AAA - Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik Band 32 (2007) Heft 1 Gunter Narr Verlag Tübingen Edie Parker Kerouacs You’ll Be Okay und Eileen Kaufmans Who Wouldn’t Walk with Tigers? - Unveröffentlichte Autobiographien von Frauen der Beat Generation Larissa Bendel For decades, the Beat Generation has been viewed solely in regard to its male participants. Research dealing with female authors classifiable as Beat has only begun to flourish in recent years. For these female authors, the genre of life writing has been recognized as one of the most important literary forms these women have been employing. The following essay seeks to discuss two autobiographical fragments by Beat women Edie Parker Kerouac and Eileen Kaufman, situating the analysis within the broader perspective whether female Beat authors have to be seen as an integral part of the Beat movement or not. The essay concludes by saying that the particular texts by Parker Kerouac and Kaufman have to be valued for seeing the œuvre of female Beat life writing in its entirety rather than for the literary complexity of the texts themselves. Die Publikation von Joyce Johnsons Memoiren im Jahr 1983 war programmatisch: Betitelt Minor Characters, schien Johnson einerseits zu affirmieren, was lange Zeit Konsens im Hinblick auf das Verständnis der Beat Generation war; andererseits widerlegte sie mit ihrer Veröffentlichung zugleich diese Annahme, indem sie die vermeintlichen Nebenfiguren der Bewegung in den Mittelpunkt jenes Künstlermilieus schrieb. In der Tat wurde die Beat Generation, eine heute aus dem Kanon der amerikanischen Literatur nicht mehr wegzudenkende literarische Gruppierung und gesellschaftspolitische wie soziokulturelle Impulsgeberin im Nachkriegsamerika, traditionell als “boy gang” begriffen, deren Triumvirat Jack Kerouac, Allen Ginsberg und William S. Burroughs nahezu allein im Zentrum der Aufmerksamkeit stand. Erst im letzten Jahrzehnt begann die Forschung, sich auch verstärkt den weiblichen Mitwirkenden dieses Milieus zuzuwenden. Larissa Bendel 70 1 “A consensus about these might run thus: Beat is spontaneous composition, direct expression of mind, no censorious revision, jazz-based improvisation; or factualism, cut-up, surrealism; or first-thought-best-thought, cataloguing piled-up images, following breath line, prophetic utterance.” (Johnson und Grace 2002: 2) 2 Die Gründe hierfür liegen in einem komplexen Zusammenspiel literatur- und sozialwissenschaftlicher Faktoren: Dazu gehören der zeitgeschichtliche Kontext nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, eine Periode, die gemeinhin immer noch mit dem verallgemeinernden und wenig aussagekräftigen Schlagwort “konformistisch” belegt wird, und deren Vielschichtigkeit erst Gegenstand neuerer historischer und soziologischer Forschungen geworden ist. Außerdem ist die Erforschung der heute als life writing beschriebenen Erzählform(en) vor allem in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu nennen, die zu einem der attraktivsten und lebendigsten Untersuchungsgegenstände der Literaturwissenschaft geworden ist. Unerwähnt bleiben dürfen drittens auch nicht die Herausbildung der feministischen Literaturwissenschaft in den 1970er und 1980er Jahren sowie die damit einhergegangene Gegenüberstellung männlicher und weiblicher Formen (autobiographischen) literarischen Erzählens und das übergeordnete Projekt feministischer Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler, kanonische Strukturen aufzubrechen und eine neue Diversität litarischer Produktion wie Rezeption zu fordern und zu etablieren. Vor dem Hintergrund dieser Studien, die die Beat-Frauen als einen integralen Teil der Bewegung anzuerkennen beginnen - darunter einige Aufsätze, ein Sammelband mit literarkritischen Analysen sowie zwei Anthologien mit Texten der Autorinnen -, kann “Beat Generation” denn auch nicht länger die Unterwerfung unter die literarischen Konzepte der bekanntesten männlichen Autoren implizieren. Stattdessen muss “Beat” auf ein Leben und (literarisches) Schaffen individueller Personen in einer kommunalen, schöpferisch und freundschaftlich verwobenen Gruppierung im Amerika Mitte des 20. Jahrhunderts verweisen, an der männliche wie weibliche Künstler gleichermaßen - wenn auch auf unterschiedliche Weise - teilhatten: “What is distinctively Beat is the historical moment and social context in which its iconoclasms were practiced, and the specific communities from which Beat praxis took shape”, so Johnson und Grace (2002: 2). “Beat” vereint somit sowohl die bedeutendsten männlichen poetischen Konzepte 1 als auch das heterogene literarische Werk weiblicher Autoren, “[…] ranging from performance-based, spontaneous jazz poetics, to revolutionary, mystical, vernacular poetics, to traditional approaches to composition” (Johnson und Grace 2002: 2). Die Gründe hierfür sind vielfältig; und zweifellos hat auch die Veröffentlichung auffällig vieler autobiographischer Werke von Frauen der Beat Generation mit dazu beigetragen, dass diesen Autorinnen mittlerweile eine Plattform zugesprochen wurde 2 : So ist die Autobiographik eine Erzählform, die einerseits funktional definiert ist, weil sie insbesondere bis dato unerhörten Subjekten die Möglichkeit bietet, ihr Selbst öffentlich zu affirmieren, und andererseits, vor dem Hintergrund der aktuellen Autobiographieforschung, als ein Genre verstanden wird, dessen Literarizität und narrative Komplexität unbestritten ist und das sich zudem größter Beliebtheit - in Produktion wie Rezeption - erfreut. Unveröffentlichte Autobiographien von Frauen der Beat Generation 71 3 Es lassen sich selbst in bezug auf ihre Lebensdaten variierende Angaben finden; vgl. z.B. die Anthologien von Brenda Knight (1996: 76); und Richard Peabody (1997: 228.). Ich stütze mich auf die Publikation von Jim Jones, Use My Name: Jack Kerouac’s Forgotten Als ein Forum der Selbstdarstellung und Selbstkreation, dessen sich heute nahezu jede und jeder Literat/ in und Nicht-Literat/ in aus allen gesellschaftlichen Feldern bedienen kann - man denke etwa an die zahllosen Autobiographien von Musik- und Filmstars - steht das life writing denn auch wiederholt in der Kritik, an der Grenze zwischen hohem literarischen Können, wobei das erzählende Selbst eine komplexe Fiktion dieses Ichs entwirft, und purer Unterhaltung für ein voyeuristisches Massenpublikum, das sich intime Details aus dem Leben seines Idols erhofft, angesiedelt zu sein. Diesem Vorwurf sahen sich auch die autobiographischen Texte der Beat-Autorinnen ausgesetzt, gepaart mit der Kritik an einer solchen Nabelschau, die lediglich darum bemüht sei, das eigene Ich im Nachwirken der feministischen Revolution nun auch jener “boy gang” im Nachkriegsamerika aufzwängen zu wollen, die im Grunde auch ohne Frauen gut auskommt. Erst kürzlich erschien eine von mir verfasste Untersuchung zu den bis dato veröffentlichten autobiographischen Werken der Frauen der Beat-Bewegung, die sich diesen im Kontext der Programmatik der Beats sowie der Autobiographik widmet und die autobiographischen Texte mit Blick auf ihre inhaltlichen, narrativen und generischen Charakteristika untersucht. Obiger Vorwurf wurde dabei zweifelsfrei widerlegt und die Texte als in der Tat vielschichtige, inhaltlich wie narrativ komplexe und für das Verständnis der Beat Generation bedeutende literarische Werke etabliert (siehe Bendel 2005). Nicht berücksichtigt wurden in dieser Untersuchung jedoch zwei Texte von Frauen aus dem Umfeld der Beats, Edie Parker Kerouacs You’ll Be Okay und Eileen Kaufmans Who Wouldn’t Walk with Tigers? , die in ihrer Ganzheit bis heute unveröffentlicht geblieben und von denen bisher lediglich einige Auszüge in verschiedenen Publikationen zugänglich sind. Im Folgenden sollen nun auch diese Fragmente einer genaueren Analyse unterzogen und im Hinblick auf inhaltliche wie narrative Charakteristika bewertet werden. Edie Parker Kerouac: You’ll Be Okay “‘I was just going down to my husband’s and friend’s funeral’”, erinnert sich Edie Parker Kerouac im Gespräch mit Scott Martelle von der Detroit News. “‘I went to [Jack Kerouac’s] funeral and realized how important he was. I figured I better write a book.’” (siehe Martelle 1989: 12). Bisher sind nicht viele Informationen über die Lebensgeschichte Frankie Edith “Edie” Parker Kerouacs (1922-1993), geboren und aufgewachsen als ältere von zwei Töchtern einer gut situierten Familie in Grosse Pointe, Michigan, bekannt. 3 Larissa Bendel 72 Families (1999), die zwar nicht mit der Enthüllung privater und zum Teil pikanter Details spart, aber offensichtlich sehr gründlich recherchiert worden ist. 4 Eine ausführlichere Schilderung der Beziehung Edies mit Jack Kerouac sowie der Umstände ihrer Trauung und Ehe ist in Use My Name nachzulesen (Jones 1999: 46ff.) 5 Interviews mit Edie Parker Kerouac wurden u.a. von Scott Martelle und William Dunn für The Detroit News geführt; außerdem wurde unter der Überschrift “Frankie Kerouac-Parker: The Sideshow Interview” im Jahr 1990 ein Gespräch mit ihr in The Moment: A Randomly Published L.A. Journal of the Arts publiziert; ferner ist sie in den Dokumentarfilmen What Happened to Kerouac? (1986) von Richard Lerner und Lewis McAdams und Kerouac (1995) von John Antonelli zu sehen. Und es gibt noch weniger verlässliche Angaben über die tatsächliche Bedeutung ihrer kurzen Ehe und die Motivation für Parker Kerouacs lebenslange Obsession mit der Figur Jack Kerouacs. Edie, getrieben von dem Bedürfnis, dem monotonen Vorstadtleben von Grosse Pointe zu entkommen, zog als junge Frau nach New York, wo sie, durch ihre Freundschaft mit dem Kerouac-Schulfreund Henri Cru und der Frau von William S. Burroughs, Joan Vollmer, alsbald Jack Kerouac und Lucien Carr, wenig später auch Allen Ginsberg und Herbert Huncke kennenlernte. Edie gab vor, künstlerische Ambitionen zu haben, besuchte Schule und College aber nur gelegentlich und verdiente sich vielmehr durch Tätigkeiten als Hafenarbeiterin und Zigarettenverkäuferin den Lebensunterhalt. Ihr Mitwirken am frühen Beat-Milieu war daher offenbar eher eine Möglichkeit, sich von den sozialen Zwängen der heimischen Kleinstadt zu befreien, als dass sie ernsthafte schriftstellerische oder künstlerische Absichten verfolgte. 1944 heirateten sie und Jack Kerouac; zwei Jahre später wurde die Ehe annulliert. 4 Obwohl sie und Kerouac zeitlebens sporadisch in Telefon- und Briefkontakt blieben, schien erst die Publikation von On the Road im Jahr 1957 und die dadurch einsetzende verstärkte öffentliche Wahrnehmung des Dichters Parker Kerouacs Bedürfnis ausgelöst zu haben, ihre Bindung zu Kerouac erneut zu festigen (siehe Jones 1999: 55f.). Ein Treffen kurz vor dem Tode Kerouacs im Oktober 1969 kam nicht mehr zustande; die letzte Zeile seines letzten Briefes an Parker Kerouac - “You’ll Be Okay” (Martelle 1989: 12) - dominierte von da an ihr Bemühen, die Bedeutung ihrer Liebesbeziehung zu Kerouac in Beat-Kreisen und Medien kundzutun (vgl. Jones 1999: 57ff.) 5 - ein Wunsch, aus dem heraus, wie obiges Zitat beweist, auch ihre Anstrengungen um die Veröffentlichung von Memoiren erwachsen zu sein scheinen. In Use My Name dokumentiert Jim Jones skizzenhaft die Entstehung der Autobiographie Parker Kerouacs. Seit ihrem nach dem Tode Kerouacs gefassten Beschluss, ihr Leben mit und ohne ihn niederzuschreiben, habe sie, so Jones, verschiedene Assistenten beauftragt, ihr beim Ordnen von Dokumenten und bei der Vollendung eines handgeschriebenen Manuskriptes zu helfen; eine Aufgabe, der sich jedoch aufgrund der beharrlichen Praxis Parker Kerouacs, selbst eindeutig recherchierte Fakten im Unveröffentlichte Autobiographien von Frauen der Beat Generation 73 6 Mir liegt ein Großteil dieser Dokumente als Kopie vor, wie etwa Notizen zur Chronologie von Ereignissen ihres Lebens insbesondere der 1930er-1950er Jahre, Kopien und Abschriften von persönlichen Briefen, einige kurze Skizzen von Bekannten und Freunden sowie einführende Texte zu ihrer Autobiographie. Bei einem Großteil des Materials ist jedoch weder die Autorschaft eindeutig zu bestimmen, noch eignen sich die Aufzeichnungen, um den eventuellen Umfang, literarischen Stil oder die inhaltliche Reichweite von You’ll Be Okay erschließen zu können. Die Analyse muss daher auf die wenigen veröffentlichten Auszüge begrenzt werden. 7 1987 erschien bei Ridgeway Press die schmale Textsammlung To William S. Burroughs von Edie Parker Kerouac. Diese enthält u.a. “Remembering Mrs. William Seward Burroughs: Joan Vollmer Adams”, ein Auszug aus You’ll Be Okay, der zuvor bereits in John Montgomerys Anthologie Kerouac at the ‘Wild Boar’ and Other Skirmishes (1986) erschienen war und schließlich erneut in Richard Peabodys A Different Beat veröffentlicht wurde. Von dem in bezug auf Parker Kerouacs Lebensgeschichte chronologisch früheren “The Popsicle Man” ist mir nur ein Abdruck in dem Fanmagazin The Kerouac Connection (1985) bekannt. “Jack and Neal in Grosse Pointe,” das den Besuch Jack Kerouacs und Neal Cassadys in Grosse Pointe im Jahr 1947 dokumentiert, erschien sowohl in Arthur und Kit Knights Kerouac and the Beats (1988) als auch in Brenda Knights Women of the Beat Generation (1996). Sinne ihrer eigenen Fantasie zu verändern, keiner ihrer Sekretäre gewachsen fühlte (vgl. Jones 1999: 43f.; und 59f.). Die umfangreichsten Aufzeichnungen zu ihrem Leben stammen wohl aus ihrer Zusammenarbeit mit Jim Perrizo in den 1980er Jahren. 6 Bis heute, mehr als ein Jahrzehnt nach dem Tode Parker Kerouacs, hat sich jedoch kein Verleger gefunden, der bereit wäre, das, soweit überhaupt vorhandene, Gesamtmanuskript von You’ll Be Okay zu veröffentlichen. Die wenigen publizierten Exzerpte enthalten eine Darstellung ihres Kennenlernens von Jack Kerouac sowie die Schilderung eines späteren Besuches von Kerouac und Neal Cassady in Edies Heimatort. 7 Der literarische Stil der Textauszüge ist nüchtern; eine parataktische Syntax dominiert Parker Kerouacs Schilderungen, die nur wenige Adjektive enthalten: “I first met Jack on Amsterdam Ave. & 116 th St., New York City […]. It was in the fall of 1940, and Jack was on crutches” (Kerouac Parker 1985: 3). Ereignisse und Erinnerungen werden im Folgenden oft auf kaum reflektierte Andeutungen reduziert. “What an experience the war was, even here in the U.S.”, schreibt Parker Kerouac etwa ohne weitere Kommentare im Anschluss an ihre Erwähnung eines toten Wachmanns in einer Lagerhalle am Hafen (Kerouac Parker 1986: 102). Auch die Figuren werden vielfach auf verallgemeinernde Attribute reduziert: “[Joan Vollmer] was the most feminine girl I ever knew. She wore some makeup, eyeshadow, powder, and lipstick.” Wenig später erfährt man, dass Vollmer täglich alle verfügbaren New Yorker Tageszeitungen zu lesen pflegte (Kerouac Parker 1986: 103). Vermeintlich nachdrückliche Aussagen werden durch einen inflationären Gebrauch von Ausrufungszeichen unterstützt: “Comfort was not on our minds! ” resümiert Parker Kerouac z.B. ihre Verliebtheit in Jack und die einfachen Lebensbedingungen, die Larissa Bendel 74 8 “We had to be alone, our love was choking us”, schreibt sie an einer Stelle, “we needed each other, desperately” (Kerouac Parker 1986: 100). diese Zeit mit sich brachte (Kerouac Parker 1986: 100). Die literarischen Personen, die die Verfasserin in den Auszügen entwirft, sind vor allem an pauschaler Legendenbildung orientiert und demzufolge wenig komplex. Auf “My, he was handsome” beschränkt sie die Eindrücke ihrer entscheidenden Begegnung mit Jack Kerouac, um im gleichen Kontext die mittlerweile in Studien zu den Beats unzählige Male wiederholte Anekdote zu skizzieren, nach der sich der Dichter vor allem aufgrund der mindestens fünf Sauerkraut- Hotdogs, die sie bei diesem Treffen gegessen hätte, in sie verliebt habe (Kerouac Parker 1985: 3). “Wahrheit” ist in Parker Kerouacs Texten keine erkenntnistheoretische Kategorie, die sich in der literar-ästhetischen Gesamtkonzeption ihres Lebens ausdrückt. In You’ll Be Okay wird Wahrheit auf die bloße Einbettung von Ereignissen in eine schematisierte Matrix beschränkt, die vor allem die Kreation von Mythen um die Beat Generation bedient und vor deren Hintergrund die Figuren des Textes als austauschbare Namen erscheinen, die nur den Zweck von Stichwortgebern für ein übergeordnetes Ziel erfüllen: das “never-to-be-forgotten life with Jack” (Kerouac Parker 1985: 5) zu ermöglichen. Aufgrund dieser Zweckgebundenheit des autobiographischen Textes erscheinen selbst essentielle prägende Erfahrungen, die zahlreiche Frauen in den 1950er Jahren durchmachen mussten - ganz im Gegensatz zu den Schilderungen ähnlicher Situationen in den Texten anderer Beat-Autorinnen - als vollkommen emotions- und sogar gewissermaßen bedeutungslos. “Boy, oh boy! ” formuliert Parker Kerouac z.B. an einer Stelle, “I was pregnant - and scared.” Doch anstatt dieses Problem vor dem Hintergrund nicht geklärter Vaterschaft sowie der Strafbarkeit von Abtreibungen zu der Zeit oder einem möglichen inneren Konflikt, nun über Leben und Tod eines entstehenden Menschen entscheiden zu müssen, differenziert darzustellen, wird diese Grenzsituation der Abtreibung durch künstlich eingeleitete Wehen auf kaum einen Absatz reduziert: “I was there for hours and finished labor sitting up on the edge of the table. It was a black haired baby boy.” Wichtig erscheint in diesem Zusammenhang nur die Vermutung, dass Kerouac wahrscheinlich der Vater des Kindes gewesen sei (Kerouac Parker 1985: 4). You’ll Be Okay ist damit ein Text, der, soviel lässt eine Deutung der wenigen verfügbaren Exzerpte zu, weniger auf literarischer Ebene als vielmehr in bezug auf einen sozialen Kontext einen eigentümlichen Blick auf das Geschlecht “Frau” als Teilhabende der Beat Generation zulässt. Die Diskrepanz zwischen ihren hyperbolischen, geradezu an Kitsch grenzenden Formulierungen ihre Liebe zu Kerouac betreffend auf der einen 8 und ihren nahezu teilnahmslosen Erwähnungen z.B. des suizidalen Wachmanns im Hafen oder der Abtreibung ihres Babys auf der anderen Seite verstellen Unveröffentlichte Autobiographien von Frauen der Beat Generation 75 9 Obwohl die vorhandenen Auszüge von You’ll Be Okay in den Publikationen nicht ausdrücklich in eine interne zeitliche Reihenfolge gebracht bzw. in die externe Chronologie der Memoiren eingebettet worden sind, könnte “The Popsicle Man” der Anfang des Gesamtmanuskriptes sein, weil die Autorin hier Zeit, Ort und handelnde Personen des Geschehens einführt. einen Zugang zum Text, der eine komplexe, differenziert porträtierte Persona der Erzählerin entstehen lassen könnte. Dennoch suggeriert Parker Kerouacs Text bereits durch die Affirmation der ersten Person Singular zu Beginn des erstveröffentlichten Auszugs der Autobiographie 9 ein unerschütterliches Selbstbewusstsein, mit dessen Hilfe sie sich in das Zentrum der Aufmerksamkeit männlicher Beats katapultiert hat. Parker Kerouac ist zu jedem Zeitpunkt ihrer Schilderungen agierendes Subjekt, das sich zuerst aus den Zwängen von Grosse Pointe befreit, sich in New York über die erzieherischen Maßnahmen ihrer Großeltern, bei denen sie zunächst lebte, hinwegsetzt und sich schließlich selbstbewusst als Gründungsmitglied der Beat Generation positioniert: “[Joan Vollmer and I] finally found our new home at 421 W. 118 th Street, Apartment #62. It was here that William S. Burroughs came into our lives, along with Herbert Huncke, Allen Ginsberg, Lucien Carr, and John Kingsland” (Kerouac Parker 1985: 100). Die Männer, so behauptet diese Passage, wurden Teil des Alltags der bereits im eigenen Appartement in New York lebenden Frauen; Joan und Edie, und nicht die männlichen Beats, so suggeriert dieser Text, legten damit den Grundstein für diese unkonventionelle Künstlerkommune. Vor diesem Hintergrund erscheint selbst das zunächst tröstlich und beruhigend anmutende Zitat, das Parker Kerouac als Titel ihrer Memoiren gewählt hat, als irrelevante Geste Jack Kerouacs: Edie hat, trotz ihrer lebenslangen Reue, die Beziehung zu Kerouac vorschnell aufgegeben zu haben, sogar diesen Umstand für sich umgedeutet. In You’ll Be Okay ist sie die wesentliche Figur für das Zusammenfinden der Beats; sie stellt sich mit Hilfe geradezu hysterischer Schilderungen ihrer gemeinsamen Zeit als zentrale Frau in Kerouacs Leben dar. Selbst über den Besuch von Neal Cassady und Jack Kerouac im Jahr 1947 in Grosse Pointe, bereits nach der Annullierung ihrer Ehe mit dem Dichter, erscheint ihre Beziehung zu ihm selbstverständlich und damit außergewöhnlich: “Jack and I had not conventionally ‘split up’ in our own minds anyway; in a manner of thinking, we never really did” (Kerouac Parker 1988: 223). Sie wird nicht müde, ihre Selbständigkeit und Risikobereitschaft als junge Frau in der Großstadt zu betonen, die sich insbesondere in ihrer Tätigkeit im Hafen zeigen; erfolgreich arbeitet sie in der beruflichen Männerdomäne longshoreman (Kerouac Parker 1986: 101). Mit Blick auf die kaum vorhandene Literarizität des Textes muss Parker Kerouacs Autobiographie also vorrangig als sozial-kommentatorisches autobiographisches weibliches Dokument der Beat Generation betrachtet Larissa Bendel 76 10 Allerdings erwähnt sie auch an anderer Stelle, dass nicht vorrangig das Bestreben um literarische Errungenschaften ihr Mitwirken an der Beat Generation begründet zu haben schien: “I never read books for pleasure […]! I was thrilled at the new world Jack was opening up for me” (Kerouac Parker1986: 99). 11 Der früheste Abdruck des Textes ist 1982 unter dem Titel “Laughter sounds orange at night” in der Anthologie Beat Angels, herausgegeben von Arthur und Kit Knight, erschienen. Weitere Abdrucke der Passage sind in Richard Peabodys (1997) und Brenda Knights (1996) Anthologien sowie in Ann Charters’ Beat Down to Your Soul (2001) zu finden. werden und weniger als Teil literarischer Innovationen. Dennoch widerlegt selbst dieser Text die bisherige Wahrnehmung der Beat Generation als boy gang. Zwar schreibt Parker Kerouac: “Rarely did [Jack Kerouac] discuss what he wrote with me” und verweist damit auf ihr Ausgeschlossensein aus Kerouacs beruflichem Alltag (Kerouac Parker 1986: 102) 10 ; trotzdem situiert sich Edie als konstitutive soziale Figur der Beat Generation, die sich das Künstlermilieu zunutze gemacht hat, um als junge Frau den limitierenden sozialen Anforderungen der Kleinstadt in Michigan zu entkommen. Eileen Kaufman: Who Wouldn’t Walk with Tigers? Der Textauszug, der das Kennenlernen von Eileen und Bob Kaufman reflektiert, ist das einzige zugängliche Exzerpt der Memoiren Eileen Kaufmans (*1922), Who Wouldn’t Walk with Tigers? 11 . Über das Leben Kaufmans ist kaum etwas bekannt. Geboren in Florida, absolvierte sie ein Englisch- und Musikstudium in Kalifornien, begann eine Bühnenkarriere als Opernsängerin und arbeitete schließlich als Musikjournalistin, bevor sie 1958 in San Francisco den afroamerikanischen Beat-Dichter Bob Kaufman (1925-1986) kennenlernte und heiratete. Seitdem war sie vor allem als seine Archivarin und Herausgeberin tätig, arbeitete sporadisch als Journalistin und kümmerte sich um den gemeinsamen Sohn Parker; 1973 begann sie die Arbeit an ihren Memoiren (vgl. Knight 1996: 103ff.; Peabody 1997: 228; und Charters 2001: 272f.). In der erwähnten Passage aus Who Wouldn’t Walk with Tigers? manifestiert sich das autobiographische Selbst, die Identität der erzählenden Persona, ausschließlich durch die Relation zu anderen. Der Zeitpunkt ist Mai 1958, und Kaufmans damaliger Freund Mark Green wartet auf die Rückkehr Kerouacs, Ginsbergs, Cassadys und Bob Kaufmans nach San Francisco, denn: “[…] there really would be something happening.” Green initiiert denn auch die erste flüchtige Begegnung mit dem Dichter Kaufman, die bereits zum zentralen Wendepunkt in Eileens Alltag wird; Bob scheint die Inkarnation des Poeten Rodolfo aus Puccinis “La Bohème” zu sein, der Oper, die sie im Jahr zuvor gesungen hatte (siehe Kaufman 2001: 273). Mark ist sogleich vergessen - “I can’t really say that I considered his feelings” (Kaufman 2001: Unveröffentlichte Autobiographien von Frauen der Beat Generation 77 12 Tatsächlich bemerkt Kaufman an einer Stelle: “Hollywood is often chided for its use of music coming out of nowhere in a big love scene. Believe me, there is music then - music from the spheres” (Kaufman 2001: 277). 13 Im Kontext autobiographischer literarischer Praxis versteht Paul John Eakin (1999: 57) unter dem Terminus relational life “the story of a relational model of identity, developed collaboratively with others, often family members.” Für die Betrachtung dieses relational life führt er den Begriff proximate other ein: “In this section, however, I want to consider the most common form of the relational life, the self’s story viewed through the lens of its relation with some key other person, sometimes a sibling, friend, or lover, but most often a parent - we might call such an individual the proximate other to signify the intimate tie to the relational autobiographer.” (Eakin 1999: 86) 276) - im Angesicht Bob Kaufmans: “I could never love a lesser man than an artist” (Kaufman 2001: 278). Der Barde Kaufman, der seine und die Gedichte anderer charismatisch in Clubs und Coffee Shops in San Francisco vorträgt - der, einerseits “gesticulating as a European” (Kaufman 2001: 273), andererseits eine mystische Sensualität verkörpert (siehe Kaufman 2001: 277) -, wird geradezu konstitutives Element in Eileen Kaufmans Leben: “I knew at a glance and after one night that this man could create my life or destroy it.” “Tempestuous”, “Adventurous”, “Passionate” sollte von da an das Dasein des ehemals “greedy, mercenary career girl” sein (Kaufman 2001: 280). Who Wouldn’t Walk with Tigers? erzählt eine märchengleiche Entwicklung mit einem Hollywood-reifen Happy End, 12 in der Hindernisse und Kontrahenten allerdings, anders als im traditionellen Märchen, keine Rolle spielen. In Form einer detaillierten Chronologie der Ereignisse, mit Hilfe von wörtlicher Rede, die das retrospektive Element des autobiographischen Textes gegenwartlich und sowohl für Verfasserin als auch Lesepublikum endlos wieder durchlebbar erscheinen lässt, dokumentiert der Textauszug das Verschmelzen der autobiographischen Identität der Autorin mit ihrem proximate other, 13 das fortan ihr Leben dominiert. Bob Kaufman, der Künstler, wird dadurch selbst zum Artefakt, dessen Körper und kreativer Geist zur unerschöpflichen Lebensquelle für Eileen werden. Bob, kaum noch menschliches Wesen, ist spirituelle Nahrung und ewige Notwendigkeit für Kaufman: “You have been lovers before in many other lives, so you are attuned to each other immediately”, schreibt sie (Kaufman 2001: 277). Die Stimme des Dichters, “hoarse and low”, einzigartig (Kaufman 2001: 274), lässt ihre eigene verstummen: “I would just sit adoringly at his side” (Kaufman 2001: 279). Kaufman ist wie eine Droge, Eileen süchtig: “I wasn’t high on peyote any longer. I was high on Bob Kaufman” (Kaufman 2001: 278). Sie selbst sieht sich diesem Vorgang wehrlos gegenüber, indem ihre Identität vollkommen mit der Sprache und dem Wesen des Dichters zu verschmelzen scheint. Betrachtet man allerdings die Darstellung Bob Kaufmans, dann wird deutlich, dass auch der Künstler nur in Interaktion mit seinem Gegenüber lebendig ist; er scheint keine Sprache jenseits lyrischen Rezitierens zu haben: “‘Hey man … my old lady, she threw me out … and I need a cuppa’ coffee’”, stammelt er inkohä- Larissa Bendel 78 14 So schreibt z.B. Davidson (1989: 199) zwar wohlwollend, aber wenig schmeichelhaft - und, mit Blick auf Russo, auch nicht korrekt: “Impatient with the roles their male colleagues consigned to them, [the women] seized upon the social and aesthetic advantages of 1950s bohemian culture and began to write ‘her’ story in the margins of ‘his.’” rent bei seiner ersten Begegnung mit Eileen (Kaufman 2001: 274). Die dichotomische Einheit des Liebespaares, suggeriert diese Episode, kann überhaupt nur jenseits alltäglicher Banalitäten funktionieren. Bob Kaufman wird in Eileens Text übermenschliche Metapher ihrer innersten Wünsche und Bedürfnisse, die nur die Inkarnation des fiktionalen Rodolfo-Bob erfüllen kann. Kunst, impliziert das Exzerpt, hat für Eileen jedoch auch materielle Bedeutung jenseits Bob Kaufmans Rolle als geradezu übermenschlicher Botschafter reiner Poesie. Ihre offenbar wirkliche Liebe zur Oper, aber auch ihre eigenen Ambitionen, Gedichte zu schreiben (Kaufman 2001: 275), sowie ihr Bemühen, Kaufmans Texte nach ihrer mündlichen Entstehung oder nachlässigen Niederschrift (“he would be writing on note paper, napkins, finally toilet paper”) zu bewahren (Kaufman 2001: 279), sind ein Vorausblick auf ihre spätere archivarische und editorische Arbeit. Jenseits der Schilderung ihrer Liebe zu Kaufman, die einem paradiesischen Urzustand gleicht und die die vollkommene Unterwerfung der Erzählerin unter diese Perfektion geradezu als selbstverständlich erscheinen lässt, dürfen jedoch ihre Verweise auf eigene dichterische und archivarische Tätigkeit nicht außer Acht gelassen werden. Linda Russo diskutiert in “On Seeing Poetic Production: the Case of Hettie Jones” die Implikationen des Begriffs der literarischen Produktion (“poetic production”), dessen Teilhabende sie als “‘gendered poetic subjects’” definiert (siehe Russo 2001: 8). “One is never situated on the margins of textual production”, konstatiert Russo mit Blick auf die vielzitierte randständige Position von Frauen innerhalb der New American Poetry und damit auch der Beat-Dichtung, “- one is either in it, or not” (siehe Russo 2001: 10). 14 Eine Sichtbarwerdung dieser Frauen - wie z.B. Hettie Jones’ und anderer der Beat-Bewegung - innerhalb der Literaturgeschichte kann demzufolge auch durch eine “vorsprachliche Dichtung”, etwa durch das soziale und/ oder editorische Mitwirken an der “poetic production”, begründet werden (siehe Russo 2001: 14). Oder, wie Russo über Hettie Jones schreibt: “Being the typist - but also getting Yugen distribution through the Partisan Review’s distributor, being the wife, mother, breadwinner, and hostess to a continual stream of guests - makes pages in the annals of the New American Poetry possible” (siehe Russo 2001: 12). Auch Eileen Kaufmans Funktion als Archivarin und Herausgeberin der Texte ihres Mannes muss demnach als literarische Tätigkeit verstanden werden, die sie somit weder außerhalb noch an den Rand, sondern innerhalb des Bereichs der “poetic production” positio- Unveröffentlichte Autobiographien von Frauen der Beat Generation 79 niert, zudem ergänzt durch die nicht länger “vorsprachliche” Literaturproduktion in Form ihrer Memoiren. Who Wouldn’t Walk with Tigers? kann demzufolge als Schnittstelle zweier Konzepte gelesen werden. Während einerseits die völlige Hingabe der Erzählerin an ein (männliches) proximate other nicht zu leugnen ist, was einer Deutung ihres Lebens als wenig rebellische und schon gar nicht feministische Figur Vorschub leistet, sollte andererseits ihre Tätigkeit dennoch als ein Beitrag zur Beat Generation betrachtet und ihre diesbezügliche aktive Teilhabe anerkannt werden. In den Auszügen der Memoiren Parker Kerouacs und Kaufmans ist offenkundig, dass in beiden Fällen das Beat-Milieu und insbesondere zwei konkrete Dichter - Jack Kerouac und Bob Kaufman - einen wesentlichen Einfluss auf die Charakterbildung der Erzählerinnen und insbesondere auf den alltäglichen Verlauf ihres Lebens genommen haben. Dabei scheint dieses männliche Gegenüber das Selbstverständnis Parker Kerouacs und Kaufmans zu der Zeit sowie auch deren retrospektiven Blick in ihren Memoiren dominiert zu haben. Jenseits dessen bleibt jedoch die reale Teilhabe beider Frauen am Beat-Milieu festzuhalten, ein Akt, der, wie Wini Breines konstatierte, in der Tat Mut und Risikobereitschaft von diesen erforderte, indem ihm etwa eine Trennung von der Familie vorausging (siehe Breines 1994: 392). Inhaltlich wie narrativ zeichnen sich die zugänglichen Fragmente beider Texte jedoch eher durch eine simplifizierende und durch das den Schilderungen eigene Pathos auch oft trivialisierende Konstruktion des Selbst der Erzählerinnen aus. Hyperbolische, oft an Kitsch grenzende Formulierungen durchziehen die Texte und kreieren weniger eine komplexe, differenzierte Fiktion der Personae Parker Kerouacs und Kaufmans, sondern bedienen sich vielmehr des Klischees einer Oase trauter Zweisamkeit inmitten einer erwähnten, letztlich aber kaum wahrgenommenen Außenwelt. Der komplexe und auch oft schwierige Entwurf einer neuen Weiblichkeit inmitten einer Periode gesellschaftlichen Umbruchs, die gleichzeitig aber versuchte, das herkömmliche Bild einer Mutter und Hausfrau zu propagieren, sowie das Bemühen um eine differenzierte Selbstdefinition der Frauen als Teilhabende eines Künstlermilieus im Amerika Mitte des 20. Jahrhunderts werden in You’ll Be Okay und Who Wouldn’t Walk with Tigers? kaum deutlich. Ein Zugang zu den Gesamtmanuskripten wäre daher vermutlich lediglich im Hinblick auf die Vollständigkeit des Korpus’ autobiographischer Texte von Frauen der Beat Generation erstrebenswert. Larissa Bendel 80 Bibliographie Antonelli, John (dir.) (1995). Kerouac. Amsterdam: Mystic Fire Video. 73 min. Bendel, Larissa (2005). “The requirements of our life is the form of our art”: Autobiographik von Frauen der Beat Generation. Frankfurt a.M. et al.: Peter Lang. Breines, Wini (1994). “The ‘Other’ Fifties: Beats and Bad Girls.” In: Meyerowitz (ed.) 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