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Band 47 2014 Heft 3 Harald Höbus ch, Linda K . Worle y (Hr sg.) ISSN 0010-1338 Band 47 T h e m e n h eft: M ate rial World s - N oveli s ti c M atte rs of th e N in ete e nth C e ntur y G a s th e ra u s g e b e r: A rn e H ö c ke r, Fra n zi s ka S c hweig e r und L a ure n S hiz uko S ton e A rn e H ö c ke r, Fra n zi s ka S c hweig e r a nd L a ure n S hiz uko S ton e: I ntrod u c tion J ohn T. H a milton: “ K ir s c h rot fu n keln d e r A lm a din ” : T h e Petrifi c a tion of L ove , K nowle d g e , a n d M e m or y in th e L e g e n d of Falu n Fra n zi s ka S c hweig e r: N etwor kin g M atte r s : L ite ra r y R e p re s e nta tion s of M ate riality in S tifte r ’ s N a c h s o m m e r E ri c a Weitz m a n: B a s e M atte r: Path eti c Falla c y in G u s ta v F re yta g ’ s S oll u n d H a b e n K irk Wette rs : W ho C a re s A bout S o c iety ? : S o rg e a n d R eifi c ation in G o eth e ’ s W ilh e lm M e i s t e r s L e h rj a h re A ndrea K ra u s s : S c h riftkör p e r u n d H u m or. Z u r M ate riali s ie r u n g d e s E r z ä hle n s in J ea n Pa ul s L e b e n F ib e l s L a ure n S hiz uko S ton e: B eila g e z u m B rief: O n ‘ E pi s tola rity ’ a n d M ate riality in B ettin e von A r nim ’ s D i e G ü n d e ro d e periodicals.narr.de C O L L O Q U I A G E R M A N I C A C O L L O Q U I A G E R M A N I C A I n t e r n a t i o n a l e Z e i t s c h r i f t f ü r G e r m a n i s t i k I n t e r n a ti o n a l e Z e it s c h r ift f ü r G e r m a n i s ti k Inhalt Material Worlds-Novelistic Matters of the Nineteenth Century Arne Höcker, Franziska Schweiger, Lauren Shizuko Stone � � � � � � � � � � � � � � � 183 “Kirschrot funkelnder Almadin”: The Petrification of Love, Knowledge, and Memory in the Legend of Falun John T. Hamilton � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 189 Networking Matters: Literary Representations of Materiality in Stifter’s Nachsommer Franziska Schweiger � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 201 Base Matter: Pathetic Fallacy in Gustav Freytag’s Soll und Haben Erica Weitzman � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 217 Who Cares About Society? : Sorge and Reification in Goethe’s Wilhelm Meisters Lehrjahre Kirk Wetters � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 243 Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls Leben Fibels Andrea Krauss � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 263 Beilage zum Brief: On ‘Epistolarity’ and Materiality in Bettine von Arnim’s Die Günderode Lauren Shizuko Stone � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 287 Autorenverzeichnis � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 306 Band 47 • Heft 3 Themenheft: Material Worlds - Novelistic Matters of the Nineteenth Century Gastherausgeber: Arne Höcker, Franziska Schweiger und Lauren Shizuko Stone Material Worlds-Novelistic Matters of the Nineteenth Century 183 Material Worlds-Novelistic Matters of the Nineteenth Century Arne Höcker, Franziska Schweiger, Lauren Shizuko Stone University of Colorado Boulder When Goethe’s famous hero, Wilhelm Meister, sits down to write a detailed account of his travels, he observes “daß er von Empfindungen und Gedanken, von manchen Erfahrungen des Herzens und Geistes sprechen und erzählen konnte, nur nicht von äußeren Gegenständen, denen er, wie er nun merkte, nicht die mindeste Aufmerksamkeit geschenkt hatte” (Goethe, WML 300). Ever since Goethe’s Lehrjahre , the novel has been invested in the anthropological project that we associate with the Enlightenment period and the notion of Bildung � Culminating in the infamous Bekenntnisse einer Schönen Seele , Goethe’s novel points to its origin in pietistic introspection, a space which can hardly be any further removed from the material world. On the contrary, Wilhelm’s proclamations simultaneously invite critical reflection: Can his rejection of bourgeois society and trade be understood as emancipation from the constraints of materiality? Or does an existence in the margins of society only bring back the suppressed power of money with even more force? Is there a purely immaterial form of life? While the Lehrjahre is often understood as an emphatic realization of the program of Bildung as subject formation, in the much later continuation of the novelistic project, Wilhelm Meisters Wanderjahre (1821), Goethe tests out the limits of psychological storytelling by taking a more experimental and self-reflexive stance. The establishing of a distinct separation between the world of things and the human world has often been attributed to the anthropological turn in the eighteenth century, and it largely defined philosophical discourse on the threshold of modernity. It has been essential in the formation of what Nietzsche called the sovereign individual, who acquired the unique right to make promises and the honorable virtue of responsibility that guaranteed the stability of the modern political and social order. The novel’s involvement in this modernist project has been widely acknowledged and discussed with respect to its theoretical founda- 184 Arne Höcker, Franziska Schweiger, Lauren Shizuko Stone tions, anthropological implications, and institutional requirements. As a stabilizing program for the representation of individual life within the boundaries of civilization, the novel form has claimed the status of a poetological institution: On the flipside of Bildung , the form of the modern novel provides the institutional framework that guarantees absolute freedom from material constraints� In recent years, these conceptions of modernity have become increasingly questionable; its anthropocentric focus and its attempt to stabilize the dichotomies between man and nature, subject and object, system and environment, politics and science—in short, between ontological and epistemological questions—are under the suspicion of having caused the dilemmas that we are used to attributing to either side of the modern world. Even our critical theoretical models, including those that appear to be postmodern, seem to accept the division between nature and culture and thus remain in the framework of a history of modernity� Most prominently, the French sociologist, Bruno Latour, has contested this general divide and, considering current pressing problems such as climate change and the necessity of a political ecology, has suggested a symmetrical anthropology that breaks down those ontological boundaries that have generally governed the production of meaning. According to Latour, we need to give up our preferred distinctions and rewrite our story in such a way that acknowledges that we have “never been modern.” Doing so, he suggests, will make a vast proliferation of hybrids visible: a network in which humans and things are irrevocably intertwined, and which has been hidden beneath our “modern” thinking with its scientifically sanctioned structure. Likewise, in Vibrant Matter , Jane Bennett picks up on Latour’s actor-network theory to shape the idea of a vital materiality that can lift the quarantine of matter and life and will make visible the lively powers of material formation. It is against the backdrop of these recent debates, which advocate for a fundamental revision of the relationship between humanity and materiality, thingness and realism, subjects and objects, that we are approaching the nineteenth-century German novel and its purported investment and prioritization of the autonomy of the human experience over those “external objects,” which until recently had, as Wilhelm Meister suggests, garnered “no attention�” With its anthropocentric perspective, the focus on the interior history of man (as Christian Friedrich von Blanckenburg put it in the first theory of the novel from 1774), and the formal orientation of the novel toward the contingency of life (Georg Lukács), the genre seems to have essentially contributed to the modern project of separation. But one does not need to be a particularly close reader of German novels to discover a material sphere beneath the layer of psychological narrative� As Kirk Wetters’ and Andrea Krauss’ contributions in this Material Worlds-Novelistic Matters of the Nineteenth Century 185 special issue can attest, this pertains not only to German Realism with its long descriptions of common objects, and thus its emphasis on the things in everyday life, but also to a fascination with natural objects and geological matter (earths, minerals, stones, etc.) as early as around 1800. From Gustav Freytag’s Soll und Haben (Erica Weitzman) to Adalbert Stifter’s Nachsommer (Franziska Schweiger)—and one could add Thomas Mann’s Buddenbrooks —the nineteenth-century novel shows an affinity for non-human materiality. Focusing on the relation between humans and things and the creation and exploration of what we call “Material Worlds,” the articles in this issue seek to contribute to a more complex understanding of nineteenth-century German storytelling. The contributions offer readings of the novelistic form in relation to everyday objects, commodities and possessions, interior matter and architectural structures, tokens of love, and the tools and materiality of writing itself, to shed light on the ruffles and seams (Walter Benjamin) of an anthropocentric genre at the dawn of a new phenomenology. In addition to reinterpreting the novel as a form that problematizes subject-object hierarchies, the following articles treat the novel form as a narrative of objects. The essays collected here interpret a variety of prose narratives of the nineteenth century, each of which have traditionally been read as chiefly concerned with literature’s capacity for representing the world of human subjectivity in particular. These texts represent epochal and generic traditions such as the Bildungsroman and the epistolary novel, Poetic Realism, and Romanticism. The potential consequences of the literary priority of object life over human life ultimately range from the instability of authorship to the material basis of social relations. Though these articles overlap in multiple ways, they can be roughly divided into three “material worlds”: natural and artificial spaces; the aesthetics of economy, investment, and currency; and the materiality of writing. John Hamilton’s article “‘Kirschrot funkelnder Almadin’: The Petrification of Love, Knowledge and Memory in the Legend of Falun” explores the delicate position of the human body between matter and consciousness, objectivity and subjectivity, concrete entity and abstract essence in the afterlife of a literary fossil, the legend of Falun (1720). He examines the trajectory of the legend over the course of a century, and articulates how a phenomenology of the natural world threatens to undermine the definition of human life and lifelessness. With his close reading of E. T. A. Hoffmann’s version of the tale, Hamilton shows that it is the mortality of the human body itself that ultimately troubles such distinctions� In “Networking Matters: Literary Representations of Materiality in Stifter’s Nachsommer, ” Franziska Schweiger investigates both the natural and artificial worlds of things. In her reading of Stifter’s Realist Bildungsroman , she shows that the emphasis on materiality results in the representation of a complex 186 Arne Höcker, Franziska Schweiger, Lauren Shizuko Stone network of human and non-human actors in lieu of the hierarchical structures of a one-directional subject-object relationship. Schweiger argues that this reciprocity between seeming opposites ultimately has consequences for concepts of epistemology and language in Stifter’s Nachsommer � Opening the discussion of the second “material world” of investment, Erica Weitzman’s article “Base Matter: Pathetic Fallacy in Gustav Freytag’s Soll und Haben ” also presents the novel’s treatment of materiality in relation to subject-object hierarchies. By examining the use of anthropomorphic descriptions in Freytag’s novel, Weitzman demonstrates how the language of the novel addresses questions of materiality in the realm of capitalism, economics, and trade. The conscious use and staged overcoming of “pathetic fallacy” in Freytag’s novel, Weitzman argues, reinforces problematic subject-object hierarchies, which, in times of the uncanny self-reproduction of money and the ghostly power of commodity fetishism, begin to totter. Kirk Wetters’ article, “Who Cares About Society? Sorge and Reification in Goethe’s Wilhelm Meisters Lehrjahre ,” turns from the scene of material economy to the idea of allegorical investment. Wetters examines “affirmative reification” in his discussion of the potential and limits of a purely anthropocentric reading of Lehrjahre . Starting with Lukács’s understanding of the novel as an exemplary depiction of a “non-reified space,” Wetters shows how objects are located at the threshold between symbol and allegory. He unfolds an ambivalent concept of things that depicts social relations as simultaneously fluctuating and persistent. This ambivalence is refined in the figure of the Oheim and the issue of care in the novel and ultimately materializes in a flexible concept of society that moves far beyond Lukács’s projection. Finally, Andrea Krauss’ and Lauren Stone’s contributions offer a closer look at the act of writing and the representation of physical documents that accompany it. In “Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls Leben Fibels ,” Andrea Krauss addresses scenes of writing that shift from the spirit of the letter to the materiality of writing. Regarding Rüdiger Campe’s notion of the Schreibszene , Krauss connects the materiality of writing to its physical gesture—Fibel’s technique of Bastelei —to show that Jean Paul intertwines notions of authorship with craftsmanship. This, in turn, troubles Fichte’s rationale for copyright; authorship in Jean Paul thus comes to depend on the materiality of language and the Körperlichkeit of the act of writing� In her contribution, “Beilage zum Brief: On ‘Epistolarity’ and Materiality in Bettine von Arnim’s Die Günderode ” Lauren Stone argues that Arnim’s Briefroman is not an epistolary novel in the common Romantic sense (as it neither presents a conversation nor a subjective experience), but a return to materialism. In her discussion of Arnim’s techniques of citation, as well as the content Material Worlds-Novelistic Matters of the Nineteenth Century 187 of individual “letters” and “attachments” themselves, Stone shows that, like Schelling’s Naturphilosophie, Arnim’s Die Günderode insists on the aesthetic and epistemological priority of “Nature.” By looking at Arnim’s use of musical, natural, and scientific tropes, Stone argues that this particular epistolary form itself also serves as the ground for the production of both knowledge and literature. The novel therefore allows Arnim to propose a theory of knowledge that, surprisingly, is not based solely on interior subjective experience. Instead, Arnim employs the physicality of literary objects to produce a Romantic philosophical return to materialism� Works Cited Goethe, Johann Wolfgang von. Wilhelm Meisters Lehrjahre. Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. Abt. I. Sämtliche Werke. Ed. Friedmar Apel. Vol. 8. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1994. “Kirschrot funkelnder Almadin”: The Petrification of Love, Knowledge, and Memory in the Legend of Falun John T. Hamilton Harvard University Abstract: The discovery of a perfectly preserved corpse in the mines of Falun instigated a series of literary elaborations from the 18th to the 20th century. In focusing on E. T. A. Hoffmann’s rendering, the present essay explores the implicit relationship between persons and things—a relationship that is dynamically shared and therefore less strictly dichotomous� This confusion of animate beings and inanimate things underwrites a conception of life itself, namely as that which resists the fatal reassertion of the difference between the organic and the inorganic� Keywords: Persons and Things, Phenomenology, Romanticism, Gemstones, Neptunism Whereas legal and moral theories have long operated on the premise that human beings are not things, anthropological and psychoanalytic studies continue to demonstrate that this particular distinction, however obvious or incontestable it may appear from a commonsensical perspective, does not necessarily hold for imagined and affective experiences. A broad array of societal practices and rituals correspond to individual cases of uncanniness and fetishism, insofar as they unwork the dichotomy between the animate and the inanimate, whether by endowing material objects with subjective agency or by assessing the human, physical body as a lifeless res extensa. Regarding the latter, it bears noting that phenomenological descriptions, from Edmund Husserl onward, consistently view the human body directly on that vague threshold between internal consciousness and external object, as that which fails to appear as entirely coincident either with personal subjectivity or with the world of things. 1 My body is neither immanently internal to my consciousness nor is it merely an external, transcendent object in the environment. Rather, it appears to occupy 190 John T. Hamilton the border zone between subjectivity and objectivity. Moreover, my body is not entirely a concrete entity (since it is my body and thus the locale of my consciousness), nor is it merely an abstract essence (my embodied existence is not merely an abstract thought about having a body). For precisely these reasons, the human body raises serious problems for phenomenological description. Yet, such accounts not only specify the double nature of lived experience, both as cognitive beings and sensory bodies, but also underscore how the human body participates in thingly reality, how thingliness shares aspects with embodied consciousness just as consciousness shares certain qualities with matter that would otherwise be purported to be unconscious. In the context of literary history, the shared and therefore less strictly dichotomous relationship between persons and things—between the animate and the inanimate—received a paradigmatic expression in the story that first emerged in 1720, when journalists in Copenhagen reported the discovery of a petrified corpse near the iron mines of Falun, Sweden. 2 According to the investigation, it was quickly ascertained that the victim had been buried alive in an explosion some fifty years before. The spectacular discovery of a young man, retrieved from the depths and perfectly preserved in vitriolic solution, was at once imbued with sentimental poignancy, when an old woman, who claimed to have been the miner’s fiancée, arrived on crutches to claim the body. Throughout the remainder of the eighteenth century, the “legend of Falun” circulated across Northern Europe, fascinating audiences with its unusual tale of victory over time, both by means of the cadaver’s petrification and by means of the fiancée’s undying memory. Yet, the coincidence of the woman’s untarnished fidelity and the man’s physical preservation underground barely concealed a fundamental ambiguity. On the one hand, the touching story of love was emblematic of a kind of human persistence—one grounded in emotional commitment—that could defy mortal mutability. On the other hand, the unbroken connection between the two lovers invariably implied the troubling continuity or frightening proximity of animate life and inanimate nature, which threatened to override core distinctions between the living and the non-living, between the warmth of the heart and the frigidity of stone. By collocating the power of loving memory and the durability of the soulless human frame, the legend of Falun would therefore occasion an uncomfortable reassessment of the comforting division between the realm of the human and the realm of things� It comes as no surprise that this ambivalent tale of preservation and reunion went on to captivate the romantic imagination of German writers at the beginning of the following century. In 1808, Heinrich von Kleist and Adam Müller published a lecture by the philosopher Gotthilf Heinrich Schubert, who worked the legend into his Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft � Schubert The Petrification of Love, Knowledge, and Memory in the Legend of Falun 191 indulgently embellishes the recognition scene in order to underscore the contrast between human decrepitude and inorganic processes of corporeal preservation� Denn als um den kaum hervorgezogenen Leichnam, das Volk, die unbekannten jugendlichen Gesichtszüge betrachtend steht, da kömmt an Krücken und mit grauem Haar ein altes Mütterchen, mit Trähnen über den geliebten Toten, der ihr verlobter Bräutigam gewesen, hinsinkend, die Stunde segnend, da ihr noch an den Pforten des Grabes ein solches Wiedersehen gegönnt war, und das Volk sahe mit Verwunderung die Wiedervereinigung dieses seltnen Paares, davon das Eine, im Tode und in tiefer Gruft das jugendliche Aussehen, das Andre, bey dem Verwelken und Veralten des Leibes die jugendliche Liebe, treu und unverändert erhalten hatte, und wie bey der 50jährigen Silberhochzeit der noch jugendliche Bräutigam starr und kalt, die alte und graue Braut voll warmer Liebe gefunden wurden. (215-16) Unembarrassed by tearful sentimentality, Schubert underscores the distinction between the bridegroom’s cold stiffness and the bride’s warm love, between the senescence of the living and the perpetual youth of the dead. The surprising recognition scene constitutes an intimate moment where the animate and the inanimate meet. Schubert’s elaboration would continue to inform subsequent retellings, which appeared in rapid succession: Achim von Arnim’s Des ersten Bergmanns ewige Jugend (1810), Johann Peter Hebel’s Unverhofftes Wiedersehen (1811), and E. T. A. Hoffmann’s Die Bergwerke zu Falun (1819). It is Hoffmann’s much-expanded version, incorporated into his Serapions - Brüder collection, that would enjoy an especially rich literary and musical afterlife, providing the basis for Friedrich Rückert’s lyric Die goldene Hochzeit (1820), a full libretto by Richard Wagner, Hugo von Hofmannsthal’s drama, Das Bergwerk zu Falun (1899), and Georg Trakl’s Elis poems (1914), up to and including Franz Führmann’s Die Glöckchen (1984)� 3 This storied conquest over time—this legend of a revocable past—readily proved itself to be impervious to the effects of oblivion. The vitriolic solution that preserved the young bridegroom’s body in the depths of the iron mine rhymed well with the vitriol or iron sulfate commonly used in the production of the writer’s ink. 4 The legend’s lasting allure is no doubt tied to its promise of utopian timelessness. Ernst Bloch, referring specifically to Hebel’s narrative, marveled at its “real infusion of the present in the distant past, and the intertwining of both times that can never be repeated.” For Bloch, therefore, this story “has no equal” (150). The singular incomparability of the tale underscores that the idea of eternity, particularly among Romantic thinkers, is consistently regarded as an absolute “moment”—unrepeatable in itself, insofar as it transcends all temporal linearity. The past is revocable because the past has not passed. In this timeless point of 192 John T. Hamilton time, the fifty-year story of unbroken devotion collapses into a single moment and the reader is thereby invited to glimpse at the hyperreality of things sub specie aeternitatis. However, as John Neubauer reminds us, the Romantic quest for such moments can always be understood in two distinct ways. On the one hand, there is the idealist interpretation, presented by Novalis and Schelling, who describe the moment as a “perfect withdrawal into the self,” whereby the “empirical self finally gains access to the enduring and pure transcendental self buried in it.” This is precisely the discovery of the “Weltall in uns” of which Novalis frequently speaks. On the other hand, there is the pantheist interpretation, generally ascribed to Spinoza, which is based on “a complete surrender of the ego to nature” (Neubauer 475 f.) The Romantic obsession with mines and caves, with descent and retrieval, not only speaks to the persistence of the Orphic quest, but also to the ambiguity of the quest for temporal transcendence: the idealist inclination reads the story figuratively, whereby the descent into the depths illustrates the search for pure, absolute consciousness; while the pantheist inclination reads the story literally, insofar as it signals the return of organic consciousness to the dead realm of the inorganic (Neubauer 476)� The non-distinction of human life and inorganic nature may thus spell two very different forms of transcendence: either the universal inflation of the ego or its utter deflation in cold, lifeless matter. These two alternatives generally undermine any simple interpretation of the alluring tale� Although Schubert’s investigation into the “night-side of natural science” aimed to promote an organic knowledge in place of a mechanistic worldview, his recounting of the legend of Falun contradicts his principal thesis on the dynamic vitality of nature; for here, nature visibly comes forth as a formidable opponent to humankind: the fiancée preserves the memory of her love, but only as a debilitated old woman on the brink of death (“an den Pforten des Grabes”); and her lover’s body is preserved from decomposition, but only as lifeless, stone-cold material (“starr und kalt”). Hebel’s version attempts to circumvent this fatality, first by highlighting the personal story of the young couple and then by turning the rediscovery of the corpse into a promise for a more viable, eternal reunion in the afterlife. The couple’s love is shown to be indifferent to time, including the time of historical events, which are paratactically catalogued beneath the dismissive rubric of a “meanwhile”: Unterdessen wurde die Stadt Lissabon in Portugal durch ein Erdbeben zerstört, und der Siebenjährige Krieg ging vorüber, und Kaiser Franz der Erste starb, und der Jesuitenorden wurde aufgehoben und Polen geteilt, und die Kaiserin Maria Theresia starb, und der Struensee wurde hingerichtet, Amerika wurde frei, und die vereinigte französische und spanische Macht konnte Gibraltar nicht erobern. (129) The Petrification of Love, Knowledge, and Memory in the Legend of Falun 193 The relentless march of time fails to compromise the loving devotion that persists on the margins of world history. All the same, Hebel’s portrayal, like Schubert’s, can preserve this love only by reinforcing the absence of life, if not by means of Schubert’s nature, than by means of eschatology—by reserving the absolute moment for immortality, which, of course, is but a euphemism for death. As the aged woman watches the corpse of her beloved being lowered into the grave, she whispers a provisional farewell: “Schlafe nun wohl, noch einen Tag oder zehn im kühlen Hochzeitbett, und laß dir die Zeit nicht lange werden. Ich habe nur noch wenig zu tun und komme bald, und bald wird’s wieder Tag” (131)� The contrast between human life and inorganic nature, including the tension between the perishability and the persistence of human love, becomes mythically explicit and all the more complicated when Achim von Arnim introduces a seductive “Königin der dunklen Welt,” who represents a formidable rival to the faithful, earthbound fiancée. As in the medieval tale of Tannhäuser—as in Goethe’s Erlkönig , Novalis’s Hyacinth und Rosenblüte , Tieck’s Runenberg , Fouqué’s Undine , and Eichendorff’s Marmorbild —the male protagonist is caught on an existential threshold between the love for a mortal woman and the love for the immortal feminine. With Arnim, the legend of Falun traps the young man between the charms of a good, Christian life and the pagan appeal of precious stones hidden in the recesses of the earth. The underworld of the mine exerts a magical, powerful influence, tempting the naive youth to explore the secrets locked within: “So komm zur Kühlung mit hinunter! ” Die Königin, ihm schmeichelnd, sagt, “Da unten blüht die Hoffnung bunter Wo bleichend sich das Grün versagt. Dort zeige ich dir große Schätze, Die reich den lieben Eltern hin, Die streichen da nach dem Gesetze, Wie ich dir streiche übers Kinn.” So rührt sie seiner Sehnsucht Saiten, Die Sehnsucht nach der Unterwelt, Gar schöne Melodien leiten Ihn in ihr starres Lagerzelt. (617) Representing a force of nature promising hidden knowledge, the Queen of the Dark World inspires a longing that is both irresistible and perfectly fatal. Arnim’s Queen offers the hope of durability, unbothered by the march of mortal time. All the while, however, the world above continues to exert a fatal irresist- 194 John T. Hamilton ibility of its own. Indeed, with psychological acuity, Arnim portrays the two realms as analogous, not because the inorganic world cannot be distinguished from human life, but because both spheres are equally marred by vanity, envy, and greed. The young man is faced with an unusually difficult decision because the options display values that unite the two realms rather than clearly divide them� When Hoffmann prepared his recounting of the legend for his Serapions - Brüder collection, he not only assumed the tensions inherent in the earlier versions, but also sought to lend the story even more concrete reality. This approach clearly adheres to Hoffmann’s “Serapiontic Principle,” whereby the visionary intensity of an otherwise unknown and latent realm depends on its contrast to and implication in quotidian life. To this end, Hoffmann based the opening pages of Die Bergwerke zu Falun on two recent travelogues of Sweden, one by the geologist Johann Friedrich Hausmann ( Reise durch Skandinavien in den Jahren 1806 bis 1807 ) and the other by Ernst Moritz Arndt ( Reise durch Schweden im Jahre 1804 ) (Kramer 276-77). From these published materials, Hoffmann gleaned enough place names, social customs, and local details to render the world of the living more palpably visible and therefore distinguish it all the more starkly from the reclusive nightside of the underworld� Accordingly, Hoffmann’s narrator opens the story by conjuring the bustling harbor of Götaborg, where a ship of the East India Company has just docked. A rowdy drinking festival—a Hönsning—greets the disembarking crew, producing a colorful, vivacious scene, lighthearted and irreverent. Against the foil of this loud celebration of life, a quiet, sulking sailor, Elis Fröbom, gradually comes into view. It is a focusing device that Hoffmann often employs, beginning with his first published story, Ritter Gluck , by which a broad panoramic view of society is established and then relinquished in favor of an excluded, rather eccentric figure. Here, Elis Fröbom is depicted as emotionally detached and inconsolably melancholic. Having already lost his father at sea and his two brothers in war, he just suffered the shock of learning that his mother had also passed away only months before his return from sea� A mysterious old miner by the name of Torbern spots the grieving young sailor, comments on his isolation from the crowd, and suggests that he travel to Falun to work in the marvelous caverns beneath the earth’s surface� The young man’s initial reaction dismisses the suggestion with repulsion—“Was ratet Ihr mir? Von der schönen freien Erde, aus dem heitern sonnenhellen Himmel, der mich umgibt, labend, erquickend, soll ich hinaus - hinab in die schauerliche Höllentiefe und dem Maulwurf gleich wühlen? ” (Hoffmann 215-16). As in Novalis’s Hyacinth und Rosenblüte , the attraction lies in the promise of knowledge: The Petrification of Love, Knowledge, and Memory in the Legend of Falun 195 So ist nun das Volk, es verachtet das, was es nicht zu erkennen vermag. Schnöder Gewinn! Als ob alle grausame Quälerei auf der Oberfläche der Erde, wie sie der Handel herbeiführt, sich edler gestalte als die Arbeit des Bergmanns, dessen Wissenschaft, dessen unverdrossenem Fleiß die Natur ihre geheimsten Schatzkammern erschließt. (Hoffmann 214-15) The bizarre, old miner continues to inflame the young man’s imagination by describing the world of gemstones that glisten in the darkness—figures of life within the realm of lifelessness: “Das Gestein lebte auf, die Fossile regten sich, der wunderbare Pyrosmalith, der Almandin blitzten im Schein der Grubenlichter - die Bergkrystalle leuchteten und flimmerten durcheinander” (215). Both the pyrosmalite and the almandine (a type of carbuncle) allude to the fiery brightness contained in the cold stone. Yet, it is not only the allure of treasured knowledge—not only the miner’s seductive pyrotechnics—that ultimately persuades the grieving sailor, but also the hope for returning to something lost. The promise of imminent disclosure (“erschließt”) discloses an intimate past: “Es war ihm [Elis] wieder, als habe ihm der Alte eine neue unbekannte Welt erschlossen, in die er hineingehörte, und aller Zauber dieser Welt sei ihm schon zur frühsten Knabenzeit in seltsamen geheimnisvollen Ahnungen aufgegangen” (215-16). The path that leads into the mines augurs a mystical reunion with past childhood, its magical enticement clearly linked to a desire to return to a maternal realm, to the source of all things. Elis’s profitable adventures at sea aimed to “pour golden ducats into his mother’s lap—“dem Mütterchen die Dukaten in den Schoß geschüttet” (213)—and now as a miner, he can enter the “Schoß” or womb directly. By innovatively portraying Elis as a sailor, Hoffmann positions the young man between two abysses, between the wild inconstancy of the sea and the petrifying darkness of the mines. Left entirely alone on earth, the Seemann impulsively decides to become a Bergmann , abandoning one isolating career for another. Elis’s path thereby rehearses the Neptunist geology promoted by Abraham Gottlob Werner—himself an inspector of mines in Saxony—who worked to demonstrate how the earth’s rocks and minerals were formed by a process of crystallization from the oceans that once covered the entire surface of the globe� 5 The Neptunist passage from water to stone was fully adopted in Schubert’s Nachtseite as well as in Schelling’s Naturphilosophie , where it is further developed into a narrative about the long process of spiritualization. 6 In this view, the vital, oceanic fluidity remains latent in the hard rock, which is subsequently cut or wounded, yielding to plant life and then to animal life, before striving, through human cognition, toward the pure spirit of self-consciousness. As a result, the inorganic should no longer be regarded as opposed to organic 196 John T. Hamilton life, but rather the two poles should be conceived as belonging together in a continuous, generative relationship. Schelling’s metaphysical plotline of continuity is perfectly illustrated by the central dream sequence in Hoffmann’s story, where Elis dreams he is again at sea beneath a dark, cloudy sky. Gazing beneath the waves, Elis sees his vessel melt away, which leaves him “auf dem Krystallboden,” beholding “über sich ein Gewölbe von schwarz flimmerndem Gestein” (216). As he proceeds through the cavern, the crystal mass begins to swirl. Wonderful plants and flowers sprout from the rock, then transform into glistening metal shoots. Their intertwining splendor fades into a vision of “beautiful maidens”: […] unzähliche holde jungfräuliche Gestalten, die sich mit weißen glänzenden Armen umschlungen hielten, und aus ihren Herzen sproßten jene Wurzeln, jene Blumen und Pflanzen empor, und wenn die Jungfrauen lächelten, ging ein süßer Wohllaut durch das weite Gewölbe, und höher und freudiger schossen die wunderbaren Metallblüten empor. (217) At this point in the dream, the uncanny old miner, Torbern, suddenly appears, commanding Elis to penetrate further into the depths: “Hinab - hinab zu euch! ” Torbern, who has now grown to a gigantic height, introduces the majestic queen of the mines. Yet, almost simultaneously, Elis notices a cleft in the rock overhead: a gentle, youthful hand reaches down toward him, while out of the wounded stone below his mother’s voice calls his name. He is thus caught between rival attractions, situated at either end along a vertical axis. Elis longs to be taken up—“Ich gehöre doch der Oberwelt an und ihrem freundlichen Himmel” (217), but, with conflicted will, he stares into the queen’s immobile face, utterly captivated, and feels “sein Ich” dissolve in the “glänzenden Gestein” (218). In this way, the tempting path to self-discovery ends in a Vulcanist nightmare. Goethe’s Faust, who likewise faces the predicament between human ties and demonic forces, is similarly caught between Neptunist and Vulcanist arguments� The vivid dream continues to haunt Elis for the remainder of the story. As soon as he arrives in Falun, he meets Ulla Dahlsjö, the daughter of the local alderman, who is immediately recognized as the gentle youth who tried to retrieve him from the mines in his dream� The young man remains torn between the realm of mankind, which constitutes a state of freedom, and the realm of inorganic nature, which constitutes a state of necessity—between the promise of infinite love for a beautiful, earthbound maiden and the promise of the infinite knowledge locked away in the precious stones below. Both the queen, who offers untold secrets, and Ulla, who offers untold marital bliss, are replicated in the figure of the once living and now dead mother. The Petrification of Love, Knowledge, and Memory in the Legend of Falun 197 Despite his obsession with the subterranean vaults—or perhaps because he willfully longs to be free from the magnetic pull of the underworld—Elis proposes marriage to Ulla. For weeks, he refuses to leave her side, determined not to enter the mines. Yet, on the wedding day, when he approaches his bride, his appearance is shocking, with his eyes resembling the fiery gemstones of the netherworld: “todbleich, dunkel sprühendes Feuer in den Augen” (236). He abruptly explains that he must retrieve a “cherry-red sparkling almandine”— “ein kirschrot funkelnder Almandin” (236)—which Elis believes is the only fitting wedding present. Er ist schöner als der herrlichste blutrote Karfunkel, und wenn wir in treuer Liebe verbunden hineinblicken in sein strahlendes Licht, können wir es deutlich erschauen, wie unser Inneres verwachsen ist mit dem wunderbaren Gezweige das aus dem Herzen der Königin im Mittelpunkt der Erde emporkeimt. (236-37) Again, the almandine, first conjured in Torbern’s opening speech, is a particularly special type of carbuncle, named after the “hot coal,” which it resembles. Here, the fiery gem assumes a symbolic role, representing an ideal combination of love and knowledge. With this singular wedding gift, Elis believes he can somehow combine the realms below and above, and thereby remedy the split that he suffers. Yet this belief is a fatal mistake: As he enters the mine to retrieve the jewel, there is a catastrophic explosion and Elis disappears within. The tragedy is already implicit in the gemstone’s legendary lore. According to Pliny the Elder, when sprinkled with water, the carbuncle is known to burst into flames ( contra aquis perfusae exardescunt )� 7 Fatefully, Ulla beseeched Elis “mit heißen Tränen” to stay away from the mines, yet the vital fluidity of life—the alchemy of fire and water, manifest in the bride’s hot tears—dooms the couple to lifelessness� In a brief epilogue, the narrator recounts the discovery of Elis’s perfectly preserved corpse fifty years later. The aged Ulla, who has placed flowers at the entrance to the mineshaft every year on the planned wedding day, arrives at the scene, falls upon her bridegroom’s petrified body and breathes out her last, as the corpse crumbles to dust. Both Elis and Ulla have triumphed over time—Elis by means of petrification and Ulla by means of loyal memory—yet this triumph, grounded in the possible conjunction of love and knowledge, decomposes before our very eyes. Elis dreamed of securing his love for Ulla with the endurance of the mineral world, yet it is precisely this allure of permanence that permanently robs the couple of their life together. With the “cherry-red sparkling almandine,” Elis thought that he could immortalize their love, that he could unlock the vital energy hidden within the stone, fully unaware that it is mortality alone that would have saved the couple’s life. 198 John T. Hamilton Mortality reimposes itself only when the division between persons and things is reasserted and their hidden, common nature is dutifully suppressed. Human mortality cannot abide the indifference of the organic and the inorganic, persons and things. The legend of Falun, particularly in Hoffmann’s rendition, gives voice to this otherwise suppressed notion, both exhilarating and terrifying, that humanity may transcend the very limits that define humanity, but only by assuming a mineral, inhuman permanence. The revocation of the past, which denies the force of the No-Longer, as well as the evocation of the future, which opens onto the Not-Yet, marks an achievement that may be more insidious than one ascribed to most tyrannies. Even if she does not explicitly threaten to take away Elis’s life, the Queen of the Underworld still poses a significant menace—a menace that is, in the end, much graver—namely, the threat of taking away the young man’s death� Notes 1 See, e.g., Husserl 151-54. 2 The report first appeared in Nye Tidender om lärde Sager (20 July 1720) and in Extrait des Nouvelles (Sept. 1720). See Gold 107-08. 3 For the nineteenth-century texts see Reuschel 1-28 and Heinisch 134-53. See also Weiner� 4 Many of the versions explicitly mention the vitriolic solution that preserved the buried corpse, for example “Eisenvitriol” (Schubert, Nachtseite 215) and “Vitriolwasser” (Hebel, Unverhofftes Wiedersehen 129)� 5 For a comprehensive overview see Ospovat. 6 See Rupke. 7 Pliny 244-45. Works Cited Arnim, Achim von. “Des ersten Bergmanns ewige Jugend.” Gräfin Dolores � Werke in sechs Bänden. Ed. Hermann Weiss. Vol. 1. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1989. 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Networking Matters: Literary Representations of Materiality in Stifter’s “Nachsommer” 201 Networking Matters: Literary Representations of Materiality in Stifter’s Nachsommer Franziska Schweiger University of Colorado Boulder Abstract: Adalbert Stifter’s 1857 novel Der Nachsommer is associated with this Realist concept of language. However, in the last 25 years, modern interpretations of the novel demarcate the boundary between signifier and signified and call into question the symmetry between language and reality. This article presents a rereading of Nachsommer that challenges the juxtaposition of the Realist and Modern interpretations of the text. Drawing on Latour’s concept of “network” as an ambivalent structure, forging discrepancies and interdependencies, the meticulous description of objects in Nachsommer creates a moment of alienation enabling new combinations of seemingly separate elements. This double gesture expands into questions of epistemology and language in Nachsommer and in doing so redefines the position of the modern individual in the world� By tracing the double movement of the network, this essay highlights the modern quality of the text in the weaving gesture that simultaneously separates and rearranges seemingly disparate elements, such as humans and things, nature and culture, and Realism and Modernity� Keywords: Stifter, Nachsommer, Realism, Modernism, Latour, Network, Materiality Wie wird es sein, wenn wir mit der Schnelligkeit des Blitzes Nachrichten über die ganze Erde werden verbreiten können, wenn wir mit derselben Geschwindigkeit und in kurzer Zeit an die verschiedenen Stellen der Erde werden gelangen können und wenn wir mit gleicher Schnelligkeit große Lasten werden befördern können? Werden die Güter der Erde da nicht durch die Möglichkeit des Austausches gemeinsam werden, daß alles allen zugänglich ist? Jetzt kann sich eine kleine Landstadt und ihre Umgebung mit dem, was sie hat, was sie ist und was sie weiß, absperren: bald wird es aber nicht mehr so sein, sie wird in den allgemeinen Verkehr gerissen werden. Dann wird, 202 Franziska Schweiger um der Allberührung genügen zu können, das, was der Geringste wissen und können muß, um so vieles größer sein als jetzt. (Stifter, Nachsommer 227-28) Adalbert Stifter’s Nachsommer (1857) has been canonically associated with Bourgeois Realism, and with the epoch’s procedure of Naturbeschreibung � 1 Today, the novel marks an exemplary case of the Realist desire to reconcile the disintegration of the human individual from her environment. Located at the threshold of a new world, characterized by acceleration, globalization, emerging markets and technologies, the meticulous description of the natural environment in Stifter’s prose attempts to linguistically grasp and contain the external world, which gradually exceeds the intellectual scope of human beings. Nachsommer, in particular is known for successfully restoring the Allberührung between disintegrating entities and “attain[ing] this mediation between self and world” (Swales 97)� Yet, in the last twenty-five years, Stifter scholarship has emphasized a modern dimension in the work of the Austrian writer� Understanding Allberührung through the lens of Jean Paul Richter as “touching the universe,” an act of transgression and disintegration, reveals irrecoverable chasms behind the curtain of idyllic nature that Naturbeschreibung can no longer reconcile� 2 This process of alienation, which is concealed but not recovered by nature description, occupies recent discussions of Stifter’s work. Elisabeth Strowick, for example, characterizes Stifter’s narrative strategy as “nicht heilend […], sondern heillos” (78). 3 In the juxtaposition of Realism and Modernity, two contradictory readings of Stifter’s prose become manifest. While Realism presupposes a direct relationship between language and an extralinguistic reality, it is precisely this Realist disposition of the linguistic representability of reality that Modernity calls into question. By excluding the extralinguistic referent, language loses its referential function and thus turns self-referential. No longer able to grasp the world around the individual, language becomes prone to the suspicion that it is no more than an arbitrary system of signs, running parallel to the extralinguistic world and lacking a direct relation to its phenomena. 4 The referential qualities of language are thus mere illusions, which conceal that which they ought to reveal. These two approaches are related insofar as Realist interpretations understand the linguistic mastery of matter as a last act of resistance toward the progressing disintegration of humans and things. Yet, the modern interpretations of the novel reflect on Naturbeschreibung as the husk of this former unity, which at most conceals, but no longer restores, meaning and thus only emphasizes modern qualities of the text. The relationship between Realism and Modernity is therefore one of mutual rejection—first diverting Modernity, and second unmasking Realism. In contrast to this delimiting gesture, which sets apart the Networking Matters: Literary Representations of Materiality in Stifter’s “Nachsommer” 203 Realist from the modern interpretation and vice versa, the term Allberührung , which lays at the heart of the novel’s vision of Modernity, collapses the Realist and the modern notion of language into one word. The former produces a horizontal interconnectedness between the human individual and her environment, and the latter, in the vertical sense of touching the universe, reproduces the fragmentation of the former unity between internal and external world. 5 The term Allberührung merges these two oppositional meanings and thereby undermines the boundaries of these conceptualizations. Drawing on the double gesture of Allberührung , this essay will examine the points of contact between the Realist and the modern reading of Nachsommer with regard to the excessive description of materiality in the novel. First, I will discuss how the elaborate description of things in Nachsommer simultaneously provokes a moment of alienation and an opportunity for recombination. By drawing on Latour’s concept of “network” as simultaneously separating and connecting, I argue that Nachsommer employs this double gesture as a way to reconceptualize the hierarchical structure of a problematic one-directional subject-object relationship. This reciprocity between seeming opposites interlaces the spheres of action and influence of Freiherr von Risach and expands into questions of epistemology and the concept of language in Nachsommer . In a second step, I discuss how the encounter between the protagonist Heinrich and his mentor Risach manifests in the collision of two epistemologies. Heinrich attempts to scientifically categorize, measure, and master the material world and hierarchically reconcile a problematic subject-object relationship under the authority of natural sciences. Risach recognizes science as an artificial system that cannot restore a lost integrity but generates points of intersection between human and nonhuman actors. The formal implications of this redefinition of the subject-object relationship will be addressed in a third and final section. As such, the foregrounding of materiality in Nachsommer reveals a concept of language that is transparent for an extralinguistic world and simultaneously materially resistant and thus undermining the contrasting concepts of language at stake in the juxtaposition of Realism and Modernity. Modernity challenges questions of epistemology and language as narrative attempts to create a meaningful relationship between the human individual and her environment. By collapsing the distinction between nature and culture, humans and things, and Realism and Modernity, I will show that Nachsommer presents an alternative concept of Modernity. This integrative version of Modernity not only mourns the loss of an intuitively reciprocal relationship between the human individual and her environment but further acknowledges the potential for radically new combinations of these disintegrated elements. 204 Franziska Schweiger 1. Risach’s Networks Risach’s artificially constructed networks become visible early in the novel, when the protagonist Heinrich experiences a fusion of nature and culture caused by an inventive window construction� Seeking shelter from a brewing storm, and invited as a guest into the home of the elder Freiherr von Risach, Heinrich rests in the guestroom of the house, where a strange feeling confuses him: “Es war mir nehmlich als sitze ich in einem stillen Walde” rather than inside a house (Stifter, Nachsommer 55). Examining the room, he is repeatedly puzzled when noticing the remarkably fresh air, the complete absence of any household noises, and the chirping of wild birds which commonly only inhabit the unspoiled nature of remote mountain ranges ( Nachsommer 55-56). Heinrich concludes that the voices of wild birds generate an acoustic illusion in the otherwise silent room, which together with the fresh air create the sensation of being outside rather than inside a room. The nodal point of this strange outside-inside experience is an uncommon window construction, more specifically “ein zarter Flor von weißgrauer Seide” filtering dust and preventing the entry of small insects, while at the same time keeping the air circulating in the room ( Nachsommer 55)� The fresh air and the sound of the birds are bodiless. As incorporeal phenomena, they rely on the diaphanous qualities of the silkscreen to travel into the room and create a seemingly outside experience. Understanding this permeability as “Auslöschung des Außenraums und die Inszenierung einer durch reine Immanenz geprägten Lebenswelt” (Finkelde 8) reveals parallels to the Romantic threshold ( Schwellensituation ). However, in contrast to the Romantic threshold, which opens and reconnects the domestic and cultural sphere of the house to the instinctual and sensual realm of nature, the window screen in Risach’s guest room maintains the separation between indoors and outdoors. 6 Moreover, by filtering “Fliegen und Staub,” the material qualities of the silk screen protrude, emphasizing it as the mediator, and prevent it from fading in the desire for integration ( Nachsommer 55). Thus, the simultaneity of material resistance and permeability presents the delicate silk screen, according to Begemann, as “eine Art ‘strukturellen Knoten’ […] in dem sich gegenläufige Linien punktuell verknüpfen, ohne deswegen ihre unterschiedliche Bewegungsrichtung aufzugeben und in irgendeiner Weise zu einer ‘Einheit’ zu gelangen” (Begemann, Welt 329). Inside and outside, nature and culture are simultaneously separated and brought in contact by the artificial construction of the silkscreen. The structure of these Knotenpunkte , which point by point connect opposites without leveling out differences, extend into the perpendicular threads of the screen itself. As such, these intersections (which literally inter-sect) appear on a material level, namely Networking Matters: Literary Representations of Materiality in Stifter’s “Nachsommer” 205 in the recognition of the silkscreen and the structural implications of the grid. 7 In contrast to Begemann’s deconstructivist approach to Nachsommer , which challenges the notion of unity, the flickering perspective between separation and connection, as well as minute material details and the screen as a whole, challenges the notion of uniformity� The silk fabric consists of a densely woven mesh of perpendicular threads. This oppositional nature is the essential component of the woven textile, which transforms the individual threads into a complex network. In doing so, the grid depends on the orientation between vertical warp and horizontal weft and creates a unity. However, this unity is one that in the sense of Allberührung oscillates between horizontality and verticality, transparency and materiality, and nature and culture, identity and difference. The hybrid quality of the woven screen recalls Bruno Latour’s concept of “network,” which unfolds relational threads between seeming opposites and as such “deploys instead of unveiling, adds instead of subtracting, fraternizes instead of denouncing, sorts out instead of debunking” (3, 47). Latour uses “network” to show how modern categories of thought are in fact not strictly separated, but intricately interwoven and related to one another. In We Have Never Been Modern , he presents a reconfiguration of Modernity that relies on this structure of the “network” in order to render visible conglomerates of composites, “entirely new types of beings, hybrids of nature and culture” (10). Just like the diaphanous window screen in Risach’s guestroom, the network initially facilitates movement between seemingly separate elements, such as nature and culture, inside and outside. However, Latour’s description of the network as a tool mediating exchange between categorical boundaries mirrors this structural quality back onto the network itself. This means that the network, simultaneously transparent and materially resistant, ultimately submits itself to the reconciliation of oppositions that it initially facilitated. Even as the network enables movement, this movement remains bound to the network’s very own structure. In order to mediate, the network must be inserted between categories. 8 By forging discrepancies and interdependencies, the concept of network here appears as an ambivalent structure, which literally interlaces contrary categories. Like the woven grid of the silkscreen, the diaphanous qualities of the network on the one hand enable exchange between nature and culture; while on the other hand, the recognition of the network itself intervenes between inside and outside. It depends on the focus: either one looks at the screen or one looks through it. Thus, the material qualities of the window screen in Risach’s guest room oscillate between transparency and opacity. In doing so, the screen mediates, but also interpolates between inside and outside and quite literally presents such a Latourian “network.” 206 Franziska Schweiger Like the self-reflexive moment of the network in Latour’s argument, the recognition of Risach’s networks relies on a moment of alienation, which allows for the materiality of an object to protrude. During Heinrich’s stay in the guestroom, the unique external character of the room and the uncommon window construction create such a moment of alienation, revealing the interconnectedness of two entities that seem distinct, but are actually joined. Initially, the perception of the silkscreen originates from Heinrich’s uncanny impression of the “Dunkelheit und mithin Annehmlichkeit,” evoked by the strange atmosphere in Risach’s guestroom (Stifter, Nachsommer 56)� The outside character of the room disrupts his expectations and brings the window into his field of perception. While the window view offers only the disappointingly ordinary panorama of garden and sky, “ein Anblick, den ich wohl schon sehr oft gehabt hatte” ( Nachsommer 55), its construction repeats Heinrich’s initial strange experience of the double movement (familiar / unfamiliar). Since its upper parts do not open into the room, “wie das gewöhnlich der Fall ist,” its materiality protrudes and “ein zarter Flor von weißgrauer Seide” becomes visible ( Nachsommer 55)� 9 This sequence of moments of disruption and alienation is an integral element of Stifter’s seemingly idyllic prose. In Narration und Geschlecht: Texte, Medien, Episteme , Elisabeth Strowick addresses the “fürchterliche Wendung der Dinge,” which “vernichtet” the protagonist of Stifter’s short story “Granit” whose tarred feet contaminate the inside of the clean familial home with traces from the outside ( Bunte Steine 23)� Strowick shows how this monstrous turn of everyday things destabilizes oppositions such as “rein / unrein,” “innen / außen,” “eigen / fremd,” which eventually infests the narrative structures itself (76). Instead of reading the short stories as tales of reconciliation, Strowick’s reading of “Granit” identifies a profound disintegration of traditional structures of narration and genre. In Nachsommer , the uncanny atmosphere of the guest room presents such a monstrous turn of things. But unlike Strowick’s understanding of disintegration as “heillos” and irreversible, Nachsommer reveals the potential for a recombination of these disintegrated objects into networks (78). The unfamiliarity of the familiar brings forth the materiality of the window screen and the fine mesh of silk reveals its physical qualities: “Die Luft konnte frei herein strömen, Fliegen und Staub waren aber ausgeschlossen” ( Nachsommer 55). Through the detailed description of its material qualities, the silkscreen becomes materially visible as a nodal point which interlaces opposites and hence artificially manipulates the qualities of the room: insects and dust particles get caught in the fine silk threads, while air and sound travel through. Under the microscopic perspective of Nachsommer , the overall experience of Risach’s guest room manifests as a carefully orchestrated assemblage of disintegrated elements. The uncanny nature of Heinrich’s experience reveals the material Networking Matters: Literary Representations of Materiality in Stifter’s “Nachsommer” 207 qualities of everyday objects down to a microscopic level ( Fliegen and Staub ) and thereby emphasizes the hybrid character of the room as an artificial composition that oscillates between minute elements, like insects and dust particles, and wholes, such as the room. Nachsommer undermines the notion of an undamaged totality while simultaneously acknowledging the combinability of individual parts. This process of a disruptive experience forcing the material perception of things and revealing what might be called their hybrid nature interlaces all of Risach’s spheres of influence and activity and makes it possible to characterize him as a Latourian networker. As such, in the sense of Allberührung , Risach implements simultaneously a modern and a Realist concept of materiality. One such example is the act of putting on yellow felt slippers and meticulously cleaning the shoes before entering a room. Urging Heinrich to follow his example, Risach undermines the very purpose of a floor, which is to provide a surface to step on ( Nachsommer 52, 54, 86, 94). As a result, the floor disintegrates into its material components, and the surface structure, color, and light reflexivity of the marble protrude, described in great detail: Der Fußboden war aus dem farbigsten Marmor zusammengestellt, der in unserem Gebirge zu finden ist. Die Tafeln griffen so ineinander, daß eine Fuge kaum zu erblicken war, der Marmor war sehr fein geschliffen und geglättet, und die Farben so zusammengestellt, daß der Fußboden wie ein liebliches Bild zu betrachten war. ( Nachsommer 86) The disintegration of the floor into its material components advances to the degree at which the fine lines between individual tiles become visible. However, these individual components simultaneously merge into “ein liebliches Bild” ( Nachsommer 86). The interplay of the material qualities of color and structure interacts in such a way that the joints begin to blur and the image of a coherent whole arises. This double gesture originates from the cautioning against stepping on the floor, which Risach explains: Ihr werdet euch wundern, daß in meinem Hause Theile sind, in welchen man sich die Unbequemlichkeit auflegen muß, solche Schuhe anzuziehen; aber es kann mit Fug nicht anders sein, denn die Fußböden sind zu empfindlich, als daß man mit gewöhnlichen Schuhen auf ihnen gehen könnte, und die Abtheilungen, welche solche Fußböden haben, sind ja auch eigentlich nicht zum Bewohnen sondern nur zum Besehen bestimmt, und endlich gewinnt sogar das Besehen an Werth, wenn man es mit Beschwerlichkeiten erkaufen muss� ( Nachsommer 94) As the materiality protrudes, the double gesture of the network, oscillating between the individual marble slabs and the picture as a whole, becomes visible. 208 Franziska Schweiger The fragmentation of the floor into its material components is repeated in the detailed description congealing the narrative and corrupting the signifying function of language� The arbitrariness of the language system in relation to the extralinguistic world appears when reducing the concept of floor from begehbar to besehbar ; it is one letter that makes all the difference. Parallel to the meticulous description of the marble, language disintegrates into its material components and reveals its own material qualities. As Eva Geulen has pointed out, Stifter’s meticulous descriptions of things bezeichne[n] weit über das realistische Theorem der Verklärung hinaus, das Maß, in dem sich das Erzählen buchstäblich vergegenständlicht, bis im Extremfall das gegenständliche Material der Literatur, Worte und Buchstaben beschrieben und besprochen werden� (Geulen 35) However, the reassembly of these individual elements into a picture puts the modern materialization of language in perspective. While the one-dimensional signifying function of language disintegrates, it simultaneously opens up the possibility for new combinations: the floor shape-shifts into a picture, which restores a sense of form and meaning. From this angle, the shambles of meaning are recollected in the form of a painting. As the content of this picture remains unclear it reinforces an order beyond the mimetic function of the image� The assemblage of the marble slabs into an image recreates meaning where it first appears lost. However, in contrast to Finkelde, who identifies Risach’s collections as an attempt to recreate an unbroken whole and the “Marmorboden eine Marmorsammlung ohne Zwischenraum,” the careful reader notices that the joints remain visible (Finkelde 9). The perspective oscillates between details like the color, texture, and opacity of the marble and the picture, which Risach, in Latour’s “networking” fashion, manipulates with a clear sense for the interconnectedness and reciprocity of the material qualities. The ambivalence between floor and picture, Modernity and Realism, create the flickering image of the hybrid which simultaneously separates and combines. This hybridity, which Risach consciously stages and employs by engineering complex networks of human and nonhuman actors, stands in contrast to Heinrich’s approach to his material environment� 10 2. Epistemologies: Heinrich versus Risach While Risach’s network knowledge enables him to move effortlessly between categories, such as inside and outside, culture and nature, and Realism and Modernity, Heinrich grapples with the disintegration of human being and nature by forcing connections in the form of scientific hierarchies. After having Networking Matters: Literary Representations of Materiality in Stifter’s “Nachsommer” 209 left his father’s house and the cultural order of his hometown, he finds himself confronted with the sheer overwhelming variety of natural objects. Over the course of the novel, Heinrich seeks to master the overabundance of natural phenomena by collecting, measuring, painting, and drawing. Understanding these methods as “produktive Aneignung für das Individuum,” Heinrich’s interest in things first and foremost speaks of his desire to claim ownership and mastery over his material environment (Gamper 371). Following Brinkmann, the conglomeration of material objects is symptomatic of the disintegration of subject and object. A world in which subject and object no longer constitute an organic whole thus links the individual’s desire to find her place in the world to the question of how to engage with and master the otherness of an objective reality (Brinkmann 229). Heinrich’s approach therefore mirrors the Realist impulse “dieser Wirklichkeit habhaft und ihr gerecht zu werden und dies nicht nur im Hinblick auf die gewissermaßen wissenschaftliche Erkenntnis, sondern im Hinblick auf ihre […] existenzielle Erkenntnis und Bewältigung” (Brinkmann 229). Heinrich’s scientific endeavor to categorize and contain his environment according to botanical categories is thus symptomatic of a deeper desire to existentially grasp the material world, which gradually begins to exceed the scope of the individual. Here language functions as a tool to reestablish such a sense of mastery over the nonhuman world: the objects that resist the physical acquisition by the collector are rendered portable by description. Heinrich explains, “Von solchen, die ich nicht von dem Orte bringen konnte, wozu besonders die Bäume gehörten, machte ich mir Beschreibungen, welche ich zu der Sammlung einlegte” ( Nachsommer 32). In Heinrich’s collection, a description of the tree is equivalent to the physical object. Linguistically, the space between the sign and its extralinguistic referent collapses. Heinrich utilizes description as a tool to grasp ( begreifen ) and internalize ( verinnerlichen ) that which dimensionally exceeds the capacities of the subject. In a world where the individual and her natural environment no longer constitute an organic totality, description compensates for this experience of alienation, as it establishes the pseudo-integrity of scientific ownership between the describing subject and the described object. The juxtaposition between Heinrich and Risach must be understood as a juxtaposition between two forms of knowledge: Heinrich’s self-understanding as “[b]einahe eine Art Naturforscher” and Risach as Latourian networker ( Nachsommer 51). Upon Heinrich’s first arrival at Risach’s house, these two epistemologies collide in a controversy about the weather. Heinrich believes that the empirical data of his meteorological instruments predicts a storm, which Risach firmly rejects ( Nachsommer 117). Heinrich relies on the direct correlation between the empirical data created by his instruments and the environment. By considering the weather as an atmospheric phenomenon, Heinrich seeks to 210 Franziska Schweiger scientifically grasp the universe in a vertical understanding of Allberührung � 11 Similar to his botanical inquiries, his approach rests on the notion that the environment is graspable in form of scientific data. In both cases, Heinrich assumes the complete overlap between the sign and the referent. However, similar to Heinrich’s failed attempt “alle [Pflanzen][g]attungen zu sammeln,” his trust in the accuracy of his data weakens ( Nachsommer 32). As a result, Heinrich’s misdiagnosis of the weather calls into question the human ability to find meaning in the world. While scientific data initially suggests an unambiguous access to the world that exceeds the grasp of the human individual, Heinrich’s false conclusion reveals the ambiguity of the signs of the instruments, which in this case grasp at nothing. Even more than Heinrich’s collection of plants, his meteorological prediction challenges a concept of knowledge based on “eine[m] systematischen Zugang zu den Dingen […], der sich einer von den Naturwissenschaften bezogenen Methodik verdankt” (Gamper 370). As Heinrich’s attempt to systematically access and master the environment through meteorological data fails, the scientific methods reveal their arbitrary nature. Instead of rendering the world meaningful, the scientific approach produces confusion and only furthers the disintegration between humans and things that it initially sought to reconcile� In contrast to Heinrich, Risach does not take the empirical data at face value. His interest in the reciprocal connections between seemingly disintegrated parts distinguishes his scientific endeavors from Heinrich’s claim of comprehensiveness, which justifies mastery. Risach shows awareness for the problematic subject-object relation that underlies the necessity for knowledge as a mediator between humans and things: Der Mensch stört leider durch zu starke Einwirkungen, die er auf die Nerven macht, das feine Leben derselben, und sie sprechen zu ihm nicht mehr so deutlich, als sie sonst wohl könnten. Auch hat ihm die Natur etwas viel Höheres zum Ersatze gegeben, den Verstand und die Vernunft, wodurch er sich zu helfen und sich eine Stellung zu geben vermag� ( Nachsommer 120) As the immediate connection between the human individual and nature has become problematic, reason appears as a means of compensation for the individual to find her place in the world. For Risach, this place is not the superior position of the scientist who owns his environment through of scientific explanations. Instead, the moment of self-reflection reveals a more flexible network, one which informs Risach’s forecast, “die auf eine genaue Betrachtung der Handlungen der Thiere gegründet ist” and as such “mehr Anhalt gewähr[t], als die aus allen wissenschaftlichen Werkzeugen zusammen genommen.” Small animals and insects, the elder man explains, would be “die besten Wetterkenner” Networking Matters: Literary Representations of Materiality in Stifter’s “Nachsommer” 211 ( Nachsommer 121). Like Heinrich, Risach too follows the scientific method of collecting empirical data. Unlike Heinrich, however, Risach’s method reveals its integrative character. In contrast to Heinrich’s understanding of empirical data as a tool to grasp and own the world, for Risach the scientific sign indicates relationships and enables him to realize more complex interdependencies of the world� 3. Language When approaching the controversy about the weather as “eine komplexe Leseszene” (Begemann, “Titelblatt” 18), the issue of the scientific interpretation of signs appears on the linguistic level. Both science and language rely on a system of signs which are meant to restore a sense of meaning and orientation in the world and to mediate between the human being and her material environment. Heinrich’s assumption of complete overlap between scientific data and meteorological phenomenon can be transferred to a Realist concept of language, which presumes the linguistic graspability of extralinguistic phenomena. The concept of language corresponding to Risach’s understanding of scientific data is specified in his passion for antiquities. As the old man introduces Heinrich to his wood workshop and team of cabinetmakers, he explains that as well as refurbishing old objects, they also produce new ones, inspired by, but not imitating, the past ( Nachsommer 298). Yet, in order to prevent the confusion between antique pieces of furniture and these new objects, which only appear to be old, Freiherr von Risach marks the latter with a small placard. He explains: “Damit aber niemand irre geführt werde, ist an jedem solchen altneuen Stücke ein Silberplättchen eingefügt, auf welchem die Thatsache in Buchstaben eingegraben ist” ( Nachsommer 298). Risach labels his furniture in such a way that language refers to an extralinguistic reference point and prevents deception, that might be caused by an unmediated encounter of things. Akin to Heinrich’s botanical descriptions, language here reveals its structuring qualities enabling a meaningful engagement with categorizable objects. In this signifying function, language appears transparent as it points to an extralinguistic object. Much like the diaphanous qualities of the silk screen, which allow for a seemingly unmediated circulation of air and sound, the material qualities of language pass unnoticed� This structuring concept of language is however immediately undermined by the neologism “altneu” ( Nachsommer 298). The paradoxical coinage repeats the disruptive moment of Heinrich’s unfamiliarity with the window’s construction and reduces meaning to absurdity. Just as this startling effect discloses the material resistance of the silk screen, the nonsensical adjective “oldnew” 212 Franziska Schweiger reproduces this element of alienation on a linguistic level. The opposites “old” and “new” cancel out the meaning of the word and reveal the material skeleton of language, letters and words, which recalls Eva Geulen’s argument. “Stifters exzessive Beschreibungen,” she argues, “gelten bei näherem Zusehen vorrangig nicht einem Gegenstand, sondern das Beschreiben wird beschrieben und so selbst ein Gegenstand” (Geulen 34). But unlike modern approaches to Stifter’s poetological concepts suggest, Nachsommer presents this disintegration of language into its material components as an intermediary step. 12 Breaking open rigid units of meaning, “oldnew” simultaneously reveals the possibility for new linguistic combinations, which artificially create a new and hybrid vantage point to the world. In light of its etymological origin, text becomes tangible as an interwoven textile pattern, as a tightly woven mesh of language, which is permeable to the extralinguistic world and simultaneously materially resistant� The concept of language which is simultaneously transparent for an extralinguistic world and materially resistant reveals a new concept of Bildung in Nachsommer , which no longer describes the formation of an individual but of the individual as a conscious member of a network. Starting after the peak stage of character formation, Stifter’s Bildungsroman addresses the formation of relational structures around the individual. This manifests in the trajectory of the novel, which begins inside the clearly structured sphere of the parental home, structured according to the patriarchal value: “[j]edes Ding und jeder Mensch […] könne nur eines sein, dieses aber muß er ganz sein” ( Nachsommer 11). This worldview, which structures Heinrich’s childhood, has linguistic implications. It reveals the parental home as a sphere dominated by an unambiguous concept of language, presupposing the direct correspondence between the referent and the sign. As Heinrich leaves the paternal house and the cultural sphere of his hometown, this concept of language becomes problematic. Heinrich’s confrontation with the overabundance of the local fauna and his resultant effort to contain and categorize it reveals “daß nach meiner Beschreibung andere Pflanzen in eine Gruppe zusammen gehörten, als welche von den Pflanzenkundigen als zusammengehörig aufgeführt wurden” ( Nachsommer 32). The destabilization of the relationship between signifier and signified reinforces Heinrich’s desire to grasp his environment graphically, linguistically, and scientifically in the form of meticulous data collections. Against the backdrop of the destabilization of the subject-object relation and Heinrich’s resultant desire to recreate meaning in his material environment, Risach provides an exemplar for successfully operating in this environment. By consciously employing the rupture between humans and things in order to reveal the material qualities of objects, he rearranges and recombines these individual elements into unnatural but intriguing and highly functional Networking Matters: Literary Representations of Materiality in Stifter’s “Nachsommer” 213 constellations, thereby highlighting the reciprocal relationship between humans and things. Risach’s networking manifests in a new concept of language that, pushed to the limits of its representational function, reveals its own materiality. However, against all expectations, the loss of the signifying qualities of language does not result in the complete disorientation of the human being. Instead, the concept of language allows for a reconfiguration of the critical subject-object relationship that Heinrich grapples with. Risach’s networking skills show how the loss of meaning enables the possibility for new linguistic creations. This hybrid concept of language presents a new point of contact between the individual and her environment that manifests in fluid constellations of opposites. This juxtaposition between Heinrich and his mentor Risach structures the novel from their initial encounter, and the resultant controversy about the weather establishes Risach as an authority and mentor figure for Heinrich ( Nachsommer 49, 50). Hereupon, the novel can be read as the protagonist’s growth (under Risach’s instruction) as a conscious and mature member of the assemblage of life. This progress can be measured in Heinrich’s successful forecast at the end of the novel, as well as in the revelation of his name ( Nachsommer 87, 237). As the name is revealed, Heinrich becomes an individual. However, his individuality is not established in the hierarchical manner which he initially pursued, but rather as an actor embedded in a network of things. Heinrich’s successful prediction of the weather shows that he now can read and interpret the ambiguous signs of his environment in a meaningful way and demonstrated his newfound recognition of his place in a greater assemblage. Notes 1 For further discussion of the realist qualities of Stifter’s works see Arndt, Downing, and Preisendanz. 2 See Jean Paul: “[D]as ganze geistige Universum wird durch die Hand des Atheismus zerprengt und zerschlagen in zahllose quecksilberne Punkte von ichs, welche blinken, rinnen, irren, zusammen- und auseinanderfliehen, ohne Einheit und Bestand. Niemand ist im All so sehr allein als ein Gottesleugner - er trauert mit einem verwaiseten Herzen, das den größten Vater verloren, neben dem unermesslichen Leichnam der Natur, den kein Weltgeist regt und zusammenhält, und der im Grabe wächset; und er trauert so lange bis er sich selber abbröckelt von der Leiche. Die ganze Welt ruht vor ihm […]; und das All ist die kalte eiserne Maske der gestaltlosen Ewigkeit” (274-75). Here, the anonymous All functions as an antipode to the totality of the Universum and as a metaphor for the modern loss of meaning and belonging of the human individual� 214 Franziska Schweiger 3 Begemann’s Die Welt der Zeichen: Stifter Lektüren and Geulen’s Worthörig wider Willen. Darstellungsproblematik und Sprachreflexion in der Prosa Adalbert Stifters mark a turning point in predominantly Realism-oriented Stifter scholarship. Regarding the disintegration of language in Stifter’s prose see also Schiffermüller and Strowick. 4 Friedrich Nietzsche discusses the modern skepticism about the signifying function of language in the essay “Über Wahrheit und Lüge im Aussermoralischen Sinne”: “Was ist das Wort? Die Abbildung eines Nervenreizes in Lauten. Von dem Nervenreiz aber weiterzuschliessen auf eine Ursache ausser uns, ist bereits das Resultat einer falschen und unberechtigten Anwendung des Satzes vom Grunde” (878). 5 The vertical interconnectedness implied in the term Allberührung has been discussed by Arndt and Broderson: “Der Beginn der Industrialisierung, das Aufkommen eines ‘allgemeinen Verkehrs’, einer “Allberührung” des Waren- und Wissensstromes, in den der Mensch ‘gerissen’ wird, bindet den Körper in neue Zusammenhänge ein, die den Anthropos nicht mehr zum Mittelpunkt haben, sonder ihn anderen Zweckregimen unterstellen” (8). 6 Pikulik explains the Romantic resolution of the threshold’s double gesture with regard to Novalis’s Heinrich von Ofterdingen (222-27). 7 Juliane Vogel’s essay “Stifters Gitter: Poetologische Dimensionen einer Grenzfigur” discusses the flickering image of the grid in Stifter’s Nachsommer . On the one hand, the grid, a structuring device borrowed from painting, provides a “Zeichen gegen die ‘semiotische Verunsicherung’” of a world growing in complexity (46). On the other hand, the grid in its material structure becomes the object of interest itself, whereby it “weist einer auf die Autonomie des Zeichens und nicht mehr auf die Nachahmung gegründeten Kunst den Weg” (51)� 8 Latour’s definition of “nonmodern” creates a self-reflexive moment, in which the material resistance of the network is revealed: “A nonmodern is anyone who takes simultaneously into account the modern’s constitution (separation) and the proliferation of hybrids that the constitution (separation) rejects and allows to proliferate” (emphasis mine) (47). 9 This interrupting gesture which forces the material perception of the silkscreen resonates with Heidegger’s distinction between Zeug and Ding and his notion that “die Modi der Auffälligkeit, Audringlichkeit und Aufsässigkeit […] die Funktion [haben], am Zuhandenen den Charakter der Vorhandenheit zum Vorschein zu bringen” (74). 10 One can further consider the unnatural “Wohlbefinden” of the garden, which does not show any signs of natural decay, as an additional example of such a moment of alienation ( Nachsommer 148). The tree trunks in Ri- Networking Matters: Literary Representations of Materiality in Stifter’s “Nachsommer” 215 sach’s garden are laboriously cleansed from moss, leaving “die Rinde […] klar und bei den Kirschbäumen fast so fein wie graue Seide” (150). This artificial perfection of the garden reveals minute details and dismembers the whole tree into its material components while simultaneously revealing its position in a complex ecosystem (152). 11 Excursions into the air and the human grappling with meteorological phenomena are characteristic of Stifter’s work� These instances share a sense of disorientation and alienation from the familiar concept of world. Selge discusses the balloon flight in Stifter’s Der Condor as spatial alienation of the human being from the world, wherein “[d]er objektive kosmonautische ‘Stand’-punkt […] der Standpunkt der Wissenschaft(ler) [ist]” (20). 12 The disintegration of narration has repeatedly been discussed in Stifter scholarship, e.g., Schiffermüller, Strowick. Works Cited Arndt, Christiane. Abschied von der Wirklichkeit: Probleme bei der Darstellung von Realität im deutschsprachigen literarischen Realismus . Freiburg i. Br.: Rombach, 2009. Arndt, Christiane, and Silke Brodersen. "Einleitung." Organismus und Gesellschaft: Der Körper in der deutschsprachigen Literatur des Realismus (1830 - 1930) . Ed. Christiane Arndt and Silke Brodersen. Bielefeld: Transcript Verlag, 2011. 7-21. Begemann, Christian. Die Welt der Zeichen: Stifter Lektüren. Stuttgart: Verlag J. B. Metzler, 1995. —. Begemann, Christian. "Das ’Titelblatt der Seele’: Stifters Gesichter und das Dilemma der Physiognomik." 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As this article demonstrates, however, such tropes are in fact deployed by Freytag in a highly deliberate manner to affectively code and thus ban from the realist novel that which threatens its ontological premises. In particular, the proto-expressionistic use of pathetic fallacy in the appearances of Soll und Haben ’s major villain, the Jewish moneylender Veitel Itzig, serves to establish the sinisterness of a material world independent of human control, allowing Freytag to solidify the novel’s conservative worldview together with an aggressively anthropocentric poetics. Keywords: Pathetic fallacy, Realism, Anthropomorphism, Anthropocentrism, Thing studies, Evil “Für Erwachsene aber ist noch besonders zu sehn, wie das Geld sich vermehrt, anatomisch, nicht zur Belustigung nur: der Geschlechtsteil des Geldes, alles, das Ganze, der Vorgang -, das unterrichtet und macht fruchtbar …” Rainer Maria Rilke, Zehnte Duineser Elegie 218 Erica Weitzman I The British art critic and social thinker John Ruskin begins the chapter of his Modern Painters entitled “Of the Pathetic Fallacy” (published in 1856 as part of the book’s third volume) with the following pronouncement: “German dullness, and English affectation, have of late much multiplied among us the use of two of the most objectionable words that were ever coined by the troublesomeness of metaphysicians—namely, ‘Objective’ and ‘Subjective’” (362). What follows from this assertion is a scathing (if also somewhat tongue-in-cheek) attack on Kantian epistemology on empiricist grounds: not a little disingenuously, Ruskin mocks the notion—supposedly propagated by the German philosophers of the day—that positive claims about the world are now passé, that from now on one is permitted to make claims about the nature of things only insofar as they appear to subjective human perception. “Hence,” Ruskin suggests, I would say to those philosophers [who propagate such an idea]: If, instead of using the sonorous phrase, “It is objectively so,” you will use the plain old phrase, “It is so,” and if instead of the sonorous phrase, “It is subjectively so,” you will say, in plain old English, “It does so,” or “It seems to me,” you will, on the whole, be more intelligible to your fellow-creatures; and besides, if you find that a thing which generally “does so” to other people […], does not so to you, […] you will not fall into the impertinence of saying, that the thing is not so, or did not so, but you will say simply (what you will be all the better for speedily finding out), that something is the matter with you. (363) This humorously pragmatic critique of Kantian epistemology—or perhaps more accurately, its Schopenhauerian elaboration 1 —is, however, only a prelude to Ruskin’s true concern: namely, the practical critique of the use of anthropomorphic description in literature, for which Ruskin will coin the term, now long entered into common usage, “pathetic fallacy.” Despite the strongly negative connotations evoked by the second word of this term, its implications, for Ruskin, are in fact modest: it is, he notes, simply untrue that skies weep, or flowers smile, or hills are alive. The use of such figures in poetry is thus no more than the product of a “morbid and inaccurate” imagination, the expedient of poets “too weak to deal fully with what is before them or upon them” (Ruskin 365). And yet, Ruskin is only playing at positivist naïveté here: he knows perfectly well that the use of the so-called pathetic fallacy has at least a certain artistic and psychological legitimacy, that its anthropomorphism is there not to accurately describe the world, but to express metaphorically the heightened emotional state of the speaker (all the way to states of prophetic inspiration), and Ruskin’s objection is ultimately not so much to pathetic fallacy as such than to its inflationary, automatic, and mannered use in the poets of his own Base Matter: Pathetic Fallacy in Gustav Freytag’s “Soll und Haben” 219 and the preceding generations: the “English affectation” already evoked in his opening salvo. Certainly, neither Kant nor his followers ever meant to suggest that the fact of the non-access to objective knowledge should be taken to imply that the world only exists for the subject, much less that the inanimate natural world pulses with human passions and life. But, though anthropomorphic description of non-human things has existed probably almost as long as literature itself, it is perhaps no coincidence that it should be Ruskin—or at least, someone of Ruskin’s era—who first draws attention to it and names it, even in the weak sense, a “fallacy.” The German “dullness” that provides Ruskin with the point of entry for his literary-critical polemic has a different career in Germany proper than in Victorian England, of course; but also there, towards the middle of the nineteenth century, there arose a similar wish to be done with both philosophical speculation and romantic enthusiasm and to move on—or back—to the principles of good old-fashioned storytelling, adapted to the needs of contemporary life. In the words of Otto Ludwig, the first to popularize the term “poetischer Realismus”: “[U]nser poetisches Ideal ist […] nicht mehr Predigen von unseren Idealen, Reflexionen darüber, sondern Vertiefung derselben in das handelnde Leben, concrete Darstellung derselben” (351-52). Such a poetic ideal would seem to preclude the use of pathetic fallacy from the outset, which confuses “the difference between the ordinary, proper, and true appearances of things to us; and the extraordinary, or false appearances, when we are under the influence of emotion, or contemplative fancy; false appearances […] entirely unconnected with any real power or character in the object and only imputed to it by us” (Ruskin 363). As this article will show, however, not only does poetic realism’s program of “concrete Darstellung” not exclude pathetic fallacy (nor other, similarly anthropomorphic tropes) in its presentation of the material world; such tropes may also be used—albeit with great care—as both a way of endowing this world with human meaning and of managing the ontological hierarchies that such an endowment of meaning implicitly requires. What is of essence here, then, is the degree of rhetorical and affective control that realism’s use of pathetic fallacy, even more than that of poetry, demands. For, Ruskin’s appeal to a commonsensical psychological understanding of the trope notwithstanding, pathetic fallacy always dangles before realism’s representation of the material world precisely that which this representation must repress or, indeed, abject in order for it to be sustainable in the first place, thus marking—in the context of a realist poetics at least—its use and its elimination alike as charged from the very beginning� 220 Erica Weitzman II Ludwig’s above-cited description of a literature of “das handelnde Leben” could easily apply to—and is, as likely as not, in mind of—Gustav Freytag’s bestselling novel Soll und Haben . Published in 1855 (just one year before Ruskin’s essay), Freytag’s novel famously combines the basic structure of the Bildungsroman with a tendentious paean to private enterprise, German expansionism, and solid bourgeois values� Centering on the young Anton Wohlfahrt’s modest (but nevertheless danger-fraught) rise from son of the petit bourgeoisie to head of an established trading house, Soll und Haben appears to keep poetic realism’s dual promise in exemplary fashion: first, to seek out meet subjects for literature in the actual and the everyday, and second, to present these subjects both naturally and dynamically while at the same time avoiding all extraneous musing, formal experimentation, and ideological distortion. By now, of course, it has become clear that this promise is one that was not and could not have been kept: “‘Die Ehrfurcht vor den Dingen, wie sie an sich sind’ [from Adalbert Stifter’s Der Nachsommer ] stellt nur die Kehrseite einer unaufhörlichen Arbeit am Zeichenmaterial der Sprache dar, eine sprachpuristische und stilistisch radikale Reflexion auf den Zeichenstatus einer Welt, die jenseits der Sprachordnungen nicht zu haben ist” (Schneider and Hunfeld 12). Such a counterintuitive worrying of the semiotic (for which Stifter’s realism indeed presents the extreme case) can perhaps be understood as one form of that philosophical sleight of hand by which the elimination of subjective distortion in realism is accomplished: namely, the refocusing of narrative attention on the descriptive surface of human experience, a refocusing which efficiently forecloses questions about the nature and the quality of the “objective” world, insofar as the “object” becomes no more and no less than the actions and manifest emotions of the subject himor herself. Thus does epistemological doubt cede to pragmatic psychologism, enabling the portrayal of “eine ganze, geschlossene [Welt], die alle ihre Bedingungen, alle ihre Folgen in sich selbst hat” (Ludwig 264). 2 But if programmatic realism thereby represented a certain radicalization of the Kantian Copernican turn—in the sense of taking it for granted—it also categorically rejected those extremes of both subjectivism and materialism to which the Copernican turn had in previous eras given rise. 3 In its stead, realism propagated “Eine Welt, die in der Mitte steht zwischen der objektiven Wahrheit in den Dingen und dem Gesetze, das unser Geist hineinzulegen gedrungen ist” (Ludwig 102). Ludwig’s posited ontological order is the complement to Freytag’s and Julian Schmidt’s co-written statement of intent upon taking over the editorship of the influential literary and political journal Die Grenzboten , in which they declare literature to have “nur noch in so weit Berechtigung, als sie sich in Base Matter: Pathetic Fallacy in Gustav Freytag’s “Soll und Haben” 221 das Leben versenkt, sich warm und ohne Vorbehalt ihm hingibt” (2). “Leben,” here, means first of all that literature should treat life as it is—turning away from the presumed romantic predilection for fantasy and extreme situations to contemplate the quieter emotions of the normal and the everyday. But this assumption of “Leben” as, precisely, everyday life—cut to man’s measure on the evidence of the senses—naturally also implies a particular worldview and a particular epistemology. Against the Schopenhauerian excesses of Ruskin’s “German dullness,” Freytag and Schmidt’s statement presupposes an understanding of “life” that trusts in the surface of things as they appear: to human consciousness, to be sure, but neither out of it nor, worse, autonomous from it� For Schmidt and Freytag, both the “materialist” literature of the Vormärz period and the Romanticism that precedes it are equally objectionable as literary and epistemological paradigms: the latter insofar as it allegedly renounces its responsibility to reality in favor of fantasy and personal vision, the former insofar as it grants a kind of vital spiritual agency to the merely material, thereby not just blurring Kantian categories, but dragging spirit itself through the mud of the mundane (see Thormann, esp. 52). Again, at the time of its publication, Soll und Haben was—and can still be— considered the preeminent expression of the counter-tendency to these developments, marrying a largely dialogical, scenic narrative form to a story whose moral lies in the virtue and responsibility of a stable German middle class. 4 In both its form and the explicit statements of some of its characters, the novel rejects speculation and projection—in the financial as well as the poetical sense of the terms—in favor of a concentration on the quotidian and the here-and-now, “die kleine Verzauberung im Detail, die Welt und Gesellschaft, wie sie sind” (Achinger, Gespaltene Moderne 298). And yet this perfect marriage of the aesthetic and the ideological is not only dependent on the exclusion of perceptional relativism that literature’s humanist “immersion” in “life” is to obviate; as I will argue, it is also dependent on its staging of this exclusion within the diegetic world of the novel itself—a staging that Freytag accomplishes, in part, through a selective and strategic use of the trope of pathetic fallacy. For, more effective than a mere avoidance of the pathetic fallacy—which, like all repressed things, always risks a return in force—is the attaching of the trope to particular characters and situations, coding it with specific negative affects in order to keep both it and its epistemological implications within bounds. 5 In this way, the potential life of matter (as well as of the materiality of life) is kept resolutely on the side of strangeness and malignity, in an anthropomorphizing poetics that paradoxically underwrites what Jane Bennett has called “the narcissism of humans in charge of the world” (xvi)—a genuinely “fatal” poetics (see Bennett 98-99) that brings the world to uncanny life in order to better reestablish human dominance over it in appearance and in fact. 6 222 Erica Weitzman III Several readers of Soll und Haben have already pointed out the way in which the novel mobilizes a new aesthetics of the material, an aesthetics in which things are not merely described—e.g., as part of a practice of milieu-establishing detail realism—but, far more significantly, elevated to a special status to the extent that they represent and embody human values, practices, and meaning. Thus everyday objects become “Chiffren personaler Relationen und damit tendenziell zu affekttragenden Stabilisatoren des sozialen Gefüges” (Schneider 109). For Freytag, as for realist authors in general, this endowing of objects with human significance is accomplished above all through these objects’ inscription within a narrative framework. This refers first, of course, to the narrative framework of the plot of the novel itself, which depicts the novel’s various characters as they move through and interact with the material world around them. Second, however, and what is perhaps unique to Soll und Haben , it refers to the intra-novelistic narrative of manufacture, production, and trade, an unending nexus of global exchange that charges individual objects—in a way indeed not dissimilar to the Marxian commodity fetish (see Hnilica 113-20)—with the whole of their history from production to consumption. 7 In both cases, the narrative framework “kontextualisiert das Profane und sakralisiert bzw. ästhetisiert es damit” (Schneider 110). Narrative connectivity constitutes the practical core of realist literature’s proverbial operation of “Verklärung,” which allows the up to that point seemingly opposed terms “realist” and “literature” to coexist at all by metonymically binding the myriad of everyday phenomena together within a greater whole. 8 Freytag not only thematizes this constant embeddedness of the material world in its human context; he also makes it integral to his literary aesthetic. There is little of ekphrasis or description for description’s sake in Soll und Haben , still less of that kind of unmotivated detail that constitutes the proverbial “reality effect” of the classical realist text. 9 Rather, more often than not, the thingly details of Soll und Haben possess a subtle but nevertheless intrinsic allegorical value, in which the specificity of the details themselves is also the source of their larger, even transcendent significance. This moderate allegory, to coin a term, is established from the novel’s very first sentence: “Ostrau ist eine kleine Kreisstadt unweit der Oder, bis nach Polen hinein berühmt durch ihr Gymnasium und süße Pfefferkuchen, welche dort noch mit einer Fülle von unverfälschtem Honig gebacken werden” ( Soll und Haben 5). Here, what might at first seem to be a straightforward panorama of local color is, on further examination, nothing of the sort. Rather, it is no less than a preview in miniature of the novel’s central themes and concerns: Bildung , bourgeois comfort, good old-fashioned values, material plenty, uprightness and honesty (the contrast be- Base Matter: Pathetic Fallacy in Gustav Freytag’s “Soll und Haben” 223 tween the Ostrauer bakers’ “unverfälschtem Honig” and the future counterfeiting skills of the novel’s Jewish villain Veitel Itzig is crying), eastward expansion, not to forget German culinary know-how and cultural superiority—Freytag’s opening contains it all. In fact, such moderate allegory, and the use of lyrical language in general, occurs most often at the beginning or end of a chapter, where Freytag, exceptionally, steps out in full raconteur mode and allows himself a rare moment of magniloquence. “Nie hatten die Blumen so reichlich geblüht und nie die Vögel so lustig gesungen als in diesem Sommer auf dem Gut des Freiherrn” (204), begins one chapter devoted to the daily amusements on the estate of the Freiherr von Rothsattel; “Glücklich der Fuß, welcher über weite Fläche des eigenen Grundes schreitet” (400), begins another chapter with an extended eulogy on aristocratic property holding and (what must go together with it) agricultural production. That both of these poetic flights occur in the context of the novel’s descriptions of the aristocratic milieu is itself perhaps no accident; as Eicher and others have pointed out, Freytag’s depictions of the landed gentry are tinged with imagery and language borrowed from Romanticism and its sometime models, the fairytale and the medieval romance. 10 Such lyrical holdovers are precisely the mannerisms that Ruskin excoriates as the sign of a poet of the “second order.” Ruskin describes these poets as those “who feel strongly, think weakly, and see untruly” (366), though it would be perhaps more accurate to describe them as those who feel and think according to conventionalized notions of literature and affect, as Ruskin’s criticism of Alexander Pope’s florid translation of Homer’s Odyssey in contrast to his qualified praise of Coleridge’s language in Christabel makes clear. Pope’s flowery metaphors, when spoken by the practical-minded Ulysses, are in fact “not a pathetic fallacy at all, for they are put into the mouth of the wrong passion—a passion which never could possibly have spoken them […]. Therefore, we see that the spirit of truth must guide us in some sort, even in our enjoyment of fallacy. Coleridge’s fallacy has no discord in it, but Pope’s has set our teeth on edge” (365). 11 In the case of Soll und Haben , however, more essential than the poetic efficacy or inefficacy of its romantic flourishes and anthropomorphic tropes is the question that Christine Achinger poses: namely, “ als was solche vergangenen Mythen und Vorstellungen in die zeitgenössische Romanwelt integriert werden” ( Gespaltene Moderne 300)� As Achinger goes on to suggest, the incorporation of such language into Soll und Haben is to be taken neither as “true” pathetic fallacy (in the sense Ruskin attributes to Coleridge) nor as a fussy and contrived embellishment stemming from a misguided idea of what poetry ought to be (as Ruskin implicitly accuses Pope of possessing), but instead as a “bewußtes Spiel mit Traditionen als Traditionen,” a form of “Anspielung und Zitat” with primarily “hyperbolische und 224 Erica Weitzman metaphorische Funktion” ( Gespaltene Moderne 300). Though Achinger expresses her conclusions only circumspectly, this supposition of the ultimately citational and allusive character of the passages in question is thoroughly supported by the novel’s ultimate depiction of the hereditary upper classes as, in the main, a lovely anachronism: they are not bad, necessarily, but they remain stuck in an earlier era, for all their glamour finally unsuited to the new, hardworking, mobile, capitalist society growing up all around them (and thus, however, eminently suited—as the happy match of the heedless and charming Lenore von Rothsattel to the equally heedless and charming Fritz von Fink shows—to be the vanguard of eastward German colonialism, where their chivalric dash and feudalistic know-how will exactly come in handy). The point of Freytag’s “false” pathetic fallacies in these instances is thus at least in part precisely their falseness; whatever its fascination, a literature that still honestly believes in the affective life of things is as silly as the belief that in a rapidly modernizing Germany the model of the agricultural idyll could still be viable� It is in contrast to this pretty but ultimately outmoded form of poeticizing, then, that Freytag posits the (by now well-discussed) “Poesie des Geschäfts” ( Soll und Haben 327). As Alyssa Lonner has pointed out, this poetry—or rather, the proletarian and especially the bourgeois spheres with which it is clearly identified—also contains its anthropomorphizing and fairy-tale moments, most notably in those passages describing the plaster cat statuette belonging to Anton, which springs to life from time to time throughout the novel as a kind of extra-diegetic commentary on Anton’s life and adventures (see Lonner 120-31). “An einem Sonntagmorgen las Anton emsig in dem Letzten Mohikaner von Cooper,” begins one exemplary passage, “während vor dem Fenster die ersten Schneeflocken ihren Kriegstanz tanzten und sich vergeblich bemühten, in das Asyl der gelben Katze zu dringen” ( Soll und Haben 142). Here the allusion to James Fenimore Cooper’s The Last of the Mohicans all but states outright the literary conventionality of the passage’s anthropomorphizing: in a particularly modern twist on Ruskin’s idea of affective states, the trope is a direct result of Anton’s losing himself in American adventure novels, to the point that he envisions Cooper’s exotically bellicose Indians in the prosaic German snowflakes at his window. But beyond these self-consciously fantastical flourishes (which Lonner reads primarily as forms of intentional archaism intended to evoke a German historical rootedness), the true poetry in the “poetry of business” is that which brings the emotions of the workplace together with the aforementioned manifold narratives of merchandise and possessions, in “eine Poesie, die humanes Pathos hier abruft und nicht aus fiktiven Gegen- und Ersatzwelten” (Bräutigam 402): “Dem Handel […] eignet eine Poesie, die im Einzelnen das Ganze aufscheinen läßt, […] sympathisches Mitgefühl aktiviert, das Individu- Base Matter: Pathetic Fallacy in Gustav Freytag’s “Soll und Haben” 225 um an die Gattung knüpft, eine neue Vertrautheit in und mit der Welt stiftet” (Bräutigam 403). In this form of poetry, all material objects, insofar as they belong to the totality of the lived world, are potentially raised up in the light of “Verklärung”—at the same time that this material “Verklärung” thus reveals itself to be the late nineteenth century’s modern, pragmatic adaptation of romantic transcendence. Thus Irmtraud Hnilica, in an analysis of the unavowed filiation between Freytag’s novel and the romantic tradition, writes that, Indem Freytag die Magie der Ware bejaht, illustriert er Hartmut Böhmes Auffassung der Moderne, der davon ausgeht, dass Kultur auf Verzauberung angewiesen ist, es darum einen “ubiquitär zirkulierende[n] Fetischismus” gibt, ohne den auch gar nicht auszukommen sei. Durch die Vermittlungsarbeit der Dinge zwischen Subjekt und Welt, so lässt sich Freytags Darstellung verstehen, erfährt der Mensch eine Art “Beheimatetsein” - eine grundlegende Verbundenheit mit der Dingwelt, die auch die Verbindung zu anderen Menschen impliziert, die mit den Dingen ebenfalls in Kontakt stehen� (119) For an accurate assessment of Freytag’s aesthetics, however, this description of Soll und Haben ’s “Magie der Ware” must be met with an important qualification. Here it is the last part of the above passage that is decisive; for it is only insofar as things act as mediators between the individual and the world that they are properly enchanted—only insofar, that is, as they are handled by human beings, who, for all the auratic coruscation that objects may present, alone possess selfhood, agency, and consciousness, and, while it is one thing to insert into one’s novel anthropomorphic interludes about protecting spirits and talismanic statuettes, or to celebrate the particular enchantment of the commodity as the concentration of whole networks of human activity in material form, it is quite another to tacitly assume that the inanimate, material world actually bends to the moods of its human inhabitants—much less, could possess its own independent moods and affects. If, in the words of Barbara Johnson, “[p]ersonification and anthropomorphism endow the world with meaning centered around the representation of human being” (18), the broader, more slippery and above all, more self-naturalizing trope of pathetic fallacy complicates this process in its at least seeming reversal of the human-thing hierarchy, positing a “Dingwelt” that—unlike the pliant and homely world of manufactured goods—needs no human actors to quicken it to life. 12 In contrast, the anthropomorphic trope that points to itself as trope is sign for nothing so much as the consciousness of the narrator himself, who, like God, has the power to make things in his own image, but for whom, unlike God, this image is not actually identical with objective reality� 13 Such anthropomorphism, as “mere” figure of speech, is thus divested of its descriptive power, transferred to the realm of pure ideality (or psycholo- 226 Erica Weitzman gy) and to rhetoric in the weak sense of the term, and in this way—bracketing out metaphysical skepticism and metaphysical faith alike—secures a literature whose world, its knowability, and its interest is guided by human beings alone. IV Thus, if for Ruskin the pathetic fallacy is a poetic defect and slightly risible category error, the result mainly of an overrefined intellect or an overwrought and neurasthenic disposition, for Freytag, the pathetic fallacy is a real representation, so to speak, of a danger that is no less than existential in character. In a critical essay of Freytag’s, “Ein Dank für Charles Dickens” (published in the Spring 1870 issue of Die Grenzboten ), Freytag praises Dickens for his representation of reality, defending it from charges of artificiality or exaggeration, of realism as “die Daguerrotype der Wirklichkeit.” “Was [Dickens] uns gibt,” argues Freytag, “das mag in allen Einzelheiten ganz anders erscheinen, als es in Wirklichkeit aussieht. In der Hauptsache hat doch er, und nur er die höchste Wahrheit gefunden, welche dem Menschen darzustellen verstattet ist. Er hat die ungeheuere, furchtbare, unverständliche Welt ins Menschliche umgedeutet nach den Bedürfnissen eines edlen und sehnsuchtsvollen Gemüthes” (484). 14 Freytag’s main point here is of course merely the longstanding one of artistic truth versus factual documentation, updated to account for the new potential elision of the two in a literature tasked with being “realistic.” But the profound anxiety that underlies Freytag’s claims should also not be ignored: outside of fiction, the real world is “ungeheuer, furchtbar, unverständlich.” It is not human, but must be made so through authorial selection and mediation, by translating the objective chaos of existence into subjective, anthropocentric terms. While there should be no relapse into a form of writing that privileges literariness or rhetorical texture (and this is perhaps what is primarily at stake in the charges of “subjectivity” and “idealism”) over the transfer of narrative information, the material world must not be allowed to remain on the other side of its human use and percievedness. For this does not merely lead, bad enough, to a soulless empiricism; thus loosed from their human context—and from human dominion—objects threaten to take on a life of their own, reinstating (in what is itself of course an anthropomorphic projection) an uncanny, alien subjectivity within the material world itself� Yet Freytag’s strategy for eliminating such uncanny, alien subjectivity is not just one of avoidance, but of the transformation of its horror, as it were, into a dramatic element in its own right. It has become a commonplace of Soll und Haben scholarship to describe its Jewish characters in general—and its indisputable villain, the Yiddish-accented parvenu, usurer, and, eventually, murderer Veitel Base Matter: Pathetic Fallacy in Gustav Freytag’s “Soll und Haben” 227 Itzig, in particular—as allegorical bearers of the vulgarly materialist (read: naturalist) aesthetics bluntly rejected by the advocates of programmatic realism. 15 But to uphold such an allegorical pattern in regard to Soll und Haben ’s character distribution is also in some sense to replicate the crudeness of Die Grenzboten ’s own aesthetic ideology (if rejecting its political one): for all Soll und Haben ’s patent schematicness, there is actually something more—and something different—in play in the novel than such a neat correspondence would allow. For example, while the business practices as well as verbal utterances of Veitel Itzig undeniably bespeak a loveless and coldly acquisitive relation to the world, it is striking to note that the passages devoted to his narrative, even more than the novel’s aforementioned depictions of its aristocratic milieu, are overwhelmingly marked by both long passages of sensuous, painterly description and a strongly figurative language. Of course, the first reason for the prominence of such extended descriptive passages is elegant in its obviousness: Veitel is a schemer, and schemers scheme alone. Unlike the novel’s other characters, who are constantly in commerce with one another (in both senses of the word), Veitel’s machinations take place in a solitude of exposition. But I would like to suggest another reason for Freytag’s attaching of such descriptive and figurative passages in Soll und Haben to its primary antagonist: that it provides him with a way to control, to contain, and finally, to banish from the realist novel both the materialism and the spiritualization of the material that continually trouble it, to get rid of the “ungeheure, furchtbare, unverständliche Welt”—and everything it implies—once and for all. One does not have to be an especially careful reader of Soll und Haben to notice that the character of Veitel Itzig does not exactly receive a positive treatment in the novel. Far more, even, than the novel’s other Jewish characters (who are nevertheless all also in one way or another incompatible with good German society 16 ), Veitel is a pure villain out of melodrama: a back-alley Shylock lacking both the latter’s eloquence and dignity, physically as well as morally ugly, ignorant of any attitude beyond servility, guile, and the abject bitterness of the inherently unlovable. However, Veitel’s crimes go even beyond his status as intriguer and bearer of stereotypically anti-Semitic traits to touch on the very meaning of meaning and representation itself. Anna H. Helm has observed the implicit contrast between Veitel’s falsification of legal documents and the semantic economy required by the realist novel: “Instead of ascribing to a ‘realist’ sign-system, Veitel creates his own abstract and arbitrary order through manipulating the writing world,” thus “break[ing] the uncomplicated connection between text and reality” (62) in a way that also maps onto both the suspect status of paper money and that proverbial violation of equivalence constituted by usury (see Helm 62-63 and 68). However, such a violation of representative 228 Erica Weitzman equivalence—of the identity of being and seeming—is not restricted in Freytag’s novel to the world of finance; it also manifests itself in the subliminal collusion between Soll und Haben ’s villain and the natural world itself. Just as the existence of certain magic documents causes money to disappear and reappear in unlikely places, Veitel’s mere presence inverts the very order of things, impelling them to reveal their uncanny—their vital —underside. For Veitel is in fact much more than just an ordinary swindler and arriviste , more even than the destroyer of stabile meaning and signs upon which the realist novel depends; he is a kind of Erdgeist , a force of nature, who, like Freytag’s Dickensian model Uriah Heep before him, 17 exerts a repulsed fascination and a not entirely latent erotic hold over both his potential victims and the world around him. Even his speech evinces “mehr Kehlkopf als höhere Grammatik” ( Soll und Haben 103): fetishistically parceled into its organs, the physical body reasserts its power over the very humanity which it was supposed to have served, degrading even language itself to its crude somatic origins. For this reason, even if certain aspects of Veitel’s portrayal mark him as a thoroughly modern character, it would be mistaken to consider him as a simple personification of a new calculating soullessness; far more correct is to say that Veitel embodies the potentially fatal sympathy that exists between the dehumanizing extremes of the present and the not-quite-extirpated traces of an ancient animistic past. Of course, given that Soll und Haben is not just a paradigmatic novel of German bourgeois realism, but also the paradigmatic novel of bourgeois mercantilism, everyone in the novel moves in what is very much a material world. And yet Veitel Itzig evinces a particular kind of complicity with things that makes him unique—and uniquely uncanny—in Freytag’s universe. Indeed, this complicity with things—and the taboo that is this complicity’s compliment—even characterizes Veitel’s very entrance in the life of the novel’s hero, Anton Wohlfahrt, back in their school days. As the narrative recounts in flashback, Anton first makes his acquaintance with Veitel: Namentlich einmal in einer düsteren Schulszene, in welcher ein Knackwürstchen benutzt wurde, um verzweifelte Empfindung in Itzig hervorzurufen, [als] Anton so wacker für Itzig plädiert [hatte], daß er selbst ein Loch im Kopfe davontrug, während seine Gegner weinend und blutrünstig hinter die Kirche rannten und selbst die Knackwurst aufaßen. Seit diesem Tage hatte Itzig eine gewisse Anhänglichkeit an Anton gezeigt, welche er dadurch bewies, daß er sich bei schweren Aufgaben von seinem Beschützer helfen ließ und gelegentlich ein Stück von Antons Buttersemmel zu erobern wußte. (18) 18 The “verzweifelte Empfindungen” that the threat of eating treyf evokes in the young Veitel is not far from the affects of disgust that his own figure will later Base Matter: Pathetic Fallacy in Gustav Freytag’s “Soll und Haben” 229 evoke in good Christian society: the taboo—confirming Julia Kristeva’s insight about the uncanny reflexivity of the abject—rebounds metaphorically on its observer� 19 However, not only does Veitel’s disgust reciprocally signal his own disgustingness (much in the sense of the children’s taunt, “it takes one to know one”), it also grants the innocent piece of ground pork a sinister power that the reasonable German omnivores—bullies and rescuer alike—know that it does not, in fact, possess. In an essay on Ruskin’s phobic avoidance of pathetic fallacy in his autobiography (which, like Veitel’s orthorexia, calls up more problems than it solves), J. Hillis Miller notes the ultimately religious underpinnings of pathetic fallacy (or, here, more specifically, prosopopoeia): “Without the support of religious faith, prosopopoeia […] becomes […] nothing more nor less than a figure both inevitable and in error whereby language ascribes a name, a face, and a voice to what does not, in fact, have them” (177). In Ruskin, as Miller goes on to show, this religious underpinning of pathetic fallacy exists in complex tension with his own professed loss of religious faith; in the case of Veitel Itzig, however, things are even more complicated—for the religion he belongs to (even if Freytag presents it, again, more as race than as doctrine) is a false, unredeemed religion, a religion without transcendence. If, according to Miller, “only God has the right to give personality or to take it away” (177), then the obstinately non-incarnated God of Judaism, paradoxically fixated on the letter and the flesh, grants personality to things only halfway: the object remains stuck in its fetishistic or magical state, lacking the true transubstantiation into the life of spirit. In her description of Soll und Haben ’s ideological triangulation between nobility, German bourgeoisie, and the Jewish (under)world, Achinger describes the “Jewish” relation to things (the scare quotes are also hers) as one of an “übergroße […] Nüchternheit, die alle Dinge ihres Glanzes entkleidet und sie auf ihren materiellen Wert reduziert” (69): Statt mit dem Ausweichen in die träumerische, rückwärtsgewandte Weltsicht des Adels haben wir es hier mit einem tätigen Sicheinlassen auf die Wirklichkeit zu tun. Und der ‘jüdischen’ Weltwahrnehmung, die Zusammenhänge auflöst, vom Besonderen abstrahiert, für die die sinnlichen, materiellen Qualität der Dinge unwesentlich werden, die nur egoistische Profitinteressen gelten läßt und so Fragmentierung, Sinnentleerung und Antagonismus produziert, steht die nichtjüdisch-bürgerliche Wahrnehmung von Menschen und Dingen als sinnlich-konkrete Glieder eines organischen Zusammenhangs gegenüber. (Achinger, “Prosa der Verhältnisse” 70) Where Anton experiences , writes Achinger, Veitel merely calculates ; where Anton envisions a world with its innumerable interpersonal interconnections, Veitel sees only the impersonal abstract figures of his balance sheets. (One might express this by saying that Veitel’s understanding of “Soll” and “Haben” reduces 230 Erica Weitzman the terms to their literal financial definitions, whereas Anton also understands their ethical and emotional connotations.) Thus is the true poetry, not only of trade, but of realism as a whole so to speak foreclosed. But, again, this description of Veitel’s worldview as one of the cold pragmatism of the bottom line, however basically true, also ignores something essential for the consideration of the relationship between Soll und Haben ’s literary realization and its fundamental ontological premises. Namely, it ignores the fact that behind Veitel’s disdain for the human worth of goods and commodities (to say nothing of his distain for people themselves) hides a pre-modern idea of the life of things independent from human beings entirely. This return of the repressed pre-modern in Soll und Haben has occasionally been noticed, but has rarely been discussed in detail. 20 Ulrich Kittstein, for one, draws attention to the conclusion of the first conversation between Veitel and Anton towards the beginning of Soll und Haben , in which Veitel expresses his faith in the power of a “Wissenschaft, [die] steht auf Papieren geschrieben,” whose possession has the power to turn its owner into “ein mächtiger Mann” ( Soll und Haben 20). But even this implied black magic of scholarly texts has a still blacker and more occult provenance, as the lines of dialogue that precede Veitel’s remark make clear: “Es gibt ein Rezept, durch das man kann zwingen einen jeden, von dem man etwas will, auch wenn er nicht will.” “Muß man ihm einen Trank eingeben,” fragte Anton mit Verachtung, “oder ein Zauberkraut? ” “Tausendgüldenkraut heißt das Kraut, womit man vieles kann machen in der Welt,” erwiderte Veitel […].“ Wer das Geheimnis hat, wird ein großer Mann wie der Rothschild, wenn er lange genug am Leben bleibt.” “Wenn er nicht vorher festgesetzt wird,” warf Anton ein. “Nichts eingesteckt! ” antwortete Veitel. “Wenn ich nach der Stadt gehe zu lernen, so gehe ich zu suchen die Wissenschaft, sie steht auf Papieren geschrieben. Wer die Papiere finden kann, der wird ein mächtiger Mann; ich will suchen diese Papiere, bis ich sie finde.” (20) Such beliefs, observes Kittstein laconically, “wecken zunächst Assoziationen an magisch-alchemistische Praktiken, doch sie erfüllen sich im Fortgang des Romans in höchst moderner Form” (72). But the above passage not only makes it obvious that to speak of mere “associations” with magical-alchemical practices here is a gross understatement; it also makes plain that it is not the difference from, but precisely the affinity between these medieval magical practices and Veitel Itzig’s dark financial arts that is at issue—and that this affinity, furthermore, is no less than the specter haunting the field of “modern” finance as a whole, whose exorcism alone secures the latter’s legitimacy and above-the-board sta- Base Matter: Pathetic Fallacy in Gustav Freytag’s “Soll und Haben” 231 tus. The point here, however, is not that Veitel is actually not properly materialist enough ; the point is rather that this materialism is not quite materialism: insofar as human perception cannot actually rest with the object “as such,” the very material of materialism is always already uncanny, always in excess of itself—a fact that is demonstrated exemplarily by the apparently autonomous proliferation of money in Veitel’s financial dealings (a motif reflected, in turn, in the lines from Rilke cited in the epigraph to the present article). Therefore the autonomy of the inorganic must be placed on the side of evil, so as to clearly differentiate the trade in goods—that Handel that signifies (according to Grimms’ Wörterbuch ) “im allgemeinsten sinne, was mit den händen betrieben und ausgerichtet wird, daher arbeit, verrichtung schlechtweg”—from those ultramodern, immaterial-material financial dealings that seem nevertheless to revitalize all the thaumaturgic possibilities of a more primitive age: to differentiate the human “Vertiefung […] in das handelnde Leben” (Ludwig 351-52) from the Handeln of things suddenly animated to life� V In the same way that Veitel is thus surrounded by things that he simultaneously manipulates (or shuns) and seems to merge with, he is also perpetually characterized by his surroundings in a way that almost no other character in the novel is (with the possible and telling exceptions of the sensitive and sickly Jewish autodidact Bernhard Ehrenthal and the only slightly less doomed Freiherr von Rothsattel). “Veitel Itzig […] hatte eine merkwürdige Vorliebe für krumme Seitengassen und schmale Trottoirs” ( Soll und Haben 34), the novel relates as Veitel makes his way through one; when he stops, it is at “ein unheimlicher Aufenthalt für jedes Geschöpf außer für Maler, Katzen oder arme Teufel” (48)— but Veitel is right at home. Characterization through environment is of course a common enough device of realist literature, as Erich Auerbach has shown, for example, in his classic analysis of the passage of Madame Vauquer’s pension in Balzac’s Père Goriot . “What confronts us,” writes Auerbach, “is the unity of a particular milieu, felt as a total concept of a demonic-organic nature and presented entirely by suggestive and sensory means” (472)� Auerbach attributes what he calls Balzac’s “atmospheric realism” (473) to a notion of milieu derived from the natural sciences as well as to the nineteenth century’s passion for historicist impressionism. Auerbach’s use of the word “demonic” in the above passage and elsewhere is clearly meant primarily in the Greek sense of the term: Madame Vauquer is the spirit of the place, her soul but the effluvium of the objects that surround her, at the same time as her presence animates these objects with an uncanny independent life. In the context of a post-animist and post-Cartesian 232 Erica Weitzman worldview, however, the other sense of demon as evil spirit is never far away: malignance inheres in the agency of things without human soul� 21 And while Auerbach may have chosen his example at random, it can be no accident that the passage he selects is precisely one in which the character’s “mixture of stupidity, slyness, and concealed vitality,” emanating from her environment, “gives the impression of something repulsively spectral” (Auerbach 472), in which the primary consequence of a character’s atmospheric “synthesizing” of her milieu is precisely to “[deepen] the impenetrability and baseness of her character which is constrained to work itself out” within it (473)� Auerbach’s “demonic” fusion of character with setting thus bespeaks more than just a quasi-sociological desire to capture the feel of the times; it also bespeaks realism’s uneasy negotiation between the world of things and the human beings who inhabit it, where the refusal on the part of certain characters to respect this negotiation grants them a baseness that moves beyond mere villainy into the realm of the diabolic� This, at any rate, is the case in Soll und Haben . As has already been argued, from the very first scenes with Veitel, Freytag establishes a pattern of pathetic fallacy that marks Veitel as something more and yet less than human: indeed, as in Balzac, a double pathetic fallacy, in which not only Veitel’s psychic state and ethical character are mirrored in the objects that surround him, but also in which the uncanniness and sinisterness of this anthropomorphization itself becomes the symbol of Veitel’s own suspect nature. In other words: outside of the citational and ironic usages noted above, anthropomorphization steps over the boundaries of what realism sanctions and renders it corrupt. As Paul de Man writes in regard to Baudelaire’s famously anthropomorphic-synesthetic sonnet “Correspondences”: “Anthropomorphism seems to be the illusionary resuscitation of the natural breath of language, frozen into stone by the semantic power of the trope. It is a figural affirmation that claims to overcome the deadly negative power invested in the figure” (247). Anthropomorphism, for de Man, breathes life back into the killing metaphor, that which turns world into mere language—but anthropomorphism is at the same time the very metaphor of this breathing back of life, as it were taking away with one hand what it has given with the other� With the transition from the (late) romantic rhetoric with which de Man is concerned to that of Realism, however, a somewhat different dynamic comes into play, insofar as the nostalgia for organic meaning and ecstatic communion between the human being and the natural world that Baudelaire’s poem, for example, epitomizes has now been replaced by an aesthetics in which meaning is an explicitly and, more important, exclusively human donation� Thus what is at stake in the realist novel is not even the success or (for de Man, inevitable) failure of the anthropomorphic trope, but rather the degree of conspicuousness in its use: the anthropomorphization or prosopopoeia that Base Matter: Pathetic Fallacy in Gustav Freytag’s “Soll und Haben” 233 does not call attention to itself, that appears as if it were natural , is the return of the romantic repressed in its most mystified version, and thus also a threat to the entire system of relations between humans and world upon which programmatic realism rests� Of course, as the preceding argument has shown, such threateningly inconspicuous anthropomorphization does show up in Soll und Haben , indeed on more than one occasion. However, these instances of rhetorical anachronicity should by no means be taken to be a kind of accidental lapse on Freytag’s part: a last perverse residue, so to speak, of difficultly relinquished romantic tendencies. Rather, the trope of anthropomorphization is strategically and as it were homeopathically deployed by Freytag, linking together animism, racial otherness, and ethical depravity in order to expel all three, all at once, from the modern novel’s purview. Towards the beginning of the novel, after the first fateful meeting with the Jewish tradesman Hirsch Ehrenthal, Veitel sits in a corner of the guesthouse where he is living, “mit seinem rastlosen Geiste rechnend und Geschäfte ausdenkend, wobei er zuweilen in lebhaftem Sinnen mit Händen und Beinen schlenkerte, bis die Dunkelheit der Nacht durch die Tür eindrang und die kleine Öllampe zu knistern anfing und Miene machte auszugehen” ( Soll und Haben 49). Here Veitel’s twitchy but silent physicality can barely be differentiated from the oil lamp’s poltergeist-like expressiveness; meanwhile, the “Eindringen” of the night’s darkness through the guesthouse door not only foreshadows Veitel’s own tenebrous invasion of genteel society, but also grants the amorphous night itself a threatening and inexorable, almost brute physical power. Freytag’s use of pathetic fallacy is even more pronounced in other scenes with Veitel, for example in the conclusion to the episode in which Veitel begins his tutelage with the lawyer Hippus, where Freytag urges his prose on to its most purple expression: Das Licht war erloschen, der kleine Herr hatte die neugefüllte Branntweinflasche geleert und war, ermüdet vom langen Sprechen, auf seinem Strohsack eingeschlafen, und noch immer saß Veitel auf dem Schemel. Heute dachte er nicht an seine Kunden, nicht an sein gezahltes Geld, sondern er schrieb Schuldscheine an die schwarzen Wände […]. Dann öffnete er die Tür zur hölzernen Galerie, lehnte sich auf das Geländer und sah durch das Dämmerlicht hinunter in das Wasser, welches wie ein riesiger Strom von Tinte vorbeiflutete. Und wieder schrieb er Schuldscheine in die schwarzen Schatten der gegenüberliegenden Häuser und schrieb Quittungen auf die dunkle Wasserfläche, bis sein müder Leib erschöpft zusammenbrach und er in einer Ecke einschlief, das heiße Haupt an die Holzwand gelehnt. Im kaltem Zuge fuhr der Nachtwind über das Wasser, und unten gurgelte die Flut klagend an den Holzpfählen 234 Erica Weitzman und Vorsprüngen der alten Häuser. Was er in die Schatten gezeichnet, das verrückte sich , und was er auf das Wasser geschrieben, das zerrann , und doch hatte seine Seele einen Schuldschein ausgestellt in dieser Nacht, der einst von ihm eingefordert werden sollte mit Zins und Zinseszins. Der Wind heulte, und der Sturm klagte, wilde Mahner an die Schuld, rächende Boten des Gerichts . (112, my emphasis) The “klagend[e] Flut” and the quasi-apostrophizing of natural phenomena as “wilde Mahner” and “rächende Boten” are almost so obvious as to not require comment, though it should be noted that, unlike other comparable personifications in Soll und Haben , all three are naturalized as either regular descriptors or casual appositives. Meanwhile, the “Heulen” of the wind is a prime example of the tendency of pathetic fallacy to catachresis (see Johnson 15)—the act of diffracted air pressure generating audible vibrations can only be named by this verb for the cry that accompanies wild grief—and the “Verrücken” and “Zerrinnen” of Veitel’s imaginary bonds, while ostensibly describing the water-like (and thus already metaphorical) swirling away of receipts and invoices drawn up in the mind, clearly also hint on a subliminal punning level at the madness and dashed hopes that these same receipts and invoices will bring in their wake. To these pathetic fallacies in this passage, Freytag also introduces an extreme agential ambiguity: through a pronominal anacoluthon, Hippus, the “kleine[r] Herr” who first teaches Veitel Itzig about the business of debt collection (and who will incidentally later become Veitel’s most tragic victim) turns, as if in cinematic dissolve, into Veitel himself; later in the passage, the same technique makes unclear where Veitel ends and the night wind begins (“Im kaltem Zuge fuhr der Nachtwind […]. Was er in die Schatten gezeichnet […]”). Here, then, not only are object and subject, thing and human being allied: they are all but grammatically indistinguishable , evoking in the reader a queasy discombobulation that is the very opposite of realism’s promised indexical clarity. In contrast to the calm proprietary glow in which the objects of Anton Wohlfahrt’s world are bathed, Veitel’s object-world swarms with a life of its own, at the same time as he himself becomes a thing among things, as uncanny and unfeeling as they are. Such a dissolving of both ontological and grammatical categories betokens an alien, protean world antithetical in every way to the daylight world in which (in the concluding words of the good bookkeeper and future Frau Wohlfahrt Sabine Schröter) “Besitz und Wohlstand haben keinen Wert […] ohne die gesunde Kraft, welche das tote Metall in Leben schaffender Bewegung erhält” ( Soll und Haben 850), in which things’ force is given through the animating power of their human possessors alone. The above passages notwithstanding, however, such anthropomorphic lyricism still remains rare in Soll und Haben . Even in Veitel’s death scene—of which the “Schuldschein” episode is clearly also a foreshadowing—the use of evident Base Matter: Pathetic Fallacy in Gustav Freytag’s “Soll und Haben” 235 metaphor is negligible or indeed absent, despite the fact that the narration of Veitel’s flight from what his guilty imagination takes to be the ghost of the man whom he has recently murdered would seem, in its suggestion of paranormal states, to almost demand the use of figurative language. Instead, however, Freytag here derives maximum benefit from the use of what might be called covertly pathetic adjectives (similar to what I. A. Richards calls “projectile adjectives” 22 ), adjectives that have both a descriptive and a moral—or, to return to Ruskin, an objective and a subjective—valence: Als [Veitel] in die Nähe der Herberge kam, sah er einen dunklen Schatten vor der Tür. […] Der Unselige fuhr zurück und wieder näher heran, die Tür war frei. Er fuhr mit der Hand nach einem verborgenen Drücker und schlüpfte hinein. Aber hinter ihm hob sich wieder drohend der Schatten aus dem Dunkel eines vorspringenden Kellers, er glitt hinter ihm an die Tür und blieb dort regungslos stehen. […] Das Wasser staute sich an den alten Pfählen, den Treppen und den Vorsprüngen der Häuser und murmelte eintönig. […] Er klammerte sich an das schlüpfrige Holz der Pfähle , um nicht zu sinken. […] Mit einem Schrei fuhr der Verbrecher zurück, sein Fuß glitt von dem Wege herunter, er fiel bis an den Hals ins Wasser. So stand er im Strom, über ihm heulte der Wind , an seinem Ohr rauschte das Wasser immer wilder, immer drohender . […] Langsam löste sich die fremde Gestalt von dem Balken, es rauschte auf dem Wege, den er selbst gegangen war, das Gespenst trat ihm näher, wieder streckte sich die Hand nach ihm aus. Er sprang entsetzt weiter ab in den Strom. Noch ein Taumeln, ein lauter Schrei, der kurze Kampf eines Ertrinkenden, und alles war vorüber. Der Strom rollte dahin und führte den Körper des Leblosen mit sich. An dem Rand des Flusses wurde es lebendig, Pechfackeln glänzten am Ufer, Waffen und verhüllte Uniformen blinkten im Schein der Lichter. Der Zuruf suchender Menschen wurde gehört, und vom Fuß der Treppe watete ein Mann längs dem Ufer und rief hinauf: “Er ist fortgetrieben, bevor ich ihn erreichen konnte, morgen wird er am Wehr zu finden sein.” ( Soll und Haben 833-35, my emphasis) The “schlüpfrige Holz der Pfähle” that Veitel hangs onto in this scene for dear life is no doubt meant to be actually slippery from slime and water, but it cannot fail to also evoke Veitel’s own moral duplicitousness and veiled sexual creepiness, his ingratiating glibness and eager slide into vice, trickery, and crime. The shadow that “hob sich wieder drohend” (834) before Veitel does not really threaten, of course, but it is threatening insofar as it is threatening to Veitel, like the water that later, similarly, “rauschte […] immer wilder, immer drohender” (835). If such a deployment of affectand judgment-laden adjectives still remains within standard idiomatic usage, however—a form of erlebte Rede or an example of Ruskin’s “temperament […] of a mind and body […] borne away, or over-clouded, or over-dazzled by emotion” (365)—the subsequent transforma- 236 Erica Weitzman tion of this shadow and water into a human form that “rauschte auf dem Wege, den [Veitel] selbst gegangen war” (835) makes it clear that Veitel’s anthropomorphizing of his surroundings is more than just a regular pathetic fallacy as the subjective truth of his inner panic, but also possesses a magical power of animation over the material world itself. In other words, Veitel’s guilty conscience is not only reflected , psychologically, within the scenic description; his subjective description of inanimate objects actually catalyzes the action of the scene in which those objects appear. Thus does the dream logic of pathetic fallacy become self-fulfilling prophesy: Veitel has indeed discovered the “Rezept, durch das man kann zwingen einen jeden, von dem man etwas will, auch wenn er nicht will” ( Soll und Haben 20), but, like the Sorcerer’s Apprentice, discovers to his horror that its animating power is turned only against himself. 23 Veitel’s death by drowning is at once the complement to and culmination of his life by pathetic fallacy: the unstable element, upon which what is written is washed away, also finally covers over the head of Soll und Haben ’s sinister financial magus, who conjures money out of nothing and in whose presence the material, inanimate world, over which a realist and humanist epistemology has only recently established its dominance, threatens once again to come to life. With Veitel’s death, however, the pathetic fallacy also dies; where once the inanimate had taken on the characteristics of the human, now the human takes on the characteristics of the inanimate, this time for good. “[E]in Taumeln, ein lauter Schrei, der kurze Kampf eines Ertrinkenden” (835)—the penultimate sentence of the paragraph piles up an inventory of nouns with neither subject nor verb to describe the last gasp of thingly life. The first line of the next paragraph marks the dawn of the victorious new era: “An dem Rand des Flusses wurde es lebendig” (835)—first tentatively and metonymically, then definitely with the reintroduction of actual human voices and forms. Even the very last paragraph of Freytag’s novel, in which the evocation of “fleißigen Hausgeister” would at first seem to revive the rhetoric of pathetic fallacy, in fact registers its end: “Die poetischen Träume, welche der Knabe Anton in seinem Vaterhaus […] gehegt hat, sind ehrliche Träume gewesen” (851). 24 With Soll und Haben , Freytag exchanges the fevered nightmares of ontological speculation for the real and honest dreams of a modern, pragmatic, socially and morally edifying literature. The life that counts, human, German, productive life, requires the death of the uncanny life of things and matter, the transformation of its corpse into so much bloated flotsam. And Veitel Itzig must die, not merely because he is a Jew and a usurer with no proper role in the new bourgeois economy, but because he is—or rather is made to become—the avatar of the very epistemological uncertainty regarding the material world and the threat of its uncanny force that a realist literature must foreclose in order to be� Base Matter: Pathetic Fallacy in Gustav Freytag’s “Soll und Haben” 237 Notes 1 E.g. (taken, it should be said, out of context), “[Die Welt] ist schlechthin Vorstellung, und bedarf als solche des erkennenden Subjekts, als Trägers ihres Daseyns; ja, jene lange Zeitreihe selbst […] durch welche die Materie sich steigerte von Form zu Form, bis endlich das erste erkennende Thier ward, diese ganze Zeit selbst ist ja allein denkbar in der Identität eines Bewußtseyns, dessen Folge von Vorstellungen, dessen Form des Erkennens sie ist und außer der sie durchaus alle Bedeutung verliert und gar nichts ist” (Schopenhauer 64-65). 2 Again, however, only in a virtual or ideal sense. See, e.g., Strowick on the uncanny temporalization of perception and the “Einspeisung wahrgenommener Wirklichkeit in die Funktion der Mimikry” (97) in the realist prose of Theodor Storm� 3 Karl Gutzkow—while himself no friend of the programmatic realists—has the eponymous heroine of his philosophical novel Wally, die Zweiflerin put the situation succinctly: “Der Rationalismus hielt sich an die Unmöglichkeit, das Ding an sich zu erkennen; der Supernaturalismus an die Vermutungen, welche hinter dem Dinge an sich liegen könnten. Das Ding an sich war ebensosehr negativ wie mystisch positiv: das weite Chaos der Zweifel lag in ihm ebensogut wie das Chaos der Gefühle. […] Es war ein Streit um den Anfang eines Zirkels” (120). 4 Such a moral is exemplified by the oft-cited maxim of Julian Schmidt’s that Freytag uses for his book’s epigraph: “Der Roman soll das deutsche Volk da suchen, wo es in seiner Tüchtigkeit zu finden ist, nämlich bei seiner Arbeit” ( Soll und Haben 4)� 5 As Berman writes, in reference to Soll und Haben : “The realist text is […] defined less by an absence of normality than by a perpetual reenactment of the punishment of deviant behavior in order to reassert the unquestionability of the normative law” (77)� Berman is more concerned with the novel’s engineering of social and ethical norms than with their aesthetic or ontological counterparts, but his observation remains no less valid for these aspects. 6 Bennett herself advocates for the reintroduction of anthropomorphization as a “[tactic] for cultivating an ability to discern the vitality of matter” (119). Whatever the viability of such a strategy, the differences between Bennett’s stated aims and the aims of Freytag’s practice of anthropomorphization should be clear� 7 And thus also, not incidentally, with the expanding nexus of colonial trade, with Germany—and metonymically T. O. Schröter’s firm, and thus also 238 Erica Weitzman Anton himself—as the “nerve center” of this economic empire (see Kopp 36-37). 8 Cf. Preisendanz 83: “Verklärung meint […] eine Schreibweise, die den Unterschied zwischen dem vom Leben gestellten Bilde und dem dichterischen Gebilde nicht verwischt, sondern verbürgt, eine Schreibweise, in der Darstellung mehr als Nachbildung oder Bestandsaufnahme, in der sie Grund und Ursprung einer Wirklichkeit ist.” 9 See Barthes, esp. 146-47. It is worth repeating here that for Barthes, the useless detail does not in fact serve to solidify the mimetic promises of realism, but ultimately tips over into pure signification and the refocusing of attention on the semantic surface of the literary text—and thus is indeed motivated or even allegorical, if now only on a meta-textual level. 10 See Eicher 72-75; also Grunert, who however focuses less on the novel’s rhetoric than on its “romantischen Grundvorstellungen von ‘Natur’ und ‘Freiheit’” as incarnated in the persons of Lenore and Fink, respectively (148)� 11 Fredric Jameson suggests that “what is poetically inauthentic in traditional ‘pathetic fallacy’ is not so much its illicit use of nature as its presupposition of named emotions as such, which reacts back on the former to endow it with those ‘meanings’ we found in Balzacian description, that is to say, a signifying system and no longer really a physical perception at all” (50). Jameson’s interest is in defending something like a “show don’t tell” of literary affect, in which pathetic fallacy, sliding illegitimately from perception to emotion, would clearly be on the side of the latter. Such an argument is certainly in line with Ruskin’s critique, though it ignores the larger question of why one would think to endow nature with emotions in the first place, beyond the mere aesthetic laziness that Jameson seems to think it is. 12 It is significant here, for example, that even the infamous “Gipskatze” fully reverts to an inanimate object in Anton’s absence. 13 See Culler 143: “If, as we tend to assume, post-enlightenment poetry seeks to overcome the alienation of subject from object, then apostrophe takes the crucial step of constituting the object as another subject with whom the poetic subject might hope to strike up a harmonious relationship. Apostrophe would figure this reconciliation of subject and object. But one must note that it figures this reconciliation as an act of will, as something to be accomplished poetically in the act of apostrophizing […]. Fancy deceives by not deceiving as effectively as it is said to.” Here we might simply add that for the explicitly anthropocentric poetics of realism, this dis illusionment of the apostrophe is something to be desired , not lamented. Base Matter: Pathetic Fallacy in Gustav Freytag’s “Soll und Haben” 239 14 Compare the more critical (unsigned) review of Dickens’s David Copperfield in Die Grenzboten ’s fall 1849 issue, in which Dickens is taken to task for his manneristic style: “[E]r liebt grelle Farben, weil er sich stets im Contrast bewegt, wie unsre Geigenspieler seltsame Sprünge” (487). 15 See Holub 198: “Anton’s worldview is that of the romantic idealist; Itzig’s that of the crude realist.” Similar interpretations reappear in Achinger 334-38, Kittstein 72-73 and 76-77, and Twellmann 384. 16 Freytag’s portrayals of the Jewish characters in Soll und Haben are more differentiated and more nuanced than is sometimes acknowledged; nevertheless, each one of these characters still fails, in different ways, to meet the criteria for admissibility into Freytag’s bourgeois utopia. The criticism of Soll und Haben ’s anti-Semitic representations begins already with Fontane’s review of the novel (see 305-06); for further discussions and analyses, see, among many others, Gelber, Gubser 187-238, and Kittstein 61-80. 17 For an extended (if critically naïve) typological comparison of Dickens’s and Freytag’s villains, see Freymond 39-46. 18 In the context of the novel’s reputation for anti-Semitism, it may incidentally be noted that this passage allows Freytag to have it both ways: Anton is shown to be, not merely no anti-Semite, but even a defender of his Jewish peer against anti-Semitic provocation; if Itzig turns out to be unworthy of such kindnesses, it is then not because of any preconceptions on Anton’s (or Freytag’s) part, but because he is truly, and not just purportedly, base. It should also be said that this is the only moment in the novel in which Veitel’s religious practices are mentioned at all: otherwise, his Jewishness is only relevant as sociocultural and racial identity� 19 “If abomination is the lining of my symbolic being, ‘I’ am therefore heterogeneous, pure and impure, and as such always potentially condemnable. […] The system of abominations sets in motion the persecuting machine in which I assume the place of the victim in order to justify the purification that will separate me from that place as it will from any other, from all others” (Kristeva 112). Significantly, Kristeva implies that it is the very rigidity of Levitical prohibition that leads to this reflexive structure. 20 Twellmann evokes this idea, as it were in passing, with his mention of the “unwirkliche Wertzeichen” that “[i]n den Häusern der Geldhändler […] spuken” (384). Lonner, meanwhile, addresses the topic of the uncanny in Freytag directly, but only in relation to Die verlorene Handschrift (134-36). 21 See Kreienbrock, 5-6 and passim; also Strowick on the “evil eye” (95-96). Kreienbrock further suggests that the anthropomorphic attribution of malevolence (or, milder, “malice”) to inanimate objects may in fact be a coping 240 Erica Weitzman mechanism, against the even more threatening possibility that accidents with objects could occur without motivation or reason (see 235-39). 22 Richards defines “projectile adjectives” as “words [such as beautiful, ugly, etc.] which really indicate not so much the nature of the object as the character of our feeling towards it” (220, see also 357-60). 23 Cf. Marx and Engels 6: “Die bürgerlichen Produktions- und Verkehrsverhältnisse, die bürgerlichen Eigentumsverhältnisse, die moderne bürgerliche Gesellschaft, die so gewaltige Produktions- und Verkehrsmittel hervorgezaubert hat, gleicht dem Hexenmeister, der die unterirdischen Gewalten nicht mehr zu beherrschen vermag, die er herauf beschwor.” 24 As Lonner comments: “the fantastical figure of the cat represents the orderly, rational world, and celebrates Anton’s defeat of his ‘Träume’ that take shape in the intoxicating draw of the aristocratic world” (127). Works Cited Achinger, Christine. Gespaltene Moderne: Gustav Freytags Soll und Haben . Nation, Geschlecht und Judenbild . Würzburg: Königshausen & Neumann, 2007. —. “‘Prosa der Verhältnisse’ und Poesie der Ware: Versöhnte Moderne und Realismus in Soll und Haben �” 150 Jahre Soll und Haben . Studien zu Gustav Freytags kontroversem Roman. Ed. Florian Krobb. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005. 67-86. Auerbach, Erich. 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This essay argues on the basis of Goethe’s distinction between symbol and allegory that Goethe’s novel is fundamentally more ambivalent and gothic than Lukács admits, especially in its rendering of the material mediation of “human relations” in a world defined by the entanglement of objects, things, images, language and memory. In Goethe’s novel, human societies are essentially transitory, no matter how much care and aesthetic cultivation are invested in their stability and continuity. This does not refute Lukács’s conception, but finds in Goethe a theoretical supplement to it, which is able to undercut its implicit idealization of preor un-reified relations. Keywords: Johann Wolfgang von Goethe, Georg Lukács, Care, Sorge, Reification, Society Georg Lukács, whose 1923 Geschichte und Klassenbewußtsein developed the idea of reification ( Verdinglichung ), reads Goethe’s Wilhelm Meisters Lehrjahre as the privileged source of reification’s opposite—what I will call “affirmative reification” or “non-reified space.” In the chapter “Die Verdinglichung und das Bewußtsein des Proletariats,” Lukács famously defines and denounces reification, following Marx, as “gespenstige Gegenständlichkeit” (“spectral objectivity”) (171). This negative reification, accelerated by capitalism and “rationalization,” leads to an incipient universal alienation, to a dehumanization of human rela- 244 Kirk Wetters tions and an ossification of life itself—“unter dinglicher Hülle eine Beziehung zwischen Menschen, unter der quantifizierenden Kruste ein qualitativer, lebendiger Kern” (296). I invoke these formulations in passing, as a reminiscence of one of the greatest theoretical hits of the last century� 1 The plausibility of such a diagnosis and its limitations are not the main focus of the present essay—though this is not to say that the reality or unreality, historical validity and contemporary relevance of Lukács’s question are less pressing now than they were in 1923. The impressive track record of the concept of reification and the (cult) classic status of Lukács’s analysis are sufficient to suggest that, true or untrue, 2 they were able to resonate with a more general Unbehagen about capitalism and modernity. Lukács, throughout his long and tumultuous career, consistently reads Wilhelm Meisters Lehrjahre as a novel of social integration—as a Bildungsroman 3 — which is to say as a novel of the opposite of reification. The point can be illustrated concisely in a sentence from the concluding paragraph of Lukács’s 1936 essay on the Lehrjahre : “Die hohe Kultur der Gestaltungsweise Goethes beruht […] auf einer hohen Kultur des Lebens selbst, der Lebensführung, der Beziehungen der Menschen zueinander” (87). Lukács, ever the realist, cannot accept that the excellence of Goethe’s novel might be based solely on “technische Meisterschaft” (87). Instead, the high degree of cultivation of the novel must originate in and reflect ‘lifeworldly’ cultivation— Kultur , Lebensführung and interpersonal Beziehungen —which allow the novel to perform and produce the Bildung it depicts. 4 As a consequence, Goethe’s novel is imagined not as a work of art, nor as a case of art imitating life, but as an extension of life, as a self-amplifying instance of genuine sociability—and thus as an expression and institution of non-reified human relations and consciousness. Of course, Lukács does not go so far—as this would amount to idolizing an ideal that presented itself in the same historical moment when reification began to threaten this ideal. Nevertheless, precisely because of the historico-philosophical status that Lukács attributes to the Lehrjahre —at the turning point between the epochs—he cannot understand it only as a fiction. He attributes a moment of reality to a conception that might otherwise appear to be utopian or counterfactual or fictional. He further postulates that the novel is more than a representation: it is itself an aspect of the very possibility of the progressive harmonization of general and particular, character and action, individual and society. Looking back from the twentieth century, Goethe’s epochal novel is the testament and palimpsest of a social transformation that remains to be reactualized in literature and society. Given this conception, the motif of social integration—as content and form—lends a specific progressive orientation toward the past ideal, which, for Lukács, is thus definitive of non-reified space. Who Cares About Society? : “Sorge” and Reification in Goethe’s “Wilhelm Meisters Lehrjahre” 245 Twenty years earlier, in Die Theorie des Romans , he makes the same argument in a somewhat different way: “Aber es gibt [in Wilhelm Meisters Lehrjahre ] solche Wege [der individuellen Rettung], und man sieht eine ganze Gemeinschaft von Menschen - einander helfend, wenn auch dabei mitunter Irrtümer und Verwirrungen stiftend - diese Wege siegreich zu Ende gehen. Und was für viele wirklich geworden ist, muß für alle, wenigstens der Möglichkeit nach, offenstehen” (120-21). And in the even denser reprise: “So stark auch die bloß potentielle und subjektive Wesensart des Sinnesdurchdringens für die gesellschaftliche Sphäre des Ankommens betont wird, der Gemeinschaftsgedanke, der den ganzen Bau trägt, erfordert, daß die Gebilde hier eine größere, objektivere Substantialität und damit eine echtere Angemessenheit an die seinsollenden Subjekte besitzen, als es den überwundenen Sphären gegeben war” (126). The point for the young Lukács is that the Lehrjahre may be limited insofar as, in retrospect, this novel only appears to be a subjectively construed model that is ultimately unrealistic and unrealizable. The model is false insofar as it is forced or romanticized with respect to reality in which it partakes and on the basis of which it articulates itself. But despite these limitations—so Lukács claims with increasing insistence—ultimately it is able to provide enduring orientation toward a (non-reified) socialist society. Much later, for the post-Stalinist Lukács of Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus (1957), the Lehrjahre remain as the privileged point of orientation, even after the revolution and within an actually existing socialist society: Es handelt sich vielmehr darum [in contrast to the bourgeois Erziehungsroman ], daß der bürgerliche Individualismus, der nur unbewußt und ungewollt das Gesellschaftliche in sich aufnimmt, vom Leben selbst zu einer bewußten Gesellschaftlichkeit umerzogen wird. Darum ist sein Endpunkt keineswegs eine Resignation; im Gegenteil: der Weg geht von einem allgemein auf Resignation intentionierten Verhalten zu dem Grundsteinlegen der menschlichen Basis einer gesellschaftlichen Aktivität. Es ist also […] [ein Weg], der aus der Einsamkeit in die beginnende Verwachsenheit mit den gesellschaftlichen Kräften, mit den gleichstrebenden Mitmenschen führt, den Weg zu einer neuen, höheren Form der Persönlichkeit. (574-75) Lukács goes on to suggest that in comparison to its bourgeois precursor, the critical-realist socialist Bildungsroman will be a novel of re-education; its narration will focus on the crises “von erwachsenen Menschen” of bourgeois origins, which are provoked by the onset of socialism (575). This uniformly affirmative-progressive conception of the social directly opposes its alienated form, characterized by reification. It is doubtful, however, that such an idealized understanding of a non-reified Gesellschaft can be justified based on the Lehrjahre � 5 246 Kirk Wetters Before addressing these questions within the novel itself, I risk asking in a more general way: is it possible to locate Lukács’s concept of reification in Goethe? Such a question is excessively vast—but I would suggest that something like a “theory of materiality” may be discerned at the intersection between Goethe’s morphological writings, on the one hand, and his theory of the symbol on the other. Morphology, which I have discussed elsewhere, 6 is the philosophy of Goethe’s natural scientific thought. This philosophy posits the transformational interrelatedness of all things. Morphology is also a holism, an anti-differentiation hypothesis, as well as a theory of metamorphosis that is not based on the differentiation of subjects and objects. The symbol, on the other hand, is the imprint of the spiritual within the material, of the eternal within the ephemeral, which received its most wellknown short formulation at the end of Faust II : “Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichniß” (351). In Goethe’s so-called “symbol theory,” the difference between reified and non-reified might be located in the difference between symbol and allegory as formulated in the Maximen und Reflexionen : Die Allegorie verwandelt die Erscheinung in einen Begriff, den Begriff in ein Bild, doch so, daß der Begriff im Bilde immer noch begrenzt und vollständig zu halten und zu haben und an demselben auszusprechen sei. Die Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild, und so, daß die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt und, selbst in allen Sprachen ausgesprochen, doch unaussprechlich bliebe. (904) Based on this distinction, allegory is a para-conceptual function, in which an image fully substitutes for a concept and may therefore be treated as defined and stable. Allegory is characterized by fixed exchanges and one-to-one substitutions. The non-reified (or only partially reified) function of the symbol, on the other hand, uses appearance to substitute for something that is otherwise ineffable, fluid, transcendent or unstable. The symbol supposes an infinity of operative interconnections, a network, which may be materially represented by a certain object or appearance, but which is never fully reduced or captured by this appearance. The two functions, allegory and symbol, are not mutually exclusive or opposed but are essentially related and complementary terms. In the context of the Lehrjahre , these structures are in play in the numerous objects that circulate in the course of the story. From a subjective or psychological standpoint, one might want to call these objects fetishes, which would indicate their reified (allegorical) dimension. They are, however, also symbolic insofar as they stand for a “human relation” in Lukács’s sense, which is larger and more complicated than the object’s own intrinsic meaning, reference or use. The most exemplary case of this is the Pudermesser (a device of eighteenth-cen- Who Cares About Society? : “Sorge” and Reification in Goethe’s “Wilhelm Meisters Lehrjahre” 247 tury grooming, used to remove excess powder from the forehead), which Philine gives to Wilhelm, inscribed with the words “gedenkt mein” (93, 124, 558). The Pudermesser , a trivial yet intimate piece of personal equipment, is able to function as a symbol insofar as it substitutes for memory traces and, at the limit, refers to the larger totality of the person to be remembered. The Pudermesser thus reifies a human relation as a souvenir. This commemoration is effectuated in an act of gift-giving, a change of hands at a moment in time. The present that Philine presents to Wilhelm is also able, perhaps, to prospectively represent the future, as an unspoken promise. The gift thus encompasses his relation to her in its totality. Even though a Pudermesser is not a wedding ring (a more conventional symbol), it symbolizes a different kind of relationship. The difference between the two— Pudermesser and wedding ring—can be understood in terms of functional equivalences in the context of everyday practices of gift-giving as forms of private symbol-making. The insufficiency of this reduction and the arbitrariness of the relation of the object to what it represents makes it a symbol, but, on the other hand, insofar as the symbolic aspect is made self-conscious by the inscription, one could speak of a reallegorization, reification and fetishization of the symbol. The gradual transition to allegory occurs to the extent that the symbol becomes pre-stabilized and conventional, for example when the symbolic aspect is made self-conscious by an inscription that can be reproduced and commodified (like a purchased greeting card that includes a written message). Complex structures are thereby reduced to one-to-one equivalences. Thus one could speak, especially if the symbolic object becomes redundantly over-inscribed, of allegorization, reification and fetishization. For Goethe such a palimpsestic relation of allegories to symbols is not a part of a wider history of decline, though one could still certainly pose the question of whether the acceleration of this relation is systematically inscribed in the history of capitalism. Philine’s apparently trivial gift thus sheds light on the idea of “human relations.” To the extent that such relations are distinct from other relations, they exist as a differential between their real existence, which is always essentially fleeting, temporal and unaussprechlich , and their symbolization and reification. Thus the “high culture” of symbolic exchange culminates in and is debased as an exchange of gifts that function as mementos and mnemonic devices� Taken together, morphology and the symbol, as reflections of the superabundance of time, nature and metamorphosis, may be read as a theory of non-reified materiality—of forms of objectivity that are neither opposed to the subject nor at its disposal. Thus I read Lukács as opposing symbolic richness to allegorical reification; capitalism in this sense might be definable as the eclipse of the symbolic by the systematic allegorization of reality. But this raises a number 248 Kirk Wetters of questions: Are the symbolic forms not equally if not more “spectral” than the allegorical forms? What is “reification” in an order of things that can only conceive a “thing” as a temporary stopover in an endless spatiotemporal network? How is it possible to argue that allegorical “freezing” is an increasing result of ongoing historical-cultural transformations (e.g., capitalism)? How is “phantom objectivity” conceivable if objectivity itself is a spectral projection or a transsubjective bond? What is “alienation” in the context of such dense social-symbolic fabrics? Is it possible, through the Lehrjahre , to imagine Lukács’s “reified society,” which covers over, freezes or perhaps extinguishes the molten core of life? What would it mean to understand the symbol as the privileged locus of “affirmative reification”? The novel’s main representative of affirmative reification is the figure of the Oheim , who, in comparison to Philine, is endowed with gothic mystery and the appearance of metaphysical dignity and mature masculinity. This “uncle” is a figure of the architect—the designer of “Weimar Classicism”—and thus has been read as a self-stylization of Goethe himself. 7 With respect to the question of reification, the Oheim ’s cultural agenda is the dominance of spirit over matter: die Vergeistigung des Materials . Rendered in terms of subjects and objects: he envisions a total dominion of the former over the latter, and perhaps, as a consequence, also of the latter over the former. In his own words, as reported in Book 6 of the Lehrjahre , the Bekenntnisse einer schönen Seele : Des Menschen größtes Verdienst bleibt wohl, wenn er die Umstände so viel als möglich bestimmt und sich so wenig als möglich von ihnen bestimmen läßt. Das ganze Weltwesen liegt vor uns, wie ein großer Steinbruch vor dem Baumeister, der nur dann den Namen verdient, wenn er aus diesen zufälligen Naturmassen ein in seinem Geiste entsprungenes Urbild mit der größten Ökonomie, Zweckmäßigkeit und Festigkeit zusammen stellt. (407) This subjugation and rationalization of nature—of “zufällige[] Naturmassen”— takes the form of an elimination of contingency� The Oheim ’s purpose is to produce non-accidental objects, whose shape is dictated by “ein in seinem Geiste entsprungenes Urbild.” What kind of objects and materials result, precisely, from this shaping process? In a simple yet mysterious one-word answer: the materialization of the mind’s “Urbild” produces a “Werk” (“work”). And more, at the limit, in Faust’s last words to Sorge in the scene titled “Mitternacht,” what the Oheim calls “des Menschen größtes Verdienst” is envisioned by Faust as “das größte Werk”: Auf strenges Ordnen, raschen Fleiß, Erfolgt der allerschönste Preis; Who Cares About Society? : “Sorge” and Reification in Goethe’s “Wilhelm Meisters Lehrjahre” 249 Daß sich das größte Werk vollende Genügt Ein Geist für tausend Hände. (332) Both Faust and the Oheim are builders striving for maximum materialization of spirit through the medium of the work. “Das größte Werk” strives to create a coherent “Welt” (“world”) out of the contingency of “das ganze Weltwesen�” Werk and Welt go together in this model, but both also tend to be limited, self-contained—microcosms—in relation to the infinite totality, the “Steinbruch” of the Weltwesen . Only God can create a world, but the “Gottähnlichkeit” of man authorizes and requires that he, as a creator of works, is also a creator of worlds (406)� The Oheim ’s manor and estate, which are singularly well-ordered among all of the buildings of the Lehrjahre , reflect this self-contained world-quality of the work: Wie selten ist eine Fete, wobei derjenige, der die Gäste zusammen beruft, auch die Schuldigkeit empfindet, für ihre Bedürfnisse und Bequemlichkeiten auf alle Weise zu sorgen. […] Durch diese gute Ordnung schien der Raum, in dem wir uns befanden, eine kleine Welt zu sein, und doch, wenn man es bei nahem betrachtete, war das Schloß nicht groß, und man würde ohne genaue Kenntnis desselben und ohne den Geist des Wirtes wohl schwerlich so viele Leute darin beherbergt und jeden nach seiner Art bewirtet haben� (405) The house is the symbol of the relation of mind or spirit, Geist , to work and world. The correlated importance of domestic order is amplified by the novel’s tragic ending, which is occasioned by a mix-up in room assignments. In the Oheim ’s house, by contrast, as in a perfect creation, a perfect ark or a perfect artwork, each individual is individually accommodated: “jeden nach seiner Art.” The artwork is an ark capable of housing and conveying life. At least this is the Oheim ’s vision, which evidently informs Lukács’s reading of the novel. In the plot of the Lehrjahre , this testamentary structure is articulated but also subtly undermined by the fact that the Oheim is survived by his work, the ultimate fate of which remains uncertain. After his physical death, he lives on in a special chamber of the Hauptgebäude of his house: in the mausoleum or time capsule called “der Saal der Vergangenheit.” This space is in many ways the culmination of the novel’s reflections on the symbol. In comparison to “der Saal der Vergangenheit,” Philine’s Pudermesser has the status of a technical demonstration� The chamber of the past extends the symbolic logic of gift-giving into an expansive logic of foundation within historical time. The chamber of the past symbolizes the human ability to create temporalized symbolic spaces. This room, guarded by two granite sphinxes, is described at length: “Wie angenehm ward man […] überrascht, als diese Erwartung [des Ernsthaften und 250 Kirk Wetters Schauerlichen, K. W.] sich in die reinste Heiterkeit auflöste, indem man in einen Saal trat, in welchem Kunst und Leben jede Erinnerung an Tod und Grab aufhoben” (541). The harmonizing effect of this chamber is summarized in a way that parallels the ordered arrangement with which the house receives its guests: “Alle diese Pracht und Zierde stellte sich in reinen architektonischen Verhältnissen dar, und so schien jeder, der hineintrat, über sich selbst erhoben zu sein, indem er durch die zusammentreffende Kunst, erst erfuhr, was der Mensch sei und was er sein könne” (541). In the chamber, Wilhelm experiences the harmonious objectivity and sense of human connectedness of “affirmative reification.” This experience, which seems so foreign to him, is akin to and perhaps identical with an idea of aesthetic experience that became traditional and perhaps even dominant during the nineteenth and twentieth centuries. 8 To the extent, however, that Wilhelm’s experience seems alien to the twenty-first century reader, this would mark the distance of historical retrospective that makes this legacy apparent and at the same time questionable. For example, the history of the ethical valorization of “affirmative reification” must have contributed to and conditioned Lukács’s negative concept of Verdinglichung � If both the positive and negative forms can be characterized as “gespenstige Gegenständlichkeit[en],” the negative form of the commodity fetish would be distinct only insofar as, rather than a materialization of Geist , it only reproduces the Geistlose in a proliferation of allegorical trinkets and especially in the catachresis of monetary value dressed up in object-form. Negative reification thus understood would be the systematic extension of the amorphous macrocosm, of the total contingency of the Weltwesen into the heart of the human world� In contrast to this idea of negative reification, Wilhelm’s experience in the “Saal der Vergangenheit” is an intensification of human relatedness: Wilhelm konnte sich nicht genug der Gegenstände freuen, die ihn umgaben. Welch ein Leben, rief er aus, in diesem Saale der Vergangenheit! man könnte ihn eben so gut den Saal der Gegenwart und der Zukunft nennen. So war alles und so wird alles sein! Nichts ist vergänglich, als der Eine der genießt und zuschaut. Hier dieses Bild der Mutter, die ihr Kind ans Herz drückt, wird viele Generationen glücklicher Mütter überleben, nach Jahrhunderten vielleicht erfreut sich ein Vater dieses bärtigen Mannes, der seinen Ernst ablegt und sich mit seinem Sohne neckt. (542) The description continues, up to the limit of language and comprehensibility: “Es war eine Welt, es war ein Himmel, der den Beschauenden an dieser Stätte umgab” (543). The “Saal der Vergangenheit” remains invisible, however, at least to the reader, who cannot be transported there. If only it were possible, “so würden wir den Leser an einen Ort versetzen, von dem er sich sobald nicht zu entfernen wünschte” (543). Who Cares About Society? : “Sorge” and Reification in Goethe’s “Wilhelm Meisters Lehrjahre” 251 The chamber of the past strives to show how the creation of a Werk , a building, creates both Welt and Zukunft and at the same time preserves the Geist of the author, which presides over the material framework in which the lives (and deaths) of generations take place. The Vergeistigung of material and architectonic relations cannot occur, however, without the investment of a great deal of care—in all of the senses of the word. And the reality of this work can only be expressed conditionally, as a non-present experience, the communicability of which relies essentially on imagination� The “Mitternacht” scene from Faust II , in which Faust encounters the demon of Sorge , is a locus classicus for the question of care—and thus easily connects with the Oheim ’s investment of his lifework in the design of a new lifeworld� The scene from Faust II sets the stage for Faust’s apparently losing the wager with Mephistopheles. This might have implications for the interpretation of the figure of the Oheim —but first it would be necessary to account for the differences between the two figures. And, even more challenging, it would be necessary to consider the sharp divergences in the interpretation of Faust’s encounter with Sorge , especially in its connection to his wager with Mephistopheles and Mephistopheles’s wager with the Lord. 9 While acknowledging these difficulties, I hazard to suggest that in comparison to the Oheim ’s commitment to the care of the work, Faust II offers a more “nocturnal” and overtly problematic depiction of related metaphysical premises. These premises and problems, which crop up throughout Goethe’s career, certainly also express worries about his own lifework and mortality—but the logic of these externalizations does not necessarily imply that Goethe is himself a Faust -figure or an Oheim -figure. Rather, these figures are reflections of a more general problem that also pertained to Goethe. There is general agreement that Sorge is a central and even ubiquitous theme in Goethe’s work. At the same time, many prominent readings—from Burdach and Heidegger onward—have taken their understanding of care in Goethe primarily from the scene at the end of Faust II , which culminates in Faust’s blinding. This emphasis can be justified by the compelling aspects of the scene itself and was retrospectively reinforced by Heidegger’s articulation of care as a minimal existential constant. The discussion of Sorge in Heidegger’s Sein und Zeit goes beyond the scope of the present essay—but it also cannot be entirely overlooked insofar as it contributed to the focus on Faust rather than the Lehrjahre . I do not contest the legitimacy of this focus, which is very convincing already in Burdach� But the focus on Faust is no reason to disqualify the Lehrjahre as a supplementary or alternate source. The focus on the Lehrjahre seems especially important because, starting with Burdach, though scores of examples from other texts are introduced and quoted, the Lehrjahre is strangely never mentioned� 10 If it were added to the mix, it would seem that the figure of Sorge 252 Kirk Wetters became significantly more demonic between the 1790s and the posthumously published Faust II � 11 This difference need not be taken as a general tendency of Goethe’s development, however—in part because the Lehrjahre , published in 1795-96, contains a wide range of figurations of care. And, even if, with the possible exception of the Oheim , care in the Lehrjahre is typically non-demonic, this may simply be a difference in register between Faust and Wilhelm Meister � The Lehrjahre ’s figure of Natalie, for example, epitomizes care in its apparently most non-demonic form, as feminine or maternal consideration for others; her way of caring is a genuine charity that addresses itself directly to others’ qualitative lacks without resorting to monetary means (528, 566). In order to gain access to the range and variety of care in the Lehrjahre , it is helpful to rely on the hints and questions posed by the philosophical Faust -reception. To this end, I cite Hans Blumenberg’s compact summary of Heidegger’s idea of Sorge : Heidegger hat die Sorge zum Wesen des Daseins erklärt und darin den Schlüssel zur Zeitlichkeit als dem Horizont gefunden, in dem Dasein Sein versteht. Die Sorge erlaubt dem Dasein nicht, in seiner Gegenwart aufzugehen; sie kommt aus einem angespannten Verhältnis zur Zeit, das Heidegger ekstatisch nennt. Auch Intentionalität heißt Anspannung, und auch in ihr liegt ein gespanntes Verhältnis zur Zeit, indem sie gerade die Eigenschaft des Bewußtseins bezeichnet, die es seine Sachen niemals und gleich haben läßt. Bewußtsein heißt, daß gewartet werden muß und gezögert werden kann � ( Die Sorge geht über den Fluß 217) Following these lines, Blumenberg is mostly interested in the states that can be produced by a relaxation of the tensions associated with “consciousness” as the ontic-ontological norm of care and self-care. A somewhat broader Heidegger-paraphrase, which however corroborates aspects of Blumenberg’s reading, is given by Ellis Dye: “In the fable [of Hyginus, K. W.] and in Goethe too, Heidegger suggests, care is constitutive of human being or ‘Dasein’—Heidegger’s word for the kind of being for whom its own existence is an issue. And care is the being of Dasein as such� Care is what makes us human” (207)� Whatever one makes of the philosophical understandings, from a literary-interpretive standpoint they are rather general and decontextualized—even with respect to the plot of Faust . The allegorical figure of Sorge offers a certain basis for such generalizations, but only if one is willing to skirt the notorious interpretive puzzles. For example, there is the question of whether Sorge is both the precondition of Faustian striving and the possibility of its end and demise; and the question of whether Faust is truly affected by Sorge when she blinds him, or if he rejects her and keeps on striving; or the question of whether she re-hu- Who Cares About Society? : “Sorge” and Reification in Goethe’s “Wilhelm Meisters Lehrjahre” 253 manizes him by bringing him back to the universal human condition of care and thereby prepares him for death. The philosophical approach may include such questions by implication, but, as Dye puts it, claiming to echo Goethe and Heidegger: care is “constitutive of our very being” (214, my italics). And thus “we” are Faust in that we grapple with and perhaps occasionally transcend Care. Precisely this existential claim, however, seems to produce a reading of Faust that Blumenberg rejects, namely that Faust is an everyman or a heroic allegory of modern man. For Blumenberg, “we” are not Faust, and to compare someone to Faust is not a compliment: “Es ist etwas faul an diesem ‘Faustischen.’ Denn der blinde Faust, der sich am Geklirr der Spaten ergötzt, die ihm schon am Werk zu sein scheinen, wird doch betrogen, denn man gräbt an seinem Grab, nicht am Entwässerungsgraben des Sumpfes. […] So ist, genau genommen, ‘das Faustische’ ein Selbstbetrug” ( Goethe zum Beispiel 85). Blumenberg, however, ultimately does not reject all generalizations of Faust. He only argues for a different generalization, de-emphasizing the tragic in order to highlight the ironic. Thus the difficulties of how to generalize Faust in relation to Sorge (herself an allegorical figure and thus by definition a generalization) are not unique to Heidegger, Dye or Blumenberg, but belong to the existential, theological and philosophical implications of the figure itself. This begins with Hyginus’s fable, which is, as John Hamilton has shown, the most important source for this entire vein of thought. In Faust , the allegorical figure of Sorge speaks on behalf of her own generalization—a generalization which may include Faust, despite his attempts to shut her out. But the question remains: does he succeed, or does the attempt to resist Care lead him to buy into an illusion? For Blumenberg, the cost of the overcoming of Sorge is self-deception, even sublimation. The problem of generalization or existentialization remains, which also allows Blumenberg to broaden the stakes. Instead of focusing Sorge in primarily literary-interpretive contexts, he focuses on Goethe’s own Sorgen , his worries about life and death, lifework and posterity. Not “we” or Faust, but Goethe himself thus becomes Blumenberg’s primary exemplar of the existential analytic of Sorge (based on what appears to have been a first-hand documentary study). In Blumenberg’s analysis, Goethe’s Sorgen may have left their first traces when the six-year-old heard about the 1755 Lisbon earthquake. As Blumenberg imagines it in Arbeit am Mythos , the earthquake laid the groundwork for the lifework, the goal of which was the articulation of a new idea of the immortality of the soul, designed to immunize humanity against care and anxiety, as well as against the existential threats of death and catastrophe. The drift of Blumenberg’s reading is the reconstruction of an ontological position that decisively breaks with the idea of evil and the Augustinian conception of original sin. The deactivation of these ontological presuppositions means that the confrontation 254 Kirk Wetters with Sorge can no longer be resolved by its projection into an alternate arena of transcendence. God is, in other words, no longer able to function as the stabilizer of worldly woes. This reading likely still pursues an indirect dialogue with Heidegger—insofar as Augustine is counted among Heidegger’s interlocutors (Hamilton 265-69). According to Blumenberg, Goethe, instead of tying human freedom essentially to care in the context of evil, guilt and redemption, attempts to reintroduce a mythical imagination of the “Unvernichtbarkeit des Menschen” ( Arbeit am Mythos 470). Focusing on Goethe’s lifelong fear of earthquakes and of death, Blumenberg reads Goethe’s reactions not as a “solution” to the Augustinian problem but as an acute symptom of the latent existential threat laid bare by the eclipse of theodicy. An end point of this trajectory may be found in one of Blumenberg’s posthumously published fragments, “Goethe’s Mortality” ( Goethes Sterblichkeit ), in which Goethe’s care for his own literary posterity is interpreted as a striving for an alternate immortality: “Das Werk ist die wahre Monade, jene Entelechie, die sich genügend Lebenskraft gegeben haben kann, um zu überleben” ( Goethe zum Beispiel 106). This is precisely the situation of Faust at the end of the scene with Sorge . After he is blinded, the first thing he does is to get to work. Rather than overcoming care and returning to his striving, this lends credence to the idea that Faust’s striving is (and perhaps always was) essentially related to Sorge . Care and industry invested in the future of the lifework produce a cryogenic Monade , in which the frozen Geist may survive or at least have a chance of being thawed out and reawakened� The end of Faust presents this possibility with meticulous ambivalence and irony. The juxtaposition of Sorge and Fleiß , which is common to both Faust and the Oheim , also appears in lines from Goethe’s “Iphigenie auf Tauris,” in which the protagonist invokes Sorge as a personified (but apparently benevolent) demon: Mich selbst hat eine Sorge gleich gewarnt, Daß der Betrug nicht eines Räubers mich Vom sichern Schutzort reiße, mich der Knechtschaft Verrate. Fleißig hab’ ich sie befragt, Nach jedem Umstand mich erkundigt, Zeichen Gefordert, und gewiß ist nun mein Herz. (218) And again the lines from Faust II : Auf strenges Ordnen, raschen Fleiß, Erfolgt der allerschönste Preis; Daß sich das größte Werk vollende Genügt ein Geist für tausend Hände. (332) Who Cares About Society? : “Sorge” and Reification in Goethe’s “Wilhelm Meisters Lehrjahre” 255 Considering the almost fifty years that separate the two works, one might want to see this as a coincidence. Burdach’s study, however, strongly suggests continuities. And the substantive connection lies in the potential falseness, compensatory or Scheincharakter of the performance of Sorge through Fleiß � Faust’s “rasche[r] Fleiß” and the diligence with which Iphigenie claims to have questioned her prisoners are either ironized as a difference between interiority and exteriority (in Faust ) or ironic by virtue disingenuousness (in “Iphigenie”). The implication in both cases is that the intensive activities provoked by care tend to be blind, delusional and counterproductive. In other words, the cares that go into the work may be busywork; or they may legitimate self-serving aims whose main concern is to keep up the appearance of care� Not unlike Faust , the Lehrjahre also famously promoted very generalized understandings (e.g., “Bildungsroman”). But, as in Faust (e.g., “das Faustische”), Sorge in the Lehrjahre does not easily fit within these reified conceptions. The Lehrjahre , rather than valorizing or existentializing a single conception, focuses on Sorge in a way that results in a solar system of the semantics of care, orbiting around the Faustian Oheim � As an uncle, the unnamed Oheim is referred to according to his displaced and perhaps nonexistent biological paternity. To underscore this and as a tribute to Orwell, I call him “Big Uncle.” Indirect paternity implies indirect care, direction from afar, remote control and action through proxies. Those under Big Uncle’s care are the hands through which he operates: the secret society of the tower ( Turmgesellschaft ). At the end of the novel, under the auspices of his patrimony and aesthetic-managerial prowess, the surviving characters are endowed with a past, a present and a future. Given this setup—which Lukács perceived and with which he identified—one might ask: who is Big Uncle? He is a figure who never emerges from the shadows, from the periphery of the novel’s plot. He is known through his legacy more than through his presence and actions. He is a sinister figure. I note as a precaution that such a reading risks anachronism, but—post-Kafka, post-Orwell and post-Oz—it is difficult to see a puppet-, towerand castle-master as anything but sinister� The Munich edition of the Lehrjahre (compare note 7) discourages the reader from being too suspicions of Big Uncle—who apparently has too much in common with Goethe to be a villain. Both are Spinozists and visionaries who undertake far-sighted and far-reaching aesthetic-cultural initiatives. The old Faust is also such a figure, who, unlike the other two, ends up getting blinded by Sorge , and, instead of a “Saal der Vergangenheit,” he digs his own grave. Care may also “cure” Faust of his magically prolonged youth—just as she causes premature aging and hypochondria in Wilhelm’s friend Werner (500, 564). In another parallel, the song of the watcher on the tower ( Türmer ) from 256 Kirk Wetters Faust II , also reflects the relation of seeing and blindness, care and carelessness. The tower-keeper’s song, which is often taken as an ode to Goethe’s metaphysics and aesthetics of the visible, may instead foreshadow Faust’s blinding. Following Johannes Anderegg (122-26), the Türmer is charged with seeing, but he becomes captivated by looking and by his own song to what he sees. He is hypnotized and careless, paying no attention to threats and dangers—which are presumably the point of his watch. Care is always double-sided� Faust is an Oheim -figure, just as Big Uncle is a Faust-figure. Both are far-seers and far-planners, movers and shakers, but, as Blumenberg remarked, based on the ambivalence of the Faustian, it may not be a compliment to say that someone is a Faust-figure. Just as das Faustische is reinterpretable as “self-deception,” das Oheimische may have the flipside of “control freak�” 12 Big Uncle is also ambivalently “Faustian,” and he is not “we” and certainly not an everyman� At the time of the events narrated in the Lehrjahre , he might be better described as a Faust-figure whose titanic aspirations have not yet collapsed. Though dead at the end of the novel, he has not yet lost his wager; though he rests comfortably in the chamber of the past, his spirit abides and is still being enacted by a thousand writing hands� Like Faust, however, Big Uncle will lose in the end. There are many indications of this, including relatively obvious ones like the physical disrepair of the Tower and institutional changes within its Society. And, perhaps more subtly, one may note that the only other Oheim in the novel is the usurper Claudius from “Hamlet.” More telling, however, are the persistent signs that Big Uncle, who loves the soothing harmonies of secularized sacred choral music, did not have a harmonious relation with his family and society. He managed to build some great works, a small world that is supposedly a microcosm of his own spirit, but the surviving members of this society are as likely to liquidate his endowment (and emigrate) as to carry out his will� Most telling, however, is the way that Big Uncle is first introduced in the novel, at a point when his role in its architecture has not yet been revealed. Big Uncle makes his first appearance as a young man, in the Bekenntnisse einer schönen Seele , an autobiographical narrative written by an unnamed devoutly Pietist woman. Friedrich Schlegel refers to her simply as “die Tante” (142). I take this as an indication that he understands her as a symmetrical counterweight to Big Uncle� Schlegel’s reading of the Seele as the Aunt is, however, not a common one. Starting with Schiller, the tendency has been to marginalize her and her religiosity as a structural foil and counterexample. The Aunt is said to reflect problematically one-sided and exclusively interior Bildung —which is ‘defeated’ by Big Uncle’s social-secular-pedagogical culture-building experiments. Such readings allow the reader to side with the Uncle’s decision to exclude the Aunt Who Cares About Society? : “Sorge” and Reification in Goethe’s “Wilhelm Meisters Lehrjahre” 257 and keep her away from the children. Therefore, following Schlegel and in order to restore a certain parity, I read die schöne Seele as Big Aunt—as the Queen of the Night to Big Uncle’s Sarastro� Big Aunt first introduces Big Uncle to the reader as the “Stiefbruder meines Vaters” (her “father’s stepbrother”). He has left an influential position at court “weil nicht alles nach seinem Sinne ging” ( Lehrjahre 385). His autocratic willfulness is enabled by a large inheritance (a “Vermögen”), which he received from a wealthy mother and her various “nahe[] und ferne[] Verwandten” (386). On this material basis, he can afford to be stubborn and independent. These habits of mind were further intensified by a “häusliches Unglück” (386). Big Uncle tragically lost his wife and young son, and from that point onward, he wanted to avoid “alles […] was nicht von seinem Willen abhing” (386). Like the old Faust, Big Uncle tries to lock out care and seeks to exercise absolute prevention. Regarding his character, Big Aunt also notes his conflict-averse style of discourse and his condescending way of accommodating her religiosity and its language: “[…] so war es mir doch auffallend, daß er von dem, worin der Grund aller meiner Handlungen lag, offenbar keinen Begriff hatte” (386). On this basis I conclude that, despite the massiveness and impressiveness of Big Uncle’s investments in monumental culture-building projects, there is no reason to think that these will turn out any better than Wilhelm’s infatuations with the theater. This need not imply, however, that Goethe thinks that culture is a bad thing, or that he entirely opposes Big Uncle’s aspirations. Just as the novel is not a diatribe against the idealization of theater as a national-cultural aspiration or moral institution, so it is not a polemic against Big Uncle. Recognizing Big Uncle’s limitations simply means recognizing both the positive and negative aspects of the passage of time, the fleetingness of his symbolic materializations, the transformational and even contingent elements of all societies. If these limitations are overlooked, the novel becomes what Lukács thought it was—a one-sided ideology of Bildung on the way to social integration� Big Aunt is the novel’s moment of self-critique with regard to such aspirations. The novel may limit her standpoint and in many ways isolate her (as she isolates herself), but it gives her her own space, and her critique thereby becomes all the more decisive—because it emerges from a point outside of the novel’s own apparent project. Big Aunt exposes the existential groundlessness of the Faustian-Oheimian ethics of care and security. In Blumenberg’s terms, one might even read her as a partial re-Augustinianization of Goethe’s mythical imagination of the “Unvernichtbarkeit des Menschen” ( Arbeit am Mythos 470)� The answer to care can only be found in the imagination of transcendence—even if it is a self-deception. The chamber of the past, with its reliance on imagination, and the final scene of Faust II , with its over-the-top phantasmagoria of transcendence, echo 258 Kirk Wetters this thought. Big Aunt sees Big Uncle (and perhaps also Goethe) as a figure of sublimation, of anxiety and hopeless striving for a false earthly immortality. Thus, what goes for the Theatergesellschaft also goes for the Turmgesellschaft —and perhaps even for Lukács’s non-reified socialist society of the future. And perhaps it even goes for the symbolic memorialization enacted in the “Saal der Vergangenheit,” whose dead residents are “die stille Gesellschaft” (“the quiet society”) (575). 13 The most perfect society, the symbolic society, the quiet society, is literally a society of the dead. It may unify past, present and future, and it may be inscribed with the injunction “Gedenke zu leben” (542), but this memento vivere , like the “Gedenkt mein” on Philine’s Pudermesser , is, on the one hand, only a symbol—an appearance that stands in for something infinitely greater—and, on the other hand, a reified symbol inscribed with its own significance. The memento vivere speaks from beyond the grave and its very inscription means death. “Gedenke zu leben” is “remembering to live”— which enjoins the living to a self-conscious departure from the frozen world of “die stille Gesellschaft�” The groundlessness of all societies except for the society of the dead is best expressed in a comment that the narrator makes in connection with Aurelie, the novel’s tragic heroine, whose ranting and raving—her Unmut —are mentioned among the factors that may have contributed to the dissolution of her brother Serlo’s troupe: Überhaupt ist es leider der Fall, daß alles, was durch mehrere zusammentreffende Menschen und Umstände hervorgebracht werden soll, keine lange Zeit sich vollkommen erhalten kann. Von einer Theatergesellschaft so gut wie von einem Reiche, von einem Zirkel Freunde so gut wie von einer Armee läßt sich gewöhnlich der Moment angeben, wenn sie auf der höchsten Stufe ihrer Vollkommenheit, ihrer Übereinstimmung, ihrer Zufriedenheit und Tätigkeit standen; oft aber verändert sich schnell das Personal, neue Glieder treten hinzu, die Personen passen nicht mehr zu den Umständen, die Umstände nicht mehr zu den Personen; es wird alles anders, und was vorher verbunden war, fällt nunmehr bald auseinander. (343) For the living, societies come and go. The ideal of a “quiet society” of perfect social-symbolic-aesthetic integration is the exception that proves the rule. The aesthetic sphere of the chamber of the past can at most provide a temporary relief or illusory quasi-transcendence from the cares of the world. The allegorical injunction, “Gedenke zu leben” is an ironic reminder that there is no dwelling in the space of the symbolic, of “affirmative reification.” Echoing the words of the Pudermesser and of the ghost of King Hamlet, the inscription reminds the living visitor that the space of aesthetic experience is always conditioned by the lifeless space of the museum and the mausoleum. Who Cares About Society? : “Sorge” and Reification in Goethe’s “Wilhelm Meisters Lehrjahre” 259 Notes 1 Lukács’s imagery resembles that of Carl Schmitt’s Politische Theologie and Max Weber’s “Die Protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus.” It remains an open question, however, whether the co-invocation of Weber’s “stahlhartes Gehäuse” (203) and Schmitt’s exception—“In der Ausnahme durchbricht die Kraft des wirklichen Lebens die Kruste einer in Wiederholung erstarrten Mechanik” (21)—enhance or reduce the overall cogency of Lukács’s analyses. 2 Many have pointed out the dated and problematic character of Lukács’s thesis (most recently Agnes Heller). Winfried Menninghaus’s 1983 essay stands out for its attempt at a systematic refutation and a revocation of the classic status of Lukács’s conception. Heller emphasizes that Lukács actually aspired to the status of “classic”—to become nothing less than the St. Augustine of Marxism (12)—and thus also may have imagined and in a sense striven toward his own reification. 3 For a recent overview of the tradition of the Bildungsroman , including its problems and debates, see Boes; also Sammons (1981 and 1991) and Moretti. 4 Lukács’s way of reading the Lehrjahre as a Bildungsroman fits within a long tradition of interpretation, which is implicitly based, at least in part, on the complex semantics of Bildung . Within this tradition, Friedrich Kittler’s 1978 “Über die Sozialisation Wilhelm Meisters” stands out in its critique of the disciplinary structures of Bildung , which the novel and its readers (including Lukács) compulsively valorized. Kittler thus understands the Lehrjahre as a Bildungsroman but emphatically rejects the viral and institutionalized forms of Bildung that are proliferated in and by Goethe’s novel. 5 Concepts of society tend toward dualism, oscillating between positive and negative, good and bad, Gemeinschaft vs� Gesellschaft , reified vs. non-reified forms of human interaction. Goethe is no exception to this rule. To my knowledge, however, he never directly idealizes the social as Lukács does. Goethe’s Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten would be an interesting test case for this, but I would argue that it is more focused on combatting social disintegration than on social engineering� See also the discussion in my Demonic History (49-51) of “die menschliche Gesellschaft,” which for Goethe typically represented an amorphous exception to nature’s morphological rule� 6 From my Demonic History , see “Demons of Morphology” (39-58), as well as chapters on Oswald Spengler (87-110) and on Walter Benjamin (111-34), which address the problematic and critical potentials of this conception. 260 Kirk Wetters 7 See Sching’s commentary to the Munich edition of the Lehrjahre (799-805), which, though helpful and exemplary, emphasizes connections between Goethe and the Oheim in ways which tend to downplay the fact that the Oheim is not just an alter ego of Goethe but a character in the novel. The figure of the architect, however, whose “spirit,” analogous to that of the Creator, can move “a thousand hands,” goes back as far as 1773, to Goethe’s “Von deutscher Baukunst” (415). 8 Stefan Zweig’s “Das Geheimnis des künstlerischen Schaffens” is a case of a twentieth-century author who consciously works within the tradition in question yet borders on unconsciously reproducing old clichés. Lukács, one could argue, is only a more complex example of the same problem. 9 A survey of the positions would go far beyond the scope of this essay. It is possible to say, however, that the basic interpretive problems have not changed that much since Burdach and Heidegger (see especially Sein und Zeit § 42, 196-200). Significant recent work includes Dye, Brodsky (29-44, 146-47), Anderegg (122-70), Hamilton (262-74) and Brown (139-42). The crux of these readings is whether Faust, blinded by Sorge , is able to defeat or dismiss her and maintain his inner light and identity� Burdach claims that despite the obvious disconnect between Faust’s “Geist” and the “tausend Hände,” he does not stop striving and therefore continues to live up to the conditions of the wagers� This reading’s claim to authoritativeness can be seen in its adoption by the Munich edition of Faust II (1122)� The underlying question of interpreters’ motivations and their investment in Faust’s fate hinges on the possibilities of an ethical judgment based on the difference between his inner state and his blindness to his own actions (already prefigured in the Gretchentragödie )� 10 An exception is Anthony Adler, whose article on curiosity in the Lehrjahre emphasizes the centrality of Sorge in connection with Heidegger and Blumenberg (250-51). 11 According to the Munich edition (1112), the “Mitternacht” scene of Faust II was written in three phases in 1825, 1826 and 1831. However, elements of the scene are dated as prior to 1800, which gives the scene an indirect proximity to Wilhelm Meisters Lehjahre and Goethe’s middle period. 12 The story of Hauke Haien from Theodor Storm’s novella, “Der Schimmelreiter,” reflects the ambivalence of the Faustian. Based on this example I would suggest that such ambivalence is not only a “revisionist reading” of Faust but is essential to the Faustian as a literary topos. 13 I thank Irina Kogan for calling my attention to the strange and varied semantics of Gesellschaft in the Lehrjahre � Who Cares About Society? : “Sorge” and Reification in Goethe’s “Wilhelm Meisters Lehrjahre” 261 Works Cited Adler, Anthony. “Goethe’s Asses: Wilhelm Meister ’s Apuleian Theology of Curiosity and the Prospect of a World Literature.” 비교문학 52 (2010): 235-54. Anderegg, Johannes. Transformationen: Über Himmlisches und Teuflisches in Goethes Faust. Bielefeld: Aisthesis, 2011. Blumenberg, Hans. Arbeit am Mythos . Frankfurt a. 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Jean Paul’s novel, Leben Fibels , stages this problem by aligning in a ‘body of writing’ ( Schriftkörper ) the elements of the scene of writing, the dimension of the concretely physical (and instrumental) gesture of writing, on the one hand, with the materiality of the letter (Derrida) on the other. In Jean Paul this body of writing becomes productive because there emerges, from the interference of the physical act / the material of writing and the dynamic materiality of the letter, a narrative procedure of beginning—interrupting, framing—transgressing, a procedure that creates specific effects for conceptions of understanding, Bildung , and authorship. The article also establishes a connection between the productive dynamics of the body of writing with Jean Paul’s notion of humor. From this perspective, his concept of humor can be articulated as a principle of textual materialization and be described with regard to theories of media, narration, and the novel. Keywords: Jean Paul, Leben Fibels , materiality, scene of writing, humor, novel Grenzen der Schreibszene Der Begriff Schreibszene , so wegweisend Rüdiger Campe, referiert auf die “Praktik des Schreibens”, “insofern” man Schreiben “von der (juristischen) Person seines Autors unabhängig denken kann” (“Schreibszene” 759). In dieser Hinsicht verschiebt sich das Augenmerk der Lektüre zum einen auf die Produktivität des Mediums, “auf die Schrift als eine Instanz der Sprache im Verhältnis von Mündlichkeit und Schriftlichkeit”, zum anderen auf “ein Repertoire” pragmatischer “Gesten” und technischer “Gerätschaften”, die am “Sinn, zu dem sie 264 Andrea Krauss sich instrumentell verhalten, mitwirken” (759-60). Untersuchungen im Kontext einer in den letzten zehn Jahren entstandenen Genealogie des Schreibens haben Campes Überlegungen aufgenommen. Danach bezeichnet Schreibszene das “nicht-stabile[.] Ensemble von Sprache, Instrumentalität und Geste” (760). Sie entfaltet ihre instabile Dynamik, so Martin Stingelin, in einer “historisch und individuell […] veränderliche[n] Konstellation des Schreibens, die sich innerhalb des von der Sprache (Semantik des Schreibens), der Instrumentalität (Technologie des Schreibens) und der Geste (Körperlichkeit des Schreibens) gemeinsam gebildeten Rahmens abspielt” (Stingelin 15). Die Konjunktur der Schreibszene im griffigen Dreisatz aus Sprache (Semantik), Instrumentalität (Schreibgerät) und Geste (körperliche Schreibhandlung) verdeckt indessen ein Problem, das Campes Einführung des Begriffs grundiert und die analytische Handhabung der Schreibszene signifikant erschwert. Wenn Campe mit der Schreibszene eine “fundamentale sprachlich-gestische Beziehung” (“Schreibszene” 759) ins Auge fasst, dann interessiert er sich zunächst für das Verhältnis zwischen sprachlicher und gestischer Praxis, für dasjenige, was im Bindestrich des sprachlich-gestischen Kompositums sowohl getrennt als auch aufeinander bezogen ist. Anders gesagt: Er interessiert sich für Unterscheidungen, die in der “sprachlich-gestische[n]” Schreibszene mobilisiert, aber auch überbrückt und übergangen werden. Denn Schreiben im Sinne der Schreibszene erweist sich als “Bewegung”, in der Sprache “die Grenze der Unterscheidungen in Richtung auf den Körper oder auf Materialität überquert” (760), in der Sprache also ihre physischen und physikalischen Voraussetzungen wie auch ihre mediale Struktur, ihren Schriftcharakter, reflektiert. Im Vollzug dieser Bewegung, so Campe weiter, konfrontiert Schreiben mit der Frage, inwieweit die komplex agierenden Grenzen zwischen Körper und Sprache, Gerätschaft, Akt und Sinn, vorauszusetzen oder nicht vielmehr der “Spur des Übergehens” (760) an solchen Grenzen nachzugehen wäre. Schärfer noch: Es steht zur Diskussion, ob das “Eigene der Literatur” darin bestehen könnte, “den Autor, die Leser, den Kritiker auf dem Felde des Übergehens zu bewegen, ohne in einer der Richtungen zur Grenze und zum Spiel der Unterscheidungen zurückzufinden” (760). Diese Bemerkung hat es in sich: Dass die Schreibszene - und Campe bestimmt sie hier erstmalig als literarische - Autor, Leser und Kritiker in eine grenzüberschreitende Dynamik hineinzieht, die dann nicht mehr “zum Spiel der Unterscheidungen” zurückfindet, wirkt sich auf die Schreibszene selbst aus, auf ihre Konstruktion und analytische Bestimmung. Wenn nämlich im Prozess des Übergehens zwischen Unterscheidungen nicht mehr feststeht, inwieweit sich Sprache “auf den Körper oder auf Materialität” zubewegt, weil im Übergang zwischen Sprache und Körper / Materialität die trennende Grenze nicht mehr gefunden wird, dann verliert die Differenz zwischen Sprache und Kör- Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 265 per / Materialität und damit die Schreibszene als diese Differenz thematisierende Praktik ihre Kontur. Die Schreibszene wird im Übergehen ihrer konstitutiven Unterscheidungen selbst übergängig. Sie zwingt zur Beschreibung dessen, was sich im Darstellen der Literatur gegenläufig zu ihren konstitutiven Unterscheidungen als Gegenstand hervorbringt. Campe zufolge ist es genau diese epistemologische Unschärfe, mit der die Schreibszene Eigenheiten der Literatur zu erfassen vermag: Auch und gerade wenn ‘die Schreib-Szene’ keine selbstevidente Rahmung der Szene, sondern ein nicht-stabiles Ensemble von Sprache, Instrumentalität und Geste bezeichnet, kann sie dennoch das Unternehmen der Literatur als dieses problematische Ensemble, diese schwierige Rahmung genau kennzeichnen. Dann aber lohnt es, Ensemblebildung und Rahmung in ihrer begrenzten Geltung und mit ihren Rissen zu beschreiben� (760) Die handlich zirkulierende Definition eines “nicht-stabile[n] Ensemble[s] von Sprache, Instrumentalität und Geste” entstammt dieser Passage, und sie entfaltet ihre abgründige Entzugsdynamik in deren Zusammenhang. Denn in Rede steht hier nicht allein Instabilität im Verhältnis dreier Komponenten zueinander; instabil ist vielmehr die Schreibszene insgesamt als Schauplatz Rahmen bildender Unterscheidungen. Diese sind weder gegeben, noch klar und deutlich erkennbar. Sie erzeugen sich fortlaufend und gemäß einer Dynamik, die im Vollzug variierter Grenzziehungen unterschiedliche Kontexte hervorbringt. Campe zufolge tauchen solche Komplikationen auf, sobald Sprache “die Grenze der Unterscheidungen in Richtung auf den Körper oder auf Materialität überquert.” Ein wichtiger Befund im “sprachlich-gestische[n]” Grenzverkehr wäre mithin, dass “Körper” und “Materialität” im Modus einer Befragung von Grenzen, als Widerstand des Unterscheidens, zur Sprache kommen. Vor diesem Hintergrund “lohnt” es, so noch einmal Campe, die sprachlich-gestische “Ensemblebildung und Rahmung in ihrer begrenzten Geltung und mit ihren Rissen zu beschreiben.” Ziel wäre in diesem Zusammenhang, Modi von Körper und Materialität im textuellen Vollzug zu beschreiben und jene Kontexte auszumachen, in denen sich Körper und Materialität rahmenbildend und -überschreitend, formgebend und -umgestaltend, zur Geltung bringen. Schriftkörper: Zur Beziehung von Schreibakt und Schriftmaterialität Jean Pauls 1811 erschienener Roman Leben Fibels, des Verfassers der Bienrodischen Fibel sondiert die “sprachlich-gestische” Ensemblebildung der Schreibszene auf umfassende Weise, 1 und er tut dies, indem er die Komponenten des Ensembles, die Dimension der konkret körperlichen (und instrumentierten) Schreibgeste 266 Andrea Krauss einerseits, die “Schrift als eine Instanz der Sprache” (Campe, “Schreibszene” 759) andererseits, auf bestimmte Weise engführt und in dieser Kopplung produktiv werden lässt. Programmatisch geradezu beginnt der Roman mit einer Passage, in der sich körperliche Schreibhandlung und Schriftdynamik zur Struktur des Schriftkörpers verdichten: Kein Werk wurde von mir so oft - schon den 16� Nov� 1806 das erste Mal - angefangen und unterbrochen als dieses Werkchen. Daraus sollte man (scheint es) mutmaßen, daß ich meine eignen jährlichen Veredelungen und Erhebungen im Buche von Zeit zu Zeit nachgetragen und nachgeschossen hätte; und ich hätte den Schaden, daß man vom Werklein sich etwas verspräche. ( Leben Fibels 367) Dieser Beginn - es spricht hier der Erzähler “Jean Paul Fr. Richter” in einer Rahmen bildenden “Vorrede” - setzt eine schwierige Werkentstehung in Szene, zahlreiche Neuansätze, die den Akt des Schreibens in seiner langwierigen und widerständigen Genese zeigen. Er nutzt zugleich ein Spezifikum der Sprache, die im Modus der Unterbrechung, neuerlichen Einschreibung und nachträglich “nachgeschossen[en]” Revision ihren Schriftcharakter - mit Derrida gesprochen: die “Kraft zum Bruch” mit dem “Kontext” (“Signatur” 27) - zur Geltung bringt. Bestimmt man auch diese Dynamik als Materialität, und zwar als Materialität einer diskontinuierlichen Bedeutungsgenese, so wäre sie dies, so wieder Derrida, gemäß einer “Materiality without matter” 2 (“Typewriter Ribbon” 350): Ihr energetisches Potential gilt nicht der Immanenz von Schreibakt, Schreibgerät und sichtbarem Zeichenkörper, sondern der ereignishaften “Materiality of the letter” (351) im Sinne einer rhetorisch wirksamen Eigenstruktur der Schrift und den aus dieser Struktur erwachsenden Widerständen gegen die Ordnung einer präsenzlogisch gedachten Repräsentation. Danach könnte man sagen: Jean Pauls Romananfang (und erster Rahmen) diskutiert Anfangen und Unterbrechen als Verfahren, in denen sich die Körperlichkeit der Schreibgeste mit der Materialität der Schrift ununterscheidbar überlagern; produktiv überlagern, denn aus genau dieser Verschränkung von Schriftdynamik und Körper-Geste entsteht der vorliegende Roman in seiner ganz bestimmten Gestalt, als “dieses Werkchen” oder “Werklein”, wie es heißt, als Schreibformat im Diminutiv. Wenn mit Campe gesprochen die Schreibszene der Ort ist, an dem sich Sprache “auf den Körper oder auf Materialität” zubewegt, dann erkundet Jean Pauls Version dieser Bewegung gewissermaßen die Konjunktion oder . Sie erkundet die Frage, inwieweit der stofflich-immanente Akt des Schreibens mit der strukturellen Materialität der Schrift interagiert und welche Formbildungen (“Werkchen”) diese Interaktion eröffnet. Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 267 Kontext I: Hermeneutik Erstes Produkt dieser grenzbewegenden Interaktion ist eine Art hermeneutische Versuchsanordnung. Sie entfaltet sich zu Beginn des nächsten Kapitels, das “Vor-Geschichte oder Vor-Kapitel” heißt und somit die Rahmenstruktur der “Vorrede” weiter prozessiert. Dieser Beginn lautet: “‘Das Zähl-Brett hält der Ziegen-Bock’ sind die sieben letzten Worte, die der Verfasser der gelehrten Welt zurief 1 ; er hat recht, wenn ich ihn anders hier verstehe, was ich nicht glaube.” Den vagen Hinweis auf den “Verfasser” präzisiert die Fußnote 1 auf der selben Seite: “Das Werk selber oder das Abcbuch ist hinter diesem Büchlein als Anhang beigefügt” ( Leben Fibels 369). Der nebulöse Einstieg ins Kapitel scheint demnach gelichtet: Der genannte Verfasser ist jener Fibel - Gotthelf Fibel -, dessen Lebensgeschichte der Erzähler Jean Paul Fr. Richter im weiteren Verlauf zu schreiben sucht, und das von Fibel verfasste Werk ist die Bienrodische Fibel, ein Abcbuch für Kinder. Die im Eingangssatz erwähnten sieben letzten Worte “Das Zähl-Brett hält der Ziegen-Bock” lassen sich im tatsächlich angehängten Fibelschen Abcbuch leicht auffinden. Wie angekündigt schließen sie dieses Abcbuch ab� Erzählstrategisch ist diese (Vor-)Kapiteleröffnung interessant, weist sie doch das Ende des Anhangs und damit Kenntnis und Lektüre der Bienrodischen Fibel als dem Erzählbeginn vorausgesetzte Bedingung aus. Danach wäre die Erzählung der Lebensgeschichte Fibels Effekt der Bienrodischen Alphabetisierung und erweist sich der Erzähler, wie er gleich selber einbekennt, als Biograph, der aus Fibels Abcbuch “nicht nur Buchstaben erlernte, sondern auch mein Buchstabieren und mein noch fortdauerndes Lesen der verschiedensten Lektüre” (369)� Betrachtet man nun diese Bienrodisch geschulte Lektüre am Beispiel der vom Erzähler gedeuteten sieben letzten Fibelworte, so springt das plakativ inszenierte Verstehensproblem ins Auge. Der Erzählerkommentar lautet: Mit diesen sieben Worten hat Fibel “recht, wenn ich ihn anders hier verstehe, was ich nicht glaube.” Der Partikel “anders” hat im zeitgenössischen Gebrauch im wesentlichen zwei Bedeutungen. Er zeigt einen Unterschied an und bezeichnet dann den uns geläufigen Sinn von ‘etwas auf andere, differierende Weise verstehen’, oder er indiziert das “Ausschließende einer Bedeutung” (Adelung 281) und wird dann zum Äquivalent von ‘für den Fall (vorausgesetzt), dass’. “[W]enn ich ihn anders hier verstehe” hieße entsprechend ‘für den Fall, dass ich (überhaupt) verstehe’. Je nach Lesart des Wortes “anders” kann dies im vorliegenden Satz bedeuten, dass Fibel, vorausgesetzt, der Erzähler versteht ihn überhaupt, recht hat, was zugleich heißt, denn der Erzähler glaubt ja nicht, dass er ihn versteht, dass Fibel unrecht hat. Oder es bedeutet, dass Fibel, falls der Erzähler 268 Andrea Krauss ihn “anders”, das heißt auf andere Weise versteht, was er nicht glaubt, recht hat� 3 Diese Version scheint nahezulegen, dass Fibels letzte Worte auf bestimmte andere Weise verstanden werden müssen, damit sie etwas Richtiges sagen. Der augenfällige Un-Sinn im kindlichen Merkvers, so eine denkbare Variante, wäre möglicherweise allegorisch zu deuten, um dann richtig zu erscheinen. Gleichzeitig glaubt das Erzähler-Ich, dass es Fibels letzte Worte gar nicht anders versteht, wenn es sie auf andere Weise versteht. Anders verstehen wäre dann im fragwürdigen Wortlaut des Kinderverses immer schon angelegt und vom Verstehen nicht unterschieden. Verstehen im Prisma schillernder Andersheit wäre in einem eminenten Sinn nicht-identisch, es erfährt sich im Prozess anhaltender Selbstdifferenzierung. Und derjenige, der diesen Prozess vollzieht, wüßte nicht, was und wie, womöglich nicht einmal, dass er versteht, während er versteht. Für das erzählerische Geschehen hat diese hermeneutische Dynamisierung pikante Konsequenzen: Alles nämlich, was im Folgenden als Fibels Lebensgeschichte geboten wird, steht unter dem Vorbehalt dieser das “recht haben”, das richtige Sprechen und Verstehen affizierenden Ungewissheit. Schriftkörper I: Interferenzen zwischen Buchstabenname und Lautiermethode Die verstehenskritische Provokation des Fibelschen Abcbuches lässt sich mit Blick auf dessen übergreifenden Bauplan genauer nachzeichnen. Diese Fibel beginnt mit der zeilenweisen Aufreihung sämtlicher Buchstaben des Alphabets und wiederholt diese Reihung in vierfacher, typographisch variierter Form. Auf derselben ersten Seite folgt eine Unterscheidung der Vokale von den Konsonanten, diesen beiden Gruppen folgen die Vokalkombinationen (549). Auch auf den folgenden fünf Seiten der Fibel (550-54) vollziehen sich verschiedene Sprach-Operationen. 4 Die erste dieser Operationen verbindet strikt schematisch sämtliche Konsonanten mit sämtlichen Vokalen zu rein kombinatorisch erzeugten Buchstabenpaaren, die in einer detaillierten Tabelle aufgelistet werden, ohne dass ein auf Worte hinführender Sinnhorizont erkennbar würde. Unterhalb der Tabelle steht ein Kindergebet, das den “Lehrer Jesulein” um den nötigen Segen für das kindliche Lernen bittet. Wieder darunter findet sich der Abschnitt “Das Zählen”, der zunächst die Zahlen von eins bis zehn, dann weiter die Zehnergruppen bis hundert aufreiht und von dort jeweils eine weitere Null anhängt und so über die Zahlen tausend und zehntausend bis hinauf zu hunderttausend springt (550). Begrenzte (alphabetische) Buchstäblichkeit und unendliches Zählen rücken dergestalt aneinander, sie antizipieren den Raum offen kombinierbaren (Er-)Zählens. Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 269 Auf den folgenden vier Seiten ändert sich die Komposition markant; oder anders formuliert: Das Erzählen zeigt sich in bestimmter Gestalt. Es folgen zentrale Texte der christlichen Glaubenspraxis, darunter das Vater Unser , das Glaubensbekenntnis und die Zehn Gebote . Bemerkenswert ist hier, dass sämtliche Worte, sofern sie mehrsilbig sind, in ihre Silben zerlegt und die resultierenden Wortteile durch Bindestriche auseinandergehalten werden (551-54). Erst nach diesem biblischen Vorlauf folgt die kindgerecht zugeschnittene Alphabetisierung (555-62): Von A bis Z liefert die Fibel zweizeilige, metrisch gebundene und gereimte Sprüche, die den jeweils eingeführten Buchstaben anhand von Substantiven in Szene setzen. 5 In diesem Sinne lautet der bereits diskutierte Ziegen- Bock-Spruch vollständig: “Die Ziege Käse giebt zwey Schock, / Das Zählbret hält der Ziegenbock” (562). Vor dem Hintergrund zeitgenössischer Alphabetisierungsstrategien 6 offeriert die Bienrodische Fibel zwei konkurrierende Modelle: Zum einen die bis zum Ende des 18. Jahrhunderts geläufige Buchstabiermethode, zum anderen die seit 1800 langsam sich durchsetzende Lautiermethode. Die traditionelle Buchstabiermethode führt ins Lesen ein, indem sie der Aussprache eines Wortes das Buchstabieren vorausgehen lässt. Dazu nennt das Kind den einzelnen Buchstaben bei seinem Namen, um dann das Wort buchstabenweise zusammenzufügen. Den Nachteil dieser Methode erörterte der bayerische Schulrat Heinrich Stephani im Jahr 1807: Die Buchstabirmethode geht von dem Irrthume aus, daß der Nahme der Buchstaben zugleich ihr Laut sey, und daß man folglich der Aussprache jeder Sylbe das Buchstabiren (das Hernennen der Buchstabennahmen) vorhergehen lassen müsse. Um die Zweckwidrigkeit dieser Methode völlig zu begreifen, nehmen Sie Beispielsweise das Wort schon , und lassen es in Gedanken von einem Kinde buchstabiren: Eß Zeh Hah o Enn. Glauben Sie denn nun, daß es wissen werde, wie die Laute dieser drei Buchstaben zusammen ausgesprochen werden, nachdem es jene Nahmen hergesagt hat? Nicht Nahmen verbinden wir, wenn wir ein Wort aussprechen, […] sondern Laute. Und diese bleiben dem Kinde nach jener Methode völlig unbekannt. Im Gegentheile lehren Sie ein Kind, die Laute dieser drei Buchstaben, anfangs einzeln, und dann zusammen auszusprechen: so hat es dieß Wort vollkommen genau lesen gelernt. (Stephani 18) Zwischen dem Buchstabennamen und seinem Laut vollzieht sich die Kehre zur Oralität, das heißt zum Buchstaben, insofern dieser vom sprechenden Mund und der Stimme tatsächlich geformt wird und in dieser lautlichen Gestalt das Wort generiert. Im mündlich-pädagogischen Vollzug sind es, so Friedrich Kittler, zunächst die Mütter, die den Kindern die Laute - ohne Vermittlung der ABC - Fibel - zur direkten Nachahmung vorsprechen. Der “Muttermund”, so wieder Kittler, “erlöst” dergestalt 270 Andrea Krauss die Kinder vom Buch. Eine Stimme ersetzt ihnen Buchstaben durch Laute […]. Aus dem phonetischen Experiment geht eine Psychologie oder Psychagogik hervor, die Schriften restlos konsumierbar macht. Nur noch der mütterliche Zeigefinger wahrt einen Bezug auf die optische Buchstabenform. Wenn dagegen die Kinder später im Leben Bücher zur Hand nehmen, werden sie keine Buchstaben sehen, sondern mit unstillbarer Sehnsucht eine Stimme zwischen den Zeilen hören. (Kittler 40) Der Buchstabenname hingegen, das Zett etwa als kontingente Kombination aus z, e und t, ist artifiziell und arbiträr, erfunden nur, um den Buchstaben als solchen zu bezeichnen und aus jedem natürlichen Zusammenhang gerade herauszurücken. Anders gesagt: Der Buchstabenname ist nicht-mimetisch. Er existiert zunächst als graphische und darin der “Funktion der Schrift” (37) und dem Format des Buches zugehörige Artikulation und imitiert gerade nicht die unmittelbare Körperrealität der konkreten lautlichen Aussprache. Wiederum Kittler hat dargelegt, dass die pädagogische Ersetzung des Buchstabens durch den Laut nicht nur der körperbetonten Oralisierung von Sprache, sondern gleichzeitig ihrer sinnvollen Ordnung zuarbeitete. Denn ausgerichtet ist die Lautiermethode auf das Minimalelement einer sinnbildenden Lautsequenz, mindestens also der Silbe, besser noch eines einsilbigen Worts, in dem sich Laut, natürliche Oralität und intelligibler Sinn vereinen. Buchstäbliche Zerlegung und Neumontage hingegen, der vom Kontext freigesetzte Buchstabenname, stehen unter dem Verdacht künstlich hergestellten Unsinns. Der Pädagoge August Hermann Niemeyer rät entsprechend: Zum Syllabieren “wähle” man “nicht das Gedankenlose ab, eb, ib, etz, quau, quay , usw. sondern einsylbige Wörter, mit denen sich ein Begriff verbinden lässt: Bad, Brett, Hof, Teig, Zahn, Mehl, Hut, Dorf usw�” (Niemeyer 454)� Die Verfahren der beiden Unterrichtsmethoden lassen sich anhand der Bienrodischen Fibel weiter erläutern. So funktionieren die wiederkehrende Auflistung des Alphabets, die Unterscheidung in Vokale, Konsonanten und Vokalverbindungen, vor allem aber die je einen Konsonanten nacheinander mit jedem der Vokale verbindende Lesetabelle gemäß der Buchstabiermethode. Genau in dieser Tabelle finden sich dann auch weitere Beispiele für die von Pädagogen so schlecht gelittenen freien Buchstaben-Kombinationen. Heißen diese bei Niemeyer “ ab, eb, ib, etz, quau ”, so bei Jean Paul “[a]b, eb, ib, ob, ub” ( Leben Fibels 550). Auch die zweizeiligen Sprüche der Fibel organisieren sich nicht sinn- und gedankenvoll, sondern gemäß einer arbiträr-alphabetisch produzierten Buchstabenlogik. Insbesondere ein Beispiel ist in diesem Zusammenhang erhellend, potenziert es doch die sinnkritische Mobilität der Buchstabenlogik durch die Verschränkung mit den sinnlich-körperlichen (auditiven) Aspekten einer in die Schrift eingetragenen Lautlichkeit. In diesem Fall, könnte man sagen, interagie- Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 271 ren die beiden Unterrichtsmethoden, “ohne in einer der Richtungen zur Grenze und zum Spiel der Unterscheidungen” zwischen Schriftmaterialität und Körper “zurückzufinden” (Campe, “Schreibszene” 760). So liefert Fibel zum Buchstaben Q den Spruch: “Was Wunder? Die sehr rote Kuh, / Giebt weiße Milch, Quarkkäs dazu” (560). Die hier waltende Sprachpraxis erprobt das Schreiben auf der Basis des Buchstabennamens in Verbindung mit seinen sinnlichen Klangpotentialen. Der Buchstabe Q schreibt sich phonetisch K-u-h und mobilisiert von hier aus das gleichlautende Milchvieh. Durch den ähnlichen Klang bei differenter Bedeutung verdoppelt sich also das Q zum (Buchstabennamen) K-u-h und zur (Milchquelle) Kuh, schreibt sich dann die Kuh (Milchquelle) mit K-a-h (Buchstabenname) und kann sich an den Quark dann der mit K-a-h anlautende Käs anschließen. Das Wunder, von dem der Spruch einsetzend handelt, ist in dieser Schrift- und Buchstabenfolge das Wunder des Signifikanten selbst, der dem Produktionsgesetz von Ähnlichkeit und Differenz, hier dem Wechselspiel von stimmlich artikuliertem Klang und materieller Schriftbzw. Buchstabenbewegung, unterworfen ist. Diese produktive Interferenz zwischen Schriftlogik und Klangkörper scheint im Falle der biblischen Texte zurückgenommen und gewissermaßen kategorial bereinigt. Hier nämlich ist nicht die Buchstabiermethode, sondern ausschließlich das sinn-affine und an oraler Mündlichkeit orientierte Lautieren am Werk, zerlegen doch die erwähnten Bindestriche das biblische Wortmaterial nicht beliebig, sondern dort, wo konstruktive Silbenals orale Klangeinheiten auszumachen sind. Aus der Perspektive des Pädagogen Niemeyer mag man argumentieren, dass mit diesem Silben-Lautieren die Rücksicht aufs biblische Sinnangebot zur Geltung komme. Aus der Sicht Jean Pauls indessen präzisiert sich hier das Verhältnis von Bibel und Fibel einmal mehr sowohl im Modus des stimmlich artikulierten Klanges als auch unter dem Gesichtspunkt der Schrift. Dem Grimmschen Wörterbuch zufolge verdankt sich die Entstehung des Wortes Fibel einer “ entstellung des Wortes bibel” (1612), einer Umgestaltung also, die der Substitution eines einzelnen Buchstabens bei ansonsten unversehrtem Gleichklang zu verdanken ist. Im Falle der Bienrodischen Fibel veranlasst dieser minimale Buchstaben-Tausch Rückkopplungen, die das Sinnversprechen der Bibel, aber auch das Verhältnis von Lautier- und Buchstabiermethode spezifisch affizieren. So fällt ja auf, dass die in die Bienrodische Fibel eingerückten biblischen Texte, das Vater Unser , das Glaubensbekenntnis , die Zehn Gebote , gerade nicht als geschriebene Lesetexte wirken, sondern als auswendig gewusste, die Oralität der Sprache betonende Grundgebete. Um sie zu beherrschen und geisterfüllt nachzusprechen, um ihren Sinn unmittelbar zu erfahren, ist Alphabetisierung nicht erforderlich, oder - wie man aus der Sicht der Bienrodischen Fibel sagen müsste - radikal abträglich. Im Rahmen nämlich dieser Fibel entfaltet 272 Andrea Krauss ausgerechnet die Silben bildende Lautiermethode, die ja eigentlich dem biblischen Geist durch geistvolles Nachsprechen basaler Klang- und Sinneinheiten entgegenkommt, den umgekehrten Effekt: Sie trägt in das biblische Kontinuum strukturelle Zäsuren ein, teilende Bindestriche, die den zwingenden Verlauf des biblischen Denkens silbenweise unterbrechen. Als rein typographisches Zeichen gehört dieser Bindestrich ins Register der Schrift und führt er deren kombinatorisches Potential als Montage von “Lettern und Lücken” (Menke 53) vor Augen. Im Bindestrich punktiert, das heißt in Lese-Modus versetzt, enthüllt auch die auf natürlicher Oralität und körperlicher Stimmen-Immanenz basierende Lautiermethode ihre strukturelle Materialität, mit Stephani gesprochen: die Materialität des permutierenden Buchstabennamens. Die Bienrodische Fibel, weit entfernt von den einfachen Oppositionsbildungen der zeitgenössischen Pädagogik, gestaltet derart die Bedingungsverhältnisse zwischen Schriftstruktur und Lautier-Immanenz; ja sie bildet sich - unterwegs im trennen den Bindestrich - genau aus dieser Interferenz. Schriftkörper II : Schreibstoff im Entzug Kehren wir zurück zur Erzählinstanz im Vor-Kapitel. In dessen Verlauf lesen wir, dass Jean Paul Fr. Richter die Lebensgeschichte von Gotthelf Fibel schreiben will, dem zu Unrecht vergessenen Verfasser der Bienrodischen Fibel, einem Abcbuch für Kinder. Die Herausforderungen, die sich dabei abzeichnen, haben erneut eine stofflich-immanente wie strukturell-iterative Seite. So hadert das berichtende Ich mit einer lückenhaften Überlieferungssituation, einer Krise, wenn man so will, des körperlichen Überlieferungsträgers. Auf der Suche nämlich nach historischen Spuren, die Aufschluss geben könnten über Fibels Leben, trifft er auf eine schon geschriebene Fibel-Biographie, das vierzig Bände umfassende Opus eines gewissen Joachim Pelz. Das Problem dieser unschätzbaren Quelle ist ihr erbärmlicher Zustand. Gefunden wird sie nicht als intaktes Werk in einer Buchhandlung, sondern anlässlich einer Versteigerung von Bucheinbänden und Makulatur. Hier sind Bücher auf ihren Materialwert reduziert, und hier verschieben sich die Kriterien der Bewertung: Weiter zu gebrauchen und daher verkäuflich sind “kostbare leere Band- und Buchschalen” ( Leben Fibels 374) sowie große Mengen von hochwertigem Papier. Vom Erzähler erfahren wir die Geschichte dieser stofflichen Reduktion: Französische Marodeure in Diensten Napoleons hätten das Pelzsche Opus im kleinen Dorf Heiligengut konfisziert, die Seiten lustvoll “zerschnitten und aus dem Fenster fliegen lassen” (374). Gerettet wurden lediglich die Buchrücken mit einer gewissen Anzahl darin noch verbliebener Buchseiten. Nicht nur diese restlichen “Trümmer[.]” eignet sich der Erzähler an, sondern auch jene aus dem Fenster geflogenen “bio- Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 273 graphischen Papierschnitzel[.]” (375). Wundersamerweise nämlich “lasen […] die guten Heiligenguter alle übriggebliebenen Quellen auf und verschnitten sie zu Papierfenstern, Feldscheuen und zu allem” (374-75), nutzten also die Dorfbewohner die ohnehin schon malträtierten Buchseiten zur Weiterverarbeitung für den alltäglichen Papierbedarf. Diese höchst prosaischen Papiergegenstände - Hauben, Leibchen oder schlichtes Verpackungsmaterial - lässt der Erzähler von Heiligenguter Dorfjungen einsammeln, um sie auf entzifferbare Schriftreste hin auszuwerten. Die vom Erzähler geschriebene Fibel-Biographie speist sich demnach aus zwei Quellen: Den verbliebenen Buchseiten der Pelzschen Biographie und den in Heiligengut zusammengetragenen Papierrelikten. Dieses bruchstückhafte Material wird gesammelt, kompiliert und, wie es heißt, zusammengeleimt. Das gestisch-sprachliche Ensemble der Schreibszene scheint hier ganz im Stofflichen aufzugehen: Schreiben vollzieht sich als körperlich vollzogener Akt der Bastelei und wird zum reinen Handwerk. Das entstehende Werk bzw. Werklein erweist sich als Produkt zufällig gefundener Reste, “Abfälle und Überbleibsel” (Menke 58); es ist angewiesen auf eine physische Grundlage, die zugleich dem Verschwinden unterworfen ist und sich darin jeder Verfügung widersetzt. Auch dieser Widerstand des Stofflichen verdankt sich indessen einer strukturellen Differenz. Will man nämlich den Widerstand genauer beschreiben, so gelingt dies ausgerechnet mit Blick auf die iterative Dynamik der Schriftmaterialität. Denn augenfällig ist ja, dass sich die Physis des Geschriebenen gerade nicht als stofflich Gegebenes, sondern immer im Modus spurenhaften Entzugs präsentiert. Präsente Gegenständlichkeit zeigt sich im Modus des Mangels. Sowohl die an den Buchrücken haftenden Seiten wie auch die papierförmig zugerichteten Alltagsdinge bilden Reste und setzen - ähnlich wie jedes Graphem - die Stellung im Verweisungsgefüge eines größeren Zusammenhanges in Szene. Das gefundene Material präsentiert sich als stoffliches Ding, nur insofern es Effekt und Indiz eines Abwesenden ist. Genau diese iterative Streuung des Stofflichen treibt die Suchbewegung des Erzählers an. Sie ist (grundlose) Voraussetzung eines Erzählens, das anfangend-unterbrechend seinen Gegenstand und damit sich selbst zu konstituieren sucht. Kontext II : Bildungsgang und Autorschaft Die Verhältnisse im “sprachlich-gestische[n]” Ensemble (Campe) haben sich kompliziert. Es zeichnet sich ab, dass die Materialität der Schrift von der Körperlichkeit der Schreibstoffe und -gesten nicht abzuheben ist. Die Komponenten der Schreibszene koexistieren oder gehen sich wechselseitig voraus, sie werden einander zur Bedingung, ohne dass sich die beteiligten Ebenen logisch unterscheiden ließen: Geht der gesamten Erzählung die Alphabetisierung durch Fi- 274 Andrea Krauss bels strukturelle Buchstabiermethode voraus, so fußt die Erzählung zugleich auf der reinen Stofflichkeit der Buch- und Papierkörper, die wiederum Indizien sind in einem schriftförmig organisierten Verweisungssystem. Wann immer Schreibstoffe und -gerätschaften, das vermeintlich Gegenständliche, Feste und konkret Stoffliche, in die Schreibszene eintreten, ist diese zugleich von der Struktur der Schrift, ihrer differenziellen Verweisungsdynamik, mobilisiert. Dieses Verhältnis wechselseitiger Implikation bestimmt Vorrede und Vor-Kapitel und gibt von hier aus den Takt vor für eine Lebensgeschichte, in der sich die dynamische Verschränkung von Körper und Schrift als widerständiges Potential in die Formbildung einschaltet. Störanfällig ist in diesem Zusammenhang - neben dem bereits zur Diskussion gestellten Kontext des Verstehens - ausgerechnet das narrative Grundgerüst, in dem allein eine Lebensgeschichte Struktur gewinnt: Fibels Entwicklung zum gelehrten Autor einer ABC -Fibel oder, anders gesagt, sein Bildungsgang auf dem Weg zur Autorschaft. Dieser Bildungsgang steht unter zwei Vorzeichen. Geprägt ist Fibel einerseits vom Vater Siegwart, einem armen Vogelsteller, der kaum Gehaltvolles spricht, dafür den Gesang von Vögeln nachahmt; andererseits von der Mutter Edeltrut, die so gerne die monotonen Niederungen des Ehelebens unter sich ließe. Fibel bildet sich, indem er beide Seiten inkorporiert: das väterliche Verfahren der Vogelstimmen-Imitation und die mütterliche Sehnsucht nach dem Höheren. Ergebnis dieser Kreuzung ist Fibel und seine erste gelehrte Tat. Mit eigener Hand erfindet er “fünf neue willkürliche Alphabete” und formt “vieles zur Probe […], was niemand lesen konnte, auch er nicht ohne Einsehen ins Alphabet” ( Leben Fibels 386). Mangelnde Einsicht ins Prinzip des Alphabets bildet demnach die Voraussetzung alternativer Alphabete, und zwar solcher, die Sprache von Mitteilung trennen, indem sie sie allein aufs Buchstäbliche ausrichten. Auch dieses sprachlich Buchstäbliche verdankt sich einmal mehr dem dynamischen Doppel aus gestisch-körperlichem Schreiben - Fibels Handschrift - und einer strukturellen Schrift-Dynamik, nämlich einer Neues willkürlich kombinierenden Zeichen-Logik. Auf dieser Basis ist Fibels spezieller Bildungsprozess nicht mehr zu stoppen: Er lernt fremde Sprachen, darunter Griechisch, Hebräisch, Syrisch und Arabisch, Mexikanisch, Isländisch, Englisch, Dänisch und Grönländisch, um Bücher in diesen Sprachen zu lesen. Lesen allerdings wandelt sich in diesem Prozess zu einer bestimmten theatralischen Praxis. Weil Fibel seine Sprachkenntnisse bildet, indem er die fremden Alphabete stofflich, nämlich in ihrer bildlichen und lautlichen Gestalt auswendig lernt, konnte er jedes beliebige Buch vorlesen, ohne jedoch “ein Wort von dem zu verstehen, was er vorlas” (398). Gelernt und gelesen wird allein die sinnlich-ästhetische Erscheinung der Sprachen; Verstehen scheint nicht nur überflüssig, sondern stünde Fibels “reine[m] Genuß” im Wege, der sich besonders intensiv gerade Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 275 “an den orientalischen Sprachen” entzündet, “weil deren Lettern-Formen und Selbstlauter-Untersätze sie weit über alle neueren Sprachen hoben” (398). Fibel initiiert mit anderen Worten eine sprachliche Produktivität, die interessante Formen nachahmt, ohne zu bedeuten, und kombinatorisches Schreiben mit gelehrter Schriftstellerei, dem Mütterlich-Höheren, verwechselt. Unterdessen zeigt sich, dass der “reine[.] Genuß” des Alphabets gelehrte Schöpfung, das heißt den Durchbruch zur Autorschaft, unterbindet. Greift nämlich der inzwischen herangewachsene Fibel zur Feder um sein Werk zu erschaffen, so ist er “sogleich mit zwei oder drei Bogen fertig” und hat er aus seiner Sicht die “Sache […] erschöpft.” Das zugehörige Buch sieht entsprechend “nach nichts aus”, während die gelehrte Welt um ihn herum dickleibige “Folianten” zu jedem erdenklichen Thema produziert (414). Nicht die wissenschaftliche Sache, der große diskursive Wurf passen zu Fibels Talent, wohl aber ein Lehrbuch, dem die Liebe zum Buchstaben zugrunde liegt. Die dazu nötige Initiation vollzieht sich im Traum; eine Stimme von oben komplettiert die selige Erweckung: Alle Vögel seines Vaters - träumte er - flatterten und stießen gegeneinander, pfropften sich ineinander und wuchsen endlich zu einem Hahne ein. Der Hahn fuhr mit dem Kopfe zwischen Fibels Schenkel, und dieser mußte auf dessen Halse davonreiten, mit dem Gesichte gegen den Schwanz gekehrt. Hinter ihm krähete das Tier unaufhörlich zurück, […] und er hatte lange Mühe, das Hahnen-Deutsch in Menschen-Deutsch zu übersetzen, bis er endlich herausbrachte, es klinge ha, ha. Es sollte damit weniger - sah er schon im Schlafe ein - der Name des Hahns ausgesprochen (das n fehlte), noch weniger ein Lachen […] angedeutet werden, sondern als bloßes ha des Alphabets, welches h freilich der Hahn ebensogut he betiteln konnte, wie b be, oder hu, wie q ku, oder hau, wie v vau, oder ih, wie x ix. […] Da rief Helfen eine Stimme mehr aus dem Himmel als aus der Hahn-Gurgel zu: “Sitze ab, Student, und ziehe aus eine Schwanzfeder dem Hahn und setze damit auf das Buch der Bücher, […] das Werk, das der größte Geist studieren muß, schon eh’ er nur fünf Jahr alt wird, kurz das tüchtigste Werk […], das so viele Menschen aus Kürze bloß das Abc-Buch nennen […]; schreibe dergleichen, mein Fibel, und die Welt liest.” (426-27) Die hier inszenierte Berufung zum Autor kreist um den Hahn als Inbegriff der Fibelschen Produktionsregel; das asemantische Stimmengewirr der väterlichen Vögel pfropft sich ineinander gemäß einer Verpflanzungstechnik, die Stückwerk entlehnt und diskontinuierlich zusammenfügt. 7 Aus dieser Verwachsung des Differenten, aus Kopie, Abschreiben und Montage entsteht ein Hahn, der ersichtlich im Bann der Buchstabiermethode und des Buchstabennamens steht� Was der Hahn kräht, ist nicht identisch mit ihm selbst, ist nicht sein Name, sondern der Name des Buchstabens H (ha), ein Bruchstück gewissermaßen des Hahns. In dieser dekonstruktiven Form ist der Buchstaben-Name h-a nicht 276 Andrea Krauss stabil, sondern könnte sich nach dem Vorbild anderer Buchstabennamen rekombinieren. Auch dieses Schriftprinzip permutierender Signifikanten heftet sich unterdessen an ein stofflich-immanentes Objekt, die Hahnenfeder als Schreibinstrument und das buchstäblich (“ha, ha”) evozierte Lachen als affektive Körperpraxis. An anderer Stelle präzisiert sich diese schriftkörperliche Grundierung des Geistes, wenn es heißt, dass über die Buchstaben des Alphabets “kein Gelehrter und keine Sprache hinauszugehen vermag, sondern daß diese Buchstaben die wahre Wissenschaftslehre jeder Wissenschaftslehre sind und die eigentliche […] Sprache, aus welcher nicht nur alle wirkliche Sprachen zu verstehen sind, sondern auch noch tausend ganz unbekannte […]” (489). Der materialistische Hieb gegen Fichte dementiert hier nicht nur den Idealismus einer Wissenschaftslehre, die sich, so Fichte, “durch den bloßen Buchstaben gar nicht, sondern […] lediglich durch den Geist […] mittheilen läßt” ( Grundlage 415). Er wendet sich weitergehend gegen jedes Modell von Urheberschaft, das den Ursprung des geistigen Eigentums allein im Geist ausmacht. Fichte ist auch hier maßgebend; in seiner 1793 erschienenen Abhandlung “Beweis der Unrechtmäßigkeit des Büchernachdrucks” heißt es: Wir können an einem Buche zweierlei unterscheiden: das körperliche desselben, das bedruckte Papier; und sein geistiges. Das Eigenthum des erstern geht durch den Verkauf des Buchs unwidersprechlich auf den Käufer über. Er kann es lesen, und es verleihen, so oft er will, wieder verkaufen an wen er will, […], es zerreißen, verbrennen; wer könnte darüber mit ihm streiten? Da man jedoch ein Buch selten auch darum, am seltensten bloß darum kauft, um mit seinem Papier und Drucke Staat zu machen, und damit die Wände zu tapeziren; so muß man durch den Ankauf doch auch ein Recht auf sein Geistiges zu überkommen meinen. Dieses Geistige ist nehmlich wieder einzutheilen: in das Materielle, den Inhalt des Buchs, die Gedanken die es vorträgt; und in die Form dieser Gedanken, die Art wie, die Verbindung in welcher, die Wendungen und die Worte, mit denen es sie vorträgt. […] Da nun reine Ideen ohne sinnliche Bilder sich nicht […] darstellen lassen, so muß freilich jeder Schriftsteller seinen Gedanken eine gewisse Form geben, und kann ihnen keine andere geben als die seinige, weil er keine andere hat; aber er kann durch die Bekanntmachung seiner Gedanken gar nicht Willens sein, auch diese Form gemein zu machen: […] Die letztere also bleibt auf immer sein ausschliessendes Eigenthum. (“Beweis” 447, 451) Die Argumentation scheint klar: Die physischen Eigenschaften des Buches, sein Körper, können niemals bleibendes Eigentum des Verfassers sein. Einmal käuflich erworben, oder wie im Leben Fibels durch militärischen Raub angeeignet, kann der neue Besitzer mit dem Buch machen, was er will: es zerstören, zerschneiden, aus dem Fenster werfen oder anderweitig umfunktionieren. Sogar Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 277 der Schritt in die Makulatur ist bei Fichte vorgedacht: Wenn nämlich Bücher dazu dienen, “die Wände zu tapeziren.” Den Geist als Gegenbegriff zum Körper zerlegt Fichte in Materielles und Form. Das Materielle als gedanklicher Inhalt des Buches hat Teil an der Tradition, einer Art kollektiven Ideenwelt. Dieser gemeinschaftliche Stoff des Denkens bildet zwar bereits den Geist, noch nicht jedoch dessen individuelle Ausprägung, die erst durch die bestimmte Ideenverbindung, durch die sprachliche Formung der Gedanken erfolgt. Nur diese subjektive Form des Denkens oder, hermeneutisch gesprochen, das individuelle Allgemeine, verleiht dem geistigen Eigentum des Verfassers Ursprung und Identität und kann dieses Eigentum dauerhaft absichern. Im Leben Fibels kehren Partikel aus Fichtes Argument wieder� Auch Fibel nämlich, der Sprachen lernt, indem er sie ästhetisch rekonstruiert und mechanisch nachspricht, der Texte vorliest, ohne sie zu verstehen, hält sich für den Schöpfer und Eigentümer seines Abcbuches und begründet dies mit der Maxime, dass ihn nichts interessiere als “die Form” (398). “Form” aber heißt bei Fibel die doppelte Liebe zur gestisch-materiellen Buchstabenwelt, zur körperlichen Fabrikation wie auch zur Permutation des Signifikanten - unter Abzug jeglichen Verstehens. Fichtes Formkonzept, die individuelle Ausprägung des Denkens, ist damit hermeneutisch entleert, die Austreibung des Geistes aus der Autorschaft ins Visier genommen. Schriftkörper und Humor Der komische Kontrast, den diese buchstäblich entsubjektivierte Urheberschaft zeitigt, lässt sich noch einmal auf Fibels Initiation zum Autor zurücklenken, auf den Hahn, der “mit dem Kopfe zwischen Fibels Schenkel” fährt, so dass “dieser auf dessen Halse” mit dem “Gesichte gegen den Schwanz gekehrt” davonreiten muss ( Leben Fibels 426). Diese seltsam verdrehte Stellung weckt Reminiszenzen an den Vogel Merops, der in Jean Pauls Vorschule der Ästhetik das Sinnbild des Humors liefert. Der Humor, so Jean Paul, “gleicht dem Vogel Merops, welcher zwar dem Himmel den Schwanz zukehrt, aber doch in dieser Richtung in den Himmel auffliegt. Dieser Gaukler trinkt, auf dem Kopfe tanzend, den Nektar hinaufwärts ” ( Vorschule 129). Humor artikuliert sich hier in der kontrastiven Vermittlung von Himmel und Erde, genauer: er exploriert das Spannungsverhältnis zwischen erhabener Entgrenzung und irdischer Endlichkeit. Das Erhabene nach Kant ist hier Jean Pauls Bezugspunkt. Danach ist erhaben das unendlich Große, ein unmessbares Phänomen oder eine unendlich gewaltige Macht. Als schlechthin Großes konfrontiert es den Menschen mit seiner endlichen Existenz - in Gestalt eines begrenzten sinnlichen Fassungsvermögens -, aber auch mit seiner körperlichen Vergänglichkeit, die der unendlich großen Macht zu erliegen 278 Andrea Krauss droht. Interessant am Erhabenen ist nicht das übermächtige Phänomen selbst, sondern die geistige Verfassung des Betrachters. Dessen Unterlegenheit als endliches Sinnenwesen schlägt angesichts des Erhabenen um in das Bewusstsein seiner unendlichen Überlegenheit als moralisches Wesen. Diese moralisch-geistige Überwindung der sinnlichen Natur des Menschen zeichnet das Erhabene aus: Mithilfe der Vernunft gelingt es, das sinnlich Unfassbare oder unendlich Gewaltige als Idee zu denken; Vernunft ist es, die die sinnliche Endlichkeit des Menschen in der erhabenen Unendlichkeit des Denkens aufhebt� Auch der Humor in der Fassung Jean Pauls will sich von den Lasten der Endlichkeit befreien, trifft aber im Versuch, Endlichkeit in Richtung überirdischer Ideale zu überwinden, stets von neuem auf diese Endlichkeit: auf die sinnliche Existenz des Menschen, die Gebrechlichkeit seines Körpers und den Tod. Humor konkretisiert sich im komischen Kontrast zwischen dem hehren unendlichen Ziel und der neuerlichen Erfahrung von Begrenztheit. Deutlicher: Humor als das “umgekehrte Erhabene” setzt diesen Kontrast in Szene; er “erniedrigt das Große, aber - ungleich der Parodie - um ihm das Kleine, und erhöhet das Kleine, aber - ungleich der Ironie - um ihm das Große an die Seite zu setzen und so beide zu vernichten, weil vor der Unendlichkeit alles gleich ist und nichts” ( Vorschule 125). Die humoristische Bejahung endlicher Existenz plädiert also nicht für eine Distanzierung, die sich dem Endlichen überordnen will, sondern für den Wiedereintritt des Erhabenen ins physisch Kleine der gewöhnlichen Existenz wie umgekehrt für die materielle Grundierung der unendlichen Idee. Humor entfaltet damit eine Bewegung, die sich zwischen widersprüchlichen Perspektiven hin- und herbewegt, die eine Perspektive nicht ein für allemal und endgültig umkehrt, sondern Umkehrung fortlaufend prozessiert. Im Zuge dessen setzt das Spiel des Humors eine unendliche Dynamik koexistierender Widersprüche in Gang, die dem in ihn verwickelten Betrachter jeden sicheren Grund zu entziehen droht. Im genannten Zitat setzt sich dieser Entzug des Grundes als Bewegung fortlaufenden Unterscheidens in Szene. Keiner der etablierten Begriffe (Parodie, Ironie) trifft den humoristischen Verkehr zwischen Groß und Klein, denn diese Begriffe sind, so heißt es, “ungleich”; sie vermehren lediglich die nicht-identischen Aspekte im Verhältnis zu dem, was der Humor tut: das Große erniedrigen, ohne dass dieses Erniedrigen einem Verkleinern gleich wäre und ohne dass das Große damit gleich zum Kleinen würde. Der Humor erniedrigt das Große vielmehr so, dass - “aber” - sich das Kleine dem Großen als Zweites, Differierendes koordiniert. Auffällig ist hier die syntaktische Konstruktion. Das Große und Kleine kreuzen sich invertiert in einem Satz (“erniedrigt das Große, aber […] um ihm das Kleine, und erhöhet das Kleine, aber […] um ihm das Große an die Seite zu setzen”), der somit doppelläufig anzeigt, dass das Große mittels des Kleinen Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 279 erniedrigen und das Kleine mittels des Großen erhöhen zwei durchaus verschiedene Dinge sind. In dieser Gradation anhaltend verschobener Differenzierungen begegnen sich das Kleine und Große nicht einfach als ihr jeweiliges Gegenteil; eher schon als konstellativ mobilisierte Positionen, die miteinander verkettet, dann aber auf die “Unendlichkeit” als Drittes bezogen sind. Auch dieser letzte Teil des Zitats ist denkwürdig: Dass der Humor das Große und Kleine wechselseitig paart (jedes “an die Seite” des anderen setzt) und “so vernichtet, weil vor der Unendlichkeit alles gleich ist und nichts”, scheint den Reigen der eben noch subtil differenzierten Aspekte überraschend glattzustreichen. Genauer besehen nimmt aber das enigmatische Satzende das Projekt des “ungleich” Koexistierenden nicht einfach zurück, sondern führt es subtil verfeinert fort: Wo “alles gleich ist und nichts” bleiben Differenzen in der Gesamtheit von “alle[m]” in jeder Version von “und” erhalten; sei es, weil “alles” sowohl gleich ist als auch nichts (und damit zwiespältig); sei es, weil sich das zum Gleichen nivellierte Viele im angehängten (addierten) “nichts” erneut differenziert. Wenn “alles gleich ist” und zudem noch “nichts”, dann ist eben alles nicht nur gleich, sondern auch noch nichts - das Gleiche wäre nicht alles und nicht identisch mit sich, sondern in sich selbst “ungleich”, weil vom “nichts” supplementiert. Diese Dynamik möchte ich mit jener verbinden, die Rüdiger Campe für die komplizierten Unterscheidungsbewegungen der Schreibszene namhaft macht. Humor, so wäre zu überlegen, ließe sich im Leben Fibels als Lektüre und spezifische Ausgestaltung der Schreibszene lesen. Er bewegt die Grenzen zwischen Körper und Schriftmaterialität und generiert aus dieser Bewegung das Potential einer Formbildung, die nicht entweder den Körper (des Papiers, des Buches, der Schreibhandlung) oder die differenzielle Materialität der Schrift, sondern deren wechselseitige Konstitution zur Geltung bringt und aus dieser wechselseitigen Konstitution den Prozess der textuellen Materialisierung gewinnt� Anders gesagt: Der Roman Leben Fibels setzt die mobile Interferenz zwischen stofflicher Immanenz und differenzieller Dynamik nicht nur punktuell in Szene, sondern bildet sich, indem er diese Interferenz auf unterschiedlichen Schriftebenen (Buchstabenname-Laut; Schreibstoff im Entzug) narrativ ausgestaltet - indem er diese Interferenz anfangend-unterbrechend, Rahmen setzend-überbietend ins Syntagma des Erzählens projiziert und so als fortlaufende Mobilisierung eines Stofflichen erzähltechnisch produktiv werden lässt. Im Modus des Hahns (als variiertem Vogel Merops) formiert sich entsprechend ein spezifisch akzentuierter Humor. Humor, die widersprüchliche Bewegung zwischen endlicher Sinnlichkeit und unendlicher Idee, erscheint im Leben Fibels als textgenetisch entfaltetes Wechselspiel zwischen gestisch-körperlichem Schreibstoff bzw. -akt und unendlich permutierender Schriftmaterialität. Er präzisiert sich mit anderen Worten hinsichtlich einer im Durchgang der Schrift vermittelten Medientechnik 280 Andrea Krauss und Medientheorie des Körperlich-Materiellen, und er präzisiert sich erzähltheoretisch als Produktionsgesetz des Romans. Das hat Folgen für die vom Hahn aufs Korn genommene Autorschaft: Wenn Fichtes Begründung geistigen Eigentums zunächst auf der Ausgrenzung des physikalischen Buchkörpers beruht, im zweiten Schritt das Materielle des allgemeinen Gedankenguts vom individuell geformten Geist sondert und nur diesen individuell geformten Geist zur Basis jeder Urheberschaft transzendiert, so revidiert Fibels Produktivität genau diese idealistische Reinigungsbewegung. Dort, wo Fichte den individuellen Geist lokalisiert, in der Form bzw. den “Wendungen”, mit denen ein Autor seine reinen Ideen vorträgt -, dort genau platziert Fibel seine humoreske Medientheorie des Körperlich-Materiellen. Fichtes Modell einer dem Geist dienstbar gemachten Sprachlichkeit sieht sich konfrontiert mit einer Praktik des Schreibens, die nicht geistige Ideen unendlich individualisiert, sondern die selbsttätige Unendlichkeit einer körperlich-materiellen Sprachbewegung in Szene setzt. Humoristische Materialisierung des Erzählens Diese schriftkörperliche Grundierung des geistreichen Idealismus erfährt im letzten Teil des Romans eine wundersame Wendung. Ausgangspunkt ist einmal mehr die problematische Quellenlage in Verbindung mit Fragen der Formbildung. Genau diese Formbildung soll nun zum “ordentlichen” hermeneutischen Schluss kommen, blockiert allerdings den dazu nötigen Lesezirkel (ein “Glanz- Rad”), indem sie ihm entscheidende Teile vorenthält. In den Worten des Erzählers Jean Paul Fr. Richters klingt das Dilemma folgendermaßen: Verdrüßlich und fast grimmig hab’ ich das Kapitel ohne eine Zahl überschrieben; denn seit Wochen läuft nichts mehr von den Dorfjungen ein, und ich sehe mich mitten im Buche und im Dorfe mit leeren Händen festsitzen, ohne einen Ausweg zu einem ordentlichen Ausgang. Treib’ ich aber das Ende nicht auf: so ist mein ganzes Buch ein elender Fisch, dem der Schweif, ohne welchen er sich nicht steuern kann, oder ein Pfau, dem der Schwanz abgeschnitten ist, um dessen Glanz-Rad sich doch der ganze Vogel dreht. Es gibt ja keinen Leser in der Welt, der mich nicht anfahren und fragen wird: “Wie gings aber denn zuletzt mit Fibeln, mein Freund? ” ( Leben Fibels 522) Tatsächlich trägt das in Rede stehende Kapitel keine Zahl. Dafür heißt es “Jean Pauls-Kapitel”, erweitert um den Hinweis: “Lauter Kapitelchen” (522). Nichts anderes verhandelt dieses Jean Pauls-Kapitel als den letzten Versuch der Materialbeschaffung durch den Erzähler. Der spärliche Ertrag dieser Suche - es sind anfangend-unterbrechend fünf weitere Pelz-Fragmente, die der Erzähler als Kleinst-Kapitelchen in sein Jean Pauls-Kapitel einrückt - liefert nicht das gesuchte Ende, sondern unförmig abreißende Erzählfäden. Als wolle er die Ver- Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 281 geblichkeit dieses Erzählens besiegeln, folgt den ausfransenden Erzählfragmenten ein letzter Satz, mit dem irdische Vergänglichkeit als Gemeinplatz in den Blick rückt: “Und Sic”, setzt Fibels Biograph hinzu, “transit gloria mundi” (526). Und so vergeht der Ruhm der Welt. Das Prinzip des am Schriftkörper gebildeten Romans scheint hier an sein Ende gekommen, die Dynamik aus Anfangen und Unterbrechen lässt den Lebensbericht als Torso zurück. Als wolle er dieses endlose Enden gewaltsam aufheben, den fehlenden Schlussstein um jeden Preis finden, verlässt der Erzähler sein Jean Pauls-Kapitel und tritt - auktorialer Garant der Gestaltung - ins erzählte Geschehen ein. Im Reigen von insgesamt vier Nach-Kapiteln begegnet er einem 125jährigen “ Herrlein in Bienenroda ” (527), das sich just als der uralte Gotthelf Fibel herausstellt. Dieser lebt abseits des Dorfes in einem kleinen Haus, das ein wundersam friedlicher Garten umgibt. Sein Leben teilt er mit zahlreichen zahmen Tieren, darunter die schon in Kindertagen so wichtigen Vögel. Damit ist Fibel - ein neuer “Methusalem” (527) - im Paradies angekommen und lebt dort im Einklang mit dem “liebe[n] Gott” (532). Auffällig ist zudem sein gepflegtes, geistvolles Deutsch, das himmelweit über die kindlichen Merkverse des Fibelschen Abcbuches hinauszureichen scheint. Diese Wandlung, so ermittelt der Erzähler im Gespräch mit Fibel, verdankt sich einer veritablen Wiedergeburt im 100. Lebensjahr. Der alte Fibel, so heißt es, “war verklärt auferstanden aus keinem andern Grab als aus dem Körper selber. Die Welt wich zurück; der Himmel sank heran” (537). Zusammen mit Fibels Auferstehung, die spektakulär das Irdisch-Endliche überwindet, wechselt der Lebensbericht des Erzählers das Register und wird zur biblisch-mythischen Idylle. Mit diesem Sprung ins etablierte Gattungsformat erfährt der gerade noch durchlittene Mangel des Stofflichen (die fragmentarische Quellenlage) seine ideelle und narrative Zurüstung. Der Buchstabentausch vom B zum F, von der Bibel zur Fibel, ist rückgängig gemacht. Buchstabiermethode und Buchstabenname scheinen ins geistige Sinnversprechen umgebogen, die Gegenstrebung des Humors wäre im Metaphysischen aufgehoben und vom Spannungsbogen des Schriftkörpers endlich gelöst. Genauer besehen zeigt sich indes auch dieser Flug in Richtung Himmel vom Wechselspiel stofflich-differenzieller Interaktionen affiziert und ist dergestalt nur ein Moment im humoristischen Universum textueller Materialisierung. Fibel, so erfahren wir, hat nämlich das geistreiche Idiom einem Prediger abgehört und nachgesprochen. Die neue Sprache, sein biblischtranszendentes Deutsch, ist demnach nichts anderes als das Produkt iterativer Praktiken, einer Wiederkehr der Vogelstimmen-Imitation. Frucht dieses zweiten Spracherwerbs ist ausgerechnet ein zu Gott singender Fibel, der sich selbst an der “Drehorgel” (546) begleitet und so die strukturell-iterative Bewegung mit sinnlichen Klangeffekten koppelt. Sakral-Himmlisches erscheint im Modus der Leierkasten-Dynamik, die dem Erhabenen das Moment fortdauernden Kreisens 282 Andrea Krauss einträgt. Diesen Fibel-Frieden will der Erzähler Jean Paul Fr. Richter nicht mit “Weltlichem” (540) stören und muss dies auch nicht, weil die Bekehrungs-Idylle im strukturellen Wiederholungsmodus bereits mobilisiert ist, sich auffällig genug über (vierfach) gestaffelte Rahmungen (Nach-Kapitel) hinweg fortzeugt. Wenn daraufhin der gesamte Roman Leben Fibels mit einem Abschied zu schließen ansetzt, so endet er genauer besehen wieder nur vorläufig: Von weitem lauscht der Erzähler Jean Paul dem Gesang des greisen Fibel, der gerade “den letzten […] Vers seines Morgenliedes ausgesungen: Bereit, den Lauf zu schließen / Auf deinen Wink, o Gott! Und lauter im Gewissen: / So finde mich der Tod. -” (546) Im einmal angekurbelten Register der Heiligen-Legende wären neuerliche Wiedergeburten und fortgesetztes Auferstehen keineswegs ausgeschlossen; der Tod, so der heimliche Witz dieser Schlussszene, suchte Fibel dann vergeblich. Aus diesem Zyklus tritt der Erzähler heraus, wenn er das vierte und letzte Nach-Kapitel, das heißt den ‘ganzen’ Roman, mit dem Satz beschließt: “Dann zog ich meine Straße langsam weiter” (546). Wohin dieser Weg führt, erfahren wir nicht, wobei die wohl komponierte Ordnung des Buches eine Richtung vorgibt; dem Schlusssatz des Erzählers folgt ja ein weiterer Rahmen: der “Anhang” des Fibelschen Abcbuches. Dort hinein würde der Erzähler eintreten. Weiterziehen und Weitererzählen treffen so erneut auf die wechselseitig interferierende Dynamik zwischen Buchstabiermethode und Laut; sie treffen auf eine in dieser spannungsreichen Verschränkung eröffnete Formbildung, auf fortgesetzte humoristische Materialisierungen im Vollzug von Anfangen und Unterbrechen. Sie treffen schließlich auf eine Schleife, die - erinnern wir uns an die dem gesamten Roman vorangestellte Ziegenbock-Diskussion zu Beginn des “Vor-Kapitels” - vom Ende des Abcbuches (dem Buchstaben Z) zum Erzählanfang des Leben Fibels zurückschwingt oder auch (gemäß einer prinzpiellen ‘Andersheit’ des Verstehens ganz unhermeneutisch) zurückkreist. Das bringt mich noch einmal zum Beginn meiner Ausführungen, zur Frage der Schreibszene. Wenn Schreibszene die “Praktik des Schreibens” bezeichnet, insofern man Schreiben “von der […] Person seines Autors unabhängig denken kann”, so denkt Jean Pauls Leben Fibels diese Unabhängigkeit des Schreibens medientechnisch und medientheoretisch. Denn unabhängig vom Autor ist das Schreiben im Leben Fibels deshalb, weil die Berufung zum Autor einer gewaltsamen Ergriffenheit durch Sprache gleichkommt: “Der Hahn”, so heißt es im Text, “fuhr mit dem Kopfe zwischen Fibels Schenkel, und dieser mußte auf dessen Halse davonreiten, mit dem Gesichte gegen den Schwanz gekehrt. Hinter ihm krähete das Tier unaufhörlich zurück, […] und er hatte lange Mühe, das Hahnen-Deutsch in Menschen-Deutsch zu übersetzen” (426). Das Hahnen-Deutsch, der Humor als strukturelle Einheit einer körperlich-materiellen Sprachpraxis und Prinzip textueller Materialisierung, liegt demnach Fibels Au- Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 283 torschaft zugrunde; es gestattet Fibel fröhlich sprechend auf dem Rücken des Hahns davonzureiten . Gleichzeitig entgründet dieses Hahnen-Deutsch Fibels Rede, indem dieser einer Sprachpraxis aufsitzt , die er nachbuchstabieren bzw. übersetzen muss. Für die Schreibszene nach Jean Paul ergibt sich entsprechend folgende Präzisierung: Das Schreiben im Leben Fibels ist un abhängig vom Autor, weil dieses Schreiben abhängig ist von einem Autor, der seinerseits abhängt oder aufsitzt ; aufsitzt einer körperlich-materiellen Sprachdynamik, die der Verfügung des Autors entgeht. Dieser Befund mag überraschen angesichts eines Romans, der das Schreiben der Fibelschen Lebensgeschichte so offenkundig einem omnipräsenten Erzähler namens Jean Paul Fr. Richter anvertraut; einem Biographen, der fortwährend in den Vordergrund zu treten und sich als Dirigent des Schreibens in Szene zu setzen sucht. Vor dem Hintergrund der Fibelschen Berufung zum Autor und Übersetzer von Hahnen-Deutsch gewinnt indessen diese wuchtig inszenierte Autorschaft einen anderen Akzent. Es zeichnet sich ab, dass Schreiben den Schreibenden enteignet und dort gerade unabhängig von der Autorinstanz prozessiert, wo diese wortreich das Geschehen zu beherrschen scheint. Die Praktik des Schreibens, die sich im Leben Fibels als strukturelle Dynamisierung des Stofflich-Manifesten, d. h. als instabile Grenzziehung zwischen Schriftmaterialität und Körper, zur Geltung bringt, eröffnet in dieser Mobilisierung des Unterscheidens ein Erzählen, das die “Hervorbringung von Form” (Campe, “Argument” 117) und damit das Prinzip des modernen Romans “als Inbegriff des Form prozesses vor jeder besonderen Form” (118) in Szene setzt. Dass dieser Prozess Form erzeugt, die in anhaltender Differenzierung “keinem einzigen Modell ihrer selbst folgt” (117), reflektiert Leben Fibels im Modus von Anfangen und Unterbrechen und einer darin verankerten Rahmentechnik. Humor, verstanden als Bewegung, die sich zwischen widersprüchlichen Perspektiven hin- und herbewegt und somit Umkehrungen fortlaufend prozessiert, erweist sich in diesem Zusammenhang als kongeniale Apparatur unausgesetzter Formbildung. Genauer: Humor, das Spiel der (Un-)Endlichkeit, grundiert im Leben Fibels ein textuelles Verfahren, das vom dynamischen Schriftkörper, dem übergängigen Grenzverkehr zwischen Stoff und Materialität bewegt wird; er reflektiert damit medientheoretisch die “Problematik des Romans” (Blumenberg 22), in dem sich Formwerdung zwischen “endliche[m]” Text und der “ potentielle[n] Unendlichkeit ” (21) prinzipiell unabschließbarer Weltentwürfe austrägt. Notes 1 Die Untersuchung von Schreibprozessen, Schriftmaterialität und -metaphorik ist in der Forschung zum Leben Fibels nicht neu (vgl. Schestag, Menke, Wirth, Schmitz-Emans, Fuchs). Die vorliegende Studie situiert sich 284 Andrea Krauss in diesem Kontext und erweitert ihn in Richtung einer Medientechnik und Medientheorie des Humors. 2 Derrida erschließt diese Form von Materialität anhand der späten Schriften Paul de Mans: “The materiality in question […] is not a thing; it is not something (sensible or intelligible); it is not even the matter of a body. As it is not something, as it is nothing and yet it works, cela oeuvre , this nothing therefore operates, it forces, but as a force of resistance. It resists both beautiful form and matter as substantial and organic totality� This is one of the reasons that de Man never says, it seems to me, matter , but materiality � Assuming the risk of this formula, although de Man does not do so himself, I would say that it is a materiality without matter, which, moreover, allies itself very well with a formality without form (in the sense of the beautiful synthetic and totalizing form) and without formalism. […] This force of resistance without material substance derives from the dissociative, dismembering, fracturing, disarticulating, and even disseminal power that de Man attributes to the letter. To a letter whose dissociative and inorganic, disorganizing, disarticulating force affects not only nature but the body itself—as organic and organized totality” (“Typewritter Ribbon” 350, 351). 3 Zu den möglichen Lesarten dieses Satzes (Fibel hat recht “wenn ich ihn anders hier verstehe, was ich nicht glaube”) vgl. Schestag: Dieser Satz “mag heißen, daß er [Fibel], gesetzt, ich verstehe ihn, was ich nicht glaube, recht hat, also - denn ich glaube nicht, daß ich ihn verstehe - unrecht hat. Aber auch, daß er, mag ich ihn auch anders hier verstehen, was ich nicht glaube, recht hat. Ob ich die sieben letzten Worte verstehe, oder nicht, was ich glaube, und was nicht, ob der Verfasser recht hat, oder nicht, bleibt offen” (496-97). 4 In der vorliegend zitierten Edition findet sich auf diesen fünf Seiten als beständig wiederholte und durch einen Strich vom Rest der Seite geschiedene Kopfzeile die schlichte Aufzählung des Alphabets. Diese Kopfzeile - sie hebt die begrenzte Buchstabenmenge des Alphabets hervor und positioniert sie gleichsam als Ausgangsmaterial und Matrix der verschiedenen im Abcbuch vorgenommenen Sprach-Operationen - fehlt in der im Oktober 1811 erschienenen (auf 1812 datierten) Originalausgabe. 5 Die vorliegend zitierte Ausgabe fügt den alphabetisch geordneten Zweizeilern Illustrationen hinzu. Auch diese fehlen im Originaldruck. 6 Vergleiche im Folgenden Kittler 33-59. Zum Zusammenhang zwischen Jean Pauls Leben Fibels und den zeitgenössischen Alphabetisierungsmodellen vgl. Menke 51-54, die zumal auf die Bedeutung des Buchstabennamens, das heißt von Schriftlichkeit, für Fibels Abcbuch hinweist. Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 285 7 Wirth verknüpft diese Technik des Pfropfens sehr überzeugend mit Derridas Konzept des aufpfropfenden Einschreibens: “Mit der Einführung der Aufpfropfungsmetapher impliziert Derrida eine Umwertung des Begriffs parasitärer, das heißt zitierender oder inszenierender Sprachverwendung. Im Gegensatz zu Parasiten, die ihre Wirtspflanze ‘entkräften’, weil sie von deren Säften leben, führt die Aufpfropfung dazu, daß die Unterlage durch den Pfropfreis veredelt wird. […] Darüber hinaus erlaubt der französische Ausdruck Greffe eine semantische Verknüpfung zwischen der Aufpfropfung im botanischen Sinne und dem Schreiben, die im Deutschen nicht möglich ist: Greffe ist auch die Bezeichnung für eine Schreibkanzlei. Der Greffier ist ein Schreiber, der Schriftstücke kopiert, registriert und archiviert. Dergestalt wird die Aufpfropfung zur Metapher sowohl für die Dynamik der écriture als auch für die performativen Gesten der Scription ” (170)� Works Cited Adelung, Johann Christoph. “Anders.” Grammatisch-kritisches Wörterbuch der hochdeutschen Mundart, mit beständiger Vergleichung der übrigen Mundarten, besonders aber der Oberdeutschen. Erster Theil, von A-E. Vienna: Bauer, 1811. 280-81. Blumenberg, Hans. “Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans.” Nachahmung und Illusion: Kolloquium Gießen Juni 1963, Vorlagen und Verhandlungen . Ed. Hans-Robert Jauß. Munich: Fink, 1964. 9-27. Campe, Rüdiger. “Das Argument der Form in Schlegels ‘Gespräch über die Poesie’: Eine Wende im Wissen der Literatur.” Merkur 68.2 (2014): 110-21. —. “Die Schreibszene. Schreiben.” Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbrüche: Situationen offener Epistemologie . Ed. 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Beilage zum Brief: On ‘Epistolarity’ and Materiality in Bettine von Arnim’s “Die Günderode” 287 Beilage zum Brief: On ‘Epistolarity’ and Materiality in Bettine von Arnim’s Die Günderode Lauren Shizuko Stone University of Colorado Boulder Abstract: As a reworking of actual, historical letters, Bettine von Arnim’s epistolary novel, Die Günderode , seems at first to transform the material world of postal correspondence into a novelistic portrayal of Romantic subjectivity. This article, however, will show that in its insistent return to an artifactual form—as the exchange of attachments, drafts, and commentaries— Die Günderode operates according to a particular epistolarity that is marked not only by an aesthetic but also by a philosophical turn to the material� The form and content of the letters themselves rely substantially on representations of materiality, and thereby emphasize nature as the material ground for the production of both knowledge and literature. Arnim’s novel thus proposes a theory of knowledge that is not based solely on interior subjective experience, but rather mobilizes the exchange of material “ Beilagen” as an intersubjective mode of Romantic philosophy. Despite stated opposition to Schelling’s philosophy, Arnim’s novel produces a theory that bears marked analogical affinities to a materialist reading of Schelling’s “Naturphilosophie.” The resulting philosophical emphasis on nature ( natura naturata, natura naturans ) reframes epistolary poetics—in particular, the materiality of writing—as a condition of knowledge. Keywords: Bettine von Arnim, epistolarity, materiality, epistemology, Romanticism, Schelling, Naturphilosophie Written more than three decades after the death of her beloved friend, Karoline von Günderrode (who committed suicide in 1806), 1 Bettine von Arnim’s novel, Die Günderode , presents a fictionalized elaboration of their exchange of letters. Though it makes no mention of Günderrode’s untimely death—a specter which haunts the reader—the novel transforms her permanent absence into a perpetual presence in the physical existence of the book. 2 The letters themselves are 288 Lauren Shizuko Stone presented to the reader as ‘real’ postal packages, frequently included with a draft of a poem or Dramolett , where each attachment is explicitly indicated as a “Beilage zum Brief.” 3 The novel, which consists primarily of the protagonist’s, i.e., Bettine’s 4 letters, is a pastiche of anecdotes, philosophical debate, and Bettine’s own lively and meandering narration of the material act of responding to her intermittent interlocutor, Karoline. As a reworking of historical letters, Die Günderode has been read as transforming the material world of ‘real’ postal correspondence into a narrative of inner experience, reflecting Arnim’s own political and aesthetic emphasis on subjectivity. 5 In other words, one can read her novel as thematizing its own novelistic trajectory by bringing into relief what Lukács calls “the interiority of the subjective [world]” (70). In contrast, this essay will show that in addition to this novel’s insistent return to its own artifactual form—the exchange of drafts and commentaries—it reflects an unconventional philosophical privileging of materiality alongside subjectivity in the discourse that appears in the letters produced by the novel’s two protagonists. There has been a fair amount of debate on the subject of whether Arnim’s so-called Brief-Bücher should be approached as “novels” ( Briefromane ) at all, or whether they should be seen as “epistolary autobiographies.” 6 My reading of Die Günderode takes Arnim’s fictionalizing and aestheticising efforts as more than merely editorial or curatorial. I suggest that it is precisely in the literariness of the text that she is able to convey her relationship between the aesthetic and epistemological. Her explicit opposition to “philosophy” as such, in fact, demands an alternative medium: namely, literary representation. In contrast to an edited, historical correspondence (which essentially consists of individual responses), this novel comes into view through the particular constellation of formal features, such as the “letters” and “attachments” ( Beilagen ), and their reality effects, in concert with the recurrent emphasis on the material encounter mirrored in the content of the letters themselves� And out of this totality of fictionalized and poeticized letters, Arnim’s various philosophical and political projects become visible. 7 In this article I will demonstrate how Arnim’s novel departs from the Romantic epistolary tradition, emphasizing its own written pages over the illusion of conversation 8 and thereby marking the first of several turns to the material. The content of the letters themselves also relies substantially on representations of materiality. As such the aesthetics of the physical letter are repeated in what appears to be the apriority of nature as material ground for the production of both knowledge and literature. Taken all together, Die Günderode proposes a theory of knowledge that, surprisingly, is not based solely on interior subjective experience, but rather mobilizes an intersubjective mode to suggest a unique Romantic philosophical return to materialism. Beilage zum Brief: On ‘Epistolarity’ and Materiality in Bettine von Arnim’s “Die Günderode” 289 My article will unfold in three steps: in part I, I will show that the novel’s particular epistolary technique foregrounds the materiality of the letter over its dialogical and psychological potential; in part II , I will demonstrate that this aesthetic emphasis on the material world mirrors an account put forward in the letters themselves, suggesting that true knowledge must be grounded in nature; and in part III , I will show that, despite (the character) Bettine’s explicit disinterest in Schelling’s philosophy, Arnim’s novel produces a theory that, even for its differences, bears substantial analogical affinities to a materialist reading of Schelling’s “Naturphilosophie.” The resulting philosophical emphasis on nature (as both productive and itself a product) positions her unique epistolary poetics—in particular, the materiality of writing—as a condition of knowledge� I. Epistolarity, Musicality, and Materiality Janet Gurkin Altman, who first formalized the term “epistolarity,” explains that “epistolary mediation” serves “as a connecter between two distant points, as a bridge between sender and receiver” and where either the “distance or the bridge” may be “emphasized” (13). The epistolary novel’s narrative capacity thus presupposes a material world wherein two subjects are physically separated, and it is the letter that connects them. Arnim’s novel thematizes precisely this epistolary gesture in those letters where Karoline provides Realist-like descriptions of the interior location of writing. Her letters depict the details of the room where the two characters had once written and studied together daily—from the disarray of books, to the state of her houseplants and canary, and even down to Bettine’s lone glove found by the maid under her bed (I, 231). With each letter, the distance is both emphasized—Bettine is not there, hence the impetus for her writing—yet through careful description, Karoline attempts to make this physical space and its material contents present for her. The epistolary gesture does not merely connect two distant cities, it also explicitly points to itself as the material “bridge.” As the aesthetic product whose content is often directed toward poetry and philosophy, their intercourse of drafts and commentaries also unites the spaces of writing and of thinking for both women. The narrative focus on the physical production of the letter itself is therefore also the narrative of the origin of discourse. When Bettine writes of the activity of writing, 9 she permanently transforms and intertwines the ephemerality of her aesthetic and quotidian ruminations into material objects: letters. And, like Kleist’s famous epistolary formulation of the dialogic character of thinking, the letter not only mediates the writer’s (and thinker’s) position against her other; it also provokes thought, electrifying it, giving it shape. The letter, like Bettine’s own intellectual 290 Lauren Shizuko Stone movement, is continually returned to in an ironic gesture even as it continues to be conditioned by the material spaces of the page. 10 Indeed, the act of letter writing provides a Romantic oscillation between the material world ( Natur ) and the world of the mind and spirit ( Geist ). Even the thematic connection in Die Günderode between subjectivity and nature appears, as Catherine Grimm has suggested, to position Bettine nearly in agreement with Schelling’s idea of “Wechselwirkung�” 11 This despite the fact that Bettine openly rejects Schelling’s approach (along with Kant and Fichte) on the grounds that “philosophy” as such operates too abstractly (I, 229), that it coldly strays too far from the sensible experience of nature. Indeed, at the close of Bettine’s second letter to Karoline, she tells her that “natürliche Weisheit” must have a melodic quality—that is to say, it must be “begreiflich” and “fühlbar” (I, 229). Bettine’s description of the musicality of Karoline’s letters articulates for her an exemplary form of knowledge, which appears at the intersection of apprehension and tactility. Crucially, it is not only Karoline’s voice that is “melodic,” but so too is her letter. It seems that words on the page offer an immediacy of perception— begreiflich- which she likens to a conversation� This musicality of their correspondence appears first in Bettine’s own letter-writing technique, as she typically moves rhythmically between citations of Karoline’s letter and her own commentary: Dein Brief ist ganz melodisch zu mir, viel mehr wie Dein Gespräch. “Wenn du noch nicht bald wieder zu uns kommst, so schreibe mir wieder, denn ich habe Dich Lieb.” Diese Worte haben einen Melodischen Gang, und dann: “Ich habe die Zeit über recht oft an Dich gedacht, Liebe Bettine! Vor einigen Nächten Träumte mir, Du seiest gestorben, ich weinte sehr darüber und hatte den ganzen Tag einen traurigen Nachklang davon in meiner Seele.” Ich auch, liebstes Günderödchen, würde sehr weinen, wenn ich Dich sollt hier lassen müssen […]. Der musikalische Klang jener Worte äußert sich wie der Pulsschlag Deiner Empfindung, das ist lebendige Liebe, die fühlst Du für mich. (I, 228) In citing Karoline’s affection from her last letter, Bettine both points to the previous material document and then reproduces a portion of it in this one. At first, she seems to be participating in the Romantic tradition of creating the illusion of “natural” conversation: We can see that Bettine responds, as it were, “directly” to Karoline by inserting her own voice in close proximity (e.g., responding “Ich auch […]”), and thereby reimagines the confines of the letter as an intimate space of conversation. 12 Indeed, Arnim appears to create the effect of a dialogue not only through the novel’s epistolary form—that is, the alternating narration by Karoline and Bettine over the course of the novel—but also within the letter itself. Bettine produces a call and response, as it were, through the writerly incorporation of Karoline’s previous letter. Beilage zum Brief: On ‘Epistolarity’ and Materiality in Bettine von Arnim’s “Die Günderode” 291 Paradoxically, however, this citational strategy seems to emphasize the limits of such an interaction as one that can only occur on paper and thereby distinguishes itself from the conversational tradition. Just as Karoline’s detailed depictions of their once shared study seems to provide a bridge that connects the two women while also reinscribing the separation between their two distant spaces, so too is the would-be illusion of spontaneous conversation, in fact, replaced by the manipulability and repeatability of written text. By citing Karoline’s letters, Bettine does not create what Altman calls an “interior debate” where the paraphrased interlocutor approximates or implies dialogue within what remains technically a monologue (138). Using Altman’s example, we might contrast Bettine’s exchange here with that of the monologic ‘responses’ that produce the letters in Goethe’s Werther. Through the practice of citation, Arnim emphasizes that this is indeed not an ephemeral, spoken conversation, but a response to a material text, which the character, Bettine, has in her hand. 13 This positions each epistle’s narrator to be what Altman calls a “reader-decoder” of each other’s letters (138). Bettine transforms the would-be dialogue into a literary object that can be cut up, resectioned, and repeated. In this epistolary exposition, the act of letter reading is thematized as much as letter writing. In Altman’s words, we could then say that this is not conversation, but rather “the emphatic portrayal of the art of close reading, the art of analysis and explication” (92). Arnim’s epistolarity therefore appears as the imbrication of two forms of production: of knowledge through reading and of an aesthetic object through writing. In returning to the above passage, we can see that the form of the letter (Bettine’s use of direct citation rather than paraphrase) corresponds to the letter’s content (a claim to musicality). Here, the doubling of the tangible material space that Karoline’s expression of love occupies, in fact, multiplies its “musicality” as that which rhythmically reverberates, as if through a material body. 14 The repetition of text—i.e., Bettine writing again what Karoline had written—is repeated in the melodic “Nachklang” in both their souls. The sound, Klang , of Karoline’s words (which are themselves already a retelling of another “Nachklang”) recalls that the words on the page have the same powerful effect as the sound waves of her voice. This “melody” is, as Bettine notes, much more like Karoline’s Gespräch - that is to say, its effect is both romantic (as the aesthetic reproduction of natural conversation) and material (as the reproduction of Karoline’s physical proximity). As citation, however, the first epistle’s material now has the capacity to linger—as “Nachklang.” And its reappearance in this letter rhythmically and physically externalizes itself “wie der Pulsschlag Deiner [Karoline’s] Empfindung.” The ideal immediacy of conversation, which Bettine praises, is made real through the writing and citing of the letter, and then is represented as the immediacy of sound. Through the materiality of epistolary 292 Lauren Shizuko Stone citation, the vibrations of the beloved can be registered; in other words, through the repetition of written words on the page, the letter produces the palpability of the pulsing “feeling” of love. In an oft discussed turn of phrase, Bettine repeatedly addresses Karoline as “Widerhall,” 15 telling her, for example: “Du bist der Widerhall nur, durch den mein irdisch Leben den Geist vernimmt, der in mir lebt, sonst hätt ich’s nicht, sonst wüßt ich’s nicht, wenn ich’s vor Dir nicht ausspräch” (I, 299). By imagining Karoline as her echo, Bettine repeats the trope of a material body’s rhythmic response, as sound reflecting off a physical surface that produces reverberations. This repetition of an echo (as well as the reference to the mythical Echo, who can do nothing other than repeat the words of others) plays on both Arnim’s use of historical textual citations to produce this novel and the lines from the fictionalized letters and attachments that Bettine quotes word for word. Indeed, this Briefroman is itself composed of “echoes” as the acoustic is transformed into the material. This passage also emphasises that the immaterial spirit / mind ( Geist ) is only perceptible through an earthly body. Like the pulsating feelings of love that appear in the reciprocity of letters, Karoline’s capacity to echo is what unites Bettine’s bodily life with the life of the mind� For Bettine, the physicality of the expression and perception of love is also an exemplary form of natural wisdom that stands against the abstract approaches of those “ganz unmögliche Kerle,” Schelling, Fichte, and Kant. Indeed, she compares the act of reading any book to the reception of a “Melodie,” asking “ob nicht alles, solang es nicht melodisch ist, wohl auch noch nicht wahr sein mag” (I, 229). As we will see in the next section, the corporeality of perception must be interwoven into the very possibility of knowledge—and this, Bettine suggests, applies to all texts. Accordingly, each individual letter, like the epistolary form of Die Günderode , emphasizes writing as an investment in the material encounter. 16 II. Reception and Production of Nature’s body: Natura Naturata & Natura Naturans At the end of this same letter, Bettine reintroduces materiality as the productive condition of the letter’s very inception. She is prompted to write in response to Karoline’s “Beilage,” citing the short manuscript of a mythological drama, which had been “attached” to her post in the previous epistle. Referring to this additional document, Bettine writes: “Wie ist die Natur so hold und gut, die mich am Busen hält.” - So lautet wie Spott auf einen Philosophen. Du [Karoline] aber bist ein Dichter, und alles, was du sagst, ist die Wahrheit und heilig” (I, 229-30). Through citation, Bettine grounds knowledge not in consciously detached oper- Beilage zum Brief: On ‘Epistolarity’ and Materiality in Bettine von Arnim’s “Die Günderode” 293 ations of thinking (“philosophy”) but rather in nature herself. And here we see that, as in this citation of Karoline’s draft, “nature” is no mere idea, she is not at all abstract: she is a proper subject, one in possession of a sensuous feminine body. Like the poet, Karoline, nature is the site of production, of generation. We see echoes of Schelling’s theoretical recourse to nature as the “unconditioned” ground of thought, as that which, in his Ideen zu einer Philosophie der Natur, not only has the capacity to “express” knowledge, but to impose a fundamental order on knowledge. As Schelling writes: “Denn wir wollen nicht, daß die Natur mit den Gesetzen unsers Geistes zufällig (etwa durch Vermittelung eines Dritten ) zusammentreffe, sondern daß sie selbst notwendig und ursprünglich die Gesetze unsers Geistes nicht nur ausdrücke , sondern selbst realisiere , und daß sie nur insofern Natur sei und Natur heiße, als sie dies tut” ( SW I.2.55). 17 Although Schelling’s philosophical procedure (Gedankenoperation) for arriving at the notion of “nature as subject” in both Ideen zu einer Philosophie der Natur and the Einleitung zu dem Entwurf eines Systems der Naturphilosophie would be anathema to Bettine’s own investment in Empfindung as a direct material encounter, there is clearly a shared Romantic stake in casting nature as an autonomous and productive condition of knowledge. Grimm has suggested that to portray a specifically feminine subjectivity, Arnim’s novel relies heavily on the tropes of nature as subject. Her analysis therefore sets Arnim’s signature use of subjective metaphors of nature in parallel with Schelling’s notion of the identity between nature and mind� 18 I would suggest that this unlikely affinity between Arnim and Schelling has epistemological consequences that also go beyond the metaphorical invocation of the feminine in order to supply an emancipated poetic subject. Through Bettine’s repeated reference to nature as a material body, Arnim is able to put forward the possibility that poiesis issues from a nuanced interaction between the sensing subject and that which is sensible. In Schelling’s System des transzendentalen Idealismus, nature’s apriority is clear: “Etwas, wofür die Bedingungen in der Natur überhaupt nicht gegeben werden können, muß schlechthin unmöglich sein” ( SW I.3.571). Nature, as the necessary ground, supplies the conditions of thought—subjective experience cannot happen beyond or outside of nature’s “given” parameters. In Arnim’s reframing, however, nature (also as the ground) is not merely the source or condition. She appears as not only having a body (against whose bosom one could be held), she is also received by way of the body. Her productive power thus offers more than mere reflection: “Aus dieser Lehre,” Bettine continues, “wird mein künftig Glück erblühn, nicht weil ich’s gelernt hab, aber weil ich’s empfind ” (I, 229-30; emphasis mine). And by citing her correspondent, Bettine aligns Karoline’s poetic power with a material capacity. Karoline’s “Lehre”—in the sense of her written text and the knowledge that she has to impart—is not 294 Lauren Shizuko Stone conceptual, it is not something which can be “studied,” but rather must be taken up by the senses. Like the act of reading, it is only through the passivity of the senses that the body of nature can be received� The closing lines of the letter insist in concrete terms that thinking—like writing—are materially determined. Nature interjects herself into the letter: “Ach, eben ist ein großer Vogel wider mein Fenster geflogen und hat mich so erschreckt, es ist schon nach Mitternacht, gute Nacht. Bettine” (I, 229-30). 19 The letter’s final form, its end, is quite literally determined by the appearance of a bird flying against her window. 20 Where, for Schelling, nature is a limiting countermovement, for Arnim it provides the bounds and finite edges of the letter. 21 For example, when Schelling articulates the role that matter plays for intuition in the Ideen, he notes that the encounter with an object is only perceived as the product of a force ( Kraft ), which appears for us as the feeling of restriction ( Beschränktheit )� 22 Likewise, for Arnim, the activity of the writer vis-à-vis nature is also one of passivity. Consider how her writing stops and starts: nature acts as a counterforce, a delimiting agent that literally interrupts and halts her production of text; nature acts as that which produces text (as she, nature, inspires the self-reflexive content of the letter); nature is also the aesthetic product as Bettine narrates the scene of interruption. With respect to both the thematizing of nature in the letter and nature’s capacity to shape the letter, Schelling’s famous formulation is indeed apt: “Die Natur als bloßes Produkt (natura naturata) nennen wir die Natur als Objekt (auf diese allein geht alle Empirie). Die Natur als Produktivität (natura naturans) nennen wir Natur als Subjekt (auf diese allein geht alle Theorie)” ( SW I.3.284). In near-perfect analogy, nature’s relation to writing appears as the simultaneity of freedom and restriction and as the production of finitude and determination. Here, nature is both the objective content of the letter, and the productive grounds of its writing—the material basis for the letter itself� III. Precipitation, Germination, and the Electrified Mind In her attempts to convince Bettine to continue with her (much-disliked) history lessons, Karoline suggests that not only is history itself a possible source of inspiration, but that history sows the seeds of the present: “Darum schien mir die Geschichte wesentlich, um das träge Pflanzenleben Deiner Gedanken aufzufrischen; in ihr liegt die starke Gewalt aller Bildung - die Vergangenheit treibt vorwärts, alle Keime der Entwicklung in uns sind von ihrer Hand gesäet. Sie ist die eine der beiden Welten der Ewigkeit, die in dem Menschengeist wogt, die andere ist die Zukunft; daher kömmt jede Gedankenwelle, und dorthin eilt sie! ” (I, 295; emphasis mine). In the double-sense of “Geschichte” (as both history Beilage zum Brief: On ‘Epistolarity’ and Materiality in Bettine von Arnim’s “Die Günderode” 295 and narrative), Armin envisions the animating and creative process as comprehensible in its analogy to nature—that like plant life (which spreads its seeds), “Geschichte” is both the productive “Gewalt aller Bildung” and is itself also a product of such a process. 23 Recalling an exemplary moment of Bettine’s “genius,” Karoline shifts from the metaphorical inseminating power of history to a reflection of the physical scattering of material seed as a condition of nature’s fertility� What Karoline imagines also suggests that among the frivolous threads of Bettine’s chatter lays the embryonic seed of her genius: Wär der Gedanke bloß der Moment, in uns geboren? - Dies ist nicht. Dein Genius ist von Ewigkeit zwar, doch schreitet er zu Dir heran durch die Vergangenheit, die eilt in die Zukunft hinüber, sie zu befruchten; das ist Gegenwart, das eigentliche Leben; jeder Moment, der nicht von ihr durchdrungen in die Zukunft hineinwächst, ist verlorene Zeit, von der wir Rechenschaft zu geben haben. Rechenschaft ist nichts anders als Zurückholen des Vergangenen, ein Mittel, das Verlorne wieder einzubringen, denn mit dem Erkennen des Versäumten fällt der Tau auf den vernachlässigten Acker der Vergangenheit und belebt die Keime, noch in die Zukunft zu wachsen. - Hast Du’s nicht selbst letzten Herbst im Stiftsgarten gesagt, wie der Distelbusch an der Treppe, den wir im Frühling so viele Bienen und Hummeln hatten umschwärmen sehen, seine Samenflocken ausstreute: ‘Da führt der Wind der Vergangenheit Samen in die Zukunft.’ Und auf der grünen Burg in der Nacht, wo wir vor dem Sturm nicht schlafen konnten - sagtest Du damals nicht, der Wind komme aus der Ferne, seine Stimme töne herüber aus der Vergangenheit, und sein feines Pfeifen sei der Drang, in die Zukunft hinüberzueilen. - Unter dem vielen, was Du in jener Nacht schwätztest, lachtest, ja freveltest, hab ich dies behalten und kann Dir nun auch zum Dessert mit Deinen eignen großen Rosinen aufwarten, deren Du so weidlich in Deinen musikalischen Abstraktionen umherstreust. (I, 295) In Karoline’s excursus here, the otherwise immaterial processes of time and history 24 are both expressed by nature (as an analogical representation) and are made real in the very activity of nature (as the procession of seasons, the scenes of germination, pollination, etc.). Most importantly, however, the temporality of an ephemeral conversation—Bettine’s seemingly insignificant schwätzen —is materialized, aestheticized, and, in fact, preserved ( behalten ) in Karoline’s letter� The past does indeed become the seeds of its future, as Karoline mobilizes that insignificant moment of some bygone chatter as that which pollinates ( befruchten ) this letter ‘now.’ Furthermore, Karoline’s recognition ( Erkennen ) of that little seed (i.e., Bettine’s moment of genius) that would otherwise be overlooked ( das Versäumte ), becomes the “dew” ( Tau ) which falls, allowing her genius to be able to germinate. This letter is thus also like the dew, it is a process of condensation: 296 Lauren Shizuko Stone the ephemeral moment of Bettine’s genius, a seed of the past, is made material, germinates, and comes to fruition as a new aesthetic object. One of the unexpectedly material topoi that loosely unites the various threads of the novel is Bettine’s playful plan to establish a “Schwebe-Religion”—the material gestures of which I would suggest can also be encapsulated in the dew motif, which repeats throughout the novel. “Der Tau” in its many iterations— Morgentau , Abendtau , früher Tau , kühler Tau , etc.—appear as an essential “Wirken der Natur.” As we have just seen in Arnim’s epistolary aesthetics, these “effects” of nature are material—and should therefore be understood as both product and productivity. Represented as precipitation (from gas to liquid), in these letters nature is the making-material of that which once only appeared as immaterial. And it is in the particular gestures of both “der Tau” and “schweben” that even where the putative concern is a movement from the transcendent or ideal, Arnim continues to insist upon nature as a necessary material ground for her claims. As an example, let us consider Bettine’s response to Karoline’s letter requesting more details of their newly conceived “Schwebe-Religion” as a distraction from her (Karoline’s) upcoming bloodletting (I, 329). Bettine’s response circulates between admonitions of the specious practice of Aderlassen and the material, indeed, the sanguinary structure underpinning the ideals of the “Schwebe-Religion.” It presents anatomy as the specific medium for wisdom and genius. On Bettine’s account, blood qualifies as part of nature and thus directly impacts “den menschlichen Geist.” This materialist (or even realist) approach moves the stakes of the “Schwebe-Religion” well out of the purely spiritual territory and instead takes up a poetics of anatomy, physics, and chemistry as grounds for knowledge� Bettine warns Karoline: Laß nur nicht zur Ader, denn, wie gesagt, es ahnt mir, daß dadurch etwas im Menschen zugrunde gehen könne, vielleicht das echte Heldentum; […]. - Das Aderlaßmännchen ist der Teufel, der hat sich so ganz sachte in den Kalender geschlichen, um die Menschen um das einzige zu betrügen, was ihm Widerstand leisten kann, um den Stahl im Blut, der übergeht in den Geist und den fest macht, daß er tun kann, was er will. Weisheit und Tapferkeit! (I, 331) When the metaphorical value of the material “Stahl” is mapped onto the idea of valor, it appears not as an analogy, but as a prior requirement. The biological impossibility of the claim aside, we can nonetheless see how Arnim uses the aesthetic experience in language to articulate a causal relationship between material nature and the appearance of ideas, such as heroism. Bloodletting thus poses a threat not only to the body itself (“etwas […] [könne] zugrunde gehen”) but it also exposes, as it were, the “real” conditions for certain religious ideals. We can imagine here that, even in her refusal to engage in “philosophy,” that Beilage zum Brief: On ‘Epistolarity’ and Materiality in Bettine von Arnim’s “Die Günderode” 297 if she were asked to answer Schelling’s question: “Was ist nun jenes geheime Band, das unsern Geist mit der Natur verknüpft, oder jenes verborgene Organ, durch welches die Natur zu unserm Geiste oder unser Geist zur Natur spricht? ” ( SW I.2.55), Bettine might answer that the “geheime Band” is writing, and the site where the material and conceptual worlds have their productive dialogue is in the letter� 25 And, as such, the “schweben” of her religion is not only a reference to the way in which Geist and Luft are equated in many passages, but also to the extent that it operates as the delicate tissue which connects the real and the ideal, much like the dew evinces both water and air. 26 At the very opening of this letter, the body appears as the literal and metaphorical “ground” for knowledge in an irreverent anecdote that offers a playful discourse on the nature of blood. Referring to her childhood at the convent, Bettine describes the hideous Aderlassmännchen , who regularly visited to withdraw the nuns’ blood: Eine alte Nonne sagte einmal, man könne in seine Pockengruben, in denen sehr viel erdiger Schmutz war, Kresse säen, so würde er einen grünen Bart bekommen, ich hielt also immer Kresse bereit und paßte auf die Gelegenheit, ihm den Samen einzustreuen, und habe auch einen Augenblick, wo er über dem Warten auf die Nonnen eingeschlafen war, benutzt, und Du magst’s glauben oder nicht, die Kresse hat einen sehr günstigen Boden, sie begann mit Macht emporzuschießen, man brauchte ihn nur mit Essig und Öl einzuseifen, so hatte man den trefflichsten Salat von seinem Bartschabsel. Aber gelt, Du gläubest nicht? - Aber hör, da fällt mir ein, esse doch eine recht tüchtige Schüssel voll Salat, das kühlt das Blut ab; aber wenn Du bei einer Entzündung noch Blut verlierst, so wird natürlich diese verstärkt, denn wenn Du ein Dippen von mit Wasser kochend hast und schütt’st einen Teil davon weg, so kocht’s viel stärker. (I, 330) This anecdote seems to rely on a quasi-empirical approach to nature as the source of knowledge: that which we observe about boiling water allows us to make claims about blood as well� The romantic humor of this scene relies on the paradox of its impossibility (that it is beyond belief) and its coherence to nature. The force of life needs nothing more than fertile ground—or, in this case, dirty pockmarked cheeks—and a moment of contingency (“die Gelegenheit”) in order to yield wisdom, namely the recommendation to eat a cool salad to counter a fever. The possibility for this quasi-medical recommendation hinges upon the figure of the body as “ground” for thought—and, what the seeds (“Kresse”) thus eventually bear is not a salad for the nuns, but rather knowledge and narrative. 27 This absurd anecdote therefore multiplies the valences of the body qua nature: the corporeal subject literally stands in as the subjectum , the substrate (or, as in Ian Hamilton Grant’s reading of Schelling, the hypokeimenon )� 28 298 Lauren Shizuko Stone What is peculiar about the epistle’s interweaving of sanguinary discourses is not so much the quaint folk remedy it offers, but rather that it demonstrates how the process of writing—and digressing—is, like the dew, one of materialization. Arnim envisions this dynamic mechanism, where poetic production (writing) bears a structural affinity to Schelling’s notion of identity: the material world as substrate must correspond to that which is produced by the mind. Shortly before falling asleep mid-sentence, Bettine returns to blood as the material site of bioelectricity. In keeping with her Romantic colleague, she will take recourse to material physics to locate the ideal. 29 Blood, she declares, with its metallic content is conductive like a lightening rod� And it is the underlying and generative structure that permits genius to move from the infinite ideal of God (as wisdom) to the finite body of man: […] so erzeugt auch das Genie, weil es mit Gottes elektrischer Kette verbunden ist, ewig seine Schläge empfängt und wieder einschlägt ins Blut. - Ich bitte Dich, wie willst Du denn die elektrische Kraft erklären, anders, als daß durch Gottes Geist die Natur zuckt und bis ins Blut geht, wo sie im Menschen wieder den Weg in die Begeisterung findet, weil der Geist hat. - Und siehe da! - Die Kraft empfängt den Blitzenstrahl, und so erzeugen Weisheit und Tapferkeit sich ineinander. […] Gott [ist] die große elektrische Kraft […], die durch die Natur fährt und ins Blut des Menschen und von da sich als Genius in den Geist des Menschen hinüber bildet. (I, 332) Where we previously saw the material as the ground or condition for thinking and writing, here the opposite also seems to be the case. On the one hand, the metallic component of the blood (both literally and analogously understood as the rigidity that undergirds and generates courage), “Stahl,” has the ability to conduct electrical power. This, Bettine suggests, is the necessary force underlying “Genius.” That is to say, genius—rendered here as an ‘electrified’ mind (i.e., Begeisterung )—is conditioned by the objective materiality of the thinking subject which appears to her as force ( Kraft ). And with this, the material, blood, the subjectum to use Grant’s terms, reappears as Schellingian restriction ( Beschränktheit ). On the other hand, electricity is very much the “schwebende Figur,” which, like the precipitation of dew ( Tau ), is merely the visible appearance or index of a greater force. Genius is therefore an effect of the infinite and transcendent force of God, as He appears in the finite body of man. Again, we might imagine Arnim to be the unhappy reader of Schelling, who himself arrived at a similar conclusion following his own discussion of electricity and while parsing the relationship between matter and knowledge in the Ideen : “Die Materie,” Schelling writes, “absolut betrachtet, ist also nichts anders als die reale Seite des absoluten Erkennens, und als solche eins mit der ewigen Natur selbst, in welcher der Geist Gottes auf ewige Art die Unendlichkeit in der Endlichkeit wirkt […]” (SW I.2.225). Beilage zum Brief: On ‘Epistolarity’ and Materiality in Bettine von Arnim’s “Die Günderode” 299 Though I have only discussed a handful of letters, they each nonetheless offer exemplary moments in the novel. And in a dialectical and Romantic fashion, we might read the entirety of this novel as the “ground” and each letter as easily overlooked “seeds,” the recognition and reading of which are productive. Collectively the letters illustrate Arnim’s investment in what Schelling called “die reale Seite” of knowledge—that which must be bound absolutely with nature. As such, the material substrate, which the epistolary form provides, allows Arnim the ability to articulate a certain apriority of nature, and to do so by way of materiality itself. Though I have largely argued against the significance of the fact that this novel is based, however loosely, on actual letters, we might now be able to see the relevance of the novel’s entire provenance both as a product of those material documents and as the productivity of literary engagement: Arnim turns the “seeds” of the past (namely her real epistolary chatter) into an aesthetic literary object. Die Günderode ’s unique epistolarity therefore capitalizes on the double character of the subject’s relation to material nature, to what Schelling described as both product ( natura naturata ) and productivity ( natura naturans ). And the significant consequence of Arnim’s epistolary poetics is then that writing itself is revealed to be the mode of knowledge for her own materialist “Naturphilosophie.” Notes 1 The historical Karoline von Günderrode committed suicide in 1806 under somewhat secretive circumstances following an illicit affair with Friedrich Creuzer. Nearly all correspondences between them were destroyed. For a concise overview of Günderrode (her biography and literary work) see Becker-Cantarino 202-25. 2 With reference to Rüdiger Campe’s theory of the Schreibszene, Marianne Schuller has argued that by virtue of Bettine’s act of writing Günderode’s body, the text of the novel becomes an “archive” of death (Schuller 244). I agree with Angela Steidele that this novel ought not be read strictly as an autobiographical “Denkmal,” since it overwhelmingly consists of Bettine’s letters (Steidele, “Frauenliebe” 52). On the whole, the novel devotes relatively little textual space to Karoline’s voice and therefore appears to be invested much more in putting forward Arnim’s own poetic program than memorializing the deceased Karoline von Günderrode. 3 Here we might draw on Janet Gurkin Altman’s comparison between the art of repraesentatio of theatrical or dramatic dialogue and monologue and the epistolary exchange. Where the former relies on the “presence,” the latter on the illusion of presence in the face of absence (Altman 140). The “conver- 300 Lauren Shizuko Stone sation” between Bettine and Karoline, without the conventions associated with letters, could just as well be theatrical dialogue. Thus the introduction of the Beilage is a crucial detail that reaffirms the textuality and materiality of the discourse. As such, I disagree with Carola Hilmes, who emphasizes the orality or vocality of the discourse in this text. 4 When referring to Bettine von Arnim, the author and historical person, I follow the standard convention of using her last name, and when referring to the quasi-autobiographical figure or fictional character, I will use “Bettine�” 5 The centrality of subjectivity and consciousness in Arnim’s novels generally has been widely analyzed. In contrast to Goethes Briefwechsel mit einem Kind, the case of Günderode presents a particular emphasis on feminine subjectivity, constituted as a utopian relation between two “equals,” Karoline and Bettine (Waldstein 55-57). Peggy Nill has argued that the intensity of Bettine’s sense perception appears essentially in service to the subjective representation of desire (Nill 30). Angela Steidele has also argued that the novel presents Bettine’s “Programm der Subjektwerdung” through the discourse of the “Schwebe-Religion”; as a doctrine which emphasizes “ein inneres Heiligtum” to which one is loyal (Steidele, “Frauenliebe” 55). This article does not seek to supplant either of these interpretations, but rather to show that alongside this “Programm” of feminine subjectivity, Arnim also appears to put forward a theory of the role of the material as part of any metaphysical-aesthetic project. 6 Accordingly, my reading here follows in the tradition of using the term “novel” to describe Arnim’s work; this approach was first established by Waldemar Oehlke in 1925 in his philological analysis Die Briefromane Bettina von Arnims. For this reason, most of the secondary criticism that I engage here tends to follow this line of inquiry rather than the relatively ample body of scholarship that treats her epistolary technique as a form of autobiography. For a brief overview of the various positions in the Brentano-von Arnim scholarship on the generic status of her “Briefbücher” as either epistolary novels or autobiographies see French 208-14. 7 There are numerous threads that can be seen in the novel, most of which I will not have the space to discuss here. In an effort to underscore my impression, however, that this text is indeed a novel and not an aggregation of correspondences, it is worth pointing out the various topoi that unite the “letters” produce something that can be interpreted as a whole. These include (but are not at all limited to): loneliness, friendship (female friendship in particular), poetry and authorship, utopia, emancipation and education. For an overview of these themes see Becker-Cantarino 248-58. Beilage zum Brief: On ‘Epistolarity’ and Materiality in Bettine von Arnim’s “Die Günderode” 301 8 To emphasize a view of the letters as retaining the Romantic referent of discourse and speech despite their fictionality and poeticity, French chose the terms “epistolary book” and “letter book” to describe Arnim’s work (French 213). As will be evident in the next section of this article, I think these “letters” in many ways undermine Romantic discursivity as the effect of oral conversation or spontaneous spoken responses. 9 Schuller’s aforementioned reading of Arnim’s thematization of writing, which she explicitly bases on Rüdiger Campe’s classic notion of the Schreibszene , argues that, in the act of writing and in her repeated use of figures such as the Musenanruf, etc., Bettine unites speaking and writing to produce an impure notion of language (which contrast’s Karoline’s Romantic “pure” language) (Schuller 241-42). 10 In this way, my argument here substantially departs from the Kittlerian psychoanalytic treatment on her project of writing as always “into the wind,” as a subjective movement of letters that “weigh nothing.” I will also show that while her “repulsion” philosophy may produce a “physical horror,” as Kittler suggests (40), it is in her manifested writing of this “aversion” that she does indeed produce a feminine philosophy. For an overview of Brentano-von Arnim reception, see Goozé 349-406. 11 Grimm’s treatment of this affinity does not move much beyond noting this general structure of “reciprocity” with respect to the representation of tropes of nature. This article seeks to elaborate more substantively on this point—that is, that Arnim, even as her thought bears resemblance to Schelling’s, seems to carve out her own theory, and more crucially, her own methodology. See Grimm, “Natur” 159-60. 12 Although I don’t have room to discuss it here, there is literary and historical background for reading the space of the letter as an ersatz meeting between lover-beloved. For more on the use of the letter to create a “virtual space of female same-sex desire” in this period see Steidele, “Schreib doch, Geliebte! ” 13 Alternatively, we might consider this portrayal of discursivity to be self-generating as well. As both Emile Benveniste and later Altman point out, there is a reciprocity between a specific I / you for each “new utterance” in order to “maintain the epistolary exchange.” See Altman’s discussion of Benveniste in Epistolarity 117� 14 In this way, music produces more than a mere awareness of the “innermost self ” as Hilmes has suggested. The acoustic tropes, she argues, are ultimately indices for Bettine’s own voice, mirrored in Karoline. 15 For example, Hilmes reads this as, among other things, a conception of the self, which is constituted by collective reciprocity (where the other appears as the “ideal” completion of that self or as the vehicle for her own self-con- 302 Lauren Shizuko Stone sciousness or genius). Alternatively, Edith Waldstein suggests that the trope of “echo” signifies the reciprocity of the correspondences themselves and reflective of their social and intellectual equality (Waldstein 55). And Becker-Cantarino reads this “echo” as a reference to the myth of Echo (as poet and poetry), the “dialogic” nature of language, and also akin to Aristotle’s notion of friendship as the “zweites Ich” (Becker-Cantarino 251). 16 I am interested in showing that while her “repulsion” from “philosophy” may, as Kittler suggests, elicit a response of “physical horror” (Kittler 40), it is, in fact, by virtue of her manifested writing of this “aversion” that she does indeed produce “a feminine philosophy.” As such, this essay offers a counter argument to Kittler’s reading of Günderode as Arnim’s (and Bettine’s) expressions of desire and wish fulfillment for emancipation from the “philosophy” of “great men,” arguing instead that it is an experimental novel that mobilizes its epistolary form and insistent representation of material text to yield a unique and nuanced contribution to Romantic philosophy. 17 See Grimm, “Natur” 162-64. 18 Grimm, “Natur” 162-64. See also Grant’s extensive discussion of Schelling’s attempts to think nature absolutely, i.e., as her own ground, and thus not a mere construction of thought� 19 Compare the preceding passage in the letter: “‘ Man kann Geister nicht durch Beschwörung rufen, aber sie können sich dem Geist offenbaren; das Empfängliche kann sie empfangen, dem innern Sinn können sie erscheinen .’ […] Und aus dieser Lehre wird mein künftig Glück erblühn, nicht weil ich’s gerlernt hab, aber weil ich’s empfind; es ist ein Keim in mir geworden und wurzelt tief, ja, ich muß sagen, es spricht meine Natur aus, oder vielmehr, es ist das heilige Wort ‘Es werde’, was du über mich ausprichst” (I, 229-30). 20 In reference to another instance where Bettine is writing a letter and a sudden physical interruption by nature then appears as part of the letter’s content, Kittler rightly suggests that “the writing machine runs most beautifully when it is disturbed, when falling linden flowers or raindrops intrude […] above all when Bettina can still write but no longer read” (Kittler 36)� 21 As Rüdiger Campe has argued, the relationship between the event of a text’s writing and the written event can be a fraught one (760-62). Insofar as Bettine also writes the time of the letter’s writing, the impossibility of reading the scene of writing as separate from the text itself becomes apparent, and thus doubles its material signification. 22 “Als der erste Versuch, jenes x zu bestimmen, wird sich uns bald der Begriff von Kraft zeigen. Die Objekte selbst können wir nur als Produkte von Kräften betrachten, und damit verschwindet von selbst das Hirngespinst Beilage zum Brief: On ‘Epistolarity’ and Materiality in Bettine von Arnim’s “Die Günderode” 303 von Dingen an sich , die die Ursachen unserer Vorstellung sein sollten. […] Durch jene Einwirkung kann die ursprüngliche Tätigkeit nicht vernichtet , sie kann nur beschränkt , oder wenn man einen zweiten Ausdruck aus der Erfahrungswelt entlehnen will, reflektiert werden� Aber der Geist soll sich als beschränkt fühlen , und dies kann er nicht, ohne daß er fortfahre überhaupt frei zu handeln und auf den Punkt jenes Widerstands zurückzuwirken” (Schelling, SW I.2.219-20). 23 As Monserrat Bascoy Lamelas remarks, in this letter Karoline also appears to hold the early Romantic view of the possibility of a ‘golden age’ in which past, present, and future (as well as cause and effect) are united by way of a kind of prophetic memory (Lamelas 215). While I don’t dispute this reading as relevant for Arnim’s project, I do think that this particular passage also presents a view of history that is formally akin to Schiller’s paradoxical natura naturata / natura naturans, which I am developing here. To this end, I would agree with Lamelas that Arnim’s representation of the capacity of the imagination to unite the infinite and the finite is not far from Novalis’s own conception of Romantic autonomy (Lamelas 154). 24 In her analysis of this and an earlier passage (I, 239), Waldstein characterizes this Romantic view of history as having both a primordial unity and a movement of progression toward transcendence (Waldstein 53). 25 See Campe as well as Schuller. 26 Here again we can see an affinity or analogy to Schelling’s thought—where a priori knowledge (ideas) begins first in the real—if we take him to be participating in a form of realism. For a thorough discussion of Schelling’s conception of the natural body (qua “organ”) as a dialectical movement— and not the material site of interaction—between thinking and perceiving see Weatherby 172-79. 27 This apparent digression about salad and body temperatures is then immediately interrupted by roosters crowing, thus reminding us that this process of thinking is not a disconnected philosophy whose rational methodology is a universal, which is divorced from nature, but rather a product of material space at a particular time. 28 Grant’s reading of Schelling is apropos: “Schelling reexamines the question of ground throughout his corpus, reengineering the concept of he subject from its postto its pre-Kantian acceptation as subjectum , thus aiding our understanding of the ‘nature as subject’ thesis” (Grant 7). He also clarifies that for Schelling materiality is to be understood as the question of substrate rather than simple corporeality. 29 For a thorough discussion of Schelling’s position in the debate around biological “electricity” around 1800 see Weatherby 185-88. 304 Lauren Shizuko Stone Works Cited Altman, Janet Gurkin. Epistolarity: Approaches to Form. Columbus: Ohio State UP , 1982. Becker-Cantarino, Barbara. Schriftstellerinnen der Romantik: Epoche - Werke - Wirkung. Munich: C. H. Beck Verlag, 2000. Benveniste, Emile. Problèmes de linguistique générale. Paris: Gallimard, 1966. Campe, Rüdiger. “/ Die Schreibszene, Schreiben.” Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbrüche: Situationen offener Epistemologie . Ed. Hans Ulrich Gumbrecht and K. Ludwig Pfeiffer. Berlin: Suhrkamp, 1991. 759-72. French, Loreley. German Women as Letter Writers: 1750 - 1850. 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Box 208210 New Haven, CT -06520-8210 kirk�wetters@yale�edu Prof. Andrea Krauss New York University Department of German and Romance Languages and Literatures Gilman Hall, Room 401 3400 N� Charles Street Baltimore, MD 21218 akrauss@jhu.edu Prof. Erica Weitzman Northwestern University Department of German Kresge Centennial Hall, Room 3-305 1880 Campus Drive Evanston, IL 60208 erica.weitzman@northwestern.edu Band 47 2014 Heft 3 Harald Höbus ch, Linda K . Worle y (Hr sg.) ISSN 0010-1338 Band 47 T h e m e n h eft: M ate rial World s - N oveli s ti c M atte rs of th e N in ete e nth C e ntur y G a s th e ra u s g e b e r: A rn e H ö c ke r, Fra n zi s ka S c hweig e r und L a ure n S hiz uko S ton e A rn e H ö c ke r, Fra n zi s ka S c hweig e r a nd L a ure n S hiz uko S ton e: I ntrod u c tion J ohn T. H a milton: “ K ir s c h rot fu n keln d e r A lm a din ” : T h e Petrifi c a tion of L ove , K nowle d g e , a n d M e m or y in th e L e g e n d of Falu n Fra n zi s ka S c hweig e r: N etwor kin g M atte r s : L ite ra r y R e p re s e nta tion s of M ate riality in S tifte r ’ s N a c h s o m m e r E ri c a Weitz m a n: B a s e M atte r: Path eti c Falla c y in G u s ta v F re yta g ’ s S oll u n d H a b e n K irk Wette rs : W ho C a re s A bout S o c iety ? : S o rg e a n d R eifi c ation in G o eth e ’ s W ilh e lm M e i s t e r s L e h rj a h re A ndrea K ra u s s : S c h riftkör p e r u n d H u m or. Z u r M ate riali s ie r u n g d e s E r z ä hle n s in J ea n Pa ul s L e b e n F ib e l s L a ure n S hiz uko S ton e: B eila g e z u m B rief: O n ‘ E pi s tola rity ’ a n d M ate riality in B ettin e von A r nim ’ s D i e G ü n d e ro d e periodicals.narr.de C O L L O Q U I A G E R M A N I C A C O L L O Q U I A G E R M A N I C A I n t e r n a t i o n a l e Z e i t s c h r i f t f ü r G e r m a n i s t i k I n t e r n a ti o n a l e Z e it s c h r ift f ü r G e r m a n i s ti k