1 Der vorliegende, erweiterte und aktualisierte Beitrag wurde vom Verf. am 7. Juni 2006 als Habilitationsvortrag für das Fach ‘Englische Philologie: Literaturwissenschaft’ an der Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Karl-Franzens-Universität Graz gehalten. AAA - Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik Band 32 (2007) Heft 2 Gunter Narr Verlag Tübingen It’s Easy (? ): Literaturdidaktische Reflexionen zur Poplyrik am Beispiel von John Lennons “All You Need Is Love” 1 Hugo Keiper Pop songs and their lyrics are an important and tremendously influential textual and literary phenomenon in today’s globalized world that is worth consideration as a (potentially) serious art form, or even genre, in itself. On the other hand, many such texts open up highly useful as well as motivating avenues to the teaching of English (or anglophone) literature and especially, of course, of lyric poetry, at the level of higher secondary as well as university education. Taking John Lennon’s “All You Need Is Love” (together with the present author’s own, long-standing experience in teaching introductory classes to the study of literature) as an example, this paper sets out to show some of the unique opportunities which pop songs/ lyrics, viewed as an irreducibly intermedial phenomenon, and within their specific cultural and historical contexts, offer in the classroom to demonstrate to young people and students, especially at the beginner’s level, the immediate pertinence of various aspects of literary analysis, criticism and theory to the understanding of literary texts, but also that this kind of approach can be extremely helpful in developing a heightened sensitivity to all kinds of aspects connected with the reading, reception and interpretation of literature. At the same time, however, a new, ‘intermedial’ as well as dialectically ‘deconstructive’ reading of Lennon’s lyrics (and of their working and function within the song as a whole) is put forward, not least in hopes of outlining and pointing the way towards a long-needed, specifically intermedial aesthetic of pop songs, and especially of their lyrics, in terms of their various and varying functions within that overriding context, of which Lennon’s song offers a tauntingly complex as well as multifarious instance. In the final analysis, the proposed re-reading of the Hugo Keiper 166 song’s lyrics, which, at first sight, would appear to be largely at odds with the surprisingly unanimous previous reception of the song as a pithy, but also a naively simple and idealistic, slogan-like statement, as it were, of the basic tenet and gist of the hippies’ philosophy in the late sixties, leads to a more balanced appreciation of what Lennon was actually out to do in this highly interesting and ‘literary’ song, while earlier readings are shown to have been prompted, in part at least, not so much by attempts to really understand the text as such but rather by various listeners’ (and readers’) stereotypically clichéd expectations and prejudices, which were compounded by the song’s intricate textual as well as musical conception, but also by the powerful influence of the various contexts (and media) in which the song was published in the late sixties and early seventies. Significantly, the song and its ‘traditional’ understanding has just recently received a fresh boost of topicality due to its inclusion as the final track in George and Giles Martin’s re-working of 26 famous Beatles hits on the 2006 compilation album Love. 1. Die Didaktik von Verstexten, speziell jedoch der Lyrik, ist in der Schule, mehr noch aber an der Universität, ein notorisch dorniges Areal, zumal, wenn es der/ dem Unterrichtenden um die Eröffnung eines lustvoll-motivierenden Zugangs zu den angesprochenen Genres bzw. Texttypen und Vertextungsverfahren und um die Vermittlung von Einsicht in die auch heute noch unmittelbare und ungebrochene Relevanz des Gegenstandsbereichs für Studierende der Literatur- und Kulturwissenschaften geht. Befragt man, wie ich dies in meinen Einführungskursen zur anglistischen Literaturwissenschaft seit nun über zwei Jahrzehnten routinemäßig tue, Studienanfänger und sogar noch fortgeschrittenere Studierende zu ihren bisherigen Erfahrungen mit Literatur, speziell natürlich englischsprachiger Literatur, besteht die nahezu einhellige Auskunft darin, dass allenfalls rudimentäre, überwiegend punktuelle Vorerfahrungen mit Lyrik allgemein, und naturgemäß umso eher noch mit englischer bzw. englischsprachiger Lyrik vorhanden seien, und dass man darüber hinaus auch keinen wirklichen Zugang zur Lyrik, geschweige denn tieferes Interesse oder etwa gar Begeisterung dafür besäße. Die auch außerhalb pädagogischer Institutionen weitverbreitete Ansicht, Lyrik führe heutzutage, und in der Tat “seit Jahrzehnten in der Gunst des breiten Lesepublikums [nur noch] ein Schattendasein” (Geraths 1985: 9), scheint damit vollauf bestätigt, und zwar selbst im Hinblick auf die weit überwiegende Mehrheit der Studierenden philologischer Fächer, die immerhin ihr Studium wenigstens zum Teil auch aus literarischen Interessen heraus gewählt haben. Scheinbar untermauert wird dieses Vorurteil noch durch eine Reihe empirischer Untersuchungen, so etwa durch die im November 2000 von der Stiftung Lesen durchgeführte Erhebung zum Leseverhalten der Deutschen, It’s Easy (? ) 167 2 Eine repräsentative Umfrage des Magazins Bücher unter deutschen Lesern aus dem Jahre 2006 ergibt freilich auf die Frage “Was lesen Sie am liebsten? ” den - bei 9 kategorisierten Rängen - nicht ganz so schlechten 6. Rang für “Gedichte”, und zwar mit insgesamt 7%, wobei der Wert für Frauen sogar bei 10%, für Männer (erwartbar? ) freilich bei nur 3% liegt. Ob dies als bloße Momentaufnahme oder als Zeichen einer gewissen Trendwende zu werten ist, bleibe allerdings dahingestellt, zumal auch die Zuordnungskategorien (etwa “Gedichte” vs. “Klassiker”) nicht immer überzeugen. 3 Vgl. auch Faulstich (1978a: 62) sowie Faulstich (1978b). In der tatsächlichen Praxis der anglistisch-amerikanistischen Literaturwissenschaft (und weitgehend auch der Literaturdidaktik, jedenfalls aber der einschlägigen Forschung) ist Faulstichs bereits 1978 geäußerte Prämisse freilich bemerkenswert folgenlos geblieben - vgl. (1978b: 87): “Daß sich Popmusik im Verlauf der 60er und 70er Jahre zur gewichtigsten und zugleich komplexesten Form moderner englischer Lyrik entwickelt hat, neben der alle traditionell gedruckten auf die unter anderem Christoph Bode im Vorwort zu seiner 2001 erschienenen Einführung in die Lyrikanalyse verweist und welche generell die Bereitschaft heutiger LeserInnen in Frage stellt, “sich konzentriert mit schwierigen Texten zu beschäftigen”, woraus Bode das Fazit zieht: “Konsequenterweise wird gerade die Art von Literatur, die an den Leser die höchsten Anforderungen stellt, am wenigsten gelesen: Lyrik.” (Bode 2001: 10) 2 All dies ist unbestreitbar richtig, solange man von einem zwar traditionsgerechten, gleichwohl aber enggezogenen und, wenn man so will, elitären, höhenkammliterarisch orientierten Lyrikbegriff und einer Präponderanz lesender Rezeptionsweisen ausgeht. Es trifft indes nicht mehr zu, ja verkehrt sich geradezu ins Gegenteil, sobald man Lyrik im umfassenden und zugleich auch im historisch ursprünglichen, quasi etymologischen Sinne begreift (der signifikanterweise zugleich auch den heute dominanten Erscheinungsformen lyrischen Dichtens eher zu entsprechen scheint). Ein solcher Perspektivenwechsel nämlich beschert uns die Einsicht in ein scheinbares Paradoxon, welches gerade für Anglisten/ Amerikanisten von besonderem Interesse sein muss, das aber darüber hinaus - zumal in einer globalisierten Welt - generell nicht ohne Folgen für unseren Zugang wie auch unseren Begriff von Lyrik ist und sein sollte. Im classroom thematisiere ich dieses Phänomen im Allgemeinen, indem ich den zunächst skeptisch bis verblüfft reagierenden KursteilnehmerInnen eine Wette antrage, die ich gar nicht verlieren könne, indem ich behaupte, ihre von allen literarischen Gattungen vielleicht intensivste, mit Sicherheit aber breiteste Erfahrung läge ohnehin im Bereich der Lyrik, und hier wiederum speziell der englischsprachigen Lyrik, und dass sie daher dieses beachtliche Vorwissen bereits in den Kurs einbrächten, nämlich - und die Lösung ist so stichhaltig wie naheliegend - durch ihre bereits seit vielen Jahren gegebene, praktisch tägliche Konfrontation mit - vornehmlich englischsprachigen - Popsongs, die via Radio, Musik-TV, iPods und zahlreiche andere Medien vielfach nahezu unausgesetzt auf sie einström(t)en, die jedoch, zumindest in ihrer textlichen Dimension, unzweifelhaft der Gattung Lyrik zuzurechnen sind 3 , einer Lyrik freilich, die ungeachtet Hugo Keiper 168 Formen der zeitgenössischen Dichtung peripher, in ihrer gesellschaftlichen Relevanz gleichsam nebensächlich werden - diese Erkenntnis […] soll hier keiner Begründung mehr bedürftig sein.” 4 Als Beispiel für diesen Trend im deutschen Sprachraum sei nicht nur auf die neue deutsch(sprachig)e Welle verwiesen, wie sie sich auch deutlich in den hiesigen Charts der letzten Jahre spiegelt, sondern auch auf die Castingshows Starmania und Deutschland sucht den Superstar, die in ihren neuesten Staffeln 2006 bzw. 2007 beide deutliche Zeichen in Richtung deutschsprachiger Lieder setz(t)en, im Falle von DSDS sogar programmatisch durch die Vorgaben des DSDS-‘Sprachrohrs’ Dieter Bohlen. 5 Das im Jahre 2005 auf DVD erschienene Neue Rock und Pop Lexikon verzeichnet ca. 40.000 Interpreten, 100.000 aktuell lieferbare Alben sowie Samples bzw. entsprechende Links zu 1.350.000 Einzeltiteln, was aber seinerseits wieder nur einen Teil des tatsächlich vorhandenen Korpusmaterials repräsentiert. Musikserver wie iTunes werben mit der Verfügbarkeit von etwa 5 Millionen Songs, was selbst unter Berücksichtigung von Cover- und Instrumentalversionen auf insgesamt wesentlich höhere Zahlen als etwa 1,5 Millionen Titel hindeutet. 6 So, neben vielen anderen Beispielen, etwa der singer-songwriter Kris Kristofferson in einem Interview, wo er sich über seine erste Plattenaufnahme und die Situation der späten Sechziger äußert (Kristofferson/ Leigh 2004): “[…] I was 33. I was ten years older than my peers, all the people that I was hanging out with, all the people who were trying to be writers at the time. It was a very exciting time.” gegenläufiger Tendenzen, die sich gerade im Moment abzuzeichnen scheinen 4 , weitgehend im Zeichen einer transnationalen, englischsprachigen Globalkultur steht, welche ihrerseits in vielfältige Interaktionsmuster mit den nativen Sprachen und Kulturen ihrer weltweiten Rezipienten eingebunden ist. Damit ist zugegebenermaßen zwar per se noch nichts über die literarische Qualität dieses primär und überwiegend intermedial vermittelten und meist auch dementsprechend rezipierten Typs lyrischer Texte ausgesagt, ebensowenig wie über die tatsächliche Natur, Tiefe und Genauigkeit dieser Rezeption - ein Aspekt, auf den in der Folge noch zurückzukommen sein wird. Auf der anderen Seite jedoch lässt bereits die schiere Quantität des heutzutage weltweit so gut wie unmittelbar verfügbaren, überwiegend in englischer Sprache verfassten Fundus von Popsongs 5 die berechtigte Erwartung zu, dass sich darunter auch ein nicht geringer Anteil literarisch anspruchsvoller, ja hochstehender Texte befindet, die auch als Lyrik an sich die Aufmerksamkeit der Literaturwissenschaft verdienen. Dies trifft umso eher zu, als unbeschadet der unbestreitbaren Kommerzialisierung dieses Bereichs viele dieser Texte aus der Feder von Autoren und zunehmend auch Autorinnen stammen - writers im umfassenden Sinne, wie sie sich vielfach nennen 6 -, die nicht bloß und vordergründig am kommerziellen Erfolg interessiert sind, sondern die sich eben auch als Lyriker und Komponisten mit ernsthaftem künstlerischem Anliegen, mit inhaltlichen und ästhetischen Botschaften und Kompetenzen sehen und deren alleinige Hinwendung zur (Pop-)Musik an sich schon indiziert, dass sie Interesse und ‘Gefühl’ für Klang, Rhythmus und das Wort besitzen, für Ingredienzien also, die gemein- It’s Easy (? ) 169 7 Zumindest in ihren Anfängen sahen sich nicht wenige der heute bekanntesten singersongwriters bzw. Pop-/ Rockstars primär oder ganz als Literaten bzw. Lyriker, so u.a. Leonard Cohen, Jim Morrison (The Doors), Lou Reed, Suzanne Vega, aber auch Bob Dylan oder, als Multitalent wie Dylan, eben auch John Lennon. hin und aus guten Gründen in besonders hohem Maße mit der gattungsmäßigen Spezifik von Lyrik assoziiert werden 7 . 2. Im Folgenden möchte ich anhand eines aus meiner Sicht wie Erfahrung besonders aufschlussreichen, speziell aber auch didaktisch ergiebigen Popsongs der späteren Sixties, der sich im Unterricht als Einstieg in die Lyrikanalyse und Katalysator für vielfältige grundlegende Fragen der Literaturwissenschaft und -theorie bereits mehrfach bewährt hat - nämlich John Lennons “All You Need Is Love” -, einige der Aspekte wie auch der literaturdidaktischen Möglichkeiten ansprechen, die sich aus der genaueren, wissenschaftlichen Beschäftigung mit Popsongs, und insbesondere natürlich mit deren textlicher Dimension, ergeben. Dabei handelt es sich zugleich um Beobachtungen, die in den Zusammenhang eines größer angelegten Projekts zur Poplyrik gehören, das auf der einen Seite ein literaturdidaktisch orientiertes Einführungsbuch in die Lyrik- und Versanalyse mit einschließt, welches des weiteren auch mit grundlegenden Aspekten der Literaturanalyse, des close reading wie auch der Literatur- und Kulturtheorie vertraut machen will, indem es anhand und ausgehend von einer Auswahl unterschiedlichster Popsongs diese zugleich auch in der reichen und vielfältigen Tradition speziell der englischsprachigen Literatur und Versdichtung zu verorten sucht und darüber hinaus zu repräsentativen älteren, aber auch zu zeitgenössischen, im engeren Sinne ‘literarischen’ Texten, speziell natürlich zu lyrischen bzw. Verstexten, in Beziehung setzt. Gerade im Rahmen eines solchen Vergleichs kann es gelingen, den Blick für weiterreichende literatur- und kulturgeschichtliche Zusammenhänge zu öffnen und zu schärfen, womit darüber hinaus aber auch Einsicht in die uns noch unmittelbar berührende Relevanz dieser Tradition, und damit in die historische Tiefendimension und Verwurzelung der uns heute auf breiter Basis bewegenden populärkulturellen Artefakte geschaffen werden kann. Indes geht es dabei nicht allein, ja nicht einmal in erster Linie darum, Popsongs als Lockvögel und sugar-coated pills im Rahmen einer zeitgemäßen Didaktisierung englischsprachiger (Vers-)Dichtung zu gebzw. missbrauchen. Vielmehr geht es mir vor allem auch um eine Bewusstmachung des ästhetischen wie auch literarischen Eigenwerts dieser Texte. Parallel und in Erweiterung zum genannten, in statu nascendi befindlichen Hugo Keiper 170 8 Eine genauere Diskussion der Forschungslage ist im gegebenen Rahmen nicht möglich und auch nicht unbedingt erforderlich. Verwiesen sei hier lediglich auf Werner Faulstichs inzwischen ‘klassisches’ Einführungsbuch Rock - Pop - Beat - Folk (1978a) sowie auf die in der Bibliographie angeführte Auswahl älterer, vor allem auf konkrete Einzeltexte bezogener Arbeiten Faulstichs. Als didaktisch orientierte Studie wäre auch Mahler (1994) zu nennen. Vgl. weiters auch Kap. II.7 in Bode (1983). Einen methodisch interessanten semiotischen Zugang zur intermedialen Natur von Popsongs bietet etwa auch Elicker (1997). 9 Es mag uns deutschsprachigen AnglistInnen/ AmerikanistInnen zum Trost gereichen, dass mit wenigen Ausnahmen - namentlich hervorzuheben wäre hier Bob Dylan, mittlerweile stilisiert zu Amerikas ‘neuem Shakespeare’ - meines Wissens auch im anglophonen Raum auf Seiten der Literaturwissenschaft und -kritik im engeren Sinne nur wenig zu Poplyrik bzw. -songs gearbeitet wurde und wird, obwohl es sich dabei um ein zentrales, ja vielleicht das grundlegende Phänomen der Popkultur handelt, welches unsere globalisierte Weltkultur bis in die diskursive Ebene hinein entscheidend geprägt hat und prägt. Einführungsbuch erfolgt daher auf der anderen Seite auch eine gesonderte, systematisch und grundlegend vorgehende Auseinandersetzung in Aufsatz- und mittelfristig auch in Monographieform mit vor allem englischsprachiger Pop- und Rocklyrik, die sich in umfassender Weise insbesondere auch mit der Ästhetik des Popsongs und den Spezifika seiner Wirkung(en) und speziell auch Rezeption auseinandersetzt. Im Hinblick auf die aktuelle Forschungslage und speziell auch auf die Entwicklung der Forschung in den letzten drei Jahrzehnten besteht meines Erachtens gerade im deutschen Sprachraum entschieden Bedarf an derartigen Studien und generell an einer so gründlichen wie grundsätzlichen literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit diesem wichtigen Bereich, der zudem zentral in die Intermedialitätswie auch die Rezeptionsforschung hineinspielt (welche darüber hinaus aus dieser Richtung auch ihrerseits wesentliche Impulse empfangen könnten). 8 Auffällig scheint freilich auch, dass selbst die Kulturwissenschaft diesem Bereich bislang nur verhältnismäßig wenig Aufmerksamkeit geschenkt hat, was auch insofern umso bemerkenswerter scheint, als Terry Eagleton in seinem rezenten literatur- und kulturtheoretischen Bilanzierungsversuch After Theory aus dem Theorieboom und der kulturwissenschaftlichen Wende der letzten Jahrzehnte nicht ganz zu Unrecht den Schluss zieht: “Another historic gain of cultural theory has been to establish that popular culture is also worth studying.” (Eagleton 2003: 4) 9 Wenn ich “All You Need Is Love” hier als ‘Popsong’ bzw. ‘Poplyrik’ bezeichne, so bedarf die Verwendung dieser Termini in diesem speziellen Fall und im gegebenen Rahmen wohl kaum der eingehenderen Rechtfertigung, handelt es sich bei diesem ‘Megahit’ der Beatles doch in der allgemeinen Wahrnehmung um den prototypischen Popsong der Sixties, ja für viele Zeitgenossen wahrscheinlich um den Popsong schlechthin. Angesichts der erheblichen terminologischen Unsicherheit in diesem Bereich, wie sie sich in den Titeln bereits einer kleinen Auswahl von einschlägigen Lexika, Handbüchern und Gesamtdarstellungen zu unserem Gegenstand deutlich It’s Easy (? ) 171 10 Man vergleiche etwa: The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll; The Illustrated Encyclopedia of Rock; Rock-Lexikon; All Music Guide to Rock: The Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul; Stairway to Heaven. Kleine Geschichte der Popmusik von Rock’n’Roll bis Techno; Von Mozart bis Madonna. Eine Kulturgeschichte der Popmusik (jeweils m.H.; zu den vollständigen Angaben siehe die Bibliographie). Generell wird in der US-amerikanischen Diktion, auf die wahrscheinlich wichtigste Wurzel der Bewegung Bezug nehmend, eher von Rock ‘n’ Roll gesprochen, während im deutschen Sprachraum entweder - vor allem auch im Hinblick auf die (vermeinten) Unterschiede zwischen Pop und Rock - terminologisch differenzierend vorgegangen, oder eben unter Verwendung des umbrella term Pop vereinheitlichend verfahren wird. 11 Die genannten Songs werden u.a. auch im erwähnten Einführungsbuch Ausgangspunkte und Fokus einzelner Kapitel bzw. Abschnitte darstellen. spiegelt 10 , sei aber doch darauf hingewiesen, dass ich in Übereinstimmung mit Wicke/ Ziegenrückers Handbuch der populären Musik generell den Begriffen ‘Popsong’ bzw. ‘Popmusik’ als “Sammelbezeichnung[en] für alle zeitgenössischen Formen der populären Musik” den Vorzug gebe gegenüber konkurrierenden, zum Teil untereinander querlaufenden Termini wie Rock, Rock ‘n’ Roll, Soul etc., einerseits wegen der auch von den genannten Autoren zu Recht hervorgehobenen, notorischen Abgrenzungsprobleme sowohl zwischen Pop und Rock als auch zwischen spezielleren Formen und Typen populärer Musik, andererseits aber auch mit Blick auf spezifische Gemeinsamkeiten wie Eigenheiten von ‘Popsongs’ in rezeptionsbezogener und zum Teil auch ästhetischer Hinsicht, die sich am hier gewählten Beispiel glänzend illustrieren lassen (vgl. Wicke/ Ziegenrücker 2004: s.v. “Popmusik”). Meine Entscheidung, mich im Folgenden ausgerechnet auf “All You Need Is Love” zu konzentrieren, mag ungeachtet des gewissermaßen prototypischen Status bzw. Charakters dieses Songs zunächst dennoch überraschen, hat es doch auf den ersten Blick den Anschein, als könne man darüber nur wenig Erhebliches, geschweige denn Neues sagen (was auf mich als Lehrer wie Forscher freilich generell einen besonderen Reiz ausübt). In der Tat habe ich in der Vergangenheit in meinen literaturwissenschaftlichen Einführungskursen mit, wie ich glaube, vergleichbar guten Ergebnissen auch etliche andere, zum Teil wesentlich komplexer bzw. ‘literarischer’ anmutende Songs eingesetzt, unter anderen etwa Bob Dylans “A Hard Rain’s A-Gonna Fall”, Paul McCartneys “Blackbird”, sowie beispielsweise auch Lieder von Jackson Browne (“Something Fine”), Procol Harum (“A Whiter Shade of Pale”), ja sogar Sinatras anrührende Version des dramatischen (Arlen/ Mercer Bar-)Monologs “One for My Baby (and One More for the Road)” - und viele weitere waren bzw. wären ebenso geeignet 11 . Für die wesentlichsten Zielsetzungen des vorliegenden Beitrags indes erweist sich gerade “All You Need” als besonders zweckdienlich, aus verschiedensten Gründen, die von kulturhistorischen Gesichtspunkten über pop- und mediengeschichtliche Aspekte bis hin zu spezifisch literaturwissenschaftlichen wie Hugo Keiper 172 12 Man denke nur - um wenigstens ein aktuelles und zugleich auch besonders eindrucksvolles Beispiel für diesen unaufhaltsamen Prozess der Apotheose zu nennen - an die Eröffnungszeremonie der Olympischen Winterspiele Turin 2006, deren klimaktischer Schlussakt, unter den Auspizien der magdalenenhaften, weißgekleideten Yoko Ono und durchdrungen von der Realpräsenz des Entrückten, im gottesdiensthaft ritualisierten Absingen des prononciert antireligiösen Lennon-Songs “Imagine” durch Seinen Hohepriester, den Ex-Genesis- Mastermind Peter Gabriel, bestand - eine fundamentale, in einer westlich geprägten, als weitgehend säkularisiert empfundenen Gesellschaft und Globalkultur ironischerweise zugleich aber doch auch gänzlich folgerichtige Paradoxie. auch intermedialen Erwägungen reichen, und welche ihrerseits entscheidend dazu beitragen, dass dieser Song sich gerade auch aus literaturdidaktischer Sicht ganz besonders gut für die Arbeit mit Studienanfängern (oder auch mit Schülern der Oberbzw. Kollegstufe) eignet, weil er bei rechter Behandlung imstande ist, eine Fülle höchst grundsätzlicher Einsichten und erhellender Aha-Erlebnisse hervorzutreiben. 3. Dies jedoch bringt mich bereits zu einigen fundamentalen - im Unterricht freilich aus gutem Grund eher an den Schluss der Diskussion gestellten - Fakten zu unserem Lied, welches - für viele wahrscheinlich überraschend - im Wesentlichen aus John Lennons Feder stammt, wie auch der offizielle Co-Autor Paul McCartney unumwunden einräumt und wiederholt betont hat, etwa wenn er sich seinem Biographen Barry Miles gegenüber erinnert: “‘All You Need Is Love’ was John’s song. I threw in a few ideas, as did the other members of the group, but it was largely ad libs like singing ‘She Loves You’ or ‘Greensleeves’ […].” (Miles 1997: 354) Wenigstens zum Teil mag sich daher der bis heute gegebene, geradezu ins Mythische übersteigerte Kultstatus des Songs auch aus dem zunehmend ikonenhaften Status seines Autors (der in der Einspielung auch als Leadsänger fungiert) als eine dem Irdischen längst - und schlussendlich auch buchstäblich - entrückte Poplegende, ja als ein Popgott ableiten, der durch Lennons unzeitigen, für die endgültige Apotheose von Rockstars in der Regel aber unabdingbaren Tod im Jahre 1980 entschieden genährt wurde - dies ein medienwie kulturhistorisch höchst aufschlussreicher Aspekt, auf den im gegebenen Rahmen freilich nicht näher eingegangen werden kann, obgleich er speziell auch in didaktischer Hinsicht reizvolle Perspektiven und Diskussionsmöglichkeiten eröffnet 12 . Zum anderen, insgesamt gesehen wahrscheinlich größeren Teil verdankt sich der nachgerade mythische Status des Songs - der keineswegs folgenlos ist für dessen ungemein aufschlussreiche Rezeption und allgemeines Grundverständnis - freilich auch dem Umstand, dass die Beatles nicht allein It’s Easy (? ) 173 13 Vgl. “Greatest Words” (2006): “‘Greatest Words’ of all time mural now greets arrivals at London Luton Airport”; “‘All You Need is Love’ tops national internet poll”; “The title lyrics from a ‘Beatles’ hit record from the sixties now greet passengers at London Luton Airport thanks to a mural featuring the words ‘All You Need is Love’, displayed on the wall of the arrivals walkway.” 14 Vgl. z.B. Wikipedia, s.v. “All You Need Is Love”: “[The Beatles were a]sked to come up with a song containing a simple message that would be understood by viewers of all nationalities”. “das wohl wichtigste Einzelphänomen der populären Kultur der sechziger Jahre” darstellen, wie Olaf Benzinger in seinem Buch Rock-Hymnen konstatiert (Benzinger 2001: 43), sondern sich einer bis heute ungebrochenen, ja im Zuge der gegenwärtig zu beobachtenden Sixties-Revivals - man denke etwa an die vorjährige Ausstellung zum Summer of Love im Wiener Museums-Quartier - sogar noch gesteigerten Popularität erfreuen. Dazu bemerkt der Beatles-Spezialist Ian MacDonald in der 2005 erschienenen Neuauflage seines bereits zum Klassiker avancierten Werküberblicks Revolution in the Head: “As the 21st century advances, no abatement of popular interest has yet occurred in The Beatles, a product of the 1960s. They always figure uniquely high in polls and voting lists, while books on every conceivable aspect of the group continue to pour out annually.” (MacDonald 2005: xi) So nimmt es denn auch nicht Wunder, dass der - in so bezeichnender wie ironischer Weise dekontextualisierte - Titel des Songs, “All You Need Is Love”, der im Chorus zugleich auch als Hookline fungiert, im Jahre 2005 siegreich aus einer von der südenglischen Flughafenstadt Luton initiierten, großbritannienweiten Internetabstimmung als “the ‘Greatest Words’ of all time” hervorging und mittlerweile bereits auch die am Flughafen Luton ankommenden Reisenden buchstäblich als ‘Schrift an der Wand’ willkommen heißt 13 . Fest steht jedenfalls auch die überragende popwie mediengeschichtliche Bedeutung des Songs, nicht zuletzt als (ein) zentraler Markstein und früher historischer Ausgangsbzw. Kristallisationspunkt der aus heutiger Sicht für die Verbreitung und Rezeption von Popmusik so charakteristischen wie unerlässlichen Tendenz zur Globalisierung, wurde er doch, wie die Fachliteratur übereinstimmend berichtet, im Auftrag der BBC als britischer Beitrag für die am 25. Juni 1967 ausgestrahlte Fernsehshow “Our World” geschrieben, die erste weltweite Live-TV-Satelliten-Übertragung, die von bis zu 400 Millionen Menschen in 24 Ländern gesehen wurde. Die Vorgabe der BBC bestand in der Auflage, das Lied sei angesichts des globalen, des Englischen zum Teil nicht wirklich mächtigen Publikums mit einer einfachen Botschaft zu versehen, die von Zuschauern auf der ganzen Welt verstanden werden konnte 14 . Lennon, für dessen Komposition sich die Beatles einhellig entschieden, kam diesem Ansinnen zwar einerseits entgegen, unterlief, ja dekonstruierte es zugleich aber auch, dies jedoch in so subtiler, hintergrün- Hugo Keiper 174 15 Das Zitat insgesamt scheint aufschlussreich, bietet es doch gleichsam die Innenperspektive des neben und in engster Kooperation mit Lennon agierenden kreativen Motors der Band: “It was John’s song, mainly; one of those we had around at the time. It fits very well, so it might have been written especially for the show (and once we had it, it was certainly tailored to suit the programme). But I’ve got a feeling it was just one of John’s songs that was coming anyway. We went down to the Olympic Studios in Barnes and recorded it, and everyone said, ‘Ah, this is the one we should use for the show’.” (Ibid.) George Martin, der Produzent der Beatles, hinwiederum erinnert sich: “John wrote ‘All You Need Is Love’ especially for the television show. Brian [Epstein, der Manager der Beatles] suddenly whirled in and said that we were to represent Britain in a round-the-world hook-up, and we’d got to write a song. It was a challenge. We had less than two weeks to get it together, […]. John came up with the idea of the song, which was ideal, lovely.” (Ibid.) Indes impliziert auch dies nicht zwangsläufig, dass Lennon nicht einen Song vorschlug, den er ohnehin bereits weitgehend fertig oder zumindest in the works hatte. 16 Vgl. dazu genauer die Zusammenstellung der autorisierten Veröffentlichungen des Songs im Anhang zu diesem Aufsatz. Beim folgend angesprochenen Album Love handelt es sich um das erste (und vielgelobte) autorisierte Remix-Album der Beatles, das vom Exproduzenten der Band, (Sir) George Martin, welcher aufgrund seiner musikalischen Kompetenz und starken Einbindung speziell in das spätere Schaffen der Band vielfach als ‘Fifth Beatle’ bezeichnet wird (vgl. Ingham 2003: 296ff.), und dessen Sohn Giles abgemischt bzw. zum Teil neu arrangiert (“re-worked”) wurde. Ursprünglich wurde die Kompilation für die gleichnamige Bühnenshow des Cirque du Soleil zusammengestellt, wobei der Titel von Album und Show unverkennbar und nachgerade signaturhaft auf die - vermeintliche - Kernaussage unseres Songs und wohl auch die ‘Grundnatur und -ideologie’ der Band selbst verweist. Das Album selbst konnte sich über relativ lange Zeit an vorderen Plätzen der Charts halten und ist bis heute in vielen Plattenabteilungen an prominenter Stelle zum Verkauf aufgelegt. diger Weise, dass gerade die spezifische Konzeption und Machart seines Songs zum entscheidenden Faktor für dessen im Grunde höchst erstaunliche Wirkung und Rezeptionsgeschichte wurde, gleichgültig welchen Umständen sie sich in Wirklichkeit verdanken mag. Paul McCartney jedenfalls, der in Lennons damaliges Schaffen den wohl besten, tiefsten Einblick hatte, bezweifelt, dass Lennon den Song, mag dieser letztlich auch auf das Satelliten- Programm zugeschnitten worden sein, ausschließlich für “Our World” konzipierte: “[…] I’ve got a feeling it was just one of John’s songs that was coming anyway.” (The Beatles Anthology 2000: 257) 15 Auf alle Fälle wurde der Song in der Folge mehrfach mit außerordentlichem Erfolg und in wechselnden medialen Kontexten vermarktet 16 , zuletzt als abschließender Track der im November 2006 veröffentlichten Remix-Kompilation Love, was dem Song zu nunmehr erneuerter Popularität und Aktualität verholfen hat - ein gerade auch aus didaktischer Sicht nicht ganz unwesentlicher Umstand. Ohne Frage hatte (und hat) all dies, wie bereits angedeutet, entscheidenden Einfluss auf die Rezeption des Songs und zugleich auch ursächlich mit dessen Aufstieg zur Hymne der pop and love generation zu tun, zumal “All You Need” den bereits zu Beginn des Jahres 1967 ausgerufenen Summer of Love gewissermaßen auf weltweiter Ebene einläutete, zumindest aber It’s Easy (? ) 175 17 Knapp vor der Ausstrahlung des Songs am 25. Juni hatte südlich von San Francisco - vom 16. bis 18. Juni 1967 - das Monterey (International) Pop (Music) Festival stattgefunden, das erste seiner Art, das gemeinsam mit Sgt Pepper’s gemeinhin als Höhepunkt des Summer of Love angesehen wird und für welches Scott McKenzies “[If You’re Going to] San Francisco”, die Hymne der amerikanischen Hippie- und Flower-Power-Bewegung, eigens geschrieben wurde. Paul McCartney saß übrigens im Board des Festivals, welches über 200.000 Besucher anzog und der wichtigste Vorläufer von Woodstock war. - Auf die überaus folgenreichen rezeptionsgeschichtlichen Implikationen der diversen Veröffentlichungsformen von “All You Need” sowie der dadurch erzeugten, wechselnden bzw. zum Teil auch divergierenden Kontexte des Songs kann hier aus Raumgründen nicht näher eingegangen werden. Es sei diesbezüglich aber auf meinen Beitrag zur Klagenfurter Konferenz “The Summer of Love - It was 40 years ago today: Die Beatles und die Popkultur von 1967” (20.-22. Juni 2007) verwiesen, der sich unter dem Titel “‘There’s nothing you can do …’: Zur Rezeptions- und Wirkungsgeschichte von John Lennons ‘All You Need Is Love’ (1967)” u.a. mit diesem Aspekt gründlich auseinandersetzt. 18 MacDonald (ibid.) sieht “All You Need”, das er künstlerisch als “an inelegant structure” abqualifiziert (261), als symptomatisch für eine beklagenswerte Niedergangsphase der Beatles: er spricht von einer “slapdash atmosphere”, in welcher die Songs nach Sgt Pepper’s entstanden und eingespielt wurden, und fährt fort: “The fact was, though, that The Beatles were now doing wilfully substandard work: paying little attention to musical values and settling for lyric first-thoughts on the principle that everything, however haphazard, meant something and if it didn’t - so what? […].” (261) Auch wenn dieser über die Beatlesspezifischen Hintergründe und Interna insgesamt wohlinformierte Autor in einigen Punkten nicht ganz Unrecht haben mag, scheint mir gerade im Fall von “All You Need” sein Urteil im Hinblick auf das Produkt als solches, und zwar sowohl in konzeptioneller Hinsicht als auch bezüglich der Wirkung des Songs, ungerecht und unzutreffend. dessen Globalisierung beförderte 17 . Die Diskussion dieser Hintergründe vermag bei den Studierenden daher auch einen geschärften Sinn für kulturhistorische Zusammenhänge und Einbettungen wie auch für produktionsästhetische Aspekte und mediale constraints zu wecken, die bis hin zu den dominierenden Rezeptionsweisen einzelner Texte reichen und diese prägen. Insoweit ist zugleich auch Ian MacDonald zuzustimmen, der seine prononciert kritische Auseinandersetzung mit dem Song wie folgt einleitet: “One of The Beatles’ less deserving hits, Lennon’s A LL Y OU N EED IS L OVE owes more of its standing to its local historical associations than to its inspiration which […] is desultory.” (2005: 261) Wenn MacDonald in seinen Ausführungen (2005: 261-63) “All You Need” als desultory bezeichnet, den Song somit als oberflächlich, unzusammenhängend und ziellos charakterisiert, ja mehr noch als “[t]hrown together” und “sloppy substandard work”, ist dieser Einschätzung freilich entschieden zu widersprechen 18 . Indes illustriert sie immerhin in geradezu exemplarischer Weise die besonders in der Anfangsphase der Rezeption zahlreichen skeptischen bis ablehnenden Kritikerstimmen, die den Song als in jeder Hinsicht banal und utopisch abtaten, denen allerdings Benzinger - zu Recht, wie ich meine - entgegenhält: “Das Lied, ein musikalisches Patchwork auf höchstem Niveau, hat natürlich seine Kritiker mittlerweile längst selbst widerlegt.” (Benzinger 2001: 43) Gleichwohl liegt die Sache nicht ganz so einfach, denn Hugo Keiper 176 19 Da es im vorliegenden Beitrag schon mit Blick auf die literaturdidaktische Zielsetzung vor allem um die textliche Dimension von “All You Need” geht, wird im Folgenden auf die musikalische Dimension und Gestaltung wie auch auf das Arrangement des Songs nicht im Detail eingegangen, obgleich diese Komponente aus intermedialer Sicht natürlich hinsichtlich der Konzeption wie der Rezeption eine wichtige, ja unhintergehbare Rolle spielt. (Siehe dazu aber genauer meinen Beitrag zur Klagenfurter Tagung [vgl. Fn. 17 oben].) Darüber hinaus sind - sieht man von deren höchst komplexen Funktionen und Wirkungen ab, die bislang nur unzureichend erkannt wurden - die musikalische und kompositorische Gestaltung und Konzeption des Songs als solche bereits hinreichend genau und in den meisten grundsätzlichen Punkten auch einigermaßen adäquat diskutiert worden, so u.a. bei Benzinger (2001: 41-43), wo sich neben einer genaueren musikologischen Auseinandersetzung auch eine knappe Beschreibung der visuellen Darbietungsweise und Inszenierung des Songs im Rahmen von “Our World” findet. Eine detaillierte musikologische Analyse findet sich weiters bei Stevens (2002: 216-222), der allerdings kaum auf den Schlussteil eingeht (bei ihm ‘Coda’ genannt). - Zu den unterschiedlichen Kompositionsstilen Lennons [“‘horizontal’ (harmonic, dissonant)”] und McCartneys [“vertical (melodic, consonant)”] vgl. auch MacDonald (2005: 12-13, und 261 speziell zu “All You Need”). 20 Vgl. MacDonald (2005: 262): “The communality of the hippies, like that of the 17th-century nonconformists to whom they looked for precedents, was essentially egalitarian. […] If the lotus-eating delusion of an egalitarian life of ease was seductive, its concomitant worship of benign chance was positively enervating.” 21 “[…] The end result was this relatively simple song.” - vgl. “All You Need Is Love” (2006) (m.H.). Auch Benzinger (2001: 42f.) spricht von einer “einfache[n] Botschaft” (43) und konstatiert: “Der Titel des Songs spiegelt sein Programm und seinen Inhalt: Alles, was man braucht, ist Liebe.” (42) die nunmehr überwiegende Wertschätzung des Songs auch in Kritikerkreisen bezieht sich primär auf dessen musikalische Qualitäten, einerseits als glänzendes Beispiel der - gegenüber dem eher ‘vertikalen’ Kompositionsstil McCartneys - für Lennon charakteristischen ‘horizontalen’, in kleinen Intervallen um bestimmte Töne kreisenden Kompositionsweise und - vielfach ironischen - Melodieführung (vgl. Benzinger 2001: 41); andererseits aber auch auf die grandiose, in geradezu karnevalesker Weise subversiv anmutende Montagebzw. Collagetechnik des Songs 19 . Demgegenüber, und unabhängig von der ohnedies verblüffend seltenen genaueren bzw. tiefergehenden Auseinandersetzung mit einzelnen textlichen Aspekten, werden Aussage und Ideologie von “All You Need” von Kritikern wie Befürwortern mit bemerkenswerter Einhelligkeit im Sinne eines textlich krude, ja gänzlich naiv anmutenden, sloganhaften message songs für einfach gestrickte Gemüter interpretiert, als simpel und eingängig, hymnisch und eskapistisch zugleich wirkendes Destillat der Hippie-Philosophie, das sich hervorragend als theme song der love generation und Flower-Power-Bewegung eigne, die sich in selbstgefälliger Anti-Establishment-Pose flachsinnig der Propagierung einer selbstgenügsam entrückten Lotusesser-Mentalität verschrieben habe, wie MacDonald sarkastisch anmerkt 20 . So ist denn auch verschiedentlich die Rede von “[t]his relatively simple song” 21 , “that […] expressed the mood of the time, with Flower Power and all that whole move- It’s Easy (? ) 177 22 “‘All You Need Is Love’ went straight to Number One. I think that it expressed the mood of the time, with Flower Power and all that whole movement. It really was ‘all you need is love’ time.” - Neil Aspinall (Assistent und Road Manager der Beatles), zitiert in: The Beatles Anthology (2000: 257) (m.H.). 23 Naturgemäß lässt sich die hier nur grob skizzierte Publikationsgeschichte des Songs im Unterricht, speziell auch in der Schule, zu einer ansprechenden kulturhistorischen Einheit ausbauen. Zur Publikationsgeschichte und deren Auswirkungen auf die Rezeption von “All You Need” vgl. genauer meinen Beitrag zur Klagenfurter Konferenz (siehe Fn. 17). 24 “Interestingly, neither [Penny Lane nor Strawberry Fields Forever] is as vivid in current popular consciousness as All You Need Is Love, Lennon’s casual anthem which is wheeled out whenever the troubled world needs some there-there reassurance.” (Ingham 2003: 59) ment” 22 . Selbst George Harrison und Lennon selbst leisteten einer dergestalt simplifizierenden Deutung in locker hingeworfenen Ad-hoc-Statements wiederholt Vorschub (vgl. etwa The Beatles Anthology 2000: 257 [Harrison] und 335 [Lennon]), ganz zu schweigen davon, dass auch der 1968 herausgekommene Zeichentrickfilm Yellow Submarine einer Rezeption des Songs im Verstande einer geradezu magischen Beschwörung der Macht der Liebe noch zusätzliche Nahrung wie - scheinbare - Autorisierung verliehen haben mag, indem dort die Beatles durch Absingen des zaubermantrahaften “All You Need Is Love” die Bösewichter des Films, die Blue Meanies, überwinden und damit zugleich auch ihre Doppelgänger in Sgt Pepper’s Band retten 23 . Und schließlich zementiert, neben vielen anderen, weitgehend gleichlautenden Stimmen, auch The Rough Guide to the Beatles, ein weitverbreitetes Referenzwerk, eine derartig vereinfachende Deutung, indem er zwar konzediert, “All You Need” sei in überragender Weise “vivid in current popular consciousness”, den Song zugleich aber nicht einmal in den Kanon der 50 nach Ansicht des Verfassers, Chris Ingham, “Greatest Beatle Songs” aufnimmt und darüber hinaus abtut als “Lennon’s casual anthem which is wheeled out whenever the troubled world needs some there-there reassurance” 24 . Obschon Letzteres sachlich zwar zutreffen mag, setzt es gleichwohl die dominante Rezeptionsweise und die adäquate Auslegung des Songs, insbesondere jedoch des Textes selbst, in höchst kurzschlüssiger Weise ineins. Im Übrigen konvergiert diese Art der Auslegung, die ich unbeschadet ihrer oppositionellen Attitüde die ‘affirmative’ oder - in Anlehnung an die Diktion des Rough Guide - die ‘there-there-Interpretation’ des Songs nennen möchte, exakt mit der in aller Regel einhelligen ersten bzw. spontanen Reaktion der Studierenden, wenn man ihnen - zunächst ohne den verschriftlichten Text vorzulegen - das Lied vorspielt: Denn ungeachtet des Auftrags, möglichst genau auf den Text zu hören, gelangen auch sie - wie übrigens auch amerikanische College-Studenten (vgl. Wolfe/ Haefner 1996) - weitgehend einschränkungslos zu dem Schluss, der Song habe neben der Liebe gleichsam ‘empowerment’ zum Thema, indem er - wurzelnd in der Hugo Keiper 178 25 Eine von mir selbst zu Beginn des Sommersemesters 2007 in Graz durchgeführte Befragung in zwei Kursen (unter je 26 Teilnehmern [1] eines Anfängerkurses und [2] eines Seminars zur Poplyrik mit insgesamt gut bis hervorragend informierten Teilnehmern), die u.a. “All You Need” zum Gegenstand hatte, erbrachte den Ergebnissen der US-Studie durchaus vergleichbare Resultate (wobei der Song allen von mir Befragten bekannt war). Keine einzige der Antworten (die sich diesfalls allerdings auf die unaufgefrischte Erinnerung der Probanden stützten) hatte die Komplexität des Textes auch nur ansatzweise erfasst; als thematische Schlüsselwörter wurden vor allem ‘Liebe’, ‘Möglichkeiten’, ‘Mut’, oder auch ‘Vertrauen’ genannt. 26 Zur Fokussierung des folgenden Abschnitts auf die textliche Dimension vgl. Fn. 19 oben. Beschwörung der einzigartigen, exklusiven Allmacht der Liebe - die unbegrenzten Möglichkeiten menschlichen Tuns und menschlicher Selbstverwirklichung etc. preise 25 . Nun mag die simplifizierende Sichtweise der ‘there-there-Interpretation’ zwar durchaus im Sinne der medial motivierten Vorgabe seitens der BBC liegen, zumal “All You Need” auf den ersten Blick (oder genauer: aufs erste Hinhören) zumindest auf der textlichen Ebene tatsächlich einfach und hymnisch wirkt - anthemic, wie man immer wieder liest -, doch ist bedauerlicherweise die Rezeption bzw. Ausdeutung des Songs, selbst durch Kenner der Popmusik und speziell auch der Beatles, auf dieser Ebene steckengeblieben, ja regelrecht eingefroren worden. Dies greift jedoch entschieden zu kurz, denn bei genauerem Hinsehen zeigt sich überraschenderweise, dass “All You Need” ein in jeder Hinsicht erstaunlich hohes Maß an Komplexität erkennen lässt, speziell auch auf der Ebene des Textes, nicht zuletzt aber auch im so vielschichtigen wie ambivalenten Zusammenspiel von Text und musikalischer Gestaltung, was dem Song darüber hinaus aber auch per se beträchtliches künstlerisch-literarisches Interesse verleiht 26 . 4. Bevor wir nun im abschließenden Teil einen genaueren Blick auf den Text selbst werfen wollen, ist an dieser Stelle wenigstens kurz darauf hinzuweisen, dass die einleitend bereits angesprochene - dem letztlich intermedialen Charakter dramatischer Texte nicht ganz unähnliche - Möglichkeit der doppelten bzw. mehrfachen Rezeptionsweise von Popsongs ein so fundamentales wie folgenreiches Phänomen darstellt, das gründlichste Aufmerksamkeit und vor allem auch entsprechende empirische Studien verdiente, das sich im Falle von “All You Need” letztlich aber doch auf die Alternative von auditiver und lesender Rezeption (bzw. allenfalls begleitendem Mitlesen) zuspitzen lässt. Unbeschadet der audiovisuellen Erstausstrahlung via TV-Satellit und des Films Yellow Submarine hat dabei Erstere - nämlich die auditive Form - die Rezeption des Songs wohl bis heute vor It’s Easy (? ) 179 27 Aus der Sicht heutiger Rezipienten bzw. der heute dominierenden Rezeptionsweisen und -möglichkeiten ist darauf zu verweisen, dass der Film Yellow Submarine gegenwärtig nicht bzw. nur zu überhöhten Sammlerpreisen erhältlich, daher in der Regel allenfalls dem Enthusiasten über einzelne, cineastisch orientierte Videotheken zugänglich ist, während die Videoaufzeichnung des “Our World”-Auftritts, nachdem sie über lange Zeit so gut wie unzugänglich war, nunmehr zwar als Videostream (auf YouTube und einzelnen BitTorrent- Websites) angesehen werden kann, in diesem Fall aber ebenfalls nur dem gezielt und beharrlich Suchenden, nicht aber dem ‘normalen Konsumenten’ zur Kenntnis gelangen mag. Abgesehen davon findet sich das Video nur auf dem - nicht eben billigen - DVD-Box- Set The Beatles Anthology, das 1995 als Begleitbzw. streng genommen als Vorläuferdokumentation zum gleichnamigen Buch zunächst als Mini-TV-Serie kompiliert und ausgestrahlt wurde - auch dies heute ausgesprochenes Fan-Material. 28 Dies geht auch überraschend deutlich aus den von mir bereits durchgeführten Umfragen unter meinen KursteilnehmerInnen hervor. 29 Da es sich bei Begriffen wie Verse, Hook, Hookline oder auch Bridge, Chorus etc. um fest etablierte, mittlerweile eingedeutschte Fachbegriffe der Populärmusik(forschung) handelt, werden diese Termini hier und im Folgenden nicht als Fremdwörter behandelt. Vgl. etwa die betreffenden Stichwörter bei Wicke/ Ziegenrücker (2004). 30 Freilich ist dies aus der Sicht des Literaturwissenschaftlers gedacht, für den, prinzipiell gesehen, jedes Wort eines lyrischen Textes weitgehend gleichwertig ist. Demgegenüber kommt es speziell im kommerziellen Songwriting vor allem auf Hook bzw. Hookline an, welche(r) den Song in der Regel thematisch ‘auf den Punkt bringt’, während der Verse die dergestalt ‘herausdestillierte’ Thematik lediglich illustriert bzw. ‘durchführt’, daher meist, und sogar grundsätzlich, auch nicht als wirklich wesentlich oder ausschlaggebend angesehen wird, zumindest aber zweitrangig erscheint. Daraus leitet sich freilich auch die Möglichkeit eines mehr oder minder subversiven oder dialektischen Spiels mit diesen Konventionen ab. - Zu Hooks vgl. MacDonald (2005: 481), der im Glossary definiert: “Hook. Sixties term for a feature of a song, arrangement or production which catches the attention, remains in the allem geprägt 27 , wie überhaupt auch im MTV-Zeitalter dem Hören von Popsongs im Regelfall nach wie vor Priorität selbst gegenüber Videoclips zukommen dürfte 28 . Nicht ganz zu Unrecht wird man sich in diesem Zusammenhang an Derridas folgenreiche Überlegungen zum Logozentrismus und bezüglich der Priorität des (gesprochenen) Worts oder aber der Schrift erinnert fühlen und auch im Unterricht darauf verweisen können. Hier sei nur soviel gesagt, dass - wie wir alle wohl aus eigener Erfahrung wissen - die Rezeption von Popsongs sich gerade auf der textlichen Ebene häufig eher in halbem Hinhören, ja mitunter nachgerade im Vorbeihören, erschöpft, welches allenfalls (besonders ins Ohr gehende) Textfragmente, Bedeutungssplitter und bestimmte Schlüsselwörter aufnimmt und verarbeitet. Dabei handelt es sich vor allem natürlich um jingles sowie Reimwörter und -phrasen, insbesondere des - im Regelfall das zentrale Thema eines Popsongs transportierenden, es in meist griffiger Form komprimierenden - Chorus bzw. genauer: des sogenannten Hook (oder auch Hookline), womit aber diese Elemente rezipientenseitig gegenüber anderen Textteilen vielfach ‘über Gebühr’ aufgewertet werden, was meist ganz besonders auf Kosten des sogenannten Verse 29 geht, des Strophenkörpers also, der zudem oftmals, zumal von non-natives, nicht oder nicht vollständig bzw. korrekt verstanden wird 30 . Dass allerdings umgekehrt derartige Rezeptionsmechanismen und Hugo Keiper 180 mind, and is hence liable to be hummed or whistled.” Genauer zu verschiedenen Typen von Hooks und deren Einsatz bzw. Funktion im commercial songwriting, vgl. aus heutiger Sicht vor allem auch Braheny (2006: 92f.). 31 Dass die Entwicklung einer solchen Ästhetik dem adäquaten Verstehen von Popsongs als literarischem wie intermedialem Phänomen sowohl im wissenschaftlichen als auch im didaktischen Kontext nur förderlich sein kann, ja letzten Endes für beide Bereiche unabdingbar ist, kann nicht genug betont werden. Im Grunde sind vergleichbare Überlegungen auch für das Drama, speziell aber auch das Hörspiel, anzustellen, wobei im Falle des Dramas, oder jedenfalls dramatischer Klassiker, zwar die lesende Rezeption heute dominieren mag, auf der anderen Seite aber gerade Film und Fernsehen bzw. DVD das Pendel zum Teil auch in die andere Richtung ausschlagen lassen. Daher wäre in diesem Fall zumindest eine Zweigleisigkeit der Betrachtung wünschenswert und erforderlich, während im Fall von Hörspielen, deren Texte in schriftlicher Form meist überhaupt nicht zugänglich sind, die Überlegungen noch viel stärker als selbst im Falle von Popsongs in diese Richtung gehen müssten, zumal ja die Texte der allermeisten Popsongs wenigstens sekundär im Internet (und vielfach natürlich auch in CD-Booklets bzw. auf LP-Covers) zugänglich sind. 32 Dem hochinteressanten und überaus komplexen Aspekt der Auslegung und Interpretation des ‘Songs als solchem’ in den immer mehr zu einer eigenständigen Kunstform sich entwickelnden Videoclips bzw. Musikvideos wurde bislang von der Forschung vergleichsweise wenig Aufmerksamkeit geschenkt, ebenso wie der eigentümlichen, an den Monolog im Drama bzw. die Opernarie erinnernden Konvention des Absingens des Songs im Kontext der fiktionalen Welt solcher Videoclips. -gewohnheiten seitens der Poplyriker bzw. lyricists und Songwriter gezielt, zumindest aber halbbewusst, für ihre Zwecke und zur Erzeugung mitunter äußerst komplexer Effekte genutzt werden können, liegt auf der Hand, ebenso wie derlei Effekte ihrerseits eine in ihrer Gesamtwirkung auf die Rezipienten vielfach schwer abschätzbare Eigendynamik entwickeln können, sodass die tatsächliche Rezeption leicht entgegen der ursprünglichen bzw. ‘eigentlichen’ Intention insbesondere des Texters verlaufen mag. Eine spezifische Ästhetik des Popsongs (bzw. der entsprechenden Vertextungsverfahren und -strategien) wird nach meinem Dafürhalten hier ihren Ausgangspunkt zu suchen haben 31 . Denn selbst bei intensivem Bemühen um ein möglichst genaues Textverständnis wird der flüchtig-ephemere, im einzelnen Rezeptionsakt unumkehrbar sequenzielle Charakter der auditiven Rezeption die genannten Mechanismen jedenfalls tendenziell wirksam werden lassen, was nicht ohne Folgen für das Textverstehen bleiben kann (wobei sich bei der vergleichsweise noch vielschichtigeren Form der audiovisuellen bzw. performativen Präsentation zusätzlich noch eine weitere Diversifizierung, damit aber auch eine zusätzliche Potenzierung, der bereits hier wirksamen Komplexität des intermedialen Textes einstellen wird 32 ). In jedem Fall wird demgegenüber die ganz auf den Sprachtext fokussierte lesende Rezeption von Poplyrik, die indes im Allgemeinen ein allenfalls sekundäres (und/ oder begleitendes) Phänomen darstellt, mit Sicherheit ganz anders verlaufen, damit aber auch andere Möglichkeiten des Verstehens eröffnen. Es ist daher gewiss kein Zufall, wenn die Studierenden selbst nach wiederholtem Vorspielen eines Songs just an jenem Punkt, wo ich mehr oder It’s Easy (? ) 181 33 Im Hinblick sowohl auf solch intermediale bzw. plurimediale Texte wie Dramen als auch den gesamten Bereich der sog. ‘oral literature’, von der Ballade bis zum Hörspiel und eben dem Popsong, ist hier - analog zur Entwicklung einer entsprechenden Ästhetik - ein weitreichendes, ja radikales methodisch-theoretisches Umdenken gefordert, ein Paradigmenwechsel im eigentlichen Wortsinne, der bislang nicht einmal in Ansätzen erkennbar ist: Gegenüber der gegenwärtig meist im Zentrum der Überlegungen stehenden ‘Idealrezeption’, wie sie sich als Potenzial aus dem schriftlichen Text durch genaues Studium (und durch textwissenschaftlich gebildete Leser) ableiten lässt, müsste vor allem aber, mit den entsprechenden Konsequenzen für die Praxis des Umgangs mit solchen Texten, verstärkt einer Verbindung empirischer mit kognitionswissenschaftlichen Erkenntnissen zur tatsächlichen Textrezeption Rechnung getragen werden, was geradezu zwangsläufig auch die Entwicklung neuer wissenschaftlicher Betrachtungsweisen solcher Texte mit sich brächte. (Derrida - auch als Vorreiter bzw. Mitinitiator und Multiplikator einer, so gesehen, Fehlentwicklung - lässt abermals grüßen.) Mitzureflektieren wären aber auch die daraus erwachsenden Konsequenzen für Rezeptionstheorie und -forschung generell. In welche Richtung eine solche Wissenschaft gehen könnte, die nicht mehr die hypothetisch hypostasierten, ideal(isiert)en Leseakte eines spezialisierten, hochgradig elitären Leserkreises absolut setzt und zum verbindlichen Maßstab erhebt (zugleich aber meist die dahinter steckenden Voraussetzungen unreflektiert im Dunkeln lässt), die damit aber auch das ‘Lesen’ in seine historische wie mediale Dimension (wieder) einsetzt, ließe sich etwa am Beispiel von Kintgen (1996) ablesen, der in seiner Untersuchung der Lesestrategien der Tudorzeit die bedeutenden Differenzen aufzeigt, die zwischen dem Lesen (von Intellektuellen) damals und heute bestehen: Kintgen argumentiert plausibel, dass vielfach vor allem im Hinblick auf griffige, sentenziöse Formulierungen gelesen wurde, wie sie ja auch im Unterricht der Zeit eine gewichtige Rolle spielten, die vielfach sogleich notiert wurden (wie dies beispielsweise ja auch Hamlet nach der Begegnung mit dem Geist tut [1.5.92ff: Riverside- Zählung]). Idealerweise sollten sich natürlich beide Ansätze bzw. Perspektiven (bezogen jeweils auf Potenzial und tatsächliche Realität der Rezeption) sinnvoll ergänzen. - Insofern, als viele writers ja beim Schreiben von Songs durchaus (auch) von ihren Texten ausgehen bzw. geleitet werden, ist im gegebenen Zusammenhang ein aufschlussreicher Aspekt unseres Fallbeispiels aber auch darin zu sehen, dass zwischen Produktionsbzw. Produzentenseite und Intentionalität einerseits und der tatsächlichen Rezeption eines (fertigen bzw. fertig produzierten) Songs andererseits mitunter gewaltige Diskrepanzen, Spannungen und Widersprüche entstehen können, wie nicht zuletzt ja auch die Rezeptionsgeschichte von “All You Need” deutlich aufzeigt. minder insistent nach der genauen Textbedeutung nachzuhaken beginne, die Vorlage des verschriftlichten Textes einfordern, auf den, wie im classroom alsbald deutlich wird, zugleich auch die Methoden und analytischen Verfahren gegenwärtiger Literaturwissenschaft weitgehend abgestellt sind 33 . (In der Unterrichtssituation, wo man sich im Literatur-, viel mehr noch aber im Englischunterricht, auf eine überwiegend bis ausschließlich textbzw. sprachbezogene Behandlung von Popsongs konzentrieren wird [müssen], wäre der im Hinblick auf Ästhetik, Intention und Rezeption gegebene Ausnahmebzw. Sondercharakter eines solchen Zugangs jedenfalls mitzureflektieren, zumindest aber kurz zu thematisieren.) Im classroom, wo ich dem Song und seiner Erarbeitung (bzw. vergleichbaren Einstiegen in die Literaturbetrachtung und -analyse) üblicherweise etwa zwei Sitzungen zu je eineinhalb Stunden widme, nähere ich mich der Problematik zunächst durch alleiniges Vorspielen einer Audioversion des Hugo Keiper 182 34 Sollte eine solche nicht zur Hand sein, ließe sich, wie weiter oben bereits angedeutet, über das Internet auch der Videostream, etwa auf YouTube (www.youtube.com), leicht anhören, vorzugsweise vielleicht zunächst mit geschlossenen Augen. betreffenden Songs, dem nach einer vorläufigen, so weit als möglich spontanen, ungesteuerten Diskussion der dabei erfahrenen Eindrücke ein close reading und dessen eingehende, auch literarkritische Diskussion folgen, die - im Sinne einer systematischen Näherung an den Text, und, soweit möglich, vorbereitet durch Gruppenbzw. Partnerarbeit - von drei grundlegenden Fragen ausgeht: nämlich erstens nach der dem Text zugrundeliegenden Kommunikationsbzw. Sprechsituation, zweitens nach dessen Aussage bzw. ‘Inhalt’, sowie schließlich drittens nach Form und Struktur des Textes, wobei sich diese heuristischen Aspekte bzw. Näherungen freilich alsbald als eng, ja in untrennbarer Wechselwirkung miteinander verknüpft erweisen. Mit Gewinn setze ich dabei meist auch die Übersetzung ins Deutsche als nützliches Heuristikum ein: Im gegebenen Fall zum Beispiel fördert sie die durchaus folgenreiche Ambiguität des you in Chorus und Verse zutage, nämlich als Adressatenbzw. Rezipientenansprache im Singular oder auch Plural zum einen oder aber, zum anderen, als generalisierend-distanzierendes Indefinitpronomen ‘man’, was sich im weiteren Verlauf als nicht unwesentlich für die Wirkung bzw. Rezeption des Songs und vor allem auch deren - letzten Endes dialektische - Dynamik erweist. Im gegebenen Rahmen muss ich mich freilich mit einer knappen Skizze der wesentlichsten Eckpunkte und Resultate einer solchen Diskussion begnügen, die auf detaillierte Herleitungen, wie die didaktische Situation sie erfordert, verzichtet und sich ganz auf die Aussagestruktur des Verse, speziell der jeweils entscheidenden ersten Zeile jeder Strophe, konzentriert. (Eine präzise Transkription des Textes in der Version der Magical Mystery Tour mit Annotationen zur musikalischen Struktur findet sich im Anhang, doch wäre es fraglos wünschenswert, wenn sich die LeserInnen anfangs ausschließlich anhand einer Audioversion 34 die relevanten Details des Songs als intermedialem Phänomen in Erinnerung rufen und sich dergestalt zugleich auch von der Stichhaltigkeit meiner Argumente überzeugen wollten. Daher empfiehlt es sich auch, den Song an diesem Punkt zunächst nur zu hören und eigenständig, vielleicht auch nochmals nach einer Wiederholung, über seine Aussage zu reflektieren, um solcherart weiters auch die Situation und Ausgangslage der Studierenden besser nachvollziehen zu können.) Was zunächst die Makrostruktur betrifft, orientiert “All You Need” sich im Wesentlichen zwar an der klassischen Struktur des Popsongs mit den zum Teil variabel wiederholbaren Hauptelementen von Intro, Verse (bzw. Strophe), (transitional) Bridge, Chorus/ Hookline (bzw. Refrain) und schließlich dem - diesfalls breit ausgespielten, musikalisch höchst komplexen - Ausklang mit Ausblende. Indes wird diese Grundform in signifikanter Weise It’s Easy (? ) 183 variiert, indem im Anschluss an die instrumentale, die Marseillaise in verfremdender Verlangsamung aufgreifende Intro im Bläsersatz die dreifach, jeweils in Dreiergruppen wiederholte Quasi-Signation love, love love das titelgebende Grundthema des Songs anschlägt. Gleichsam als Reprise ist diese chorische Signation - in den schriftlichen Notationen meist fehlend - auch den einzelnen Strophen sowie dem instrumentalen Mittelteil kontrapunktisch unterlegt bzw. der lethargisch-einlullenden Lead-Stimme Lennons (vgl. auch Benzinger 2001: 42) entgegengestellt, während zwar die transitional Bridge - It’s easy - auf die erste, der Chorus aber erst auf die zweite Strophe folgt. Der Bau der drei Strophen wiederum ist in strukturell-syntaktischer Hinsicht weitgehend parallel, ja in den Strophen 1 und 2 nahezu identisch, wobei freilich stets alle folgenden Zeilen des Verse die Aussagestruktur der allerersten Verse-Zeile jeweils in elliptischer Verknappung, mit dem Beginn “Nothing”, aufgreifen, Zeile drei zudem eine Antithese enthält, während die letzte Strophe auf eine solch antithetische Wendung verzichtet - all dies Merkmale, die, speziell im intermedialen Text und bei auditiver Rezeption, in ihrem gekonnt orchestrierten Zusammenspiel wesentliche Konsequenzen für die spezifische Wirkung und folglich auch für die Rezeption des Songs haben. Doch wenden wir uns nun der eigentlichen Krux des Songs, nämlich der genauen Bedeutung und Aussagestruktur des Verse zu, die entgegen dem ersten Anschein bzw. dem auditiven Eindruck äußerst komplex gefasst bzw. formuliert ist. Unterzieht man, stellvertretend für die folgenden Zeilen, die Aussage der ersten, Richtung und Ton des Verse vorgebenden Verszeile - “[t]here’s nothing you can do that can’t be done” - einer eingehenderen, aussagelogischen und grammatikalischen Analyse, so erweist sie sich bei entsprechender Umformung bzw. Paraphrase, auf deren schrittweise Herleitung ich hier - im Gegensatz zu meinen Kursen - verzichte, im logischen Kern der Aussage rasch als Tautologie, als selbstevidentes ‘no-na’-Statement sozusagen, dessen Kernbedeutung sich auf die gleichsam programmatische Formel bringen lässt: “Du kannst nur tun, was getan werden kann” bzw. - mit dem Implikat ‘ohnehin’ - “Du kannst ohnehin nichts tun, was nicht getan werden kann”. Anders gewendet, und zwar im Deutschen unter Substitution des nunmehr eher passenden Indefinitpronomens ‘man’ und auf die analog gebauten folgenden Zeilen ausgeweitet: “Man kann nichts tun, singen etc., was nicht getan, gesungen etc. werden kann”. Dies jedoch, in seiner ‘eigentlichen’, aussagelogischen Bedeutung verdunkelt durch die vertrackt verklausulierte, den simplen Sachverhalt komplizierende Form der Aussage, behauptet im Grunde das genaue Gegenteil der auf die schrankenlose Allmacht der Liebe abhebenden ‘there-there-Interpretation’ bzw. (scheinbar) auch von Intro und Chorus, sodass die Liebe bzw. deren behauptete irreduzible Notwendigkeit nun plötzlich als Rückzugsfeld vor der frustrierenden conditio humana weitgehend beschränkter Möglichkeiten menschlicher Hugo Keiper 184 Entfaltung und menschlichen Potenzials ausgewiesen bzw. propagiert wird. Bei den Studierenden löst diese aus der präzisen Analyse der Textbedeutung abgeleitete Einsicht meist ein erkennbares Aha-Erlebnis aus, ein Umschlagen ihres Textverstehens, das ihre bisherige, naive Wahrnehmung des Textes, aber auch des Songs insgesamt, unwiderruflich verändert, das zugleich aber auch gerade im Kontext eines Literaturkurses, speziell aber nicht nur eines Anfängerkurses, die Leistungsfähigkeit und, wie ich glaube, Nutzen und Berechtigung einer spezifisch literaturbzw. textwissenschaftlichen Näherung bzw. Betrachtungsweise legitimiert, jedenfalls aber den Studierenden erfahrungsmäßig unmittelbar evident werden lässt. Auf Grundlage dieser neuen, nun gewissermaßen ins Negativ der etablierten, gleichsam spontanen Sichtweise verkehrten Interpretation des Verse tritt dieser zugleich aber - zumindest auf den ersten Augenschein - unversehens in ein Spannungsverhältnis, ja in prononcierten Widerspruch zu Intro und Chorus bzw. Hook als den - nicht zuletzt auch musikalisch betrachtet - rahmenden und darüber hinaus auch in thematischer Hinsicht rezeptionssteuernd, ja -präjudizierend fungierenden Elementen des Textes. Bei nochmaliger, genauerer Reflexion freilich erweist sich die aufgezeigte Bedeutungsverschiebung eher als ein Kippen der Gesamtaussage nach Art eines Gestaltwechsels, der letztlich auch Intro, Bridge und Chorus bzw. Refrain in den Strudel seiner semiotic slippage zieht: Die zwischen der vertraulich-direkten Anrede Du bzw. Ihr und dem distanziert-sarkastischen man flottierende Stimme der de facto implizit bleibenden Sprechinstanz, die im Vortrag allerdings in der ihrerseits widersprüchlich-ambivalenten Figur bzw. Stimme John Lennons Gestalt und gleichsam den imaginierten Körper eines Sprechers gewinnt, wird nun aber, so gesehen, gleichfalls bzw. in analoger Weise zur konsistenten voice: vom vermeintlich blauäugigen, im weltfremden, universellen Liebestaumel befangenen Propagandisten einer eskapistischen Hippie-Ideologie mutiert sie zur Stimme des die politischsozialen Verhältnisse nüchtern-distanziert durchschauenden Zynikers oder schlüpft gar, in quasi Brecht’scher Selbstdistanzierung und Zeigegeste, in die Rolle des Establishmentpropagandisten oder gar -politikers. 5. In dieser gewissermaßen selbstdekonstruierenden Sinnbewegung, die dem Text als potenziell mehrfach gestufter Bedeutungsbzw. Gestaltwechsel eingeschrieben ist, bleiben nun aber beide der angesprochenen Grundperspektiven bzw. Lesarten dialektisch aufeinander bezogen und verquicken sich in signifikanter Weise, die letztlich als ‘Aufhebung’ der beschriebenen Spannung in einer tiefergehenden ironischen Brechung gedeutet werden kann, welche zugleich auch - wiewohl zunächst bloß als eine der Einlösung It’s Easy (? ) 185 35 Wie bereits mehrfach angedeutet - und dies ist ein so wichtiger wie unaufhebbarer Aspekt der hier vorgetragenen Überlegungen -, steht die tatsächliche Rezeption von Popsongs freilich im Spannungsfeld zwischen den Polen eines oberflächlichen oder gar weitgehenden ‘Vorbeihörens’ einerseits, welches allenfalls Hooks abspeichert, und andererseits der geradezu obsessiven Auseinandersetzung mit dem Text und seinen (verborgenen) Bedeutungsnuancen bzw. kryptischen Implikationen, die indes speziell im Falle der Beatles gerade in den 1960ern und -70ern ein ebenso wesentliches und verbreitetes Rezeptionsphänomen darstellt - bemerkenswerterweise freilich ausgerechnet nicht im Falle von “All You Need”. (Vgl. dazu genauer auch meinen Beitrag zur oben erwähnten Klagenfurter Konferenz.) Freilich ist meiner Ansicht und Erfahrung nach eine oberflächliche, flüchtige oder selektive Rezeption keineswegs auf Popsongs (und Laien als ‘Leser’) beschränkt, somit allenfalls im graduellen Sinne als bedeutsame Differenz zur Rezeption anderer lyrischer oder literarischer Formen (insbesondere natürlich auch aufgeführter dramatischer Texte) anzusehen. 36 Man denke etwa an die selbstdekonstruierende, die scheinbare These der drei Quartette - wenngleich nur bedingt - dementierende bzw. ins Gegenteil kehrende Gedankenbewegung dieses Sonetts, das ungeachtet seiner gewaltigen Popularität bis heute ungemein frisch geblieben, im ursprünglichen Kontext des Petrarkismus aber auch hochgradig subversiver Natur ist, wobei es eine dialektisch auf die Tradition bezogene Dynamik der Argumentation entfaltet, welche als Potenzial bereits der Struktur des Englischen Sonetts eingeschrieben ist, im pointierend das Vorangegangene problematisierenden oder ironisch unterlaufenden couplet nämlich, und die dergestalt auch in zahlreichen anderen Sonetten der Zeit als charakteristisches Merkmal damaliger Liebesdichtung zur Geltung bzw. Entfaltung kommt. harrende Möglichkeit - im dekonstruierend-rezipierenden Nachvollzug des dem Text innewohnenden Sinngebungspotenzials den Erfahrungsweg des hinreichend aufmerksamen Rezipienten 35 von unbedarft-eskapistischer Naivität zu umfassender menschlicher und politischer Reife nachvollzieht bzw. strukturell vorprägt, damit aber auch das Vordringen zu einem - um ein beliebtes Schlagwort der Zeit aufzugreifen - ‘Durchschauen der Verhältnisse’. Diverse dekonstruktivistische, politisch-kulturelle wie auch sonstige Anknüpfungspunkte und Implikationen bis hin zu Derridas Konzept des Phonozentrismus, die für die Entstehungszeit des Songs geradesogut gegeben sind wie für die heutigen Verhältnisse, lassen sich hier leicht finden und speziell im Unterricht lohnend verwerten; sie können darüber hinaus - etwa unter Verweis auf entsprechende Sonette Shakespeares, wie z.B. Sonett 130 36 - aber mühelos auch kultur- und literarhistorisch in die Tiefe, bis wenigstens hin zu Renaissance und Mittelalter, ausgeweitet werden und dergestalt in einem weitergehenden Sinne die Aktualität wie Originalität von Lennons Song sowohl vor dem Hintergrund einer uralten Tradition der Liebesdichtung als auch aus heutiger Sicht begründen helfen. Meines Erachtens wäre es gleichwohl verfehlt, wollte man die affirmative Auslegung von “All You Need” nun allzu voreilig, geschweige denn apodiktisch als schlichtes Missverständnis oder gar als gänzlich verfehltes misreading eines eindeutig und ausschließlich anders intendierten Textes abtun bzw. als in jeder Hinsicht unzutreffend zurückweisen. Denn auch hier liegen die Verhältnisse komplizierter, als es zunächst scheinen mag, ist es eben Hugo Keiper 186 nicht ganz so ‘easy’. Einerseits nämlich ist einzuräumen, dass die als Reduktion auf dessen logischen Aussagekern eben vorgenommene Umformung des Verse zwar hilfreich im Sinne einer (aussagelogischen) Bedeutungsklärung, aus literarischer Perspektive jedoch im Grunde unstatthaft ist, da Lennon sich nun einmal, anders als im Chorus, im Verse eben nicht einer direkt-linearen, logisch transparenten und einfach zu dechiffrierenden Form der Aussage bedient hat, sondern just der gegebenen, verqueren Aussageweise den Vorzug gab. Diese indes erweist sich als eine Art mind-boggler und verschließt sich selbst im Leseakt, vor allem jedoch bei der auditiven Rezeption, dem leichten, unmittelbaren Verständnis, indem sie - zumindest in den allermeisten Fällen - mit nachgerade naturgesetzlicher Unvermeidbarkeit die Rezipienten und deren mentale, speziell aber logische Verarbeitungskapazität, welche sich schlichtweg überfordert sieht, vor nahezu unüberwindliche Probleme stellt und zugleich in die Irre führt. Es darf unterstellt werden, dass Lennon, ob nun bewusst oder unbewusst, bestimmte, künstlerische Gründe für diese Entscheidung bzw. formale Lösung gehabt haben wird. Als wesentlicher literatur- und kunstdidaktischer Aspekt bzw. Ertrag wird, nebstbei bemerkt, für Studierende gerade an diesem Beispiel die letztlich unaufhebbare Interdependenz von Form und Inhalt in Kunstwerken in ihren weitreichenden Konsequenzen unmittelbar greif- und erfahrbar. Geht man nun aber von der spezifischen Formgebung des Textes wie auch des Songs insgesamt als unhintergehbar aus, wird auf der anderen Seite deutlich, dass “All You Need” als - intermedialer - Text im umfassenden Sinne gerade aus der aufgezeigten Spannung bzw. Dialektik unterschiedlicher Bedeutungsebenen und -muster bzw. divergierender Interpretationsmöglichkeiten lebt, nicht zuletzt daraus aber auch sein eigentliches Interesse wie seinen besonderen künstlerischen Wert bezieht. Diese - zum Teil medial bedingte - Vielschichtigkeit des Songs in rechthaberischer Manier auf eine einsinnige Deutung, in die eine oder die andere Richtung, reduzieren zu wollen, käme daher einer abermaligen Vereinseitigung und Vereinfachung gleich, die im Grunde auf einen lediglich inhaltlich umgepolten Rückfall in eben jene Rezeptionsfalle hinausliefe, welche die affirmative ‘there-there-Interpretation’ so verlockend und überzeugungskräftig erscheinen lässt. Hinzu kommt - und dies ist nach meinem Dafürhalten als wesentlicher Aspekt einer genuinen, deren grundsätzlicher Intermedialität gebührend Rechnung tragenden Ästhetik der Poplyrik bzw. von Popsongs allgemein anzusehen -, dass die beschriebene Doppelperspektive und dialektische Spannung dem Song als unverzichtbarer Teil seines Sinngebungspotenzials bzw. Sinnangebots buchstäblich und als integraler Bestandteil seiner Wirkung im umfassenden, dynamischen Sinne eingeschrieben ist, was ursächlich mit den bereits angesprochenen rezeptionspsychologischen Faktoren zusammenhängt, welche die (präzise) Dechif- It’s Easy (? ) 187 37 Den bei weitem besten und detailliertesten kritischen Überblick über den Stand der kognitionspsychologischen Forschung zum Arbeitsgedächtnis geben die Artikel der (englischen und deutschen) Wikipedia, s.v. “Working Memory”, “Baddeleys Arbeitsgedächtnismodell”, “The Magical Number Seven, Plus or Minus Two”, sowie “Aufmerksamkeit”; vgl. weiters auch die dort angeführte neuere Literatur, aber auch die anregende, zum Teil freilich bereits überholte Darstellung bei Baddeley (1983), speziell Kap. 10 und 11. 38 Die tatsächliche, jedenfalls aber stark begrenzte Verarbeitungs- und Behaltenskapazität des working memory, die in Informationseinheiten (chunks) gemessen wird, ist in der Kognitions- und Gedächtnisforschung noch umstritten und selbst bei Einschränkung auf den Bereich des Hörens sprachlicher Information von zahlreichen und vielfältigen Faktoren abhängig, etwa der Wortlänge, der Dauer einer Äußerung oder auch der Vertrautheit des Kontexts (mit entsprechenden Auswirkungen auf die Kapazität des sogenannten ‘episodischen Puffers’), wobei neben dem Alter der Hörer auch die Komplexität der Botschaft, Aspekte der Idiomatik und der Informationsdichte, insbesondere aber auch Ähnlichkeits- und Wiederholungseffekte eine wesentliche, freilich oft schwer einschätzbare Rolle spielen (Letztere wohl besonders folgenreich im Falle von “All You Need”). Auch wenn die traditionelle ‘magische Zahl 7’ (d.h. sieben chunks als Kapazitätslimit des Arbeitsgedächtnisses) heute relativiert wird auf ein Spektrum von ca. 5 bis 9 (oder unter Umständen auch etwas mehr) chunks, wird dieses aus den angeführten Gründen im gegebenen Falle wohl ohne Zweifel bis an die Grenze der Belastbarkeit ausgereizt bzw. diese eher sogar überschritten, speziell aufgrund der paradoxen Form(ulierung) der Textaussage jeweils am Eingang des Verse. Bei den hier zugrundeliegenden bzw. ablaufenden, höchst komplexen Prozessen dürften die von Baddeley so genannten ‘phonologischen Schleifen’, phonetische Ähnlichkeitseffekte und die Funktion des sogenannten episodischen Puffers ebenso eine Rolle spielen wie Fragen bzw. Mechanismen der Aufmerksamkeitsfokussierung, der logischen Analyse etc. Eine genauere Reflexion und Analyse der hier wirksamen kognitionspsychologischen Prozesse muss freilich der eingangs eingeforderten Ästhetik der Popmusik vorbehalten bleiben, zumal sich vergleichbare Phänomene nicht selten auch in anderen Popsongs finden und dort zum Teil ebenfalls systematisch bzw. planvoll genützt werden, so etwa in Pinks “Stupid Girls” oder beispielsweise auch im Police-Superhit “Every Breath You Take”. Speziell in diesem Bereich wären auch empirische Daten und Untersuchungen wünschenswert, ja erforderlich - wobei seitens des Verf. diesbezügliche Befragungen zunächst von Studierenden in Vorbereitung sind bzw. als Probelauf in zwei Kursen bereits durchgeführt wurden. frierung der Textaussage steuern bzw. de facto erschweren oder gar verunmöglichen. Unter Rekurs auf neuere Erkenntnisse der Wahrnehmungs- und Kognitionsforschung betreffend die Funktionsweise und Verarbeitungsmechanismen des sogenannten Kurzzeit- oder - wie es jetzt meist heißt - Arbeitsgedächtnisses (working memory) 37 ließe sich nämlich in allen Einzelheiten zeigen, dass - in erster Linie natürlich bei hörender Rezeption - die spezifische Form des Songs die Verarbeitungskapazität des durchschnittlichen Arbeitsgedächtnisses beträchtlich überfordert, und zwar speziell infolge der paradox verklausulierten Formulierung der jeweils ersten beiden Zeilen der einzelnen Strophen, und hier wiederum vor allem der Eingangszeile der ersten Strophe als maßgeblichem, tonangebendem Schlüsselreiz, wodurch sich zugleich aber auch die inhaltliche und logische Dechiffrierungskapazität der meisten Zuhörer überfordert sieht 38 . In dieselbe Richtung - in Entspre- Hugo Keiper 188 39 Dies bezieht sich vor allem auf das Zusammenspiel von Intro, Chorus/ Refrain/ Hook und Verse am Eingang bzw. im ersten Teil des Songs, die bestimmte, scheinbar konvergierende thematische Erwartungen wecken bzw. thematisch-motivliche Fokussierungen im Sinne eines Hook generieren, welche ihrerseits aufgrund der Komplexität insbesondere der jeweils ersten beiden Zeilen des Verse in der Folge vom Rezipienten nicht mehr korrigiert werden (können), sodass hier in der Tat die meisten Gestaltgesetze - so etwa das Gesetz der Nähe, der Ähnlichkeit, der Kontinuität, der Geschlossenheit bzw. des gemeinsamen Schicksals oder auch der durchgehenden Linie - in gegenseitiger Intensivierung zusammenwirken und, thematisch bzw. motivlich gesehen, in gleichsam projizierender bzw. illusionierender Weise zum Tragen kommen dürften, um den von uns beschriebenen Effekt (mit-)auszulösen bzw. zu verstärken. - Den weitaus besten Überblick zu den Gestaltgesetzen gibt abermals der Artikel der Wikipedia, s.v. “Gestaltpsychologie”. 40 Zum musikalischen Aspekt vgl. Stevens (2003), der allerdings die Aussage des Verse gründlich verkennt (vgl. dazu bes. 217f. und 222). Stevens führt in der “Summary” seiner musikologischen Analyse unter Bezug auf die vieldiskutierten Taktwechsel im kompositorisch äußerst innovativen Verse und den als “‘arrival’ point” dagegengesetzten Chorus aus: “The empty bar of 3/ 4 at the end of the verse barely gives the listener a chance to catch their breath - it is, after all, one beat short - when suddenly there is another bar of 4/ 4 with more information. […] The chorus melody makes a wonderful soft landing, using just a single melody note for ‘all you need …’ while the chords move chromatically below.” (222) 41 Aufschlussreich in diesem Zusammenhang wie generell für ein besseres, genaueres Verständnis der Prozesse und Mechanismen der Rezeption intermedialer Texte, speziell natürlich von (Pop-)Songs, dürfte auch die ernsthafte Auseinandersetzung mit und nicht zuletzt auch die theoretische Analyse von sogenannten mondegreens sein (d.h. von mishearings gesungener, im weiteren Sinne auch gesprochener Texte). Vgl. dazu meinen Beitrag “‘It’s a hard egg’: Mondegreens and other (mis)construals of pop lyrics - and what they can teach us” (Konferenz “English Language, Literature and Culture in a Global Context”, Maribor, 11.-12. Mai 2007), der zur Veröffentlichung in den Proceedings dieser Tagung (ed. Nada Šabec) vorgesehen ist. chung übrigens auch mit den Gesetzen der klassischen Gestalttheorie 39 - wirken darüber hinaus weiters auch die musikalisch wie prosodisch unterstützte bzw. gesteuerte Form und die spezifische Machart und (Aus-)Gestalt(ung) von Intro, Bridge und Chorus/ Hook, die auf der thematisch-motivlichen Ebene als themensetzende Initialreize und (scheinbare) inhaltliche Brennpunkte fungieren, wie auch umgekehrt die musikalisch-kompositorische Gestaltung des Verse einen gleichfalls nicht unerheblichen Beitrag liefert 40 . Unter dem Strich, als Grundmuster der auditiven Rezeption bzw. Dechiffrierung des Strophenkörpers bzw. seiner einzelnen Zeilen 41 , bleibt nun aber infolge alles dessen im Bewusstsein der allermeisten Rezipienten vor allem die sozusagen kurzgeschlossene Grundaussage der jeweils ersten beiden Verse-Zeilen haften: “(there’s) nothing … that can’t be done [bzw. sung/ made etc.]”. Dies jedoch bildet seinerseits gerade die Basis der von uns beobachteten affirmativen Simplifizierung bzw. Reduktion der Textbedeutung, welche, sobald sie einmal auf Schiene gebracht und fest im Rezipientenbewusstsein etabliert ist, von der erdrückenden Mehrheit der Rezipienten offenbar auch in der Folge nicht mehr hinterfragt, geschweige denn korrigiert wird - nicht zuletzt wohl deshalb, weil die rasche Abfolge der inhaltstragenden Verszeilen der einzelnen Strophen und die insgesamt und It’s Easy (? ) 189 auf allen Ebenen überwältigende Informationsfülle und Komplexität des intermedialen (oder auch plurimedialen) Gesamttextes einer genaueren diesbezüglichen Reflexion ebenfalls hemmend entgegentreten. Was man aber einmal verstanden zu haben glaubt, wird in der Regel als gegeben und unverrückbar korrekt hingenommen, zumal “All You Need” ja scheinbar so einfach, geradlinig und positiv daherkommt und gerade dieses Image durch so gut wie alle Kommentare transportiert und bestätigt wurde und wird. Zumindest scheint dies durch die publizierten Aussagen bzw. Rezeptionsdokumente mehr als deutlich belegt. Eine Korrektur im Sinne einer komplexeren, mehrschichtigen bzw. dynamisch-dialektischen Rezeption wird daher zumeist wohl zusätzlicher bzw. äußerer auslösender Impulse bedürfen, wie sie im Unterricht die nachfragende Lehrkraft zu geben imstande ist, bedarf aber, um über die bloße Ahnung einer im Hintergrund lauernden Komplexität, eines unaufgelösten Rests gerade noch spürbarer Unklarheit hinauszugehen, wahrscheinlich der gründlich lesenden Rezeption, der genauen, analytischen Auseinandersetzung mit dem Sprachtext als Text, so wie sie mir einst auf der Suche nach geeigneten Texten für den Unterricht einen ersten Anstoß für die hier vorgelegte Re-Interpretation des Songs gab. 6. Zusammenfassend wird man daher sagen können, dass letzten Endes keine, oder aber beide, der grundlegenden Lesarten des Textes bzw. Songs, die hier diskutiert wurden, die ‘richtige’ bzw. ‘authentische’ ist. Vielmehr wird eher von einer Art - potenzieller - Koexistenz der beiden Sinngebungsmöglichkeiten bzw. -alternativen auszugehen sein, die in gewisser Hinsicht sogar inkompatibel sind, insofern als sie zwei einander im Grunde ausschließende Rezeptionsformen und Zugänge zu Popsongs betreffen. So wird die hier vorgelegte Neuinterpretation des Verse zunächst und in der Regel, vor allem bei ausschließlich hörender Rezeption, allenfalls als erahnbare Komplexität, als anklingende Spannung, dem Song als gleichsam ‘schlummernder’ Subtext, einem semantischen Sprengsatz vergleichbar, eingeschrieben sein, daher im normalen bzw. üblichen Rezeptionsakt bestenfalls vage und ahnungsvoll sich andeutend mitschwingen, sich in ihren vollen Implikationen aber erst über eine genaue, textbezogene Analyse Bahn brechen (können). Man wird also möglicherweise selbst in Kenntnis der präzisen Textbedeutung eher von zwei in mancher Hinsicht gleichberechtigten, letztlich jedoch - je nach Standpunkt und Zugang - auf ihre Art gleichermaßen legitimen Rezeptionsweisen ausgehen müssen, die in gewisser Weise, als quasi gestalthafte Alternativen, sogar parallel nebeneinander herlaufen bzw. existieren können, deren eine jedenfalls aber zunächst dem Song lediglich als semantisches Potenzial und implizite Selbstdekonstruktion Hugo Keiper 190 42 Hervorzuheben ist hier nochmals die speziell für die Rezeption der Beatles, insbesondere jedoch ihres späteren Schaffens, so wesentliche wie paradoxe Divergenz zwischen der eingeschrieben ist, welche der Erweckung und Freilegung im Akt des buchstäblichen Lesens des verschriftlichten Textes auf Ebene der lyrics harrt. Zugleich wird, wie wir gesehen haben, die eine, glättende Lesart bzw. Auslegung der überwältigenden Mehrheit der empirischen Rezeptionsakte entsprechen, damit aber deren Normalfall und im intermedialen Sinne vielleicht sogar adäquateren Zugang zum Song repräsentieren, während die andere, komplexere Auslegung als gewissermaßen verdeckte Möglichkeit und erst freizulegendes semantisches Potenzial des präzisen analytischen, ja nachgerade wissenschaftlich vorgehenden interpretatorischen Zugriffs bedarf. Ob Letzteres Lennons ursprünglicher Intention - sofern eine solche in eindeutiger Weise überhaupt gegeben war - entsprach, zuwiderlief, oder ihm vielleicht auch weitgehend gleichgültig war; ob er - zumal im Verlauf der ihm erlebbaren Rezeptionsgeschichte des Songs - die Aufdeckung des verborgenen Sinns als Spiel ungewissen Ausgangs oder gar als Teil seines künstlerisch-literarischen Vermächtnisses sah (wie etwa sein literarisches Vorbild James Joyce den Finnegans Wake), oder ob er ihr offenbar weitgehendes Ausbleiben bedauerte, muss freilich dahingestellt bleiben. Sicher ist allerdings eines: Ab dem Moment, da ein bestimmer Rezipient die tatsächliche Komplexität des Textes erkannt und aufgedeckt hat (und dies gilt nach deren eigener Auskunft auch für Studierende, die einmal Teilnehmer der hier vorgestellten Einheit waren), gibt es in gewisser Weise kein Zurück mehr zur einsinnig-naiven Lesart, da sich - geradeso wie ‘falsche’ Lesarten oder Informationen, die sich einmal im Bewusstsein eingeprägt haben - umgekehrt auch Einsicht und Erkenntnis nicht rückgängig bzw. vergessen machen oder gar vollständig aufheben lassen. Sie gehören daher ab diesem Punkt für die betreffenden Leser (selbst noch in der Zurückweisung) unabänderlich zur Aussage und individuell wahrgenommenen, erlebten ‘Wahrheit’ des Textes, obgleich möglicherweise, als ein Akt nostalgischer Rückkehr ins verlorene Paradies dieses Textes sozusagen, ein Gestaltsprung zur naiven Simplizität der spontanen Lesart nach wie vor denkbar und wahrscheinlich sogar erlebbar scheint, sodass letzten Endes beide Wahrnehmungen einander als die jeweils andere, alternative ‘Wahrheit’ des Textes im gleichsam dialektischen Sinne zu bewahren und aufzuheben suchen und vielleicht auch vermögen. Abschließend erhebt sich nun freilich die Frage, ob ich - und mit mir all jene, die mir bis hierher gefolgt sind - in meinen Überlegungen der stets lauernden Gefahr einer Überinterpretation erlegen bin, wie sie ja bekanntlich gerade im Falle der Beatles und ihrer Songs die mitunter seltsamsten Blüten (und zum Teil auch erstaunlichsten Interpretationsleistungen) hervorgetrieben hat 42 - man denke nur an die seinerzeitigen Gerüchte und Spekulationen It’s Easy (? ) 191 Oberflächlichkeit der ‘Normalrezeption’ von Popsongs und den elaborierten (Über-)Interpretationen vieler Fans und speziell jener nerds, die auf der Suche nach Schlüsseln zur Interpretation nicht einmal davor zurückschreck(t)en, sogar den Müll ‘ihres’ Stars nach Indizien zu durchsuchen (so überliefert von Alan Jules Weberman, dem notorischsten aller ‘Dylanologen’), die aber auch nicht müde wurden und werden, die Signifikanz jeder noch so kleinen Regung eines Popstars bis ins Letzte zu durchleuchten - Auslegungen, die im Zeitalter des Internet gerne auch auf diesem Wege unter die Leute gebracht werden. Vgl. dazu aber auch Fn. 35 oben. 43 Fälschlicherweise wird diese Textkollektion vielfach als Kurzgeschichtensammlung charakterisiert. Sie enthält indes - von Lennon selbst ironisch-naiv illustriert - acht lyrische und weitere 23 Prosatexte, darunter auch einige Dialoge bzw. Dramolette, die strukturell immer wieder in eine mit “All You Need” vergleichbare Richtung zielen, u.a. etwa im analogen, wenngleich kruderen Kippeffekt des zynischen Küchenliedgedichtleins “Good Dog Nigel”. - Zu Lennon so geistreichem wie gewandtem Literaten und Wortbzw. Sprachspieler vgl. speziell den grundlegenden Aufsatz von Helbig (1995). über Paul McCartneys unzeitigen Tod im Jahre 1966, für den sich unzählige vermeintliche Indizien fanden, etwa auf den Album-Covers von Sgt Pepper’s und Abbey Road; oder an den fraglos notorischsten aller Beatles-Interpreten, den mörderischen Kommunarden Charles Manson und dessen tatbegründend-paranoide Auslegung des sogenannten White Album, die ihm - so Mansons Aussage - die unmittelbare Motivation zum Mordbefehl an Sharon Tate und ihren Mitopfern lieferte. Ich glaube zuversichtlich, diesen möglichen Einwand zurückweisen zu können, ließe sich doch eine Fülle zusätzlicher Indizien bzw. Fakten ins Treffen führen, welche die hier vorgelegte Analyse hinreichend absichern und legitimieren. Zum einen wäre dabei vor allem auch auf John Lennons ambitioniertes literarisches Œuvre zu verweisen, insbesondere auf die sprachspielerisch-experimentelle Textsammlung von 1964 mit dem wortspielerischen Titel In His Own Write 43 , und dies umso eher, als Lennons ins Literarische gerichtete Ambitionen im hier interessierenden Zeitraum nicht zuletzt auch durch den Einfluss Bob Dylans neuen Auftrieb auch in Lennons Liedschaffen erhielten. Zum anderen - und für mich selbst liegt darin die letztlich vielleicht stichhaltigste Bestätigung meines Interpretationsansatzes, gerade weil sie mir erst Jahre nach dessen erster Entdeckung und grundsätzlicher Entwicklung bzw. didaktischer Anwendung gegen Ende der 1980er-Jahre zur Kenntnis kam, ja kommen konnte - findet sich in der 1997 erschienenen McCartney-Biographie von Barry Miles eine höchst aufschlussreiche, bislang jedoch gänzlich unbeachtete Bemerkung, ja geradezu ein Einbekenntnis Sir Pauls, der zu unserem Song anmerkt: “The chorus ‘All you need is love’ is simple, but the verse is quite complex, in fact I never really understood it, the message is rather complex. It was a good song that we had handy that had an anthemic chorus.” (Miles 1997: 354) Gewiss, auch diese fast schon auktorial zu nennende Reminiszenz McCartneys kann nicht ganz ohne Einschränkung als unwiderlegbare Legitimierung der hier unterbreiteten Folgerungen gelesen werden. Indes wirft sie in dieser Hinsicht Hugo Keiper 192 44 Dies ist durchaus auch buchstäblich gemeint, da sich im eingangs angesprochenen, projektierten Einführungsbuch in die Lyrikanalyse im unmittelbaren Anschluss an die Diskussion von “All You Need” ein Kapitel mit entsprechendem Schwerpunkt finden wird. Denn gerade aus der häufigen, ja im Grunde zur Regel gewordenen, Verbindung von singing und songwriting im Kontext der Popmusik seit den Sixties ergibt sich in vielen Publikationen und Interpretationen ein ausgesprochener, und meist recht unreflektierter Hang zum naiven Biographismus bzw. zu vielfach unhinterfragten Auslegungen vor dem Hintergrund (angeblicher) biographischer Zusammenhänge, die zu mitunter problematischen Fehlurteilen führen können, weil dabei dem Element der Fiktionalisierung biographischer Angaben oder Reminiszenzen bzw. der Möglichkeit der Mystifikation keine, jedenfalls aber nicht die gebührende Aufmerksamkeit geschenkt wird. Ein diesbezüglich überaus lehrreicher Fall ist Bob Dylans “A Hard Rain’s A-Gonna Fall”, das mitnichten unter dem unmittelbaren Eindruck der Kubakrise verfasst wurde, wie in den Liner-Notes zu The Freewheelin’ Bob Dylan unter Rekurs auf eine geschickt mystifizierende Selbstaussage Dylans behauptet und in der Literatur bis heute kolportiert wird. Auf die diesbezüglichen Folgen für Rezeption und Interpretation des Songs, und speziell auch deren didaktische Nutzbarkeit im Sinne einer Bewusstseinsbildung von Studierenden, die aus der Schule nach wie vor vielfach recht naiv biographistische bzw. intentionalistische Vorurteile mitbringen, wird in diesem Anschlusskapitel genauer eingegangen werden. Fragen und Probleme auf, die sich unter Stichwörtern wie Intentionalität, Autorisierung, aber auch Selbstinszenierung und Mystifikation subsumieren und auch im Unterricht in so fruchtbringender wie erhellender Weise thematisieren lassen. Doch dies ist wieder ein anderes Kapitel 44 . 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November 1967 [nur US-Edition], track 11 (track 5, B-Seite der LP) (auch als CD, 1987) • Yellow Submarine: Zeichentrickfilm 1968; als Album Yellow Submarine: 1969; erweitert als Yellow Submarine Songtrack: release als CD September 1999 • The Beatles/ 1967-1970 (‘The Blue Album’): 1973 (auch als CD) • The Beatles Anthology. DVD-Boxset (5 DVDs): 1995, DVD 4, Tracks 1 und 20. • 1 [One][27 #1 singles] (als CD; chronologische Anordnung: track 18): 2000 • Love (als CD und Audio-DVD, Dolby 5.1 Digital Surround): November 2006 It’s Easy (? ) 195 45 Die Transkription wurde von mir selbst vorgenommen, da keine der mir bekannten schriftlichen Veröffentlichungen des Songtextes völlig dem tatsächlich gesungenen Text entspricht - eines von vielen (text-)philologischen Problemen, die sich, vermehrt noch im Zeichen des Internet, bei der Auseinandersetzung mit Popsongs stellen. Abgesehen von den letzten ad libs des Ausklangs, der verändert und u.a. durch ein abschließendes “Good night” sowie “God bless you” erweitert ist, ist dies exakt auch die Textfassung der Version von Love (2006), wo allerdings Lennons Lead-Stimme gegenüber früheren Versionen bzw. Abmischungen, speziell auf Vinyl, besser verständlich und deutlicher herausgearbeitet wirkt. (2) Transkription des Texts von “All You Need Is Love” (Version der LP Magical Mystery Tour) 45 Love, Love, Love. Love, Love, Love. Love, Love, Love. There’s nothing you can do that can’t be done. Nothing you can sing that can’t be sung. Nothing you can say but you can learn how to play the game. It’s easy. Nothing you can make that can’t be made. No one you can save that can’t be saved. Nothing you can do but you can learn how to be you in time. It’s easy. All you need is love. All you need is love. All you need is love, love, Love is all you need. All you need is love. All you need is love. All you need is love, love, Love is all you need. Nothing you can know that isn’t known. Nothing you can see that isn’t shown. Nowhere you can be that isn’t where you’re meant to be. It’s easy. All you need is love. All you need is love. All you need is love, love, Love is all you need. All you need is love (All together, now! ) All you need is love. (Everybody! ) All you need is love, love, Love is all you need (love is all you need: rep. ad lib). Yee-hai! Yesterday Oh yeah! She loves you, yeah yeah yeah. She loves you, yeah yeah yeah. Intro (Chor: background auch bei Verse 1-3 und instrumentalem Verse) Verse 1 / Strophe 1 (transitional) Bridge Verse 2 / Strophe 2 (transitional) Bridge Chorus / Refrain [instrumentaler Verse] Chorus / Refrain Verse 3 / Strophe 3 (transitional) Bridge Chorus / Refrain Chorus / Refrain > Ausklang [Ausklang (ad libs) Ausblende] Hugo Keiper Institut für Anglistik Karl-Franzens-Universität Graz