Rezensionen 142 chen Inszenierungen wie Ioppolo in ihrem Aufsatz, der unmittelbar vorher abgedruckt ist. Bei Mehl ist der ganze Aufsatz eine Übersetzung eines Artikels, der zuvor anderweitig auf Deutsch erschienen ist, ebenso verhält es sich mit dem Beitrag der Herausgeberin Jansohn. Obwohl durch die englischen Versionen die Aufsätze einem breiteren Leserkreis zugänglich gemacht werden, so fragt man sich doch, ob in Zeiten, in denen man sich vor Publikationen kaum retten kann, solche Mehrfachveröffentlichungen sinnvoll sind. Überdies wird gerade Jansohns an sich fundierter Aufsatz wieder durch manche Nachlässigkeiten getrübt: So übersetzt sie Zitate aus deutscher Sekundärliteratur ins Englische und gibt zumeist, aber eben nicht immer, das Original in einer Fußnote wieder (vgl. p. 46); erneut stimmt der Querverweis nicht (p. 33); und nach Jansohn wiederholt hier Ulrich Suerbaum wundersamerweise in einer Monographie von 1996 fast wörtlich das, was er in einer anderen erst im Jahre 2001 geschrieben hat (p. 25, n. 2). Trotz solcher Mängel und Einwände ist In the Footsteps of William Shakespeare dem Band Queen Elizabeth I: Past and Present deutlich überlegen. Die jahrzehntelange Erfahrung mit der Shakespeare-Forschung, die viele der Beiträger aufzuweisen haben, schlägt sich nachhaltig in ihren Artikeln nieder. Obendrein könnte eine Bemerkung von Wells im Zusammenhang mit Stephen Greenblatts Shakespeare-Biographie eine neuerliche Debatte um Shakespeare entfachen. Greenblatt deutet Shakespeares Testament als eindeutige Liebeserklärung an seine Tochter Susanna und verweist dabei zudem auf die späten Dramen Pericles, The Winter’s Tale und The Tempest, die allesamt inzestuöse Vater-Tochter-Beziehungen thematisieren (nicht zu vergessen King Lear). Wenngleich sich Wells darüber erfreut zeigt, dass Greenblatt solche Implikationen nicht weiter verfolgt und ausgeführt hat, so könnte eben dieser Kommentar eine solche Kontroverse auslösen, die dann die Shakespeare-Industrie weiter anheizt. Ob wir aber eine solche Debatte wollen oder brauchen, sei dahingestellt. Horst Zander Institut für Anglistik und Germanistik Hochschule Vechta Erinnerung und Vergessen bei Beckett Zu Sabine Kozdon, Memory in Samuel Beckett’s Plays. A Psychological Approach. Münster: LIT, 2005. Hans H. Hiebel Sabine Kozdons Studie ist die Übersetzung ihrer an der Universität Kassel eingereichten Dissertation Das Gedächtnis in Samuel Becketts Dramen; Gutachter waren Gerd Rohmann und Konrad Schoell. AAA Band 32 (2007), Heft 1 Rezensionen 143 Die Rolle des Gedächtnisses, so die These der Verfasserin, habe in Becketts gesamtem Schaffen eine wesentliche Rolle gespielt; in den frühen Dramen habe das Vergessen, “poor memory” oder “forgetfulness”, vorgeherrscht, in den späten das Erinnern, “reminiscing” (s. S. 9ff.). Der Begriff des Erinnerns wird von der Vf. fast ausschließlich auf “individual memory”, “mémoire individuelle”, bezogen, während “mémoire intertextuelle” und “autotextuelle” ausgeschlossen werden (s. S. 4f.), d.h. Selbstzitate und literarische Verweise (auf die Bibel, Dante, Shakespeare u.a.) kommen nicht in Betracht, ebenso bleiben “historical” und “familial” bzw. “social” memory im Prinzip außerhalb des Gesichtskreises. (s. S. 5) Von Proust habe Beckett vielleicht die “unreliable, fragmented memories” seiner Figuren übernommen, aber die “mémoire involontaire” spiele für Beckett keine Rolle (s. S. 6 u. 21). Die untersuchten Werke werden von der Vf. in drei Phasen eingeteilt: Am Anfang - ausgezeichnet durch Darstellung des Vergessens und der Gedächtnisschwäche - stehen Eleutheria, Waiting for Godot und Endgame; zur mittleren Phase werden Happy Days und Krapp’s Last Tape gerechnet. In Happy Days trete das Erinnern mehr und mehr in den Vordergrund, in Krapp’s Last Tape spiele das Erinnern dann eine ganz wesentliche Rolle, aber die Gegenwartshandlung werde noch nicht aufgegeben. Zur dritten Phase zählt die Vf. die reinen “memory plays” (s. S. 9), in welchen die Gegenwartshandlung praktisch fehlt: Play, Not I und That Time; die Charaktere leben nun quasi in der Vergangenheit. Das Gedächtnis werde, heißt es in einem historischen Überblick, ab dem Ende des 19. Jahrhunderts zum Gegenstand der Literatur, als diese sich dem inneren Erleben zuwendet - vor allem bei Ibsen, Strindberg und Maeterlinck. Joyce kenne sowohl die “mémoire volontaire” als auch die “mémoire involontaire” (die aber durch Worte, nicht durch Sinneswahrnehmungen ausgelöst werde) (s. S. 21). Der Hypermnesie wird die Amnesie gegenübergestellt. Gedächtnislücken und Verfälschungen werden in Robert Pingets Hörspiel La Manivelle - von Beckett als The Old Tune übersetzt - ausgemacht. Besonders bei Harold Pinter (Landscape, Silence u.a.) käme es zur Darstellung einander widersprechender Erinnerungen und damit zur Thematisierung des “unreliable memory”. (s. S. 24ff.) Proust, der über alle Formen der Erinnerung reflektiere, privilegiere die “mémoire involontaire”, derzufolge - wie beim Genuss der “Madeleine” - ein lang zurückliegendes Erlebnis durch eine konkrete Sinneswahrnehmung - unwillkürlich, d.h. ohne bewusstes Einwirken - reaktiviert werde. “A similar mémoire involontaire is not to be found in Beckett’s plays.” (S. 30) Erinnern setzt stets ein Vergessen voraus: So schrieb Beckett in seiner Studie Proust von 1930: “The man with a good memory does not remember anything because he does not forget anything.” (S. 31) Beckett zweifle an der positiven Wirkung des Gedächtnisses, ja am Gedächtnis überhaupt (S. 31). Beckett “criticizes the banality of the situations in which it [mémoire involontaire] is triggered” (S. 33). (Es versteht sich von selbst, dass in Becketts düsterer Weltsicht (vgl. Calder 2001) auch das Gedächtnis nicht verschont bleiben kann.) Für Beckett, so die Vf., ist sowohl die Erinnerung als auch das Vergessen negativ. In einem Kapitel über verschiedene Theorien des Gedächtnisses, seien sie psychologischer oder neurobiologischer Natur, kommt die Vf. zu Differenzierungen im Hinblick auf die Grundlagen von Erinnern und Vergessen; die Definitionen und Differenzierungen werden dann in den konkreten Textanalysen immer wieder aufgegriffen. Rezensionen 144 Mit Freud weist die Vf. auf die Kraft der Verdrängung, die Vergessen motivieren könne. Aber unabhängig von Freud müsse gesagt werden, dass man sich generell eher angenehmer als unangenehmer Erlebnisse erinnere: “we tend to remember pleasant rather than unpleasant events.” (S. 45) Den Begriff des “kollektiven Gedächtnisses” bezieht die Vf. von M. Halbwachs und stellt ihn in den Zusammenhang sozialer und familiärer Kontexte. Hermann Ebbinghaus, den Beckett gekannt habe, liefere eine Erinnerungsverfallskurve, die in der Folge immer wieder aufgegriffen worden sei; Münsterberg habe deutlich gemacht, dass es die Gedächtniskraft trübe, wenn ähnliche Erlebnisse einander überlagerten und zu einem “interference”-Effekt führten (s. S. 37). In den 60er Jahren habe sich dann jene ganz entscheidende Differenzierung zwischen Kurz- und Langzeitgedächtnis entwickelt. Experimente und Untersuchungen zeigten, dass im Alter das Kurzzeitgedächtnis schwächer werde, während das Langzeitgedächtnis - selbst bei Korsakoff-Kranken - sich als sehr stabil erweise. Auch die Unterscheidung eines semantischen und eines episodischen Gedächtnisses wird aufgegriffen, ersteres beziehe sich auf “our abstract world knowledge”, letzteres auf “actual events from our own lives” (S. 41). Dennoch habe die Neurobiologie festgestellt, dass es gerade die Interaktion zwischen den verschiedensten Teilen des Gehirns ist, die letztlich ein lebendiges Gedächtnis ermöglicht. Andererseits werde in wissenschaftlichen Arbeiten Vergessen auf die begrenzte Kapazität unseres Gehirns zurückgeführt (s. S. 43). Alle diese Begriffsbestimmungen und Differenzierungen werden von der Vf. vorgenommen, damit in der Folge - gemäß ihrem Untertitel - die psychologischen Gründe für Erinnerung oder Vergessen bei den Charakteren der Beckettschen Stücke angegeben werden können. So wird im weiteren noch auf die “mood congruency” eingegangen (s. S. 45), also den Einfluss der jeweiligen Befindlichkeit des Subjekts auf die Auswahl der Erinnerungen, und ebenso auf die Differenz des “prospective” und des “retrospective memory” (s. S. 45) - Ersteres beziehe sich auf die zeitlichen Umstände eines Ereignisses, Letzteres auf die Inhalte der Erinnerung. Bei Gedächtnisschwäche bzw. im Alter schwinde zunächst das prospektive Gedächtnis. Nach Freud lägen die Gründe für Schwächen des “prospective memory” auch im Mangel an Motivation und Interesse. Die Gerontologie nun zeige, dass im Alter vor allem die Erinnerung an Namen von Personen und Orten schwinde. Andererseits komme es gerade im Alter zum Bedürfnis einer “life review” (s. S. 49ff. u. passim), einer bilanzierenden Rückerinnerung, um noch anstehende Konflikte zu lösen, Kohärenz herzustellen und Sinn zu konstituieren. So beinhalte Erinnerung also immer auch eine Wertung und Interpretation der ursprünglichen Erlebnisse. Depression, Angst und Schuldgefühle könnten durchaus Bestandteile solcher Rückblicke sein, die nicht immer nostalgischen Bedürfnissen entsprängen. In einem Abschnitt über Krankheit und Gedächtnis geht die Vf. auf Alzheimer, Korsakoff, Demenz und Schizophrenie ein, hält die Applikation solcher Phänomene auf die Charaktere Becketts aber - zu Recht - für abwegig. Erinnerungslücken in Becketts Stücken lägen im Bereich des Normalen und können ‘psychologisch’ erläutert werden, zum Teil auch als der Dramaturgie geschuldet. Hier könnte man sich allerdings fragen, ob angesichts fiktiver Figuren überhaupt psychologische Begründungen sinnvoll sind, insbesondere wenn es sich - wie bei Beckett - geradezu um Kunstfiguren handelt, die im Wesentlichen nach dramaturgischen Gesichtspunkten zum Zwecke der Verfremdung und der Dekonstruktion komponiert sind. Rezensionen 145 Die konkrete Analyse beginnt mit den - in der Tat zahlreichen und auffälligen - Erinnerungslücken und Fehlleistungen in Eleutheria. In Becketts Erstling von 1947 vergessen die Hauptfiguren in eklatanter Weise häufig Namen und Umstände der Mit-Protagonisten. Im Zentrum steht Victor Krap, der verzweifelt versucht, ein zurückgezogenes Leben zu führen. Seine Mutter, Mme Krap, vergisst den Namen von Victors Onkel Dr. Piouk und redet ihren Mann mit dem Namen ihres Sohnes, Victor, an. Victors Verlobte redet M Krap als “père” an. Dr. Piouk vergisst, dass Victor, sein Neffe, der Sohn der Kraps ist. Schließlich verfällt Dr. Piouk der totalen Amnesie, von der er sich dann aber wieder erholt. In Eleutheria werde neben dem Vergessen aber auch die Erinnerung thematisch. Von großer Bedeutung sei beispielsweise, dass sich M Krap einer Bootsfahrt mit seiner Frau, Mme Krap, erinnert. (Ein Motiv, das später in Krapp’s Last Tape wieder aufgegriffen wird.) In Viktors zentralem Traum taucht die Erinnerung an ein frühes Trauma auf: Der Vater verlangt vom Sohn, er solle ins Wasser springen. (Ein direkter Abkömmling eines tatsächlichen Traumas des Autors.) Das Interesse anderer Figuren an Gedächtnislücken der Mit-Protagonisten sei im Vergleich mit den übrigen Stücken Becketts in Eleutheria einmalig (s. S. 71). Man versucht, die anderen zum Erinnern zu motivieren und - sogar mit Gewalt, ja mit Folter - dem Gedächtnis der anderen aufzuhelfen. Viktor wehrt sich: “J’oublie! […] Laissez-moi! ” (Zit. S. 71) Hier wäre dem psychological approach der Vf. entgegenzuhalten, dass es im wesentlichen wohl dramaturgische Gründe sind, die den Gedächtnislücken der Figuren zu Grunde liegen: Alles zielt auf Komik und m.E. auf die Parodie der Psychoanalyse, die nach ‘Reminiszenzen’ gräbt, als mache sich Beckett über seinen Analytiker Dr. Bion, den er 1933 bis 1935 (s. S. 258) aufsuchte, lustig (vgl. dazu auch die detaillierten Ausführungen in Knowlson 1996: 175-186). Die dramaturgische bzw. komödiantische Verwendung von Gedächtnisschwächen scheint mir auch in Waiting for Godot, das die Vf. im Anschluss analysiert, gegeben zu sein. Die Beckett-Literatur hat wiederholt auf die Gedächtnisschwächen von Vladimir und Estragon hingewiesen. Die Vf. versucht indes, Vladimir und Estragon zu individualisieren und divergierende Gründe für das Versagen des Gedächtnisses auszumachen. Vladimirs Gedächtnis sei bedeutend besser als das Estragons. Aber auch Vladimir kann sich nicht an Godot, den die beiden angeblich schon gesehen haben, erinnern. Estragon aber vergisst sogar wiederholt, dass sie beide auf Godot warten (obwohl dies ja ihre Haupttätigkeit ist). Das erkläre sich damit, dass Beckett Godot absichtlich schattenhaft und unbestimmt lassen wollte. Estragons extrem schlechtes Gedächtnis “can be explained psychologically”: Er erwarte nichts von Godot, ja, er erwarte eher Negatives (s. S. 82). Als ein anderes Beispiel wird erwähnt, dass Estragon seine Stiefel nicht mehr erkenne. Das führt die Vf. darauf zurück, dass das Stück eigentlich offen lasse, ob der 2. Akt tatsächlich am nächsten Abend - oder nicht viel später - spiele. (S. 83) Auf diese Unbestimmtheit wird auch zurückgeführt, dass Pozzo im zweiten Akt nicht weiß, wann er erblindete. Im übrigen wird seine Vergesslichkeit auf sein hohes Alter bezogen. (Auch hier wäre allerdings wieder zu fragen, ob nicht die Absicht humoristischer Gestaltung und die der radikalen Verfremdung und Dekomposition der Charaktere die eigentlichen Gründe für die Erinnerungslücken sind. Der Versuch, die fiktiven Figuren wie reale Menschen zu betrachten, mutet recht bemüht, unreflektiert und humorlos an.) Schließlich wird die Vergesslichkeit der beiden Protagonisten mit Rezensionen 146 ihren eskapistischen Tendenzen in Verbindung gebracht und vor allem - unter dem Stichwort “interference” (s. S. 95ff.) - mit der vielfachen Wiederholung des immer gleichen Tagesablaufs begründet. Godot sei das Stück Becketts, in dem das schlechte Gedächtnis der Figuren am allermeisten ins Auge falle; im wesentlichen habe dies mit “Godot’s mysteriousness” (S. 97) zu tun. Die Frage nach den Gedächtnislücken in Godot scheint mir sehr schwer zu beantworten zu sein; die Deutungen der Vf. jedoch - besonders die “psychologischen” - greifen hier wohl zu kurz. In Endgame fällt zunächst Clovs Vergesslichkeit in der Eingangspantomime auf (er vergisst wiederholt die Leiter oder das Fernglas); sie wird auf einen Mangel an Motivation und zugleich auf die Demonstration eines Lernprozesses zurückgeführt. (Wieder ist die Frage, ob die slap-stick-Einlage nicht erneut humoristischen Absichten entspringt.) Bei Nagg und Nell trete zum ersten Mal die Bedeutung der Erinnerung zutage, hier vor allem die Erinnerung an den Tandemunfall, bei dem sie beide ihre Beine verloren haben, und an die glückliche Fahrt auf dem Comer-See. Es handle sich um Erinnerungen an entweder glückliche oder traumatisierende Erlebnisse, wie sie die späteren memory plays charakterisierten. Auch die Behausung von Nagg und Nell erinnere an Späteres (z.B. an die Urnen von Play). Da die Bühnen-Szenerie mit dem Inneren eines Schädels verglichen werden könne, erhielten die Bühnenereignisse den Charakter von Personifikationen von Gedanken, Impulsen, Fantasien und Erinnerungen. Hamm scheine beispielsweise mit dem Schließen der Deckel der Mülltonnen über Nagg und Nell, seinen Eltern, bestimmte Gedanken zu verdrängen. Zudem hätten die beiden Tonnen den Charakter der “vases clos et sans communication entre eux”, wie sie Proust beschrieben habe (s. S. 112). Obwohl Happy Days vier Jahre nach dem Erinnerungsstück Krapp’s Last Tape, das man cum grano salis als erstes memory play betrachten könnte, geschrieben worden ist, wird es von der Vf. im Anschluss an Endgame behandelt, denn einerseits werde die Darstellung von Gedächtnislücken in ihm fortgesetzt, andererseits träten die persönlichen Rückerinnerungen immer deutlicher in den Vordergrund. Die halb in der Erde vergrabene und im zweiten Akt bis zum Kopf in der Erde steckende Winnie sehe sich auf Grund ihrer Lage gezwungen, sich mit Rückerinnerungen zu beschäftigen. Die Inhalte ihrer Handtasche lieferten gewissermaßen Auslöser, die sie an bessere Zeiten erinnerten. Ihre Unbekümmertheit führe dazu, dass sie auch ihre Gegenwart als “happy” wahrnehme. Winnies Erinnerungen haben, so die Vf., vor allem den Charakter von “collective memories” (S. 119ff.), dies nicht im Sinne eines Weltwissens, sondern im Sinne ihres “individual memory” - alle Rückerinnerungen seien “recollections of her own past” (S. 143). Vor allem werde die offenbar glückliche Zeit vor der Eheschließung mit Winnie erinnert. Weniger personbezogen seien die vielen Zitate aus literarischen Werken - vor allem Shakespeare wird genannt, aber auch Milton, Thomas Gray, John Keats, Charles Wolfe, Victor Hugo, Robert Browning, Robert Herrick, Samuel Johnson und die Bibel. Obwohl Beckett einmal äußerte, er habe in Happy Days nie etwas Bestimmtes zitiert, lassen sich die Spuren jedoch eindeutig verifizieren. Die Erinnerungen an bessere Tage bezögen sich, so die Vf. , meistens auf “romantic incidents” (S. 134), sie seien jedoch immer auch als eine Art Zwiegespräch mit Willie im Hintergrund zu sehen, zu dem Winnie niemals den Kontakt verlieren möchte. Als charakteristisch - und Späteres vorwegnehmend Rezensionen 147 - wird auch das Fragmentarische der Erinnerungen angesprochen - niemals werden die zitierten Zeilen in ihrer Vollständigkeit erinnert. Auch frage sich Winnie selbst immer wieder nach den Quellen des Erinnerten (s. S. 133). Die Erinnerungen - wie die behüteten Gegenstände in der Handtasche - werden als identitätsstiftend gesehen. In Krapp’s Last Tape mache die innovative Verwendung des Tondbandgerätes die exakte und externalisierte Speicherung von Erfahrung bzw. Erinnerung möglich (s. S. 145ff.). Hier werden Erinnerungen erinnert, denn der 69jährige Krapp hört ein Band des 39jährigen ab, auf dem seinerseits wiederum 10 Jahre alte Erlebnisse festgehalten sind. (Man müsste hier deutlich zwischen Erinnern und Erinnertem bzw. Erlebtem unterscheiden: Das Erinnerte wird immer nachträglich beschrieben bzw. besprochen, so dass es im Grunde im Stück kein primäres Erleben gibt. Erlebnischarakter hat allein der Aussagevorgang (énonciation), der Stil, in den die Aussagen (énonces) gefasst werden.) Im Mittelpunkt des Erinnerungsstückes steht die gewissermaßen süchtig und wiederholt erinnerte Szene, als sich Krapp mit seiner Geliebten (Vorbild dürfte Becketts Cousine Peggy Sinclair gewesen sein) auf einer Bootsfahrt befindet. Die - technisch festgehaltene - Erinnerung speichert sozusagen Glücksmomente, erinnerte Glücksmomente. Da es sich um erinnerte Momente handelt, stellt sich - wie die Vf. wiederholt feststellt - immer auch die Frage nach der Zuverlässigkeit des Gedächtnisses und das Problem der Fiktionalisierung des Erinnerten. Das gelte in noch größerem Ausmaß für die Gedächtnisdarstellung in Becketts Prosa. Auch Traumata sind vom Tonband festgehalten, so die Erinnerung an den schwarzen Ball, “black ball” (zit. S. 153), den Krapp in der Hand hielt, als seine Mutter starb. Hier wird eine Entwicklung oder zumindest Veränderung des Helden sichtbar, denn der ältere Krapp kann sich, als er die Stelle abhört, nicht mehr an den Ball erinnern. Das zeugt von einer tief ironischen Haltung der Erinnerung, dem Schreiben, der Phonographie gegenüber. Vermutlich macht sich Beckett hier auch über die “mémoire involontaire” lustig, insofern sein Krapp keine Erinnerung an den schwarzen Ball und seine sinnliche Wahrnehmung hat. Die Vf. stimmt dieser These eigentlich nicht zu, aber sie betont, dass das wiederholte und bewusst-kontrollierte Abhören der Bänder nichts mit der sinnlichen Wahrnehmung zu tun hat, die Proust zufolge unwillentliche bzw. unwillkürliche Erinnerungen auslösen kann. Für den Autor, der sich paradoxerweise an das Nicht-Erinnern des Balls erinnert, muss der Ball indessen in der Tat assoziativ mit dem Trauma vom Tod der Mutter verquickt sein. Für charakteristisch hält die Vf. den Umstand, dass die abgehörten Bänder nicht authentische Erinnerung darstellen, d.h. nicht das authentisch Erlebte präsentieren, sondern immer vom Bewusstseinsstand des Sprechers und seinem Gestaltungswillen abhängige Diktate darstellen. Nie gehe es um die objektive Vergangenheit, sondern immer nur um ein “construct” (S. 164). (Dies schon allein insofern, als ja Erinnern und Erinnertes bzw. ursprünglich Erlebtes differieren. Vergangenes ließe sich durchaus als Jetzt-Erleben darstellen - im personalen Roman, im Tagebuchroman, in einem Stationen-Drama - aber bei Beckett geht es immer um Rückblicke.) Entsprechend der Differenz von jetzt und damals macht sich der ältere Krapp über den jüngeren Krapp lustig, der von einer “memorable equinox” deliriert, als er sich von der Liebe verabschiedete (“farewell to love”) und sich dem Verfassen eines “opus Rezensionen 148 1 Stiller geht davon aus, dass seine neue Identität nichts mit der alten zu tun hat (Frisch 1976: 361). magnum” zu widmen entschloss (s. S. 153, 156, 173, vgl. Beckett 1981: 90, 94, 98). Krapp spreche zuweilen, so die Vf., in der dritten Person von sich selbst, denn er könne sich nicht mehr mit seinen Erinnerungen identifizieren. Eben dies deute auf eine innere Entwicklung hin. (Genau wie bei Max Frisch, wenn er schreibt: “Ich bin nicht Stiller.” 1 ) Erinnerung und Vergessen sind in Krapp offensichtlich gleich wichtig. Auch das Fragmentarische ist wieder als Gestaltungsziel deutlich: Wörter werden unterbrochen (wenn Krapp in seinem Tonbänder-Verzeichnis liest), das mit dem Tonband Aufgenommene wird unterbrochen und wiederholt, rückwärts und vorwärts gespult … Zwar gebe es, so die Vf., noch eine Gegenwartshandlung in Krapp, wie sie Play, Not I und That Time fehle, aber die Gegenwart bedeute Krapp nichts mehr, so dass er sich ‘spulensüchtig’ seinen Erinnerungskonserven widme, im Ansatz eine life review vornehme (das “farewell to love” bedauere, das “opus magnum” verlache usw.) Krapp’s Last Tape wird von der Vf. als das erste Beckett-Stück bezeichnet, in dem das Erinnern zur Hauptbeschäftigung des Protagonisten wird. Während also in Krapp noch ein Minimum an physischer Handlung (Trinken, Bananen-Essen) vorhanden sei, fehle dies in den eigentlichem memory plays vollständig: In Play, Not I und That Time. Hier leben die Personen praktisch in der Vergangenheit. In Play und Not I sind es nicht angenehme Erinnerungen, sondern Traumata, die erinnert werden, in That Time, so die Vf., komme es indes zu einer Versöhnung zwischen dem Ich und seinen erinnerten Episoden. Das “enigmatic smile” (S. 185, vgl. Beckett 1984a: 235 (“5 seconds smile”)), das der Listener in That Time am Ende des Stückes zeigt, scheint mir allerdings nichts Versöhnliches zu haben, sondern das bittere Glück vor dem Tode zu signalisieren, wenn alle Mühen überstanden sind. Als Gattungskriterien des memory play werden genannt: Die Haupthandlung besteht in der Äußerung des/ der Protagonisten; es gibt keine Gegenwartshandlung, nur Augen und Mund des/ der Protagonisten sind sichtbar; der Gegensatz zwischen Gegenwart und Vergangenheit ist offensichtlich; die Atmosphäre ist deprimierend; wie es zur Gegenwart kam, wird nicht gesagt; die Bühne ist dunkel; die Erinnerungen haben den Charakter der life review. In Play wiederholen die drei Toten in den Urnen, W1, W2 und M (Ehefrau, Freundin und Mann) rapid und in eternum ihre Vergangenheit. (Man darf sich hier fragen, ob dies überhaupt ‘Erinnern’ genannt werden kann und nicht vielmehr eine - psychologisch nicht deutbare - Erfindung des absurden Theaters darstellt. Können sich Tote ‘erinnern’, kann man ihre ‘Motivation’ ergründen? ) Das gesamte Stück wird in toto wiederholt. Ein Lichtstrahl zwingt - wie ein “prompter” - die drei Protagonisten, sich zu äußern. Mit den Urnen werde das Motiv der Mülltonnen und der Be-erdung Winnies in Happy Days wieder aufgenommen. Der Inhalt ist trivial: Ein Mann zwischen zwei Frauen, er verschwindet und beide Frauen vermuten, er sei zu der jeweils anderen geflüchtet. Die Trivialität wird allein durch die Requisiten und das rapide Tempo zum Novum. Obwohl bei allen Erinnerungen, die Beckett thematisiere, die Nähe zur Unzuverlässigkeit des Gedächtnisses und zur fiktionalen Konstruktion groß sei, schließt die Vf. hier die fiktionalen Anteile weitgehend aus, da die drei - an sich subjektiven - Rückblicke bzw. Rückblicksfragmente auf einen wahren Kern schließen Rezensionen 149 ließen. Noch einmal wird Prousts Reflexion über die “vases clos et sans communications” (S. 199) vergleichend herangezogen. In Not I komme es, wie in Play, zu permanenten Wiederholungen; doch stellten sich hier Variationen ein, während in Play alles Wort für Wort wiederholt werde. Wieder fällt es schwer, aus den Fragmenten die Story zu rekonstruieren. “Mouth”, eine 70jährige, von der allein der Mund zu sehen ist, erinnert: Eine ‘sie’ (sie selbst? ) begann eines Tages plötzlich ihre Stummheit aufzugeben und ohne Unterlass zu sprechen. Sie wehrt sich dagegen, sich mit der “she”, von der sie - abgehackt und rapide - spricht, zu identifizieren: “Not I” (Beckett 1984b: 213-223). Die Protagonistin erscheint noch getriebener, gehetzter als die Personen in Play. Der “Auditor” ist machtlos. Als Stumme wurde sie von ihren Eltern verlassen und in ein Waisenheim gebracht. Dieses Urtrauma und der plötzliche Sprach-Ausbruch sind die Momente, die immer wieder vorgebracht - erinnert (? ) werden … (Sind die Halluzinationen von Psychotikern ‘Erinnerungen’? ) Parallelen zwischen dem “I” und der “she” legen indessen nahe, dass hier eine Traumatisierte von sich selbst spricht - und zwar in der dritten Person. Das entspreche psychiatrischen Beobachtungen. Damit ist die Vf. bei einer psychologischen Erklärung des traumatischen Sprech-Zwanges der Protagonistin; der “wish of dissociation” (S. 208) führe zu einer Ich-Spaltung, zur Absonderung der ‘sie’, der dritten Person, der “pseudo-third person” (S. 208) vom Ich. Akustische Halluzinationen bestätigen, so die Vf., das Bild einer Psychopathin, das in die Nähe der Schizophrenie gerückt wird. Das Fragmentarische der Erinnerungen bestätige, dass es um zwanghaftes und nicht wohlüberlegtes Erinnern geht, um “involuntary memory” (S. 210) (was nicht mit “mémoire involontaire”, hervorgerufen durch eine sinnliche Wahrnehmung, verwechselt werden dürfe). In That Time hört der Listener, das dramatische Ich der Stücks, aus drei verschieden positionierten Lautsprechern die Erinnerungen in Dubzw. Ihr-Form, die aus drei Lebensaltern des Ich genommen sind, aus der Kindheit, der Zeit des Erwachsenseins und dem späten Alter. (Als spule Krapp, permanent die Spulen wechselnd, drei seiner Bänder ab, genauer: als liefen diese ohne Krapps Zutun ab.) Wieder werden die Erinnerungen - wie in Play - unterbrochen (durch permanente Abwechslung der drei Stimmen aus den drei Lautsprechern), so dass dem Rezipienten erneut lauter Fragmente geboten werden. Am Ende des ersten und zweiten Durchgangs öffnet der Listener die Augen, am Ende des Stückes, nach dem dritten Durchgang, lächelt er. Dieses Lächeln (“enigmatic smile”) deutet die Vf. als Zufriedenheit des dramatischen Ich mit dem letzten Ablauf und der hergestellten - chronologischen - Ordnung. (Man könnte es aber, wie gesagt , als Lächeln kurz vor dem Tode, mit dem alles überstanden ist, deuten.) Auf ein “fading memory” (S. 220) führt die Vf. - wieder psychologisierend - die Gedächtnislücken des Erwachsenen- Ich zurück. Auch sei die Fiktionalisierung der Erinnerungen niemals so offensichtlich gewesen wie in diesem Stück. (s. S. 222) Erinnerung und Imagination verschmölzen miteinander; Widersprüche in den Textteilen legten eine solche Vermutung nahe. Wieder wird der Unterschied zur “mémoire involontaire” betont, da es sich um eine “past recycled rather than recaptured” handle (s. S. 228). Am emotionalsten erschienen die Erinnerungen des Kindheits-Ich, dieses und das Erwachsenen-Ich brächten die düstersten Erinnerungen zur Sprache. Es sei, als höre der Listener wie Krapp drei Spulen aus vergangenen Tagen, nur dass hier - fiktionsimmanent - kein externalisiertes, technisches Gedächtnis die Vergangenheit gespei- Rezensionen 150 chert habe. Fragen wie “when was that? ” (S. 226, vgl. Beckett 1984a: 228) markierten Momente des Vergessens, das - so die psychologische Erklärung - dem Altern geschuldet sei. In That Time sei es nicht klar, ob die Erinnerungen - wie in Krapp’s Last Tape - bewusst vom Listener aufgerufen würden, der sie vielleicht sogar ordne, oder ob - wie in Not I - der Listener, wenn er die Augen aufschlage, nur auf unkontrollierte, unwillkürlich auftauchende Erinnerungsschübe reagiere. Die Spontaneität aber scheint, wie die Vf. mit der - häufig zitierten - Biographie James Knowlsons festhält, zu überwiegen (s. S. 229). (Dann dürfte das Lächeln des Listeners aber nicht auf seine eigene Leistung bezogen werden.) Dass das Stück wieder eine life review darstelle, werde durch das Alter des Protagonisten und den drohenden Tod nahe gelegt. In ihrem Fazit stellt die Vf. noch einmal fest, dass die Erinnerungen wie die Gedächtnislücken bei Beckett überraschend “realistic” (S. 268) dargestellt seien und nichts Absurdes an sich hätten. (Die Zerstückelung der Erinnerungen in That Time oder Play sind aber zweifellos einem Kompositionsprinzip des absurden Dramas geschuldet.) Immer wieder werde der Erinnerungsprozess dargestellt und würden den Erinnerungen wie Erinnerungslücken bestimmte Gründe beigegeben. (Zu Krapp’s Last Tape, Play und vor allem Not I und That Time könnte man mit Daniel L. Schacter (1999) sagen: “Wir sind Erinnerung”.) Abgesehen von diesem Fazit endet die Studie mit zwei summarischen Kapiteln. Im ersten wird auf Becketts Kenntnis von Psychologie und Gedächtnisforschung eingegangen. Beckett, der selbst mit einem überdurchschnittlichen, photographischen Gedächtnis begabt gewesen sei, habe über Erinnerung und Vergessen bei seinem Analytiker Bion gelernt, habe einen Vortrag C.G. Jungs gehört, habe Hermann Ebbinghaus’ Experimente gekannt, habe Korsakoff und Janet gelesen, sei mit Erwin Schrödinger vertraut gewesen und habe Mauthner studiert. Im anderen Schluss-Kapitel werden die Themen des Erinnerns, Vergessens und vor allem der Fiktionalisierung des Erlebten und Erinnerten in Becketts Prosa verfolgt. Die Vf. beschränkt sich hier auf First Love, Malone Dies, How It Is und Company. In Letzterem werde das Thema des Stimmen-Hörens, das Beckett zunehmend beschäftigt habe, aufgegriffen. Die Stimme, die in Company zu hören sei, vermittle Jugenderinnerungen, die Anlass dazu gäben, dieses Werk als den autobiographischsten Text Becketts zu sehen (s. S. 249). Die verschiedenen Einzelstudien der Vf. vermitteln in ihren konkreten Textinterpretationen durchaus erhellende Einsichten in die jeweils besprochenen Werke. Dieser Aspekt ging in der vorgelegten Besprechung deshalb unter, weil ich mich auf die Fragestellung - Erinnerung, Vergessen - konzentrieren und die jeweils einleitenden und interpretierenden Teile weitgehend außer Acht lassen musste. Die konkreten Analysen von Erinnerungsakten und Gedächtnislücken bringen im Zusammenhang mit diesen konkreten Interpretationen sehr viel hilfreiche Einzelbeobachtungen zutage. Dennoch scheint mir der Hauptzugang - der ‘psychologische’ Zugang - etwas einseitig und teilweise sogar verfehlt zu sein. Kunstfiguren wie fiktionale Charaktere und die Technik der absurden Komposition erlauben nicht das Herangehen mit Kategorien, die wirklichen Menschen oder Patienten angemessen wären. Die Gedächtnisphänomene bei Beckett stehen m.E. viel deutlicher mit den dramaturgischen - oft humoristisch-komischen - Absichten des Autors in Zusammenhang. Sie sind Rezensionen 151 vermutlich - ich kann hier leider nur eine Andeutung beisteuern - in großem Ausmaß mit den radikalen Verfremdungs- und Dekonstruktionsmethoden Becketts in Zusammenhang zu bringen, mit Techniken, durch die Beckett die traditionelle Dramatik und ihre Figuren unentwegt entstellt und dekomponiert, mit Techniken, welche die personelle Identität der Figuren auflösen, welche absurde Konstruktionen, die Empirie und Logik oft radikal in Frage stellen, anstreben und welche Plot-Formen auf der histoire-Ebene und das Erzählen auf der discours-Ebene unentwegt und einfallsreich destruieren. Literaturverzeichnis Beckett, Samuel (1981). Krapp’s Last Tape. In: Samuel Beckett. Dramatische Dichtungen in drei Sprachen. Frankfurt a.M. 82-109. Beckett, Samuel (1984a). That Time. In: Samuel Beckett. Collected Shorter Plays. London: Faber and Faber 225-235. Beckett, Samuel (1984b). Not I. In: Samuel Beckett. Collected Shorter Plays. London: Faber and Faber 213-223. Calder, John (2001). The Philosophy of Samuel Beckett. London: Calder Publications. Frisch, Max (1976). Stiller. In: Max Frisch. Gesammelte Werke in zeitlicher Folge. Frankfurt a.M. Bd. III: 2. 359-781. Knowlson, James (1996). Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett. London: Bloomsbury. Schacter, Daniel L. (1999). Wir sind Erinnerung. Gedächtnis und Persönlichkeit. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. Hans H. Hiebel Institut für Germanistik Universität Graz Timo Lothmann, God i tok long yumi long Tok Pisin: eine Betrachtung der Bibelübersetzung in Tok Pisin vor dem Hintergrund der sprachlichen Identität eines Papua-Neuguinea zwischen Tradition und Moderne. Frankfurt: Peter Lang, 2006. Janna Zimmermann Timo Lothmann widmet sich in seiner Aachener Dissertation dem Buk Baibel (1989), der ins Tok Pisin (TP) übersetzten Vollversion der Heiligen Schrift. Anhand ausgewählter Bibelexzerpte analysiert er, inwieweit die sprachliche Umsetzung hinsichtlich Funktionalität, Standardisierung und Zielgruppenorientierung gelungen ist. Als AAA Band 32 (2007), Heft 1