottos Untersuchung um eine imponierende, theoretisch exzellent fundierte Analyseleistung, welche die Argumentationstruktur wichtiger Texte Donnes in ihrem kulturellen Kontext herausarbeitet, deren Lesbarkeit aber durch eine Tendenz zum Hermetischen und die Dominanz einer sehr speziellen Fachterminologie eingeschränkt ist. Dessen ungeachtet führt für alle, die sich künftig im deutschen Sprachraum mit Donnes Liebeslyrik wissenschaftlich beschäftigen werden, kein Weg an diesem Werk vorbei. Wolfgang G. Müller Institut für Anglistik und Amerikanistik Friedrich-Schiller-Universität Jena 3 Andreas Mahler, “Die fehlenden Begriffsbestimmungen und Abgrenzungen - Clemen und die „Wissenschaft‟”. Ina Schabert, ed., Wolfgang Clemen im Kontext seiner Zeit. Ein Beitrag zur Wissenschaftsgeschichte vor und nach dem Zweiten Weltkrieg. Hedielberg: Winter, 2009, 31-41, Zitat: 31 4 Mahler 2009: 41. Rezensionen AAA Band 41 (2016) Heft 1 77 Eckhard Lobsien, Schematisierte Ansichten: Literaturtheorie mit Husserl, Ingarden, Blumenberg. München: Fink 2012. André Otto Eckhard Lobsiens phänomenologische Literaturtheorie ist ein sehr ungewöhnliches, geradezu unzeitgemäßes Buch. Es geht zurück auf die philosophische Schule, ohne die viele der modernen literaturtheoretischen Ansätze undenkbar wären, und betreibt in äußerst konzentrierter Form Literaturtheorie mit den drei im Untertitel genannten Figuren. Konzentriert heißt hier zunächst - und dies hat großen Anteil am Unzeitgemäßen dieses Buches -, dass Lobsien dabei weitestgehend auf eine Situierung in aktuellen literaturtheoretischen oder philosophischen Debatten verzichtet. Auch widmet er sich seinen Texten, seien diese literarischer oder philosophischtheoretischer Provenienz, ganz über dezidiert eigene Lektüren, ohne den ganzen Apparat an Sekundärliteratur aufzurufen, den man in der aktuellen Forschung erwarten würde. Stattdessen folgt er auf sehr ruhige und einlässliche Art dem ‚mit„ seines Untertitels: Er entwickelt eine phänomenologische Literaturtheorie, indem er nicht einfach über Husserl, Ingarden und Blumenberg nachdenkt oder ihre Vorschläge zusammenstellt, sondern mit deren Ansätzen weiterdenkt und sie so zu einem großen Teil überhaupt erst für Literaturtheorie fruchtbar macht. Dies geschieht nicht mit Blick auf eine systematische Einordnung in das jeweilige philosophische Denken besonders im Falle Husserls und Blumenbergs und eine Kommentierung ihres Werkes. Vielmehr liegt das Interesse klar auf der Entwicklung einer Theorie, wie literarische Texte Sinn herstellen und was dies für die Lektüre bedeutet. Überhaupt ist dies keine Literaturtheorie im sprachphilosophischen, kulturtheoretischen oder anthropologischen Sinne. Sie zentriert sich auf die Dimensionen literarischer Textualität, wie sie sich in der Lektüre präsentieren und erschließen. Sie ist insofern zu einem sehr großen Teil eine Theorie der Lektüre. Dies ist der eine wesentliche Aspekt des ‚mit„. Der andere betrifft den Umgang mit den Referenztexten und somit den drei genannten Autoren. Denn Lobsien leistet einen doppelten Brückenschlag. Einerseits macht er die Phänomenologie auf eine ganz neue Weise für die Literatur fruchtbar. Andererseits aber schreibt er in die phänomenologischen Theorien bzw. Philosophien Denkmöglichkeiten ein, die sich zum einen aus Lobsiens Rekontextualisierung und Funktionalisierung verschiedener Passagen (besonders im Falle Husserls) für ein Nachdenken über Literatur und Sprache ergeben. Diese philosophisch-systematisch nicht zusammenhängenden Ausschnitte werden von Lobsien konsequent auf ihre Bedeutsamkeit für eine Literaturtheorie zusammengetragen und produktiv gemacht. Zum anderen ergänzt Lobsien damit zugleich die Phänomenologie um ein systematisches Nachdenken über sprachliche und textuelle Medialität, die dort aufgrund - aber paradoxerweise auch immer trotz - der starken Wahrnehmungszentriertheit im Wesentlichen zu fehlen scheint, wenn man von der physikalisch und Rezensionen 78 physiologisch abgeleiteten Begrenztheit der Wahrnehmungsfähigkeit als zentralem Baustein einmal absieht. Somit führt das ‚Nachdenken mit„ zu einer gegenseitigen Kommentierung von Phänomenologie und Literatur(theorie), die jeweils unterschiedliche Bedingtheiten der Weltkonstitution in den anderen Bereich einschreiben und sie füreinander kommentierend fruchtbar machen. Eine zentrale These des Buches ist daher nicht von ungefähr die funktionale Strukturhomologie zwischen Phänomenologie und Literatur, besonders mit Bezug auf die Be- und Hinterfragung unserer Modelle von Welt. Literatur und Phänomenologie stellen für Lobsien gleichermaßen entautomatisierende und programmatisch verfremdende Weltzugänge dar, die über das Aussetzen der Selbstverständlichkeit neue Erkenntnisse hervorbringen können. So beschreibt er Literatur nicht nur aus phänomenologischer Perspektive, sondern stellt immer wieder die grundlegende Literaturhaftigkeit phänomenologischen Denkens, aber auch Schreibens heraus. Wenn Lobsien in seinem Denken mit Husserl, Ingarden und Blumenberg auch stets eine schöne Einführung in Grundkonzepte der Phänomenologie liefert und diese sehr klar darlegt, so ist doch der Hauptfokus dankenswerterweise ein ganz anderer. Programmatisch formuliert er bereits in der Einleitung, worum es ihm gehen soll. Ziel ist ein dezidiertes Besinnen auf die spezifische Leistung der Literatur, die abzusetzen wäre von verschiedensten neueren, besonders kulturgeschichtlichen Zugängen, die literarische Texte gleichsam als Quellen für ganz andere Fragestellungen heranziehen. In Lobsiens Perspektive würde der Literaturwissenschaftler dadurch zu einem Laien auf all den Gebieten, die die literarischen Texte zu behandeln scheinen, seien dies nun geschichtliche, politische, ökonomische, medizinische oder eben auch philosophische Fragestellungen. Gerade dagegen wendet Lobsien sich aber, womit auch klar ist, dass sein Ansatz nicht ein Wiederfinden phänomenologischer Theoreme in Literatur bedeuten kann. Gegen inhaltlichen Universalismus der Literaturwissenschaft setzt er einen vehementen Bezug auf die spezifische literarische Textualität. Und dieser will er sich phänomenologisch nähern. Das bedeutet zunächst eine Kritik der wirkmächtigsten phänomenologischen Literaturtheorie, über die er zugleich verschiedene Grundkonzepte phänomenologischen Denkens einführt, darunter zentral die zwei titelgebenden Begriffe des Schemas und der Ansicht. Anhand von Ingardens Konzeptualisierung der Ansicht führt Lobsien exemplarisch vor, worauf es ihm ankommt. Denn entgegen Ingardens als zu unspezifisch und suggestiv kritisierter Verortung auf den Ebenen literarischer Texte einerseits und seines zu metaphorischen Gebrauchs der Ansicht andererseits verwahrt sich Lobsien von vornherein gegen eine inhaltlich-mimetische Applikation phänomenologischer Zugänge. Für ihn bedeutet die schematisierte Ansicht gerade nicht, dass man in literarischen Texten Objekte wie in der normalen Wahrnehmung der Lebenswelt nur in stets unvollständigen Aspekten und Abschattungen bekommt, sich ein Gegenstand also nicht vollständig dem phänomenologischen Betrachter zeigen kann. Er zielt auf die Objekthaftigkeit des Textes selbst und seine notwendige Ansichtenhaftigkeit. Rezensionen 79 Dahinter steht der etwa aus der Lotmanschen Semiotik bekannte Ansatz, dass literarische Texte als Objekte immer bereits vollständig determiniert sind. Sie präsentieren ihre fiktiven Welten zwar immer nur in bestimmten Perspektiven und mehr oder weniger stark ausgearbeiteten Schemata, die entsprechend partiell sind und im Unterschied zur lebensweltlichen Ansicht auch nicht etwa durch das Einnehmen eines anderen Standpunkts anders zur Ansicht kommen können. Doch sind diese Konstruktionen von Welt immer in der unveränderlichen Textgestalt gegeben, die den einzigen Zugang zur fiktiven Welt des Textes darstellt. Die konstitutive Frage für eine phänomenologische Literaturtheorie besteht für Lobsien daher darin, wie die materiellsprachliche Medialität des Textes als schematisiert ansichtenhaft gegebenes Objekt fungiert und wie Literatur dergestalt über die unterschiedlichen semiotischen Ebenen des Textes Welt konstruiert. Ansichtenhaftigkeit meint somit für Lobsien mit Bezug auf Literatur nicht die Ingardensche Visualisierungsmetapher, sondern den spezifischen Textverlauf, seine Zeiteinteilung und räumliche Strukturierung. Dass diese nicht die im Text repräsentierte Zeit und den dargestellten Raum, sondern die Zeitlichkeit und Räumlichkeit der Lektüre selbst betreffen, zeigt sich an der Zentralität des Grundsatzes der doppelten Lektüre, den Lobsien zusammen mit den beiden weiteren Grundsätzen literaturwissenschaftlichen Arbeitens, dem Text als Globalzeichen und dem Begriff der Negativität, seinen Überlegungen voranstellt. In der doppelten Lektüre zeigt sich Literatur nicht nur als sekundär modellbildendes System (vgl. 12). Auf diesem Theorem basiert ganz grundlegend ein phänomenologischer Textzugang, der den Text selbst als schematisierte Ansicht untersucht. Denn funktioniert eine erste Lektüre zunächst nach dem Normalcode der Sprache und lässt sich somit auf eine referenzielle Lektüre ein, die den Signifikanten hin auf sein Signifikat entschlüsselt, wodurch die Objekte auf der Inhaltsebene des Textes hervortreten, kommt mit der zweiten Lektüre die Phänomenologie des literarischen Textes zur Geltung. Hier geht es im weitesten Sinne um die Struktur des Textes, um Rekurrenzen und Wiederholungen, aber auch um Inkonsistenzen und Brüche und somit zentral um die Eigenlogik des Signifikanten. Im Unterschied aber etwa zu strukturalistischen Zugängen versteht Lobsien dies nicht als eine mehr oder weniger objektive Paradigmatik, die das Gewebe des Textes offenbarte. Vielmehr produziert die zweite Lektüre die je instabile und unvollständige Ansicht, die eine bestimmte Räumlichkeit und Zeitlichkeit des Textes selbst wahrnimmt, die sich aber mit jedem Schritt der zweiten Lektüre wiederum ändern kann. Insofern ist die zweite Lektüre auch immer schon Teil der ersten, wenn man die Konzentration auf das Wie der Weltkonstitution durch den Text legt, etwa auf die Reihenfolge und sprachliche Realisierung der Informationsvergabe. Dies führt wiederum zu den anderen beiden Grundsätzen, da sich auf diese Weise die Einzelzeichen zu übergeordneten Zeichen fügen, die sich letztlich im Globalzeichen des Textes kondensieren. Dieses ist jedoch niemals vollständig zu entschlüsseln oder gar zu bezeichnen, sorgt doch die Negativität für das ständige Zuspätkommen und Anderssein der Lektüre, die aus der „Nicht-Fixierbarkeit der Texte, ihre[r] semantische[n] Unausschöpf- Rezensionen 80 barkeit; und d[em] literarische[n] Reden ins Nichts“ (14) resultiert. Mit jeder Lektüre, jedem Fortgang der Lektüre ändert und verschiebt sich das Hyperzeichen des Textes. Konsequenterweise projiziert Lobsien im Kapitel zu Zeit und Raum (Kap. 5) diese Prinzipien entsprechend auf die Wahrnehmung des Textes während der Lektüre. Besonders anhand der Zeit zeigt Lobsien, wie die Lektüre über die phänomenologischen Grundkonzepte der Protention und Retention voranschreitet und sich dabei Negativität im Sinne einer unabschließbaren Prozessualität einschreibt, die den Sinn nie feststellen kann. Wenngleich dies, wie so oft bei Ansätzen, die von Negativität ausgehen, unter Vorzeichen des Mangels und Verfehlens beschrieben wird, liegt hierin jedoch zugleich die Leistung und der Freiheitsgrad literarischer Textualität, wird somit doch gerade die Prozessualität von Weltwahrnehmung und Sinnkonstitution ansichtig. Wie diese Konstitution im Paradox der vollbestimmten Partialität vonstattengeht, klärt Lobsien zuvor anhand des Begriffs des Schemas und mit Bezug auf das Verhältnis von Kontingenz, Konsistenz und Unbestimmtheit im literarischen Text. Geht man davon aus, dass es Objekte immer nur in bestimmten Perspektivierungen gibt, so leistet der Begriff des Schemas die Möglichkeit einer Objektkonstitution, die sich auf mehr oder weniger viele Eigenschaften oder Teilaspekte des Gegenstandes stützt und diese dennoch aus dem Teil zum Ganzen einer Verstehenseinheit bringt. Aufgrund der jeweils bestimmten Informationen und deren begrenzter Anzahl, die ein Text geben kann, trifft dies auf Literatur in besonderem Maße zu. In diesem Sinne lassen sich Objekte in Texten immer nur als Schemata verstehen, da man von ihnen etwa durch eine andere Ansicht auch nicht mehr erfahren kann. Die zweite Lektüre stellt nun jedoch darauf ab, dass und warum die Objekte in den Texten immer nur über die jeweiligen Informationen gegeben sind und nicht über andere. Somit wird mit der zweiten Lektüre einerseits die Kontingenz der Textwelt ersichtlich. Andererseits wird diese auf Konsistenzerwartungen und die Reduktion von Unbestimmtheit projiziert. Darüber hinaus erfolgt hierbei der Schritt von der Ebene der Objekte im Text zur Ebene des Textes selbst, insofern sich die Textgestalt als eine Organisation von Unbestimmtheiten erweist, die immer auch anders sein könnte, aber in ihrem spezifischen So-Sein zu betrachten ist. Gerade literarische Texte machen über die zweite Lektüre somit den Übergang von der Möglichkeit zur Realisierung erlebbar, da sie anhand der schematisierten Ansichten Möglichkeiten entwerfen, von denen immer nur bestimmte realisiert und andere verworfen werden. Die „Möglichkeitsfrage“ (85) wird damit konsti-tutiv für literarische Texte, und die Prozessualität der Lektüre besteht im Nachvollzug dieser Textkonstitution als voll bestimmtem Textobjekt, das einen je für sich stimmigen Kontext über Kontingenzen erschafft. Mit Blumenberg beschreibt Lobsien dies als eine Verwirklichung dessen, was in der Welt nur möglich ist, wobei Kunst die Welt in ihrer schöpferischen Dynamik selbst imitiert - im Unterschied zur Repräsentation bestimmter Objekte der Welt (vgl. 92). Die Negativität, das Immer-Anders-Sein-Können und die konstitutive Unterbestimmtheit des Repräsentierten werfen die Frage auf, wie die Überführung der kontingenten Unbestimmtheit in Konsistenz erfolgen kann. Rezensionen 81 Hierfür entwickelt Lobsien ein gleichsam ethisches Verhältnis zwischen Leser und Text, das sich nach dem Verhältnis Ich - Leib und Ich - Anderer modelliert. Die Füllung der Unbestimmtheit orientiert sich am Weltwissen des Lesers, indem der Leser die Art und Weise, wie er sich selbst als Gesamtheit wahrnimmt, auf die Wahrnehmung des Textes überträgt. Dies kann wiederum nur über Analogieschlüsse in der Wahrnehmung des Anderen geschehen. Die nicht sichtbare Ganzheit des eigenen Körpers wird zum Leib erst aufgrund der sichtbaren Ganzheit anderer, die so zur Matrix des Eigenen werden. Analog wird die partielle Textwelt durch das Weltwissen und die Konsistenzprinzipien der eigenen Welt ergänzt, so lang der Text diesen nicht widerspricht. Das Globalzeichen des Textes in seiner nach Blumenberg entwickelten Einstimmigkeit gewinnt seine je vorläufige Bestimmung also aus einer konstitutiv paradoxalen Dynamik der Einheit der Differenz und des positivierenden, kreativen Umgangs mit Negativität anhand von Analogieverhältnissen, die auf Basis der intersubjektiven Nicht-Identität Einheit stiften. Gleichzeitig gibt Literatur somit auch uns selbst für uns als wahrnehmende und Welt konstituierend urteilende Subjekte ganz anders zu erleben. Die semiotische These vom Globalzeichen ist das genaue Korrelat zur Phänomenologie der Intersubjektivität, einschließlich ihrer produktiven Aporien. Wir erfahren im Lesen, in den Modi der ersten und zweiten Lektüre, das aus vielen, aber eben doch zahlenmäßig limitierten Informationen (oder Zeichen) bestehende literarische Werk als synthetisch stimmige, komplexhomogene, globale Darstellung (Mimesis) von Wirklichkeit und als Ausdruck oder Modell oder Symptom oder Form unserer selbst. (158 f) Allerdings wird hieran ein grundlegendes Problem des phänomeno-logischen Ansatzes gerade gegenüber poststrukturalistisch ausgerichteten semiotischen Zugängen deutlich. Denn Lobsien geht von einem insistenten Konsistenzpostulat aus, das sich als homogen setzt und diese Homogenität nach einem zwar phänomenologisch aporetischen, aber dennoch relativ kohärenten Wahrnehmungssubjekt formt. Dies bedeutet eine Einheits- und Einstimmigkeitserwartung an Texte und die von ihnen vorgenommenen Modellierungen von Welt. Dabei wäre es, entgegen Lobsiens Annahmen, durchaus möglich, Nicht-Kohärenz ganz anders auszuhalten und dies auch als der postmodernen Welterfahrung angemessener zu betrachten. Insofern wären solch leitende Imperative wie der folgende durchaus kritisch zu sehen: Überall gilt es, die Kontingenz jedes einzelnen Bausteins zu überführen in Konsistenz, die sich aus sich selber beglaubigt und sich in sich selber stabilisiert und damit den jederzeit erwartbaren Einbruch von Kontingenz abwehrt. (101) Sie verweisen jedoch auf die problematischen Prämissen der Phäno menologie, die zugleich philosophiegeschichtlich eine ihre großen Leistungen darstellt: die Verankerung der Philosophie im in der Welt - Rezensionen 82 situierten wahrnehmenden Bewusstsein und das Denken der Welt von dieser Verankerung aus. Diese ist qua Bewusstsein dann immer schon relativ zentriert, wenngleich der Selbstbezug über den Leib nach dem Modell der Intersubjektivität aporetische Brüche und Nicht-Identität einschreibt. Horizont einer solchen Zentrierung im Wahrnehmungsbewusstsein bleibt dennoch eine projektierte Sinnkohärenz, die auf Ordnung und die Integration ins Bekannte zielt. Dies zeigt sich besonders am Umgang mit der Differenz von Wirklichkeit und Möglichkeit. Während etwa Deleuzesche Ansätze noch die Instanz des Virtuellen einführen, um Unbestimmbarkeiten denkbar zu machen, liegt der phänomenologische Fokus auf Unbestimmtheiten. Das heißt, dass sich Möglichkeiten immer nur aus den Abschattungen der Wirklichkeit ergeben, sie bleiben abhängig vom Wirklichen und seiner je subjektiven Erkenntnis. Entsprechend heißt ‚möglich„ auch nur: „Eröffnung von vordefinierten Spielräumen der Unbestimmtheit unter Ausschluß unauflösbaren Widerstreits“ (130). Es wären die Räume unauflösbaren Widerstreits, die nicht dem Einsinnigkeitspostulat subsumierbar wären und Unbestimmbarkeit als existenzielle Erfahrung zu einer Darstellung bringen könnten, die die subjektive Wahrnehmung auf ihre unterschiedlichen diskursiven und nicht-diskursiven Konstitutionsebenen und deren Irreduzibilität aufeinander verweisen könnte. Obwohl Lobsien mit der Fundierung des Literarischen im Möglichen letztlich eine anthropologisch zentrierte Mimesis der natura naturans zu denken scheint, bietet gerade seine Bestimmung der Funktion der Literatur jene radikaleren disruptiven Möglichkeiten, da sie im Verhältnis der textuellen Ebenen zueinander auch immer wieder die potenziell asignifikanten Brüche stark macht (ohne dies in dieser Form zu benennen). Ausgangspunkt für die Funktionsbestimmung ist abermals die doppelte Lektüre und die Dynamik, die sich durch sie hinsichtlich der Zeitlichkeit und Räumlichkeit des Textes ergibt. In ihr löst sich die Aufmerksamkeit von der Mimesis der dargestellten Welt in dem Maße, in dem Textordnung und dargestellte Ordnung auseinander treten und die Textualität in ihren eigenen potenziellen Organisationsmustern in verschiedenen Lektürestadien grundlegend und irreduzibel unterschiedlich wahrgenommen wird. Aus repräsentiertem Sinn wird dabei ein Prozess der Sinnkonstitution in der Lektüre, die sich auf verschiedene textuelle Ebenen stützt und etwa auch die Eigenlogik der Signifikanten in Form von Isotopien oder reinen Lautwiederholungen zu assimilieren sucht. Die im Begriff des Schemas verhandelte Problematik von Teil und Ganzem entkoppelt sich von dargestellten Gegenständen, um Textzeit und Textraum als Erfahrungen einer Verweisung oder Simultaneität unterschiedlicher Textteile untereinander und zueinander erfahrbar zu machen, die sich gegen herkömmliche Sinnzusammenhänge zu stellen vermag und Überblendungen einer amimetischen textuellen Eigenlogik schafft. Exemplarisch wird diese Ablösung von Wirklichkeit mit Bezug auf die Funktion von Literatur dann anhand des Urteilens und der mitlaufenden Reflexion entwickelt (Kap. 6). Die Frage des Urteils betrifft in ganz besonderer Weise das sprachphilosophische Problem der Wahrheitsfähigkeit Rezensionen 83 propositionaler Sätze, die dafür jedoch eine Referenz auf die Welt benötigen. Literatur setzt diese Referenz aus, präsentiert also auf der Oberfläche propositionale Sätze, ohne dass diese den Anspruch auf eine außertextuelle Wahrheitsfähigkeit hätten, wie bekanntermaßen bereits Sidney reklamierte. Dies heißt jedoch gerade nicht, dass man in literarischen Texten und bezüglich auf eine dort dargestellte fiktionale Welt nicht urteilen könnte. Ganz im Gegenteil üben literarische Texte für Lobsien die Prozesse des Urteilens selbst ein (vgl. 216), indem sie sich von der Weltreferenz lösen und damit den Vorgang des Urteilens von anderen Bedingungen seiner Wahrheitsfähigkeit gleichsam befreien und es stattdessen auf die textuelle Dynamik von Konsistenzbildungen in der doppelten Lektüre ankommt. Referenzgebundenes Urteilen wird dabei überführt in mitlaufende Reflexion der textuellen Bedingungen selbst. Literatur übt damit funktional nicht nur ein Urteilen an Quasi-Gegenständen. Sie ermöglicht das, wodurch sie zugleich wesentlich charakterisiert ist: die mitlaufende Reflexion ihrer eigenen materiellen Konsistenzbedingungen. Besonders anhand lautlicher Textlogiken zeigt Lobsien, dass dies die unterschiedlichen und auch prinzipiell asemantischen Ebenen des Textes einschließt. Lesen wird hier zu einem selbstreflexiven, metasprachlichen Prozess, den es so nur in Literatur gibt, da man nicht mehr nur etwas liest, sondern immer auch das Lesen selbst mitliest. Der literarische Text ist immer mitlaufende Reflexion seiner selbst, und so ist die Lektüre immer eine sich selber transparente, sich latent beständig mitthematisierende, sich reflektierende Operation. Was wir lesen, muss immer auch Lesen des Lesens sein: ein Mit-Lesen der Genese der Zeichen in einem Denken, das immer schon Denken des materiellen Zeichens sein musste, wiewohl es ‚eigentlich„ keine Zeichen denken ‚wollte„. (219) Lobsien nimmt gerade hier eine Korrektur und Erweiterung der Phäno menologie Husserls und Ingardens vor, weil er die materielle mediale Differenzlogik der Sprache affirmiert und sie nicht als mögliche Störung einer transzendenten Idealität negativiert. Damit öffnet er die Phänomenologie für eine medial basierte Aisthesis, die das subversive Potenzial des Sprachmaterials betont und zum entscheidenden Horizont und Ziel der Literatur und ihrer Theorie gleichermaßen macht. Durch die mitlaufende Reflexion bedingt Literatur eine Doppelung und Entautomatisierung der Wahrnehmung, da stets Möglichkeitshorizonte eingezogen werden, die ganz anderen Logiken als den gängigen Welt- und Wahrheitsbedingungen folgen. Damit bestimmt Lobsien auch das Verhältnis von Literatur und ihrer Theorie in einer Weise, der er mit seiner Zentrierung auf Lektüre stets folgt. Denn die mitlaufende Reflexion der Literatur auf sich bedeutet, dass Literatur einerseits immer auch schon ihre Theorie mitliefert. Andererseits ist Literaturtheorie stets auf Texte zu beziehen, für Lektüre fruchtbar zu machen und von dieser her zu denken. Entsprechend nimmt Lobsien kurze Beispiellektüren für jedes seiner Kapitel vor, die mehr machen, als nur die phänomenologischen Theoreme zu illustrieren. Sehr konzise liest er durchaus bekannte, haupt-sächlich, aber nicht nur, englische Texte aus verschiedenen Epochen, um damit die von ihm - Rezensionen AAA Band 41 (2016) Heft 1 84 beschriebenen Dynamiken gerade jenseits der Inhaltsebene plausibel greifbar zu machen. Nicht zuletzt in diesen Lektüren wird jeweils schön deutlich, was schematisierte Ansichten der Literatur sein könnten - und warum dieses Buch einen gewinnbringenden Ansatz zu Literatur, Literaturtheorie und Phänomenologie liefert und zugleich zur unabdingbaren Reflexion über die Methoden und Funktionen der Literaturwissenschaft auffordert. André Otto Institut für Englische Philologie Freie Universität Berlin Werner Wolf, Walter Bernhart und Andreas Mahler (eds.), Immersion and Distance: Aesthetic Illusion in Literature and Other Media. (Studies in Intermediality 6). Amsterdam/ New York: Rodopi, 2013. David Klein Was geschieht, wenn wir uns beim Lesen so sehr in die Lektüre vertiefen, dass wir das Buch nicht mehr aus den Händen legen wollen? Warum klammern wir uns im Theater oder im Kino vor lauter Spannung fest an die Armlehnen oder rufen dem Protagonisten, der in Gefahr geraten ist, im Stillen zu, er möge sich in Sicherheit bringen? Wie kommt es, dass wir beim Hören einer Sonate ins Träumen geraten und die Welt um uns herum vergessen? Und warum ist diese Erfahrung mal mehr und mal weniger intensiv? Warum lässt uns das eine Bild desinteressiert vorbeigehen, während das andere unseren Blick ganz für sich beansprucht? Warum verlassen wir bei der einen Inszenierung gelangweilt das Theater, während uns eine andere noch auf dem Nachhauseweg beschäftigt? Und welche Mechanismen sind am Werk, wenn die eine Erzählung alle Gedanken an das Hier und Jetzt verdrängt, während die andere uns kaum ins Bewusstsein tritt? Fragen wie diesen spürt der sechste Band der Studies in Intermediality systematisch und aus unterschiedlichen Blickrichtungen nach. Im Zentrum der dreizehn Einzelartikel steht dabei der Begriff der ‚ästhetischen Illusion‟ (aesthetic illusion), wie er im umfangreichen einführenden Artikel („Introduction“, 1-63) von Werner Wolf entwickelt wird. Ästhetische Illusion wird zunächst als ein lustvoller mentaler Zustand gefasst, der die Rezeption von solchen Artefakten kennzeichnet, die der Repräsentation dienen (6). Mit dieser basalen Definition sind bereits die wesentlichen Parameter gegeben: ‚Lustvoll„ ist der Zustand, insoweit er angenehm ist oder der Unterhaltung dient. So ist ästhetische Illusion auch bei der Rezeption von solchen Artefakten möglich, die Niederes oder Abscheuliches zum Inhalt haben, wie beispielsweise Hor- Rezensionen 85 rorfilme. 5 ‚Mental„ ist ästhetische Illusion, insoweit sie emotionale und kognitive Involviertheit bedeutet. Reaktionen auf Artefakte wie Filme, Bücher oder Theateraufführungen können sich zwar in konkreten Handlungen wie Zwischenrufen zeigen, dies ist jedoch für gewöhnlich der seltenere oder gar sanktionswürdige Fall. 6 Ästhetische Illusion bedeutet demnach vor allem „activation of the imagination“ (7, Herv. im Original). Die imaginative Teilhabe an einer repräsentierten Welt, ihre ‚Rezeption„ untersteht der Steuerung durch ein ‚Artefakt„. Artefakte sind kulturelle Objektivationen, die etwas repräsentieren - eine Welt, einen Gedanken, eine Geschichte, ein Ding. Um den Rezipienten möglichst effizient an ein solches Artefakt zu binden, muss dieses bestimmte Eigenschaften aufweisen. Wichtigste sind für Werner Wolf Extension, Komplexität, Ernsthaftigkeit, eine gegenüber den repräsentierten Inhalten unauffällige Materialität, Heteroreferentialität, Zugänglichkeit, eine naturgetreue Form der Darstellung (‚life-likeness„), Konsistenz sowie die Konzentration auf die Inhaltsebene. Das Zustandekommen von ästhetischer Illusion hängt darüberhinaus weder davon ab, ob eine Repräsentation faktual oder fiktional, narrativ oder deskriptiv ist, noch, von welchem Material sie getragen wird. Ästhetische Illusion ist somit transmodal, transgenerisch und transmedial. Sie wird von Texten genauso ausgelöst wie von Theateraufführungen, performances, Bildern, Gebäuden, Filmen, Computerspielen und Musik. Gleichwohl ist ästhetische Illusion kein absoluter Zustand. Zwar laden Artefakte oder Repräsentationen den Rezipienten dazu ein, das eigene Hier und Jetzt auszuklammern, um sich in den repräsentierten Welten neu zu verorten, „to become recentred in them in our imagination” (11; Herv. i.O.). Es bleibt dabei jedoch das aktive Bewusstsein darüber, dass die Identifikation mit diesen Welten rein imaginativ ist. Repräsentierte Welten werden im Modus der ästhetischen Illusion nur mehr analog zu konkreten Erfahrungen von Wirklichkeit gesetzt, nicht aber vollständig mit ihnen verrechnet: „In a state of aesthetic illusion“, so fasst es Wolf zusammen, „we may, in our imagination, temporarily be ‚recentred‟ in another world and thus are ‚out of our (normal, reality-focused) minds‟, but we are still in our ‚right minds‟ and able to ‚read‟ a representation as such“ (14). Ästhetische Illusion ist also nicht mit einer absoluten Täuschung gleichzusetzen, da sie stets von variabler Intensität ist (cf. 52). Je deutlicher Artefakte die oben angeführten Eigenschaften aufweisen, desto stärker die imaginative Rezentrierung innerhalb der vom Artefakt vorgeschriebenen Perspektive. Umgekehrt gilt: Je weniger ausgeprägt die entsprechenden Eigenschaften eines Artefakts, desto größer die Distanz zu dem, was repräsentiert wird. Transmedialität als grundlegende Eigenschaft ästhetischer Illusion steht im Zentrum des Bandes und gibt zugleich das Gliederungsschema der einzel- 5 Ästhetische Illusion steht damit in enger Beziehung zu dem, was Immanuel Kant als „desinteressiertes Wohlgefallen“ dem Kunstgenuss allgemein attestiert (Kant 1790/ 1952: 289). 6 Andreas Mahler eröffnet seinen Beitrag mit einer von Stendhal entlehnten Episode über eine Aufführung von Othello im Jahr 1822, die im fünften Akt jäh vom diensthabenden Wachsoldaten unterbrochen wird, als dieser auf die Bühne springt, um den Titelhelden gewaltsam am Mord seiner vermeintlich untreuen Geliebten zu hindern (151). Rezensionen 86 nen Beiträge vor. So widmet sich die erste Gruppe der Untersuchungen der ästhetischen Illusion in der geschriebenen Literatur („Aesthetic Illusion in Literature“). Die zweite Gruppe untersucht das Phänomen in den bildenden Künsten („Aesthetic Illusion in the Visual Arts“), während sich die dritte Gruppe der Beiträge mit ästhetischer Illusion in unterschiedlichen anderen Medien wie dem Film, der Architektur, Computerspielen und Musik auseinandersetzt („Aesthetic Illusion in Various Other Media“). Vorangestellt ist den Einzeluntersuchungen, neben der definitorischen Einführung von Werner Wolf, ein ausführlicher theoretischer Teil, in dem in vier Artikeln konzeptionelle Aspekte mit unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen betrachtet werden („Aesthetic Illusion - Theoretical Perspectives“). Den theoretischen Teil eröffnet Katja Mellmann („On the Emergence of Aesthetic Illusion“, 67-88), die dem Begriff der imaginativen Teilhabe an Repräsentationen einen anthropologischen oder gar biologischen Hintergrund („biological prerequisites“, 72) attestiert, der sich in der menschlichen Fähigkeit zum Spiel zeigt. Als mentaler Zustand artefaktgebundener und artefaktgelenkter Aufmerksamkeit trägt ästhetische Illusion - so die zentrale These - die wesentlichen Charakteristika des Spiels. Als lustvolle Tätigkeit ist das Spiel, ganz wie die ästhetische Illusion, entpragmatisiert und dennoch in der Lage, Aufmerksamkeit zu binden und zu lenken. Auch eignet dem Spiel das spezifische Restbewusstsein darüber, dass seine Regeln und sein Ernst allein innerhalb eines eigens dafür gesetzten Rahmens gelten. Die Fähigkeit, das Spiel als Spiel wahrzunehmen und daran zu partizipieren, ist vor allem bei den Säugetieren, insbesondere aber dem Menschen zu beobachten und geht auf die kognitive Kapazität zurück, Metaierungsprozesse zu erkennen, oder anders gewendet: zwischen Spiel und Nicht Spiel zu unterscheiden (73) sowie Dinge als Zeichen für andere Dinge zu nehmen. Eng verbunden damit ist die (fast zwanghafte) Eigenschaft des Menschen, Artefakte nicht nur zu genießen, sondern auf einen weiterführenden Sinn hin durchschaubar zu machen. Diese biologisch verankerte Neigung zum Zeichengebrauch ermöglicht für Mellmann zugleich, zwischen dem Spiel als normaler oder alltäglicher Bindung von Aufmerksamkeit und der ästhetischen Illusion als deren besonderer symbolischer Ausprägung zu unterscheiden. Stellt erster Fall für Mellmann einen nicht-symbolischen Modus des Spiels dar, so beschreibt letzterer als symbolischer Modus des Spiels Phänomene, die dem Bereich der Kunst zufallen. Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen wirft der letzte Abschnitt des Beitrags eine breite phylowie ontogenetische Perspektive auf einige Stationen menschlichen Kunstschaffens (oder symbolischen Spielens). Einen ähnlichen Weg gehen Richard J. Gerrig und Matthew A. Bezdek („The Role of Participation in Aesthetic Illusion“, 89-111). Ausgehend von der Beobachtung, dass Zuhörende kognitiv oder emotional an Gesprächen teilhaben können, die nicht an sie adressiert sind, stellen Gerrig und Bezdek eine Taxonomie von mentalen Reaktionen („mental contents“, 93) auf, die sich im Rahmen einer (bloß) teilnehmenden Kommunikation ereignen, wie sie auch die ästhetische Illusion kennzeichnet. In einer Versuchsanordnung wurden ProbandInnen dazu aufgefordert, ihre unmittelbaren Gedanken zu äußern, die ihnen beim Ansehen einer spannenden Szene aus einem Hitch- Rezensionen 87 cock-Film durch den Kopf gingen. Auf diese Weise konnten Gerrig und Bezdek sieben Reaktionsmuster mit je gesteigertem Abstraktionsgrad unterscheiden, angefangen bei (1) emotionalen Reaktionen, die quasi automatisch kommen und nicht darauf schließen lassen, dass der Rezipient ein Geschehen planend oder beeinflussend mitverfolgt, über solche Reaktionen mit höherer Abstraktionsstufe, wie beispielsweise (3) Problemlösungsvorschlägen bis hin zu (7) evaluierenden Reaktionen, in die Wertvorstellungen und Prognosen mit einfließen. Den Aspekt des Spiels greift erneut Kendall L. Walton auf („Pictures and Hobby Horses - Make-Believe beyond Childhood“, 113-130) und wendet sich ästhetischer Illusion (oder make-believe, wie er dies nennt) vor dem Hintergrund des Unterschieds visueller und sprachlicher Kodes zu. Ohne expliziten Rückgriff auf die Wolf‟schen Kriterien unterstreicht der Beitrag die Grenze zwischen einer Bildwelt und einer Spielwelt: „A child playing [...] belongs to the world of her game [...]. But the spectator of a picture does not belong to the world of the picture. Real people can and do get inside make-believe worlds. But all we can do with picture worlds is observe them from outside” (117). Das Maß der Partizipation scheint hier ausschlaggebend zu sein. Gleichwohl stellt Walton fest, dass die Teilhabe an game worlds und picture worlds imaginativ ist, der Partizipation hier wie dort jedoch unterschiedliche Grenzen gesetzt sind, die mitunter Sache der verwendeten Materialien und Medien sind. Mit den Grenzen ästhetischer Illusion befasst sich eingehender und systematischer Marie-Laure Ryan mit ihrer Untersuchung zu unmöglichen Welten („Impossible Worlds and Aesthetic Illusion“, 131-148). Im Zentrum stehen nun nicht mehr die Rezipierenden, sondern das Artefakt. Die Frage, die Ryan beschäftigt, lautet: Wie viele Widersprüchlichkeiten und Verstöße gegen ontologische oder epistemologische Gesetze kann eine Repräsentation beinhalten, ohne dabei die Rezipierenden vor den Kopf zu stoßen und ästhetische Illusion unmöglich zu machen? Und welcher Art können diese impossibilities in fiktionalen Welten sein? Ryan unterscheidet derer fünf und beginnt (1) mit dem Widerspruch („contradictions“, 132) als solchem, der sich in einem fiktionalen Text dann einstellt, wenn eine Tatsache oder Wahrheit sowohl als gültig als auch als nicht gültig präsentiert wird. Derartige Widersprüche können sich auf Geschichtsebene zeigen und zwar im gleichwertigen Nebeneinander unterschiedlicher Handlungsverläufe, aber auch auf Vermittlungsebene in der polyphonen Überlagerung unterschiedlicher Sprechweisen von Figuren und Erzählstimme. Lesende müssen sich in beiden Fällen Strategien zu Recht legen, um den Text zu verstehen, was kognitive Kapazitäten herausfordern und die Partizipation somit steigern kann. Eine weitere Form des Widerspruchs betrifft (2) ontologische Konzepte, die im Rahmen der literarischen Inszenierung vor allem dann ins Wanken geraten, wenn sie mit Alternativen konfrontiert werden, wie dies bei der narrativen Metalepse geschieht. Eng verbunden damit ist die dritte Form des Widerspruchs in fiktionalen Texten: (3) der unmögliche Raum, wenngleich Ryan einräumt, dass Räume, wie die eines M. C. Escher, in der Literatur selten sind. (4) Unmögliche Zeitstrukturen begegnen dem Leser dort, wo Chronologien umgekehrt oder Rezensionen 88 durcheinandergebracht werden, während (5) unmögliche Texte, also solche, die in der Welt, wie wir sie kennen, nicht existieren können, allenfalls Gegenstand anderer möglicher Texte sind. Als Beispiel dient Ryan das Libro de arena aus der gleichnamigen Kurzerzählung von Jorge Luis Borges, dessen Seiten unendlich dünn sind und somit einen unendlich langen und unerschöpflich vielsagenden Text produzieren. Was nun die Rolle der ästhetischen Illusion in solchen Texten betrifft, die unmögliche Welten zum Gegenstand machen oder Widersprüche auf eine der genannten Arten inszenieren, so bleibt zunächst festzustellen, dass derartige Texte grundsätzlich im Verdacht stehen, gegen einige der von Werner Wolf vorgetragenen Prinzipien ästhetischer Illusion zu verstoßen, wie zum Beispiel dem der Konsistenz, der naturgetreuen Darstellung oder der Heteroreferentialität. Schwierige oder widersprüchliche Texte lenken die Rezipierenden von der Inhaltsebene auf das Material und erschweren so die emotionale oder kognitive Teilhabe. Als Weg aus diesem Dilemma schlägt Ryan das vor, was sie „Swiss cheese ontology“ (145) nennt. Hier sind Widersprüchlichkeiten oder Unmögliches solange zu goutieren, wie sie - gleich den Löchern in einem Schweizer Käse - in eine Rahmenstruktur (den Käselaib) eingelassen sind, die Anschlussstellen („accessability relations“, 132) an die nichtrepräsentierte Welt des Rezipienten erlaubt. Unmögliche Welten werden so auf einer Meta-Ebene möglich. Dass Ryans impossible worlds ästhetische Illusion in dieser Form jedoch nicht nur potenziell gefährden, sondern auch steigern können, wird am Ende ihrer Überlegungen zwar nicht mehr deutlich expliziert, ergibt sich aber zwangsläufig aus der Feststellung, dass die imaginative Partizipation an Widersprüchlichem kognitive Kapazitäten freisetzt. Dass metafiktionale oder metadramatische Strukturen zu einer Steigerung ästhetischer Illusion führen können, steht im Beitrag von Andreas Mahler im Zentrum („Aesthetic Illusion in Theatre and Drama: An Attempt at Application“, 151-181). Denn die dramatische Kommunikationssituation ist nach Mahler per se gekennzeichnet durch einen fundamentalen Widerspruch. Dieser ergibt sich aus der Überlagerung zweier deiktischer Systeme, eines internen (desjenigen der Figuren, die Intradiegese) und eines externen, an dem das Publikum emotional oder kognitiv partizipiert. Die Doppelstruktur der dramatischen Kommunikationssituation ergibt sich zudem aus der Überlagerung zweier für gewöhnlich getrennter Bereiche. Denn im Drama sprechen reale Sprechende (die SchauspielerInnen) über fiktive Dinge (die Welt der Figuren, vgl. 162). Die rezipierendenseitige Anerkennung eines (bloß) fiktiven Bereichs oder einer (bloß) repräsentierten Welt ist also eine nötige Voraussetzung für das Zustandekommen ästhetischer Illusion. Die Doppelstruktur dramatischer Kommunikation wird in der Frühen Neuzeit insbesondere bei Shakespeare selbst zum Gegenstand des Theaters (vgl. 163). Das Verfahren ist auch hier wieder die Metaierung, die als Stückim-Stück umgesetzt wird. Als Beispiel dient Mahler A Midsummer Night‟s Dream. Die metadramatische Inszenierung von Pyramus and Thisbe auf hypodiegetischer Ebene erlaubt es, die Doppelstruktur der dramatischen Kommunikationssituation (und damit zugleich die Mechanismen ästhetischer Illusion) zu reflektieren. Denn das Metadrama, die hypodiegetische Inszenierung Rezensionen 89 also, bedeutet zunächst einen Verstoß gegen die Wolf‟schen Kriterien: Da (im Stück-im-Stück) Dinge inszeniert werden, die bereits bekannt und damit nicht mehr spannend sind, steht die Inhaltsebene nicht länger im Zentrum der Aufmerksamkeit. Stattdessen fällt der Fokus auf das Material der Inszenierung, sprich: die fiktiven SchauspielerInnen, die fiktiven Theatermachenden und ihr fiktives Stück. Bei den Problemen, auf die die wenig theatererfahrenen Figuren stoßen, wird auch die Ernsthaftigkeit auf die Probe gestellt. Zugleich verweist das Stück-im-Stück als Gegenstand der Rahmenhandlung ständig autoreferentiell auf sich selbst. All dies bewirkt eine Schwächung ästhetischer Illusion. Zugleich geht damit jedoch eine Steigerung ästhetischer Illusion einher, da sich die Zuschauer nun verstärkt der Illusion hingeben, SchauspielerInnen und Theatermachenden bei der Arbeit zuzusehen. Mag dann eine der hypodiegetischen Schauspielerinnen im Rahmen der Intradiegese schlecht sein, so ist die Darbietung der realen Schauspielerin zwangsläufig gut, da sie ja gut ist, wenn sie schlecht ist: „While the […] play-withinthe-play […] is no longer central, the intradiegetic one of (badly) presenting a play […] seems to be taken for granted by us in all its ‚extension„ and ‚complexity„“ (169). Während die Hypodiegese (das Stück-im-Stück) nicht zwangsläufig im Zentrum steht oder sich selbst als Theaterinszenierung ausweist, so wird die Inhaltsebene der Intradiegese stillschweigend als gültig vorausgesetzt. Sie verweist ihrerseits nicht auf sich selbst, ist also hochgradig heteroreferentiell, ernsthaft und somit eine naturgetreue Darbietung guter oder schlechter TheatermacherInnen. Ein solches Verfahren vermag die Doppelstruktur dramatischer Kommunikation spielerisch zu reflektieren, während es ästhetische Illusion schwächt und zugleich stärkt. Zudem dient das Verfahren der Verhandlung gültiger und prekär gewordener Vorstellungen über Welt und Wirklichkeit. Denn das Sprechen über (bloß) fiktive Dinge ist erst dann legitim, wenn alternative Welten und alternative Realitäten gegenüber gängigen Vorstellungen von Welt und Wirklichkeit (insbesondere aus dem Kontext der Religionen) zumindest auch teilweise und im Modus ästhetischer Illusion Wahrheitsanspruch für sich geltend machen dürfen (vgl. 162). Ästhetische Illusion, so Mahler, trägt somit stets auch die historische Signatur einer wie auch immer gearteten Säkularisierung. Neben der dramatischen Kommunikationssituation unterscheidet Mahler noch eine weitere gedoppelte Variante, die ebenfalls ästhetische Illusion ermöglicht: die erzählende Literatur oder Narrativik. Spricht im Drama eine reale Sprecherin über fiktive Dinge, so spricht in der erzählenden Literatur eine fiktive Sprecherin (die Erzählinstanz) über vorgeblich reale Dinge (die erzählte Geschichte). Beide Modi der Kommunikation eignen sich gleichermaßen für ästhetische Illusion. Wie sieht es jedoch mit der lyrischen Sprechsituation und ihrer Beziehung zu ästhetischer Illusion aus? Dieser Frage wendet sich erneut Werner Wolf („Aesthetic Illusion as an Effect of Lyric Poetry“, 183-233) zu. Ausgangspunkt bildet die Beobachtung, dass die Lyrik neben denjenigen Künsten, die eine besonders hohe Eignung für ästhetische Illusion aufweisen wie Drama, Film, Malerei und die erzählende Literatur, eine Sonderstellung einnimmt. Dies mag dem Umstand geschuldet sein, dass die lyri- Rezensionen 90 sche Sprechsituation sich weder mit der dramatischen noch mit der narrativen sinnvoll vergleichen lässt, wohl aber beider Charakteristika in sich aufnehmen kann. Lyrische Texte weisen zudem in der Regel besondere materielle Eigenschaften auf, die für das Zustandekommen von ästhetischer Illusion eher hinderlich sind. Es sind dies eine deautomatisierte Sprachverwendung, Reime und Versifizierung, Polysemantik, besondere Markierungen der akustischen oder oralen Seite der Rede, der Hang zur Subjektivität in der Sprechsituation sowie Kürze (auch im Sinne einer semantischen Unbestimmheit). Allein aus der Kürze erwächst nach Wolf ein besonderes Potenzial im Hinblick auf ästhetische Illusion. Denn semantische Unbestimmtheiten oder Leerstellen (als Effekte von Kürze; vgl. Iser 1970/ 1975) erzeugen erhöhte interpretatorische Aktivität, ähnlich der Widersprüche und Rätsel in den Überlegungen Marie-Laure Ryans. Den insgesamt dritten Teil des Bandes zu den Bildenden Künsten führt Götz Pochat mit einer Untersuchung zu Mechanismen ästhetischer Illusion in der Malerei an („Aesthetic Illusion and the Breaking of Illusion in Painting“, 237-261). Pochat liefert zunächst einen schlaglichtartigen Abriss der Geschichte ästhetischer Illusion seit der Frühen Neuzeit und konstatiert in dieser Entwicklungslinie sodann zwei Brüche: Gingen die Bemühungen anfänglich in Richtung einer konsequenten Verbesserung illudierender Maltechniken (Zentralperspektive, Oberflächenbehandlung), so zeichnet sich in der holländischen Malerei seit dem frühen 18. Jahrhundert ein erster Wendepunkt ab, der im verstärkten Experimentieren mit trompe-l‟œil-Effekten greifbar wird. „A trompe-l‟œil [...] is metareferential in that it intends to lead the beholder astray by a perfect imitation of reality. The significance of this is deliberately played down in order to reveal the constructedness of the deception. Thus the beholder also becomes aware of the processes at work in aesthetic illusion.” (255 f.) Was dem Drama das Stück-im-Stück ist, das übernehmen in der trompe-l‟œil-Malerei bestimmte Techniken wie der vor die dargestellte Szene gemalte Vorhang in Rembrandts Heiliger Familie (1645, Staatliche Gemäldegalerie Kassel) oder die Pinnwand (1703) von Evert Collier, an der die dargestellten Objekte fixiert scheinen, bis sich herausstellt, dass selbst die Lederbänder, die der Befestigung dienen, aufgemalt sind. Den zweiten Wendepunkt erkennt Pochat am Anfang des 20. Jahrhunderts in der konsequenten Auflösung traditioneller illusionsbildender Verfahren durch den Impressionismus, den Kubismus und die übrigen multiplen ‚Ismen‟ avantgardistischer Kunst, die - so die Schlussfolgerung - zugleich mit einer Abkehr illusionsbrechender Verfahren verbunden sei. Es spricht also einiges dafür, dass ästhetische Illusion eng mit besonders naturgetreuen Modi der Darstellung zusammenhängt. Was geschieht aber, wenn diese Techniken soweit entwickelt werden, dass entsprechende Artefakte die Realität an Detailgetreue übertreffen? Dieser Frage widmen sich Katharina Bantleon und Ulrich Tragatschnig mit einem Beitrag zur ästhetischen Illusion im Spannungsfeld von Malerei, Fotografie und digitalen Visualierungstechniken („Wilful Deceptions - Aesthetic Illusion at the Interface of Painting, Photography and Digital Images“, 263-292). Hyperrealistische Techniken - angefangen bei der barocken Deckenmalerei (trompe-l‟œil), wei- Rezensionen 91 ter über die US-amerikanische photorealistische Malerei ab den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts, über die Diorama-Photographien von Hiroshi Sugimoto bis hin zu ultra-hochauflösenden Computer-Grafiken - produzieren durch die Überbietung einer naturgetreuen Darstellung (durch ihren larger-than-life- Charakter) Effekte, die ästhetische Illusion zwar ermöglichen, in der Geste der Überbietung jedoch den eigenen Kunstcharakter hervorheben. Einerseits vermag die Anwendung neuerer und neuester Technologien also solche Darstellungen in den Schatten zu stellen, die sich älterer Techniken bedienen. Andererseits aber birgt die Verwendung modernster Technologien das Risiko, dass das larger-than-life-Erzeugnis nicht mehr als Kunst, sondern als künstlich abgenommen wird. Man könnte sich in diesem Kontext also fragen, ob das, was Walter Benjamin die Aura des Kunstwerks genannt hat, im Wechselspiel von technischer Innovation und Gewöhnungsphasen an neue Darstellungs- und Produktionsweisen seinen Ort hat. 7 Dass möglichst naturgetreue Darstellungsweisen ästhetische Illusion besonders gut auslösen können, darüber herrscht in den Beiträgen zu den Bildenden Künsten jedenfalls Einigkeit. Demzufolge eignet sich auch der Film für ästhetische Illusion, obgleich er ähnliche illusionsbildende und illusionsbrechende Verfahren ausbildet, wie sie auch im Theater zur Anwendung kommen. Dies zeigt Jocelyn Cammack („Aesthetic Illusion and the Breaking of Illusion in Ambiguous Film Sequences“, 295-313) am Beispiel von Code Inconnu - récit incomplet de divers voyages (2000) des österreichischen Regisseurs Michael Haneke, in dem die Episode einer Schauspielerin gezeigt wird, die zu einem Casting geladen wird, das sich als Falle eines Serienmörder herausstellt und/ oder als Casting, in dem die unerwartete Begegnung mit einem Serienmörder nur geprobt wird. Anhand fehlender Hinweise wie dem „‚Action„ call (302)“ besteht zu keinem Zeitpunkt Klarheit darüber, ob die Reaktionen der Darstellerin gespielt oder ungespielt sind. Ähnlich jener optischen Illusionen, die eine Vase und/ oder zwei Profile zeigen, wohnen die Rezipierenden dem bei, was Cammack „bistable aesthetic illusion (303)“ nennt und einmal mehr die Möglichkeit bietet, den Mechanismus ästhetischer Illusion im Modus ästhetischer Illusion zu erkunden. Dass bistable aesthetic illusion im optischen Medium besonders gut funktioniert, ist gewiss kein Zufall. Schließlich lässt sich die naturgetreue Darstellungsweise hier in jedem Fall bewahren, so dass komplexere und selbstreflexive Experimente mit ästhetischer Illusion nicht Risiko laufen, die Aufmerksamkeit der Rezipierenden zu verlieren. Demgemäß sind es auch in der Architektur vor allem wiedererkennbare und bekannte Formen, wie die Skylines des in Las Vegas nachgebauten PARIS oder Venedig (THE VENETI- AN), die sich für ästhetische Illusion eignen. Laura Bieger nennt das architektonische Programm der bekannten Las Vegas-Hotels aus diesem Grund „material fictions“ („Architectures of Immersion - The Material Fictions of the ‚New‟ Las Vegas“, 315-338). Zwar sind derartige architektonische Formen komprimierte Nachbauten ihrer Originale oder gar „daring optimizations of [their] referent model[s]“ (322). Eine solche immersive Architektur bedient 7 Vgl. die Überlegungen zur technischen Reproduktion bei Winkler 2004. Rezensionen 92 sich allemal traditioneller illusionsbildender Verfahren und deren konsequenter technischer Steigerung, wie Bieger am Beispiel der Innenausbauten des VENETIAN näher hin zeigt. Wie sieht es jedoch mit weniger naturgetreuen Darstellungsverfahren aus? Sind auch abstrakte Bilder in der Lage, einen mentalen Zustand auslösen, der es verdient hätte, ästhetische Illusion genannt zu werden? Anders gefragt: Wenn ein Artefakt eine in sich kohärente, extensive und komplexe Welt abbildet, genügt es dann, wenn sich diese Welt aus Farben und Formen zusammensetzt, deren Kohärenz, Extension und Komplexität nicht in Bezug auf einen Referenten, sondern allein werkintern generiert werden? Diese Frage betrifft nicht nur die Funktionsweisen ästhetischer Illusion in der abstrakten Malerei, sondern vor allem auch in bestimmten Computerspielen mit schmucklosen graphischen interfaces sowie in der Musik. Erstere Artefaktsorte behandelt Christian Wessely („Columns of Figures as Sources of Aesthetic Illusion: Browser-Based Multiplayer Online Games“, 339-364) am Beispiel des Online Multiplayer-Games Die Stämme. Bemerkenswert im Hinblick auf ästhetische Illusion ist die Beobachtung, dass ein Spiel wie Die Stämme ein besonders hohes immersives Potenzial besitzt, wie die Daten zu Nutzerzahlen und Spielverhalten nahelegen. Graphisch oder optisch aufwendig aber ist die Benutzendenoberfläche, gemessen an anderen Computerspielen, nicht. Im Vordergrund stehen hier schmucklose Inventarlisten über Rohstoffe, Waffenarsenal und dergleichen mehr (vgl. die Abbildung auf S. 350). Das offensichtliche Potenzial des Spiels im Hinblick auf ästhetische Illusion ist mit einer besonders naturgetreuen Darstellung also nicht zu erklären. Für Wessely ist es stattdessen das gesteigerte Maß an Interaktion, das ein Computerspiel wie Die Stämme für ästhetische Illusion geeignet macht. Multiplayer-Games bilden soziale Strukturen im Als-ob-Modus ab und bieten so Wege, Mechanismen sozialer Rollenbildungen modellhaft zu erkunden und/ oder kompensatorisch zu genießen. An die abstrakten, nicht ikonischen Formen der instrumentellen Musik und ihr Verhältnis zu ästhetischer Illusion wagt sich zuletzt Walter Bernhart („Aesthetic Illusion in Instrumental Music? “, 365-380). Musik, so stellt Bernhart zu Beginn klar, verfügt über keinen semantischen Kode und erfüllt so kaum eines der Wolf‟schen Kriterien ästhetischer Illusion. Instrumentalmusik repräsentiert nichts, und sie bietet keine naturgetreue Simulation lebensanaloger Erfahrungen. Dass sie dennoch so etwas wie Erfahrungen modelliert, zeigt Bernhart mit der Einführung der Unterscheidung von game-world und work-world (373 f.). 8 Sind die Elemente einer work-world klar vom Artefakt vorgegeben, so werden die Elemente einer game-world auf Grundlage artefaktseitiger Suggestionen vom Rezipienten reproduziert. Musikalische Formen und das Beziehungsgefüge, das sie konstituieren, sind für die Rezipierenden also bloße Impulse, die dennoch eine Fülle von imaginativen Tätigkeiten befördern. Ob diese Tätigkeiten nun ästhetische Illusion genannt werden können, muss mit einem Seitenblick auf die Wolf‟schen Kriterien verneint 8 Die Unterscheidung geht zurück auf den Beitrag von Kendall Walton; vgl. auch Walton 1990. Rezensionen 93 werden. Denn ästhetische Illusion wird ausgelöst durch „perceptions of concrete representational artefacts“ (Wolf 2009: 144) und nicht, wie Bernhart hinzufügt, „by emotional suggestions“ (376). Dennoch ist die Nähe einer durch das Formenspiel der Musik suggerierten ästhetischen Illusion mit derjenigen kaum zu übersehen, wie sie die Lyrik kennzeichnet. Denn auch hier liegt der Fokus auf Formen, und auch hier geht es in besonderem Maß um bloße Erfahrung unabhängig von erfahrenen Inhalten, also um das, was Wolf „experientiality“ (Wolf 1998: 257) nennt. Die ebenfalls mit der Musik geteilten Eigenschaften, wie eine Tendenz zum Subjektiven sowie die Unmittelbarkeit und oft rätselhafte Bedeutungswelt, „may even constitute a strong incentive for readers to feel relocated in the fictional world of a poetic text.“ (Wolf 1998: 269) Es ist für Bernhart also gerade die Ungegenständlichkeit der Musik und der Lyrik gleichermaßen, die ästhetische Illusion hier wie dort in Gang setzen kann. Eine systematische Auseinandersetzung mit der Funktion ästhetischer Illusion in der Instrumentalmusik erscheint damit geboten. Der sechste Band der Studies in Intermediality ist klug konzipiert, die Einzelbeiträge antworten einander und scheuen die Reibung nicht. Die methodische Vielfalt und die unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen ermöglichen ein breites Panorama auf ein komplexes Begriffsfeld. Und auch die Einbettung des Konzepts der ästhetischen Illusion in unterschiedliche Gattungen und Kunstrichtungen schärft den Blick dafür, was es bedeutet, einen wissenschaftlichen Begriff aus unterschiedlichen Perspektiven zu erfassen und sinnvoll zur Anwendung zu bringen. Auf diese Weise treten zum einen Schwachstellen des Wolf‟schen Konzepts zu Tage, wie beispielsweise dessen enge Bindung an den Repräsentationscharakter des Artefakts. Zugleich werden dabei jedoch weitere Verlaufs- und Perspektivlinien der wissenschaftlichen Debatte erkennbar. Zu kurz kommt allenfalls der Begriff der Intermedialität. Zumal sich die einzelnen Aufsätze je anderen Gattungen, Kunstrichtungen und Materialien widmen, hätte ein Beitrag, der ästhetische Illusion im Spannungsfeld intermedialer Überschneidungen systematisch und im Hinblick auf Erkenntnisse der Intermedialitätsforschung untersucht, den dialogischen Charakter des Bandes noch steigern können. Der materiellen Verbreitung hätte ein kostengünstigeres Einbandkonzept gut getan, wenngleich das markante Material dem Argument auch über die Inhaltsebene hinaus gut tut. Literatur Iser, Wolfgang (1970/ 1975). „Die Appellstruktur der Texte: Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa“. Rainer Warning (Ed.). Rezeptionsästhetik: Theorie und Praxis. UTB 303. München: Fink. 228-252. Kant, Immanuel (1790/ 1952). Kritik der Urteilskraft. Raymund Schmidt (Ed.). Die drei Kritiken in ihrem Zusammenhang mit dem Gesamtwerk. Stuttgart: Kröner. 281-385. Walton, Kendall (1990). Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts. Cambridge, MA: Harvard UP. Rezensionen AAA Band 41 (2016) Heft 1 94 Winkler, Hartmut (2004). Diskursökonomie: Versuch über die ‚innere Ökonomie‟ der Medien. Suhrkamp: Frankfurt am Main. Wolf, Werner (1998). „Aesthetic Illusion in Lyric Poetry? “. Poetica 30: 251-289. Wolf, Werner (2009). „Illusion (Aesthetic)“. Peter Hühn, John Pier, Wolf Schmid & Jörg Schönert (Eds.). Handbook of Narratology. Berlin/ New York: de Gruyter. 144-159. David Klein Institut für Romanische Philologie Ludwig-Maximilians-Universität München Pascal Klenke, Laura Muth, Klaudia Seibel und Annette Simonis (eds.), Writing Worlds: Welten- und Raummodelle der Fantastik (Beiträge zur Literaturtheorie und Wissenspoetik 1). Heidelberg: Winter, 2014. David Klein Ein Diktum Ernst Cassirers aufgreifend, demgemäß der “ästhetische Raum [...] [als] echter „Lebensraum‟ [...] aus den Kräften des reinen Gefühls und der Phantasie aufgebaut ist” (Cassirer 1931/ 2006: 499), schickt sich der erste Band der jüngst beim Universitätsverlag Winter begonnenen Reihe Beiträge zur Literaturtheorie und Wissenspoetik an, genau dieses Verhältnis von Raum und Phantasie (oder literarischer Phantastik) systematisch zu erkunden. Ausgangspunkt des Buchs, das zugleich Beiträge der 4. internationalen Tagung der Gesellschaft für Phantastikforschung (Wetzlar, September 2013) versammelt, bildet die These, dass sich “die welterzeugende und raumkonstruierende Ausrichtung, die [...] zu den Grundzügen literarischer Fiktionen überhaupt zählt” (9), besonders deutlich im Modus des Phantastischen artikuliert. Das Phantastische, so die Überlegung, macht sichtbar, dass und inwieweit (vorgestellte) Weltordnungen immer auch Raumordnungen sind oder zumindest einer räumlichen Logik gehorchen. So gesehen, erkundet das Phantastische also weder imaginierte Räume noch imaginierte Welt- oder Wissensordnungen, sondern das Verhältnis zwischen den beiden. Phantastik erzählt, was Raum und Welt zusammenhält. Mit insgesamt 19 Einzelbeiträgen, die nach fünf Schwerpunktsetzungen gegliedert sind, bietet der Band ein breites Panorama dessen, was derzeit dem Bereich der Phantastikforschung zufällt. Neben systematisch-theoretischen Perspektiven sind dies zum einen Texte, die der Vermittlung neuer naturwissenschaftlicher Paradigmen im Modus des Phantastischen dienen, zum anderen phantastische oder Fantasy-Filme, wie sie im Kino seit den 1990er Jahren einen neuen Boom erlebt haben, zudem Texte, die gleichermaßen in den Kanon der modernen und postmodernen Literatur hineinfallen, und schließlich auch Videospiele, graphic novels oder gar antike Werke, die neuerdings nach Elementen literarischer Phantastik befragt werden. Das thematische Spektrum Rezensionen 95 ist weit gespannt, begriffliche Konzepte sind entsprechend elastisch. Aus diesem Grund werden der breiten gebotenen Fülle an dieser Stelle eher Stichproben entnommen. Im Einzelnen präsentiert werden vor allem diejenigen Beiträge, die ein hohes Maß an Anschlussfähigkeit mit anderen Beiträgen aufweisen, um den panoramatischen Charakter des Bandes zu verdeutlichen. Den konzeptionellen Auftakt machen die Überlegungen Hans Krahs (“Rotkäppchen und der Wald. Narrative Funktionen fantastischer Welten”, 15-36). Räume oder Raumkonzepte werden hier als “Link zwischen Denksystem und sozialer Praxis” begriffen, “indem mittels ihnen das Nicht-Fassbare in Substanz überführt werden kann” (18). Vereinfacht gesagt: Was wir nicht begreifen, das stellen wir uns räumlich dar. Einerseits dienen Räume und Raumkonzepte der Begrenzung dessen, was sich nicht in geläufige Denk- und Handlungsroutinen einordnen lässt. Andererseits gibt es auch solche Räume, die nach innen „entgrenzt„ sind und auf diese Weise mit besonderen Graden der Freiheit aufwarten, so dass in ihnen auch das Nicht-Geläufige und Ungültige zur Geltung kommen kann wie beispielsweise in Foucaults Heterotopien (vgl. Foucault 1967/ 1993, auf den sich Krah gleichermaßen beruft). In welcher Fassung auch immer sind Räume basal und grundsätzlich durch eine Grenze definiert. Ohne Grenze kein Raum. Die Tatsache des Vorhandenseins einer Grenze sowie ihre permanente Strukturierungsleistung treten nirgends so deutlich hervor wie dort, “wo diese Leistung gebrochen wird” (19). In phantastischen Erzählungen, aber auch im Horror- und Fantasy-Genre geschieht dies - so die Überlegungen Krahs - besonders häufig am Waldrand, genauer: auf “freie[m] Feld zwischen Wald und Dorf” (17). Als Bereich des Übergangs, “als Korridor” (ebd.), exponiert eine solche Grenzzone markant das Verhältnis von kultureller Semantik und ihrer räumlichen Modellierung. Ausgehend vom Märchen, hat das Motiv des Waldes oder des Waldrands in dieser Funktion und in zahlreichen Spielarten insbesondere im phantastischen Film einen festen Platz gefunden, wie Krah anhand einiger Beispiele des jüngeren Hollywoodkinos ausführlich zeigt. Ein ähnliches Argument verfolgen Stephanie Großmann und Stefan Halft (“Transitorische vs. transformierende fantastische Räume. Versuch eines diachronen Vergleichs der kulturellen Funktion fantastischer Räume”, 69-83), die den phantastischen Raum ebenfalls als Zone des Übergangs definieren und seine Eigenschaft der konstanten Vermittlung und Neuvermittlung von Wissen und Räumlichkeit zusätzlich historisieren. So führen die Überlegungen durch einen Parcours von drei narrativen Texten und einem Spielfilm, angefangen bei Goethes Wilhelm Meister (1796), weiter über E.T.A. Hoffmanns Die Bergwerke zu Falun (1819) sowie Joseph von Eichendorffs Das Marmorbild (1819) und enden schließlich in der Gegenwart bei Christopher Nolans Inception (2010). Den roten Faden bildet dabei die Beobachtung, dass die jeweils destillierbaren Raumkonzepte zunehmend stärker in Abhängigkeit von den in ihnen agierenden Perspektivträgern gebracht werden. Verhält sich der Raum im Wilhelm Meister gegenüber der Figur “prinzipiell statisch” (72) - Wilhelms Reise führt durch einen Raum, “der betreten und wieder verlassen wird” (ebd.) -, so wird der Außenraum in der Erzählung E.T.A. Hoffmanns einerseits homolog auf den zentralen Perspektivträger projiziert (vgl. 77) Rezensionen 96 “und die Figur dadurch selbst verräumlicht”, während andererseits nun auch “das Innere der Figur [...] in der dargestellten Welt” (ebd.) lesbar wird (dies ist mit dem Konzept der romantischen Korrespondenzlandschaft durchaus vereinbar; vgl. Hess 1953 sowie Matzat 1990). Diese wechselseitige Bespiegelung von Außenraum und seelischem Innenraum erfährt im Marmorbild eine weitere Zuspitzung. Denn hier wird das Seelenleben des Perspektivträgers Florio in auffälliger Weise in räumlichen Kategorien beschrieben. Dies zeigt “sich vor allem an der redundanten Metaphorik der Tiefe, mit der [...] auf Florios Gefühlswelt Bezug genommen wird” (79). In Inception schließlich wird die Kategorie Raum als alleinig “relationales sowie relatives Phänomen präsentiert” (81). Denn erstens sind die räumlichen Eigenschaften der Traum-welten, in die die Figuren eindringen, nur mehr kreatives Produkt eines sogenannten Traumarchitekten. Die Räume sind also von Anfang an subjektiver Entwurf. Zweitens werden diese Räume nicht von Menschen, sondern von feindseligen und unbewussten Projektionen des ahnungslos Infiltrierten bevölkert. Diese Projektionen zeigen sich den Traumspionen nur in Menschengestalt, während sie eigentlich keine Menschen sind. Und drittens führt die metadiegetische Staffelung und Überlagerung von Traum und Realität am Ende so weit, dass im Rückblick selbst die vermeintlich für real geglaubten Räume immer auch potentiell als Traumebenen lesbar werden. Somit sind alle Räume (und die sich darin befindlichen Elemente) als Produkt mindestens eines diese Räume und sich zugleich darin selbst entwerfenden Subjekts denkbar. Weltentwurf und Selbstentwurf fallen hier also dynamisch in eins. Die thesenhafte Überlegung von Stephanie Großmann und Stefan Halft, dergemäß sich bereits im Raumkonzept im Marmorbild “eine konstruktivistische Denkfigur abzeichnet” (80), erfährt in diesem Punkt also eine weitere Bestätigung. Liest man die phantastische Vergleichgültigung von Realität und Traum, wie sie in Inception erkennbar wird, als Darstellung einer kreativen Konstruktions- und Dekonstruktionsleistung eines Subjekts, so stellt sich die Frage, ob eine Erzählung, die um nichts weiter als diese Leistung kreist, überhaupt in der Lage ist, einen für die Lebenswelt der Rezipierenden verbindlichen Sinn herzustellen? Was, so könnte man fragen, ist die „Moral von der Geschicht‟, geht es in ihr doch nicht um ein Ergebnis, sondern um den Prozess der Ergebnisgewinnung. Auch Tom Reiss hat sich diese Frage gestellt und ihre Antwort im Stellenwert des Ereignisses in der literarischen Phantastik gesucht (“Mehr Raum, mehr Freiheit? Überlegungen zum Ende der Postmoderne und dem [Neu-]Beginn des Phantastischen bei David Foster Wallace”, 153-162). In Anlehnung an Alain Badiou fasst Reiss das Ereignis als “Raum zwischen Sein und Nicht-Sein” (153). Ein Ereignis ist damit eine Situation oder ein situativ Gegebenes, das sich zugleich selbst enthält. Es ist, so gesehen, “weder Nichts noch Etwas” (155), sondern es ist selbst ein „Werden‟, insofern es - beispielsweise als historisches Ereignis - ein Davor und Danach generiert. In diesem sonderbaren prozessualen Zwitterstatus des Ereignisses erkennt Reiss nun dessen strukturelle Ähnlichkeit mit dem Phantastischen. Dieses wird in Anlehnung an Tzvetan Todorov und Uwe Durst ebenfalls als ein suspendiertes Dazwischen definiert, als etwas, das zwei Seiten auseinanderfaltet und aufei- Rezensionen 97 nander bezieht und nur auf diesem Weg in die Welt kommt (vgl. Todorovs Rede vom Phantastischen als „Unschlüssigkeit‟ hinsichtlich des Wunderbaren oder des Unheimlichen, was Durst als „realitätssystemischen Konflikt‟ bezeichnet; Todorov 1970/ 1992: 42, und Durst 2010: 60 f.). Das Phantastische trägt damit immer auch die Signatur des Ereignisses und umgekehrt. Diese Parallele hat weitreichende Implikationen insbesondere für den ewig relativierenden Gestus postmoderner Literatur. Denn sorgt dieser dafür, dass jede Sinnzuschreibung fortwährend von Alternativen zerstreut wird (vgl. 160; Reiss beruft sich diesbezüglich auf Eshelman 2000/ 2001), so lässt sich das Auftauchen von phantastischen Elementen in dem ewigen Verweisspiel des Postmodernen als Appell an die Lesenden verstehen, selbst eine Entscheidung zu treffen und die „Moral von der Geschicht‟ selbst zu formulieren. Eine Entscheidung wird auf diese Weise vom Text gefordert, gleichwohl aber verweigert. Mittels phantastischer Unschlüssigkeit wird der “Leser in die Verantwortung gezogen, ethisches Handeln wird ihm unumgänglich abverlangt” (162). Der Ereignischarakter des Phantastischen - so ließe sich folgern - zwingt zur Stellungnahme. Dies scheint sich im Fantasy-Epos Cloud Atlas (2012), mit dem sich Sabine Zubarik beschäftigt, zu bestätigen (“Übertretung = Eliminierung. Biotechnische Kontrolle und Bewegungs[un]freiheit in dystopischfantastischen Raumentwürfen”, 115-123). Denn hier wird die regelverstoßende Grenzüberschreitung eines in einer dystopischen Zukunft lebenden Klons für nachfolgende Generationen einer anderen fernen Zukunft zum handlungsleitenden Beispiel. Der versklavte Klon Sonmi 451 widersetzt sich den Geboten der kaltherzigen Herrenmenschen und muss dies mit dem Tod bezahlen, wird dafür aber in ferner Zukunft als Gottheit verehrt. Dass aber die Grenzübertretung Sonmis ganz im Zeichen dramatischer Ironie steht, ergibt sich durch den Umstand, dass die begangenen Normverletzungen letztlich in den Dienst derjenigen herrschenden Klasse gestellt werden, deren Interesse von Anfang an das Einhalten dieser Normen war. Sonmis Devianz wurde von Beginn an zum Zweck der Abschreckung von ganz oben eingefädelt: “Die Abweichung ist, wie alles, vorherbestimmt” (122). Ganz in diesem Sinne aber - so ließe sich kritisch hinzufügen - funktioniert auch die messianische Wiederkunft Sonmis in ferner Zukunft. Denn indem einer der kaltherzigen Funktionäre kurz vor der Hinrichtung der devianten Sonmi beginnt, zumindest ein bisschen an ihre hoffnungsverheißenden Lebenslektionen zu glauben, bestätigt sich für die Zuschauer nur einmal mehr die Gewissheit, dass am Ende - ganz am Ende eben - doch die Guten siegen werden. Sonmis Ungehorsam wird schließlich mit Unsterblichkeit und Apotheose belohnt. Man könnte vor diesem Hintergrund sagen, dass der Kinofilm Cloud Atlas, indem er die Zuschauer vor ethischen Imperativen schützt und am Ende doch niemanden in Entscheidungsnot bringt, das aktiv vollzieht, wogegen er anschreibt. Auch die „Abweichung‟, durch die Sonmi am Ende von der Geschichte belohnt und die Bösen bestraft werden, war von Anfang an eingefädelt. Auf diesen Umstand fällt in dem hier genannten Beitrag jedoch leider wenig Licht, was umso mehr verwundert, als das audiovisuelle Medium Kino in Cloud Atlas - zumindest auf Handlungsebene - selbst zum Stichwortgeber der Normverletzung wird. Einmal das futuristische Taschenkino in Betrieb ge- Rezensionen 98 nommen, einmal den lustig flackernden Bildern zugeschaut, fangen die ansonsten braven Klonmädchen an, sich gegen unflätige Übergriffe männlicher Konsumenten zur Wehr zu setzen und phantasieren in der Welt da draußen auch einen Platz für sich. Kino - so könnte man sagen - macht eigenständige Subjekte und unterwirft sie sich am Ende doch. Wie dies funktioniert, untersucht Johannes Pause (“Das kinematographische Subjekt. Zur Raum- und Mediengeschichte filmischer Reisen ins Ich”, 205-218) anhand einiger jüngerer Filme des Hollywoodkinos, die von einer „Reise ins Ich‟ erzählen wie Dreamscape (1984), Innerspace (1987), Flatliners (1990), The Cell (2000) und, last but not least, Inception (2010). Im Vordergrund steht dabei die Beobachtung, dass die “phantastische Eroberung der Psyche in den genannten Werken durch wissenschaftliche und technischapparative Verfahren” (205) ermöglicht wird. Das „Innere‟, die Psyche, das „Ich‟ lässt sich im Film also besonders anschaulich in Form eines Apparats abbilden und erkunden. Gerade im jüngeren und jüngsten Hollywoodkino scheint ein solches Modell einen festen Sitz zu haben. Man denke zum Beispiel an den erst 2015 erschienen Pixar-Film Inside Out (in der die Psyche eines Teenagers als eine sagenhaft vielschichtige Kommandozentrale entworfen wird, in der prototypische Emotionen in Cartoon-Gestalt je nach Außensituation um Bedeutungshoheit konkurrieren). Zugleich aber - so Pause weiter - dient die Darstellung solcher Apparate nicht allein der Modellierung von Innenleben, sondern bietet in ihrer technisch-apparativen Gestalt immer auch eine Reflexionsfläche für ein Nachdenken über “die Wirkungsästhetik des Kinos” (209). (Die Emotionsmonster in Inside Out beobachten die Außenwelt über einen riesigen Bildschirm gleich einer TV-Steuerzentrale und die Traum- Spione in Inception greifen nicht von ungefähr auf das im Hollywood-Kino dominante Vater-Sohn-Thema zurück, um ihrem Opfer eine tiefsitzende Überzeugung einzupflanzen). “Filmische Reisen ins Ich entwerfen den psychischen Apparat […] als konstitutiv durch Medienerfahrungen geprägten Handlungsraum” (207). Kurz gefasst, Selbsttechnik ist Medientechnik, näherhin: Kino- und Fernsehtechnik. Das Verhältnis von (dargestelltem) Innenraum und (darstellender) Medientechnik weist seit den 1980er Jahren gewisse Veränderungen auf. Denn zeigten sich die tiefsten Tiefen des Ich in den Anfängen des Kinos, beginnend bei Geheimnisse einer Seele (1926) von Georg Wilhelm Pabst, „vor allem in Form von Angstträumen oder Visionen […], die sich Versuchen des intentionalen Eingriffs oder der bewussten Gestaltung weitgehend entziehen” (ebd.), so modelliert der Spielfilm seit den 1980er Jahren “die Psyche als in epistemische Evidenz überführbaren und intentional bereisbaren Erfahrungsraum” (210). Diese These generalisierend, ließe sich sagen, dass die Vorstellung von einer durch Medientechnik kontrollier- und bereisbaren Innenwelt ab den 1980er Jahren zum Paradigma wird. Pause zeigt dies am Beispiel von Ken Russells Altered States (1980) und der Matrix-Trilogie (1999- 2003). Das Unergründliche und Gefährliche ist in beiden Filmen nicht wie vormals noch die Untiefe der menschlichen Psyche, sondern vielmehr die Eigendynamik der Apparate, die diese Psyche erkunden und kontrollieren sollen. Im Hinblick auf ihr Verhältnis zur Psyche werden diese Apparate seit den 1990er Jahren zusätzlich aufgewertet. Denn mündet die Suche nach Rezensionen 99 wahrer Identität in Altered States noch in einem existenzbedrohenden, alles verschlingenden Wasserstrudel gleich einer “überdimensionale[n] Leerstelle” (211), so erscheinen die mittels Medientechnik erschließbaren Zonen in jüngeren gattungsnahen Filmen wie Avatar (2009), der Fernsehserie Fringe oder Inception (2010) “gleichzeitig als Innen- und Außenwelten, als gleichberechtigte Natur und als programmierbare Simulation” (215, meine Herv.). Auch die anfänglich düstere Matrix-Trilogie endet mit einem Friedensvertrag zwischen Mensch und Maschine vor Sonnenaufgang. Dies entspricht strukturell einer phantastischen Vergleichgültigung von zwei ontologisch getrennten Sphären, seien diese nun Realität und Traum oder, wie hier, Apparatives und Menschliches. In einem solchen Paradigmenwechsel zeigt sich - wie Johannes Pause weiter ausführt - mindestens zweierlei: Erstens traut man einer Medientechnik, die in der Lage ist, Innen- und Außenwelt zur Deckung zu bringen offenbar zu, die traditionsreiche und hinlänglich problematisierte Gespaltenheit des Subjekts aufzuheben. Und zweitens entpuppt sich die Sehnsucht, diese Gespaltenheit zu überwinden, selbst “als mediales Implantat” (218). Letzteres zeigt sich besonders deutlich in Inception: Denn der Gedanke, von dem sich die Frau Cobbs, des Protagonisten des Films, nicht befreien kann, dass nämlich diese Welt nicht real ist, wurde ihr schließlich von ihrem Ehemann qua Medientechnik (dreamsharing, inception) eingepflanzt. Und dieser Gedanke ist nun so stark, dass er die, die ihn denken, entweder in den Tod treibt - wie Cobbs Frau - oder sie zur Hingabe nicht mehr an die Illusion von Realität, sondern an die Realität der Illusion zwingt - wie Cobb selbst, für den es am Ende keine Rolle mehr spielt, ob er seine Kinder in der Realität oder im Traum wieder sieht. Beiträge wie die hier besprochenen machen Writing Worlds zu einem äußerst lesenswerten Kompendium zum aktuellen Forschungsstand zur Phantastik. Und auch die hier nicht näher behandelten Aufsätze, insbesondere diejenigen, die auf das Verhältnis von Phantastik und der Vermittlung naturwissenschaftlicher Paradigmenwechsel eingehen, seien in diesem Zusammenhang genannt (vgl. Meret Fehlmann, “Weltkonstruktion in der Prehistoric Fiction”, 87-101, sowie Ulrike Kruse, “Die wissenschaftlich-fantastische Welt in Bernhard Kellermanns Der Tunnel [1913]”, 103-123). Hochspannend ist überdies die von Markus Oppolzer angestellte Lektüre von Shaun Tans The Arrival (265-276), zumal hier systematisch Licht auf allein visuell kodierte Phantastik fällt. Beiträge wie diese sind als Impulsgeber und Wegweiser für eine Fortsetzung der wissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Phantastischen kaum zu unterschätzen. Dies umso mehr, wenn man gewillt ist, anzuerkennen, dass die systematischen und gattungsspezifischen Fragestellungen zur Phantastik hinlänglich umrissen und allseits zugänglich sind. Es mag vor diesem Hintergrund also einerseits verwundern, wenn sich der ein oder andere Beitrag erneut solchen systematisch-konzeptionellen Fragestellungen zuwendet, die man in der Forschung seit längerem für konsensfähig hält. Andererseits aber mag man dies als Antwort auf den zum Teil unreflektierten Umgang mit dem Begriff des Phantastischen verstehen, wie er ebenfalls noch häufig zu finden ist. Phantastik wird in der Forschung teilweise noch immer mit einer bestimmten Motivwahl gleichgesetzt und leichtfertig mit Fantasy, Rezensionen 100 Utopie oder schlichtweg der Darstellung von Traum-, Innen- oder Anderswelten vermischt. Davon hält sich Writing Worlds glücklicherweise hinreichend fern. Denn problematisch ist eine solche Vermischung vor allem im Hinblick auf die quasi automatische Zuordnung von Video- und Rollenspielen zum Bereich des Phantastischen. Ist aber ein Videospiel, das seine Benutzenden in nicht-lebensweltliche Sphären führt, deswegen gleich phantastisch? Gibt es überhaupt Videospiele, die das nicht tun? Sind Videospiele also phantastisch qua Gattung oder gar Medium? Und wenn ja, wären dann nicht alle Spiele, computerbasiert oder nicht, phantastisch? Unterließe man bei einer solchen unreflektierten Gleichsetzung jeden Einwand, dann wäre man in die tautologische Falle getappt, die dem Phantastikbegriff anhaftet. Denn im Grunde genommen, so hat der argentinische Meistererzähler Jorge Luis Borges einmal augenzwinkert angeregt, ist jede Literatur phantastisch, denn jede Literatur führt in Welten, die es nicht gibt, auch der Realismus (vgl. Borges 1985: 18). Das aber, was Borges in der Folge „absichtlich‟ phantastisch nennt, kündigt sich angeblich dort an, wo beispielsweise ein Don Quijote feststellt, dass er eine Figur in einem Buch namens Don Quijote ist. Eine derartig bewusste Vertauschung von (ohnehin immer schon) magischer Textwelt mit (ohnehin immer schon) nicht-magischer Realität führe nun auf Seiten der Lesenden zur bösen Vorahnung dessen, was es bedeuten könnte, wenn letztere erstere wäre und umgekehrt. In einem solchen Szenario wären wir nicht mehr nur Lesende eines Textes, sondern potenziell auch Figuren in einer Erzählung. Wir wären nicht Zuschauende einer Illusion, sondern Produkte dessen, was sich ein Anderer nur ausgedacht hat. Ist man gewillt, das Phantastische (erst) hier festzumachen (oder besser: erahnen zu wollen), dann wäre es nicht (schon) dort zu finden, wo eine Gruppe Industriespione (bloß) in den Traum eines ahnungslosen Firmenerben einsteigt, sondern (erst) dort, wo diese Spione sich selbst nicht mehr sicher sind, ob sie träumen oder geträumt werden, wo sie also nicht mehr sinnvoll zwischen Realität und Traum unterscheiden können, wo diese Unterscheidung hinfällig wird. Das Phantastische würde sich also dort ankündigen, wo der Protagonist von Inception sich „absichtlich‟ nicht mehr rück-versichert, ob er träumt oder wacht. Und es wäre dann auf Dauer gestellt an die Rezipierenden delegiert, wenn der Film dieselbe Geste nachempfindet, wenn er „absichtlich‟ dort abblendet, wo sich Aufklärung erwarten ließe. Dies macht den Protagonisten von Inception - sein voller Name lautet übrigens Dom Cobb - zum Erbe des spanischen Landjunkers Don Quijote, der als Leser (oder Träumer) auszieht, um als Gelesener (oder Geträumter) heimzukommen. Gewiss: Filme, in denen Videospielende zu Gespielten werden, sind denkbar. Ob und mit welchen Mitteln aber Video- und Rollenspiele in der Lage sind, dieses Verhältnis phantastisch zu vertauschen, bleibt eine spannende Frage. Vielleicht liefert der für 2016 erwartete Band (LIT) zur 5. Jahrestagung der Gesellschaft für Phantastikforschung (Klagenfurt, September 2014) Antworten, ging es dieses Mal doch dezidiert um Spiele und Spielwelten. Spannend bleibt auch die Frage, inwieweit und ob sich die game studies vor tautologischen Fallen schützen wollen, wenn sie mit dem Phantastischen in Berührung kommen. Rezensionen 101 Literatur Borges, Jorge Luis (1985). “Jorge Luis Borges: Coloquio”. Jorge Luis Borges et al. Literatura Fantástica. Madrid: Siruela. 13-36. Cassirer, Ernst (1931/ 2006). “Mythischer, ästhetischer und theoretischer Raum”. Jörg Dünne & Stephan Günzel (Eds.). Raumtheorie: Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 485-500. Durst, Uwe (2010). Theorie der phantastischen Literatur. Berlin: Lit. Eshelman, Raoul (2000/ 2001). “Performatism, or the End of Postmodernism”. Anthropoetics 6. [online] http: / / www.anthropoetics.ucla.edu/ ap0602/ perform. htm (Zugriff am 10.12.2015). Foucault, Michel (1967/ 1993). “Andere Räume”. Karlheinz Barck et al. (Eds.). Aisthesis: Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig: Reclam. 34-46. Hess, Gerhard (1953). Die Landschaft in Baudelaires “Fleurs du Mal”. Heidelberg: Winter. Matzat, Wolfgang (1990). Diskursgeschichte der Leidenschaft: Zur Affektmodellierung im französischen Roman von Rousseau bis Balzac. Tübingen: Narr. Todorov, Tzvetan (1970/ 1992). Einführung in die fantastische Literatur. Trans. Hans Kepler. Frankfurt a.M.: Fischer. David Klein Institut für Romanische Philologie Ludwig-Maximilians-Universität München Private Goes Public: Self-Narrativisation in Brian Friel’s Plays Gaby Frey S C H W E I Z E R A N G L I S T I S C H E A R B E I T E N S W I S S S T U D I E S I N E N G L I S H S A A 1 4 0 In Brian Friel‘s writing, the distinction between public and private is closely linked to the concepts of home, family, identity and truth. This study examines the characters‘ excessive introspection and their deep-seated need to disclose their most intimate knowledge and private truths to de ne who they are and, thus, to oppose dominant discourse or avoid heteronomy. This study begins by investigating how a number of Anglo-Irish writers publicised their characters‘ private versions of truth, thereby illustrating what they perceived to be the space of ‘Irishness‘. The book then focuses on Friel‘s techniques of sharing his characters‘ private views to demonstrate how he adopted and adapted these practices in his own oeuvre. As the characters‘ super cial inarticulateness and their vivid inner selves are repeatedly juxtaposed in Friel‘s texts, his oeuvre, quintessentially, displays a great unease with the concepts of communication and absolute truth. Gaby Frey Private Goes Public: Self-Narrativisation in Brian Friel’s Plays SCHWEIZER ANGLISTISCHE ARBEITEN 2015, 271 Seiten € [D] 58,00 ISBN 978-3-7720-8534-5 JETZT BESTELLEN! Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG \ Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany Tel. +49 (07071) 9797-0 \ Fax +49 (07071) 97 97-11 \ info@narr.de \ www.narr.de Albrecht Classen, Eva Parra-Membrives (Hrsg.) Bestseller gestern und heute / Bestseller - Yesterday and Today Ein Blick vom Rand zum Zentrum der Literaturwissenschaft / A Look from the Margin to the Center of Literary Studies Popular Fiction Studies 2 1. Auflage 2016 230 Seiten €[D] 68,00 ISBN 978-3-8233-6938-7 What is the meaning of a „bestseller“ for the history of literature? How do we define it in the first place, and what consequences does the success on the book market have for the literary evaluation of a text? What is the relationship between quantity and quality? Many literary scholars shy away from doing research on „bestsellers“, but the question regarding the formation of a literary canon is closely connected with this issue. How do we evaluate the quality of a text in the first place? The topic of the „bestseller“ forces us to examine more closely the relationship between the reading public, literary scholarship, and the book market. On the one hand we have to examine the sales strategies for a book, on the other we have to consider what intentions a literary text might pursue first of all, and how we as literary scholars have to engage with the text critically. From this results also the challenge to re-investigate the foundation of literary scholarship and to take note of premodern and modern „bestsellers“ in their social-historical and mental-historical relevance, without ignoring the textual aesthetics. JETZT BESTELLEN! Bestseller - gestern und heute Albrecht Classen / Eva Parra-Membrives (Hrsg./ Eds.) Ein Blick vom Rand zum Zentrum der Literaturwissenschaft Popular Fiction Studies 2 Bestseller - Yesterday and Today A Look from the Margin to the Center of Literary Studies Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG \ Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany Tel. +49 (07071) 9797-0 \ Fax +49 (07071) 97 97-11 \ info@narr.de \ www.narr.de -- Nancy Grimm, Michael Meyer, Laurenz Volkmann Teaching English bachelor-wissen 2015, XII, 341 Seiten €[D] 24,99 ISBN 978-3-8233-6831-1 Teaching English covers all of the major issues and current trends in language learning and teaching, such as the trends toward empiricism, constructivism, differentiation, learnerand output-orientation, intercultural learning, and the use of multimedia. This book bridges the gap between the suggestions of theoretical approaches to foreign language teaching and the practical needs of both the educators (regardless of the institutions they are teaching and the experiences they have gathered) as well as the students. It will help readers pro t from the materials and re ected practices for use in their own classrooms. 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