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Betting on Providence: Gambling in Lessing’s Minna von Barnhelm HORST LANGE U NIVERSITY OF N EVADA , R ENO Why do rational people gamble? After all, games of chance are hardly winning propositions. Neither do they offer narrative pleasure: a given game’s permutations of combinations of cards or numbers might be virtually infinite in number, but no new hand of cards and no new throw of the dice can possibly come as a new development, or even as a surprise. While a narrative plot might hold a person’s abiding interest, a series of events in which each event is a permutation of every other and follows its permutation with complete randomness certainly does not. So while narratives have the potential to offer a sense of completion, of the sudden emergence of new meaning, or of the transcendence of a set of seemingly limited possibilities, a game of chance never lets us leave the orbit of its depressing premises. Un coup de dés, as Mallarmé observed, jamais n’abolira le hasard. So why do people put so much at stake - their livelihoods, their social identities, the well-being of their families, and their power - by engaging voluntarily in an activity where the only certainty is the impossibility of creating lasting meaning? As I have just argued, the answer cannot lie in the structure of the game itself. It must instead be found in the position which the activity of gambling occupies in the gambler’s social, cultural, and intellectual environment. Let us look, for example, at the seventeenth and eighteenth centuries, as Thomas Kavanagh has done in his pioneering study Enlightenment and the Shadows of Chance: The Novel and the Culture of Gambling in Eighteenth- Century France. 1 In that era, an aristocrat might have gambled because, by showing great indifference to catastrophic monetary losses, he could demonstrate to the world that his worth - and therefore his identity - was determined by his progeny, not his earthly possessions. 2 Courtiers in the Versailles of Louis XIV might have gambled because the constant losses of large sums of money created - in a logic similar to that analyzed for archaic societies in Marcel Mauss’ Essai sur le don 3 - a vast system of indebtedness which tied them together into a cohesive social group. The eighteenth-century man of feeling might have gambled in order to prove that his worth and identity rested in his infinite capacity for intense emotions, not his financial means. And the nouveau riche, intent on climbing socially in a culture dominated by aristocratic 2 Horst Lange values, might have gambled in order to escape the image of a profit-conscious miser who subjects everything to a rigorous cost-benefit analysis. 4 While all these cases paradoxically suggest that losing - in the eighteenth century at least - was actually part of the point of gambling, there must have been room for people who actually gambled in order to win. Sure, there are always people with superstitions about lucky dice and the like, and Kavanagh might very well be right in suggesting that in the eighteenth century modern probability theory developed out of the desire to combat such superstitions. 5 But in this article I would like to argue that we can very well conceive of an «enlightened» person who knew about the lousy odds and still gambled in the hope of winning. I will submit that Gotthold Ephraim Lessing’s Minna von Barnhelm presents a view of gambling that flows directly out of one of the supposedly rational and non-superstitious belief systems of the Enlightenment - the deistic faith in an all-powerful, benevolent providence. For in this text, a man and a woman, both exhibiting the characteristics and virtues of the heroes and heroines of sentimental literature, find their happiness through acts which they describe in terms of gambling and which are, in their own peculiar way, enlightened acts of religious affirmation. On the face of it, Minna von Barnhelm is an anti-war play. The comedy’s main couple, Major Tellheim and Minna, met and were separated during the Seven- Years’ War; now, after the war’s end in the Peace of Hubertusburg, they are trying to reunite by overcoming a number of obstacles thrown in their way during the war’s aftermath. In a rather transparent sense, the lovers’ quest is an allegory, no matter how psychologically acute and socially realistic the play is otherwise. Tellheim, although not Prussian himself, was an officer in the Prussian army. Minna, on the other hand, is a member of one of the most prominent families in Saxony, a country which had to live throughout the war under the harsh occupation of Prussian troops. Tellheim was one of the administrative officers during this occupation, and Minna fell in love with him because he showed compassion in the discharge of his duties and once even gallantly lent the Saxonian estates money with which to pay their compulsory war contributions. Clearly, this means that the marriage of the two should be taken as an allegory of true peace, i.e., of a peace not just in the military sense, but in the sense in which the deep enmities aroused by the war are overcome and recognized as reprehensible. It is important to note, however, that the obstacles to marriage which must be overcome in a whirlwind of plot twists are not really external to the characters; in other words, they are not created by a society damaged by war. The Prussians do not prohibit Tellheim from taking an enemy as his bride, nor Betting on Providence 3 do the two have to elope from Minna’s guardian, Graf von Bruchsall, for although the latter was forced to spend the war years in exile and is therefore anything but well disposed toward Prussian soldiers, he thinks highly of Tellheim’s noble deeds. Rather, the obstacles are internal, and it is probably most accurate to say that the play is not about the war itself, but about the deep wounds - one cannot yet speak of scars - that the war has left in the characters’ psyches. There are in essence two obstacles to a happy ending. First, Tellheim has shut himself off from his fellow human beings. He had lived through traumatic events as a soldier, losing the use of one arm and barely escaping death twice. We learn about the latter when he is being reminded that Werner «einmal den Hieb auffieng, der Ihnen den Kopf spalten sollte, und ein andermal den Arm vom Rumpfe hieb, der eben losdrücken und Ihnen die Kugel durch die Brust jagen wollte? » (III, 7: 60) As if that were not enough, he has lost the ability to justify his sufferings and sacrifice, as becomes apparent when Minna jokingly says that she would have loved him at first sight even if he had been «so schwarz und häßlich […] als d[er] Mohr von Venedig,» whereupon he responds by first sinking into deep thought and then exclaiming, «O ja! Aber sagen Sie mir doch, mein Fräulein: wie kam der Mohr in Venetianische Dienste? […] Warum vermietete er seinen Arm und sein Blut einem fremden Staate? » (IV, 6: 84) 6 His soul is traumatized, his one arm paralyzed, and the Prussian cause, which could justify it all, has been seen as worthless. He tries to master this crisis of meaning by clinging to his soldierly honor, but unfortunately it is challenged by the accusation circulating in the Prussian administration that the money still owed him by the estates of Saxony was actually a bribe. As we can see in his treatment of Just and Werner, he becomes so obsessed with this questioning of his honor, the last redoubt of his identity, that he breaks off, or threatens to break off, all relations to others, even friends, a development that culminates in his refusal to stand by his engagement to Minna, since honoring it would - or so he thinks - draw her into the misery of his existence. 7 Second, Minna creates an additional obstacle. When Tellheim is finally able to see that beyond the honor of a soldier there is also that of chivalry, he is willing to make adjustments to his concept of honor in exchange for marital bliss because he has been told (falsely) that Minna has been disinherited and cast out by her family. But Minna decides, in a fit of proto-feminist fervor, to teach him a lesson. She now pretends to reject him on the grounds that when she was richer than he, he rejected her on the pretext of upholding his soldierly honor, but when she turned out to be poorer, he all but forgot about this honor and suddenly offered her his hand. All she wants from Tellheim is the admission that the values he was championing were unfair to her. How- 4 Horst Lange ever, her little pedagogical comedy-within-a-comedy courts serious disaster, and as the plot develops, it brings her within a hairsbreadth of destroying any chance of marriage. All of this means that the play’s happy ending is completely predicated upon the lovers’ attitudes toward each other and toward the world, not on the attitude of the world toward the lovers. If we only look at how the events of the play unfold, gambling does not seem central to the interpretation of this comedy. But, I would like to argue, we should see it as one of the play’s controlling metaphors. Let us look at the «Riccaut scene» (IV, 2). From the standpoint of a pure plot analysis it is remarkable insofar as it does not seem to serve any real function in an otherwise tightly constructed play. Many interpreters have openly declared it to be unnecessary, and the commentators tell us that it has sometimes been cut from performances. To be sure, there is one important plot development in this scene: Minna learns from a small, but important, bit of information that Tellheim has been acquitted of all charges relating to the money he lent to the estates of Saxony. From now on Minna therefore knows that if no additional obstacle arises and she does not change her approach, the simple passage of time will make Tellheim hers. But in the bulk of the scene nothing happens other than the curious encounter of Minna with a French mercenary officer, Riccaut, who, it turns out, is an inveterate gambler fresh out of money. Revealing himself to be somewhat of a con man, Riccaut skillfully sizes up Minna, recognizes her as a fundraising opportunity, makes her confess to having a weakness for gambling herself, and talks her into entrusting him with a considerable sum of money to be wagered at the gaming table in her name. Mission accomplished, he leaves, never to be heard from again. Since for the rest of the play there is no further reference to this scene and since Lessing could have arranged the plot differently with Minna stumbling upon the important piece of information in some other, more efficient way, it is reasonable to assume that the existence of this scene - the third longest of the entire comedy! - can only be justified if the long conversation between Minna and Riccaut about gambling has a deeper connection to the play’s overall meaning - one which the rest of this article will try to describe. And it is equally reasonable to surmise that the scene calls attention to the fact that Minna herself has decided to gamble. For despite the new-found certainty that she will win Tellheim’s hand in marriage, she does not retire her scheme of teaching Tellheim a lesson right after this scene; as a consequence, she places herself at the risk of losing everything. Furthermore, the very structure of the play establishes the stage itself as a gambling table. Not only do many characters (such as the widow Marloff Betting on Providence 5 and Just) describe in great detail the debts, accumulated in the ups and downs of life, that they owe to other people (in their case, to Tellheim), not only do many characters borrow money from others in order to take advantage of various opportunities, they also constantly carry large sums of money, promissory notes, and precious objects on and off the stage, winning and losing money in the process, often to their own and the audience’s surprise. Most conspicuously, in scene V, 11 Werner places a bag containing the princely sum of 1000 Pistolen in the middle of the stage, and it sits there during the final denouement as if it were a bet to be «won» by one of the characters when the conflict of the play is resolved. And although it is not his money, Tellheim, after having won the «game» by winning Minna’s hand and the Graf’s blessing, casually collects it as if it were now legally his. It is as if this constant and dizzying exchange of substantial amounts of money signals that, yes, all the world is a casino. And finally, in the climactic scene of the play (IV, 6), when Minna and Tellheim have their most far-reaching and revealing discussion of their motives and hopes, of their feelings and misunderstandings - when they try hardest to clarify themselves to each other -, they reflect on the actions they took or should take by describing them in terms of a game of chance: as bets on certain cards in a game of faro or as throws of the dice. Given these indications, we have to assume that gambling is linked to the core concerns of the play. But how? Could it be possible that Minna and Tellheim must gamble in order to come together? Could their marriage possibly be the jackpot won in some kind of bet? In order to answer that question, I will look first at what I would like to call the play’s theology of providence. For providence, like gambling, is a concept deeply embedded in the play. 8 It is clear that the play’s plot rests entirely on a series of highly unlikely coincidences. Only if these interlink in just the right way can the original constellation, with Minna and Tellheim at odds with each other, develop toward a happy ending. 9 What follows are a few of the play’s more important coincidences. The coach in which Minna and her uncle were travelling breaks an axle and Minna must proceed on her own, thus having the chance to meet Tellheim alone. Minna arrives in Berlin on precisely the day when the decision to acquit Tellheim of all charges is made. Of all the hotels in Berlin, she checks into the one where Tellheim had been staying. Of all its rooms, she is given the one he previously occupied - otherwise Riccaut would have never knocked on her door. And the hotelier just happens to show her the engagement ring pawned by Tellheim. Clearly, this cluster of coincidences is 6 Horst Lange so overtly teleological and in complexity and improbability so far above the suspension of disbelief required for every play that it must be understood as providentially designed. In addition, we can find an almost perfect symbol of providence at work in the play, namely the king’s letter that exonerates Tellheim of all accusations. It is essential to the concept of providence that, through all the twists and turns of a given series of events, the happy outcome be, to borrow a phrase from Heidegger, «always already» preordained. By the play’s end, when the letter triggers in its own complex way the reconciliation of the lovers, the audience knows - having pieced together different bits of information from Riccaut and from what happens in the hotel - that all along since Minna’s arrival in the hotel a royal courier has been wandering the streets of Berlin in the attempt to deliver to Tellheim the news that will remove any obstacle to marriage. So on the one hand, the letter is the precondition of the play’s happy end, but on the other, it is «always already» on its way. Apparently, we must conclude, the happy end has been preordained - of course by nothing less than providence. In addition, the concept of providence («Vorsicht» 10 ) makes its appearance at a most prominent place - during the climactic exchange between Tellheim and Minna in scene IV,6. When in a feverish back-and-forth they really get at what is keeping them apart, Minna suddenly accuses Tellheim of a lack of trust in providence. Responding to the bitter laugh with which Tellheim concludes his description of the grave injustice done to him, she says, O, ersticken Sie dieses Lachen, Tellheim! Ich beschwöre Sie! Es ist das schreckliche Lachen des Menschenhasses! Nein, Sie sind der Mann nicht, den eine gute Tat reuen kann, weil sie üble Folgen für ihn hat. Nein, unmöglich können diese üble Folgen dauern! […] Wenn Sie an Tugend und Vorsicht glauben, Tellheim, so lachen Sie so nicht. (IV, 6: 83) According to Minna, there is at the bottom of Tellheim’s crisis, beneath his obsession with honor and his anger at injustice, a theological despair, a loss of faith in the benevolence of the divine. And she does not know how true her diagnosis really is. For earlier in the play, after Tellheim has been kicked out of his hotel room for lack of payment and has spent the night in the streets with his life manifestly hitting rock bottom, he greets the widow Marloff with an open admission of theological dejection: «Sie finden mich in einer Stunde, wo ich leicht zu verleiten wäre, wider die Vorsicht zu murren» (I, 6: 19). If we take these statements seriously, the play can be seen, among other things, as a contest between two competing theological visions. For Minna embraces a theology which stands in opposition to that of Tellheim when she forcefully affirms, in order to lift his spirits, her own confidence in the divine: «Die Vorsicht, glauben Sie mir, hält den ehrlichen Mann immer schadlos» (IV, 6: 84). Betting on Providence 7 My argument has now reached the point where an intimate connection between providential belief and gambling becomes apparent. Sandwiched between Minna’s two statements about providence - her diagnosis of Tellheim’s lack thereof and her own profession of faith therein - there is a passage in which she exhorts Tellheim to embrace a gambler’s attitude: «Bilden Sie sich ein, Tellheim, Sie hätten die zweitausend Pistolen an einem wilden Abende verloren. Der König 11 war eine unglückliche Karte für Sie: die Dame (auf sich weisend) wird Ihnen desto günstiger sein» (IV, 6: 84). This statement requires clarification: how can an Enlightenment heroine argue for the seemingly irrational activity of gambling? Well, insofar as Minna’s optimism holds that he will ultimately be compensated by providence, her exhortation to gamble makes sense in the context of Enlightenment theology: if providence rewards the virtuous, every virtuous man should be able to approach the gambling table with confidence. Even though the odds are against him, he should be confident he will beat them, for providence will have rigged the game in his favor. 12 In the casino, Lessing seems to suggest, the enlightened gambler hears not the white noise of chance, but instead, however faintly, the intoxicating music of divine goodwill. Hidden in the play, there appears to be a theology, and even an ethics of gambling, according to which an unwillingness to bet amounts to a lack of faith in divine providence, and a risk-averse person must live under the suspicion of being an atheist. Dare to gamble, the play’s imperative seems to command, for only then do you show true faith in God. Since therefore the play seems to use gambling as a metaphor for providential trust, we can understand what has been suggested earlier - namely, that the change in Minna’s and Tellheim’s mindsets, the change that brings about the happy ending, is related to gambling. While at first, as I will try to show, both characters have not yet achieved an attitude toward gambling that is compatible with Lessing’s theology of providence, by the end they have. Tellheim, the quarreller with providence, is the one who does not dare to wager. If the stage truly is a gambling table, then, for the longest time, he is the one character who never places a bet. Everybody else is moving money around, but he, although he has plenty, is not. To be sure, in I,6, Marloff, the widow of Tellheim’s former Rittmeister, brings him a considerable sum still owed by her husband. 13 And his former Wachtmeister, Paul Werner, who just sold off his Schulzengericht, offers him the use of the newly acquired fortune (II, 7: 62). But both times Tellheim refuses to accept the money, which, after all, would involve him in the game. Even when things begin to turn in his favor later, he stops short of believing in his luck, for when he hears about the king’s letter of acquittal, i.e., the play’s symbol of providential preordination par excellence, he shrugs off the good news as basically inconsequential: «Man 8 Horst Lange wird mich wollen laufen lassen. Allein man irrt sich; ich werde nicht laufen. Eher soll mich hier das äußerste Elend […] verzehren» (IV, 6: 85f.). Only at the end of the fourth act, after being scolded by Minna for his lack of faith in providence, he again contemplates the possibility of a marriage to Minna and a happy life for himself. Revealingly, his change of mind is marked by a phrase that establishes him as a gambler: «Wenn nicht noch ein glücklicher Wurf für mich im Spiele ist …» (IV, 6: 85). Minna’s mistake stands at the opposite end of the spectrum. Her error is to think she can control, rather than beat, the odds. Instead of simply letting the letter arrive and thus hitting, so to speak, the jackpot, she insists on using this opportunity to teach Tellheim a lesson and switches the rings. But because Tellheim is blinded by his preconceived notions about her intentions, her ploy is bound to fail, and she is destined to lose Tellheim. In short, she is so cocksure about winning that she almost loses everything by trying to manipulate the game. It is highly significant that, just at the point (IV,2) where she sets out to play the trick with the rings on Tellheim, she is smart enough to criticize Riccaut for exactly the mistake she herself is about to commit. Riccaut, one recalls, promised not to lose her money because he would play with particular skill: «Je file la carte avec une adresse […] Je fais sauter la coupe avec une dexterité …» (IV, 2: 75). When she correctly construes this to mean that he will be cheating, he passionately protests: «Comment, Mademoiselle? Vous apellés cela betrügen? Corriger la fortune, l’enchainer sous ses doigts, etre sûr de son fait, das nenn die Deutsch betrügen? betrügen! O, was ist die deutsch Sprak für ein arm Sprak! für ein plump Sprak! » (ibid.) It is one of the great ironies of the play that Minna scolds Riccaut for precisely what she herself is about to do. In the charade with the rings, Minna turns Tellheim into what the gambling partner was for Riccaut, «un pigeonneau à plumer» (ibid.). Like Riccaut, she is also «certain of her fate» because she thinks that she, like Riccaut, has «chained it to her fingers» - in the form of the two rings! Thus, by acting in an affair of the heart the way Riccaut acts at the gaming table, Minna almost manages to thwart the comedy’s seemingly predestined happy ending - through the arrogance of believing that she requires no providential intervention. So while Tellheim does not really believe in providence, Minna does, but for the course of the ring intrigue thinks she can do without its assistance. Only when they readjust their theological attitudes towards providence in the final scenes of the play, only when both adopt the proper attitude toward gambling - bet by all means, rely on providence, but do not believe you can be in control - are the lovers reunited, fulfilling the work of the divine. Betting on Providence 9 Notes 1 Thomas Kavanagh, Enlightenment and the Shadows of Chance: The Novel and the Culture of Gambling in Eighteenth-Century France (Baltimore and London: Johns Hopkins UP, 1993). 2 Kavanagh 38ff. 3 Cited by Kavanagh 45f. 4 Kavanagh 51. But see also his discussion of the rejection of gambling by the eighteenthcentury middle class (55ff.). 5 Kavanagh Ch. 1. 6 All references are to vol. 6 of Gotthold Ephraim Lessing, Werke und Briefe in zwölf Bänden, ed. Wilfried Barner et al. (Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1984). 7 A quest for the proper understanding of Tellheim’s concept of honor has always been a staple of the criticism of the play. Recently, Günter Saße has rejected this approach to understanding Tellheim’s behavior by arguing in great detail that Tellheim acts out of a sense of responsibility due to the severe legal consequences which a conviction for bribery would have for him and his new wife. As substantial and new as Saße’s evidence is, I question the validity of the argument, since at the end of IV, 6 Tellheim strongly suspects that they will let him go free, but without restoring his honor. For Saße, this should remove all obstacles to the marriage, but Tellheim still refuses and insists on the restoration of his honor as a precondition. See his Liebe und Ehe. Oder: Wie sich die Spontaneität des Herzens zu den Normen der Gesellschaft verhält. Lessings Minna von Barnhelm (Niemeyer: Tübingen, 1993). 8 The importance of the concept of providence in Lessing has been well recognized by scholarship. However, almost all interpretations take their cue from his theological writings, particularly those of his last years, and fail to give proper due to providence’s role in his earlier poetic productions. Typical of this tendency is the first systematic study of the concept of providence in Lessing, Arno Schilson’s Geschichte im Horizont der Vorsehung: G.E. Lessings Beitrag zu einer Theologie der Geschichte (Mainz: Matthias- Grünewald-Verlag, 1974), where the discussion of the role of providence in the major plays can only be called perfunctory. 9 To various degrees this has been noted by a number of interpreters. The most forceful argument linking the list of coincidences to the concept of providence is Wolfgang Wittkowski’s «Theodizee und Tugend: Minna von Barnhelm oder: Worum es in Lessings Dramen wirklich geht,» Sprachkunst 22 (1991), 177-201. 10 In the 18 th century, it was common to use «Vorsicht» in the meaning of «Vorsehung.» See article «Vorsicht» in Adelung’s Grammatisch-kritisches Wörterbuch der hochdeutschen Mundart… Mit D.W. Soltau’s Beyträgen, revidiert und berichtiget von Franz Xaver Schönberger (Wien: B.P. Bauer, 1811). Lessing regularly uses «Vorsicht» in this meaning, particularly in Philotas. 11 A reference to Frederick the Great, whom Tellheim chose to serve as a mercenary officer. 12 In this context one might note that Lessing himself suffered from bouts of gambling addiction. See, for example, Karl S. Guthke, «Der Philosoph im Spielkasino: Lessing’s innere Biographie,» Das Abenteuer der Literatur: Studien zum literarischen Leben der deutschsprachigen Länder von der Aufklärung bis zum Exil (Francke: Bern/ München, 1981). 13 Later, through Werner, we learn that it was the stately sum of 400 Taler (II, 7: 59). Literaturwissenschaft Narr Francke Attempto Verlag Dischingerweg 5 · 72070 Tübingen www.francke.de · E-Mail: info@francke.de Sabina Becker Sascha Kiefer (Hrsg.) »Weiber weiblich, Männer männlich«? Zum Gechlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen 2005, 280 Seiten, 68,-/ SFr 115,- ISBN 3-7720-8084- »Weiber weiblich, Männer männlich« ist ein Lieblingssatz des alten Briest, den seine Tochter Effi unreflektiert wiederholt. Doch wie kein anderer Autor des 19. Jahrhunderts zeigt Fontane in seinen Gesellschaftsromanen, dass dichotome Geschlechtsrollenmuster nicht geeignet sind, der Welt und den Menschen gerecht zu werden. Die Beiträge des Bandes unterziehen Fontanes Romane einer gendersensiblen Neulektüre; sie verfolgen die überaus komplexe Art, in der die Werke am Geschlechterdiskurs ihrer Entstehungszeit partizipieren, scheinbar festgefügte Rollenmodelle unterlaufen oder Alternativen entwickeln.Neben Einzelinterpretationen zu L'Adultera, Cécile, Irrungen, Wirrungen, Unwiederbringlich und Mathilde Möhring stehen Aufsätze, die sich übergreifenden Fragestellungen widmen - vom Hysteriediskurs bis zu geschlechtstypischer Sprachverwendung, vom Künstlertum bis zur Mutterschaft. Cultures of Performance, Gender, and Political Ideology in Fontane’s Vor dem Sturm SEAN FRANZEL U NIVERSITY OF M IS SOURI AT C OLUMBIA «Die Geschichte schmeichelt selten.» (Vor dem Sturm 174) Set during the Napoleonic occupation of Prussia, Theodor Fontane’s first novel lends itself to analysis in light of recent scholarship that reconsiders the negotiation of politics, gender, and subjectivity across a diverse range of public and private sites of literary performance in the Romantic era. 1 Though it would be anachronistic to read Vor dem Sturm as a cultural-historical document of the Romantic era itself, 2 it is instructive to ask how the novel processes various discourses from and about this period precisely through situations in which literary language is directed at listening audiences. 3 From literary clubs and dramatic readings to university auditoriums and country churches, scenes of performance question and condition myths of decisive national political action frequently ascribed to the so-called «Befreiungskriege.» Questions about patriotic discourse in the Romantic era cut to the heart of the peculiarity of the novel and its plot. With the novel centered on the family of a Prussian Junker, it is the patriarch Berndt von Vitzewitz rather than his son Lewin who becomes the carrier of a radical national political ideology. Though his guerrilla insurrection against Napoleon ends in failure, Berndt personifies a radical partisan position with which broad swaths of the German intelligentsia flirted around 1810. 4 At a time when the young were increasingly becoming the practical and ideological core of new movements such as the Turnbewegung or the Burschenschaften, it is significant that Lewin and his friend Tubal are precisely not the primary carriers of a new politics, but instead are often more concerned with literary pursuits and amorous intrigues than with public events. The incomplete intergenerational transmission of Berndt’s partisanship casts doubt on its historical importance: his is one of many partial perspectives on the historical crisis in Prussia rather than the distillation of its ideological essence. Indeed, the juxtaposition of contrasting points of view is an important feature of this Vielheitsroman, 5 as the reader is encouraged to evaluate history, politics, and aesthetics by comparing different characters, an interpretive activity that the narrative encourages but only makes partially explicit. 12 Sean Franzel In this context sites of performance are central. The narrative repeatedly lingers with individual characters’ aesthetic experiences, depicting how they connect their personal lives to larger political concerns through literary events. For example, a performance of William Tell - dramatic material at the heart of the convergence of aesthetics and politics around 1800 - sets into relief differing reactions to Napoleonic occupation. Elsewhere, Prussian soldiers read personal memoirs of battle aloud and occasion various forms of literary and political reflection. The narrative questions the effectiveness of literary performance as national political inspiration by taking the reader through the inability of certain figures to translate personal aesthetic experience into viable political action or to transpose national political conviction into meaningful reform of Prussian society. Furthermore, depictions of literary performance facilitate Fontane’s exploration of the entanglement of gender roles with political ideology, a critical feature of his entire oeuvre. 6 Set during an era when new discourses of soldierly masculinity were a key part of national political agitation, 7 the novel depicts Lewin and Tubal’s reading group’s pursuit of an aesthetics that privileges masculine heroism, and yet it is telling that these two men’s assimiliation of this gendered ideal is only partial and unstable. In addition, sites of amateur and professional female performance explore the public and private roles of women in Prussian society. In particular, I argue that female performance in the novel (in particular as embodied by the figure Marie) represents an unrealized social space in which women might have played a more substantial public and social role. As in other Fontane novels, gender relations are clear symptoms of larger cultural and political issues. Of course, with a storyline that sidelines the bourgeoisie and that ends with the Junker’s son’s private domestic happiness «after the storm,» various critics have accused the novel of harboring a conservative account of the Prussian past. 8 But there are grounds for arguing that the representation of cultures of performance in Vor dem Sturm enables Fontane’s subtle critique of the interrelation of politics, aesthetics, and history in nineteenth-century Germany. The novel’s first volume introduces the reader to the «Dorfgemeinschaft» of Hohen-Vietz with Berndt’s family at its center. In turn, this first part closes with a letter from Tubal, a family friend who attends the newly founded Berlin University with Lewin and is half-heartedly courting his sister Renate. The reader is introduced to their literary «Klub» Kastalia, as Tubal reports to Lewin from Berlin about the group’s impromptu Christmas meeting (one of the first of several key reports in the novel). 9 In a sense, this letter/ report is a conventional narrative device, linking distinct geographic locations and fore- Cultures of Performance, Gender, and Political Ideology 13 shadowing future events. That said, its depiction of literary performance sets the social milieu of the reading group in relation to broader political events and stages the interconnection of aesthetic experience and personal concerns, two basic themes of the novel. The social space of the Kastalia group is coded as Romantic, not least through the explicit self-understanding of the mostly (though not exclusively) aristocratic participants. 10 Scholars have argued that Kastalia draws on the Tunnel-Gesellschaft, a well-known Berlin literary club from the midnineteenth century of which Fontane was a member, but is is also clear that the group shares certain similarities with other male-dominated reading clubs and salons of the Romantic era such as the christlich-deutsche Tischgesellschaft. 11 Though later Kastalia meetings deal more with current events, here Tubal is presented as consciously unpolitical. Through little more than an aside, the reader learns that the holiday gathering takes place against the backdrop of the political crisis facing Prussia at the end of 1812, as Tubal relates how his and and Lewin’s fathers - active and retired civil servants in the Prussian state, respectively - are likewise in Berlin, and «sie politisiern viel, vielleicht zu viel» (115). This oblique reference to political urgencies reveals this report’s limited and partial nature. For Tubal, the carefree life of the student/ critic is barely related to the realm of serious political action. His letter deals almost exclusively with «die jüngste Sitzung der Kastalia» (114). In this way, the reader becomes aware of events taking place in an unspoken background. Tubal’s lack of interest in politics cuts to the heart of the narrative structure of Vor dem Sturm, which deliberately offers only partial perspectives and forces the reader to actively fill in contextual and historical gaps herself. The depiction of the evening centers on the student poet Hansen-Grell and his recitation of a ballad on a «norwegischen Sagen- oder Märchenstoff» (113), several stanzas of which are included in Tubal’s letter; the ballad form is typical of nineteenthcentury cultures of declamation and literary performance (before turning to the novel, Fontane’s primary literary activity was in this genre). 12 The group receives both the ballad’s content and its recitation with great enjoyment. The scene of performance is also a scene of criticism, as audience members comment on Hansen-Grell’s style of presentation and the form of the ballad. In contrast to the anonymity of the print public sphere, a small group setting enables meaningful and direct exchange between literary producers and recipients. This mode of production is typical of literary circles and reading groups throughout the eighteenth and nineteenth century. The depiction of this group might be seen to draw on the Early Romantic utopia of a literary critical conversation among friends, though this is an ex- 14 Sean Franzel clusively male discursive space (in contrast to certain early Romantic tendencies towards more progressive gender inclusion). The gendered nature of this cultural space is important when examining how characters’ personal interests are intertwined with the representation of this collective event. Not only is Tubal’s letter a form of self-staging for the benefit of Lewin and his sister, but his repeated references to the Polish nobleman Bninski adds another level of playful intrigue: as we later learn, Bninski is Lewin’s rival for Tubal’s sister Kathinka. This is a social space in which men compete for attention and recognition, trying to outdo each other’s literary and romantic triumphs. Women remain on the outside, at best privy to the events second hand, not as equal participants. This intertwining of the collective with the personal remains central to depictions of sites of performance throughout the rest of the novel. As we will see, literary aesthetic experiences repeatedly bring Tubal and Lewin back to their own emotional landscapes. After Lewin’s disapproval of Berndt’s vision of partisan uprising earlier in the first book (29) - more about this shortly - Tubal’s letter underlines intergenerational incongruities in political and personal habitus. While book three returns to this metropolitan setting, book two remains in the provinces, taking the reader a short distance from Hohen-Vietz to Berndt’s sister Amelie’s residence, Schloss Guse. The second book culminates in a dramatic reading of Antoine-Marin Lemierre’s Guillaume Tell (1766), which is performed by two women. Here, women play a central, active role in literary life, suggesting that Lewin and Tubal’s Romantic circle might be missing out by not including them. Furthermore, this episode places the relation between politics and aesthetics front and center: a disagreement between Amelie and Berndt over the merits of Lemierre and Schiller’s versions of Tell contrasts cultures of performance of the ancien régime with the ideology of partisan uprising. The novel’s deployment of the Tell material is quite subtle. All too familiar with this drama’s longstanding role in nineteenth-century stagings of political community, 13 Fontane cleverly filters his depiction of the provincial aristocracy through the staging of Lemierre’s Tell. The staging of a prerevolutionary piece by a second-rate French author in Napoleonic Prussia is a narrative masterstroke: the tyrannicide of the Tell material allows Fontane to depict a milieu in which a visceral hatred of the French empereur cuts across politics and taste, uniting Francophile proponents of the ancien régime and anti- French nationalists alike. Before analyzing the performance itself, I want to explore how the Tell material is woven into the broader narrative. Just as the New Year’s Eve perfor- Cultures of Performance, Gender, and Political Ideology 15 mance at Guse is about to begin, Berndt outlines his plan for «Insurrektion des Landes zwischen Oder und Elbe» (254) to General Bamme, a member of Amelie’s social circle and a later leader of the failed guerrilla attack. This discussion culminates in their pact to undertake potentially treasonous actions to the end of «die Volksbewaffnung à tout prix, also mit dem Könige, wenn mögich, ohne den König, wenn nötig« (254): «es kann uns den Kopf kosten; aber ich für mein Teil finde den Einsatz nicht zu hoch. Ich bin der Ihre, Vitzewitz» (255). Bamme’s oath-like commitment to insurrection inevitably resonates with the subsequent Tell performance and serves as an Ersatz for the Rütli oath scene that is missing in Amelie’s staging of the material. As we will see, the figuration of political community so central to Schiller’s drama (with which a German readership could not but be familiar) is enacted here off Schloss Guse’s in-house stage, allowing the logic of the Tell material to resonate beyond the proper literary performance. In other words, the larger narrative «Schillerizes» the Tell material, framing the dramatic reading through a deployment of the figure of the Rütlischwur. The reader is encouraged to make links in story and theme that neither individual figures nor narrative voice make explicit. The small residential «Theatersaal» of Schloss Guse (which seats around 20 audience members) is characteristic less of urban theaters around 1800 than of the residential theaters of the ancien régime. One is reminded of the theater performance in book three of Wilhelm Meisters Lehrjahre, though the performance at Schloss Guse is much less elaborate, employing only five musicians and two performers. This is a rather modest quasi-public prestigious space in which the patronage of the hostess remains front and center. While events before and after the performance highlight the actions of men, the dramatic reading itself is coded as a female undertaking of both professionals and amateurs. Amelie presides over the performance, choosing the material and playing a role in the artistic direction. 14 At the core of the dramatic reading are monologues by Tell’s spouse, Cléofé, performed by a traveling French actress. Additionally, the Lemierre reading is preceded by a prologue read by Tubal’s sister Kathinka. Conspicuously missing, however, is one of the remaining central female figures, Marie, the confidant of Renate and later love interest of both Tubal and Lewin. Marie was adopted by a Hohen-Vietz family after arriving in the community as a child. Her parents, who subsequently died, were traveling entertainers («fahrende Künstler» [64]) and Marie herself was a young virtuoso in song and declamation (65), not unlike the Mignon figure in Wilhelm Meister. 15 Obliged to leave this life of performance behind, Marie becomes integrated into the community and is educated together with Lewin and Renate, though she is not welcome in Schloss Guse’s more rigidly aristocratic space, a fact that I will argue has larger symbolic significance. 16 Sean Franzel After a musical overture the reading begins with Kathinka’s prologue: dressed à la grecque and declaiming with great poise («als ob die Bretter ihre Heimat wären»), she speaks as Melpoméne, the muse of song. This neo-classicist text greets individual audience members personally, introduces the travelling French actress, and offers a dedicatory nod to the countess Amelie. The prologue has a personalizing function, creating an intimate space of enjoyment in which guests and hostess alike are named and praised, again, a typical feature of this kind of early nineteenth-century performance. The narrative underlines this mixture of aesthetic experience and personal self-staging by presenting individual responses to Kathinka’s actions, tarrying longest with Lewin, who reflects not on the content on Kathinka’s words but on the potential failure of their courtship. Her ease and self-control on stage is a harbinger of her wanting more than the comfort of a modest family life postulated as social norm by the provincial aristocracy: «‹Sie kann alles, was sie will›, sagte er zu sich selbst; ‹wird sie immer wollen, was sie soll? ›» (259). For Lewin, Kathinka’s performance demonstrates an «Übermut» (259) that is threatening to him, thus reiterating a mistrust of female performance common in the eighteenth and nineteenth centuries. 16 Lewin’s «Vorausahnung» that their courtship might fail also obliquely foreshadows the union of Lewin and Marie: after all, Marie is the «schöne Seele» who abandons her performative skills. We might conjecture that unlike Goethe’s Mignon figure, Marie avoids an early death through integration into a more stable social environment, and yet it remains to be seen at what cost she abandons her childhood talents. That said, the fact that Lewin alone articulates this unease with female performance relativizes the universal validity of his attitude. After all, he encounters the event through his personal concerns. The visiting French actress Madame Alceste’s subsequent performance dispels all doubt that the narrative frowns universally on actresses, setting up an important distinction between professional and amateur actress: «An die Stelle der jugendlichen Gestalt in Weiß trat eine alte Dame in Schwarz […] die die Kostümfrage mit äußerster Geringschätzung behandelt hatte» (259-60). Relying less on youthful appearance than on her talents as a veteran actress, Alceste proceeds to capture her audience’s attention with ease: «In jedem Worte verriet sie die gute Schule, und bei Schluß dieser dritten Szene durfte sie sich ohne Eitelkeit gestehen, daß sie ‹ihr Publikum in der Hand habe›» (260). It was quite common around 1800 for actresses to travel and perform as freelance artists in solo or group performances. 17 The Alceste character is interesting in this respect because she was trained in classical French acting in prerevolutionary France, and her freelance career is a result of the geographic scattering of her patrons. Acting Cultures of Performance, Gender, and Political Ideology 17 in a high «Stil der großen Tragödie» and avoiding «jedes falsche Echauffement,» this figure represents a measured neoclassicism. 18 The climax of Alceste’s dramatic reading comes in a surprise departure from the program, as the actress changes costumes and appears on the stage as Tell himself to recite the «Schlußworte des Dramas, die, hier und dort über das Schweizerische hinausgehend, als ein allgemeiner Hymnus auf die Befreiung der Völker gedeutet werden konnten» (260). Now dressed in masculine drag as a «Jägergestalt,» Alceste sets in motion the defiant language of insurrectionary action. This rhetorical intensification is only heightened by that fact that the actress switches from French to German, yet more proof of her professional skills. Suggestions of the rhetoric of the contemporary anti- Napoleonic uprising are obvious, even despite the prerevolutionary nature of play: the line «Soldaten sind wir all’» unmistakably resonates with the call for a general «Volksbewaffnung,» and a nationalist rhetoric of collective community dominates («Denn stärker als die Freiheit, waren wir»). The reader cannot but overlay the Tell material onto the anti-Napoleonic movement and is implicitly directed back to the pact between Berndt and Bamme. The narrative thus relates the performance to the themes and events of the novel, though less on the level of the conscious artistic direction of the reading. The partisan pact takes on increased importance due to its proximity to Tell, which likewise gains in suggestiveness due to the historical context in which it occurs. This deployment of the Tell material is further reinforced with the debate that follows. Proud of her theater’s success, Countess Amelie goes so far as to assert that even second-rate French authors such as Lemierre are better than their first-rate German counterparts. As an example, she claims that Schiller’s Tell is much too melodramatic and «opernhaft,» in effect a departure from the measured affective register of neoclassicism. At this point her brother steps in, taking issue with the assertion of the «Überlegenheit des französischen Geistes.» Berndt’s first move is to claim that Lemierre was unable to occasion any lasting emotional ties between his work and the French people. Through the notion of Herz, Berndt puts forth something of a national political Rezeptionsästhetik - Lemierre occasioned superficial, pleasurable affective responses in the «Herzen» of his French audiences, 19 but did not have a deep or lasting effect. In contrast, Schiller is the Dichter seines Volkes, doppelt jetzt, wo dies arme niedergetretene Volk nach Erlösung ringt. Aber verzeih Schwester, du weißt nichts von Volk und Vaterland, du kennst nur Hof und Gesellschaft, und dein Herz, wenn du dich recht befragst, ist bei dem Feinde (265). 18 Sean Franzel Schiller gives «Balsam- und Trostesworten» in times of crisis, above all in «unser[em] Tell» (265), and yet the poet’s claims upon a specifically German affective disposition are lost on Amelie and all other proponents of the ancien régime. Along with redeploying a semantics of Herz, Berndt puts the dramatic reading’s rhetoric of «we» back into circulation: those with a feeling for «Volk» and «Vaterland» will have it reinforced and intensified by «our» Schiller, while those who don’t will only be pleasantly entertained by the aesthetic representation of an insurrectionary politics, taking the «we» of Tell as a strictly aesthetic construct. And yet, by lingering with conflicting aesthetic experiences and political predilections, the novel presents the notion of a unified German political community as little more than a chimera - the «we» that Schiller’s drama is to perform is fragmented, partial, characterized more by Vielheit than by Einheit. After taking his sister to task, Berndt apologizes to Madame Alceste for his disparaging remarks, explaining that he spoke «nach [seinem] Herzen, nicht nach der Forderung gesellschaftlicher Konvention» (266). If the bon mots of salon discussion are a form of self-staging, Berndt performs a kind of «speaking from the heart» that has larger ramifications for the novel. Along with reinforcing dichotomies of heart and convention, German and French, radical nationalist and aristocratic conservative, this episode shows how cultures of performance occasion the articulation and/ or intensification of contrasting ideological positions. The reader is also aware in this context that Berndt’s «heart felt» anti-French sentiments result from a clear mixture of the personal and the political: it was, after all, a confrontation between him and a visiting French officer days after the battle at Jena that precipitated the sudden death of his wife, herself a member of a French aristocratic family long in the service of the Prussian military (24), and it is Lewin’s fond memory of his mother telling of her own father’s heroics in conventional warfare that frames his earlier disinclination - a lack of «Herz» 20 ! - to join his father’s insurrection. Berndt’s reaction to his sister likewise takes us back to the status of gendered sites of performance and the ambivalent role of women in this novel: does the fact that his actions serve as bookends of this chapter condition the importance or efficacy of female sites of performance? On the one hand, it is striking that Alceste inhabits the character of Tell on stage, performing the role of the masculine partisan. This might suggest that women have a public role to play through theater and other aesthetic venues, at least insofar as they are professionals. 21 At the same time, Lewin’s response to Kathinka and Berndt’s dismissal of his sister make greater female participation unlikely in this milieu. For Berndt, the aesthetics of «Schloss Guse» are too tied to the quasi-public prestige of a provincial aristocracy, while for Lewin, the erotics Cultures of Performance, Gender, and Political Ideology 19 of female performance elicit unease and should have at most (if at all) a decorative function in domestic family life. Because these are the last substantial female performances in the novel, the further implications of positive female intervention are unclear. And yet I would argue that the reader is encouraged not to take Berndt or Lewin’s reflections as the final word. For one, the novel’s multiperspectival structure suggests that individual characters’ views are partial and incomplete. Likewise, the absence of Marie - apart from Madame Alceste, the one person coded by the narrative as a «natural» female performer - signals to the reader that this particular society’s relationship to cultures of performance is based on certain exclusionary mechanisms. Marie’s absence signals a realm of female performance that this society does not sanction but that symbolizes, perhaps, an unrealized alternative world. The novel’s third book sketches a broad social tableau of metropolitan Berlin, including the modest salons of the petty bourgeoisie and public markets where anti-Napoleonic broadsheets are read aloud. Lewin’s leisurely student life takes him to the university lectures of Savigny and Fichte, two important bourgeois voices in the political debates of the time. We encounter Fichte reading his thinly veiled political lectures on the «Begriff des wahrhaften Krieges,» which coincide with the news that Yorck had defected to Russia out of opposition to Prussia’s alliance with France. And yet it is striking that so much of the third book focuses on Lewin and his colleagues, who are «all die Zeit über weniger mit der Kapitulation [Yorcks] als mit der Kastaliasitzung beschäftigt gewesen» (332). Political and military crises are represented primarily through the filter of the reading group. More so than the first book, the third book focuses on Kastalia’s fascination with a gendered literary aesthetics of inspiration. In this way, the preoccupations of the novel’s main characters serve as symptoms of broader historical constellations that the narrative only roughly sketches: rather than bringing Romantic youths to the front, literary readings bring the front to the Romantics’ living rooms. The first of two Kastalia meetings in this book occurs in Lewin’s personal apartment, and is a private gathering for invited members and guests (here not more than 15 people). The literary reading opens with two poems before shifting to personal memoirs of the Napoleonic wars. We once again encounter the poet Hansen-Grell, who reads a ballad entitled «General Seydlitz» about the famous Prussian general under Friedrich the Great, written in a lyrical mode that is reminiscent of the highly popular military/ patriotic «Befreiungslyrik» of the time (see Hagemann). This poem sketches episodes from the general’s life in short suggestive verses, culminating in Seydlitz’s death in battle. The 20 Sean Franzel group’s positive reaction is not least «ein vollgültiges Zeugnis von der kavalleristischen Zusammensetzung» of the group (as Hansen-Grell notes afterwards), for many of those in attendance are cavalry officers (343). War and heroism continue to be central motifs of the next two contributions, the first of which is presented by a visitor to the group who fought against Napoleon in Spain and is a colleague of Heinrich von Kleist. This officer’s sober prose account of skirmishes and their aftermath entitled «Erinnerungen aus dem Kriege in Spanien» combines a report-like style with a more personal, emotional tone that describes the author learning of his brother’s death in battle and his interment of the corpse. 22 The group responds with somber respect, and Lewin’s rival Bninski mentions that he fought at the same locations, though for the French army. 23 Bninski’s comments illustrate the international composition of armies typical of European warfare at this time, and his expression of camaraderie across battle lines is typical of a traditionalist military ethos far removed from the totalizing friend-foe distinction of partisan warfare. This episode discloses the complicated nature of soldierly life at this historical moment including the competing claims upon individuals’ allegiances and motivations. In a departure from the vehement anti-French tone of other well-known Romantic literary circles, the Kastalia group does not adhere to a militant nationalism nor to an aesthetics that would promote it. In contrast to Berndt’s Schiller enthusiasm the «we» established here is a cosmopolitan soldierly brotherhood across dividing lines of political allegiance or nationality 24 (Lewin’s earlier linkage of his preference for conventional warfare and «open» soldierly honor to fond memories of his traditionally aristocratic mother should likewise resonate here as a sign of some support amongst Kastalia members for upholding Prussia’s allegiance to France, if only out of principles of soldierly obedience [29]). This reading brings images from the front into domestic spaces in a way similar to newspaper or journal reportage. Bninski’s remarks authenticate these «kaum verschwundene Bilder» (352), as listener and reader are transported for a moment from the more limited social milieu of the Kastalia group. In contrast to Tolstoy’s War and Peace (1869), 25 which weaves battle scenes directly into the action of the novel, here the front lines filter into people’s lives through literature and media. Exposure to images of war occurs at a distance through a narrative frame. This framing establishes performance as a site where the thematics of war and soldierly virtue are experienced collectively, and yet where distance to the actual events is always maintained. The second of two «Tagebuch- und Erinnerungsblätter aus Spanien und Rußland» is presented at a déjeuner hosted by another member of the group. Unlike the first soldier-reader, the second presentation tells of service in Cultures of Performance, Gender, and Political Ideology 21 the Napoleonic army, relating experiences of the famously bloody battle at Borodino. The description closes after an almost ten-page description of the heated battle, and the narrative notes that «an ‹Borodino› knüpften sich hundert Fragen, und von Merrheimb [the presenter] […] blieb der Mittelpunkt des Kreises» (383) as he describes the occupation of fire-ravaged Moscow and other important events. As above, this site of collective reading and discussion brings broader historical events to figures not directly involved in them, reproducing historical reporting and its circulation among later reading audiences on a text-internal level. The second and last Kastalia meeting closes with two distinct scenes of reaction to the memoirs. The first reaction is voiced by a first-person «wir,» an indistinctly personified narrative voice that emerges only very sparingly throughout Vor dem Sturm. Momentarily abandoning the more typical, often ironic omniscent third-person narrative, the narrative voice notes how it is involved in and affected by the confusing events of the Napoleonic era, such that relatives or friends can be part of or share sympathies for opposing armies, as with the two guest presenters: aber die Verhältnisse lagen damals in Preußen und ganz besonders in seiner Hauptstadt so eigentümlich, daß solcher Vorliebe ohne die geringste Besorgnis von einem Anstoß Ausdruck gegeben werden konnte. Niemand wußte, wohin er sich politisch, kaum, wohin er sich mit seinem Herzen zu stellen hatte, denn während unmittelbar vor Ausbruch des Krieges dreihundert unserer besten Offiziere in russische Dienst getreten waren, um nicht für den ‹Erbfeind› kämpfen zu müssen, standen ihnen in dem Hilfskorps, das wir ebendiesem ‹Erbfeinde› hatten stellen müssen, ihre Brüder und Anverwandten in gleicher oder doppelter Zahl gegenüber. Wir betrachteten uns im wesentlichen als Zuschauer, erkannten deutlich alle Vorteile, die uns aus einem Siege Rußlands erwachsen mußten […] waren aber weitab davon […] daß uns eine Schilderung französischer Kriegsüberlegenheit, an der wir, gewollt oder nicht gewollt, einen hervorragenden Anteil hatten, irgendwie verletzlich sein können. (383) This rhetoric of «we» indexes yet is distinct from the more unambiguously patriotic «we» deployed earlier by Berndt. Along with establishing a position of spectatorship, this «we» establishes a German/ Prussian narrative voice that situates the actions and emotions of an earlier age within a national-historical continuum: «back then, we Germans/ Prussians faced this or that crisis» etc. Likewise, this rhetoric configures readers as recipients of performance, reportage, or «Bilder» from the historical past, thus inserting the reader into the complex situation of being affected by stories of war. It is striking in this context that Fontane does not take the reader through more nationalist constructions of political community, leaving the notion of Napoleon as «arch-enemy» in relativizing quotations. Examples of these ideologies from the Romantic era 22 Sean Franzel as well as from Fontane’s own lay ready at hand, to be sure. This «we» - a we that includes the Kastalia group, occupants of the Prussian capital at the time, and Germans more broadly - is striking precisely because of its ambivalence and complexity, encompassing a plurality of experiences (again returning to the trope of Vielheit) rather than an exclusionary unified ideology. The second scene of reception reintroduces a mildly ironic tone, returning to the individual perspective of our «hero» Lewin: «Lewin hatte noch die Vorlesung im Sinn, die nicht als Schlachtbeschreibung, wohl aber als Schilderung überhaupt einen großen Eindruck auf ihn machte» (384). Revealing once more his unpolitical nature, Lewin reacts to the story of the Russian front primarily as literary object. He experiences the reading first and foremost as an impulse for literary creation, not as inspiration to enlist. Returning home, the lecture still resonating in his thought and feelings («Es klang ihm noch im Ohr, als er die Treppe zu seiner Wohnung hinaufstieg» [384]), Lewin opens up a book of French popular songs and is moved to translate a rather trite «Kinderreim.» Wanting to prepare something for the next Kastalia session, he responds to the readings strictly within this closed social circle, applying his inspiration to a childish rhyming exercise rather than to a more meaningful mode of social or political effectiveness. 26 This scene of a narrowly literary reception dramatizes Lewin’s aestheticist tendencies. The upheaval of the Napoleonic era is brought into the quasi-private realm of the reading group, and leads to explorations of soldierly virtue, yet these moments of reportage and affective circulation take Lewin back to the realm of poetry rather than politics. In contrast to Berndt, Lewin - «unpolitisch und seiner ganzen Natur nach unabhängig vom Moment» (392) - does not draw political lessons from the cultural sphere. Fontane’s depiction of the Kastalia group subtly rewrites the national political myth of decisive German resistance to Napoleon. Both scenes of reception highlight indecision rather than unambiguous commitment. Berndt’s certainty of where his Herz belongs stands in contrast to the incommensurability of political and aesthetic spheres with Lewin and Tubal. The novel’s depiction of the reading group relativizes emphatic Romantic nationalist attempts to circulate patriotic pathos through literature (as writers such as Achim von Arnim or Heinrich von Kleist might have had it), both by constructing a more nuanced «we» of national-historical continuity and by foregrounding Lewin’s immaturity. Though other members of the Kastalia group go on to be enthusiastic participants in the partisan uprising, Lewin is not the new man around whom a new national political community might be constructed, not a model of a productive public engagement, not an embodiment of a masculine ideal that signals cultural and political rebirth. 27 Cultures of Performance, Gender, and Political Ideology 23 As Kathinka remarks to Lewin before eloping with Bninski, «Du bist ein Kind» (420). Now one might think that subsequent events of the novel - the partisan attack, Lewin’s capture by the French, and his escape at the cost of Tubal’s life - could represent both figures’ outgrowing an apolitical, aestheticist lifestyle. Indeed, Lewin’s fate gets caught up in the politics and (more importantly) erotics of war, 28 as his engagment to Marie occurs on the heels of his escape from French imprisonment. But looking good in a uniform does not necessarily represent a significant change in character. 29 In closing I would like to argue that despite Lewin and Tubal’s participation in Berndt’s uprising, one final site of performance supports viewing their characters as essentially unchanged from their earlier unpolitical selves. This is a relevant issue because an interpretation of the novel as a whole rests on the status of its characters’ varying levels of involvement in the failed partisan project. Why is the «Volkserhebung» - something that subsequent nationalist histories of the era so often hail as a national political success of almost mythological importance 30 - depicted as a failure, and why, again, is this filtered through a scene of performance? Though commentators have disagreed to what extent the narrative relies on Lewin’s character development, most agree that this novel’s aesthetic coherence does not depend upon the progression of one main character, as with a Bildungsroman. 31 Indeed, we might say that the lack of any single character’s Bildung as narrative motor corresponds to the novel’s multiperspectival filiation of historical narrative. Undoubtedly prominent, Lewin and Tubal are deliberately depicted as limited in their observational ability and their symbolization of the historical epoch as a whole. The »lack of maturation» narrative strand serves to undercut the dominant nineteenth-century mythos of the »German people rising to the task and defeating Napoleon,» opening up space for conflicting or counter-narratives to arise. The final site of performance under consideration occurs in the Hohen- Vietz church, where the local pastor, Seidentopf, holds a patriotic sermon several days before the partisan attack. 32 Modelled on a sermon by Friedrich Schleiermacher, the text at times even draws on exact formulations from Schleiermacher (see Faure). Here we have another important reference to Romantic cultures of performance: Schleiermacher’s patriotic sermons were reprinted throughout the nineteenth and twentieth centuries as founding documents of national political resistance. The narrative focuses considerable attention on this oratorical event. Included in the sermon is a recitation of the pamphlet «An mein Volk» by the Prussian king, which calls upon the German people to take up arms. The nar- 24 Sean Franzel rative describes the audience’s response to this pamphlet being read aloud as a process of figural collectivization: «Nun aber ging [ein Gebet] wie Leben durch die Versammlung, aller Köpfe richteten sich auf» (529). Die Wärme seines Vortrags lieh auch den einfachen Sätzen Bedeutung und Leben, und eine Wirkung gab sich zu erkennen, wie sie bei dem Einzellesen daheim niemand an sich erfahren hatte. Besonders waren es die Worte, die von der Vaterlandsliebe und der in Zeiten der Gefahr immer an lebhaftesten bewährten Anhänglichkeit an den König sprachen, denen die Versammlung mit sichtlicher Bewegung folgte. (530) As in the reading of Guilliame Tell, oration sets patriotic pathos into circulation. In this provincial church the desire to resist the French has finally been sanctioned by the Prussian elite, allowing patriotic and monarchist affinities to overlap. However, the first irony of this scene is that most of the primary agents in the partisan resistance (Berndt included) are not among the audience and thus not part of the figural collectivity instantiated by the congregation. Several days before the decisive action only Lewin and Tubal are present. It is noteworthy that the narrative prevaricates as to why Lewin and Tubal are not with the others, why they and they alone attend the sermon: «Nur Lewin und Tubal blieben zurück, vielleicht weil die Sitzplätze des Wagens nicht recht ausreichten, vielleicht auch, um an einem so wichtigen Tage wie der heutige den herrschaftlichen Chorstühl nicht unbesetzt erscheinen zu lassen» (529). This uncertainty from an otherwise well-informed narrative voice signals that more is at stake than an incidental decision on the part of those involved. The reader is invited to entertain her own conjectures as to why these two remained behind, encouraged, in other words, to take the step from the level of plot to that of thematic/ symbolic development. Is it because the two young men still aren’t entirely behind the uprising? Is it because they wanted one last aesthetic experience before battle? At the very least this narrative aside underlines intergenerational differences: it is the former participants in Friedrich the Great’s army who are leading the partisans in the field, not the Romantic youths. A second irony comes as the narrative shifts focus to Tubal’s utter distraction amidst the inspiring sermon. His attention flits around the church, taking in trivial objects during the handling of ostensibly serious issues. The narrative probes with gentle irony as to the origin of this distraction: Aber woher das alles? Hatten die Seidentopfschen Worte doch eines tieferen Tones entbehrt? O nein. Aber auf ihrem unausgesetzten Gange zwischen dem Grabdenkmal und dem Kruzifix waren seine Blicke Marie begegnet. Das war es. […] Er sah das blasse, feingschnittene Profil, und sah es, bis er nur noch sah und nichts mehr hörte als die vorwurfsvolle Stimme in seinem Innern, die leise seine Blicke begleitete. (532) Cultures of Performance, Gender, and Political Ideology 25 Tubal is torn between his emotional involvement with Renate and his attraction to Marie, combining youthful indecision with the instincts of a bachelor (a major plot device of Fontane’s historical novel about 1806 Prussia, Schach von Wuthenow). Tubal does not focus on the image of the female love object as an inspiration for patriotic action as the «Luisen-Kult» of other Romantic thinkers would have it. Instead, Tubal’s preoccupation with Marie occasions guilt over his conflicted private attraction to both Marie and Renate. As before, Tubal and Lewin’s focus on the personal in moments of the figuralization of political community indicates an inability to translate private experience into public engagement. It is also striking that Tubal becomes conscious of his attraction to Marie precisely during a scene of performance. Does her allure come from the fact that she represents an alternate affective and aesthetic mode, a form of performativity that Tubal or Lewin wish to be a part of or control? Does Tubal translate the potential for figural involvement in a national political community into his desire for Marie, and if so, what does this tell us about her later integration into the aristocracy as Familienmutter, the institutionalization, if you will, of the break with her past life as child performer? Or does the combination of Tubal and Lewin’s literary pursuits and their attraction to Marie suggest an unrealized alternative world in which all three could have channeled their private desire into the creation of viable public personalities? Though this passage and the novel in general give us little to work with for such a reading, Marie’s background cannot but be a suggestive yet elusive component of the novel’s depiction of cultures of performance. Whatever the status of these conjectures, it is clear from this scene that Tubal and Lewin’s aesthetic fixation on the personal to the neglect of the public and political is treated with a critical, ironic tone. To be sure, Tubal dies while trying to rescue Lewin, but his death is rendered grotesque and meaningless by its circumstances. 33 The constellation of characters at the end of the novel leaves little room for positive carriers of an engaged politics or culture, Romantic or otherwise, as the restoration of unpolitical domesticity sidelines all meaningful bourgeois or progressive noble involvement. Amidst the symbolic disintegration of the patriarchal society of the ancien régime, it is the father rather than the son who articulates a new, yet ultimately ineffective militarily based political vision. That said, it is precisely Lewin’s passive tendencies that make him a prime candidate for continuing the Junkertum into the Restoration. If we take Lewin’s position at the end of the novel not as a conservative allegory of the fleeting insignificance of the national movement but as a subtle diagnosis of what went wrong, we are encouraged to conclude that his figure is not up 26 Sean Franzel to the task of ushering in the new. In this way, Fontane undermines one of the central myths of the «Befreiungskriege,» namely that a national political pathos was generated at this time that broad sectors of society would sustain through to the unification of 1871. Fontane tempers both liberal and conservative accounts of the period as a transformative historical moment. Symptomatic of this critique is the novel’s ambivalence about sites of national political performance from the Romantic era: Fichtean and Schleiermacherian oratory fails to occasion substantial societal change, Schiller’s republican pathos remains in the realm of the schönen Schein, and Hansen- Grell’s «Befreiungslyrik» inspires little more than childish rhyming. Neither Lewin nor Tubal profit from the aesthetic education available to them. They both pursue literary life for the sake of a heightened experience of an emotional landscape that rarely moves beyond the personal and private. In this way, I have argued that it is precisely scenes of performance that relativize the myth of the young as the carriers of a new national politics. The novel reveals the weaknesses of discourses of politics, gender, and aesthetics organizing nineteenth-century Prussian society, a central component of Fontane’s entire oeuvre. It is worthwhile to close, I would suggest, with some final conjectures about the figure of Marie. Veneration of and desire for this young woman by nearly all the male figures recur almost obsessively throughout the novel. Though the idyll of family domesticity could signal an uncomplicated resolution of her fate - as she fills the affectively central position that Lewin’s mother/ Berndt’s wife occupied before her symbolically charged death -, might we not read the relegation of her talents to the tasks of Familienmutter to be tinged with some kind of remorse? Or alternately, is there not some kind of sadistic pleasure 34 that readers flirt with if they cultivate emotional investment in a happy plot resolution in provincial familial Biedermeier rather than in some sort of realization of Marie’s «schöne Seele» through performance? Though I can only reiterate the conjectural nature of these questions, it seems that the figure of Marie serves as a point of convergence for the misguided aesthetic experiences of both male and female characters in the novel. Her integration into Junker life is taken as a sign of gradual egalitarianism, a gust of the «Westwind» blowing (some) ideals of the French Revolution eastward (633), but just as the narrative encourages contemplation about what could have been had Lewin and Tubal embraced a new national politics, it also suggests that Marie’s life could have taken a different and - at the very least - more exciting direction. Cultures of Performance, Gender, and Political Ideology 27 Notes 1 Many thanks to Mary Helen Dupree and Martha Kelly for their feedback on initial versions of this article. 2 «Fontanes Roman ist wahrscheinlich weder ein Werk der beginnenden Moderne noch ein historischer Roman über die gefeierte Erhebung Preussens. Von Anfang an spielt er mit verschiedenen Zeiten, vermischt er unterschiedliche Epochen, interpretiert er Gegenwart an vergangenen Modellen und belebt Vergangenheit mit dem Lebensstoff gegenwärtiger Krisen» (Aust, Theodor Fontane 41). 3 As in most of Fontane’s works, Vor dem Sturm stages frequent discussions about art and aesthetics, and yet literary cultures are not woven into the novel’s narrative fabric simply through causerie, critical or otherwise. Here I take issue with Osinski and Zuberbühler’s one-sided privileging of discussions («Gespräche») as the primary way that the novel negotiates the relationship of literature and politics. See also Goetschel on causerie in Fontane. 4 On the logic of partisan warfare see Schmitt. Additionally see Kittler for a reading of the indebtedness of Kleist’s literary aesthetics to the logic of the partisan. Scholars have noted that Fontane models aspects of Berndt’s character on the historical person August Ludwig von der Marwitz, a conservative Prussian general who was instrumental in forming the partisan resistance. There are considerable differences, however, between the two: Marwitz was a vehement opponent of the Stein-Hardenberg reforms, while Berndt is a more liberal figure (if only slightly), as evidenced by his acceptance of the mésalliance between Lewin and Marie. On the relation of Marwitz and Berndt, see, among others, Keiler. 5 A term that Fontane himself used to describe his historical novel (see Aust, «Nachwort»). 6 Brandstetter and Neumann describe this feature of Fontane’s work in his historical novel Schach von Wuthenow thus: «Und eben die Strategien und Konzepte dieser Verschränkung, der Frage nach der individuellen und staatlichen ‹Identität› im Spiel zwischen Frauen- und Männerrolle, sind das Thema von [Schach]» (250). 7 See Hohendahl, «The New Man; » Hagemann; and Frevert on nascent discourses about the new man around 1800 amidst the collapse of the Prussian political system and of the patriarchal order of the ancien régime. See also Simpson on the gendered «erotics of war» in German Romanticism. 8 Along with Lukàcs, Wünsch and Keiler make the most sustained argument in this direction. Lukàcs faults Fontane in his first and last novel (der Stechlin) for letting too much subjective affective connection to Prussia get in the way of his social and political critique, an argument with which this article clearly takes issue. Here, I follow Hohendahl’s argument that representations of the nobility in Fontane should be understood first and foremost as part of a formal, literary aesthetic constellation rather than as sociohistorical documentation or prescription: «die Darstellung des Adels in Fontanes Romanen erweist sich […] als ein literatur-immanentes Problem. Man versteht die gesellschaftlichen Konflikte und Differenzen vorab als Signaturen, die textverweisenden Charakter haben und sich nicht notwendig mit der Wirklichkeit decken» («Konvention und Tendenz» 264). 9 See Humphrey on the importance of reporting in Vor dem Sturm. 10 Later we learn that Friedrich de la Motte Fouqué was a former attendee and that some participants were acquaintances of Heinrich von Kleist. 28 Sean Franzel 11 On the history of the Tischgesellschaft see Nienhaus. Typical of many eighteenthand nineteenth-century social groups, Kastalia meets in a public tavern though later meetings occur in private residences. See Nienhaus on how such groups fall in between private and public modes of sociability. 12 In his essay «Die alten englishen und schottischen Balladen,» Fontane traces the form back through Romanticism and Sturm und Drang to early English and Scottish balladry. See Zuberbühler on how Fontane interprets aspects of Romantic literature in light of the ballad as «Romantic» form. 13 In a review of a Tell performance in 1870, one month after Prussia declared war on France, Fontane writes glowingly of the staging of Schiller’s play at a moment of national political importance: «Es ist herkömmlich geworden, in großen nationalen Momenten unseren nationalen Dichter zum Volke sprechen zu lassen. Ein Glück, daß wir ihn besitzen, daß seine vor allem spruch- und gedankenreichen Schöpfungen uns, für alles, was kommen mag, bereits einen geprägten, längst Allgemeingut gewordenen Ausdruck überliefert haben, der zu rechter Stunde seine ursprüngliche Frische zurückgewinnend, neuzündend in alle Herzen schlägt» («Rezension» 56). 14 The Romantic figure Faulstich is also involved in the writing and directing of this performance. However, I would disagree with Zuberbühler’s assessment that Faulstich’s involvement marks this space as «aristokratisch-romantisch» (57). The social milieu of Guse and its neo-classicist aesthetics outweighs any «Romantic» modes that the Novalis afficianado might have brought in. In contrast to other places in the novel, here, the would-be Romantic poet operates entirely within earlier patron-client modes of literary production typical of the ancien régime. 15 One is also reminded of Henriette Hendel-Schütz, an actress who rose to fame in the late eighteenth century as a child-actress prodigy and played prominent roles in many of the major theater houses of the late eighteenth and early nineteenth-century. See Dupree. 16 See Arons on constructs of «natural» femininity and «unnatural,» theatrical subjectivity used to exclude women from sites of public performance. 17 See Esterhammer on travelling female poets/ improvisers. 18 On female performance as site for critique of neo-classicist aesthetics, see Dupree. 19 «Er kam und ging. Er hat keine Spur hinterlassen […] er mag das Herz seiner Nation berührt haben, aber er hat es nicht getroffen» (264). 20 «Ich kann nicht anders. Das was du vorhast, und was Tausende der Besten wollen, ist gegen meine Natur. Ich habe kein Herz für das, was sie jetzt mit Stolz und Bewunderung die spanische Kriegsführung nennen. […] Ich bin für offenen Kampf, bei hellem Sonnenschein und schmetternden Trompeten. Wie oft habe ich in Entzücken geweint, wenn ich auf der Fußbank neben Mama saß und sie von ihrem Vater erzählte […]. Ja, ich will Krieg führen, aber deutsch, nicht spanisch, auch nicht slawisch. Du weißt, Papa, ich bin meiner Mutter Sohn» (29). 21 Of course, nothing in the novel suggests the more radical variant of partisan warfare that has women serving as soldiers, a logic that writers such as Kleist did not shy away from. 22 Recalling Fontane’s activity as a war reporter in covering the Franco-Prussian war of the 1870-71. Again see Humphrey. 23 «Ich kenne die Plätze, von denen Sie uns gelesen: kaum verschwundene Bilder sind mir wieder lebendig geworden. Was Freund, was Feind! An gleicher Stelle die gleiche Gefahr. Ich bitte, Sie daraufhin als einen mir teuer gewordenen Kameraden begrüßen zu dürfen» (352). Cultures of Performance, Gender, and Political Ideology 29 24 Woodford makes a similar point about how Vor dem Sturm critiques Gründerzeit nationalism, focusing most of her attention on Fontane’s depiction of Brandenburg as a hybrid cultural space. 25 It is likely that Fontane would not have read Tolstoy’s masterwork at the time of writing Vor dem Sturm. 26 «Der Bäcker bringt ein Kuchenbrot,/ Der Schneider einen Mantel rot,/ Der Kaufmann schickt ihr, weiß und nett,/ Ein Puppenkleid, ein Puppenbett» (386). 27 This failure of a male figure to embody viable public action in a time of political crisis is the central theme of Fontane’s other historical novel about the Napoleonic era, Schach von Wuthenow. 28 See Simpson for an exploration of the intertwining of erotics and war in Romantic aesthetics. 29 As his sister notes, «Der Säbelhieb über die Stirn kleidet ihn gut; der weiche Zug, den er hatte, ist nun fort; Marie findet es auch» (636). 30 See Jablkowska for a reading of Fontane’s criticism of the myths of Prussian nationalism from this period in Schach von Wuthenow. 31 As Keiler argues,«Trotz heftiger innerer Bewegung der Figuren bewegen diese nicht eigentlich die Geschichte» (103). 32 Here I leave out cultures of memorialization around 1800, to be sure another important site of performance in the novel. Two important moments of this occur in the fourth book in the context of gravestones: Hansen-Grell’s, on the one hand, and Renate’s on the other, the simple words of which - «Renate von Vitzewitz» - bring the novel to a close . On the significance of gravestones, see Aust, «Nachwort.» 33 Tubal becomes something of a martyr for his disloyalty, getting shot by the French in the process of returning into the crossfire to save the family dog, the epitome of loyalty. This passage and the scenes surrounding the partisan uprising are, in my opinion, some of the weaker and more contrived of the novel, though ironically some of the most wellreceived among contemporary readers of the novel. 34 See Breithaupt’s compelling argument about a «sadistic» lack of empathy for the main character felt by readers of Effi Briest and the implications of this kind of sadism for the structure of reader identification/ empathy in realist fiction. Works Cited Arons, Wendy. 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Die vorliegende Arbeit untersucht die unterschiedlichen Formen dieser Selbstinszenierungen, die schwanken zwischen der Sehnsucht nach ländlicher Ursprünglichkeit und weltstädtischer Weitläufigkeit. Vom „Weissen Rössel“ über „Wilhelm Tell“ bis hin zu Phänomenen wie der Revue und dem Warenhaus als sozialer Bühne wird so die kulturelle Ökonomie des Spektakels als Mittel der Selbstdarstellung und Selbsterfindung erkennbar. Peter W. Marx Ein theatralisches Zeitalter Bürgerliche Selbstinszenierungen um 1900 2008, 420 Seiten, €[D] 29,90/ SFr 48,50 ISBN 978-3-7720-8220-7 041108 Auslieferung Ma rz 2008.i27 27 06.03.2008 15: 25: 00 Uhr Vexierspiele europäischen Denkens in deutscher Prosaliteratur nach 1870/ 71: Conrad Ferdinand Meyers historische Novelle Der Heilige 1 DANIELA PUPLINKHUISEN U NIVERSITEIT G ENT «O Bücher, aus denen eine europäische Luft weht, und nicht der liebe nationale Stickstoff! Wie das den Lungen wohlthut! » (Nietzsche, KSB 5, 318) «Wie national ist das 19. Jahrhundert wirklich? » fragt der Literaturwissenschaftler Claude D. Conter provokatorisch zu Anfang seiner diskurshistorischen und interdisziplinär angelegten Monographie Jenseits der Nation. Das vergessene Europa des 19. Jahrhunderts, in der er vor der Folie von Politik, Theologie, Philosophie, Historiographie und Recht die Europabilder und -ideen nachzeichnet, die literarische - publizistische, besonders aber belletristische - deutschsprachige Schriften während der Zeitspanne 1815-1871 entwerfen. 2 Conter deutet mit seiner Ausgangsfragestellung auf den strittigen Wahrheitsgehalt der allgemein verbreiteten Anschauung voraus, dass «das Thema Nation im Deutschland des 19. Jahrhunderts neben Liebesleid und Naturgefühl das wichtigste Thema» (Vietta 15) gewesen ist. Anknüpfend an seine kritischen Zweifel erhellt er, dass ‹Nation› und ‹Europa› bis in die 1850er Jahre eher als einander ergänzende kollektive Identitätsangebote fungiert haben und zwar insofern, als sich die deutsche Idee der Nationswerdung kontinuierlich wegen der diversen Europa-Visionen konsolidiert hat, die zahlreiche namhafte zeitgenössische Autoren (wie Joseph von Eichendorff, Heinrich Heine, Adelbert Stifter) und heute weitgehend vergessene Modeschriftsteller (wie Heinrich Zschokke, Ernst Willkomm) in ihren (nicht-)fiktionalen Werken experimentell gestaltet haben. Das Ereignis der fehlgeschlagenen Deutschen Revolution von 1848/ 49 markiert laut Conter eine Zäsur im Hinblick auf literarische Inszenierungen eines Europa-Konstrukts (d.h. einer seinerzeit nur gedanklich existierenden sozialen Struktur): Es leitet nämlich sowohl eine Stagnation des wechselseitigen Bedingtseins von nationalem und europäischem Diskurs ein als auch ein langsames Auseinanderstreben 34 Daniela Puplinkhuisen der beiden eben genannten Diskursformationen. Nach dem Krimkrieg von 1853 bis 1856 zwischen Russland auf der einen und dem Osmanischen Reich, Frankreich und Großbritannien auf der anderen Seite verfestigt sich - wie Conter spezifiziert - die Spaltung des Kontinents in Ost und West zunehmend, sodass die politische Idee ‹Europa› an Bedeutsamkeit verliert und allmählich ganz aus der öffentlichen Debatte und aus der Literatur ausgegrenzt wird. Die deutschsprachigen Autoren rücken in ihren (fiktionalen) Texten vom Völkerfrühlingsgedanken ab, der die politische Hoffnung auf eine länderübergreifende Verbrüderung versinnbildlicht. Stattdessen lenken sie die Aufmerksamkeit verstärkt auf politische Themen, die vom deutsch-nationalistischen Interesse geprägt sind: «Bald nach dem Scheitern der Revolution wird der Traum von den Vereinigten Staaten von Europa noch einmal kurz heraufbeschworen, die Idee des Völkerfrühlings aber […] desillusioniert und vom Nationaldiskurs destruiert» (Conter 675). 3 Auch nach 1871 vertreten europäische Intellektuelle (z.B. Eduard Löwenthal, Johann Philipp Becker, Jacob Burckhardt, Friedrich Nietzsche), wie Jean Nurdin und Paul Michael Lützeler belegen, einen prospektiven übernationalen Ansatz. 4 Nurdin und Lützeler klammern aber - im Gegensatz zu Conter - fiktionale europäische Diskursmanifestationen (fast) vollständig aus. Eine Ausnahme bildet Friedrich Nietzsches Utopie vom ‹guten Europäer›, weil diese auf der Schnittstelle zwischen Philosophie und Literatur zu situieren ist. Schließlich weisen Nietzsches Schriften - durch typisch literarische Erzählstrategien (z.B. Metaphern, Motiven, Denkfiguren wie das [Post-]Nationale) bzw. Leerstellen, die einen Auslegungsspielraum eröffnen - große Ähnlichkeiten mit literarischen Texten auf. 5 Es kann hier nur angedeutet werden, welche Charakteristiken für den «zukünftigen Europäer» (KSA 2, 309-10) maßgeblich sind, der sich für die Entstehung der «Mischrasse […] des europäischen Menschen» (ibid.) engagiert und der - wie Elisabeth Kuhn (61) und Ralf Witzler (199) nachweisen - ein bleibendes Thema in Nietzsches Oeuvre von Menschliches, Allzumenschliches 1 an bis Ecce Homo (wie in den Nachgelassenen Fragmenten) ist: 6 Die wesentliche Eigenschaft des ‹guten Europäers›, die alle seine übrigen Vorzüge potentiell beinhaltet, ist, dass er sich vom traditionellen europäischen Moralverständnis zugunsten eines neuen loslöst bzw. - mit Witzler (27) zu reden - «die Überwindung der europäischen Moral betreib[t] oder geleistet ha[t]». 7 Also hebt ihn seine innere Grundeinstellung, die Nietzsche an anderer Stelle als (heimatlose) Freigeisterei umschreibt, vor dem vermittelmäßigten Europäer des neunzehnten Jahrhunderts heraus, der in vielerlei Hinsicht traditionsverhaftet (d.h. abhängig von Staat und Gesellschaft) ist: «Man nennt Den einen Freigeist, welcher anders denkt, als man von ihm aufgrund seiner Herkunft, Umgebung, seines Vexierspiele europäischen Denkens in deutscher Prosaliteratur 35 Standes und Amtes oder auf Grund der herrschenden [historischen, kulturellen, philosophischen, politischen, D.P.] Zeitansichten erwartet. Er ist die Ausnahme, die gebundenen Geister sind die Regel» (KSA 2, 189, Hervorhebung D.P.). 8 Somit ist auch der Sinn der «Gespräch mit den Königen»-Variante für den vierten Teil von Also sprach Zarathustra nachvollziehbar, die suggeriert, dass Nietzsche in der Zarathustra-Figur den ‹besten Europäer› gedanklich vorwegnimmt: «Ob du gleich ein Weiser bist, der aus dem Morgenlande kommt: halten wir dich doch für den besten Europäer (denn du lachst über unsere Völker und Volksdienerei und sprichst: geht auch dem schlechten Geruche aus dem Weg! )» (KSA 14, 331). Wie das Zitat prononciert mitteilt, gewährleistet vorrangig Zarathustras externe (orientalische) Beobachterposition eine kritische Perspektive auf das/ die europäisch-abendländische/ n Moralverständnis/ se bzw. Werte, sodass er die erforderliche Voraussetzung für die Entstehung des ‹guten Europäers› erfüllt. Nietzsche nimmt als Zarathustras legitimen Nachfolger dessen «Doppelgänger», «Schatten» bzw. den «Wanderer» in Aussicht. 9 Hauptsächlich mit letztgenannter Figur insinuiert er, dass seine Utopie vom ‹guten Europäer› kein «letztes Ziel» kennt, sondern einen fortschreitenden Reifeprozess (innerhalb fester Rahmenbedingungen) impliziert. 10 Für den schweizerischen Schriftsteller Conrad Ferdinand Meyer hege ich erstens wegen seiner Herkunft ein besonderes Interesse: Denn die Schweiz gilt - nach Lützeler (249) - als «der geeignete Ort, um Themen zu diskutieren, welche die Grenzen nationaler Belange und Interessen transzendier[ ]en.» Zweitens wird Meyer in Betracht genommen, weil er sein Leben lang im krisengeschüttelten Spannungsfeld zwischen den Erbfeinden Deutschland und Frankreich manövrierte, das durch den zwischenstaatlichen Krieg von 1870/ 71 aktualisiert wurde: Er wuchs zweisprachig auf und war von Kindesbeinen an mit den Traditionen beider Länder verbunden. Obwohl er lange Zeit in Lausanne, Genf (beides Welschschweiz) und Paris lebte, schenkte er nicht nur französischer Literatur seine Aufmerksamkeit, sondern europäischer Literatur im Allgemeinen. So hat er sich nachweislich mit den Schriften von Victor Hugo, Henri de Saint-Simon, Johann Wolfgang Goethe und Heinrich Heine eingehend befasst, sodass die Wahrscheinlichkeit groß ist, dass er ihre essayistischen Europa-Visionen kannte. 11 Wie gut der Autor mit den Werken Nietzsches vertraut war, der zeitgleich mit ihm in der Schweiz lebte und arbeitete, ist nicht eruiert. Fest steht lediglich, dass Meyer im Zeitraum zwischen 1886 und 1888 Jenseits von Gut und Böse gelesen hat und vermutlich um Nietzsches Utopie vom ‹guten Europäer› als pazifistische Alternative zum übersteigerten Nationalismus der einzelnen europäischen Länder wusste (Bridgwater 569). 12 Drittens wird auf Meyer fokussiert, weil er 36 Daniela Puplinkhuisen seine Aufmerksamkeit intensiv auf kontinentale politische Angelegenheiten richtete. Seit 1868 besuchte er regelmäßig François Wille, einen aus Deutschland in die Schweiz emigrierten Journalisten, der mit Bismarck persönlichen Kontakt hatte und dessen Politik gegen Frankreich und Österreich beipflichtete (Jäger 22). Trotzdem ist das Versepos Huttens letzte Tage, das anlässlich der Gründung des Deutschen Kaiserreiches auf dem deutschen Büchermarkt erschien, Meyers einziges literarisches Werk, in dem er sich zu politischen Streitfragen explizit äußert, und zwar bringt er dem neu gegründeten Kaiserreich unter Wilhelm I. seine Sympathie entgegen. 13 In seinen zahlreichen historischen Novellen sowie in seinem historischen Roman Jürg Jenatsch bezieht der Schweizer scheinbar nicht Stellung zu ideologischen (zwischenstaatlichen) Konflikten, was ihm den Ruf einbrachte, ein unpolitischer Autor zu sein. Mich beschäftigt dennoch die Frage, warum ausgerechnet historische machtpolitische Auseinandersetzungen gleichbleibend der erzählerische Grundstoff in seinem Oeuvre sind. Unter Berücksichtigung der historischen Novelle Der Heilige - die Rahmenerzählung wurde in der Deutschen Rundschau in mehreren Teilen von 1879 bis 1880 (Novemberbis Januarheft) vorabgedruckt und erschien wenig später in Buchform - soll textorientiert dargelegt werden, dass Meyer am Gedankenaustausch bezüglich der imagined community ‹Europa› teilnimmt. 14 Der im Beitrag vorgestellte Denkansatz ist insofern abweichend, als er sich - im Gegensatz zu den von Conter, Lützeler und Nurdin verwendeten Methoden - auf einen europäischen Subtext konzentriert, der alleinig durch narrative und rhetorische Repräsentationstechniken insinuiert wird. 15 Daran anknüpfend lautet die Interpretationshypothese für Der Heilige, dass machtpolitische Auseinandersetzungen als Textstrategie funktionieren und dass Meyer mittels der Inszenierung der Textwelt die Notwendigkeit eines postnationalen Zusammenschlusses suggeriert. Diesen politischen Diskurs evozieren Figurenpräsentation und -interaktion, intertextuelle Allusionen auf die Bibel/ Bibelzitate, Raumsemantik sowie figürliche Formen (z.B. der Gral als politisch-ideologische Metapher). Schließlich verhandelt Der Heilige vordergründig keine Europa-Vision: Die Rahmenhandlung bildet Hans der Armbruster, der - vom Text als Augenzeuge und Aktant gesetzt - retrospektiv die Geschichte von Thomas Becket, dem englischen Reichskanzler und späteren Erzbischof von Canterbury, erzählt. Dabei versteht sich Hans in der Nachfolge der neutestamentarischen Johannes-Gestalt. Er lässt damit durchblicken, dass das Erzählte den Stellenwert eines Offenbarungstextes hat: «Nachts sah ich sie [König Heinrich II. und Thomas Becket, D.P.] aufeinanderstoßen mit Rauch und Feuer, wie der Apostel Hans in seiner Offenbarung schreibt, und Vexierspiele europäischen Denkens in deutscher Prosaliteratur 37 keins meiner Weiber […] konnte es unterlassen, mich mit Angst und Grauen aus dem Schlafe zu rütteln.» (H 16, Hervorhebung D.P.). 16 Im Textverlauf manifestiert er diese biblisch inspirierte Binnen-Erzählerrolle, indem er Motive und Themen sowohl aus den alttestamentarischen Erzählungen (z.B. aus dem Buch Genesis) aufgreift, als auch aus den neutestamentarischen «Evangelien» (H 83) und der Johannesapokalypse. 17 Wenn Hans seine Verbundenheit zum apokalyptischen Szenario betont, verdeutlicht er einerseits, dass sein spezifischer Blickwinkel auf einen konkreten Krisenmoment bezogen ist, den es zu überwinden gilt. 18 Andererseits transzendiert bzw. mythisiert er damit das dargestellte Geschehen/ die handelnden Figuren, sodass der Text für ein bestimmtes politisches Kollektiv und für einen bestimmten politischen Kontext verbindlich ist. 19 Handlungsschauplatz der Binnenerzählung ist vorrangig das hochmittelalterliche «Engelland», Stoff der Zwist zwischen Becket und dem englischen König Heinrich II., der durch den tragischen Tod von Beckets Tochter Gnade ausgelöst wird. Die historische Novelle erreicht ihren Höhepunkt in der Ermordung Beckets durch vier Ritter Heinrichs II. und beleuchtet, kurz gesagt, seine Involvierung in die politischen Verhältnisse seiner Zeit sowie die Validität seiner Heiligkeit. Meyer hat sich bei der Darstellung der historischen Begebenheiten sehr an überliefertes Quellenmaterial gehalten und zwar an Augustin Thierrys Conquête de L’Angleterre sowie an mittelalterliche Chroniken. 20 In Der Heilige verhandelt Meyer machtpolitische Streitfragen im weitesten Sinne am Topos ‹Kulturkampf›, der in der Rahmen- und in der Binnenerzählung allgegenwärtig ist. 21 Die Rahmenhandlung thematisiert den Kirchenstreit zwischen den Chorherrn des Zürcher Großmünsters und «den Frauen vom fürstlichen Stifte» (H 12). Streitgegenstand der konfessionellen Spannungen, die zugleich geschlechtsspezifisch markiert sind, ist die Rechtsgültigkeit der Heiligsprechung Thomas Beckets, dessen Gedenktag die weibliche Glaubensgemeinschaft unter Anleitung eines Luzerner Pfaffen feiern und den die Ordensbrüder sowie der Rat der Stadt Zürich missbilligen. Außerdem begründet die Rahmenhandlung eine mündliche Erzählsituation: Chorherr Burkhard fordert Hans den Armbruster auf, ihm in seiner behaglichen Stube die Streitigkeiten zwischen dem englischen König und Becket darzulegen, die der Bogenbauer während seiner Dienstzeit am englischen Hof unmittelbar verfolgen konnte. Der Geistliche erhofft sich eine unterhaltsame, vergnügliche Geschichte und wohlbegründete Argumente zum aktuellen, konfessionellen Konflikt, die seine Position sowie die seiner Parteigänger bekräftigen, wird jedoch am Ende in beiderlei Hinsicht enttäuscht, weil sein Gegenüber keine Agitation betreibt und sich demgemäß nicht vereinnahmen lässt: «Hans […] hatte ihm einen qualvollen Kampf und zwei schmerzver- 38 Daniela Puplinkhuisen zogene Menschenangesichter gezeigt, und diesem Eindruck war er nicht gewachsen» (H 187). Vielmehr bewirkt das Erzählte eine Destabilisierung der häuslichen Idylle: Während Chorherr Burkhard anfangs noch vor «der golden flackernden Flamme des Herdes […] in seine[m] mit weichen Vliesen überlegten Armstuhl […] in vergnügter Stimmung» (H 11) entspannt Platz nimmt, bebt er am Ende angstvoll am ganzen Körper («Herr Burkhard legte ihm [Hans, D.P.] die zitternde Hand auf die Schulter» [H 146]). Auch die Binnengeschichte verwebt in Form von Hans’ rückblickender Schilderung der vermeintlich historischen Fakten verschiedene Handlungsstränge, die den Kulturkampf bzw. das Instrumentalisieren von Konfessionsfragen verhandeln: Der Fokus liegt wegen des Erzählanlasses allerdings auf der Auseinandersetzung zwischen Heinrich II. und Becket, die durch die kirchenreformatorischen Absichten des englischen Königs bedingt ist. Die Relevanz dieser weltanschaulich-politischen Interessenkonflikte für die Problemstellung dieses Beitrags - die textliche Inszenierung von einer Europa- Vision - wird verständlich, vergegenwärtigt man sich, dass zeitgenössische Spannungen auf dem europäischen Kontinent auch mittels der politischen Inanspruchnahme von Glaubensfragen legitimiert wurden. Beispielsweise funktionalisierten deutsche bzw. französische Anhänger die religiöse Frage im Vorfeld des Krieges von 1870/ 71, um skrupellose Propaganda zu betreiben und die aggressive Kriegspolitik zur Durchsetzung nationalstaatlich-egoistischer Machtinteressen zu rechtfertigen. Folglich ist das kulturkämpferische Paradigma in Meyers historischer Novelle ein Authentizitätssignal, das die erzählte Welt als Entwurf von Realität kennzeichnet bzw. erlaubt, «historische Romane als Zeitromane zu lesen» (Hirschmann 8). - Die figürliche Form der beiden Zürcher Stiftskirchen, die «am Ausfluss der Limmat wie zwei Behelmte […] stehen» (H 8), ist als textliche Referenz auf die Konfliktgeladenheit glaubenstechnischer Themen sowie die Kriegslust der oppositionellen Parteigänger zu lesen. Der Text distanziert sich energisch von einer zeitgenössischen kulturkämpferischen Parteinahme, indem er konfessionelle Argumentationsstrategien und Denkmuster als hohle Phrase entlarvt. Besonders der Präsentationsmodus der Binnengeschichte leistet diesbezüglich Konstitutives: Der fiktive Erzähler Hans treibt ein illustres und ironisches Spiel in Sachen Glaubensfragen, indem er sich stereotyp religiöse Floskeln aneignet, um diese selbstreflexiv kritisch-spöttisch zu inszenieren: Da erfaßte mich plötzlich eine große Kümmernis und ein Erbarmen mit meinem siechen Mütterlein und auch mit dem blutigen Leiden unseres Heilands, den die Juden grausam gemartert haben, und ich schlug den Manasse hart mit Fäusten, daß er starb. Gott rechne mir diesen Mord nicht zu! (H 18) Vexierspiele europäischen Denkens in deutscher Prosaliteratur 39 In identischer Weise belächelt er die Scheinheiligkeit weltlicher und geistlicher Machtinstanzen: Heinrich II. nennt er z.B. «ein[en] christliche[n] König» (H 52), der hin und wieder «schlimmer als heidnisch» (H 52) sündigt bzw. charakterisiert er Repräsentanten der Kirche gleichermaßen allzumenschlich verwerflich und ruchlos: «[Der heilige Vater in Rom] hat eine Leidenschaft, durch welche wir ihm menschlich nahe kommen können. Mit gelehrter Hast sammelt und betrachtet er Münzen und […] kann er deiner Goldstücke, o Herr, nie genug bekommen» (H 80-81). Demnach deutet Hans’ Erzählattitüde darauf hin, dass, obschon er auf religiöse Inhalte bzw. biblische Szenarien eingeht, diese textlich nicht als sinnstiftend (im Sinne einer Orientierungshilfe) angeboten und diskutiert werden, sondern - entsprechend den Regularitäten des Realismus (Krah 84) - zeichenhafte Bedeutung haben. Der Topos ‹Kulturkampf› und die damit verbundene Inanspruchnahme von konfessionellen Themen zum (politischen) Selbstzweck dienen in Der Heilige also in doppelter Hinsicht als Textstrategie: Sie leisten erstens einen Beitrag zur Konstituierung von zeitgenössischer Realität und zweitens zur Semiotisierung dieser Realität. Während sich die Rahmenerzählung von Der Heilige ausschließlich auf die deutsche Reichsstadt Zürich konzentriert, weist die Binnenerzählung eine komplexe räumliche, abgesehen von einer Ausnahme, gar ‹europäische› Basisstrukturierung auf. 22 Das hängt damit zusammen, dass Hans der Armbruster auf dieser Erzählebene die Schlüsselstationen seines Bildungsweges reflektiert: Er schildert Anekdoten seiner Jugendjahre, 23 die er im Deutschen Reich verlebte, sowie Episoden aus seiner Gesellenzeit, während der er in Frankreich, Aquitanien, im heidnisch-orientalischen Granada und hochmittelalterlich-christlichen England das Bognerhandwerk kennen und perfektionieren lernte. Deshalb deute ich den fiktiven Berichterstatter als Figur europäischer Interaktion. Das Motiv des Wanderns bekräftigt Hans’ weltoffene Haltung. Anschließend soll mit Jurij M. Lotmans Konzept der Raumsemantik (311ff.) auf den textlichen Raum England fokussiert werden, zumal dieser eine heterogene Struktur aufweist. 24 Lotmans strukturalistisch-semiotisches Raummodell erscheint mir ein praktikables Instrument - auch angesichts der beabsichtigten europagerichteten Lektüre -, weil sein Analyseverfahren dahingehend ausgerichtet ist, textliche Raumkonzeption und -organisation als Beschreibungskategorien für soziale, politische und ideologische Modelle der Welt zu interpretieren. England ist in der erzählten Welt in zwei disjunkte Teilräume gegliedert, die topologisch durch den Gegensatz von außen-innen differenziert sind. Als Außenraum bezeichne ich das englische Königreich mit den Mittelpunkten London bzw. Schloss Windsor, das aufgrund seiner nati- 40 Daniela Puplinkhuisen onalistischen Ausrichtung die diversen chauvinistischen Länder des europäischen (christlich-abendländischen) Kontinents im ausgehenden neunzehnten Jahrhundert repräsentiert. Als kontrastiven Innenraum benenne ich die wäldlichen «weiten Besitztümer» (H 38) Beckets, die vom nationalistischen Außenraum umschlossen sind, aber textlich nicht exakt lokalisiert werden. Das Erscheinungsbild des Innenraums insinuiert, dass er nicht der Zentralgewalt des englischen Königs unterliegt. Das Differierende wird narrativ als Fremdes modelliert: Denn statt der vertrauten christlich-abendländischen Züge trägt der Naturraum ‹Forst› mit dem verträumten, geheimnisumwitterten Waldschlösschen als Mittelpunkt primär exotische, heidnisch-orientalische Wesensmerkmale. Dennoch deutet die im nachfolgenden Zitat vorherrschende idyllische Sprache (cf. die Diminutivform ‹Schlösschen› bzw. die betonte Schlichtheit der Burganlage [‹glatt›, ‹klein›, ‹schlank›]) die textliche Präferenz für den Innenraum an. Auch das Blau der Schlosskuppel (Symbolfarbe für Harmonie, Freundlichkeit/ Freundschaft) und das Gelb der Mauern (Symbolfarbe für Licht, Sonne, Wärme) bestätigen den positiven Eindruck: Auf einer […] Waldwiese stand ein Schlößchen, wie ich seinesgleichen wohl im Königreiche Granada gesehen hatte. Es war von hohen glatten Mauern aus gelbem Steine umgeben, über welchen eine kleine blauschimmernde Kuppel emporstieg und schlanke dunkle Baumspitzen ragten, die ich Zypressen genannt hätte, wären wir unter einem südlicheren Himmel gewesen. (H 45) Die topologische Kategorisierung außen-innen wird überdies mit semantischen Gegensatzpaaren verbunden, die den beiden polaren Räumen einen bestimmten Wert zuerkennen. Die Gegensatzpaare vertraut - fremd, künstlich - natürlich, böse - gut, geschlossen - offen lassen sich dem semantischen Feld England - ‹Morgenland› zuordnen. 25 Dabei fällt auf, dass das christlichabendländische (nationalistische) Sozialsystem in der Textwelt durchweg negativ konnotiert ist, weil menschliche Entartung, «Willkür und Zuchtlosigkeit» (H 56) permanente Konflikte heraufbeschwören. Symptomatisch ist, dass die zivilisatorische Dekadenz des Außenraums gar die privat-häusliche Sphäre der englischen königlichen Familie erfasst: Die Lebensgemeinschaft des Monarchenpaares Heinrich II. und Ellenor gründet nicht auf Liebe, sondern ist eine Zweckehe, die vier Königssöhne sind charakterlich so verschieden, dass ein verträgliches Miteinander kaum möglich ist. 26 Zu letzteren Befunden passt, dass Becket die Atmosphäre innerhalb des Monarchenhauses als morbid kennzeichnet, indem er sie als «Pesthauch [allegorisiert, D.P.], in dem nichts Reines gedeiht» (H 58). Der heidnisch-orientalisch konnotierte Innenraum bildet einen schroffen Kontrast zum Außenraum. Er fungiert textstrategisch als idealisierte Miniatur einer in sich funktionierenden Gesellschaft und verheißt eine potentielle Er- Vexierspiele europäischen Denkens in deutscher Prosaliteratur 41 lösung aus der abgründig schlechten christlich-abendländischen (außertextlichen) Gegenwart. Des Weiteren umfasst er konkrete Reformvorschläge: Die Figurenkonstellation spiegelt ein alternatives Modell von Gesellschaft wider, in der heterogene Nationalitäten und Kulturen (Sarazenen-Sachsen-Welsche, Christen-Heiden) aufeinander treffen und harmonisch zusammenleben. Das konkurrenzlose Nebeneinander von christlichen Attributen («einem […] Sankt Joseph […] in der Mauernische für […] Dienstleute» [H 53]) und heidnischen Symbolen («mit arabischen Lettern bedeckte Pergamente», «heidnische Märchen» [H 53]) sowie verschiedener Sprachen (arabisch, französisch/ italienisch, englisch) evoziert ein Klima von Duldung. Konkretisiert wird die semantisch aufgeladene topologische Ordnung durch den topographischen Gegensatz Stadt - Wald (Forst), wobei das Motiv ‹Wald› infolge der narrativen Inszenierung mit dem literarischen Topos locus amoenus bzw. Goldenes Zeitalter parallelisiert wird, weil er dem alttestamentarischen Paradiesgarten vor dem Sündenfall und damit einem außermoralischen Zustand «jenseits von Gut und Böse» (KSA 2, 15) 27 auffallend ähnelt: Die Waldwiesen glänzen in üppig-ursprünglichem «goldgrün […]» (H 45), «jagdfreie[s] Wild» (H 48) streift allerorten durch das Buschwerk bzw. «spielt […] und weidet […] in den Waldlichtungen wie im Paradiese» (H 38), ein «klares Wässerlein» (H 55) gewährleistet die Wasserversorgung für alle Waldlebewesen (cf. Gen, 2, 4b-25). Wegen der natürlichen Grenze zwischen den beiden polaren Teilräumen ist aber die Bedrohung des friedvollen Innenraums durch Repräsentanten des verwerflichen Außenraums konstant zugegen, und es scheint nur eine Frage der Zeit, bis die bukolische und liebliche, zum Verweilen einladende Naturlandschaft zum Ort der Sünde bzw. zum Ort des Todes mutiert. Der Text präsentiert den englischen König, also den ranghöchsten Vertreter des unmoralischen Kulturraums, als die Figur, von der das größte Gefahrenpotential für den heidnisch-orientalischen, idyllischen Innenraum ausgeht. Denn er führt Heinrich II. als launenhaften und deshalb unberechenbaren Despoten ein sowie als «Förderer und Pfleger der edeln Wurf- und Schießkunst» (H 31). Die Affinität des Monarchen zu Waffen deute ich als ein textliches Signal für seine konfliktuöse und gewaltträchtige Wesensart. Hinzu kommt, dass er sich aufgrund seines bevorzugten Zeitvertreibs, der Jagd, uneingeschränkt im textlichen Raum England bewegt, sodass er einen immerwährenden Bedrohungsfaktor für den pazifistischen Naturraum verkörpert, weil er wegen seiner einseitigen und brutalen Charakterausprägung nicht flexibel ist. 28 Aufschlussreich im Kontext ‹Jagd› ist außerdem, dass in der erzählten Welt neben dem Begriff ‹Jäger› allegorisch der alttestamentarische Name «Nimrod» (H 34) für den englischen König verwendet wird. Der biblischen Über- 42 Daniela Puplinkhuisen lieferung zufolge gilt Nimrod als «der erste Gewaltherrscher auf Erden» (Gen, 10,8-9) sowie als derjenige, der den Turmbau von Babel initiierte und deshalb für die confusio linguarum (Babylonische Sprachverwirrung) verantwortlich war. Demzufolge wird seine Rebellion gegen Gott als die Brutstätte von sozialen Rivalitäten und Konflikten angesehen, die seitdem auf den Verlauf der Menschheitsgeschichte in negativer Weise einwirkt. Die Allegorie ‹Nimrod als nationalistisch-chauvinistischer englischer König› antizipiert die Wesensgleichheit der beiden Figuren und verweist auf eine narrative Metaebene, durch die Heinrich II. eine abschreckende Exempelfunktion zuteil wird: Anstatt dem Interesse des Gemeinwohls zu dienen, führt seine triumphalistische Regierungsattitüde zu enormer gesellschaftlicher Disparität. Die Negativfunktion des Monarchen als Inbegriff des weltlichen Bösen wird dadurch verstärkt, dass er des Weiteren mit der Judasgestalt verknüpft wird. Erstens wird das Silberstück, das Heinrich II. einem Sachsenkind schenkt, mit dem Judaslohn in Verbindung gebracht, indem es mit den «dreißig verfluchten Silberlingen» (H 103) identifiziert wird. Zweitens assoziiert der Text bei der Wiedergabe der beabsichtigten Versöhnung zwischen dem englischen König und Becket das ausstehende kirchliche Versöhnungsritual «Friedenskuss» (H 116) mit dem Judaskuss, der nach dem Matthäusevangelium den Treubruch des Apostels besiegelte (Mt, 26, 48). Im Unterschied zum «Nazarener» (H 118) verweigert Becket allerdings diese symbolische Handlung und zwar mit der Begründung, dass Heinrichs II. Reuegeste die Schwere seines Vergehens nicht aufwiegt: «Den Verräter Judas hat er geküßt, der ihn […] verkauft und in den Tod geliefert hat; aber ob er den Mund geküßt hätte, der die Seele seines Kindes vergiftete und den Leib der Unschuld verdarb, daran muß ich zweifeln» (H 118). 29 Ansonsten wird die Allegorie ‹Judas als englischer Monarch› in Anlehnung an das Johannesevangelium konzipiert, das - anders als die (synoptischen) Evangelien nach Matthäus, Markus und Lukas - den Verräter zugleich als «Satan» bezeichnet. 30 Denn Heinrich II. ist mit mephistophelischen Attributen ausgestattet: Ich interpretiere die materiellen Gefälligkeiten, die er sowohl Beckets Diener namens Äscher als auch dem fiktiven Berichterstatter Hans zukommen lässt, als Mittel, um eine Art Teufelspakt zu besiegeln. Schließlich will Heinrich II. damit beider Wohlwollen erlangen bzw. beider Schweigen erkaufen, weil sie Mitwisser seiner außerehelichen Vergnügungen sind. 31 Auch die Flammensymbolik (z.B. «seine […] Augen brannten wie zwei Flammen» [H 32]), die ihn typisiert sowie seine Rolle des Faktenverdrehers, Verleumders lege ich als textliche Marker für die Teufelhaftigkeit des englischen Königs aus. 32 Das positive Gegenbild zu Heinrich II. repräsentiert die Becket-Figur, für die der Text deutlich eine Präferenz aufbaut. So heißt es, Becket «verkörper[e] Vexierspiele europäischen Denkens in deutscher Prosaliteratur 43 Weisheit» (H 53), er sei der «klügste […] Mann der Erde» (H 74) und gelte als «das Vorbild und die Mode des Jahrhunderts» (H 37). Dass Becket diese Vorbildfunktion ausfüllt, gründet darauf, dass er im textlichen Raum England der einzige ist, der sich einer kategorischen Festlegung auf einen der zwei vorher differenzierten Teilräume entzieht. Für ihn stellt die strukturelle Grenze zwischen Kultur- und Naturraum infolge seines Anpassungsvermögens keine Verbotsgrenze dar, sodass er zwischen beiden kulturell, religiös sowie sprachlich verschiedenartigen Räumen pendeln kann, ohne die räumliche Ordnung zu verletzen. Als Reichskanzler des englischen Königs repräsentiert er einerseits das christlich-abendländische Sozialsystem des Außenraums, andererseits stellt er als imaginierter König des heidnisch-orientalischen Innenraums etwas Anderes dar, das zuvor bereits als zukunftsorientiertes, alternatives Sozialsystem markiert wurde. So überrascht es nicht, dass Becket in der Textwelt generell als hybride Identität inszeniert wird, die das Aufeinandertreffen und Ineinanderwirken von Gegensätzen verkörpert. Er wird als «Sohn […] des Sachsen und der Sarazenin» (H 28) eingeführt, der den Geruch der väterlichen Ölfässer und Warenballen verabscheut habe. In den Dienst eines schwelgerischen normännischen Bischofs sei der Jüngling zuerst getreten, dort habe er französisch lispeln gelernt, und kein ehrliches sächsisches Wort sei mehr über seine Lippen gekommen. Um seinen von Vaterseite sächsischen Ursprung zu verwischen, habe er von den Händen dieses Normannen, als ein Leichtfertiger, die ersten Weihen empfangen. Dann […] habe [er] […] sich als Ritter aufgetan. Durch Aquitanien und Spanien sei er an die maurischen Höfe gezogen, von seinem mütterlich heidnischen Blute getrieben, und beim Könige von Cordova in die höchste Gunst gekommen. […] Nach seiner Heimkehr habe [es ihm] glücken können, König Heinrich […] unvergänglich an sich zu binden. (H 28) 33 Außerdem wird Becket als geschlechtlich ambivalente Figur verortet. Zwar ist er sexuell als männlich signifiziert, jedoch besitzt er ebenfalls weiblich anmutende Wesenszüge. So heißt es z.B., dass er «verzärtelt […]» (H 39) sei, «sein […] Antlitz […] eine ernste Lieblichkeit» (H 29) besitze und ihm «das Ungestüm und die Schärfe eines männlichen Blutes» (H 37) mangele. Daher nenne ich Becket einen Exponenten des Dritten; bei der Begriffsbestimmung berufe ich mich auf Claudia Bregers und Sven Dörings Definitionsansatz: «So oszilliert das ‹Dritte› stets zwischen den Oppositionen, die es durchkreuzt, und bezeichnet einen Versuch, binäre Denkstrukturen zu überwinden, während es doch unweigerlich auf sie bezogen bleibt» (3). 34 Beckets Zwischenposition ist im Kontext ideologischer Relationen zu sehen. In dieser Hinsicht sind erstens die Attribute aussagekräftig, die ihn im christlich-abendländischen Außenraum näher typisieren, wie der «gleich- 44 Daniela Puplinkhuisen mäßig milde […] Schein einer griechischen Ampel» (H 49), unter dem er die englischen Staatsgeschäfte tätigt, sowie die «weißen und ruhigen Gliedmaßen der Marmorweiber, die er in seinen Palästen aufgestellt hatte» (H 41), weil sie ihn faszinierten. Ich messe diesen Objekten zeichenhafte Bedeutung bei: Sie verweisen auf die Klassik, die sich an der griechischen Antike orientierte und dementsprechend nach Harmonie, Humanität, Vollkommenheit und der evolutionären Fortentwicklung der Gesellschaft zu einem den aufklärerischen Idealen entsprechenden Staates strebte. Einen ähnlichen Stellenwert hat der «arabische […] Schimmel des Kanzlers» (H 48), der Becket auf fast allen seinen Wegen begleitet. Denn die weiße Farbe des Pferdes versinnbildlicht Gerechtigkeit sowie die Reinheit seines Charakters. 35 Zweitens sind biblische Anspielungen aufs engste mit Beckets Fähigkeiten bzw. ideologischen Grundsätzen verknüpft. Mit dem Hinweis darauf, dass er dem «unschuldige[n] Joseph» gleiche, wird, neben dem Vorzug der Sittlichkeit, seine Weitsichtigkeit betont; immerhin besaß die biblische Josephgestalt die Gabe, Träume zu deuten (Gen, 40-41). Überdies wird der Reichskanzler in eine assoziative Nähe zum alttestamentarischen «König Salomo» (H 29) gerückt. Dieser Regent des vereinigten Königreichs Israel gilt einerseits als Friedens- und Wohlstandsbringer, andererseits als vorbildlich tolerant, weil er in seinem Herrschaftsgebiet andere Kulturen und Religionen duldete. Übertragen auf Becket suggerieren diese Deutungsangebote, dass er sich nicht mit der egoistisch-revolutionären Machtpolitik Heinrich II. identifiziert, 36 sondern für das Prinzip des friedlichen Koexistierens und der kulturellen Integration einsteht. Der Text bestätigt diese Vermutung: Schließlich engagiert er sich als Reichskanzler im Rahmen seiner Möglichkeiten dafür, schroffe Gegensätze auf gesellschaftlicher und politischer Ebene auszugleichen und Gerechtigkeit walten zu lassen. Aufgrund seines diplomatischen Geschicks bzw. seiner subtilen Überredungskunst (cf. die Adjektive ‹sanft›, ‹mild›, ‹schön›, ‹geschmeidig›) gelingt es Becket oft sogar, die Entscheide des englischen Königs nach seinem Willen zu lenken. Dass sein Redefluss mit dem Edelmetall ‹Gold› assoziiert wird, unterstreicht das Edle seiner Absichten: Aber das Geschöpf, ehrwürdiger Herr, war dem Schöpfer unentbehrlich geworden und unterjochte ihn mit seinem sanften Eigensinne. Oft habe ich dabeigestanden, wann der Kanzler den König […] noch beim Überschreiten der Schwelle aufhielt, seine Rollen vor ihm entfaltete und den Unbändigen durch den Zwang seiner milden Worte nötigte, ihm Gehör zu schenken, und ich mußte mich wundern, wie er, den Stift in der einen und das Pergament in der anderen Hand, Herrn Heinrichs hingeworfenen Bescheid wiederholte und entwickelte, denselben in eine schöne, geschmeidige Rede verwandelnd, daß es nur so strömte, wie flüssiges Gold. (H 36- 37) Vexierspiele europäischen Denkens in deutscher Prosaliteratur 45 Darüber hinaus verharrt Becket nicht auf nationalstaatlichen Dualismen, sondern introduziert eine postnationale (europäische) Kategorie, indem er Hans nicht nach seiner deutsch-nationalen Herkunft klassifiziert, sondern ihn einen «Sohn Japhets» (H 77) nennt, der dem Alten Testament zufolge als Ahnherr aller Europäer gilt. 37 Weil diese Bezeichnung kompositorisch in der Textmitte von Der Heilige situiert ist, ist ihr besondere und symbolhafte Bedeutung beizumessen. Die Reihe der Identifikationen Beckets mit biblischen Gestalten setzt sich nach dem Tod seiner Tochter Gnade bzw. nach seiner Ernennung zum Erzbischof von Canterbury fort, jedoch mit dem Unterschied, dass er von jetzt an vorrangig mit dem Messias (aus dem Neuen Testament) verknüpft wird. In diesem Sinne markieren diese Geschehnisse einen Wendepunkt/ eine Zäsur. 38 U.a. wird Becket mit dem «Christkind im Stalle» (H 103) verglichen, seine klösterliche Behausung im französischen Exil zur «himmlische[n] Stadt» (H 113) in Beziehung gesetzt 39 und seine Rückkehr nach Canterbury mit Jesu Einzug in Jerusalem parallelisiert (cf. Mt, 21,1-11): «Auf einer frommen Eselin sei der Primas eingeritten; wahr sei […], daß das Volk Gewand vor ihm ausgebreitet und, was Grünes in dieser Winterzeit vorhanden, auf seinen Weg gestreut habe» (H 124). Die Tötungsszene, in der er durch William Tracys Schwert niedergestreckt wird, stellt die Kreuzigung Jesu nach: «Ich aber trat neben Herrn Thomas, der mitten vor dem Hochaltare stand, die Arme öffnend, wie der Gekreuzigte über ihm, als hätte sich dieser verdoppelt» (H 135). Doch im Unterschied zum Märtyrertod des bibischen Messias sühnt Beckets Ableben weder die Sünden der Welt, noch stellt es der Menschheit Frieden in Aussicht. Dafür spricht der Umstand, dass Becket die (christliche) Heilserwartung energisch zurückweist: «Diese Erde dampft und stinkt noch von Blut und Greuel … und Schuld und Unschuld wird gemordet wie vor deiner Zeit» (H 77). Daneben ist Beckets Wandlung an seinem äußeren Erscheinungsbild erkennbar. Er schmückt sich nicht mehr mit prunkvollen Roben, sondern hüllt sich in einfache Kutten: «Er, den ich nicht anders hatte zu Hofe kommen sehen als im kostbarsten Aufzuge […], trug ein grobes, härenes Gewand, und die Zehen seines nackten, auf Sandalen wandelnden Fußes glänzten unter der dunklen Wolle hervor wie Elfenbein» (H 91). Hinzu kommt, dass er zusehends abmagert; es ist die Rede davon, dass «seine Leiblichkeit […] zusehends abnahm und schwand» (H 103). Beckets textliche Funktion als Exponent des Dritten besteht anfangs also darin, dass er in der Textwelt als Vermittlerfigur präsent ist. Sein Raumverhalten bestätigt das: Er durchkreuzt die strukturelle Grenze zwischen den polaren Räumen Stadt und Wald zwar, aber überwindet diese nicht. Mit Lotman zu reden: Becket ist eine bewegliche Figur, der es zusteht, die Grenze zwi- 46 Daniela Puplinkhuisen schen Kultur- und Naturraum zu überschreiten, sodass er konsequenterweise kein Ereignis entfaltet. Sowohl der Messiaskomplex als auch sein körperlicher Verfall signalisieren aber, dass Beckets reformatorische Pläne, England neu zu begründen und zu organisieren, letztlich scheitern. Stattdessen steht der Bruch des Staatssiegels Symbol für das Zerwürfnis zwischen Heinrich II. und Becket bzw. antizipiert er den Ausbruch von (zusätzlichen) Konflikten in England (cf. «Das Staatsiegel […] war […] zersprungen, und eine feine Spalte lief mitten und durch den edeln Stein und das Wappen von England» [H 95]). Die Tatsache, dass das kaputte Siegel auf dem «Tisch mit den vier Drachenfüßen» (H 95, Hervorhebung D.P.) steht, zeigt an, dass das Böse über das Gute gesiegt hat. Denn der Drache versinnbildlicht in der Johannesapokalypse den Satan. 40 Im Gegensatz zu den historischen Hauptfiguren handelt es sich bei Beckets Tochter Gnade 41 um eine von Meyer frei erfundene Figur. 42 Obschon sie in der erzählten Welt nur sporadisch zugegen ist, birgt sie etwas Geheimnisvolles in sich. Vor allem das Alternieren des Textes zwischen den verschiedenen Namen deute ich als Aufforderung an den Leser, genau zu prüfen, warum das sarazenische Mädchen mal «Gnade», «Grace» oder vereinzelt auch «Grazia» genannt wird. Dazu führe ich den roten Faden von Lotmans Raumsemantik weiter und greife eine seiner Thesen auf, die lautet, dass die Raumgestaltung eine «Sprache [ist], die die anderen, nichträumlichen Relationen des Textes ausdrückt» (330). Projiziert auf meine Problemstellung würde das bedeuten, dass Gnade, die ausschließlich eine Raumbindung zum Naturraum aufweist, eine äquivalente textstrategische Funktion erfüllt wie der Teilraum als Ganzes sowie ihr Vater als der imaginierte König des heidnisch-orientalischen Außenraums. Aussagekräftig ist in diesem Zusammenhang, dass Gnade zweifach mit ‹Mythos› in Verbindung gebracht wird, nämlich mit dem Gralsmythos und dem altgriechischen Mythos vom Raub der Prinzessin Europa: Zum einen setzt der Text Gnade implizit als personifizierte Allegorie des «heiligen Gral[s], […] dem Kelch mit dem kostbaren Blute [Jesu, D.P.]» (H 49), der den Überlieferungen zufolge wundertätige Kräfte besitzt und Glückseligkeit spendet. 43 Für diese These spricht überdies, dass das Mädchen als Blutsverwandte Beckets, der im Text die Messias-Rolle verkörpert, im übertragenen Sinne tatsächlich mit dem Blut Jesu übereinstimmt. Ihr Vater zeigt Ähnlichkeiten mit dem Gralskönig, weil er als hütende Instanz seine Tochter in einem Waldschlösschen im Innenraum isoliert. Beckets Diener Äscher und Gnades Zofe Monna Lisa repräsentieren folgerichtig die Gralsritter, da sie das Mädchen umgeben sowie vor Eindringlingen schützen. Die Gesellschaft des christlich-abendländischen Außenraums ist gleich geartet wie die Grals- Vexierspiele europäischen Denkens in deutscher Prosaliteratur 47 gemeinschaft, weil sie unter einem Mangel leidet, was sich stellvertretend in den Feindseligkeiten zwischen Normannen und Sachsen ausdrückt sowie in den Bildern der gescheiterten Ehe des englischen Königspaares bzw. des schwierigen Verhältnisses der vier Königssöhne untereinander. Darüber hinaus suggeriert die erzählte Welt, dass Becket in seiner Rolle als Gralskönig Richard Löwenherz als seinen legitimen Nachfolger auserkoren hat. Der dritte Sohn Heinrichs II., den er in sein Herz geschlossen hat, soll, so sein Wunsch, Gnades Identität enthüllen und sie heiraten: Darüber entschlummerte ich, und der Traumgott betrog mich mit allerhand Gaukelspiel. […] Mir war, als trete ich wieder aus dem Walde hinter Herrn Heinrich, dessen Antlitz sich plötzlich verjüngte und in das seines Sohnes Richard verwandelte. Der unbändige Königssohn pochte an das Tor des Waldschlosses und zertrümmerte die Pforte mit einem Schlage seiner gepanzerten Faust. Aber der treue Äscher warf sich ihm dreist in den Weg, und Monna Lisa zürnte in tugendhaften Tränen. Doch siehe, da trat der Kanzler, Gnade an der Hand haltend, aus dem Inneren des Schlosses, und die Rechte Richards ergreifend, führte er die beiden unter die Wölbung der Bäume. Diese aber verwandelte sich in die Wölbung der Halle von Windsor. Vor Heinrich und Ellenor, die elterlich blickten, kniete das von Schönheit duftende Brautpaar. (H 60) Das Textfragment evoziert eine versöhnliche Stimmung. Würde sich Beckets Hoffnung verwirklichen und Richard tatsächlich seine Nachfolge als Gralskönig antreten, würde sich die Lage in England zum Guten wandeln. Deshalb deute ich die erträumte eheliche Verbindung zwischen Richard und Gnade als Allegorie der (politischen) Integration. Der Gral fungiert als politisch-ideologische Metapher, Gnade hat Symbolwert für die gesellschaftssowie kulturübergreifende Synthese. 44 Aufgrund der Grenzüberschreitung zwischen Kulturraum und Naturraum, die der englische König realisiert, wird Beckets Hoffnung zunichte gemacht. Denn indem Heinrich II., der nur eine Raumbindung zum christlich-abendländischen Außenraum hat, in den oppositionellen Innenraum einbricht, tastet er die Grundordnung des textlichen Raums England an - mit Lotman zu reden: Er entfaltet das Sujet, das die ideologischen Systeme der erzählten Welt transformiert. 45 Insbesondere seine Verliebtheit in Gnade sowie sein Vorhaben, sie zu entführen, haben sowohl eine unwiderrufliche semantische Umkehrung des topologischen Innenraums zur Folge als auch eine unaufhaltsame Ereigniskette von Lüge und Betrug, deren tragischen Endpunkt Gnades Tod markiert. Zum anderen lese ich Gnades Entführung als literarische Neugestaltung des altgriechischen Mythos vom Raub der Prinzessin Europa durch Zeus. 46 Immerhin plant der verliebte englische König, wie der Göttervater, «die klei- 48 Daniela Puplinkhuisen ne[…] Dame übers Meer» (H 51) zu bringen. Der Text stellt das Mädchen, der antiken Vorlage entsprechend, als Verkörperung der jungfräulichen Unschuld dar, das die Trennung vom Vater hinnimmt, weil es in seiner kindlichnaiven, schwärmerischen Liebe zum rangobersten Repräsentanten Englands ein unbeschwertes Leben «unter einem warmen Himmel» (H 52) beginnen will. Doch im Unterschied zu den antiken Erzählungen des Europa-Mythos (z.B. den literarischen Überlieferungen des Moschos und des Ovid) wohnt Meyers Neuinszenierung destruktives Potential inne. Eine Entmythologisierung findet statt: Der Archetyp dient neuen Zwecken, indem er in Der Heilige als Erzählschablone und Darstellungsraster fungiert, um zu illustrieren, dass der europäische Synthesegedanke im ausgehenden neunzehnten Jahrhundert unzeitgemäß ist. 47 Die Verknüpfung Gnades mit einem «Lämmchen» (H 62) bestätigt das eben Erwähnte. Denn der Text stellt so einen Konnex zur Apokalypse des Johannes her, in der das Lamm das einzige Lebewesen «im Himmel, auf der Erde und unter der Erde» repräsentiert, das befähigt ist, die Buchrolle mit den sieben Siegeln zu öffnen und dadurch das Geschehen der Endzeit in Gang setzt: Schließlich bedingt das Entsiegeln der Buchrolle die Visionen von den sieben Siegeln, die Visionen von den sieben Posaunen sowie die darauf folgenden Ereignisse (einschließlich des Niederringens des Bösen und der darauf folgenden Niederkunft des himmlischen Jerusalem, das als Symbol für den Frieden auf Erden einsteht). 48 Während die Schriftsteller, denen sich Conter, Nurdin und Lützeler in ihren Untersuchungen (vorwiegend) zuwenden, explizit zur zeitgenössischen Realität Stellung beziehen und konkrete Reformvorschläge unterbreiten, verbirgt sich der schweizerische Autor Meyer hinter der Maske historischer Faktizität: Seine Europa-Visionen sind Vexierspiele, die sich als Gedankenexperimente nicht definitiv auf ein prospektives Sozialmodell festlegen lassen. Immerhin evozieren bloß typisch literarische Repräsentationstechniken wie Figurenpräsentation und -interaktion, intertextuelle Allusionen auf die Bibel und figürliche Formen (in erster Linie die politisch-ideologische Metapher ‹Gral›) ein Bewusstsein europäischer Identität. Die Becket-Figur vertritt im Unterschied zu den übrigen Figuren ein Denken in europäischen Kategorien. Daneben weist Becket weitere Ähnlichkeiten auf zu Nietzsches Zarathustra, wenngleich jedwede Beeinflussung ausgeschlossen ist: Beide stammen u.a. aus dem Morgenland. Sowohl Beckets als auch Zarathustras fremdländische Herkunft macht ihre kritische Sichtweise auf die fragwürdigen europäischen Moral- und Wertevorstellungen möglich. Durch den hochsymbolischen Tod von Gnade insinuiert der Text, dass Beckets gesellschaftlicher und kultureller europäischer Synthesegedanke dem Zeitgeist des ausgehenden neunzehnten Vexierspiele europäischen Denkens in deutscher Prosaliteratur 49 Jahrhunderts nicht entspricht. Das Erzählte erhält somit den Status einer regressiven Apokalypse: «Ausgehend von einem Ursprung maximaler Fülle kommt es zu einer ‹Vertreibung aus dem Paradies›» (Nagel 61), was impliziert, dass sich die Situation zunehmend verschlechtert, aber das reinigende Geschehen ausbleibt. Anmerkungen Ich möchte Jaak De Vos danken für die hilfreichen Kommentare zu einer Erstfassung des Manuskripts. 1 Der Aufsatz ist entstanden im Rahmen eines breit angelegten Forschungsprojektes, das vom Fachbereich ‹Deutsche Literatur› der Universität Gent durchgeführt wird. Der Titel des Fachgruppenprojektes lautet «Der gute Europäer. Analyse der Evolutionen des Ideopoems ‹Europa› in ausgewählter deutscher Prosaliteratur von 1870-1933», wobei ich vornehmlich fiktionale Texte des (Spät-)Realismus in Betracht nehme. Ziel des Beitrags ist es, auf der Grundlage einer konkreten Textanalyse von Meyers historischer Novelle theoretische Nuancierungen des auf Edward Verhofstadt zurückgehenden Terminus ‹Ideopoem› auszuführen. Schon die Etymologie des Kompositums ‹Ideo-poem› insinuiert, dass der Begriff ein typisch textuelles Phänomen markiert, denn er meint dem Wortsinne nach ‹dichterisch/ poetisch› begründetes System mit ‹idee›haftem Sinn. Der belgische Literaturwissenschaftler führt ‹Ideopoem› in Ergänzung und/ oder Konkurrenz zu ‹Weltbild/ Weltanschauung/ Ideologie›, das/ die ein Text fragmenthaft generiert. ‹Vexierspiele› verwende ich in Anlehnung an Hugo Aust, der den Terminus einsetzt, um die konzeptuelle Offenheit sowie Vielschichtigkeit von Meyers historischem Roman Jürg Jenatsch. Eine Bündnergeschichte herauszustreichen (101-03). 2 Conters Textkorpus umfasst also sowohl fiktionale (Erzählungen, Gedichte, Dorfgeschichten, Zeitromane, Reiseberichte usw.) als auch nicht-fiktionale Werke (Traktate, Pamphleten, Essays, Zeitschriften[artikel]), «die bereits in Paratexten auf Europa hinweisen» (47, Hervorhebung D.P.). Alle Formen historischen Schrifttums klammert er wegen deren «gattungsspezifischen und literaturtheoretischen Besonderheiten» gänzlich aus (44). 3 Cf. auch: «Mit der Generation der gescheiterten Europadenker, die sowohl die Gleichgewichtsapologeten als auch die Völkerbundstrategen umfasst, verschwindet der Europagedanke als politisches Modell aus der Diskussion und aus der Literatur» (675). Allerdings räumt Conter ein, dass das Bewusstsein einer europäischen Identität in der Literatur der 1850er/ 60er Jahre als implizites Konstrukt wohl noch hervortritt und zwar im Zuge des technisch-industriellen Fortschritts bzw. der zivilisatorischen Überlegenheit des Kontinents gegenüber fremdländischen (z.B. afrikanischen) Völkerschaften (656). 4 Der Schwerpunkt von Nurdins Studie liegt auf dem juristischen und politischen Europadiskurs (1850-1918). Lützeler stellt in seiner diachronischen Abhandlung den Europadiskurs in nicht-fiktionalen Schriften seit dem Anfang der napoleonischen Ära bis zum Ende des Kalten Krieges dar. Infolge der hohen Frequenz von essayistischen Beiträgen zum literarischen Topos ‹Europa› introduziert er gar den Begriff der ‹Europa-Essayistik›. 50 Daniela Puplinkhuisen 5 Beispielsweise weist Lützeler mit der Benennung «Dichterphilosoph» (191) auf diese hybride Zwischenposition von Nietzsches Werken hin. Auch Alexander Nehamas und Benjamin Biebuyck machen auf die Literarisierung von Nietzsches Philosophie aufmerksam. 6 Henning Ottmann betont für meinen Geschmack zu sehr, dass sich das nietzschesche Zukunftsideal vom ‹guten Europäer› auf die Zeitspanne von 1876-1882 beschränkt (121ff.). Für das Thema ‹Nietzsche und Europa› relevant sind darüber hinaus die Beiträge in Nietzscheforschung 14. Nietzsche und Europa - Nietzsche in Europa, Europa-Philosophie sowie die Monographien von Stefan Elbe und Christian J. Emden (vorrangig behandelt das sechste Kapitel, das mit «The idea of Europe and the limits of genealogy» überschrieben ist, Nietzsches experimentellen Entwurf von einem zukünftigen Europa, 286-323). 7 Witzler führt fernerhin aus, was die «post-moralischen Tugenden» der Zukunftsgestalt, die er in Verantwortlichkeit, Vornehmheit und mentale Stärke gliedert, beinhalten (198- 214). Es sei bemerkt, dass Nietzsche ‹Europa› als Kultur-Begriff auffasst, der keine geographischen bzw. politischen Implikationen mit sich bringt: «Namentlich gehört Amerika hinzu, soweit es eben das Tochterland unserer Cultur ist. Andererseits fällt nicht einmal ganz Europa unter den Cultur-Begriff ‹Europa›; sondern nur all jene Völker und Völkertheile, welche im Griechen-, Römer-, Juden- und Christenthum ihre gemeinsame Vergangenheit haben» (KSA 2, 650). Cf. dazu auch Balduin Noll (39ff. bzw. 51) und Theo Meyer (26). 8 Auch Fred Lönker (194-95) akzentuiert das Wechselverhältnis zwischen «gutem Europäer›› und «Freigeist›› bei Nietzsche. In Jenseits von Gut und Böse kennzeichnet Nietzsche den gebundenen zeitgenössischen Europäer übrigens als «eine verkleinerte, fast lächerliche Art, ein Heerdenthier, etwas Gutwilliges, Kränkliches und Mittelmäßiges», wobei er in erster Linie das Christentum als Wurzel für diese negative Evolution anführt (KSA 5, 83). Der Zusammenhang zwischen «Europäertum›› und (positiv konnotierter) «Heimatlosigkeit›› ist z.B. aus folgendem Textfragment der Fröhlichen Wissenschaft ersichtlich: «Wir Kinder der Zukunft, wie vermöchten wir in diesem Heute zu hause zu sein! Wir sind allen Idealen abgünstig, auf welche hin einer sich sogar in dieser zerbrechlichen, zerbrochenen Übergangszeit noch heimisch fühlen könnte» (KSA 3, 628-29). Ausführliche Überlegungen zu diesem Konnex stellt Damir Barbaric´ an. 9 Cf. «Der gute Europäer. / - - - Als er ihn nämlich aber ansah, schrak Zarathustra sein Herz zusammen: so zum Verwechseln ihm selber ähnlich sah sein Nachfolger aus, in der Tracht und dem Bart, nicht allein, sondern in der ganzen Art./ Wer bist du? fragte Zarathustra heftig. Oder bin ich’s selber? […] Vergieb mir, oh Zarathustra, diese Mummerei, antwortete der Doppelgänger und Schatten, und willst du einen Namen für mich, so nenne mich den guten Europäer./ […] Mitunter nannte ich mich auch den Wanderer,/ öfter aber noch Zarathustra’s Schatten» (KSA 14, 337). 10 Cf. «Wer nur einigermaßen zur Freiheit der Vernunft gekommen ist, kann sich auf Erden nicht anders fühlen, denn als Wanderer, - wenn auch nicht als Reisender nach einem letzten Ziele: denn dieses giebt es nicht» (KSA 2, 362-63). 11 Betsy Meyer führt in ihrem Erinnerungsbuch alle oben aufgeführten Schriftsteller mit Ausnahme von Saint-Simon an. Das Ideengut dieses französischen soziologischen und philosophischen Autors war C.F. Meyer infolge seiner ausführlichen Thierry-Lektüre bekannt, der nach Napoleons Sturz im Jahre 1815 gemeinsam mit Saint-Simon zahlreiche Artikel - sogar kurzlebige Zeitschriften wie z.B. L’industrie (1816-1818) - verfasste und veröffentlichte. Vexierspiele europäischen Denkens in deutscher Prosaliteratur 51 12 Bridgwater räumt ebenfalls ein, dass Meyer von Helene v. Druskowitz, die er im Oktober 1884 kennenlernte und die (zeitweise) ebenfalls eine gute Bekannte Nietzsches war, zusätzliche Informationen über Werke des Dichterphilosophen erhalten haben könnte. Inhaltliche Entsprechungen der Schriften Meyers und Nietzsches führt er auf gemeinsame (geistige) Vorbilder wie z.B. Jacob Burckhardt, Friedrich Theodor Vischer, Arthur Schopenhauer sowie Michel de Montaigne zurück. Heinz Wetzel führt am Beispiel von Meyers Der Heilige vor, wie genau und zahlreich die Übereinstimmungen zwischen letzterem Text und Nietzsches Ideengut sind. Einen direkten Einfluss schließt er jedoch kategorisch aus: «Daß Meyer noch vor der Vollendung seiner Novelle die Aphorismensammlung Menschliches, Allzumenschliches gelesen hat, ist jedoch so unwahrscheinlich wie die Annahme, daß Nietzsches Zur Genealogie der Moral durch die Lektüre des Heiligen beeinflusst wurde» (204). 13 David A. Jackson und Michael Andermatt belegen, dass Meyers Deutschlandbegeisterung in Huttens letzte Tage primär aus publikationsstrategischem Kalkül resultiert. So führt Jackson (60ff.) an, dass Meyer sich infolge der Bekanntschaft mit dem Ehepaar Wille sowie dem Zirkel um Schriftstellerin und Wagner-Geliebte Mathilde Wesendonck bewusst war, dass sein (angestrebtes) Zielpublikum, «das national-liberale Bürgertum [,] von seinen literarischen Lieferanten eine hundertprozentige Parteinahme für Deutschland verlangen würde». Andermatt (174-75) zeigt die Adressatenbezogenheit der Parteinahme Meyers auf, indem er auf die Widersprüchlichkeit medial verschiedener Äußerungen des Schweizers aufmerksam macht. Er veranschaulicht anhand konkreten Textmaterials, dass der Autor sich ausschließlich für den Literaturbetrieb «als seit je überzeugter Preußen- und Reichsfreund» definierte. Seine Privatkorrespondenz lässt laut Andermatt darauf schließen, dass Meyer sich weder eindeutig mit der deutschen noch mit der französischen Seite im Kulturkampf identifizieren konnte. 14 «‹Nationality› or ‹nation-ness›, as well as nationalism are cultural artefacts of a particular kind» (Anderson 13). Mit Anderson zu reden, gibt es keine Nationen, sondern ist die nationale Identität ein Modell, das lediglich aufgrund bestimmter historischer Konstellationen zu verwirklichen war. Ich entlehne den Ausdruck «imagined community» von Anderson, jedoch mit dem wesentlichen Unterschied, dass ich sein Deutungskonzept der Nation als ‹erfundener› bzw. ‹imaginärer› Gemeinschaft auf einen postnationalen/ europäischen Kontext projiziere. 15 Unter ‹Subtext› versteht der Beitrag - nach Holger Erhardt - eine der Erzähloberfläche unterliegende, verrätselte Sinnschichtenstruktur, die durch den Leser zu rekonstruieren ist. Daneben postuliert Erhardt einen Bewusstheitsgrad des Autors: «Auf Fontane angewendet bedeutet diese Subtexttheorie im Grundsatz […], dass der Autor die Mehrdeutigkeit der Sprache nutzt, um zur Oberflächensemantik verschwiegene Unterbedeutungen hinzutreten zu lassen, wobei diese beiden sich scheinbar widersprechen bzw. beziehungslos nebeneinander stehen können» (115). 16 Dazu passt, dass ausgerechnet das zwölfe Jahrhundert, in dem Der Heilige spielt, als Kulminationspunkt der mittelalterlichen Offenbarungsliteratur gilt. Bereits Gunther H. Hertling zeigt an, dass Hans der Armbruster «als eine Art neutestamentliche Johannes- Gestalt am Leben des Heiligen» (129) teilnimmt bzw. sein Lebenslauf von dem des Erzbischofs von Canterbury ebenso wenig trennen lässt «wie das Leben des ‹Knechts› Johannes vom Leben Jesu Christi». 17 Das Textfragment alludiert auf die Messiasschlacht mit dem Drachen (ab Offb, 19,11). Melissa De Bruyker schlägt vor, den Begriff ‹Erzähler› zu verwenden für die textimmanente Aktualisierung von Diskursen: «ein kohärentes Geflecht von außertextuell vor- 52 Daniela Puplinkhuisen handenen Repräsentationstechniken, stilistischen Merkmalen und Subtexten mit einer bestimmten präskriptiven Ordnung». 18 Cf. «Die apokalyptische Botschaft richtet sich an Menschen, die nach Erlösung verlangen, […] weil sie unter den Bedingungen ihrer Existenz in einem Maße leiden, dass eine Wendung zum Besseren nicht mehr möglich erschein. Die Apokalypse verspricht nicht eine bloße Verbesserung der Verhältnisse, sondern eine radikale Verwandlung der Wirklichkeit, sie verspricht Erlösung durch Vernichtung der alten, unvollkommenen und verdorbenen Welt» (Vondung 177). 19 Interessanterweise gehen die zwölf Sterne des 1955 eingeführten Europa-Wappens auf eine Stelle aus dem zwölften Kapitel der Offenbarung des Johannes zurück. Sie verweisen nämlich auf die apokalyptische Frau, von der es heißt, dass sie «ein[en] Kranz von zwölf Sternen auf ihrem Haupt» (Offb, 12,1) trage (Wollscheid 45). 20 Meyer in einem Brief an Julius Rodenberg am 26. Mai 1879: «Wenn es Sie interessieren sollte, wie viel mir die Quellen zum Heiligen geboten haben, finden Sie den geschichtlichen Rohstoff ziemlich vollständig in Augustin Thierrys ‹Conquête de l’angleterre›» (Zitiert nach Langmesser 53; Orthographie und Interpunktion stimmen exakt mit der Vorlage überein). Weitere Aussagen Meyers bezüglich seiner Quellen für Der Heilige führen Zäch/ Zeller im Apparat zu besagter historischen Novelle in Bd. 13 (301ff.) an. Des Weiteren belegt Travis R. Hardaway, dass Meyer neben Conquête de l’angleterre auch mittelalterliche Chroniken (z.B. J.P. Mignes Patrologiae Cursus Completus, Sir Roger Twysdens Historiae Anglicanae Scriptores Decem) als Vorlage dienten, indem er auf Abweichungen des Schweizers von Thierrys Werk hinweist. 21 Zum Kulturkampf im neunzehnten Jahrhundert sowie zum literarischen Topos ‹Kulturkampf› speziell in Der Heilige cf. auch Andermatt. Er interpretiert in seiner Abhandlung die Uneinigkeiten des Staates mit der Kirche als hoch artifizielles autobiographisches Verspiegelungsverfahren, nämlich als verschlüsselte «Auseinandersetzungen des Autors mit seiner toten Mutter», zu der Meyer ein ambivalentes Verhältnis hatte. Meyers Hang, seine emotionalen Bekenntnisse verschlüsselt niederzuschreiben, ist der Forschung hinreichend bekannt und wird unter dem Topos ‹Maske› wissenschaftlich dargelegt. Folgende Stelle aus einem Brief Meyers an Felix Bovet bildet einen wesentlichen Beleg für sein schriftstellerisches Kalkül: «[I]ch benutze die Form der historischen Novelle schlicht und einfach, um darin meine Erfahrungen und meine persönlichen Gefühle unterzubringen; ich ziehe sie dem Zeitroman vor, weil sie mich besser maskiert und den Leser mehr auf Distanz hält. Auf diese Weise bin ich hinter einer sehr objektiven und höchst künstlerischen Form im Innern völlig individuell und subjektiv» (zitiert nach Andermatt 180). 22 Mit der Kennzeichnung Zürichs als ausdrücklich deutsche Reichsstadt macht Meyer auf ständige Grenzverschiebungen in nationalen Kontexten aufmerksam und stellt auf diesem Wege unterschwellig eine ‹völkische Rassereinheit› in Frage (immerhin ist Zürich seit 1351 nicht mehr dem Deutschen Reich, sondern der Schweizer Eidgenossenschaft zugehörig). Auch das südspanische Granada nimmt eine Sonderstellung ein, aber im europäischen Kontext: Von 711 bis 1492 wurde die Stadt nämlich von orientalisch-islamischen Herrschern regiert und gehörte somit über mehrere Jahrhunderte hinweg dem christlich-abendländischen (‹europäischen›) Kulturraum nach konfessionellem Ermessen nicht an. Indem Meyer implizit auf die historische Dynamik der Grenze zwischen Okzident und Orient hinweist, problematisiert er eine generalisierende Betrachtungsweise hinsichtlich der Fragen: Was ist (europäisch) eigen bzw. was ist fremd? Vexierspiele europäischen Denkens in deutscher Prosaliteratur 53 23 Beiläufig führt Hans dabei auch die Kreuzzugthematik ein, indem er äußert, dass sein Vater «sich das Kreuz anheftete und nach dem gelobten Lande zog, aus welchem er nicht zurückkehrte» (H 17). Das ist nicht zufallsbedingt, sondern steht in Beziehung zum Wunsch nach zwischenstaatlicher Synthese innerhalb Europas, der textlich nahe gebracht wird. Schließlich «gingen von den Kreuzzügen des 11. und 12. Jahrhunderts» - wie Ute Frevert (28) hervorhebt - «Identifikationsangebote […] aus», die «die kulturelle Identität der ‹Gläubigen›, also der Europäer, [gegenüber den Ungläubigen aus dem Morgenland, D.P.] gefestigt haben». 24 Die Wahl des Schauplatzes England ist für die Binnengeschichte von richtungweisender Bedeutung: Denn der Mythos um den ‹Heiligen Gral›, dem ich bei der Interpretation des textstrategischen Fungierens von Thomas Beckets Tochter Gnade einen besonderen Stellenwert zuerkenne, erscheint ab dem ausgehenden zwölften Jahrhundert in mannigfaltiger Form in der mediävistischen Epik im Umkreis der kelto-britischen Artus-Sage. 25 Das erstgenannte Adjektiv des jeweiligen Gegensatzpaares fungiert als Beschreibungskriterium für den christlich-abendländischen Kulturraum, sodass das verbleibende Adjektiv folgerichtig jeweils den heidnisch-orientalischen Naturraum charakterisiert. 26 «Warum Herr Heinrich mit Frau Ellenor in die Ehe getreten war, […] das offenbart sich jedem, der die Weltkarte betrachtet und darauf die Länder zählt, die sie ihm zubrachte» (H 40) bzw. «Denn da sie [die vier Königssöhne, D.P.] von verschiedener und unbrüderlicher Natur waren, mußte gewehrt werden, daß sie nicht mit der Schießwaffe aufeinander losgingen» (H 70). 27 Schließlich markiert das Essen der verbotenen Früchte vom Baum der Erkenntnis von Gut und Böse den Sündenfall (Gen, 3,5-6). 28 Zwar hat auch Hans eine Vorliebe für Kampfmittel, jedoch ist diese - in seiner textlichen Rolle als Bogenbauer sowie Dienerfigur - in erster Linie beruflich bedingt. Heinrich II. hingegen verwendet Waffen aus purer Lust am Töten. So nimmt er bei seinem ersten Erscheinen eine Krähe willkürlich ins Visier, um die Funktionstüchtigkeit einer Armbrust zu erproben. Mit dem ersten Schuss verkehrt er die textlich evozierte friedvolle Situation zu seinem Vergnügen ins Gegenteil: Er «schoss nach einer Krähe, welche sich auf die, da es windstill war, bewegungslose Fahne des Schlossturms gesetzt hatte; und ein helles Lachen ging über sein Antlitz, wie sich die Fahne drehte und das Tier flatternd in die Dachrinne stürzte» (H 32). Als zusätzliches (historisches) Argument dafür, dass sich der negative Bedeutungshorizont der Waffenaffinität nur auf Heinrich II. beschränkt, möchte ich vorbringen, dass das Jagen ein konventionelles Motiv für die königlich-höfische Sitte ist, an der Nicht-Adlige - wie Hans als «Dienstmann» (H 13) und deshalb ständiger Begleiter des englischen Königs - sowieso nur passiv teilhaben durften. 29 Das Scheitern der angestrebten Aussöhnung wird sowohl durch die ungünstigen Witterungsbedingungen als auch durch die landschaftlichen Gegebenheiten - der Heideboden gilt als nährstoffarm und sauer - antizipiert: «Es war an einem grauen Tage und auf einer trübseligen Heide, daß die Herren zusammentrafen» (H 117). 30 Cf. «Jesus antwortet: ‹Der ist es, dem ich den Bissen eintauchen und geben werde.› Und er tauchte den Bissen ein, nahm ihn und gab ihn dem Judas […]. Nach dem Bissen fuhr der Satan in ihn.» Joh, 13,26-27 (Hervorhebung D.P.). 31 «Und während seine Linke mir den Mund zuschloß, warf mir seine Rechte eine mit Edelsteinen besetzte Spange zu, die er sich vom Hute gerissen. Das Gold, das er im Beutel trug, hatte er alles dem alten Äscher in die Hände geschüttet» (H 47). 32 Cf. Etymologie des Begriffs ‹Teufel› von griechisch ‹diábolos›, wörtlich ‹der Durcheinanderwerfer› im Sinne von egoistischem Lügner. 54 Daniela Puplinkhuisen 33 Ich bin mir durchaus bewusst, dass oben genanntes Textzitat ideologisch gefärbt ist, in dem Sinne, dass es Beckets Werdegang aus sächsischer Perspektive (d.h. aus dem Blickwinkel des niederen Volkes/ des ‹kleinen Mannes›) reflektiert. Ich intendiere hier jedoch lediglich, die Zwitterhaftigkeit der Herkunft des englischen Reichskanzlers und späteren Erzbischofs von Canterbury textlich zu illustrieren. 34 Figuren der/ des Dritten erleben derzeit primär unter den Synonymen Hybridität, Dritter Raum sowie im postkolonialen Diskurs eine Konjunktur. Ich möchte den Begriff, der - wie Breger und Döring mit Referenz auf Sigmund Freud übrigens bestätigen - alles andere als innovativ ist, für meine Zwecke produktiv machen, indem ich ihn mit dem alternierenden und synthetischen Charakter der Becket-Figur in Verbindung bringe. 35 Das Bild Beckets auf seinem Schimmel nimmt die ihm zugedachte Rolle als (vermeintlicher) Friedensbringer vorweg. Denn es kongruiert mit derjenigen Gestalt aus der Johannesoffenbarung, die den Sieg über den Satan (die feindlichen Mächte) einläutet: «Da war ein weißes Pferd, und der, der auf ihm saß, heißt ‹Der Treue und Wahrhaftige›; gerecht richtet er und führt er Krieg» (Offb, 19, 11-12). 36 Die Bilder der «Schlange, welche die Haut wechselt» (H 93) bzw. des «schlanken, schmeidigen Aal[s]» (H 100) manifestieren, dass der König den Kanzler nicht im Griff/ unter Kontrolle hat. 37 Japhet tritt im 1. Buch Mose der Bibel, in der Schöpfungsgeschichte, in Erscheinung. Er überlebt laut Bibelüberlieferung (nebst sieben nächsten Angehörigen) die dreihunderttägige Sintflut auf der Arche Noah (Gen, 7, 16). Zudem formuliert die alttestamentliche Bibel eine Ursprungstheorie, der zufolge alle Völker nördlich von Israel (Gomer, Magog, Madaj, Jawan, Tubal, Meschech sowie Tiras) stammesverwandt mit Japhet sind (Gen, 10, 1-10, 32). 38 «Waren aber die Worte des Kanzlers nicht allesamt christlich, so wurden es seine Werke je mehr und mehr. Es schien in jenen Tagen, als wolle Herr Thomas, müde seines Glanzes, der Herrlichkeit sich entkleiden und, selbst ein friedloser und herzkranker Mann, Übel heilen und Frieden bringen, soweit seine Macht reichte» (H 78, Hervorhebung D.P.). Die Tatsache, dass das wichtigste Organ des Körpers beschädigt ist, deutet auf Beckets Tod voraus. 39 Gemeint ist «die heilige Stadt Jerusalem, wie sie von Gott her aus dem Himmel herabkam» aus der Johannesapokalypse (Offb, 21, 10). 40 «Er wurde gestürzt, der große Drache, die alte Schlange, die Teufel oder Satan heißt und die ganze Welt verführt» (Offb, 7, 9). 41 ‹Gnade› (von althochdeutsch ‹gin da› für ‹göttliches Erbarmen›/ ‹Hilfe›/ ‹Schutz›) meint im Christentum vor allem die «Zuwendung Gottes zu den Menschen und unverdiente Vergebung menschlicher Sünde» (Brockhaus 216). Des Weiteren ist ‹Gnade› ein frequent vorkommender Begriff in der Johannesapokalypse. 42 Über einen direkten Nachkommen Beckets existieren in den historischen Quellen keine Angaben. R. Foß stellt die These auf, dass die Gnade-Episode in Anlehnung an das Liebesabenteuer Rosamunde Cliffords mit Heinrich II. nachgebildet wurde (442). Manfred R. Jacobsen und Evelyn M. Jacobsen zeigen in ihrer Untersuchung, dass Tristan und Isolde Vorlage für die Gnade-Episode gewesen sein könnte. 43 Möglicherweise bezieht sich Meyer, was die Inszenierung des Grals betrifft, auf Robert de Borons Geschichte des Heiligen Grals zurück. Denn auch Meyer verbindet - wie De Boron - den Gral «eng mit der Heilsgeschichte, mit der Erlösung der Menschheit». Hinzu kommt, dass der Gral sowohl bei Meyer als auch bei De Boron ein Gefäß ist, das das Blut Jesu enthält und in England lokalisiert wird. Alle Informationen zur Gralserzäh- Vexierspiele europäischen Denkens in deutscher Prosaliteratur 55 lung von De Boron habe ich dankbar von Volker Mertens (86) übernommen und verwendet. 44 John Osborne vernachlässigt diese Funktion des Gnade-Motivs, wenn er streng urteilend bemerkt: «Ein störendes Bild der Korruption durch die uneingeschränkte Macht wird dargestellt, aber die Behandlung schwankt auf etwas unbestimmte Weise zwischen dem Abstrakt-Allegorischen und dem Individuell-Pathologischen. Es ist also keineswegs bloß Prüderie, wenn man die Gnade-Episode bedauert, denn dadurch wird die politische Dimension geschwächt und die Geschichte teilweise trivialisiert» (85). 45 Cf. Lotman 339: «Das Sujet ist ein ‹revolutionäres Element› im Verhältnis zum ‹Weltbild›». 46 Übrigens entspricht es der gängigen ikonographischen Tradition, Europa als weiblichen Körper abzubilden (Weidner 13f.). 47 Iser dokumentiert am Beispiel von James Joyces Ulysses, wie der Schriftsteller den Mythos als Archetyp in seinem modernen Roman zeitgemäßen Konventionen und Diskursen anpasst, sodass sich für den Leser ein «Spiegelungsverhältnis» (370) bzw. ein «Interaktionsspiel» (380) zwischen homerischer Odyssee und der literarischen Neubearbeitung erschließt. Der antike Mythos fungiert also in Ulysses als Vehikel (373), das dahingehend angelegt ist, die tradierte Überlieferung für die jeweils zeitgenössische Gegenwart (im Falle von Joyce das zwanzigste Jahrhundert) zu aktualisieren. 48 Ab Offb, 6, 1. Bibliographie Andermatt, Michael. «Conrad Ferdinand Meyer und der Kulturkampf. Vexierspiele im Medium historischen Erzählens». Conrad Ferdinand Meyer. 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Friedemann Spicker, führender Literatur wissenschaftler auf dem Gebiet der Aphorismusforschung, geleitet die Leser auf diesem Weg durch die Zeit und bis an die Grenzen der Gattung. Sein Werk bietet damit erstmals einen ebenso kurzweiligen wie wissenschaftlich fundierten Gesamtüberblick über die Gattungsgeschichte. Friedemann Spicker Kurze Geschichte des deutschen Aphorismus 2007, II, 324 Seiten, €[D] 29,90/ Sfr 48,50 ISBN 978-3-7720-8247-4 063507 Auslieferung September 2039 39 14.09.2007 15: 14: 44 Uhr Heine in der deutschen Presse der Nachkriegszeit 1945-1947 RÜDIGER SCHOLZ U NIVERSITÄT F REIBURG Die Geschichte der Heine-Wirkung ist einer der spannendsten Kriminalromane der deutschen Gesellschaftsgeschichte, ein singulärer Fall in der Geschichte der deutschen Öffentlichkeit, von Heines Lebzeiten bis zum jüngsten Jubiläumsjahr 2006. Kein anderer deutscher Schriftsteller war über den langen Zeitraum von über eineinhalb Jahrhunderten Kristallisationsfigur umstrittener gesellschaftspolitischer Anschauungen‚ um keinen Autor wurde so gestritten, um kein Denkmal so gerungen wie um das von Heinrich Heine. Die Erforschung dieser Nachwirkung hat mit der Bedeutung dieser Wirkungsgeschichte nicht Schritt gehalten. Es gibt nur Teildarstellungen, für begrenzte Zeiträume, für einzelne Themen, begrenzt durch die Auswahl von Quellen. Dasselbe gilt für die Quellensammlungen. Etwas besser in Gang kam die Forschung zur Rezeption erst nach dem großen Krach zum Jubiläum 1972. Die Folgen dieser Situation sind unterschiedliche Bewertungen, je nach Quellenauswahl und Zeitausschnitt. 1 Während die Erforschung der Heine-Rezeption in der Zeit des Nationalsozialismus 1933-1945 weit voran gekommen ist, 2 trifft dies auf die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg nicht zu. Hier hat sich die These gebildet und verfestigt, dass «die westdeutsche Nachkriegsgesellschaft» «den politischen Heine» «weitgehend den ‹Sozialisten› und ‹Kommunisten›» überließ, dass «die meisten Heine-Artikel der ersten Nachkriegsjahre» «möglicherweise kontroverse Themen von vornherein» gemieden hätten, 3 und dass sich das negative Heine-Bild der Nationalsozialisten bis 1972 fortgesetzt habe. «Die Nazi-Kritik an Heine» setzte sich auch nach 1945 durch, «der antisemitische Bannstrahl gegen den Dichter [blieb] noch zwei Dezennien in Kraft.» 4 Auch aus DDR-Sicht wird das bestätigt: «Von einer grundlegenden Neubewertung des Dichters kann [in Westdeutschland] jedoch in den ersten Nachkriegsjahren ebensowenig gesprochen werden wie von einer systematischen Popularisierung seines Werkes.» 5 Diese Urteile sind das Resultat von zwei Umständen. Von vorwiegend germanistischen Veröffentlichungen in den 50er und 60er Jahren des vorigen Jahrhunderts sind sie rückgeschlossen auf die ersten Nachkriegsjahre, und sie sind Interpretationen von Texten aus Zeitschriften, Sammelwerken, Vor- 60 Rüdiger Scholz worten zu Ausgaben und von Äußerungen prominenter Autoren, Texte, die Goltschniggs und Steineckes Sammlung von 2008 ausmachen. Die Heine-Ausgaben 1945-1947 und die Zeitungsartikel dieser Jahre ergeben jedoch ein gänzlich anderes Bild. Bei den Ausgaben von Heine-Texten nach dem 8. Mai 1945 läßt sich eine Vernachlässigung oder gar eine Ausgrenzung nicht bestätigen. Im Gegenteil: In den zweieinhalb Jahren bis Ende 1947 erschienen in Deutschland eine dreibändige Heine-Ausgabe, siebenunddreißig Heine-Auswahlausgaben und ein Heine-Almanach, 6 dazu je zwei in der Schweiz, in Österreich (eine von ihnen ist mit 832 Seiten die umfangreichste) und in England, je eine Ausgabe in Frankreich und in den USA. In Moskau war 1937-1940 eine vierbändige Heine-Ausgabe, besorgt von E.F. Knipowicˇ, erschienen. Bis 1949 kamen in Deutschland 14 weitere Ausgaben hinzu und eine zweibändige in Moskau. 7 Diese achtunddreißig deutschen Ausgaben der Jahre 1945 bis 1947 - die einbändigen in einem Umfang von 29 bis 300 Seiten, acht unter 70 Seiten, die meisten (19) um 100 Seiten umfassend, zehn über zweihundert Seiten (zwei Ausgaben erlebten in kurzer Zeit eine zweite Auflage) - diese Ausgaben sind eine ganz außergewöhnliche Würdigung, die noch mehr wiegt, wenn man die Papierknappheit bedenkt. Dabei sind die vielen Heine-Texte in Tageszeitungen und Zeitschriften noch gar nicht gerechnet. Kein Schriftsteller ist in dieser Nachkriegszeit mehr verlegt worden als Heine, und das allein schon ist ein Politikum. Der Berliner Telegraf spricht am 13. Dezember 1947 von «einer wahren Sintflut von Heine-Einzelausgaben» in der Nachkriegszeit. Das kann man auch nicht klein reden, wenn man feststellt, dass knapp ein Drittel (11 Auswahlausgaben) der Lyrik aus dem Buch der Lieder und aus dem Romanzero gewidmet ist, dem nur drei Ausgaben des Wintermärchens gegenüberstehen (eine in Ost-Berlin, die allerdings schon 1945, in zweiter Auflage 1946, zwei in Westdeutschland), denn es gibt auch eine Ausgabe der Neuen Gedichte, des Rabbi von Bacherach und des Schnabelewopski, und in der dreibändigen Ausgabe sind die Bände 2 und 3 dem politischen Heine gewidmet. Und es stehen in mehreren Auswahlsammlungen auch politische Texte. 8 Außerdem ist zu bedenken, dass die Wiedergewinnung Heines als des überragenden deutschen Lyrikers des 19. Jahrhunderts eine politische Tat war angesichts der Versuche, Heine in der NS-Zeit auch als Lyriker herabzusetzen. Wir können uns heute nur noch mühsam vorstellen, welche Rolle Heine als Lyriker über hundert Jahre lang in der deutschen Geschichte gespielt hat, in unzähligen Veranstaltungen mit Heine-Gedichten und vor allem Liedern nach Heine-Gedichten. 9 Eine ganze Heerschar von Komponisten fühlte sich von seinen Gedichten angezogen. Er war und ist mit weitem Abstand Heine in der deutschen Presse der Nachkriegszeit 1945-1947 61 der meist vertonte deutsche Dichter, dessen Lyrik besonders durch die Gebrochenheit, durch die offene oder unterschwellige Negation des romantischen Gefühls, die Trauer in der Lust und die ironische Distanz zum Schmerz als ungeheuer modern empfunden wurde. Die Nazis wollten diese deutsche Heine-Literatur und -Kultur zerstören. Dass nach dem Mai 1945 Sammlungen mit Heine-Lyrik erschienen, war nur konsequent. 10 Auch die Presseartikel zu den beiden Jubiläen - 90. Todestag am 17. Februar 1946 und 150. Geburtstag am 13. Dezember 1947 - ergeben ein anderes Bild: 1946 und 1947 steht in Deutschland der politische Heine im Vordergrund und im Rampenlicht, auch in den Westzonen. Die folgende Darstellung stützt sich in erster Linie auf diese Zeitungsartikel. Bei diesem Material zählt nicht so sehr der Verfasser - oft nur ein Redaktionskürzel oder nur eine redaktionelle Einleitung zum Abdruck von Heine-Texten - sondern die Zeitung, nach Erscheinungsort, Verbreitungsgebiet und politischer Richtung. Die Vielzahl der Heine-Würdigungen in der deutschsprachigen Presse erst ergibt - natürlich unter Einschluß der Aufsätze in Zeitschriften und Sammelwerken, den Auswahl-Ausgaben von Heine- Werken samt deren Vorworten und den Monographien -, das Heine-Bild in der Öffentlichkeit. Über Zeitungen als Quellen kommt man besser an die privaten Meinungen über Heine heran. Nicht nur für den hier behandelten kurzen Zeitraum, sondern über die gesamten 150 Jahre Nachwirkung entfalten Zeitungsartikel oft klarer, als stärker von der Verfasserindividualität getragene Äußerungen, die Wünsche, die an Schriftsteller, zumal als «Dichter», gestellt werden, besonders wenn diese, wie Heine, eine gewisse national repräsentative Größe erreicht haben. Zeitungsartikel sind auch sehr gute Indikatoren für den jeweiligen politischen Umgang mit dem Autor und seinen Werken in Parteien und Vereinen. Da die Landes- und Stadtbibliothek Düsseldorf schon seit Mitte des 19. Jahrhunderts einen Zeitungsausschnittdienst («Literarisches Bureau Clemens Freyer», später «ARGUS Nachrichten-Bureau») beauftragt hatte, Heine- Artikel zu sammeln, gibt es im Heine-Institut Massen von Zeitungsartikeln, auch für die Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg. Allerdings klafft eine Lücke zwischen März 1934 und Ende 1945, und die Sammlung für 1946 und 1947 ist offenbar unvollständig. 11 Aber selbst das vorhandene Material für die Jahre 1946 und 1947 ist umfangreich. 12 Die von Haß getragene Verunglimpfung Heines durch nationalsozialistische Journalisten und Schriftsteller und die Verdrängung Heines durch die offizielle deutsche Kulturpolitik 1933-1945, aber auch die herausragende Rolle Heines als Identitätsfigur vieler Exildeutscher bilden den Hintergrund für die 62 Rüdiger Scholz Heine-Publizistik nach Ende des Krieges. Hinzu kommt die sich schon abzeichnende Spaltung Deutschlands mit unterschiedlichen Heine-Wertungen in den beiden Teilstaaten. Die Heine-Präsenz in der deutschen Presse ist beachtlich groß. Zu den vielen Gedenkartikeln im Februar 1946 und vor allem im Dezember 1947 kommen die Meldungen von neuen Heine-Ausgaben, Heine-Feiern, Heine- Denkmälern und zu weiteren Anlässen. Als z.B. im August 1947 Ferdinand Maßmanns 150. Geburtstag ansteht, ist dies Anlaß, über Heines Spott gegen ihn zu reden (Volkswille, 22.8.1947). Die letzten Nachkommen Heinrich Heines werden aufgespürt und darüber wird berichtet (Badische Zeitung, 23.9.1947). Aus Alfred Meißners Geschichte meines Lebens wird 1947 die Begegnung Meißners mit Heine als 87seitiges Buch veröffentlicht. 13 In der Presse der Nachkriegszeit fällt die Würdigung Heines fast uneingeschränkt positiv aus; es gibt kaum Einwände. Die saarländische SPD, die CDU, Die Welt und Ferdinand Lion sind die Ausnahmen. Der Gegensatz zwischen Ost und West ist noch nicht so festgefahren wie 1956. Walther Vontin, Mitglied des Vorstands der Hamburger Heine-Gesellschaft, hält in Hamburg und Düsseldorf Festreden; seine Heine-Biographie - die erste deutsche nach 1945 - erscheint dagegen 1949 im ostzonalen Aufbau-Verlag Berlin. So unterschiedlich das Bild Heines auch erscheint: Die Rückbesinnung auf die Schmähung und Unterdrückung Heines im nationalsozialistischen Regime ist die große Gemeinsamkeit aller, die über Heine schreiben. Die Verdammung des Nationalsozialismus eint die Publizisten aller vier deutschen Besatzungszonen, wie Ernst Reich 1947 in der Dresdner Zeit im Bild formuliert hat: Heinrich Heine ist 1945 aus seinem zweiten Exil, aus der Vertreibung durch eine barbarische Kulturfeindlichkeit wieder nach Deutschland zurückgekehrt, und er lehrt uns von neuem, daß das Wort, der Geist, die Dichtung Dienst am Menschen und an der Zukunft der Menschheit sind. (Ernst Reich. «Heinrich Heine als revolutionärer Dichter. Zum 150. Geburtstag am 13. Dezember 1947.» Zeit im Bild, Dresden, 2. Jg., 10. und 12. Dezember 1947, hier 12. Dezember, Schlußsatz.) So auch in der redaktionellen Einleitung in den Hessischen Nachrichten zum Gedenken von Heines 90. Todestag 1946: Es ist wohl ein einmaliger Vorgang, daß ein Volk gezwungen wird, einen Dichter, dessen Werke zu seinem «eisernen Bestand» gehören, von dem manche Gedichte sogar zu Volksliedern wurden, aus seiner Ehrenhalle, ja aus seinem Gedächtnis zu entfernen. Es ist schlimm, wenn Lebende der Propaganda zum Opfer fallen - aber noch schlimmer ist es, wenn einer, der schon lange tot ist, nicht mehr öffentlich genannt werden darf. Und warum? Weil er jüdischer Abstammung war und weil er Deutschland, das er wahrscheinlich mehr geliebt hat als die meisten Nazis, nicht Heine in der deutschen Presse der Nachkriegszeit 1945-1947 63 geschmeichelt hat, sondern die Deutschen durch Spott und Kritik aufrütteln und aus ihrem Winterschlaf wecken wollte. Am 17. Februar 1856, vor 90 Jahren, ist er gestorben - wann wird er sein einziges Denkmal in Deutschland wiedererhalten, wann werden wir ihm neue bauen? («Heinrich Heine zum Gedenken.» Hessische Nachrichten, 16. Februar 1946.) Eine beachtliche Würdigung wurde Heine 1946 zuteil: In Bremen wird die Hohenzollernstraße in Heinrich-Heine-Straße umbenannt - ein wohl einmaliger Vorgang gegen das preußische Herrschergeschlecht und für dessen Kritiker Heine. Viele Zeitungen leiten ihre Artikel und Heine-Textauszüge ein mit Heines Rolle in der Nazi-Zeit, z.B. der Schweinfurther Volkswille am 12. Dezember 1947: «Heinrich Heine war nicht nur in den vergangenen zwölf Jahren Gegenstand heftiger literarischer Fehden.» 14 Das Westdeutsche Tageblatt am 13. Dezember 1947: «Des zwölf Jahre Geächteten aus diesem Anlaß [150. Geburtstag] zu gedenken, ist besonders ehrenvolle Chronistenpflicht.» Otto Flakes Heine-Aufsatz beginnt: «Das Exil ist beendet, der Verbannte kehrt zurück.» 15 Zu diesem einigenden Thema: gegen den Nationalsozialismus, gehören auch die drei Artikel von 1946, einer von Friedrich Hirth im Neuen Mainzer Anzeiger, der zweite von Axel Eggebrecht in den Norddeutschen Heften, der dritte von Hans Günther Cwojdrak im Ost-Berliner Start, alle mit demselben Thema: Der vom NS-Regime hoch verehrte Dichter Dietrich Eckart, der am Putsch 1923 teilgenommen hatte, verwundet wurde, an den Folgen der Verwundung starb und so zum Märtyrer des NS-Regimes avancierte, war ein glühender Heine-Verehrer, der 1893 eine Auswahl von Heine-Gedichten mit Biographie veröffentlicht hatte. 16 Die Gedenkartikel in den Zeitungen werden ergänzt durch die Berichte von Veranstaltungen. 1947 gibt es zahlreiche Heine-Feiern. Belegt durch Presseberichte sind Feiern in Düsseldorf, Hamburg, mehrere in Berlin, in Frankfurt, Dortmund (Kulturabteilung der KPD, Kreis Dortmund), Mainz, Heidelberg, Tübingen, in der Nürnberger Volkshochschule; mit Sicherheit in noch mehreren anderen Städten. Zum 90. Todestag Heines am 17. Februar 1946 findet im großen Saal des Hamburger Rathauses eine Gedenkfeier der «Hamburger Kulturschaffenden» statt, bei der Walther Vontin die Festrede hält. Im Verlauf der Feierlichkeiten wird am Haus Esplanade 39, in dem Heine öfter bei seiner Schwester zu Gast gewesen war, eine Plakette mit dem Heine-Relief von dem zerstörten Haus des Heine-Verlegers Campe angebracht. Der klare politische Bezug kennzeichnet die weit überwiegende Mehrzahl der Zeitungsartikel zu den beiden Jubiläen. Die Themen sind durch die histo- 64 Rüdiger Scholz rische Lage nach Ende des Zweiten Weltkrieges und durch Heines Person und Werk vorgegeben. Beim politischen Heine geht es um das Thema Aussöhnung zwischen Deutschland und Frankreich, mehr um Heine den Europäer als um Heine den Deutschen, um Heine den Demokraten, den Sozialisten und den ambivalenten Kommunisten, den Revolutionär, den Propheten - um seine Vision einer Gesellschaft mit sozialer Gerechtigkeit. Weniger thematisiert wird Heine der Jude und sein Umgang mit seinem Judentum. Beim Werk geht es natürlich um Heine als bedeutendsten deutschen Lyriker des 19. Jahrhunderts, um sein Verhältnis zur Romantik, um Liebes- und Naturlyrik gegen politische Lyrik, um den eleganten, artistischen Stil seiner Prosa, um seine scharfen Satiren, um Heine den Feuilletonisten. Das auffallendste und wichtigste ist der Ernst, mit dem versucht wird, Heines Person und Werk als eine Einheit zu sehen und den Lyriker nicht von dem politischen Publizisten zu trennen oder gar beide gegeneinander auszuspielen. Das trifft nicht für alle Artikel zu, das Thema Lyriker oder Politiker bleibt, aber das Votum für die Einheit des politischen Publizisten und des Lyrikers ist eindeutig, und es fällt auf, dass der Lyriker eher vom Politiker her gesehen wird als umgekehrt. 17 In Walther Vontins Festrede in Düsseldorf am 14. Dezember 1947 heißt es: Heine «bekennt sich in der Tat zu beidem: zur Poesie und zur Politik. […] Man hat häufig versucht, den Politiker Heine gegen den Dichter auszuspielen - und umgekehrt. In Wahrheit aber gehören beide Elemente zueinander, das poetische und das politische, beide zusammen bestimmen den einmaligen Charakter Heines.» 18 Herbert Roch 1947: Aus seinen Liedern tönen Sehnsucht und Heimweh nicht minder innig, als der Ruf nach Befreiung und revolutionärer Tat stark und anfeuernd aus ihnen aufklingt. Er ist Lyriker und zugleich Journalist; in seinen aus den Bedürfnissen des Tages entstandenen Artikeln, oft von lyrischem Schwung und Überschwang und in seiner Lyrik von journalistischer Frechheit und Keckheit. (Herbert Roch. Deutsche Schriftsteller als Richter ihrer Zeit, Berlin, Weiss: 1947, 70-75, hier 71. Der Artikel auch in Goltschnigg/ Steinecke, II: 455-59.) In der Bielefelder Freien Presse würdigt «ex.» in dem Gedenkartikel am 15. Dez. 1947 Heine als einen «Poeten der zugleich Philosoph und Politiker, Journalist und Beobachter, Träumer und Kämpfer war. […] Man müßte meinen, daß die Resonanz diesmal anhaltender sein dürfte, denn seit jeher standen die demokratischen europäischen Länder in unmittelbarem Verhältnis zum Werk Heines.» Rup Remm im Aschaffenburger Main-Echo unter der Überschrift «Dichter und Prophet» am 12. Dez. 1947: «Aber Heinrich Heine hat ja nicht nur auf der Schalmei geblasen. Die Posaunenstöße seiner revolutionären Lieder brachten einmal die ganze europäische Reaktion in Erregung und Verse von so fortreißender Wucht wie ‹Die schlesischen Weber› Heine in der deutschen Presse der Nachkriegszeit 1945-1947 65 sind kein zweitesmal geschrieben worden; […] Ist dies ein politisches Lied, so hat Heinrich Heine nicht die Dichtkunst, sondern die Politik als das eigentliche Feld seiner spitzen und glänzenden Feder bezeichnet.» Die Neue Berliner Illustrierte feiert Heine als «unsterblichen Sänger von Liebe und Freiheit» und druckt sein Gedicht enfant perdu ab: «Verlorner Posten in dem Freiheitskriege, Hielt ich seit dreißig Jahren treulich aus.» (2. Dezemberheft 1947) Bei Axel Eggebrecht, der am 13. Dezember 1947 den Festvortrag in der Hamburger Heinrich Heine-Gesellschaft hält, dominiert der politische Dichter. Die Lübecker Nachrichten am 16. Dez. 1947: Eggebrecht habe gesagt: «Als europäischer Geist und deutscher Dichter, der als erster die deutsche Sprache in den Dienst der Gesellschaftskritik gestellt habe, sei Heine auch heute ein kämpferisches Vorbild.» Das Badener Tagblatt schreibt in einem kurzen Artikel, hervorgehoben durch Majuskeln, durch zwei dicke Striche und zwei Spalten übergreifend, am 12. Dezember 1947: «Er war ein faszinierendes geniales Irrlicht, das sich oft zu einer solchen Leuchtkraft entflammte, dass von ihr die ganze politische Situation Deutschlands bis in unsere Tage in eine unbestechliche Klarheit gesetzt wurde.» In den Karlsruher Badischen Neuesten Nachrichten titelt der Verfasser Dr. Hans Rempel am 13. Dezember 1947: «Der Dichter und die Politik». Im Wiesbadener Kurier erscheint am 13.12.1947 der Gedenkartikel unter der Überschrift: «Heinrich Heine als politischer Schriftsteller». Für den Verfasser Wolfgang Drews ist Heine «der politische Publizist», «ein Dichter und ein Revolutionär», er hat sich «zu dem großen politischen Publizisten» entwickelt. «Einstweilen ist uns der Publizist nötiger als der Lyriker und Plauderer. Er steht an der Rampe unserer turbulenten Szene und schaut in die Zukunft.» Die alten Vorwürfe - Atheismus, Blasphemie, Taufe aus egoistischem materiellem Interesse, ließ sich vom Onkel und von der französischen Regierung bezahlen, «Frivolität», Kritik des Nationalismus - tauchen entweder gar nicht auf oder wiegen nicht mehr schwer. Otto Doderer läßt im Wiesbadener Kurier am 13. Dezember 1947 eine solche Aufzählung alter Vorurteile enden mit dem Satz: «- heilig war ihm trotzdem die Unantastbarkeit der individuellen Freiheit.» «Der Bösewicht, als der Heine gemeinhin gilt und als der er erscheinen wollte, ist er gewiß nicht gewesen.» Der Begriff «Rasse» spielt keine Rolle mehr, aber nicht ganz, wie Erich Ruprechts Einleitung zur Ausgabe des Buchs der Lieder beweist. Dass ‹Rasse› als positiver Begriff nicht sofort aus der öffentlichen Diskussion verschwand, zeigt Hans-Erich Fabians Artikel «Rasse und Religion» am 12. Juli 1946 in Der Weg. Zeitschrift für Fragen des Judentums, in dem er fordert, «die Rassentheorie heute als das zu behandeln […], was sie seit je gewesen ist, als ein Phantom.» 66 Rüdiger Scholz Die Themen werden häufig abgehandelt am Faden der Lebensgeschichte, verstärkt wird das unendliche Leid von Heines acht Jahren Matratzengruft beschworen - Leid als Person, als Jude, als emigrierter Deutscher. Thema ist dabei auch die Art von Heines Künstlertum. Heine wird auch in den Westzonen als Sozialist und als Revolutionär gewürdigt. Noch ist es möglich, dass Seelmann-Eggebert in der - westdeutschen - Rhein-Neckar-Zeitung Heine als «deutschen Sozialisten» im positiven Sinn bezeichnet: Heinrich Heine ist ein deutscher Sozialist, der mit den Entrechteten fühlt und den Unterdrückten ein besseres Leben erkämpfen will. […] Und er ist mit der dichterische Wegbereiter auch der geistigen und sozialen Revolution unserer Tage, die das Werk von 1848 und 1918 vollenden soll. (Seelmann-Eggebert. «Heinrich Heine, der Deutsche. Gedanken zu seinem 90. Todestag.» Rhein-Neckar-Zeitung, 16. Februar 1946: 8) Die Rhein-Neckar-Zeitung steht damit nicht allein da. Auch Unsere Stimme aus Schwenningen im Schwarzwald stellt zum Gedenktag am 13. Dezember 1947 eine Seite zusammen, die den sozialrevolutionären Heine feiert. Sie bringt Auszüge aus dem Wintermärchen, die Passage über die deutsche Revolution aus Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland, das Gedicht Weltlauf, Heine und Marx, alles unter der These: «Wie denn wahre Kunst nicht unpolitisch sein kann, weil sie das Leben, den Gegenstand der Politik, zum Vorwurf hat, so lernte er in Paris den jungen Marx kennen.» 19 Unser Tag zitiert am 12. Dezember 1947, neben Versen aus dem Wintermärchen, die Passage über den Kommunismus aus den Geständnissen. Der ungenannte Verfasser: «Deutschland ein Wintermärchen» sollte unsere Hausbibel werden, und wenn uns bei seiner Lektüre die Schamröte ins Gesicht steigt, dann sind wir schon halb gesund, dann werden wir schnell den zweiten Schritt tun, wir werden anpacken, wo es nottut. Wir werden aus «Deutschland ein Wintermärchen» mit unseren «fleißigen Händen» ein Deutschland der Freiheit machen und werden die Ernte einer demokratischen Erneuerung hereinholen. Damit werden wir Heines großes Vermächtnis erfüllt haben. Ähnlich auch das deutschsprachige Ausland. K. Bielig nennt Heine in der Wiener Volksstimme einen «Revolutionär». 20 Einen scharfen politischen Artikel schreibt der Schweizer Peter Rot in der Berner Tagwacht vom 12. Dezember 1947 unter der Überschrift: «Heinrich Heine und die Radfahrer». Rot zitiert die Stelle aus Heines Geständnissen, dass den Kommunisten die Zukunft gehört, und setzt fort: «Mögen sie nur weiterlügen, daß es nie ein Dachau gegeben, daß Heinrich Heine, die Juden und die Radfahrer: also die Sozialisten, alles Unheil verschuldet haben.» Heine in der deutschen Presse der Nachkriegszeit 1945-1947 67 Die Würdigung Heines als Politiker und Revolutionär kann auch darin bestehen, dass etwa die Bad-Kreuznacher Rheinisch-Pfälzische Rundschau am 15. Dezember 1947 oder das Oberndorfer Schwabenecho. Organ der demokratischen Volkspartei am 12. Dezember 1947, Heines Vision einer deutschen Revolution aus Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland abdrucken. 21 Oder wenn Der Rundfunk in der Sowjetischen Besatzungszone Erinnerungen von Marx’ Tochter Jenny an den familiären Umgang zwischen Marx und Heine sendet. Mit dem Blick auf den politischen Publizisten wird Heine mit Voltaire verglichen. Roger Giron hält in der Europäischen Rundschau Heine für einen «glänzenden Geist» und «Nachkommen Voltaires». «Für sein ungezwungenes, spontanes Wesen, das wahrhaft bleibt, selbst bis in seine Widersprüche, für den kühnen Kämpfer für Freiheit und Toleranz. Wie sollte man diesen liebenswerten Menschen nicht lieben? » (1947, Heft 16, 756f.) Als Nachfolger Voltaires sieht ihn auch Roch: Er war wie Voltaire der geborene Todfeind jener Minderheit, die sich auf Grund ihrer Geburt und Herkunft dazu berechtigt glaubte, über die Mehrheit zu herrschen, von deren Fleiß sie existierte. Voltaire war einer der geistigen Väter der Revolution, Heine war einer von den Enkeln, die das Vätererbe verwalteten. Und er hat dieses Erbe nicht vertan, sondern vermehrt. [… Heine war der] Vorkämpfer eines freien, demokratischen Staates, der bis heute noch nicht verwirklicht ist. (Herbert Roch, Deutsche Schriftsteller als Richter ihrer Zeit, Berlin, Weiss 1947, 70-75, hier 71f. Der Artikel auch in Goltschnigg/ Steinecke II: 455-59.) 22 Mit der Nennung Voltaires wird nicht nur das Thema Aussöhnung Frankreich-Deutschland angeschnitten, sondern nach der Zeit der faschistischen Antiaufklärung Heine in die große europäische Aufklärung gestellt. Weitere Belege für die bevorzugte Sicht Heines als Politiker: Die Frankfurter Rundschau druckt unter der Überschrift «Der Geist als Waffe» am 13. Dezember 1947 einen Auszug aus Walther Pollatscheks neuestem Heine-Buch 23 als Gedenkartikel ab, in dem beklagt wird, «daß wir bis heute keine Biographie besitzen, die ihn als Politiker richtig darstellt.» Heine sei gegen «die Diktatur des Besitzbürgertums» gewesen und habe wie Engels den «‹bornierten Gleichheitskommunismus›» verworfen «in der Vorausahnung von Faschismus und Nationalsozialismus.» In derselben Ausgabe erscheint ein Auszug aus der Festrede von Hans Mayer an der Universität Frankfurt, in dem es u.a. heißt: «Verzweifelt suchte dieser Künstler eine Zukunftsvision, die gleichzeitig seinen Durst nach sozialer Gerechtigkeit und sein Künstlertum zu befriedigen vermöchte.» Daneben wird der berühmte Eingang des Wintermärchen abgedruckt, zugleich mit einem Bericht über die Neuenthüllung von Georg Kolbes Heine-Denkmal in der Frankfurter Taunusanlage. 68 Rüdiger Scholz Im Westberliner Tagesspiegel, 13. Dezember 1947, sitzt Heine für Herbert Pfeiffer zwischen sämtlichen Stühlen. Er kann keine andere Heimat haben. […] Keine politische Partei, weder die Demokraten noch die Aristokraten, keine literarische Richtung, weder die Romantiker noch die Jungdeutschen, keine religiöse Konfession, weder die Christen noch die Juden, konnten und können ihn ganz für sich beanspruchen. Er war ein Geist von Universalität. […] Die Kälte seines Geistes, sein Pessimismus, sein Nihilismus wurden immer wieder korrigiert von einem warmen Herzen. Sein Weberlied, noch vor dem Kommunistischen Manifest entstanden, ist die erste packende soziale Anklage in der modernen Dichtung. Die Neue Zeit. Zeitung des schaffenden Volkes an der Saar. Organ der Kommunistischen Partei des Saargebietes meint am 13. Dezember 1947: «Er kämpfte bereits damals für die Herstellung einer Demokratie in Deutschland, um die wir nach 100 Jahren immer noch ringen. Der politische Kämpfer und Demokrat Heinrich Heine sollte in ähnlicher Weise wie der Lyriker zum Gemeinbesitz des deutschen Volkes werden.» Selbst Konservativere wie Emil Belzner, der in einem zweiten Artikel der Rhein-Neckarzeitung auf derselben Seite am 16. Februar 1946 unter dem Titel «Zeitgenosse Heine» den «ewigen Kampf um den Geist» beschwört, sagt: «Die Welt wird nie so vollkommen werden, daß der Kampf, den er geführt hat, nicht weitergeführt werden müßte.» 24 Natürlich gibt es im Konzert des enthusiastischen Lobes auch, vorsichtig, ablehnende Töne. In die nur laue Würdigung der SPD mischt sich leise Kritik. «Nach den Jahren der Stille und Verpönung, die auch über dem Namen Heinrich Heines gelegen haben, erinnern wir uns heute anläßlich seines 150. Geburtstages (13. Dezember) wie mit neuem Stolz an diesen großen deutschen Lyriker und spöttischen Kritiker seines Jahrhundersts.» (Das Volk. Organ der Sozialdemokratischen Partei Badens, Freiburg, 13. Dezember 1947). Dieses formelhafte Lob ist für eine Partei wie die SPD sehr wenig, zu wenig. Vorbehalte gegen Heine hat auch die Volksstimme. Organ der sozialdemokratischen Partei fuer das Saargebiet, die verspätet am 17. Dezember 1947 unter dem Titel «Gespräch über Freiheit» eine Passage aus den Englischen Fragmenten abdruckt mit folgender Einleitung: «Journalist oder Dichter […] ist eine entscheidende Frage, ob man mehr den flüssigen Prosastil, die politische Anpassungs- und Auffassungsgabe, das Reagieren auf Zeitströmungen und das Finden leicht einprägsamer politischer Leitsätze preisen soll oder die klingenden Verse, deren Musikalität die Komponisten seit Schumanns Tagen immer wieder begeistern.» Ein weiteres Beispiel für Heine-Kritik: Die Rheinische Zeitung druckt am 13. Dezember 1947 das Gedicht Frau Venus und eine Passage aus der Romantischen Schule - «Der politische Zustand Deutsch- Heine in der deutschen Presse der Nachkriegszeit 1945-1947 69 lands» - als Beispiele für den nicht «überlebten Teil» von Heines Werk ab mit der Einleitung: Daß er dann durch die sture Borniertheit des Nationalsozialismus doch noch zu dem echten Märtyrertum gelangte, das er sich zu Lebzeiten wie einen zu weiten Mantel umzulegen liebte, ist der geschichtlichen Ironie zweiter und weniger reizender Teil. - Inzwischen sind seine dichterischen und menschlichen Schwächen so offenbar geworden, daß es darüber keiner Worte mehr bedarf. Überlebt ist deshalb ein großer Teil seines Werks keineswegs. Und auch die CDU hat Einwände. In Der Westen. Organ der Christlich-Demokratischen Union kann Dr. J. Kohl am 12. Dezember 1947 unter dem Titel «Das Lied von der Lorelei» nur den Lyriker Heine loben: «Zu den meist umstrittenen Persönlichkeiten der deutschen Dichtung gehört Heinrich Heine. Nicht oft hat sich auf ein Haupt so viel Verstand, Witz, Phantasie, künstlerische Empfindung und Gestaltungskraft vereinigt; selten aber hat uns auch ein entschieden großer Dichter so sehr durch Verleugnung eigner Würde und Selbstverachtung verletzt wie er.» Im September 1947 kommt es zu einem kleinen Eklat, als Dr. Paul Kauhausen (1898-1957), der Leiter des Düsseldorfer Stadtarchivs, für das er seit 1939 tätig ist, zur Enthüllung der neuen Heine-Plakette an dessen Geburtshaus in der Bolkerstraße in Düsseldorf - die alte wurde 1934 von den Nazis entfernt - Heine würdigt und sagt, es sollten «die dunklen Vorgänge, die des Dichters Leben beflecken, einmal vergeben und vergessen sein.» Das zitiert - kritiklos - die Rheinische Post. Die Düsseldorfer Zeitung Die Freiheit empört sich darüber in einem Artikel am 26. Sept. 1947 unter der Überschrift «Der große Dichter und der kleine Spießer». Der Verfasser «Stichling» fragt, welche Flecken denn gemeint seien: «Hat Heine etwa nicht immer die Freiheit über alles geliebt? Oder hat er seine Gesinnung kleiner Vorteile wegen verraten? » Und Stichling entlarvt «Herrn Dr. Kauhausen» als Mitglied der NSDAP. 25 Ebenselbe Düsseldorfer Zeitung Rheinische Post kritisiert nur wenige Wochen später am 8.10.1947 die übertriebene, weil im Zeichen der Entnazifierung opportune Verbrüderung mit Heine: «daß sich einige Herren gebärden, als hätten sie seit Jahr und Tag mit Heine an einem Tisch gesessen.» Drei weitere Beispiele für die Würdigung Heines als Gesellschaftskritiker: In der Gießener Freien Presse schreibt Herbert Wolf am 24. Januar 1947: «Nicht verwunderlich ist es, daß gerade die Zeitgedichte des großen Lyrikers und Satirikers heute noch und wieder besonders ansprechen. Die konservativen Besitzenden und die radikalen Habenichtse ironisiert Heine in seinem Zeitgedicht ‹Die Wanderratten›», das dann folgt. In Die Freiheit, Düsseldorf, wirbt L.H. am 12.12.1947 weniger für den «Dichter» als den «Feuilletonisten» Heine: «Wir wünschen uns am 150. Geburtstag des Dichters endlich ein 70 Rüdiger Scholz Heine-Buch, das die literarische, menschliche und politische Erscheinung Heinrich Heine auch denen nahebringt, denen er durch eine abwegige Erziehung bis heute verschlossen war.» Oder Gerhard Schäke in der Mainzer Allgemeinen Zeitung am 12. Dezember 1947: «In den Sauerteig warmer satter Bürgerlichkeit hat er Blitze geschleudert. Mit vorurteilsfreier, liebevoller Ernsthaftigkeit kämpfte er in der trübsten Zeit geistiger Reaktion gegen die Einöde heuchlerischer Gesellschaftsmoral. Seine Schlachtfelder hießen Politik, Patriotismus und Religion. Er hatte viel zu sagen, und was er sagte, war gut und treffend». Es war zu erwarten, dass Heine gebührend als Europäer gewürdigt wird, der für die Aussöhnung mit Frankreich kämpfte. 26 Beispiele für dieses häufige Thema: «Zu denken wäre dabei an seine Rolle als Vorkämpfer jenes deutschfranzösischen Kulturverständnisses, um das wir uns heute wieder einmal innig bemühen, das aber vielleicht nie so umfassend praktisch verkörpert gewesen ist wie im Wirken dieses Juden mit dem manchmal beinahe ingrimmigen deutschen Herzen und dem in Paris geschliffenen Geist.» 27 «Warum zog es ihn im Jahr nach der Julirevolution unwiderstehlich und endgültig nach Paris, wo er für den geistigen Brückenschlag zwischen beiden Nationen mehr gewirkt hat als irgendein Zeitgenosse? » (Wolfgang Schimming. «Dichter und Streiter». Neue Zeit, Stuttgart, 13. Dezember 1947). Heine «hat sich frühzeitig ‹aus dem Sumpf der Nationalselbstsucht hervorwinden können›, bis ihn das Leben und sein Schicksal zum guten Europäer machte, und gleich zu einem, der für Europa stritt und litt, und der, obwohl er das Wort ‹europamüde› geprägt hat, europagläubig geblieben ist.» (Felix Stössinger. «Heinrich Heine zum 150. Geburtstag» Neue Zürcher Zeitung, Fernausgabe Nr. 300, 13., 15. und 16. Dez. 1947.) 28 -«Für die deutsch-französische Verständigung hat dieser Rheinländer mehr getan, als man gemeinhin annimmt.» (Karl Kühne, «Die Spottdrossel der Romantik. Heinrich Heine als Lyriker und Verständigungspolitiker.» Der Schlüssel, Frankfurt, 1. 1947, 16. Folge, 14. Dezember). Nach Kühne hat «der Politiker Heine [..] einen dämonischen Einfuß ausgeübt». Natürlich fehlt nicht die Verbindung zu Deutschland als Geburtsland Heines. «Heine ist trotz seines Europäertums nie entwurzelter Weltmann und noch weniger, wie Marx, internationaler Sozialist geworden. […] Heine ist ein Deutscher von Jahrhundertbedeutung.» (Ulrich E. Böhm. «Ueber Heinrich Heine.» Schwäbisches Tagblatt, Tübingen, 12. Dezember 1947) Obwohl das Wort Jude häufiger vorkommt, wird Heines Judentum selten thematisiert. Hannah Arendts Heine-Würdigung erscheint erst 1948. 29 Es sieht so aus, als ob deutsche Journalisten dieses heikle Thema eher meiden. Es scheint mir nicht zufällig zu sein, dass ein Schweizer Blatt, die Neue Zürcher Zeitung, sich damit auseinandersetzt. Felix Stössinger geht in seinem längeren Heine in der deutschen Presse der Nachkriegszeit 1945-1947 71 Beitrag, der in drei Teilen abgedruckt wird, im Dezember 1947 auf die Belastung dieses Themas ein: Man muß Heine in seiner Ganzheit erfassen, und erst nachher kann die Diskussion um den Wert seiner Lyrik und seiner Prosa zu Resultaten kommen, die Bestand haben. Aber wie wäre das möglich, so lange man feindlich oder ängstlich an seinem Judentum vorüberginge? Eine eng- und dummdeutsche Gesinnung nahm daran Anstoß, daß Heine als Jude nicht ihren Deutschbegriffen Genüge tat; als ob nicht die Abweichung ein Wert sein könnte. Aber auch Angstjuden wurden Heine nicht gerecht; sie litten wie an einem Makel, daß andere «deutscherer», «deutschester» und «deutscherester» sein könnten als Heine - um dieses schon angebrochene Rückert-Zitat fortzusetzen. (Felix Stössinger, «Heinrich Heine zum 150. Geburtstag (13. Dezember)». Neue Zürcher Zeitung, Fernausgabe, Nr., 300, 13., 15. und 16. Dezember 1947, hier 13. Dezember) Auch der Schweizer Literarhistoriker Fritz Strich geht in seinem Festvortrag zum 150. Geburtstag Heines in der «Jüdischen Vereinigung Zürich» auf den Juden Heine ein: Alle Widersprüche, die man so falsch als Heines Charakterlosigkeit brandmarken möchte, ergeben sich aus dieser tragischen Dissonanz in ihm, die in seinem Janusgesicht Goethe gegenüber nur nach außen in Erscheinung tritt, und die in Wahrheit noch mehr ist als dies, nämlich das tragische Geheimnis europäischen Judentums. Heines Zwiespalt [ist] als Symptom des jüdischen Europäers oder des europäischen Juden [zu deuten], der tragischen Situation eines jüdischen Dichters, dessen Gestalt von europäischem Geist geformt war. Wenn irgendein Dichter und Schriftsteller so hat Heine das europäische Leben durch sein Wort, ob in Poesie oder Prosa, revolutioniert. Er war eine europäische Großmacht, die im Kampf um die Verwirklichung der Menschenrechte, um die Vernichtung alter Vorurteile und Dogmen, um die Emanzipation nicht nur der Juden, sondern aller von Tyrannei bedrückten Rassen, Völker und Klassen führend war. Heines Poesie und Prosa stellt das aktivistischste Künstlertum dar, das es je gegeben hat. 30 Detmar Heinrich Sarnetzki, der Heine als deutschen Patrioten zeigt, leitet seine Würdigung ein mit einer langen Passage über die Ausgrenzung jüdischer Schriftsteller durch das NS-Regime: In der ganzen Aktion gegen das jüdische Schrifttum war die Unterdrückung oder, um im Jargon des Nationalsozialismus zu reden, die Ausmerzung Heines eine der absonderlichsten und sinnlosesten Handlungen. («Heinrich Heines Wiederkehr.» Die Rheinpfalz, Ludwigshafen, 13. Dez. 1947; dass. in Kölnische Rundschau, 12.12.1947, 5 ). Die in Berlin 1946 gegründete Wochenzeitschrift Der Weg. Zeitschrift für Fragen des Judentums würdigt Heine 1947 «als Dichter und Juden», und auch 72 Rüdiger Scholz der Gedenkartikel 1947 über Heines Mutter betont Heines jüdische Herkunft. 31 Auch Die Welt, die Heine als Vermittler zwischen Deutschland und Frankreich preist, ihn als Antikommunisten reklamiert, sich um eine «neue Erklärung seiner faszinierenden Menschlichkeit» bemüht, «die voller Flecken ist, die Schlacken hat», «Gedichte von zwittrigstem Reiz» «ohne Beispiel» «in unserer Literatur» findet, die Heine als Kämpfer lobt, «solange dabei die Manschetten nicht zerknittert werden» und ihm bei einem Dutzend Gedichten eine «Lyrik reinster und sauberster Empfindung» bescheinigt - Die Welt will Heine als Juden würdigen: Heute geschieht die «Ehrenrettung». Sie vollzieht sich in Heine-Gesellschaften und wird sich großtun in unzähligen Artikeln zu seinem 150. Geburtstag -, indem die Festredner die Tatsache seiner Judenschaft entweder unter den Geburtstagstisch fallen lassen oder sich schlechten Gewissens für die Erwähnung einer ‹Belanglosigkeit› entschuldigen. Daß Heine Jude war […], das ist nicht einen Deut weniger wichtig, wie daß er Düsseldorfer war, ohne ganz Deutscher zu sein […] und in seinen Mannesjahren Pariser, ohne Franzose zu werden […]! (Kurt W. Marek. «Heinrich Heine und die Leser von heute.» Die Welt, 13. Dez. 1947, 4.) Was das Jüdische an Heine ist, sagt der Verfasser Marek dann aber nicht. Zugreifender ist da Erich Ruprecht, der spätere Literaturprofessor in Freiburg, der in seiner «Einführung» zur Ausgabe des Buchs der Lieder 1946 Heine als Deutschen reklamiert, aber in bedenklicher Weise am Rassenbegriff festhält: Diese Geltung schließt nicht aus, macht vielmehr ein wenig verständlich, daß Heine in Deutschland selbst nicht in gleichem Maße ausgezeichnet, sondern im Gegenteil sogar immer wieder als nicht im eigentlichen und reinen Sinne deutsch abgewertet wurde. So konnte es schließlich geschehen, dass er seiner Zugehörigkeit zur jüdischen Rasse wegen auf viele Jahre ganz aus der Reihe der deutschen Dichter gestrichen wurde […] Dieser schmerzliche Ruf echter Liebe [im Gedicht: Denk ich an Deutschland in der Nacht] eines Menschen, der in seinem weltweiten Deutschtum die Grenzen der Rasse gesprengt hat […] Heine ist zweifellos ein deutscher Dichter von einmaliger Bedeutung. (Erich Ruprecht. «Einführung.» Heinrich Heine, Buch der Lieder. Lahr: 1946, 7) Ähnlich wertet Rudolf Pechel 1946 Heine erst als Juden im Sinne der Religionszugehörigkeit, sagt dann aber fast im Stil des NS-Vokabulars: «Die Tragik ergibt sich aus einem letzten Fremdsein bei aller kulturellen und gefühlsmäßigen Verwurzelung im deutschen Volkstum, die immer wieder im Gefühl des Juden durch einen ahasverischen Zug in Frage gestellt wird.» 32 Erich Lichtenstein erörtert 1947 nur Heines Distanz zum Judentum seiner Zeit und Heines angebliche späte religiöse Rückkehr zum Gott der Juden. 33 Oft bleibt es bei Formeln wie im Westdeutschen Tageblatt am 13. Dezember 1947: «Er war ein Gläubiger und eine Lästerer, ein Jude und ein Christ, Heine in der deutschen Presse der Nachkriegszeit 1945-1947 73 ein guter und ein böser Mensch.» In Die Zeit am 11.12.1947 nennt Herbert Fritsche Heines Dichtungen mit dem Thema Judentum mit dem Ziel, Heines Rückkehr zum christlichen Vatergott, «zur großen Heimkehr in den Abgrund der Liebe» zu würdigen. Und die Sowjetische Besatzungszone? Der Unterschied zu den drei Westzonen ist noch nicht groß. Es gibt wie dort sowohl inhaltlich bürgerliche wie entschieden sozialistische Beiträge. Heine wird als Europäer, Deutscher, Vermittler zischen Frankreich und Deutschland, Revolutionär und Evolutionär, als Sozialist und Antikommunist, als Kämpfer und Prophet, Liebeslyriker und Stilist gewürdigt. Auffällig ist allein die häufigere Verwendung des Wortes «Volk» im Sinne von Proletariat. 34 Dr. Herman Friedemann würdigt in Der Morgen am 7.12.1947 Heine als Deutschen, als Europäer, als Demokraten, als Aristokraten, alles einmündend in den Satz: «Er war ein Künstler.» In der auch in Westdeutschland erscheinenden Berliner Zeitschrift Denkendes Volk schreibt Georg Gustav Wieszner über den «Volksbildner Heine» und dessen ambivalentes Verhältnis zu Revolution und zum Volk: «Kritische Diskussion setzt Heine leidenschaftlicher Revolte, unbedachtem Umsturz entgegen und will so Evolution verbürgen, denn er glaubt an das Volk - vor dem er sich insgeheim fürchtet.» 35 In derselben Zeitschrift berichtet Wilhelm Matull von einer Diskussion über Heine in einer Arbeitsgemeinschaft der Volkshochschule. «Auch ein sozialistischer Hörer hatte bei aller Anerkennung der positiven Leistungen des Dichters für den Werdeprozeß der Arbeiterbewegung doch an ihm auszusetzen, daß er auf seinem politischen Lebenswege oft geirrt und geschwankt hätte.» Dagegen der Kursleiter: Heine «habe dazu beigetragen, Grenzpfähle des Vorurteils umzureißen und eine europäische Kulturgemeinschaft vorbereiten zu helfen.» 36 Die neu gegründete Schweriner Zeitschrift Heute und Morgen widmet Heine zwanzig Seiten. Ein Auszug aus Walther Victors kleinem Roman Die letzten sechs Nächte des Heinrich Heine, 1936 in der Schweiz zuerst erschienen und als 64seitige Schrift in Hamburg 1947 erneut veröffentlicht, wird unter der Überschrift «Heines politische Problematik» eingeleitet mit einem Vorspann, der beginnt: «Heinrich Heine ist nicht nur als Lyriker zu Weltruf gelangt. Seine politischen Gedichte, seine Satiren auf die Reaktion, seine sozialen Kampfverse haben ihn auch als politischen Dichter bekanntgemacht.» Anschließend wird unter der Überschrift «Der politische Dichter» Heines Gedicht Die Weber abgedruckt, eingeleitet mit einem Zitat von Friedrich Engels: «Heinrich Heine, der größte von allen lebenden deutschen Dichtern, hat sich unseren Reihen angeschlossen und einen Band politischer Gedichte veröffentlicht. Darunter auch einige, die den Sozialismus verkünden.» 37 74 Rüdiger Scholz Im Sonntag, der «Wochenzeitung für Kulturpolitik, Kunst und Unterhaltung», wird am 7. Dezember 1947 «die dritte Nacht» von Walther Victors Erzählung abgedruckt. Walther Victor war der Festredner bei der Heine- Feier im «Kulturbund zur Erneuerung Deutschlands» in Ostberlin, Oberstleutnant Dymschitz bei den Feiern im Theater am Schiffbauerdamm und der Volksbühne im Deutschen Theater. 38 In der Berliner «Öffentlichen Wissenschaftlichen Bibliothek» Unter den Linden gibt es eine Heine-Ausstellung zu dessen europäischer Nachwirkung. Von Walther Victor stammt auch der Gedenkartikel im Neuen Deutschland am 13. Dezember 1947: «Heine war unser…» nämlich der ins Exil Gegangenen - (nicht der Kommunisten! ). Dieselben Themen wie im Westen. In der Berliner Zeitung Der Start. Illustriertes Blatt der jungen Generation sagt Hans Günther Cwojdrak unter der Überschrift «Heinrich Heine und die Heutigen» am 12. Dezember 1947: «Heinrich Heine stand sein Leben lang auf der Seite der Demokratie, auf der Seite des Volkes, im Lager der Zukunft. […] Heine hatte schon früh, als der Sozialismus noch in seinen utopischen Kinderschuhen steckte, die Bedeutung der kommenden Bewegung erkannt.» Und er formuliert als Aufgabe, «den ganzen Heine wiederzuentdecken, ihn auszugraben aus der bürgerlichen Literaturkritik. Dann werden wir ihn als eine Dreiheit begreifen lernen, die in Wirklichkeit eine Einheit ist: als Sänger des Volkes, als Dichter der Freiheit und als Propheten des Fortschritts.» In der Ostberliner Lehrergewerkschaft, dem Mitteilungsblatt des Verbandes Lehrer und Erzieher Groß- Berlin im FDGB, schreibt Prof. Dr. M. Stammer am 5. Dezember 1947: «Das Herz des Dichters schlägt für Deutschland, das Auge des Politikers blickt auf Frankreich, ja darüber hinaus auf Europa. Heine glaubt sich zu einer politischen Mission berufen. Er will der geistige Mittler zwischen Frankreich und Deutschland sein.» «Als 1933 die Flammen des Scheiterhaufens auch sein Werk umzüngeln wollten, hat, im Herzen wohl bewahrt und im Dunkel des Schreibtisches wohl verborgen, die Heineausgabe der Willkür ungeistiger Ketzerei sich zu entziehen vermocht.» 39 In Sie, der Berliner Illustrieren Wochenzeitung, verteidigt Wolfgang Goetz Heine gegen alte Vorurteile wie «schwankender Charakter», unechte Gefühle, kein Patriot, hat sich von der französischen Regierung kaufen lassen, sexuelle Unsittlichkeit. Der Ost-Berliner Vorwärts (jetzt ohne Ausrufezeichen) druckt am 13.12.1947 einen Auszug aus Heines Aufsatz Verschiedenartige Geschichtsauffassung, aber ohne den Schlußsatz, das Zitat von Saint Just: «Le pain est le droit du peuple.» Wolfgang Harich, der bald darauf - 1951 - eine neue Heine-Werkausgabe veranstaltete, schrieb am 13.12.1947 in der Berliner Täglichen Rundschau unter der Überschrift: «Zwischen Romantik und Demokratie. Zu Heinrich Heines 150. Geburtstag»: Heine in der deutschen Presse der Nachkriegszeit 1945-1947 75 Aber das Größte an Heine ist, daß er dem modernen Intellektuellen, dessen Gefahren, dessen individualistische Vorbehalte und ästhetizistische Neigungen er als ständige Beunruhigung in sich trug, den Weg zur Demokratie, das Bekenntnis zum Sozialismus und die rückhaltlose Bejahung der Revolution noch vorlebte. Die sozialistische Vereinnahmung Heines rief natürlich Kritiker auf den Plan. In der Westberliner Zeitung Der Kurier heißt es am 13. Dezember 1947 unter der Überschrift: «Das Weltkind in der Mitte»: Nachdem 12 Jahre lang sein Name nicht mit Ehren genannt werden durfte, ist jetzt ein anderes Heine-Convenu im Entstehen: man macht aus dem empfindlichen, allezeit auch selbstkritischen Beobachter einen propagandistischen Mitläufer des proletarischen Sozialismus. Wie wenig das zutrifft. Zwiespältig auch Friedrich Hirths Aufsatz über «Heinrich Heine und Karl Marx» in Alfred Döblins «Monatsschrift für Literatur und Kunst» Das goldene Tor 1947, in dem er zwar Heines «kommunistische Tendenzen» nennt, dann aber seine Vereinnahmung Heines für den Antikommunismus von 1933 wiederholt. 40 Aber immerhin sagt er in der Stuttgarter Zeitschrift Neues Europa korrekt: Heine verhehlte nicht, was der Menschheit harre, wenn der Kommunismus zur Macht gelangt sein werde. Ihm graute davor. Aber vor die Wahl zwischen diesem und den deutschen Übernationalisten gestellt, entschied er sich für ersteren. (Friedrich Hirth. «Heinrich Heine und wir. Zum 150. Geburtstage des Dichters 13. Dezember 1947.» Neues Europa, Stuttgart, 2., 1947, Heft 24, 22-24, hier 24.) In der Saarbrücker Zeitung - das Saarland wird damals von Frankreich aus verwaltet - würdigt Hirth Heinrich Heine als Vermittler zwischen Frankreich und Deutschland, der in Paris ständig in der Angst lebte, daß deren [der Übernationalisten] Aufreizungen gegen das französische Nachbarvolk schließlich zum kriegerischen Zusammenstoß führen müßten. Nach den Schrecknissen, die das deutsche Volk durchleben mußte, wird niemand Heine das Zeugnis versagen können, daß er die Zukunft seherischen Auges vorausgeahnt hat. («Heinrich Heine. Zu seinem 150. Geburtstag, 13. Dezember 1947»). Merkwürdig, daß Hirth nur die «Schrecknisse» des deutschen Volkes, nicht aber des französischen nennt. Natürlich finden sich auch eindeutige Ablehnungen. So sagt etwa Ferdinand Lion 1946 in Das goldene Tor, Heine sei nur «ein Politiker wider Willen» gewesen, der Politik «im tiefsten» «fremd». 41 1947 wertet er Heine ab: Dieser neue europäische Narziß ist ein Komödiant, der, um sich über sein Leben zu trösten, fortwährend den Applaus des Publikums braucht; die Politik war für Heine nur eine seiner Bühnen, auf der er sich agieren sieht. (Ferdinand Lion. Romantik als 76 Rüdiger Scholz deutsches Schicksal, Stuttgart-Hamburg, Rowohlt, 1947: «Die Heinesche Freiheit»: 127-39, hier 129.) Weniger scharf Walter A. Berendsohn 1947 in der Zeitschrift Der Bogen: «Trotz aller Regsamkeit in der politischen Arena blieb Heine geistiger Aristokrat. […] er ist kein Politiker und er ist ein Dichter». Aber er sagt auch in Bezug auf Heine: «Wem das Wort als geistige Waffe einmal zum Erlebnis geworden ist, der fühlt immer wieder, daß seine Meisterschaft ihn im besonderen Maße mitverantwortlich macht für das politische Geschehen.» 42 Die Rheinische Post am 10. Oktober 1947: «Wer aber das Bedürfnis hat, sich mit dem Menschen Heine (auch dem ‹Politiker›, der er nie war) auseinanderzusetzen», … (P.V. «Ein offenes Wort zur Ehrung Heines»). Und natürlich gibt es auch Artikel, die den Lyriker Heine hochloben, aber meist mit einem Verweis auf Heine als politischen Publizisten, etwa Ernst Penzold in Fränkischer Tag am 13.12.1947: «Es gibt nur Dichter. Heine gehörte zu ihnen und verdient es, daß man ihn zu seinem 150. Geburtstag feiere, indem man ihn liest und ein paar seiner schönsten Gedichte auswendig lernt.» Dazu druckt aber die Redaktion den Abschnitt über «die sogenannte politische Dichtkunst» und über «Talent und Charakter» aus der Vorrede zum Atta Troll ab. In der Hofer Frankenpost fragt Penzold unter der Überschrift «Dichter und Träumer» am 13.12.1947: «Aber war er nicht selber ein politischer Dichter? » Heines nur als Lyriker gelten lassen nur wenige, etwa Heinz Stolz unter dem Titel «Wandel seiner Gestalt» in der Rheinischen Post am 13. Dezember 1947, der Heine als Schauspieler, «halb Hamlet, halb Posa, die Rolle, in die ihn Ehrgeiz und lauter Applaus jetzt hineingedrängt haben», lächerlich macht. Aber auch hier ist auffällig: das Jahrzehnte lang beliebte Thema, wessen Lyrik die größere Kunst darstelle, Goethes oder Heines, taucht nur einmal auf. Stolz’ Artikel ist zudem in der Rheinischen Post nur einer unter mehreren. Das Hervorheben von Heines Bedeutung als Lyriker bedeutet nicht immer seine Entpolitisierung. Wenn Friedrich Hirth am 12. Dezember 1947 in der Frankfurter Neuen Presse unter der Überschrift «Frankfurt, Heine und das Schicksal» schreibt, dass «die gesamte französische Lyrik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts […] unter dem starken Einfluß des Heineschen Vorbildes» steht und er den französischen Vertreter beim Bundestag über Heines Zuordnung zum «Jungen Deutschland» zitiert, dann wird damit Heines gesellschaftspolitische Bedeutung thematisiert. Gewürdigt wird Heine auch als glänzender Stilist, etwa von Fritz von Woedtke in der Hamburger Allgemeinen Zeitung am 12. Dez. 1947, wenngleich mit abwertenden Untertönen: Heine sei «der erste Artist der deutschen Sprache» (Überschrift), «das Genie des Neurotikers». Mit Nietzsche wird Heine in der deutschen Presse der Nachkriegszeit 1945-1947 77 Heine als größter Lyriker gepriesen, aber er war «in Wirklichkeit weit mehr ein enfant terrible, ein faszinierter und faszinierender Amokläufer; nein, Amoktänzer denn ein politischer Märtyrer.» Mit weniger Kritik bei Dr. Hermann Friedemann in Der Morgen am 7.12.1947 unter der Überschrift «Der Junggebliebene»: «Vieles hat Heine verspottet; doch wenn es mit etwas ihm Ernst war, so war es der Wille zur Form und die Pflege der deutschen Sprache. Seine Prosa kann bezaubern wie seine Lieder.» «Ein raffinierter Prosastil und eine scharfe Ironie machen ihn zu einem der größten deutschen Feuilletonisten.» Das meinen die Heidelberger Rhein-Neckar-Zeitung am 6. Dezember 1947, die Stuttgarter Zeitung am 13. Dezember 1947 und die Passauer Neue Presse in ihrer Einleitung zu Ernst Penzoldts Gedenkartikel am 12.12.1947. Von einer Verdammung wie bei dem früher viel zitierten Karl Kraus keine Spur. Herbert Roch sieht im Heine-Abschnitt seines Buches Deutsche Schriftsteller als Richter ihrer Zeit, in Berlin 1947 erschienen, diesen Stil politisch: Er ist der erste, der sich sämtliche Kunst- und Stilmittel des Zeitalters der beginnenden Industrialisierung, der verklingenden Posthornromantik, all seine sozialen und revolutionären Spannungen sowie die idyllischen Überbleibsel aus vergangenen Tagen zu eigen macht und sie zu einer neuen Form zusammenfaßt. («Heinrich Heine.» 70-75, hier 71) 43 Gewürdigt wird auch Heines Ironie, die so oft in der Vergangenheit verdammt wurde: «Der Witz Heines ist das geistige Scheidewasser, welches die Auflösung alter Epochen und verlebter zustände bewirkt. In ihm manifestiert sich der Zerfall der deutschen Romantik.» (Stettner, «Heinrich Heine und die romantische Ironie.» Der Volkswille, Schweinfurth, 12.12.1947.) Ähnlich politisch ist Felix Stössingers «Richtigstellung» der Beziehung Richard Wagners zu Heine in der Berliner Neuen Zeitung am 15. Dezember 1947. Wagner habe nicht nur die Geschichte von Fliegenden Holländer von Heine, sondern sich auch dessen bewunderten Sprachstil angeeignet, Heine aber verleugnet, ohne ihn ganz aufgeben zu können - eine «Haßliebe» auf dem Hintergrund von Wagners Antisemitismus. 44 Es gibt auch gänzlich unpolitische Artikel wie den in der Lüneburger Landeszeitung am 12. Dezember 1947 über Heines Aufenthalte in Lüneburg oder den kommentarlosen Abdruck des Textes «Die Stadt Düsseldorf ist sehr schön» 45 in der US-amerikanischen deutschen Gefangenenzeitschrift Der Ruf am 15. Juli 1945 unter der Überschrift «Apfeltörtchen in Düsseldorf». Auch diese Artikel sind eine Art Wiedergutmachung, denn sie rücken Heine ins öffentliche Bewußtsein. Solche Beiträge bilden aber weitaus die Minderheit. Auch bei den unpolitischen Würdigungen wird im Vorspann oft auf Heines Verfemung in der NS-Zeit hingewiesen. Die Nordsee-Zeitung Bremerhaven 78 Rüdiger Scholz druckt z.B. am 12. Dezember 1947 unter der Überschrift «Ein vergessener Dichter» ein Stück aus der Harzreise mit folgenden einleitenden Worten ab: Am 13. Dezember jährt sich zum 150. Male der Geburtstag des großen, während der 12 Jahre des «gelenkten» Geisteslebens verfemten und totgeschwiegenen deutschen Dichters Heinrich Heine. Niemand wußte es wie er, ätzende Ironie und zarte Lyrik, ruhig fließende Prosa und Verse von prickelndem Esprit in einem dichterischen Schaffen von überströmender Fülle zu vereinigen. Die Präsenz Heines in der Presse und im weiteren Sinn Publizistik ist nach dem Krieg auch deswegen so wichtig, weil es so schnell keine neuen Schulbücher und keine neuen Gedichtbände gab und weil die alten Nationalsozialisten öffentlich weiter vertreten waren. Will Vespers Lyrik-Anthologie Die Ernte erschien noch 1946 und 1950 in der unveränderten nationalsozialistischen Fassung, also ohne Heine-Gedichte. Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges wurde in sehr vielen Zeitungsartikeln und anderen Publikationen behauptet, die Nationalsozialisten hätten Heines Gedichte aus den Anthologien und Lesebüchern verbannt, nur das Loreley-Gedicht sei weiter abgedruckt worden, aber mit der Unterschrift: «Verfasser unbekannt» oder «Dichter unbekannt». 46 Diese Behauptung ist eine der wirkungsmächtigsten Legenden in der Literaturgeschichte, Hunderte Male wiederholt, selbst bis in die aktuelle Gegenwart; sie findet sich in der allgemeinen Publizistik noch in den Gedenkartikeln zum 150. Todestag 2006. Im Laufe der sechs Jahrzehnte hat sich die Formulierung «Verfasser unbekannt», die 1946/ 47 noch dominiert, zu «Dichter unbekannt» verändert. Angesichts der ungeheuren Popularität dieser griffigen Legende erledigt sich das Thema nicht durch den - 1998 endgültig erbrachten - Nachweis, daß die Behauptung falsch ist. Emotionalisierte Phantasien verbinden sich mit der Legende: Ein Sieg des Geschmähten über die Nationalsozialisten, des genialen Dichters über die Barbaren, des Ohnmächtigen über die mächtigen Gewalttäter, des Juden über die Judenmörder, Davids über Goliath. Als Metapher steht die Legende für das allgemeine Vergessen des größten deutschen Lyrikers und revolutionären Dichters des 19. Jahrhunderts, für den Untergang der Aufklärung, für die Wirkungslosigkeit von Heines Utopie einer sozial gerechten Gesellschaft. Durch die Verschiebung von «Verfasser unbekannt» zu «Dichter unbekannt» wird die übliche Formulierung unter alten Volksliedern oder auch Märchen in Anthologien beschworen, und es schwingt etwas von der Atmosphäre des Mythischen der unbekannten Dichter von alten Dichtungen mit - einem «Märchen aus uralten Zeiten», wie Heine im Gedicht sagt -, was wie- Heine in der deutschen Presse der Nachkriegszeit 1945-1947 79 derum Assoziationen zur uralten Geschichte der Vertreibung der Juden und der Figur des ewig umherschweifenden Juden auslösen kann, die Heine ja in der Geschichte des Fliegenden Holländers gestaltet hatte. In einigen Texten verbindet sich die Legende auch mit der Loreley als «Volkslied». Die Legende belebte besonders in der Zeit nach dem 8. Mai 1945 die Heine- Renaissance in Deutschland. Die Genugtuung, daß selbst in der mörderischsten aller Diktaturen Heine nicht ganz ausgemerzt werden konnte, beflügelte Phantasien vom Überleben-Können unter stärkster Lebensbedrohung und von der letztlich geistigen Ohnmacht der Nationalsozialisten. Die Legende wurde zur Klammer aller Heine-Publizisten, und sie hielt den Bezug zur Diffamierung Heines in der NS-Zeit wach. Zur Beurteilung ist ein kurzer Exkurs zur Heine-Rezeption in der NS-Zeit notwendig. Der Erfinder der Legende ist Walter A. Berendsohn. In seinem 1935 im dänischen Exil in Kopenhagen veröffentlichten Buch, Der lebendige Heine im germanischen Norden, Berendsohns erster publizistischer Reaktion auf die Machtergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland, heißt es gleich im ersten Kapitel: Gegenwärtig herrschen in Deutschland die Anhänger des Rassenwahns. Die Denkmäler Heines werden entfernt, seine Bücher verbrannt und verboten, sein Name in den Bann getan, obwohl man in grober Unwissenheit manchmal seine Verse im Kampf verwendet. Die «Loreley» in seiner Fassung wird weiter abgedruckt und gesungen, aber darunter steht: «Verfasser unbekannt». 47 Diese Passage enthält neben der Legende «Verfasser unbekannt» vier weitere Behauptungen: Heine-Denkmäler wurden entfernt, Heines Bücher seien verbrannt, sie seien verboten und Heines Name mit Tabu belegt worden. Von diesen Behauptungen ist uneingeschränkt richtig das Entfernen von Heine- Denkmälern. Bei den anderen trifft das nicht oder nur eingeschränkt zu. Volker Dahm hat 1979 nachgewiesen, dass Heines Werke bei den Bücherverbrennungen am 10. Mai 1933 nicht den Flammen übergeben wurden, dass bei Liederabenden und im Rundfunk Lieder mit Texten von Heine nicht verboten waren und dass bis zum vollständigen Verbot aller «voll-» und «halbjüdischen» Autoren im April 1940 kein Verbot des Verkaufs von Heines Schriften im gesamten Reichsgebiet bestand; nur in Bayern gab es ein Verbot des Vertriebs durch Leihbüchereien (Dahm, 160-65). Heines Name war auch nicht tabu, wie nationalsozialistische Artikel 1936 und 1937 über Heine zeigen, die gegen Heines offenbar wenig gebrochene Popularität in der Bevölkerung anschreiben. Mit dieser Richtigstellung kommt man in die fatale Lage, das nationalsozialistische Regime wider Willen aufzuwerten. Das wäre angesichts des Ausmaßes der Schmähungen Heines absurd. 48 Bei der Präsenz Heines in 80 Rüdiger Scholz der öffentlichen Diskussion ist nicht zu vergessen das Vokabular des Hasses in NS-Artikeln, das alle Grenzen der Kritik eines toten Dichters überstieg und gegenüber einem toten Schriftsteller einmalig in der deutschen Geschichte ist. Diese Schmähungen spielten sich ja nicht nur unter dem Stichwort «Kultur» im Feuilleton ab. Hitler selbst hatte sich schon vor 1933 mit seiner These von Heine als geheimem Komplizen einer Weltverschwörung an der Verdammung Heines beteiligt, im September 1930 im Völkischen Beobachter. 49 Infolgedessen kann man der Präsenz Heines in der NS-Publizistik nichts Positives abgewinnen - allenfalls, wie Steinecke gesagt hat, dass «es keinen einzigen Versuch gab, ihn - mit welchen Verbiegungen auch immer - in eine Ahnenreihe der Kinder des Dritten Reiches zu rücken». 50 Martin Hollenders Begriff der «Haßliebe» der Nationalsozialisten gegenüber Heine kann man angesichts des brutalen Vokabulars nicht zustimmen; von Liebe keine Spur. Man darf nicht vergessen, dass Antisemiten sich von Heine bedroht sahen, dessen Präsenz in der Öffentlichkeit als Beispiel für die Macht der Juden stand. Es waren Ängste vor dem Verlust der ökonomischen Existenz infolge kapitalistischer Krisen, als deren Urheber vielen die Juden galten; der Hass war existentiell. 51 Mir scheint, dass die Präsenz von Heine-Texten, vor allem auch der Liedtexte, von der Schwäche des nationalsozialistischen Regimes zeugt, und dass letztlich Berendsohn Recht hatte mit seiner Behauptung, die in der Legende von Loreley-Verfasser/ Dichter unbekannt steckt, dass die nationalsozialistischen Barbaren sich nicht trauten, Heines Namen und seine Dichtungen ganz auszulöschen. Ich dokumentiere im Folgenden das Wirken der Legende nach dem 8. Mai 1945 bis zum Gedenktag am 13. Dezember 1947 im Zusammenhang der deutschsprachigen Heine-Publizistik, vor allem der Heine-Presse. In der langsam anlaufenden Publizistik nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges tritt sofort gehäuft die Formel von «Verfasser unbekannt« auf. Dabei stützen sich nicht alle Autoren auf Berendsohn. Von der Lgenden-Fassung «Dichter unbekannt» gibt es zwei Variationen, diejenige unter der Loreley in Schulbüchern und Gedichtanthologien, die andere auf Programmzetteln von Liederabenden. Und bei der Loreley-Version wiederum werden zwei verschiedene Arten von Quellen angegeben. Auch die These von den verbrannten Heine-Werken findet sich häufig. Z.B. in Horst Lommers Heine-Gedicht «Austreibung des Geistes. 10. Mai 1933» in seiner Gedichtsammlung Das tausendjährige Reich, 1946 im Aufbau-Verlag erschienen, das nach dem Impressum «in den Jahren 1934 bis 1945 in Deutschland geschrieben» wurde. «‹Treu›, so spricht der braune Zwerg [Goebbels],/ ‚dem Parteiprogramme,/ werf ich Heines Lebenswerk/ Heine in der deutschen Presse der Nachkriegszeit 1945-1947 81 in die braune Flamme» (25). 52 Auch in der Wiener Freien Presse: «Auf den Scheiterhaufen, die im Frühjahr 1933 die Nazis der deutschen Literatur errichteten, die nichts von Terror und Rassenhaß und nichts von Völkerverhetzung und Militarismus wissen wollten, fanden sich besonders zahlreich die Werke Heinrich Heines.» 53 In der Lehrergewerkschaft, dem Mitteilungsblatt des Verbandes Lehrer und Erzieher Groß-Berlin im FDGB am 5. Dezember 1947: «Als 1933 die Flammen des Scheiterhaufens auch sein Werk umzüngeln wollten, hat, im Herzen wohl bewahrt und im Dunkel des Schreibtisches wohl verborgen, die Heineausgabe der Willkür ungeistiger Ketzerei sich zu entziehen vermocht» (573). Berendsohns «verbrannt und verboten» in Bezug auf Heine wurde zum Schlagwort, auch weil Richard Drews und Alfred Kantorowitz, zwei Emigranten, die Formel - in Umstellung beider Begriffe - als Titel ihres Buches über deutsche Literatur im Faschismus wählten und gleich zu Beginn auf Heine verwiesen. 54 Die Herleitung von «Dichter unbekannt» unter Programmtexten zu Liederabenden bringt der mit «-nd» gezeichnete Gedenkartikel «Gebürtig aus Düsseldorf… Heinrich Heines Geburtstag jährt sich am 13. Dezember zum 150. Male» im Münchner Mittag vom 12. Dezember 1947: Ganz war er auch im Dritten Reich nicht unterzubringen. Wenn im Konzert Schuberts «Fischermädchen» oder Schumanns «Grenadiere» gesungen wurden, stand im Programmheft: «Dichter unbekannt». Dass in Programmheften zu Liederabenden mit Liedern nach Heine-Texten Heine als Verfasser tatsächlich nicht genannt wurde, belegt der Artikel im nationalsozialistischen Schwarzen Korps von 1937: «Was will die einsame Träne? » der moniert, dass bei einem Berliner Liederabend 1937 im Programmheft bei Heine-Gedichten der Verfasser fortgelassen wurde. Für die Unterschrift «Dichter unbekannt» gibt es bislang aber keinen Beleg. Ein dritter Beleg stammt aus den USA: Unter der Überschrift «Dichter unbekannt…! » schreibt der deutsche Kriegsgefangene Heinz Ohff aus dem Camp Gruber in Oklahoma in Der Ruf. Zeitung der deutschen Kriegsgefangenen in den USA, in der Ausgabe vom 1. Januar 1946 einen Artikel zu Heines Gedicht Ich hatte einst ein schönes Vaterland. Darin berichtet er, wie ein mutiger Deutschlehrer in der NS-Zeit seinen Schülern Heine nahe gebracht hatte und ihm sogar das obige Heine-Gedicht mit der Feldpost nach Rußland zusandte: «Man denke: er sandte das Gedicht eines Juden einem deutschen Soldaten ins Feld.» Dann heißt es: «Während dieser Jahre stand in einem süddeutschen Lesebuch unter dem Gedicht ‹Leise zieht durch mein Gemüt liebliches Geläute› der seltsame Satz: ‹Dichter seit 1933 unbekannt›.» 55 82 Rüdiger Scholz Während der Faschismuszeit gibt es in der Exil-Publizistik fast keine Belege. Der erste Beleg aus der Nachkriegszeit stammt vom 4. Januar 1946. 56 Die Neue Zeitung, Berlin, veröffentlicht unter der Überschrift «Heinrich Heine, eine Wiedergeburt», Texte von Heine mit einem Vorspann, in dem es heißt: Heinrich Heine (1797-1856), geboren in Düsseldorf, gestorben in Paris, war zwölf Jahre hindurch in Deutschland verboten. Deutsche Truppen schändeten sein Grabmal in Paris. 57 Aber nicht nur im Ausland, wo er neben Goethe als Deutschlands größter Lyriker gilt, lebte er weiter. Am Rhein sang man weiter die «Loreley», Dichtung eines «unbekannten Verfassers». Die deutsche Jugend freilich, die aufwuchs in Dunkelheit, kennt Heine kaum. Die Formulierung setzt die Geschichte als bekannt voraus, und der Bezug ist eindeutig Berendsohn. Otto Flake dagegen bringt die Version «Volkslied». Er sagt in der Einleitung zu einer Auswahl von Heines Werken, die 1947 in Baden-Baden erschien, unter der Überschrift «Heinrich Heine. 1945»: Sogar seine bittersten Feinde haben ihm bescheinigt, daß er sich nicht unterdrücken lässt. Als sie 1933 die Schulbücher reinigten, strichen sie seinen Namen unter der Loreley, diese selbst aber nicht - sie blieb als angebliches Volkslied stehn. Ein größere Verbeugung auszudenken fiele schwer und ein skrupelloseres Verfahren ebenso. 58 Es gibt auch die Verbindung von «Verfassser unbekannt» und «Volkslied». Am 16. Februar 1946 veröffentlicht Hermann Lücke unter der Überschrift «Heinrich Heine und Bremen» im Weserkurier einen Artikel, der mit den Worten beginnt: Heines literarische Bedeutung ist so unbestritten, daß sogar das dritte Reich seine Loreley als Volkslied «eines unbekannten Verfassers» gelten lassen musste. Vier Tage später steht in dem Gedenkartikel «‹Nichts als nur ein Dichter›. Zum Gedenken an Heinrich Heines 90. Todestag» in der Rheinischen Zeitung vom 20. Februar 1946 zu lesen: Dem Dritten Reich blieb es vorbehalten, alle Werke Heinrich Heines zu verbannen und unter seine «Loreley» in den Lesebüchern die Worte «Verfasser unbekannt» zu setzen. Im Gedenkartikel zu Heines 90. Todestag «Unsterblicher Dichter: Heinrich Heine» steht in den Aachener Nachrichten am 15. März 1946: Dem Dritten Reich blieb es vorbehalten, alle Werke des nach Goethe größten deutschen Lyrikers im 19. Jahrhundert zu verbannen und unter seine unsterbliche «Loreley» in den Lesebüchern die treuherzigen Worte «Verfasser unbekannt» zu setzen. Wie weitere Textstellen dieses Artikels zeigen, hat der Redakteur der Aachener Nachrichten den Artikel der Rheinischen Zeitung benutzt. Möglich ist Heine in der deutschen Presse der Nachkriegszeit 1945-1947 83 auch, dass beiden Artikeln ein Text einer Agentur zugrunde lag, der redaktionell verändert wurde. 59 Im Abstand von mehreren Monaten bringt die Wiener Freie Presse unter der Überschrift «Heinrich Heine. Eine Lese seiner Werke», am 7. September 1946, in einer Rezension zu Herbert Eulenbergs Sammlung von Heine-Texten, die These: Aber, daß ein Jude sich durch ein Volkslied populär machen konnte, durften die Nazis nicht dulden. Darum wurde in allen Liedersammlungen, die das Lied von der Lorelei enthielten, der Name des Verfassers unterschlagen und der Wahrheit zuwider angegeben: V e r f a s s e r u n b e k a n n t ! Im Bericht über eine Heine-Feier mit Herbert Eulenberg in Düsseldorf heißt es: Wie kläglich der Versuch scheitern mußte, Heine aus dem Bewußtsein der Deutschen oder der Welt streichen zu wollen, kennzeichnet allein das Beispiel der Lorelei. 60 Aus diesen Belegen ergibt sich, dass die Geschichte vom «Verfasser unbekannt» sofort zum Kernbestand von Heine-Artikeln in Deutschland wurde und zum Gedenktag des 90. Todestages im Februar 1946 in der Presse ihren ersten Höhepunkt erlebt. Noch heißt es durchgehend «Verfasser», nicht «Dichter». Auffallend ist auch, dass sich in der Presse der Sowjetischen Besatzungszone die Legende seltener findet. Das nächste Gedenkdatum, der 150. Geburtstag im Dezember 1947, zeigt, wie sich das «Verfasser unbekannt» durchgesetzt hat. Ich lasse die Belege ohne Zwischenkommentar folgen: «Ich weiß nicht, was soll es bedeuten…», das in nazistischen Liederbüchern die Unterschrift trug: Verfasser unbekannt… (Peter Theek. Für Dich, Berlin, Dezember 1947) Selbst sein Name sollte vertilgt werden; war ein Lied, wie Heines «ich weiß nicht, was soll es bedeuten», schlechterdings nicht umzubringen, so log man ihm einen «unbekannten Verfasser» an. Ein Toter, um dessentwillen die Haßmühle sich so lächerlich macht, muß ungeheuer lebendig sein. Und eben dies ist Heine. (Hermann Friedemann. «Der Junggebliebene. Zu Heinrich Heines 150. Geburtstag.» Der Morgen, 7.12.1947) Und als dann in den zwölf Jahren der Naziherrschaft nicht nur die Schriften Heines, sondern sogar sein Name in Deutschland verboten waren, als man seine «Loreley», die auch die Nazis nicht aus dem deutschen Volke herauszureißen vermochten, einem «unbekannten» Dichter zuschrieb, da hat […] die sozialistische Sowjet-Union […] sein «Buch der Lieder» […] in Hunderttausenden von Exemplaren herausgegeben und in der Welt verbreitet. (A. Freiberg. «Ein Kämpfer für Freiheit und Demokratie. Zum 150. Geburtstag von Heinrich Heine am 13. Dezember.» Neues Leben, Ludwigshafen, 12. Dezember 1947) 84 Rüdiger Scholz Und das größte Kompliment, das dem Dichter des «Buches der Lieder» je gemacht wurde, erwiesen ihm die Bücherverbrenner des Tausendjährigen Reiches, indem sie die «Loreley» in ihre Schulbücher aufnahmen und schamhaft hinzusetzten: Volkslied, Verfasser unbekannt. (Fritz von Woedtke. «‹Der erste Artist der deutschen Sprache›. Zu Heinrich Heines 150. Geburtstag am 13. Dezember.» Hamburger Allgemeine Zeitung, 12. Dezember 1947) Aber selbst bis in die Liederbücher des Dritten Reiches behauptete sich die volksliedhafte Kraft des Dichters Heine mit seiner «Loreley» («Verfasser unbekannt»). (St-e. «Die Spottdrossel aus Düsseldorf. Zu Heinrich Heines 150. Geburtstag am 13. Dezember.» Hamburger Echo, 12. Dezember 1947) Die junge Generation kennt von ihm kaum den Namen, denn bei den Nazis war er verfemt, so dass die «Loreley», eins seiner schönen Gedichte, das aus dem Liederschatz des Volkes nicht mehr wegzudenken ist, mit dem Zusatz «Von einem unbekannten Dichter» gedruckt werden mußte. (Martin Ketzscher. «‹Denk ich an Deutschland…›», Tribüne. Tageszeitung des freien deutschen Gewerkschaftsbundes, 12. Dezember 1947) Der kleine Reklameminister [Goebbels] äffte gern seinen [Heines] antithetischen Stil mit den ansteigenden Finales nach, aber er duldete ihn nicht mehr unter den deutschen Klassikern und die beflissenen Trabanten versuchten ihm sogar den Ruhm der «Loreley» zu nehmen, die sie nicht entbehren konnten und mit dem Lügenetikett «Altes Volkslied. Dichter unbekannt», in ihren Lesebüchern beließen. (Wolfgang Drews. «Der politische Heine.» Zu guter Stunde. Schwäbische Donauzeitung, Ulm, 13. Dezember 1947: Auch Schwäbische Landeszeitung, Augsburg, 12.12.1947; auch: Südkurier, Konstanz, 12.12.1947. Auch: Württembergisches Zeit- Echo. Haller Nachrichten, Stuttgart, 13. Dezember 1947. Und in Der Sozialdemokrat, 12.12.1947, dort unter dem Titel: «Der Rebell und die Grazien») Es ist umso mehr an der Zeit, als wir Jahre hinter uns haben, in denen Heinrich Heine nicht mehr genannt werden durfte, in denen in den Lesebüchern bei der zum Volkslied gewordenen Loreley stand: Verfasser unbekannt. (Thomas Rainer. «150 Jahre Heinrich Heine. Ein Sprecher Deutschlands.» Unsere Stimme, Schwenningen, 13. Dezember 1947) Die junge Generation kennt von ihm [Heine] kaum den Namen, denn bei den Nazis war er verfemt, so daß die «Loreley», eins seiner schönen Gedichte, das aus dem Liederschatz des Volkes nicht mehr wegzudenken ist, mit dem Zusatz «Von einem unbekannten Dichter» gedruckt werden mußte. (Redaktioneller Vorspann zu: Martin Ketzscher. «‹Denk ich an Deutschland…›» Tribüne. Tageszeitung des deutschen Gewerkschaftsbundes, Berlin, 3., 13. Dezember 1947.) «Dichter unbekannt» war in den Schulbüchern der Nazizeit unter dem Text der «Loreley» zu lesen: man wagte nicht, auf dieses Gedicht zu verzichten, das zu den volkstümlichsten der deutschen Sprache gehört,… (Die Woche im Bild. Illustrierte Beilage der Berliner Zeitung, 14. Dezember 1947) Die lyrische Anmut des Dichters, von dem auch in den vergangenen zwölf Jahren die Lorelei trotz des Vermerkes: Dichter unbekannt, nicht totzuschweigen war. (ex. «Heinrich Heine. Zu seinem 150. Geburtstag.» Freie Presse, Bielefeld, 15. Dezember 1947) Heine in der deutschen Presse der Nachkriegszeit 1945-1947 85 Trieb man doch das klägliche Vernichtungsspiel gegen ihn soweit, unter sein Lied von der Lorelei, das allzu volkstümlich war, als daß man es in den Liederbüchern hätte unterschlagen können, «Verfasser unbekannt» zu schreiben. (-th. «‹Verfasser unbekannt›. Main-Post, Würzburg, 16. Dezember 1947) Auch Walter Berendsohn meldet sich 1947 wieder zu Wort: Das Denkmal [Heinrich Heine-Denkmal im Hamburger Stadtpark] wurde bald darauf entfernt, und auch sein Name unter dem Lied von der «Loreley», dessen Verfasser nun «unbekannt» war, - schlug man doch sogar vor, zu den Kompositionen Schuberts und anderer deutscher Tondichter neue «arteigene» Texte dichten zu lassen. (Walter A. Berendsohn. «Das Wort als Waffe. Zum Gedenken an Heinrich Heine.» Der Bogen, Wiesbaden, 2., 1947, Nr. 12, 4) 61 Aus der Fülle der hier abgedruckten Belege ergibt sich: Die Legende, 1946 in der Presse etabliert, wird 1947 weiter gesponnen. Das «Verfasser unbekannt» wird variiert zu: «Volkslied, Verfasser unbekannt»; «Von einem unbekannten Dichter»; «Volkslied». Wolfgang Drews verbreitet seine Version: «Altes Volkslied. Dichter unbekannt» gleich in fünf Zeitungen. Es findet sich auch die Verbindung der Legende mit dem Verbot von Heines Schriften und Namen und der Bücherverbrennung. Redakteure nehmen sich das Recht zu redigieren, zu eigenen Formulierungen, auch wenn es sich um ein Zitat handelt, dessen exakter Wortlaut wichtig wäre. Kein einziger Artikel bemüht sich um die Quelle der ersten Behauptung dieser Legende. Interessant auch, dass Walter Berendsohn nach dem Krieg so tut, als handele es sich um eine anderswo belegte Tatsache. Ihm war 1947 offenbar nicht bewußt, dass er selbst der Erfinder der Legende war. 1956, beim nächsten Gedenkdatum, dem 100. Todestag, wiederholt sich das «Verfasser/ Dichter unbekannt» in Zeitungsartikeln und auch anderswo - etwa in Adornos berühmten Rundfunkvortrag und auch gedruckten Essay Die Wunde Heine. 62 Die Legende hat ihren festen Platz in der Heine-Publizistik - bis heute. Dass die Legende so zugkräftig war, so oft wiederholt wurde und immer noch wird, ist verständlich. Besonders in der Nachkriegszeit war diese kleine Geschichte eine Art subversiver Sieg über den Nationalsozialismus, ein Sieg, der die Nazis lächerlich machte, ein Sieg eines Juden über sie, eine symbolische Verbeugung Hitlers vor dem großen jüdischen Dichter, Lust und Balsam für alle, die unter der Nazi-Diktatur gelitten hatten. Wohl auch deshalb machte sich niemand die Mühe, die Behauptung zu überprüfen. In Bezug auf Heine vereinigen sich in der Legende die immer wieder diskutierten Gegensätze von Lyriker und Politiker. Betroffen ist ein erzromantisches Gedicht, ein Märchen über Naturgewalt, sexuelle Verführung und Tod, als Lied in der Vertonung von Silcher zur nationalen Kultur gehörend und zur 86 Rüdiger Scholz Schnulze verbraucht, etwas völlig Unpolitisches, das durch die Verfemung ihres Autors wegen dessen jüdischer Herkunft zum Politikum wird. Die Legende vom «Verfasser/ Dichter unbekannt» erzählt eine Geschichte von der politischen Dimension romantischer Liebeslyrik. Die lange Nachwirkung von Berendsohns Legende ist, politisch gesehen, positiv. Sie hält die Verbindung zu den Ungeheuerlichkeiten des Nazi-Regimes aufrecht. Die endlosen Wiederholungen von «Verfasser/ Dichter unbekannt» unter der Loreley bilden ein einigendes Band aller Heine-Sprecher/ innen, dass Heines Bedeutung für die Gegenwart sich mit ergibt aus dem Versuch der Nationalsozialisten, Heine aus der deutschen Geschichte zu streichen. Verständlich ist der Erfolg dieser Legende auch durch die Bedeutung, die Heine und seine Werke in der Geschichte des 19. und 20. Jahrhunderts gespielt haben. Die vielen Anfeindungen, die das Bild Heines in allen Epochen der deutschen Geschichte prägen, zeugen zwar vom Gegenteil des Vergessen- Werdens, wie auch der Aufschwung nach 1945 und dann seit 1970, aber die Klage darüber, dass das Bild Heines falsch sei, ist benachbart der Phantasie, der eigentliche Heine sei vergessen. Die Legende vom «Dichter unbekannt» versichert uns zugleich, dass sich das Gute, das Eigentliche, das Wahre in der Literatur- und der allgemeinen Geschichte durchsetzen werde, und in schlimmen Zeiten sogar subversiv. Die Legende wird zum Mythos, zum punktuellen Trost, zur Wunschphantasie, zum Glauben an die historische Gerechtigkeit. Die Heine-Rezeption in den ersten drei Nachkriegsjahren, insbesondere in der Presse, widerlegt die Behauptung, man hätte Heine, zumindest in Westdeutschland, weiterhin nur als Lyriker gelten lassen. Die Gedenkartikel, wie die gesamte Presse über Heine, zeigen, dass Heine als weitsichtiger politischer Publizist gewürdigt wird, mit seinen gesellschaftspolitischen Kritiken und Forderungen im Vordergrund des Interesses steht, in West wie Ost. Für fast drei Jahre erscheinen den Verfassern (es gibt kaum Verfasserinnen) Heines Person als Kämpfer für eine sozialistische Gesellschaft, für Demokratie und Völkerverständigung, und seine Werke als aktuelle politische Literatur, als Prophetie der faschistischen Katastrophe und als Wegweiser zu einer sozial gerechteren Gesellschaft. In der Presse gibt es kaum Ansätze zur Trennung des «Dichters» der Gedichte vom politischen Publizisten. Es ist wohltuend zu lesen, dass in den Artikeln «die Kunst» als eigene Kategorie fast fehlt, der sich 1956 Theodor W. Adorno - wieder - bedienen wird, die sich in der Germanistik der 50er Jahre in der Bundesrepublik zum antikommunistischen Fetisch der erneuten Trennung von Literatur und Politik entwickelt und den Heine-Gegnern die Plattform liefert. Heine in der deutschen Presse der Nachkriegszeit 1945-1947 87 Diese so positiven Nachkriegsjahre politischer Literaturpublizistik stehen in ihrem Vorbild fast einzig da, nicht nur in der Geschichte der Heine- Wirkung, sondern in der deutschen Geschichte überhaupt. Nach dem Desaster der nationalsozialistischen Herrschaft ist die Gesellschaft und in ihr die politische Öffentlichkeit offen für einen Neuanfang als demokratischer Staat, offen sogar für Formen der Kontrolle über Großbetriebe. Angesichts der Unterstützung des NS-Regimes durch Konzerne der deutschen Industrie gibt es eine ernsthafte Diskussion über eine Form von Sozialismus in ganz Deutschland. Das Ahlener Parteiprogramm der Christlich Demokratischen Union (CDU) von 1947 formuliert sozialistische Vorstellungen in Bezug auf die Wirtschaft. Nicht nur kommunistische Blätter in Westdeutschland, die es bis 1956 noch gibt, sondern auch die bürgerliche Presse diskutiert sozialistische Modelle der Eigentumsverteilung. Aus diesem politischen Klima heraus erklären sich die Würdigung Heines als sozialistischer Gesellschaftskritiker und die geringen Unterschiede zwischen der Heine-Wertung in den vier Besatzungszonen. Heine ist da kein Sonderfall. Die Wertung von Goethes Faust-Figur - um ein weiteres berühmtes Beispiel zu nennen - wendet sich nach dem 8. Mai 1945 von der Glorifizierung als Held des Fortschritts im Kaiserreich und im NS-Regime zur Wertung als Antititan. Die Interpretation des Faust als einer warnenden Gestalt, eines negativen Helden, eines Zerstörers und Mörders, dessen Utopie scheitert, ist der Haupttenor der deutschen Faust-Interpretation nach Kriegsende. Mit dem gesellschaftlichen Wandel im Westen zum strikt prokapitalistischen und vehement antisozialistischen System und der Vertiefung der Spaltung zum sozialistischen System in der Sowjetischen Besatzungszone und späteren DDR ändern sich auch die Wertungen von Schriftstellern und ihrer Werke. Die antititanische Faust-Interpretation z.B. behauptet sich nur kurze Zeit; seit 1950 setzt sich die alte Bewertung wieder durch - in West und Ost. 63 Ähnlich bei Heine. Mit dem neu gegründeten westlichen Teilstaat beginnt auch die erneute Heine-Verdammung. Den Anfang der strikten Ablehnung machen nach Ferdinand Lions Beginn 1947, wie oben zitiert, Heinz Politzer in der Neuen Rundschau 1948 und der Rheinische Merkur 1951. 64 Die alten Themen und Ablehnungen kehren wieder, Heines Lyrik, sein Witz und seine Prosa werden kritisiert, Goethe, Eichendorff, Hölderlin, Clemens Brentano und Geibel sind die größeren Künstler, Heines Charakter ist schwankend und korrupt, sein Glaube fraglich, seine deutschen patriotischen Gefühle unsicher. Heine wird zurecht gebogen, er war angeblich vehement gegen den Kommunismus, kämpfte nur gegen die «Philister» seiner Zeit. Dass Heine gesagt hat, den Kommunisten gehöre die Zukunft, macht ihn in den Zeiten des paranoiden Antikommunismus zum Feind. Während Hei- 88 Rüdiger Scholz ne in der DDR als Pro-Kommunist gefeiert wird, ist er im Westen bei einem Teil der Publizisten als Atheist, Pornograph, schlechter Dichter, hohler Journalist und Kommunist verfemt. Unter ihnen sind viele Germanisten: Walther Killy, Gerhard Storz, Emil Ermatinger, Walter Muschg, Emil Staiger, Helmut Prang, Heinz Politzer, Martin Greiner und Gerhard Nebel, auch Theodor W. Adorno. Friedrich Sieburg, Dolf Sternberger, Curt Hohoff und Golo Mann verpacken ihre Ablehnung in ein Pseudolob; Hermann August Korff wandelt sich nur scheinbar vom Heine-Gegner 1923 zum Heine-Befürworter 1953. Der Streit wird so kleinkariert, dass Erich Kästner 1956 in Bezug auf die Heine-Wertung von Deutschland als «motorisiertem Biedermeier» spricht. Obwohl die Ablehnung massiv und wortreich erfolgt, bleibt die westdeutsche Presse bis einschließlich des Jubiläumsjahrs 1956, in dem eine Flut von Würdigungen erscheint, Heine überwiegend gewogen. Danach wird der Kampf um das Heine-Bild in der deutsch-deutschen Öffentlichkeit härter, bis zum offenen Schlagabtausch in der BRD 1972 um die Benennung der Düsseldorfer Universität, der eine neue Situation schafft. Anmerkungen 1 Hermand, Kröger und Heine und die Nachwelt I. und II (im folgenden zitiert unter den Namen der Herausgeber Goldschnigg/ Steinecke) und die dort verzeichnete Literatur. 2 Vor allem durch Dahm. Ferner Kortländer 1998, Peters, Hollender, Goldschnigg/ Steinecke II. 3 Goldschnigg/ Steinecke II: 126f. Laut Vorwort (7) hat Steinecke den darstellenden Teil 1933-1956 geschrieben. - So auch Hermand: man sei «in der ersten Phase der westlichen Heine-Rezeption von 1945 bis etwa 1965 allen historischen oder gar politischen Themen, die eine eigene ideologische Stellungnahme erfordert hätten, peinlichst aus dem Wege gegangen» (119). 4 Peters, Die Wunde Heine. Vgl. das Kapitel «Die Ächtung» 107-17; Zitat 114. 5 Feudel 186. 6 Heine Almanach auf das Jahr 1947 im neu gegründeten Heinrich Heine Verlag in Mengen in Württemberg; bringt «Heinrich Heine. Gedichte, Gedanken und Einfälle», dazu eine Würdigung von Heinrich Mann und einen Artikel über die Mouche. 7 Alle Angaben nach Wilhelm/ Galley. 8 Aber es heißt schon im Hamburger Echo am 12.12.1947: «Neben den seit dem Zusammenbruch zahlreich erschienenen Heine-Auswahlbänden, bei denen tüchtige, geschäftewitternde Verleger zumeist nur den Dichter des ‹Buches der Lieder› kennen, gibt es nur wenige gute Ausgaben.» Dann wird die dreibändige Ausgabe des Aufbau-Verlages gelobt: «Das ist keine von Zuckerbäckern angefertigte Heinebüste, sondern ein klares zeitliches Bildnis.» 9 Auf den Lyrik-Boom zwischen 1856 und 1906 verweisen auch Goltschnigg/ Steinecke I: 45; dabei sind in ihrer Darstellung die unzähligen Heine-Abende und Heine-Matineen noch gar nicht mitgerechnet. Heine in der deutschen Presse der Nachkriegszeit 1945-1947 89 10 Das gegen Goltschnigg/ Steinecke II: 126. Und gegen Bernig, der die sechs Ausgaben des Buchs der Lieder 1945/ 46 als Ausdruck kleinbürgerlicher spätromantischer Sentimentalität, als «Nostalgie» wertet (106). Das halte ich für ein Fehlurteil. 11 Dazu Hollender 156. Der letzte im Heine-Institut vorhandene Zeitungsartikel mit dem «Argus»-Anhänger stammt vom 17. März 1934. 12 Bernig hat dieses Material offenbar nicht eingesehen, denn nur so sind seine Fehlurteile zu erklären: «Heines 150. Geburtstag 1947 ging in den westlichen Besatzungszonen wie in den östlichen noch einigermaßen unbeachtet vorüber» (107). «In den Jahren 1945-1950 dominiert in den Publikationen der Lyriker Heine den Prosaschriftsteller und Feuilletonisten, wobei eine Differenzierung die Gewichte deutlich in Richtung des Liederbuchs verschiebt» (109). «Die westdeutsche Heine-Rezeption hält sich zumeist fern von der ausschließlich politischen Bedeutung des heineschen Oeuvres» (112). Das Gegenteil ist richtig für die Rezeption bis 1947. - Auch Bernigs überzogene Kritik an der SBZ- und DDR-Heine-Wertung führt zu Fehlurteilen. 13 Meißner, Alfred. Die Matratzengruft. Meissners Besuche bei Heine im Wortlaut. Baden- Baden, Kepler: 1947. 14 Stettner. «Heinrich Heine und die romantische Ironie.» Der Volkswille, Schweinfurth, 12.12.1947. 15 Einleitung zu Heinrich Heine. Gedichte - Prosa - Briefe. Ein Brevier, Baden-Baden, Kepler: 1947. Wieder abgeduckt in O.F., Die Verurteilung des Sokrates, Heidelberg, Schneider: 1970: 274-81; auch in Goltschnigg/ Steinecke II: Nr. 97. 16 Hirth, Friedrich. «Heinrich Heine - Prophet deutschen Schicksals. Dietrich Eckarts Bekenntnis zu Heine.» Neuer Mainzer Anzeiger. 11. Mai 1946: 5. - Eggebrecht, Axel. «Ein seltsamer Heine-Freund.» Norddeutsche Hefte, Hg. Axel Eggebrecht und Peter von Zahn im Auftrage des Nordwestdeutschen Rundfunks, Hamburg 1., 1946, H. 3: 21-23. - Cwojdrak, Hans Günther. «Heinrich Heine und die Heutigen.» Der Start. Illustriertes Blatt der jungen Generation, 12. Dezember 1947. 17 Für diese Einheit von Dichter und politischem Kämpfer ist in der Weimarer Republik insbesondere Heinrich Mann eingetreten, anders als sein Bruder Thomas. Dazu Goltschnigg/ Steinecke II: 39. 18 Vontin, Walther. Heinrich Heine. Festvortrag anläßlich des 150. Geburtstages des Dichters (13.12.1947), gehalten in Düsseldorf, Sonntag, den 14. Dezember 1947: 2 (Das Typoskript der Rede befindet sich im Düsseldorfer Heine-Institut). Goltschnigg/ Steinecke II: 131 übergehen Vontins Rede. «In Düsseldorf war Friedrich Hirth der Festredner.» - Hirth sprach bei einer Feier im Städtischen Theater. Bericht darüber in Allgemeine Zeitung. Ausgabe Mainz. Neuer Mainzer Anzeiger, Nr. 104, 16. Dez. 1947. Zu Vontin und seiner Heine-Biographie von 1949 Goltschnigg/ Steinecke II: 129. 19 Rainer, Thomas. «150 Jahre Heinrich Heine. Ein Sprecher Deutschlands.» Unsere Stimme, Schwenningen, 13. Dezember 1947. 20 Bielig, K. «Von der Tat des Wortes. Zu Heinrich Heines 90. Todestag am 17. Februar.» Volksstimme, Wien: Nr. 41, 16. Februar 1946: 2. 21 Auch in anderen Publikationen geschieht das, etwa bei Rosteutscher, J.H.W. Die Wiederkunft des Dionysos. Der naturmystische Irrationalismus in Deutschland. Bern, Francke: 1947: 43f. 22 Man vergleiche dagegen die Wertung Voltaires bei Salzer 1927, 1183: «so kam in Heine etwas von der zerfressenden Schärfe Voltaires zutage, der mit giftigem Witz das Heilige aus der Menschenseele bannte.» 23 Pollatschek, Walter. Heinrich Heine. Gandernheim i. Odenwald/ Neckargemünd, Die Wende: 1947. Pollatschek ist einer der ganz wenigen, meines Wissens der einzige in der 90 Rüdiger Scholz umfangreichen Heine-Literatur bis heute, der die Passage mit Heines schärfster Kapitalismus-Kritik aus dem Börne-Buch zitiert, Richelieu, Robespierre und Rothschild seien «drei terroristische Namen» (125). 24 Belzner ist der erste Preisträger des vom Schutzverband deutscher Autoren 1948 gestifteten Heine-Preises. 1956 wehrt sich Belzner am 18. Februar in der Rhein-Neckarzeitung vehement dagegen, dass «eine durch und durch restaurative, ja reaktionäre Gegenwart Heinrich Heine gewissermaßen zu ihrem Vorläufer, zu ihrem Propheten machen kann, machen möchte! » 25 Kauhausen hat 1952 und 1955 wieder Gelegenheit, sich von dem «manchmal wirklich getrübten Charakterbild Heinrich Heines» zu distanzieren. 26 Auch auf französischer Seite wurde Heine für die Verständigung zwischen Frankreich und Deutschland in Anspruch genommen. Die erste Heine-Biographie nach Kriegsende, 1946, stammt von Victor Bernard - 95 Kapitel auf 413 Seiten -, der trotz all dem Leid, das Deutsche den Franzosen angetan haben, seine Biographie über einen Deutschen rechtfertigt mit der Ausnahmeerscheinung Heines bei der Völkerverständigung. Das Vaterland Voltaires dürfe Hitler nicht gewinnen lassen, Heine sei zu rehabilitieren. Henri Heine. Paris: Editions Bernard Grasset, 1946. 27 Münchner Mittag, 12.12.1947: -nd, «Gebürtig aus Düsseldorf … Heinrich Heines Geburtstag jährt sich am 13. Dezember zum 150. Male.» 28 Dass. in: Vision. Deutsche Beiträge zum geistigen Bestand. Eine Zweimonatsschrift. Konstanz: 1, 1947: 426-33. 29 Dazu Steinecke in Goltschnigg/ Steinecke II: 134. 30 Strich, Fritz. «Goethe und Heine. Ein in der Jüdischen Vereinigung Zürich 1947 gehaltener Vortrag zur Feier von Heines 150. Geburtstag», Der Dichter und die Zeit, Bern, Francke: 1947: 185-225, hier 191, 194, 195, 196. Ich kann Steineckes Urteil von Strichs «Entpolitisierung und Harmonisierung Heines» für die Zeit bis 1947 nicht zustimmen; sie trifft erst auf Strichs 1955 als Einleitung zur Heine-Gedichtausgabe in der Büchergilde Gutenberg erschienenen Aufsatz «Heine und die Überwindung der Romantik» zu. Steinecke in Goltschnigg/ Steinecke II: 131. Zwar liebt Strich erkennbar Goethe mehr als Heine und wertet die Lyrik des letzteren ab, aber er sagt auch: «Goethes Weg zu seinem Ziel hieß Bildung, Heines Weg zu dem seinigen aber: Revolution» (199). Das Interesse von Fritz Strich an Heine ist schon durch seine Heine-Ausgabe von 1925 belegt. Zu den 10 Text-Bänden erschien 1930 als Band 11 ein Kommentarband, in dem Strich aus der späteren Sicht Wolfgang Koeppens vor kommenden düsteren Zeiten warnt. Dazu Koeppen, «Bekenntnis.» Geständnisse. Heine im Bewußtsein heutiger Autoren. Hg. Wilhelm Gössmann. Düsseldorf: Droste, 1972. 40f. 31 Hoffmann, Else. «Heinrich Heines Mutter», Der Weg, 2., 12. Dezember 1947: 5. Im April 1946 druckte Der Weg einen Ausschnitt «Aus dem Fragment: Der Rabbi von Bacherach. Heinrich Heine» ab, aber ohne redaktionellen Kommentar: Nr. 7, 12. April 1946. In Nr. 44, 27. Dezember 1946, Heines Gedicht Brich aus in lauten Klagen von 1824. 32 Pechel, Rudolf. «Heinrich Heine.» Aufbau. Kulturpolitische Monatsschrift. 1946: 726f. Pechels Text auch bei Goltschnigg/ Steinecke II: 444-49. Kritik daran übt auch Bernig 108f. 33 Lichtenstein, Erich. «Heinrich Heines Heimkehr.» Aufbau, Berlin: 3. 1947: 424-28, hier 426f. 34 Dazu Reese 279-91. 35 Wieszner, Georg Gustav. «Der Volksbildner Heine.» Denkendes Volk. Berlin, Braunschweig, Hamburg: 1, 1946/ 47: 374-76, hier 376. Heine in der deutschen Presse der Nachkriegszeit 1945-1947 91 36 Matull, Wilhelm. «Wiedergeburt Heinrich Heines? » Denkendes Volk, Berlin, Braunschweig, Hamburg: 1, 1946/ 47: 371-74, 374. 37 Victor, Walther. «Heines politische Problematik.» Heute und Morgen. Schwerin: 1, 1947/ 48: 494-96. «Der politische Dichter», ebenda: 497. Eine Polit-Satire ist Willi Bredels Darstellung des Schicksals des Hamburger Heine-Denkmals: «Ein Heine-Märchen», ebenda: 499-501. 38 Nachtexpress. Die illustrierte Abendzeitung, Berlin: 12. Dezember 1947. 39 Stammer, Prof. Dr. M. «Heinrich Heine zum Gedächtnis.» Lehrergewerkschaft. Mitteilungsblatt des Verbandes Lehrer und Erzieher Groß-Berlin im FDGB, 5. Dezember 1947: 73f., hier 74 und 73. Für den Schulgebrauch erschien im Pädagogischen Verlag Berthold Schulz die 32seitige Broschüre: Heinrich Heine. Zum 150. Geburtstag 1947. 40 Hirth, Friedrich. «Heinrich Heine und Karl Marx.» Das goldene Tor, Baden-Baden- Lahr, 2., 1947: 1065-79, hier 1071 und 1072f. Dem Beitrag über Heine und Marx stehen gegenüber Hirths zuvor veröffentlichter Aufsatz über die Mouche in derselben Zeitschrift, «Heinrich Heines letzte Liebe»: 408-21, und sein Aufsatz über Heines Beziehung zur Fürstin Belgiojoso, Genius, Rheinische Bilder und Studien, 1.4, Mainz: 1947: 366-90. - Zu Hirths zwiespältiger Haltung siehe Jäger. - Über die Mouche, Elisabeth Krienitz = Camilla Selden, gibt es auch einen Artikel von Detmar Heinrich Sarnetzki in der Kölnischen Rundschau, 16.12.1947. 41 Lion, Ferdinand. «Fragment über Heine.» Das Goldene Tor. Monatsschrift für Literatur und Kunst, Hg. Alfred Döblin, 1, 1946: 108, 110. 42 Berendsohn 1947, 6f. 43 Die latente Abwertung Rochs bei Steinecke wird Rochs politischem Artikel über Heine nicht gerecht. Vgl. Goldschnigg/ Steinecke II: 128. 44 In gekürzter Fassung auch in Stössinger, Felix. «Heinrich Heine zum 150. Geburtstag.» Neue Zürcher Zeitung, Fernausgabe Nr. 300, 13., 15. und 16. Dez. 1947 (letzter Abschnitt). 45 Aus Heinrich Heine. Reisebilder II. «Ideen. Das Buch Le Grand», VI. Kapitel. 46 Heines Gedicht hat keine Überschrift, sondern müßte nach der Anfangszeile Ich weiß nicht was soll es bedeuten zitiert werden. Im Buch der Lieder schreibt Heine im Gedicht den Namen «Lore-Ley», spätere Ausgaben haben auch «Lorelei». Überwiegend eingebürgert hat sich «Loreley». Obwohl nicht ganz korrekt, setze ich den Namen in Kursivschrift: Loreley. 47 Berendsohn 1935, 21. Bernd Kortländer gebührt das Verdienst, die Quelle entdeckt und die Behauptung über die Loreley endgültig widerlegt zu haben - erst 1998! 48 Auch Steinecke wehrt sich dagegen: «Eine auf Fakten beruhende […] Darstellung ‹entschuldigt› das Regime nicht, sondern zeigt, dass die Strategie der ‹Ausrottung› Heines anders [..] geschickter und zynischer angelegt war als bisher weitgehend angenommen.» Heine-Jahrbuch (2008): 175. 49 «Wer hätte geahnt, daß der elegante, in der besten Pariser Gesellschaft angesehene Dichter und elegante Dandy und Lebemann, zu gleicher Zeit geheimer Komplize einer furchtbaren ökonomischen und sozialen Ketzerei war, die hunderte von Jahren alten, talmudischen Spekulationen entsprossen war und dazu bestimmt, durch die Mitarbeit der geschickt mißbrauchten Arbeiter der ganzen Welt, die Weltherrschaft in die Hände einziger geschickt als Befreier der Handarbeiter verkleideten Adepten zu spielen.» Hitler, Adolf. «Jüdische Weltherrschaft auf dem Rücken mißbrauchter Arbeiter. Heinrich Heine als Prophet des jüdischen Weltkönigtums. Wie er Karl Marx unterstützte.» Völkischer Beobachter, 1930, Nr. 229, 26. September, Beiblatt. Zur Erinnerung ein paar 92 Rüdiger Scholz Zitate aus Der Stürmer vor 1933: «für den jüdischen Virtuosen Heine, diesen ausgemachten, notorischen Lumpen. […] Wer von der Lumpenhaftigkeit Heines noch nicht überzeugt ist» (Nr. 41, Okt. 1925). «Heinrich Heine (Bückeburg) war zeitlebens ein Saukerl. […] diesem notorischen jüdischen Lumpen» (Nr. 45, Nov. 1925). «Das Schwein auf dem Montmartre» als fette Überschrift. Im Text: «Heine-Bückeburg war einer der größten jüdischen Schweinekerle» (Nr. 52, Dez. 1925).«Heinrich Heine. Der Knoblauchdichter» als Überschrift. Im Text: «ein dichtendes Schwein» (Nr. 41, Okt. 1926). «einer der größten Gaukler und Gesinnungslumpen aller Zeiten, der Jude Heinrich Heine» (Nr. 11, März 1931). Das setzt sich nach 1933 fort: Heine wird «Äußerlichkeit und Herzensdürre, die unfruchtbare Wortklauberei und die krankhafte Sucht nach Sinnverdrehung, die skrupellose Denkweise und die innere Unfruchtbarkeit, der Schmutz der Gesinnung und die Kunst der Nachahmung» nachgesagt: Pütz, Hans. «Der jüdische Literat Heinrich Heine als Begründer des Literaturmarxismus.» Westdeutscher Beobachter, Köln: Nr. 70, 18. Februar 1934: 22-24; dass. in Weltkampf. Die Judenfrage in Geschichte und Gegenwart. München: 1934. Zu Pütz Steinecke Heine-Jahrbuch (2008): 179; dort ist der Titel nicht ganz korrekt zitiert. - «Sudeleien dieses Dichters, […] ein zynisches, freches Jüdlein», «dessen Erdenwallen […] weiter nichts als eine einzige Selbstbesudelung» war: Schneemann, Emil. «Heinrich Heine. Der Schmutzfink im deutschen Dichterwald.» Deutsche Turnzeitung. Amtliche Zeitung der deutschen Turnerschaft, Berlin: 79, 1934, Nr. 47, 6f.: Nr. 48, 6f. Schneemanns Titel wiederholt den Titel des 1893 in Düsseldorf erschienenen Buches von Dr. König. Witten; 1929 druckte der Völkische Beobachter dieses Buch in Fortsetzungen nochmals ab. - Münchhausens berüchtigtes Zitat: «Ich nenne Heinrich Heine einen Schweinehund» von 1936 fällt da gar nicht aus dem Rahmen. Münchhausen, Börries Frhr. v. «Heinrich Heine in deutschen Tönen.» Deutsche Zukunft. Wochenzeitung für Politik. Wirtschaft und Kultur, Berlin, 4., 1936, Nr. 18, 3. Mai, 15f.; Nr. 19, 10. Mai, 14. Wiederholt in Die Auslese, 1936, S. 516-18. «Heines Leben und Heines Dichtung, beide entbehren jeder wahren, tiefen Empfindung. Beide sind letztlich eine unstete Scharlatanerie, eine tägliche Lüge, wandelnde Zersetzung, Verkörperung des Ahasvers.» Fervers, Kurt. «Der Petrarca des Laubhüttenfestes.» Berliner Salons. Die Geschichte einer großen Verschwörung. München: 1940: 151-72, hier 172. 50 Steinecke, Heine-Jahrbuch (2008): 198. In anderer Formulierung: Goltschnigg/ Steinecke II: 110. 51 So heißt es in dem Heine-Artikel von Hans Pütz 1934 im Weltkampf und im Westdeutschen Beobachter: «Eine fremde Rasse, selbst heimat- und wurzellos, da ohne eigenes Land und eigene Sprache, hatte dem deutschen Volke von Internationalität der Kunst wie auch der gesamten Kultur erzählt, nur zu dem einen Zweck, diesem Volks seine Kultur ‹vorzumachen›, d.h. es entwurzeln und selbst ein Schmarotzerleben führen zu können. In diesem Sinne allein müssen und können wir nur Heines Sendung sehen, er war ‹auserwählt›, um unsere Rasse, unser Volk zu vernichten.» Westdeutscher Beobachter Nr. 70. 18. Februar 1934: 23f. - Hollender (165) bringt weitere Belege aus dem Winter 1943/ 44. 52 Zitiert auch bei Goltschnigg/ Steinecke II: 129. Zu Lommer und seinem Gedichtbuch ebenda 179, Anm. 307. 53 Wiener Freie Presse. «Heinrich Heine. Eine Lese seiner Werke.» 7. September 1946. 54 verboten und verbrannt. Deutsche Literatur - 12 Jahre unterdrückt. Berlin/ München, Ullstein: 1947: 6: «‹Schmutz und Schund› - das waren die Werke von […] Voltaire und Heine». Dazu Dahm 160. Zitiert auch von Steinecke, Heine-Jahrbuch (2008): 174f. Heine in der deutschen Presse der Nachkriegszeit 1945-1947 93 55 Ohff, Heinz, «Dichter unbekannt…! » Der Ruf. Zeitung der deutschen Kriegsgefangenen in den USA. Hg. Die deutschen Kriegsgefangenen in den USA, Nr. 20, 1. Januar 1946: 4. - Dieser frühe Gedenkartikel zum 90. Todestag Heines wurde in Auslese, einem Auswahlsammelheft des Ruf, mit minimalen Abweichungen, noch einmal wiederholt (8). - Zu Ohffs Angabe ist zu bemerken, dass die Worte «Dichter seit 1933 unbekannt» nicht in einer NS-Publikation gestanden haben können. Denn die Formulierung kann nur ironisch gemeint sein, als Satire von einem Gegner des Totschweigens Heines, also von einem Anti-Nationalsozialisten. Der Beleg für Ohffs Behauptung hat sich nicht finden lassen. 56 Da offensichtlich das ganze Jahr 1945 über seitens des Heine-Instituts kein Auftrag für einen Zeitungsausschnittsdienst bestand, müßte die Presse der vier Besatzungszonen ab Mai 1945 auf Heine-Artikel geprüft werden. In den Weimarer Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur, heute Klassik Stiftung Weimar, fehlen im Heine-Konvolut, das ich eingesehen habe, ebenfalls Pressebelege für das Jahr 1945. 57 Das Grab Heines, eine der am meisten besuchten europäischen Wallfahrtsstätten durch die Jahrzehnte hindurch, wurde von den Nazis aber nicht eingeebnet. Zur Geschichte des Heine-Grabes Kortländer 2004, 504. 58 Zitiert nach Flake, Otto. Die Deutschen. Aufsätze zur Literatur und Zeitgeschichte. Hamburg, Rütten & Loening: 1963: 31-38, hier 32. Flake, Otto. Heine-Brevier. Baden- Baden, Kepler: 1947. Auch in F., O. Die Verurteilung des Sokrates. Biographische Essays aus sechs Jahrzehnten. Heidelberg, Schneider: 1970; Heine: 274-81, hier 275. Dort steht aber unter der Überschrift: «Heine» die Jahreszahl 1947. 59 Es scheint mir bezeichnend, dass Friedrich Hirth, einer der besten Kenner der Heine- Publizistik, in seinem Artikel «Der tote Heine singt noch immer. Der Dichter der ‹Loreley› und die Nazizensur». Neuer Mainzer Anzeiger, 8. Juni 1946, mehrere Vorgänge von der Unterdrückung Heines im Dritten Reich berichtet, aber nicht die Geschichte mit «Verfasser unbekannt». 60 «Düsseldorf ehrt Heinrich Heine.» Neue Rhein-Zeitung, Düsseldorf: 17. Oktober 1946. 61 Den Versuch, Liedern von Heine-Gedichten neue Texte zu unterlegen, hat es tatsächlich gegeben; siehe Wendt. 62 Zuerst Westdeutscher Rundfunk, Februar 1956, dann Texte und Zeichen, 2. 1956: 291- 95. Danach noch oft abgedruckt. 63 Scholz 73-84. 64 Heinz Politzer, «Heinrich Heine», Die Neue Rundschau 59 (1948): 1-29. - Gert H. Theunissen, «Wesen des Journalismus. Versuch über Görres und Heine», Rheinischer Merkur, 19.10.1951: 7. Dass mit Heinz Politzer ein jüdischer österreichischer Emigrant gegen Heine schrieb, belegt, dass nicht alle Emigranten Heine schätzten. Bibliographie Berendsohn, Walter A. Der lebendige Heine im germanischen Norden. Kopenhagen: Det Schonbergske Forlag, 1935. -. «Das Wort als Waffe. Zum Gedenken an Heinrich Heine.» Der Bogen (2.12.1947 [Wiesbaden]): 4-8. 94 Rüdiger Scholz Bernig, Jörg. «Vergessenheit und Instrumentalisierung. Die deutsche Heine-Rezeption im ersten Nachkriegsjahrzehnt.» Heine-Jahrbuch 43 (2003): 105-23. Dahm, Volker. Das jüdische Buch im Dritten Reich. München: Beck, 2. überarbeitete Auflage 1993. Zuerst: «Das jüdische Buch im Dritten Reich.» Archiv für Geschichte des Buchwesens XX (1979): 1-300. XXII (1981): 301-912. Feudel, Werner. «Positionen und Tendenzen in der Heine-Forschung der BRD.» Streitpunkt Vormärz. Beiträge zur Kritik bürgerlicher und revisionistischer Erbeauffassungen. Berlin: Dietz, 1977. 183-218. Heine und die Nachwelt. Geschichte seiner Wirkung in den deutschsprachigen Ländern. Texte und Kontexte, Analysen und Kommentare. Hg. Dietmar Goltschnigg und Hartmut Steinecke. Bd. 1: 1856-1906. Berlin: Schmidt, 2006. Bd. 2: 1907-1956. 2008. Hermand, Jost. Streitobjekt Heine. Ein Forschungsbericht 1945-1975. Frankfurt a.M.: Athenäum Fischer, 1975. Hollender, Martin. «Verdammt, aber nicht verschwiegen. Die Existenz Heinrich Heines in der deutschen Publizistik 1933 bis 1945.» Heine-Jahrbuch 47 (2008): 155-72. Jäger, Gudrun. «Friedrich Hirth - Heine-Forscher und erster Komparatist im Nachkriegsdeutschland.» Heine-Jahrbuch 43 (2004): 216-34. Kortländer, Bernd. «Le poète inconnue de la «Loreley»: le médiateur supprimé». Romantisme. Revue du dix-neuvième siècle. XXVII, 101 (1998): 29-40. -. «Ein lebender Toter. Über das Bemühen, Heinrich Heine zu begraben», «und die Welt ist so lieblich verworren». Heinrich Heines dialektisches Denken. Festschrift für Joseph A. 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Readers are invited to look at Mann’s works in view of this illuminating biographical information, including his secret homosexual desires, from intertextual, anthropological and psychological perspectives, and in terms of Mann’s relationship to German politics and history. The editors faced two challenges: first, to provide an exemplary, yet comprehensive overview of new directions in scholarship, and second, to select scholarship that broadly covers Mann’s extensive and multifaceted œuvre. The first essay, «‹Doktor Faustus›: Die radikale Autobiographie» by Eckhard Heftrich, introduces Mann’s passion for ambiguities and a (self-)critical understanding of art and the artist’s existence. In Heftrich’s analysis Doktor Faustus stands out as Mann’s most radical work since it reveals the roots of his intellectual and artistic existence, exemplified by the influence of Nietzsche and Wagner. It is a self-critical «Selbstgericht» (29) about his own uncompromising striving for artistic greatness, his fear of sterility after Buddenbrooks, his arrogant distance from the bourgeois humanistic world. However, behind the self-condemning story of the artist and Faust-figure Adrian Leverkühn looms the novel’s fascination for the cold artist who merits love and empathy. A similar ambiguity toward the creative outsider is also noted in Hans Wysling’s account of narcissism in Mann’s works. Mainly drawing from Mann’s last novel Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, Wysling highlights the tensions between self-love and self-hate, the outsider’s simultaneous rejection of a banal world and deep sympathy for it, and the suffering from extraordinary existence and celebration of alienating difference - tensions which, we should note, can be traced back to the very beginnings of Mann’s writings. With Karl Werner Böhm’s groundbreaking interpretation of masks, used by Mann to write about stigmatized desire, the editors acknowledge the centrality of repressed homosexuality in Mann’s works. Böhm’s essay on Der Zauberberg engages in a meticulous discussion of the relationship between Hans Castorp and Madame Chauchat as a mask for a homosexual relationship, and as an expression of Mann’s yearning for and rejection of stigmatized desires. According to Böhm, repressed (homo)sexuality provides the subtext of the first part of Der Zauberberg, whereas rejection of homosexuality and interest in bisexuality are underlying themes in the novel’s second part. Persuasively, Böhm links the problematization of Castorp’s masculinity to Mann’s rejection of a manly, militaristic world and anti-feminism in his Betrachtungen, a signal of Mann’s turning toward democracy in the early 1920s. The impact of homoerotic desires upon Mann’s writings is also addressed in Elisabeth Galvan’s nuanced reading of Mann’s only drama Fiorenza which she bases on Mann’s notebooks, published for the first time in 1991/ 92. 96 Besprechungen / Reviews In their anthropological and psychoanalytical approaches to the Joseph-tetralogy the essays by Jan Assmann and Manfred Dierks invite further discussions of the perplexing complexity of this magnum opus. Assmann explores Mann’s interest in the metahistorical role of myths, his understanding of individual existence as anchored in vertical time and in timeless mythological patterns that give life meaning, orientation and connectivity. Dierks’s contribution accentuates Mann’s use of European projections of Egypt as the world of death, decadent eros (homosexuality) and decline, and relates Mann’s ancient Egyptian world, dominated by conservative values, racism and nationalism, to his condemnation of Nazi Germany. Questions about Mann’s anti-Semitism are raised by Ruth Klüger and Yahya Elsaghe. Mann’s positive portrayal of Jewish characters in the Joseph-tetralogy is, as examined by Klüger, substantially a self-centered reflection of Mann’s own exile existence. Whereas she examines Mann’s love-hate relationship to Jews and shows that Mann’s works are peppered with anti-Semitic clichées, Elsaghe takes a less accusatory stance. He argues that Jews represent predominantly outsiderness and difference in Mann’s works, and that their negative portrayals divulge the author’s rejection of his own artistic existence. The volume devotes three essays to Mann’s non-fictional works. Using Mann’s essay on Anna Karenina as an example, Horst-Jürgen Gerigk shows that Mann’s interest in «exoteric hermeneutics» (152) rather than poetological, esoteric dimensions resulted in grave misinterpretations of other authors’ works. Bernd Hamacher makes a convincing case for a new understanding of Mann’s political essays and speeches as poetologically significant. Mann’s BBC speeches are not only a «wirkungsvolles Offenbarungsmedium im apokalyptischen Kampf» (172) against the Nazis, but also a new, alternative poetic communication for the exiled writer, who had lost his German home and readers. A new understanding of Mann’s speech on Nietzsche from 1924 is offered by Hermann Kurzke. He explores affinities between Nietzsche’s refutation of Wagner and Mann’s own «Selbstüberwindung» (217) in which he rejects German Romanticism and death, and distances himself from his conservative position in Betrachtungen in order to affirm democracy in the early 1920s. The notion that Thomas Mann’s fiction contains layers of complexity and depth that challenge each generation to find new meaning and relevance is reflected in T.J. Reed’s masterful essay on Death in Venice and Hans Vaget’s wide-ranging research on Doktor Faustus. In his «tour d’horizon» over 50 years of scholarship on the «bewegendste literarische Monument des Nachdenkens über Deutschland, seine kulturelle Identität und Geschichte» (197) Vaget focuses particularly on the long-overdue revision of Adorno’s contribution to the musical history in the novel. Thomas Mann: Neue Wege der Forschung is advertised as a representative survey of innovative research and new methods of textual analysis that enhance our understanding of Mann’s œuvre. This collection of essays fulfills this promise and therefore must be recommended. Readers might be disappointed that discusssions on Buddenbrooks, Betrachtungen and the recently published diaries are absent. However, these exclusions cannot be faulted considering the sheer volume of Mann’s works and the editors’ excellent bibliography that invites readers to continue their investigations into the seemingly fathomless dimensions of this timeless author’s œuvre. University of Wyoming Hannelore Mundt