eJournals

Colloquia Germanica
0010-1338
Francke Verlag Tübingen
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2006
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Goethe’s Metaphysics of Immanence 1 CLARK MUENZER U NIVERSITY OF P ITTSBURGH Und was in schwankender Erscheinung schwebt, Befestiget mit dauernden Gedanken. Faust, Prolog im Himmel 2 Wie frisch leuchtet er im Morgenduftglanz mir entgegen, wie froh konnt ich ihm meine Arme entgegen strecken, schauen die großen, harmonischen Massen, zu unzählig kleinen Teilen belebt; wie in Werken der ewigen Natur, bis aufs geringste Zäserchen, alles Gestalt, und alles zweckend zum Ganzen; wie das festgegründete ungeheure Gebäude sich leicht in die Luft hebt; wie durchbrochen alles und doch für die Ewigkeit. «Von Deutscher Baukunst» (FA I, 18: 115) Aus dem Größten wie aus dem Kleinsten (nur durch künstliche Mittel dem Menschen zu vergegenwärtigen) geht die Metaphysik der Erscheinungen hervor; in der Mitte liegt das Besondere, unsern Sinnen Angemessene, worauf ich angewiesen bin, deshalb aber die Begabten von Herzen segne die jene Regionen zu mir heranbringen. «Über Naturwissenschaft im Allgemeinen» (FA I, 25: 100) In the opening paragraphs of the preface to the first edition of the Kritik der reinen Vernunft (1781), 3 Kant laments the fate of metaphysics, which the «Modeton des Zeitalters» (11) has diminished to a term of derision. But if the modern descendants of this «Königin aller Wissenschaften» have become, like the children of Hecuba, mere passive witnesses to her abandonment and exile (11), the final paragraphs of Kant’s preface optimistically predict that with the publication of the critique, his own legacy as the last arbiter of this once venerable tradition will soon be secured: Nun ist Metaphysik, nach den Begriffen, die wir hier davon geben werden, die einzige aller Wissenschaften, die sich eine solche Vollendung und zwar in kurzer Zeit, und mit nur weniger, aber vereinigter Bemühung, versprechen darf, so daß nichts vor die Nachkommenschaft übrig bleibt, als in der didaktischen Manier alles nach ihren Absichten einzurichten, ohne darum den Inhalt im mindesten vermehren zu können. Denn es ist nichts als das Inventarium aller unserer Besitze durch reine Vernunft, systematisch geordnet. (18) With the challenging task of the first critique apparently met, its culminating moment in metaphysics will require no more than the systematic organization of everything we can properly own through pure reason, according to Kant, who promptly announces his intention to offer «ein solches System der reinen (spekulativen) Vernunft […] unter dem Titel: Metaphysik der Natur» (18). 2 Clark Muenzer Despite Kant’s confidence that the rehabilitation of metaphysics with his own crowning contribution is immanent, at the beginning of his preface he had laid out - in less optimistic language - the tragic destiny of speculative reason by elaborating the observation «daß sie durch Fragen belästigt wird, die sie nicht abweisen kann» (11). Clearly, absent the cathartic 4 self-examination to which it becomes subject in the first critique, reason would not have become so readily available for the systematic re-organization that had motivated the project of critical philosophy in the first place. For the relentless questions that reason asks about the underlying ground of all experience and the highest truths can never receive conclusive answers, Kant asserts. Even if its journey appears principled at first - «Sie fängt von Grundsätzen an, deren Gebrauch im Laufe der Erfahrung unvermeidlich und zugleich durch diese hinreichend bewährt ist» (11) - metaphysical speculation, he warns, has also repeatedly struck out in directions that have led, inexorably, to darkness and contradiction. By failing to test the foundations of its own cognitive edifice, the mind has overextended its grasp in a fateful act of intellectual hybris that has propelled it to reach for unachievable goals. In effect blinded by principle, Kant concludes, reason has continued to ascend, by its very nature, to ever loftier heights, but it has also thereby left the testing ground of experience behind and the illegitimacy of its claims to foundational truths unexposed: Da sie aber gewahr wird, daß auf diese Art ihr Geschäfte jederzeit unvollendet bleiben müsse, weil die Fragen niemals aufhören, so sieht sie sich genötigt, zu Grundsätzen ihre Zuflucht zu nehmen, die allen möglichen Erfahrungsgebrauch überschreiten und gleichwohl so unverdächtig scheinen, daß auch die gemeine Menschenvernunft damit im Einverständnisse steht. Dadurch aber stürzt sie sich in Dunkelheit und Widersprüche [....] (11) As Kant sees things, then, a transgressive desire to know, which is the essence of «metaphysics as a natural disposition,» 5 has left the field of philosophical speculation littered with the spoils of contradiction and irresolvable dispute. Accordingly, in order to rescue the intelligible self from the «Kampfplatz» (11) of endless controversy about foundational ideas, he undertook the crossexamination of reason by itself. If the «Überdruß und gänzlicher Indifferentism» of the day was to become «das Vorspiel einer nahen Umschaffung und Aufklärung derselben» (12), he asserts, he had to redeem reason from the dogmatic slumber of the Wolffians, as well as the skeptical uncertainty of the Humeans, by placing it before its own tribunal, or «Gerichtshof» (13). That is, in order to save «die menschliche Vernunft» (11) from itself, Kant’s first critique in effect stages a «tragic» drama of agonistic self-cognition and purification that strives - with reason as its protagonist - to inaugurate a strictly Goethe’s Metaphysics of Immanence 3 principled regime of knowledge about the world, «unabhängig von aller Erfahrung» (13). With the publication in 1783 of the Prolegomenon zu einer jeden zukünftigen Metaphysik and in 1786 of the Metaphysichen Anfangsgründe der Naturwissenschaft, Kant would conclude his salvage operation on reason by reducing classical metaphysics, in Adorno’s formulation, to «no more than a residue» (40). But my purpose in this essay cannot be to rehearse the arguments in either of Kant’s tracts, the second of which Goethe found to reflect his own belief in the «Urpolarität aller Wesen» (FA I, 16: 520) when he read it in the midst of the French campaigns of 1792. Instead, I will sketch out the writer’s own increasingly self-reflexive metaphysical disposition, across a remarkable range of fields, during the decade following his return from Italy. A more extensive treatment of Goethe’s philosophical underpinnings, including the monistic and material foundations of his thinking, would have to begin with Spinoza, of course, and any of a number of pre-Italian and even pre- Weimar texts of Spinozan cast that are as diverse as the poem «Mailied,» the epistolary novel Werther, or the rhapsodic essays «Von deutscher Baukunst,» «Rede zum Shakespears-Tag,» and «Über den Granit.» 6 But I will largely limit my framing discussion here to the consolidating years surrounding the pivotal association with Schiller when, in addition to his renewed scientific work, Goethe completed a number of major literary projects, including the Faust-Fragment, for the Göschen edition of the first collected works. I will, however, return to the early 1770s with some concluding remarks about his configuration of Gothic architecture, because it offers a striking parallel to Kant’s own metaphysical construction project as described (in similar architectural terms) in the introduction to the last section of the first critique, the «Transzendentale Methodenlehre.» 7 Despite Goethe’s well-known hesitations about philosophical abstraction and abstruse theorizing - «Für Philosophie im eigentlichen Sinne hatte ich kein Organ» 8 - his ongoing engagement with topics that reconsider traditional metaphysical questions shares much with the Kantian undertaking of the previous decade and also draws heavily on the reception of Kant’s critical philosophy in Weimar and Jena during the 1790s. The preparatory steps for Faust’s journey through the small and then large worlds of Parts One and Two offer a case in point, and they will be the initial focus of my observations, as these early scenes in the play reveal a number of intriguing similarities with the prefaces and introductions to the first critique of 1781/ 1787. 9 «Nacht,» in particular, which transports the spectator from heaven back to the earth, is especially instructive in this regard, and I shall turn to its familiar territory shortly in order to offer a provisional mapping of Goethe’s metaphysics of immanence. 10 4 Clark Muenzer By way of introduction I would recall both the Vorspiel auf dem Theater (1799) and the Prolog im Himmel (1800), which with their humorous dialogue and blatant theatricality together initiate a process of ironic reduction reminiscent of Kant’s salvage operation on the ruins of speculative reason. 11 Thus, in the Vorspiel, Goethe undercuts the lofty cognitive passions of his insecure Dichter, whose «Drang nach Wahrheit» (193) has aged him prematurely, with the repartee of the down-to-earth Direktor and the sardonic Lustige Person. However earnest his poet’s drive toward the divine (63) 12 or sincere his wish for autonomy 13 or human his urge for posterity, 14 the truth of his visionary program - which evokes in its three lofty goals Kant’s famous trinity of metaphysical aspiration 15 - appears, paradoxically, to be guaranteed only by the reductive rhetoric of his two critical interlocutors. But beyond Goethe’s ironic undercutting of poetic ideals that have not yet become as fully self-reflexive as the «unvermeidlichen Aufgaben der reinen Vernunft» (49) in the first critique, his staging recalls yet another move from the second preface, where Kant considers the disproportion between the absolute, or «thing-initself,» as the goal of reason’s metaphysical urge, and reason’s restricted cognitive reach. This inescapable condition of human rationality, Kant puts forth, paradoxically means that we can think the absolute only to the extent that we cannot authentically know things in any absolute sense. Our challenge, in his words, is to understand «daß folglich das Unbedingte nicht an Dingen, so fern wir sie kennen (sie uns gegeben werden), wohl aber an ihnen, so fern wir sie nicht kennen, als Sachen an sich selbst, angetroffen werden müsse» (27). 16 And this insight into the unlikely bond that is forged in the first critique between the absolute and the consciously self-limiting, regulative rationality of the Kantian antinomies is repeated in the Prolog im Himmel, where Faust’s salvation is ironically tied to a bet between God and his facilitating antagonist in antinominal thinking, Mephistopheles. «Der kleine Gott der Welt bleibt stets von gleichem Schlag, / Und ist so wunderlich als wie am ersten Tag» (281-82), the Herr is reminded by the «Naysayer,» whose blatant materialism will also unwittingly sustain Faust’s metaphysical yearnings by perpetually redirecting his attentions to the world below. «Ein wenig besser würd’ er leben / Hätt’st du ihm nicht den Schein des Himmelslichts gegeben,» Mephisto continues in the spirit of Kant’s attack on the old metaphysics: Er nennt’s Vernunft und braucht’s allein, Nur tierischer als jedes Tier zu sein. Er scheint mir, mit Verlaub von Ew. Gnaden, Wie eine der langbeinigen Zikaden, Die immer fliegt und fliegend springt Und gleich im Gras ihr altes Liedchen singt; Goethe’s Metaphysics of Immanence 5 Und läg’ er nur noch immer in dem Grase! In jeden Quark begräbt er seine Nase. (285-92) Already in the Prolog - as Goethe’s infernal accusation of metaphysical delusion here suggests - human reason requires a thorough cleansing, or what Kant called «Läuterung» (63) near the end of the «Einleitung» to the first critique. 17 Included among other Kantian arguments that are staged on the wooden scaffolding of Goethe’s «Himmel» in order to reconstruct the metaphysical edifice are the archangels’ cosmological reflections on the «unbegreiflich hohen Werke» (250) of creation - the dynamic essence of which is perpetual self-organization and change 18 - as well as the Lord’s concluding directive to embrace and secure his fluid work «mit dauernden Gedanken» (358). As a consequence of resituating metaphysics «in einen beharrlichen Zustand» (29), Kant’s first critique had, of course, already secured the borders of a cognitive realm that a properly cleansed and self-disciplined reason would no longer transgress. And subsequently, through the 1790s, Goethe appears to have laid a similar foundation for his Faust edifice, which would become a pivotal example of his own longstanding efforts to reinvent traditional metaphysics in terms of self-sustaining processes of emergence, or what he once called «Die Metaphysik der Erscheinungen» (FA I, 25: 100). What we find first in Kant and then in Goethe, in other words, is the challenge of constructing a temporally informed place, or dynamic architecture, that promises to redeem the irrepressible cognitive urge of traditional metaphysical speculation in enduring models of pure thought. 19 Very early in his play - which Hegel likened to an «absolute philosophical tragedy» 20 - Goethe offers two such models for consideration. The first of them is presented in the course of Faust’s opening monologue, following the famous tirade against philosophy and its universe of morbid knowledge, with his turn to the sign of the macrocosm, while the second appears in the guise of the Earth Spirit. When taken together, moreover, these models of thinking about the world and our place in it accord with the arguments of Kant’s Kritik der reinen Vernunft, which similarly follow immediately upon a framing discussion about the crisis within metaphysics and the need to reestablish it as a foundational science. Interestingly, these formative encounters with modeling devices in the play’s trajectory toward salvation also reflect Goethe’s aforementioned observation regarding «die Metaphysik der Erscheinungen,» which he said become available to thought «nur durch künstliche Mittel» (FA I, 25: 100). Returning to «Nacht» in this context, we can initially observe Faust before he engages the cognitive technologies of the macrocosm and Erdgeist as he, too, struggles with the metaphysical urge to understand «was 6 Clark Muenzer die Welt/ Im Innersten zusammenhält» (382-83). Lambasting the dogmatic gibberish of all disciplinary knowledge to the point of skeptical despair, he would rid himself of his «Wissensqualm» (396), we learn, and actually thinks for a moment to have escaped the sterile interiority of his dark gothic study after entering the world through the vision of a mountain landscape. But with no mechanism to sustain it, this imaginary place outside, which refreshes Faust’s senses, quickly evaporates, and he again finds himself locked in his prison of uncertain knowledge. After Kant had established the moment of critical philosophy as a similar point of crisis in the history of philosophical speculation, he began his own journey of cognitive cleansing in the «Transcendental Aesthetic,» where «space» is introduced as the outer, and «time» as the «inner» form, of «pure intuition.» All appearances («Erscheinungen»), Kant argues, and so, all immediate objects of sense experience (aesthetica) that are given to thought as «Anschauungen,» are exclusively grounded in these two «forms,» which are themselves a priori. Returning now to Faust, I want to suggest that Goethe sets the cathartic trajectory of his play in similar, spatio-temporal terms by staging his protagonist’s hope for cognitive redemption through formative encounters with a pair of interrelated technologies, or signs, each of which promises to secure knowledge about the world in a different way. The «Zeichen des Makrokosmos,» to which Faust first turns after his visionary stroll across moonlit meadows, is a pictorial rendering of divine immanence through the perfect form of a circle. It thus recalls Kant’s elaboration of the ideality of space in the «Transzendentale Ästhetik,» exemplified in the science of geometry, as «die Form aller Erscheinungen äußerer Sinne» (75). By contrast, Faust’s second encounter with the world comes through the verbal sign of the «Erdgeist,» whose «wechselnd Weben» (506) in turn suggests the Kantian ideality of time as «die Form des inneren Sinnes» (80). With these two «artful» signs of «Nacht» as our guide, then - which as space and as time together embrace the full range of what the mind can properly know - we can begin seeing what Faust cannot: Goethe’s provisional attempt to lay out the metaphysical ground of a cosmological-genetic approach to cognition. While the protagonist’s cognitive catharsis in his «tragedy of mind» can be more readily tied to the purifying flames and whirring loom of the Earth Spirit’s apparition, moreover, I would not as readily dismiss (as does Faust) his initial celebration of the «Zeichen des Makrokosmos,» which turns almost immediately into grandiose self-deception and disillusion. After all, despite its final characterization as «ein Schauspiel nur» (454), or mere spectacle, the iconic engraving, as a pictorial emblem, also involves the visual sense in a cognitive process. Indeed, as soon as it engages Faust’s outward Goethe’s Metaphysics of Immanence 7 gaze, he feels the futility of his «trocknes Sinnen» (426) overcome, first in an experience of sensual renewal - «Ha! Welche Wonne fließt in diesem Blick / Auf einmal mir durch alle meine Sinnen» (430-31) - and then in a supreme moment of connection with the dynamic order of God’s world: War es ein Gott, der diese Zeichen schrieb, Die mir das inn’re Toben stillen, Das arme Herz mit Freude füllen, Und mit geheimnisvollem Trieb Die Kräfte der Natur rings um mich her enthüllen? (434-38) Despite Faust’s inflated self-understanding, his rhapsodic praise of the sign implies - in the spirit of the «Transcendental Aesthetic» - that any cognitive link with the totality of the natural world must ultimately be staged through the senses. But our knowledge of kosmos in turn happens only because the senses have been equipped to organize the stuff of sensation and collect it in pure intuitions for further, rational analysis. Hence, Goethe’s display of macrocosmic organization constructs the objects of Faust’s cognitive drive in full accord with Kant’s pure external form of intuition, or space, which reveals contour («Gestalt») and extension («Ausdehnung») (70). Yet space, or «outer sense,» cannot by itself make thought possible. Kant’s form of «inner sense,» or time, which he privileges as the necessary condition of possibility of all phenomenal experiences, i.e., «aller Erscheinungen überhaupt» (81), must also be in play, if the spectacle of the world is to become available for thought. «[A]lle Dinge als Erscheinungen (Gegenstände der sinnlichen Anschauung) sind in der Zeit» (82), Kant explains in a demonstration of the objective validity of time. And this is especially true where, as with movement (through space), the experience of change (in time) is at stake. 21 Consequently, even before Faust turns from the sign of the macrocosm to the more dynamic Earth Spirit, his verbal reinscription of the pictorial emblem, as well as the language that frames the picture, features a number of kinetic elements, including the verbs weben, leben, steigen, reichen, and durchdringen (447-53). And these elements, in turn, connect the macrocosmic display to the Erdgeist, which as a predominantly verbal sign, according to the famous formulation in chapter six of Lessing’s Laoköon (1766), features a temporal succession of constituent parts rather than their spatial contiguity, as is the case with the sign of the macrocosm. Hence the association of Earth Spirit’s fluid regime with the «sausenden Webstuhl der Zeit» (507), which also reflects Kant’s argument that movement, change, and opposition (as components of the conceptual apparatus) must be grounded in inner sense. With these two primary forms of Faustian intuition - the one predominantly spatial and the other temporal - I have reached a point in my discussion 8 Clark Muenzer where I can offer some preliminary reflections on a Goethean figure of metaphysical thought that inaugurated the synthesis of his own and the Kantian Schiller’s antipodal way of thinking. As famously memorialized in Goethe’s account of their first eventful conversation, or «Glückliches Ereigiß» (FA I, 24: 434-38), in Jena about the so-called Urpflanze, «das wunderlichste Geschöpf von der Welt» (FA I, 15.1: 346), this model of botanical self-production could be equally taken as an «idea» or an «experience.» And although Goethe did not actually find his Urpflanze, as he had hoped, in one of the botanical gardens in Italy, he would later render it with a picture in Schiller’s parlor and ultimately with a botanical poem about the metamorphosing leaf. 22 His discourse on plants, then - which can serve as an exemplary instance of any Goethean Urphänomen - fulfills one fundamental requirement of post-Kantian metaphysics, which is to reflect on the basic modeling activities that are required of the mind when it processes sense data and offers them to thought. Without the organizing power of pure forms of thinking (Schiller’s «Idee»), cognition would be short-circuited. But the cognitive process could never begin, if the mind had no sense data to gather in material intuitions (Goethe’s «Erfahrung»). When Goethe found himself looking for the Urpflanze among the verdant Italian flora, therefore, he was initially driven by the need to smell and to see and to touch an actual plant, even as he understood that in order to achieve this «experience,» he also had to be capable of thinking the «idea» plantness. The «Geheimnis der Pflanzenzeugung und -organisation,» he explained in a letter to Herder, requires a botanical model and an accompanying key to be unlocked. 23 As a Kantian reading of Faust’s cognitive encounter with the sign of the macrocosm and the Earth Spirit further suggests, moreover, models of this kind require both spatial and temporal elements, if they are to be adequate to dynamically complex systems, like plants. Hence a trajectory for Goethe’s botanical discourse that includes both pictures and words. When all has been said and done, insofar as Goethe’s metaphysics of immanence entails thinking holistically about reciprocally related parts, then, it is cosmological and, therefore, spatial. As a metaphysics more of process than of substance, 24 however, where totalizing systems sustain themselves through constant change, it is also and predominantly genetic, or temporal. Accordingly, in looking for other figures of Goethe’s metaphysical thinking, we need to identify similar spatio-temporal mechanisms that are both self-organizing and endure through change. In addition to the protean leaf of annual plants, I would count among these modeling structures (which are all part of an extensive Goethean discourse on monuments 25 ) the Strasbourg Cathedral, the rock granite, the vertebrate typus, and the color wheel of the Farbenlehre, as well as the classical stage of Iphigenie, Tasso and Die natürliche Tochter. By way of an Goethe’s Metaphysics of Immanence 9 especially rich example, therefore, I will turn in conclusion to Goethe’s reflections on Gothic architecture in order to suggest just what a Gothic cathedral is in its Goethean rehabilitation and just what this kind of building might have to do with his subsequent Kant-like reconstruction of knowledge. That Goethe’s first formative encounter with a towering piece of sacred, medieval architecture offers an expression of the same «metaphysical urge» that Kant would subsequently analyze needs little explanation. For as conceived by its genial architect Erwin and reimagined in the poet’s architectural critique of 1773, the as yet unfinished building emerges from a bedrock foundation and surges toward heaven. Nor is it very surprising to find in the philosopher an analogous metaphorical gesture toward architecture when, some ten years later, he described his own reconstruction of the incomplete, or ruined, metaphysical edifice. Accordingly, Kant begins the final section of his first philosophical critique, the «Transzedentale Methodenlehre,» by likening the essence of his epistemology, or «den Inbegriff aller Erkenntnis der reinen und spekulativen Vernunft» (609), to a building, or «Gebäude,» the provisional idea of which is now in need of critical reflection and revision. As the architect of a newly restored metaphysical edifice, he suggests that the philosophical community of the day must now take his lead and learn to accommodate the originating ideas of traditional metaphysics to the materials («Bauzeug») at hand. «Freilich fand es sich,» Kant continues, daß, ob wir zwar einen Turm im Sinne hatten, der bis an den Himmel reichen sollte, der Vorrat der Materialien doch nur zu einem Wohnhause zureichte, welches zu unseren Geschäften auf der Ebene der Erfahrung gerade geräumig und hoch genug war, sie zu übersehen; daß aber jene kühne Unternehmung aus Mangel an Stoff fehlschlagen mußte, ohne einmal auf die Sprachverwirrung zu rechnen, welche die Arbeiter über den Plan unvermeidlich entzweien und sie in alle Welt zerstreuen mußte, um sich, ein jeder nach seinem Entwurfe, besonders anzubauen. Jetzt ist es uns nicht sowohl um die Materialien, als vielmehr um den Plan zu tun, und, indem wir gewarnet sind, es nicht auf einen beliebigen blinden Entwurf, der vielleicht unser ganzes Vermögen übersteigen könnte, zu wagen, gleichwohl doch von der Errichtung eines festen Wohnsitzes nicht wohl abstehen können, den Anschlag zu einem Gebäude in Verhältnis auf den Vorrat, der uns gegeben und zugleich unserem Bedürfnis angemessen ist, zu machen. (609) To dwell securely within philosophy, it seems, meant rethinking the Tower of Babel for Kant, which in turn meant accommodating its original and arrogant (cognitive) desire to connect heaven and earth with the more limited reach of the striving mind. The challenge of the first critique, in other words, required a new plan, or «Entwurf,» that promises to respect the limited means of knowledge production while still acknowledging the most basic and compelling of human needs: to know. 10 Clark Muenzer Kant’s plan for a more modest metaphysical dwelling place was not without its own Babel-like challenge, however. For if cognition is to succeed, then a mediation must be effected between the fundamentally distinct worlds of the senses and the mind. If we are to become capable of subsuming objects under concepts in judgments, that is, some mechanism, or technology, must be identified that can bridge the gap between the (sensible) world of appearances and the (intelligible) world of concepts. To solve this fundamental problem of uniting the otherwise heterogeneous structures of intuited phenomenon and category, which is laid out in the «Schematism» chapter of the «Transzendentale Analytik» (187-95), Kant turns to a special product of the synthesizing imagination («Einbildungskraft»). 26 «Nun ist es klar,» he suggests, by way of introduction, daß es ein Drittes geben müsse, was einerseits mit der Kategorie, andererseits mit der Erscheinung in Gleichartigkeit stehen muß, und die Anwendung der ersteren auf die letzte möglich macht. Diese vermittelnde Vorstellung muß rein (ohne alles Empirische) und doch einerseits intellektuell, andererseits sinnlich sein. Eine solche ist das transzendentale Schema. (187-88) The transcendental schema, which Kant famously describes a few pages later as «eine verborgene Kunst in den Tiefen der menschlichen Seele» (190), accomplishes its mysterious synthesis, because like the Goethean Urphänomen of all architectural emergence («Bildung»), it is neither just an «idea» or an «experience,» but an enabling mechanism that makes the cognition of building as process possible in the first place. 27 As such, Kant reminds us, schematism does not work through visualized images in concreto or mere pictures, which are the work of the reproductive imagination. Instead, it serves judgment as a modeling device that exhibits the rules of the synthesizing imagination for producing an intuited object through all of its possible instantiations in accord with a determining concept. «Dem Begriffe von einem Triangel überhaupt würde gar kein Bild desselben jemals adäquat sein» (189), Kant explains by way of a geometric example. By contrast, the schema of a triangle kann niemals anderswo als in Gedanken existieren, und bedeutet eine Regel der Synthesis der Einbildungskraft, in Ansehung reiner Gestalten im Raume. Noch viel weniger erreicht ein Gegenstand der Erfahrung oder Bild desselben jemals den empirischen Begriff, sondern dieser bezieht sich jederzeit unmittelbar auf das Schema der Einbildungskraft, als eine Regel der Bestimmung unserer Anschauung, gemäß einem gewissen allgemeinen Begriffe. Der Begriff vom Hunde bedeutet eine Regel, nach welcher meine Einbildungskraft die Gestalt eines vierfüßigen Tieres allgemein verzeichnen kann, ohne auf irgend eine einzige besondere Gestalt, die mir die Erfahrung darbietet, oder auch ein jedes mögliche Bild, was ich in concreto darstellen kann, eingeschränkt zu sein. (189-90, emphasis added) Goethe’s Metaphysics of Immanence 11 When Goethe drew the Urpflanze for Schiller, then, he was - to speak in Kant’s language - offering up a monogram, or mold, 28 into which he could fit and through which he could recognize all possible plants according to the law of metamorphosis, rather than reproducing the concrete image of a particular plant. «Von deutscher Baukunst» (1773), 29 I want to argue, rehabilitates Gothic architecture along similar lines by enlisting the visual sense to rescue the Cathedral in Strasbourg from the curse of neo-classical architectural theory and then offer it to cognition. Dubbed a «Babelgedanken in der Seele» (FA I, 18: 110) in its original conception near the beginning of the essay, the building will itself be lyrically rethought, and finally reconstructed, by staging its hidden law, or Erwin’s secret, 30 through a number of informing tensions that the dogmatic system and false principles of certain French critics (like Laugier and Blondel) cannot accommodate and have, therefore, discarded as «barbaric»: So vermag keiner deiner Schlüsse sich zur Region der Wahrheit zu erheben, sie schweben alle in der Atmosphäre deines Systems. Du willst uns lehren, was wir brauchen sollen, weil das, was wir brauchen, sich nach deinen Grundsätzen nicht rechtfertigen läßt. (FA I, 18: 112) What we find in Goethe’s program, in this context, is an aesthetic call-to-arms that promises, in anticipation of Kant, to marshal a newly invigorated power of (artistic) judgment in the name of truth. And the affective style of his critique and poetic rehabilitation, which relies on and educates the senses, is especially effective in this regard, because it enables the inquisitive spectator to reconstruct the building schematically, in Kant’s sense, as a visual product of the imagination in several ways. Accordingly, Goethe’s speaker firstly stages the cathedral, in both its material and spiritual aspects of rocky foundation and airy tower respectively, as «Ein lebendiges Ganze [sic]» (FA I, 18: 116). This living totality, moreover, like the essay itself, has been shaped from entirely heterogeneous parts, and so both works foresee in the gradual emergence of their «Gestalt» 31 the edifice of Kantian knowledge, as well as the structure of Kant’s cognizing mind. That is to say, something like the philosopher’s double move of synthesis, which collects and organizes sense data through the pure forms of intuition (space and time) to produce a phenomenal object («Erscheinung») and then joins the synthesized object with the understanding for cognition seems to be at stake in Goethe’s project of Gothic architecture, which moves similarly between sense intuitions and concepts. As the writer would imply in the eighth book of his autobiography when recalling the Leipzig phase of his youthful education in the fine arts, or «bildende Künste,» even before he arrived in Strasbourg and first saw the sublime 12 Clark Muenzer cathedral, Lessing’s Laoköon had demonstrated the important reciprocity of these two fundamentally different ways of looking at the world: «Auf zweierlei Weise kann der Geist höchlich erfreut werden, durch Anschauung und Begriff» (FA I, 14: 345). Beyond this important reciprocity, however, which the essay renders as Erwin’s «himmlisch-irdische Freude» (FA I, 18: 114), Goethe’s emerging (verbal) schema of the cathedral carries on the work of the architect’s original (visual) concept by thinking about the building temporally, or through time, which is Kant’s crucial «inner sense.» This second of the two pure forms of intuition is doubly privileged, moreover, because time serves not only as Kant’s «formale Bedingung a priori aller Erscheinungen überhaupt» (81), but also as the determining moment of the enabling schema: Die Schemate sind daher nichts als Zeitbestimmungen a priori nach Regeln, und diese gehen, nach der Ordnung der Kategorien, auf die Zeitreihe, den Zeitinhalt, die Zeitordnung, endlich den Zeitinbegriff in Ansehung aller möglichen Gegenstände. (192-93) That is to say, the unity of the manifold in intuition, and consequently, the unity of the cognizing mind («Einheit der Apperzeption») both depend upon the temporalized schema to find themselves reciprocally engaged. Such schemata alone are responsible for uniting the two otherwise heterogeneous building materials («Bauzeug») of Kant’s epistemological edifice. It should not be surprising, therefore, that Goethe often thinks about a variety of selfsustaining and self-organizing processes of emergence, including Erwin’s «Babelgedanken,» through the temporalized place of the «Denkmal» (FA I, 18: 110). For with this metaphorical gesture, which in its most basic configuration is a stone with an intentional, or prescriptive, inscription, 32 he has - as a formidable Kantian in-the-making - linked all secure knowledge of the intuited object qua «Erscheinung» to the marking capacity of the mind. Finally, and in addition to the synthesizing function of the essay’s cathedral, as well as its temporally informed capacity to stage itself genetically by inscribing the rule of its own emergent reality as the reciprocity of endurance and change, 33 the building as schematized by the Goethean imagination through the tracery of its ornamented façade stages the infinitely extending surface of its western wall as a spatially informed cosmic reality. 34 With its infinitesimal parts, which stand in a precise and necessary relationship, or «stimmenden Verhältnis,» (FA I, 18: 114) not only to each other, but also to the soaring mass of both tower and wall, the searching and spectating mind thus finds itself empowered to understand the world through a sensual feast for its eyes: Goethe’s Metaphysics of Immanence 13 Wie oft hat die Abenddämmerung mein durch forschendes Schauen ermattetes Aug’ mit freundlicher Ruhe geletzt, wenn durch sie die unzähligen Teile, zu ganzen Massen schmolzen, und nun diese, einfach und groß, vor meiner Seele standen, und meine Kraft sich wonnevoll entfaltete, zugleich zu genießen und zu erkennen. (FA I, 18: 114, emphasis added) When all has been said and done, then, Erwin’s building as provisionally schematized in Goethe’s essay unfolds in its fundamental reality as an object of cognition that has been given to the mind through a union with the senses. Furthermore, the schematic rendering of the cathedral in 1773, which understands the rule of all architecture as «bildend» rather than «schön,» implies a metaphysics of process rather than of substance. 35 At the transitional moment of twilight, and hence in accord with the writer’s as yet unwritten theory of color, his cognitive apparatus appears fully engaged with his senses, and he finds himself able to understand the things of the world in terms of their genetic-cosmological structure. And as I hope to have shown, this way of understanding the whole of nature and the place of each thing in it, including our own - this Goethean «Metaphysik der Erscheinung» - can be profitably read with Kant’s critical project in mind. «Denn in dem Menschen ist eine bildende Natur, die gleich sich tätig beweist, wann seine Existenz gesichert ist,» we are reminded in the essay: Sobald er nichts zu sorgen und zu fürchten hat, greift der Halbgott, wirksam in seiner Ruhe, umher nach Stoff ihm seinen Geist einzuhauchen. Und so modelt der Wilde mit abenteuerlichen Zügen, gräßlichen Gestalten, hohen Farben, seine Cocos, seine Federn, und seinen Körper. Und laßt diese Bildnerei aus den willkürlichsten Formen bestehn, sie wird ohne Gestaltsverhältnis zusammenstimmen, denn Eine [sic] Empfindung schuf sie zum charakteristischem Ganzen. (FA I, 18: 116- 17) I can think of no more prescient statement regarding the archaic technology of the Kantian schema, «eine verborgene Kunst in den Tiefen der menschlichen Seele» (190), that likewise enlists an innate and irrepressible modeling power to bring the characteristic totality of whatever reason properly claims as its knowledge to full cognitive light. As Goethe observed almost forty years later in his autobiographical account of the architectural miracle in Strasbourg, the monstrous cathedral, which the French critics had dismissed as «barbarisch» (FA I, 18: 114), had also, paradoxically, confronted him as a concept that had been worked out according to a rule and could, therefore, be schematized and known: Herabgestiegen von der Höhe verweilte ich noch eine Zeit lang vor dem Angesicht des ehrwürdigen Gebäudes; aber was ich mir weder das erste Mal, noch in der nächsten Zeit ganz deutlich machen konnte, war, daß ich dieses Wunderwerk als ein Un- 14 Clark Muenzer geheures gewahrte, das mich hätte erschrecken müssen, wenn es mir nicht zugleich als ein Geregeltes faßlich und als ein Ausgearbeitetes sogar angenehm vorgekommen wäre. Ich beschäftigte mich doch keineswegs diesem Widerspruch nachzudenken, sondern ließ ein so erstaunliches Denkmal durch seine Gegenwart ruhig auf mich fortwirken. (FA I, 14: 390) Even if the young law student was not yet equipped to reconcile the contradictory challenges that the building seemed to pose after his initial descent from its tower, his first essay on Gothic architecture had already begun to frame the terms of an ongoing consideration of the monument, which his subsequent engagement with Kant and his own methodological reflections as a scientist would only deepen and clarify. Notes 1 This essay is part of a monograph with the same title that is nearing completion. In addition to Goethe’s discourse on gothic architecture, it will examine Goethean geology, botany, optics and color theory, as well as his idea of the classical stage and globality, in order to explore the philosophical and metaphysical underpinnings of the writer’s reconstruction of knowledge, which I argue required a figure of enduring thought to be accomplished. This figure is the monument (Denkmal), which I introduce here through a brief discussion of Goethe’s poetic rehabilitation of the cathedral in Strasbourg. For more on the Goethean monument see my «Borders, Monuments, and Goethe’s Reconstruction of Knowledge,» Arcadia 38 (2003): 248-53, and «Wandering Among Obelisks: Goethe’s Idea of the Monument,» Modern Language Studies 31 (2001): 5-34. 2 I will cite Goethe’s Faust in parentheses immediately after the quotations by line number according to vol. I, 7/ 1, ed. Albrecht Schöne (1994), of the Frankfurt edition of his works (FA). Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, ed. Friedmar Apel, Hendrik Birus, Dieter Borchmeyer et al. 40 vols. (Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1987-2000). I will cite all other Goethe works from this edition by division, volume, and page numbers. 3 I will cite Kant’s Kritik der reinen Vernunft in parentheses immediately after the quotations by page number according to vol. III of the Theorie-Werkausgabe. Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, ed. Wilhelm Weischedel (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1968). 4 Kant thus calls for a cleansing, or purification, of reason in the «Einleitung» to B: «so können wir eine Wissenschaft der bloßen Beurteilung der reinen Vernunft, ihrer Quellen und Grenzen, als die Propädeutik zum System der reinen Vernunft ansehen. Eine solche würde nicht eine Doktrin, sondern nur Kritik der reinen Vernunft heißen müssen, und ihr Nutzen würde in Ansehung der Spekulation wirklich nur negativ sein, nicht zur Erweiterung, sondern nur zur Läuterung unserer Vernunft dienen, und sie von Irrtümern frei halten, welches schon sehr viel gewonnen ist» (62-63, emphasis added). 5 For an instructive overview of Kant and the problem of metaphysics see Theodor W. Adorno, Kant’s Critique of Pure Reason (1959), ed. Rolf Tiedemann and trans. Rodney Livingstone (Stanford: Stanford U P, 2001) 34-56. Goethe’s Metaphysics of Immanence 15 6 For treatments of the reception of Spinoza by Goethe and his contemporaries see Mathias Victorien Ntep II, Die pantheistische Naturauffassung Goethes (Sinzheim: Pro Universitate, 1999) 37-50; Albert Jungmann, Goethes Naturphilosophie zwischen Spinoza und Nietzsche (Frankfurt a.M.: Lang, 1989); David Bell, Spinoza in Germany from 1670 to the Age of Goethe (London: Bithell, 1984); Momme Mommsen, «Spinoza und die deutsche Klassik,» Carelton Germanic Papers 2 (1974): 67-88; Martin Bollacher, Der junge Goethe und Spinoza. Studien zur Geschichte des Spinozismus in der Epoche des Sturm und Drang (Tübingen: Niemeyer, 1969); and H. Lindner, Das Problem des Spinozismus im Schaffen Goethes und Herders (Weimar: Böhlau, 1960). For a philosophical analysis of Goethe’s color theory in terms of memory and monuments that frames its discussion with reference to Spinoza see my article, «Fugitive Images and Visual Memory in Goethe’s Discourse on Color,» The Enlightened Eye, ed. Evelyn K. Moore and Patricia Anne Simpson (Amsterdam: Rodopi, 2007), 219-37. 7 Kritik der reinen Vernunft, 669. 8 See «Einwirkung der neueren Philosophie,» FA I, 24: 442. 9 The secondary literature on Goethe and Kant is substantial. Among the traditional treatments that have been useful to me are Karl Vorländer, «Goethe und Kant,» Kant. Schiller-Goethe: Gesammelte Aufsätze, 2 nd rev. ed. (Leipzig: Felix Meiner, 1923) 121-299; Gabriele Rabel, Goethe und Kant. (Vienna: Selbstverlag, 1927); Ferdinand Weinhandl, Die Metaphysik Goethes (Berlin: Athenäum Verlag, 1932) 136-261; and Ernst Cassirer, «Goethe and the Kantian Philosophy,» Rousseau, Kant and Goethe (New York: Harper Torchbook, 1963) 61-98. More recent contributions were pioneered by the late Géza von Molnar, both in his Goethes Kantstudien (Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1994), which reproduces and provides a commentary on the annotated pages of Goethe’s personal copies of the first and third critiques, and in a series of articles including «Conceptual Affinities Between Kant’s Critique of Judgment and Goethe’s Faust,» Lessing Yearbook 14 (1982): 23-41 and, more recently, «Hidden in Plain View: Another Look at Goethe’s Faust,» Goethe Yearbook 11 (2002): 33-76. Recent German critics have focused most of their attention on Goethe’s reception of Kant’s third critique. See in this connection Jost Schieren, Anschauende Urteilskraft. Methodische und philosophische Grundlagen von Goethes naturwissenschaftlichem Erkennen (Düsseldorf and Bonn: Parerga, 1998) 29-80; Horst Folkers, «Ein Tag im Leben Goethes und sein Wort zur neueren Philosophie,» Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1998): 36-67; and Ursula Schuh, «Die Sinne trügen nicht.» Goethes Kritik der Wahrnehmung als Antwort auf virtuelle Welten (Berlin: Mayer, 1999). Finally, Nicholas Boyle discusses Goethe’s Kant reception in the poem «Vermächtnis» in «Kantian and Other Elements in Goethe’s ‹Vermächtnis›,» Modern Language Review 73 (1978): 532-49. 10 «Aus dem Größten wie aus dem Kleinsten (nur durch künstliche Mittel dem Menschen zu vergegenwärtigen) geht die Metaphysik der Erscheinungen hervor; in der Mitte liegt das Besondere, unsern Sinnen Angemessene, worauf ich angewiesen bin, dehalb aber die Begabten von Herzen segne die jene Regionen zu mir heranbringen» (FA I, 25: 100). 11 According to Adorno, for «Kant metaphysics is actually no more than a residue» (40). 12 «Nein, führe mich zur stillen Himmelsenge, / Wo nur dem Dichter reine Freude blüht» (63-64). 13 «das höchste Recht, / Das Menschenrecht, das ihm Natur vergönnt» (135-36). 14 «Was glänzt ist für den Augenblick geboren; / Das Echte bleibt der Nachwelt unverloren» (73-74). 16 Clark Muenzer 15 See in this connection the introduction to the second edition of the Kritik der reinen Vernunft (B), where Kant in effect scolds speculative reason for its dogmatic hybris: «Ich kann also Gott, Freiheit und Unsterblichkeit zum Behuf des notwendigen praktischen Gebrauchs meiner Vernunft nicht einmal annehmen, wenn ich nicht der spekulativen Vernunft zugleich ihre Anmaßung überschwenglicher Einsichten benehme, weil sie sich, um zu diesen zu gelangen, solcher Grundsätze bedienen muß, die, indem sie in der Tat bloß auf Gegenstände möglicher Erfahrung reichen, wenn sie gleichwohl auf das angewandt werden, was nicht ein Gegenstand der Erfahrung sein kann, wirklich dieses jederzeit in Erscheinung verwandeln, und so alle praktische Erweiterung der reinen Vernunft für unmöglich erklären. Ich mußte also das Wissen aufheben, um zum Glauben Platz zu bekommen, und der Dogmatism der Metaphysik, d.i. das Vorurteil, in ihr ohne Kritik der reinen Vernunft fortzukommen, ist die wahre Quelle alles der Moralität widerstreitenden Unglaubens, der jederzeit gar sehr dogmatisch ist» (33). 16 Kant discusses the difference between thinking and knowing in the «Vorrede zur zweiten Auflage» (31). 17 See note 4 above. 18 See Michael’s description of the earth’s oceans as a self-organizing storm in the «Prolog im Himmel»: «Und Stürme brausen um die Wette, / Vom Meer auf’s Land, vom Land auf’s Meer, / Und bilden wütend eine Kette / Der tiefsten Wirkung rings umher» (259-62). 19 Goethan Bildung identifies processes of emergence that, like Kant’s phenomena, must first be intuited as the unified objects of sense experience («Anschauungen») in order to become available for rational cognition. For both Kant and Goethe, moreover, all such aestheticized objects are finally known, or cognized, as spatio-temporal constructions. See, in this connection, Uwe Pörksen,» Raumzeit. Goethes Zeitbegriff aufgrund seiner sprachlichen Darstellung geologischer Ideen und ihrer Visualierung,» Goethe und die Verzeitlichung der Natur, ed. Peter Matusek (Munich: Beck, 1998) 101-127. 20 Near the end of his lectures on aesthetics, Hegel describes Faust in terms that firmly situate Goethe within the new metaphysical tradition of Kant’s Copernican Revolution in philsophy: «In der ersten Rücksicht will ich nur an die absolute philosophische Tragödie, an Goethes Faust erinnern, in welcher einerseits die Befriedigungslosigkeit in der Wissenschaft, andererseits die Lebendigkeit des Weltlebens und irdischen Genusses, überhaupt die tragisch versuchte Vermittlung des subjektiven Wissens und Strebens mit dem Absoluten, in seinem Wesen und seiner Erscheinung, eine Weite des Inhalts gibt, wie sie in ein und demselben Werke zu umfassen zuvor kein anderer dramatischer Dichter gewagt hat.» G.W.F. Hegel, Werke in zwanzig Bänden, ed. Eva Moldenhauer and Karl Markus Michel (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1970) 15: 557. 21 Kant addresses the basis of these dynamic concepts in experience as follows: «Im Raum, an sich selbst betrachtet, ist aber nichts Bewegliches: Daher das Bewegliche etwas sein muß, was im Raume nur durch Erfahrung gefunden wird, mithin ein empirisches Datum. Eben so kann die transzendentale Ästhetik nicht den Begriff der Veränderung unter ihre Data a priori zählen: denn die Zeit selbst verändert sich nicht, sondern etwas, das in der Zeit ist. Also wird dazu die Wahrnehmung von irgend einem Dasein und der Sukzession seiner Bestimmungen, mithin Erfahrung erfordert» (86). 22 «Wir gelangten zu seinem Hause, das Gespräch lockte mich hinein; da trug ich die Metamorphose der Pflanzen lebhaft vor, und ließ, mit manchen charakteristischen Federstrichen, eine symbolische Pflanze vor seinen Augen entstehen. Er vernahm und schaute das alles mit großer Teilnahme, mit entschiedener Fassungskraft; als ich aber geendet, schüttelte er den Kopf und sagte: Das ist keine Erfahrung, das ist eine Idee. Ich stutzte, Goethe’s Metaphysics of Immanence 17 verdrießlich einigermaßen: denn der Punkt, der uns trennte, war dadurch aufs strengste bezeichnet. Die Behauptung aus Anmut und Würde fiel mir wieder ein, der alte Groll wollte sich regen, ich nahm mich aber zusammen und versetzte: Das kann mir sehr lieb sein daß ich Ideen habe ohne es zu wissen, und sie sogar mit Augen sehe» (FA I, 24: 436-37). For a discussion of Goethe’s botanical discourse in the context of the plant’s configuration as a monument see my «Transplanting the Poem: Goethe, Ghosts, and The Metamorphosis of an Elegy,» Themes and Structures: Studies in German Literature from Goethe to the Present. Festschrift for Theodore Ziolkowski, ed. Alexander Stefan (Columbia S.C.: Camden House, 1997) 39-77. 23 See the entry of May 17, 1787 in the Italiensche Reise: «Ferner muß ich Dir vertrauen daß ich dem Geheimnis der Pflanzenzeugung und -Organisation ganz nahe bin und daß es das einfachste ist was nur gedacht werden kann. Unter diesem Himmel kann man die schönsten Beobachtungen machen. Den Hauptpunkt, wo der Keim steckt, habe ich ganz klar und zweifellos gefunden, alles Übrige seh’ ich auch schon im Ganzen und nur noch einige Punkte müssen bestimmter werden. Die Urpflanze wird das wunderlichste Geschöpf von der Welt, um welches mich die Natur selbst beneiden soll. Mit diesem Modell und dem Schlüssel dazu, kann man alsdann noch Pflanzen in’s Unendliche erfinden, die konsequent sein müssen, das heißt: die, wenn sie auch nicht existieren, doch existieren könnten und nicht etwa malerische oder dichterische Schatten und Scheine sind, sondern eine innerliche Wahrheit und Notwendigkeit haben. Dasselbe Gesetz wird sich auf alles übrige Lebendige anwenden lassen» (I, 15/ 1: 346). 24 According to Nicholas Rescher’s very informative and readable account, process (as opposed to substance) metaphysics prioritizes activity, process, change, and novelty over substance, product, persistence, and continuity respectively. Accordingly, «time and change are among the principle categories of metaphysical thinking» (31). For the history and basic ideas of process metaphysics, see Process Metaphysics: An Introduction to Process Philosophy (Albany: SUNY Press, 1996) 7-49. 25 Kant’s example of a synthetic judgment a priori in the Prolegomenon is of special relevance for Goethe’s cognitive schema of the monument: «So ist z.B. der Satz: alles, was in den Dingen Substanz ist, ist beharrlich, ein synthetischer und eigentümlich metaphysischer Satz» (Theorie-Werkausgabe 5: 133). See also the «Einleitung» to the second edition of the first critique: «Denn in dem Begriffe der Materie denke ich mir nicht die Beharrlichkeit, sondern bloß ihre Gegenwart im Raume durch die Erfüllung desselben. Also gehe ich wirklich über den Begriff von der Materie hinaus, um etwas a priori zu ihm hinzuzudenken, was ich in ihm nicht dachte. Der Satz ist also nicht analytisch, sondern synthetisch und dennoch a priori gedacht, und so in den übrigen Sätzen des reinen Teils der Naturwissenschaft» (58). 26 «Das Schema ist an sich selbst jederzeit nur ein Produkt der Einbildungskraft» (189). 27 Kant’s schematism chapter has confounded Kant scholars, who have often disagreed about its meaning and even its relevance for the overall project of critical philosophy. There are, however, a number of helpful commentaries and overviews of the Kantian schema (as well as the second kind of hypotyposis, the symbol), among which I would recommend the chapter in Adorno (128-37), as well as the relevant chapters in H.J. Paton’s Kant’s Metaphysics of Experience: A Commentary on the First Half of the «Kritik der reinen Vernunft» (London: George Allen and Unwin Ltd., 1936) II: 17-78; and the entry «schema(tism)» in Howard Caygil, A Kant Dictionary (Blackwell: Oxford, 1995) 360-62. Among philosophers, see Martin Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik, 4 th rev. ed. (Frankfurt a.M.: Klostermann, 1973) 89-109, for an important, if not 18 Clark Muenzer always transparent, discussion. For an enlightening discussion of Kant’s schematism, especially in the third critique, where it is contrasted with symbolism, see the last chapter in Rodolphe Gasché, The Idea of Form: Rethinking Kant’s Aesthetics (Stanford: Stanford UP, 2003) 202-18. To my knowledge, only two Goethe critics have discussed the schematism chapter. They are Peter Schmidt, «Goethes schematische Kreise,» Jahrbuch des freien deutschen Hochstifts (1965): 168-85 and Helmut Schanze, Goethes Dramatik: Theater der Erinnerung (Tübingen: Max Niemeyer, 1989) 123-41. In accord with my own thinking, Schanze connects the Goethean schema with memory, but he sees a more meaningful divide between Kant’s and Goethe’s understanding of the «Bild» (132ff.) than do I. 28 Kant describes «das Schema sinnlicher Begriffe» as «ein Produkt und gleichsam ein Monogramm der reinen Enbildungskraft a priori» (190). The schemtaized concept here is intuitable in appearances and, therefore, a proper object of cognition. Understood as a monogram, it suggests both a visual and verbal display, which literally means a single (engraved) line. See, in this connection, Gasché, who connects the Kantian schema with its meaning in the rhetorical tradition of form, shape, and figure (214). Gasché also affiliates the more general rhetorical term of hypotyposis, which includes both schema and symbol, with the «hollow molds, or engravings that provide the general outline, the prescribed form, the model for any particular (cognitive and practical) realization» (215). 29 FA I, 18: 110-18. I will not rehearse the secondary literature on Goethe’s famous essay, which has most frequently been treated as either an art historical or an autobiographical document. By contrast, theoretically informed or philosophical treatments have been more rare. Two recent articles in this vein deserve note, however. They are Susan Bernstein, «Goethe’s Architectonic Bildung and Building in Weimar,» Modern Language Notes 114 (1999): 1014-36 and Kenneth S. Calhoun, «The Gothic Imaginary,» Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 75 (2001): 5-14. Calhoun’s discussion uses a Lacanian lens to read Goethe’s reconstruction of the cathedral as a symptom, whereas Bernstein reads Goethe’s two cathedral essays, primarily through Kant and Heidegger, and in a way sympathetic to the treatment here, as the gradual transformation of Bild into Bildung over a fifty-year period. 30 Thus, in Goethe’s final attempt, some fifty years later, to configure Gothic architecture as a cognitive challenge, the 1823 essay «Von deutscher Baukunst» pays homage to the forthcoming volume of views and architectural drawings from the Boisserée brothers by featuring these «visual aids» as a tool for understanding, along with other adepts, the secrets of the (architectural) lodge: «Jetzt aber, da die Boissereesche Arbeit sich ihrem Ende naht, Abbildung und Erklärung in die Hände aller Liebhaber gelangen werden, jetzt hat der wahre Kunstfreund auch in der Ferne Gelegenheit, sich von dem höchsten Gipfel, wozu sich diese Bauweise erhoben, völlig zu überzeugen; da er denn, wenn er gelegentlich sich als Reisender jener wundersamen Stätte nähert, nicht mehr der persönlichen Empfindung, dem trüben Vorurtheil, oder, im Gegensatz, einer übereilten Abneigung sich hingeben, sondern als ein Wissender und in die Hüttengeheimnisse Eingeweihter das Vorhandene betrachten und das Vermißte in Gedanken ersetzen wird. Ich wenigstens wünsche mir Glück zu dieser Klarheit, nach funfzigjährigem Streben, durch die Bemühungen patriotisch gesinnter, geistreicher, emsiger, unermüdeter junger Männer gelangt zu seyn» (FA I, 21: 483, emphasis added). 31 «alles Gestalt, und alles zweckend zum Ganzen» (FA I, 18: 115). 32 In this context it seems appropriate that Goethe’s tourist and art critic begins his cognitive journey by looking for Erwin von Steinbach’s missing grave marker amidst the Goethe’s Metaphysics of Immanence 19 rubble of the construction site, where major renovations of the building were underway: «Als ich auf deinem Grabe herumwandelte, edler Erwin, und den Stein suchte, der mir deuten sollte: Anno domini 1318. XVI. Kal. Febr. obiit Magister Ervinus, Gubernator Fabricae Ecclesiae Argentinensis, und ich ihn nicht finden, keiner deiner Landsleute mir ihn zeigen konnte, daß sich meine Verehrung deiner an der heiligen Stätte ergossen hätte; da ward ich tief in die Seele betrübt, und mein Herz, jünger, wärmer, töriger und besser als jetzt, gelobte dir ein Denkmal, wenn ich zum ruhigen Genuß meiner Besitztümer gelangen würde, von Marmor oder Sandsteinen, wie ichs vermögte» (FA I, 18: 110). 33 According to Kant in the schematism chapter, «Das Schema der Substanz ist die Beharrlichkeit des Realen in der Zeit, d.i. die Vorstellung desselben, als eines Substratum der empirischen Zeitbestimmung überhaupt, welches also bleibt, indem alles andre wechselt. (Die Zeit verläuft sich nicht, sondern in ihr verläuft sich das Dasein des Wandelbaren. Der Zeit also, die selbst unwandelbar und bleibend ist, correspondirt in der Erscheinung das Unwandelbare im Dasein, d.i. die Substanz, und blos an ihr kann die Folge und das Zugleichsein der Erscheinungen der Zeit nach bestimmet werden)» (191-92). 34 The Greek word kosmos means ornament. 35 «Die Kunst ist lange bildend, eh sie schön ist,» Goethe proclaims (FA I, 18: 116). For a detailed discussion of this distinction within the history of metaphysical thinking, see Rescher. Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.attempto.de · E-Mail: info@attempto.de Dass es zwischen dem historischen Johann Georg Faust (etwa 1480-1540) und der seit 1587 einsetzenden Faust-Literatur keine Zusammenhänge gebe, galt bislang als communis opinio der Forschung. Diese Diskrepanztheorie bedarf indes der Korrektur. denn es lässt sich nachweisen, dass die Attitüde des historischen Faust 1513 in Erfurt, als „Halbgott von Heidelberg“ angesehen zu werden, geradezu zwingend ihre Nachfolge und Entsprechung in den Werken erfährt, die einen hybriden Menschen darstellen, dem es immer darum zu tun ist, das Normalmaß der Beschränktheit hinter sich zu lassen. Dies trifft nicht zuletzt auf Goethes Faust zu, wenn auch dessen Ende einen Bruch mit der Tradition darstellt. Der Eindruck ist nicht von der Hand zu weisen, als ob hier der Namensgeber der immer noch virulenten Stofftradition diese zentral beeinflusst hätte. Günther Mahal Halbgott Faust Provokation und Selbstverständlichkeit (1507-1980) 2006, 157 Seiten, 31 Abb. € 29,90/ SFR 52,20 ISBN 978-3-89308-391-6 Goethe’s Kabbalistic Cosmology KARIN SCHUTJER U NIVERSITY OF O KLAHOMA At the end of the Book 8 of Dichtung und Wahrheit, Goethe describes his endeavor as a young man to fashion his own religion. He offers the reader his own creation myth, which he claims to have woven together out of several traditions. «Der neue Platonismus lag zum Grunde; das Hermetische, Mystische, Kabbalistische gab auch seinen Beitrag her, und so erbaute ich mir eine Welt, die seltsam genug aussah» (FA I.14: 382; emphasis mine). Commentators on this passage have tended to view these terms as largely indistinguishable streams within the esoteric tradition in which the young Goethe immersed himself. 1 Certainly Kabbalah, as it came down to Goethe and his contemporaries, overlapped with other intellectual currents, including hermetic alchemy, Neo-Platonism, and various varieties of Christianity. But one should not presume that the term «kabbalistic» would have held no determinate meaning for him in reference to a distinct Jewish tradition. What indeed might Kabbalah have meant to Goethe and what role does it play in this cosmological vision? Goethe gives few clues in his autobiography. He does mention having read Georg Welling’s Opus-Magus Cabbalisticum, a heavily Christianized mishmash of kabbalistic and alchemical concepts. Finding the work «dunkel und unverständlich,» he set out to investigate its sources and found his way to authors such as Paracelsus and Basilius Valentinus (FA I.14: 373). But these are of course Christian authors: nowhere does he admit to knowledge of an underlying Jewish kabbalistic tradition. And yet, I argue, some such knowledge on Goethe’s part is almost certain. I maintain that Goethe had ample opportunity to learn about Jewish Kabbalah - particularly that of the sixteenthcentury rabbi Isaac Luria - and good reason to take it seriously. I will consider how Goethe likely came into contact with Lurianic Kabbalah, what he might have known about it, and what it might have contributed to the vision of divine and human creation he articulates in Book 8. Isaac Luria lived from 1534-1572, mostly in Palestine. His thought was largely disseminated by his student Hayyim Vital (1543-1620) and later disciples, including Abraham Cohen Herrera (c. 1570-1635). Lurianic as well as other kabbalistic treatises were introduced to a Christian readership in Latin translation in the work Kabbala Denudata by Christian Knorr von Rosenroth (published in two volumes 1677, 1684). As the work of Alison Coudert 22 Karin Schutjer has explored, Lurianic ideas culled from the Kabbala Denudata were highly influential for an important group of intellectuals associated with Knorr at the Court of Sulzbach, including Francis Mercury van Helmont, Anne Conway, Henry More and even Gottfried Wilhelm Leibniz. Among the Lurianic treatises included in the Kabbala Denudata, perhaps the most far-reaching impact was had by Herrera’s work Porta Coelorum (Gates of Heaven). Knorr’s version of this treatise was his own condensed Latin translation of a Hebrew translation of Herrera’s Spanish original. 2 There is no direct evidence that Goethe read the Kabbalah Denudata, but given how widely the work was cited in discussions of Kabbalah in Goethe’s era - Herder writes about it for example (5: 462) - and given Goethe’s exploration of esoteric source texts in his youth, it seems fair to imagine he would have known something of it. Certainly Lurianic ideas entered the Pietist circles with which Goethe was associated in Frankfurt via the Swabian theologian Friedrich Christoph Oetinger (1702-1782). Oetinger became familiar with Kabbalah not only through Knorr’s Latin translation, but also through Hebrew sources and through direct contact with rabbis especially Rabbi Hecht in Frankfurt (Betz 6). Both Goethe’s father and Goethe’s spiritual mentor Susanne von Klettenberg owned books by Oetinger. 3 While Oetinger transformed Lurianic Kabbalah for Christian purposes, he took seriously its Jewish provenance. Goethe’s knowledge of Lurianic Kabbalah was also informed by more deliberately scholarly accounts. The most important of these for Goethe would have been the vast histories of philosophy by the early eighteenth-century writer Johannes Jacob Brucker. Goethe claims to have read Brucker diligently in his youth (FA I. 24: 442). Later his own library contained a condensed version of Brucker’s magnum opus in Latin called the Historia Critica Philosophiae (FA I. 24: 442, 1072). In Dichtung und Wahrheit, Goethe also mentions discussions of a German version of Brucker’s work in question-and-answer format nicknamed «der kleine Brucker» (FA I. 14: 243). This work devotes most of a volume to «Jewish philosophy,» including Kabbalah. Another source on Kabbalah for Goethe would have been Johann Gottlieb Buhle’s Geschichte der Neuern Philosophie. Published in 1800 and checked out from the ducal library by Goethe in 1809, this work obviously could not have influenced him in his youth but certainly could have influenced his representation of his youth in his autobiography (HA 9: 752). 4 One can perhaps also assume that Goethe shared in a general received wisdom concerning Kabbalah among the educated elite. That Lurianic Kabbalah was by no means unknown within educated circles is indicated by a focus on Luria in a 1780 Deutsche Encyclopädie article on «Cabbalisten» (4: 707-12). Goethe’s Kabbalistic Cosmology 23 Goethe’s interest in Kabbalah might have been further sparked by a prominent argument concerning its philosophical reception: the claim that Kabbalistic ideas underlie Spinoza’s philosophy. This thesis was advanced in the late seventeenth century in a book by Johann Georg Wachter: Der Spinozismus im Judenthumb, oder, die von dem heutigen Judenthumb und dessen Geheimen Kabbala, vergotterte Welt … (Amsterdam, 1699). Wachter notes similarities specifically between the first part of Spinoza’s Ethics and the opening chapters of Herrera’s «Porta Coelorum.» According to Wachter, both Spinoza and Kabbalah share a pantheistic vision of God as identical with nature, and individual things as but modifications of God. 5 References to this thesis are nearly ubiquitous in Goethe’s period: the question of Spinoza’s relationship to Kabbalah comes up in Mendelssohn’s Morgenstunden (Scholem, «Introduction» to Herrera 56), in Solomon Maimon’s Lebensgeschichte (84), in accounts of the history of philosophy by Brucker (Kurtze Fragen 4: 782[fn], 784; 805[fn] 917, 950) and Tiedemann (6: 234), and even in the Deutsche Encyclopädie (4: 707, 709). In short, one can conclude that Goethe would have been highly aware of an alleged genealogy between Kabbalah and Spinoza, and one can assume that this association would also have provided strong impetus for him to attain some grasp of Kabbalah. The question arises whether Goethe, like Oetinger the Pietist theologian, would have had direct exposure to Lurianic Kabbalah through Jewish acquaintances in Frankfurt. In Dichtung und Wahrheit Goethe represents himself as having had substantial contact with the Frankfurt ghetto in his youth. He claims to have repeatedly attended the synagogue, observed a circumcision, a wedding and a celebration of Sukkot. He writes, «Überall war ich wohl aufgenommen, gut bewirtet, und zur Wiederkehr eingeladen: denn es waren Personen von Einfluß, die mich entweder hinführten oder empfahlen» (FA I. 40: 166). Of course one never knows whether to take Goethe at his word in his autobiography; and at least one historian has suggested that Goethe’s description of the ghetto may have been gleaned more from published accounts than his own experiences (Schlick 64). But assuming Goethe did have substantial, repeated contacts with the ghetto in his adolescence, perhaps he might have heard about or encountered the charismatic young ghetto prodigy Nathan Adler, a teacher and practitioner of Lurianic Kabbalah just 8 years older than himself. Adler was regarded as deeply learned and holy, and founded his own yeshiva as a young man. Later on in the early 1770s, his heterodox teachings and practices excited great controversy and, by the end of that decade, they were officially banned by the Jewish authorities (Arnsberg 15-17; Elior 135-41). While it may be impossible to know whether Goethe was aware of the religious foment surrounding Lurianic Kabbalah 24 Karin Schutjer in the Jewish community, such knowledge, it seems, cannot be strictly ruled out. What would Goethe have gathered about Lurianic cosmology through these various sources? Certainly Goethe would have known - through Brucker, Buhle, and their source text Herrera - that the kabbalistic conception of creation is a variation on the neo-Platonic notion of emanation, the idea that God creates eternally out of his own divine substance. Brucker refers to this immanent unfolding of the divine in creation as «Ausfluß.» Herrera employs forms of the verb extendo (Knorr von Rosenroth 1: 51). But while emanation is a theory of creation that conforms to the classical principle that «nothing comes from nothing,» Lurianic Kabbalah nonetheless attempts to square this account with the diametrically opposed biblical account of a discrete creation event that indeed occurs «out of nothing.» Lurianic Kabbalah combines neo-Platonic emanation with «ex-nihilo» creation through a dynamic called «Zimzum,» which Gershom Scholem pronounces «one of the most amazing and far-reaching conceptions ever put forward in the whole history of Kabbalism» (Scholem, Major Trends 260). Zimzum is the act of divine self-limitation that serves as the precondition of creation. In the beginning, so the account goes, divine light was infinite and all pervading, but because there was no void, there could be no space for creation. Thus the light contracted away from a middle point in order to form a sphere in which creation could occur. Here is Herrera’s paraphrase of Luria’s description of Zimzum (from a modern German translation of Knorr’s Latin version): [R. Isaac Luria schrieb,] daß jenes unendliche göttliche Wesen sich zu allen denkbaren und möglichen Orten ausbreite und sie mit dem Licht seines Angesichts erfülle; da es sich aber offenbaren und Geschöpfe hervorbringen wollte, habe es sich selbst zusammengezogen und in Schranken gehalten, und so einen gewissen Ort innerhalb jener unendlichen Räume zurückgelassen, die es zuvor ganz ausfüllte, den es erfüllen könnte, wie es ihn auch [nun] mit den Wesen, die es innerhalb desselben hervorbrachte, erfüllt hat, doch so, daß es auch selbst sich dahin ausbreiten und dort offenbaren könnte wie vor deren Hervorbringung. (143; emphasis in original) In this passage we see the juxtaposition of the contrary but complementary motions of contraction (sich zusammenziehen) and expansion or extension (sich ausbreiten): the divine originally extends everywhere, chooses to contract in order to allow a domain of creation, and at last, in and through creation, it further expands and reveals itself. Herein lies the «Cabbalistische Lehre de Deo expanso & contracto,» a phrase Goethe could have come across in «der kleine Brucker» (Kurtze Fragen 4: 553fn). The notion of the contracting God in Kabbalah is indeed common enough currency by the late eigh- Goethe’s Kabbalistic Cosmology 25 teenth century that in Jacobi’s account of his conversations with Lessing on Spinoza, Lessing makes a joke about it. 6 The larger significance of this doctrine would not have been lost on Goethe. Buhle discusses it specifically within the context of the traditional problem of evil. According to Buhle, emanation theory in general grapples with the familiar paradox that God represents absolute goodness and perfection and yet is the author of the material world from which evil springs. 7 While earlier (neo-Platonic) emanation theory poses the expanding light of creation against a realm of darkness at the outer limit of divine power, kabbalistic thought begins with unconditioned, omnipresent light. Instead of being limited by something outside of itself, the divine limits itself. In Buhle’s words, «Gott, das unendliche vollkommenste Wesen, beschloß, sich in Endlichkeiten und Unvollkommenheiten zu offenbaren» (381). 8 Thus the kabbalistic account asserts the original omnipotence of the divine and, in this regard, comes closer to the Christian view. But only to a point, for the explanation of the root of evil still stands in marked contrast to the traditional Christian doctrine. Augustine’s conception of original sin attributes evil entirely to human sinfulness - a sinfulness inherited from Adam’s first disobedience. The corollary to God’s perfect goodness and power is, in this view, the perfect goodness of creation. Addressing God, Augustine writes, «… you made man, but you did not make sin in him» (27). By comparison, the Lurianic conception of creation is more ambivalent, predicated on divine absence and self-limitation. While there is actually a secondary event in Lurianic Kabbalah called the breaking of the vessels (Shevirat Ha-Kelim) that more explicitly marks the catastrophic origin of evil, Scholem argues, «In the final resort … the root of all evil is already latent in the act of Tsimtsum» (Scholem, Major Trends 263). While creation is affirmed for its ultimate revelation of the glory and majesty of the divine, that revelation occurs through a process rather than as a complete state of perfection from the start. Goethe’s rejects the doctrine of original sin explicitly in his autobiography (FA 14: 691): his creation myth in Book 8 suggests an alternative view of the nature of evil that bears important affinities with the Lurianic account. In Book 8, Goethe does not hold to the narrative of Zimzum in detail, but employs kabbalistic conceptions as themes and motifs within his own free variation. He clearly works with a model of creation as successive emanations from an eternal divine source, beginning his account: «Ich mochte mir wohl eine Gottheit vorstellen, die sich von Ewigkeit her selbst produziert» (FA I. 14: 382). The material world is the product of successive emanations of the divine, originating «doch durch Filiation vom göttlichen Wesen her» (FA I. 14: 383). The Godhead reproduces itself first as «der Sohn» and then as a third 26 Karin Schutjer equally vital divine form (FA I. 14: 382). He thereby echoes the tradition in Christian Kabbala that interprets the first three sephiroth or divine attributes as the Christian trinity. 9 The fourth emanation or divine self-production in Goethe’s account is Lucifer, who concentrates into himself and forgets his origin. The material world derives from Lucifer, «alles was wir uns als schwer, fest und finster vorstellen» (FA I. 14: 383). Here Goethe may also be playing with another level of Lurianic cosmology - not with the sephiroth or divine attributes - but with the «worlds» or planes of reality. From Brucker he would have learned that the fourth world or Asiah is the «region of evil spirits» (History of Philosophy 2: 416). 10 There the light becomes dense and concentrated. Brucker writes, «Weil aber die Asiahtische Welt am weitesten von dem ursprünglichen Gottheits Licht ablieget, so ist sie auch am finstersten, und das Licht am meisten zusammen gepreßt, und daher ist sie cörperlich» (Kurtze Fragen 4: 860). But more to the point, in his depiction of Lucifer, Goethe is playing with the Lurianic notion of a contracting and expanding God. Just as the narrative of Zimzum involves expansion, contraction, then expansion again, in Goethe’s narrative the initial emanations are followed upon first by Lucifer’s concentration within himself, and then, after the intervention of the Elohim, by expansion again. Expansion and contraction stand quite explicitly in complementary relation to each other. Lucifer’s orientation is «einseitig[ ]»; once the Elohim introduce the possibility of countermotion, «der eigentliche Puls des Lebens war wiederhergestellt» (FA I. 14: 385). Thus Lucifer’s evil, such as it is - «das ganze Unheil, wenn wir es so nennen dürfen» (FA I. 14: 383) - emerges as part and parcel of the creation process. Indeed Lucifer himself possesses creative power: «Dieses war nun Lucifer, welchem von nun an die ganze Schöpfungskraft übertragen war, und von dem alles übrige Sein ausgehen soll» (FA I. 14: 383). Human beings, once they enter the story, reproduce Lucifer’s one-sidedness: «Es währte nicht lange, so spielte [der Mensch] auch völlig die Rolle des Lucifer» (FA I. 14: 384). But in stark contrast to Augustine’s conception of original sin, human beings, while certainly implicated in evil, are not its origin in the universe. In fact, humanity has a decidedly non-Augustinian role to play in Goethe’s narrative. In the later passage where he rejects the doctrine of original sin, Goethe’s chief complaint is the passive stance attributed to humanity in relationship to the divine: «der Mensch [habe] auf seine eignen Kräfte durchaus Verzicht zu tun, und alles von der Gnade und ihrer Einwirkung zu erwarten» (FA I. 14: 690-91). Instead Goethe identifies with Pelagianism, the resurgent heretical belief «in the ability of man to determine his own destiny as well as that of the world’s» (Coudert, Impact 340). 11 His own myth, then, assigns an Goethe’s Kabbalistic Cosmology 27 active, restorative role to humankind, as the «Wesen, welches die ursprüngliche Verbindung mit der Gottheit wiederherzustellen geschickt wäre» (FA I. 14: 384). Restoration or Tikkun is also a core idea of Lurianic Kabbalah (see Herrera, esp. 246-70). Scholem defines it as «striving for the perfection of the world» (246). In «der kleine Brucker» Goethe would have read: «Endlich [schwingt] die Seele sich völlig auff zu dem einigen Wesen, von dem sie kommt und abhanget, und [wird] dadurch ihrer ersten Ursache ähnlich, und [vereinget] sich mit ihr, als dem allgemeinen Anfang und Ende aller Dinge. …» (Kurtze Fragen 889). In this description the soul brings itself into a restorative relationship with the «first cause» of creation. The idea is essentially Pelagian that human beings help redeem the world and indeed complete the work of creation. What then does Lurianic Kabbalah contribute to Goethe’s vision of creation in Book Eight? Certainly it suggests a much more active role for humanity in remaking the world than did the Lutheran orthodoxy of Goethe’s age. Further Zimzum seems to offer Goethe, by analogy with divine creation, a sophisticated model of artistic creation. The creative process, it suggests, is morally ambivalent - containing in its very structure the necessity of evil, isolation, and reification. And yet this process is progressive, directed towards an ultimate restoration of the good. In its peculiar mix of pessimism and optimism, Lurianic Kabbalah presents Goethe with a complex modern view of human destiny. Notes 1 Erich Trunz’s commentary, which is otherwise very useful in identifying Goethe’s various esoteric sources, gives decidedly short shrift to Kabbalah. He mentions Kabbalah as a source for Goethe’s conception of contraction and expansion, but cites only Buhle’s chapter on «kabbalistische Philosophie,» specifically a passage on the Christian Kabbalah of Robert Fludd. (HA 9: 752, see also 759). Zimmermann places much more emphasis than Trunz on the contribution of Kabbalah to Goethe’s conception of contraction in his creation mythos, exploring in particular the link through Oetinger. Zimmermann mentions the kabbalistic conception of Zimzum by name, but never its author Luria (1: 202). 2 I cite Friedrich Häußerman’s German translation of Knorr’s version. That the modern German translation is removed by three degrees from Herrera’s original is not so significant in this context, since I am chiefly concerned with the reception of the Latin version. 3 Von Klettenberg owned «Das rechte Gericht,» «Reden Gottes an alle Gläubigen,» «Die Philosophie der Alten wiederkommend in der güldenen Zeit,» «Öffentliches Denkmal der Lehrtafel der Prinzessin Antonia von Württemberg,» and «Reden nach dem allgemeinen Wahrheitsgefühl» (Burdach Pt. 3: 739). Goethe’s father owned «Swedenborgs und anderer Irrdische und Himmlische Philosophie» and «Schwedische Urkunden von Swedenborg» (Götting 39). 28 Karin Schutjer 4 Trunz quotes Goethe’s notation in his journal on March 25, 1809: «Buhle Geschichte der Philosophie … Nach Tische Picus von Mirandola, Agrippa von Nettesheim und Cabbalistische Lehren» (HA 9: 759). 5 On the controversy surrounding Wachter and the relationship, whether real or imagined, of Spinoza to Kabbalah, see Scholem’s introduction in Herrera, esp. 47-55, Scholem, «Wachtersche Kontroverse,» Popkin, and Goldstein. Goldstein, for example, points out that at the time of his death, Spinoza’s library contained a copy of a Hebrew translation of Herrera’s treatise (147). 6 Jacobi reports, «Einmal sagte Leßing, mit halbem Lächeln: Er selbst wäre vielleicht das höchste Wesen, und gegenwärtig in dem Zustande der äußersten Contraction. - Ich bat um meine Existenz. - Er antwortete, es wäre nicht allerdings so gemeint, und erklärte sich auf eine Weise, die mich an Heinrich Morus und von Helmont erinnerte. Leßing erklärte sich noch deutlicher; doch so, daß ich ihn abermals, zur Noth, der Cabbalisterey verdächtig machen konnte» (33-34). 7 «Sieht man auf den Grund im Wesen der Vernunft, der die Emanationstheorie veranlaßte, so war es das Bedurfniß, das Uebel und das Moralischböse in der Welt zu erklären; ein Bedürfniß, das für die Vernunft dringend wurde, sobald man die schaffende Gottheit als ein Princip des absolut Guten und Vollkomnen voraussetzte, und ihr gliechwohl auch die Hervorbringung der Materie, als der Wurzel alles Uebels und alles Bösen, beylegen mußte» (378). 8 Buhle criticizes this view as grounded in human observation of the workings of light and argues that the relationship of God to the world should be viewed as a transcendent matter, of which a theoretical, objective knowledge is impossible (381). 9 Noted for example by Brucker, Kurtze Fragen 4: 815. 10 Buhle too describes the inhabitants of this world as «bösartige und materiale Geister» (2: 376). 11 Coudert, Impact 340. According to Coudert, after its revival in the Renaissance, Pelagianism had a great impact on the development of a scientific and Enlightenment mentality. It was transmitted especially in kabbalistic, alchemical, neo-Platonic and hermetic sources (339). Works Cited Arnsberg, Paul. Die Geschichte der Frankfurter Juden seit der Französischen Revolution. 3 vols. Darmstadt: Eduard Roether, 1983. Augustine. Confessions. Trans. R.S. Pine-Coffin. New York: Penguin, 1982. Betz, Otto. «Friedrich Christoph Oetinger und die Kabbala.» Friedrich Christoph Oetinger. 3 vols. Texte zur Geschichte des Pietismus. Abteilung 7. Berlin: de Gruyter, 1999. 3. 2: 1-41. Brucker, Johann Jacob. The History of Philosophy from the Earliest Periods: Drawn up from Brucker’s Historia Critica Philosophiae by William Enfield. 2 vols. Bristol: Thoemmes, 2000. -. Jacob Bruckers Kurtze Fragen Aus der Philosophischen Historie: Mit Ausführlichen Anmerckungen erläutert. 7 vols. Ulm, 1731-1737. Buhle, Johann Gottlieb. 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G ALLEN I As most educated people in the eighteenth century, Goethe knew the Bible very well, 1 and he was well informed about the theological discussions of his time. 2 He could, however, hardly foresee that by the time Faust II was posthumously published the general knowledge of biblical texts had drastically decreased so that for readers of the nineteenth century it became more and more difficult if not impossible to perceive Goethe’s biblical allusions and to understand his play with biblical intertextuality. For readers of the twentyfirst century the situation has not much improved. Of course we all know (even those who have not read the Bible) that Goethe in his Prologue in Heaven referred to the prologue of the book of Job. As in the story of the biblical book it is the Lord who, surrounded by his angels, provokes Mephisto: «Kennst Du den Faust? […] Meinen Knecht! » (299) 3 and allows him to «drag» Faust «along [his] downward path» (325f.) - though only, as long as Faust «is still alive on earth» (315). 4 This condition makes Mephisto a loser, right from the beginning, and in accordance with the book of Job but in contrast to the popular Faust tradition, the protagonist is rescued in the end. As in the biblical book there is no further encounter between the Lord and Mephisto. The status of the Prologue in Heaven is defined by the Prelude on the Stage, where the director, after having stressed the fictional and entertaining character of the play about to be performed, gives the following guidelines to the Poet and the Player: Drum schonet mir an diesem Tag Prospekte nicht und nicht Maschinen. Gebraucht das groß’ und kleine Himmelslicht, Die Sterne dürfet ihr verschwenden; An Wasser, Feuer, Felsenwänden, An Tier und Vögeln fehlt es nicht. So schreitet in dem engen Bretterhaus Den ganzen Kreis der Schöpfung aus, Und wandelt mit bedächt’ger Schnelle Vom Himmel durch die Welt zur Hölle. (233-42) 32 Johannes Anderegg Obviously, the Prologue is not meant as a serious attempt to stage a religious opening which mirrors the creed of the author; it is rather a playful entertaining opening - closer to Brecht than to a mystery play -, a play that also plays with biblical traditions and literary models, and it is this play with intertextuality that my paper will focus on. To grasp the full impact of Goethe’s technique of intertextuality one must realize that the Prologue in Heaven not only refers to the prologue of the book of Job but also differs from it. The most striking difference is the angels’ praise of the creation which may remind us of the imperatives of Psalm 148, 1f.: Lobt den Herrn von den Himmeln her! Lobt ihn in den Höhen! Lobt ihn, alle Engel! Lobt ihn alle seine Heerscharen! Such praise cannot be found in the prologue of the book of Job, but it can be read as a reference to Calderon’s Great Theatre of the World, not only, as Albrecht Schöne remarks in his commentary, as a «Struktur-Zitat,» 5 but also with respect to the themes of the four stanzas. Moreover, as far as these themes are concerned, there is an important relation to the book of Job, although not to its prologue but rather to the last chapters in which the Lord finally condescends to answer Job. Referring to his creation and to the creatures, he demonstrates his absolute power as well as the insignificance of Job and man in general. Job will have to concede that he is not able to understand the «Ordnungen des Himmels» (Hiob 38, 31-33). 6 Precisely these «Ordnungen des Himmels» - which, as in Psalm 148, are described as unchangeable - are the theme of archangel Raphael’s opening of the Prologue. He praises the harmony of the spheres - which, by the way, is not a biblical concept - and in the last line alludes to Genesis: Die Sonne tönt nach alter Weise In Brudersphären Wettgesang, Und ihre vorgeschrieb’ne Reise Vollendet sie mit Donnergang. Ihr Anblick gibt den Engeln Stärke, Wenn keiner sie ergründen mag; Die unbegreiflich hohen Werke Sind herrlich wie am ersten Tag. (243-50) In chapter 38 of the book of Job the Lord demonstrates his superiority also by pointing out that it is he who created day and night, light and darkness. «Hast du einmal in deinem Leben dem Morgen geboten? », he asks Job, adding disdainfully: «Wo ist denn der Weg dahin, wo das Licht wohnt? Und die Finsternis - wo ist denn ihre Stätte? » (Hiob 38, 19). It is this aspect of the creation which is thematized in the first four verses of archangel Gabriel: Intertextuality and Irony in Goethe’s Faust 33 Und schnell und unbegreiflich schnelle Dreht sich umher der Erde Pracht; Es wechselt Paradieses-Helle Mit tiefer schauervoller Nacht; […] (251-54) Raphael has already mentioned «Donnergang.» Lightning and thunderstorms are now, in the third stanza, the theme of archangel Michael: Und Stürme brausen um die Wette, Vom Meer auf’s Land, vom Land auf’s Meer, Und bilden wütend eine Kette Der tiefsten Wirkung rings umher. Da flammt ein blitzendes Verheeren Dem Pfade vor des Donnerschlags; Doch deine Boten, Herr, verehren Das sanfte Wandeln deines Tags. (259-61) Why does Michael, who obviously prefers the «sanfte Wandeln» in heavenly fields to a life on earth where «blitzendes Verheeren» is dominant, praise the splendor of the «hohen Werke» of the Lord by thematizing lightning and thunderstorms? The answer comes again from the book of Job. It is Elihu who first establishes the majesty of the Lord by referring to thunder and lightning (Hiob 36, 29; 36, 32f.; 37, 2-6). It may be more important, however, that the Lord speaks «aus dem Sturm» and that he demonstrates his power and Job’s insignificance by stressing that he and only he governs thunder and lightning: Wer furchte […] einen Weg der donnernden Gewitterwolke […]? (Hiob 38, 25) Entsendest du Blitze, so dass sie hinfahren […]? (Hiob 38, 35) [H]ast du einen Arm wie Gott, und donnerst du mit einer Stimme wie er? (Hiob 40, 9) And consequently the Lord finally confronts Job with the rhetorical question: «Und wer ist es, der vor mir bestehen könnte? » (Hiob 41, 2). Gabriel invokes not only the change of day and night but also the opposition of water and land: Es schäumt das Meer in breiten Flüssen Am tiefsten Grund der Felsen auf, Und Fels und Meer wird fortgerissen In ewig schnellem Sphärenlauf. (255-58) And it is Michael’s turn to carry on: Und Stürme brausen um die Wette, Vom Meer auf’s Land, vom Land auf’s Meer[.] (259f.) 34 Johannes Anderegg Of course these verses are again a reference to the book of Job and to the Lord’s demonstration of his power as he points out that he not only created or rather ‹founded› the earth - «die Erde gegründet» (Hiob 38, 4) -, but that he also bounded in the sea: Wer hat das Meer mit Türen verschlossen, als es hervorbrach, dem Mutterschoß entquoll, als ich […] ihm meine Grenze zog und Riegel und Türen einsetzte und sprach: Bis hierher kommst du und nicht weiter, und hier soll aufhören der Stolz deiner Wellen? (Hiob 38, 8-11) The praise of the angels in the Prologue in Heaven is, however, not only a repetition of the arguments with which the Lord demonstrates to Job his power and his sovereignty. Raphael and Gabriel both have a distinct world view. While Raphael’s conception is obviously influenced by Pythagoras, Gabriel, on the other hand, seems to admire the universe in terms that remind us of the heliocentric system as it was described by Copernicus. Thus the two conflicting stanzas evoke the history of science and of scientific progress and posit that man can indeed, contrary to the speech of the Lord in the book of Job, though only step by step, learn to understand the change of day and night and the cosmic order. Gabriel’s and Michael’s verses refer to the words of the Lord who presents himself to Job as the only one who can contain the sea within fixed boundaries. Goethe’s tragedy, however, shows that, in contrast to Job, Faust is able to redesign and change the borderlines between land and sea and that in his almost Promethean creativity he transgresses exactly the order which according to the book of Job as well as Psalm 148, 6 cannot be transgressed. And finally it is Mephisto who undermines the praise of the angels by confronting it with the reality on earth: «Ich sehe nur wie sich die Menschen plagen» (280). Thus, what at first seems to be a wonderful praise of both the creator and the creation, and what - in a kind of biographical interpretation - has often been (mis-)understood as Goethe’s personal praise of the universe, is, once the intertextual echoes have been perceived, revealed as a half-hidden critique of biblical statements. The stanzas of the angels recall the book of Job but only to refute its dominant religious concept. The angels’ praise is an ironic text in that it conveys another meaning than what it literally seems to say. Let me add at this point that my purpose is not to study influences of which Goethe may or may not have been aware. My concern is rather Goethe’s deliberate use of intertextual references - Genet’s well known term «palimpsest» may be called to mind -, references to the book of Job and of course to other texts as an artistic means to contour the tragedy. It is, above all, this kind of intertextuality which constitutes the modernity of Faust II, a mo- Intertextuality and Irony in Goethe’s Faust 35 dernity, however, which readers of the nineteenth century, even if they were able to perceive the intertextual play, could hardly appreciate or understand because it contradicted the traditional concepts of «Werk» and «Autorschaft» - concepts which half a century earlier had indeed been reinforced by Goethe himself. 7 II It is, I think, generally taken for granted that Goethe’s reference to the book of Job ends with the truly parodistic climax in the second but last scene of the tragedy, in Grablegung, when - what a reversal of roles! - Mephisto utters his complaints precisely as does Job (Hiob 16, 16-22; 23, 2-9): Bei wem soll ich mich nun beklagen? Wer schafft mir mein erworbnes Recht? (11832f.) The roses, strewn by the angels, make him feel «hiobsartig» (11809), «like Job a mass of boils from head to toe, a horror to myself» (11809f.). 8 But I do not share the view that this is the last of the references to Job; I think that the reference to Job is also fundamental to the last scene, Bergschluchten. We have to remember that there is not only the one book of Job we all know. Even if we concentrate on Hebrew and Greek literature and leave aside the Arabic, there are numerous texts which convey the story of Job in different ways and with a different impact. 9 And accordingly there are many different traditions of interpreting the story of Job, either referring to different texts or to different versions of a text, and of course there are also different ways of looking at one and the same text. Several of the diverse stories and interpretations were obviously widespread, due not so much to literary but rather to oral traditions which were closely connected with traditions within the visual arts. For centuries only very few people read the Bible or variations of biblical texts and commentaries on them. The stories were orally communicated and people saw them depicted in churches, in illuminated manuscripts and illustrated religious books, above all in the so-called Heilsspiegel and Book of Hours. Sculptors and painters illustrated the stories they had been told, and people retold the stories they had seen. A convincing proof of the vitality of different and even contradictory traditions of the story of Job throughout the centuries can be found in religious art, and the most impressive example may be the coexistence of different representations of the part of Job’s wife. 10 As you know, in the canonical book of Job, Job’s (unnamed) wife has only a few words to say: «Willst du auch jetzt noch schuldlos bleiben? Lästere Gott 36 Johannes Anderegg und stirb! » (Hiob 2, 9). It is therefore rather astonishing that we can find a great number of paintings displaying Job together with his wife. According to her short but aggressive speech, Job’s wife is often represented as influenced by Satan, and many paintings throughout the centuries show Job’s wife as a wicked woman not only cursing but even beating Job with a whip, quite often with the help of Satan. 11 Artists and theologians who interpreted the behaviour of Job’s wife as influenced by Satan have therefore compared her typologically with Eve. On the other hand, however - and this is crucial to my argument -, one can find paintings of a very different kind: Jobs wife, caring for her husband, offering him bread or even bread and wine and thus bringing him comfort. In this tradition Job’s sufferings are often paralleled with Christ’s Passion and Job’s wife with the woman from Samaria, with Maria Magdalena or even the Virgin Mary - like her she may have a halo or wear garments of the same kind and colour, or she may be depicted with gestures that are typical of the Virgin Mary. 12 One of the best-known paintings showing Job’s wife as caring and sympathetic may be Albrecht Dürer’s altar painting of Jabach. This painting has for a long time been wrongly titled Hiob von seiner Frau verhöhnt. It is however obvious that Job’s wife, pouring water on his back, tries to ease his sufferings. Another example of this tradition and also often wrongly titled is Georges de La Tour’s famous work which shows Job’s wife as lovingly consolatory. The existence of paintings of this kind - the tradition can be traced back almost two thousand years - can easily be explained: in the Septuagint, the Greek Bible, the story of Job is told in a slightly different way. The author not only focuses on the male protagonist, as is the case in the Hebrew version of the book, but Job’s wife has more and better things to say, and she is characterized differently; she does not push her husband to «curse God» but only wants him to «speak unto the Lord,» and the Vulgate, the Latin version of the Bible, which for many centuries was much more influential than the Hebrew and the Greek Bible, gives a literal translation of the Hebrew «barekh» («segnen») which, however, is no longer understood as euphemistic. Instead of the imperative «curse! » the Vulgate reads: «benedic deo! » The positive view of Job’s wife may also be traced back to a Jewish text, written, however, not in Hebrew but in Greek, probably sometime in the two centuries before and after Christ, called Testament of Job. 13 In this text Job’s wife not only has a name, Sitidos, but is also presented as a sympathetic and pleasant figure. Clearly the two contradictory traditions have a lot to do with different concepts of the role of women. I think that there are good reasons to assume that in the eighteenth century the two opposing concepts of Job’s wife still mirror the fundamental conflict concerning the role or status of women. Intertextuality and Irony in Goethe’s Faust 37 And in Bergschluchten Goethe obviously upholds the concept of the loving, sympathetic and helpful woman as opposed to the reckless man of action, represented by Faust. I will, however, not go into the question whether or not Goethe was deliberately alluding to the conflicting representations and interpretations of Job’s wife (which I strongly surmise 14 ). Instead I will talk about another reference to the Job tradition which could be fundamental to an understanding of Bergschluchten and Faust’s so-called redemption. III This last scene has always been a stumbling block for commentators and interpreters: In many ways Faust’s redemption or ascension seems to have been and still is an irritation. Many of those who stuck to the thesis that the tragedy showed «eine immer höhere und reinere Tätigkeit bis ans Ende» 15 (which is obviously wrong) disliked the «catholic» stage set. And for those who realize that Faust’s (and Mephisto’s) activities are criminal, his redemption is scandalous. When it comes to the explanation of the last scene, most commentaries therefore make a methodological turn: The arguments become biographical. Goethe, we are told, read about Origen and believed in Origen’s concept of apokatastasis panton (return of all and everything). This, of course, may be true. 16 However, if we neither want to know what Goethe’s personal beliefs were nor what influenced him but instead ask for the meaning of the astonishing ending of his tragedy, if we ask what Goethe wanted to allude to and why, and if we try to describe the construction of the last scene and its impact, it may be more important that Goethe here again referred - to the story of Job. As mentioned above, one can find in Christian art numerous representations of Job which show him in a typological connection with Christ. In the context of Bergschluchten it is of course not the parallels between Job’s sufferings and Christ’s passion but the close connection between Job and the theme of redemption: if Job is typologically paralleled with Christ, he too will be awoken after death, and in a well-documented variation of the theme Job is raised from the dead by Jesus. 17 Astonishingly the affirmation that Job was redeemed is not necessarily connected with what one might call a Christian interpretation of the book of Job. The theme is already there in early Judaism. One might mention the Testament of Job in which, as Gabrielle Oberhänsli-Widmer observes, 18 Job fights for charity and the belief in eternal life and redemption. What makes Job steadfast is, in contrast to the Hebrew version, his belief in an otherworldly realm where he will find his true place: 38 Johannes Anderegg Mein Thron ist im Überirdischen Und seine Herrlichkeit und Pracht sind zur Rechten des Vaters Diese ganze Welt wird vernichtet […] aber mein Thron steht im heiligen Land und seine Herrlichkeit ist in der Welt des Unveränderlichen. (33, 3-9). And there is a fascinating parallel between the Testament of Job and Bergschluchten: When Job dies, angels come down to the earth to receive his soul which then is led towards heaven. The Testament of Job seems to have had a considerable influence on religious art although the text itself was obviously forgotten for centuries; it was first published in 1833. However, as to the theme of Job’s redemption or ascension we do not have to refer to the Testament of Job. The well-known book of Job will quite suffice - though not in its Hebrew version but in the somewhat longer text of the Septuagint which not only gives more weight to Job’s wife, as mentioned before, but also adds a sentence with respect to Job’s death. This one sentence has become crucial for the representation of Job in art and for his theological or religious significance. It reads: «It is written that he will be awoken together with those who will be awoken by the Lord.» The Septuagint was well known in the eighteenth century, mainly through the so-called polyglots, which made the differences between the Hebrew and the Greek version of the book of Job quite obvious. But to me it seems much more important that in the eighteenth century the aspect of Job’s redemption was still part of the story of Job (or, to be more precise, part of one of the stories of Job), made known to a great many people through religious art, by oral tradition as well as by Christian theology. One of the most important sources of this version was the Vulgate which obviously had been influenced by the Septuagint. Following the Vulgate the verses 19, 25f. were, until the nineteenth century, interpreted as describing redemption or resurrection. The Vulgate translates the verses 19, 25f. as follows: scio enim quod redemptor meus vivat et in novissimo de terra surrecturus sim et rursum circumdabor pelle mea et in carne mea videbo Deum quem visurus sum ego ipse et oculi mei conspecturi sunt et non alius. And Luther follows the Vulgate, clearly against the Hebrew text, and translates Job’s words «Ich weiß, dass mein Erlöser lebt.» Accordingly this line has often been used as an inscription on gravestones, it has become well known as the text of cantatas by Bach and Schütz, and even nowadays one can find it in hymnbooks and in the Lutheran Perikopenbuch. Thus Job or the story of Job has become a paradigm for «Erlösung.» Intertextuality and Irony in Goethe’s Faust 39 This means that not only the Prologue in Heaven but also Bergschluchten can be understood as referring to the story of Job, and that Goethe could assume that his intertextual play - redemption is ‹heretically› transformed into individual ascension - would be perceived. Beginning and end, Prologue in Heaven and Bergschluchten, are bound together by their common basis: the story of Job is fundamental for the «frame» of the tragedy. As far as I can see, none of the commentaries mentions this connection of the Prologue and Bergschluchten although parallels, e.g., between the praise of the archangels in the Prologue and verses in Bergschluchten, have been perceived. 19 It follows that we do not have to look for biographical arguments that would explain why Goethe ends his tragedy with Faust’s ascension, and we do not have to read this last scene as a confession of the author. Instead we can appreciate it primarily as part of a deliberate intertextual play, as an artificial construction which imitates or cites and transforms the beginning as well as the end of the story of Job, thereby refuting the Faust tradition - instead of Faust’s descent into hell, as Goethe may have planned at an earlier stage, 20 Faust’s ascension to heavenly regions - as well as the idea of a final judgement 21 and also rejecting the confinement to earthly life as we find it in the Hebrew version of the story of Job. Our awareness that the story of Job’s redemption informs the last scene does, however, not mean that we already understand its full impact or that one could ignore all the other allusions to images and texts which have been identified by general readers, by commentators and interpreters, such as allusions to Dante’s Divina Commedia, to legends of the saints, to Luke and John and to Benedetto Caliari’s painting, etc. All these allusions, which form a complex web of interwoven thematic staging, mirror in different ways, sometimes even in contradictory ways, the theme which distinguishes the story of Job in the Septuagint, in the Vulgate and in the Testament from the Hebrew version: like voices from different times, cultures or discourses united to a single choir they articulate not so much the conviction that redemption takes place but rather the fundamental wish that it might happen. Thus the last scene of the tragedy is primarily not a metaphysical statement or a confession but rather a representation of the human longing for redemption or, perhaps more precisely, the longing for a life after death which for centuries has been central to very different cultures. The intertextuality of Bergschluchten has a second, perhaps even more important level. Full of images, of allusions to texts and traditions all dealing with redemption, this last scene shows the fundamental human need and endeavour to seize what cannot be seized and to understand what lies beyond the reach of human understanding. It can thus be interpreted as a representa- 40 Johannes Anderegg tion of the importance of Semiosis, as a representation of representation or the need of representation, of the way in which human beings try to describe the «indescribable.» Not only in the praise of the archangels at the beginning of the Prologue but also in Bergschluchten the intertextual layers provide a varnish of irony: The scene tells us other things and more than what we understand if we read or hear it word for word. Notes 1 Cf. Goethe und die Bibel, ed. Johannes Anderegg and Edith Kunz (Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft, 2005). 2 Gerhard Sauder, «Aufklärerische Bibelkritik und Bibelrezeption in Goethes Werk,» Goethe-Jahrbuch 118 (2001): 108-26. 3 Johann Wolfgang Goethe, Faust, ed. Albrecht Schöne (Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag. 1994). (= Vol. I, 7/ 1 and 7/ 2 of the Frankfurter Ausgabe [FA] of Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche, ed. Friedmar Apel et al.). All German quotations from Faust according to FA I, 7/ 1. 4 Johann Wolfgang von Goethe, Faust I &II, ed. and trans. Stuart Atkins, vol. 2 of Goethe, The Collected Works (Princeton: Princeton UP, 1984) 11. 5 FA I, 7/ 2: 162. 6 Quotations from the Bible according to the revised version of the Elberfelder Bibel (Wuppertal: R.Brockhaus. 1991). 7 As to «Werk» and «Autorschaft» see Ulrike Landfester, «Buch der Bücher, Text der Texturen. Goethes bibelphilologischer Kulturbegriff,» Goethe und die Bibel 217-40. Andrew Piper, «Rethinking the Print Object: Goethe and the Book of Everything,» PMLA 121 (2006): 124-38. 8 Translation by Stuart Atkins. 9 Cf. Gabrielle Oberhänsli-Widmer, «Hiobtraditionen im Judentum» and Markus Witte, «The Greek Book of Job,» Das Buch Hiob und seine Interpretationen, ed. Konrad Schmid (Zürich: Theologischer Verlag Zürich, forthcoming 2007). 10 See the important paper by Choon-Leong Seow,«Job’s Wife, with due Respect,» Das Buch Hiob und seine Interpretationen. 11 See e.g. Heilsspiegel. Speculum humanae salvationis (Darmstädter Heilsspiegel) (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2006). 12 See Ch.-L. Seow, «Job’s Wife, with due Respect.» 13 Translated into German by Berndt Schaller; Berndt Schaller: Das Testament Hiobs. Jüdische Schriften aus hellenistisch-römischer Zeit, Bd. III (Unterweisung in lehrhafter Form) (Gütersloh: Gütersloher Verlagshaus, 1979) 325-74. 14 One could argue that Job’s sympathetic wife is often typologically related to the woman from Samaria, to Maria Magdalena or even the Virgin Mary. All three of them are connected with the concept of redemption and all three appear in Bergschluchten. 15 Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe (6.6.31), FA II, 12: 489. 16 Origen may have been important to Goethe insofar as he was looking for confirmations of his belief in a life after death - although what we know about this belief seems to be miles away from Origen. Apokatastasis panton is part of an eschatological theology con- Intertextuality and Irony in Goethe’s Faust 41 trasting the biblical prophecy of Doomsday, saying that at the end of time everybody, even those who are evil and the devil, will be redeemed. For Goethe, however, the main question was whether there is an individual life after death; Doomsday was never an important topic to him. As to Faust II he obviously once thought of ending it with a trial scene, with a «Gericht über Faust» (Paralipomenon HP 195, FA I, 7/ 1: 723), but he dismissed the idea. 17 See, e.g., Paul Huber, Hiob. Dulder oder Rebell? (Düsseldorf: Patmos, 1986) 241. 18 G. Oberhänsli-Widmer, «Hiobtraditionen im Judentum.» 19 See A. Schöne, FA I, 7/ 2: 797. 20 See Paralipomenon H P 1, FA I, 7/ 1: 577. 21 See Paralipomenon H P 195, FA I, 7/ 1: 723. Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.francke.de · E-Mail: info@francke.de Der zweite Band des Faust-Jahrbuchs erscheint aufgrund von zwei Schwerpunkten als Doppelnummer. Im Mittelpunkt steht die Dokumentation zweier Tagungen, die im Knittlinger Faust-Archiv stattfanden. Die Beiträge zu „Eine unerwünschte Oper: Hanns Eislers Johann Faustus“ verdeutlichen die eminente Bedeutung der Oper für die Faust-Thematik und die einstige politische Sprengkraft des Faust-Stoffs für die Ideologie der DDR. Auch ein Beitrag zu Brecht verdeutlicht diese Ideologie: Erstmals wird die beachtliche, jedoch offiziell unerwünschte Spur verfolgt, die Brecht hinterlassen hat, als er intensiv versuchte, sich mit Goethes Faust- Dichtungen auseinanderzusetzen, dabei aber von den zuständigen Instanzen in der DDR gehindert wurde. Der Schwerpunkt „Faust als Paradigma: Grenzzonen des Wissens zwischen Verbot und Teufelspakt“ beschäftigt sich mit dem Faust- Komplex von der historischen Figur bis zur Literatur der unmittelbaren Gegenwart. Indem von den Volksbüchern über Grimmelshausen, von Goethe über Thomas Mann hin zu Nadolny die Entwicklung eines Mythos verfolgt wird, kann ein wichtiger Strang der deutschen Literaturgeschichte nachvollzogen werden. Faust-Jahrbuch 2005/ 2006 Herausgegeben von Tim Lörke und Bernd Mahl im Auftrag der Internationalen Faust-Gesellschaft Knittlingen e.V. und dem Faust-Archiv/ Faust-Museum der Stadt Knittlingen 2006, X, 275 Seiten, div. Abb., € 58,00/ SFR 98,00 ISBN 13: 978-3-7720-8190-3 «Luftige Welten» - zur Poetik von Rauch und Wasserdampf in Goethes Faust EDITH ANNA KUNZ U NIVERSITÄT G ENF I «So schreitet in dem engen Bretterhaus / Den ganzen Kreis der Schöpfung aus» (239f.) 1 empfiehlt der Theaterdirektor im «Vorspiel auf dem Theater» seinen Mitstreitern. Das Stück, das folgt, scheint den engen Bühnenraum denn auch tatsächlich sprengen zu wollen, spielt es doch nicht nur auf dem aufgeschlagenen Bretterboden, sondern nimmt auch einen weitläufigen Luftraum in Anspruch. Anders als in vielen Theaterstücken ist dieser Luftraum im Faust nicht unsichtbar-unbedeutend, sondern über weite Strecken besetzt durch Nebel, Dunst, Wolken oder Rauch, durch kleine Wassertröpfchen oder Rußpartikel also, die verschiedene Formen und Farben annehmen oder aber andere Formen und Farben verdecken können. Diesen «luftige[n] Welten» 2 möchte ich im Folgenden nachgehen und zeigen, dass sie dem, was sich auf dem Boden abspielt, ein besonderes Profil verleihen. Bei meiner vorwiegend «visuellen» Analyse orientiere ich mich denn auch nicht zuletzt an bereits vorhandenen Analysen «luftige[r] Welten» in der bildenden Kunst, wobei ich insbesondere der Théorie du nuage des französischen Kunsthistorikers Hubert Damisch wichtige Impulse verdanke. 3 Damisch sieht die Wolke - und in dieser Hinsicht ist er für mich wegleitend - nicht als realistisches, sondern als ikonisches Element, als «graphe pictural» 4 mit zeichenhafter Funktion. Anders als bereits vorhandene motivgeschichtliche Analysen zur Wolke im Werk Goethes 5 oder als Untersuchungen, die sich vor allem mit Goethes naturwissenschaftlicher Wolkenbeobachtung befassen, 6 konzentrieren sich meine vorrangig auf Faust bezogenen Ausführungen auf die poetische Funktion von Wolke, Nebel und Rauch als Trägermedien - als «Tragewerk» (10041) von Figuren oder aber, dem modernen Bildschirm ähnlich, als Träger und Überträger von Bildern. «Nebel verbreiten sich, umhüllen den Hintergrund, auch die Nähe, nach Belieben» (vor 9088) - so lautet die Bühnenanweisung in der Szene «Vor dem Palaste des Menelas zu Sparta,» die der Szene «Innerer Burghof» unmittelbar vorangeht. Die üppige Produktion von Nebel auf der Bühne, wie sie hier vorgeschlagen wird, gehört sicherlich zu jenen Spektakeln, mit denen der zum 44 Edith Anna Kunz großzügigen Einsatz von «Prospekten» und «Maschinen» (234) aufrufende Theaterdirektor im «Vorspiel auf dem Theater» sein gelangweiltes, übersättigtes und zerstreutes Publikum bei der Stange halten will. Und zweifellos kommt dem aufsteigenden Nebel, insofern er das Bühnengeschehen verhüllt und den «Umbau auf offener Bühne» 7 erlaubt, eine dramentechnische Funktion zu; er erlaubt den erstaunlichen Wechsel vom antiken Palast zur mittelalterlichen Burg: Ja auf einmal wird es düster, ohne Glanz entschwebt der Nebel Dunkelgräulich, mauerbräunlich. Mauern stellen sich dem Blicke Freiem Blicke starr entgegen. Ist’s ein Hof? ist’s tiefe Grube? Schauerlich in jedem Falle! Schwestern ach! wir sind gefangen, So gefangen wie nur je. (9122-26) Der Chor nimmt den krassen Raum-/ Zeitwechsel vorerst nur als leichte farbliche Veränderung des Nebels wahr - als bloßen Nuancenwechsel, wobei die Assonanz gräulich/ bräunlich das sich visuell Abspielende auf raffinierte Weise hörbar macht. Was sich zuerst als harmlose Verfärbung zu erkennen gibt, entpuppt sich einerseits, insofern sich der gestaltlose graue Dunst plötzlich zu «starr[en]» (9124) braunen Mauern verfestigt, als Veränderung des Aggregatzustands, andererseits als radikaler, dem Wahrscheinlichkeitsprinzip gänzlich entgegenlaufender Raum-/ Zeitwechsel. Goethe bedient sich hier einer gleichsam filmischen Überblendungstechnik. Was Ulrich Gaier am Beispiel anderer Szenen illustriert, scheint sich auch hier zu bestätigen: Nur der Film mit seinen neuesten Möglichkeiten der Bildmanipulation kann zeigen, was hier vorgeht: Der projektive Blick baut Stück für Stück eine gegebene Landschaft um, setzt Eindrücke, Figuren, Geräusch und Geschehen hinein und läßt, abgelenkt, die aufgebaute Wirklichkeit wieder zerbröseln. 8 Im Nebel erfolgt nicht nur ein Schauplatzwechsel, sondern auch der Figurentransport von einem Ort zum anderen. Der Chor wird «vor dem Palaste des Menelas zu Sparta» in blickdichten Nebel gehüllt: Alles deckte sich schon Rings mit Nebel umher. Sehen wir doch einander nicht! (9110-12) Ohne zu wissen wie, «schnell und sonder Schritt» (9144), also ohne sich selber vorwärts zu bewegen, tritt er im «inneren Burghof» wieder aus dem «Busen» dieses Nebels hervor. Und auch Helena steigt aus dem Nebel in die mittelalterliche Burg. Selbst dem scharfsichtigen Lynkeus verdüstert dieser Nebel die gerade noch so klare Umgebung und lässt sie unwirklich, «[w]ie aus tiefem düsterm Traum» (9233), erscheinen: «Luftige Welten» - zur Poetik von Rauch und Wasserdampf … 45 Nebel schwanken, Nebel schwinden Solche Göttin tritt hervor! (9236f.) Nicht weniger spektakulär ist bekanntlich auch der Abgang Helenas nach dem Tod Euphorions: «Das Körperliche verschwindet» - so die Bühnenanweisung (vor 9944) - und ihre «Gewande lösen sich in Wolken auf, umgeben Faust und heben ihn in die Höhe und ziehen mit ihm vorüber» (vor 9954). Auf dieser «Wolke Tragewerk» (10041) vollzieht sich Fausts Übergang vom dritten in den vierten Akt, genauer: vom südlichen Arkadien «über Land und Meer» (10042) ins nordische «Hochgebirg.» Erneut erfolgt hier also ein Raum-/ Zeitwechsel im verdeckenden Dunst: Faust wird an einem Ort eingehüllt, am anderen wieder enthüllt. Was zwischendurch passiert, entzieht sich dem Blick der Zuschauer. Denselben nebulösen Theatertrick wie Goethe verwenden im ersten Akt des zweiten Teils seine Figuren für ihr «Schauspiel» (6377). Insofern ist das Spiel im Spiel, das «Geister-Meister-Stück» (6443), das «Fratzengeisterspiel» (6546), das Faust und Mephisto am Kaiserhof inszenieren, besonders in Hinblick auf die eingesetzten Dramentechniken und die dramaturgische Handhabung von Raum-/ Zeitaspekten eine Spiegelung von Goethes großem «Geister-Meister-Stück.» Faust und Mephisto betören das höfische Publikum mit «Weihrauchduft» und «Musik» und nebeln den schwach beleuchteten Raum mit «Weihrauchsdampf» (6473) gänzlich ein: Ein dunstiger Nebel deckt sogleich den Raum. Er schleicht sich ein, er wogt nach Wolkenart, Gedehnt, geballt, verschränkt, geteilt, gepaart. (6440) Vor diesem Nebel bzw. in diesem Nebel spielt sich, wie später im dritten Akt, das «Schauspiel» ab: «aus dem leichten Flor» (6449) treten Paris und Helena hervor. Vorzustellen hat man sich hier, wie Albrecht Schöne in seinem Kommentar detailliert ausführt, eine Projektion mit der Laterna magica, die das mephistophelische Versprechen, dass «Weihrauchsnebel sich in Götter wandeln» (6302), für kurze Zeit einzulösen vermag. Faust jedenfalls verwechselt das medial vermittelte Trugbild, an dessen Produktion er selber beteiligt ist, mit der Realität. Hiermit widerspiegelt sich im Spiel im Spiel ein Grundproblem, das sich dem Faust-Leser oder -Zuschauer immer wieder stellt, nämlich das Nicht-mehr-unterscheiden-Können zwischen verschiedenen Realitätsstufen. Nicht nur Paris und Helena, sondern auch zahlreiche andere Figuren des Stücks tauchen aus dem Bühnendunst auf. So tritt bekanntlich Mephisto in der Studierstube, «indem der Nebel fällt, gekleidet wie ein fahrender Scholastikus, hinter dem Ofen hervor» (vor 1322), und auch der Knabe Lenker 46 Edith Anna Kunz «strömt» (5505), wie der verunsicherte Herold berichtet, durch die Luft auf die Bühne: Seht ihr’s durch die Menge schweifen? - Vierbespannt ein prächtiger Wagen Wird durch alles durchgetragen; Doch er teilet nicht die Menge Nirgends seh ich ein Gedränge. Farbig glitzerts in der Ferne, Irrend leuchten bunte Sterne, Wie von magischer Laterne. (5511-18) Auch hier muss man sich das Viergespann vorerst als Laterna magica-Projektion vorstellen, als ein haptisch nicht fassbares Luftgebilde, dem die Menge deshalb auch nicht zu weichen braucht. Die nebulösen Ver- und Entschleierungstechniken, mit deren Hilfe Figuren im Faust ‹eingeblendet›, ‹ausgeblendet› oder transportiert werden, sind freilich keine Erfindung Goethes; sie finden ihre Vorbilder schon in der antiken Mythologie und in der Bibel und haben eine lange ikonographische und theatergeschichtliche Tradition. Zu erinnern ist hier exemplarisch an Euripides, dessen Iphigenie - wie später auch diejenige Goethes - von Artemis (bei Goethe: von Diana) in einer Wolke entrückt und «über das Meer» 9 nach Tauris getragen wird. Sowohl in der Bibel wie in Heiligenlegenden vollziehen sich übersinnliche, unerklärliche und unwahrscheinliche Vorgänge mit Vorliebe im Wolkendunst. In der Ikonographie und auch in der mentalen Ikonographie gehört die Wolke, wie Damisch überzeugend darstellt, zum unerlässlichen Begleiter oder Motor von Ekstasen, Visionen und Himmelfahrten. 10 So wird etwa Herkules von einer Wolke «in den Himmel geführet.» 11 Ähnlich vollzieht sich bekanntlich Christi Himmelfahrt, bei der das Magische, wie die Apostelgeschichte berichtet, ebenfalls von einer Wolke verdeckt wird: «Vnd da er solchs gesagt / ward er auffgehaben zusehens / vnd eine wolcke nam jn auff fur jren augen weg.» 12 Die Apostel sind zwar Zeugen, wie Jesus von einer Wolke emporgehoben wird, und sie sehen diese Wolke entschwinden. Wie er in den Himmel tritt, entzieht sich allerdings ihrem Blick; die Ankunft in der anderen Sphäre wird ihnen von zwei «olympischen» Erzählern, von «zween menner[n] jnn weissen kleidern,» 13 denen das Privileg zukam, Jesus nicht nur ein-, sondern auch aussteigen zu sehen, im Nachhinein berichtet. Auch der alttestamentliche Gott treibt ein raffiniertes Enthüllungsspiel, das letztlich nichts anderes als ein Verhüllungsspiel ist: Wenn er erscheint, dann nur - unsichtbar - in einer Wolke: So weist er etwa im 2. Buch Mose den Israeliten «jnn einer wolck seulen» 14 (bei Tag und nachts «jnn einer fewr seulen») den Weg, erscheint in der zweiten Chronik (5: 13) als Wolke im Tempel «Luftige Welten» - zur Poetik von Rauch und Wasserdampf … 47 oder spricht, wie etwa in Lk 3: 35 oder in mehreren Psalmen aus den Wolken. In Wolkenform erscheint zuweilen auch Jupiter, etwa wenn er sich Io, einem der Objekte seiner erotischen Begierde, annähert. Diese Tradition der Gott verhüllenden Wolke hat nicht nur ihre Nachwirkungen im Faust, sondern scheint auch bei Goethes durchaus realistischer Wolkenbeobachtung palimpsestartig durch. So etwa im Brief aus der Schweiz vom 9. November 1779: Die Wolken, eine dem Menschen von Jugend auf so merkwürdige Lufterscheinung, ist man in dem platten Lande doch nur als etwas Fremdes, Überirdisches anzusehen gewohnt. Man betrachtet sie nur als Gäste, als Streichvögel, die unter einem andern Himmel geboren, von dieser oder jener Gegend bei uns augenblicklich vorbeigezogen kommen; als prächtige Teppiche, womit die Götter ihre Herrlichkeit vor unsern Augen verschließen. 15 Versucht man die Funktion von Wolke oder Nebel generell auf einen Nenner zu bringen, so lässt sich sagen, dass sie stets ein Indiz für einen Sphärenwechsel sind: für einen Wechsel von einem Ort zum anderen, von einer Zeit in die andere, vom Irdischen zum Himmlischen, vom Bekannten zum Unbekannten oder vom Erklärbaren zum Unerklärbaren. Sie sind ein Indiz für die Ko-Präsenz zweier getrennter Sphären, was sich besonders prägnant mit Beispielen aus der bildenden Kunst illustrieren lässt, wo Wolken und Nebelschleier die Darstellung zweier sich ausschließender Sphären auf einem Bild ermöglichen. 16 In diesem Sinne kommt den luftigen Schleiern einerseits eine verbindende, andererseits eine trennende Funktion zu. Die Doppelfunktion lässt sich unter anderem schon an Goethes Hymnen Prometheus und Ganymed erhärten. «Bedecke deinen Himmel Zeus / Mit Wolkendunst! » Mit seinem Imperativ verlangt der aufrührerische Prometheus eine Trennung zwischen dem Himmel des Göttervaters, der seiner nicht mehr ist, und seiner Welt «[u]nter der Sonn» - eine Trennung, die durch den Wolkendunst zeichenhaft visualisiert werden soll und die später, in einem Kontext, der keine andere Welt als die irdische anerkennt, noch schärfer gezogen wird: «Über der Welt sind die Wolken, sie gehören zur Welt. Über den Wolken ist nichts» - heißt es lakonisch in Brechts Erstem Psalm. 17 Anders als in Prometheus sind die Wolken in Ganymed Accessoire und Motor der mental inszenierten, sich an der neutestamentlichen Himmelfahrts-Dramaturgie orientierenden Aufwärtsfahrt von der Blumenwiese zum «Alliebende[n] Vater.» Im verhüllenden Wolkendunst vollzieht sich die Grenzüberschreitung: 18 Hinauf! Hinauf strebt’s! Es schweben die Wolken Abwärts, die Wolken 48 Edith Anna Kunz Neigen sich der sehnenden Liebe. Mir! Mir! In euerm Schoße Aufwärts! Umfangend umfangen! Aufwärts an deinen Busen Alliebender Vater! 19 Wie Emil Staiger 20 und Albrecht Schöne 21 gezeigt haben, vollzieht sich denn auch die große Sphärenüberschreitung am Ende von Faust II zeichenhaft in emporsteigenden Wolkenzügen. «Fielen der Bande / Irdischer Flor, / Wolkengewande / Tragt ihm empor» (nach 11831), singen die Engel, die «Faustens Unsterbliches» (vor 11825) davontragen. 22 Ankommen sehen die Leser oder Zuschauer Faust allerdings nicht; sein «Lösungsprozeß» 23 bleibt Bewegung - eine Bewegung, die in immer wolkenlosere Sphären führt und sich für den Zuschauer zuletzt im reinen «blauen / Ausgespannten Himmelszelt» verliert. «Visuell» endet das Faust-Drama - und das wäre bei einer Inszenierung zu berücksichtigen - mit einem Blau, von dem Goethe in seiner Farbenlehre notiert, dass «wir es gerne ansehen, nicht weil es auf uns dringt, sondern weil es uns nach sich zieht.» 24 II Neben den vor allem dramentechnisch eingesetzten Wolken und Nebelschwaden, die als Träger von Figuren fungieren, verbreitet sich im Faust-Drama noch weiterer Nebel und Qualm, der von der Forschung seltener beachtet wird, und den ich beispielhaft in den Szenen «Tiefe Nacht» und «Mitternacht» in den Blick nehmen will. In den Blick nehmen meine ich hier ganz wörtlich, geht es doch darum, die beiden Szenen in ihrer Visualität vor Augen zu führen. Von seinem Späherturm aus beobachtet und vermittelt der mit «seltnem Augenblitz» (9199) versehene Lynceus, dem die griechische Mythologie eine besondere, durch die Dinge hindurch dringende Scharfsicht bei Tag und Nacht zuschreibt, 25 eine der brutalsten Szenen des Dramas: die skrupellose Beseitigung von Philemon und Baucis durch Mephisto und seine Helfer, die Verbrennung ihrer Hütte mit den benachbarten Linden und den daraus folgenden Einsturz des nahe stehenden Kapellchens, kurz: den Zusammenbruch einer heilen, von Nächstenliebe und Frömmigkeit geprägten Welt. Das von Lynceus verbal vermittelte Bild ist dasjenige einer «wildentbrannten Hölle» (11323). Wie so manche Höllenszenerie in der bildenden Kunst zeichnet «Luftige Welten» - zur Poetik von Rauch und Wasserdampf … 49 sich auch die hier entworfene durch scharfe Kontraste in schwarz-rot aus: In der «tiefen Nacht» blitzen «Funkenblicke» (11308) auf, das «schwarze Moosgestelle» steht «rot in Gluten» (11320f.), die sich als dunkle Schatten abzeichnenden Lindenstämme glühen «[p]urpurrot» (11335). Angesichts der fürchterlichen Szene, die er als einschneidenden Paradigmenwechsel wahrnimmt - «Was sich sonst dem Blick empfohlen, / Mit Jahrhunderten ist hin» (11336f.) -, bedauert Lynceus, der kurz vorher noch seine «glücklichen Augen» (11300) gepriesen hat, die ihm verliehene Sehkraft: «Sollt ihr Augen dies erkennen! / Muß ich so weitsichtig sein! » (11328f.). Ein ganz anderes Bild entfaltet sich wenig später vor Faust, der von seinem Balkon aus nur noch dem Nachspiel von dem beiwohnt, was er als «unbesonnenen wilden Streich» (11372) herunterspielt: Die Sterne bergen Blick und Schein, Das Feuer sinkt und lodert klein; Ein Schauerwindchen fächelts an, Bringt Rauch und Dunst zu mir heran. Geboten schnell, zu schnell getan! - Was schwebet schattenhaft heran? (11378-11383) Das von der «Zugluft» angefachte, starke Glühen, wie es sich dem Blick von Lynkeus bot, wird zum kleinen, in einem «Schauerwindchen» aufglimmenden Feuer. Schließlich überdecken «Rauch» und «Dunst» sowohl das Sternenlicht 26 wie das schwarz-rote Schreckensbild; die vorher so scharf gezeichneten Konturen verschmelzen zu einem Grau. Am Ende der Szene «tiefe Nacht» steht Faust vor einer unendlich weiten grauen Fläche, aus der die «Vier graue[n] Weiber» (vor 11384) auf- und abtreten. Graue Figuren auf grauem Grund könnte der Titel des hier entworfenen Bildes lauten. Visuell hat man sich die «graue[n] Geschwister» (11392) als schattenhafte Erscheinungen ohne fest umrissene Gestalt vorzustellen, was der Text insofern nahelegt, als die grauen Weiber unmittelbar aus dem «Rauch und Dunst» des von Mephisto gestifteten Brands aufsteigen und die Sorge sich «durchs Schlüsselloch» (11391) einschleichen kann. Grau auf grau verhindert bekanntlich die Herausbildung klarer Konturen; so verwundert es nicht, dass Faust nicht deutlich zu erkennen vermag, was sich auf der grauen leinwandartigen Fläche abspielt. Bezeichnenderweise kann er nicht sehen, wie die Sorge eintritt, sondern nur das Knarren der sich öffnenden Tür hören («Die Pforte knarrt und niemand kommt herein.» [11419]). Die zunehmende Verqualmung und Vergrauung nimmt vorweg, was die Sorge mit sich bringt. «Alle Farben zusammengemischt bringen,» wie Goethe in seinen Schriften zu Optik und Farbenlehre festhält, «eine Unfarbe hervor, die so temperiert werden kann, daß sie uns den Eindruck von Grau, 50 Edith Anna Kunz den Eindruck eines farblosen Schattens macht […].» 27 Im Grau werden die einzelnen Farben, die in es eingegangen sind, zu einem uniformen Schatten; seine farbigen Komponenten lassen sich im Gemisch nicht mehr unterscheiden. In diesem Sinn ist Grau die Farbe der fehlenden Unterscheidung, der fehlenden Differenzierbarkeit. Konzentriert man sich vor diesem Hintergrund auf die Rede der Sorge, so wird deutlich, dass es genau dieses Nicht-Erkennen von Differenz, also die Indifferenz ist, was von der Sorge bewirkt wird. In dem «Ewige[n] Düstre[n] (11455), in den «Finsternisse[n]» (11458), die denjenigen befallen, der in der Macht der Sorge steht, gibt es selbst zwischen Extremen keine differenzierte Wahrnehmung mehr: Tag und Nacht lassen sich nicht mehr unterscheiden - «Sonne geht nicht auf noch unter» (11454) -, «Glück und Unglück» (11461), «Wonne» und «Plage» (11463), alle auch noch so gegensätzlichen Affekte werden zu einem indifferenten Dazwischen temperiert, alles wird gleich und gleichgültig auf «gebahnten Weges Mitte» (11473). Gerade in jener Mitte zwischen den Extremen situiert sich auch - so Goethe im didaktischen Teil seiner Farbenlehre - die «Unfarbe» Grau, die zum einen aus allen Farben, zum anderen aus Schwarz und Weiß gemischt werden kann: Nannten wir das Schwarze den Repräsentanten der Finsternis, das Weiße den Stellvertreter des Lichts […]; so können wir sagen, daß das Graue den Halbschatten repräsentiere, welcher mehr oder weniger an Licht und Finsternis Teil nimmt und also zwischen beiden inne steht […]. 28 Die Tendenz zur gleichförmigen Vermischung lässt sich exemplarisch am Beispiel des antithetisch gebauten Verses «Halber Schlaf und schlecht Erquicken» (11484) erhärten, dessen substantivische Gegensätzlichkeit durch die beigesellten Adjektive sofort wieder abgeschwächt wird. Die Sorge, das «graue Weib,» das sich aus dem nebelartigen Rauch ablöst, ist also eine Dämpferin, die nicht nur farblich monochrom, sondern auch - Faust versucht, ihre von Aufzählungen beherrschte Rede als «schlechte Litanei» (11469) abzutun - klanglich monoton inszeniert wird. An das Bild der Verdüsterung ist auch die Ankündigung des nahenden Todes gekoppelt: Es ziehen die Wolken, es schwinden die Sterne! Dahinten, dahinten! von ferne von ferne, Da kommt er der Bruder, da kommt er der - - - - - Tod. (11395-97) Schon im 3. Akt assoziiert der Chor das antike Totenreich, den «unerfreulichen, grautagenden, / Ungreifbarer Gebilde vollen, / Überfüllten, ewig, leeren Hades» (9119-21) mit einer totalen Verdüsterung: Der Hades ist der Ort, «Luftige Welten» - zur Poetik von Rauch und Wasserdampf … 51 an dem es auch bei Tag grau ist, an dem sich im ewigen Grau weder Tag und Nacht, noch Völle und Leere unterscheiden lassen. Der kontrastreichen «wildentbrannten Hölle» (11323) in der Szene «Tiefe Nacht», über die Faust kurz entschlossen mit einem künstlich errichteten «Luginsland» (11344) hinwegkommen, die er also verdrängen will, folgt in der Szene «Mitternacht» die uniforme innere «Hölle.» Das Grau, das Faust in dieser Szene zuerst nur äußerlich als Rauch umgibt, greift langsam auch sein Inneres an. Wie die Sorge sich unbemerkt von draußen ins Innere von Fausts Residenz einzuschleichen vermag, kann sie in einem weiteren Schritt ins Innere Fausts eindringen. Bezeichnend für diesen Vorgang ist die von der Sorge verwendete Metaphorik: Zuerst umschreibt sie ihr Wirken, das Frank Nager überzeugend als Depression gedeutet hat, 29 mit einer äußeren Verdüsterung («Ewiges Düstre steigt herunter, / Sonne geht nicht auf noch unter»), dann folgt das Bild einer inneren Verdunkelung: «Bei vollkommnen äußern Sinnen / Wohnen Finsternisse drinnen» (11455-58). Allerdings ist die Bühnenrealität, die den Zuschauern eine von außen kommende Sorge vorführt, von Anfang an als eine Projektion zu begreifen; das, was sich auf den Trägermedien «Rauch und Dunst» quasi filmisch abspielt, lässt sich als Innenleben Fausts verstehen. Wie schon im dritten Akt der Nebel, ist auch der Rauch in der Szene «Mitternacht» nicht nur ein realistisches Element, sondern wiederum ein Zeichen, ein Indiz für einen Sphärenwechsel - diesmal nicht zwischen verschiedenen Zeitdimensionen, sondern zwischen der Außen- und der Innenwelt einer Figur. Noch deutlicher wird die zeichenhafte Funktion von dem, was sich in der Luft abspielt, wenn man bedenkt, dass die Luftbilder in den Szenen nach Fausts Vergessensschlaf und vor seiner «Grablegung» farblich gänzlich entgegengesetzt sind, was noch einmal exemplarisch vor Augen führt, wie sehr dem Visuellen bei Goethe Bedeutung zukommt: Am Anfang steht der neugeborene Faust bekanntlich dem farbigen, bewegten Luftbild des Regenbogens gegenüber: Allein wie herrlich diesem Sturm [= Sprühnebel des Wasserfalls] entsprießend Wölbt sich des bunten Bogens Wechsel-Dauer Bald rein gezeichnet, bald in Luft zerfließend, Umher verbreitend duftig kühle Schauer. (4721-24) Am Ende seines Lebens erlöscht dieser transparente «farbige Abglanz», der als Verweis auf das Transzendente wahrgenommen wird, zu einem glanzlosen, undurchsichtigen, auf den Tod verweisenden Grau. Wie der graue Qualm ist auch der Regenbogen als Zeichen zu lesen, was insofern evidenter erscheint, als Faust selber in der Rolle des Semiotikers zur Darstellung kommt und seine Deutung des Luftbilds vermittelt: 52 Edith Anna Kunz Der spiegelt ab das menschliche Bestreben. Ihm sinne nach und du begreifst genauer: Am farbigen Abglanz haben wir das Leben. (4725-27) So wie Fausts Befindlichkeit am Ende ihre Visualisierung im Grau findet, wird der brausende, die Spektralfarben widerspiegelnde Wasser-«Sturm» für Faust zum Träger seiner Projektionen. Denn nur indem er sich das optische Phänomen «des bunten Bogens Wechseldauer,» das als Zeichen ja nicht intendiert ist (obwohl es natürlich eine lange Tradition gibt, die den Regenbogen als intendiertes Zeichen - etwa für den Bund zwischen Gott und Noah - liest), zum lesbaren Zeichen macht, kann es als «Abglanz» zum Zeichen für das Leben werden. Eine Träger-Funktion ähnlicher Art übernehmen die Helena- und die Gretchen-Wolke in der Szene «Hochgebirg,» in der Faust erneut als Zeichendeuter auftritt: Bevor Mephisto, der Beschleuniger, in Sieben-Meilenstiefeln dahertappt, betritt Faust «wohlbedächtig» (10040) den Felsengipfel und gibt sich - seinen Blick auf die in ständiger Metamorphose begriffenen Wolken richtend - einer Art Lebensrückblick hin. Das, was Faust in den Wolkenformationen sieht - nämlich Helena in der geballten Kumulus- und Gretchen in der zarten Zirrusformation - ist seine unmittelbare und entferntere Vergangenheit. 30 Die Funktion der Wolke erschöpft sich hier also nicht darin, «Tragewerk» für die Faust-Figur zu sein; sie wird, nachdem sie Faust abgesetzt hat, einerseits zum «Tragewerk» seiner Erinnerungen und ermöglicht eine nochmalige Visualisierung der früheren Geliebten, 31 andererseits - wie schon in der frühen Hymne Ganymed - zum Träger einer imaginierten, das Ende vorwegnehmender Sphärenüberschreitung: Wie Seelenschönheit steigert sich die holde Form, Löst sich nicht auf, erhebt sich in den Äther hin, Und zieht das Beste meines Innern mit sich fort. (10064-66) Dasselbe projektive Verfahren verwendet Goethe schon im 3. Akt, in der Szene «Vor dem Palast des Menelas zu Sparta,» in der sich der im kollektiven Singular sprechende «Chor gefangener Trojanerinnen» (vor 8488) an den trojanischen Krieg erinnert: Durch das umwölkte, staubende Tosen Drängender Krieger hört ich die Götter Fürchterlich rufen, hört ich der Zwietracht Eherne Stimme schallen durchs Feld, Mauerwärts. Ach, sie standen noch, Ilios Mauern, aber die Flammenglut «Luftige Welten» - zur Poetik von Rauch und Wasserdampf … 53 Zog vom Nachbar zum Nachbar schon Sich verbreitend von hier und dort Mit des eigenen Sturmes Wehn Über die nächtliche Stadt hin. Flüchtend sah ich, durch Rauch und Glut Und der züngelnden Flamme Lohe Gräßlich zürnender Götter Nahn, Schreitend Wundergestalten Riesengroß durch düsteren Feuerumleuchteten Qualm hin. (8702-18) Die Szene lässt sich nicht nur in Hinblick auf die verwendeten literarischen Verfahren, sondern auch inhaltlich als Parallelszene zu den Szenen «Tiefe Nacht» und «Mitternacht» betrachten: Wie bei der Vernichtungsaktion Mephistos entsteht auch hier, bei der Zerstörung Trojas, ein verheerender Brand, dessen «züngelnde Flamme» sich in der «nächtliche[n] Stadt» kontrastreich abzeichnet, und auch hier wird das Geschehen weitgehend überdeckt von «Rauch» und «Qualm.» Der kriegerische Kampf wird von den Trojanerinnen, wenn überhaupt, nur unscharf oder ausschnitthaft wahrgenommen; im Feuerqualm nehmen sie das, was sich abspielt - bezeichnend ist die Synästhesie «das umwölkte, staubende Tosen» (8702) - eigentlich nur akustisch wahr. Was die Kriegstraumatisierten sehen oder zu sehen meinen, sind übermenschliche Gestalten: «zürnende Götter» und «Wundergestalten,» die ihnen vor dem Hintergrund des aufsteigenden «düsteren» Qualms «[g]räßlich» und «[r]iesengroß» erscheinen (8715-18). Aus der reflektierenden Distanz nimmt der Chor, der sich - wiederauferstanden - inzwischen in Griechenland befindet, eine Verschiebung der Bedeutungszuweisung vor: Die in der Außenwelt wahrgenommenen Wundergestalten werden als Gestalten der Einbildung, als Produktionen des Geists entlarvt: Sah’ ichs, oder bildete Mir der angstumschlungene Geist Solches Verworrene? […] (8719-21) Auch hier erweist sich die äußere Wahrnehmung auf dem düsteren Rauch als Projektion von inneren Vorgängen: Damit werden «Rauch», «Qualm» und Wolken nicht nur im eigentlichen Sinne zu Überträgern von Figuren, sondern - im übertragenen Sinne - auch zu Überträgern von innen nach außen, die die Sichtbarmachung des Nicht-Sichtbaren ermöglichen. In ähnlicher Weise zur Leinwand wird der Nebel übrigens schon in Goethes wohl 1787 entstandenem Gedicht Amor ein Landschaftsmaler: 54 Edith Anna Kunz Saß ich früh auf einer Felsenspitze, Sah mit starren Augen in den Nebel, Wie ein grau grundiertes Tuch gespannet, Deckt’ er alles in die Breit’ und Höhe. 32 Mit dem Unterschied, dass sich auf dem «leere[n] Tuch» diesmal keine zürnenden Götter abzeichnen, sondern eine Idylle mit dem «allerliebste[n] Mädchen,» 33 die der verliebte Blick - personifiziert durch einen malenden Amor - auf die graue Fläche projiziert. Da es sich beim Nebel um eine bewegliche Leinwand handelt, ist das aufgezeichnete Bild einem Film näher als einem Gemälde und ermöglicht, wie das in Faust so oft der Fall ist, auch hier die Durchdringung verschiedener Realitätsstufen: Da nun alles, alles sich bewegte, Bäume, Fluß und Blumen und der Schleier Und der zarte Fuß der Allerschönsten; Glaubt ihr wohl, ich sei auf meinem Felsen, Wie ein Felsen, still und fest geblieben? 34 Die amorphen Medien Nebel, Wolken und Rauch scheinen gerade deshalb privilegierte Träger für die Projektion von Imaginationen, Erinnerungen oder Träumen zu sein, 35 weil sie unbeständig, formlich und farblich veränderbar sind und so immer wieder neuen Projektionen Platz machen können, weil sie zwar Aufzeichnungen, aber keine fixen Einschreibungen ermöglichen. 36 Gerade im Blick auf diese Veränderbarkeit evoziert Goethe ja in seiner Trilogie «Howard’s Ehrengedächtnis» 37 die indische Gottheit Camarupa - nach seiner eigenen Erklärung ein Wesen, «welches nach eigener Lust, die Gestalten beliebig zu verwandeln, auch hier sich wirksam erweist, die Wolken bildet und umbildet» 38 -, um in ihrem Namen der Festschreibung entgegenzutreten, die Howard mit seinen wissenschaftlichen Gestaltbezeichnungen vornimmt. Die luftige Beschaffenheit von Wolken und Nebelschleiern scheint der Schwellenfunktion, die sie in Literatur und Kunst übernehmen, auch insofern entgegenzukommen, als sie in ihrer visuellen Fassbarkeit und ihrem offensichtlichen Vorhandensein der Sphäre des Sichtbaren und des Irdischen angehören, in ihrer Nicht-Greifbarkeit hingegen auf eine andere Sphäre verweisen - sei es nun auf ein nicht-fassbares Jenseits oder eine nicht-fassbare Innenwelt. Damit werden sie sowohl zum sichtbaren Zeichen dieser Sphäre als auch zum Zeichen der Nicht-Repräsentierbarkeit oder Nicht-Fassbarkeit dieser Sphäre. «Luftige Welten» - zur Poetik von Rauch und Wasserdampf … 55 Anmerkungen 1 Faust. Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher, Gespräche (FA), Bd. I, 7/ 1, 5. Aufl., Hg. Albrecht Schöne (Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1994). Die Versangaben im Text folgen der Zählung dieser Ausgabe. 2 «Wohl zu merken.» Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher, Gespräche (FA), Bd. I, 2 (Gedichte 1800-1832), Hg. Karl Eibl (Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1988) 505. 3 Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture (Paris: Seuil, 1972) -. A Theory of / Cloud/ . Toward a History of Painting, trans. Janet Lloyd (Stanford: Stanford UP, 2002). 4 Damisch, Théorie du nuage 27. 5 Siehe z.B. Horst S. Daemmrich, «Die Motivreihe Nebel - Licht im Werk Goethes,» Publications of the English Goethe Society XLII (1972): 63-89; Werner Keller, «Die antwortenden Gegenbilder. Eine Studie zu Goethes Wolkendichtung,» Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1968): 189-236; Günter Martin, «Goethes Wolkentheologie,» Zeitschrift für deutsche Philologie 114 (1995): 182-98; -. «Goethes Wolkenlehre im Atomzeitalter,» Goethe-Jahrbuch 109 (1992): 199-206; Emil Staiger, «Goethes Wolkengedichte,» Spätzeit. Studien zur Deutschen Literatur (Zürich: Artemis & Winkler, 1973) 57-78. 6 Siehe z.B. Christian-Dietrich Schönwiese, «‹Ein Angehäuftes, flockig löst sich’s auf›. Goethe und die Beobachtung der Wolken,» Forschung Frankfurt 2 (1999): 12-18. 7 Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe, Faust: der Tragödie zweiter Teil (Stuttgart: Reclam, 2004) 162. 8 Ulrich Gaier, «Goethe und kein Ende? » Uni-Info der Universität Konstanz, Ausgabe 270 (Konstanz: Pressestelle der Universität Konstanz, 1998). http: / / www.uni-konstanz. de/ struktur/ campus/ info/ heft270/ artikel9.html. Vgl. dazu auch -: «Goethes Traum von einem Faust-Film,» Fausts Modernität. Essays (Stuttgart: Reclam, 2000) 92-136. 9 Iphigenie auf Tauris. Goethe, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens (MA), Bd. 3.1, Hg. Hans J. Becker et al. (München: Hanser, 1990) 201. 10 Vgl. dazu Damisch, Théorie du nuage 67. 11 Benjamin Hederich, Gründliches mythologisches Lexikon. Nachdruck der Ausgabe Gleditsch (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1996) Spalte 1252. 12 Apg 1: 9. Zitiert wird hier wie im Folgenden aus der Übersetzung Luthers: D. Martin Luther. Biblia. Das ist die gantze Heilige Schrifft Deudsch auffs new zugericht. Wittenberg 1545, Hg. Hans Volz (München: DTV, 1974). 13 Apg 1: 10f. 14 2 Mose 13: 21. 15 Briefe aus der Schweiz. Goethe, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens (MA), Bd. 2.2, Hg. Hannelore Schlaffer, Hans J. Becker und Gerhard H. Müller (München: Hanser, 1987) 625. 16 Vgl. dazu Damisch, Théorie du nuage 62. 17 Bertold Brecht, Gedichte I (1918-1929) (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1960) 111. 18 Martin, «Goethes Wolkentheologie» 196. 19 Goethe, Johann Wolfgang. Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher, Gespräche (FA), Bd. I, 1 (Gedichte 1756-1799), Hg. Karl Eibl (Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1987) 331. 20 Staiger, «Goethes Wolkengedichte» 76-78. 56 Edith Anna Kunz 21 Schöne, Albrecht, «Goethes Wolkenlehre,» Jahrbuch der Akademie der Wissenschaften in Göttingen (1968): 26-48. -. Fausts Himmelfahrt. Zur letzten Szene der Tragödie. Vortrag gehalten in der Carl Friedrich von Siemens Stiftung am 18. Mai 1994 (München: Carl Friedrich von Siemens Stiftung, 1994) bes. 30ff. Vgl. dazu auch den Kommentar von Schöne in FA I, 7/ 2: 778-81. 22 Vgl. dazu Schöne, «Goethes Wolkenlehre» 41-48. 23 Kommentar von Hölscher-Lohmeyer in MA 18.1, Hg. Gisela Henckmann und Dorothea Hölscher-Lohmeyer (München: Hanser, 1997) 1165. 24 Goethe, MA 10, Hg. Peter Schmidt (München: Hanser, 1989) 234. Zur Bedeutung der Farbe Blau bei Goethe siehe auch den Kommentar von Hölscher-Lohmeyer in MA 18.1: 1179. 25 Vgl. dazu den Kommentar von Schöne in FA I, 7/ 2: 728, sowie Hederich, Gründliches mythologisches Lexikon Spalte 1502. 26 Das Verb «bergen» bedeutet im Sprachgebrauch der Zeit «verbergen.» Vgl. dazu Johann Christoph Adelung, Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart (Leipzig: Breitkopf, 2. Aufl., 1793) 1: 865. 27 Goethe, MA 4.2, Hg. Klaus H. Kiefer et al. (München: Hanser, 1986) 424. 28 MA 10: 94. 29 Frank Nager, «Goethes Ringen mit der Depression,» Schweizerische Rundschau für Medizin 38 (1991): 984-91. So wenig der erste Teil des Aufsatzes zur Person Goethes zu überzeugen vermag, so überzeugend ist hingegen die Analyse der Litanei der Sorge: «Hier finden wir alle Lehrbuchsymptome, die den depressiven Seelenzustand kennzeichnen: Verdüsterung und Schwarzsehen, destruktiv-negatives Denken, Unfähigkeit, auch nur die geringste Forderung des Tages zu erfüllen, seelische Lähmung, innere und äussere Trägheit, neurotische Grillenhaftigkeit, Verlangsamung aller Funktionen, tantenhafte Umständlichkeit, paralysierende Unentschlossenheit, Halbheit aller Unternehmungen, Unfähigkeit, den Augenblick anzupacken, körperliche Begleitbeschwerden, Schlafstörungen, negative Ausstrahlung auf die Mitmenschen» (991). 30 Vgl. dazu den Kommentar von Schöne in FA I, 7/ 2: 647. 31 Zum Erinnerungsträger wird die Wolke auch in der Marienbader Elegie: «Wie leicht und zierlich, klar und zart gewoben, / Schwebt, Seraph gleich, aus ernster Wolken Chor, / Als glich es ihr, am blauen Äther droben, / Ein schlank Gebild aus lichtem Duft empor; / So sahst du sie in frohem Tanze walten / Die lieblichste der lieblichsten Gestalten» (FA I, 2: 459). 32 FA I, 1: 351. 33 FA I, 1: 351. 34 FA I, 1: 353. 35 Vgl. dazu Damisch, Théorie du nuage 55. 36 Damisch, Théorie du nuage 49. 37 FA I, 1: 503-05. 38 Vgl. dazu FA I, 1: 1099. Aesthetic Life and Tragic Insight in Nietzsche’s Use of Goethe PAUL BISHOP U NIVERSITY OF G LASGOW In a note in his Nachlass dated October-November 1888, Nietzsche returns to one of his most important themes: the significance for him of Goethe. 1 In this fragment, which begins «Was Goethe angeht,» Nietzsche says, among other things: Eine verklärt-reine Herbstlichkeit im Genießen und im Reifwerdenlassen, - im Warten, eine Oktober-Sonne bis ins Geistigste hinauf; etwas Goldenes und Versüßendes, etwas Mildes, nicht Marmor - das nenne ich Goethisch. (KSA 13, 24[10], 634) This is a richly evocative passage, but can we be more precise about Goethe’s influence, as an emblematic writer of the eighteenth century - «man studirt achtzehntes Jahrhundert, wenn man den ‹Faust› liest» (KSA 13, 24[10], 635) - on Nietzsche, a philosopher who placed the cultural problems of his day, the nineteenth century, at the heart of his intellectual concerns? 2 Two books have recently examined Nietzsche’s use of Goethe in the formulation of his philosophical aesthetics (Bishop and Stephenson; von Seggern). Right from his earliest work, Die Geburt der Tragödie, through his philosophical centre-text, Also sprach Zarathustra, to his encomium of Goethe’s «Dionysian» faith in Götzen-Dämmerung, Nietzsche develops a critical, but appreciative, set of responses to Goethe’s writings, particularly Faust. Not that Nietzsche was incapable of expressing criticism of Goethe. In a section entitled «Goethe’s Irrungen» in volume two of Menschliches, Allzumenschliches, Nietzsche discussed what he regarded as Goethe’s errors (in the first half of his life, his efforts to be a plastic artist; and, in the second half, his belief in the importance of his scientific studies). In his attitude to poetry, Nietzsche remarked, Goethe had been like an ancient Greek who, every now and then, visited a mistress, but did so, wondering whether she was, in fact, a goddess whom he could not quite name. But, Nietzsche concluded (thereby recapitulating the eighteenth-century «doctrine of indirection»), without this «digression through error» (Umschweife des Irrthums), Goethe would not have become Goethe - that is, «der einzige deutsche Künstler der Schrift, der jetzt noch nicht veraltet ist» (KSA 2, 483). And in a later section entitled «Die Faust-Idee» Nietzsche implicitly satirized the plot of Faust as the seduction 58 Paul Bishop and dishonouring of a little seamstress - «die gute Seele, / Die sich einmal nur vergessen» (Faust I, ll. 12065-66) - by a great scholar, albeit with the assistance of the devil: could this really be «der grösste deutsche ‹tragische Gedanke› […], wie man unter Deutschen sagen hört»? 3 After all, did not Goethe in a letter to Zelter describe his own nature as being too «konziliant» for tragedy? 4 In another (and, again, extremely suggestive) passage, however, Nietzsche evokes the qualities of the poet who will produce «die Dichtung der Zukunft» - Kraft, Güte, Milde, Reinheit und ungewolltes, eingeborenes Maass in den Personen und deren Handlungen: ein geebneter Boden, welcher dem Fusse Ruhe und Lust giebt: ein leuchtender Himmel auf Gesichtern und Vorgängen sich abspiegelnd: das Wissen und die Kunst zu neuer Einheit zusammengeflossen: der Geist ohne Anmaassung und Eifersucht mit seiner Schwester, der Seele, zusammenwohnend und aus dem Gegensätzlichen die Grazie des Ernstes, nicht die Ungeduld des Zwiespaltes herauslockend: - diess Alles wäre das Umschliessende, Allgemeine, Goldgrundhafte, auf dem jetzt erst die zarten Unterschiede der verkörperten Ideale das eigentliche Gemälde - das der immer wachsenden menschlichen Hoheit - machen würden. (KSA 2, 420) - and remarks in his conclusion to this aphorism that the path to this «poetry of the future» starts out from Goethe: «Von Goethe aus führt mancher Weg in diese Dichtung der Zukunft.» Like his famous criticism of Schiller in Götzen-Dämmerung as «der Moral-Trompeter von Säckingen» (KSA 6, 111), his strictures are primarily directed, not so much against the proponents of Weimar classicism themselves, as against those who misunderstood or, worse, misrepresented their cultural project. 5 «Aber es bedarf guter Pfadfinder und vor Allem einer viel grössern Macht als die jetzigen Dichter […] besitzen,» as Nietzsche adds in the concluding sentence of his aphorism on the poet as the signpost to the future. Moreover, we can pinpoint with even greater precision the significance of Goethe for Nietzsche by triangulating the Goethe-Nietzsche relationship with a third term, the Dutch philosopher, Baruch Spinoza. 6 Now, Spinoza had functioned as a major reference point for philosophical discussion, ever since the pantheism controversy, or the Spinoza-Streit, between Jacobi, Lessing, and Mendelssohn in the late eighteenth century. 7 (In part, this debate centered on the interpretation of Goethe’s poem «Prometheus»). 8 For his part, Goethe read Spinoza intensively in the period Winter 1784 to Spring 1786, 9 and in Dichtung und Wahrheit he discussed his reading of Spinoza in some detail (HA 10, 34-36 and 76-80). In the nineteenth century, Spinoza’s influence on European thought continued to grow. As one commentator has noted, «the nineteenth century Jew- Aesthetic Life and Tragic Insight in Nietzsche’s Use of Goethe 59 ish Enlightenment was like a beam of light refracted through a prism into a spectral band of brilliant intellectual colors spread across Western Europe,» and this prism was Spinoza (Dimont 343). Just as Spinozism exerted a powerful influence on Dutch cultural life, particularly in the second half of the nineteenth century (Thissen), so the reception of Spinoza in Germany, particularly by other Jewish thinkers, became increasingly complex (Levy). For his part, Nietzsche’s major encounter with Spinoza came in 1881 in the Engadin, as he was preparing to write Zarathustra. In the elevated atmosphere, both meteorologically and psychologically speaking, of Sils Maria, Nietzsche turned to fresh intellectual tasks, including, as he told Franz Overbeck on 30 July 1881, reading Spinoza: «Ich bin ganz erstaunt, ganz entzückt! Ich habe einen Vorgänger und was für einen! » (KSB 6, 111). 10 In the same letter, Nietzsche spoke of his «Einsamkeit» becoming a «Zweisamkeit,» anticipating his later use of the phrase «wurde Eins zu Zwei» to describe his encounter with Zarathustra in his poem «Sils-Maria» (KSA 3, 649). Probably a major source of Nietzsche’s knowledge of Spinoza was Kuno Fischer’s Geschichte der neuern Philosophie, vol. 1, part 2, Descartes’ Schule: Geulinx, Malebranche: Baruch Spinoza (Mannheim: F. Bassermann, 2 1865), which Nietzsche had asked Overbeck to send to him in Sils Maria. And his interest at this time in Spinoza is reflected in his notebook, where he excerpts Spinoza and comments on him (KSA 9, 11[193], 517-18). Not only is Nietzsche’s preoccupation with Spinoza reminiscent of Goethe’s, but later, in 1887, he expressly notes Goethe’s admiration for Spinoza. 11 At first sight, Spinoza might seem out of place in the tradition of Weimar classicism which is primarily concerned with aesthetics. After all, Spinoza has virtually nothing to say about aesthetics. 12 He even argues in the appendix to Part 1 of the Ethics that judgments of beauty are nothing other than «modes in which the imagination is affected in different ways» (Spinoza 1928, 141). When he writes that «if the motion by which the nerves are affected by means of objects represented to the eye conduces to well-being, the objects by which it is caused are called beautiful» (141), Spinoza appears to suggest that beauty itself is a «mode of imagining», i.e., appearance. (Such moral and aesthetic judgements would correspond to what, in the Ethics, Spinoza calls the first mode of knowledge, i.e., imagination or experientia vaga.) 13 Spinoza dismisses the idea that any significance can be attached to these «mere modes of imagining» (Spinoza 1955, 80), according to which «things which are perceived through our sense of smell are styled fragrant or fetid; if through our taste, sweet or bitter, full-flavoured or insipid; if through our touch, hard or soft, rough or smooth, etc.» and that «whatsoever affects our ears is said to give rise to noise, sound, or harmony» (Spinoza 1955, 80). And 60 Paul Bishop he adds acerbically that «in this last case, there are men lunatic enough to believe that even God himself takes pleasure in harmony.» However, the link made above between the beautiful and well-being is the crucial one. For towards the end of this appendix in part 1, Spinoza states that «the perfection of things is to be judged by their nature and power alone» (Spinoza 1928, 142). The later parts of the Ethics are dedicated to the emotions or affects; indeed, the essence of the «geometrical» method of the Ethics lies in Spinoza’s endeavour to «consider human actions and appetites just as if […] considering lines, planes, or bodies» (Ethics, Part 3, «On the Origin and Nature of the Affects»; Spinoza 1928, 206). 14 For Spinoza «desire» is defined as «all the efforts, impulses, appetites, and volitions of a man, which vary according to his changing disposition, and not unfrequently are so opposed to one another that he is drawn hither and thither, and knows no whither he ought to turn» (Ethics, Part 3, «The Affects,» definition 1, explanation; Spinoza 1928, 267). Of all the affects, the most important is «joy,» which Spinoza defines as «the transition to a greater perfection» (Ethics, part 3, proposition 21; Spinoza 1928, 227; compare with «The Affects,» definition 2; Spinoza 1928, 267). 15 Thus, to increase one’s joy is also to increase one’s perfection; and hence, for Spinoza, the importance of joy. 16 For «nothing but a gloomy and sad superstition,» he writes, «forbids enjoyment,» and his conception of enjoyment clearly includes aesthetic beauty: It is the part of a wise man, I say, to refresh and invigorate himself with moderate and pleasant eating and drinking, with sweet scents and the beauty [amaenitate] of green plants, with ornament [ornatu], with music, with sports, with the theatre, and with all things of this kind which one man can enjoy without hurting another. Indeed «this mode of living,» Spinoza adds, «is the best of all, and is to be universally commended» (Ethics, Part 4, proposition 45, scholium; Spinoza 1928, 327-28). We might compare Spinoza’s dictum with the sentiments expressed by Serlo in Wilhelm Meisters Lehrjahre: Man sollte alle Tage wenigstens ein kleines Lied hören, ein gutes Gedicht lesen, ein treffliches Gemälde sehen und, wenn es möglich zu machen wäre, einige vernünftige Worte sprechen. 17 In the case of Spinoza and Goethe alike, their aesthetic ethics, or their ethical aesthetics, are characterized by their eminent practicability. Although it is not so immediately obvious that Nietzsche’s ethics are equally practicable, they are. For although Zarathustra’s world is concerned with caves, snakes, and eagles, in Ecce Homo Nietzsche is explicit about the importance of nutrition, climate, location, recreation - in short, he pays great attention to «die ganze Casuistik der Selbstsucht,» and he insists that «diese kleinen Dinge […] sind Aesthetic Life and Tragic Insight in Nietzsche’s Use of Goethe 61 über alle Begriffe hinaus wichtiger als Alles, was man bisher wichtig nahm» (KSA 6, 295). In Nietzsche’s thought, such a «transfiguration» (Verklärung) of «existence» (das Dasein) in «the highest and most illustrious human joys» (den höchsten und erlauchtesten Menschen-Freuden) is represented by the figure of Dionysos (KSA 11, 41[6], 680). And it is, of course, in the name of Dionysos that Nietzsche baptizes the faith he ascribed to Goethe in the famous passage in Götzen-Dämmerung, in which he again recalls Goethe’s enthusiasm for Spinoza: Ein solcher freigewordner Geist steht mit einem freudigen und vertrauenden Fatalismus mitten im All, im Glauben, daß nur das Einzelne verwerflich ist, daß im Ganzen sich alles erlöst und bejaht - er verneint nicht mehr… Aber ein solcher Glaube ist der höchste aller möglichen Glauben: ich habe ihn auf den Namen des Dionysos getauft. - (KSA 6, 152) In this celebratory passage, Nietzsche builds in a quotation from Goethe, an allusion to a passage from Dichtung und Wahrheit (Part 3, Book 12), where Goethe attributes to Johann Georg Hamann the following view: «Alles, was der Mensch zu leisten unternimmt, es werde nun durch Tat oder Wort oder sonst hervorgebracht, muß aus sämtlichen vereinigten Kräften entspringen; alles Vereinzelte ist verwerflich» - «eine herrliche Maxime! » is Goethe’s comment (HA 9, 514). 18 This affirmation of the totality (of the individual) is linked to the affirmation of the totality (of the whole), an idea expressed in the concept of amor fati, when Nietzsche writes of Goethe: «Was er wollte, das war Totalität […] Ein solch freigewordner Geist steht mit einem freudigen und vertrauenden Fatalismus mittem im All […]» (KSA 6, 152). Precisely this acceptance of fate constitutes, in Nietzsche’s eyes, the source of greatness: «Meine Formel für die Grösse am Menschen ist amor fati: dass man Nichts anders haben will, vorwärts nicht, rückwärts nicht, in alle Ewigkeit nicht. Das Nothwendige nicht bloss ertragen, noch weniger verhehlen - aller Idealismus ist Verlogenheit vor dem Nothwendigen -, sondern es lieben …» (KSA 6, 297). 19 Goethe, too, demonstrates a dialectical understanding of the relation between freedom and necessity when he writes in Dichtung und Wahrheit (Part 3, Book 11) about the task of biography: Unser Leben ist, wie das Ganze, in dem wir erhalten sind, auf eine unbegreifliche Weise aus Freiheit und Notwendigkeit zusammengesetzt. Unser Wollen ist ein Vorauskünden dessen, was wir unter allen Umständen tun werden. Diese Umstände aber ergreifen uns auf ihre eigne Weise. Das Was liegt in uns, das Wie hängt selten von uns ab, nach dem Warum dürfen wir nicht fragen, und deshalb verweist man mit Recht aufs Quia. (HA 9, 478) 20 62 Paul Bishop This affirmation of fate constitutes the tragic insight that links Spinoza, Goethe, and Nietzsche in the context of Goethe’s significance for the nineteenth century. * * * * * «A philosopher’s real power over mankind resides not in his metaphysical formulas, but in the spirit and tendencies which have led him to adopt those formulas.» (Arnold 181) Given the title of his first major work, Die Geburt der Tragödie, the link between Nietzsche and tragedy is clear. But Spinoza never discusses tragedy; and, as we have seen, Goethe claimed he had not been «zum tragischen Dichter geboren,» because his nature was too «konziliant.» (Nevertheless, he did outline a theory of tragedy in an essay of 1827, «Nachlese zu Aristoteles Poetik» [HA 12, 342-45]). 21 Yet, in the sense that Nietzsche gives to the concept of tragedy, all three - Spinoza, Goethe, Nietzsche - are tragic. In his notes from the Nachlass, later published as Der Wille zur Macht, Nietzsche claimed that he had been the first person to discover the tragic: «Ich habe das Tragische erst entdeckt» (KSA 11, 25[95], 33). Contra Schopenhauer, Nietzsche teaches that tragedy does not teach resignation. «Die furchtbaren und fragwürdigen Dinge darstellen ist selbst schon ein Instinkt der Macht und Herrlichkeit am Künstler: er fürchtet sie nicht», he argues; «Es giebt keine pessimistische Kunst … Die Kunst bejaht» (KSA 13, 14[47], 241). In another note, Nietzsche contrasts the «Christian» meaning of suffering with the «tragic»: in the case of the first, suffering is «der Weg […] zu einem heiligen Sein,» whereas in the second - the tragic - «das Sein [gilt] als selig genug, um ein Ungeheures von Leid noch zu rechterfertigen.» In the case of the first, «der christliche [Mensch] verneint noch das glücklichste Los auf Erden: er ist schwach, arm, ernterbt genug, um in jeder Form noch am Leben zu leiden»; in the case of the second, «der tragische Mensch bejaht noch das herbste Leiden: er ist stark, voll, vergöttlichend genug dazu» (KSA 13, 14[89], 266). Earlier, in the section entitled «Streifzüge eines Unzeitgemässen,» Nietzsche had declared that «die Kunst ist das grosse Stimulans zum Leben,» and concluded about the role of the tragic artist as follows: Was theilt der tragische Künstler von sich mit? Ist es nicht gerade der Zustand ohne Furcht vor dem Furchtbaren und Fragwürdigen, das er zeigt? - […] dieser siegreiche Zustand ist es, den der tragische Künstler auswählt, den er verherrlicht. (KSA 6, 127-28) Aesthetic Life and Tragic Insight in Nietzsche’s Use of Goethe 63 And in the section «Was ich den Alten verdanke,» Nietzsche defined the tragic feeling even more explicitly as the affirmation of life: Die Psychologie des Orgiasmus als eines überströmenden Lebens- und Kraftgefühls, innerhalb dessen selbst der Schmerz noch als Stimulans wirkt, gab mir den Schlüssel zum Begriff des tragischen Gefühls […]. […] Das Jasagen zum Leben selbst noch in seinen fremdesten und härtesten Problemen; der Wille zum Leben, im Opfer seiner höchsten Typen der eignen Unerschöpflichkeit frohwerdend - das nannte ich dionysisch, das errieth ich als die Brücke zur Psychologie des tragischen Dichters. (KSA 6, 160) These passages recall Nietzsche’s argument at the end of section 7 of Die Geburt der Tragödie that tragedy arises from insight into «das Entsetzliche oder Absurde des Daseins,» expressed in the sublime (das Erhabene) as «die künstlerische Bändigung des Entsetzlichen» and in the comic (das Komische) as «die künstlerische Entladung vom Ekel des Absurden.» Both the sublime and the comic, combined in the satyr chorus of the dithyramb, turn it into the saving deed of Greek art - «der Satyrchor des Dithyrambus ist die rettende That der griechischen Kunst» (KSA 1, 57). For this reason in section 16 the voice of tragedy itself invites us to declare, «Wir glauben an das ewige Leben» (KSA 1, 108). This affirmation of life is the Dionysian, is «die dionysische Lust» which alone can suffice - «reicht aus» (KSA 11, 25[95], 33); which turns art (die Kunst) into «[die] rettende, heilkundige Zauberin» (KSA 1, 57). This is the Dionysos who is «die religiöse Bejahung des Lebens, des ganzen, nicht verleugneten und halbirten Lebens» (KSA 13, 14[89], 266); this Dionysos, «der in Stücke geschnitte Dionysos», is «eine Verheißung ins Leben: es wird ewig wiedergeboren und aus der Zerstörung heimkommen» (KSA 13, 14[89], 267); and this Dionysos is identified precisely with pantheism, when Nietzsche writes that «mit dem Wort ‹dionysisch› ist ausgedrückt»: Ein Drang zur Einheit, ein Hinausgreifen über Person, Alltag, Gesellschaft, Realität, als Abgrund des Vergessens: das leidenschaftlich-schmerzliche Überschwellen in dunklere vollere schwebendere Zustände; ein verzücktes Jasagen zum Gesammt-Charakter des Lebens, als dem in allem Wechsel Gleichen, Gleich-Mächtigen, Gleich-Seligen; die große pantheistische Mitfreudigkeit und Mitleidigkeit, welche auch die furchtbarsten und fragwürdigsten Eigenschaften des Lebens gutheißt und heiligt, aus einem ewigen Willen zur Zeugung, zur Fruchtbarkeit, zur Ewigkeit hinaus: als Einheitsgefühl von der Nothwendigkeit des Schaffens und Vernichtens … (KSA 13, 14[14], 224) Such a tragic outlook constitutes, in the words of the French philosopher Michel Onfray, «le tragique nietzschéen,» in which «the-fact-of-having-to-die» (devoir mourir) becomes «the-task-of-having-to-live» (avoir à vivre). «Ce 64 Paul Bishop qui mobilise et motive l’homme tragique,» Onfray writes, «est moins de devoir mourir - ce qui soucie optimistes et pessimistes - que d’avoir à vivre, et à bien vivre, à mieux vivre» (Onfray 279). 22 Thus tragedy, as we encounter it in Spinoza, Goethe, and Nietzsche, is not a tragedy of death, but a tragedy of life. And for this reason, Spinoza writes in the Ethics: «A free man thinks of nothing less than of death, and his wisdom is not a meditation upon death but upon life» (Part 4, proposition 67; Spinoza 1928, 346). Notes 1 A shortened version of this paper was presented at the Goethe and the Nineteenth Century I panel at the Thirtieth Annual Conference of the GSA (Pittsburgh, PA, 28.9. - 1.10.2006). My thanks to fellow panel members (Karin Schutjer and Johannes Anderegg), the moderator (Angus Nicholls), the commentator (Clark S. Muenzer) and the audience at the session for making this panel so stimulating. 2 See, in particular, Nietzsche’s essays on Friedrich Strauß (1873) and on history (1874) in Unzeitgemäße Betrachtungen. 3 In this section Nietzsche echoes a letter by Stendhal, another of his cultural heroes (see Stendhal’s letter of 20 January 1838 to G.C.; see KSA 14, 192). 4 See Goethe’s letter to Zelter of 31 October 1831. 5 Compare with Benno von Wiese’s lament on «der bis heute unausrottbar gebliebenen Verkennung und Verfälschung, die Schiller durch die Nachwelt gefunden hat» (v). 6 See von Seggern 127-47. 7 See Beiser 48-83. For the relevant texts themselves, see Scholz. 8 See Friedrich Heinrich Jacobi, Über die Lehre des Spinoza (1785) (Scholz 45-201). 9 On Goethe’s reading of Spinoza, see Bell. 10 KSB 6, 111. As Nietzsche rightly says, he was ignorant of Spinoza, but not entirely: in Menschliches, Allzumenschliches, he cited the Tractatus Politicus (KSA 2, 91); referred to him, along with Kepler, as an instance of «der wissende Genius» (KSA 2, 147-48); described him as «den reinsten Weisen» (KSA 2, 310); and mentioned him - paired with Goethe, and along with Epicurus and Montaigne, Plato and Rousseau, Pascal and Schopenhauer - as one of the dead philosophers with whom he had spoken in Hades (KSA 22, 533-34). The ambivalence of Nietzsche’s relation to Spinoza, however, is reflected in Die fröhliche Wissenschaft where, as well as admiring Goethe’s discussion in Dichtung und Wahrheit (HA 10, 35; cf. HA 7, 235) of Ethics, Part 5, proposition 19 (Spinoza 1928, 380) (KSA 3, 489), he questions Spinoza’s intelligere - the ambition stated in the introduction to his Political Treatise «not to laugh at human actions, nor to weep at them, nor to hate them, but to understand them» - as nothing else than «die Form, in der uns eben jene Drei auf Einmal fühlbar werden» (KSA 3, 558) and criticizes the «bloodlessness» of the amor intellectualis dei: «Philosophiren war immer eine Art Vampyrismus. Fühlt ihr nicht an solchen Gestalten, wie noch der Spinoza’s, etwas tief Änigmatisches und Unheimliches? » (KSA 3, 624). For a discussion of Spinoza in the context of the doctrine of the eternal recurrence, see note 7 from a sequence of notes entitled «Der europäische Nihilismus,» dated 10 June 1887 (KSA 12, 5[71], 213-14). Aesthetic Life and Tragic Insight in Nietzsche’s Use of Goethe 65 11 KSA 12, 9[176], 439; compare Goethe’s letter to Knebel of 11 November 1784. 12 The opinion of the commentators on Spinoza is divided. James Morrison has argued that «once the good life is identified with the life of reason, and reason is opposed to emotion, imagination, and sense, art and beauty become suspect» (Morrison 363), and his claim has been extended by David Bidney to the entire concept of value in Spinoza (Bidney 408-37). Against this approach, Lee Rice has contended that «there is a framework within Spinoza’s system for an aesthetic theory, rooted in the sensible nature of human imagination, but extended to social apprehension of shared objects of value» (Rice 488). Rice cites the view advocated by Filippo Mignini that «il existe dans la philosophie de Spinoza une question esthétique, c’est-à-dire une doctrine de l’imagination et de la cupiditas, et un ensemble de textes fragmentaires à propos du beau et de l’art, qui peuvent et doivent être interprétés dans leur ensemble» (Mignini 125). 13 The other modes of knowledge are a second kind (equated with ratiocination and discursive thought), and a third kind, which he calls «intuitive knowledge» or scientia intuitiva (Ethics, Part 2, proposition 40, scholium 2) (Spinoza 1928, 186). This third kind of knowledge is defined by Spinoza in Part 5 as follows: «The third kind of knowledge proceeds from an adequate idea of certain attributes of God to an adequate knowledge of the essence of things» (Spinoza 1928, 386). For discussion of Spinoza’s classifications of knowledge, see Wolfson 131-63. 14 In this sense - that is, in the sense that Alexander Gottlieb Baumgarten defined «die Ästhetik» as «die Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis» (scientia cognitionis sensitivae) (Baumgarten 3) - Spinoza is interested in aesthetics. Likewise, the poet, Herder argued, should express feelings (Herder 1985, 402), and the function of Schillerian Schein is to serve as a «symbol» of human feelings, in the sense that Susanne K. Langer uses this term (Wilkinson 1955, 225; Langer 24-43). The affects are understood by Spinoza above all in a bodily way: «The human body can be affected in many ways by which its power of acting is increased or decreased» (Ethics, Part 3, definition 3, postulate 1; Spinoza 1928, 207). The notion of the body as the site of many contestations is one of the sources of Deleuze’s interest in Spinoza (Deleuze 1968; Deleuze 2003; and his lectures on Spinoza <http: / / www.deleuze.com>). See, too, the articles by Julie Saada-Gendron, Pascal Séverac, Pierre Zaoui, Épaminondas Vamboulis, Laurent Bove, and Lamine Hamlaoui in Astérion: Philosophie, histoire des idées, pensée politique, 3 (September 2005), special issue on «Spinoza et le corps.» <http: / / asterion.revues.org/ sommaire31.html>. 15 Compare with Zarathustra’s comment in «Von den Freuden- und Leidenschaften»: «Am Ende wurden alle deine Leidenschaften zu Tugenden» (KSA 4, 43). 16 In On the Improvement of the Understanding, Spinoza states his goal as «continuous, supreme, and unending happiness» (Spinoza 1928, 1). In his Ethics, Spinoza’s list of joyous passions includes joy, love, inclination (propensio), devotion, hope, confidence, gladness (gaudium), favour, compassion, pride, self-satisfaction, self-exaltation, benevolence, thankfulness or gratitude, courtesy or moderation; while his list of sad passions includes sorrow, hatred, aversion, derision, fear, despair, remorse, indignation, over-estimation, contempt, envy, humility, repentance, despondency, shame, regret, anger, vengeance, cruelty or ferocity, fear, luxuriousness [ = immoderate desire for good living], drunkenness [= immoderate desire for drinking], avarice [= immoderate desire for riches], lust [= immoderate desire for sexual intercourse], jealousy (all listed in part 3, «The Affects»). 17 Wilhelm Meisters Lehrjahre, Book 5, chapter 1 (HA 7, 284); compare with Goethe’s programme for his own life as laid out in his letter to Hetzler of 24 August 1770: «Die 66 Paul Bishop Sachen anzusehen so gut wir können, sie in unser Gedächtniss schreiben, aufmerksam zu seyn und keinen Tag ohne etwas zu sammeln, vorbeygehen lassen. Dann, ienen Wissenschafften obliegen, die dem Geist eine gewisse Richte geben, Dinge zu vergleichen, iedes an seinen Platz zu stellen, iedes Wehrt zu bestimmen: eine ächte Philosophie meyn ich, und eine gründliche Mathesin [= mathesis, «Größenlehre»]: das ists, was wir ietzo zu thun haben. Dabey müssen wir nichts seyn, sondern alles werden wollen, und besonders nicht öffter stille stehen und ruhen, als die Nothdurfft eines müden Geistes und Körpers erfordert.» For further discussion of Goethe and happiness, see d’Harcourt, Hadot, and - most recently - Armstrong. 18 In the third volume of his Philosophie der symbolischen Formen Ernst Cassirer extends his outlook from Hamann to Johann Gottfried Herder (Cassirer 35-40, esp. 38). The following passage from letter 25 of the Briefe zur Beförderung der Humanität shows Herder embracing the idea of totality in terms similar to Spinoza’s concept of conatus: «Vollkommenheit eines einzelnen Menschen ist also, daß er im Kontinuum seiner Existenz Er selbst sei und werde. Daß er die Kräfte brauche, die die Natur ihm als Stammgut gegeben hat; daß er damit für sich und andre wuchere» (Herder 1991, 124). Other passages from this twenty-fifth letter demonstrate the similar social implications of this outlook: «Wozu hätten sich Menschen vereinigt, als daß sie dadurch vollkommenere, bessere, glücklichere Menschen würden? […] [Der Mensch] soll seine Existenz genießen und das Beste davon andern mitteilen […]» (Herder 1991, 124-25); compare with Ethics, Part 2, notice, where Spinoza shows how his philosophy contributes to «the welfare of our social existence» as well as contributing to «the advantage of common society» (Spinoza 1928, 204). 19 The concept of amor fati is introduced in §276 of Die fröhliche Wissenschaft (KSA 3, 521) and is applied in the epilogue to Nietzsche contra Wagner by Nietzsche to himself (KSA 6, 436). The notes in the Nachlass make a link between amor fati and the Dionysian: «Höchster Zustand, den ein Philosoph erreichen kann: dionysisch zum Dasein stehn -: meine Formel dafür ist amor fati …» (KSA 13, 16[32], 492). 20 Nietzsche argues consistently against the notion of free will, and so does Spinoza. In his letter to Schuller of October 1674 he uses the example that a stone thrown through the air might believe it chooses to do so (Spinoza 1955, 390), and in the Ethics he writes: «Thus the infant believes that it is by free will that it seeks the breast; the angry boy believes that by free will he wishes vengeance; the timid man thinks it is with free will he seeks flight; the drunkard believes that by a free command of his mind he speaks the things which when sober he wishes he had left unsaid. […] Experience itself, no less than reason, clearly teaches that men believe themselves to be free simply because they are conscious of their own actions, knowing nothing of the causes by which they are determined» (Ethics, Part 3, proposition 2, scholium; Spinoza 1928, 212). 21 For further discussion, see Wilkinson 1957. 22 Onfray reminds us that «être nietzschéen, c’est penser à partir de Nietzsche - pas comme lui,» and he argues, tellingly, that «l’hédonisme est une esthétique,», inasmuch as «l’hédonisme propose une esthétique, une vision du monde nourrie de l’étymologie fidèlement assumée: sentir - experimenter physiquement sa propre vitalité» (Onfray 280-81). Aesthetic Life and Tragic Insight in Nietzsche’s Use of Goethe 67 Works Cited Armstrong, John. Love, Life, Goethe: How to Be Happy in an Imperfect World. London: Allen Lane, 2006. Arnold, Matthew. «A Word more about Spinoza.» In Essays: Literary and Critical. London and Toronto: J.M. Dent and Sons; New York: E.P. 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The purpose of this paper is therefore not to offer yet another critique of the Lebensphilosophie approach to Goethe developed by Dilthey and furthered by figures such as Friedrich Gundolf, Georg Simmel and Eduard Spranger; 2 rather, my intention here is to examine a certain aspect of the role played by «Goethe» (the cultural figure rather than the author), in the epistemological debates that occurred at the boundaries of the natural and human sciences during the second half of the nineteenth century - debates in which Dilthey played a central role. In an essay entitled «Wahrheit in den Geisteswissenschaften» (1954), Hans- Georg Gadamer addresses these debates by arguing that the contemporary humanities were developed at least partially in response to the revolutions in the natural sciences that took place during the seventeenth and eighteenth centuries. In this period, Wissenschaft came to denote an experimental method that could deliver objective, testable and verifiable results. Faced by the challenge laid down by the unprecedented success of the natural sciences, the humanities and particularly the historical sciences also attempted to found a method that could ensure the objectivity and verifiability of research findings. Gadamer’s lengthy discussion of Dilthey and the problems of historicism in Wahrheit und Methode is of course designed to show that practitioners of the human sciences found themselves in a rather different epistemological situation to that enjoyed by the natural sciences. As Gadamer observes in the foreword to the second edition of Wahrheit und Methode, the human sciences are distinguished by a humanistic tradition that separates them from other kinds of scientific research, and which aligns them with extra-scientific experiences 70 Angus Nicholls akin to those found in art. 3 In «Wahrheit in den Geisteswissenschaften,» he contends that this humanistic tradition reasserted itself during the Romantic period, as a reaction against the rise of experimental science. Accordingly, Gadamer proposes that the development of the human sciences actually owes more to the heritage of Romanticism and German Idealism than it does to the tradition of the natural sciences. This, he argues, is precisely because Romanticism and German Idealism, with their focus on a decidedly non-positivist conception of Erlebnis, contain a form of knowledge that is alive «um die Grenzen der Aufklärung und der Methode in der Wissenschaft.» 4 Now it is my contention that this knowledge that lives on the borders of the Enlightenment and science was developed first and foremost by figures who undertook what I would like to call «boundary work» in the sciences - that is to say, scientific research that was developed before firm boundaries between the humanities and the natural sciences had been delineated, and before academic disciplines had undergone detailed processes of specialization and professionalization. In this respect, Gadamer’s scientific boundary-dweller par excellence is Goethe, a fact that he makes abundantly clear in Wahrheit und Methode, where he cites Goethe’s critique of Newton as the primary example of a philosophical and speculative form of science that attempted to supplement the dominant, mainstream, and mathematically based science of physics. 5 But Gadamer’s view of Goethe is in this respect not entirely new - in fact it contains significant traces of the Goethebilder propagated by Wilhelm Dilthey during various stages of his career. In what follows, I will address two of Dilthey’s Goethebilder in terms of their importance for late nineteenthcentury debates concerning the relationship between the natural and human sciences: the first appears in Einleitung in die Geisteswissenschaften (1883), while the second lies at the heart of the essay «Goethe und die dichterische Phantasie,» an early version of which was published under a different title in 1878, 6 before being revised three further times for inclusion in the various editions of Das Erlebnis und die Dichtung that appeared in 1906, 1907, and 1910. 7 I will argue that the cultural construct «Goethe» plays - in both Einleitung in die Geisteswissenschaften and «Goethe und die dichterische Phantasie» - a key role in helping Dilthey to differentiate the human sciences from the natural sciences. Finally, I shall also consider the extent to which Goethe’s own self-characterizations, and the often uncritical adoption of them by Dilthey, may have caused significant elements of his scientific writings to be overlooked and/ or misunderstood. Dilthey’s Goethebild in Einleitung in die Geisteswissenschaften is characterized by two separate, yet interrelated aspects: the first being his consideration The Subject-Object of Wissenschaft … 71 of Goethe as an object of scientific inquiry; the second, his view of Goethe as a practitioner of science. In the opening passages of Einleitung in die Geisteswissenschaften, Dilthey outlines an epistemological argument through which he attempts to establish the Geisteswissenschaften as a «selbständiges Ganzes neben den Naturwissenschaften.» 8 It is sufficient, argues Dilthey, für die selbständige Konstituierung der Geisteswissenschaften, daß auf diesem kritischen Standpunkt von denjenigen Vorgängen, die aus dem Material des in den Sinnen Gegebenen, und nur aus diesem, durch denkende Verknüpfung gebildet werden, sich die anderen als ein besonderer Umkreis von Tatsachen absondern, welche primär in der inneren Erfahrung, sonach ohne jede Mitwirkung der Sinne, gegeben sind, und welche alsdann aus dem so primär gegebenen Material innerer Erfahrung auf Anlaß äußerer Naturvorgänge formiert werden, um diesen durch ein gewisses, dem Analogieschluß in der Leistung gleichwertiges Verfahren untergelegt zu werden. So entsteht ein eigenes Reich von Erfahrungen, welches im inneren Erlebnis seinen selbständigen Ursprung und sein Material hat, und das demnach naturgemäß Gegenstand einer besonderen Erfahrungswissenschaft ist. Und solange nicht jemand behauptet, daß er den Inbegriff von Leidenschaft, dichterischem Gestalten, denkendem Ersinnen, welchen wir als Goethes Leben bezeichnen, aus dem Bau seines Gehirns, den Eigenschaften seines Körpers abzuleiten und so besser erkennbar zu machen imstande ist, wird auch die selbständige Stellung einer solchen Wissenschaft nicht bestritten werden. 9 Goethe is presented here as being an extraordinary scientific specimen - a specimen that not only raises once again the age-old philosophical question of the mind-body problem, but which also calls for a different conception of science to that offered by the positivist natural sciences. Dilthey argues that when one is confronted by the combination of emotion, poetic creativity and thinking intuition [denkendes Ersinnen] that is the life of Goethe, it is extremely difficult to attribute such phenomena to material causes like the workings of Goethe’s brain or to his physiological characteristics. And although Dilthey does not strictly rule out the possibility that a materialist explanation for Goethe’s creativity may be discovered by scientists of the future, he at the same time claims that scientists of his own generation are compelled by the specimen «Goethe» to develop a different, non-positivist type of science. This mode of scientific inquiry, labeled Erfahrungswissenschaft, is a science which - unlike the natural sciences - deals with inner experience [innere Erfahrung] rather than with external objects, but which is nonetheless to be understood by way of analogy with the positivist natural sciences. Erfahrungswissenschaft is, for Dilthey, a type of science that endeavors to understand the Ausdrücke or expressions that arise from Erlebnisse or lived experiences. Here it is necessary briefly to explain the distinctions that Dilthey makes between the philosophically loaded terms Erlebnis, Erfahrung 72 Angus Nicholls and Vorstellung, since these distinctions are the primary means through which he endeavors to separate what he calls the Geisteswissenschaften from the Naturwissenschaften. As is noted by K. Cramer in his article on Erlebnis written for the Historisches Wörterbuch der Philosophie, the term Erlebnis did not undergo any explicit philosophical theorization until the middle of the nineteenth century, 10 and this theorization functioned at least in part as a response to literary uses of the verb erleben and the substantive das Erlebte during the Goethezeit. 11 The term Erlebnis first appears as a philosophical concept in 1838, in Wilhelm Traugott Krug’s Enzyklopädisches Lexikon in Bezug auf die neueste Literatur und Geschichte der Philosophie. An Erlebnis, according to Krug, heißt alles, was man selbst erlebt (empfunden, geschaut, gedacht, gewollt, gethan oder gelassen) hat. Solche Erlebnisse sind also die Grundlage der eigenen Erfahrung, wenn man dadurch richtige Ergebnisse zu ziehen versteht. 12 From Krug’s definition of Erlebnis it becomes clear that Erlebnisse enjoy a certain ontological priority over Erfahrungen, since an Erlebnis constitutes the basis of an Erfahrung, or (to use an analogy coined by K. Cramer) Erlebnisse are to Erfahrungen what premises are to conclusions. 13 As Karol Sauerland has shown, this ontological priority was then carried over into German Literaturwissenschaft of the mid-nineteenth century, in which both das Erlebnis and das Erlebte came to denote an authentic ground for literary works that allowed them to correspond with the purported real, inner experiences of the author. 14 In this connection, it is perhaps more than just a coincidence that Goethe himself, in his first schema for Dichtung und Wahrheit (written in 1809), uses the term das Erlebte in association with «innere Erfahrung» when he describes his autobiographical method through the following formulation: «Alles nach innerer Erfahrung. Selbstbildung durch Verwandlung des Erlebten in ein Bild». 15 Although the early Dilthey of Einleitung in die Geisteswissenschaften seemingly follows Krug in seeing Erlebnisse as being more basic and primordial than Erfahrungen, it is significant that the term Erlebnis itself remains distinctly under-theorized in Dilthey’s published early works, 16 and that Dilthey’s theoretical grapplings with this term were (as Frithjof Rodi has convincingly argued) often linked with his considerations of Goethe from the first Goethe essay of 1878 onwards. 17 Dilthey began explicitly to theorize the concept of Erlebnis in his attempts to write the never completed second volume of Einleitung in die Geisteswissenschaften, the results of which can be found in the so-called «Breslau Draft» or Breslauer Ausarbeitung zum zweiten Band der Einleitung of circa 1880. 18 Frithjof Rodi’s analyses of the The Subject-Object of Wissenschaft … 73 «Breslau Draft» have made abundantly clear just how strenuously Dilthey attempted to differentiate the concept of Erlebnis from that of Vorstellung, 19 a differentiation which I discuss below. No doubt as a result of the preparatory work carried out in the «Breslau Draft», Dilthey’s clearest discussions of Erlebnis can be found in his Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften (written mostly between 1906 and 1910), 20 and in the following passage from the Fragmente zur Poetik written in 1907-08. Here an Erlebnis is described as an experience that is so absolutely primordial and immediate that it occurs prior to the differentiation between subject and object, and is therefore not susceptible of being captured or constructed as an object of rational thought. An Erlebnis, Dilthey writes, tritt mir […] nicht gegenüber als ein Wahrgenommenes oder Vorgestelltes; es ist uns nicht gegeben, sondern die Realität Erlebnis ist für uns dadurch da, daß wir ihrer innewerden, daß ich sie als zu mir in irgendeinem Sinn zugehörig unmittelbar habe. Erst im Denken wird es gegenständlich. 21 An Erlebnis is therefore experienced with an immediacy that calls for a different type of expression (i.e., poetic or artistic expression) to that normally associated with scientific representation. As Gadamer has observed, Dilthey’s invocations of the concept of Erlebnis carry with them a Romantic philosophical heritage, in that the word Erlebnis evoziert offenkundig die Kritik am Rationalismus der Aufklärung, die im Ausgang von Rousseau den Begriff des Lebens zur Geltung brachte. Es dürfte der Einfluß Rousseaus auf die deutsche Klassik sein, der den Maßstab des «Erlebtseins» in Kraft setzte und damit die Wortbildung «Erlebnis» ermöglichte. Der Begriff des Lebens bildet aber auch den metaphysischen Hintergrund, der das spekulative Denken des deutschen Idealismus trägt […] Gegenüber der Abstraktion des Verstandes ebenso wie gegenüber der Partikularität der Empfindung oder Vorstellung impliziert dieser Begriff die Verbindung zur Totalität, zur Unendlichkeit. Das ist in dem Ton, den das Wort Erlebnis bis zum heutigen Tage hat, deutlich vernehmbar. 22 The epistemological roots of Dilthey’s privileging of Erlebnis over both Erfahrung and Vorstellung can be found in Einleitung in die Geisteswissenschaften and (in a much more explicit form) in the «Breslau Draft». As is well known, the concept of Erfahrung has, at least since Locke, Hume and Kant, been differentiated from Erlebnis in that an Erfahrung combines the raw sense impressions of an experience with rational cognition. It is therefore precisely the rational and cognitive elements involved in an Erfahrung which see it lose the alleged immediacy of an Erlebnis, as Dilthey suggests when he complains that there runs «in den Adern des erkennenden Subjekts, das Locke, Hume und Kant konstruierten, […] nicht wirkliches Blut, sondern der verdünnte Saft von Vernunft als bloßer Denktätigkeit». 23 A Vorstellung is, for Dilthey in 74 Angus Nicholls the «Breslau Draft», at even further remove from an Erlebnis than is an Erfahrung, since Dilthey sees Vorstellungen as being representations accompanied by an explicit intentionality. 24 The advantage of the human sciences, as Dilthey conceives them, is that they concern themselves with understanding the Ausdrücke or life-expressions that arise from pre-intentional (and therefore eminently vibrant and authentic) Erlebnisse, while the natural sciences are associated with mere instrumental analyses and consequently with weak and attenuated Vorstellungen of natural objects. Thus, as Frithjof Rodi observes, the «Breslau Draft» introduces the concept of Erlebnis precisely in order to theorize and capture «die ganze Breite der über den Bereich der Vorstellungen weit hinausgehenden Tatsachen des Bewußtseins.» 25 It is the nature or perhaps even the structure of an Erlebnis which Dilthey sees as providing the Geisteswissenschaften with an entirely different subject matter to that which is investigated by the natural sciences. This is because the objects of knowledge in the human sciences are in fact not objects in the same way that, say, a plant or mineral specimen may be for a natural scientist. Rather, the subject matter of the human sciences is revealed by a certain duality inherent in the concept of Erlebnis itself, a duality that is usefully analyzed by Gadamer in Wahrheit und Methode. Although the term Erlebnis already appears in Krug’s literary and philosophical Lexicon of 1838, Gadamer points out that it did not actually achieve common usage in German until the 1870s, when it began to be used with greater frequency, particularly in biographical writing and especially in Dilthey’s biography of Schleiermacher. 26 On the one hand, the word Erlebnis is at least partially derived from the verb erleben, which Gadamer defines as «noch am Leben sein, wenn etwas geschieht», and which refers to an experience that has been lived through by the individual and cannot be understood secondhand through the account of another person. This aspect of the term represents, in other words, the immediacy and irreducibility of an experience for a particular individual. On the other hand, the term Erlebnis is also derived from das Erlebte, which Gadamer sees as referring to the «bleibende Gehalt dessen, was da erlebt wird»: the residue or product, as it were, that an experience leaves behind. 27 The dualistic nature of the concept of Erlebnis is seen by Gadamer as mediating between two separate and antagonistic poles in Dilthey’s epistemology: the positivist and the pantheistic. 28 Das Erlebte or the alleged product of an Erlebnis - say, for example, Goethe’s poem «Mächtiges Überraschen» - becomes an artifact of scientific investigation in more or less the positivist sense of the term. The goal of the scientific investigator is therefore to understand this concrete artifact by tracing it back to its cause: the subjective and personal experience that gave rise to it and the life-world in which this experience took The Subject-Object of Wissenschaft … 75 place. It is the origin of the artifact - the subjectivity of its progenitor, and the life-world that shaped this selfsame subjectivity - which represents the pantheistic or speculative side of Dilthey’s epistemology. In order to understand this aspect of an Erlebnis, the researcher is required, through a combination of historical reconstruction and empathetic projection, figuratively to transport his or herself back into the life-world of a given artifact and the psychology of its creator. Such a methodology satisfied two requirements sought by Dilthey in his attempt positively to redefine the nature of the human sciences: on the one hand, the human sciences are endowed with a sense of rigor in that their methodology involves tracing effects (artifacts or texts) back to their causes, thereby constituting an analogical relationship between the human and natural sciences; while on the other hand the nature of these causes - individual subjectivity and the historical conditions that shaped this subjectivity - are not available to the scientific observer in the same way that plants or minerals are, and must therefore be imaginatively, creatively and empathetically reconstructed. The indirect effect of such a methodology on literary scholarship was to endow the author’s biography, and especially his or her biographical reflections on the genesis of particular works, with a high degree of scientific value. Although this was probably not Dilthey’s intention, since his concept of Leben is rather more ontological than it is strictly biographical, the practical consequences of such an approach are nowhere more clear than in the case of Goethe, who perhaps more than any other author of his age successfully shaped his own legacy by offering biographical accounts of the events that purportedly gave rise to certain works, thereby also influencing the interpretation of these works. Thus, for example, Goethe’s remarks in Dichtung und Wahrheit and in Eckermann’s Gespräche mit Goethe about the biographical circumstances that gave rise to Die Leiden des jungen Werthers have played an enormously important role in shaping the reception history of that novel, 29 while the poem alluded to earlier - «Mächtiges Überraschen» - has been interpreted as Goethe’s reflection upon his romantic attachments at the time of its genesis, rather than to the philosophical themes suggested by the actual terminology used in the poem itself. 30 The second key aspect of Dilthey’s Goethebild in Einleitung in die Geisteswissenschaften, his consideration of Goethe as a practitioner of science, is revealed in the following passage. Significantly, Dilthey sees Goethe alongside Rousseau as part of a broad counter movement that reacts against the rise of mechanical and mathematical method in the natural sciences. «Mit der Macht einer unwiderstehlichen Naturerscheinung», he writes, 76 Angus Nicholls hat sich zugleich mit der Durchführung der mechanischen Naturerklärung das tiefe Bewußtsein des Lebens in der Natur, wie es in der Totalität unseres eigenen Lebens gegeben ist, in der Poesie ausgesprochen; nicht als eine Art von schönem Schein oder von Form (wie Vertreter der formalen Ästhetik annehmen würden), sondern als gewaltiges Lebensgefühl; zunächst in der Naturempfindung von Rousseau, dessen Lieblingsneigungen naturwissenschaftliche waren, alsdann aber in Goethes Poesie und Naturphilosophie. Dieser bekämpfte mit leidenschaftlichem Schmerz, vergebens, ohne die Hilfsmittel klarer Auseinandersetzung, die sicheren Resultate der Newtonschen mechanischen Naturerklärung, indem er diese als Naturphilosophie betrachtete, nicht als das, was sie war: Entwicklung eines in der Natur gegebenen Teilzusammenhangs als abstraktes Hilfsmittel der Erkenntnis und Benutzung der Natur. 31 Apparently swept along by a «gewaltiges Lebensgefühl,» Goethe is seen to have fundamentally misunderstood the goal of Newtonian physics, in that he took it to be a philosophy of nature when in actual fact it was something entirely different and altogether less profound: an «abstraktes Hilfsmittel» used in order to understand and exploit nature. In this respect, Dilthey’s assessment of Goethe as a scientist appears to have heavily been influenced by negative assessments of the Farbenlehre offered by two extremely important figures in midto late nineteenth century German science. Both Hermann von Helmholtz and Emil Du Bois-Reymond had, in public lectures held in 1853 and 1882 respectively, argued that since Goethe had no grasp of mechanical causality and the methods of modern physics, his critique of Newton in the Farbenlehre was altogether mistaken. On the other hand, both of these scientists thought that Goethe was more successful in the fields of morphology and comparative anatomy, but only because this type of empirical research enabled him to use the intuitive techniques of observation also found in art. In short, Helmholtz and Du Bois-Reymond thought that Goethe was essentially an artist whose limited success in the sciences was due to fortunate artistic intuition rather than to rigorous method. 32 In Einleitung in die Geisteswissenschaften, published just one year after Du Bois-Reymond’s lecture, Dilthey agreed, proposing that because Goethe was in his essential nature and temperament an intuitive and subjective artist, he quite simply failed to grasp what Newton was trying to do in his Opticks. Without making a foray here into the minute details of Goethe’s critique of Newton’s color experiments, it is necessary to point out that recent scholarship has shown that Goethe’s critique of Newton has often been misunderstood as being an embarrassingly flawed attack upon Newton’s experimental results in the Opticks. Yet as I have argued in a recent essay, 33 and in this respect I have followed the work of both Roger Stephenson and Daniel Steuer, 34 Goethe does not attack the results that Newton derived from his prism ex- The Subject-Object of Wissenschaft … 77 periments concerning the refrangibility of color; rather, his target was Newton’s scientific methodology in general. What Goethe finds so distasteful is Newton’s proposition that a highly artificial experimental situation - passing beams of light through prisms configured in a particular way in order to confirm a certain hypothesis - can be equated with an observation of nature. For Goethe, such a situation more closely resembles what Dilthey calls a Vorstellung: that is, nature intentionally reorganized and distorted so that it may correspond with a prearranged theoretical construct. Dilthey is therefore correct when he refers to the «sicheren Resultate der Newtonschen mechanischen Naturerklärung», since Newton and others were able to repeat the experiments concerning diverse refrangibility with accuracy. And for this reason, Dilthey is also correct and essentially in agreement with contemporary scholarship on the Farbenlehre when he argues that Goethe’s critique of Newton does not amount to a successful refutation of Newton’s experimental results; rather, as Daniel Steuer has observed, Goethe’s anti-Newtonian polemic is hermeneutically based, objecting to the interpretation and arrangement of experiments in order to serve a preconceived metaphysics. 35 But Dilthey is wrong when he alleges that Goethe simply misunderstood what Newton was trying to do in his Opticks. In fact, Goethe was well aware that Newton’s scientific method used the language of mathematics in order to represent nature in a way that suited his own hypotheses and that also allowed natural phenomena to be fragmented, distorted and ultimately exploited. To sum up: Goethe did not misunderstand Newton; rather, it seems that Dilthey may have misunderstood Goethe. Why then, and in what way, did Dilthey misunderstand Goethe? In order to begin answering these questions, let me now turn to Dilthey’s Goethebild in Das Erlebnis und die Dichtung (1906). In many respects, Goethe represents for Dilthey the paradigm challenge that lies before the science of hermeneutics. This is because of the purported deep continuity between Goethe’s poetic productions and what Dilthey calls Leben or life. Poetry is, for Dilthey, the expression of life, by which he means the expression of the emotions, feelings and passions arising from immediate experiences or Erlebnisse. 36 The object of poetry is accordingly not an intellectually apprehended reality, an Erfahrung or Vorstellung, but rather the expression of immediate life-relations. As an intuitive expression of life, Goethe’s poetry is for Dilthey exemplary: Da ist […] die erste und entscheidende Eigenschaft der Dichtung Goethes, daß sie aus einer außerordentlichen Energie des Erlebens erwächst […] Sein Leben und seine Dichtungen sind hierin nicht unterschieden. 37 78 Angus Nicholls Goethe, according to Dilthey, was a purely instinctive and natural poet: a «Genie des Auges» who intuited nature’s forms in such a way that no process of self-conscious reflection intervened between his lived experiences and his poetic expressions of them. 38 In Goethe, the normally separate activities of Leben, Bilden and Dichten are, says Dilthey, unified in a way that is unprecedented in the history of Western literature. 39 Even Goethe’s scientific studies (including the Farbenlehre) are, according to Dilthey, dominated by his eye-oriented imagination and his powers of intuition. 40 Concurring wholeheartedly with Schiller’s characterization of Goethe in his famous letter dated 23 August 1794, Dilthey observes that Goethe had little talent for philosophy or abstract thinking. 41 In short, rather than being a self-conscious philosopher of nature, Goethe simply was nature and acted like nature herself, and for this reason Dilthey observes that Goethe’s «dichterische Entwickelung ist wie das Wachstum der Pflanzen.» 42 The challenge that the «organic» genius of Goethe represented for Dilthey also brings us to the heart of what Dilthey understood to be the task of hermeneutics as a human science. This task was to provide a firm epistemological basis for the humanities - a basis that would allow the humanities to compete with the positivism that had become the successful methodology of the natural sciences. While Dilthey acknowledged the main pitfall of historicism - that all knowledge is dependent upon the historical position of the researcher - he also believed that this relativity could be controlled and perhaps even mastered through a process combining detailed historical research, self-reflection on the part of the scientist or historian, and a capacity to empathize with or feel one’s way into a text and the psychology of its author. In encountering a purported genius (like Goethe) from an earlier historical period, the disciplined and self-reflective researcher should have the ability, according to Dilthey, to surmount the prejudices of his or her own historical Weltanschauung, and to project his or herself back into the life-world of the text and its author. 43 This is especially important with respect to a poet like Goethe, since Goethe’s apparently unrivalled capacity to express lived experience in an organic and unmediated fashion makes available to the historical researcher a vibrant portrait of an earlier phase in human history. Such a portrait does not, however, rely on empirical data akin to that found in the natural sciences, since the impressions created by the poet do not emerge from objective, testable and verifiable knowledge; rather, they are derived from the poet’s Erlebnisse: the irreducibly personal experiences that he has lived through and which have crystallized themselves into poetic artifacts. In this respect, the poet is, according to Dilthey, more or less the inverse of the sci- The Subject-Object of Wissenschaft … 79 entist, in that his intuitive nature brings forth subjective creations rather than objective documents. It is for this reason that the creative process of the poet must sharply be differentiated from what Dilthey calls the regulated Phantasie that one finds in the politician, the inventor, or the scientific researcher, since such individuals are said to possess a «beständige Selbstkontrolle, die Bildungsprozesse am Maß der Wirklichkeit festhält.» 44 In fact, the sorry fate of Goethe’s Farbenlehre allegedly gives expression to the fundamental opposition between the poet and natural scientist, since it shows us that Goethe had «kein Auge für die Notwendigkeit, welche die Stufen des Fortschritts der Naturerkenntnis bestimmt.» 45 From all of this it becomes relatively easy to discern that Dilthey’s Das Erlebnis und die Dichtung uses the figure of Goethe to create an abstract opposition between the natural sciences on the one hand and the human sciences or Geisteswissenschaften on the other. This is hardly surprising, since Dilthey’s first major consideration of Goethe was published in 1878, during the precise period in which he was attempting to secure an alternative epistemological justification for the Geisteswissenschaften. This justification would eventually find its fullest and most detailed manifestation five years later in Einleitung in die Geisteswissenschaften. The image of Goethe as an intuitive poet who could never live up to the conscious rationality of the mathematical natural sciences embodies for Dilthey a stringent opposition between the Naturand Geisteswissenschaften, and this opposition in turn allows Dilthey to propose an alternative methodology for the Geisteswissenschaften. At the same time, however, Dilthey attempts to furnish the Geisteswissenschaften with a sense of scientific authority that is borrowed from the Naturwissenschaften, in that he sees the purpose of the human sciences as being the task of uncovering and understanding the primal cause that lies behind all culture in its various historical manifestations: Geist, or, to use Dilthey’s terminology, Leben. Although Dilthey’s concept of Leben in Das Erlebnis und die Dichtung is based upon his notion of subjective poetic expression, he nevertheless attempts to endow it with a degree of objectivity, in that the purportedly unmediated character of Goethe’s poetic Ausdrücke are seen to arise from their primordial relation to nature and to lived experience. As Bernd Peschken observes, for Dilthey «Goethe, Dichtung, [und] Wissenschaft von der Dichtung stehen in enger Beziehung,» and this is precisely because Dilthey sees Goethe’s poetic works as reproducing «das tiefste Verständnis des Geschehnisses nach den Beziehungen des Geschehnisses zur ganzen Breite des Lebens.» 46 A similar view is expressed by Gadamer, when he notes that Dilthey’s Lebensbegriff is 80 Angus Nicholls teleologisch gedacht: Leben ist für Dilthey Produktivität schlechthin. Indem sich Leben in Sinngebilden objektivitiert, ist alles Verstehen von Sinn «ein Zurückübersetzen der Objektivationen des Lebens in die geistige Lebendigkeit, aus der sie hervorgegangen sind». So bildet der Begriff des Erlebnisses die erkenntnistheoretische Grundlage für alle Erkenntnis von Objektivem. 47 As I hope to show in the concluding section of this paper, the problem with such a methodology is that the essentially poetic concept of Leben upon which it is based can in no way provide a secure epistemological foundation for Dilthey’s hermeneutics. This is, moreover, especially the case with respect to Dilthey’s treatment of the concept of Leben in relation to Goethe, since Dilthey adopts more or less in toto the poetic (and in this sense fictional) selfimage that Goethe created in his correspondence with Schiller and in various autobiographical texts. In Geschichte und Klassenbewusstsein (1923), Georg Lukács famously argued that the proletariat, at once the driving force behind political change and the chief potential beneficiaries of such change, may be seen as the subject-object of history. 48 Notwithstanding the undoubted fact that, politically and sociologically speaking, Johann Wolfgang von Goethe and the proletariat have very little if anything in common, there is a certain case to be made for Goethe’s status as both the subject (which is to say, the at least partial creator) and the object (the focus or figure) of his own reception in the history of ideas and especially in the history and philosophy of science. Thus, if Dilthey’s Goethebilder are of any use to us today, their value may inhere in their capacity to demonstrate that the in many ways misleading image of Goethe to have emerged from Weimar Classicism is to some extent responsible for his reception as a natural scientist during the late nineteenth century and for much of the twentieth century. At the heart of Dilthey’s Goethebild is an autobiographical document that Goethe penned in August 1797, entitled simply «Selbstschilderung.» Here Goethe describes all of his activities as being determined by a restless «poetischer Bildungstrieb» that is directed outward toward the objects of nature, and which forms the very basis of his existence. Since this drive presents itself, at least initially, as a «zufälliges, unbestimmtes Streben,» it can lead Goethe in directions that amount to alleged false tendencies. 49 One such false tendency is allegedly science - an area of endeavor for which Goethe says he had insufficient persistence. In Das Erlebnis und die Dichtung, Dilthey invokes precisely this self-characterization by Goethe as a testament to the intuitive and restless «schaffende Kraft» that emerged from Goethe’s «Phantasie.» 50 Goethe’s purported failure as a scientist is thereby presented as a mere stepping-stone The Subject-Object of Wissenschaft … 81 that helped him to find the way to his true poetic existence. Yet Dilthey fails to mention the closing stages of this text, in which Goethe presents his experiences as a scientist in a rather different, rather more positive light. «Seitdem er hat einsehen lernen,» writes Goethe of himself in the third person, daß es bei den Wissenschaften mehr auf die Bildung des Geists der sie behandelt als auf die Gegenstände selbst ankommt seitdem hat er das was sonst nur ein zufälliges unbestimmtes Streben war, hat er dieser Geistestätigkeit nicht entsagt sondern sie nur mehr reguliert. 51 Writing in 1797, some seven years after his first encounters with Kant’s critical philosophy, Goethe reveals that it was scientific rather than poetic experiences that led him to understand how one’s subjectivity can influence and even distort one’s cognition of external objects. And as I have argued in a different context to the present one, 52 it was precisely the scientific essays that Goethe wrote in the 1790s under the influence of Kant - beginning with «Der Versuch als Vermittler von Objekt und Subjekt» (1792) and continuing through the work on comparative anatomy and the preparatory work for the Farbenlehre - that saw him develop an eminently self-reflective scientific methodology that served to counter what might be called his naïve or intuitive tendencies. 53 But the image of Goethe that suited Dilthey’s own purposes was that of the Genie des Auges - the visually oriented poet with a special empathy for nature and a tendency to favour sensuous experience over philosophical theorizing. Schiller first hit upon this formulation in his letter to Goethe dated 23 August 1794, and Goethe was later willing to confirm this interpretation when he observed of himself, in an eminently misleading autobiographical text entitled «Einwirkung der neueren Philosophie,» that he had no real inclination for philosophy, that Kant’s works were entirely beyond his range of comprehension, and that when he did philosophize he did so with a certain unconscious naiveté. 54 This image is then reinforced by Goethe in a short but extremely influential text that has been described by the editors of the Münchner Ausgabe as a «Resümee und Testament zugleich»: the essay «Ein Wort für junge Dichter.» 55 In this public relations exercise, probably written some time in 1832, Goethe gives expression to the intuitive and wholly untheorized concept of Leben that lies at the heart of Dilthey’s Goethebilder. Goethe insists that in terms of the history of German poetry, he was not the master but rather the liberator of young German poets, in that he taught them that artists must work «von innen heraus», since «poetischer Gehalt […] ist Gehalt des eigenen Lebens.» To the young generation of German poets that will follow in his wake, Goethe urges, «fragt euch nur bei jedem Gedicht: ob es ein Erlebtes enthalte und ob dies Erlebte euch gefördert habe.» 56 In terms 82 Angus Nicholls of the public image that he would leave to posterity, Goethe evidently preferred the role of intuitive Dichter des Lebens to that of the stringently selfreflective natural philosopher, and this is the Goethebild that would so appeal to the Dilthey of Das Erlebnis und die Dichtung. In this way the key issue in Dilthey’s misunderstanding of Goethe, his failure to acknowledge the latter’s essentially positive reception of Kant’s critical philosophy, emerges directly from a central myth of Weimar Classicism: the notion of a dialectical relationship between Goethe’s sensuous powers of intuition on the one hand and Schiller’s cerebral, self-reflective Kantianism on the other. While Dilthey follows this myth by invoking Goethe as a thinker whose spontaneous and intuitive approach to the natural world lay in strict opposition to the a priori methodology of Kant, and who was somewhat reluctantly introduced to Kant’s philosophy by Schiller, recent research by Geza von Molnár has shown that Goethe studied and annotated both the first and third Critiques in 1790 and 1791, some three to four years before his supposedly fateful discussion with Schiller about Kant in 1794. 57 Moreover, if Dilthey had been more keenly aware of Goethe’s Kant reception, and if he had examined the epistemological argumentation of the Farbenlehre with this reception in mind, he may have found there an eminently Kantian approach to scientific cognition that belies the cliché of the intuitive poet. Unlike Dilthey (and here one thinks especially of the late Dilthey in Das Erlebnis und die Dichtung), Goethe saw essential similarities between the methodologies of the human and natural sciences, in that both areas of research attempt to understand and approach external objects through the use of concepts embedded in language. As Goethe writes in his Anfänge der Farbenlehre: Wenn wir ein Phänomen aussprechen, beschreiben, besprechen, so übersetzen wir es schon in unsre Menschensprache. Was hier schon für Schwierigkeiten sind, was für Mängel uns bedrohen, ist offenbar. Erste Terminologie paßt auf ein beschränkt isoliert Phänomen; wird auch angewendet auf ein weiteres. Zuletzt wird das gar nicht mehr Passende doch noch fortgebraucht. Vorsicht. Mathematiker übersetzen auch das Phänomen in ihre Sprache. 58 Precisely because of the linguistic and conceptual elements involved in any act of cognition, and especially in scientific research, Goethe urged that the scientist should maintain a diligent awareness of the radical disjunction between human representations of objects and objects in themselves. Rather than criticising Newton from a position of purported intuitive oneness with the objects of nature, Goethe in fact castigates Newton for not being Kantian enough in his use of concepts. The physicist, he writes in section 716 of the Didactic Part of the Farbenlehre, The Subject-Object of Wissenschaft … 83 soll sich eine Methode bilden, die dem Anschauen gemäß ist; er soll sich hüten, das Anschauen in Begriffe, den Begriff in Worte zu verwandeln, und mit diesen Worten, als wären’s Gegenstände, umzugehen und zu verfahren. 59 I have, in a separate publication, given a fuller account of Goethe’s languageoriented critique of Newton. 60 But from these short sections of the Farbenlehre alone it is clear that following Goethe’s encounters with Kant’s first and third Critiques, he had already come round to the view that all depictions of external objects in language amount to representations or Vorstellungen, and that there is consequently always a radical distinction, rather than an essential unity, between life and one’s linguistic representations of lived experience. Evidently the mature, post-Kantian Goethe was not the intuitive Augenmensch that Schiller and Dilthey took him to be, and for this reason the Goethebild that appears in Das Erlebnis und die Dichtung arguably has its spiritual home not in the year of its first publication (1906), but very much in the early phases of the nineteenth century. Notes 1 I would like to thank Paul Bishop, Rüdiger Görner, and Julia Mansour for their helpful comments and advice on earlier versions of this paper. An early draft of this paper was first delivered as part of the panel «Goethe and the Nineteenth Century» organized by Clark Muenzer and John Lyon and held at the 2006 German Studies Association conference in Pittsburgh (28 September to 1 October, 2006). This paper was written with financial support from the Claussen-Simon Stiftung. 2 On this subject, see Galin Tihanov, «Dilthey, Gundolf, Simmel: On the Genesis of a New Paradigm in the Goethe Cult at the Beginning of the Twentieth Century,» Acta Germanica 26/ 27 (1998/ 99): 27-34 and Bernd Peschken, Versuch einer germanistischen Ideologiekritik: Goethe, Lessing, Novalis, Tieck, Hölderlin, Heine in Wilhelm Diltheys und Julian Schmidts Vorstellungen (Stuttgart: Metzler, 1972) 11-49. 3 Hans-Georg Gadamer, «Vorwort zur 2. Auflage, Wahrheit und Methode,» Gesammelte Werke, 10 vols. (Tübingen: Mohr, 1986) 2: 438. References from Gadamer’s Gesammelte Werke will hereafter be cited as GGW, followed by volume and page numbers. 4 Gadamer, «Wahrheit in den Geisteswissenschaften,» GGW 2: 37-43; here: 38; Wahrheit und Methode, GGW 1: 70-76. 5 Gadamer, Wahrheit und Methode, GGW 1: 464. 6 Wilhelm Dilthey, «Über die Einbildungskraft der Dichter,» Zeitschrift für Völkerpsychologie 10 (1878): 42-104. 7 For an account of the changes that Dilthey made to the various versions of this essay, see Peschken, Versuch einer germanistischen Ideologiekritik 11-49. The final version of 1910 is that which appears in the most recent edition of Dilthey’s Gesammelte Schriften, and it is upon this final version that my analysis is based. 8 Wilhelm Dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften, Gesammelte Schriften, 26 vols., ed. Karlfried Gründer et al. (Göttingen, Vandenhoek und Ruprecht, 1959-2005) 84 Angus Nicholls 1: 4. References from Dilthey’s Gesammelte Schriften will hereafter be cited as DGS, followed by volume and page numbers. 9 Dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften, DGS 1: 8-9. 10 According to Karol Sauerland, one of the earliest recorded appearances of the term Erlebnis exists in a letter written by Hegel in 1827, in which he speaks of «meine ganze Erlebnis.» Gadamer has observed (quoted in Sauerland) that Hegel’s use of the term with the feminine gender, rather than the standard usage das Erlebnis, suggests that the word was at that time just beginning to enter common parlance. See Karol Sauerland, Diltheys Erlebnisbegriff (Berlin: Walter de Gruyter, 1972) 1. 11 K. Cramer, «Erleben, Erlebnis,» Historisches Wörterbuch der Philosophie, 12 vols., ed. Joachim Ritter, Karlfried Gründer, Gottfried Gabriel et al. (Basel: Schwabe, 1971-2004) 2: 702-11. 12 Quoted in Cramer 705. 13 Cramer 705. 14 See Sauerland 6-8. 15 See Goethe, Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche (Frankfurter Ausgabe), 2 parts, 40 vols., ed. Hendrik Birus et al. (Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1985-2003) 1, 14: 864. References from the Frankfurter Ausgabe of Goethe’s works are cited as FA, followed by part, volume and page numbers. 16 Frithjof Rodi writes, in this connection, that in the first (1878) edition of Dilthey’s Goethe essay, the relationship between the concepts of Erlebnis, Ausdruck and Verstehen is not conceptually fixed, to the extent that these concepts are like separate threads that have not yet been gathered together. Frithjof Rodi, Das strukturierte Ganze: Studien zum Werk von Wilhelm Dilthey (Weilerswist: Velbrück Wissenschaft, 2003) 100. 17 Frithjof Rodi, Morphologie und Hermeneutik: Diltheys Ästhetik (Stuttgart: Kohlhammer, 1969) 80-92. 18 See DGS 19: 58ff. 19 See Rodi, Das strukturierte Ganze 107-11. 20 See, for example, DGS 7: 229-31. 21 Dilthey, Fragmente zur Poetik, DGS 6: 313. 22 Gadamer, Wahrheit und Methode, GGW 1: 68-69. 23 Dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften, DGS 1: xviii. 24 Dilthey, DGS 19: 65-67; also discussed by Rodi in Das strukturierte Ganze 108. 25 Rodi, Das strukturierte Ganze 109. 26 Dilthey, Leben Schleiermachers (Berlin: Reimer, 1870). 27 Gadamer, Wahrheit und Methode, GGW 1: 66-67. 28 Gadamer, Wahrheit und Methode, GGW 1: 70. 29 For Goethe’s comments on Werther, see FA 1, 14: 639; 2, 12: 529. 30 For autobiographical interpretations of «Mächtiges Überraschen,» see Hans-Jürgen Schlütter’s reception history of the poem in Goethes Sonette: Anregung, Entstehung, Intention (Bad Homburg: Gehlen, 1969) 111-15. I have recently offered a non-biographical and philosophically informed interpretation of this poem in Goethe’s Concept of the Daemonic: After the Ancients (Rochester, NY: Camden House, 2006) 202-25. 31 Dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften, DGS 1: 372. 32 Hermann von Helmholtz, «Über Goethes wissenschaftliche Arbeiten. Ein Vortrag, gehalten in der deutschen Gesellschaft in Königsberg, 1853,» Allgemeine Monatsschrift für Wissenschaft und Literatur (1853): 383-98; Emil Du Bois-Reymond, Goethe und kein Ende. Rede bei Antritt des Rectorats der Koenigl. Friedrich-Wilhelms Universitaet zu The Subject-Object of Wissenschaft … 85 Berlin, am 15. October 1882 (Leipzig: Veit, 1883). Here it should be noted that in a second lecture on Goethe delivered to the Goethe Society in Weimar in 1892, Helmholtz offered a more positive appreciation of Goethe’s critique of Newton. This text does not, however, seem to have exerted an influence on Dilthey’s view of Goethe as a scientist. See Helmholtz, Goethes Vorahnungen kommender naturwissenschaftlicher Ideen. Rede, gehalten in der Generalversammlung der Goethe-Gesellschaft zu Weimar den 11. Juli 1892 (Berlin: Verlag von Gebrüder Paetel, 1892). A short and useful summary of this lecture can be found in Robert J. Richards, The Romantic Conception of Life: Science and Philosophy in the Age of Goethe (Chicago: University of Chicago Press, 2002) 328-30. 33 Angus Nicholls, «The Hermeneutics of Scientific Language in Goethe’s Critique of Newton,» Sprachkunst 36 (2005): 203-26. 34 R.H. Stephenson, Goethe’s Conception of Knowledge and Science (Edinburgh: Edinburgh UP, 1995) 25-27; Daniel Steuer, Die stillen Grenzen der Theorie (Cologne: Böhlau, 1999) 209-15. 35 Steuer, Die stillen Grenzen der Theorie 169. 36 Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, DGS 26: 115. 37 Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, DGS 26: 116. 38 Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, DGS 26: 161, 152. 39 Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, DGS 26: 130. 40 Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, DGS 26: 160. 41 Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, DGS 26: 158. See also: «Schiller to Goethe, 23 August 1794,» Goethe, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens (Münchner Ausgabe), 21 vols. in 31, ed. K. Richter, H.G. Göpfert, N. Miller and G. Sauder (Munich: Hanser, 1985-98) 8.1: 12-16. References from the Münchner Ausgabe of Goethe’s works are cited with MA, followed by volume and page numbers. 42 Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, DGS 26: 146, 165. 43 See, on this subject, Dilthey, «Das Verstehen anderer Personen und ihrer Lebensäußerungen,» DGS 7: 205-27. 44 Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung" DGS 26: 119. 45 Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, DGS 26: 151. 46 Peschken, Versuch einer germanistischen Ideologiekritik 19, 25. 47 Gadamer, Wahrheit und Methode, GGW 1: 71. A similar view has more recently been expressed by Frithjof Rodi. See Das strukturierte Ganze 110. 48 Georg Lukács, Geschichte und Klassenbewusstsein: Studien über marxistische Dialektik (Berlin: Malik, 1923). 49 Goethe, «Selbstschilderung,» MA 4.2: 515-16. 50 Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, DGS 1: 114. 51 Goethe, «Selbstschilderung,» MA 4.2: 516. 52 See Nicholls, «Kantian Science and the Limits of Subjectivity,» Goethe’s Concept of the Daemonic 167-201. 53 See in this connection Goethe, «Der Versuch als Vermittler von Objekt und Subjekt,» FA 1, 25: 26-36; «Erster Entwurf einer allgemeinen Einleitung in die vergleichende Anatomie, ausgehend von der Osteologie,» FA 1, 24: 227-62. Goethe’s preparatory work for the Farbenlehre is discussed below. 54 Goethe, «Einwirkung der neueren Philosophie,» FA 1, 24: 442-43. 55 See MA 18.2: 988. 56 Goethe, «Ein Wort für junge Dichter,» MA 18.2: 219-20. 86 Angus Nicholls 57 Geza von Molnár, Goethes Kantstudien (Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1994). Goethe gives an account of his first conversation with Schiller about Kant in the short autobiographical essay «Glückliches Ereignis,» FA 1, 24: 434-38. 58 Goethe, «Anfänge der Farbenlehre,» Die Schriften zur Naturwissenschaft (Leopoldina Ausgabe), ed. Dorothea Kuhn, vol. 1.3 (Weimar: Hermann Bohlhaus Nachfolger, 1951) 300-01. 59 Goethe, Zur Farbenlehre, MA 10: 215. 60 See Nicholls, «The Hermeneutics of Scientific Language in Goethe’s Critique of Newton.» Besprechungen / Reviews C LAUDIA B ORNHOLDT : Engaging Moments: The Origins of Medieval Bridal Quest Narrative. Berlin & NY: Walter de Gruyter, 2005. 237 pp. $ 94.95. Large-scale diachronic analyses of Germanic bridal quest narrative have been surprisingly rare. This succinct study by Claudia Bornholdt re-examines four theories of the origin, dissemination, and morphology of these texts - specifically, those of Theodor Frings and Max Braun in the forties, Friedmar Geissler in the fifties, Michael Curschmann in the sixties, and Christian Schmid-Cadalbert in the eighties - and concludes that the genre is a uniquely northwestern European creation with roots and parallel transmission in oral traditions. In its pure form, the author argues, the medieval bride-quest narrative does not include abduction stories or the recounting of smooth and uneventful sequences of wooing, betrothal, and marriage. Instead (with a heavy dose of trickery intensifying the plot) it is primarily a narrative tradition that recounts the bride and bridegroom’s resolution of obstacles (usually initiated by the bride’s father) encountered on the path to marriage. It is a prerequisite that the bride lives in a foreign country, usually pagan, and will settle in the bridegroom’s home country (patrilinearity). But following, and modifying, Hinrich Siefken’s and Christian Schmid-Cadalbert’s schemata, the author argues that from their earliest appearance in Franconian chronicles of the seventh century to their elaborate appearance in Middle High German epics, bridal quests share eight core motifs: 1) the suitor’s decision to marry, 2) the selection of a suitable bride, 3) the wooing journey or journeys, 4) the meeting with the bride, 5) a secret betrothal, 6) elopement, 7) pursuit and battle, and 8) return to the bridegroom’s country and marriage. The defining «engaging moment,» to use the title’s pun, is the wooer’s secret meeting with the bride-to-be, her consent to wed the suitor against her father’s wishes, and the contribution of her own considerable talents and resources to the elopement. Bornholdt’s close reading of source materials allows her to propose significant shifts in theorizing the genre’s defining structure and origins. During the forties, Frings and Braun offered a hyper-militarized image of the bridegroom, harking back to nineteenth-century German nationalism and Richard Wagner’s stylized notion of the noble German warrior. In his bridal quest (so Frings and Braun) the bridegroom was driven by an ethics of «honor, duty, courage, kinship, and revenge» (217); textual references to his love, guile, and scheming were due to inferior «Mediterranean» influences, and thus could not have been part of the original Germanic bridal quest core. However, as Bornholdt demonstrates, already in the earliest examples of the genre, embedded in Franconian chronicles, the bridegroom employs cunning, secrecy, and disguises, and relies on the bride’s cooperation in his efforts to bring her to his country. His identity is composed of a more complex set of characteristics than the racist theories of Frings and Braun could allow or tolerate. This new central narrative role of the bride challenges another theoretical stance. Prior studies tended toward an extra-literary reliance on the early Germanic legal 88 Besprechungen / Reviews custom of Raubehe (literally translated as «marriage by theft») and proposed that the origin of bridal quest narratives was to be found in abduction stories, in which the bride must endure her removal from her home and country. It is true that abduction stories share the first three stages of a bridal quest narrative. However, the fact that the genre’s subsequent stages are already found in the earliest examples of bridal quests, all of which highlight a bride’s active contributions to the unfolding of the story, make the older theory of the genre’s dependence on abduction stories unlikely. In the bridal quest narrative, after her curiosity about the distant lover is aroused, the bride-to-be conspires to set up a secret meeting in order to learn more about the wooer. A secret betrothal and elopement are orchestrated with her full consent and ample resourcefulness. She might contribute treasures stolen from her father, and might even fight her father’s armies alongside her bridegroom. Bornholdt notes that the older the bridal quest narrative, the more incisive the bride’s actions and interventions (213). The author’s third contribution to our knowledge of this intriguing genre lies in her argument for the oral origin and transmission of the genre in northwestern Europe. The genre’s anchoring in oral traditions could explain the scarcity of written evidence of the genre between tales recorded in Franconian chronicles between the seventh century and the eighth century. These narratives re-emerge and are widely disseminated beginning in the twelfth century, possibly through the Crusades. Only the Latin poem Waltharius offers written evidence of the bridal quest genre in the ninth and tenth centuries. Framed by a substantial introduction and conclusion, the book’s theoretical position is developed in five deft, well-written chapters that trace the chronological emergence and dissemination of bridal quest narratives. Chapter one analyzes bridal narratives in six early medieval chronicles; chapter two offers a reading of Waltharius; chapter three investigates patterns of bridal questing in the Old Norse Piðreks saga; chapter four covers the German bridal quest epics König Rother, Orendel, Der Münchner Oswald, and Salman und Morolf; and chapter five revisits Scandinavian texts as recorded in the Poetic Edda, Snorri Sturluson’s Prose Edda, and Saxo Grammaticus’s Gesta Danorum. The author is to be congratulated on revisiting older theories on the development and origin of bridal quest narratives with a keen eye for nuance in a wide array of medieval texts and for ideological tendencies and lacunae in scholarly interpretations of the late nineteenth and twentieth century. Wake Forest University Ulrike Wiethaus E LYSTAN G RIFFITHS : Political Change and Human Emancipation in the Works of Heinrich von Kleist. Rochester: Camden House, 2005. 190 pp. $ 70. To adapt a famous epigram by Kleist: One might divide the family of literary scholars into two groups - those who read literature as a metaphor, and those who are experts in a formula. There are not enough of those who are experts in both; they do not constitute a group. The first group reads literature - to use a rudimentary definition of metaphor - as substituting for something it is not, for example as represent- Besprechungen / Reviews 89 ing historical or social realities, individual experience, personal views and feelings, or even fundamental human truths. The second group, the experts in a formula, might comprise those who think about literature in more theoretical terms, as a particular linguistic practice. They are interested in how the literary use of language differs from and subsequently reflects on the limits and means employed by non-literary uses of language in the construction, for example, of social realities, individual experiences, personal views and feelings, or human truths. The continued popularity of Kleist is indicative of his ability to address both kinds of interests in literature. His narratives are sufficiently realistic and psychologically intricate to speak to those who prefer metaphorical readings; at the same time, their formal complexity has spawned an unprecedented amount of theoretically informed, highly reflective readings, which have focused on the ability of his writings to make the representational structures of their social and ideological environment the object of their critique. Elystan Griffiths’ book is written for those who cherish reading literature as a metaphor. This group will find an accessible study, which in the course of six concise chapters aptly makes the point that Kleist is not writing in a vacuum, but rather responds to and comments on the particular social and political problems of his time. The first chapter provides a brief overview of important political, judicial, military, pedagogical, and administrative debates that marked Kleist’s time, summarizing some of the main arguments associated with Herder, Humboldt, Gneisenau, Adam Müller, Fichte, Pestalozzi, and others. What emerges is the image of an age defined by the tensions between progressive and conservative ideas, where reforms and humanistic ideals are adopted not for their intrinsic, but rather for their perceived political and military value. Chapter two revisits Kleist’s life, looking for biographical evidence to give us «important insights into the highly personal manner in which Kleist experienced the political developments of his age» (28). The strength of Griffiths’ book, however, lies in its ability to trace the discussion of specific political and social debates in Kleist’s works, providing a more complex and concrete picture of the author’s political stance, one which neither reduces him to the caricature of a smallminded conservative (Lukács), nor makes him out to be a great liberal-progressive. Instead, Griffiths looks at Kleist’s works individually and assesses, in each case, how positions taken by the narrator or by specific characters appear to comment on particular debates, be they political and national (chapter 3), educational and social (chapter 4), military (chapter 5), or administrative and judicial (chapter 6). This approach allows Griffiths to note, for example, how Kleist appears around 1808-09 to oscillate between more and less pessimistic views on military organization and on the usefulness of a «temporary suppression of individual freedom for the good of the nation» (118). Griffiths’ main focus, however, is on Kleist’s various thematizations of the «complex and dynamic relationship between the individual and the group» (48) in his literary works. Thus, Penthesilea, for example, is interpreted as the story of the title character’s «search for fulfillment and self-expression independently of her cultural community» (55), Die Verlobung as «thematizing» the individual’s «difficulties of crossing cultural boundaries» (64), or Der Prinz von Homburg as demonstrating that Kleist recognizes «that the individual’s creative self-expression both supports and threatens the performance of the army» (117). From these readings emerges an 90 Besprechungen / Reviews overall image of Kleist as an engaged citizen who constantly hints at progressive political, judicial, and military positions, yet who signals at the same time that he does not believe that human nature allows for the possibility of ascertaining these progressive ideals, at least not without compromising fundamental human rights. While Griffiths’ book offers a useful and extensive summary of the political debates to which Kleist alludes throughout his works, the rather general (and rarely new) conclusions drawn from such readings point toward the inherent weakness of Griffiths’ book. Driven primarily by biographical and psychological interests, this study reduces the literary texts to supplements. Reading Kleist’s works merely to complete the «available biographical evidence about Kleist’s attitude to politics» (40) means sacrificing the brunt of Kleist’s critical-analytic potential, and avoiding the important transcendental questions that Kleist’s narratives pose with regard not only to the political and social questions of his day, but also to the philosophical, aesthetic and cognitive convictions on which they (and many of our modern beliefs) are built. The matter is made only worse when Griffiths acknowledges that the value of his biographical findings as a guide to Kleist’s literary oeuvre is limited, and that «Kleist’s technique as a writer» (28) needs to be examined - yet subsequently reads Kleist’s propensity to create unresolved tensions, contradictions and paradoxes only as indicative of unresolved or compromised political positions, or as examples of Kleist drawing «attention to the human tendency to seek neat explanations for complex and often mysterious events» (149) where such are «not always» possible. In the end, Kleist’s writing technique is seen as informing us about the shortcomings of his intellect. Griffiths reads Kleist - who many would consider one of the most analytic and precise of German writers - not as exposing the blind spots, aporias, or inherent violence of Enlightenment ideology, but rather as an author who has «a strong aversion to abstraction» (43), who is not «an abstract thinker» (43). Like the book as a whole, Griffiths’ rather short interpretations of Kleist’s highly complex narratives (on average, he devotes about five pages to each work) generally end where one would hope - after thirty years of intense «formulaic» engagement with Kleist’s writing - critical analysis would begin: for example, with the insight that Kleist’s narratives often leave their reader «with the unsatisfying awareness that the evidence of the text is inconclusive and that all judgments - the reader’s included - must remain provisional» (142). Making such an observation the starting point rather than the conclusion of one’s investigation into the political and social context of Kleist’s writing could have made it possible to combine the metaphorical with a formally reflective approach to literature. Such an approach would endeavor to understand Kleist’s particular literary practice in reference to the socio-historical context, which both allows for and is the target of its (dis-)articulation. I would point toward recent publications by David Roberts, Helmut Schneider, Bianca Theisen, or Sigrid Weigel as successful examples of such an approach. Elystan Griffiths’ book addresses a different audience. It illustrates both the need for and difficulty of combining metaphorical with formulaic approaches. Bowling Green State University Edgar Landgraf Besprechungen / Reviews 91 K LAUS G ROTH : Memoiren. Ulf Bichel and Reinhard Goltz (Eds.). Heide: Boyens, 2005. 392 pp. € 19,90. Der schon von seinem Äußeren durch Leineneinband mit Groth-Bild und leicht lesbarer Schriftgröße ansprechende Band ist als Fortsetzung der zu Groths hundertstem Todestag begonnenen Neuausgabe seiner Schriften in Einzelbänden gedacht. Groth hatte die Absicht, seinen gesammelten Werken «Memoiren» beizufügen, kam aber nicht mehr dazu. Diverse autobiographische Aufzeichnungen wurden jedoch teils von ihm, teils aus dem Nachlass gedruckt. Diese werden nun von Bichel, einem früheren außerplanmäßigen Professor in Kiel, und Goltz, Geschäftsführer am Institut für niederdeutsche Sprache in Bremen und Herausgeber niederdeutscher Texte und Wörterbücher, als Buch vorgelegt. Obwohl die Texte also von Groth nicht «in einem Guss» als Autobiographie konzipiert waren, bieten sie doch tiefe Einblicke in seine Denkart und Zeit, z.B. seine Einsicht, «welcher Schatz in der plattdeutschen Sprache verloren zu gehen drohte» (123). Er schreibt also: «Die Ausbreitung oder doch uneingeschränkte Erhaltung der plattdeuschen Sprache betrachtete ich fortgesetzt als mein Lebenswerk» (158). Das war allerdings seit Jahrzehnten bekannt. Man sollte den Herausgebern für die handliche Bereitstellung der verstreuten Aufsätze danken, kann letztere selbst aber kaum rezensieren, sondern muss sich auf die editorische Arbeit von Bichl und Goltz beschränken. Diese erstreckt sich darauf, die «Schreibung an die moderne Orthographie anzupassen» und außerdem «Lesegewohnheiten und Kenntnisse der angenommenen Leser […] zu berücksichtigen» (385). Sind diese Leser nun an plattdeutscher Dichtung interessierte Laien, Lehrer oder Literaturwissenschaftler? Alle drei Gruppen würden die übersehenen Satz- oder Korrekturlesefehler irritieren. Laut Anm[erkung] 81, S[eite] 49 ist «J.-J. Rousseau, französischer Philosophie», S. 124 heißt E.T.A. Hoffmann «Amandus», eine «Knabendhand» erscheint (161), L. Dustmann ist die «angsehendeste» Sängerin (246), auch «ein» Verlobung wird erwähnt (299). Fast komisch ist auf S. 27, die Anm. 37 «William Shakespeare (*1564, †16161)», wo dem Briten fast ewiges Leben nachgesagt wird. Selbst im Hinweis auf einen Abschnitt der eigenen Edition steht auf S. 67, Anm. 45 «S. 367-368», wo es «S. 371-372» heißen müsste. Auch bei den Anmerkungen/ Fußnoten hätten die Herausgeber konsequenter vorgehen können. Mitunter sind sie redundant, z.B. auf S. 16, wo Groth schreibt «Mein Vater […]» und die Anm. 4 aussagt: «Hartwig Groth (*1791, †1860) Klaus Groths Vater.» Dasselbe gilt von S. 239, wo Groth schreibt, «Nun waren wir einen Abend bei Niels Gade - bekanntlich dem bedeutendsten dänischen Komponisten damaliger Zeit, […]» und die Anm. 15 mitteilt: «[…] Gade […] dänischer Komponist.» Fußnoten zu bestimmten Personen kehren für die verschiedenen Textabschnitte mehrmals wieder, was denen das Lesen erleichtern mag, die nur bestimmte Abschnitte des Buches lesen. Allerdings sollen, laut Notiz im Verzeichnis der Personennamen (387) kursive Seitenzahlen auf die «Haupteinträge» mit ihren erläuternden Anmerkungen verweisen. Es kommt dennoch vor, dass Anmerkungen zur gleichen Person (Koopmann) auf S. 35, Anm. 45 und S. 41, Anm. 54 oder (Poisson) auf S. 23, Anm. 20 und S. 51, Anm. 90 innnerhalb eines Aufsatzes doppelt angebracht sind. Viel störender berührt den Leser 92 Besprechungen / Reviews aber die Inkonsequenz der Herausgeber bei Fußnoten und Aufnahme in das Personenverzeichnis. So erhält bei Erwähnung der «Tieck-Schlegelschen» Shakespeare- Übersetzung (216) Wolf H. Graf v. Baudissin eine Fußnote, er und Schlegel auch einen Registervermerk aber Tieck keines von beiden. Noch seltsamer ist, dass bei einer anderen Anspielung auf den Grafen dieser zwar wieder Fußnote und Registereintragung bekommt aber nicht «dessen Frau [die] später einige meiner Lieder komponierte», also dem Werk Groths näher stand. Die Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 46, S. 234 identifiziert sie als Sophie v. B., geb. Kaskel (1817-94), Gattin zweiter Ehe. Warum wird das Auffinden dieser Tatsache dem Leser überlassen? Das sind aber leider nicht die einzigen Auslassungen. Auf Seite 228 werden Drope und Höd genannt, wobei nur der erste im Register steht. Erwähnt werden ein Stähle (249 u. 255), ein Klavierlehrer Koffel und der Dichter Horaz (264), fehlen aber im Register, genau wie Probst Schetelig (315). Speckter und Allers, von denen je eine Zeichnung abgedruckt ist (17 bzw. 251) haben auch weder Anmerkung noch Indexeintrag. Fußnoten und Registereintragungen fehlen sogar für die Mutter von Johannes Brahms (263) [d.h. Christiane, geb. Nissen] und zu Brahms Stiefbruder, von dem Groth über drei Textseiten spricht (259- 62). Der Mann hieß Fritz Schnack, wie aus dem Buch Johannes Brahms - Klaus Groth: Briefe der Freundschaft, hrsg. v. Dieter Lohmeier (Heide: Boyens, 1997) in Anm. 1, S. 290 ersichtlich ist. Eine ganze Reihe weiterer Mängel ließe sich aufführen. Hinzu kämen Wünsche auf Erläuterungen, wo keine stehen, z.B. eilen Frauen «mit Besen und Eule» vor ihre Haustüren (228). Lohmeier (s. o.), der den gleichen Aufsatz edierte, teilt auf S. 54, Anm. 284, mit, eine «Eule» sei ein «Langer Besen zum Reinigen der Decken und Wände», was Bichl und Goltz entweder nicht wissen oder fälschlicherweise als in dieser Bedeutung allgemein bekannt voraussetzen. Das Goethezitat (72) aus dem Prolog im Himmel: «Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange […]» bleibt ohne Anmerkung. Es ist zwar recht bekannt, doch vielleicht nicht jedem. Es wäre außerdem sinnvoll gewesen, darauf hinzuweisen, dass Groth Teile früher autobiographischer Texte beim Schreiben späterer fast wortwörtlich übernahm. Textwiederholungen sind also häufig, z.B. das Versprechen, eine gute Arbeit auf Plattdeutsch zu liefern (104 u. 125), Erwähnung der väterlichen Mühle (37-38 u. 126- 27) Teile davon auch etwas später (48-49 u. 127-29). Ein Bericht über F. Selle (137) taucht ein zweites Mal auf (328), der Text über Rehbenitz (141) kehrt auch wieder (327-28) sowie auch der zu Eckermann (141 u. 329). Über Otto Jahns «Beintheorie» liest man auf Seiten 145 u. 281 mit gleichen Worten, über Groths Abschied von Fehmarn (137-38) und später (328). Soll das Buch nicht nur dem Freizeitleser sondern auch dem Lehrer oder Literaturwissenschaftler dienen, die mitunter eine Tatsache schnell auffinden möchten, dann müsste es unbedingt ein Orts- und ein Werkverzeichnis enthalten. Jetzt muß man nämlich alle Texte und deren Wiederholungen lesen, um festzustellen, wo Groth über bestimmte Werke (Quickborn oder Vertelln) spricht oder was Zeitgenossen ihm dazu sagten. Groths Memoiren sind durchaus lesenswert und auch die Aufmachung des Buches spricht an. Mit etwas größerer Sorgfalt bei ihren eigenen Zusätzen (Fußnoten und Namensverzeichnis) hätten sich die Herausgeber sicher mehr Verdienst erworben. University of Illinois at Urbana-Champaign U. Henry Gerlach Besprechungen / Reviews 93 R OCHELLE T OBIAS : The Discourse of Nature in the Poetry of Paul Celan: The Unnatural World. Baltimore: Johns Hopkins UP, 2006. 168 pp. $ 50. Among the poems in Paul Celan’s collection Atemwende (engl. Breathturn), published in 1967, is a condensed text entitled «Harnischstriemen.» It became a famous example for reading Celan, because in 1986 the renowned German philosopher Hans- Georg Gadamer re-published his book on Celan, which had originally appeared in 1973, and the new edition contained a revised interpretation of «Harnischstriemen» in which Gadamer acknowledged that he had overlooked the origin of its peculiar vocabulary. Four out of seven nouns in the poem were technical terms from geology. The identification of the sources of Celan’s poetic language, as well as the reflection on the value of such findings, has since produced a number of studies. Using a rather broad view of «nature,» Rochelle Tobias makes another advanced contribution to this sort of study, this time including the fields of geology, astrology, and anatomy. Her introduction makes it clear that she is not interested in a comprehensive overview of exemplary lines from Celan’s poetry that seem to allude to these three special discourses. Instead, she advances an ambitious agenda that raises additional theoretical questions pertaining to figurative language. As a first general assumption, Tobias sees the presence of specialized vocabulary in the context of the «self-reflexive nature» (12) of Celan’s poems. More specifically, she is looking at the role that the specialized terms play for the self-representation of the poems. She denotes this central interpretive aspect of her study as «strategies of embodiment» (13). Positions similar to those in traditional «New Criticism» as, say, Cleanth Brooks’s The Well-Wrought Urn, however, should not be confused with Tobias’s approach. Instead, she insists on «the metaphors for language that underlie [Celan’s] work» (4). For her, the main such metaphor is language as «an infinitely extending space» (3). Also, linking the question of self-reflection to time, Tobias establishes temporality as the basis for a periodization of Celan’s oeuvre. With respect to this periodization, the stylistic aspects of her book come to the foreground. Her style exhibits a preference for formulaic but imaginative statements in which she tries not to have herself limited by technical considerations. For example, she discriminates the temporality of the «geological poems» (admittedly not an ideal name for poems that borrow from geology) and the «astrological poems» as follows: the former show a «concern […] with the ways in which what once was determines the horizon of the future,» whereas the concern of the latter supposedly «is with an eternity that […] impinges on the present» (13). The character of those poems that use vocabulary related to anatomy seems to dominate the late period, in Tobias’s opinion. The temporal characterization she finds for them is «impatience» (121). Neither past nor future seem to come into view, as she regards the «world» of these poems as «a dead world, emptied of all significance» (121). In a phrase of Werner Hamacher’s - whom Tobias quotes - this viewpoint corresponds to a tradition of «the theories of negativity that have become widely accepted in the literature on Celan.» Hamacher remarks that these theories have often tended to obscure the «self-sameness» (his term is «Selbst- Sein») of Celan’s poems - a condition which declaredly lies at the heart of Tobias’s agenda. 94 Besprechungen / Reviews Yet Tobias expands the thematic scope of her book even beyond the issues that I have mentioned so far, in addition to tracing three scientific discourses. She accomplishes this by reading virtually all the poems she discusses alongside additional texts with which they interact. Geology, astrology, or anatomy never dictate the thematic concerns of these texts. Their range shows a breathtaking variety: fragments by Democritus, Rilke’s tenth Duino Elegy, Heidegger’s Being and Time, Jean Paul’s «Speech of the Dead Christ,» the writings of Gershom Scholem on Jewish Mysticism, or the Epistles of Saint Paul - to name only the most important. I find two examples of this way of reading particularly instructive. The first is Tobias’s interpretation of «Heute und Morgen,» in «Earth Science,» the first chapter. Here she points out the surprising connection with Rilke’s tenth Duino Elegy. This poem must have aroused Celan’s interest, as it begins with the desire to be able to turn a song of suffering and pain into «exultation and glory.» He distills Rilke’s vague but colorful promise into a poetic statement of almost sublime intimacy and simplicity. This statement is about a poetry the voice of which is actualized between «I» and «you.» Celan’s image for this voice is a liquid that trickles through the stone to a locality that holds the «things remembered.» The stone structure is Celan’s transformed version of the «sphinx» mentioned by Rilke. Here, this trickling voice can become a source of life - not «joy,» as in Rilke - for the addressee of the poem. To be sure, Tobias could have explored the reduction process to which Celan subjects the elegy in even greater depth. Her mode of inquiry, conversely, seems to be commentary, rather than an approach aimed at extracting from her analyses a theory of Celan’s writing. The second example is the interpretation of «Aus Engelsmaterie» from the third chapter, entitled «The Dismembered Body.» The poem brings together quite incongruous components: an allusion to Isaiah, Chapter 43, Verse 5, at its center; the almost absurd metaphor «angelic material» in the title line; and the description of an ascent charged with sexual imagery. However, Tobias succeeds in showing how these conflicting elements fit together, as she aptly points to the connection between this poem and Gershom Scholem’s writings on «the Righteous One» (Tsaddik). A key moment of the poem appears to be the self-reflexive remark on a writing that «burns.» It refers to the allusion to Isaiah that the medieval kabbalistic writers read against the canvas of the concept of the «Righteous One.» However, through the specific historical perspective of the poet, it takes on the character of a horrific truth about the greatest injustice in history - this is why this inscription «burns.» Seen in this light, it remains an open question whether the poem «documents […] not the power but the impotence of its words to conjure the spirit of a beloved, who is missing if not dead» (Tobias 92). Tobias points out the difference between her approach and that of mainly three critics - Peter Szondi, Werner Hamacher, and Uta Werner. Szondi and Hamacher on the one hand, and Werner on the other, represent opposite ends of the interpretive spectrum: at the one end we find a meticulous theoretical and hermeneutic intensity; on the other, an allegorical view of the textual form, mixed with some sentimentality. However, despite Tobias’s dispute with Szondi and Hamacher, it is hard to say whether she really does establish a third, alternative stance, though she is certainly different from both in approach and style. At times, a more thorough analysis of the Besprechungen / Reviews 95 poems, as well as their interaction with other texts, might have complemented some of Tobias’s blanket statements. Also, where, indeed, does Celan’s poetic language fit in among Benjamin’s remarks on allegory and symbol in his Origin of the German Mourning Play? The brief discussion in the «Epilogue» hardly allows for a concrete answer to this compelling question. Still, like every reader who grapples with Celan’s highly specialized poetic vocabulary, Tobias surely deserves credit for trying to meet the challenge. Kenyon College Paul Gebhardt L ESLIE A. A DELSON : The Turkish Turn in Contemporary German Literature: Toward a New Critical Grammar of Migration. NY: Palgrave MacMillan, 2005. 264 pp. $ 65. This perceptive study is a notable contribution, primarily due to the author’s construction of new analytical paradigms and new ways to conceptualize familiar issues surrounding the cultural mythology of Turks in post-1961 Germany. Adelson treats the emergence of the strikingly innovative literature that has followed the Turkish migration - their «newly imaginative labors of invention» - taking up not only the subject of migration patterns and national issues, but also processes of imagination and narrative structure (172). Her aim is to offer a comprehensive picture of cultural influences on Turkish migrants in Germany, which she tries to do by illuminating some of the otherwise ambiguous discussions on the topic, all while raising critical questions about key issues such as the various cultural frameworks involved and their relation to one another. One significant contribution of this study rests on the book’s initial chapter, where Adelson provides a meticulous analysis of the popular archetype «between two worlds,» which for Turks in Germany has become a cultural myth. The author provides credible support for the notion that no literary or historical account on the subject can prevail under the impact of this concept once incidents are imagined this way. After elaborative theoretical deliberations, Adelson goes on to textual analyses of works by Sten Nadolny and Emine Sevgi Özdamar, in an effort to explore the issue of Turkish migration outside this archetype. What makes her approach distinctive is that she does not separate real and fictional realms within the textual elements she discusses. Both thematically and structurally, she allies these two realms, envisioning «the concept of touching tales as an alternative organizing principle for considering ‹Turkish lines of thought›» (20-21). Literary (i.e., fictional) and historical (i.e., real) discourses are thereby blended into one another. The entire second chapter of her book dwells on the concept of «touching tales,» and this also constitutes the book’s most problematical aspect. She does see the vital difference between historical and literary contexts, particularly in regard to ethnic identity and political rights, and she acknowledges that the «fusion of horizons in interpretation» becomes rather challenging when cultures with immensely different histories are concerned (26). For, as the author herself confirms, «touching tales» (as literary narratives) allude to cultural 96 Besprechungen / Reviews experiences and historical events that do not belong together in any proper sense, as in the examples of Turkish migration and the Holocaust, the Cold War, European modernity, or the Armenian genocide (20). Herein lies an example of the problematical aspect of this chapter: the term «Armenian genocide» itself is already a subject of grueling debates among scholars and non-scholars alike. The most troubling aspect of Adelson’s approach to this particular alleged event is the fact that in no proper sense does the debate on this issue receive the balanced treatment we might expect from a scholar of her standing. Adelson does not show that the texts she discusses «conjoin historical and literary narrative in particular ways without laying claim to particularist ethnic identities or political rights attaching to them» (10). It is equally disappointing to see that she fails to provide scholarly references to substantiate her claim about genocide within the Armenian context. Her primary point of reference with regard to the Armenian history is Die Zeit, a weekly German newspaper. As for a counterargument, none is given, though in an endnote she does cite studies by Peter Balakian, Vahakn N. Dadrian, and Richard G. Hovannisian. Just one study by a non-Armenian author, such as Justin A. McCarthy, could have given this part of her book more credibility. McCarthy asserts, incidentally, that based on the evidence, both sides killed each other, concluding that «Armenian genocide» is a false description of a complicated history. On this issue, besides McCarthy, I would also recommend Stanford Shaw, Bernard Lewis, Daniel Pipes, Daniel Goffman, and Samuel Weems. A question Adelson raises in the last chapter highlights the book’s most problematical aspect: «How does the boundary between text and context come alive in such first-person narration, when some of the most moving histories of the twentieth century are at stake? » (108-109). Here, in her analyses of works by Aras Ören, Emine Sevgi Özdamar, and Zafer Senocak, the elimination of the boundary between text and context is done at the cost of ignoring critical distinctions within the framework of Turkish history, and may in turn even create new ground for further stereotyping Muslims and Turks within both the German and the European context. Adelson discusses the Muslim headscarf in the Turkish context, as well as honor killings by Turks in Germany, but her discussion of these two sensitive and widely controversial issues constitutes an ambiguous treatment of vital issues. Alone the reference to a Muslim headscarf in the Turkish context is misleading as well as over-generalizing, for there is no single form it takes, nor is there a singular intent behind the different female coverings in the case of Turkish women in Germany or elsewhere. As for honor killings, they are not Turkish in origin, or even tradition-specific for any population of Germany, Turkey, or any other country. Regardless of its shortcomings, this chapter, too, underlines Adelson’s knowledge of and attentiveness to relevant theories, as well as her insight into most recent scholarly and academic discussions on the topic. But this book’s overly ambitious narrative theory makes it incapable of representing the material history of the cultures involved. Hence, this otherwise fine scholarly work still leaves us with lots of room for exploring new ways of putting this literary tradition in its correct context. The Pennsylvania State University Hülya Yilmaz